REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ Anul XX nr. 11 noiembrie 1970 C\j BELA BARTOK Un mare muzician al veacului nostru La 26 septembrie, s-a împlinit un sfert de veac de la moartea lui Bela Bartok, eminent fiu al poporului maghiar, unul dintre compo- zitorii cei mai de seamă ai secolului XX. Cu acest prilej muzicienii și iubitorii de muzică, oamenii de cultură din lumea întreagă aduc prinosul lor de admirație acestei ilustre figuri a muzicii. în afară de faptul că Bartok a îm- bogățit patrimoniul culturii muzicale univer- sale cu lucrări de o excepțională valoare, noi cinstim memoria marelui muzician, născut în comuna Sînicolaul Mare din Banat, și pentru că a fost un prieten al poporului nostru, un profund cunoscător al artei noastre populare. Apleoîndu-se cu dragoste asupra folclorului, el a cules și publicat un număr impresionant de cîntece populare românești, dintre care multe le-a prelucrat cu o deosebită măiestrie. El a învățat limba noastră și, militînd timp de o viață, cu consecvență, pentru înțelegere între popoare, prin creația și activitatea sa de folclorist, prin atitudinea sa de om și artist cetățean, a contribuit în mare măsură la o mai bună cunoaștere între poporul maghiar și român și la strângerea legăturilor priete- nești între cele două popoare. Relațiile lui Bartdk cu muzicienii români datează cu șase decenii în urmă. Primul cu care a luat contact a fost Dumitru Kiriac care, apreciind în mod deosebit culegerea de muzică populară românească din Bihor a lui Bartdk, a contribuit la tipărirea ei în 1913 de către Academia Română. O prietenie strânsă l-a legat pe compozitorul maghiar și de Ion Bușițea, profesor de muzică din Beiuș și de folcloristul Ion Bârlea, care l-au însoțit ade- seori pe Bartdk în drumurile sale de culegere a melodiilor populare românești. O îndelungată și rodnică colaborare a exis- tat între Bartdk și Constantin Brăiloiu. După moartea lui Bartdk, savantul folclorist român de reputație mondială a pregătit spre publi- care culegerea de muzică populară româ- nească a amicului său cuprinzînd peste 2000 de melodii. de ZENO VANCEA In 1934, la invitația Societății Compozito- rilor Români, Bartdk a ținut o conferință în București, în care a vorbit despre rolul mu- zicii populare în creația cultă, participând și la o ședință a comisiei pentru decernarea Premiului „Enescu“. Cu aceeași ocazie a fost organizat un concert în care, printre altele, a fost executată Sonata I pentru vioară și pian a lui Bartdk, partea de vioară fiind sus- ținută de George Enescu, acompaniat la pian de compozitor. Bartdk a apărut și ca solist al Filarmonicii din București, cînd sub bagheta lui George Georgescu a executat Rapsodia sa. Bela Bartdk își face apariția în viața mu- zicală în primii ani ai secolului nostru, cînd în creația compozitorilor maghiari erau încă valabile canoanele estetice ale școlii roman- tice din secolul XIX, care, la fel ca și repre- zentanții altor școli naționale din acel timp, se inspirau din folclorul orășenesc și din cân- tecele culte în ton popular ce formau reper- toriul lăutarilor. Primele sale lucrări compuse în acest spi- rit sînt o Simfonie, Rapsodia pentru pian și orchestră, un Scherzo simfonic, scrise între 1903—1905. Dîndu-și seama de posibilitățile expresive limitate ale stilului cultivat pînă atunci, Bartdk s-a îndreptat către alte orizonturi, apropiindu-se pentru un timp scurt de unele curente apărute în muzica apuseană. Auzind în 1905, din întîmplare, o melodie populară cîntată de o fată de la țară, el este surprins de noblețea și expresivitatea acelei melodii arhaice și are revelația unei lumi mu- zicale pe care, ca majoritatea orășenilor, nu o cunoscuse până atunci. Această fericită în- tîmplare a avut loc în perioada în care, a- proape concomitent, în toate țările din sud- estul Europei, oamenii de artă înicep să ma- nifeste un viu interes pentru cultura și arta poporului. Dumitru Kiriac și Tiberiu Bredi- ceanu la noi, Leos Janacek în Moravia, Zol- tan Kodaly în Ungaria, atrași de mirajul mu- zicii populare țărănești, încep o intensă acti- vitate de culegere a folclorului rural. 1 Animați de dorința reînnoirii muzicii culte maghiare, Kodaly și Bartdk se dedică cu un susținut entuziasm culegerii, studierii și pu- blicării folclorului. In timip ce Kodaly se li- mitează la culegerea muzicii populare ma- ghiare, Bartdk își extinde cercetările și asupra teritoriilor locuite de slovaci și români, iar ceva mai tîrziu, lărgind mereu cercul inves- tigațiilor sale, culege și studiază, muzică sîrbă, croată, ucrainiană și bulgară. Dorința de a pătrunde oît mai adine în tai- nele creației populare îl mină apoi spre țări îndepărtate, realizând culegeri în Turcia și în țările arabe, printre Laponi și, spre sfîrșitul vieții sale, în timpul șederii în Statele Unite ale Americii, printre Indieni. Pe baza îndelungatului studiu al structurii atîtor muzici populare, Bartdk devine unul dintre întemeietorii etnomuzicologiei, o auto- ritate necontestată pe plan internaționali. Marele muzician nu s-a apropiat de arta populară numai cu curiozitatea omului de știință, ci și cu intuiția artistului, întrezărind posibilitatea îmbogățirii mijloacelor de ex- presie cu ajutorul particularităților melodice, ritmice și armonice, prin care folclorul din sud-estul Europei se deosebește atît de mult de muzica cultă și populară din Apus. Vorbind într-o schiță autobiografică despre importanța cunoașterii folclorului de către compozitorii de profesie, Bartdk spune urmă- toarele : „Studierea muzicii țărănești mi-a per- mis să mă eliberez de sub tirania sistemului major și minor. Partea cea mai mare și toc- mai cea mai de valoare a cîntecelor culese are la bază unul din arhaicele moduri gre- cești, conținînd și o structură ritmică dintre cele mai variate. S-a dovedit că vechile mo- duri, care de mult au dispărut din muzica apuseană, n-au pierdut nimic din viabilitatea lor. Folosirea lor a dus la noi combinații ar- monice, și în același timp pe lingă păstrarea caracterului diatonic al melodiei, și la utilizarea liberă a celor 12 semitonuri cromatice." Bartdk atribuia' muzicii populare un rol binefăcător și în ceea ce privește simplifica- rea modului de exprimare, ca un antidot îm- potriva retorismului și a exceselor individua- liste ale postromantiismului.. într-unul din studiile sale asupra importan- ței cunoașterii muzicii populare de către com- pozitorul cult, el spune : „Exagerările post- romantice încep să devină insuportabile ; unii compozitori simt că pe acest drum nu se poate merge mai departe și că nu există altă soluție decît împotrivirea față de secolul al XlX-lea. In acest proces, muzica populară, mai precis cea autentic țărănească, constituie un stimulent și un ajutor de neprețuit. De o uimitoare forță expresivă, ea este lipsită de sentimentalism și de orice ornamentație in- utilă, constituind un model pentru modul de a exprima cu un minimum de mijloace un maximum de conținut emoționali 2 Desigur, ar fi cu totul greșit de a atribui marea valoare artistică a muzicii lui Bartdk numai faptului că el s-a sprijinit pe folclor. Din asimilarea organică a elementelor stilis- tice ale diferitelor idiomuri naționale cunos- cute de el, din sinteza și transfigurarea lor, îmbinate și cu elemente ale limbajului mu- zical universalist al timpului său, Bartdk și-a făurit un stil pe cît de nou pe atît de personal, dar adevărata valoare a creației sale rezidă în bogăția conținutului emoțional, în excepționala ei forță expresivă și în per- fecțiunea ei formală. Printre lucrările lui Bartdk care s-au răs- pîndit cele dintîi în rîndurile iubitorilor de muzică au fost prelucrările de o deosebită măiestrie ale folclorului autentic. In acest sens amintesc aici pe cele ce ne privesc mai îndeaproape : un Caiet de dansuri romanești pentru pian, o Sonatină pentru pian pe teme populare românești, un Caiet de colinde, un Cîntec și Trei dansuri pentru două viori, Două cîntece populare românești pentru cor de femei, Nouă cîntece populare românești pentru voce și pian. Dar aceste prelucrări, ca și cele de melo- dii populare maghiare și slovace, reprezintă numai o mică parte din opera sa muzicală, care cuprinde toate genurile muzicale, culti- vate cu egal succes. Lucrările sale pentru orchestră, în frunte cu Muzica pentru instru- mente de coarde, percuție și celestă, Con- certul, Suita de dansuri sînt printre cele mai des cîntate în lumea întreagă, la fel ca și concertele sale pentru instrument solo și or- chestră, cum sînt cele două Concerte pentru vioară, cele trei Concerte pentru pian precum și Concertul pentru violă. în muzica de came- ră a veacului nostru, cele Șase cvartete ale sale, în care scriitura polifonică se îmbină organic cu principiile de dezvoltare de tip beethovenian, precum și Sonata pentru două, piane și percuție ocupă un loc deosebit de important. De o mare valoare, reprezentative pentru creația de muzică dramatică a veacu- lui nostru, sînt cele două balete Prințul cio- plit în lemn și Mandarinul miraculos, pre- cum și opera sa Cetatea lui Barbă Albastră. O lucrare nu mai puțin remarcabilă este și Cantata profana, compusă pe textul unei ba- lade populare românești, tradusă în limba maghiară de însuși compozitorul. în conținutul emoțional al multor lucrări predomină sentimentul suferinței, accentuat pe alocuri pînă la tragism; înclinat din fire spre pesimism, acest sentiment a fost accen- tuat și de marea lui nemulțumire față de or- dinea socială din timpul său, pe care Bartok o considera cu totul nedreaptă, cauza atîtor suferințe îndurate de omul simplu din popor, de care el se simțea profund legat. Desigur că în creația sa există și multe pagini luminoase ; deseori din ele se desprin- de sentimentul unei nebiruite forte vitale, ca de pildă în finalul cunoscutului Concert pen- Bela Bartok Pe verso : Scrisoare adresată de Bela Bartok Academiei Române la 10 decembrie 1913. tru orchestră. Puțini dintre cohipozitorii se- colului nostru au găsit accente atît de con- vingătoare pentru exprimarea bucuriei pe care un om sensibil față de frumusețile natu- rii le simte în contact cu aceasta. Un exem- plu deosebit de sugestiv îl reprezintă, prin- tre altele, și piesa pentru orchestră, intitulată înflorire, în care compozitorul redă sentimen- tele trezite de renașterea în fiecare an a na- turii. Cîteva din compozițiile sale sînt inspi- rate din lumea satelor și viața țăranilor, pe care Bartdk i-a iubit atît de mult și despre care spunea mereu că nu cunosc ura împo- triva oamenilor de altă limbă. Prin umanismul său, Bartok se înrudește cu George Enescu, alt reprezentant ilustru al școlilor naționale moderne. Afirmînd că muzica trebuie să aibă „virtuți consolatoare^ și că ea este menită „isă aducă dragoste și înfrățire între cei pe care îi despart credințe și obiceiuri deosebite“, Enescu dă glas acelo- rași gînduri și sentimente care l-au însuflețit și pe Bartok. Ambii compozitori au fost mari patrioți, dar în același timp ei au militat prin arta lor, pentru înțelegere și cooperare între popoare, traducînd în fapt, ceea ce Enescu formulase atît de frumos cînd spunea că „ar- tiștii lumii sînt apostoli ai păcii. “ Pentru a ilustra curajul civic al lui Bartok, vom aduce doar cîteva exemple. In 1919, după instalarea regimului hortyst, a fost printre primii oare au semnat protes- tul intelectualilor maghiari împotriva perse- cuțiilor politice și rasiale. Ciînri, după ocupa- rea de către Hitler a Austriei, casa de edi- tură „Universal Edition“, care pînă la acea dată îi publicase și difuzase lucrările, a ajuns sub administrație fascistă, el a refuzat de a mai da acestei edituri noile sale lucrări. Exasperat de samavolniciile regimului fas- cist din Germania, de jignirea continuă adu- să de acest regim demnității și libertății u- mane, el și-a ridicat glasul cu tărie împotriva barbariei. Cînd presiunea hitleristă asupra Ungariei devine tot mai puternică, pentru a nu fi nevoit să facă concesii politice, se ho- tărăște să se autoexileze și, după un ultim concert dat la Budapesta în ziua de 8 octom- brie 1940, el părăsește pentru totdeauna Un- garia, plecînd în Statele Unite ale Americii. Ultimii 5 ani ai vieții sale sînt plini de a- mărăciune. Deși este angajat de Universita- tea din Columbia pentru continuarea cerce- tărilor folclorice, din cauza unei boli cumpli- te care îi macină organismul, după un scurt timp nu mai poate accepta nici o funcție și este nevoit a trăi din lecții și puținele drep- turi de autor. Cu toate că are mulți admiratori bogați care sînt gata să-l sprijine, el refuză cu mîndrie orice ajutor bănesc. Mistuit de dorul de patrie, din ce în ce mai bolnav, el se ocupă aproape pînă în ultimele sale cea- suri cu revizuirea culegerii sale de melodii populare românești și își aduce aminte de zilele fericite pe care ou mulți ani în urmă le-a petrecut printre țărani. Ca în cazul majorității marilor inovatori, creația sa, la început, a fost primită, din cauza noutății limbajului ei, cu o oarecare împo- trivire. Prin trecerea timpului, care selec- tează valorile autentice, muzica lui Bartdk a fost așezată la un loic de frunte ce i se cu- vine în creația secolului XX. în timp ce mulți compozitori cu renume, din prima parte a secolului noistru, și-au schimbat adeseori concepțiile estetice și au experimentat diferite soluții stilistice, Bartok a rămas fidel crezului său artistic inițial și marilor tradiții artistice pe care le-a îmbogățit însă cu noi mijloace de exprimare. Spre de- osebire de aristocratismul unora dintre acești compozitori, care erau de părere că arta mu- zicală trebuie să rămînă un apanaj al unei elite restrînse, Bartdk, asemenea lui Enescu, dorea ca muzica sa să fie înțeleasă de cît mai mulți, muzica reprezentînd pentru ambii compozitori un mijloc de comunicare și de comuniune între oameni, un adînc mesaj u- manist. La împlinirea a 25 de ani de la moartea lui Bela Bartdk, muzicienii, oamienii de cul- tură, cercurile largi de iubitori ai muzicii din țara noastră aduc omagiul lor memoriei marelui artist. In aceste zile, nu numai la București dar și în alte centre culturale din Republica Socialistă România, au loc concerte la care se execută lucrări ale sale. Radiotele- viziunea Română își aduce și ea contribuția difuzînd muzica lui Bartdk, intrată de mult în repertoriul permanent al instituțiilor mu- zicale din țara noastră. In cadrul unei solemnități a avut loc dez- velirea unei plăci comemorative așezată pe casa natală a lui Bartdk. Prin toate aceste manifestări, izvorîte din- tr-un sentiment de adîncă prețuire a făurito- rilor de autentice valori culturale, poporul nostru înțelege să cinstească memoria mare- lui artist și om, prieten al poporului român, care a fost Bela Bartdk. 3 Muzica în viața omului Articol scris special pentru Revista MUZICA de ARAM HACIATURIAN Atît timp cît va exista omenirea va exista și muzica : ea însoțește oamenii în durerile și bucuriile lor, în muncă și la petreceri — începând chiar de la leagăn cînd mama îi transmite copilului primele sunete ale mu- zicii. Fără muzică, un om e ca și fără vedere, fără auz, fără simțul tactil, fără simțul lumii înconjurătoare, în mijlocul căreia se află. Muzica există la toate popoarele. Fiecare dintre ele și-a creat propriile sale intonații, formele limbajului muzical, fiecare și-a făurit propriile sale instrumente. în același timp, fiecare popor a sorbit dintr-un izvor unic și comun, care reflectă un fel de legi universale ale gândirii intonaționale. Să luăm, de pildă, gama noastră europeană contemporană, alcă- tuită din cele 12 trepte. Europenii n-au lăr- git-o dincolo de aceste 12 semitonuri croma- tice — spre deosebire de unele popoare ori- entale — în special cele indiene sau arabe. Și totuși, ce varietate de gîndire națională a fost creată pe baza acestei game europene dodecafonice •' Există muzică germană, fran- ceză, engleză, în sfîrșit, rusă — cîte stiluri, cîte școli originale, pe care în prezent omul contemporan le distinge după auz de îndată ce pătrunde în sala de concert. Avem muzi- că franceză, italiană, slavă — foarte origi- nale și deosebite în comparație una cu alta. Și totuși ele sînt legate prin izvoare comune, prin influențele pe care le-au suferit reci- proc. Formele populare de muzică — dansurile, cîntecele, acțiuni muzical-poetice — au re- prezentat întotdeauna forme absolut necesare de exprimare a vieții spirituale, a creației e- moționale a oamenilor. Oamenii au încercat întotdeauna și încearcă și acum ca prin a- ceste forme să se manifeste cît mai din plin și mai interesant. Iată de ce sfera folclorului muzibal este atît de inepuizabilă. Muzica popu- lară nu-și va pierde niciodată însemnătatea și influența nici pentru compozitorul de pro- fesie și nici pentru poporul însuși. Trebuie spus că mulți înțeleg greșit ter- menul de caracter popular în muzică, alătu- rîndu-1, de pildă, formelor pentru ansambluri de cîntece și dansuri care au o largă răspîn- dire în multe țări. Caracterul popular constă nu în imitarea exterioară a formei populare, nu în „descrierea sarafanului^ cum spunea la timpul său Gogol, referindu-se la litera- tură, ci în însuși spiritul popular, întruchi- pat în lucrări de artă. Eu nu cred că există vreun muzician care să nege că folclorul reprezintă cea mai mare bogăție. Din păcate, unii compozitori se izo- lează, în practica lor, de folclor, privesc de sus la ceea ce a creat poporul. Eu sînt împo- triva unui astfel de drum separat, „parale?4. Nu sînt însă de acord nici cu înțelegerea primitivă a cuvintelor lui Glinka și anume că muzica o creează poporul iar noi, compo- zitorii nu facem decît s-o aranjăm. Pentru mine, ceea ce a creat poporul nu este decît un motiv pentru fantezie. Trebuie să învățăm de la popor și nu să fotografiem formele cre- ate de el. Compozitorul este stăpîn pe tot ceea ce-i național, ceea ce s-a creat pînă la el. El este obligat să cunoască toate acestea, să le studieze, să le prețuiască. Iar muzica populară trebuie s-o înțeleagă nu ca un om de știință, ci s-o poarte în inimă, în sînge, în conștiință. Nu sînt de loc de acord că unii compozitori sînt numiți „folcloriști44. Eu per- sonal am studiat muzica europeană, legile ei, genurile și formele ei, istoria ei, începând cu clasici — ruși, occidentali, și pînă la compo- zitorii contemporani, dar nu m-am îndepărtat de fundamentul național, la fel ca Anteu de Terra. Diversitatea muzicii populare, intona- țiile ei, ritmurile, imaginile ei le-am trecut prin prisma propriei mele perceperi, căutînd să creez ceva cu totul nou. Nu cred însă să fi reușit să creez noul dacă aș fi căutat să includ toate ritmurile și intonațiile, specifice muzicii populare, în „Patul lui Procust44 al formelor europene (de pildă, în formă de so- nată clasică). Îndepărtîndu-mă die unele izvoa- re populare, am căutat să creez o formă pro- prie, un fel de aliaj, necunoscut pînă atunci. 