MUZIVA REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN R. P. R. ȘI A MINISTERULUI I N VĂȚ A M I N T U L U I ȘI CULTURII ANUL VII IULIE Nr. 7/1957 Liviu Rusu Temeiuri noi în educația noastră muzicală. (pag. 3) Rezultatele concursului național de creație muzicală în cinstea „Festivalului de la Moscova". (pag- 5) DIN VIAȚA MUZICALA A MINORITĂȚILOR NAȚIONALE R. Ghircoiașiu Creația muzicală maghiară din R.P.R. (pag. 6) Fr. Wanek Activitatea muzicienilor sași din Sibiu. (pag. 12) Săptă-mîn.a muzicii compozitorilor din Regiunea Stalin (pag. 13) COMPOZITORII DESPRE CREAȚIILE LOR Alfred Mendelsohn Cum am gîndit și cum am scris oratoriul „1907“. (pag. 14) CREAȚII ROMÎNEȘTI Al. Schmidt „Priveliști moldovenești" suită pentru orchestră de Mihail Jora. (pag. 26) DE PESTE HOTARE V. Tomescu Praga Regina Musicae — Impresii de la festivalul muzical internațional din primăvara aceasta — (pag. 29) Dr. Ladislav Șip Colaborarea romîno-cehoslovacă în domeniul discului. (pag. 36) Jacques Bourgeois Un pact muzical între Romînia și Franța. (pag. 38) VIAȚA MUZICALA Note pe marginea a trei simifonii romînești — J. V. Pandelescu (pag. 39); In cadrul decadei R.S.F.S.R.: Corul din Omsk — C. Teodoriu (pag. 40); Concer- tul festiv al radiodifuziunii — J. V. P. (pag. 41); Oaspeți în sălile de concert: Monique Haas — Al- fred Hoffman (pag. 41); Josef Hala — F. Schapira (pag. 42); Paula Takacs — Al. Coif eseu (pag. 42); Alte manifestări muzicale: Un trio în primă audiție — Cornel Țăranu (pag. 43); Lucrări de Haendel și Bach în primă audiție — Al. A. C. (pag. 43); Ora- toriul „Anotimpurile" de Haydn în interpretarea Fi- 1 armonic ii din Iași — Sorin Vînătoru (pag. 44); Sărbătorirea unor eminenți profesori (pag. 45); Ac- tivitatea muzicală în țară (pag. 45). MUZICA NOASTRĂ PESTE HOTARE Concertul Cvartetului Radio în Bulgaria; Seară de muzică romînească la Moscova (pag. 46). RECENZII Liviu Rusu: „Coruri" — G. Deriețeanu (pag. 46); Alte noi tipărituri muzicale E.S.P.L.A. — Titus Moi- sescu (pag. 47); Breviar (pag. 48). C î N T E C E ÎN CINSTEA CELUI DE AL ȘASELEA FESTIVAL MONDIAL 40 pagini lei 5 Temeiuri noi în de LIVIU RUSU noastră muzicală ^Dezvoltarea culturii în țara .noastră scoate continuu în relief noi aspecte ale realității ar- tistice, punînd multiple și variate probleme ideologice. Asistăm la o frămiîntare spirituală înnoitoare, în care ideea revoluției socialiste își împlinește sfera noțională în înfăptuiri paș- nice. Măsurile preconizate în ultima vreme de către Ministerul învățămîntului și Culturii pen- tru așezarea unor noi temeiuri educației artistice în toate in- stituțiile de învățămînt general au această semnificație. Ele in- teresează în gradul cel mai înalt Uniunea Compozitorilor din R.P.R., secțiile ei de creație și muzicologie. Participarea co- lectivului nostru la înfăptuirea aceasta este un lucru nou. Ea depășește caracterul unor sim- ple consultări, luînd forma pre- cisă a colaborării permanente. Dezbaterea teoretică, amplă, a problemelor educației muzicale în spiritul ideologiei marxist-leniniste, în lumina cunoaș- terii mișcării pedagogice contemporane, ținînd seama de nevoile vitale ale muzicii romînești se impune înaintea metodelor administrative. Lipsa de preocupări mai largi cu problemele educației muzicale în ultimii ani a determinat realizări unilaterale, deși de real succes în domeniul învățămiîmtului special, dar a rupt cu totul acest învățămînt de educația muzicală în cadrul învățămîntului general, lăsînd-o în pa- ragină. Colaborarea dintre Ministerul învățămîntului și Culturii și Uniunea Compozitorilor se în- vederează în necesitatea de a coordona aceste sectoare, în cuprinderea în ansamblu a proble- melor centrale ale educației muzicale a po- porului, în stabilirea unor baze trainice pentru viitoarea dezvoltare a culturii noastre muzi- cale. Ideea unei școli naționale muzicale nu poate fi înțeleasă pe deplin dacă nu avem în vedere cîmpul social al circulației valorilor artistice muzicale, cizelate în complexul proces de crea- ție, de interpretare și de auzire. De unitatea și adîncimea de simțire a acestuia depinde orn ginalitatea și frumusețea tezaurului de creație populară, pe care se sprijină dezvoltarea mu- zicii culte a unei școli naționale. Dar promo- torii formelor muzicii culte din a doua jumătate a veacului al XlX-lea și de la începutul vea- cului al XX-lea nu au în fața lor unitatea unui grup social de simțire. Procesul de dezvol- tare a societății omenești pune și creatorul muzical în fața an- tagonismului de clasă, unde se înfruntă o dată cu contradic- țiile materiale economice, ele- mentele spirituale autohtone cu tendințele de însușire fără re- zervă de către clasa dominantă a formelor de cultură univer- sală. De aceea în sînul tuturor școlilor naționale mai sus a- mintite, o luptă ideologică însoțește accepta- rea largă din partea publicului a operelor de artă bazate pe intonația populară. Revoluția culturală socialistă avînd în față o onînduire ce tinde spre lichidarea claselor, sta- bilește virtualmente unitatea grupului de sim- țire artistică a poporului căruia este chemat să i se adreseze creatorul muzical. Dar func- ția artei în sinul societății socialiste apare deo- sebit de complexă, cu un orizont larg deschis celor mai înaintate curente de creație, cunoaș- terea bogatului trecut istoric al stilurilor mu- zicale, făcînd parte integrantă din cultura omu- lui nou. Realizarea acestei unități de simțire care să asigure circulația noilor valori de artă nu este de loc ușoară ; ea constituie una din sarcinile cele mai de seamă ale educației muzicale ge- nerale. Marele nostru înaintaș în probleme de edu- cație muzicală Dimitrie Kiriac a formulat o lo- zincă ce se cere a fi reactualizată : „Soarta muzicii romînești în școală se hotărește". Con- 3 greșul al II-lea al compozitorilor din U.R.S.S. analizînd complexitatea de probleme ale vieții și culturii muzicale contemporane, .s-a oprit la această problemă a necesității educației mu- zicale generale a tineretului. In toate republicile unionale, în țările de de- mocrație populară se înfiripează un avînt de înfăptuiri în această direcție, ținîndu-se seama de caracterul național al fiecărui popor, de cul- tura clasică universală, de rolul pozitiv, luptă- tor pentru fericirea omului, pe care trebuie să-l aibă cultura muzicală în societatea actuală, de largul ei umanism. La noi, avînd în vedere tradiția valoroasă a pedagogilor înaintași, printre care se numără D. Kiriac, I. Costescu, G. Cucu, G. Breazul ș.a., se studiază programe analitice pentru introdu- cerea muzicii ca obiect de predare în toate cele trei cicluri de învățămînt — primar, elementar și mediu — cu un număr suficient de ore încît să permită obținerea unor rezultate reale. Față de trecut s-au cîștigat, în discuțiile ce au avut loc în cadrul colaborării dintre Minister și Uniunea Compozitorilor, principii înaintate de educație muzicală. Dintre acestea, deosebit de importantă este conceperea educației muzicale sistematice, pe bază conștientă, de la vîrsta de 7 uni, vîrsta celei mai mari plasticități a factorilor psihici și fiziologi ai muzicalității. De asemenea, s-a axat întreaga educație muzi- cală, de-a lungul celor trei cicluri, pe principiul dezvoltării concentrice continui, a elementelor artistice muzicale. Hotărîrile Ministerului Invățămîntului și Culturii pun în fața celor ce se preocupă de educația muzicală sarcini deosebit de impor- tante. Extinderea predării muzicii în toate ci- clurile de învățămînt găsește un pămînt înțe- lenit. Cadrele didactice împrăștiate în diferite do- menii de activitate, trebuiesc recîștigate și re- calificate pentru educația muzicală. Pregătirea cadrelor noi de învățători și profesori, chemate să facă educația muzicală a tuturor copiilor țării impune reorganizarea imediată a pregă- tirii pedagogice muzicale atiît în școlile spe- ciale de învățători cît și în secțiunile teoretice didactice ale. conservatoarelor, secțiuni negli- jate sau aproape desființate în ultimii ani. Manualele didactice, cărțile profesorului și cele ale elevului trebuiesc elaborate în concor- danță cu idealul școlii noastre de creație na- țională întemeiată pe intonația cîntecului popu- lar și cu cele mai înaintate cuceriri ale peda- gogiei muzicale. Se mai pune problema realizării unei serii întregi de mijloace ale instrucției și educației muzicale, concerte-lecții, audiții speciale, pu- blicații cu scopul de a populariza esențiale as- pecte ale culturii muzicale, participarea însăși a tineretului la actul de interpretare și creație muzicală etc. — cărora statul își ia obligația să le asigure condițiile materiale. Pe lîngă colaborarea efectivă a secției de muzicologie cu organele de specialitate ale Mi- nisterului Invățămîntului și Culturii în aceste probleme, Uniunea Compozitorilor își ia sarcina să contribuie prin toți membrii ei la înfăptuirea unuia din cele mai importante deziderate ale educației muzicale a tineretului — crearea unui repertoriu nou romînesc de înaltă valoare artis- tică, menit să deschidă în sufletul larg al tine- retului dragostea pentru cultura muzicală, parte componentă a vieții noastre sociale. Rezultatele concursului național Je creație muzicală în cinstea „Festivalului Je la MOSCONă^ Pentru popularizarea în rîndurile tineretului și oamenilor muncii din țara noastră a celui de-al Vl-lea Festival Mondial al Tineretului și Studenților care va avea loc la Moscova, pre- cum și pentru a asigura un număr de lucrări muzicale valoroase închinate tineretului, cu care țara noastră să participe la Concursul In- ternațional care va avea loc în cadrul Festiva- lului, C.C. al U.T.M. în colaborare cu Uniunea Compozitorilor și Uniunea Scriitorilor din R.P. Romînă a inițiat un concurs de creație muzi- cală. S-au prezentat 66 lucrări de muzică simfo- nică și de cameră și 195 de muzică ușoară, co- rală și de mase. S-au acordat următoarele premii: MUZICĂ CORALA Un premiu I în valoare de 4.000 tei muzica și 4.000 lei textul pentru cîntecul „Dar de nuntă" — muzica de Radu Paladi; text de I. Serebreanu. 2 premii II în valoare de lei 2.500 fiecare cîntec și 2.500 lei fiecare text pentru cîntecele: a) „Zboară cîntec" — muzica de Ileana Ma- rinescu; text de Nina Cassian. b) „Cîntec pentru cel ce pleacă în orașul Zoiei" — muzica de Vasile Timiș; text: Elena Dragoș. 2 premii III în valoare de lei 1.500 fiecare cîntec și 1.500 lei fiecare text pentru cîntecele: a) „Hyrnne an das Vaterland" — muzica de Eugen Teger; text de Alf. Margul Sperber. b) „Mai sus tineret" — muzica de Dumitru Bughici; text de Stela Fericeanu și Maria Brailov. MUZICĂ DE CAMERĂ Un premiu I în valoare de lei 8.000 pentru Cvartet de coarde de Radu Paladi. 3 premii II a cîte 5.000 lei fiecare pentru: a) Burlescă de Ștefan Mangoianu. b) Concert de cameră pentru 5 instrumente de Mircea Istrate. c) Trio de coarde de Elian Rubinștein. 2 premii III în valoare de lei 4.000 fiecare pentru : a) Sonată pentru vioară și pian de Mihail Mitrea Celarianu b) Sonata pentru violoncel și pian de Nico- lae Szalay. Mențiuni onorifice: a) Cvartet de coarde de Wilhelm. Berger b) „Carnaval" rondo pentru două piane de Laurențiu Profeta c) Sonata pentru pian de Alexandru Hrisa- nide. MUZICĂ SIMFONICĂ 2 premii II în valoare de lei 7.000 fiecare, pentru: a) „Divertisment pentru orchestră de coarde și două clarinete" de Dumitru Capoianu. b) „Allegro simfonic" de Ana Severa Benția. O mențiune onorifică: Temă cu variațiuni pentru orchestră de coarde de Corneliu Costiuc. MUZICĂ VOCAL-SIMFONICĂ 1 premiu II în valoare de lei 9.000 pentru „Cantata pentru cor de femei și orchestră de cameră pe texte populare ceangăiești" de Ti- beriu Olah. DIN VIAȚA MUZICALĂ A MINORITĂȚILOR NAȚIONALE muzicală magkiară din R. P. R. de R. GHIRCOIAȘIU Cultura muzicală a naționalităților care trăiesc în patria noastră este, în baz-a unor multiple condiții istorice, organic încadrată în procesul cultural pe care îl trăiește în zilele noastre poporul romîn. Premizele acestei iden- tificări și acestei organice fuziuni își găsesc originea în îndepărtate timpuri cînd cultura muzicală de pe aceste meleaguri se dezvolta ca o contribuție comună a oamenilor și nea- murilor țării strîns unite în comune năzuinți și încleștate frămîntări. în istoria culturii muzicale, nu este oare primul miare document medieval din patria noastră, Codex Caioni, redactat de un romîn în limba maghiară, o primă expresie a aces- tei comunități ? Și secolul următor, al XVIII-lea, continuă să ilustreze această comunitate a evoluției culturale în muzică, teatru, literatură, domenii strîns legate prin manifestări care le conto- peau. Este o epocă în care se simțeau tot mai mult ecourile mai îndepărtate sau mai apro- piate ale culturii muzicale clasice, ale cărei principale centre, vor deveni curțile voievodale, cele ale marelui cler sau ale marii nobilimi. La festivitățile din Iași și București va ră- suna muzica simfoniilor „nemțești" iar în fa- milia domnitorului Mavrogheni se va cultiva muzica de cameră, după anecdotica mărturie a lui losef Sulzer. în schimb, la curtea arhiepiscopală catolică din Oradea ansamblul de orchestră și coruri vor fi organizate de către muzicieni cu faimă ca K. Ditters von Dittersdorf sau Michael Haydn, fratele ilustrului compozitor. Ei vor prezenta aci marile creații ale genului sim- fonic și ale operei, contribuind în același timp la strălucirea curții și la bogăția evenimente- lor mondene. Aceste manifestări vor fi în scurtă vreme interzise datorită caracterului lor prea lumesc și cultura muzicală se va refugia fie în ma- nifestările simfonice sacre fie în spectacolele organizate de către elevii școlilor. Astfel, în cadrul Seminarului romînesc din Oradea, în- ființat la 1773, o susținută activitate teatrală și muzicală va da istoriei noastre literare prime creații dramatice originale ca „Occisio Gre- gorii Ghyka Vodi" si „Constantin Vodă", ju- cate de elevii școlilor, iar istoriei muzicii, o tradiție concretizată prin orchestra școlilor ro- mînești care se mai păstra către 1852 și nu- măra aproape 90 de instrumentiști. Documentele din a doua jumătate a seco- lului al XVIII-lea păstrează destule mărturii asupra acelor „Collegium Musicum", care, al- cătuite din studenții liceelor ardelene din Bra- șov, Mediaș, Tîrgu-Mureș etc. au contribuit la dezvoltarea muzicii maghiare și săsești. Colecțiile lor de piese corale — „Alelodiarii" — cuprind destule cîntece ale romînilor, stu- denti și ei prin aceste școli. Pe drumul progresului rapid al muzicii cla- sice, nobilimea clujeană își oferă și ea către 1792 primele spectacole de teatru al căror re- pertoriu de piese în proză și Singspieluri, anunțat prin afișe în limba franceză, va de- termina în scurtă vreme o creație dramatică originală. Piesa istorică „Fuga lui Bela“ scrisă de losef Ruzicska pe un libret de Kemeny (1882) după Kotzebue, în care arii, ansam- bluri și coruri acompaniate de orchestră erau alternate cu replici în proză, po-ate fi pe drept cuvînt considerată ca piatra de temelie a ope- rei naționale maghiare fondată după cîteva decenii de Ferenc Erkel. Procesul amlplu de geneză a școlilor men- ționate care se desfășoară către mijlocul seco- lului al XlX-lea este strîns condiționat, dună cum arăta muzicianul rus Serov, de mișcările revoluționare ale popoarelor pentru eliberarea națională si socială. în aceste condiții, marii artiști, fondatori de școală și deschizători de drumuri erau ei înșiși în fruntea luptei pen- tru progresul general și cădeau adesea vic- timă a oprimării nolitice reprezentată de bo- ierimea și nobilimea conservatoare care slujea fie politica retrogradă otomană în Principate fie pe cea habsburgică sau maghiară absolu- tistă în Ardeal. Și Ferenc Erkel și George Dima sau Alex. Flechtenmacher au trebuit să suporte și să experimenteze prin propria lor muncă mu- zicală și culturală rigorile acestor condiții vi- trege. In ciuda acestora ei au muncit cu ne- obosită rîvnă deschizînd perspective largi cul- turii naționale a poporului lor și încadrînd-o în tezaurul muzical al culturii popoarelor. Mergînd ne acest drum, muzicienii ma- ghiari din Ardeal au căutat, în ciuda unei epoci în care romantismul tîrziu domina în- treaga atmosferă muzicală, să mențină orien- tările cele mai adevărate ale muzicii maghiare înspre singurul său izvor autentic; folclorul 6 satelor. Răspunzînd unor afirmații ale lui Liszt din cartea sa: „Des Bohemiens et de leurs musique en Hongnie" potrivit cărora în- treaga muzică maghiară ar fi tributară lăuta- rilor țigani, savantul Brassai Samuel, filozof, publicist și profesor universitar -din Cluj, în- tr-o broșură -scrisă cu multă vervă și cu ade- vărată tendință științifică „Magyar vagy ci- ganyzene" (1860) arată direcția în care tre- buie căutată orginea muzicii populare ma- ghiare. Brassai Samuel constată că în afară de folclorul orașelor, creat în cea mai mare parte prin activitatea nivelatoare a lăutarilor, care au importat -diverse .staluri contopindu-le într-o hibridă formă, adevărata gîndire a mu- zicii maghiare zace în creațiile 'satelor, care păstrează secole de-a rîndul elementele sale autentice. Intervenția lui Brassai pare a fi semnifica- tivă pentru întreaga epocă ce va urma în evo- luția muzicală ardeleană. Primele creații mu- zicale și teze științifice ale lui Bela Bartok vor găsi la începutul veacului al XX-lea un apă- rător în persoana unui alt muzicolog clujean Seprodi Janos. Cercetător neobosit, -autodidact în problemele de știință muzicală, el a des- cifrat pentru prima oară vechi texte muzicale tabulare, printre care piesele muzicale din Codex Caioni, comunicîmd bogate date asupra vieții și operei acestui muzician romîn din se- colul al XVII-lea. De asemenea, Seprodi a fost un activ culegător -de folclor și e primul care culege în Ardeal melodii populare cu aju- torul fonografului. Contemporan al lui Seprodi în domeniul pedagogiei și compoziției este Farkas Odon. Director al Conservatorului din Cluj timp de mai multe decenii, el este marele animator al vieții muzicale clujene în domeniul culturii simfonice, al teatrului liric și al educației mu- zicale, el însuși autor al unor manuale de pe- dagogia cîntului. Ca autor al unei simfonii, al unor piese de muzică de cameră și a nenumărate lieduri, Farkaș Odon se situează în categoria acelor compozitori care, pornind dintr-o • atitudine academică, vor căuta să răspundă cu mij- loacele ce le stau la dispoziție necesităților noi de artă națională preconizate odinioară de B/rassai Samuel. Această atitudine centrală, între meșteșugul școlii și tezele fclclorismu- lui, va caracteriza epoca lui Farkas Odon și a celor ce-i vor urma în generația imediat următoare, reprezentată prin Laszlo Arpad, Delly Szabo Geza, Hajak Karoly. Kozma Geza, Trozner loszef. Ei ilustrează în prima jumătate a secolului al XX-lea acel temei se- rios al învățăturii din conservatoare, pe care vor crește primele concepții de avangardă ale lui Bela Bartok și ale celor care i-au urmat exemplul. Laszlo Arpad se impune în muzica ma- ghiară din țara noastră prin munca sa neo- bosită pe care o jertfește încă activității crea- toare. In vîrstă de peste 90 de ani, el a fost elev al marelui muzician ceh Antonin Dvorak la Conservatorul din New York. Pianist ce a avut fericirea să audieze cursurile lui Franz Liszt la Budapesta, Laszlo Arpad desfășoară activitatea sa de pedagog la Tîrgu-Mureș din anul 1911, pianiștii romîni Alexandru Deme- triad și Ovidiu Drîmba numărîndu-se printre elevii săi. In calitate de compozitor, autor a nenumărate lucrări de cameră, continuă ma- rea tradiție la noi a școlii cehe de compoziție ce avea da bază puternice rădăcini populare. Dvorak însăși îl încurajă odinioară pe tânărul con^pozitor maghiar în sensul unei creații care să izvorască din melodia poporului său. La prima compoziție de acest fel maestrul îl onoră cu aprecieri entuziaste la care se adăugă și un pumn de țigări de cea miai aleasă cali- tate, după cum povestește azii cu emoție mu- zicianul nonagenar. Recentele lucrări ca „Bu- curia muncii" sau „Marșul, pionierilor" îl si- tuează pe Laszlo Arpad în primele rînduri ale activității muzicienilor maghiari de la noi pentru o artă nouă. Simfoniile și muzica de cameră a compozi- torilor Delly Szabo Geza și Hajak Karoly, adoptînd atitudinea academică pe linia lui Farkas Odon și Ernest von Dohnany, se apro- pie în urma marelui exemplu bartokian de acea formă muzicală ce găsește principala sa sursă în cîntecul și dansul popular. La baza acestei atitudini, Delly Szabo Geza adoptă o muncă susținută de culegător al melodiilor populare maghiare și romînești pe care le ar- monizează pentru cor împreună cu melodii culese de Bartok, Drăgoi, ș. a. de pe plaiurile țării noastre. Hajak Karoly, a cărui primă simfonie a fost interpretată de către Ernest Dohnany în 1928, a adus prin muzica sa de cameră începînd ou Cvartetul I interpretat de formația Waldbauer în 1916, o reală contribuție la îmbogățirea repertoriului nostru cu: Trio pentru pian, vioară, violoncel, Septetul pentru suflători, Sonatele pentru violoncel, vioară, violă etc. Compozitorul Trozner loszef, absolvent al Conservatorului din Viena unde a studiat cu Richard Stohr și Franz Schmidt, preia aceeași linie clasică prin simfonia, cvartetul, sonata sa de vioară sau nenumărate lieduri. Compozitorul Kozma Geza situindu-se pe un drum creator asemănător, după studii la Conservatorul din Berlin, a desfășurat o bo- gată activitate ca violoncelist, dirijor și com- pozitor. El contribuie la «îmbogățirea reperto- riului de violoncel și contrabas prin Sonata pentru contrabas și pian, Concertul pentru contrabas și orchestră, care se impun alături de 3 cvartete de coarde, sonate de violoncel, lu- crări corale și vocale despre care vom vorbi mai jos. Față de acești compozitori, continuatori ai tradițiilor clasice, generațiile următoare aleg drumul renovator al noii gîndiri muzicale re- 7 prezentate în școlile naționale prin Enescu, Bartok, Janacek sau Szymanowsky, adoptînd atitudinii creatoare care vor aduce o prețioasă contribuție în școala noastră -de compoziție. Compozitorii maghiari din Ardeal care azi dau dovada maturității lor creatoare ca Jodal Gabor, Max Eisicovici, Makos Albert, Demian Vîlmos sau Chilf Miklos aduc în creația mu- zicală a țării unele elemente de formă și con- ținut caracteristice. !n general ei adoptă în arta lor melosul popular maghiar, dominat de gîndirea pentatonică specifică acestuia, ceea ce va determina nu numai un anumit stil al intonației ci și anumite procedee armonice. De asemenea, polifonia reprezintă în arta lor o preocupare susținută atît privitor la formele corale, în care adoptă stilul palestninian pre- luat prin creația inovatoare a lui Kodaly Zol- tan, cît și în cele instrumentale sau simfonice. Calitatea intonației în unele lucrări ale acestor compozitori .adaugă melodiei maghiare elemente de melos romiînesc, ceea ce amin- tește de principiile creatoare ale lui Bela Bar- tok al cărui stil apărînd ca o îmbinare orga- nică între intonația maghiară, romînească, slavă, prin complexul său de elemente, se im- punea ca valabil pentru întreaga Europă ră- săriteană. Lucrări ca Sonata a Il-a pentru vioară și pian de Jodal, Concertino pentru pian și orchestră de Demian și „Cîntecul vine din Răsărit" de Max Eisicovici sînt semnifi- cative pentru îmbinarea elementelor melodice maghiare și romînești, ceea ce găsește o re- plică în arta colegilor lor romîni ca Liviu Co- mes în Suita pentru pian, Cornel Țăranii în Simfonietta sau, recent, Sigismund Toduță în prelucrarea unor cîntece romînești și secuiiești. Chilf Miklos adopta și el în arta sa cîntecul romanesc sub forma unor mici piese instru- mentale distinse în două rînduri cu mențiuni ale Premiului Enescu. Creația lui Max Eisi- covici se inspiră în Rondo-ul pentru pian din motivele chassidice ale folclorului pe care îl păstrează din vechi timpuri populația agri- colă evreiască din nordul țării. Prezente și în alte lucrări, aceste elemente contrid de la cris- talizarea unor anumite aspecte de ntonație în arta sa. In fine, impresionismul pare a fi o atitudine care explică unele elemente de fo-: nă în arta compozitorilor maghiari ca : Jc al Gabor, Zvlarkos Albert sau Max Eisicovici Primul ca elev al lui Zoltan Kodaly, următo: i în uceni- cia ardeleană, ca elevi la Conservatorul din Cluj ai compozitorului Marțian Negrea. Cu toate că premîzele creatoare ale acestui distins profesor al fostei instituții clujene erau altele, credem că gîndirea impresionistă nu-i este stră- ină : acest fapt rezultă din primele sale lu- crări ca „Impresii de la țară" cît și din cele mai recente ca „Suita Munții Apuseni". In spe- cial Max Eisicovici preia în mod pozitiv ceea ce era valabil din întregul curent impresionist în școala romînească de compoziție, și astfel apar Sonatina pentru vioară tipărită la ESPLA sau Sonatina