REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXII	nr. 3 (232)	martie 1972
Spectacolul de operă și imperativele
Dezbaterea problemelor operei și baletului
în epoca .noastră evidențiază o multitudine de
puncte de vedere estetice față de aceste genuri,
față de capacitatea lor de a transmite un mesaj
al omului contemporan.
Nu vom analiza aici aceste aspecte atît de
controversate, ci vom porni de la convingerea
noastră profundă că într-o societate socialistă
aceste genuri pot și trebuie să devină purtă-
toare ale unui înalt mesaj artistic, deoarece
ele au capacitatea de a da glas patosului revo-
luționar specific epocii noastre, de a reflecta
profilul moral al omului de azi, confruntările
dramatice dintre nou și vechi, de a înfățișa
realitatea patriei noastre în plin elan construc-
tiv, de a exprima viziunea unui viitor luminos.
Mărturie pentru posteritate a vieții și efor-
turilor oamenilor de azi, aceste genuri pot ex-
plora de asemenea de pe pozițiile esteticii
noastre și trecutul istoric, reliefînd continuita-
tea năzuințelor și luptei pentru libertate și
dreptate socială dusă de popor, punînd în evi-
dență figurile sale de seamă.
După cum se știe, epoca noastră a cunoscut
și cunoaște o intensă analiză a operei. Această
analiză, uneori pasionantă, departe de a confir-
ma criza formulată de unii autori sceptici, ne
apare mai curînd ca o dovadă a necesității ge-
nului, ca o atestare a viabilității permanente a
operei, ca o formulare a imperativului ca aceas-
ta să fie mereu contemporană, în raport cu via-
ța și cu exigențele publicului spectator. Astăzi
teoria operei n-a lăsat nici un capitol în afara
dezbaterilor : de la relația dintre cuvînt și su-
net, pînă la raportul dintre conținut și expresie,
de la natura subiectului, pînă la modalitățile de
conturare veridică a ideilor conducătoare, fără
a neglija factori ca specificul libretului, ca-
racterul modern al regiei, scenografiei și între-
gul arsenal de mijloace tehnico-scenice, fără a
mai vorbi de teoria compoziției muzicale, a
dramaturgiei, de aspectele specifice de estetică
și de finalitate socială pe care le implică astăzi
* genul în diversitatea modalităților sale. Căci,
dincolo de compartimentele tradiționale ale o-
perei, înțeleasă ca teatru liric, epoca noastră
^cunoaște alte forme mai apropiate sau mai de-
părtate — opera de concert, opera filmată (prin
selecție și concentrare), opera radiofonică, ope-
ra de televiziune, opera de cameră și încă multe
altele. Totodată, teoria modernă a operei se
preocupă de modalitățile de integrare funcțio-
contemporaneității
nală a mecanismului operei, a corului, a ba-
letului și pantomimei, artei filmului, a sintezei
dintre mijloacele vocal-instrumentale și electro-
nice,a cîntului vorbit și a teatrului jucat ca
teatru de operă, a „operei în operău etc.
Multe eforturi au fost consacrate definirii
locului pe care-1 poate ocupa tema contempo-
rană in cadrul operei, operetei și baletului.
Teoreticienii au urmărit în primul rind ideea
că aceste genuri au izvorît de multe ori din
ancorarea acțiunii în trecut, luîndu-se ca
puncte de plecare fie subiecte istorice, mitolo-
gice, sociale etc., fie creații literare — drame
și nuvele larg recunoscute ca valoare, intrate
de mult în conștiința publicului. Marea forță
ideatică a operei clasice — amintim de lucră-
rile epocale de la Mozart la Wagner, de marea
școală rusă de operă și balet — se explică prin
această realitate. Dramaturgia de operă a făcut
apel de foarte multe ori și în faze diferite, de
la baroc și post romantism, la ficțiune, fan-
tezia literară dimensionînd și condiționînd prin
arcuirea ei cadrul general al evenimentelor so-
nore. Trebuie accentuat însă faptul că întot-
deauna muzica a tins să se situeze în concret,
în actualitate — să zugrăvească veridic și di-
namic tipologia umană, socială și istorică pre-
cum și sensurile etice și estetice contemporane
cuprinse în libret — ca de pildă în operele lui
Verdi și Puccini sau în operele lui Beethoven,
Weber și Musorgski —, iar prin limbajul ei
muzica a tins întotdeauna să exprime ideile,
sensibilitatea epocii.
In privința ariei de cuprindere a problema-
ticii contemporane, dificultățile pe care le im-
plică realizarea și promovarea operei, baletului
și operetei, în ultimele decenii și-a făcut loc
tot mai insistent părerea pesimistă că aceste
genuri sînt din ce în ce mai puțin capabile de
a investiga universul lăuntric al omului, cu in-
finita sa paletă de nuanțe ; ca atare, oricît ar
fi de complexă și de perfectă fuziunea cuvînt-
sunet-mișcare-expresie scenică, întreagă această
lume plină de sensuri riscă să cadă în conven-
ționalism, în simplă anecdotă. Ori, realitatea
artistică demonstrează că o astfel de apreciere
este superficială deoarece în toate genurile ar-
tistice, inclusiv în literatură, procesul de ana-
liză n-a renunțat și nu renunță la întregul uni-
vers de posibilități, de la înfățișarea eroilor
de o mare complexitate psihologică, la acțiu-
nea larg desfășurată, la zugrăvirea marilor con-
flicte dramatice etc. Opera a izbutit șă urmeze
1
un proces similar, chiar dacă au fost înlătu-
rate din inventarul mijloacelor artistice aspec-
tele împovărătoare ale literaturizării, elemen-
tele de încărcătură anecdotică. La vremea lor,
lucrări monumentale ca „Ivan Susanin“ „Knea-
zul Igor“, „Boris Godunov“, „Nabucco“, s„Aida“
și altele, deși plecau de la subiecte istorice, se
înfățișau spectatorului cu toate trăsăturile artei
contemporane, aducînd în scenă o bogată pro-
blematică patriotică, social-psihologică, politică.
Și în vremea noastră, atunci cînd un Stravins-
ky, Janacek sau George Enescu au încercat să
depășească aceste dificultăți, de care erau per-
fect conștienți, ei le-au putut învinge nu numai
prin soluții dramaturgice ingenioase, dar mai
ales prin abordarea într-o viziune contempo-
rană a libretului, prin îmbogățirea conținutu-
lui său. Este pilduitor cît de ingenios, de crea-
tor s-a folosit Enescu de tema tragediei antice
spre a ajunge la înțelesuri contemporane în
opera sa „Oedip“ în sensul biruirii de către om
a destinului.
Spectacolul de operă, balet și operetă ocupă
în configurația vieții noastre muzicale un loc
de seamă. Dacă arta baletului a cunoscut o
dezvoltare notabilă abia în deceniile din urmă,
opera și opereta, în schimb, dispun deja de o
tradiție pozitivă, acumulată în decursul anilor.
Înțelegînd capacitatea spectacolului muzical
de a exercita o puternică și multilaterală acțiu-
ne educativă asupra maselor, în direcția culti-
vării gustului pentru frumos dar și a formării
conștiinței cetățenești și patriotice, ctitorii cul-
turii muzicale dramatice românești au depus
la timpul lor, strădanii pline de abnegație . și
pasiune, pentru formarea primelor trupe au-
tohtone de operă, ca și pentru realizarea pri-
melor compoziții originale. Sînt binecunoscute,
în acest sens, contribuțiile de importanță na-
țională aduse de dramaturgi ca V. Alecsandri,
muzicieni ca A. Flechtenmacher, E. Oaudella,
Ciprian Porumbescu, G. Ștephănescu în dome-
niul operei, operetei, vodevilului, unele cu pu-
ternic caracter militant. începuturile au fost
desigur anevoioase dar ele au putut constitui
temeiurile pe care, în veacul nostru, aveau să
se afirme cu pregnanță opera, baletul și opere-
ta românească prin contribuția lui George
Enescu, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Zeno Van-
cea, Paul Constantinescu, Alexandru Zirra, Ion
Nonna Otescu, Marțian Negrea și alții.
Opera românească, după o tradiție de aproape
un secol, intră astăzi într-o nouă fază a dez-
voltării ei, fază ce putem spune că a început
după Eliberare. Această fază caracterizată prin
preocupări tematice diverse în care cele isto-
rice și sociale predomină, arată deopotrivă ca-
pacitatea compozitorilor noștri de a trata cu
pricepere și succes aceste genuri, precum și
experiența teatrelor de operă din țara noastră
de a monta lucrările originale românești. Avem
datoria și depinde de noi ca să dăm un impuls
nou, puternic, acestui gen a cărui importanță
educativă este atît de pregnant subliniată în
toate documentele de partid din ultima peri-
oadă.
Astfel, în genul operei au fost realizate :
„Decebal“, „Ion Vodă cel Cumplit^, „Răscoa-
la“ și „Fata cu garoafe^, de Gheorghe Dumi-
trescu, „Horia“ și „Păcală“ de Sabin Drăgoi,
„Michelangelo“ de Alfred Mendelsohn, „Tran-
dafirii Doftanei“ și „Idolul sfărîmat“ de Nor-
bert Petri, „Amorul doctor“ și „Hamlet“ de
Pascal Bentoiu, „Neamul Șoimăreștilor“ și
„Pădurea vulturilor^ de Tudor Jarda, „Cap-
cana“ de Wilhelm Demian și „Ciocanul satu-
lui “ de Erwin Junger (acestea în limba ma-
ghiară). „Prometeu“ și „Mariana Pineda“ de
Doru Popovici, „Galileo Galilei“ de Corneliu
Cezar, „Trei generații “ de Sergiu Sarchizov,
„Motanul încălțat^ de Cornel Trăilescu, „Eca-
terina Teodoroiu“ de Emil Lerescu, „Stejarul
din Borzești“ și „Punguța cu doi bani“ de
Teodor Bratu; baletele „întoarcerea din
adîncuri“ și „Cînd strugurii se coc“ de Mihail
Jora, „Prinț și cerșetor“ de Laurențiu Profeta,
„Nastasiau de Cornel Trăilescu, „Haiducii^ de
Hilda Jerea, „lancu Jianu“ de Mircea Chiriac,
„Călin“ de Alfred Mendelsohn ; operetele „Lă-
sați-mă să cînt“ și „Lisistrata“ de Gherase
Dendrino, „Ana Lugojana“ și „Plutașul de pe
Bistrița^ de Filaret Barbu, „Soarele Londrei^
de Florin Comișel etc.
Fără a subaprecia cîtuși de puțin succesele
obținute precum și eforturile artistice deo-
sebite ale unora dintre membrii Uniunii Com-
pozitorilor, trebuie să recunoaștem că pe plan
național așteptările cu privire la acest gen nu
au fost împlinite și tocmai de aceea se im-
pune ca în viitorul apropiat să conjugăm cu
eficiență eforturile tuturor și, cu sprijinul Con-
siliului Culturii și Educației Socialiste — care
este în măsură să mobilizeze toți factorii de-
terminanți — să realizăm un plan de acțiune
realist și de perspectivă.
O cerință centrală este aceea a îmbunătăți-
rii calității și varietății libretelor. în cele mai
multe cazuri avem de-a face cu înjghebări li-
terare palide, fără suflu dramatic, bazate pe
conflicte artificioase și expuse într-o formă
poetică nedesăvîrșită. Ideea enunțată, aceea de
a se porni de la argumente literare cunoscute,
intrate în conștiința publicului a fost uneori
subapreciată. Vrînd în mod sincer să evoce cît
mai autentic anumite momente memorabile,
mai depărtate sau mai apropiate, din istoria
poporului nostru, unii libretiști și compozitori,
creatori de operă, operetă și balet s-au mărgi-
nit la simple reconstituiri ale atmosferei de
epocă, după modelul operei romantice, sacri-
ficînd mesajul uman, trăsăturile dinamice și
dramatice ale subiectului.
A recompune culoarea epocii fără a reliefa
idei contemporane este simplă operațiune de
arheologie. Efortul de evocare trebuie să aibă
în vedere nu aducerea în scenă a tabloului
2
general al unor vremi — cunoscute prea bine
de spectator din paginile de cronică și din
manuale — ci destinele omenești ce se împli-
nesc în acel cadru istoric dat, personajele vii
care trăiesc, activează, își confruntă opiniile,
luptă pentru ideile lor, sînt înfrînți sau ies
triumfători. Opera, opereta, baletul, datorită
mijloacelor moderne de punere în scenă, pot
foarte bine să devină document însuflețit, dar
nu trebuie să credem nici un moment că un
atare document se poate dispensa de realitatea
vieții, de conflictul dramatic autentic, de acea
modalitate artistică în stare să comenteze epo-
ca, problematica și ideile evocate.
Deoarece ne-am oprit asupra libretului —
bază, dacă nu chiar stimulent activ la o bună
realizare scenică, este potrivit, credem, să ară-
tăm că aria de inspirație și de cuprindere a
vieții, în lucrările genului pe care le analizăm,
rămîne încă destul de restrînsă. Astfel, litera-
tura noastră cultă și populară ne poate sugera
o mulțime de forme, de subiecte de mare fru-
musețe morală și valoare simbolică. De ase-
meni, baladele noastre populare, străbătute de
fiorul dragostei de viață, de meditație asupra
sensurilor profunde ale existenței, de ideea
iubirii pentru pămîntul strămoșesc și a jertfei
eroice pentru apărarea fruntariilor țării, pot
constitui suficiente elemente inspiratoare pen-
tru lucrări de largă respirație și de viu răsu-
net contemporan. Oare lucrări poetice ca „Dan,
căpitan de plai“, „Moartea lui Fulger^ sau
„Scrisoarea a III-a“ precum și alte atîtea poeme
epice ale literaturii folclorice sau ale clasicilor
noștri nu conțin, în germen, ideale librete pen-
tru lucrări de operă, operetă și balet ? Oare
atîteti nuvele și povestiri clasice și contempo-
rane nu. ne pot sugera subiecte pentru o mu-
zică și o coregrafie de mare vigoare și efect
artistic ? Constituie un motiv de nedumerire
faptul că pagini antologice ale scriitorilor ro-
mâni moderni cum sînt Tudoi' Arghezi, Camil
Petreseu, Alexandru Kirițescu, Oskar Walter
Cisek, Geo Bogza, Marin Preda, Titus Popovici,
Eugen Barbu, Constantin Chiriță, Suto An-
dras, Mehes Gyorgy, Mihu Dragomir, Dan Deș-
liu, Victor Tulbure, Ion Horea, Tiberiu Utan,
Paul Everac, Paul Anghel, Horia Lovinescu,
Aurel Baranga, Al. Voitin etc. — pentru a
cita doar cîteva nume — n-au fost reținute
drept schițe de librete, cărora fantezia și ta-
lentul libretiștilor le-ar putea da forma cerută
de necesitățile muzicale și regizorale ale sce-
nei. Sîntem convinși că un mai susținut efort
de investigație ar putea scoate la lumină multe
alte asemenea surse de idei, capabile să pună
în mișcare inteligența creatoare și să antre-
neze pana libretiștilor și compozitorilor noștri
în genurile care ne preocupă.
Este cunoscut faptul că muzicienii nu pot
porni în elaborarea muzicii lor decît de la
librete finite și că ei le pot întocmi singuri
doar în unele cazuri, anume atunci cînd este
vorba de subiecte literare consacrate.
Ca și în domeniul cinematografiei naționale,
se pune în primul rînd problema unui porto-
foliu de scenarii, cuprinzînd idei capabile să
stimuleze preocupările creatoare ale compozi-
torilor.
Se impune deci în momentul de față cu
stringență o conlucrare între scenariști și com-
pozitori, contractîndu-se comenzi ferme cu un
număr cît mai mare de compozitori și scena-
riști dispuși să le ducă la bun sfîrșit.
Specificul operei fiind în primul rînd acela
al unui teatru muzical, în care muzica este
factorul determinant, firește centrul ,de greu-
tate al problemelor se află în acest domeniu.
De aici decurg o seamă de implicații și prio-
rități care fac ca rolul compozitorului, respon-
sabilitatea Uniunii Compozitorilor, a teatrelor
muzicale să fie de prim ordin.
S-a observat pe drept cuvînt, lipsa unor ro-
luri vocale mai expresive, cantabile, care să
dea spectacolelor vibrație și căldură, patetism
și strălucire, creînd punți de legătură mai di-
rectă și mai puternică între scenă și spectator
și mărind prin aceasta forța de pătrundere și
de transmitere a mesajului social-educativ.
Descoperind posibilitățile expresive ale recita-
tivului, unii compozitori au fetișizat puterea
lui de potențare a momentului dramatic, dez-
voltînd acest procedeu în mod exagerat, brus-
cînd cursul firesc al gîndirii muzicale, care de-
vine mai degrabă discursiv, retoric.
Desigur, cuceririle tehnice ale muzicii con-
temporane aduc cu sine o lărgire a mijloacelor
de expresie, dar aceasta nu ne îngăduie să
uităm că aria, duetul, terțetul, corul își păs-
trează pe deplin funcția, rămînînd mijloacele
indispensabile de realizare a emoției artistice
complexe. Nu ne gîndim o clipă să utilizăm
necreator în lucrările noastre elementele ver-
diene sau post-romantice, a căror vreme a tre-
cut prin forța împrejurărilor, dar ni se pare
că ar fi o greșală să se piardă din vedere fap-
tul că atît cerințele genului cît și cele ale
construcției dramatice pretind o dezvoltare a
discursului muzical, în care momentele de ten-
siune și de dinamism să alterneze cu altele li-
rice, de largă respirație melodică.
Prezentînd trăsături de structură și de pu-
nere în scenă similare, opereta suscită proble-
me similare. Creația românească a genului ne-a
oferit cîteva dovezi ale talentului compozito-
rilor și libretiștilor noștri. Lucrări ca „Ana Lu-
gojanau, „Plutașul de pe Bistrița^, „Lisistrata“,
„Culegătorii de stele“ și altele, confirmă că
atunci cînd există preocupare și inteligență ar-
tistică, ideile pot trăi și înflori pe scena ope-
retei, fără a-și pierde prospețimea și puterea
de convingere. Recunoscînd meritele creatorilor
în acest gen, ținem să subliniem totuși faptul
că și în acest domeniu mai avem încă multe de
făcut. După părerea a numeroși iubitori de
muzică de operetă, unele dintre libretele noas-
tre suferă în special de lipsa consistenței unei
viziuni artistice mai elevate. De multe ori, se
3
pleacă de la subiecte simpliste, naive și chiar
dacă acestora li se așterne drept fundal pînza
străvezie a unei realități sociale contemporane,
replicile și poantele nu se integrează organic
atmosferei, iar muzica se „lipește44 destul de
stîngaci, astfel că ochii și urechile spectatoru-
lui nu rețin decît o succesiune de tablouri pas-
torale, sau, cel mult, de „scene burgheze44, în
sensul teatrului bulevardier. Comedia stenică,
satirică, plină de vervă, savuroasă, plină de
idei își află cu greu locul pe scena operetelor
noastre, și aceasta pentru că pe de o parte n-a
fost făcut nici un efort îndrăzneț de-a lungul
multor ani de a se înnoi regia unor spectacole
mai de mult intrate în repertoriu, iar pe de
altă parte nici nu s-a încercat realizarea unor
construcții dramaturgice mai viguroase și de
un interes actual mai viu, în măsură să ridice
calitatea spectacolelor. Nimeni nu s-a oprit cu
interes asupra vreuneia dintre comediile tea-
trale cunoscute și de mare succes care au sa-
tirizat aspecte ale trecutului și care ar fi pu-
tut oferi sugestii înnoitoare pentru lucrări de
valoare. Ne gîndim, de pildă, la „Gaițele44, la
„Tache, lanke și Cadîr“, la atîtea comedii ale
lui Mușatescu sau Baranga etc. Opereta poate
ieși din situația nesatisfăcătoare în care se află
printr-o abordare îndrăzneață, plină de fantezie
și de spirit al actualității.
Baletul românesc, cu realizări de prestigiu
în trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat,
obligă atît pe compozitori, pe libretiști, cît și
teatrele care dispun de un corp de dansatori,
să ducă mai departe o tradiție recunoscută ca
deosebit de originală. S-a făcut, însă — tre-
buie s-o spunem deschis — și în acest domeniu
prea puțin. De la subiect și temă pînă la ta-
blourile coregrafice și tehnica de execuție, preo-
cupările din acest domeniu vădesc încă prea
timide progrese. Trebuie să amintim că arta
baletului are încă largi posibilități de înnoire
și aceasta reiese cu evidență din lucrările atît
de apreciate ale lui Mihail Jora, Zeno Vancea,
Paul Constantinescu, Mircea Chiriac, Lauren-
țiu Profeta. Performanțele artistice ale celor
cîteva trupe care ne-au vizitat țara — baletul
„China44, baletul cuban, baletul cameral din
New York, baletul din Budapesta și alte an-
sambluri — ne-au demonstrat cît de vastă și
practic nelimitată este paleta de expresie a
genului respectiv și cum mișcarea, pantomima,
desenul de ansamblu sînt capabile să dea viață
unor idei contemporane dintre cele mai pasio-
nante și să ne transporte pe aripile artei celei
mai elevate.
Domeniul regiei și interpretării în teatrul de
operetă prezintă de asemeni o serie de pro-
bleme de primă importanță. Impresia de ve-
tust și artificios pe care o degajă multe dintre
lucrările valoroase ale teatrului de operă, ope-
retă și balet, este generată de punerea în scenă
și de interpretarea așa zis „tradițională4* — în
realitate de regia rutinieră care, în loc să ate-
nueze trăsăturile stînjenitoare ale convenției
de gen, le înțepenesc în formele rigide și le
prezintă ca imuabile. Din comoditate sau poate
din lipsa de cultură și de informare, creația
regizorului nu depășește adesea simplul aran-
jament scenic, cînd ar fi de așteptat ca ea să
toarne întregul material în tiparele unei vi-
ziuni originale, îndrăznețe, contemporane. în
regia de operă și operetă se răscolesc prea
mult — și zadarnic — depozitul de vechituri,
modelele de la 1900, recuzita căzută în desuetu-
dine sau, ceea ce este același lucru, se copiază
mecanic, necreator, tehnici și concepții actuale
fără fundament artistic autentic.
Printr-o colaborare cu scriitori și regizori
cunoscuți, scena lirică va putea depăși momen-
tul critic în care se află, trecînd la abordarea
cu mai mult curaj a unui program de lucru
mai interesant, la realizarea unui repertoriu de
calitate și de reală actualitate.
Supunînd discuției diferitele aspecte ale acti-
vității creatoare din domeniul operei, operetei
și baletului, am urmărit să desprindem unele
probleme de actualitate din acest domeniu,
pentru aflarea unor soluții practice. Afirmarea
și dezvoltarea creației de operă, operetă și ba-
let, ridicarea hotărîtă a calității instituțiilor de
spectacole care dau viață acestei creații au de-
venit o chestiune de interes major a statului
nostru, care vede în genurile de care ne ocu-
păm, o latură importantă a activității artistice
și educative. Publicul iubitor de artă așteaptă
mult din partea noastră. Partidul, prin cuvîn-
tul secretarului său general, cheamă pe toți
creatorii de artă să se inspire din istoria mă-
reață a clasei noastre muncitoare, din realită-
țile construcției socialismului, din viața oameni-
lor simpli care creează toate valorile societății.
Preocuparea în momentul de față este de a
reuși, cu talent și imaginație, să ridicăm în-
treaga noastră artă pe o treaptă superioară, la
înălțimea cerințelor spirituale ale contempo-
raneității socialiste. Sîntern convinși că nici un
talent autentic nu va rămîne indiferent la o
asemenea chemare.
In încheiere, facem apel la specialiștii che-
mați la această dezbatere — compozitori, dra-
maturgi, libretiști, coregrafi, regizori, critici —
să primească îndemnurile noastre ca fiind por-
nite din cele mai bune intenții, să-și spună
cuvîntul în problemele abordate și să schițeze
unele dintre intențiile lor artistice și tehnice,
pe care le cred potrivite a contribui la cristali-
zarea unor criterii și, în ultimă instanță, a unei
viziuni mai clare și mai operative, ducînd la
îmbunătățirea spectacolelor muzicale. Sîntern
încredințați că discuția pe care am propus-o
aici poate aduce nenumărate idei și sugestii
capabile să ridice activitatea noastră creatoare
pe noi culmi artistice.
Cmtec distins cu premiul 11^
la Concursul^ de creajie corala
„Cîntare României Socialiste*
organizat de Radi otelevizi unea
Română
PARTIDUL NE E MÎNDRIA
Versurile de Aurel Storin
Muzica de Radu Șerban
poco rit in tempo
tot CMmîn-^ —	țaty	A iot ee fim---------- Și totcoomau-te-zat,	Por-
ri - di-ca spre	zări	I	- ma-sf-neu-------- 71 ago-iei saon~pc tări^	Par-
Întîlniri ale membrilor Uniunii compozitorilor cu muncitori, tehnicieni
și Ingineri din cadrul Centralei electrice de termoficare București Sud
șl Institutului de cercetări în domeniul tehnicii energetice
Recent, în programul activității Uniunii com-
pozitorilor a fost înscrisă o nouă acțiune, me-
nită să contribuie la strîngerea legăturilor din-
tre creatori și mediul producției industriale —
vizita la Centrala electrică de termoficare Bu-
curești Sud și la Institutul de cercetări în do-
meniul tehnicii energetice, IRME. Ca întotdea-
una, grupul de compozitori și muzicologi invi-
tați au fost primiți de gazde cu un deosebit in-
teres, subliniindu-se importanța unor asemenea
contacte.
Prilejul de a vizita un puternic nucleu de
producție energetică, Centrala București Sud,
centrală încadrată în sistemul național de ener-
gie electrică, a fost cît se poate de bine venit
pentru cunoașterea unor noi aspecte ale muncii
pline de abnegație a poporului nostru. Conduși
de directorul Centralei, ing. VI. Constantinescu,
grupul de muzicieni, în frunte cu Președintele
Uniunii compozitorilor, Ion Dumitrescu, au
urmărit întreg procesul de producție, de la să-
lile de comandă și expediere a energiei elec-
trice, pînă la turbinele generatoare, căpătînd
prețioase informații. La aceste date, s-au adău-
gat lămuririle privitoare la munca de cercetare
dusă de muncitorii și tehnicienii din unitatea
IRME, care asigură un permanent progres al
nivelului tehnic și științific în domeniul ener-
geticii. Aceste elemente care au dominat prima
parte a vizitei, arătînd specificul activității
obiectivelor industriale, sînt fără îndoială su-
ficient de grăitoare pentru calitatea producției
societății socialiste contemporane, demonstrînd
că nici un efort nu trebuie precupețit în întîm-
pinarea tuturor exigențelor de viață materială
și spirituală a oamenilor muncii. Cum era și
firesc, după trecerea în revistă a procesului de
producție, discuțiile cu muncitori și tehnicieni
fruntași s-au îndreptat spre cele mai esențiale
probleme legate de activitatea de educație mu-
zicală a oamenilor muncii.
Intr-un dialog plin de vivacitate, o seamă de
muncitori și-au exprimat părerile în privința
muzicii românești și a fenomenului vieții mu-
zicale în general. De la necesitatea creării a
noi valori muzicale care să se adreseze tuturor
oamenilor muncii, fie tineri, fie vîrstnici, pînă
la propuneri concrete de abordare a unor su-
biecte, în operetă, balet, operă, în cîntec, ideile
comunicate s-au transformat într-un prețios
schimb de opinii, extrem de util muncii crea-
torilor de frumos. Spicuim dintre propunerile
făcute, dorința ca și muncitorii din domeniul
tehnicii energetice să aibă un cîntec reprezen-
tativ (Tehnician principal, Gh. Popescu), ideia
de a se creea un balet sau o operetă care să
se inspire din realitățile vieții de uzină (ing.
Gabriel Poenaru, care s-a oferit în calitate de
colaborator documentarist pentru alcătuirea
unui eventual libret). Din alte luări de cuvînt
s-a simțit cu cîtă pasiune este urmărită muzica,
în special genul muzicii ușoare, în care fiecare
reușită este primită cu afecțiune și interes. în
domeniul celorlalte genuri, .necesitatea unei mai
serioase educări muzicale se evidențiază ca o
preocupare constantă. La această atmosferă de
cenaclu muzical și-au adus contribuția și cîțiva
tineri, grupați în formația de muzică ușoară
„Apel“. Programul lor, mai mult decît nivelul
artistic, a demonstrat valențele de sensibilitate
de care sînt capabili tinerii de pretutindeni.
In răspunsul la problemele ridicate de inter-
locutori, compozitorul Ion Dumitrescu a subli-
niat importanța acordată unor asemenea vizite,
care duc la o cît mai completă „descoperire a
omuluiu contemporan. Analizînd fiecare ideie
a convorbirii, Ion Dumitrescu a adus lămuririle
necesare, apreciind cu entuziasm afecțiunea de
care se bucură arta în rîndul oamenilor muncii.
