REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ Anul XX nr. 2 februarie 1970 ARMONIZAREA CÎNTECULUI POPULAR ROMÂNESC Texte inedite de SABIN V. DBĂGOI • VII • Polifonia rudimentară în cîntecul popular înainte ide ia trece ‘la un nou capitol din -stu- diul nostru, credem că nu este de prisos să re- zumăm observațiile făcute pe marginea ,,ex- cursiei“ întreprinse în diferitele regiuni ale țării noastre pentru a le cerceta caracteristicile dialectale. Facem această reîmprospătare a carac- teristicilor dialectale cu scopul de a preciza prin oe diferă și prin ce se aseamănă între ele, ca și la armonizarea lor să ținem seama de aceste considerente. 1) Am putut constata că în Maramureș-Baia Mare o caracteristică proprie se înfățișează prin a) pentatonie dublă și b) ritmul punctat. Restul elementelor constitutive sî-rit comune și altor dia- lecte. 2) în Bihor : ia) pentatonie simplă, dar prepon- derentă și b) tritonul {icvaptia mărită). în schimb ritmul punctat $i cadența finală (căderea de pe treapta a IlI-a pe tonică icu omisiunea treptei a Il-a) — comună icu dialectul din Maramureș. Restul caracteristicilor sînt comune, le întîlnim și la alte regiuni. 3) în regiunea Arad-Hune doar a am observat : a) pentatonica umplută, b) căderea caracteristică de pe treapta a 111-ia pe subton icu o lunecare pe treapa a 11-a, (aceeași cădere ca și în Bihor, dar cu omisiunea treptei a Il-a), c) cadența fri- gică sud-ardeleană este destul de frecventă și în ^cadrul acestui dialect. \:4) Dialectul sud-ardelean : a) forma de 3 rînduri \^nelodice cu cezura după al 2-lea, b) treapta a 11-a oscilantă, c) cadența frigică, d) stilul par- lando rubato cu tendință spre giusto, cu o linie melodică „dreaptă oare conține puține melisme și ornamente. 5) Cîmpia Ardealului, Năsăud, Mureșul de Sus, lîmave. în cazul de față iînitîlnim nu numai ca- racteristici ale muzicii maghiare, dar chiar îm- prumuturi de cîntece traduse cu .adaptări ha spe- cificul! nostru. în Năsăud însă, această influență se ireduoe numai ha dansuri, cîntecele păstrînd specificul nostru național caracteristic printr-o bogată ornamentație, în afară de altele, restul fiind caracteristici comune. 6) Caracteristica dialectului Bănățean este de- plasarea tonalității pe subton. Cadența frigică se situează aici între trqptdle VI-V iar structura armonică a celei din urmă este majoră. 7) în Oltenia se manifestă un dialect nou prin horele și sîrbele cîntate pe versuri. Mai este caracteristic cîntecul lent, formă locală icu emi- siune guturală. întîlnim ritmul punctat parțial și integral. 8) Muntenia are caracteristici comune cu Sudul Ardealului, cîntece propriu-zise drepte cu miș- carea măsurată. Mai este caracteristic și comple- tarea versului din cauza lărgirii tiparului me- lodic. 9) în Moldova observăm caracteristici comune ou Muntenia, Sudul Ardealului, în schimb în Nor- dul Moldovei le întîlnim comune -cu Năsăudul. Dualitatea minoră este o caracteristică proprie acestui dialect. Acum, fiindcă am rezumat diferențele, să tra- gem concluziile în ce privește caracteristicile comune, unitare tuturor dialectelor. Aceste carac- teristici unitare pentru muzica populară româ- nească sînt : a) dualitatea major-minor ; b) ipent aton ia curată sau umplută ; c) cadența frigică ; d) oscilarea unor trepte (îndeosebi a II-a) ; e) forma de 3 rînduri melodice, lărgită uneori prin repetare ; f) căderea de pe treapta a III-a pe subton ; g) repetarea frazei la icvarta inferioară (tonalitatea subdominantei). Aceste caracteristici, dacă can- titativ nu sînt chiar egale în toate regiunile, sînt, toituși, prezente în creația populară de pe întreg cuprinsul țării noastre. Trecînd propriu-zis la subiectul temei noastre, trebuie să facem încă de la început distincție între polifonia vocală și cea instrumentală. în culegerile noastre nu am întîlnit cîntecul popular decît în formă monodică. Un singur sîmbure de polifonie — și din care poate crește un arbore — este latunci cînd la sfîrșitul penultimului rînd melodic cu cadența pe subton, o voce îl ține ca ison, iar alta profilează melodia ultimului rînd, iar la oprirea acestuia pe tonică vocea ison cade o cvartă descendentă, formînd un interval de cvintă perfectă, eventual iși cu terța majoră — cum ar fi în Banat —, iar în alte regiuni, isonul după căderea pe treapta a IV-a se contopește în unison cu tonica urcînd o cvintă. 1 Acest ison poate fi și trebuie să £îe dezvoltat în mod creator. lată cîteva posibilități practice : 1) In două voci: a) isonul este la voicea de jo.s, iar melodia deasupra ; b) invers. 2) In trei voci: a) isonul este la vocea inferi- oară, iar melodia iși umbra (paralela) ei fidelă în terță sau sextă la vocile de sus ; b) invers ; c) isonul la vocea din mijloc, iar melodia l-a o voce exterioară, lîn timp ce paralela ei în terță sau isexită la cealaltă voce exte- rioară. iDe observat că vocea umbră {paralelă) în terță sau sextă își schimbă modul ; din major devine minor și invers. 3) în patru voci: în acest caz din cauza eco- nomiei artistice, care este un principiu de nestră- mutat în estetica generală, începem cu o voce, continuăm cu Idouă, apoi trei și mai la urmă ne rezervăm intrarea celei de a patra. Această repartizare a vocilor se produce și din cauza că aceeași melodie se repetă pe itexte lungi. Melodia precum și isonul e bine isă apară în diferite voci. Cîteodată recurgem și la o abatere (modulație la o cvintă descendentă), -ca să împrospătăm -me- lodia și isonul printr-un schimb de registru vocal. Isonul poate fi, în general, la o voce, în două voci la octavă, în cvintă adică pe două tonuri diferite și în cvintă peste octavă (duodecimă). Ex. pentru studiu : 30 de coruri din comuna Belinț, nr. 1/1 și II, nr. 16/I-VI, nr. 17/11, nr. 21 și 23/I-V. Acest iison de origine vocală se poate folosi tot atît de bine și instrumental. O astfel de poli- fonie care recurge la mijloace atît de reduse duce la o economie artistică în care armonia, acompa- niamentul, rezultă tot din melodie ajutată de ison. O urmă de polifonie rudimentară întîlnită în muzica vocală, practicată și destul de răspîndită, este aceea care -rezultă din intonarea colindei și a cîntecului de nuntă de un grup, în timp ce celălalt nu a terminat încă cîntecul (stretto primitiv). NB Aci poporul inlrerupe căci siml^ rcpuli-i. uea. Am afirmat, că în acompaniamentul dansurilor, al dolinelor și baladelor, llăutarii profesioniști se servesc de armoniile muzicii universale, parvenite lor pe diferite căi, armonii pe care le-au adaptat specificului nostru de mai bine de un secol. Acest fel de a iarmoniza a fost preluat și continuat în mod creator de către clasicii noștri inclusiv de către George Enescu. Noi avem însă în folclorul muzicali rudimente de armonie, mărturie că poporul a simțit nevoia îmbogățirii și înfrumusețării prin polifonie. -Prin- tre altele, acestea sîmt : 1) ținerea unui .sunet gu- tural (ison) intonat de către fluerași în timp ce pe fluier se execută melodia. E un fapt grăitor că acest sunet (isonul) este intonat la prima sau dubla octavă inferioară pe itonică și esite ischim- bat imediat ce melodia își schimbă tonalitatea. Allegro După -cele explicate și observate mai sus am putea zice : un cimpoi fără cimpoi. Este intere- sant de observat raportul de «sunete, -armonice și străine față de acordul pe .care-1 reprezintă iso- nul (tonică și subdominantă). Prea des acest ison nu poate fi ischimbat. O fază mai dezvoltată a polifoniei populare (instrumentale) este cimpoiul. El «are posibili- tatea ca melodia să fie acompaniată prin dublu ison. Isonul permanent (neschimbat) ca bază armonică, numit bîzoi (sau idlîrlioi), apoi un iscn superior la octavă sau cvintă peste octavă (duo- decimă) -care poate să și ischiiimlbe — precum vom vedea în Ex. următor — în sextă mare peste octavă, în dublă octavă ia bîzoiului. Aceasta se numește carabă. Pe un fluier -obișnuit de un registru mai acut se cîntă melodia. Aceaslta -se numește canabiță. (Descrierea mai amănunțită a cimpoiului se poate .studia în Monografia instru- mentelor populare, de Tiberiu Alexandru). Iso- nul dublu la cvintă, octavă și la duodecimă l-am și întrebuințat în armonizările noastre de pînă acum. Dar ceea ce este mai original și unai specific în polifonia populară instrumentală și care poiate 2 aduce o contribuție, o îmbogățire a muzicii uni- versale este întrebuințarea armoniilor de cvartă (două, sau trei suprapuse) icombinate cu terțe mari deasupra sau din josul cvartelor. Aceste aconduri au dat «naștere la o adevărată dispută între Debussy și Schonberg asupra întîietății și întrebuințării lor, pe la începutul secolului nos- tru, dar poporul nostru le folosește de peste un veac, lată cum >se înfățișează ele : E de la sine înțeles că prin îndemînarea „broncașului^ aceste acorduri se pot transpune și pe alte sunete. Aceste acorduri de cvarte pot apare ca diso- nanțe ocazionale, care pot 'fi interpretate ca sus- pensiuni sau anticipări prelungite urmate de rezolvări mai mult sau mai puțin obișnuite ; altă- dată pot fi interpretate ca disonanțe indepen- dente în serie, treptat sau prin salturi. Ele nu pot fi răsturnate. Iată cîteva exemple : Proveniența lor se explică prin acordajul violoncelului cu trei corzi în .cvarte perfecte. Una dintre cele două cvarte sunate deodată au dat baza, ideea acestei armonii, iar cvarta superi- oară — eventual cu terța mare suprapusă — provine din armonizarea empirică prin comple- tarea cu vioara secundă sau viola. Cîteoidată la violoncd zis „broancă“ se intonează numai un singur .sunelt, completarea rămînînd în atribuția violei cu vioara secundă. „Broncașur" nu cîntă totdeauna numai pe corzi goale ci pe una din ele schimbă prin călcarea tuturor degetelor. La folosirea lor poporul se orientează just la potrivirea tonală a melodiei. întrebuințarea și dezvoltarea lor în creația cultă este condiționată de o desăvîrșită cunoaștere a folclorului și o îndelungată experiență creatoare. CREAȚII < „CANTO I" de AUREL STROE Rezultat al unor cercetări asidue în planul îmbogățirii și multipo- larizării parametrilor limbajului muzical, piesa simfonică ,,Canto 1“ a lui Aurel Stroe urmează drumul deschis de piesele anterioare, ireprezentative stilistic, „Arcade", „Muzică de concert pentru pian, alămuri și percuție", „Muzica pentru Oedip la Colonna“, „Laude I și 11“. Mobilul melodic al piesei de natură vocală, este o axă de 208 isunete, concretizarea unei suduri melodice succesive a 14 melodii folclorice și anume, în ordine : cîntec bizantin, cîntec neobizantin din colecția I. D. Pe- trescu, colindă din Transilvania culeasă de C. Birăiloiu, Cîntec indian al tribului Pueblos, cîntec popular japonez, cîntec indian american, improvi- zație în sistemul modal indian Venkatamkhi, cîntec popular ebraic, cadență populară rusească, cîntec negro-spirituals, cîntec gregorian, cîntec beduin din Sahara de Vest, cîntec chinezesc de Li-Tai-Po și cîntec -din insulele balineziene. 'Caracteristica tuturor melodiilor folosite este o anumită crispare de gheață, ambitusul crispării parcurgînd un registru amplu de la tristețe sobră la veselie exuberantă. Dispoziția axei melodice este deci o linie ascen- dentă din .registrul grav în cel acut. Aspectul coral al interpretării axei incumbă probabilitatea în distribuirea atacurilor pe axa timpului după un procedeu care simulează extragerea unor numere aleatoare {procedeul lui 3 von Neumann). Atribuirea momentelor de atac diferitelor grupe orchestrale s-a făcut conform programului clasei de compoziții „Generator 1“. Silueta ritmică ă constituer ises ’lois de fonictionnement en meme temps qu’â produir leur destruction". ANTON DOGARU 5 INTERVIURI MARC PINCHERLE despre muzica actuală Nu voi răspunde in amănunt la cele 9 puncte ale chestionarului pe care ați avut amabilitatea să mi-l remiteți, deoarece gîndindu-mă bine, nu mă simt capabil să o fac. Nu de teama reacțiilor pe care expunerea opiniilor mele le-ar provoca : am trecut prin două războaie și am văzut de aproape pericole înfruntate umil de eroi pe cit de obscuri pe atît de dezinteresați incit am prea puțină considerație pentru bravura pur verbală a criticii agresive și nu mă tem de ea. Situa- ția prezentă a muzicii mi se pare prea confuză pentru a-mi permite judecarea ei în ansamblu și cu atît mai puțin să fac pronosticuri de viitor... „dacă pînă la începutul secolului nostru se putea găsi în orice metropolă muzicală un curent tra- diționalist căruia i se opunea unul modern for- mat din 2—3 tendințe rivale — acestea aveau obîrșia comună suficient de solidă pentru ca publicul să nu se simtă dezorientat. Situația era mai proastă decît în secolul trecut cînd muzica se adresa unui auditoriu restrîns și aproape la fel de bine instruit ca înșiși profesioniștii. Ea se înrăutățește cu scurgerea timpului pe măsură ce publicul se extinde și arta componistică se com- plică iar muzica evoluează cu o rapiditate extra- ordinară. Charles Lecocq spunea într-o scrisoare adresată lui Saint-Saens: „am pierdut gustul pentru componistică de cînd am ascultat Le reve de Brune au (care a provocat în iunie 1891 un adevărat scandal)... Un acord perfect îmi face efectid unuia depășit și nu mai visez decît îmbinări de sunete nemaiauzite — dar mă tem că într-o săptămînă și acestea îmi vor părea sear- bede căci azi ne săturăm și de cele mai bune lucruri". Nimeni nu a putut prevedea extraordi- nara accelerație care a făcut să se succeadă si să se demodeze de la un an la altul nenumărate produse ale dodecafonismului primitiv, muzicii concrete, experimentele electronice, aleatorice chiar și acelea care se sprijină pe speculații me- tafizice, suprarealiste sau politice. După cum spune Marius Constant, creatorul de azi parti- cipă din plin la toate transformările