
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR OIN REPUBLICA SOCIALISTA ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XX	nr. 3	martie 1970
MUZICA ROMÂNEASCĂ ÎN DISCUȚIA PLENAREI SECȚIEI
SIMFONICE A UNIUNII COMPOZITORILOR
In ziua de 26 ianuarie 1970, la sediul Uniunii compozit orilor a avut loc plenara
Secției de muzică simfonică, vocal-simfonică, de cameră, de operă și balet. Realizind
un tur de orizont și o apreciere critică asupra creației din ultimul an, compozitorii
Pascal Bentoiu și Iheodor Grigoriu au prezentat două rapoarte de bază supuse discu-
ției plenarei, rapoarte pe care le publicăm integral in cadrul revistei noastre.
Expunerea compozitorului
PASCAL BENTOIU
După conferința pe țară a compozitorilor și muzicolo-
gilor din decembrie 1968, Biroul, în noua sa componență,
a început prin a-și redacta — în urma unor aprofundate
discuții — norme de activitate mai precise, mai com-
plexe, în dorința de a putea analiza cît mai temeinic
și mai obiectiv lucrările ce-i sînt prezentate. Dacă nu
toate măsurile preconizate atunci au putut fi aplicate
ad literam, aceasta se datorește exclusiv unui volum
de lucrări foarte mare care face ca timpul afectat fie-
cărei piese în parte să fie, poate, cîteodată mai restrîns
decît am dori-o ; totuși, el rămîne suficient pentru ca
membrii Biroului, cu experiența acumulată, să-și poată
formula o părere justă și adecvată.
în perioada de care ne ocupăm, Biroul a ținut 40 de
ședințe de lucru în care a analizat 187 de lucrări aflate
în diferite faze de cercetare (pentru o audiție, pentru
referat definitiv, achiziție etc.), a studiat 2 cereri de ad-
mitere în Uniune și lucrările anexate, a făcut 6 propuneri
de definitivare de membri, 6 referate pentru pensionări,
propuneri pentru tipar pe 1969 și 1970, recomandări
pentru copiatură și Xerox, recomandări pentru premiile
Uniunii pentru 1967—1968, propuneri la premiul Uniunii
pentru lucrări simfonice de mici dimensiuni, recomandări
pentru Electrecord, trimiteri de piese la concursuri în
străinătate, propuneri pentru programele cenaclurilor, dis-
scutarea unor contestații și memorii, discutarea (la înce-
putul și la sfîrșitul anului) a activității Biroului etc.
* Din totalul de 187 lucrări văzute, 136 au avut referat
definitiv favorabil, 14 nu au fost recomandate la difu-
zare, iar 37 au primit avizul pentru o difuzare (eventual
și copiere de material) — referatul urmînd a fi com-
pletat la audiția pe bandă.
Pe genuri, lucrările cercetate se repartizează în felul
următor :
Simfonia, simfonietta și simfonia de cameră. Aii fost
văzute în perioada amintită un număr de 14 lucrări de
acest gen (din care 11 au avut referat definitiv), între
care, pe lîngă remarcabile creații datorate maeștrilor
genului Mihail Andricu, Dimitrie Cuclin, Ludovic Feld-
man, Biroul a avut satisfacția să înregistreze valoroasa
simfonie a lui Nicolae Beloiu, (ulterior premiată la Bru-
xelles cu premiul Regina Elisabeta), lucrare vădind o
forță emoțională și un meșteșug orchestral deosebite, Sim-
fonia 6-a de nobilă inspirație și îndrăznețe prospectări
de limbaj a lui Wilhelm Berger, Simfonia a 3-a (Bizan-
tina) de Doru Popovici, care urmărește consecvent o
activitate de explorări în domeniul actualizării tezauru-
lui vechi al culturii noastre muzicale, simfoniile de ca-
meră ale lui Mircea Chiriac și Dan Constantinescu în
care autorii își urmează, fiecare pe linia sa, strădania de
înnoire a limbajului.
Se cuvin de asemenea remarcate Simfonietta giocosa
de Cornel Țăranu, Simfonia l-a de Mircea Hoinic, ca și
Simfonia tînărului Sorin Vulcu. în ansamblu, genul este
viguros, numărul lucrărilor prezentate în acest răstimp
fiind ușor superior mediei ultimilor 4 ani, iar calitatea
menținîndu-se la un frumos nivel, atestat și de confir-
marea amintită pe plan internațional. Tendințele stilis-
tice se manifestă în două direcții clare : pe de o parte
reînnoirea conceptului formei tradiționale, iar pe de alta
năzuința spre un limbaj de largă sinteză cu înglobarea
unor cuceriri certe ale muzicii mai noi.
Concertul. Biroul a cercetat 4 lucrări de acest gen
între care numai două (Concertul pentru trombon și or-
chestră de Leib Nachman și Concertino pentru oboi, fagot
și orchestră de coarde de Adrian Rațiu) pentru referat
definitiv, celelalte două (lucrări de Andrei Porfetye și
Wilhelm Berger) fiind de abia la faza aprobării unei
audiții și a copierii materialului. Dacă ne referim la îm-
prejurarea că, în cazul lui Adrian Rațiu este vorba de
o lucrare ceva mai veche, rămîne să constatăm o bruscă
și inexplicabilă depopulare a genului. Media de peste 10
1
lucrări, pe care o putem înregistra în cei 4 ani premer-
gători Conferinței pe țară, apare brutal redusă la mai
puțin de jumătate. In aceste condiții, este evident că, cu
greu s-ar putea vorbi de tendințe generale în cadrul ge-
nului și Biroul își face o datorie din a semnala în cadrul
raportului său starea de lucruri puțin îmbucurătoare din
acest domeniu.
Alte piese simfonice.
Este un fapt că, în ultimele două decenii, — pe plan
mondial — eforturile simfoniștilor s-au îndreptat din ce
în ce mai mult către elaborarea unor piese neîncadrate
în genurile tradiționale ca simfonia, suita, concertul,
poemul simfonic etc. Această evoluție se observă din plin
și în muzica românească. S-au înregistrat în anul trecut
37 piese simfonice diverse (dintre care 22 cu referat
definitiv). Puține dintre lucrările cuprinse la acest ca-
pitol și poate nu întotdeauna din cele mai reușite — se
mai numesc suită, poem sau uvertură. Cele mai multe —
cum se va vedea — apelează la denumiri sugestive pentru
conținutul sau forma piesei și, în general, acțiunea de
făurire a formei merge mînă în mînă cu cea de constitu-
ire a materialului propriu-zis, (ne referim la modurile
specifice, la tiparele ritmice, la selecția timbrală, într-un
cuvînt la structurile proprii fiecărei lucrări în parte).
Biroul consideră această evoluție, această încadrare a
eforturilor creatoare într-o mișcare ce se vădește impe-
tuoasă pe plan internațional, drept un fapt pozitiv și
care — în principiu — merită a fi salutat. Distincția pe
care o făceam mai înainte se referă totuși la necesi-
tățile ce nu pot fi trecute cu vederea ale vieții noastre
muzicale în concretul ei. Avem numeroase orchestre de
provincie eare nu se ridică totdeauna la nivelul cerut de
interpretarea lucrărilor moderne, care nu au parcurs su-
ficient un repertoriu de muzică contemporană — s-ar
putea spune — clasică, și care satisfac nevoia de frumos
a unui public plin de bunăvoință, dar uneori insuficient
pregătit a sări direct de la Richard Strauss la Boulez ori
Stockhausen. Pentru un atare public s-ar cere scrise lu-
crări mai accesibile, simple dar nu simpliste, eventual tra-
diționale dar nu academice, clare și directe, dar nu
vulgare. Raportul de față trebuie să conțină — socotim
— o dată în plus, un îndemn către cei mai valoroși
compozitori ai generațiilor medie și tînără, de a făuri
acele lucrări simple, puternice și de nivel, pe care viața
noastră muzicală le cere imperios.
Revenind la producția efectivă se cuvine să cităm,
fără a intra de fiecare dată în amănunte, reușite certe
cum ar fi Canto I de Aurel Stroe, Vitralii de Mihai
Moldovan, Echo și Elogiu de Lucian Mețianu, Episoade
și Polifonie pentru 7 grupe instrumentale de Vasile
Herman, Poem bizantin de Doru Popovici, Transmutanțe
de Eugen Wendel, Alb-Negru de Corneliu Dan Geor-
gescu, Muzica festivă de Ștefan Zorzor. Interesant de
notat este faptul că această muzică, filtrată prin ca-
noane de disciplină intelectuală deosebit de severe, re-
găsește în cele mai bune momente (ne referim aci mai cu
seamă la lucrări de Aurel Stroe, Lucian Mețianu, Vasile
Herman, Corneliu Dan Georgescu) o căldură și o culoare
aproape romantice, dovadă că în evoluția sa sensibili-
tatea umană regăsește periodic aceleași valori, însă în
forme deosebite.
Lucrări vocal-simfonice. Cele constatate cînd ne-am
ocupat de simfonie se adeveresc și la acest capitol. Ten-
2
dința de a regăsi discursul larg, generos și accesibili-
tatea directă în structurări noi se observă și aici. Doi
importanți maeștri ai muzicii noastre, Gheorghe Dumi-
trescu și Sigismund Toduță, sînt prezenți cu lucrări de
mare anvergură, respectiv oratoriile Pămînt dezrobit —
pe texte de poeți clasici români — și Mioriția pe versuri
populare. (Poate nu exagerăm dacă afirmăm că în „Mio-
rița“ maestrul Toduță ne-a dat cea mai importantă lu-
crare a creației sale de pînă acum). Ambii compozitori
sînt profund ancorați în melosul popular pe care-1 de-
cantează și-1 structurează în puternice și convingătoare
arhitecturi sonore.
Alături de ci, compozitorii din generațiile mai tinere
sînt preocupați să cîștige pentru acest important domeniu
al creației zone de sensibilitate proaspătă, culori orches-
trale inedite, structuri tot mai elaborate, nepierzînd însă
calitatea comunicării directe. In acest sens trebuie subli-
niată reușita de prim ordin a lui Theodor Grigoriu, care
cu Elegia Pontica ne dă un adevărat recviem laic, can-
tata Ulisse de Liviu Glodeanu și cantata-miniatură Glorie
pentru cor de copii și mic ansamblu instrumental a ace-
luiași, cantata Cîntare omului de Mihai Moldovan ș.a.
Numărul de 20 lucrări în genul vocal-simfonic (din
care numai 8 cu referat definitiv), ca și procentul re-
lativ ridicat de reușite, ne îndreptățesc să afirmăm vita-
litatea acestui gen în muzica noastră și să exprimăm
speranța că orientarea spre teme de arzătoare actuali-
tate va fi din ce în ce mai puternică.
Opera și baletul. Un număr de 11 lucrări, între care
4 au referat definitiv, au poposit pe masa biroului în
anul trecut. Cifra nu trebuie să ne inducă în eroare. 3
din aceste 11 lucrări sînt vechi, ele nu corespund cerin-
țelor actuale ale vieții noastre muzicale. Biroul nu a
putut aviza pentru difuzarea lor integrală, însă a reco-
mandat autorului să selecteze unele arii pentru execuții
eventuale în concert. De asemenea, lucrarea compozito-
rului Ovidiu Manole din Timișoara, opera „Măiastra“ nu
a putut obține, cu toate că posedă, fără îndoială, unele
calități, avizul favorabil pentru montarea ei în spectacol
și s-a făcut tot așa recomandarea să fie extrase frag-
mente pentru concert. Operele care au văzut pentru prima
oară luminile rampei anul trecut sînt doar două : Dece-
bal de Gheorghe Dumitrescu la București și Stejarul
din Borzești de Teodor Bratu la Iași. La acestea se
adaugă Mariana Pineda de Doru Popovici la Iași, lu-
crare care însă a fost executată integral în concert în
1966 și despre care s-a vorbit în rapoartele precedente.
Referitor la „Decebal" se cuvine să reamintim că repre-
zentarea acestei opere a stîrnit aprecierile unanim elo-
gioase ale criticii și că ea vine să completeze în mod fe-
ricit ciclul de ample fresce epico-dramatice deschis prin
oratoriul „Tudor Vladimirescu“ și continuă prin alte 3
opere ale compozitorului în prealabil puse în scenă la
Opera din București; noua lucrare readuce același cli-
mat spiritual de puternic patriotism exprimat prin mij-
locirea unui melos de autentică esență populară. „Ste-
jarul din Borzești“ se înscrie oarecum pe aceeași orbită,
deși cu mijloace mai restrînse, și constituie prima în-
cercare — promițătoare fără îndoială — a lui Teodor
Bratu în domeniul muzicii dramatice.
Opera radiofonică Zamolxis de Liviu Glodeanu, după
Lucian Blaga, a fost realizată în studiourile Radiotele-
viziunii Române, și ea a însemnat pentru autor o tensio-
nare la maximum a capacităților sale creatoare, încu-
nunată de izbîndă. Primul contact al lui Glodeanu cu
genul dramatic oferă premize valabile pentru o activitate
viitoare în acest sens.
Tot stagiunea trecută a văzut și premiera baletului
Giudaitul trubadur de Liviu lonescu, lucrare tinerească,
avîntată, nelipsită însă pe alocuri de unele clișee de
natură a opaciza imaginea muzicală.
Noutățile absolute, fără referat definitiv deocamdată,
sînt operele Nu va primi premiul Nobel de Aurel Stroe,
pe un libret de Paul Sterian (în limba franceză) și
Hamlet de Pascal Bentoiu, precum și baletul Fata și
masca de Carmen Petra, pe un scenariu al lui N. Coman
care a suscitat în birou o sumă de obiecții. Dacă ne
gîndim la amănuntul că există în România 5 teatre de
operă de prim rang și o sumă de alte teatre muzicale,
atunci numărul de 3 opere noi și 1 balet, puse în scenă
intr-un an de zile în toată țara, apare ca net insuficient.
Pentru a nu face la infinit procesul 'administrațiilor tea-
trelor de operă (care indiscutabil își au partea lor de
răspundere), trebuie să arătăm în mod obiectiv că puțini
compozitori reușesc încă să se consacre unor lucrări de
anvergură în acest gen. O primă greutate este cert aceea
a libretelor (Gh. Dumitrescu, Liviu Glodeanu, Teodor
Bratu, Pascal Bentoiu și-au scris singuri libretele). O alta
este, la fel de cert, scăzuta remunerație bănească în raport
cu alte genuri și faptul că drepturile de autor subsec-
vente nu reușesc de multe ori să acopere nici costul flo-
rilor pe care autorii le oferă interpreților în seara pre-
mierei. Un mic calcul ne poate arăta că o operă de două
ceasuri echivalează la achiziție cu cca 4 sonate instrumen-
tale sau cu o lucrare simfonică medie și 2—3 cicluri de
lieduri etc. în schimb, tiparul se obține pentru lucrările
dramatice mult mai anevoie și numai în forma reducție
de pian, iar situația drepturilor de folosință este cea care
s-a arătat mai înainte.
In fine, un alt motiv, dar poate nu cel mai de ne-
glijat, este puțina satisfacție artistică pe care autorul de
operă, după așteptări de ani de zile, o recoltează în sala
de spectacol. Comparativ cu nivelul execuției pieselor
simfonice (și acesta lăsînd de multe ori de dorit), nivelul
interpretativ al reprezentațiilor de operă și de balet este
cel mai adesea mult inferior.
Toate acestea sînt doar semnalate în cadrul acestui
raport pentru a lămuri plenarei noastre de ce se scrie
atît de puțină operă în România. Nu ne propunem să
sugerăm aci soluții. Dacă soluțiile vor veni, ele vor fi
neapărat rezultatul unor eforturi și bunăvoințe care de-
pășesc cu mult cadrul adunării de față.
Muzica de cameră.
Lucrări pentru pian. 14 lucrări, din care 3 n-au ob-
ținut avizul de difuzare, 9 au trecut cu mențiunea „se
poate difuza", iar 2 au primit și recomandarea pentru
achiziție. Este o situație absolut nesatisfăcătoare și care
continuă de mai mulți ani, arătînd o criză evidentă a
acestui gen de lucrări. Pare că în această zonă care nu
cu mult timp în urmă constituia un front puternic al
muzicii noastre de cameră instrumentale, nu se mai
avîntă decît franc-tirori izolați, recoltînd niște semi-
izbînzi, sau de-a dreptul sucombînd. Este o situație asu-
pra căreia membrii secției noastre ar trebui să reflecteze.
Ceva mai înviorată apare atmosfera în domeniul lucră-
rilor de vioară și pian sau vioară solo. Numărul de 15
piese examinate de Birou se soldează cu bilanțul următor :
10 propuneri de achiziție, 3 de difuzare și 2 fără difu-
zare. Intre bucățile ce s-au remarcat, figurează sonate
pentru violină solo de Dumitru Bughici și Alexandru Hri-
sanide și lucrări pentru vioară și pian de Diamandi
Gheciu, Mircea Popa, Kozma Geza, Gabor Jodal ș.a.
Deși situația este relativ bună în sfera lucrărilor de
vioară, am vrea să observăm totuși că o sumă de com-
pozitori cu experiență par a se fi îndepărtat de acest soi
de preocupări și că s-ar putea să ne așteptăm pe viitor
la surprize de natura celor semnalate în sectorul pia-
nistic.
Piesele pentru diferite instrumente sînt în evidentă scă-
dere, atît numeric cît și ca procentaj de reușite, 13 lu-
crări în total, cu numai 6 propuneri de achiziție. Doar
la capitolul orgă putem semnala un reviriment datorat
îndeosebi activității lui Andrei Porfetye, care a devenit
un remarcabil specialist al instrumentului (Sonata Nr. 2 și
Fantasia pentru orgă solo, au suscitat aprecieri calde și
unanime) și unor compoziții de Kozma Matei și Eduard
Tereny.
Cvartetul de coarde continuă o existență mai mult sau
mai puțin vegetativă. Am înregistrat 7 lucrări din care
numai 5 cu referat definitiv ; între ele se remarcă Cvar-
tetul Nr. 1 de Mihai Moldo van. Cele 2 lucrări în pre-
avizare sînt Cvartetul Nr. 5 de Zeno Vancea, din care
s-a văzut numai o parte și Cvartetul-fantezie de Dumitru
Bughici. Situația rămîne clar nesatisfăcătoare și oarecum
greu explicabilă pentru că la ora aceasta s-au refăcut o
sumă de ansambluri de cvartet cu reale calități.
Alte compoziții pentru ansambluri de cameră
Zona aceasta corespunde pe planul cameral în bună
măsură celei descrise la capitolul lucrărilor simfonice fără
formă tradițională. Se încearcă diverse sonorități, cu mai
mult sau mai puțin succes și de asemenea au fost depuse
pe masa Biroului lucrări ce propun o asociere a sono-
rului cu vizualul în cadrul unui act artistic sincretic,
compozitorul asumîndu-și în aceste cazuri și un rol de
scenarist și regizor.
Astfel Corneliu Cezar, Miriam Marbe, Octavian Ne-
mescu și alții au prezentat lucrări sau proiecte de lu-
crări care nu pot fi apreciate dintr-un punct de vedere
exclusiv muzical. In aceste situații, Biroul — deși, evi-
dent, interesat de lucrări — nu și-a putut asuma răs-
punderea unui aviz de difuzare pe sectoare care-i depă-
șeau competența și a propus vizionarea acestui gen de
lucrări în fața unei comisii lărgite cu specialiști din alte
domenii (regie, scenografie) în care partea sa de contri-
buție să privească sectorul muzical. O asemenea vizionare,
în formele preconizate de birou, nu a avut încă loc. Ne
exprimăm însă convingerea că această sferă de preocu-
pări merită a fi urmărită cu toată solicitudinea. în rest,
putem atrage atenția asupra unor lucrări interesante cum
ar fi Trei șadviri de Matei Socor, spirituală, burlescă
pentru septet de suflători, ilustrînd fidel o anecdotică
de origine populară, Sita lui Era tos te ne de Anatol Vieru,
colaj muzical realizat pe principii aritmetice simple,
Dialoguri I de Cornel Țăranu, ciclul Remember pentru
voce și 12 instrumente de Walter Mihai Klepper, pe
versuri de Ana Blandiana, Divertisment pentru harpă,
cvintet de suflători, xilofon și contrabas de Carmen
Petra, Ipostaze pentru cvartet de suflători de Liviu Dan-
3
dara, Trio pentru vioară, cello și pian de N. Buicliu,
lucrare mai veche dar revizuită în ultima vreme, Doină
pentru voce, oboi, clarinet și harpă de Mansi Barbe-
ris ș.a.
Cum s-a întîmplat și în trecut cu Scenele nocturne de
Anatol Vieru și Sonetul Trecut-au anii de Gheorghe Cos-
tinescu, lucrări corale care, prin tehnica lor și prin pro-
blematica abordată, se înscriau mai degrabă în sfera
noastră de activitate decît în cea a secției respective,
biroul a examinat și în anul care s-a scurs o asemenea
lucrare corală : e vorba de Aforisme de Ștefan Niculescu,
șapte piese pe fragmente din filozoful presocratic Heraclit.
S-a apreciat această compoziție drept o reușită majoră
atît pe plan tehnic, cît și al conținutului, datorită remar-
cabilei puneri în pagină și impresionantei intuiții a uni-
versului filozofic heraclitean și actualizării lui.
în general vorbind, sectorul cameral prezintă două ten-
dințe :
a)	restrîngerea creației în formele tradiționale și o oa-
recare neglijare a pieselor pentru instrumentele soliste
de toate genurile
b)	cultivarea ansamblurilor de tipuri speciale, cu căutări
fervente în direcția unei structurări originale a mate-
rialului sonor și a dobîndirii unor valori coloristice noi.
Liedul. Un număr de 17 compozitori au prezentat fie
cicluri, fie piese izolate. Se remarcă lieduri pe versuri de
Tudor Arghezi, Adrian Maniu și Lucian Blaga de Tudor
Ciortea, care continuă în acest fel o activitate fructuoasă
și rămîne, la ora aceasta, între compozitorii români, cel
mai consecvent făuritor de lieduri, vădind o mare subtili-
tate a transpunerii valorilor poetice și un rafinat comenta-
riu instrumental (pianistic sau al ansamblurilor). Nicolae
Coman a prezentat un reușit ciclu de 7 lieduri pc versuri
de Sapho, Sandburg, Michelangelo și Mariana Dumi-
trescu, audiat cu interes într-unul din cenaclurile noastre.
Cicluri sau lieduri demne de atenție a"
Aladar, Csiki Boldisar, Kozma Matei,1
Emil Lerescu, Diamandi Gheciu, Andrei1
Petra, Ion Borgovan. în ansamblu, o re1
tisfăcătoare, în buna tradiție a acestu
noastră, fără soluții deosebit de înnoito;
finețea vibrației lirice, de multe ori cu,
1
Muzica electronică a cunoscut o apariți
lucrare realizată de Aurel Stroe în D,
scris și Zoltan
>an Voiculescu,
»rfetye, Carmen
tă aproape sa-
șen în muzica
, dar cultivînd
acces real.
izolată printr-o
cm arc a. Biroul
își propune aprofundarea chestiunilor specifice cu ocazia
unui cenaclu închinat preocupărilor din acest domeniu în
țara noastră, deși nu dispunem încă de un aparataj co-
respunzător, și care va avea loc la sfîrșitul lunii martie.
Eventual — pentru ridicarea propriei competențe în acest
domeniu, ce s-ar putea să crească mult în anii ce vin —
ne propunem unele eforturi de familiarizare cu proble-
mele specifice, în forme ce urmează a fi discutate ulterior.
Problemele
Am prezentat mai sus un tablou al creației 1969, tablou
pe care l-am dorit cît mai complet și măi obiectiv. El
reprezintă rezultatul unor strădanii pe care membrii Bi-
roului le-au depus, cu abnegație și un deosebit simț al
răspunderii, în decurs de un an. Din datele înfățișate
s-au desprins, sperăm, un șir de probleme pe care am
dori să le reluăm, mai sistematizat, în acest capitol al
raportului nostru.
Care sînt tendințele în muzica noastră, la ora actuală ?
în mod natural, și nu neapărat repartizat pc compozitori
și generații, sînt — credem — trei linii principale de
forță, care-și manifestă existența în creația noastră.
Una este continuarea, de multe ori viguroasă, a tradi-
ției, alta o constituie suma eforturilor de prospectare sau
asimilare a unor tehnici mereu noi, în fine, între ele
există o tendință de a realiza sinteze de limbaj în slujba
unui cît mai bogat conținut de idei și sentimente. Desigur
toate aceste tendințe sînt justificate și tocmai din coexis-
tența lor rezultă spectrul larg al creației noastre actuale.
Trebuie adăugat că toate aceste direcții se află într-un
permanent proces dinamic. Ceea ce azi constituie pros-
pectare, mîine poate deveni clasic sau, dimpotrivă —
rebut. Ceea ce apare astăzi ca sinteză poate conține,
în fapt, germenii noului, sau — dimpotrivă — timpul va
demonstra că a fost o falsă sinteză etc.
Independent însă de problema tendințelor stilistice, Bi-
roul ține să sublinieze în raportul său că există încă un
procent relativ ridicat de lucrări nereușite. Nu este vorba
numai de cele 14 titluri care n-au primit avizul de difu-
zare, dar și de o sumă de piese care au trecut la limită,
piese călduțe care nu fac rău, dar nici bine, de care —
de fapt — este îndoielnic că cineva va avea vreodată
nevoie. Uneori comisia noastră stă perplexă în fața unor
partituri care au mai multe afinități cu un artizanat
mărunt de cooperativă decît cu ceea ce ar trebui să fie
opera de artă. Alteori ne aflăm în fața unor încercări de
înnoire a limbajului ce nu depășesc condiția modestă a
unor exerciții componistice mimetice. Și totuși, lucrările
trec pentru că nu avem suficiente motive să le respingem,
dar este trist pentru birou să ajungă la asemenea consi-
derente și — invers — nu există bucurie colegială mai
mare decît să se constate într-o lucrare vigoarea, fantezia,
avîntul, profunzimea, ingeniozitatea și competența. De
fapt, trebuie spus că problema conținutului despre care
s-a vorbit mult, este departe de a fi elucidată în toată
complexitatea ei. Unii persistă în identificarea conținu-
tului cu o pompoasă și apriorică declarație de intenții
și nu realizează că elementele cu care-și clădesc opera nu
sînt nici deosebit de noi, nici interesante, nici ingenioase
și nici măcar foarte solide, iar alții sînt încă prea preo-
cupați de elaborarea structurilor pentru a avea timp să se
mai gîndească și la altceva și, oricum, par a avea ideea
preconcepută că un conținut apare implicit în momentul
în care o structură a fost elaborată. Credem de aceea că
pentru viitorul nu prea îndepărtat ar fi bine să se dez-
bată în cadrul secției noastre, cît mai concret și mai
documentat, cu luări de cuvînt ale unor compozitori de
orientări cît mai diverse, problema conținutului. Altmin-
teri riscăm să purtăm la infinit discuții fără rost, pentru
că, dacă doi oameni nu cad la învoială asupra sensului
cuvintelor pe care le utilizează, ei nu se vor putea nici
măcar înțelege unul pe altul, necum ajuta.
în altă ordine de idei, trebuie să constatăm, în general,
o ciudată neadaptare a activității compozitorilor la mij-
loacele interpretative concrete. Pianiști avem o mulțime,
dar muzică pentru pian nu se scrie, cîntăreți admirabili
— dar lieduri apar puține, formațiile de cvartet au prins
din nou viață — însă lucrările nu se prea arată, soliști
valoroși, unii premiați la concursurile internaționale, nu-
meroși — dar concertele lipsesc, orchestre vreo 16 — însă
lucrările pentru aceste orchestre nu se scriu ș.a.m.d. Fe-
nomene îmbucurătoare, ca repertoriul promovat de for-
mația „Musica Nova“ și corul „Madrigal46 rămîn fapte
izolate — și ele nu pot risipi sentimentul că în creația
noastră simfonică și camerală există un fel de lipsă de
adresă care cu timpul poate deveni îngrijorătoare.
între forța de plăsmuire a compozitorilor și baza ma-
terială existentă s-a constatat întotdeauna o sănătoasă
interacțiune dialectică a cărei relativă absență la ora
aceasta nu are de ce să ne bucure.