4 Uneori sînt numit compozitor a trei repu- blici caucaziene — Armenia, Gruzia, Azer- baidjan. Poate că acest lucru nu este nici de- parte de adevăr pentru că, după naționalita- te, eu sînt armean, dar m-am născut în Gru- zia și am avut un contact strîns cu cultura azerbaidjană. In genere însă, după educație sînt mai curînd rus. Sînt aproape 50 de ani de cînd locuiesc la Moscova. In felul acesta, legăturile pe care le-am avut cu muzica di- feritelor naționalități au fost destul de variate și destul de complicate. Compozitorul contemporan caută intonațiile ce-i sînt apropiate în muzica diferitelor po- poare. De pildă mie îmi place foarte mult muzica spaniolă. O dată am primit discuri cu înregistrări de autentice cîntece populare spa- niole interpretate de țărani. M-a uimit înru- direa acestei minunate muzici cu melodiile armenești... Uneori mă întreb dacă puteam deveni nu compozitor ci un om cu o altă profesie ? Ce rol a jucat muzica în viața mea ? Puteam fi, de pildă, biolog, intrînd la secția de biologie a facultății fizico-matematice a universității din Moscova. Era ,în 1922 și împlinisem 19 ani. La această vîrstă „de temei“ viitorul meu nu era încă stabilit. Tocmai în aceaista constă forța acestei arte — a muzicii — de a prinde în mrejele sate pe toți cei care prin naștere sau prin educație se află în sfera influenței ei puternice. Iar eu am trăit în această sferă din primii ani. Deși m-am născut în familia unui legător de cărți, muzica a constituit pentru noi o preo- cupare iubită. La fel ca în multe alte familii caucaziene, tata cînta iar mama cînta și dan- sa. Luam parte și eu la sărbătorile muzicale de familie unde cîntam împreună cu cei în vîr- stă, bătînd ritmuri de dans cu diferite obiecte. Cel mai mult însă îmi plăcea să cînt de unul singur, fapt care-mi aducea o mare satisfacție. Mai tîrziu improvizam mult, după ureche, la vechiul și șubredul pian și eram nedespărțiți : eu și pianul. Năzuiam cu tot sufletul spre mu- zică, dar nu cunoșteam încă drumurile care să mă ducă spre ea. Probabil însă că și muzica încerca să ajungă la mine, trezindu-mi interes față de diferitele forme ale combinațiilor ei so- nore. Mi-am încercat forțele la diferite instru- mente. La început, așa cum am spus, a fost pi- anul. La vîrsta de 15—16 ani am început să cînt în orchestra de suflători a școlii. A venit apoi rîndul instrumentelor cu coarde. La școala muzicală “Gnesin“ din Moscova am studiat la clasa de violoncel. Și aici, în sfîrșit, s-au mani- festat posibilitățile mele în compoziție. Am ve- nit la Conservatorul din Moscova, cum se spu- ne, călare “pe un cal alb“, avînd două compo- ziții tipărite (Dans și Cîntec — poem pentru vioară), acceptate de comisia sub președinția lui Alexandr Spendiarov — un clasic recunos- cut al muzicii armenești. Probabil trebuie să mă consider norocos pentru că la Conservato- rul din Moscova l-am avut profesor pe Nikolai Miaskovski — compozitor cu structură filozo- fică, unul dintre creatorii școlii de compoziție sovietică, autor a 27 de simfonii, fondatorul simfonismului sovietic. Unii consideră că asupra mea, în calitate de compozitor, o mare influen- ță a avut muzica lui Rimiski—Korsakov și Bo- rodin. Nu este adevărat. Se înțelege că, compo- zitorii clasici ruși au influențat foarte mult creația mea. Printre ei însă, eu 1-aiș cita, în primul rînd, pe Ceaikovski... Încă din tinerețe mi-a plăcut foarte mult muzica franceză — Debus'sy, Ravel. Această muzică mă atrage și acum : îmi place Honeg- ger, Poulenc, Milhaud. în Italia mi Se impun figurile compozitorilor Casella, Pizzetti, Petras- si ; în S.U.A. : Barber și Copland ; în Anglia, se 'înțelege : Britten. Trebuie >să spun că-mi pla- ce foarte mult muzica lui Prokofiev, Oare a lu- crat cu succes în cele mai diferite genuri. îmi place și Strawinski și Bartok — un muzician foarte național și cu adevărat contemporan. Printre compozitorii de profesie din țările Americii Latine (unde există un folclor deo- sebit de bogat) nu-1 pot trece sub tăcere pe Villa-Lobois, compozitor de anvergură univer- sală. în muzica japoneză trebuie să citez nume- le compozitorului Okutagava. Aceasta nu înseamnă că toți acești compo- zitori au influență asupra mea sau, cu atît mai mult, că eu influențez asupra lor. Am vrut numai să subliniez că sfera unui muzi- cian contemporan este foarte largă și variată, legăturile muzicale sînt foarte str'înse și intense. De altfel, în ce privește legăturile muzicale, un rol important îl are existența muzicii sub formă de înregistrări pe discuri. Am toată sti- ma față de înregistrările mecanice pentru că ele fixează muzica și execuția. Dar este și o gigantică acțiune de educare, aîcțiune de răspîndire a muzicii în rîndul oamenilor, a educației lor muzicale. Fără îndoială că înre- gistrările nu pot înlocui sunetul pe viu al muzicii ; important este însă că datorită lor cunoștințele oamenilor despre muzică se lăr- gesc foarte mult. în felul acesta se formează gustul, este stimulată dorința oamenilor de a cunoaște și mai mult. înregistrările pe discuri și pe benzi de mag- netofon sînt, poate, canalele cele mai largi prin oare omul vine în contact cu muzica. Am străbătut întreaga Uniune Sovietică, am fost aproape în toate țările din Europa, America Latină, am fost în S.U.A., Japonia, în țările arabe, — în total 34 de țări — am întîlnit mulți oameni de cele mai diferite profesiuni, pentru care obiectul pasiunii lor a devenit colecția lor muzicală. îmi amintesc, de pildă, întîlnirea pe care am avut-o ou un muncitor- electrotehnician din orașul Kirov — în Nordul Rusiei. M-a invitat în micuța sa locuință din suburbie și mi-a arătat cîteva sute de discuri din fonoteca proprie. Am aflat că el își pune discurile la dispoziția postului de radio local pentru a fi transmise, Pe acest om îl bucură 5 singurul gînd că unicele înregistrări pe care le are devin accesibile și altor mii de oameni. Am urmărit mult cum oamenilor de dife- rite profesiuni — matematicieni, geologi, me- dici, arhitec-ți — le place să lucreze ascultînd muzică. Pentru mulți oameni muzica înseamnă un stimulent în muncă, le mărește posibilită- țile. De pildă, cunoscutului arhitect sovietic Je'ltovski îi plăcea să cînte Baoh înainte de a-și concepe proiectele. Avea multă dreptate Goethe cînd spunea că arhitectura este o mu- zică solidificată. La Moscova este foarte cunoscut academi- cianul-matematician Alexandrov — un vestit colecționar filofonist, un educator muzical. Personal am o mare stimă și sînt pasionat de orice muzică — fie că e vorba de muzică clasică sau de muzica, așa numită, cu caracter distractiv. Mă intrigă denumirile de muzică „serioasă^ și muzică „neserioasă". Toate genu- rile sînt egale în drepturi, fiecare — la timpul său. Mie, de pildă, îmi place omul care se preocupă de toate genurile de muzică — în diferite perioade, cu o dispoziție diferită. De altfel, noțiunea de muzică clasică este o no- țiune generală, cuprinzînd în sine diferite ge- nuri. Nu este un termen complezent, dar un gen mai greu accesibil poate fi, prin urmare, și „mai plictisitor". Desigur cvartetul, simfonia sînt mai greu de perceput ca, de pildă, cînte- cul de estradă sau opereta. Eu însă nu sînt convins că operele Carmen, Aida, Dama de pică sînt mai puțin accesibile ca oricare dintre genurile „ușoare". Totul depinde de ce fel de muzică este vorba, mai simplu, dacă este vor- ba de muzică bună sau proastă. Visul meu este să creez o operă. Pînă în prezent contactul meu cu scena muzicală mare s-a rezumat la genul balet — Gayaneh, Spar- tacus, se pare că sînt mai populare în diferite țări ca multe alte compoziții ale mele. Opera este una dintre culmile artei muzicale și o uri- așă hrană sufletească pentru oameni. A crea un adevărat spectacol dramatic muzical reprezin- tă pentru un compozitor o mare fericire. Eu nu subscriu la părerea că opera, ca gen, este în prezent perimată. Dimpotrivă, acest gen muzical sintetic conține în sine mari po- sibilități. Teatrul joacă un mare rol în viața contem- porană. Mă refer la teatrul dramatic, care-mi place foarte mult, deși muzica s-ar părea că are aici o funcțiune secundară. în diferite pe- rioade am scris muzică pentru 20 de specta- cole de teatru și pentru 25 de filme și consi- der acest gen sintetic de creație foarte im- portant pentru educarea posibilității de perce- pere a artei. Muzica ajută ca, prin interme- diul teatrului și filmului, să se cunoască mai profund fenomenele vieții. Am vorbit aici despre oamenii pentru care existența fără muzică este de neconceput. Am vorbit despre mine, numai pentru ca să-mi exprim dragostea pe care o am fată de această mare artă — MUZICA — artă care a devenit pentru mine un crez. Nu mi-a rămas să spun decît că muzica a înnobilat întotdeauna omul, l-a purificat spiri- tual, a trezit înălțarea emoțiilor, a îndemnat spre introspecție și perfecțiune. Și susțin că rolul muzicii va crește din ce în ce mai mult, așa cum am constatat că a crescut sub ochii noștri, în aceste ultime decenii. In romînește de I. EFREMOV Compoziții și clase 300 în paragrafele precedente a fost descris procedeul PRAT prin care se stabilesc — pentru fiecare piesă aparținînd clasei de compoziții descrisă — momentele la care au loc schimbările de stare ale sistemului POLY și listele melodice pe care figurează substituirile care determină aceste schimbări de stare. Urmează descrierea procedeului ATIF (procedeu de atribuire al frecvențelor) prin care stabilim — deasemenea pentru fiecare piesă aparținînd clasei de com- poziție descrisă — perechile de formă (d, h), adică înseși elementele care definesc stările sistemului. 301 Observație. Este cunoscut faptul că, în general, într-o compoziție muzicală există o *) Continuare clin Rev. Muzica Nr. 6/1970, de compoziții (IH)^ de AUREL STROE dependență între duratele, frecvențele, timbrele, intensitățile și alte caracteristici ale sunetelor. Deoarece repartizarea timbrelor, în cazul nos- tru, rezultă direct din aplicarea procedeului PRAT și deoarece considerăm intensitățile ca fiind univoc determinate de către întreg an- samblul sonor, vom lua în considerație — în afară de durată și frecvență — ceea ce numim forma sunetului (sunet ținut, sunet fărâmițat prin articulări periodice sau neperiodice, tremo- lo, glissando, glissando întrerupt, staccato, etc.) 311 Rezultă că pentru reprezentarea unui sunet va mai fi necesară în plus o variabilă, fie g, care să simbolizeze forma acestuia. Dea- semenea, va fi necesară indicarea numărului curent pe care-1 deține fiecare sunet pe o anu- mită listă 1, fie v. 6 Vom folosi deci pentru reprezentarea fiecărui sunet un sextuplet ordonat de forma ($, 1, v, g, d, h) pe care-1 vom numi, pe scurt, SUNET. 320 în observația de la paragraful 1.3 s-au arătat cele două aspecte sub care poate fi privită orice frecvență (d, h) : a) ca element al unei stări a sistemului POLY și b) ca element al unei liste melodice 1. Din paragraful 11 rezultă că între cele K elemente (d, h) ale oricărei stări a sistemului există relații de tipul: |(d, li). — (d, 1^1 = ]p| cînd (d, h)i și (d, h)j e D x F/m Același tip de relații există și între oricare două elemente ale fiecărei liste melodice 1 numai că, datorită caracterului diacronic al relațiilor dintre aceste elemente, trebuie să luăm în considerație sensul „coborîtor sau sui- tor” al lui p (vezi 02 și 04). Astfel dacă se dă frecvența inițială (d, h)0 a unei liste melodice putem exprima fiecare frecvență (d, h)x, X > 0 cu ajutorul frecvenței care o precedă imediat (d, h)i_1 și a elementului p sau a opusului său : (d, h)x-i + P =:(d, h)x [p2] sau (disjuncția e exclusivă) (d, h)s_i + p“x = (d, h)^ + Cmoa m p = (d, h)x Remarcă: atunci cînd |p | > m scădem partea întreagă a lui — din d și luăm complementul m mod m al restului pe care apoi îl adunăm h-ului precedent. 321 Să reamintim restricția privitoare la constituirea stărilor sistemului POLY enunțată în paragraful 11. Considerăm ca formînd o stare a sistemului POLY, s e S, oricare din părțile de K elemente aparținînd mulțimii produs D x F/m dacă între elementele sale luate două cîte două nu apare deloc relația : (db hj) + m = (di_x, lij) pentru orice i, j întregi, cînd 0 C i v — 1 și 0 j m — 1. Să numim această restricție a congruen- țelor sincronice ROS. Rezumînd, ROS este restricția care eli- mină din mulțimea părților de K elemente din D x F/,* pe cele care nu sînt stări ale sis- temului POLY. 322 Acestei restricții îi corespunde o restric- ție de același tip, cu acțiune diacronică însă. Această din urmă restricție elimină succesiunea nemijlocită a două frecvențe aparținînd ace- leiași liste melodice atunci cînd între cele două frecvențe succesive (d, h)v_, și (d, h).. apare una din relațiile (di, + m = (d1+1, hj)x sau (di, hjk-i + m-1 = (d^, hj)x Să numim această restricție a congrunețelor diacronice (succesive) RCD. 323. Procedeul ATIF mai are în vedere o a treia restricție care constă în interzicerea depă- șirii marginilor superioare și inferioare ale părții din F care constituie domeniul frecvențelor uti- lizabile, fie U, U C F. Conform paragrafului 03 avem : cârd U = u. Fie Ux, U2, .. .Uk - astfel încît U, C U, 1 i k — părțile care conțin frecvențele uti- lizabile pentru fiecare din listele melodice ln h?........? Observație : în practica muzicală poate apărea situația cînd [1] Ui = U2 =..........= Uk = u situație care impune fie o orchestrație cu instru- mente electronice dotate cu un domeniu al frecvențelor egal cu cel de care avem nevoie, fie cu muzică, pe bandă magnetică, fie cu „for- mațiuni monodice” care cuprind deopotrivă instrumente grave și înalte. Cînd utilizăm însă instrumente soliste, sau partide conținînd ace- lași fel de instrumente, vom recurge la preciza- rea domeniului de frecvențe pe care-1 poate cuprinde fiecare instrument. în acel caz rezultă : [2] Ui 4= Uj și Ui, Uj C U pentru 1 < i, j < K. Să numim această restricție asupra ieșirii din domeniu RID. în cazul [2] putem avea pentru fiecare listă melodică cîte o altă restricție de acest tip. Le vom nota RIDU RID2, .... RIDk, corespunză- tor fiecăreia din cele K liste melodice. 324 Pentru determinarea fiecărei frecvențe, procedeul ATIF trebuie să verifice respectarea acestor trei restricții RCS, RCD și RID. în alegerea frecvențelor inițiale (d, h)0 de pe fie- care listă melodică va fi respectată numai res- tricția R.C.S. 330 Să luăm din relația [ȘJ mulțimea tutu- ror valorilor pe care le poate lua p, fie S = {p0, Pi, p2,...., Pu-i} Obținem astfel ceea ce numesc muzicienii „mulțimea intervalelor exis- tente între u frecvențe” (luate două cîte două). într-o compoziție muzicală putem folosi nu- mai o parte din S sau mulțimea luată în între- gime, fie P C 331. Există două tipuri de mulțimi P : a) cele din care excludem elementul p = o (numit unison) și b) cele care conțin și acest element. Pentru moment, în edificarea clasei noastre de compoziții vom folosi în exclusivitate primul caz, adică mulțimi P care nu conțin ca element pe p = o, deci {p | p > 0} = P Remarcă : Cu toate acestea în capitole ulterioare vom discuta și problemele ridicate de utilizarea unisonurilor în heterofonii, deci o mulțime de intervale (elemente p) aparținînd celui de-al doilea tip {p lp > 0} = jP. 332 Cardinalul mulțimii P este condiționat de K și de m. Pentru a determina valorile pe care 7 le poate lua cârd. P pentru diferite valori ale lui K, cînd considerăm pe m constant, vom exa- mina următoarele trei situații: T cînd K < m 2° cînd K = m 3° cînd K > m Astfel pentru K < m avem : cârd P > i (K + 1), 2 pentru K = m avem : cârd P > k (1 + -1) , pentru K > m avem : cârd P i (K -f- 1) + m 2 evident, cârd P întreg, pozitiv. Remarca 1 : criteriul după care am stabilit relațiile de mai sus, a fost posibilitatea de a conti- nua un „cluster strict” de K elemente, adică considerînd clusterul ca o stare sn, să fie posibilă obținerea stării următoare prin substituiri pe una sau mai multe liste melodice care să creeze numai diferențe p, p e P. Remarca 2 : Atunci cînd se produc îngrămădiri mari de sunete la marginile domeniului frec- vențelor (sub formă de clustere de K elemente) sensul intervalelor p care determină trecerea la starea următoare va fi unic, coborîtor dacă sîntem la marginea de sus și suitor dacă sîntem la mar- ginea de jos. Astfel elementele care compun mul- țimea P pot fi insuficiente. De aceea în asemenea situații va trebui să extindem mulțimea P prin- tr-un procedeu de extindere analog cu cel din observația paragrafului 221. în cazul de față vom extinde zona 7tn, cea care conține intervalele cele mai mari printre care și p maxim. Extinderea zonei se face testînd trep- tat în ordine crescătoare cu elemente p' : = p max + 1, p max + 2, .. . pînă găsim un interval p', p' > p max satisface condițiile RCS, PCD și RID. Astfel zona n prin extindere va avea ca element pe lîngă elementele p definite la începutul procesului de compoziție al unei piese și elementele p', p' > p max care devin necesare în timpul procesului. Să notăm cil P' mulțimea de elemente p și p' astfel obținută, vom avea {p, P'l P' > P max} = P'. Probabilitățile apariției clusterelor de K ele- mente la marginile domeniului frecvențelor sînt relativ mici pentru o piesă de lungime medie. De aceea procedeul extinderii prin testări succe- sive a mulțimii P este suficient. Dacă dorim să stabilim cârd P ținînd seamă de aceste clustere de K elemente la extremități, vom avea pentru K K + nm — 1, cînd n este egal cu partea întreagă din — * m 333 Efectuăm partiții în P astfel încît să obți- nem w submulțimi care să respecte condițiile : a) 7^ U 7V2 U • • • U 7VW P pentru V ; 7^ avînd ki Q = O cînd 1 < i, j < w și i =f= j. b) pentru V px e 7^ și y py e ttj avem Px > Py i > .1 334 Prin analogie cu zonele de durate, vom numi submulțimiîe 7^, k2, .... 7îw „zone de in- tervale”, pe scurt, zone k. Și aceste zone pot fi total ordonate, ca și cele aparținînd mulțimii zonelor de durate, cu aceeași relație de ordine. De la caz la caz vom decide asupra numărului de elemente pe care-1 conține fiecare zonă. 335 Șiruri de priorități tz : Pie șirul 7c1? 7t2, .....7TW să-l notăm Sx care conține cele w zone iz, pe fiecare cîte o singură dată. Prin permutări succesive vom obține w! astfel de șiruri, S„ S........s„ Șirurile astfel formate le vom numi șiruri de priorități 7t. 336. Fiecare din aceste șiruri indică o anu- mită ordine în care trebuie să se facă testările în vederea selecționării zonei care conține cel puțin un element p care să satisfacă cele trei restricții: RCS, RCD și RID. Considerăm că un element p satisface restricțiile de mai sus atunci cînd adunat cu o frecvență (d, h)x, aflată pe o listă melodică, obținem frecvența următoare de pe aceeași listă melodică (d, h)x+„ frecvență care satisface toate aceste restricții. 