pentru pian (1952) ca și unele momente din opera „Povestea țapului". Desigur că marele exemplu al artei lui Z61- tân Kodaly r amine un model pentru compozi- torii noștri maghiari și din acest punct de ve- dere trebuie să subliniem atitudinea de admi- rație pe care ilustrul compozitor maghiar o ma- nifestă pentru Claude Debussy. „Pentru mu- zica maghiară, — spunea Kodaly — impre- sionismul a venit cu prețioasa soluție a ieșirii din impasul în care o adusese romantismul tîrziu de un stil germanic", (ca de pildă crea- ția lui Karol Goldmarck. N. A.) „Debussy i-a ajutat pe compozitorii maghiari să lupte pen- tru un drum național în muzica patriei lor, tot așa după cum el însuși a reușit în Franța să biruie curentul atotputernic al wagnerianismu- lui". Jodal, elev al lui Kodaly, dă prin baletul său „La poarta țării basmelor", pagini de au- tentică valoare orchestrală dominate de aspec- tele pozitive ale gîndirii impresioniste. Inspirația din folclorul ardelean, formarea personalității lor în ambianță dominată de marii compozitori romîni sau maghiari ca George Enescu, Jora, Bartok sau Kodaly au de- terminat un complex de elemente stilistice la compozitorii maghiari din R.P.R. Aprofundînd și descoperind în mod treptat creația lui George Enescu, ne dăm seama că drumul compozitori- lor ardeleni maghiarii ca și romîni se impune ca valabil pe drumul deschis de marele nostru muzician. Și sonatinele lui Max Eisicovici ca și Sonatina pentru pian sau Sonata pentru flaut de Sigismund Toduță ne apar caracterizate prin aceste aspecte post-enesciene care merită să fie cultivate ca o atitudine creatoare în școala na- țională de compoziție. O ambianță clară, luminoasă, străbătută pe alocuri de tensiunea epică a recitativului, o in- tonație care adoptă liin.ia melodică echilibrată, calmă, de adevărate valențe lirice ale stilului modal, alături de caracterul abrupt, săpat parcă în lemn, al gîndirii pentatonice, inflorescența sincopelor și a ritmurilor de dans sau cîntec doinit sînt doar cîteva aspecte stilistice care urmează să fie studiate în creația compozitori- lor maghiari din R.P.R. * Cu iprivire la stilul simfonic, va trebui să re- marcăm dansurile secuiești și Suita ardeleană de Markos Al'bert și concertele pentru pian sau vioară de V. Demian, a căror artă izvorăște din tradițiile solide ale clasicilor. Demian, prin studiile sale la Conservatorul din Viena cu Friederich Wiihrer, a aprofundat arta lui Gus- tav Mahler. Simfonia sa dedicată prietenilor morți în cel de-al doilea război, întruchipează elementele umaniste prezente în arta marelui simfonist modern. Alături de aceasta, Preludiul și Fuga pentru orchestră completează perspec- tiva unei ținute clasice în arta sa. 8 O lucrare care se impune în acest gen este recenta Simfoniettă a lui Jodal Gabor. Scrisă în patru părți, pentru orchestră de tip 'beetho- venian, lucrarea adoptă unele expresive mo- mente polifonice, care dau mișcare și în ace- lași timp o anumită culoare întregii desfășu- rări. Intr-adevăr, ca și în piesele sale corale, polifonia de vădite tendințe lineariste aduce îm- bogă ț i re a limb a j u 1 u i a nmon ic. In muzica dramatică a compozitorilor noștri maghiari se impune în primul rînd „Povestea țapului" operă -basm de Max Eisicovici. Ea este o valoroasă preluare a tradițiilor teatrului nos- tru liric în domeniul operei feerice începînd cu „Sînziana și Pepelea" de George Ștefănescu și continuînd cu preocupări similare ale lui Alexandru Zirra (Capra cu trei iezi) ș.a. Com- pozitorul clujean, prin libretul: semnat de Ilie Balea și Ion Bartalis după o poveste de Mar- șak, subliniază atitudinea sa realistă prin dez- văluirea unei încleștate lupte între forțele rău- lui și lumea binelui. Distinsă recent cu Pre- miul de Stat pe anul 1955, ea contribuie cu succes la dezvoltarea creației noastre de operă. Tot aici trebuie să amintim o operă comică de Delly Szabo: „Cînoaciul genial", a cărei acțiune se petrece la Cluj în secolul al XVIII- lea care întruchipează figuri și imagini carac- teristice pentru moravurile și societatea arde- leană și de odinioară. Muzica de scenă este un domeniu în care se înscrie Markos Albert cu piesa „Trei zile fac un an", un singspiel pe textul lui Kiss Jeno. Momente de evocare a unor imagini legendare, întruchiparea unor portrete veridice, interludii simfonice și ansambluri vocale dau măsura a- cestei realizări inspirate din muzica secuiască. Opera „Hary Janos" de Kodâly, care adoptă aceeași factură a sings'pielului, dună cum o in- titulează însuși autorul, pare să fi fost mode- lul acestei lucrări a compozitorului clujean. In același gen a scris compozitorul M. Chîlf „Aventură la Veneția" pe textul lui Szabados Arpad și muzica pentru piesa de marionete „Ie- purașul fricos" de Kemeny lanos. Alături de aceștia, în genul dramatic se în- scrie și Kozma Geza cu „Nevestele din Să- liște" de Mikszat Kalman — Foder J., care în- truchipează prin intermediul unor imagini pline de umor momente din viața de odinioară a nea- murilor .din Ardeal. Creația de lieduri a compozitorilor maghiari din R.P.R. este semnificativă nu numai pentru principiile lor artistice ci și pentru conținutul emoțional-ideologic pe care îl adoptă. Inspirate din cîntecul popular sau preluînd o intonație în care un anumit sens filozofic se împletește cu o amplă gamă a efuziunilor lirice, cîntecele compozitorilor maghiari adoptă pe marii poeți clasici ca și moderni ai literaturii maghiare, romanești, sovietice sau ai literaturii univer- sale. Se impun prin valoarea lor cele 10 lieduri pe versuri de Aprily, alături de cîntecele scrise pe versuri de Horvath Istvan sau Maiakovski de către compozitorul Jodal Gabor -și cele ale lui V. Demian pe versuri de Ady, EminescU, Li-tai-pe. Din vechea literatură maghiară și universală se inspiră compozitorul Trozner Jos- zef în lieduri după Balassa Balint, poet al secolului al XVI-lea, Michel-Angelo, Shakes- peare, pentru ca poezia contemporană să fie prezentă în liedurile compozitorului Kozma Geza prin versuri de Erdos Rene, Szabo L, Fekete J., Falu T. Un loc deosebit ocupă în crea.ția lui Max Ei- sicovici creația de lieduri ; inspirat din mari poeți maghiari sau romîni, el se orientează pe drumul deschis de Bela Bartok în liedul ma- ghiar iar cîntecele pe versuri de Tudor Arghezi sau Lucian Bîaga adoptă o expresie puternic sintetizatoare. Desigur că versurile poeților maghiari gă- sesc o egală expresie în creația corală unde compozitorii adoptă atît formele mici corale, prelucrări de folclor etc., cît și cele de o mai amplă respirație ca balada sau cantata. Ală- turi de procedee modale sau pentatonice. poli- fonia joacă un important rol în creația corală a compozitorilor noștri maghiari. Ea tinde pînă la momente interesante în creația lui Jodal sau Eisicovici, caracterizate prin tendințe lineariste în arta primului sau printr-o ținută instrumen- tală și complexe elemente cromatice la cel de-al doilea. Cîntecul de mase mobilizator pare o princi- pală preocupare la compozitorii Markos Albert, Kozma Geza, prin lucrările lor vocale sau co- rale scrise pe versuri de Petoffi, Benczedi, San- dor, Szabedi Laszlo, Ady etc. Totodată, Kozma Geza îmbrățișează genul clasic al simfonismului coral, ca de exemplu în „Cantata păcii" pe versuri de Salamon Erno sau „Frumoasă e viața" pentru voci, cor și or- chestră pe versuri de Antalffy Erno. Vom re- marca aci prin conținutul lor progresist bala- dele „Vulturul răzbunării", „Bobîlna", și „Ba- lada tractorului" de Max Eisicovici ca și nenu- mărate coruri destinate educației muzicale a copiilor, domeniu important în activitatea crea- toare a compozitorului clujean. In afară de piesele amintite mai sus. creația de cameră instrumentală a compozitorilor noș- tri maghiari prin cvartetele de coarde ale lui Jodal Gabor, Trozner Joszef, cele trei cvartete ale lui Kozma Geza, Cvartetul' pentru coarde și flaut de Albert Markos, Cvintetul pentru cla- rinet >și coarde de V. Demian, aduc o contribu- ție în domeniul muzicii de cameră a școlii na- ționale de compoziție. Un aport îl marchează în muzica de cameră compozitorul orădean Bihari Sandor prin liedu- rile sale pe versuri de Petoffi, Ady, loszef At- tila, piesele corale, creații instrumentale, Trio pentru pian, vioară, violoncel, Sonata pentru vioară, suite simfonice etc. In aceste lucrări el adoptă atitudinea de continuare a tradițiilor clasice pe linia lui Farkas Odon. 9 Astfel, de pildă, Delly Szabo Geza a activat în mod neobosit în răstimpul dintre cele două războaie mondiale ca organizator al corurilor muncitorești sindicale, ca de pildă Corul Gut- tenberg al tipografilor ardeleni. Strîns legat de viața muncitorimii noastre, el .dedică greviștilor de la Lupeni, în 1929, o serie de lucrări. Ca profesor, el a îndrumat pe iluștri muzicieni, ti- neri pe atunci, ca S-aibin Drăgoi, Zeno Vancea, sau cunoscutul compozitor din R.P.U. lanos Visky. Ca o concluzie a preocupărilor safe pe- dagogice, Delly Szabo a redactat un mare nu- măr de tratate de vioară, solfegii, teorie muzi- cală etc. O muncă asemănătoare au desfășurat la Tîrgu-Mureș compozitorii Hajak Karoly sau Kozma Geza în sectorul simfonic și coral. Ca dirijor, Haiak Karoly conduce ani de-a rîndul Filarmonica din Tîrgu-Mureș și în 1928 este ales conducător pe tară al Reuniunii Maghiare de cîntări din Rcmînia (Romaniai Magyar Da- losszovetseg). De asemenea, ca solist (violă), elev al cunoscutului pedagog Hubay Jeno, el a desfășurat o largă activitate concertistică în Clui, Tîngu-Mures, București, Brăila, Buda- pesta, Munchen etc. . Compozitorul Markos Albert este de aseme- nea organizator și animator neobosit al forma- țiilor corale și simfonice muncitorești de la Uzi- nele Herbak lanos din Cluj. Demian Vilmos este și un animator în domeniul simfonic, or- gani.zînd și conduoînd orchestra simfonică Gold- mark ce a activat la Cluj, în răstimpul dintre două războaie mondiale. El activează în pre- zent ca dirijor la pupitrele filarmonicelor din țară și ca prim dirijor al Operei Maghiare din Cluj. * Muzicologia maghiară din Ardeal, continuînd drumul lui Seprodi Janos, este reprezentată prin Jarossi Dezso, critic muzical și om de știință și prin. Riettli Karoly, editor al unei reviste muzicale „Zenei Szemle" ce apărea în anii 20 ai secolului nostru la Timișoara. Tot în această vreme își începe bogata sa ac- tivitate muzicologică dr. Ștefan Lakatoș, ale cărui peste 500 critici muzicale, studii, recen- zii, publicate în țară și peste hotare, cuprind și oglindesc de la an la an istoria vieții muzicale clujene și ardelene. El aducea în această muncă, alături de o cultură largă, experiența sa de interpret, ca organizator al unui cvartet de coarde care în ședințe săptămânale trecea în revistă nu numai repertoriul clasic al ge- nului ci și lucrările muzicii moderne din autori ca Glazunov, Prokofiev, Max Reger, Dimitrie Cuclin etc. Studiile sale „Muzica romînească în dezvoltarea ei istorică “ (premiat de Aca- demia Romînă), „Bibliografia cîntecului popu- lar romînesc", „Relațiile muzicale romîno-ma- ghiare" în colaborare cu Gheorghe Merișescu (sub tipar), ca și în general cefe privind pro- bleme de istoria muzicii romînești, maghiare sau săsești în Ardeal caracterizează persona- litatea sa ca muzicolog. Pe același drum merge tînărul muzicolog Benko Andrâs, care s-a im- pus prin cîteva lucrări de pedagogie și istorie muzicală. Știința folclorică maghiară este de asemenea un sector animat prin munca muzicologilor maghiari din Ardeal. In acest domeniu acti- vează cercetătorul Jagamas Janos care prin studiile safe continuă cu neobosită rîvnă moște- nirea bartokiană. Monografia sa asupra muzi- cii ciangăilor din Moldova, scrisă în colaborare cu Far ago loszef, este o prețioasă contribuție Ia studiul folclorului din patria noastră. Lucrarea „Bartok Bela" de Szego Julia, o cunoscută cercetătoare ardeleană, cinstește me- moria marelui muzician maghiar; autoarea prin recenta sa lucrare „Daloljunk“, contri- buie la dezvoltarea pe baza unor principii mo- derne a pedagogiei noastre muzicale. Aceste trei lucrări apărute la E.S.P.L.A. reprezintă în mod elocvent munca muzicologilor maghiari din țara noastră ca și sprijinul de care se bucură creația lor în regimul de democrație populară. Perspectiva istorică pe care iam considerat-o asupra culturii și creației muzicale maghiare din țara noastră, rezervă generației celor mai tineri un loc deosebit. Ei reprezintă pepiniera forțelor în plină călire care încearcă primele experiențe pe tărîmul atrăgător al muncii artis- tice. Junger Ervin, Olaih Tibor, Zoltan Aladar sînt trei tineri compozitori care s-au impus prin cîteva frumoase succese în grupul muzicienilor maghiari din țara noastră. Alături de ei, alți tineri creatori, studenți sau absolvenți ai con- servatoarelor, vin cu o activitate care îmbină prospețimea gîndirii cu o promițătoare cunoaș- tere a meșteșugului artistic: Kozma Mathias, Molnar Tibor, Terenv Ede, ș.a. candidați la calitatea de membri ai Uniunii noastre Je creație. Urcînd în mod treptat etapele succesive ale cunoașterii teoretice, ei adoptă pe rînd for- mele liedului în muzica vocală corală sau in- strumentală, biruind, în continuare, încercările formelor de largă respirație ale muzicii de ca- meră sau simfonice. „Miniaturile" pentru pian ale lui Olah Ti- bor, „Toccata" de Junger sau cele „Patru cîntece populare maghiare" ale lui Zoltan Ata- dar i-au impus pe tinerii autori în atenția lumii muzicale din Cluj încă din epoca uceniciei lor ia Conservator în anii 1948—1949. Primul, Olah Tibor, după inițiale studii la Cluj cu Eisicovici și Jodal, termină Conserva- 1o torul -din Moscova, secția de compoziție cu pro- fesorii Eugen Messner, Golubiev și Levițki. Ceilalți 'doi termină Conservatorul din Cluj ca elevi ai acelorași profesori clujeni. Premizele lor, ca atare, sînt în iparte comune. Ei cultivă avansate tradiții ale muzicii ma- ghiare, creația lui Bela Bartok constituind o inepuizabilă sursă de aprofundări teoretice, și alături de acesta Prokofiev, Hindemith, pre- zenți în ucenicia lui Olah sau Kodaly Zoltan în cea a lui Zoltan Aladar. Ceea ce îi apropie pe tinerii noștri compozi- tori maghiari este un stil care prin calitățile -intonației, prin natura procedeelor și a princi- piilor de creație va adopta anumite particula- rități expresive. Momentul .inițial al creației lor îl constituie ca formă cîntecul și jocul popular maghiar sau secuiesc, 'iar ca fond imagini luminoase din viață și natură. De la „Miniaturile" lui Olah pînă la cantata lui Zoltan „Cîntece despre tine- rețe și dragoste", ei concretizează în lucrările lor acest fond aifectiv dominat de o reală at- mosferă majoră. Și Sonatina pentru pian a lui Junger -adoptă același climat, condimentat cu unele acide momente ale percuției pianistice, pentru ca Zoltan, în Sonata pentru fagot, să-i •adauge nota unor accente -de expresiv umor. In Divertismentul pentru orchestră, Zoltan Aladar «adoptă, pe linia clasică a vechiului concerte grosso, o ținută modernă de distincție. Nici lirismul, nici contemplația afectivă nu vor fi însă suficiente pentru a exprima sfera de idei în creația acestor tineri încă la înce- putul drumului lor. Accente d-e dramă, perspec- tiva eroică a unor desfășurări epice, o sferă umanistă a ideilor ce încep să prindă aripi, iată câteva aspecte ale orientării lor creatoare. „Epopeea eroică" inspirată din viața tînărului luptător comunist Josza Bela, de Ervin Jun- ger, Cvartetul I de Olah Tibor scris în memo- ria poetului progresist maghiar loszef Attila ca și Uvertura pentru orchestră de Zoltan Ala- dar ilustrează această orientare. Orchestrația lui Junger din „Epopeea eroică", din cele două Simfonii, ca și din Poema con- certantă pentru vioară și orchestră dovedește o bună cunoaștere a meșteșugului unor autori ca Musorgski sau Bruckner. In schimb, imagi- nația lui Olah Tibor, în două cantate recente, adaugă ansamblului coral instrumentele de percuție, ceea ce aduce o notă interesantă de ținută bartokiană, în creația sa. Dacă poeții loszef Attila și Konya La jos dau fondul afectiv al artei lui Olah, în schimb simfoniile lui Junger prin inspirația lor poetică se apropie de genul programatic. Prima sim- fonie, în cele trei părți ale sale, adoptă pe rînd trei cugetări extrase din poezia lui Schil- ler, Petoffi, Lermontov, menite a conduce firul •imaginației. A doua simfonie intitulată semni- ficativ „Drum în sus" aderă ea însăși la gîndi- rea înaintată -a poetului Mihail Beniuc din poe- mul său cu același nume. In afară de aceste lucrări, două sonate pen- tru vioară solo de Junger, „Nonetul", dedicat ansamblului ceh -de Zoltan Aladar ca și recen- tul „Trio" pentru clarinet, vioară și plan de Olah Tiberiu completează perspectiva creației lor. Ceilalți tineri compozitori s-au impus cu o creație care încearcă să concretizeze pentru prima oară unele trăsături ale individualității lor. Cele 7 Cîntece de Tereny Ede în care gru- parea respectă un plan tematic și tonal de tip ciclic sînt un real succes în creația sa; ele i-au adus bursa Enescu. Trio pentru violă, clarinet și flaut de Molnâr Tibor, .alături de fericita îmbinare a timbrelor pe care știe să le tra- teze cu o reală expresivitate, se menține pe planul unor evocări în pastel a unor imagini pline de pitoresc. Emulați în cadrul activității corale, tinerii compozitori maghiari adoptă un stil nou în care polifonia și gîndirea armonică fie modală, fie pentatonică, aduce o nouă forță expresivă. In acest sens, în afară de corurile lui Zoltan Aladar remarcăm piesele corale ale lui Kozma Matyas, tînăr compozitor și organist din Tîrgu- Mureș. Considerînd creația muzicală maghiară din R.P.R. în întregimea ei, ne dăm seama că ge- nerații de compozitori își dau mîna menținînd, pînă la cele mai tinere, prețioasa moștenire a clasicilor. In același timp, legătura strînsă din- tre generații permite acea promovare perma- nentă a „noului" în creația muzicală sub for- ma unor permanente legături a tuturor cu viața. De asemenea problemele legate de creația muzicienilor maghiari sînt o dovadă a comuni- tății ce îi unește cu compozitorii romîni din Ardeal în sensul unei fuziuni care se concre- tizează pînă în unele aspecte de stil, formă sau concepții artistice creatoare. Munca lor reunită se încadrează astfel în mod organic în școala noastră de compoziție care, ca adevărată rea- litate istorică, își adâncește rădăcinile într-un îndepărtat trecut, martor al aceleiași organice comunități. Eforturile muzicienilor maghiari din R.P.R. justifică sprijinul larg ce-1 acordă țara tuturor manifestărilor de cultură a naționalităților, de care ne leagă o viață comună ; succesele lor sînt succesele tuturor în drumul nostru lumi- nos către mai bine. 11 Activitatea muzicienilor sași Jin SiLiu de FR. WANEK Oncă de acum 'două secole, orașul Sibiu se număra printre centrele culturale importante, în care arta muzicală a ajuns să fie cultivată în cele mai largi pături ale locuitorilor. Starea înfloritoare a vieții artistice din acest oraș se datora în bună parte și populației săsești care a contribuit de-a lungul deceniilor în mod di- rect la dezvoltarea frumoaselor tradiții pe tă- rlmul muzicii. Astăzi, cînd minorităților națio- nale din țara noaistră li se asigură posibilitatea de a participa și de a se afirma cu drepturi egale în toate sectoarele de activitate, populația săsească din Sibiu aduce — prin colective ar- tistice — un aport demn de luat în considerație la opera de culturalizare a maselor și la con- tinuarea tradițiilor seculare ale acestui oraș. * Acum cîțiva ani un mănunchi de oameni, dornici să cînte, s-au întrunit pentru a da viață unui cor bărbătesc. La primul concert, noul colectiv -- alcătuit îndeosebi din mese- riași și intelectuali (toți cunosc notația muzi- cală) — număra în total 13 cîntăreți. Cu tim- pul, el a fost mărit, iar astăzi participă în mod regulat 30 de persoane la activitatea acestuia, ce se desfășoară în cadrul Căminului cultural „Vasile Roaită". Pentru început, corul și-a limitat repertoriul la prelucrări de cîntece populare germane și săsești, dar treptat au fost incluse piese din ce în ce mai pretențioase încît în momentul de față colectivul . interpretează cu succes lucrări corale .ample din muzica clasică (Mozart, Beet- hoven) romantică (Schubert, Mendelssohn-Bar- toldy, Weber, Loewe, Brahms), și contempo- rană. Totodată, dirijorul formației — Hans Kaiiss — pune un accent deosebit pe promova- rea creației compozitorilor sași din trecut (Ru- dolf Lassel, Paul Richter) cît și a aceleia apar- țiriînd unor muzicieni în viață care scriu pe texte și în spiritul muzicii corale germane. Da- torită frumoaselor realizări obținute în inter- pretarea pieselor, concertele acestui ansamblu coral care au loc ou regularitate o dată la trei luni, sînt frecventate de un public numeros și iubitor de muzică. (Unul din concerte a fost repetat — la cererea publicului — de trei ori). Alături de aceste manifestări, corul bărbătesc din Sibiu duce o susținută muncă de culturali- zare în mediul sătesc. Astfel, o dată pe lună .ansamblul face cîte o deplasare în comunele învecinate, prezentînd la căminele culturale lu- crările care au fost cîntate cu prilejul concer- telor obișnuite. De asemenea, trebuie menționat că la diferite ocazii festive, corul este soli- citat să-și dea concursul alături de .alte an- sambluri vocale din Sibiu. Pentru a sublinia prestigiul de oare se bucură acest cor în viața muzicală a orașului, amintim invitația care i s-ia făcut recent de a participa cu șase piese corale (Corul pelerinilor din opera „Tannhău- ser“ de Wagner, corul preoților din opera „Flautul fermecat" de Mozart și patru coruri a Cappella din repertoriul clasic) în cadrul unui concert simfonic al Filarmonicii de Stat. O altă formație care a luat ființă de curînd este ansamblul orchestral (numără 32 de in- strumentiști) condus de Gerhard Miess. Alcă- tuit în majoritate din amatori, orchestra — care apare în public o dată pe lună — și-a propus ca scop promovarea muzicii distrac- tive. (Repertoriul conține între, altele marșuri vechi, valsuri, potpuriuri). Ca o expresie puternică a tradiției muzicale sibiene trebuie să subliniem aici activitatea — începută acum 25 de ani — a corului ,,J. S. Bach" (inițiatorul și dirijorul ei permanent este prof. Fr. X. Dressler). înființat cu scopul de a face cunoscută creația de oratorii și can- tate a lui Bach și Haendel, corul a depășit de-a lungul anilor cu mult țelul propus. Astăzi — datorită perfecțiunii la care a ajuns printr-o muncă artistică susținută — el se poate mîn- dri cu un repertoriu impresionant de vast din care fac narte — alături de lucrări vocal-simfo- nice de Bach și Haendel — capodopere scrise în acest gen de Heinrich Schutz, G. B. Pergo- lesi, Haydn, Mozart, Mendelssohn-Bartholdv, Brahms, Bruckner ș.a. precum și lucrări apar- ținînd unor compozitori contemporani (Her- mann Suter, Sepp Rosegger etc). Printre rea- lizările recente, încununate de succes, amintim interpretarea oratoriului „Patimile după evan- ghelistul Sf. Matei" de J. S. Bach*) fapt care îndreptățește pe cei interesați să aștepte de pe acum cu nerăbdare „Festivalul Hăndel", în ca- drul căruia corul Bach va ciînta oratoriile de mare amploare „Messias" și „Samson". In încheierea acestor note asupra vieții mu- zicale desfășurată în prezent la Sibiu de popu- lațiia săsească, se cuvine a aminti prima audiție a Simfoniei în sol minor de Andreas Porfetje, care a avut loc în luna mai la Filarmonica de Stat (conducerea a revenit talentatului dirijor Mircea Lucescu). Evenimentul capătă impor- tanță dacă ne gîndim că după ani de zile a ră- *) Vezi revista „Muzica" nr. 6/1957. 12 .sărit din nou o lucrare valoroasă de mari pro- porții, aparținînd unui compozitor tînăr de na- ționalitate germană. Andreas Porfetje și-a făcut studiile muzicale mai întîi cu Fr. X. Dressler iar apoi la Conservatorul „Ciprian Porumbes- cu" din București, fiind aici discipolul unor eminenți muzicieni și pedagogi ca Paul Coin- stantinescu (armonie) Leon Klepper (contra- punct și compoziție) și Theodor Rogalski (or- chestrație) . încă de la primele lucrări pe care le-a dat la iveală tînărul compozitor, legătura cu cîn- tecul popular și cu marea tradiție a muzicii germane culte apare evidentă — fapt confirmat cu prisosință și de Simfonia în sol minor. In această lucrare, Andreas Porfetje ise afirmă ca un creator viguros cu evidente înclinații pen- tru expresia .dramatică, pentru contraste puter- nice. Ceea ce caracterizează muzica sa este în primul rînd bogăția melodică, gîndirea pro- nunțat polifonică și tendința spre monumental, spre o arhitectonică muzicală complexă. Acea- stă din urmă trăsătură — ca de altfel întreaga sa concepție despre muzică — ne îndreptățește să întrezărim în Andreas Porfetje un autentic simfonist în sensul adevărat al cuvântului. Dacă .