CUPRINS
loan D. Chirescu (muzica)
Jean Gheliuc (versurile)
Nava noastră-i România
Ion Dumitrescu
Concursul și Festivalul cîntecului ostășesc . .	1
0
Premiile Concursului și Festivalului Cîntecu-
lui ostășesc „Te apăr și te cînt, patria mea“ .	2
Actualitatea artei noastre..................... 3
Magdalena Popa
Responsabilitatea noastră socială.........,	8
CREAȚII
Costin Cazaban
Alexandru Pașcanu — „Bocete străbune"	10
Elisabeta Suciu
Cercetări privind modernizarea învățămîntului
muzical ...................................... 13
Nicolae Brînduș
Cîteva considerații asupra practicii „Freies
Zusammenspiel" ............................... 15
ANIVERSĂRI
Zeno Vancea
Claude Debussy.............................. 23
Claude Romano
Șaptezeci de ani de la moartea lui I. Ivanovici 25
Lisette Georgescu
Serge Diaghilev............................. 27
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează :
Claudiu Negulescu, J-V. Pandelescu, Con-
stantin Răsvan, Doru Popovici, Emanuela-Ma-
ria Cristescu, George Sbârcea............ 29
RECENZIE
Grigore Constantine seu
Monografia Anton Bruckner................ 38
DE PESTE HOTARE
Edgar Elian
Sopot ’72.................................... 39
PREZENȚE ROMĂNEȘTI
Vasile Donose
Mihai Moldovan
Turneul Orchestrei Simfonice a Radiotelevi-
ziunii Române în Italia..................... 41
Muzicieni români în Franța.................. 42
J.V.P.
Ion Croitoru................................. 43
Gheorghe Popescu-județ	44
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
George Bălan
Introduction aux problemes esthetiques de
la musique moderne....................... 45
SOMMAIRE
Sur planche: loan D. Chirescu (musique)
Jean Gheliuc (paroles)
„Notre vaisseau, la Roumanie"
Ion Dumitrescu
Concours et Festival de la Chanson de soldat 1
0
Les prix du Concours et Festival de la
Chanson de soldat ;Je te defends et te
chante, ma patrie"............................. 2
L’actualite de notre art....................... 3
Magdalena Popa
Notre responsabilite sociale.................. 8
OEUV RES
Costin Cazaban
Alexandru Pașcanu: „Bocete străbune" („La-
mentations ancestrales").................... 10
OPINIONS
Elisabeta Suciu
Recherches sur la modernisation de l’enseig-
nement muși cal	. .	13
Nicolac Brînduș
Considerations sur la pratique du „Freies
Zusammenspiel".............................. 15
A N N I V E R S A I R E S
Zeno Vancea
Claude Debussy.............................. 23
Claude Romano
Soixante dix ans depuis la mort de
I.	Ivanovici.............................. 25
Lisette Georgescu
Serge Diaghilev............................. 27
LA VIE MUSICALE
Signent : Claudiu Negulescu, J. V. Pandelescu,
Constantin Răsvan, Doru Popovici, Emanuela-
Maria Cristescu, George Sbârcea............. 29
COMPTES RENDUS
Grigore Constantinescu
La monographie sur Antoine Bruckner ...	38
DE LdETRANGER
Edgar Elian
Sopot 1972 ................................. 39
PRESENCES ROUMAINES
Vasile Donose
Mihai Moldovan
La tournee de l’Orchestre Symphonique de
la Radio-Television Roumaine en Italie . .	41
Musiciens roumains en	France . .	42
J, V. P.
Ion Croitoru..................................... 43
George Pop eseu Județ............................ 44
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
George Bălan
Introduction aux problemes esthetiques de
la musique moderne................................ 45
NAVA NOASTRĂ-I ROMÂNIA!
- Cîntec închinat marinarilor patriei.-
Versurile de JEAN GHELIUC
Muzica de IOAN D, CHIRESCU
Andantino commodo
mă
sori,
mf
E cu hi-ne-n lar-qul
Și- ruri a!-be de seri -
cresc.	~
E cu ti-ne-n tar-gui
Și-ruri a!-be de seri -
Nu ui- ha că
Par, sub ză - ri -
ha - ra__________ma - mă
'le____ al - bas - ire,
m,
m,


piu mosso
---------w
aojtato e ben marc,
mj .	—=
s
CEnd ha - ha-z ur i, pe Fur - hu - nâ,
Chi-pu! hău, iu - bi - hă Fa - hă,
fu
Pa
nă,
hă,
Te-n-so-hesc de-par- he^n
Și a! dă-r! -i port m
m,------------
m,~-----------_______
tind Fur-huni in !ărg s-a - ra - hă
tempo I
Marciale .
energico J=04
0 - he! 0-he!-------

O-he, o-he!
CM pri-vim ai tâ-rii steagO-he, o-he!
molto cresc.
Ne-sCir- și- ta hh mm-
steag.
vim
molto cresc.
771
dri - a9 Cînd pr i-
^r-
a! fă - rii
>
Ne-s fir- si - ta nn mm-
Cinci pri-vim a/ ta - rii steag.
dri - af
molto cresc.

O-he, o-he /	O-he, o - he !	O- he/____
dri - a	Cmd pri-vimat ta-rii steag.
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMĂNIA
Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXII	nr, 10 (239)	octombrie 1972
CONCURSUL Șl FESTIVALUL CÎNTECULUI OSTĂȘESC-)
de Ion DUMITRESCU
Prezentă activ pe frontul ostășesc, muzica își îndeplinește o sfîntă
datorie față de vrednicul nostru tineret, aflat >sub arme.
Cîntecul patriotic, cîntecul marș, muzica ușoară-distractivă și-au
dat întîlnire într-un mănunchi bogat de melodii inedite, scrise de com-
pozitorii noștri la îndemnul Ministerului Forțelor Armate, care, cu aten-
ție și printr-o măiestrită organizare, a transformat Concursul și Festi-
valul cîntecului ostășesc într-un eveniment important și de o deosebită
semnificație în viața culturală a țării, demn de prestigiul și importanța
acestei instituții.
Alături de activitatea susținută și bine organizată a muzicilor mili-
tare, armata a înscris astăzi o acțiune menită să lărgească mult posibi-
litățile de educație a tineretului aflat în grija sa și să ofere dezvoltării
muzicii românești de astăzi un stimulent activ și o contribuție de preț.
Concursul și Festivalul, desfășurat sub deviza : Te apăr și te cînt,
patria mea, aduce prin cîntecele dedicate ostașilor, un omagiu fierbinte
Patriei socialiste și Partidului.
Ministerul Forțelor Armate a organizat în acest scop o acțiune
largă, de masă, care a impresionat un număr (mare de muzicieni și autori
de versuri — participanți entuziaști, cu lucrări valoroase, la concursul
instituit.
Simt nevoia să-mi mărturisesc cu această ocazie satisfacția pentru
răspunsul prompt și participarea însuflețită la această chemare, îm-
preună cu un adînc sentiment de recunoștință datorată acelor care acordă
muzicii un rol important în viața și icducația ostașilor.
în numele juriului, al creatorilor de cîntece și al meu, personal,
felicit pe laureații primului Concurs și Festival al cîntecului ostășesc,
dorindu-le succese și mai departe în activitatea lor, laud inițiativele,
strădaniile și realizările dobîndite cu acest prilej și prezint armatei
noastre omagiile muzicienilor pentru contribuția adusă la înflorirea
muzicii românești.
Ori de cîte ori, de-acum înainte, se va face simțită chemarea ar-
matei pentru o nouă acțiune culturală, noi, cei de la Uniunea Compo-
zitorilor, ne vom grăbi să răspundem : PREZENT !
* Cuvînt- rostit la Festivitatea de decernare a premiilor.
1
PREMIILE CONCURSULUI Șl FESTIVALULUI CÎNTECULUI OSTĂȘESC
„TE APĂR Șl TE CÎNT, PATRIA MEA"
MARELE PREMIU AL FESTIVALULUI a fost acordat cîntecului
Nava noastră-i România. Muzica de loan D. Chirescu, pe versuri de
Jean Gheliuc.
Cîntece patriotice :
PREMIUL I, cîntecului intitulat Marșul vînătorilor de munte. Mu-
zica de Ludovic Paceag, pe versuri de locotenent-colonel Traian Reu ;
PREMIUL II, cîntecului Oaste română. Muzica de Gheorghe Bazavan,
pe versuri de Ion Socol ; PREMIUL III, piesei Marșul infanteriștilor.
Muzica de locotenent-colonel Sergiu Eremia, pe versuri de Nicolae
Tăutu ; PREMIUL SPECIAL AL UNIUNII COMPOZITORILOR, cînte-
cului Drapelul țării. Muzica Filaret Barbu, pe versuri de Eugen Frunză ;
PREMIUL SPECIAL AL C.C. al U.T.C. cîntecului De strajă patriei.
Muzica de Henry Mălineanu, pe versuri de Hary Negrin ; MENȚIUNI,
cîntecelor : Pentru onor, înainte. Muzica de Vi orei Doboș, pe versuri de
Jean Gheliuc și Ostașul și arma. Muzica de Cornel Arion, pe versuri de
locotenent-colonel Adrian Mierlușcă.
Marșuri ostășești :
PREMIUL I, marșului Douăzeci de milioane. Muzica de Mircea
Alexe, pe versuri de Mircea Radina ; PREMILTL II, marșului Mult se
leagănă cel vînt. Muzica de Mircea Bădulescu, pe versuri de Ion Tîrlea ;
PREMIUL SPECIAL. AL CENTRULUI DE ÎNDRUMARE A CREAȚIEI
POPULARE ȘI A MIȘCĂRII ARTISTICE DE MASA, marșului Au venit
recruți aseară. Muzica de lacob Ciortea, pe versuri de Lucian Chelaru :
PREMIUL III, marșului Frunzuliță verde fragă. Muzica de Dumitru D.
Botez, pe versuri de Crișan Constantinescu ; PREMIUL SPECIAL AL
MINISTERULUI DE INTERNE, marșului Să trăiești ostaș. Muzica și
versurile de Achim Stoia ; MENȚIUNI, marșurilor Drapelul, muzica și
versurile Theodor Bratu, și Flamuri și soare, muzica de Florentin Delmar,
pe versuri de Jean Gheliuc.
Muzică ușoară :
PREMIUL I, cîntecului Iubirea mea : pămîntul românesc. Muzica
de Florin Bogardo pe versuri de Nicolae Tăutu ; PREMIUL II, cîntecului
Un țărm de liniște. Muzica cie Vasile Vasilache jr. pe versuri de Flavia
Burei ; PREMIUL III, cîntecului Bun venit. Muzica Adalbert Winkler,
pe versuri de Constantin Cîrjan ; PREMIUL SPECIAL AL SECȚIEI
U.T.C. DIN CONSILIUL POLITIC SUPERIOR, cîntecului Inimi înflăcă-
rate. Muzica de George Grigoriu pe versuri de Angel Grigoriu și Romeo
lorgulescu ; MENȚIUNI, cîntecelor Scrisoare către mama. Muzica Temis-
tocle Popa, pe versuri de Mircea Block, și Doar un an și patru luni.
Muzica de Edmond Deda, pe versuri de Hary Negrin.
3
Actualitatea artei noastre
Mai mult ca oricînd, a devenit un fapt de conștiință,
o convingere intimă pentru noi muzicienii ca acn-
vitatea pe care 0 desfășurăm se înscrie prin funcția
și structura ei în prezentul și viitorul erei socialiste,
așa cum acestea au fost științific stabilite și prefigu-
rate în documentele Congresului al X-lea și Conferin-
ței Naționale a P.C.R. Amp^a și multilaterala analiză
a transformărilor operate în fizionomia societății
noastre, formularea legităților care guvernează avîn-
tul României pe drumul socialismului și comunismu-
lui, a imperativelor dezvoltării de perspectivă pe
plan social-economic șf cultural-educativ — iată apor-
tul fundamental al celor două evenimente amintite.
Propunerije Secretarului General al P.C.R. sublini-
ază că menirea supremă a culturii și artei, a în-
tregii activități desfășurată de di’eatori și de artiști
în societatea noastra este aceea de a contribui la
îmbogățirea vieții spirituale a poporului, la ridica-
rea conștiinței socialiste a maselor-
La baza nobilei opere de formare a omului noue
membru al unei orînduiri sociale superioare, stau
principiile eticii și echității socialiste, a căror pro-
movare este înscrisă în programul de activitate
poliitico-ideologică și cultural-educativă elaborat de
partid.
Printr-un efort colectiv de însușire a principiilor
cuprinse în Documentele de partid, conștienți ele
îndatoririle politice și patriotice. de îndatoririle
noastre ca artiști-creatOfi, ne-am angajat să răspun-
dem imperativelor culturii noastre muzicale de as-
tăzi, militînd pentru împlinirea cu toate talentele și
forțele de care dispunem, pe planul creației, a activi-
tății politico-ideolclgice și social-obștești, obiectivele
proprii ridicării spirituale a societății noastre socia-
liste.
Desprinzînd idei directoare din amplele analize
privind activitatea de producție și munca în domeniul
cultural-educativ desfășurată în patria noastre so-
cialistă, însușindu-ne înaltc-le chemări adresate de
Secretarul General al P.C.R., oamenilor de cultură,
am stabilit îndatoririle imediate și de perspectivă în
ce privește îmbogățirea creației muzicale inspirată
din realitățile contemporane, necesitatea înfloririi în-
deosebi a genurilor operei, baletului, cantatei și orato-
riului, cîntecului patriotic, lucrărilor cu largă audi-
ență. Ne-am propus totodată să întîmpinăm cu noi
lucrări pline de patos eroic marele eveniment al
Semicentenarului P.C.R., evenimentul împlinirii unui
sfert de veac de la proclamarea Republicii, unei ju-
mătăți de veac de la crearea U.T.C. precum și alte
pagini de seamă din istoria și din viața de astăzi a
Patriei noastre. Comuniștii au fost chemați să con-
stituie un exemplu în efortul de realizare a crea-
țiilor valoroase inspirate din trecut și mai ales din
realitățile epocii noastre socialiste, cele mai valoroase
putînd deveni pentru viitorime adevărate documente
ale vieții care se plămădește astăzi sub ochii noștri,
cu nesfîrșitele ei aspecte eroide și dramatice, cu ne-
cruțătoarea luptă dintre vechi și nou. Este necesar să
facem totul pentru ca angajamentele asumate în ca-
drul planurilor de creație prezentate forurilor de
partid și de stat să devină realități.
Așa cum arăta tovarășul Nicolae Ceaușescu —
adresîndu-se scriitorilor — este necesar să înfățișăm
realitatea așa cum este, fără a o polei, pentru că
avem înfăptuiri cu care orice popor, cît de evoluat,
se poate mîndri, fiind în același timp conștienți că
mai sînt multe de făcut pentru a ajunge la acel ni-
vel de înaltă civilizație, pe care îl prefigurează do-
cumentele partidului.
Cauzele pentru care lucrurile merg greu în genul
operei și baletului, gen atît de popular și iubit de
masele largi ale ascultătorilor, au fost analizate frec-
vent în presă ca și în cadrul unor ample dezbateri.
printre care și aceea inițiată de Consiliul Culturii
și Educației Socialiste, în colaborare cu Uniunea
Compozitorilor.
Așa cum s-a mai arătat cu alte prilejuri, problema
cea mai spinoasă se referă la „librete", la „argumen-
tele literare", a căror realizare comportă o experiență
specifică, o colaborare intensei și o răspundere co-
mună între compozitori și scriitori. Situația nesatis-
făcătoare care persistă s-ar fi remediat dacă între
compozitori și scriitori ar fi avut loc acele contacte,
pe care Uniunea Compozitorilor le-a preconizat de
multă vreme, „tehnica" unui libret de operă sau
balet putînd fi deprinsă de oricare dintre scriitorii
noștri, așa cum mulți dintre ei au învățat tehnica
decupajului pentru scenariul de film.
Rămînerile în urmă constatate nu trebuie firește
să întunece realizările importante ale acestui gen
din ultimii ani, ele dimpotrivă trebuie să sporească
elanul celor care s-au angajat să scrie asemenea lu-
crări.
Sînt de amintit astfel de realizări de prestigiu ca
opera Meșterul Manole de Gheorghe Dumitrescu, și
Hamlet de Pascal Bentoiu, care au marcat două mo-
mente în creația muzicală contemporană romanească ;
baletul Primăvara de Cornel Trăilcscu pus în scenă
în cinstea aniversării U.T.C., opera pentru copii Pim-
guța cu doi bani de Teodor Bratu, reprezentată la
lași și ia Cluj, ca și baletul Marinarul visător do
Laurențiu Profeta montat de colectivul teatrului din
Constanța. în stagiunea actuală urmează să vadă lu-
mina scenei opera Zamolxe de Liviu Glodeanu, ba-
lotul Nunta Domnițelor de Marțian Negrea.
își așteaptă montarea un număr de lucrări, cum
este de pildă opera Trei generații de Sergiu Sarchi-
zov realizată cu ani în urmă. De asemenea, sînt în
curs de finisare două operete inspirate din viața ac-
tuală, datorate compozitorilor Norbert Petri și George
Grigoriu.
Compozitorul Gheorghe Dumitrescu s-a angajat să
scrie o operă inspirată din viața țărănimii, Teodor
Bratu opera Dreptul la dragoste după romanul Aveam
18 ani de Ecaterina Lazăr, Carmen Petra-Basacopol
baletul Fire de tort pe un subiect propriu, după
Coșbuc, Doru Popovici Interogatoriul din zori, iar
Mircea Chiriac a terminat baletul Văpaia dedicat
aniversării Republicii.
Desigur, față de posibilitățile compozitorilor noștri
și fără a impieta cu nimic asupra valorii artistice
deosebite a unora dintre lucrările realizate și pre-
zentate în public sau audiate în cadrul Uniunii com-
pozitorilor, ne simțim datori să arătăm că rezul-
tatele nu sînt de loc satisfăcătoare. Temele actuale
sînt atacate încă cu timiditate și, cu tcată varietatea
de subiecte abordate, aria tematicii se cere mult lăr-
gită, compozitorii cu experiență simfonica trebuiesc
antrenați cu eficiență să scrie în asemenea genuri.
Genuri cu o mare capacitate expresivă datorită fo-
losirii cuvîntului, imaginii poetice care capătă noi și
largi valențe în îmbinarea sa cu arta sunetelor, ora-
toriul și cantata au stat în ultimii ani în centrul
preocupărilor compozitorilor noștri. Se poate afirma
că atît creația din acest domeniu cît și valorificarea
ei în concerte, au cunoscut, după documentele Plena-
rei din noiembrie 1971, un nou avînt și — după o
perioadă de stagnare — ele și-au regăsit locul meri-
tat în ansamblul vieții muzicale. Lucrări prezentate
în primă audiție în această perioadă au întregit cu-
noașterea noastră despre creația unor compozitori
valoroși. Acesta este cazul cu cantatele Se construiește
lumea noastră de George Draga și Soclu pentru timp
de Liviu Glodeanu, Balada celui fără nume de Sergiu
Sarchizov șî balada Stăpînul de Gh. Dumitrescu, lu-
crări pătrunse de vigoare eroică, de optimism mobi-
lizator, și care și-au cîștigat meritul unei largi difu-
zări în viața de concert.
3
Dintre titlurile de lucrări cu care s-au angajat
compozitorii amintim oratoriul Canti per Europa de
Theodor Grigoriu, Cantata Drapelul de Grigore
Nica, Zi de lumină și de adevăr de Irina Odăgescu.
Anatol Vieru a terminat un Oratoriu pentru orches-
tră, cor, nai și țambal pe versuri populare, Nicolae
Coman cantata Chemarea Păcii, Dimitrie Cuclin ora-
toriul Cetatea de pe stincă, Walter Mihai Klepper
cantata Slăvite zile și Constantin Palacle cantata
Omul.
Mai există cîteva lucrări realizate în trecut și care
nu au fost prezentate în public. Cu concursul Con-
siliului Culturii și Educației Socialiste au fost luate
măsuri pentru ca ele să fie incluse în repertoriul unor
filarmonici din țară. Este cazul de pildă al cantatei
Construcții de Liviu Dandana pe care o studiază Fi-
larmonica din Iași.
Analizând creația de lucrări cu virtuți de mai largă
accesibilitate, constatăm că un număr important de
compozitori se preocupă în momentul de față să sti-
muleze și să sprijine pe această cale apropierea pu-
blicului de muzica simfonică și instrumentală. Cu
sprijinul Consiliului Culturii și Educației Socialiste
au fost încheiate multe angajamente în acest dome-
niu de creație. Sînt de remarcat unele dintre lucră-
rile interpretate în ultimii doi ani, Ritmuri citadine
de Nicolae Beloiu, Uvertura festivă de Diamandi
Gheciu, Tulnice de Mihai Moldovan, Racorduri de
Cornel Țăranu, Jocuri festive de Cornelia Dan Geor-
gescu. Se cere pentru înflorirea creației de acest gen,
mai multă inventivitate în simplitate, o arie tematică
mai largă și diversificată, plecînd însă direct și con-
cret de la posibilitățile formațiilor care activează în
țară, fără a face concesii bunului gust artistic, dar
pe deplin conștienți de imensul rol estetic și pedago-
gic pe care îl pot avea aceste piese, mai ales în rân-
durile tineretului.
Mulți iubitori de muzică se întreabă de ce nu se
mai compun în ultima vreme dansuri simfonice și
instrumentale, suite, rapsodii, într-o țară ca a noastră,
în care folclorul este și va rămîne o artă vie, de o
bogăție inepuizabilă. Răspunsul nu poate fi altul
decît acela privind slăbirea contactului compozitorilor
cu valorile artei populare, cu viața și sensibilitatea
artistică a maselor. Se impune găsirea unor forme
de reluare și adîncire a acestei legături tradiționale
în muzică, prin organizarea unor vizite de cunoaș-
tere mai direct documentată a problemelor de viață
și activitate spirituală a poporului în anii pe care-i
trăim. Se dovedește necesară întărirea colaborării cu
conservatoarele de muzică, cu Institutul de Etnografie
și Folclor prin dezbaterea în comun a problemelor
privind cunoașterea și valorificarea frumuseților mu-
zicii populare în creația muzicală și special în lu-
crările tinerilor compozitori.
Lărgirea necontenită a mijloacelor de expresie, care
preocupă mișcarea componistică mondială, este și
trebuie să fie proprie și creatorilor noștri ; nu mai
este un secret pentru nimeni faptul că circulația
ideilor din lumea contemporană nu mai cunoaște
astăzi granițe. Universul sonor este angajat într-o
nelimitată dezvoltare, mijloace și unelte noi stimu-
lează forme noi de exprimare. .înțelegerea justă a aces-
tui fenomen, fără a-1 fetișiza, dar nici a-1 bagateliza
sau ignora, reprezintă singura cale pentru a nu ne
izola într-o lume care se caracterizează printr-un
imens dinamism al investigării, printr-un acut simț
inventiv dar și printr-un acut simț critic.
înarmați cu învățătura marxist-leninistă, cu ideile
cuprinse în documentele Partidului Comunist Român,
cunoscând legile dezvoltării societății și cu conștiința
clară că făurim cea mai avansată orînduire, trebuie
să înțelegem, cu aceiași acuitate, toate fenomenele
pe care le creează contemporaneitatea. Prin ,,înțele-
gere“ vrem să exprimăm de fapt capacitatea noastră
de a distinge ce este impostură de ceea ce este crea-
ție autentică, ce e caduc de ce e durabil și semnifi-
cativ, în fond ce se opune și ce servește idealului
nostru comunist.
Vom aprecia atunci la justa lor valoare și rolul și
necesitatea experimentului în creația artistică și
sensul creator al avangardei (atunci dând aceasta este
autentică) și dreptul la o gîndire proprie clar respon-
sabilă, dar și necesitatea de a păstra ceea ce ne apar-
ține organic, pe linia tradițiilor noastre, a originali-
tății culturii noastre naționale.
Creații realizate în ultimii ani dovedesc în
continuare gîndirea artistică profundă, autentică, sim-
țirea robustă, generoasă din care se zămislește arta
noastră contemporană. Menționăm simfoniile a VU-a
„Energia" și a VIII-a „Luceafărul" de Wilhelm Ber-
ger; Melodie, ritm, culoare și File de letopiseț de-
dicată orașului Iași de Dumitru Bughici, lucrări stră-
bătute de încrederea în viață, de un nobil optimism ;
Ca să faci portretul unei păsări de Dumitru Capo-
ianu, distinsă cu premiul Uniunii Compozitorilor. Ni-
colae Brînduș a scris piesa Inscripție, cu o viziune
plastică a ideii de eroism, Liviu Dandara piesa inti-
tulată Timpul suspendat. Ludovic Feldman este în
acest răstimp autorul unui mare număr de Lucrări,
toate de o elevată pregnanță, dintre care amintim
Umbre și lumini și Simfonia pentru 15 instrumente.
Cu un spirit mereu tînăr, Diamandi Gheciu a reali-
zat al III-lea Cvartet de coarde și o serie de piese
intitulate Oglindiri. Liviu Glodeanu a scris un ori-
ginal Concert pentru vioară și orchestră, iar Corne-
liu Dan Georgescu își continuă ciclul său de Jocuri
pentru orchestră, cu aceiași sclipitoare invenție me-
lodică și coloristică ce îl caracterizează, Felicia Don-
ceanu piesa intitulatei Schițe în laviu. Theodor Gri-
geriu și Liviu Glodeanu au obținut anul acesta un
succes remarcabil la tribunii internațională UNESCO
de la Paris, unde piesa Elegia Pontica și respectiv
Melopee au fost solicitate pentru a fi difuzate de
toate cele 32 Radioteleviziuni care le-au audiat.
Compozitorul Leib Nachman și-a completat ciclul
său de studii pentru pian, a scris un Dixtzior pen-
tru suflători și un Concert pentru corn și orchestră;
Liviu lonescu a compus un poem pentru pian, voce
și orchestră, intitulat Pămîntul acesta, iar Cornelia
Tăutu un interesant Cvintet pentru coarde.
O piesă interesantă în ce privește concepția, inti-
tulată Pitagoreis, a scris Lucian Mețianu, iar compo-
zitorul Tiberiu Olah a prezentat mai multe creații de
vigoare și originalitate, dintre care vom aminti piesa
simfonică Masa tăcerii, Sonata pentru violoncel solo
ca și piesele Invocare și Perspective. Anatol Vieru a
scris piesa Ecran prezentată cu succes în Franța, și
două lucrări de intensă expresivitate, Țara Mioriței
și Țara de piatră. Zeno Vancea a realizat Cvartetul
al V-lea, o piesă de pregnantă măiestrie polifonică.
A fost sesizat in repetate rînduri faptul că valo-
rificarea muzicii de cameră nu se desfășoară în
cele mai bune condițiuni. Viața muzicală ne arată
că între creație și formații există un proces de sti-
mulare reciprocă. în acest sens organizarea Festiva-
lului de muzică de cameră de la Brașov a avut da-
rul să producă un reviriment pilduitor în creația și
interpretarea acestui gen.
Examinînd situația genurilor de cea mai largă cir-
culație, principala cerință este aceia a sporirii ro-
lului educativ-patriotic al acestor genuri, prin in-
tensificarea creației de cîntece de mase și prin abor-
darea mai temeinică în muzica ușoară a tematicii
social-etice.
în ceea ce privește cântecul de mase, este cert că
anul 1972 a adus un reviriment. S-au scris, după
dezbaterea documentelor de partid, nu mai puțin de
236 cîntece de mase. Dacă la această cifrei adăugăm
cele 191 de lucrări realizate în perioada octombrie
1970—octombrie 1971, putem afirma că creația co-
rală și de cîntece patriotice a cunoscut o puternică
dezvoltare, incomparabilă atît din punct de vedere
cantitativ efit și calitativ cu creația anilor precedenți.
Majoritatea cîntecelor create în acești doi ani a be-
neficiat de tipărirea operativă, fiind astfel puse la
îndemîna formațiilor corale. Acest fapt constituie un
succes al colaborării dintre Uniunea Compozitorilor,
Centrul de îndrumare a mișcării artistice de amatori
și U.G.S.R., foruri care au acordat o deosebită aten-
ție editării și răspîndirii noilor cîntece. Există semne
4
îmbucurătoare în ceea ce privește împrospătarea rc-
pertornl’or corurilor de amatori.
în cadrul concursului Cîntare Patriei au fost inter-
pretate 119 cîntece de mase în primă audiție, cifră
care întrece de peste zece ori ritmul de înnoire a
repertoriului din anii precedenți. Concursul Cîntare
Patriei, eveniment de seamă al mișcării corale din
țara noastră, are meritul de a fi adus la loc de cinste
pe podiumul urmărit de milioane de telespectatori,
pe acei oameni ce se dăruiesc artei coride, cîntecului
patriotic. Extinderea acestui concurs la școli, la coru-
rile școlare, ar putea avea același efect dinamizant și
stimulator în rîndurile copiilor și în rîndurile celor
ce slujesc de multe ori neștiuti de nimeni cîntarea
corală în școli și licee.
Principala acțiune în domeniul cîntecului patrio-
tic a .fost legată de crearea Imnurilor dedicate Re-
publicii și Partidului. La acest apel au răspuns cu
dăruire numeroși compozitori care au creat peste
100 de cîntece. Cele mai valoroase sînt în prezent
sub tipar, urmînd a fi difuzate în cadrul corurilor de
amatori. Ținem să arătăm cu satisfacție că munca
pasionată și îndelungată pentru crearea acestor im-
nuri a dat roade din cele mai frumoase, noile cîn-
tece scrise pentru Republică și pentru Partid ca de
altfel și cîntecele publicate cu ocazia sărbătoririi
unui deceniu de la încheierea procesului de transfor-
mare socialistă a agriculturii, au fost apreciate cu
căldură de Conducerea superioară a Partidului.
Aceasta ne onorează și în același timp ne obligă a
stărui în direcția îmbunătățirii nivelului calitativ al
cîntecului nostru de mase.
Aceiași participare intensă au cunoscut-o și alte
acțiuni ale Uniunii noastre în mobilizarea întregului
colectiv al compozitorilor ; ne referim la concursurile
de cîntece patriotice organizate de Radioteleviziune,
UTC, Organizația Pionierilor, Concursul și Festivalul
cîntecului ostășesc organizat de Armată, primul con-
curs de acest gen ce îmbracă forma unor spectacole
publice, la care a participat un număr record de
compozitori.
Ne amintim de unele critici în legătură cu faptul
că prea puțini dintre tinerii compozitori erau prezenți
în creația de cîntece. Totodată se observa și faptul
că unii compozitori de muzică simfonică sau mu-
zică ușoară, care cu ani în urmă obișnuiau să scrie
și cîntece patriotice, au părăsit această lăudabilă
preocupare.
Astăzi remarcăm faptul că această critică a deter-
minat o certă schimbare a situației ; un număr im-
portant de compozitori au abordat sau reabordat în
cursul acestui an genul cîntecului patriotic. Astfel,
un număr de tineri compozitori și-au afirmat dorința
de a scrie cîntece, cei mai mulți dintre ei reușind
să creeze în acest gen lucrări valoroase. în ceea ce
privește compozitorii simfoniști și de muzică ușoară,
cărora le-a fost adresat apelul de a reînnoi contactul
cu acest gen, remarcăm noile cîntece ale lui Dumi-
tru Bughici, Radu Șerban, Aurel Giroveanu, Henry
Mălineanu, George Grigoriu, Cornel Țăranu, Mar-
țian Negrea.
Alăturarea acestor noi forțe și a altora care trebue
stimulate de aci înainte are darul de a întări activi-
tatea creatcfâre constantă și demnă de toată lauda
a compozitorilor specializați în muzica corală — de-
tașament relativ redus numeric dar care și în ace-
astă perioadă a dovedit că știe să răspundci chemă-
rilor Partidului. Rezultatele bune obținute se dato-
resc în primul rînd comuniștilor, activității lor crea-
toare și organizatorice, fiind semnificativ faptul că
în Biroul secției de muzică corală din cei nouă mem-
bri, opt sînt membri ai BCR. Comuniști ca Teodor
Bratu, ale cărui cîntc-ce pot fi date exemplu în ceea
ce privește caracterul lor de ecou al evenimentelor
politice la ordinea zilei sau compozitori nemembri de
partid ca neobositul maestru Ion Chirescu, autorul
ca și Teodor Bratu al unui cîntec pe versuri din Ra-
portul prezentat de tovarășul Nicolae Ceaușescu la
Conferința Națională a P.C.R., Henry Mălineanu,
care în mod spontan, în zilele Conferinței Naționale
a scris cîntecul Cincinalul în patru ani și jumătate.
confirmă prezența promptă a creației noastre în con-
temporaneitatea, în concretul vieții politice a țării.
Trebuie să recunoaștem, că în privința aceasta, a
actualității și a reprezentării elementelor concrete,
mai avem multe de făcut; cu toate progresele în-
registrate, cîntecul cu tematică particularizată, cîn-
tecul de muncă, cel de imediată actualitate politică
sînt insuficient reprezentate în creația noastră, unde
predomină încă în mod excesiv cîntecul cu caracter
general, festiv.
Elementul concret, faptul de viață, reflectarea aces-
tuia în cîntec sînt desigur în directă legătură cu
cunoașterea realităților înconjurătoare, cu prezența
noastră, cît mai frecventă, în mijlocul oamenilor
muncii. Este semnificativ că în urma vizitelor de do-
cumentare pe teren și a muncii de instruire a for-
mațiilor de amatori s-au născut cîntece valoroase, în
primul rînd prin caracterul lor viu, original, con-
cret. Vom aminti cîntecele lui Radu Paladi scrise
pentru corul de la Putna, Imnul uzinelor 23 August
de Mircea Neagu, cîntecul Inima uzinei noastre,
scris de Aurel Giroveanu după vizita compozitorilor
la uzinele .,23 August", Marșul uzinelor ARO de
Gheorghe Bazavan, cîntecele lui Temistocle Popa și
Mișu lancu dedicate țesătoarelor de la Fabrica de
lînă din Constanța, vizitată acum un an, cîntecele și
corurile inspirate din cele văzute în județele Con-
stanța și Tulcea datorate unor compozitori ca Dumi-
tru Capoianu, Florentin Delmar, Gheorghe Derie-
țeanu, Laurențiu Profeta, Zaharia Popescu, cîntecele
scrise special pentru anumite formații de amatori de
Gheorghe Dumitrescu, Vasile Timiș, Emil Lerescu.
