TUt VJf If & REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ Anul XX nr. 4 aprilie 1970 LENIN și semnificația artei „...Dacă experiența pe care Lenin a întreprins-o, experiența socialistă, nu va reuși, atunci civilizația modernă va pieri, tot astfel cum au pierit în trecut multe civilizații. (...) Lenin a creat o nouă metodă... Dacă și ceilalți vor urma metodele lui Lenin, se va deschide înaintea lor o eră nouă și noi nu vom mai fi amenințați cu pieirea și catastrofa, pentru noi va începe o istorie nouă, o istorie despre care acum nu ne putem forma decît o imagine vagă“. George Bernard Shaw Metoda lui Lenin — la «are se referă non-conformistul G. B. Shaw, foarte zgîrcit în general cu entuziasmul său — este dialectica, înțeleasă într-un fel com- plex : teorie, explicație a dezvoltării ; metodologie a cercetării și stăpînirii ei: stil de gîndire, dar și mod de viață practic-spirituală, de sensibilitate și acțiune... Acest sens plenar al dialecticii a fost surprins într-o formulare sintetică și reactualizat, cu energie, de gîndirea românească marxistă creatoare prin relevarea luptei dintre nou și vechi, ca structură fundamentală a dezvoltării sociale, a condi- ției umane. în această perspectivă, dialectica devine o metodă suplă de captare și integrare a dinamicii vieții în cunoașterea, valorizarea și acțiunea umană. „Metoda lui Lenin“ constituie o invitație și incitare neistovită la demistificarea conștiinței, la ancorarea în realitatea umană, fluctuantă și diversă, la liberare de idoli și mituri ideologice, de tipare dogmatice, ce siluiesc gîndirea, tocesc sensibilitatea și frîng aripile voinței de a făptui, de a crea... Dacă e înțeleasă în spiritul ei, metoda lui Lenin reprezintă de fapt, o meto- dologie a creativității. Lenin a aplicat în chip exemplar această metodologie a creativității în domeniul hotărîtor al existenței umane, în experiența transformării revoluționare a societății... Cît de intransigent a fost el față de orice îngrădire a liberei mani- festări a inițiativei maselor, față de orice încercare de a descuraja desfășurarea criticii constructive, față de orice tendință de a opri sau a încorseta inovația și inventivitatea prin structuri birocratizate se poate constata ușor, răsfoind scrierile sale de după Revoluția din Octombrie. în această perspectivă, opera lui Lenin oferă și numeroase puncte de reper pentru înțelegerea destinului artelor în lumea contemporană. în lucrările lui găsim puține referiri directe la artă. Dintre acestea, cele mai multe privesc funcția socială, ideologică a activității artistice: rolul ei — componentă inalienabilă a spiritualității umane — în dinamica dezvoltării sociale contemporane. Elementul esențial al contribuției leniniste, în această direcție, constă în dezvoltarea tezei marxiste despre caracterul ideologic al artei. în noile condiții, în care clasa muncitoare, organizată în partidul ei propriu, preia, în mod efectiv, inițiativa istorică a transformării revoluționare a societății, angajarea socială a artei ia caracterul unei opțiuni ce se definește în raport cu proiectul de dezvol- tare umană și socială cuprins în programul partidului comunist. în acest context, arta dobîndește o funcție partinică. Partinitatea artei (și în general a oricărei atitudini umane, fie spirituală, fie exteriorizată în acțiuni) este o funcție ce i se poate asocia unei creații (elaborării, difuzării, „consumării" ei) întrucît ea s-a constituit, ca valoare estetică. Partinitatea nu se transformă de la sine în valoare artistică, după cum nici aceasta din urmă nu generează în mod automat o poziție partinică pozitivă... Sociologia artei a confirmat, prin numeroase analize factuale, această concepție. Oricum, poate nu este inutil de precizat că partinitatea, în concepția lui Lenin, reprezintă o funcție obiectiv constatabilă a artei, pe care analiza științifică o poate pune în evidență, în nici un caz, ea nu se instituie prin decretare subiectivă ori administrativă. 1 De numele lui Lenin se leagă, după cum se știe, și definirea artei, ca reflec- tare a realității. Izolate din context, privite în afara dezvoltării ideologice a lui Lenin, unele formulări — luate cu precădere, din opera anterioară maturității sale depline — au fost interpretate adesea în sensul realismului naiv, al empirismului materialist precritic și necritic. Față de aceste exegeze simpliste și unilaterale, se cuvine a releva că reflectarea — în semnificația pe care o dobîndește ea în scrierile leniniste mai tîrzii (în special în Caiete filozofice) — nu este echivalentă cu o reproducere pasivă, în nici un caz nu constă în redarea naturalistă a reali- tății, ca obiect al contemplării, ci înseamnă producerea unui univers de semni- ficații, care, în activitatea spirituală și materială a oamenilor, îndeplinește rolul unui echivalent funcțional, al unui analogon, al realului... Valoarea acestor semni- ficații artistice create, cu referire la om și lumea sa, nu poate fi derivată nemijlocit din funcția reproductivă a artei, ci depinde, mai ales, de funcția sa constructivă- expresivă: arta „reflectă" atitudini umane, condiția umană în toată diversitatea ei ; lumea obiectelor și a relațiilor umane incorporate în obiecte, obiectivate o interesează numai întrucît devine purtătoare a unor sensuri umane. De aceea, in concepția lui Lenin, reflectarea nu reproduce numai lumea omului — centrată în jurul acestuia — ci o și produce : „conștiința omului nu numai că reflectă lumea obiectivă, citim în Caiete filozofice — dar și o creează — (Opere complete, voi. 29, 1966, p. 180). Arta nu reproduce doar atitudinile umane, dar le și produce : ea modelează sensibilitatea umană, explorează noi dimensiuni, descoperă sau instituie noi înțelesuri. Ea „reflectă" obiectul cel mai semnificativ al practicii sociale, realitatea umană, dar „reflectă" totodată și subiectul acesteia, agentul practicii sociale, în toată complexitatea raporturilor sale cu lumea naturală și artificială... Gustul artistic al lui Lenin își mărturisea preferința pentru arta romantică și, mai ales, pentru „marea tradiție" a realismului. Cu toate acestea, concepția leninistă despre dialectica reflectării — aplicabilă și artei între anumite limite — nu poate fi exploatată în folosul vreunui fel de dogmatism al gustului, ci implică o deschidere, receptivitate față de inovația artistică. Din principiul reflectării dialectice nu poate fi dedusă simplist și direct o estetică a imitației. El trimite, mai de grabă, la o estetică a construcției de modele, a intenției de a revela omul printr-o serie neîncheiată de modele diverse, simbo- luri-metafore revelatorii... O astfel de interpretare a tezei despre reflectare în artă se sprijină și pe notații leniniste, cum ar fi, între altele, această remarcă, pe marginea unui text din Feuerbach : „Arta nu cere ca operele ei să fie recunoscute drept realitate" (op. cit., p. 48). Arta reproduce realitatea umană, dar o reproduce producînd o extindere, transformare și aprofundare a ei... Căile ei nu pot fi prescrise pe baza unor criterii prestabilite, căci esența ei este o dialectică a creativității. Poziția lui Lenin față de idealism, ca reflectare denaturată a realității poate servi drept punct de reper și pentru aprecierea critică a experiențelor artistice extreme. „Din punctul de vedere al materialismului vulgar, simplist, metafizic, — spune Lenin — idealismul filozofic nu este decît inepție. Din punctul de vedere al mate- rialismului dialectic, dimpotrivă, idealismul filozofic este o dezvoltare (amplificare, umflare) unilaterală, exagerată... a uneia dintre trăsăturile, limitele cunoașterii..." (op. cit., p. 302). O estetică marxist-leninistă, — (care și-a asimilat, bineînțeles, metodologia extrem de exigentă a criticii ideologice), — nu se poate degrada pînă la situarea ei pe pozițiile materialismului vulgar, ci descoperă chiar, în aspectele inedite, adesea unilaterale, excesive ale artei un efort de a exprima noi semnifi- cații umane. Luate izolat, ca momente absolutizate, aceste experiențe pot duce la unilateralitate, la un dogmatism de-a-ndoaselea: inovația în expresie, ca scop în sine, poate anula — total sau parțial — condițiile comunicării artistice. Integrate, însă, în procesul deschis al creației artistice, ele pot dobîndi un sens ce se cere examinat și evaluat cu simț de răspundere. Centenarul nașterii lui Lenin va prilejui spiritualității contemporane noi confruntări cu opera lui și cu realitățile epocii. Căutînd să descifrăm cîteva aspecte vii și semnificative ale scrisului lui Lenin pentru înțelegerea destinului artelor am stăruit asupra unor posibilități de interpretare care deschid un orizont neîngrădit de prejudecăți... Arta socialistă, — artă a „umanismului militant al epocii noastre" — poate găsi în acest cadru un imbold pentru potențarea aspirațiilor sale de a explora cu îndrăzneală și cumpănire a rosturilor ei, condiția umană în toată complexitatea-i dramatică, în înfrîngerile, dar și în victoriile sale. Una din aceste victorii este arta însăși, înțeleasă ca tehnică spirituală de dezalienare, — umanizare a omului, în act. PAVEL APOSTOL INSCRIPȚIE - Omagiu lui Vladimir Ilici Lenin - Largo-molto calmo, semplice Versurile și muzica:T. Bratu 3 - rai mu si soi - dat co _____ co! -dat co - mu co - mu sun -piu soi- dat co ge - ne si m-piu sol - dat co-mu - n/sr, .. -ăr-— Sim -p’u sol - dat co -mu - nisl, _ și simplu soi- dat,__ si m-piu soi - dot co - mu - nist. Ce-ne-rai sim-p/u sol - oat ritard. co - mu si soi - dat co - mu dm~p/u sol -dat co mu-mdt, f— ------" Mărci al e ____________A._____ Ha , rt/St_____ 47 ---------------„ rea Ar - ma - ti de lumi pro -le 6 ARMONIZAREA CÎNTECULUJ POPULAR ROMÂNESC • IX • Texte inedite de SABIN V. DBĂtOl Armonizarea baladelor (cîntecelor batrinești) Cîntecul bătrînesc, Balada, după cum este cu- noscut de popor, și cum ne-am deprins a-1 numi după Vasile Alecsandri și Alecu Russo — este cîntecul nostru popular epic și eroic prin excelență. Balada este cîntecul popular povestitor, dez- voltat la timpul său în forme muzicale și lite- rare proprii, în care elemente fantastice, dar și de viață istorică, se oglindesc, strîns îmbi- nate, în imagini larg-cuprinzătoare, constituind puternice și ample creații anonime, realizate într-un stil grandios și care se desfășoară ade- sea pe mai multe sute de versuri oîntate. Cîntecul nostru bătrînesc a apărut cu veacuri în urmă. Dezvoltîndu-se în viitoarea eveni- mentelor epice ale feudalității, a atins deplina sa înflorire în secolele al XVI-lea pînă în al XVIII-lea. Balade tinere, dar încă destul de bine reali- zate, au continuat totuși a fi create și în se- colul al XlX-lea. După cum știm, baladele sînt pe cale de dis- pariție prin faptul că au devenit strofice și în decursul anilor s-au transformat în cîntece. Fiind mai rar cîntate astăzi în Moldova, ca și în Ardeal și Banat, în schimb, în cîmpia Dună- rii și în regiunea subcarpatică a Olteniei și Munteniei, acolo unde ele trăiesc încă în ele- mente destul de bine păstrate, mai aproape de forma închegată a genului din buna sa perioa- dă de viață, cîntecele bătrînești se execută și acum cu o deplină măiestrie, prilejuind o aleasă desfătare a celor care le mai ascultă. Ele se limitează a fi azi mai mult cîntece de masă- mare la nuntă, botezuri, prea rar fiind cerute în alte ocazii. Sînt interpretate de un cîntăreț, acompaniat de obicei de unul sau două instru- mente : vioară, cobză sau țambal. Ne putem da seama, deci, că acompaniamentul nu susține cîntecul cu amploare, ci cu simplitate, ceea ce dovedește o subliniere just aplicată, izvorîtă din bunul gust al autorului — poporul. Față de alte cîntece vocale, în cazul balade- lor avem o tradiție de armonizare creată și transmisă de lăutarix), fapt de care trebuie să ținem seamă atunci cînd le vom armoniza. 1 Plinătatea geniului ca atare rămâne acum, de fapt, apanajul lăutarilor. Pentru o justă aplicare a puținelor armonii de care avem nevoie, vom stabili mai întîi scara în care se mișcă cîntecul în întregime și, dacă este cazul, scara fiecărui rînd melodic, apoi vom des- prinde treptele caracteristice, predominante, în jurul cărora se grupează cele subordonate. Reci- tativele, chiar pe un singur rînd melodic, vor primi numai o armonie. Un .cântec în re, care termină pe dominanta melodică și armonică, în partea mijlocie, cu o persistență pe subton. Acest cîmtec este executat de aceeași per- soană, cînd numai vocal, cînd acompaniat de vioară și are o introducere instrumentală, iar pe parcursul desfășurării lui apar adesea mici formule instrumentale intercalate. Este forma cea mai veche și primitivă a interpretării ba- ladei. (în locul viorii s-a folosit la început cob- 7 za). Cîntec ui este în re minor armonic, pe alocuri în specia orientală și cu treapta a IV-a urcată. Rîndurile melodice termină mereu pe dominanta melodico-armonică. Este un cîntec în Si bemol major cu finala pe dominanta melodico-armonică. Treapta a IlI-a oscilează. Avem de-a face cu o baladă care cere minimum de armonii. Se poate observa la această baladă un feno- men interesant, și anume paralelismul (dualis- mul) între sol—mi minor. Sugestiile artistice ce pot rezulta din cunoaș- terea cîntecului bătrînesc sînt numeroase. Crea- torii de artă contemporani își vor găsi, desigur, prin temeinică cunoaștere a faptelor de folclor, modul cel mai potrivit de prelucrare, pentru a duce mai departe fondul unei tradiții atît de valoroase. Armonizarea cîntecelor lente, doinelor Gen popular străvechi, încă puternic și larg răspîndit pe întreg cuprinsul țării, fiind pretu- tindeni cunoscut, deși sub nume diferite ca acelea de : horă lungă (nordul Ardealului), cîn- tec lung, de coastă, (Oltenia), de codru, de frunză, (Muntenia), etc., doinele sînt creații pli- ne de un bogat lirism intim și social, cîntîndu- se pe melodii specifice, uneori bogat orna- mentate și împletite cu recitativ. 