337. Regulă de utilizare a șirurilor de priori- tăți 7r : Dacă prima zonă tz dintr-un șir nu con- ține nici un element p care să satisfacă restricții- le RCS, RCD și RID, trecem la următoarea zonă 7v care apare în același șir. Dacă nici această zonă nu conține nici un element p care să satis- facă cele trei restricții, trecem la următoarea zonă 7î tot din același șir, etc. 340 în cadrul fiecărei zone tz (care conține mai mult decît un element p) trebuie stabilită deasemenea o ordine după care să se facă testă- rile cu aceste elemente. în vederea testării ele- mentelor p — a intervalelor — vom forma cîte un tablou de priorități corespunzător fiecărei zone 7r. Aceste tablouri de priorități pentru testarea intervalelor — fie pe scurt, TPI — vor conține fiecare interval p — care aparține zonei res- pective — cel puțin odată.*) Prin analogie cu tabloul de priorități pentru succesiunea durate- lor utilizat în cadrul PRAT (vezi 221), și în TPI după utilizarea unui interval p (consecință a verificării de către acesta a celor trei res- tricții) urmează o permutare care modifică ordinea priorităților. Permutarea se face la fel ca în tabloul PRAT : intervalul utilizat trece pe ultima poziție a tabloului iar cele care aveau un *) Dacă vrem să avantajăm frecvența medie de apariție a vreunui interval p îl trecem de două sau mai multe ori în tablou. 8 ^măr curent mai mare în tablou înaintează prin aceasta cu cîte o poziție. 341 Permutarea inițială a tablourilor TPI va fi stabilită cu ajutorul aceluiași procedeu aleator utilizat pentru determinarea poziției inițiale a tabloului PRAT (vezi 221). Astfel atribuim cîte un număr de ordine fiecărui inter- val p utilizat în tablou după care cu ajutorul unui șir echiprobabil de bază așezăm intervalele p în tablou într-o ordine aleatoare. 350 în cadrul programului nostru MUSGE- NER, controlul statistic supra relațiilor dintre durata, frecvența și forma sunetului se exercită prin modul în care alegem șirurile de priorități tz în vederea testărilor (vezi 335). Fie Z = {%n ........, mulțimea zonelor de durate (vezi 1.4), fie G = {gn g2, ..., gn} mulțimea formelor de sunet și fie 0 = {S1? S2, .S*} mulțimea șirurilor de priorități tz. Remarce : a) din 1.4. rezultă că Z este o mulțime total ordonată. b) conform intenției componistice pu- tem imagina și criterii de ordonare totală a mulțimii G : de exemplu, gradul de abatere de la o formă de sunet etalon (fie sunetul ,,ținut”, nevibrat), poate constitui un asemenea criteriu. De la caz la caz, practica componistică ne poate oferi asemenea criterii. c) putem ordona și mulțimea 0 după ordinea în care efectuăm permutările. Considerînd cârd 6 = w! vom lua w! > n x r. Fie o aplicație a mulțimii produs Z x G în 6 astfel încît unei perechi (zi? gj) să-i corespundă un singur element Sjj din 0. Putem reprezenta această aplicație printr-un tabel de operații, de forma matricei llS^ || unde i parcurge mulțimea 1, 2,......., x, iar j mulți- mea 1, 2,....................., r. Folosindu-ne de llSjj-H și fiind date ca re- zultat al unor operații anterioare perechile de forma (Si7 gf) — pentru i, j naturale, 1 i n și 1 j U — putem determina în mod univoc, pentru fiecare sunet un șir de priorități tz, după care urmează să se facă testările în vederea deter- minării frecvenței sunetului. Astfel ajungem să realizăm (prin simulare automatică) pentru fiecare listă melodică o condiționare a probabilității de apariție a frec- vențelor de către duratele și formele sunetului. 351 Condționarea se poate stabili: a) de la durata și forma unui sunet cu un număr de ordine mai mic către frecvența unui sunet cu un număr de ordine mai mare. b) de la durata și forma unui sunet cu un număr de ordine către frecvența sunetului cu același număr de ordine (în cadrul aceluiași sunet) c) de la durata și forma unui sunet cu un număr de ordine mai mare către frecvența unui sunet cu un număr de ordine mai mic. Condiționările frecvențelor de către durate au loc între sunete care se află pe aceeași listă melodică. Observații : Bineînțeles pot fi studiate și ca- zuri de condiționare a frecvențelor de către durate și forme de sunet, de la o listă melodică la alta. în cadrul programului MUSGENER luăm însă în considerație numai condiționările dintre duratele, formele sunetului și frecvențele aflate pe aceeași listă melodică, deoarece acestea au un efect imediat asupra interpretării și pot rămîne (direct sau prin interpretare) per- ceptibile chiar atunci cînd K ia valori suficient de mari pentru a depăși fluxul informațional maxim de receptare al conștiinței (în cazul ,,efectelor globale”). 352 Remarcă: Ascultătorul primește infor- mația suficientă asupra frecvenței unui sunet imediat după apariția acestuia, pe cînd infor- mația suficientă asupra duratei sunetului o primește doar în momentul încetării sunetului (a înlocuirii lui de către sunetul următor aflat pe aceeași listă melodică). 353 Remarcă: Forma sunetului condițio- nează, în anumite situații, probabilitatea frec- venței următoare, prin însăși natura sa. De exemplu, fiind dată o anumită durată, dacă forma sunetului este un ,,glissando”, va fi în natura instrumentelor ca intervalul p care reprezintă distanța pînă la frecvența urmă- toare să dea randament sonor mai mare dacă este luat proporțional cu durata dată. 354 Din remarcele 352 și 353 rezultă că o condiționare a probabilității de apariție a frec- venței sunetului cu numărul de ordine v de către zona de durate și forma cărora le apar- ține sunetul cu numărul de ordine v — 1 (precedentul) este aptă pentru transmiterea a ceea ce putem numi informația elementară a unei liste melodice, pe scurt informația melodică elementară *). în cele ce urmează vom folosi acest tip de condiționare a frecvențelor de către duratele și formele sunetului. 355 Observație : condiționarea frecvenței unui sunet de către zona de durate și forma aceluiași sunet (cazul b de la 351) definește un tip ele- mentar de muzică punctualistă străină dialecti- cii temporale a pieselor programului MUSGE- NER. De aceea, această formă nu va fi utilizată. (va urma) *) Numim informație melodică elementară informația dată de o listă melodică considerată ca un șir de variabile aleatoare care formează un lanț de gradul 1. In capitolul următor privind sensul intervalelor, vom considera și lan- țuri de grade superioare. 9 Aplicarea calculatoarelor electronice Ia etnomuzicoiogia bartokiană de BENJAMIN SUCHOFF în 1942 i s-au cerut lui Bartok comentarii asupra metodelor de urmat în tratarea mate- rialului etnomuzicologic. I s-a cerut de ase- menea o apreciere asupra valorii practice a acelor metode. Răspunsul lui, datat 1 iunie 1942, care apare pe spatele supracopertei vo- lumelor lucrării lui : Muzica populară româ- nească (1967) este după cum urmează : „Numai o examinare științifică sistematică a aspectelor morfologice a muzicii folclorice, constînd întîi în gruparea materialului după anumite criterii și apoi în descrierea forme- lor și structurilor ce vor apare în materialul astfel grupat, va face posibilă o determinare clară a tipurilor și formularea unor concluzii privind transformarea, migrația melodiilor, le- gătura lor cu materiale străine ș.a.m.d. în unele țări din estul Europei și mai ales în Ungaria au luat ființă și s-au dezvoltat mai multe sisteme de a grupa muzica folclorică. Aceste sisteme ar putea fi ușor aplicate, cu unele modificări și în țările vest-europene, precum și la materialul american-englez. Este destul de greu de a semnala valoarea practică a acestei lucrări: faptul regretabil este că ea nu are vreo valoare practică. Dar la urma urmei, care este valoarea practică a multor cercetări științifice, de pildă a cerce- tărilor de istoria artei ? Istoria artei ne ajută să înțelegem mai bine opera artiștilor într-un anumit domeniu al civilizației umane. Studiul folclorului muzical ne ajută să înțelegem lu- crul subconștient al comunităților sociale într- un alt domeniu 1 “. în anul următor, 1943, el compară din nou arta și muzica, de data aceasta în prima din- tr-o serie de conferințe ținute la Universitatea Harvard. Referindu-ise la ceea ce el denumea tendințele revoluționare în compoziția și pictura secolului XX, Bartdk arăta în facsi- mil, în cursul conferinței, o pictură de Mon- drian (Ex. 1) El considera că această lucrare este o suprasimplificare : „Eu sînt numai un compozitor și nu sînt competent să judec picturile, dar mi se pare că acest fel de a reduce mijloacele de expresie este prea sărac pentru o comunicare artistică satisfăcătoare. Această pictură se așează la același nivel cu un cîntec publicat în S.U.A. de un fost elev al meu. Cîntecul este pentru o singură voce, bineînțeles, fără vreun acom- paniament, nu folosește deloc cuvinte, ci nu- mai vocale. El se desfășoară pe o singură notă, constînd deci dintr-un singur sunet care se repetă continuu în diferite valori și cu crescen- de și diminuende, forte și piano, alternate. Veți fi probabil de 'acord că un material redus în felul acesta la aproape nimic, nu 10 poate constitui o metodă pentru crearea unei lucrări muzicale. în pictură, această tendință revoluționară a avut oarecare succes: pînze de Mondrian și de alți pictori de tendințe ase- mănătoare au fost cumpărate în mod curent de unii colecționari. în literatură succesul a fost mai redus, iar în muzică el a fost nul“. Există astăzi în etnomuzicologic o tendință revoluționară care comportă o simplificare a mijloacelor de cercetare și pe care Bartok ar fi salutat-o cu entuziasm și fără rezerve : pre- lucrarea electronică a datelor sau, cu alte cu- vinte, folosirea unui calculator electronic în cercetările umaniste. înainte de a relata pro- priile mele încercări de aplicare a calculato- rului la etnomuzicoiogia bartokiană, este poa- te bine de a face o scurtă digresiune și de a da o descripție sumară a calculatorului pentru acei care nu sînt familiarizați cu acest subiect. Muzicologul care dorește să folosească un calculator trebuie să cunoască unele noțiuni de bază despre funcționarea mașinii : anume, să știe ce pot și ce nu pot face calculatoarele. Nu este nicidecum necesar ca muzicianul să-și însușească tehnica de manipulare a programa- torului profesional. Cu alte cuvinte, colabora- rea dintre muzicologul interesat în aplicațiile calculatorului și programatorul interesat în rezolvarea problemelor umaniste, duce la re- zultatul dorit — cel puțin în teorie. într-un anumit sens, un calculator este ase- menea unei mașini de adunat de felul ace- lora care se găsesc în birourile întreprinderi- lor : numerele se înscriu ne hîrtie sau pe un cadran prin apăsarea de butoane, iar aduna- rea se face acționînd asupra unei manivele sau apăsînd pe un buton de comandă. Intr-un calculator electronic însă numerele introduse în mașină sînt înmagazinate în vederea ma- nipulării lor ulterioare. Un grup de numere poate fi adunat cu un alt grup, apoi scăzut dintr-un alt grup, primul grup poate fi re- luat pentru alte operații aritmetice ș.a.m.d., în conformitate cu instrucțiunile date mașinii. în loc de a apăsa pe butoane, așa cum se face la o mașină de adunat obișnuită, calcu- latorul citește datele care apar pe cartele per- forate, pe benzi magnetice sau de hîrtie, pe discuri magnetice — care apar ca un teanc de discuri fonografice sau prin folosirea unor dispozitive speciale acționate de claviatura unei mașini de scris și prin care se transmit me- sagii electronice direct în calculator. Instruc- țiunile (adică programul) de obicei în aceeași formă ca și datele, sînt de asemenea citite de mașină. După ce toate datele și instruc- țiunile au fost înmagazinate, calculatorul în- cepe să opereze pînă ce rezultatele cerute sînt imprimate pe hîrtie, sau apar pe un tub de tipul televiziune numit tub de raze catodice, sau sînt înscrise pe bandă magnetică sau alte dispozitive terminale. In cursul pregătirii în vederea publicației studiului lui Bartok Muzica folclorică româ- nească s-au ivit anumite probleme editoriale ; una dintre ele privea variantele. în mai multe cazuri Bartok omitea să menționeze că o me- lodie românească sau străină era o variantă a cîntecelor în cauză. Alteori, el afirma că o anumită melodie avea multe variante slovace, că o altă melodie avea o variantă ungară, că o a treia melodie avea ca variantă un anumit dîntec dintr-unul din volumele Muzicii folclo- rice românești, dar el neglija să adauge nu- mărul de ordine cu care s-ar fi putut iden- tifica melodia variantă. Mai există însă și o altă complicație : a doua jumătate a unui cîn- tec putea fi varianta primei părți a unui alt cîntec ș.a.m.d. Bartok acorda o deosebită atenție identifi- cării variantelor interne sau străine a unui folclor muzical specific, ca mijloc de a urmă- ri migrația melodiilor; de aceea, editorul a considerat că are obligația de a încerca să determine variantele melodiilor acolo unde Bartok a scăpat din vedere s-o facă în ma- nuscrisul său. Muzicologii care au avut vreo- dată de comparat o melodie cu alte cîteva sute pentru a descoperi vreo înrudire, vor aprecia mai bine enormitatea sarcinii de a căuta o variantă numai într-o porțiune a unei melo- dii (în a doua, a treia sau a patra secțiune a melodiei). Dacă ar fi existat un dicționar sau index tematic al melodiilor, sarcina ar fi fost sim- plificată, dacă nu chiar rapidă și ușoară. Dar cum se poate depista ușor o variantă, oînd me- lodiile sînt ordonate mai curînd în conformitate cu însușirile lor stilistice speciale, decît cu principiile lexicale ? Ce anume, în sistemul de clasificare al lui Bartok, face ca aflarea melodiilor variante să fie grea pentru cititor? Răspunsul este sim- plu : sistemul lui Bartok se bazează pe ceea ce el numește principii gramatice. Principiile gramatice scot în evidență caracteristicile sti- listice ale unui material folcloric ca mijloc de organizare pentru scopuri descriptive. In ordinea importanței pentru clasificare, cate- goriile sînt după cum urmează : 1) Structura secțiunilor: numărul secțiuni- lor de melodie a unui cîntec. Aci trebuie in- cluse melodiile de structură nedeterminată, precum și acele cu structură motivică. 2) Caracterul ritmic: anume : dacă melo- diile sînt parlando-rubato sau tempo giusto ; ultima categorie dispare în cazul melodiilor cu ritm punctat. Aspectul ritmic are, poate, o importanță mai mare în materialul ungar și mai ales în acel bulgar. 3) Structura silabică: numărul silabelor de text într-o secțiune melodică dată. 4) Notele finale sau cezurile unei secțiuni melodice. Cezura principală care apare de obicei la sfîrșitul celei de a doua secțiuni a melodiei este de cea mai mare importanță. 5) Extinderea sau ambitus-ul întregii me- lodii. j 6) Structura ritmului: figuri ritmice, inclu- siv structurile așa numite „bulgare", de exem- plu opt silabe sînt împărțite în figura ritmi- că 3 + 2+3. 7) Structura conținutului : asemănarea sau deosebirea dintre conținutul secțiunilor melo- diei unui cîntec. Literele mari — AA, ABB, ABCD — folosite în general de muzicologie în analiza formală a lucrărilor muzicale, sînt folosite și de Bartok. In sistemul de clasificare lexical, structura conținutului este principalul determinant în indexarea materialului muzical. Astfel, în con- formitate cu sistemul gramatical, o melodie cu două secțiuni va fi mult separată de o me- lodie cu patru secțiuni avînd o structură a conținutului asemănătoare. Așa cum afirmă Bartok în introducerea studiului său asupra muzicii folclorice iugoslave (Bartok și Lord 1951 :15), sistemul gramatical permite cerce- tătorului să găsească melodii individuale, dar pentru aceasta este necesar ca el să posede în prealabil o oarecare familiarizare cu mate- rialul și o perfectă cunoaștere a sistemului, cam complicat, de grupare a materialului. Pe baza experienței mele cu materiale românești și sîrbo-croate pot spune că afirmația de mai sus reprezintă numai parțial greutățile întiîm- pinate de cercetători. Pentru cei mai mulți dintre acei care se ocupă de colecțiile de mu- zică folclorică ale lui Bartok, melodiile unei anumite categorii de cîntece necesită o exami- nare notă cu notă. Urmează deci că un index lexicografic sau dicționar de teme ar fi deo- sebit de valoros ca instrument de cercetare pentru muzicolog. Problema principală deci este următoarea : cum se poate alcătui un index lexical al materialului de muzică fol- clorică ? 11 Răspunsul pare să fie dat în discuția pe care o face Bartok în legătură cu problema variantelor : „Adunarea tuturor variantelor nu este chiar atît de ușoară cum ar putea crede laicul. Chiar dacă reușim să le avem pe toate, fie prin mijloace mecanice, fie cu ajutorul me- moriei, rămîne de stabilit cînd o melodie în- cetează de a mai fi varianta unei melodii în- rudite. Rămîne în primul rînd întrebarea : ce anume caracterizează o melodie ca variantă a unei alte melodii ? Aș spune că variantele sînt melodii în care intervalele între notele principale (raportul de înălțime) prezintă o oarecare asemănare, sau, cu alte cuvinte, că liniile conturului sînt în întregime sau parțial asemănătoare (Ibid. 17)“ Revenind la încercările mele de a identifi- ca variantele în volumele Muzicii folclorice românești, cu vreo câțiva ani în urmă, ziarul „New York Times“ a publicat o dare de sea- mă asupra metodelor de lucru cu calculatoare electronice în domeniul științelor umaniste. Darea de seamă se ocupa de lucrările privind literatura : construcția concordanțelor, indici și alte elemente asemănătoare utile în cerce- tarea bibliografică. Mi-a venit imediat în minte că aceste idei ar putea fi aplicate unui index tematic de melodii folclorice. Cînd în vara anului 1966 s-a anunțat că la Colegiul Harpur al Universității de Stat din New York se va înființa un seminar pentru aplicarea calculatoarelor în muzicologie, am cerut în- sicrierea mea și am foist admis. Am învățat acolo folosirea perforatorului de cartele, a limbajelor de programare ș.ajm.d. și într-o primă lucrare am experimentat cu melodiile folclorice sîrbo-croate culese de Bartok, pentru indexarea lor lexicală.1) Rezultatele acestei lucrări au fost publicate în articolul meu Aplicarea calculatorului la materialul sîrbo-croat cules de Bartdk (1967). Bineînțeles, multe detalii au trebuit să fie omise din acel referat care fusese conceput ca o expunere generală a problemei. Acele detalii și alte probleme fac obiectul lucrării de față și răspund la întrebarea următoare : ce anume comportă alcătuirea ou ajutorul cal- culatorului a indexului tematic al unui mate- rial muzical folcloric ? Primul pas este, bineînțeles, analiza mate- rialului disponibil. Este poate preferabil să se înceapă mai curînd cu cântece folclorice de- cît cu muzică instrumentală ; se obține astfel o familiarizare cu tehnica calculatoarelor apli- cată la un material relativ mai simplu de analizat și de tratat. Cântecele se împart în secțiuni de melodie, adică în porțiuni care corespund unei linii de text. Secțiunile de me- ! Menționez aicii ajutorul! deosebit pe care l-am avut din partea prof. Harry B. Lincoln, directorul seminarului. lodie astfel obținute sînt comparate în ceea ce privește structura conținutului și clasate în consecință ; dacă se ivește vreo îndoială, secțiunile de melodie problematice trebuiesc considerate ca avînd structuri de conținut di- ferite (Ulterior, calculatorul va fi de folos pen- tru a lua o decizie finală). Dacă se folosește materialul lui Bartok, bineînțeles că cea mai mare parte a analizei este deja executată de Bartok în ceea ce pri- vește împărțirea în secțiuni, structura conți- nutului și alte aspecte care vor fi discutate în cele ce urmează. Secțiunile care au aceeași structură a conținutului sau structuri simi- lare nu trebuiesc comparate ; pentru prelucra- re în calculator este suficient să se aleagă pri- ma secțiune a unei anumite specii de conținut. Este preferabil să se considere pentru pre- lucrare o melodie de tipul ABCD, avînd patru părți diferite, decît prima secțiune a unei melodii, deoarece o melodie poate începe cu a doua jumătate a unei alte melodii. Trebuie deci să tratăm secțiunea de melodie ca ele- mente de bază ce urmează a fi prelucrate. Etapa următoare după determinarea struc- turii conținutului este scheletizarea secțiunii, adică eliminarea tuturor notelor neesențiale — decorative sau ornamentale — astfel încît să rămînă numai sunetele principale. Acest fel de a proceda, care implică familiarizarea cu materialul tratat, este explicat de Bartok în Cîntece populare sîrbo-croate (1951 : 18,90), precum și în Muzica populară românească volumele 1 și 2 și cu deosebire în notele mar- ginale care însoțesc melodiile. Cu alte cuvinte, melodia trebuie redusă la același număr silabic ca al textului corespunzător : cinci, șapte, opt, zece sau oricare ar fi numărul corespunzător. Această secțiune de melodie scheletizată va fi denumită „incipit“ (început). Sîntem acum în măsură să transmitem incipit-ul într-un grafic 22E2222Q/26H/25—Q 26 23 22/26H25 — WRHRQ — pe care mașina îl poate citi și pe care îl vom denumi șir caracteristic. Calculatoarele variază, bineînțeles, după felul simbolurilor pe care le pot citi. In principiu însă, toate calculatoarele afcceptă numerele de la 0 la 9 și în diferite combinații și cele mai multe „înțelegi alfabetele. Ultimele cal- culatoare americane acceptă caracterele stan- dard ale mașinilor de scris, inclusiv semnele de punctuație, semnele convenționale pentru dolari și cenți, paranteze, acolade și alte diverse semne grafice. Recent a fost elabo- rată o metodă numită „Ford-Columbia Music Representation“2 pentru a reprezenta mu- zica în calculatoare ; metoda folosește carac- terele arătate mai sus pentru a servi ca lim- baj de intrare în calculator, spre a obține o imprimare rapidă a muzicii. Spațiul nu ne 2) Metodă elaborată de Ștefan Bauer-Mengelberg, Președinte al Colegiului de muzică din New York City și care este de asemenea instructor la „Ame- rican Business Machines Corporation11. 