întîlnim în .simfonie — în ceea ce privește anu- mite procedee tehnice — rezonanțe din muzica lui Brahms, Reger, Hindemith sau Honegger, acestea nu apar totuși ca elemente străine, con- tradictorii în ansamblul lucrării, cii de cele mai multe ori ele sînt integrate în concepția perso- nală a compozitorului, apariția lor fiind un lu- cru firesc la un tînăr care caută un stil pro- priu și care se înscrie pe făgașul simfonismu- lui german. Săptămîna mujicii compozitorilor din Regiunea Stalin luna iunie a fost organizat de către Ce- nachil Uniunii Compozitorilor din Orașul Stalin, cu prilejul decadei muzicii romînești din regiunea Stalin, un număr de concerte cu lu- crări de compozitori din localitate și regiune. La primul concert s-a interpretat Simfonia a V-a de compozitorul sas Paul Richter (decedat în 1950), muzician apreciat pe vremea sa și de George Enescu care a dirijat în primă audiție la București „Suita Carpatină" a acestuia. In continuare, amintim piesa „Jicnească" de com- pozitorul Gheorghe Șoima, cîntecul „Pasărea rănită" de G. Petrescu și un cîntec pe text ger- man de Norbert Petri, care s-.au bucurat de o primire călduroasă din partea publicului. In afară de lucrările compozitorilor din Re- giunea Stalin, în program au mai figurat și două piese în stil clasic ipentru flaut și acom- paniament de orchestră ale eminentului flau- tist Vasile Jianu precum și concertul pentru flaut de Cecil Chaminade, care, cu toată măies- tria execuției din partea prof. V. Jianu a lăsat impresia unei lucrări prăfuite prin caracterul ei sentimental și romanțios. Al doilea concert -a fost consacrat creației de lieduri. Din păcate, majoritatea lucrărilor (de ex. „Cîntecul de leagăn" de compozitorul si- bian Ilie Micu, „Patru cîntece" de Hermann Mores, „Două cîntece" în stil popular maghiar de Gabriel Hes) purtau amprenta diletantismu- lui. Prin prezența lor în program, aceste piese au pus într-o lumină nefavorabilă însăși ideea organizării unei asemenea treceri în revistă a creației compozitorilor din regiunea Stalin. Al.treilea concert a avut în program lucrări de muzică de cameră ale compozitorilor din re- giunea Stalin. Cu tot interesul pe care l-au stîrnit în bună parte lucrările lui Norbert Petri, Liviu Teclu și Cornel Pietroișan, trebuie să su- bliniem caracterul în general necontemporan, de pastișe după modele clasice, al majorității lucrărilor. In ziua de 15 iunie a avut loc o consfătuire a compozitorilor din regiunea Stalin. Cu acest prilej a fost prezentat un referat de către G. Petrescu și G. Șoima, care a cuprins o scurtă dare de seamă asupra activității celor -două cenacle (Orașul Stalin și Sibiu). Intre altele au fost dezbătute și o serie de probleme cu caracter ideologic și profesional, care arată frămîntarea compozitorilor din re- giunea Stalin, necesitatea unei mai juste orien- tări în ceea ce privește unele .aspecte ale crea- ției. Astfel, a fost analizată pe larg problema noului în creație în general și în creația corală în special. S-a mai discutat și despre realis- m u l- soc i a 1 îs t, acces iib i 1 i t a te, ref lec ta re a re a 1 i t ă - ții în artă, limbajul muzical, caracterul popular etc. Atît compozitorii din Orașul Stalin cît și cei din Sibiu au susținut necesitatea înființării unor cursuri de desăvîrșire profesională (ar- monie, contrapunct, forme, orchestrații). S-a făcut .simțită nevoia ca în viitor .să se acorde mai multă grijă prezentării în public a creațiilor compozitorilor care activează în diferite colțuri ale țării. COMPOZITORII DESPRE CREAȚIILE LOR Alfred Mendelsohn: um am gin Și cum am scris oratoriul „1907“ IDEILE PRINCIPALE. ÎMPĂRȚIREA Oratoriul ..1907“ se compune din 3 părți, re- prezentînd motivările lăuntrice, etape și as- pecte ale răscoalei și semnificația, cauzele în- frîngerii țărănimii. Textul lui Tudor Arghezi extras din volumul „1907“ este întregit cu ver- surile epilogului din volumul „Cîntare omului“ care mi s-au părut a .avea un t-îlc deosebit și nu numai de ordin general : „Tu-ți răsplătești urzita de grabnică pieire / făcîndu-te din omul prigoanei, omenire". Dincolo de larga perspec- tivă general 'umanitară, această prevestire a „dispariției prigoanei" a „pieirii“ ca „urzită“ ineluctabilă a tot ce se opune mersului înainte al omenirii spre ea însăși, spre realizarea ei, mi s-a părut o concluzie particulară a eveni- mentului 1907. Deznodămîntul tragic al răs- coalei se reflectă în multiple amănunte pline de semnificație ca întrebarea : Era să fie sărbătoare Sau slujbă de înmormîntare ? („Cuvînt înainte“ nr. 2) sau Și dacă-i vorba, ce s-alege Cînd ați scuipat pe lege Și nu v-ați chibzuit ? („Stane, Căpitane" ’ nr. 10) sau în imaginea dezolantă a idistrugerii „Și cumpăna, la puțul lui Zamfir, Se-nalță ca-ntr-un cimitir". („Satul ei“ nr. 11) Cu toate acestea, răscoala nu a fost zadar- nică. Ea a constituit la noi o ultimă zguduire a sistemului feudalo-capitalist care, înăbu- șimd-o, a repurtat o victorie „â la Pyrrus". Se știe că ridicarea țărănimii a solidarizat în jurul ei începuturile mișcărilor muncitorești organizate și ale unor grupări -de intelectuali progresiști. !) învățămintele înfrîngerii, analiza cauzelor acestei înfrîngeri, conștiința crescîndă a ne- dreptății sociale, persistența însăși a cauzelor care au dus la răscoală, răspândirea în țara noastră a veștilor despre acțiunile și gîndirea leninistă următoare revoluției din 1905 în Ru- 1) E drept că aceste implicații nu apar direct în poem. D.ar faptul că el a fost scris și „simțit4* de Tudor Arghezi, unul din cei mai reprezentativi intelectuali ai acelor și ai acestor vremuri, nu este de mică importanță. sia, strigătul patetic „Vrem pămînt“, zbaterea neputincioasă a „învingătorilor" incapabili să rezolve problemele țărănimii muncitoare, toate acestea au contribuit la accentuarea crizei so- ciale și implicit la zdruncinarea sistemului care a dus la această criză. In ce privește cauzele lăuntrice ale răscoalei, Tudor Arghezi le consemnează cu o deosebită forță în versuri ca acestea : „Cu binele nu merge, l-am încercat de-a surda Te strădui fără noimă și dai pe brînci, te storci Rîndaș la boieria de cocină de porci Ai dus-o-ntr-o scrîșnire tăcută însă are o margine rostită, răbdarea orișicare... (Răzvrătitul" nr. 3) „Dacă e vorba să ne dăm pe față Hoția de la Curte se învață".., („Trecînd ciocoiul" nr. 4) „Să ne sugă, ca pe muște, Cînd se țin să nu ne-mpuște" („Păianjenul" nr. 6) „Stropii noștri de sudoare, Se făceau mărgăritare In șiraguri săltărețe Pentru circ și călărețe". („Doină pe nai" nr. 7) Și îndată, desperarea pune în mîna țăranilor arma, violența, explozia urii nestăpînite: „Ia furca taică-n mînă și-ascute-i bine dinții Și apără-ți odrasla, răzbună-ți și părinții". („Răzvrătitul" nr. 3) Tudor Arghezi subliniază caracterul stihiic, irațional, neorganizat al răscoalei, caracter ce mi se pare dominant în mentalitatea țărănimii răsculate, și care pînă la urmă constituie una din cauzele principale ale înfrîngerii ei. Iată cîteva fragmente grăitoare : Intiîi imprecația izvorîtă din adîncul despe- rării : „Ajută Doamne, tara-i în răscoală" („Cuvînt înainte" nr. 2) Sentimentul apocaliptic: „Nu mai rămînă piatră pe piatră, grinzi în grinzi Și cadă și tăria în fîndări de oglinzi" („Răzvrătitul" nr. 3) 14 Blestemul la adresa ciocoiului: „Călca-l-ar vaca neagră și l-ar mînca pămîntul" („Trecînd ciocoiul" nr. 4) Mințile răsculaților întunecate de durere și de ură : „Plesnește fierea-n noi și-atîta tot. Și mergem s-o vărsăm'". („Stane Căpitane" nr. 10) Iată și rezultatele imediate ale răscoalei fără cap : „Așa, din sat în sat, se-ntinse Văpaia grlnelor aprinse"'. („Cuvînt înainte" nr. 2) „Ce blestem și nenoroc / Magaziile-au luat foc"". („Doină pe nai" nr. 7) „Am ascultat cirezi și turme, herghelii, Arzînd de vii"". („Stane Căpitane" nr. 10) „De la biserică la școală E numai cîmp de țară goală"' („Satul ei" nr. 11) Aspecte grotești în totală disproporție cu amploarea și obiectivele răscoalei : „De la conac, mătușa aiurită, Fugea n papuci și despletită", („Fugara" nr. 8) „Mătușa alerga către oraș Ducînd în brațe un făraș, Stricat și ruginit Și un crîmpei de mătură tocit". (^Fugara" nr. 8) ■Dar nu numai ciocoimea de țară intrată în panică ;se zbate în chip absurd. Chiar și ță- ranii sînt nevoiți să răspundă la întrebarea : Cu ce v-ați ales din acest prăpăd ? „Vezi — nici nu ne-am gîndit!" („Stane Căpitane" nr. 10) Aspectul dezolant al întoarcerii dintr-o ex- pediție este zugrăvit de poet astfel : „Un om ținea în mînă o vioară, Altul un ghem de sfoară". („Stane Căpitane" nr. 10) Pe drept cuvînt .se supără unchi așul : „După atîta suferință și zăbavă, Asta vă fuse marea-vă ispravă? Atunci de ce ați mai pornit ?" („Stane Căpitane" nr. 10) Această întrebare este aceea a bunului simț, a înțelepciunii, dar pînă și cei mai chibzuiți au înțeles de ce a fost necesară răscoala, de ce ea trebuia să constituie răspunsul țărănimii chinuite dat asupritorilor ei, de ce ura de clasă acumulată de veacuri trebuia să explodeze. In această critică a revoluției este cuprinsă și aprobarea ei . Același unchiaș spune : „V-ați rînduit, să știți ce-i de făcut? „V-ați socotit?" („Stane Căpitane" nr. 10) Critica se-ndreaptă îndeosebi asupra carac- terului neorganizat al răscoalei: „Nu v-ați ales, și voi, un căpitan ?" (Ibidem) „Că ați plecat pe jos și pe cărări, Numai cu umeri și spinări Și cîte-o ruptură de desagă. Ori e răscoală ori e șagă" (Ibidem) Dar dincolo de aspectele sumbre ale răscoa- lei, Tudor Arghezi, asemenea altui unchiaș în- țelept, scoate în evidență marea forță a țără- nimii, care dincolo de înfrîngerea temporară din 1907 este sortită izbînzii. Spre această iz- bîndă o va conduce peste 30 de ani alianța ei cu clasa muncitoare și lupta lor comună sub steagul Partidului lui Lenin. Iată premizele acestei ultime ciocniri : în primul rînd dinamica urii de clasă : .,Așteaptă țărănimea scînteia scăpărată" („Răzvrătitul" nr. 3) Răspunsul țăranului la insultele ciocoiului: „îl ustură ficații și-l arde la rărunchi Că dacă trece el nu-ngenunchi N-ajunge că ne suge — mai face și pe sfîntul!" („Trecînd ciocoiul" nr. 4) Descrierea cu caracter pamfletar a adminis- trației centrale condusă de monarh (păianje- nul cel mare) : „Toți păianjenii domnești Stau la pîndă-n București Iar păianjenul mai mare Stă la mijloc, ca-ntr-un soare" („Păianjenul" nr. 6) In fața acestei puteri perfide „dansînd pe un vulcan'1, avertismentul: „Poate nici nu te-ai gîndit Că un băț doar, de chibrit, Ar da foc într-o clipită, La mătasea împletită". („Păianjenul" nr. 6) sună ironic, deoarece în conștiința poporului soarta păianjenilor mai mari sau mai mici este 15 Tudor Arghezi pecetluită. Asemeni în versurile următoare : „Ii era drumul deschis, Boierimii la Paris, , Unde începea odată, Viața ei adevărată". („Doină pe nai" nr. 7) In schimb răsună grav și iplin de miez ideea solidarității în năpastă a țărănimii: „Dar se plătea în țară, ajunsă la soroc, O veche datorie, cu valuri mari de foc". („Fugara" nr. 8) Țăranii, lumea brazdei intră în joc cu facle, coase și topoare... „Ca să-și ajute frații, care-și făceau dreptate In satele învecinate"... (Ibidem) Ideea solidarității celor asupriți îmbracă întîi caracterul stihiic al lavinei distrugătoare : „Dintr-unul te faci sute, din sute iese gloată". („Răzvrătitul" nr. 3) iar apoi într-o viziune grandioasă la scara umanității : „Un om fusese-o frunză și numai om cu om Au izbutit să crească și să se facă pom Copacul vieții este și s-a-nmul(it, pădure" („Om cu om" 2) Epilc»g nr. 12| Iată așadar în linii mari ideile principale ale versurilor lui Tudor Arghezi folosite în orato- riu. Puternicul lor realism (în esență critic) asi- gură o continuitate, un transfer dintr-o piesă 2 ) Din volumul „Cîntare omului" de Tudor Arghezi E.S.P.L.A. 1956. în cealaltă, o unitate .de poziție precum și un fir conducător, care leagă între ele „fragmen- tele". Cauze, aspecte, efecte, rezultate și pers- pective se întrepătrund în chip viu, ca și în viață. De aci rezultă ceea ce’ aș numi „suflul simfonic", specificul muzical al întregului poem. Din înlănțuirea ideilor rezultă mai departe o adîncă generozitate și elevație sufletească, un sunet profund al dragostei pentru omul umilit, jignit, „făcut ghem" sub călcîiul trufiei. Sub aparența unui noian de imagini ale prăpădului, ale urii anarhice și nestăvilite, ale suferinței, ale nechibzuinței „lumii brazdei", ale infamiei, brutalității și ale cinismului ciocoimii descom- puse, răzbate măreția jertfei, treapta spre eli- berare a țărănimii, integrarea ei în „omenire". Cred că preponderența imaginilor negative nu conferă poemului un caracter pesimist, ci dim- potrivă provoacă în ascultător acel efort de restabilire a perspectivei luminoase exprimate sporadic — e drept — de-a lungul său. In primul rînd răzbate în vălmășagul luptei con- știința de clasă : „In cerceii de rubine, Era sînge de la mine, Lacrima din ochii tăi", („Doină pe nai" nr. 7) Dragostea țăranului pentru rodul muncii sale : „Tocmai cînd se-arată-n țară Și-aurul de pe secară". (Ibid. nr. 7) înțelegerea pentru suferințele altora : „Plugarii știu să ție seamă De prieteni și vecinii lor, Ce le stau într-ajutor". („Fugara" nr. 8) Stoicismul său în fața înfrîngerii: „Mai scoate-o rămășiță Fum prăbușit de stuh și șiță" („Satul ei" nr. 11) „Vezi și nu-ți vine să crezi Că se duce oTișicum Toată munca noastră-n scrum". („Doină pe nai" nr. 7) In aceste versuri întîlnim un amestec de amărăciune și de necaz, dar lipsește — și acest lucru mi se pare semnificativ — „deznădej- dea". „Frunza piere, dar pădurea rămîne". A- cesta este firul central, al poemului — conți- nutul său concretizat de Tudor Arghezi în altă parte, în „Cîntare omului" și de aceea am so- cotit potrivit, de a anexa la fragmentele din „1907", poemul concentrat dar plin de patosul viitorului „Om cu om" (Epilog nr. 12). 16 CU PiRIVIRE LA FORMA POEMULUI Nu .mă încumet să fac analiza uneltelor de lucru ale marelui poet, dar, ca muzician, să-mi fie îngăduit să subliniez cîte ceva. In primul rînd nu pot despărți sonoritatea cuvîntului sau frazele argheziene de ideile pe care le vehiculează. Sînt convins că poetul nu urmărește sonori- tatea decît în măsura în care servește ideii. Dar atunci cînd e vorba de a da acestei idei maximum de plasticitate, el dispune de o pa- letă aproape nelimitată. Claritatea, precizia, uneori chiar duritatea, inflexibilitatea limb'i mi se par caracteristice. De asemenea, este foarte semnificativă sfera metaforelor, care, fără a acuza arhaismul sau idiomul specific țărănesc, se mișcă strîns în jurul lumii de per- cepții, deprinderi, reprezentări tradiționale și contacte cu lucruri concrete ale țăranului, în jurul proverbului țărănesc și al cuvintelor de duh ale poporului. Dar numai cîteva exemple : „Și s-au aprins de-a latul țării, mii De luminări și de făclii, Ca la un Paște și o înviere" (și expresive tra.- •sate de versuri. Căutînd să seziseze cît mai profund sensul lor lăuntric, caracterul „simfo- nic" al poemelor, ordonînd aceste poeme după principiul unei dramaturgii unitare și subordo- nîndu-le „acțiunii" astfel închegate, muzica cîș- tigă în relief, ajută la dezvăluirea ideilor ora- toriului și nu contrazice logica specifică a for- melor muzicale, ale enunțului, ale dezvoltării simfonice, ale recapitulării variate sau neva- riate. Tocmai pentru această fidelitate față de ideile poemului, față de marea sa idee ca și față de amănuntele sale exprimate în situații concrete mi s-a părut necesar, să nu pornesc de la nici un principiu constructiv preconceput ci să caut acele elemente de expresie muzicală care îndeplinesc cel mai bine funcția de a ri- dica, de a încălzi și a conferi patos dramei poetice, de a pregăti și de a face să vibreze mai departe cuvîntul, purtător de idei. De aceea nu m-am oprit la o tratare leit- motivică, ci mai degrabă la constituirea unui „material tematic" de bază și aceasta numai datorită convingerii că una din legile majore ale simfonismului, ale suprafețelor mari, ale mutării rapide a unghiului de vedere, ale va- rietății, este tocmai economia mijloacelor de expresie. Prin urmare, o dată stabilită forma în mare a oratoriului, deci și forma simfoniei — ceea ce constituie jumătate din sarcina compozito- rului — o dată stabilit concret acest material tematic, destinat unor transformări continue, dar unitar prin anumite însușiri de ordin rit- mico-intervalic, au putut fi abordate elementele episodice fără teama prea mare a unor frag- mentări, a căderii în gol, a discontinuității sau a încărcării excesive și obositoare4). Cîteva din ideile melodice inițiale care con- stituie materialul tematic al lucrării sînt redate la .paginile 22—23. După cum reiese din aceste exemple, puține sînt elementele plastice care să nu fie într-un fel sau altul derivate din altele. Cu toate aces- tea fiecare își păstrează individualitatea ș; — firește — sensul. în contextul respectiv. Trebuie să subliniez aci că în compoziția lu- crării nu am „pornit" de la acest tabel ci el a rezultat din procesul creator. Mai mult, sînt 4) Aci am anticipat fără să vreau o parte din criticile aduse lucrării, după o .primă audiție. o serie de pasaje care au fost concepute — după cum am arătat în considerațiile generale — în spiritul unei continuități melodice oare- cum de sine stătătoare, folosind adică cu par- cimonie elementele tabelului. Astfel este con- struită doina nr. 5 în care elementul 14 apare numai în acompaniament, melodia nr. 6 în care de asemenea figura 15 trece abia în secțiunea a doua de la acompaniament la sopran fiind și aci un însoțitor al citatului (Trăiască regele — simbol muzical al marelui păianjen). în schimb, „cîntecul lung" (nr. 9) este al- cătuit din elementele propuse (28—34), ele în- șile avînd derivația consemnată în tabel. Puterea transformatoare de expresie a melo- diei prin modificarea intervalică și ritmică, prin inversări, concentrări, lărgiri, alteratii, înlăn- țuiri, transpuneri în diferite registre (la care se adaugă, firește, variate interpretări armo- nice, polifonice, orchestrale, nuanțe dinamice, plasarea în formă etc.) toate acestea au fost folosite uneori — de data aceasta intenționat — în slujba unor legături de sens, asocierii unor momente dramatice, sublinierii unui con- trast în spirit arghezian. Aceste asocieri con- știente cu caracter programatic trec de la par- tea vocală (susținută deci de text) deseori la partea instrumentală (devenind deci progra- matică) și invers — anticipativ. De exemplu nr. 2 este expus de orchestră și 26 expus de cor. Aici elementul 2 anticipă cu mult reali- zarea ideii : „O veche datorie". S-ar putea spune că acest element aduce deci în contextul simfonic cu sine ideea suferinței exprimată de Tudor Arghezi atît de plastic prin cuvintele de ■mai sus. Sensul elementului instrumental este deci analog celui vocal. Altul este de pildă cazul perechii 15—27. 15 exprimă printr-o frază muzicală repetată mo- noton acțiunea uniformă a țeserii plasei de păianjen (Ti fes țării pe gherghef) iar 27 ac- țiunea revoluționară a răzvrătiților. Legătura cauzală este evidentă, dar este și o 'legătură psihologică. E vorba de exasperarea crescîndă a țărănimii. Dacă 15 este simbolul cauzei, 27 devine simbolul sonor al efectului. Aci conți- nutul celor două motive este antinomic, dar caracterul lor omonim dezvăluie unitatea dia- lectică a contrastelor. încă un exemplu : Tn poemul 4 apare figura nr. 13 derivată din 4 prin încercarea și conti- nuarea secvenței melodice. Tn acel moment 13 se leagă de blestemul țăranului insultat de ciocoi („Călca-1-a.r vaca neagră"). Este mo- mentul în care poetul exprimă puternic înjo- sirea omului. Același element reapare transfi- gurat în Epilog (nr. 12) pe cuvintele „Un om fusese-o frunză"... Aci contextul exprimă toc- mai contrariul: ridicarea, înălțarea omului la o treaptă superioară. Este limpede că ciocnirea virulentă între țăran și ciocoi contribuie la luminarea con- științei primului și pînă la urmă la rezolvarea conflictului printr-o calitate nouă. Dar, aseme- 21 22 pm. 23 nea considerații riscă să atribuie muzicii o funcție intelectualistă dizlocînd-o din .sfera „emoționalului". Cu toate acestea un efort in- telectual. din partea auditorului avertizat, cred că contribuie la trăirea emoțională mai intensă a muzicii dîndu-i un sens, mobilizînd și alte resurse sufletești, decît sensibilitatea pasivă a contemplației pure. Despre recitativul cantabil și conducerea vo- cilor. Cuvîntul arghezian poate fi turnat cu greu în fraze melodice constituite, de sine stătă- toare. Dincolo de cuvînt însă apare cu putere și într-o strînsă coeziune lăuntrică bogăția de sens, multilateralitatea ideii, care presupune și condiționează o tratare în adîncime, angajează și alte dimensiuni decît firul „melodic". Aci nu poate răspunde numai conducerea vocii ci mai curînd tratarea polifonică a orchestrei. In unele cazuri, cuvîntul copleșește într-adevăr comentariul, se poate lipsi de el. Atunci fraza vocală este aceea care rostește ideea principală iar fondul polifonic al instrumentelor poate fi redus la rolul de „acompaniator", sau poate dispare din concomitența cu partea vocală. Prin urmare sensul melodic al tratării vo- cale (și pînă la urmă și instrumentale) nu este acela al unor expuneri de fraze cu repeti- țiile de rigoare, și nici măcar o construcție de- rivată consecvent din materialul tematic ex- pus. De asemenea nu e vorba de un recitativ — „parlato". Mai degrabă putem vorbi de o „declamație lirică" cu respectarea prozodiei, dar mai cu seamă cu sublinierea fondului (mai bine zis subtonului) afectiv al „vorbitorului" iar acesta în strînsă legătură cu situația dată, cu „scena" respectivă. De aceea, cînd situația o cere, sau cînd mi se pare că soluția folosită contribuie îa plasti- cizarea imaginii, intervin „rîndurî“ melodice mai închegate (de obicei în „forma" cîntecelor lungi). Contrastele afective ale poemului lui Arghezi au fost nu numai respectate, dar ele condițio- nează pînă 1a urmă „forma muzicală" în mare. Mai mult, dramaturgia oratoriului și a fiecărui poem în parte se constituie din asemenea opo- ziții care cu puține excepții duc la „stingeri lente", simboluri ale elanului revoluționar frînt, irosit în gol, al violenței neorganizate, al risi- pirii nechibzuite a forțelor5). De aci și nuanțele „recitativului", ale cîntului și structura inter valica a „melodiei", adică a cuvîntului cintat. Despre armonie și principiile unificatoare ale verticalității. Atîț în principalele trăsături melodice cît și în realizările lor armonice se distinge urmă- torul mod : 5) Și aci m-a surprins critica „clișeu", care cere concluzii răsunătoare și condamnă „lîncezeala“ finaluridor ! (a se confrunta cu elementele tematice: 1, 2, 5, 6, 8, 11, 12, 18, 21, 24, 26 etc...) Sînt folosite treptele și intervalele acestui mod: a) In transpoziții, b) în serii, c) în concomitențe (vertical) pînă la „to- talul modal", d) în structuri acordice la 4, 5, 6 voci ba- zate în linii mari pe structura de terțe dar uneori și pe cvarte, e) în înlănțuiri modul atorice. In .partea l-a a oratoriului predomină cen- trul tonal Sol. P. I. /I. Sol II. Sol. III La-La bemol IV Sol VI Sol P. II. /V La VU Do diez VIII Fa. P. III./X Si bemol->La X Mi XI Si—Do XII si bemol Nu este în intenția autorului să stabilească o tehnică prefigurată (nici o manieră heptato- nică sau .serială)'. Sentimentul fundamentalei și al centrului tonal este prezent cu toate lărgirile modului la care recurge din rațiuni de expresie. Nu sînt urmărite de asemenea nici „efecte" poUtonale sau polimodale ca scop în sine, ca alcătuiri acordice rigide. Asemenea concomitențe rezultă mai degrabă din mișcările vii ale vocilor pe treptele modului propus sau ale alterațiilor și modificărilor sale. Iată cîteva exemple posi- bile : 1. Acord de nonă în stare fundamentală pe treapta l-a a modului: Trisonul Sol cu Re. 2. Acordul de nonă în starea fundamentală pe treapta VII. a modului (retranspus cu basul sol) dă : Acordul de septimă de dominantă a lui La în răsturnarea 3-a cu trisonul lui do diez mi- nor. 3. Acordul de undecimă în răsturnarea 3-a (cu terță deficientă) pe treapta l-a a modu- lui dă : Trisonul de do major (fără terță) în răstur- narea Il-a cu trisonul si minor în răsturnarea La. 4. Acordul de undecimă în răsturnarea 3-a (cu terță deficientă) pe treapta Vil-a a modu- lui (retranspus) dă : Cvarta V—I din Do + trisonul La major în răsturnarea l-a. 5. Acordul țerț decimă în răsturnarea 3-a (cu terță deficientă) pe treapta IILa a modului (retranspus) dă: 24 Triisonul de sol minor + frisonul de mi-ma- jor — (răsturnarea 2-a) Iată în fine totalul modal: 1. Acordul de terț decimă în răsturnarea 3-a pe treapta l-a a modului, (fundamentala Do) dă : Trisonul So! major: I. 2. 7. Trisonul. do minor (răsturnarea 2-a) 1. 3. 4. Trisonul si major (stare fundamentală) 2.4.5. Trisonul la bemol major (răsturnarea 1) 3. 