8 Prețioasă moștenire tradițională a artei noas- tre populare, departe de a fi doar simplu cîntec depresiv de dor și jale, doina cuprinde adesea avînturi de un robust optimism. Din punct de vedere muzical, doinele, cînte- cele lente au o formă liberă, cu un puternic caracter improvizatoric, bazate pe cîteva for- mule melodice, combinate adesea cu părți re- citate, care se îmbină între ele liber, aceasta decurgînd nu numai din structura, dar și din interpretarea lor. Ca și baladele, se cîntă de către un singur interpret (vocal) acompaniat de un taraf redus. Doina poate fi instrumentală (fluier, frunză, etc.) sau vocală — în ambele cazuri ea se dîntă fără acompaniament. La fel ca baladele și, poate și mai mult, doinele se re- strîng numai la cîteva armonii pentru a se des- fășura linia melodică în deplină libertate și plasticitate. Se pune întrebarea : cum vom pu- tea găsi acele puține armonii care însoțesc me- lodia ca o umbră discretă dar totuși fidelă și proporțională ca isă ise contopească într-o uni- tate desăvîrșită ? Pe lîngă cunoștințele și expe- riența noastră acumulată și câștigată ne vine în ajutor tradiția stabilită, păstrată și dezvol- tată de lăutarii noștri, care de cele mai multe ori se confundă cu autorii anonimi răsăriți din mijlocul poporului. Armoniile de care avem nevoie — reduse dar juste — la înveșmîntarea armonică a cîn- tecelor lente și doinelor, le vom găsi mai ușor procedînd astfel : a) stabilind scara sau scările în care se desfășoară cîntecul. Dar fiindcă acest gen de cîntece are o lungime mai mare — în cea mai mare parte cîntecele se desfășoară în mai multe scări înrudite, pînă la terminarea cîntecului — socot că în cazul de față e mai bine pentru a nu produce confuzie în cifrare — ca pentru fiecare parte din linia melodică să stabilim scara atît timp cît fragmentul res- pectiv rămîne în ea. b) vom stabili apoi trep- tele caracteristice, care se impun ca atare (funcțiuni), c) vom chibzui care dintre trepte indică o armonie prin așezarea, succesiunea lor și care sînt străine (apogiaturi, note străine, trecătoare), dar se alătură armoniilor treptelor vecine, d) recitativele pe un rînd melodic le vom armoniza cu o singură armonie, cele de două rînduri consecutive — chiar pe același ton — cu două armonii. Doina din exemplul de mai sus nu sfîrșește în măsura indicată de mine. Pînă la semnul V ea se mișcă în modul de re cu dese terminări pe dominanta melodică (nu și cea armonică). Partea ce urmează după semn este în mod cert în modul de la, cu cadența atît melodică cît și armonică pe dominantă. Scara acestei doine este în mi minor, cu trecă- toare atingeri a paralelei majore și o singură dată cu o modulație în majorul subtonului. Este o doină care se desfășoară în scările paralele Fa major și re minor. în cadrul fenomenului general al artei, constituindu-se ca un domeniu artistic specific, creația folclorică își are legile proprii de des- fășurare și promovare a valorilor sale. APARUT sub îngrijirea LUI CONSTANTIN V. DRĂGOI. COMPOZITORII DESPRE CREAȚIA LOR 9 AUREL STROE Compoziții și clase de compoziții muzicale în anul 1963 mi-am imaginat o operă de artă complexă in care diferite arte ca arhitec- tura, artele plastice, muzica și, împreună cu ele, tehnica modernă (electronică, mecanică) să-și aducă o contribuție specifică în cadrul unui ansamblu armonios. Era vorba de o fîntînă plasată undeva la marginea orașului și care să curgă neîncetat, dinlprimăvară pînă în toamnă, simbol al devenirii și în același timp al permanenței. Totul îl vedeam realizat sub forma unui continuum exprimat prin lumini colorate proectate pe apă, lumini care se transformă mereu definindu-se în fiecare moment pentru a-și pierde mereu identitatea — o muzică evoluînd insesizabil și o arhitectură care să crească organic din pămîn- tul parcului care ar fi înconjurat fîntîna (arta cinetică ar fi putut avea un cuvînt de spus). Ansamblul se constituie mereu altfel în funcție de anotimp, de factori meteorologici și de ora zilei. Prin contemplarea fîntînii din unghiuri diferite, doream să se producă efecte analoage cu variațiile ce puteau fi remarcate în momente diferite ale curgerii timpului. Fîntîna trebuia să fie rezultatul colaborării unor specialiști din domenii foarte diferite, de la srhitect și sculptor, la electronist. Arhitectura, realizările plastice, „partitura” luminilor și muzica trebuiau să aibă o bază comună, o structură unică. Am pornit în definirea acestei structuri de la observații asupra unor aspecte foarte generale ale gîndirii muzicale (privită sub unghiul gindirii compozitorului, al „creatorului” de muzică). Aspectele erau atît de generale îneît depășeau condițiile muzicii, găsindu-și aplicare și în celelalte domenii. Trecînd într-un plan de gîndire atît de general, au devenit necesare mijloace noi de lucru pentru a putea stăpîni domeniul pe care începusem să mi-1 făuresc. Logica simbolică și unele capitole ale matematicii m-au ajutat efectiv. Am început să colaborez în acest scop cu unii matematicieni. Și cu toate că nu mi-a fost dat să realizez Fîn- tîna, unele părți din preocupări au rămas și s-au dezvoltat. Cantitatea imensă de muzică (sute de ore) care trebuia realizată și posibilitățile multiple care se deschideau în fiecare moment, dînd naștere unui arbore, m-au condus treptat la teoretizarea unei clase de compoziții muzicale, 9 compozitorului fiinclu-i dat să înfăptuiască nu o compoziție muzicală ci o clasă de compoziții, nu o simfonie ci însăși „simfonia \ Aci calculatorii electronici devin necesari, în primul rînd însă, se pune problema limbajului și sirius legat de el, a sistemului de semne pe care compozitorul trebuie să-l adopte pentru a defini o clasă de compoziție. Se șlie că folosind notația (siste- mul de semne) utilizată în muzica europeană tradițională, nu putem nota decît o singură piesă muzicală, unul din membrii clasei de compoziții. Notațiile așa zise libere din muzica ac- tuală ar putea realiza pînă la un punct acest lucru, din păcate însă sînt încă foarte primitive și grosolane. Am folosit o notație simbolică împrumutată din matematică în primul rînd pentru genera- litatea ei, fapt care permite determinarea unei întregi clase de compoziții muzicale oricît de cuprinzătoare ar fi și în al doilea rînd pentru precizia ei, precizie necesară muzicii oricît de ,,aleatorie” s-ar vrea ea. în cele ce urmează, prezentăm deocamdată doar niște consideratii fundamentale: a) asupra materialului sonor utilizat în cadrul clasei de compoziții pe care o vom studia (Prolego- menele I) și b) asupra unui aspect fundamenta.! aparținînd oricărei muzici (prin prolegomenele II). A doua parte a studiului (pe care o vom publica ulterior) va consta din expunerea clasei de compoziții pe care o studiem. Cea de-a treia parte va conține considerații asupra clase- lor de compoziții, asupra semnificației muzicale și ca un corolar, o meditație asupra frontie- relor muzicii. Se va pune la tot pasul problema forței de creație omenești manifestate în muzică și rolul calculatorului electronic. Prolegomene T 0.1. Fie mulțimea de frecvențe F = {ipg111}, unde g real, g>l; li întreg, h > 0; m întreg, m > 1. Coeficientul reprezintă frecvența pe care o luăm ca origine; g reprezintă o unitate etalon (constantă) care exprimă valoarea raportului dintre două frecvențe f j, f j e F între care compozitorul consideră că există o relație fi = fj (mod. m). Cu ajutorul lui g putem genera o clasă de frecvențe, pornind de la o frecvență dată fe e F astfel: x = gn x f0 cînd n = 0,1,2, valorile luate de x fiind elementele clasei de frecvențe; m indică numărul de frecvențe pe care compozitorul le inserează în fiecare unitate etalon, iar h, numărul de ordine al frecvențelor, ținînd seama de ordinea crescă- toare (mulțimea F este total ordonată). 0.2. Din cele de mai sus rezultă că putem defini pe F, m clase de resturi pe care le notăm h0, h1? h2, . . ., și care formează mulțimea claselor de frecvențe F/m. Mulțimea F/m bucurîndu-se de proprietățile grupului aditiv, putem defini pentru orice hi, hjeH/m, două alte ele- mente p, p-1 astfel îneît să avem : hi + P = h hj + p 1 = hj ceea ce poate fi exprimat în limbaj muzical ,,între două sunete oarecare există deopotrivă un interval suitor și inversul său un interval coborîtor”. 0.3. Să examinăm o aplicație a mulțimii F în F/m. Formăm cu elementele lui F submulțimi disjunctive de cîte m ele- mente, fiecare din aceste submulțimi conținînd o singură dată fiecare ele- ment al sistemului de reprezentanți ai relației fi = f, (mod.m). Submulțimile vor fi ®o — fp............... ©i = {fm, fm -j- 1, . . . . fm — .1} . . f2m - 1} ®»-i = {f (n — 1) m, . . . . fnm — 1} 10 Dacă numim fiecare din aceste submulțimi interval etalon putem să numim mulțimea D care are ca elemente aceste submulțimi ale lui F, mulțimea intervalelor etalon. Să considerăm partea din F pe care intenționăm să o utilizăm, — de pildă în muzica instrumentală partea cuprinsă între sunetul cel mai grav al instrumentelor grave pînă la sunetul cel mai înalt al instru- mentelor acute sau, în muzica electronică, sunete situate la limita zonei de audibilitate. Numărul intervalelor etalon utilizate va fi V = în m care u este numărul de elemente al părții lui F utilizabile. în acest caz D = {®o, ®2, • • • , Deoarece în studiul de față submulțimile ®o, • • • ®v-i vor fi luate întotdeauna ca elemente din D, vom nota cu literă mică di, în care 0 0. Facem ca fiecare termen din listă să cores- pundă cîte unei coordonate & e 0. Să considerăm mulțimea S care are ca elemente perechi de forma ($, s) corespunzătoare fiecărui termen al listei. Vom avea $ c 0 X S o relație definită peste tot. Proiecția din $ pe 0 fiind egală cu 0 și tăietura lui § prin x = & cuprinzînd întotdeauna un singur element s e S, putem scrie: cârd $ = cârd 0 și putem considera mulțimea § ca mulțime ordonată cu relația de ordine din 0. Dacă definim o funcție 8 — fW asociată relației $Q0xS putem considera aplicația rs(0) ca fiind o compoziție aparținînd clasei de compoziții muzicale pe care o studiem. Observația 1: Ordonarea lui 3 după 0 nu implică prin ea însăși o ordonare a elementelor listei de mai sus după alt criteriu decît cel al succesiunii în timp. Caracterul redundant al listei nu este afectat de ordonarea cronologică (după 0) a elementelor care o compun. Observația 2: Condiția ca o compoziție muzicală să fie o aplicație rs (0) este necesară și suficientă pentru realizarea desfășurării în timp a compoziției. Dat fiind faptul că în relația c 0 X 8, tăietura lui $ prin x = b cuprinde întotdeauna un singur element, fiecare compoziție muzicală reprezintă un caz unic corespunzător listei în care ordinea de apariție a elementelor s ale mulțimii S este univoc determinată prin definirea funcției s = /(&). Definirea acestei funcții este necesară pentru realizarea oricărei compoziții muzicale. Deasemenea este necesară preci- zarea coordonatei & pentru fiecare schimbare de stare a sistemului, 0 fiind mulțimea de definiție a funcției noastre. Variind numai coordonatele momentelor de schimb ale stărilor sistemului, compozitorul va obține imagini s diferite, ceea ce implică compoziții diferite între ele, funcția s = f (&) rămînînd la fel definită și constituind caracteristica structurală a mulțimii de compoziții astfel rezultate. Să numim o astfel de mulțime de compoziții o specie. 1.2. Numim contur melodic o listă de elemente aparținînd mulțimii produs D x F/m atunci cînd putem afirma despre orice pereche de ele- mente 3) (a, b) fie că a precede pe b, fie că b precede pe a, dar niciodată nu putem avea simultan pe a și pe b. Considerăm deci un contur melodic ca o succesiune de substituiri ale unui element din D x F/m cu un ele- ment din aceeași mulțime la momente ale căror coordonate sînt o submul- țime din mulțimea coordonatelor corespunzătoare momentelor piesei muzicale. în consecință putem atribui fiecărui moment în care are loc o substituire cîte o coordonată care să-l reprezinte pe axa momentelor. Să notăm cu L = {lx, 12,.............1J mulțimea listelor de contururi melodice pe care le folosim într-o compoziție și cu 0' = {ho, h{, ... S-n} mulțimea coordonatelor momentelor de substituție de pe toate cele K liste. Putem indica momentul la care are loc o substituție, prin coordonata momentului și prin lista pe care are loc substituția din acel moment. Putem nota orice moment de substituire aparținînd uneia din cele K liste melodice printr-o pereche ordonată 1). Mulțimea tuturor momentelor la care au loc substituiri pe cele K liste melodice va fi: T‘ C 0' x L, unde pro- ecția lui T' pe 0' este egală cu 0' iar tăietura lui T' prin x = h' este formată din părți care conțin de la 1 la K elemente leL. Ordonînd mulțimea T' cu relația de ordine 0 (care este o mulțime total ordonată), vom obține o ordonare parțială a lui T'. Ordonarea lui T' cu relația de ordine din 0' nu poate fi totală decît atunci cînd tăietura lui T' prin x = •9-' conține întotdeauna un singur element l e L. 3) Amintim, pentru a nu se confunda, că la rîndul lor și aceste elemente din D x F/m sînt tot niște perechi însă de forma (d, h). 12 Observația: Acest ultim caz reprezintă ceea ce înțeleg muzicieni prin „ritm complementar”. Din punct de vedere muzical avem cazul contrar ritmului complementar atunci cînd • tăietura lui T prin x = conține întotdeauna toate cele K elemente 1. Muzicienii numesc această situație „contrapunct notă contra notă la k voci“. Pentru indicarea unei substituiri vor fi necesare două perechi ordonate (d, h) și (&‘, 1) aparținînd mulțimilor produs D x F/m și respectiv 0' x L. Să considerăm pe T' o submulțime din D x F/m care conține toate pere- chile (d, h) eb x F/m utilizate cel puțin odată în cel puțin una din cele K liste Z e L, liste aparținînd unei compoziții muzicale. Dacă notăm cu Mz mulțimea substituțiilor din toate cele K liste avem : M' C r' x T' unde prin definiție proecția lui M‘ pe T' este egală cu T'. 1.3. Așa cum am arătat la 1.1. o stare s a sistemului POLY fiind o parte de K elemente din D x F/m este alcătuită din perechi de forma (d, h). Să considerăm succesiunea de stări s ale sistemului ca rezultatul întîlnirii elementelor (d, h) care se află pe cele K liste melodice, leL. Mai precis spus, vom caracteriza fiecare element care aparține unei stări a sistemului prin perechea (d, h) și printr-o pereche (f>, 1) care aparține mulțimii T C 0 x L. Mulțimea T este mulțimea momentelor la care are loc o substituire pe una din cele k liste melodice, substituire care determină o schimbare de stare a sistemului POI/Y. Observăm că atît mulțimea T cît și mulțimea T' sînt mulțimi care conțin aceleași ele- mente : momente la care au loc substituiri pe listele melodice, leL. Rezultă că T C T'. Să reținem cazul T = T', ceea ce implică : a) 0 = O' și b) proecția lui T pe 0' este egală cu 0. Reprezentarea identică a lui T' în T constituie o reprezentare automorfă identică în T, (T = T') care exprimă condiția necesară și suficientă pentru existența oricărei polifonii ritmice. Să definim o mulțime M ale cărei elemente sînt substituiri pe o listă melodică 1 e L care au loc la un moment S e 0 și care determină o schimbare de stare în sistemul POLY. Vom nota elementele lui M prin perechi de forma [(d, h), (9-, 1)]. Trebuie să subliniem că (d, h) reprezintă elementul din D x F/m care substituie la momentul •&, pe o listă 1 un alt element din aceeași mulțime pe care nu-1 includem în notația noastră. Dacă notăm cu T o submulțime din D x F/m care conține toate perechile (d, h) utilizate cel puțin odată în cel puțin una din stările s care apar în cadrul unei compoziții, vom avea: M c T x T unde proecția lui M, pe r este egală cu T. LuîncfM = M‘ ceea ce implică r = P' și T = T' putem defini poli- fonia4) ca o reprezentare automorfă identică în M, (M = M), reprezentare implicată de reprezentarea automorfă identică în T, (T=P') și de existența polifoniei ritmice (reprezentarea automorfă identică în T, (T = T'). Observație. Această definire a polifoniei exprimă faptul că muzicienii consideră orice element (d, h)eD x F/m utilizat într-o piesă ca fiind pe de o parte un element al unei stări a sistemului POLY, seS, pe de altă parte ca element al unei liste melodice leL. 1.4. Să notăm cu 0j o parte din O caracterizată prin faptul că tăietura lui T prin orice x = pentru g ©„ conține întotdeauna un singur element 1, e L, 1 < i < K. Deci 0, reprezintă mulțimea coordona- telor corespunzătoare tuturor momentelor la care au loc substituiri pe o 4) în acest capitol considerăm noțiunea de polifonie în accepția sa cea mai generală cuprinzînd deopotrivă stilurile armonic, contrapunctic, monodie acompaniată, punctualist, heterofonic, etc. 13 listă lj0L. Știind că proecția lui T pe 0 este egală cu O, putem scrie : 0^ = 0- i= 1 Definiție : Numim durata unui element (d, li) din D x F/m — pe scurt durata —, diferența g > O între oricare două proecții succesive ale lui T pe 0P Diferența z = »i n_4 — $ln atunci cînd ’și •9-in+5e01 și indică numărul de momente ’ pe care le subîntinde un element din D x F/m aflat pe o listă beL fiind delimitat de coordonatele iiiin și ^ijD+ț. Coordonata