Conexat cu aceasta, trebuie reluată problema ofilirii
unor genuri ca sonata, cvartetul, concertul. Este clar că
formele evoluează și că ar fi absurd să ne închipuim că
se va scrie mereu numai în vechile tipare. Deci — în prin-
cipiu — nu avem de ce să deplîngem faptul că la un
moment dat compozitorii se întorc de la aceste genuri și
se avîntă în găsirea unor noi modalități de structurare a
muzicii lor. Toată chestiunea rezidă numai în necesitatea
efectivă a unei atari mișcări. Cu alte cuvinte — și nu
dorim să jignim pe nimeni — avem uneori impresia, în
cadrul muncii biroului nostru, că anumite cotituri stilis-
tice pe care le observăm, sînt determinate mai mult de
dorința de modernitate, decît de o reală mutație în felul
de a gîndi și a simți al autorilor respectivi. Nasc în
aceste cazuri lucrări care, chiar dacă sînt corect articulate
formal, sînt lipsite de forță emoțională. Aceste lucrări pot
fi necesare compozitorilor, dar — încă odată — nu orice
exercițiu stilistic este în același timp operă de artă. Nu
avem temeiuri să oprim de la difuzare aceste bucăți, însă
așteptăm totdeauna din partea autorilor aprofundarea
intențiilor lor care în ultimă instanță, așa cum atestă
observarea atentă a fenomenului componistic, aduce cu
sine efecte binefăcătoare tocmai în zona conținutului.
Trebuie subliniat că în cele mai fericite cazuri — nu
foarte multe dar nici puține — muzica românească ac-
tuală, prin exponenții ei cei mai de seamă, se situează la
un nivel de seriozitate, abilitate tehnică, ingeniozitate, in-
ventivitate, căldură și profunzime care o fac semnificativă
pe plan internațional și prețioasă ca mărturie a vitalității
spirituale românești contemporane. Avem asemenea lu-
crări valoroase și ne mîndrim cu ele. Cu aceasta consi-
derăm esențialul atins. Observațiile critice formulate mai
sus au fost determinate de punctul de vedere statistic în
care un raport ca cel de față este obligat a se situa și
fără discuție că și acest criteriu își are utilitatea lui.
Seria de probleme atinse nu se va putea rezolva doar
prin cîteva luări de cuvînt și eventual o rezoluție, ci ea
urmează să constituie material de meditație pentru noi
toți. Hotărîrile valabile se iau numai după îndelungată
și matură reflecție și, în ultimă analiză, ele își capătă
adevărata semnificație și valoare pe planul eticei artis-
tice individuale.
Munca biroului
Tehnicește, activitatea noastră a cîștigat cîteva puncte
precise, în ultimul an de activitate. Le vom enumera :
a)	Analizele care însoțesc lucrările, deși nu totdeauna
atît de clare și complete pe cît am dori-o, ne sînt de
multe ori de un real folos în formarea unei păreri cît
mai adecvate. Vom continua să le cerem și sperăm să le
primim din ce în ce mai exacte.
b)	Este permanent cerută în ședințe părerea tuturor
membrilor prezenți pentru ca redactarea finală să fie o
rezultantă a tuturor părerilor.
c)	Referatele se fac în colectiv, după discuție, prin
formularea cu glas tare a textului, fie de către secretarul
comisiei, fie de unul din membri și amendarea imediată
a oricărei nuanțe care este improprie sau inacceptabilă
pentru unul sau mai mulți membri ai comisiei. în acest fel
s-a eliminat — credem — o anumită denivelare a vechilor
referate care purtau cîteodată prea evident amprenta
unor puncte de vedere strict personale.
Planificarea lucrărilor Biroului, deși ușor îmbunătățită,
ceea ce de altfel ne-a și permis să cuprindem în același
număr de ședințe un volum sporit de lucrări, nu este
încă nici pe departe cea ideală. Se mențin două practici
nesănătoase care — ambele — joacă pe factorul timp.
Una este cea de a cere în grabă un aviz de difuzare
pentru că, între timp, lucrarea a fost programată. Ori
socotim că între momentul în care autorul își termină
lucrarea și cel în care are loc execuția publică este mai
totdeauna suficientă vreme pentru a supune Biroului par-
titura. Alta este aglomerarea de lucrări în preajma ședin-
țelor de achiziție. Nu sîntem de loc convinși că în lunile
decembrie și iunie sc termină mai multe lucrări decît în
restul anului, ci doar că e vorba, pur și simplu, de o
delăsare din partea autorilor care-și aduc aminte de exis-
tența Biroului numai atunci cînd se profilează la orizont
ședința comisiei de achiziție. Facem pe această cale un
apel la compozitori ca, în interesul bunului mers al lu-
crărilor, să aprovizioneze — cum se spune, ritmic — masa
comisiei cu operele lor.
în esență, munca Biroului, în afară de rolul său exte-
rior, de agent de circulație al creației românești — se
concentrează asupra unui obiectiv principal care poate
îmbrăca două aspecte. Obiectivul se numește exigență și
probitate profesională iar aspectele diverse pot fi stimu-
larea părții de conținut sau a perfecțiunii formei. în
afară de aceasta, căutăm firește, să determinăm acope-
rirea tuturor genurilor, crearea de lucrări care să răs-
pundă necesităților reale ale vieții noastre muzicale și
ale culturii noastre în general. Membrii Biroului au do-
bîndit suficientă experiență pentru a putea aprecia toate
genurile de lucrări. Ne arătăm prețuirea față de piese,
oricît de complexe, dar nu întortochiate și sterile, oricît
de simple, dar nu simpliste și vulgare. Nu avem preju-
decăți stilistice ; am învățat să judecăm fiecare piesă în
cadrul care-i convine, dar inconsecvența stilistică nu poate
fi încurajată. Se aud din cînd în cînd vorbe cam în genul
următor î „Biroul a devenit prea exigent, nu mai știm
cum să scriem !" Stimați colegi, ne place să credem că
compozitorii nu scriu pentru Birou, ci pentru a da glas
unei necesități interioare de a comunica un adevăr în care
cred, semenului k't. De aceea, vorbe ca cele de mai sus
nu au realmente nici un sens. Biroul este numit de Dvs.
prin mijlocirea Comitetului de conducere al Uniunii
compozitorilor și alcătuirea sa este, în principiu, de na-
tură a asigura cea mai obiectivă judecată colectivă —
în acest moment — a evoluției muzicii noastre. Nu putem
spune că ședințele noastre sînt totdeauna un concert ar-
monios de păreri și nici n-ar fi bine să fie așa. Asistăm
cîteodată la ciocniri acerbe de opinii, la discuții care
ating, din cînd în cînd un frumos nivel teoretic și poate
că — cu toată străduința noastră — într-un tabel com-
parativ purtînd asupra activității unui an întreg s-ar mai
putea isca nedumeriri relativ la perfecta obiectivitate a
referatelor. Nu ca o scuză, ci ca o explicație posibilă
amintim că anul ce s-a scurs a fost un an de rodaj al
5
comisiei în noua ei componență și sperăm — oricum —
la o perfecționare a muncii noastre. De pildă, rotația
membrilor supleanți, din cauze obiective — dar și su-
biective — n-a fost cea ideală. Poate și prezența unora
din membrii Biroului a lăsat uneori de dorit. Tot astfel
consultarea membrilor de onoare s-a făcut extrem de rar.
Acestea se pot însă remedia, pentru că devotament față
de cauza muzicii românești există.
Cele mai importante lucruri din cele ce ar fi fost de
spus la acest capitol au fost deja spuse mai înainte și
ne exprimăm convingerea că au fost înregistrate de Dvs.
O altă parte — cum ar fi necesitatea imperioasă de a
se găsi forme de difuzare prin tipar și disc, mai rapide
și mai ieftine — depășește sfera de acțiune a Biroului.
Ne propunem mai departe să luptăm pentru un înalt
nivel al creaței românești, printr-o exigență asupra cali-
tății și conținutului care este astăzi generală în toate
sectoarele de activitate. Această exigență se va aplica în
primul rînd la calitatea muncii noastre în comisie.
în încheierea acestui raport, Biroul consideră de a sa
datorie să reamintească membrilor secției simfonice că
anul viitor se împlinesc 50 de ani de la întemeierea Par-
tidului Comunist Român și că deci sînt rugați să reflecteze
de pe acum la felul în care, în creația lor vor întâmpina
acest eveniment.
Expunerea compozitorului
THEODOR GRIGORIU
Problemele secției de muzică simfonică, de cameră, operă
și balet sînt și vor rămîne totdeauna deosebit de ample
și variate, nu numai pentru că cuprind un cîmp vast de
preocupări, ci și pentru că ele însumează frămîntările
unui mare număr de creatori, de toate generațiile, care
duc pe umerii lor destinul artei simfonice contemporane
românești.
Dorința noastră unanimă fiind să imprimăm creației mu-
zicale din țara noastră un sens mereu ascendent, este
absolut necesar să descifrăm natura acestor probleme, în
care se întrepătrund : eforturile artistice ale fiecăruia
dintre noi pe linia propriei evoluții, conlucrarea colegială
în asociația noastră de breaslă care se numește Uniunea
Compozitorilor, organizarea și perfecta funcționare a
acestui for de cultură, precum și ate aspectele ce țin
de valorificarea strădaniilor noastre
Unul din factorii care pot asigura mersul înainte, în
faza actuală, este fără îndoială rolul personalităților ar-
tistice. în acest sens putem să fim optimiști: în muzica
noastră se simte prezența unor puternice personalități, care
făuresc cu pasiune o operă artistică de certă valoare.
Rolul acestor personalități este determinant, nu numai în
ridicarea ștachetei valorii, dar și în a insufla tuturor un
înalt gust artistic, un simț al stilului, o mare seriozitate
și profesionalitate în lucru.
Așa cum a remarcat și raportul Biroului secției, rolul
stimulator al seriozității începe să-și arate roadele, în
unele lucrări prezentate, care sînt mai bine gîndite, mai
îngrijit realizate. Faza „scrieți, băieți, scrieți" se cam
apropie de sfîrșit și tinde să fie înlocuită cu „scrieți bine,
băieți, scrieți bine", căci altfel eforturile noastre sînt za-
darnice.
Un mare număr de compozitori și-au ridicat în ultima
vreme considerabil nivelul profesional și trebuie remarcată
capacitatea unor tineri de a-și acumula un volum consi-
derabil de cunoștințe muzicale, ca și de cultură generală
(matematică, filozofie, literatură etc.) cu dorința tenace de
a-și fundamenta, pe un plan de gîndire superior, stră-
daniile artistice.
Profesionalizarea internă din toate domeniile de activi-
tate, se observă și în rîndul compozitorilor. Exigența cu
care este admis astăzi membru stagiar un compozitor sau
un muzicolog este simțitor mai mare decît în trecut, iar
tot mai mulți absolvenți ai conservatoarelor dovedesc și
talent și bună pregătire, ceea ce le conferă dreptul de a
intra pe poarta principală a Uniunii Compozitorilor. Este
cazul tânărului absolvent Dan Buciu, primit în anul
1969 în rîndul membrilor Uniunii.
lată de ce surprinde că un compozitor, cu reale calități
ca tov. Ovidiu Manole, dorind să forțeze deschiderea
porților Uniunii, ignoră de fapt stilul de muncă serios și
în fond plin de înțelegere și generozitate, care caracte-
rizează astăzi Uniunea Compozitorilor. Cred că ar fi fost
mult mai firesc ca tov. Ovidiu Manole să activeze
constructiv pe lîngă filiala noastră din Timișoara, să ne
prezinte cît de des lucrări, decît să scrie lungi memorii
de protest și să joace rolul persecutatului neînțeles în
fața camerelor de televiziune, într-o emisiune pe care o
urmărește toată țara.
în legătură cu strădaniile profesionale ale fiecăruia
dintre noi, aș vrea să mă opresc puțin asupra unui aspect
și anume acela al activității de îndrumare, care era cerută
atât de insistent, în trecut, biroului secției simfonice și
desigur și celorlalte birouri de secție.
îndrumarea, prin Biroul secției simfonice, în sensul care
i se dădea acum cîțiva ani și-a pierdut din înțeles, nu
numai pentru faptul că ea n-a fost niciodată prea eficace,
dar și din cauza realităților arătate mai sus, cu privire
la ridicarea necontenită a nivelului profesional al compo-
zitorilor din Uniune, la exigența de admitere a noilor
membri.
Formele de îndrumare ale secției simfonice (și nu numai
ale acesteia), la care desigur nu trebuie să se renunțe,
constituind unul din rosturile de a fi ale Uniunii, pot
fi făcute pe căi mai indirecte, mai subtile și mai dife-
rențiate, fie prin organizarea de expuneri teoretice, fie
prin audiții cu lucrări analizate în prealabil, fie prin alte
forme de stimulare a curiozității și studiului individual.
Și pentru că ne deplasăm gradat de la aspectele indi-
viduale către cele ale muncii în colectiv, aș vrea să sesizez
unele cazuri interesante, care într-un fel s-ar înscrie în
procesul de îndrumare, dar care ilustrează în fond cele
afirmate mai sus cu privire la nivelul profesional : de
multe ori Biroul Secției simfonice veghează (conștient sau
mai puțin conștient), ca unii compozitori care au un bun
renume, dar care au prezentat o lucrare mai superficială,
sau făcută în grabă, să nu apară cu aceasta în public,
indicîndu-le să mai reflecteze asupra ei. Consider acest
fapt deosebit de semnificativ, prin solidaritatea colegială
în privința calității, care se naște într-un asemenea
moment.
6
Munca Biroului Secției simfonice a fost apreciată ca
pozitivă și sîntcm convinși că ea va deveni din ce în ce
mai competentă și mai obiectivă, semnalînd valoarea, stă-
vilind lucrările slabe, care nu servesc nimănui. S-a re-
marcat necesitatea confruntării de păreri, ca factor care
favorizează obiectivitatea. Cînd confruntările au fost însă
de altă natură, s-a ajuns în mod trecător să se tulbure
însăși ideea de obiectivitate, ceea ce este oarecum grav
și ar fi de dorit să nu se mai repete. Ar fi bine de
asemenea ca unii colegi ai noștri, deosebit de inteligenti
și capabili a înțelege în chip filozofic-superior fenomenul
mlturii și care în discuțiile amicale sînt plini de înțelep-
ciune, să nu devină deodată radicali și vehemenți în
comisie.
Apărînd principiul diversității de stiluri, ca o regulă de
conduită unanim acceptată, a devenit fastidios să-l re-
petăm în toate ocaziile. Și totuși, cu toate progresele în
acest sens, unii colegi ai noștri uită de el și trebuie să
le fie reamintit.
Problema cenaclurilor în general,' ale secției simfonice
în special, rămîne în continuare deschisă, cu toate că,
din cele 10 cenacluri ținute în anul 1969 de secția noastră,
unele au marcat un vădit progres, în ceea ce privește
interesul compozitorilor, ținuta lor generală.
Cenaclurile în care s-au prezentat pe viu lieduri sau
muzică de cameră s-au dovedit cele mai reușite și au
avut caracterul unor adevărate seri de muzică de cameră.
Cred că această formă de cenaclu, deși afectează fonduri
bănești, trebuie continuată și într-un fel ritmicizată, fiind
în același timp atractivă și stimulatoare. Audițiile pe benzi
care au cuprins lucrări serioase, punînd probleme, au
suscitat de asemeni interesul compozitorilor. Pentru că
audițiile de muzică străină au lăsat oarecum de dorit în
anul care a trecut, secretariatul intenționează să le dea
un profil mai atractiv, invitînd pe acei compozitori sau
muzicologi care au vizitat țări străine să facă unele ex-
puneri privind viața muzicală, în ansamblu, a acestor țări
și să prezinte o seric de discuri aduse de ei.
Este trist că la un cenaclu ca acela în care un serios
muzicolog al nostru, Grigore Bărgăuanu (pe care l-am
dori mai activ) și în care s-au audiat unele înre-
gistrări inedite ale lui Dinu Lipatti, în aula aceasta nu
erau decît 10 persoane.
Spuneam mai sus că activitatea de îndrumare a căpătat
un alt înțeles și că ea trebuie să-și găsească modalități
noi de a acționa, pentru ridicarea necontenită a gustului
artistic al compozitorilor, al culturii lor estetice, al in-
formării despre ceea ce este nou în gîndirea componistică
mondială. O singură prelegere cu privire la muzica elec-
tronică ținută de compozitorul Aurel Stroe este de-
sigur prea puțin și trebuie să inițiem mai multe expuneri
de acest gen. Lăsînd de o parte faptul că prelegerile rit-
mice ale cursului de estetică ne obligă să ținem cel puțin
tot atîtea despre însuși meșteșugul nostru, trebuie să avem
grijă ca aceste prelegeri să fie competente și cu o ținută
obiectiv-științifică, fără a cădea în pledoarii „pour cause“,
lucru care — se știe — stîrnește totdeauna spiritul nostru
de contradicție.
Anul 1969 a fost deosebit de bogat în mari aniversări
și într-un fel poate fi luat ca an de referință în ceea ce
privește eficacitatea „campaniilor" de creație inițiate de
Uniunea Compozitorilor. Noua conducere a încheiat, chiar
din primele luni ale activității sale, un număr de anga-
jamente pentru piese cu un caracter festiv, a acordat
avansuri, a inițiat un concurs de piese simfonice scurte,
simple și expresive, pentru formații nu prea ample.
Trebuie să recunoaștem, fără menajamente, ca rezulta-
tele artistice ale acestor acțiuni, cu foarte puține excepții,
sînt destul de minore și regretăm ca unii compozitori ca
Theodor Drăgulescu, Valentin Gheorghiu, Alexandru Paș-
canu, Sergiu Sarchizov, Dan Voiculescu, n-au reușit să-și
predea lucrările pe care s-au angajat să le scrie.
în privința celor două premii acordate la concursul
amintit, lucrările premiate sînt fără îndoială valoroase,
deși ele nu se înscriu decît în parte în condițiile puse
de concurs și enunțate mai sus.
Este de la sine înțeles că aproape nimeni nu mai do-
rește să scrie lucrări care să fie legate strict de o anu-
mită dată. Chiar dacă, în fond, de cele mai multe ori,
lucrările noastre nu sînt cîntate decît o singură dată,
nici unul dintre noi nu se gîndește, cînd scrie, la această
tristă alternativă. Fiecare țintește către o anumită pere-
nitate a strădaniilor sale creatoare.
în același timp sîntem convinși, și întreaga istorie a
muzicii o dovedește, că nu este de loc imposibil să se
realizeze acele piese care, deși ocazionale, să poată rămîne
în repertoriul permanent. Pentru aceasta, ele trebuie să
fie străbătute de o anumită expresie elevată, trebuie ela-
borate cu o maximă seriozitate, să conțină o reală putere
emoțională.
în ceea ce privește concursul, deși el s-a închis „de
jure“, rămîne „de facto“ deschis în permanență și facem
din nou apel la toți membrii Uniunii să mediteze la pro-
blema piesei simple, care are de împlinit un rol în edu-
cația estetică a contemporanilor noștri, dînd măsura ata-
șamentului pe care îl nutrim față de viața spirituală a
țării noastre, în toată complexitatea ei.
Voi trece repede peste două probleme, cea a achizițiilor
care s-au realizat ritmic, de două ori pe an, așa cum s-a
stabilit de către Comitetul Uniunii și cea a călătoriilor
de documentare în general destul de puțin solicitate de
compozitori, acțiune care va lua în anul 1970 o oarecare
amploare prin vizitele la București a compozitorilor din
filiale și cenacluri, precum și — de ce nu ? — a vizitelor
compozitorilor din București în țară.
Tot la aspectele interne ale Uniunii aș vrea să ating
două probleme, care nu au figurat poate niciodată în
lumina unei plenare. Este vorba de Biroul de copiatură
al Uniunii compozitorilor și de problema Xerox-ului.
Biroul de copiatură își face în mod exemplar datoria
și trebuie să arătăm un fapt, deosebit de pozitiv pentru
noi, că nu s-a pierdut nici o programare din cauza ma-
terialului de orchestră. Deși unele din harnicele mîini care
lucrează în acest birou mai au să-și clarifice scrisul, iar
prin sita corecturii mai trece un număr mărișor de greșeli,
se cuvine să aducem un cald elogiu acestor devotați cola-
boratori ai noștri.
în anul 1969 s-au multiplicat stimele la 64 de lucrări,
însumînd multe mii de pagini și vom iniția din anul 1970
copierea în două exemplare la Xerox, a oricărei partituri
scrise de Biroul de copiatură.
Atingînd problema Xerox-ului, mă voi opri puțin
asupra ei. Aparatul, importat de Uniunea compozitorilor
în anul 1968 și al cărui tip a fost ales după un catalog
al Fabricii engleze „RANK“, ne permite — după cum se
știe — să realizăm o copie urgentă a unui manuscris sau
să facem dubluri după o partitură, cu condiția ca aceasta
să fie scrisă cu cerneală neagră, pe portativ cît mai negru.
Tipurile de Xerox mai noi, expuse anul trecut la Bucu-
rești de aceeași fabrică, realizează copii după orice fel
de manuscrise, intr-un număr de copii oricit de marc.
Formatul, oglinda cum se spune, a acestor aparate noi
este destul de mică, în schimb prețul lor este destul de
mare, iar hîrtia pe care se realizează copiile este un
brevet al aceleiași firme. Dependența totală de materialele
amintitei firme nu pledează pentru a ni se aproba im-
portul unui asemenea aparat în viitorul imediat.
Nu ne rămîne pentru moment decît să exploatăm mai
productiv aparatul pe care îl avem și despre care se
știe că a lucrat relativ puțin în 1969 din pricina unui
număr insuficient de plăci de seleniu.
Trebuie precizat de asemenea, pentru cei care nu știu,
că atelierul Xerox este o anexă a serviciului de copiatură
și că el realizează copii care aparțin bibliotecii Uniunii
compozitorilor.
Pentru a-și atinge scopul propagandistic, socotesc că ar
fi bine ca aceste copii să stea la dispoziția compozitorilor
sau a interpreților din țară, ele putînd fi împrumutate
în aceleași condiții ca și celelalte partituri, iar în cazul
trimiterii lor în străinătate, copiile să fie considerate ca
materiale de propagandă și deci să fie amortizate din
fondul respectiv al Uniunii compozitorilor.
în anul 1969 s-au realizat la Xerox 27 de titluri, în-
sumînd 2 217 pagini și 212 matrițe corale pentru rotaprint
și cred că nu mai este nevoie să subliniez dorința una-
nimă ca acest aparat să treacă la o productivitate ritmică,
în condiții tehnice cît mai bune.
Dacă munca de creație și activitatea pe care o deter-
mină direct Uniunea compozitorilor se desfășoară în ge-
neral în bune condițiuni, valorificarea creației noastre se
mișcă greoi, cu multe lacune și generînd multă amără-
ciune. Deși în ședința noastră de azi tema valorificării
creației nu este decît adiacentă, orientîndu-se după cele
atinse în ședința Adunării generale a organizației de bază
din 24 ianuarie a.c., am socotit că o jalonare a unor
probleme și reluarea lor în detaliu cu alte ocazii ar fi
utilă dat fiind acuitatea lor. Cercetînd un material amplu
de informare în acest sens, aș dori să-1 prezint sintetic
plenarei noastre, urmînd să tragem unele concluzii ce se
desprind din el.
Revenindu-i sarcina principală în valorificarea creației
muzicale românești, Comitetul de Stat pentru Cultură și
Artă, prin tovarășul Sergiu Sarchizov, se străduiește să
difuzeze cît mai multe lucrări în țară. Astfel, execuțiile
pe tot cuprinsul țării oscilează de cîțiva ani în jurul
cifrei de 500 pe an, iar primele audiții absolute în jurul
a 45. Din cifra de aproximativ 500 execuții în 1969,
232 — deci aproape jumătate — sînt lucrări mari (con-
certe, simfonii), 18 lucrări vocal-simfonice într-o singură
parte, 180 lucrări în mai multe părți (suite, divertismente),
62 lucrări de forme mai mari (concerte, simfonii).
Pe primul loc al programărilor de muzică românească
se află Filarmonica din Craiova cu 41 de execuții, fiind
urmată de Filarmonica din Timișoara cu 37 de execuții,
Filarmonica din Brașov cu 35 de execuții.
Primele audiții absolute, în număr de 35 în toată țara
se repartizează astfel :
Radio — 10 prime audiții, Filarmonica din București
— 9, Filarmonica din Cluj — 8, Tîrgu Mureș — 3,
Craiova — 3, Iași — 2, Sibiu — 2, Timișoara — 1,
Brașov — 1, Ploiești — 1.
Dacă socotim că anul 1969 este — cum arătam mai
sus — un an de referință, în care trebuiau cîntate, în
8
orice caz, în primă audiție o serie de lucrări, printre care
și cele comandate, găsim insuficient modul în care au
fost repartizate primele audiții în țară. Problema prime-
lor audiții trebuie să formeze un capitol aparte și, în
fața realităților muzicale actuale, trebuie să se ajungă la
o repartizare a lor în programele tuturor orchestrelor din
țară. Orchestrele din capitală neputînd realiza nici pe de-
parte toate primele audiții, această repartizare decurge în
mod logic. Rămîne bineînțeles de văzut dacă, din punct
de vedere tehnic și al aparatului orchestral, acest lucru
se poate realiza totdeauna în bune condițiuni.
în momentul de față din lucrările avizate pînă în pre-
zent de Uniunea compozitorilor au rămas necîntate 60
lucrări și anume : 5 simfonii, 1.3 lucrări concertante, 15
piese simfonice diverse, 27 lucrări vocal-simfonice.
Materialul trimis de Comitetul de Stat pentru Cultură
și Artă motivează că, din cauză că dispunem numai de
4 coruri în țară, lucrările vocal-simfonice necîntate au
ajuns la această cifră, pe care noi o considerăm îngri-
jorătoare.
în sectorul muzicii de cameră s-au cîntat în 1969 un
număr de 47 de lucrări, din care numai 5 în primă
audiție absolută. Activitatea concertistică de pe lîngă fi-
larmonici pare să lase mult de dorit și atunci apare ex-
plicabil faptul, că în unele genuri ca liedul, cvartetul,
cvintetul de suflători etc. se scrie din ce în ce mai puțin.
Legăturile noastre cu Comitetul de Stat pentru Cultură
și Artă au fost — trebuie s-o recunoaștem în chip auto-
critic — destul de anemice și, fără a face un „ping-pong“
din „cine este de vină“, trebuie să acționăm pe viitor
mai coordonat, mai armonic, ca să se generalizeze bunele
noastre relații cu Comitetul de Stat pentru Cultură și
Artă din sectorul achizițiilor, legăturilor cu străinătatea
și în alte probleme, cu atît mai mult cu cît tovarășii care
lucrează acolo sînt toți membri deosebit de activi ai
Uniunii compozitorilor.
Situația discului românesc de muzică simfonică, de ca-
meră, operă și balet continuă să fie grea.
în 1969 doar 12 compozitori și-au văzut numele trecut
pe disc. Problemele financiare sînt acute în acest sector
și conducerea „Electrecordului“ se străduiește să îmbună-
tățească situația chiar din 1970, cînd, pe lista pe care
am avut-o în față am citit numele a 17 compozitori.
Adăugind deci în fiecare an cîte 5 nume și, dacă se
poate mereu altele decît cele care au figurat eventual în
anul precedent, s-ar putea să ajungem (într-un deceniu,
două...) la o discografie care să facă cel puțin istoric
dovada că ne-am folosit și noi de această splendidă in-
venție a secolului XX.
Iar în urma unei ședințe comune între „Electrecord" și
Uniunea compozitorilor, aceasta din urmă a întocmit o
listă de propuneri cu cele mai reprezentative lucrări scrise
în ultima perioadă. Așteptăm deciziile „Electrecordului“.
Cercetînd o listă a imprimărilor realizate de Radio
în 1969 trebuie să apreciem ca această instituție s-a stră-
duit să sprijine cu multă solicitudine creația românească.
Statistic vorbind, s-au realizat 37 lucrări simfonice cu
orchestrele sale, reprezentînd' 750', 30 lucrări în colaborare
cu alte orchestre, reprezentînd 600', 40 lucrări de muzică
de cameră, însumînd 580', precum și două opere : „Nă-
pasta“ de Sabin Drăgoi și „Stejarul din Borzești" de
Theodor Bratu.
Titlurile sînt numeroase, minutele de asemenea.. Cum
se? prezintă oare nivelul, artistic și tehnic al acestor înr
registrări ? Sperăm că aceste două deziderate se realizează
cum se spune astăzi „în parametrii41 ceruți, pentru că alt-
fel, în avalanșa de lucrări noi, o lucrare slab înregistrată
nu mai are șansa să fie reînregistrată decît după mult
timp, ceea ce duce la situația penibilă ca înregistrările
radiofonice să devină o adevărată muncă a lui Sisif.
Dacă la strădaniile de a înregistra muzica românească,
se adaugă muzica difuzată pe cele trei posturi, tribuna
tinerilor compozitori, precum și schimburile de benzi cu
străinătatea, putem aprecia ca pozitivă activitatea Ra-
dioului.