4. 6. Trisonul si minor (starea fundamentală) 2. 5. 7. Trisonul la bemol minor (răsturnarea I) 2. 4. 6. Acordul de septimă de dominantă a lui Re bemol (răsturnarea I) 3. 4. 5. 6. Acordul de septimă pe treapta VI (Si major) (răsturnarea 1—) 2. 4. 5. 6. prin urmare 8 acorduri tip cu referire la 7 tonalități (cel puțin). Același „exercițiu" se poate aplica celorlalte acorduri. Trebuie spus imediat că geneza acestor structuri complexe nu este aceea a combinării arbitrare a acordu- rilor derivate din tonalitățile major-minore men- ționate ci din concoimitența treptelor modului inițial, verticalități deci de origine contrapunc- tică. Nu se poate vorbi nici în isens strict de o tratare lineară (consecvent lineară), ce scapă de sub controlul armonic și ar putea duce la o atrofiere a expresiei, la monotonie. Se întîmplă însă ca tratarea liberă a vocilor' .să concentreze — ca și cuvîntul și izvorînd din .sensul .său în fraza poetică — mai multe stări emotive ex- primate simultan. Se înțelege de la sine că asemenea suprapu- neri ca -și în general materialul, vast pe care-1 oferă desțelenirea modurilor și structurile acor- dice complexe ascund în sine primejdia prolixi- tății și duc — pînă la urmă — la un fel de „omofonic" plată, cenușie. Aci intervine însă principiul unificator, individualizant, al modu- lui unic, al acelei alcătuiri inițiale menționate mai sus, care tinde să asigure poemului o „to- nalitate" unitară, o lege unică, comparabilă cu un punct de vedere consecvent (mai bine-zis un „punct de ascultare"). Prin urmare nu con- siderații teoretice abstracte și nici preocupări constructiviste l-au condus pe autor la aseme- nea principii de organizare a materialului so- nor, ci mai degrabă cerința fundamentală a formei muzicale ca expresie sensibilă a conți- nutului unitar, și anume economie în folosirea unor mijloace de expresie, care, folosite fără acest criteriu debordează, se întorc împotriva intenției componistice, încep să ducă o „viață" de mecanisme „autonome". Cu alte cuvinte, din mijloace ale metodei realiste se transformă în scheme formaliste. Pe scurt, pentru a da o definiție laconică tehnicii folosite (pe care autorul nu o consideră nici prea originală, și nici ca bază de „sistem") putem vorbi de înlocuirea sau amplificarea centrului modal cu „un mod centrat". Un ase- menea mod trebuie firește să atingă esența cli- matului general al poemului literar, să fie des- tul de suplu și caracteristic pentru a. se plia la necesitățile muzicalo-poetice, păstrînd dincolo de varietatea situațiilor acea tonalitate unică, acea culoare de fond, capabila să țină la un loc, să dea coerență „formei mari". Cîteva cuvinte despre orchestrația oratoriului Fără a intra în amănunte, se poate spune despre tratarea orchestrală că am ținut seama de același criteriu: al economiei. Orchestra este relativ mică. 2 flauți (al doilea și flaut mic) 1 oboi, 2 clarineți, 1 fagot, 3 corni, 2 trompete, tuba, timpani, pian, baterie (2 executanți) 10 viori I, 8 viori II, 6 viole, 4 violonceli, 4 con- trabași, total 48 executanți la aproximativ 100 de coriști. Consider această proporție — din experiență — ca importantă. In cazul lucrării de față ar fi poate și mai bună proporția de 1:3 (adică 150 coriști). Pentru execuții în aer liber și de la 250 coriști în sus trebuie dublată or- chestra (se înțelege afară de pasajele solistice, și afară de pian). Tratarea instrumentelor este dictată de preocuparea de a asigura trăsături- lor melodice și țesăturii contrapunctice maxi- mum de claritate. In general orchestra avînd de soluționat la fiecare pas o scriitură pluri- vocală destul de complicată, este lucrată ca o formație de cameră și presupune prezența la pupitru a unor buni soliști, fără a pretinde a- cestora minuni de agilitate. In schimb, trebuie cîntată fiecare parte cu multă sensibilitate, in- dependență și în același timp cu simțul precis al integrării în ansamblu. Aceasta noate servi ca indicație generală și dirijorului (pe care nu l-am constrîns cu exces de indicatii agogice, ci dimpotrivă, l-am lăsat liber să-și aleagă tempo-ul propriu în limitele largi ale semnelor dinamice). Tn ansamblul vocal-simfonic trebuie să predomine necondiționat partea vocală și aci — e aproape de prisos de a mai insista — dic- țiunea, cuvîntul, cuvîntul și iar cuvîntul. Acesta este și a fost în centrul atenției com- pozitorului, din el a pornit muzica, dar rostul ei nu este să-1 înece, să-l facă ininteligibil, să-l transforme în vocaliză ci să-i ridice semnifica- ția, culoarea, intensitatea, mesajul... CREAȚII ROMÎNEȘTI //Priveliști mo suită pentru orckestră ora de AL. SCHMIDT CJuita simfonică „Priveliști Moldovenești" — • op. 5 — a fost compusă între anii 1921 —1924. Judecind prin analogie cu ceea ce se petrece la majoritatea compozitorilor, în a căror evo- luție distingem mai multe pe- rioade, dintre care prima, con- siderată îndeobște ca perioadă de tinerețe, este întotdeauna privită cu îngăduință, am fi în- clinați să socotim „Priveliști moldovenești" ca o lucrare de tinerețe a maestrului Mihail Jora. Și, într-o anumită pri- vință, nu am greși, dacă ne gîndim la elanul generos, tine- resc, ce străbate această mu- zică. Altfel, lucrarea poate fi socotită de maturitate și acea- sta caracterizează întreaga ope- ră a maestrului Jora. ba aici de o înaltă artistică, la nivelul află și talentul și Schmidt desen de Melania Este vor- conștiință căreia se măiestria compo n i s t ică, f o rmîn d îm preu - nă nota personală pe care o poartă fiecare din lucrările sale. In creația sa, maestrul Mihail Jora însu- mează cuceririle muzicale cele mai reprezen- tative, de la începutul secolului nostru, ale ce- lor două școli — cea germană și cea franceză — față de care însă personalitatea sa artistică pregnantă a rămas întotdeauna independentă. Limbajul muzical trebuințează, este .care se întâlnesc o aleasă cultură, expresia înaltă a pe care compozitorul îl în- chiintesența unui proces în și se îmbină în mod fericit cu un viguros talent și cu spirltuluii național. Nici una dintre inov«atiile de stil sau de scriitură mu- zicală nu devine, în concepția sa 'artistică scop în sine, ci printr-un proces de asimilare, petrecut în retorta în care se află elementele folclorului nostru, a rezultat acel stil nou, propriu culturii muzicale naționale, pe care, alături de George Enescu și însoțit de pleiada compozitorilor formați în mod direct sau indi- rect, la școala lor, el îl ridică la rangul univer- salității. Cu zece ani în urmă, unul dintre elevii săi, în prezent un distins muzician și pedagog, adresîndu-se unui grup de colegi, spunea : „Fiecare dintre noi va putea să afirme cu mîndrie — „J’aurai du Jora“. S ui t a , ,Pri vel iș ti molid ove- nești" se încadrează între poe- mul simfonic pentru tenor și orchestră, op. 4 inspirat din creația lui Eminescu, „Poveste ' indică" și „Trei coruri mixte pe versuri populare" op. 6. Ea cuprinde patru părți: „Pe ma- lurile Tazlăului", „La joc", „Grîu sub soare" și „Alai țigă- nesc". Spre deosebire de „Ta- blouri dintr-o expoziție", suge- rate lui Musorgski de picturile lui Hartmann, cele patru părți ale Suitei sînt tablouri inspi- rate compozitorului de natura pitorească a plaiurilor moldo- vene și de viața care pulsează acolo. Prima parte, „Pe malurile Tazlăului", este construită în formă de lied. La început, cor- zile (cu surdină) preludează în pp. sugerînd șuvoaiele pî- răului ce curge liniștit la vale. Această imagine este realizată astfel : In miș- carea „Moderato pastorale" (măsura 2/4), pe o lungă pedală a acordului de mi major, sus- ținută de corzile grave, cărora li se alătură mai apoi și o parte din viori, o secțiune din partida violoncelelor murmură, abia percepti- bil, într-o mișcare de șaisprezecimi, sunetele bicordului inferior al tonalității, care are și la diez — cvarta lidică. Acestei mișcări i se suprapune o figurație asemănătoare. în cvin- tolete, cîntată de o parte din viole, la care se adaugă mai apoi o parte din viori în sexto- lete și înfine altă grupă de viori, în treizeci- doimi. Folosind treptat suprapunerea polirit- mică a unui 'motiv ascendent-descendent — ca o tălăzuire — se obține o amplificare. Este parcă freamătul produs de apele pîrăului ce curg repede printre bolovani. Se păstrează însă nuanța de pp. cu surdină, căci această imagine nu este pe prim plan, ci are rostul de a crea atmosferă. Pe acest fundal apare, ca un recitativ doinit din flaut, prima temă, care este bazată pe o cvintă micșorată ce-i dă ae- rul de mod de si: 26 al lăutarilor. Această forma de scherzo, totul singur nucleu melodic : Este o melodie cu inflexiuni romînești, care sugerează imaginea unui ciobănaș ce stă pe malurile pîrăului și cîntă din fluier. Substanța artistică -a acestei imagini mii se pare asemă- nătoare cu cea a „Ciobănașului0 de Grigo- rescu. Tem-a trece apoi la clarinet, o dată cu schimbarea planului -sonor obținută printr-un tremotando la corzi, și se încheie în f. pe frag- mentul lidic (vezi ex. 2) ce va fii întâlnit și în alte teme -din cursul lucrării: Din punct de vedere tonal încep dese alu- necări. Urmează o scurtă parte ce prevestește tema doua, care începe în fa diez și trece apoi în do diez minor: Celula motivică inițială a acestei teme este nucleul care generează cea mai mare parte din temele lucrării. Cele două motive ale ei sînt suprapuse și prezentate într-o măiestrită lucrătură polifonică, pe un bas ostinat. Este ca un fel de dezvoltare, prevestind jocul din partea a doua. Flăcăii și fetele din sat se în- dreaptă veseli spre horă. Pe același fundal de la început, reprezentând tălăzuirea apelor Taz- lăului — într-o nuanță mai densă de data aceasta — flautul și pîcola readuc tema pas- torală, în ff. și cu dese „accelerando“ și re- veniri „a tempo0 anunțiînd o neliniște, un zbucium stârnit în sufletul ciobănașului. Frag- mente din tema -doua sînt îngînate de instru- mentele din orchestră. Ceata veselă se înde- părtează. Atmosfera de la începutul acestui tablou este restabilită. In liniștea care a cu- prins toată firea se mai aude doar murmurul apei și orăcăitul broaștelor pe care clarinetul și fagotul îl redau cu mult (farmec. Partea Il-a, „La joc", este un model de .sti- lizare artistică a dansului popular romanesc, ale cărui elemente ritmice și melodice apar aici sub forma distilată, propice muzicii culte. Este o mișcare sprintenă a cărei pulsație di- namică ne evocă într-un chip generalizat ima- ginea horei sătești animată de ritmul săltăreț parte eiste scrisă în dezvoltându-se dintr-un Este un A compus dintr-un a, prezentat de suflători, un b, anunțat de trompetă și între- git mai întîi de coarde și apoi de suflătorii de lemn, după care motivul este reluat de coarde, și, însfîrșit revenirea lui a, în întregime la suflători și repetat. Apoi un B — trio — care este de asemenea tripartit aba. Ritmul său ternar, ce se desfășoară potrivit indicației de mișcare „Istesso tempo0, contrastează ou rit- mul binar, combinat cu cel de cinci, al lui A. Primul motiv este atacat de viori în „saltato0, realizînd un voit caracter lăutăresc: Acest motiv se îmbină armonios cu ră-spunsul pe c-ared dă flautul, constituind un dialog captivant prin simplitate și pitoresc; &-ul aduce o creștere care pregătește revenirea lui a în f. Urmează A — (Tempo primo) — a cărui schemă este: ababa, (&-ul are un ca- racter dezvoltător). Acompaniamentul în con- tratimp și pizzicatto pe care-1 fac coardele, amintește de procedeul lăutăresc în care este folosită și cobza. Tonalitatea principală a părții a Il-a este la major. Se produc dese plecări din ton, care însă nu diluează tonali- tatea ci o întăresc. Sînt utilizate de aseme- nea cu măiestrită parcimonie — ca un con- diment — inflexiunile modale. Partea a III-a, „Gria sub soare", are forma sonată. Cele două motive pe care este con- struită prima idee muzicală — trilul viorilor și alunecarea ascendentă pe tonalitatea si mi- nor metodic, sclipiri ale razelor de soare, con- tinuîndu-se cu trilul violelor pe gama coborî- toa/re a modului doric, pe care flautele bro- dează sugcrînd legănările griului sub adieri de vînt -- conțin o putere descriptivă evoca- toare : 27 Este o atmosferă diafană, .vibrantă, în care apar crâmpeie de melodie, frânturi de temă, ce nu sînt bine conturate. Apoi teima capătă con- sistență. Z?-nl este adus de violoncele: Expunerea sa este întrețesută cu elemente te- matice din scherzo. Urmează o punte în care șaisprezedmile de la violoncel ne amintesc de prima parte. Apoi o amplă dezvoltare și re- priza, la sfîrșitul căreia oboiul readuce un fragment din tema pastorală u primei părți, întreaga lucrare are un caracter ciclic. Ta- bloul se încheie cu acel nostalgic „andante con moto“ în care vioara întina (cu surdină) cîntă singură pe un fundal de corn cu sur- dină, estompat de trompetă și trombon pe acordul de si major. Asfințitul cuprinde sub vraia sa lanul aurit. Atmosfera de contemplație idilică adusă de partea a IH-a este curmată de un alai țigă- nesc. Este un tablou în care umorul se îm- bină cu pitorescul și cu expresia lirică, într-o realizare de înaltă ținută artistică. Această ultimă parte are o construcție mai liberă, un caracter rapsodic. Pe un fond tremolat al corzilor „sul ponticello“, fagotii aduc o temă de lungă respirație, indicînd apropierea con- voiului : Tema preluată de flauți și clarineți, în prima ei parte, e continuată apoi de oboi și viori. Apare o 'a doua idee din A în la diez minor: vioara primă, acompaniată de restul corzilor în contratimp. Expunerea tematică se încheie printr-o codă. Zgomotul provocat de manifes- tările nomazilor devine asurzitor. Urmează o punte care aduce o creștere foarte mare, a cărei culminație încetează brusc făcând loc unei melodii lirice — înrudită cu tema prece- dentă (B) — cîntată de vioara întîia solo, „molto espresivo e amoroso". Este un scurt popas în care un țigan lăutar își așterne do- rul pe strunele viorii sale : Această melodie este împletită contrapunctic cu elemente tematice din B, trece apoi la cor- nul englez solo, în timp ce acompaniamentul devine armonic și capătă o înfățișare ritmică. Un fragment din această ternă este dezvoltat în fugato, căpătînd, de data aceasta, un ca- racter șăgalnic. Bătrânii, cei .dintîi, se smulg din vraja cînteoului. Căruțele pornesc una după alta. Legată direct de fugato, reapare tema de la început în ff. La capătul ei, pe un motiv în șaisprezecimi și acompaniată în con- tratimp de corzile grave, cornii aduc tema li- rică. Urmează o codă care aduce o creștere continuă, culminînd 'într^un „allegro stnepi- toso“, în care trompetele, trombonii și tuba intonează tema inițială în augmentare, reali- zînd o sonoritate amplă, încadrată de un tutti de maximă intensitate. Buna dispoziție și ve- selia siînt generale. Dar treptat alaiul se înde- părtează. Nu se mai aude decît huruitul rit- mic, prin care mai străbat fragmente din tema lirică. Ritmul se rărește tot mai mult, dizol- vîndu-se într-un sunet prelungit. Pe această pedală de mi, cornii cu surdină mai aduc, ca un ecou, o frântură de melodie. Și mai înde- părtat, mai stăruie încă în urechile noastre timbrul cornilor care singuri încheie, pe acor- dul de mi major ce se stinge treptat, minu- natele „Priveliști moldovenești". ♦ * Tema H-a, expusă la început de clarineți, purtînd indicația „marcate e buffo“ : este însoțită contrapunctic de suflătorii de lemn și de alamă. Ea trece apoi la oboi și Tematica lucrării «înflorește din seva folclo- rului nostru și e îmbrăcată într-un veșmînt armonic și polifonic adecvat și original. Din punct de vedere tonal este caracteristică ne- stabilitatea (în sensul cel mai bun), fluctuația temelor și echivocul (de asemenea în sensul bun al cuvîntului). Autorul „Priveliștilor mol- dovenești“ poate fi denumit, pe drept cuvînt, un maestru al modulației. Ca orchestrație, este remarcabilă maniera în oare compozi- torul folosește cele mai potrivite combinații și 28 mijloace, din cele oferite de instrumentele or- chestrei, pentru a crea imagini și isentimente de înaltă valoare estetică. In ceea ce privește conținutul de idei din Suita .simfonică „Pri- veliști moldovenești, pe lîngă cele .spuse în cursul analizei, im«aii este de adăugat faptul că maestrul Mihail Jora privește desfășurarea manifestărilor de viață pe plaiurile moldo- vene, dintr-un unghi optimist și o vede cu ochiul artistului. Din aceaista rezultă un con- ținut de idei generoase și nobile și acele ima- gini 'al căror colorit este de un clasic bun gust. Lucrarea — ca de altfel întreaga operă a compozitorului — degajă, în primul rînd, sinceritate și emoție artistică. Foarte nimerită ni se pare caracterizarea făcută de V. To- mescu, în cadrul unui concert lecție, care avea ca subiect „Simfonismul romînesc în primele decenii ale veacului nostru" : „In strădania de a întruchipa cît mai plastic conținutul progra- matic al lucrării, maestrul Jora a aflat, cre- dem, pentru prima oară atît în creația sa cît și în genere în muzica simfonică romînească de acest gen, mijloacele expresive cele mai firești, crescute din însăși ideea inspiratoare, neîmprumutate nici unui curent dinafară. In- tr-adevăr, lirismiil cu rezonanță poetică, pas- torală, verva și vioiciunea ritmului de joc popular, coloritul viu al sonorității orchestrale, imprimă acestei creații, scrise acum mal bine de treizeci de ani, o puternică notă națională și totodată un suflu simfonic modern", DE PESTE HOTARE r a g a Regina A4 u s i c a e — Impresii de la festivalul muzical internațional din primăvara aceasta — de V. TOMESCU Sub mantia luminoasă, plină de farmec, pe care cel mai încîntător dintre anotimpuri a aș- ternut-o deasupra capitalei cehoslovace, soli ai muzicii din toate țările s-au întîlnit pentru a aduce în comun omagiu artei, primăverii, vieții. Serbările muzicale internaționale de la Praga care în acest an s-au prăznuit pentru a două- sprezecea oară, s-au desfășurat sub semnul pu- nerii în lumină a creației clasice dar mai ales a celei contemporane. La cele aproape 60 de concerte și spectacole au participat circa 100.000 de spectatori pre- cum și muzicieni și inter.preți aparținînd unui număr de 14 națiuni. Festivalul a fost inaugurat duminică 12 mai cu un concert care a cuprins, ca în fiecare an, ciclul de 6 poeme simfonice intitulat „Patria mea“ de Bedrich Smetana. El a avut loc în sala care poartă numele marelui compozitor clasic ceh, cunoscută prin faptul că aci au văzut lumina primei interpretări multe din creațiile școlii muzicale cehe. Și-a dat con- cursul Orchestra Filarmonică de Stat din_ Brno, sub conducerea dirijorului său permanent, Bre- tislav Bakala. Grație omogenității de ansam- blu, acurateții sonore, precum și faptului că in- terpreții sînt posesorii unei îndelungate tradi- ții în ceea ce privește repertoriul clasic — în- deosebi cel național — ciclul de poeme sim- fonice amintit a fost redat cu convingere, apă- rîndu-ne ca un simbol pentru drumul național pe care caută să pășească arta contemporană cehoslovacă. In seara următoare, pe aceeași scenă, a fost interpretat „Requiemul ceh“ de compozitorul Ladislav Vycpâlek, cu concursul orchestrei fi- larmonice cehe, al ansamblului coral ceh și al unui grup de soliști vocali. A dirijat Karel An- cerl. Concepută ca un omagiu adus sacrificiilor poporului ceh în lupta sa de eliberare, lucrarea a fost terminată în 1940. Ea vădește folosirea intensă a tradițiilor clasice ale genului, un meș- teșug incontestabil al scriiturii, resimțindu-se însă de lipsa unui dialog reliefat, cu forță de caracterizare dramatică, al părților solistice și corale, precum și din cauza dinamismului rit- mic și armonic prea estompat față de dimen- siunile ample ale lucrării. Am remarcat arta aleasă a dirijorului de a imprima o linie unitară acestei lucrări com- plexe, iar dintre soliști s-a relevat îndeosebi mezzo-soprana Sonia Cervena, prin amploarea și calitatea vocii ca și prin suflul dramatic. Un eveniment deosebit l-a constituiT concer- 29 Vaclav Dobiaș și Dmitri Kabalevski văzuți de,., compozitorul Paul Con- stantinescu tul Filarmonicii de Stat din Brno, con- dusă de Constantin Silvestri, dată fiind varietatea și atracti- vitatea programului, precum și calitatea interpretării. Ascul- tători din țara noas- tră au putut consta- ta, urmărind re- transmisia prin pos- turile noastre de ra- dio a concertului, ui- mitoarea stăpînire a detaliilor îmbinată cu reliefarea măias- tră a întregului, tră- sătură esențială a artei lui Constantin Silvestri. Ca urmare a re- petițiilor și concer- tului dat cu cîteva zile înainte la Brno — capitala Mora- viei și orașul de ori- gine al orchestrei — între instrumentiști și dirijor s-a stabi- lit o fuziune perfec- tă, ceea ce a îngă- duit valorificarea ma- ximă a însușirilor admirabile ale aces- tui ansam1' u. Așa ne explică] ținuta interpretării unor lu- crări destul ce difi- cile, cum sînt Varia- țiile și Fuga pe o ternă de Purceii de Be.ijamin Britten, Concertul pentru vioară și orchestră de Bohuslav Martinu, Preludiul și Fuga d<:: Con- stantin Silvestri, Simfonieta de Leois T naceik. Trebuie să spunem că mirarea stîrr ită în unele cercuri muzicale pragheze față ide extra- ordinara cizelare a amănuntului realizată de Constantin Silvestri, îndeosebi în Simfonietta de Janacek, este cu totul îndreptățită, căci aci se află taina dezvăluirii cu o forță puțin obiș- nuită a celor mai adinei și subtile resurse ex- presive ale muzicii interpretate. Din această cauză, grija pentru perfecțiune ridică arta diri- jorală a lui Silvestri pe trepte înalte ale măies- triei, imprimîndu-i un caracter realist. Altfel, urmărită ca un scop în sine, ea ar putea omorî sufletul însuși al muzicii, după cum se exprima recent muzicianul romîn într-o convorbire prie- tenească. In legătură cu concertul dirijat de C. Sil- vestri la Olomouc, de asemenea .