Cu toată această îmbucurătoare apropiere de concret,
considerăm că nu am realizat, în această privință,
decît începutul. Nu am reușit să dreăm, așa cum
ne-am propus, și așa cum ne-au solicitat oamenii
muncii cu prilejul contactelor pe care le-am avut în
această perioadă, suficiente cîntece de muncă, imnuri
ale marilor șantiere, ale marilor uzine, ale diferite-
lor ramuri de activitate.
Dacă în privința cîntecului ostășesc putem spune
că ne-am achitat în mare măsură de obligațiile asu-
mate. sîntem încă datori să acordăm mai multă
atenție creației de cîntece pentru tineri muncitori,
studenți și elevi.
Marele număr de cîntece scrise în acest an și
creșterea simțitoare a numărului de compozitori care
au abordat cîntecul de mase reprezintă, așa cum
s-a arătat, un succes. Am formulat însă acest succes
sub o formă numerică, cantitativă, pentru a pune în
evidență și limitele sale: căci trebuie să recunoaș-
tem și faptul că acumularea cantitativă nu a adus
încă după sine saltul calitativ general pe care de
mult îl dorim cîntecului nostru de mase. Credem că
se pune cu acuitate problema cristalizării elemente-
lor stilistice caracteristice cîntecului patriotic de as-
tăzi ; aceasta cere un efort, o autosolicitare intensă,
combătîndu-se comoditatea unor compozitori care se
mulțumesc să repete formule de mult devenite ve-
tuste. Lipsa de pregnanță, convenționalul, se întîl-
nesc destul de des chiar în creația unor compozitori
care cu ani în urmă au dovedit interesante căutări
stilistice, spirit inovator, fantezie și originalitate.
Interesul pentru cîntece noi determină unele in-
stituții de promovare să ignoreze cîntecele mai puțin
noi, dar nu mai puțin actuale ; căci cîntecul de mase
nu este un gen efemer. în legăturii cu aceasta, s-a
atras atenția de multe ori asupra felului pripit 'în
care iau fost eliminate la un moment dat din reper-
toriul coral cîntece prestigioase cărora li se reproșa,
cu destulă superficialitate, că ar fi ,.depășite". Ne în-
trebăm, de ce și astăzi lipsesc din programele Radio-
difuziunii cîntece celebre, care fac parte din fondul
de aur al genului, cum este de pildă Sub al păcii
stindard, sau cîntece de tineret care au fost abando-
nate ca ,.neactuale" numai prin faptul că foloseau în
locul cuvîntului „utecist" cuvîntul „utemist". Oare
un cîntec valoros cu înalt mesaj educativ se adresea-
ză numai unei singure generații ? Așa cum Pe-al nos-
tru steag sau Ti icolorul au fost preluate din genera-
ție în generație, timp de decenii, Lot așa și cîntecele
5
scrise în era socialistă, atunci cînd se dovedesc va-
loroase, merită mai mult decît o existență efemeră,
merită grija pentru păstrarea și cultivarea lor în
timp. Dar, pentru a ști care sînt aceste valori perene
și a nu le lăsa să se piardă în masa cenușie a cînte-
celor mediocre, este necesar un efort de sintetizare,
în acest sens secția de muzică corală a Uniunii com-
pozitorilor a trecut la realizarea unor colecții anto-
logice care să cuprindă cele mai reprezentative cîn-
tece scrise în anii puterii populare.
Hotărîrile luate cu prilejul dezbaterilor documen-
telor de partid de acum un an, cereau compozitorilor
de muzică ușoară să adîncească și să îmbogățească
conținutul ideologic al creației lor, abordînd mai sus-
ținut cîntccul ele muzică ușoară cu tematică politică.
Socotim că în bună măsură activitatea dusă în
această direcție a avut ca rezultat apariția unor cîn-
tece cu o autentică vibrație patriotică și umanistă,
cum sînt acelea premiate în acest an la Festivalul de
la Mamaia, eveniment care, din punct de vedere al
ținutei artistice și al tematicii, s-a situat la un nivel
superior manifestării lor din anii trecuți. Rezultatul
unor strădanii de multe luni a fâst concretizat la
Mamaia prin apariția unor cîntece valoroase cum
au fost cele datorate lui George Grigoriu, Radu Șer-
ban, Temistocle Popa, Aurel Giroveanu, Florin Bo-
gardo, G-elu Solomonescu, Petre Mihăescu, Camelia
Dăscălescu și alții.
Muzica ușoară se prezintă astăzi mai bogată, cu
o paletă mai variată decît acum un an. Genul cînte-
cului cu temă socială a cunoscut o certă înviorare.
Am avea însă de făcut următoarea observație : abor-
darea unui conținut mai complex, mai grav, nu tre-
bue să ducă la transgresarea granițelor genului, la
apariția unor lucrări greoaie, complicate, la creații
hibride ce par un amestec puțin fericit între muzica
ușoară și cîntecul de mase.
Cîntecul liric și muzica de dans, genurile cu cea
mai mare audiență la public, au fost de asemenea
în atenția compozitorilor care au creat în această
perioadă șlagăre îndrăgite, obținînd și succese în
competi ți i in ter n aționiale.
în ce privește ediția din acest an a Festivalului
de la Mamaia, ea a avut o dinamică mai vie. mai an-
trenantă ; totuși considerăm că nu am reușit să satis-
facem exigențele tineretului în ceea ce privește preg-
nanța ritmică, intensitatea dinamică, caracterul dan-
sant. Tot așa cum ar trebui să ținem seama și de
preferințele tineretului pentru muzica „folk“, folo-
sind acest curent pe linia frumoasei tradiții folclorice
ale școlii noastre de muzică ușoară. Apropierea de
genul „folk", o gîndim așadar în sensul cultivării
creatoare, pe planul muzicii ușoare, ci elementelor
folclorului, condamnînd însă în mod categoric prac-
tica devenită modă la multe din grupurile vecal-in-
strumentale de tineret, de a copia și parodia folclo-
rul, prin aranjamente care nu au nimic comun cu
spiritualitatea și structura muzicii noastre populare.
Nestematele folclorului nostru nu au cîtuși de puțin
nevoie să fie montate (și mai ales prost montate) pe
inele de tinichea.
Despre calitatea textelor de muzică ușoară, trebuie
să spunem că ea rămîne încă în zona „critică". Nu
am progresat mult în ceea ce privește exigența față
de textul pe care îl transmitem, text care — indife-
rent cine l-a .scris, face parte integrantă din lucrarea
pe ciare o semnăm. Continuă să fie frecvente texte
așa zis „curățele", lipsite însă de orice interes. Alte-
ori, în locul platitudinii, ni se propun texte pretins
literare, dar care sînt prețioase, confuze. Muzica
ușoară nu se poate lipsi de spontaneitate, sinceritate
și claritate ; specificul genului care obligă la accesi-
bilitate imediată, exclude încifrările și absconsitățile.
Consecventă orientării spre studiul de sinteză al
culturii muzicale naționale, spre reliefarea tendin-
țelor progresist-militante din trecutul muzicii româ-
nești, a valorilor și eforturilor contemporane, muzi-
cologia noastră a realizat și are pe șantierul ei lu-
crări menite să răspundă cerințelor primordiale în
acest domeniu
6
A fost publicat volumul de Studii de muzicologie
nr. 7/1971, intitulat Valori și tendințe ale muzicii
românești (1921—1971), dedicat Semicentenarului
PCR. A apărut de asemenea volumul Ima-
gine și sens de Pascal Bentoiu, pledoarie
pentru o artă expresivă, larg apreciat de dritica de
specialitate ; Muzicieni Români — Lexicon de Viorel
Cosma, cu o prefață în mai multe limbi, lucrare care
și-a dovedit utilitatea în țară și peste hotare.
Se află sub tipar sau în pregătire pentru tipar
Studii de muzicologie nr. 8, volum intitulat Probleme
și aspecte ale culturii muzicale românești în anii
Republicii; primul vedum din ciclul Izvoarele mu-
zicii românești, elaborat sub îngrijirea biroului sec-
ției de muzicologie; primul volum din ciclul Hro-
nicul muzicii românești de Octavian Cosma ; lucra-
rea Muzica în România Socialistă de Petre Brîncuș
și Nicolae Călinoiu ; un volum de studii intitulat
Istoria muzicii românești destinat publicului româ-
nesc și cititorilor de peste hotare, elaborat de un
colectiv condus de Zeno Vancea. sub egida Uniunii
Compozitorilor și a Academiei de Științe Sociale și
Politice ; lucrarea Repertoriul muzicii românești,
ș.a.m.d.
Toate aceste lucrări sînt dedicate de muzicologii
noștri Conferinței Naționale a PCR și celei de a
25-a Aniversări a proclamării Republicii. O bogată
activitate au desfășurat de asemenea în ultimii ani și
alți muzicologi, precum și un număr de compozitori
cu preocupări teoretice, care au contribuit în presă,
în dezbateri publice la afirmarea crezului estetic
propriu al muzicienilor noștri, la lucrările unor con-
grese și simpozioane care au avut loc în țară și peste
hotare. Este de relevat totodată aportul mai multor
membri ai Uniunii noastre la desfășurarea acțiunilor
cu caracter teoretic-muzical prilejuite de evenimente
din țară cum au fost : Simpozionul Muzica și publi-
cul, organizat sub egida Academiei de Științe sociale
și politice, cursurile de reciclare organizate pentru
oamenii de muzică, ziariști, festivalurile muzicale de
la Tg. Mureș, Brașov, Suceava, Piatra Neamț, etc.
întregește avîntul preocupărilor noastre actuale
importanta acliune pe care o pregătim în această
etapă sub forma unui simpozion de comunicări cu
teme legate de problematica creației muzicale, artei
interoretative și educației muzicale în anii Republi-
cii. Simpozionul, conceput ca un omagiu adus aniver-
sării Reoublicii, este realizat în colaborare cu Con-
SprvaWul „Ciorian Porumbescu" și are menirea să
valorifice oninii dintre- cele mai competente în cadrul
tematicii abordate. Ne propunem de asemeni sus-
ținerea a două simpozioane în care să dezbatem pro-
biome acbvde ale educației estetice a tineretului de
la sate și de la orașe, primul la Pitești, al doilea la
Caso stnd^ntilo^ din Capitală : în aceste două acțiuni
ne călăuzim de indicațiile cuprinse în cuvîntarea
Secretarului General al Partidului, rostită cu prilejul
deschiderii anului universitar.
Subliniem totodată neîmplinirile serioase care
dăinuie în activitatea noastră teoretic-muzicală, în
deosebi în cronica de concert, constînd în intercepta-
rea sporadică și necritică a fenomenului muzical con-
temporan. realizată de multe ori de condeie necalifi-
cate, extaziate de tot ce vine din afară, nepăsătoare
față de problemele specifice muzicii noastre care
exprimă era socialistă. Este necesar ca noul birou,
comuniștii din secția de critică și muzicologie să
militeze mai hotărît pentru eliminarea acestor ca-
rențe străvechi, sprijinind organizarea pe scară na-
țională a unei dezbateri privind misiunea politică și
criteriile științifice ale activității de critică muzicală
în cadrul culturii noastre socialiste.
Legătura cu masele, vizitele pe șantiere, în între-
prinderi. la sate, îndrumarea formațiilor de amatori,
munca de ridicare a nivelului de înțelegere a publi-
cului prin conferințe, simpozioane, cercuri de prieteni
ai muzicii, în cluburi sau la universități populare,
participarea la juriile concursurilor și U festivalurile
muzicale din numeroase centre ale țării, tot acest
vast capitol a ocupat .un loc central în activitatea
Uniunii Compozitorilor. Putem spune că rețeaua le-
găturilor cu masele s-a extins considerabil. Ar fi cu
neputință să enumerăm aici toate acțiunile. Con-
siderăm însă demn de subliniat faptul că întâlnirile
cu oamenii muncii și vizitarea unor mari întreprin-
deri din București, sau din alte localități din țară au
devenit activitate permanentă și nu ocazional-fes-
tivă. Au fost organizate întîlniri ou muncitorii, vizite
de documentare și de îndrumare a activității cul-
turale de mase la uzinele „Grivița Roșie", ,,23
August”, „Republica", „Centrala termică București-
Sud", uzinele „Vulcan", „Autobuzul", fabrica „Trico-
dava" și altele.
Au fost vizitate unități industriale și agricole în
județele Constanța, Tulcea, Ialomița și sînt în curs
de perfectare acțiuni similare în județele Harghita și
Covasna. în multe din aceste locuri - au avut loc
consfătuiri pline de învățăminte prețioase, între com-
pozitori și oamenii muncii. A luat astfel ființă clubul
„Prietenii muzicii românești" de la uzinele „23
August", „Republica", a fost organizat în colaborare
cu Consiliul Sindicatelor din sectorul 4, Studioul
artistului amator ,,Prietenii muzicii ușoare românești",
în cadrul căruia au loc concerte susținute de artiști
amatori și. îndrumate de un colectiv de compozitori
de muzică ușoară.
Uniunea Compozitorilor a contribuit la buna orga-
nizare și desfășurare a unor concursuri și festivaluri
muzicale din diferite centre ca de exemplu Suceava,
Brașov, Piatra Neamț, Bacău, Galați, Brăila, Giurgiu,
Craiova, Timișoara, Sibiu, Tg. Mureș, Oradea etc.
în contextul dezvoltării atît de dinamice a Ro-
mâniei contemporane, direcțiile de ansamblu ale
evoluției social-economice și politic-ideologice con-
sacrate de documentele partidului reprezintă pentru
activitatea de creație muzicală cadrul determinant,
programul în care se înscriu sensurile și menirea
muncii noastre. Din viitorul cîmp de inspirație pen-
tru creația muzicală, pentru activitatea teoretică și
educativă-muzicală pe care ne cheamă s-o desfă-
șurăm însuși prezentul, fac parte evenimente de
înălțătoare și generoasă semnificație. Solicită din
partea noastră lucrări muzicale fundamentale, de o
înaltă măiestrie, următoarele evenimente :
în 1973, 125 ani de la izbucnirea Revoluției bur-
ghezo-democrati.ee din Moldova, Țara Românească și
Transilvania ; 300 de ani de la nașterea lui Dimi-
trie Cantemir ; 40 de ani de la desfășurarea luptelor
petroliștilor și ceferiștilor ; 100 de ani de la moartea
lui Alexandru loan Cuza.
în 1974, 3 decenii de la desfășurarea insurecției
armate și de la eliberarea României de sub jugul
fascist.
în 1975, 500 de ani de la bătălia de la Vaslui : 400
de ani de la moartea lui Ion Vodă cel Cumplit ;
375 de ani de la Unirea Țărilor Române sub Mihai
Viteazul.
în 1976, 40 de ani de la crearea brigăzilor interna-
ționale pentru sprijinirea mișcării de eliberare so-
cială din Spania.
în 1977, 100 de ani de la războiul pentru Inde-
pendență. 30 de ani de la proclamarea Republicii ;
60 de ani de la desfășurarea luptelor de la Mărăști,
Mărășești și Oituz ; 70 de ani de la izbucnirea răs-
coalelor țărănești din 1907.
în 1979, 120 de ani de la Unirea Principatelor ; 50
de ani de la desfășurarea luptelor muncitorești de la
Lupeni ; 200 de ani de la nașterea lui Gheorghe
Lazăr.
în 1980, 250 de ani de kt nașterea lui Horia și 40
de ani de la prăbușirea Doftanei ; 100 de ani de la
nașterea lui Ștefan Gheorghiu; 200 de ani de la
nașterea lui Tudor Vladimirescu.
Iată aici teme de cea mai înaltă semnificație în
măsură să dinamizeze din timp sensibilitatea noastră,
determinînd mai favorabil decît pînă acum realiza-
rea unor creații cît mai desăvîrșite din punct de
vedere al mesajului so.cial-politic și al măiestriei de
realizare, menite să rămînă în conștiința maselor de
iubitori ai muzicii.
Să facem deci din aceste evenimente ale viitoru-
lui, prin care celebrăm trecutul, un program de ac-
țiune în prezent, crezul nostru însuși de artiști pa-
trioți, de comuniști, de cetățeni ai României noi. Să
sesizăm și să transpunem în creația noastră tot ce
este mai frumos și mai patetic în realitățile patriei
noastre cu noi și durabile valori.
Responsabilitatea noastră socială
Analiza științifică făcută de tovarășul
Nicolae Ceaușescu laturilor fundamentale ale
dezvoltării actuale și de perspectivă a Româ-
niei Socialiste, în raportul prezentat la Confe-
rința Națională, constituie un strălucit model
de orientare a eforturilor materiale și spiri-
tuale ale națiunii noastre către obiective clare,
realiste, stabilite în spiritul celei mai înalte
responsabilități»
Exprimîndu-mi totala adeziune la progra-
mul propus de Secretarul General al parti-
dului, îmi îngădui să mă opresc, pe scurt, la
cîteva probleme de altă natură decît cele eco-
nomico-sociale, dar care, evident, sînt parte
integrantă a procesului general al construcției
societății socialiste multilateral dezvoltate ;
pentru că deosebirea între artă și producție
apare de fapt numai în natura specifică a ac-
tului de creație. Apropierea lor este dată de
semnificația valorilor rezultate, din funcțiile
și finalitatea umană a acestora. Pe plan mai
restrîns, responsabilitatea umană apare ca o
sinteză a materialului și spiritualului.
După cum se știe, partidul nostru a ridicat
la rangul de criterii supreme, în aprecierea
personalității umane, responsabilitatea socială,
puritatea morală, competența profesională, in-
teligența creatoare, intransigența revoluțio-
nară și, ca un corolar al acestora, actul mun-
cii însuși în lumina căruia apare în toată stră-
lucirea ei frumusețea spiritului omenesc.
Și e firesc să fie așa, întrucît astăzi, mai
mult ca oricînd, calitatea de muncitor în uzi-
nele noastre moderne și de cetățean conștient
al României Socialiste solicită sporirea efor-
tului intelectual, lărgirea orizontului de cul-
tură, o continuă creștere a responsabilității
spiritului.
Alături de alți factori, arta contribuie, și nu
în ultimul rînd, la modelarea omului capabil
să răspundă acestor înalte exigențe ale socie-
tății în care trăim și muncim.
„Tipul uman nou pe care vrem să-1 făurim
în societatea noastră — sublinia tovarășul
Nicolae Ceaușescu în cuvîntarea ținută la
Conferința Națională a scriitoriilor — trebuie
să se caracterizeze prin pasiunea pentru mun-
ca creatoare, printr-un înalt spirit de răspun-
dere față de interesele generale ale colectivi-
tății, printr-o ținută morală aleasă, printr-o
elevată viață spirituală.“
Și trebuie să spunem că, în climatul deose-
bit de favorabil care domnește azi în viața
spirituală a țării, el însuși rezultat al dezvol-
tării politice ascendente, al lărgirii continue
a democrației socialiste și al îndrumării per-
manente de către partid a culturii noastre,
arta poate să-și îndeplinească înalta și nobila
ei misiune, pe care o resimte tot mai pregnant
ca pe o datorie. Noi, cei ce lucrăm în domeniul
8
artei, departe de a mai putea fi indiferenți
față de modelele de viață pe care le promovăm
în cărțile, în tablourile sau spectacolele pe care
le creăm, ori de forma în care le materializăm,
ne simțim tot mai profund responsabili - res-
ponsabili pentru conținutul de idei, al crea-
țiilor noastre, pentru limbajul și deci pentru
gradul lor de accesibilitate, pentru valorile es-
tetice, sociale și morale cărora le dăm viață și
le promovăm în rîndul maselor.
Este vorba de o răspundere profesională, dar
prin asta artistul cetățean înțelege din ce în ce
mai mult o răspundere politică, socială, patri-
otică ; devine mereu mai evident pentru noi că
aceasta este calea de a ne sluji poporul care
ne-a creat, căruia îi datorăm tot ce avem în
noi ca forță creatoare, străduindu-ne să-i ofe-
rim operele de care are nevoie și pe care le
așteaptă cu deplină îndreptățire.
Condiția reușitei în această gingașă între-
prindere a noastră constă în conducerea artei
de către partid, pentru că el este depozitarul
valorilor fundamentale cărora vrem să le dăm
viață în societatea noastră ; iar partidul face
totul pentru ca arta noastră să prospere.
în Opera română, de exemplu, măsurile luate
de partid în scopul propășirii vieții artistice,
al creării condițiilor și a atmosferei necesare
unei activități responsabile și angajate, așa
cum cere astăzi slujirea conștiincioasă a artei,
s-au făcut simțite tot mai din plin în ultimii
ani.
Printre aceste măsuri, trebuie să menționăm
în primul rînd formele organizatorice recent
instituționalizate, printre care constituirea Co-
mitetului Oamenilor Muncii, care a dat sensuri
reale principiului muncii colective, precum
și sprijinul mai direct și mai eficient al Comi-
tetului Municipal al PCR și al Consiliului
Culturii și Educației Socialiste în stabilirea pe
criterii ideologice ferme a politicii repertorialei
Dar, după cum va admite cred oricine, pen-
tru a putea răspunde prin creația noastră înal-
telor exigențe ale programului ideologic stabilit
de partid, trebuie să ne pregătim noi înșine, să
devenim oameni politici, care posedă capacita-
tea de a înțelege evenimentele, care pot pă-
trunde sensul și semnificația istoriei contempo„
rane, pentru a putea la rîndu-le să le facă în-
țelese, prin arta lor, marelui public. Acestui
scop i-au fost consacrate eforturile desfășurate
de organizația de partid din Operă.
Sub îndrumarea directă a Secției de propa-
gandă a Comitetului Municipal de partid, în
trecutul an de învățămînt politic, am organizat
mai rațional și mai potrivit în conținut nevoi-
lor noastre de pregătire, studiul ideologic. Con-
ținutul interesant a determinat un și mai mare
interes din partea participantilor.
Principiile eticii și echității socialiste ridi-
cate de partidul nostru la rangul de principii
fundamentale ale politicii sale, s-au reflectat
pozitiv și în atmosfera existentă la Operă. As-
tăzi, mai mult ca oricînd în trecut, se poate
vorbi la noi de angajare, de seriozitate și emu-
lație, de căutare creatoare, de luptă pentru nou.
Nivelul spectacolelor pe care le realizăm oglin-
dește aceste preocupări, acest spirit de lucru
nou, creator. Cu toții am dorit și dorim tot
mai puternic ca, prin spectacolele la realiza-
rea cărora ne aducem contribuția, să slujim
cauza partidului, să facem ca în rîndurile ce-
lor ce muncesc să pătrundă valorile autentice
ale dramaturgiei lirice naționale și universale,
din care să străbată aspirația către adevăr și
dreptate, către bine și frumos.
Spectacolele coregrafice : Primăvara și Zorile
constituie sperăm, exemple pentru eforturile
noastre în acest sens.
Credem că am început bine. Este însă nu-
mai un început. Realizarea în fapt, materiali-
zarea ideilor ce se desprind din programul
partidului în domeniul ideologiei și al culturii,
este o sarcină permanentă și avem conștiința
răspunderii ce ne revine, vrem și sîntem ho-
tărîți să facem tot ceea ce depinde de noi în
acest sens.
Există unele componente ale cadrului în
care ne desfășurăm activitatea, nu tocmai fa-
vorabile realizării intențiilor pe care le avem,
convinsă fiind că problemele își vor găsi rezol-
varea, în spiritul preocupărilor generale pri-
vind perfecționarea structurilor organizatorice
și administrative, a legislației actuale.
Reglementările care privesc activitatea
Operei și baletului, sub unele aspecte nu nu-
mai că sînt vechi, dar am convingerea că nu
au fost noi, nici atunci cînd s-au creat. Baleri-
nii sînt pensionați la vîrsta de 45 de ani fe-
meile, și 50 de ani bărbații. Se știe însă, ba-
letul este arta în care caracteristicile natural—
biologice au un rol însemnat. O astfel de le-
gislație are consecințe și pe plan individual,
dar pierderile mari se resimt mai mult pe
planul creației artistice ca atare ; căci posturile
rămînînd ocupate nu mai pot fi încadrați ti-
neri absolvenți cu autentice posibilități de
creație.
Cu mult timp în urmă, am propus înființa-
rea unor forme post-liceale fără frecvență,
pentru balerini. Pe baza unor programe de în-
vățămînt mai complex, s-ar putea studia dis-
cipline ca sociologia artei, a culturii, etica,
probleme ale politicii culturale a partidului
menite să dea o pregătire temeinică tînărului
creator de artă și în același timp să-1 califice
într-un domeniu în care ar putea să lucreze
după încheierea carierei artistice. De altfel, și
în concepția generală de organizare a Liceu-
lui de coregrafie, a programei de învățămînt
a acestuia, mai există elemente susceptibile de
a fi perfecționate și care pot constitui obiectul
preocupărilor noastre viitoare.
Un fapt ce reclamă o soluționare neîntîrziată
este cel ce vizează modul în care este conce-
pută normarea activităților artistice. Spunînd
aceasta, mă gîndesc la concepția cel puțin cu-
rioasă potrivit căreia valoarea actului de cre-
ație artistică se apreciază în primul rînd sub
raport cantitativ. Firește, nu este în intenția
noastră de a sugera diminuarea controlului
asupra activității practice a fiecăruia dintre
membrii colectivului nostru. Dar o mare efi-
ciență a controlului se va realiza, cred, prin
introducerea unui ansamblu riguros de criterii,
în rîndul cărora să se detașeze cele care țin
de aspectul calitativ, de valoarea artistică in-
trinsecă a actului de creație, de promovarea
în prim plan a criteriilor estetice și ideologice.
Numai în acest fel vom putea promova o
creație artistică autentică, iar noi vom merita
cu adevărat atributul de artiști militanți, ca-
pabili să modeleze conștiințe umane, recep-
tive la idei înaintate, sensibile la frumosul din
artă și din viață, apte să îmbrățișeze întreaga
gamă a trăirilor și sentimentelor omenești.
Este un imperativ și totodată un angajament
responsabil să ne alăturăm efortului general
al poporului nostru, pentru îndeplinirea obiec-
tivelor economice, sociale și politice de însem-
nătate istorică, fundamentate științific în ra-
portul prezentat de Secretarul General al
partidului — tovarășul Nicolae Ceaușescu. —
MAGDALENA POPA
CREAȚI I
Alexandru Pașcanu — „Bocete străbune" *)
de COSTIN CAZABAN
Cucerindu-și un loc bine definit în rindu-
rile compozitorilor noștri de frunte, Alexan-
dru Pașcanu, în același timp iubit și distins
profesor, reprezintă, prin garanția unui meș-
teșug neîndoielnic, prin fantezia măsurată tot-
deauna de rațiuni organice, interne, ale com-
poziției muzicale, ale ideaticii ce o animă, un
nume de referință, iar încununarea recentă cu
unul dintre premiile Uniunii compozitorilor
cinstește pe muzicianul cu fermă verticalitate
stilistică, consecvent crezului său artistic, pe
care știe a-1 încadra în lucrări, în mod divers
și totuși asemenea sieși. Lucrarea premiată a
trecut de altfel și dificila probă a publicului,
pentru că Bocete străbune, care fac obiectul
acestei alcătuiri, în memorabila haină sonoră
dată de Corul „Madrigal“, au cunoscut un nu
tocmai ușor de obținut succes printre melo-
manii bucureșteni și cei de peste hotare.
Compozitorul nu se oprește întîmplător, în
acest mic poem, la obiceiurile ancestrale ale
îngropăciunii rituale din lumea noastră rurală.
Acest fond mitic, cu practici dictate de moti-
vații adesea misterioase, surprinde capacita-
tea infinită de dragoste umană a omului sim-
plu, cultul pentru memoria semenului, în ma-
nifestări artistice mai mult sau mai puțin
transfigurate, oscilînd între spectacular, joc,
și exprimare directă, crîncenă, c tragismului
dispariției aproapelui, (aceasta pc itru a anti-
cipa puțin ceea ce va constitui osatura idea-
tică a piesei). Și aici, ca și în alte lucrări, re-
marcăm folosirea de către compozitor doar a
acelor- mijloace dictate de logica muzicală,
de plastica imaginisticii specifice, respingerea
severă a gratuitului, a nefirescului. Dacă teh-
nicile folosite se înscriu într-o marjă destul de
largă, de la contrapunctul limpede, cristalin,
folosit cu parcimonie pentru a nu îndulci sub-
stanța telurică a citatului folcloric) și pînă la
forfota aleatorică ce pregătește culminația fi-
nală și vertiginoasa prăbușire concluzivă,
aceasta își află justificarea într-o legitate in-
testină, direcționată matur și logic de mîna
unui muzician gînditor și sensibil în același
timp.
Fondul, contextul în care este făcut auzibil
citatul, are misiunea de a crea atmosferă și
de a contribui la edificarea formală a piesei.
Deseori, în legătură cu momentul faptic res-
pectiv, acompaniamentul lărgește, prin iden-
tificare expresivă sau prin disociere, aria in-
formațională a fragmentelor autentice repro-
duse. Dacă uneori sugestia este mai directă
(ostinato sugerînd ritmul oftatului sau al pași-
lor, timpanii servind la zugrăvirea sonoră a
pămîntului ce se prăbușește peste ultima reșe-
dință a dispărutului) iar alteori mai mediată,
mai încifrată, aceasta dă măsura certă a abili-
tății cu care muzicianul mînuiește variate mij-
loace artistice.
Dar nu numai acompaniamentului îi revine
rolul de a direcționa lucrarea, de a-i da o de-
venire. Însăși citatele sînt alese potrivit unei
subtile preconcepții estetice, ceea ce face ca
să nu avem în fața ochilor o rapsodie, ci o
piesă cu o amprentă formală clară, cu o logică
dialectică a permutațiilor temporale. Piesa nu
este înscenarea unei înmormîntări, ci o redare
generalizată și direcționată volitiv a sferei
sentimental. — conceptuale proprii momentu-
lui de rămas bun, în lumea satului românesc.
Astfel citatele' (bocetele) sînt alese în așa
fel îneît, în funcție de practicile diferitelor re-
giuni de sorginte ale exemplelor muzicale,
să se înșiruie pe o idee generatoare an-
terioară actului componistic, aceea a arti-
ficiului în strigăt. Rezumînd prin ab-
stractizare cazul universal de realizare
treptată a ineluctabilului, compozitorul struc-
turează piesa pe un. principiu ce însumează
modalități de concepere diferită a actu-
lui artistic, estetici diferite. Dacă bocetul
inițial, ales nu întîmplător dintr-o regiune în
care nu familia ci profesioniștii plîng, cu mai
multă sau mai puțină dăruire adîncă, pe cel
dispărut, de unde decurge un caracter mai li-
niștit, cantabil ornamental al melodiei, (găsim
aici bazele unei concepții răspîndite, aceea a
artei ca joc, ca spectacol abstract) ultimul
exemplu muzical (Bihor) este vehicolul su-
biectiv, de o violență aproape neîncăpătoare
în artă, a sfîșierii morale care zdrobește pe cei
apropiați de recent trecutul din viață. Poetul
din Banat vorbește încă cu mortul, neprice-
pînd implacabilul, dar textul bihorean nu lasă
nici o îndoială că inevitabilul s-a produs, în-
tr-un mod înspăimîntător și ireversibil.
In această trecere de la spectacol, joc (cu-
vînt ce nu trebuie înțeles doar în sensul figu-
rat ci și propriu) la expresie subiectivă, lu-
crarea cunoaște cîteva trepte intermediare,
punți de legătură între cele două concepții es-
tetice muzicale fundamentale aparent irecon-
ciliabile. Citatul din Banat, reprezentînd punc-
tul maxim al transfigurării ludice a motiva-
ției subiective a bocetului, este urmat de un
exemplu muzical din Vrancea, în care se in-
sinuează sentimentele directe ale îndurerați-
lor, ca apoi, în bocetul hăulit din aceeași re-
giune, să se renunțe la muzică în procesul trep-
tat de umanizare, de transformare a artei
din arabesc impersonal în mijloc de exteriori-
zare a stărilor sufletești. Sinteza muzică —
10
expresie o găsim realizată superior în ultimul
exemplu, bocetul clin Bihor, unde anterioara
coexistență a unei evoluții sonore obiective și
a unui text subiectiv clar nemuzical este mu-
tată într-o împletire lăuntrică de sunet și sen-
timent.
Dar nu numai această înșiruire potrivit unei
direcționări anterior gîndite asigură devenirea
temporală a lucrării. Descoperim aici și o altă
diagramă, mai puțin lineară, mai surprinză-
toare, ce nu mai privește acum citatul, ci ele-
mentele adăugate de compozitor discursului
original popular. Dacă preludiul de toacă și
clopot are o funcție denotativă, de fixare a
cadrului, metalingvistică, vom asista apoi la
înglobarea metalimbajului în limbaj. Următo-
rul stadiu va fi acel al fondului ostinato, de-
dus din oftat, în primul bocet, pentru ca în cel
de al doilea, contrapunctul cu care este îm-
podobită tema să reprezinte acel punct maxim
în care acompaniamentul este cel mai înde-
părtat de o referire directă, cel mai adînc co-
dificat. Urmează un nivel inferior al transfi-
gurării denotațiilor, acel al hăulitului, iar în
ultimul bocet se apelează din nou la ostinato.
Dacă notăm cu M stadiul metalingvistic, cu
M’ vorbitul sau strigătul final, ca prim pas în
dobîndirea de conotații muzicale, cu M“ osti-
nato-ul, ca superioară înglobare muzicală a
elementului de cadru, și cu L convertirea com-
pletă a metalimbajului în limbaj, sub forma
contramelodiei din al doilea bocet, obținem
următorul model :
M — M” — L — M’ + M (cele două nivele
coexistă) —M” — M\
Coordonarea, convergența și divergența ce-
lor două axe ce direcționează lucrarea, le vom
încerca a stabili la sfîrșit, după clarificarea
configurației de amănunt a discursului.