12 permite să intrăm în amănuntele tehnicii de imprimare. Codul însă este perfect adaptat penltru operații de indexare în muzică. Cîteva caracteristici sînt arătate în tabelul de mai jos unde se dau semnele grafice echivalente simbolurilor muzicale. Interval Cod(tf) Accident Cod (ce) Durata Cod (6) Semne di iver-se Simbol Semn grafic Simbol Semn grafic Simbol Semn grafic Simbol Semn grafic c la c1 .12 ta 19 <3 W 1 1 l / / d1 la f2 20,1a 29. •X’ H II // g2 la. c3 30 la 33 — Q (20 la 29 poate fi prescurtat în 0la9) 1 -bl? 1 * • E • (Măsură de) 4 / Cheia de țp Tonalitatea Re major IM 2:4 ’G !K 2# Sîntem în măsură acum să transpunem notația muzicală a formei scheletizate în semne alfabetice și numerice, astfel cum se vede în exemplul de mai jos. : J . I r' r *•’ 22E 22. 22QA26H / 25Q 26 23 22 / 26 H RH Ra / Bartok și Lord 1951: n.elodia 12 c. După ce codul a fost stabilit se folosesc mijloacele obișnuite : cartelele perforate. Pen- tru acestea există perforatoare care au o cla- viatură la fel cu aceea a mașinilor de scris, sau în cazuri fericite operațiunea se execută de un operator specializat. După ce cartelele au fost perforate, ele sînt introduse în calcu- lator sau într-o mașină de tipărit specială, pentru a obține o copie a cartelelor, în vede- rea corecturilor. Totul este acum gata pentru a proceda la indexare care se execută con- form unei programări speciale scriise pentru alcătuirea unui index lexicografic. Această programare se poate obține de la centrul de calculatoare al Universității de Stat New York de la Binghampton și se face în limbajul de programare FORTRAN, sau se poate obține în limbajul PL/I de la Institutul de Cercetări Umaniste al Universității New York 3 Cartelele completate și controlate se dau operatorului calculatorului care le introduce împreună cu cartelele programării de indexare în instalația de comandă. Programarea ins- truiește calculatorul să compare cele două cifre care reprezintă succesiunea de intervale ale unei melodii cu cifrele corespunzătoare melo- diei următoare : cu alte cuvinte, calculatorul 3) Programare elaborată de Dna Cay GUI (Bing- hamipton) și Jack Heller (Universitatea New York) calculează distanța intervalică. Dacă a doua pereche de cifre este mai mare, calculul se face astfel încît o cifră precedată de un semn este memorizată de calculator. De exemplu, dacă secvența codificată este 22 .. . 23, rezultatul va fi memorat, în forma +2 și nu +1. Pentru ce ? Pentrucă distanța, muzical vorbind, de la 22 la 23 (adică de la f la g’) este un interval de secundă. Dacă secvența este 23.. . 22 rezultatul va fi memorat în forma —2. Fie- care interval pînă la un total de șapte inter- vale, este comparat cu acel care îi urmează și rezultatul este memorat în forma de cifre cu plus sau minus, care reprezintă intervalul între două sunete succesive (abstracție făcînd de orice altă precizare : major, minor, mărit, micșorat etc.) Chestiunea calității intervalului, anume dacă el este major sau minor, mărit sau micșorat, nu este luată în considerare în această progra- mare de indexare. Experiența a arătat că dacă în procedura de indexare se introduc și alte- rațiile cromatice, indexarea care se obține este prea greoaie pentru a servi ca mijloc de refe- rință rapidă și ușoară. Calitatea intervalului însă, poate fi programată și în anumite cazuri ea trebuie calculată în scopuri lexicale pre- cise. Un alt element omis în programare este nota repetată. Dat fiindcă deseori executanții folosesc repetiția ca mijloc de a acomoda un text la o melodie împrumutată a cărei struc- tură silabică este mai lungă, alcătuirea unui index lexical fără note repetate este reco- mandabilă ; altfel variantele vor apare de- parte una de alta. Totuși, și în acest caz, notele repetate pot fi introduse în programare, dacă aceasta este necesară. Dacă melodiile sînt comparate prin conturul lor format din linii drepte și curbe trasate de calculator, atunci 13 includereă flotelor repetate poate fi intr-ade- văr necesară. Dăm mai jos un exemplu de melodie sîrbo-croată transpusă într-o secvență de intervale exprimate prin cifre precedate de semnul plus sau minus. După ce toate cartelele perforate au fost citite de calculator, intervalele melodice au fost calculate în cifre precedate de + sau — și rezultatele au fost memorate, mașina exe- cută ceea ce se numește o sortare-contopire ; cu alte cuvinte, calculatorul examinează șiru- rile memorate și le „contopește44 intern, astfel că ieșirea imprimată apare sub forma unor cifre mai mici care preiced cifre mai mari, iar cifrele cu + înainte, precedă cifrele cu minus înainte. în alte cuvinte +2 precede +3 și +3 ș. a. m. d. De exemplu : 4 5 -2 +2 -4 -2 +5 -2 4-5 -2 +2 -4 -2 +5 -4 + 6 -2 +2 -4 -2-2 -2 +2+2 4-2 4-2 -2 -2 -3 +2 +2 4-2 4-2 -2 -2 Cînd două sau mai multe șiruri de inter- vale sînt identice, calculatorul este instruit să le marcheze pentru o tipărire specială. Ieșirea acestei programări se execută pe hîr- tie de calculator astfel că diferitele șiruri de intervale ale întregului material care se pre- lucrează sînt imprimate pe un format vertical dublu sau triplu. Excepție se face numai cînd două sau mai multe șiruri de intervale sînt identice, în care caz mașina este instruită să le tipărească într-un format vertical simplu. Rezultatul este că ochiul prinde repede va- riantele aparente, deoarece șirurile identice sînt strînse laolaltă, iar acele neasemănătoare între ele sînt separate.4) '•) Indexul terminat poate fi prevăzut cu tot felul de informații utile muncii de cercetare. De exemplu, /sistemul „Ford Columbia Music iRepresentation" poate fi adaptat pe aceeași linie cu șirul interva- lelor, permițînd astfel compararea ritmurilor, a ca- lității intervalice, prezența notelor repetate, fără a mai consulta notațiile muzicale originale. Denumirea de clasificare, numărul curent al melodiilor, a car- telelor și alte informații similare pot fi de aseme- nea tipărite, dacă datele cerute figurează convena- bil pe cartelele perforate. 14 Valoareâ acestui procedeu de folosire â cal- culatorului s-a evidențiat în cursul prelucră- rii materialului sîrbo-croat cules de Bartok, calculatorul a semnalat variante și erori de +2 4-2 4-2 -2 -2 -2 + 2 4-2 4-2 -2 -2 -2 +2 +2 4-2 -2 -2 -2 +2 4-2 4-2 -2 -2 -3 +2 4-2 +2 -2 4-3 -2 +2 +2 4-2 -2 4-3 -2 clasificare care scăpaseră atenției lui Bartok însuși. De asemenea, cu prilejul alcătuirii unui index al melodiilor din Maramureș culese de Bartok și care va figura ca un adaos la voi. 5 al lucrării lui Muzica populară românească, calculatorul a semnalat că melodia nr. 15 Colind din Maramureș — o melodie din patru secțiuni, are secțiunea a treia cu o structură a conținutului de tip e, și că această secțiune este o variantă de contur a primei secțiuni a melodiei din Maramureș nr. 88 a. Un alt exemplu este Colindul din Maramureș melodia nr. 11 a cărei primă secțiune (A) pare a fi o variantă de contur a ultimei (D) secțiuni a melodiei din Maramureș nr. 108. Unele procedee statistice interesante pot fi aplicate melodiilor codificate sau șirurilor de intervale (v. Suchoff 1969). Problemele pri- vitoare la indexarea ritmului pot fi de ase- menea abordate de calculatorul electronic (v. Suchoff 1968). De egală importanță este o metodă noi^ă care asociază material periferic, adică date extramuzicale, cu melodii codifi- cate și prin care se obțin ieșiri imprimate sub forma de concordanțe indexe și tabulări sta- tistice.5) Toate aceste tehnici sînt utilizate în prezent în studiul științific al materialului adu- nat de Bartok, precum și al altor materiale etnomuzicologice. In cursul anilor 1941 și 1942 cînd Bartok lucra la studiile lui despre muzica populară sîrbo-croată și românească, el nu a compus nimic. Dacă în cursul acelor doi ani el ar fi avut posibilitatea de a foloisi calcula- torul pentru cercetările lui etnomuzicologice, poate că ar mai fi găsit timp și energie sufi- ciente pentru a adăuga și alte capodopere pe lingă acelea pe care le-a creat în ultima pe- rioadă a vieții lui în America. în românește de RADU GRORGESCU 5) Elaborată de dr. Heller, director al I.C.R.H.. (Uni- versitatea New York), sub denumirea prescurtată GRPPHOS), General Retrieval and Infoirmation Pro- cessor for Humanities-Oriented Studies), această me- todă este folosită de rețeaua „Museum Computer NetWork and the Ldbrary of the United Nations (și de Biblioteca Națiunilor Unite — în traducere) timotei popovici Cei ce l-au cuoosicut âși amintesc de figura sa austeră, avînd ceva din spiritul medieval reținut al vechilor hidalgo, dintr-o Spanie a trecutului. Sufletul îi era într-o veșnică vibra- ție, doritor sincer de bine și de frumos, într-o lume echilibrată și senină. Aș spune că avea ceva din bunătatea lui loan D. Chirescu ; ca și decanul muzicii românești din zilele noastre era perfect conștient că un adevărat artist tre- buie să fie condus în toate acțiunile sale de un înalt simț etic și cetățenesc. „Cîntarea — spunea el — este unul din cele mai puternice mijloace de educație. De aceea, pedagogia a stabilit ca scop principal al ei în școală, cultivarea tuturor sentimente- lor bune omenești... iar ca al doilea scop, dezvoltarea gustului muzical și al culturii este- tice și artistice în măsura posibilă în cadrul de organizare al fiecărei școale. Acest îndoit scop e în funcție de cîntecele ce se introduc în școală ca material propriu al instrucției muzi- cale. Din punct de vedere muzical, aceste cîn- tece să aparțină acelui gen de muzică în care se reflectează puternic sufletul poporului. A- ceasta e cîntecul popular, care e cea mai curată muzică națională, dimpreună cu cîntecul în gen popular. Pentru rostul mare al său de factor de educație, pedagogia modernă îi dă locul de onoare în programa învățământului muzical^. S-a născut la 20 august 1870 în comuna Tin- cova, din poetica regiune a Banatului și moare la 11 iunie 1950 la Sibiu. Studiile le-a urmat la Conservatorul din Iași între anii 1893 și 1894 cu reputatul Gavriil Musicescu. Timotei Popo- vici s-a afirmat ca un valoros compozitor și profesor de muzică la Școala normală ,,Andrei Saguna“ ; a atras atenția și prin activitatea sa de dirijor de coruri la Sibiu și la Brașov, iar în anui 1920 se numără printre fericiții fon- datori ai Societății Compozitorilor Romani, bucunîndu-se de o binemeritată stimă din par- tea întregii generații enesciene a timpului. Timotei Popovici nu a simțit nevoia să scrie muzică instrumentală și nici dramatice opere sau oratorii. Temperamentul său creator era liric prin excelență și mai apropiat de este- tica cu nuanțe semănătoriste a unor poeți ca Ștefan Octavian îosif, Octavian Gogă, său â unor personalități pe care le-a cunoscut și le-a apreciat în mod deosebit, ca Nicolae lorga sau Mihail Sadoveanu. A preferat miniatura corală iar în acest sens reliefăm un melos cald, sim- plu, deosebit de cantabil, uneori încadrat în diatonismul gamelor major-minore, de tip apusean, alteori în moduri naturale, de o esență folclorică străveche. Ritmurile și veșmântul armonic erau foarte expresive și atrăgeau atenția chiar celor mai exigenți specialiști prin firescul înlănțuirii lor. S-au impus in mod deo- sebit piesele Fetele casnice, Cucuie peana galbină, La oglindă, Morarul, Cîntecul de lea- găn, Păsărică în timpul iernii, Mămăruță ruță, Sfat bun, Capra cu trei iezi, Cloșca și nenu- mărate cîntece patriotice. In acestea din urmă se evidenția un înalt sentiment de dragoste pentru pămîntul natal; se cuvine a aminti că alături de Ion Vidu, George Dima și bravii Mureșeni a militat pentru înlăturarea tira- niei imperiului Austro-Ungar și sub acest aspect recurgeau la simboluri poetice și muzi- cale foarte plastice. După cum nemuritorul cîntec al lui Ion Vidu Preste deal semnifica în pofida poeziei aparent neangajate — Preste deal la Nana în vale, Mîndru trandafir răsare . . . unificarea tuturor românilor într-o sin- gură țară, chemând la luptă hotărâtă întregul popor de „Preste deal“... tot așa dramaticul său poem Regele munților, alcătuit din icîn- tecele populare despre Avram lancu, și con- ceput pentru sopran, tenor, cîntec din fluier, semnal de tulnic și cor mixt, era o expresie fidelă a admirației sale nețărmurite faiță de acela care intrase deja în legendă, prin înaltul său simț de dreptate și libertate socială, erou ce ținea ca un simbol incandescent veșnic trează dorința de luptă a unui popor împilat de veacuri. A mai scris și multe alte lucrări în oare străbăteau și ramificații ale muzicii bizantine și elemente ritmieo-modale de demult. Lumea sa e a satului românesc de ieri, unde bătrânii vorbesc într-un ton evocator de baladă dra- gilor lor nepoți despre vremuri trecute, bunica toarce într-o ambianță nostalgică, tineri pri- vesc într-un climat elegiac autumnal cocorii ce părăsesc țara spre locuri depărtate în am- bianța aromată a mărilor sudice, în timp ce poetul satului contemplă o natură plină de prospețime, într-un ton de fină muzicalitate și fior liric, fremătător... Timotei Popovici reprezintă unul din crea- torii care a tălmăcit într-un colorit limpede, cristalin, nu numai duioșia umană a vieții pastorale românești, căci el rămîne în egală măsură și vestitorul unei lumi mai bune, cu un climat optim pentru desfășurarea unei vieți fecunde în strînsă concordanță cu o artă nobilă, cu esențe umaniste. DORU POPOVICI 15 VIAȚA__________ o A FESTIVAL SIBIAN Pe harta Festivalurilor muzicale, Sibiul ocupă în ultimii ani un loc tot mai distinct. „Cibinium“ — festivalul menit să cristali- zeze tot ceea ce rodnicii creatori sibieni au făurit în anii din urmă, se înscrie tot mai mult în agenda manifestărilor artistice ale țării ca un spectacol unic, captivant prin autenticitate și varietate, ca un complex co- locviu artistic în care forțele județului Sibiu au intrat într-o antrenantă competiție cu for- mații similare și cu creatori din alte centre artistice ale țării. Organizat numai la o săptămînă de la înche- ierea celei de-a V-a ediții a Festivalului enes- cian, Cibinium ’70 a fost concentrat în acest an în jurul manifestărilor muzicale. Bucurîn- du-se și de participarea unor formații străine care au onorat Festivalul enescian, (ansamblul italian Gasparo da Salo a concertat și la Sibiu) ,,Cibinium “70“ deși a cuprins, ca și în anii trecuți o vastă gamă de manifestări artistice, (un tîrg concurs al olarilor, spectacole tea- trale, concerte simfonice și camerale, simpozi- oane pe teme artistice, vernisaje de expoziții de artă plastică, spectacole muzical—folclorice) un număr sporit de manifestări muzicale, și-a fixat drept principal obiectiv reliefarea cî- torva dintre valorile componiste și interpreta- tive ale Sibiului. Sibiul este un oraș de mari tradiții muzicale, un oraș de continue convergențe artistice. La Sibiu au activat în secolele 16 și 17 Oster- mayer, Bakfark, Reilich, la orga Bisericii Evan- ghelice a cîntat mulți ani Petrus Schimert, la Sibiu au concertat Liszt, Brahms, Joachim, Enescu, Richard Strauss. La Sibiu a luat ființă în secolul trecut celebra Reuniune română muzicală în fruntea căreia s-a aflat mulți ani Gh. Dima. La un excepțional de interesant simpozion științific pe tema : „Din mișcarea muzicală sibiană“ (simpozion la care au pre- zentat referate prof. Gh. Șoim-a, dirijorul Henry Selbing, prof. Constantin Catrina din Brașov, conf. univ. loan R. 