în cadrul Fes- tivalului, ziarul „Straz lidu“ din acest oraș pu- blica la 24 mai a.c. articolul ,,C. Silvestri și Filarmonica Moravă“ sub semnătura lui Hudek VI., din care reproducem: „Luni 20 mai 1957 Orchestra Filarmonica Moravă a fost condusă de dirijorul romîn Constantin Silvestri, artist al poporului, care la Praga a prezentat cu o pregătire demnă de admirat Simfonietta de Ja- nacek. Turneul dirijorului oaspe a dat ocazia, la Olomouc, de a vedea un artist cu o matură metodă de lucru, iar pentru orchestră acest mo- ment a însemnat un important prilej de expe- riență Dintre evenimentele vieții de concert, cel care a stîrnit un interes dominant a fost concertul dat la 17 și 18 mai de prima filarmonică ceho- slovacă, avînd în frunte pe dirijorul francez de reputație mondială, Charles Munch. Alcă- tuindu-și programul cu lucrări ale compatrio- ților săi, dirijorul a știut să fructifice în chip magistral virtuțile artistice alese ale acestui ansamblu. Dacă în tripticul al doilea pentru orchestră „Iberia“ de Debussy, strălucirea și farmecul cu care au fost evocate imaginile acestei opere de seamă a impresionismului francez, au contras- tat cu o anumită lipsă de contur a întregului, în schimb în Simfonia a II-a pentru orchestră de coarde de Honegger și în Simfonia de Ce- sar Franck, interpretarea ne-a apărut ca desă- vîrșită. Necunoscută ascultătorilor cehoslovaci, ca și celor din țara noastră, Simfonia a Il-a de Ho- negger a stîrnit tocmai din această cauză un viu interes. Ea ne-a dezvăluit același dramatism puternic pe care îl cunoșteam din Simfonia IlI-a, Liturgica. De data aceasta, măiestria și originalitatea lui Honegger s-au vădit în pro- funzimea și varietatea expresiei, obținute cu mijloacele restrînse ale orchestrei de coarde. A impresionat zbuciumul primei părți, caracterul meditativ al celei de-a doua, iar în final dez- voltarea unei teme dinamice, pe un fond rit- mic persistent, dînd naștere unei fugi volubile, dinamice, subliniată prin concursul neașteptat a patru trompete. Aceeași putere de adîncire a înțelesului mare al operei din partea dirijorului, am simțit-o în interpretarea Simfoniei de Cesar Franck, unde Charles Munch a dezvăluit o concepție origi- nală, constînd în reliefarea laturii meditativ- filozofice și estomparea celei dinamic-străluci- toare a lucrării. Dispunînd de o fantezie bogată și spontană, Charles Munch folosește o gestică variată, elocventă, prin care a izbutit să releve nu numai însușirile bine cunoscute ale grupei de suflători, ci ale întregii orchestre și îndeo- sebi ale coardelor. Aceeași orchestră, sub conducerea dirijorului său permanent, Karel Ancerl, a susținut cîteva zile mai tîrziu un concert la care am ascultat două lucrări cehoslovace contemporane, precum și ciclul de trei piese pentru voce și orchestră, „Șeherezada“ de Maurice Ravel, pe texte de Tristan Klingsor. Această din urmă lucrare, deși poartă însemnele perioadei de tinerețe a compozitorului, atrage prin farmecul și prospe- țimea melodică, prin coloritul orchestral. Cu- 30 născuta cîntăreață belgiană Susanne Danco a redat piesele cu o -sensibilitate, naturalețe și puritate ce au mișcat adînc. Din creația cehoslovacă de azi aim ascultat Simfonia a Il-a de Pavel Borkovec, lucrare de o forță melodică restrînsă, puternic adaptată tradiției în ce privește latura armonic-orches- trală, precum și Simfonia a Il-a de Vaclav Do- biaș, așteptată cu viu interes de mulți din mu- zicienii de peste hotare prezenți la Festival. Am remarcat aici ancorarea hotărîtă a lui Dobiaș în rîndul muzicienilor preocupați să dea glas frămîntărilor de seamă ale epocii noastre, efor- turilor și sacrificiilor aduse pentru triumful vieții. In acest sens, punți de legătură cu con- cepția și arta lui Șostacovici sînt evidente la compozitorul ceh. Prețuind căutările și izbîn- zile vădite în multe momente ale lucrării, ne exprimăm rezerve în legătură cu melodica oa- recum stereotipă, lipsită de culoare și dina- mism din alte momente. In orice caz, Simfonia de Dobiaș este fără îndoială reprezentativă pen- tru tendința acelor muzicieni cehoslovaci care se străduiesc să imprime artei lor o pecete contemporană. In același timp, ne-a atras atenția concertul dat la 25 mai de orchestra de cameră fără dirijor, a orașului Praga. Deși uneori în timpul concertului vădește eforturi care ar putea fi simțitor diminuate în prezența unui dirijor, to- tuși grație unei dăruiri artistice voluntare și calității însăși a instrumentiștilor, ansamblul se impune, iar metoda sa apare ca valabilă și interesantă. Am ascultat serenada în re major opus 36 de Viteslav Novak, influențată de spiritul tradi- țional, Simfonietta de Bohuslav Martinu, valo- roasă prin bogăția expresiei și ingeniozitatea realizării, Simfonia a Il-a de Honegger, lu- crare despre care am mai vorbit mai sus, pre- cum și concertul pentru flaut și orchestra de coarde de Jean Rivier. In legătură cu prezen- tarea acestei din urmă lucrări, dorim să rele- văm aportul deosebit al flautistului Jean Pierre Rampal, cunoscut ascultătorilor romîni din nu- meroasele înregistrări realizate de instrumen- tistul francez în colaborare cu George Enescu. Autorul concertului de flaut realizează o sin- teză valoroasă între mijloacele artei moderne și procedeele scriiturii tradiționale a genului, folosind, de pildă, într-o manieră personală, tehnica concertului grosso. El dă posibilitatea solistului să desfășoare pagini de virtuozi- tate încîntătoare, specifice instrumentului solist și subliniate apoi de ansamblul restrîns al coar- delor. In zilele de 23 și 24 mai, sala Smetana a găzduit două manifestări de muzică simfonică, remarcabile îndeosebi prin concertele instru- mentale înscrise în program. Primul a fost susținut de orchestra FOK a orașului Praga, dirijată de Otakar Trhlik, avînd ca solist pe violonistul belgian Andre Gertler, cunoscut publicului nostru. Am ascultat în a- ceastă colaborare Concertul pentru vioară de Alban Berg, interpretat cu pătrundere, sensibi- litate și cu simțul formei pe cît de fluctuantă în detaliul melodic și armonic, pe atît de uni- tară și consecventă în ceea ce privește expre- sia. Cît despre orchestră, ea s-a relevat ca una din formațiile de valoare ale capitalei ceho- slovace, prin celelalte lucrări care au comple- tat programul și anume Concertino pentru or- chestră de compozitorul maghiar Ferenc Szabo, în care răzbat ecouri ale folclorului și artei simfonice din patria compozitorului, apoi uver- tura „O dorință veșnică“ după Andersen, de compozitorul cehoslovac Viteslav Novak, pre- cum și Rapsodia spaniolă de Maurice Ravel. In cel de-al doilea concert amintit, au fost prezentate trei creații contemporane : suita la de Jaroslav Doubra- va, uvertura opus 17 de Miroslav Kabe- laci și cantata „Pa- nichide“ de Franti- sek Picha. Ele vă- desc aceleași trăsă- turi pe care le-am întîlnit la cele mai multe dintre lucră- ri le corn poz i t o r i lo r cehoslovaci de azi și anume legătura pu- ternică cu tradiția, un meșteșug creator avansat, un stil me- lodic integru. In programul a- celeiași seri muzi- cale am ascultat Concertul nr. 2 pen- tru pian și orches- tră de Șostacovici, în interpretarea lui M i'h ai 1 Voskresenski. Interesul cu care a fost întîmpinat a- cest moment al fes- tivalului s-a dovedit întru totul justificat, căci punînd în va- loare tehnica remar- cabilă și avîntul său tineresc, solistul, în- soțit armonios de orchestră, a împăr- tășit ascultătorilor conținutul viguros, optimist, al lucrării, exprimat într-un stil de originală simpli- tate și echilibru. E- minentul muzician sovietic, prezent în sală, a răspuns cu modestie ovațiilor publicului. ale școlii cehoslovace baletul „Don Quichotte“ V. Seroțchi, Harald Sac- vernd (Norvegia) și Pancio Vladigherov de- senați de Paul Con- stantinescu 31 în concertele care au avut loc la 15 și 16 mai, a fost prezentată muzică de cameră din repertoriul ceh clasic și contemporan. Am ascul- tat astfel un program din creația lui Janacek, care, deși nu a cuprins lucrări dintre cele mai reprezentative, a oferit posibilitatea de a lua contact cu acest aspect al artei marelui com- pozitor morav. Cele două piese instrumentale, Sonata pentru vioară în re bemol major și Cvartetul pentru coarde pe un argument lite- rar din Sonata Kreutzeir de Tolstoi, au relevat o anumită fază pe, drumul sintetizării intona- țiilor populare într-un stil care în creațiile de maturitate avea să ajungă la o puternică ori- ginalitate. Arta lui Janacek ni s-a dezvăluit cu mai multă forță în două creații vocale instru- mentale, intitulate „Poveste pentru cor și or- chestră de cameră" și „Carnetul unui dispărut" pentru voce de tenor și alto cu acompaniament de pian pe texte de compozitor. In aceste lu- crări răzbate dincolo de caracterul fragmentat, rapsodic, un accentuat suflu epic și dramatic. Am aflat aci ecouri ale personalității lui Ja- nacek în felul în care autorul evocă patetismul baladei slave și vivacitatea dansului morav și a cîntecului de copii. Cu această ocazie am ad- mirat calitățile artistice îndeosebi ale cvarte- tului orașului Praga și ale pianistului Paleni- cek, cunoscut publicului nostru din turneul re- cent făcut în Romînia. Alte două concerte au înfățișat imagini din muzica de cameră cehoslovacă contemporană. Am distins aci mai multe tendințe dintre care predominantă ni s-a părut aceea a dezvoltării mai mult sau mai puțin riguroase a tradiției clasice. In acest sens amintim lucrăr ca So- nata pentru vioară .și pian de Jirko, Cvartetul pentru coarde de Vit Nejedli, Cvartetul i pian de Franz Schmidt, Trio cu pian de 1 ’oslav Ridky și Divertismentul pentru suflă, ri de Victor Kalabis. O altă tendință este i sea a dezvoltării resurselor expresive ale cî; acului popular cu mijloacele artei moderne. a s-a vădit în lucrări ca „Cele șapte cîntece ; dra- goste pe texte vechi" de Petr Eben, E rertis- inentul pentru suflători de Ian Bartoș și în- deosebi Nonetul al III-lea de Alois Haba. A- ceastă din urmă lucrare se distinge printr-un remarcabil meșteșug armonic și instrumental, •fără ca autorul să ajungă la excese dăunătoare expresiei. Cu prilejul acestor concerte s-a re- marcat cvartetul Novak, cvintetul de suflători si nonetul ceh, bine cunoscut publicului romîn, ansamblul de cameră al profesorilor Conserva- torului, Trio Praga și cîntăreața Sonia Cer- vena. In primele zile ale festivalului s-a desfășurat de asemenea concursul de pian „Bedrich Sme- tana", la care au participat 23 de concurenți din țări diferite. Din juriu au făcut parte perso- nalități remarcabile, printre care și pianistul romîn Valentin Gheorghiu. Au fost decernate următoarele premii: Premiul I: Zdenek Hrat (Cehoslovacia), Anton Ginsburg (Uniunea So- 32 vietică), Aleksei Skavronski (Uniunea Sovie- tică) ; Premiul II : Jan Novotny (Cehoslova- cia) ; Premiul III : Li Ming Ciang (Republica Populară Chineză), Valerii Sacki (Uniunea So- vietică) și Ales Bilek (Cehoslovacia). Laurea- ții premiului I au susținut un concert public, care s-a bucurat de interes. In zilele Festivalului, pianistul Valentin Gheorghiu s-a manifestat în cadrul unor con- certe care au avut loc în orașele Brno și Bra- tislava. In legătură cu aceasta reproducem ur- mătoarele dintr-un articol apărut în ziarul „Lud" din Bratislava la 27 mai anul acesta. „Interesul a fost stîrnit apoi de interpretarea Concertului în la minor pentru pian de Schu- mann, datorită celui mai bun pianist romîn de azi, Valentin Gheorghiu, laureat al Premiului de Stat. Arta sa atît de înalt apreciată cu pri- lejul deselor ieșiri în străinătate s-a remarcat nu numai prin siguranța tehnică ireproșabilă, dar mai ales prin profunzimea concepției și in- terpretarea de o sensibilitate poetică, însoțite de concentrarea asupra conținutului și laturii instrumentale a lucrării — care nu mai pune nici un fel de probleme astfel încît interpretul să-și dezvăluie tehnica sa virtuoasă ca ceva separat". Dintre recitalurile date în această perioadă, ne oprim asupra celui prezentat la 22 mai de violonista italiană Gioconda de Vito, acompa- niată la pian de Holecek. A fost una din ma- nifestările interesante datorită reputației vio- lonistei. Am remarcat în reușita programului o linie de continuă ascensiune: de la o sonată de Mo- zart, pe care a prezentat-o aproape fără stil, cu impurități de ordin tehnic, la Sonata Kreutzer de Beethoven, în care artista s-a însuflețit, pînă la Sonata de Cesar Franck, pe care a reușit s-o impună, vădind o identificare aproape uimi- toare cu arta marelui compozitor francez. Printre serile închinate muzicii de cameră, de un interes aparte s-a bucurat concertul dat la 28 mai de artiști cehoslovaci, consacrat crea- ției de acest gen a compozitorului francez Claude Debussy. Am ascultat cu acest prilej 3 sonate instrumentale, ciclul de trei cîntece pe versuri de Pierre Louis, suita pentru pian „Colțul copiilor" și Cvartetul în sol minor opus. 10. Trebuie să spunem că Sonata pentru vioară și pian în sol minor și Sonata pentru flaut, vioară și harpă, prin factura lejeră predomi- nantă, prin caracterul coloristic accentuat, nu au îngăduit afirmarea întru totul proprie a in- terpreților, care excelează în repertoriul tradi- țional. In schimb, în Sonata pentru violoncel și pian, precum și în celelalte piese, artiștii ceho- slovaci au stîrnit admirația spectatorilor, că- rora le-au dezvăluit cu forță latura poetic-me- ditativă din lucrări cum sînt Cvartetul și ciclul vocal și dinamic-strălucitoare din piese ca So- nata pentru violoncel .si suita „Colțul. copii- lor”. Prezentmdu-ni-.se ca excelenți tălmăcitori ai creației marelui reprezentant al impresionis- mului .francez, instrumentiștii cehi s-au distins prin frumusețea sunetului și varietatea expre- siei, ca în cazul, pianistului Ilia Hurnik și vio- loncelistului losef Chuchro și prin omogenita- tea desăvîrșită de ansamblu și virtuozitate, ca în cazul cvartetului orașului Praga. în același timp, atenția ascultătorilor și în- deosebi a muzicienilor veniți ide peste hotare a fost reținută de prezentarea unor spectacole de operă, dintre care ne vom opri asupra ope- rei devenită clasică, „K.atia . Kabanova” de Leos Janacek, „Peter Grimes” .de Benjamin Britten și „Rake’s Progress” .de Stravinski. Am asistat la prezentarea operei „Katia Ka- banova” de către ansamblul operei .din Praga, dirijat de Krombholk. Terminată -în 1921, opera reînvie cu mijloace specifice, cunoscuta piesă a lui N. Ostrovschi, „Furtuna”. Miezul drama- tic îl constituie zbuciumul unei tinere femei silită ,de împrejurări să aleagă între viața insu- portabilă >de acasă, cauzată de tirania soacrei și lipsa .de iubire față .de soț, pe -de o parte, și conștiința datoriei de Svție și dragostea nelegi- timă pe care o purta față de un tînăr, pe de altă parte. Dezvoltarea conflictului adîncește trăsăturile fiecăruia .dintre personaje, acțiunea terminindu-se prin curmarea propriei sale vieți de către Katia Kabanova, care se aruncă în Volga. Transpunînd în muzică fondul adînc realist al dramei, Janacek vădește o concepție și o artă a realizării cu totul aparte. Sprijinindu-se pe tradiția dramei muzicale psihologice, îndeo- sebi a lui Mussorgski, compozitorul morav sin- tetizează aci propria experiență căpătată în stu- diul intonației graiului vorbit, ajungînd să cris- talizeze un recitativ de mare forță expresivă, lipsit de ariditate, însoțit adesea cu un original arioso. Deși nu folosește elementele distincte din folclor, trăsăturile acestuia răzbat în carac- terul particular al ritmicii, armoniei, iar orches- trația este de o inepuizabilă fantezie. Punerea în scenă și interpretarea operei au fost în măsură s-o valorifice din .plin, ou ex- cepția decorurilor, care apar uneori sărace și statice. Dintre cîntăreți s-a relevat îndeosebi Marta Kraisova, care ne-a prezentat pe Katia cu o admirabilă putere de întruchipare. Prezentarea celorlalte două opere din creația contemporană se datorește ansamblului operei din Zagreb, condus de Sache și Bășici. Această inițiativă de împrospătare a repertoriului, este desigur lăudabilă și demnă de a fi luată ca exemplu, -deși cu rezervele pe care alegerea în- săși a lucrărilor, ca și prezentarea lor le impun. Prima dintre aceste două lucrări, „Peter Gri- mes“ de Benjamin Britten, înfățișează tragedia unui pescar pe care propria conștiință ca și oprobiul colectiv îl determină să .se arunce în mare, ispășindu-și astfel păcatul de a fi făcut să dispară în valuri doi din ucenicii săi. Dacă subiectul este ales din viața de toate zilele a celor necăjiți dar cinstiți sufletește, in- terpretarea acestuia în- libretul operei apare stranie, situîndu-se în afara firescului. In ce privește muzica, aflăm aici un recitativ exclu- siv, în genere arid, uneori de efecte bizare, și părți orchestrale în care arta lui Britten stră- lucește cu adevărat. Tot astfel sînt de men- ționat scene de ansamblu impresionante. Colectivul operei din Zagreb a prezentat, a- ceastă lucrare cu o admirabilă putere de evo- care. Același ansamblu artistic a interpretat opera „Rake’s Progress” de Stravinski, inspirată din- tr-o suită de tablouri cu același nume, realizată în secolul trecut de cunoscutul pictor William Hoggarth. Ea ne arată prăbușirea morală trep- tată a unui desfrînat care își părăsește soția, alăturîn.du-se unor oameni de moravuri decă- zute, pentru a ajunge apoi la demență. Deși suferințele morale ale eroului principal ar putea avea un sens epic pilduitor, totuși atmosfera generală a scenei, personajele ciudate, printre Charles MUNCH Suzanne DANCO Constantin SILVESTRI Evghenie MRAVINSKI Fischer DIESCAU 33 care o femeie cu barbă, fac acțiunea lipsită de verosimil, confuză în ce privește înțelesul ei etic-uman. Asemenea trăsături negative sînt, din păcate prezente și în muzică, autorul folosind un reci- tativ de factură clasică, dar care ne apare desuet, lipsit de expresie, fără forță de stilizare ori de parodie. Și de această dată, colectivul operei din Za- greb a vădit calități, printre care omogenitatea jocului, putere de trăire, folosirea cu fantezie a multiplelor mijloace ale genului. Dintre concertele vocale care au avut loc în această perioadă, amintim pe cel prezentat la 27 mai de soprana maghiară Maria Ghiurko- vici, cîntăreții bulgari Dimitrie Uzunov-tenor și Nicolai Ghiaurov-bas bariton. Și-au dat con- cursul orchestra Radiodifuziunii din Praga, sub conducerea dirijoilului Zdenek Folprecht. In program au figurat arii și uverturi din ope- rele lui Rossini, Verdi, Bizet, Leoncavallo, Gounod, Mascagni. Apreciind calitățile vocale alese ale celor trei cîntăreți, trebuie să menționăm faptul că ni s-au prezentat în genere în condiții nesatisfăcă- toare, vădind defecțiuni de tehnică și .stil, pre- cum și o participare sufletească afectată, near- monizată cu caracterul fiecărei piese interpre- tate. Se pare că unii dintre ei se aflau în urma unui turneu îndelungat. Sub conducerea dirijorului losef Veselka, an- samblul corului academic „Moravan“ a dat un concert într-una din diminețile frumoase ale Festivalului, în curtea palatului Sternberg. Programul a fost consacrat în prima parte pre- clasicilor, iar în a doua compozitorilor ceho- slovaci din zilele noastre. Lucrările acestora din urmă se disting printr-un meșteșug remar- cabil, printr-o construcție complexă, bogat des- fășurată, dar am regretat împrejurarea de a nu fi aflat cu această ocazie minunata melodică populară slovacă, moravă sau cehă, dezvoltată cu mijloacele acestui gen. In ce privește ansamblul, el este alcătuit ex- clusiv din bărbați și se distinge prin dobîndi- rea unei omogenități perfecte și a unei virtuo- zități care în piesele polifonice produc o vie impresie. Participanților la Festivalul muzical „Primă- vara la Praga“ li s-a oferit bucuria unor ex- cursii în diferite centre de interes muzical din Praga sau din împrejurimi ; printre acestea sînt satul în care s-a născut compozitorul clasic Antonin Dvorak, diferite muzee, locurile legate de vizitele și activitatea lui Mozart și Beetho- ven la Praga și altele. La 24 mai, invitații la Festival am făcut o promenadă în cunoscutul oraș Pilsen, unde am vizionat în premieră, la Teatrul Tyl, opera - rapsodie „Flăcările“ de Jan Hanuș. Opera este inspirată din lupta patrioților cehoslovaci pen- tru eliberarea țării. Deși în decursul acțiunii se conturează cîteva figuri oarecum centrale, opera nu are propriu-zis un subiect dramatic, apărîndu-ne .mai mult ca o suită de reportaje. Sprijinindu-se pe tradiția operei moderne, folo- sind, se pare, cu predilecție experiența lui Ja- nacek în ce privește recitativul, compozitorul realizează o muzică cu efect predominant ilus- trativ, care nu ajunge să zugrăvească tipuri de eroi, din cauza exclusivității recitativului. In orice caz, opera se înscrie ca o lucrare semni- ficativă pentru strădaniile compozitorilor, ceho- slovaci de a-și orienta creația în spiritul actua- lității și de a închega un stil de exprimare modern. Remarcăm în'legătură cu aceasta contribuția artiștilor, în frunte cu dirijorul Lișka, ca și a scenografiei și decorurilor, care conțin intere- sante efecte mulțumită procedeului proiecțiunii. * Ultimele manifestări din cadrul Festivalului muzical „Primăvara la Praga“ s-au caracteri- zat printr-un interes și o calitate vertiginos spo- rită, grație unor interpreți de celebră faimă care au adus în scenă un repertoriu aparte. Trebuie să mărturisim că am așteptat cu emoție, încă de la începutul festivalului, apari- ția pe estrada de concert ,a unor artiști de talia cîntărețului Fischer-Dieskau, a violoniștilor David Oistrah și. Henrik Szeryng, a pianistu- lui Benedetti-Michelangeli, a dirijorilor Evghe- nie Mravinski și Frantz Konvitschny. Dacă ți- nuta spectacolelor și concertelor .anterioare ale acestui festival praghez a prezentat vizibile sui- șuri și coborîșuri, acești din urmă interpreți invitați au înălțat ultimele momente ale festi- valului pe culmile artei. Născut în 1925 la Berlin, Fischer-Dieskau este de aproape zece «ani prim bariton la opera din acest oraș, a.firmîndu-se în roluri princi- pale din operele lui Wagner, precum și ca in- terpret al liedului clasic. El se distinge’ printr-o calitate excepțională a glasului, care întrunește succesiv întinderea vocii de tenor, bariton și bas. Temperament artistic neobișnuit de puter- nic, Dieskau se destăinuiește publicului cu o forță greu de asemuit, păstrînd o distincție și sobrietate exterioară care contrastează uimitor cu tumultul lăuntric al cîntului său. Am ascul- tat cu răsuflarea aproape întretăiată, ciclurile de lieduri „Cînteoul lebedei“ de Schubert și „Dragoste de poet" de Schumann, ambele pe versuri de Heine. Am aflat aci recrearea măia- stră a acestor drame sufletești în miniatură, în care cei mai de seamă reprezentanți ai lied- ului au făcut să exalte simțirea romantică, dra- gostea pătimașă, adorația naturii, chinurile ini- mii neliniștite.’ Dezvoltînd și continuînd tradiția marilor interpreți germani de lieduri, Fiescher- Dieskau se afirmă prin punerea desăvîrșitei 34 sale tehnici în slujba expresiei care apare în- vestită de fiecare dată cu forța și noutatea unor replici shakespeariene pline de tîlc dramatic. Violonistul sovietic Oistrah, pe care publi- cul romînesc l-a admirat în concertele și reci- tatele date în toamna trecută, a interpretat în aceste zile ale Festivalului Concertul de Șosta- covici sub bagheta compatriotului său Evghe- nie Mravinski și cu concursul orchestrei filar- monice cehe. In țara noastră, concertul pentru vioară și orchestră de Șostacovici este cunoscut îndeosebi din interpretarea recentă a lui Mihail Vatman. Gu prilejul concertului de la Praga ne-am întărit convingerea personală că Oistrah realizează cea mai proprie întruchipare a spi- ritului creației lui Șostacovici, grație puterii de construcție simfonică, grație jocului virtuos și în același timp elocvent al instrumentului solo, care se integrează orchestrei cu o matură și complexă gîndire. O noutate a prezentat-o pentru mulți din participanții la festival, recitalul violonistului mexican de origine poloneză, Henryk Szeryng. Deținător al Marelui Premiiu al Discului pe 1955, Szeryng are un repertoriu extrem de amplu și variat, mergînd de la Bacii pînă la compozitorii zilelor noastre, afirmîndu-se de a- semenea ca propagator ardent al muzicii mexi- cane. Din repertoriul său fac parte și creții ale compozitorilor romîni, îndeosebi ale lui George Enescu, pe care violonistul îl consideră ca unul din cei mai de seamă muzicieni ai acestui veac. L-am ascultat pe Szeryng într-un recital a- compania! la pian de Jan Panenka. Programul a cuprins Sonata a IlI-a pentru vioară solo în do major de Bach, Sonata în mi bemol major pentru vioară și pian opus 12 nr. 3 de Beetho- ven, Sonata în re major pentru vioară și pian de Prokofiev precum și un cîntec de leagăn și un dans de compozitorii mexicani Sabre-Mar- roquin și Rodolfo Harffter. Arta lui Szeryng se distinge printr-o tehnică prodigioasă, deși poate nu în toate momentele impecabilă, printr-o so- noritate excepțională, prin căldura și vivacita- tea expresiei. Aceste calități s-au vădit îndeo- sebi în Sonata de Bach, redată cu un admirabil simț al sobrietății și monumentalului, precum și în Sonata de Prokofiev interpretată cu dina- mism și temperament. Cu o participare nu mai puțin emoționantă a primit publicul concertul și recitalul pianis- tului italian Arturo Benedetti-Michelangeli. Nă- scut la Brescia în 1920, Michelangeli a studiat la conservatorul „Giuseppe Verdi“ din Milano și s-a afirmat cu strălucire de Ia o vîrstă fra- gedă. Arta sa prezintă trăsături uimitor de asemănătoare cu cea a altor mari linterpreți din Apus pe care i-am ascultat la festival, cum sînt cîntăreții Susanne Danco și Fischer-Dieskau, dirijorul Charles Munch. Este vorba de renun- țarea conștientă la orice efect exterior, de epa- tare, în favoarea unei maxime concentrări lăun- trice. De bună seamă, acest lucru este cu pu- tință numai la capătul unei munci titanice de învingere a tuturor dificultăților tehnice, de stil și concepție ale repertoriului, dificultăți care în cazul lui Michelangeli par a fi dispărut cu de- săvîrșire. Am căpătat această certitudine ascul- tînd concertul nr. 5 în mi bemol major de Beethoven cu concursul orchestrei FOK diri- jată de Smetacek, pe care solistul l-a înfățișat impecabil din punct de vedere tehnic, măreț și echilibrat în ce privește suflul emoțional, chiar dacă finalul a fost prezentat cu o anumită re- ținere față de clocotul cu care este interpretat îndeobște. Dimpotrivă, în Carnavalul de la Viena opus 26 și Carnaval opus 9 de Schu- mann, de asemenea în suita „Imagini" de De- bussy precum și în două piese de Chopin, pre- zentate în recital, pianistul Michelangeli a dez- văluit inegalabilul său simț coloristic. El a reu- șit astfel să facă din tehnica variației predomi- nantă în aceste piese un mijloc de reînnoire permanentă a expresiei, păstrînd totodată re- lieful ideii centrale —• poetice sau umoristice ca în cazul lui Schumann, pline de fantezie ca în cazul lui Debussy și Chopin. Am amintit că violonistul David Oistrah a cîntat sub bagheta dirijorului Mravinski. Con- ducător al Filarmonicii din- Leningrad, Mra- vinski este poate cea mai impunătoare figură a artei dirijorale sovietice, distingîndu-se prin măiestrie și temperament, printr-o gestică pon- derată dar purtătoare de voință și intenție. El s-a afirmat în mod deosebit cu simfonia a IV-a de Ceaicovski, căreia i-a imprimat o ex- traordinară notă dramatică, reliiefînd astfel cea mai viabilă și personală trăsătură a muzicii lui Ceaicovski. Putem spune că interesul maxim al festiva- lului „Primăvara la Praga“ în ce privește crea- ția, l-a stîrnit concertul dirijat de Frantz Kon-, vitschny în care s-a prezentat, între altele, can- tata „Carmina Burana“ de Cari Orff. Născut în 1895, în Bavaria, Orff s-a impus ca unul din cei mai de seamă compozitori, îndeosebi prin creația vocal-simfonică. Scrisă