CUPRINS loan D. Chir eseu (muzica) Demostene Botez (versurile) GÎNTEC DE VICTORIE . 1-2 Petru Vintilă Opus 26 . . 3 B.adu Gheciu Muzica românească la posturile franceze de radio cu prilejul vizitei tovarășului NICOLAE CEAUȘESCU, Președintele Consiliului de Stat al R. S. România . . 4 Pascal Bentoiu însemnări despre Enescu . 5 — 15 Octavian Lazăr Cosma Compozitorii precursori (I) . . 18 — 25 ÎNSEMNĂRI Milița llijin Amintiri despre Constantin Brăiloiu . . 25—26 Constantin Bugeanu Ritmurile a k s a k și aplicațiile lor dn arta dirijorală modernă.................27—29 Gina Solomon Muza Germani-Ciomac . . . 29—31 VIAȚA MUZICALĂ Lheodora Albescu „Secretul lui Don Giovanni* de Cornel Țăranu.........................................32—34 J.-V. P. Ludovic Spiess la Scala.......................34—35 ].-V. Pândele seu Secvențe muzicale estivale . . . 35—37 RECITALURI Grigore Constantine seu Gabriel Amiraș; Șerban Lupu . . 37—38 Constantin Răsvan Corul ceferiștilor din Fetești sărbătorit la un sfert de veac de activitate . . . 38—39 Elisabeta Suciu Un remarcabil eveniment pentru profesor de muzică din întreaga țară . . . 39—40 PROFIL Gr. C. Emil Bîclea..................... . . 40 Eugen Vicos Vitrina publicațiilor străine . . . . 41—42 NOUVELLES MUSIGALES DE ROUMANIE SILHOUEȚTES Vasile Lomescu George Enescu .... .43—44 Constantin Drăgoi Marcel Mihalovici........................45—47 Liberia Alexandru La chronique du disque de musique popu- laire.......................................48 SOMMAIRE loan D. Chir eseu (musique) Demostene Botez (vers) CHANT DE LA VIGTOIRE .... 1-2 Petrii Vintilă Opus 26 3 Radu Gheciu La musique roumaine aux postes de Radio fran^ais, ă l’occasion de la visite de NICOLAE CEAUȘESCU, President du Conseil d’Etat de la R. S. de Roumanie 4 Pascal Bentoiu Notes sur Enesco . . . .5 — 15 Octavian Lazăr Cosma Les compositcurs prccurseurs (I) . 18 — 25 NOTES Milița llijin Souvenirs sur Constantin Brăiloiu , . 25—26 Constantin Bugeanu Les rythmes aksak et leurs applications dans Part moderne de la direction d’or- chestre.........................................27—29 Gina Solomon Muza Germani-Ciomac . . . 29—31 LA VIE MUSIGALE Lheodora Albescu „Secretul lui Don GiovannU („Le secret de Don Giovanni“) de Cornel Țăranu . 32—34 J.V.P. Ludovic Spiess ă la Scala de Milan . . 34—35 ].-V. Pandelescu Scânes musicales estivales . . . . 35—37 REGITALS Grigore Constantine seu Gabriel Amiraș; Șerban Lupu . 37—38 ★ Constantin Răsvan Le choeur des employes des Ghemins-de- Fer Roumains de Fetești fete pour un quart de siecle d’activite.....................38—39 Elisabeta Suciu Un remarquable evenement pour les pro- fesseurs de musique du pays . . . 39—40 PROFIL Gr. C. Emil Bîclea ... . . 40 Eugen Vicos La revue des publications etrangeres . . 41 — 42 NOUVELLES MUSIGALES DE ROUMANIE SILHOUETTES Vasile Lomescu Georges Enesco .... . 43—44 Constantin Drăgoi Marcel Mihalovici . . 45—47 Liberia Alexandru Chronique du disque de musique populaire 48 NOI CREAȚII CÎNTEC DE VICTORIE Versurile de HEMOSTENE BOTEZ Moderato, maestoso Muzica de IOAN D.CHIRESCU po rui Z. Pre i.Pu • 2 Pre - 3 Pur - iu/. B. o7? . cun tar — mint, drum Sim - Pâ - Spre S/rn - PJ - Spre Sim - Pu - Spre de spu d, prv-le ■^Șr,-nfde.„ na in te cmn st/o ’bu tf • du! //^ .an - qe prij-ie - PP -uu /e-n pa ! n* m - te po rui ne cum stra ‘bu nii du! nos - teu sus uru-pe în răr boa ne con du k> pj. nu tar, ... mint,... drum ■ du/ ne 'bu - nii nos tru sus dra - pe in raz - boa in ne con - du iul, ie, ce, f o - sd de sîn - / am-s-au or/-^ P/v' - ne ta . î» 97 ' ^-n pd nint, _ drurn. Sim - PA - Spre 1. Po - 2 Pre - 5 Pur po - Cum rui ti - ne. sirj ’bu nii du! nus • du sus dm - p& în roz- bon con • du iui, 3^ tdr^ ’ .. nani,... drum. crea ne^ tot mai sus pe and l-dmsmuisdin mmisbS S^re cp - mu - nism spre iu ^ea no - ua spre - am o iu-mea drep-ta -iii, cu - bs - mui, H nos - tru si ns - mut, ti nos - tru si sn - c/nd CA- ie tot rno. fam smuis din rmni str^ sa rii îm pre co - mu -nism cmd sint pă~ du ' - d/'m o tu Refren cantabile ces V! noas re ^ut zi _ ]e _ iOr ire Cd - brici și ta, pas-ni - câ bu cresc. cresc. cresc ^tri- fost nia te Pd-t/i j /r)ea V! no as aut tre td zt - !e - for â fa - br/'ci si o paș-ni - că si z/ - te - tor â fa - brici și o paș -ni - că le.-lor a fa - bnc/ șt pas - ni că tn a mej VJ/f. ceș zi bu ces bu ces bu fost nici cum na fost nici _ tea. ne. na. tea. ne. nâ. ne. nă tea. nez nă. fru • mod • sa ta - re-um fost ta - re am fast să rac/ de sd - roa molto cresc, e animando cit ea a fost ea de bo 93 - re am fost nici o da ta - re-am f^t să - rari Cres^ a tempo ma Și-a sempre ma Și-a re sos re. _ sempre rut răz-bd 3 -cum ta raz-bit a-cum la Dor a ere. zut vdL S/-rj i . ' oi - ru - fost ea de bo fost ea de bo - a fost ea de bo - ga ■ ta ta Dar a ere - zut ere - zut mj- Se a si'n .Q r , j. raf sub /n ' te-i ma - re Si-a , 9^-ra/ ploi de gtoan-țe sos pm1 a raz-bit ia re ^rnpre REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ Anul XX nr. 8 august 1970 OPUS 26 Deși nu sînt compozitor, uneori mă tre- zesc din vis cu sufletul plin de o fermecă- toare melodie a sferelor, o muzică suavă și de o profundă armonie, ca o paletă de culori pe care le ascult și le văd cu ure- chea, așa cum într-o scoică ascult și văd marea. Altfel spus, așa ne-am trezit cu toții in ziua de 23 August 1944 dintr-o noapte care a durat nu săptămîni și ani, ci veacuri întregi de beznă, ne-am trezit cu sufletul plin de acordurile unui imn patetic și în- cărcat de forță, ca o mie de balade cîntate la un loc de o vastă orchestră de naiuri și ciocîrlii. Nu spun aceste lucruri pentru că scriu într-o revistă care se cheamă „MU- Z1CA“, dar metafora aceasta mă urmărește de mulți ani. Ea s-a înfiripat în sufletul meu încă în ziua de 23 august 1944, cînd soldat fiind la zm regiment din Orăștie și participant la insurecție, am încetat să mai aud obsedanta placă de patefon cu Lili Marleen și i-am auzit pe muncitorii fabricii chimice din Orăștie, cîntînd „Internațio- nal a“. De la 23 august 1944 se împlinesc astăzi 26 de ani. Privit în durata sa istorică, timpul cuprins în acești 26 de ani este fără îndoială scurt. Dar timpul, în viață ca și în armoniile de sunete muzicale, nu se mă- soară numai cu clipa, ci și cu acel ritm al mișcării care se vede mai presus de orice în amploarea operei ce-o înfăptuiesc gene- rațiile, oamenii, obștea. Ne mîndrim a fi fost, sub înțeleaptă conducere a partidului, generația care a repurtat memorabila vic- torie a insurecției armate antifasciste, și care, de atunci încoace, a înălțat într-un ritm fără precedent bolțile înalte ale unui remarcabil șir de 26 arcuri de triumf. Și ne gîndim la linia ferată Bumbești-Livezeni, atît de mult și nostalgic legată în inima noastră de refrenul acelui neuitat cîntec „Răsună Valea“ și mîndria mea e sporită de faptul că textul și melodia le-a scris un poet care în orele libere era și un pasionat com- pozitor. Și ne gîndim la linia ferată Salva- Vișeu, la conducta de gaz metan Ceanu Mare-Cluj, la șirul noilor orașe Victoria, Săvinești, Onești, Motru, Năvodari și Uri- cești, la centralele electrice de pe Bistrița, Argeș, Mureș și Sadu, la marile cetăți in- dustriale de la Craiova, Turnu Măgurele, Pitești, Galați, Tg. Mureș, Suceava, Iași, Pîrgoviște și Tg. jiu, la satul românesc con- temporan înfrumusețat și îmbogățit prin cooperative agricole de producție, școli, că- mine culturale și printr-o admirabilă înflo- rire a artei populare. In revista „Muzica" mai mult decît în orice publicație e locul potrivit a pomeni, în acest context, de ecoul extraordinar pro- dus în ultimul sfert de veac, pe toate meri- dianele lumii, de mesagerii fabulosului nos- tru tezaur artistic, de la paleta pictorului pînă la bagheta dirijorului, de la clavia- tura pianului pînă la strigătul triumfător al naiului popular, de la marmora și piatra sculptorului pînă la curcubeul de culori al călușarilor. Acest miracol al exploziei tehnologice și artistice, al impeutoasei dezvoltări economi- ce și spirituale a României Socialiste repre- zintă, mai presus de orice descătușarea de către partid a uriașului zăcămînt de energie creatoare a întregului nostru popor. Am fost martor la un concert al lui Ion Voicu la Onești, într-o vreme cînd marele oraș in- dustrial de azi era încă în faza unui șantier încărcat de bascidante, betoniere și cater- pilare. Dar nu voi uita niciodată ovațiile acelui public superb alcătuit din fierari- betoniști, operatori-chimiști și zidari. Dar cum voi putea vreodată uita faptul că în orașul Victoria, apărut pe hartă abia de citeva luni, unul din cetățenii săi, un pro- fesor de muzică, nu mai avea somn și li- niște, inspirat și dornic să toarne într-un imn frumusețea și tinerețea noului oraș crescut la poalele Făgărașului. In definitiv nimic nu se asociază mai po- trivit și mai frumos de o epocă a muncii eroice și libere, ca balada și imnul. Priviți inextricabila construcție de țevi și conducte a rafinăriei de la Brazi și veți concede îm- preună cu mine că nimic nu-i seamănă mai mult decît o orgă de sunete profunde și grave. Slăvind sărbătoreasca zi de 23 August, slăvim poporul care a făcut din ea, sub con- ducerea partidului, o zi de glorie perpetuă și ne gîndim că de fapt harul poetului, mistria zidarului, șarja oțelarului, strungul, toate la un loc ridică națiunii victorioase și libere, cel mai frumos imn din îndelungata istorie a pămîntului românesc. Partea scrisă în acest an aș îndrăzni s-o numesc simplu : Opus 26. PETRU VINTILĂ 3 Cu prilejul vizitei tovarășului NICOLAE CEAUȘESCU, Președintele Consiliului de Stat al R. S. România, în Franța: Muzică românească la posturile Astfel ar putea fi caracterizată „Săptămînă culturii românești" prezentată de Oficiul Radio- difuziunii și Televiziunii franceze între 31 mai și 6 iunie. Organizată — ca și alte acțiuni, de pildă pre- stigioasa expoziție de artă veche românească la Petit Palais — în preajma vizitei oficiale în Franța a Președintelui 'Consiliului de Stat al Ro- mâniei, tovarășul Nicolae Ceaușescu, această „săptămînă radiofonică" a realizat în cele apro- ximativ 100 de titluri de emisiuni o vastă pano- ramă a culturii românești contemporane, a tra dițiilor și perspectivelor ei. După cum era și firesc, muzica a ocupat un loc important în economia generală a acestor programe. Au fost difuzate 27 de emisiuni mu- zicale, totalizînd 23 de ore de program. Pregă- tite timp de aproape un an de către realizatorii francezi în colaborare cu Radiodifuziunea ro- mână, aceste emisiuni au căutat să înfățișeze ascultătorilor o imagine cît mai cuprinzătoare a valorilor, tendințelor și stilurilor muzicii româ- nești din toate genunile. George Enescu a ocupat un loc privilegiat, prin difuzarea operei , Oedip“ în interpretarea ansam- blurilor Radioteleviziunii franceze sub bagheta lui Charles Bnuck, a Simfoniei I de către orchestra Națională a ORTF dirijată de Mircea Cristescu și a documentarului radiofonic ,,George Enescu sau poezia omului" de Vasile Donose, Leon Să- rățeanu și Al. Darian. Concertul simfonic dirijat de Mircea Cristescu (concert public, care a avut loc în 18 aprilie dar a fost radiodifuzat în cursul căptămînii 31 mai — 6 iunie) a mai cuprins lucrări de Ion Dumi- trescu, Dumitru Capoianu și Cornel Țăranu, iar înregistrarea concertului susținut de către orches- tra .simfonică a Radioteleviziunii române dirijată de losif Conta, retransmisă -deaisemenea în cursul acesltei săptămîni, a oferit asicultătorilor francezi posibilitatea ide a cunoaște alte lucrări de George Enesicu, Paul Constantiinescu, Ion Dumitrescu și Pascal Bentoiu ; 3 luni, în 1909 (caracterul cvasi-ocazional e atestat și de scurgerea a numai 8 zile între terminarea lucrării și prima audiție), rămîne ca lucrare mare pentru acești 9 ani ;(1906—1915) doar Simfonia 2-a. Ori nici această simfonie nu este dintre lu- crărife asupra cărora Enescu să-și fi spus ultimul cuvînt : au fost numai două audiții succesive în 1915, după care compozitorul n-a mai reluat sim- fonia niciodată în ultimii 40 de ani de viață. Extrem de ciudată zonă din existența acestui genial compozitor, care în plină forță creatoare 5) Unii cred că e „de bon ton“ să strâmbe din nas la auzul genialelor rapsodii (nu pot să decid care îmi place mai mult). Aceiași oameni deploră faptul că Eminescu a scris romanțe și în general consideră probabil adeziunea masivă a publicului drept un semn înjositor pentru pro- ducția artistică. 6) N-am intenția să mă ocup de fiecare din aceste lucrări în parte. Analize bune există, piesele sînt printre cele mai cunoscute. 7 (ce poate fi mai magnific decît vîrsta între 25 și 34 ani ?) se oprește dintr-o dată din scris. Se pot găsi evident explicații între care în primul rînd atracția vieții internaționale de concert (s-a ma- nifestat ca virtuoz și dirijor în răstimpul acesta în mai toate țările europene importante d.p.d.v. muzical) și dăruirea cu care s-a devotat înfiin- țării premiului național de compoziție care i-a purtat numele. E posibil să fi existat și o ezitare în drumul creator, care — combinată cu tentația de a se afirma ca primul violonist al lumii — să-l fi îndepărtat în această prețioasă perioadă a vieții sale de cîmpul de bătălie al creației. Ori- cum ar sta lucrurile (poate studiul atent al co- respondenței și al mărturiilor contemporane vor mai limpezi puțin aspectul de care ne ocupăm) rămîne să constatăm că, pentru cariera ulterioară a compozitorului Enescu, zona aceasta de relativă inactivitate creatoare a fost cu totul defavorabilă. Primele lucrări se impuseseră fulgerător (în pu- țini .ani Simfonia l-a, Octetul, Rapsodiile, Suita l-a, Dixtuorul, Sonata de vioară s-au executat în Franța, Germania, Anglia, Italia, Statele Unite, Olanda, Belgia cu o frecvență ce atestă interesul excepțional stîrnit de compozitorul Enescu). Și iată că într-o vreme în care se ho- tărau destinele muzicii europene (Debussy, Stra- vinsky, Ravel, Schonberg erau în plină activi- tate), genialul român pare a abandona lupta cedînd — aparent — chemării de sirene a cele- brității de virtuoz. Dureroasă absență pe care Enescu o va plăti toată viața și pe care continuă s-o plătească și astăzi. în conștiința veacului, aparenta prăpastie între Enescu al Rapsodiilor și al Simfoniei în mi bemol și Enescu de mai tîrziu {creatorul lui Oedip și al Sonatei a 3-a de vioară) n-a fost încă pînă la ora aceasta astupată. în fapt, dis- continuitatea este doar o iluzie : filoanele prin- cipale ale personalității enesciene se regăsesc toate, dar ‘transformate de parcursul subteran al gîndirii sale — pentru care nu există măr- turii — și de modificarea extraordinară pe care experiența tragică a primului război a adus-o în omul Enescu. Nu rămîne însă mai puțin ade- vărat că o perioadă de cca 9 ani (primăvara. 1996 — primăvara 1915) e cvasi-vidă în activi- tatea compozitorului și că Simfonia a 2-a, de- parte de a fi fructul gîndirii acestor ani, este mai curînd reluarea, plină de efort și incerti- tudini, a unui drum care începuse sub auspicii extraordinare. Autentica revenire a creatorului în deplina sa formă o constituie momentul De- cembrie 1915, cînd pune punctul final admira- bilei Suite a 2-a, care anticipa preocupările neo- clasice de mai tîrziu ale unor Ravel, Prokofiev și Stravinsky. Enescu nu va rămîne însă la neo- clasicism, pe care instinctul său i-1 înfățișa fără îndoială ca limitat în posibilități, și — pătruns de enorma cantitate de suferință umană cauzată de război — operează transformarea decisivă : devine definitiv el însuși. Deceniul al 3-lea al secolului îl va găsi în antagonism cu preocupările dominante ale mu- 8 zicii din acea vreme. Stravinsky, Ravel, Hinde- mith, Prokofiev, Grupul celor 6 — sînt hotărît înclinați spre divertisment și de multe ori spre o sterilă investigație tehnică și stilistică. în Eu- ropa însă continuă (mai degrabă obscur și izolat) activitățile cele mai substanțiale : școala vieneză, Bartok, Enescu. Toți aceștia au ceva comun : sînt hotărît în avans asupra sensibilității epocii lor, nu se pretează nici unei tranzacții cu moda, lucrează în virtutea unei credințe fantastice în muzică. Pentru cei mai mulți reparația în fața opiniei publice a venit după al 2-lea război mondial. Pentru Enescu ea este încă în întîr- ziere. Tocmai din cauza acestor condiții cu totul speciale insistam mai ,sus asupna dificultății de a găsi metodele adecvate pentru impunerea pe plan internațional a creației enesciene și asu- pra tactului și înțelepciunii de care trebuie să ne pătrundem noi, Românii, în atingerea acestui scop. Am încheiat deci cu anul 1915, a 2-a pe- rioadă a activității lui Enescu, pe care am pu- tea-o defini drept marea tranziție. Lucrările importante ale intervalului sînt plasate la sfîr- șitul lui și au constituit pentru compozitor — sînt convins — antrenamentul necesar reintrării în deplină formă. Perioada a 3-a este dominată pe plan social de o devorantă activitate patriotică, iar pe plan muzical de Oedip. Poate nu greșesc prea mult dacă presupun că vorbele lui Oedip : „Omul este mai tare decît destinul*, Enescu le resim- țea ca. pe o experiență personală. Omul Enescu își învinsese destinul, acel destin care-1 îmbia spre cele mai tangibile și imediate satisfacții. Iată cum cel care era probabil primul violonist al vremii sale, dublat de un pianist virtuoz și de un marc dirijor, care deci putea să facă cea mai senzațională carieră întrunind într-o .singură per- soană un Kreisler, un Backhaus și un Bruno Walter, renunță la această fantastică ispită și alege partea cea mai prețioasă a ființei sale : creatorul și patriotul (mare interpret Enescu era mai ales pentru el, mare compozitor era pentru cultura țării sale). După 1918, Enescu ii fost un virtuoz care și-a neglijat din ce în ce mai mult instrumentul și — dacă ne raportăm la etica lui artistică — era normal să fie așa. Perioada aceasta, pe care aș numi-o „a crea- ției monumental-dramatice“ se încheie în 1931, odată cu definitivarea orchestrației lui Oedip. Ea cuprinde deci cca 15 ani, dăruiți în cea mai mare parte impunătorului triptic constituit din Simfonia 3~a, Oedip și „Vox Maris“ (poem evi- dent înrudit cu precedentele opusuri și la care muzicianul este semnalat ca lucrînd înainte de 1930), iar în domeniul cameral semnalăm im- petuosul Cvartet în mi bemol, Sonata în fa diez minor pentru pian și uluitoarea realizare care este Sonata în la minor, în caracter popular românesc, pentru pian și vioară. Epoca cea mai spectaculoasă a activității compozitorului, această perioadă cuprinde acele două lucrări care au im- presionat cel mai tare pe contemporani {Oedip și Sonata 3-a}, ceea ce nu înseamnă că ele au fost perfect înțelese. Dovada este uitarea care s-a așternut peste Oedip după premiera din 1936 ca și aprecierea Sonatei drept o bucată colo- rrstică, cînd ea era de fapt complet altceva. Intre anii 1931 — 1934 asistăm la o scurtă perioadă de acumulare de forțe, absolut expli- cabilă după grandioasele bătălii ale deceniului al 3-lea. Repornirea pentru ceea ce am putea numi perioada finală (1935—1955) și care e marcată de o predominare zdrobitoare a muzicii de cameră, se face — semnificativ — tot prin- tr-o lucrare de tendințe neoclasice : Sonata în Re major pentru pian. Urmează Sonata în Do major pentru violoncel, „Impresiile din copilă- rie^, Cvartetul cu pian nr. 2, Cvintetul cu pian, Cvartetul al 2-lea de coarde, Simfonia de ca- meră, iar ca lucrare orchestrală reprezentativă Suita sătească. Capodopere, reprezentînd expe- riența .acumulată a unei vieți și între care putem semnala unele din cele mai perfecte lucrări care au ieșit vreodată din pana artistului. 7) O încercare de periodizare a creației enesciene mi-a părut absolut necesară. Ea poate da răspuns în parte la întrebarea, de ce Enescu este încă un mare necunoscut. Prea adesea oameni care au auzit — să spunem — Simfonia Da, Rapso- diile, Sonata 3-a de vioară și eventual Simfonia de cameră nu reușesc să-și construiască o ima- gine cît de cît unitară și concludentă. Pentru cel ce nu cunoaște toate lucrările semnificative, Enescu poate apărea eventual epigonic sau pi- toresc în prima fază, colorist în a 2-a și ininteli- gibil în cea finală. închipuiască -și oricine cam ce fel de imagine s ar obține despre un Beetho- ven la care am împerechea lucrări ca prima simfonie cu a 9-a, sonatele de pian op. 31 cu op. 106, cvartetele op. 18 cu op. 130—133 și din care ar lipsi (datorită unui concurs special de împrejurări) lucrările de la op. 50 la op. 90. Exagerez firește, dar ceva în genul acesta se întîmplă cu Enescu, iar explicarea momentelor decisive de cotitură din creația sa n a fost suficient făcută pînă în prezent. In schimb încurcăm peisajul cu tot felul de lucrări oca- 7) îm permit să cred că, datorita perioadei ultime cînd echilibrul este rupt în favoarea netă, a creației de cameră, aceasta dobîndește în ansamblul operei enesciene o importanță mai mare decît creația simfonică. Un destin ciudat face, pe de altă parte, ca unele din piesele simfonice de bază ale maestrului român să aibe denive- lări valorice pe care nu le observăm mai niciodată în lucrările sale de cameră (cine ar putea să declare finalul Suitei sătești de aceeași forță cu primele 3 mișcări ?). Considerente de felul acesta pot deranja eventual pe cei ce-și închipuie că dimensiunea unui compozitor se sta- bilește după numărul necesar de executanți : e vorba probabil de oameni care uită de Scarlatti și dc Chopin. In plus pun întrebarea dacă o capodoperă este neapărat o lucrare fără fisuri sau o lucrare care ne transformă, ne. zguduie, nu ne lasă să plecăm cum am venit. în acest ultim sens, Suita l-a, Simfonia S-a, Suita sătească sînt evident capodopere, și lumea ar fi mai săracă fără ele. Ceea ce nu mă împiedică să acord un plus de admirație operelor . care unesc forța mesajului cu perfecțiunea construcției. zionale și de școală. Unde să așeze cel mai bine- voitor om din lume piese ca Legenda de trom- petă, Suita în stil vechi pentru pian sau Liedu- rile din tinerețe, fără a mai .pomeni de diverse balade, cantate și mazurci melancolice ? Enescu e mult mai mare decît și închipuie mulți din cei ce~l laudă. Dacă vrem să onorăm într-adevăr memoria lui se cuvine să-1 oferim publicului, cu mare grijă pentru calitatea inter pretărilor, în cele cca 24 lucrări reprezentative (un altul ar putea găsi 22 sau 26 opere — nu cifra absolută contează, ci principiul) și care sînt mai mult decît suficiente pentru a contura convingător imaginea unuia din marii compo- zitori ai veacului 20. Trec la partea a 2-a a acestor considerații pe marginea compozitorului Enescu și anume la în- cercarea de a spune despre esența însăși a mu- zicii sale cîteva lucruri dacă nu mai profunde decît s-au spus în trecut, cel puțin mai cuprin- zătoare, avantajat fiind de lărgirea perspectivei istorice. Enescu nu este un conglomerat din care pen- tru nevoile unei teze sau alteia să putem ex- trage fragmente concludente, ci o gigantică per- sonalitate în care unele momente — să zicem — brahmsiene sau eventuale disparități și inegali- tăți dobîndesc cu totul altă semnificație decît ar fi cazul la un compozitor de mai mică anver- gură. El nu este nicicum un ștrengar căruia i se poate face semn amenințător cu degetul pentru că ar fi luat mere din grădina vecinului și nici vreun școlar căruia pedagogii de școală nouă să-i atragă atenția că nu și-a liniat caietul sau că a făcut pete de cerneală. Mă refer nu atît la lucruri scrise (deși cu durere putem constata atitudini din acestea neînțelegătoare — terme- nul e prea blînd ! — în cutare sau cutare cro- nică apărută în străinătate sau — culmea ofen- sei — în acele ridicole notițe8) prizărite prin istoriile muzicilor și prin dicționarele de spe- cialitate/), cît la prejudecăți adî.nc înrădăcinate (la noi și aiurea, să avem curaj !), la ridicări din umeri milos-politicoase, la atitudini de su- perioritate nejustificabile decît poate printr-o totală lipsă de informație, eventual chiar prin dezinformare. Pentru discuția ce urmează presupun lucrările cunoscute, sau cel puțin indiferența și prejude- 8) Se pot citi într-o cunoscută enciclopedie următoarele : .,Enescu, George, violonist, dirijor și compozitor român (Liveni 1881 — Paris 1955). Elev al lui Marsick, Gedalge, Faure și Massenet la Conservatorul din Paris a făcut o mare carieră de virtuoz și profesor (a fost cel al lui Yehudi Menuhin) ; a trăit cea mai mare parte a timpului la Paris și a scris 3 simfonii, o operă, Ocdij) (1916— 1933), muzică simfonică, de cameră, de vioară și un nu- măr de lucrări de inspirație folclorică". Aceeași enciclopedie acordă de 3 ori atîta loc lui Andre Caplet și un spațiu dc 40 (patruzeci) dc ori mai mare lui Florent Schmitt. 