Nu același Incru se poate spune despre Televiziune,
care ar trebui să fie mai profesională în difuzarea mu-
zicii, obligînd-o la aceasta milioanele de telespectatori,
care urmăresc emisiunile sale.
Am lăsat, în această trecere în revistă, la urmă Filar-
monica din București, care, prin puterea exemplului, ar
trebui să influențeze celelalte filarmonici din țară. Nu
cred că ea trebuie să aibă șovăiri înțre piesele scurte sau
lungi, grele sau ușoare, cu cor sau fără, tradiționale sau
de avangardă ; singura preocupare a primei orchestre a
țării să fie înaltul nivel de prezentare a muzicii românești
și să realizeze imprimările pe care ni le-a promis de atîta
vreme. O orchestră care nu se ascultă nu poate progresa,
iar o istorie a unei activități concertistice se scrie astăzi
cu benzi și discuri, nu doar cu amintirile publicului me-
loman.
Strădanii de a sprijini moral și material creația româ-
nească există, se fac eforturi mari în acest sens, dar —
din păcate — din cauza unei slabe organizări a concer-
telor, a unei lipse de entuziasm din partea unor șefi de
orchestră și chiar a unor soliști, din comoditate, piesele
noastre sînt executate slab și neconvingător.
Preocupată de această realitate dură, Uniunea compozi-
torilor vrea să inițieze în curînd o întâlnire cu interpreții,
să discute cu ei, să caute unele modalități de a-i stimula.
Am văzut cum se poate repercuta asupra anumitor ge-
nuri muzicale faptul că ele apar sporadic și neconvingător
în sălile de concert. Remedierea acestor carențe, înfrîn-
gerea comodității unor instituții care difuzează muzica
românească (în special a lucrărilor vocal-simfonice), atra-
gerea din nou în jurul Uniunii a unor interpreți. valoroși,
se impune cu necesitate.
Din cele de mai sus s-a putut vedea cum sînt distri-
buite rolurile difuzării, precum și rolul Uniunii compozi-
torilor, care trebuie ajutată în strădaniile sale, ea făcînd
— la rîndul său — tot ce este posibil pentru a folosi
cît mai eficient fondurile sale, fie că este vorba de tipar,
relații cu străinătatea, trimiteri de materiale (partituri,
discuri) peste hotare etc.
Am ocolit în aceste rînduri problema tiparului, ea dez-
bătîndu-se chiar în prezent în Uniunea compozitorilor,
cînd se definitivează planurile editoriale.
în această direcție, dezideratele noastre sînt atât de
vechi, încît au obosit și respiră greu, dar se poate afirma
— cînd cunoști mai temeinic problemele — că nu numai
din cauza noastră, ci și din cauza unei plase rigide și
ruginite de norme, care împiedică orice mișcare.
Redactând acest material, am studiat unele dări de
seamă anterioare și am avut motive de bucurie și în-
tristare. Bucurie pentru că ne este mai clar acum ca în
trecut cum și ce trebuie să facem pentru a îmbunătăți
munca noastră, întristare pentru că am observat cum unele
probleme care se puneau în dări de seamă anterioare, s-au
mutat — precum melcul cu cochilia sa — dintr-o dare
de seamă în alta.
M-am întrebat de ce ?
S-a schimbat ceva în relația muzică-societate, nu sîntem
destul de combativi sau sînt greutățile inerente ale ori-
cărei edificări de o asemenea amploare ?
Un lucru este clar și cu asta doresc să închei ca
într-o formă muzicală, aducînd o temă din introducere :
rolul nostru individual, de creatori de artă și istorie cul-
turală este determinant în bătălia pe care o dăm.
Nu se poate trăi tot timpul formulînd deziderate și
critici.
Cine cere unei colectivități, trebuie să-i și dea.
De aceea, cred că exprim o dorință generală rugînd
pe toți membrii Uniunii și în special pe cei care acti-
vează în diverse pîrghii ale culturii, să devină exemple
de inițiativă și acțiune în propășirea creației muzicale
românești.
ARMONIZAREA
CÎNTECULUI
POPULAR ROMÂNESC
• VIII •
Texte inedite de SABIN V. DRĂGOI
Armonizarea dansurilor populare
Cînd am vorbit de polifonia întâlnită în cîn-
tecul popular românesc, am amintit că în acom-
paniamentul doinelor, baladelor, dar mai ales în
cel al dansurilor populare, găsim două feluri de
armonii : cea a lăutarilor profesioniști, care este
împrumutată de ia muzica universală își adaptată
specificului nostru prin intuiția lăutarilor și cea
a tarafurilor țărănești neprofesioniste, care se
servesc de așa-zisele pseudoarmonii, bazate pe
suprapuneri de cvarte combinate cu terțe mari,
alternînd cu armonii propriu^zise mai ales la
cadențe.
După cum am mai afirmat, terțele pot fi su-
prapuse deasupra a două sau trei cvarte, dar tot
așa de bine pot fi situate dedesubtul cvartelor.
Această combinație dă naștere la disonanțe ne-
supărătoare care cuprind și raporturi de intervale
consonante — cînd isînt întâmplătoare și urmate
de o rezolvare obișnuită — și care se explică,
prin sensul armoniei clasice, ca suspensiuni, anti-
cipații verticale sau orizontale (polifonic) iar dînid
aceste combinații siînt întrebuințate în serie,
treptat sau prin salt, le considerăm independente.
Cum aceste armonii pot aduce o serioasă contri-
buție la îmbogățirea muzicii universale, ele me-
rită toată atenția pentru a fi studiate și dezvol-
tate în mod creator de către compozitorii noștri
și, mai ales, de cei care cunosc folclorul, adîn-
cirea și întrebuințarea lor creatoare fiind condi-
ționată de o îndelungată experiență.
Astfel, la armonizarea melodiilor de dans ne
vom folosi în general numai de armoniile Obiș-
nuite, destul de variate și bogate pentru a putea
servi la înveșmîntarea armonică a jocurilor, cău-
tând ca și pînă acum să evidențiem, prin folosi-
rea lor justă, specificul național.
In ce privește horele și slîrbele din Oltenia,
care sînt jocuri cîntate cu text, rămîne valabil
tot ceea ce am afirmat cu ocazia explicării ar-
monizării respectivului dialect.
Din celelalte regiuni vom alege oițe una, două
melodii de joc reprezentative și, sper că după o
10
oarecare experiență cîștigată, va fi ușor să găsim
armoniile atrase de iliniile melodice respective.
De asemenea trebuie să ținem seama de ritm,
care după cum știm este un factor important în
specificul melodiei, și mai cu seamă în cazul de
față unde devine caracteristic în acompaniamen-
tul dansului, unde el este în raport de influență
și reciprocitate cu mișcările coregrafice.
Este o melodie unde întâlnim două caracteris-
tici generale : dualitatea (paralelismul) major-
minor și repetarea frazei la cvinta inferioară
(deci DOda și FA-re cu trecătoarele modulații
în dominantele celor două moduri majore).
Da doi	Caras
2
n, I _______________ 1 B H_____________ 1 Hr Y--------------1 —
___________ 1» a I E________________________tt I H I ate.
FgrmvU 4» acompaniamanl J 1
Un re modal transpus cu inflexiuni în FA.
•— ---------------------------1 t i «... n a b u
1	¥ I
i—a— i	h. n i_ n. i_i_r
r i
în măsura a cincea, modulația la dominantă
este caracteristică armonizării lăutărești.
formele de acompaniament;
]allernind cu J ; J J
J I J
formula da acompaniamanh J J3 sau T3
De observat repetarea frazei la cvarta inferioară
(dominantă).
Fbrmulade acompaniamentrmirm ।
(Cobz«; 1
NB. A se observa puternica tensiune la legă-
tura dintre acordurile V—VI.
•7			
De remarcat modulațiile foarte interesante și
caracteristice : în fraza a doua, în modul sub-
tonului cromatic, și în fraza a -treia, în modul
tonicei, tot cromatic (minor).
apărut sub îngrijirea lui
CONSTANTIN V. DRĂGOI
COMPOZITORII DESPRE CREAȚIA LOR
AN ATOL VIERU
Tăcerea, ca o sculptare a sunetului
în lucrările „Trepte ale Tăcerii" și „Odă Tăcerii" (1966—1967) am
continuat, am extins și în bună «măsură m-am limitat la cîteva tendințe
noi ce se iviseră în lucrările mdle din ultimii ani.
Anumite stadii din evoluția mea se terminaseră, sau cel puțin se
răscopseseră. Un jenant .sentiment retrospectiv însoțea lucrul la compozi-
țiile noi. Genul .concertant mă obosea și îl găseam tot mai perimat. Ex-
cesul de culori, fie ele și bine articulate, 'devenise de prisos. Și tehnicile
melc, acum bine puse la punct, suficiente sieși, își pierduseră din nece-
sitate. Cînd ajungi la un oarecare nivel, nu ai ce face cu el, dacă nu
țintești la altul mai sus care-1 pune în umlbră .și chiar îl face inutil pe
cel cucerit. Deprinderile eficiente numite măiestrie se perimează atunci
cînd, perfecționate, nu mai au un roșit vital, atunci cînd se prelungesc fără
idei noi, rămînînd retrospective.
Aceasta s-a întîmplat și cu tehnica mea modală, apropiată uneori
de cea serială : punctul de reper al totalului cromatic a atras la viață o
sumedenie de moduri articulate între ele prin operațiuni din teoria mul-
țimilor ; reuniuni, intersecții, complementarizări, toate acestea proiectate
in domeniul duratelor, m-au dus destul de departe. Un rol important l-au
jucat simetriile : aci am găsit sugestii puternice la Webern și Messiaen.
Această tehnică și-a avut maturați a atunci cînd întregul material muzical
deveni un sistem modal ca de vase comunicante, bazat pe moduri sime-
trice elementare, un fel de cristale sau de forme geometrice simple care
recompuneau mari structuri. Un moment important al acestei perioade
au fost „Jocurile pentru pian și orchestră" (1963) ; pornind de la un mod
de 3 note (descîntec al copiilor), recompuneam prin simetrii totalul cro-
matic. Expunerile combinatorii și acumulările duceau la dispunerea modal-
simetrică a unui mare fascicol sonor, pe o mare parte din spectrul audi-
bilului. Acest mare „cluster" era însă în prealabil compus, pregătit, și
rezultatul era, nu o pată fumurie, ci înghețarea muzicii într-un mare acord,
plin de strălucire modală.
Corzi	legno lemne și
tremolo’ tremolo alămuri
* Expunere făcută la școala Juilliard — New York. 24.1.1968.
12
La un moment dat toată clădirea modală își pierdu din importanță
și pe primul plan rămase însăși ideea de simetric precum și... necesitatea
de a lupta contra ei.
Necesitatea de limitare a formulelor moidale prin simetrie se îm-
plinește prin congruențele la divizorii lui 12 (2, 3, 4. 6) [Moduri —
„Messiaen"]. Reacția la simetrie m-a dus la numerele 5 și 7 (5 și 7 sînt
tocmai cvarte și cvinte ; sistemul tonal urcă și el -din cvintă în cvintă,
epuizînd totalul cromatic abia 'după 12 salturi de cvintă) și, în continuare,
la ,șirul numerelor prime. Astfel, travalliul modal a rămas în surdină ; pe
primul plan au trecut simetria iși șirul numerelor prime.
La rîndul lor și acestea au rămas în penumbră ; iată de ce : mate-
rialul sonor se precompunea în matrice, în oare aveam dinainte întreg
materialul compoziției viitoare. Preocuparea principală era acum să torn
în timp materialul preexistent.
Astfel, în Concertul de vioară, am început să caut traseuri pentru a
ordona succesiunea sunetelor. Nu-mi plăcea să iau seriile ca pe panglici
(telegrame pe benzi de hîrtie) >și să le lipesc una ide alta, în felul cum
operează dodecafonia ; am spart seriile în mod liber, practică pe care o
aveam și din domeniul modal, unde se lucrează mult cu submulțimi ale
mulțimii totale de 12. De exemplu, în partea a 111-a a Concertului de
vioară cunosc dinainte toate sunetele folosite de vioară, am deci mulțimea
lor globală-, dar îmi permit să expun acest material într-o ordine specială
fixată de mine și care transcende tabelul sunetelor folosite.
Matricea care reprezintă sunetele viorii între |155| și )171| (fiind ea însăși
auriculul stîng al unei mari matrice) este citită după traseul indicat de
săgeți. E vorba de un travaliu din 1961 care în 1964, la compunerea con-
certului de vioară avea un caracter retrospectiv, acesta ascultînd de prin-
cipii mai noi.
în corurile „Scene Nocturne“ tabelele nu mai includeau sunete pro-
priu-zise, ci intervale pe care le citeam într-o anume ordine exterioară ma-
terialului însuși și această ondine era pentru mine momentul cel mai im-
portant ăl lucrului la compoziție.
„Scenele Nocturne" m-au pus astfel în fața unor tabele care în-
truneau toate caracteristicile de mai sus : numerele prime erau dispuse în
matrice simetrice pe care le citeam după traseuri speciale.
în corul „Țipătul"
13
Matricea a fast icitită în „spirală* lectura orizontală însemnmd durate
„pure*, iar cele verticale — intervale pure — „expulzate* din timp (pla-
sate la început sau sfârșit de sunet-durată).
Astfel muzica s-a transformat în fâșii de sunete care reprezentau
numai durată-timbru, întretăiate de acorduri-vaiete, acorduri încărcate de
material armonic, pregnante, însă foarte scurte, apogiaturi aproape ex-
pulzate din timp.
Toate acestea au fost premiza unei etape noi în care nu numai teh-
nica, dar însuși obiectul muzicii mele se schimbă, cristalizîndu-se în
ceva nou.
Obiectul nou este paliparea timpului și spațiului prin muzică. Pipăin-
du-și pulsul sau contemplîndu-și corpul ca pe ceva «străin, omul are dese-
ori un fior în fața existenței sale. Tot astfdl, palpînd timpul și spațiul,
categorii inexorabile ale cunoașterii, ca pe obiecte străine de restul cu-
noscutului, omul are fiorul condiției umane. Omul nu poate privi timpul
și spațiul „din afară* ; cu mare greutate poate el despărți sensibil timpul
de spațiu : tot ce e în timp reclamă spațialitate, tot ceea ce este spațiu
cere o existență în timp. Puținele clipe cînd omul poate despărți aceste
categorii îi dau un fior cu totul special și formează conținutul unui lirism
deosebit.
Muzica este o artă prin fire temporală și cu atît mai prețioase sînt
senzațiile spațiale ce ni le furnizează ea, cu cît ele sînt lipsite de ma-
terialitate.
Ultimele decenii de dezvoltare a tehnicii, ne-au adus ideea stereo-
foniei și odată cu ea au atras (atenția asupra spațiului în muzică. Dar
stereofonia este numai una din dimensiunile spațiului muzical. In fapt
muzica este intim legată de intuițiile noastre spațiale elementare : acelea
de „sus-jos* sau „dreapta-stiînga*. însăși evoluția istorică a muzicii eu-
ropene nu e de conceput fără spațializarea ei ; inventarea portativului a
fost un pas decisiv. Dar nuanțele .(//, f, mf, etc.) nu sânt oare relatări
ale urechii despre surse mai mult sau mai puțin depărtate ? Timpul este
conceput ca o curgere ireversibilă ; a descoperi într-un moment simulta-
neitate de evenimente este poate tot un indiciu de spațiu (Polifonia este
în sensul acesta o formă de spațializare a muzicii).
Cu cît mai departe vom âmpinge analiza timpului muzical, va fi
greu a ne descotorosi de spațiu. Senzațiile de spațiu pe care ni le oferă
o artă atît de «temporală ca muzica, sînt itoomai din cauza aceasta, dintre
cele mai prețioase. Punerea în evidență a senzațiilor spațiale ne ajută să
izolăm mai bine și «senzația de timp.
în ce mă privește, mi-am propus să exalt în muzică ceea ce este
spațial mai proeminent și ceea ce este temporal mai evident. Mi-am propus
14
să izolez pe cît e posibil temporalul de spațial pentru ca astfel să întăresc
pe fiecare prin celălalt. .Mi-am propus să palpez acea vînă care ne 'dă
pulsul timpului și (Senzația spațiului, căutând să isc astfel fiorul care pune
în contact omul cu veșnicia și nemărginirea.
★
Scriind muzica la filmul „Brâncuși" (1966), am conceput un acord
care îngheață (încremenind sintetic) muzica mea anterioară și îndeosebi
aceea din „Jocurile pentru pian și orchestră", „Concertul pentru vioară și
orchestră" și „Scenele Nocturne".
Iată acest bloc sonor și trăsăturile lui principale :
în jurul axei de simetrie | do1 | se constituie o iscară 1, 2, 3, 5, 7,
11 de intervale și recurența ei de la sunetul 29 (fa3) -1, -2, -3, -5, -7, -11.
Același lucru ise întâmplă simetric de la | do1 | în jos. Se formează un
acord din 31 de sunete cu două hiatusuri mai mari pe cvinta sP-fa- # ,
iar în registrul grav pe do # -fa . Aceasta permite o nouă variantă
Ac: în jurul noilor axe „locale" (cvintele citate) se formează în toate
sensurile o nouă serie 1, 2, 3, 5, 7.
De asemeni, în mijlocul cvintelor sP-fa2	| și do	-Fa	fi se
practică două noi axe de simetrie, respectiv re t și la t care se pla-
sează în microtonie față de sistemul inițial (semnele I ’ p $ , indică
urcarea cu un sfert de ton). Prin același procedeu se formează un complex
B (B a și B b) de asemeni simetric față de do central.
Se formează astfel două sisteme diatonice avînd aceeași axă do', pla-
sate însă în Relație microtonică (necesitatea de simetrie m-a dus la micro-
tonie !) ca și două sisteme isolare diferite învîrtindu-’se în jurul aceluiași
centru solar. întregul complex cuprinde 61 de sunete ; acesta este un ve-
ritabil bloc sonor ; în întregul lui el pare un „sunet organizat" (după
expresia lui Varese).
De notat că densitatea blocului nu este uniformă. 61 este mai mare
decît numărul .semitonurilor din ambitusul aproape vocal cuprins. în
striațiunile sale, blocul are — isimetric — regiuni mai dense și altele mai
rarefiate.
Timpul poate pipai acest bloc prin audierea parțială a diferitelor
elemente A a, A b, A c, B a, B b, expuse separat sau reunite în diverse
15
combinații, sau analizate ele înșile pe registre, pînă la expunerea de su-
nete izolate.
[în cazul lucrării ,,Trepte ale Tăcerii“ am procedat la fel, ținînd
însă seamă de diapazonul mai redus al cvartetului de coarde, care coboară
doar pînă la Do (nota cea mai de jos a violoncelului) ; de aceea centrul
general de simetrie se ridică deasupra lui do1. De asemenea, acest ibloc
nu poate fi executat dintr-o dată în întregime de un cvartet de coarde ;
de aceea el va fi sugerat și recompus în timp].
înghețarea muzicii într-un bloc statuar a avut ca scop dezghețarea
ei în altă direcție. Acest bloc este cioplit și analizat la fel cum ise taie
o sculptură dintr-un bloc de materie ; sculptura e rezultatul eliminării din
materie a ceea ce este de prisois. S-ar putea spune că în sculptură materia
e roasă de goluri, iar golurile isînt cioplite de către imaterie ; la fel în
muzică : sunetele sînt roase de pauze, iar 'tăcerea e îngrădită de sunete.
Acum însă, tăcerea devine un fenomen complex, în care — ceea ce se
numește ,,G.P.“, pauză generală — reprezintă doar unul din aspecte.
Se poate imagina un proces diferit de ceea ce se numește compoziție
deobicei. în mod obișnuit a compune înseamnă a lega sunete între ele (în
simultaneitate, dar mai ales în succesiune) și a le pune să plutească în
misterioasa cutie numită timp. Foarte rareori ascultătorii sau chiar muzi-
cienii sînt conștienti de valoarea ităcerii, a pauzelor, și atunci se are în
vedere tăcerea ca efect mai mult teatral, decît tăcerea ca realitate fun-
damentală a muzicii. Muzica pare absorbită de sine însăși fără a atrage
atenția asupra tăcerii din jur ; există doar pauze minuscule (canale de
aer) acolo unde sunetele sînt articulate -între de ; pauzele există între părțile
unei piese, adică acolo unde ele au mai puțină semnificație. Acum îmi
puneam problema a articula pauzele cu sunetele, a îngloba tăcerea în
muzică. Știam că aceasta este o condiție veșnică a muzicii, pe care o găsim
în orice operă muzicală ; voiam doar isă intensific experimental, să fac simțit
acest adevăr. Pentru aceasta, tăcerea și isunetul sînt închipuite ca participînd
ia o aceeași existență ; tăcerea este imaginată ca o asimptotă, pragul cel
mai de jos al sunetului, (va fi de aceea nevoie isă colorăm tăceri pentru a
le articula) în tirnp ce sunetul, pătruns progresiv de tăcere descrește de la
limita maximă, să zicem, de la fffff pînă la pppppp, acolo unde sunetul
devine tăcere.
în felul acesta sunetul se poate articula cu tăcerea, el poate deveni
tăcere, în timp ce tăcerea poate deveni isunet. Acest lucru is-a făcut de
atîtea ori în muzică prin diminuendo și crescendo ; eu îmi propuneam
acum să compun un < sau >, considerate deseori mai mult ,,intenpre-
tare“ decît ,,creație“ ; urmăream o articulare de evenimente care să pună
în evidență și isă exprime o lume tocmai prin aceste mijloace.
Nuanțele deveneau pentru mine element principal în muzică. în-
treaga muzică, stană de piatră, va fi luminată de reflectorul nuanțelor
care gradează lumii de la cele mai intense pînă la întunericul negru al
tăcerii. Nuanțele vc pune în evidență fragmente ale blocului ,,sunetului
organizat “, explicitî: l ceea ce pare de nepătruns în opacitatea sonoră.
Timpul va re lta din eroziunea blocului sonor. Trecerea lui spre
tăcere, a tăcerii sp el, întreruperea lui, eliminarea unor frecvențe (ca
în muzica electronic , -toate acestea vor naște timp. Și aceasta se va în-
tîmpla printr-o scul are a materialului sonor.
★
Aici intervine necesitatea unei temperări a sistemului de nuanțe,
a unei dispuneri în trepte a nuanțelor, în care treapta cea mai de jos să
fie tăcerea (pauza). E nevoie de o gamă de nuanțe, de io discontinuitate
sesizabilă urechii. Acest lucru este practic vorbind, foarte greu. Nuanțele
sînt mai mult legate de continuu. Dați nota re și toate urechile vor auzi
nota re ; dați nuanța pp și veți vedea că cei mai apropiați o vor auzi
mai tare iar cei plasați mai departe o vor auzi mai încet (de altfel, nu
există o etalonare în decibeli a nuanțelor, ca aceea în vibrații a înălți-
milor) ; într-o gamă de 12 nuanțe va fi extrem de greu să articulezi și
să deosebești pppp de ppppp. O melodie de nuanțe e mai greu identifi-
cabilă decît una de timbruri. Spre deosebire de sistemul înălțimilor (frec-
16
vențelor) în care se poate concepe ușor o organizare discretă, în materie
de nuanțe domnește continuul.
Tocmai de aceea, aceste durate se pretează mai degrabă ia o orga-
nizare bazată pe extreme. în domeniul nuanțelor o asemenea organizare
de trepte elementare poate fi /—p—o. Aci forte înseamnă „tare“, piano
înseamnă „încet", iar zero înseamnă „tăcere4', pauză.
Gama de nuanțe între fonte și zero va putea deveni extrem de va-
riată datorită numărului mare de combinații a acestor trei elemente dis-
tribuit la un număr mare de voci.
Blocul nostru sonor are, de exemplu, 61 de voci ; de la 61 de voci
toate în fonte, pînă la 61 de voci toate în tăcere, trecînd și prin nuanțe
de piano, se poate obține un număr imens de gradații. Numărul total al
posibilităților va fi 361. Se realizează astfel o discontinuitate extr-em de
fină pe baza unui număr mic de elemente, brutal diferențiate.
în prima parte din „Odă tăcerii44, nu am avut nevoie .să tratez nuan-
țele pe cele 61 de voci. Am despărțit blocul în numai 5 registre.
Prima parte este o sculptare a celor 5 registre de la 5 forte, trecînd
prin 5 piano și pî.nă la 5 pauze. Există 35 posibilități adică 243 trepte.
Acest descrescendo compus se desfășoară într-un tempo foarte rar ;
de fapt doresc o evitare sau o uitare a noțiunii de tempo. Continuul rea-
lizat este plin de trepte imperfecte, ceea ce de altfel nu am dorit să evit ;
de aceea nu am rafinat treptele la 61 de voci, ci mi-au ajuns 5 pachete
de voci (registre). [Am ordonat trecerea de la 5f la 5 zero, după criterii
care mi s-au părut mai întemeiate ; de ex. ppfff luate de la acut spre
grav mi s-a părut mai tare decît pfpff, considenînd că sunetele din re-
gistrele grave sînt mai tari ; dar acestea sînt detalii și chiar dacă sub-
criteriul de ordonare ar fi fost imprecis sau inexact, rezultatul era sen-
sibil același.] Sunetele trebuie să fie perfect ținute, fără un accent special
la începutul lor, fără crescendo sau diminuendo. Toată piesa nu are alte
nuanțe decît forte și piano. Timpul se scurge, sau mai bine zis se naște,
foarte lent. Fiecare treaptă înseamnă o pătrime, ca metronomul circa
50. Pauzele (o) sînt „colorate44 prin sunete foarte șterse de gonguri. Toată
această muzică se desfășoară la cele 40 de instrumente de coarde ale or-
chestrei. Acordurile blocului sonor devin un fel de „jaluzele44 ale unui
oblon. Pentru forte se utilizează forma [7, 5, 3, 2, 1] (față de axa de
simetrie), pentru piano forma [1, 2, 3, 5, 7].
Deosebirea este mică, dar suficientă pentru a motiva trecerea de la f la p.
în „Trepte ale Tăcerii44 lucrarea nu începe cu o „Odă tăcerii44, cu
o sculptare a tăcerii din blocul sonor. Un cvartet de coarde nu poate
executa un asemenea bloc din cauza numărului redus de voci. De aceea
primele XI secvențe nu sînt decît o lentă constituire a blocului sonor și
totodată roaderea lui ; expunerea începe prin fîșii continue de sunete (cu
alternanțe de f și p) în care se infiltrează cu încetul pauze tot mai mari
— un fel de „bule de aer44 — care sfiiesc prin a se constitui în pauze
generale (adică 0, 0, 0, 0, 0). Are loc deci în 11 secvențe o triplă evo-
luție paralelă : 1) o constituire a blocului sonor pe întinderi mari, 2) o
„ciuruire44 prin pauze tot mai pronunțate a continuului sonor, 3) o evo-
17
luție timbrala >care topește laolalta cvartetul de	A
r a j 1 a .	-	-	uc coarne cu percuția, trans-
formindu-le intr-o masa omogena.	F v ’
Am vorbit mai sus despre o temperare a sistemului de nuanțe între
forte și itacere. Aceasta se obține prin trei nuanțe brutale, combinate foarte
variat.
Aceeași încercare se face și pe planul duratelor. într-o conducere
de voci „etanșa (fara pauze) se iau ca unități pentru durate două valori
extreme: una foarte scurtă, alta foarte lungă, de ex • 2 J) și 71
Partea II A din „Odă Tăcerii este o invențiune cu asemenea durate
foarte contrastante, lata tabelul combinațiilor de la 5 p la 5 f •
(Căsuțele albe in tabel smt ocupate de nuanța încercuita). Se vede că
tabloul are un pronunțat caracter isimetric ; numărul total de combinații
Cf = 25 => 32. Avem maximum șase succesiuni de nuanțe de același
fel ; duratele lungi devin astfel extrem de lungi ^pînă la 6 x 71 = 426
jîn timp ce acelea scurte rămîn tot așa ^maximum 6 x 2 = 12 j
Iată cum va arăta partitura (fragmente din cele 73 de măsuri), în care
fiecare căsuță reprezintă 16^h ; duratele lungi vor fi piano, iar cele
scurte — forte :
Duratele mari sînt orchestrate în piano prin diferite zumzete de gon-
guri [de la vocea I—V : piatti 1°—5° ; diferite baghete marchează diferi-
tele lungimi 71	(lemn) ; 2 X 71	(filț); 3x71.