reprezintă momentul în care elementul din DxF/m îl substituie pe predecesorul său (aflat pe aceeași listă) iar n+5 repre- zintă momentul în care același element este substituit de succesorul său (deasemenea aflat pe aceeași listă). Considerăm că cele două coor- donate -ăi n și reprezintă două proecții succesive ale lui T pe 0( atunci cînd nu există o a treia proecție S-in+v astfel încât să avem z' = == $i,n+v — < « = »i>n+5 — *b,n, V <’t Dacă avem pe o listă b : cârd. 0j=p, coordonatele â-jS©, vor deli- mita p — 1 durate z > 0. Aceste durate — comparate între ele — pot fi mai mari, mai mici sau egale după numărul mai mare, mai mic sau egal de momente ale piesei exprimat de diferența z. Remarcă : dacă considerăm pe &i n și fb n+c ca elemente ale proecției lui T pe 0, în T c 0 x L pot apărea’ și alte proecții ale lui T pe 0 inter- mediare, să luăm S-j n+v astfel încît: z' = IX n. s — A < z = A n. E—n. Putem deci afirma ca pe întinderea unei durate z aflată pe o listă lb cores- punzător momentelor pe care aceasta le subîntinde (de la momentul pînă la ftj,^), pot apărea substituiri, de pildă la momentul &bn.,.v pe alte liste melodice (IjgL), j^i, care determină schimbări în sistemul POLY. în cazul ritmului complementar, atunci cînd tăietura lui T prin x = & conține întotdeauna un singur element 1 e L, proecțiile lui T pe orice 0P vor fi diferite de proecțiile lui T pe orice 0j, cînd 1 < i, j < k, i =/= j- Rezultă că în cazul ritmului complementar, trecerea de la o stare la cea următoare a sistemului POLY se realizează printr-o singură substi- tuție pe o singură listă melodică. Atunci cînd avem z‘ = z, substituțiile de pe listele 1P lj e L cores- punzătoare lui și vor fi simultane. Observație : în mod curent într-o piesă muzicală ritmul complemen- tar apare în diferite combinații cu substituirile simultane care apar pe două sau mai multe, pînă la K, liste. într-adevăr, tăietura lui T prin x = este formată din părți care conțin de la 1 la K elemente 1 e L, fapt care rezultă din condiția necesară și suficientă a polifoniei ritmice, cf. 1.3. După numărul mai mic, sau mai mare de momente pe care-1 subîntind duratele, putem să le comparăm între ele și să le ordonăm după criteriul „mai mic” — subîntinde mai puține momente decît ... — sau „mai mare” — subîntinde mai multe momente decît ... Obținem astfel o mulțime total ordonată Z a duratelor care va avea o durată minimă, z min. și o durată maximă, z max. în elaborarea unei piese muzicale devine deseori necesară efectuarea unei partiții în mulțimea Z pentru a obține n submulțimi disjuncte două cîte două, submulțimi pe care le vom numi zone de durate %2, ... %n. Partiția va fi astfel realizată încît: e < V4 e %2 < ...... < Vz" e %n. Rezultă că putem ordona și mulțimea zonelor de durată după cri- teriul „conține durate mai mari sau mai mici decît ...” astfel încît să putem afirma că conține durate mai mici decît 1? cînd 1 l n. Deasemenea putem afirma că conține duratele cele mai mici (inclusiv z min) iar că conține duratele cele mai mari (inclusiv z max). De la caz la caz vom decide asupra numărului de durate pe care-1 conține fiecare zonă. (Va urma) PUNCTE DE VEDERE Scurte însemnări despre opera expresionistă vieneză de DORIT I’OPOVICI Dintr-un anumit unghi de vedere, arta ex- presionistă reprezintă un summum magic, cu un adevăr înfricoșător. Creatorii au impresia că totul se prăbușește în întîmpinarea sfîrșitu- lui, încît aproape toate concepțiile lor despre lume și viață se vor situa într-o constelație? sumbră, a unei iremediabile disperări, de un pesimism dus pînă la paroxism. Născută în perioada primului război mondial — un eșec funest, lamentabil, o cale greșită sfîrșind în neant, ca o apocaliptică călătorie printre flă- cări și tunete — era firesc ca aceasta să re- dea prin mijloace — ce-i drept, foarte plas- tice — un “Climat general de un patos cețos. Nu o dată geniile devin destructive, nihiliste, dinamitînd întreaga artă a unei lumi crepus- culare. Și totuși, în acest context de o tristețe metafizică, s-au ridicat și voci conștiente de spiritul de criză al unei culturi, care au știut să fie înțelepte, să neutralizeze acidul scepti- cismului, în licoarea binefăcătoare a unei arte, chiar dacă nu optimistă, deosebit de expre- sivă, în care creatorul să lupte pînă la capătul puterilor sale pentru a apăra umanitatea și nu să se îndrepte împotriva ei. încă din ultimii ani ai vieții lui Gustav Mahler, puternicul tragism propriu muzicii sale se înfățișa în unele creații contemporane mult amplificat, pînă la transformarea lui în- tr-o stihie atotstăpînitoare și atotdistrugătoare. Toate aceste noi lucrări artistice se încadrează în curentul expresionist. Sub acest raport se pune accentul nu pe se- sizarea 'imaginilor din lumea înconjurătoare ci pe imaginea interioară, pe trăirea necondițio- nată, ,,absolută“. Procesul de creație ne apare desfășurîndu-se „dinăuntru în afară" ; se tin- de astfel spre un pronunțat subiectivism, spre exacerbarea eului dus uneori pînă la paroxism. Realitatea în concepția expresionistă e diso- ciată : omul și lumea înconjurătoare, conside- rată indiferentă sau chiar ostilă lui. Acest ex- presionism fiind axat pe intenția „psihologică", preferă eroii zbuciumați, disperat romantici sau chiar conștiințele obscure, nereflexive, re- duse la activitatea subconștientului. Artistul mizează pe tensiunea lăuntrică și adesea ne înfățișează cu lux de amănunte elementul monstruos și grotesc, cultivă culori deosebit de aprinse, mergînd pînă la stridențe și antiteze brutale. Primejdia abstractizării este evidentă, traducîndu-se uneori prin dizolvarea limbajului. Arnold Schonberg este prototipul caracteris- tic al acestei noi orientări în arta sonoră, împre- ună cu cei doi elevi ai săi, Alban Berg și Anton Webern ; acest triumvirat alcătuiește școala vie- neză și va avea o mare influență asupra dez- voltării întregii muzici din veacul nostru. O creație expresionistă prin excelență poate fi considerată opera lui Arnold Schdnberg in- titulată „Așteptarea". Această laconică mono- dramă într-un act redă neliniștea sufletească a unei femei îndrăgostite, ce-și așteaptă iubitul. Aleargă într-o pădure, unde are vedenii halu- cinante, de coșmar, ce imprimă stării de anxie- tate anvergura groazei, în alte cuvinte «un ca- racter patologic. în cele din urmă eroina își în- tîlnește iubitul mort, opera terminîndu-se în- tr-o cumplită ambianță a „morbului morții". în începutul operei, influențele melodiei in- finite, violent cromatizate, și ale unui erotism de un patos tulbure, specifice operei „Tristan și Isolda" de Richard Wagner, sînt foarte pro- nunțate. Pe parcurs coloritul sumbru se accen- tuează, devenind predominant în 'discursul mu- zical al sopranei soliste. Autorul înlătură total funcțiile tonale clasice și recurge la tehnica compoziției atonale. Acordurile devin un fel de conglomerate sonore, în cadrul cărora nici un sunet nu se mai dublează, înlăturînd orice po- sibilitate de a se contura relațiile funcționale de tip clasic. Dispare diferența dialectică din- tre consonanță și disonanță și din această cauză limbajul devine monocrom, apropiindu-se de o stare psihică ce se confundă cu anxietatea. O dată cu înlăturarea funcțiunilor se evită treptat și hegemonia acordurilor de trei to- nuri — acele «tipice „Dreiklang" — ca și dua- lismul „cromatism — diatonism", fără a dis- pare însă un anume „clar-obscur rembrand- tian" — obținut prin alte procedee, în ciuda climatului dens al armoniei ultracromatizate. Polifonia este suprasaturată, cînd liber con- cepută, cînd imitativă, îngreuiată în desfășu- rarea ei de o ritmică clasicizantă — aspect ne- gativ în toată creația lui Arnold Schdnberg — cu momente de repriză, elemente tehnice mult contestate de Pierre Boulez în a sa carte „Pen- ser la musique aujourd’hui". 'Orchestrația e însă remarcabilă și denotă o măiestrie uimi- 15 toare ! Dacă Igor Stravinsky prefera sonorită- țile nazale ale oboaielor și fagoților, Arnold Schdnberg excelează prin valorificarea sono- rităților senzuale ale cornilor și clarinetelor. Dacă Igor Strawinsky și Bela Bartok pledau și pentru coardele tratate ca „percuție", Arnold Schdnberg rămîne fidel unei cantabilități, dar nu olimpiane ca și la George Enescu, ci contor- sionate, datorită liniei sinuoase a desenului me- lodic. Desigur că toate acestea se realizează instinctiv, fără o prealabilă organizare pe baza unui sistem bine definit. în acest orizont lipsit de marile perspective materialiste, sensul luminos dispare, încît nici sunetul muzical cel mai expresiv nu poate să-1 surprindă și să-1 exprime. Și poate de aceea tragedia omului ne apare în arta sa și o trage- die a condiției umane. Evoluția sa este sub as- pectul viziunii din ce în ce mai întunecate, o involuție. Dar arta lucidă găsește chiar în a- ceste cețoase suprafețe dominate de spiritul in- certitudinii și pesimismului mijloacele cele mai adecvate pentru a se înnoi. Căutările de forme noi se fac însă cu eforturi dureroase și conti- nue. Și în acest sens cuvintele contemporanu- lui Beckett — „vorbesc serios... aș vrea să știu dacă am făcut totul înainte de a mă recunoaș- te învins și a abandona" — vin să caracteri- zeze arta și năzuințele proprii nu numai mare- lui scriitor irlandez ci și zbuciumul chinuit al marelui vienez al zilelor noastre. Ca și în cazul lui Beckett, tragedia acestui genial muzician este că îi lipsesc adevăratele aripi și o clară vedere panoramică. Totuși el dorește să zboare cît mai sus, însă fără ele. Și este oare numai tragedia lor sau și a mul- tor alți artiști ai veacului în care trăim ? O lucrare de ample proporții, reprezentativă pentru stilul de maturitate al lui Arnold Schdn- berg este opera „Moise și Aaron". în prim plan se reliefează figura legendarului Moise, care vrea să înalțe poporul pe culmi spirituale, în- fnuntind pe fratele său Aaron. Se accentuează lupta între cele două ideologii : aceea a lui Moise, ce pledează pentru o divinitate spiri- tualizată, imaterială și cealaltă a lui Aaron, care dimpotrivă, înclină spre idoli, în alte cu- vinte spre o ideologie păgînă. Toată această luptă acerbă între vechi și nou este specifică în opera lui Arnold Schdnberg și în ciuda unor evidente aspecte mistice, puternica încordare dramatică dualistă se evidențiază cu precădere, în începutul operei se relevă anunțarea lui Moise și încercarea acestuia de a refuza misiunea, sub motivul incapacității de a vorbi poporului. Vocea divină care l-a vestit îl încurajează ; îl va ajuta Aaron. în scena a 2-a a actului Moise îl întîlnește pe Aaron în pustiu ; aici are loc prima divergență în ceea ce privește misiunea lor. în scena a 3-a ambii aduc poporului mesajul, ca dezvăluirea pro- priu-zisă a acestuia să aibe loc în scena a 4-a. Aceasta se încheie în apoteoză prin corul de bucurie al poporului care la început crede în victoria lui Aaron. Un inspirat interludiu îl prezintă pe Moise pe muntele „Revelației" ; poporul se întreabă : „unde este Moise și unde este Dumnezeu" ? în actul II, scena I, Aaron și cei 70 de bătrîni se află pe același munte al „Revelației" ; neliniște în legătură cu faptul că Moise stă acolo de 4 zile, fără a da semne de viață. în scena următoare a aceluiași act, po- porul are impresia că Moise a fost ucis de zeul său. Aaron determină poporul să revină la cre- dința în idoli. în acest sens scena a IlI-a pre- zintă „Vițelul de aur", altarul respectiv și orgia revenirii la idolatrie. Un tînăr ce încearcă a opri desfășurarea trepidantă a evenimentelor este ucis ; sînt sacrificate 4 fecioare și asistăm la înfrîngerea temporară a ideilor lui Moise. Scenele 4 și 5, reprezintă printr-o nouă con- fruntare antagonică a celor 2 frați, secțiunile cele mai dramatice ale întregei opere. Abia în actul al 3-lea, totul se clarifică și Moise își im- pune punctul său de vedere — victoria idea- lului și a superiorității spiritului uman. Sub acest aspect tehnic, Arnold Schdnberg își concepe discursul muzical după o fructuoasă reflecție pe marginea sistemului serial. Com- pozitorul a enunțat astfel pentru prima dată în istoria muzicii „o soluție teoretică în care a considerat sunetele ca egale și avînd fiecare o valoare de expresie proprie, nesupusă unui centru și unor funcțiuni tonale". Dar tocmai pentru că soluția sa avea aspecte arbitrare, de ordin pur teoretic, s-a grăbit s-o aplice în pra- ctică, lăsînd pe seama altora formularea scola- stică. Este atrăgător să urmărim un asemenea tip de melos, nelipsit de intervale ce conțin sep- tirne majore și nona minoră și pe deasupra so- licită și o exagerată bogăție de nuanțe. Nu mai puțin interesant este și tipul de „cîntec vorbit", ce oscilează între cantabil și declamație, între intonație precisă și aproximativă, între real și fantastic — pe plan estetic — datorită con- turării unei stări stranii. Și în această operă autorul se conturează ca un excelent polifonist — armonia este o deri- vantă a polifoniei — nemaiținînd seamă însă de nici un principiu tonal baroc sau renascen- tist. Iar de la Richard Wagner preia nu numai romantismul disperat tristanesc ci și simfo- nismul acestuia, conceput pe baze de suprapu- neri viguroase de linii contrapunctice. în toată opera se observă o fantezie debordantă, o va- riațiune permanentă și o tensiune virilă a expresiei. Și sub acest raport se cristalizează definitiv triumviratul de aur al muzicii cro- matice universale alcătuit din Gesualdo da Ve- nosa, Richard Wagner și Arnold Schdnberg. Cu toate aspectele ei discutabile, opera lui Arnold Schdnberg a pus pe ordinea de zi a 16 muzicii contemporane o problemă de a cărei actualitate numai spiritele lipsite de luciditate se mai pot îndoi. Este vorba de necesitatea de- pășirii conceptului tradițional în tonalitate prin integrarea în muzică a unor noi dimensiuni so- nore. Impulsul pe care l-a oferit muzicii pro- blematica școlii vieneze a îndreptat această artă pe drumuri ce nu coincid întotdeauna cu cerințele marelui public. Dar cuceririle reali- zate grație acestui impuls nu pot să nu fie luate în considerare. într-un răstimp de numai cîteva decenii, muzica s-a îmbogățit cu o vastă gamă de noi modalități expresive și s-a dovedit aptă de o regenerare a însăși existenței sale. Si Alban Berg este un creator care se în- scrie ca și Arnold Schdnberg, profesorul său, în curentul muzical expresionist. Acel curent ce continuă într-un anume fel unele trăsături specifice ale artei lui Richard Wagner și în această privință ne referim direct la opera „Tristan și Isolda“. Armonia și polifonia foarte densă, ce relevă în chip pregnant melosul ultra cromatizat, își pierd funcțiile tonale, trecînd în sfera atonalismului, sistem fie organizat sever în „serialism“ — denumit într-un termen mai popular „sistemul celor 12 sunete“ — fie con- ceput mai liber. Și în acest ultim sens, nu o dată mai apropiat de o artă în care fantezia creatoare se desfășoară liber, însă nu anarhic, oscilînd dualist, ca un „lanus Bifrons^, cînd spre lumea tonală, cu puternice rădăcini în muzica trecutului, cînd spre lumea atonală, dezvăluindu-ne profetic un discurs muzical nou și vizionar. Dar cu aceste noi mijloace de expresie semnificațiile optimiste ale vieții apar mai slab conturate, ca o culoare cenușie în mijlocul unor culori întunecate. în climatul unei adversități quasi-generale, Alban Berg, ca și colegul său de generație Anton von Webern și covirșitoarea personalitate componistică a timpului lor, Arnold Schdnberg pătrunși de un pronunțat dispreț antifilistin, au desfășurat o vastă și