9 cățile (în sensul minimalizării ca și în sensul idolatrizării) date de-o parte. în 1931 George Călinescu scria : „...Portretul lui Enescu este liniștea muzicii antice... în mîna sa violina pare un anacronism și ne e mult mai firesc să-l închipuim adiind leneș lira străveche, în făptura sa este o lenevie și o moliciune fără efeminare, rece ca anatomia geometrică a sta- tuarei antice. Arta lui Enescu e toată aci, fie ca autor, fie ca interpret. El dă frazei muzicale un luciu neted de marmură... Sunetele au su- prafețe netede de alabastru, motivele se expun spațioase ca un fronton și în totul palpită o vibrație marină". Remarcabilul portretist care a fost G. Călinescu surprindea aci, cu o intuiție fără pereche, una din calitățile dominante ale genialului muzician și anume clasicismul său fun- damental. Clasicism în două accepțiuni : prima, aceea a detașării olimpiene (Enescu nu e nici- odată pradă pasiunii morbide, acelei pasiuni care tulbură personalitatea, pe care Grecii o numeau uneori „hybris" 9), a doua, aceea a alneorării isale în esențial (culoarea și linia nu sînt pentru el altceva decît mijloace cu care tinde să comunice, lumea reală rămîne cea a ideilor muzicale — cu tot ceea ce ele pot exprima — nu cea a forme- lor). Oricît de paradoxal ar părea, susțin că ati- tudinea clasică își creează un cadru formal rigid pentru a se consacra Ideii, în timp ce ro- mantismul relaxează cadrul formal în scopul mărturisit de a exprima mai liber ideea, dar alunecă inexorabil spre aparențe, spre culoare, spre pitoresc iși pierde încetul cu încetul din vedere esențialul. Clasicismul fundamental al lui Enescu este în profund acord cu dispozițiile psihice ale poporului român. Ar fi de făcut un întreg studiu comparativ între folclorul româ- nesc pe toate planurile și vîrfurile creației noastre culte în toate domeniile pentru a pune în lumină, așa cum încercase cîndva — între alții — Tudor Vianu, acest echilibru sufletesc magnific, acest clasicism congenital spiritualității românești. într-o atare lumină ar deveni evident că modalitatea tragică, supremă formă a echili- brului, va fi necesarmente expresia cea mai pro- fundă, cea mai firească a spiritualității româ- nești, și că atacarea de către Enescu a unuia din marile mituri tragice este mult mai orga- nică decît s-ar crede. (în același sens o compa- rație între ceea ce au putut simți și gîndi un Stravinsky și un Orff despre Oedip și ceea ce a văzut Enescu în aceeași temă ar putea trece mult dincolo de considerentele tehnic-muzicale). Dacă atitudinea fundamentală a compozitoru- lui român este cea clasică, modalitatea în care se integrează el cu predilecție este cea lirică. Cred că nu s-a spus îndeajuns, poate din teama de a nu diminua cumva această personalitate 9) Evident, în epoca exaltării tuturor morbidităților, o personalitate atît de viguroasă și de echilibrată ca cea a lui Enescu poate trezi resentimente aprige. Vederea omu- lui sănătos stîrnește adesea odiul celui bolnav. Ceea ce nu modifică întru nimic valoarea poziției celui care-și cultivă sănătatea și anti-valoarea poziției celui care-și iubește bolile. complexă, că Enescu este în primul rînd un liric, poate cel mai mare în muzica veacului său (unicul rival serios îmi pare a fi — pe cu totul alte coordonate, desigur — Anton Webern). Dia- pazonul liric al lui Enescu este fascinant, el parcurge întreaga gamă de la jubilați a cea mai senină la meditația cea mai profundă, evident, în cadrele personalității sale nedesmințit echili- brate. Lungimea de undă pe care se înscrie fluxul liric al compozitorului este așișjderea foarte diversă, ea mergînd de la marea frază cu atri- bute de melodie infinită (a se vedea tema ini- țială a Sonatei în fa minor, Octetul — cu men- țiune specială pentru final —, Preludiul la uni- son, etc.), pînă la micro vibrația cea mai subtilă (Cvartetul cu pian, Cvartetul nr. 2 de coarde, etc.). Traiectoria pe care o parcurge compozi- torul în decursul vieții îmi pare a fi de la un lirism obiectivat, de tip popular (uneori aș fi tentat să spun mussorgskian), către un lirism- confesiune care izbucnește din plin în lucrările tîrzii (Cvintet, Cvartetul nr. 2) și culminează în — poate — unicul strigăt de disperare slobo- zit vreodată de muzician : Simfonia de cameră. Făcînd o împărțire fatalmente ușor schema- tică, aș accentua asupra faptului că expresia li- rică este la Enescu, aproximativ pînă pe la mij- locul deceniului al 4-lea, mai totdeauna mijlo- cită. Sentimentul este de cele mai multe ori încastrat într-o imagine pe care autorul, măr- turisit sau nu, și-o propune și ne-o propune. Este grăitor faptul că, lăsînd la o parte operele cu text sau cele declarat programatice (în acest sens Oedip — îndeosebi actul final de mare intensitate lirică, ,,Vox Maris“, Suita sătească, Impresiile din copilărie), compozitorul însuși mărturisește uneori neașteptate intenții descrip- tive, cum ar fi pentru finalul (lent) al Sonatei in fa diez minor pentru pian în care vede „cîm- pia românească pe-nserate“. Părțile lente ale simfoniilor 1 și 2 sînt fără îndoială niște vaste nocturne10) cu tot ce poate implica aceasta ca imagine propriu-zisă, iar finalul Simfoniei a 3-a desfășoară viziuni paradisiace în sensul dantesc. Trimiterile programatice — eventual chiar vi- zuale — ale părților lente din Dixtuor și din Sonata în la, minor, ca și obiectivarea lirică a andantelui din Sonata în fa minor (în sensul unei expresii foarte înrudite cu modalitatea fol- clorică, nonromantică) mi se par de asemenea evidente. Piesa turnantă a lirismului enescian cred a o găsi în partea a 3-a din Suita sătească („Casa părintească în asfințit"). Aci expresia devine 10) S-ar putea încerca o conturare a importanței ele- mentului nocturn în viziunea enesciană. Părțile lente din simfoniile amintite, din Octet, din Sonata l-a de pian, precum și întreaga dramaturgie a „Impresiilor" și a „Suitei sătești" evident axată pe succesiunea zi-noapte-zi, ca și unele din zonele lente ale lucrărilor tîrzii (mai ales Cvartetul nr. 2 cu pian) ar constitui piesele de bază pentru o asemenea analiză (fără a neglija stupefiantul ,,Carillon nocturne" !). Sensibilitatea lui Enescu, întocmai ca și a marelui său predecesor Eminescu, este vital an- corată în ciclul cosmic. cvasi-confesiune, subiectivismul ajunge a fi pre- dominant, de o sinceritate aproape dureroasă. Lucrările ultime {Cvartetul nr, 2 de coarde, cel cu pian, Cvintetul, Simfonia de camera) vor purta numai acest tip de mărturisire, realizat într-un discurs adesea întrerupt, care aparent neglijează principiile cele mai stabile ale alcă- tuirii formale. In fapt însă, Enescu are prea multă forță și experiență pentru a deveni prada propriei simțiri. Construcția acestor ultime lu- crări este poate și mai desăvîrșită decît a celor dinainte, mai viguroasă și mai originală. E ca și cum capacitatea de plăsmuire a formei, în micro și macrostructură, ar fi crescut în aceeași măsură ca și cea de adîncire lirică și astfel, oricît de subtilă ar fi vibrația și oricît de spon- tană ar părea expresia, chinga formală se vă- dește cu atît mai puternică cu cît e mai ascunsă și mai neașteptată în datele ei structurale. Dacă am pus accentul mai înainte pe lirism, nu a fost pentru a diminua o altă calitate ma- joră a lui Enescu, care însă apare mai puțin răspîndită pe parcursul întregii opere, și anume forța dramatică. Ar fi de făcut aici o distincție între dramatismul implicit, ce rezultă dintr-un anumit tip de construcție (de fapt continuarea unui ideal beethovenian; chiar dacă în forme ciclice), și dramatismul explicit, vădit de tema sau argumentul literar (în acest sens marea tri- logie vocal-simfonică alcătuită din Simfonia a 3-a, Oeclip și „Vox Maris^), Pentru ilustrarea primului tip piesa capitală îmi pare a fi Octetul de coarde cu gigantica sa formă sonată și care dă de la început măsura completă a lui Enescu în această direcție. De remarcat este că odată cu trecera timpului (și mai ales după marea ex- periență a lui Oedip) compozitorul tinde să ate- nueze .asperitățile, să diminueze contrastele, ajun- gînd pînă la procedeul său favorit de a începe o mișcare exact cu tema cu care încheiase pre- cedenta mișcare, dînd astfel iluzia unei conti- nuități perfecte, unei desfășurări calme, unidirec- ționale, aparent fără scop precis. (V. respectiv primele două părți ale cvartetelor tîrzii, cel cu pian și cel de coarde, unde conceptul de „Schwebemelo.s“ cu care Werner Danckert ca- racteriza folclorul românesc, se evidențiază per- fect). Dramatismul formei din operele timpurii ale compozitorului se rezolvă cu încetul într-un fel de complementaritate între mari suprafețe, aflate nu neapărat într-o relație conflictuală (op. 29, 30, 22 nr. 2). Acest fenomen îmi pare a fi grăitor pentru preponderența pe care ex- presia lirică o dobîndește spre .sfîrșitul activi- tății lui Enescu în dauna expresiei dramatice (un proces asemănător se poate observa în crea- ția tîrzie a lui Brahms). Cît privește dramatismul explicit, cel concretizat în marea trilogie, el ne- cesită o discuție specială, la obiect. Voi lua pe rînd cele trei lucrări. Prima dintre ele, Simfonia 3-a op. 21, termi- nată în 1918, executată la București în primă- vara anului următor, apoi refăcută și cîntată în noua formă la Paris în 1921, n-a mai fost re- luată în timpul vieții maestrului decît în 1942 la Atheneu (în două concerte succesive). In afara greutăților de execuție care justifică în parte faptul, se pare că Enescu avea permanent de re- vizuit la simfonia sa și deci reticența în a o reprograma s-ar explica mai cu seamă prin exigența lui binecunoscută. Oricum, „a 3-a“ este cea mai impunătoare construcție simfonică a compozitorului, iar prima ei audiție în capitala Franței n-a trecut deloc neobservată. Dramatis- mul simfoniei rezultă din succesiunea violent: contrastată a celor trei panouri, nu lipsite de înrudire spirituală cu tripticul dantesc, în or- dinea Purgatoriu, Infern, Paradis, după cum remarca cu oarecare dreptate Em. Ciomac. Ase- mănarea nu trebuie însă împinsă prea departe : problematica e în fond cu totul alta, legată — cred — mai probabil de experiența tragică a războiului. Dacă prima mișcare ar putea în- fățișa lumea antebelica, lipsită de griji dar avînd presentimentul catastrofei, partea centrală repre- zintă evident conflictul distrugător, iar finalul încercarea de a reconstitui o lume mai bună, mai adevărată. Argumentul literar ar putea fi văzut și în formă subiectivă (omul — înainte de ca- tastrofă, distrugerea echilibrului lumii sale in- terioare, apoi purificarea, etc.). în fond explica- țiile acestea nu au foarte multă importanță ; se pot găsi multe variante, însă îmi pare cert că — într-un fel sau altul — Simfonia 3-a. rezumă experiența cumplită a războiului pe care Enescu l-a trăit în Moldova în condițiile știute. în ce măsură autorul a utilizat un material tematic anterior (poate mult anterior) în prima parte a lucrării sale, rămîne de stabilit prin cercetări amănunțite. Două constatări se impun ascultă- torului cu putere : a) Capacitatea remarcabilă a compozitorului de a crea pe baza aceluiași ma- terial intonațional cele mai diverse atmosfere și implicit un flux dramatic de teribilă amploare (extraordinară în această privință transformarea temei din scherzo în principala idee melodică a finalului), b) Panoul inițial al tripticului este pe unele zone ale sale (îndeosebi în grupul te- matic secund și în dezvoltare) tributar unui ma- terial sensibil anterior și aducînd cu el un mod de a vedea lucrurile în dezacord cu ponderea generală a simfoniei. Pare că între prima miș- care și următoarea (mi-am confirmat în repetate rînduri această impresie) ar fi trecut un deceniu de evoluție muzicală. Dramatismul succesiunii mișcărilor nu se încheagă din această cauză în același plan ; el suferă de o denivelare (un feno- men similar se poate observa — cu mai puține im- plicații în planul dramaturgiei — între primele două părți ale Suitei op. 9 și ultimele două). Fără această imperfecțiune de construcție, Sim- fonia 3-a ar fi putut, constitui într-un fel, dato- rită măreției viziunii dramatice, capadopera ge- nului pentru secolul nostru. Cu privire la Oedip discuția este și mai inte- resantă, căci ne aflăm în fața lucrării centrale a maestrului român, a pilonului care susține în- treaga boltă și față de care se rînduiesc toate 11 celelalte lucrări. Pentru operă în general cerce- tarea dramaturgiei se cuvine să pornească de Ia libret, adică de la cadrul fix care furnizează armătura întregii construcții. Lectura lucrării lui Edmond Fleg (nu s-a pus suifi'cient în evidență în ce măsură Enescu însuși a intervenit cu su- gestii și deziderate) permite cîteva constatări : a) Viziunea autorului (Fleg) este una epică și nu dramatică. De-aci alăturarea tuturor da- telor pe care mitologia sau dramaturgia elenă ni le-au transmis, într-o succesiune care permite fluxului dramatic să circule în voie numai înăun- trul compartimentelor oarecum etanșe pe care le constituie cele 6 tablouri. b) în interior, tablourile 5 și 6 (respectiv ac- tele 3 și 4) sînt net superioare celor precedente, fiind bazate direct pe cele două piese rămase de la Sofocle (Oedip Rege și Oedip la Kolonos), cu o mențiune specială pentru abilitatea cu care Fleg a rezumat Oedip la Kolonos. c) Limbajul, mai ales în zonele de invenție proprie, este saturat cu referințe elenistice care trădează o vădită nostalgie pentru tonul ușor redondant al traducerilor lui Leconte de Lisle și care pe plan dramatic pot constitui opreliști. d) Ansamblul (d.p.d.v. literar) se prezintă dis- parat. între calitatea, directă a anchetei conduse de Oedip în actul 3 și poezia parfumată a pri- mului tablou este o evidentă discrepanță ; pe de altă parte Fleg nu a găsit soluția pentru a face din cele două piese ale lui Sofocle (pe care acesta — să nu uităm — le-a scris la mare distanță una de alta și care deci nu fac nici măcar parte din aceeași trilogie) un tot cu con- tinuitate dramatică. în viziunea lui Sofocle ele sînt mai degrabă complementare și se mențin ca atare și aci. în acest sens, un libret bazat numai pe cele 2 piese ar fi avut cu totul altă justificare decît cel existent, care îmbină — fap- tic — prea multe lucruri (e drept, unele bazate pe extrase din Oedip Rege, cum ar fi discuția lui Oedip cu Meropa, în tabloul Corintului — ceea ce nu restabilește totuși continuitatea dra- matică). e) în invenția lui Fleg sînt cu toate acestea cîteva momente reușite, într-un fel cele mai pu- țin pretențioase, ca de pildă cîntecul lui Oedip „Cunosc o otravă un gust îndoit“ și cîtecul paz- nicului teban. Față de aceste date destul de ingrate ale su- portului literar, trebuie să constatăm că Enescu a izbutit, cumva împotriva libretului, să creeze o grandioasă lucrare unde multe din neajunsu- rile literare sînt biruite. întîi de toate printr-o tehnică leit-motivică de mare virtuozitate ce reușește în cea mai mare parte a timpului să restabilească și să iducă la adevărate ipunate paro- xistice tensiunea dramatică, în arde și ansamblurile cu pian (op. 29 și 30) suprapun Liniile paralele și între- rupte — mai cu iseamă în mișcările lente — în așa fel încît temele capătă o viață multiplă într-o lumină permanent irizată, iar imaginația planează asupra acestor delte melodice ce-și poartă apele 13) Fapt cu atît mai remarcabil cu cît este vorba de un muzician care conținea în memoria sa fenomenală — fără pereche în vremea sa — întreg repertoriul uriaș pe care-1 parcursese și fața de care se delimita cu o dezinvoltură deconcertantă. 13 aparent fără direcția precisă. Dezinvoltura con- ftrapunctică a lui Enesicu din Octetul de coarde s-a «metamorfozat în eterofonia sa tîrzie, -una din cele mai .remarcabile icaracteristici tehnice, 'în care nu poate fi nici măcar imitat, necum urmat, iar impetuozitatea ritmică a devenit variație con- tinuă de o bogăție inimaginabilă. Cît despre scriitura de orchestră, așa cum o putem observa în special în marea trilogie vocai- simfonică, ea își are baza în tratarea virtuoză și colorată a corzilor ,(unul din puținele cazuri în toată muzica secolului 14) punînd în linie o cunoaștere a dozajelor și amestecurilor timbrale stupefiantă. Aspectul paginii enesciene de or- chestră (în perioada maturității) este caracteris- tic, prin vitalitatea ritmică, dar mai ales prin virtuozitatea transformărilor timbrale. Terna tre- buie urmărită mereu la alte nivele, deși conti- nuitatea sonoră este perfectă. Niciodată orche- stra enesciană nu are goluri ; cîteodată are prea- plinuri (de ex. în finalul Simfoniei a 2-a) dar atunci e vorba de o problemă compozițională nu de una de instrumentație. Mi se pare însă că în interpretarea operelor orchestrale ale lui Enescu este încă mult de adîncit. Uneori observăm pia- niști care beethoven-izează pe Mozart sau schu - mann-izează pe Bach ; poate ar trebui să reflec- teze șefii de orchestră dacă nu li s-a întîmplat niciodată să brahms-izeze sau să strauss-izeze pe Enescu. A găsi specificul unei gîndiri muzicale nu este oricînd lucru simplu! Am propus discuției toate aceste aspecte rela- tiv exterioare ale artei lui Enescu în scopul de a sublinia că la el imaginația sonoră în perma- nentă efervescență este și ea mărturie și garanție pentru adîncimea și vigoarea gîndirii muzicale în ce are aceasta mai intim. O descriere a esen- ței muzicale este imposibilă. Ea ar echivala cu însăși muzica și ar face-o inutilă. De aceea tot ce poate ambiționa criticul este .să urmărească — cu un maximum de fidelitate — contururile unei realități care se refuză cuvintelor și a cărei cu- noaștere veritabilă o poate oferi numai contac- tul nemijlocit în însuși actul comuniunii arti- stice. O caracterizare mai de fond pentru care există, cred, totuși cuvinte oarecum adecvate se poate îndrăzni. Este vorba de a pune în lumină : Eleganța și noblețea frazei. Elegantă, fraza lui Enescu este în permanență, așa cum elegantă este toată arta noastră populară (cu un termen mai neaoș — dar ușor deviat ca sens în limba- jul orășenesc — am spune : ,,mîndrău). Elegante sînt acordurile coloristice din costumele româ- nești, elegant e jocul țărănesc, elegantă e poezia populară în sobrietatea ei. în fond ce alta este eleganța decît o minunată economie de mij- loace, decît aplicarea constantă a unei legi ne- scrise : aceea a conservării efortului! Elegantă poate fi o soluție matematică ori tehnică, ele- 14) V. remarca lui Ch. Koechlin, în tratatul său de orchestrație asupra scriiturii corzilor la compozitorii vio- loniști (Mozart, Enescu). 14 gantă este natura în realizările ei, elegantă este mereu fraza mozartiană sau enesciană, mărturi- sind despre echilibrul clasic al spiritului care se comunică în actul creației muzicale. Am ajuns aproape la capătul celor ce voiam să spun .(și să spun apăsat) despre Enescu. M-am ocupat numai de compozitor, făcînd sacrilegiul despicării unei personalități pentru care cuvîntul „complexă11 este mult prea palid. Și astfel rămîne deschisă o întrebare pe care eu unul nu am cu- rajul decît să o formulez : care erau puterile in- terioare ale acestui om care într-o zi cînta un concert de Saint-Saens, iar a doua zi iscria la Oedip, care dimineața învăța pe elevi cum să construiască o sonată de Tartini, dar seara ima- gina tulburător de noul peisaj al Simfoniei de cameră, care de la o săptămînă la alta cînta la Paris și la Dorohoi, dirija filarmonica din New- York sau acompania la pian obscuri violoniști și cîntăreți ? Ce rezerve inimaginabile i-au permis această dăruire fantastică, această ardere neîn- treruptă timp de șapte decenii ? Istoria muzicii se poate concepe din două puncte de vedere : cel evolutiv și cel al substan- țialității 15). Pe unul din tablouri Karl Philip Emmanuel Bach poate apărea eventual mai im- portant decît Johann Sebastian, Giulio Caccini mai interesant decît Palestrina. Nu există desi- gur nici o contradicție între a fi mare într-un sens ca și în celălalt. Modelul desăvîrșit rămîne Beethoven. Dar nu mă pot opri să imaginez că fără Schubert, unul din cei mai puri și mai sub- stanțiali muzicieni ai tuturor vremurilor, muzica ar fi astăzi cam aproximativ unde este. Enescu, deși mare între compozitorii mari ai vremii lui, nu a influențat în mod decisiv (prin creația lui) nici măcar muzica românească. El este exact opu- sul unui Stravinsky căruia i-a plăcut să alerge cu făclia mereu în fruntea gloatei, chiar și după ce făclia n-a mai făcut altceva decît să fumege. Nu mi~l pot imagina pe Enescu (cum nu mi-1 pot imagina pe Bach) schimbîndu-și „stilul“ de la o zi la alta, nici predicînd tot felul de întoar- ceri și răsuciri. Trebuie pentru asta o doză de uscăciune pe care — din fericire — Enescu n-a avut-o. Locul său în istoria muzicală a veacu- lui nu poate fi stabilit decît în ordinea substan- țialității ; aci însă ponderea sa este uriașă și cînd dreptatea va fi făcută, ea va duce la niște reconsiderări dureroase pentru unele figuri care astăzi par strălucitoare. Dacă va veni și un timp cînd opera enesciană va produce în evoluția artei muzicale unele mu- IS) înțeleg iprin substanțialitate o realitate care este desemnată uneori prin cuvintele „adîncimea filozofică'*. Personal mă îndoiesc că muzica poate exprima în vreun fel propozițiunile .filozofice cele mai simple, necum adîn- cimi. Ceea ce știu însă cu precizie este că în spatele ori- cărei muzici demne de numele ei se află o forță etică ce vorbește despre personalitatea, orientarea și orizontul mo- ral al celui ce a făcut-o (sau „au făcut-o“ în cazul mu- zicii populare). Cîteodată în dosul unor elaborate con- strucții nu se află însă nimeni. Muzica surprinde .și tră- dează resorturile morale cele mai intime, ea mărturisește despre realitatea ființei. în muzică nu se poate minți. tații — imprevizibile firește — nu se poate spune acum. Probabil că da, tot astfel cum Bach a fost o forță activă în determinarea liniilor de dezvoltare ale muzicii din prima jumătate a veacului 20 și cum în a 2-a jumătate gîndirea polifoniștilor Renașterii a devenit un factor cu care trebuie contat. Oricum, va veni vremea (și nu e prea departe) cînd veacul, făcîndu-și bi- lanțul, nu se va mai putea dispensa de forța excepțională a creației enesciene, o vreme cînd jocul de-a fabricat stilurile își va mai pierde din hazul său, cînd delimitarea unei gândiri artis- tice autonome va fi vitală pentru omenire. în previziunea acestor împrejurări se impun clari- ficările cu privire la Enescu. NOTĂ în revista Muzica nr. 5/1970, la articolul „Abstract, concret, structură, stil“ de Pascal Bentoiu, la pag. 2, aliniatul „Ca aplicare"... rîndul 9, se va citi Refluxul wagnerian... NOTE • NOTE • NOTE • NOTE • NOTE • NOTE • NOTE Cu prilejul „Zilei învățătorului", la Consiliul de Stat a avut loc, luni 29 iunie, solemnitatea decernării unor titluri și ordine ale Republicii Socialiste România. înaltele distincții au fost înmînate de tovarășul Nicolae Ceaușescu, secretar general al Partidului Comunist Român, Președintele Consiliului de Stat. Cu acest prilej, compozitorului și proifesorului Ion Du» mitrescu, Președintele Uniunii compozitorilor din Repu- blica Socialistă România, i-a fost acordat titlul de „Pro- fesor universitar emerit" al Republicii Socialiste România. Joi 13 august, la Consiliul de Stat a avut loc solemni- tatea conferirii „Ordinului Muncii' clasa 1 artistului poporului Jean Bobe seu, pentru merite deosebite în dome- niul artei, cu prilejul împlinirii vîrstei de 80 de ani. Distincția a fost înmînată de tovarășul Emil Bodnăraș, vicepreședinte al Consiliului de Stat. Cu prilejul celei de a XXVI-a aniversări a eliberării României de sub jugul fascist, postul de radio al Minis- terului Educației și Culturii al Braziliei a transmis un program muzical cuprinzînd piese simfonice ale compo- zitorilor George Enescu și Mihail Jora. Programul a fost precedat de o prezentare a personalității și operei celor doi compozitori români. In cadrul manifestărilor prilejuite de bicentenarul naș- terii lui Ludwig van Beethoven, la sala Dalles din Capi- tală a fost deschisă o expoziție organizată de Universitatea populara București, (cu materiale puse la dispoziție de Institutul pentru relații externe din Stuttgart), cuprinzînd stampe, documente, tablouri de epocă, reproduceri de texte muzicale și cîntece cu conținut biografic, legate de viața marelui compozitor. în Anglia a apărut de curînd lucrarea Aur și ar- gint — Viața și epoca lui Franz Lehar de Bernard Grun. Editată în anul centenarului Lehar, această carte este nu numai o biografie a compozitorului ci și povestea lumii căreia i-a aparținut. Autorul a avut privilegiul de a dis- pune de material inedit oferit de familia Lehar. Ars Viva Verlag din Mainz a editat anul acesta lucrări de compozitori români : Ștefan Niculescu — Etero- morfie pentru orchestră mare ; Tiberiu Olah — Spațiu și Ritm pentru 3 grupe de percuționiști ; Aurel Stroe — Muzică pentru „Oedip la Colona" de Sofocle, pentru alto, cor bărbătesc, suflători și percuție ; Aurel Stroe — Qa naura pas le Prix Nobel, piesă în trei părți de Paul Sterian ; Anatol Vieru — Scene nocturne pentru cor a capella (F. Garcia Lorca) și Clepsidra pentru orchestră. C. DIMITBESCU Compozitorii precursori (!) O structură muzicală complexă se impune prin creația pe care o generează. Oricît de bogată ar fi viața de concert și operă, oricît de vii ar fi publicațiile muzicale, acestea nu-și realizează misiunea istorică decît în raport cu creația. Pe- renitatea culturii nu se asigură prin componen- tele vieții muzicale, deoarece acestea îndeplinesc o funcție ornamentală, ci prin operele de artă care și găsesc plasament în contextul varietății perimentrului muzical. înțelegînd acest adevăr, muzicienii români din a doua parte a secolului al XlX-lea și-au canalizat eforturile asupra frontului creației. Desigur, această canalizare nu a fost o acțiune coordonată, deoarece, în condi- țiile acelor ani, nu se putea pune o asemenea problemă, ci mai degrabă o acțiune spontană, intuitivă, considerată pe plan personal. Suma eforturilor individuale îndreptate spre cristaliza- rea creației ne apare astăzi ca o acțiune relativ amplă, purtată sub numeroase stindarde dar orientată spre un singur țel, edificarea creației autohtone. Nu se urmărea obținerea cu orice preț a crea- ției, ci se avea în vedere o anumită creație : na- țională, legată de aspirațiile poporului român. O astfel de creație trebuia să fie izvorîtă din fi- brele intime ale spiritualității noastre, legată de poetica populară și cultă, de melodiile folclorice, de universul românesc. Afirmarea componisticii românești, mai bine zis a generației de creatori din a doua parte a secolului al XlX-lea, este indestructibil legată de avîntul născut de marile evenimente sociale, revoluția pașoptistă și înfăptuirea Unirii Prin- cipatelor, care pe plan muzical se repercutează în măsuri menite să impulsioneze eforturile. Ase- menea măsuri s-au concretizat în principal în crearea condițiilor formării tinerilor muzicieni, prin înființarea Conservatoarelor. Se poate spune că afirmarea compozitorilor noștri coincide cu maturizarea generațiilor de muzicieni absolvenți ai Conservatoarelor proaspăt înființate. Aserțiu- nea rămîne valabilă deși nu poate fi generali- zată, întrucît compozitorii nu s-au desăvîrșit nu- mai în cadrul Conservatoarelor din București și Iași. Compozitorii transilvăneni au studiat în alte țări. Cu toate acestea, marea majoritate a compozitorilor noștri își fac studiile muzicale în țară, căpătînd cunoștințe muzicale cu caracter enciclopedic. Specializarea însă se va face în centrele europene de recunoscută tradiție. Nu este lipsit de interes fenomenul istoric ce se con- turează în legătură cu formarea compozitorilor : pe măsura progresării învățămîntului în Con- servatoarele noastre se elimină necesitatea stu- dierii peste hotare, ajungîndu-se ca numărul ce- lor care sînt nevoiți să aleagă calea altor centre pentru desăvîrșirea cunoștințelor să se diminueze, ceea ce nu înseamnă că o anumită specializare de OCTAVIAN LAZĂR COSMA apare neavenită. Tot ce se poate însuși în alte școli muzicale superioare, tot ce se poate învăța cu un mare maestru a fost binevenit. Numai că necesitatea absolută cu timpul s-a evitat prin ri- dicarea calității învățămîntului muzical românesc. Fenomenul de masă al obligativității studiului în străinătate, nu se mai menține, transfotrmîndu-se într-un cadru facultativ, în funcție de specializare. COMPONISTICA ROMÂNEASCĂ SE CRISTALIZEAZĂ PRIN ASIMILAREA MARILOR TRADIȚII EUROPENE Care sînt centrele muzicale ce contribuie la formarea compozitorilor