CUPRINSUL SOMMAIRE 1OAN D. CHIRESCU Toată țara-n sărbătoare (pe planșă) ION DUMITRESCU Radiotelcviziunea și actuala stagiune de concerte................................. 1 ZENO VANCEA Locul și rolul lui Gheorghe Dima în muzica românească ... ............ 3 OCTAVIAN LAZĂR COSMA Premisa unei rodnice colaborări 6 Congresul Societății Internaționale de mu- zicologie ... .................. 7 PREMIUL UNIUNII COMPOZITORILOR LUMINIȚA VARTOLOMEI Cantata „Ca să faci portretul unei păsări“ de Dumitru Capoianu .... 11 CORNELIU DAN GEORGESCU „Canto 11“ de Aurel Stroe 14 OPINII MAURICIU VESCAN Orii de „Anti-Muzică“ 20 INTERVIURI ANTON DOGARU Creație și sensibilitate în arta corală (Dis- cuție cu compozitorul N. Lungu) ... 21 EDGAR ELIAN Lola Bobescu, profesoara 22 ★ ION DUMITRESCU O pasiune care înnobilează 24 VIAȚA MUZICALĂ SEMNEAZĂ : J.-V Pandelescu, Edgar Elian, Constantin Răsvan............................ ... 26 DE PESTE HOTARE GH. P. ANGELESCV Festivaluri muzicale europene 36 PREZENȚE J. V. P. Prezențe românești la Taormina și Sorrento, oglindite în presa italiană . ... 39 ANTON DOGARU Formația „Musica Nova“ la Darmstadt 39 CLAUDIU NEGULESCU Un an în Maroc . 40 Note. 43 nouvelles MUSICALES de ROUMANIE BULLETIN DTNFORMATIONS DE L’UNION DES COMPOSITEURS Musique syrnpbonique et vocale-symphonique (Extrait d^ catalogue des Editions Musicales de 1’UnicP compositeurs de la R. S. Roumanie franțai's par Colette Ghimpe- țeanu) . • • • • .... 44 IOAN D. CHIRESCU Le pays est en fete . (plandhe) ION DUMITRESCU La Radio-Television et l’actuelle saison de concerts . .............. 1 ZENO VANCEA La place et le role de Gheorghe Dima dans la musique roumaine ... 3 OCTAVIAN LAZĂR COSMA La premisse d’une collaboration fâconde 6 Le Congres de la Societe Internationale de Musicologie....................... 7 PRIX DE L’UNION DES COMPOSITEURS LUMINIȚA VARTOLOMEI La cantate „Pcur faire le portrait dăm oiseau“ de Dumitru Capoianu . . 11 CORNELIU DAN GEORGESCU „Canto 11“ de Aurel Stroe 14 OPINIONS MAURICIU VESCAN L’heure de l’„Anti-Musique“ 20 INTER VIEWS ANTON DOGARU Creation et sensibilite dans Part choral (entretien avec le compositeur N. Lungu) ... .... 21 ★ EDGAR ELIAN Lola Bobescu, le prcfesseur 22 ION DUMITRESCU Une passion qui annoblit 24 LA VIE MUSICALE Signent : J. V. Pandelescu, Edgar Elian, Constantin Răzuan..................34 DE L’ETRANGER GH. P. ANGELESCU Festivals musicaux en Europe 36 PRESENCE J.V.P, Presences roumaines ă Taormine et Sor- rente, dans la presse italienne . . 39 ANTON DOGARU L’ensemble „Musica Nova“ ă Darmstadt 39 CLAUDIU NEGULESCU Une annee au Maroc 40 Notes ; 43 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE (en francais par Colette Ghimpețeanu) Musique symphonique et vocale-sympho- nique (extrait du Catalogue des Edi- tions Musiclales de l’Union des Compo- siteurs de la R. S. de Roumanie) . 44 S. T. B. TOATĂ TARA-N SĂRBĂTOARE/ l/ersuri din Raportul prezentat Re fovarașut fficoJae Ceaune seu ta Conferința fia florid fă a PC.R. Muzica de loan D. Chirescu Andante sostenuto ± A. Ou^mum de - re!. 2. Pus — vro X yo^d-n ^r-be-tee vop M te su toa - tă ța - mani de vor (^-re to-md-nea-scâ.n_Sjr-bă - toe / cind-ia se__ su J\9,u _ ------ r-J Po- Cu-n- P toa-fă Dus-mani de 'w ve- ? mCC ^'n ’ >oa— tel Po-po-ru/_ i-ne!-^ - gru— metCun4rBa-ga vi-a- ța sor-bă - te su~ ioa — cpț Qtu — mey. ' re> rne Ot^^dg Po- Cu-n^ cresc. ~ fa ” re' ^'Po-rul î - nat-fa su - pfu _ Cu-n-treapâ vi a -ta imn noa Par- fi stră te , presoo - „ 39 /re - te^ti in tu - me. spre soa - St in Iu - me Po-ru/^ i-nat-fă imn frea-^g vi - a stră fresc^ imn nod Par - Stră 'u~dd, Sub tâm 3 fee - gu/ /u, a - ce fo iu d"Pă^ p-ru{ r-ni.ti *-e -te HM noa Par-ti - duSjC~ dtre/e a - pa Vom " ' tu! fd - bit, - re, to ne iu! d p vin^ - fam spre soa re Pn - ie^p bi tu_________ f' ‘f. - /** dp* W - re 19 /n - iești i» tu ~ me, ti-du-lui ;u te vom a- 'f Sub stea-put iui Vom fa-ce to . fă- C9- 2. fa- ce- 0 - fim un ui drept in- fre tor mai poa - rey fe p 11 .J « ' X mea. Sub Vom - r im un „ '9? drept "" tor mai - pot - re, Sub Vom re " cii- mea. fe ța re ~ c'/ po Z t°r mi un w ---- ,n ~ pQ " ^0r m9t fe !l - te ~ c'/. mea. Poco piCi mcsso viggroso fe P vem UO *6 a- feți tn fe - ri ta - ra^ Ctt' mea. W. — '' 'X'7' __ met. un sm—nur ini * _ îs vem un am—nur Wl> * ~ ^i % Sub fe _ rj ~~~~—' ~t* ' -E^zr— Vorn b - re i-e - w un tm^ur Jn e-fai \ feb Gîn tor, sfa Prin Gîn ru! mu P» 'spre P° spre po co greu. por; mun-ce ti- fu dip cu - te — za po_______ rui co fHU ier_________ nîc. po u___________ nea spre cresc, molto _ ier mo. po u „ nea Spre crescmoUo — ta & ier cresc. rrwlin meu meu zbor.L p^f zbor, zbor! msm iu zbor! zbor! în zbor. 7 nism mu zbor!_ în zbor!. în zbor. ti greu., por^- 0/0) nea ror tor. fer u mc. nea P*u.f spre co sa nu ne mai pu na — ți fii toi ur — ce fii foi mai pu ur^— ce na - n fii tot mai pu ur - ce na — j! i, * - fii tot mai pu ur - ce na - ți g/în - gem ca n/-e na - dej - dea-n -u fre -gu - iui po- iei________ 'sfa------- o ti! P^f o tu! o tui. —- greu. Pori qreu- Jnnr tu/ sm - gu - ra Co — mu- nis/ vo a! in ti rii Nici p/fo-gem tâ ni-e cind sa nu ne p/fo-nem jă ni-e azi ti — dej- doa-/> /re — gu- /ui po— sin - gu ra vo co - mu nist al sin - gu — ra vo co - mu - nis! al co — mu— nis! a/ Prm Gîn ti Nici cînd azi in ti cînd azi pl/n-gem ca nt-e ti - dej - dea-n -|- fre- gu— lui po- azt na - dej- dea-n — fre - gu —/ui mun- ca di ți cu - te - za mun- ca ru di li cu- te - ză Prin mun—ca tu - tu* Gîn - diți cu — te - za cresc, molie spre^ ere spre puf ere spre ror tor> oo co — ru/ — mu Largo o bo- ua iar- qu — ri - te em o no - ua Iar- qu - ri - !e em br- no— ua ri - !e ere - em o no - ua spre !ar~ gu- ri - le meu nism. meu — nism) vmprtj via______ ti; zi — rii! uta__________ ta', zi___________rii/ via_______vi za________W Si Sa REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXII nr. 11 (240) noiembrie 1S72 ION DUMITRESCU Radioteleviziunea și actuala stagiune de concerte* Radioteleviziunea a devenit în ultimul timp — mai mult decît oricare insti- tuție de specialitate — unul dintre cele mai importante foruri de răspîndirc a ideilor, unul dintre mijloacele cele mai eficiente de a comunica direct și prompt cu publicul larg, un instrument de educație, desfășurată în toate domeniile de activitate, Ia îndemîna tuturor categoriilor de auditori și telespectatori. Pentru cultură în general, pentru artă, pentru muzică — în ansamblul forme- lor ei de manifestare, de la genurile simple, mici, pînă la cele complexe —, pentru toate gusturile, preferințele și la nivelul de înțelegere al fiecăruia, Radioteleviziunea îșî trimite mesajul înnoitor pe toate meleagurile, în toate casele, în toate colțurile, în care altădată nu pătrundea rază de cultură. Radioteleviziunea inventează forme variate și atractive de prezentare a pro- gramelor, caută permanent soluții de stimulare a interesului artistic, punînd la dispoziția iubitorilor de muzică de azi posibilități multiple de a veni în contact cu patrimoniul bogat al artei sunetelor, odinioară accesibil numai unui număr restrins de melomani, înlesnind tuturor ascensiunea pe scara înțelegerii, pînă ia bucuria elevată pe care o procură comuniunea cu această sublimă arta. Sensibilitatea omului contemporan, aspirațiile, exigențele, nevoile lui spiri- tuale, specifice epocii pe care o trăim — frămintată, complexă, inovatoare — pre- tind instituțiilor care difuzează artele și cultura, eforturi corespunzătoare. N-aș vrea — în continuare — să dezvolt o pledoarie în folosul artelor și culturii, dar vă cer permisiunea să subliniez totuși rosturile sociale ale artei, bine- facerile pe care le dăruiește oamenilor, dinamismul ei educativ, inexorabila nece- sitate de frumos a omului, importanta activității spirituale, în contextul vieții, existenței omenești. în cadrul activității, sarcinilor și responsabilităților despre care am vorbit mai sus, a fost alcătuit planul de manifestări ale formațiilor muzicale ale Radio- teloviziunii pentru stagiunea actuală, cuprinzînd concertele simfonice și vocal-sim- fonice de joi seara, concertele liric-camerale și corale de luni seara, concertele experimentale de muzică românească actuală, concertele extraordinare, concerlele- fcstival, ciclurile și integralele. Astfel gîndită, fără îndoială că această stagiune se situează la un nivel calitativ superior față de stagiunile precedente. '•) Cuvînt la deschiderea stagiunii de concerte 1972—1973 a formațiilor muzi- cale ale Radioteleviziunii române 1 Din experiența dobîndită pînă acum, Radioteleviziunea a desprins criterii pe care le-a folosit în alcătuirea acestui plan, înmănunchind manifestările într-un cadru unitar, dar bogat și variat, ila baza căruia se află preocuparea consecventă pentru promovarea valorilor fundamentale ale artei muzicale universale și naționale. în peisajul complex al activității muzicale mondiale, muzica românească actuală, situată pe platforma atinsă în ultima vreme, prezintă un interes din ce în ce mai sporit pentru iubitorii de muzică de ta noi și de peste hotare, interes pe care Radioteleviziunea se străduiește să-1 stârnească, să-1 susție și să-1 con- solideze. Oricît ar apărea de capricioasă, de divergentă, uneori, oricîte contradicții ar prezenta în sinul ei mișcarea muzicală contemporană, un lucru rămîne clar și de ținut seama: muzica, alături de celelalte arte, trece astăzi printr-o perioadă de mare frămîntare, de agitație intensă, din care nu poate să nu țîșnească, mai curînd sau mai târziu flacăra unor noi expresii, pe care în căutările, experiențele, eforturile depuse astăzi, le întrezărim de-abia. Oricit de neînțelese, de neacceptabile s-ar prezenta de multe ori fenomenele artei și culturii contemporane, trebuie să nu pierdem din vedere că după învol- burare vine liniște, iar după tulburare, limpezirea și că timpul și înțelepciunea omenească decantează totul și păstrează în patrimoniu esențele. Radioteleviziunea se plasează prin activitatea și menirea ei în centrul ciclo- nului, dezlănțuind energii și potențe, care ar rămîne poate multă vreme în stare latentă fără acest imbold ; în același timp însă, Radioteleviziunea contribuie la orientarea direcțiilor de structurare a fenomenelor artei și culturii, așa cum con- tribuie în bună măsură la definirea și consolidarea principiilor de organizare a unei noi societăți umane și a unui nou profil moral omenesc. Muzica românească datorează Radioteleviziunii o contribuție importantă și de preț adusă creației, interpretării, educației, popularizării, difuzării în țară și în străinătate, muzicologiei, formării bunului gust, ridicării artistice a oamenilor noștri. Acest lucru se poate ușor constata urmărind activitatea neîntreruptă, desfășurată în studiouri, în sala de concert, la microfon și pe micul ecran. Concursurile periodice de creație și de interpretare, splendida mișcare de masă, stârnită prin competiția națională „Patrium Carmen", stagiunea de concerte 1972—73 a formațiilor muzicale, reprezintă succese reale dobîndite în ultima vreme de vrednica Radio televiziune română. Doresc să adresez Radioteleviziunii noastre, o dată cu mărturisirea deplinei satisfacții și admirații pentru realizările obținute pînă în prezent, urarea de a vedea înfăptuite întocmai acțiunile înscrise în planul propus și de a aplauda din inimă împreună cu tot nai mulți și mai mulți auditori, valorile muzicii uni- versale și românești care vor fi prezentate în această stagiune. ZENO VANCEA Locul și rolul lui Gheorghe Dima în muzica românească — La împlinirea a 125 de ani de la nașterea sa — Datorită cercetărilor și studiilor făcute în cursul celor două decenii și jumătate din urmă, muzicologia noastră a ajuns la o cuprinzătoa- re imagine a procesului de dezvoltare a muzicii culte românești din cei aproximativ 150 de ani de existență a ei. Avînd și perspectiva necesară, în timp, pe baza unor criterii istorice și estetice, ea poate stabili azi cu mai multă precizie ca în trecut, rolul fiecăruia dintre personalitățile creatoare românești, care au contribuit la îmbogățirea patrimoniului nos- tru muzical artistic. Muzica românească cultă, creația compozi- torilor de profesie, a luat naștere în prima parte a veacului trecut aproape concomitent în Moldova și în Muntenia, în condițiile pro- cesului de formare și de ascensiune a burghe- ziei românești. Noua clasă socială a sprijinit formarea unei culturi și a unei arte noi cu pu- ternice trăsături naționale, de care s-a servit ca armă politică împotriva părții reacționare a clasei feudale care, pentru a-și păstra privi- legiile politice și sociale, a căutat să păstreze vechile forme de cultură ale lumii greco- orientale. Muzica românească de tip european a luat ființă din fuziunea organică a elementelor fol- clorului orășenesc cu formele și cu tehnica componistică a Occidentului, ca o consecință firească a stabilirii legăturilor culturale care, după intrarea României în circuitul economic european, devin tot mai strînse cu Apusul. în volumul III al Lstoriei României, publicat în 1964 de Academia Republicii Socialiste Ro- mânia, se arată că în perioada despre care vorbim : „Se simte tot mai mult nevoia unor contacte permanente cu noua cultură europea- nă, într-o epocă în care economia națională este influențată tot mai mult de economia ca- pitalistă europeană. “ La cîteva decenii după ce în cele două Prin- cipate ia naștere noua artă muzicală, în con- dițiile politice și culturale dificile apar și în Transilvania primii compozitori români de pro- fesie : Gheorghe Dima și lacob Mureșanu, ur- mați cu o generație mai tîrziu de Ion Vidu, Ti- motei Popovici, Nicolae Popovici și Tiberiu Brediceanu. Spre deosebire de Moldova și Muntenia unde chiar înainte de apariția creației culte începuse o activitate destul de vie de culegere și de publicare a melodiilor populare româ- nești — multă vreme desigur numai a acelor aparținând folclorului urban — compozitorii avînd astfel la dispoziție o destul de bogată sursă de documentare, Dima și Mureșanu nu se puteau sprijini pe astfel de culegeri de mu- zică populară din Transilvania. Cele cîteva melodii publicate de bănățea- nul Eftimie Murgu în 1834, acele ale lui Ștefan Perianu, colecția de dansuri bănățene ale Sofiei Vlad Rădulescu precum și dansul popular Apsenescul din Maramureș, cules de Izidor Mann, (toate acestea publicate în anul 1880), nu reprezintă decît începutul unei ac- tivități folcloristice care abia spre sfîrșitul se- colului trecut va primi o amploare și un ca- racter științific datorită activității lui Tiberiu Brediceanu. Cu toate că unele compoziții ale moldovea- nului Alexandru Flechtenmacher au pătruns în Transilvania încă înainte ca Gheorghe Dima să-și fi început activitatea creatoare, nici aceste lucrări și nici prelucrările de melodii populare menționate mai sus nu puteau constitui o bază, o tradiție suficient de bogată pe care Gheorghe Dima și-ar fi putut întemeia opera sa. Nu este deci de mirare că primele compoziții ale lui Gheorghe Dima, lieduri compuse pe ver- suri de poeți germani ca Lenau, Schăffel, Wied și alții, sub înrâurirea studiilor făcute la conservatorul din Leipzig și a ambianței mu- zicale din acel oraș au fost compuse sub in- fluența prestigiosului romantism german. Dar în ciuda limbajului muzical însușit într-un mediu cultural străin, care și-a lăsat amprenta și asupra primelor lucrări și a altor compozi- tori români, ca Mihail Jora și Theodor Ro- galsky, care au studiat și ei la Leipzig cîteva decenii mai tîrziu, primele lieduri ale lui Di- ma au în conținutul lor emoțional o notă apar- 3 te, expresia sensibilității românești. Acest lucru a fost remarcat și ele autorul unei re- cenzii apărută în 1889 în unul din numerele revistei „Leipziger Neue Zeitschrift fur Musik“ unde se arată că : „Dima are un simț fin pen- tru conținutul poetic al textelor pe care le interpretează după propria sa individualitate, care este una românească. A învățat multe și știe să aplice cele învățate ; el se exprimă totdeauna în cadrul specificului românesc44. De altfel, Dima nu a fost singurul reprezen- tant al uneia dintre școlile naționale din se- colul trecut care, format la puternica citade- lă a romantismului german care a fost Con- servatorul din Leipzig, a suferit influența acestui curent. Astfel, de pildă danezul Niels Gade și norvegianul Eduard Grieg — elevi ai aceluiași conservator — s-au distanțat abia ul- terior ca și Dima de stilul muzicii germane. Cu toate că Dima era fermecat de frumuse- țea unor melodii populare, manifestînd un in- teres pentru unele cîntece create în stil popu- lar de unii muzicieni culți care au căpătat o largă circulație, dintre care mai multe le-a prelucrat pentru voce și pian sau pentru cor, totuși, Dima nu a fost un compozitor folclo- rist în sensul obișnuit al termenului ca de pildă dintre contemporanii săi Vidu, Timotei Popovici și Brediceanu. Lucrările sale au do- bîndit un caracter românesc în primul rînd datorită fondului lor emoțional, în sensul în care Enescu spunea o dată că : ,,Folosirea ma- terialului folcloric nu realizează autenticita- tea caracterului etnic. Compozitorul român va putea să creeze paralel cu muzica populară, dar prin alte mijloace, absolut personale, lu- crări valoroase44. Se mai poate afirma că Dima a fost și prin- tre primii reprezentanți ai unei culturi muzi- cale românești de tip urban, și în acest sens cred că se poate constata o anumită deosebire între el și lacob Mureșanu care s-a întors de la Leipzig cu un înalt ideal artistic, cu inten- ția de a realiza — cum se poate citi intr-o scri- soare a sa — sonate și simfonii. Fiind însă în același timp dornic de a se adresa unui larg cerc de iubitori ai muzicii dar întîmpinînd greutăți din cauza gustului muzical încă ne- format