Din punct de vedere microstructural, piesa
cuprinde două episoade mari, delimitate de
durata citatelor, reprezentînd fiecare o treaptă
în ascensiunea dramatismului muzical. Cea de
a doua unitate formală va porni de la un sta-
diu informațional mai scăzut decît ajunsese
prima, dar va merge mai departe în direcția
acumulării tensiunii prin suprapunerea mai
multor exemple folclorice și prin aglomera-
rea evenimentelor. Caracteristic pentru cel de
al treilea episod este ireversibilitatea lui, pră-
bușirea abruptă în momentul de climax.
Episodul 1 folosește o temă culeasă de Sabin
Drăgoi din Banat. Melodia este ornamentală,
oarecum impersonală, și a fost folosită aici
din motive ce am încercat a le elucida mai sus.
Ea reprezintă patru ipostaze de asamblare a
unor celule specifice (pentatonicul II) dintre
care se remarcă prin unicitate saltul inițial de
cvintă, luminos, expresie a aerului obiectiv,
profesional.
Scoe-ti, loa - ne, 'scos -	Scoa-le, [oe - ne, scot - lă,
J .J lA«b J J j
Scoa-te y te ui — ’ Seve-(a fi fe uî — lăl
Structura melodiei este A B fb, b var).
ea se va relua identic la cvartă superioa-
ră, coexistînd cu reexpunerea în tonul inițial,
iar armonia rezultantă de cvarte paralele, este
un efect de o claritate metalică adecvată mo-
mentului respectiv. Ritmul parlando giusto se
acordă perfect cu calmul pozitiv al melodiei.
Fondul este mai întîi un ostinato (unisonul
mi se desface în acordul re, fa, sol diez, do diez)
care apoi se diversifică treptat, sub raport ar-
monic, ritmic și al modurilor de emisie, contri-
buind la o primă culminație prin acumulare
policromă. Remarcăm aici apariția episodică a
unei contramelodii laconice, la tenor, prefigu-
rînd polifonia cu care debutează cel de al doi-
lea moment. In acest fel, fondul provenit din
toaca și clopotul cu care se deschide piesa, se
bifurcă, o parte recăpătînd statutul metaling-
vistic (gemete, oftaturi) altă parte muzicalizîn-
du-se, abstractizîndu-se. La sfîrșitul episodului
sunetele se articulează cadențial, clarificînd
armonia. (Rezultă un fel de cadență-cluster,
prin suprapunerea tuturor sunetelor modului
ionyc).
Inițiat printr-o abruptă simplificare a efec-
telor, Episodul II conține de fapt o primă sin-
teză, pentru că acumularea cantitativă din în-
tîia secțiune își găsește împlinirea în superio-
ritatea calitativă a contrapunctului cu care de-
butează arcul central al piesei. O nouă înglo-
bare de variate efecte, mai mare decît cea an-
terioară, va constitui rațiunea acestui episod
în economia lucrării, impunînd un nou salt, o
11
nouă asamblare? sintetică generatoare de mu-
tații structurale în ultimul act muzical.
Caracteristic acestui arc central este faptul
că nu numai fondul evoluează, ci coabitează și
alte citate. Descifrăm aici trei subsecțiuni, fie-
care cu locul său în configurarea acumulării.
In prima, contramelodia inițială va muri, lă-
sînd loc unei scurte monodii. Este momentul
de cea mai pură muzicalitate, dar sunetele
prind deja a se încărca de valențe exprimative,
de povara nobilă a sentimentelor umane ce le
vehiculează. In cea de a doua subsecțiune apa-
re și un al doilea citat, peste cel care rămîne
firul conducător al momentului. In finalul epi-
sodului se împletește muzica notată a citatului
cu agitația aleatorică a fondului (superioară
organizare liberă a derivatelor elementului me-
talingvistic), ambele planuri fiind direcționale
similar, spre exclamația generală ce constituie
sfîrșitul arcului.
Firul conducător al episodului II este tema
unui bocet din Nereju — Vrancea, structurată
pe un pentacord frygic, descendent, cu o in-
sistență expresivă pe treapta a V-a. Remarcăm
ția polifoniei, rămînerea melodiei neacompa-
niate, dă o atractivă notă terminală acestui, de
fapt, început de arc, mărturisind ingeniozitatea
compensațiilor muzicale subtile ce asigură su-
darea piesei, gradul de ambiguitate a formei,
absolut necesar.
In subsecțiunea a Il-a fondul își declară
prezența printr-o pedală acordică. Acest acord
se modifică cadențial într-un 6/4 fără terță, cu
treapta II și IV ale modului frigian, adăugate.
La discurs se adaugă și un nou citat, un unic
exemplu de bocet hăulit, tot din Nereju.
In subsecțiunea a Iii-a fondul comportă
combinarea aleatorie a cîtorva tipuri de for-
mule derivate din substanța anterioară a lu-
crării. Prin repetare, melodia principală tinde
să se efaseze, lăsînd rolul de protagonist toc-
mai denotațiilor directe ale foșnetului aleato-
rie, totul culminînd într-o exclamație generală
patetică.
Episodul final cuprinde contopirea superioa-
ră a sunetului cu sensibilul, părăsirea defini-
tivă a jocului în folosul traducerii afectelor.
Citatul (Bihor) este structurat pe modul semi-
ton — ton. Aspectul său este strofic, fiecare
unitate fiind alcătuită astfel : A — A — B —
pedală cadențială. Expresia este pe cît de sim-
plă, pe atît de dură, sferă de expresie la care
contribuie și ritmul regulat, potențat de o
impulsivă sincopă. Pe repetiția finală, armonia
convertește modul semiton — ton într-o su-
prapunere de jrygic și minor armonic.
quosi parlando, pesante.
/ Mn- ce —
această insistență, în general expresia mai a-
păsătoare, cu repetiții dureroase, a enunțului
melodic, pentru că are un rol însemnat în do-
bîndirea unei expresii sfîșietoare, dorită de
autor pentru rolul ce-1 joacă momentul în de-
venirea lucrării. Forma citatului este A — A
var. — A var. — B, cu o situație interesantă
în ceea ce privește numărul de măsuri
al fiecărei unități : 5 — 4 — 4 — 3. Pe
parcursul subsecțiunilor, tema devine mai la-
pidară, eliminîndu-se elementele redundante,
căpătînd un profil mai ferm. In sfîrșit, remar-
căm o fuzionare interesantă între elementele
A și B ale temei (apare finala înainte de ter-
men, înlănțuindu-se cu o reluare codală a B-
ului și cu o pedală concluzivă). Textul este
aici mult mai personal, mai dureros, admițînd
ideea morții și etalînd consecințele sentimen-
tale zdrobitoare asupra apropiaților dispărutu-
lui.
Contextul în care apare citatul este repre-
zentat în prima subsecțiune de un element re-
zidual al temei celui dinții episod, păstrat aici
drept contrapunct al ideii sonore noi. Dispari-

Ze fo-cu^ 'pa mîn - fir,
Un ostinato, mai complicat la început, se
simplifică pe parcurs și dobîndește o mai ma-
re fermitate. Strigătul care încheie lucrarea nu
este un efect gratuit, ci urmare logică a su-
biectivizării progresive a discursului, care a-
tinge paroxismul trecînd în interjecție.
In chip concluziv evidențiem că, deși orga-
nizată cu o mare precizie a amănuntului și
deși folosește citate, piesa nu se limitează la
simpla lor alăturare, ci probează calități arhi-
tectonice ferme, precum și o subtilă corelare
a celor două planuri evolutive. Această core-
lare ar cuprinde patru acte : 1) metalimbaj și
structură ludică, 2) limbaj și structură semilu-
dică, 3) metalimbaj și expresie, 4) limbaj și ex-
presie.
* Lucrare distinsă cu Premiul Uniunii Compozi-
torilor pe anii 1970/71.
12
Cercetări privind modernizarea învăfămîntului muzical
de ELISABETA SUCIU
Invățămîntul, parte integrantă și importantă
a vieții sociale, se încadrează — în conformi-
tate cu indicațiile de partid și de stat — în
largul proces de perfecționare și modernizare
ce caracterizează etapa actuală a societății noas-
tre socialiste multilateral dezvoltată.
Educația muzicală a tinerei generații a con-
stituit întotdeauna una din preocupările de
seamă ale specialiștilor și factorilor de răspun-
dere în acest domeniu, fiind ctmoscut rolul
deosebit al acesteia în formarea personalității
umane. Problemele legate de realizarea unei
educații muzicale cît mai eficiente formează
obiect de cercetare și teme de dezbatere ale
consfătuirilor internaționale de specialitate,
cum au fost în ultimii ani cele de la Moscova,
de la Bu.enos-Aires și recent cea din Tunis.
La aceste manifestări internaționale, la care
și-au adus contribuția și reprezentanții țării
noastre, au fost prezentate o seric de rezultate
și propuneri pe baza experimentării unor me-
tode și procedee moderne în educația muzi-
cală contemporană. Confruntările internațio-
nale în acest domeniu și studierea stadiului în
care se află problematica educației muzicale în
tara noastră au scos la iveală necesitatea abor-
dării sistematice și științifice a acestei proble-
me de bază în cadrul învățămîntului de cul-
tură generală.
Este un merit incontestabil al Laboratorului
de cercetări pedagogice al Conservatorului
„Ciprian Porumbescu“ (condus de Profesorul
Alex. Trifu), de a organiza, în acest an, o largă
și cuprinzătoare acțiune de cercetare științi-
fică pe această temă. *
La această acțiune au fost atrași numeroși
profesori de muzică din învățămîntul preșco-
lar, elementar, mediu și superior. Studierea
aprofundată a fenomenului, atît la noi cît și
în străinătate, va duce desigur la moderniza-
rea educației muzicale a tinerei noastre gene-
rații. Din acest punct de vedere este demn de
remarcat faptul că ințiativa Laboratorului
* Laboratorul ele cercetări pedagogice al Conser-
vatorului „C. Porumbescu“ înființat acum 4 ani. arp
o bogată activitate de cercetare în domeniul perfec-
ționării învățămîntului muzical, abordînd aspectele
multiple și diferențiate ale învățămîntului preșcolar,
elementar, mediu și superior.
amintit reia — bineînțeles pe baze noi — o
veche preocupare în legătură cu problematica
educației muzicale în școala românească. Este
vorba de strădania profesorului universitar
Dr. C. Istrate, care încă din 1913 a propus o
acțiune similară pentru aprecierea valorii pe-
dagogice a metodei profesorului Ion Costescu,
pe bază de experiment cu caracter științific.
Este important de reținut apelul, încă de atunci
la sprijinul tuturor factorilor care concură la
rezolvarea problemei analizate : cadre didac-
tice de la toate nivelele învățămîntului muzi-
cal, artiști, muzicieni, psihologi, pedagogi, me-
dici. etc. Din păcate, acțiunea bine concepută
de profesorul Dr. Istrate, nu și-a găsit fina-
lizarea din lipsa de înțelegere a unor factori
de răspundere din acea vreme.
In condițiile actuale ale societății noastre
socialiste problema capătă un conținut nou.
Inițiativa Laboratorului ele cercetări pedago-
gice al Conservatorului ,,C. Porumbescuu vi-
zînd perfecționarea educației muzicale în șco-
lile de cultură generală pornește de la ideea
că viitorii constructori ai socialismului și co-
munismului vor trebui să fie oameni multila-
teral pregătiți (profesional și cu o cultură su-
perioară, inclusiv muzicală, demnă de socie-
tatea în care trăiesc), precum și de la consta-
tarea că actualele metode și procedee în edu-
cația muzicală a elevilor nu mai corespund
întru totul acestor cerințe ale etapei actuale.
Acțiunea va comporta desigur îndelun-
gate cercetări și experimentări, fiind conce-
pută în mai multe etape de realizare. Prima
etapă constă dintr-o amplă activitate de docu-
mentare și de cunoaștere a întregii experiențe
proprii și din alte țări în acest domeniu, ur-
mată, în timp, de o etapă experimentală pri-
vind aplicarea practică a celor mai potrivite
metode.
în cadrul primei etape s-au organizat — pe
baza unui program judicios întocmit o serie
de comunicări în cadrul cărora au fost dezbă-
tute cu competență, metode și procedee mo-
derne de educație muzicală utilizate în alte
țări. Discuțiile purtate pe marginea referatelor
prezentate au clarificat și adîncit problemele
legate de modul în care experiența altora ar
putea face obiectul unei îmbinări cu expc-
13
riența proprie, astfel incit să se poată contura
in viitor un sistem românesc de educație mu-
zicală care să reprezinte intr-adevăr o sinteză
a tot ceea ce este mai valoros în acest domeniu.
Sînt demne de relevat contribuțiile aduse de
o seamă de specialiști români, prin referatele
dezbătute în cadrul Laboratorului, pentru cla-
rificarea unor metode și procedee moderne
care s-au impus și în alte țări în legătură cu
educația muzicală. Am reținut dintre mate-
rialele prezentate pe cele ale profesoarei Ana
Motora lonescu (metoda Maurice Chevais), ale
asistentului universitar Grigore Bărgăuanu (me-
toda Martenot, Delacrouz și Williams), ale
profesoarei Edit Visky (metodele Orff și Ko~
daly), ale profesoarei Erna G. Arțăreanu (me-
toda Suzuku și Gurukula), ale profesoarei
Doina Manolescu (privind contribuția școlii
americane, engleze și canadiene), ale pro-
fesoarelor Marilena Călărașu și Gabriela
Munteanu (în legătură cu educația muzicală
din R. F. a Germaniei și R. D. Germană). De
asemenea, de o largă audiență s-au bucurat și
expunerile profesoarei Elisabeta Suciu (privi-
toare la rezultatele obținute în domeniul edu-
cației muzicale din fiecare țară socialistă), ale
profesorului universitar Dumitru Botez și Va-
sile Nicolescu (cu privire la învățămîntul mu-
zical de la începutul secolului și pînă la
23 August) și cea a profesoarei Ana Motora
lonescu (cu privire la învățămîntul muzical
din țara noastră după 23 August). Cu viu in-
teres a fost ascultată și expunerea profesoru-
lui universitar Icsif Cscire, care a prezentat un
proiect de sistem de educație muzicală.
Tot în cadrul acestor comunicări, interesante
expuneri au prezentat prof. univ. Alexandru
Trifu (coordonatorul științific al acțiunii) re-
feritoare la „Criteriile obiective de determinare
ale valorii teoretice și științifice și aprecierea
eficienței practice ale unui sistem de educație
muzicală^ și cel privitor la „Schița procesului
de elaborare și aplicare ale unui sistem de
educație muzicală", precum și cea a prof. univ.
Victor Giuleanu privitoare la „Problema edu-
cației muzicale în dezbaterea seminariilor in-
ternaționale de educație muzicală de la Buenos-
Aires".
Prima etapă a studiului referitor la moder-
nizarea educației muzicale s-a încheiat prin
examinarea, în cadrul Laboratorului de cerce-
tări pedagogice al Conservatorului ,,C. Porum-
bescu“ din București, a bogatului material
documentar reflectat în referatele prezentate
și care au fost amintite mai sus. Se are în
vedere ca la începutul anului viitor să aibă
loc un simpozion pe această temă (în care vor
fi dezbătute concluziile primei etape la care
ne-am referit), la care să fie invitați să par-
ticipe, alături de colaboratorii permanenți ai
cabinetului Laboratorului, numeroși alți spe-
cialiști din domenii înrudite (pedagogi, psiho-
logi, critici muzicali, etc.).
Etapa a doua a acestei ample acțiuni va
consta dintr-o perioadă de experimentare a
acelor metode care s-au desprins ca fiind po-
trivite cu specificul nostru, inclusiv metode
originale rezultate dintr-o sinteză creatoare a
metodelor proprii cu cele experimentate pe
plan mondial, adaptate particularităților so-
cietății noastre. Conlucrarea strînsă între spe-
cialiști (cadre de bază din învățămîntul de
toate gradele, compozitori, interpreți, muzico-
logi, etc.) și între diversele organe (Uniunea
Compozitorilor, Radioteleviziune, Societatea
profesorilor de muzică, I.P.C.D., Institutul de
științe pedagogice, Filarmonică, etc.) se im-
pune ca o necesitate de prim ordin pentru reu-
șita deplină a acțiunii.
Nu ne îndoim că problema va găsi un larg
ecou printre profesorii de muzică și cadrele
de specialitate chemate să participe la această
acțiune astfel îneît peste o perioadă nu prea
îndelungată să avem satisfacția că generația
noastră a contribuit la elaborarea unui sistem
propriu de educație muzicală, bine fundamen-
tat din punct de vedere teoretic și practic,
care să îndeplinească încă o cerință de seamă
încadrată în realizările merituoase ale școlii
românești.
Cîteva consideratii asupra practicii „Freies Zusammenspiel"
de NICOLAE BRÎNDUȘ
Cînd asistam în anul 1969 la experiențele lui Stock-
hauscn clin sala sporturilor din Darmstadt, descope-
ream parcă o Vienă imaginară de acum un secol și
jumătate. Urmăream un itinerariu ciudat al ideilor și
momentelor muzicale în mijlocul unui public mobil
agitîndu-se pe bănci și saltele, itinerariu care după
o lege proprie a drumurilor mi-1 aducea pe Schubert
față în față cu mediul latent al unei muzici la fel de
imaginar comprimată, fără vîrstă, fără istorie.
Se succedau după legi nescrise momente de unică
invenție, pierdute într-un verbiaj convențional, ade-
sea anost, pe care stereofonia sau reducția selectivă
la tăcere operată de la pupitrul de comandă nu-1
puteau suplini. Intrînd și ieșind, publicul își găsea
un antidot binevenit împotriva plictiselii.
Cunoșteam cu acest prilej o remarcabilă grupă de
muzicieni — ce aveau să se constituie mai apoi sub
numele de „New Phonic Art Ensemble“ — și un fe-
nomen ce avea să mă preocupe.
Interpreții aveau în față un text literar conținînd o
serie de aluzii mai mult sau mai puțin metaforice pri-
vind o anume activitate muzicală și relațiile ce ar
urma să se stabilească între ei în timpul execuției ; o
primă incertitudine : independent de semiografie, tex-
tul muzical definește precis, într-o simbolică de tip
convențional un anumit obiect identic cu sine,
diferit față de contrariul său, independent dacă iden-
titatea acestuia se pune la nivelul concret final sau
nu (subsumîndu-se unei logici bivalente aspectele mo-
dale de tip obiect ale unui domeniu mai general).
Este o condiție sine qua non care deosebește un text
muzical de orice altceva ce s-ar putea da drept text
muzical și nu este. înarmat cu un mixer central, deci
cu posibilitatea de selecție a surselor sonore și cu 4
amplificatoare dispuse în cele 4 colțuri ale sălii, Stock-
hausen opera asupra întregului context, reliefînd, a-
tenuînd și excluzînd impulsurile primite, modelînd
întreaga materie sonoră după inspirație. Globokar
susținea că ar fi o .procedură „criminală” :(!) : lesne
de înțeles din punctul de vedere al interpretului.
Ceeace pentru interpret pare esențial este întreagci
acțiune în care este angajat cu propriul suflu și în
contact nemijlocit cu instrumentul într-o comunicare
vie, lipsită de echivoc.
în fața unei analize mai atente însă, ambele poziții
ne apar incomode: sîntem departe de a fi în pre-
zența unei opere muzicale, odată ce nimic — a.ctual
și virtual — nu ne poate garanta și certifica sensul
unei acțiuni dirijate conștient asupra unui material
dat, oarecare.
In selecția și transformarea impulsurilor primite
Stockhausen opera după o lipsă de criterii analogă :
ceva din orice. Sub acest raport nu era întru nimic
avantajat față de oricare spectator mînuind același
aparat.
Dimensiuni esențiale lipseau din întregul proces
spre a-1 putea defini ca operă personală sau colec-
tivă.
Despre practica „Freies Zusammenspiel” Globokar
afirma următoarele : ea este destinată interpreților cu
imaginație componistică. între ei, în timpul jocului se
stabilesc relații imprevizibile, fluctuante după mo-
ment și ambianță sonoră generală. Ei se pot sau nu
angaja în discurs. Fiind un fenomen aparte, muzica
free pare analizabilă numai din perspectiva propriu-
lui ei proces de formare, din interior și nu conform
unor criterii de analiză muzicală în genere, aceasta,
de natură tipic intelcctualistă, privind un alt tip de
operă muzicală care anterior desfășurării în timp im-
plică un îndelungat proces constructiv de natură
componistică. Muzica free se reduce integral cîntării
în comun. Ea ne apare întotdeauna în „forme'1 sim-
ple, constituindu-se ca practică a invenției pure neîn-
grădite de nici o lege, speranță în ceea ce nu a mai
fost creat, rostit și auzit dezvăluindu-se1 cuvîntului în
procesul vorbirii. Această practică muzicală presu-
pune o îndelungată activitate comună în acest sens,
un perfect .acord uman și stilistic, o permanentă soli-
citare a imaginației creatoare.
în sensul tuturor acestora, Globokar propune o ex-
periență sintetică larg deschisă asupra căreia vom în-
cerca să reflectăm pornind de la anumite premize de
ordin lingvistic și, mai ales, de la cîteva realități fap-
tice.
Dacă ne-am referi în general problemei improvi-
zației colective — și o serie de practici folclorice și
culte ne oferă substanțial material — vom observa
că ne aflăm de fiecare dată în prezența unor struc-
turi mentale fixe cristalizate în urma unei practici
lingvistice mai mult sau mai puțin îndelungate. Im-
provizația este un exemplu tipic de creație la nivelul
vorbirii în care subiectul își inventează, redescoperin-
du-și în fiecare enunț — în sensul lui Chomski —
limba. Sensul structurilor prime (profunde) asigură
desfășurării sintagmatice ordinea comunicabilă. In
orice improvizație de tip folcloric se manifestă în
modul cel mai evident dialectica vitală a evaziunii și
reintegrării în arhetip : ar fi o caracteristică esenți-
ală a comunicării orale.
în cazul „Freies ZusammenspieF' vom distinge
cîteva puncte demne de a fi luate în considerație : în
primul rînd evidenta origine în ambianța general-mu-
zicală proprie școlii dela Darmstadt din perioada
1955—65. Sub un anumit aspect această practică ar
reprezenta o încercare de „folclorizare” a limbajului
structuralist dezvoltat la Darmstadt în etapa respec-
tivă. Folclorizarea ar trebui înțeleasă în sensul in te-
4 5
grării intr-un timp lingvistic propriu vorbitorilor —
deci total — a. experiențelor idiomatice la care ne re-
feream. Natura acestora ar trebui însă lămurită : lim-
bajul muzical structuralist exclude prin definiție orice
intervenție din afara propriului sistem funcțional, al
propriului joc integral de parametri. Este un limbaj
de tip automatic, eminamente codificat, cu implicații
stricte — determinări cantitative absolute — în struc-
tura sonoră a obiectului final (operă identică cu sine
în orice ipostază și ladmițînd existența unică a unui
model ideal). Opțiunea componistică — în cadrul aces-
tui limbaj — este tipic stilistică (în sensul construc-
ției sistematice). Opera muzicală subsumată limbajului
structuralist există ca atare numai prin planul
rigorii care o deosebește de fals : este vorba
despre rigoarea noii intuitivă a primelor principii
axiomatizate. Deci : o puternică reacție împotriva fi-
gurativului, o puternică tendință de eliminare a reto-
ricii, instaurarea severă a unei poetici nude, descăr-
nate, a esențelor. Sensul operei structuraliste se iden-
tifică cu impecabilitatea compoziției materialului su-
pus intenției (stilistice) constructive. Non figurativ,
non intuitiv : fapte care deosebesc radical acest tip
de operă de tot ceeace se leagă de o practică impro-
vizatorică. Problema structurii, în contextul respectiv,
se pune la nivelul ireversibil dat al obiectului con-
cret final, premiză și totodată rezultantă a întregii
elaborări sistematice : ar fi cîteva observații privind
incompatibilitatea „folclorizării“ unui limbaj de tip
automatic sau incompetența semantică a unei comu-
nicări orale pornită de la o realitate idiomatică de
acest gen.
Ne vom întreba, așa dar, în ce măsură o practică
improvizatorică își pune sau nu probleme de struc-
tură — și, mai ales, în ce mod ? — și în ce condiții o
astfel de practică se poate dezvolta coerent ? (ținînd
seama de procesele similare din folclor sau de prac-
ticile culte de tip modal).
Dacă vom accepta ideea structurii implicate într-un
proces de natură improvizatorică, îi vom putea con-
feri numai un caracter generativ de tip gramatical.
Opera care se constituie admite existența unei clase
— model care este însăși procesul ei de formare,
opera subsumează un număr infinit de ipostaze con-
crete, constituite conform legilor bivalente ale selec-
ției (opțiunii) în timp. Se admite existența unică a
procesului ideal, constituit ca model absolut de gra-
maticalitate : model cu un evident caracter de clasă,
rezultat din întrepătrunderea dialectică dintre liber-
tate și necesitate în fiecare punct al desfășurării sin-
tagmatice a discursului : vom fi permanent în pre-
zența a 2 axe de referință — proprii oricărei comuni-
cări lingvistice. De aci problema instituirii, redării și
recunoașterii traseelor semnificative pe planul dis-
cursului ; problema asimilării structurii arhetipice.
Observăm întrucît un idiom muzical conține evi-
dente analogii cu limba vorbită. Din punctul de ve-
dere al teoriei gramaticilor generative, orice limbaj
cu structură semantică deține o structură profundă
— care comportă diferite grade de abstracție — și o
structură superficială ce se manifestă ireversibil pe
axa timpului pe planul discursului. Să notăm cu
V — vocabular*) mulțimea elementelor disjuncte
*) Vezi S. Marcus — Poetica matematică, Ed. Acade-
miei, București.
16
două cîte 2 — pe care le-am denumi convențional
cuvinte — din care se compune un discurs. Să con-
siderăm totodată o altă mulțime S de elemente nu-
mite semnificații. Orice șir finit de elemente (diferite
sau nu 2 cîte 2) din V sc- numește o frază pe voca-
bularul preluat. Numim L = limbaj pe vocabularul
V, orice colecție de fraze pe vocabularul V și-1 notăm
cu
< L (V) >
Tripletul : < L(V)S > constituie un suport biplan.
Orice relație binarii 9 definită în V și cu valori în
S constituie prin definiție o structură semantică pe
suportul biplan < L(V)S >. Deci 9 este o parte a
produsului cartezian L X S.
în sensul lui Chomski, axioma gramaticii nu apar-
ține vocabularului limbii generate.
Ce rezultă din cele de mai sus ? 2 planuri distincte,
prezente în orice comunicare lingvistică și anume:
planul cuvîntului (în sensul cel mai general) și cel
al semnificației structurale a limbajului întrebuințat :
2 ordini independente de fapte puse — convențional
sau nu — în relație biunivocă ; deci, o distincție
clară între 2 modalități opuse : corect, incorect, fals,
adevărat, gramatical, non-gramatical : punctul de ple-
care în vederea transmiterii unei informații de un
anumit tip.
In acest sens și anume cel al unui domeniu axio-
matizat (ceeace în lingvistică am numi, un fenomen
de limbaj deținînd o stuctură profundă, integral for-
malizată) ne vom putea pune deci problema impro-
vizației colective ca fenomen de limbaj. Structura
sintagmatică a discursului în improvizația colectivă
nu poate fi arbitrară (indiferentă) ; ea va fi arhetipic
orientată în sensul structurilor profunde ale limba-
jului pe care se constituie în fraze dotate cu semni-
ficație, semnificație instituită axiomatic și practicată
în acest sens.
General privită problema, orice — deoarece nimic
nu ne probează începuturile — se poate constitui în
arhetip lingvistic în anumite condiții : cînd numărul
elementelor omogene, ireductibile simple de vocabular
este finit și, în general, suficient de redus (mă gîn-
desc la anumite scări modale sau la alfabe-
tul fonetic) și cînd — în urma unei practici conve-
nabil orientate — urmează a se stabili traseele sin-
tagmatice semnificative din punct de vedere structu-
ral (totodată — după analogii de diferite tipuri —
valențele unei indefinite compozabilități a elemente-
lor de vocabular în sensul axiomelor domeniului)
Se știe că fiecare limbă, fiecare sistem semiotic în
genere comportă diferite planuri semantice, ultimul —
folosind tot o expresie a lui Chomski — privind „ope-
rațiile spiritului".
Din acest punct de vedere mai puțin interes ar
avea problema de a ști ce a fost sau nu convențio-
nal instituit axiomatic sau ce s-a cristalizat progresiv
— în sensul unei sperate optimizări — ducînd spre
cuvînt în practicile improvizatorice din trecut sau de
azi. Putem afirma în deplină certitudine că orice
**) Ceea ce Chomski ar numi „asimilarea codului
gunetic“
practică de acest gen este însă integral semnificată de
existența arhetipului lingvistic la care aderă struc-
tural. Ceeace pare important este observația că din
acest punct de vedere vorbirea articulată ne apare
drept un idiom particular printre altele de același tip
care conțin o structură profundă dată și relații sem-
nificative — de tip convențional sau „arbitrar*
(în sensul lui F. de Saussure) — între elementele ire-
ductibile de vocabular. Că nu s-a putut demonstra
existența unui idiom prioritar pare lesne de înțeles :
orice comunicare se înscrie strict în experiența con-
cretă a limbajului — în afara căreia nu există punct
real de referință — iar între ele idiomurile sînt ire-
ductibile.
Muzica free se deosebește de free jazz din următoa-
rele puncte de vedere : în primul rînd, orice muzică
de jazz ar putea fi imaginar redusă la o practică im
provizatorică de tip popular. în jazz există perma-
nent — presimțită sau enunțată — pulsația metrică
regulată, un element unificator al activității comune.
Free jazz-ul se eliberează de o serie de convenții ale
jazz-ului clasic — structuri melodice-armonice cla-
sate, periodicități simple între temă și improviza-
ție, etc. — dar nu, totodată de o serie de alte proce-
dee ca : repetiția (motivico-ritmică), secvențarea con-
form unui imanent sentiment al duratei după legi
simple și periodicități variate (complexe) a interven-
țiilor în context, de rudimente tipice de improvizație
structunalizată, direct derivate din practica clasică, a-
plicate în sine și lărgind la limită dialectica internă
în discurs între aspectul sintagmatic și paradigmatic
al desfășurării acestuia. Structura paradigmatică —
aparent anihilată — subsistă și potențează complex
evoluția evenimentelor în suită. Este o problemă de
raporturi dezvoltate între duratele interne afectate
transformărilor paradigmatice pe planul sintagmatic
— raporturi inegale, complexe, imprevizibile. —
Aceste transformări își mențin totodată caracterul ex-
plicit, structura asimilată în practica fenomenului ge-
neral. Aci se evidențiază cu precădere diferența între
free jazz și free music : aceasta din urmă fiind ire-
ductibilă — pe oricare plan de enunț intern — unei
structuri paradigmatice coerente de natură să coordo-
neze — simplu sau complex — desfășurarea sintag-
matică a procesului.
Spre deosebire de macam-ul oriental sau anumite
forme libere rituale ce le-am deosebi în folclorul bal-
canic în care structuralizareia întregului discurs se
produce în alte tipologii temporale (Pierre Boulez
le-ar denumi „temps lisse“) excluzînd metrul egal,
periodicitatea identică, alternanțele tipice regulate
în durată, structura paradigmatică — constituită în
decursul unei îndelungate practici dezvoltate și repro-
duse prin transmisie orală operînd arhetipic în
timp, legiferînd (canonic) desfășurarea întregului pro-
ces —, muzica free — (care în genere evoluează în
zone identice de timp ,,lisse“), care nu pornește de la
un primat muzical existent (i-aș zice : natural), dela
un „univers de limbaj* constituit în procesul schim-
bului, care nu pornește de la cuvînt ci își propune să
creeze cuvîntul — plasîndu-se în punctul zero pe axa
paradigmatică a discursului se auto anihilează ca fe-
nomen de limbaj. Desfășurarea sintagmatică este
întîmplătoare.
în practica respectivă este deviată în mod impro-
priu, porndndu-se de la aparența concretă, experiența
de limbaj înscrisă în muzica structuralistă a anilor
precedenți. Materialul concret își pierde semnificația
profundă, desfășurarea muzicală se reduce la o co-
lecție de locuri comune înșirate imediat pe axa sin-
tagmatică. Fenomenul ca atare — prin esență non
evolutiv — nu se poate integra într-o entitate semni-
ficativă superioară. Nici o lege internă de compozi-
ție nu semnifică (micro și macrostructural) constitui-
rea materialului sonor. Acțiunea este lipsită esențial-
mente de scop și memorie.
Practica astfel instituită devine improprie — corn
trariu oricărui proces improvizatoric de tip popular
— inițierii unui larg schimb lingvistic, transmisiei
fenomenului (direct sau mediate — prin predare —)p
evoluției acestuia în timp și spațiu. Fenomenul în-
cepe și sfîrșește intransmisibil cu propriul său înce-
put și sfîrșit, creația la nivelul vorbirii ne apare ilu-
zorie ca și speranța într-o invenție pură plasată în
zona reală de confluență între subiect și neant. Ele-
mentele de vocabular sînt oarecare: nu există o
structură sonoră de bază. Și chiar dacă teoretic mate-
rialul sonor ar fi limitat de construcția instrumentu-
lui cu care se cîntă, de posibilitățile fizice de emisie
sonoră ale acestuia incluzînd întregul corp material
al instrumentului, nicio altă lege nu stabilește relația
semnificativă corectă sau incorectă dintre elementele
de vocabular, compoziția internă — în sensul cel mai
general — a unei fraze pe vocabularul existent, o co-
lecție definită de entități coerente, pasibile de a fi
redate, recunoscute și recompuse în libertate (analogic
sau antinomic) de subiectul vorbitor. Din punct de
vedere semantic, evolutiv în sens gramatical, muzica
astfel rezultată prezintă evidente fenomene de degene-
rescentă.
Cu toate acestea problema muzicii free ne apare
interesantă din punctul de vedere al muzicantului de
tip medieval, tip consecvent anihilat în evoluția muzi-
cii occidentale. De practica muzicală medievală se
leagă o anumită problematică de ordin semiografic și
o anumită concepție despre lectură.
Cîteva precizări privind textul muzical : orice text
corect întocmit închide opera muzicală la nivelul lim-
bajului, stabilind gramatica procesului de constituire
al acesteia în timp. Textul muzical se prezintă în for-
ma corectă ca un complex de simboluri de tip con-
vențional, între semnificat și semnificant stabilin-
du-se o relație precisă, lipsită de ambiguitate.