noștri și implicit la în- rîurirea tinerei noastre școli muzicale ? Teza primordială care trebuie enunțată din capul locului este că școala noastră muzicală na- țională nu datorează emanciparea unei singure culturi muzicale europene. Ca atare nu ne-am însușit binefacerile muzicale ale unei anumite culturi, fiind obligați să-i datorăm totul. Feno- menul muzicii românești se înfiripează prin asi- milarea cuceririlor mai multor școli muzicale străine, ceea ce face ca influențele, în ansamblu, să se atenueze prin confruntare, să se anihileze în favoarea mlădiței tinere altoite pe trunchiul românesc multisecular al creației populare. în acest mod am enunțat două mari filoane care au servit drept călăuză în drumul propriu al muzicii românești : muzica europeană și mu- zica populară românească. Prima premisă s-a manifestat prin posibilitatea oferită tinerilor mu- zicieni de a studia, de a se adăpa la izvorul respectivei muzici. Astfel, reluînd ideea că am sorbit cu nesaț din toate izvoarele cunoscute, atestăm că proaspeții absolvenți ai Conservatoa- relor din București și Iași, cu sau fără bursă, împreună cu tineri dotați pentru arta sonoră din Transilvania merg la studii în marile orașe. La Paris își desăvîrșesc studiile G. Stephănescu și C Dimitrescu, la Leipzig, L Mureșianu, George Dima, P. Ciuntu, la Viena, C. Porumbescu, E. Mandicevschi, la Petersburg, G. Musicescu. Des- tul de frecvent se obișnuia ca unul și același elev să studieze în mai multe centre : C. Dimitrescu, înainte de Paris, zăbovește la Viena, Ed. Cau- della, Berlin și Paris, Ed. Wachmann, Viena și Paris. Aceleași centre vor concura ceva mai tîr- ziu la formarea lui George Enescu. în acest mod putem vorbi despre raporturi de confluență în- tre muzica românească și cea franceză, germană, austriacă și rusă. Acestea vor fi evidente în orien- tarea stilistică a compozitorilor, fără însă să-i poată sustrage de la masiva înrîurire exercitată de folclor, care va fi dominantă și hotărîtoare. Se naște întrebarea dacă muzica italiană, cu pu- ternica sa tradiție, nu a avut discipoli în muzica românească. Evident, studiile făcute într-o țară nu înseamnă automat și aservirea stilului perso- nal, respectivei școli Teoretic este posibil să be- 18 neficiezi de o marcantă influență din partea unui compozitor de pe alte meleaguri, fără să-i fi vi- zitat țara. Marea cultură italiană nu a găzduit la studii nici un muzician proeminent român din această perioadă. Totuși, a existat o substan- țială briză meridională asupra muzicii noastre prin trupele de operă permanente la noi, prin repertoriul orientat în principal către opera ita- liană. Mai ales Stephănescu a recepționat acest flux. La începutul secolului XX influența ita- liană se va exercita mai puternic prin interme- diul lui Alfonso Castaldi. Așadar, nu am asimilat o cultură muzicală, ci ne-am păstrat o anumită neutralitate, luînd ceea ce era valoros, de pretutindeni. în aceasta constă poate unul din factorii care au asigurat dezvol- tarea componisticii noastre pe un făgaș autonom, propriu. Prin acestea nu intenționăm sa epuizăm tratarea complicatei probleme a interferențelor muzicale. Cu atît mai mult cu cît nu se mani- festă numai prin ceea ce se acumulează în anii de studiu. Am cunoscut o înrîurire în viața mu- zicală înregistrată asupra compozitorilor mai ales în Transilvania din partea muzicii germane. La fel, se cuvine să aducem prinos muzicii cehe, prin muzicanții pe care ni i-a furnizat, încă din plină epocă medievală, deși acționau, în multe cazuri, ca exponenți ai aceleiași muzici germane. Prin raporturile stabilite în anii de studiu cu centrele muzicale europene, cu personalități de vază, profesori, creatori, interpreți s-au cimen- tat legăturile muzicienilor noștri, cu tradiția eu- ropeană, punîndu-se temelia unor raporturi per- manente, întreținute în anii următori. în acest fel, se asigură un contact trainic între muzica noastră în ascensiune și centrele europene cu tradiție, creîndu-se posibilitatea confruntării pro- priilor lucrări artistice cu capodoperele muzicii din acea epocă, și în același timp, posibilitatea confruntării forțelor proprii, raportîndu-le la nivelul înregistrat pe alte meleaguri, pentru ca să știm ce și cît mai avem de făcut spre a evita decalajul existent, pentru a ne înregimenta în frontul muzical contemporan. Dar se poate vorbi oare de un stadiu, de un nivel al componisticii românești ? Desigur. A. Flechtenmacher și generația sa au sedimentat componistica noastră ancorînd-o la tradiția se- culară populară. Dar nu au reușit decît .să o inițieze. Următoarei generații îi revine rolul înălțării ei, fapt realizat pe deplin, fără însă a putea evita o anurne disproporție a nivelelor în- tre muzica românească și cea europeană. Această sarcină nu le incumba lor, ci urmașilor. Compo- zitorii precursori, au trebuit să se angajeze în edificarea muzicii noastre pe toate compartimen- tele. Or, aceasta i-a vlăguit în așa fel, încît nu au mai avut energia necesară să se preocupe de înălțimi. Meritul acoperirii tuturor genurilor cu lucrări, mai mult sau mai puțin perfecte, și Lau atribuit ei înșiși, ceea ce, să recunoaștem, nu era o chestiune simplă, cu atît mai mult cu cît modalitatea școlii naționale, promovată de ro- mantism, cerea conjugarea formelor clasice cu coloritul specific al poporului respectiv, cu fol- clorul muzical. Căutările lor, așa cum le-au con- ceput și realizat, reprezintă primele indicii si- gure, în adevăratul sens al cuvîntului, ce atestă fizionomia componistică distinctă a muzicii noastre. De la ei se ridică școala națională, deoa- rece ceea ce fusese înainte se cuvine atribuit fazei pregătitoare. De la precursori pornește drumul autenticei creații românești. Urmașii, preluînd ștafeta, vor desăvîrși începuturile mo- deste, dar certe, vor încununa și lărgi orizontul stilistic inaugurat în condiții extrem de grele, adeseori potrivnice. RELAȚIA PRECURSORI-ENESCU Așadar, preocupările creatoare ale generației de compozitori din a doua parte a .secolului XIX, de care se leagă afirmarea școlii naționale ro- mânești, se fac sesizate către anul 1870, ea să devină o permanență ritmică și tot mai re- simțită în ultimele două decenii. Perioada 1878—1898 înseamnă de fapt pe- rioada de aur a precursorilor muzicii noastre. Deceniul al nouălea ar putea fi considerat ca cel mai fertil, lucrările scrise în acei zece ani sînt cele mai caracteristice pentru muzica pre- cursorilor, pentru stilul și estetica lor. Majoritatea și-au continuat activitatea crea- toare și mai tîrziiu, prelungind-o și după 1918. Dar compozițiile lor de după 1900, chiar dacă reprezintă un pas înainte în drumul pro- priu, nu mai sînt caracteristice pentru muzica din noua epocă. Precursorii sînt în matca lor în ul- timele decenii ale secolului al XlX-lea. După aceasta, terenul aparține noii generați, avîndu-1 în frunte pe George Enescu. Aceștia au tins spre împlinirea altor probleme, fiind animați de cu- rentele moderne, de noi idealuri estetice și .sti- listice, menite să aprofundeze și să lărgească drumul deschis de către antecesorii lor imediați. într-un sens, precursorii sedimentează platforma de pe care se afirmă G. Enescu, ca muzician național. Cînd analizăm trăsăturile stilului din primele sale compoziții, observăm că între lu- crările compozitorilor noștri reprezentativi din ultima parte a secolului XIX și creațiile enes- ciene există suficiente elemente comune, care să ateste filiația existentă între ei. Enescu duce mai departe linia conturată, fiind cel mai stră- lucit exponent al principiilor precursorilor. Enescu începe cu ceea ce compozitorii antecesori încheiaseră, principiile descoperite de aceștia, rod multiplan al preocupării individuale, se sin- tetizează în Poema română și Rapsodii. Tocmai pe aceste considerente Enescu debutează ca cel mai strălucit precursor, deși în realitate nu face parte din generația acestora. Considerentul este valabil și în privința ultimelor compoziții enesciene, care pot fi clasate drept cele mai re- prezentative lucrări de debut pentru muzica ro- mânească din perioada ce se afirmă după al doilea război mondial. Enescu începe cu sinteza trecutului și sfîrșește cu sinteza viitorului ! Nu-1 alăturăm întîmplător pe Enescu genera- ției precursorilor. Mai există un factor care ne 19 obligă să procedăm în acest mod, acela al valorii artistice. Este departe de noi gîndul să sub- apreciem creația pionierilor muzicii românești. Dimpotrivă, susținem sus și tare că este prea puțin cunoscută, executată, prețuită și valorifi- cată. Compozitorii veacului trecut ne-au dat primele mărturii ale școlii noastre muzicale în forme de certă vitalitate artistică. Pentru aceasta trebuie să le purtăm recunoștință. Comparînd nivelul artistic al lucrărilor lor cu cel al lucrări- lor generației ulterioare, se relevă fenomenul îmbucurător al mersului ascendent. Ca atare, sub raport estetic, nu întotdeauna se realizează per- fecțiunea datorită nesincronizării elementelor constitutive și, în primul rînd, raportul dintre tehnica de factură clasică-romantică și intona- țiile populare. Neconcordanța acestor două com- partimente nu poate fi explicată decît prin lipsa experienței. Or, generația următoare profită în mai mare măsură decît generația lui Dima, Stephănescu și Caudella de o acumulare de rea- lități artistice concrete. Consecința va fi de na- tură calitativă. Aici găsim în mare parte expli- cația de ce formele ample, monumentale, sim- fonice, se lasă mai anevoios stăpînite și însuși simfonismul, ca principiu altoit pe trunchi ro- mânesc, este peste puterile precursorilor. Ei se află în elementul lor în formele miniaturale unde realizează adevărate capodopere. Antici- păm, oferind exemplul corurilor lui Musicescu, liedurilor lui Dima și Caudella, miniaturilor instrumentale de Stephănescu, I. Mureșianu, C. Dimitrescu. In schimb, în operă, deși încer- cările au fost repetate, rezultatele sînt, cu excepții parțiale, neimportante pe plan universal. Totuși, ne gîndim cu respect la Petru Rareș de Caudella, Crai nou de Porumbescu. La fel, în domeniul simfoniei. S-au înregistrat însă certe reușite în domeniul simfonic de mai mică dimensiune, ca în uverturi, avînd lucrări meritorii în : Uvertura națională de G. Stephănescu și în Ștefan cel Mare de I. Mureșianu, în Rapsodia română de C. Porumbescu. Nu avem motiv să ignorăm crea- țiile vocal-simfonice, rod al preocupărilor corale asidue, unde cîteva titluri impun prețuire : Minăstirea Argeșului de I. Mureșianu și Mama lui Ștefan cel Mare de G. Dima. La fel s-au creat ^adevărate pietre de hotar în domeniul mu- zicii corale bisericești prin G. Musicescu, Dima. Nu am epuizat numele autorilor de lucrări mar- cante din perioada care ne preocupă. Un fapt este cert : au existat preocupări componistice susținute, animate de cele mai nobile intenții, dar 'rezultatele le-au oglindit numai în parte și astfel revenim la ideea inițială. Sub aspect va- loric, artistic, se conturează la cele mai multe lucrări, aparținînd precursorilor, imperfecțiuni care le diminuează forța artistică, făcînd ca zbo- rul lor să nu se înalțe și ca atare să nu se cu- prindă cu privirea spații întinse. Se remarcă o anumită lipsă de generalizare, de sinteză, ima- ginile au un caracter excesiv de concret ; ele- mentul abstract atît de comun artei muzicale se țintește arareori. Enescu în primul rînd, ca și alți compozitori din generația sa, vor remedia | această incongruență, reușind să imprime lucră- | rilor tocmai ceea ce le lipsea compozițiilor pre- | cursorilor și în acest fel mesajul artistic capătă ' forță de penetrație, mergînd dincolo de hotarele geografice ale țării noastre. Rezultă din aceste considerații că, în general, creația pionierilor muzicii noastre are o rază limitată de acțiune, la perimetrul românesc, și abia în cîteva cazuri s-au conturat excepții de la regulă ; ulterior, creația se distanțează, primește rezonanțe ce conferă producțiilor muzicale mult rîvnita ge- neralizare universală, ceea ce implicit înseamnă că se obține specificitate românească, inteligibilă ca problematică, oricărui meloman. CONDIȚII NEFAVORABILE CREAȚIEI AUTOHTONE De fapt aici sînt cauzele lipsei de generali- zare a muzicii precursorilor despre care vor- beam mai sus. Față de compozitorii dinaintea lor, generația din a doua parte a secolului tre- cut dispune de cunoștințe tehnice superioare, urmare logică a studiilor făcute în țară și străi- nătate. Numai că studiile acestea nu sînt întot- deauna de compoziție, sau nu sînt complete. Se cunosc talente excepționale, dar nefiind dublate de meșteșug, ele se ofilesc. Ne gîndim la Ciprian Porumbescu, care deși a petrecut o vreme la Viena pentru studii muzicale, nu a absolvit cursurile necesare ; C. Dimitrescu, un distins compozitor, era un eminent violoncelist cu stu- diile de bază la acest instrument ; G. Dima se pregătise pentru cariera de muzician în general ; G. Musicescu studiase la Petersburg la capela imperială, deci cîntarea corală bisericească și nu compoziția la Conservator. Dar să nu ne limi- tăm numai la perioada studiilor. Un compozitor nu se poate bizui numai pe cele acumulate pe băncile studenției. Cunoștințele sale se cer con- tinuate prin studii individuale, contacte cu miș- carea componistică contemporană, ori pentru aceasta se presupune existența unor condiții fa- vorabile. Asemenea .idealuri erau adevărate utopii în condițiile țării noastre din acea epocă. Mai întîi, compozitorii precursori nu s-au putut con- sacra vocației lor decît în clipele de răgaz ofe- rite de numeroasele îndatoriri ca : dirijori, pro- fesori, instrumentiști. Absorbiți peste măsură de multiple obligații, au profesat compoziția în clipe de răgaz. Viața muzicală nu era prea exi- gentă cu compozițiile originale incluse în reper- toriu și de aici o ambianță călduță, prea puțin favorabilă competiției creatoare, confruntării ideilor de creație. In absența confruntării ar- tistice interne și externe, compozițiile muzicale erau oricum binevenite. în acest context nu exista o preocupare pentru calitate superioară. Din păcate creatorii n-au fost sprijiniți decît în prea mică măsură de instituțiile muzicale de atunci, mai ales ,,Societatea filarmonică^ și nici de cri- tica muzicală. Nu înseamnă că nu s-au scris articole și cronici după primele audiții sau că în acestea nu erau și formulări critice. Compozi- torii nu găseau însă o preocupare sensibilă, per- 20 manentă, pentru creație. Lipseau articolele de sinteză, de problematică a creației. Materialele disparate care s-au scris .nu echivalează cu o susținută activitate, cu o asemenea tematică. Dacă extindem cadrul condițiilor în care au ză- mislit compozitorii veacului trecut vom constata cu regret că oficialitatea nu a manifestat nici cel mai slab interes pentru creația muzicală au- tohtonă. Nici un semn de încurajare, nici o sus- ținere materială. Adică, greșim. A existat un interes dar de natură contrară, un dezinteres, o dirijată campanie de compromitere a lucrărilor muzicale originale ce depășeau ca sferă de cu- prindere treapta publicului format din păturile de jos. O operă națională ca Petru Rareș de Ed. Caudella a fost sistematic boicotată ue așa-numita „societate înaltă*. Vom înțelege mentalitatea și condițiile cu totul nefavorabile muzicii autohto- ne din două fragmente apărute pe marginea a- cestui eveniment. Primul, din ziarul Timpul : „D-l Caudella debutează, însă debutează ca un maestru. Unde? într-o țară unde lipsesc și mijloacele și mediul pentru formarea unui compozitor../4 1 Cea mai elocventă mărturie a atitudinii ofi- cialității ne-o furnizează articolul din România Musicală datorat lui M. Cordoneanu. Reprodu- cem pasajul ce ne .interesează în pofida dimen- siunilor sale : „Petru Rareș, operă română, cu subiect istoric național, iată într-adevăr un eveniment artistic de cea mai mare importanță pentru țara noastră. Ce mîndrie ar fi fost pentru alte neamuri, pen- tru un asemenea eveniment ! Ce indiferență însă în primele noastre strate sociale, căci nici măcar din curiozitate n-au venit să audă această operă, pentru care nimeni nu i-ar fi obligat să aplaude sau să se entuziasmeze ! Elita noastră s-a dus în corpore la opereta germană, ca și cum pentru ea nici n-ar fi existat opera română. Cum ? Se dă prima operă română, cu subiect istoric național, compusă de un Român, cîntată și jucată de artiști români și elita noastră so- cială preferă să se ducă la un teatru străin, unde să admire cancanurile cîntărețelor... ușoare ? Ce lipsă de patriotism, ce lipsă de mîndrie națio- nală, ce dispreț pentru neamul din care fac parte ! Aceste nînduri nu le scriem pentru noi cei de astăzi, căci sîntem prea mult obișnuiți să auzim și să criticăm astfel de lucruri, ci le scriem ca să rămînă ca document istoric și ca să vadă și alte popoare de ce fel de simțăminte sînt în- suflețiți înaltele noastre strate sociale44.2 Este adevărat că au fost și alte cauze care au creat o asemenea atitudine, ce nu aparține numai cercurilor oficiale. Pentru prea mulți mu- zica românească se reducea la pseudocompozi- 1 Sig. Petru Rareș, ,,Timpul“, București, 1900, 5 noiem- brie. Desigur în rîndurile citate sînt și afirmații eronate. Ed. Caudella nu debutează în 1900, deoarece de două decenii i se joacă lucrări la Teatrul Național. 2 C. M. Cordoneanu, Opera Română, Petru Rareș, „România Musicală", nr. 19, 1900, 15/28 noiembrie. țiile de muzică ușoară, cvasifolclorică, lansate de editorii muzicali. Cenușiul acestor piese, ba- nalitatea sentimentală, prostul gust au făcut ca să se acrediteze concepția că muzica noastră este această muzică, ceea ce s-o recunoaștem, com- parativ cu compozițiile universale — opere, simfonii — la care era raportată nu putea face o impresie favorabilă. Adevăratele lucrări, edi- ficatoare pentru stilul muzicii noastre, nu se executau, iar dacă se întîmpla ca o operă să se joace, se aranja totul ca să treacă, pe cît posi- bil, neobservată. Nu exista încredere în forțele componistice autohtone. Mai mult, se considerau mari compozitori autorii de romanțe, valsuri, sau autorii de sîrbe, doine și hore confecționate în serie de colaborat orii lui Gebauer et Comp., ale căror merite incontestabil în răspîndirea mu- zicii ar merita atenția muzicologilor de astăzi. Acest fenomen transpare dintr-o cronică din ziarul Adevărul; semnatarii A. Beldiman și C. Miile ajung, în sfîrșit, la concluzia că muzica lui Caudella la Petru Rareș, e serioasă, nefiind ...„romanțe de Cavaidia și valsuri de I. Ivano- vici 44 3). Este departe de noi gîndul să subestimăm valoarea unor compoziții ca Valurile Dunării de Ivanovici, piesă de faimă mondială, o capodo- peră a genului. Aici însă se analizează fenome- nul presupuselor compoziții de tipul unor valsuri (la plural), care nu reprezintă o străfulgerare genială, ci producții de duzină. De asemenea, cuvîntul „muzică serioasă44 din citatul de mai sus nu poate fi interpretat că ni-1 însușim ad litteram și în acest fel am înclina să credem că lucrări ca Valurile Dunării ,,nu ar fi serioase44. Existența unei pseudoliteraturi muzicale de calitate inferioară era, din păcate, o realitate ce a avut repercusiuni negative asupra atmos- ferei în care activau creatorii de prestigiu. Cu atît mai nefastă este situația cu cît ea și-a ex- tins raza de influență și asupra muzicii compo- zitorilor de frunte. Deși nu au adoptat în toate cazurile specificul genurilor muzicii ușoare, o oarecare paloare, un colorit cenușiu, de calitate intonațională inferioară se poate detecta și în creația compozitorilor precursori. Chiar în pri- vința abordării genurilor populare, s-au lăsat prea mult înrîuriți de melodiile, am zice folclo- rizante, de tipurile iatiHisiti.ee rutiniere ce fuseseră lansate prin tipăriturile răspîndite cu genero- zitate. Caracterul comercial, de epatantă acce- siibilitaite, tributar unor formule stereotipe va înrobi în unele cazuri fantezia, pironind-o în clișee convenționale. în loc ca prin creații să se purifice repertoriul de duzină, să se distileze, să se aerisească, compozitorii s-au lăsat ei înșiși antrenați de gustul mediocru, acceptîndu-1 în mare măsură și, implicit, incluzîndu-1 sub forme specifice în lucrări. Prin aceasta se coboară ni- velul creației, ceea ce cu trecerea anilor ne pare adeseori impur, eterogen stilistic, iar substanța muzicală de calitate discutabilă. Nu categorisim 3 A. Beldiman și C. Miile, Petru Rareș, Adevărul, București, 1900, 5 noiembrie. 21 absolut toate partiturile muzicale cu o asemenea etichetă. Avem în vedere fenomenul de ansamblu al creației precursorilor. ■Gustul publicului, în acest caz, al amatorilor de muzică simfonică, al iubitorilor oiperei, nu era nici el prea emancipat și acționa negativ asupra preocupărilor componistice autohtone, din direc- ția contrară. Astfel, dacă într-o lucrare se scria într-un limbaj mai evoluat, mai apropiat celui contemporan, deși nu se recurge încă la croma- tismul wagnerian, la simfonismul fr.anckian, ci la un stil ce avea modele identificabile sau nu în -creația lui Schumann, Weber, Berlioz, Liszt din rapsodii, se considera prea îndrăzneț, prea avansat. într-o formă deghizată, i se reproșează lui Caudella, pentru muzica la Petru Rareș, că față de epoca în care se petrece acțiunea, „mu- zica e prea modernă". Se exprimă în acest fel părerea directă despre stilul operei în care se întîlnesc modulații, acorduri de septimă micșo- rată (care nu mai puteau fi „moderne"), acor- duri de nonă, întârzieri etc. într-adevăr, partitura operei lui Caudella con- ține pagini ce relevă mîna maestrului, sonorități inedite, efecte sonore colorate. Dar de aici și pînă la a îndreptăți calificativul „modern" este o distanță apreciabilă. Reproșuri de natură ase- mănătoare puteau fi adresate și lui C. Dimi- trescu, G. Dima, G. Stephănescu, care prin stilul lor operau cu același cerc de mijloace stilistice. Aflați între Scylla și Caribda, compozitorii noștri din perioada formării muzicii românești au avut de înfruntat suficiente presiuni și mentalități care nu erau de natură să genereze climatul prielnic creației. INTERFERENȚA UNIVERSAL-NAȚIONAL Componentul universal al artei muzicale com- portă cel puțin două aspecte nemijlocite : adop- tarea formelor muzicale consacrate și preluarea unor procedee stilistice specifice unui creator. Deasupra acestora se impune mesajul universal, ca sumă a atributelor artistice, capabil să confere lucrărilor forță de penetrație orizontală și vi- talitate în timp. Condiția elementară a afirmării muzicii profe- sioniste românești era demonstrarea existenței sale. Pentru aceasta se cereau asimilate formele clasice. Se aveau în vedere atît genurile muzi- cale de la cor și pînă la simfonie și operă, cît și structurile propriu-zise de la perioadă la al- legro de sonată. Adoptarea tiparelor presupune studii, condiții de lucru, condiții de interpretare, în plus nu putea fi vorba de o preluare meca- nică, ci în cadrul acestor forme trebuiau turnate idei originale, o muzică autonomă de formele împrumutate. Numai separarea sau numai con- jugarea lor ingenioasă putea duce la dobîndirea căii proprii. Procesul .adoptării genurilor și structurilor cla- sice nu se face dintr-o dată, ci într-un șir de ani, într-un efort considerabil. S-au înregistrat sufi- ciente copii, scheme imperfecte, dar în cele din urmă, compozitorii precursori au demonstrat că s-au achitat de această misiune. Numai că adop- tarea respectivă nu a fost mecanică și nici izo- lată, S-a cristalizat în dependență de dobîndirea unui specific. .