al publicului, Mureșanu în primul rînd era dispus să facă concesii considerabile cău- tînd ca muzica sa să fie cît mai accesibilă. Adresîndu-se în primul rînd stratului pe vre- mea aceea încă destul de subțire a „inteligheri- ței44 românești capabilă de a ține pas cu pro- pria sa evoluție artistică, Dima nu era nevoit să facă astfel de concesii. Aceasta explică în bună parte și faptul că în timp ce Mureșanu și-a păstrat pînă la urmă un limbaj armonic voit simplu, acel al lui Dima s-a diferențiat tot mai mult. Comparînd stilul lui Dima cu acela al contemporanilor săi de dincolo de Carpați, se poate afirma cu certitudine că din- tre toți compozitorii români din acea epocă, Dima are stilul armonic cel mai colorat, cel mai bogat, armonia fiind în mod frecvent chiar o generatoare a melodiei. Ambii compozitori erau în posesia unei remarcabile maeștrii con- trapunctice. Urmărind, după cum am arătat, o mai mare accesibilitate a muzicii sale, Mure- șanu, care în primul rînd era un melodist, a preferat să scrie mai simplu, într-un stil în care o singură linie melodică avea un rol predominant. Aceasta poate fi constatat și în cazul lucrărilor sale de căpetenie, baladele pentru solo, cor și orchestră Herculeanul și Meșterul Manole. în creația lui Dima, mai ales cea corală, contrapunctul, adeseori de o deosebită complexitate, constituie un impor- tant mijloc de expresie. Evoluția lui Dima spre această complexitate a mijloacelor de exprimare, era favorizată do împrejurarea că activa în Brașov și Sibiu, centre culturale care aveau dintre toate orașele Transilvaniei cea mai veche tradiție și pe vremea aceea cea mai intensă viață muzicală. El avea astfel la dispoziția sa nu numai un public înțelegător dar și formații corale, care sub conducerea sa au ajuns la un înalt nivel de interpretare a compozițiilor sale. Complexitatea facturii ex- plică însă și reversul medaliei, anume faptul, că din cauza dificultăților pe care lucrările lui Dima le prezentau pentru majoritatea forma- țiilor corale, ele erau mai puțin răspîndite și mai puțin executate ca lucrările corale ale lui Mureșanu și ale lui Vidu. Trebuie menționat însă că tocmai datorită complexității mijloace- lor de expresie, puse în serviciul unui bogat conținut emoțional, lucrările corale ale lui Dima, la fel ca și liedurile sale, și-au păstrat pînă azi actualitatea lor. Continuînd comparația între Dima și Mu- reșanu este interesant de remarcat că în timp ce Mureșanu a cultivat în afară de genurile vocale și cel al muzicii instrumentale, compu- nînd numeroase piese pentru pian, pentru vioară, sau flaut și pian, publicate în „Muza română44, (prima revistă muzicală din Tran- silvania, redactată și condusă de Mureșanu) 4 Dima s-a limitat numai la genul muzicii voca- le. Aceasta nu poate avea explicația numai în faptul că Dima fiind cîntăreț, dînd în com- pania lui Popovici-Bayreuth numeroase con- certe în orașele din Transilvania, iar Mureșanu pianist virtuos, ambii au compus lucrări de care aveau nevoie pentru completarea progra- mului propriilor lor concerte. Cum pianul în- cepuse să se încetățenească în ultimul pătrar al veacului în casa multor familii românești mai înstărite, și simțindu-se nevoia unui re- pertoriu pianistic cu caracter național, Mure- șan.u a scris piesele sale pentru pian și din considerente educative. Desigur și Dima a ți- nut seama de rolul patriotic și educativ al mu- zicii, acest scop servind în primul rînd compo- zițiile sale corale, mai cu seamă prelucrările de muzică populară. Că în afară de coruri, Dima a compus numai lieduri, își are după părerea noastră explicația într-o anumită sensibilitate artistică a sa, în faptul că, la fel ca și în cazul altor compozitori, care au scris numai muzică vocală, — ca de pildă Robert Frantz și Peter Cornelius — și în cazul lui Dima fantezia sa creatoare a fost puternic stimulată de conținu- tul poetic al versurilor lui Eminescu, Coșbuc, Alecsandri, Pompiliu și de cel al poeziilor popu- lare pe care le-a tălmăcit cu o convingătoare forță expresivă. Gheorghe Dima figurează astfel in isteria muzicii nu numai ca un maestru al muzicii co- rale dar și ca unul dintre cei mai însemnați creatori ai liedului românesc. Lucrările sale de ambele genuri muzicale au constituit pen- tru generațiile următoare de compozitori din Transilvania un etalon, un stimulent pentru atingerea unui înalt nivel artistic. Grație va- lorii indiscutabile a creației și a artei sale in- terpretative de cîntăreț și dirijor, Dima a adus o contribuție importantă la întărirea con- științei naționale și dobîndirea unui prestigiu incontestabil al artei românești în rîndul populației de altă limbă din Transilvania. Judecind opera muzicală a lui Gheorghe Dima în lumina calităților arătate în cursul expunerii noastre și ajungînd la concluzia că ea este una dintre cele mai reprezentative creații ce face parte din prima noastră școală națională, ce ia sfîrșit cu generația sa, urmea- ză să examinăm acum care este locul operei sale în viața muzicală a zilelor noastre. Este firesc ca o parte din creațiile muzicale din trecut să nu mai facă față exigențelor ar- tistice sporite din zilele noastre. Dar multe lucrări valoroase sînt neglijate dintr-o insufi- cientă cunoaștere a patrimoniului nostru ar- tistic moștenit de la înaintași. Din păcate, din această categorie fac parte chiar și unele din- tre cele mai izbutite lucrări ale lui Dima. Este o datorie de onoare a pedagogilor, a institu- țiilor de învățămînt, a muzicologilor noștri de a ține treaz interesul pentru valorile noastre artistice create de generațiile anterioare. Fes- tivalurile care au început să se țină de un timp în mod regulat în. diferite centre cultu- rale ale țării reprezintă un cadru potrivit pen- tru astfel de acțiuni, asigurînd multor lucrări de valoare din trecut, locul care li se cuvine și în viața muzicală de azi. Includerea în programele de concert a celor mai bune lucrări și ale lui Dima și a altor contemporani de seamă ai săi nu ar constitui numai un meritat omagiu adus memoriei celor care la timpul lor au adus un prețios aport la formarea unui public, au creat o tradiție, au făurit temelia pe care s-a putut înălța cultura noastră muzicală modernă. Reactualizarea lu- crărilor celor mai reprezentative ale înaintași- lor ar însemna în același timp și un cîștig pen- tru cultura noastră muzicală. OCTAVIAN LAZAR COSMA Premisa unei rodnice colaborări Întîlnirea secretariatelor Uniunii Compozito- rilor din R.S. România și Uniunii Compozito- rilor din U.R.S.S., care s-a desfășurat la Mos- cova la sfîrșitul lunii octombrie și începutul lui noiembrie a.c., a prilejuit un bogat schimb de idei asupra problemelor de creație, scoțînd în evidență noi resurse ale colaborării fruc- tuoase dintre compozitorii și muzicologii mem- bri ai celor două uniuni de creație. La întîl- nire au participat reprezentanți ai conduce- rii Uniunilor Compozitorilor din cele două țări socialiste, în frunte cu președintele Ion Du- mitrescu și prim secretarul Tihon Hrennikov. Organizatoric, întîlnirea a fost precedată de un bogat schimb de materiale informative asu- pra creației muzicale, partituri, discuri, benzi de magnetofon, cărți și studii de muzicologie, în acest fel fiecare delegație a avut posibili- tatea să-și aducă la zi cunoștințele despre fe- nomenul creației din țara prietenă, observînd tematica preconizată, sfera de idei, stilul și procedeele utilizate în creație. Pentru a se da posibilitatea publicului sovietic să ia contact cu muzica românească din zilele noastre, a fost organizat un concert de cameră cu lucrările : Sonata pentru flaut solo de Dan Voiculescu, Trei lieduri de George Enescu, Sonata pentru violoncel solo de Anatol Vieru, Preludii pentru harpă de Carmen Petra Basacopol, Trio pentru coarde de Dumitru Caporanu și Sonata pentru clarinet solo de Tiberiu Olah. De asemenea, și un concert simfonic în sala mare a conservatorului, dirijat de Ermin Ha- ciaturian, cuprinzînd : Concertul pentru or- chestră de coarde de Mircea Chir iac, Suita Trei imagini simfonice bucureștene de Pascal Ben- toiu, Motive maramureșene de Corneliu Dan Georgescu și Mica suită simfonică de Zoltan Aladar. în acest fel, schimbul de opinii asupra creației a avut un argument nedisimulat, ceea ce a permis emiterea unor considerații de an- samblu și particulare, susținînd idei și consi- derente estetice. în cadrul întîlnirii au luat cu- vîntul un mare număr de participanți din am- bele secretariate, ceea ce a favorizat abordarea unui cerc larg de probleme tematice și prac- tice. Au fost formulate și sugestii privind per- fecționarea colaborării în viitor, inclusiv în do- meniul muzicologic, precum și căile pentru ca membrii celor două Uniuni să se cunoască re- ciproc mai bine. Ca un leitmotiv a revenit în discuție iden- titatea principiilor estetice care călăuzesc actul creator. Atît compozitorul român cît și com- pozitorul sovietic este animat de dorința slu- jirii neprecupețite a idealurilor socialiste, a relevării elanului constructiv și mobilizator al poporului angrenat în epopeea desăvîrșirii unei societăți multilateral dezvoltate. S-au evidențiat de către numeroși vorbitori legăturile tradiționale de prietenie dintre mu- zicienii români și sovietici, faptul că în fiecare țară se perpetuează cu respect și dăruire legă- tura vie dintre creație și spiritualitatea epocii, dintre creația profesionistă și cea populară, dintre național și universal. S-a remarcat do asemenea tendința vizibilă în numeroase lu- crări aparținînd compozitorilor diferitelor ge- nerații de a îmbina armonios tradiția generoasă a compozitorilor antecesori cu inovația, cău- tîndu-se fervent noi resurse expresive, noi pro- cedee pentru exprimarea ideilor contemporane. S-au remarcat de către mai mulți vorbitori diferite trăsături generale definitorii fie pentru creația sovietică, fie pentru creația românească, relevîndu-se dinamismul interior al imaginilor și orientarea îndrăzneață înspre cucerirea co- loristicii (sonorității), ca element fonic structu- ral. Procesul stăpînirii noilor parametri favori- zează inegalități, exagerări, slăbiciuni care se manifestă în mod diferit, acuzînd o anumită înclinație spre fetișizarea caracterului experi- mental în detrimentul limpezimii, sobrietății și maturității expresiei, vlăguind-o de elemen- tul emoțional. S-a subliniat, totodată, utilitatea traversării fazei experimentale, invocîndu-se exemplul vaccinării în copilărie, care creează organismului imunitate în fața bolilor, confe- rindu-i rezistență. Experimentul are însă o li- mită, care dacă este încălcată duce inevitabil la manierism, la sărăcirea și devitalizarea artei sonore. Căutarea noului este vitală procesului de creație. Noul trebuie căutat în realitatea complexă a țării în care compozitorul trăiește și nu în partiturile compozitorilor de avan- gardă. Pentru ca noul să fie într-adevăr nou, el trebuie descoperit și nu transferat dintr-o altă partitură. Unii participanți, observînd evoluția muzicii contemporane din țările vest—europene, pe baza discuțiilor cu mari editori și reprezentanți ai unor prestigioase case de discuri, au înfă- țișat impasul în care se află căutătorii de noi zone sonore, care nu mai au aceeași căutare în rîndul publicului meloman, fapt pentru care producția specializată în muzica nouă dă seri- oase semne de epuizare. O trăsătură fundamentală a creației contem- porane românești remarcată de mai mulți vor- bitori este unitatea creației românești, atri- buită apelării la izvorul folcloric de inspira- ție, manifestată într-o uimitoare diversitate stilistică. Fenomenul a fost sesizat de către participanții români ca fiind caracteristic și muzicii sovietice care prin structura sa multi- națională are un temei în plus spre a se ma- nifesta într-un. spectru stilistic cît mai variat, în jurul axului unitar al afirmării idealurilor comuniste. Diversitatea stilistică ca modalitate do manifestare a culturilor muzicale naționale apare așadar ca o componentă fundamentală a peisajului contemporan, nu numai din țările noastre. In privința dezvoltării creației mu- zicale sovietice s-a scos în evidență noul val folcloric aflat la o înaltă cotă în zilele noastre. Compozitori din republicile federative ale Uni- unii Sovietice descoperă noi resurse de inspi- rație în cîntecele populare, pe care le valorifică într-o manieră ingenioasă, îmbinînd inventiv caracteristicile tipologice cu procedee tehnice împrumutate din arsenalul limbajului contem- poran. In acest fel, problema modernizării lim- bajului muzical se conjugă cu accesibilitatea. In nici un caz tendința naturală de împrospă- tare continuă a procedeelor de- expresie nu tre- buie să se manifeste ca un bumerang asupra compozitorilor și implicit a publicului. Un cre- ator se impune numai în măsura în care mu- zica sa este receptată și îndrăgită de marele public. Modernizarea autentică se raportează la o serie de parametri, unul dintre cei mai im- portanți fiind accesibilitatea care presupune respectarea unui principiu inalterabil, verifi- cat în practica multor generații de compozi- tori : robustețea și limpezimea discursului, a limbajului. Compozitorul este iubit de public atunci cînd știe să se facă necesar și dorit prin opusurile sale. în cursul dezbaterilor, numeroși participanți sovietici au evocat memoria unor muzicieni ro- mâni, în special personalitatea lui George Enescu. V. Vlasov a subliniat faptul că George Enescu nu a fost numai un mare muzician ci și un mare cetățean. Cînd Enescu a decis să prezinte publicului român, în primăvara anu- lui 1946, Concertul pentru vioară și orchestră de Aram Haciaturian, a fost întrebat de ce s-a oprit asupra acestei dificile partituri. Enescu și-a motivat decizia sa prin aceea că îi place, fiindu-i apropiată temelia sa folclorică și toto- dată pentru că voia să prezinte o lucrare grea, ca în acest fel să cinstească memoria ostașilor sovietici care au eliberat omenirea de teroarea fascistă. în cursul discuțiilor s-au făcut numeroase re- feriri la creația muzicală românească și sovie- tică, indicîndu-se autori și lucrări. De aseme- nea, s-au evidențiat succese ale muzicologiei celor două țări și s-au făcut propuneri asupra unor domenii muzicologice în care s-ar putea colabora. Spre exemplu, studierea folclorului lipovenesc, a relațiilor istorice româno-ruse, editarea unor studii, volume, schimburi de pro- fesori la Conservatoare. In cuvîntul de încheiere rostit de Ion Dumi- trescu și Tihon Hrennikov s-a evidențiat uti- litatea întîlnirii și atmosfera prietenească în care s-au desfășurat discuțiile. Comunicatul comun care a fost semnat la încheierea întîl- nirii consemnează rodnicia schimbului de opi- nii care a avut loc, precum și oportunitatea ca în viitor colaborarea dintre cele două Uniuni ale compozitorilor să se lărgească necontenit în folosul cunoașterii reciproce. Delegația Uniunii Compozitorilor din R.S. România a avut prilejul să cunoască viața dinamică a metropolei sovietice și totodată să viziteze Leningradul și casa de creație a com- pozitorilor de la Repino. Nu au lipsit din iti- nerar muzee și monumente istorice. Dintre manifestările muzicale în mod deosebit se cu- vine remarcat spectacolul coregrafic Gayaneh (suita din baletul lui A. Haciaturian), de la Teatrul de operă „Stanislavski și Nemiro- vici-Dancenkou din Moscova, un balet pitoresc, dinamic și virtuoz. De asemenea, concertul Șostacovici al Filarmonicii din Moscova, în ca- drul căruia s-au interpretat Simfoniile III și XV, seara de miniaturi coregrafice lacobson de la Leningrad și baletul Asel de V. Vlasov de la Teatrul Mare din Moscova, lucrare inspirată dintr-o temă contemporană. Congresul Societăfii Internationale de Muzicologie După ce și-a croit cu greu propria afirma- re, înfruntînd acuzația disprețuitoare că nu dispune de autonomie ca disciplină științifică, muzicologia dă semne de maturizare, prin de- clanșarea ofensivei decisive asupra metodolo- giei, ceea ce presupune redimensionarea ori- zonturilor sale, delimitarea, mai riguroasă a sferei de investigație a obiectului cercetării. Precizîndu-și mai sobru finalitatea, muzicolo- gia își poate defini mai limpede temele privi- toare în funcție de care se stabilesc termenii exacți ai procesului de elaborare într-un efort sistematizat, judicios coordonat și minuțios realizat. în acest fel, muzicologia se va apro- pia mai mult de ceea ce constituie rațiunea existenței sale, informarea publicului asupra inefabilului domeniu muzical, ireductibil în formule lingvistice și totuși susceptibil de a fi asimilat acestora, cu aproximația conjunc- turală transferării semanticii vibrațiilor sono- re în noțiuni paramuzicale. Pentru a-și clarifica mai exigent rolul și a-și perfecta stilul de lucru, muzicologi din peste treizeci de țări s-au reunit la Copenhaga pentru cinci zile, în august a.c., în ceea ce s-a intitulat : al 11-lea Congres al SIM, la care din partea României au participat prof. dr. Romeo Ghircoiașiu și autorul acestor rînduri. Fără să ne propunem efectuarea unei dări de seamă asupra lucrărilor Congresului, ca- racterizat prin înaltă ținută profesională și 7 bună organizare, vom încerca să schițăm doar anumite elemente constitutive, de structură și fond, care vor contura, după opinia noastră, esența sa. Congresul, în concepția factorilor de pregătire, a fost conceput pe două planuri do- minante : științific (comunicări, discuții) și or- ganizatoric (raportul comitetului, alegerea noii conduceri și fixarea locului viitorului for). Re- ferindu-nc doar asupra primului plan, se ob- servă o diversitate a formelor de manifestare științifică, distingînd trei tipuri. Mai întîi, două referate de bază, cu caracter teoretic, susținute în plenul Congresului : Peter Larsen (Copen- haga) a