situației po- litice, sociale, estetice. S-ar părea deci că muzi- cianul este oglinda timpului său — teză seducă- toare — dar... în anul 1685 se naște Bach, Hăn- del, Domenico Scarlatti. Care din aceste trei Spicuiri din lucrările anterioare și cîteva reflexii în urma unei convorbiri genii, atît de total diferite, este o mai fidelă oglindă a epocii sale ? Dar dintre Verdi și Wag- ner, Musorgski și Ceaikovski, Brahms și Faure, Debussy și Richard Strauss, Schdnberg și Stra- vinski ? Azi cînd fărâmițarea tendințelor a ajuns la apogezd său, fiecare compozitor incercînd să „reinventeze" muzica, putem crede oare că arta noastră oferă în cele din urmă o imagine redusă a unei stări de lucruri generale ? E sigur însă că accelerația își urmează cursul, ea se traduce pînă și în grafismele care se transformă cu iuțeala gîndului. O simplă parcurgere a trata- tului lui Erhard Karkoschka Das Schriiftbild der neuen Musik (1966) ar putea da o idee mai clară în această problemă (din 31 compozitori de la care a luat exemplificările, abia 3—4 au folosit notația tradițională, ceilalți mergînd de la de- senul strict geometric la cea mai capricioasă născocire — ajungînd la 700 de semne). Marius Constant mărturisea (în Harmoniie 1968) că este deseori obligat să dirijeze în limpid aceluiași concert 4—5 lucrări în care același efect este reprezentat prin grafism diferit. Din una în alta se ajunge la Theâtre Instrumental de M. Kagel care impune muzicienilor în timpul execuției un soi de gesticidație, un du-te vino, interjecții, bruitaje diverse, detailate într-un copios mod de întrebuințare: 15 pagini numai pentru Sonata pentru ghitară, harpă, contrabas și instrumente de percuție (de Kagel), de ex. : „glissez sur la grande caisse avec le poing et enrichissez le geste avec quelques bruits accessoires et du Flatter- zunge sif fie, accelerez ce bruissement d'un „SCHH" (avec la bouche) et concentrez vous sur rimitation de l’autre batteur, s’il frappe, frappez, s’il chanie, chantez, s’il... vous azissi". în cadrul colocviului din 1962 s-au adoptat poziții total diferite de către oamenii cei mai competenți... : „nici noi între noi, compozitorii nu ne înțelegem asupra semnificației și scopului scrierilor noastre" (Gaiil Kubic) „Muzica trebuie să fie o isterie comună, o vrajă colectivă, violent de actuală" (Boulez în Relevement d’Aprenti, 1966) sau „exercitarea muzicii care tindea, altă- dată către divertisment sau delectare a devenit azi un mod de cunoaștere și de existență punînd în joc toate facultățile spirituale centrate pe uni- 6 cui focar al limbajului sonor, în timp ce pentru auditorul comun ea rămîne un mijloc de eva- dare, paradoxal de altfel pentru că consistă în a căuta în muzică ceea ce nu se găsește (A. Souris 1954). Mă asociez acestui auditoriu comun66. Cine se poate lăuda că știe ceea ce există sau nu în muzică? Poate că tocmai cel mai mare miracol al muzicii constă din faptid că aduce fiecăruia hrana spirituală sau afectivă de care are nevoie și nu încape îndoială că aceeași operă are aproa- pe tot atîtea semnificații cît auditori, după gradul lor de inițiere tehnică, inteligență, memorie, ima- ginație, sensibilitate, senzualitate. Deseori com- pozitorul însuși îi găsește sensuri noi, după dis- poziție sau odată cu trecerea timpului. Rapidi- tatea cu care evoluează muzica este uimitoare... și gusturile publicului de neînțeles. Un martor al recitalului „pour piano silen- cieux“ dat în 1961 la Londra în scopul să încerce facultățile critice ale melomanilor, povestește că din aproximativ o sută de persoane care și-au plătit biletul cu 2,6 lire și care la sfîrșitul con- certului se înghesuiau admirativ în jurul maes- trului care a executat în cea mai desăvîrșită liniște lucrări de neuitat ale unor compozitori cunoscuți, abia vreo jumătate de duzină au pă- răsit sala nemulțumiți după sfîrșitul primei bu- căți, La vieuve sourde... Dar acesta este un aspect... Am impresia că lăsînd la o parte maeștrii care continuă evoluția începută în occident încă din Evul Mediu și la care se mai adaugă încă un Martinu, un Dutilleux și mulți alții ale căror nume renunț să le mai înșir, muzicienii tinerei generații consideră muzica într-un spirit radical diferit de cel al înaintașilor lor. Grosso-modo, tot ceea ce are vreo valoare printre compozitorii de altă dată (exceptând pe cei care își cîștigau pîinea furnizînd la cerere orice fel de muzică sacră sau profană) muzi- cienii autentici ca și poeții autentici nu scriau decît împinși de o vocație imperioasă și irezis- tibilă. în 1947, Matthias Hauer, unul din pio- nierii dodecafonismului scria : „muzica dodeca- fonică nu este o artă în sensul clasic, romantic sau modern ci numai un joc cosmic, cu cele 12 semitonuri temperate, un joc științific pentru intelectuali66. Revoluția schonbergiană — nu așa cum a vrut-o el dar așa cum a fost interpretată ulterior, a dat artei noastre un aspect științific sau pseu- do-științific care a făcut din ea un soi de exer- cițiu superior al spiritului, deschis cercetării și experimentării fără să fie nevoie de dispoziții muzicale. Diego Masson spune : „muzica contemporană, dacă este executată cu ușurință și strălucire nu reclamă vreo educație muzicală66. Păstrînd rezerve privind „ușurința66 cu care o operă contemporană ar putea fi executată, sînt cîproape de acord cu Diego Masson atunci cînd spune că inițierea muzicală nu este indispensabilă. „Auditoriul cultivat trebuie, pentru a se adapta unui nou limbaj, să-și impună o adevărată reedu- care a urechii — servitute de care analfabetul muzical este scutit dar a cănii incultură îl con- damnă la o iremediabilă instabilitate în apre- cieri“ notează Frank Martin — la care pot să adaug că îi face dependenți publicității, presei și presiunii exercitate inconștient de celebritatea șz sonoritatea unui nume. De aici o dispersvune de tendințe, o proliferare de compozitori în pre- zent căruia nu pot decît să mă interoghez și să aștept, afară dacă aș dispune de darul ghici- tului, care din păcate nu mi-a fost acordat de natură. Radioul și televiziunea susțin muzica de avan- gardă. Ele pot să mobilizeze orchestre mari — dispun de fondurile necesare, se adresează unui auditoriu răspîndit în lumea întreagă și rezul- tatele sînt pozitive atunci cînd se reușește capta- rea interesului publicului care formează „audi- toriul comun66, spre manifestări pe lingă care ar fi trecut fără ajutorul publicității substanțiale care precede manifestarea în cauză. De aceea la întrebarea : care e publicul artei contemporane ?, (există oare unul care poate fi considerat glo- bal?) pot să spun că-l găsesc complet dezorientat, oscilînd între facilitățile muzicii baroce și admi- rația necondiționată pentru cele patru-cinci mari nume : Berio, Boulez, Nono, Stockhausen, Xena- kis pe care sînt fixate reflectoarele actualității. Dubla și strălucitoarea carieră a lui Marius Con- stant cu autoritatea pe care i-o conferă în lumea muzicală, îl fac să declare că „muzicienii fabrică un produs de lux destinat unei elite — nu uneia a banului, nici uneia a titlului — ci a spiritului. Acest produs de lux se va adresa totdeauna unei elite, orice s-ar face. Pztblicul acestui pro- dus de lux, oricît s-ar extinde (și orice s-ar face pentru aceasta) va rămîne o mică, minoritate66. Există o adevărată perplexitate în produsul crea- torilor și creația executanților. Dar critica ? mă întrebați. Ei bine ea este tot atît de ambarasată ca și creația, și din motive justificate. Cea mai mare parte din lucrările care îi sînt supuse nu-și livrează sensul decît în schim- bul unui lung studiu prealabil. Dar aproape toate sînt inedite, deci inaccesibile și chiar de ar fi editate, — marea majoritate a confraților mei (și eu nu fac excepție) sînt incapabili să le citească în audiție mintală. Muzica contempo- rană este quasi imposibil de memorat. Cînd e vorba de cea serială, ea se înregistrează greu chiar și cînd s-au făcut sforțări să semene cu o temă : devine de nerecunoscut pentru toți cei care nu au o partitură sub ochi și suficiente calități să o poată citi. Handicapul e cu atît mai mare cu cît fiecare compozitor inventează propria sa grafie muzicală și orice lucrare nouă implică asimilarea unui cod nou cu care uneori însăși compozitorul se descurcă greu. Dacă același Adorno spune că „cea mai mare parte din critici sînt incapabili „să vadă66 dacă o partitură cît de cît îndrăzneață are șanse să se mențină și se mulțumesc să ne ofere un fel de reportaj mai mult sau mai puțin competent asupra plăcerii sau 7 neplăcerii produse de audierea lucrării în cauză, dacă unii din teama de a rata apariția unui nou geniu laudă cu vorbe mari tot ceea ce ar putea— nu se știe ?iicioclată — să devină ceva..." trebuie să recunosc că noi criticii nu am fost niciodată mai dezarmați ca azi în fața unei lucrări noi, deoarece așa cum am mai spus, nici unul nu ne putea lăuda că am putut să o citim mental. Opus „produsului de lux" sint și lucrări mult mai directe și care merg în sensul indicat de Diego Masson. Singurul punct comun al acestor extreme este „la condamnation de V expression, heritage maudit des romantiques, punic pour Ies mefaits du cabotinage sentimental (Adorno)". Ele aspiră în general să oglindească epoca clupă cri- terii pe care însă le contestă. Mărturisesc că nu văd de ce, obsedați de vacarm, de confuzie, de dereglarea unui sfîrșit de civilizație am fi vino- vați încercînd să evadăm cu tot ceea ce această evadare, această muzică consolatoare pare să aibă iz de învechit și devine ușor o țintă de ironii. Pot conchide că există azi două concepții radical diferite ale muzicii, una legată de o tradiție mul- tiseculară și cealaltă, un fel de fascicol de doc- trine heterogene care se unesc în dorința lor comună de a respinge această tradiție. „O adevărată tradiție nu este o mărturie a unui trecut demodat, ci este o forță vie care animă și informează prezentul... (Stravinski). De- parte de a impune repetarea a ceea ce a fost, tradiția presupune o realitate care durează. Ea apare ca o moștenire pe care o primim cu con- diția să o fructificăm..." Ceea ce au făcut Ravel, Roussel, Bartok, Hindemith, Prokofiev, însăși Stravinski și azi Dutilleux (a cărui Primă Sim- fonie din 1951 se menține și azi). Marele public este cu ei, el cere mai mult sau mai puțin timp ca să-i înțeleagă — uneori nici după moartea artistului nu reușește (Bartok) dar odată adoptați, vii sau mor ți, fidelitatea față de ei este cucerită. Muzica antitradiționalistă, clin punctul de ve- dere al marelui public are tot felul de handi- capuri : lipsa unei tradiții pe care să se sprijine, dificultățile tehnice, complexitatea (deseori în mod deliberat accentuată) și obstacolul de ne- trecut de care am vorbit: imposibilitatea de a fi memorată. Or, omul simte nevoia să poată retrăi în gînd o operă care i-a trezit interesul. Neavînd posibilitatea să privesc situația de la oarecare distanță, recul-ul îmi lipsește — mă feresc să trag concluzii. Asistăm la o revoluție muzicală fără precedent. Mă întreb care din cele două muzici actuale va ajunge să se impună, cea care se adresează simțzdm auditiv și afectivității fără să se interzică intelectzdui, sau cealaltă (mai bine zis — celelalte în veșnică transfor- mare) orientate în direcții diferite cu o predo- minanță spre cercetarea știiîițifică. Putem oare întrevedea o conciliere durabilă ? Poate acestea se vor decanta desigur cu vre- mea, dar e nevoie de timp, și vîrsta mea nu-mi îngăduie speranța să asist la indispensabila și inevitabila înnoire. In ceea ce privește pe genialul Enescu, am avut numeroase ocazii să spun ce preț dădeam totdeauna privilegiului de a-l fi auzit prima oară la începutul acestui secol, și de a fi putut mai tîrziu, să mă număr printre prietenii lui. Am încercat să rezum impresiile mele în articolul reprodus în cartea „Lumea virtuozilor". Îmi lipsește timpul care mi-ar permite să adaug amănuntele cu care aș putea completa paginile deja scrise și să dau o idee clară a locului pe care George Enescu l-a ocupat în viața muzicală europeană, cel care a fost vir- tuozul, dirijorul, profesorid și mai presus de orice compozitorul — deoarece a compune era activitatea sa, putem chiar spune pasiunea sa- dominantă și prin ea amintirea sa se va perpe- tua. Din fericire toate acestea au fost spuse în cadrul simpozionului care a reunit muzicologi din toate țările cu ocazia ultimului E estival Enescu de la București. Documentare, traducere și adaptare de RODICA SAVOPOL INTERVIURI DIALOG DESPRE MUZICĂ cu prof. dr. PAVEL APOSTOL în legătură cu unele probleme ac- tuale 'ale muzicii, am solLicitat și pă- rerea profesorului Dr. Pavdl Apostol, membru titular al Academiei de Științe Sociale și Politice a R. S. România, cunoscut cititorilor prin intermediul unor materiale filozofice și estetice publicate în paginile revistei noastre. 