Considerînd că doar specificul activității diferă,
dar că toți sîntem uniți de un același țel final,
Ion Dumitrescu a arătat cît de interesați sînt
creatorii în cunoașterea opiniei maselor, cît de
puternic poate direcționa o asemenea legătură,
orizontul artei noi. Mulțumind pentru căldu-
roasa primire a muncitorilor Centralei Bucu-
rești Sud, Ion Dumitrescu a formulat invitația
unei mai strînse colaborări, nu numai prin vi-
zite la locul de muncă, ci și prin frecventarea
mai asiduă a sălilor de concert și spectacole,
accentuarea activității artistice de amatori, pe
care întotdeauna Uniunea compozitorilor a
sprijinit-o cu toate mijloacele de care dispu-
ne. încheierea acestei vizite de documentare
și contact reciproc, vizită ce continuă sensul
5
ideologic al preocupărilor ce-i animă în perma-
nență pe muzicienii noștri, a demonstrat încă
o dată că locul artistului, în societatea socia-
listă, este alături de oamenii muncii, efortul
și creația sa aducîndu-i suprema satisfacție
numai atunci cînd rezultatul este primit cu
toată înțelegerea de întregul popor.
GRIGORE CONSTANTINESCU
Cerc de „Prieteni ai muzicii"
la Clubul uzinelor „Republica"
și „23 August"
în cadrul acțiunilor întreprinse pentru cu-
noașterea de către compozitori și muzicologi a
realităților din patria noastră, a realizărilor
celor ce muncesc în fabrici, uzine, șantiere, un
grup de muzicieni a efectuat o vizită la cercul
„Prietenilor muzicii44 al Clubului uzinelor „Re-
publica44 și „23 August“, inițiat de Uniunea
compozitorilor.
După cuvîntul introductiv susținut de com-
pozitorul Zaharia Popescu, membru al colegiu-
lui de organizare și îndrumare a Clubului, com-
pozitorul Zeno Vancea a vorbit asistenței des-
pre importanța educației muzicale în rîndul
celor mai largi mase de oameni ai muncii, pre-
zentînd seria sa de discuri intitulată „Istoria
muzicii universale în exemple14, editată de Casa
de discuri „Electrecord44.
Tenorul Ludovic Spiess a împărtășit apoi
celor prezenți aspecte legate de cariera sa in-
terpretativă, dezvăluind cîteva din „secretele44
artei lirice, referindu-se la specificul activității
sale de pregătire a rolurilor solistice abordate,
la integrarea armonioasă a artistului în cadrul
culturii noastre muzicale, la succesele dobîn-
dite pe diferite meridiane ale globului, la pro-
iectele de viitor. Apreciatul cîntăreț și-a mani-
festat dorința sinceră de a reveni cit mai cu-
rînd în mijlocul membrilor cercului de „Prie-
teni ai muzicii44 de la uzinele „Republica44 și
„23 August44. Cei prezenți au ascultat apoi
cîteva arii din opere, imprimate pe disc în
interpretarea sa.
Muzicologul Edgar Elian, reprezentant al
Casei de discuri „Electrecord44, s-a referit la
ajutorul real, direct pe care-1 reprezintă discul
ca „prieten44 devotat al oricărui meloman în
acțiunea do educație muzicală și a prezentat o
formație orchestrală condusă de Al. Imre și
alcătuită din Mihai Kirilov — pian, Horia
Ropcea — orgă, Octav Zemlicica — chitară,
Johny Răducanu — chitară bas, Bob losifescu
— baterie, Nelu Marinescu — trompetă și Nicu
Dumitrescu — trombon, ('are au acompaniat
un grup de cunoscuți soliști de muzică ușoară
(Gică Petrescu, Doina Spătaru, Olimpia Pan-
ciu și Mihai Constantinescu), care au interpre-
tat un buchet de melodii de muzică ușoară de
compozitori români.
Programul, atractiv și variat alcătuit, a fost
urmărit cu viu interes de cei prezenți, dovedin-
du-se a fi o acțiune cu bune rezultate în ceea
ce privește educația muzicală a celor ce mun-
cesc.
C. R.
PUNCTE DE VEDERE
Umanismul — trăsătură fundamentală a
Imaginea omului și a istoriei, a omului și a
condiției sale sociale a constituit, din totdeau-
na, obiectul artei autentice, definind, în ultimă
instanță, dimensiunea valorică a operei artis-
tice, tensiunea forței ei de comunicare. La rîn-
dul său, orice manifestare a spiritului uman se
cere materializată în forme mereu noi, în trep-
te valorice în continuă ascensiune, în acorduri
perfecte cu contemporaneitatea artistului și pe
fondul permanenței umane. In realizarea aces-
tui raport dintre valoarea adevărului uman cu-
prins în opera de artă — ceea ce îi conferă,
în primul rînd, forță de penetrație — și ine-
ditul formei se definesc talentul și capacitatea
creatoare reală. Se spune, și nu fără temei, că
marile adevăruri se află în noi și că ele se des-
coperă prin efortul cunoașterii și, implicit, al
autocunoașterii. Legătura dintre noi și opera
de artă autentică este astfel asigurată în pri-
mul rînd prin această comunitate de idei, de
aspirații și adevăruri.
„Adevărul și frumusețea nu pier, ele fac
parte din esența vieții omenești și a întregii
firi“ — spunea Cehov, iar Nicolae lorga afir-
ma, la rîndul său, că „Adevărul e pretutindeni,
dar nu-l recunoaște decit acela care îl caută“.
Se întîmplă însă, uneori, ca goana snobă după
„perfecționarea*0 formulei de comunicare artis-
tică să ducă la înlăturarea omului de la însăși
posibilitatea recepționării unei asemenea idei
— atunci cînd ea există. Mai mult, maratonul
spre inovație cu orice preț, în sine, duce —
numeroase experiențe au confirmat aceasta —
la abandonarea criteriului fundamental al ar-
tei ; acela al comunicării limpezi, directe, cu
semenii. De-a lungul existenței sale omul și-a
integrat arta — mai cu seamă arta muzicală
— nu ca pe un dat al voinței sale ci ca pe o
necesitate psihică, ca pe o componentă indis-
pensabilă a structurii sale spirituale.
Adevărul acesta este de o deosebită valoare
principială ; el atestă disponibilitatea perma-
nentă a omului, a marilor mase pentru frumo-
sul artistic, capacitatea acestora de a discerne,
prin trepte variabile de efort și nivel de înțele-
artei autentice
de VASILE DONOSE
gere, valoarea de non valoare. Se știe că artis-
tul de aceea este artist, pentru că posedă fa-
cultatea de a investiga mai adînc în sensibili-
tate și de a scruta mai precis orizonturile.
Faptul este la fel de notabil precum și
dispoziția permanentă, obiectivă a maselor de
a veni în întîmpinarea dialogului cu artistul.
Actul creator capătă valoare, capătă sens, nu-
mai în măsura în care răspunde unei aseme-
nea necesități spirituale, deschide orizonturi
inedite în capacitatea oamenilor de a cunoaș-
te, de a înțelege sensurile fundamentale ale
existenței. Experiența îndelungată a muzicii
profesionale românești — reflex al unor co-
mandamente sociale majore — a demonstrat și
demonstrează forța unei tradiții de o înaltă va-
loare artistică, umană și patriotică.
Afirmarea, începînd cu cel de al cincilea de-
ceniu al secolului trecut, în special a cîntecu-
lui cu profunde rezonanțe patriotice, a vodevi-
lului și operetei vehiculînd idei satirice la
adresa moravurilor societății de pe atunci ; mai
tîrziu a operei și, în general, a genului vocal-
orchestral, purtînd mesajul luptei poporului
nostru pentru libertate și solidaritate națională,
pentru progres social, poate fi considerată drept
mărturie a legăturii celor mai de seamă crea-
tori din trecut cu poporul, ale cărui aspirații
esențiale s-au străduit să le tălmăcească în gra-
iul muzicii. xMci au putut fi descifrate și căile
spre originalitate ale acestei muzici, o origina-
litate născută din actul sincer și spontan al
creației artistice.
Opiniile potrivit cărora „creațiile00 absconse,
ermetice, în care latura formală este ruptă —
uneori conștient — (am auzit pe unii compozi-
tori spunînd că ei nu doresc ca muzica lor
să spună ceva ! ! ?) de ideea comunicării, ar
avea calități revelabile numai pentru „cercuri
de aleși00 sînt greșite din punct de vedere este-
tic, dăunătoare sub raportul educației. Sursa
de educație estetică, de înnobilare sufletească,
de cultivare a ideilor înaintate, a echilibrului
moral, nu se poate afla în — cum bine spunea
cineva — „nămolul infatuat al unor elucubra-
7
ții sonore, cu străluciri înșelătoare44 ci în acele
creații care izvorîte din viața oamenilor, răs-
pund marilor chemări ale vieții noastre sufle-
tești, își înscriu ținta estetică pe traiectoria as-
pirațiilor fundamentale de frumos, de progres
social si uman.
Amplul program elaborat de partid și apro-
bat, cu cel mai viu interes, de întregul nostru
popor, privind îmbunătățirea activității ideolo-
gice și cultural-educative, trasează, cu o clari-
tate excepțională, direcțiile creației artistice
românești în etapa actuală, reactivează, în lu-
mina sarcinilor de educație patriotică, comu-
nistă a omului societății noastre socialiste, cri-
teriile fundamentale ale artei : spun fundamen-
tale pentru că — așa cum subliniam și la în-
ceputul acestor rînduri — arta autentică nu
a existat niciodată în afara omului, a oameni-
lor, a vieții lor complexe. In acest sens pledea-
ză marea cultură a tuturor timpurilor, pledea-
ză — după cum am mai spus — cele mai de
seamă valori ale artei românești din trecut, ple-
dează — mai cu seamă, incontestabile izbînzi
artistice datorate anilor socialismului. Profun-
zimea, puritatea și credința artei noastre, forța
cu care sînt evocate figuri și momente de le-
gendă ale istoriei neamului, eroi care s-au jert-
fit pentru cauza dreptății naționale și sociale,
pentru progresul social — constituie linia unei
tradiții inestimabile. Bogăția și măreția vieții
poporului nostru a oferit, întotdeauna creato-
rilor de artă, modele umane cu adevărat pil-
duitoare. Dar parcă niciodată, cadrul social și
uman nu a adunat în el atîtea fapte eroice, să-
vîrșite conștient, în numele unei cauze cu cele
mai largi perspective ale devenirii istorice și
umane, ca în perioada luptelor conduse de Par-
tidul Comunist Român, în anii socialismului.
Apelul pe care secretarul general al Partidu-
lui nostru, l-a adresat creatorilor de artă, de
a realiza lucrări care să constituie documente
convingătoare, peste ani, asupra vieții de azi
a poporului, asupra muncii sale pline de entu-
ziasm, este într-o deplină convergență cu obli-
gația morală pe care o are orice artist față de
poporul său, față de destinele culturii națiu-
nii sale.
Succesele incontestabile dobîndite pînă în
prezent în toate domeniile de creație artistică
și implicit în creația muzicală, se cer conti-
nuate, amplificate. Este inadmisibilă indiferen-
ța față de aceste cerințe. In același sens, în ac-
tivitatea compozitorilor se impun intensificate
eforturile pentru realizarea acelor opere mu-
zicale, care prin natura problematicii abordate,
prin claritatea și accesibilitatea limbajului, au
cea mai mare aderență la sensibilitatea mare-
lui public. Oricît de sumară, o retrospectivă a
creației ultimilor ani, dezvăluie o inegală dez-
voltare a genurilor muzicale în defavoarea ope-
rei, a operetei și baletului cu tematică con-
temporană, a genurilor simfonice programatice,
adică exact a acelor categorii de compoziții care
ar putea exercita o înrîurire educativ-estetică
imediată, în măsură să transmită cît mai di-
rect, un bogat conținut ideologic și artistic. Nu
mai este pentru nimeni o noutate faptul că
adevărata măsură a talentului este dată, în pri-
mul rînd de capacitatea creatorului de a rea-
liza opere comprehensibile. „Simplitatea, ade-
vărul și firescul44 — spunea Gluck, sînt prin-
cipiile supreme ale oricărei producții de artă44.
Evocarea în documentele de partid a nece-
sității, alături de cîntecele de mase, patriotice
și revoluționare, în primul rînd tocmai a unor
astfel de creații, apare ca o concluzie firească,
obiectivă, desprinsă din însăși realitatea muzi-
cii noastre contemporane. Adevărata artă își
justifică dreptul la existență prin permanența
conținutului ei social și uman, prin ineditul
ideilor pe care le vehiculează, în măsura în
care se situează, firesc, în evoluția spiritualității
poporului nostru.
Pe de altă parte, răpindu-i-se artei funda-
mentele tradiției naționale — atît de strălucit
reprezentate în primul rînd în valoarea și bo-
găția folclorului — i se răpește dreptul de a
aparține unui specific clar definit; iubitorul
de artă se va găsi astfel frustat de mîndria
de a se regăsi în propriul său univers de
simțire.
DIN VIAȚA UNIUNII COMPOZITORILOR
Cenaclu de muzică corală
La începutul lunii februarie a avut loc, la sediul
Uniunii compozitorilor, plenara Secției de mu-
zică corală șî de mase. După ce compozitorul și
dirijorul Dumitru D. Botez, conducătorul acestei
Secții, în referatul susținut a evidențiat, printre altele,
necesitatea antrenării unui cerc cît mai larg de crea-
tori care să abordeze pe planuri diverse creația aces-
tui gen atît de îndrăgit, în forme concise, cu me-
lodii mobilizatoare, accesibile, îmbrățișînd larg te-
matica legată de actualitate, compozitorii Laurențiu
Profeta, Constantin Palade, Doru Popovici, Emil
Lerescu, Ion Alexandrescu au abordat, în cuvîntul
lor, alte aspecte ale creației corale și de mase.
Biroul s-a străduit — a arătat D. D. Bo-
tez — să desfășoare o muncă susținută, să
răspundă cu promptitudine cerințelor legate de
cunoașterea și promovarea creației corale, să
întrețină o strînsă colaborare cu numeroasele
instituții muzicale. Este cunoscut faptul că după
Conferința pe țară a Uniunii compozitorilor, de la
sfîrșitul anului 1968, maestrul loan D. Chirescu —
conducătorul și îndrumătorul timp de două decenii
al acestui Birou — s-a retras pentru motive de
sănătate, spre regretul nostru al tuturor. Munca de-
pusă de maestrul Chirescu a lăsat însă urme adînci,
a deschis o cale, aș spune chiar că a instaurat o
bună și frumoasă tradiție, avînd ca principal țel
corectitudinea profesională în examinarea lucrărilor
și obiectivitate în hotărîrile luate. Actualul Birou, a
cărui conducere mi-a fost încredințată, merge pe
același drum, cu atît mai mult cu cît majoritatea
membrilor ce compun Biroul a lucrat în preajma
si sub îndrumarea maestrului Chirescu. Totuși ple-
carea domniei sale ne-a lipsit de prețioase sfaturi,
de competența și înțelepciunea vîrstei la care se
află. în luna ianuarie maestrul a împlinit 83 de
ani. în numele Biroului și al întregii Secții îi urăm
și pe această cale cea mai deplină sănătate, ani
mulți și în continuare aceeași putere de creație.
Conform Statutului, Biroul a fost alcătuit dintr-un
număr de membri permanenți și membri cooptați,
aceștia din urmă lucrînd prin rotație cîte o lună.
In ultimul timp au fost cooptați încă patru membri,
iar pe parcurs vor mai putea fi invitați și alții, spre
a lua parte la lucrările Biroului. Faptul acesta are o
anumită semnificație, aceea că tot mai mulți membri
ai Secției vor participa la lucrări, vor înțelege serio-
zitatea cu care se examinează piesele prezentate,
dar mai ales vor căpăta experiență.
In vremea din urmă Biroul a primit un impor-
tant număr de lucrări corale :
84 cîntece pentru copii și tineret ;
8 „cîntece“ ostășești ;
181 cîntece patriotice propriu-zise (de patrie, de
partid, de muncă) ;
32 lucrări din viața nouă a satului românesc ;
60 prelucrări de folclor ;
15 lucrări cu o structură corală complexă.
Biroul se străduiește să analizeze temeinic și cu
obiectivitate lucrările ce i se prezintă. Nu vreau să
ascund faptul că uneori se pot manifesta printre
noi și unele tendințe de subiectivism, pînă la un
punct firești. Acestea nu pot fi însă decît cazuri izo-
late, iar în ansamblul său Biroul dă dovadă de exi-
gență și corectitudine. Pentru noi cei ce lucrăm aici
este o mare satisfacție ori de cîte ori descoperim o
lucrare valoroasă, asupra căreia cădem dintr-odată
de acord, fără prejudecăți.
In privința difuzării, Biroul ține permanente le-
gături cu Radio, Televiziunea, Consiliul Culturii și
Educației Socialiste, cu Consiliul central al pionieri-
lor și Electrecord-ul, pentru rezolvarea unor probleme
comune. Drept rezultat al acestor relații și al unor
vechi discuții avute în cenaclele noastre dispunem
astăzi de spații mult mai largi în programele de
radio, ba chiar și emisiuni speciale, cum este de
pildă aceea intitulată „Cîntecele noastre", care săp-
tămînal prezintă unul sau două cîntece, cu precă-
dere cele pentru copii și tineret. Nu putem de
asemenea trece cu vederea peste concursul „Cîntare
Patriei41 inițiat de Televiziunea Română, concurs care
ti declanșat o uriașă emulație în întreaga țară, un
puternic avînt al mișcării corale de amatori, în
cadrul căreia din două în două săptămîni sînt con-
centrate mari mase de ascultători în sălile de concert
de unde se fac transmisiile, și mai ales în jurul tele-
vizoarelor. Remarcabil este faptul că în etapa a Il-a
a concursului s-a impus un repertoriu exclusiv româ-
nesc, fiecare cor avînd și obligația de a prezenta o
primă audiție, ceea ce a produs pe de o parte o largă
răspîndire a muzicii corale autohtone, iar pe de altă
parte un puternic stimulent pentru compozitori.
în perioada la care ne referim, Biroul a organizat
mai multe cenacle și audiții, fie pe bandă de magne-
tofon, fie direct pe viu. In acest scop au fost invitate
mai multe formații corale care au cîntat în aula
Uniunii compozitorilor. Amintesc Corul de copii al
9
Palatului pionierilor, corul Liceului Mihai Viteazul,
corul de cameră al sindicatului sanitar, corul bărbă-
tesc al Casei de cultură „N. Bălcescu", corul Madrigal.
Mulți membri ai Secției depun o activitate obștească
pozitivă în afara Uniunii, participînd la pregătirea
corurilor în vederea diferitelor concursuri, pentru
festivalurile zonale ce au a\ut loc în orașele Pitești,
Lugoj, Brașov și Suceava, și în special pentru
concursul „Cîntare Patriei“. Alții lucrează în cadrul
cercului „Prietenii muzicii" la uzinele „23 August",
„Grivița Roșie" sau la Ateneul tineretului".
Corul trebuie să poarte un bogat mesaj de idei
și sentimente patriotice, sublinia compozitorul Lau-
rențiu Profeta. Trebuie să se acorde o deosebită
atenție dezvoltării genului coral concertant, prelu-
crărilor de folclor, creației corale destinată copiilor
și tineretului, formațiilor corale mixte și bărbătești, care
au început să se afirme tot mai pregnant, în ultima
vreme, în cadrul concursului de amatori „Cîntare
Patriei" sau al festivalurilor corale zonale organi-
zate de Centrul de îndrumare a mișcării artistice
de amatori. Este imperios necesară — a arătat L.
Profeta — întocmirea unui plan riguros de creație
individuală, care să cuprindă cîntece destinate sa-
tului socialist.
Compozitorul Constantin Palade, referindu-se la
abordarea lucrărilor coral-orchestrale, atrage atenția
că asemenea partituri nu s-au scris în suficientă
măsură, neputînd fi citate decît puține creații re-
cente inspirate de epoca noastră socialistă.
Biroul Secției corale ar trebui să sprijine mai
activ pe creatorii acestui gen, să-i îndrume mai con-
cret în strădaniile lor de îmbogățire a expresiei și
a orizontului tematic al corului, recomanda în cuvîn-
tul său compozitorul Doru Popovici. în continuare,
D. Popovici a mai arătat că au fost compuse foarte
puține coruri bărbătești, iar ansamblul „Doina" al
Armatei oferă prea puține concerte ă cappella; Corul
Radioteleviziunii a făcut în ultima vreme eforturi
lăudabile pentru a înregistra cît mai multă muzică
românească ; creația corală destinată grupurilor vo-
cale femenine este slab reprezentată ; în Conserva-
toare, studenții de la clasele secțiilor teoretice se
ocupă prea puțin de muzica corală. Neîndoios, din-
colo de orice experimente e bine să realizăm și
piese corale accesibile, în care să fie reliefată dra-
gostea de patrie. S-au scris și valoroase lucrări corale
cu o tehnică foarte modernă, ca de pildă Scenele
nocturne de A. Vieru, în care vocea omenească este
tratată într-un mod foarte ingenios, Aforisme de Șt.
Niculescu, compoziție remarcabilă creată în bună
parte „pe viu" cu ajutorul nemijlocit al corului
Madrigal, căruia îi este dedicată, scrisă într-o formă
„mobilă", „deschisă" sau Ritual pentru setea pămîn-
tului de Myriam Marbe, a cărei audiție sugerează
procesul de creație colectivă și puterea acestuia de a
determina o participare intensă din partea publicu-
lui. Pe aceeași linie se situează și lucrările corale
sau vccal-orchestrale elaborate de Li viu Glodeanu,
Mihai Moldovan, Corneliu D. Georgescu și alții.
Compozitorul Emil Lerescu pledează pentru o te-
matică mai nuanțată care să corespundă exigențelor
actuale ale culturii noastre muzicale, să confere lu-
crărilor o prezență autentică, durabilă în repertoriul
de concert. Tot el consideră că reluarea sistemului
cenaclurilcr-audiții urmate de discuții purtate într-un
spirit principial, ar fi de folos.
Compozitorul Ion Alexandrescu referindu-se la crea-
ția corală cu tematică ostășească, constată lipsa tex-
telor corespunzătoare, propunînd o colaborare mai
rodnică a Uniunii cu ansamblurile armatei, cu fac-
torii ce răspund de acest sector în cadrul M.F.A.
în încheierea discuțiilor, compozitorul L. Profeta
s-a referit printre altele la răspunderea ce revine
fiecărui membru al Secției corale și de mase în
abordarea neîntîrziată a lucrărilor care să oglindească
problemele de importanță majoră în etapa actuală,
arătînd că în genul coral sînt așteptate noi lucrări,
pe teme de actualitate, care să se adreseze deopotrivă
corurilor profesioniste și numeroaselor formații de
amatori.
Material realizat de
CONSTANTIN RĂSVAN
Creajia muzicală din Transilvania în secolul XVII *)
— Preliminarii —
de OCTAVIAN LAZAR COSMA
„Ce este compozitorul ?u — iată întrebarea
pe care și-o pune Gabriel Reilich în prefața
volumului Geistlich—Musicalischer Blum— und
Rosenwald1 (Pădure de flori și trandafiri), tipă-
rită la Sibiu în 1677, care demonstrează fără
putință de îndoială că în epoca barocului în
Transilvania se afirmase profesiunea de com-
pozitor și, implicit, creația muzicală. Reilich,
Kompomsten in Hermannstadt (Compozitor în
Sibiu) explică de ce definește noțiunea de com-
pozitor : „Pentru că nu fiecăruia îi este cunos-
cut ce face și cum trebuie să fie- un compozitor,
am găsit de cuviință să arăt într-o notă, aici în
prefață^. Potrivit concepției sale, compozitor
este acela care distribuie cu pricepere conso-
nanțele și disonanțele după anumite reguli, și
creează melodii frumoase înveșmîntate în ar-
monii plăcute. El făurește melodii apelînd la
psalmi și versuri. Compozitor este acela care
știe să compună motete și concerte, care posedă
cunoștințe temeinice despre instrumente, în
sensul că le stăpînește posibilitățile tehnice.
Astfel, compozitorul trebuie să cunoască la per-
fecție ambitusul clarinetului pentru a nu așter-
ne în partitură note pe care acest instrument
nu le poate emite. Așadar, compozitorul nu este
un amator, ci un muzician căruia i se pretind
o mulțime de cunoștințe profesionale. Numai
astfel va putea, în urma concentrării, să evite
„octavele falseA De la aceste precizări cu ca-
racter concret, Reilich face considerații genera-
lizate asupra chemării compozitorului, schițînd
chipul creatorului autentic : acela care afirmă
un stil propriu. „Compozitorul trebuie să fie un
asemenea muzician îneît să se facă nemuritor
prin arta sa. Să fie într-atît de inițiat în arta
sa îneît să devină El însușiA Sensul acestor
postulate se identifică în aspirația mărturisită
de către Reilich ca făurarii artei muzicale să
creeze asemenea valori îneît să se ridice dea-
supra timpurilor, devenind perene. Condiția
acestei supreme aspirații și meniri o constituie
găsirea unui stil personal și exprimarea în mu-
zică a unor idei de o asemenea manieră îneît
să se afirme printr-un timbru individual,
profund original. In consecință, O. Reilich arată
că un compozitor trebuie să fie un maestru al
tehnicii muzicale, să creeze opere originale care
să-i asigure nemurirea.
Adăugind la cele de mai sus faptul că s-au
întocmit și lucrări teoretice pentru uzul viitori-
lor compozitori, de către Daniel Croner și Da-
niel Speer, în care erau descrise destul de sis-
* Fragment din Hronicul muzicii românești, voi. I,
aflat spre publicare la Editura Muzicală.
1 Un exemplar se găsește sub cota J-1070 la Arhi-
vele Statului din Sibiu,
tematic și riguros noțiuni fundamentale ale
meșteșugului componistic, vom putea evalua
lucid stadiul avansat al profesionismului muzi-
cal de pe teritoriul țării noastre. Nu deținem
documente asupra predării compoziției și este
puțin probabil ca să fi existat așa ceva deoare-
ce pe atunci marea majoritate a îndeletniciri-
lor artistice, și nu numai, se formau prin uce-
nicie pe lîngă un interpret, compozitor. Faptul
că Daniel Speer, muzician complex, instrumen-
tist, teoretician, copist, creator, poate și orga-
nist, romancier, a elaborat o lucrare „Von der
Komposition und was dabei notig zu observi-
erenu2), o metodă de inițiere în tehnica compo-
ziției, cuprinzînd reguli de armonie, contra-
punct, forme muzicale, instrumentație. Manu-
scrisul mai oferă un ghid alfabetic al termeni-
lor muzicali pe care îi explică.
Se disting trei categorii importante de no-
țiuni, referitoare la : instrumente, forme și ge-
nuri muzicale și indicații de mișcare3. In pri-
vința instrumentelor se poate afirma că erau
cunoscute viitoarele componente ale orchestrei.
Dat fiind că familia coardelor se afla în plină
ofensivă pentru recunoaștere, circulau instru-
mente de diferite dimensiuni, într-o mare va-
rietate, multe dintre ele fiind astăzi dispărute.
Termenii de mișcare sînt puțini. Faptul că
Speer totuși îi menționează, într-o perioadă în
care nu se acreditase folosirea lor, înseamnă
destul de mult. De asemenea, surprinde pre-
zența denumirilor formelor muzicale ce vor fi
consacrate în veacul al XVIII-lea. Speer cu-
noaște ce este fuga, sonata și simfonia. Desi-
gur, înțelesul lor pe atunci era altul decît cel
pe care-1 avem noi astăzi. Bunăoară simfonia,
nu era o lucrare amplă interpretată de orches-
tră, cu caracter de sine stătător, ci o piesă ins-
trumentală aflată în componența unei compo-
ziții vocal-orchestrale.
2 Prima mențiune în legătură cu această metodă :
Cosma, Viorel : Documente și lucrări muzicale din
pragul veacului al XVIII-lea. în „Muzica“ nr. 5—6,
1964, p. 70.
3 Von der Komposition..., Ms. 1941, fotocopie la
Arhivele Statului, București, după originalul prove-
nit de la Sighișoara. Iată alfabetic termenii explicați
de către D. Speer : Adagio, Alia breve, Allegro, Aria,
Balletti, Bouree, Continuo, Ciacona, Capella, Con-
certo, Cornetto, Cornettino, Clarino, Dialogue, Echo,
Favorito, Flauto, Flautino, Forte, Fuga, Fuga perpe-
tua, Canon perpetuo, Gagliarda, Gavotta, Gigue, In-
trata, Madrigalium, Maschada, Menuet Motteti, Mot-
teti concertanti, Organo, Ouverture, Pasrogie ?, Pian
Pleno, Presto, Ruotibet, Ripieno, Rittornello, Repe-
tatum, Simfonia, Sonata, Tympan, Toccata, Trom-
pone, Tutti, Violino, Viola, Viola da gamba, Viola di
l’amour, Viola di Bordun, Violone, Viola di'nstrumenta,
Viola piccola, Viola di fagotto.