vorbit despre Înțelegerea dezvoltării .stilului clasic vienez, iar Helmuth Plesner (Zlî- rich), despre Pătrunderea sensului in muzică. Considerații fundamentale asupra unui feno- men modern. în aceste comunicări, cu vădit specific istoric și, respectiv, estetic, au fost for- mulate considerații interesante, recurgîndu-se adeseori la analogii între domeniul muzical și cel al celorlalte arte. H. Plesner și-a clădit ex- punerea pe teza schopenhaueriană potrivit că- reia melodiile sint comparabile cu ideile, fiind în fond o formă de exprimare abstractă a reali- tății. în acest sens s-a invocat, între altele, și platforma teoretică a artei lui Kandinski, spre a se demonstra dreptul muzicii la metaforă-, la intelectualizarea imaginii, ceea ce va constitui un „fundamentum in re“. Un alt tip de comunicări l-au reprezentat ,,mesele rotunde^ desfășurate într-o sală cu audienți, dar la care participau un număr anumit de muzicologi, dinainte desemnați. Președintele ,.mesei rotunde“ conducea discu- țiile la care interlocutorii își expuneau, pe rînd, punctul de vedere într-o anumită proble- mă, ceea ce oferea un minunat prilej de inter- venții, schimburi de opinii, completări. Me- sele rotunde au constituit cadrul cel mai fertil pentru dezbateri deschise. Din păcate, audien- ții din sală nu mai ajungeau decît arareori să intervină în timpul limitat și ultrasolicitat de cei desemnați. Cele trei mese rotunde s-au încadrat în terna generală, Metodologia muzi- cologică, după cum urmează : Metode actuale de .analiză stilistică a muzicii (președinte Le- wis Lockwood, S.U.A.), Instrumentele muzicale ca obiect al cercetării istorice și antropologi- ce (conducător Erick Stcckmann, RDG) și Mu- zicologia astăzi (conducător Hans Oesch, El- veția). Dintre numeroasele aspecte care au fost relevate cu prilejul discuției, uneori extrem de încinse, se remarcă observația despre apusul erei muzicologiei generale și tot mai imperioa- sa necesitate cie a se recunoaște specializarea muzicologică, ceea ce presupune existența unei diversități muzicologice. Se preconizează axarea în cercetare pe argumente concrete, pe fapte muzicale și nu extramuzicale. în acest. caz, literaturizarea muzicologică, specu- lațiile impresioniste despre ce ar putea expri- ma muzica, apar vetuste, anacronice. Cu alte cuvinte, muzicologia găsindu-și. temelia știin- țifică, respinge metodele empirice anterioare și odată cu acestea, diletantismul, care i-a vi- ciat atîta vreme atmosfera. Pentru o cerceta- re cit mai eficientă, se preconizează grefarea actului muzicologic pe partitură, pe analiza muzicală propriu-zisă. Intr-un plan adiacent, se impune accelerarea muncii asupra mijloa- celor de informare, implicînd : recensămîntul izvoarelor, constituirea fondurilor documen- tare (fișe, cataloage, repertorii muzicale, lite- rare, organologice, inconografice, cinematogra- fice), publicarea masivă de creații și texte muzicale. Un ajutor substanțial îl poate primi muzicologia din partea ordinatoarelor care însă determină mutații în munca muzicologu- lui obllgîndu-1 să asimileze noi domenii, să fie mai riguros în privința cîmpului de observa- ție, să devină mai analitic, mai logic și mai sistematizat. Intervin apoi în cadrul cercetării probleme ce vizează colaborarea mai multor specialiști, în care adeseori devine necesară munca în echipe, diviziunea muncii, colabora- rea pluridisciplinară. Toate aceste zone vaste, apropiate muzicologiei contemporane, fără de care nu va mai fi posibil în viitor o activitate de prestigiu, reclamă eforturi de toate grade- le, și mai ales păstrarea nealterată a finalită- ții actului muzicologic care nu trebuie să se transforme într-o fetișizare ja documentului muzical. Muzicologia trebuie să slujească și mai departe esența umanistă a muzicii, a că- rei misiune rămîne aceeași : înnobilarea spi- ritului, fortificarea și emoționarea ascultăto- rului. Responsabilitatea muzicologului față de so- cietate devine mai mare în momentul redi- mensionării orizonturilor disciplinei profesate, deoarece, în condițiile navigării pe tărîmuri noi, se impune o maximă veghe pentru a nu distruge vasul cu care se înaintează. Tentații- le pot fi uneori sufocante. Important este ca în noianul multiplelor posibilități de care dispune acum muzicologul să nu se uite că muzicologia servește muzica și nu electronica, matematica, arheologia, arhivistică sau alte dis- cipline. Al treilea tip de manifestări l-au constituit așanumitele „free papers“, discuții libere, la care s-au înscris cei care s-au încadrat în ter- menul stabilit, cu ce temă au dorit. Lucrările discuțiilor libere au ocupat cîteva secții în paralel, timp de trei zile, și au colorat Congre- sul cu o adevărată demonstrație luxuriantă de preocupări, de la terminologia primelor sona- te și pozitivul din sec. X—XIII și pînă la pro- cedeele componistice wagneriene după Lohen- grin sau noțiunea de jazz. S-a evidențiat și de data aceasta interesul excesiv în preocupările muzicologilor americani și vest-europeni pen- tru muzica renașterii, barocului, în timp ce fenomenul muzicii secolului al XX-lea, și chiar al XlX-lea, era aproape inexistent sau în cazul cel mai fericit slab reprezentat. Dintre multiplele referate prezentate sem- nalăm doar trei pentru a se sesiza profilul preconizat : Michel Huger (Franța) a susținut 8 Comparație între teoria modală în Orient și în Occident, în care se încerca demonstrarea tezei că teoria bizantină stă la baza celei gre- goriene. Ideea aceasta care identifica sensuri identice în noțiuni diferite bizantine sau gre- mătoarea codificare a intervalelor, accentelor și ritmurilor care fixează sunetele în muzica bizantină, (vezi clișeu). Muzicologul F. Alberto Gallo (Italia) a vor- bit despre concepțiile estetice muzicale ale mânu DKNUMHEA NEUNE] COD NEUMA DENUMIREA NEUMEl COD c hon I v_ Varia 1 Oligon 0 Piasraa 2 / Oxia X Xiron clagma 3 Pctaati p Kyliama ■1 Kufiama u Apodcrma 5 Kcntima K •• Dipli 6 Z Hy palii H Kratima 7 Apoatrof A Țachima 8 Elafron E r Corgon 9 r Hyporroi R •K Hamilon C .. Dona chentime D DICȚIONARUL INTERVALELOR 4 7 + 6 + 5 ♦ 4 + 3 + 2 ♦ I 0 -1 -2 -3 -4 z HKO -i— HOX -A- z, HP ' L OH Z Z KO K 0 I C A r E E A AC HX PH KP C/ op P IP AA R -r EAA A AC XH KX >" ox — X IX AP <>ZP O kopT^ OK U c-așa cum a fost el conceput și realizat de către compozitor. Canto II este lucrarea cea mai simplă ca lege ele compoziție din întreg ciclul Demarche mu- sicale, fiind o continuare nu numai directă a lui Canto I, dar și indirectă, a lui Laude I, poate piesa centrală a acestui ciclu, cea care concentrează în forma cea mai pregnantă principiile de bază ale celor 8 lucrări. (Amintim că ideea acestui ciclu, im- plicit cea a claselor de compoziție, a fost expusă de Aurel Stroe în revista Muzica nr. 4, 6, 11/1970 și nr. 6/1971, prin descrierea programului său Muz- gener, program conceput inițial din' necesitatea dic- tată de vastitatea corespondentului sub aspect muzical al proiectului Fîntînii, proiect nerealizat, deși de va- loare incontestabilă po multiple planuri, dintre care cel al poeziei nu ar fi fost nici pe departe ultimul), în continuare, vom releva, pe scurt, sensul fiecărei piese a ciclului, încercând să cuprindem însuși pro- cesul devenirii concepției muzicale a autorului său Arcade, scrisă în 1962 — una dintre lucrările de cea mai originală și inspirată viziune nu numai din literatura românească (să nu uităm că, în anul în care a fost scrisă, muzica românească se găsea pe cu totul alte drumuri) dar și din cea universală con- temporană, va pune fundamentele axiomatice ale în- tregului ciclu (principiul ritmului complementar, „efec- tul global”, informația de o redundanță neobișnuită, aplicarea noțiunii de grup în sfera înălțimilor și du- ratelor sunetelor, etc.) ; algoritmul ei este cel mai complex, datele probabilistice fiind în întregime eli- minate. Ideea principală, legată poate și de cunoștința făcută de autor în acel timp cu unele noțiuni ma- tematice (ca aceea de axiomatizare, de grup, etc.) dar, în mod cert și de o gîndire la un nivel mai larg, nu numai matematic ci și general artistic, filo- zofic, a pornit de la un simplu joc, sugerat de va- lorosul studiu al compozitorului și muzicologului Wilhelm Berger Moduri și proporții, publicat în re- vista Muzica, joc care a constat în asocierea la un desen geometric a unei scheme numerice (șirul cifre- lor lui Fibonacci, descompuse treptat pînă la cele mai mici componente, aplicat atît la înălțimea cît și la durata sunetului). Acest ansamblu de raporturi înălțime/durată a fost apoi orchestrat cu timbre di- ferite, dintr-un interes, inițial, pur experimental, fără finalitate estetică precizată, conștientă, scopul com- pozitorului fiind de a releva contrastul între struc- tura de grupoid a înălțimilor și cea corespunzătoare a duratelor, în care lipsește elementul invers, tim- pul nefiind rctrogradabil (traducînd în terminologie muzicală, dacă curba înălțimilor sunetului poate re- veni la zero, de unde a plecat, realizînd o simetric perfectă, cea a duratelor nu poate merge decît în- tr-o singură direcție, simetria avînd alt înțeles). Desigur, prezentarea extrem de schematică a pro- cesului „găsirii” ideii Arcadelor nu rezolvă integral problema sensului acestei orientări. Aurel Stroe a declarat în repetate rînduri că a fost impresionat încă din copilărie de cîntecele lungi auzite la țară, de „redundanța extraordinară a unui cîntec simplu, re- petat de nenumărate ori în șir" sau, de uniformitatea majestuoasă a peisajului montan (o altă formă de redundanță, de data aceasta vizuală) ; este de aseme- nea important a reaminti că unele momente din creația sa mai veche (de ex. partea lentă din Sona- ta pentru pian — lucrare scrisă în Conservator — sau unele fragmente din Monumentum) ca și preocu- pările sale constante pentru formalizare, rigoare, pre- gătesc îndelung un asemenea mod de a gîndi. Re- marcăm, ca o duriozitate nu lipsită de semnificație faptul că, prima impresie lăsată do prezentarea lu- crării în public a fost aceea că Arcade reprezintă o experiență foarte interesantă dar, în orice caz, nu mai mult decît o experiență situată „la limitele mu- zicii", puțini fiind atunci (în 1963, mai precis) acei care au intuit prezența unei orientări artistice funda- mentale, de mare originalitate și valoare, semnarea actului de naștere al unei personalități muzicale de o forță neobișnuită, forță cu atît mai mare cu cît se aplica celor mai simple elemente muzicale — du- rate, înălțimi, registre, etc., uitîndu-se deliberat o întreagă istorie a muzicii (cel puțin aparent), pen- tru a construi o artă sonoră bazată pe alte princi- pii. „Experiența de la limitele muzicii" s-a dovedit a juca un rol hotărîtor în creația nu numai a com- pozitorului Aurel Stroe, dar și în aceea a multor com- pozitori contemporani, fiind pe deplin asimilată de muzica românească, la a cărei efervescență și direc- ționare ulterioară a contribuit din plin. Peste cîțiva ani, în 1966, Laude I se va dovedi încă și mai aproape de aceste limite ale muzicii. între aceste două lucrări, piesa Armonia, scrisă în 1963 pentru instrumente de alamă — încă neprezentată publicului — (care sim- plifică de altfel aceste date la maximum, renunțînd l-a regula ce determină înălțimile, deci la intervalul melodic), urmată do Muzica de concert pentru pian, alămuri, și percuție, scrisă în 1964 (care conține o parte a 2-a și a 4-a intitulate tot Armonia, fiind însă vorba de altă piesă decît cea precedentă), apoi de cantata Numai prin timjj poate fi timpul cucerit, scri- să în 1965 (pe versuri de T. S. Elliot), reprezintă certe reușite ale unei faze tranzitorii către etapa ur- mătoare, în care va deveni evident că această con- cepție muzicală reclamă folosirea calculatorului elec- tronic, pentru stăpînirea integrală a parametrilor unei compoziții. Folosit parțial în cantată (care se ba- zează, ca și Muzica de concert, pe epuizarea unui șir de permutări relativ mic), el este integral adop- tat pentru compunerea pieselor Laude I și Laude II (1966 și 1968) și din nou doar parțial, apoi, în Can- to I (uncie sînt programate statistic, cu ajutorul cal- culatorului, doar decalajele vocilor, aici intervenind 15 un nou element și anume, cel aleatorie, care va cîștiga treptat în importanță, fără a deveni vreodată însă preponderent). Piesa Laude I reprezintă, credem, cea mai pură, concentrată — dar și severă, dură — expresie a con- cepției muzicale a lui Stroe (poate și pentru aceasta este una clin piesele la care compozitorul însuși ține cel mai mult). Cifrele fibonnaciene sînt apli- cate, ca și în Arcade, atît la durate cît și la inter- vale, renunțîndu-se însă aici la aspectul geometric al macrostructurii. Timbrele sînt de asemenea reduse la două categorii : tenuto și pizzicatto ă la Bartok ale unei orchestre de coarde,sobrietate voită, care co- boară și pe plan coloristic nivelul informațional la minimum, punîndu-ne în prezența unei lucrări poate unice în toată istoria muzicii, ale cărei surse nu pot fi găsite în arta cultă ci, poate doar în cultura po- pulară străveche românească sau orientală. Proble- matica piesei Laude II este, în linii generale, aceeași, ea cuprinzînd însă și alte moduri de emisie ale su- netului, adaptate unei formații instrumentale mai ample. Odată cu Canto I (1967) și Canto II (1971), atenția compozitorului se îndreaptă spre alte domenii. Mate- rialul propriuzis muzical este constituit de cîntece populare (din întreaga lume, în prima piesă și din România în cea de a doua), distilate însă de o ase- menea manieră pentru a deveni apte prelucrării cu mijloacele cunoscute din lucrările precedente. Astfel, Canto I urmează programul ritmic al piesei Laude I, aici intervenind însă, reamintim, factorul aleatorie, cu rolul de a îmbogăți o schemă compozițională mult mai simplă decît pînă acum, schemă incluzînd operații elementare ce pot fi stăpînite și „manual", deci fără calculator (a cărui contribuție pur cantita- tivă în aceste lucrări este astfel evidențiată). Fac- torul aleatorie evoluează apoi : în timp ce Canto I este scrisă riguros în măsură, cu o ritmică precisă (calculatorul programînd statistic doar decalajele în- tre „meloformații‘\ determinând puncte unde poate intra un instrument sau unde trebuie să intre dacă n-a intrat pînă în acel moment — deci, încă o liber- tate nouă acordată interpretului — și același lucru pentru încheierea intervenției), în Canto II este folo- sită notația proporțională (ce include desigur o mare doză de aproximație, în ciuda rigorii ei aparente), clementul statistic intervenind apoi în aproape toți ceilalți parametri. „Acesta este punctul final al ciclu- lui, cînd ajung la aleatorism total și la o schemă compozițională foarte simplă". In plus, față de piesele pilon ale ciclului — Arcade și Laude — piesele Canto aduc o informație în plus, pe plan melodic și tim- bral ; ele par astfel mai tradiționale, concepția lor fiind însă foarte departe de a fi tradițională. X „Sunetele au devenit un mijloc pentru a realiza o construcție care să răspundă unor întrebări", între- bări de ordin general uman, filozofic. „Acesta este motivul pentru care nici nu-mi sînt necesare mij- loace prea bogate". Nu se urmărește cu tot dina- dinsul. „a se comunica ceva, a se face mărturisiri, a se face o operă frumoasă". „Niciodată nu m-am gîn- dit să fac o operă frumoasă, nici în Arcade, nici în Canto 11" — lucrări care sînt considerate ca atare într-o măsură mai marc decît celelalte. în concep- ția autorului, noțiunile dc frumos și urît țin dc o viziune estetică neoplatonică, care și-a găsit modul cel mai strălucit de afirmare în clasicismul muzical vienez, în special în creația lui Mozart. „Mozart este cel mai mare maestru în transmiterea informației" ; la el, informația este de o bogăție maximă pe uni- tatea de timp și tocmai acesta este modul în care se produce o emoție estetică intensă. Este vorba de „viziunea unei lumi întru totul clasice, ca un tem- plu antic, așa cum o vedea și Goethe“, stilul mozar- tian fiind ..