Și în acest moment intervine di- ficultatea maximă : conjugarea formelor apusene cu simțămintele proprii, cu ethosul muzicii de proveniență folclorică, singurul care putea să asigure originalitate. Nu în toate lucrările s-a urmărit realizarea acestor imperative. Excepțiile sînt răzlețe și ex- plicabile. G. Stephănescu în Simfonia în La major î-și propune numai stăpînirea .formelor cla- sice. Scrisă în timpul anilor de studii, acest obiectiv apare pe deplin justificat. ,în lucrări corale, fenomenul e invers, compozitorii urmă- resc realizarea specificului național. Formele vocale și vocal-instrumentale sînt mai sensibile la experimente de ordin național. Nu am folosit întâmplător cuvîntul experiment, deoarece el își are sensul deplin în perioada căutărilor înfrigu- rate pentru o substanță națională. Genurile in- strumentale și simfonice, cu excepția celor ce reclamă o conciziune, proporții reduse, apropiate cîntecului popular, păreau refractare la simfo- nizare. Circula ideea potrivit căreia nu este po- sibilă o simfonie, o formă de amplă generalizare care să se întemeieze pe cîntecul popular. Această opinie din păcate va dăinui multă vreme la unii compozitori. Simfonia, în afară de Stephănescu, mai apare în creația lui P. Ciuntu, dar în condiții similare, problemele de măiestrie strictă nu mai lasă loc căutărilor specificului național. Rezuitatul este inevitabil 'aceiași. Schemele sînt respectate cu ri- goare, substanța muzicală însă nu se impune. La fel se petrec lucrurile și în cvartet și sonată, se scriu lucrări, se demonstrează asimilarea for- melor, dar în privința expresiei nu se poate evita tributul imitației. Schemele se preiau împreună cu stilul compozitorilor clasici sau romantici, ceea ce defavorizează individualitatea respec- tivului autor. Se va înțelege însă curînd că sin- gura cale pentru evitarea epigonismului este ape- larea la cîntecul popular, că este de preferat copierea acestui element care atâta timp cît nu fusese explorat, putea împrumuta muzicii nota originală. în cvartetele lui Dimitrescu, avem în vedere ultimele, se sesizează această întoarcere la matcă, deși se face cu prudență, cu timiditate. Din fe- ricire, succesorii precursorilor, mai corect majo- ritatea lor, a acelor creatori care au recurs la formele instrumentale ample, au învățat lecția, neluînd experiența de la început pe cont per- sonal, ci într-un anumit fel continuînd drumul de unde s-au oprit înaintașii. Așa va proceda G. Enescu, debutînd cu strălucire prin lucrări folclorice, deși anterior compusese simfonii de școală, cantate și alte lucrări. Număr de opus acordă însă, după o perioadă bogată de căutări de laborator, șirului de lucrări ce se inaugurează prin Suita română (1897) și se afirmă în Poema română, op. nr. 1. Să nu se creadă că muzicienii de la bun în- ceput și-au dat seama de tezaurul ascuns în folclor. Observația are valabilitate și după ce o serie de compozitori au înțeles și au demonstrat crezul lor. După ce mulți creatori fuseseră cîști- gați de ideea folclorului, această concepție era o chestiune totuși, personală, în faza începutu- rilor. Atunci cînd abia se schițau tentative fol- clorice, părerile contrare aveau un caracter no- civ, deși ele par să pornească nu atît dintr-o intenție premeditată, cît dintr-o neînțelegere a sa. De cele mai multe ori, neînțelegerea s-a da- torat necunoașterii cîntecului popular. Cu cît compozitorii sînt mai legați de vatră, cu atît mai mult se vor manifesta ca partizani ai speci- ficului național. Și această constatare are apli- care generală. Cu cît compozitorul este mai departe, prin mediul în care crește și se for- mează, de folclor, în special de cel rural, cu atît înțelege mai anevoios sau prea puțin fo- loasele pe care le poate avea contactul și inspi- rația din cîntecul popular, inclusiv cel lăutăresc. Ceea ce apare surprinzător este că unii muzicieni stabiliți în virtutea împrejurărilor în străinătate, au avut nostalgia folclorului : cereau în scrisori melodii populare, pentru a le prelucra, atît de puternică fusese impresia exercitată de acesta în copilărie sau în momentele de contact cu el. Grăitor este cazul lui E. Mandicevschi. Anii pe- trecuți în străinătate fac ca dorul după melodiile patriei să se accentueze. Ne gîndim nu numai la Enescu, ci și la D. G. Kiriac, care, în ultimul deceniu al secolului trecut, pe cînd se afla la Paris, își edifică părerea anterioară că în fol- clor se află secretul originalității muzicii noastre. Afirmația rămîne valabilă și în cazul compozi- torilor precursori care au studiat peste hotare, în contact cu muzica altor popoare au înțeles necesitatea făuririi propriei culturi și găsirea in dividualității sale, plecînd de la cîntecul popu Iar. Calea nu apare dintr-odată și nici la toți compozitorii, deoarece mediile în care își petrec anii nu le sînt întotdeauna favorabile. Prielnic apare terenul în cazul lui Musicescu la Petcrs- burg, unde activau în acea perioadă compozi- torii așa numitului grup al „celor cinci“, pentru care melodia populară constituia elementul su- prem în asigurarea fizionomiei naționale. Este indiscutabil că Musicescu a cunoscut aceste idei, care circulau în 1870, ani în care Musorgski compunea Boris Godunov. Asemenea lucrări nu puteau trece neobservate de Musicescu, fără să nu-i ofere prilej de reflecții, de analogii cu mu- zica românească. Aceste influențe se vor mani- festa în preocupările lui Musicescu. într-un me- moriu din 1890, Musicescu arată foarte clar că abia după întoarcerea lui din Rusia datează in- teresul său pentru folclor. „Dîndu-mi seama de valoarea cîntecelor populare române, de însem- nătatea culturii acestui gen de muzică, precum și de efectul ce ar produce într-o națiune răs- pândirea acestora într-un mod sistematic, mi-am propus să fac o mică colecțiune de aceste cîn- tece luate direct din gura poporului... Aceasta am început încă de pe la 1874“ 4). Și la Viena existau tendințe pronaționale în muzică, provenite de la muzicieni cehi, polonezi, maghiari. Anii de studii petrecuți în Germania îi întăresc convingerea lui lacob Mureșianu des- pre necesitatea valorificării folclorului. într-o scrisoare către fratele său, din 14 iunie 1881, are o referire extrem de grăitoare, un adevărat pro- gram de acțiune pornind de la folclor : „...Scopul și tendința mea în artă nu o pot urmări și nutri aicea (în Germania), ci numai în țară. Tot ce am auzit și știut pînă acum muzică românească, s-a finit la mine, totul am între- buințat, trebuie să-mi adun altele nouă, se în- țelege populare, că celelalte nu-s bune de nimic, dacă voiesc să lucrez românește. Voiesc să adun toate cîntecele populare, să le pun pe note și să le răspîndesc prin publicul român, acesta e punc- tul întîi ; punctul doi e că, prin aceea că le adun, am dreptul să le răpesc și pentru mine în opusu- rile mele. Oh ! ce frumoase sonate și simfonii voi croi din ele !“ 5) La Paris se trezește, către sfîrșitul secolului, un adevărat curent de resuscitare a vechilor mo- duri medievale, ceea ce oferea similitudini izbi- toare cu muzica noastră modală. Interesul pentru coralul gregorian existent și la Debussy și la reprezentanții Sc-holei Cantorum va avea ana- logii în mintea tinerilor noștri muzicieni cu mo- nodia bizantină. Ori, din Paris se vor înfiripa unele idei ale compozitorilor noștri în contact cu estetica lui Debussy, dînd un puternic impuls mișcării noastre muzicale din secolul XX. în plus, ideea națională în muzică era acreditată în centrele muzicale, fiind impusă de compozi țiile cu amprentă folclorică ale lui Liszt, Sme- tana, Ceaikovski. în înseși țările cu veche tra- diție muzicală ca Italia, Germania, se manifestă interes crescînd față de folclor. în acest climat muzical tinerii români aspiranți în compoziție gă-sesc premisele externe ale adaptării tehnicii lor creatoare la structura folclorului. Cele in- terne erau însă mai puternice și conduc înspre necesitatea imperioasă a eșafodării muzicii na- ționale. Chiar dacă anumite piedici, mentalități se pun în calea afirmării muzicii românești, to- tuși acestea apar minore în raport cu frontul care pășea impetuos spre realizarea nobilului țel. între obstacolele menționate se aflau afirma- țiile unor răzleți muzicieni, potrivit cărora mu- zica populară nu dispune de valențele necesare creației. Alexandru Zissu scrie î.n acest sens „...cîntecele noastre naționale sunt cu totul să- race de armonie, si melodiile lor sunt cu totul monotone ; de unde provine aceasta ? Negreșit din lipsa științei muzicalei Mai departe citim „...îndată ce aceste melodii fură tratate într-un 4) G. Musicescu, O călătorie a corului Mitropolitan în Transilvania și Banat, vezi G. Breazul Gavril Musicescu, 1962, pag. 53. 5) Gh. Merișescu, lacob Mureșianu, Ed. muzicală, 1966, pag. 181, Scrisoare din Leipzig, din 14 iunie 1881. 23 mod mai savant, pierdură monotonia lor, dar totdeodată și culoarea locală, singurul lor me- rită 6) Nu ar trebui să comentăm aceste cuvinte, deoarece șubrezenia lor apare strigătoare la cer. Știința muzicală lipsește cîntecelor noastre ? De- sigur, structura monodică nu oferă în stare na- tivă soluțiile înveșmîntării ei armonice. Dar de la aceasta și pînă la a vorbi despre absența științei muzicale este o cale lungă. Cîntecul popu- lar nu este lipsit ,,de știință", de legități speci- fice, care constituie reguli și norme aflate în obiectivul principal al folcloristicii. Dacă Zissu are în vedere prin ,,știința muzicală" învățătu- rile disciplinelor clasice, pe care le-ar dori per- mutate la condițiile melosului nostru popular, atunci confuzia devine flagrantă deoarece ames- tecă nediferențiat domenii și arte diametral opuse. Eroarea se înscrie în contextul reproșurilor for- mulate prin prisma artei profesioniste la adresa artei noastre folclorice. Concluzia, necunoașterea muzicii populare. Neîncredere în potențialul me- losului folcloric se manifestă și în unele cronici muzicale, ca în cea consacrată operei comice Olteanca, din ziarul ieșean Unirea, în care se afirmă că muzica populară nu este suficient de bogată și că n-ar exprima suficiente sentimente. Tot aici s-ar include și obiecțiile făcute unor compozitori pentru faptul că se coboară la nive- lul scăzut al melodiilor populare. Ilustrativă în acest sens este mărturia lui G. Musicescu, care făcuse publice cuvintele omului de știință Gri- gore Cobălcescu : „Nu ți-e rușine, d-ta profesor la Conservator, să te ocupi și să produci în lume cîntece de prin crîșme, azi cînd este un Mozart, un Beethoven !“ 7) PLEDOARII PENTRU LEGĂTURA CREAȚIEI CU FOLCLORUL Din fej'icire, asemenea remarci sînt puține și în inferioritate absolută față de ideile expri- mate în susținerea afilierii creației autohtone la seva populară. Au vehiculat păreri pe această linie compozitorii și criticii. Impresionează cla- ritatea opiniilor și patriotismul în scrierile lui G. Musicescu și lacob Mureșianu. Nu înseamnă că alți compozitori sînt lăsați în umbră, neavînd „fraze program". Dima, Caudella, Stephănescu și Dimitrescu nu sînt cu nimic mai prejos, de- oarece creația lor se identifică în programele naționale scrise de militanții muzicii noastre. Ei nu și-au așternut pe hîrtie ideile călăuzitoare, ceea ce nu înseamnă că nu le-au avut. Creația o demonstrează. 6) AI. T. Zisso, Necesitatea de a crea un Conservator de muzică, în Dîmbovița, București, 1860, 19 octombrie. 7) G. Musicescu în Naționalism sau cîntece populare, în Arta (Iași) an. II, nr. 7 (1 iunie 1885), pag. 50 și Cîntările bisericești și muzica poporană, în Arhiva (Iași), an. XII, nr. 7—8, 1901. 24 Dintre scrierile care reflectă poziția națională a muzicienilor noștri, în care se caută imprima- rea unui curs original pornit de la filonul te- zaurului folcloric, am reținut două mai impor- tante. în decembrie 1895, în România Musicală, sub pseudonimul „Aguletti", un neidentificat (de noi) autor scrie un articol cu titlul Musica Românească, în care se găsesc cuvinte mobili- zatoare, încercîndu-se a se descoperi cine va juca rolul lui Glinka în muzica românească. Se scrie acolo : „Și ce comoară neștiută de nimeni, ne- descoperită și nespus de frumoasă este muzica noastră românească ! Originalitatea melodiei, rit - mul și caracterul muzical românesc îngăduie a se da la iveală opere de muzică vocală și instru- mentală neîntrecute numai din punctul restrîns naționalist {? n.n.) dar chiar sub aspectul mu- zicii generale... Tinerilor noștri muzicanți le rămîne răspunsul. Vadă ei, că e prea frumoasă muzica românească, prea sînt mișcătoare temele, doinele, horele și rapsodiile (sic, n.n.) noastre, pentru ca să nu-i inspire și să nu-i împingă la crearea unei școale muzicale române. Numai... fie ei naționaliști și artiști/4 Prin cuvîntul „naționaliști" se are în vedere „patrioți", adică folositori națiunii. Asemenea cuvinte nu puteau să nu aibe -ecouri pozitive, deși au putut da naștere și la nemulțumiri, deoa- rece prea mult se punea totul în sarcina viitoru- lui, neobservîndu-se în schimb operele realizate. Neidentificatul „Aguletti" susține că, în materie de creație, „nu avem nimic", în sensul real. Această afirmație denotă aceeași necunoaștere a ceea ce se compusese pînă atunci, pînă în pra- gul apariției lui G. Enescu. Dacă am respecta stricto sensu cele relatate, ar însemna că Enescu ar trebui asemănat în muzica noastră cu Glinka în muzica rusească. Or, această analogie este neconformă realității. înaintea lui Enescu au fost alte figuri componistice proeminente care au în- deplinit opera de pionierat în domeniul operei și simfonic. Aceștia sînt : Caudella, Stephănescu. Dimitrescu și Mureșianu, adăugîndu-li-se crea- tori ai altor genuri, Musicescu și Dima. Dar să nu anticipăm. Vom mai reveni asupra acestei probleme. Cele mai limpezi idei în legătură cu mersul muzicii românești, mai complete și răspicate ni se par cele datorate lui Grigore Ventura. într-c conferință ținută la Ateneu, la 10 octombrie 1883. deci în plină ofensivă a înfiripării muzicii na- ționale, G. Ventura spune : „Ne-am obișnui! prea mult a ne considera în muzică niște imita- tori ai civilizației occidentale, lăsînd la o parte unele elemente ale dezvoltării noastre naționale în cari am avut și putem avea o individualitate proprie a noastră44. Concluzia la care ajunge este de o importanță fără precedent. „Dar ceia ce cred, ceia de care sunt adine convins, este că muzica noastră populară ne oferă rin adevărat și bogat tezaur pe care nu trebuie să-l disprețuim. Prin caracterul ei orien- tal, prin tonalitatea ei națională, muzica noastră populară trebuie să devie baza pe care vom edifica arta muzicală română" (sm.).8) Orice comentarii ni se par de prisos. Cuvin- tele lui Ventura pledează de la sine pentru con- ținutul pe care-1 exprimă fără echivoc. Nu in- tenționăm să-i atribuim acestui critic paternita- tea ideii de muzică națională. Nici nu am reuși să demonstrăm așa ceva deoarece cu mult înainte în compoziții (se imergea ,pe această linie. Gr. Ven- tura însă indică, cum nimeni altul nu o face pe atunci, direcția dezvoltării muzicii noastre pen- tru a deveni personală și neatîrnată, (va urma) însemnări Amintiri despre Constantin Brăiloiu de MILIȚA ILIJIN Era în toamna lui 1955, cînd Constantin Brăiloiu a venit la Belgrad, ca invitat al Insti- tutului de Muzicologie. Brăiloiu era cunoscut de lumea muzicală a Belgradului, de aceea apare foarte natural ca publicul muzical să fie atras de conferința sa, ținută la 21 septembrie, în localul Academiei sîrbe de științe și arte. Vorbea despre necesi- tatea unui sudiu comparat al floclorului muzi- cal din Balcani, bizuindu-și expunerea pe exem- plul lui Bartok și stabilind un larg diapazon de componenți constitutivi pentru acest fel de activitate științifică. Interesul pe care l-a creat această conferință s-a reflectat într-o discuție animată și a reieșit din faptul că conferențiarul a fost asaltat de muzicologi și ziariști timp de mai multe zile consecutiv. în întâlnirile personale cu compozitorul Petar Konjovic (care avusese inițiativa de a-1 invita la Belgrad), cu Stana Djuric-Klajn (muzicologă și directoare a Institutului de Muzicologie), cu Miodrag Vasiljevic (etnomuzicolog) și cu alți muzicologi, Brăiloiu a avut îndelungi convorbiri despre muzică, muzicologia și etnomuzicologia iugoslavă ; el arăta un deosebit interes pentru ascultarea muzicii tradiționale înregistrată pe benzi de magnetofon la Institutul de Muzicolo- gie și în Institutul de Etnografie. Era entuzias- mat de înregistrările de cîntece diafonice, din regiunile de munte, pe care le considera exem- 8) Gr. Ventura, George Enescu, în Revista idealistă, București, 1903, voi. I, martie, pag. 192. plare unice, importante ale moștenirii folclo- rice arhaice. înainte de a veni în Jugoslavia, Brăiloiu își exprimase dorința de a vizita și unele sate din regiunea Voivodina, cu populație românească, în aceste împrejurări, profesorul Milan Vlajn și cu mine, am avut fericirea să petrecem vreo 10 zile de neuitat cu stimatul nostru oaspete, în satele din Banat și anume în Torak, Deli- blato și Vladimirovac. La plecarea noastră spre Vojvodina, Brăiloiu era foarte emoționat. Locuitorii satelor pe care le-am vizitat erau plini de atenție, ni se făcea peste tot o pri- mire cordială. Brăiloiu se interesa de tot ceea ce era în legătură cu viața și cu arta lor, dar își îndrepta în mod imperceptibil cercetările spre ritmurile simple ale cîntecelor și ale nu- mărătorilor de copii. Se interesa în mod deo- sebit de bocitoare, fiind informat dinainte că acest obicei exista și în aceste regiuni. Fiecare întîlnire cu povestitorii, cîntăreții și dansatorii umplea din abundență caietele noastre de note, întâlnirea cu Persa Pol, bocitoare profesionistă din Vladimirovat, a fost o întîmplare care nu se va uita niciodată. Persa Pol era o femeie de statură mică, slabă, inteligentă și energică, care gesticula cu vioi- ciune. Ni se spusese că ea era cea mai bună dintre bocitoare și, în ultimul timp, singura bocitoare profesionistă a satului. De la prima vedere îți dădeai seama că era conștientă de 25 rolul său, înfățișarea ei fiind plină de demni- tate. Cînd ea a improvizat — la cererea noastră — un cîntec funebru, mi-a făcut impresia că in acel moment, Brăiloiu avea aerul unui om profund emoționat, surprins. El începu să lu- creze cu îndârjire. Ne sipunea : „Pensa nu este o persoană, este un personaj. Ea este o adevă- rată artistă. Nu este numai o bună cîntăreață, cu calități vocale superioare și, de asemenea, concepția sa, creația sa, modul de a se exprima și comportarea sa, în general, sînt surprinză- toare/' Timp de trei zile, Brăiloiu n-a părăsit aproape deloc pe Persa Pol. Se vedea că el dorea să pătrundă subtilitățile și posibilitățile ei tehnice și de fond. Se pricepea să o stimuleze cu pricepere, și Persa — ni se părea nouă — era capabilă întru totul să-i satisfacă cerințele sale subtil artistice și științifice. In cele din ur- mă, cu toții am simțit punctul culminat al tensiunii cînd Brăiloiu a reușit să o convingă pe Persa să-i cînte cîntecul funebru pe care l-ar fi cîntat dacă el însuși ar fi fost mort. S-a stabilit ca ea să-și închipuie că ar fi fost adus mort în loc să fi sosit viu în vizită în satul lor, cum era anunțat. In acest fel, Brăiloiu voia să verifice și să se convingă în modul cel mai concret posibil, în ce măsură erau dezvoltate posibilitățile de exprimare directă, fără modele preconcepute și fără clișee gata făcute ale unui improvizator talentat. Eram în camera modestă a Pensei. Ne așe- zasem, Persa, Brăiloiu, Vlajn și cu mine, în jurul mesei, pe micile bănci de lemn. Ceilalți (vreo duzină de cmtăreți și curioși din vecină- tate), rămăseseră în picioare, din cauza lipsei de scaune. Persa ceru cîteva minute pentru a se concentra și a se gîndi. Și, cînd începu isă recite în versuri tragedia închipuită ce se zice că l-ar fi lovit pe Brăiloiu pe drum și poves- tea emoționantă a doliului întregului sat ai cărui locuitori alergau cu toții ca să primească pe nefericitul lor compatriot, se auzeau în ca- meră hohotele de plîns înăbușite ale femeilor. Noi toți eram mișcați și în același timp im- presionați nu numai de conținutul improvi- zației, plin de imaginație, ci și de tehnica vo- cală de interpretare de care făcea uz Persa, trecînd după fiecare vers la plîns care, ca un refren, sfîrșea ideea și se însera în ritmul cîn- tecului. In aceeași seară ne-am luat rămas bun de la Persa. Cu toate acestea, a doua zi am întîl- nit-o încă o dată, într-un mod neprevăzut. Era în zori (înainte de răsăritul soarelui), cînd tra- versam pe străzile întunecate ale satului, încă ațipit, într-o trăsură care ne ducea la gară. Deodată, zărirăm, chiar în fața noastră, o fe- reastră luminată și ne dădurăm seama că era un mort în acea casă iar Persa cînta în aer liber, în curtea defunctului. Conform obiceiului, ea trebuia să se ducă, însoțită de membrii fa- miliei defunctului, în zorii zilei, să cînte în camera mortuară și să plîngă soarta lui care l-a lipsit de lumina zilei. Ne-am oprit în fața acestei case și auzirăm, în acel moment, martori întâmplători, în viață, ai unui obicei antic și al rolului pe care îl are Persa în viața și in moar- tea concetățenilor săi. Nu cred că amintirile acestei șederi la Vojvo- dina și tot ce am trăit acolo se vor șterge vre- odată. Nu numai pentru că am stabilit, cum se întâmplă de obicei pe teren, legături intime pe tema tradiției cu poporul. De data aceasta, în- tâmplarea era unică ; mai întîi pentru că asis- tasem la întâlnirea unui mare savant cu o ade- vărată artistă populară. In același timp, nu trebuie să pierdem din vedere că Brăiloiu era pe atunci cuprins de nostalgie și că acești oa- meni reprezentau pentru el mult mai mult decît niște simpli cîntăreți cu care, cercetătorul tre- buie să găsească, în procesul de cunoaștere re- ciprocă, o limbă comună. Brăiloiu găsise nu numai această limbă comună, ci și altceva cu mult mai profund care îl lega de acești oameni și de cercetările sale în acest mediu. In adevăr, era uimitor cum reușea Brăiloiu, in orice ocazie, ca bun cunoscător să influen- țeze și să cîștige încrederea, într-un timp scurt, cîntăreților, dansatorilor și povestitorilor, pen- tru munca lui. Nu numai pentru că Brăiloiu venise ca un compatriot al lor și că ei erau in- formați dinainte că era un muzicolog renumit. Poate că nu asta era pentru ei de o importanță deosebită. Din Brăiloiu emana un fluid de putere sugestivă pe care nu-1 are decît cel care pe de-a-ntregul este sigur de el însuși. Brăiloiu lucra cu mult calm, cu multă deli- catețe în comportarea sa față de ceilalți, dar și cu multă perseverență pentru a scoate de la un cîntăreț totul chiar și ceea ce acesta a uitat că știe. Și nu sînt mulți cei care au acest dar. El era neobosit și aproape neîndurător cînd in- sista asupra amănuntelor. Și, cînd toată lumea era obosită, curiozitatea lui nu scădea ca și cum abia atunci aștepta principalul care îl interesa, în sfîrșit, cînd toată lumea se retrăgea pentru a se odihni, în -camera lui Brăiloiu lumina nu se mai stingea. El continua să lucreze — asculta înregistrările, nota, verifica, absorbind în acest fel acea valoare folclorică ce îi era atît de scumpă. Ne-am întors la Belgrad foarte mulțumiți, Brăiloiu părea că și-a satisfăcut o dorință pe care o avea de mult timp, iar noi am trecut printr-o școală excepțională a savantului care ne-a relevat numeroasele subtilități ale cerce- tării folclorului. In același timp, am cîștigat un prieten care nu ne-a uitat niciodată. Brăiloiu a părăsit Belgradul cu dorința de a reveni. Mai tîrziu, am avut cîteva convorbiri cu el cu privire la intenția lui de a asista la Con- gresul Uniunii folcloriștilor din Jugoslavia, dar această intenție ca și cea de a studia, după șederea sa în Jugoslavia, fenomenul „padalice“ din Homolke (Serbia de est) au rămas din ne- norocire nerealizate, după cum au rămas, pro- babil, nerealizate și alte numeroase dorințe ale acestui lucrător neobosit, mare savant și om stimat... 26 Ritmurile Aksak și aplicațiile lor în arta dirijorală modernă de CONSTANTIN BUGEANU Dirijatul s-a limitat mult timp, în ceea ce privește tactarea, la un sistem metric pe care azi l-am putea denumi clasic. Dar în a doua jumătate a sec. 19 și mai ales la începutul sec. 20, influența muzicii populare est-europene și exotice a adus în muzica simfonică în dome- niul ritmicei, noi mijloace, care au pus în difi- cultate sistemul clasic de tactare. Se știe că în muzica unor popoare slave, în muzica românească, turcă ș.a., există unele rit- muri neobișnuite muzicii cunoscute pînă acum. Ele au fost descoperite de către folcloriștii bulgari și descrise parțial de Bartok, care le-a cunoscut și în muzica românească. Este meritul incontestabil al marelui muzicolog român Cons- tantin Brăiloiu de a le fi definit în mod exaus- tiv, de a fi arătat că ele formează un sistem ritmic aparte, și de a le fi dat denumirea su- gestivă și corectă aksak, astăzi consacrată. Notarea acestor ritmuri cere folosirea măsu- rilor mixte, exprimate prin fracții avînd la numitor valori mici sau . foarte mici. Pentru dirijor tactarea unor asemenea măsuri pune probleme noi, necunoscute tactării clasice. Cauza stă în faptul că bătaia echivalentă cu o durată care ar depăși viteza metronomică de aprox. 132, nu ar fi de nici un folos întrucît fie că ar aduce confuzii în orchestră, fie că ar fi practic irealizabilă de către dirijori. De aceea dirijorul e nevoit să ia ca durata de bază a tactului un multiplu prin 2, 3 sau chiar 4 asemenea durate rapide. Dar măsurile fiind mixte, apar în acelaș tact bătăi de valori diferite, al căror raport e irațional 2 : 3 sau 4:3. Asemenea tacte se deo- sebesc așadar de cele clasice prin faptul că au unui sau mai mulți timpi alungiți. Denumirea lor ilogică ar fi aceea de tacte aksak. O expunere sistematică a tactelor aksak lip- sește pînă azi. Quasi totalitatea manualelor sau cărților despre dirijat le ignorează complet. Fac excepție : Nicolai Malko, The Conductor and his baton, ed. Hansen Copenhaga, 1950, (p, 79—88) și Fritz Busch, Der Dirigent, Atlan- tis Verlag Zurich, 1961, (p. 86). Aceasta din urmă, după ce dă o schemă care, deși nu e completă, deschide perspectivele unei sistema- tizări, adăuga inteligenta observație : „Ca în rest tactele puțin uzuale de 5 și 7, care în lucrările moderne apar din ce în ce mai des, trebuiesc stăpânite prin memorizare, dacă vrem să venim orchestrei în ajutor și să nu-i fim o povară, se înțelege de la sine“. Autorul însă nu merge mai departe pentru a ne indica în ce fel se pot memoriza asemenea dificile pasagii. Hermann Scherchen (Lehrbuch des Dirigie- rens, ed. J. J. Weber, Leipzig 1929) atacă cu curaj în capitolul final al manualului său (p. 301—318) studiul practic al piesei „Histoire du soldat'1 de Strawinski. Din nefericire el evită întrebuințarea tactelor aksak, înlocuindu-le cu tacte în care timpul alungit este-inutil~ sub- împărțit, ceea ce nu aduce decît confuzie atît dirijorului cît și orchestrei. în afară de aceasta, nici metoda de studiu indicată nu mi se pare cea mai potrivită. Bagrinovski (Dirijerskaia technika ruk. Moscova 1947, p. 243—251) dă cea mai com- pletă expunere cunoscută pînă acum a acestor tacte și în același timp schema lor cea mai sugestivă, în care timpul alungit este redat printr-o linie îngroșată. Dar autorul se limi- tează doar la descrierea celor mai importante tacte aksak și, ceea ce este de neînțeles, capito- lul întreg nu este așezat la locul sau, imediat după capitolele în care sînt expuse tactele clasice, ci către sfîrșitul lucrării. O metodă destul de ingenioasă de notare a încercat și compozitorul O. Messiaen. Procedeul expus în cartea sa „Technique de mon langage musical", a fost adoptat și de Boulez în unele lucrări ale sale. în cele ce urmează încercăm să schițăm o sistematizare a tactelor aksak, să facem o ex- punere a sistemului aksak, și să indicăm o metodă de studiu care să arate dirijorului în- cepător calea pe care trebuie să o urmeze pen- tru a rezolva tehnic piesele care conțin aseme- nea dificultăți, care dau de lucru chiar și unor dirijori încercați. Experiența mi-a arătat, că, cu o bună îndrumare, dirijorii începători își însu- șesc destul de ușor și de sigur atît tehnica tactelor aksak, cît și technica studiului lor. Schemele tactelor aksak In desene folosim linia îngroșată pentru timpul alungit, iar pentru figurile de tact forma cea mai schematică de reprezentare, figura geo- metrică. Tacte în 2 (măsuri de 5), două variante (2+3 și 3-4-2). Tacte în 3 a) cu o singură bătaie alungită (măsuri de 7), trei variante b) cu două bătăi alungite (măsuri de 8), trei variante. Tacte în 4. a) cu o singură bătaie alungită (măsuri de 9), patru variante. b) cu două bătăi alungite (măsuri de 10), șase variante. c) cu trei bătăi alungite (măsuri de 11), patru variante. Unii compozitori (R. Korsakov, Strawinski) au întrebuințat și Tacte în 5, cu o singură bătaie alungită (măsuri de 11, cinci variante posibile). Am găsit cîte un exemplu de tacte în 5 cu două bătăi alungite în Bartok. Concer- tul de vioară („Nr. 2“) partea a 2-a și în Move- 27 ments for piano and orchestra de Strawinski — în acestea din urmă exista chiar un exemplu de tact în 6 cu două bătăi alungite, dar acestea sînt cazuri cu totul excepționale. In general compozitorii nu au mers mai departe, întrucît folosirea tactelor care rezulta ar fi nepractică, asemenea tacte realizîndu-se mai firesc prin adiționarea tactelor enumerate. Sistemul aksak nu ar fi complet, dacă nu am cuprinde în el și succesiunile de tacte care prin ele înșile sînt clasice, dar în succesiunea lor presupun stăpînirea technicei tactelor aksak. Asemenea cazuri se nasc atunci cînd se succed măsuri cu diviziunea binară a timpului și mă- suri cu diviziunea ternară a timpului. In prac- tica clasică