șaisprezecimi =
(tremolo măturică) ; 4 x 71 șaisprezecimi =
(tremolo filț) etc.] ; „efemeridele“ violente în forte, după durata lor (1 —
6 unități) sînt exprimate prin pizzicate, bongos, lanțuri, păsărele, ș.a. Toate
aceste sunete .sînt deci timbruri-durate ;calitatea esențială este durata, pe
cînd timbrul nu face decît să articuleze diferitele durate.
Rezultă opoziția între un „forum" compozit, cu imperceptibile modi-
ficări timbrale în timp și „flash“-uri, violente §i efemere apariții cantita-
tive. „Brumul" este zgomotul de fond care ne înconjoară mereu, de pretu-
tindeni, toată viața, zgomotul lipsit de materialitate sau individualizare
(numai timp !) și care prin aceasta iese dhiar din timp, sau stă la marginea
conștiinței noastre ; lipsa lui ne face să resimțim dureros tăcerea absolută.
„Flash “-urile sînt iscurte, aproape aluzive, efemere țîșniri, descătușări in-
stantanee de energie ce ne orbesc retina, lăsîndu-ne imagini aprinse, ce se
sting repede §i ele ; aceste .sunete au forță, dar sînt și ele aproape ex-
pulzate din timp.
Am numit această parte din „Odă Tăoerii“ : „Cîntec al extremelor
(H A).
In altă parte (II B) am suprapus trei asemenea fragmente, ca trei
„cutii de timp" ce intră una în cealaltă. în „cutia mare de timp“ duratele
extreme sînt 101 și 2 ; în cele mici — 71 .și 2. Suprapunerea acestor „cutii
de timp“ (cînd dilatat, cînd contractat) s-ar putea numi, după renumitul
paradox antic, „Achille și broasca“.
Percuție ( 101 + 2 )
-------------------------—--------H
Suflători (71 + 2)
Coarde (71+2)
Muzica se constituie aci pe 15 voci ; brumul devine mult mai complex,
iar fulgerele în forte, mult mai dese și mai variate.
Acordul general, blocul sonor, ou striațiunile lui inegale devine un fel
de ecran din care pot prinde viață diferite imagini ; el este obiectul unor
astfel de peripeții în ultima parte a „Odei Tăcerii". Am putea numi „rap-
sodie", această parte care lasă să se nască diferite forme geometrice mai
întîi în plan (piano), apoi în spațiu (forte și piano) prin diferite decupaje
și decalări. Același ecran se transformă în texturi cu pîlpîiri spațiale, ca
marea liniștită care tălăzuiește imperceptibil, sau furnicarul nocturn al
cerului licărind nemișcat.
Formele celor două lucrări sînt foarte diferite.
„Odă Tăcerii" poate fi considerată o formă închisă, o simfonie. Există
patru grupe mari de fragmente ; ultima parte dă și sentimentul unei code
în sensul clasic al cuvîntului.
Din cele 4 părți ale simfoniei, întîia este un bloc sculptat ; a doua,
este înlănțuirea a două invențiuni („Cântecul extremelor" și „Achille și
broasca") ; partea a lll-a este o înlănțuire de trei fragmente pentru a căror
suprapunere este chemat în ajutor magnetofonul (III A — Forte/piano —
percuție, coarde ; III B forte/pauze — suflători, coarde; III C piano/pauze
— suflători, percuție) ; în fine, partea a patra este rapsodică și se com-
pune din multe fragmente mici curmate și unificate de o codă autoritară.
Totuși materialul muzical este extrem de diferit de spiritul simfoniei
clasice ; rămîne din acela doar „suflul" simfonic. Dintr-un punct larg de
vedere toate aceste fragmente sînt expuneri de texturi, fără caracter na-
rativ ; „Odă tăcerii" este o înlănțuire de gigantice invențiuni simfonice
făcute pentru a fi contemplate de la distanță ca o frescă.
„Steps of Silence" e muzică de cameră ; piesa trebuie să fie consi-
derată o formă deschisă, în sensul că ea are numai un început, iar sfîrșitul
19
este hotărît doar de unele considerente extramuzi-cale. Această formă se
naște printr-o înlănțuire de segmente de timp care devin din ce în ce
mai mari. Fiecare segment provine dintr-o însumare de numere prime
(unitatea de timp fiind șaisprezecimea).
Secvențele se compun în felini următor : I (1 + 2 + 3 + 5 + 7), II
(2 + 3 + 5 + 7 + 11), III (3 + 5 + 7 + 11 + 13), IV (5 + 7 + 11 + 13 +
17), V (7 + 11 + 13 + 17 + 19), etc. Ultima secvență la care s-a oprit
compozitorul este a XlX-a, dar lucrarea ar fi putut continua. Principiul
acesta al însumărilor de numere prime se aplică .și în țesătura lucrării ;
toate valorile mari se descompun la rîndul lor în sume ale căror termeni
sînt fragmente din șirul numerelor prime (ide ex. 29 = 1 + 2 + 3 + 5 +
7 + 11). Unele numere mari nu se pot descompune în acest fel (de ex.
43, 47 ș.a.) rămînînd astfel ,,nedizolvate“ în mișcarea permanentă de des-
compunere a valorilor mari în sume de valori mici.
Totuși, în linia mare a piesei „Trepte ale Tăcerii* percepția noastră
reorganizează întrucâtva forma lucrării ; primele secvențe foarte scurte, se
grupează în arcul unei secvențe mari, în timp ce secvențele XVIII și XIX
se descompun întrucîtva în arcuri mai mici. Cred că această reechilibrare
(prin percepție) a piesei se suprapune viu peste forma ei deschisă, pece-
tluind-o.
★
Iată cîteva trăsături generale și unele perspective ale lucrărilor despre
care v-am vorbit.
Prin cîteva mijloace simple, compozitorul caută să izoleze, să dea
în stare cît mai brută senzații de timp și spațiu. El caută să intensifice
senzațiile de timp și spațiu pe care le-a dat dintotdeauna muzica. El caută
să le separe, să le intensifice separat, pentru ca fiecare din aceste categorii
să întărească pe cealaltă, pentru ca fiecare din ele să dovedească imposi-
bilitatea sau cel puțin dificultatea separării de cealaltă.
Poate că este temerar a vorbi despre lucrări care sînt încă prea
recente. în orice caz, am vorbit despre intuițiile și intențiile mele, despre
atelierul meu.
Acesta a fost pentru mine începutul unui drum. Intenționez să con-
tinui acest drum, bine înțeles atîta timp cît este viu și nu pentru a face
o nouă mică manieră.
Voi fugi însă de retrospectiv în arta mea ca dracul de tămîie. Amin-
tirea poate fi obiect al artei, nu însă și formă a ei ; amintirile ne intere-
sează și ele prin actualitatea lor. Aceasta ise poate .spune și despre timp în
genere : trecutul există numai în prezent. Gît de greu este să ieși din timp
și cît este de greu să înțelegi timpul ! Ce-o fi fiind această pîlnie îngustă
a momentului în care se toarnă veșnicia ? Dar spațiul ?
AUREL STROE
INTERLUDIU
acțiune coregrafică
Piesa Interludiu se prezintă la prima vedere sub forma unui caiet
de regie pentru un spectacol de bailet fără muzică. Se poate observa însă,
că prin indicații precise mișcarea scenică este determinată în mod univoc
mergând pînă la ultimul amănunt. Este evidentă asemănarea cu realizarea
și determinarea unor -sonorități muzicale prin scrierea în partitură a fie-
căruia din sunetele care compun aceste sonorități. Dar în piesa Interludiu
intră în joc și o cantitate -de element aleatoriu — de altfel bine delimitat
și cu, efectele posibile, studiate — ceea ce face ca piesa să aibă și aspecte
comune cu muzicile care folosesc notații noi, mai puțin restrictive. într-ade-
văr ceea ce crează unitatea de „existență artistică “ a Interiudiului nu
este amănuntul precizat odată pentru totdeauna ci o structură care-și are
originea în ritmul complementar utilizat deseori în muzicile polifonice. Pe
scurt, numim ritm complementar o polifonie ritmică din care sînt excluse
atacurile .simultane (la două sau mai multe voci).
Nonsimultaneitatea atacurilor se traduce în cazul de față prin re-
fuzul plasării a două formații de dansatori pe locuri care au aceleași
abscise. în cadrul piesei, considerăm situația creată atunci cînd două for-
mații de dansatori au aceleași abscise ca o relație de incompatibilitate.
După cum se va vedea „caietul de regie* este de fapt partitura mai
multor compoziții care au o structură comună. Asupra acestui lucru vom
reveni îin studiul nostru asupra claselor și speciilor de compoziții unde vom
încerca să fundamentăm teoretic fenomenul pe care piese ca cea de față,
le ridică în practica artistică. Autorul nu a dorit să facă o simplă expe-
riență ci a dorit să concretizeze o viziune ca în cazul oricărei opere de
artă supusă unei estetici apropiate de cele tradiționale.
1)	Pe podeaua scenei este trasată o rețea de linii colorate paralele
cu rampa și de linii albe, perpendiculare pe rampă, care încrucișează li-
niile colorate.
în timpul acțiunii, liniile colorate indică direcția mișcării formațiilor
compuse din trei isau patru dansatori, în cele două sensuri. Punctele de
(Liniile orizontale vor fi colorate diferit, iar verticalele albe)
Distanța dintre liniile colorate va fi stabilită de maestrul de balet,
după numărul formațiilor de dansatori care compun ansamblul. E prefe-
rabil ca aceste formații să fie în jur de șase. Tot maestrul de balet va
decide și distanța între liniile albe iși lungimea pașilor.
Distanța între diferitele linii colorate să nu fie sub un metru.
2)	Dansatori .sau alți isalariați din personalul teatrului pe care îi
vom numi indicatori, vor fi așezați la capătul fiecărei linii colorate și vor
scoate dintr-o cutie care se află lîngă ei unul din cele opt cartoane cu
opt numere scrise foarte citeț (pe fiecare carton se află un singur număr) :
2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19.
Cartoanele sînt alese la întîmplare. Este interzis ca un singur indi-
cator să scoată «succesiv același carton ; fiecare carton este arătat de către
21
indicatori grupului de dansatori de pe rîndul său. Acești indicatori pot
să fie văzuți ;sau nu de public, după dorința regizorului.
La început, scena este în întuneric, dansatorii fiind așezați pe rețea
de către maestrul de balet, după următoarele reguli :
a)	pe fiecare linie colorată va fi așezată numai o formație
b)	fiecare dansator va fi așezat la punctul de intersecție între o linie
albă și o linie colorată ;
c)	distanța dintre dansatorii aceluiași grup va fi determinată de
spațiul dintre două intersecții alăturate ;
d)	restricții : capetele de coloană a două sau mai multor formații,
(săgețile indică așezarea pe aceeași linie a capetelor unor coloane diferite).
e)	cu excepția prevederilor de la punctele a, b, c, d, locul formațiilor
pe rețea va putea fi liber stabilit, în mod diferit la -fiecare spectacol,
și cu multă fantezie de către maestrul de balet.
4) Cînd lumina pe sicenă a crescut, astfel îneît cifrele să poată fi
citite de dansatori, acțiunea începe. Fiecare formație, după ce a parcurs
o linie colorată într-un sens, face volte-face (un timp) și continuă să par-
curgă linia în sens opus. Timpul necesar pentru a face volte-face, va fi
inclus în numărul de pași indicați pe carton. Formațiile se opresc la capătul
liniei numai în cazul în care numărul pașilor proscriși indică această oprire.
Reguli de mișcare
a)	J = 144 Mm. este considerată ca unitate de timp atît pentru
pașii dansatorilor, cit și pentru oîntecul despre care vom da explicații
mai tîrziu.
b)	Luînd ca bază această unitate de timp, avem trei mișcări pentru
dans :
—	allegro, 1 pas =
—	moderato, 1 pas = J
—	adagio, 1 pas = J
Aceste mișcări sînt valabile pentru întreg ansamblul de dansatori.
22
Maestrul de balet stabilește, după dorință, una din aceste mișcări
pentru fiecare carton. De exemplu, pentru formația din rîndul întîi, cifra
3 poate indica trei pași în „adagio", în timp ce pentru o altă formație,
cifra 3 poate indica trei pași în „allegro". Printr-un procedeu analog,
maestrul de balet trebuie să stabilească după dorința sa o corespondență
între numărul pașilor și felul acestor pași.
o) Pașii trebuie să fie executați în același timp (simultan), în același
tempo de toți membrii unei formații.
5)	Relația de incompatibilitate între dona sau mai multe grupe.
Prin definiție considerăm că o relație de incompatibilitate se stabi-
lește între două (sau mai multe) formații atunci cînd fiecărui membru ai
unei formații, în momentul opririi, — după ce a parcurs numărul de pași
indicați — îi corespunde pe aceeași linie albă un membru din cealaltă
formație care staționa deja înainte de sosirea primei formații (coordonatele
celor două formații sînt egale).
a)	Gînd cele două formații au ajuns în această situație prin depla-
sarea în același sens, corespondența se stabilește ținînd seama de numărul
de ordine al fiecărui membru ; pentru nr. 1 corespunde 1 ; pentru 2 cores-
punde 2 ; pentru 3 corespunde 3, etc.
b)	Cînd cele două formații au ajuns în această situație venind din
două direcții opuse, corespondența se stabilește invers : primului membru
al unei formații îi corespunde ultimul dm cealaltă formație, celui de al
doilea, penultimul din cealaltă formație -ș.a.m.d.
a)	relație de incompatibilitate care a	b) relație de incompatibilitate
luat naștere după deplasarea celor	care a luat naștere după depla-
două formații în același sens	sarea celor două formații în sens
contrar.
Relația de incompatibilitate între două formații
După ce a parcurs numărul de pași indicați pe carton, formația se
oprește. în acest moment apar două posibilități :
I.	— Dacă nu apare relația de incompatibilitate, formația va aștepta
pe loc zece timpi. Aceasta reprezintă o scurtă pauză pentru întreaga for-
mație. în acest timp, persoana însărcinată cu scoaterea cartoanelor, va
scoate un alt carton, care să indice numărul de pași ce urmează să fie exe-
cutați în mișcarea următoare.
îl. — Dacă apare relația de incompatibilitate, ea trebuie să fie anun-
țată de către formație printr-un vers din cîntecul reprodus mai jos.
Tempo-ul cîntecului este acela al întregii acțiuni : J — 144 Mm. Versul
ocupă opt timpi, la care trebuie să adăugăm patru timpi de pauză
ca^e preced acești opt timpi, în timpul duratei celor patru timpi, formația
23
trebuie să facă o mișcare de rotație de 90° spre public (căruia îi e adresat
cîntecul), după care urmează : în primii doi timpi, formația se oprește
pentru a realiza situația existentă (dacă este sau nu relație de incompati-
bilitate) și numai în cel de al treilea și al patrulea 'timp arc loc mișcarea
de rotație propriu-zisă.
După ce a cîntat un vers din eîntec, formația face din nou o mișcare
de 90° întorcîndu-se — într-un singur timp — la locui pe care îl ocupa
înainte de executarea deplasării care a dus-o în situația de incompatibili-
tate. Urmează o deplasare inversă, făcînd același număr de pași și păs-
trînd același tempo ca și în deplasarea precedentă. Deplasarea inversă
repune formația pe coordonatele anterioare, anihilînd astfel relația dc
incompatibilitate rezultată din deplasarea precedentă. Cînd formația revine
la poziția precedentă, apare una din cele două situații (I sau II). Și .astfel
acțiunea continuă pînă ce regizorul indică sfîrșitul : luminile încep să se
stingă treptat și acțiunea se termină în momentul în care pe scenă se face
întuneric
Durata medic a acțiunii este de 6 minute pînă în momentul cînd
lumina începe să scadă.
Pentru a-i ajuta pe dansatori, în cazul cînd se stabilește relația de
incompatibilitate, persoanele însărcinate să scoată cartoanele trebuie să le
arate dansatorilor pînă ce formația respectivă ajunge să se așeze pe coordo-
natele care nu mai crează relația de incompatibilitate cu o altă formație
(posibilitatea I).
6)	După cum am mai spus, relația de incompatibilitate este anunțată
de membrii formației, cînt-înd lia unison un vers din cîntecul următor *)
Sub ce/ ro -	ra • sS - ri- țu
Mîndri-s pe - mii	d’în - f/o - riti
Fiecare formație trebuie să alterneze versurile ; la fiecare anunțare se
execută versul care n-a fost executat la anunțarea precedentă.
Piesa Interludiu a fost scrisă în anul 1967.
h) Cf. SABIN V. DRĂGOI : 303 COLINDE, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, No. 21,
pag. 23 pentru melodie și No. pag. 1, pentru text.
24
< cincea ediție a Concursului și Festivalului Internațional
GEORGE ENESCU"
î Peste cîteva luni, în septembrie, vom sărbă-
ori un jubileu : a V-a ediție a Concursului și
•estivalului „George Enescu“. S-ar cuveni deci,
ntr-o succintă retrospectivă, să amintim măcar
îteva momente din istoria, e adevărat recentă,
Iar incontestabil fructuoasă a acestui eveniment
rtistic românesc de real prestigiu mondial.
Însuși faptul că de la început s-a stabilit ca
•estivalul și Concursul să se desfășoare simul-
an, a contribuit la succesul său. Nu mai puțin
tnportant a fost faptul că, în, mod consecvent,
u fost respectate unele reguli indispensabile
mei bune organizări, reguli de la care Concursul
i Festivalul nostru nu s-au abătut niciodată.
Dar, pentru că lucrurile sînt bine cunoscute,
nai ales cititorilor noștri, care au avut prilejul
ă culeagă personal recolta atît de bogată a ma-
dfestărilor artistice de pînă azi, îmi voi îngădui
a, renunțînd la istoric, să notez cîteva lămuriri
eferitoare la ediția din 1970, ediție care înche-
nd ciclul de 5, va deschide un altul, care sperăm
â va continua pe un plan superior, perfecționat
i adecvat condițiilor anilor ’70, tradiția strălu-
:ită a acestei sărbători românești.
Fără a modifica structura generală a Con-
cursului ce va avea, ca și în trecut, tot trei secții
pian, vioară și canto), pentru ediția din 1970
-au adus unele modificări care avem convin-
gerea că vor fi apreciate de majoritatea specia-
iștilor.
Repertoriul, punînd un accent deosebit pe mu-
nca românească, ca de altfel și la edițiile precc-
lente, oferă posibilități mai largi de opțiune
candidatului, dîndu-i-se dreptul de a alege din-
re mai multe lucrări de aceeași dificultate,
n conformitate cu înclinațiile sale artistice. Co-
nitetul de organizare a considerat că limitele
igurozității repertoriului trebuie lărgite pentru a
;e da candidatului posibilitatea să se simtă mai
legajat, să se desfășoare mai liber pe terenul
cel mai potrivit sensibilității sale, bineînțeles
ără a se abdica de la seriozitatea și severitatea
inor exigențe artistice justificate. Sigur că sînt
mele piese, așa-zisele „pietre de încercare*4, pe
care candidatul trebuie oricum să le execute.
)ar acolo unde lucrările impuse nu sînt esențiale
iprecierii calității artistice, concurentul va avea
) mai mare libertate de alegere.
Cele trei jurii ale Concursului nostru din 1970
ror fi formate din cîte unsprezece membri, din-
:re care opt străini și trei români, proporție
iproape neobișnuită, care oferă însă garanția
mei judecăți perfect obiective, indispensabilă
ninului renume. Juriile vor fi formate din per-
sonalități proeminente ale vieții artistice interna-
ționale, din țară și de peste hotare. Dintre
nvitați, au și confirmat participarea în juriul
de pian : Andre Marescotti, Magda Tagliaferro,
de Gontaut-Biron, Maria Canals, Eugene List,
Josef Palenicek, Dimitri Bașkirov ; din juriul de
vioară : Ricardo Odnoposoff, Louis Poulet, Cal-
vin Sieb, Tadeusz Wronsky, Vagn Holmbol,
Michele Auclair, Dimitri Țîganov ; din juriul de
canto: Menelaos Pallandios, Lore Fischer, Dimitri
Tapkov, Reti Joszef, Mark Reisen, Redvers
Llewellyn, Diplomat Joren Gligorievic și mulți
alții, la care se vor adăuga reprezentanții țării
noastre. Calitatea de membru în juriu este in-
compatibilă cu prezența pe scenă, indiferent de
valoarea artistică, ceea ce permite concentrarea
acestora, exclusiv asupra problemelor Con-
cursului.
Premiile, factor stimulatoriu necontestat, au
fost majorate, iar Uniunea compozitorilor, în
strădania ei permanentă, atît de meritorie, de a
promova creația românească, va acorda premii
speciale suplimentare, pentru cea mai bună in-
terpretare a lucrărilor compozitorilor noștri.
Orice Festival Internațional care vrea să se
impună pe arena internațională, ceea ce este din
ce în ce mai greu din cauza înmulțirii manifes-
tărilor aimistice de acest gen, trebuie să se supună
unor reguli ireversibile. Dintre acestea, înalta
calitate artistică a manifestărilor (ceea ce se ob-
ține în primul rînd prin calitatea interpreților)
și împrospătarea programelor, sînt hotărîtoare.
Orice concesie, orice slăbiciune, oricît de neîn-
semnată, poate dăuna Festivalului, după cum o
notă falsă poate anula sau — în cel mai bun
caz — diminua valoarea unei execuții magis-
trale.
Simpla înșiruire a formațiilor și artiștilor stră-
ini, care ne vor vizita în acest an, la care se vor
adăuga cele mai bune colective muzicale româ-
nești și cei mai de seamă artiști ai noștri, va fi,
nădăjduim, suficient de grăitoare. Ca formații
vom urmări : London Symphony Orchestra, care
va fi dirijată de Andre Previn și-o va avea ca
solistă pe cîntăreața Sheila Armstrong, baletul
Teatrului „Kirov“ din Leningrad, Bach-Orches-
ter des Gewandhauses din Leipzig, Quartetele
Juilliard și Smetana precum și „Soliștii din Var-
șovia“. Dirijorii Wolfgang Sawallisch, Paul
Kletzky și decanul șefilor de orchestră Paul
Paray, vor conduce orchestre simfonice româ-
nești, iar la pupitrul Operei Române vom avea
ocazia să-1 vedem pe dirijorul iugoslav Bogo
Lescovic. Violoniștii Henryk Szering și Wolf-
gang Schneiderhan, pianiștii Rudolf Firkussny,
lorg Demus și Paul Badura-Skoda, violoncelistul
Mstislav Rostropovici ca și flautistul Jean Pierre
Rampal — își vor da concursul în concerte și
recitaluri.
25
Virginia Zeani, Nicola Rossi-Lemeni ca și
basul bulgar Nicola Ghiuzelev fi vor oaspeții
Operei Române din București.
Din enumerarea de mai sus reiese că mulți
dintre artiștii străini ce vor fi prezenți la Festi-
val, de o valoare artistică mondială incontesta-
bilă, figurează pentru prima oară, nu numai în
programul Festivalului Enescu, dar și ca oaspeți
ai României.
Filarmonica „George Enescu66 din București,
formațiile Radio-Televiziunii Române, Opera
Română, Filarmonica din Cluj și Timișoara,
Corul „Madrigal66, vor fi dirijate de șefii lor
de orchestră permanenți dintre care numele lui
Mircea Basarab, Mihai Brediceanu, Mircea
Cristescu, losif Conta, Emanoil Elenescu, Erich
Bergel, Emil Simon, Nicolae Boboc și Marin
Constantin, sînt bine cunoscute și în afara ho-
tarelor țării. Soliști de renume ca : Radu Aldu-
lescu, Valentin Gheorghiu, Radu Lupu, Ștefan
Ruha, Ion Voicu și mulți alții vor concerta în
cadrul Festivalului.
De data aceasta, încă două orchestre simfonice
din țară vor fi incluse în programul Festivalului,
practică inaugurată la ediția din 1967. Desigur,
o serie de formații de muzică de cameră vor in-
terpreta lucrări ale compozitorilor noștri, iar lie-
dului românesc i se va rezerva în programe un
loc special. Creația enesciană va ocupa locul ce
i se cuvine, iar Beethoven, de la a cărui naștere
se împlinesc 200 de ani, va fi, în semn de oma-
giu, larg reprezentat.
Organizarea unui Festival internațional ridică
numeroase probleme, deseori dificile și nu de
puține ori contradictorii. A găsi măsura exactă,
echilibrul dintre diversele tendințe și preferințe
pe care, unindu-le, să le poți supune obiectivelor
majore ale Festivalului, este un lucru foarte
complicat care se obține printr-o severă selecție,
printr-o judecată sine ira et studio.
înalta competență și obiectivitate a Comitetu-
lui de organizare a celei de a V-a ediții a Con-
cursului și Festivalului „George Enescu66, expe-
riența pe care a cîștigat-o ca și premisele
temeinice care există de pe acum, sînt o garanție
care ne îndreptățește să credem că se vor
găsi răspunsuri tuturor problemelor ce se pot
ivi, că se vor adopta soluțiile cele mai echitabile
și mai adecvate, pentru ca numeroasele succese
înregistrate pînă în prezent să nu fie în vreun
fel umbrite.
DAN NEGREANU
ARTA SPECTACOLULUI
impresii asupra
vieții muzicale sov ;tice
La începutul unei călătorii \ \re are ca țintă
să ofere o mai largă privire c pra unei culturi
muzicale, așa cum se prezintă \ formele carac-
teristice pentru viața muzicală, desigur informă-
rile prealabile, și poate eventuale preferințe, au
un caracter subiectiv, depinzînd de o experiență
personală, ca spectator al artiștilor de turneu.
Dimensiunile Teatrului Mare din Moscova sînt
date de basul Ivan Petrov, sau de virtuozitatea
Maiei Plisețkaia; cele ale „nopților albe66, de
Evgheni Mravinski, de Natalia Dudinskaia; ve-
chile monumente arhitectonice poartă închise în
ele rezonanțele muzicii lui Musorgski, iar cele
noi sînt construite în magistrale fraze simfonice
ale lui Șostakovici. Impresiile de acest fel, în-
chipuite după arta marilor interpreți și creatori,
dau o imagine pe care călătorul se așteaptă să o
regăsească întocmai, de-a lungul drumului său.
Și, aș spune că concretizarea lor nu contrazice,
ci mai degrabă modifică, amplifică și corectează
nuanțele, le dă o măsură reală, armonios pla-
sată în contextul unei ambianțe specifice. Pe par-
cursul observațiilor recepționate, fenomenul artis-
tic capătă consistența necesară adevăratei înțe-
legeri, o spațialitate emoțională nouă, complexă.
Desigur, de-a lungul unei luni, aspectele re-
levate de ansamblul vieții muzicale prilejuiesc
imens de multe constatări și, implicit, concluzii.
Vom selecta doar cîteva dintre ele, legate de una
dintre trăsăturile dominante observate — arta
spectacolului. Nu înseamnă numai arta întruchi-
pării scenice, sau arta unui interpret. Asistînd
la cele mai variate producții muzicale, arta
spectacolului, sau mai bine zis, arta de a da
viață muzicii, se dezvăluie într-o inepuizabilă
succesiune de ipostaze, de la simplul recital, pînă
la marile montări reunind toate elementele unei
imagini sonore și plastice.