1. Ce ne puteți spune în legătura cu receptarea de către publicul larg a muzicii în general și despre felul în care muzica răspunde unor necesități de exprimare umană ? în legătură cu muzica sînt, după părerea mea, foarte multe confuzii în circulație, unele provo- cate, altele apărute spontan, Dintre aceste con- fuzii multe împiedică publicul larg să se adreseze acelei muzici de care ar avea nevoie de fapt; în alte cazuri, aceste confuzii determină o lipsă de receptivitate față de ceea ce nu se încadrează în obișnuințele marelui public. Gustul muzical se confundă de foarte multe ori cu gustul pentru o anumită muzică, pentru un anumit stil, pentru un anumit icurent §i con- cepție asupra muzicii. Consider că muzica răspunde totdeauna unor necesități de exprimare umană, de manifestare spirituală. Ea pornește întotdeauna de la o anu- mită tradiție, convenție, de comunicare umană, dar, ca, să spună ceva nou, depășește sau tre- buie să o depășească. Altfel riscăm să realizăm pe plan muzical ceea ce în limbajul obișnuit ar fi o tautologie, să repetăm în diferite forme aceleași conținuturi. Conținutul muzical se află într-o permanentă transformare. înțeleg prin conținut muzical nu unul formulat sau formulabil în cuvinte care se adaugă din afara muzicii, ci un conținut sufletesc, spiritual, care, după părerea mea, nu poate fi exprimat prin nici un ialt mijloic -de comunicare umană. Există undeva, în economia mijloacelor de comunicare umană, o rațiune, care a făcut și ne face să nu dublăm mijloacele de comunicare pentru a transmite ceea ce poate fi transmis cu alte mijloace. Se fac în această privință foarte multe confuzii în cazul muzicii; după mine, mu- zica exprimă tocmai acel element care -scapă comunicării verbale, gesticii și tuturor celorlalte forme de comunicare. Sigur acest „ceva66 nu este ușor de definit într-o formulă. Toate definițiile care au pretenția de a fi dat „formula66 muzicii în cuvinte sînt, de cele mai multe ori, metafore, aproximații, circumscriu, sugerează doar esența muzicii. Esen- ța muzicii poate fi prinsă într-o analiză mai îndelungată. Pentru mine, care sînt im consu- mator de muzică, fără să fiu un specialist în muzică, muzicologie sau teorie muzicală, cert este că muzica poate să transmită acea semnificație și acea trăire pe care nu o pot găsi în opera literară, într-un spectacol, în pictură, sculptură, adică în nici unul din celelalte limbaje de comu- nicare spiritual-artistice. 2. In ce raport de necesitate se află muzica față de celelalte arte și cum credeți că răspunde ca problemei ac- cesibilității ? încercările de ierarhizare a artelor, pe crite- riul că o anumită artă este mai nobilă, mai com- pletă, mai socială, se bazează pe prejudecăți. 9 Aceste arte, chiar dacă sînt din anumite puncte de vedere echivalente, sînt toate la fel de nece- sare. Și dintre cele necesare cred că muzica răspunde la valențe care foarte multă vreme nu au fost și nu au putut să fie satisfăcute cu o artă accesibilă unui public suficient de larg. Adică, a fost o perioadă în care masa largă a fost men- ținută — datorită lipsei de educație, a posibili- tăților materiale — în limitele unei tradiții foarte rudimentare în materie de muzică, iar creația muzicală propriu-zisă s-a dezvoltat în afara contactului cu publicul larg, a devenit pri- vilegiul unor pături foarte înguste. Or, s-a produs și în materie de muzică o democratizare, în sensid cel mai nobil, cel mai plin al cuvîntidui, muzica a devenit accesibilă, în mocl practic, tuturora, datorită mijloacelor moderne de comunicare, transmitere etc. Asistăm la o adevărată revoluție în structura culturii noastre spirituale. Datorită acestei democratizări a muzicii scade hegemonia și monopolul literaturii asupra Cul- turii spirituale. Așa cum cartea a ajuns în fiecare casă, datorită invenției lui Guttenberg, la fel și muzica a ajuns astăzi în fiecare casă. 3. Astăzi, după părerea Dv., cre- deți că se ascultă muzică mai mult sau mai puțin comparativ cu epocile anterioare ? Se vorbește astăzi despre revoluția provocată de trecerea la o „civilizație a imaginii*. Cei ce vorbesc despre eventuale consecințe nefaste ale acestei revoluții, scapă din vedere faptul că și cultura imagică ține de necesitățile spirituale ale omului și vrînd-nevrînd se situează pe poziția monopolului literaturii asupra culturii spirituale; și din acest punct de vedere deplîng ei progre- sele civilizației imaginii. La fel, se vor sesiza aceiași partizani ai exclusivismului literar de ex- pansiunea culturii muzicale care nu mai poate fi oprită. O serie întreagă de oameni, care pînă acuma trăiau fără muzică sau comunicau cu lumea su- netelor numai cu ocazia sărbătorilor, astăzi au devenit consumatori zilnici de muzică și în foarte scurt timp vom asista la fenomenul constatabil în mod obiectiv că laudienea muzicii se transformă într-o necesitate tot atît de vitală pentru om, cum ar fi o lectură, vizionarea unei piese etc. Muzica a redobiîndiit drepturi ce-i revin și care în parte i-au fost uzurpate de alte forme ale cul- turii spirituale. Comunicarea muzicală oferă ceva ce nu poate fi găsit în comunicarea verbală, picturală etc., comunicarea muzicală și în general comunicarea pe linia sunetelor, chiar și a celor nemuzicale, are capacitatea de a genera o sin- cronizare emoțională, atitudinală, m/ult mai pu- ternică decît oricare dintre arte. De aceea, mu- zica, spre deosebire de foarte multe alte arte, are capacitatea de a genera un flux de solidari- tate umană nemijlocită în jurul unei opere. Dacă există în fiecare epocă o artă preferată, muzica va fi probabil arta preferată a epocii care, după 10 toate semnele, merge spre o dezvoltare ia .spiri- tului de solidaritate umană, de cooperare, de viețuire icoleobivă, de dependență reciprocă etc. Muzica este, mai uruit ca oricare dintre arte, o comunicare instantanee și simultană. între un nu- măr foarte mare de oameni. Eu văd în muzică un factor care va trans- forma profund spiritualitatea noastră și toate semnele obiective pledează pentru această creș- tere a necesității de consum muzical în lumea actuală. Muzica dobîndește în epoca noastră, datorită mijloacelor moderne de transmitere (radio și IV.), un fel de prezență peste tot. Există, de aceea, pe plamd muzicii, mari posibilități de contacte umane, dincolo de limitele unei țări, unei culturi etc. Un fenomen care probabil, va contribui la sporirea conștiinței și a demnității omului, ca om. Muzica este prin excelență o artă ce face posibil acest dialog cu oamenii de pretutindeni. Radio-ul a mai avut o contribuție foarte importantă pentru cultura muzicală și spiritualitatea omului, în general, aducînd prin diferite mijloace de selecție și mixaj sonor, anumite sonorități mai aproape de noi, sonori- tăți pe care înainte vreme, strămoșii noștri, în orice caz, le sesizau ca zgomote nediferențiate, indistincte. Radio-id a contribuit astfel la lărgi- rea sensibilității noastre auditive: au intrat în cimpui nostru auditiv o serie întreagă de sono- rități, care, înainte nu se bucurau de posibilitatea ele a vehicula un conținut estetic. Radio-ul ne-a făcut să descifrăm în universul sunetelor, mai midte sunete cu profil distinct, pe care le-am putut introduce în universid nostru muzical, adică în universul sunetelor cu semnificație ar/tistică. Este clar că, prin alcătuirea programelor (de concert, radio și LV.) se face educația estetică, a maselor. Nu se pot stabili reguli și un algoritm precis, dar cred că cei care alcătuiesc programele ar trebui să aibă în vedere, pe lingă valorile artistice consacrate și fenomenul la fel de im- portant, al lărgirii continue și necesare a sensi- bilității artistice. 4. Ne-ar interesa părerea Dv. in legătură cu receptivitatea publicului față de muzica nouă. Se afirmă că publicul nostru nu este receptiv față de muzica modernă. în acest fenomen in- tervin factori diverși. Nu întotdeauna creațiile muzicale contemporane sînt la nivelul celor mai de seamă realizări din istoria anterioară a crea- țiilor muzicale. Sînt și lucrări mediocre și expe- rimente, lucrări demne de prețuire, dar nu de maximă prețuire. Din trecut publicul primește de-a gata selecționată creația majoră, creația mediocră nu parvine pînă la noi. S-au menținut, într-adevăr, capodoperele, lucrările de mare în- semnătate artistică-spirituală. Nu se poate echi- vala stilul clasic cu acele capodopere care s-au produs în cadrul lui. Și în muzica modernă sînt genii care produc capodopere, dar, evident, frec- vența lor nu este mare și nu poate fi planificată dinainte. Nu se poate măsura valoarea unui stil muzical prin faptul că s-a bucurat sau nu pînă la o anumită dată arbitrar fixată de noi — de exemplu, pînă în clipa cînd vorbim — de adeziunea unui creator de geniu. Muzica acelor compozitori care au îndrăzneala de a. sparge anumite tipare este în orice caz muzica vie a acestei epoci. Structurile cristalizate și modalitățile bătute nu pot oferi ceva nou publi- cului. Ele creează o impresie de reflectare ste- reotipă care provoacă, de asemenea, reacții de respingere. în cazid pretinsei ne-receptivități față de muzica modernă se întîmplă altceva. Nu cred că poate să fie adevărată afirmația că un con- temporan, care are intenția conștientă de a se adresa contemporaneității și, pentru aceasta cau- tă mijloacele pe care el le consideră corespun- zătoare sensibilității contemporane, să fie carac- terizat ca unul ce scrie pentru ‘publicul de mîine sau cel de peste zece ani. Cred că aici este o exagerare. Din publicul ele azi face parte și pu- blicul cu educație modernă și publicul fără aceas- tă educație. Aici văd eu marea deficiență a programelor noastre de radio, televiziune, a con- certelor noastre. Ponderea muzicii moderne este — și prin muzică modernă nu înțeleg muzica ultimelor experimente avangardiste — relativ mică și foarte puțină preocupare există pentru educarea publicului sau obișnuirea lui cu aceasta. Programele iar ihrebui să prevadă, în mod .sis- tematic, familiarizarea publicului nostru eu noile curente .și /tendințe în muzică. Există o muzică cu un caracter foarte pronunțat novator, care nu poate fi înțeleasă sărind u-se ide la muzica ro- mantică, să zicem, la Nono sau Stockhausen. Dacă nu parcurgem întreaga gamă a evoluției gustu- lui muzical, atunci, desigur, devine ininteligibilă, dar tot atit de ininteligibil a fost pentru publicul obișnuit cu convenția picturală bisericească în Evul Mediu, apariția lui Michelangelo sau El Greco. Putem să spunem că aceștia au spart (în sens negativ) tiparele compoziției artistice?. Dim- potrivă, ei au lărgit tiparele compoziției artistice. De ce să obligăm noi astăzi publicul să piardă capacitatea de a evolua în ritmul în care muzica evoluează în mod efectiv. Vedeți, tocmai acest aspect este foarte criticabil în alcătuirea progra- melor noastre. Noi nu sîntem preocupați în sufi- cientă măsură să formăm posibilități pentru lăr- girea sensibilității muzicale. Eu cred că autorii programelor noastre ar trebui să înțeleagă că muzica, începîncl cu schimbarea care a intervenit după epuizarea impresionismului muzical trebuie să se oglindească în programe, în sensul creșterii numărului de ore — sau audiții — consacrate muzicii contemporane, inclusiv cea experimentală. Fiecare nouă compoziție — bineînțeles, realiza- tă din punct, de vedere artistic — nu este numai o expresie; ea este și o deschidere spre un nou univers de sunete, spre noi combinații de sunete, spre noi modulații posibile, nebănuite înainte, sau care înainte nu comunicau o semnificație artistică. Eu am ascultat cîteva din compozițiile lui Stockhausen, care este foarte discutat și dis- cutabil. Trebuie să mărturisesc că, ascultind o lucrare a lui am fost emoționat profund și mă întreb cine are dreptul să-mi interzică de a reacționa pozitiv sub aspect artisiti-c la o aseme- nea experiență extremă. Desigur, nu trebuie să încurajăm confuzia că mesajul artistic se /rezu- mă la găsirea unor mijloace tehnice, cum de multe ori se prezintă lucrurile. Muzica electro- nică are posibilități din punct de vedere muzi- cal nerealizabile cu instrumentația tradițională. Asta nu înseamnă că a recurge, de pildă, la tehnica muzicii electronice asigură imediat și rea- lizarea unei lucrări artistice valoroase. Dar nici inversul nu este valabil; a recurge la asemenea mijloace noi nu înseamnă a renunța la creație, la comunicarea umană, și nici folosirea exclusivă a mijloacelor clasice nu este o garanție de calitate artistică, etc. Eu cred că, în această epocă, în care atîtea lucruri se schimbă, chiar și condițiile de existen- ță ale omului, trebuie să ne pregătim sufletește să lărgim și domeniul sensibilităților umane tra- diționale. Mozart a fost criticat la timpul său. El s-a adresat contemporanilor săi, dar nu la modul pasiv, și, aș spune eu, lingușitor. Adică nu s-a limitat să reproducă în mod pasiv struc- turile de sensibilitate existente și nici n-a căutat să obțină numai aplauzele părții celei mai puțin avansate din publicul vremii. N-a lingușit pozi- țiile retrograde. Există un tip de artist care spe- culează ceea ce este mai rudimentar, mai pri- mitiv, mai neformat în gustul muzical al publi- cului. Adică apelează, cum s-ar spune, la ceea ce este mai înapoiat. Asta nu înseamnă că el este un contemporan în sensul autentic al cuvîn- tului. Un adevărat contemporan nu lingușește scăderile contemporanilor săi, ci știe să determine, să depășească aceste scăderi, să realizeze un pas înainte. Aici văd eu pericolul unei anumite închi- deri față de muzica ce nu are un succes imediat. Fără îndoială, cantabilitatea este un element sau o caracteristică estetică a muzicii, dar muzica nu se rezumă la cantabilitate. Un artist, un compozitor nu poate să se rezu- me la a simți sau la a gîndi la nivelul celui mai lipsit de educație membru al publicului. Din acest public fac parte și eu și alții care știm să reacționăm pozitiv față de noul în artă. De ce publicul nu este văzut în elementele sale avan- sate sau cu o cultură muzicală mai avansată?. Publicul care a avut posibilitatea să-și facă o educație muzicală corespunzătoare acestei epoci, care, înainte de a-i asculta pe Vieru, Olah, Stroe, Niculescu și alții, l-a audiat pe Bartok, pe Stra- vinski, pe Webern, Schonberg, n-o să-i respingă, o să-i aprecieze estetic, bineînțeles, nu neapărat cu cele mai înalte calificative, dar estetic pozitiv, o să. aprecieze un compozitor care pentru marele public, pare dificil. Dificil din cauză că marele public a fost privat de o educație muzicală cores- punzătoare. Nu prin numărul voturilor se stabilește valoa- rea unei opere artistice, ci prin capacitatea acestei opere de a forma gustul oamenilor, de a-l 11 înnoi. De altfel nici unii experimentaliști ca Scheffer, Xenakis, nu prezintă creația lor ca Arta Unică, ci ca o încercare de a găsi încă o cale în acest univers plural care este creația mu- zicală, care nu posedă o formulă a muzicalității absolute. Muzicalitatea adevărată se construiește tocmai prin diversificarea la care asistăm. 