în aceste cazuri bătaia rămîne egală, în practica aksak (pe care compozitori ca Bartok și Strawinski o asigură avînd grije să consemneze că durata de bază rămîne con- stantă) bătăile rezultate sînt inegale și stau într-un raport irațional 2 : 3. Fac parte din acest sistem : a) succesiunile de tacte în unu reprezentând cînd măsuri de 2 8, cînd de 3/8, (ex. Bartok, Concertul .No. 2 de pian, sfîrșitul părții 1) ; b) succesiunile cunoscute din muzica populară spaniolă de 3/4 și 6/8, în care optimea are o durată constantă, ex. : de Falia, Tricornul fina- lul părții a I-a și Seguidilla (alternare de 3/4 și 3/8) ; c) orice tact clasic care succede sau precede un tact aksak. Dublul sistem aksak. Sistemul se complică atunci cînd alături de complexul de măsuri avînd ca bătae de bază pătrimea, apare un alt complex de măsuri avînd ca bătaie de bază optimea, care la rîndul ei poate apare și pre- lungită (3/16). In „Historie du soldat“ de Stra- winski acest procedeu apare în mai multe secvențe (Tango, Ragtime, Marche triomphale du diable). Dacă pentru a nota acest nou sistem vom folosi pentru indicarea bătăii de bază o linie de 1/2 lungime punctată, iar pentru noua bă- taie alungită o linie tot de 1/2 lungime între- ruptă, vom putea nota patru valori : 1/4, 3/8, 1/8, 3/16. Cîteodată se poate să fim obligați să folosim, în cadrul aceluiaș tact, bătăi din ambele sis- teme aksak. Astfel în secvența „Musique de la l-ere scene“ din „Histoire du soldat", 1 mă- sură înainte de cifra 13, apare un 7/16 precedat și urmat de 3/4. Modul cel mai practic de tactare a acestei măsuri este în 2, prima bătaie echivalînd cu 1/4, a doua cu 3/16. întrebuințarea tactelor aksak a devenit nece- sară încă din a doua jumătate a sec. 19. Boro- din in scherzo-ul din simfonia a III-a (rămasă neterminată) își Rimski-Korsakov au între- buințat măsura de 5/8, Rimski-Korsakov (în Mlada, Sadko, Snegurocika, Tar Saltan) a în- trebuințat măsuri de 7/4, 7/16, 8/4 și 11/4 în mișcări animate. Secolul 20 a adus nu numai o întrebuințare extrem de îndrăzneață și de di- versă a acestor tacte ci și, de fapt nou, succesiu- | nea lor în cele mai inedite combinații (poli-I metria). în modul cel mai virulent s-a manife- stat aceasta la Strawinski și Bartok. Pentru Strawinski, după începutul timid din Petruska apar lucrările sale cele mai caracteristice din acest punct de vedere :Sacre, Noces, Histoire du Soldat. Dar mai mult sau mai puțin în în- treaga literatură muzicală modernă găsim pasagii care cer din partea dirijorului însușirea acestei technici. O listă a acestor lucrări ar cuprinde aproape în întregime pe Strawinski și Bartok, în întregime pe Messiaen precum și numele : Roussel, Schonberg, Alban Berg, Prokofiev, Hindemith, Sostakovici, Hans-Werner Henze, Luigi Nonno, Boulez. Tactele aksak sînt, evi- dent, întîlnite la mulți compozitori români (Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Dră- goi, etc.) Cine nu cunoaște antrenantul scherzo în 7/8 din Suita a III-a de Ion Dumitrescu ? Este de asemenea normal ca și compozitorii români ai generației mai tinere (Șt. Niculescu, Istrate, ș.a.) la care se poate recunoaște deopo- tivă influența unora din compozitorii citați ca și a muzicii românești să facă uz de asemenea metrică. Rîndurile metrice aksak și formele muzicale rezultate. Pentru stăpînirea tehnicei sistemului akasak este nevoie nu numai de un antrenament bazat pe clara cunoaștere teoretică, ci și de o metodă de studiu bazată în primul rînd pe analiza formelor muzicale. Aceasta cu atît mai mult cu cît, după cum vom vedea, forța ritmică a tac- telor aksak se impune cu atîta vehemență, incit determină aproape în exclusivitate forma muzicală. Succesiunile polimetrice grupează mai multe măsuri într-o unitate supraordonată, pe care am putea-o numi rînd metric. Un asemenea rînd alcătuește în mic — cred, fără excepție — o formă muzicală. La rîndul lor aceste rînduri metrice se încadrează în forme muzicale mai mari. Acest proces de supra — (sau sub) — or- donare dau un lanț necontenit, care lega formele mici de forma muzicală de ansamblu a piesei. In acest sens o teorie a formelor muzicale a fost făcută în paginile introductive ale studiu- lui meu asupra formei în Pelleas-ul lui De- bussy. Reamintesc că între formele muzicale frecvente exista una aproape ignorată de ma- nuale, așa numitul bar (AAB) alcătuit din două strofe și o epoda : (1 St + 2 St) 4- Ep. Fiecare din acestea pot fi la rîndul lor o formă (procedeu numit potențare). S-a încercat analiza formei în secțiunea ini- țială a uneia din cele mai dificile secvențe (din punct de vedere al tactării) din „Sacre du printemps“ de Stawinski, — „Glorification de l’elue“. Analiza care urmează a fost făcută în 1961, în timp ce pregăteam un concert din cadrul Festivalului al II-lea G. Enescu, con- cert care cuprindea și „Sacre". Pe atunci exce- 28 lenta analiză a lui Boulez nu apăruse, sau cel puțin nu-mi era cunoscută. O comparație între cele două analize va arăta punctul meu de vedere diferit, asupra modului de cunoaștere a unei piese : 1) pe cînd Boulez face o analiză, strădania mea se îndreaptă neîncetat spre sin- teză, spre îmbinarea analizei cu sinteza 2) în analiza mea, în orice moment este urmărită forma (atît în mare cît și în mic) 3) analiza mea urmărește nu numai cunoașterea piesei ci și scopul practic al celei mai lesnicioase însușiri și a redării cît mai pline de înțeles. Primele 3 măsuri alcătuesc o mică formă aab (deci un bar) în care strofele sînt două măsuri identice de cîte 5/8, iar epoda o măsură de 9/8, pe care o vom nota cu un triunghi cu toate laturile îngroșate, pentru a specifica alungirea timpilor în raport cu timpul de bază — pătri- me al secvenței. Cele 4 măsuri care urmează (cifra 105 și prima măsură după cifra 106) alcătuesc de ase- menea un bar, (1 + 1) + 2 măsuri. Dar strofa a 2-a (măsura 2-a după (5) 7/8 nu mai este aidoma, ci o variantă în care grupul de 5/8 revine abia după o figură de 2/8 care prescur- tează grupul inițial de 3/8 al strofei ; tactarea se va face așadar în 3, cu bătaia 2-a alungită. Cele 2 măsuri 3/8 + 4 8 ale epodei trebuesc închipuite mental cu o singură măsură 7/8, care formează o variantă a măsurei de 5/8 (o quasi a 3-^a strofă) — peste care însă se adaugă un material nou, ascensiunea cromatică de 16-mi cvintole, sextole și septole. Urmează un grup mai mare alcătuit din 7 măsuri care aduc un material nou, întretăiat însă de elemente deja cunoscute. Dacă luăm în considerare întreaga secțiune de 14 tacte cu care începe secvența „Glorification de l’elue“, putem spune că ea e un bar de (3 + 4) + 7 mă- suri, în care strofele deși nu sînt aidoma, sînt asemănătoare prin material și construcție, iar epoda aduce un material în parte diferit. în ceea ce privește această epoda însăși observăm că ea are 3 strofe care încep fiecare cu cîte o măsură de 7/4. Prin analiza cu care am încheiat expunerea noastră, credem că am arătat legătura logică dintre forma muzicală și grupările tactelor aksak. Prin expunerea teoretică, care am căutat să fie cît mai cuprinzătoare și mai sistematică, am năzuit să continuăm opera profesorului nostru, Constantin Brăiloiu. Sperăm că prin aceasta am adus o contribuție la elucidarea unei probleme importante a ritmicei muzicii moderne, precum și a dificilei probleme a technicei tactelor aksak, parte integrantă a dirijatului modern. Muza Germani Ciomac de GINA SOLOMON La 22 ianuarie a acestui an s-a stins din viață pia- nista și profesoara Muza Germani Ciomac de la Con- servatorul de Muzică din București. Muza Germani Ciomac s-a născut la 7/20 octombrie 1890 în Brăila, unde și-a petrecut copilăria. începînd din această vreme a arătat deosebite aptitudini mu- zicale. Acest lucru l-a făcut pe fratele ei mai mare, Prof. Ing. Dionisie Germani — și acesta o remarcabilă personalitate a culturii române — să se ocupe mai de aproape de dezvoltarea acestor aptitudini, aducînd pe sora sa la Conservatorul din București. Aici a învățat cu profesoara Ecaterina loniu, însă numai scurtă vreme, deoarece fratele Muzei Germani a căutat să o trimită cît mai curînd pentru studii la Leipzig. După cum se știe, acest oraș era, și prin renumitul său Conservator, unul din cele mai însemnate centre ale vieții muzicale și al învățămîntului respectiv în Europa de atunci. La conservatorul din Leipzig au urmat cîțiva dintre muzicienii noștri ; în anii în care Muza Germani își făcea studiile se mai aflau acolo Mihail Jora, Filip Lazăr, Florica Muzicescu, Sylvia Apostolescu Căpă- țînă și Didia Saint George. Tînăra Muza Germani a plecat acolo în anul 1904, la vîrsta de numai 14 ani. După concursul de admitere a fost primită în clasa de pian a profesorului Robert Teichmuller, o perso- nalitate de reputație mondială în pedagogia pianului, între celelalte diferite cursuri : muzică de cameră, teorie, contrapunct, fugă, etc., urmate la Leipzig, men- ționăm și pe acelea la clasa renumitului teoretician Stephan Krehl. Datorită aptitudinilor sale excepțio- nale a fost bursieră a Conservatorului, obținînd în 29 anii de școală și două premii : Premiul Beethoven și premiul Helbing. După cum informează colege de atunci ale Muzei Germani, profesorul Teichmuller o considera ca cea mai talentată elevă a sa din acei ani. O fotografie a profesorului, datată din 1910, este însoțită de urmă- toarea dedicație : „Iubitei mele eleve, excelentei con- certiste (Konzertpianistin) Muza Germani, cu cele mai calde urări pentru un viitor frumos44. Muza Germani a absolvit Conservatorul din Leipzig în anul 1911, rămînînd însă încă un timp acolo. încă în anii de Conservator, precum și după absol- vire, Muza Germani a dat recitaluri și concerte în Leipzig, Berlin, Zwickau și alte orașe din Germania, care s-au bucurat de o excelentă și unanimă apreciere. Pentru ilustrare ne vom mărgini să redăm aici doar cîteva scurte extrase din cronicile muzicale apărute în presa din Leipzig după un recital al Muzei Germani dat la 10 februarie 1913. Astfel, Leipziger Neueste Nachrichten scrie între altele : „Bogat înzestrata Românie ne-a trimis în această tînără elevă a Prof, Teichmuller o forță pianistică care aduce acestuia o nouă cinstire.44 Din Leipziger Zeitung : „A fost în adevăr un în- cîntător recital de pian, care ne-a dat prilejul să aflăm în această îrcă necunoscută pianistă un talent pianistic evident.44 Leipziger Tageblatt : „Tînăra româncă este esențial muzicală. Ieșită din școala Prof. Teichmuller, este și tehnica ei deosebit de soli- dă și de mare înălțime.44 Iar revista „Neue Zeitschrift filr Musik“ din februarie 1913 scrie : „Numele Muza Germani este încă necunoscut. Acest nume va avea însă în curînd un răsunet puternic, căci dintre toți pianiștii și pianistele care au urcat în acest an pentru prima dată pe fierbintele podium de concert, această tînără româncă este, cu toată tinerețea ei, cea mai inteligentă și mai desăvîrșită. Cu referire la activitatea i mistică ulterioară a Muzei Germani găsim în cartc^ : „Meister des Kla- viers“ a lui Walter Nieman (edi ia 14, Berlin 1921, p. 237), următoarele : „...Tehnica ei are claritate, strălucire, șlefuire, iar în -forte un avînt de oțel, dar niciodată aspru. Simțul forme este puternic (...) iar în modul natural al expunerii s? arată o eminentă dispoziție muzicală (...) Ceea ce putem caracteriza ca expresie personală a acestei străluci e pianiste române, este modul cum redă specificul sufletesc și sonor al fiecărui compozitor în parte. Ea cîntă Brahms în ade- văr „cu totul altfel44 decît Chopin sau Debussy44. Muza Germani a fost laureată a concursului inter- național Beethoven, ținut la Leipzig în anul 1920, cu ocazia aniversării a 150 de ani de la nașterea acestuia. Din anii cît Muza Germani a stat la Leipzig trebuie menționată primirea călduroasă pe care ea a găsit-o în casa soților Paul și Fanny Zarifopol aceasta din urmă, fiica lui C. Dobrogeanu-Gherea, ea însăși a excelentă pianistă. Aici, ca și în cercul tuturor tinerilor muzicieni români, care se găseau acolo, Muza Germani era cu deosebire prețuită și iubită, atît pentru remarcabilul ei talent, cît și pentru întreaga ei comportare, de o delicatețe și modestie rar întîlnite. Revenită în țară, Germani, căsătorită între timp cu remarcabilul muzicolog Emanoil Ciomac, s-a relevat de îndată ca o eminentă pianistă. A cîntat ca solist! sub bagheta lui George Enescu, George Georgescu] Alfred Alessandrescu, Mihail Jora, Vincent d’Indy Henri Morin. De asemenea a participat în diferii ansambluri de muzică cîntat și la Paris. de cameră. în anul 1920 J Muza Ciomac (in. mij- loc) alaiuri de Florica Muzicescu, Ion Nona Ottescu și Alfred Cortot Cronicile muzicale de la noi o remarcă în aceiași ter- meni superlativi, ca mai înainte cele din Germania, într-o cronică din ianuarie 1922, referitoare la inter- pretarea de către Muza Ciomac a Concertului în Mi bemol al lui Beethoven, maestrul Mihail Jora relevă între altele „forța enormă,... tușeul de o calitate cu totul specială... claritatea cristalină din registrul acut,... ritmul diabolic și de o precizie minunată,... sen- sul și gustul muzical de cel mai înalt grad,...“ Mai redăm un scurt pasaj dintr-o cronică, care, după părerea noastră spune tot : „Prin colaborarea D-nei Germani Ciomac, cel de al patrulea concert al lui Enescu a constituit o reușită eclatantă. Pentru întîia dată marele artist a găsit o parteneră demnă de a-1 secunda în magnificul său travaliu.44 Semnează maestrul Mihail Andricu și este vorba de Sonata Kreutzer interpretată la vioară de George Enescu cu Muza Ciomac la pian. Marile posibilități de muziciană și pianistă ale Muzei Germani Ciomac ar putea fi, desigur incomplet, rezumate după cum urmează : O cunoaștere apro- fundată a stilului fiecărei epoci și în cadrul acesteia, a stilului propriu fiecărui compozitor, pe care știa să-l redea cu toată fidelitatea. O deplină cunoaștere a for- melor muzicale și un adînc simț al frazării. La o pre- cizie ritmică rară, Muza Ciomac avea darul ca, printr-o fină și inteligentă agogică, să delimiteze idei și senti- mente, reînviorînd apoi mișcarea. încă în cronicile din Leipzig se relevă cu deosebită accentuare tehnica tinerei pianiste, care nu a putut decît să se mai desăvîrșească în decursul anilor. O paletă coloristică bogată, o căldură a tonului și o mare diversitate a tușeului. în piesele polifonice știa să facă să apară — altfel într-o perfectă fuziune — diferitele voci cu planurile sonore distinct diferențiate. Pentru modul .30 cum interpreta muzica marilor clasici a fost premiată în Germania. Era totodată o admirabilă interpretă a romanticilor, iar muzica impresionistă o reda cu sub- tilitate și o rară sensibilitate. Din păcate, în pofida acestor înalte însușiri, bazate pe o instrucție muzicală superioară și pe o cultură bogată, prin care Muza Germani Ciomac ar fi putut deveni o pianistă de renume mondial, ea a cîntat puțin în public, spre a înceta curînd cu totul. Mai întîi ca urmare a modestiei sale, apoi datorită neno- rocirii de a-și pierde fiul mult iubit, în sfîrșit, o intensă fervoare religioasă, care pînă la urmă a fă- cut-o să renunțe cu totul și deliberat de a mai apare în public. Astfel, Muza Germani Ciomac s-a dedicat mai de- parte numai pedagogiei pianului, pe care a înțeles-o ca un apostolat. Profesoară la Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică din București de 1$ 1 Aprilie 1922, a funcționat aici fără întrerupere pînă la 1 septem- brie 1949. Muza Ciomac și-a făcut ucenicia pedagogică chiar la Conservatorul din Leipzig unde, așa cum sîntem informați și în această privință de colege ale sale de acolo, Prof. Teichmuller îi încredința elevi de ai săi, pe cire să-i ajute la însușirea tehnicii, încă noi atunci, de braț și greutate, pe care Teichmuller o propagă, pe care Muza Germani și-o apropiase repede și bine. Asupra activității profesionale a Muzei Ciomac la Conservatorul . din București s-ar putea începe cu unele caracterizări într-un anumit fel „negative", în adevăr, ea nu a insistat niciodată să-și aleagă să aibă în clasa sa numai elevi din cei mai străluciți, nici nu căuta să se debaraseze de unii mai puțin promițători, ci a lucrat întotdeauna cu același interes și cu aceeași totală dăruire, cu toți elevii care îl erau repartizați. Profesoara Ciomac nu s-a străduit să evidențieze vedete și nu a încurajat vedetismul la elevii săi. Deși ea însăși posesoare a unei tehnici pianistice desăvîrșite, nit, era dogmatică și rigidă în problemele de tehnică, înțelegînd că trebuie să se țină seama și de particularitățile individuale ale aparatului pianistic și de cele motorii ale elevului. Fără a neglija ceea ce este esențial în tehnică, a apreciat mai mult rezultatele, decît o obsedantă insis- tență asupra procedeelor. Profesoara Muza Ciomac pretindea de la elevii săi o absolută respectare a textului cu stilul său particular, precizia ritmică, culoarea și calitatea sunetului, pre- cum și frazarea exactă ca o condiție esențială pentru expresia clară a conținutului de idei și sentimente al unei piese muzicale. Este desigur de prisos să enu- merăm acum toate multiplele cerințe ale pianisticii moderne, care erau desigur toate și în atenția pro- fesoarei Muza Ciomac. Dar aici ea era ajutată de o înaltă muzicalitate, de experiența unei activități pia- nistice proprii, precum și de o bogată cunoaștere a literaturii pianului pînă în cele mai adînci sensuri și mai iniei detalii, pe care, totodată calm și cu tact știa să le transmită elevilor. Pe acestă cale, profesoara Muza Germani Ciomac a dat un însemnat număr de absolvenți care, fiecare după posibilitățile sale și după împrejurările respec- tive, s-au afirmat și se afirmă ca soliști, compozitori, membri în formații muzicale, ca profesori în învăță- mîntul inferior și superior, ca muzicologi, etc. Toți aceștia își amintesc cu cea mai profundă recunoștință și cu pietate de profesoara lor, Muza Germani Ciomac. Am vorbit pînă aici de Muza Ciomac numai ca pianistă și profesoară, dar ea a fost totodată și un caracter de mare puritate și de cea mai deplină omenie. De aceea nu numai foștii ei colegi și elevi îi păstrează o frumoasă amintire, ci și toți aceia care, într-un fel sau altul au cunoscut-o. NOTE • NOTE • NOTE • NOTE • NOTE $ NOTE £ NOTE • Sărbătorile Muzicale din ‘Touraine (a 7-a ediție) s-au desfășurat anul acesta (între 26—28 iunie și 8—5 iulie) în vechiul și pitorescul edificiu de la Meslay. Au par- ticipat printre alții: Soliștii și corul Radiodifuziunii fran- ceze sub conducerea lui Marcel Couraud, cu lucrări de Ohana și Xenakis; pianistul italian Arturo Benedetti- Michelangeli, care consacră o parte din recitalul său lu- crărilor lui Debussy, precum și Quartetul „Parrenin*. & Casa de discuri Vega este pe cale să editeze, în trei volume, integrala lucrărilor pentru pian de Franz Liszt, în interpretarea marii pianiste France Clidat. Dacă Anja Silja și Gwyneth Jones reprezintă „noul val“ al artei lirice, desigur France Clidat este corespondetul lor în arta pianistică. Spre deosebire de unele ilustre prede- cesoare ale sale, France Clidat este simplicitatea însămi și consideră perfecțiunea sa tehnică drept un mijloc de a exprima prin interpretarea sa tot ceea ce simte în redarea unei lucrări muzicale. Mai bine ca mulți alți pianiști, ea știe să regăsească climatul unei lucrări sau ambianța visată de compozitorul respectiv. Laureată a premiului Franz Liszt de la Budapesta, în anul 1956, tînăra pia- nistă păstrează compozitorului o mare venerație. Editura pariziană Fayard a tipărit de curînd volu- mul de Jean și Brigitte Massin (autori ai monumentalei lucrări Ludwig van Beethoven — Fayard, 1967) — Dra- gostea unica a lui Beethoven și Beethoven și Sonatele sale. • în 26 și 27 septembrie 1970 va avea loc al V-lea Concurs Internațional de canto individual de la Roubaix, la care pot participa cîntăreți și cîntărețe care nu s-au dedicat carierei lirice ci desfășoară doar o activitate ama- toristică. Limita de vîrstă: 40 ani împliniți în 1970. 31 VIAȚA_______ O WWW ABA CRONICA LIRICĂ : ,,Secretul lui Don Givanni” de Cornel Țăranu — în premieră la Cluj O glumă, dar o glumă bună, servită cu fideli- tate de libret, muzică și realizarea scenico-in- terpretativă, cu această plăcută impresie rn-am despărțit de premiera clujeană din 8 iulie, Se- cretul lui Don Giovanni de Cornel Țăranu. Un afiș, nu mai puțin inspirat, preciza cu umor că spectacolul se adresează în egală măsură „atît iubitoriloT genului de operă cît și... acelora care o detestă^. Era doar o mică amprentă a faptului scenic anunțat, care stîrnind zîmbetul cititoru lui, îi incita totodată și curiozitatea. Dar totul nu s-a rezumat la o simplă abilitate publicistică, căci verificarea a confirmat speranțele publicu- lui. Mai mult chiar, aș spune că ironia notei păstra lăuntric și o mare doză de adevăr. Re zultatul a dat dreptate autorilor, deoarece „cele trei sarcasme lirice1' prezentate dispun de punți de comunicare cu numeroase categorii ale iubito- rilor de artă. De o factură modernă, deosebit de spiritual, și de o dinamică cursivitate, spec- tacolul reușește într-adevăr să deconecteze, să destindă o sală suficient de eterogenă ca prefe- rințe estetice imediate, sală care devine astfel o atentă și aprobator amuzată martoră a evenimen - tului artistic oferit. Ce-i drept, satisfacția recep- ționării presupune totuși o anumită structură in- telectuală, presupune un spectator care cunoaște teatrul contemporan, a auzit despre „comedia delfarte^, a răsfoit un album de reproduceri Picasso, a înțeles ori s-a convins că se poate scrie muzică bună de operă și în afara belcanto-ului ș.a.m.d. Sînt norme de cultură contemporană obligatorii pentru omul civilizat al zilelor noastre și triste semne de întrebare se pot ridica acolo unde ele nu există. N-am simțit însă asemenea probleme la marea majoritate a publicului venit la premiera amintită. Dovada ? Primirea deose- bit de caldă făcută spectacolului. Dar nu-i mai puțin adevărat că au fuzionat multe motive ar- tistice în generarea succesului. Cheia principală o are totuși calitatea lucrării în sine. Ca punct de pornire, un libret excelent reali- zat de Ilie Balea (el este totodată și regizorul spectacolului) după o idee de Deak Tamas. Deo- sebit de muzical, de o melodioasă sonoritate, libretul oferă o concentrată substanță dramatur- gică gîndită în formulări concise și de o anume, binevenită, ținută intelectuală. O ritmică internă strînsă și atent susținută determină o cursivă înlănțuire de replici, în general scurte și cu adresă precisă. Activa dinamică lăuntrică a tex- tului și lapidarul concept de transmitere a unei dense și colorate țesături ideatice folosesc tot' odată o limbă română cultă, foarte bogată în neologisme, ce include și cîteva momente în la- tină și italiană veche. Prin această ultimă tră- sătură, ce favorizează utilizarea cuvintelor in- trate prin timp și cultură într-un larg circuit internațional, autorul asigură o capacitate mă- rită de comunicare și recepționare pe plan euro- pean a prezentării sau cunoașterii în original a lucrării. Și intenția apare întru totul salutară pentru un libret de operă. Concomitent ni se propune astfel și unul din principiile generale ce străbat iriada completă : text, muzică, rezol- vare scenico-interpretativă. Anume — principiul colajului. Scris într-o formă versificată cu variate nuanțe de cadență ritmică (se refuză concepției de an- samblu. scena în proză de la începutul actului II) libretul dezvoltă o acțiune cu mult farmec co- mic pe baza unei gindiri dramaturgice extrem de moderne ce nu va ocoli, de pildă, profiluri structurale întîlnite în lumea teatrului absurd, dar mai ales în lumea așa numitului antiteatru — valorificînd totodată și caracteristici specifice comediei deirarte. Ca loc și timp, acțiunea evoluează „într-un han, undeva în Europa între Barcelona — Ve- neția — Viena, pe la jumătatea unui foarte relativ secol al 18-lea\ Și are o sensibilă im- portanță precizarea acelui „foarte relativ" pen- tru că în fond „contemporanul" asimilează pînă la identificare spiritul istorico-legendar. Ne aflăm departe de orice popas în lumea celebrelor în- tîmplări. Trăiește aici doar legendara faimă a cuceritorului Don Giovanni, nota autenticului intrat în eternul valoric, reclădindu-se însă pe norme de apropiere la specificul spiritual al epocii noastre. Asemănător este cultivată și pre- zența celor două personaje, emblemă a comediei delParte : Colombina și Arlecchino, ce sînt con- cepute cu rol comentator. Și așa, între un pepsi, un cocteil, sau un poker, un minijoupe și un continuu zîmbet pentru sală, se înfiripă contextul general în care se desfă- șoară acțiunea celor opt (personaje ale lucrării : două perechi, soț și soție (Rafael și Pepita, Ca- listo și Isabela) cuplul Arlechino — Colombina, hangiul Cecco și bineînțeles Don Giovanni. Odată cu venirea la han a faimosului cavaler, echilibrul lînced al conviețuirii zilnice se des- tramă, în sufletul plictisitelor personaje de li- niștea vieții conjugale, înfiripîndu-se dorința de aventură. O vor căuta mai întîi doamnele, și nu peste mult timp soții lor. Numai că „Noaptea cea mai minunată / Din cîte am trăit vre-odată / cîntată în canon, se va dovedi curînd fără nimic deosebit în fond. O confuzie creată a demonstrat 32 final „o axiomă a dragostei : contextul face textul/. Nici unul dintre soți nu a comis vre-o infide- litate. Secretul dezvăluit de Don Giovanni drept „atotputernicul izvor miraculos al vieții“ — dra- gostea, l-au verificat Rafael și Pepita, 'Calisto și Isabela fără să-și dea seama „într-un adulter ireproșabil4* (subtitlul lucrării). Farmecul deosebit de amuzant al subiectului în sine, calitățile libretului ce îl dezvoltă fără cea mai mică urmă de vulgaritate, asigură ast fel un fundament prețios muzicii semnate de Cornel Țăranu. în partitura sa, începută în urmă cu un an și terminată în mai, anul curent, com- pozitorul încearcă să-și imagineze — după pro- priile-i mărturisiri — cum anume s-ar contura o operă bufă scrisă de un Mozart sau un Rossini de astăzi. Este doar ideea de plecare a lucrării, în realizare, nimic comun însă cu muzica crea- torilor citați. Elaborarea gratifică cu rol de suveranitate principiul colajelor, fără ca faptul să fie în de- trimentul unității stilistice de ansamblu. Nimic nu intervine la voia întîmplării, ci rezultă dintr-o gîndire creatoare ce și-a asimilat pînă la iden- tificare o eterogenă lume de componente muzi- cale aparținînd tradiției și contemporaneității, împletindu-le într-un mod uimitor de organic, de închegat, pe întregul materialului muzical. Și în această unitate conceptuală, au loc întîl niri de elemente stilistice de natură