11
Chestiunea cea mai arzătoare în. legătură cu
lucrarea de 'Compoziție a lui D. Speer, manu-
scris neîntîlnit în lista lucrărilor sale în marile
enciclopedii .și dicționare muzicale este în ce
împrejurări a fost elaborat ? In timpul cînd s-a
aflat în Transilvania ? Apoi, în ce perioadă l-a
scris și în fine, scopul care l-a 'determinat să-1
redacteze ? A predat D. Speer noțiuni de com-
poziție unui admirator al muzicii (sau mai mul-
tora ?) din Transilvania sau poate chiar Mol-
dova ?
Un alt manuscris important cuprinzînd noți-
uni teoretice inclusiv reguli speciale pentru
compozitori este „Institutiones Musicae“ de
Daniel Croner (1675)4. Judecind după cuprins
cu greu se poate admite că avem de-a face cu
o lucrare de teorie generală. Mai curînd poate
fi admisă ipoteza că este o lucrare destinată
unor muzicieni bine instruiți cărora li se pun
la dispoziție noțiuni superioare. Acești muzi-
cieni nu puteau fi alții decît aspiranții la com-
poziție. D. Croner, după ce explică ce este mu-
zica și arată care sînt tonurile muzicii, recurge
la clasificări în cadrul unor considerații mai
generale : musica coralis și musica figuralis.
Altfel spus, muzică cu text și muzică instru-
mentală, nelegată nemijlocit de un sens dezvă-
luit. Mai departe : cantus mollis și cantus du-
rus. Se explică notele, gama, intervalele, du-
rata sunetelor, pauzele etc.
Daniel Croner acordă suficientă atenție for-
melor muzicale : Simphonia, Concertul căruia
i se indică : ripieno, tutti, omnes și cappella
plena. Mișcările recomandate pentru concert
vor fi : adagio, lento, toceala. Nu lipsesc nici
referințele asupra vocilor umane : „voces fa-
voriti“. Daniel Croner insistă și asupra formei
de fugă, indicînd următoarele specii : fugă și
canon, fuga în unison și fuga post tempus. în
sfîrșit, într-o epocă de mare înflorire a con-
trapunctului, sesizînd viitoarele căi de evoluție
ale stilurilor muzicale, D. Croner se oprește și
asupra noțiunii : homophonia. Fără să apro-
fundăm sensul pe care-1 dă Croner fiecărei no-
țiuni (aceasta putînd constitui obiectul unui
studiu special), s-a putut sesiza orizontul vast
al cunoștințelor muzicianului transilvănean
care, recurgînd la experiența unor consacrați
maeștri de teorie ca Viadana, face dovada unei
impresionante erudiții muzicale. Pînă nu prea
de mult nu s-a vorbit despre compozitori în
epoca medievală, ceea ce a fost sinonim cu in-
existența lor. Din această cauză aproape orice
tentativă de a risipi vechea necunoaștere se lo-
vește de un scepticism vehement. Adevărul nu
poate fi însă multă vreme ignorat. în Transil-
vania au existat compozitori de talie europea-
nă, care au adus o importantă contribuție la
cristalizarea formelor muzicale. Poate nu gre-
șim afirmînd că cei mai marcanți compozitori
din etapa medievală au trăit și compus în a
4 Porfetye, Andreas. Daniel Kroner și muzica de
orgă în Transilvania din secolul XIII—XVIII, Stu-
diu dactilografiat, 1971.
12
doua parte a veacului al XVII-lea. Compozi-
torii care i-au urmat, deși merituoși, nu au
creat lucrări de valoarea predecesorilor, fiind
totodată mai ușor supuși pericolului eclectis-
mului.
Care sînt compozitorii care prin lucrările
lăsate moștenire posterității ar putea pretinde
recunoaștere. Numele acestora, în ordine cro-
nologică : loan Căianu, Gabriel Reilich, Daniel
Croner și Daniel Speer. Cu excepția lui Ga-
briel Reilich, a cărui profesiune de compozitor
nu poate fi pusă la nici o îndoială, asupra pre-
ocupărilor componistice a celorlalți sînt nece-
sare cîteva observații prealabile, menite să ex-
plice particularitățile individuale în felul de
abordare a ocupației preferate.
loan Căianu, deși a fost o personalitate mul-
tilaterală, avînd îndeletniciri care i-ar fi putut
capta întreaga energie, a știut să-și dozeze ast-
fel eforturile încît să lase posterității manu-
scrise extrem de valoroase pentru muzica Tran-
silvaniei, pentru muzica românească, maghiară
și slovacă7. Apreciind obiectiv opera muzicală
a lui loan Căianu, „compozitor român arde-
leanu cum spune Marțian Negrea5), trebuie să
recunoaștem că predomină în moștenirea sa
transmisă posterității activitatea de transcrip-
ție și prelucrare. loan Căianu se pare că nu a
fost un creator de pagini ample vocale, instru-
mentale. Apoi, majoritatea pieselor din volu-
mele sale au autorii menționați. Alături de a-
cestea se află o serie de piese notate și aran-
jate de Căianu, dar iarăși împrumutate din re-
pertoriul uzual al muzicii de epocă, populară și
dansuri. Precizarea aceasta nu poate în nici un
fel să știrbească marile merite ale lui loan Căi-
anu. Faptul că deja se conturează diferite pro-
filuri de compozitori nu constituie în sine decît
o elocventă dovadă a prezenței fenomenului
componistic.
Prin urmare, loan Căianu, prin opera sa a
fost un compozitor-prelucrător, un creator de
straie pentru anumite melodii preexistente.
Atribuindu-și mai curînd aranjamentul unor
teme care nu-i aparțin Căianu foarte probabil
a acționat și asupra elementului melodic, cre-
ind, poate, în stil folcloric. Precis însă nu știm.
Un fapt rămîne cert : prin transcrierea și aran-
jamentul, fie și stîngaci uneori, pe care l-a dat
pieselor transcrise își revendică, cu șanse de-
pline de succes, dreptul de a intra în galeria
creatorilor epocii sale. De altfel în Codex, la
piesele 205 și 208 Căianu însuși vine într-aju-
tor prin autointitularea : ..componist transver-
titX'.
5 Negrea, Marțian. Un compozitor român ardelean
din sec. al XVII-lea, loan Caioni (1629—1687). Cra-
iova, Ed. Scrisul Românesc, /1941A
6 Breazul, G. Muzica românească în : Pagini din
Istoria muzicii românești, voi. I, Ed. îngrijită și pre-
fațată de V. Tomescu, București, Ed. Muzicală, 1966,
p. 96.
Din aceeași categorie cu loan Căianu face
parte și Daniel Speer6. Și el prelucrează în ba-
letul „Musicalisch Turchischer Eulen SpiegeD
diferite melodii date, aranjîndu-le pentru o
formație camerală de coarde și bas continuu.
Este adevărat, acestea apar într-un context mai
larg în care figurează piese cu caracter core-
grafic pentru aceeași formație adăugîndu-i-se
și alte instrumente din familia suflătorilor, în
numere vocal-instrumentale, sau numai instru-
mentale de tipul sonatei, statornicită anterior
anului 1700. Alăturarea sa lîngă Căianu se le-
gitimează prin aceea că ambii se apleacă asupra
dansurilor, atît etnice cît și generalizate ca
formă. In cazul lui D. Speer intervine însă o
particularitate care îi este proprie numai lui.
Ca origine era german. El nu s-a stabilit defi-
nitiv pe teritoriul țării noastre de astăzi, ci a
trăit o scurtă perioadă la Suceava și, probabil,
în Transilvania. Ca atare, Daniel Speer este
un compozitor străin care s-a ocupat și de mu-
zica valahă.
Gabriel Reilich, compozitor originar din Slo-
vacia a optat definitiv pentru Transilvania,
ceea ce înseamnă că a contribuit statornic la
edificarea culturii muzicale a acestui colț de
țară. El a fost un compozitor sui generis, autor
de lucrări ample, variate ca gen. De asemenea,
G. Reilich ne apare drept cel mai prolific au-
tor, îmbrățișînd o tematică destul de variată.
Daniel Croner, sas de origine, compozitor bra-
șovean, are merite deosebite în domeniul mu-
zicii jigurative, De la el nu ne-au rămas, ca de
la Reilich, un număr mare de titluri. Dar în
genul care l-a pasionat, creația de orgă și
instrumente cu taste, a demonstrat o neîntre-
cută vigoare și putere de invenție. Daniel Cro-
ner a făcut și operă de transcriere. în manu-
scrisele sale, alături de lucrări originale, adică
neindicate ca autor, apar piese de Johann
Miess, Georg Frolo8), B. Meyer și mai ales Jo-
hann Henrich Kittel (Kittelen). Nespecificarea
numelui cu rigurozitate nu poate fi în nici un
caz identificată cu inexistența compozitorului
Daniel Croner. în fond o atentă citire a manu-
scrisului său clarifică lucrurile.
Pe pagina de titlu a primei părți a Tubula-
turii din 1681 se precizează : „Daniele Cronero,
Coronense Transylvano\ La sfîrșitul părții a
doua, după lucrările lui Kittel se poate citi lim-
pede : ,,14. Fuga in E. Dan. Cron. anul 1684,
20, novembrie“. Deci, acolo unde introduce o
7 Ghircoiașiu, Romeo. Les melodies roumaines du
XVI—XVII în : Musica Antiqua Europae orientalis
— Bydgoszcz, Warszawa, 1966, p. 431—452.
8 Este posibil că D. Croner are în vedere cînd scrie
„G. Frolo“, pe Johanrî Georg Froberger (1606—1640),
la fel cum se pare că se petrec lucrurile
și cu J. G. Kittel, din manuscris, care în fond este
johann Henrich Kittel, organist în Dresda în anul
1682, vezi Mtiller E. H. Eine Tabulatur des Dresdner
Hoforganisten Kittel, Zeitschrift fur Musikwissen-
schaft XIII (1930), p. 99—101, cf. Baron John H. A
17-th Century Keyboard Tabulatur e in Brașov, în
Journal of American Musicological Society, Studies
and Abstracts, nr. 2, voi. 20, 1967, pag. 283.
fugă proprie, alături de compozițiile lui Kittel
se simte dator să nominalizeze autorul : Daniel
Croner. în plus, stilul pieselor sale reclamă o
altă paternitate decît a compozitorilor incluși,
prin lucrări, în tabulatura sa. Atît D. Croner
cît și G. Reilich au fost creatori aflați în pri-
mele rînduri ale ofensivei pentru înnoirea mu-
zicii. Este o trăsătură proprie autorilor autentici
de a fi veșnic preocupați de lărgirea orizontu-
lui stilistic și descoperirea unor zone noi ex-
presive, a unor forme și genuri adecvate noilor
idei. Daniel Croner a fost un pionier al deve-
nirii formelor instrumentale căutînd cele mai
proprii tipare pentru forma preludiului, toc-
catei, fanteziei și fugii. Compunînd în epoca
afirmării sistemului temperat, Croner trădează
vechile principii modale dar în același timp lasă
să se întrevadă soluția nouă a tonalităților ma-
jore și minore, rod al cromatizării gamei pe
baza noilor legi acustice. Gabriel Reilich se în-
dreaptă spre găsirea formei concertante. Pio-
nier al genului, Reilich impulsionează dezvol-
tarea concertului pentru instrument solist, voci
și continuo. Din păcate a fost prea subjugat de
cadrul concertant da chiesa, care nu i-a permis
o prea mare libertate în tendințele sale inova-
toare.
Daniel Speer are marele merit de a concepe
pe un subiect buf, de nuanță exotico-orientală
o acțiune coregrafică, contribuind în acest fel
la emanciparea genului. Aportul său personal
trebuie considerat în introducerea melodiilor
„naționale^ în creația profesionistă, instrumen-
tală și coregrafică. Speer este unul din primii
creatori care conferă muzicii folclorice atribuții
teatrale, funcția caracterizării unor situații de-
terminate bufe, melodramatice și de atmosferă.
Totodată, Speer intuiește forța sugestivă și
farmecul spontan al creației folclorice. Parțial,
aceste constatări sînt valabile și pentru loan
Căianu, care cu cîteva decenii înaintea lui
Speer a fost atras de aroma muzicii populare.
El nu se folosește de melodiile „naționale;i ca
de un mijloc de portretizare și descriere a unei
acțiuni și tipuri, ci adoptă metoda fotografierii
cîntecelor, a transcrierii lor într-o formă con-
formă cu felul în care circulă. Căianu nu a fost
un culegător de folclor deși, întrueîtva, i se
poate atribui și acest merit. El a preluat melo-
dii populare și pentru a se integra în profilul
volumului său, în contextul altor melodii de
proveniență profesionistă, le-a alăturat un bas,
o linie melodico-armonică, cvasi-acompania-
mentală, în registrul grav, de cele mai multe
ori improprie. în acest fel, Căianu realizează
fie și rudimentar o intenție de aranjament ar-
monic, pentru ca, în acest fel, discursul mono-
die să apară într-o factură adecvată muzicii
instrumentale.
După înveșmîntarea dată de Căianu la unele
melodii s-ar putea deduce că loan Căianu nu
dispunea de o cultură muzicală prea adîncă.
Analizînd însă întreaga sa activitate pe tărî-
mul creației, concluzia formulată nu rezistă.
13
Se poate admite că loan Căianu nu a avut o
spectaculoasă pregătire muzicală, că nu și-a
manifestat aptitudinile creatoare în compoziții
ample dar, nu poate fi omis faptul că a pose-
dat o cultură muzicală bogată și la zi. Altfel,
cum se explică contactul său cu activitatea
creatoare a unor compozitori contemporani lui,
nemaivorbind de predecesori. Ne vom referi
doar la două nume. Contactul cu opera lui
Adriano Banchieri, mort în 1634, a însemnat
stabilirea unei punți directe către stilul și con-
cepțiile muzicienilor italieni : Monteverdi, Fres-
cobaldi, Oaccini, Diruta. Căianu a putut cunoaș-
te cele două lucrări fundamentale ale lui Ban-
chieri : Lettere armonicile (1628), cu numeroase
indicații asupra creației vremii sale și UOrgano
snonario cuprinzînd piese instrumentale, între
care fugi. Prin această din urmă lucrare, Că-
ianu și-a însușit repertoriul și tehnica instru-
mentală italiană. Prin muzica lui Henrich
Schiitz (1585—1672), loan Căianu realizează o
punte spre muzica germană. Contribuția lui
Schiitz a apărut ca rezultatul sintezei policora-
lității lui Gabrieli și monodiei lui Monteverdi
adaptată temperamentului german. Stilul lui
Schiitz este prin excelență monodie, stil carac-
teristic pieselor din Codex Căianu și Missele
pentru orgă. Asocierea numelor Căianu-Schiltz
poate fi îndreptățită și pe un alt plan. Presu-
punem că I. Căianu a aflat de scrierile lui Mar-
tin Opitz în care acesta își exprimase admirația
pentru dansurile populare românești, văzînd în
ele reminiscențe ale vechilor dansuri romane.
Căianu s-a aplecat, poate nu întîmplător, tot
înspre dansuri. Să nu uităm că Martin Opitz a
fost colaboratorul lui H. Schiitz, la crearea pri-
mei opere în limba germană, după un text
italian al lui Rinuccini. Interesul lui Schiitz
pentru valorificarea limbii germane în operă
l-a îndemnat, poate, pe Căianu să facă același
lucru dar cu melodii românești, care-i erau atît
de familiare.
Compozitorii transilvăneni prezintă o relativ
bogată paletă stilistică. Evident, numărul res-
trîns al lor, adică al celor proeminenți nu fa-
vorizează o prea mare lărgire a evantaiului. De
altfel, în acea epocă nici n-ar fi fost posibil
așa ceva. Totuși, în timp ce Croner apare drept
un reprezentant al stilului contrapunctic, acțio-
nînd pentru perfecționarea formelor în muzica
instrumentală, loan Căianu merge ferm pe
coordonatul monodiei acompaniate. Unele ex-
cepții nu izbutesc să nege regula generală. In-
tre acești doi poli se află Reilich care oscilează
în permanență, alăturînd în muzică procedee
contrapunctice și homofone. în muzica sa se
conturează lupta dintre vechiul și noul stil.
Deși subjugat de formele statornicite ale mu-
zicii cultice în care nu i se permite prea multă
libertate de acțiune, Reilich va purcede totuși
la dezanchilozarea structurilor, perseverînd
pentru a întrona noul stil homofon.
PREMIILE
concursului de creație de cîntece patriotice și revoluționare pentru tineret
Juriul concursului de creație de cîntece patriotice
și revoluționare pentru tineret organizat de C.C. al
U.T.C. în colaborare cu Uniunea Compozitorilor, în
cinstea aniversării semicentenarului Uniunii Tinere-
tului Comunist a acordat următoairele premii și
mențiuni :
PREMIUL I nu s-a acordat
PREMIUL II
1.	înălțăm un cîntec tineresc
muzica : Gheorghe Bazavan
versuri : Ion Segărceanu
2.	Patria mea, frumoasă Românie !
muzica : Lulu Orăscu
versuri : Nicolae Nas ta
PREMIUL III
1.	Cu fruntea sus !
muzica : Aurel Giroveanu
versuri : Mircea Block
2.	Cinci tu, drag partid, ne chemi
muzica : Claudiu Negulescu
versuri : Ștefan Tita
MENȚIUNI
1.	Făclia tinereții
muzica : Ștefan Andronic
versuri : Vasilescu Liman
2.	Sub steagul de partid
muzica : Ștefan Andronic
versuri : Alexandru Andrițoiu
3.	Sub flamura partidului, uniți
muzica : Mircea Neagu
versuri : Vlaicu Bîrna
4.	Tineret drag brădet
muzica : Constantin Romașcanu
versuri : Stelian Filip
Sistemul armonic al lui Skriabin
(continuare din nr. 2)
de ADRIAN RAȚIU
Departe de a se limita la cîteva procedee, muzica
lui Skriabin oferă în cele mai reușite lucrări — în-
cepînd chiar cu cele din perioada considerată de
tranziție — o multitudine de soluții artistice pline de
interes. Mai frecvent, tehnica sa armonică constă în
prezentarea variată a unor elemente identice ; același
acord capătă înfățișări noi în urma schimburilor de
poziție și de registre, transpozițiilor, interpretărilor
enarmonice, prezentărilor eliptice sau a celor ampli-
ficate (prin note melodice) ș.a.m.d. Rămîne totuși ris-
cul ca muzica să se învîrtească într-un cerc închis.
Conștient de acest risc, compozitorul a făcut apel la
toate mijloacele apte de a accentua relieful sonor :
o largă scară dinamică și agogică, o factură instru-
mentală foarte complexă trecînd dincolo de ceea ce
constituia în acel timp limita executabilului și, mai
ales, sugestii coloristice, prin supraabundente indi-
cații de atmosferă. Pe planul arhitectural Skriabin
se va limita, poate din aceleași motive, la lucrări
construite într-o singură parte. Sonata a VHI-a, încă
foarte amplă, este urmată de alte două sonate mai
concise, iar preludiile din op. 67 și op. 74 (ultima lu-
crare) se reduc uneori la 15—20 măsuri.
Limitarea la un acord de bază, și la modul unic
ce derivă din acesta, este greu realizabilă în lucrări
de mari dimensiuni. în majoritatea cazurilor alături
de un acord privilegiat mai apar și unele acorduri
sau moduri secundare. Sonata a VHI-a, op. 66 (1912—
1913), probabil cea mai complexă dintre lucrările lui
Skriabin, prezintă o alternanță de moduri cu inte-
resante cazuri de interacțiune și complementaritate.
Debutul sonatei este remarcabil, aducînd elemente noi
în stilul armonic al compozitorului.
S-ar putea interpreta totul ca aparținînd unor pla-
nuri diferite : registrul grav, mai static, ca un fel de
pedală, iar planul superior ca o succesiune de acorduri
de septimă. Tot astfel s-ar putea vorbi de unele ten-
dințe bitonale (de exemplu primul acord : do major
și mi bemol major) ori, cum consideră V Persichet-
ti*, de complexe etjări de terțe — acorduri de un-
decimă și terțdecimă. Toate acestea nu dau o expli-
cație satisfăcătoare a evoluției armonice de la începu-
tul sonatei, nelămurind nici natura materialului so-
nor nici structura acordică. Cum se face că primul
acord, de pildă are două septime diferite iar nona este
mărită ? Acordul al patrulea, considerat de terțde-
cirnă reprezintă cu adevărat o structură de terțe su-
prapuse, mai complexă decît cele anterioare ? Nicide-
cum. Sunetele re diez si fa diez, raportate la nota
la din bas, nu sînt undecimă și terțdecimă ci aceleași
doim apogiaturi ale cvintei pe care compozitorul le-a
utilizat atît de des, începînd chiar cu Sonata a IV-a.
Rezultă din nou acordul său sintetic, în varianta cu
nonă mare.
în concluzie, momentul poate fi definit ca o alter-
nanță de două acorduri, să le numim A și B. Acor-
durile de tip A, care apar mereu pe timp slab în va-
loarea de pătrime cu punct, fac toate parte din mo-
dul ton-semiton-semiton (modul III cu transpoziție
limitată al lui Messiaen). Acordurile de tip B dau
naștere modului de 6 sunete din Prometeu : sol, la, si
do diez, re diez, mi în primul acord (deci modul in-
versat), fa diez, sol, la, si, do diez, re diez în al doilea
acord (modul propriu-zis). De observat că cele două
forme ale modului se intersectează în cea mai mare
măsură, toate cele 5 sunete la interval de ton fiind
comune.
Dar cel mai surprinzător este faptul că al treilea
acord de tip A se contaminează, la rîndul său, de
modul „prometeic” caracteristic acordurilor B. Acest
acord este format din sunetele : si bemol, do, re, mi,
fa diez, sol, ceea ce dă o transpoziție inversată a mo-
dului din acordul anterior.
Dar cele 6 sunete fac parte totodată și din modul
acordului A.
După această alternanță și întrepătrundere de mo-
duri măsura a 5-a aduce un al treilea mod, cunoscu-
tul ton-semiton, în timp ce în măsura următoare
acordul de fa diez major și cu notele cvartoletului
revin la modul ton-semiton-semiton. Este însă o
transpoziție a modului inițial și anume una perfect
complementară care pune în valoare cele trei sunete
(do diez, mi diez, sol dublu-diez) care lipseau din
primul mod de 9 sunete. Noul mod, la rîndul său, este
lipsit de sunetele sol, si, re diez. Le vom găsi exact
în măsura următoare, și chiar investite cu rol tema-
* Vincent Persichetti : „Twentieth Century Har-
mony — Creative Aspects and Practice” Faber and
Faber, London, 1961, pag. 85.
15
tic. Idcea complementarității nu și-a aflat nicăieri
încă o atît de importantă aplicație ! Mai mult, obser-
văm că cele trei sunete se încadrează de data aceasta
în acordul sintetic ; toate elementele acestuia, plus
mersul cromatic al nonei, sînt acum prezente.
Aceste două ultime moduri alternează apoi de mai
multe ori, ajungîndu-se treptat la o complexei țesă-
tură polifonică.
Dar și aici recunoaștem prezența acordului tip de
6 sunete ; jocul imitațiilor reprezintă de fapt iradiații
ale aceluiași acord preferat.
Tot în Sonata a VUI-a mai apare o ilustrare a
ideii de complementaritate. Din toate formele modale
ce s-au perindat în primele pagini ale lucrării —
peste 40 de măsuri — lipsea sunetul sol diez. Atunci
cînd în sfîrșjt își face apariția, acest sunet „econo-
misit“ capătă o poziție privilegiată, un fel de punct
culminant ce revine de 7 ori la rînd pe timpii tari.
Alternanța unor moduri diferite este caracteristică
și pentru Sonata a IX-a op. 68 (1912—1913). Primele
4 măsuri, constituind o idee ce revine obsedant în
sonată, au un caracter vag, instabil.
V. Persichetti* încadrează lucrarea în categoria mu-
zicii clădite pe scara cromatică, citînd-o printre exem-
plele de „armonie cromatică cu melodie croma-
tică“. De fapt însă primele măsuri trebuie interpretate
ca aparținînd gamei prin tonuri, mersul cromatic
fiind pur pasager. Următoarele trei măsuri și jumă-
tate sînt bazate pe succesiunea a patru acorduri de
nonă, arpegiate ; fundamentalele lor se plasează pe
cunoscuta axă mi bemol — do — la — fa diez,, amin-
tind deci de modul ton-semiton. Alte trei măsuri și
jumătate aduc un nou colorit modal, aparținînd mo-
dului III cu transpoziție limitată. Alternînd de mai
multe ori, aceste trei elemente conduc la o culmina-
ție pe acordul
♦ Op. cit., p. 63.
Este acordul tip de 6 sunete, puțin modificat ; în
locul sextei mari apare o sextă mică.
în întreaga sonată deplasările acordice pe axa ter-
țelor mici sînt permanent vizibile.
Și în cuprinsul Sonatei a X-a, op. 70 (1912—1913)
regăsim același fel de înlănțuiri :
Structura acordurilor este însă mai tradițională, din
nou apropiată de acordul de septimă al dominantei,
în măsura a treia, concomitent cu cvinta se vor auzi
și cele două apogiaturi ale ei.
în sonată predomină acordurilc-pedală, deasupra
cărora se perindă lungi succesiuni de note cromatice
pasagere. Astfel în coda Moderato, deasupra unui
acord de fa cu septimă și nonă, vocea superioară evo-
luează descendent acoperind întreg totalul cromatic.
16
Urmează un pasaj pcliritmic, în care însăși ele-
mentele acordului oscilează,
pentru ca sonata să se încheie pe un acord care se
reconstituie treptat, acoperind un spațiu sonor larg,
într-o suspensie prelungită.
Atît acordul mărit din prima măsură cît și cel mic-
șorat din măsura ci doua (sonata începea în același
fel) se dovedesc a fi fragmente ale acordului final,
nouă variantă a acordurilor conclusive folosite de
compozitor.
Tehnica de pedale este dezvoltată în piesa Guirlan-
des op. 73 nr. 1, pornindu-se de la o idee melodică
ascendentă care împreună cu acordul din bas dă naș-
tere unui acord complet de terțdecimă.
£x.38
în continuare registrul grav rămîne invariabil, în
timp ce motivul de terțe suitoare apare deplasat din
treaptă în treaptă. Se obține astfel o independență
a celor două planuri, basul constituind un fundal os-
tinato, iar planul melodic ajungînd uneori în conflict
cu acesta, cu efecte aproape bitonale.
în rest predomină modul ton-semiton, ca de altfel
și în piesa op. 73 nr. 2 „F'lammes sombresT Primele
măsuri ale acesteia aduc acordul sintetic, transpus pe
cele 4 sunete ale axei tonale fa — si — re — la be-
mol. Se observă oscilațiile nonei și ale sextei, dato-
rită mersului sinuos al figurației melodice. în a șa-
sea măsură, ca o concluzie neașteptată, apare un
acord cu note adăugate care va fi tipic pentru Mes-
siaen.
Cea de a doua secțiune — Presto, tres dansant —
cu tot contrastul foarte puternic pe planul expresiei,
conține aceleași procedee armonice. Recunoaștem din
nou acordurile preferate
iar concluzia se stabilește tot pe un acord de si
cu note adăugate.
Relația dintre factorul armonic și cel arhitectonic
se realizează de data aceasta altfel clecît în sonate.
Diferitele acorduri și procedee de scriitură — ca și
modurile ce rezultă — se schimbă în sonate în func-
ție de articulațiile formei, fiecare moment (introdu-
cere, tema I, punte, tema a Il-a etc.) fiind definit
printr-o anumită tratare armonică. în cursul dezvol-
tării alternările de moduri, întrepătrunderile, insta-
bilitatea, sînt mai accentuate, corespunzînd modula-
țiilor de tip clasic. Repriza și coda aduc în general
o reechilibrare în favoarea elementelor de bază, de
obicei ci ideii armonice inițiale. In piesa „Flammes
sombres" cele două secțiuni — care alternează după
schema ABABA — deși net contrastante, au ca sub-
strat armonic aceleași acorduri și relații. Este așadar
o aplicație a principiului variațional în cadrul unor
realități muzicale noi. în ceea ce privește Preludiile
pentru pian acestea se încadrează în forma monopar-
17
tită simplă. O scriitură armonică unică și foarte con-
tinuă — chiar pauzele fiind aproape inexistente —
caracterizează fiecare din aceste piese de mici di-
mensiuni.