5. Dar în legătură, cu creația eoni- pozilorilor noștri ? Eu cred că reprezentanții muzicii românești ac- tuale merită toată considerația întregii noastre culturi și a întregii noastre societăți. In secolul al XX-lea s-a petrecut un fenomen foarte im- portant din punctul de vedere al culturii națio- nale: pentru prima dată un creator de artă nouă. — Brâncuși — a modelat sensibilitatea artistică a întregii omeniri. Ceea ce mi se pare deosebit de îmbucurător în dezvoltarea muzicii românești este că, dintre toate artele noastre, muzica a fost aceea care în ultimii 10—15 ani a pășit efectiv pe calea des- chisă de Brâncuși, aceea cu răsunet internațio- nal. Aceasta denotă că arta noastră muzicală actuală — mă gîndesc la generația compozitori- lor de la 45 de ani în jos — a, reușit să creeze un limbaj care, de cele mai multe ori, deși folo- sește elemente și structuri folclorice evidente, a putut să aducă un cuvînt nou în comunicarea muzicală mondială. Dintre toate domeniile cul- turii noastre spirituale, muzica este aceea care a permis o prezență românească foarte accentua- tă și recunoscută în toate părțile lumii. Asta de- monstrează două lucruri: faptid că acești com- pozitori, și tocmai ei, sînt purtătorii valorilor esențiale ale spiritualității noastre și nu arhivarii săi; pe de altă parte, că în domeniid muzical, în care e așa de semnificativă creșterea intere- sului pentru noi domenii ale sensibilității, ne-am putut afirma, marcînd prin acest lucru că spiri- tualitatea românească este în ansamblul ei în pri- mele rînduri ale sensibilității moderne contem- porane. Faptul că, în muzică, într-o artă, pe care o consider ca avînd cele mai mari șanse de dez- voltare și de înnoire în viitor, este domeniid prin care ne-am afirmat cel mai puternic în cultură pe plan mondial, demonstrează euritmia noastră cu întreaga dezvoltare spirituală a omenirii și cu tendințele sale de viitor. Evident, gustul muzical se modifică la fel de rapid ca în general toate schimbările de mentali- tate. Uzura operelor concepute într-o anumită manieră, într-un anumit stil este sporită de aceas- tă evoluție rapidă. Insă, cred că de aici nu se pot trage concluzii negative cu privire la aprecierea locului și valorii istorice a diferitelor generații și nici o generație n-are dreptid să facă reproșuri altei generalii pentru ceea ce n-a realizat, cu atît mai mult, cu cît. realizările actuale ale tine- rei generații se sprijină pe baze or-easte de gene- rațiile anterioare. Nu .ar fii fost posibilă .această nouă școală muzicală românească fără icreația anterioară. 6. Care, credeți, că sînt preferin- lele muzicale ale tineretului nostru și către care genuri este el mai atras? Nu consider ca un păcat de neiertat faptul că tinerelul nostru ascultă muzică ușoară (și dife- ritele ei genuri). Aceasta nu trebuie să ne îngri- joreze peste măsură, fiindcă, nu cred că se as- cultă muzică minoră în proporții mai mari decît ascultau bunicile noastre valsuri și romanțe, ele. Mă întreb însă, dacă se face destul pentru a atrage acest tineret la muzica majoră echivalentă cu muzica ușoară pe care o preferă? Ori echiva- lentul major al muzicii ascultate nu este Mo- zart, ci muzica majoră a zilelor noastre, care lucrează cu mijloace de comunicare mai apro- piate și mai accesibile tineretului nostru. In pri- vința asta, cred că. s-a făcut prea puțin. Aș pro- pune ca Ateneele studențești, Casele de cultură, și așa mai departe, să programeze tocmai pentru acest tineret, care este receptiv la muzica de ca- litate, un dialog muzical la nivelul compozițiilor contemporane. Bineînțeles, acest lucru trebuie cuprins într-o acțiune sistematică. Să punem acest tinerel în fața marilor compoziții actuale. Sînt convins că tineretul va reacționa în mod foarte pozitiv, căutînd să înțeleagă ceea ce-i este apro- piat ca limbaj, mesaj, emoție estetică, etc. 7. In încheiere, v-am ruga să vă referiți pe scurt, la rolul estetic ac- luai al muzicii. Eu cred că muzica este chemată să exprime s mutația sensibilității contemporane. Noi trăim în ritmuri ce deschid un univers sonor absolut dife- rit de cel tradițional. Muzica este chemată să ne dezvăluie în forme artistice această mutație a sensibilității. După părerea mea, muzica nu trebuie să transpună în sunete concepții, idei, teze, care se pot formula cel mai bine în cuvinte. Ceea ce se poate formula în cuvinte devine un element accesoriu în muzică. Muzica trebuie să comunice tocmai ceea ce este inexprimabil prin cuvînt și imagini plastice; reacții sufletești com- plexe, în care elementid intelectual, emotiv și motor sînt contopite, nu se disting. De aceea eu nu pot reduce muzica la un mesaj formulat în- tr-un program. Muzica exprimă atitudini umane și consider că prin aceasta esite ideologică. Sîn- tem în faza în care formăm profilul spiritual al omului nou. Nimic nu este mai pericidos decît să reducem spiritualitatea și sensibilitatea umană a omului epocii comuniste la tiparele tradiționa- le, pe care le-am moștenit — pe cele mai multe clin vechea societate. In această perspectivă, mu- zicii îi revine cinstea de a revela în fața omului societății noastre acele structuri atitudinalle, acele noi sentimente, modalități de sensibilitate inedi- tă, capacitatea de a vibra în fața lumii încon- jurătoare, care sînt specifice acestei epoci. Realizat de Constantin DRĂGOI 12 CONTRIBUȚII LA ISTORIA MUZICII ROMANEȘTI • » GEORGE ENESCU, pianist In wi-vensul muzical aii a f;'.stofe ■ a «a te rtera fwjsawl te* - te * — v Vom «ta Btoc Im mi Mt SB*: W 1 W ® I» » * •* * ' <«*»’<' pr?”, ,_____a 13 Tucker etc. Nu pot fi uitate ide asemenea reci- tailuri-lie contrabasistului Joseph Prunner, flautis- tului Vasile Jianu, violi-șitiilor Ernst Wallfisch și Alexandru Rădulescu, harpistei Helene Zielins- ka, clarinetistului Constantin Metani etc., care s-au bucurat de prezența pianistului Enescu. Prețioase au fost colaborările maestrului cu unele vestite formații ide muzică de cameră, din- tre care menționăm Cvartetul Rose, Cvartetul Vuillaume, Asociația de muzică de cameră. Poate că voim înțelege mai bine prețuirea acor- dată pianului dacă vom sublinia faptul că Geor- ge Enescu nu s-a sfiit să apară chiar în postura de solist. Afișele bucureștene ni-1 prezintă pe maestru — la 3 ianuarie 1910 — ca isolis't al Orchestrei permanente a Ministerului Instruc- țiunii Publice, interpretînd — sub bagheta lui Dimitrie Dinicu — Rapsodia pentru pian și or- chestră de Stan Goilestan, iar afișele (din Phila- delphia ne vestesc ică prima audiție a piesei Les noces de Igor Stravinski '(1926) .s-a desfășurat sub conducerea lui Leopold Stokovski, printre cei 4 pianiști .soliști numărîndu-se și muzicianul ro- mân. Alteori, il-am întîlnit tălmăcindu-și în sala de concerte Colonne din Paris ;(cu Lucien Wurm- ser) Variațiunile pentru două piane pe o temă originală, iar singur Suita nr. 2 pentru pian în RE, op. 10. Puțini știu de pildă, că Sonata pentru pian solo în Mi major de George Enacovioi a fost prezentată în primă audiție la București de către George Enescu, după cum — tot în primă audiție — compozitorul <și-a interpretat Sonata pentru pian în fa diez minor, op. 24, nr. 1. Memorabile însă au rămas acele unice recita- luri pianistice enesciene în care comjpozitorull a prezentat operele Oedip, Fiul haiducilor de Mi- hail Andreescu-Skeletty, Pelleas și Melisande de Claude Debussy și operele lui Richard Wagner, fie în sălile Marceau-Chaillot și Ecole normale de musique din Paris, magazinul Penchas din Bucureșiti, fiie în diferite cercuri (artistice din București, Sinaia, Pariis. „Cîți din noi nu-iși mai aduc aminte de fervoarea cu care Enescu se așeza cîteodată la pian și cînta din memorie, și cu ce vrajă! pagini întregi din Pelleas'6 — va scrie Emanoil Ciomac. „O silabă din textul poetic, un acord, o notă, nu erau uitate 66 2. Repertoriul deținut de pianistul Enescu a îm- brățișat cele mai diverse etape, stiluri și școli muziicalle din creația universală iși românească, din muzica cultă și populară. Nu au lipsit din recitalurile sale piese instrumentale de Veracini, Bach, Hăndell, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Grieg, Faure, Bra'hms, Franick, pre- cum și lucrări vocale de Caccini, Pergolesi, Hăn- dd, Campra, Mozart, Auber, Weber, Schumann, Deliibes, Halevy, Charpentier, Faure, iDuparc, Corneliiuis, Reger, Wagner, Brahms, Wolfif, Rach- maninov, Grecianinov, Sibelius, Eduard Caudella, Brediceanu, Dragoi, Brăiloiu, Liviu Tempea, Ni- colae Vămășescu, ș.a. Cu o deosebită plăcere Geoirge Enescu .și-a prezentat propriile lucrări vocale și instrumentale, unele chiar în primă audiție. 14 Cînd și de la cine și-a însușit arta pianistică autorul lui Oedip? Poate fi socotit pianistul Enescu un „autodidactu? în monografiile publicate pînă acum s-a tre- cut în „zbor“ peste maeștrii de la care Enescu a învățat pianul. De aici, s-a creat falsa idee că genialul compozitor deținea secretele pianului ,,de acasă“ ca orice creator, că acest instrument auxiliar al compozitorului il-a „prins“ din mersul activității sale muzicale. Sîntem în posesia unor date documentare precise care ne dovedesc că pianistul Enescu s-a format atît pe băncile școlii, cît și în contactul direct cu manii pianiști ai lumii ce il-.au acompaniat în recitalurile sale de vioară. Cu toții știm de pildă, că printre colaborat orii lui s-au numărat Alfred Cortot, Maurice Ravel, Alfredo Casella, Marcel Ciampi, Clara Haskill, Lev Oborin, Gabriel Pierne, de ila care Enescu și-a însușit multe elemente profesionale. Mai puțini știu însă cine i-au fost adevăr ații profe- sori de pian. Două nume ne-au reținut atenția: Ernst Lud- wig, în perioada studiilor de la Viena și Louis Diemer din anii primului deceniu de activitate la Paris. Dacă primul — o personalitate de prim rang a învățămîntului muzical austriac — i-a pus la punct o riguroasă tehnică pianistică, al doilea i-a deschis orizonturile stilistice ăle instrumen- tului. Fondator al Societe des anciens instru- ments, Louiis Diemer a fost cel mai avizat spe- cialist din pragul veacului XX de la Paris asu- pra literaturii muzicale pianistice vechi. George Enescu a frecventat și .a făcut muzică de cameră în salonul pianistului Louis Diemer. Nu trebuie să ne scape un semnificativ detaliu, pînă azi nerelevat de muzicologia noastră, că Suita pen- tru pian nr. 2 în RE major, op. 10 de George Enescu a fost dedicată de compozitor profesoru- lui Louis Diemer, iar prima Suită, tot în stil vedhi, poantă dedicația către Edouard Riesler și Alfred Cortot — discipolii principali ai ace- luiași pedagog francez — care au susținut la Nouveau Lheâtre și prima audiție a lucrării i( 17 decembrie 1899). Nu trebuie căutat oare izvorul primelor compoziții enesciene pentru pian în stil vechi tocmai în cadrul uceniciei .artistice desfășu- rate în cercul profesorului său de pian de la Paris? Ar fii desigur multe investigații de întreprins asupra pianistului Enescu. Cine ar putea de pil- dă, trece ușor cu vederea locul important pe care îil ocupă creația pentru pian în ansamblul operei isale? Cum se poate aprecia magistrala scriitură pianistică evidențiind o perfectă stăjpî- nire a resurselor instrumentului? Nu înseamnă oare o recunoaștere oficială numirea lui George Enescu în comisia de examene a claselor de pian a Conservatorului din București în zilele de 4— 5 iulie 1919? Din păcate, documentele sonore ce ni is-au păstrat asupra pianisticii enesciene sînt puține, adesea neconcludente ca repertoriu și tehnică instrumentală. Totuși, dispunem — prin amabi- litatea .dîntăreței Pia Igy — de banda magnetică â recitalului susținut la Carnegie Hali din New York i(1948), precum și de înregistrările realizate cu violistul Alexandru Rădulescu, cîn- tăreții Constantin Str-oescu §i Stella Roman. Cum acompania Enescu? „îimi rămîne ide neuitat neasemuita sa putere, quasi magică, de contagiune emoțională pe care o exercita asupra partenerului“ — mărturisea violonistul Mircea Bârsan. Sub imperiu1! acestei contagiuni, calitățile — idacă le aveai! — erau exaltate de vibrația sensibilă pe care ți-o îm- prumuta, flatîndu-ți intențiile fericite, retușîn- du-ți stângăciile. Surprinzător rămîne faptul că lăsa partenerului o mare libertate asupra mijloa- celor de exprimare violonistică, ca de pildă arcu- șe, digitație, atacuri etc. „Dar — preciza profe- sorul Mircea Bârsan — numai .atît timp cît nu alterau expresia coloritului sonor"'3. „Era un partener ce-ți dădea aripi — mărtu- risea violistul Alexandru Rădulescu — care te purta cu vraja elanului său în cele mai înalte sfere ale muzicii" 4. „Enescu la pian era o veșnică încîntare, prin coloritul infinit ce-1 dădea .inflexiunilor temelor muzicale — ne scria profesorul Sandu Albu — prin pulsația ritmică interiorizată, prin viața fe- brilă ce-o insufla celui mai mic amănunt mu- zical “ 5. „Nu mă puteam minuna îndeajuns — notează în Amintirile sale, cîntăreața Veturia Ghibu — cum de cunoștea atît de perfect acompaniamen- tele... Cu cîită simplitate citea cele mai grele acompaniamente!