cu două decenii în urmă, cantata „Carmina Burana“ este reprezentativă pentru arta compozitorului german. Ea este inspirată după melodii și texte latine și germane ale secolului al XlII-lea, conținînd subiecte diverse din viața cotidiană, de la admirația față de natură și satira popu- lară, pînă la sentimente erotice și scene de carnaval burlesc. Dezvoltînd resursele modale ale melodicii,. Cari Orff obține efecte impresio- nante, comparabile cu cele aîe marilor lucrări clasice de acest gen, menținîndu-se în limita unor mijlo-ace armonice uimitor de simple dar folosite cu o extraordinară fantezie ritmică și orchestrală. La interpretarea lucrării au parti- cipat orchestra simfonică a Radiodifuziunii din Praga, corul ceh și trei soliști dintre care s-a remarcat soprana ’ Milada Șubrtova. Dirijorul Frantz Konvitschny din R.D.G. a confirmat pe deplin renumele său, conducînd cu măiestrie a- ceastă formație artistică complexă. El a im- 35 I rimat o ținută aleasă, de concert, deosebită de versiunile oarecum teatralizate în care este de obicei interpretată. Afirmările artistice din cadrul festivalului muzical „Primăvara la Praga“ din anul acesta, au constituit fără îndoială o izbîndă pe drumul strădaniilor ce se depun astăzi pentru înălțarea și iapropierea oamenilor prin artă. Mai puter- nice decît vorbele, manifestările artistice în cadrul festivalului au subliniat odată mai mult că singura artă viabilă și interesantă este aceea care se întemeiază pe un fond emotiv și Ideo- logic înalt, fie că păstrează legături mai mult sau mai puțin riguroase cu tradiția, fie că fo- losește mijloacele artei moderne, ori tinde la o sinteză între acestea două. Exprimînd admirația față de nivelul artistic în genere ridicat, față de varietatea și bogăția manifestărilor din cadrul festivalului, arătăm regretul că muzica noastră a fost reprezentată într-o măsură întru totul restrînsă. Credem că în viitor colaboratorilor din țara noastră ai celor care organizează festivalul praghez le re- vine menirea de a contribui ca atît creația cît și interpreții noștri atît de prețuiți în țara prietenă să se poată înfățișa publicului într-o măsură sporită. Cît de mare ar fi fost de pildă interesul pe care l-ar fi stîrnit două-trei con- certe dedicate muzicii Iui Enescu precum și celei contemporane romînești ! Cît de puternic ar fi fost, după părerea noastră, ecoul preocu- părilor specifice ale muzicienilor noștri de a valorifica în spirit contemporan tezaurul mu- zicii populare ! In orice caz, datoria de a face cunoscută muzica noastră rămîne ca una dintre cele mai însemnate nu numai în legătură cu festivalurile internaționale de peste hotare, dar și cu cele ce vor avea loc în țara noastră și în primul rînd in legătură cu cel închinat lui George Enescu, care va avea loc în anul viitor. Colaborarea romîno^cekoslovacă în domeniul discului de dr. LADISLAV ȘIP dramaturg și regizor muzical al întreprinderii de discuri din Praga industria discurilor trăiește ani de conjunc- tură neobișnuită. Dovedesc acest lucru atît bu- letinele societăților de discuri apusene, cît și veniturile acționarilor lor. Desigur că iau ființă și .se dezvoltă mereu firme noi și aproape toate sînt înghițite de uriașele concerne industriale de discuri. Insă acest articol nu vrea să fie un punct de plecare spre considerații de ordin economic. De aceea să observăm un fenomen marcant al realității din ce în ce mai evidente: în întreaga producție de discuri partea tehnică își pierde din ce în ce mai mult din impor- tanță. Un disc microsion perfect fabricat este azi un lucru firesc. De fapt, nu perfecțiunea tehnică a discului este aceea care atrage pu- blicul, ci mai degrabă modul de sonoritate, per- fecțiunea sau particularitatea interpretării și noutatea repertoriului. Din experiența proprie aș putea să spun că publicul apusean s-a cam săturat de modul de recepție a unui sunet „aparte**, sau „de efect** și astfel tocmai prin înregistrarea naturală, e- chilibrată a sunetului, adică prin muzicalitate au învins pe piața mondială unele discuri Su- praphon. Cît privește interpretarea, nu repre- zintă o parte tehnică a discului, ci însuși con- ținutul lui, pe care-1 apreciază comisiile și pu- blicul cu ocazia decernării premiilor în diver- sele concursuri anuale, din Franța pînă în Sta- tele Unite. In legătură cu aceasta este necesar să amintesc ceva și despre așa numita „auten- ticitate** a interpretării. Cea mai mare parte a „consumatorilor** dau prioritate înregistrărilor operelor compozitorilor germani de către inter- preți germani, celor ruse de către interpreți ruși etc... De asemenea, menționez că firma americană URANIA a scos complet din catalo- gul său de discuri înregistrarea germană foarte bună a operei lui Smetana „Mireasa vîndută**, în momentul în care a reușit să obțină pe ban- dă de magnetofon înregistrarea cehoslovacă. Și, însfîrșit, în ceea ce privește repertoriul tre- buie să arăt că acesta este suprasaturat în ce privește lucrările de bază al muzicii clasice și romantice. De exemplu există cam 20 de ver- siuni ale simfoniei a 9-a în mi minor „Din Lu- mea Nouă** de Dvorak ca să nu mai socotim paginile de catalog cu înregistrări Mozart, Bee- thoven, Ceaicovski, unde publicul se ghidează numai după celebritatea orchestrelor, dirijori- lor și soliștilor. Iată un exemplu destul de ca- racteristic : o anumită societate de discuri și-a concentrat toate forțele pentru a înregistra Simfonia IX-a de Beethoven, care în acel timp — acum cîțiva ani — era foarte slab reprezen- tată în cataloage. Tocmai în momentul cînd au emis discul a apărut și noua înregistrare a lui Toscanini și această concurență a însemnat nu numai un insucces total, dar a dus chiar la falimentarea firmei. Așadar, în astfel de împrejurări vine să se afirme industria de discuri a republicilor demo- crat-populare. Ea apare la momentul oportun și cu speranțe de succes. Din punct de vedere tehnic, mijloacele ei se pot compara cu cele ale standardului mondial, deoarece astăzi este de notorietate publică ce microfoane, ce benzi de magnetofon, care mașini de tăiat, care mate- 36 riale sînt cele mai bune. De pildă firma west germană DEUTSCHE GRAMOPHON GE- SELLSCHAFT întrebuințează aceleași mașini de tăiat ale firmei daneze ORTOFON, ca și în- treprinderea poloneză „MUZA“, întreprinderea cehoslovacă „SUPRAPHON “, și pe care în cel mai scurt timp le va întrebuința și întreprinde- rea „ELECTRECORD“. Situația este aceeași și în alegerea microfoanelor, benzilor și mate- rialului de confecționare a discurilor. Avanta- jul nostru însă este și va fi tocmai ceea ce este astăzi prețuit mai mult; repertoriul nou și in- terpreții noi. Industria de discuri cehoslovacă .și cea ro- mînă s-a convins în ultimii ani că tocmai acea- stă atracție față de conținut ne-a adus clienții- reprezentanți ai firmelor de discuri apusene. Și acum cîte ceva despre raporturile și cola- borarea dintre ELECTRECORD și SUPRA- PHON. Ultima fază la care am ajuns cu trata- tivele deocamdată este faza înregistrărilor co- mune la Praga și la București. Și aci cred că este necesar să ne prezentăm în calitate de partener și să amintim cîte ceva din fazele an- terioare relațiilor reciproce. întreprinderile cehoslovace de discuri, între- prinderi naționale, au luat ființă prin uni- rea a două firme particulare ESTA și ULTRA- PHON, care în ceea ce privește repertoriul, se orientau în general spre muzica ușoară. Re- pertoriul de muzică vocal-instrumentală și sim- fonică îl realizau prin închirieri de material de la firma POLYDOR sau TELEFUNKEN. De- abia în conjunctura celor cîțiva ani de război, ambele întreprinderi s-au decis să subvențio- neze înregistrări ale unora din compozițiile de bază ale creației naționale cehe și astfel la na- ționalizare (în 1946), SUPRAPHON-ul a putut să numere cam 600 de titluri în catalog. As- tăzi catalogul SUPRAPHON-ului are peste 5.000 de titluri de repertoriu și prin adăugarea permanentă, de circa 5.000 de minute de mu- zică înregistrată anual, repertoriul crește într-un tempo demn de admirat, dacă considerăm mai ales că cea mai mare parte din acest minutaj este dedicată muzicii culte. In zece ani de la naționalizare, întreprinderile cehoslovace de dis- curi au realizat 50 milioane de discuri. Artiștii romîni și muzica romînească au adus o importantă contribuție prin coparticiparea la producție. însăși enumerarea numelor exprimă acest lucru : Trio Gheorghiu, oîntăreții L. Cinou, T. Popescu, E. Vîlcovici, M. Grebenisan, M. Arnăutu, N. Herlea, I. Tudoran, V. Teodorian, M. lanculescu, Z. Palii, I. Mărculescu, P. Ște- fănescu-Goangă, V. Rudeanu, D. lordăchescu, dirijorii: G. Georgescu și C. Silvestri și flau- tistul V. S. Jianu. Este greu ca în numai cîteva cuvinte să vorbesc despre aportul acestor ar- tiști. Cîntăreții au ajutat SUPRAPHON-ului la crearea repertoriului de bază din operele ita- liene. Poate că înrudirea, de limbă cît și școala de canto îi apropie pe oîntăreții romîni de opera italiană. Desigur că și faptul că aceste opere sînt în repertoriul lor curent, în timp ce cîntă- rețul de operă din Cehoslovacia trebuie să aibă în programul, său mai întîi de toate, repertoriul național (numai Smetana, Dvorak, Fibich și Janacek au scris cam 50 de opere!). In gene- ral putem afirma că tocmai predilecția pentru acest stil face ca înregistrările cu cîntăreții ro- mîni să învingă, ca să nu mai vorbim de splen- didele voci și de buna tehnică de canto. Des- pre arta lui Valentin Gheorghiu amintesc o în- tîmplare autentică. In .afară de Rapsodia pe o temă de Paganini de Rahmaninov, el a înre- gistrat pentru Supraphon Concertul în Mi bemol major pentru pian de Liszt. Tocmai în acel an a cîntat acest concert favoritul publi- cului praghez Sviatoslav Richter. Cu ocazia prezentării noii înregistrări a Concertului de Liszt la Teatrul muzical din Praga *) (fără a se anunța numele interpretului), au și început odele despre arta lui Richter (publicul a crezut că este înregistrarea lui Richter și a început să ridice în slavă arta acestuia). Insă cînd publi- cul a aflat numele adevăratului interpret, mai întîi s-a făcut liniște de mormînt, pentru ca apoi toți să izbucnească în aplauze frenetice. Ambii dirijori au interpretat .într-un mod per- sonal cele mai importante opere: Georgescu cu un admirabil simț al construcției, Simfonia a VH-a de Beethoven și poemul simfonic ,,Moarte și transfigurație“ de Richard Strauss, Silvestri cu temperament impulsiv și cu farmec Rapsodiile romîne de Enescu și Rapsodia spa- niolă de Ravel. Această primă epocă de colaborare a făcut loc alteia noi. încă de acum doi ani s-a ajuns la o colabo- rare tehnică între SUPRAPHON și ELECTRE- CORD și la cunoașterea reciprocă a tehnicii de înregistrare. De acolo a fost numai un pas pînă la faza următoare, de stabilire a repertoriului comun. In primul capitol .s-au înscris cîntă- reții: două discuri microsion cu arii din operele universale au fost realizate astfel: o jumătate au înregistrat-o soliștii romîni I. Mărculescu și D. lordăchescu cu dirijor cehoslovac și orche- stra Teatrului Național — la Praga, cealaltă jumătate cîntăreții T. Lucaci și G. Zobian ou dirijor și orchestră din Romînia, la București. In timp ce la înregistrarea de la Praga au fost de fată regizori muzicali și de sunet ai ELEC- TRECORD-ului, autorul acestor rînduri a avut posibilitatea și bucuria ca împreună cu șeful secției de înregistrări a SUPRAPHON-ului, Frantisec Burda, purtător al Ordinului Muncii, să colaboreze cu artiștii romîni și cu tehnicienii ELECTRECORD-ului la București. Au fost clipe de bucurie ! Care au fost rezultatele aces- tei colaborări, pot aprecia numai cei ce vor asculta ambele discuri. Aș vrea să adresez cî- teva cuvinte colegilor de muncă: învingeți toate dificultățile, nu vă lăsați deprimați și dacă acest lucru vă va ajuta, amintiți-vă de noi! Pentru artiști aș avea de asemenea cîteva *) Teatru în care se fac originale audiții publice de discuri (n. r.). 37 cuvinte: Nu subestimați ceea ce aveți acasă. Mai mult decît de felul cum este înzestrat stu- dioul de înregistrare, depinde de dv. și de co- laborarea dv. cu regizorii de sunet. Și cum va decurge mai departe colaborarea ? Aci am o sugestie: De ce (după experiența Supraipho- nului în urma imprimării a 10 opere complete) să nu se treacă la înregistrarea unei oipere din repertoriul, universal în producție comună și cu distribuție combinată ? (trad. n. costea) Un pact muzical între Romînia și Franța de JACQUES BOURGEOIS ^Jntre Romînia și Franța există o mare tră- sătură de -unire artistică în persoana lui George Enescu, a cărui operă „Oedip“, creată la Paris în 1936, a constituit acolo unul din cele mai frumoase succese ale teatrului liric contempo- ran. Cu prilejul aniversării morții sale au fost dezvelite la Paris simultan două bus tur i ale compozitorului romîn, la Conservator și la Operă, în vreme ce un concert comemorativ avea loc cu concursul pianistului Valentin Gheorghiu, al violonistului Ștefan Gheorghiu și al altor interpreți. Dar Franța mai este curioasă să cunoască și «fiii spirituali ai lui Enescu. In Romînia, cei care i-au fost discipoli au întemeiat o școală muzicală ale cărei rădăcini sînt adînc îmnlîntate în inima unui folclor care se numără printre cele mai frumoase din lume. Noi nu cunoaștem această școală națională ro- mînă. Or, astăzi există un admirabil mijloc de popularizare care nu cunoaște granițe : discul mieros ion. Iată de ce Societatea franceză „Pathe Mar- coni" a iscălit cu întreprinderea de discuri „Electrecord" și societatea de comerț exterior „Cartiimex" un acord conform căruia vom face schimb de înregistrări și vom realiza înregis- trări, în comun, astfel îneît compozitorii și in- terpreții romîni să fie cunoscuți la noi, iar ai noștri în Romînia. In calitate de critic muzical, consilier artistic la ,,Pathe Marconi". am venit deci la Bucu- rești să mă pătrund de această nouă muzică romînească. Bineînțeles, în fața unui număr atît de mare de lucrări valoroase oferite ure- chilor mele, am realizat greaua răspundere care a constrîns „Electrecord-ul“ și ,,Pathe Marconi", dacă nu chiar să facă o selecție, măcar să dea o ordine preferențială acestor înregistrări. Cu siguranță că, înaintea discipolilor, trebuie să treacă maestrul. Cataloagele noastre de discuri trebuie mai întîi să se îmbogățească cu mai multe opere de Enescu înregistrate aici, în condiții de riguroasă autenticitate stilistică, cu interpreți care știu mai bine decît ai noștri să-i redea spiritul. Simfonia de cameră, Dix- tuorul, Suita sătească, au apărut demne de o primă alegere.. Referindu-ne la discipoli nu vrem decît să sugerăm, în fuga condeiului, cîteva din lucră- rile altor compozitori romîni care ne-au impre- sionat : Mihail Jora cu Suita sa de orchestră „Cînd strugurii se coc“, Paul Constantinescu cu Concertul său pentru pian, Theodor Ro- galski cu cele „Trei dansuri simfonice". Aș mai vrea să citez „Suita pastorală" de Feld- man, al cărui realism este învăluit într-un au- tentic sentiment poetic, Cvartetul de Silvestri, lucrare solidă și bine concepută, Cvartetul de Marțian Negrea, de o simțire mai directă... A continua enumerarea ar fi plictisitor pen- tru cititor. Printre cele mai de curînd apărute din școlile naționale europene, tînăra școală muzicală ro- mînă îmi pare că pășește astăzi pe urmele înaintașelor ei din Rusia, Spania, Ceho- slovacia și Ungaria. Pentru a fi drept, trebuie să adaug că ope- rele ascultate sînt slujite de interpreți de mîna întîia. Fără îndoială că este inutil să aduc a- minte că dirijorul Silvestri cucerește acum toată Europa apuseană într-o serie de concerte din care fiecare reprezintă o victorie. Pe de altă parte, George Georgesou face să strălu- cească prestigiul său. Pianiștii Mîndru Katz și Valentin Gheorghiu sînt virtuoși de clasă inter- națională. Printre cîntăreți am admirat îndeo- sebi timbrul în același timp sumbru și străluci- tor al Zenaidei Palii, o mezzo-soprană cum nu există multe în zilele noastre. Aș dori de ase- menea să admig că am constatat la artiștii lirici romîni, cu prilejul vizitelor mele la Opera din București, o forță dramatică în interpre- tare care face ca jocul lor să fie cît se poate de convingător, în vreme ce afîți cîntăreți apu- seni se mulțumesc să vină să cînte pentru pu- blic, lipsind opera de sensul ei adevărat, de acțiune scenică. Bineînțeles, mă voi feri să uit cîntărețele populare din Romînia, asupra cărora domnește, necon teist a t ă, pe rs on a 1 i t a te a cuce r i t o a re a Mă- riei Tănase. In sfîrșit, calitatea sonoră a or- chestrelor romîne, cu coardele lor avînd o re- zonanță mătăsoasă, mi-a părut de un merit destul de rar, și disciplina instrumentiștilor care le alcătuiesc — demnă de frumoase elogii. N-aș vrea să închei înainte de a mărturisi emoția pe care am simțit-o văzînd frumosul loc rezervat în programele dv. muzicii fran- 38 ceze: Roussel, Ravel, Debussy sînt la loc de cinste și am ascultat -aci un „Preludiu la după- amiaza unui faun“ al cărui succes mi-a mers ia inimă. *) Nu încape îndoială pentru mine că muzica romînă contemporană va căpăta în Franța o primire tot atît de bună și sînt fericit că pot contribui la aceasta în măsura modestă a m;j- 1 Dacelor mele. î/Baua mă Note pe marginea a trei simfonii romînești De mai bine de o jumătate de veac, compozitorii noștri își duc nobila lor strădanie de a făuri o mu- zică simfonică romînească pornind de la creația popu- lară. George Enescu, Dimitrie Cuclin, Mihail Ardricu, Mihail Jora, Marțian Negrea, Sabin Drăgoi, Ion Nona Ottescu, Alfred Alessandrescu și încă alții au îmbo- gățit patrimoniul nostru artistic cu valoroase lucrări; mai mult decît atît o seamă dintre aceștia au meritul de a fi ridicat atît direct, de la catedră, cît și prin mijlocirea creației lor, schimbul celălalt al generației actuale de compozitori (astăzi apropiațî la rîndul lor, de jumătatea drumului vieții) care duc mai departe făclia artei, pe calea deschisă de înaintași : Paul Con- stantinescu, Ion Dumitrescu. Alfred Mendelsohn, Ni- colae Buicliu, Sigismund Toduța, Zeno Vancea, Gheor- ghe Dumitrescu. Nicolae Brînzeu, Sergiu Natra ș.a. creatori de muzică simfonică. Socotim de o impor- tanță deosebită faptul că într-o singură stagiune lite- ratura noastră simfonică s-a îmbogățit cu trei noi lu- crări. Tn cele ce urmează vom căuta să trecem în revistă, aceste noi simfonii romînești. Maestrul George Georgescu a prezentat la Filar- monica de Stat ,,George Enescu“, Simfonia a 5-a de Mihail Andricu. Am ascultat această lucrare cu mult interes, pentru a desluși, între altele, noul, în creația valorosului nostru compozitor. Vajnicul pionier al sim- fonismului romînesc, ajuns la o mare virtuozitate a meșteșugului, nu se mulțumește să facă a intra în ioc măiestria scrisului său muzical, pentru a realiza așa. ex machina, lucrări cu o facilitate pe care i-o dă toc- mai această stăpînire deplină a mijloacelor de expre- sie ci urmărește, așa cum vom vedea, îmbogățirea ne- contenită a acestora. Compozitorul a creat ca de regulă elemente mo- tivice și teme care fără a împrumuta nimic direct din folclor, au o puternică rezonanță populară și un su- port armonic deosebit de expresiv. Ele se pretează la dezvoltări simfonice de un deosebit interes pentru scrierea noastră simfonică. Vom menționa chipul luminos și antrenant în care *) Este vorba de interpretarea dată de orchestra simfonică Radio dirijată de maestrul Alfred Alessandrescu la 9 mai 1957. este desfășurată prima mișcare, în formă de sonată, allegretto poco moderato, cu evocatoarele-i și poeti- cele-i ecouri pastorale. Aici este de relevat faptul că după dezvoltarea de rigoare a temei secunde (care ne-a apărut de o suavă cantabilitate) compozitorul rea- duce în concluzie tema inițială, pentru a rupe mono- tonia unei reexpuneri ce se făcea bine așteptată. A doua mișcare, scherzo, comportă un trio de largă cantabilitate. Coardele sînt larg folosite, caracterul folcloric este permanent prezent. Partea a treia, andante molto expressivo, în formă de lied, ne-a cucerit în mod deosebit prin suflul cu totul nou, dramatic, pe care i-1 comunică autorul. Sînt folosite aici anumite moduri arhaice, bisericești, mai dure, mai aspre, din care decurg de altfel și anumite durități, anumite ,,frecături" armonice de o valoare e- moțională mult sporită. Este neîndoios că și corzile grave cărora compozitorul le încredințează tema ini- țială, contribuie, prin expresivitatea sunetului lor amplu și bine nutrit, la unison, să creeze o anumită atmosferă cu caracter dramatic, de reculegere, și în același timp solemnă, care cuprinde pe ascultător. Finalul (Allegro giocoso)' este un rondo-sonată a că- rui temă principală cu un pronunțat caracter dansant readuce o atmosferă de voioșie. Prezentată în condiții excelente de către maestrul George Georgescu, această lucrare s-a bucurat de o prețuire unanimă. Simfonia a V-a ne-a dat măsura faptului că Mihail Andricu, a ajuns nu numai la o nobilă cristalizare a stilului său componistic dar își diversifică necontenit — și mișca- rea a treia a fost grăitoare din acest punct de vedere — mijloacele de expresie. Am așteptat cu. mult interes, de asemenea, Simfonia a TH-a de Nicolae Buicliu, prezentată de Mircea Ba- sarab la Filarmonica de Stat ,,George Enescu". Nicolae Buicliu are la rîndul său meritul de a se fi orientat din capul locului către muzica populară, că- reia i-a făcut un loc larg în lucrări de muzică de ca- meră și în cele simfonice încă de acum un sfert de veac. Este aproape inutil să arătăm talentul și elemen- tele de cultură care îmbogățesc personalitatea compo- 39 zitorului, format la vestita „Ecole Cesar Franck" de la Paris. Alcătuită clin cele patru părți clasice, Simfonia a IlI-a în do minor vădește, o dată mai mult, posibili- tățile compozitorului de a realiza o construcție de larg suflu simfonic. Una din caracteristicile acestei simfonii este unitatea ei stilistică. 'Dacă, preocupat să scrie o muzică romînească, Nicolae Buicliu nu a putut scăpa totuși în lucrările similare anterioare — Simfonia l-a și a Il-a — de influența școlii franceze, îndeosebi a muzicii lui Frank, de data aceasta înrîurirea despre care e vorba, apare mult mai ștearsă, fiind de recu- noscut aproape numai în acel lento expressivo cu care debutează ultima mișcare. Temele au o expresie națională pronunțată, ceva mai mult, chiar cu un anumit colorit regional, oltenesc. Acest caracter dialectal al temelor — care, deși de invenție personală a compozitorului, par că sînt luate de-a dreptul din popor și anume din muzica lăută- rească a satelor noastre — ar putea face obiectul unei interesante discuții. Astfel, se poate foarte bine ca Nicolae Buicliu să fi socotit că printr-o prezen- tare cu rezonanțe foarte apropiate de melosul popu- lar într-o simfonie, să facă mai accesibilă muzica acestui gen maselor largi ale ascultătorilor. Ne-am îngădui să ne exprimăm însă părerea că maestrul, care a dat dovadă între altele, de o remarcabilă inven- tivitate melodică ce este, putem spune, dominanta lu- crărilor sale, are posibilitatea să prezinte folclorul nos- tru într-o formă mult mai înnobilată. Și cea de-a doua idee muzicală din prima mișcare, de pildă, pledează cu prisosință pentru aceste posibilități ale compozito- rului. îndeosebi în scherzo întîlnim unele concesii ex- cesive de gust, în ciuda exigenței mari, pe care i-o cunoaștem, a compozitorului. Această mișcare apare, după părerea noastră, și disproporționat de lungă în economia lucrării. Socotim, de asemenea, că autorul, dispunînd de po- sibilități remarcabile, poate realiza o armonizare mult mai curajoasă a temelor. Aceeași observație poate fi făcută și cu privire la paleta orchestrală pe care o poate diversifica mult. Orchestra Filarmonicii ,,George Enescu" condusă de Mircea Basarab, a depus o prețioasă muncă artistică înfățișînd lucrarea în condiții dintre cele mai bune. Paul Constantinescu a făurit Simfonia după tiparele consacrate. AAișcarea inițială — allegro — în formă de sonată, este pregătită de un adagio. Prima temă are un caracter decis și viguros, cea de-a doua este cantabilă, lirică. Mișcarea îmbracă la răstimpuri un aspect eroic cu clamări ca de luptă. Trebuie să spunem că în dezvoltarea lor temele nu duc însă la un pu- ternic conflict, dramatic, așa cum ne-am fi așteptat. Partea a doua este scrisă în formă de lied; temele sînt patetice, de jale, cu culminații și contraste care vădesc o puternică frămîntare. încheierea se distinge totuși prin caracterul său de contemplare lirică, poe- tică. Scherzo care urmează are un caracter de joc, de- parte însă de cunoscutele dansuri populare romînești ale compozitorului. Aici s-ar fi simțit poate nevoia unei mai mari diversități a expunerii orchestrale — tema principală fiind dată, repetat, numai de primele violine. 