Teatrul Mare academic din Moscova este, fără
îndoială, locul cel mai potrivit pentru a înțelege
specificul spectacolului de operă rusă. Totul se
desfășoară aici sub semnul unei tradiții de se-
cole, purtînd responsabilitatea continuării unei
concepții asupra rolului operei, ca fenomen de
artă. O solemnă atmosferă de „ritual liric66 oferă
spectatorului, dornic de comparații, o sugestivă
26
imagine a acestei replici continentale a Teatrului
Scala. Se vede că în concepția realizatorilor,
cîteva coordonate sînt cu claritate supravegheate,
în scopul obținerii rezultatului total, a impresiei
complementare, construite din interpretarea indi-
viduală, cea de grup, sudura imaginii plastice și
continuitatea simfonică a acțiunii. Este un fe-
nomen general, faptul că regia se orientează spre
respectarea în primul rînd a personalității solis-
tului, prin care principalele elemente ale acțiunii
dramatice și muzicale își fac drum spre sensibili-
tatea publicului. Fără ostentație, momentul so-
listic este astfel prezentat într-un plan aparte,
suprapus fundalului. Desigur, de aici varietatea
interpretării, de la un spectacol la altid, păstrează
ne alterat unul dintre elementele definitorii ale
genului — primatul vocii. Celelalte componente
se polarizează în jurul „subiectului", consolidînd
impresia. Pentru nivelul unui teatru ca acesta,
în care fiecare seară înseamnă o premieră în fața
unui public receptiv și mereu nou, asemenea as-
pecte ar putea genera, la prima vedere, un oare-
care climat arbitrar. Dar tocmai în întâmpinarea
zmui asemenea pericol vin alte elemente, care
chiar dacă sînt complementare, le simți gîndite
ca esențiale. în primul rînd orchestra, un aparat
sonor impunător, dublează primele impresii cu o
constantă — și uimitoare — calitate interpreta-
tivă, situată aproape continuu la nivelul concer-
tului simfonic. Apoi, ansamblurile — de la cvar-
tete, pînă la marile scene corale — sînt urmărite
cu minuțiozitate, pe ele bazîndu-se în principul
sudura între efectul sonor și cel al montării plas-
tice. Iată de ce majoritatea scenelor de amploare
apar ca o culminație gradată, cu un efect ce nu
poate fi ratat. Se adaugă, în suflul spectacolului,
ritmicitatea schimbării decorurilor, fără răgazuri
ce ar putea scădea tensiunea dramei. Chiar dacă
din punct de vedere al concepției — fenomen
general în aproape toate spectacolele vizionate —
cadrul plastic nu depășește orientarea tradiționa-
listă a planurilor de cortine, a amănuntelor mi-
nuțios redate uneori însă naiv ilustrate, prin
manevrarea elementelor de decor, prin punerea
luminilor, compoziția imaginii nu apare greoaie,
urmînd alert ritmul scenei. Valorificarea intensă
a muzicii marelui repertoriu romantic este în ase-
menea condiții interesantă, mai ales dacă ținem
seama că se pune accentul și pe lucrări destul de
rar prezentate. Este în primul rînd cazul operei
Poveste despre orașul nevăzut Kitej de Rimski-
Korsakov, operă de mare efect scenic, în care
compozitorul se afirmă ca un mare simfonist și
cunoscător al celor mai specifice — nu tradițio-
naliste — trăsături ale spectacolului liric. Prin
originalitatea dramaturgiei, care se bazează pe
un vechi basm rusesc, prin puterea suflului vocal-
simfonic, această lucrare ocupă actualmente pri-
mul loc în șirul creațiilor sale, depășind reușita
lui Sadko sau a Logodnicei țarului.
Dacă pentru genul operei, Teatrul Mare este
interpretul „de referință", în domeniul baletului,
arta spectacolului deține întâietatea pe scena Tea-
trului „Kirov" din Leningrad. Nu vrem să spu-
nem că producțiile Teatrului Mare nu ar putea
reține atenția, dar faptul că aici performanța
tehnică predomină, scade oarecum interesul pen-
tru specificitatea integrală a creației artistice. La
Leningrad, tradiția Școlii „Vaganov", în care, în
afara prim-soliștilor actuali, s-au pregătit dan-
satori ca Fokin, Pavlova sau Nijinski, continuă
să uimească prin fermitatea principiilor sale.
Asistând la clasa de studii cu primele balerine,
condusă de Natalia Dudinskaia și Constantin Ser-
gheev, adăugind la aceasta convorbirile despre
concepția lor privind dansul, am descoperit în
mare măsură care este „secretul" strălucitei mă-
iestrii demonstrate în spectacol. înainte de a ne
opri asupra rezultatelor scenice, merită să arătăm
modul de lucru, așa cum a fost observat la studii.
Trebuie subliniat că orele zilnice de studiu consti-
tuie punctul de greutate al rmmcii dansatorilor,
adevărate spectacole fără public. Ele sînt orga-
nizate pe două coordonate vizînd efecte paralele,
dar avînd un scop comun — realizarea pe scenă
a unei poetici a dansului. Pe de o parte, execu-
tarea exercițiilor urmărește o progresie a difi-
cultăților, gîndită pe respectarea acumulării per-
formanței fizice, de la scheme simple, descom-
punînd mișcarea și pînă la adevărate combinații
coregrafice. Deși chiar din acest punct de vedere
execuția ar putea fi spectaculoasă, o a doua tră-
sătură impresionează mult mai puternic. Am asis-
tat la o adevărată lecție de pedagogie a poeticii
gestului și atitudinii, Natalia Dudinskaia, remar-
cabilă interpretă a scenei leningrădene, indicînd
cu răbdare și farmec sugestiv, care sînt înțele-
surile fiecărei mișcări. Transpuse pe scenă, aceste
indicații se pot prevedea în conținutul însuși al
coregrafiei, care deseori preferă evoluția lentă,
linia perfectă a direcționării gestului, unor probe
de acrobație, foarte apreciate de publicul bale-
telor. Iată spre pildă secvențe din Legenda dra-
gostei (balet în trei acte de Arif Melnikov, după
un poem de Nazim Hikmet), în care orchestra
este înlocuită cu o formație de cvartet. Interpreții
se desprind din vechi desene orientale, și par ca
se mișcă în cadrul desenului. Sau în baletul Ce-
nușăreasa de Prokofiev, montat sub supraveghe-
rea compozitorului, deși acțiunea cere o serie de
mișcări explicative, apropiate de pantomimă,
realizarea maestrului de balet Sergheev insistă
spre eliminarea oricărui element nedansant, soli-
citând interpreților să se exprime prin dans, prin
gesturi ritmice și combinații de pași. Sîntem de
fapt în același climat de spectacol ca la Teatrul
Mare, actul solistic sau de grup situîndu-se mult
înaintea complexului imaginii scenografice, sim-
plistă, poate chiar naivă. De altfel, ideea de
montare muzical-dramatică se întâlnește și în lu-
crări destinate concertului, aici putând,u-se urmări
mai lesne modalitatea de construire a spectaco-
lului. Atunci cînd efectul este strîns legat de
cauza muzicală, rezultatul se ridică la nivelul
unei noi versiuni, mai bine zis al unei noi viziuni
asupra operei. Nu întotdeauna alegerea mijloa-
celor corespunde acestor cerințe, forțînd exprima-
rea sonoră, scoțînd-o din făgașul firesc. Este ceea
27
ce am observat in montarea cantatei Alexandr
Nevski de Prokofiev, unde am apreciat mai mult
ide ea scenarizării in sine, decît soluțiile, limitate
la expozitiv. Mai aproape de adevăr, baletul
făcut pe Simfonia a VII-ia de Șostacovici prezenta
o posibilitate de interpretare, deci o variantă a
mesajzdui muzical. Reușita, condiționată de ex-
presia dansului, merita efortul interpreților, slu-
jiți de o coregrafie adecvată.
Tendințe deosebite în conceperea spectacolelor
le-am constatat la repetiția generală a unei noi
creații coregrafice pe muzica lui Stravinski. Sacre
du printemps, deși schimbat ca libret, față de
original, păstra în viziunea lui Vasiliov și Kasat-
kina, — de la Teatrul Mare din Moscova —
autenticitatea mișcării și culoarea de epocă (dacă
se poate vorbi de epocă, coregrafic „primitivă",
de fapt foarte modernă ca inventivitate a atitudi-
nilor). Este de reținut, și nu numai in acest caz,
că și atunci cînd regizorul intervine în materialul
original, nu operează printr-o negare, ci prin
nuanțarea interpretării. Exemplul lui Sacre este
poate cel mai elocvent, căci am avut certa sen-
zație că Stravinski nu a fost „trădat“ de realiza-
tori, că intențiile lor îmbogățeau efectiv origi-
nalul. în aceeași sferă a montării, autorii subli-
niau că înțeleg prin aceasta o producție mai
complexă ca rezultat decît o punere în scenă co-
regrafică — premiera unui balet contemporan,
Aurul incașilor — muzica de Oleg Barskov, la
Opera din Riga ne-a interesat prin căutările de-
liberate ale compozitorului și regizorului coregraf
— Alexandru Lemberg — de a depăși limitele
„clasicului", de a aborda o formă de dramă în
care se întretaie dansul cu pantomima și teatrul
propriu-zis. Se obține astfel — desigur nu în to-
talitate, ci mai clar în cîteva secvențe — o inter-
pretare sonoră, plastică, de o forță dramatică
deosebit de captivantă pentru public. Sîntem în
pragul acelei joncțiuni a baletului cu alte mo-
duri de exprimare simbolică, din care probabil
va lua naștere o formulă de spectacol sinteză,
avind ca ordonator ideea filozofică, prezentată
pe diferite trepte de concretizare a ei.
Deși poate să pară neobișnuită la o primă ve-
dere, situarea concertului simfonic în acest con-
text al artei spectacolului corespunde impresiilor
resimțite. Căci începînd de la protocolul deschi-
derii concertului și continuînd apoi pe tot par-
cursul programului, sentimentul unei prezențe de
spectacol — nu exterioare, ci de conținut emo-
țional — stăruie în rîndurile publicului. Și cum
nu ar exista, cînd un imens aparat sonor, cu
cor, orchestră, soliști și recitatori dau viață Ora-
toriului Ivan cel Groaznic de Prokofiev, într-o
tensiune ce suplinește intru totid imaginile fil-
mului lui Eisenstein, din care a fost selectată
muzica. Desigur, aici intervine și meritul diri-
jorului, un tînăr talent de-a dreptul formidabil
— Iurii Temirkanov. Ceea ce impresionează la el
nu este doar reflexul unei serioase pregătiri mu-
zicale, deși acest lucru este evident de la început.
Trăsătura dominantă este dată de acea caracteris-
tică specifică dirijorului de vocație, care este în
momentul concertului: interpret, regizor, compo-
zitor, polarizînd întregul mănunchi de date ale
exprimării. Aspecte deosebite, oglindind plenara
maturitate a muziciamdui, au fost relevate de
spectacolul oferit în concertul dirijat de David
Oistrah. La pupitrul Filarmonicii leningrădene —
condusă cu o seară înainte de Iurii Temirkanov
— David Oistrah a realizat una dintre cele mai
zguduitoare versiuni a Recviemului german de
Brahms. Greu de exprimat care sînt elementele
convingătoare ale interpretării sale, dar siguranța
dozării aparatului vocal-simfonic, echilibrul for-
mei, oglindesc o experiență enormă, ce depășește
limitele instrumentului menit să ofere muzica.
în fine, se cuvine să adăugăm, două genuri
de largă accesibilitate — teatrul muzical și
ansamblurile de cîntece și dansuri. în sfera
teatrului muzical, cel mai strălucit exemplu,
și neîndoios cel mai puțin obișnuit, ne-a fost
oferit de un spectacol al trupei teatrale din
Leningrad, condusă de renumitul regizor A. G.
Tostonogov. Lucrînd cu actori perfect antrenați
în diversificarea disponibilităților lor expresive,
Tostonogov a realizat o demonstrație de virtuozi-
tate scenică în montarea dramei muzicale Poves-
tire din cartierul de Vesit de Leonard Bernstein.
Deși aveam de-a face doar cu actori, modul în
care interpretau complexa partitură, ce solicită
laolaltă dans, cîntec și proză, prin dinamica ges-
tului și replicii ritmice depășea condiția obișnuită
a profesiunii lor, sugerînd o formație aparte,
spectaculoasă nu numai prin tensiunea emoției ci
și prin tehnica de manifestare. Pentru a evita
eventualele discordanțe ale redării muzicale, re-
gizorul a folosit, procedeu inedit în spectacol,
dublarea vocilor cu redarea cintecelor pe bandă
de magnetofon, creînd iluzia unei perfecte su-
prapuneri. Apropierea între un asemenea spec-
tacol și programul unui ansamblu de cîntece și
dansuri poate fi făcută prin anumite caracte-
ristici comune, în sfera demonstrației unui înalt
profesionalism. Este adevărat, programul pre-
zentat de Ansamblul „Beriozka", avea anumite
carențe de atmosferă, prin accentuarea prea
marcată a aspectului spectacular, în dauna auten-
ticității. Dar dincolo de asemenea, rezerve, uimi-
toarea formă tehnică a execuțiilor stîrnește în-
tr-adevăr binemeritate ropote de aplauze. Este
efectul unei puneri la punct de mare exigență,
atît ca nuanțare cît și „colorislică" a regiei, fidel
recepționate de interpreți. Dacă farmecul cînte-
cului popular apare puțin estompat, calitatea de
redare compensează deplin.
Am dori să încheiem, adăugind la aspectele
amintite, o constatare cc s-a impus, la dimensiuni
ce cuprind, majoritatea celor văzute : certitudinea
că interpreții, fie muzicieni, instrumentiști sau
cintăreți, dansatori sau actori, își clădesc munca
pe o solidă tradiție. Iar această tradiție, departe
de a constitui o stavilă, îi solicită, îi determină să
caute neobosiți noi rezolvări, oricît de libere, cu
condiția să slujească unui scop comun, artei în-
chinate omului.
GRIGORE CONSTANTINESCU
28
MUZICA,
ACUSTICĂ,
TEHNICĂ
A aborda fenomenul sonor printr-un studiu
al senzațiilor și a căuta cauzele ce le determină
este firesc, atractiv, imperios necesar pentru cu-
noaștere.
Important este să se interpreteze corect depar-
tajarea dintre gîndire și sensibilitate. Să nu fie
considerat simplu ceea ce poate fi complex și
invers.
Evoluția muzicii s-a manifestat ca un proces
logic ale cărui elemente de construcție și echilibru
s-au caracterizat prin melodie, armonie și ritm,
indiferent de modul cum s-au desfășurat preocu-
pările teoreticienilor sau compozitorilor în pro-
blemele de acustică, indiferent de formele de in-
terpretare a acestora.
Oricum va decurge procesul de transformare
în timp a acestor coordonate — absorbite de
elemente noi structurale, sau dizolvate într-o
abundentă esență muzicală — ele, luate în totali-
tate sau separat, vor constitui baza echilibrului
natural, în ceea ce privește ide ea de conturare a
imaginilor muzicale, valoarea spectrală, dinamică
(în mișcare, interioară sau aparentă).
Obiectul de studiu în muzică și acustică este
același — „Fenomenul sonor“ (muzical sau ne-
muzical), optica de cercetare și limbajul fiind
însă diferite.
Această situație, un timp, nu a deranjat și
ambele domenii s-au situat oarecum pe poziții
independente, pînă în momentul apariției elec-
tro-acusticii, a radiodifuziunii, a benzii de mag-
netofon, a necesității dezvoltării parametrilor
muzicali și a interpretării lor prin intermediul
1 anr ului eleat roacust ic.
Doar luthierul, plasat pe o poziție neutră, a
fost obligat, în evoluția construirii instrumente-
lor, să țină o legătură strînsă cu acustica, chiar
dacă o îndelungată perioadă de timp a practicat,
prin moștenire și intuitiv, meseria, arta sa de
constructor.
Geneza instrumentelor reiese dintr-o necesitate
firească, care a mers paralel cu evoluția gîndirii
creatorilor artei muzicale, fenomen care poate fi
plasat în epoca și locul de la care a împrumutat
o seamă de caractere. Se poate vorbi și de o in-
terdependență, amintind clasicul exemplu al pia-
nului, care, prin apariția sa — cu noile sale
performanțe mecanice și de expresie — a provo-
cat trecerea de la clavecinul bine temperat la o
literatură nouă, specifică pianului.
Astăzi, cînd evoluția în ceea ce este nou se
desfășoară extrem de rapid, luthierul a fost de-
pășit de o epocă în care sunetul instrumental
preparat își reclamă prezența ou insistență ; în
care compozitorul caută să folosească o gamă
mult mai vastă, mai variată, de sunete muzicale
și nemuzicale, cu contraste mari, cu un spectru
neobișnuit de larg și situații ce nu pot fi repro-
duse de instrumentele existente ; în care luthierul,
om al științei și tehnicii să poată crea instrumen-
tajul tehnic caracteristic muzicii experimentale
(concrete și electronice), cercetării muzicale.
De fiapt, acustica a pătruns pe nesimțite în arta
muzicală și aceasta a acceptat-o ca o necesitate
în a perfecta și grăbi procesul evolutiv, bazat în
genere pe intuiție ; a acceptat-o pentru a sonda,
a explora cît mai profund cu ajutorul sistemelor
de tip electronic, universul sunetelor.
Tehnica electronică îi mai este de asemenea
necesară pentru a executa cît mai multe opera-
țiuni constructive de tip matematic, ușurînd astfel
munca compozitorului, care, descătușat de o
seamă de operațiuni, să poată medita mai liber
și mai mult asupra „ideii “, esenței antei muzicale.
în muzica concretă și electronică, de exemplu,
în laboratoare specializate, compozitorul poate
realiza prin procedee tehnice cu elemente de
microstructură, o macrastructură propusă, în mo-
mentul creației, a nașterii operei muzicale expe-
rimentale.
Considenînd cercetările cele mai recente, nu
mai apare ca un lucru ieșit din comun conlu-
crarea dintre specialiștii muzicieni, fizicieni, ma-
tematicieni în fața complexelor și elevatelor
problematici contemporane, specialiști ce mani-
festă o dorință activă, creatoare, aceea de a
îmbina cît mai armonios lumea științei și antei,
de a stabili între ele sigure și solide punți de
legătură și întrepătrundere.
Astfel, tentativa de apropiere între cele două
sisteme de explorare a universului sonor — sis-
temul estetic care pornește de la produsul ele-
mentelor sonore la integrarea lor în sfera sensi-
bilității și sistemul științific care pornește de la
fizica acustică la acustica fiziologică — nu mai
pare iluzorie.
Este necesar ca raționamentul și logica să toni-
cizeze valoric intuiția, fantezia, imaginația, să
ușureze, să preia, să automatizeze chiar, ceea ce
presupune calcul matematic în închegarea con-
strucției propuse. (Sînt relații care există de mult
între arhitect și constructor).
Totul poate fi stimulat cu discernămîint, ar-
moniois — și factorii estetici și cei constructivi —
29
într-o (manieră care să permită artistului creator
să stabilească corelații între diferitele fenomene
muzicale — între știință și artă — printr-un sis-
tem arbitrar, sistem care să constituie osatura
unui discurs inteligibil, indiferent de stilul în
care vrea să .se încadreze.
Estetica considerînd acest sistem ca obiect de
studiu, știința poate oricînd și sigur să ușureze
și să dezvolte problematica, nu numai a formelor
de construcție ci și a unora de conținut.
Or, ceea ce caracterizează muzica electronică
este tocmai considerația acordată acusticii funda-
mentale, .studiului sunetului în actul însuși al
creației.
Sigur că un dialectician poate jongla abil și cu
subtilitate în alegerea unor principii, unor sisteme,
le poate combina, le poate anula unul în fa-
voarea celuilalt, dar numai ce este demonstrat
în timp poate deveni adevăr, oricare ar fi do-
meniul de cercetare.
Tehnica electro-acustică, radioul, banda de
magnetofon nu au provocat schimbări în arta
muzicală ci au înzestrat-o cu un instrumentaj ce
a îmbogățit sfera preocupărilor ei, perspectiva
valorică.
Compozitorii se folosesc din ce în ce mai mult
de acest avantaj, iar adepții muzicii de tip ex-
perimental (concret și electronic) folosesc din plin
acest nou teren, sub auspiciile căruia s-a născut
de fapt muzica experimentală.
Mai mult chiar, abstracționiștii au intuit sur-
sele specifice generate de formele particulare ale
sunetului (punctul sonor, dreapta acustică, viteza
și accelerația acustică) puse în valoare de stereo-
fonie, forme ce pot fi interpretate static sau în
mișcare, similar cu noile dimensiuni din plastica
contemporană.
Acesta este doar un aspect, prin care știința —
cu ajutorul tehnicii electro-acustice ca interme-
diar — pătrunde în fondul problemelor muzicale.
Radiodifuziunea a pus la îndemîna muzicii sis-
temele de transmisie și înregistrare, un laborator
imens de vaste posibilități, cu cel mai propriu și
mai neutral teren de conjugare a științei și artei
muzicale.
Pe acest teren s-au manifestat și primele diver-
gențe directe între reprezentanții celor două do-
menii, a limbajului lor diferit în interpretarea
fenomenului sonor, antei muzicale, transmise sau
înregistrate.
Divergențele au provenit mai puțin din difi-
cultățile pe care specialiștii ingineri și muzicieni
le-au întîlnit mutual în cunoștințele lor reciproce,
decît din excesul firesc al reacției produse de
formarea lor naturală, profesională (științifică sau
estetică).
Există însă tendința de convergență spre un
punct de vedere unitar, nu numai prin specificul
activității mixte ci și prin cercetările efectuate
special pentru codificarea, pe cît posibil cît mai
cuprinzătoare, a caracterelor dominante, (tehnice
și muzicale), a formelor de asociere a lor, carac-
tere care angajează la nivelul percepției, impresia
psihologică.
Radiodifuziunea în domeniul creației a dezvă-
luit muzicii, compozitorilor, posibilitatea unor noi
genuri de creație de tip ilustrativ și mai ales de
tip radiofonic, gen din ce în ce mai apreciat și
pentru stimularea căruia s-a instituit și un pre-
miu internațional ,,Premiul Italia".
Din incitarea la cercetare și dezvoltare a sti-
lului radiofonic s-au format grupele de studii
radiofonice, de cercetare muzicală, ce au grăbit
explozia muzicii de tip experimental (Paris, Kbln,
Milano etc.).
Sunetul puțind ifi înregistrat pe disc sau bandă
magnetică, a devenit obiectul de joc combinativ,
de transformare și montajare ; un sunet descă-
tușat prin manipulările efectuate de compozitorul
mînuitor al laparatajului ; un sunet maleabil, în-
zestrat cu noi caracteristici, noi parametri va-
lorici.
Sunetul muzical fiind interpretat fenomenolo-
gic, noțiunea de „notă" este înlocuită cu aceea
de „obiect sonor", indiferent dacă un sunet este
emis de un instrument tradițional sau de banda
magnetică.
Compozitorul este liber de a crea o materie
sonoră cu totul nouă, isau să prelucreze un ma-
terial sonor existent pe banda de magnetofon.
în ceea ce privește tentativa de codificare a
unor legi, — (specifice muzicii experimentale —
nu a fost posibilă, din nesiguranța de a urma o
lege morfologică dată de obiect, sau de a da
obiectului sonor morfologia intuită în lucru, în
momentul sortării situației alese.
Aparatura tehnică principală a laboratoarelor
experimentale este aceea a studiourilor radio la
care se adaugă, în funcție de necesități, apara-
tură specifică : complexe de descompunere a su-
netului de tipul phonogenului ; selectoare de ‘am-
plitudine și transpozitoare care permit schimba-
rea tonalității ifără a schimba constanta de timp
și invers (tip Springer) ; complex ce poate realiza
sintetic o multitudine de compozanți (tip Ken-
dall) ; sisteme cu claviatură de tipul orgilor elec-
tronice (tip Melvill Clark) ; aparatură de tipul
creierilor electronici cu bandă perforată program
(mașini cibernetice).
In principiu, oricare ar fi tema sau forma de
cercetare, ea nu va fi hazardată, atîta itimp cît
va contribui ila progresul artei muzicale.
în ceea ce privește viitorul relațiilor dintre
știință și muzică, este edificatoare afirmația lui
O. Messiaen : Climatul actual acordă un consi-
derabil loc unei analize mult prea minuțioase
care tinde să reducă muzica la o algebră combi-
natorie.
Este o evoluție care l-a determinat se pare pe
compozitorul A. Stroe să declare că „muzica tinde
în mod necesar spre cercetări cibernetice".
DUMITRU DUȚU
30
LAUREAȚII
CONCURSUL ȘI FESTIVALUL
INTERNAȚIONAL DE MUZICĂ
UȘOARĂ „CERBUL DE AUR“
BRAȘOV. - ROMÂNIA EDIȚIA
A III-A 1970
Therese Steinmetz (Olanda)
„Cerbul de aur"
Lize Marke (Belgia)
„Cerbul de argint"
Aiujela Similea (România)
„Cerbul de argint"
Pașa Hristova (Bulgaria)
„Cerbul de bronz"
Doina Spălării (România), Mențiune specială; Galina Nenașeva (U.R.S.S.), Mențiune specială; Rernadetle (Scoția), Atențiune
specială (sus)
Julie Saget (Franța), Premiul Uniunii compozitorilor pentru cea mai bună interpretare a unui cîntec românesc ; Joe Dolan
(Irlanda), Premiul de popularitate ; Lilian Hariet (Norvegia), Premiul special al juriului; Franeine (Elveția), Piemiul tinereții
(jos)
VIAȚA _
Ciclul de trei concerte „BEETHOVEN" ale
Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii
Române
Recunoașterea valorii muzicii beethoveniene este de
mult o realitate, pentru că iubitorii muzicii au găsit, și
găsesc mereu în operele sale valoarea superioară etică,
acea vibrație puternică și inegalabilă ce constituie înăl-
țarea spirituală a gîndirii și conștiinței oamenilor de
pretutindeni.
Organizînd și prezentînd, într-un prim ciclu, trei con-
certe cu lucrări reprezentative ale creației beethoveniene,
orchestra simfonică a Radioteleviziunii Române, dirijată
de losif Conta, a deschis de fapt șirul concertelor și
festivităților ce vo.r avea loc în acest an în țara noastră,
în memoria Titanului.
Primul concert a avut loc la data de 15 ianuarie, a.c.
și a cuprins Concertul nr. 3 în do minor op. 37 și Sim-
fonia IlI-a Eroica în Mi bemol major op. 55.
Cu această ocazie l-am ascultat pe pianistul italian
Fiausto Zadra, interpretînd într-o manieră stilistică pro-
prie, cunoscutul concert beethovenian.
Popularitatea de care se bucură acest opus, determinată
și de faptul că mai toți marii pianiști au cîntat sau
cîntă aceasta lucrare, constituie de la bun început un
handicap atît pentru tinerii pianiști, cît și pentru cei ce
n-au ajuns încă la o înțelegere profundă a conținutului
și a formei sale.
Pianistul Fausto Zadra ne-a convins prin profunzimea
cu care a redat în special partea a Il-a a Concertului,
relevînd calități pianistice deosebite. în mod special, so-
noritățile fine și discrete au contribuit la punerea în va-
loare a conținutului expresiv, atît de caracteristic al
acestei părți.
în ceea ce privește Simfonia a IlI-a „Eroica“, vrem să
subliniem că, de mult n-am mai ascultat o asemenea
emoționantă interpretare.
Se știe că în privința Simfoniilor beethoveniene există
— ca o tradiție — două concepții interpretative foarte
distincte aparținînd marilor dirijori Furtwăngler și Tos-
oanini. Furtwăngler era adeptul redării unor expresii mai
sobre în desfășurările muzicale și în consecință tempoul
folosit era mai moderat, iar Toscanini solicita un suflu
avîntat, dinamic, impunînd un tempo mai accelerat. Dacă
ar fi să apreciem drumul ales de dirijorul losif Conta în
interpretarea -simfoniilor beethoveniene, ar trebui remar-
cate multe elemente ce aparțin tradiției. Dar, important este
faptul că dirijorul a scos în evidență o concepție interpre-
tativă proprie, ce decurge dintr-o bună cunoaștere a stilu-
lui beethovenian, prin reliefarea a ceea ce constituie esen-
țialul în realizarea unității între conținut și formă : suflul
eroic-dramatic și menținerea unei pulsații dinamice, in-
terioare, imaginile muzicale contopindu-se și căpătînd
acea fluiditate prin care auditoriul percepe mesajul mu-
zicii genialului compozitor.
Dacă prima parte a Simfoniei a III-a cere din partea
dirijorului și a orchestrei o concentrare maximă pentru
a găsi un perfect echilibru între dinamica avîntată,
eiroică-dramatică a primei teme și cea lirică, uneori me-
ditativă a grupului secundar, în schimb partea a doua,
constituie de fapt momentul hotărî tor în aprecierea va-
lorii interpreților. Celebrul marș funebru pune în fața
dirijorilor complexe probleme de conținut și formă, pen-
tru că aici, pe lîngă atmosfera predominant funebră, prin
care Beethoven redă durerea și suferința umană în fața
tristei realități a morții, apar și încercări de împotrivire,
de smulgere din brațele acestui destin. Ideile muzicale
contrastante aduc doar pentru scurt timp, rememorări ale
unor momente din viață, raze de lumină, de speranțe,
dar totul este zadarnic, destinul implacabil își spune cu-
vîntul. Se revine apoi la atmosfera inițială, de durere și
tristețe. în această parte, dirijorul losif Conta, ne-a dez-
31
vâluit o gîndire profundă, judicioasă, un temperament și
o trăire artistică remarcabilă. De asemeni, misteriosul și
frămîntatul Scherzo din partea IlI-a, ne-a surprins prin
impulsul dinamic, prin emoția reținută în care a fost
redat. Ga o concluzie logică a întregii drame, partea IV-a,
Finalul Simfoniei, ne-a dezvăluit diferite etape ale dru-
mului neînfrînt spre victorie a spiritului uman. Șirurile
de variațiuni realizate pe baza unei teme proprii, con-
cepută de Beethovcn pentru baletul său Prometeu, dau
un sens profund, filozofic, întregii desfășurări muzicale.