“ 6. Se desprinde din răcește mărturii atmosfera creatoare, de înaltă spiritualitate, ce o transmi- tea pianistul partenerilor săi. însuși Enescu se simțea fericit în ambianța muzicală, lăsîndu-se parcă sedus de partitura ce o tălmăcea. „Maes- trul atingea clapele cînd cu privirea fixată atent undeva, cînd cu cichiii întredeschiși, cînd cu pleoa- pele lăsate visător — scria un cronicar muzical în ziarul Galații noi — și întovărășea prin sune- tele coardelor metalice ale pianului, sunetele măestre, inspirate, născute pe coardele unei voci omenești “ 7. Enescu impunea un mare respect al textului muzica!!. Nu tolera abateri, -denaturări, de la li- tera și mai ales de la spiritul partiturii. Departe de a practica o „dictatură didactică", maestrul sugera partenerului — cu proverbiala sa delica- tețe sufletească — mai mult ce „nu trebuia să facă decît ce ar fii trebuit .să fiacă. Astfel, îi lăsa (interpretului) răspunderea propriei personalități — în limitele exigenței artistice — conturîndu-i și înnobilîndu-i intențiile" 8. Enescu a foist un desăvîrșit maestru al valo- rificării expresive a pedalei pianului. în Sonata pentru violă de iBrahms de pildă — mărturisea profesorul Alexandru Rădulescu — .scotea efecte de orgă, de o irezistibilă forță expresivă. „Felul cum artistul estompa — dacă era necesar — cu cea mai mare finețe cîntul său, apoi aducea din nou contrameilodia în plin relief fără să acopere vocea — scria Wolfgang Stresmann în New York Staadtszeitung pe marginea recitalului sopranei Pia Igy din 1948 — maniera cum făcea din par- tida sa un tot unitar și cum îi reda bogatul conținut muzical cu cea mai mare fidelitate față de stil — era atît de cuceritor îneît uneori ur- măreai mai mult pianul decît vocea" 9. Enescu ,acorda o pondere majoră conținutului emoțional al lucrărilor. De aici „grija de ia da frazării expresia cea mai justă — cum observa compozitorul Alfr-ed Alessandrescu — prin cău- tarea intensității și a sonorității potrivite, prin resipectarea respirațiilor, >a accentelor, a nuanțe- lor, a coloritului sonor cel mai adecvat" 10. Desigur că despre pianistul acompaniator George Enescu s-.ar putea vorbi încă mult. Spe- răm să adîncim în viitor această latură ia talen- tului său ce vibra intens în multilateralul muzi- cian. în -orice caz o legendă trebue să dispară: Enescu nu mai poate fi socotit un admirabil pianist amator, ci ttn maestru al clapelor. b Gavoty, Bernarld. Entretiens avec Georges Enescu. Apud. George Enescu. București, Ed. muzicada, 1964, p. 55. 2. Ci-oimac, Emanoi'l. Enescu. îngrijire de ediție și pre- îfață de CI om en sa Lilliiana -Firea. București, Ed. muzi-cala, 1968, p. 130. 3 Scrisoarea .din 7 mai 1969 adresată .subsemnatului. 4. Scrisoarea din 1 aprilie 1969. 5. Scrisoarea din 20 aprilie 1969. °. Veturia Ghibu. Amintiri. Manuscris autograf, 1958. Colecția Viorel Cosana. 7. Apostoli iu, C. Un mare concert, la Ateneul din Bucu- rești. In : Galații noi. Galați, nr. 262, 13 (noiembrie 1925. 8. Scrisoarea profesorului iMincea Bârsan din 7 mai 1969. °. Stresmann, Wolfgang, Georges Enesco in Carnegie Hali. în : New Nork Staadtszeitung und Herold, New York, 25 noiembrie 1948. t°. Aliesisanidreseu, Alfrdd. Scrieri despre George Enes- cu. în: Studii muzicologice, București, jir. 9, 1958, p. 11. VIOREL COSMA VIAȚA Orchestra simfonica a Filarmonicii naționale din Varșovia la București Ultima lună a anului 1969 ne-a ladus (printre alte manifestări ai noștri de jazz, figurează ca personaj comun tuturor trio-urilor, evoluând solistic într-o sumă -de variațiuni și impro- vizații pe teme preluate din reperto- riul jazzistic curent. Susținut de -o tehnică bine studiată și de trăirea efectivă a actului interpretativ Johnny Răducanu împrumută -tonului instru- mentului său, căldura unei voci uma- ne, penetranță și forță de convingere a timbrului, virtuozitate și suplețe. în completarea ansamblurilor de trei instrumente mai apar — alături de co- legii lor, deja cunoscuți, tînărul pia- nist Marius Popp și trei bateriști Vasile Ganea, Ion Bohîlțea și Du- mitru Mănăilă, instrumentiști pe care aceste înregistrări îi consacră și îi rețin pentru memoria muzicii noas- tre de jazz. Următorul disc nr. 5 se impune atenției în primul rînd prin valoarea sa de document: ci fixează în timp, momentul imemorabil al întâlnirii re- marcabil Ului pianist laustriac Friedrich Gulda — -oaspete aii iF estivalul ui „GEORGE ENESCU“ — icu un grup de jiazzmeni românii; fiind vorba de un „j-am-session", .actul interpretării colective este susținut iîn acest caz fără repetiții și preparative, ci deschis tu- turor posibilităților de improvizație individuală și -comună. Această moda- litate de acordare expresă ia trăsătu- rilor temperamentale și stilistice pro- prii unor interpreți care nu au mai cîntat împreună, reprezintă, fără în- doială, forma ide care profesiunea de jazz-man capătă sensul ei cdl mai pre- țios, .angajând în miaxiiimă măsură efor- tul, fantezia și spontaneitatea -interpre- tului. „Discul nr. 6“ — reprezintă .rodul colaborării între pianistul italian Gui- do Manusardi și un grup de instru- mentiști români. Cele cinei creații proprii ,ale pianistului au darul să facă cunoscute laudi tor iilor mai puțin avizați, unele dintre trăsăturile defi- nitoriii ale stilUlu-i de .avangardă, așa numitul „FREE JAZZ" — jazz-ul liber, cel care oferă interpreților maxi- mum de libertate în alegerea datelor evoluției solistice și tinde, totodată, să repună în drepturi unul dintre clemen- tele primordiale ale acestei arte: im- provizația colectivă. Al 7-lea disc aii seriei, ultimul apărut până da data elaborării acestor rînduri, este consacrat -orchestrei de jazz a Universității din Illinois care a evoluat cu timp ân urmă pe scenele noastre. Un veritabil Big-Band, aceas- tă orchestră — cotată printre -cele mai reprezentative azi ân Statele Unite — oferă ascultătorului o serie de .ipostaze expresive evoluate, ce demonstrează nu numai calitatea excepțională a orches- trațiilor, dar și resursele «remarcabile ale instrumentiștilor (dirijați de John Garvey) în concretizarea sonoră a unor deosebite (rafinamente de stil. P-riin ținuta și semnificațiile sale „SERIA JAZZ" de discuri Electro- record se -remarcă și se recomandă atât ca valoare în sine, cît și ca obiect de colecție; mai mult, iea constituie un prețios auxiliar de cunoaștere și promovare peste hotare a unor reali- zări de netăgăduit ale jazz-Ului -româ- nesc. FLORIAN LUNGU 32 RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII Constantin Brâiloiu Opere voi. II Așadar necesitatea, pretutindeni re- simțită pentru opera muzicologică a lui Constantin Brăiloiu, își află răs- punsul binevenit și la timp: opera lui completă, în două limbi, apare acum consecvent, volum cu volum. E drept, însă, într-un ritm cam lent, judecind după intervalul de timp din- tre întîiul și al doilea volum, fi- rește, pentru noi este o mîndrie fap- tul că ecourile în etnomuzicologie sînt vii ; dar avem și obligația unei griji mai mari pentru anumite con- diții ale apariției. Răspunzînd la unele observații cu privire la întîiul volum, prefața la cel de al doilea este mai la obiect, criteriul de grupare al studiilor pe probleme sugerînd și implicînd, chiar, acest lucru. Volumul cuprinde lucrări de primă importanță : Folclor muzical; Muzi- cologie și Etnomuzicologie azi ; Etno- muzicologia. II. Studiu intern; Viața anterioarei; Re flexiuni asupra creației muzicale colective; Lărgirea sensibi- lității muzicale față de muzicile fol- clorice și atra-occidentale. Este vorba deci tocmai de acele studii care constituie o contribuție hotărîtoare a savantului român la în- chegarea și delimitarea etnomuzico- logiei, la clarificarea problemelor ei de bază — metoda și mai ales obiectul definit pentru prima dată ferm, ca fiind „creația colectivă". Prefața profesoarei Emilia Comișel conduce de data aceasta cu mînă si- gură, pe un fir conducător unic, pe cei ce studiază cartea, prin meandrele atît de dese ale dezvoltării, autodefi- nirii și afirmării definitive a științei creației muzicale populare. Cum im- portanța acestor lucrări depășește cu mult obiectul lor propriu zis, acesta avînd legături nemijlocite cu proble- mele gîndirii muzicale în general — de la limbaj pînă la teoria frumosu- lui muzical — cu „însuș sîngele vieții muzicii" cum spune chiar Brăiloiu, aprecierea cu care începe prefața nu este de loc exagerată : ,,în adevăr, în literatura de specialitate nu cu- noaștem nici o lucrare atît de amplă și completă, consacrată teoriei gene- rale a etnomuzicologiei..." Se trece la cîteva necesare aprecieri în legătură cu metoda de cercetare — „experimen- tală" prin definiție — și cu finalita- tea cercetărilor — „esențial uma- nistă" — apoi la cîteva argumente din autoritate : Ernest Ansermet, Sa- muel Baud Bauvy, Bartok, Lajos Varg- jas, Benjamin Suchoff, Jacques Chail- ley ș.a. Comentarea propriu-zisă a celor șase studii cuprinse în volum are, în mod vizibil, un voit caracter didactic, cu scopul de a introduce pe cititor în problematica, în esența gîn- dirii savantului. Totuși, așa cum se va vedea mai jos, din acest punct de vedere sînt necesare, credem, anu- mite completări, mai ales cu privire la valoarea și importanța covîrșitoare a ideilor sale pentru gîndirea de azi în estetică, pentru drumul creației mu- zicale însăși. Cum se știe, Brăiloiu nu are nică- ieri o expunere sistematică, completă, a problemelor etnomuzicologiei. Stu- diul Folclor muzical, care este într- adevăr o asemenea expunere, a apărut întîia oară în 1948, iar lucrări ulte- rioare amplifică mult faptele, cunoș- tințele și demonstrația teoriei sale ge- nerale a procesului creației populare. Acest mod de descoperire științifică, în etape succesive, este posibil în sfera unor anumite discipline, mai ales cînd cercetătorul este, ca Brăiloiu, nu nu- mai un riguros om de știință ci și un intuitiv, un vizionar. Tocmai de aceea, o dată cu lumina puternică aruncată asupra fenomenelor creației populare, el ne-a lăsat, fără intenție, și această pilduitoare imagine a muncii sale dc savant, imagine a înălțării treaptă cu treaptă spre tăriile unei științe din cele mai complexe, care nici nu era încă definită, și avînd ca pregă- tire doar o instrucție muzicală ; in- strucție aleasă, desigur, dar foarte de- parte de etnomuzicologie. Boeria sa de viță nu l-a împiedicat să vadă departe și, prin știință, să ne devan- seze pe mulți dintre noi în sfera lim- pede a patriotismului și a internațio- nalismului în știință. Prefețele prime- lor două volume ale operelor au sub- liniat aceste idei și valoarea lor. Cre- dem însă că aci se mai poate vorbi. închegînd și amplificînd în mai multe etape teoria creației colective a poporului, fiecare din studiile sale aruncă lumini înainte, spre trepte ur- mătoare ale cunoașterii procesului res- pectiv. O situație paradoxală din acest punct de vedere pare să fie cunos- cutul studiu „Viața muzicală a unui sat..." Cercetarea, materialul de fapte folclorice, statisticile etc. sînt din pe- rioada interbelică a cercetărilor so- ciologice conduse de Dimitrie Guști (satul Drăguș). Dar demonstrarea, pe bază de metodă sociologică riguroasa a unor aspecte ale teoriei creației co- lective, este ulterioară, constituie obiectul acestei ultime lucrări, de so- ciologie muzicală. Prin demonstrandum-ul ei lucrarea este deci un ultim stadiu, cel mai in- teresant, al gîndirii savantului, și că- ruia i-ar fi urmat, desigur, altele. Amintim, de asemenea, că aici, în acest studiu, sînt și prea interesantele fapte relatate de Brăiloiu în „Muzico- logie și etnomuzicologie azi", cu pri- vire la un moment revelator al pro- cesului creației colective, surprins de el: legătura, cel mai adesea insezisa- bilă, dintre elementul istoric, al fap- telor reale și, cel atemporal, al mitu- lui, căruia acestea i-au dat naștere. Este încă un motiv pentru care cre- dem că „Viața muzicală a unui sat..." și-ar fi avut locul în volumul al doi- lea al operelor. Rezultatele cercetărilor lui Brăiloiu reprezintă un punct de vedere foarte înaintat, net progresist, în știință. Umanistica contemporană, antropolo- gia filozofică au, în opera lui, multe fapte și idei cu care acestea își vor clădi teoriile lor noi, mai dinamice. Căci demonstrarea convingătoare a acestei magnifice idei, a primordialită- ții culturii muzicale orale, a rolului ei de izvor permanent al muzicii savante și a universalității elementelor ei de bază, morfologice și semantico-muzica- le, dovedesc nu numai existența legită- ților fundamentale ale artei muzicii în întregul ei, ci și unitatea spirituală originară a omenirii. Trebuie să notăm că în această teo- rie generală a folclorului există la Brăiloiu, adesea, prea ascuțite opoziții, nedialectice, mai ales între esența mu- zicii savante și aceea a muzicii popu- lare. Desigur, în dezvoltarea mai de- parte a teoriei — dacă ar mai fi avut loc — aceste aspecte și-ar fi găsit o înțelegere mai împlinită. Și să nu ui- tăm că manuscrise multe, la Paris, își mai așteaptă cercetarea. Dar și așa cum o avem acum, după dispari- ția prematură a savantului, teoria 33 RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII creației colective constituie o contri- buție hotărîtoare la dezvoltarea ct- nomuzicologiei și a muzicologiei noas- tre în întregul ei. înțelegem aci, în primul rînd, problemele teoretice și practice cele mai actuale ale vieții folclorului și ale creației compozitori- lor. Și, ca sursă, ne slujim de artico- lul „Lărgirea sensibilității muzicale față de muzica folclorică și cea extra- occidentală“ (Conferință la Radio, 1954), pe care Emilia Comișel a avut buna idee să-1 introducă în acest vo- lum, fără însă să se oprească îndea- juns asupra marii lui importanțe pen- tru problemele de azi ale muzicii. Articolul demonstrează în primul rînd că procesul general al cunoaște- rii științifice a muzicii populare și din afara Occidentului precum și în- suși procesul „uzurii“ și ,,oboselii“ muzicii Europene occidentale, au dus în mod treptat la o cedare a gustu- lui acesteia din urmă, la o lărgire a sensibilității față de primele, prin