multilaterală activitate de propagare și apărare a „noului“ în muzică, așa cum îl concepeau ei. Alban Berg s-a afirmat mai ales ca un re- marcabil compozitor de operă, posesorul unui temperament artistic profund, atît de un accen- tuat fior dramatic, cît și de un lirism intens, ce ne duce cu gînclurile la poeziile lui Rilke și Trakl. In opera sa „Lulu“, pe lîngă un senti- ment de teamă, de .anxietate dus uneori pînă la sumbra angoasă, autorul izbutește să se ridice la înțelegerea și apoi chiar la stigmatizarea viciilor societății burgheze. „Lulu“ reprezintă indiscutabil o virulentă critică a unei lumi alexandrine, care împinge în cele din urmă omul, chiar cu potențele sufletești cele mai luminoase, spre povîrnișul fatal al mizeriei și demenței. Rolul principal, „Lulu“, are afinități cu rolul Violetei din „Traviata“ de Verdi sau cu rolul lui „Manonu, din „Manon Lescaut“ de Puccini, cu deosebirea că în general climatul este mult mai tragic, legat în foarte mare mă- sură de criza spirituală a intelectualității bur- gheze. Aiban Berg a crezut în eternele valori morale, pe care agresivitatea imperialistă le-a călcat în picioare. Nu o dată în muzica lui în- tîlnim confesiunea unui suflet plin de duioșie și generozitate, doritor în mod sincer de lu- mină, puritate și frumusețe, chiar dacă acestea îi sînt constant refuzate. Opera ,,Lulu“ are la bază două nuvele de Frank Wedeking — „Spiritul pămîntului^ și „Cutia Pandoreik‘ ; în această postură sumbră, „BuhT4 parcurge gama pasiunilor, prăbușindu-se în boala și prostituție. Concepută in trei acte și un prolog, construcția muzicală a operei pre- zintă forme ue canon, teme cu variațiuni și passacagha, tratate cu o mare măiestrie și o bo- gata imaginație timbrală. Dincolo de șirul nu- meroaselor tentații de a ceda, de a se recunoaște un învins, ae a gusta din plin amarul destrămă- rii, Alban Berg în nurneie bunătății și ai dra- gostei, conturează totuși un „catnarsis“ foarte expresiv, dorind sincer ca moartea și sensurile ei dizolvante sa nu-și instaureze domnia asupra cugetului sau și al auditorului. cea mai reprezentativă creație a lui Alban Berg ramme opera „Wozzeck", ce are la bază o impresionanta lucrare a lui Georg Buchner, au- tor ue o esența romantică, mort la frageua virstă ue ue ani. „Wozzeck" ilustrează drama vieții unui soldat, cifre trăiește in mare sărăcie îm- preună cu o femeie Mana și copilul lor. Bietul om este complet îndobitocit de educația milita- nsta prusacă, deși fondul sufletesc ii este bun fiind un om cinstit. Pentru a-și atenua lipsurile materiale, el se oferă urept studiu de ordin psi- hologic unui medic, prieten cu căpitanul său. Acest medic, inuman, încearcă să-i transmită o idee fixă, care ar face mai interesant obiectul cercetărilor sale. Intre timp Maria cedează insis- tentelor unui tambur major, fapt ce grăbește deznodămîntul funebru al operei. Ajuns în cul- mea disperării, Wozzeck o ucide pe Maria, ca apoi să se sinucidă, aruncîndu-se în lac, lăsînd orfan pe unicul lor copil. Melosul lui Alban Berg este mult mai inspi- rat și chiar mai variat în raport cu cel al pro- fesorului său, Arnold Schdnberg. Cu toate aces- tea, vom întîlni adesea un melos ce-1 apropie de Arnold Schdnberg, încadrat sever în siste- mul serial, cu un desen melodic de un ambitus amplu, străbătut și uneori dominat de salturi mari de intervale, în care acel „diabolus in musica“ sau quarta mărită, septimele, nonele și octavele ,,impure“, joacă un rol hotărîtor. Dar totul se leagă subtil de un climat mai cantabil și de cele mai multe ori de un lirism, ce atenu- ează coloritul trist. Un melos conceput ceva mai tradițional, pe linia unei cantabilități nobile și reținute, ca și în liedurile de Hugo Wolf și poe- 17 mele dedicate de Richard Wagner Matildei Wesendonck, este încredințat Măriei, cu maxi- mă eficiență sonoră. Unui asemenea tip de me- lodie nu-i sînt străine, nostalgia maladivă, „fi- lozofiile triste“ și într-o oarecare măsură „to- nul lung de viori" ia!l unei romanțe sfîșietoare, totul redat într-o ambianță armonică delicat străbătută de cromatism, sub toate raporturile limbajului. Ciudat ! Nici cîntecul popular aus- triac nu-i lipsește tematicei bergiene... Valsul și tipice „lăndler“ sînt mult transfigurate, im- primînd o varietate climatului muzical expresio- nist. Chiar și ritmul și motivele pregnante de „cîntec de masă“ pot fi ușor remarcate, fie în cîntarea corală, fie în cîntarea solistică ; însă admirabil integrate în stilul general al operei, foarte original și în mod categoric depărtat de epigonism sau de eclectismul supărător. „Cînte- cul vorbit" imprimă un puternic dramatism fe- lului bergian de a concepe teatrul liric ; el este folosit însă cu o mai mare economie de mijloace decît în cazul lui Arnold Schdnberg, încît mu- zica nu suferă de acel „nociv ilustrativism so- nor", aproape cinematografic și își păstrează astfel puritatea de artă independentă ! Alban Berg simte nostalgia „acordurilor fru- moase“, încît chiar și atunci cînd înlătură func- țiunile tonale și obișnuitele dublaje de funda- mentale se creează adesea „disonanțe liniștite", de o fină muzicalitate. Și în acest fel marele compozitor transformă — spre deosebire de Ar- nold Schdnberg, abstract în totalitatea artei sale — discursul muzical într-o ambianță sonoră de un ton confesional, nelipsit de acel vrăjit ine- fabil, fie el chiar și un „conduct al metafizicu- lui"... Iar miasmele ori efluviile aromate din arta bergiană devin în mod straniu un fel de inițieri în „misterul dezagregării și germinației materiei cosmice". Dar ar fi o exagerare dacă am reduce armo- nia lui Alban Berg la sonorități delicte, sen- suale și plăcute... Căci și înlănțuirile ultra dra- matice, viguroase, ca și mîna muncită a unui țăran aplecat spre fecunditatea pămîntului, pe- netrează strident în această operă de un ac- centuat psihologism. Și nu întîmplător, acest amestec de un specific foarte aparte, de firav și forță, a determinat pe unii muzicologi să numească opera „Wozzeck" : „— Un Boris Godunov al secolului al 20-lea"! Alban Berg își construiește diferitele scene după tiparele clasice ale formei muzicale, fără să dăuneze cu nimic mersului firesc al acțiunii. Chiar și un muzician foarte erudit este prins de fluența și perfecta continuitate a discursului muzical, încît cu greu poate detecta schema unor forme de sonată, fugă, passacaglia, inven- țiune și multe alte aspecte arhitecturale tradi- ționale. în concluzie, toate acestea se remarcă doar la analiza în retortă și tocmai în aceasta constă măiestria și geniul lui Alban Berg, ce-1 diferențiază de talentul minor al atîtor epigoni ce i-au urmat ! 18 Asemenea lui Schonberg și Webern, Alban Berg părăsește culoarea vie a impresionismului francez și gîndirea armonică a neoromantismu- lui german și se îndreaptă exclusiv spre un stil polifonic. Dar nu a neglijat polifonia primitivă, valorificată prin ingenioase eterofonii, iar în această privință prezintă afinități cu George Enescu, care rămine însă inegalabil în acest do- meniu. Explicația este simplă : Berg fabrică is- cusit eterofonia în „laboratorul său", George Enescu o preia direct din extaticul și milenarul folclor românesc, obținînd o autenticitate și o mai mare forță emoțională. „Nou" la Berg este și felul cum se dramatizează unisonul și sub acest raport există în „Wozzeck" un exemplu celebru, care rămîne unic în toată istoria mu- zicii universale și neegalat încă pînă azi, pe cît de simplu și firesc, pe atît de bogat și chiar ra- finat în semnificații. Este momentul prevesti- tor al destinului crud, în același timp drama tipică a demnității omenești ! în domeniul ritmului Berg este autentic ino- vator și aici el a trecut cu succes marele examen pentru obținerea unei perfecte corelații între toți parametrii limbajului muzical. Este tocmai domeniul unde Arnold Schdnberg a eșuat, că- zînd pradă unei tiranii a muzicii măsurate, de o supărătoare monocromie ! Berg nu a pledat pentru polimetria, ce a dat farmecul muzicii unui Strawinsky sau Bartok, nici pentru mio- riticul „parlando rubato", care-1 apropie estetic pe George Enescu de Lucian Blaga. în schimb a obținut o mare varietate de formule ritmice, utilizînd măsurile cele mai tradiționale... Cum ? Prin înlăturarea marcării precise a timpilor slabi și tari, pe baza unui principiu al variației continue, foarte bine condus, încît nu întîlnim 2 măsuri cu aceleași formule ritmice ! Și dacă ascultăm celebrul „intermezzo simfonic" legat de finalul operei „Wozzeck" vom avea imaginea clară a acestui procedeu tehnic și în egală mă- sură a unei uimitoare „științe muzicale", ce tre- ce dincolo de profesie, în ceea ce privește „sim- fonismul bergian". Am expus doar cîteva caracteristici ale ele- mentelor de formă ale lui Alban Berg, ce dau farmec, forță emoțională, originalitate și măies- trie demnă de o sinceră prețuire, acestui mare creator vienez din zilele noastre. Astfel se ex- plică cum operele sale s-au răspîndit departe... Am putea spune cu certitudine : dincolo de ecourile prelungi și hotarele totuși limitate ale unui nume atît de comun și laconic... Muzica sa crește în fiecare zi ca o pădure seculară și nu irosește niiei un ceas. Cei care i-am străbătut și i-am aprofundat miile de aspecte de formă, dar mai ales nuanțele de conținut, prin prisma unei limpezi și miraculoase fuziuni de „vechi" și „nou", îi cercetăm, poate involuntar, numele, uneltele, urmele mîinilor sale grăbite și făptura sufletească, într-adevăr minunată. Da... acea făptură care a creat o artă majoră, durabilă ca un incomensurabil cînt cosmic, pînă la geneză ! OPINII Unele probleme ale repertoriului și difuzării muzicii românești pe discuri „ELECTRECORD" Casa ele discuri Electrecord — actualmente o puternică întreprindere industrială — pro- duce discuri muzicale cu o bogată gamă de reprezentare. Genurile muzicii populare, ușoare, simfonice, de cameră, genul coral, opera și ope- reta, își găsesc locul în preocupările de reper- toriu al discului românesc. Proporțiile sînt însă discutabile. In sprijinul celor afirmate, vom apela la părerile cîtorva muzicieni, compozitori și interpreți. Astfel, Pascal Bentoiu arăta că genurile muzicii simfonice și de cameră, al operei și operetei luate la un loc, grupează un procent de... cinci la mie față de întregul tiraj al discurilor românești. In aceeași ordine de idei, compozitorul și dirijorul Dumitru D. Botez ne declara : „Dacă cineva ar încerca să facă o antologie pe discuri, a muzicii corale românești, i-ar fi aproape cu neputință. Sînt atît de puține titlurile trase, îneît se poate afirma că tradiția mișcării corale românești aproape că nu există pe discurile Electrecord. Cam aceleași au fost și considerațiile altor creatori, cu sublinieri pen- tru muzica corală, pe care Electrecordul a lă- sat-o — voit sau nevoit — în umbră“. „Poeme- le și Madrigalele românești sînt inexistente pe discurile autohtone. Ar fi bine ca din aceste valoroase creații, care nu sînt mai prejos decît alte lucrări din muzica simfonică editate deja, să se tragă cîteva titluri reprezentative", adaugă Doru Popovici. „Compozitorii au luptat pentru creșterea necontenită a prestigiului și pentru menținerea tradiției muzicii corale românești — notează Emil Lerescu —. Cred că pe lîngă editarea muzicii simfonice, a operei și a opere- tei, conducerea Electrecordului ar trebui să se gîndească și la acest vechi dar prețios gen de muzică, ce contribuie într-o mare măsură la educarea publicului. Situația actuală, a discu- rilor de muzică corală lovește direct în menți- nerea interesului pentru acest gen“. Pornind de la aceste considerații, o discuție cu conducerea casei de discuri Electrecord ne-a îngăduit elucidarea problemelor repertoriului. Am aflat astfel, cu uimire, că în ultimă instan- ță, producția discului românesc este legată de preferințele vînzătorilor din magazinele de specialitate. „Nu putem fabrica nici un disc, indiferent de valoarea sa culturală, dacă nu avem comenzi ferme din partea comerțului. Această dispoziție organizatorică ajunge să sub- ordoneze munca noastră, cererilor comerțului", ne spune Edgar Elian, redactor șef. Cu alte cuvinte, dacă contractanții rămîn insensibili față de muzica simfonică și de cameră, fie ea chiar premiată la concursuri internaționale, aceasta nu se poate trage pe disc. Privitor la tiraj, cifrele sînt grăitoare. Discuri de mare valoare muzicală, conținînd creații autohtone simfonice și de cameră, au fost editate în tiraje de circa 300 exemplare, în timp ce unele discuri de muzică populară au atins 110.000 bucăți. Nonconcordanța dintre specificul distractiv- educativ și circulația discurilor apare izbitoare. Muzica ușoară se trage în zeci și sute de titluri, în timp ce liedul sau muzica corală au maxi- mum 7 — șapte ! — piese trimestru. Se cre- ează astfel un fals climat în răspîndirea valori- lor culturii românești, predominînd din plin muzica distractivă și genurile ultraaccesibile ale muzicii. Discul este un instrument vital de propagare a muzicii. Este mult mai simplu să asculți muzică, decît să o citești cu ajutorul partiturii. Aceasta este valabil, deopotrivă, atît pentru piața internă cît și pentru cea externă. Este grăitoare, în acest sens, opinia compozito- rului Aurel Stroe : „Mă aflam anul trecut la Universitatea din Los Angeles. Nu mică a fost surpriza gazdelor, cînd — pentru a ilustra una din creațiile românești — am pus un disc Elec- trecord. „Cum, dv. fabricați discuri ? Și încă la o asemenea tehnică și eleganță în prezentare ?" au întrebat specialiștii americani. Aprecierile calitative mi-au produs o legitimă mîndrie, dar dincolo de aceasta rămîne gravitatea necon- testată a faptului că în multe țări, cu o cultură avansată, discul românesc rămîne încă necu- noscut ! în privința difuzării discului, am reținut cîteva propuneri din partea muzicienilor noștri : „Considerăm că Uniunea Generală a Sindi- catelor și Direcția Așezămintelor din C.S.C.A. trebuie să doteze fiecare club sindical sau că- min cultural cu discoteci. Este de neconceput ca într-o bibliotecă — mare sau mică — să se găsească doar valorile literaturii și artei plastice românești, iar cultura noastră 19 muzicală să rămînă inexistentă. Pe de altă par- te, considerăm că atașații culturali ai ambasa- delor noastre ar trebui — prin diferite forme de donațiuni — să facă și mai cunoscut discul românesc și, implicit, creația noastră autohtonă. Comitetul de conducere al Uniunii compozito- rilor va lua atitudine hotărîtă în fața acestei importante probleme a difuzării pe disc a mu- zicii românești și va căuta — prin diferite forme — ca marea masă de melomani să poată să asculte în viitor, la clubul sindical sau la căminul cultural, muzica dorită. Un aport sub- stanțial, în această privință, l-ar aduce și pro- fesorii de muzică, prin organizarea unor cercuri de prieteni ai muzicii, sau a unor conferințe ori concerte-lecții pe baza discului" (Laurențiu Profeta, secretar al Uniunii compozitorilor). „Ar fi necesar ca anumite instituții centrale ca Uniunea compozitorilor, Ministerul Afaceri- lor Externe, Universitățile, etc. să facă co- menzi ferme Electrecordului, pentru editarea muzicii corale românești, care de altfel se și caută în străinătate. Donațiunile de discuri, fă- cute unor persoane de vază ale culturii mon- diale, unor impresari sau interpreți, ambasa- delor române, universităților etc., cum de altfel se procedează în domeniul literaturii sau al arte- lor plastice, pot constitui o practică eficientă, care ar duce la o mai bună propagare