Al doilea concert, ce a avut loc în 22 ianuarie a.c., a
prilejuit audierea Concertului pentru pian și orchestră
nr. 5 în Mi bemol major, op. 73 și Simfonia a V-a în
do minor op. 67. Concertul, a fost interpretat de renu-
mita pianistă franceză Magda Tagliaferro. Aflîndu-se la
o vîirsta cînd majoritatea marilor interpreți renunță la
cariera solistică, dedieîndu-se în exclusivitate profesora-
tului, Magda Tagliaferro, ne-a demonstrat înțelegerea
problematicii muzicale, specifice acestui concert.
Se știe că, amplele dezvoltări tematice pline de con-
traste expresive și dinamice ale primei mișcări, cantilena
interiorizată, calmă, emoționantă a celei de a doua și
izbucnirea de energie și avînt a ultimei mișcări, cer din
partea interpretului o profundă muzicalitate, o tehnică
impecabilă și o rezistență psihică și fizică deosebită.
Pianista ne-a convins prin subtila frazare și modelare a
imaginilor muzicale, prin frumusețea și amplitudinea su-
netului, plin de expresie și vibrație. Acompaniamentul,
(termen impropriu pentru acest concert întrucît rolul or-
chestrei este aici mult mai mare — aproape un partener
egal cu interpretul) a fost bine realizat, dirijorul losif
Conta urmărind obținerea unei bune sincronizări între
intențiile solistei și receptivitatea muzicală a orchestrei.
în partea doua a concertului am audiat Simfonia V-a.
Compusă între anii 1805—1808, aproape în același timp
cu Simfonia Vl-a Pastorala în Fa major op. 68, Simfonia
V-a în do minor s-a impus prin puternica ei forță de
comunicare, prin coeziunea stilistică și penetrația imagi-
nilor muzicale.
Chiar dacă Beethovcn considera Simfonia IlI-a Eroica,
drept cea mai reușită dintre lucrările sale, trebuie recu-
noscut că în perioada ce a trecut de la prima ci audiție
și pînă astăzi, Simfonia V-a s-a impus în viața muzicală
ca una dintre cele mai apreciate și frecvent prezentată
în concerte publice. S-a încercat explicarea acestui succes
prin conținutul filozofic ce stă la baza simfoniei, por-
nindu-se de la afirmația lui Beethoven, că cele patru
sunete ce apar la începutul Simfoniei și ulterior în în-
treaga lucrare, ar constitui exprimarea muzicală a ideii
„Așa bate destinul în ușă“.
Nimeni nu va contesta importanța și rolul „programu-
lui" în explicarea popularității simfoniei.
Dar trebuie recunoscut că, esența acestei popularități
constă nu în aspectul exterior, ci în conținutul profund
uman, în formidabila măiestrie cu care Beethoven și-a
■realizat idee a.
în ceea ce privește interpretarea Simfoniei, problema
esențială, pentru dirijor și orchestră, constă în a modela
în așa fel fluxul sonor, îneît cele patru sunete ce apar
de fiecare dată în altă ipostază expresivă, dinamică și
orchestrală să fie sesizate de auditori, fără a crea prin
nimic impresia unei repetări forțate, exterioare.
în plus, fiecare dintre cele patru mișcări este structu-
rată pe opoziția dintre două teme — grupuri tematice —
independente ce se contrapun pentru a putea ajunge de
la caracterul dramatic neliniștit, pliu de frămîntare lăun-
trică a primei mișcări Allegro con brio, la o imagine
mai liniștită, de încredere și destăinuire a unor idealuri
mult visate, cu mici izbucniri eroice în partea a doua,
Andante con moto, spre o nouă etapă de încordare și
luptă, cu o nuanță misterioasă, cc se face auzită în
unele desfășurări muzicale ale Scherzo-ului — partea IlI-a.
Ulterior, fără nici o întrerupere, izbucnește o teribilă și
triumfală revărsare (în partea IV-a Allegro), anunțînd
parcă victoria forțelor luminoase asupra acelora ale în-
tunericului.
Desăvîrșita măiestrie cu care dirijorul losif Conta și-a
concretizat intențiile interpretative, prin realizarea unor
imagini sugestive, pregnante, pline de vibrație interioară,
a creat în sala de concert o atmosferă de adevărată
trăire artistică, atît de mult dorită și apreciată de pu-
blicul spectator.
în mod cu totul deosebit am vrea să subliniem mo-
mentul trecerii de la partea a IlI-a spre a IV-a —
examen dificil pentru orice dirijor — unde acumulările
senzitive crează o stare de încordare ce se amplifica
mereu pentru a dezvălui forța și strălucirea impresionantă
a primei idei muzicale a părții a patra, a cărui conținut
— de triumf, de victorie — se impune imediat.
în sfârșit, al treilea concert prezentat pe data de
29 ianuarie a.c. a reunit două Simfonii : a Vil-a în La
major op. 92 și a IX-a în re minor op. 125.
Să recunoaștem că, pentru prima oară am avut posi-
bilitatea să ascultăm aceste două simfonii, atît de diferit
concepute, prezentate într-un singur concert. De obicei
Simfonia IX-a este prezentată în concert singură sau
precedată de o uvertură beethoveniană. Această practică
este determinată de amploarea și problematica simfoniei,
care cere din partea dirijorului, orchestrei, corului și so-
liștilor, eforturi deosebite. Spre bucuria publicului spec-
tator, concentrarea activă de care au dat dovadă cei
citați mai sus, a dus la realizarea unui concert de înaltă
ținută artistică.
Și în acest caz, dirijorului losif Conta îi revine me-
ritul de a fi reușit, prin talentul și măiestria sa, să ne
convingă de ceea ce dorește a spune, realizînd o emo-
ționantă culminație a întregului ciclu de concerte.
Simfonia a Vil-a a fost compusă în același timp cu
Simfonia a VIIT-a, în cîteva luni ale anului 1812, la
Tbplitz, unde Beethoven se simțea fericit de bucuria de
a se afla în mijlocul naturii și înconjurat de atențiile
prietenilor săi.
Romain Rolland caracterizează această simfonie în felul
următor :
„Nicăieri, în nici o altă operă a sa, nu găsim atîta
sinceritate și atîta forță ca în Simfonia în La. E o
nesăbuită risipă de energie supraomenească, fără nici un
scop, doar pentru propria desfătare a unui fluviu ce se
revarsă și îneacă totul“.
Simfonia a Vil-a a fost cîntată cu o deosebită precizie
ritmică, element important în reliefarea celor patru miș-
cări, patru tablouri contrastante, dar în același timp uni-
tare ca expresie și gîndire muzicală.
Despre Simfonia a IX-a s-au spus și scris multe, atît
în ceea ce privește istoria propriu-zisă, cît și în privința
conținutului ei. Anii care au trecut de la prima ei audi-
ție — 7 mai 1824 — n-au scăzut cu nimic din entuzias-
mul cu care a fost atunci întîmpinată.
32
VIAȚA
Se știe că poliția a trebuit să intervină pentru a pune
capăt manifestațiilor de simpatie pentru Beethoven, oare
fusese primit cu cinci salve de aplauze, cînd — după
tradiție — familia Imperială era întâmpinată doar ou
trei salve de aplauze.
Prezentarea Simfoniei a IX-a de către Orchestra și
corul Radioteleviziunii Române și a soliștilor : Emilia
Petresou, Elena Cennei, Valentin Teodorian și Gh. Cras-
naru, a determinat o reacție entuziastă din partea publi-
cului spectator, care, minute în șir, a aplaudat interpre-
tarea acestei comori fără de preț a muzicii universale.
Fie ca acest ciclu de concerte să constituie o nouă
etapă de valorificare artistică a moștenirii beethoveniene
și în același timp o certitudine că, în-viitoarele concerte,
Orchestra îsi va dezvălui mereu măiestria de care a dat
dovadă.
DUMITRU BUGHICI
Concert
de muzică veche
din Transilvania
Lată, că am trăit și acea zi cînd cineva a avut curajul
să alcătuiască un program de concert exclusiv din mu-
zica secolelor XVI și XVII, scrisa la noi în țară. De-
sigur, o zi memorabilă !
Ludovic Baci este autorul acestei isprăvi. Vei întreba,
stimate cititor, oare a avut și pub’ic la acest concert,
sau..., nu cumva, s-a cîntat într-o sală goală ! Nu, nici-
cum. Auditoriul era numeros. Și, ceea ce este mai im-
portant, a fost captivat de cele auzite.
Nu putem afirma că am ascultat o muzică în stare să
răstoarne concepția noastră despre artă, ceva extraordinar,
nemaiauzit. Nu, dimpotrivă. Ce ni s-a oferit poate fi ca-
racterizat în felul următor : muzică realizată cu meșteșug
apreciabil, făoîndu-se apel la mijloacele expresive, cu-
noscute în acea vreme, de către artiști talentați, fără ca
să fi fost genii. Este o muzică bună care s-a ascultat
cu plăcere.
Din păcate — deci exista și un însă — nu am auzit
această muzică așa cum a fost ea imaginată de către
autorii ei. De ce ? Pentru simplul fapt, că ea s-a păstrat
doar într-o formă incompletă. Cea mai mare parte a
trebuit să fie reconstituită.
Să începem cu ace] compozitor, al cărui nume figu-
rează în toate lexicoanele muzicale. Este vorba de Va-
lentin Greff-Bakfark — vestitul lăutist, născut în Tran-
silvania, care a colindat curțile împăraților și regilor din
Europa, murind la Padua (Italia) în anul 1576, un virtuoz
al lăutei. De asemenea, este și autorul unor tabulaturi
pentru lăută, care au apărut în acea vreme la Paris
(Tablature de Luth, 1564) la Cracovia (Harmoniae mu-
sicae, două volume 1565, 1568) la Amsterdam (primul
volum 1569). Deci un om renumit.
Ludovic Baci și Garol Teutsch au transcris diferite
piese (fantezii) pentru instrumente folosite în acea epocă.
Astfel, am ascultat cu mult interes o fantezie transcrisă
de Carol Teutsch interpretată de un cvartet de flauti
doici. Aceste instrumente care se găsesc și azi, chiar la
noi, în comerț, consumatorii principali fiind copiii, sînt
premergătorii flautului de azi. Epocile trecute au cunoscut
o varietate mai mare în cadrul aceleiași familii de in-
strumente. Sînt patru instrumente diferite : sopran, alto,
tenor și bas. Un asemenea cvartet are farmecul său spe-
cial și nu ne deranjează notele false, care se datoresc
construcției instrumentale și nu interpreților lor (Sperăm,
că nimeni nu va imputa acest fapt unor instrumentiști
de talia lui Macavei, Moghioroși, Baci sau Teutsch). Am
ascultat o fantezie pentru un ansamblu de cameră (con-
stituit de un cvartet de viole da gamba, de ilauți și
unul constituit de instrumente cu ancie, plus lăută) tran-
scripție colorată, bine instrumentată, de L. Baci și o
altă fantezie, pentru un cvartet de viole da gamba, care
a sunat foarte frumos, poate straniu pentru urechile
noastre, dar incontestabil, interesant.
Georgius Ostermayer (1530—1571), un vestit organist al
timpului său, a fost prezent printr-un motet la cinci voci
„Si bona suscepimus”. Și de data aceasta, nu avem de
a face cu un original. Fr. Xav. Dressler a prelucrat
acest motet în stilul respectiv, cu o siguranță aprecia-
bilă. Nu știm cît de mare este partea prelucrătorului, cît
din original i-a stat la dispoziție, dar putem afirma că
satisface toate exigențele. Motelul s-a bucurat de o in-
terpretare aleasă (de un grup mic vocal). La fel și ma-
drigalul „Dolce cantava all’ apari r“, de Gianbattista
Mosto, în frumoasa instrumentație a lui L. Baci.
Partea a doua a concertului a fost dedicată muzicii se-
colului XVII, care face trecerea spre muzica barocului.
Ca figură principală se remarcă Daniel Croner (1656—
1740), organist și muzician de mare forță. Dacă piesele
cuprinse în cele două volume ale tabulaturii sale (tran-
scrise de către autorul articolului), sînt într-adevăr piese
compuse de el, atunci avem de a face cu o personalitate
remarcabilă.
„Magnificat" în cinci versuri, Preludiu și fuga in sol,
Preludiu și fuga în re sînt piese care, desigur, vor fi
îmbrățișate de către organiștii din întreaga lume. Orga-
nistul Josef Gerstenengst le-a interpretat cu multă dez-
involtură, într-o registrație colorată, dar adecvată, ținînd
cont atît de conținutul expresiv cît și de stilul pieselor.
„Ariile" lui Gabriel Reilich (? —1677), organist la
Sibiu, sînt drăguțe. Este o muzică plăcută, fără prea
mare adînciime, dar amuzantă. Aranjamentul lui L. Baci
(cinci arii) și Fr. Xav. Dressler (o arie) au convins cu
totul. La fel ca și acel „Danserye" din „Codex Cajoni“
tot în prelucrarea lui Ludovic Baci.
Cîteva gînduri despre prelucrări : Incontestabil, autorii
aranjamentelor și prelucrărilor, Baci și Dressler, (Teutsch
a realizat o transcripție), au pornit de la ideea de a
înveșmînta această muzică într-o haină adecvată, folo-
sind instrumentele acelei vremi, un lucru absolut lăudabil.
Chiar dacă sonoritatea violelor da gamba nu poate con-
cura cu cea a instrumentelor de coarde de azi, care, de
fapt sînt și ele din acea epocă (în orice caz al sec. XVII)
au un farmec special care ne îneîntă. Un singur lucru
33
nu înțelegem : introducerea de către Ludovic Baci a
Glockenspiel-ului într-un madrigal — la dansul din
„Codex Cajoni“ este bineînțeles altceva — cu toate că,
recunoaștem, a sunat nostim. A fost oare Glockenspiel-ul
întrebuințat în epoca respectivă ?
Rămîne doar de subliniat că, concertul a beneficiat de
interpretări, dintre cele mai alese, la care au contribuit
și Georgeta Popa Stoleru și Florica Martin.
Ludovic Baci, animatorul și conducătorul formației se
poate mîndni cu o realizare remarcabilă. Are un simț
deosebit pentru muzica veche, o interpretează nu numai
ou deosebită plăcere, dar și cu multă pricepere.
Acest concert merită să fie reluat și în alte orașe
din țară.
ANDREAS PORFETYE
„TURANDOT"
în versiune de concert
Sala Radioteleviziunii a găzduit în seara de 25 ianua-
rie o manifestare muzicală care se înscrie printre marile
evenimente ale stagiunii : prima audiție bucureșteană, în
versiune de concert, a operei TURANDOT. Iubitorii
genului au avut astfel prilejul să ia contact cu una
dintre lucrările importante din domeniul operei secolului
nostru, și în orice caz, după opinia fundamentată a
multor comentatori de prestigiu, cu cea mai valoroasă
creație pucciniană.
în cadrul unei cronici la nivelul revistei MUZICA nu
consider de prisos punctarea cîtorva date privind istoricul
lucrării și a unor amănunte referitoare la conținutul ei.
Dacă la o bijuterie muzicală ca BOEMA, Puccini a
lucrat mai puțin de 2 ani și jumătate, pentru TURAN-
DOT, „cîntecul său de lebădă“, i-au trebuit peste trei
ani (din vara lui 1920 pînă în iarna lui 1924) fără a
fi izbutit să termine. Ultimele pagini — duetul mare din
actul III și finalul — sînt de aceea contribuția priete-
nului și elevului său, Franco Alfano, concepute în spiritul
muzicii maestrului, dar nu la înălțimea geniului său.
Subjugat de textul piesei cunoscutului scriitor italian
Garlo Gozzi, pe care îl alege pentru opera sa, Puccini
s-a ocupat îndeaproape de transpunerea în libret a sub-
stanței dramatice de mare noblețe, inclusă în subiectul
acesteia. O atestă multiplele scrisori adresate lui Giuseppe
Adami și Renato Simoni — cei doi semnatari ai libre-
tului — care conțin indicații și cerințe precise. Pe plan
muzical La frămîntat găsirea unei tratări adecvate, di-
ferită de cea a operelor sale anterioare și a ajuns să
descopere principii călăuzitoare capabile să cuprindă deo-
potrivă elementele eroice și comice — prezente în piesa
originală și păstrate în libret. Cu TURANDOT, Puccini
a creat un nou tip de operă — aș numi-o, poate nu cu
termenul cel mai propriu, „excentrică41 — în care suflul
epic se unește cu ambianța spumoasă și zeflemitoare a
comediei dell’arte.
Lingă figuri „clasice“ ca viteazul și pasionatul Galaff,
trufașa prințesă Turandot, gingașa sclavă Liu — inexis-
tentă în piesa lui Gozzi dar inventată de spiritul ro-
mantic al compozitorului, din nevoia unei eroine care să
semene cu Manon, cu Mimi și Gio-Gio-San — bătrînul
orb Timur, împăratul Altoum, se alătură, cu o pondere
deosebit de mare în economia lucrării, și cei trei
rfetnici-bufoni Ping, Pang și Pong, amintind tipuri ale
comediilor shakespeariene (mă gîndesc mai ales la „Fur-
tuna44 și la dialogurile dintre Ariei și Gali ban).
Planul dramatic gravitează în jurul acțiunii de trans-
formare a prințesei Turandot, sub flacăra pasiunii arză-
toare a lui Galaff, dintr-o ființă crudă, rece și trufașă,
într-o femeie care vibrează la chemarea dragostei, ideea
de bază vrînd să ilustreze, generos, forța de neînvins
a iubirii.
Partitura apelează la un aparat uriaș, angrenat în con-
fruntări sonore impresionante și ridică dificultăți deose-
bite de interpretare orchestrei, corului — de notat că
este singura operă pucciniană în care corul ocupa un
loc important, devenind, ca în BORIS GODUNOV și,
neîndoielnic, sub influența acestuia, unul din personajele
cu intensă participare — și soliștilor. Ne apare cu atît
mai meritorie realizarea formațiilor Radioteleviziunii —
Orchestra de Studio amplificată, corul mare și cel de
copii — și a unor cîntăreți de prestigiu, reuniți sub
bagheta fermă și competentă a dirijorului Carol Litvin.
După o grea și îndelungată muncă de punere la punct —
verificată, încă înainte de concert, într-o înregistrare la
nivelul exigențelor discului — toate forțele antrenate în
prezentarea operei TURANDOT au demonstrat, în con-
cert, calități de înalt nivel artistic.
în fruntea distribuției, Ludovic Spiess socotit astăzi „o
voce de aur“ și unul dintre marii tenori ai lumii, a fost
o apariție strălucitoare.
Publicul românesc a avut, în fine, prilejul să-1 admire
în rolul lui Galaff, cu care a obținut succese răsună-
toare pe scenele din multe metropole ale lumii, alături
de parteneri excepționali, dacă n-ar fi să numesc decît
pe Birg.it Nilsson. Am prețuit, dincolo de atributele sale
vocale unanim recunoscute, naturalețea și expresivitatea
cuceritoare a cîntului.
Greutățile cu totul deosebite ale rolului titular — arii
lungi, cu țesături dificile și o solicitare frecventă a re-
gistrului acut în pasaje de forță la concurență cu masa
orchestrală și ansamblul coral — au fost biruite în chip
remarcabil de tînăra cîntăreață Maria Slătinaru, de mai
multe ori laureată a unor concursuri internaționale, an-
gajată recent ca solistă a Operei Române.
în Liu, Teodora Lucaciu, a suplinit un timbru vocal
poate nu întru totul potrivit rolului și o certă indispo-
ziție de moment, prin finețea execuției și pasiunea dă-
ruirii, prin forța talentului dramatic, care-i face totdeauna
tălmăcirile convingătoare.
34
Vi AȚA_____________,	,
Octav Enigărescu, Valentin Teodorian și Cornel Fană-
țeanu au format un trio (Ping, Pang, Pong) bine omoge-
nizat care a reușit să evidențieze verva scriiturii și să
sublinieze cu discreție, nota de umor și de cinism a
personajelor.
în alte roluri au cîntat N. Florei (Timar), George
Mircea (Altoum), Dionisie Konya (Mandarinul).
La capătul acestor rînduri să mulțumim Radiotelevi-
ziunii pentru inițiativa de a prezenta o lucrare de va-
loarea operei TURANDOT — din păcate încă absentă
de pe afișele Operei bucureștene — și să aducem laudele
binemeritate întregului colectiv participant, pentru emoția
artistică de autentică vibrație ce ne-a o ferit-o.
ANA FROST
Mircea Cristescu și trompetistul american
Robert Nagel la Filarmonica
„George Enescu"
Concertul obișnuit al Filarmonicii „George Enescu", di-
rijat de Mircea Cristescu, a cuprins un program de con-
certe ale marilor clasici, Bach și Haydn —, concertul
pentru orchestra de coarde de Sigismund Toduță și cu-
noscuta Simfonie Din Lumea Nouă de Dvorak. Cam lung
program... Concertul al doilea, brandemburgic, în fa
major, de Bach, este unul din *cele mai bogate sub ra-
portul coloritului sonor al grupului restrîns denumit con-
certino, din care au făcut parte trompetistul american
Robert Nagel, oboistul Ion Danie, flautistul Viirgil Frîncu,
violonistul George Hamza. Trompetistul Robert Nagel nu
este pentru prima oară oaspetele nostru. însușirile sale
tehnice și interpretative au făcut să fie solicitat cu pre-
cădere de unele vestite formații simfonice și de cameră
de peste ocean cu care a colaborat și colaborează cu
mare succes. în prezent Robert Nagel face pante din re-
putatul Cvintet de suflători din New York. L-am apreciat
pentru sunetul său luminos, plin de strălucire, pentru
precizia atacului și stilul corect al interpretării. Dirijorul
Mircea Cristescu a păstrat cu rigurozitate ritmica de fier,
caracteristic bachiană, iar orchestra precum și soliștii din
grupul Goncertino s-au aflat într-un perfect echilibru al
intensității sonore, în ciuda atenției mai mici acordate
nuanțelor de piano. Pe Robert Nagel aveam să-l urmărim
apoi ou totul detașat în Concertul pentru trompetă și
orchestră de Haydn. Muzica lui Haydn redată de către
orchestră cu grația și finețea pe care o comportă, a
avut ca solist, complementul interpretativ de mare stră-
lucire, fie cîntînd laolaltă cu tutti, ori în pasaje solistice
cum a fost îndeosebi cadența. Trompeta este un instru-
ment pe cane îl asociem îndeobște cu muzica eroică,
războinică și triumfală. Dar Louis Armstrong, King Oli-
vier, Bill Coleman și alți trompetiști de jazz, au majorat
posibilitățile expresive ale instrumentului. Robert Nagel
stă indiscutabil alături de acești remarcabili interp.reți.
Am reținut îndeosebi faptul că, dispunînd de cele mai
variate potențe interpretative, Robert Nagel s-a păstrat
în permanență înlăuntrul stilului muzicii lui Haydn. Forța
sunetului său este extraordinară, dar niciodată nu a avut
stridențe în registrul acut. A cîntat de cîte ori a fost
cazul în piano — mai greu de realizat la trompetă —
cu efecte expresive minunate. Ne-a impresionat în deosebi
trilul realizat ireproșabil ca și vibrato-ul său moderat,
discret. Anumite pasaje staccato au fost trecute cu o
mare rapiditate și în același timp distinct, iar agilitatea
și suplețea ou care a cîntat au fost aceea a unui mare
virtuoz. Robert Nagel reușește să facă foarte plăcute
sonoritățile trompetei, datorită eminentelor sale însușiri
artistice, fiind în același timp un interpret care redă cu
discennămînt elementele de conținut ale muzicii.
Am apreciat apoi arta compozitorului Sigismund To-
duță care în Concertul pentru orchestra de coarde își
dovedește, o dată mai mult, capacitatea sa de a înălța
un impozant edificiu simfonic pe temeiul unei teme
simple, foarte românești ; o temă care, în ciuda indica-
ției compozitorului „cu veselie" (con gaio) ramîne un
cîntec de dor, nostalgică. Cele trei mișcări ale concertu-
lui au fost redate de orchestră bine diferențiat și în
tempo-ul potrivit, iar polifonia realizată de compozitor
cu o desăvârșită claritate.
întreaga parte a doua a programului a fost împlinită
cu Simfonia a IX-a î.n mi minor, „Din lumea nouă" de
Dvorak.
Poate că a reprezentat sumum de realizare artistică a
dirijorului Mircea Cristescu. Lucrarea a fost redată în
autentica-i notă romantică. Melodiile atît de cantabile,
de tînguitoare și duioase — reflex cum se știe al nostal-
giei compozitorului față de îndepărtatul pămînt natal —
au fost expuse cu mult patos, reliefate în chip pregnant.
întreg concertul s-a aflat sub semnul unei prezentări
îngrijite, pe care ținem să o subliniem.
35
Aldo Ciccolini
De mai mulți ani, pianistul Aldo Ciccolini (născut la
Nap oii în 1935) face o carieră internațională. Titular al
primului premiu Marguerite Long — Jacques Thibaud,
(1949) și al Marelui Premiu al discului (1951) el poartă
pretutindeni în lume mesajul bunei, marei muzici. Pe ce
se sprijină arta sa interpretativă ? Pe o stăpînire severă,
corectă, a unei pianistici de clasă cu totul înaltă. Alfred
Gortot, acum o jumătate de veac, ne amintim, își per-
majoră, a fost Suita „Pour le piano“ de Debussy (Pre-
ludiu, Sarabanda, Tocoata). Ciccolini a reușit sa ne trans-
porte în lumea sentimentelor atît de subtile ale acestei
capodopere în care noblețea concepției și puritatea ex-
presiei și-iau dat mina. Dincolo de această lucrare, ar-
tistul ne-a apărut oarecum mai puțin concentrat, mai
exterior, mai distanțat — excepție făcînd Momentele
muzicale de Schubent...
îl vom aștepta totdeauna însă cu drag pe Aldo Cicco-
lini în mijlocul nostru, fiind convinși că din imensul
repertoriu pe care îl stăpînește ne va oferi programe
mitea luxul, în plină glorie, să ,,acroșeze“ note, să dea...
pe de lături, cum se spune — fără a știrbi totuși marea
linie a interpretării, a stilului. Ciccolini este însă corec-
titudinea întruchipată. Pianistica sa e de o rigoare in-
discutabilă, de o justețe care se impune din capul locu-
lui. La el, discursul muzical se desfășoară infailibil cu
o naturalețe și ușurință care impresionează, prezentarea
muzicii ne fiind stînjenită nici cînd de exigențele execu-
ției ceea ce deseori poate distrage atenția ascultătorului.
Claritatea execuției nu este totul. Interpretul este un
adevărat maestru al coloritului, la răstimpuri, de-a drep-
tul orchestral, pe care îl face să intre în joc cu o în-
țelegere pătrunzătoare, croind, de cîte ori este cazul fu-
ziuni sonore cu totul captivante.
Pe Ciccolini l-am apropiat mai de mult personal și
convorbirea noastră cu el, extrem de interesantă în care
figura marelui Enescu a apărut uneori dominantă, va
vedea, credem, fie și mai tîrziu, lumina tiparului. Cicco-
lini, reticent și modest, aplicat exclusiv muzicii sale,
dornic să prezinte lucruri noi sau vechi mai puțin cu-
noscute este indiscutabil un mare artist.
Asupra recitalului dat la Ateneu este de remarcat că
a fost conceput din piese (incluzînd și unele suplimente)
predominant ritmice : Strawinski (Tango și Rag-Time) ; de
Falia (Dansul ritual al focului) ; Granados (Dans andaluz,
al cincilea) etc. Chiar în Bach (Partita a IV-a) expri-
marea elementului ritmic s-a aflat pe primul plan al
preocupărilor interpretului. Bach, în paranteză fie spus,
a fost deosebit de „scarlattizat“ — în muzica lui Scarlatti,
Ciccolini aflîndu-se la largul său. Piesa însă, în care
arta interpretului a atins puncte culminante, de valoare
mai unitare, mai puțin făcute din... bucățele și care să
ne prilejuiască, o dată mai mult, aprecierea multiplelor
fațete ale pianisticei, ale artei sale interpretative.
Concertul Orchestrei de camera
„ARS NOVA" din Cluj
Concertul orchestrei de cameră „Ars Nova“ din Cluj,
dirijat de Cornel Țăranu, ne-a prilejuit cunoașterea unor
muzicieni deosebit de dotați și a unor lucrări contem-
porane de calitate.
Majoritatea membrilor acestei formații aparțin Filar-
monicii „George Dima“, iar compozitorul Comei Ță-
ranu, el însuși un înzestrat pianist, este animatorul en-
tuziast al micii orchestre. „Ars Nova“ își propune să
promoveze lucrările unor personalități artistice contempo-
rane precum și muzica românească de cameră — în
vremea din urmă bine reprezentată și primită, nu numai
la noi dar și peste hotare.