în- corporarea unor „calități ritmice și melodice abstracte" ale acestora. Și, Brăiloiu exemplifică prin Debussy: „Să ne gîndim la maniera sa personală, alcătuită dintr-un mare număr dc componenți eterogeni, pe care perso- nalitatea sa i-a sintetizat și care au fost absorbiți aci, despersonalizați, di- zolvați, abia discernabili..." (Se știe, totodată, cît de națională franceză este această muzică născută tocmai fără nici o preconcepție naționalistă). Schi- țînd apoi o psihologie a procesului „obișnuirii" compozitorului și publicu- lui cu aceste „calități" muzicale noi, Brăiloiu pune problema esențială daca acest fapt, pozitiv pentru muzica eu- ropeană occidentală, nu înseamnă și o „criză", un „naufragiu" al ei. „încă o dată, faptele răspund" și da și nu — spune Brăiloiu. Și continuăm cu alte cîteva premise de la care pleacă el spre a discerne probabil într-un stadiu următor — care însă n-a mai fost — al cercetărilor sale, soarta stilului muzicii europene. Este, cum se vede, a doua mare problemă ce și-o pune el în legătură cu creația colectivă ca sursă permanentă a crea- ției savante. — „...Gustul individual rămîne arbitrul nostru suprem în ori- ce problemă de artă: de aici fracțio- narea vecină cu pulverizarea lumii artistice prezente". Apoi: deși noi am înțeles și am învățat mult din mu- zica populară și exotică, totuși „Scapă înțelegerii noastre puternica coeziune spirituală a societăților pe care le ex- primă acestea". în aceste societăți gusturile sînt, contrar alor noastre, unanime iar cauza este faptul că „pe deasupra capriciilor individuale, dom- nește înalta funcție cu care este în- vestită acolo muzica și de care noi am despuiat-o pentru totdeauna. Și sfîrșește : „Dar aici — bineînțeles — începe o altă poveste". Ce o fi vrînd să însemneze această „altă poveste"!? După premisele și problematicile abia creionate în articolul de mai sus, și după felul său de lucru, de a-și dezvolta prin etape demonstrarea unor idei, este clar că Brăiloiu ar fi dus mai departe, pînă la ultimele con- secințe, teoria sa a primordialității creației colective și a rolului acesteia ca sursă a muzicilor savante (scrise sau nescrise) în toate stadiile istorice ale dezvoltării lor. Ceea ce însemnează că ar fi încercat să răspundă, de data aceasta mai clar, prin da sau nu (nu prin „și da și nu\ cum a făcut, provizoriu probabil, în articolul citat) la problemele puse, sau implicate în cele puse: drumul și stilul de azi al muzicii savante europene; rolul folclo- rului azi în această muzică; sinteza național-universal; folclorul azi în via- ța muzicală; fenomenul de azi al mu- zicii ușoare și rolul ei în stilul muzicii contemporane noi; abstracționism în muzica de azi ș.a. (Cronicile și, mai ales, manuscrisele sale sînt pline de idei asupra muzicii contemporane noi. Deci este clar că el se îndrepta spre această sferă de preocupări). Cu me- toda riguroasă și suplă, cu ascuțimea gîndirii și forța intuiției, Brăiloiu ar fi adus curînd, în mod sigur, lumini puternice în aceste probleme. Populari- zarea și studierea mai asiduă de către compozitori și muzicologi a operei ma- relui patriot român și spirit universa- list ne vor conduce mai departe, pe drumul deschis de el, spre luminarea, arzător de necesară azi, a acestor pro- bleme. în acest scop este, credem, ne- cesar ca materialul de la Paris — cronici, manuscrise ș.a. — să intre cît mai curînd în biblioteca Uniunii Com- pozitorilor. NICOLAE PAROCESCU Cercetări pedagogice muzicale la Cluj în iunie, anul trecut s-a desfășurat la conservatorul din Cluj un simpo- zion pe tema Educația muzicală în etapa de prenotație. în toamnă ne-a fost trimis volumul cu multiplicările celor șaisprezece referate și comunicări, în cadrul anului său jubiliar, conser- vatorul cluj an completează astfel, cum nu se poate mai convingător, imagi- nea hărniciei negălăgioase a întregii sale munci cu bogata sa activitate în domeniul cercetărilor muzicologice. Dacă ne gîndim numai la prestigioa- sele „Lucrări de muzicologie", pe care de patru ani le primim cu regulari- tate, este deajuns să ne facem o idee a nivelului înalt și al rezultatelor obținute în acest domeniu. Simpozionul clujenilor nu a fost (ca adeseori!) doar o importantă temă generală propusă spre a fi discutată „în general", în vederea unor ipotetice cercetări viitoare, ci a avut ca obiect darea de seamă asupra rezultatelor unor experimente desfășurate sistema- tic, într-un șir suficient de ani școlari, de către cadre didactice de speciali- tate, universitare, școlare și preșcola- re, într-o sferă restrînsă a pedagogiei muzicale, bine delimitată, aceea a în- ceputului: cînd și cum începem educa- ția muzicală a copilului. Este faza cea mai importantă, hotărîtoare, și totodată cu mult cea mai dificilă, în- trucît nu există pînă azi undeva în acest domeniu, uri clar și larg accep- tat principiu de metodă a predării, nu există rezultate practice absolut concludente, lînsușirea conștientă, pe bază de scris-citit muzical, a lim- bajului muzicii este încă și azi o problemă nerezolvată mulțumitor. Sîntem în situația în care numai cu- noașterea diferitelor experiențe de aiu- rea și numai munca proprie de cer- cetare ne pot duce la descoperirea unei metode cu baze științifice clare, de eficiență indiscutabilă. Sub impulsul unor cunoscători și pasionați ai pro- blemei — amintim în primul rînd pe Liviu Comes și Aurel Ivășcanu — și într-o atmosferă de exemplară colabo- rare, au fost realizate experimentele despre care dau seama referatele și comunicările simpozionului. Referatul despre Importanța educa- ției muzicale în etapa de prenotațiet 34 RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII • RECENZII de Aurel Ivășcanu, aduce un istoric al educației în această etapă — metodă și repertoriu; curente și preocupări actuale ; imperativul unei metode științific fundamentată și al unei creații pentru copii; direcții și metode de cercetare ; obiective ; pro- blema cercetătorului însuși; problema unui manual pentru clasa 1. în Unele aspecte psihologice ale edu- cației muzicale în faza de prenotație, de Rodica Ciurea, se dă, în esență, ,,o schiță a procesului prin care muzica este asimilată de copil*, teoria posibi- lității educației muzicale timpurii, în primele etape ale dezvoltării copilului; rolul și locul acestei educații la copiii preșcolari, premizele ei psihologice; procesul unitar al evoluției copilului din punct de vedere muzical; mijloace intuitive, trecerea treptată la conștien- tizarea fenomenului muzical. Pregătirea metodică a educatoarelor în spiritul particularităților ediicației miizicale a preșcolarilor, de Oltea Berariu, conține: o parte teoretică — obiectivele educației estetice la copii mici; particularitățile perceperii și in- terpretării cîntecelor, sarcinile și con- ținutul educației muzicale la cele 3 grupe preșcolare — și o parte practică: condiția educatoarei; scopul, conținutul și metoda educației muzicale, reperto- riul în liceele pedagogice; propuneri. Repertoriul de cîntece în educația muzicală, a preșcolarilor, de Traian Mîrza și luliu Silaghi, pleacă de la principiul valorii și accesibilității re- pertoriului, oprindu-se în special asu- pra particularităților structurale ale folclorului copiilor : versificație și ritm, ritmică, melodie, accentul cuvîn- tului cîntat, tempo; pe această baza se face o analiză critică amănunțită a repertoriului preșcolar oficial. Unele probleme ale dezvoltării sim- țului melodic în etapa preșcolară și la cls. I de Olga Suceava — Prima par- te este un studiu rezumativ de psiho- logie a elementelor melodice; capaci- tăți de percepere; trecere de la treap- ta natural-intuitivă la cea conștientă; stadii de dezvoltare; senzație, percep- ție, reprezentare auditiv-muzicală; exerciții posibile. A doua parte: ca- racterul de joc și dezvoltarea simțu- lui melodic în stadiile preșcolarității; „problema vulnerabilă a asociațiilor1; problema repertoriului pe etape, pic- ând de la structuri pentatonice și scurt ajungînd la „sinteza globală a gamei Do“; o clasificare a tipurilor de cîn- tece (criteriul principal fiind progresi- vitatea); semiografie prenotațională; exerciții posibile, etc. Educația simțului ritmic la grădini- ța de muzică de Marcela Selmeczy : Simțul ritmic e instinct, deci atavic; simțul ritmic muzical însă, cere o edu- care. Natura sa motrică implică pri- mordialitatea jocului muzical în edu- cație; varietatea imensă a acestor jocuri. întregul intelect, vorbirea, crea- ția, îndemînarea de a folosi percuția și instrumente muzicale-jucării sînt acti- tivizate în jocul muzical. Dezvoltarea simțului polifonic în etapa de prenotație de Lenke Terenyi și Ed. Terenyi — Se dovedește, teo- retic (lucrările lui L. Comes ș.a.) și practic, posibilitatea și necesitatea fo- losirii polifoniei pentru o dezvoltare mai rapidă, mai eficientă și mai plă- cută copiilor, a însușirii conștiente a limbajului muzicii prin notație. Autorii propun amplificarea cu polifonie rit- mică și timbrală, dînd exemple de pro- cedee simple, populare. Jocul muzical cu cîntec, de Aurel Ivășcanu, — definește noțiunea prin componentele joc, cîntec, mișcare; scur- tă privire toretică asupra rolului jo- cului muzical la copii; valorile lui spi- rituale în folclorul românesc al co- piilor; privire critică asupra reperto- riului — anexă la programa analitică; exemple de jocuri care îmbină armo- nios elementul instructiv cu cel distrac- tiv, prezentate în forma unor schițe de lecții cu scopuri bine delimitate și urmate de precizări interesante în legătură cu metoda. Procedee de cultivare a vocii la pre- școlari, de Magdalena Bindea — Pe- rioada preșcolară este definită „imita- tivă“ din punct de vedere al intonației vocale; se descrie specificul celor trei etape ale educației ei, conținutul ar- tistic și metoda, începînd cu fonația și respirația corectă, trecînd prin pro- cedee și exerciții de cultură vocală, prin intonația justă a intervalelor în structuri pentatonice și ajungînd la di- ferențieri de nuanțe și la lărgirea dia- pazonului vocii. Se demonstrează că etapa preșcolară are eficacitatea recep- tivă maximă în cultivarea vocii. Importanța mijloacelor audio-vizuale în educația muzicală preșcolară și șco- lară, de Gabriela Guttmann — Audio- vizualul tradițional și cel contempo- ran, ca element nou de participare activă și de interes; metoda și condiții- le audiției muzicale; conținut artistic și material didactic, corespunzător vîrs- tei; despre discurile editate special pentru educația muzicală începătoare; rolul magnetofonului, al radio-ului și televiziunii; rolul profesorului. Propuneri privind educația muzicală la cls. I de Ana Popa — Se formu- lează sugestii în legătură cu programa analitică, completînd-o și dezvoltînd-o pe baza experienței celor ce participă la simpozion și cu variante proprii interesante. Contribuții la metodica predării mu- zicii în etapa de prenotație, de Mag- dalena Ursu — are ca obiect precis găsirea „unui suport de notație* a înălțimii și duratei, într-o variantă proprie, a bulinelor colorate, aplicate sau desenate. Sistemul de educație muzicală Ko- daly, prezentat de Ileana Szenik. Sistemul de educație muzicală Cari Orff prezentat de Ligia Zoicaș. Aspecte metodice în etapa pronota- ției la copii școlari de 6 ani de V. Nicolescu (București). Cuvîntul prof. tiniv. A. Trifu (Bucu- rești). Simpozionul ne pune în fața unei mari și valoroase experiențe cîștigate în sfera unei metode unice de pre- dare în etapa de prenotație — metoda semnelor înlocuitoare ale notației. Con- cludența ar apărea însă clar numai în cazul comparației cu alte metode, dc la noi și din alte țări; dar, desigur, de același prestigiu. în orice caz, con- tribuția Clujului va fi hotărîtoare. Ea va suscita, credem, o serie de idei și acțiuni mai hotărîte. N. P. Formele muzicale de Dumitru Bughici In configurația artei muzicale icon- temporane, aspectele diverse pe care le «relevă evoluția artei sunetelor im- plică o necesară „profesionalizare* pentru receptarea fenomenului creator, înțelegerea cît mai largă a semnifica- țiilor lui. Nu este voiiba (doar au fost susținute 26 de concerte în centrale importante din S.U.A. : New-York, Washing- ton, Johnstown, iSyracuse, Detroit, Ann Arbor, Louis- ville, Milwaukee, Madison, Ames lowa, Kansas City, Oklahoma, iDallas, Portland Oregon, San Francisco, Los Angeles etc. Artiștii «românii duceau peste ocean pentru prima oară mesajul unei interpretări cu totul originale, evoicatoare a muzicii vechi și «contemporane românești sau a unor «binecunoscute piiese preclasice. Este aproape im- posibil de redat ecoul acestui mesaj primit cu un entu- ziasm indescriptibil. Aceasta este impresia ce se degajă din lectura presei de specialitate’ americane. Elogiile la adresa Madrigalului s-au adresat nu numai conducăto- rului «acestei formații muzicale unice în .'felul ci — Marin Constantin — dar și fiecărui interpret în parte. Citim astfel în PEOPLE din 23 octombrie 1969 : „în această lume nu există nici un instrument m.ai (frumos, mai expresiv, mai convingător decît vocea umană. Cîn- tecele conului Madrigal au ilustrat pe deplin această afirmație cu o performanță artistică excelentă. O muzică frumos elaborată și colorată prin costumație s-,a bucurat de ovații din partea publicului. Conducătorul Marin Con- stantin selectează vocile acestui Madrigal astfel ca de să vibreze ;în mod omogen ;și să creeze un stil distinctiv și o muzică plăcută*. în același timp THE SACRAMENTO BEE sub semnătura lui Wiilliiam Glackin «afirmă : „Pot spune, că a fost unul dintre cele mai strălucite și puțin obișnuite concerte ale acestui sezon, care s-.a bucurat dc ropote de aplauze*. „Corala română bucureșteană este o formație perfectă din punct de vedere tehnic, expresiv, 'al experienței și a spiritului, susceptibil de a reda frumusețile lumii încon- jurătoare* (THE SAN DIEGO UNION din 17 noiem- brie 1969). „Tehnica vocală a interpreților, stăpînită cu meticulo- zitate de dirijorul Marin Constantin, este (imaculată, iar armonia vocilor, remarc abilă*, consemnează plin de entu- ziasm EVENIiNG TRIBUNE, sub titlul „Corul românesc expresie a unei performanțe qmoiționante.