Cele aproape 90 de preludii realizate de Skriabin
de-a lungul întregii sale vieți, de la op. 2 la op. 74,
se supun întotdeauna modelului chopinian, chiar dacă
stilistic compozitorul rus se emancipează treptat. Ma-
niaturile instrumentale nu au constituit, așa cum
s-ar putea crede, un fel de laborator al creatorului,
ca „Microcosmos" pentru Bartok. Dimpotrivă, chiar
în perioada în care sonatele a IV-a și a V-a marcau
o nouă orientare, decisivă pentru evoluția compozito-
rului, ciclurile sale de preludii op. 31, 33, 35, 37, 39,
48 rămîneau cu totul convenționale. Abia în Prelu-
diul op. 59 nr. 2 — care precede poemul „Prometeu"
apare în încheiere acordul sintetic, fără a se impune
însă ca o concluzie convingătoare.
Cele două preludii op. 67, situate între sonatele nr.
8 și 9, prezintă aspecte mult mai interesante. în pri-
mul dintre acestea acordul sintetic, sub înfățișări va-
riate, devine element organizator al întregului discurs.
De aici impresia de unitate perfectă și de colorit
modal bine definit. Orice sunet străin este interpre-
tat ca apogiatură, notă de pasaj sau echappăe.
Ei.42 .
După 12 măsuri care se mențin în aceeași formă a
modului ton-semiton, se pregătește trecerea la una
din transpozițiile sale.
In prima măsură se observă clar modul, cu toate
cele 8 sunete. Măsura a doua aduce o structură acor-
dică stranie la Skriabin, și cu un vădit efect diso-
nantic. Acordul are rolul de a realiza „modulația"
combinînd trei sunete din mod cu sunetul străin fa,
care va face parte din noua transpoziție *. Această
transpoziție este definită prin acordul tip de 6 su-
nete care apare în măsura a 3-a. în aceeași formă
modală se încadrează și acordul următor, alt agre-
gat armonic mai neobișnuit; socotind și cea de a
doua notă a liniei melodice s-ar putea considera că
acordul este format din 8 sunete (deci acordul tip,
avînd concomitent cvinta și cele două apogiaturi ale
ei, plus o nonă mare care va fi condusă figurat la
nona mică). Expresia urmărită (dechirant) este reali-
zată cu multă pregnanță. într-un asemenea context
cadența finală pe acordul sintetic sau o variantă a
acestuia în cele două preludii op. 67 devine legitimă,
dobîndind un caracter conclusiv evident.
Cele 5 preludii op. 74, ultima creație a lui Skriabin,
sînt demne de a figura alături de cele mai reușite
pagini din sonatele sale. Poate mai mult decît alte
lucrări ele demonstrează capacitatea pe care o avea
compozitorul de a evolua încă, de a nu se închista
în rigorile tehnicii pe care și-o crease.
în primul preludiu colorarea modului prin note
de pasaj cromatice duce necontenit la ciocniri de
septime mari și none. Piesa se plasează în aceeași
sferă de expresie — același caracter sfîșietor — ca în
preludiul de mai înainte.
Foarte interesantă, cu totul nouă pentru Skriabin
și pentru timpul său, este structura acordică sime-
trică „în oglindă" ce rezultă din răsturnarea acor-
dului preferat.
Se poate observa că „fundamentala" acordului este
nota la bemol, plasată mai întîi la vocea superioară
și adusă apoi la bas. în măsura următoare apar
acorduri de 5 sunete (4 cvarte suprapuse) și 6 sunete
(5 cvarte suprapuse). Primul este un acord de re,
deci face parte din același mod cu acordul anterior
de la bemol, celălalt este un acord de do, cu fun-
damentala sus, deci reprezintă o transpoziție. în
măsura a treia același acord de do este dispus la
rîndul său în poziția simetrică.
Combinația dintre un bas ostinato și mersul cro-
matic al vocilor superioare, care definea și scriitura
armonică a Sonatei a 10-a, revine în Preludiul al
doilea. Intervalul de octavă micșorată, mai puțin
uzitat de compozitor, iese aici în relief.
* Un caz similar se întîlnește șj în Sonata a 7-a.
Acordul de 32-mi din ex. 22 (la sfîrșitul măsurii a
doua) realizează tranziția dintre două transpoziții ale
aceluiași mod.
18
Ca și piesele anterioare Preludiul nr. 3 se situ-
ează în același mod ton-semiton. Dar pentru întîia
oară în creația lui Skriabin modul apare dispus sub
forma scării complete de 8 sunete.
Preludiul nr. 5 culminează la rîndul său printr-o
cadență finală plina de interes.
O concordanță evidentă între expresia urmărită și
mijloacele armonice utilizate se observa și în Pre-
ludiul nr. 4. Dacă primul preludiu sublinia, prin
necontenitele ciocniri ale vocilor intens cromatizate,
caracterul „dureros, sfîșietor", iar următoarea piesă
realiza atmosfera contemplativă dorită prin proce-
deul pedalelor, acest preludiu, „vag și nehotărît", va
miza cel mai mult pe instabilitatea tonală. Frecvent
apare în bas un mers cromatic de sexte mici des-
cendente care nu coincid ritmic cu vocile superioare,
evitînd polaniziarea centrilor tonali*. Modul prefe-
rat este totuși prezent, dar într-o continuă alternare
a transpozițiilor sale, de unde impresia instabilității.
Remarcabil în acest sens este însuși începutul pre-
ludiului.
Mai întîi o surpriză : acordul inițial este notat de
data aceasta, exact cum va face și Bartok, ca un
acord mixt major-minor. Următorii doi timpi fac
parte dintr-o altă transpoziție a modului, pentru ca
celelalte două acorduri să revină la transpoziția ini-
țială. Deosebit de nouă este și cadența finală, pur-
tînd parcă semnătura lui Messiaen !
Cele trei acorduri fac parte din aceeași formă a mo-
dului, epuizînd cele 8 sunete ale acestuia. Ca struc-
tură, ele se îndepărtează de acordul sintetic. Nouta-
tea cea mare o constituie acordul conclusiv : este de
fapt același major-minor, adus însă în stare directă
și cu cele două terțe inversate, terța mare fiind pla-
sată la vocea superioară. Efectul era, la acea dată,
cu totul inedit.
♦ De remarcat că aceste trei preludii (op. 74 nr. 1,
2 și 4) anticipă mult scriitura pianistică și stilul ar-
monic al lui Prokofiev. Toate aspectele semnalate ca
mai neobișnuite pentru Skriabin vor putea fi regă-
site la compatriotul său mai tînăr. Cu siguranță că,
mai mult decît sonatele, lucrarea a exercitat o influ-
ență directă asupra acestuia.
în modul ton-semiton fără nici un sunet străin se
desfășoară un desen melodic repetat de trei ori.
Ultima dată este notat însă enarmonic, deoarece moti-
vul intră în componența altui acord : la început el
fusese susținut de acordul sintetic pe fundamentala
la, acum face parte din acordul de mi bemol *. Ca
întotdeauna compozitorul recurge la o ortografie
muzicală ce explică precis motivarea armonică a fie-
cărui sunet. Fără a repeta situații întîlnite anterior,
acest final poate fi considerat ca un rezumat al acu-
mulărilor lui Skriabin pe tărîmul armoniei. Prezența
acordurilor sintetice, a relației de cvartă mărită, a
modului rezultat, ca și ortografia precisă care de-
notă caracterul conștient al procesului de creație,
toate acestea conferă ultimelor note scrise de com-
pozitor sensul unei concluzii a sistemului său ar-
monic.
în creația muzicală de dinaintea primului război
mondial — perioadă fecundă pe tărîmul componistic
și al investigațiilor muzicale — Skriabin va rămîne
una din cele mai originale personalități. Principa-
lele sale preocupări înnoitoare se manifestă în do-
meniul armoniei, în continuarea liniei de dezvoltare
a postromantismului. Dar plecînd de la limbajul ar-
monic modulant, intens cromatizat, încărcat de note
melodice — atîtea elemente care, toate laolaltă, du-
seseră tonalitatea către un ultim grad de instabili-
tate —, a avut o evoluție cu totul diferită de aceea
a lui Schonberg. El descoperă modalismul și ajunge
astfel pe o poziție apropiată de aceea a lui Debussy.
Dar, fapt unic, modalismul lui Skriabin este de na-
tură pur armonică, apărînd ca o consecință pe plan
orizontal a riguroasei organizări verticale. Spiritul
melodic al lumii modale îi rămîne complet străin,
ceea ce îl deosebește esențial de compozitorii fran-
cezi.
Sistemul armonic care stă la baza operei de matu-
ritate a lui Skriabin își menține și astăzi interesul.
Merită a fi cercetat cu atenție, mai întîi, ca un sis-
tem în sine. Compozitorul nu s-a limitat la însuma-
rea unor procedee pe care să le repete apoi în di-
ferite lucrări ; dimpotrivă, el și-a pus de fiecare dată
probleme diferite de limbaj, dezvoltîndu-și neconte-
nit mijloacele. Analiza operei sale dovedește atît
ingenioasa împrospătare a procedeelor cît și coerența
gîndirii armonice, unitatea deplină a sistemului. Dar
* Vocea inferioară ar putea să ne inducă în eroare.
Acordul de la aduce în bas nota re diez si invers,
acordul de mi bemol se sprijină pe sunetul la. Aceste
poziții „răsturnate", cu apropierea reciprocă a acor-
durilor situate în raport de cvartă mărită, sînt tipice
la Skriabin.
19
coerența și unitatea se datoresc mai ales unor ana-
logii cu armonia clasică. Oricît ar fi mers de departe
sub anumite aspecte, Skriabin păstrează principiile
fundamentale ale sistemului tonal. Pătrunzînd într-o
lume sonoră nouă el caută să aplice aceleași prin-
cipii. Schdnberg și Debussy au ajuns, fiecare în felul
său, la un grad mai mare de emancipare față de
gîndirea armonică tradițională.
în muzica lui Skriabin guvernează deci legi ase-
mănătoare cu cele ale funcționalismului. Renunțînd
la major-minorul clasic, el contopește cele două mo-
duri într-unul singur (vezi gama ton-semiton și pre-
ferința crescîndă pentru acordul mixt). în locul uni-
cului centru tonal el situează axa celor 4 centri,
iar transpozițiile vin să suplinească modulațiile. O-
pozițiile consacrate : instabilitate-stabilitate, tensiune-
relaxare, disonant-consonant, își află de asemenea
corespondentul lor. Structura acordică de terțe face
loc celei de cvarte, ca și cum o convenție ar fi înlo-
cuită printr-o alta ; de fapt ortografia sa raportează
și noile realități tot la sistemul de terțe din care s-au
născut. în sfîrșit, logica mersului vocilor este întru
totul asemănătoare celei din sistemul clasic.
în al doilea rînd, sistemul armonic al lui Skriabin
este deosebit de interesant prin rolul ce îi revine în
cadrul organizării întregii opere muzicale. în toate
lucrările de maturitate ale compozitorului impulsul
inițial se dovedește a fi de ordin armonic. încetînd
de a mai apărea ca un auxiliar al melodiei, un ele-
ment acompaniator, armonia este cea care generează
celelalte elemente ale limbajului. Wagner, Reger,
Franck, făcuseră primii pași în această direcție, dar
Skriabin merge pînă la ultimele consecințe. Fiecare
lucrare a sa este în întregime dedusă din cîteva a-
corduri și relații de bază. Rezultă, incontestabil, o
slăbire a pregnanței tematice, o. oarecare monotonie
melodică, dar în compensație construcția muzicală
apare puternic cimentată, perfect coerentă. Fixînd
ca principiu unificator al unei opere muzicale o
combinație privilegiată de sunete, o anumită relație
de intervale, Skriabin vădește — înaintea altor com-
pozitori și înaintea serialismului — primele preocu-
pări constructiviste.
în sfîrșit, tot ca o consecință a organizării integra-
le pe baze armonice se cristalizează, așa cum s-a vă-
zut, existența unor moduri. La Skriabin, care n-a avut
afinități cu folclorul și lumea modală a școlilor nați-
onale, modurile apar ca emanații ale conceptului
vertical. Dar o ciudată coincidență face ca el să fi
ajuns, pe căi proprii, exact la acele moduri care sînt
prezente și la alți compozitori ruși : gama prin to-
nuri (Glinka, Rimski-Korsakov, Liadov), scara ton-
semiton (Rimski-Korsakov), scara ton-semiton-semiton
(Cerepnin — ulterior). Prin felul cum utilizează aceste
elemente Skriabin se dovedește a fi un precursor al
neomodalismului, de la Messiaen și pînă la adepțif
modurilor complementare. într-adevăr, îmbinarea or-
ganizării riguroase cu libertatea de expresie permisă
de moduri, conferă operei sale un caracter distinct,
ca o primă încercare de sinteză în stilul contemporan.
în afara valorii lor artistice, cele mai bune pagini
ale compozitorului își mențin deci interesul prin pro-
blematica de creație ridicată. Ele rămîn, în ciuda
unei estetici diferite, apropiate de preocupările actu-
ale. în galeria deschizătorilor de drumuri din arta
contemporană numele lui Aleksandr Skriabin merită
să figureze la loc de cinste.
VIAȚA	_
CREAȚII ROMÂNEȘTI
Wilhelm Berger
Fruntaș al muzicii noastre, afirmat cu egal succes
în domeniul creației simfonice, de cameră precum și
al muzicologiei, atît pe plan național cît și inter-
național, Wilhelm Berger își urmărește metodic, cu o
neabătută consecvență, un drum pe care noi nu ne
sfiim să-1 numim exemplar. Excepționalul său talent
este potențat de studii personale laborioase și de
stăpînirea unor mijloace de expresie, a căror obîrșie
o aflăm și în faptul că a funcționat ani de-a rîndul
ca violist în orchestra Filarmonicii.
Păstrîndu-ne în limitele muzicii simfonice, vom
sublinia că în ultimul deceniu, compozitorul a dat
la iveală nu mai puțin de opt simfonii, reprezentînd
fiecare perioade de intense trăiri interioare. Căci
artistul, sub aparențele sale de calm și contenență,
de nesfîrșită discreție în manifestările-i exterioare
are o viață lăuntrică extrem de plină și de profundă,
uneori dramatică și furtunoasă — reprezentînd însăși
existența sa. La confluența tuturor acestor stări cu
perenitatea unei spiritualități în veșnică cercetare și
îmbogățire, aflăm, ca o rezultantă, pe plan muzical,
simfoniile sale. Departe de a însemna o simplă
muncă artistică făcută în liniștea și reculegerea cabi-
netului de lucru, ele apar ca un reflex, ca necesități
de exprimare ale unui prea plin sufletesc. Dar în
ciuda acestui caracter spontan, travaliul de cizelare
al lucrărilor, al expresiei sentimentelor si gîndurilor,
așa cum au apărut redate în muzică, este uriaș. Nu
am avut convorbiri — și regretăm — despre această
simfonie, cu compozitorul. Un singur lucru ne-a îm-
părtășit și anume, faptul că a scris Simfonia a VHI-a
de... trei ori ! în răstimpul ultimilor ani — ceea ce
ne dă măsura atît a exigențelor cît și a energiei sale
spirituale.
Simfonia reprezintă un act de creație omagial fațcă
de ..luceafărul poeziei românești*1, fiind inspirată de
însuși poemul cu acest nume al lui Mihai Eminescu.
Este o lucrare de proporții, în care compozitorul
face apel atît la toate posibilitățile orchestrei simfo-
nice mari cît și ale orgii și corului.
în urma unei audiții de aproape trei sferturi de
oră am deslușit anumite elemente pe care noi le
socotim importante în scriitura muzicală a compozi-
torului și pe care vom încerca să le rezumăm.
Este de remarcat în primul rînd că Wilhelm Ber-
ger nu este sclavul nici unui sistem, în sensul că
și-a ales mijloacele de expresie atît de ordin serial
cît și modal care să-i tălmăcească cu cît mai multă
eficiență gîndirea și simțămintele sale.
Simfonia este alcătuită din cinci părți conexe în
care principiul variației mai mult sau mai puțin li-
bere introduce la tot. pasul noutate și neprevăzut în
desfășurare, atenția ascultătorului fiind permanent
trează datorită tocmai acestei fantezii înaripate cu
care este organizat materialul muzical. Contrastele
viguroase atît de ordinul dinamicii cît și al distri-
buției sonorităților pe suprafețele create, contribuie
din plin la stimularea agreabilă a audiției. Dar ceea
ce ne-a apărut ca un bun de preț și care ridică mult
interesul simfoniei, este lărgirea de data aceasta a
spectrului coloristic — ne referim la instrumentație
— prin folosirea judicioasă și cu multă adresă a
întregii aparaturi orchestrale — o atenție deosebită
fiind acordată tocmai instrumentelor de culoare pro-
priu-zise, un rol de seamă fiind asigurat mai tuturor
instrumentelor de percuție. Cînd am spus „folosirea
întregii aparaturi orchestrale** am înțeles că există
de-a lungul lucrării asemenea momente și că la
răstimpuri intervin diverse și numeroase instrumente
din bogatul arsenal utilizat. Realitatea este că există
pasaje în care densitatea structurilor polifonice apare
mare, complexă, iar alteori — ca în introducere de
pildă, unde nu sînt folosiți decît contrabașii — sono-
ritățile apar rarefiate, subțiate pînă la unison. Efec-
tul acestora este însă tulburător, creînd un sentiment
straniu, de așteptare, uneori chiar de neliniște, pen-
tru cele ce vor urma.
Alteori, compozitorul orientează totul către inten-
sități culminative impresionante, în care tam-tamu-
rile vibrează terifiant, susținînd coralul alămurilor,
în general însă orchestra este foarte transparentă
și aici stă, după părerea noastră, unul din elementele
de succes ale lucrării. Tot atît de captivante sînt
pasajele în care totul se rezumă la cîntul liric, însin-
gurat al ccncert-maestrului de pildă, ori cînd fla-
jeoletele violinelor punctate de vibrafon și de unele
intervenții ale clarinetului, reprezintă adevărate
evocări... astrale, sugerînd însuși poemul eminescian.
Intervenția orgii cu ținutele sale grave, îndulcite
de picurările luminoase ale clopotelor și ale marim-
bafonului sau vibrafonului creează un adevărat halo
sonor agrementat de pulsația rară a timpanelor.
Acest colorit, uneori feeric, este făurit cu un bun
gust rafinat.
în sfîrșit intervenția corului a cappella, după b
scurtă introducere imperioasă și stridentă la alămuri,
aduce o notă de poezie lirică nu lipsită de o anumită
solemnitate. Din poem, compozitorul nu a ales decît
celebrul catren : „Cobori în jos, luceafăr blînd /
Alunecînd pe-o rază / Pătrunde-n casă și în gînd /
Și viața-mi luminează !“ — care rezumă în fond sem-
nificația de adîncime a poeziei.
Corul începe prin a psalmodia cu lirism versurile
iar intervenția reverberantă a marimbafonului pre-
cum și a clopoțeilor aduce unele accente sonore ca de
cristal, întru totul adecvate.
Am admirat minunata organizare a vocilor în fuga
corală care crește necontenit, susținută de .sonorita-
tea masivă a orgii și orchestrei în plenul ei, către
o culminație în fortissimo, care e curmată truse,
apărînd astfel o liniște totală de mare efect, o pauză
generală. Apoi, un solo de violoncel începe prin a
21
epiloga cu duioșie, sprijinit de clarinet și de clopote.
Sonoritățile se acumulează, viorile freamătă, ca un
vaer. Intervin chemări fatidice, la alămuri, după
care cîntul violinelor, conchide cu discreție ca un
ultim ecou liric pe fondul complex al sonorităților
orchestrale... Toate momentele arătate ( și în general
întreaga lucrare) apar pline de tensiune emoțională.
Sînt impresii de la o primă audiție. O analiză a
structurii lucrării cu considerațiuni asupra tematicei,
a formei deschise, a scriiturii armonice etc. ar depăși,
desigur, cadrele unei cronici de concert.
Vom sublinia cu acest prilej munca depusă de or-
chestra simfonică și corul (dirijor Aurel Grigoraș)
Radicteleviziunii, care sub conducerea dirijorului
Mircea Cristescu au reușit să prezinte simfonia în
condiții demne de cele mai bune aprecieri. Atît pe
partide instrumentale cît și în ansamblu, orchestra
a sunat curat, cu o foarte bună fuziune a sonorită-
ților în cazul volumelor mari și în chip distinct cînd
a fost vorba de anumite roluri solistice. Dirijorul a
avut în vedere să evidențieze arcul mare al lucrării,
ale cărei părți am înțeles că răspund la o formă de
sonată. A imprimat nuanțe foarte expresive atît în
piano cît și în forte gradînd frumos crescendo-
urile, ca de pildă cel dinaintea pauzei generale mai
sus menționate. A fost o interpretare foarte atentă ;
datorită purității execuției, simfonia a putut fi urmă-
rită în chip cu totul satisfăcător. Intervenția corului
a fost de o indiscutabilă eficiență și fuga lentă a aces-
tuia a fost redată cu tot discernămîntul artistic cerut.
Audiția s-a bucurat de un succes dintre cele mai
frumoase.
Programul a mai cuprins și Concertul în mi minor
pentru pian și orchestră de Chopin. Solista, pianista
Liana Șerbescu a cîntat cu mult nerv și cu finețe, vă-
dind o tehnică desăvîrșită și o sensibilitate gingașă.
Ea a imprimat o notă de mîndrie Allegro-ului inițial,
pe care l-a desfășurat fără durități, în chip maistuos —
iar celei de a doua idei, o notă de reverie romantică,
pe care aveam să o regăsim de altfel, foarte bine ve-
nită și în mișcarea lentă (larghetto), redată ca o
adevărată nocturnă.
în Rondo-\il final, a cîntat alert, degajat, cu brio,
făcîndu-ne să ne bucurăm de această izbîndă inter-
pretativă deosebită.
O prezentare judicios elaborată a Simfoniei a IlI-a
de Brahms, una din preferințele dirijorului, realizată
cu o tentă eroică în plus, a încheiat acest frumos con-
cert.
Muzicianul clujean își eșafodează edificiul
său componistic beneficiind de o cultură variată și
actuală. El a asimilat învățătura unor prestigioși
muzicieni ca Olivier Messiaen, Nadia Boulanger, Bruno
Maderna și încă a altora. Creația sa se înscrie pozitiv
în muzica noastră. în domeniul vocal simfonic, după
cantata Cintare unui ev aprins a scris, la scurt inter-
val, în 1963, Stejarul lui Horia, o cantata pentru cor
feminin și orchestră pe versuri de Leonida Neamțu.
Poeziei — care exprimă perenitatea timpului și sim-
bolic, aceea a eroismului lui Horia — compozitorul
i-a creat corespondențe muzicale. Nu este o muzică
epică, ci lirică. Corul cîntă textul poetic calm, fără
zbucium, într-un stil narativ. Seria sunetelor în care
se mișcă melodica lucrării îi conferă o anumită stric-
tețe. Orchestra susține cu eficiență această desfășu-
rare liniștită fiind de subliniat caracterul instrumen-
tației, aerată, simplă dar frumos pigmentată cu ele-
mente de culoare atrăgătoare. Mișcarea se învolbu-
rează într-un crescendo central, ca o culminație, după
care discretă, se potolește. Corul feminin al Filar-
monicii dirijat de Vasile Pântea a cîntat corect,
ponderat, a avut momente de-a dreptul suave. Am
ascultat lucrarea cu interes.
Solistul Concertului nr. 1 pentru vioară și orches-
tră de Paganini a fost tînărul Thomas Christian
(Austria). Ar fi fost de dorit ca elanului său nebiruit,
cu care s-a manifestat tot timpul, să-i corespundă
cel puțin stăpînirea adecvată a textului muzical, a
partiturii. Deocamdată însă... Credem că solicitarea
anumitor interpreți de peste hotare trebuie făcută
totdeauna cu multă grijă și cu gîndul că dispunem de
o pleiadă de soliști români de clasă absolut mondială,
pe care, de la sine înțeles, oricînd preferăm să-i
ascultăm.
Mircea Cristescu și Filarmonica ne-au oferit, în
partea a doua a programului, două interpretări care
reclamă o deosebită finețe a execuției ! Marea de
Debussy cu sonorități subtil irizate, sugestive, și
Divertisment (Suită din baletul Sărutul zinei de
Stravinski) în care melodiile de esență ceaikovskiană
au fost prezentate în frumoasă lumină.
Cornel Țăranii
Anatol Vleru
în programul concertului dirijat de Mircea Cris-
tescu la Filarmonica „George Enescu", cantata Ste-
jarul lui Horia de Cornel Țăranii a fost prezentată
în prima audiție.
Un concert dirijat de Mircea Basarab în ianuarie,
avînd în program Mozart — Ceaikovski — Vieru —
Skriabin — ne-a adus în cîmpul audiției, cea mai
scurtă simfonie a „divinului" (în sol, Kv. 318). Du-
22
rează doar opt minute ! Lucrarea, tripartită, asimi-
labilă cu o uvertură și avînd toate atributele scrii-
turii mozartiene, a fost redată de orchestră cu lim-
pezime, cu o bună diferențiere a sonorităților și, se
poate spune, în stilul cerut. S-a făcut simțit acel
spirituoso al AZZegro-ului inițial ca și caracterul, pe
alocuri dramatic, al Andantelui. Finalul a fost redat
în nuanțe, uneori, fortissimo, așa cum cere textul.
Pe întreaga desfășurare a simfoniei am fi fost însă
bucuroși ca uneori să percepem și acea adiere, acel
zeffirello specific care face farmecul muzicii mozar-
tiene. Tonurile fine au rămas ascunse... pe undeva,
totul fiind cîntat cu multă și constantă vigoare.
Concertul pentru vioară și orchestră de Ceaikov-
ski l-a avut ca solist pe tînărul violonist francez
Regis Pasquier, cunoscut din aparițiile sale anteri-
oare, la noi. Desigur, el nu e o stea de primă mări-
me dar este totuși un bun violonist : intonație justă
și curată, sunet puternic și de amploare. Cadența a
fost redată cursiv ; finalul concertului cu agilități și
celeritate. (Vioara sa un excelent instrument). Tî-
nărul artist se va maturiza, desigur, cu timpul.
Mircea Basarab a acompaniat ireproșabil, cu se-
rioasă atenție. Orchestra a cîntat însă, pe alocuri,
prea energic.
Am reascultat Jocuri pentru pian și orchestră de
Anatol Vieru.
Compozitorul aflat astăzi în plină maturitate, a
acumulat și a dat mult. Drumul său e jalonat de o
seamă de izbînzi. Spirit în permanentă efervescență,
Anatol Vieru investighează necontenit domeniul so-
nor, cu rezultate frumoase. Succesele sale sînt cu-
noscute.
Drumul compozitorului de la „Mierla lui Ilie Pin-
tilie" pînă la „Sita lui Eratostene“ ori „Clepsidra"
este lung. Producția sa apare foarte diversă. E rele-
vabil faptul că oricît de variată, de diversă ar fi
muzica sa, pot fi deslușite mai în fiecare lucrare
unele rezonanțe de muzică românească.
Dar să venim la „Jocurile pentru pian și orches-
tră" (1963). Interesante „jocuri" : dinamice, pline de
vitalitate, bogat colorate. Compozitorul afirmă în pre-
zentarea pe care însuși o face lucrării că „sonorită-
țile sînt foarte luminoase, strălucirea lor răpind cu
bună știință o parte a coloritului..." Părerea noastră
este, dimpotrivă, că strălucirea sonorităților nu es-
tompează culorile ci le exacerbează. Mai este și alt-
ceva. Compozitorul a ținut mult ca nu care cumva
„Jocurile" sale să treacă drept o lucrare cu pete de
culoare, ca în pictura abstracționistă. De aici dorința
sa de a-i justifica o formă, de a-i da subtitluri con-
crete Joc de copii, Joc de fulgere etc. etc., ocolind
totodată bănuiala de „tașism", substituindu-i un „et-
hos modal" etc. Noi vom spune că lucrarea se ține
bine și fără aceste „proptele" teoretice. Chiar artifi-
ciile percusioniste și pseudopianistice (cluster-uri
ș.a.) cri accentuarea ritmului cu degetele pe cutia
de rezonanță a viorii etc., sînt integrate organic.
Compozitorul s-a priceput să înglobeze bine aceste
elemente, într-o măsură paramuzieale, țesăturii lu-
crării, care se ascultă cu interes și curiozitate pentru
infrastructura și desfășurarea ei. De altfel, de la
Varese și toți discipolii săi încoace, asemenea piese
muzicale nu mai surprind pe nimeni. „Jocurile" apar
chiar potolite (ca manieră), inspirate, cît se poate de
reușite.
Solistul lucrării, muzicianul Alexandru Hrisanide,
dispune de remarcabile virtuți pianistice. A mai re-
nunțat la unele manifestări exterioare, la unele teri-
bilisme de natură să i se facă remarcată prezența
(și așa destul de evidentă) în favoarea aprofundării
muzicii, a pasajelor cadențiale care ne-au suscitat (ca
și prezentarea solistică a Jocului aleatorie, denumit
cu abilitate „al întîmplării") întreaga admirație.