'Finalul, care debutează cu o introducere gravă, pa- tetică și sumbră, chiar funebră, este o passacaglie. Compozitorul creează aici momente de mare tensiune dramatică iar pe de altă parte de luminoasă desfășu- rare ritmică ale cărei rezonanțe sînt de dansuri ro- mînești. Folosind teme de invenție personală, compozitorul le 40 imprimă o dinamică foarte variată către culminații de înaltă tensiune; apoi le precipită, ori le stinge, le potolește, în ansamblul orchestral, creînd contraste dintre cele mai puternice, care fac ca interesul audi- ției să nu stagneze. Temele, armonizarea acestora, apoi dezvoltările res- pective, sînt specifice, ale compozitorului. Răspunzînd prin anumite particularități stilului propriu, al autoru- lui, ele s-ar cere poate să fie mat puternic contu- rate, să aibă un mai plin relief. Apreciind măiestria lui Paul Constantinescu de a fi creat temele în spiritul cîntecului popular romînesc, vom sublinia că uneori acest spirit popular apare mult mai pregnant, ca de pildă în pasajele deja mențio- nate ale finalului — de unde, poate, o anumită inega- litate în culoarea generală a lucrării. J. V. PANDELESCU ÎN CADRUL DECADEI R.S.F.S>R. Corul din Omsk Cu prilejul decadei culturii R.S.F.S.R. am fost vizi- tați de corul popular rus din Omsk. Era de fapt o reîntîlnire, întrucît corul ne mai vizitase în 1953, la Festival. Membrii ansamblului au ținut să marcheze acest lucru din capul locului prin cîntecul original „Ne-a împrietenit Bucureștiul" compus ad-hoc de Elena Kalughina, maestră emerită a artei din R.S.1F.S.ÎR., conducătoarea artistică a ansamblului, pe versurile poetului amator Victor Jukov, tractorist și... tenor în cor. Acest amănunt cu privire la autorii cîn- tecului nu trebuie să ne mire: majoritatea pieselor din repertoriul corului sînt de autori-amatori din rîn- durile ansamblului. Astfel, alături de Victor Jukov este de reținut numele conducătorului muzical Victor Iva- nov, care a compus mai multe melodii. Dar poate că cele mai interesante cîntece sînt cele ale colhoznicei Agrafena Oleniceva. Este un nume cunoscut în toată Uniunea Sovietică întrucît multe din melodiile pe texte proprii compuse de ea s-au răspîndit în țară. Astfel, sînt, de pildă, cîntecele „Veniți la noi în ospeție" sau „O fată se plimbă pe după poartă". Acest cîntec din urmă (interpretat de Maria Selivanova)' e destinat pentru o voce solo neacompaniată; este destul de rar ca o sală să poată fi „prinsă", mai ales în cadrul unui spectacol de strălucire, ca cel al ansamblului, de o melodie simplă care nu este îmbogățită de nici un acompaniament. Și totuși acesta a fost cazul aces- tei melodii de Oleniceva (în interpretarea amintită). Corul a cîntat întotdeauna fără dirijor, a cărui prezență se face însă simțită în extrem de buna pregătire și omogenizare, numeroase piese, iar un mic ansamblu coregrafic a prezentat dansuri de un savuros umor, specific popular. In general, atît în felul de prezentare a cîntecului, cît și în alegerea acestor cîntece și în costume erau vădite gustul și sensibilitatea artistică a conducătorilor ansamblului și a membrilor săi. Spectacolele date de Corul popular rus din Omsk atît la București cît și în alte orașe ale țării au constituit manifestări de un frumos nivel artistic, care au con- tribuit la cunoașterea unora din aspectele bogatului tezaur de cultură populară rusă. C. TEODORIU Concertul festiv al radiodifuziunii In cadrul manifestărilor artistice și culturale din Decada culturii R.S.F.S.R. orchestra Radiodifuziunii a dat sub conducerea dirijorului Sergiu Comissiona un concert de muzică rusă și sovietică la Ateneul R.P.R. Uvertura la opera „Colas Breugnon“ de Kabalevski — ale cărei melodii sînt pline de voioșie și de o scîn- teietoare viată ritmică, a fost redată cu vervă și mult elan. A urmat concertul pentru vioară și orchestră de Ha- ciaturian, în interpretarea solistică a violonistei Gabi Grubea. Cu excepția primei mișcări, care s-ar fi cerut redată cu mai multă viață, Gabi Grubea a interpretat concertul cu patosul său specific și cu sensibilitatea-i comunicativă. Acestea s-au făcut simțite cu deosebire în partea mijlocie, andante sostenuto a lucrării. Tot aici s-a făcut remarcat cîntul violelor, tînguitor, cu rezonanțe de melodie orientală. Finalul a fost redat cu exuberantă, înaripat. Sergiu Comissiona a condus în partea a doua a concertului Simfonia clasică de Prokofiev. Cu oarecari excepții (în final) această lucrare — al cărei spirit și stil sînt de un clasicism pur — a fost redată cu toată finețea și transparența cerute. Dirijorul, care este un temperament deosebit de dinamic, de energic, are și micile sale fantezii. Astfel a condus gavota (cu deo- sebire în repriza finală) într-un tempo neobișnuit de rar. Sergiu Comissiona a dat apoi o interpretare profund dramatică Uverturii fantezie „Romeo și Julietta" de Ceaicovski, cu care concertul simfonic s-a încheiat. J. v. P. OASPEȚI ÎN SĂLILE DE CONCERT Monique Haas In multitudinea de individualități, diferite prin tem- perament, înclinații și gusturi artistice, pe care ne-o oferă tabloul variat colorat al pianisticei internaționale, Monique Haas ne apare ca o adevărată intelectuală a claviaturii. /Ne referim, prin aceasta, la logica perfectă cu care construiește edificiile muzicale (fie ele de pro- porții ample sau reduse), la evitarea oricărui efect facil sau exterior, în genere la toată atitudinea sa față de muzică, izvorîtă dintr-o înțelegere profundă a ro- lului interpretului ca o „curea de transmisiune" între compozitor și public. Monique Haas concepe „personalitatea" în interpre- tare nu în sensul unei contrapuneri față de cea a creatorului, ci ca o fuziune intimă cu aceasta. De aceea, ea expune textul muzical cu obiectivitate (nu obiectivism), ferindu-se de a-1 presăra cu accente capricioase, și mai mult, căutînd parcă să-1 dezbare de tot balastul cu care putea fi încărcat de-a lungul ani- lor de virtuozii amorezați în primul rînd de „eul" lor In felul acesta, pianista franceză redă operelor mae- ștrilor vechi sau moderni puritatea originară; ascul- tînd, de pildă, la începutul recitalului dat în 3 iunie la Ateneu, „Gavota cu variațiuni" de iRameau, ni se părea că vedem și manuscrisul preclasicului francez, cu liniile lui clare, de o eleganță unită cu concizia. E locul să vorbim aci de excepționala măiestrie polifonică a artistei, care îi dă posibilitatea să-și întrebuințeze cele două mîini ca pe două instrumente diferite (acea individualizare expresivă a „stîngii" la care ținea atîta Lipatti), și astfel să realizeze o claritate maximă_ a îmbinării liniilor melodice orizontale. Prezentă chiar din primele măsuri ale temei Gavotei, această însu- Pianista Monique Haas șire, pe care de altfel orice pianist modern e presupus că trebuie să și-o dezvolte la un grad evoluat, a apă- rut și mai evidentă de-a lungul primelor variații; fă- cind abstracție de elementul vizual, puteai crede că tema, în variatele ei înfățișări, este expusă de un pianist, în timp ce ghirlandele ornamentațiilor — game ascendente și descendente, arpegii etc. — sînt desenate de un altul. In direcția purității de stil rea- lizată în preclasici, am admirat de asemenea fără re- zerve gingășia dialogului polifonic din „Le rappel des oiseaux" de Rameau, unde nu numai reliefarea plas- tică a vocilor, dar și o agogică de o mare subtilitate — liberă și totuși discretă — a contribuit la tălmă- cirea întregului sens expresiv al muzicii. Ne-a plăcut să urmărim felul cum Monique Haas a ținut să releve, prin programul recitalului și interpre- tarea lucrărilor pe care le cuprindea, anumite perma- nențe stilistice în muzica franceză de pian; spiritul lui Rameau și-a aflat astfel, peste veacuri, un ecou în „Omagiu lui Rameau" de Debussy și, în mare vor- bind, și în „Ricercari" de Marcel Mihalovici. Compo- zitorul bucureștean, care nu și-a uitat, pe cheiurile Senei, obîrșia, (mărturie stă seva melodică și mai ales ritmică a majorității lucrărilor sale), se află printre modernii ce reînvie, în limbaj actual, tehnica solidă a preclasicilor. Și oricît s-ar părea de curios, în arhitec- tura grandioasă a celor unsprezece variații pe o temă de passacaglie, luminată de aceeași artă riguroasă și echilibrată a Moniquei Haas,, am distins parcă re- zonanțe cu care ne familiarizase prima piesă a reci- talului. De aci rezultă și meritul pianistei, care ne-a apropiat, la o primă audiție, de1 o lucrare atît de complexă; secretul a fost sublinierea permanentă a temei, transparența nedezmințită a figurațiilor din care a știut să evidențieze, în cele mai ample mo- mente, numai esențialul, gradarea tensiunii spre cul- minația finală. (Pulsația ritmică interioară, de o excepțională con- secvență, a artistei, relieful sculptural al pianisticei sale, le regăsim și în felul cum redă muzica lui De- bussy, și aici nu putem să nu ne amintim de sfa- turile pe care „Claude de France" le dădea inter- preților, rugîndu-i să nu se piardă în acel „flou" îmbietor al sonorităților și să mențină claritatea li- niilor și a contururilor. De aceea, în „Reflets dans l’eau", Monique Haas a evidențiat nu numai „ulti- 41 mele descoperiri ale chimiei armonice" (cum spunea Debussy cu o fină autoironie) dar și unitatea mare a piesei, suflul larg ce culminează în melodica mai conturată a episodului central. Ultima dintre primele trei „Imagini", „Mișcare", ne-a apărut ca o reînviere spirituală a vechiului „Motu perpetue", cu mișcarea într-adevăr de o „ușurință fantască dar precisă", ne- întreruptă decît de exclamațiile vesele ale unor acor- duri ce cumulează mai multe paralelisme interzise de armonia . tradițională ; umorul și verva cu care a fost redat de pianistă l-a transformat în punctul cul- minant al recitalului, alături de „Toccata" din suita „Pour le piano". acordată ca supliment. Dacă însușirile pianistei ni s-au părut perfect adecvate preclasicilor și modernilor, în Mozart și Schumann realizarea nu a fost tot atît de deplină. Din Sonata în la minor de Mozart (K. V. 310Ț ne-a plăcut cel mai mult prima parte, deși poate excesiv beethovenizată, în schimb Andantele și finalul au fost văduvite de expresivitatea lor proprie, printr-o oarecare uscăciune uniformizatoare. Cît despre Nove- leta nr. 8 de Schumann, cuprinderea intelectuală, dar fără fantezia și patosul specific acestei muzici, s-a dovedit a nu fi suficientă. Recitalul ne-a dezvăluit în chip multilateral resur- sele interpretei; nu mai puțin interesantă a fost însă și apariția ei ca solistă a concertelor filarmonicii „George Enescu" din 25 și 26 mai, excelent dirijate de Mircea Basarab. Tn Concertul în sol maior de Ravel, Monique Haas a impresionat îndeosebi prin felul cum a redat excepționala vivacitate și inven- tivitate ritmică, care e baza structurii interne a miș- cărilor vii ale lucrării, și din acest punct de vedere finalul, realizat cu o tehnică percutantă, de mare precizie și vigoare, a constituit unul din momentele cele mai fericite ale prezenței pianistei franceze pe estrada Ateneului. Aceeași măiestrie în stăpînirea tuturor dificultăților litmice a asigurat și redarea optimă a „Toccatei" pentru pian și orchestră de Marcel Mihalovici, piesă de o structură simfonică destul de liberă, în care solistul apare integrat organic discursului orchestral. Ne-am bucurat să aflăm aci, dacă nu într-un flux melodic continuu,. în orice caz în numeroase elemente de culoare armonică și în frînturi tematice răspîndite ici și colo, ecoul nedezmințit al intonațiilor muzicii romînești. Acesta, și nu numai acesta, e motivul care ne determină să afirmăm că vizita admirabilei pianiste Monique Haas nu a constituit un simplu prilej de desfătare artistică, ci a însemnat în viața noastră mu- zicală un eveniment de o deosebită semnificație, a cărui amintire nu se va șterge curînd. ALFRED HOFFMAN Aproape tot concertul a fost dominat de o nervo- zitate și de o grabă dăunătoare. Astfel, el a trecut cu ușurință peste cele patru măsuri de introducere ale sonatei în fa diez major de Beethoven, fără a reliefa cîtuși de puțin poezia interiorizată a acestui Adagio cantabile (pe care unii comentatori prea se- veri, ca Lenz de pildă, îl socot ca unicul moment de mare valoare artistică a sonatei). Aceeași nervo- zitate și grabă a caracterizat și interpretarea Carna- valului de Schumann în care totuși Hala a creat unele momente frumoase (Arlequin, Eusebius, Co- quette ș.a.) în care lirismul nu era înlocuit de ro- manțiozitate și amploarea sonorității, nu se confunda cu brutalitatea. Tn partea a doua a programului, după două scherzo-uri (op..54 în mi major, op. 20 în si minor) de Chopin, Hala a cîntat lucrări de Ravel și Novak. „Forlana" și „Ondine" de Ravel ne-au dez- văluit sensibilitatea și gustul artistului. De astă dată am putut aprecia și perlajul său, paleta sa de sono- rități. Tn „Marea" de Novak, Hala a izbutit să re- liefeze, în spatele pasajelor ornamentale oarecum convenționale (foarte frumos realizate) esența muzi- cală. Melancolia ușoară a „Habanerei" de Ravel dată în supliment a fost evocată cu finețe de Hala care a mai prezentat ca „bis-uri" o piesă de Novak și un studiu de concert de N. Kirculescu. Faptul că, apropiindu-se de șfîrșitul concertului, Josef Hala și-a calmat nervozitatea și a dat o imagine mult diferită a artei sale ne-a făcut să regretăm că în general nu a fost într-o dispoziție bună în această unică apariție a sa la București. F. SCHAPIRA Paula Takacs Publicul bucureștean a primit cu interes și admi- rație apariția pe scena Teatrului de Operă și Balet a valoroasei reprezentante a artei maghiare, soprana Paula Takacs, solistă a Operei din Budapesta, lau- reată a Premiului Kossuth, care a cîntaT în zilele de 9 și 11 iunie 1957 în rolurile titulare din operele „Tosca" de Puccini și „Aida" de Verdi. Cîntăreața este dotată cu o voce puternică de so- prană dramatică (impresionantă prin timbrul său lu- minos), cu acute strălucitoare și cu o tehnică vocală superioară care-i permite să se dezlănțuie cu im- petuozitate în momentele dramatice, dar și cu fina subtilitate a nuanțelor și expresivitatea caracteristică sopranelor lirice. Dacă mai adăugăm o justă intona- ție, frazare și dicțiune impecabile, o muzicalitate aleasă și un puternic temperament scenic, vom în- țelege de ce distinsa artistă s-a bucurat de succes. Josef Hala A nu ști cu o oră mai înainte de concert pe ce pian vei putea cînta și, în general, dacă vei avea un instrument bun la dispoziție pentru recital, a avea pînă la urmă la îndemînă un instrument destul de ingrat și un scaun care scîrțîie, nu constituie de- sigur împrejurări menite a crea la un interpret o stare de spirit prielnică artei. Aceste lucruri sînt de la sine înțelese și totuși se pare că în asemenea condiții a trebuit să-și dea pianistul ceh Josef Hala recitalul său în sala Dalies (organizat de OSTA și I.R.R.C.S.). De aceea ne-a fost greu să ne facem o imagine cît de cît justă despre arta acestui tînăr muzician care, de astă dată, nu s-a prezentat la înălțimea calităților pe care le întrezărisem cu pri- lejul manifestărilor sale anterioare la noi (1953, 1955) Remarcabilul pianist din „Trio Suk" nu a dezvăluit calități corespunzătoare și ca solist. Stăpînindu-și rolul în cele mai mici amănunte, Paula Takacs a exprimat cu căldură iubirea pătimașă a Toscăi, trecînd cu ușurință de la duioșia din scena întîlnirii cu pictorul Cavaradossi, la exploziile de gelozie stîrnite de tabloul madonei cu ochi albaștri (pe care i-ar dori negri, ca ai ei). Creația sa a fost de o reală plasticitate în scena uciderii tiranului Scarpia și de o puritate deosebită în celebra arie „Visi d-arte", pe care a cîntat-o în italienește (res- tul operei fiind cîntat în limba maghiară). Am apreciat favorabil respectul desăvîrșit acordat de soprana Paula Takacs, prin jocul său de scenă, indicațiilor regizorale notate în partitură, care în același timp concordă și cu muzica lui Puccini, din finalul actului al doilea, fapt care a impresionat și care este de dorit a se repeta și de interpretele noas- tre, în spectacolele operei „Tosca". Temperamentul său impetuos a prilejuit totuși ar- tistei unele exagerări, atît în gestica șj în mișcarea 42 în scenă, cît și în utilizarea bogatei sale palete de culori și intensități sonore. De asemenea, unele glis- sando-uri și inflexiuni vocale au alterat, în oarecare măsură, stilul puccinian al operei. Din fericire, în „Aida" (pe care artista a cîntat-o în italienește), Paula Takacs a înlăturat în cea mai mare parte deficiențele și grandilocvența vădite în „Tosca", s-a integrat cu strictețe stilului operei lui Verdi, realizînd astfel o creație remarcabilă. Ea a atins valorile optime ale interpretării sal'. în aria din actul I („Ritorno vincitor“), în rugăciunea din actul al Il-lea („Numi pieta“), în scena marelui ansamblu din finalul aceluiași act, în „Aria Nilului“, în dra- maticul duet cu Amonasro și în finalul operei. * Prin contribuția unor interpreti de seamă ai primei noastre scene de operă, ambele spectacole au avut o înaltă ținută artistică. In Tosca", tenorul Dinu Bădescu a dat multă strălucire vocală rolului pictorului Cavaradossi; ba- ritonul Alexandru Enăceanu, într-o admirabilă dispo- ziție, a creat un Scarpia insinuant, incisiv și vi- clean ; basul Valentin Loghin în Angelotti ne-a în- fățișat progresul înfăptuit în tehnica sa vocală, în interpretarea și jocul său de scenă ; Silviu Gurău, în sacristanul, a dovedit o dată mai mult, însușirile sale de bas de „caracter" și umorul său inteligent. Regia (Hero Lupescu) a pus în valoare — în special — conținutul revoluționar al operei lui Puccini. Tn „Aida", baritonul Petre Ștefănescu-Goangă a întruchipat pe războinicul Amonasro, exteriorizînd cu multă pregnanță patriotismul acestuia ; tenorul Gar- bis Zobian (Radames), de curînd artist emerit al R.PjR., deși a fost convențional în aria „Celeste Aida", a reușit să emoționeze în momentele de in- tens zbucium dramatic al rolului său ; mezzo-soprana Venera Rogozea (Amneris), prin vocea sa clară și bine condusă, prin muzicalitatea și trăirea rolului, a îost o surpriză plăcută pentru public; Viorel Ban, solemn și grav în regele, ca și Mircea Buciu în ma- rele preot etc., au asigurat spectacolului un succes remarcabil. Regia (Jean iRînzescu) a valorificat în mod exemplar caracterul monumental al operei cu deosebire în grăitoarele mișcări ale maselor. Conducerea muzicală sigură și autoritară a mae- strului Jean Bobescu, a dirijorului Mihail Brediceanu și corurile din „Aida", din ce în ce mai bine pre- gătite (Gh. Kulibin), au adus de asemenea o con- tribuție serioasă la succesul spectacolelor. Soprana Paula Takacs a fost răsplătită cu ovații de publicul bucureștean și de cel din Cluj (unde a cîntat în „Trubadurul" și „Aida" de Verdi și „Tann- hăuser" de Wagner). AL. COLFESCU ALTE MANIFESTĂRI MUZICALE Un trio în primă audiție Ascultînd „Trio" pentru clarinet, vioară și pian al tînărului compozitor Tiberiu Olah, lucrarea sa de di- plomă ca absolvent al Conservatorului din Moscova, avem convingerea că ne aflăm în fața unui talent robust, original înzestrat cu temeinică pregătire. Ter- minat în 1954, Trio-ul suscită astăzi interes prin fo- losirea îndrăzneață a unui limbaj avansat, fără bine- cunoscutele nuanțe de „teribilism" tineresc, ce carac- terizează deseori lucrările tinerilor compozitori. Ta- lent lucid, rațional, Olah mînuiește cu maturitate forma de sonată, lăsîndu-ne să întrezărim calități de simfonism ce și-au găsit mai tîrziu confirmarea prin simfonia sa, sau prin recenta sa cantată. El a ur- mărit în Trio realizarea unei curbe ascendente de la lirismul — pastoral al primei părți, sau încleștarea tragică a părții secunde, pînă la „burlesca" finală în care predomină grotescul, sarcasmul tăios, de vi- guroasă pulsație. Calităților de arhitectură muzicală (este remarcabil felul în care Tiberiu Olah construiește forma mare, realizează contraste între părți, culminații etc.) li se adaugă și aceea de polifonist : suplețea linearismului său nu are acel „iz" academic ce stînjenește expresi- vitatea. Tn acest sens găsim concludent spiritualul fugato din „burlesca" finală sau „b"-ul părții secunde. Conceput în intenția autorului ca un „Hommage â Bartok" Trio-ul lui Olah rămîne pe alocuri tributar stilului bartokian. Ecourile bartokiene ce se resimt în unele pagini nu alterează însă personalitatea com- pozitorului. Scriitura instrumentală a Trio-ului e sobră, lipsită de efecte „per se", reușind să echili- breze timbrele atît de diferite ale celor trei instru- mente. Meritul de a fi inițiat prima audiție pe țară a aces- tei dificile lucrări, îi revine pianistului Ferdinand Weiss valorosul animator al muzicii de cameră clu- jene. împreună cu Francisc Balogh (vioară) și Gri- gore Biro (clarinet) el a interpretat cu sensibilitate și înțelegere lucrarea fostului său coleg, ce se im- pune ca una din realizările importante ale muzicii noastre de cameră. CORNEL ȚARANU Lucrări de Haendel și Bach în primă audiție La 8 iunie 1957 corul, orchestra și soliștii Filar- monicii de Stat „George Enescu" sub conducerea di- rijorului D. D. Botez au interpretat, în primă audiție în țara noastră, pastorala „Acis și Galatea" de Georg Frieclerich Haendel. German de origine, englez prin naturalizare, Haen- del, deși vădește în această lucrare influențele pre- clasicilor italieni și englezi, din epoca lui Scarlatti și Purceii, își conturează totuși un stil propriu, în care spontaneitatea și varietatea inspirației se îm- bină cu mijloace expresive de o uimitoare simplitate și desăvîrșită claritate. Subiectul, extras dintr-o legendă a mitologiei an- tice ne prezintă în primul act iubirea înflăcărată dintre frumoasa nimfă Galatea și tînărul păstor Acis, iar în actul al doilea strădania monstrului Polifem de a cuceri inima Galateei, hotărîrea lui Acis de a-și apăra iubirea prin luptă cu Polifem care, prăbușind o stîncă asupra sa, îl ucide. Nimfa Galatea trans- formă pe Acis într-un izvoraș al cărui murmur va cînta în veci un imn închinat iubirii. Execuția minunatelor pagini ale pastoralei „Acis și Galatea" s-a bucurat, în general, de o reușită in- terpretare. Soprana Emilia Petrescu, ajunsă la ma- turitatea artei sale și utilizînd cu măiestrie vocea sa clară și suplă, a cîntat aria „Taci tu glas îmbietor", „Aria porumbiței", exprimînd, în duetul cu Acis cu exuberanță, fericirea de a iubi și culminînd în partea finală a lucrării. Aurel Alexandrescu, după o carieră artistică de peste 30 de ani. se dovedește în perma- nență necesar interpretării rolurilor scrise pentru te- nori lirici în genul oratoriilor. El a impresionat prin sinceritatea și convingerea din duetul cu Galateea și din scena luptei și a mortii. Baritonul Alexandru Voi- rescu a colorat cu vigoare ridicolul în care se află Polifem. cerșind dragostea Galateei. în ariile „Eu sînt vestitul Polifem" și „Frumusețe blestemată". Corul bine pregătit, a dat curs sentimentelor de preamărire a naturii și a bucuriei de a trăi în „Corul nimfelor și păstorilor" (deși a fost executat cam 43 rar) și a prilejuit o înaltă desfătare artistică în fi- nalul pastoralei unde vocile reiau pe rînd, expresivul și cuceritorul motiv al izvorașului. Orchestra a fost la înălțimea unor realizări izbu- tite, în special în pasajele ei de solo, ca de exemplu în uvertură, în încheierea pastoralei și în micile solo-uri executate în duet de cei doi oboiști (actul I), Pavel Tomea și Ion Dodan, de oboistul Ion Danie (actul al II-lea) de violonceliștii Alfons Capitanovici (în actul I) și luliu Boniș (actul al II-lea). In acom- panierea soliștilor, orchestra a avut momente cînd a depășit intensitatea sonoră, ce se cerea mult mai redusă, fiind lipsită uneori și de acuratețea și preci- zia atît de necesare stilului haendelian. La clavecin, ca un adînc cunoscător al instrumen- tului și al genului a acompaniat Nicolae Rădulescu. Programul de sală întocmit de I. C. Spiru și ver- siunea în limba romînă a textului de: Victoria Moraru au corespuns exigențelor. * .Sub conducerea tînărului dirijor xMircea Cristescu am ascultat cu mult interes în ziua de 12 iunie 1957, pe scena Ateneului R.P.R. în execuția Orchestrei me- dicilor din București, a unui ansamblu coral de ca- meră de la Filarmonica de Stat „'George Enescu" și a unui grup de soliști vocali, în primă audiție în țară, „Magnificat" de J. S. Bach. Lucrarea de proporții arhitectonice monumentale, în genul cantatelor religioase, cuprinde 12 părți pe texte bisericești. Ea se caracterizează prin conținutul pro- fund uman. In ceea ce privește interpretarea celor cinci soliști, cu excepția tenorului Aurel Alexandrescu, care a scos în relief, cu deosebită competință frumusețea și adîn- cimea gîndirii din aria „Deposuit potens“ și din duetul cu alta, ceilalți, cu toată strădania și grija deosebită pentru stilul și expresia corespunzătoare, nu au depășit nivelul unor buni sau foarte buni co- riști. Aria „Et exultavit Spiritus meus“ cîntată de mezzo-soprana lanula