înțelegem prin lectură transpunerea în timp a sem-
nificațiilor conținute în text, procesul complex de ac-
tualizare al operei muzicale, proces în care se reali-
zează pe o singură axă de referință, ireversibil, inci-
dența dintre eveniment și discurs. Lectura este un
proces tipic de vorbire, de comportament semantic
(comunicare) în timp. Textul închide gramatica gene-
rativă a acestui proces, în termeni lingvistici noțiu-
nea de text identificîndu-se noțiunii ele cod genetic.
Din punctul de vedere al procesului lecturii fiecare
text ne apare drept prototip ireductibil de limbaj cu
structură semantică. Efortul de asimilare al acestuia
este orientat în sensul gramaticalizării progresive a
procesului do actualizare. Este un efort propriu de
semnificare de evidențiere a structurilor profunde.
Distingem net între lectura desfășurată în conștiința
17
de cauză a certitudinilor prime și în absența acestora :
în acest sens ideca gradelor de gramaticalitate pre-
zente în procesul lingvistic al formării operei în timp
ne apare mai mult decît revelatoare în ceea ce pri-
vește ierarhiile semnificative conținute într-o creație
de limbaj (planurile semantice). Fiecare ierarhie se-
mantică corespunde, id.entifiicîndu-se în timp, propriei
gramaticalități, propriei operaționalități generative. In
acest sens orice operă închisă este o creație de lim-
baj ce se constituie în timp în procesul vorbirii. La
acest nivel opera este finită și nu înainte.
Spre a ne preciza ideile vom recurge la o analiză
simbolică.
I.	Fie:
i =x înălțimea sunetului (ex. :	n
t ~ tempo (unitatea metrică strict măsurată)
(optimea ™ 60 (AI. M).
it = intensitatea (amplitudinea sunetului măsurată
în decibeli)
tb — timbrul (forma sinusoidală sintetică a sune-
tului)
r = ritmul strict notat, reductibil valorii metrice
instituite (proporția strict determinată între
ritm și metru).
1 = locul în spațiu al sursei sonore
Domeniul muzical definit de parametrii de mai sus
poate fi 'înfățișat simbolic sub forma unui sextuplet de
tipul
(1)	< I, T, IT, TB, F L >
unde :
I = ansamblul înălțimilor de tip i
T = ansamblul unităților metrice (tempilor), de tip t
IT = ansamblul intensităților de :ip it
TB = ansamblul timbrelor de tip tb
R = ansamblul ritmurilor de tip r
L = ansamblul locurilor în spațiu de tip 1
Observăm că este domeniul muzicii electronice al
benzii magnetice și al lecturii mecanice.
II.	Fie :
[i]	= o clasă definită de înălțimi (scară)
[it] = o clasă definită de intensități, sau indicația,
convențională de nuanță; ex.F\ ff, mf etc..
(fiucare nuanță capătă în funcție de context'
mai multe valori concrete).
[tb] — o clasă definită de .timbre , ex. [LI, ob, cla-
rinet, trombon, contrabas], etc.
[r] = o clasă definită de structuri ritmice consti-
tuite din valori reductibile la metrul de bază
[1]	= mai multe locuri determinate de unde se
poate emite sunetul . (indicarea numărului
de ordine al grupelor stereofonice.) ex. : LI,
3, 4], etc.
Să ne imaginăm un domeniu definit de urniătoavelc
ansambluri de parametri :
(2)
T, T, [IT], TB, R, I.
Observăm că sîntem în prezența sau a unei benzi
cu muzică electronică în care s-au specificat limitele
de vâri abili tate ale amplitudinii pentru fiecare ele-
ment sau a unui text muzical elaborat în notație li-
neară în care se specifică nuanța și locul sursei sonore
în spațiu ; restul specificărilor reiese în mod evident/
Alte domenii :
)3)	< [I]. [IT], T, TB, R, L >
Textul specifică valoarea metrică și ritmică, locul
sursei sonore, timbrul, nuanța și un complex de înăl-
țimi din care interpretul va alege.
ex. :
(0
< I, [IT], [T], R, TB, L >
Textul specifică înălțimea, nuanța, tempo-ul locul
sursei sonore, ritmul și tb.
ex :
(5)	< I, [R], T, TB, L, [IT], I, >
Textul specifică ordinea înălțimilor, valoarea me-
trică, tb, grupa, nuanța și un număr de ritmuri din
care instrumentistul va alege :
ex. :
[t] “ o clasă definită de tempi (valori metrice)
sau indicația convențională de tempo (Al-
legro, Andante, Adagio, etc.) : fără specifica-
rea J). KfHM)
sau cu specificarea :	M>J>>
O privire atentă asupra parametrilor de mai sus
ncsar conduce la o serie de observații interesante.
a), [i] — în cazul în c-are este specificat un com-
plex de înălțimi determinate, subiectul în discurs îi
w iJ. JVTîJ) J I
o	I
18
va conferi o organizare proprie de tip modal. în prac-
ticile de tip popular descoperim întotdeauna îndără-
tul structurilor complexe de ordin intonațional for-
mate din figuri și desene melodice tipice un arhe-
tip — scară de acest gen : [j].
b)	. dubletul: < t, r > sau < [t], r> sau < [t], [r] >
sau < t, [r] > definește reductibilitatca la un metru
egai^cx. «nrrr*)
controlul cantitativ integral în timp, al valorilor ritmice
(duratelor) individuale.
c)	. dubletul : < tb, [1] >
semnifică intervenția în context și anume : se indică
timbrul care urmează să execute o partitură anumită
și numărul de executanți, și se lasă la alegerea ins-
trumentiștilor din cele n grupe stereofonice interven-
ția efectivă. Ceilalți tacet pe întreaga durată respec-
tivă :
ex.:
d). dubletul: < [tb], 1 >
semnifică acelaș lucru în cadrul unei grupe.
ex.
Urp.Ob.Cl)
Gr.1
(ir instrument)
(Va cînta un instrument din cele specificate, din
grupa 1.)
e). dubletul < [tb], [1] >
semnifică următoarele :
ex :
(2 instrumente)
Partitura va fi executată de 2 instrumente dintre
timbrele specificate din oricare dintre grupele 3, 4, 6 ;
pot fi cîte un singur instrument dintr-o grupă.
Indicația n instrumente semnifică densitatea inter-
venției — în sensul numărului de executanți urmînd
a realiza o partitură dată — prescrisă unei secvențe
a textului.
Să analizăm un caz limită și anume domeniul defi-
nit de următorul sextuplet :
(6)	< [I], [T], [IT], [R], [TB], [L] >
Vom fi în prezența unei partituri de genul urmă-
tor :
Se impun următoarele observații : selecția operată de
interpreți este de tip variantă: interpretul alege din
text o variantă specificată dintre altele. Textul este
un prototip care își conține integral variantele. Diri-
jorul împreună cu muzicienii își vor putea stabili în
repetiții — pornind de la prototipul enunțat — planul
concret al desfășurării discursului în timp : o variantă
fixă notată în parametri de rang I. Orice variantă a
prototipului cr;te integral reductibilă unui domeniu
muzical definit de parametri de rang I. Partitura nu
specifică întrucît procesul de selecție urmează a se
desfășura în repetiții sau în timpul execuției.
111.	Fie:
[ij — un arhetip sonor generic de tipul următor:
(a) n((a) U (b) U (c)]
unde :
(a)	= semiton orientat (± n
(b)	= ton orientat (dc n 8ve)
(c)	= terță mică orientată GJb n 8ve)
n = variabilă liberă și
U = reuniune, sau non exclusiv, sumă logică.
(a) semnifică secundă mică ascendentă sau descen-
dentă, septimă mare ascendentă sau descendentă, nonă
mică ascendentă sau descendentă și aceleași inter-
vale cu adăugiri în ambele sensuri de orice număr
de octave.
Intr-un sistem temperat vom avea de a face cu
6 intervale generice de acest tip, pe care le vom
nota de la (a) la (f) ; (f) = quartă mărită orientată
(i n 8ve),
Arhetipul [i] de mai sus indică următoarele : se
vor aplica în invenție intervalele generice respec-
tive de n ori în orice ordine, pornindu-se de la ori-
ce sunet de bază; fiecare interval se poate repeta
de n ori și asocia oricărui altul din cele date, în
mod liber.
Invenția este structurată în mod complex după
principiul raporturilor între înălțimi, evoluția inter-
valică este continuă. Pauza ar putea fi interpretată
drept aplicația n = O a unui interval generic în
invenție (în timp).
Partitura ar putea conține și indicații generice de
registru : A = reg. acut, M = reg. med., G ™ reg.
grav. — indefinit aplicabile din punct de vedere al
scării generale a frecvențelor pe ambitusurile ins-
trumentelor diferite care participă în context.
[t] = rubato continuo (metru inegal indefinit va-
riabil)
ex. :
2	3	4
4-----i----------—{--------100 MC.)
în partitură durata fiecărui ,timp“ este indicată
generic, în relație cu timpul anterior și următor. In
19
timp fiecare durată metrica urmează să ia valori
concrete diferite de la o execuție la alta.
Avem de fapt de a face cu o secvențare a unei
mari durate globale (care poate fi Limitată de un
număr de secunde) în durate globale subîntinse, im-
plicînd fiecare o anumită schimbare de stare par-
țială sau generală. Timpul indică momentul acestei
schimbări, intervenția unui nou complex de eveni-
mente.
[r] = un arhetip ritmic de tip generic stabilind în
cadrul unei secvențe globale raportul generic între
valorile ritmice urmînd a se aplica în invenția con-
tinuă față de o unitate metrică liber preluată de
referință (fie că este vorba de o unitate metrică
comună unei grupări de instrumente cu leader, fie
că se referă fiecărui instrument (în parte).
Am distinge 3 tipologii [r] :
1)	Sincronie.
Dacă :
v(s) = valoare ritmică în figurație (raport) simplă
față de unitatea metrică de referință
u = unitate metrică (ex : optimea = K(MM)
n	= număr natural
q	= număr prim
= ansamblul valorilor ritmice în figurație (raport)
simplă față de unitatea metrică de referință.
Vom avea :
2)	. poliritmle
Dacă :
valoare ritmică în figurație (raport) complexa față
de unitatea metrică de referință
u = unitate metrică (ex : optimea = K(MM)
n	= număr natural
q	= număr prim
V(p) = ansamblul valorilor ritmice în figurație (raport)
complexă față de u metrică de referință.
vom avea :
(△)
Vv(p)g V(p): v(p) —n
q
o»
I
n
M = U v<ph>
i — 1
= arhetip ritmic generic de tip
poliritmic.
Cînd :
„	r U
Vv(s)SV(S):ăv(g) =	—
q
cînd 3 n 1
Și 3 > q > 1
n	—	1	și	q	=	7	și
n	=	2	și	q	=	5	și
n	=	5	și	q	=	2
și: u = K (M. M.) (= constantă)
vom obține următorul arhetip ritmic generic:
în alți termeni :
— orice valoare v(g) aparținînd ansamblului V(s) este
definită de raportul n—cînd n și q capătă valori de la
q
1 la 3.
Avem:
(X)
3
M(s) = UV(*)i
i = 1
Formula (X) definește un arhetip ritmic generic
de tip sincronic sub forma reuniunii tuturor mulți-
milor de valori ritmice definite generic cf. (P)
Cînd
u = K(M.M.) (= constantă)
n = 2 și q = 3 și
n = 1 și q = 2
vom avea următorul arhetip ritmic generic :
(H] = V(F)UVF)UVo
Formulele (8) și (O) indică aplicarea în invenție
a valorilor specificate, în orice ordine în mod liber.
Unitatea metrică este individuală, ea se formu-
lează în timp variind în mod imprevizibil de la o
execuție la alta. Raportul între ritm și metru se ur-
mărește mental pe întreaga secvență definită generic
de parametrul [r].
3). în cazul ,»durate libere" un complex de valori
ritmice de tipul a) b) c) d) e), etc. (vezi mai jos) —
între care nu există un raport precis de durată sta-
bilit în funcție de un metru regulat de bază ci o
proporție generică, o relație urmînd a se stabili în-
tre ele în timp se enunță în cadrul unei durate glo-
bale date. Pot fi adoptate următoarele modalități
de notație :
(8) [ră =V(FjUV(F
■j b •	<>
«V tarif
«m—r-
20
Accelerando
Rallentando
S-ar impune o observație privind dubletul :
(f) < [t], [r]
Acesta definește o realitate temporală muzicală, în-
tr-o continuă transformare, dilatare și contractare
imprevizibilă. Orice relație între durate prescrisă
în text, generic, capătă valori multiple în timp. Fie
că este vorba despre un pluralism metric în cadrul
aceleiași durate globale (sincronie și poliritmie), fie
că este vorba despre diferite durate conferite unei
aceleiași valori în diferite execuții (durate libere) sîn-
tem în prezența unei unități metrice în continuă și
imprevizibilă transformare în timp. (Dirijorul care sta-
bilește marile durate globale, secvențarea întregului
discurs se supune aceleiași legi a contextului în sensul
vâri abilității continue a raporturilor concrete pe care
le stabilește între marile durate : proces cu implicații
de ordin macrostructural).
Dubletul (f) definește transformările continui de
ordin metric atît în zone coexistente (pe „verticală*
— în sensul dispoziției în partitură a instrumentelor
sau grupelor instrumentale) cît și în succesiuni tipi-
zate (de tip agogic complex — în cazul sincroniei
sau poliritmiei — sau a „duratelor libere“).
Dubletul < [t], [r](d.i-) > definește ceeace Pierre
Boulez (Penser la musique aujourd’hui) recurgînd
de fapt la unele idei prime de natură procesual-in-
tuitivă numea „temps lisse“ : un timp muzical lipsit
de pulsație metrică, de secvențare uniformă regu-
lată (ceeace nu exclude posibilitatea ca orice activi-
tate muzicală de grupă să fie analitic reductibilă
unei poliritmii complexe subîntinsă de un metru
egal imaginar). Cele 3 tipologii — sincronie, poli-
ritmie sau ,,durate libere“ — sînt distincte numai
din punctul! de vedere al procesului muzical de for-
mare în timp, din punctul de vedere al disciplinei
mentale pe care o instituie și o prescriu desfășură-
rii invenției.
[it] — variație continuă de nuanță indicată generic
1). ex.:
(cresc.)
(dim.)
2;. ex.: [accente și contraste bruște variate]
Să analizăm dubletul : (g)< [tb], [1] >
unde
[tb] = o clasă de emisii sonore și
[1]	= un ansamblu de timbre din grupele stereofonice
existente.
Să presupunem că vom avea un număr K de an-
sambluri de instrumente (care ar epuiza totalul ins-
trumentiștilor din cele n grupe stereofonice) și K
clase de emisii sonore — care ar putea fi de ex.
următoarele :
|A/ — sunete fundamentale con gliss
|B| — sunete fundamentale senza gliss
— sunete armonice
p] — efecte! speciale rezultate din lovirea corpului
instrumentului
— emisii mute
— etc. —
Să presupunem următoarea lege de desfășurare a
lecturii (enunțurilor în timp) : ansamblul 1 de ins-
trumente, preluîndu-și o clasă de emisii va inter-
veni primul : membrii (care nu se indică în text) ai
acestui ansamblu (cînd nu se indică densitatea) vor
fi a k parte din numărul total de instrumentiști.
Ansamblul 2 va interveni într-o altă clasă de emi-
sii sonore; apoi ansamblul 3 într-o altă clasă de
emisii și așa mai departe pînă la intervenția ansam-
blului K cu cea din urmă clasă de emisii.
Textul prescrie totalitatea claselor de emisii, în
unele cazuri, densitatea și momentul invențiilor (conf.
parametrului [t])
Dubletul ( g ) indică — în sensul celor de mai sus
— intervenția în cadrul claselor de emisii încă ne-
enunțate pînă în momentul respectiv.
Din analiza domeniului definit de parametrii de
rang III :
(7)	< [î], [T], [ÎTJ, [TB], [R], [L] >
desprindem următoarele :
Sîntem în prezența unei formări continue com-
plexe a discursului muzical în timp. Textul prescrie
structura desfășurării discursive sub forma unor cla-
se de parametri de tițp generic enunțînd relațiile
de acelaș tip dintre elementele de vocabular urmînd
a fi aplicate în invenție: gramatica generativă a
acestui proces continuu de actualizare.
Domeniul (7) căruia îi este caracteristică noțiu-
nea complexă de relație și continuitate nu este re-
ductibil celor definite de parametrii de rang II și
I : selecția și enunțul frazelor semnificative *) se
produce integral în timp : sîntem în prezența unei
continuități structurale a procesului formativ care
nu poate fi închisă în parametrii de alt tip.
între o execuție și alta nu se stabilește (ca în ca-
zul domeniului definit de parametrii de rang II) o
relație de tip variantă; procesul selecției se desfă-
șoară integral în timp ; selecția este activă, procesul
este afirmativ, angajant, de la primele la ultimele
principii puse în enunț. Problematica diferă sub-
stanțial de la o execuție la alta : identitatea operei
* în raport cu metastructura definită axiomatic.
21
este identitatea complexă a procesului închis sub
raportul structurii paradigmatice, proces identic cu
sine în orice evoluție în timp. Nu o selecție din
ceeace este dat ci o aplicație coerentă activă de ele-
mente generice de limbaj cu structură semantică
un proces formativ continuu, deschis, evolutiv în
sens gramatical, creator în sens lingvistic. Observăm
așa dar, întrucît domeniile definite de parametrii de
rang III și II diferă structurai! și funcțional.
Cum s-ar înfățișa un text muzical de acest tip ?
ex : (3 grupe instrumentale cu leader)
potiritmie	|	„ durate libere *
rapide	I	vilere medie
3 instrumente }	reg. grav
reg Acul | r	1
—,Z].	--------A
i - sincronie - molto rapida
t--------------------
1 7 instrumente
j	reg. mediu
i [w:—:—'Zf]
3 or)
। sincronie
। lente
I
:
—-z/
I reg acut
I
j pavsa
5 instrumente
-dur, triere
moi tu lente.
•ng. grav
Macrostructura operează cu diviziile claselor de
parametri generici de rang III.
IV. Fie :
7" = orice intensitate
7" = orice tempo (valoare metrică)
p =- orice intensitate
'7 ~ orice valoare ritmică
tb = orice timbru
Ț = orice loc în spațiu
Domeniul :
(8)
< I, it, r, tb, l >
definit de parametrii de mai sus este din punct de
vedere limbaj lipsit de — ceea ce numeam mai sus —
structură paradigmatică : tot ceea ce are valoare sonoră
imediată poate fi înserat în discurs. Nu este vorba
despre o așa zisă indiferență față de materialul sonor
ci de indiferența față de semnificația acestuia.
Domeniul ( 8 ) care este cel al muzicii free —
poate fi descris în felul următor : ae oriunde, ori-
cînd poate interveni orice frecvență sonoră de orice
compoziție, durată și amplitudine. Rolul interpretu-
lui este de a emite sunete în mod imprevizibil : în
acest sens poate fi oricînd înlocuit cu orice alt tip
de generator aleatoriu complex. Contrariu tuturor
aparențelor, în procesul de mai sus interpretul este
total anihilat din punct de vedere creativ. Orice
creație, este creație de limbaj. Un proces creativ se
dezvoltă în timp în dialectica dintre structură și
lectură. Raportul dintre cele 2 planuri de creati-
vitate (de ordin stilistic) reiese din structura semio-
grafică a textului. „Partitura44 unui domeniu de tipul
(8) nu ar putea conține decît indicații de ordin me-
taforic-intuitiv, nesemnificative din punct de vedere
structural.
Parametrii de rang IV devin interesanți în relația
cu parametrii de rang inferior definind anumite
domenii particulare.
De exemplu :
(9)
(10)
< I, [IT], [T], R, TBÎ >
< I, [IT], T, R, TB, T >
domenii ale muzicii clasice occidentale notate în sis-
tem linear — cu specificare sau nu a metronomu-
lui — și care exclud stereofonia.
(11)	< [I], IT, TB, [R], T, L >
— o practică folclorică de tipul invenției (varia-
ției) motivice bazate pe o structură intonațională
complexă, un număr de figuri melodico-ritmice re-
ductibile unui metru regulat, ordonate divers în
timp, periodicități neregulate : sînt forme de tip dans
(vezi arhiva Inst. de folclor Reg. Oaș).
Dubletul (h) < tb, 1 > indică imprevizibilitatea in-
tervențiilor (strigături fluerături, bătăi din palme
și din picior) din grupa participanților, cu toții deo-
potrivă angajați în proces.
(12)	< [I], [T], R, IT, TB, L >
— altă practică folclorică de tip ritual (Bocet)
unde deosebim aceiași structură intonațională reduc-
tibilă unei scări, o formulă ritmică dată ce se des-
fășoară într-un timp continuu rubato (de unde o
permanentă fluctuație imprevizibilă a duratelor in-
terne) ; grupa bocitoarelor plasată într-un loc deter-
minat ; o solistă ; restul participanților tac; orice
intensitate... etc.
Observăm întrucît domeniile ele mai sus —larg
practicate — ne apar ca neomogene din punct de
vedere structural ele fiind definite de ansambluri
de «parametri de rang diferit.
Nu cunoaștem geneza arhetipurilor folclorice de-
cît în mod ipotetic. într-un mod analog ne vom pu-
tea pune însă problema instituirii unor arhetipuri —
structură diriguind desfășurarea unei practici de tip
improvizatoric, respectiv definirea axiomatică a unor
domenii de lectură muzicală în sensul tipologiilor
(omogene sau neomogene) de mai sus. Textul fixează
memoria, virtualitatea mereu prezentă a operei în
timp și peste timp : stadiul comun al rigorii pre-
mergător intuițiilor decisive, determinînd recognos-
cibilitatea procesului, transmisia lui, infirmarea, ac-
ceptarea și amplificarea sa stilistică. Este tot ce se
poate spune despre un text muzical.
aniversări
Claude Debussy
de ZENO VANCEA
Deși în cea de a doua jumătate a secolului
trecut, muzica franceză nu era lipsită de nume
ilustre, totuși, în urma influenței pe care Ri-
chard Wagner a exercitat-o asupra muzicii oc-
cidentale din acel timp, și astfel și asupra ce-
lei franceze, o anumită parte din aceasta a su-
ferit o oarecare diminuare a caracterului ei
specific național.
Emanciparea muzicii franceze ,de influențele
pe care le-a avut de suferit în acel timp și vi-
guroasa afirmare a caracterului ei autohton
s-au datorat lui Achille Claude Debussy, una
dintre figurile cele mai importante ale istoriei
muzicii universale.
Marele compozitor s-a născut la 22 August
1862 în Saint-Germain-en-Laye. Admis de tî-
năr în clasa de pian a profesorului Marmontel
la Conservatorul din Paris, Debussy a devenit
un excelent pianist. în același timp el a stu-
diat și compoziția cu Guiroud, frecventînd și
cursurile lui Vincent d’Indy la Schola Canto-
rum. După terminarea studiilor sale, Acade-
mia de Arte Frumoase din Paris i-a acordat
Marele premiu de compoziție care îi dădea
dreptul de a sta trei ani la Roma în istorica
vilă a Principilor de Medici. Angajat apoi de
Doamna de Meck, protectoarea lui Ceaikovski,
ca educator muzical al copiilor ei, Debussy a
petrecut doi ani în Rusia, unde a cunoscut în
mod temeinic muzica rusă din secolul XIX,
în deosebi pe aceea a lui Musssorgski. întors la
Paris, Debussy, în afară de funcția temporară
de critic muzical al unor ziare pariziene, nu a
mai ocupat nici un post, consacrîndu-se pînă
la sfîrșitul vieții sale, survenit la 26 martie
1918, activității de creație.
Lucrarea pe care a compus-o la terminarea
Conservatorului și prin care a obținut Premiul
Romei, Cantata L’enfant prodigue (Fiul risipi-
tor), scrisă în stilul lui Massenet, nu lăsa să se
întrevadă reformatorul de mai tîrziu.
Bursierii Premiului fiind obligați de a tri-
mite în cursul șederii lor la Roma cîte o dova-
dă a activității lor creatoare, tînărul compozi-
tor a scris în acel timp prima sa lucrare pen-
tru orchestră intitulată Primăvara precum și
o a doua cantată La Damoiselle elue, pe ver-
suri de Rossetti. Din cauză că față de lucra-
rea pentru care i-a fost decernat premiul, am-
bele compoziții ulterioare aveau deja o evi-
dentă notă personală, ele au produs nemulțu-
mirea membrilor Academiei, pătrunși de un
spirit conservator.
în acești ani de formare a individualității
sale artistice, Debussy cunoaște și muzica lui
Wagner. Spre deosebire însă de acei compozi-
tori francezi asupra cărora opera muzicală a
maestrului de la Bayreuth a exercitat o influ-
ență depersonalizatoare, Debussy nu numai că
nu a pierdut din originalitatea stilului său, ci
din contră, întîlnirea sa cu creația wagneria-
nă a întărit și mai mult dorința de a deveni
un reprezentant autentic al spiritului și al sen-
sibilității franceze. Era însă firesc, ca pentru
realizarea acestui ideal artistic, el să se întoar-
că la izvoarele nealterate ale muzicii franceze,
la vechii maeștri ai muzicii de clavecin, care
i-au servit drept model de claritate și concizie
a discursului muzical și de exemplu al cons-
trucției deplin echilibrate a formei. în acest
spirit este primul său ciclu de lieduri, intitulat
Âriettes oubliees.
După prima sa lucrare simfonică de formă
mai amplă, Fantezia pentru pian și orchestră,
compusă în 1890, urmează după trei ani pri-
ma sa capodoperă Quartetul de coarde, una
din cele mai originale lucrări ale întregii lite-
raturi de muzică de cameră. Caracteristicile
de stil ale acestei lucrări, care vor fi de acum
înainte proprii întregii sale creații, sînt din
punct de vedere al melodiei, structura ei emi-
namente diatonică, bazată pe folosirea aproape
exclusivă a vechilor moduri gregoriene, pe
care Debussy le-a întîlnit și în vechea muzică
populară franceză. Din punct de vedere ar-
monic, inovația lui Debussy constă tot în struc-
tura ei modală adecvată melodiei, inovație în-
drăzneață pe acea vreme a dominației armo-
niei cromatice wagneriene. Inovația lui Debus-
sy a ajutat apoi pe reprezentanții școliloi' na-
ționale moderne de a se elibera de tirania sis-
temului armonic clasic, și de a crea o armonie
în acord cu structura melodiei populare.
în anul care a urmat Quartetului, în 1894,
el scrie piesa simfonică Preludiu la după a-
miaza unui faun, în care redă în mod deosebit
de sugestiv atmosfera poeziei cu același nume
a lui Mallarme. Această lucrare, datorită atît
conținutului ei, noutății formei, cît și caracte-
rului inedit al orchestrei, marchează începutul
unei ere noi în muzica simfonică europeană.
Muzica vechilor maeștri francezi nu a fost
singura sursă din care s-a alimentat creația lui
Debussy. Ca artist sensibil față de manifestă-
rile culturii și artei franceze din timpul său,
el a primit multe sugestii rodnice atît din par-
tea poeziei simboliste, cît și din partea pictu-
rii impresioniste. în timp ce influența poeziei
simboliste se manifestă nu numai în alegerea
textelor pentru lucrările sale vocale, dar și în
muzică, prin gama largă de nuanțe expresive
de o extremă subtilitate — acea a picturii im-
presioniste —, după cum spune Andre Schaef-
fner, unul din temeinicii cunoscători ai muzicii
lui Debussy : „prin gingășia deosebită a expre-
siei, prin delicatețea coloritului, al cărui echi-
valent nu poate fi aflat decît în pictura impre-
sionistă.“ Desigur, legătura muzicii lui Debus-
sy — mai ales a celei inspirate de natură —
OQ
cu acest gen de pictură, nu se reduce la cele a-
firmate de Schaeffner. După cum se știe, ca-
racteristica principală a picturii impresioniste
constă în redarea naturii prin impresii fugare
născute din jocul de continuă schimbare a lu-
minii. In acest sens între pictura impresionistă
și lucrările lui Debussy, care redau fie o sin-
gură stare sufletească de moment, cum sînt un
mare număr din piesele sale de pian, ca de
pildă cele intitulate Pași pe zăpadă, Reflexe
în apă, Catedrala scufundată, Noapte cu lună
și altele, fie o succesiune de stări emoționale
în continuă schimbare, născute din contempla-
rea naturii, și ea în continuă schimbare, exis-
tă o certă înrudire. Lucrări de proporții mai
ample care redau o succesiune de impresii fu-
gare, izvorîte însă din contemplarea acele-
iași imagini, sînt poemul pentru orchestră Ma-
rea, cele Trei nocturne, Nori, Serbări, Sirene,
Trei imagini alcătuite din Gigues, Iberia, Ron-
des de Printemps (Dansuri, Iberia, Jocuri de
primăvară).
Aici este locul să amintim că înainte de De-
bussy, doi compozitori ruși, și anume Mussorg-
ski și Borodin, făcuseră cîte o incursiune în
domeniul impresionismului. Primul în Prelu-
diul la actul doi al operei Hovanscina un Ră-
sărit de soare deasupra rîului Moscova, iar al
doilea Scînteierea luminii în deșert într-o lu-
crare de orchestră, anume în schița simfonică
în stepele Asiei Centrale, pe care Debussy a
ascultat-o cu ocazia concertelor de muzică rusă
organizate la Paris cu prilejul expoziției mon-
diale din 1884.
Ambele lucrări au drept trăsătură comună
cu creațiile lui Debussy citate mai sus modul
de a sugera imaginea vizuală care a generat în
psihicul compozitorului starea emoțională re-
dată în compoziția respectivă. în această ten-
dință de a crea o anumită atmosferă prin su-
gestii quasi-vizuale constă de fapt deosebirea
esențială între o compoziție impresionistă și
alta neimpresionistă dar inspirată tot din na-
tură, cum ar fi de pildă introducerile instru-
mentale din Oratoriul Anotimpurile de Haydn
în care sînt tălmăcite doar sentimentele com-
pozitorului trezite în el la contactul cu natura
fără a sugera în același timp și o imagine
vizuală.
Cunoscutul poem simfonic al lui Richard
Strauss, Simfonia Alpilor, redă și el imagini
din natură, dar deosebirea esențială dintre a-
ceastă lucrare și una impresionistă de Debussy
constă în faptul că, în timp ce poemul lui Stra-
uss, avînd un caracter descriptiv, folosește în
mod amplu elemente onomatopeice, naturalis-
te, cum ar fi de pildă imitarea vîntului și a
unei cascade etc., compozițiile impresioniste
ale lui Debussy sugerează imaginea vizuală
numai prin mișcarea, prin jocul diferitelor
combinații sonore ale motivelor și celulelor
melodice. Astfel de lucrări al căror conținut
emoțional reprezintă reacțiile psihice în con-
tinuă fluctuație ale compozitorului, născute
sub impresia schimbărilor imaginii vizuale, nu
se împăcau cu tradiționalele procedee de dez-
voltare a ideilor muzicale. Debussy le-a înlo-
cuit pe acestea cu altele noi, constînd în pro-
cedee variaționale, în modificările continue a-
duse temelor din punct de vedere melodic, rit-
mic și armonic. Acest nou mod de dezvoltare
a materialului tematic, preluat pe urmă și de
alți compozitori, a constituit, pe lîngă inova-
țiile amintite, o altă reformă muzicală a mare-
lui compozitor francez. Aceasta privește, în
afară de cele melodico-armonice, amintite în
legătură cu Quartetul său, și alte inovații în do-
meniul armoniei constînd în ampla folosire a
așa numitelor acorduri paralele. Cu scopul de a
scoate cît mai mult în evidență linia melodică,
aceasta este sprijinită în general pe întregul
ei parcurs de acorduri, care, deși formate pe
trepte diferite ale gamei, își păstrează tot tim-
pul aceeași construcție, acordurile fiind fie
consonante, fie disonante, fără dizolvarea obli-
gatorie a disonanței, ca în muzica de dinain-
tea sa.
Toate aceste caracteristici de stil sînt pro-
prii nu numai lucrărilor sale simfonice și de
pian, ci și numeroaselor lieduri compuse de
Debussy pe versuri de Francois Villon, Char-
les d’Orleans, Baudelaire, Verlaine și de alți
poeți francezi, dar și celor două balete Jocuri
și Cutia de muzică, precum și celei mai im-
portante lucrări, opera Peleas și Melisande.
Avînd la bază piesa cu același nume a lui
Maeterlinck și executată în primă audiție în
1902 la Paris, ea s-a afirmat ca o capodoperă
la care compozitorul a lucrat timp de 10 ani.
Alături de Tristan a lui Wagner, de Othello și
Falstaf ale lui Verdi, de Boris Godunov a lui
Mussorgski, de Oedip a lui Enescu, opera Pe-
leas și Melisande reprezintă una din culmile
muzicii dramatice ale secolelor XIX și XX,
expresie autentică a sensibilității franceze.
Lucrările lui Debussy compuse în ultimii
trei ani ai vieții sale, o sonată pentru vioară
și pian, una pentru violoncel și pian, și o so-
nată pentru flaut, violă și harpă, prezintă o
esențială modificare de conținut și de arhitectură
sonoră. în loc de succesiunea de stări afec-
tive de diferite nuanțe a compozițiilor de altă
dată, conținutul sonatelor menționate este uni-
tar ca expresia unor sentimente aparținînd
aceleeași sfere emoționale. Datorită echili-
brului desăvîrșit între conținut și formă, spi-
ritul acestor trei sonate se apropie de acela
al celui mai autentic clasicism. Moartea pre-
matură a marelui compozitor l-a împiedicat
de a merge mai departe pe acest făgaș, opu-
nînd prin alte opere pe care le-ar fi putut
crea, egocentrismului romantic, care va culmina
cîțiva ani mai tîrziu în muzica expresionistă
a lui Schdnberg și ,a discipolilor săi, o artă
clădită pe bază mai general umană, în care
sentimentul și spiritul organizator de esență
clasică tipic francez se îmbina într-o desăvîr-
șită fuziune.