'Nicola de la Cluj) au fost reliefate multe elemente care atestă nu numai tradițiile muzicale ale Sibiului ci și pregnanta transmitere a acestor tradiții în viața contemporană a orașului. Fixîndu-și drept principal obiectiv sublinie- rea oîtorva momente din viața muzicală a Sibiului „Cibinium 70“ a cuprins printre alte manifestări, un concert coral-simfonic susți- nut de corul „Gh. Dima“, corul Sindicatului învățămînt și Filarmonica Sibiu (printre lucră- rile integrate în program remarcăm Uvertura Alma mater de Gh. Șoima dirijată de compo- zitor) un concert simfonic dat de orchestra Filarmonicii Sibiu ; dirijor Henry Selbing, solist Ivry Gitlis din Israel) în care am putut asculta piesa lui Alexandru Pașcanu In memoriam, Concertul pentru vioară și orchestră în Re major de Paganini și o interesantă tălmăcire prin consistența ei stilistică a Simfoniei a-II-a de Brahms, — un concert coral-simfonic sus- 16 ținut de corul „Bach“ și orchestra Filatmo* nicii din Sibiu (dirijor Franz Xaver Dressler), un concert de muzică de cameră al Caisei de cultură a municipiului Sibiu și un concert de orgă susținut de Franz Xaver Dressler la Bi- serica Evanghelică. Am vrea să insistăm, din suita acestor mani- festări, asupra concertelor care l-au avut drept protagonist pe Franz Xaver Dressler, muzicia- nul care și-a dăruit aproape jumătate de veac înfloririi activității muzicale sibiene. In simfonicul dirijat la pupitrul Corului „Bach“ și al Filarmonicii Sibiu, Fr. X. Dressler a programat, alături de Tripartita sa, o piesă pentru orchestră de coarde, suflători de lemn și timpani, structurată într-o Intradă, o Arie și o Toccată, o piesă demonstrînd mai puțină inspirație creatoare la un riguros meșteșug componistic, Pastorala „Acis și Galathea" de Hăndel pentru soliști, cor și orchestră. In programele trecutei ediții a „Cibiniumu- lui,“ iubitorii muzicii din Sibiu au putut asculta prezentată în formă de concert, o versiune a operei lui Gluck Orfeu și Euridice. De astă dată „Acis și Galathea“ înscria în program una din cele mai frumoase pagini dintre opusurile zămislite de Hăndel în anii in care călătorea în vechile centre ale culturii muzicale italiene. Programarea unui opus care solicită un aport muzical perfect pus la punct era, fără îndoială, un act temerar. Dragostea de muzică a instru- mentiștilor, contribuția meritorie a unui grup de soliști (din care trebuie remarcați excelenta interpretă a partiturilor oratoriale, Emilia Petrescu și basul Helge Bdmches de la Tea- trul Muzical din Brașov), strădaniile corului de a depăși orizonturile unui ansamblu de amatori, au învins nenumărate piedici oferin- du-ne o tălmăcire care chiar dacă nu depă- șea limitele unei prime lecturi, oferea sărbă- torii muzicale sibiene o piesă de rezistență din marea literatură vocal-simfonică. O neuitată seară de bucurii muzicale a ofe- rit sibienilor, la actualul festival, organistul Franz Xaver Dressler. La orga Bisericii Evan- ghelice, străvechi monument transilvănean, în decorul unor impunătoare opere de artă, Fr. X. Dressler ne^a oferit un amplu recital care a integrat cîteva semnificative valori ale literaturii pentru orgă din care amintim Passacaglia de Frescobaldi, Patru corale, To- ccata, Fuga in Fa major de Bach, Concerti- no-ul in Do major pentru orgă și instrumente de coarde de Mozart. Dragostea deosebită cu care sute de iubitori ai artei din orașul de pe malul Cibinului au urmărit Festivalul atestă nu numai largile rezonanțe pe care le poate avea un Festival artistic, profilat pe manifestări muzicale ci solicită organizatorilor găsirea modalităților capabile de a oferi și viitoarelor ediții ale „Cibiniumului“ seria de manifestări muzicale demne de valorile străvechiului centru artis- tic al țării. T. IOACHIM FESTIVALURI CORALE LA SUCEAVA Șl BRAȘOV început la Pitești și Lugoj, ciclul de festi- valuri corale organizat de Casa Centrală a Creației Populare în colaborare cu Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă și Uniunea compozitorilor, a continuat în orașele Suceava și Brașov, centre cu veche tradiție muzicală, desfășurîndu-se sub efigia a doi mari pre- cursori : Ciprian Porumbescu și Gheorghe Dima- Festivalul de la Suceava a adus timp de două zile, pe scena frumoasei săli a Casei de cultură a sindicatelor, un adevărat monument de artă, alaiul a 31 de formații aparținând a- șezămintelor culturale și sindicale din 21 de județe ale țării și din Municipiul București, tematica sa, axîndu-se, ca și în cadrul festiva- lurilor de la Lugoj și Pitești, pe abordarea unui repertoriu de cântece ide masă iși patriotice. Trecute la loc de cinste în programul fie- cărei formații participante, lucrările compo- zitorului de la Stupea, acela care odinioară animase ca nimeni altul mișcarea corală pe frumoasele plaiuri moldovene și brașovene, au răsunat cu putere, din miile de piepturi, emo- ționîndu-ne acum ca și atunci lucrări ca Pe al nostru steag și Cintecul tricolorului, In țara fagilor, Serenada, Cit îi țara românească, Ro- mânul, Noapte de Primăvară sau Altarul Mănăstirii Putna, pe versuri de V. Alecsandri socotită una dintre primele cantate din muzica românească, toate, au fost redate asemeni cerințelor creației acestui mare patriot-com- pozitor, într-o interpretare pătrunsă de far- mec și nuanțe pline de prospețime, în același timp străbătută de accente de dramatism, dove- dindu-ne, o dată mai mult, că muzica corală a lui Ciprian Porumbescu se bucură după atîția ani de o largă prețuire în zilele noastre. De aceiași prețuire s-au bucurat și lucrările altor precursori ca Musicescu, Mureșianu, Kiriac, Vidu. Vorbind despre repertoriu vom adăuga tendința firească, manifestată de aproa- pe toate formațiile, de a include în programul prezentat cel puțin o lucrare din repertoriul clasic și universal al genului, aplecîndu-se cu multă rîvnă și dragoste asupra unor pretenți- oase pagini corale de Pierre Certon, Daniel Friederici, Claude le Jeune, Beethoven, Men- delssohn Bartholdy, Smetana, Brahms, Weber, Donizzetti, Verdi ș. a. Dacă la toate acestea, 17 ViATA vom adăuga numeroasele lucrări ale compozi- torilor români contemporani, constatăm fără îndoială, bogăția și varietatea repertoriului, un bun cîștigat și statornicit în cadrul mișcării corale ide amatori din țara noastră. Desigur, nu va fi posibilă, în cadrul acestui material, analiza amănunțită a evoluției fie- căreia din cele 31 de formații, dar trebuie relevat că, pe lîngă o participare masivă față de cele anterioare de la Pitești și Lugoj, fes- tivalul de la Suceava se înscrie ca o reușită și în ce privește nivelul interpretativ. Majo- ritatea formațiilor participante au manifestat de asemenea o grijă deosebită pentru calitatea interpretării, a cântului nuanțat, însușirii în profunzime a textului muzical-literar, redarea cu strictețe a stilului, a atmosferei epocii în care au fost compuse lucrările abordate. Ase- menea atribute le-am desprins în evoluția Corului mixt dl Căminului cultural Buteni— Arad, condus de Paul Paradenco, formație sătească care a entuziasmat printr-o interpre- tare plină de prospețime, o riguroasă respectare a agogicei lucrărilor, socotită de altfel reve- lația întregului festival. Pe aceeași linie de interpretare situăm evoluția altor coruri ca cel al Căminului cultural Ruginoasa—Iași (dirijor Radu Stancu),Corul mixt al Casei de cultură a sindicatelor din Galați pregătit de Ion Mie- roiu, cel al Căminului cultural Podoleni — Neamț (dirijor Vasile Pîrlea), Corul mixt al Palatului Culturii din Ploiești {dirijor Gheorghe C. lonescu), formație cu o veche tradiție, a că- rei bună interpretare i-a adus laurii mai mul- tor concursuri republicane, Corul mixt al Că- minului cultural Mediașul Aurit—Satu Mare (dirijat de Ion Micu și Lazăr Neagu) în evoluția căruia am desprins certele posibilități inter- pretative ale solistei Aurelia Bauxman, Corul mixt al sindicatului C.F.R — Fetești (dirijor Claudiu Negulescu), formație de curând sărbă- torită la împlinirea unui sfert de veac de acti- vitate, și unde, de asemenea remarcăm aportul substanțial al soliștilor 'Steliana Colos își Bogdan Pancu, ș. a. Și cu prilejul acestui festival am remarcat tendința alcătuirii unor formații bărbătești bine puse la punct și care au cucerit nume- roase aplauze printr-o interpretare plină de avînt, prin grija pentru redarea celor mai subtile nuanțe, învingerea cu ușurință a unor dificultăți ce le prezintă acest gen de formații. Astfel, ne-am reîntîlnit cu Corul bărbătesc al Palatului Culturii din Pitești pregătit de ini- mosul dirijor Emanoil Popescu, alături de care a evoluat în aceiași manieră, Corul „Armonia" al sindicatelor din Municipiul Brăila (dirijat de Andrei Hainei, Lucian Șoancă și Petre Beșchea), Corul Căminului cultural Șiria-Arad condus de Dumitru Popovici, Corul Căminu- lui cultural Bosanci-Suceava (dirijor Silvestru Andrișan) și cel al sindicatului forestier Pojo- rîta-Suceava sub conducerea lui Dumitru Găinara ș.a* Au existat desigur și cîteva formații a căror interpretare a scos la iveală neomogenizarea compartimentelor, cîntul nenuanțat, superficia- litatea însușirii pieselor abordate (Corul mixt al sindicatului Fabricii de postav Buhuși-Ba- cău, cel al Casei de cultură din Buzău, al Casei de cultură Bistrița-Năsăud ș. a.). Din păcate, la acest capitol, trebuie să includem o formație cunoscută ca aceea a Corului mixt al sindicatelor Uzinelor „Republica" și ,,23 August", condusă de Vasile Dogaru, a cărei evoluție, în cadrul acestui festival, a deza- măgit. Orașul Brașov, a cărui faimă muzicală a trecut de mult granițele țării, s-a dovedit gazdă ideală a unei frumoase manifestări : Festivalul coral-cameral „Gheorghe Dima“. Acest festival, care a reunit timp de două zile, în Palatul Culturii, cele mai bune coruri ale artiștilor amatori din județele Mureș, Ilfov, Sibiu, Suceava, Craiova, Bacău, Brașov, Timi- șoara, Cluj, Hunedoara și Municipiul București, încheie de fapt ciclul celor patru festivaluri corale organizate de Casa Centrală a Crea- ției Populare în colaborare cu Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă și Uniunea com- pozitorilor din R. S. România și poate fi soco- tit apogeul acestui mănunchi de reușite mani- festări. La acest Festival, trebuie să remarcăm admirabila evoluție a Corului Casei de Cul- tură a Municipiului Suceava, condus de Ște- fan Pintilie sau a Corului Sindicatului sanitar din București (dirijor dr. Mircea Diaconeslcu), Ansamblul vocal-instrumental „Pro Musica“ al Casei de cultură „Mihail Eminescu" secto- rul II București sub bagheta dirijorului Horst Gehann, Corul Casei de Cultură a Municipiu- lui Sibiu pregătit de Doru Constantiniu ș.a. for- mații care, detașîndu-se printr-o bună sono- ritate, frumusețea emisiei, puritatea intonației, calități demne de coruri cu înaltă calificare, interpretarea acestora ne-a purtat fără să vrem cu gândul la celebrul „Madrigal* al lui Marin Constantin, acel ansamblu vocal perfect care a idus faima viersului românesc pe toarte meridianele lumii. Era mai mult decât firesc, ca această formație atît de apreciată și îndră- gită să găsească un larg și viu ecou în rândul fervenților iubitori ai artei corale idin țara noas- stră, și e reconfortant să constatăm că, la nu- mai 7 ani de la înființarea „Madrigalului" a fost posibilă organizarea unui reușit festival coral-cameral al artiștilor amatori cum a fost cel de la Brașov. Corurile de mai sus, pe lîngă grija deosebită pentru alegerea repertoriului, 18 Corul bărbătesc al Pala- tului Culturii din Pitești Corul mixt al Palatului Culturii din Ploiești 19 format în mare majoritate din piese specifice acestui gen, ne-a impresionat în mod deosebit prin asimilarea organică, în migăloase repetiții, a sensului diferitelor stiluri abordate, prin re- zolvarea optimă a unor dificile probleme de tehnică interpretativă. Meritorie ne-a apărut și evoluția Corului Palatului Culturii din Brașov (dirijor Nicolae Țurcanu), al Casei de Cultură a sindicatelor din Craiova condus de Constantin Ungureanu, a formației feminine a sindicatului învățămînt Timișoara (dirijor Mircea Idvoreanu) a Casei de cultură a Municipiului Cluj (pregătit de Lucia Gabriela Crețu) sau a Casei de Cultură din Bacău (dirijor Alexandru Vrîneeanu) ș.a. formații în plină ascensiune, unele recent înfiin- țate, toate cu certe posibilități de a dobîndi noi valențe în însușirea măeistriei interpretati- ve. Au existat desigur și câteva formații cu o evoluție modestă, formații ce vor trebui să depună eforturi considerabile pentru a se pu- tea înscrie în ierarhia atît de pretențioasă a formațiilor coral-camerale din cadrul unui festival. Fapt îmbucurător, majoritatea formațiilor au manifestat o deosebită grijă pentru include- rea în repertoriu a unor valoroase pagini din muzica românească a compozitorilor precursori sau contemporani. Astfel, pe lingă coruri de Dima, obligatorii în programul tuturor forma- 20 țiilor, Kiriac, Flondor, Cucu, Hubic, Galinescu, lucrări de o neasemuită frumusețe, melodii pătrunse de fină muzicalitate, în care intuim punerea în valoare a moralismului cîntecului popular, redarea cu o mare plasticitate a su- fletului omului simplu, încrezător în frumu- sețea vieții, am mai ascultat o serie de lu- crări din repertoriul contemporan al genului de Sabin V. Drăgoi, Dimitrie Cuclin, Paul Constantinescu, Mihail Jora, Marțian Negrea, Sigismund Toduță, Doru Popovici, Achim Stoia, Laurențiu Profeta, Liviu Comes, Tudor Jarda, Vasile Popovici, Nicolae Ursu, Florin Comișel, Vasile Timiș, Victor lușceanu ș.a., pa- gini de o certă valoare artistică, caracterizate prin folosirea unui modalism diatonic, cu o interesantă polifonie și armonie, din care nu lipsesc elemente ale tehnicii contemporane ca politonalitatea, eterofonia, variația ritmică etc. în majoritate întîlnind, direct sau transfigurat, note comune, elemente de folclor. Fără îndoială, primul festival al Corurilor de cameră, reprezintă și primul pas, făcut cu curaj într-o nouă direcție, ne dezvăluie ten- dința manifestată de tot mai multe formații corale de amatori de a se îndrepta spre sfe- rele elevate ale muzicii. ! CONSTANTIN RÂSVAN DE PESTE HOTARE DARMSTADT PARIS VARȘOVIA într-un an plin de evenimente și comemorări mu- zicale de nuanțe și tendințe dintre cele mai dife- rite, an în care Bucureștiul a găzduit cea de a V-a ediție a Festivalului și Concursului „George Enescu“ — (prilej fecund de teze și antiteze) — a extrage o sinteză d intr-un itinerar de cercetare muzicală pare o inițiativă destul de complicată. Aceasta, avînd în vedere complexitatea de fapt a fenomenului contemporan, larg deschis în epocă, unde opozițiile se manifestă în forme dintre cele mai contradictorii într-o lume în care distanțele nu mai contează și, paradoxal, apropierile par mai im- posibile ca oricînd. Dacă m-aș referi numai la individualități de seamă cercetate în acest răstimp, care exprimă și reprezintă fenomenul cu precădere în ultimii 10—15 ani, și cărora muzica nouă le datorează mai mult decît altora la un loc : Boulez, Stockhausen, Ligeti, Globokar, Xenakis, și grupul de interpreți care au susținut Darmstadt-ul muzical timp de mulți ani : Christoph Caskel, Alfons și Aloys Kontarski, Sieg- fried Palm și alții, aș putea afirma că în afară de mișcarea muzicală americană — inițiată și dez- voltată de John Cage, inexistent întâmplător în pro- gramele din Darmstadt și Varșovia din acest an — și cea italiană (Nono, Berio), esențialmente, — adăugîndu-se masiva prezență în programele Var- șoviei a muzicii nordice — ar trebui menționat și comentat cam tot. Mi-a lipsit intr-adevăr, opinie și regret împărtășite de colegi sud-americani și japonezi, muzica țării din care plecam. Totuși japonezii au fost consolați de minuțioasele expuneri despre timp incluse în cursu- rile lui Stockhausen — proaspăt întors de la Osaka, unde în cadrul expoziției internaționale a efectuat săptămîni întregi de muzică frecventată de milioane de auditori — cît și de un concert integral de muzică japoneză de avangardă ce urma să aibă loc la Ber- lin în cadrul „Berliner Festwochen" între 20 sept, și 9 oct. Renunțînd așadar a urmări apropierile, m-au interesat în special diferențele, opozițiile esențiale ; ar fi unicul punct de plecare al unei analize posi- bile a fenomenului actual. Ceea ce astăzi se asea- mănă încă, nu reprezintă decît un soi de particular impropriu generalizat, o industrie inutilă a unor fi- nalități care prin definiție nu se mai pun. Va fi necesar în cele ce urmează să ne lămurim. Desigur. Pierre Boulez contează în muzica nouă ca una din figurile cele mai proeminente ale grupu- lui din Darmstadt și ale școlii franceze în special. Activitatea sa multiplă în domenii diferite : creație, muzicologie (de fapt ordonarea teoretică a propriilor principii de creație), pedagogie și dirijat, îi asigură o poziție inegalabilă. Am avut posibilitatea de a-1 ur- mări în cadrul unui concert dirijat în festivalul de ti- neret de la Bayreuth : Debussy, Messiaen, Boulez, Va- rese, Stravinski. Un concert remarcabil realizat într-un număr record de mic de repetiții — majoritatea instrumentiștilor, tineri neexperimentați — cu o siguranță și o precizie în execuție de-a dreptul im- presionantă. Ceea ce desigur nu ne-ar putea îndrep- tăți a crede că numai un tineret lipsit de rutine și obiceiuri ar fi capabil să dea muzicii noi sensurile reale (deși în mare parte experiențele ulterioare ne-au confirmat contrariul). Prezența lui Boulez la pupitru este realmente un eveniment. în ceea ce ne privește, îl cunoaștem ca teoretician și compozitor. Dar cine ne poate împie- dica să-i dorim prezența într-o sală de concert din Capitală ? „Cunoașteți ceva Domnule Boulez despre muzica românească ? „Absolut ni.miic“. „Noi vă știm și vă admirăm de ani de zile“. Avem în țară muzică și orchestre care v-ar putea interesa. Avem un tineret dornic de a vă auzi vorbind și comentând.... Vechi relații culturale cu Franța....“ „Nu mai mergeți la Darmastadt de mulți ani... „Sînt la oarecare vîrstă. Darmastadt-ul ar trebui împrospătat cu noi generații de muzicieni", „Mai scrieți, domnule Boulez ?" 21 „Da. Sînt pe cale de a-mi restrânge activitatea de șef de orchestră"... (Discuții înaintea unui concert) în acelaș festival, extrem de apreciată prezența prof. Dumitru Pop, diirijînd un concert de muzică veche și extrem de regretată absența operei de ca- meră „Secretul lui Don Giovanni" de Cornel Țăranu. încă o ocazie ratată pentru muzica românească... Darmstadt-ul la ediția jubiliară de 25 de ani apare deosebit de frământat de contradicții interne (de fapt lipsite de contradicție). Remarcăm cursurile susținute de Ligeti (analiză a unor lucrări personale), Stockhausen (micro și ma- crocontinuum, -meta-coflaje și integrare, expansiunea scării tempilor, Rukkopplung — cu exemplificare — Spektralharmonik — Stimmung, Mikrophonie I — expansiunea dinamicii, muzică spațială) — trecerea integrală în revistă a activității sale cu expunerea tehnicilor componistice întrebuințate —, discuțiile des- pre o nouă funcțiune a interpretului, inițiate și sus- ținute atît teoretic cît și în practică de către Vinko Glo- bokâr cu „New Phonic Art Ensemble“ compus din initer- preți de excepțională valoare (Carlos Roque Alsina, pian, orgă electronică, Jean Pierre Drouet. — per- cuție — Michel Portal — clarinet, saxofon — Vinko Globokar — trombon —) ; cursul susținut de Gun- ther Becker, despre funcția sunetului modulat elec- tric și, în special, cursurile instrumentale pentru interpreți și compozitori (pian, vioară, violoncel ; Alfons și Aloys Kontarski, Saschko Gavritoff, Sieg- fried Palm ; expunerile lui Ladislav Kupkovic, des- pre noi forme de concert (în aer liber în totalitatea spațiilor cuprinse în edificii diferite, concerte pentru publicul participant ; etc,). Va fi imposibil a cuprinde detailat toate proble- maticile de mai sus ; ne vom mărgini a surprinde numai o serie de implicații ce ni se par importante în special în sensul definirii poziției actuale a Darm- stadt-ului în mișcarea muzicală contemporană. în jurul anilor 1960, unul din marii noștri maeștri ne-a urat (în urma unor audiții de muzică nouă) : „Vedea-v-aș la Darmstadt !