Ca un omagiu adus lui George Enescu, au fost pre-
zentate, în primul rînd, cele Șapte cîntece pe versuri de
Clement Marot. Totdeauna ne vom bucura să reascu-ltăm
această muzică de mare vibrație lirică, în care rezonan-
țele muzicii românești apar în chip atît de subtil. Inter-
preta, soprana Agneta Kriza s-a integrat într-o bună
măsură spiritului acestor lied-uri ; ea dispune de o voce
limpede, puternică, egal colorată pe oare o folosește cu
artă și dacă ar fi să facem o sugestie, aceasta s-ar referi
36
VIAȚA
Mî
la dicțiune care s-ar cere totuși observată cu mai multă
atenție. Tot Agncta Kriza a cîntat cu o sensibilă pă-
trundere a sensului muzicii, poemul în marea trecere de
Doru Porpovici, pe versuri de Lucian Blaga. Deși o lu-
crare mai veche (a fost scrisă ou 14 ani în urmă) ea
își păstrează întreaga prospețime, toată forța emoțională.
Compozitorul apare, mai ales pentru acea epocă, destul
de îndrăzneț sub raportul structurii melodice, iar folo-
sirea judicioasă a unor instrumente de culoare printre
care flautul, celesta, pianul, percuția etc. majorează ca-
pacitatea emoțională a muzicii.
Formația Ars Nova urmărește totdeauna să prezinte și
lucrări în primă audiție. Sînt de citat poemele pentru
voce și pian Frunzele, Din cînd în cînd, Se lasă noaptea
de Cornel Țăranu pe versuri de Ana Blandiana. Cornel
Țăranu este în permanentă căutare a unor forme cît mai
pregnante de expresie. El face să dialogheze adesea vocea
și pianul ca două entități muzicale ce se completează
în succesiune — pianul venind ca un ecou — deși mo-
mentele cînd merg laolaltă nu lipsesc. Ne referim la
lied-ul Frunzele. în celelalte lied-uri, compozitorul folo-
sind pianul zis „preparat" dovedește multă inventivitate,
realizînd, uneori sonorități de-a dreptul savuroase. De
reală forță evocatoare a apărut- ultimul lied din acest
ciclu Se lasă noaptea. Tot de Cornel Țăranu a fost și
piesa Dialoguri, pentru flaut, clarinet, trompetă, vibrafon.
percuție și pian, lucrare în care compozitorul valorifică
fiecare instrument în parte, fie grupîndu-le cu discernă-
mînt și acordîndu-le mici roluri solistice sau folosindu-le
laolaltă. Cornel Țăranu se dovedește -un colorist de
talent și unele sonorități rezultate la pianul preparat au
fost inedite și cît se poate de atrăgătoare.
Se cade a fi relevate și alte prime audiții. Ne referim
la Variațiuni pe o temă medievală de Peter Maxwell
Davies scrise pentru flaut, piccolo, bas-claninet, percuție,
vioară și violoncel, în care nu numai tema, de o fru-
musețe vetustă și tocmai prin aceasta cuceritoare, dar și
tratarea ei în mica formație a fost realizată cu reală
măiestrie, în ciuda unor adevărate tururi de forță la
care a supus, nu rareori, unele dintre instrumente, în
special vioara.
Menționăm de asemenea Trio-ul pentru flaut, violă și
pian de Hugh Wood realizat, cu o remarcabilă economie
de mijloace. Compozitorul lasă să cînte fiecare instru-
ment în parte, mai rar împreună, dovedind că muzica
nu reprezintă cu necesitate nici aglomerări sonore ex-
cesive și cu atît mai puțin zgomote.
în lucrarea sa intitulată „Episoade" pentru flaut și in-
strumente de percuție, printre care vibrafon și marim-
bofon, compozitorul clujean Vasile Herman exploatează
ou succes nu numai posibilitățile expresive de ordinul
sonorului, ale instrumentelor dar le încredințează și mici
roluri cu caracter percutant. Compozitorul folosește une-
ori, așa cum se obișnuiește în muzica contemporană de
avangardă numai capul de flaut. Efectele obținute au
evocat o hăulită românească. Am urmărit și compoziția
intitulată „Sus inimile" (Sursum corda) pentru clarinet,
pian, vioară, violă și violoncel de Costin Miereanu, com-
pozitor care se afirmă necontenit ca un excepțional de
talentat muzician. Dincolo de unele sugestive sonorități
cum ar fi cele create la pian preparat, cîntul molcom,
în surdină la flaut ori diferite alte efecte de percuție,
Costin Miereanu realizează o muzică tensională care
prinde și interesează pe ascultător. Muzica sa spune tot-
deauna ceva.
Lungul program s-a încheiat cu Simfonia de cameră
de Dan Constantinescu. Este o lucrare tripartită de pro-
porții mai mari scrisă totuși cu concizie. în care cele
zece instrumente din orchestră au roluri solistice. Lu-
crarea se ascultă cu un interes sporit ; în partea me-
diană, aleatorică elementele tematice par să se împrăștie,
să se destrame, pentru ca apoi, în final, ele să fie iden-
tificabile din nou. în general întreaga lucrare este și
inspirată și bine gîndită iar crescendo-ul la care par-
ticipă toate instrumentele este de o vigoare impresio-
nantă. Ne împlinim o plăcută datorie să cităm pe membrii
orchestrei despre care se poate spune că fac artă pentru
amorul antei cu o dăruire și participare pilduitoare la
actul interpretării : Alexandru Poduțiu — flaut, Ton Goilă
— clarinet, Gheorghe Mușat — trompetă, Adriana Lungu,
Grigore Pop, Emeric Gyorkos — percuție, Grigore Botar
— vioară, Reiner Schmidt — violă, Adalbert Torok —
violoncel, Har al d Enghiurliu — pian. Cornel Țăranu s-a
dovedit un excelent îndrumător al acestei promițătoare
formații care e de nădăjduit că va avea o viața cît mai
lungă. în prezent orchestra Ars Nova a fost invitată să
prezinte acest concert la Londra, unde s-a bucurat de un
frumos succes.
„Lucia di
Lammermoor"
O dată pe lună, Opera Română reprezintă Lucia di
Lammermoor de Donizetti. Printre cele cîteva lucrări care
au supraviețuit prolificului compozitor italian (se știe că
a scris nu mai puțin de... 70 de opere — de unde spiri-
tuala și răutăcioasa poreclă de Dozinetti dată Iui Do-
nizetti chiar în timpul vieții) — Lucia di Lammermoor
se menține și azi pe scenele lumii. Și dacă celebra so-
prană Nellie Melba și-a făcut debutul, acum peste nouă-
zeci de ani, cu Lucia, în zilele noastre Maria Gallas avea
să repurteze răsunătoare succese interpretând, la rîndu-i,
exigentul rol titular. Am urmărit această operă, criticată
adesea pentru caracterul ei melodramatic și romanțios,
dar ale cărei melodii curgătoare și de bogată expresi-
vitate își păstrează farmecul lor, poate, pe alocuri este
adevărat, desuet. Lucia di Lammermoor ar trebui, ca
și alte lucrări italienești similare, să se cînte în limba
originară atît de cantabilă, de suplă. Am avut, într-ade-
văr, unul dintre principalele roluri, acela al lui Edgar,
iubitul Luciei, interpretat de tenorul italian Danii o Cos-
tari, la care am apreciat în primul rînd dicțiunea sa
clară. Respirația, frazarea sa au vădit o bună școală.
Unele note înalte au fost ținute îndelung în stilul bel-
cantoului italian, dar în registrul grav s-a aflat mai
puțin la largul său.
37
Există însă o seamă dc alte elemente vocale, ca de
pildă strălucirea, suplețea, coloritul, ca lifelajul, precum
și un joc scenic complex dc marc expresivitate care
credem că — vremea trccînd — vor veni să îmbogă-
țească însușirile tenorului italian. în final, cînd se în-
junghie cu pumnalul, interpretul a continuat să eînte cu
aceea,și intensitate ca și cînd nimic nu s-ar fi petrecut,
ceea ce a fost în contradicție cu realismul dramei.
Soprana Marina Mirea a avut de susținut dificilul rol
al Luciei, rol de mare rezistentă vocală de care s-a
achitat, ou unele mici excepții, în chip satisfăcător. în
aria sa din actul I, în duetele cu ceilalți parteneri, dar
mai ales în celebra arie finală din scena zisă „a nebu-
niei“, a dovedit că stăpînește bine, vocalmente, rolul. Și
dacă în registrul mediu a avut momente cînd s-a auzit
mai slab iar în cel acut, uneori, stridente, agilitățile sale
în acrobaticele pasaje de coloratură sînt relevabile la
modul cel mai pozitiv. Cu deosebire în ultima arie, una
dintre cele mai dificile din literatura teatrului liric, cînd
cîntă în duet cu flautul, interpreta s-a achitat cu succes,
realizînd vocalizele și trilurile cu o reală virtuozitate.
Dar Marina Mirea va trebui, pe viitor, să și joace, să
simuleze nebunia. Or, ea a cîntat pur și simplu, jocul
său fiind inexistent. E de dorit, de asemenea, să-și ame-
lioreze dicțiunea, deocamdată ininteligibilă.
Foarte potrivit în rolul capelanului Raymond, basul
Nicolae Florei, care dispune de eminente însușiri vocale,
a avut și ținuta de circumstanță. îndeosebi monologul
său din actul al treilea, debitat cu multă pondere, cu
gravitate, a fost impresionant.
Rolul lui Anton, fratele Luciei, a fost împlinit de ba-
ritonul Nicolae Constantinescu cu o bună ținută scenică.
Vocea sa e caldă, onctuoasă, cu un colorit egal, dicțiune
foarte bună. Din distribuție se cuvin menționați și Cristian
Mihăilescu, Lucia Tudosc, Vasile Moldovcanu. Unul dintre
momentele de seamă ale operei este, indiscutabil, celebrul
sextet vocal de la sfîrșitul actului al doilea, în care
Donizetti dovedește o mare pricepere în conducerea vo-
cilor, în echilibrarea lor. El a fost realizat de către in-
terpreții menționați cu o participare însuflețită. Corurile
dirijate cu priceperea cunoscută dc Stelian Olariu au
cîntat armonios, cu nuanțe frumoase dc fortc-piano. Dar
în scenele de masă se stă cît se poate de static în scenă.
Așa, bunăoară, în scena „nebuniei", în care s-ar cere
să-și manifeste oarecare stupoare față de rătăcirea Luciei,
coristele stau impasibile. Poate și pentru faptul că nici
protagonista nu s-a afirmat ca o fată ce și-a pierdut
mințile...
Dirijorul Constantin Petro viei a ținut bine spectacolul
în mină, în ceea ce privește intrările, concordanța dintre
cintui pe scenă și acela al orchestrei, cu observația,
totuși, că deseori sonoritatea rezultantă a acesteia din
urmă i-a acoperit pe cîntăreți. Partida cornilor a vădit
nesiguranță în atacul inițial. Se cuvine evidențiat însă —
între altele — chipul remarcabil în care au fost susți-
nute unele roluri solistice ca acela al harpei în prologul
al doilea sau al flautului care a acompaniat pe inter-
preta Luciei în ultima ei arie.
Pe marginea acestui spectacol sînt de făcut unele con-
siderente mai generale, în ceea ce privește regia, care
s-ar cuveni revizuită sub raportul mișcării personajelor
în scenă ca și al ansamblurilor corale. Ar fi de discutat,
de asemenea, invitarea anumitor cîntăreți de peste ho-
tare. Unii dintre aceștia trebuie să suporte confruntarea
cu publicul nostru și ou cîntăreții români care nu tot-
deauna este în avantajul oaspeților, spunem acestea gîn-
dindu-ne la spectacolul pe care l-am comentat.
Ansamblul „PERINIȚA".
O seara de romanfe
Revirimentul din domeniul muzicii ușoare — atenția
sporită acordată cînteoului liric și romanței sentimentale
— este confirmat necontenit și aproape pretutindeni. îl
confirmă Festivalurile internaționale ale muzicii ușoare,
tirajele discurilor, spectacolele consacrate acestui subgen
muzical, iubit de marele public. O seară de asemenea
„romanțe și cîntece de pahar“, oferită de Ansamblul fol-
cloric „Pcrinița", s-a bucurat recent de o largă audiență
la Sala Mare a Palatului. Au fost prezentate mai întîi
cîteva coruri : Sara pe deal de Vasile Popovici, priceput
mînuitor al vocilor, într-o armonie simplă și caldă ;
Veselie de Vădim Șumski, cîntec cu caracter popular
foarte însuflețit.
Corul Ansamblului cîntă cu frumoase și expresive
nuanțe de fonte-piano (dirijor Anatol Goreaev). Este de
arătat că debitul ultrarapid al Veseliei nu a fost însă
nici în avantajul dicțiunii și nici al intonației.
Marele creator al cîntecului nostru liric, Ion Vasilescu,
și-a aflat în Gică Petresou, fidelul și strălucitul interpret,
un excepțional animator al scenei. Au fost prezentate, pe
rînd, cu un puternic sentiment dramatic (La margine de
București) și cu multă vervă și un umor antrenant :
Dă-i cu șprițul pîn’ la ziuă. Gică Petrescu este un exem-
plu dc bun stil interpretativ al unor asemenea cîntece.
H. Mălineanu este un demn continuator al lui Ion Va-
silescu. în Că doar n-o să trăiesc cît lumea sau Cine
umblă prin vecini — acesta din urmă interpretat cu na-
turalețe și mult spirit de către Ștefan Bănică — talentul,
lantezia creatoare a compozitorului apar în cea mai
bună lumină. H. Mălineanu exploatează cu succes filonul
autentic al creației noastre populare, îndeosebi acela
reprezentat de cî-ntecele zise „de lume“.
Constantin Drăghici, care beneficiază de o frumoasă
cultură vocală, a cîntat propriile sale romanțe.
Conducerea artistică a Ansamblului „Pori ni ța “ (Nic.
Patrichi) promovează și unele tinere elemente dotate din
cor, cărora le încredințează roluri solistice : Viorica Al-
bulcscu, Ana Pmaru, Liseta Chirculcscu, Constanța Cîrciu-
maru, Aurel loniță, Dumitru Ilinescu, Tudor Heica.
O seamă de cîntece populare, zise „dc pahar", sînt în
realitate fie hore potolite fie cîntece foarte animate, care
au intrat și în patrimoniul interpreților instrumentali.
Le-am ascultat cîntate de violonistul Ionel Di ni cu, a
cărui măiestrie putem spune că o egalează pe a unchiu-
lui său, Grigoraș Dinicu. El cumulează virtuozitatea celor
mai buni lăutari ou o ascuțită sensibilitate față de stilul
specific popular, în care înfloriturile, apogiaturile, sînt
realizate cu sobrietate și mult bun gust. Ar fi de dorit
ca Eleotrecordul să mai consacre un disc acestor cîntece,
în interpretarea lui Ionel Dinicu. Excelent instrumentist
38
Vi A ȚA__________________ .
s-a afirmat și clarinetistul Niculae Băluță, căruia i se
încredințează, ca și altor membri ai orchestrei, uneori și
rolul de dirijor. în general, s-ar cere ca dirijorii Ansam-
blului — fără excepție — să facă un cît mai rezervat
comperaj, în interesul ținutei spectacolului.
Conducerea muzicală a lui Ionel Budișteanu și acom-
paniamentul pianistului Jean Lucaci, ca întotdeauna de
calitate.
Spectacol de balet al Teatrului
din Constanța
Dandu Popescu, s-au distins prin plasticitatea mișcărilor,
bine coordonate și prin suplețea cu care a evoluat.
Muzica — excelentă, căci alcătuită din cele mai bune
înregistrări ale pieselor respective, a avut fluctuații de
intensitate — lucru ușor reglabil. Scenaristei, regizoarei
și coregrafei Mireille Savopol-Oprescu i se cuvin cele
mai bune aprecieri. Acest spectacol, care are și meritul
de a nu depăși două ore, se înscrie printre pozitivele
realizări ale Teatrului Liric din Constanța.
J. V. PANDELESCU
Teatrul Liric din Constanța a prezentat la Opera Ro-
mână un spectacol coregrafic, constând din mai multe
balete, create de Mireille Savopol-Oprescu, pe muzică
foarte diversă. Spectacolul a debutat cu Studiul în bleu
pe cunoscuta Passacaglie în do minor de Bach. Varia-
țiilor passacagliei autoarea coregrafiei le-a găsit cores-
pondențe dansante în care au intrat, așa cum se cădea,
pași și figuri clasice. în dans de doi, în trio-uri, cvartete
și grupaje de ansamblu, pentru a nu mai vorbi de vo-
cabularul dansant propriu-zis (poante, piruete, plutiri ctc.,
etc.) corpul de balet s-a înfățișat mai mult decît satis-
făcător. Desigur, se va putea realiza o și mai strînsă
corespondență între desenul ritmico-melodic al muzicii
lui Bach și acela al desfășurărilor dansante. Este o ches-
tiune asupra căreia corpul de balet se va aplica. O în-
cercare de a reprezenta, prin mijlocirea baletului, cîteva
tipuri sociale (arivistul, deznădăjduitul, susținutul, victo-
rioșii), am aflat în tablourile coregrafice intitulate Scara
pe temeiul a „5 variațiuni pe ritm de jazz“ de Stan
Kenton. Kenton este un căutător pasionat al unui expre-
sionism ce se vrea ultramodern, dar care nu ține seamă
de exigențele fundamentale ale jazz-ului. Dansurile rea-
lizate pe muzica sa au avut un caracter îndeosebi panto-
mimic. Cel mai convingător, ca expresie, a fost „susți-
nutul“ : personaj... împins, susținut, care pe scara socie-
tății noastre de azi nu poate rezista, se prăbușește. A
fost redat sugestiv de grupul balerinilor. Pe originala
muzică a piesei simfonice Arcade de Aur£l Stroe, a fost
realizat și baletul O viață, în care scene diferite figu-
rează întâlnirea dintre doi tineri și avatarurile lor senti-
mentale, de la pasiunea fulgerătoare, la indiferență și
funie. O încercare destul de dificil de înfăptuit. Reali-
zarea „de vîrf“ a spectacolului a constituit-o, neîndoios,
Bolero de Ravel, unde însușirile balerinilor constănțeni
s-au valorificat din plin. Mireille Savopol-Oprescu a in-
trodus necontenit noi ;și noi dansatori care, alcătuind un
pitoresc cortegiu protagonistei, au făcut ca acest cres-
cendo coregrafic să rimeze cu amplificarea progresivă din
orchestră. Dacă ritmul ternar al bolero-ului va fi și mai
precizat în dans, succesul va fi cu atît mai mare. Corpul
de balet a părut ca o formație bine disciplinată. A
răspuns tuturor exigențelor impuse cu succes. Soliștii
Isabda Aguletti, Dorina Carpov, Gheorghe Moțpan,
DIN TARĂ
»
Din viața muzicală a Conservatorului
„George Dima" din Cluj
Stagiunile de concerte și recitalurile susținute de ca-
drele didactice și studenții Conservatorului „George Dima“
întregesc, de cîțiva ani, bogatul profil al vieții muzicale
clujene și contribuie totodată, la afirmarea școlii inter-
pretative românești în țară și chiar peste hotare. Alături
de soliști vocali și instrumentiști, pe podium-ul de concert
evoluează formații permanente ca Frio-ul de coarde.
Cvartetul de coarde, Cvintetul de suflători. Orchestra de
cameră, Orchestra simfonică, Collegium Musicum Acade-
micum, Corul de cameră, precum și studenți ai claselor
de operă.
Printre formațiile care s-au impus în ultimul timp se
înscriu: Corul de cameră al Conservatorului, Collegium
Musicum Academicum și Orchestra de cameră a stu-
denților.
Constituit din inițiativa profesorului dirijor Dorin Pop,
în octombrie 1967, Corul de cameră al Conservatorului
desfășoară o susținută activitate concertistică, în scopul
promovării unor lucrări semnificative din repertoriul mu-
zicii corale românești și universale.
După concertele prezentate la Cluj, Sibiu, Tg. Mureș,
Oradea, Baia-Mare, Năsăud și Bistrița, în evoluția Co-
rului de cameră au marcat momente importante turneele
întreprinse în Danemarca (1968) și Polonia (1969). Criticii
de specialitate din cele două țări au consemnat, atunci,
în cronici elogioase, cu titluri ca : „Virtuosul cor româ-
nesc" (în Politiken, Copenhaga, 25 septembrie 1968),
„Timbrul corului virtuos“ (în Krisleligt Daglad, Copen-
haga, 26 septembrie 1968), „Un splendid cor românesc"
(în Land og Folk, Copenhaga, 26 septembrie 1968), „Re-
numitul cor românesc“ (în Glos Koszalinski, Koszalin,
8 septembrie 1969) resursele interpretative ale formației,
relevînd între altele : „gestica precisă și sugestivă a diri-
jorului", „timbrul lucrat pînă la cele mai mici detalii",
„expresivitatea nuanțelor", „echilibrul sonor unic", „rafi-
39
Orchestra de cameră a stu-
denților, dirijată de Miron
Șoarec.
namentul artistic", „omogenitatea, muzicalitatea și virtuo-
zitatea ansamblului".
Pe podium-ul ele concert al marii săli a Casei Uni-
versitarilor din Cluj, Corul de cameră a susținut două
concerte oare au inclus în program piese din repertoriul
muzicii psaltice, al muzicii românești contemporane pre-
cum și al epocii de aur a polifoniei vocale și care au
evidențiat, o dată în plus, drept însușiri interpretative
constata la fiecare concert. în plus, așa cum declară cla-
vecinistul Kurt Mild „toți membrii Collcgium-xilm sînt
buni instrumentiști, dotați cu putere de muncă și elan
deosebit". Concertele date la Cluj, București, Iași, Tg.
Mureș, Sighișoara, discul imprimat la Electrecord, ca și
turneul întreprins în septembrie 1969 în Polonia, la festi-
valul de muzică veche de la Bydgoscz, au atras, prin
ținuta lor artistică, atitudinea favorabilă a criticii. Acest
Collegium Musicum Academi-
cum; Kurt Mild (clavecin),
lise L. Hcrbert (violoncel),
Gavril Costea (flaut), Liviu
Cîrcol (oboi).
esențiale ale formației, probitatea stilistică, omogenizarea
vocilor, expresivitatea frazării, gradația inteligentă a nuan-
țelor și conținutului emoțional.
Formația de muzică veche Collegium Musicum Acadc-
micum, înființată în 1967 și condusă de clavecinistul Kurt
Mild, și-a cîștigat un bun renume datorită exigenței in-
terpretărilor, rigurozității stilului, preciziei intonaționale,
a perfectei suduri a ansamblului, trăsături ce s-au putut
ansamblu instrumental își axează repertoriul nu numai pe
creații consacrate ci și pe prime audiții, dezvăluind audi-
torilor comori încă necunoscute ale genului. în acest sens,
concertele de muzică italiană și franceză, în oare au fost
interpretate, pentru prima oară în țară, lucrări camerale
de compozitori ai secolelor XVII—XVIII (F. Geminiani,
G. Torelli, F. M. Veraccini, J. B. Loeillet, C. d’Hervelois,
M. Blavet) s-au bucurat de o caldă primire. Printre ulti-
40
mele concerte susținute trebuie menționat și cel care a
avut în program sonate și suite ale compozitorilor J. B.
Quentin. J. M. Leclair, J. B. de Boismortier, G. Th. Te-
lemann. (Kurt Mild — clavecin, lise L Herbert, — viola
da gamba, Gavril Costea — flaut, Liviu Vîrcol — oboi).
Actuala Orchestră de cameră a studenților Conservato-
rului „George Dima“ datează din 1968, cind conferen-
țiarul și pianistul Miron Șoarec și-a asumat răspunderea
îndrumării ei. Alcătuită din elementele cele mai valoroase
ale studenților instrumentiști, ea a reușit să se afirme
cu notorietate în viața de concert a Clujului și a altor
orașe ca Timișoara, Oradea, Bistrița, Reșița. Gultivînd
deopotrivă atît repertoriul preclasic și clasic cît și cel
contemporan, formația a prilejuit iubitorilor muzicii audie-
rea unor creații concertante și simfonice de Bach, Hăndel,
Corelli, Albinoni, Vivaldi, Dittersdorf, Mozart, Britten,
Paul Constantinescu, într-un mod ce reflectă o largă gamă
de posibilități interpretative dar și rezultatul unei munci
asidue și entuziaste. Un remarcabil succes s-a dovedit a
fi interpretarea dată Concerto-ului grosso op. 6 nr. 12
în si minor de Hăndel, Simfoniilor în Sol major și Do
major de Vivaldi și Simfoniei simple de Britten, ce a
lăsat să se-ntrevadă finețea nuanțărilor, vioiciunea rit-
mică, dozajul echilibrului sonor și, mai ales, o bună inte-
grare stilistică.
RODICA OANA-POP
VITRINA PUBLICAȚIILOR STRĂINE
JORGE.N, UHDE '
Beerhovens
Klavier-
musiki
KLAVIERSTUCKE - .
U.ND VAR1ATÎONEN
RECLAM
Uhde, Jurgen — Beethoven Klavier-
musik, Bând I, Klavierstucke und
Variationen, Stuttgart, Philipp Re-
clam jun., 1968, 568 p.
Carte de superioară analiză muzicală
(peste 300 de exemple) și în același
timp util ghid dc informație asupra
creației pianistice a lui Beethoven,
(exceptînd Sonatele} volumul muzico-
logului german Jurgen Uhde îmbină
rigurozitatea științifică a metodei de
investigație cu elemente de interpre-
tare, de estetică. Abingînd diferiți
„parametri" muzicali — cum se ex-
primă autorul — ai operei pianistice
beethoveniene (ritmică, melodică, di-
namică, agogica, armonie, polifonie,
culoare ș.>a.) fiecare lucrare analizată
pare o dezbatere istorică, tehnică,
estetică. Respectînd criteriul de pre-
zentare cronologică, autorul întreprinde
dese analogii, comparații cu precursorii
și contemporanii lui Beethoven, ex-
plică nașterea și evoluția formelor
(rondo, menuet, bagatelă, preludiu, fan-
tezie, vals, poloneză, variațiune). Poate
că uneori analiza este împinsă pînă
la cel mai nesemnificativ detaliu, în-
greunînd imaginea de ansamblu, dar
seriozitatea documentării, bogăția sche-
melor și exemplelor muzicale trans-
formă ghidul lui Jurgen Uhde într-o
carte de imediată utilitate pentru in-
terpreți, profesori și muzicologi.
CRITICAL
AND
HISTORICAL ESSAYS
BY
EDWA RDM ACDOWELL
EDITED RY
W. J. BALTZELL
Nrw !nt.'u-keJon by IRVIX'G LOvVENS
Critic. H'	Ster
DA CAPO PRESS • NEW YORK • IW
MacDowell, Edward — Criticai and
Historical Essays, Edited by W. J.
Baltzell, New Introduction by Irving
Lowens. New York, Da Capo Press,
1969, 293 p.
Precedat de un amplu și documentat
studiu introductiv, datorat criticului
muzical de la Washington Evening
Star, Irving Lowens, volumul de eseuri
al clasicului muzicologiei americane
Edward MacDowell (1861—1908) este
de fapt o reproducere în facsimil a
ediției princeps publicată la Boston
în 1912 de către W. J. Baltzell. Cele
21 de studii acoperă o perioadă amplă
istorică din antichitate pînă în sec.
XIX. Remarcabile ne apar eseurile
Originea muzicii, Originea muzicii vo-
cale și instrumentale, Formarea scării
muzicale și notația, Sistemul lui Huc-
bald și Guido d’Arezzo, Cîntecul
popular și legăturile sale cu muzica
cultă națională (la muzica sud-est eu-
ropeană autorul se oprește și asupra
muzicii românești — p. 151), Muzica
de operă, Declamația în muzică, Su-
gestivitatea în muzică. Un index de
nume proprii și un catalog complet al
creației muzicale (peste 60 de opusuri)
al lui MacDowell alcătuiesc aparatul
critic al acestui volum de înaltă ți-
nută profesională, tipărit în condiții
grafice remarcabile.
documenta
!
bartokiana
i
Documenta Bartokiana, Heft 3, Unga-
rische Akademie der Wissenschaften
Bartok Archivum, Herausgegeben von
D. Dille. Budapest, 1968, 325 p.
Consecvent și pasionat cercetător al
moștenirii artistice a lui Bela Bartok,
Dcnes Dille ne oferă în volumul III
un bogat material documentar din ar-
hivele maghiare (Corespondența pri-
mită între anii 1902—1945 de către
marele compozitor maghiar). Reținem
un prețios fond inedit românesc (D.