în străi- nătate a creației muzicale românești" (Matei Socor, Vasile Timiș). „Consider că muzica simfonică românească dispune de prea puține imprimări. Omul zilelor noastre are nevoie — în primul rînd — de muzica secolului XX. Față de numărul redus la titlurile simfonice, socotesc că muzica vie trebuie să aibă prioritate. Creația înaintașilor noștri este extrem de importantă. Fără ea n-am fi existat nici noi. Totuși, antologiile rămîn pînă la urmă antologii și de aceea aș pro- pune conducerii Electrecordului să precumpă- nească mai bine, cînd ia o hotărîre de editare a vreunei creații din 1848 sau mai aproape. Să nu se uite că aceasta ia locul altui titlu, din numărul redus de editări simfonice trimestria- le" (Aurel Stroe). „Discurile medalioane, cu selecțiuni din crea- ția compozitorilor autohtoni, cu performanțele reușite ale celor mai buni interpreți de muzică ușoară, cu lucrările din festivalurile de la Ma- maia și Brașov, toate acestea își găsesc un loc de cinste, binemeritat, în catalogul Electrecor- dului. Dacă totuși aș mai dori ceva în plus, peste realizările de azi ale singurei noastre edituri de discuri, aceasta ar fi o mai mare operativitate în apariția discurilor de muzică ușoară, inițierea unei colecții bogate de cîntece- chanson-uri de ascultat și reluarea vechiului și bunului obicei de a fi prezent pe piață imediat după imprimările pieselor premiate, sau chiar numai cîntate, în competițiile noastre națio- nale" (Elly Roman). Iată doar cîteva dintre propunerile care ar putea da un nou imbold discului românesc de muzică cultă. Să analizăm deocamdată ce va aduce anul 1970 discofililor, iubitori ai muzicii de concert. Printre obiectivele principale ale conducerii Electrecordului s-a numărat și acela ca toți compozitorii reprezentativi ai creației româ- nești să fie popularizați și pe disc. S-a editat, aproape integral, creația marelui Enescu. în aceeași perspectivă se află și aceea a lui Paul Constantinescu. Reprezentați sînt Mihail Jora, Mihail Andricu, Sabin Drăgoi, Dimitrie Cuclin, Marțian Negrea, Teodor Rogalski, Sigismund Toduță, Zeno Vancea, Ludovic Feldman, Ion Dumitrescu, Alfred Mendelsohn, Gheorghe Du- mitrescu, Theodor Grigoriu, Wilhelm Berger, Pascal Bentoiu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Dumitru Capoianu, Ștefan Nicu- lescu, Cornel Țăranu și alții, cu mai multe sau mai puține lucrări, dar toate „puncte culmi- nante" din creația fiecărui autor. Trebuie de adăugat, că — în unele cazuri — Electrecordul a luat-o înaintea instituțiilor muzicale, editînd lucrări care nici nu atinseseră podiumul de concert (de exemplu Concertul pentru vioară și orchestră de Anatol Vieru). Din această lăuda- bilă listă, lipsesc însă cu desăvîrșire lucrările reprezentative ale unor compozitori din diferite genuri ale muzicii, ca Max Eisikovits, Liviu Comes, Mircea Istrate, Walter Mihai Klepper, Constantin Palade, Radu Paladi și încă mulți alții. Tocmai către această completare a lipsu- rilor se îndreaptă catalogul de perspectivă al Electrecordului care, în 1970, va suplini multe rămîneri în urmă. Mai putem cita și discul omagial, întîrziat de altfel, al artistului poporu- lui loan D. Chirescu, ce va aduce un binemeri- tat prinos de recunoștință acelui ce slujește cu neabătută credință și energie muzica româ- nească. Cîteva discuri de muzică corală, conți- nînd creații diverse a mai mulți compozitori, vor completa catalogul pe 1970 al Electrecor- dului, catalog nu prea mare, dar în orice caz în creștere netă, față de anii anteriori. Aceasta, în ceea ce privește genurile muzicii — așa zise — mai puțin accesibile, deoarece muzica ușoa- ră, ca și cea populară, vor beneficia de un tiraj sporit de discuri, peste 5.000.000 de exemplare. Precum se vede, decalajul rămîne același. Pentru ca discul românesc de muzică cultă să pătrundă mai mult și mai ușor în magazine și în final în discoteca melomanului, s-ar mai putea adăuga și alte propuneri. O mai complexă înțelegere a rostului și im- portanței discului românesc pentru ca acest important instrument de cultură să devină un factor determinant, va face cu siguranță ca emblema Electrecord să fie într-adevăr acel dorit mesager înaripat, purtător al valoroasei noastre creații muzicale. CLAUDIU NEGULESCU MAGAZINUL MUZICA’ — prezentare — In tradiția vieții noastre muzicale, ală- turi de mijloacele de difuzare în formele obișnuite ale concertului și spectacolului, magazinele de muzică au constituit o per- manență specifică, depășind limitele apa- rent comerciale. 'O dată cu preluarea de către Uniunea compozitorilor a unui sec- tor de prezentare publică, destinat difu- zării materialelor muzicale, importanța și semnificația unui asemenea magazin a căpătat cu totul alte dimensiuni. Despre magazinul MUZICA, se pot spu- ne foarte multe lucruri, care aparțin unor sectoare aparent deosebite. Tocmai în com- plexiul activității isale, constă roiul deosebit pe care îl îndeplinește în configurația ac- tuală. Pînă în pragul anilor celui de al șaptelea deceniu, deși o seamă de proble- me organizatorice arătaseră importanța acordată de Uniunea compozitorilor aces- tui sector, faptul că lipsea un local cores- punzător diminua rezultatele scontate. După aproape doi ani de eforturi, pe care cei foarte tineri poate nu le mai cunosc, în centrul Bucureștiului, pe calea Victoriei, numărul 41, a fost deschis un impunător magazin, într-adevăr reprezentativ pentru ceea ce înseamnă cultură muzicală româ- nească. Arhitecți și constructori proiec- tanți, sprijiniți fără rezerve de conducerea Uniunii compozitorilor, au elaborat pla- nurile unui edificiu corespunzător nece- sităților actuale, oferind publicului româ- nesc primul magazin de muzică care prin toate elementele sale rivalizează cu cele mai moderne sectoare similare existente în străinătate. îmbinarea fanteziei și bu- nului gust cu utilitatea și modernizarea sistemelor de rețea comercială au dat ca rezultat un centru de informare și difu- zare complex, cuprinzînd secții diverse, care pot satisface cerințele celui mai pre- tențios public. Pentru a cunoaște mai îndeaproape con- figurația magazinului MUZICA, credem că este util să schițăm modul în care sînt repartizate principalele sectoare. Astfel, discurile sînt difuzate pe specialități, co- respunzînd genurilor muzicale — muzică simfonică, de operă și de cameră ; muzi- că corală ; muzică ușoară ; muzică populară. Discurile, într-un număr impre- 21 cuprinzînd și lucrări al căror specific exclude limitarea temporală obișnuită în comerțul curent) corespunde catalogări- lor moderne. Și aici de altfel, se cuvine să precizăm că, prin sprijinul Uniunii compozitorilor în domeniul relațiilor ex- terne, se achiziționează în permanență, în paralel cu publicațiile muzicale româ- nești o colecție integrală — și publicații (partituri și cărți) apărute în străinătate. Desigur, pentru un magazin de spe- cialitate, este vitală înzestrarea cu instru- mente muzicale și accesorii. Din acest punct de vedere, Magazinul MUZICA poate ocupa primul loc, în rețeaua co- mercială, căci este fără îndoială princi- palul furnizor, atît pentru muzicieni, cît și pentru diferitele instituții și formații. De fapt, relațiile cu publicul sînt lărgite prin sistemul de comenzi și de contracte, care se vor putea generaliza pe viitor și pentru stabilirea gradului în care discu- rile și publicațiile interesează cumpără- torii. Procedeul sondajelor tematice și al sionant de mare, nu se limitează doar la producția Electrecordului. Melomanul cel mai exigent, poate alege cele mai recente înregistrări ale discurilor sovietice (Melo- dia), cehoslovace (Supraphon), germane (Eterna), bulgare (Balcanton) și ale altor țări. Un modern sistem de redare, prin cască, oferă cumpărătorului posibilitatea ascultării, prin audiție dirijată de masa de comandă, a discului dorit, asigurînd astfel și condițiile unei achiziții de cali- tate. Partiturile, cărțile de muzicologie și literatură muzicală, materialele necesare studiului didactic, fac obiectul unui sector separat, în care sistematizarea fondului existent (mereu actualizat, dar 22 achizițiilor din prospectare va îmbogăți neîndoios modalitățile de intervenire în direcționarea gustului artistic. Tocmai ținînd seama de locul pe care îl ocupă magazinul MUZICA, în ultimii ani Uniunea compozitorilor a hotărît lăr- girea gamei de produse cu asimilarea unor sectoare de tehnică sonoră. Este într-adevăr binevenită utilarea cu aparate de radiorccepție, cu magnetofoane și pikuppuri de diferite tipuri (la care se adaugă și accesoriile tehnice respective) căci, conform profilului ce și l-a conturat magazinul, el tinde să devină un complet și competent organism al domeniului sonor. Dar, dacă elementele menționate s-ar rezuma doar la efectuarea unei-atente și inventive politici comerciale, desigur că nu s-ar putea încă vorbi despre un sector al Uniunii compozitorilor cu o prezență deosebită în viața culturală românească. Din această cauză se cuvine să adăugăm faptul că în paralel cu cele arătate, ma- gazinul oferă condiții remarcabile pentru <— Cărți și partituri care își desfășoară activitatea de trei ani, săptămînal, cu sprijinul material și sub conducerea Uniunii compozitorilor. Serile de muzică, totalizînd circa 40 de întîl- niri cu publicul, în fiecare an, au devenit o prezență urmărită cu interes de publi- cul meloman, adăugind activității maga- zinului o nuanțată contribuție artistică în peisajul bucureștean. Privind retros- pectiv modul în care s-a impus magazi- nul reprezentativ al Uniunii compozito- rilor, putem aprecia că, așa cum se scri- sese pe piatra de fundament, acum aproa- pe zece ani, el a devenit o adevărată „casă a muzicii", demnă de imperativele procesului culturii contemporane. Gr. C. prezentarea unor evenimente sau reali- zări muzicale. Să amintim în acest sens expozițiile de discuri și tipărituri din Uniunea Sovietică (1968—1969), R. F. a Germaniei (1969) și Finlanda (cu prilejul Centenarului Sibelius — 1965). De ase- menea, dispunînd de o sală de audiții, utilată cu mijloace de redare stereo pe discuri și magnetofon, magazinul prile- juiește și diferite manifestări artistice, de la prezentări de interpreți și pînă la con- certe educative. Acestea sînt organizate în cadrul Clubului prietenilor muzicii, Sala de audiții 23 Emil Simon, Regis Pasquier la Filarmonica „George Enescu" Dirijorul Emil Simon (Cluj) a prezentat in primă audiție, la Filarmonica „George Enescu“, „Viziuni cosmice“ de Dan Voiculescu. Tînăr compozitor, format în ambianța de antă și cul- tură clujeană, Dan Voiculescu a dat la iveală o seamă ide lucrări în domeniul muzicii simfo- nice și ide cameră care l-au arătat drept un real /talent. Ca majoritatea compozitorilor de vîrsta sa, Dan Voiculescu prospectează cu ardoare universul sonor, în căutarea unor for- me de expresie noi, cî;t mai bogate, mai inte- resante. Obârșia acestora o aflăm de altfel în căutările și ale altor compozitori de la noi și de peste hotare care urmăresc reînoirea lim- bajului muzical. Titlul acestei lucrări îl soco- tim bine -ales. într-adevăr, vreme de mai multe minute Emil Simon ne-a plimbat, prin mijlo- cirea unei adevărate feerii sonore în care Am urmărit apoi pe violonistul Regis Pasquier (Franța) interpretând Concertul no. 1 în re major pentru vioară și orchestră de Pro- kofiev. Lirismul specific al compozitorului conjugat atît de fericit cu virtuozitatea de mare exigență impusă execuției și-au găsit în solist un interpret putem spune ideal. Bene- ficiind de un ton pur, frazind cu distincție și sobrietate, Regis Pasquier ne-a comunicat pe de-a-nbregul caracterul visător al primei părți, umorul și sarcasmul pe alocuri demonic din scherzo și bucuria /ce iradiază, din final. S-a făcut apreciată Interpretarea 'de o remarcabilă pondere artistică a Fugii (din Sonata în sol minor pentru vioară solo) de Bach, oferită de solist în supliment. Emil Simon este unul dintre tinerii noștri dirijori de elită. Muzician studios, aplicat să realizeze ceea ce este esențial în muzică, el urmărește linia mare a unei lucrări simfonice fără însă să neglijeze elementele de detaliu că- rora le acordă o atenție egală. Nu se răspîndește în gesturi decorative și inutile exprimîndu-și intențiile lapidar și cu o forță convingătoare. în .restul programului lucrarea simfonică „Mormântul lui Couperin“ de Ravel din care instrumentele de culoare au rol preponderent, prin lumea cosmosului : puncte luminoase, note... celeste (realizate îndeosebi la instrumen- tul cu acest nume) sunete argintii de clopoței etc, etc. Sînt elementele propuse de compozitor în lucrarea sa și a cărui viziune ne-a apărut destul de poetică. Rezerve sînt de făcut cu deosebire în folosirea excesivă a instrumente- lor de culoare (clopote, vibrafon, celesta etc.) la care se rezumă în fond, lucrarea. am desprins îndeosebi fermecătorul dans For- lana, apoi „Simfonia da requiem“ de Britten au constituit prilejuri în plus de afirmare pozi- tivă a potențelor orchestrei. S-a cîntat cu atenție, cu un bun acordaj, cu o sonoritate de ansamblu rotunjită și intervenții solistice de calitate. Asemenea seri de concert am dori ca Filar- monica să ni le ofere mai des. 24 „Othello" cu Cornel Stavru „Rigolei!