“ (tonul face muzica . . .). De fapt, urarea s-a împlinit peste vreo 6—7 ani. în anul 1966, un grup de compozitori români au bene- ficiat — în urma unui concert care a avut ioc la Varșovia cu un an înainte și care a făcut cunos- cută muzica românească de acest gen pentru prima dată peste hotare — de invitații și burse pentru cursurile de vară de la Darmstadt. Acestora li s-au mai adăugat altele în anii urmă- tori. în momentul de față un număr destul de im- pozant de compozitori și interpreți români au trecut prin Darmstadt odată sau de mai multe ori. Una din principalele obiecții ridicate de către cursanții acestui an — în diferite cadre — împotriva manifestărilor ce au avut loc, a fost desigur carac- terul (perpetuat în ultimii ani) oarecum limitat, la sfera germană al informației. Dacă au existat multi- ple prezențe internaționale judecind după aparte- nența națională a lectorilor și compozitorilor cuprinși în programe, s-a observat în genere că aceștia își desfășoară de mulți ani activitatea în diverse cen- tre culturale germane. Din acest punct de vedere s-au ridicat voci și amintiri ale anilor 1957—1962, cînd Darmstadt-ul re- prezenta un forum internațional de activitate, cul- tură și informație diferită despre noul fenomen muzi- cal ce urma să se concretizeze. Acest deziderat s-a pierdut încetul cu încetul prin abandonul voluntar sau nu al unor nume și prin neintegrarea altora capabile a le înlocui (lucru foarte dificil de altfel). Este de netăgăduit faptul că în ultimii 5—6 ani noțiunea de Darmstadt este princiipial legată de no- țiunea — de incontestabilă importanță — de Stock- hausen sub toate ipostazele. Este greu a te sustrage influenței sau farmecului unei reale personalități perpetuu angajată pe căi și pe drumri nu tuturora dat să le judece, dar nu în afara judecății. Dar acesta ar fi un alt aspect al problemei. Ne-au apărut ridi- cole obiecții, riposte și pseudoopoziții provenite din cercuri nechemate împotriva unui dat, formulat și exprimat cu consecvență, ce îmbrățișează mai bine de 15 ani zi cu zi. Pentru a înlătura este necesar a opune o valoare cel puțin similară în implicații : gîn- dire, reflexie, luciditate. Din acest punct de vedere prezența formației de free music a lui Vinko Globokar 'Ca și considerațiu- nile sale și ale grupului referitoare, la rolul funda- mental și de neînlocuit al interpretului în orice mu- zică, ne-au părut tonice, lucid verosimile. într-adevăr în cadrul unei grupe de interpreți, precum cea men- ționată, muzica se poate naște spontan. Există reală creație a momentului. Ceea ce nu înseamnă că ex- periențele (demonstrațiile) efectuate ar reprezenta însăși domeniul, sau versiunea în sine a creației libere concrete ; pe undeva, creația din neant se izbește de incoerența unei comunicări lipsite de gra- matică.... Desigur extrem de minuțioasele analize ale lui Ligeiti privind două lucrări de cameră scrise în ul- tima perioadă ar putea furniza oricărui cursant o ima- gine despre infinitele fațete reliefabile, disociabile și teoretic analizabile ale unui dat concret simplu ; prea puțin despre creația în genere a compozitorului (năs- cut în Ardeal și excelent cunoscător de limbă româ- nească) care ocupă locuri extrem de importante în muzica ultimelor 20 de ani. S-ar putea afirma că azi muzica sa este la feil de prezentă în cele mai importante centre muzicale și festivaluri de epocă ca și muzica lui Bartok, în primii ani de după răz- boi. în decursul unei luni (septembrie—octombrie 1970) mai multe lucrări i se executau în festivalurile de la Darmstadt, Varșovia și Berlin ; și aceasta nu- mai din ceea ce am putut observa direct străbătînd locurile. Mă întreb dacă este o simplă coincidență sau o universală recunoaștere a unei muzici dense, fără hlatus, inconsecvențe și renunțări, împlinind multe din valențele ancestrale pierdute : ceea ce astăzi am mai putea numi profesionalism fără sem- nificații inutile nici în plus și nici în minus. 22 ...„Credeți, domnule Stockausen, că obiectul muzi- cal concret v-ar oferi toate premizele unei dezvol- tări coerente ? Socotiți principiul de ordine inerent obiectului ?“ „Mi-ai ascultat expunerile în ultimii doi ani ; știi ce înseamnă muzica intuitivă... „Totuși ; m-ar interesa relația pe care o gîndiți dintre intuiția — să-i zicem — pură a obiectului și comunicare (ordonarea și dezvoltarea reglementată a acestuia...) „îmi vorbești de timpuri de mult trecute ; am în- cetat a-mi mai pune astfel de probleme structurale, în momentul creației, propria-mi intuiție venea per- manent în conflict cu principiul de ordine, impusă în afara obiectului concret în evoluție... „înțeleg : senzația penibilă a alegerii în zona de confluență dintre libertate și necesitate. Dar mi se pare extrem de interesantă afirmația anterioară : obiectul în evoluție ! Adică : transcrieți în evoluția obiectului sau îi determinați evoluția ? In pirimul caz am avea de a face cu un comportament de natură mai ''de grabă fizică al obieotullui, caz în care acțiu- nea umană se plasează Ia nivelul percepției. Este ca și cum am selecționa dintr-o mulțime de blocuri de piatră existența în natură, peste care apele s-au scurs în decurs de milenii sculptîndu-le, pe unul sau pe altul, expunîndu-le într-un muzeu. Gravura pie- trei este în afara ordinilor de conștiință și semnifi- cație (acțiune) umană. Selecționați un ’ produs arbi- trar constituit dintre altele de aceeași valoare și sem- nificație fără a demonstra de ce unul sau nu altul. Sau : determinați evoluția obiectului : în virtutea că- rei ordini comunicabile non-indluse în obiect, pasi- bilă ai asigura coerența internă ? Ajungem oricum la noțiuni legate de un primat arhetipic. V-am admirat expunerile despre intuiția timpului în Orient și în Occident... „Gîndirea dumitale este teribil de franțuzească. Nu mă convinge cîtuși de puțin. Faci teorii sau faci muzică ?... „...Mă gîndesc la o anume practică spirituală a O- rientului îndepărtat, o disciplină pregătind accesul la anumite stadii de conștiință inaccesibile stării curen- te. Din cîte știu, ea angajează deplina subiectivitate, stadiile cele mai avansate ale tăcerii ; restul (după un Occidental) ar fi literatură... (Discuție terminată cu un interviu pentru Radio Beiruth, despre Japonia). Trecînd asupra concertelor prezentate la Darm- stadt (două concerte simfonice susținute unul de către Orlchestra Radio Koln — dirijor Michael Gielen — și celălalt de către Simfonia Orchester des Hes- sischen Rundfunks — dirijor Hans Zender-), trei concerte de cameră (cvintetul de suflători din Stock- holm, 2 concerte ale grupei de interpreți permanenți ai concertelor din Darmstadt : Aloys și Alfons Kon- tarski, Siegfried Palm, Christoph Caskel, Saschko Gavriloff), și un concert al grupei MHz a lui Gun- ther Becker, am putea afirma că în acest cadru s-au manifestat poate lipsurile cele mai evidente în ceea ce privește opoziția de tendințe și orientări. Va trebui să ne clarificăm asupra acestui punct. Ori cît de multiple ar fi prezențele individuale în- tr-un cadru definit geografic, ele — chiar și cu orice intenție de opoziție teoretică sau estetică (dacă termenul în sine ar mai avea suficientă semnifi- cație) nu se mai pot dezvolta independent de mediul cultural concret în care există. Esențialmente, varia- țiile individuale nu vor ajunge decît să reproducă — cu mai multă sau mai puțină autoritate — arhe- tipurile deja create care ila vremea aceea repre- zentau efortul necesar. (Dacă l-am parafraza pe Hegel am spune că idea absolută vorbește din cînd în cînd prin gura eroilor...). Este vorba despre un anumit sol, direct producător de valori circulînd în- tr-un timp socialmente necesar impunerii lor în conștiința vorbitorilor. Astfel, în majoritate — cu rare excepții — în muzica concertelor mai sus citate, ne-a fost dat să ascultăm versiuni lipsite de interes, academice, ale unei muzici funcționale plină de conținut nova- tor și idee în momentul apariției ei. cu ani în urmă. Lucrări incapabile să mai producă măcar hilaritate sau scandal (tonice uneori : este de remarcat că pu- blicul manifestărilor din Darmstadt se vădește ade- sea mai prezent, mai conștient și mai cunoscător decît cei prezenți în programele de concert...). Une- ori aveai o penibilă senzație de suferință în fața unor atît de formidabile interpretări a unor muzici inutile. Extrem de vociferată ideea renunțării apriorice la orice convenționalism, la orice instrumental tradi- țional, transformarea prin supramodulare electrică a tuturor surselor de emisie sonoră (existente sau nu), electronizare cu orice preț și mijloace. Piedica ar fi tocmai convenționalizarea lipsită de infinit a ace- lorași procedee, secătuirea muzicii de prezență uma- nă, practică vitală, densitate și altele pe care nu avem nici loc și nici cădere a le mai menționa. De fapt nu în aceasta și-ar găsi sensul așa zisa mișcare spontan organizată de protest împotriva profilului cursurilor și manifestărilor din acest an. Dintr-o moțiune de protest redactată (la fel de spon- tan) în trei limbi și împărțită tuturor participanților, cu propuneri și altele, nu rezultă decît intenția de înlocuire a unui rău prezent (dar cu un mare tre- cut) cu un alt rău neavînd nici măcar trecut (ca să nu vorbim de perspective). Darmstadt-ul în momentul de față suferă spiritua- licește din lipsă de opoziție esențială. Dar acestea nu sînt și nu vor fi niciodată opoziții de grupe ad- hoc și clanuri diverse ; opozițiile reale nu se pot stabili decît între culturi îndepărtate, între centre de lucru dezvoltate independent în contemporanei- tate (accentuez ultimele două cuvinte) între centre diferite de asimilare și dezvoltare a limbajului și mesajului contemporan. Atîta timp cît Darmstadt-ul se va mărgini să suprapună fără să opună, nu va putea menține tensiunea internă a dezvoltării dia- lectice ulterioare a fenomenului pe care îl repre- zintă. Două exemple ni se par mai concludente decît orice teoretizare : noutatea absolută a lui John Cage 23 în muzica contemporană (distanță în spațiu față de Europa) și incontestabilul interes suscitat de o lu- crare prezentată în concertul de închidere : Dschen pentru saxofon și orchestră de coarde de Hans Joa- chim Hespos — autodidact! sau : distanță față de oligarhia convențională a școlii (tradiționale sau de avangardă). — Trebuie să fii înarmat spre a-ți men- ține distanța optimă între bine și rău. „Domnule Xenakis, în drum spre Paris mă între- bam adesea dacă voi avea posibilitatea de a vă întîlni... a „Colegi români v-au cunoscut uneori... „Da. Aurel Stroe în America, Cornel Țăranu la Paris... „Sînteți născut în România. Da. „Am impresia că muzica este un lucru mult mai serios și mai complex decît pare în general. M-a incomodat întotdeauna lipsa mea de pregătire în înțelegerea operei dumneavoastră. „Muzica, ca și fumul țigării dumitale implică tot sau o parte din ceea ce știm... „Este vorba despre întreaga cunoaștere”. „Există domenii compartimentate de cunoaștere, diferite în obiect și metodă... „Deosebirile sînt aparente. Există o singură cu- noaștere. „Sînt convins ; însă două direcții cel puțin mi se par separabile : o cunoaștere directă nemijlocită, in- tuitivă, alta rațională, constructivă... „Punctele de interferență sînt mult mai numeroase decît se crede în general”. „Operăm cu sunete ; avem un domeniu definit, cel puțin fizic delimitat. Operăm cu anumite cali- tăți de diverse naturi. Limitele de definiție ale do- meniului nu au directe implicațiuni formale ? Mă refer printre altele la structuri fundamentale ale timpului, ale comunicării în genere... „Stai ! stai !... Tot ce-mi spui dumneata sînt ele- mente fixate prin tradiții. Comunicarea nu mai este de mult tributară limbajului de p uliță ; posedăm multiple forme de limbaj și ne p em imagina al- tele. Apoi : limbile vorbite însele i sînt omogene : gîndește-te numai la limba engleze prin cîte supra- puneri și aglomerări de structuri sxicale s-a for- mat. Atenție așadar cînd te referi 1 structuri „date“ în genere. în legătură cu timpul : timpul e e memorie. „ ?!“ „Trăim un prezent perpetuu, din ce în ce mai în- cărcat de memorie. „Da. însă rostirea unui cuvînt sau emisia unui sunet se petrece într-un timp actual care nu este memorie ; este o aventură într-un viitor care de asemenea nu este memorie deși are toate șansele de a se transforma în memorie (dacă trăim).,, „Toată viața noastră conștientă se plasează în me- morie. Cuvîntul nu există în momentul rostirii fie- cărei foneme componente (momentul prezent, actual) ci în momentul sintezei sale — ce se petrece în memorie. — Timpul însuși ar fi memoria unei anu- mite succesiuni de evenimente...” „Nu mi-ați răspuns totuși la o întrebare : Este vorba despre o funcție proprie a muzicii în contex- tul culturii umane și despre un anumit nivel al for- malizării... „Despre funcția de care îmi vorbești : reiese des- tul de clar că este supusă schimbării ; nu există nimic dat ci numai dat prin tradiție pînă în momen- tul reformulării. Iar problema formalizării (cum zici dumneata) nu ține de domeniu, ci de stadiul gene- ral al cunoașterii. „...tindeți a redefini domeniul... „Nu; tind, a defini domeniul în contextul actual al teoriei." „O problemă adiacentă care mi se pare totuși de primă importanță ar fi practica muzicală și aceasta în măsura în care include libertatea : în lectură și — în anumite situații — în formare. în ultimul caz socotesc că o relație a prezentului s-ar stabili par- țial cu trecutul (memorie), esențialmente cu viitorul, respectiv cu cea ce nu există încă și fiind totodată supus aventurii (creației) ; viitorul ar fi o problemă de libertate și deschidere (invenție). Aveți impresia că libertatea se poate constitui în domeniu anali- zabil ? „Libertatea (în actul de creație) se poate defini nu- mai negativ". Festivalul Toamna la Varșovia din acest an apare ca deosebit de important în prezențe naționale și internaționale, formații mari și reduse, o listă re- marcabilă de nume — în mare parte bine cunoscute — de compozitori și interpreți. (Am constatat și aici ca și pretutindeni, lipsa, totală a muzicii românești), în cadrul festivalului desfășurat între 19 și 27 sep- tembrie au fost prezentate lucrări de 73 de compo- zitori, printre orchestrele străine care au concertat s-au numărat : orchestra simfonică a radiodifuziunii Cehoslovace din Praga — dirijor Jaromir Nohejl — Royal Liverpool Philharmonic Orchestra — dirijor Charles Groves — Orchestra Radiodifuziunii și Tele- viziunii din Moscova, dirijor Ghenadii Rojdest- venski și 2 concerte ale orchestrei Radio-Kbln diri- jate de Witold Rovicki și Michael Gielen. Au apă- rut de asemenea orchestra simfonică a Radiotelevi- ziunii din Katowice — dirijori Kazmierz Kord și Eleazar de Carvalho — Orchestra simfonică și corul filarmonicii naționale din Varșovia — dirijor Andrei Markovski. Festivalul a mai cuprins un concert de muzică electronică, concerte de cameră : Tom Prehn’s Group d’Aarhus (Danemarca), cvintetul de suflători din Stockholm (audiat și la Darmstadt), Amsterdam Studenten Orkest — dirijată de Jan 24 Vriend, — cvartetul de tromboni și corul „Bel Canto" din Stockholm, „Atelierul de muzică“ din Varșovia și același atelier împreună cu Aloys Kon- tarski, Siegfried Palm, Barbara Swiatek și John Til- bury un al 2-lea concert. Spațiul limitat al acestui articol nu îmi va mai permite să mă refer în detaliu la fiecare concert și fiecare lucrare ; ar fi infinite lucruri de menționat. Ne vom mărgini tot la anumite generalități carac- teristice. Printre concerte și manifestări de cea mai recentă dată și orientare, concerte și lucrări punînd la îndo- ială însăși titulatura festivalului (de muzică contem- porană). Sau, termenului de contemporan acordîn- du-i-se altă semnificație : contemporaneitate de 50— 70 ani sau : contemporaneitate în timp calendaristic independent de noutatea ideii și mijloace. Voi ex- clude din mențiunile de față muzica de acest gen, care, după părerea mea, diluiază ștructura și sensul corect stilistic al unui festival anunțîndu-se de un anumit profil ; totodată relevînd omagiul adus me- moriei lui Bela Bartok de la a cărui moarte se împlinesc 25 de ani ; — am avut ocazia a asculta două interpretări de înaltă ținută artistică : concer- tul pentru orchestră și suita din baletul Mandarinul miraculos (orchestra din Katowice și din Moscova). Mă voi opri asupra unor lucrări și prezențe cu implicații mai generale (în .ordine liberă). Fără îndoială prezența cea mai bogată în impli- cații atît dg natură muzicală cît și socială a fost concertul formației Amsterdam Studenten Orkest : o formație de amatori, în majoritate studenți la alte discipline : niciun muzician profesionist în afara șefului formației : Jan Vriend, excelent compozitor și dirijor. Studenți care din pasiune pentru muzica nouă își petrec weekend-ul repetînd în vederea unor concerte neremunerate. O grupă de aproximativ 30 de persoane participînd în dispoziții diferite la exe- cuția pieselor incluse în program : Tom de Leeuw, Jos Kunst, Martor Feldman, Jan Vriend, Jannis Xenakis, Zbigniew Rudzinski, toate lucrări de ultimă oară și tendință. îmbrăcați în costume de stradă, afișînd (ostentativ sau nu) o sărăcie căutată sau (cine știe ?) reală, un neconformism autentic în toate față de solemnitatea concertului în înțeles tradi- țional... Concertul respectiv avea un real caracter tonic, angajant, vital. în primul rînd demonstra printr-o mărturie de fapt adresa unei muzici considerată în genere dificilă către un mare public printre care și cel neprofesional. în al doilea rînd : cu toate imperfecțiunile de exe- cuție (oricînd se puteau imagina interpretări mai perfecte), coeziunea, viața și dăruirea autentică, evi- dente și comunicate, confereau muzicii executate un surplus de sensuri rar constatat la ansambluri cele- bre ce s-au produs în același cadru. Eliberantă, după o zi încărcată de muzici „grele" (o după amiază de muzică electronică de suferință și un concert simfonic, care 'alături de două lucrări va- loroase de Xenakis și Miroglio se termina la nivel fiziologic — strigăte, coruri, orchestre ș.a.m.d.) gru- pa lui Tom Prehn— jazz gaguri, colaje aluzii cu a- dresă muzicală, teatru — circ — dlownerie, un mixtum compositum finale suscitînd — vulgar sau nu — hazul general, un rîs tonic și fără problemă. A fost una dintre puținele manifestări căreia i s-a regretat sfîrșitul. Foarte interesantă, deconcertantă uneori, greu de definit și vulnerabilă adesea (deși imposibil de tăgăduit) muzica nordică în diverse fațete și apa- riții dintre care cea brutală pare de nivelul cel mai jos — ar pune fără să opună, nici măcar afir- mînd, ceva dintr-o lume sau stare prea puțin la în- demiînă. Pare dificil a înțelege sau a judeca din ceea ce se aude (Welin Lundquist sau Per Norgaard), se vede