înălțarea pînă la o culme ideală a frumo- sului în sens neoplatonic". Că acest ideal artistic, poate cel mai pur și deci cel mai nobil dintre toate, nu este unicul drum pentru a ajunge la emo- ția estetică, ne-o dovedesc în mod convingător ulti- mele cvartete ale lui Bcethoven, în care informația este de asemenea bogată (poate ne depășește chiar po- sibilitățile de percepție uneori) ; cu toate acestea, emoția estetică nu mai are o legătură nemijlocită cu cantitatea de informație. Acum contează, în primul rînd, concepția autorului, acel „ceva" care rămîne după ce s-a ascultat muzica, ecourile pe care le trezesc în auditor uneori surprinzătoarele rezolvări beethoveniene — sau nerezolvări ! — și nu atît de mult trăirea concomitentă execuției muzicii. Cu toate că și această trăire nu este de 'loc vidă de impresii și emoții, stilul propriu zis nu mai are importan- ța din muzica mozartiană ; în schimb, o asemenea lucrare generează permanent noi idei, uneori și după cîțiva ani după ce a fost ascultată (în cazul lui Beethoven, ea generează idei și după multe decenii ’). Dacă talentul muzical este indispensabil în reali- zarea stilistică mozartiană, muzica cvartetelor beetho- veniene pare că dovedește unele neputințe (dovedește în schimb geniu, este adevărat!), ea pare a fi pri- vită parcă dinafară. „In anumite epoci, nu muzicienii cei mai autentici aduc cel mai mult nou". „Mă interesează să construiesc o muzică non-infor- mațională", declară Aurel Stroe. Scopul lui este acela de „a scălda auditoriul într-o anumită structură", ca- re-și epuizează, în fund, noutatea informației după cî- teva secunde, pînă aceasta „se îmbibă de ea ca o su- gativă de umezeală", urmînd ca piesa și semnificația ei mai profundă să i se releve nu în timpul audi- ției, ci în special după terminarea ei, cînd ea există în memoria sa. Dar dacă o operă muzicală oferă o informație complet redundantă la audiție, atunci s-ar putea invoca inutilitatea audierii ei, „povestirea"' ei, Cei și relevarea verbală a eventualelor semnifica- ții păstrînd suficiente. în timp ce o lucrare de Mozart nu poate fi „povestită", dar poate fi audiatei de nenu- mărate ori, o a doua audiție a unei lucrări „nonin- formaționale" nu ar părea necesară și. poate, nici suportabilă. In realitate, acest gen do muzică oferă în mod cert un anumit tip de informație (lăsînd la o parte faptul că perceperea artistică arc o valoare subiec- tivă, individuală, ireductibilă, neînlocuibilă cu alte forme de comunicare). Astfel, determinăm în Laude I, de ex., frecvența schimburilor ritmice, numărul va- riabil de pizzicatouri pe unitatea de timp, etc. care conduc la o percepție a timpului muzical opusă celei mozartiene. Nu este însă de presupus că o sen- sibilitate artistică, oricît de rafinată sau de adapta- 16 bilă, ar putea deduce și după ce legi se produc aceste schimbări, deoarece ele nu se produc decît probabilistic, sau — pe de altă parte — că s-ar mulțumi cu aceste ,,schimbări pe loc“, repetate la nesfîrșit. Există tipuri bine definite de informație redundantă în acest sens : astfel, în timp ce în Laude, informația pe secundă este relativ bogată, dar apoi nu mai intervine nimic nou, în Canto există, în schimb, o informație mai bogată (pe plan macrotem- poral, imperceptibilă aproape în decurs de cîteva secunde (este vorba de acea mișcare lentă descen- dentă sau ascendentă). Dacă am compara aceste ti- puri informaționale cu fenomenele naturale cu care prezintă similitudini — este evident că ne referim deocamdată la informația în sens foarte general, de cantitate de evenimente pe unitatea de timp, în ca- drul unui sistem, informația estetică fiind calitativ altceva — Laude ar putea fi asemănată cu mișcarea valurilor mării, variate aparent dar permanent ace- leași în fond (informație microtemporală, nestruc- turată macrotemporad), iar Canto cu mișcarea nori- lor de pe cer, imobili aparent, dar în continuă meta- morfoză lentă, imperceptibilă (informație macrotem- porală, nestructurată sau structurată foarte slab micro- temporal). în ambele cazuri nu putem stabili însă nici-o regulă, o periodicitate sau un complex de pe- riodicități, rațiunea noastră renunțînd curînd (pe pla- nul aprecierii estetice, nu al cunoașterii științifice) să caute instinctiv acele legi structurante, de altfel inexistente sau existente doar statistic, prin această renunțare manifestîndu-se poate și efectul terapeutic, deconectant, asupra sistemului nervos al acestor fe- nomene ale naturii, care ne obligă, ne reduc la o contemplare pură. Gîndirea specific europeană — în măsura în care putem defini o asemenea noțiune — a încercat însă permanent să descopere legi, să cla- sifice, să aibă o atitudine activă ; aceasta a și contri- buit la progresul ei rapid în ultimele milenii. Con- templarea pură, anularea temporară a capacității analitice, este oare incompatibilă cu acest mod de a gîndi, mai ales dacă ne referim la acțiunea forma- tivă a artei asupra spiritului uman ? Considerăm nu numai a fi departe de adevăr, dar și pe un drum greșit. De altfel, problema a fost nu odată pusă (este vorba de atitudinea în fața ofertei nu numai a informației voit redundante, ci și a haosului, infor- malului) și, fără a încerca să dăm răspunsuri defi- nitive — nici nu credem că ar exista asemenea răs- punsuri — sau a contenta șocul produs de acest mod de a concepe arta față de tipul de percepție tradi- țională, remarcăm că, în fond, capacitatea analitică suferă o deplasare importantă, în cazul muzicii ana- lizate de noi, din timpul audierii («perei în timpul de după terminarea audiției. (Acest punct de vedere este integral valabil doar pentru o artă temporală). O lucrare ca Laude I, derutantă în timpul audiției, se impune cu adevărat abia după ce aceasta s-a ter- minat, obligînd la reconsiderarea noțiunilor curente, ne emoționează, în fond, prin prezența ei statuară, ca „un zid de care te lovești fără să vrei", ca un obiect din natură ; întreaga capacitate intelectuală a auditorului, departe de a fi blocată, este stimulată in- tens și acest proces continuă mult timp după termi- narea lucrării, pentru că această lucrare, prin „struc- tura ei în afara timpului" (vom reveni asupra aces- tei noțiuni) nu poate fi uitată, neglijată. Este vorba deci nu de a pierde unele calități ale intelectului, ci de a le ascuți, rafina. Există mai multe etaje ale percepției : celei imediate — în esență, cu o com- ponentă pur senzorială mult mai vie decît cea abs- tractizantă — i se adaugă percepția de ansamblu, la un nivel la care ea devine o geneză proprie, aceas- ta antrenînd, în continuare, noi sfere ale gîndirii. De altfel, este momentul să precizăm că informația de ordin general nu se suprapune neapărat cu cea estetică ; altfel, ar însemna că, cu cît o artă transmite o informație convențională mai bogată (deci este mai structurată, mai complicată) ar fi mai valoroasă din punct de vedere estetic decît o artă simplă. Există desigur o informație, pe care am numit-o conven- țională, pe plan ritmic, melodic, timbral, etc., există și o informație globală, pe plan de ansamblu (prin operația numită „superizare", proprie comunicării ar- tistice, se integrează diferitele informații receptate în- tr-un etaj superior), dar informația propriuzis este- tică constă în anumite raporturi, nu întotdeauna ușor de precizat (în aceasta constă secretul artei ’) între toate aceste etaje diferite. Esteticianul Max Bense, întemeietorul esteticii informaționale, consideră că formalizarea tuturor parametrilor unei arte în sco- pul măsurării precise a informației la nivelul fiecă- ruia este esențială în analiza informației estetice, dar nu afirmă că o epuizează astfel. Chiar în cazul lui Mozart, maestrul de necontestat al transmiterii in- formației muzicale, important nu este numărul de modulații pe minut sau variația ritmică — de altfel relativ reduse — ci faptul că acestea se integrează într-o anumită viziune clasică asupra artei. Deci, principial, poate avea valoare estetică (cu atît mai mult cu cît am omis din descrierea noastră de pînă aici alți factori, între care cel sociologic este de ase- menea foarte important) și acea muzică ce aduce puțină sau deloc informație convențională, între aces- te două concepte neexistînd un raport direct, nemij- locit. Sau, cu alte cuvinte, mai explicit: în cadrul informației culturale complexe, echilibrul interior al diferitelor etaje de informație poate fi structurat în diferite feluri. Aurel Stroe a fost obsedat permanent de ideea re- ducerii la esențial, a spălării complicațiilor, a „for- melor — mumă anonime", numite de el și „structuri generative", idee care explică admirația sa timpurie pentru lumea sculpturală a lui Brîncuși, ca și înrudi- rea evidentă de concepție. Munca de creație înseam- nă o simplificare continuă a ideii inițiale, pînă la cucerirea — în cel mai fericit caz — a unei asemenea structuri fundamentate, ireductibile. „întreg ciclul care începe cu Arcade ține de o estetică generativă", în sensul gramaticii generative a lui Chomsky (pe care, de altfel, compozitorul nu-1 cunoștea atunci). „O lucrare nereușită însemnează o lucrare insuficient simplificată, „spălată", noțiunile de frumos și urît avînd, într-o viziune estetică generativă, valoarea de reușit sau nereușit în funcție de gradul de relevare a unei „forme-mumă". „Urîtul și frumosul se asociază cu o mentalitate neoplatonică, ori mentalitatea mea este generativă". O piesă nereușită nu se constituie deci ca structură tip, ea nu are valoare ontologică, prezentînd cel mult un interes parțial, pur experi- mental, documentar ; „eu prefer lucrurile duse pînă 17 la ultima expresie”. Este, credem, același drum pe care l-au avut capodoperele brîncușiene pînă a-și cuceri forma lor elementară, de „ultimă expresiei Aceste forme nu pot fi, desigur, continuate sau imi- tate, ele pot fi doar o singură dată găsite. Faptul că ele se întâlnesc și în natură — ca în cazul unor for- me brîncușiene sau a mișcării statice din Arcade sau Lancle — ridică noi probleme de metalimbaj artistic, deoarece acest tip de structuri nu pot fi judecate în sine, doar la nivelul existenței lor, ci în funcție de intenționalitatea artistului care le-a creat, precum și în funcție de ciclul respectiv de lucrări, de dru- mul pe care este situat artistul sau chiar de cultura țării din care face parte. Din acest punct de vedere, titlul lucrării — care poate pune în lumină un aspect esențial — are un rol important în apre- cierea ei pe plan metaartistic. Natura a creat obiecte sau fenomene cărora omul le poate găsi o structură sau mai multe, pe diferite planuri, dar unei opere de artă îi preexistă structura, iar această in- tenție a creatorului este încărcată de semnificații mul- tiple. (De ex. faptul că Stroe a ales cîntece românești și nu melodii de jazz pentru Canto II sau și-a inti- tulat piesele — Arcade, Laude, Canto — ne face să le judecăm involuntar altfel, — ca și pe oul lui Brîn- cuși intitulat „începutul lumii" — decît dacă s-ar fi numit Muzică nr. 1, 2 și 3 pentru orchestră ; aceasta, accentuăm, pe plan metamuzical, deoarece pe plan pur muzical muzica își este suficientă sie-și). „Omul nu poate crea natură, dar dacă reușește să creeze un obiect ciu valoare ontică, de sine stătătoare, deci mai mult decît un limbaj artistic, el poate continua opera naturii". Un tablou din renaștere reprezintă un lim- baj, dar un pietroi al lui Brâncuși poate face parte din natură, este nu numai un limbaj, ci o formă — arhetip, așa cum ar fi putut crea și natura în cazul în care nu a creat deja. Planul artistic este regăsit prin valoarea acordată datelor concrete, pur senzoriale, — care țin și ele de structură însă, nu sînt adăugate — ca de ex. bogăția de culori timbrale din Arcade sau Canto II, care urmărește să pună în evidență un alt tip de structură decît austeritatea din Laude, sau ca lustrul, sau aspectul poros, aspru, aparent nefinisat, al unor sculpturi brîncușiene. Aceste planuri sînt in- terdependente, sărăcirea unuia dintre ele anulînd re- zultatul ansamblului, „ascunzînd" sau „încărcînd" inu- til forma primară. Prezentarea ca operă de artă a unei structuri arhe- tipale, însoțită însă și de fazele căutării sale, sau în- fățișarea a însuși procesului descoperirii acestor struc- turi dintr-un ansamblu inform, ca „o lume în stare născîndă" este o idee oare-1 preocupă intens în ulti- mul timp pe Aurel Stroe. Găsită într-un stadiu inci- pient, în ultimele cvartete beethoveniene sau în proza lui William Faulkner și exploatată de către compo- zitor în opera sa „Ca n’aura pas le Prix Nobel", această idee este, privită în mare, tot o structură arhetipală, însă de data aceasta mobilă, în care fac- torul timp își regăsește noi valențe, la un nivel de- asemenea metaartistic. Această concepție — deși nu mai impune șlefuirea excesivă a formei — se opune, aparent paradoxal, muzicii improvizatorice care caută de .asemenea o structură chiar pe parcursul desfă- șurării ei, iar nu în timpul unui lucru care o pre- cede. Critica severă a improvizației libere de către Xenakis întrunește însă deplinul acord al lui Stroe. „Această muzică sărăcește structura în afara timpu- lui, fără care nu poate dura o dperă artistică", ea re- prezintă tot un limbaj doar și încă un limbaj prea încărcat de locuri comune inevitabile, prea aproape de instinct, ea nu poate crea un obiect care să existe prin structura iui. Există desigur și argumente se- rioase în favoarea spontaneității, a jocului impre- vizibilului, a capacității intuiției de a găsi idei noi, poate și structuri noi (chiar dacă ele nu au pre- existat intențional, conștient — în fond, nu aceasta este hotărîtor ; se pare că însuși mani- festarea personalității originale a lui Beethoven în improvizațiile la pian a precedat pe cea din lucrările scrise din aceiași perioadă). Rămîne deschisă problema dacă, încercînd să folosim rezultatele unei improvizații, se pierde ceva din spontaneitatea ei sau dacă, din contră, se potențializează ceva. Și visul — subconștient pur — structurează într-un anumit fel, dar el aduce întotdeauna prea multă întâmplare des- structurantă, prea mult „zgomot de fond", balast, pentru a putea fi considerat altfel decît ca o sursă de idei sau ca un exercițiu stimulativ, idei ce abia apoi pot fi întrebuințate într-un ansamblu coerent. Pentru că opera Ca n’aura pas le Prix Nobel este un ansam- blu coerent, în care acest balast este utilizat cu o fi- nalitate artistică precisă. în același timp, astfel ne apare clară și poziția compozitorului față de noțiunea de experiment (să nu uităm titlul Demarche musi- cale al ciclului său), poziție care este aceea a unui constructor prin excelență (chiar în cazul proiectului Fîntînii, importantă nu este succesiunea întâmplătoare a fenomenelor meteorologice naturale ci felul în care se complică, prin contribuția personală a creatorului — constructor acești factori). Refuzînd pasivitatea în fața aleatoricului („aleatorismul a adus și mult bine, dar și d sărăcire? extraordinară a muzicii"), el consi- deră, pe de altă parte că, practic, nu se poate inves- tiga, căuta, fără a declanșa mecanismul emoțional, după cium nu se poate urmări acest efect fără un mi- nimum de experimentare. Renunțînd la o asemenea clasificare rigidă, oricît de comodă, este mai corect a considera experimentul, emoția, doar ca aspecte, planuri difer,ite ale structurii care este hotărîtă logic. „Am pornit de la stări foarte subiective, ca un com- pozitor expresionist si am încercat, pe măsură ce lu- cram, să desprind de aici niște legi de creație ale unei asemenea muzici, care legi să acționeze cîte- odată mai puternic sau mai slab." în opera sa, citată mai sus, scrisă între anii 1966—1969, realizare impor- tantă pe acest nou drum, este vorba de un joc con- tinuu, dozat cu grijă, între vorbirea dezordonată și oîntec (idee reluată apoi, într-o formă simplificată, într-o lucrare mai nouă, opera radiofonică De Pto- lomei, scrisă în 1970), impresia de neterminat, mobil, de căutare permanentă fiind în intenția compozitoru- lui, la nivelul muzical adăogîndu-sc cel al acțiunii scenice, diferite zgomote, ca și deplasarea orchestrei de pe scenă în fossă și înapoi pe scenă, în actele I și III. Față de uncie lucrări de cameră instrumentale, ea prezintă avantajul prezenței unui nou plan, se- mantic precis, cel al textului. Folosim acest prilej pentru a remarca modul relativ simplu, axat evident pe cel tradițional, de tratare a 18 instrumentelor muzicale de către Aurel Stroe, Chiar în această operă, el încearaă să înglobeze în structură noi moduri de emisie, zgomote, etc. fără a renunța la timbrele clasice, pe care le consideră infinit mai complexe, mai ordonate (fie că e vorba de un sunet de oboi sau unul de tam-tam). Faptul este facilitat poate de interesul său special pentru structură, iar nu pentru materialul sonor în sine ; ceea ce nu însem- nează însă, desigur, că moduri cu totul noi de emi- sie sau chiar introducerea, de ex. a unei mișcări de jucării muzicale pe scenă în Canto I, în sens invers mișcării muzicii propriu zise, nu și-ar găsi locul în creația sa, pentru a nu ne referi din nou la frumu- sețea timbrală cuceritoare a Arcadelor sau Canto II (frumusețe care, repetăm, nu a fost căutată în sine, ci tinde să reliefeze structura de bază). în domeniul muzicii electronice, compozitorul a terminat, în 1972, piesa Simfonia. Autorul afirmă : „Cred că voi fi autorul unei singure piese electro- nice“, piesă, adăugăm, pe deplin originală, pe linia consecventă a căutărilor sale, fără a recurge nici un moment la formulele, uneori exasperant de uzate, ale muzicii electronice în general. Exceptînd cîteva reu- șite, el își exprimă îndoiala față de nivelul actual, dominat de diletantism al acestei sfere de creație în mod special în cazul lucrărilor ce folosesc și sunete naturale, pre-înregistrate, dar pe de altă parte en- tuziasmul de principiu față de un drum care oferă posibilitatea — deocamdată doar teoretică, este ade- vărat — de a compune integral rațional operațiile componistice, pornind de la elemente (inclusiv sune- tele izolate) cunoscute în întregime. Vastitatea deru- tantă a perspectivei deschise astfel contribuie însă, în prezent, doar la lipsa totală a stăpînirii practice a materialului, fenomen comun cu cel prilejuit de uti- lizarea calculatorului („nu știu cum să-mi transcriu clasa mea de compoziție, cum s-o fac practic44) după cum ,,Xenakis nu stăpînește, muzical vorbind, toate elementele pe care matematica le pune la dispoziție". Rămîne, fără îndoială, încă de discutat problema dacă o cunoaștere exhaustivă a acestei noi lumi —este vorba de o lume infinită de frecvențe, intensități etc. și raporturi între ele — poate fi realizată (desigur, o serie de clasificări ar însemna încă un punct de spri- jin extrem de prețios !) și, pe de altă parte, dacă o asemenea cunoaștere ar fi absolut necesară compozito- rului. Din punctul de vedere al lui Stroe, necunoaș- terea duce la improvizație, iar improvizația însem- nează structură încă nefinisată încă departe de o for- mă arhetipală. Dacă drumul spre o asemenea formă nu este la fel de interesant uneori ca și forma însuși, rămîne să o demonstreze orice operă de artă reușită ; Aurel Stroe a ales însă în mod hotărît soluția extre- mă a parcurgerii acestui drum pînă la capăt. Încercînd găsirea unor puncte de sprijin pentru a plasa în ansamblul muzicii contemporane crea (ia Iul Aurel Stroe, vom remarca din nou caracterul ei sin- gular, originalitatea sa cu