24
Șaptezeci de ani de la moartea lui
I. Ivanovici
Dacă puterea de circulație a unei compozi-
ții muzicale ar fi un criteriu de supremă va-
lorificare artistică, I. Ivanovici (1845 — 1902)
ar aparține celor mai mari muzicieni români.
Așa însă, el rămîne, prin valsul său celebru
Valurile Dunării (1880) doar compozitorul nos-
tru cel mai cîntat în lumea întreagă.
Poligraf muzical înzestrat, cu aproape două
sute de piese publicate în timpul vieții sale
și după moarte, șeful de muzică militară cu
garnizoanele la Galați, Iași, Focșani și Tulcea
a cunoscut faima autorilor de valsuri, polci,
galopuri, cadriluri și marșuri a epocii sale, fi-
gurînd în repertoriul tuturor fanfarelor, orches-
trelor de dans și de salon din ultimele două
decenii ale secolului trecut și primele două de-
cenii din secolul nostru. Un concert de prome-
nadă, un bal sau o serată dansantă erau de
neconceput fără melodiile lui Ivanovici, care
au fost publicate de cele mai de seamă edi-
turi mondiale, ca Bosworth, Carisch, Cranz,
Doblinger, Hansen, Litolff, National Music
Co., Nordisk Musikforlag, Ricordi, Schott etc.
Dar cel mai statornic dintre editori i-a fost
totuși bucureșteanul Constantin Gebauer, al
cărui entuziasm a suplinit într-o oarecare mă-
sură lipsa unor mijloace moderne de difuzare
a muzicii acum opt-nouă decenii.
Chiar dacă în unele formule melodice și ar-
monice I. Ivanovici a fost tributar modei epo-
cii sale, scriindu-și compozițiile în mișcarea
dansurilor de societate, el a izbutit ca, în cele
mai bune piese ale sale — ca bunăoară polca-
mazurca Abendtrăume, valsul Amour roumain
mazurca An der Donau, valsurile Blanches
colombes, Claire de lune, Cordialite roumaine,
Dă-mi inima ta, Frumoasa româncă, La fille
du marin, La vie de Bucarest, Rumănische Lie-
der, Sang roumain ș.m.a. —, să ofere o expresie
înnoită, o sinceritate caldă și, de foarte multe
ori, intonații ce ne erau proprii, înrudite cu
romanța.
Intonațiile de romanță sînt prezente și în
Valurile Dunării, și nu numai în tonalitatea
minoră folosită, cu o delicată melancolie, în
25
prima temă, ci de-a lungul întregii piese, dez-
voltată în afara modelor muzicale ale timpului,
cu un delicat intimism. Cine n-a simțit duioșia
acestei muzici legănate și visătoare, de o blîn-
dă resemnare, dar și cu clamori de energie în
cîteva fragmente ale ei ? Nota ei esențială ră-
mîne rezonanța umană a simțirii, în cea mai
bună concepție modernă, întregită cu viziunea
generală a muzicii de divertisment de la sfîr-
șitul secolului al XlX-lea.
Ceea ce acest compozitor autodidact a creat
— fiindcă puținele lecții de armonie, contra-
punct și orchestrație pe care le-a primit, la
Iași, de la Emil Lehr nu pot fi socotite o edu-
cație academică — este nu numai o punte
posibilă către o muzică de promenadă și cafe-
concert națională de bună calitate, dar și către
o muzică ușoară românească, cu sorți de
universalitate. Creația aceasta demonstrează
în ce măsură talentul îmbinat cu experiența
muncii profesionale de durată poate duce la
rezultate artistice remarcabile. Cum domeniul
în care a activat Ivanovici nu avea decît puțini
cultivatori la noi, personalitatea lui rămîne în
istoria muzicii românești la capitolul deschi-
zătorilor de drumuri noi, proprii, în creație.
Trebuie adăugată la meritele sale propagarea,
în titlul lucrărilor sale, ca și în stăruitoarea
afirmare a calității de ,,inspector al muzicilor
militare române“ pe toate partiturile tipărite
în țară și străinătate, a apartenenței la țara sa,
ceea ce îi completează portretul cu un amănunt
prețios.
Dacă muzicologul Viorel Cosma a prezentat
global, într-o schiță monografică (I. Ivanovici,
Ed. Militară. București, 1958, 66 pag.) persona-
litatea compozitorului și animatorului român,
Editura muzicală ne rămîne încă datoare cu o
antologie din opera lui, care este aptă a fi reac-
tualizată, fie și prin aranjamente contempora-
ne, deși chiar în forma originală ea trezește
ecouri în ascultătorii de azi. Ar fi de dorit ca
această comemorare a compozitorului Valurilor
Dunării să însemne nu numai un pretext de
trecătoare rememorare a figurii lui, ci și un
prilej de reînviere a celei mai puțin alterabile
părți din creația sa : piesele de dans.
CLAUDE ROMANO
Serge Diaghilev
S-au împlinit 100 de ani de la nașterea lui
Serge Diaghilev și la 19 august, 43 de ani de la
moartea sa.
Să ne mirăm de discreția care a învăluit
această aducere aminte ? Să ne mirăm, sau mai
bine să nu ne mai mirăm ? E soarta atîtor oa-
meni ce ne-au părăsit ! Sîntem datori totuși să
ne amintim de acei ce au făurit frumosul, au
încîntat ochiul, sufletul și mintea. Poate că ti-
neretul de astăzi nu bănuiește ce au reprezen -
tat Serge Diaghilev și baletele rusești între anii
1908—1929 ? Dinamismul de care au dat dova-
dă, provocînd entuziasmul spectatorilor, stimu-
lînd pe artiști, pictori, dansatori, muzicieni.
Ernest Ansermet, marele dirijor elvețian care a
dirijat o bună parte a baletelor puse în scenă
de Diaghilev la Paris, povestea cu emoție ce om
extraordinar era !
„Foarte înalt și masiv, cu o față impasibilă,
cu trăsăturile ce păreau înțepenite din cauza
monoclului pe care nu-1 scotea niciodată, dar
care se înviorau de surîsul plin de farmec.
Avea o meșă albă care-i lumina părul întune-
cat. La prima vedere o morgă, doar aparentă.
Era autoritar, voluntar și despot cu colabora-
torii lui. își conducea trupa ca un stăpîn ab-
solut, înconjurat de un fel de curte, în care
mișunau intrigile, aproape inerente în orice
teatru. Avea deseori conflicte cu prietenii și
colegii, pe care le rezolva, făcînd tot el primul
pas de împăcare^. Le avusese și cu Ernest An-
sermet pe care îl admira fără rezerve. Foarte
rar i se întîmpla să nu se împace. Ierta, dar
cînd era vorba de trădare, sau infidelități, era
intransigent. Doar pentru Nijinski, pentru care
avea o pasiune nețărmurită, a păstrat o afec-
țiune statornică pînă la moarte. Cu toate pro-
cesele intentate de perechea Nijinski pentru
bani, chiar atunci cînd nu s-au mai putut îm-
păca, Diaghilev se simțea aproape de marele
dansator, de care se legau primele lui trium-
furi.
Acest mare inovator avea darul de-a crea
din orice muzică pe care o prețuia. Fiecare
colaborator din companie s-a simțit însingurat
după moartea lui. Diaghilev îi ținea sub vraja
sa. Repetițiile erau de neuitat. In mintea lui
tot ce artiștii din jur realizau se contopea
pentru a da naștere Operei adevărate, cu tră-
săturile esențiale ale personalității sale ; era
un artist, un animator și un conducător unic.
Totul era interesant de studiat în metoda de
lucru a lui Diaghilev. Ansamblul pe care îl
conducea, nu era pentru el numai o întreprin-
dere de divertisment, un impresariat comercial.
Era un element esențial, dinamic, al progresu-
lui artei contemporane.
Ca artist, căuta mereu noul. în fiecare an
cînd se reprezentau Petru șea și Sheherezada
pe care le dirija Ansermet, Diaghilev le îm-
bogățea în formule și idei noi, clare și acce-
sibile.
Ca animator, avea darul de-a descoperi ope-
re durabile și valoroase. Pe artiștii pe care îi
dorea colaboratori, îi sfătuia, chiar atunci cînd
avea de înfruntat un caracter dificil ca cel al
lui Igor Stravinski. Tinerilor de talent le dădea
prilejul să se manifeste, să se ridice. Nijinski
a fost marea lui descoperire.
Știa să-i aleagă pe aceia care doreau să lu-
creze, știa rolul ce li se potrivea, fără să se la-
se în nici un fel influențat, în dauna artei și
realizărilor finale. Diaghilev i-a comandat lui
Stravinski Pasărea de foc după care a urmat o
lungă și fructuoasă colaborare. Tot așa și Pro-
kofiev, foarte tînăr pe atunci, a fost imediat un
punct de interes pentru Diaghilev.
între anii 1909—1925, baletele rusești erau
considerate la Paris un eveniment pe care și
astăzi cei ce l-au trăit, nu-1 pot uita.
Diaghilev a stimulat mulți compozitori să scrie
muzică de balet. Astfel s-a născut Daphnis și
Chloe de Ravel, Tricornul de Manuel de Falia,
Tragedia Salomeei de Florent Schmidt, ca să
nu mai vorbim de baletele lui Igor Stravinski,
Sacre du pfintemps, Petrușca, Le renard, Le
rossignol și altele. Lui Picasso i-a comandat
decorul pentru Tricornul de de Falia, lui Ma*
tisse decorul pentru Cinte.cul privighetoarei de
27
Stravinski. Avea darul de-a intui valoarea
unei opere și talentul unui artist, înainte ca
acesta să fi fost consacrat. Bineînțeles, cu
toată puterea lui de pătrundere a viziunii,
avea sfătuitori, consilieri. Asculta, dar întot-
deauna numai formal și din curtoazie. Se pare
că majoritatea sfătuitorilor lui au fost pictori
și nu muzicieni. Să nu uităm, că în tinerețe,
Diaghilev a organizat în Rusia, expoziții de
pictură, începînd cu cea germană și rusă și
sfîrșind cu impresioniștii francezi. Expoziția
de pictură rusă a prezentat-o apoi la Paris,
mult înainte de primul război mondial. A con-
tinuat cu concerte în care a făcut cunoscută
parizienilor muzică de Borodin, Mussorgski,
Rimski-Korsakov și alții. Opera Boris Godu-
nov a montat-o în 1908, apoi începînd din 1909*
balete rusești. A fost ambasadorul artei ruse
peste graniță. Numele lui este legat de Fokin,
un alt reformator al baletului rus.
Războiul din 1914 a fost pentru Diaghilev
o groaznică lovitură. Angajamentele pe care le
avea în Franța, Germania, în Europa centrală,
s-au spulberat. S-a retras în Elveția, la Lau-
sanne. La Morges, foarte aproape de Lausanne,
se retrăsese Stravinski, ceea ce a făcut ca stîl-
pii acestei companii să nu se prăbușească. An-
serment locuia și el la Morges pe vremea
aceea așa că imediat după terminarea războiu-
lui au putut reorganiza trupa de balet. Au ur-
mat acei ani de mare strălucire și succes. în
preajma anului 1929, Diaghilev pregătea o
serie de spectacole pentru a sărbători 20 de
ani de la fondarea baletului rusesc. Ansermet
trebuia să dirijeze Sacre du printemps și Pe-
trușca. Tot atunci, Diaghilev descoperise două
mari talente, pe care vroia să le susțină :
Igor Markevitch și compozitorul german de
mare clasă Hindemith. Ansermet povestea ce
frică avea Diaghilev de apă. I se prevestise că
va muri pe apă. Totuși se ducea aproape în
fiecare an, vara, la Veneția să se odihnească.
In anul 1929 Diaghilev se îmbolnăvește. O
durere surdă a stomacului ce se accentua zi
de zi. Doamna Sert, o femeie de-o rară fru-
musețe și inteligență, care a jucat un rol la
acea epocă în societatea pariziană, bună prie-
tenă cu Diaghilev, Renoir, Matisse, aflînd de
starea lui Diaghilev pleacă imediat cu Erlan-
ger și Serge Lifar la Veneția unde îl găsește
în stare foarte gravă. La 19 august 1929, Dia-
ghilev moare în vîrstă de 57 de ani și este în-
mormîntat în cimitirul „St. Michele“, unde
43 de ani mai tîrziu, vechiul lui prieten Igor
Stravinski lasă între ultimele dorințe, să fie
îngropat la Veneția lîngă Diaghilev.
Baletul zilelor noastre, trăiește încă din for-
ța pe care i-a clat-o Diaghilev, servind și as-
tăzi de model. Artiștii pe care i-a adunat în
jurul lui sînt astăzi evocați ca pildă de înfăp-
tuiri artistice la cel mai înalt nivel.
Modestul omagiu adus lui Serge Diaghilev,
redeșteaptă figura celui ce și-a închinat în-
treaga, dar scurta lui viață, baletului, părăsind
scena în culmea gloriei și lăsînd în urma lui,
poarta deschisă baletului contemporan.
LISETTE GEORGESCU
VIA TA
DIN VIAȚA JUDEȚELOR
Cîntecul Constantei
An de an, ne-am obișnuit cu Constanța și cu sta-
țiunile de pe litoral, așa cum bucureștenilor le este
familiară Valea Prahovei, brașovenilor - Poiana, Si-
bienilor — Păltinișul. în aceste condiții de bună cu-
noaștere, nu este oare nevoie să prezentăm, cît de
sumar, cel mai important centru economic și cultu-
ral al Dobrogei ? Desigur, cei mai mulți dintre citi-
tori ar fi îndemnați să răspundă negativ. Totuși,
viața culturală a acestui județ este ea, chiar atît de
cunoscută ? Oare muzicienii și — în general — melo-
manii cunosc instiuțiile muzicale profesioniste din Cons-
tanța, sau arta populară care perpetuează splendide
tradiții de veacuri ? Fără a da răspunsuri categorice
la asemenea întrebări, sîntem convinși că o mai lar-
gă prezentare a culturii muzicale, de pe meleagurile
Pontului Euxin este pe cît de folositoare cititorilor
pe atît de necesară tuturor celor care ne fac, an de
an, să ne simțim mai bine, pe litoralul nostru ro-
mânesc.
Ne-am obișnuit cu Constanța. Pe harta patriei, im-
portanța sa economică e în continuă creștere. Vedem
tot mai multe blocuri și așezăminte social - culturale,
ceea ce denotă grija și efortul material depus de că-
tre partid și stat pentru viața constructorilor acestui
oraș, vechi de 2 500 ani.
Dela întemeierea sa în secolul VI î.e.n. de către
negustorii greci din Milet, istoria Constanței a cu-
noscut puține epoci de liniște și prosperitate. Ca
centru subordonat cetății Histria, anticul Tomis a
cunoscut o perioadă de decădere, după secolul III
î.e.n., pentru ca din secolul I pînă în secolul IV al
erei noastre, să devină — sub stăpînirea romanilor
— principalul oraș al Sciției Minor (cum era denumită
Dobrogea). Istoria sa zbuciumată a continuat dra-
matic. în secolul V, Goții și apoi Hunii au jefuit
și au distrus orașul. Refăcut parțial în timpul dom-
niei împăratului Justinian (527—565), a fost, iarăși,
complet distrus de Avari, în anul 600. A urmat o
lungă perioadă cînd pe locul vestitei cetăți Tomis
a existat doar un mic sat de pescari, cu un port în
care se adăposteau din cînd în cînd corăbiile, silite
de furtuni să caute adăpost. Așa era și pe vremea
lui Mi re ea cH Bătrîn, „Domn pînă la Marea cea
Mare’1, așa a rămas și în timpul stăpînirii otomane
prelungite pînă la 1877. Deabia în a doua jumătate
a secolului XIX portul Constanța a început să fie
amenajat, devenind principala poartă de export a
țării. Construirea podului de la Cerna-Vodă în 1895,
a unui, port nou în 1908 și a primelor silozuri în
1909 (realizate toate pe baza proiectelor inginerului
român Anghel Saligny) ; au făcut ca orașul și portul
Constanța să se dezvolte. Anul 1944 a vestit orașu-
lui și portului zorii unei vieți noi. Treptat, urmele
lăsate de război au început să fie înlăturate, după
cai;e construcțiile de noi fabrici, uzine, locuințe, săli
de teatru și cinematograf, case de cultură etc. au
transformat Constanța într-un modern oraș socialist,
care — de la an la an — se îmbogățește cu noi fru-
museți.
Constanța, mereu mai înfloritoare, a devenit unul
din cele mai importante orașe de pe harta țării.
Produsele izvorîte din fabricile și uzinele sale sînt
cunoscute nu numai în țara noastră, ci și .peste hotare.
Activitatea culturală ține pasul laolaltă cu dezvol-
tarea economiei constănțene. Literatura și arta plas-
tică, fac și ele pași mari către afirmarea, din ce în
ce mai accentuată, pe planul culturii, și artei națio-
nale.
Scenă din opereta „Ana Lugojana" de
Filaret Barbu (actul III) (Teatrul muzical)
29
Activitatea muzicală a județului Constanța se des-
fășoară pe mai multe planuri : arta profesionistă, re-
prezentată prin Teatral liric și Teatrul Fantasio,
mișcarea artistică de amatori, culegerea și păstrarea
folclorului muzical ca și preocupările continui pentru
descoperirea și creșterea valorilor componistic loca-
le. O succintă analiză a acestor planuri, va arăta
mai deslușit cum se propagă și se dezvoltă muzica
în mijlocul oamenilor muncii din județul Constanța.
1)	TEATRUL LIRIC
Instituția muzicală constănțeană este cunoscută
prin succesele sale interpretative, mai ales din tim-
pul stagiunii estivale și datorită preocupării de a-și
lărgi repertoriul cu lucrări originale românești. Men-
ționăm baletul Marinarul visător, de Laurențiu Pro-
feta, care a văzut lumina rampei în primăvara aces-
tui an, precum și baletul Hora domnițelor, cu muzica
lui Marțian Negrea pe libretul lui Radu Stanca, a
cărui premieră va avea loc în toamna lui 1972. O
intensă preocupare existentă la Teatrul liric con-
stănțean o constituie și educația tineretului din mu-
nicipiu și județ de care ne vom ocupa mai larg.
Teatrul liric din Constanța a organizat în acest nobil
scop mai multe forme de prezentare a acțiunilor
educative pentru tineret și anume : cercul de inițiere
muzicală, spectacolul muzical, concertul-spectacol și
recitalul.
CERCUL IDE INIȚIERE MUZICALA a fost orga-
nizat pentru școlile generale de 8 ani, la care au
asistat circa 3 700 elevi. El a fost desfășurat în cinci
teme explicative cu ilustrații muzicale (vocale, in-
strumentale, coregrafice). Fiecare temă a fost pre-
zentată de două ori pentru două serii de elevi. Titlul
temelor : Cum ar fi viața fără muzică? Știm să as-
cultăm muzica ? Muzica — compozitar — auditor;
Din tainele muzicii ; Farmecul muzicii. închiderea
cercului de inițiere muzicală s-^a făcut printr-un con-
cert vocal-instrumental.
SPECTACOLUL MUZICAL. La sediu și în depla-
sare s-au organizat anume pentru tineret în ma-
tineele duminicale din cele două vacanțe ale elevilor
numeroase spectacole, care s-au bucurat de mult suc-
ces în rîndurile auditorilor. Repertoriul a cuprins
operetele Lăsați-mă să cînt, Ana Lugojana, O noapte
în Veneția, My Fair Lady ; baletul Marinarul visător;
Operele Carmen, Trubadurul și Boema. La aceste
spectacole au particippat cea. .100 de elevi la fiecare
reprezentație iar instituția lirică constănțeană —
dovedind grijă și atașament pentru cauza educării
muzicale a tineretului, a transportat cu autobuzele
proprii elevii din comunele Topraisar, Cobadin, Cum-
păna, Baia, Pandurul, Siliștea, Corbul, Valea Dacilor,
Sinoe și altele. Datorită intensei popularități făcute
în județ de către organele de resort, spectacolele de
operă, operetă și balet au fost vizionate de 10.000
tineri constănțeni.
CONCERTUL-SPECTACOL. în total, instituția mu-
zicală costănțeană a organizat 10 concerte-spectacol,
cu caracter educativ, la sediu și în deplasare, în spe-
cial în vacanțele elevilor. în afara spectacolelor date
la Constanța, cităm și concertele prezentate tinere-
tului din comunele Mihail Kogălniceanu, Băneasa, Co-
giaiacl, Costinești și Cerna-Vodă, la care se adaugă și
cele organizate la școala navală din Constanța. Sărbă-
toarea majoratului nu a fost nici ea omisă, în cinstea ei
organizîndu-se un spectacol la Sala Sporturilor.
RECITALURI. în general recitalurile, mai precis mi-
croreci taluri le, au fost organizate în cadrul întîlnirilor
cu tinerii muncitori din întreprinderile municipale și
la sate. Cităm dintre aceste reușite acțiuni educative
cele organizate la Casa de cultură a tineretului din
Constanța (program coral), la S.N.C., întîlniri cu pi-
onierii, la clubul C.F.R., întîlnirea dirijorului Con-
stantin Daminescu cu tinerii melomani din Cobadin,
întîlnirea cu artiștii și muncitorii IAS Viișoara, ca și
consfătuirea avută pe teme muzicale cu artiști și ti-
neretul muncitor din port. în cinstea Conferinței Na-
ționale a P.C.R., s-au prezentat — în dadrul acestor în-
tîlniri — spectacole tematice care au avut darul să înflă-
căreze și să mobilizeze mai mult energia creatoare a
tinerilor muncitori. Este de notat cifra impresionantă
de 20.000 spectatori care a fost atinsă cu prilejul tu-
turor acestor spectacole pentru tineret, acțiunea
pentru educarea muzicală a viitorilor spectatori din
sălile de Operă și concerte stînd la loc de cinste
în întreaga activitate a Teatrului liric din Constanța.
Un specific deosebit aflat la Teatrul liric din Con-
stanța îl constituie organizarea stagiunii estivale.
într-adevăr, nu e ușor să distrezi și să faci cunos-
cute în același timp valorile artei muzicale românești,
sau valorile interpretative, în fața a sute de mii de
turiști străini, care au puternice mijloace de com-
parație cu scenele lirice din Franța, Austria, Ger-
mania, și altele, sau cu spectatorii români, pe care
îi cunoaștem ca fiind foarte pretențioși. Putem afir-
ma că Teatrul liric constănțean și-a împlinit cu de-
plină cinste îndatoririle interpretative, lăsînd totuși
regrete că în stagiunea estivală 1972 locul Operei,
operetei și baletului românesc a fost încă sărac.
Există și multe explicații, scuze, etc. Ne vom expri-
ma însă în continuare dezacordul, ca și în alte prile-
juri, ca în toate spectacolele prezentei te în această
vară, să întîlnim doar titluri de operă ca Trubadurul,
Carmen, Bărbierul clin Sevilla, Boema, sau titluri de
operetă ca Liliacul, Voevodul Țiganilor, O noapte
în Veneția, etc. Singura operetă românească prezen-
tată în stagiunea estivală a fost creația lui Gherase
Dendrino, Lăsați-mă să cint. Este adevărat că aceas-
tă operetă este reprezentativă pentru genul lucrurilor
operetistice românești. Din eforturile creatorilor noș-
tri de a crea operete cu tematică nouă sau balete cu
tematică chiar constănțeană, socotim că trebuiau răs-
plătite printr-o reprezentare adecvată în fața — mai
ales — a turiștilor străini.
Teatrul liric constănțean este o instituție muzicală
relativ tînără, deci experiența sa în materie de re-
pertoriu trebuie îmbogățită prin sprijinul mai atent
al forurilor superioare tutelare, și al Ministerului Tu-
rismului în ceea ce privește organizarea spectacolelor
lirice în fața turiștilor sosiți din străinătate. Socotim
că într-un viitor apropiat, acest desiderat al creato-
rilor și chiar al instituției constănțene, va putea să
fie mai bine împlinit, pînă atunci Teatrului liric din
Constanța rămînîndu-i ca obiectiv principal creșterea
nivelului interpretativ și îmbogățirea — pentru spec-
tacolele date la sediu în stagiunea de iarnă — a
repertoriului cu lucrări românești.
2)	TEATRUL FANTASIO
Acest colectiv devine, de la stagiune la stagiune,
mai cunoscut, în întreaga țară, în special datorită
valorii interpretative a componenților teatrului, pre-
zentați de multe oi;i, pe calea undelor sau a micului
ecran, în fața întregii țări. Din numerosul ciclu de
spectacole prezentate pentru cei mari și cei mici,
notăm premiera spectacolului Mușchetarii Măgăriei
Sale, și Fantasio Delfinarium, conceput ca un spec-
tacol „fără comedie", experiență foarte riscantă în
profilul unui teatru de i^vistă. întreaga desfășurare
conține în exclusivitate numai muzică și dansuri și
el vizează formarea educației esteticte, pe linie de
muzică și coregrafie a publicului constănțean, iar re-
zultatele de pînă acum arată că această experiență
a reușit. Teatrul „Fantasio" a mai organizat și con-
certe de muzică ușoară românească, ultimul dintre
ele Parada șlagărelor bucurîndu-se de participarea
a peste 10 000 spectatori în 21 spectacole, realizîn-
du-se un indice maxim de folosire a sălilor, fapt
care nu este deloc de neglijat.
Sîntem convinși că experiența, care se îmbogățește zi
de zi, a creatorilor și interpreților din acest lăcaș al
muzicii ușoare și comediei, va duce la noi succese
în viitor-.
3)	MIȘCAREA ARTISTICA DE AMATORI
Județul Constanța numără multe și valoroase
coruri, tarafuri, ansambluri muzicale de toate genu-
rile, care contribuie la propagarea artei în mijlocul
oamenilor muncii. în ce privește repertoriul coral
constatăm cu satisfacție că toate formațiile și soliș-
tii au pus în prim plan și au dat viață sonoră cân-
tecului de patrie și de partid, ca și cîntecului revo-
luționar sau cîntecului de muncă, de tineret și pio-
nieresc, că n-au neglijat filonul folcloric al cîntece-
lor lucrărilor înaintașilor muzicii românești, piesele
valoroase — clasice sau moderne din literatura cora-
lă universală — nefiind nici ele neglijate. Amintim
cîteva lucrări care au avut darul de a se bucura de
o interpretare deosebită, în cadrul diferitelor coruri
ale județului Constanța : Partid de zări deschizător
de Florin Comișel, Mă mieram de Mihail Jora, Răsu-
net de la Crișana de fon Viciu (corul sindicatelor din
Constanța), Plaiuri părintești de Laurențiu Profeta,
Fetele din Cobadin de George Marco, Cintec de lea-
găn de loan Chirescu, Pe acest colț de rai de Mircea
Neagu (corul dăminului cultural Cobadin), Dobro-
gea de aur de loan Chirescu, Dorul, dor de Ludovic
Paceag, Pădurea desfrunzită de Stoltzer (corul casei
de cultură Medgidia, Haz de necaz de Gh. Cucu,
Păpușa pe sîrmă, Pădurea înfrunzită de Doru Popo-
vici, Ser bare școlară de Castaldi, Suită pionierească
(corul casei pionerilor din Constanța), Lumina ta.
partid de Radu Paladi, înalță-te frumoasă țară de
loan Chirescu, Sîrbă de la Oltina de Dragoș Alexan-
drescu (Liceul pedagogic Constanța).
Deși în concursul „Cântare Patriei" s-au semnalat
unele carențe, cum ar fi prezentarea la un nivel scă-
zut al corului sindicatelor din Constanța, ca și alte
lipsuri în domeniul mișcării corale județene, datori-
tă măsurilor luate — la timp — de Comitetul jude-
țean de Cultură și Educație Socialistă, s-a trecut la
organizarea actualului concurs coral Dobrogea de
aur, care se desfășoară pe plaiurile constănțene, în
cinstea aniversării a 25 de ani dela proclamarea re-
publicii. Acest concușs a antrenat un număr sporit
de formații corale și urmărește înălțarea ștachetei,
bazei repertoriale și a măiestriei interpretative.
în genul muzkiii afectate grupurilor vocale, se cau-
tă căile pentru înoirea pieselor din repertoriu fie-
cărui grup vocal, extinderea tematică a tuturor pie-
selor formațiilor existente. Din acest motiv sînt ne-
cesare unele noi tipărituri, de noi culegeri de cîntece
pentru grupurile vocale, iar unele din ele, din care
cităm broșura Dobroge scăldată-n soare, vor ieși cu-
rînd de sub tipar.
în muzica pentru soliștii vocali, se caută de ase-
menea o ieșire din cadrul unui repertoriu învechit,
sau în alte cazuri, copiat după emisiunile de radio
sau televiziune. Se tinde spre o apropiere mai strân-
să față de cîntecul inedit, cântecul din popor. Și aici
însă sînt necesare noi tipărituri, mai ales în domeniul
muzicii ușoare destinate amatorilor, aceasta pentru a
se exclude cît mai mult cîntecul „străin" limbii noas-
31
tre și sporirea numărului de cîntece ale compozitori-
lor noștri, în repertoriul fiecărui solist amator..
In cadrul concursurilor artiștilor amatori, care au
avut loc cu prilejul concursului Pontica 1971 și a
concursului Steaua Litoralului s-a pus accent pe re-
pertoriul cu un conținut bogat în cîntece dobrogene
autentice, cum sînt melodiile Mult mie-a dragă Dobro-
gea, Dobroge arsă de soare, etc. Deasemeni, aceste con-
dursuri au avut menirea de a lărgi repertoriul fiecărui
cofncurent în parte, pe linie interpretativă, soliștii ama-
tciri au fost îndrumați de centrul de îndrumare a cre-
ației populare și a mișcării artistice de masă, pentru a
putea face față unor concursuri interjudețene, cum
au fost cele dela Sibiu, Galați, Buzău, Tulcea, Ama-
ra, Tg. Jiu, Tîrgoviște, etc.
Pentru viitorul concurs Pontica 1972, care va avea
loc în luna octombrie a acestui an, se va pune ac-
cent — mai ales — pe orientarea repertoriului și pe
conținutul pieselor fiecărui solist amator. Deasemeni,
organele locale vor sprijini orientarea și conținutul
repertoriului soliștilor instrumentiști de muzică popu-
lară, mai ales la acei care cîntă la diferite instru-
mente populare cum ar fi cimpoiul, cavalul, țamba-
lul, ocarina, fluierul, etc. Pe această linie, s-a cău-
tat în tot cursul anului 1972 ca acești soliști instru-
mentiști să fie antrenați și stimulați cu ocazia dife-
ritelor concursuri ce au avut loc, spectacole județene
și chiar manifestări la televiziune, ca Vatre folclo-
rice (fluierași! de la Negureni, cimpoieri, cavaliști,
dansatori, etc.).
Măiestria interpretativă, lărgirea necontenită a re-
pertoriului, păstrarea nealterată ii tradițiilor dobro-
gene, stau în centrul atenției tuturor factorilor inte-
resați în mișcapea artistică de amatori a județului
Constanța, împlinind prin acestea una din sarcinile
principale puse în fața artei amatoare din țara noas-
tră de către documentele de Partid din noiembrie
1971.
4)	VALORIFICAREA CREAȚIEI JUDEȚENE
în anii celui de al doilea război mondial, iniția-
tiva distinsului profesor și poet Grigore Sălceanu, de
a înființa un cenaclu literar-muzical, sub suspiciile
Liceului „Mircea cel Bătijîn“ din Constanța, a avut
darul de a stimula forțele creatoare ale unor tineri
îndrăgostiți de muzică, dintre care menționăm pe a-
vocatul Ovidiu Gheorghiu, pe talentatul pianist, vi-
olonist, compozitor și poet, Dragoș Alexandrescu.
Prefacerile social-politice petrecute în toată țara,
după terminarea războiului, au avut darul, printre
altele, de a da un impuls fără precedent vieții mu-
zicale din orașele dobrogene. Pentru început, un grup
de tineri entuziaști, patronați de profesorul Auriei A-
lexandrescu, au reluat inițiativa profesorului Grigo-
re Sălceanu, înființînd un nou cenaclu literar-muzi-
cal. Mai tîrziu, în orașele Constanța și Tulcea au luat
ființă cîteva instituții de producție artistică și de în-
vățămînt artistic, care au transformat, în mod trep-
tat, întreaga activitate muzidală a acestor orașe.
Mulți dintre compozitorii români, de toate vîrstele
și din toate colțurile țării, impresionați de uimitoa-
rele progrese înregistrate de către oamenii muncii
din orașele și satele dobrogene, au dedicat o parte
din creația lor acestor oameni.
Folclorul muzical dobrogean, altădată ignorat, a
început să fie cules și valorificat. La această migă-
loasă muncă au fost angrenați, pe de o parte, mu-
zicieni din Dobrogea, dintre care menționez pe pro-
fesorii Dumitru Gal avu și Emanoil Frusinescu și pe
cîntărețul și folcloristul Dan Moisescu. Pe de altă
parte, s-au organizat culegeri de folclor dobrogean,
de către Institutul de Folclor, care a încredințat
această acțiune unor folcloriști cu experiență, dintre
care menționez pe Zoe Sulițeanu și Vasile Nivolescu.
Lista compozitorilor care s-au inspirat din realită-
țile Dobrogei, în plină ascensiune și au folosit into-
națiile folclorului muzical dobrogean este foarte
mare. Voi menționa doar pe aceia care sînt de ori-
gină dobrogeană, cît și pe cei care activează în ora-
șele dobrogene.
Astfel, în genul muzicii corale și a celei de cameră
(vocală și instrumentală), menționăm pe compozi-
torii : loan D. Ghirescu, artist al poporului, Ștefan
Mangoianu, Ludovic Paceag, Nes tor Gheorghiu, Gri-
gore Nica, Dumitru Vasilescu-Liman, Nicolae G.
lonescu, Dumitru Galavu, Boris Cobasnian, Nicolae
Popescu Galicea, Dan Moisescu și Emanoil Frusi-
nescu. In genul muzicii ușoare menționăm pe Aurel
Manolache, Aurel Bucur și Radu lonescu.
în jurul anului 1955 s-a pus problema ca în orașul
Constanța să ia ființă un organ de îndrumare a
compozitorilor dobrogeni. Astfel s^a constituit, în
cadrul fostei Case regionale a creației populare, un
cenaclu muzical, care a reunit cîțiva muzicieni pro-
fesioniști și amatori, dornici de a contribui, prin
creația lor, la înflorirea vieții muzicale în orașele
dobrogene. Conducerea cenaclului a fost încredin-
țată muzicianului amator, doctor în medicină, Nico-
lae G. lonescu.