Oricînd vom asculta cu plăcere aceste „Jocuri pen-
tru pian și orchestră" pe care Mircea Basarab și Fi-
larmonica au meritul de a le fi studiat cu diligență,
de a le fi redat în chip luminos, aerat, explicit.
Programul nu s-a oprit aici. In general socotim
un concert care cuprinde 4—5 lucrări, excesiv. Am
reauzit astfel, la mulți ani distanță, Poemul extazu-
lui de Skriabin. Genial compozitor. La vremea sa, a
încercat să realizeze lucrări (Prometeu) în care su-
netele și culorile să-și corespundă. O audiție colo-
rată și, într-o măsură, o sinestezie. înainte de Schon-
berg a urmărit eliberarea de sistemul tonal. El a
creat acorduri complexe, agregate armonice îndrăz-
nețe, pline de interes.
J.-V. PANDELESCU
Alexandru Pașcanu
Primul concert al lunii februarie susținut de Or-
chestra Simfonică a Radioteleviziunii Române a re-
prezentat, indiscutabil, un important moment de în-
cercare pentru membrii colectivului, pentru grupul
realizatorilor, violistul italian Dino Asciolla, vio-
loncelistul Cătălin Ilea și dirijorul losif Conta. Căci
— trebuie remarcat acest lucru — cu excepția so-
listului oaspete, pentru întregul grup al interpreților,
piesele programului constituiau execuții în primă
audiție. Mă refer în primul rînd la Dipticul pentru
orchestră de coarde aparținînd lui Alexandru Paș-
canu, dar — în egală măsură — și la Concertul
pentru violă și orchestră de B£la Bartdk sau la poe-
23
mul simfonic Don Quijotte de Richard Strauss, aces-
ta din urmă, pagină celebră a literaturii programa-
tice a genului — executat după aproximativ un de-
ceniu, la București.
Consecvent evoluției sale anterioare, Alexandru
Pașcanii pare permanent preocupat de — ceea ce
se poate numi — corelarea lucidă a factorilor ce
concură la realizarea echilibrului a frumosului în
muzică. Neoromantismul său de certă coloraturii mo-
dală românească se sprijină temeinic pe o gîndire
melodică eficientă în cadrul unei structuri muzicale,
a unei arhitecturi clare, riguros proporționale. Dar,
mai presus de aceasta, trebuie remarcat faptul că
echilibrul formei, al construcției — ca și întreaga
economie a limbajului armonic orchestral — decurg
cu necesitate, ca o consecință a unei naturi umane
și artistice echilibrate pentru care vibrația interioară,
neliniștea chiar, se consumă în străfunduri fără a
întina obrazul muzicii ; aci, la suprafață, poți distin-
ge cel mult lirismul interogativ exprimat cu decență,
cu măsură.
Dipticul pentru orchestră de coarde aduce în veci-
nătate două ipostaze bine definite ale spiritului,
aparent contradictoriu dar aflate într-o unitate aproa-
pe cauzală ! Calmul meditativ aflat în deplina con-
știință a acțiunii, a tumultului, a mișcării construc-
tive. Serenada tardivă și Frenezie devin astfel două
momente, două tipuri de respirații ale omului con-
temporan ce cunoaște nostalgia unui univers calm,
eterat, afectuos, diafan, climat care impunea — așa
cum declara compozitorul — transparența și vibra-
ția coardelor.
Așa cum s-a prezentat în același concert, Dino
Asciolla ne apare ca un tipic reprezentant al violo-
nisticii italiene în tot ce are această artă a cîntului
mai caracteristic, mai definitoriu : cultivarea per-
manentă a frumuseții tonului și — pe de altă parte
— vibrația temperamentală întotdeauna promptă, cu
un aer alert, inspirat. în adevăr, Concertul pentru
violă și orchestră de Bela Bartok a beneficiat, în
această execuție, de o accepțiune mai mult medite-
raneană, clar conturată prin cultivarea unui lirism
intens, consistent, și luminos în același timp, pe
atît de consistent pe cît de dens și de maleabil a
fost sunetul în adevăr excepțional, chiar miraculos,
al violei lui Dino Asciolla. Format la școala unei
solide arte violistice, interpretul mînuiește viola ca
pe o voce dezinvoltă și autentică a sufletului ce ros-
tește literalmente textul muzical cu căldură, cu in-
spirație și multă, foarte multă știința, a stilului.
în cea de a doua parte a concertului, violistul
oaspete a găsit în persoana violoncelistului Cătălin Ilea
un colaborator prețios, de elită. Etalînd o extremă
complexitate a scriiturii orchestral-solistice, poemul
simfonic Don Quijotte de Richard Strauss poate fi
considerat — din punctul de vedere al rolului pro-
tagonistului — drept un adevărat concert pentru vio-
loncel și orchestră. Mai mult decît atît, vocea solis-
tului, întotdeauna prezentă, apare integrată unui
complex de relații orchestral timbrale reciproc con-
diționate. Și, dacă orchestra șj dirijorul nu au știut
să dea întotdeauna o replică coerentă soliștilor, în
orice caz, aceștia au avut o evoluție spirituală — așa
cum muzica lui Strauss o cere — plină de nerv, de
fantezie și mai ales de bun gust. Violoncelistul Cătălin
Ilea pășește actualmente pe calea unei dezvoltări ma-
ture ce înglobează în egală măsură aspectul resurse-
lor instrumentale, foarte diverse, abil, cu multă știin-
ță stăpînite, dar și pe cel al unei gîndiri muzicale
solid structurate, foarte eficiente și mereu la obiect
conduse. Fraza sa muzicală are nerv și o așezare
firească, permanent susținută de o bogată imagina-
ție, de un lirism de foarte bună calitate. Trebuie de
asemenea remarcat faptul că această nobilă eficien-
ță a actului interpretativ pe care-1 exercită Cătălin
Ilea se sprijină aci pe argumentele ferme ale unei
culturi profesionale largi ce acoperă cu egal succes
atît domeniul solistic cît și pe cel cameral.
DUMITRU AVAKIAN
Mircea Chiriac
Programul prezentat de Remus Georgescu la pu-
pitrul Filarmonicii „George Enescir1 a început cu
prima audiție a tripticului Preludiu — Intermezzo
— Toccata de Mircea Chiriac, o lucrare de dată re-
centă, scrisă în 1971. Succesiunea celor trei piese este
astfel concepută de autor, îneît să asigure varieta-
tea de atmosfere necesare creării unor contraste :
Preludiul deschide tripticul într-o ambianță sărbă-
torească, subliniată de predominanța alămurilor și a
timpanelor, pentru ca Intermezzo-ul să ne introducă
într-o lume a calmului, temporar turburată de o
învolburare dramatică, iar Toccata să încheie lucra-
rea într-un iureș plin de antren, desfășurat pe fon-
dul ostinat al unei ritmici de evidentă obîrșie fol-
clorică românească. Ca și în celelalte creații anteri-
oare, Mircea Chiriac profesează aci un stil puternic
ancorat în cele mai bune tradiții ale școlii compo-
nistice românești, concis, unitar ca limbaj, echili-
brat în ce privește raportul dintre elementele pre-
luate ca moștenire și cele instaurate de practica mu-
zicii contemporane. Execuția. îngrijită, a pus în va-
loare calitățile de invenție melodică ale celor trei
piese, precum și construcția judicios chibzuită a în-
tregului triptic.
în continuare, programul serii a prevăzut o lu-
crare aproape necunoscută, deși poartă semnătura
unuia din corifeii muzicii romantice : Concertul nr. 2
pentru pian și orchestră in re minor, op. 40, de Felix
Mendelssohn-Bartholdy. Neglijarea acestui opus con-
certant în favoarea celui purtînd numărul 1 (în sol
minor) își are desigur explicațiile sale : substanța
muzicală apare aci mai puțin consistentă, factura
tehnică a părții solistice este întrucîtva unilaterală,
materialul tematic și anumite procedee pianistice
amintesc în chip izbitor de bine cunoscutele „Cîntece
făiră cuvinte^ ale aceluiași autor. Cu toate acestea,
audierea lucrării își găsește justificarea dacă execu-
ția solistică reușește să captiveze publicul prin cali-
tăți deosebite de strălucire virtuoză și de rafinament
poetic. Este tocmai cazul lui Valentin Gheorghiu,
24
care s-a impus ele multă vreme ca un interpret de
înaltă clasă al literaturii romantice. Sonoritatea în-
cîntătoare a tușeului, planurile frazelor definite cu o
limpezime cristalină, siguranța deplină a pulsațiilor
ritmice, — iată însușiri care ne-au cucerit din nou
la eminentul nostru pianist, făcîndu-ne să trecem cu
vederea slăbiciunile lucrării. De altfel, pentru Valen-
tin Gheorghiu concertul acesta a avut caracterul
unui fel de ,,repetiție cu public" înaintea apropiatei
imprimări a lucrării pentru Casa de discuri din
Berlin — R.D.G., alături de Concertul pentru pian
nr. 1 al aceluiași compozitor, în vederea editării am-
belor creații mendclssohniene pe același disc.
în aceeași scară s-a inaugurat la Filarmonică ci-
clul integral al simfoniilor lui Arthur Honegger, per-
sonalitate de seamă a muzicii veacului nostru, mem-
bru marcant al ,.Grupului celor 6", care a dat mu-
zicii franceze și celei europene un nou impuls în
perioada anilor ’20. Constructor conștiincios și con-
știent al unor forme de exemplară claritate, Honeg-
ger a fost totodată un muzician plin de vitalitate.
Cercetînd cu o curiozitate nestăvilită tot ce a exis-
tat vreodată în muzică, de la polifonia medievală
pînă la Schonberg și la jazz, el s-a impus prin lu-
crări care denotă preocuparea de a crea o sinteză a
limbajului muzical, mai degrabă decît de a aduce
contribuții inovatoare. Pe această linie se situează
și cele 5 simfonii ale sale-; scrise pe parcursul a
douăzeci de ani, din 1930 pînă în 1950. Prima dintre
ele, executată pentru întîia oară în București la
concertul de care ne ocupăm, a stîrnit la prima ei
audiție mondială (Boston, 1930, dirijor Serghei Kus-
sevitzky) exclamații de admirație. în realitate, sim-
foniile sale care s-au impus cu adevărat au fost a
Il-a, a IlI-a (Liturgica) și a V-a („Di tre re"). Stilul
său polifonic plin de comple?:itate este prefigurat
încă de la această simfonie de debut, care vădește
înalta măiestrie a autorului în domeniul arhitecturii
formelor. Dar discursul muzical este încă prea puțin
personal, ideea de sinteză este încă predominantă,
în dauna prezenței unui aport original. Pentru cu-
noașterea evoluției simfonismului lui Honegger, au-
dierea ei prezintă însă un indiscutabil interes.
După cele trei prime sau cvasi-prime audiții, Re-
mus Georgescu ne-a oferit în concluzie suita de con-
cert clin baletul Mandarinul miraculos de Bartok în-
tr-o interpretare corectă, dar insuficient pătrunsă de
caracterul pasionat, pe alocuri violent sau grotesc,
care străbate această muzică de la un capăt la ce-
lălalt. Așteptăm un nou prilej pentru ca talentatul
dirijor din generația aflată pe pragul maturității să
se manifeste în toată plenitudinea posibilităților sale,
nu odată remarcate.
EDGAR ELIAN
Recital Gheorghe Halmoș
Sînt aproape trei decenii de cînd am urmărit în-
treg ciclul sonatelor pentru pian de Beethoven, cîn-
tate în cîteva seri memorabile, la Ateneu, de către
Kempff. De atunci, prea puțini s-au mai încumetat
să atace monumentala și strivitoarea sonată op. 106
jur Hammerclavier...
Pentru acest motiv, am lăsat alte două manifes-
tări muzicale coincidente, în favoarea recitalului lui
Gheorghe Halmoș. în ciuda gerului năpraznic, sala
mică a Palatului era populată ; îndeosebi de către
oamenii de muzică.
Gheorghe Halmoș, cu alura sa ascetică, este un
artist care trăiește intens muzica, dăruindu-se pe
de-a-ntregul ei. Repertoriul său este imens ; îi dato-
răm și o seamă de prime audiții.
După o „desmorțire" inițială, în Passacaglia de Si-
gismund Toduță, s-a instalat temeinic, pentru aproape
trei sferturi de oră, în care timp a trecut uriașa și
neasemuita piesă beethoveniană.
Creind-o curînd după ce primise în dar un pian
mare de la Thomas Broadwood, celebrul fabricant
londonez, Beethoven scrisese editorului său : „aveți
aici o sonată care va da de lucru pianiștilor și va fi
cîntată vreme de 50 de ani"... Cîtă modestie ! Au tre-
cut de atunci mai bine de 150 ani și Sonata repre-
zintă si azi o culme a artei pianistice încă neatinsă,
a cărei interpretare — cel puțin interpretare — (era
să spunem... escaladare) este visată de mulți pianiști.
Vcm arăta, din capul locului, că Sonata se acordă
cu formația artistică și temperamentul pianistului
Halmoș, cu stilul și dispoziția-i de spirit, cu sensibi-
litatea sa ascuțită.
Așa se face că a intuit perfect dominantele spi-
ritului beethovenian în celebra lucrare. Am aflat pe
rînd, sub degetele lui Halmoș între altele, acele brus-
cherii neîmblînzite, apoi momentele de cantabilitate
și reverie care veneau, ca o mîngîiere, în alternanța
lor atît de cumpănită. Nu am putea să nu aducem
în discuție aspectul execuției propriuzise cu difi-
cultățile ei de mare îndrăzneală. Rezolvînd o seamă
de probleme tehnice redutabile pe care pianistul le-ci
stăpînit cu succes, a vădit totodată un suflu, o re-
zistență, demne de toată prețuirea.
La început a imprimat Alic gr o-uliii un caracter
eroic, redînd în chip ferm violența primelor măsuri
marcate puternic după care a expus tema cu mă-
reție dînd dezvoltărilor toată amploarea lor neobiș-
nuită. Coda, de proporții excepționale, a apărut, pli-
nă de tumult, de frămîntare.
Relativ scurtul Scherzo, fost redat în nota-i
beethoveniană caracteristică : departe de a sugera o
glumă sau o badinerie, a fost, dimpotrivă, mai de
grabă dramatic. Cu un profund sentiment a cîntat
Halmoș Adagio, bine cîntărit și dozat, perfect echili-
brat. Au fost momente de mare interiorizare, un
cînt ca o rugă la orgă. După scurtul Largo, a urmat
Allegro final unde enorma si dificila Fugă la trei
voci detaliată cu minuțiozitate, ne-a oferit odată mai
mult măsura valoroaselor potențe pianistice ale in-
terpretului.
Ar fi de dorit ca această sonată, atît de rar cîn-
tată și a cărei pregătire a necesitat o muncă artis-
tică deosebită, să fie valorificată de interpret cel
puțin prin încă o prezentare, pe care o așteptăm
alături de cei ce au lipsit la acest recital.
în partea a doua a programului : cele patru Ba-
lade de Chopin. Nota caracteristică a interpretării:
o sensibilă vitalitate a acestor piese poetice. Nimic
25
lînced, languros, nimic efeminat. Totul a respirat vi-
goare, energie. Uneori mișcarea a fost pe alocuri
chiar prea eroică (Balada în sol minor). Cu multă re-
culegere și gingășie au fost cîntate pasajele lente,
cu contraste foarte expresive (Balada în fa major). O
notă pronunțată de grație a comunicat Baladei in
la bemol iar pentru Balada în fa minor (a IV-a) a
găsit rubato-uri de mare distincție. Aici, uneori, că-
tre final, a dat preferință complexelor armonice cho-
piniene — ceea ce a făcut ca linia melodică să ră-
mînă în umbra acestora. Suplimente din Chopin au
întregit, dacă mai era nevoie, o seară de autentică
artă.
J.-V.P.
„Sărbătorirea iui Alexandru"
Inițiativa Filarmonicii „George Enescu‘; și a diri-
jorului Mircea Basarab de a programa execuția ora-
toriului Sărbătorirea lui Alexandru (Alexander’s
Feast în limba englezii originală, Alexanderfest în
limba germană folosită la concertul de care ne ocu-
păm) merită întreaga prețuire a publicului, căruia
creația oratorială a lui Hândel îi este destul de pu-
țin cunoscută. Lucrul acesta apare cu atît mai re-
gretabil, cu cît oratoriile permit cunoașterea uneia
din laturile cele mai originale și mai semnificative
ale stilului hăndelian tîrziu. într-adevăr, dacă cele
40 de opusuri dedicate de Hăndel teatrului liric au
fost scrise într-o perioadă care începe din tinerețe
și se încheie la vîrsta de 56 de ani (cînd scrie ul-
tima sa operă, Deidamia), oratoriile încep să-1 preo-
cupe — cu excepția a 7 lucrări concepute într-o epo-
că mai timpurie — abia de la 47 de ani încolo, cînd
îmbogățește an de an genul cu cîte o nouă creație,
ultimul dintre cele 32 de oratorii (Triumful timpului
și al adevărului) fiind compus în 1757, la vîrsta de
72 de ani.
Oratoriul fiind o dramă destinată reprezentării în
sala de concert, este necesar — după cum afirmă Ro-
main Rolland — „ca muzica să constituie propriul
ei decor“, dezvoltînd în mod considerabil părțile pi-
torești și descriptive. Este ceea ce a înțeles, printre
primii, Hăndel atunci cînd a introdus culoarea ca
element modern în tratarea corului, căruia îi re-
zervă de altfel un rol predominant, departe de de-
corativismul uzual în opera franceză a epocii. La
Hăndel, corul devine un personaj activ al dramei,
jucînd uneori rolul de comentator, aidoma corului
antic grecesc, dar de cele mai multe ori rolul popo-
rului, care ia parte efectivă la acțiune. Elemente
novatoare apar în creația oratorială hăndeliană și în
ce privește soliștii vocali, cărora le dedică recitative
cu acompaniament orchestral ca „numere4 în sine,
nu ca preludii destinate să pregătească atmosfera
ariei imediat următoare.
Toate aceste reforme preconizate de Hăndel pentru
genul oratoriului sînt prezente încă din primele crea-
ții ale epocii maturității sale, printre care se numă-
ră și Sărbătorirea lui Alexandru, scrisă în 1736, la
26
vîrsta de 51 de ani, pe versurile poetului englez John
Dryden. După cum o arată și titlul, oratoriul își pro-
pune să evoce sărbătorirea de care a avut parte
Alexandru Macedon după cucerirea Persiei. La ban-
chetul organizat cu acest prilej în orașul Persepolis,
capitala Persiei înfrînte, cei prezenți preamăresc ge-
niul militar al marelui comandant de oști, pentru
ca — la un moment dat — intervenția frumoasei
hetaire ateniene Thais să-i determine să pornească
în grup, cu făcliile în mîini, pentru a incendia ora-
șul. în acest punct al oratoriului, care intervine la
finele celui de-al 24-lea număr (din totalul de 27) al
lucrării, acțiunea capătă o întorsătură nouă și neaș-
teptată : intervine Sf. Cecilia, patroana muzicii, da-
torită căreia vechea artă elină și noua artă a Renaș-
terii se contopesc într-un tot unitar, simbol al forței
indestructibile a muzicii ; sub influența acestei forțe
profund umane, Alexandru oprește avîntul răzbună-
tor al incendiatorilor. Trecerea bruscă spre acest fi-
nal care intervine ca un „deus ex machina“ a pro-
vocat multe comentarii critice. Muzica, însă, plină
de măreție și de farmec coloristic, constituie una
din realizările majore ale lui Hăndel, impresionînd
deopotrivă în marile ansambluri coral-orchestrale, ca
și în recitativele și ariile soliștilor.
La pupitru, Mircea Basarab a știut să impregneze
execuția de stilul grandios, pe alocuri luxuriant, al
lui Hăndel. Un rol principal a revenit corului (pre-
gătit de Vasile Pântea), masiv și agil, așa cum o
cere partitura. Emilia Petrescu a demonstrat încă o
dată marea ei afinitate pentru muzica hăndeliană,
pe care o stăpînește cu o virtuozitate unanim recu-
noscută, incluzînd și ornamentația specifică, atît de
controversată cu privire la utilitatea menținerii ei în
zilele noastre. Dintre ceilalți doi soliști, tenorul
Nicolae Andreescu și basul Dan Mușetescu, acesta
din urmă a produs o bună impresie prin acuratețea
intonațjei, calitatea glasului și cursivitatea frazelor,
în stil, intervențiile lui Nicolae Licareț la clavecin
și Eckart Schlandt la orgă.
E. E.
Aurelian Octav Popa
Prin însușirile cu totul excepționale ale clarinetis-
tului Aurelian Octav Popa precum și prin progra-
mul pe care l-a interpretat, socotim recitalul său
drept evenimentul artistic cel mai important al sta-
giunii muzicale actuale — bine-nțeles pînă în fe-
bruarie a.c.
Niciodată nu vom fi vorbit sau scris prea mult,
dimpotrivă, despre acest artist care a cucerit con-
cursurile internaționale de la Geneva și Birmingham,
de la Praga, Budapesta ori Utrecht.
Modalitățile sale de execuție la acest instrument
pe care l-au prețuit Mozart, Weber și încă mulți alți
compozitori —- siîflul, digitația, chipurile multiple
de articulare și frazare, nuanțările sale incomparabile
— sînt acelea ale unui mare virtuoz și nu mai puțin
muzician în ceea ce privește interpretarea.
împreună cu pianista Alexandrin;.! Zorleanu a ofe-
rit un program de mare exigență și deosebită varie-
tate care să satisfacă cele mai pretențioase gusturi,
recital despre care, credem cu tărie, că va putea re-
purta un mare succes în orice centru muzical al
lumii. Trebuie să spunem că mai toate piesele pre-
zentate au fost de o rară bravură, lucrări îndeobște
de concurs, începînd cu Rapsodia de Claude Debussy
ale cărei trăsături de virtuozitate și amploare melo-
dică au fost redate cu multă ușurință și cu o de-
plină grație. Scurtei Sonatină de Honegger, atît de
concisă (nu durează decît cinci minute) a valorificat
din plin instrumentul solist atît în mișcarea lentă,
melodioasă, cît și în finalul viu, bine ritmat, antre-
nant. Am urmărit și Sonata de Poulenc, scrisă în
stilul spontan și sincer al autorului. Este interesantă
optica personală a compozitorului. A dat indicații de
mișcare allegro... tristamente (partea întîia). Aceasta
însă, după cîteva acrobații introductive, nu a apărut
deloc tristă, dimpotrivă. Mai de grabă Romanza e
melancolică. Aici, reluările temei, în piano, de către
interpret, au fost de o negrăită poezie. Finalul (alle-
gro con fuoco), un galop, a fost înfățișat cu umor,
cu veselie.
Aurelian-Octav Popa a prezentat apoi, în condiții
excelente, nu mai puțin de cinci prime audiții —
ceea ce măsoară seriozitatea exemplară cu care a
pregătit recitalul. Din lucrarea Domaines de Boulez
a oferit mai multe extrase pentru clarinet solo. Aici
virtuozitatea sa s-a afirmat din plin. Pe unele su-
nete din registrul grav, obținea, concomitent, armo-
nice superioare, așa îneît sunetul fundamental apă-
rea ca o fină pedală, părea o ținută, un ison de cim-
poi. Am apreciat modalitățile variate de atac ca și
bogata-i paletă coloristică mult diferențiată, pentru
ei nu mai vorbi de nuanțele dinamice, cînd pianissi-
mele, la limita audibilității păreau ireale, iar fortis-
simele depășeau limitele lor prin anumite efecte de
flatterzunge. Muzica lui Boulez ridică în calea in-
terpretului dificultăți enorme pe care Aurelian-Octav
Popa le-a învins cu succes datorită șj faptului că el
și-a asimilat, în primul rînd, ideile muzicale ale com-
pozitorului.
In program au figurat și Concerto abbreviato, de
Pctar Bergamo, piesă de virtuozitate (sunete apogia-
turate, vibrate, cu salturi intervalice mari etc.) și
Monodie de Hans Ulrich Lehmann, (o întreagă gamă
de efecte subtile, proprii muzicii contemporane), am-
bele piese pentru clarinet solo.
Am audiat și două piese în primă audiție ale com-
pozitorilor noștri. Alexandru Pașcanu a scris Balada
pentru clarinet și clavecin ,,cu concursul sugestiilor
oferite de Aurelian-Octav Popa căruia îi este dedi-
cată“. Piesa este scrisă, la început, intr-adevăr în
stil de baladă ; pare o poveste de demult... Claveci-
nul intervine uneori acompaniind clarinetul, alteori
cîntînd pe seama sa și adoptînd o akiră ritmică. Spi-
ritul baladei românești este împînzit cu elemente de
virtuozitate. Clarinetul are momente ce par chiote
de veselie ; alteori „balada" devine burlescă. La un
moment dat a căpătat un caracter motric care ne-a
dus cu gîndul la Pacific de Honegger, finalul des-
fășurîndu-se într-un accelerando. Foarte bună inten-
ția compozitorului de a-i asocia clarinetului, claveci-
nul. Intenția... In practică însă, din pricina amplifi-
cării, sonoritățile firave ale clavecinului — care ar
fi fost foarte potrivite să evoce, cum a gîndit com-
pozitorul, un acompaniament do lăută — au apărut
excesive. O „baladă“ sui-generis, originală, compo-
zită, complexă și în același timp interesantă.
în sfîrșit, Fuziune — muzică pentru clarinet, pian
și bandă de magnetofon, de Eugen Wendel.
înrîurit de contactele sale cu muzica electronică
și în general cu muzica nouă (între altele cea prac-
ticată la Darmstadt) Eugen Wendel a scris o lucrare
în care sonoritățile de ordin magnetofonic intervin,
progresiv, tot mai mult, alături de clarinet și pian
justificînd titlul propus. Toate ar fi bune ; pianul,
„preparat44 cu o indiscutabilă măiestrie, a dus la un
profil sonor variat și bogat. Din păcate, acest mixaj
nu era de natură să ne favorizeze audierea degajată
a clarinetului. Am regretat pentru arta lui Aurelian-
Octav Popa. Dar eminentul interpret ne-a oferit, ca
o strălucită compensație, o Alemandă de Bach, re-
dată la clarinet solo nu numai cu maximum de
virtuozitate dar și cu aprofundarea puternicului ei
conținut.
Am lăsat la urmă, pentru a-i exprima cele mai
calde aprecieri, pe pianista Alexandrina Zorleanu,
interpretă subtilă, excelent pregătită, care a susținut
pianul și clavecinul cu o muzicalitate demnă de
ilustrul ei partener. Dorim să o ascultăm cît mai
des.
Să subliniem, în sfîrșit, la modul pozitiv și inova-
ția lectoratului Filarmonicii de a da cuvîntul, în pro-
gram, compozitorilor români cîntați în concert spre
a-și exprima punctul de vedere asupra propriilor
lucrări.
J.-VP.
Gheorghe Crăsnaru
Stagiunea de muzică de cameră organizată de Fi-
larmonica „George Enescu“ îmbracă forme din cele
mai variate, un interes major trezindu-1 în mod
constant manifestările reunite în cadrul unor cicluri.
Unul dintre acestea, inaugurat în primele zile
ale lunii februarie, poartă titlul „Pagini de antolo-
gie din literatura vocală44, propunîndu-și să parcurgă
cele mai semnificative creații camerale, concepute
cu participarea vocii omenești. Este un domeniu de
investigație vast, în care o operație de selecționare se
anunță ca deosebit de dificilă, deși cîteva opusuri se
impun cu forța evidenței ca unanim acceptate capo-
dopere ale genului. Printre ele, se numără în mod
indiscutabil ciclul celor 24 de lieduri cuprinse de
Schubert sub titlul Călătorie de iarnă. Scris pe ver-
surile poetului Wilhelm Muller în anul premergătoi*
morții compozitorului (1827), cînd Schubert se afla
27
pradă unor sentimente de melancolie și deznădejde,
ciclul acesta constituie apogeul creației sale de lie-
duri, datorită mijloacelor de o îndrăzneală uimi-
toare puse în acțiune pentru a exprima prin muzică
dramatismul textului literar de bază : libertatea de-
plină a formei, diversitatea facturii intonaționale, fo-
losirea unei scriituri armonice cu surprinzătoare di-
sonanțe și modulații. Dacă la toate acestea adăugăm
conciziunea extremă a limbajului și frecventele mo-
mente contrastante, introduse pe parcursul ciclului
pentru a potența gradația dramatică, avem o imagi-
ne mai precisă a acestor pagini de culme a geniului
schubertian, care au determinat o cotitură în evolu-
ția liedului, dar și în aceea a muzicii pentru pian.