totul ieșită clin comun, care se opune unor asemenea apropieri. Dacă asemănări de metodă există între Aurel Stroe și Jannis Xenakis, rezultatele diferă adesea substanțial, cel dc-al doilea compozitor avînd o orientare, cel puțin parțial diferi- tă, accentele sale dramatice fiind total absente în muzica autorului Arcadelor; de asemenea, sonorități asemănătoare unor momente din Eonta de cx., rămîn întîmplătoare evident și de altfel cu totul izolate. Delimitarea aceasta s-a accentuat în ultimul timp, cînd Stroe a renunțat la programarea integrală. O filieră mult mai aproape de adevăr pare să fie aceea prin Messiaen, personalitate muzicală care l-a influențat mult pe Stroe în primele sale lucrări, și care a fost și profesorul lui Xenakis. Există de asemenea factori comuni cu Ligeti, compozitor a cărui intuiție a tim- brului Aurel Stroe o apreciază în mod cu totul deo- sebit, nu fără a-i reproșa autorului pieselor Athmos- pheres, Lontano sau Avcntures un anumit empirism, inconsecvenței în tratarea macrostructurii. Elemente de asemănare cu Lontano (1967), lucrare scrisă în crice caz după execuția publică a Laudelor, (cunos- cută de Ligeti la Darmstadt în 1966, alături de Muzi- ca pentru Oedip la Colonna, nu merg pînă în pro- funzimea gînclirii muzicale, care rămîne la Ligeti re- lativ tradițională (formă cu dramaturgie de tip clasic, intervalică neordonată deplin, etc.) în comparație cu cea a lui Stroe. De remarcat, de altfel, că atît Xona- kis compozitor ele naționalitate greacă, cît și Ligeti, de naționalitate maghiară (în prezent activînd, pri- mul în Franța, iar celălalt în Germania Occidentală) sînt născuți pe pămînt românesc, fapt care ar putea ascunde unele explicații pentru poligeneza unor idei care „plutesc în aer44 în anumite perioade. Alte asemă- nări cu totul exterioare cu muzica lui Morton Feld- mann compozitor american puțin cunoscut la noi, a cărui lume sonoră este de asemeni ireductibilă, inimi- tabilă cu piesa Stimmung de Stockhausen, sau, cu mult înainte cu Debussy sau chiar cu unele momente izolate din Bartok ne fac să renunțăm a mai încerca să găsim altă sursă a orientării stilistice a lui Aurel Stroe în altă parte decît în folclorul nostru arhaic (de ex. în cîntecele lungi sau în rituale), înrudit în formele sale primare cu cel de pe toate meridianele, folclor care, după ce a sugerat soluții originale de fond (de ex. ideea informației redundante) oferă azi și materialul muzical concret pentru Canto II, ma- terial tratat, desigur, la nivelul posibilităților sale actuale. Oservăm că Debussy, compozitor direct pre- mergător lui Messiaen, a fost în aceiași măsură cu acesta interesat de folclorul exotic, pătrunzîndu-i în mod surprinzător uneori sensurile, fără a merge însă pînă la capăt pe acest drum, din punct dc vedere al concepției. Se poate, de altfel, apela la folclor exotic, oriental păstrînd o concepție absolut tradițională, deci occidentală, despre formă, cazul celor mai muiți compozitori de școli naționale. Preocuparea pentru sugestiile cele mai. intime ale folclorului autohton sau oriental, determinată prin multe filiere și planuri, așa cum rezultă din colo schițate mai sus într-un mod mai mult decît sumar, doar prin raportare la muzica actuală a lui Aurel 19 Stroe, nu constituie însă pentru compozitor un punct de oprire în evoluția gîndirii muzicale. Astfel, el îl consideră pe John Cage, adeptul fidel pe plan mu- zical al doctrinei zen, ca un tradițonalist ( un mare compozitor de sursă exotică“), adevăratul compozitor inovator al secolului nostru fiind acela care utilizea- ză mijloacele puse la îndemînă de acest secol, deci calculatorul electronic, instrumentele și posibilitățile muzicii electronice, sau instrumentele logice de gîndi- re matematică (inutil a reîncepe aici să demonstrăm faptul că un instrument rămîne un accesoriu, în sluj- ba celui care-1 mînuiește), profitînd deci de imensele posibilități deschise astfel spiritului uman în știință și artă. (Chiar și o orientare negativistă, anticonstruc- tivistă sau antilogică poate fi susținută în mod optim pe această cale, memoria unui calculator puțind cu- prinde sau uita orice i se indică în acest sens, pu- tând sonda eventual de la început posibilitățile de bază ale sunetului muzical). Dacă ciclul Demarchemu- sicale al compozitorului Aurel Stroe reprezintă toc- mai o asemenea orientare, a cărei consecvență și va- loare se impune azi lumii muzicale de pretutindeni, ultimele sale lucrări Fragment dintr-un proces sonor pentru flaut, două piane și percuție, A visa însemnea- ză a dezangrena timpurile suprapuse pentru trio (cla- rinet, violă și pian) ca și noua operă în lucru Ce n’etait qu’Aristophan dovedesc că ea nu reprezintă nici pe departe un drum închis, ci poate tocmai dru- mul central, cel mai important dintre multiplele di- recții ale muzicii contemporane. OPINII Ora de „Anti-Muzlcă" de MAURICIU VESCAN Titlul acestor rînduri nu vrea să manifeste nici te- ribilism și nici originalitate. El s-a conturat în urma nenumăratelor impresii și gînduri legate de modul în care se predă cultura muzicală, de modul în care se dezvoltă mai ales gustul muzical al generațiilor de șco- lari, în majoritatea orelor de muzică din școlile de cultură generală. Problema nu este nouă. De aceas- ta s-a ocupat atît presa de specialitate cît și paginile culturale din cotidienele noastre. Ceea ce ne surprin- de este însă faptul că deși opinia muzicală și cea generală manifestă nemulțumiri legitime, nu se între- vede un plan de măsuri pentru schimbarea situației, iar consecințele negative se adîncesc cu trecerea timpului. Iată una dintre acestea. Problema frecventării manifestărilor muzicale (con- certe, spectacole de operă, balet și chiar de operetă) de către tineret a fost ridicată adesea în dezbaterile cu instituțiile muzicale. Se remarcă în mod deosebit caracterul unilateral pe care-1 capătă gustul estetic muzical al tineretului îndreptat spre muzica ușoară. Este normal, desigur, ca acest gen să atragă mai mult, mai repede și mai ușor masele largi ale tineretului și acest fenomen nu poate fi considerat negativ dacă astfel se propagă muzica ușoară de calitate. Și mu- zica ușoară de calitate contribuie la formarea simțu- lui estetic muzical. De altfel trebuie spus că dezvol- tarea muzicii ușoare este legată de dezvoltarea cultu- rii muzicale a celor care o creează și o practică. Este cunoscut faptul că evoluția spre trepte superioare a muzicii ușoare este în strînsă legătură cu dezvoltarea culturii muzicale în general. Evoluția spre melodii ample dezvoltate, spre armonii de factură mai va- riată și complexă, spre orchestrații mai colorate, in- troducerea unei tehnici superioare în creația și inter- pretarea muzicii ușoare se datorează tocmai însușirii de către compozitorii și interpreții genului a unei culturi muzicale superioare. Dar unilateralitatea dez- voltării gustului muzical numai către acest gen con- stituie o problemă. Documentele de partid din ultimii ani care se referă la formarea omului nou, constructor al socialismului și comunismului, pun în mod deosebit accentul pe necesitatea creării unui profil spiritual multilateral. Omul stă în centrul atenției tuturor măsurilor de partid și de stat cu privire la construcția materială și spirituală. El trebuie să se poată bucura de toate bunurile materiale și spirituale pe care le-a creat, le creează și le va crea societatea. Nu putem concepe, azi, ca școala noastră care formează spiritual genera- țiile de cetățeni de mîine să scape din obiectiv pre- ocuparea ca școlarul de azi și maturul, de mîine, să se obișnuiască a înțelege mesajul de idei și simțăminte înobilatoare pe care le oferă un roman de Rebreanu o pictură de Rembrandt sau Grigorescu, o simfonie de Beethoven sau Ceaicovschi. Manualele de limba română cuprind și literatura poetică și dramatică cu tot ceea ce este mai prețios în tezaurul literar al poporului nostru și în cel universal. în felul acesta, de pe băncile școlii, copilul își dezvoltă gustul pentru poeziile lui Coșbuc, Eminescu sau Heine, pen- tru nuvelele lui Sadoveanu sau Gorki, pentru teatrul lui Shakespeare sau Caragiale. Astfel, absolventul șco- lii de cultură generală, obișnuit cu lectura beletris- tică, va căpăta trăsăturile intelectuale ale unui cititor pentru care lectura unei opere literare constituie o necesitate. Cultura sa literară, gustul său pentru o poezie sau un roman, va fi un fapt împlinit în pe- rioada frecventării școlii. Se pune în mod legitim întrebarea dacă și în orele de predare a muzicii, e drept mai puține la număr, se obțin aceleași rezultate : formarea gustului pentru 20 muzică formarea obiceiului, devenit o necesitate spi- rituală de a asculta un concert simfonic, de a viziona un spectacol muzical (operă, balet sau operetă). Dacă orele de predare ia muzicii în școala de cultură gene- rală nu au și nu ating un asemenea obiectiv, mi se pare că întreaga cheltuială făcută de statul nostru și toată energia consumată în aceste ore de către pro- fesori și elevi, este fără obiect. Și, de fapt, acesta este marele păcat al sistemului de astăzi în preda- rea muzicii din școlile de cultură .generală. Elevul care a absolvit o asemenea școală nu s-a obișnuit să as- culte rapsodiile lui Enescu, simfoniile de Beethoven sau operele de Verdi ; nu simte nevoia să asculte un lied de Schubert sau un preludiu de Chopin. La aceasta se ajunge pentru că în predarea orelor de muzică nu se urmărește acest obiectiv ; el este în- locuit cu predarea unor cunoștințe de teorie și solfe- giu, profesorii avînd de multe ori pretenții care pro- voacă atît elevilor cît și părinților (care își ajută copiii la rezolvarea temelor) complexe de inferioritate și chiar repulsie față de obiectul muzicii. Mutatis mutandis, acest procedeu, dacă s-ar aplica și la orele de limba română, ar trebui să ducă la predarea despre versul iambic anapest etc. sau a teoriei genurilor literare fără ca elevii să citească o poezie de Alecsandri sau Eminescu, sau vreuna din operele literare ale romancierilor și autorilor drama- tici. Este sigur că numai cu predarea teoriei lite- rare elevii nu și-ar dezvolta gustul estetic literar. Majoritatea copiilor vin în școală fără o educație muzicală. Aici trebuie să se înceapă predarea obiec- tului în așa fel ca muzica să fie îndrăgită. Cum poate fi îndrăgită muzica dacă însușirea ei constă în preda- rea teoriei aride a intervalelor, accidenților și tona- lităților sau în solfegierea chinuitoare (mai ales cînd elevul este lipsit de aptitudini muzicale) a unor frag- mente muzicale adesea aride și respingătoare. Nu pu- tem fi împotriva teoriei și solfegiului muzical ; acestea însă, trebuie așezate în urma preocupării pentru în- drăgirea muzicii vii. Sistemul de predare a muzicii trebuie astfel conceput ca noțiunile teoretice să ajute școlarului în procesul de asimilare a fenomenului mu- zical viu. Elevul care a îndrăgit ,,Concertul în re mi- nor“ de Mozart va dori, ulterior, să cunoască și con- ținutul teoretic al acestui titlu. Ce este ,,re minor” ? Atunci explicația va răspunde la o necesitate a elevu- lui în procesul său de cunoaștere. Pe asemenea prin- cipii ar trebui conceput întregul sistem de predare a muzicii. Socotim necesar ca Ministerul Educației și învăță- mîntului să acorde atenție sporită acestei situații. De modul în care ea va fi rezolvată depinde profilul spiritual muzical al viitoarelor generații de absolvenți ai școlilor. O comisie alcătuită de acest for în colabo- rare cu Uniunea Compozitorilor ar fi în măsură să traseze liniile directoare pentru ca energia materială și spirituală cheltuită în activitatea orelor de muzică din școlile de cultură generală, să se facă pentru muzică. INTERVIURI Creajie și sensibilitate în arta corală DISCUȚIE CU COMPOZITORUL Șl DIRIJORUL NICOLAE LUNGU Apreciat creator de muzică corală, un clasic al creației noastre corale, maestrul Nicolae Lungu a dat publicului românesc și universal lucrări remarca- bile bazate pe o melodică de esență folclorică, acce- sibilă, înveșmîntată într-o armonie și polifonie deri- vate de cele mai multe ori din aceasta și servind-o plenar. Angrenat în problemele de creație contem- porană, prezență activă în dezbaterile pe această temă din cadrul Uniunii Compozitorilor, maestrul Nicolae Lungu și-a adus totdeauna contribuția sa personală — ecou al unei activități sincere și devo- tate, închinate de-a lungul unei vieți bogate în roade cu valoare perenă, afirmării și impunerii genului muzicii corale românești. Solicităm maestrului Nidolae Lungu, cîteva gîn- duri legate de problema raportului dintre creație și contemporaneitate. Muzica nouă scrisă și ascultată de la începutul secolului nostru pînă astăzi, constituie un domeniu de „acide" dezbateri. Credeți că pentru muzica aceas- ta ascultătorii trebuie să posede o nouă sensibilitate ? în unele cazuri, este nevoie de o avizare a publi- cului, pentru ca ascultătorii să nu creadă că este vorba de o violentare a auzului, cum credeau — de exemplu contemporanii lui Beethoven despre unele sonorități îndrăznețe’1 ale sale. Desigur, trebuie în- vinse comoditatea și conformismul auzului care tinde să asocieze datele unei realități componistice, cu ceea ce se consideră valoros și valabil. Este nevoie deci, de o sensibilitate corelată cu luciditatea, con- trolată de ea. Un element al accesibilității artei muzicale este me- lodia. Cum apreciați evoluția conceptului melodic mo- dern în arta muzicală contemporană ? în sensul clasic al termenului de , concept melo- dic”, acesta pare a fi pe cale de dispariție. Privit însă, într-o accepțiune mai largă ca: desen melo- dic, traiect, motiv, temă, etc., el tinde să renască în alte forme de agregare: melodie de culori (Klang- 21 farbenmelodie), de stări afective, melodie de am- bianță, etc. Unii creatori contemporani afirmă că pentru mu- zica nouă, e necesară o armonie nouă, o polifonie nouă, o orchestrație noua, etc. Sînteți de acord cu această concretizare radicală a antagonismului din- tre tradiție și inovație, pe linia creației muzicale ? Existența sunetului se plasează într-un cadru de- finit de trei planuri : orizontal (polifonie) vertical (armonie) și plastic-timbral (coloristic). în afara aces- tor trei dimensiuni, sunetul ca și implicațiile sale în conștiința umană, nu poate exista. Armonia, polifo- nia, orchestrația (nu cele care se învață în școală căci acelea constituie doar repere de uz didactic) nu sînt vechi și noi, ci sînt funcționale și se cir- cumscriu contextului stilistic căruia îi aparțin. Tra- diție și inovație iată două ipostaze de moment care proiectate în trecut și în viitor se substituie, una celeilalte. în perspectiva istoriei acești doi termeni (tradiție și inovație) își estompează unitatea pe fun- dalul înfruntării acerbe dintre valoare și non valoare. Și, din păcate, nu întotdeauna valoarea triumfă. Formele muzicii populare — cîntecele și dansurile — au constituit cele mai reprezentative forme de ex- primare a vieții spirituale a unui popor. Credeți că astăzi acestea, mai sînt investite cu valențe convingă- toare de valoare universală, pe terenul creației mu- zicale ? în forma lor primară, rareori le mai găsim în creația cultă a zilei. Le aflăm însă „infuzate" dis- cursului sonor, cu mult rafinament și uneori cu multă candoare. Ele nu mai apar însă atît de pregnant con- turate îneît să definească un tip de cultură, să-1 par- ticularizeze în Concertul internațional al muzicii. Din experiența Dvs. de o viață închinată artei co- rale, v-aș ruga să sugerați cîteva considerații de spe- cific pentru tinerii compozitori care vor să abor- deze acest gen. Vocea omenească, în ciuda fragilității și a dome- niului ei de referință și limitat ca posibilități tehnice, posedă încă multe resurse do expresivitate nefolositc. Să nu uităm că vocea nu e totuși un instrument, că are, alături de o calitate remarcabilă (putința dc a articula) disponibilități virtuoze destul de restrînse. La noi, cu excepția cîtorva ansambluri vocale — cum ar fi de exemplu : „Madrigalul" —, formațiile corale în general, pot aborda cel mult un grad de dificultate medie. De altfel, muzica corală înseamnă capitolul maximei accesibilități și această constatare trebuie pusă în legătură cu extinderea mișcării co- rale de amatori. Ca să fii un bun compozitor de muzică corală, este necesar să cunoști foar- te bine posibilitățile corului ; este necesar să for- mezi și să organizezi tu însuți un cor, pentru a te convinge că vocea nu poate fi utilizată oricum. Ră- mîn la convingerea că muzica corală, prin adresa ei directă in sufletul a milioane de ascultători, poate constitui o poartă sigură de acces spre acceptarea de către public a marii muzici clasice și contemporane. Anton DOGARU Lola Bobescu, profesoara LOLA BOBESCU, născută la Craiova, primele stu- dii muzicale cu tatăl ei, Aurel Bobescu (frate cu Jean și cu Constantin Bobescu), dovedește de timpuriu aptitudini excepționale de violonistă, începînd de la vîrsta de 4 ani o carieră dc „copil minune", cu tur- nee în întreaga Europă. Prezentată la 7 ani lui Jacques Thibaud la Paris, acesta o recomandă lui Marcel Chaillcy, carc-i predă lecții dc vioară la /Ecole Normale". De la 10 ani urmează Conserva- torul din Paris (clasa prof. Jules Boucherit), pe care-1 absolvă la 12 ani cu „Premier prix". Studiază în continuare muzica de cameră, iar la 14 ani parti- cipă la concursul internațional de vioară „Ysaye" de la Bruxelles clasîndu-se imediat după un grup dc violoniști sovietici în frunte cu David Oistrah și după Riccardo Odnoposoff. Stabilită întîi la Paris, iar din 1950 în Belgia, la Bruxelles, întreprinde o strălucită carieră internațională, realizînd turnee în Europa, Africa și Asia (pentru 1974 este programat un turneu în S.U.A. și Japonia). în 1962 înființează or- chestra de cameră „Les solistcs de Bruxelles" (de- numită din 1970 „Ansamblul de coarde Eugene Ysaye" al Orchestrei dc cameră clin Wallonia), în fruntea căreia se afirmă în numeroase turnee și înregistrări pentru casa de discuri Deutsche Grammophon- Gesellschaft". Din 1962 funcționează totodată ca pro- fesoară de vioară la Conservatorul din Liege (clasa Eugene Ysaye"). Din tripla sa activitate de solistă, de conducătoare a ansamblului de cameră „Ysaye" și de pedagog al viorii, ne hotărîm s-o alegem pe aceasta din urmă ca temă a convorbirii noastre apreciind că cele- lalte două sînt mai degrabă familiare publicului român, drept urmare a turneelor întreprinse periodic de Lola Bobescu în țara noastră, singură sau îm- preună cu formația pe care a înființat-o. — Așadar, ce considerați că trebuie așezat la fun- damentul studiului viorii ? — în mod indiscutabil, punerea la punct a teh- nicii instrumentului. Iată într-adevăr elementul de bază, fără de care nu se poate porni o carieră inde- pendentă de solist. Nerespectarea acestui principiu, prin abordarea prematură a unei activități solistice susținute poate influența în mod negativ desfășu- rarea normală a carierei. Iată de ce maestrul meu, Jules Boucherit, nu permitea elevilor săi să sus- țină mai mult de 2—3 concerte pe an în perioada studiilor, obligîndu-i să dedice tot restul timpului muncii de perfecționare a tehnicii. — Totuși dincolo de tehnică există și stilul... 