scris sau dezvoltat scenic (patru tromboni și un cor intonînd unisoane de infinitezimale transformări, apariții și dispariții pseudo-comice, degajînd o tris- tețe latentă omniprezentă...), exprimînd prin aproape nimic sau prea puțin spre a-și defini contur și pozi- ție, ceva despre care ni se pare că am auzit cîndva fără a ști prea precis... Totală opoziție în orice caz în fața unui pseudo-re- voluționarism reclamîndu-se de la Cage, muzică beat, pop (etc.), ostentativ (citește : „inconciliant”, eventual : oponent-dodo-) — Tim Souster, John Til- bury (a se vedea spre documentare articolul scris de cel din urmă pentru cartea-program a Festivalului), cu șanse de a se afirma la Darmstadt ; amintirea u- nui concert penibil, sentimentul frustării colective : opunerea zeroului plenar față de orice infinit (mare sau mic)... Am reprimit grație Varșoviei, muzica unui com- pozitor serios ale cărui experiențe se angajau la Darmstadt cu cîteva săptămîni în urmă spre același zero de mai sus : Transformationen pentru orchestră și sunete electronice de Gunther Becker ; aceași grupă MHz din Darmstadt stabilind tranziția între genera- tori (surse electronice) și orchestra tradițională ; ceea ce lipsea în experiențele anterioare și anume dialectica între blocuri sonore de diferite compoziții (sonorități albe, impersonale ale surselor electronice și densitatea umană), orează în lucrarea respectivă primatul antitetic suficient unei eventuale evoluții. Iar muzica lui Stockhausen, esențialmente de ace- lași tip : Mixtur, într-o interpretare magistrală sub bagheta lui Michael Gielen vine să ne întregească convingerea hegeliană asupra eroilor. Am reținut din numărul impresionant de lucrări executate încă vreo cîteva unde, o sclipire a ideii sau o valență personală — latentă sau manifestă — pre- simțeau creația : Si Libet de compozitorul Manuel Enriquez (Mexic) Asynchronie pentru orchestră de coarde de Josef Sixta (Cehoslovacia), Forte e pian o de Serocki (Polonia) și alți autori deja menționați... Fără îndoială Toamna Varșoviană 1970, a repre- zentat încă o reușită a acestui important festival de afirmare, confruntare și informare culturală. Dacă .din toate cele de mai sus ar fi să tragem o concluzie m-aș referi unei conversații din seara plecării : un sud-american circulînd de mai bine de un an prin Europa, prezent la tot ceea ce putea fi mai interesant din punct de vedere muzical. Părea foarte sceptic despre actualele posibilități creatoare ale bătrînului continent : lipsă de idei, morgă, sno- bism, academism și altele. în Italia îl cunoscuse pe Nono, care îi lăsase o puternică impresie ; îl între- 25 bam dacă cunoaște și altceva interesant în lume (în afară de John Cage și filozofia Zen) și-mi răspundea că așteaptă să regăsească în sfîrșit întorcîndu-se în Uruguai (Armean de origine). A proceda și a gîndi la fel după o lună și jumă- tate mi s-ar părea prematur. Am însă o vagă certi- tudine a unei realități prezente în muzica româneas- că pe care am încercat fără succes a o descoperi în altele. Dacă aș deduce existența unei mentalități crescute din sol, tradiție spirituală, reflexie și dez- voltare independentă prin proprii mijloace, cred că nu aș fi departe de adevăr. Există fără îndoială — este o realitate de fapt — un fenomen muzical românesc de avangardă ; mă întreb ce s-a făcut în ultimii 15 ani pentru afirma- rea sa, pentru impunerea sa în conștiința culturală a țării ? Prea puțin în orice caz. Darmstadt-ul are 25 de ani de existență ; Varșovia își va sărbători la anul cea de a 15-a ediție. La noi se discută încă despre public, un public acuzat de incapacitate de înțelegere și participare la noua mișcare muzicală contemporană ; (se discută prea puțin însă despre premizele create acestui public în abordarea noului fenomen). De altfel, teoria însăși mi se pare total eronată : să ne amintim, sălile arhipline de la concer- tele de muzică contemporană din perioada descope- ririi lui Enescu, Bartok și Stravinski, perioada re- descoperirii școlii dodecafonice vieneze, perioada de adevărat pionierat cultural a concertelor desființatei orchestre a Cinematografiei conduse de Mircea Cris- tescu și Constantin Bugeanu. Să ne amintim recent — în acest an — publicul stînd în picioare din lipsă de locuri la concertul de muzică și dans dirijat la sala mică a Palatului de Anatol Vieru. Listă a unor exemple ce s-ar putea substanțial lărgi. Pe baza unor teorii de acest gen este respinsă și în proiect și în idee instituirea în București a unui festival de muzică contemporană, festival care ar putea să-și capete realmente un sens în noua crea- ție românească și în contemporaneitate. O chestiune este clară : muzica românească de avangardă este o realitate culturală națională, este un fenomen față de care avem aceeași responsabi^’- tate ca și față de muzica altor etape ale trecutului. Observăm întrucît centre internaționale de cultură își prevestesc sfârșitul odată cu definirea și — mai ales ! — generalizarea (imposibil de evitat) a stilului. Fiecărui punct geografic-cultural de pe glob îi re- vine așa dar sarcina dezvoltării autonome a propriei mișcări de avangardă reprezentînd sensibilitatea și receptivitatea cea mai deschisă față de contempora- neitatea generală. Să considerăm deci cu maximum de luciditate momentul fragil — ca orice nou năs- cut — al creației noi. în cea ce mă privește, voi spera pînă la urmă într-un nou tip de festival urmînd să aibă loc în București, festival în care muzica românească de cea mai nouă tendință, idee, și mijloace să-și capete locul cuvenit, și în care interlocutorii acestor pagini (cărora le cer îngăduința pentru impuritatea memo- riei sau înțelegerii celor transcrise) să se reîntâl- nească „sub timp, sub mode" (dacă îmi este permis citatul) într-o nouă capitală a muzicii noi. NICOLAE BRÎNDUȘ AL II-LEA CONCURS INTERNAȚIONAL DE CANTO „ERKEL“ BUDAPESTA 18-30 SEPT. 1970 în cadrul celui de-al II-lea Concurs Internațio- nal de muzică desfășurat la Budapesta în acest an între 18—30 sept., pentru disciplinele canto (arii și lied), clarinet și oboi, Concursul de Canto s-a bucu- rat de un deosebit succes pentru noi. Din nou, în marea sală de concerte a Academiei de muzică „F. Liszt", au răsunat vocile unor tineri cîntăreți români care, în cadrul acestei competiții internaționale de prestigiu, s-au întrecut cu tineri din Ungaria, Franța, Cehoslovacia, R.A.U., Germa- nia, Bulgaria, etc., cucerind premiile II, pentru vo- cile de bărbați și femei, la genul „arii de operă”. Este de amintit că datorită participării consecutive a tinerilor noștri cîntăreți la acest concurs, mulți dintre ei au obținut succese frumoase și binemeritate și în edițiile precedente. Astfel, în 1960, basul Pom- pei Hărășteanu (absolvent al Conservatorului „Ciprian Porumbescu" — clasa George lonescu), acompaniat de pianista Marta Joja, cucerea titlul de laureat al acestui concurs. în 1965, ca membru în juriu, aveam cea mai mare satisfacție datorită premiului I care era acordat sin- gurului nostru concurent, baritonul Vasile Marti- noiu. în acest an, invitat din nou în juriu, am avut sa- tisfacția de a fi participat la acordarea celor două premii II (bărbați și femei) pentru genul operă, so- pranei RADLER GERDA și baritonului KONYA LUDOVIC, ambii destul de proaspeți absolvenți ai Conservatorului din București. La femei, premiul I nu a fost acordat, iar Konya a mai primit, împre- ună cu laureatul nr. 1 al concursului, basul ungur Kovats Kolos, premiul special pentru cea mai bună interpretare a ariilor de Erkel (probe obligatorii), 26 premiu acordat de orașul Gyula, orașul natal al compozitorului. Avînd loc din cinci în cinci ani, Concursul inter- național de canto „Erkel“ are ca scop să descopere tinere veritabile talente, în confruntarea diverselor școli de cînt și a le facilita dezvoltarea carierei lor artistice. Prin statutul, organizarea și exigențele mereu sporite, Concursul „Erkel“ se înscrie printre cele mai importante din acest gen, atrăgînd de la o ediție la alta mulți concurenți, veniți de pretutin- deni pentru a se întrece cinstit într-o asemenea competiție. Alături de aspectul strict profesional al concursu- lui, acesta duce și către stabilirea unor relații de prietenie între tinerii concurenți, între membrii ju- riului pe baza unei cunoașteri mai temeinice. Cu nespusă satisfacție am putut constata în tot timpul șederii mele la Budapesta, ca membru în juriu în 1965 și în acest an, cum1 concurenții, mem- brii juriului și alți muzicieni, specialiști de renume își manifestau deschis și spontan admirația pentru tinerii noștri concurenți, pentru talentul și pregăti- rea lor. pentru evoluția lor profesională în decursul etapelor concursului, pentru nivelul ridicat al com- portării lor, pentru țara noastră. Cît despre concurenții noștri, sînt convins că au acumulat o frumoasă experiență profesională și de viață în timpul acestui cohcurs, în care au aflat, chiar de la sursă, specificul unei laturi a nobilei tradiții muzicale care a fost lăsată ca moștenire ge- nerației contemporane de către marii muzicieni ai Ungariei : Liszt, Erkel, Bartok, Kodaly, etc..., alături de creația unora dintre cei mai mari compozitori universali. Astfel, cuvintele lui Kodaly „Muzica să fie bunul tuturor”, caracterizînd întreaga viață muzicală a Un- gariei, cu toate țelurile ei, s-au contopit cu țelurile concurențiloir, căiăuzindu-i în această competiție. Abia desprinși din atmosfera înălțătoare a Festi- valului și Concursului „George Enescu“, ne-au identi- ficat cu trăsăturile specifice Festivalului și concursu- lui budapestan, cunosicîndu-ne astfel și mai bine veci- nii. Gazde minunate, buni organizatori, obiectivi în aprecierii. Președintele juriului, muzicianul Forrai Moklos (profesor la Academia de muzică „Fr. Liszt“, dirijor, muzicolog...) ne-a întîmpinat cu aceeași veche și sin- ceră dragoste prietenească cu care s-a manifestat și în trecut. Bucurîndu-se de un prestigiu deosebit, plin de tact și totuși autoritar, a condus lucrările juriului cu cea mai mare obiectivitate. De altfel, toate operațiunile s-au desfășurat în fața întregului juriu și cu toată operativitatea, asigurîndu-se astfel pentru toți (concurenți, public și juriu) loialitatea hotărîrilor luate. în dimineața zilei în care seara trebuia să se des- fășoare în sala Operei etapa IlI-a, finala, am asistat — împreună cu pianistele noastre Titi Penescu și Marfa Joja — la repetiția generală a tuturor concu- renților rămași în competiție și voiam să întrevăd mai precis perspectivele concurenților noștri în aceste noi condiții și desigur, să-i și încurajăm. Ei bine, am fost profund emoționat cînd ducîndu-mă în culise l-am găsit pe prim-baritonul operei maghiare Radnay, asigurînd-o pe soprana Radier Gerda, de tot calmul și sprijinul său pentru acea seară ; iar mai tîrziu, în cabină, pe soprana Secsbdi Irene care încă de la prima etapă o remarcase și o urmărise cu cel mai mare interes, apreciindu-i calitățile și pregătirea. Totdeauna o artistă cu experiență îți poate oferi un sfat bun, dar în asemenea clipe el capătă valori nebănuite. A fost o onoare pentru tînăra noastră interpretă și un deosebit exemplu de atitudine colegială din partea acestor artiști ! Un succes deosebit, încă de la prima etapă, l-a obținut soprana Radier Gerda care a interpretat ală- turi de arii de Mozart și Delibes, o arie din La Seceriș de Tiberiu Brediceanu. Toți membrii juriu- lui au tresărit la audiția acestei arii în interpretarea sopranei noastre, admirînd totodată frumusețea com- poziției și magistrala ei execuție. Mărturisesc și eu că • niciodată nu mi-a plăcut mai mult această lu- crare ca în 22 sept, a.c., în sala mare a Academiei de muzică „F. Liszt“ din Budapesta. Poate și am- bianța a contribuit la această impresie, însă sînt convins că tînăra noastră interpretă a valorificat-o la maximum, dîndu-i o noblețe și importanță, care a determinat pe colegii din juriu să-și exprime dorința de a avea această lucrare, de a o studia cu elevii lor și a o introduce în repertoriile acestora. După părerea mea, este încă o cucerire și un merit al interpretei noastre. Cînd concurentul maghiar, baritonul Memeth Ga- bor, pentru ramura „lied”, a interpretat în etapa III-a un lied de George Enescu, am avut o altă mare satisfacție, constatînd că tenorul și profesorul de cînt Reti lozsef, fost membru în juriul actualei edi- ții a Concursului „George Enescu“, a încredințat unui elev al său un lied de Enescu în această com- petiție. Era o apreciere pentru muzica lui Enescu dar și un omagiu pentru noi. Konya Ludovic a cucerit de asemenea din primul moment prețuirea unanimă a juriului și a între- gului public. Angajat al Operei bucureștene de cîțiva ani, prezenta o siguranță în plus. Foarte muzical, foarte bine pregătit și dotat cu o voce frumoasă, el a fost o apariție căreia i-a lipsit destul de puțin pentru a atinge locul I. Concurentul maghiar Kovats Kolos, un tînăr în vîrstă de abia 23 ani, s-a bucurat pe drept cuvînt de aprecierile superlative ale juriului pentru vocea sa de bas, de o rară frumusețe și arta cu care încă de la această vîrstă, știe să cînte ! Juriul a mai decernat acestui tînăr, împreună cu Konya Ludovic, și premiul special ERKEL acordat de orașul Gyula pentru cel mai bun interpret al ariei de Erkel ; s-a apreciat că amîndoi au atins cel mai înalt nivel, din acest punct de vedere. Pot afirma însă că și ceilalți concurenți români au dovedit o profundă înțelegere a ariilor de Erkel interpretate în concurs și că realizările lor au fost remarcabile. De neuitat este modul cum a inter- pretat Radier Gerda, Aria Melindei din opera Banul Bank, Brănișteanu Horiana, Cabaletta din opera Hunyadi Lâszlo, sau Soanea Ion, Cîntecul de pahar din Banul Bank ! Desigur că și alte elemente din grupul de cîntăreți români ar fi putut cuceri premii. De altfel simpatia sinceră, căldura și atenția permanentă a forurilor gazdă și a publicului față de toți acești tineri, apre- 27 cierile juriului pentru mezzosoprana Marpozan lulia, soprana Brănișteanu Horiana, soprana Pop Cornelia și baritonul Soanea Ion, sînt tot o formă de recom- pensare a participării lor de nivel în această com- petiție. Dar, ca în orice activitate și în privința concurenților noștri mai sînt încă unele lucruri de făcut, fie pentru îmbunătățirea sau precizarea teh- nicii lor vocale, fie — mai ales — pentru perfecțio- narea lor actoricească. Nu aș vrea să închei aceste rînduri fără a arăta cu toată obiectivitatea că printre ceilalți tineri con- curenți am remarcat elemente foarte talentate, unii dintre ei adevărați artiști, cum ar fi, de ex. : basul bulgar Dimitrov Ștefan (un tînăr cu un fizic foarte corespunzător scenic, o voce frumoasă, amplă și penetrantă...), sopranele maghiare Czengery Adrienne și Evinich Maria, soprana Nabila Erian din R.A.U., basul francez Guigue Paul și alții. GEORGE IONESCU VIZITĂ ARTISTICĂ ÎN GRECIA în nopțile fierbinți și înstelate de vară și pînă către miezul toamnei, de la 15 iulie la 27 septem- brie, cînd templul Parthenon, feeric luminat de re- flectoare, pare că plutește pe cerul Atenei, oferind o priveliște fascinantă, la poalele colinei Acropolis un șir nesfîrșit de mașini și un adevărat șuvoi uman se îndreaptă spre intrarea teatrului Herod Atticus, unde se desfășoară manifestările Festivalului Ate- nei. înainte de orice, aci te atrage frumusețea și puterea de evocare a cadrului, reînviind arta muzi- cienilor și poeților antichității, care se vor fi întîlnit în incinta acestui impresionant Odeon. Vocea isto- riei se aude aci cu mult prea mare putere pentru a-i putea rezista — și chiar dacă maniile „ghizilor” turistici ne fac cîteodată să surîdem, cea mai ele- mentară curiozitate ne îndeamnă să cunoaștem tre- cutul lăcașului de artă unde ne aflăm. Oratorul și sofistul atenian Herod Atticus a construit acest tea- tru în anul 161 e.n. în memoria soției sale Appia Annia Regilla ; om de imensă cultură și generozi- tate, a cărui faimă se răspîndise nu numai la Atena și Roma, dar chiar în Asia, el și-a legat numele de un edificiu ce întruchipează slăvirea unor valori spi- rituale de rezonanță permanentă. Amfiteatrul, care adăpostește mii de persoane, era pe vremuri înzes- trat cu un acoperiș din lemn de cedru ; fațada din spatele scenei, în trei etaje, era ornată cu coloane în stil corintian și cu statui dispuse în nișe. Mai tîrziu, Odeonul lui Atticus a fost devastat de foc ; în anii ocupației otomane, el a fost transformat în bastion. în timpul războiului de independență însă, tocmai din acest punct întărit, generalul francez filo-elen Charles Fabvier a reușit, în decembrie 1826, să trimită ajutoare Grecilor asediați pe colina Acropolis. Viața recentă a străvechiului teatru da- tează cam de cincisprezece ani, coincizînd cu vîrsta Festivalului Atenei, care s-a ținut pentru prima oară în 1955, lucrările de restaurare a admirabilului edi- ficiu de cultură fiind întreprinse anume în acest scop. Am avut prilejul să asist, ca invitat, în aceeași perioadă cu turneul la Atena al Operei Române, la cîteva spectacole și concerte date în cadrul Festiva- lului din capitala Greciei. Teatrul Herod Atticus Scenă din „Carmen“ de Bizet, în interpretarea colectivului „Operei Ro- mâne”, la teatrul Herod Atticus, în cadrul Festi- valului Atenei. este, piin construcția lui, mal concentrai, mai adu- nat decît altele și — cu toate că execuțiile au loc în aer liber — sunetele nu se risipesc, ci rămîn să plutească deasupra publicului, ținîndu-1 sub acțiu- nea lor puternică. Deși locurile din apropierea scenei sînt cele mai costisitoare, totuși vizibilitatea și acus- tica sînt bune de oriunde — cei mai avizați pretind chiar că în înălțimile teatrului sonoritatea este cea mai fidelă. Am prețuit, de altfel, pasiunea și tena- citatea publicului atenian ; nu numai că auditorii nu resimt oboseala determinată de lipsa confortabi- lelor fotolii din sălile moderne de spectacol, dar participarea lor sufletească, la desfășurarea mani- festării artistice respective, este totdeauna vie. Așa se face că — lucru greu de crezut — fie și Simfo- nia a șaptea, în Mi major, de Anton Bruckner, pe care am ascultat-o aci, în interpretarea Orchestrei Simfonice de Stat din Atena, sub conducerea diri- jorului german Franz-Paul Decker, a fost urmărită cu atenție și primită cu căldură. Aparent, nimic nu este mai contrar temperamentului și înclinațiilor native ale Grecilor decît o simfonie de Bruckner ; vioi, rapizi exteiriorizîndu-și gîndurile și pasiunile cu o „operativitate" maximă, acești oameni au to- tuși o sete de cultură care îi face să îmbrățișeze și ceea ce pare să se situeze, la o primă vedere, în a- fara sferei lor imediate de'cuprindere. în ce privește orchestra, deși nu este perfectă, mai ales la compar- timentul suflătorilor, ea manifestă o anume recepti- vitate muzicală care ne face să presupunem că, sub o conducere competentă, poate oferi momente artis- tice captivante. Cîntul instrumentelor de coarde — al viorilor îndeosebi —, unde