Interpretarea unei lucrări de un asemenea grad de
complexitate, care ocupă prin dimensiuni programul
unei seri întregi de recital, pretinde un cîntăreț ma-
tur. dotat cu o îndelungată experiență profesională,
și totodată un artist capabil de o intensă vibrație
interioară, desfășurată în limitele unei scări de nu-
anțe cu diferențe adeseori imperceptibile. Am fcst
de aceea oarecum surprins de curajul tînărului bas
Gheorghe Crăsnaru, student în anul IV al Conser-
vatorului „Ciprian Porumbescu", de a aborda o ase-
menea culme a literaturii vocale de cameră. La o
examinare mai atentă a biografiei sale artistice, am
constatat însă că „studentul" Crăsnaru are la acti-
vul său numeroși ani de practică muzicală, începută
din fragedă tinerețe ca membru al Corului de copii
al Radioteleviziunii, continuată ca solist al Ansam-
blului artistic al Armatei (cu turnee în țară și străi-
nătate), pentru ca studiile superioare începute rela-
tiv tîrziu (din 1968) să urmărească consolidarea unor
cunoștințe dobîndite anterior pe parcursul unei acti-
vități profesionale intense și așezarea lor pe o bază
teoretică organizată. Laurii Concursului internațio-
nal „George Enescu", dobîndiți în 1970, au constituit
o recunoaștere oficială a marelui său talent. In plus,
Crăsnaru a început să fie invitat tot mai frecvent,
de-a lungul anilor din urmă, ca solist în concerte vo-
cal-simfonice, dovedind serioase aptitudini pentru
acest gen atît de pretențios. In producțiile de operă
ale Conservatorului, el s-a afirmat, pe de altă parte,
ca un excelent interpret al scenei lirice, vădind —
pe lîngă calități vocale — remarcabile aptitudini ac-
toricești, valorificate mai recent în
ficultate din Oedip și Boris Godu
diții, „atacarea" ciclului schubertia
un simplu act de curaj, ci ca p:
a unui cîntăreț format, de a do vei
a-și dovedi sie-și) capacitatea de
viatelor modalități de expresie a]
a se afirma — cu alte cuvinte
cene de mare di-
v. în aceste con-
nu mai apare ca
ocuparea firească
publicului (și de
cuprindere a va-
artei vocale, de
ca un cîntăreț
complet.
Demonstrația a fost, sub toate aspectele, conclu-
dentă. S-a vădit că Gheorghe Crăsnaru, tînărul solist
de pe acum consacrat în oratorii și cantate, cîntăre-
țul de operă deocamdată apreciat numai de publicul
restrîns al producțiilor Conservatorului, dar așteptat
cu nerăbdare de publicul mare al Operei Române,
este un excelent interpret al liedului, dovada fiind
făcută în condițiile maxime de dificultate pe care le
implică ciclul Călătorie de iarnă.
O seamă de calități, remarcate și cu ocazia altor
manifestări anterioare ale lui Gheorghe Crăsnaru, au
fost confirmate la acest recital : frumusețea și gene-
rozitatea timbrului de bas, marea întindere și omo-
genitate a glasului, inteligența frazării, claritatea de-
plină a dicțjunii (în limba germană). Dincolo de toa-
te acestea, Crăsnaru s-a impus însă prin aptitudinea
sa de a face din fiecare lied — oricît de concis ca di-
mensiuni — un tablou evocator al variatelor ipostaze
sugerate de starea sufletească profund depresivă a
compozitorului de-a lungul celor 24 de lieduri, de la
aparent surîzătorul, dar în fond resemnatul Noapte
bună, pînă la tragicul autoportret al Flașnetarului,
biet cerșetor care învîrte manivela orgii sale meca-
nice în indiferența trecătorilor, așa cum Schubert se
consuma pe altarul muzicii fără a reuși să trezească
interesul publicului vremii. Pentru fiecare din aceste
ipostaze Crăsnaru a găsit expresia adecvată, uneori
scrîșnită — ca în Die Wetterfahne (Girueta, greșit
tradusă în program ca Sfîrleaza), care scîrțîie pe
acoperiș în chip batjocoritor —, alteori descurajată
— ca în Einsamkeit (Singurătate) — sau amar ironică
— ca în Die Nebensonnen (Trei aștri). Dramaturgia
ciclului prevede însă și momente contrastante, de
trecătoare înseninare, față de care liedurile sumbre
imediat următoare apar cu atît mai impresionante.
Și aici, Crăsnaru a știut să găsească tonul potrivit,
de evocare a unei fericiri pierdute, ca în celebrul
Der Lindenbaum (Teiul), cîntat simplu, dar cu o notă
de nostalgie în glas.
A fost o seară care ne-a dat satisfacția de a con-
stata că școala românească de canto continuă să des-
copere și să formeze mereu noi talente, capabile să
preia ștafeta de la marii lor înaintași. Elevul maeș-
trilor Petre Ștefănescu-Goangă și Viorel Ban este
unul dintre aceste talente, chemate să ducă mai de-
parte o luminoasă tradiție.
Satisfacția oferită publicului nu s-a datorat însă
doar confirmării calităților unui tînăr cîntăreț cu
strălucite perspective, ci și aportului de mare sensi-
bilitate și rafinament al pianistei Marta Joja, care a
alcătuit, împreună cu Gheorghe Crăsnaru, un cuplu
deplin sudat, capabil să-și omogenizeze intențiile ex-
presive sub semnul nemuritorului geniu schubertian.
E. E.
Muzică poloneză
Manifestările „Zilele Varșoviei", care au avut loc
în Capitală între 17 și 23 ianuarie, prilejuite de ani-
versarea a 27 de ani de la eliberarea capitalei Polo-
niei, s-au încheiat printr-un concert de muzică po-
loneză, în Sala Mică a Palatului Republicii, organizat
de Filarmonica „George Enescu".
în cuvîntul introductiv, muzicologul și criticul de
artă George Sbârcea a adus un omagiu bogatei culturi
muzicale a poporului prieten, care n-a început muzica
nici cu Chcpin, nici cu Moniuszko, nici cu Wieniaw-
28
ski, ci mult înaintea lor, încă din al treisprezecelea
secol, probabil o dată cu însăși anul întemeierii Var-
șoviei — 1262.
Concertul a fost alcătuit din piese de muzică de
cameră și corală ale compozitorilor polonezi clasici și
moderni.
în interpretarea plină de adîncime și de suflu ro-
mantic a pianistului Alexandru Demetriad am ascul-
tat Nocturna în fa minor, opus 55, Mazurca în clo ma-
jor, opus 67 nr. 1, și Scherzo nr. 4, în mi major, opus
54 de Chopin. Emilia Petrescu, acompaniată la pian
de Marta Joja, a cîntat liedurile Lebedele albe, în
nori și Mamă, îmi vei spune oare ? de Karol Szima-
nowski. De o prospețime și frăgezime remarcabile,
liedurile acestea ilustrează personalitatea unui mare
compozitor al Poloniei moderne, care, asemenea unui
pîrîu viu, a spălat tot balastul convențional din mu-
zica post-romantică a țării sale. Emilia Petrescu a
izbutit să le dea, prin arta sa, de puternice sugestii,
o expresie și un relief impresionante.
în a doua parte, Ștefan Korodi (clarinet) și Hilda
Jerea (pian) au executat Preludii de dans de Witold
Lutoslawski, lucrare care îmbină în textura sa culo-
rile și sunetele luminii. Legenda de H. Wieniawski și
Fîntîna Arethuzei de Szimanowski, cîntate de Avy
Abramovici (vioară) și Irina Staicu (pian) într-o at-
mosferă de inițiere lirică, au îngăduit publicului o
privire fugară asupra bogatei și variatei muzici de
cameră poloneze din secolul 20, de un timbru cu to-
tul particular.
în încheiere, Corul Filarmonicii „George Enescu",
dirijat de Vasile Pântea, a conferit concertului de
muzică poloneză o strălucire deosebită, prin interpre-
tarea Suitei de cîntece populare poloneze de Szygie-
tinski. Lucrarea amplă, care presupune dificultăți de
realizare, nu atît prin tehnica scriiturii, cît prin com-
prehensiunea stilului și a expresiei proprii folclorului
polon, a beneficiat de o tălmăcire nuanțată, căpătînd
astfel rezonanțe amplificate în auditori.
Concertul s-a bucurat de prezența tov. Jaromir
Ocheduszko, ambasadorul R.P. Polone la București,
a unor membri ai ambasadei și ai corpului diploma-
tic, precum și a reprezentanților Consiliului Culturii
și Educației Socialiste.
CL. R.
Formafia „Pro Musica" a Casei
de cultură „Mihai Eminescu"
Casele de cultură polarizează în jurul lor atît ama-
tori cît și profesioniști ai artei, a căror activitate în
comun, dusă într-o lăudabilă emulație este demnă
de relevat. Ne vom referi astăzi la Casa ele cultură
„Mihai Eminescu“ afirmată în ultimii ani cu succes,
în manifestări publice. Sînt de menționat în acest
sens Festivalul „Gheorghe Dima" de la Brașov, con-
certele Bach la Ateneul Român, ș.a. susținute de for-
mația vocal-instrumentală de cameră „Pro Musica".
în sala mică a Palatului a prezentat un program
exclusiv de muzică românească, pus la punct cu
grijă, sub îndrumarea organistului Horst Gehan.
Un Cvartet de coarde de Doru Popovici a fost in-
terpretat de asistentul universitar Adrian Petcu (vi-
oara I) și de studenții Mircea Petcu (vioara H-a)
Adrian Boiangiu (violă) și Gabriel Negoescu (violon-
cel). Lucrarea, melodioasă, accesibilă — un lied în
prima parte și o sonată în cea de a doua — cu ecouri
de melcs românesc, a fost redată cu limpezime, ti-
nerii executanți vădind o deplină coeziune și un sens
comun al interpretării. Au cîntat curat, corect, nuan-
țat.
Din muzica instrumentală a fost prezentată și So-
nata pentru vioară și pian în mi minor de Sigismund
Toduță, lucrare de vibrant suflu liric românesc (în
deosebi Rondo-ul final) care ține însă seamă de unele
canoane ale formei de sonată Franck. Studenta Cris-
tina Ardeleana (vioară) și Alexandru Preda (pian) au
cîntat cu stăpînirea tehnică, siguranța și echilibrul
unor adevărați profesioniști.
Cîntecele pentru voce și pian de Tiberiu Bredicea-
nu Du-te, dor, cu Mureșul; Turturea din vale Sacă,
Cînd treci bade pe la noi și altele — au fost redate
în stilul lor apogiaturat specific, de soprana Ada Pe-
troianu-Badea, voce lirică de mare limpezime, acom-
paniată cu aplomb dar cu discreție de pianista Adria-
na Lungu.
Am urmărit gi un întreg program de muzică co-
rală. Corul feminin acompaniat de pianista Adriana
Lungu a prezentat mai multe cîntece de Eusebie Man-
dicevski : Sfînta muncă, Doi la oi, Aia Baia, Valurile,
vlnturile și altele, scrise într-un spirit romantic, brahm-
sian, pe versuri ele Vlahuță, Alecsandri, Eminescu ;
apoi corul mixt a cîntat a cappella unele din cele mai
populare bucăți de Dima, Cucu, Flondor, Croitorii,
Nottara.
Acest bogat program s-a aflat sub conducerea lui
Horst Gehan, care s-a dovedit a fi nu numai eminen-
tul organist și compozitor cunoscut din concertele
publice dar și un talentat dirijor. A condus cu multei
precizie, a imprimat nuanțe dinamice variate, de bo-
gată expresie, în raport cu exigențele pieselor pre-
zentate. Solista Paula Albuleț a cîntat cu o voce cal-
dă de alto, bine timbrată, cu o dicțiune inteligibilă.
Se cuvin relevate și două piese corale prezentate
în primă audiție, ambele pe versuri de Eminescu, La
mijloc de codru de Vasile Timiș, scrisă în spiritul
muzicii poulare și în care vocile bărbătești și cele
feminine au apărut angajate într-un izbutit canon ;
de asemenea Cu penetul ca sideful de Horst Gehan,
piesă de gingașe atmosferă, în stil de nocturnă, rea-
lizai cu armonii curajoase.
Activitatea desfășurată de Pro Musica sub îndru-
marea inimosului animator care este Horst Gehan
constituie un bun exemplu al muncii artistice des-
fășurată de formațiile de amatori.
J.-VP.
29
Concert coral
Sala Ateneului a găzduit luni 17 ianuarie a.c. un
interesant concert coral susținut de Corul Filarmo-
nicii „George Enescu“ din București. Programul al-
cătuit, atractiv și inedit, a cuprins o primă parte, de-
dicată creației madrigaliștilor englezi și o a doua
parte, formată din lucrări ale compozitorilor români.
Concertul ne-a prilejuit ocazia de a urmări pe dirijo-
rul Nicolae Niculescu, muzician de sobră ținută, di-
rectorul Liceului nr. 1 de Muzică din Capitală.
Alături de cunoscuții Thomas Morley, John Bennet,
John Dowland, Henry Purceii am avut ocazia să as-
cultăm și piese de mai puțin celebrii Robert Cornysh,
Hubert Waelrant, Thomas Weelkes și Francis Pilking-
ton. Corurile urmărite, în majoritate în primă audi-
ție (și nu în totalitate, așa cum ne informa eronat
programul de sală !), au fost de o valoare muzicală
medie, distingîndu-se din rîndul lor doar Weep, o
mine eyes a lui John Bennet, lucrare de un excep-
țional dramatism. Nicolae Niculescu a reușit o izbu-
tită tălmăcire a acestui tip de muzică, dificilă prin
scriitura ei polifonică, complexă. Dirijorul a reliefat
și a dozat cu mult simț al proporțiilor planurile con-
trapunctice, încadrîndu-și viziunea interpretativă în
coordonatele stilistice adecvate.
Din programul de muzică românească am reținut
mai ales dramatica tălmăcire dată piesei Foicic-a
bobului de Gh. Dumitrescu, lirismul imprimat Cinte-
cului de leagăn de Vinicius Grefiens, frumoasa cons-
trucție a acestui adevărat poem coral care este Mio-
rița de Paul Constantinescu, sensibilitatea dovedită
în Idila bihoreana de Sabin Drăgoi, patosul și dărui-
rea din piesele României de Doru Popovici, Țara lui
Făt-Frumos de Tiberiu Olah și Mereu ai tăi, Partid
de Anton Dogarii (programul a mai cuprins și piese
de Tiberiu Brediceanu, Dimitrie Cuclin și Radu Pa-
ladi). Din păcate corul nu a răspuns întotdeauna cu
promptitudinea necesară frumoaselor intenții ale di-
rijorului, semnalîndu-se deseori chiar inexactități în
domeniul intonației. Trecînd însă peste aceste mici
amănunte, rămînem cu buna impresie generală lă-
sată de arta interpretativă a unui dirijor de cor de
remarcabilă calitate muzicală care este Nicolae Ni-
culescu.
Concert simfonic la Conservator
Luni 31 ianuarie a.c., în sala „George Enescu“ a
Conservatorului „Ciprian Porumbescu41 din București
a avut loc un concert simfonic de ținută, susținut de
orchestra de studenți dirijată de Radu Zvorișteanu.
Muzicianul concert-maestru al orchestrei Radiotele-
viziunii Române, și-a demonstrat cu această ocazie
autenticele valențe dirijorale de care dispune : ges-
tică precisă, sensibilitate și în special o aleasă gîndire
muzicală. Grăitoare în acest sens a fost interpretarea
Simfoniei a 33-a de Mozart. Un cuvînt special pentru
Uvertura la Tannhăuser de Richard Wagner, arcurile
ascensionale și depresionale ale uverturii au fost cons-
truite cu măiestrie, interpretarea purtînd deopotrivă
atributele de spectaculos și logic.
Concertul de vioară de Piotr Ilici Ceaikovski a
beneficiat de prezența solistică a lui Constantin Bog-
dănaș (clasa prof. universitar Ionel Geantă). Virtuoz
în adevăratul sens al cuvîntului, Constantin Bogdănaș
a surmontat cu ușurință dificultățile tehnice ale par-
titurii, străbătînd cu sclipire pasajele grele ale con-
certului. Am avut rezerve în ceea ce privește cons-
trucția muzicală a anumitor fraze în care unele ac-
cente incorect plasate ne-au stîrnit surprinderea. In
fine, cele Trei dansuri românești de Theodor Rogal-
schi, impecabil finisate, au completat acest program
pretențios atît prin varietatea stilistică a lucrărilor
abordate cît și prin dificultățile propriu-zise ce le
ridicau partiturile respective. Contribuția lui Radu
Zvorișteanu la reușita concertului simfonic a fost
decisivă. Numerosul public prezent în sală a demons-
trat o dată în plus prestigiul pe care și l-a cîștigat
Conservatorul prin manifestările de calitate realizate
în ultimul timp.
DAN BUCIU
Tineri interprejl
Programul muzical „De la Ateneul Tineretului la
Ateneul Român14 a inițiat în această stagiune susți-
nerea unor recitaluri instrumentale și vocale pe scena
de la Sala Mică a Palatului. Recitalurile, cîte unul
pe lună, au prezentat publicului și presei, în noiem-
brie și decembrie 1971, precum și în ianuarie 1972,
interpreți de relief în sinul generației lor, probe ale
virtuților școlii românești de interpretare muzicală.
Rînd pe rînd, pianista Eva Rădăcineanu și violonis-
tul Lupu Șerban, violonistul Tudor Horia și violon-
celistul Mirel lancovici, violonistul Octavian Rațiu
și soprana Hori an a Brănișteanu au relevat dovezile
lor de profesionalism, în acel spirit de dăruire atît
față de capodoperele pe care le-au interpretat, cît și,
față de ascultători.
Pentru tînărul interpret care apare pentru prima
dată la Sala Mică a Palatului, împrejurarea capătă
semnificații deosebite ; el nu se mai află pe scena
liceului de muzică sau a Conservatorului, și nici pe
scena, devenită multora atît de familiară, de la Ate-
neul Tineretului. Interpretul întîlnește exigențele că-
rora va trebui să le răspundă pe parcursul activității
sale viitoare de virtuoz. Fără îndoială că interpretul
sesizează acest lucru, și dacă în raport cu publicul
tînărul muzician se afirmă, în raport cu propria sa
carieră, el se formează.
O primă constatare ar fi, de aceea, îmbucurătoarea
prezență a publicului la aceste recitaluri; că tinerii
pot trezi acel interes prin care problema sălii de con-
cert despre care se vorbește atît de mult poate fi
30
rezolvată, dacă, bineînțeles, prin tenacitate și încre-
dere, nu vor apare compromisuri. Ideea merită să
fie studiată, gîndindu-ne atît la interpret cît și la
piesa înscrisă în program. Interpretul tînăr înmănun-
chiază farmecul și îndrăzneala cu acea responsabili-
tate pe care numai adevăratele caractere pot s-o
păstreze în anii de maturitate. De aici o prezență
umană inedită, girul de încredere corelîndu-se cu în-
crederea însăși pe care o dăruiesc, și putem spune,
cu-atîta generozitate, instrumentiștii. Nu este vorba
de condescendență ; spre deosebire de studentul de
la Politehnică sau de la Medicină, care nu devine și
nu este nici inginer și nici medic decît după absol-
virea efectivă a celor 5 sau 6 ani de studii, muzicia-
nul tînăr poate fi format în linii foarte categorice
chiar la ieșirea din adolescență, exemple celebre fă-
cînd dovada acestei afirmații. Prudența excesivă nu
numai că privează de satisfacții întrutotul justificate
atît interpreții cît și ascultătorii, ceea ce, pe plan
social, înseamnă lipsa unor elemente, de valoare în
bunul mers al unei vieți artistice dinamice, dar în-
lătură și posibilitatea creării din vreme a acelui su-
port moral fără de care nu se poate concepe legătura
dintre interpret și public. în privința muzicii pro-
priu-zise, experiența a arătat că, date fiind progra-
mele de studii din cadrul cărora interpreții își extrag
programele de recital, întîlnirea sau reîntîlmrea cu
lucrări muzicale rar sau aproape necîntate în sala de
concert plasează atenția observatorului la un nivel
mereu neașteptat. Nu mă refer la lucrări de școală,
cum ar fi concertele de Vieuxtemps sau Goltermann,
ci la capodopere absolute ale muzicii, cum ar fi So-
nata „Kreutzer" de Beethoven, sau Sonata pentru pian
op. 78, în Fa diez major de același compozitor, So-
nata pentru vioară de Franck, sau Sonata a 3-a, in
re minor pentru vioară de Brahms, Sonata pentru
violoncel de Debussy. Interpreții ajunși la maturitate
ezită să atace asemenea lucrări, justificat sau nu, dar
acest lucru nu trebuie să împiedice publicul să le
cunoască, să le pătrundă și să le admire. Iată deci
ca tinerii interpreți susțin această sarcină, și nu sînt
rare cazurile cînd o duc la bun sfîrșit cu strălucire.
Și mai este ceva : disponibilitatea solistică de care
dispun tinerii interpreți este notabilă, ei răspunzînd
la solicitări diverse și avînd o singură dorință, aceea
de a dărui muzică. Există, printre cei mai bine de
o sută de tineri instrumentiști care colaborează per-
manent cu programul muzical „De la Ateneul Tine-
retului la Ateneul Român11, elemente care au apărut
în concert și de trei patru ori pe lună : la Ateneul
Tineretului, la Student Club, la Sala Mică a Palatu-
lui, la Casa Studenților din Brașov. Acest izvor de
muzică nu poate fi neglijabil. El implică o solicitu-
dine neîncetată, concertele tinerilor muzicieni, întîl-
nirile lor cu publicul cunoscîndu-și încununarea fie
la Sala Mică a Palatului, fie la Festivalurile organi-
zate la Ateneul Român.
Nume care sînt astăzi poate necunoscute, pianistele
Eva Rădăcineanu și Ruxandra Anastasescu, violonis-
tul Horia Tudor, violonceliștii Mirel lancovici și Do-
rel Fodoreanu, se vor afla, fără îndoială pe prima
pagină a vieții noastre muzicale de mîine. Programul
muzical „De la Ateneul Tineretului la Ateneul Ro-
mân“ nu face decît să prefigureze.
MIRCEA M. ȘTEFANESCU
„Cneazul Igor"
„Cneazul Igor" — „o baladă11 despre credință și
dreptate, pagini autentice de letopiseț ; o chemare
fierbinte la unire. Borodin — reprezentant de seamă
al „grupului celor cinci'1 alături de Mussorgski, Kor-
sakov, Balakirev, Kui — dorea să creeze o operă
etică, li studiase pe Gogol, Lermontov, îl pasiona
Pușkin. Celebrul critic muzical Stasov îi aprecia en-
tuziasmul pentru dorința ardentă de a sprijini efectiv
prin lucrări inspirate — muzica națională. 1860 —
1870 înseamnă în filele istoriei poporului rus ani în
care iobăgia a fost desființată. Impresionat de ideile
vremii sale, de puterea uriașă a maselor, Borodin se
apleacă pasionat asupra „Bîlinei“, „Cîntec despre
oastea lui Igor“, o baladă din secolul al XH-lea de
o poezie, de un realism, cu totul impresionante în
care clocotul mulțimii, glasul și voința ei sînt capi-
tale. în epoca în care statul Kievian era în descom-
punere, knejii aveau sentimentul dominației și nu al
unității ; cîteva popoare și în primul rînd tătarii, în
sudul țării, găseau prin micile neînțelegeri ale kievi-
enilor teren de pătrundere, de acaparare a ținuturi-
lor lor. Borodin pornește la cunoașterea profundă a
suflului acelei vremi, cercetează, adună material do-
cumentar, notează folclor vechi muzical ce aparținea
Asiei Centrale. Scrie — așa cum a dorit — o operă
epică. Caracterele personajelor sînt mai puternice de-
cît acțiunea propriuzisă ; o tehnică clară de luminare
a situațiilor, prin portretizare ; linii sigure, ferme, ne-
șovăielnice pentru fiecare personaj, pentru cor. între-
pătrunderea lor desfășoară planurile, faptele.
Ideea reluării „Cneazului Igor“ pe scena Operei
române într-o nouă montare este deosebit de lăuda-
bilă. O frescă pe care muzica atît de echilibrată, de
limpede, cu o remarcabilă putere de penetrație o
face și astăzi interesantă, vie. Regia lui Hero Lupes-
cu impune cunoașterea perfectă a dirijării mișcărilor
ample, fixarea locurilor unde fantezia poate cu ade-
vărat să se dezvolte, să se risipească parcă pentru o
clipă pentru a se aduna în momentul următor și a
pleda pentru scheme pe care timpul le-a decretat
valabile. Există în această montare două ritmuri, la
prima vedere curios de contrastante ; ritmul dinamic
sclipitor, în care recunoaștem personalitatea regizoru-
lui — așa cum îl reprezintă excelentul tablou al pe-
trecerii de la curtea lui Galițki, și momente statice,
voit închistate, — spre exemplu Prologul, în care
mulțimea este aproape nemișcată, are gesturi țepene,
înghețate. Dacă dinamica, temperamentul își găsește
loc bun în scena taberei polovțienilor, în conturarea
cuplului Skula și Eroșka în prezența Konceakovnei...
de fapt în aproape toate personajele, mișcarea rigidă
ar rămîne solitară, dacă nu ar fi reluată în final ;
deci intenția regizorului pledează pentru un început
și un final de frescă, din care figurile prind viață
cît povestea lor se deapănă. Cadrul — costume, de-
coruri, este o distinsă creație a scenografei Hristofe-
nia Cazacu de la Opera din Iași. Vizează masivitatea,
monumentalul. Opt butuci uriași — simbol al dura-
bilității al voinței, sînt aduși în fiecare scenă, în dis-
poziții variate, ca un leit-motiv. Capiteluri, mari pa-
nouri cu însemne ale credinței acelei vremi (ca în
actul I de exemplu) se contrapunctează oferind un
31
cadru vibrant desfășurării. Și în tabăra polovțienilor
imaginea este? voit mărită : săbii uriașe, draperii gre-
le, cu fast, în. tumult de culoare. Un buchet de scu-
turi — ca un soare — vorbește de jertfă, de luptă.
Nimic mai impresionant ca decorul final : aceeași
imenși butuci dispuși egal, parcă după multe căutări,
peste care domină simboluri de speranță.
Așa dar, o regie care vorbește de mult profesiona-
lism, o scenografie impunătoare au oferit personaje-
lor idei și cadre dintre cele mai inspirate. Elena Cer-
nei realizează o Konceakovna electrizantă, pătimașă.
Conturează o scenă de dragoste atît de puțin teatral,
atît de firesc încît domină aproape situațiile din ta-
băra polovțienilor. A dezvăluit o maturitate a frază-
rii, profunzimea glasului. Vasile Moldoveanu o secon-
dează creînd pe Vladimir — un tînăr plin de tinere-
țe, de Aiise. Duetul acestor eroi, pagină de subtilă
muzicalitate, a cucerit, a emoționat. loan Hvorov face
un Galițki de referință, stăpînește toată gama cinis-
mului, sarcasticului ; ne amintim aria ,,De-aș fi eu
cneaz în țară". De asemeni Viorel Ban — Konceak,
dur și uman, ccndeind abil figura hanului polovțian.
Deși pentru rolul laroslavnei — soția credincioasă a
cneazului Igor (personaj interpretat de Octav Enigă-
vescu) sînt indicate vocile de soprană puternic dra-
matice, Magda lanculescu depășește după părerea
mea această dificultate, urmărind o interpretare sen-
sibilă — impresionant „bocetul" — inteligent nuanțată.
Skula și Eroșka sînt atît de pitorești — în rol exce-
lenți Constantin Gabor, Marcel Angelescu, — atît de
perfect cuplați încît fiecare intervenție a lor a fost
ca o inoculare de vivacitate, de ritm.
Premiera „Cneazului Igor" pe scena Operei Româ-
ne este fără îndoială un eveniment muzical. De mult
nu am ascultat, la această scenă corul, dirijor Stelian
Olaru, într-o redare atît de nuanțată. Sub bagheta
unui distins muzician ca Anatol Chisadji, orchestra
a participat, a susținut cu adevărat, a comentat, a
căutat să răspundă cerințelor dirijorului. Nu uităm
dansurile polovțiene, care deși nu aduc multe idei noi,
apar în operă ca un punct culminant, de tensiune, de
clccot ; am reținut apariția Valentinei Massini.
„Cneazul Igor", o frescă inspirată, o operă care în-
frîngea la acea vreme canoane tradiționale și dorea
să nu se fărâmițeze, să mențină un suflu, un echili-
bru pe toată desfășurarea ei — operă pentru care
noua montare a operei româno investește multă ins-
pirație, talent.
SMARANDA OTEANU
O operă de Verdi în concertul
Orchestrei de studio Radio
Stagiunea actuală, în paralel cu programele sim-
fonice, ne propune, ca o consecvență a liniei reper-
toriale, cîteva audiții cu muzică de operă. Acest re-
pertoriu este în principiu domeniul tematic al Or-
chestrei de Studio Radio, vizînd atît spectacolul, cît
și îmbogățirea fondului de înregistrări. După Andrea
Chenier de Giordano, Tur andot de Puccini și Tristan
și Isolda de Wagncr, iată că nc-a fost prilejuită au-
diția integrală a operei Puterea destinului de Verdi.