22 — Fără îndoială, dar însușirea stilurilor presu- pune talent, la fel ca și tehnica. în plus, consider că nu poate fi un stilist bun decît violonistul care posedă o inteligență deasupra mediei. Iar peste baza de talent și de inteligență se adaugă suprastructu- ra de muncă : trebuie citit mult și mai ales tre- buie ascultată multă muzică atunci stilul se însu- șește mai ușor. — Considerați că asimilarea diferitelor stiluri com- portă dificultăți egale pentru întreaga literatură a viorii ? —- Probleme mai dificile de stil ridică în mod deosebit muzica clasică și preclasică. Dacă ar fi să simplificăm lucrurile, aș spune că în această zonă a istoriei muzicii se cere 50% stil și 50° q tehnică, în timp ce la muzica modernă proporția este dc 25°/o stil și 75°/o tehnică. — Cum îi orientați pe elevii Dvs. în ce privește dilema „libertate a expresiei" sau „respectare a partiturii" ? — Sînt fără ezitare o adeptă a respectului necon- diționat față de partitură. Totuși, chiar și acceptînd acest postulat „sine qua non“, există posibilitatea ca interpretul să-și afirme personalitatea. Iată și un exemplu : respectînd întocmai indicațiile parti- turii, obișnuiesc să cînt Adagio-\A din Sonata a IlI-a de Brahms cu un anumit elan inferior, cu o fla- cără comunicativă, în timp ce în alte interpretări același Adagio sună uneori greoi, plictisitor. De alt- fel, impresia de plictiseală constituie pentru mine un fel de semnal de alarmă indieîndu-mi că ceva nu e în regulă". în momentul acela simt că tre- buie să reacționez într-un fel pentru a împiedica această senzație. Totul se petrece însă — repet.— în limitele stricte ale indicațiilor partiturii. La fel se petrec lucrurile și în cazul unei anumite orien- tări personale față de o lucrare sau de un com- pozitor. Astfel, de pildă, eu concep Concertul de vioară de Mendelssohn-Bartholdy într-o manieră mai „serioasă", mai „brahmsiană" decît se cîntă de obi- cei. Cît despre Mozart, consider că este de relevat în muzica lui nu atît gingășia sau farmecul infantil, ci mai degrabă ceea ce Reynaldo Hahn caracteriza atît de plastic ca ,,pagini pe care m-aș teme să le întîlnesc seara, pe întuneric". — Dacă ar fi să indicați elevilor Dvs. un model de violonist al zilelor noastre pe cine ați alege ? — Cred că pe Henryk Szeryng pe care-1 apre- ciez mult, atît pentru tehnica sa impecabilă, cît și pentru probitatea sa artistică, deși nu tot ceea ce realizează mă satisface pe deplin. în Mozart, de pildă, dintr-o dorință exagerată de simplitate, in- terpretarea sa pierde căldura omenească. Dar tot Szeryng, cîntînd Bach, știe să evite răceala. De alt- fel un critic a scris o dată despre mine că sînt „un Szeryng feminin". Se pare că între stilurile noastre există o anumită afinitate. — Ați avut prilejul să lucrați cu Enescu ? — îmi amintesc că, aflîndu-mă o dată, la vîrsta dc 6 ani, împreună cu tatăl meu, la Dorohoi, am asistat la un recital al lui Enescu. în sală se aflau 12 oameni... Dar Enescu a cîntat cu aceeași dăruire ca și cînd în sală ar fi fost sute de ascultători. Am rămas uluită și entuziasmată. Mai tîrziu, la 11 ani, după ce am început să lucrez la Paris cu Boucherit, profesorul meu m-a dus la Enescu, în fața căruia am cîntat partea întîi a Concertului de Brahms, primind felicitările și încurajările maestrului. Ulte- rior la 14 ani, am creat pentru întîia oară, la Paris, sub bagheta lui, Concertul de vioară de Stan Golestan, iar cu prilejul unor cursuri ținute la Yvonne Astruc, am studiat cu el Sonata a VHI-a de Beethoven, sub raportul intențiilor expresive. Enescu era într-adevăr un om extraordinar ca profunzime, sensibilitate și putere de concentrare ; o dată apărut pe scenă, părea să trăiască exclusiv într-un univers al lui, deschis numai muzicii. fără nici un contact cu lumea în- conjurătoare. Era simplu și modest, știa să încurajeze talentele tinere. — Ați avut elevi români în cei zece ani de activi- tate pedagogică ? — Chiar în anul acesta am acordat absolvirea unui român, Cristian Badea, un element de mare talent, care a realizat în doi ani ceea ce alți studenți obțin de regulă în patru ani. L-am ascultat interpretînd Paganini cu Orchestra simfonică din Liege apoi a susținut împreună cu mine integrala sonatelor pentru două viori de Leclair. Este un violonist căruia i se deschide perspectiva unei cariere remarcabile. în pre- zent studiază în continuare la secția de orchestră cu Rene Defossez. Vă recomand să-l urmăriți cînd va începe să concerteze în țară. — Dacă ar fi să concentrați într-o singură frază esența sfaturilor pe care le dați elevilor Dvs., cum ați formula-o ? — Fiți entuziaști și — la valoare egală — fiți simpli ! Dar mai bine decît atîta, aș relua o reco- mandare a maestrului meu Boucherit, pe care am aplicat-o de-a lungul întregii mele activități artis- tice : Cînd studiezi la tine acasă, să fii cel mai mare dușman al tău, dar cînd apari pe scenă, să fii cel mai mare admirator al tău". Cu alte cuvinte maximă exigență în timpul studiului și maximă forță de con- vingere în public. Cred că este cel mai bun sfat care se poate da unui tînăr artist. Cu o asemenea deviză, adăugată unui fond de predispoziții natu- rale, trebuie să reușești în .carieră. Edgar ELIAN O pasiune care înnobilează* M-am întrebat de multe ori de ce-o fi abordat Theodor Bălan direct, acuarela, genul cel mai pre- tențios, cel mai dificil, cel mai delicat cel mai subtil ? Pentru că e cutezător, mi-am zis. Pentru că-i place să se ia la trîntă cu gravitățile și inerțiile materiei. Theodor Bălan este perfect conștient că acuarelis- de ION DUMITRESCU Eu am început ca „pictor". Desen, acuarelă, ulei, guașă, cu semnătură jos în dreapta, și chiar, uneori cu ramă. Pe urmă am răbufnit în muzică, dar am rămas cu nostalgia plasticii, de unde, consecințele ce decurg de obicei din dragostele neîmplinite. Mă văd bunăoară, privind cu jind la Theodor Bălan care oficiază de la o vreme încoace cu pa- tului îi trebuie ochi exersat de maestru mină ușoară ca fulgul, cumpătare bătrînească, spontaneitate, lu- ciditate și precizie, deopotrivă, iar pe deasupra sim- plitate, mare simplitate. Lacom de forme și culori peisajele lui rid în soarele meridional, se scaldă în penumbre răcoroase dansează în ritmuri săltărețe, sau odihnesc în liniș- tea gravă a nemișcării. Atinge transparențe, contu- ruri fluide, organizează învolburările de forme și golurile liniștitoare într-o construcție densă, bogată dar în același timp unitară. Dovedește un simț al perspectivei, o siguranță de desen, o așezare a va- lorilor, care surprind. siune de adolescent, în desen și acuarelă. Eu am început, pe cînd confratele Bălan — muzi- cologul — s-ar putea să sfîrșească în pictură. Autor al unor interesante și remarcabile studii și monografii muzicologice, profesor de pian și meto- dică la Conservatorul din București, Theodor Bălan își împlinește consecvent o nouă măiestrie: cea de pictor — acuarelist. ales cînd se pare publicului, ca un acuarelist fecund, proas- păt și plin de vervă. pasiune, oară mi Pasiunile sînt nobile și înnobilează, mai e vorba de artă. Stăruind de mai mulți ani in nobila Theodor Bălan se prezintă pentru a doua *) Din caietul expoziției de acuarele a lui Theodor Băllan. Brașov, iarna (acuarelă) Tîrg la Covasna (acuarelă) sigure de mai viu în colierul pe care-l poartă cu grumazul din inimă succes. Să nu uit să le menționez și pe cele cîteva peisaje remarcabile, în creion sau în tuș suple, aerisite, cil la artiștii experien- adesea în strălucește sfială pe complex ? îi doresc personalității sale de artist Azuga, iarna (tuș) Nisa, orașul vechi (acuarelă) Peisaj din Covasna (tuș) trăsături elegante, acuzate de zvîcnituri poigneu, fără reveniri, fără îngroșări. Ordinea superioară a construcției, care mari rezultă dintr-o gîndire profundă și-o ță îndelungată, la Theodor Bălan apare mod spontan, din exuberanța inspirației. Devine clar de multe ori cum în cîmpul suprafe- țelor acuarelate, în jurul centrului de gravitate, con- densat prin mijloacele de expresie adunate într-un loc se fugăresc divergent, într-o bogată gamă de nuanțe, formele și culorile. Artist inteligent și iscoditor, Theodor Bălan are dreptul la un drum neocolitfără hățișuri și fără poticniri, spre secretele artei superioare. Și atunci ne vom întreba: care dintre pasiuni VIAȚA_________________ Concerte inaugurale la Filarmonica „George Enescu" Concertele de deschidere a stagiunii muzicale se cer, în principiu, să prezinte o noutate artistică un solist dc seamă. Dacă Filarmonica George Enescu“ dirijată de Mihai Brediceanu, nu a adus nici o nou- tate în program, de altfel frumos și atrăgător în schimb ne-a oferit prilejul să o reascultăm pe violo- nista Lola Bobescu. După un scurt cuvînt de bun venit rostit de com- pozitorul Dumitru Capoianu, directorul Instituției violonista a intrat în scenă pentru a interpreta Con- certul pentru vioară și orchestră de Mendelssohn- Bartholdy. Anii trec, fără a lăsa, din fericire, urme peste înzestrata artistă care în 1937, pe cînd era o copilă, la Concursul internațional de vioară de la Bruxelles, era distinsă cu premiul Eugene Ysaye. Lola Bobescu, legată puternic de patria sa, a răs- puns totdeauna cu drag și promptitudine tuturor in- vitațiilor, ca și de data aceasta, venind în mijlocul nostru pentru a deschide stagiunea Filarmonicii. Fru- mos exemplu de atașament față de țară și de public care i-a făcut, de altfel, o primire strălucită. Con- certul de Mendelssohn a cărui popularitate se păs- trează aproape intactă și azi, după mai bine de un veac de cînd a fost creat, s-a bucurat de o interpre- tare avîntată, de o participare intensă și activă a interpretei. Lola Bobescu ne-a împărtășit, la pauză, gîndul său că trebuie cîntat așa îneît să dea impresia că este mereu nou, proaspăt, capabil să suscite in- teres. El a fost redat cu siguranță, în ciuda unei ușoare emoționalități inițiale (care nu făcea decît să confirme că violonista trăiește cu adevărat actul in- terpretării), cu acea bravură admirabilă și cu o faci- litate cu totul tinerească. A imprimat o notă profund lirică părții mediene a cărei cant’Rnă a fost redată cu puritate, pentru a dezlănțui, în vîrtej sonor de arabescuri, secont dine de dirijor și orchestră la lim fășurare. La aplauzele și rechem: Bobescu a oferit, în supliment, >5 tita în si minor de Bach, cîntat inal, un adevărat tă cu promptitu- i... vitezei de des- ile repetate, Lola ■'abanda din Par- prin contrast cu Concertul — cu o pondere liniște oi seninătate olim- piană, care ne-au impresionat adînc. A urmat poemul pentru orchestră și cor, Vor Ma- vix de George Enesciu. Este o muzică al cărui zgudui- tor caracter programatic — un uragan care mistuie vieți omenești — a fost exprimat de dirijor cu forță evocatoare. Am reținut lirismul imprimat inițial lucră- rii aped acea agogică a sonorităților care evocă dez- lănțuirea forțelor. nat urii, vaerele umane și, la slușit, liniștea de moarte... Sonoritățile au fost dozate ci.i discernămînt de dirijorul Brediceanu, orchestra afir- mindu-se pozitiv printr-un cînt nuanțat. Corul femi- nin a exprimat cu noblețe și înfiorare (dirijor Vasile Pântea) cîntul îndepărtat al sirenelor, imaginat do compozitor. încheierea concertului a fost făcută cu Simfonia l-a de Mahler, unul din compozitorii preferați de dirijor (ca și dc noi). Relevăm melancolica redare a primei părți (unde cele citeva măsuri inițiale ne-au dus cu gîndul direct la Simfonia a IV-a de Beethoven) ; miș- carea bine imprimată, ca de laendler, părții ci doua și caracterul cu totul atrăgător comunicat cunoscutu- lui motiv popular francez Frere Jacques din partea a treia unde ritmul a fost bine marcat. Dirijorul a înțeles, cu îndreptățire, să facă o scurtă pauză între sonoritățile ce se folosesc, în piano, ale acestei miș- cări și finalul, la început vijelios al Simfoniei pe caro l-a condus cu pasiune, cu succes, ca întreg con- certul dc altfel. Mihail Brediceanu a ajuns la acea maturitate dirijorală de pe pragul căreia, un bun mu- zician ce este, se ferește de orice exces, evitînd tot ce ar putea trece dincolo de litera partiturii dar păs- trîndu-și personalitatea sau tot mai puternic contu- rată. J.-V. P. Recital de sonate Lola Bobescu Programul de recital susținut de Lola Bobescu a marcat deschiderea stagiunii camerale a Filarmonicii ,,George Enescu“ printr-o manifestare de ținută ele- vată, pe care o considerăm de bun augur. Afișul ne-a apărut grăitor pentru nivelul atins în prezent de preocupările eminentei violoniste : patru sonate, două clasice (Mozart—Beethoven) și două romantice (Schu- mann—Brahms), — iată o adevărată istorie a sonatei de vioară în ,,raccourci“, dar totodată și un model de program menit să demonstreze diversitatea posi- bilităților actuale ale artistei. Realitatea din sala de concert a confirmat previziu- nile. De la început, Lola Bobescu a atacat Sonata nr. 40 în Si bemol major, KV 454 de Mozart — prima din cele trei sonate ,,mari“ care încheie seria celor 43 de sonate mozartiene pentru vioară și pian — ani- mînd-o de o viață intensă,de un stil suplu și nuan- țat, departe de orice uscăciune scolastică. Alături de Albert Guttman, împreună cu care a constituit un cuplu deplin omogenizat ca intenții expresive (deși intensitatea pianului ni s-a părut pe alocuri excesivă), Lola Bobescu ne-a oferit o interpretare pătrunsă de rafinament și de tandrele a acestei sonate dc- matu- ritate, care pare să anunțe zorile romantism ui ui. 26 A urmat Sonata nr. 8 în Sol major op. 30 nr. 3 de Beethoven, pe care Lola Bobescu a mai interpretat-o la un recital bucureștean anterior, înregistrînd-o și pe un clise „EleetrecorcL alături dc același Albert Guttman. Spre deosebire de execuția precedentă, cei doi protagoniști au împrumutat sonatei, mai ales în Allegro-oi inițial, o nolă de nervozitate, de agitație, lăsînd impresia că urmăresc să „dramatizeze" textul muzical, deși acesta implică mai degrabă o interpre- tare dominată dc eleganță și o vervă controlată. Fi- nalul, în sJhimb, a avut caracterul necesar, îmbi- nînd un „moto perpetue" cu o horă populară, o veselie sănătoasă cu o ritmică fermă. Dacă în partea clasică a programului am putut des- prinde unele mici fisuri în concepția interpretativă! a sonatelor, partea romantică ne-a apărut realizată cu mare strălucire, într-o manieră impecabilă sub toate raporturile. Sonata nr. 1 în la minor, op. 105 de Schumann, în care armonia formei se îmbină în chip genial cu vehemența discursului muzical, a fost cîn- tată ,,dintr-o răsuflare", cu multă sinceritate și cu o frazare sigurii interpreții reușind să contopească di- feritele episoade ale acestui text străbătut de agitație uneori chiar de anxietate, într-un unic șuvoi muzical plin de avînt romantic. Punctul culminant al recitalului a fost însă atins abia la urmă, o dată cu Sonata nr. 3 în re minor, op. 108 dc Brahms, în care patosul romantic se desfășoară în toată amploarea sa. în mod deosebit ne-a impre- sionat Adagio-\A — una din cele mai inspirate pagini brahmsiene de cantabilitate — realizat de Lola Bo- bescu într-o ambianță de mare reculegere și concen- trare interioară, cu forță a expresiei, dar și cu multă discreție a sentimentului. Finalul i-a prilejuit apoi cuplului Bobescu-Guttman desfășurarea întregii sale măiestrii, pe parcursul unui text construit pe un ma- terial tematic neobișnuit de bogat (cinci teme !), pus în valoare de către interpreți în plenitudinea sa ex- presivă și arhitectonică. A apărut evident că ambii artiști și-au găsit nu- mitorul comun" aci, pe terenul” acestei muzici care unește caracterul melodic cu declamația, pe fundalul unei ambianțe generale viguroase și pasionate. Omo- genitatea deplină a cuplului, obținută în decursul pu- ținelor repetiții efectuate în preajma recitalului, a dovedit că cei doi parteneri „simt" muzica la aceeași înaltă temperatură ; dacă această .constatare nu consti- tuie nici o surpriză în cazul Lolei Bobescu — ale cărei recitaluri anterioare nc-au obișnut cu o asemenea ți- nută interpretativă incandescentă, întotdeauna domi- nată însă de măsură și de bun gust — ea ne face plăcere în privința lui Albert Guttman, pe care-1 re- găsim, după o oarecare absență din viața noastră muzicală, evoluat spre o treaptă superioară a carierei sale artistice. E. E. Dirijorul Willem