medievală, renascentistă, preclasică, serială și jazz-istică. Medievalul se află reprezentat prin utilizarea unor intonații de cîatare gregoriană aduse la sfîrșit ul actului întîi, în text latin, ;sau de into- nații, aparținînd artei truverilor de la începutul secolului XIII (începutul actului al II-lea). De la Renaștere, compozitorul a împrumutat apoi, madrigalul; din baroc adoptă, mergînd pînă la citarea tematică, idei din cunoscuta Fiorii mu- zicale pentru orgă de Frescobaldi, apoi forme de dansuri caracteristice (gavotă sau menuet) ce vor conviețui alături de forme de dansuri foarte vechi, ca sarabanda sau forlana, ca și forme po- lifonice preclasice specifice, de tipul passacagliei sau fugii. Lumea colajelor poposește apoi la tehnica serială, reprezentată prin momente alea- torice și pointiliste, și la caracterele muzicii de jazz. Se cere subliniat faptul că elementelor de jazz (exclusiv tip blues și swing) le revine un rol foarte 'important în partitură. Autorul ajunge chiar pînă la crearea unor momente autentice, așa cum s-ar defini de pildă arieta lui Cecco din actul al doilea sau finalul operei. De ase- menea se află sub influența coloritului jazz istic orchestrația lucrării, trăsătură servită și prin introducerea în totalul orchestral, nedepășind cifra 15, a unor instrumente specifice acestui gen muzical : saxofonul, orga electronică, con- trabas electronic, baterie. Din punct de vedere creator, muzica elabo- rată de Cornel Țăranu se bazează în majoritate pe material tematic propriu. Există numai cele trei excepții amintite, cînd compozitorul citează motive de cîntec gregorian, trubaduresc și fresco- baldian. în structura partiturii evoluția muzicală lasă să se observe, pe de altă parte, și o orientare de valorificare a principiului leit-motivic. Ce-i drept, însă, într-un mod destul de strîns (unele scurte fragmente de serii sînt investite, de pildă, cu un asemenea rol). La notele de pînă acum se adaugă — și era de așteptat avînd în vedere specificul genului muzical creat — prezența re- citativului cu precizarea că întrebuințarea ape- lează la o mare varietate de tipuri născute în cadrul istoric de evoluție al genului. în concluzie, o partitură deosebit de colorată, plină de ritm, de o perfectă sensibilitate moder- nă, o operă bufă de factură camerală care, solu- ționînd admirabil omogenitatea de ansamblu, fu- zionează de fapt trei direcții stilistice reprezenta- tive ale lumii muzicale contemporane : neoclasi- cismul, serialismul și jazzul. Scrisă pentru studenții Conservatorului G. Dima din Cluj, lucrarea și-a datorat în consecință pre- miera unui tînăr colectiv interpretativ, premieră ce a încheiat totodată stagiunea curentă a așa numitei „Camere experimentale a Conservato- rului G. Dima — Gong 49“. Distribuția : Nico- lae Simulescu — Don Giovanni, Emil Gherman — Rafael, Clara Clopot — Pepita, Gheorghe Roșu — Calisto, Eva Vass — Isabela, Viorel Dihel — Cecco, Mihai Zamfir — Arlechine, Iris Dorcu — Colombina. Modul de prezentare a confirmat o bună și serioasă pregătire în aprofundarea muzicală a partiturii -ca și în soluționarea unor norme de punere în scenă, ce apelează cu multă insistență la elementul coregrafic desprins din lumea dan- sului modern sau a pantomimei. în interpretarea lor, cei 8 tineri soliști reușesc o armonioasă re- lație între actorie — muzicalitate — maleabili- tate scenică. Au meritul de a și fi educat o frumoasă dicțiune ce slujește consecvent virtu- țile artistice ale textului. Totul începe de la o anumită poziție intelectuală, preocupată să asi- gure prezența bunului gust, a 'Sensibilității spi- rituale, a dinamicii, iar mai presus de orice, prezența unei coeziuni stilistice de spectacol. Munca de perfecționare interpretativă poate to- tuși continua avînd în vedere trimiterea specta- colului la Festivalul internațional de artă stu- dențească de la Bayreuth. Lucrarea este prea bună pentru a umbri cu reliefări, cîteodată exa- gerate, sau mai bine zis prea afișate, de trăsături în construirea caracterelor (de exemplu în in- terpretarea personajului Isabella). în general vorbind însă, identificarea cu rolurile încredin- țate se simte uneori încă insuficient atinsă pe linia unui triumf deplin al atitudinii scenice total degajate, de o superioară naturalețe artis- tică pe care o solicită regia. De asemenea finalul operei are nevoie de o mai mare susținere inter- pretativă. Probabil că aceste observații le-a ge- nerat și emoția de premieră a tinerilor interpreți. Cîteva repetiții în plus le pot elimina însă cu ușurință. Oricum, ele constituie numai detalii ce 33 VIAȚA________________________■ _ w A nu umbresc totuși cu nimic meritele principale și toarte importante, superioara calitate a spec- tacolului clujean al cărui succes (las la o parte valoarea lucrării) rămîne în esență foarte mult dator celor trei coordonatori principali : regizorul Ilie Balea, scenograful George Codrea și diri- jorul Petre Sbîrcea. Fără a mă opri asupra fiecăruia în parte, voi reliefa doar ceea ce m-a impresionat cel mai mult : calitatea superioară a colaborării artistice, dezbătînd pe coordonatele unei suverane fideli- tăți față de lucrare, problema de a crea și im- pune o totală unitate de spectacol. Rezultatul : o premieră ce oferă sălii o continuă revărsare de spirit, voie bună, ritm și culoare. Este un spectacol făcut pe dimensiunile sensibilității mo- derne și itotodată de o deosefbită prospețime și vitalitate tinerească nu numai pentru că lucra- rea este tnouă sau initerpreiții studenți, ci și pentru că, în totalitate, concepția artistică vine în î.n- tîmpinarea sălii cu acea fermecătoare vigoare tinerească. THEODORA ALBESCU Ludovic Spiess la Scala Scala!... Nume prestigios și fascinant, pentru toți cîn- tăreții și iubitorii muzicii. Renumita opera milaneză este, de aproape două sute de ani, instituția de mare faimă a lumii, pe a cărei scenă s-au perindat toate celebrită- țile intrate în istoria oîntului. Teatro alia Scala a fost înălțat după ce Teatro Regio Ducale fusese distrus de Cu Birgit Nihson în „T urandoC foc în 1776. Atunci, împărăteasa Mari.a Teresa a ordo- nat arhitectului di Foligno, să clădească un nou teatru care să fie cel mai magnific din lume. Noua operă a fost deschisă în august 1788 cu Europa Riconosciuta de Salieri. Interiorul operei, decorat în alb și auriu, are cinci rînduri de loji (în totul aproape două sute de loji, fie- care cu o mică anticameră) iar sus, galeria. Teatrul poate cuprinde 3.600 locuri și audiția este, în orice punct, ex- celentă. Dar chiar și arcadele exterioare, ale porticelor, sînt construite așa încîit să nu dezmintă reputația minu- natei acustici a Scalei. (Ne amintim că, acum mulți ani, șoptind cuvinte în fața unei asemenea arcade, ele au fost auzite distinct în partea opusă, datorită reflexiei, în con- diții optime, a sunetelor). Faptul de a fi cîntat la Scala reprezintă o nediscu- tată consacrare. Orchestra, corul, sînt colective artistice de mare valoare, iar șefii de orchestră care s au aflat la pupitrul dirijoral au fost gloriile baghetei, în frunte cu Toscanini. Azi, ei poartă nume va Herbert von Karajan, Georges Pietre, Giuseppe Patane, Nino Sanzogno ș.a. Este de arătat că pe lîngă Scala funcționează o școală de canto precum și una de balet. în luna mai, tenorul Ludovic Spiess a cîntat la Scala în trei spectacole Turandot, interpretând dificilul rol al prințului Galaf. Repetițiile finale au avut loc pe marea scenă. Acest lucru e foarte necesar, spre a da posibili- tatea cîntăreților să se familiarizeze cu scena imensă și de largă deschidere. La pupitrul dirijoral, încercatul șef de orchestră Nino Sanzogno l-a scutit pe Ludovic Spiess, după două repetiții, să mai participe și la celelalte, soco- tindu-1 întrutotul satisfăcător — ceea ce nu l-a scutit însă, pe cîntărețul nostru, de emoțiile inerente debutu- lui pe această importantă scenă a lumii. Un alt amănunt demn de reținut : între repetiția generală și spectacol li se lasă cîntăreților, un ,,respiro“ de patru zile, spre a se prezenta la spectacol cu totul odihniți. Din distribuție au făcut parte, între alții, sopranele Birgit Nilsson și Mirella Freni ; succesul a fost excepțional. Aria Nessun dorina, punctul de maximă forță al lui Spiess, a fost aplaudată la scenă deschisă, dar spectacolul nu se întrerupe și ariile nu se repetă. La sfîrșit a urmat cel de al doilea... spec- tacol : întâlnirea cu publicul, cu nenumărați amatori dor- nici să-i felicite pe interpreți, să obțină autografe etc. Alta socotim însă că este izbînda importantă a teno- rului nostru și anume : a fost invitat, pentru stagiunea viitoare, să dînte în Trubadurul, la Scala. în stagiunea viitoare, Ludovic Spiess a fost invitat, de asemenea, să cînte Aida la Roma, Trubadurul la Palermo și la Napoli, cu prilejul comemorării a 70 ani de la moartea lui Verdi. Ulterior, s-a întîlnit la Wiesbaden și Stuttgart, cu co- lectivul Operei române. Spectacolele cu Boema au repre- zentat un adevărat triumf. Astfel Stuttgarter Nachrichten din 25 mai, spune în- tre altele : ,,Această Boemă a fost o srăbătoare a artei cîntului. Dominînd totul, l-am aflat pe Ludovic Spiess care ne este bine cunoscut în urma nenumăratelor sale spectacole, strălucit susținute la noi. în toate registrele a triumfat cu vocea sa, trecînd cu ușurință, ca fulgul, de la lirism la un brio vehement în registrul acut al vocii. Nu-mi pot imagina un cîntăreț mai bun în rolul lui Rodolfo. Alături de el Teodora Lucaciu în rolul lui Mimi, poate fi caracterizată cu cuvîntul „dulce". Cultura ei vocală s-a vădit ideală în acest rol. O subretă veri- tabilă, cu mult temperament a fost Maria Crișan, o Musettă de neuitat. în ansamblul cvartetului : Vasile Mar- tinoiu cu vocea sa care suna atît de frumos și tot astfel Viorel Ban în rolul lui Collin și Lucian Marinescu în rolul lui Chaunard. Foarte frumos a sunat corul. în sfîr- sit un succes imens, multe strigăte de bravo". Despre regia semnată de Hero Lupescu, Stuttgarter Zeitung din 25 mai scrie, între altele că : „a reprezentat un teatru muzical realist izvorît din peisajul sufletesc al scenelor lui Henri Murger tradus muzical de Puccini ; o punere în scenă de o vitalitate copleșitoare și o diversitate plină de culoare". Desigur, nu putem decît să ne bucurăm de succesele artiștilor noștri, peste hotare. J.-V. PANDELESCU închiderea stagiunii la Filarmonica „G. Enescu”, Dirijor: A. Fistoulari Secvențe muzicale estivale Regretatul dirijor George Georgescu a creat tradiția închiderilor de stagiune la Filarmonica „George Enescu", cu Simfonia a IX-a de Beethoven. Cu atît mai potri- vită a fost această încheiere acum cînd, în plin „an Beethoven", bicentenarul nașterii marelui compozitor este comemorat pretutindeni cu tot fastul cuvenit. De altfel aruncînd o privire cît de sumară asupra programelor Fi- larmonicii din anul curent aflăm incluse cu regularitate lucrările simfonice beethoveniene, prezentate atît de diri- jorii permanenți ai instituției, Mircea Basarab și Mircea Cristescu, cît și de alți șefi de orchestră din țara sau de peste hotare. La rîndul lor, soliștii noștri de frunte au interpretat muzică simfonică și de cameră, fiind de citat, între altele, interesantul ciclu integral al Trio-urilor cu pian, prezentat de pianistul Valentin Gheorghiu, violo- nistul Ștefan Gheorghiu și violoncelistul Cătălin Ilea. Concertul de închidere a stagiunii, cuprinzînd uvertura Le onor a 111 și Simfonia a IX-a în re minor, s-a aflat sub bagheta cunoscutului șef de orchestră Anatole Fistoulari, prim dirijor al orchestrei „London Philarmonic". Ne-am bucurat să-1 revedem pe dirijorul londonez în mijlocul nostru. Anatole Fistoulari a fost realmente un copil minune care la vîrsta de șapte ani, în 1914, a diri- jat din memorie la Opera din Kiev, orașul său natal, Simfonia a șasea, Patetica de Geaikovski. învățătura mu- zicală și-a primit-o de la tatăl său care la rîndu-i i-a avut ca profesori pe Anton Rubinstein și Rimski-Korsakov. Aceste amănunte ne explică într-o măsură și faptul că un mare artist ca Șaliapin l-a ales pe Fistoulari să con- ducă, începînd din 1933 vreme de trei ani, stagiunea sa de operă de la Teatrul Châtelet din Paris. Arta dirijorală a lui Anatole Fistoulari este simplă și directă, elocventă ; concepția sa asupra lucrărilor prezen- tate, clasicizantă și sobră. Din capul locului, în uvertura Leonora III ne-a im- presionat plăcut sonoritatea de ansamblu pe care a ge- nerat-o. Orchestra a sunat plin, omogen, rotund. Introducerii Adagio a uverturii i-a comunicat acel ca- racter tainic, specific, iar temei centrale vijelioase, mult dinamism. Trompeta ce cîntă în culise nu a fost însă 35 VIA ȚA______________w obligată să marcheze acele diferențe de intensitate care simbolizează, cum se știe, anunțarea apropierii guverna- torului salvator al lui Florestan. A rezultat o oarecare uniformitate a ciutului, compensată însă de strălucirea imprimată finalului. Este bine cunoscut sensul umanitar, generos, al gran- dioasei capodopere, Simfonia a IX-a: înfrățirea tuturor oamenilor întru același gînd al bucuriei, al libertății și păcii. Ascultînd Simfonia a IX-a redată cu o mare pondere și seriozitate a concepției, am înțeles, odată mai mult, ca muzica lui Beethoven în genere trebuie lăsată să vor- bească de la sine. Strawinski avea perfectă dreptate cînd cerea ca muzica sa să nu fie interpretată ci pur și sim- plu executată. Și dirijorul Fistoulari a lăsat, într-adevăr să glăsuiască muzica. Poate că s-au făcut simțite, pe alocuri, unele fluctuații de tempo, unele respirații mai accentuate, ca de pildă în dramaticul final al părții întîia. Dar desfă- șurarea în genere a lucrării a fost realizată la modul so- bru, al unei afirmate corectitudini, ceea ce socotim că este esențial. Am vibrat la acea înălțare, ca din adîncuri, cu care debutează mișcarea întîia, cu nota ei misterioasă și apoi maiestuoasă, am urmărit neabătuta pulsație ritmică a Sherzo-ului, realizat cu toată vivacitatea cerută, întrerupt doar de trio care anticipează finalul și ne-am lăsat furați de cantabilitatea părții a treia, Adagio, pagină de adîncă reculegere și nostalgică reverie. în sfÎEșit, ultima parte atît de complexă în care vocile umane — tratate de alt- fel destul de instrumental — au clamat, cu plenitudine și cu accente eroice, celebra Odă a bucuriei. Corul — dirijor Vasile Pântea — și orchestra Filar- monicii, deși la sfîrșit de stagiune, s-au achitat cu totul onorabil, susținînd cu ibrio și uneori cu totul în forță — o partitură deosebit de exigentă, dîndu-i la solicitarea dirijorului tot relieful sonor cerut. Soprana Emilia Pe- trescu cu vocea sa cristalină, intensă și atît de justa, mezzosoprana Martha Kessler, caldă și învăluitoare ca expresie, tenorul Valentin Teodorian într-o excelentă dis- poziție vocală și cu o dicțiune exemplară și baritonul Gheorghe Crăsnaru care în ciuda unei ușoare indispo- ziții inițiale a reușit să susțină rolul său în chip satis- făcător, au contribuit din plin la succesul concertului beethovenian de încheiere a stagiunii. După încheierea stagiunii propriu-zisă, orchestra sim- fonică a Filarmonicii ,,George Enescu'* a oferit, între altele o seară ,,Gershwin'*, sub conducerea dirijorului George Byrd din S.U.A. solist fiind pianistul Dan Miz- rahy. A fost o seară de jazz simfonic care, cum era de așteptat, a atras un public numeros. Uvertura cubaneză, piesă melodioasă și totodată rit- mică ne-a introdus în atmosfera muzicii lui Gershwin, acest talentat compozitor american, mort, cum se știe, cu totul prematur. Ochestra cu o amplificare sensibilă a grupului instrumentelor de percuție a redat convenabil, sub impulsul dirijorului Byrd, caracterul deseori sinco- Dirijorul George Byrd din S.U.A, pat al muzicii și totodată cantabilitatea și coloritul ei spe- cific. Motivele dansante au fost îndeosebi bine realizate. în Concertul în fa pentru pian și orchestră am apreciat cadențele lirice ale pianului, prezentate cu un plăcut swing și o intensă participare de către Dan Mizrahy ; de asemenea atacurile în plin ale orchestrei, ca și pasa- jele cantabile în care pianul cînta obligat. Rhapsody in bine rămîne piesa inspirată și de mare circulație a lui Gershwin, în care tempo-ul de blues pri- mează. Este și lucrarea preferată a pianistului Dan Miz- rahy care și-a făcut din ea mica sa specialitate ; reali- tatea e că solistul a cîntat-o cu mult nerv, cu siguranță, cu o trăire puternică a ritmurilor lucrării, a vivacității acestora. L-am regăsit pe pianistul Mizrahy, care ar pu- tea fi mai des prezent în concertele noastre, bine pregă- tit, într-o excelentă formă. Antrenantă, cu caracter de amuzament facil a apărut, în încheierea concertului, suita din opera Porgy and Bess. Selecțiunile aranjate contrastant de către Robert Russel Benneit, au oferit alternativ pasaje sentimentale, lirice și ritmice, dinamice, pe care orchestra le-a redat vioi, spi- ritual, la soli.citarile dirijorului Bvnd. Concert-mae&trul Varujan Cozighian a avut din capul locului o intervenție solistică melodioasă susținută cu justețe și comunicativa căldură. Talent muzical remarcabil, dirijorul George Byrd care are de altfel o frecventă prezență la Fe^stivaluriile inter- naționale și la pupitrul unor • importante orchestre simfo- 36 nice, a stăpînit bine orchestra. Gestica sa este simplă dar persuasivă și ritmurile cu caracter jazzistic au avut în el un tălmăcitor vibrant, plin de elan. Am fi dorit totuși, ca unor crescendo-uri de intensitate să le fi imprimat o mai afirmată potența, să comunice, de asemenea un anu- mit stil mai... fierbinte, interpretării. ★ Am deslușit in această titulatura simbolică faptul că formația și-a cucerit cu .^înge, sudoare și lacrimi* locul său în lumea iubitorilor de muzică ușoară din S.U.A. zMcătuită din nouă muzicanți (majoritatea avînd studii universitare) formația ..Blood, Sweet & Tears" interpre- tează un repertoriu larg de muzică ,,pop\ folk, jazz ș.a. depunînd o energie uriașă, întrucît concertele sînt date in incinte mari și pe stadioane (sistemul de amplificare este el însuși gigantic, cîntărind tone întregi). Concertul dat în sala patinoarului ,,23 August* ne-a prilejuit contactul mai înbîi cu cîntărețul american de culoare Casey Andcrson care și-a dat concursul la con- cert. A fost partea ..potolită" a spectacolului, cînd acom- paniindu-se singur la chitara a redat unele cîntcce cu caracter pronunțat ritmic dar totodată și lirice. Vocea sa a apărut frumos timbrată, generoasă. Casey Anderson a avut momente interesante de cint nuanțat, din păcate acoperit de entuziasmul tumultuos al tinerilor din sală. A intrat în joc, apoi, David Clayton-Thomas solistul vocal al formației și. animatorul ci. Trebuie să arătăm că fiecare interpret stăpînește mai multe instrumente și grupul alămurilor a avut pasaje improvizatorice, în stil jazzistic, de remarcabil interes. Sînt de citat Fred Lip- sins, Lew Soloff, Chuck Winfield și Jerry Hagman pen- tru cîntul lor plin de strălucire, pentru fantezia lor artis- tică și spiritul colectiv al improvizațiilor Interesante, de asemenea, aranjamentele lui Dick Hal- ligan la orgă, cîntul său ponderat, liniștit, copleșit însă de intensitatea cu care se afirmau alămurile (pentru a nu mai vorbi de Bobbv Colomby bateristul formației, excelent, de altfel). Recunoaștem că au fost și momente de acalmie, de debut eufonic, la alămuri de pildă, după care însă urmau dezlănțuiri dinamice în care fiecare in- strumentist supralicita la intensități sonore cît mai mari, purtate la paroxism de amplificarea de care dispune for- mația și sprijinite, de sutele, chiar miile de suporteri din sală. Pentru a putea discuta cum se cuvine realizările in- discutabil meritorii, ale formației, am fi dorit să o ascul- tăm, undeva, în liniște și fără amplificare, cînd credem că ne-am fi bucurat realmente de ceea ce se numește ,,bună muzică* fie ea cît de... ușoară. J. V. P. Recitaluri: Gabriel Amiraș, Șerban Lupu Afirmarea lui Gabriel Amiraș a fost, fără îndoială, legată de contextul unor competiții artistice, în care cali- tățile interpretului trebuiau să-și dovedească forța de a convinge. Amiraș este acest fel de muzician, personal în concepția asupra lucrărilor prezentate, format în gîndi- rea riguroasă a clasicismului. Au demonstrat-o mai de mult, participările sale la întâlniri internaționale — Bucu- rești, Viena — cît și aparițiile sale în concerte și reci- taluri. Periodic, prezența sa la București, chiar în afara Concursului „George Enescu*, a marcat o ascendență evi- dentă a maturității interpretative, un progres poate mai puțin spectaculos, dar în același timp de mai larga în- tindere temporală. Recentul său recital Beethoven se înscrie tematic în prezentarea cu prilejul Bicentenarului, a unui important capitol de creație. Au fost alese lucrări diferite ca epocă, înlesnind interpretului posibilitatea demonstrării comple- xei gîndiri a compozitorului, de la lucrări ce aparțin încă tradiției, pînă la opusuri finale. Astfel, Sonata op. 10 nr. 2 cu ecouri haydiene, s-a depănat în limitele unui desen clar, în care eleganța proporțiilor face firească meditația și, pe de altă parte, vioiciunea ritmică. Dacă aici Gabriel Amiraș ne-a oferit o limpede concepție sti- listică, valorificată și de firescul tehnicii sale, în schimb unele umbriri și inconsecvențe, chiar dacă apar ca tre- cătoare, nu au satisfăcut pe deplin în celebra Sonată „Patetica*. Credem însă că este vorba doar de o nere- zolvare și insuficientă finisare a lucrării, poate prea re- pede adusă în fața publicului. în sprijinul acestei re- marci, departe de a căuta scuze, vine reușita muzicianului în două partituri redutabile — Sonatele op. 109 și 110. Amiraș reușește în aceste simfonii pentru pian să se ri- dice la nivelul complex al problematicii, abordîndu-le cu gravitate, împletind sobra clamare de esență romantică, cu poezia transcendentală a amurgului beethovenian. Ne gîndim în special — deși ar putea fi alese și alte exem- ple — Ia minunata Ariettă cu variațiuni din op. 110, la magistrala construcție ce încheie marele capitol al sona- telor pentru pian. Pregătită de frămîntatul Allegro al primei părți, Arietta pornește de la discreta intonație a unei imagini aproape ireale, căpătând treptat contururi fascinante prin fantezista înlănțuire a sunetelor. Amiraș i-a căutat parcă explicația, unitatea ideii, lăsînd deta- liul, preferind să-l estompeze în favoarea arcului de boltă uriaș, nerepetabil. Desigur, interpretarea unei asemenea lucrări poate invita la diverse comparații cu performan- țele unor coloși ai pianului. Dar, să remarcam, dacă din asemenea comparații am putea cîștiga o experiență inte- resantă de laborator, valoarea reușitei lui Gabriel Ami- 37 VIAȚĂ_________________' raș nu este diminuată. Căci, prin ceea ce a făcut, a cap- tat atenția ascultătorului, l-a determinat să-l urmărească i'n pasionanta aventură a spiritului. Adică, dincolo de artificiile estetizante, a avut curajul să își impună opinia, să-1 interpreteze pe Beethoven în condițiile unui artist care își cunoaște resursele și știe că se poate adresa. Ceea ce este, în mod cert, un semn de maturitate ce deschide largi perspective acestui tînăr artist român. De cîtăva vreme, Comitetul Municipal U.T.C. al ora- șului București a preluat inițiativa de a organiza o mai susținută activitate de educare muzicală a tineretului, și prin intermediul Caselor de cultură. Un exemplu care începe să dea rezultate promițătoare este activitatea Ate- neului Tineretului, prin prezentarea ciclului „Tineri mu- zicieni pe podium" și, recent, deschiderea unui nou șir de întîlniri muzicale „De la Ateneul Tineretului la Ate- neu1! Român", (conduse de muzicologul Mircea Ștefănescu) cu scopul de a aduce în fața publicului o parte dintre tinerii artiști cărora le revine misiunea de a promova în viitor școala noastră interpretativă. în acest context, recitalul violonistului Șerban Lupu, elev al Liceului de muzică nr. 1, selecționat pentru actuala ediție a Con- cursului „George Enescu" ni se pare o realizare repre- zentativă. Pregătit de unul dintre maeștrii pedagogiei ro- mânești, Prof. George Manoliu, Șerban Lupu — acom- paniat de Liliana lacobescu — a susținut un repertoriu care poate face cinste oricărui violonist de reputație. De la performanța unor Capricii de Paganini, pînă la Sonata a doua de G. Enescu interpretul parcurge o întreaga literatură definitorie pentru posibilitățile sale. Delicate- țea și calmul frazării mozartiene — în Concertul în La major —, farmecul imagistic al Sonatinei de Paul Con- stantinescu sau elanul romanțios al Introducerii și Ron- doului capricioso de Saint-Saens, Șerban Lupu a parcurs o variată gamă expresivă, demonstrînd siguranță stili- stică și asimilarea problematicii tehnice. Desigur, încă nu putem vorbi de un muzician pe deplin format. Asistînd la 'recitalul său am simțit însă dorința ca, apreciindu-i calitățile, să reîntîlnim peste cîțiva ani de studiu un ar- tist care a știut să-și respecte promisiunile, situînd idea Iul perfecțiunii mai presus de ambiția unor satisfacții tre- cătoare, preferind violonistul poet, virtuozului vedetă. GRIGORE CONSTANTINESCU Corul ceferiștilor din Fetești sărbătorit la un sfert de veac de activitate Gîntec și vers, echilibrul muzicii cu poezia, îmbinarea lor rămîne mărturia optimismului înaripat al vieții noa- stre de azi. în formarea complexă, multilaterală a fie- cărei generații, muzica, cea corală îndeosebi, prin speci- ficul ei contribuie activ la cultivarea sentimentelor, la îmbogățirea imaginației și sensibilității, într-un cuvînt la educația etică și estetică. De adevărul acesta ne-am convins, o data mai mult, participînd la sărbătorirea corului ceferist din Fetești cu prilejul împlinirii unui pătrar de veac de rodnică și bo- gată activitate cultural-educativă desfășurată atît în ca- drul județului Ialomița cît și în numeroase localități din (ară. Alcătuita în bună parte din muncitori de la Complexul C.F.R.