©" cu Giuseppe Todaro La Opera (română s-a reprezentat Othello de Verdi, pe un libret de Boito, după Shakespeare. Se spune că este o dramă lirică. Este mai de grabă o dramă psihologică în care perfidul Jago triumfă asupra iui Othello ; o dramă, de asemenea, a geloziei : Othello își sugrumă soția și la rîndu-i se omoară, cînd își dă seama de ticăloșenia lui Jago. Pentru ca această 'tragedie să fie prezentată leat mai bine, se cere ca, în primul rînd, interp.reții isă cînte și să joace convingător. Acestei condiții primordiale i-a răspuns în chip strălucit tenorul Cornel Stavru. Interpret de remarcabile resurse vocale — cînt generos, timbru cald, o perfectă justețe a into- nației la care se adaogă și claritatea desă- vârșită a dicțiunii — Cornel Stavru a fost de asemenea puternic animat de emoția cu care a trăit rolul iar jocul său scenic a fost de o răscolitoare forță expresivă. El a trăit intens tragedia, întruchipî-nd pe Othello ca pe o ființă umană profund sbuciumată de pasiunea-i fu- nestă. Cornel Stavru ne-a amintit din multe puncte de vedere, de celebrul interpret de odi- nioară al acestui personaj, tenorul Aureliano Fertile. r Rolul Desdemonei a fost foarte bine pregătit de Teodora Ducaoiu care a cântat cu gingășie și la nevoie cu forță, a apărut serafică, dar și soție pasionată pentru care bărbatul său repre- zenta totul. Aria finală zisă a Sălciei a fost cîntată cu o angelică puritate și candoare. Mi hai Arnăutu a impresionat prin jocul său scenic, deosebit de sugestiv, iar în cunoscutul Credo, din actul al II-lea, a dezvăluit viguros întreaga turpitudine morală a personajului. La rîndul său Ion Stoian s-a integrat bine rolului său (căpitanul Cassio' cîntînd ou lirism, jucînd cu o naturaleță care friza naivitatea. în cele- lalte roluri, Mari a Săndulescu, Io an Hvorov, Cristian Mihăilescu, Mihai floria Tigoiu, s-au afirmat convenabil. Drama s-a consumat în decorurile lui Rol and Laub a căror simplitate, împinsă la extrema limită, trebuie să spunem, totuși, că se învecina cu sărăcia... Corurile dirijate de Stelian Olariu, bine rotunjite, omogene, foarte puternice, s-au afirmat cu totul pozitiv în scenele de mase. Regia, Jean Rînzescu, ia realizat ou succes toate momentele mici și mari ale spectacolului. Părerea noastră este -însă că în final, cînd Othello o strangulează pe Desdemona, se cere ca totul să se petreacă în semiobscuritate, nu la lumina proiectoarelor... Apoi, patul Desde- monei, pus așa, cu totul gol, în mijlocul unei scene goale, a anulat orice umbră de intimi- tate, orice sentiment de alcov... Conducerii muzicale a lui Ion Petrovici sîn- tem dispuși să-i recunoaștem toate meritele, cu o condiție : orchestra să nu mai acopere aproape în permanență pe cîntăreți... în vremea din urmă interesul pentru specta- colele de operă a fost oscilant, în funcție, bine-înțeles, de calitatea acestora. Problema publicului, extrem de importantă, se pune ou acuitate, mai pretutindeni, Ia noi și peste hotare. Este neîndoios că un spectacol bun va atrage totdeauna pe iubitorii muzicii de operă. în fond, 'opera — ca și muzica sim- fonică «și de cameră, ca și opereta — are publi- cul său constant. Pentru că ne propunem a face o cît de su- mară discuție la modul concret, vom lua unul din ultimele spectacole, Rigoletto, un spectacol bun și care a făcut o sală plină. (Cel puțin parterul și lojile erau populate). Care au fost elementele care au contribuit ca spectacolul să fie bun ? Este știut că un solist străin suscită totdeauna interesul. ‘Uneori se întâmplă ca oas- petele de peste hotare să nu răspundă întru totul exigențelor publicului nostru care, înde- obște, știe să aprecieze o voce frumoasă, un joc de scenă expresiv, de calitate. De data aceasta tânărul tenor Giuseppe Todaro, care de altfel a mai icîntat pe scena Operei noastre, a răspuns în mod cu totul pozitiv așteptărilor. Vocea sa relativ intensă, egal colorată, intona- ția sa justă și mișcarea-i în /scenă dezinvoltă au fost de natură să placă publicului. în ace- V lași spectacol am avut și alt oaspete, pe bari- tonul luliu Mare, solist al Operei de Stat din Timișoara. Bună voce, frumos timbrată, joc convenabil. Vom spune în paranteză că dacă ia tenorul Giuseppe Todaro dicțiunea în limba italiană era foarte dară dar cu unele mici erori — interpretul fiind corsican — la rîndul său luliu Mare nu pronunța perfect românește totul. Fapt 'este însă că rolurile masculine de prim plan au fost acoperite satisfăcător. Așa dar una din problemele importante ale specta- colului rezolvată. La calificare a concurat și tînăra .soprană Silvia Voinea care a întruchipat pe Gilda, personajul feminin central. Fără un volum prea mare, vocea sa a vădit însă stră- lucire și agilitate, vocalizând cu ușurință în registrul înalt. Este o soprană de coloratură care, descoperită, nu de mult, promite să facă o frumoasă carieră. Dar și ceilalți interpreți lulia Buciuceanu în Maddalena, Mihaela Mără- cineanu în Giovanna, Cristian Mihăilescu în Borsa, Nicolae Constantinescu în Marullo și alții, au realizat un ansamblu de calitate deo- sebită. Iată, încă o modalitate ca un spectacol să fie atrăgător. Insistăm deasemenea asupra încă a unui ele- ment hotărîtor : conducerea muzicală. Sub ba- gheta cunoscutului dirijor italian Tommaso Benintende Neglia, orchestra Operei care se dovedește foarte bună, a cîntat de data aceasta cu minunate nuanțe de piano fără a mai aco- peri pe cîntăreți. La rîndul lor aceștia au avut un sprijin hotărîtor în dirijor care, cunoscînd perfect opera Rigoletto, avea libertatea de a 25 VIATA nu sta cu capul în partitură și de a urmări, cu o atenție distributivă atât scena cit și fossa. Trebuie să mai spunem că un merit de sea- mă a revenit regiei lui Jean Rînzescu care a pus la punct acest spectacol iar decorurile create de Kiiriacoff Suruceanu și Vally Kiria- ooff sînt somptuoase, și după împrejurări sumbre, în acord cu episoadele dramatice. Co- rurile, ca de regulă armonios rotunjite, de Stelian Olariu. Mai există in fine o problemă care pare secundară dar pe care noi o socotim deosebit de importantă, aceea a grimei, a ma- chiaj ului. Iată de pildă machiajul lui luliu Mare nu a apărut satisfăcător. în afara faptului că peruca sa era policromă — roșie, cenușie etc. interpretul nu arăta de loc a fi, la față, tatăl Gildei, ci mai de grabă... fratele ei. Am încercat să discutăm în această cronică bine-înțeles foarte sumar, acele elemente me- nite să asigure, după părerea noastră, izbînda unei reprezentații de operă. Strădania de a le întruni într-un spectacol revine, desigur, celor în drept. Emanuel Elenescu, Dina Schneidermann și George Popovici la orchestra Radioteleviziunii Concertul orchestrei simfonice a Radiotele- viziunii, dirijat de Emanuel Elenescu a avut unele premize în măsură să solicite atenția as- cultătorilor : un program cuprinzind o primă audiție și doi soliști. Se explică faptul că sala Studio era foarte populată. încă un element de care toți dirijorii trebuie să țină seama : pro- gramul nu a depășit două ore. /Altfel publicul obosește, se plictisește și... pleacă pe furiș sau chiar pe față. A fost prezentată, în primă audiție, Simfonia de cameră, de Ludovic Feldman. La o vîrstă respectabilă, compozitorul se dovedește activ, productiv. Ludovic Feldman nu se mulțumește să se odihnească pe laurii cuceriți ci, lucrează necontenit, investigînd cu sîng și pasiune do- meniul sonor, sondînd și depășind dela o lu- crare la alta, posibilitățile sale creatoare. în această privință, compozitorul apare foarte tî- năr. Așa ne-a apărut și în lucrarea ascultată, în care ține seama de anumite cuceriri ale scrii- turii muzicale contemporane, fără însă să for- țeze acele limite dincolo de care auditoriul mijlociu se vede pus în situația de a-și privi în spirit reconsiderant capacitatea receptivă. Lucrarea ascultată are o particularitate pe care am apreciat-o : prima parte este încredințată exclusiv instrumentelor de coarde, a doua, su- flătorilor, a treia, percuției. în ultima parte, aflăm reunite toate partidele orchestrale. Este o ideie originală și care a fost rezolvată cu succes. Materialul muzical — sumar sub rapor- tul tematic — este prelucrat cu pricepere și talent, diversificat necontenit sub raportul com- binațiilor armonice, ritmice și timbrale. Regă- sim în lucrare unele elemente care isînt defini- torii pentru creația compozitorului. Așa bună- oară în partea întîia aflăm tumult, frămîntare, chiar dramatism. Compartimentul coardelor so- licitat în exclusivitate este foarte activ. Pedala finală a contrabașilor este impresionantă prin atmosfera pe care o crează. Partea a doua în care suflătorii intră în joc, totul apare rarefiat, tratat subțire, cu finețe. Este un intermezzo liric. Ni s-a părut curios că nu s-a cîntat partea a treia a lucrării încre- dințată, așa cum am menționat, exclusiv per- cuției. Ne-ar fi interesat foarte mult. S-a trecut direct la final, unde și-au dat întîlnire, de data aceasta, toate instrumentele și unde întreaga garnitură a percuției — dela vibrafon, celestă și gong, pînă la xilofon — a contribuit la ma- jorarea densității orchestrale. Am înțeles mai puțin dece lucrarea a fost intitulată „de cameră“. De ar fi numai vigu- rosul final în care erau active .toate instrumen- tele din orchestră și încă s-ar putea numi, pur și simplu Simfonie. Pe de altă parte ea nu vio- lentează cu nimic abitudinile amatorilor de mu zică con tem p ora n ă. Am urmărit apoi pe violonista Dina Schnei- dermann din Republica Populară Bulgaria — solistă a Concertului în re major, pentru vioară și orchestră de Mozart. Cunoscută și apreciată la noi din manifestările anterioare, Dina Schnei- dermann este o interpretă deosebit de muzicală. Tonul său, fără a avea o mare amploare, este vibrant, just, atacul impetuos, frazarea îngrijită, cursivă. Siguranța cu care cîntă și facilitatea învederată — vrem să spunem că nimic nu a apărut laborios — precum și respectul față de stilul mozartian au fost notele deosebit de pozitive deslușite în ciutul interpretei. în încheierea concertului : foarte rar datata Simfonie berlioziană „Harold în Iitalia“, în care viola are rol principal, rol solistic. Pe violistul George Popovici nu îl auzim, cu regret, prea des. Berlioz nu menajează solistul, care deseori este obligat să cînte împreună cu toată orches- tra. Dar și momentele realmente solistice nu Lipsesc — ceea ce ne-a îngăduit să apreciem odată mai mult tonul cald, învăluitor și de bogată expresivitate al lui George Popovici. Cu deosebire în „Serenada unui muntean din Abruzzi pentru iubita sa“, orchestra s-a afir- mat cu succes, cîntînd în stilul pastoral, foarte evocator, de circumstanță. Lucrarea este în general foarte melodioasă, orchestrată luminos, 26 dar în raport cu Simfonia fantastică nu poate ține pasul. Unele lungimi și momente siropoase ne-au făcut să zîmbim gîndmdu-ne la freneticul și bătăiosul — pentru vremea sa — Berlioz. Dirijorul Emanuel Elenescu și orchestra sim- fonică au merite deosebite. Putem fi sau nu de acord cu anumiți tempi, ca de pildă cei adoptați în partea a doua (allegretto) sau în a treia (scherzo) din simfonia „Harold în Italia“ și care, după părerea noastră, au fost mai re- laxați. Dar sînt (relevabile de-a lungul concer- tului claritatea și vigoarea cu care a fost redată Simfonia de cameră de Ludovic Feldman, acom- paniamentul bine pus la punct în concertul de Mozart și dinamismul din finalul Simfoniei de Berlioz. Din viața muzicală a Conservatorului „Ciprian Porumbescu" La unul din concertele dirijate la Conserva- torul ,,Ciprian Porumbescu“ de Grigore losub au fost prezentate Simfonia Jena în Do major de Beethoven (lucrare de o autenticitate discu- tabilă regăsită în 1910 în localitatea ce-i poartă numele), apoi poemul simfonic In memoriam de Alexandru' Pașicanu. Execuția a fost îngrijită. Studenții cîntă cu sîrg, foarte atonți la suges- tiile șefului de orchestră. A apărut o lucrare de bogate rezonanțe artistice și (sociale, (oratoriul Un cîntec despre jertfe mari și despre lumini pentru recitativ, tenor, cor bărbătesc și orches- tră, de Carmen Petra-Basacopol, pe versuri de Marian a Dum i tr eseu. în imagini poetice de o frumusețe deosebită în care accentele dramatice și cele eroice că- pătat un relief precumpănitor, .regretata Mariana Dumitrescu a preamărit jertfele poporului, ale ostașilor noștri la Mărășești. Carmen Petra- Basacopol a încredințat versurile unui recitator — Eva Pătrășcanu. Acompaniată doar de cin tul în surdină al violinei solo, a dat glas sentimen- telor înălțătoare cuprinse în acest poem. Tenorul Ion Stoian, muzical și reticent, corul Ansamblului Armatei (dirijor Dinu Stelian și Nicolae Niculescu) precum și orchestra studen- ților, au participat la buna prezentare a lucrării. S-a cintat cu intrări precise, cu nuanțe dina- mice expresive. Am aflat creația .compozitoarei Carmen Petra- Basacopol într-o frumoasă ascensiune. Compo- zitoarea face o muzică mai îndrăzneață, suges- tivă, originală, fără aglomerări excesive de so- norități care, îndeobște fac mai mult rău decît bine... Am urmărit în primă audiție, de asemenea, și Oda festivă de Grigore losub — o succesiune de secvențe sonore din filmul Măriuca, evocare, de asemenea, a istoricelor evenimente de la Mărășești. A apărut drept un talent vocal deo- sebit, (sonoritate cristalină, cînt foarte just, ca- pacitatea de a realiza vocalizele cu suplețe) so- lista Aida Săvesou studentă. Repetăm însă ob- servația că sala Conservatorului, foarte bine amenajată în vederea audițiilor are o excelentă acustică — de unde obligația dirijorilor de a îndruma orchestra către intensități sonore mai moderate. J.-V. PANDELESCU Concertul orchestrei de femei, dirijat de Florica Dimitriu O inițiativă deosebită a coroiat la începutul lunii martie eforturile Filarmonicii bucureștene (atît de manifeste în cea de a doua parte a stagiuni?), pentru împrospătarea vieții de con- cert : integrarea în agenda concertistică, cu pri- lejul Zilei Internaționale a Femeii, a unei orchestre compuse numai din femei și dirijate de Florica Dimitriu. Formarea orchestrei a venit înainte de toate să demonstreze nu numai existența în rîndu- rile muzicienillor noștri a unor instrumentiste de valoare, a unor artiste cu o îndelungată practi- că de orchestră care-și aduc d.in plin contribu- ția la desfășurarea vieții muzicale ci și capa- citatea lor de adaptare la un ansamblu făurit ad-hoc, capacitatea de a învinge în 2—3 repetiții dificultățile unor partituri cu nenumărate pro- bleme (Stilistice și tehnice, capacitatea de a realiza în cîteva zile elementele unei remar- cabile omogenizări sonore. Meritele esențiale în „asamblarea" formației l-a avut fără îndoială experimentata muziciană Florica Dimitriu care de la fixarea unui pro- gram (de ținută și pînă la șlefuirea unor deta- lii sonore a izbutit să îndrume cu fermitate, siguranță, masa orchestrală. Fiecare dintre punctele programului a găsit în Florica Dimitriu un interpret fidel și plin de energie, o dirijoare capabilă să restituie in- tegral coordonatele stilistice ale unor lucrări, o dirijoare ce cultivă o gestică eficientă, clară și expresivă. 27 VIA ȚA________________________ O Exuberante uvertură a ilui Mozart la „Nunta lui Figaro", reveria paginilor din suita lui Men- delssohn-Bartholdy la „Visul unei nopți de vară“, tumultoasa partitură din „ Amorul vrăji- tor“ a lui De Falia, (excepțională a fost din acest punct de vedere interpretarea mezzoso- pranei Elena Cernei), au fost tălmăcite cu pa- siune, cu farmecul unor adinei dăruiri. O mențiune cu totul deosebită merită sigu- ranța, detașarea, inspirația cu care violonista Cornelia Bronzetti a tălmăcit Concertino-ul de Carmen Petra-Basacopol. Prin întreg nivelul concertului, noul ansam- blu a făcut fără îndoială dovada capacității de a depăși acazionalul înjghebării sale. Succesul serii îi poate determina fără îndo- ială pe organizatorii vieții noastre muzicale (și ne gîndim din acest punct de vedere la Filarmonica „George Enescu" sau la OST A), la găsirea modalităților necesare permanentiză- rii formației, întemeierii unui ansamblu care prin ineditul său, poate dobândi în țară și în special peste hotare, succese de durată. IOSIF SAVA Formațiile Conservatorului ieșean „George Enescu", pe scenele bucureștene 15, 16 și 17 februarie au fost trei seri de în- delungi aplauze la adresa Conservatorului ieșean*. Să le înțelegem oare doar ca pe o încurajare adusă tinereții artistice ? Ar fi cu totul insufi- cient ! Nu condescendența față de vîrstă a de- terminat căldura aprecierilor, ci calitatea inter- pretativă a prezențelor ieșene. Din primul mo- ment publicul a devenit martorul unei afirmări ce presupune o muncă făcută cu seriozitate și responsabilitate. Probitatea formațiilor ieșene s-a confirmat printr-o remarcabilă rezolvare tehnică a „ciutului de ansamblu" — trăsătură ou atât mai importantă cu cît viața concertistică nu ■ne-o oferă cu prea mult altruism — rezolvare însoțită nu rareori și de o maturitate cu totul deosebită în recepționarea și transmiterea emo- ției artistice. Ireproșabil și impresionant de con- vingătoare, de pildă, interpretarea dixtuorului enescian (Muzica viva); cîtă sensibilitate, înțe- legere, instinct mozartian pentru „celebrul sol minor" sau cîtă artă în construirea dinamică și coloristică a Suitei Daphnis și Chloe de Bavel (orchestra simfonică a Conservatorului). Se poate vorbi despre entuziasmul, despre ambiția artistică în sensul bun al cuvântului ce unea și însuflețea întregul obiectiv ieșean pre- zent la București. Pe scenă sau în sală, aceeași emoție în așteptarea verdictului public ; mult 28 spirit de colegialitate, de camaraderie. Faptul nu este lipsit de importanță, căci dacă talentul, conștiința răspunderii și munca deschid poarta succesului, în artă mai este nevoie de genero- zitate prietenească și de