De ce a fost aleasă această lucrare, din noianul de
creații verdiene ? Nu putem găsi un răspuns satisfă-
cător decît în rațiuni organizatorice, pe de o parte —
realizarea unui disc cu o operă de Verdi care nu are
încă prea multe versiuni în discografia mondială —,
și în anumite argumente artistice, oarecum justifi-
cate prin valoarea unor „voci" ale teatrului nostru
liric. Componistic, nu există însă suficiente argu-
mente, care să facă să primeze Puterea destinului,
nu numai în fața capodoperelor de maturitate ale
maestrului, ci chiar în comparație cu alte titluri ale
perioadelor intermediare. De la Nabuco la Lombar-
zii, de la Luisa Miller la Macbeth sau V e cerniți e Si-
ciliene, scara valorică pune la grea încercare pe ama-
torul de operă. In orice caz, chiar clacă alegerea a
fost făcută, chiar dacă versiunea prezentată cuprin-
dea integral opera, nu credem că era necesar să se
aducă în fața publicului un concert extrem de lung
— aproape patru ore —, de dragul cîtorva scene fru-
moase și cîtorva arii celebre. Se putea desigur re-
curge și de astă dată la formula selecțiunilor, bazate
pe criteriul judecării calitative a muzicii, ceea ce ar
fi slujit mai bine cauza cunoașterii creației verdiene.
De altfel, avem impresia că, chiar din timpul concer-
tului, realizatorii au intuit această greșeală, de im-
punere a unei audiții disproporționat de ample, în
care nu totul este la nivelul exigențelor medii ale
publicului. Mai ales că nu vedem vreo rațiune de
pregătire prin acest concert ti unei eventuale mon-
tări la Opera română, așa cum a fost cazul cu Turan-
dol sau cum ar fi trebuit să se întîmple cu Tristan
și I solda.
Principalul interes al concertului l-a constituit de-
sigur distribuția. Cîteva roluri de prim plan s-au bu-
curat de prezența în concert a unor voci celebre
astăzi. Este cazul lui Ludovic Spiess și al lui Nicolae
Hcrlea, cîntăreți verdieni de mare experiență. In
scara concertului, poate puțin obosiți de desele re-
petiții șî de munca la înregistrări, cei doi soliști au
..demarat’1 destul de greu, depășind doar treptat sta-
diul parcurgerii indiferente, bazate doar pe rutină.
De abea la ultimele două acte, nivelul acestor inter-
pret.! și-a modificat tonusul, cîteva arii și duete (mai
ales duetul final) apropiinduse de ceea ce așteptasem
o seară întreagă — spectacolul unor mari voci. Nu
aceeași remarcă pentru soprana Maria Slătinaru,
creatoarea Leonorei. Muziciană rafinată, posedînd un
glas plăcut ca timbru, clar în emisie, nuanțat cu de-
licatețe, Maria Slătinaru a adoptat linia unei inter-
pretări lirice a acestui rol de soprană dramatică.
Este o ipostază oarecum deosebită de aceea ce cu-
noaștem pentru Leonora, dar fără îndoială calitatea
de ansamblu, unitatea statistică pledează pentru for-
mula adoptată. Maria Slătinaru reușește un lucru
destul de dificil — să concentreze atenția ascultăto-
rului în primul rînd asupra muzicii, fără a estompa
linia dramatică, dar totodată evitînd excesele „ve-
riste". Cîteva momente (Tabloul 3 sau aria din ulti-
mul act) s-au ridicat la nivelul unei ambianțe stilis-
tice remarcabile, ceea ce ne îndreptățește să o consi-
32
derăm pe cîntăreață una dintre valorile ascendente
ale liricii românești.
Din restul distribuției, merită făcute anumite men-
țiuni, dar cu nuanțe de apreciere destul de apropiate.
Prezențe adecvate, fără a străluci într-un fel oarecare
— Nicolae Florei, Mihai Panghe, Dan Mușetescu, Mi-
haela Mărăcineanu, Ion Stoian ; rezolvări mai
puțin adecvate stilistic — datorită unei greșite dis-
tribuiri — Zenaida Pally; momente expresive mai
ales ca ambianță actoricească și dinamică a replicii
— Constantin Gabor. O mențiune aparte pentru cali-
tatea participării corale și pentru cursivitatea acom-
paniamentului orchestral. Să nu-i facem o vină diri-
jorului Carol Litvin, pentru lipsa unei arhitecturi de
amploare a operei. în desfășurarea ei integrală, ope-
ra nu are o concepție clară și unitară, defectele li-
bretului și anumite concesii făcute de muzician ma-
nierei la modă, pentru scenele decorative, umbrind
liniile mari ale dramei. Este fără îndoială un merit
să realizezi o versiune integrală a unei opere ca Pu-
terea destinului, lucrare care de atîtea decenii își
păstrează succesul de public. Imensa muncă depusă,
risipa de energie și talent, meritau însă o cauză mai
bună, dacă ținem cont că de-a lungul a celor două
decenii de activitate Orchestra de Studio a fost des-
tul de severă în criteriile de selecționare a reperto-
riului.
GRIGORE CONSTANTINESCU
Spectacol de revistă brașovean
Fiecare teatru muzical, sau filarmonică din țară
își alcătuiește în satele apropiate așa numitele „sta-
giuni permanente", selectează din repertoriu lucrările
cele mai aplaudate și compune „momente recitaluri0
din piese cunoscute. Urmărim activitatea Teatrului
Muzical din Brașov. La sediu se repeta Bărbierul din
Sevilla cu un celebru cîntâreț bulgar care „mareînd",
„schițînd", nedîndu-și drumul la voce, acoperea ușor
tot aparatul sonor de care dispunea instituția ! Secția
de estradă își completase un turneu mai vechi făcut
la Deva, Turnu Severin, Reșița, Bacău, Roman, cu
un itinerar de comune : Măieruș, Sercaia, Cristian,
Rodbav, Hărman, Dumbrăvița, Juca. I-am urmat la
Predeal, oraș în care sînt prezenți lunar, alcătuind
„stagiunea permanentă" de care am amintit. I-am
urmat pentru a vedea un spectacol de turneu, a în-
țelege mai bine pulsul publicului, reacția lui față de
evoluția artiștilor brașoveni. Spectacolul avea loc la
Casa de cultură a orașului. Cu două ore înainte am
căutat să cer cîteva informații despre activitățile cul-
turale din săptămîna respectivă. Nimeni nu putea
să-mi dea nici o relație. Intr-o „sală de muzică" fără
muzică, niște tineri în semiîntuneric înotau într-un
fum înecăcios. Intr-un hol disgrațios, neîngrijit,
două mese prăfuite „te invitau" să bei răcoritoare.
Ne-am urcat pe scenă șj scările șubrede ne-au pus
la încercare curajul. In fine, în spatele scenei, am
găsit o ușă pe care speram să ajungem la cabinele
artiștilor. Noroc de o clipă de ezitare pentru că ușa
dădea direct afară și puteai număra mai mult de 5
m, pînă la pămînt I O sală neîncălzită ! „Totul" așa-
dar era „pregătit" pentru artiștii Teatrului Muzical
din Brașov ! Au sosit și prima panică a fost pricinu-
ită de... pian. Directorul Casei de cultură îl închisese
într-un birou, uitase de spectacol ! Acum avea și dom-
nia sa dreptate. Cu sau fără pian, cam tot acolo se
ajungea : era exemplu de dezacordare, de stare de
plîns a unui instrument muzical atît de util !
Atmosfera dinaintea spectacolului era dezolantă
mai ales pentru cei care intrau pentru întîia dată în
acest „lăcaș" de cultură. Probabil însă că artiștii
brașoveni au o bogată experiență în acest sens, au
avut dovezi mai jenante de neinteres, de neglijență,
pentru că spre uimirea noastră entuziasmul lor, do-
rința de a juca, de a cînta, de a prezenta un spec-
tacol „ca la premieră" era netulburată.
Maxi-revista ’71 pe care am urmărit-o a fost real-
mente o surpriză ; poate este printre cele mai vi-
vante, mai spirituale spectacole de estradă pe care
le-am văzut în ultimii ani. Nimic nu dă senzația de
improvizație, de „croială" pripită — cum se întîmplă
deseori pentru un teatru de provincie. Majoritatea
textelor (autor Mihai Maximilian) aveau o adresă
precisă, ținteau fără greș. O scenetă cu directorul vă-
zut „influențabil" și „neinfluențabil", satirizarea a-
gronomului devenit ospătar în „Y Iove you Brașov",
„Asigurarea postului directorial" și mai ales cuple-
tul „Călugărițelor" foste cîntărețe de muzică ușoară
care se spovedesc despre „ce-au văzut" „ce știu",
(prilej de trecere colegială în revistă a soliștilor noș-
tri cunoscuți, cu calitățile și defectele lor) — au dez-
văluit humor, un spirit viu de observație, plastică
în exprimare. Revista a fost scrisă pentru Brașov
și textul subliniază din plin locul șj oamenii lui și
atunci cînd caută subiecte pentru caricaturizare și
atunci cînd se bucură de pitoresc, de înfăptuiri. Au
fost și cuplete inegale ca scriitură — spre exemplu
„Fabula" (din care am reținut doar comicul „Fetiței
de la bar", „Cowboy" — dar nici acestea nu s-au
coborît sub nota de decență, nu au fost lipsite de
idei, nu au plutit în căutare de rime. Verva textului
s-a unit cu verva muzicii. Vasile Veselovschi sem-
nează o partitură spumoasă, tinerească. Cîntece —
dansuri ca „Ce frumoasă e viața", „Acapulco-Rîșnov",
cuplete ce nu dezmint melodia simplă, ritmul preg-
nant care caracterizează pana compozitorilor.
De mult nu am asistat la o „demonstrație" de dans
ca în revista brașoveană. Este o notă pozitivă, pe de
o parte, pentru că antrenează tot corpul de balet, îl
folosește la maximum. Adriana Dumitrescu concepe
o coregrafie plină de temperament, un pas de dans
modern, antrenant, fără a pretinde originalitate ; gă-
sește mereu formule susținute, care să sublinieze
mai mult desfășurarea „non-stop". Un cadril, acom-
paniamentul dansant la melodiile „Cerbului de aur"
33
se desfășoară elegant. Totuși, „demonstrația" devine
obositoare. Cel puțin în primele 10 minute cînd încă
nu ai intrat în atmosferă, agitația baletului ți se pare
sufocantă. Scenele de ansamblu sînt prea adunate,
fără respirație. Figurile, pașii, se înșiră parcă luați
la întîmplare dintr-un film, fără nici o legătură. Tre-
murături, zguduituri excesive. Este aici și vina regiei
de a nu fi găsit punți de repaos. Este, așa cum am
spus, obositoare pentru public dar mai ales pentru
corpul de balet, o evoluție atît de densă, de trepi-
dantă. La spectacolul de pe scena Casei de cultură
din Predeal, agitația, trepidanța, au fost subliniate și
de excesiva sonorizare. Microfoanele au vrut să sal-
veze orchestra, mai ales pe suflători, care ca și cor-
pul de balet în două ore au fost suprasolicitați, au
depus maximum de efort.
Spectacolul brașovean are certe calități, cu toate
obiecțiile privind dozarea tensiunii, a exceselor rit-
mice. Formația orchestrală subliniază pregnant, sub
bagheta sigură a tînărului dirijor Alexandru Herșco-
vici, liniile melodice, accentuează ritmurile. Nu înțe-
legem de ce nu se prezintă însă sub o formulă com-
plexă — incluzînd coardele — pentru a avea o exe-
cuție mai lejeră și în același timp mai variată. Re-
vista brașoveană a cerut participarea întregului an-
samblu la actul interpretativ. Dansatorii au avut
momente în care au trebuit să cînte, cîntăreții au
dansat și a fost cît se poate de plăcut. Am remarcat
doi actori de talent Winny Sibianu, Ion Uricaru cu
un comic irezistibil; o solistă de muzică ușoară cu
un glas plăcut, cu o sensibilă frazare, o surpriză —
Anca Liana; un cîntăreț cu o voce sigură Gunther
Melchner; apoi actorii Rodica Moianu, Cornel Marta,
balerinii : Mihai Mindruțîu, Silvia Rusu. Oare de ce
nu-și găsește timp redacția muzicală a televiziunii
să vizioneze spectacolele bune ale teatrelor din pro-
vincie ? Ar avea o ocazie prielnică să selecteze ta-
lente pentru emisiunile micului ecran.
Am discutat cu membri ai formației de estradă a
Teatrului Muzical din Brașov. Ne-au subliniat pro-
iecte de turneu, speranțe pentru o viitoare revistă.
Era în tradiția teatrului să colaboreze cu Uzina de
tractoare din localitate, cu „Steagul Roșu" și credem
că o reluare ar fi binevenită. Sugestia unor spec-
tacole „varietăți" la care să participe artiști amatori
din mari întreprinderi brașovene alături de artiști
al teatrului, este demnă de reținut.
La Predeal cînd am văzut „grija" organizatorilor
culturali pentru evoluția artiștilor brașoveni, am avut
acel sentiment de regret cînd vedem că entuziasmu-
lui i se răspunde cu indiferență. Aplauzele publicu-
lui au fost însă atît de calde, încît fără îndoială asis-
tam la adevăratul răspuns.
SMARANDA OȚEANU
Zecchl și Mozart
CARLO ZECCHI, n. 1903 Roma, studii de
pian de la 5 ani cu mama sa, apoi cu prof.
Baiardi, compoziția cu Don Licinio Refice, ab-
solvă Conservatorul din Roma la 16 ani, studii
de perfecționare la Berlin cu F. Busoni, iar
după moartea acestuia cu Arthur Schnabel.
Debut în public ca pianist în 1923 la Academia
Santa Cecilia din Roma (solist în Concertul în
Mi bemol major de Liszt). între 1924 și 1933
carieră de pianist concertist în toată Europa,
locuind la Berlin, unde cunoaște toate perso-
nalitățile marcante ale vieții muzicale (Erich
Kleiber, Edwin Fischer, Wilhelm Furtwăngler,
Adolf Busch, Bruno Walter, Otto Klemperer,
Leo Blech, Karl Bbhm, Hans Knappertsbusch,
Max von Schillings). După 1933 se întoarce la
Roma, descifrează partituri de orchestră ca
autodidact, apoi studiază dirijatul cu Hans
Milnch (fratele lui Charles Munch) la Basel și
cu Antonio Guarneri la Academia Chigiana din
Siena. Debut în public ca șef de orchestră în
1941 la Basel (Elveția), apoi carieră paralelă
ca dirijor și ca pianist (muzică de cameră cu vio-
loncelistul Enrico Mainardi). în 1947, la moar-
tea lui Alfredo Casella, preia conducerea cursu-
lui superior de pian la Academia Santa Cecilia
din Roma. Din același an predă cursuri de vară
la „Mozarteum“ din Salzburg. Primul turneu
în România în 1933 (recital de pian la Sala
Dalles, în prezența lui George Georgescu și a
lui Dinu Lipatti).
în stagiunea muzicală bucureșteană 1971/1972, Carlo
Zecchi a dirijat în octombrie două concerte la Filar-
monică (program: Haydn și Mozart la primul, Schu-
mann și Brahms la cel de-al doilea) și în ianuarie
trei concerte la Radio (toate trei dedicate creației
lui Mozart). Consecvența cu care Zecchi cultivă re-
pertoriul mozartian, dar mai ales subtila sa afinitate
cu opera maestrului de la Salzburg, vădită cu prile-
jul diferitelor concerte dirijate la București, ne-au
determinat să-i solicităm o convorbire avînd ca temă
unică muzica lui Mozart.
— De unde provine, așadar, preferința Dv. decla-
rată pentru creația lui Mozart ?
— Anii numeroși petrecuți la Berlin, într-o peri-
oadă de extraordinară înflorire a vieții muzicale și
în plină epocă de formare profesională și artistică a
personalității mele ca muzician, au avut drept urmare
aprofundarea cu precădere a culturii germane și în
34
special a muzicii lui Mozart, asupra căreia îmi atră-
gea atenția cu perseverență maestrul meu, Busoni,
încă din 1924. „Nu-1 neglija pe Mozart'4, obișnuia el
să-mi recomande la sfîrșitul fiecăreia din lecțiile sale.
Am petrecut apoi multe luni, an de an, la Salzburg
și la Viena, unde muzica lui Mozart face obiectul
unui adevărat cult. La .,Mozarteum“ m-am bucurat
de prietenia directorului acestei instituții, profesorul
Bernhard Paumgartner, care mi-a înlesnit accesul la
toate sursele de documentare originale asupra crea-
ției lui Mozart. Ca pianist, am studiat lucrările lui
Mozart atît cu Busoni, cît și cu Schnabel, fiecare din-
tre acești geniali interpreți transmițîndu-mi viziunea
sa personală asupra esenței muzicii mozartiene.
Busoni vedea la Mozart cu precădere farmecul, gra-
ția, Schnabel mai degrabă drama ascunsă sub apa-
rența unei neturburate seninătăți.
— Dar Dv. cum puteți caracteriza stilul mozartian ?
— Mozart este mult prea complex și prea divers
pentru a putea fi caracterizat printr-o singură trăsă-
tură. La el se întîlnește tot ce poate fi exprimat
prin muzică și în plus o măiestrie uimitoare, evidentă
încă de la o lucrare scrisă în fragedă copilărie, cum
este această Simfonie nr. 1, KV 16 — compusă la
8 ani — pe care ați putut-o asculta la primul con-
cert al ciclului Mozart, prezentat zilele trecute cu
Orchestra Radioteleviziunii Române. Dacă ne refe-
rim, de pildă, la Sonatele sale pentru pian, putem
constata că în ele a exprimat cele mai variate ipos-
taze sufletești, dramatismul, lirismul, dar și ironia
acerbă. în conservatoare, aceste sonate se studiază
în primul an, fără a se mai reveni asupra lor. Eu
le-aș prevedea atît la începutul, cît și la sfîrșitul
studiilor, pentru a permite studenților să mediteze
din nou asupra lor, după ce au parcurs întreaga lite-
ratură a pianului. Vor face cu siguranță descoperiri
uluitoare ! Cît privește simfoniile, aci diversitatea este
și mai mare. Să ne referim, spre exemplu, tot la
lucrările prezentate în aceste zile la Radio, pentru
a evalua dimensiunile drumului parcurs de la Sim-
fonia KV 16 la Simfonia concertantă KV 364 — scrisă
la 23 de ani — cu partea ei secundă străbătută de o
evidentă undă de melancolie. Decepțiile suferite în
viață, în special cele de la Salzburg, și-au pus am-
prenta pe creația sa din perioada respectivă. Nota
aceasta se va accentua și mai mult în următorii ani
ai existenței compozitorului.
— Puteți contura trăsăturile definitorii ale stilului
de interpretare mozartian din epoca noastră ?
— Un lucru este cert: nu există un „stil Mozart“
valabil pentru toate lucrările sale. Intr-un fel se va
interpreta Bastien și Bastienne, în alt fel Flautul
fermecat. Ceva rămîne totuși cîștigat în epoca noastră
cu privire la ansamblul creației mozartiene : nu se
mai poate considera astăzi această creație ca o mu-
zică de salon, evocînd dantelele și perucile lumii
aristocratice a secolului al XVIII-lea, așa cum se
obișnuia în lumea muzicală de la începutul veacului
nostru. Grația poate intra desigur în componentele
stilului de interpretare mozartian, dar ca un aspect
secundar, pus între paranteze. Mozart nu mai poate
fi tratat superficial. Există în opera lui o forță care
se cere a fi scoasă la suprafață. Ca interpret, nu tre-
buie să ai complexe de timiditate în fața muzicii lui
Mozart, ci dimpotrivă să te apropii de ea cu senti-
mentul că poți exprima orice prin intermediul ei.
La această mutație intervenită în atitudinea interpre-
ților față de Mozart au contribuit desigur și eveni-
mentele tragice ale secolului nostru, care ne-au dat
tuturora de gîndit, obligîndu-ne să reevaluăm întreaga
muzică pe care o prezentăm publicului din zilele
noastre.
— Vorbind despre interpreții zilelor noastre, puteți
cita cîteva nume de artiști pe care-i considerați ex-
ponenți autorizați ai unui stil mozartian astfel re-
evaluat ?
— Dintre violoniști, Henryk Szeryng șj Arthur
Grumiaux, dintre pianiști, Rudolf Serkin și Emil
Ghilels, dintre dirijori, unul singur: Herbert von
Karajan.
E. E.
Ce esfe „Musicalul" și care sînt originile Iul?
i
de GEORGE SbARCEA
Cum musicalul, rod al unei lungi filiațiuni, nu e
un fenomen limitat la un anume continent sau la o
cultură teatrală oarecare, ci e un fenomen mondial —
dovadă că avem și noi musicaluri românești pe scenele
noastre — încercarea de a aduce o contribuție la is-
toricul și la definirea lui, la găsirea locului pe care
îl . ocupă în teatrul muzical al zilelor noastre, nu este
lipsită de interes. Avem la îndemînă, în acest scop,
însăși musicalul, ca spectacol de teatru sau varian-
tele lui filmate, pe lîngă o literatură pe zi ce trece
mai bogată, din care vom cita deocamdată doar Das
Musical de Siegfried Schmidt-Joos (Miinchen, 1965), The
American Musical Theatre de Lehman Engel (New
York, 1967) și The World of Musical Comedy de
Stanley. Green (New York, 1968), ele fiind cele mai
complete sinteze în problemă.
Care sînt predecesorii musicalului, căror cauze își
datdrează apariția, cine sînt personalitățile muzicale
și teatrele a căror activitate de un sfert de secol a
afirmat în opinia mondială un nou gen de prestigiu
și largă popularitate pe scenele de pretutindeni ?
Nu. putem împărtăși opinia autorului vest-german
Schmidt-Joos, care pretinde că e mai ușor de stabi-
lit „ce anume nu e musical, decît ceea ce este". Pen-
tru noi, termenul nu e greu de definit, deoarece el
derivă din musical theatre — teatru muzical, deci
nimic n-are să ne împiedice de a-1 folosi nu în orto-
grafia anglo-americană, ci în ortografia și pronunția
românească de muzical.
Firește, este mult mai complexă definiția genului
propriu-zis, pe care termenul acesta îl denumește. E
cazul să ne întrebăm, chiar de la început, unde în-
cepe muzicalul și unde sfîrșește opereta, comedia
muzicală, revista, spectacolul de estradă ș.a. ? între-
barea este îndreptățită de faptul că în teatru, ca și
în muzică, limitele genurilor dispar și se confundă
adeseori : vrînd să compună o operetă, Johan Strauss
a dăruit muzicii, prin „Voievodul țiganilor", o operă
comică lege artis; mai toți marii compozitori de ope-
rete, Comedii muzicale . sau muzicaluri au fost muzi-
cieni desăvîrșiți, erudiți ai artei lor, unii debutînd
prin opere, lucrări simfonice sau de muzică de cameră
(ca Franz Lehăr, Emeric Kălmăn, Leonard Bernstein
sau Frederick Loewe); prelucrînd „Opera cerșetorilor"
de Găy și Pepusch, Bertolt Brecht și Kurt Weill au
creat, cu Opera de trei parale (1928), un autentic
muzical modern... avant la lettre !
Cu toate că este o continuare a operetei, așa cum
vom vedea, muzicalul afirmă cîteva elemente diferen-
țiate de operetă, deși o serie de muzicaluri îmbracă
încă fermele vechii operete și chiar pe cele ale re-
vistei. O primă deosebire apare însă între ele încă
din faza alegerii „libretului", autorii și compozitorii
de musicaluri nemaifugind de realitate, de sfera
social-moral-politică a teatrului, așa cum s-a întîm-
plat timp de aproape un secol în operetă. Pentru ei,
operele dramatice și literare din toate timpurile și
locurile sînt ocazii binevenite spre a da naștere unor
spectacole cu muzică, textele fiind uneori aranjate
șj combinate după voie, alteori păstrate aproape fără
vreo schimbare, ca în cazul comediei Pygmalion de
Bernard Shaw, devenită, în versiunea muzicală a lui
Frederick Loewe și Alan Jay Lerner, My Fair Lady.
în multe cazuri, de altfel, sursele de predilecție din
care compozitorii de muzicaluri își scot subiectele
sînt clasicii literaturii universale, printre autorii la
care s-a apelat pînă acum figurînd Plautus, Sha-
kespeare, Voltaire, Nestroy, Dickens, Eugen O’Neill
ș.m.a.
Prin această renunțare la banalele conflicte ro-
manțioase, narate în decorul feeric și nereal al pala-
telor sau moșiilor princiare, prin izgonirea simetriilor
inevitabile ale operetei (tenor liric-primadonă, tenor
buf-subretă etc.), prin părăsirea dramaturgiei sche-
matice, care pretindea culmea conflictului în finalul
actului al doilea, iar rezolvarea lui optimistă în ulti-
mul act, centrul de greutate al muzicalului a fost
deplasat asupra textului dramatic, a „libretului", a
cărui calitate literară, pînă și în prelucrările comer-
ciale, a deplasat la rîndul său — uneori impercepti-
bil, alteori evident — centrul de greutate al muzicii
de la melodicitatea și antrenul ritmic și sonor din
operetă la expresie, la ilustrarea situațiilor și carac-
terelor, făcîndu-se astfel un pas hotărît către drama
muzicală.
Fără a modifica cîteva din legile fundamentale ale
teatrului muzical distractiv (uvertura orchestrală,
numerele închise, posibilitatea îmbogățirii partiturii
prin duete, terțete, ansambluri vocale mici sau mari,
precum și momentele de dans), dar transpunîndu-le
într-un alt limbaj artistic, muzicalul a evadat din
influența șabloanelor operetistice, din rigiditatea lor
de formă și construcție, din cătușele fanteziei crea-
toare lipsa de viață și de veridicitate, alunecarea în
dulcegărie fadă și în humor îndoielnic.
Leonard Bernstein arăta că opereta e străină de
realitate, de viața publicului spectator, caracterele ei
fiind neverosimile și dialogul artificios, în timp ce
muzicalul e mult mai apropiat de existența cotidiană
a omului de azi, problemele ridicate de el sînt ale
contemporaneității sau, în multe cazuri, sînt perene,
datorită nivelului artistic al realizării lor — de la
dragoste la politică și de la traiul micilor orașe de
provincie la fresca vieții fermierilor sau aceea a
muncitorilor din centrele mari industriale. In operetă
subiectul nu contează decît în măsura în care ser-
vește actorii și prilejurile lor de a cînta și dansa,
pentru ca, în noul gen de teatru muzical, textul și
partitura să se condiționeze mutual, fără ca sensul
logic al dramei să sufere din pricina cîntecelor și a
coregrafiei, ele avînd dimpotrivă rostul de a pune
și mai mult în evidență acțiunea, caracterele drama-
tice, înțelesul psihologic al eroilor, potențialul lor
teatral.
Este cazul, bunăoară, cu My Fair Lady — spre a ne
limita la o lucrare bine cunoscută și publicului nos-
tru, atît din montarea ei de către Teatrul de Operetă
din București, cît și din varianta filmată în S.U.A.
36
și prezentată pe ecranele noastre — în scena din
fața teatrului Covent Garden, apoi în momentul vic-
toriei obținute de Eliza Dcolittle pe tărîmul pronun-
țării corecte, în scena „Ploaia în Spania“ : în felul
acesta, un șir de momente muzicale devin ceva neaș-
teptat de viu și de sugestiv și, ceea ce e mai surprin-
zător, nu distonează în contextul comediei lui Shaw.
Dacă prin naivitatea și artificiile lor, textele ope-
retei răpeau muzicii aportul expresivității mai pro-
funde, osîndind-o la un fel de joc gratuit, care tră-
iește foarte bine șî prin sine, libretele noului gen
dau naștere la o muzică nouă, cu o remarcabilă pu-
tere de sugestie, făcîndu-și loc sonorități neobișnuite,
cu o semnificație dramatică mai adîncă. De astă
dată, text și muzică trăiesc împreună, pe cîtă vreme
opereta mai are un public larg nicidecum datorită
textului, ci datorită în întregime doar muzicii, care
s-a impus universal.
Deși, așa cum constata recent Gideon Freud, sti-
lul muzicalului „mai fluctuează, fiindcă nu s-a cris-
talizat încă în forme definitive", sînt tot mai mulți
cei care, pe lîngă textele substanțiale, descoperă cu
plăcere în partiturile lui o originală și puternică mu-
zicalitate, deslușind totodată un mod personal de a
face muzică în domeniul „ușor“, domeniu tocit de
altfel de prea multe clișee, așadar satisfacția intimă
a unui stil și a unui sigiliu artistic ! Aceasta fiindcă,
de obicei, compozitorii de muzical nu uită acțiunea,
muzica pe care o scriu este concentrată, reușind prin
momente sugestive să sublinieze scene caracteristice,
o întreagă situație printr-o expresie adecvată. în
unele muzicaluri, cîntecele șî melodiile de dans devin
chiar leitmotive ale momentelor și personajelor prin-
cipale ; o astfel de reușită a fost realizată și în My
Fair Lady, poate unul din cele mai mari succese din
cîte a suscitat vreodată teatrul muzical, cu 2717 spec-
tacole — fără întrerupere — pe scena teatrului de
premieră (1956—1964), unde, în cîteva momente, pu-
ține de altfel și cu discernămînt alese, îmbinarea co-
mediei cu partitura muzicală declanșează în specta-
tori o dublă reacție interioară.