Acest cenaclu a avut însă o viață scurtă, deoarece
numărul membrilor lui era foarte mic, iar în orașul
Constanța nu existau încă toate condițiile pentru
desfășurarea unei astfel de activități. Abia în anul
1963, după ce instituțiile muzicale din oraș au fost
încadrate cu noi muzicieni, bine pregătiți, a fost po-
sibilă reorganizarea cenaclului muzical, care își con-
tinuă și astăzi activitatea. Biroul de conducere al
acestui cenaclu, este format din conferențiar univer-
sitar Dragoș Alexandrescu — Președinte, profesor
Dem. Diaconescu — secretar și profesor M. Frusi-
nescu, dirijorul Sliviu Panțîru, doctor N. lonescu,
Dan Moisescu, Constantin Jurăscu, Bibu Miron și
Ursulescu Adrian, membri.
în fiecare lună au fost organizate manifestări ale
iubitorilor de muzică din Constanța, la care au luat
parte ca invitați personalități de scamă ale muzicii
românești. Din această suită de activități putem
aminti prelegerile Problemele actuale ale repertoriu-
lui formațiilor corale de amatori (prof. Dem. Diaco-
nescu), 80 de ani dela nașterea compozitorului Mihail
Jora (conf. univ. Dragoș Alexandrescu), Muzica pen-
tru tineret (dr. Cristian Ghenea), Muzica ușoară și
muzica corală pentru tineret (Laurențiu Profeta) și
altele.
Cu ocazia închiderii activității cenaclului în sta-
giunea 1971-1972, s-a susținut un concert Ia Sala
Fantasio intitulat „Din creația compozitorilor do-
brogeni“ care a cuprins lucrări corale de loan D.
32
Chirescu, Boris Cobasnian, Grigore Nica și Nicolae
Popescu Galicca ; lieduri de Gr. Nica, Dem. Diaco-
nescu, Sever Costea, Em. Frusinescu ; lucrări de mu-
zică ușoară de Aurel Manolache, Aurel Bucur, Mu-
safer Hanit, Radu lonescu și alții, precum și lucrări
în genul simfonic, ca Simfonia „Dobrogea^ de Dragoș
Alexandrescu.
Aceste preocupări de valorificare și creștere a cre-
ației locale constănțene, la care se adaugă frumoa-
sele rezultate obținute în muzica ușoară de compo-
zitorul Aurel Manolache și în muzica corală de com-
pozitorul și dirijorul Boris Cobasnian (premiat la
ultimele concursuri organizate pe plan național) vin
să adauge încă un fapt pozitiv la strădaniile muzi-
cienilor și factorilor interesați pentru ca locuitorii
județului Constanța să se bucure din plin de muzi-
că, înțelegerea pentru această minunată artă să fie
din ce în ce mai profundă.
Cunoaștem bine Constanța. Cînd pronunțăm nu-
mele acestui mare oraș ne gîndim la suita de fabrici
și uzine, la ogoarele acestui județ, la perlele Mării
Negre care an de an cresc neîncetat și se dezvoltă
armonios. Dar, Constanța înseamnă nu numai pro-
ducție, nu numai concediu plăcut la Mare ci și stră-
dania făuritorilor de bunuri materiale pentru ca bu-
nurile culturale să crească și ele neîncetat, armo-
nios, să țină pasul cu realizările productive.
Am părăsit pe amabilii noștri interlocutori, cu
imaginea vie a acestor strădanii culturale și cu cre-
dința fermă că muzica constănțeană, plină de tradi-
ții și comori nepieritoare ale tezaurului folcloric,
merge cu pași siguri, alături de literatură și arta
plastică, către afirmarea ei din ce în ce mai deplină.
CLAUDIU NEGULESCU
Spectacole folclorice la Muzeul
Satului
în stagiunea estivală, Muzeul Satului a organizat
mai multe spectacole folclorice, destinate atît celor
ce iubesc cîntecele și jocurile noastre populare cît și
numeroșilor turiști care ne vizitează. Au fost specta-
cole din regiunile folclorice Satu-Mare, Alba, Olt,
Ilfov.
Am asistat la unele dintre acestea.
Ansamblul din județul Ilfov a grupat artiști ama-
tori de pe lîngă Căminele culturale ale comunelor
Buftea, Tamaș, Daia, Corbeanca și Băneasa-Giur-
giu.
Căminul cultural din Băneasa-Giurgiu (director
Gheorghe Catrina) are o rodnică activitate, inițiată
cu patru ani în urmă.
Un grup de 14 tineri au prezentat Călușul de
Vlașca, cuprinzînd în afara Plimbării propriu-zise,
jocurile Floricica, Resteul Oltenescul. Vătaful Ion
Annin, foarte dinamic, conduce cu energie desfășu-
rarea jocurilor. De notat că la Concursul al X-lea
Călușul din Scornicești
al formațiilor de amatori pe țară din 1971, echipa
a obținut titlul de laureată. De notat de asemenea
că zece copii din comună deprind de timpuriu Călu-
șul.
în cadrul spectacolului, cîntăreața Luminița Crîs-
tea a interpretat în stilul popular specific cîntecul
cu caracter de joc bătrînesc Spune, spune, pui de
corb, apoi Bate vint de primăvară, un cîntec plin
de viață.
Fetele din Fîntîncle, împodobite cu lungi marame
deosebit de decorative, au dansat cu noblețe o Horă
de mină.
în program a figurat și un cvartet de drîmbe.
(Instrument popular vechi, drîmba l-a interesat și pe
Bartok. care l-a descris în amănunțime). Tinerii au
cîntat cu pricepere și armonios. Dar drîmba este pe
cale de dispariție — ceea ce ne-a și determinat să
o menționăm.
Dansatorii de pe lîngă Casa de cultură din Buftea
au prezentat o Horă ,,săltată44 apoi o Suită de dan-
suri muntenești — Cîrligul, Ariciul, Jianul, Săltă-
reața ș.a. vădind o remarcabilă vitalitate și precizie
a mișcărilor. (Instructor coregraf C-tin Măzăreanu).
Ansamblul folcloric dela Buftea (laureat, la rîndul
său, al celui de al Xl-lea Concurs al amatorilor pe
țară) a participat cu succes și la Festivalul „Zilele
folclorice44 ținut în vara aceasta în Bulgaria.
Corul mixt din Corbeanca a apărut armonios și
bine închegat, iar Diclina Titu a redat cu un real
simț dramatic balada Foaie verde trei aglice. Un
grup de tineri au cîntat din muzicuțe, iar o forma-
ție mixtă de „bătrîni44 din Tamaș au jucat cu o însu-
flețire care desmințea cu totul acest calificativ dat
de prezentator.
Orchestra acompaniatoare, „Doina Ilfovului44 are
perspective de a-și ameliora puritatea intonației și
stiluj cîntului.
La un remarcabil nivel artistic, care ne face cinste
pretutindeni peste hotare, s-a prezentat, de aseme-
nea la Muzeul Satului, Ansamblul „Călușul din
Scornicești41. Așa cum am arătat și cu alte prilejuri,
a avut turnee de mare succes peste hotare. (Suedia
în 1969, Austria, Belgia și Olanda în 1970, apoi în
1971 Premiul I și „Zeița Artemis44, de aur, a Festiva-
lului internațional de la Efes (Turcia) iar recent, în
cadrul Festivalului internațional de folclor din Ci-
pru a cucerit „Talerul de aur4'). Cînd spunem Scorni-
33
cești, ne referim la întreaga zonă cuprinzînd și co-
munele vecine, vestite prin călușarii lor. Diversita-
tea ingenioasă a figurilor ritmice care își au obîrșia
în strămoșeștile jocuri și datini populare este incom-
parabilă. Disciplina exemplară, dar fără rigiditate,
dimpotrivă : totul se desfășoară într-o armonioasă
și suplă înlănțuire. Comenzile scurte, categorice și
semnificative, sînt traduse în pași preciși cu o mare
însuflețire.
Echipa de dansatori a Ansamblului din Scorni cești,
această veche vatră călușerească, a prezentat și o
seamă de viguroase dansuri oltenești ca și hore po-
tolite, lente, altele cu strigături. Jocul Alunelul, ne-a
oferit ocazia să admirăm grația mîndqă a fetelor în
portul lor de-a-dreptul feeric. Ansamblul „Călușul
din Scornicești" a desfășurat pe lîngă acesta o sea-
mă de jocuri de mare diversitate ritmică și din alte
regiuni ale țării.
Orchestra cîntă curat și cu o mare precizie într-un
autentic stil popular, punînd totdeauna o gingașă
surdină cînd e vorbei de a acompania pe solistele
Mariana Baciu, Mariana Tărăbuță ș.a. (dirijor Fănică
Fierarii). Este demn de subliniat ritmul susținut ac-
tiv, în desfășurarea spectacolului, cu dansuri con-
trastante și intermezii orchestrale foarte plăcute.
Totul înlănțuit fără greș și favorizînd o impresie de
lucru excelent pus la punct. Contribuția lui Gh. Băr-
bulescu, directorul Căminului Cultural din Scorni -
cești, animatorul entuziast și energic al Ansamblu-
lui, precum și a maestrului de jocuri populare Dumi-
tru Jumătate și-au dovedit eficiența în chip strălu-
cit.
Inițiativa Muzeului Satului de a prezenta aseme-
nea spectacole de artă populară este lăudabilă. La
ele au asistat și numeroși turiști străini. Ar fi de
dorit însă să se ofere spectatorilor posibilitatea de
a nu sta tot timpul în picioare. Au făcut excepție cei
așezați, din vreme, prudenți, pe cîțiva bușteni aflați
pe marginea incintei de joc...
profesionistă : bun acordaj, intrări sigure, frumoase
și rotunjite sonorități de ansamblu, cu o notă super-
lativă în plus pentru suflătorii de lemn, care au do-
vedit suplețe sonoră și un cînt discret, cu minunate
nuanțe de piano. Am prețuit în mod deosebit, cele
Șase piese pentru orchestra (op. 6) de Webern, dato-
rită clarității cu care a fost redată structura lor atît
de diferențiată, cît și austerității și lirismului inter-
pretării.
Concertul nr. 5 în Mi bemol major pentru pian și
orchestră de Beethoven a avut ca sofistă pe tînăra
Gitti Pirner, o artistă care de pe acum are la activul
său o seamă de premii la concursurile internaționale
de la Bolzano, Verona și Geneva (premiul I) și care,
ca solistă, a întreprins turnee intr-o seamă de im-
portante centre muzicale europene.
A vădit o bună tehnică, îndeosebi un frumos
perlaj.
fn Adagio a realizat fuziuni sonore ele mare finețe
iar în Rondo-ui final și-a menajat forța pentru re-
prizele de temă cînd a cîntat cu vigoare, în ciuda
unor ușoare inegalități ritmice și a intensității sonore
mari, a orchestrei.
Valoarea memorabilă a dirijorului Volker Wan-
genheim s-a făcut permanent simțită. Simfonia I-a
de Brahms a constituit, neîndoios, punctul culminativ
de realizare în seara de concert, fiind redată la o
intensă tensiune a sentimentului și exprimînd minu-
nat intențiile compozitorului. Prezentarea, apoi, la
un nivel artistic superior, a Rapsodiei a Il-a de
George Enescu precum și a uverturii la Rienzi de
Wagner, oferite în supliment, ca o gingașă atenție,
a fost răsplătită de ovațiile entuziaste ale tineretu-
lui utecist care a populat în mare măsură sala Ate-
neului.
A fost o manifestare de reală și puternică simpa-
tie și apropiere — prin mijlocirea artei — între ti-
neretul studios de la noi și cel din R.F. a Germaniei.
J. V. PANDELESCU
Orchestra Federală de Tineret
Ne-am bucurat să avem ca oaspete Orchestra Fe-
derală de Tineret din R. F. a Germaniei, venită
pentru o serie de concerte în principalele orașe ale
țârii, la invitația Uniunii Tineretului Comunist. Al-
cătuită din circa o sută de persoane, între 14 și 21
ani, (65 băieți și 36 fete) orchestra are un profil
simfonic bine definit, ca și repertoriul pe care îl
interpretează. Este de subliniat că acești tineri apar-
țin unor școli de cultură generală ; dar iubind mu-
zica, se pregătesc individual în timpul liber, după
care se întrunesc de trei ori pe an, cîte zece zile,
cînd fac repetiții laolaltă. Această orchestră a luat
ființă în 1969. Mărturisim că la concertul dat la
Ateneu sub bagheta dirijorului prof. Volker Wan-
genheim, am avut impresia că ascultăm o formație
34
Formafia „Troplcal-Flesta"
Creată cu șapte ani în urmă la Bangui (Republica
Africa Centrală) din inițiativa muzicianului Charlie
Perriere, „Tropical-Fiesta" este o formație ele mu-
zică ușoară alcătuită din circa 15 instrumentiști care
cîntă și refrenele vocale. Formația, cuprinzînd și un
mic grup de dansatoare, a întreprins turnee în Africa
și Europa, popularizînd un repertoriu alcătuit din
piese africane, unele create de Charlie Perriere,
Evoko Elvis, Soukou]a Georges Django și alți mem-
bri ai orchestrei. Cîntecele au apărut de o accesibi-
litate directă, foarte melodioase, simple, cu ar^nonii
de un diatonism invariabil. Charlie Perriere cîntînd
la microfon, ritmează antrenant interpretările sale.
Am fost impresionați deosebit de plăcut de un cîn-
tec foarte animat, pătruns de o melodie caldă, in-
terpretat și vocal cu mult sentiment, de toți membrii
orchestrei și în care numele Președinților celor două
țări, Nicolae Ceaușescu și Jean-Bedel Bokassa, reve-
nea frecvent. Compus de Soukouja Georges Django,
cîntecul este închinat prieteniei dintre cele două
popoare.
în general cîntecele ascultate s-au bucurat de un
plus de culoare datorită instrumentelor percutante
printre care specificul tam-tam african, bătut cu o
mare dexteritate cu palmele.
Grupul dansatoarelor ne-a cucerit prin simplitatea
și expresivitatea gesturilor și figurilor dansante, prin
acele mișcări suple, calme, de o desăvîrșită grație
și plasticitate.
Spectacolul formației ,.Tropical-Fiesta“ a fost pri-
mit cu toată simpatia de către public.
J. V. P.
Corul de cameră „Los Madrigaiistas
de Aragua" din Venezuela
Formația coral-camerală de amatori Los Madriga-
iistas de Aragua din Venezuela a susținut un concert
pe scena Casei de Cultură „Mihai Eminescu“ a Sec-
torului 2 din Capitală, după care a interpretat ace-
lași program pe podimul Casei de Cultură din Sec-
torul 5, evoluînd apoi în orașele Ploiești, Sinaia,
Brașov, Sibiu și Pitești.
Colectiv artistic deosebit de apreciat pe întinsul
patriei sale pentru substanțialul aport pe care îl
aduce în acțiunea de culturalizare, Los Madrigaiistas
ne-a apărut ca un instrument vocal de foarte bună
calitate, cei 12 membri ai formației (șase fete și tot
atîția băieți) fiind posesorii unor excepționale cali-
tăți interpretative.
în prima parte, am ascultat cu mult interes un
mănunchi de lucrări originale ale unor compozitori
venezuelani contemporani (Mata del Anima Sola de
Antonio Estenez, El Bordonev de Vicente Emilio
Sojo, Evohe de Jose Antonio Caleano, Canto para
San Benito de Angel Sauce ș.a.), lucrări bazate pe
elemente folclorice care s-au caracterizat printr-o
deosebită forță expresivă și claritate arhitectonică.
Au fost interpretate și piese aparținînd repertoriului
preclasic al secolelor 16-17 de Lasso, Donato și Ban-
chieri.
în partea a doua, am ascultat piese coral-camerale
din folclorul latino-american și venezuelan, deose-
bit de ritmate și atrăgătoare. De data aceasta, mem-
brii formației dovedindu-se și virtuoși instrumen-
tiști, s-au acompaniat la chitare și mandoline.
Talentații artiști venezuelani au adus mesajul unei
interpretări originale, pline de farmec și prospețime,
bucurîndu-se de o caldă primire din partea publi-
cului bucureștcan.
CONSTANTIN RĂZVAN
„Vacanje muzicale" la Piatra Neamț
Viața culturală a Moldovei este într-o plină înflo-
rire ! Au trecut acele vremuri de tristă amintire,
cînd în orașele și tîrgurile moldovene te întîmpinau
două drumuri : „unul care ducea spre gară... altul,
spre cimitir“ ! ! !
Oamenii de știință și de artă din aceste locuri
mirifice, în care trecutul și prezentul se îmbină în-
tr-o expresivă osmoză, au contribuit, contribuie și
vor contribui la progresul culturii noastre, printr-un
aport substanțial. Ne bucurăm din toată inima că
după izbînda „zilelor enesciene“ ele la Botoșani —
ce s-au desfășurat fecund acum doi ani — putem
vorbi cu entuziasm despre o nouă manifestare artis-
tică, de data aceasta simbolic intitulată Vacanțele
muzicale la Piatra Neamț,
în acest sens s-au organizat, sub conducerea Con-
servatorului „G. Enescu“ din Iași, un ciclu de cursuri
de vară de interpretare muzicală, susținute sub în-
drumarea competentă a unor reputați maeștri, cum
sînt Constantin Stroescu, Sofia Cosma, Mihai Con-
stantinescu, Ion Baciu ; totodată au avut loc concerte
cu lucrări larg accesibile, desfășurate în Piatra Neamț,
la „Cetatea Neamțului^, la „Mănăstirea Neamțului'1,
la Bălțătești — unde cu decenii în urmă debutase, la
vîrsta de cinci ani, „copilul-minune“ George Enescu,
Mai putem cita și simpozionul de muzicologie ..Edu-
cația estetică în contextul sarcinilor făuririi societă-
ții socialiste multilateral dezvoltate". Ca unul din
participanți, voi reliefa cîteva aspecte mai caracte-
ristice ale acestei importante acțiuni.
Manifestarea a fost deschisă de Gheorghe Bunghez,
președintele Comitetului județean pentru cultură și
educație socialistă, care arăta că discuțiile și confe-
rințele ce se vor susține trebuie să evidențieze o
strînsă legătură între „spiritul contemporan^ și edu-
cația maselor de melomani. în continuare, muzicolo-
gul Dr. Vasile Tomescu, secretarul Uniunii Compo-
zitorilor, a prezentat o expunere remarcabilă des-
pre „Receptarea muzicii culte în contextul mutații-
35
lor survenite. în epoca contemporană", iar Zeno Van-
cea, vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor, a rea-
lizat o cuprinzătoare și profundă incursiune în isto-
ria muzicii românești. Profesorul universitar George
Pascu ne-a vorbit convingător, într-o ambianță sti-
listică elevată, despre „Virtuțile educative ale mu-
zicii". Muzicologul Viorel Cosma a dezbătut cu judi-
ciozitate teza „Prezența muzicologiei în munca de
educație muzicală a maselor", urmată de cuvîntul
profesoarei Dora Maria Doric, referitor la „Muzica
in școală". Mihai Cosmei, decan al conservatorului
ieșean, a arătat, în chip multilateral, în ce constă
contribuția muzicienilor la educația estetică a mase-
lor. Semnatarul acestor rînduri am vorbit despre
implicații ale mijloacelor „mass media” în recepta-
rea muzicii, cu accentul pe acțiunile radi oțele viziunii.
Muzicologul Vasile Donose, director al Direcției muzi-
cale a Racii o televiziunii, a tratat subiectul „Rolul
muzicii în formarea personalității umane", reliefînd
corelația dintre artă și înaltele semnificații morale
ale timpului nostru. Se cuvine a arăta că la lucră-
rile simpozionului a participat și compozitorul Achim
Stoia, rectorul Conservatorului „George Enescu”
din Iași. După cum reiese din concluzii, s-au făcut
cunoscute cu acest prilej opinii deosebit de intere-
sante privind receptarea muzicii, contribuția artei
muzicale la instruirea polivalentă a melomanilor,
considerații teoretice ca și soluții practice privind
munca de educație estetică.
Toate aceste dezbateri s-au desfășurat într-un cli-
mat de euforie și eufonie, ducîndu-ne cu gîndurile la
o minunată cugetare a lui Nicolae lorga, rostită
cîndva pe aceste locuri, de mit, de legendă :
,,— Veselia omului e ca mirosul florilor ; ea nu
se înalță din suflete veștede”...
DORU POPOVICI
O dimineață senină de toamnă.
Trădînd farmecul ei răcoros, pașii trecătorilor urcă
grăbiți treptele Teatrului ,,Tineretului” din Piatra
Neamț. Un nume de prestigiu, arborînd du discreție
culorile artei autentice, îi atrage. Muzician complet,
admirabil pedagog, efervescent militant pentru pro-
movarea realelor valori, profesorul Constantin Stro-
escu își prezintă discipolii.
Asistăm la un recital de canto susținut de studen-
ții maestrului.
în această zi, atît de importantă pentru ei, vibrînd
la unison cu tinerii muzicieni, maestrul rețrăiește
emoțiile premergătoare marilor succese repurtate cu
mulți ani în urmă pe marile scene ale lumii, poate
la Paris, în rolul lui Pelleas, poate în țară, dăruind
publicului românesc revelația parfumului liedurilor
de Faure. Duparc, De Falia, Enescu, Jora, P. Con-
stantinescu.
Și vocea caldă, nobilă, a Marianei Cioromela, gla-
sul frumos și inteligent controlat al lui Neli Miri-
cioiu, sensibilitatea deosebită a Mihaelei Agachi, au
demonstrat încă o dată, în acea zi, adevărul cuvin-
telor marelui Enescu : ,,Tinerețea este o stare a spi-
ritului”.
La Săvinești, studenții, dirijați de Cornel Calistru
cîntă în mijlocul muncitorilor. Se interpretează
Beethoven, Grieg, iar după concert muncitorii soli-
cită organizarea unei stagiuni permanente a orches-
trei Conservatorului în cadrul uzinei.
Același concert este susținut la Bălțătești.
Remarcabil muzician și poet, Mihai Constantinescu
interpretează Romanța în Fa major de Beethoven
pe podimul casei de cultură, cu aceeași dăruire și
responsabilitate ca pe oricare altă scenă.
Actorul Cornel Nicoară ne poartă cu glasul său
frumos pe tărimurije îndepărtate ale pelerinajelor
lui Peer Gynt.
Publicul, format în majoritate din țărani, ascultai
cu atenție și emoție.
Studenții maestrului Mihai Constantinescu dau
glas nemuritorilor : Bach, Mozart, Brahms. Plin de
vibrație, tînărul Anton Diaconu ne dăruiește ca pe
o bucurie nouă, muzica. Arborînd culorile ei, se
unesc vîrste, sensibilități, temperamente.
Pianista Sofia Cosmii tălmăcește Brahms, Liszt, ne
îmbogățește cu un plus de frumusețe, avem senza-
ției că lucrurile capătă noi sensuri, noi dimensiuni.
Studentele clasei de pian, prin reușita recitalului lor
demonstrează încă o dată calitățile deosebite ale
acestei remarcabile muziciene și profesoare.
Sub cupola impresionantă a Mănăstirii Neamț, co-
rala „Animosi” condusă de Sabin Pautza realizează
sonorități asemănătoare marilor orgi, tălmăcind ve-
chi monodii psaltice și bizantine, precum și colinde
laice ale unor compozitori ca T. Brediceanu, S. Dră-
goi, A. Stoia.
Ion Baciu, atît de talentatul dirijor al Filarmonicii
ieșene, se lasă captivat de entuziasmul general. Par-
ticiparea sa, atît în calitate de conducător al cursului
de dirijat, cît mai ales ca șef de orchestră, consti-
tuie unul dintre momentele notabile ale Festivalu-
lui, culminînd cu impresionantul concert simfonic
susținut în incinta Cetății Neamț.
Se interpretează : Uvertura „Moldova” de E. Cau-
della, cele două rapsodii de Enescu, „Balada” de C.
Porumbescu, un fragment din opera „Stejarul din
Borzești” de Th. Bratu și lucrări vocale de G. Musi-
cescu, E. Monția, A. Stoia.
Acolo unde odinioară răsuna glasul tunător al ma-
relui Ștefan, într-un singur glas, ca o singură inimă,
au vibrat artiștii Moldovei.
Socotim că aceste interesante manifestări pedago-
gice,' muzicologice, componistice și interpretative
constituie un bun început și sîntem convinși că vor
fi continuate cu mult succes.
EMANUELA-MARIA CRISTESCU
36
Contribuția jâzzului la definirea
profilului estetic al muzicalului (iv)
Ar fi o eroare să vedem în muzical numai un re-
zultat contemporan al îmbinării formelor de teatru
muzical european și american preexistente. Tendin-
ța autorilor de a cristaliza în forme de o adecvare
perfectă textul și muzica a fost servită de jazz, care
— dintr-o succesiune arbitrară de cîntece și melodii
de dans — a transformat partitura într-un vehicul
de conținuturi, prin posibilitățile de expresie oferite
și impuse chiar compozitorilor. Unitatea dintre text
și muzică reclamată de logica elementară a teatru-
lui a antrenat în creația de muzicaluri pe compozi-
torii capabili de a comunica o emoție sinceră prin
intervenția unor tehnici artistice avansate, a unui
idiom muzical în stare să captiveze și să convingă.
Jazzul, care a influențat într-o mare măsură întrea-
ga muzică ușoară americană a secolului nostru, a
contribuit în mod decisiv la apariția muzicalului,
determinîndu-i și forma, expresia, orientarea.
Dacă compozitorii de muzicaluri n-au putut evita
experiența artistică a jâzzului, care a transformat în
primele două-trei decenii urechea publicului de pes-
te ocean și, după primul război mondial, și pe aceea
a publicului din Europa, jazzul în forma lui pură
n-a pătruns pe scenele Broadwayului decît cel mult
în spectacolele de revistă. însă — și muzica acestor
spectacole era semnată în mare parte de compozitori
ca George Gershwin, De Sylva, Brown și Henderson,
Cole Porter, Jerome Kern, Irving Berlin, îneît avea
identitatea pregnantă a autorilor și nicidecum geniul
colectiv al muzicii de jazz. Aceștia au transformat e-
lementele de blues, efectele de orchestrație, structura
ritmică complexă a jâzzului într-un limbaj muzical
funcțional, înzestrat cu anumite virtuți de accesibili-
tate, nu întotdeauna inspirate de sursa emoțională
a jâzzului.
Ceea ce a schimbat treptat exigența compozitorilor
față de partituri și, o dată cu ea, și pretențiile spec-
tatorilor a fost utilizarea în teatrele de pe Broadway
a unor orchestre de jazz. în 1929, bunăoară, comedia
muzicală Show Girl a lui George Gershwin a fost
prezentată cu orchestra lui Duke Ellington, în ur-
mătorul an Strike Up și Girl Grazy de același com-
pozitor au beneficiat de formația trompetistului Red
Nichols, care colabora cu Benny Goodman, Jimmy
Dorsey, Glen Miller, Jack Teagarden și Gene Krupa
— așadar o orchestră de all stars / Chiar dacă jazz-
menii au fost obligați să se supună partiturii lui
Gershwin, ei i-au împrospătat ritmul și expresia.
Producătorii care au încercat să-și susțină spec-
tacolele cu jazzmeni cîntînd pe teme date improvi-
zațiile lor oricît de reușite au eșuat, fiindcă prolife-
rarea de sunete a invadat sala și a eclipsat primatul
scenei. în schimb, ceea ce a adăugat jazzul muzicii
noilor spectacole a fost conținutul mai bogat și ex-
presia mai variată, ritmul jazzistic, modul de fra-
zare al jazzmenilor și capacitatea lor de a temporiza
o temă, swingul lor specific. Toate acestea au con-
ferit apoi muzicalului — așa cum se întîmplase de
altfel, chiar dacă în alte doze și cu alte intensități,
în revista și comedia muzicală din primele două-
trei decenii — un colorit național, ..american^. El se
manifestă cu pregnanță și în dicțiunea intei*preți-
lor vocali, clară și expresivă, apoi în textele cînte-
celor debitate în stil parlando, ceea ce i-a obligat pe
autori să depășească simpla tehnică a versificării,
spre a scrie și poezie.
în muzical, ca și în jazz, textele cîntecelor nu mai
sînt doar o înșirare de cuvinte și rime plăcute, ci un
mod de a fi al muzicii. Iată cum textierii, libretiștii
au devenit contemporani cu compozitorii și, în cazul
colaborărilor ideale, și invers. Autorul textului —
cînd nu este compozitorul însuși, ca în cazul lui Ir-
ving Berlin, Cole Porter, Harold Rome, Richard Rod-
gers, Frank Losser, Jerry Herman, Bob Merill și
Meredith Willson — participă de fiecare dată la
nașterea muzicii, determinîndu-i forma și în funcție
de poezie, de reacția melodiei la versuri. Creația de-
vine astfel un proces colectiv, un paralelism între
libret, text și muzică, o suită de structuri împletite
organic. „Lucrul acesta l-am învățat de la jazz și de
la jazzmeni — li arătat Jerry Bock, compozitorul
muzicalului Fiddler on the Roof, al cărui libret a
fost scris de Joseph Stein după o povestire de Șalom
Alehem, textele cîntecelor aparținînd lui Sheldon
Harnick. — „Dacă el a fost socotit de critici cel mai
bun muzical din deceniul al șaptelea, asta se dato-
rează colaborării strinse și permanente, încă din fa-
za primelor schițe, dintre autori, compozitor, regizor-
coregraf, scenograf și chiar interpreți, în scopul de
a oferi spectatorilor ceva autentic, cu iz de viață.
Izul acesta l-am deprins de la muzica de jazz, ai că-
rei cultivatori au avut puterea de a refuza rutina și
conformismul, creîndu-și arta dintr-o necurmată cău-
tare, dintr-o continuă neliniște activă.,. Fiecare gene-
rație își modelează arta, muzica, teatrul cu propriile
mîini și după propriile gusturi. Mîinile și gusturile
noastre au fost modelate, la rîndul lor, de arta ja-
zzului“,
înainte de a prezenta cîteva muzicaluri, poate că
nu este lipsit de interes a cunoaște cronologia pe
care Siegfried Schmidt-Joss o face în cartea sa (Das
Musical, Miinchen, 1965) evoluției teatrului muzical
de pe Broadway pînă la formele actuale ale muzica-
lului.
1900 = epoca operetei și a vodevilului, cu afirma-
rea unor tendințe patriotice ;
1910 = apariția spectacolelor de revistă, promova-
rea vedetismului și adoptarea de către compozitori
a ragtimeului ;
1920 = moda comediei muzicale, cu contaminări
masive de jazz și librete mai consistente din punct
de vedere al conținutului dramatic ;
1930 = satira muzicală, motivarea muzicii prin ac-
țiune și caractere, o valoare poetică sporită a texte-
lor de cîntece ;
1940 = apariția dramei muzicale, atribuirea unui
rol de seamă în acțiune baletului, dăutarea de su-
biecte substanțiale pentru librete ;
1950 = definirea muzicalului ca gen autonom, am-
plificarea și varietatea subiectelor, librete după au-
torii clasici ;
1960 = tendințe de stilizare și perfecționare a mu-
zicalului, care — după cum susține Leonard Bern-
stein — „reclamă o bogăție aproape nelimitată de
imaginație creatoare".
GEORGE SBARCEA
37
RECENZIE
Monografia Anfon Bruckner
în istoria ultimilor maeștri ai romantismului, ,,ca-
zul Bruckner" ocupă un loc aparte. Deși de-a lun-
gul deceniilor măreția geniului său componistic a
fost treptat acceptată, totuși accesul la marele public
constituie încă o problemă. Firește, putem aprecia
astăzi că accesibilitatea muzicii bruckneriene este
strîns legată de o profundă cunoaștere a sensurilor
operei sale. Numai după o prealabilă familiarizare
cu gîndirea sa, cu zborul fanteziei marilor spații,
simfonia bruckneriană devine pentru ascultător acea
comoară de sensibilitate, acea sinteză de patetism
și lirism, care i-a fascinat de la început pe unii din-
tre contemporanii săi. în drumul acestei necesare
cunoașteri, primul capitol a fost scris în recentele
stagiuni ale Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii,
prin ciclurile dedicate simfoniilor maestrului. Dar,
dacă aceste lucrări au primit darul prețios al emo-
ției publicului, cu atît mai imperioasă devenise apa-
riția unei cărți închinate compozitorului, deci tre-
cerea spre un stadiu superior de ,.inițiere" în sim-
fonismul romantic. Iată că, de curînd, acest pas este
făcut de Editura muzicală, prin publicarea mono-
grafiei Anton Bruckner de Mihai Moroianu. Nu sîn-
tem în fața unei lucrări de serie, ci avem ocazia
destul de rară de a citi rînduri scrise de un pasio-
nat, de un fervent admirator al lui Brukner. Adică
tocmai ceea ce trebuia pentru a convinge într-o ple-
doarie destul de dificilă.
Monografia lui Mihai Moroianu impresionează de
la bun început prin rigoarea informației, prin bogă-
ția bibliografiei, aproape integral necunoscută la noi.
Pornind de la interpretarea corespondenței compozi-
torului cu cei apropiați lui, cîntărind mărturiile con-
temporanilor, căutînd adevărul într-un fir epic ex-
trem de cețos, în care discreția și modestia primează,
autorul reconstituie în primele capitole personalitatea
artistului. Primii pași, evoluția deosebit de lentă a
compozitorului, contactele cu societatea sfîrșitului de
secol, relevă misterul unui om care a trăit susținut
de credința în noblețea muzicii, în forța ei de comu-
nicare. Dincolo de avatarurile acestei existențe, preg-
nanta personalitate se profilează deci pe un fundal
istoric plin de relief, autorul căutînd argumentele
unei configurații spirituale și morale ieșite din co-
mun.