van Ofterloo la Filarmonică Prezența reputatului dirijor olandez, Willem van Otterloo în fruntea Filarmonicii George Enescu" a ridicat considerabil nivelul artistic al serii de concert. Van Otterloo nu este pentru prima — desigur nici pentru ultima — oară în mijlocul nostru. Și de astă dată am avut prilejul să apreciem înalta-i cultură, talentul, măiestria sa interpretativă. Și pentru că nu putem separa nicicînd chipul în care materializează, la pupitru, intențiile sale dirijorale, vom sublinia din capul locului ținuta sa atît de sobră, de o mare dis- tincție și desăvîrșită eleganță. Van Otterloo folosește un minimum de gesturi dar fiecare din ele „poartă" intențiile sale cu multă eficiență asupra orchestrei ca și asupra ascultătorilor. El are capacitatea de a exprima simultan, cu elocință și fără umbră de em- fază, două intenții interpretative diferite : solicită de pildă, cu dextra intensități sonore ale alămurilor, în vreme ce cu mîna stingă dă o intrare unui solist din grupul suflătorilor sau exaltă șuvoiul sonor liric al coardelor, al viorilor primo. Are, apoi, o anumită no- blețe, în mișcări, în prezență : maniera sa este deo- sebit de agreabilă. Unii membri ai orchestrei ne-au declarat că sînt foarte bucuroși să „lucreze" la re- petiții cu un asemenea șef de orJhestră, oricît de des i-ar „întoarce", (sic !) Dar să nu stăruim asupra elementelor exterioare ale artei sale, cuceritoare, desigur, în austeritatea lor desăvîrșită, pentru „a ataca" fondul, realizările di- rijorului. Concertul a debutat cu binecunoscuta Simfonie a 88-a în Sol major de Haydn. Este o lucrare pe care generații întregi de dirijori au îndrăgit-o, și pe bunii dreptate, pentru melodismul ei fluent, pentru optimis- mul și luminozitatea ci cuceritoare. Dar un bun Haydn cere să fie executat cu o precizie metrono- mică și cu o finețe a execuției infailibile. Van Otter- loo ne-a oferit una din cele mai bune interpretări la care ne puteam aștepta : un Allegro inițial cursiv și foarte nuanțat; un tempo Largo, foarte just, în cu- noscutele variații care alcătuiesc mișcarea a doua. Menuetul a fost desfășurat cu gingășie, într-un tempo Allegretto, iar trio cu acea notă specific haydniană, care ne-a dus cu gîndul la un mic pîlc de muzicanți populari din gravurile lui Van Ostade... Cît privește finalul a fost seînteietor de vervă și realmente con j spirito. Un Haydn memorabil. Suita Pulcinella de Strawinski, ne-a dovedit, mai departe preferințele dirijorului pentru muzica dc curgătoare melodicitate aflată, pentru o dată, și la răscolitorul și rebarbativul Strawinski, cu atît mai surprinzătoare cu cît a fost scrisă cînd avea aproape 40 dc ani (mai precis în 1920), dată pînă la care ma- rele compozitor uluise multă lume cu îndrăznelile sale. A fost ca o oază, mai bine zis ca o îmbăiere minuna- tă în melodiile preclasicului Pergolese pe care Stra- winski l-a respectat cît a putut mai mult. Van Otter- loo a avut clarul să ne redea în chip cu totul atrăgă- tor mișcările îndeobște dansante, de epoca : Gavota, Menuetul, Tarantella, etc. totul dozat cu un discer- nămînt artistic demn de invidiat, de către orice diri- jor. Menționăm cu acest prilej pe oboistul Onofrei Vișan care a cîntat Serenata cald, suav și în perfecta mișcare de siciliană. A urmat apoi, Simfonia fantastică de Berlioz, pia- tră de încercare a tuturor șefilor mici și mari de or- chestră. Zicem așa, căci mulți se încumetă să o atace fără a-și socoti suficient forțele. (Un muzician de rară esență ca Theodor Rogalski, ne-a solicitat partitura de buzunar a Fantasticei, cu doi ani înaintea morții, pentru a o studia pe-ndelete în vacanță, declarîndu-ne că pînă atunci nu se încumetase să o dirijeze — ceea ce măsoară înalta conștiință profesională a regreta- tului nostru muzician). Este lucrarea care, mărturisim, ne-a pasionat o viață întreagă și am fost fericiți să o ascultăm odată mai mult într-o interpretare atît de justă, de con- formă cu textul, cu intențiile berlioziene. O interpre- tare în care nimic nu a trenat, dimpotrivă : în care Balul a fost condus fără rubatouri nepotrivite, alert cu sobrietate, iar Scena cîmpenească cu tunete dar nu cu trăsnete, după cum Marșul supliciului ca și Visul nopții de Sabat au fost redate cu un dozaj savant al sonorităților. Am sublinia, sub acest raport, pe par- cursul lucrării și acel mișcător cînt din culise, lon- tano al celui de al doilea păstor ; de asemenea lipsa oricăror excese în acele lovituri diabolice con legno prevăzute la instrumentele de coarde, în final. Ne grăbim să arătăm că toate aceste elemente de deta- liu, elevate de-a lungul execuției, au fost integrate magistral într-un edificiu sonor grandios, expresie justă a tuturor intențiilor programatice berlioziene. A fost o Fantastică de zile mari și lui Willem Van Otterloo, pe care îl reașteptăm cu drag să revină în mijlocul nostru, i se cuvin toate elogiile. Dorim să mai spunem că Filarmonica s-a situat de data aceasta la nivelul titlului de . Colectiv artistic emerit“ ce i-a fost conferit cîndva. J.-V. P. Filarmonica din Dresda Prezența la București, în acest început de stagiune, a Filarmonicii din Dresda poate fi considerată de pe acum ca unul din momentele de culme ale sezonului muzical. De altfel, aprecierea aceasta putea fi lesne anticipată privind ,,cartea de vizită" a prestigiosului colectiv, nu de mult sărbătorit pentru împlinirea unui veac de existență. O orchestră pe care au dirijat-o — mergînd pe firul deceniilor — personalități ca Ceaikovski, Dvorak, Biilow, Richard Strauss Nikisch, Kleiber, Scherchen, în calitate de oaspeți Paul van Kempen, Bernardino Molinari, Cari Schuricht Heinz B'ongartz și Kurt Masur ca dirijori permanenți cu care au colaborat ca soliști Brahrns Joachim Thi- baud, Sarasate, Kreisler, Flesch, Casals, Ysaye și mulți alții, și-a creat în mod cert o personalitate pro- prie, pe care tradiționala ambianță artistică a orașu- lui Dresda a întreținut-o și a potențat-o (să nu uităm că în același oraș mai activează o altă orchestră sim- fonică vestită — ,,Staatskapelle“ —, alături de Opera de Stat și de nu mai puțin celebra formație corală de copii ,,Kreuzchor“, prezentă în stagiunea trecută pe podiumul Ateneului). Previziunile acestea au fost nu numai confirmate, dar și întrecute cu prilejul celor două concerte susținute de Filarmonica din Dresda sub conducerea noului ei director general mu- zical Gunter Herbig, discipol al lui Abendroth, Jan- sons, Scherchen și Karajan, fost în prealabil director muzical ai Teatrului Național din Weimar și apoi al Orchestrei simfonice din Berlin. Sub conducerea lui, formația din Dresda a ajuns la o virtuozitate colec- tivă care o situează în mod cert printre cele mai va- loroase ansambluri simfonice ale zilelor noastre. Im- presionează în mod deosebit omogenitatea deplină a compartimentului corzilor, frumusețea sonorității lem- nelor, rotunjimea de sunet (niciodată agresivă) a ală- murilor, corectitudinea exemplară a acordajului, pre- cizia atacurilor. în aceste condiții, orice lucrare pre- zentată de orchestră provoacă o adevărată îneîntare, fiind urmărită de public cu satisfacția de a trăi un indiscutabil eveniment artistic. Senzația aceasta am avut-o din prima clipă, ascul- tînd poemul simfonic Don Juan de Richard Strauss, într-o viziune totodată realistă și poetică dar în orice caz străbătută de o viață intensă și de elanuri pa- sionate. Următoarea pagină inclusă în program ne-a pus în contact cu o lucrare reprezentativă pentru noua creație din R. D. Germană, Concertul pentru pian și orchestră de Rainer Kunad, compozitor multi- lateral clin tînăra generație (născut în 1936), activînd pe toate fronturile genurilor muzicale : simfonic, ca- meral, vocal-simfonic, muzică pentru teatru și pentru T.V. Scris în 1969, .Concertul de pian este conceput ca prima parte a unei trilogii concertante dedicate diferitelor instrumente cu claviatură (următoarele două lucrări apelează la colaborarea solistică a clavecinului, celestei și orgii), cărora ur- mărește să le exploreze posibilitățile tehnice de virtuozitate. Pe parcursul celor șapte secțiuni ale sale, separate prin cadențe ale pianului solist, Con- certul urmează o curbă tensională ascendentă și des- cendentă de la un început misterios, în care pianul pune" pete de culoare trecînd prin momente din ce în ce mai animate, în cursul cărora solistul dialo- ghează cînd cu flautul, cînd cu harpa, cînd cu alte in- strumente sau parcurge figurații pe întreaga clavia- tură pe fondul unor ritmuri variate, și pînă la finalul senin, în care sonoritatea pianului se stinge treptat într-un pianissimo tot mai puțin perceptibil. Concepu- tă pe principiul cunoscut sub denumirea de Klangfar- benmelodie, lucrarea vădește meșteșugul indiscutabil al compozitorului, deși dimensiunile ei apar întrucîtva exagerate în raport cu substanța muzicală pusă în acțiune. Solistul concertului, pianistul Gunter Kootz (premiul I la concursul ,,Franz Liszt" de la Weimar din 1948, laureat al concursului „Bach“ de la Leipzig 28 din 1950) a vădit remarcabile aptitudini pentru rea- lizarea scopului urmărit de compozitor, scoțînd în- tr-adevăr în evidență cu mult ,,brio“ posibilitățile tehnice ale pianului. în continuarea programului, Simfonia l-a de Brahms a beneficiat de o execuție de mare precizie, aureolată de o flacără comunicativă elocventă, totul construit pe fondul unor tempi „așe- zați", fără exagerările uzuale. Al doilea concert, dedicat exclusiv unor creații muzicale reprezentative pentru muzica secolului al XlX-lea, a început uvertura la Maeștrii cîntăreți din Niirnberg de Wagner, într-o execuție de mare strălucire, îmbinată cu o scrupuloasă grijă pentru definirea vocilor interioare și evidențierea leitmotL velor în suprapunerea lor etajată din finalul lucrării. Unul din momentele de culme ale serii l-a prilejuit apoi execuția Simfoniei a VUI-a („Neterminata") de Schubert pe care Herbig a realizat-o cu valorifica- rea pe un plan superior a „frumuseților sensibile" ale muzicii. Remarcabilă a fost, de la început, ma- niera în care a gradat primul forte al partiturii (de la un murmur imperceptibil, orchestra s-a iluminat treptat pentru a izbucni dintr-odată). Dezvoltările temelor impulsurile ritmice, de o logică impecabilă au fost apoi neîncetat diversificate, fără ca expune- rea textului să prezinte un caracter tendențios, de căutare abuzivă a culorii orchestrale, în timp ce tempii foarte moderați, nu au creat totuși nici o clipă impresia de monotonie. A fost un adevărat mo- del de execuție a acestei celebre pagini simfonice. în încheiere, Simfonia a VUI-a de Dvorak ne-a pus în contact cu o lucrare care, deși mai puțin populară decît simfonia următoare a maestrului ceh, vestita Din lumea nouă“, nu este mai puțin carac- teristică pentru stilul său. Din nou, Gunter Herbig a știut să găsească tonul just în redarea acestei muzici căreia i-a intuit seva originală, scoțînd în relief lirismul simplu și direct al lui Dvorak. „Bis"- urile acordate cu generozitate (uverturi și preludii de Weber și Wagner) au prelungit, dincolo de pro- gramul anunțat, satisfacțiile oferite unui public en- tuziast, care a știut să răsplătească cu aplauzele cu- venite realizările de înaltă ținută ale colectivului oaspete. E. E. în fond, temelia Ansamblului cubanez o formează Los Pepinos, care este un cvartet percusionist de tam-tam-uri bătute cu palmele, cu o desăvîrșită vir- tuozitate. Pe temeiul ritmurilor antiteze și sud-americane, (rumba și samba etc.) formația nu se mărginește la redarea melodiilor ci dă un adevărat spectacol într-o măsură dansant, pe alocuri chiar acrobatic. Ansam- blul a folosit, la un moment dat, două calebase imen- se, încinse cu o armătură complexă ca o rețea. A- gitate (uneori aruncate chiar în brațele unor spec- tatori) acestea contribuiau prin sunetele, mai de grabă zgomotele lor specifice, la îmbogățirea com- plexului sonor, argumentat de altfel și de vocile, în cor, ale membrilor orchestrei. Totul întărea nota caracteristică de exotism și pitoresc. în cîntecul „Sticlele", diferite butelii organizate în două baterii și ale căror sunete se aflau în armonie cu ansam- blul, au justificat denumirea acestei piese muzi- cale. De un succes deosebit s-au bucurat piesele ,,Fantezie și ritm" și Simale", în execuția atît de dinamică, de precisă și avîntată a cvartetului Los Pepinos. Piesa Rico piloîi a sugerat prin ritmica sa obstinată, pe bază de samba, ,,pilonarea" mai bine zis măcinarea cafelei. Solista vocală a formației, Ela Calvo, bine cunos- cută și apreciată nu numai în patria sa clar și în- tr-o seamă de țări europene, a interpretat, cu o voce caldă și dicțiune limpede cîntecele Havana, Douăzeci de ani și cu un sentiment dramatic Mamy blue și Love story, etc. Cîntărețul Pacho Alonso a prezentat cu o voce viguroasă și cu o participare vie, complexă — pe alocuri mimică și dansantă — la actul interpretării, cîntecele La bamba, Semănatul porumbului, Cum- bachero ș.a. Spectacolul, încheiat cu un Dans general, de o mare vitalitate, a generat bună dispoziție, veselie. Ansamblul Directo de Cuba are meritul de a ne fi adus puternicele ecouri ale vieții artistice, unele de o atrăgătoare culoare populară, din îndepărtata țară prietenă. J.-V. P. Ansamblul folcloric chilian Ansamblul „Directo de Cuba" „Aucaman" Formație instrumentală și vocală, dispunînd de un repertoriu bogat, dominat de melodiile și ritmurile cubaneze, ansamblul Directo de Cuba a dat mai multe concerte în unele din principalele noastre orașe pre- cum și în Capitală. Este pentru a doua oară că ne vizitează — la dis- tanță de șapte ani. Ceea ce conferă o notă originală acestei formații este numărul mare al instrumente- lor de percuție : între altele, mai multe pupitre de baterie, tobe africane precum și cunoscutele cale- base, reco-reco claves tamburine etc. Sala U.G.S.R. s-a dovedit prea mică pentru mul- țimea tuturor celor veniți să urmărească spectacolul Ansamblului folcloric ,,Aucaman" din Chile. De un deosebit interes artistic și totodată documentar-etno- grafic spectacolul închegat cu multă pricepere prin strădaniile profesorului universitar Claudio Lobos, ne-a oferit unele din cele mai semnificative aspecte ale dansului muzicii și portului ca și anumite vechi rituale ale poporului chilian. Am putut des- luși, în majoritatea manifestărilor, atît elemente an- cestrale de origine indiană, araucaniană, quechua- 29 nă, cît și bine-nțeles spaniole, seculare — totul ex- trem de elocvent pentru structura atît dc diversa a folclorului chilian. Spectacolul ne-a plimbat cu sub- tilă pricepere, din zonele nordice, pînă în cele me- ridionale ale țării, întinsă, cum se știe, pe mai bine de 4 500 km., fără a fi neglijată nici marea insulă Chiloe. Am urmărit mai întîi suita de balet Tirana creată pe temeiul unor serbări cu reminiscențe pă- gîne de odinioară, din ținutul nordic Tarapaca. Foarte interesantă a apărut suita, în care au fost expuse pe rînd anumite dansuri — scenete, ca Pro- cesiune, Sărbătoarea pămîntuhii Logodnicii Indienii chunchos etc. majoritatea cu caracter pantomimic. Prezența și a unor personaje cu măști de carnaval, hilare și fioroase, în stil aztec, au dat o notă cu to- tul originală acestor dansuri, cu semnificații diverse care au culminat cu Sărbătoare în piață. Aici majo- ritatea dansatoarelor și dansatorilor în costumele lor dc un pitoresc atrăgător, au evoluat cu grație și cu o deosebită vitalitate. Muzica a apărut adecvată momentelor spectacolu- lui care a debutat cu o melopee, pe alocuri penta- tonică, depănată pastoral și singuratec la un flaut. O melodie melancolică, indiană. Apoi cînd dansato- rii s-au prins într-un soi de farandolă, muzica a a- vut elementele, intonațiovă rog să-mi re- latați — efectele imediate de care s-a bucurat Marocul, după această importantă vizită, să-mi vorbiți de sprijinul frățesc pe care România socialistă îl acordă acestei țări în curs de dezvoltare. Să-mi spuneți ce ați văzut dvs. care nu sînteți in- giner sau medic, dar care sînteți totuși o româncă printre marocani. Așa dar 2 ,,Așadar am văzut specialiști ro- mâni din toate domeniile, medici ingineri, agronomi, geologi, construc- tori, etc. Trebuie însă să știți că a- cești specialiști nu sînt singuri în Maroc. Alături de români lucrează intelectuali și muncitori de toate națiile, predominînd francezii. Spre marea mea mîndrie am constatat că specialiștii români trimiși aici lu- crează cu devotament și pricepere, din această cauză ei fiind prețuiți la justa lor valoare de autoritățile marocane și chiar de colegii lor străini. Pentru a putea înțelege și mai bine felul în care ne privesc marocanii pe noi, românii, vă voi povesti, pe scurt, o întâmplare foar- te adevărată. în avionul care mă aducea înapoi, acasă, în România, am călătorit cu un grup dc maro- cani dornici să cunoască cu proprii lor ochi realizările noastre econo- mice și culturalo. Ei bine, cînd au aflat din discuții că sînt româncă, nu m-au mai părăsit tot drumul. Aproape am obosit, povestindu-lc de Bicaz și Lotru de Sala Palatu- lui și Ateneu, de Reșița și Hune- doara, sau de Grigorescu și Brîn- cuși. Au savurat cu mare atenție tot ce le spuneam și cred că în momentul acesta ei sînt în țară, la locurile pe care le-am descris. Vă rog să mă credeți. Este o caracte- ristică generală a tuturor străinilor să întrebe despre așa numitul fe- nomen românesc. Și poți oare să nu fii m-îndru, cînd ști că faci par- te și ai contribuit la acest , feno- men românesc ?" Intr-adevăr, aceste vorbe sînt foarte adevărate. Cred că toți cei care au fost plecați în străinătate, pentru mai mult timp, pentru mai puțin timp, la mai mulți sau la mai puțini kilometri de țară, au simțit același efect al ,,fenomenului ro- mânesc". Această nouă societate so- cialistă pe care o construim cu toții, are un efect binefăcător asupra noastră nu numai în țară, ci — mai ales — cînd sîntem departe de patrie. Este simțământul nostru pa- triotic, care, mai ales la muzicieni, se sensibilizează în lucrări valoroa- se, care să facă cinste poporului din care ne tragem și pe care îl slujim mereu mereu oriunde ne- am afla ! CLAUDIU NEGULESCU NOTE • Opera de Stat din Viena și-a inaugurat noua stagiune 1972/73 la 1 septembrie cu Fidelio de Bee- thoven, sub baghetei lui Josef Krips, rolul titular fiind interpre- tat de Helga Dermesch, iar al lui Don Pizzaro de Theo Aclam. Lu- dovic Spiess cei Florestan și Helge Bomches ca Don Fernando s-au bucurat de un succes deosebit, subliniat și de criticii muzicali ai ziarelor Die Presse, Kurier, Ex- press. 