-Fetești, formația, inițiată acum un sfert de veac de învățătorii Gheorghe Duicu, Ion Fota și tehnicianul Spiru Teologii, număra la început doar 45 de corinști. Pe parcursul anilor și în special în ultimul deceniu, sub îndrumarea compozitorului Claudiu Negulescu, actualul dirijor, formația a grupat peste 240 de voci, constituind o prezență activă în cadrul mai multor ediții ale concur- surilor de amatori, unde a dobîndit numeroase diplome, premii și, implicit, locuri fruntașe. La toate aceste dis- tincții, s-a mai adăugat una, dobîndită în ziua de 28 iu- nie a.c., Diploma acordată de Consiliul Central al Sin- dicatelor pentru „25 de ani de activitate neîntreruptă și merite deosebite în munca artistică" precum și 97 de in- signe înmînate unor vechi coriști printre care, lăcătușii Victor Aghios și Ion Postole, revizorul de vagoane Du- mitru Tătaru, învățătoarele Elena Chira, Nina lacob ca și multor altora pentru muncă îndelungată și merituoasă, pentru modul ireproșabil și temeinicia cu care au pă- truns tainele unui repertoriu coral format din peste 170 de piese, pentru înțelegerea și răbdarea pe care au do- vedit-o la repetiții, pentru dragostea pe care au insu- flat-o tinerelor generații. Concertul jubiliar, în care am ascultat într-o bună in- terpretare Fantezia pentru cor și pian de Beethoven, (la pian Nicolae lonescu), Plaiuri, părintești de L. Profeta, Partid stegar neînfrînt de M. Neagu și Clădim și apărăm fericirea de CI. Negulescu, a fost precedat de o vibrantă festivitate, în care, pe lîngă cuvîntul unor reprezentanți ai organelor locale, am ascultat și mesajul Uniunii com- pozitorilor transmis prin cuvîntul compozitorului Con- stantin Palade. 38 Un frumos omagiu la această emoționantă sărbătoare a adus colegilor de breaslă Corul de cameră al Direc- ției regionale C.F.R.-București, condus de Petre Cristofor, printr-o înaripată interpretare pe care au imprimat-o unor melodii de P. Ceaikovski, G. Danga, D. Bughici, R. Paladi și alții. Aplauzele entuziaste ale publicului numeros, prezent la sărbătorirea corului din Fetești, au constituit o apreciere vie, o contopire firească a făuririi unui ideal : ansamblul și-a format publicul, iar exigențele acestuia au impus calitate în interpretare, năzuința spre spectacole cizelate, scrutarea activității viitoare prin prisma trainicelor acu- mulări, a drumului bătătorit cu migală și pasiune. CONSTANTIN RĂSVAN Un remarcabil eveniment pentru, profesorii de muzică din întreaga țară Profesorii de muzică, indiferent de școală sau gradul de învățămînt în care activează, de la cursul elementar pînă la cel universitar, au înregistrat recent unul din cele mai însemnate evenimente profesionale, cu largi impli- cații asupra perfecționării viitoarei lor activități. Este vorba de împlinirea vechiului deziderat al acestor cadre didactice, de a avea alături de profesorii de alte specia- lități, propria formă organizatorică în cadrul Uniunii Societăților științifice ale personalului didactic din Ro- mânia. Constituirea Societății profesorilor de muzică și desen a devenit din ce în ce mai necesară, simțindu-se în ulti- mul timp în mod obiectiv lipsa acută a unei asemenea forme organizatorice care să faciliteze promovarea și per- fecționarea învățămîntului nostru de toate gradele și să asigure noi satisfacții profesionale și personale pentru toți slujitorii acestor nobile idiscipline artistice. Scopul și sarcinile Societății recent create răspund pe deplin năzuințelor exprimate de mai multă vreme de că- tre profesorii de muzică, în legătură cu ridicarea nive- lului profesional al membrilor săi, pentru stimularea cer- cetării metodico-științifice în domeniul muzicii și arte- lor plastice și îmbunătățirea activității metodico-didac- tice a profesorilor de specialitate. Totodată, Societatea profesorilor de muzică și desen își propune să contribuie la dezvoltarea interesului tine- retului pentru aceste discipline artistice, în scopul unei mai bune cunoașteri și înțelegeri a adevăratelor comori ale operelor muzicale și artei plastice universale și na- ționale. Datorită noului cadru organizatoric, sînt create pre- mizele necesare unei legături optime a tuturor profeso- rilor de muzică, ou Uniunea compozitorilor și cu cele- lalte Societăți științifice și artistice din țară, precum și cu organizații științifice și muzicale similare din străi- nătate, ceea ce fără îndoială va contribui în mod esen- țial la lărgirea sferei de afirmare a personalității arti- stico-profesionale a membrilor societății, inclusiv în do- meniul creației muzicale proprii și valorificării bogatului nostru folclor. Societatea profesorilor de muzică și desen va organiza sub auspiciile sale, diferite manifestări colective ca : se- siuni de comunicări și informări metodico-didactice, refe- rate, colocvii, simpozioane, consfătuiri, congrese națio- nale, excursii de studii și documentare in țară sau în străinătate, concerte etc. Toate aceste acțiuni demonstrează că viitoarea activitate a profesorilor de muzică în cadrul noii societăți, va căpăta noi forme, eficiente în vederea atingerii scopurilor preconizate și în primul rînd va răs- punde necesității creșterii nivelului profesional al mem- brilor săi, pentru îmbunătățirea continuă a metodelor și conținutului predării acestor discipline. Aceasta apare cu atît mai evident cu cît muzica, în mod obiectiv, se afirmă din ce în ce mai mult ca obiect de mare însemnătate în formarea multilaterală a tinerei noastre generații. într-adevar, în concepția învățămîntu- lui modern nu poate fi vorba de o educație completă fără a acorda importanța cuvenită și laturii estetice a acesteia. Din ce în ce mai mult se înțelege de către cercuri tot mai largi ale opiniei publice că muzica își are un loc de frunte printre obiectele de predare la clasă, parăsindu-se treptat ideea greșită care domnea în trecut cu privire la caracterul său minor și dexteritar față de celelalte discipline. în acest context, noua Societate a profesorilor de mu- zică și desen va aduce o contribuție prețioasă la creș- terea prestigiului muzicii în rîndurile elevilor și ale lar- gului public în general, în conformitate cu locul rezervat acestei discipline în formarea omului nou și multilateral al societății noastre socialiste. Chezășie a rezultatelor deosebite care se anticipează în viitoarea activitate a profesorilor de muzică, favorizată de noul cadru organizatoric al societății lor profesionale, îl constituie — printre altele — și alegerea în fruntea acestei organizații a unor cadre didactice de mare pre- stigiu, care se bucură de unanimă autoritate și apreciere în rîndurile profesorilor de muzică. Este suficient să amin- tim din acest punct de vedere, alegerea ca președinte al Societății profesorilor de muzică și desen a cunoscutului profesor Dumitru Botez, artist emerit, dirijor și animator de seamă al muzicii corale românești. în fruntea secției de muzică și a subsecțiilor de meto- dică, creație și interpretare, muzicologie și folclor, au fost de asemenea alese în cadrul conferinței de constituire a societății, cadre didactice deosebit de valoroase și com- petente din domeniul muzicii. în prezent sînt in curs de desfășurare, în întreaga țară, adunările generale pentru constituirea filialelor județene ale societății, preconizîndu-se ca pînă la sfîrșitul acestui an să fie încheiată această acțiune cu caracter organi- zatoric. Pe această linie, recent au avut loc adunările gene- rale de constituire a filialelor București și județul Ilfov, Suceava și Deva. De abia create, filialele respective și-au și început acti- vitatea. Astfel. Comitetul filialei București și județul Ilfov a alcătuit un plan amplu de lucru, cuprinzînd o serie de acțiuni deosebit de importante și de actuale ca : pregă- tirea tematicii și organizarea instruirii profesorilor de muzică ce vor preda pentru prima dată în clasele IX—X în cadrul extinderii obligativității învățămîntului de 10 ani ; elaborarea de propuneri pentru îmbunătățirea pro- iectului programelor de învățămînt la muzică ; colabo- rarea cu Muzeul de Artă al R.S.R.; înființarea unor for- mații instrumentale și corale ale profesorilor de muzică din capitală etc. Se are în vedere ca o dată cu anul școlar 1970—1971 să se intensifice treptat activitatea în cadrul noii societăți 39 V/AȚA potrivit planurilor de lucru alcătuite din timp, în con- formitate cu scopul și sarcinile importante menționate mai înainte. Apreciem că prin întreaga sa activitate de viitor. So- cietatea profesorilor de muzică și desen, care încă de la constituire s-a bucurat de sprijinul prețios al Ministe- rului învățământului, va confirma pe deplin năzuințele de care sînt animate cadrele didactice de specialitate, afirmîndu-se ca o organizație valoroasă în ansamblul măsurilor și căilor de promovare continuă a învățămîn- tului nostru de toate gradele. ELISABETA SUCIU De mai bine de trei decenii, numele fagotistului Emil Bîclea s-a impus atenției vieții noastre muzicale, datorită unei activități artistice remarcabile. Membru al Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii (din 1942), Emil Bîclea face parte din acea categorie de muzici- eni pentru care slujirea cu devotament a profesiunii este principalul scop al unei munci de recunoscută va- loare. Considerat astăzi o autoritate în domeniul școlii interpretative românești, Emil Bîclea și-a îndreptat atenția și eforturile perfecționării artistice nu spre succesul spectaculos ci spre un rezultat viabil, care poate deveni exemplu pentru tinerii instrumentiști, începuturile carierei sale sînt consemnate prin apre- cieri deosebite, din partea profesorilor săi (decerna- rea Premiului „Dimitrie Dinicu“ în 1940). Au urmat apoi alte semne de recunoaștere a însemnătății rea- lizărilor sale — premiul și diplomă pentru interpre- tarea lucrărilor lui George Enescu, în 1957 —, decer- narea insignei „Radist de onoare al Radiodifuziunii române1*, în 1955 și, în 1953, decorarea cu Ordinul muncii clasa III-a pentru activitatea susținută. Privind retrospectiv, observăm cîteva domenii dis- tincte în care Emil Bîclea și-a adus contribuția. Re- ținem participarea la concertele Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii, în țară și în turneele peste hotare, colaborarea cu Orchestra Filarmonicii .,George Enescu“ la turneele ansamblului (Cehoslovacia, Polonia, Jugo- slavia, U.R.S.S., Finlanda, Suedia) și Orchestra de cameră „București'-. Să adăugăm la acestea și apari- țiile solistice, în stagiunile bucureștene sau în centrele muzicale din țară și numeroase înregistrări pentru fonoteca Radiodifuziunii. Un alt domeniu important al activității sale este legat de muzica de cameră. Con- ducător și inițiator al Cvintetului de suflători „George Enescu", Emil Bîclea a reușit, de-a lungul a mai bine de 15 ani să prezinte o serie de concerte deosebit de bine primite de public. Cu această formație, alcă- tuită din muzicieni de frunte — Alexandru Nicolae, flaut, Ion Danie, oboi, Constantin Ungureanu, clarinet, Ion Bădănoiu, corn, Emil Bîclea a prezentat și două lucrări mai ample ale lui George Enescu — Dixtuorul și Simfonia de cameră — distinse la Paris, în 1957, cu „Marele premiu al discului". înregistrările făcute la posturile radio din Moscova, Kiev, Helsinki și Brno, ca și concertele susținute în Cehoslovacia au însem- nat tot atîtea succese ale acestui ansamblu. De fapt, muzica de cameră este și- principala preocupare a muncii didactice la Clasa de muzică de cameră pe care Emil Bîclea o conduce ca profesor titular, la Conservatorul „Ciprian Porumbescu" din București. Profesor de fagot la Școala militară din București (1940—1946), el a predat cursul de specialitate (1949— 1962) în paralel cu ocuparea funcției de Director al Școlii do muzică Nr. I (1949—1955), obținînd rezultate pedagogice remarcabile prin pregătirea unei întregi generații de instrumentiști. Destinate pregătirii peda- gogice, studiile teoretice scrise de Emil Bîclea, pre- cum și compozițiile sale (muzică instrumentală și corală) constituie tot atîtea aspecte ale unei personalități com- plexe, demonstrînd o largă înțelegere a misiunii unui ar- tist care, prin toate realizările sale, reprezintă o întreagă generație ce a contribuit la promovarea culturii muzicale românești. GR. C vitrina _ ______ _______ publicațiilor străine El getele Kutsch, K. J. und Riemens, Leo. Unvergângliche Stimmen. Kleines ....'"r'W? Săngerlexikon. Bem und Miinchen, Frânele Verlag, 1965, 555 p. , > ~ ' Istoria artei vocale se identifică aproape cu istoria umanității, remarcă autorii Micului Lexicon al cîntăre- ților de ieri și de azi. Pentru a oferi cititorilor un in- strument util de orientare în arta cîntului, cei doi cer- cetători germani au renunțat la marile figuri din evul mediu, renaștere, baroc și chiar din prima jumătate a veacului XIX (Rubini, Jenny Lind etc.), spre a cu- prinde critic numai acele personalități ale căror atestări de ,,voci celebre* sînt dublate de documentul sonor (discuri). Astfel, lexiconul, departe de a fi un simplu izvor documentar, rămine un instructiv ghid pentru me- lomanii dornici să surprindă multilateral imaginea artei lirice universale între 1890—1966. Fișele fiecărui cîn- tăreț cuprind : date biografice, succese pe diferite scene ale lumii, premiere absolute, creații principale, precum și prețioase indicații discografice. Deși succinte, infor- mațiile nu sînt lipsite de . caracterizări artistice. Arta lirica românească este reprezentată prin M. Cebetari, H, Darclee. Tr. Grozăvescu. P. Munteanu, L. Mysz- Gmeiner, J. Nadalovici, St. Roman, A. Rozsa-Vasdiu, El. Teodorini, V- Ursuleac, V. Zeani, N. Herlea ; este totuși de regretat că școala noastră contemporană de canto nu este încă cunoscută autorilor. Două detalii sînt insă pline de interes : se afirmă că Elena Teodorini a înregistrat în 1903 la Milano ,,cinci titluri pe discuri Gramophon lypcwritcr“ și alte ,.două pe Odeon la Athena sub numele dc Elena Theodorides* (p. 503). iar Hariclea Darclcc a realizat șase arii din operele 7osca și Iris la Fonotipia în 1904 tot la Milano (p. 115) ! Powne, Michael- Ethiopian Music an Introductiom A Survey of Ecclesi- astieal and Secular Ethiopian Music and Instruments. London, Oxford University Press, 1968, 156 p. Din anul 1922 cînd C. Mondon-Vidailhet a publicat în Encyclopedie de la musique et dictionnaire du Con- seroatoire (A. Lavignac și L. de la Laurencie) primul studiu de sinteză asupra muzicii etiopene, nici o altă lu- crare nu a tratat atît de aprofundat și multilateral acest capitol al artei africane. Profesorul Michael Powne, dispunînd de două surse principale de documentare între anii 1954—1960 la Adiss Abeba (Muzeul Institutului etio- pian de studii al Universității Haile Sellasie I și de Orchestra națională de folclor a Teatrului Haile Sellasie I) a realizat un volum de excepțională valoare muzico- logică. Primul capitol l-a destinat geografiei și istoriei țării, definițiilor și termenilor tehnici, obiceiurilor. Ur- mătorul capitol ne introduce în organologia muzicală etiopiană (instrumente de percuție, de suflat, de coarde). Gîntecului și dansului secular i-a fost consacrat capi- tolul al treilea. De un excepțional interes pentru muzica noastră bizantină nc apare capitolul despre muzica reli- gioasă. Volumul se încheie cu un capitol scurt dc con- cluzii, exemple muzicale, bibliografie, glosar și index de exemple muzicale, nume proprii și elemente descriptive. Autorul își întemeiază analizele muzicale pe înregistrări la fața locului, iar documentația pe o multitudine de ilustrații (parțial reproduse și în text). Garnitura de fluiere, naiul și trompeta din lemn prezintă vădite ase- mănări cu instrumentele noastre populare. însemnările asupra istoricului și culturii muzicale religioase, sistemu- lui de notație muzicală (cu semne ce amintesc de semio- grafia noastră bizantină), modurilor muzicale (’Ezel, Ge’ez și Arary), legendei Sf. lared, interpretării muzicale, dan- surilor rituale, constituie miezul unei lucrări de serioasă ținută științifică. 41 seweKwfit Mai mult decît un catalog al creației lui Johann Strauss-tatăl, volumul este aproape o mică enciclopedie muzicală ilustrată a Vienei din prima jumătate a seco- lului trecut. Prin fața cititorilor trece o lume pitorească, vie, de care se leagă fiecare filă din compozițiile ne- muritorului maestru al valsului. Autorii prezintă creația în ordinea cronologică a opusurilor, indicînd : locul și data primei audiții, primul anunț public în presă, prima tipăritură, locul de păstrare al manuscrisului autograf, formația orchestrală, temele muzicale (citate), istoricul detailat al piesei și analiza morfologică muzicală a lu- crării. Există o bogăție de date pentru fiecare titlu, o veritabilă risipa de informații care reflectă cît dc populară a fost figura lui Johann Strauss-tatăl în Viena de odinioară, cît de strîns legată a rămas opera sa de oamenii și evenimentele timpului. Lucrarea se parcurge cu interes, fiindcă autorii au păstrat un echilibru între Schonherr Max und Reindhl Karl. Das Jahrhundert des Walzers. Johann Strauss Vater. Ein Werkverzeichms. Wien, Universal Edition, 1954, 368 p. anecdotica faptelor și datele obiective bio-bibliografice. Cele 252 de fișe de lucrări sînt în realitate 252 de micro- monografii istorice, care explică procesul intim de creație al compozitorului. La sfîrșit sînt prezentate piesele fără număr de opus, prelucrările instrumentale și vocale, ca- talogul discurilor (din care nu lipsesc formațiile Wiener Philarmoniker, Berliner Symphonie-Orchester, Cleveland Symphonie-Orchester, Liverpool Philarmonie-Orchester etc.), cronologia vieții compozitorului (1804—1849) cu- prinzînd toate turneele din Europa și de peste ocean, catalogul creației pe genuri, indice de nume și locuri. Volumul Johann Strauss-tatăl, oferă întreaga documen- tație nu numai pentru o monografie amplă asupra fecun- dului compozitor de valsuri, ci pentru întreaga atmos- feră artistică de acum un veac și jumătate a Vienei lui Beethoven și Schubert, a Vienei epocii romantice. Ilus- trațiile color și cele alb-negru (peste 150) completează această complexă exegeză a unui clasic al muzicii ușoare universale. EUGEN VICOS NOTE e NOTE $ NOTE ® NOTE NOTE £ NOTE • NOTE De curînd Comitetul Național al Muzicii din Franța a inițiat o serie de reuniuni științifice avind ca scop o largă discuție asupra frecvenței de referință a sunetului la și a diapazonului. Ceea ce merită remarcat este faptul că, pentru prima oară, au fost invitați să participe compozitorii înșiși, pentru a se preîntâmpina eventualele nemulțumiri. ,,Courrier Musical de France" va pune la dispoziția cititorilor săi un rezumat cuprinzător al bro- șurii publicate la încheierea dezbaterilor. 41 In cadrul celui de-al IV-lea Concurs internațional ..Olivier Messiaen", premiul l (care în primii 3 ani ai acestei prestigioase competiții a fost ciștigat de inter- preți francezi) a revenit tinerei mexicane Maria-Elena Barientos; premiul II — argentinianului Râul Sosa, iar premiul III — francezei Sylvie Carbonnel. Premiul „Arthur Honegger" va fi atribuit din doi în doi ani, începînd cu anul 1971, de un juriu compus din personalității de vază ale vieții muzicale : Jacques Chailley, Marius Constant, Henri Dutilleux și Marcel Landowski. Vor putea concura : fie un compozitor pentru o anumită lucrare ; fie un compozitor pentru întreaga sa creație; în sfîrșit, fie un quartet de coartde de mare prestigiu. în cadrul celui de -al XH-lea Festival Internațional al Sunetului, a fost stabilit palmaresul marelui Premiu internațional al Discului, al Academiei „Charles Cros“. Printre aleși : — Premiul Președintelui Republicii atribuit unui compo- zitor francez contemporan — Boulez, compozitor : Pli selon pli ; dirijor : Bartok : Concertele pentru pian și orchestră nr. 1 și nr. 3 — solist D. Barenboim, • Orch. New Philharmonia ; Debussy dmages, Danses Orch. din Cleveland ; Berlioz : Simfonia fantastică și Lelio, J.-L. Barrault, cor, Orch. Simfonică din Londra. — 25 ani de la moartea lui Bartok — Mandarinul mi- raculos, Orch. Națională a Operei din Monte-Carlo, dirijor Bruno Maderna ; Concertul pentru vioară și orchestră nr. 2, Rapsodiile 1 și 2, Isaac Stern, Orch. Philharmonia din New York, dirijor Leonard Bern- stein ; Fragmente din Mikrokosmos, Huguette Dreyfus, clavecin. — Centenarul Roussel : Bacchus și .Ariana, Orch. Națio- nală, dirijor Jean Martinon. — Integrala liedurilor de Schubert (voi. I), Dietrich Fischer-Dieskau și Gerald Moore. — Noua școailă vieneză : Schonberg, Berg, Webern : Lu- crări vocale, instrumentale și orchestrale. — Integrala lucrărilor pentru orgă de Buxtehude, Marie- Claire Alain. — Colecția De la cafe-concert la music-hall și de la music-hall la vedete. — Muzică populară străină : Fluierele românești. — Muzica timpului nostru : Berio (Laborintus 2) ; Ligeti (Requiem-Lontano — Continuum) ; Barraque (Sonata pentru pian) ; Pierre Henry (Apocalips de loan). 42 NOUVELLES MUSKILES DEhOlMWIE Bulletin d’Informations de 1’ Union des Compositeurs de la Republlque Socialiste de Roumanie S I L H O U E T T E S GEORGES ENESCO VASILE TOMESCU Repondant par toute son oeuvre â la haute mission du musicien patriote et du briliant repre- sentant de l’art humaniste du XX~esiecle, Georges ENESCO a parfait les conquetes des precurseurs de l'ecole naționale, en faisant murir avec une exceptionnelle puissance Pexpierience musicale de son temps. Artiste de genie, se manifestant d’une maniere profonde et multilaterale en tant que compositeur, violoniste, chef d’orchest-re, pianiste, militant de Ia vie sociale et culturelle, ENESCO incarne l’un des phenomenes, peu frequents de nos jours, d’heureuse synthese entire la tradition et les valeurs novatrices, entre le caractere na- țional et Puniversalite de l’art. Durant la moitie d’un siecle, qui aura vu se confronter les tendances les plus contradictoires et .decisives pour les desit-inees de la musique con- temporaine, ENESCO s’est affirme, â cote de Debussy et Ravel, de De Falia et Bartok, de Stravinsky et Prokofiev, de Schonberg et Hinde- mith, de Honnegger et Messiaen, comme l’un des representants du progres dans la creation, Pinter- pretation et la pedagogie musicales. Depuis les oeuvres de ses debuts, fascinantes par le pittoresque de Fimage et Fauthenticit-e naționale de Texp-ression — le Poeme Roumain, ies deux Rhapsoidies Toumaines —, jusqu’aux puissants ouvrages symphoniques et de chambre, depuis les Suites impregnees d’une intense vibra- tion poetique jusqu’ă la troublante tragedie ly- rique ^Oedipe, ENESCO a embrasse un vaste ho- rizon de formes et de genres. Instruit ă la lumiere irradiee par les grandes ecoles des symphonies fran^aise et allemande, le musicien a su decouvrir dans le substratum melodique du folklore națio- nal des vertus qui ont feconde son style et sa conception de la musique â l’âge mur, consideree aussi bien comme Pune des plus originales et ex- 43 pressives. L’assimilation des traits rythmiques subtils et inedits du discours parlando-rubato, et des possibilites de renouvellement de la poly- phonie moderne â partir du principe de l’hetero- phonie de resonance folldorique, avec, dans le meme temps, des consequences decisives sur le langage harmonique, la dialectique specifique de la forme, la structure orchestrale derivant de la pratique des rhapsodes popula i ros et syn- thetisant Ies donnees d’une technique reellement nouvelle, voilă quelques uns des caracteres qui definissent la musique enescienne. En ce qui concerne Finterpretation et la pe dagogie, cette profunde conception personnelle dans la maniere de .rendre eertains monuments de la creation muși cale depuis Bach et Mozairt ă Bartok et jusqua ises propres ouvragcs, la prodi- gieuse technique du violoniste qui a consacre des innovations aujourd’hui adoptees et toujours etu- di6es, le magnetism e du chef d’orchcstre, Fauito- rite du partenaire de musique de chambre ont fait d’ENESCO Fune des valeurs proeminentes que notre epoque a donnees dans ce domaine. L'heritage d’ENESCO, apprecie par Ies mu- siciens et aime par de vasf.es cercles du public, penetre actuellement de plus en plus profonde- ment dans la conscience artistique du monde. Des ensembles celebres, des solistes et des chefs d’orchestre eminents, des generations nouvelles dinterpretes inscrivenf avec toujours plus de frequence et de ferveur ses ouvrages dans leurs nepertoires. Actuellement, toute son oeuvre est imprimee et enregistree sur disques. Auteurs roumains et etrangers consacrent des Ctudes. des monographies et des conferences a la vie et â la creation de Georges ENESCO, Les înitiatives de notre etat, telies que la tenue periodique du Concouns et du Festival International ,,Georges Enesco\ Forganisation de musees et d’exposhions consacres au musicien et â F artiste, sont parti- culierement precieuses pour la mise en valeur de l’heritage enescien et la perpetuite du sou- venir du musicien. Si le fecond heritage musical ânesdien constituie un exemple rmperissaible pour les compositeurs et les interpretes actuels, ses pen- sees d’artiste humaniste et patriote, son experience prodigieuse de la vie et de la creation musicaie, ses aspirations vers la perfection morale, de- meurent un guide pour tous ceux qui aiment la beaute et la verite. L’idee du role eleve de Fart â une epoque de confrontation cruciale de Fhomme avec sa propre conscience, ses vues plastiques et troublantes sur la vie, sur le sens de Feffont createur, compare par le musicien rou- main ă une corde tendue qui reviendrait ă la position simple et droite de laquelle elle est pârtie, ou â une spirale qui retrouverait, avec des qualites superieures, son point de depart, symbolisent la puissante et permanente fonc- tion testamentaire du credo enescien pour toutes les generations. Tont comme la sagesse repan- due durant des decennies par Brânouși et Tonitza, par Blaga et Arghezi, les ide.es que nous heritons d’Enesco trouvent leur place non seulement dans le tresor spirituel roumain, mais aussi dans le Pantheon de la culture universelle, document autant qu'incitation toujours vivante au develop- pement de la pensee artistique moderne. Avec une profonde perspicacite, ENESCO releve Fattribut specifique de la musique, ă sa- voir la reflexion de la conscience sociale et individuelle : „La musique est un langage qui reflete sans posnbilite d'hypocrisie les qualites psychiques de l'homme, des peuples". Contenues virtuellement dans les limites des realites materielles immediates, les formes de Fof- frande purifiees de toute mensuali te dans 1’acite de la creation, sont elevees par Feffort de l’ar- tiste, ipar sa foi humaniste, au niveau de „delec- tation et d’elevation spirituelle^. En definfesant le Beau, FArt, comme „une realite vivante cosmique^, ENESCO decouvre la dualite objective-subjective des lois qui les gou- vernent : },Lartiste devoile â Vhumanite la voie vers l'har manie, qui est felicite et paix“. Les attributs de I harmonie, de la. Beaute, ont par conaequent une ros ou an ce sociale eternelle, pro- fonde. Ils supposent Fexistence de rapports pai- sibles, „entre tous les peuples desireux de paix, de bonne entente et... de beaute ", Le musicien doit accomplir un important role militant, moral et esthetique : „Chaque artiste eontribuc par son talent, son travail, a la culture du Beau dont la mission est d'inciter les plus nobles penchants de râme humâine". ENESCO, donnant, le premier, Fexemple, ă l’aide „de son violon, de sa baguette, de sa plume", adresse aux musiciens de son pays un vibrant appel qui garde, encore de nos jours, toute sa fraîcheur : „Nous devons travailler pour repandre et de- velopper le plus posible la musique dans toutes les couches de la population". A la veille de la V-e edition du Concours et du Festival International qui porte le nom du grand musicien, la commemoration d’une de- cennie et demie depuis sa mort, doit nous inviter ă reflechir sur le message rayonnant d’huma- nisme et de patriotisme adresse par ENESCO ă la posterite. Elle doit etre Foccasion d’un mo- ment pieux et d’hommage rendu ă ses grandes realisations. 