Poate că această primă parte a cărții — însumînd
nouă capitole sub titlul, Monolog — fresca vieții ar-
38
tistului — a constituit cea mai dificilă problemă de
rezolvat, abil condusă spre familiarizarea cu uni-
versul artistului. O anumită undă lirică, ce străbate
prin maniera litreară abordată, din care uneori nu
lipsesc frînturi dialogate, „încălzește" relatările, apro-
pie personajul de cititor, fără a supralicta mo-
dalități romanțioase. în cea de a doua parte a mo-
nografiei, factorul unitar al prezentării ana-
litice a celor mai importante creații bruckneriene
ocupă ponderea. Dacă în secțiunea intitulată „mu-
zica simfonică" se află pentru prima dată grupate
în amănunțite prezentări cele nouă simfonii și alte
cîteva fragmente orchestrale, consider că revelația
monografiei aparține secțiunii dedicate „muzicii pen-
tru cor și orchestră", domeniu pe cît de necunoscut,
pe atît de valoros. Autorul arată aici cum măiestria
compozitorului depășește limitele unor genuri reli-
gioase, cum acționează în deplină libertate artistul,
maestrul cîntecului organistic, într-un repertoriu care
trăiește prin frumusețea imaginilor muzicale, de
mare generozitate umană. în. fine, afară de unele
prezentări mai legate de aspecte informative — în
„muzica de cameră" — interesant apare comentariul
final, epilog în care Mihai Moroianu îl discută pe
„Bruckner pe ecranul secolului XX", stabilind o in-
teresantă diagramă a afirmării artei maestrului vie-
nez. Am lăsat la urmă semnalarea frumoaselor pa-
gini ce deschid monografia, situîndu-se ca un motto
pentru întreaga lucrare — Prolog, oracolul de la
Bayreuth — unde întîlnirea dintre Bruckner și Wag-
ner îmbracă semnificații simbolice, ce au guvernat
realmente viața artistului. Deschiderea aceasta am-
plă, situează de la început subiectul la nivelul adec-
vat. Căci, după cum citează Mihai Moroianu, Wagner
ar fi exclamat, ascultîndu-i și citindu-i simfoniile :
„Ești în simfonie ceea ce reprezint eu în drama mu-
zicală." Pornind de la această idee, autorul a dovedit
pe deplin, dreptatea cuvintelor lui Wagner, împli-
nind cu seriozitate și pasiune o nobilă datorie —
restituirea în fața publicului românesc a valorii artei
bruckneriene. Reușita, pe care o consemnez, este
poate cea mai potrivită apreciere pentru munca
acestui autentic scriitor — de profesiune arhitect —
care a deschis un drum accesibil spre Olimpul sim-
foniei romantice.
GRIGORE CONSTANTJNESCU
DE PESTE HOTARE
Sopot '72
Din nou, stațiunea balneo-climaterică Sopot, de
pe litoralul polonez al Mării Baltice, și-a deschis
ospitalieră porțile în fața anualei „invazii" festiva-
liere. Din nou, străzile orășelului au fost acaparate
de lumea pestriță a oaspeților de pretutindeni, care
se întrunesc în asemenea ocazii : cîntăreți, instru-
mentiști, dirijori, compozitori, ziariști, fotografi, ci-
neaști, impresari, reprezentanți ai unor case de dis-
cuiti, ai unor posturi de radio și televiziune, ai unoi'
festivaluri similare, — cu toții înconjurați de o ar-
mată de organizatori, preocupați să asigure desfășu-
rarea cît mai punctuală a programului dinainte sta-
bilit.
în această ambianță, cea de-a 12-a ediție a Festi-
valului internațional al cîntecului de la Sopot a fost
inaugurată în seara zilei de 23 August cu un con-
curs de creație la care au participat 24 de țări, din
Europa (Anglia, Bulgaria. Cehoslovacia, Elveția, Fin-
landa, Franța, R. D. Germană, R. F. a Germaniei,
Grecia, Italia, Iugoslavia, Olanda, Polonia, România,
Spania. Suedia, Ungaria, U.R.S.S.), America (Canada,
S.U.A., Venezuela) și Asia (Iran, Japonia, Liban).
Pe scena imensului teatru de vară din Sopot s-au
succedat — în ordinea alfabetică a țărilor partici-
pante — cîntăreții delegați la concurs, fiecare pre-
zentînd cîte un cîntec din repertoriul său național.
Juriul internațional, alcătuit din reprezentanți ai
acelorași țări, a avut sarcina să aprecieze calitatea
artistică a cîntecelor interpretate, desemnînd prin vot
secret piesele cîștigătoare ale celor trei premii, în
timp ce un juriu polonez a fost împuternicit să acor-
de un alt premiu I cîntecului care întrunește cele
mai înalte valori umaniste și artistice.
Hotărîrea juriului internațional a provocat o oare-
care nedumerire în cercurile „festivaliștilor", înce-
pînd chiar cu membrii juriului, surprinși ei înșiși
că au acordat premiul I melodiei poloneze Do zako-
chania jeden krok (Un singur pas pînă la dragoste)
de Anatoli Kopff, agreabilă, veselă, plină de antren,
dar nedepășind nivelul unui oarecare șlagăr de se-
zon și în orice caz nesatisfăcînd exigențele firești
ce se pot formula față de o piesă clasată pe locul I
la un concurs internațional de creație de o asemenea
anvergură. Poate că aprecierile membrilor juriului
au fost întrucîtva influențate de interpretarea cîn-
tărețului polonez Andrzej Dabrowski, la origine ba-
terist de jazz și ca atare însuflețit de un simț deo-
sebit al „swing“-ului, pe lîngă o mimică și o compor-
tare scenică dominate de un umor sec, plin de origi-
nalitate. Dar creația trebuia judecată ca atare, des-
prinsă de interpretare și în această privință decizia
juriului apare oarecum discutabilă.
Mult mai aproape de nivelul valoric real se situ-
ează premiul II, atribuit „ex aequo" la două cîntece,
după cc trei votări succesive nu au reușit să depar-
tajeze piesele respective, aflate în balotaj cu un
număr strict egal de voturi : ThaVs b cauți ful (E mi-
nunat) a compozitorului englez Les Reed și Ou s'en
vont mourir Ies rev&s (Unde se duc să moară visele)
a compozitoarei franceze Eva. Ambele piese au o
construcție interesantă, cu un conduct melodic cursiv,
valorificat de interpreții respectivi, tînăra Luisa Jane
White, pentru prima, și autoarea cîntecului, Eva,
pentru cea de-a doua, o cîntăreață care cultivă cele
mai bune tradiții ale șansonetiștilor francezi.
Premiul III a stîmit din nou discuții contradicto-
rii, apreciindu-se pe bună dreptate că piesa Peace
died (A murit pacea) de Leslie Murray, interpretată
de cîntăreața olandeză Andeane cu o oarecare pros-
pețime, are un caracter simplist care nu justifică
acordarea unei asemenea distincții.
Mult mai interesante și mai valoroase decît piesele
premiate, puse sub semnul întrebării, mi s-au părut
alte cîntece ca de pildă excelent construitul Spot-
kanie (Întîlnirea) al compozitorului iugoslav Alfi Ka-
biljo (autorul cunoscutului șlagăr internațional Ba-
lalaica), prezentat de tînăra cîntăreață Milka Ciaka-
run, apoi originalul L’etoile d’Amerique (Steaua
Americii) al candidatului Claude Leveillee (totodată
autorului textului, al unui aranjament modern —
plin de fantezie timbrală și ritmică — și interpretul
cîntecului) și în fine piesa lui Alex. Mandy, Greu se
mai fac oamenii oameni, valorificată de Dida Dră-
gan în stilul ei personal, cu multă pasiune și forță
expresivă, dar care n-a fost pe deplin înțeleasă pen-
tru că juriul n-a avut la dispoziție o traducere a
textului, deși încă din anul precedent se promisese
că textele tuturor cîntecelor prezentate se vor afla
pe masa juriului. Demne de avut în vedere au fost
și alte cîntece, printre care Komm nie wieder (Nu
mai reveni) de Giinter Fischer (R.D.G.) — cu un cu-
plet și un refren puternic contrastante — în execuția
vizibil influențată de stilul jazzistic a cîntăreței
Uschi Bruning, sau Give a little Iove (Dă-mi puțină
dragoste), creație totală — muzică, text, aranjament,
interpretare — a americanului Warren Schatz, scrisă
în spiritul marei tradiții a muzicii ușoare de peste
ocean. O dovadă a faptului că piesele mai înainte
semnalate nu au scăpat atenției juriului o constituie
locurile 2 și 3 ocupate, la votul pentru premiul al
III-lea, de cîntecul iugoslav și de cel românesc, cu
o minimă diferență față de piesa olandeză cîștigă-
toare.
Premiul I pentru cîntecul cu cele mai înalte valori
umaniste a fost acordat de juriul polonez piesei so-
vietice Ia nie bîl z nim znakom (Eu nu l-am cunos-
cut) de Mark Fradkin, pe versuri de Robert Rojdest-
venski, în interpretarea tânărului cîntăreț Lev Les-
cenko, înzestrat cu o generoasă voce de bas-bariton.
Seara următoare a fost consacrată unui concurs de
interpretare, la care aceiași cîntăreți au prezentat —
în fața aceluiași juriu internațional — cîte o melodie
poloneză. Premiul I a revenit aci — cu o mare ma-
joritate de puncte — cîntărețului Hector Cabrera din
Venezuela, un artist matur, stăpîn pe o tehnică vo-
cală impecabilă, dar practicind un stil oarecum de-
pășit, în genul tenorilor de operetă de odinioară. Pe
deplin meritat a apărut în schimb premiul II, acor-
dat aceleiași Luisa Jane White din Anglia care a im-
pus și în prima seară melodia engleză distinsă cu
premiul II (dublu succes rareori întîlnit în analele
festivalului de la Sopot) ; este o cîntăreață deosebit
39
de expresivă, cucerind prin sinceritatea interpretării
și prin prospețimea tinerească a apariției sale sce-
nice. Pentru premiul III, juriul s-a oprit asupra Evei
Mazikova din Cehoslovacia, care a impresionat prin
forța glasului, ca și printr-un temperament scenic
viu (pe alocuri exagerat). Nedreptățiți în acest pal-
mares final mi s-au părut a fi din nou Warren
Schatz (SUA) — posesor al unei remarcabile științe
de a stabili un contact spontan cu publicul —, Uschi
Briining (R.D.G.) și Dida Drăgan, care a prezentat
cu multă sensibilitate și într-o manieră rafinat nuan-
țată melodia Niciodată nu voi ști ele Jacek Szczygiel,
fiind însă dezavantajată de un aranjament simplist
al lui Petre Magdin și de neșansa de a fi desemnată
prin tragerea la sorți să apară în scenă cea dintîi
dintre toți cei 24 de concurenți. Un caz aparte în
contextul acestui concurs l-a reprezentat cîntăreața
poloneză Bojislava Kapica, cu o voce cultivată și un
ambitus impresionant, puse în slujba unui fel ele arie
dintr-o operă de avangardă, cu caracter experimen-
tal, ceea ce i-a diminuat în mod evident șansele de
a figura în rîndul premiaților.
în seara a treia a avut loc un concurs combinat
(creație și interpretare), la care au participat alți 19
cîntăreți (sau grupuri vocal-instrumentale), reprezen-
tînd 19 case ele discuri (casa poloneză „Polskie Na-
grania" a prezentat doi cîntăreți) din 14 țări : Bel-
gia, Bulgaria, Cehoslovacia (2 case), Finlanda, Fran-
ța, R.D. Germană, R.F. a Germaniei (2 case), Japo-
nia, Liban, Olanda (3 case), Polonia, România, Spa-
nia, U.R.S.S. Juriul „Zilei discului", altul decît cel
din primele două zile, a fost compus din reprezen-
tanți ai celor 18 case de discuri, funcția de președin-
te revenind din nou — ca și la ediția precedentă —
subsemnatului.
Votul (secret) pentru premiul I a fost foarte strîns,
cîștigător fiind cîntărețul Jacques Herb, reprezentan-
tul casei olandeze „Dureco", cu 18 puncte, față de
cele 17 puncte acumulate de Frank Schbbel, delegat
de casa „Amiga" din R.D. Germană. La votul pen-
tru premiul II, victoria i-a revenit apoi în mod nor-
mal lui Frank Schbbel, premiul III fiindu-i acordat
cîntăreței Ireen Sheer, de la casa „Polydor" din R.F.
a Germaniei.
Premiul I, decis la un singur punct înaintea ur-
mătorului clasat, a revenit astfel unui cîntăreț care
a obținut un enorm succes de public (aplauze susți-
nute timp de aproape 15 minute), deși stilul său —
cînd artificial dramatic, cînd de un „hispanism" de-
suet — este departe de a întruni calitățile de bun
gust și de ținută care se cer în cadrul unei astfel de
competiții. Mai degrabă ar fi fost indicat pentru a-
cest premiu Frank Schbbel, deosebit de simpatic, de
firesc, totodată bun cîntăreț, care a trebuit să se
mulțumească cu premiul II.
Reprezentantul „Electrecord"-ului, George Enache,
a cîntat piesele De dragul dragostei de Florentin
Delmar și Evrika de Gelu Solomonescu, obținînd un
frumos succes de public (aplauze ritmice în timpul
cîntecului Evrika și o rechemare în scenă, favoare
de care nu s-au bucurat mulți cîntăreți).
Și la „Ziua discului" unii cîntăreți au fost nedrep-
tățiți prin neincluderea lor în palmaresul final, în
special poloneza Urszula Sipinska (excelentă în două
piese diametral opuse ca atmosferă, una lirico-clra_
matică, într-o ambianță amintind de Love story, cea-
laltă străbătută de un antren irezistibil, accentuat
printr-o mișcare scenică plină de neprevăzut), dar și
o altă cunoștință de la „Cerbul de aur", lordanka
Hristova (Bulgaria), cu vocea ei de mare amploare,
și mai ales sextetul vocal-instrumental gruzin „Ore-
ra" (U.R.S.S.), prezentînd piese folclorice caucaziene
într-un aranjament modern — cu chitare electrice,
orgă, tobă de mînă — de un înalt grad de dificultate
în ce privește desfășurarea polifoniei vocale. O com-
pensație pentru absența acestora și a altor concu-
renți din clasamentul întocmit de juriile internațio-
nale — care au avut totuși de distribuit doar un nu-
măr limitat de premii — au adus-o distincțiile ono-
rifice speciale, atribuite de alte organe și foruri :
premiul publicului și premiul orașului Sopot pentru
Urszula Sipinska, premiul presei pentru Warren
Schatz, premiile casei poloneze de discuri „Polskie
Nagrania" pentru sextetul „Orera", lordanka Hris-
tova și japoneza Miki Horiuchi. în plus s-a mai a-
cordat, de către juriul internațional al concursului
de creație, premiul pentru cel mai bun aranjament
orchestral englezului Neil Richardson (la mare lup-
tă cu canadianul Claude Leveillee) și de către fotore-
porterii acreditați la festival un premiu special ti-
nerei Milușka Vobornikova clin Cehoslovacia.
Cîntăreții români au produs în general o bună im-
presie, chiar dacă nu au fost distinși cu premii. Cîți-
va membri ai juriului la „Ziua internațională" (Paul
Legenclre — Canada, Agathe Mella — Franța, Fran
Potocnjak — Iugoslavia, Takis Cambas — Grecia,
Louis Rey — Elveția) mi-au exprimat în particular
aprecieri deosebit de elogioase la adresa reprezen-
tantei noastre, subliniind că i-au acordat cu perse-
verență voturile. De altfel, Takis Cambas — care
este director al festivalului internațional „Olimpiada
cîntecului" de la Atena — a și invitat-o pe Dida
Drăgan la ediția din anul viitor a acestei importante
manifestări, la fel cu directorul festivalului de la
Split. Cîntărețul american Warren Schatz — totodată
editor de discuri — și-a exprimat intenția de a pro-
duce un disc Dida Drăgan în S.U.A. De altfel, la
votarea pentru „Premiul presei" au fost propuși doar
doi candidați : Warren Schatz și Dida Drăgan, pre-
miul fiind obținut de multilateralul muzician ame-
rican (solist vocal, compozitor, textier, orchestrator)
cu o diferență nu prea substanțială de voturi ale
juriului ziariștilor. în plus, s-au solicitat imprimări
ale Didei Drăgan la numeroase posturi de radio,
prin reprezentanții acestora, prezenți la festival.
George Enache a obținut și el bune aprecieri din
partea unor membri ai juriului de la „Ziua discului"
(de pildă Toros Siranossian, reprezentant al casei li-
baneze „S.L.D." și mare impresar din Beyrut), fiind
totodată invitat de casa de discuri „Amiga" din R.D.
Germană să imprime Evrika la Berlin în limba ger-
mană.
în afara concursului s-au produs pe scenă grupul
vocal-instrumental polonez „Dwa plus Jeden" (Doi
plus una), alcătuit din doi băieți și o fată, cunoscu-
40
tele soliste poloneze Trena Santor și Maryla Rodo-
wicz, precum și doi cîntăreți americani de reputație
internațională, deși departe de a se ridica la nivelul
vedetelor invitate la „Cerbul de aur“ : artista de cu-
loare Doris Troy, o bună interpretă a stilului „soul“,
și Dean Reed, o apariție simpatică, plină de viață
și antren.
In ansamblu, Festivalul de la Sopot a prilejuit —
ca de obicei — o confruntare foarte pretențioasă în-
tre soliști de muzică ușoară din numeroase țări și
continente. Concluzia care se impune a fi trasă în
ce privește viitoarea participare românească la ase-
menea importante competiții internaționale este că
soliștii noștri trebuie selecționați cu grijă și ajutați
să se prezinte în cît mai bune condiții. Mă refer aci
în primul rînd la alegerea repertoriului de concurs,
care trebuie în așa fel stabilit, încît să permită pune-
rea în valoare a ansamblului posibilităților cîntăre-
țului. Nu mai puțin importantă este și problema or-
chestrațiilor, dat fiind că — cel puțin la această edi-
ție a festivalului — s-au folosit în majoritate aranja-
mente foarte moderne, pline de fantezie în ce pri-
vește combinațiile timbrale, ajutînd astfel la valori-
ficarea calităților solistului. Costumul de scenă cons-
tituie un alt element care contribuie la crearea unei
anumite impresii în fața juriului și a publicului, me-
ritînd ca atare o atenție specială. Toate aceste as-
pecte se cuvin a fi urmărite cu atenție în viitor de
către instituțiile și organele care au în sarcină tri-
miterea de cîntăreți la festivaluri, pentru a crea so-
listului delegat să reprezinte țara noastră maximum
de șanse.
EDGAR ELIAN
PREZENTE ROMÂNEȘTI
_________3______________*_
Turneul Orchestrei Simfonice a
Radioteleviziunii Române în Italia
în cursul lunii August, la invitația organizatorilor
Festivalurilor muzicale internaționale de la Sorrento
și Taormina, Orchestra Simfonică a Radioteleviziu-
nii Române a întreprins un turneu de concerte în
Italia.
Prestigiul internațional al acestei formații, cîști-
gat prin concerte susținute în centre de mare tradi-
ție muzicală (Berlin, Moscova, Leningrad, Budapesta,
Bonn, Miinchen, Praga, etc.) a fost confirmat strălu-
cit de recentul turneu.
„Întîlnirile muzicale de la Sorrento^ — prima edi-
ție a unui Festival Internațional ce se remarcă prin
rezultate pe măsura ambițiilor, concentrează în
frumoasa stațiune imortalizată în canțonete, valori
interpretative cu care s-ar mîndri orice manifestare
similară. Este suficient să menționăm pe celebrul
flautist Severino Gazzelloni, pe violoncelistul Enrico
Mainardi, pe violistul Dino Asciola, pe violonistul
Salvatore Accardo, celebrul Octet italian — a cărui
perfecțiune stilistică ne amintea de corul „Madri-
gal“, și pe Orchestra Filarmonică clin Wroclav —
Polonia, dirijată de Antoni Safranek. Tot la Sorren-
to avea loc concomitent un Concurs Internațional
deschis tinerilor dirijori, manifestare care prin pre-
zența șefului de orchestră losif Conta în juriu, ală-
turi de personalități de talia lui Franco Ferrara,
Hans Swarovssky, și Car]o Zecchi, situa școala ro-
mânească de dirijat printre valorile incontestabile
ale zilelor noastre.
Cele două concerte susținute de Orchestra Simfo-
nică a Radioteleviziunii Române la închiderea Fes-
tivalului de la Sorrento, ambele dirijate cu tempe-
rament și siguranță dp losif Conta, au încununat —
după părerea organizatorilor și criticilor muzicali,
după entuziasmul aplauzelor publicului și insisten-
țele de a acorda bis-uri — un Festival ce se va în-
scrie cu siguranță în rîndurile evenimentelor muzicale
de răsunet ale Europei.
In cele două concerte au figurat lucrări semnate
de Enescu, Beethoven, Mozart, Paganini, Mendelss-
ohn-Bartholdy și Richard Strauss, lucrări care prin
diversitatea lor stilistică au fost în măsură să de-
monstreze largile disponibilități ale orchestrei, cul-
tura sa muzicală, sensibilitatea și sobrietatea pe care
le stăpînesc cu o dezinvoltură specifică marilor an-
sambluri simfonice.
Domnul Enzo Scotti, Președintele Festivalului,
mărturisea la o conferință de presă că „dirijorul și
orchestra nu numai că au justificat bunele aprecieri
de care se bucură, dar le-au și depășit, demonstrînd
o măiestrie și o maturitate pe care puține ansam-
bluri simfonice le dețin la această oră“. Domnia sa
a relevat, de asemenea, într-un scurt interviu solici-
tat de Radioteleviziunea Română, „aportul pe care
astfel de contacte îl aduce cunoașterii reciproce, în-
tăririi prieteniei între țările noastre.”
Memoria benzii de magnetofon a reținut și apre-
cierile măgulitoare ale muzicologului C. Castellato :
„Noi italienii cucerim publicul de pretutindeni pr;in
căldura și omogenitatea orchestrei de coarde. Sînt
entuziasmat de cordarii români. Mă așteptam să fie
mai reci, mai seci, așa cum sînt de obicei în toate
orchestrele obișnuite cu disciplina înregistrărilor, în
toate orchestrele Radiodifuziunilor. Am ascultat ma-
joritatea orchestrelor mari dar o impresie atît de
puternică rareori am avut. Felicitări.”
Ion Voicu, solist într-unul din concerte, a repurtat
un incontestabil succes de public. Dar, despre evo-
luția sa vom avea prilejul să revenim.
Medalia de Aur pe care organizatorii au acordat-o
dirijorului losif Conta, invitația Președintelui Comi-
tetului de organizare de a reveni și la cea de a doua
ediție a „întîlnirilor muzicale de la Sorrento“ sînt
elemente care conturează caldele aprecieri de care
losif Conta, Ion Voicu și Orchestra Simfonică a Ra-
dioteleviziunii s-au bucurat la primul lor contact cu
exigentul public italian.
După o călătorie de 14 ore, într-o căldură toridă
ce dezminte blinda climă mediteraneeană, Orchestra
Simfonică a Radioteleviziunii Române a ajuns la
Taormina, celebră stațiune maritimă a Siciliei, gaz-
dă a celei de-a Xl-a ediție a Festivalului muzical
internațional „Vara muzicală din Taormina” ce se
41
desfășoară sub înaltul patronaj al Președintelui Re-
publicii Italia. Despre importanța prezenței interpre-
tative românești, ziarul Giornale da Sicilia mențio-
na :
..Un festival care este aproape? un festival româ-
nesc, prin participa rea Orchestrei Simfonice a Ra-
dioteleviziunii Române, a Orchestrei de cameră „Bu-
curești", ei dirijorilor losif Conta și Emanuel Ele-
nescu, a soliștilor Ion Voicu și Virginia Manu.“
Teatrul greco-roman, vechi do peste 2 000 de ani,
rivalizează acustic cu cele mai moderne săli care se
construiesc astăzi. Publicul de diverse naționalități,
acceptă deliberat o atitudine latină, caldă, stimula-
tivă, entuziastă. în acest feeric. cadru, în fața a pes-
te 5 000 ele spectatori — un record după cum mențio-
na ziarul Giornale da Sicilia — a avut loc primul
concert al formației noastre. Dirijor losif Conta, so-
list Fausto Zadra. In program : Enescu — Rapsodia
I, Mendelsschn-Bartholdy — Concertul pentru pian
și orchestră, în sol minor și Simfonia a Vl-a „Pate-
tica" de Ceaikovschi. Iată un fragment clin cronica
apărută în ziarul Gazetta clei Suci, revelator pentru
succesul ele care s-a bucurat acest concert :
„Rapsodia I de George Enescu este o pagină vi-
vantă, autentică, de o remarcabilă comunicativitate,
într-o scriitură orchestrală simplă și ușor accesibilă.
Publicul a admirat virtuozitatea pianistului Fausto
Zadra, echilibrul perfect între agilitatea tehnică și
eleganța ele factură mozartiană. losif Conta, poseso-
rul unui gest elegant și comunicativ a fost secondat
magnific de orchestra ce reușește o infinită gamă
coloristică, este ordonată, are cultură stilistică și sim-
te fiecare detaliu al partiturii. Toată admirația noas-
tră pentru dirijor și pentru orchestră/1
Cel cle-al doilea concert are o importanță deose-
bită pentru noi prin faptul că a reușit să fie un pri-
lej bun de a prezenta publicului cîteva din realiză-
rile școlii românești de compoziție alături de o cu-
noscută pagină a compozitorului italian Respighi —
Serbări romane. în program au figurat: Amurg de
toamnă de Alfrecl Alessandrescu, Rituale pentru so-
prană și orchestră de Mihai Moldovan, 7 cîntece pe
versuri de Clement Marot de George Enescu — so-
listă soprana Virginia Mânu, lucrări care s-au bucu-
rat de o bună primire a publicului și a specialiștilor.
Emanuel Elenescu, dirijorul acestu. concert a de-
monstrat încă o dată calitățile sale incontestabile,
seriozitatea și probitatea profesionali Dar, să pre-
ferăm din nou cîteva extrase din ci aicile apărute
în presa itaEană :
„Emanuel Elenescu a cucerit publi. 1 care i-a a-
cordat călduroase aplauze... Concertull e muzică ro-
mânească și italiană a fost îndelung; alaudat... Ele-
nescu a dovedit că poate stăpîni o imensă arie sti-
listică, solista Virginia Mânu are extraordinare cali-
tăți, o emisie perfectă, inteligență muzicală, sensibi-
litate, iar orchestra a fost la înălțimea aparițiilor
sale anterioare."
O altă manifestare care a făcut cinste școlii inter-
pretative românești a fost concertul Orchestrei de
cameră „București" avînd dirijor și solist pe Ion
Voicu, ansamblu în care figurează cu cinste cîțiva
dintre cei mai buni instrumentiști ai Orchestrei Sim-
fou k-e a. Radiot eh?vizi a î>i i Rornâne. Remarca-bi I so-
list al cunoscutei pagini Iarna din Anotimpurile de
Vivaldi, sobru dirijor al unui Divertisment și al unei
Simfonii ale lui Mozart, mai puțin eficace în acom-
paniamentul Concertului în La major pentru pian de
Mozart — solist Fausto Zadrti — Ion Voicu și or-
chestra sa au dovedit că la ora actuală sînt într-o
pronunțată fază de cristalizare, că în curînd se vor
înscrie în sfera certitudinilor în care atît de puține
ansambluri camerale au izbutit să ajungă.
In calitate de solist, Ion Voicu a impresionat prin
virtuozitate și muzicalitate în interpretarea dificilu-
lui Concert nr. 1 de Paganini. A fost, credem, una
dintre cele mai fidele echivalențe sonore ale acestui
opus.
La pupitrul orchestrei, în afară de losif Conta și
Emanuel Elenescu, au evoluat : Pedro Ignatio, Cal-
deron — prim dirijor al Orchestrei Simfonice din
Buenos Aires, deținător al premiului „MITROPU-
LOS”, tînărul Bruno Aprea, care la nici 30 de ani
anunță un mare viitor, Nino Bonavolona — impresi-
onant în realizarea brilliantului spectacol cu opera
LA CAMBIALE DI MATRIMONIO de Rossini, Fe-
rrucio Scaglia și Varujan Kozighian, distins cu pre-
miul I la Concursul internațional de șefi de orches-
tră de la Sorrento.
La două concerte a asistat și tovarășul Dumitru
Popescu — Secretar al Comitetului Central al Par-
tidului Comunist Român, Președintele Consiliului
Culturii și Educației Socialiste, care a felicitat colec-
tivul artistic pentru frumoasa ținută interpretativă.
Performanța Orchestrei Simfonice a Rad io televizi-
unii de a susține în 16 zile, 11 manifestări concertan-
te cu programe diferite, succesele repurtate la Fes-
tivalurile internaționale de la Sorrento și Taormina,
invitația oficială de a participa și la viitoarea lor
ediție, demonstrează încă odată înalta clasă a școlii
interpretative românești.
VASILE DONOSE
MIHAI MOLDOVAN
Muzicieni români în Franja
în cadrul cunoscutului festival de la Provence, în
anul acesta au fost prezenți muzicienii români, diri-
jorul Uarion lonescu-Galați și compozitorul Doru
Pdpovici. în ziarul „Var-Matin — „Republique“ („Le
ProvencaU) — sub titlul „un concert remarcabil" se
afirmă printre altele : ...„Ilarion lonescu-Galați este
un mare șef de orchestră care nu lasă nimic la în-
tîmplare și care stăpînește opera tălmăcită sub ba-
ghetei sa, redîndu-i spiritualitatea” ... Cu Divertis-
mentul în re major de Mozart s-a terminat concer-
tul ; soliștii, dirijorul și orchestra au fost îndelung
ovaționați” ... „în această seară, dirijorul a reliefat
clasa sa internațională !”
Referitor la Muzica funebră de Doru Popovici, —
poem pentru vioară și orchestră, în memoria victi-
melor de la Auschwitz se spune : ... „Ce atmosferă
emoționantă s-a creat... O lume necunoscută se des-
chidea melomanilor, la nivelul perceperii lor muzi-
cale, și pătrundea în suflete, căci această muzică re-
levă un „acel ceva” în care auditorul era transpor-
tat și copleșit de emoție" ... (solist : Rodrigue Miloși).
42
Ion Croitoru
S-a stins cel mai vîrstnic compo-
zitor român, Ion Crodtoru, aflat în
al 89-ilea an al vieții.
Născut în comuna Bogza clin ju-
dețul Buzău, el a urmat spre sfîr-
șitul veacului trecut, mai întîi o
școală de cîntăreți bisericești, unde
a deprins psaltichia, după care a
făcut studii muzicale temeinice la
Conservatorul din București, avînd
ca profesori personalități intrate
în istoria muzicii noastre : Alfonso
Castaldi, D. G. Kiriac, George Ste-
phănescu. Mai tîrziu și-a luat li-
cența în Drept.
Activitatea sa de debut a fost
în domeniul didactic : profesor de
muzică la Liceul ,,Sf Petru și
PaveD din Ploiești, unde s-a afir-
mat totodată și ca dirijor al așa
zisului „Cor ceremonia?1 precum și
al Societății muzicale „Freamătul
codrului’1. Ulterior a venit la Bucu-
rești, unde a funcționat o lungă
perioadă de vreme (1926—1944) ca
profesor de muzică la Liceul „Mihai
ViteazulL Cunoștințele din dome-
niul muzicii psaltice și însușirile
sale de bun pedagog l-au promovat
profesor și la Academia de muzică
religioasă din București.
în paralel, Ion Croitoru a fost
dirijor al societății „Cîntul nos-
tru‘:, apoi dirijor al corului Radio
(1941—1945).
Creația sa muzicală constă în-
tr-un număr însemnat de piese
corale, în cea mai mare parte pre-
lucrate din folclor. Ele se disting
piiin caracterul lor melodios, dia-
tonic, prin armonia lor simplă și
clară.
Compozitorul are meritul de a fi
realizat piese vocale specific româ-
nești, toate de o remarcabilă acce-
sibilitate — ceea ce le-a făcut să fie
adoptate de o seamă de formații
corale, în deosebi de cele de ama-
tori. Majoritatea sînt scrise pe ver-
suri populare. Sînt de citat Dor de
acasă, Se mărită Leana noastră, De
s-ar vinde dragostea, Fusul, la-mă
in brațe dorule, ș.a. Cîntecele sale
au în deobște o notă luminoasă,
optimistă și adesea o notă de umor
popular.
Inspirîndu-se din viața cea nouă,
de muncă, din patria noastră, Ion
Croitoru a scris de asemenea, cîn-
tecele Ară pluguri cu tractoare
(versuri Anastase Pascali), Hai, pe-
troliștilor ! (versuri Nicolae Roșu)
Pornesc tractoarele (versuri de Ion
Serebreanu), etc.
însuflețit de un înălțător senti-
ment patriotic a scris, de asemenea
cînteciele Cinstire ție, brav popor
(versuri de Ion Boldici), Imn ero-
ilor căzuți (versuri de Ion Meițoiu),
Pămîntul țării mele (versuri de Ion
Zăgan) ș.a. A scris cîntece pentru
pace, precum și cîntece închinate
tineretului comunist, ca de pildă :
Tinerețe minunată (versuri de Ion
Socol).
Ion Croitoru s-a af rimat de tim-
puriu și în publicistică. A scris de
asemenea mai multe manuale șco-
lare (unele în colaborare cu Const.
Brăiloiu) precum și Gramatica mu-
zicii psaltice și Studiu comparativ
cu notația lineară (în colaborare cu
Gr. Costea și Nicolae Lungu).
Vitalitatea excepțională și entu-
ziasmul nesecat al compozitorului
desmințeau necontenit vîrsta sa
înaintată.
Ion Croitoru rămîne o figură lu-
minoasă a muzicii corale românești,
iar dispariția sa este regretată de
toți cei ce l-au cunoscut și prețuit.
43
Gheorghe Popescu-JudeJ
Dispariția prematură a maestru-
lui de jocuri populare, Gheorghe
Popescu Județ ci surprins dureros
pe toți cei care l-au cunoscut, care
i-au apreciat talentul și munca sa
pasionată, realizările.
Născut în 1911, la Beleți în ju-
dețul Argeș, din părinți țărani,
Gheorghe Popescu Județ a îndrăgit
de copil jocurile populare, practi-
cîndu-le, interesîndu-se mai tîrziu
de ele cu ardoare, cultivîndu-le cu
o neobosită dăruire.