dăruirea cit mai totală în numele frumosului. Nu se poate face nimic cu adevărat, dar mai cu seamă artă, fără pasiu- ne și fără mult suflet. Și mult suflet au pus studenții și cadrele didactice ieșene în pregă- tirea și întilnirea lor ou publicul bucureștean. Dar dacă meritul revine tuturor, nu trebuie neglijat faptul că rezultatul rămâne imediat dator conducătorilor direcți ai celor trei forma- ții. De fapt s-au reconfirmat aprecieri mai vechi. Ion Baciu — un dirijor de mare forță expre- sivă, dăruit cu toată ființa muzicii pe care o interpretează, temperamental, dar nu pe linia spectaculozității în sine, ci urmărind eficiența gestului pentru orchestră, artist de largă intui- ție stilistică și colorist deosebit. Vicente Tușcă — o prezență demonstrând prin concertul for- mației sale Muzica viva calități muzicale reu- nind capacitate, putere de muncă și mult, foarte mult talent. în ceea ce-1 privește pe entuziastul animator al coralei Animosi, Sabin Pautza, au- diția lucrării sale Seykylos hymn ne îndreptă- țește să-i acordăm multă încredere și în aceas- tă nouă ipostază, de compozitor. Desigur, se mai pot spune multe lucruri. Rîn- durile de față nu își propun însă o cronică de- tailată a manifestărilor ieșene la București, ci în primul rind reliefarea unui lucru esențial. Evoluția în capitală a formațiilor Conserva to- rului „George Enescu" a dovedit că lașul dis- pune în momentul de față de forțe artistice indiscutabile. THEODORA ALBESCU „Mireasa vîndută" la Opera Româna După drama muzicală Decebal de Gh. Du- mitrescu, Mireasa vîndută, capo d’opera lui Bedrich Smetana, părinte al școlii naționale muzicale cehe, este a doua premieră din ac- tuala stagiune a Operei Române. O valoroasă operă comică, în care compozitorul folosește, cu o inegalabilă măiestrie, cîntecul și dansul popular ceh, cărora, atît în ariile și 'recitativele soliștilor, cit și în minunate pagini orchestrale și scene corale sau coregrafice, de mare ansam- blu, le imprimă o forță artistică vibrantă, cu- ceritoare. Mireasa vîndută este unanim con- siderată ca un model de prezentare a tezauru- lui artei populare naționale, într-un limbaj uni- versal elevat și accesibil tuturor. Dacă mai adău- găm optimismul spontan, atmosfera primăvă- ratecă și buna dispoziție ce se degajă din spec- tacol, înțelegem de ce Mireasa vindutâ este îndrăgită de publicul spectator de pe toate me- ridianele și înscrisă în repertoriul permanent al celor mai reputate teatre muzicale din lume. Conducerea Operei Române merită cuvinte de laudă pentru exemplara realizare a acestei pre- miere căreia i-a asigurat un cadru plin de pros- pețime, prin bogăția și coloritul variat al cos- tumelor, simplitatea și grandoarea grăitoare a decorurilor (Paula Brîncoveanu) și o participare scenică deosebit de largă. Fiecare corist, bale- rin sau mim, devine, alături de soliști, un bun actor deținînd un rol individualizat, creind un adevărat tip de țăran ceh. (Regia — Hero Lu- pescu, asistent de regie — Vasile Calomfirescu, maestru de cor — Stelian Olariu, maestru de balet — Vasile Marca). Menționăm ,ca foarte reușite următoarele scene de ansamblu : scena din circiumă, de la începutul actului II ; intra- rea oomedianți'lor circului din actul III și fina- lul propriu zis al operei. Orchestra, sub conducerea dirijorului Constan- tin Petroviei, a captivat încă de la început aten- ția auditoriului, prin atacarea cu brio a cele- brei uverturi. A sunat unitar, omogen și suplu, atît în ansamblu, cit și pe compartimente, mai cu seamă în susținerea ponderată a elementu- lui vocal-scenic. Și totuși, findcă opera are un conținut comic și un text care trebuie ascultat cuvînt cu cuvînt, pentru a fi înțeles și gustat în întregime, mai este încă loc pentru surdina- rea ei, pe timpul recitativelor, dialogurilor și ariilor soliștilor. Cu privire la judicioasa distribuție menționăm că baritonul Constantin Gabor, .care s-a stră- duit să urmeze tradiția lăsată de marele cîn- tăreț Niculescu-Basu, a pus în valoare bogate resurse scenice și subtile inflexiuni vocale, reu- șind să interpreteze cu suficient umor pe ve- nalul Kezal. Vocea sa de bariton însă, nu a putut evidenția puternicele efecte comice ale unor recitative scrise în registrul grav de bas. Soprana Maria Crișan a întruchipat cu o ar- dentă trăire suferințele și bucuriile tinerei ță- rance Majenka, rol căruia artista i-a dăruit o adevărată revărsare de temperament și voce (u- nele acute din partitură depășeau însă ambi- tusul vocal al cîntăreței). Cu voci calde, gene- roase bașii Eduard Tumageanian și Cezar lo- nescu au interpretat două personaje statice (Krușika și Micha). Apreciata mezzosoprană Maria Sandulescu ne-a înfățișat cu inepuizabilă vitalitate și dezinvoltură scenică pe bătrîna Ha- ta. Tenorul Cornel Fînățeanu a împrumutat tî- nărului Jenik o prezență scenică foarte agreabi- lă, ca, de altfel și Matilda Onofrei în Esmeralda și Florin Hudeșteanu în Muf. în rolul mai mult vorbit al directorului circului, George Mircea a vădit însușiri în a face o bună declamație comică. Corectă în rolul Ludmilei, mezzo so- prana Lu cia Tu dose. Spectacolul s-a bucurat de o călduroasă pri- mire din partea publicului. AL. COLFESCU Benny Goodman După cum era de așteptat, recentele .concerte ale lui Benny Goodman la București au susci- tat interesul aparte pe care doar un nume de un atare prestigiu îl putea stîrni. Repetarea unor adevăruri esențiale nu este niciodată inutilă ; să reamintim deci, în mod succint, în ce a constat la timpul său, aportul personalității stilistice a ilustrului clarinetist și șef de orchestră la .edificarea unor noi modali- tăți de expresie în jazz. Neinsistînd asupra unor implicații de ordin social ale atitudinii sale es- tetice (depășirea concepției rasiste prim promo- varea unor formații mixte de niegri și albi, ri- dicarea muzicii de jazz la condiția de exigență și rafinament proprie adevăratei arte, etc.), vom arăta că principala contribuție a lui Benny Goodman — survenind tocmai într-un moment de suficiență a stilului bazat aproape exclusiv pe intuiția muzicii — rezidă în impunerea spi- ritului de ordine și scrupulozitate, a inteligen- ței și a măsurii justelor proporții care să cen- zureze gestul spontan. Performanța pe care Benny Goodman o realizează în anul 1938 — cînd urcă o orchestră de jazz pentru prima dată pe podiumul distinsei săli de concert „Carnegie Hall“ constituie un moment de cotitură în is- tor ia afirmării jazz-ului. Fără îndoială că suc- cesul pe care l-a dobîndit ani de-a rîndul se datorează unui summum de factori : sensibili- tatea și formațiunea de muzician a artistului venind să polarizeze calitățile unui mănunchi de instrumentiști de renume cu care a colaborat (să-i menționăm doar pe Bunny Berigan, Gene Krupa, Count Basie, Teddy Williams, Cootie Williams, Johnny Hodges), substituirea inven- tivității colective cu una elaborată — reputați aranjori ai vremii, între care Fletoher și Horace Henderson, Count Basie, Harry James au sem- nat pentru formația lui Benny 'Goodman orches- trații de incontestabilă valoare — apoi gradarea intensităților și a tensiunii emoționale corespun- zătoare profilului frazei muzicale căci pînă la Goodman nu putea fi vorba în jazz despre „nuanță" în reala accepțiune a termenului — ca și impunerea disciplinei necondiționate a studiului tehnic asiduu, ca auxiliu sine qua non al progresului lindividual și colectiv. Acuzat de unii, acceptat de .alții, profesionalismul — sau mai adesea numit „academismul" — lui Good- man a avut o influență covîrșitoare asupra dez- voltării genului, asupra devenirii unor stiluri ulterioare „erei swing", cu toate că, pînă în zilele noastre, jazz-ul a continuat să vieze în ambele forme de agregare : creația simultană cu execuția și anterioară ei. Ca Instrumentist, Benny Goodman ne-a apă- rut la cei mai bine de 60 de ani ai săi în depli- nătatea facultăților interpretative ; nealterate de trecerea timpului, virtuozitatea uimitoare, su- plețea și căldura tonului, incisivitatea ritmică au confirmat, ca întru itotul îndreptățite, super- lativele ce însoțesc unanim .aprecierile artei sale 29 VIA ȚA___________________ ._______________________ clariinetistice. Chiar -dacă .formația cu care Good- man a evoluat în România nu a numărat decît puțini dintre vechii colaboratori iai artistului — ceilalți fiind recent angajați din Europa (în majoritate englezi) — am trăit bucuria jazz-ului clasic autentic, acreditat de aranjamente or- chestrale autentice, interpretat la un nivel de acuratețe și omogenitate notabil, doar arareori dezis de imperfecțiuni de ton sau desincronizări ritmice. Am reținut în plus concepția de spec- tacol ce ar putea sluji drept model de varietate și echilibru, atît în privința agogicii, ethosului și expresiei diferitelor piese înserate în pro- gram, și din punctul de vedere al posibili- tăților de regrupare ale ansamblului. în legătu- ră cu această din urmă constatare, va trebui să menționăm excepționalele interpretări în formație redusă de tip ,,combo“, în care perlele de rafinament și măiestrie ale clarinetului au fost secondate de comentariul activ al secției ritmice. Dacă, în calitate de instrumentist, Benny Goodman a oferit publicului român întreaga măsură a disponibilităților sale puțin comune, ca șef de orchestră și-a rezervat dreptul de a reveni, probabil cu alt prilej, în fruntea pro- priului său big-band. FLORIAN LUNGU STAGIUNEA LIRICĂ ÎN TARĂ Galați Marele repertoriu romantic este desigur prin- cipalul element de formare și afirmare a unui colectiv de operă. Nu numai prin problematica diversă și complexă pe care o cuprinde, ci și prin factorul largii popularități de care se bucu- ră în rîndurile publicului. Aceasta explică de ce, pentru fiecare colectiv, înscrierea unei noi lucrări de valoare, din acest repertoriu — a cărui principală caracteristică înclină, ca pro- fil și accesibilitate, poate și numeric, spre opera italiană — reprezintă un examen, totodată un prilej de afirmare, cu durată temporală apre- ciabilă, pentru .citeva stagiuni. Montînd opera Boema de Puccini, TEATRUL MUZICAL din Galați reușește să treacă cu suficienți sorți de izbîndă pragul prezentării unei lucrări dificile, nu numai ca spectacol în sine, ci și ca posibili- tăți de punere în valoare a vocilor. Nu ne vom opri asupra condițiilor în oare a fost montată opera, destul de modeste în ce privește resur- sele scenei (ca spațiu și tehnică) sau ale sălii (destul de improprie unei sonorități de calitate). Citeva voci ine atrag atenția prin acoperirea rolurilor principale cu certe rezultate care, păs- trînd măsura, pot fi apreciate pentru nivelul colectivului. Astfel, tenorul Ion Frigioiu — în Rodolfo — dispune de un frumos registru, cul- tivat pentru belcanto, care treptat va căpăta unitate și fermitate pe întreg parcursul operei. Interpreta lui Mimi, Margareta Nica, dincolo de o pronunțată emotivitate, oferă un portret plin de sensibilitate. Se cuvin menționați, pen- tru modul în care își prezintă rolurile, vocal și scenic, soprana Marilena Marinescu-Mareș (Musetta), și baritonii Nicolae Urdăreanu (Schau- nard), Nicolae Urziceanu (Marcel). Orchestra, alcătuită prin fuziunea ansamblului Teatrului muzical cu ansamblul Filarmonicii, a demons- trat, sub bagheta dirijorului Gabor Kiss că exis- tă evidente perspective pentru o interpretare serioasă simfonică, a partiturii. Ambianța crea- tă de regie — semnată de Nicolae Ciubuc — cadrul scenografic al lui Benno Friedel, cuprind destule elemente remarcabile, soluții viabile, ceea ce ne face să trecem peste unele nerezol- vări și stîngăcii. Mai ales dacă ținem seama că, montarea capodoperei pucciniene înseamnă din toate punctele de vedere o încercare prin care Teatrul muzical din Galați își afirmă, ar- gumentat artistic, veleitățile de adevărat tea- tru liric. Brașov Reluarea, după cîțiva ani, a operei Evghenii Oneghin, la TEATRUL MUZICAL din Brașov, a fost, împreună cu premiera Fidelio, un punct 30 niaxim al activității! prezentei stagiuni. Aceasta justifică și prezentarea pe scena Operei române, a spectacolului, în intenția de a arăta și publi- cului bucureștean că, activitatea Teatrului nu se limitează doar ila repertoriul de operetă. Desigur, pentru o asemenea demonstrație, se impune însă o lucidă apreciere a disponibilită- ților ansamblului, atît pentru alcătuirea distri- buției, cît și pentru colaborarea cu orchestra, corul și ansamblul de balet. Nu putem însă re- ține decît cîteva prezențe din numeroasele ro- luri pe care le solicită opera lui Ceaikovski, prezențe ce marchează însă doar reușite perso- nale — Carmen Hanganu în rolul Tatianei, Ion Gonțea în cel al lui Oneghin și Helghe Bom- ches în Gremin. Pentru acești trei soliști, avem cuvinte de laudă, căci creațiile lor corespund limitelor de exigență demne de o scenă de operă. Să adăugăm — deși este destul de nere- comandabilă soluția colaborărilor - de ultim moment — prestanța actoricească și muzicală a lui Valentin Teodorian, chemat să salveze spectacolul brașovean, în care Lenski rămăsese fără interpret. Ce putem spune însă despre di- rijor, _ Mauriciu Vescan — chiar dacă am des- cifrat lucruri meritorii, dacă orchestra este total .necorespunzătoare pretențiilor partiturii, lui Ceaikovski. De asemenea, preferăm să nu comentăm aparițiile neprofesionale ale corpului de balet, care nu depășesc nivelul unui anecdo- tic divertisment coregrafic. Pentru colectivul Teatrului muzical din -Brașov, spectacolul cu Evghenii Oneghin este deocamdată doar o în- cercare. Reușita depinde de exigențele de care vor fi capabili pe viitor, pentru a răspunde în întregime pozitiv cerințelor unui act de cul- tură. lași Cu prilejul premierei baletului cu cîntece Cele șapte păcate de moarte ale micilor bur- ghezi, de Berthold Brecht și Kurt Weill am ur- mărit cîteva spectacole ale OPEREI DE STAT din Iași. Montată în stagiunea trecută, Mireasa vîndută de Smetana (regia George Tăbăcaru, scenografia G. Doroșenco) poate fi considerat un spectacol de repertoriu, cu calitățile și de- fectele inerente unei premature uzuri. Perico- lul stereotipiei se poate lesne observa, ca re- zultat al interpretării nediferențiate a soliștilor, și al participării relativ impersonale a ansam- blului. Reținem însă faptul că, spectacolul a fost programat ca înlocuire de ititlu — inițial era anunțată Lucia di Lammermoor — pentru a acorda anumite circumstanțe atenuante rezer- velor noastre. La pupitru, un tînăr dirijor, Cor- neliu Calistru s-a impus ca o prezență autori- tară, cu precizie ritmică și maleabilitate în tempo. L-am observat de altfel și în desfășura- rea musicalului de succes My fair Lady, specta- col care în multe privințe concurează perfor- manța Teatrului de .operetă din București. Nu numai ca manieră regizorală (George Zahares- cu) ci și ca realizare a iinterpreților — Camelia Șotrin, o Eliza plină de nerv actoricesc și muzi- calitate, Emil Pingireac, Higgins, tiran și ca- pricios, George Popa, Doolittle, grotesc dar nu lipsit de haz. Faptul că idupă proiectarea fil- mului „My fair Lacly“ spectacolul ieșean atrage în continuare publicul, nu este întîmplător, ci indică un nivel de lucru demn de interes și aprecieri. Opera lui Kurt Weill Cele șapte păcate de moarte ale micilor burghezi (de fapt balet și cîntece) este un capitol cu totul nou pentru re- pertoriul actual al teatrelor noastre lirice. Prin ea venim în contact cu o manieră de spectacol contemporană ca structură, limbaj și destinație. Teatrul de idei promovat de Brecht, muzica voit accesibilă a lui Weill, se