* Repertoriul a cuprins piese de «Palestrina, Lasso, Vitto- ria, Pierre Serton, Widmann, Morley, iar dintre lucrările compozitorilor români «au stîrnit interesul cele semnate de Gh. Cucu, C. Arvinte, G. Danga, M. Bîrcă, Myriam Marbe. „Lucrarea ilui Myriam Marbe este de o muzica- litate modernă și apare ca o lucrare de maturitate a cărei inspirație conține trăsături emoționale deosebite*, spicuim din ziarul THE SAN DIEGO UNION conside- rații privind compoziția „Ritual pentru setea pămîntu- lui*. THE 'SACRAMENTO BEE din 10 noiembrie 1969 constată în aceeași ordine de idei „Programul a constat din piese vechi și moderne, toate executate cu o mare exactitate artistică și cu mult discernă,mint. O parte deo- sebită 'a acestui excelent program a constituit-o „Ritual pentru setea pământului* al D-nei Marbe.* Oi Numele mezzosopranei VIORICA CORTEZ GU- GUIANU a devenit an de an reprezentativ pentnu arta interprețiloir noștri lirici, pentru școala românească de canto. Cel de al patrulea Festival George Enescu, Con- cursurile internaționale dc (la Toulouse și Herzogenbosch, ca și rolurile interpretate /în spectacole de prestigiu pe scene din țară sau dc peste hotare, consemnau calitățile deosebite ale «interpretei. Personalitate (interesantă, cîntărcața își certifică pre- zența nu numai 'în do meniul operei, ci și în domeniul dc pretenție ca ținută stilistică al muzicii dc cameră și concertulliui simfonic. După turnee întreprinse în Franța, Olanda, Irlanda, artista «arc prilejul unei noi și intere- sante experiențe — contactul cu publicul «englez ; astfel apare pentru prima oară pe scena Royal Opera Housc- Covent Garden o cântăreață «română, interpretînd «rolul titular din opera Carmen «de Bizet. Din primul moment bine primită de presă — „în rolul titular tînăra «româncă Viorica Cortez are din plin, în favoarea ei, frumusețe, distincție, grație și o voce timbrată deosebit de mobilă* (The Times) ; «realizează «rolul cu o seducătoare perfec- țiune, intr-adevăr o adevărată Carmen* (Evening Stan- dard) — ca și de public, Viorica Cortez Guguianu are prilejul unei noi evoluții pe iscena engleză între 15 oc- tombrie și 4 noiembrie 1969, susținînd șase spectacole cu opera Carmen „...are vocea caldă, plină, apropiată ro- lului Carmen și mult farmec personal...* (Opera — Lon- don 1969). Tot «cu opera Carmen a dat două «spectacole l«a Roucn, în cursul lunii octombrie. La Barcelona pe scena teatrului Liceo, a interpretat dificila partitură .a operei Favorita de Donizetti, impu- nîndu-se atenției publicului. Pentru anul 1970 este pro- 37 muzicieni români peste hotare gramată cu opera Carmen, pe scena Teatrului Vendi din Trieste și pe scena Teatrului iSan Canin din Napoli cu opera Norma. ■ Timp de trei luni, începînid cu noiembrie 1969, mu- zicologul Octavian Lazăr Cosma, Lector la Catedra de Istoria muzicii, a 'Conservatorului „Ciprian Porumbescu'1, a întreprins o -călătorie de informare artistică în Statele Unite ale Americii. Cu prilejul contactelor științifice, cuprinse în nadirul acestei vizite, muzicologul român, a fost admis, ținîndu-ise cont de contribuțiile sale în do- meniul istoriei culturii muzicale, membru al Societății americane ide muzicologie (American Musicological So- ci ety). ■ După turneele întreprinse în Ungaria și Cehoslo- vacia, pianista Liana Șerbescu a dat o serie de concerte în Franța în luna noiembrie 1969, II a Val anei ennes. Co- mentînd (recitalul prezentat, care s-a bucurat de o bună primire, ziarul NORD-MATIN (11 nov.) consemnează: „sensibilă nuanțelor, Liana Șerbescu caută mai mult finețea interpretării deoît efectul în rine, își dezvăluie tot talentul isău în Studiile pentru pian de Debussy, care au găsit în ea un tălmăcitor de mare valoare. îndelung ovaționată de public, tînăra româncă a fost chemată din nou oferind ca supliment un *aJlt Studiu de Debussy și Pizzicato de Mendelssohn.* Subliniind disponibilitățile manierei salle instrumentale, cronicarul observă, ca o tră- sătură distinctivă „o anumită gimnastică ce permite pia- nistei să redea cu maxime rezultate stilul personal de interpretare*. ■ în anul 1969, Marele premiu al Concursului inter- național de muzică „Regina Elisabeta* de ia Bruxelles a fost acordat din nou unui compozitor român. După Pre- miul -obținut, în ediția trecută de Wilhelm Berger, com- pozitorul Ni-coiae Beloiu a primit distincția maximă, pen- tru lucrarea sa, prezentată nu de mult și publicului bucureștean — Simfonia în două mișcări. Această meri- torie reușită vine să confirme încă o dată valoarea unei serii de lucrări ale lui Nicolae Beloiu, dintre care amintim Scherzo pentru trio de coarde, — lucrare distinsă cu Pre- miul Uniunii compozitorilor —, Divertisment pentru două viole, Concert de cameră pentru două viori și violă. Im- portanța distincției obținute la Concursul de la Bruxelles este cu atît mai .mare, cu cît ea se înscrie pe traiectoria unei semnificative afirmări a muzicii românești în con- textul vieții muzicale contemporane. ■ Tradiționaliul „Concurs iinternaționa-1 pentru cvar- tete de coarde* de la Liege — concurs inițiat în 1951, sub conducerea generală a lui Louis Pouilet — s-a des- fășurat anul trecut între 3 și 11 octombrie, reunind o mare participare de formații, printre care s-au prezentat și muzicieni românii — Cvartetul de coarde al Filarmo- nicii din Cluj. Dintre prestigioasele personalități care au făcut parte din juriul, extrem de pretențios asupra selec- ției interpretative, -menționăm pe Prof. Toni Aubin, de la Conservatorul din Paris, Prof. Rene Defosez, de la Con- servatorul din Bruxelles, violonistul Herman Silberman, din Boston, Prof. D. Țîganov de la Conservatorul din Moscova, Giorgio Ferrari, -Sylvain VouiiNemin, Alfred Loewenguth, Marceli Qui.net și compozitorul român Wil- helm Berger. Atît programul impus — lucrări de Haydn, Becthoven, Brahms, Berger — cît și lucrările ila ale- gere — cvartete de Mozart, W. Walton, Ionel Periea — au fost executate lîn fața unui public deosebit de exi- gent, care a urmărit împreună cu jiuriuil evoluția inter- preților. Primele trei premii au fost decernate iformațiilor din Uniunea 'Sovietică, R.D. Germană, Anglia. Premiul IV a adus Cvartetului Fiii armonicii din Cluj — Ștefan Ruha. vioară I, Vasile Horvath, vioara II, Vasile Fiilop, violă și lacob Dula, violoncel — o binemeritată recunoaștere a calității muncii sale artistice, în domeniul Interpretării muzicii clasice și contemporane. ■ în ultimele luni ale andini trecut (septembrie—de- cembrie) Teatrul dc stat de Operetă din București a în- treprins cel mai amplu turneu al activității sale artistice prezente. De-a lungul a aproape trei luni, î-n 77 de zile, Teatrul a susținut în Belgia, Olanda. Luxemburg, R.F. a Germaniei și Berlinul occidental, o serie de 75 de spec- tacole cu Contesa Maritza de Kalman, Văduva veselă de Lehar și Lăsați-mă să ciut de Ghcrase Dendrino. Cei 117 membri ai echipei de turneu au impus publicului dc pretutindeni prin calitatea deosebită a interpretării, prin bunul gust și profesionalismul realizărilor, cucerind meri- tuoase aprecieri c>u atiît mai importante, cu cît în pa- ralel, o altă formație a Teatrului a susținut în țară o permanentă stagiune de turneu, demonstrînd bogatele re- surse artistice de care dispune actualmente opereta româ- nească. Sub conducerea ilui Ion Dacian și a regizorului Nicușor Constantinescu, avînd la pupitrul orchestrei pe Liviu Cavassi și Constantini Răduiescu și ca maestră de balet pe Elena Penescu Liciu, ansamblul de turneu a evoluat cu o distribuție ce cuprindea ciîtcva valori re- prezentative — sopranele Valeria Răduiescu, Adriana Co- drean u, Gleopatra Melidoneanu, Marica Muntcanu, Con- stanța Cîmpeanu, tenorii Nicolae Tăranu, Eugen Fînă- țeanu, actorii comici Tamara Buciuceanu, Lya Turovsky, George Groner, Bimbo Măr cui eseu, Tony Buiac-i-ci, bari- tonul lancu Grozea. Decorurile și costumele au fost sem- nate de scenografa Elena Agapie Stancu. Spicuim, -din numeroasele articole și cronici apărute pe parcursul turneului, cîteva -aprecieri ale pres-ei de spe- cialitate, semnificative pentru ecoul pe care l-a avut acest turneu, în lumea muzicală europeană. 38 muzicieni romani peste hotare „Teatrul de operetă din .București a reușit să demon- streze ce este posibil să realizezi iîn gen, cu condiția să ai gust... Ralul principal din Contesa Maritza a fost in- terpretat de Vale ura Rădulescu, demnă ide reputația de cîntăreaiță expertă, cu voce bine timbrată și foarte agrea- bilă, care justifică /calitățile sale lartistice... Partenerul ei, Ion Dacian, directorul trupei, is-a /dovedit un cântăreț încântător, icu joc glumeț și fin, fiind d'e 'multe ori aplau- dat. Celelalte roluri au fost îngrijite, într-un ansamblu eficace, evoluând sub «direcția lui Nicușor Constantinescu, cu un brio și o preciziune remarcabile" (LA DERNLERE HEURE, Bruxelles). „Ceea ce a văzut Parktheater ica de- coruri, »oor, balet, .costume și efecte scenice, nu s-a ,mai pomenit pe aici. Cînd baletul amețitor, «chiar la începu- tul Contesei Maritza, a declanșat primul punct culmi- nant, cronicarul a jurat «că nu mai lasistase la obișnuitele spectacole ale teatrului orășenesc. Dintr-o singură lovi- tură, înscenarea aceasta a măturat tot praful adunat dc zeci ide ani, «dînd operetei o asemenea prospețime, o ase- menea neasemuită voioșie, îneît publicul a fost antrenat mereu în .ovații entuziaste" «(ISERLOHNER KREISAN- ZEIGER, oct. 1969). „Un lucru Interesant la spectacolul cu Văduva veselă : «oaspeții români sînt atît de binevoi- tori, îndît doresc să ne prezinte textele și cântecele în limba germană. Ceea ce presupune, bineînțeles că ei au trebuit să muncească din greu. Toată stima pentru felul în icare ei au «reușit!... Mari ca Munteanu, (interpreta Va- lenoiei ne-a atras atenția ; are un glas frumos, cam plin, și un tețmperament care face, cu haz, credibile încurcă- turile unei femei cinstite. Bimbo Mărcuilescu ia avut cîteva momente de neuitat. Hanna Valeriei Rădulescu nu -e nici ușoară, nici destul dc veselă ; artista posedă >cu totul tipul primadonei sentimentale, în iregistrul mediu. în rolul lui Danilo, Ion Dacian a .suportat cu cinste comparația pri- mejdioasă. Vocea lui de tenor e agreabilă își în dialog... Baletele au avut cel mai mare haz, dansatorii dăruindu-ne tot ce se putea da..." (SPANDAUER VOLKSBLATT, oct.). „Cu toate prognozele, «opereta clasică n-a murit. Un exemplu ni d-a oferit vineri seara premiera de la Theater des Westens, cu Văduva veselă de Lehar, inter- pretată de Teatrul dc .Stat de Operetă român" (D1E WELT). „Prietenii mai vechi .ai operetei primesc cu noua versiune a Văduvei Vesele, jucată de Teatrul de Stat din București, exact ceea ce au așteptat, adică un spec- tacol LEHAR interpretat „ca la carte". Tradiția nu a fost periclitată de idei moderniste .și niai ironizată" (DER ABEND). „în a doua premieră a turneului său, Opereta românească prezintă succesul mondiali al dui Kalman, Contesa Maritza. Rolul principal este interpretat de Adriana Codreanu care, împreună cu partenerul -ei, Ni- colae Țăranu, formează io pereche «ce se armonizează per- fect, vocal și lactsoricește, și sînt mereu aplaudați... Această operetă arată clar că, întrebării : dacă opereta are drep- tul să existe în timpul nostru sau în viața culturală ro- mânească, i-a fost dat un răspuns pozitiv" {BERLINER MORGENPOST). „Pledând o cauză proprie, Teatrul bucu- reștean ne-a înfățișat și o producție națională, ope- reta Lăsați-mă să cînt. Artiștii ne înfățișează această lucrare într-o «atmosferă specifică de 'operetă, «din care lipsește contele și contesa, dar persistă dl anul romantic. Farmecul folcloric este grăitor, mai .ales în excelenta coregrafie și montarea fastuoasă cu colorit luxuriant a costumelor naționale... Și .iarăși se .cântă și se joacă admi- rabil, de «către un ansamblu cu care noi, berlinezii aproape că ne-a,m .familiarizat..." (NAGHT DEPES.CHE, 20 nov.), „...cu opereta românească Lăsați-mă să cint, din nou fiecare membru al acestui «ansamblu (uriaș a dezlănțuit vraja nepieritoare a muzei veselie... totalitatea temperamentului spumegând și priceperea artistică duc cu avînt spre succes chiar și o piesă care a renunțat la tra- diționalul Frou^Frou, al .operetei și la (aventurile ga- lante, ornamentate cu briliante. Aceasta dă încercării de înnoire priză, farmec, bunăvoie dansantă, fără de care -opereta nu ar fi operetă. Folclorul românesc trece pe scenă vijelios, în «costume minunate și icîntăreți- actori de măiestrie, posedînd acel secret atît de necesar genului — somptuozitate, plăcere de improvizație, tempe- rament, grație înnăscută. Fericiți meridionali !