distingem unii instru- mentiiști de evident talent, are o căldură pătrunză- toare. Festivalul din Atena este conceput, în genere, pentru a veni în întîmpinarea preferințelor variate ale unui public foarte divers, punînd accentul, în chip firesc, pe manifestările susceptibile de a atrage o asistență atît de numeroasă ca cea care poate fi găzduită de teatrul Herod Atticus. Tradițională este participarea celor mai importante trupe de teatru antic — în speță Teatrul Național al Greciei, din Atena și Teatrul de Stat al Greciei de Nord, din Salonic, care reprezintă, rînd pe rînd, capodopere ale repertoriului datorate lui Sophocle, Euripide, Aeschylus, Aristophan. Cu toate că tradiția teatrală este, de bună seamă, cea mai puternică în Grecia, Festivalul Atenei rămîne totuși predominant muzi- cal și coregrafic. O enumerare a formațiilor care au luat parte anul acesta la Festival va permite lec- torilor noștri să dobândească o imagine generală asupra caracterului acestei extrem de ample reuni- uni artistice. Alături, deci, de Filarmonica de Stat din Atena și de Opera Națională a Greciei (care a dat spectacole cu La Forza del Destino de Verdi), principalele ansambluri muzicale prezente în fața publicului atenian au fost Opera Română din Bucu- rești, Orchestra Simfonică de Stat din Budapesta și Filarmonica Cehă din Fraga. Dacă despre spectaco- lele Operei Române ne vom ocupa, ulterior, mai pe larg este cazul să arătăm deocamdaltă că aceste două orchestre au avut o contribuție substanțială la desfășurarea Festivalului, fiecare prezentând cîte trei concerte. Orchestra maghiară a concertat sub ba- gheta Iul JaftOȘ FefeiicS'ik și cu concursul solistic al tânărului pianist Gyula Kiss, laureat al concursului „Liszt—Bartok" din 1966 ; în programe, alături de simfonii de Beethoven și Brahms, a fost bogat re- prezentată muzica maghiară : Liszt, Kodaly și o în- treagă seară Bartok. Filarmonica cehă, pe de altă parte, condusă de Vaclav Neuman și avînd ca soliști pe pianistul Jan Panenka și violoncelistul Joseph Chuchro, a cîntat, pe lîngă simfoniile clasice, lucrări de Smetana, Dvorak, Martinu, Fiser și Borkovec — deci o includere masivă a creației naționale. Or- chestra de cameră din Stuttgart, orchestra de cameră a Operei Bavareze au fost de asemenea pre- zente la Festival ; Gyorgy Cziffra a oferit un recital de pian (mult discutat pare-se), iar muzica de cameră a fost reprezentată printr-o for- mație oarecum modestă, cvartetul de coarde francez, feminin, condus de Michele Margand. Din Statele Unite au venit două trupe de balet, una de fac- tură mai modernă, „The Paul Taylor Dance Com- pany“, cealaltă pur clasică, „American Ballet Thea- tre", care a oferit pînă și eternul Lac al lebedelor. „Antonio et Suo Ballet de Madrid” au venit să aprindă flacăra spaniolă a muzicii lui De Falia și Albeniz. în fine, să nu uităm Lykeion Hellinidon, o asociație feminină greacă dedicată nobilului scop al păstrării și cultivării tradițiilor populare și care prezintă dansuri din toate ținuturile țării în costume autentice de mare frumusețe. Lista s-ar întregi cu trupa franceză „Les spectacles Jean Huberty", care și-a ales comedia în două acte Amphitryion 38 de Jean Giraudoux, anume pentru că subiectul, tratat odinioară de Plauit, se inspiră din episoadele mitolo- giei grecești. Ce se poate afirma, în genere, despre ecoul pe care îl au, în opinia publică, manifestările Festiva- lului Atenei ? Că el este deosebit de viu. La spec- tacolele Operei Române, cu Carmen de Bizet, de pildă, mi-am dat seama că publicul grec are o in- tuiție artistică remarcabilă, manifestată în propor- ționarea exactă a succesului celor mai bune ele- mente ale ansamblului, față de cel obținut de cei- lalți soliști. Calitățile și deficiențele prestațiilor ar- tistice sînt dezbătute deosebit de aprins și stârnesc pasiuni, oglindite și în articolele apărute în presă. Tonul lor este, desigur, foarte variat și alternează între simpla reclamă sau considerațiile oarecum di- letante pînă la observațiile făcute cu discernămînt, de pe pozițiile unei culturi profesionale autentice. De aceea, în această împrejurare, nu-mi voi asuma rolul criticului emițător de judecăți de valoare, ci voi căuta să redau impresia făcută de colectivul Operei Române citând extrase caracteristice din cele mai bune articole publicate la Atena cu acest prilej. Iată ce scria, de pildă, reputatul critic Gheorghios Leotsakos în ziarul Ta Nea din 7 august 1970 : „Ce anume reținem drept caracteristică principală a acestei reprezentații Carmen, care a preschimbat Herodionul nostru (părînd să se supună docil orică- rei transformări) într-o „piaza de tor os" ? Un foarte înalt nivel de calități colective, pe deasupra oricăror comentarii posibile asupra distribuției sau diverselor detalii ale conducerii scenice și muzicale. O măies- trie profesională înaltă, dominând în voie materia și făcînd lucrarea foarte comunicativă, din punct de 29 Scenă din „Romeo și Julietta" de Prokofiev, în interpretarea ansamblului de balet al Ope- rei Române. Orchestra „Operei Române" dirijată de Paul Popcscu în cadrul Festivalului Atenei. Spectacol de dramă antică, la festivalul din Epidaur. 30 vedere al muzicii și spectacolului. Am părăsit teatrul avînd mai cu seamă impresia de a fi văzut Carmen de Bizet și nu actorul sau regizorul X în Carmen de Bizet. Și această finețe, această experiență colec- tivă, nu pot fi datorate decît unor îndrumări artis- tice admirabile, de lungă durată și bine programate. Iată o temelie pe cane se poate construi orice, in- clusiv prezentarea unor lucrări moderne sau mon- tări evoluate. Opera din București posedă o echipă de excelentă calitate, capabilă să redea în chip fidel tot ceea ce un maestru îndrumător realizează sau poate realiza. Spre o asemenea direcție ar trebui să ne orientăm și eforturile noastre în domeniul teatru- lui liric". Sînt apoi analizate, pe rînd, meritele tutu- ror compartimentelor ansamblului : pSă începem cu corurile, a căror îndrumare este datorată lui Stelian Olariu, cunoscut nouă încă din 1966. Ca și soliștii, corul a cîntat textul în limba originală, într-un chip sobru, limpede, muzical, cu o excelentă tehnică de respirație, colectivă și de frazare, mai cu seamă în pasagele rapide, cu o finețe în nuanțele dinamice, o siguranță și o precizie în fortissimi, care sînt dra- matice fără exagerare sau banalizare și fără ca ma- teria vocală să sufere. Vine apoi la rînd orchestra, formată din muzicieni de un nivel foarte înalt. Toți suflătorii la lemne (fagoturile, la începutul actului al doilea, erau o adevărată poezie și ce să mai spunem de admirabi- lul vibrato al acelui flaut care cînta cu o asemenea delicatețe ?) ' păreau să fie soliști de mare merit, ceea ce se poate spune și despre primul violoncel", în ce privește dirijorul Paul Popescu, care, trebuie să spunem, a fost deosebit de bine apreciat, Leot- sakos remarcă faptul că „a dirijat această muzică meridională care îl entuziasma atît de mult pe Nietzsche, într-o manieră aproape mângâietoare, ve- nită din inimă, cu o finețe de „muzică de cameră”, lăsînd câteodată dramatismul pe seama vocilor și dăruindu-se unei analize sistematice a materialului melodic, a cărui chintesență a căutat-o". Extrem de apreciată a fost și contribuția baletu- lui. Ziarul Estid din 7 august 1970 scrie, între altele: „O mare impresie a deșteptat baletul operei române care, în actul al patrulea, amestecîndu-se cu corul, a insuflat o viață extraordinară ansamblului și a înfățișat imagini pline de naturalețe". Despre regia lui Jean Rînzescu și decorurile lui Ion Clapan, s-a arătat că ele s-au adaptat bine, în genere, caracteris- ticilor aparte ale scenei de la Herod Atticus. So- liștii, fiecare după meritele lor, au fost analizați pe larg de critica ateniană. Desigur, ne-am bucurat să vedem evoluînd cu acest prilej pe unii dintre cîntă- reții noștri de frunte, ca Elena Cernei, Viorica Cor- tez Guguianu, Ion Buzea, Cornel Stavru etc. îmi fac însă o datorie din a arăta că cea mai mare creație, în aceste spectacole cu Carmen, salutată unanim de public și critică, a fost aceea a Marinei Krilovici în rolul, aparent „minor", al Micaelei. Cu mare emoție am asistat la în dreptăți tul triumf al unei asemenea creații interpretative memorabile. Criticul Dionyssios Yatras scria,, de pildă, în ziarul To Vima din 7 au- gust 1970 : „Marea surpriză a serii a fost soprana Marina Krilovici, care a reușit să dea rolului Mica- elei, general considerat drept fad, și socotit ca unul din elementele mai slabe ale lucrării, un accent dramatic în adevăr tulburător, atît în ce privește cîntul, cît și interpretarea personajului în general". Iar Gheorghios Leotsakos adaugă : „Triumful serii aparține Micaelei (Marina Krilovici). Un timbru de o puritate admirabilă, o voce bogată în substanță, vibrantă de muzicalitate și emoție, un joc simplu și neafectat, așa cum se cuvine în acest rol...”. La 8 și 9 august, Baletul Operei Române a luat locul cîntăreților oferind două spectacole care au atras, ca și cele anterioare cu Carmen atenția gene- rală. Nu trebuie uitat faptul că, la fiecare din repre- zentațiile românești, marele teatru Herod Atticus era arhiplin și că publicul și-a manifestat foarte deschis aprecierea și simpatia pentru artiștii oaspeți. Este, de altfel, ceea ce rezultă și din relatarea cro- nicarului ziarului Estia, care arăta, în concluzia cronicii sale la Carmen: „Publicul, printre care se aflau și muiți străini, a aplaudat cu căldură la sfâr- șitul reprezentației pe toți acei ce au contribuit la succesul nemuritoarei opere a lui Bizet și a onorat România, care ni se înfățișează cu o cultură muzi- cală superioară". Revenind la serile de balete, aș dori să extrag cîteva aprecieri despre redarea capo- doperei lui Prokofiev, Romeo și Julietta, cu atît mai importante cu cît lucrarea a fost înfățișată ade- sea pe scena de la Herod Atticus, de trupe de balet din R. F. a Germaniei (Stuttgart), R.S.F. Iugoslavia, precum și de echipa Margot Fontayne Noureev. între multele cronici apărute, voi cita din aceea a lui Lili Drakou, publicată în ziarul Nea Politeia din 11 august 1970. După ce arată că spectacolul s-a dovedit în genere „captivant prin ritmul său și per- fect legat", articolul analizează rînd pe rînd com- ponentele concepției interpretative. Despre Vasile Marcu se spune că „a făcut să retrăiască în mod elocvent atmosfera shakespeariană a lucrării, îmbi- nând cu abilitate drama și veselia, lumea mimicei cu cea a dansului. Egal de reușit a fost travaliul re- gizoral al iui Vasile Marcu, care a adaptat în chip perfect figuri și imagini pe marea scenă a teatrului antic, exploatindu-i cu înțelepciune fiecare detaliu. Același lucru se poate spune despre decorurile Ofe- liei Tutoveanu. Aveau o admirabilă austeritate și impresionau tocmai prin faptul că erau economice și mai mult simbolice decît naturaliste... Corpul de balet s-a dovedit îngrijit și disciplinat, cu superiori- tatea, de astă dată, a elementului masculin. Scena duelului, redată cu brio, preciziune și excelentă co- ordonare a interpreților, a fost o reușită coregrafică perfectă". In ce privește soliștii, se poate spune că un succes corespunzător celui înregistrat de Marina Krilovici în rolul Micaelei din Carmen l-a avut de astă dată Sergiu Ștefanski, interpretînd pe Mercutio. Citez din nou pe Lili Drakou : „Cel mai inspirat dintre dansatorii soliști, dansatorul care a dat un prestigiu special scenelor în care apărea, a fost, fără îndoială, Sergiu Ștefanski în rolul îndrăcitului Mer- cutib. Ușor, zburător, depășind materia, dansul său ne-a reamintit că trupul, ca mijloc de expresie, se poate transforma în... săgeată. Dansul său a avut un mare farmec, un farmec alcătuit, în părți egale, din grație și ironie. Scena duelului, cu moartea sa, s-a dovedit demnă, în grandoarea ei, de originalul shakespearian". Nu s-ar cuveni totuși ca admirația generală care a fost arătată Magdalenei Popa să nu 31 fie subliniată cu aceeași căldură. Aceiași articol arată că Magdalena Popa a creat „o Jullieta transparentă ca o rază de lumină și ușoară ca grația însăși. Dan- sul ei a fost impecabil, mișcările ei seducătoare, ar- monioase fără greutate, ca un zbor de pasăre”. Se pare că de un succes egal s-a bucurat și cel de al doilea spectacol de balet, pe muzică de Cho- pin, Enescu și Johann Strauss, dar din păcate nu am putut culege cronicile referitoare la el. în decursul vizitei făcute în Grecia, am cunoscut o seamă de personalități culturale interesante. Ast- fel, un foarte inimos animator al mișcării artistice, care — între altele — apreciază cu căldură pe mu- zicienii români, este Gheoirghios Kournoutos dedi- cat cu pasiune neostenită răspîndirii frumosului pe toate tărîmurile teatrului, muzicii, artelor plastice, deși formația sa este aceea de istoric. Pe de altă parte, individualitățile propriu-zis muzicale nu lip- sesc. Una din cele mai interesante este aceea a lui lannis Papaioannou, arhitect, om de știință; muzico- log, pianist — stăpân al unei culturi neobișnuit de vaste și aducînd în toate domeniile abordate o com- petență deosebită. Marea lui pasiune este propaga- rea operelor lui Nikos Skalkottas (1904—1949), con- siderat de Amold Schanberg drept, unul din disci- polii săi cei mai însemnați și autor al unor lucrări de o nedezmințită ținută intelectuală și de o noblețe de simțire impunătoare. împreună cu un compozitor care poartă — coincidență ! — același nume, lannis Papaioannou și care este un reputat profesor al ma- jorității muzicienilor din generația tînără, muzico- logul Papaioannou este și animatorul principal al unui cerc de muzică contemporană, care progra- mează la răstimpuri variabile și unele festivaluri dedicate muzicii noi. Există, desigur, și în Grecia un interes sporit pentru cele mai actuale tendințe ale muzicii contemporane. Dl. Papaioannoiu mi-a vorbit cu căldură despre studioul de muzică electro- nică inițiat de unul dintre cei mai activi noi com- pozitori, Theodor Antoniou. Important este și lannis loanidis care, deși locuiește acum în Venezuela, este pe bună dreptate socotit printre cei mai proeminenți muzicieni greci contemporani. Asta ca să nu mai vorbim de lannis Xenakis care, deși stabilit la Paris, se bucură de un mare prestigiu și printre colegii săi din Grecia. Foarte cunoscut — și pe scară inter- națională — era de asemenea lannis Hristou, răpus cu cîteva luni în urmă de un tragic accident și unanim deplâns, dat fiind că era considerat drept una din mințile cele mai îndrăznețe și inventive din compoziția greacă de astăzi. N-aș vrea să închei fără să-mi amintesc de vizita la Epidavros (Epidaur). Călătorind câteva ceasuri din Atena (176 km) și trecînd prin vechiul Corint, prin Mycenae — cu vestigiile lor antice cutremurătoare —, prin pitorescul Nafplion, ajungi la faimosul lă- caș al lui Asklepios — zeul medicinei — unde ve- neau oamenii, încă de demult, să-și vindece bolile cele mai cumplite. Aici se înalță poate cel mai per- fect teatru grecesc, cu o acustică celebră, căreia i-au adus omagiu Maria Callas și Karajan. La Epidaur, am văzut Trahinienele de Sophocle, ultimele epi- soade ale vieții lui Hercule, interpretate de artiștii Teatrului Național din Atena. într-un cadru natural de mare puritate și măreție, cei 12.000 de specta- tori veniți din toate colțurile Greciei sâ se adape la nemuritoarea noblețe a tragediei antice, elocința ac- torilor și mișcările inspirate ale corului, pe o parti- tură extrem de simplă și adecvată (Stefanos Vasi- liadis) — toate acestea constituiau o muzică a ele- mentelor, care desfide compartimentarea artistică strictă și poate impresiona deopotrivă pe criticul muzical ca și pe oricine altul. Pentru că Grecia, pă- mîntul și vestigiile adăpostite de aceste meleaguri sînt dintre cele mai grăitoare expresii ale ideii de eternitate. ALFRED HOFFMAN NOTE DE CĂLĂTORIE Rîndurile de față urmăresc a prezenta cîteva im- presii înregistrate cu ocazia unei călătorii în Italia și R. F. a Germaniei. Mă voi opri doar la unele aspecte muzicale, fără a comenta multitudinea ima- ginilor ce tentează pe orice călător la comparații, analize, etc. Voi începe prin a sublinia frumosul succes obținut de Orchestra Radioteleviziunii Române la Festiva- lul de la Taormina — Sicilia. Atît dirijorii români losif Conta și Emanoil Ele- nescu, cît și Carlo Zecchi (cel mai reprezentativ dirijor străin ce a condus orchestra în cadrul Festi- valului) au contribuit la edificarea numerosului pu- blic prezent la concertele Orchestrei noastre, în le- gătură cu înaltul nivel artistic, măiestria deosebită a acestui excelent ansamblu. De asemenea subliniez atenția și interesul cu care au fost ascultate Rapsodia Română de George Enescu și Preludiul Simfonic de Ion Dumitrescu, buna lor interpretare relevînd din plin calitățile intrinseci ale acestor opusuri. Disoutînd în zilele Festivalului cu o serie de muzi- cieni străini, am constatat — cu părere de rău — că mulți dintre ei nu cunosc — decît foarte vag — stadiul actual, progresele realizate de școala muzi- cală românească. Există însă și excepții. Printre cei ce cunosc și apreciază foarte mult mu- zica românească contemporană aș cita pe compozi- torul și dirijorul italian Francesco de Masi, oare a dirijat în 1969 un concert la Filarmonica din Brașov, iar în acest an a condus două spectacole la Opera Română din București. Francesco de Masi este din anul 1966 directorul și dirijorul principal al Orches- trei de Cameră din Roma, cu care a realizat nume- roase turnee și imprimări pe discuri. Am ascultat cîteva din discurile realizate de el cu Orchestra din Roma, ca de exemplu : Simfonia în re minor op. 12 și Simfonia în Do major op. 21 nr. 3 de Boccherini și Concertele pentru corn și orchestră de Mozart (nr. 1 în Re major, nr. 4 în Mi bemol major și Concertul Rondo în Mi bemol major) și trebuie să spun că am fost profund impresionat atît de valoarea orchestrei cît și de concepția muzi- 32 caîâ, suplețeâ șl fluiditatea iîîiaginiilor muzicale rea- lizate de dirijorul Francesco de Masi. De altfel nenumăratele cronici apărute în Italia, Germania etc. atestă prestigiul de care se bucură Orchestra de cameră din Roma. Dar important pentru noi este faptul că Francesco de Masi dorește să prezinte în concertele publice din Italia muzică de cameră românească, între care citez în primul rînd Simfonia de cameră de George Enescu. La Bonn am participat la un concert public oferit în Piața centrală de Orchestra Simfonică din locali- tate, dirijată de un foarte bun și distins muzician, Volker Wangenheim. Discutînd a doua zi cu V. Wangenheim, directorul general și dirijor permanent al orchestrei, am aflat că acest concert alcătuit numai din lucrări de Beet- hoven (Uvertura Egmont op. 84, yyellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vitttoria op. 91 (1813), Sim- fonia V-a în do minor op. 67) a constituit începutul Săptămînii Internaționale Beethoven ce s-a desfășu- rat la Bonn. Participînd la acest concert mi-