îmbină firesc, dar dau realizatorilor .numeroase probleme de interpretare. Regizorul George Zaharescu și co- regrafa Mihaela Atanasiu (deși foarte tînără, de pe acum o personalitate în dansul românesc, a cărei afirmare sperăm că nu ne va dezamăgi) oferă publicului o soluție îndrăzneață, necon- formistă, dar dublată de simțul măsurii, de bun gust și echilibru. Ion Baciu ca dirijor, Na- talia Vronski (solista baletului) și Maria Toma loanițescu (solista partiturii vocale) se remarcă drept corifei ai unui ansamblu plin de autentică vibrație artistică, angajat în lupta de impunere a Operei din Iași printre teatrele de frunte ale vieții noastre muzicale. GRIGORE CONSTANTINESCU CffRTI Studii de muzicologie voi. V Cel de al cincilea volum de Studii de muzicologie, apărut la sfîrșitul anului 1969 la Editura muzicală, reușește neîndoios să se păstreze în limitele aceleiași seriozități de con- ținut cu care, în 19^5, a pornit această serie antologică. Apariția pnimului volum, acum cinci ani, a fost salutată cu bucurie, inițiativa editării celor mai interesante și rea- lizate studii ale muzicologiei româ- nești dovedindu-se a fi extrem de binevenită. Era oarecum singurul mijloc de publicare a unor studii! ample și de profunzime, prin dare muzicologia românească se putea afirma în context național și inter- național. Cuprinsul celor cinci vo- lume apărute pînă acum .este grăitor, ntimarul mare ăl studiilor tipărite și varietatea lor tematică convin- gîndu-ne, atît de seriozitatea colec- ției cît și de necesitatea ei (de altfel, epuizarea primelor numere a făcut imposibilă satisfacerea unor cereri suplimentare, tirajul acordat fiind, după părerea noastră, insuficient). Să salutăm deci consecventa periodi- citate anuală a tipăririi acestor vo- lume, fiind convinși că la fiece nu- măr vom avea posibilitatea de a găsi studii din ce în ce mai intere- sante și mai valoroase ca realizare. Și dacă ne referim la numeroasele aspecte pe care le abordează muzi- cologia în general, varietatea tema- tică a Studiilor de muzicologie va putea să le facă utile unui număr destul de mare de muzicieni, muzi- cologi și cercetători ai fenomenului artistic muzical. Apărut sub îngrijirea lui Oorneliu Buescu, volumul V de Studii de muzicologie însumează în cuprins 11 titluri, care ar putea fi clasifi- cate în următoarele grupări tema- tice : biografice, de analiză a proce- sului de creație, folclor, estetică, istoriografie... 'Cele trei studii cu caracter bio- grafic — Florica Musicescu de Theodor Balan, George Breazul edu- cator de Nioolae Parocescu și Elena Asachi de Meline Poladian-Ghenea — stîrnesc un interes deosebit prin valoarea lor documentară, prin sin- ceritatea și căldura cu care au fost scrise. Theodor Balan ne reliefează și ne convinge cu ușurință, din amintiri personale, de marea sensibi- litate a profesoarei Florica Musi- cescu, de caracterul ei integru, de forța sistemului ei pedagogic — toate acestea întregite cu semnifi- cative declarații făcute autorului de eminenta profesoară de pian înainte de a muri. Regretăm faptul că Theodor Bial'an nu a putut închega cartea pe cate i-a propus-o ; după cîte știm, Florica Musicescu nu agrea o astfel de idee. •Cu aceeași sinceritate și căldură, Nicolae Parocescu reînvie marea personalitate a profesorului George Breazul, în contextul cel mai sem- nificativ al activității sale — de educator, de „pedagog-teoretician și asiduu propagator, ca profesor, pu- blicist și conferențiar, al ideilor ce- lor mai noi și mai progresiste pe atunci în domeniul educației muzi- cale“. Avînd la îndemînă un bogat material documentar, pus la dispo- ziție de Biblioteca „George Breazul", studiul lui Nioolae Parocescu se distinge prin sistematizare clară, bogăție de idei și putere de con- vingere. Lui Meline Poladian-Ghenea îi revine meritul de a cerceta cu mi- gală și interes viața muzicală a țării noastre din prima jumătate a secolului XIX, descoperindu-ne per- sonalitatea unei eminente muziciene, Elena Asachi — compozitoare, in- terpretă și animatoare entuziastă a principalelor momente muzicale din Iașii primelor decenii ale secolului XIX. Un studiu de evocare, cerce- tare și analiză, pe care-1 considerăm ca o importantă contribuție la cu- noașterea trecutului nostru muzical. Ștefan Niculescu, într-un studiu succint, prezintă fenomenul sonor numit eterofonie, „descoperit de muzica de astăzi, dar existent și în culturile arhaice, folclorice sau extraeuropene". Demonstrarea, cu exemple din creația vie, ni se pare extrem de interesantă și convingă- toare. De altfel, avem cunoștință că textul acestei cercetări a stîrnit mult interes la Bienala de la Zagreb (1969), precum și la Sesiunea de co- municări științifice din 1969 a Con- servatorului „Ciprian Porumbescu" din București. Este meritul compo- zitorului Ștefan Niculescu de a aduce în discuție astfel de proble- me, pe care le-am dori continuate și diversificate. Următoarele volu- me de Studii de muzicologie pot fi gazde bune acestor preocupări. Sub îndrumarea științifică a lui Ștefan Niculescu, în cadrul Cercului de forme al Conservatorului „Ci- prian Porumbescu" din București, Luminița Vartolomei elaborează stu- diul Procedee 'polifonice în Inven- țiunile la 2 și 3 voci de Bach, o încercare a autoarei de a sistematiza aceste invențiuni „pe baza analizei procedeelor polifonice utilizate de Biach în această serie de lucrări". Studiul ni se pare interesant, valo- ros prin elementele și metoda de analiză, cu atît mai mult cu cît Luminița Vartolomei nu scapă din vedere latura artistică a creației marelui Bach. în studiul său, Genurile muzicii populare românești, Emilia Comișel expune pe larg caracterele specifice Doinei — definirea, categorisirea, circulația și legătura ei cu alte ge- nuri folclorice — căutând să înlăture confuzia, ce a dăinuit multă vreme chiar și printre muzicieni, că doina și cîntecul propriu-zis ar constitui un singur și același gen. Autoarea ilustrează mai multe tipuri de doină — din Muntenia, din Moldova, din Transilvania, doina vocală și instru- 32 menitailă (cu toate subtâpurile lor) etc. — cu ajutorul unor exemple muzicale din care desprinde for- mule canaioteristîce, sisteme sonore, totul raportat, în analiză, la ambele componente ale doinei : text și me- lodie. Eugenia Cernea semnează artico- lul Contribuții la studiul modurilor în cîntecul popular românesc din Bihor și Valea Almăjului, o lucrare mai veche (1956), a cărei temă a făcut obiectul unei comunicări în Sesiunea științifică a Institutului de etnografie și folclor în anul 1966. Organizarea modală bitonică, ca rezultat al pendulării melodiei între două trepte de sprijin, desprinsă din contextul cîntecului popular ro- mânesc din Bihor și Valea Almă- jului, este tema acestui studiu, în care autoarea relevă unele concluzii interesante și invită la cercetări noi, utile completării observațiilor sale. Muzica românească de azi — sin- teze și perspective este tema cerce- tărilor lui Petre Brâncuși, autorul reușind să ne prezinte în culori sugestive stadiul actual și strălucirea culturii noastre muzicale, ca sin- teză a nobilei tradiții populare și a strădaniilor înaintașilor muzicii ro- mânești. Viorel Cosma ne face cunoscut fondul de Manuscrise muzicale ro- mânești în Biblioteca Conservatoru- lui „Ciprian Porumbescu" din Bucu- rești. Bogatul și interesantul fond de manuscrise muzicale, obținut mai cu seamă din donații, reorganizarea Bibliotecii conservatorului după cri- terii de clasificare internațională, analiza acestui fond iată elementele ce i-au facilitat lui Viorel Cosma elaborarea unui studiu prețios, menit a ne contura surprizele cele mai agreabile, prin descoperirea, în Ca- talogul manuscriselor anexat, a unor lucrări de mare valoare artistică și științifică. Este Muzica un proces de comu- nicare ? Iată tema pe care o abor- dează Pavel Apostol în studiul său, pornind de la ideea că „prima ca- racteristică obiectivă a muzicii con- stă în a fi un mesaj comunicativ între oameni". Audiția muzicală, procesul de comunicare, condiția în care este posibilă comunicarea, spe- cificul comunicării muzicale, mesa- jul muzical, toate acestea sînt cer- cetate de ^utor din punctul de ve- dere al esteticianului, al filozofului, și, mai ales, al muzicologului. ■Popasurile lui Enescu la Buda- pesta, concertele marelui nostru muzician, precum și ecourile stârnite în lumea muzicală a capitalei ma- ghiare constituie subiectul comuni- cării lui Ștefan Lakatoș, succintă, documentată și revelatoare. Nume- roasele fragmente din presă, citate de autor cu abundență, ne destăi- nuie admirația, stima și recunoștința publicului din Budapesta pentru momentele de încântare artistică oferite de genialul nostru muzician în repetate rînduri. Aceasta este structura celui de al cincilea volum de Studii de muzico- logie. .Am fi dorit ca în cuprins să figureze mai multe studii și cerce- tări cu privire la muzica contempo- rană, la analiza procesului de crea- ție al muzicii zilelor noastre, la fe- nomenul muzical românesc, la școala românească de compoziție, la pro- blematica creației muzicale moder- ne. Desigur, toate acestea ar da un plus de interes volumelor de Studii de muzicologie, numeroșii cititori, dornici de a găsi răspuns la multe întrebări cu privire la muzica seco- lului nostru, aflînd aici cercetarea competentă a muzicologiei româ- nești. TITUS MOISESCU VITRINA PUBLICAȚIILOR STRĂINE 'Iwentieth century music, Edited by Rollo H. Myers, New revised and enlarged edition. London, Calder and Boyars, 1968, 289 p. însumînd în prima parte un mă- nunchi de studii asupra fenomenului muzicii pînă către mijlocul veacului XX, iar în partea doua o panoramă a creației contemporane din Austria, Germania, Belgia, Franța, Italia, Scan- dinavia, Spania, Anglia, S.U.A., U.R.S..S. și America Latină, volumul se impune prin cîteva prestigioase condeie : Glaude Rostand, Paul Collaer, Karl Heinz Fusel, Eric Blom, Theodor Adomo, Malcom Troup, Andre Ho- deir, Roman Vlad etc. Dezbaterea unor probleme tipice veacului nostru (Muzica concretă, electronică, micro- intervalele, raportul între muzica nouă și public, între dirijor și compozitor, rolul muzicii la radio și în cinemato- grafie), precum și analizele cu caracter de sinteză, asupra elementelor nova- toare ale lui Stravinski și Alban Berg, conferă lucrării un interes deosebit. Studiile monografice pe țări suferă însă printr-o accentuată generalizare. Utilă ne apare lista selectivă a prin- cipalelor filme muzicale (1907—1958) ce demonstrează contactul cu acest gen a compozitorilor Saint-Saens, A. Ho- negger, E. Satie, D. Milhaud, J. Ibert, Vaughan Williams, S. Prokofiev, B. Britten, A. Bliss etc. Diversitatea con- tribuțiilor științifice reflectă multiplele puncte de vedere asupra tendințelor estetice de la începutul veacului (unele depășite în prezent), împrumutînd cărții un aspect mai degrabă de mo- zaic contradictoriu, decît de sinteză unitară. Muzica veacului XX rămîne un volum de orientare multilaterală într-un peisaj artistic viu colorat. 33 VITRINA PUBLICAȚIILOR STRĂINE KOMPOZITORI I MUZlCK! PISC! JUGOSLAVIJE SAVEZ XOMPOZITORA jUGOSLAVIJg Kompozitori i Muziiki pisci Jugosla- vije. CLanovi Saveza Kompozitora Jugoslavije, 1945—1967, Sas ta vila Milena Milosavljevic-Pesic, Urednik, Zija Kucukalic, Catalog. Beograd, Savez Kompozitora Jugoslavije, 1968, 663 p. Redactat în limbile sirbă și engleză, catalogul compozitorilor, muzicologilor, criticilor muzicali, etnomuzicologilor și profesorilor iugoslavi, cuprinde o scurtă prefață a autorului (M. Milosavljevic- Pesi£), o amplă introducere în istoria muzicii popoarelor Iugoslaviei (Kresi- mir Kovacevic), o listă a abreviațiilor, precum și o suită de medalioane — în ordine alfabetică — ale tuturor mu- zicienilor jugoslavi contemporani, mem- bri ai Uniunii compozitorilor. Volumul a fost redactat ca instrument de pro- pagandă internațională (conține date succinte bio-bibliografice, adresele par- ticulare ale muzicienilor etc.), evitînd suprapunerea cu lucrările lexicografice publicate anterior (Muzicka Enciklope- dija, 2 voi., 1958—1963), Likovi sa- vremenih bosanko-hercegovackih Kom- pozitora de Z. Kucukalic, 1961, Histo- rijski razvoj muzicke kulture Jugosla- vije, 1962, și Muzicko stvaralastvo u Hrvatskoj de K. Kovacevic, 1966). Prin amploarea lucrării, exactitatea datelor, excelenta punere în pagină, volumul mare de informații bio-bibliografice, catalogul relevă bogăția creației și preocupărilor artistice ale muzicienilor contemporani. MUSIKGESCHICHTE IN BILDERN Mu^ik* erzirhung Van Waersberghe, Joseph Smits — Musikerziehung. In : Musikgeschich- te in Bildern, Bând III : Musik des Mittelalters und der Renaissance, Diefenung 3. Leipzig, VEiB Deutscher Verlag fur Musik, 1969, 214 p. Colecție iconografică de notorietate științifică mondială, Istoria muzicii în imagini, consacră învățământului muzical diin antichitate și evul me- diu, un volum de necontestat interes documentar și informațional. Tipu- rile de școli, sistemele de învăță- mânt, metodica, diidalctica și formele de învățămînt, viața școlarilor, obi- ectele de învățămînt, sistemul de învățămînt în Grecia antică și Evul mediu, noțiunea de „armonie", ști- ința muzicii (artes liberales) — a- cestea sînt capitalele ^amănunțit tra- tate de către van Waersberghe. Ilustrația bogată, inedită în mare măsură (remarcabile ne apar pagi- nile consacrate metodicei și notației guidonice), precum și aparatul ști- ințific (prețioasă este cronologia tra- tatelor muzicale între anii 354—1538) completează această excelentă sin- teză asupra învățământului muzical. Din păcate, autorul nu a cunoscut muzica bizantină, organizarea învă- țămîntului, manualele (papadiki), sistemele de notație muzicală din sud-estul european. Istoria muzicii în imagini — inițiată de Heinrich Besseler și Max Schneider în 1961, continuată azi de Werner Bachmann — a adăugat încă o valoroasă contri- buție muzicologică și pedagogică la monumentala operă de valorificare a fondului documentar muzical uni- versal. Klein, RudoM — Die Wienerstaats- oper. Ein Fuhrer durcih das Geschi- chte. Wien, Verlag Elisabeth Lafite, 1969, 83 p. Monografia ilustrată a vestitului teatru liric vienez (inaugurat la 25 mai 1869 cu Don Giovanni de Mozart), constitue în primul rînd un ghid al amatorului de operă, apoi un instrument de lucru pentru muzicologi (se prezintă cronologic : premierele absolute, pe stagiuni, di- recțiile teatrului, localurile). Punc- tând momentele principale din viața instituției (trupele italiene, specta- colele mozantiene, Fidelio, Wagner și Strauss, opereta clasică, verismul, operele naționale ale lui Smetana și Janacek, umanismul operei lui Alban Berg), ocupîndu-se apoi de cîntă- reții autohtoni și oaspeți (revine des Viorica Ursuleac), de corpul de balet, de viața mașiniștilor (din culi- se — toate ilustrate ingenios și în- tr-o remarcabilă ținută grafică — autorul oferă o lectură cursivă, plăcută, atrăgătoare. îmbinînd ar- monios — printr-un stil ales, sobru — elementul documentar cu cel pi- toresc, subliniind rolul instituției în viața artistică austriacă și mondială, Rudolf Klein a realizat o excelentă monografie de popularizare. 34 VITRINA PUBLICAȚIILOR STRĂINE GESCHICHTE DER MUSIK EIN STUDIEN- UND PRUFUNC/SHELFER Kolneder, Wa'lter — Geschichte der Musik. Ein Studien — und Pru- fungshelfer. Heidelberg, Quelle und Meyer, 1968, 75 p. Kolneder, Walter — Musikinstrumentenkunde, idem, 1969, 42 p. WALTER KOLNEDER MUSIKINSTRUMENTENKUNDE EIN STUDIEN- UND PROFUNQSHELFER iwim, »ukCHqwu