“ (B.Z., 20 nov. 1969). LILIANA CONSTANTINESCU DE PESTE HOTARE Tendințe ale vieții muzicale engleze contemporane Princip alia caracteristică a vieții .muzicale engleze de astăzi este 'aceea de intensă activitate. Londra este în prezent una dintre marile capitale ale artei muzicale in- terpretative din lume, un centru pentru artiștii >de pretu- tindeni. Prin adăugarea sălilor de concert „Queen Eli- sabeth Hali" și „Purceii Room“, „The Royal Festival Hali" a devenit un complex muzical, fiecare din sădi le sale prezentînd concerte seară de seară. „Wigmore Hali" este destinată muzicii de cameră și recitalurilor, „The Royal Albert Hall“ prezintă în mod frecvent concerte pe tot timpul iernii, în timp ce vara devine lăcașul tradițional al concertelor de promenadă 1. La Croydon se află de asemenea o nouă sală de concert — „The Fairfield Halls“, in suburbiile .sud-esticc ale Londrei. Londra posedă cinci orchestre mari și în mod constant ele se află în activitate. Există nenumărate ansambluri locale de diferite dimensiuni : trebuie să menționăm în speciad „Orchestra Engleză de Cameră“, „Ansamblul Me- los ", „Ansamblul Wigmore", „Grupul Muzical al Lon- drei", „Ansamblul Gabrieli", „Ansamblul Vesuvius", „Co- rul John Alddis“, cuartetele „Amadeus“, „Aeolian", „Alle- gri", „Amici", „Delme" și „Dartington". Artiștii de va- loare priviți ca îndividualități, sînt atît de numeroși, înoît cu greutate se pot face mențiuni. Orice enumerare ar fi neloială datorită omisiunilor, dar une nume bine cunoscute care ne vin imediat în minte sî acelea ale pianiștilor Dennis Matthews, Cliiffond Cuirzon, Peter Katin sau James Gibb, cornetiștii Ailan Civil și Barry Tuck- well, ghitariștii Judi an Bre am sau John Williams, precum și Gerva.se Peyer (clarinet), Cecil Aronowiitz (viollă), Mîf- noug Parikian (vioară). Există de asemenea un .strălucit, grup de muzicieni mai tineri care au devenit binecunos- cuți : Stephen Bishop, John Ogdon, Fu Ts’ong și .Daniel Barenboiim sînt cu toții pianiști, ultimul fiind și dirijor, în timp ce soția sa, Jacqueline du Pre, este o violonce- listă de seamă. Apoi, avem de-a iface cu tineri artiști care nu sînt ancă atît de renumiți, ca de pildă lona Brown (violină), Allan Hacker (clarinet), Jenny Ward Clarke și Keith Harvey (violoncel). Avem de asemenea cîntăreți vocali fcarte tailentați, unii bucurîndu-se de un ibinecu- noscut renume, alții fiind pe cale de a-il dobândi, ca de exemplu : Heather Harper, Margaret Price, Sheila Arm- strong, Janet Baker, Ian Partridge, Kenneth iBowen, Ro- bert Tear, John Shinley-Quirk, Benjamin Luxon și nu- meroși alții. Opera este deopotrivă de activă în capitală. Există două săli : „Covent Garden" oferă un repertoriu de „Grand Opera", de cele mai multe ori în limb iile ori- ginale și deseori cu o distribuție internațională. „Sad- lers’ Wells“ este o sală mai mică al cărei repertoriu 1 Așa-numitele „the Pro,ms“ — î. e. the Promenade Concerts, n. tir. 40 coincide în parte cu cel de la „Covent Garden" dar se extinde în același timp în direcția operei ușoare — deși nu merge atît de departe, ca de pildă „Volksoper" din Viena — av.înd o 'tradiție din a se dînta în limba engleză, în luna august 1969, „Sadlers" Wells", aflată pînă atunci în nordul Londrei, s-a mutat într-o nouă clădire de teatru, mai încăpătoare și situată în centrul orașului. Se pare că în Anglia, activitatea muzicală este concen- trată în capitală. într-adevăr, tradițiile muzicale 'active ale provinciilor nu mai sînt probabil atît de sănătoase cum erau acum cincizeci sau șaizeci de ani : la fel ca în toate țările europene, televiziunea și-a luat imensul său tribut din oricare dintre activitățile practice corpo- rale. Pe de altă parte, mai multă muzică poate fi ascul- tată astăzi : pentru acest lucru și pentru multe altele trebuie să mulțumim B.B.C.-ului (Rad io-Televiziunea Bri- tanică). Această organizație, mai mult decît oricare alta, ține în viață muzica în această țară : ea .reprezintă un patronaj major pentru muzicieni, întreține o orchestră simfonică de .renume mondial, mai mullte .orchestre re- gionale și de curînd, o orchestră de pregătire a tinerilor muzicieni la Bristol; ea patronează concertele publice (the Proms, Seria de concerte de /iarnă .ale B.B.C.-ului, o serie de concerte de muzică de cameră, precum și con- certele de „invitație" de marți care se concentrează în special asupra muzicii contemporane), ea este în .sfîrșit, un for major pentru compozitori, mulți dintre ei fiind înda- torați eforturilor acestei organizații făcute în Interesul lor. Cultura regională (provincială) este încurajată de către B.B.C. pe mai multe căi. în primul uînd este vorba de orchestrele radio din Walcs (Cardifl), cea din nor- dul Angliei '(Manchester), din Scoția (Glasgow), sau Irlanda dc .Nord i(Belfast). Apoii, sînt alte activități dintre care cea mai recentă -o constituie .o seric de Iești valuri de „weekend" organizate în diferite colțuri ale țării cum ar fi Cambnidge, Aberdecn sau Exeter. Un număr de orașe au propriile ilor orchestre simfo- nice. Manchesterul spre exemplu, posedă orchestra „Halle" dirijată de mulți ani de către Sir John Bărbirol'li. O altă importantă orchestră ide acest gen este „Orchestra Filarmonică Regală" din Liverpool, aflată isuib bagheta valorosului său dirijor, Charles Groves. Organizarea acestor orchestre este de asemenea foarte bună : ele înregistrează cifrele cele mai mari la capitolul (auditoriu, dintre toate orchestrele provinciale. Planificarea concer- telor este cea tipică majorității orchestrelor engleze : ele dau o iserie de concerte pentru abonați unde apar de obicei .și lucrări noi, execută concerte de mare popu- laritate ce includ toiate capodoperele favorite publicului, în sfîrșit, dau așa-numiteile concerte „industriale" — concerte pentru muncii tocii din .industrie și pentru școlari, care constituie de mulți ani o parte bine definită a vieții muzicale engleze. Orchestra Națională Scoțiană — dirijor Alexander Gibson — iîși are sediul la Glasgow, vizitează Edinburgh-ul săptămînal și face turnee de-a lungul Sco- ției, ajungând pînă în extremitatea nordică a țării, precum și în uncie dintre insulele îndepărtate din grupul Hebri- delor Interioare. Provinciilor însă le lipsește opera. O ‘a treia sală de operă de importanță, ice se adaugă la cele două mențio- nate mai sus, se află în apropiere de Brighton, pe coasta sudică „Glyndebourne". Istoria sa este 'ciudată și tipic englezească. Deși producțiile de aici s-au ridicat și men- ținut la nivelul standarduriilor internaționale, folosul pe care publicul l-ar ifi putut trage din existența 'acestei opere a fost diminuat în trecut (într-io măsură ,mai mare decît în oricare alt caz din lumea .operei) de către rigida distincție de /clasă din rindurile auditoriului. încetul cu încetul — .ca și in alte domenii alle vieții engleze — această distincție se șterge. Astăzi, opera Gilyndebournc are un (auditoriu din ce în ce mai larg, oîștigat prin turnee, așa cum procedează și celelalte două companii dc operă — ,,Covent Garden" și „Sadlers’ Wells“. Scoția sc poate considera deosebit de norocoasă,, întrucît posedă „Opera Scoțiană" (The Scottish Opera), 'O organizație independentă și înfloritoare ale cărei activități se extind dc da o scurtă stagiune anuală, ia începutul verii, cu adăugarea, în 1969, a unei stagiuni de Crăciun. Dar în afara companiilor în turneu, aparținînd operelor lon- doneze și Operei iScoțiene, nu există nici un alt ansamblu local de operă, nici măcar o clădire pentru spectacole dc acest gen, în adevăratul sens =al cuvîntu’lui și astfel, lipsește o vie tradiție de operă pe tot cuprinsul 'țării. Cu atît mai ironic ni s-.ar părea faptul ca 'aproape toți com- pozitorii noștri tineri (și unii dintre cei vîrstnici) să scrie operă. Lucrările lor s-,ar putea bucura de o primă reprezentație, dar cîte dintre ele au șansa, chiar dacă ar merita-o, să devină piese de repertoriu ? Este «o realitate faptul că, în această țară, compozitorii își croiesc drumul profesiunii lor independent de ceea ce numim „a face muzică" în .mod practic, și de realitățile sălii de concert sau ale celei de operă : în Anglia nu există o singură lume muzicală, ci mai multe, iar unele dintre ele nu de recunosc pe celelalte. Organizația noastră profesională, de pildă — „The Composer’s Guild" (Orga- nizația Compozitorilor) — nu joacă, un viața muzicală a acestei țări, același irod pe care îl are „Uniunea Compo- zitorilor" din România. Nu toți compozitorii de valoare aparțin acestei organizații și nici toți membrii ;săi nu desfășoară o muncă .activă lîn caidrul acesteia, îneît există în mod constant pericolul ca asociația să cadă în mîinile unor mediocrități, care, fiie că sînt în favoarea .muncii în comitet (colectiv), fie că sînt întotdeauna gata să sc împotrivească unii altoma. Ea este astfel, un grup de in- fluență între alte grupuri de influență. Orice cercetare generală a activităților compozitorilor britanici va fi oarecum deosebită de celelalte : totul depinde de punctul de vedere al scriitorului. în cursul anului 1969, Sir William Walton s-a de- plasat de la .reședința sa din Italia, venind în Marea Britanie, pentru a dirija propriile sale compoziții care cunosc un reînnăscut val de popularitate. O lucrare re- centă este Ursul (Thie Bear) — o operă într-un act după o nuvelă a lui Cehov — audiată pentru prima oară la Festivalul de la Aldeburgh, în 1967. Alan Rawsthornc a scris în 1966 un Concert pentru violoncel care s-a bu- curat de mare succes și a contribuit cu un Concert pentru două piane la ,,Proms“, în 1968. Ultima lucrare a compozitoarei Elizabeth Lutyens este un .aranjament pe o temă a poetului italian Petrarca .și a fost de curînd ascultată la radio. Cultivatorii de zahăr {Guyana Johnny) este titlul ultimei opere a lui Alan Bush ; ea a fost transmisă la postul de «radio al Republicii Democrate Ger- mane dar nu a fost încă audiată în public în Marca Britanie. Cele mai irecente contribuții alle lui Brittcn la viața noastră muzicală au 'fost trei opere — cu teme reli- gioase și compuse pentru a fi executate în biserică. Curlev River a fost influențată de ,,No-Play“-ul japo- nez ; ea a ifost de curînd urmată de lucrarea Furiosul Furnal Arzind (The Burning Fiery Furnace), recent pre- zentată la televiziune, și de ultima sa operă, Fiul risi- pitor (The Prodigai Son). Sir Michiael Tippett lucrează încă, >la cea de-a treia operă a sa, scrisă pentru Covent Garden și întitulată provizoriu Grădina bobocilor (The Knot Garden). Judecind după „dibretto", această lucrare pare a fi tot atît de deosebită de ultima sa operă, Regele Priam (King Priam), pe cît aceasta din urmă a ifost față de Nunta din miezul verii (The Midsummer Marriage) : el este un compozitor care lucrează încet, însă se dez- voltă mereu. O altă operă care urmează să fie audiată la Covent Garden într-un viitor apropiat, este Hamlet a lui Humphrey Searle, ce a fost deja jucată la Hamburg în 1969. Thea Musgrave a scris și operă : Decizia, o lucrare despre un dezastru petrecut în tir-o mină din Scoția, a lost interpretată și transmisă la radio și televiziune în anul 1968. Concertul pentru orchestră, scris mai re- cent, a fost auzit la ,,Proms“ în 1969. în prezent ea lucrează la un Concert pentru clarinet. Octogenarul Egon Wellesz se află încă, în /plină activitate. Cea de-.a șaptea simfonie a sa a 'fost de curînd executată pentru prima oară. Roberto Gerhard, al cărui străluci toc Concert pen- tru orchestră ;a fost mullt timp interpretat în ițară și peste hotare de către Orchestra Simfonică a B.B.C.-uluii, și-a terminat de curînd .cea de-a patra simfonie. Scrisă pentru Filarmonica din New York, simfonia a fost deja audiată în S.U.A. și foarte curînd urmează a sc bucura de prima interpretare britanică, iîn vîrstă de peste șaptezeci dc ani, Gerhard este autorul celei‘mai mari părți a muzicii noi. Don Banks (al cărui Horn ‘Trio a fost auzit la București în 1968, în luna octombrie) a adăugat de curînd un nou și minunat Concert pentru violină .(scris pentru Wolfgang Marschner) distinsului său Concert pentru corn, scris în 1966. Noua lucrare a fost audiată în 1969, la „Proms". Malcolm Williamson este recunoscut astăzi în mod deosebit ca un valoiros compozitor de operă. Opera sa Viorile din St. Jacques (The Violins of St. Jacques) unde la fel ca și în lucrarea sa mai timpurie, Omul nostru la Havana (Our Man in Havana), după .romanul lui Graham Green, acțiunea se petrece în Marea Carai- biloir își este o poveste romantică desfășurată iîn jurul erupției vulcanice din insulla Martinica (în anul 1904), este una din puținele lucrări ide operă engleze noi, care au intrat în repertoriul turneelor de provincie. Ultima sa .creație este o operă de cameră,. în care folosește numai patru cîntăreți, dublînd numeroase roluri, iar acompania- mentul este executat de către compozitor însuși care cîntă la mai multe instrumente de claviatură sau percuție : textul este scris după o piesă a lui Strindberg, care a fost reintitullată Castelul care crește (The Growing Castle). Cei trei compozitori care erau cîndva cunoscuți drept ..Grupul din Manchester" .(ei au studiat împreună la Manchester imediat după anul 1950) au pornit de mult pe căi diferite. Opera lui Harrison Birtwistile Punch and 41 ]udy a fost jucată în 1969 la Festivalul de la Aldeburgh ; ea folosește; cele două personaje tradiționale din divertismentul copiilor într-un exercițiu 'de „teatru al cruzimii". Bi«rtwi.stle a scris ide asemenea o nouă piesă orchestrală Nomos, executată la ,,Proms“ în 1969. Peter Maxwell Davies continuă să se dezvolte într-un mod interesant : el este încă preocupat 'de lumea (medievală în general și de tehnicile sale muzicale, în special în aranjamentele Antechrist și recenta LHomme Arme (ambele pentru ansambluri de icameră) ; /dar s-a aflat întotdeauna cu un picior pe tărîmul atît de deosebit al lumii expresionismului german. 'Recenta sa Afirmare și declin '(Revolutiion -and Fall) pentru solist vocal și ansamblu de cameră, incluzînd unele instrumente neobiș- nuite de percuție, este scrisă pentru un text al poetului german, ce a trăit ila începutul acestui veac, Georg Trakl. Această lucrare a fost de cunînd înregistrată. Opera lui Alexander Goehr Arden trebuie să moară {Arden Must Die) — o prelucrare brechtiană a unei vedhi povestiri criminalistice din perioada iEJisabethană — jucată pentru prima oară de către Opera din Hamburg în 1967, așteaptă încă