0 La Landesbibliothlek din Dresda (R.D.G.) a avut loc, la sfîr- șituj verii, o conferință de trei zi- le asupra biografiei și operei lui Antonio Vivaldi, la care au adus o contribuție inedită, de cel mai înalt interes, muzicologii danezi buni cunoscători ai vieții compozi- torului preclasic italian. 0 Conducerea Festivalului esti- val de la Salzburg a hotărît ani- versarea centenarului nașterii lui Hugo von Hofmannsthal în 1974 Scriitorul și poetul austriac, unu} din colaboratorii cei mai apropiați ai lui Richard Strauss, a fost ini- țiatorul festivalurilor de la Salz- burg : manifestul publicat de el în 1919 a constituit punctul de pledare pentru transformarea orașului na- tal al lui M'ozart într-un centru anual al unora dintre cele mai va- loroase manifestări muzicale de pe glob. 0 în repertoriul stagiunii actu- ale a Operei de stat din Buda- pesta figurează Lulu de Alban Berg. 0 Noii membri de onoare ai asociației Konzerthausgesellschaft din Viena sînt Christa Ludwig și Leonard Bernstein, care — cu pri- lejul Săptămînilor festive vieneze, ediția 1972 — au prezentat un re- cital din liedurile lui Johannes Brahms. 0 în statistica publicată de bu- letinul informativ al Consiliului muzicii din R. F. a Germaniei (Deutscher Musikrat), care apare la Bonn, asupra premiilor cîștigate la concursurile internaționale de ar- tiștii interpreți din lumea întreagă, Republica Socialistă România fi- gurează pe locul 7 — din cele 31 de poziții —, cu un total de 19 puncte, după U.R.S.S. cu 64, Fran- ța cu 52, R.F.G. cu 37, S.U.A. cu 35, Japonia cu 22 și Italia cu 20 de puncte. • Elisabeth Schwartzkopf și-a a- nunțat ultima apariție pe scenă în plină activitate. Seara omagială organizată de Theâtre Royal de la Monnaie din Bruxelles a cuprins lucrări de Richard Strauss. Inter- pretarea dată de marea cîntăreață celor cinci lieduri din prima parte a concertului a confirmat supre- mația sa de necontestat în acest repertoriu. în cadrul aceluiași con- cert, Maurice Bejart a prezentat baletul „O fi oare moartea ?“ bazat pe „Vier Letzte Lieder“ de Richard Strauss, înregistrate pe un disc de Elisabeth Schwartzkopf cu 15 ani în urmă. Concertul s-a încheiat cu reprezentarea primului act al ope- rei „Cavalerul rozelor14, în care ex- cepționalele calități artistice ale re- numitei soprane au fost puse în cea mai bună lumină. • Discul His Master’s Voice, Mo- no, HQM 1248-T, de curînd apărut, cuprinde patru lucrări de Chopin în interpretarea lui Dinu Lipatti (Concertul nr. 1 în mi minor — în- registrat în mai 1948 ; Nocturna în re bemol major, op. 27, nr. 2 — fe- bruarie 1947 ; Mazurka în do diez minor, op. 50, nr. 3 — iulie 1950 și Valsul în la bemol major, op. 34, nr. 1 — septembrie 1947). 0 între 11—25 iulie 1972, în Bul- garia, la Varna, a avut icc al șaselea Concurs de balet. Concursul cuprin- de două categorii de întreceri : cea destinată tinerilor dansatori (15—19 ani) și cea destinată balerinilor (cu limita de vîrstă : 28 ani). S-au în- scris peste 300 de candidații, din 22 de țări. 0 La Tokio, din inițiativa revistei „Mainichi44 și a unor muzicieni și muzicologi de seamă, s-a înființat Asociația Ceaikovski care își propu- ne să facă cunoscută melomanilor japonezi creația lui Ceaikovski pre- cum și a compozitorilor ruși și so- vietici. 0 După Hans Werner Henze (autor al operei Doctor de țară), compozi- toarea poloneză Joanna Bruzdowicz este al doilea muzician care se in- spiră din lucrările lui Kafka. Re- centa sa operă, Colonia penitenciară, s-a reprezentat în Franța, la Tours și s-a bucurat de o primire căldu- roasă. Adaptarea franceză a libretu- lui semnat de Jaroslav Simonides aparține lui Antoine Golea. Critica franceză subliniază meritul compo- zitoarei, care .n-are nimic exhibi- ționist, nimic din orchestrația sa nu etste gratuit, muzica sa subliniază doar cu o forță de expresie ieșită din comun toate reacțiile diferitelor personaje și știe să le exprime ad- mirabil complexitatea. Muzica Joa- nnei Bruzdowicz, în ciuda structu- rilor ultra-moderne, conferă lucrării o tensiune susținută și uneori nu-și refuză mari efecte lirice ce frizea- ză melodia. Este în același timp o muzică generoasă și foarte elabora- tă44. • în revista „Melos44 din marție- aprilie 1972, muzicologul român Dr. Vasile Tomescu semnează un ar- ticol intitulat „Hinweis auf Rumă- nien44, în care trece în revistă prin- cipalii reprezentanți ai școlii muzi- cale românești de după Enescu. 0 Erna Sack, supranumită „Privi- ghetoarea germană44, renumită so- prană de coloratură, a murit la Wiesbaden, la 2 martie 1972, în vîr- stă de 74 de ani. Născută la Berlin, ea a studiat la Praga și în capitala Germaniei. Strălucitele sale calități artistice și muzicale au purtat-o pe cele mai mari scene ale lumii. In 1935, la Opera de stat din Dresda, a creat rolul Isottei în opera Femeia fără umbră, de Richard Strauss. în timpul celui de-al doilea răz- boi mondial a întreprins mari turnee în toată lumea. în 1956 a revenit în R. F. a Germaniei. Erna Sack avea o fenomenală tehnică. Vocea sa stră- lucitoare atingea cu ușurință nota do din registrul supra-acut iar colo- ratura sa se distingea printr-o ine- galabilă siguranță și claritate. 43 NOUVELLES MUSKULES DEROUMANIE________________ Bulletin d’Informations de 1’ Union des Compositeurs de la Republiqne Socialiste de Roumanie Musique symphonique et vocale — symphonique* Aladar, Zoltan — Danses du Corund (1965). Partition. — Cinq lieder pour tenor et orchestre (1967)- Partition. — Symphonie pour grand orchestre <1970). Partition. Andricu, Mihail G. —- IV-e symphonie, op. 76 (1963). Partition de poche — Vl-e symphonie (1964). Partition de poche — Serenade pour grand orchestre, op. 9 (1966). Partition. — Concerto pour violon et orchestre (1968). Partition Reduction — Symphonie de chambre op. 5 (ed. 11-1969). Partition — IX-e symphonie op. 101 (1971). Partition- Basarab, Mircea — Concerto pour violon et orchestre (1963). Reduction pour violon et piano. *) Extrait du Catalogue des Editions Mușicales’ de rUnion des Compositeurs de la R. S. de. RoLimanj.e Beloiu, Nicolae — Symphonie en deux mouvements (1971)* Partition. Bentoiu, Pascal — Concerto pour piano et orchestre (1960). Partition. — Concerto pour violon et orchestre, op. 9 Partition (1966). Reduction (ed. II, 1966). — Luceafărul (L’etoile du berger) poeme symphonique (1965). Partition. — Symphonie (1967). Partition — Concerto no. 2 pour piano et orchestre Partition Reduction Berger, Wilhelm — Il-e symphonie (1966). Partition. — IlI-e symphonie (1967)- Partition. — Concerto pour violon et orchestre (1968). Partition Reduction — V-e symphonie — „musique solennell?“ ■ (1971). Partition* 44 Boldizsăr» Csiki — 2 pieces pour orchestre (1970). Partition Bughici, Dumitru — Filimon Sîrbu, poeme symphonique (1961). Partition. — Symphonie, poeme (1963). Partition de poche — Il-e sinfonietta (1967). Partition. — Dialogues dramatiques pour orchestre ă cordes et flute — en lisant Ies vers de Mariana Dumitrescu (1969). Partition. — IlI-e symphonie „Echos de jazz“, op. 30 (1971). Partition. Buicliu, Nicolae — I-re symphonie „La rustique“ (1960). Partition de poche. Capoianu, Dumitru — Divertissement pour orchestre ă cordes et 2 clarinettes (1959). Partition- — Cinq chansons populaires de Transyl- vanie pour choeur de voix de femmes, hautbois et orchestre â cordes (1963). Partition- — Concerto no. 1 pour violon et orchestre reduction pour violon et piano (1963). — Variations cinematographiques (1970). Partition. Cezar, Corneliu — Chronique (1971). Partition. Chiriac, Mircea — I-re Suite du ballet lancu Jianu (1962). Partition de poche. — Sinfonietta (1967). Partition de poche. — Concerto pour orchestre ă cordes (1969). Partition de poche. Ciortea, Tudor — Concerto pour orchestre ă cordes (1965). Partition de poche. Constantinescu, Dan — Concerto pour piano et orchestre â cor- des (1970). Partition. Constantinescu, Paul — Concerto pour violon et orchestre (1960)- Partition. — Danse de VOaș — Sîrba. Deux danse s populaires symphonique s (1961)- Parti- tion. — Sinfonietta (1963). Partition de poche. — Triple concerto (1965). Partition. Reduction. — Concerto pour harpe et orchestre (1966). Partition. Reduction. — Riga Crypto et Enigel, la Laponne (petite ballade pour soprano-solo, alto-solo, lec- teur et petit orchestre). Partition. — Isarlik (poeme burlesque pour voix, or- chestre ă vent, xilophone, batterie, et piano) Vers de Ion Barbu (1968) Parti- tion. Cuclin, Dimitrie — XlV-e symphonie (1969). Partition- Cuteanu, Eugen — Suite roumaine pour orchestre (1964). Partition de poche. Demian, Wilhelm — Concerto pour violon et orchestre (1962)- Partition de poche. Reduction pour violon et piano. Drăgoi, Sabin — Divertissement rustique pour orchestre de chambre (1958). Partition de poche. Dumitrescu, Gheorghe — I-re symphonie (1959). Partition de poche. — Tudor Vladimirescu — oratorie histori- que en 3 actes (1961). Reduction pour soli, choeur et piano. — IlI-e symphonie (1967). Partition. — Il-e symphonie pour orchestre, soli et choeur (1969). Partition. Dumitrescib Ion — Sinfonietta .(1958). Partition de poche. — IlI-e suite pour orchestre (1959). Partition de poche. — Prelude symphonique (1959). Materiaux pour orchestre — Concerto pour orchestre ă corde (cd. II- 1971). Partition. 45 Feldman, Ludovic — Suite no. 2 pour orchestre (1962)- Partition de poche — Concerte pour deux orchestrez â cordes, piano et percussion (1965). Partition. — Sonate concertante poui' violoncelle et orchestre ă cordes '(1968). Partition. Reduction. — Variations symphoniques (1970). Parti- tion. Gâbor, Jodăl — Divertissement pour petit orchestre (1968). Partition. Georgescu, Corneliu,-Dan — Motifs du Maramourech (1970). Parti- tion. Georgescu, Remus — Concerto pour orchestre â cordes (1969). Partition. Gheorghiu, Valentin — Concerto pour piano et orchestre (1963)’ Reduction pour deux pianos. Glodeanu, Liviu — Suite pour instruments â vent, de per- cussion et choeur pour voix d’enfants — vers populaires (1964). Partition- — Mouvement symphonique (1966). [Partition de poche. — Concerto pour flute et orchestre (1969). Partition. Reduction. — Gloire — double canon pour choeur d’enfants â 10 voix €‘t 5 instruments de percussion (1971). Partition. Grigoriu, Theodor — Hommage â Enesco (1962). Partition. — Variations symphoniques sur une chan- son d"Anton Pann (six tableaux) (1965). Partition. — Concerto pour double orchestre de cham- bre et hautbois (1968). Partition. Reduction. — Songe cosmique (1969), poeme orches- tral. Partition. — Elegie pontlque (1971), cantate sur des vers d’Ovide. Harbulary-Darclee, Ion — Tablouri de Grigorescu (Toiles de Grigo- rescu), suite symphonique, 4 tableaux (1962). Partition de poche. Istrate, Mircea — Musique stereo-symphonique pour deux orchestrez â cordes (1967). Partition. — Sur une plage japonaise (sequence pour orchestre, choeur pour voix de femmes et ruban de magnetophone), sur des vers de Nina Cassian (1969). Partition. lusceanu, Victor — Tableaux symphoniques (1966). Partition. Jelescu, Paul — Suite symphonique sur des themes de Dobroudja (1964). Partition. Jora, Mihail — La piață (Au marche), suite de ballet pour orchestre symphonique (1958). Par- tition. — l-re symphonie en Do majeur (1959). Partition. — Priveliști moldovenești (Paysages mol- daves) (1959). Materiaux pour orchestre- ■—■ Suite du ballet Cînd strugurii se coc (Quand le raisin est mur), op. 35 (1965)- Partition. — Suite du ballet întoarcerea din adîncuri (Retour des profondeurs) (1965). Parti- tion de poche. — Ballade pour choeur mixte, baryton et orchestre — vers de Mariana Dumi- trescu (1968). Partition. Junger, Erwin — Ouverture de fete (1966). Partition de poche Klepper, Walter-Mihai — I-re symphonie (1965). Partition de poche. Mangoianu, Ștefan — Caza (La maison) — cantate pour choeur et orchestre ave'c saxophone solo (1970). Partition. Mendelsohn, Alfred — Oratorio 1907 (1959) Reduction pour voix et piano. — V-e symphonie (1961). Partition. — VH-e symphonie (1968). Partition de poche- — Symphonie concertante pour orgue et orchestre (1971). Partition- Mețianu, Lucian — Echo (1971). Partition. 46 Mihalo-vici, Marcel — Rhapsodie concertante en style popu- laire roumain op. 40 (1958). Partition de poche. Moldovan, Mihai — Rituels — suite pour soprano et orches- tre sur des vers populaires (1970). Par- tition. — Vitraux (1971). Partition. Negrea, Marțian — Prin Munții Apuseni (A travers Ies monts Apuseni) quatre tableaux simpho- niques (1958). Partition de poche. - — Symphonie du prinț emps (1960). Partition de poche. — Concerto pour orchestre (1966). Partition. Niculescu, Ștefan — Symphonie pour gr and orchestre (1964)- Partition- — Il-e cantate isour tenor solo, choeur pour voix mixtes et orchestre, sur des vers de Gellu Naum (1967). Partition. — Symphonies pour 15 soli (1968). Parti- tion. — Răscruce (Carrefour), IH-e cantate pour mezzosoprano et cinq Instruments â vent, sur des vers de Tudor Arghezi (ou sextuor pour Instruments â vent) (1970). Partition. Olah, Tiberiu — Cantate pour choeur de voix de femmes, 2 flutes, instruments â cordes et percus- sion, sur de vieux vers populaires chian- gais (1960). Partition. — l-re symphonie (1964). Partition de pocire. — Columna infinită (La colonne infinie) (1966). Partition. Palade, Constantin — Le communiste, poeme pour choeur et orchestre, sur des vers de Nicolae Labiș (1968). Partition. Pa I ad i, Rad u -— Dar de nuntă (Present de mariage), can- tate pour choeur mixte et orchestre. Vers de Ion Sereîbreanu (1963). Parti- tion- — Poem de slavă Partidului (Poeme â la gloire du Parti) cantate pour tenor, soli, choeur mixte et orchestre, vers de Cor- nelia Șerban (1968)- Partition. Perlea, Ionel — Variations symphoniques sur un th^me du compositeur (?969). Partition. Petra-Basacopol, Carmen — Hoinmage â la vie, expressions pour baryton et orchestre, op. 22. Vers de Eugen Jebeleanu (1970). Partition. Popa, Aurel — Concertino pour orchestre (1970). Par- tition. Popovici, Doru — Deux esquisses symphoniques (1963). Partition. — Concerto pour orchestre (1964). Parti- tion. — l-re symphonie (1965). Partition. — Nuit dfaoăt, poeme pour baryton et or- chestre (1966)- Partition. — Porumbeii morții (Les colombes de la mort), op- 11, no. 2. Partition. Cantate pour choeur de voix de femmes et orchestre. Vers de Ton Pillat (1967). Partition. Porfetye, Andreas — Cantate no. 1 pour mezzo-soprano, vio- loncelle solo et orchestre. Vers de Nico- lae Labiș (1965). Partition. — Symphonie no. 2 (1970). Partition. Profeta, Laurențiu — Cantate de la Patrie — pour recitant, soli, choeur mixte, instruments â vent, instruments de percussion et â clavier. Vers de Eugen Frunză (1962). Partition- — I-re suite du ballet Prince et mendiant (1965). Partition de poche. Rogalski, Theodor — Deux esquisses symphonique Înmormân- tare la Pătrunjel (Enterrement au Pă- trunjel) et Paparude (1970). Partition. Sarchizov, Sergiu — Pe lespedea eroilor (Sur la tombe des heros), oratorio pour soprano, choeur mixte et orchestre symphonique (1964). Partition. Stroe, Aurel — Ouverture burlesque (1962). Partition de poche. — Arcades, pour 11 ensembles d’instru- ments (1965). Partition. —• Monumentum (1966). Partition. — Musique de concert pour piano, percus- sion et cuivres (1968). Partition de poche. Reduction. 47 — Concerto pour orchestre ă cordes op- 1 (1970). Partition. Toduță, Sigismund — I-re symphonie (1959). Partition- — Symphonie no. 2 (1965). Partition. — Mioritza — ballade — oratoric pour soli, choeur mixte et orchestre. Texte popu- laire d’apres le recueil de Vasile Alec- sandri (texte en roumain et en francais). Partition. Țăranii, Comei —- Sequences pour orchestre ă cordes (1965). Partition de poche. — Symetries (1967). Partition. Vancea, Zeno — Priculiciul (Le loup-garrou), suite de bal- let pour orchestre symphonique (1958). Partition de poche. — Triptyque symphonique (1960)- Partition — Concerto pour orchestre (1963). Partition de poche- — Il-e sinfonietta (1969). Partition de poche- Varga, Ovidiu — Concerto pour orchestre (1961). Partition Vierii, Anatol — Cantata anilor lumină (Cantate des an- nees-lumiere) sur un poeme de Nina Cas- sian (1962). Partition de poche. — Concerto pour violoncelle et orchestre Reduction pour violoncelle et piano. — Concerto pour flute et orchestre (1965). Reduction pour flute et piano. — Musique pour Bacovia et Labiș, 3 cy- cles pour voix et piano, avec des inter- ludes instrumentaux, (1967). Partition. — Concerto pom' violon et orchestre (1968)- Partition. Reduction- — Symphonie pour 15 instrumentistes et voix. Vers de Tiberiu Utan (1970). Par- tition. Winkler, Adalbert — Images de Hunedoara — suite pour or- chestre symphonique (1965). Partition de poche. Zeman, Anton — Petit poeme pour choeur mixte et un en- semble instrumental de chambre. Vers de Jesus Lopez Pacheco (1971). Parti- tition. Zorzor, Ștefan — Concerto pour orchestre (1970). parti- tion.