A întreprins, de foarte tînăr, îm-
preună cu „Alunelul“, o formație
de dans, cîntec și port românesc,
turnee în țară și peste hotare, la
Nisa, Hamburg, etc. relevîndu-se
ca o personalitate, atît datorită
realei măiestrii artistice cu care
stăpînea jocurile populare cît și
deosebitei agerimi a execuției.
Ca dansator solist în Ansamblu
M.F.A. el s-a afirmat cu mul
succes, începînd din 1946, pretutin
deni, în turneele din Europa, obți
nînd în anul 1950 Premiul I h
Praga. între 1949—1950 a fost so
list-dansator al Ansamblurilor „Cio-
cîrlia“ și ,,Rapsodia Română*, apoi
mastru de dansuri al acelorași for-
mații.
Dar Gh. Popescu-Județ a depus
o uriașă și rodnică muncă de cu-
legător al dansurilor populare din
cele mai diferite zone folclorice,
dansuri pe care le-a notat și con-
semnat împreună cu toate caracte-
risticile lor coregrafice și etnogra-
fice — muzica fiind notată de com-
pozitorul Constantin Arvinte.
Din fericire acest imens material
a văzut lumina tiparului, datorită
Caselor regionale de creație, la
E.S.P.L.A., Editura Muzicală, Edi-
tura de Stat didactică și pedago-
gică, etc. — în total zece volume
— unele ca acela asupra jocurilor
populare din Dobrogea, cuprinzînd
peste 80 de jocuri și însumînd nu
mai puțin de 660 pagini.
Este impresionant numărul de
peste 2 000 jocuri culese între anii
1949—1968 cu un ingenios sistem
de notație pe care l-a conceput și
organizat personal. A întocmit de
asemenea peste 17.000 de fișe de
dansuri din toată țara.
în 1958, la solicitarea Academiei
R. S. România, a luat parte la
cercetările științifice făcute în le-
gătură cu monografia satelor din
regiunea Bicaz. Ca specialist în ma-
terie coregrafică a cules un număr
de 200 jocuri. Acestea împreună cu
melodiile respective, fac parte din.
volumul în manuscris al Academiei,
„Cultura spirituală a populației din
zona Bicaz“.
Atras de bogăția, frumusețea și
originalitatea dansurilor din zona
folclorică aflată de-o parte și de
alta a Oltului, Gh. Popescu Județ
s-a preocupat intens de aprofunda-
rea acestora, de virtuozitatea dansa-
torilor ca și de obiceiurile și tra-
dițiile populare locale. Sînt minu-
natele jocuri populare oltenești din
Scornicești, Constantinești, Negreni,
Tufeni, Izvoare, Potcoava, Brînco-
veni, Vîlcele, ș.a. comune vestite
îndeosebi prin călușarii lor. Gh. Po-
pescu-Județ a depus o muncă neo-
bosită culegînd, notînd figurile cele
mai semnificative și închegînd Călu-
șul din Scornicești, formație care
și-a cucerit o deosebită prețuire.
Datorită ingeniozității combinațiilor
ritmice, a diversității pline de fante-
zie a figurilor de joc cu rădăcinile
împlîntate în originalitatea perenă a
unor forme arhaice, păstrate pînă
în zilele noastre Călușul din Scor-
nicești a repurtat succese dintre cele
mai frumoase pretutindeni.
Gh. Popescu-Județ a lăsat în ur-
ma sa nu numai organizarea exem-
plară a Călușului din Scornicești
dar, pe lîngă lucrările documentare
amintite, privind dansurile din cele
•mai importante regiuni folclorice
ale tării și importante studii de
specialitate, în manuscris : jocuri
oltenești, jocuri din Argeș, 200 jo-
curi și 300 figuri de căluș din Olt,
etc. etc. precum și o lucrare de o
deosebită importanță, Ritmul doh-
miahic în dansul românesc, cu ex-
emple și diagrame a căror publi-
care va fi de o nediscutabilă va-
loare pentru cunoașterea folcloru-
lui nostru dansant.
Prin încetarea din viață a aces-
tui valoros și entuziast artist și
îndrumător, mișcarea folclorică
românească încearcă o grea pier-
dere.
J. V. P.
44
NOUVEEEES
MUSICALES
DEBOUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1’Union des Compositenrs
de la Republique Socialiste de Roumanie
Introduction aux problemes esfhetlques de la musique moderne
I
Se pencher sur la musique de son temps, sur le
phenomene moderne de son epoque, a toujours re-
presente pour Famateur de musique une question
ardue. Le probleme de la musique moderne, ou la
musique moderne comme probleme, n’est pas une
invention du XX-e siecle : en remontant le fii de
i’histoire nous pouvons en detecter Ies origines des
1 300, epoque ou paraît l’ecole „ars nova“, qui
s’opposait avec ostentation et hostilite â la mu-
sique de l’epoque precedente qu’elle nommait,
non sans une nuance de mepris, „ars antiqua“. De
tous temps, l’auditeur, et souvent meme le musicien
de profession, ont eu plus d’a'ttachement pour le
passe que pour le present, qui leur semblait confus,
sans beaute, et plus encore que pour l’avenir annon-
ce par ce present et pour lequel on a fait depuis des
siecles de sombres pronostics. La musique de ceux
qui etait devenus classiques a constitue pour l’ama-
teur de musique la quintessence de la beaute har-
monieuse et de haute spiritualite, c’est-â-dire de
ce que la musique est censee exprimei;. II nous est
difficile de croire, et c’est pourtant un fait, que le
transparent et suave Monteverdi ait suscite parmis
ses contemporains l’objection — agressivement for-
mulee par son rival, le chanoine musicologue Artusi,
qu’il se laissait entraîner par des elans chaotiques.
II nous este impossible aujourd’hui de deceler quoi
que ce soit d’iconoclaste dans son sublime Orphee.
El pourtant, si on la rapporte â la musique des pre-
decesseurs, â une messe de Palestrina par exemple,
celle de Monteverdi nous presente un stade de com-
plexite plus evolue, qui a du choquer la sensibilite
des auditeurs du debut du XVII-eme siecle. Ce sont
deux eaux claires, mais inegalement claires, car on
devine chez Monteverdi, sous la transparence des
ondes, de troubles et mysterieuses profondeurs de pas-
sion dont Ies forces elementaires sont destinees ă
agiter un jour la surface si calme ; chez Palestrina,
au contraire, la transparence descend jusqu’aux tre-
fonds, l’âme de Sci musique etant, dans son immua-
ble aspiration mystique, insensible aux forces qui
pourraient l’ebranler ; de lâ aussi son expression bien
plus sereine, plus nue. Mais la musique du XVII-eme
siecle devint cile aussi, et assez rapidement,
la quintessence de la beaute harmonieuse et, implici-
tement l’etalon d’appveciation des phenomenes mo-
dernes ulterieurs. Larsque l’empereur Joseph II re-
prochait â Mozart que sa musique avait trop de no-
tes, ce n’etait pas une contre-verite mais une consta-
tation conforme â la realite ; apres Ies preclassiques,
Mozart, malgre ce que se sensibilite avait d’angeli-
que, app'ortait suffisament d’elements aptes â choquer
le sentiment musical de ceux qui voyaient en Pales-
trina et Monteverdi le symbole meme de l’idee de
musique. C’est ă peine avec Beethoven, toutefois, que
la reaction d’indignation devant le phenomene moder-
ne commence â nous paraître serieusement justifiee,
Ies vehemences du Titan reussissant ă nous electriser
aujourd’hui encore ; combien plus ne devaient-elles
pas etonner ceux qui vivaient dans le culte de l’ideal
mozartien. S’il nous est difficile de comprendre Ies
reproches faits â Monteverdi et Mozart, il nous est
cependant possible de revivre la consternation effra-
yee de Goethe qui, ecoutant la musique de Beetho-
ven, avait la sensation que ]a maison pouvait â tout
moment s’effondrer sur lui. Plus explicable encore,
parce que plus proche de nous, sera la colere de
Tolstoî contre son grand contemporain Richard Wag-
45
ner, qui ajoutait au langage de Beethoven de nou-
velles violences sonores, creant ainsi Ies premisscs
de la transformation de la musique moderne d’un
probleme epineux, en un scandale intolerable.
II n’y a donc nupement lieu de s’etonner du me-
contentement manifeste par Ies melomanes pour la
musique du XX-eme siecle ; Us continuent la tradi-
tion d’Artusi, Joseph II, Goethe et TolstoT, de mcme
que Ies compositeurs de ce siecle, — en innovant
sans cesse —, continuent la tradition de perpetuei
renouvellement de la notion de musique que l’on
peut suivre dans l’enchaînement Palestrina — Mon-
teverdi — Mozart — Beethoven — Wagner. On pour-
rait meme dire, comme justification des meconten-
tements contemporains, que Fauditeur est soumis au-
jourd’hui a des epreuves de resistance nerveuse
d’une envergure inconnue â ses ancetres. Car le sur-
plus de passion et de brutalites sonores par lequel
des Beethoven ou des Wagner pouvaient contrarier
une sensibilite musicale amoureuse du passe, est in-
signifiant en regard des problemes psycologiques et
musicaux poses aux auditeurs par Ies compcfciteurs
de ce siecle. Autrefois le compositeur se permettait
seulement d'intensifier le contenu de 1‘expres-
sion, laissant la douleur s’eXterioriser d’une fa-
con plus pathetique ; de qui s’impose p^ogressivement
comme determinant dans la musique d’apres — Wag-
ner, c’est la pathologie de cette douleur, c’est-
ă-dire le desaxement — generateur de hallucinations
et de cauchemars — vers lequel elle pousse l’etre
humain. Un desaxement qui touche aux bords de la
folie et qui n’a pas tarde ă franchir cetite limite, ren-
dant ainsi possible Finvasion de la musique par des
etats psychiques qui la nient en tant qu’art de l'ele-
vation et de Fharmonde. La musique qui avait aspire
au cours des siecles â devenir toujours plus humaine,
en arrivait, par cette exacerbation continuelle de son
contenu passionnel, ă un „trop humain" devasta-
teur. Devastateur non seulement dans le sens du de-
sarroi spirituel, mai aussi du dessechement de ly-
risme et de generosite. Les extremes se touchent:
le „trop humain" prouve ne plus etre que le revers
du mepris inhumain pour la chaleur humaine, me-
pris egalement carac te riști que d’une certai ne musi-
que moderne. Certains compositeurs ont cru echap-
per aux dangers de l’irrationalisme furi bond en
preconisant un art d’une froide intellectualite. Mais
lorsqu’il se detache de la vie, lorsqu’il n’est plus re-
chauffe par l’amour et eJlaire par une foi, l’intel-
lect peut facilement se retourner contre l’homme.
Repoussant au debut les effusions volcaniques d’une
affectivite beaucoup trop exaltee, l’intellectualisme
moderne a degringole lui-meme dans une furie qui
ne porte meme plus le sceau d’une noble origine
affective : sa substance vient de Pinstinct, ses explo-
sions tiennent de la barbarie. Mais les hordes mo-
dernes appliquent dans leurs assauts les prescripti-
ons de la tcchnique la pQus savante ; le neo-barba-
risme musical s’arme ă son tour de tout ce que la
Science de l’ingenieur, etrangere au bien et au mal,
met ă sa disposition de plus efficace pour devaster
l’empire classique de la musique.
Le zig-zag etourdissant suivi par la musique du
siecle entre la pathologie et la deshumanisation est
exprime sur le plan formei par des oscillations mon-
tant en spirale — entre fincoherence — anarchique
et la rigueur totalitairc.
Combien nous semblent ridicules aujourd’hui les
reproches faits â Beethoven pas ses contemporains
pour avair donne un cours plus sinueux, plus angu-
leux â la ligne melodique, pour avoig rendu plus pe-
netrantes les harmonies qui Faccompagnent, pour avoir
intensific le bruit produit par Fintervention des cui-
vres et de la percussion. Les audaces de nos moder-
nes sont infiniment plus radicales et craignent les
consequences : des le debut du siecle, sous Fimpul-
sion des besoins d’expression de plus en plus deses-
peres, les relations entre le sons ne sont plus gou-
vernees par les lois qui faisaient jusque lâ une struc-
ture intelligible. II ne pouvait d’ailleurs en etre au-
trement • comment exprimer par un langage de fac-
ture beethovenienne, le cauchemar, la hallucination,
la catastrophe apoea]yptique ? Le renoncement â la
tonali te fait que la musique ne puisse plus etre per-
gue en tant que manifestation d’une persee qui s’adres-
se â Fauditeur dans l’intention d’etj^ compromise
en faisant appel â son fonds aperceptif. De dialo-
gue, la musique tend ă devenir monologue dans le
gen re de celui auquel nous avons â faire dans la piece
d’Eugene lonesco : on y vocifeie avec une vehemence
dix fois plus grande que celle de la musique de
Beethoven, devant des chaises vidcs ou Fauditeur
tragi.comique place en imagination un public
ideal. Se rendant compte â son tour de l’anarchie,
l’intellectualisme d'avant garde a pris l’initiative
d’instaurer Fordre, non pas Fordre ancien, mais un
ordre nouveau, tyrannique dans sa logique implacable.
La coherence qui naissait ainsi etait dans le m^me rap-
port avec la liberte excessive de la revolte atonale
que celui de la cerebralite deshumanisee avec le
„trop humain" morbide de la passionalite ; elle s’eloi-
gnait encore plus de Petre humain ; en remplacant
l’etrange langue des etats hallucinants, dont certains
fragments semblaient quand-meme vouloir dire
quelque chose, cet esperanto musical, precis et in-
flexible plonge dans la perpjexite ceux qui n’en
connaissent point le vocabulaire et la grammaire,
c’est-ă-dire presque tous ceux qui no frequentent pas
les festivals de Donnaueschingen et de Darmstadt.
Et cet eloignement ne tarde pas â se transformer en
hostilite. On passe tres vite ă la mobilisation de tou-
tes les ressources sonores permettant de fouler aux
pieds plus douloureusement les nerfs, la sensibilite
]es illusions de Fauditeur. La logique rigoureuse de
ceux qui se voulaient ies initiateurs d’un ordre nou-
veau se decompose par libre consentement, en sorte
que, renoncant â tout principe autre que le boycott
de la beaute traditionnclle, les intransigeants legali-
serent le bon plaisir ; les sons pouvaient etre ordon-
nes conformement au libre arbitre le plus capri-
cieux du compositeur ; l’interprete lui-meme pou-
vait participer ă leur ordonnance, contribuant avec
le libre arbitre de son poing ou de son hurlement.
En ce qui concerne la substance du materiei, la liber-
te devenait egalement absolue et toutc restriction
etait abolie, une caisse d‘ambalage ou une vitre pou-
vaient fort bien constituer des sources sonores, tan-
dis que tout traitement applique aux Instruments
classiques, devenait licite (par e?<empie le piano gar-
46
ni de cailloux et crayons et autres objects d’usage in-
fantile).
Mai-s revenons au monde de Mozart, Beethoven et
Wagner, c’est-ă-dire au monde de la musique. Per-
sonne, je pense, ne m’accusera d’exagerer si je dis
que, contrai rement aux innovations generalement
discretes des epoques precedentes, Ies multiples re-
cherches innovatrices de ce siecle ont tendu â substi-
tuer ranti-musique â la musique et, en fin de comp-
te, elles ont obtenu ce qu’elles cherchaient. Le de-
gre de temerite avec lequel experience est faite, di-
sons, dans la quatrieme symphonie de Chostakcvitch,
n’est pas aussi avan.ce qu’on le trouve dans Ies pieces
potir orchestre de Berg, pour que celles-ci soient de-
passees â leur tour par l‘a lonisation de Varese ; ce
sont cependant des differences de degre et non pas
d’essence, car elles ont toutes en commun la tendan-
ce â liquider la Vision sonore harmonieușe et exal-
tante ă laquelle on s’etait accoutume â identifier la
musique. Rachmaninov, par exemple, mourait en
plein milieu du XX-eme siecle, apres avoir ecrit en
1936, donc ulterieurement ă la symphonie de Chos-
takovitch et aux pieces de Berg, la seduisante rhap-
sodie sur un theme de Paganini. N’est-ce point lă —
comme tant d’autres compositions congues en une
esthetique passeiste — la preuve que la beaute ele-
vee et pure de la grande musique continue â vivre
parallelement aux experiences tendant â J/aneantir ?
Je repondrais ă une question de ce gem;e : ii ne suf-
fit pas qu’un phenomene artistique apparaisse au
XX-eme siecle pour qu’il soit considere comme re-
presentatif pour ce siecle, comme l’exprimant fide-
lement. On cctmpose aujoud’hui encore nombre d’oeu-
vres fort agreables â ecouter, mais toute oreille, tant
soit peu initiee, se rendra compte qu’elles sont plus
ou moins agreables en vertu de leur relation plus
ou moins forte, avec ]e XlX-eme siecle ou d’autres
siecles anterieurs. Les besoins expressifs de notre
epoque sont de nature differente et, aussi peu de
plaisir que je prenne â ecouter Berg ou Varese, je
ne puis m’empecher de reconnaître qu’ils sont plus
solidement implantes dans la sensibilite du XX-eme
siecle, plus realistes pour ainsi dire, que les neo-
classiques et les neo romantiques qui s’averent ne
pas etre en mesure de vibrer â l’unisson du drame
et de la lucidite du temps present. La ligne directrice
des metamorphoses musicales posterieures â Wagner
est de plus en plus radicalement differente de ce
que les compositeurs avaient essaye de faire de la
musique au cours du millânaire precedent. Et entre
ce que les grands classiques nous avaient appris
ă entendre par musique et ce que les compositeurs
de l’avant-garde contemporaine veulent nous pre-
senter comme musique, il n’existe pour ainsi dire
aucun point de liaison (dans le sens oti l’anti-th6a-
tre de Beckett ou de lonesco s’oppose au theatre clas-
siques et l’anti-roman de Robbe-Grillet et de Natha-
lie Sarraut au roman tel qui’il a ete jusqu’ă eux).
Jamais la rupture entre le passe et le present n’a
etd aussi violente, le fosse aussi large, et la pers-
pective de l’effacer par acclimatation graduelle aus-
si difficile â entrevoir. II est on ne peut plus natu-
rel que fauditeur, d£rout£ et effray£, ail}e se r6fu-
gier aupres de Mozart. Pourrait-il toutefois, en tant
qu’homme de ces temps convulses, se declarer satis-
fait de la nourriture spiritueile offerte par les clas-
siques avec le nectar et Tambroise apportes de
l’Olympe de la musique ? C’est la, la question...
Devant l’indeniable marasme que la musique con_
naît par sa transformation en anti-musique, l’atti-
tude la plus commode et la plus facile serait celle
d’un refus indigne : non-sons, aberration, folie ! Atti-
tude ayant une longue tradition dans la vie sociale
et dont les manifestations apportent un peu d’hu-
rnour dans l’histoire dramatique des relations entre
les compositeurs et le public. On ne peut s’empecher
de sourire en lisant la presse du temps de Beetho-
ven, les vociferations des critiques qui reclamaient
rhospitalisation du compositeur pour la VH-eme
symphonie... oli en roii sânt les arguments
de Nietzsche pour demontrer que l’oeu-
vre de Wagner devait etre soumise â l’examen d’un
medecin de maladies nerveuses, les problemes de son
Tristan n’etant pas du domaine de l'art, mais de celui
de la psychiatrie. A plus forte raison, les foijmes
modernes de la musique, plus insolite.s que jamais,
appelleront-elles comme premiere exclamation sur
les levres des commentateurs le refrein de la perte
de l’esprit. Lorsqu’ii essayait de caracteriser l’une
des premieres pieces de Boulez (Polyphonie X), le
celebre critique suisse Aloys Mooser (d’ailleurs tres
r^ceptif au nouveau, malgre son âge patriarcal)
ne trouvait pas d’image plus adequate que celle du
leitmctif ressase : c’est ă peu preș ainsi que doit se
presenter une composition improvisee dans un asile
de fous si on leur metttait en main divers Instruments
de musique et on leur demandait d’en jouer tous a
la fois, chacun ă sa maniere.
En scvutant toutefois, le passe, nous nous rendrons
rapidement compte que tant de phenomenes sonores
que nos ancetres repoussaient comme des extrava-
gances nees du caprice et non fondees sur les lois
sacrees de la musique, se sont averes ne pas
manquec de serieux cattnme le pretendaient ceux
qui les denongaient. Ils ne decoulaient peut etre pas
de ce que leurs critiques consideraient etre les lois
immuables de la musique, mais avaient ete impose —
comme une necessite, ncin moins reelle et imperieu-
se — par la psychologie intime de Beethoven, Wag-
ner et autges innovateurs bafoues. Ceux-ci s’exprimai-
ent chaque fois autrement et de fațon de plus en
plus etrange parce que la conscience europeenne,
dont i]s etaient les seîsmographes, voyait devant elle
des problemes toujours plus complexes et plus in-
quietants. La metamorphose de la musique de 1’-
„ars nova“ au post-romantisme, metamorphose qui
s’est produite sous un ciel toujours plus couvert de
nuages et dans une atmospheije toujours plus bril-
iante et plus etouffante, exprime la courbe parcou-
rue par cette conscience europeenne de l’epoque
des certi tudes sereines, eclairees par la foi,
ă celles des points d’interrogation qui surgissent
de tous c6tes, cernant et exaspârant. Ce n’est pas
parce qu’ils voulaient jouer avec les sons autrement
que ne l’avaient fait leurs predecesseurs que Beethoven
introduisait tant de detours angoisses, et que Wagner
Ies amplifiait jusqu’aux dimensions d’une cosmogonie
tragique ; ils ne faisaient rien d’autre, et comme eux
tant d’autres qui ont compose sous l’aiguillon de la
meme necessite interieure, que de chercher Ies struc-
tures sonores Ies plus capables de suggerer cette des-
cente de l’homme aux profondeurs obscures et myste-
rieuses du moi, un moi qui s’etait evade des certi-
tudes transcendentes pour se laisser prendre aux te-
nailles des plus terribles interrogations. Si la musique
devenait de plus en plus un probleme pour l’auditeur,
c’est parce que Ies compositeurs etaient guides sci-
emment ou non, par, un processus fondamental de la
spiritualite europeenne : l’homme devenait de plus
en plus un probleme pour lui-meme. Les progres de
la Science non seulement ne requilibraient pas, mais
encore augmentaient sa tension interieure, si drama-
tique, mais si fecon.de aussi ; â mesure qu’il avan-
cait en connaissance et en comprehension, les sour-
ces d’insatisfaction, de doute et de drame, augmen-
taient. Le profit artistique de la musique â la suite
de son Identification avec ce processus est incontes-
table. Mettez en face l’un de l’autre les extremes du
chemin historique parcouru et vous comprendrez
aussi en quoi consiste le gain. Comme elle etait aus-
tere e.t sans audace la musique du temps de Guillau-
me de Machault, et que d’eclat, de vehemence et
d’impetuosite etait-elle parvenue ă degager six sie-
cles plus tard, vers 1900, avec Richard Strauss ; ce-
pendant, en remarquant cet enrichissement on con-
state aussi qu’il est la consequence d’une perte :
l’âme de la musique se troublait de fragon inquie-
tante, la paix l’avait quittee, les fois naîves et telle-
ment encourageantes d'autrefois s’averaiont irrever-
sibles.
Non, nous n’avons aucune raison de croire que la
musique du XX-eme siecle est moins que celle des
temps precedents l’expression naturelle de son temps,
la consequence inevitable de ces processus intimes.
Elles est ce qu’elle est, parce que l’homme de notre
siescde est considerablement autre que celui du temps
oii se cristaflisait l’idee de musique. Cette idee survit
relativement pure et inalteree dans nos consiences
(meme pour le modernisant le plus cdnvaincu, la
musique equivaut toujours â la i;evelation lumineuse
des zones transcendentales) ; nous autres vivons et
pensons cependant avec une autre pulsation que celle
de l’epoque oii s’imposait cet idâal de la musique, et
la tension de la spiritualite contemporaine est sans
precedent parce que les contradictions qui B secou-
ent sont elles aussi sans precedent: les espoirs de l’hu-
manite, plus vifs que jamais, sont petrifms d’an-
goisse devant les perspectives d’auto-destr^tion,
egalement plus menagantes que jamais ; les sommets
inconcevables oii s’est elevee la pensee audacieuse non
seulement n’aident pas â endiguer les dechaînements
barbares des instincts, mais en amplifient le po-
tentiel offensif.
Je doute que les chocs dramatiques qui ont lieu
dans l’existence de l’âme de l’homme moderne —
d’une immensite infinie et qui le defigurent jusqu’â
le rendre meconnaissable, comme dans une peinture
de Picasso, auraient pu etre exprimes autrement que
par les phenomcnes que nous nommons musique par
habitude, quoiqu’ils en representent au fond la
negation. C’est inutilement qu’on montre continuel-
lement l’hospice au compositeur contemporain com-
me sa place la plus indiquee : de semblables deri-
sions sont tout aussi injustifiees que l’etaient les re-
commandations semblables que devaient entendre
Beethoven et Wagner. Le compositeur exprime ce
que lui montre son epoque et d’une maniere qui ne
fait que reproduire les rythmes et les trepidations de
la civilisation moderne, avec ses oscillations bien
connues entre Sodome et l’Apodalypse. Prononcer
des serenites seraphiques et s’exprimer avec une se-
renite olassique ou un elan de romantique serait de
la part du compositeur moderne trahir son epoque
et, du point de vue artistique, un anachronisme.
Schumann disait que si Mozart etait păru au XlX-eme
siecle *il aurait surement ecrit dans le genre de Cho-
pin. Je pense ne pas me tromper en traduisant cette
hypothese en langage actuel : si Beethoven etait păru
au XX-eme siecle il aurait certainement compose
comme Schonberg, sinon plus sauvagement encore.
Le degre accru de desespoir et de brutalite chez ce
dernier est facile â expliquer : la plus grande catas-
trc£)he que son epoque ait pu offrir au Titan a ete
rinvasion de l’Europc par les troupes napoleonien-
nes ; Schonberg a ete le contemporain du fascisme
hitlerien, de Finventation la plus monstrueuse du de-
monisme millenaire europeen, le câmp de comen-
tijation et d’extermination. Nous avons par-
faitement le droit de r.egretter que la mu-
sique ne soit plus ce qu’elle etait jadis, qu’
elle se soit transformee en son contraire, en anti-
musique. Mais c’est une erreure que de jeter la res-
ponsabilite de cette situation sur les epaules des
compositeurs : ils n’ont ete que les messagers fide-
les, plus ou moins effrayes, des contradictions, des
deroutes et des inquietudes que vivaient leurs con-
temporains, — eux aussi plus ou moins effrayes. Ne
nous laissons pas induire en erreur par les genereux
et transparents effluves melodiques qui peuvent
emaner de l’oeuvre de tel ou tel autre compositeur,
moins soucieux d’exprimer la verite de son epoque
que d’arracher les applaudissements de celui que
saisit parfois — si legitimement — la nostalgie
du passe. Quelles que sdient les beautes qu’elles
puissent contenii’ et aussi incontestable qu’elles
soient, de telles oeuvres ont moins de chance. Lors-
qu’ils voudront se delecter et elever leur esprit, les
hommes du prochain millenaire s’adresseront â la
source meme de purete et d’harmonie, â Bach, Hay-
dn et Mozart, non â leurs epigones impurs et, quand
ils voudront connaître notre siecle si tourmente, ils
s’adresseront, je suppose, aux oeuvres qui le refle-
tent avec la plus grande et implacable vraisemblan.ee
et non aux hybrides neo-classique ou neo-romanti-
ques. Entre l’amabilite de la Symphonie classique de
Prokofiev et la ferocite des Deserts de Varese, c’est
toujours la derniere que je chercherai : je ne sais que
trop qu’elle ne tient plus de la musique, mais elle
constitue un document accablant sur mon epoque, et
c’est comme telle que je la prends, tandis que la
Symphonie de Prokofiev represente une evasion hors
de l’epoque et, du point de vue artistique, un com-
promis.
48
La musique devenue document social et pathologi-
que, — voilă en un mol l'essence des terribles trans-
iormations qui ont engendre rAntimusique, le phe-
nomene sonore caracteristique de cette epoque. Tou-
tes les difficultes d’adaptation et nos indignations fa-
ciles, proviennent de notre entetement â percevoir la
musique du XX-eme siecle dans le meme esprit dans
lequel nous percevons celle des clasiques et des ro-
mantiques, ă lui demander la meme chose, quand
en realite ce n’est pas seulement le langage qui a
change, mais en premier lieu la raison d’etre et la
fonction meme de la musique (ce qui fait que les
innovations musicales du XX-eme siecle soient les
plus radicales de tonte l’histoire de cet art). Oui, la
musique de notre epoque dans ce qu’elle a de plus
precurseur et de plus temeraire, ne nous produit
plus ni de la joie ni de la detente, ni de la conscla-
tion, elle ne nous transporte plus' sur ses ailes vers
les zones immaculees de l’esprit; au ciontaire, elle
fouette notre sensibilite, augmente nos inquietudes, nous
clone sur cette planete, ensanglantee. Je ne suis pas
en mesure de dire si elle deviendra jamais un chant
angelique (tont depend des metamorphoses futures
de l’homme lui-meme, qui pour l’instant se montre
plutot attire par les gouffres infernaux...) je sais
seulement qu’elle est l’antipode de ce qu’elle etait
quand ]es hommes Tecoutaient comme une voix du
ciel. Les regrets et les lamentations sont inutilcs.
Cela n’a jamais fait resusciter un mort et, dans le
cas present (il faut le reccinnaître avec lucidite et
courage !), il s’agit du trepas de la notion classique
de musique. II ne nous reste qu’ă accepter la situa-
tion, ă nous adaptor â ses exigences. Nous apaiserons
nos ncstalgies et nous consolerons nos regrets avec
Bach et Mozart, avec des maîtres dans l’oeuvrc cris-
talline desquels resplendit Timage du paradis per-
du. Ecoutons la musique de notre epoque, mais sans
lui pretendre de nous delecter, car ce n’est pas ce
que le compositeur moderne se propose, mais pour
apprendre des verites, pour apprendre â reflechir
sur notre epoque pour devenir plus conscients de
nous-meme, de notre condition et de nos contradic-
tions. Et pour cela il faut encore une fois de la luci-
dite et du courage — Car de repousser le phenome-
ne sonore moderne n’est pas tant une affaire d’esthe-
tique que de philosophie et de psychologie : il est
des personnes qui ne supportent pas d’etre brutale-
ment mises en face de leur propre verite, verite qu’
elfes sentent ou qu’elles savent mais de laquelle
elles se cachent de toutes les facons possibles parce
que — creatures superficielles et debiles — J’idee de
vivre avec cette verite les epouvante. Elle sera eter-
nellement instructive, la polemique d’il y a deux
cents ans entre Gluck et son grand adversaire, le
celebre critique litteraire La Harpe, academicien bien
connu, lequel, indigne de ce que l’opera Armide
„fîit presque du commencement ă la fin un cri mo-
notone et fatiganU formulait l’interdiction toujours
actuelle. „Je ne veux nullement ecouter les cris d’un
homme qui souffre. J’attends de l’art du musicien
des accents tristes mais non desagreables.“ Interdic-
tion â laquelle Gluck repondait par des ironies telfes
que : „Comme je vois que vous etes pour la musi-
que tendre... je chasserai scrupuleusement de mes
oeuvres les Instruments bruyants. Le role d’Armide
ne sera plus un cri monotone et fatigant „ni une
„Medee“ une „sorciere“ mais une „fee“. Je veux que
dans son desespoir elle vous chante un air tellement
regulier, tellement periodique et en meme temps
que les demoiselles les plus vaporeuses puissent l’e-
couter sans qu’elles en aient le moins du monde les
nerfs irrites. Si une personne malveillante avait l’i_
dee de me dire : „Monsieur, prenez garde qu’Armide
furieuse ne doit pas s’exprimer comme Armide eni-
vree d’amour“, je lui repondrais : „Monsieur, je ne
veux pas offusquer l’oreille de M. La Harpe. M. La
Harpe ne veut pas entendre le cri d’une personne
qui souffre.“ Ce n’est qu’en apparence qu’il n’y a
rien de commun entre Gluck et un Schdnberg par
exemple. En rdalite c’est justement la tradition de
cette attitude que le compositeur moderne continue,
attitude de defi envers Jes pretentions de l’eternel
M. La Harpe, defi bien plus vehement que celui de
son ancctre Gluck. Quand Schdnberg declare carre-
ment que sa musique n’est pas „belle“ et que d’ail-
leurs ce n’est pas la beaute qu’il cherche mais la veri-
te, il resume toute l’esthetique de la nouvelle musi-
que, ou plutot de l’anti-musique. Aucune originalite
dans rindignation et les revendications de l’auditeur
actuel : tout comme M. La Harpe il ne veut pas
ecouter les cris d'un homme qui souffre, il ne veut
pas sentir ses nerfs irrites. Et il ne le veut pas parce
qu’il lui suffit de voir la souffrance da»s le vie et
de se donsurner ă cause d’elle : pourquoi repeter cette
experience devant l’oeuvre d’art ? Eh, bien, pour le
compositeur m: derne, fa musique n’est plus le mo-
yen qui favori.se notre deșir d’evasion, de refuge,
d’oubli ; pour lui, composer est une occasion de nous
dire severement qu’il ne nous est pas permis de nous
evader, de nous refugier, d’oublier, que la grandeur
de l’homme se manifeste dans la force avec laquelle
il sait affrcnter sa condition tragique ; et c’est dans
ce sens que le compositeur vociferera de toutes ses
forces, de toute sa stridence, de tout son desespoir,
sans se soucier des succeseurs de M. La Harpe qui
trouvent desagrcable son expression et lui demandent
des melodies suaves.
Une question se pose ici qui est peut-etre aussi
un espoir. Si les cris de la musique de Gluck, que
l’academicien repudiait jadis comme disgracieux,
ont aujcurd’hui pour nous un son caressant, ne se-
rait-il pas possible que les vehemences d’expression
de Schdnberg soient per^ues apres deux autres sie-
cles comme modele de grâce et de musicalite ? Est-
ce que l'heroîne du monodrame „Attente“ ne sera
pas consideree comme une Armide du XX-eme sie-
cle, mais plus âpre, plus indomptable, comme le sont
devenus les temps eux-memes ?
GEORGE BALAN