G. Kiriac, Nicodim Ganea, Ion Bușiția,
Tiberiu Brediceanu, Constantin Pavel,
Ion Bârlea, Ișaia Marde, Ion Bianu.
Filip Lazăr, Constantin Brăiloiu, Con-
stantin Bugeanu), precum și o bogată
ilustrație (printre care un facsimil al
lui Filip Lazăr, o inedită fotografie
Brăiloiu-Bartok, precum și portretele
lui Ion Bianu, D. G. Kiriac, Ion Bâr-
lea, Ișaia Marele). Scrisorile sînt re-
produse în limba originală și în tra-
ducere maghiară, respectîndu-se crite-
riul de ordonare cronologică. Un suc-
cint aparat critic explicativ însoțește
fiecare scrisoare. Documenta Bartokiana
constituie un prețios instrument de
lucru pentru muzicologia noastră, rele-
vînd strînsele legături ale muzicieni-
lor români cu Bela Bartok.
EUGEN VICOS
42
muzici e n / r o m â n i
peste hotare
• Tenorul Ion Buzea face parte
din pleiada tinerilor cîntăreți români
a căror afirmare a fost marcată de
laurii cîtorva competiții internaționale,
îndeosebi ai Concursului „George Ene-
scu“ (ediția a 11-a). Ulterior, cariera
sa a cunoscut o evoluție remarcabilă,
promisiunile transformîndu-se treptat
în certitudini, nu numai ca solist al
Operei române, ci și peste hotare. Ul-
timele stagiuni au prilejuit importante
succese pe scenele operelor din Viena,
Bordeaux și Zurich. Cîteva roluri ti-
tulare, în operele lui Verdi — Rigo-
letto, Traviata, Trubadurul —, Puccini
— Boema, Madame Butterfly —, Eu-
gene D’Albert — Tieffland —, Auber
— Fra Diavolo — și în lucrări vocal-
simfonice ca Damnațiunea lui Faust de
Berlioz i-au adus o meritorie consa-
crare. „Publicul din Viena este pe cale
să accepte un idol nou, o stea nouă —
se numește Ion Buzea“, consemna anul
trecut cronica vieneză după premii era
cu Tieffland. Consecvent acestor prime
afirmări prestigioase la Volksoper și
Staatsoper, Ion Buzea a fost invitat în
ultimele luni să participe la concertele
și spectacolele redutabilului teatru Me-
tropolitan din New York. înainte de
a consemna cele mai recente opinii,
în urma acestor spectacole, se cuvine
să remarcăm că Ion Buzea a continuat
să fie prezent în stagiunile Operei ro-
mâne, de curînd debutînd în Don Jose
din Carmen de Bizet.
După premiera de la Zurich, cu
Ariadna la Naxos de Strauss, în luna
octombrie, a urmat premiera vieneză,
la Volksoper, a celebrei opere roman-
tice Adrienne Lecouvreur de Francesco
Cil ea, unde comparația cu nu mai
puțin celebrul cuplu Tebal di-Coreii i
era un dificil examen. Deși lucrarea
a fost destul de rece primită de pu-
blicul vienez, cronicile spectacolului ac-
centuează meritele interpreților princi-
pali, reținînd condițiile deosebite de
punere în valoare a vocilor. Remarcînd
„bucuriile curate pe care le dăruiește
vocea sa de tenor" (Herbert Schneidcr
în KURIER), se adaugă de asemenea
aprecieri asupra realizării interpreta-
tive a rolului — „Ion Buzea are mo-
mente excelente, în care glasul său
dovedește cultură, formă, consistență și
strălucire. Sînt multe momente de acest
fel, alături de altele care scot în evi-
dență materialul său natural". (Karl
Lobi în EXPRESS) — „...reușește în
interpretare, în special cînd se mani-
festă prin forța vocii sale" (WIENER
ZEIFUNG). Articolul publicat în DIE
PRESSE acordă un spațiu larg comen-
tariilor privindu-1 pe cîntărețul român :
„Ion Buzea este un tenor excelent, oare
a evoluat cu foarte multe rezultate de
la debutul său în Viena, și care, pro-
babil, va deveni favoritul publicului
de pe Wuhringel Giirtel. Rolul lui
Maurizio îl reprezintă însă insuficient".
(Franz Endler)
O dată cu începutul anului acesta,
ca urmare a bunelor impresii lăsate
de prezentarea în concert, la Garnegie
Hali (în aprilie 1969) a operei Tieff-
land, Ion Buzea a fost solicitat pentru
o serie de spectacole cu Rigole tio,
Madame Butterfly și Boema de către
Metropolitan. Să adăugăm faptul că
aceste spectacole reuneau cîteva mari
voci, printre care soprana Renata Te-
baldi. Majoritatea comentatorilor spec-
tacolelor consideră debutul său ca o
promisiune de valoare pentru cariera
tenorului român. Astfel, cotidianul
THE .NEW YORK POST consemnea-
ză : „...o voce proaspătă, curată și me-
lodioasă... o apariție care a confirmat
impresiile anterioare/' în încheiere, cri-
ticul Harniet Johnson consideră că Ion
Buzea are toate elementele pentru a
deveni „unul dintre cei mai emoțio-
nanți tenori de pretutindeni."
• Gîțiva tineri soliști ai colectivu-
lui de balet de la Opera română au
întreprins turnee personale peste ho-
tare, răspunzînd unor invitații deter-
minate de evoluții anterioare. Astfel,
la Amiens, ca protagoniști ai trupei
„Balet Theatre contemporain" au fost
prezenți Magdalena Popa și Amato
Gheciulescu ; Sergiu Ștefanski a fost
solicitat pentru spectacole pe scena
Operei din Ljubljana, iar Rodica Si-
mion și Dan Moise au susținut un
itinerar de mai mare durată în com-
pania ansamblului „Baletto di Roma"
— la Roma, Genova, Nisa, Marsilia.
Criticile publicate au acordat o atenție
specială celor doi balerini români, a-
preciindu-le „calitățile tehnice deose-
bite, rara frumusețe a mișcărilor"
(MIDI LIBRE), „Stilul perfect acade-
mic" (LA DEPEGHE). După specta-
colul de la Teatro Eliseo din Roma,
cronicarul Elio Battistini consemna :
„O notă de înaltă clasă a fost oferită
de interpretarea clasică și pură, plină
de tinerețe, a dansurilor din Frumoasa
din pădurea adormită de Ceaikovski,
în tălmăcirea stelelor bucureștene Ro-
dioa Simion și Dan Moise." (IL
TEMPO).
•	Bunul renume al școlii românești
de canto continuă să constituie o cer-
titudine a calității spectacolelor, deter-
minînd la începutul acestui an o și
mai largă solicitare a soliștilor de
operă din București și din țară. Doar
o succintă enumerare a celor mai im-
portante prezențe este suficientă pen-
tru a demonstra această prestigioasă
afirmare internațională — Ni col a e
Herlea a cîntat trei spectacole cu Tru-
badurul la Atena ; Lucian Mairinescu
participă la spectacolele cu Traviata la
Nisa ; Dan lordăchescu întreprinde un
turneu de recitaluri în R.F. a Ger-
maniei și R.D.G., pregătindu-se pentru
debutul său operistic la Scala ; Elena
Simionescu a apărut pe scena Operei
din Belgrad ; Viorica Contez Guguiianu
reia la Rouen succesul din stagiunea
trecută cu Werther de Massenet ; ba-
ritonul Vasile Martinoiu interpretează
unul din rolurile principale ale operei
Favorita de Donizetti la Modena ; so-
prana Carmen Hanganu și tenorul Va-
sile Pop susțin un turneu liric în
principalele teatre poloneze. De ase-
menea, cîntăreții români au fost aleși
pentru interpretarea Simfoniei a IX-a
de Beethoven la Ljubljana — Emilia
Petrescu, Elena Cernei, Cornel Fînă-
țeanu, Constantin Dumitru ; Mezzo-so-
pnana Martha Kessler, după turneul
din stagiunea trecută, a fost din nou
invitată în R.F. a Germaniei pentru
a înregistra la Mainz o serie de lie-
duri și arii preclasice.
•	în luna decembrie, un colectiv
de soliști vocali, împreună cu formația
de muzică ușoară condusă de Cornel
Fugaru, au prezentat o serie de spec-
tacole în Israel, cu concertul „Revista
dragostei". Succesul remarcabil, obținut
cu această ocazie, a subliniat valori
ale creației românești, larg apreciate
de public, precum și calități ale unor
cunosouți actori și soliști de muzică
ușoară, printre care se numără Mihaela
Mihai, Dan Spătaru, Luminița Do-
brescu, Sergiu Cioiu, Cristian Popescu,
Anda Gălugăreanu, Hori a Șerbănescu,
Ovid Teodorescu.
LILIANA CONSTANTINESCU
43
NOUVELLES
MIJSKALES
DEBOUMANIE
Bulletin d’Informations
de l’Union des Compositeurs
de la R^publique Socialiste de Roumanie
SILHOUETTE
IOAN D. CHIRESCU
Le compositeur et professeur loan 1). CHIRESCU est une
des personnalites Ies plus populaires de la vie musicale roumaine.
Ne le 5 janvier 1889 â Cernavoda en Dobroudja, il y fit
ses classes primaires ; venant ensuite â Bucarest, il s’inscrit au
Lycee Sf. Sava et, ses etudes secondaires finies, au Seminaire
Central qu’il termina en 1910. La meme annee, il entra au
Conservatoire de Bucarest, oii il eut pour professeurs: D. G.
K1RIAC (theorie, solfege, harmonie, direction, choeur), Ion
Nonna OTESCU (harmonie), Alfonso CASTALDI (contrepoint),
D. D1MIT RIU (piano). Ces etudes finies, il partit â Paris ou il
perțeclionna ses connaissances â la Saho^a Cantorum sous la di-
rection du gr and professeur et compositeur Vincent d'INDY
(fugue, composition, orchcstration, direction) et du professeur
Guy de LIONCOURT (contrepoint). Pendant cette meme periode,
il fut nomme, â la suite d'un concours quil avait obtenu, maître
de chapellc ă TEglise Roumaine de Paris, cependant quâ
Bucarest il obtenait sa. licence en Thcologie de VUniversite de
Bucarest.
Durant plus d'un demi-sieele, sa personnalite creatrice,
continuellement presente et active, s'imposa â notre vie cui-
turelle.
Aux cotes d’aulres professeurs, loan I). CHIRESCU a
lutte pour la modernisation de V enseignemcnt musical, pour
1’elaboration de methodes d' enseignemcnt scientifiques.
Comme maître du Choeur et directeur de la Societe mu-
sicale Carmen, il continue, plein de zele passionne et d'abne-
gation, Voeuvre de son mentor D. G. K1R1AC pour le develop-
pement du sentiment patriotique et V affirmation du chant rou-
main et dîi caractere specifiquement național dans Part.
Son oeuvre musicale est prise entre deux des moments Ies
plus importants de notre culture : la creaticm de Vecole roumaine
de composition pendant Ies premieres decennies de ce silele et
repanouissement de Part musical dans Ies conditions de vie so-
cialiste de notre pays. Ses chants temoignent de Vinfluence de
ses predecesseurs dans Vecole chorale roumaine (D. G. KIRIAC
et GH. COUCOU) et d'une profonde intelligence de Vaspect
modal de la musique populaire de notre pays, exprime par ime
harmonie et une polyphonie adequates.
Professeur suppleant en 1918 au Lycee de la viile de
Caracal. Professeur de musique au Lycee N. Gane de la viile de
44
Fălticeni (1919—1922). Professeur au Lycee Gh. Șincai de Bu-
carest (1922—1929). Maître de chapelle â Z’Eglise Roumaine
de Paris (1922—1927). Maître de Choeur â la Societe musicale
Carmen de Bucarest (1927—1950). Tout d’abord suppleant au
Conservatoire Ciprian Porumibescu de Bucarest (1927—1928), ii
passe ensuite professeur de theorie et solfege '1927—1964) et
finalement directeur (1950—1955) du meme Conservatoire. Pro-
fesseur de solfege compare â VAcademia de muzică bisericească
(1983—1939) de Bucarest. Pendant tout ce temps il a rempli (dep.
1928) la fonction de maître de chapelle â Z’Eg/fee Domnitza
Balașa de Bucarest.
11 a ecrit des etudes et des arlicles dans differentes publ i câ-
ți ons, dont MUZICA, SCINTE1A, CONTEMPORANUL, ÎN-
DRUMĂTORUL CULTURAL, CULTURA, SCÎNTEIA TINE-
RETULUI, MUNCA etc. 11 a presente des Communications
scientifiques, des conferences, a organise et presente des concerts-
lecons, a păru dans des emissions de Radio et de 1 elevision. A
enseigne Fart de la direction chorale â des instructeurs cFen-
sembles choraux amateurs. A fait pârtie de jurys nationaux et
internationaux dans Ies concours de musique. 11 a deploye, enfin,
une intense activite chorale en donnant des concerts dans le pays
et â Fetranger (Pologne, France etc.). Membre de la Societe
Francaise de Musicologie de Paris.
G RĂSVAĂ
DISTINCTIONS
Maître emerite de Fart (1954); Prix d'Elat, I-e cl. (1955) ;
Ordre du Travail, I-e cl. (1955); Ordre „Steaua^ de la R. P.
Roumaine, IV-e cl. (1959); Artiste du peuple (1959); Diplome
d’honneur du Conseil Mondial pour la Paix (1959); Professeur
emerite (1962); Ordre du Merite Culturel, I-e cl. (1967) ; Ordre
„Steaua“ de la R. S. de Roumanie, 1-e cl. (1969).
OEUVRE
MUSIQUE SYMPHON1QUE
Allegro simfonic pour grand orch., 1927 (l-re aud. Bu-
carest, 24.1.1934, par F Orchestre Philarmonique, dir. Ion Norma
O te seu).
MUSIQUE DE CHAMBRE
Coral variat pour piano, 1923; Allemande pour piano,
1924 ; Temă cu variații pour piano, *1926.
MUSIQUE CHORALE
Cîntiecul cucului (La chainson du coucou) pour choeur mixte,
vers pop., 1919, Bucarest, Ed. TEtat, 1946; Bulgăraș de ghiață
(Boule de glace) pour choeur mixte, vers pop., 1919, dans Mi-
nia/turi corale, Bucarest, ed. de Fauteur, 1944; Tu es Petrus
motet pour choeur mixte, 1923 ; Opt cîntece pentru copii (Huit
chansons pour enfants) pour choeur â Funisson et piano, 1923,
dans Lumea Copiilor (Le monde des enfants), Bucarest, Ed.
G. Filip, 1924 ; Toamna (L’automne) tryptique pour deux voix
egales, vers de Tassu et M. Bilciurescu, 1930; Mîmdrulițo de la
Ramina (Eh, ila belle de Ramna) pour choeur mixte, vers pop.,
1932; Trei cîntece (de >stea din Dobrogea (Trois noels â VEtoile
de Dobroudja), Bucarest, Ed. Soc. Comp. Roum., 1932 ; Mama
pour choeur voix d’hommes et solo baryton, vers de G. Roiban,
dans Miniaturi corale, Bucarest, ed. de Fauteur, 1944; Coio-n
umbra pomilor (A il’omibre des arbres) pour choeur mixte et
solo, vers pop., 1937; Ardealul pour choezir voix d’hommes,
solo et piano, vers de Radu Costăchescu; La Tismana-ntr-o
grădină (A Tiismana, dans un j andin) pour choeur mixte, vers
pop., 1945, Bucarest Ed. Etat p. Lit. et Art (ESPLA), 1956;
45
Mîndră, miîndrulița mea (Ma belle, ma petite belle) pour solo et
choeur mixte, vers pop., 1946, Bucarest, ESPLA, 1956 ; Slăvim
o viață nouă (Louons une vie nouvelle)pour choeur mixte et
piano, vers d’A. Pascali, 1947, Bucarest, Ed. d’Etat, 1955;
Doruleț, dorulețule (Deșir, mon petit deșir) pour choeur mixte,
vers pop., 1948, Bucarest, ESPLA, 1956 (disque EXE 049:
Choeur de la Radio, dir. Emanuel Elene seu) ; Hora păcii (La
horă de la paix) pour choeur mixte, vers d’E. Pope seu-Jiana,
1949; Cîntecul partizanilor păcii (Chant des partisans de la
paix) pour choeur mixte et piano, vers d E. Gonciu, 1949 ; Bu-
carest, ESPLA, 1956; (disque EXE 049 ; Choeur et Orch RLV-
Roum., dir. C. Petrovici) ; Rădica pour choeur mixte, vers d’apres
Alecsandri, 1949, Bucarest, ESPLA, 1956; Am pus cetină și
floare (J’ai mis feuilles -et fleurs) pour choeur mixte, vers de
P. Duțu, 1951 ; Viteazul pandur (Le brave fantassin) pour solo,
choeur voix d’hommes et piano, vers de D. Corbea, dans PRO-
GRAMUL DE RADIO, Bucarest, 25.11.1955, no. 171, Bucarest,
ESPLA, 1956 ; Mare bucurie-n țară (Grande joie dans le pays)
pour choeur mixte et piano, vers de D. Corbea, 1951, dans
MUZICA, Bucarest, 1951, no. 3—4, Bucarest, ESPLA, 1956;
Măreț pământ al patriei iubite (Supreme terre de la patrie aimee)
pour choeur mixte et piano, vers d. E. Frunză, 1952, Bucarest,
ESPLA, 1956 (disque EXE 046 : Ensemble de l’Un. Gen. Synd.
Roum., dir. Victor Popescu) ; Sub al păcii stindard (Sous Feten-
dard de la paix) pour choeur mixte et piano, vers de Maria
Banuș, 1953, dans MUZICA, Bucarest, 1953, no. 2, Bucarest,
ESPLA, 1956 (disque EXE 047 : Choeur et Orch RCTV-Roum.);
Poemul libertății pour choeur mixte, vers de Demostene Botez,
1954, dans MUZICA (suppl.), Bucarest, 1954, no. 7—8, Bu-
carest, ESPLA, 1956; Ale noastre, ale voastre (Les notres, Ies
vdtres) pour choeur â l’unisson et piano, vers de St. Pita, 1954,
dans MUZICA (suppl.), Bucarest, 1954, no. 6. Ibidem, 1960,
no. 2; Tu, drag partid muncitoresc (Toi, cher part! des travail-
leurs) pour choeur mixte et piano, vers d’A. Loma, 1955, dans
MUZICA (suppl.), Bucarest, 1955, no. 11 ; Id. dans Colecția
des coruri, Bucarest, ESPLA, 1955; Dobrogea de aur pour
choeur mixte, vers de R. Boureanu, 1958, dans Puternică, liberă,
pe soartă stăpînă (Puissante, libre, maîtresse de sa destinee),
Biicarest, Ed. Mus., 1959 ; Cîntec peste zări și ape (Chanson par-
delă les airs, par-delă Ies eaux) pour choetir mixte et piano,
vers de N. Nasta, 1959, Bucarest, Ed. mus., 1959 (disque EXE
048 : Choeur et Orch. RPV-Roum., dir. C. Litvin) ; Republică,
măreață vatră (Republique, foyer .supreme) pour choeur mixte et
piano, vers d’E. Jebeleanu, 1959, Bucarest, Ed. mus., 1959,
(disque EXE 048 : Choeur et Orch RPV-Roum., dir. C. Petro-
vici) ; Mai bogat să creștem lanul (Plus riche que soit la glebe)
pour choeur mixte, vers de Const. Salcia, 1960; Să-nălțăm un
cîntec, frați (Chantons, mes freres) pour choeur mixte, solo et
piano, vers d’E. Jebeleanu, 1960, dans MUZICA, Bucarest, 1960,
no. 5; Partidului erou pour choeur mixte et piano, vers d’I. Se-
rebreanu, 1961, dans MUZICA, Bucarest, 1961, no. 4; Spre slava
ta, Partid biruitor (Pour ta gloire, Parti vainqueur) pour choeur
mixte et piano, vers d’E. Frunză, 1960, Bucarest, Ed. mus., 1961 ;
Pace vrem <și cer curat (Paix et cieux sereins voulons) pour choeur
mixte et piano, vers de Nina Cassian, 1962, Bucarest, Ed. Maison
centrale de la Creation populaire, 1962; Grivița de jar (Gri-
vitza F ardente) pour choeur mixte, vers d’I. Meițoiu, 1963, Bu-
carest, Ed. mus., 1964 ; 32 coruri pentru școlari și tineret (32
choeurs pour ecoliers et jeunes), Bucarest, Ed. mus., 1963;
Cocorul (Gnue cendree) pour choeur mixte, vers de Cicerone
Leodorescu, 1964; Țara mea înfloritoare (Mon pays epanoui)
pour choeur mixte et piano, vers de Vlaicu Bîrna, 1964 ; Din
zare-n ziare (Tout azimut) pour choeur mixte, vers d’I. Brad,
1964, Bucarest, Ed. mus., 1965; Patrie sfîntă pour choeur mixte
et piano, vers de Maria Banuș, 1966, dans MUZICA, Bucarest,
1966, no. 4 ; Sub gorunul Țebei (Sons Ie chene de Tzebă) pour
choeur mixte et solo, vers de T. Utan, 1966 ; Eroilor Neamului
(Aux iherois de la nation) pour choeur mixte et piano, vers de
P. Ghelmez, 1967, dans MUZICA, Bucarest, 1967, no. 8; Pe
cîmpia libertății (Sur le champ de la liberte) pour choeur mixte
et piano, vers dT. Meițoiu, 1967; România, braț de fier (Rouma-
nie, bras de fer) pour choeur mixte, vers de N. Balotă, 1969 ;
Eroilor cruțare le cîntăm (Aux heros, un chant ichantons) pour
choeur mixte, vers de N. Balotă, 1969.
REGUEILS DE CHANTS
Colecție de coruri pour voix egales mixtes et voix d'hommes
(en collab. avec G. Breazul), Craiova, Ed. „Scrisul Românesc“,
1937 ; Repertor coral pentru școli, Craiova, Ed. „Scrisul Româ-
ne sc“.
EDITIONS CRITIQUES
Opere alese {Oeuvres choisies) de D. G. Kiriac (en collab.
avec G. Breazul), Bucarest, ESPLA, 1955 ; Coruri alese (Choeurs
choisis) de Ion Vidu, transcription pour deux et trois voix egales,
edition pour ecoliers, Bucarest, Ed. mus., 1962 ; Coruri de com-
pozitori români înaintași (Choeurs ide icompositeurs roumains de-
vanciers), transcription pour deux et trois voix egales, Bucarest,
Ed. mus., 1963; Cîntece și coruri pentru copii (Chansons et
choeurs pour enfants) de D. G. Kiriac, Bucarest, Ed. mus., 1967.
BIBLIOGRAPHIE
BRA1LO1U, Const., Societatea Compoiz-itorilor Români
(1920—1930), Bucarest, Impr. „Bucovina-Tdrouțiu", 1931 ;
BREAZUL, George, Pagini din istoria muzicii românești, voi. L,
Bucarest, Ed. mus., 1966 ; CAR AGI ALE, B., Discuții despre o
carte și cîntecul în -școală, dans EDUCAȚIA PIONIEREASCĂ,
Bucarest, 1968, no. 9 ; COSMA, Viorel, Compozitori și muzico-
logi români, Bucarest, Ed. mus., 1965 ; DUM1TRESCU, Ion,
Ion Chirescu, artist al poporului isău, dans MUZICA, Bucarest,
1959, no. 6 ; BRATU, Tudor, loan D. Chirescu — profil, dans
MUZICA, Bucarest, 1965, no. 2; Enciclopedia della musica,
voi. I, Milan, Ed. Ricordi, 1963 ; Ion Chirescu, cîntăreț al poporu-
lui, dans FLACĂRA, Bucarest, 1950, 18. nov., no. 46 (150);
JORA, Mihail, Anuarul pe 1941—1942, Impr. „Tipografia Uni-
versitară", 1943; NEGULESCU, Mihai, Omagiu cîntecului ro-
mânesc, dans CUTEZĂTORII, Bucarest, 1969, no. 3 ; PELEARCA
Ion, loan D. Chirescu, dans ÎNDRUMĂTORUL CULTURAL-
ARTISTIC IN ARMATA,^ Bucarest, 1969, no. 1; POPOVICI,
Doru, Muzica corală românească, Bucarest, Ed. mus., 1966 ;
RUSU, Liviu, Loan D. Chirescu în ^slujba muzicii corale, Bu-
carest, Ed. mus., 1959; Sărbătorirea compozitorului I. D. Chi-
resou, dans MUZICA, Bucarest, 1959, no. 6; SCHAFFER,
Boguslav, Leksykon Kompozytorow XX Wieku, voi. I, Cracovie,
P. W. Muz., 1963; SCHMIDT, Alexandru, Creația românească.
Cîntec de viață nouă, dans MUZICA, Bucarest, 1959, no. 1 ;
SEEGER, Horst, Musiklexikon, voi. I, Leipzig, VEB Deutscher-
Verlag, 1966; SERFEZI, Ion, Patrie, izvor de bucurii, dans
EDUCAȚIA PIONIEREASCA, Bucarest, 1969, no. 3; THOM-
SON, Oscar, The International Cyolopedia of Music and Mu-
sicians, rev. by Nik. Slonimsky, New-York, Dodd-Mead Comp.,
1958.
La „silhouette“ ci-dessus est fondee sur la bibliographie se
trouvant dans:
VIOREL, Cosma, dans Muzicieni români — Lexicon bio-
bibliografic.
47
CUPRINS
SOMMAIRE
PASCAL BENTOIU și THEODOR GRIGORIU
Muzica românească în discuția plenarei secției
simfonice a Uniunii compozitorilor...... 1
SABIN V. DRĂGOI
Armonizarea cîntecului popular românesc
(VIII) ................................ 10
COMPOZITORI DESPRE CREAȚIA LOR
ANATOL VIERU
Tăcerea, ca o sculptare a sunetului......... 12
AUREL STROE
Interludiu, acțiune coregrafică............. 21
★
DAN NEGREANU
A cin ce-a ediție a Concursului și Festivalului
Internațional „George Enescu"............. 25
GRIGORE CONSTANTINESCU
Arta spectacolului (impresii asupra vieții mu-
zicale sovietice)......................... 26
DUMITRU DUȚU
Muzică, acustică, tehnică...................... 29
/IAȚA MUZICALĂ
DUMITRU BUGI, ICI
Ciclul de trei concerte „Beethoven" ale Or-
chestrei simfonice a Radioteleviziunii Române. 31
ANDREAS PORFETYE
Concert de muzică veche din Transilvania. . .	33
ANA FROST
„Turandot" în versiune de concert.............. 34
J.-V. PANDELESCU
Retrospectivă.................................. 35
DIN ȚARĂ
RODICA OANA-POP
Din viața muzicală a Conservatorului „George
Dima" din Cluj.............................. 39
EUGEN VICOS
Vitrina publicațiilor străine.............. 42
LILIANA CONSTANTINESCU
Muzicieni români peste hotare.............. 43
★
Nouvell.es musicales de Roumanie.............. 44
Pascal BENTOIU et Theodor GRIGORIU
La musique roumaine soumise aux debats de
la seance pioniere symphonique de l’Union
des Compositeurs........................ 1
Sabin V. DRĂGOI
Harmonisation de la chanson populai re rou-
maine (VIII)........................... 10
LES COMPOSITEURS PARLENT DE LEURS
OEUVRES
Anatol VIERU
„Le silence", sculpture du son........... 12
Aurel STROE
„Interlude", mouveinent choregraphique. ...	21
★
Dan NEGREANU
La 5-e 6dition du Concours et Festival Inter-
national „Georges Enesco".............. 25
Grigore CONSTANTINESCU
L’art du spectacle (impressions de la vie rnusi-
cale sovietique)....................... 26
Dumitru DUȚU
Musique, acoustique, technique........... 29
LA VIE MUSICALE
Dumitru BUGHICI
Cycle de trois concents „Beethoven" de FOr-
chestre Symphonique de la Radio-Television
Roumaine............................... 31
Andreas PORFETYE
Concert de musique ancienne en Transylvanie. 33
Ana FROST
„Tourandot" en version de concert........ 34
J. V. PANDELESCU
Retrospective........................... 35
NOUVELLES DU PAYS
Rodi ca OANA-POP
La vie musicale au Conservatoire „George
Dima" de Cluj........................... 39
A LETRANGER
Eugen VICOS
Revue des publications etrangeres........... 42
Liliana CONSTANTINESCU
Musiciens roumains ă Fetranger.......... 43
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE. . .	44