44 MARCEL MIHALOVICI Compositeur originaire de Roumanie, natura- lise fran^ais, etabli ă Paris depuis plus de cin- quante ans, MARCEL MIHALOVICI occupe une place marquante dans la vie muși cale fiancaise. Compositeur particulierement fecond, pratiquant toutes Ies formei musicales, il est de ces artistes qui, tout en etani ancres dans un art ă l’echelle europeenne et blen que vivant hors des frontie- res de leurs pays d'origine, nont jamais cesse de conservei' un lien tres ctroit avec la terre qui Ies a vus naître. Dans Tocuvie de MIHALOVICI, ce lien se manifeste tout d’abord par certaines tournures melodiques ou rythmiques qui animent ses structures th6matiques : il y flotte parfois un parfum de terroir roumam. A voi d’oiseau, on pourrait definir le style du compositeur comme suit : â travers un langage n’ayant jamais ig- nore Ies disoiplines qui ont enrichi recriture mu- sicale de son temps (et s5integrant tout natureL lement â sa nature profonde), Marcel MIHALO- VICI accorde une importance tonte particuliere au „melos". La melodie, et pantant le contre- point, est, en effet, lelement moteur de son tra- vail. Elle s’affirme comme etant le principe meme de cohesion organique formant la base de ses echafaudages sonores. Echafaudages, ou Fex- pression lyrique, souvent, tient un role de pre- mier plan. Ne ă Bucarest le 22 octobre 1893 ou il fait des etudes generales jusqu’en 1916, annee de son baccalaureat, MARCEL MIHALOVICI y fait aussi ses premieres etudes systematiques de composition (1916—1919) avec : Dimitrie CU - GLIN (harmonie), Robert CREMER (contre- point), Franz FISCHER et Benjamin BERNFELD (violon). Jeune compositeur, il continue ses etu- des musicales ă Paris, ă la Schola C antorum (1919—1925) etant ici l’eleve des professeurs Vincent D’INDY (composition, direction d’or- chestre), SAINT-REQUIER (harmonie), Arncdee GASTOUE (chant gregorien), Nestor LEJEUNE (violon). II recu, de plus, souvent, Ies conseih de Georges Enesco. Membre fondateur de la Societe des Compo- siteurs Rournains de Bucarest (1920), membre fondateur de la Societe de musique contempo- raine „Triton" de Paris (1932), professeur de morphologie musicale ă la Schola C antonim de Paris (1959—1962). Elu ă Flnstitut de France comme membre correspondant de FAcademie des Beaux-Ants de Paris il occupe le fauteuil qui fut celui d’Enesco de 1936 ă 1955. Prend part â de nombreux jurys dans des concouns intematio- naux de musique. Conferences, Communications, emissions radiophoniques et televisees. DISTINCTIONS Mention honorifique (1919), ILe Prix (1920) et I-er Prix de Composition „Georges Enesco"" (1925), Prix^ „Louis Spohr“ (1955, Brunswick), Prix de la hondation Copley de Chicago (1961), Prix „Georges Enesco"" de la S.AC.E.M. de France (1966), OEUVRE MUSIQUE DE THEÂTRE Une vie de Polichinelle, ballet chante en I acte, livret de Marcel Sauvage, 1922 ; Le Postillon du Roy, ballet, 1924 ; Divertimento, ballet, 1925 ; Karagueuz, ballet, livret dc M. Larionow, 1926, Paris, Eschig 6d., 1930; 1'intransigeant Pluton, opera en I acte, livret de Regnard, 1928, Paris, Eschig €d., 1937 ; Ph^dre, opera en 5 scenes, livret de Yvan Goli, 1948/49, Paris, Sofirad ed., 1949 ; Die Heimkehr, opera en I acte, livret de K. H. Ruppel, 1954, Berlin, Bote und Bock-Verlag, 1954 et, 1955 (2-e version) ; Melusiue, musique de sc£ne pour la piece d’Yv. Goli, 1956 ; Lhesee au Labyrinthe, ballet, livret de Ruppel, 1956, Paris, Heugel 6d., 1957 ; Alte)' numeați, ballet, livret de CI. Rostand, 1957, Paris, Ed. Ricordi, 1957 ; Krapp, opera en 1 acte, livret de Samuel Beckett, 1960, Paris, Heugel ed., 1960 ; Uariations, ballet, 1946, Paris, Ed. „Amphion", 1946 ; Les Jumeaux, opera- bouffe en 3 ades, livret de CI. Rostand, 1962, Paris, Heugel ed., 1962. MUSIQUE VOGALE-SYMPHONIQUE Simfonia Cantata pour baryton solo, choeur mixte el orchestre 1963, Paris, Heugel 6d., 1964. Symphonie No. 5 pour orchestre et soprano (texte de Samuel Beckett) 1969, Paris, Heugel ed., 1969. 45 MUSIQUE SYMPHONIQUE Notlurno, pour petit orchestre, 1923 ; Introduction et Mouvement Symphonique, pour grand orchestre, 1923 ; Suite de Karagueuz, 1926, Paris, Eschig ed., 1930 ; Fan- taisie pour grand orchestre, 1927, Paris, Eschig ed., 1929; Cortege de Divinites Infernales, 1928, Paris Eschig ed., 1929; Chindia, 13 instruments ă vent et piano, 1929, Paris, Eschig ed., 1929 ; Concerto pour viol ou et orchestre, 1930, Paris, Eschig ed., 1930 ; Divertissement, pour petit orchestre, 1934, Paris, Eschig, ed., 1934 ; Capriccio Rou- main, 1936, Paris, Ed. „Pro Musica“, 1936 ; Prelude el Invention, orchestre ă cordes, 1937, Paris, Eschig ed., 1937 ; Toccata pour piano et orchestre, 1938, revu 1940, Paris, Heugel ed., 1949; Symphonies pour le temps present, 1944, Paris, Eschig ed., 1944 ; Variations pour cuivres et cordes, 1946, Paris, Ed. „Amphion", 1946 ; Sequences, pour petit orchestre, 1947, Paris, Heugel ed., 1947 ; Interlude de Phedre, 1949, Paris, Sofirad ed., 1949 ; Ritournelles, 1951, Paris, Heugel ed., 1951 ; Sin- fonia Giocosa, pour petit orchestre, 1951, Paris, Heugel ed., 1951 ; Etude en 2 parties pour piano et ensemble instrumental, 1951, Paris, Heugel ed., 1951 ; Sinfonia Partita, 1952, Paris, Heugel ed., 1953 ; Elegie, pour petit orchestre, 1955, Berlin, Bote und Bock ed., 1955 ; Scenes de Thesee, 1956, Paris, Heugel e>d., 1956 ; Alternamenti, 1957, Paris, Ed. Ricordi, 1957 ; Ouverture tragique, 1957, Paris, Heugel ed., 1957 ; Esercizio per archi, 1959, Paris, Heugel ed., 1959 ; Sinfonia Variata, 1960, Paris Heugel ed., 1961 ; Musique nocturne pour clarinette, et or- chestre de chambre, 1963, Paris, Leduc ed., 1963 ; Aubade pour cordes, 1964, Wiesbaden, Ahn et Simrock ed., 1964; Periples, pour petit orchestre et piano concertant, 1967, Paris, Heugel ed., 1968 ; Pretextes pour hautbois, clari- nette basse et orchestre de chambre, 1968, Paris, Heugel ed., 1968 ; Borne, action symphonique pour orchestre, Paris, Heugel ed., 1970. MUSIQUE DE CHAMBRE l-ere Sonate de violon et piano, 1920, revue 1927 : Quatuor pour cordes et piano, 1922 ; I-er Quatour â cordes, 1923 ; Sonatine pour hautbois et piano, 1924, Paris, Eschig ed., 1928 ; Duo pour 2 flutes, 1925 ; Trio â cordes (Serenade), 1929, Paris, Eschig ed., 1929 ; 2-eme Quatuor ă cordes, 1931, Paris, Eschig ed., 1931 ; Sonate pour 3 clarinettes, 1933, Paris, Salabert 6d., 1934 ; 2-eme Sonate pour violon et piano, 1940, Paris, Heugel ed., 1948 ; Sonate pour alto et piano, 1942, Paris, Heu- gel ed., 1948 ; Sonate pour violon et violoncelle, 1944, Paris, Ed. „Amphion“, 1945 ; Eglogues pour flute, haut- bois, clarinette, basson et piano, 1945 ; 3-eme Quatuor ă cordes, 1946, Paris, Heugel ed., 1946 ; Sonate pour violoncelle seul, 1949, Paris, Heugel ed., 1949 ; Sonate pour violon seul, 1949, Paris, Heugel ed., 1949 ; Trio d Anches, 1955, Wiesbaden, Ahn et Simrock ed., 1961 ; Sonate pour basson et piano, 1958, Paris, Heugel ed., 1953 ; Sonate pour clarinette et piano, 1958, Paris, Heugel ed., 1958 ; Pastorale triste pour flute et piano, 1958, Leduc ed., 1959 ; Episode pour cor et piano, 1958, Paris, Leduc ed., 1959 ; Melodie pour flute et piano, 1958, Paris, Leduc £d„ 1959 ; Meditation pour trompette et piano, 1959, Paris, Leduc ed., 1959 ; Scherzo — Valse pour trompette et piano, 1958, Paris, Leduc ed., 1959 ; Noveletle, basson et piano, 1958, Paris, Leduc ed., 1959 ; Improvisalion pour batterie el piano, 1961, Paris, Heugel ed., 1961 ; Musique Nocturne pour clarinette et piano, 1963, Paris, Leduc ed., 1963 ; Sonate pour piano, 1964, Paris, Leduc ed., 1965 ; Dialogues pour clarinette el piano, 1964, Paris, Heugel ed., 1965 ; Variantes pour cor et piano, 1969, Paris, Heugel ed., 1970. MUSIQUE POUR PIANO Trois Nocturnes, 1918/20, Paris, Salabert ed., 1921 ; Pieces Impromptues, 1921 —1924, Vienne, Ed. „Uni- versal", 1925 ; Sonatine, 1923, Vienne, Ed. „Uni- versal“, 1925 ; 4 Caprices, 1929, Paris, Eschig ed., 1929 ; C han son — Pastorale — Danse, 1930, Paris, Salabert ed., 1930 ; Chindia, 1929, Paris, Eschig ed., 1929 ; Cinq Ba- gatelles, 1934, Paris, Eschig ed., 1934 ; Un Danseur Roumain, 1937, Paris, Eschig ed., 1937 ; Ricercari (Va- riations libres), 1941, Paris, Heugel ed., 1950 ; Trois pieces nocturnes, 1948, Paris, Heugel ed., 1950 ; Quatre Pastorales, 1950, Paris, Heugel ed., 1950. MUSIQUE VOCALE Trois Poemes Chinois, 1920; 1 rois chansons entre chien et loup, chant et piano, vers de M. Sauvage, 1921 ; Petite Trilogie Alpine, pour chant et violon, vers d’Yv. Goli, 1924 ; Chansons et Jeux, chant et piano, poesies pop. roumaines, trad. du compositeur, 1924, Paris, Eschig. ed., 1930 ; Cantique pour chant et quatuor ă cordes, 1924 ; Trois Românce s, chant et piano, vers de Victor Hugo, 1929, Paris, Salabert ed., 1930 ; 2 Lieder, vers de R. Dehmel 1933 ; La Genese, cantate, texte d’Yv. Goli, 1935 ; Contrerimes, vers de Toulet, 1944, Paris, Heugel ed., 1950 ; Airs, basse et piano, vers de P. Eluard, 1944 ; Chanson Bretonne, avec orchestre, 1946 ; Abendgesang, 4 poemes, vers d’Yv. Goli, 1957, Mayence, Schott’s Sohne £d., 1960 ; Stances, vers de Mariana Dumitrescu, 1968, Bucarest, Ed. Musicales de l’Union des Compositeurs, 1968. MUSIQUE CHORALE Ave Verum, 1940, ms. ; 2 Poemes (Agrippa TAubigne), choeur mixte a capelia, 1952, Paris, Sofirad ed., 1952 ; Memorial, cinq motets sur un mot, choeur mixte a capelia, 1952, Paris, Sofirad ed., 1952. MUSIQUE DE FILM Cheminots, documentaire, ms. sc. Hubsch, 1931, Ariei ed., 1935 ; Le systeme solaire, documentaire, ms. sc. Hubsch, 1931, Paris, Ariei ed., 1931 ; Teneriffe, docu- mentaire, ms. sc. E. Lothar — Y. Allegret, 1933, Paris. Ed. „Echo“, 1933 ; Le mecanisme de la voix, documen- taire, ms. sc. Hubsch, 1934, Paris, Ariei ed., 1934 ; La magie du Fer blanc, documentaire, ms. sc. J. Tedesco, 1934, Paris, Eschig ed., 1934 ; La maison de PE.DT., do- cumentaire, ms. sc. U. Cassan — J. Tedesco, 1936 ; Phares de France, documentaire, ms. sc. J. C. Bernard, 1938, Paris, Ed. „Echo", 1938 ; La gr and e lueur, documentaire, ms. sc. J. C. Bernard, 1938, Paris, Ed. „Echo“, 1938 ; Le siecle de Parter, documentaire, ms. sc. J. Tedesco, 1939 ,Route sans issue, film dramatique, ms. sc. J. Stelli, 1948, Paris, Ed. du Carillon, 1948 ; Bois TAfrique, docu- mentaire, ms. sc. Ely Lothar, 1952 ; Cooperatives, docu- mentaire, 1958. 46 MUSIQUE RADIOPHONIQUE BIBLIOGRAPHIE Les Fioretti, St. Franțois d’Assise, 1945, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1945 ; Les Hdidouks de la mon- tagne, M. L. Bataille, 1945, Paris, Ed. Franțaise de Musique, 1945 ; Pokmes d'amour, d’apres des Po&es Fran- țais du XVII-e S., 1945, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1945 ; Sapho, Edith Thomas, 1946 ; Paris, Ed. Fran- $aise de Musique, 1946 ; La tragedie de Medee, S6n&- que-Heurgon, 1946, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1946 ; La comedie heroique, Ferd. Bruckner, 1947, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1947 ; La mort de Michael, Nicole Obey, 1943, Paris, Ed. Frangaise de Musique, 1948 ; Les Carillons, Ch. Dickens-Montcorbier, 1949, Ed. Fran^aise de Musique, 1949 ; Barbara, Denise Despr^s, 1950, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1950 ; Belle ă faire peur, d’apres Balzac, comedie en 4 actes par M. de Heeckeren, 1950, Paris, Ed. Franțaise de Musique, 1950; Le Paradis Perei a, Pierre Jean, Jouve, 1951, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1951; Meurtre dans la Cathe- drale, Th. G. Eliot, 1952, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1952 ; Parallelement, Georg Kaiser (Adamov), 1954, Paris, Ed. Frangaise de Musique, 1954 ; Savonarole, Marcel Beaufils, 1954, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1954 ; Atalante delivree, d’Eaubonne, 1952, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1952 ; La Nuit, Jean Lescure, 1956, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1956 ; Melusine, Yvan Goli, 1957, Paris, Ed. Fran^aise de Musique, 1957 ; Cascando — Invention pour musique et voix, Samuel Bec-kett, 1962, Paris, Heugel ed., 1963. DISCOGRAPH1E Sonatine pour hautbois et piano. Solistes : Louis Bleu- zet et Tomas Teran, Columbia (DFT 3—4). Chindia pour 13 instruments â vent et piano. Dir. d’orchestre : Marcel Mihalovici. La Voix de son Maître (K 6114). Ricercari, Variations libres pour piano. Soliste : Moni- que Haas. Deutsche Grammophon (18077 LMP). 2-eme Sonate pour violon et piano. Solistes : Max Rostal et Monique Haas, Deutsche Grammophon (138016). Esercizio per archi. Orchestre Paillard, Erato. Etude en 2 parties pour piano et ensemble instru- mental. Soliste : Monique Haas ; dir. Mar.ius Constant. Erato. Quatuor No. III. Le Quatuor „Cantabile* de Bucarest. Electrecord, (EGE 0381). Stances pour chant et piano. Interpretes : Arta Florescu et Martha Joja, Electrecord (ECE 0381). ANDREIS, Josip, Muzicka enciklopedija, voi. II, Za- greb, 1963. BERGER, Wilhelm, G., Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Bucarest, Ed. Musicales, 1965. BEGK, Georges, Marcel Mihalovici Sa vie et son oeuvre, Paris. Heugel ed„ 1954. BRUYR, Jose, Lecran des musi- ciens, Paris, Jose Corti, ed. 1931. DUFOURCQ, Norbert, Larousse de la musique, voi. II, Paris, Ed, de la Librairie Larousse, 1957. Enciclopedia della musica, voi. III, Milano, Ed. C, Ricordi, 1964. Enciclopedia della spettacolo, voi. VII, Roma, Casa editrice de Maschere, 1960. Encyclopedie de la musiqiie, voi. III, Paris, Fasquelle ed., 1961, D’ES- TRADE-GUERRA, O., Mihalovici Marcel dans M.G.G., voi. IX, Kassel Bărenreiter Verlag, 1961. FIROIU, V., Cu Marcel Mihalovici la Paris, dans ROMÂNIA LITERARĂ, Bucarest, 1968, no. 18, 1 mai. Grove* s Dictionary of Music and Musicians, voi. V, Londres, Mac Milan Editor, 1954. Larousse du XX-e siecle, Paris, Ed. Larousse, 1953. Le Grand Larousse, Paris, Ed. Larousse, 1966, MESSIAEN, Alain, Cortege d’Euterpe, Paris, Ed. Debrene, 1961. MES- SIAEN, Alain, Le Paraclet sonore, Paris, Ed. Debrene, 1957. MESSIAEN, Alain, Etats d’âme du paysage musical, Paris, Ed. Subervie-Rodez, 1969. OPRESGU, Gheorghe, Compozitorul Marcel Mihalovici la 70 de ani, dans RO- MÂNIA LITERARĂ, Bucarest, 13 martie 1969, nr. 11 (23). PANDELESCU, J. N.,Marcel Mihalovici, dans MU- ZICA, Bucarest 1968, nr. 10. PANDELESCU, J. V., Marcel Mihalovici la 70 de ani, dans CONTEMPORANUL, Buca- rest, octobre 1968, no. 43. PRIEBERG, A., Lexikon der Neuen Musik Miinchen, K. Aber-Verlag, 1958, POULENC Francis, Entretiens avec Claude Rostand, Ed. Julliard, 1954. ROSTAND, Claude, Notes sur Marcel Mihalovici, dans MUSIQUE CONTEMPORAINE, Paris, 1952. ROS- TAND, Claude, Portrait de Marcel Mihalovici, dans MELOS, Mayence, 1952. ROSTAND, Claude, Catalogue de roeuvre, Paris, Heugel 6d., 1968, Riemann Musik Lexikon, voi. II, Mayence, Schott’s Sohne-Verlag, SEEGER, Horst, Musiklexikon, voi. II, Leipzig, VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1966. SZABOLCZI, Bence — TOTH, Aladăr, Zenei Lexikon, voi. II, Budapesta, Zenemukiadd Vâllalat, 1965. THOMSON, Oscar, Fhe internațional Cyclopedia of Music and Musicians, revised by Nicholas Slonimsky, New-York, Dodd Maad Comp., 1958. TOMESCU, Vasile, Cronica discului: Marcel Miha- lovici, dans SGÎNTEIA, Bucarest, 12.IV.1969, no. 8033. ȚĂRANU, Cornel, Convorbire cu Marcel Mihalovici, dans TRIBUNA, Cluj, 12.IX.1968, no. 37. VANCEA, Zeno, Marcel Mihalovici, dans MUZICA, Bucarest, 1968, no. 10. VANGEA Zeno, Creația muzicală românească, sec. XIX—XX, voi. I, Bucarest, Ed. Musicales, 1968. CONSTANTIN DRĂGOI La chronique du disque de musique populaire. „Rencontre avec la Roumanie** On le sait, la Maison du Disque ELECTRECORD de- ploie une intense activite pour mettre en valeur la mu- sique populaire roumaine. Ses collections comprenent des enregistrements pour tous les gouts : depuis le document rigoureusement authentique (voir V Anthologie de la mu- sique populaire roumaine) jusqu’aux grands succes du jour interpretes pai Ies vedettes actuelles de la musique populaire. R^cemment, ELECTRECORD a edite Ies premiera dis- ques dȚine collection destinee en premier lieu aux ama- teurs de musique populaire roumaine de l’etranger. La col- lection s’intitule Rencontre avec la Roumanie. 11 nous plaît de croire que, par cette voie, quelques unes des meilleures creations du genie musical roumain charme- ront le public melomane de partout. Nous croyons utile de presenter ci-dessous Ies deux premiers disques parus : 1. Gheorghe Zamfir, flute de Pan. Tresors folkloriques, ELECTRECORD, ST EPE 0433. Photographie de l’enve- loppe : Cornel Vladu. La collection Rencontre avec la Roumanie s'ouvre ma- gistralement sur ce disque ă tous points de vue extra- ordinaire. Gheorghe Zamfir est incontestablement le plus briliant virtuose du „na'i* — nom par lequel Ies Rou- mains designent la flute de Pan. Cet instrument tres an- cien, rudimentaire, a ete eleve par Ies laoutaii roumains sur Ies plus hautes cîmes de Part. Et la maestria in£ga- îable dont Gheorghe Zamfir execute Ies melodies gravees sur ce disque, nous en apporte ici un Umoignage supple- mentaire — en etait-il encore besoin? Apres avoir entendu Ies enregistrements prepares par ELECTRECORD pour Pedition de ce disque, j’ai accepte avec enthousiasme d’ecrire une breve presentation desti- nde ă etre imprimee sur son enveloppe. J’avoue ne pas avoir trouve Ies mots qu’il aurait fallu pour exprimer Penchantement ressenti. Ce disque exige Paudition • Les melodies qui y sont gravees temoignent du souei permanent de Gheorghe Zamfir de rendre plus vaste le repertoire professionnel routinier et d’augmenter les res- sources sonores de Pancestral instrument. Pour ce faire, il emprunte des pieces au folklore rural ou â d’autres regions du pays (Brîul oltenesc — Briu (danse) d’Olte- nie ; Mierlița cînd e bolnavă — L’agnelle quand elle est malade ; Balada lui Costea Păcurarul — Ballade de Costea, le berger; Corăgheasca — danse de Corabia ; Rustemul de la Lișteava — danse de Lișteava. 11 est le premier ă oser introduire dans le repertoire du nai une plainte funebre (Bocet) et, pour o’btenir cer- tains effets sonores speciaux — signal du buccin pour pre- luder ă Cîntecul lui lancu Jianu (La Chanson de I ane ou Jianu) et autres — il a ajoute 5 autres tuyaux aux 18 que Pinstrurnent possede de regie, en realisant de la sorte une augmentation du registre grave. En modifiant la position de Pinstrurnent, legerement dleve ou abaisse pendant Pexecution du morceau. il a reussi d’obtenir un ambitus diatonique de miv — Ud complete de tous les sons chromatiques intermediaires. Tout en jouant de son instrument, Gheorghe Zamfir sait, comme nul autre, phra- ser, nuancer, orner son jeu de };portamentP‘ ou d’autres artifices propres ă son instrument. S’il se trouvent des executants du nai capabies de rivaliser avec lui quant â la virtuosite (tel, Si jion Stanciu, par exemple), il n’en .est pas un seul q» . le d6passe pour 1< cantabile et la sensibilite. Son aGnirable interpretation ennoblit jusqu’â des morceaux de mediocre valeur, teh que Mult mă-n- ireaba inima (Mon coeur souvent s interroge), Hora din Moldova (Horă de Moldavie), Cîmpulung, oraș de munte (Cîmpulung, viile de montagne), autant de creations mi~ savantes, tr^s probablement du monde des laoutari. Les 13 morceaux que le disque comprend representent un repertoire des plus varies: on y trouve chansons, baL lades, airs de danses, plainte funebre (celle, dont nous venons de parler) et pour finir la celebre Ciocîrlia ,(U Alouette), pierre de touche de la virtuosite des laou- tari roumains. 2. Rencontre avec la Roumanie. Instruments folklori- ques, ELEC7RECORD, S7-EPE 0431. Redacteur : Mir- cea Săndulescu. Măitre du son ; ing. Eugen Wendel-, Pho- tographie de Penveloppe : Alexandru Florescu. Presen- tateur : Harry Brauner. Le disque donne voix ă un nombre de huit instrumentă musicaux populaires pris au tres riche patrimoine folklo- rique roumain: le fluier (flute de berger) habituel, ă ^bouehon" et six trous pour les doigts (soliste : Dumi- tru Zamfira), le caval (flute champetre ou chalumeau), gramle flute -ă bouehon et cinq trous pour les doigts (soliste : Marin Chisăr), le nai (flute de Pan) (soliste : Gheorghe Zamfir), le cimpoi (cornemuse) (soliste : Marin Chisăr), la torogoată (sorte' d’instrument qui tient de la clarinette et du saxophone, appele encore taragot) .a anche simple (soliste : Ion Milu), ia cobza (sorte de luth medieval) ă cordes pincees (soliste : Ion Șerban), le țam- bal (tympanon) (soliste : Toni lordache), la vioară cu goarna (violon ă ,,pavilion11), soliste : Gheorghe Rada et enfin vioara (violon) soliste : Florea Cioacă. Interpretes professionnels des instrumentă ci-dessus, les solistes que nous venons de designer sont parmi les plus marquants ; quant aux morceaux qu’ils animent de leur talent — choisis avec le plus grand soin —, ils sont de grande valeur. Pour la plupart des airs de dan- ses, ils sont representatifs non seulement du rythme binaire, rythme de base du folklore choregraphique rou- 48 main, mais aussi de ccrtaines formules du rythme „aksak“, que le pcuple roumain designe par les termes de șchiop (boîtcux), hodorog (delubre), împiedicat (entra- ve) ! Citons en exemple les morceaux suivants : Geampara, Ilustemul, Brătușca, Joc de doi de la Mehadia (resp. Geampara, danse ; Ruslemtd, danse ; Brătușca, danse ; Pas de deux de Mehadia, sortc de „brîu“, danse dc cein- ture, du Banat). La presentation redigee par le folkloriste Harry Brau- ncr, ecrite avec competcnce, donne une serie d’informa- tions prccieuses sur les Instruments musicaux consideres. Par malheur, dans la version traduite, quelques erreurs se sont glissees, que nous croyons utile de rectifier ici : 1) Le son veloute du caval prefere les melodios lentes et douces. Mais celles-ci ne sont point determinees par Pcchelle defective de l’instrument. 2) Le petit țambal possede entre 20 et 25 groupcs de cordes, tandis que le grand en possede 35. Par une tra- duction erronee, il ressort que sur la caisse de reso- nance de forme trapezoidale de rinstrument sont tendues de 20 ă 25 petites cordes et 35 grandes cordes. 3) Cobza, pourquoi le traductcur Fa-t-il orthographiee kobza, quand un pcu plus liaut il avait bien ecrit caval ? Lors donc, cobza possede huit â douze cordes, toujours disposees ea quatre groupes dfe deux ou, resp., trois cordes. Du texte defectueusemcnt traduit on comprend que l’in- strument aurait entre „huit ă douze paires de cordes1', ce qui est absolument inexact. Le traductcur aurait bien fait de garder, â cote de ia traduction, le nom roumain de chaque instrument. Je ne doute pas que Harry Brauner aurait de lui- nieme corrige ces erreurs glissees dans les versions fran- ^aise et anglaise, si on lui cut presente les traductions avant qu’elles ne fussent remises â rimprimeric. Les explications par ecrit sont accompagnees de pho- tographies, au nombre de huit, obtenues des collections de l’lnstitut d'Ethnographie et Folklore de Bucarest. 11 eut mieux valu utiliser des photos representant les solistes eux-memes, dont on a grave les meiodies sur le disque, d autant plus que les photos en cause ont ete deja publiees, ă partir de 1956, ă de nombreuses occa- sions. De plus, Pune des photos nous montre deux nai, dont Pun est un essai non reussi, datant de F epoque. ou Porchestre „Barba Lăutaru" fonctionnait aupres de l’In- stitut de Folklore, de construire une flute de Pan d’accompagnemcnt. En examinant cettc photo, on pour- rait en conclure erronement qu'il existe une flute de Pan de fabrication roumaine avec sculcment 15 tuyaux ! La prise de son merite toutes les louanges. Nous aurions prefere neanmoins que le violon du soliste Florea Cioacă se detachaL un pcu plus de la rnasse sonore de Porchestre d’accompagnemcnt. 11 se peut qu’il aurait mieux valu de demander ă ce talcntueux violoniste populaire de jouer une autre picce, mcttons ă scordalura, plus typique de la maîtrise des violonistes roumains. Certes, le disque n’a pas ete edite dans le but de satis- faire ă des exigences rigourcusement scientifiques. Mais, au lieu de presenter par deux pieces de „fluier“, de „caval“, de „cimpoiw et de „torogoata^ — jouces, qui plus est, par les memes instrumentistes chacune —, il aurait fallu y placer aussi d’autres Instruments folkloriques. Je pense par exemple ă la Lilinca — une flute de berger au tuyau completement ouvert et sans trous pour les doigts —, au fluier moldovenesc (flute moldave) ă tuyau egalement ouvert mais avec six trous pour les doigts, ă la leuille ou â Pecaille de poisson ct, eventuelle- ment, ă la drîmba (guimbarde). Le caractere insolite des Instruments que nous venons de citer, manies par des instrumentistes de premier ordre, habitues ă jouer avec accompagnement d’orchestre, du reste pareillement aux autres, aurait augmente Pinteret que ce disque suscite. Malgre ces quelques observations, le disque Instruments JuLmoriques est une rcalisation rcmarquable. Nous atten- dons avec impatience la parution d’autres disques de cette serie aussi pleinc de promesses. TIBERIU ALEXANDRU NOTES < NOTES NOTES $ NOTES ® NOTES S NOTES < NOTES Dans FOfficiel du 28 Fevrier 1970, de Paris, paraissait l’annonce de la fondation d’une Association personne mo- rale (D.70/209/1970) ayant comme titre LES AMIS D’ENESCO La dite association est fondee ă l’initiative d’un groupe de musicologues et amis de Georges ENESCO. Son siege social provisoirc est au 65 de la rue de la Tombe-Issoire, Paris 14-e. II pourra etre transfere par simple decision du Conseil d Administration avec la seule ratification de l’Assemblee Generale de PAssociation. L’Association a pour objet; „De perpetuer l’ocuvre et la memoire du grand compositeur et interprete Georges ENESCO, par Forganisation de manifestations artistiques et concerts, recitals, conferences, publications, etc... aussi bien en France qu’â Petranger, conformement aux deci- sions prises par le Conseil d’Administration*.