Papadopol, cerea o expresie și mai vie, mai corespunzătoare muzicii lui Bach și o voce mai plină. Aceleași observații socotim că se pot face despre soprana Carmen Cristescu, care a pus totuși o oarecare muzicalitate în „Ecce enim“ și despre basul Ion Samoil, a cărui voce are un debit insuficient. Alta Ludmila Algeorge a vădit multă sensibilitate în aria „Esurientes implevit", acompaniată cu ton catifelat și suficientă pregnanță ritmică de flaut, dar a fost depășita de tenor în duet. Trio-ul „Suscepit Israel" a fost executat monoton. Corul, compus din 17 bărbați și 24 femei a eviden- țiat poezia polifoniei suple a lui Bach dar nu a sunat destul de omogen. Partea finală „Gloria Patri“ a fost cîntată de cor și orchestră cu vigoare și strălucire. Orchestra de cameră a medicilor a avut o realizare meritorie. Dacă merge mai departe pe drumul actual, îndrumată de bagheta dirijorului Mircea Cristescu, veghe neînduplecată a respectării textului muzical, cu munca și abnegația de care dau dovadă membrii ei, va ajunge în cîțiva ani o formație care se va impune cu autoritate în viața noastră muzicală. AL. A. C. Oratoriul „Anotimpurile" de Haydn în interpretarea Filarmonicii din Iași In seria concertelor simfonice din primăvara aceasta, prezentarea în primă audiție a oratoriului „Anotimpurile" de Haydn a marcat un punct cul- minant în activitatea Filarmonicii de Stat „Moldova", atît prin valoarea în sine a operei marelui compo- zitor german, cît și prin concentrarea forțelor mu- zicale ale filarmonicii ieșene. Ca și în celelalte concerte vocal-simfonice prezen- tate la Iași, corul de stat „Gavriil Musicescu" a adus contribuția principală, datorită unor pregătiri temei- nice care i-au asigurat meritată satisfacție. Tînăra și totuși matura formație corală a dat pînă acum serioase examene („Simfonia a IX-a“, „Re- quiemul" de Mozart, „Cîntarea pădurilor" de Șosta- covici, „Fluviul erou" de .Makarov, „Pe plaiuri mol- dovene" de Viorel Doboș, lucrări vocal-simfonice mai mici, numeroase concerte a cappella etc.) la care a reușit cu succes, cîștigînd totodată experiență și dez- voltîndu-și necontenit tehnica vocal-corală. De la orchestră ne-am așteptat la o contribuție mai însem- nată. Dar numărul insuficient de repetiții întrunite, a dus inevitabil la o oarecare lipsă de finisare, în ceea ce privește procesul de colaborare cu soliștii și corul, materializat prin nemenajarea vocilor, mici de- calaje, lipsă de nuanțe. Cît privește pe soliști, ei au făcut eforturi mari în perioada de pregătire, însă (exceptînd pe Julieta Ha- luș care a interpretat pe Xanne) lucrarea depășește uneori posibilitățile lor. Strădaniile și incontestabila bunăvoință a tenorului Valentin Pușterla (Luca) și a baritonului Adrian Cușmuliuc (Simon), n-au fost suficiente pentru satisfacerea unor exigențe solistice impuse de oratoriu. Acești doi soliști ai filarmonicii locale au dat re- zultate mai bune în alte spectacole și în special în unele concerte a cappella, unde problemele ce se pun soliștilor sînt mai puțin complicate și unde ro- lurile îndeplinite au fost pe măsura puterilor lor. Fără gînd de subapreciere a soliștilor vocali apar- ținînd corului „Gavriil Musicescu" al filarmonicii de Stat „Moldova", de data aceasta se puteau folosi soliști de la operă și rezultatul (care a urmărit în primul rînd elementul educativ în rîndurile tinere- tului dornic de inițiere muzicală) ar fi fost cu totul altul. In această privință, Filarmonica „George Enescu" și Radiodifuziunea ne-au oferit suficiente exemple demne de urmat. Mai mult chiar, în lucrările vocal-simfonice mari colaborarea dintre cele două instituții muzicale s-ar putea extinde și în celelalte sectoare (cor, orchestră) cu rezultate îmbucurătoare pentru ambele instituții. Concertul a fost dirijat de George Pascu, dirijorul permanent al corului „Gavriil Musicescu". George Pascu este un muzician pasionat și nu ne îndoim că introducerea pieselor vocal-simfonice în repertoriul fi- larmonicii din Iași, a fost în bună măsură meritul acestui neobosit truditor pe tărîmul vieții muzicale ieșene, care și-a pus tot elanul și priceperea sa în slujba promovării unei arte adevărate, pentru cauza căreia nici un efort nu i se pare prea mare. De aci și grija sa pentru redarea atmosferei de epocă printr-o minuțioasă și competentă aprofundare a partiturii. SORIN VINATORU 44 Sărbătorirea unor eminenți profesori C, Stroescu, D. G. Dinicu, G. Manoliu, Florica Musicescu, Ion Dumitrescu, J. Prunner. Cu prilejul împlinirii vîrstei de 70 de ani, trei eminente personalități ale vieții noastre muzicale — Florica Musicescu, Josef Prunner și Constantin Stroescu — au fost decorate cu „Ordinul Muncii" clasa I. La sărbătorirea celor trei maeștri, Conser- vatorul „Ciprian Porumbescu", în cadrele căruia ei desfășoară de mai multe decenii o rodnică activitate, a ținut să participe organizînd cu acest prilej o șe- dință festivă și un banchet. Ședința a avut loc într-o atmosferă de entuziasm tineresc, printre cei mai tineri sufle- tește numărîndu-se însuși sărbăto- riții. Mulți din cei prezenți își adu- ceau aminte de alte timpuri în care profesorii vîrstnici, cum spunea prof. Florica .Musicescu, nu erau sărbătoriții ci scoși la pensie... Ședința a fost deschisă de prof. D. G. Dinicu. directorul Conserva- torului care, în cuvinte calde, a e- vocat activitatea rodnică a distin- șilor profesori sărbătoriți, urîndu-le viață lungă și spor în munca vii- toare. Au mai luat cuvîntul tov. di- rector adjunct Gheorghe Popescu care a adus salutul Ministerului In- vățămîntului și Culturii, prof. Dan Smîntînescu — din partea sindica- tului, și Domnica Dumitrașcu, din partea Asociației studențești din Conservator. De asemenea au mai vorbit foști elevi ai sărbătoriților — cîntărețul Dan lordăchescu, pianistul Mîndru Katz, contrabasistul Virgil Damaschin — care le-au adus mulțumiri și au evocat momente din vremea studiilor. Din partea celor sărbătoriți a luat cuvîntul spre a mulțumi celor prezenți, prof. Florica Musicescu și prof. Constantin Stroescu care, în acelașj timp, au ex- primat hotărîrea de a-și continua cu aceeași pasiune activitatea, de a vădi și pe mai departe aceeași „dra- goste aspră“ față de studenți. In aplauzele asistenței, directorul D. G. Dinicu a declarat închisă ședința festivă. ACTIVITATEA MUZICALĂ ÎN JARĂ Din informațiile pri- mite de la Filarmonicile 'de /Stat idin provincie deisiprindem următoarele interpretări 'ale creații- lor muzicale romînești: IAȘI Tanantelila de Marțian Negrea, dirijor: Liviu lonescu ; Didona de Al- fred Aleissa'ndrescu, di- rijor: Th. Avdtahl; Două schițe simfonice de Doru Popovici, dirijor; P. Po- pescu ; „Scînteia elibe- rării" de Ovidiu Varga (în (primă audiție), so- list — iSt. Vasiile, diri- jor : Th. Avitahl; Patru dansuri simfonice de Leon KSLepper, dirijor : S. Zalvulovici ; Două jo-cudi) diinj Ardeial* de Achim Stoiia, dirijor: G. Pasicu. TIMIȘOARA Rapsodia i-a de Geor- ge Enescu, dirijor: Paul Popescu. ORAȘUL STALIN Două dansuri simfo- nice de Const. Bobescu, dirijor: Eriich Bergel ; Mică .suită pentru oboi, clarinet își orchestră de coarde de Ion Vintilă, dirijor : Gheorghe Pe- trescu. SIBIU Suită de Sergiu Natra, dirijor : Henry Salbing. ORADEA •Suita nr. 1 de I. Mu- reșianu (in primă audi- ție), dirijor : Erich Ber- gel ; Concertino pen- tru pian de W. Demian (in .prima audiție) ; so- list — Gheorghe Hial- moș, dirijor : compozi- torul. CRAIOVA Potpuriu de melodii populare de Const. Bo- bescu, dirijor: Victor Golescu; Trei dansuri de Th. Rogalski, dirijor: Gheorghe Petrescu; Po- vestea din pădure de Const. Bobescu (în co- laborare cu Corul Casei Pionierilor din Craiova), diîrijor: Teodor Cost in. GALAȚI Trei tablouri simfo- nice de V. lusceanu ; Concert pentru oboi și orchestră de E. Grigo- inescu (primă audiție) solist N. Tudor și Brîul de Paul Constantinescu, dirijor: Alecu Sfetcu. 45 A4u%ica noastră peste kotare Concertul Cvartetului Radio în Bulgaria Ziarul bulgar „Trud" din 10 iunie 1957 publică, sub semnătura P. Liondev și I. Kolav, următoarele: „Ieri în sala „Slaveikov", cvartetul de coarde Radio din Romînia, com- pus din Mircea Negrescu, Isidor Wexler, Marcel Gross și Ion Fotino, a dat un concert care a fost întîm- pinat cu căldură de către public. Au fost executate lucrări de Beethoven, Enescu, Ravel și, în bis, Mozart, Borodin și Prokofiev. Entuziasmul și aplauzele publicului au răsplătit minunata măiestrie interpretativă a oaspeților romîni. In frumosul cvar- tet de Beethoven op. 95 au fost îm- pletite multiplele trăiri sufletești și dezvăluite adîncile probleme filozo- fice ale marelui clasic. Interpreții romîni au lăsat o im- presie de nedescris ascultătorilor prin maleabilitatea ansamblului pe care au obținut-o prin deplina con- cordanță dintre interpreti. Nu se poate spune în care anume lucrare interpretată, cele de mai sus au fost realizate mai puternic. îm- binarea organică a individualități- lor creatoare a fost observată în mod deosebit de execuția cvartetului compozitorului romîn George Ene- scu. El a adus o adiere proaspătă în muzica contemporană. Melodica va- riată, armoniile și ritmurile intere- sante din cvartet au fost redate cu mult optimism și patos. Conținutul cvartetului de AAaurice Ravel a fost dezvăluit cu succes. Retrăirea creatoare în imagini mu- zicale și foarte bine redate nuanțele sonore au făcut dovada maturității interpreților. S-a observat precizia marilor maeștri. Oaspeții romîni și-au îndeplinit rolul de mijlocitor între compozitor și public. Aplauzele necontenite au rechemat cvartetul de mai multe ori la „bis“. iS-au mai executat: Menuet în Re major de Mozart și fragmente din cvartete de Mozart, Borodin și Prokofiev. Foarte în stil și cu multă grație au fost redate creațiile lui Mozart. Tonul cald și cantabil al violoncelistului Ion Fotino, execuția expresivă a violonistului Marcel Gross și interpretarea adîncită a vio- lonistului Isidor Wexler au fost su- date într-o ,,individualitate colec- tivă" de către Mircea Negrescu, care are un temperament și minunate calități expresive. Acestea au adus cu sine o respectare permanentă a stilului, o execuție cu puternice nuanțări și o desăvîrșită sonoritate de ansamblu". Seara de muzica romîneascâ la Moscova La 8 mai a avut loc la Casa Cen- trală a Compozitorilor, din Moscova o seară de muzică contemporană ro- mînească organizată de Uniunea Compozitorilor Sovietici, Secția mu- zicală a VOKS-ului Și Casa Cen- trală a Compozitorilor. Cuvîntul in- troductiv a fost rostit de muzicolo- gul I. I. Martînov care a prezentat programul de lucrări romînești al- cătuit din : două cîntece pe versuri de Mihail Eminescu, de Mihail Jora, Andantino din cvartetul de coarde nr. 2 de Zeno Vancea, un madrigal de Paul Constantinescu, Allegro scherzando din cvartetul de coarde de Marțian Negrea, partea a Il-a a simfoniei a IV-a de Mihail Andricu, partea a Il-a a Simfoniei a V-a de Alfred Mendelsohn, partea a Il-a a Simfoniei l-a de Ion Dumitrescu, „Chindia" de Leon Klepper, finalul concertului de orchestră de Anatol Vieru, un cor din oratoriul eroic „Tudor Vladimirescu" de Gheorghe Dumitrescu, ,J)ans romînesc" (pen- tru orchestră simfonică) de Theodor Rogalski, finalul concertului pentru pian de Paul Constantinescu, „Sîr- ba“ din baletul „Cînd strugurii se coc" de Mihail Jora precum și cîn- tece și dansuri populare. Audiția de benzi de magnetofon (trimise de ARLUS) s-a bucurat de un frumos succes. F. S. » B C g M Z11 Liviu Rusu: Coruri (espla 1957) În Editura de Stat pentru Litera- tură și Artă (E.S.P.L.A.) a apărut în cadrul unor colecții individuale, caietul de coruri ale compozitorului Liviu Rusu, conțintnd cincisprezece piese corale „a cappella" grupate în trei cicluri. Mentinindu-se în limitele dificile ale „miniaturii" care reclamă con- cizie, claritate și forță de convin- gere desfășurată pe suprafață mi- nimă, compozitorul ne prezintă cin- cisprezece coruri scrise cu evidentă măiestrie artistică. Compuse pe versuri și melodii populare, cîntecele ne apar legate în cadrul fiecărui ciclu prin caracterul temelor (De cătănie, de dor, de dra- goste), prin dialectul folcloric local (Bihor, Bucovina, Banat), și în oarecare măsură și prin personali- tatea culegătorilor (Bartok, Drăgoi, VoevidcaiFriedwagner) la al că- ror stil componistic se referă dis- cret dar menținîndu-și originalitatea compozitorul Liviu Rusu. Preluînd din tezaurul artei noas- tre populare melodii a căror va- loare a simțit-o în mod exersat, el a reușit ca un meșter abil să le încadreze în montura pe care o re- clamă fiecare melodie în parte, păs- trînd delicatele contururi ale liniei melodice, reliefînd detalii de atmos- feră sau conținut. Stilul utilizat de Liviu Rusu este cel contrapunctic, ceea ce arată le- gătura autorului cu nobilele tradiții ale artei corale. Procedeele sale merg de la simpla alternare moti- vică pînă la canon cvadruplu (Cîntă cucul pe pădure, Trimis-o-mpăratu carte). Alteori prin canonizări, in- versări sau derivări din temă (Foaie verde trei granate, Pe din jos de Dunăr-mare, De cine dorul se lea- gă) el obține noi motive melodice care dialoghează în mod foarte in- teresant. în ciclul cîntecelor din Bucovina (după Voevidca-iFriedwagner) pre- cum și în cele bănățene (după Sa- bin V. Drăgoi), tratarea polifonică este mai profundă, autorul reali- zează uneori răspunsuri care se succed după reguli ale stilului fu- gat — răspunsuri la 5-tă superioa- ră, 4-tă inferioară, mutații, desene auxiliare etc. (Cucuie cu pene scum- pe, Măi bădiță, Duce-m-aș cu mîn- dra-n lume) canonizări strînse, stre- touri (Somnu-i maică). Alteori, prin ușoara obstinare a unor motive me- tro-ritmice plasate în spațiul dintre vocile ce se imită, ranversează etc. (Cîntă cucul pe pădure) el obține relații armonice care nu stingheresc ci din contră completează țesătura vocală. 46 Deși practică un stil calificat une- ori ca rigid și auster, corurile lui Liviu Rusu păstrează și dezvoltă un bogat fond emoțional, demonstrtnd în același timp că melodica popu- lară romînească, prin structură și caracter, se pretează cu mare suc- ces la tratarea contrapunctică. Ținem să menționăm că în afara procedeelor contrapunctului liber tratat în mod creator, există perico- lul ca tema să ne apară diluată de intervenții, alternări etc. mergînd pînă la a o face de nerecunoscut (sunată în ansamblu). Acest, pericol a fost evitat cu grijă și pricepere de către compozitor, care a reușit să păstreze în cadrul carurei inițiale chiar și locul refrenelor (Nevastă miop, frumoasă), firul melodic pu- țind fi urmărit cu ușurință. Prozodia este simplă si justă dacă ne referim la asocierea textului pe fiecare partidă vocală în parte. în ansamblu totuși, versurile nu pot fi urmărite cu ușurință datorită teh- nicii corale practicate. Mișcarea vocilor se produce în li- mitele unei intonații accesibile. In încheiere, subliniem meritul au- torului și al redacției muzicale ESPLA pentru apariția acestui bu- chet de lucrări care reprezintă o reală contribuție la progresul artei noastre corale, într-o epocă carac-. terizată prin efortul . compozitorilor. de a se debarasa de. forme și pro- cedee inexpresive și desuete. Credem că invitația la practica dantelei vii a contrapunctului în ge- nul coral ce o remarcăm la cei mai buni compozitori ai noștri (Paul Constantinescu — Miorița; Zeno Vancea — Suita Bănățeană) pre- cum și în caietul recenzat, va da de gîndit celor ce militează pentru o polifonie specifică cîntecului popu- lar romînesc. GEORGE DERIEȚEANU Alte noi tipărituri muzicale E.S.P.L.A. \Continutnd seria tipăriturilor, E.S.P.L.A. prezintă lucrări din ce în ce mai valoroase și variate, care îmbogățesc sectorul culturii muzicale romînești. In ultimele luni și-au făcut apa- riția următoarele : Theodor Rogalski — 3 dansuri ro- mînești. Valoarea acestei compoziții simfonice este cunoscută iubitorilor de muzică din (ara noastră, rămî- nînd definitiv înscrisă în repertoriul orchestrelor simfonice. Compuse în anul 1951, cele trei dansuri romî- nești și-au făcut apariția în cadrul orchestrei Filarmonice din București sub conducerea compozitorului. Pri- mul dans reunește cîteva teme din regiunea sudică a Ardealului. Al doilea este construit pe baza a două melodii ce aparțin aromînilor din munții Pind: Gaida (cimpoiul) și De doi, denumit și Singasto. Al trei- lea dans este format din trei teme de horă din Muntenia, cărora li se alătură hora Mărțișorul. Lucrarea se remarcă printr-o or- chestrație ingenioasă și colorată. Emanoil Elenescu — Rapsodia ro- mînă pentru violină și orchestră. Și-a făcut apariția în anul 1938 cînd a fost executată la Belgrad, în primă audiție, cu orchestra Radio, avînd ca solist pe violonistul Isidor Koganoff iar ca dirijor pe autor. In același an, Rapsodia a fost distinsă cu premiul „George Enescu". In desfășurarea ei se disting două me- lodii populare romînești: „Bara- boiul" și „Pîrîiașul". ESPLA pre- zintă partitura și reducția pentru violină și pian. Dragoș Alexandrescu: „Doină și Ardeleană". Intr-o orchestrație va- riată, compozitorul folosește două melodii populare romînești din Bi- hor, aparținînd colecției Bela Bartok. Aceste două piese de proporții re- duse au fost compuse în anul 1951 și se execută, de obicei, împreună. Anatol Vieru : „Concert pentru orchestră". A fost compus în anul 1954 și e dedicat lui Aram Hacia- turian. In anul 1955 a fost execu- tat, în prima audiție, de orchestra Radio sub bagheta lui Constantin Silvestri. Este format din patru părți — Allegro con brio, Andante, Alegretto și Impetuoso, Allegro vi- vace. Justificînd titulatura de con- cert prin folosirea a patru grupe de instrumente cu rol concertant, acea- stă lucrare reprezintă un stadiu avansat al creației compozitorului. Leon Klepper: „Trei bagatele pen- tru orchestră". Scrisă în anul 1930 la Paris, această lucrare se remarcă prin coloritul și varietatea temelor ce-și au izvorul în melosul popular romînesc și cărora autorul le dă o strălucită prezentare pe plan orches- tral. Alfred Alessandrescu : „Amurg de toamnă". Este o schiță pentru or- chestră de coarde și datează din anul 1910. A fost executată, în prima audiție, la București în anul 1918. Partitura este însoțită de stimele necesare execuției. Ion Dumitrescu : „Cvartetul nr. 1 în Do major". ESPLA reeditează această lucrare cunoscută și apre- ciată de iubitorii muzicii de cameră din (ara noastră, răspunzînd la ce- rințele formațiilor respective. Cvar- tetul a fost compus în anul 1949 pe baza unor teme ce-și au rădăcini în muzica populară. Cvartetul este for- mat din patru părți: Allegro con brio, Andante soave, Allegro scner- zando și Final (rondo-sonată). E.S.P.L.A. reeditează cvartetul în mape speciale ce conțin partitura și știmele instrumentelor. George Enacovici : „Cvartet de coarde nr. 3.op.32". Datează din anul 1955 și este dedicat Festivalului de la Varșovia. Plină de tinerețe și avînt, avînd un material tematic in- spirat din muzica noastră populară, cvartetul este format din patru părți: Larghetto, Alegretto, Andante sostenuto și Allegro con brio. Mapele editate de E.S.P.L.A, con- țin partitura și știmele. Edgar Cosma: Trio. Lucrarea a fost terminată în 1954 și este scrisă pentru pian, violină și violoncel. In tematica folosită de compozitor se întrezăresc intonații ce amintesc muzica populară romînească. Este format din trei părți: Moderato (sonată), andante calmo (lied) și Finalul (rondo). In afară de parti- tură, mapele conțin știmele pentru violină și violoncel. Marțian Negrea: „Impresii de la țară". Lucrare scrisă pentru piano solo, cuprinde șase piese legate orga- nic. Preludiu : „A fost odată'*, „Fusul", „Jocul ielelor", „Seara în poartă" și „Atunelul". Paul Constantinescu : „Cîntece pentru voce și pian". Pe versurile poeților Arghezi, Șt. O. losif, Ciu- rezu și Al. O. Teodoreanu, compo- zitorul realizează un ciclu de cin- tece valoroase, cunoscute din inter- pretarea cîntăreților noștri în con- certe și la Radio. Augustin Bena : Coruri. Iubitorii muzicii corale găsesc în această co- lecție prelucrări de muzică populară romînească, multe din ele cunoscute (La fîntînă, De-ar fi mîndra-n deal la cruce, Pe Murăș și pe Tîrnavă etc). Theodor Bratu: Coruri. In acest caiet figurează piese corale cunoscute și necesare formațiilor de amatori, izvorîte din inspirația folclorică. J. Ma. Corredor : De vorbă cu Pablo Casals. Sub forma unui dia- log al autorului cu marele muzician, cititorul este pus în curent cu amin- tirile și părerile lui Pablo Casals a- supra multor aspecte ale vieții mu- zicale.. Manuscrisul datează din anul 1954. Din cuprins spicuim : amintiri și păreri, copilăria, anii de uceni- cie, călătoriile, concertele, prietenii, Bach, muzica de ieri și de azi, des- pre interpretare, înainte și în timpul exilului, festivalurile de la Prades. Traducerea în romînește aparține lui Romeo Drăghici. Lucrarea este însoțită de fotografii. 47 George Enescu — Suita I pentru orchestră op. 9 în Do major. Este o importantă lucrare din seria tipă- riturilor lui Enescu, Compusă în anul 1903 și dedicată lui C. Saint- Saens, această suită a fost execu- tată în primă audijie la București, sub bagheta lui Enescu. în anul 1904, a fost prezentată la Paris sub conducerea lui Gabriel Pier ne. E.S.P.L.A. editează partitura și în- treg materialul pentru orchestră în mape speciale. în librării se găsesc spre vînzare și partituri separate. TITUS MOISESCU • în editura N.R.F. din Paris a apărut recent cartea muzicologului Hen- ry Barraud („La France et la musique occidenta- le “), în care autorul fi- xează contribuția muzicii franceze la muzica con- temporană, precum și ati- tudinea ei față de noile curente antimuzicale din Apus. • Cu prilejul comemo- rării a două decenii de la moartea lui Maurice Ra- vel, Vladimir Jankelevitch a publicat, în „Editions du Seuil", o monogra- fie asupra compozitorului francez, cuprinzînd nume- roase scrisori, fotografii și date inedite. • O biografie a pia- nistului german Walter Gieseking, mort în împre- jurări tragice, publică Ber- nard Gavoty în editura Rene Kister din Paris. • La 10 mai, Parisul muzical a sărbătorit a cincizecea aniversare a sălii Gaveau, de care se leagă atîtea evenimente de neuitat ale muzicii fran- ceze. Cu acest prilej con- certul de muzică de ca- meră cuprinde opere de Faure, Debussy și Ravel. • în editura Brockhaus d.in Wiesbaden au apărut, sub titlul de „Testament", însemnările marelui diri- jor și muzician german Wilhelm Furtwaengler de- spre creație și interpre- tare. Scrise în diferite epoci, aceste note cuprind crezul unui mare artist, identificat — după pro- pria mărturisire — cu arta sa. • Anul Schumann a dus la apariția unor cărți despre marele compozitor romantic german. Astfel sînt de semnalat „Schu- mann și epoca romantică" de M. Brion, „Schumann" de A. Boucourechilev și „Schumann" de J. Chis- sell. • A apărut la Erevan, la „Armenghiz", mono- grafia „Komitas" a regre- tatului muzicolog armean A. Șaverdian. • Opera ,,Capri(cio” de Richard Strauss a fost reprezentată la Berlin, Hamburg și Paris. „Ara- bella" a fost montată la Metropolitan Opera din New York. • La Teatrul municipal din Strassburg a fost pre- zentată premiera mondială a operei „Hecuba" de Jean Martinon. • La Berlin a apărut cartea „Strălucire și mi- zerie a criticii muzicale" (Decăderea gustului mu- zical) de H. H. Stucken- schmidt. • Ca omagiu adus lui Glinka, pornind de la o temă a compozitorului; D. Kabakwski, E. Kapp, I. Levitin, G. Sviridov, V. Șebalin, D. Șostako- vici, R. Șcedrin și A. Eș- pai au publicat o „Temă cu variații" pentru pian, în care fiecare dintre mu- zicieni a scris 1 — 3 va- riații. • între 31 mai și 6 iunie s-a desfășurat la Ziirich Festivalul muzical internațional al Societății ■internaționale de muzică contemporană. Cu acest prilej a avut loc premie- ra operei „Moses și Aron" de Schdnberg și s-au in- terpretat lucrări de Pro- kofiev, Stravinski, Bartok, Webern, Hindemith și de Juan Jose Castro (Argen- tina), Joritsune Matsudai- ra (Japonia), Hartman, Henze (Germania), Fiissl (Austria), Schmidt (Chi- li,) Clementi, Fellegara (Italia), Haubenstock-Ra- mati (Israel), Jarre (Fran- ța), Kirchner, Layton (S.U.A.) ș. a. • John Hopkins a fost numit primdirijor al Fi- larmonicii neozeelandeze Dirijorul și-a desfășurat pînă de curînd activitatea în Anglia. • Toulouse va adăposti între 14 și 20 octombrie un concurs internațional de canto. Juriul va fi pre- zidat de Georges Hirsch, directorul operei din Fran- ța și va cuprinde muzi- cieni de seamă ca Max Lorenz, Lola Rodriguez de Aragon, Cari Ebert ș.a. Concursul se va desfășura în trei etape iar reperto- riul obligatoriu va cuprin- de două arii de concert, oratoriu, cantată sau ope- ră comică din sec. XVII sau XVIII, două lieduri, o arie de operă din sec. XIX sau XX și o arie pentru voce și orchestră sau un lied la alegere (toate piesele se vor cîntă în limba originală).