Avem de a face, așadar, cu o înnoire nu directă
prin muzică, ci indirectă prin textul dramatic a tea-
trului muzical, după cum avem de a face și cu o
derutantă varietate de stiluri și orientări în muzical,
ale cărui forme sînt mai ample, mai libere, mai încă-
pătoare pentru compozitori și libretiști decît au fost
vreodată.
Produs, evident, în vederea distracției publicului,
muzicalul prilejuiește compozitorilor o materie dra-
Richard Kiley în musicalul „Don Quijotte" după
Cervantes.
matică demnă de ei, îneît, în multe cazuri, ei își desă-
vîrșesc mijloacele de expresie și ating un nivel supe-
rior de artă (ca în West Side Story de Leonard
Bernstein, Arthur Laurents și Stephen Sondheim).
Este cu atît mai necesară cunoașterea genezei și a
itinerariului parcurs pînă acum de muzical, cu cît
el își caută peste tot expresia locală, colorată cu
elementele culturilor naționale, astfel că o cît de
sumară prezentare a antecedentelor și a mediului în
care a luat naștere este capabilă să explice anumite
proprietăți, tendințe, caractere și realizări mai com-
plexe ale genului.
Vom face acest lucru într-o suită de articole lu-
nare, în speranța de a contribui pe de o parte la
stimularea spectacolelor de muzical românesc, pe de
altă parte la informarea publicului nostru, care pare
să fie deosebit de receptiv și de înțelegător față de
muzical.
ȘTIRI
JOSEPH GERSTENENGST
Continuînd inițiativa lui Pierre
Cochereau datînd de cîțiva ani și
devenită acum o adevărată tradiție,
Catedrala Notre-Dame din Paris a
avut bucuria să invite — pentru
prima oară în Franța — un orga-
nist român. Este vorba de strălucitul
titular al Catedralei din București,
Joseph Gerstenengst, care și-a în-
scris deja în palmaresul său orașe
dintre cele mai importante ale
Europei muzicale : Viena, Berlin,
Bruxelles, Praga, Liubliana, Var-
șovia, Leipzig, Hamburg, Munchen
și altele. Nu este deci surprinzător
ca recitalul său să fi atras o asi-
stență atît de numeroasă. Dar ceea
ce se poate afirma este că acest
eminent organist a subjugat literal-
mente cei patru mii de auditori
care-1 ascultau în reculegerea cea
mai absolută.
Este adevărat că însuși progra-
mul prezenta un interes special
pentru că el conținea un evantai
de lucrări clasice și moderne prin-
tre care două prime audiții : Mag-
nificat de Daniel Croner, sensibil
contemporan al lui Johann Sebastian
Bach, care a trăit la Brașov (Tran-
silvania) și Fantezia pe numele
BACH — lucrare contemporană —
de Andreas Porfetye, de asemenea
român, actualmente profesor la
Conservatorul din București. De
altfel acesta din urmă este cel care
a reconstituit opera lui Croner, al
cărui stil, deși înrudit cu școala
germană, trădează influențe evi-
dente ale lui Fran^ois Couperin.
Cît de fragile sînt frontierele muzi-
cale, în ciuda mijloacelor limitate
de difuzare ale epocii !
Fantezia lui Porfetye este o lu-
crare de o mare complexitate teh-
nică, oferind culori instrumentale
foarte variate care permit instru-
mentului să strălucească în mii de
reflexe, într-o progresie bine doza-
ta pînă la apoteoza finală.
Restul programului a fost consa-
crat lui Buxtehude (Preludiu și
Fugă în Re), Oii vier Messiaen (Le
Banquet Celeste) și lui Marcel Du-
pre (Symphonie-PcLssion).
O tehnică solidă pusă în serviciul
unui stil adecvat, un tușeu emoțio-
nant, ca și un gust și o perfectă
știință a registrațiilor pe de o parte,
iar pe de altă parte posibilitățile
oferite de un instrument ca cel de
la Notre-Dame de Paris ne-au per-
mis să apreciem acest artist și să-1
situăm, fără teama de a fi dezmin-
țiți, la cel mai înalt nivel al artei
sale pe care o servește cu convin-
gere și dragoste.
Mulțumim celor care ne-au oferit
privilegiul de a-1 asculta.
(Marc Pellerin)
(Le guide musical du concert, du
disque, de la musique et du son,
nr. 597, 20 noiembrie 1971)
DARIUS MILHAUD — GRAND
PRIX NATIONAL DE LA
MUSIQUE
Darius Milhaud, Marele premiu
național al Muzicii pentru întreaga
sa operă, s-a născut la Aix-en-Pro-
vence în 4 septembrie 1892. înscris
la Conservatorul de la Paris, ob-
ține premiul Lepaulle pentru o so-
nată pentru două viori și pian. în
1916 fondează, cu Arthur Honegger,
Georges Aurie, Francis Poulenc,
Louis Durey și Germaine Taillefere,
celebrul „Grup al celor Șase" în
care fiecare membru își păstrează
propria doctrină estetică dar pe ca-
re-1 unește o dorință comună de a
întineri vechile metode.
Opera lui Darius Milhaud este
foarte importantă șj cuprinde peste
patru sute lucrări, printre care 15
opere, 19 balete, 18 quartete, 34
concerte, 12 simfonii. Receptiv față
de toate inspirațiile — jazz, muzică
folclorică etc. — Darius Milhaud a
transpus în muzică la fel de bine
pe Eschil ca și Enciclica „Pacem in
terris" a papei loan XXIII. A cola-
borat cu poeți ca Jean Cocteau,
Paul Claudel sau Jules Supervielle.
De asemenea a scris mai multe căr-
ți despre relațiile sale cu scriitorii
(„Entretiens avec Claude Rostand",
„Correspondance avec Paul Clau-
del"...) și cărți de amintiri („Notes
sur Erik Satie", „Notes sans musi-
que").
Laureat al Academiei de Arte
Frumoase (1960), Darius Milhaud a
obținut Marea Medalie de Aur a
Societății Autorilor, Compozitorilor
si Editorilor de Muzică (1962) Ma-
rele Premiu al Discului Francez
(1963).
(Breves Nouvelles de France —
25. XII. 1971)
KUBELIK LA „METROPOLITAN"
Rafael Kubelik, dirijor al Orches-
trei simfonice a Radiodifuziunii ba-
vareze, a fost numit director muzi-
cal al Operei Metropolitan. Numi-
rea lui Kubelik ca prim director mu-
zical al acestei instituții a fost
anunțată de Georan Gentele, care-i
va succeda lui Robert Bing în func-
ția de director general administrativ
al operei. Contractul pe trei ani
semnat de Kubelik va începe cu
stagiunea 1972/73. El va dedica cinci
luni pe an Operei din New York
și trei luni Orchestrei simfonice a
Radiodifuziunii bavareze, în calita-
te de director muzical. Pînă acum,
directorul general administrativ al
Operei Metropolitan avea puteri de-
pline. Unii dintre dirijorii perma-
nenți ai acesteia ca, de exemplu,
Arturo Toscanini, aveau o influență
destul de mare, dar nici unul nu
a deținut titlul de director muzical.
(„The Times")
MUZICĂ la castelul
esterhAzy
Una din cele mai originale încer-
cări de a lansa talente muzicale ex-
cepționale a fost făcută în R.P. Unga-
ră sub denumirea de „înterforum’71".
Organizată de „Interkoncert" îm-
preună cu Televiziunea ungară,
această manifestare a reunit impre-
sari și critici muzicali din cca 15
țări, invitați să asculte și să dis-
cute 21 de recitaluri scurte susți-
nute de tineri artiști. La această
primă experiență participarea in-
terpreților s-a limitat la țările care
fac parte din Intervision. Ca de
obicei, numărul pianiștilor a predo-
minat, fiind de 12 față de 4 vio-
lonceliști, 3 violoniști, un clarinetist
și un flautist. Nivelul tehnic al in-
terpreților a fost cu totul excepțio-
nal, dacă se ține seama și de fap-
tul că ei au trebuit să-și întoc-
mească, la liberă alegere, un pro-
gram de 20 minute. Este interesant
faptul că majoritatea s-a axat pe
38
muzica din secolele XIX și XX.
Analizînd performanțele instrumen-
tiștilor, semnatara articolului men-
ționează printre violoniceliștii cu
personalitate pe românul Cătălin
Ilea.
Ziarul „Le Monde" (Franța) din
24 VI. 1971 publică, sub semnătura
criticului J. Longchampt, o cronică
intitulată „Întîlnire de virtuozi la
castelul Esterhăzy“, în care autorul
subliniază nivelul artistic excepțio-
nal al celor patru candidați din Un-
garia. Această întîlnire a tinerelor
talente muzicale nu a fost dotată
cu premii și nu s-a încheiat cu un
clasament al valorilor.
„La DIVINA" ÎN FUNCȚIE DE
PROFESOR
începînd din toamna anului 1971,
Maria Callas a preluat conduce-
rea unei clase de instruire muzi-
cală la Juilliard School din New
York. Din 350 de candidați, ea a
selecționat 26 de cursanți care vor
studia partituri de operă. Pornind
de la ideea ca vocea umană este
un instrument cu o viață scurtă,
care, fără o tehnică adecvată, nu
poate rezista eforturilor impuse,
Callas intenționează să predea tine-
rilor interpreți tehnica respirației
și a dozării corecte a vocii. Ea ple-
dează pentru o ascensiune lentă a
artiștilor, deoarece ritmul de viață
a devenit atît de rapid, îneît cîntă-
reții nu mai găsesc timpul necesar
să se odihnească și să se relaxeze,
fapt care duce la distrugerea prema-
tură a sănătății și a vocii lor. „Cîn-
tărețul este un slujitor al genului,
care — în cazul operei — este com-
pozitorul. Trebuie să știm că „largo“
înseamnă la Verdi cu totul altceva
decît la Wagner și că „lento“ are
la Beethoven altă semnificație decît
la Bellini. Trebuie să învățăm să
cîntăm pur și simplu ceea ce a
gîndit. în realitate compozitorul".
Toate acestea implică, după păre-
rea Măriei Callas, mult timp și o
pregătire muzicală serioasă.
(Die Presse)
DESPRE CARACTERUL
NAȚIONAL AL MUZICII
în „Bălgarska Muzika“, L. Niko-
lov enunță criteriile după care
o lucrare muzicală contemporană
poate fi considerată ca avînd un
caracter național. Făcînd o scurtă
trecere în revistă a istoriei muzicii
bulgare, autorul scoate în relief
ideea că noțiunea de „creație națio-
nală" în muzică a evoluat și s-a
adîncit în diferite etape de dezvol-
tare. în stadiul actual al muzicii
bulgare, caracterul național trebuie
privit sub un unghi cu totul nou,
independent de apropierea compo-
ziției de folclor sau de gradul ei
de accesibilitate. Conform noii con-
cepții, pot fi considerate creații na-
ționale și acele lucrări din care
lipsesc elementele folclorice sau cele
strict personale ale compozitorului.
Caracterul național trebuie căutat
mai mult în atmosfera națională ce
se degajă din operă, din mesajul ei
spiritual. Deocamdată, conchide au-
torul, problema se dezbate mai mult
teoretic, iar compozitorii și muzico-
logii se ghidează mai mult după
intuiție.
COLOCVIU PENTRU PEDAGOGI
MUZICALI
Apreciind că educația muzicală
trebuie îndrumată spre înțelegerea
limbajului muzical contemporan,
Uniunea Compozitorilor din R. D.
Germană a organizat, în cadrul celei
de-a treia Bienale de muzică, un
colocviu pentru cadrele didactice din
învățămîntul muzical mediu și su-
perior. Temele cu caracter general
au fost discutate în ședințe plenare,
iar analizele de lucrări contempora-
ne s-au făcut pe grupuri restrînse.
Referatele prezentate au avut drept
numitor comun problema însemnă-
tății muzicii pentru formarea unei
generații de oameni capabili să în-
țeleagă importanța artei ca factor
social. în plus, s-a mai discutat
despre formele realismului ca mod
de expresie și despre integrarea mu-
zicii în concepția socialistă despre
viață. Au fost făcute propuneri con-
crete -cu privire la literatura muzi-
cală contemporană care ar putea fi
inclusă în programa analitică a șco-
lilor, au fost discutate probleme în
legătură cu interpretarea muzicii co-
rale, de operă și de cameră. Cadre-
le didactice participante la această
reuniune au avut prilejul să asiste
la concerte, în cadrul cărora s-au
executat numeroase lucrări de com-
pozitori moderni, germani și străini.
(Musik und gesellschaft)
„PRIMĂVARA POZNANIANA"
Cea de-a Xl-a ediție a Festivalu-
lui de muzică contemporană polo-
neză de la Poznan s-a deosebit de
cele precedente prin caracterul său
mai degajat: nici un stil, orienta-
re sau tendință nu au fost privile-
giate, nimeni n-a fost favorizat în
mod special. Festivalul a fost un
fel de tribună liberă a compozitori-
lor, un festival național în înțele-
sul deplin al cuvîntului, similar cu
„Toamna varșoviană", dar circum-
scris la creațiile compozitorilor po-
lonezi. Au dispărut toate urmele de
provincialism sau de regionalism
manifestate în edițiile anterioare.
Dintre cei 37 de compozitori pre-
zentați, numai șapte au fost din
Poznan. Autorul relevă varietatea
stilurilor și a orientărilor, precum
și prezența unor personalități artis-
tice puternic conturate. Repertoriul
a cuprins lucrări într-o gamă foarte
largă, de la neoclasicism pînă la
aleatorism și teatru instrumental,
dar lucrări de muzică electronică
n-au fost prezentate de nici un com-
pozitor.
(Ruch muzyczny)
PROBLEME ALE VIEȚII
MUZICALE
Referatul prezentat de L. Markie-
wiez la congresul Asociației muzi-
cienilor polonezi (SPAM) acordă o
atenție deosebită atitudinii indife-
rente a presei și a publicațiilor cul-
turale față de manifestările muzi-
cale de prim rang, cronicile muzi-
cale popularizînd de preferință fes-
tivalurile de la Opole și Sopot și
dezbătînd cu mult avînt problemele
muzicii ușoare. Situația aceasta este
alarmantă, mai ales în ceea ce pri-
vește publicațiile de tineret, care se
ocupă aproape exclusiv de forma-
țiile distractive, de unele „stele" ale
muzicii ușoare și de textele, ade-
sea banale, ale cîntecelor, desconsl-
derînd cu desăvîrșire muzica clasică.
Asemenea fenomene se datoresc, gri-
39
jii insuficiente față de problemele
educației muzicale a tineretului,
„care a fost lăsat prea mult timp
sub presiunea unei arte pur dis-
tractive“, astfel că în unele cercuri
ale tineretului se observă o totală
lipsă de sensibilitate pentru valorile
mai profunde ale artei. De aceea
se simte o necesitate acută de a se
porni o acțiune energică în rîndul
tineretului pentru a elimina deprin-
derile greșite ale acestuia în recep-
tarea și în prețuirea muzicii și pen-
tru a-i demonstra că muzica nu are
numai o funcție distractivă.
(Ruch muzyczny)
CÎNTECUL ȘI VIAȚA
Ziarul „Sovetskaia kultura" a ini-
țiat o discuție prin corespondență
cu privire la cîntecul de estradă.
Numărul mare de scrisori primite a
demonstrat interesul pe care-1 ma-
nifestă marele public pentru acest
gen de muzică. însumînd părerile
exprimate, se poate ajunge la con-
cluzia că situația actuală a cîntecu-
lui sovietic de estradă reclamă o
analiză profundă, multilaterală, că
trebuie pus stavilă pătrunderii pe
scenele de estradă a unor cîntece
șablon, care imită stilul occidental
și care nu oglindesc nici realitatea
sovietică, nici caracterul omului so-
vietic. Asemenea creații nu pot
forma gustul estetic și nu pot emo-
ționa publicul. Se simte nevoia atra-
gerii unor compozitori și textieri do
renume în munca de compunere a
muzicii de estradă și de elaborare
a textelor. Este necesară revizuirea
repertoriului de cîntece imprimate
pe discuri, pentru a scoate din cir-
culație acele discuri care nu cores-
pund cerințelor actuale.
TEATRU DE MINIATURI
COREGRAFICE
La Leningrad, un teatru nou de
miniaturi coregrafice reunește ti-
neri balerini, proaspeți absolvenți ai
institutelor de coregrafie din diferi-
te orașe ale țării, conduși de maes-
trul de balet Leonid lakobson. Pri-
mul spectacol, care a fost pregătit
timp de un an șj jumătate, s-a bu-
curat de un frumos succes, confir-
mînd faptul că miniatura coregra-
fică este un gen foarte agreat de
public și interesant pentru regizori
și interpreți atît prin caracterul său
mobil, cît și prin posibilitățile pe
care le deschide prin lărgirea cîm-
pului de căutări și experimentări în
arta coregrafică.
(Sovetskaia kultura)
UN VIS REALIZAT
Revista „Christian Science Moni-
tor“ din Boston publică un articol
referitor la prima școală de dans
clasic din lume pentru dansatori de
culoare, creată la Harlem de către
balerinul de culoare Arthur Mit-
chell, cu sprijinul lui Georges Ba-
lanchine. în cadrul școlii, Mitchell
a format și un ansamblu de balet
clasic — „Dance Theatre Harlem“
—, care a întreprins mai multe tur-
nee prin țară, a dat reprezentații
și pe Broadway, bucurîndu-se peste
tot de un succes colosal. Din dorin-
ța sa fierbinte ca acest colectiv să
fie apreciat de public numai pentru
calitățile sale artistice șj nu pentru
faptul că ar reprezenta un fenomen
ieșit din comun, Mitchell este foarte
exigent față de membrii ansam-
blului.
ILEANA RAȚIU
în Sala mare a Conservatorului din Moscova a ră-
sunat pentru prima oară, Simfonia nr. XV a cunos-
cutului compozitor sovietic Dmitri Șostakovici. Noua
creație a fost interpretată de Marea orchestră sim-
fonică a Radioteleviziunii Sovietice. Dintre zecile,
sutele de premiere ale lui Dmitri Șostakovici în
perioada celor 47 de ani de creație, actuala premieră
este deosebită.
Compozitorul a încredințat prima interpretare a
simfoniei fiului său Maxim, un talentat dirijor, care
Simfonia a XV-a
de Dmifri Șostakovici
a concertat cu succes nu numai în Uniunea Sovieticii
ci și peste hotare.
Simfonia, construită în 4 părți, este închinată vieții
eroice a omului sovietic. încă de la primele măsuri
simfonia te cucerește și te entuziasmează prin pros-
pețime, noutate, prin claritatea sensului creator, prin
forța arzătoare și vie a sentimentului contemporanei-
tății. Simfonia conține o bogăție de stări sufletești, o
enormă gamă de sentimente ca și considerații filo-
zofice legate de viață și moarte, pe care compozitorul
le-a realizat foarte elevat.
Compoziția a produs asupra ascultătorilor o pu-
ternică impresie în special prin începutul său care
întărește încrederea în viață.
Simfonia a XV-a, aflată la nivelul celor mai înalte
realizări ale compozitorului dezvăluie noi sfere ale
talentului său.
Prima audiție a celei de-a XV-a simfonii de Dmi-
tri Șostakovici a constituit un adevărat eveniment
pentru cultura muzicală sovietică.
(AGENȚIA DE PRESĂ)
„NOVOSTI“
40
NOUVELLES
MUSICALES
DEROUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1’Union, des Compositeurs
de la Rdpublique Socialiste de Roumanie
SI LHOUETTE:
Diamandi Gheciu
Temperament lyrique par excellence, Diamandi
GHECIU detient dans la creation musicale roumaine
une place bien definie, envisagee par rapport aux
coordonnees stylistiques qui le rapprochent de sa
gcneration, mais aussi de celles-lă meme qui ont con-
tribue — par Vapport des suivantes — au dcveloppe-
ment de la musique roumaine.
Sa musique se rattache au concept romantique de
la melodie et de Vharmome, surtout par certains
ouvrages de chambre, parmi lesqucls, en premier
lieu, ses lieder. Intensement preoccupc durant cos
derniers temps par Ies formes plus complexes des
genres de chambre et symphonique, Diamandi
GHECIU fait preuve d’une energie creatrice qui n’a
pas cesse de s’affirmer malgre son âge de quatre-
vingts ans.
Ne â. Bucarest, le 20 avril 1892, Diamandi GHECIU
etudie la musique (1913—1918) avec Gheorghe CUCU
(theorie, solfege, harmonie), Alfonso CASTALDI (con-
trepoint, composition). Ecaterina IO AN IN (piano).
Licencie de la Facultc de Droit de Bucarest (1914).
Secretaire de V Union des Compositeurs (1949—1952)
et president du Fonds musical (1956—1968). Confe-
rences, concerts-legons, emissions radiophoniques,
articles de musique dans MUZICA, CONTEMPORA-
NUL, FLACARA, etc.
C. DRAGOI
Distinctions: Ordre du Travail, III-e cl. (1959) ;
Ordre du Travail, Il-e cl. (1962) ; Ordre du Merite
Culturel, III-e cl. (1969).
OEUVR ’)
Musique vccale-symphonique
Lazăr de la Rusca (Lazăr de Rusca), oratorio p. choeur
mixte, soprano, tenor et orchestre, vers. Dan Deșliu
(1959).
Musique symphonique
Simfonia eliberării (La symphonie de la Liberation),
1962 ; Poeme pastoral pour alto et orchestre, 1966 ;
La mormântul eroului necunoscut de la Mărășești (A
la tombe du heros inconnu de Mărășești) 1967 ; Pe
Bucegi (Dans Ies Bucegi), tableau symphonique, 1967.
Musique de chambre
Trio p. violon, violoncelle et piano, 1918 ; Toccata
pour piano, 1945, Bucarest, Ed. Fundațiilor 1945 ;
Scenes pour enfants, l-re suite pour piano, 1947 ;
41
Scenes pour enfants, Il-e suite pour piano, 1947 ; Trois
etudes pour piano en style roumain, 1950 ; Legende
pour violon et piano, 1953 ; Sonate en mi mineur p.
violoncelle et piano, 1953, Bucarest, Ed. de l’Etat,
1955 ; Sonate pour piano. 1955 ; Quatuor ă cordes nr. 1
en do mineur, 1958 ; Trois preludes pour piano, 1959 ;
Legende pour violoncelle et piano, 1959 ; Imagini din
Dobrogea de azi, (Images de la Dobroudgea d’aujourd’
hui) 1961, suite pour piano ; Colțul copiilor (Le coin
des enfants,) 10 miniatures pour piano, Bucarest, Ed.
Musicales 1963 ; Cîntec și joc (Chansons et danses)
pour alto et piano, 1966 ; Quatuor ă cordes No. 2, 1966 ;
Ballades pour violon et piano, 1967 ; Sonate pour vio-
lon et piano, 1968 ; Prelude pour harpe, 1968.
Musique chorale
Țară, draga mea (Mon cher pays), Choeur pour voix
egales vers VI. Cavarnali, 1949, Bucarest ESPLA,
1949 ; Întîî Mai (Premier Mai) choeur pour voix ega-
les, vers Ion Zăgan, 1949, Bucarest, Ed. de l’Etat,
1950 ; Zi de August (Journee d’Aout), choeur mixte,
vers St. Ti ta, 1953 ; întoarcerea (Le retour), choeur
mixte et soliste, vers Mircea Bonda, 1953 ; Printre
creste (Parmi Ies cîmes), choeur pour voix d’hommes,
vers I. Zăgan, 1953, Bucarest, Ed. „Viața Militară",
1953 ; Zbor de noapte (Voi de nuit), choeur pour voix
d’hommes et piano, vers I. Zăgan, 1953, Bucarest, Ed.
„Viața Militară", 1953 ; Cîntec de drumeție (Chanson
de route), choeur pour trois voix egales, vers Viole-
tta Zamfirescu, 1960, Bucarest, Ed. Musicales, 1960 ;
Strofe pentru Republică (Couplets pour la Răpubli-
que), choeur mixte, vers FI. Mugur, 1962, Bucarest,
Ed. Musicales, 1962 ; Marea (La mer), choeur pour
trois voix egales, vers Nina Cassian, 1963, Bucarest,
Ed. Musicales, 1963 ; O, țara mea (Oh ! mon pays),
choeur mixte, vers Petre Georgescu, 1966, Bucarest,
Ed. Musicales, 1966 ; Iscoada (L’espion), choeur pour
trois voix egales, vers T. Arghezi, 1966, Bucarest,
Ed. Musicales, 1966 ; Horă în grădină (Hora dans le
jardin), choeur pour deux voix egales, vers T. Ar-
ghezi 1966, Bucarest, Ed. Musicales 1966 ; Scînteia
lui Octombrie (L’etincelle d’Octobre), poeme choral,
vers Petre Georgescu, 1967.
Musique vocale (voix et piano)
Tristețea lunii (Tristesse de la lune), ve
delaire, 1916 ; Tu ești ca o floare (Tu es
fleur), vers H. Heine, 1917 ; Moartea este
coroasă (La mort est la nuit fraîche), vers
s Ch. Bau-
omme une
noaptea ră-
de H. Hei-
nc, 1919 ; îmi stăpinești sufletul (Tu regnes sur mon
choeur), vers Jules Carrara, 1924 ; Astăzi cerul e
trist (Aujourd’hui le ciel este triste), vers Margareta
Nicolescu, 1930 ; Crăiasa din povești (La reine des
contes), vers M. Eminescu, 1935 ; Noaptea de altădată
(La nuit d’autrefois), vers de Jean Lahor, 1944 ; Do-
rința (Deșir), vers M. Eminescu, 1945 ; Cîntec de lea-
găn (Berceuse), vers Ion Pillat, 1946 ; Mama (La
mere), vers Maria Banuș, 1949 ; Și dacă... (Et si...), vers
M. Eminescu, 1949, Bucarest ESPLA, 1956 ; O, rămîi
(Oh ! ne t’en va pas), vers M. Eminescu, 1949, Bucarest,
ESPLA, 1956 ; Cîntec de leagăn (Berceuse), vers Șt.
O. losif, 1950, Bucarest, ESPLA, 1956 ; Cîntă cucul pe
răzor (Le coucou chante le long du sentier), vers
Radu Boureanu, 1950, Bucarest, Ed. de l’Etat, 1952 ;
Noapte de mai (Nuit de mai), vers Șt. O. losif, 1955,
Bucarest, Ed. de l’Etat, 1956 ; Murgul (Le bai), vers
D. Corbea, 1956, Bucarest, Ed. Musicales, 1960 ; Iubito,
nu mai sîntem tineri (Ma cherie, nous ne sommes
plus jeunes), vers Mihai Beniuc, 1956, Bucarest, Ed.
Musicales 1960 ; Lieder, Bucarest, Ed. Musicales, 1960;
De paști (A Paques), quatuor vocal, vers G. Topîr-
ceanu, 1957 ;Lotca (La barque), vers R. Boureanu,
1959, Bucarest, Ed. Musicales, 1963 ; De ce nu-mi vii ?
(Pourquoi ne viens-tu pas ?), vers M. Eminescu, 1962,
Bucarest. Ed, Musicales, 1963 ; Un vis (Un songe),
vers A. Petoffi, 1966 ; Bucurie (Joie), vers E. Mugur,
1966.
Musicologie
Formele muzicale vocale (Les formes musicales vo-
cales), Bucarest, Ed. Musicales, 1959, (en collab. avec
Dumitru Bughici) ; Formele și genurile muzicii ins-
trumentale (Les formes et les genres de la musique
instrumentale), Bucarest Ed. Musicales, 1960 (en col-
lab. avec D. Bughici) ; Formele și genurile muzicale
(Les formes et les genres en musique), Bucarest, Ed.
Musicales, 1962 (en collab. avec D. Bughici).
BIBLIOGRAPHIE
FIRCA, Gheorghe, însemnări despre drumul compo-
nistic al lui Diamandi Gheciu. La împlinirea a 75 de
ani (Notes sur le chemin de la composition de D. Ghe-
ciu, A l’anniversaire de ses 75 ans), dans MUZICA,
Bucarest, juin 1967, no. 6 ; PAROCESCU, Nic., „Lazăr
de la Rusca" — oratoriu de D. Gheciu („Lazăr de
Rusca", oratorio de D. Gheciu, dans MUZICA, Buca-
rest, mai 1961, no. 5).
*) etablie d’apres V. Cosma. Muzicieni români. Lexi-
con, Bucarest, Ed. Musicales, 1970.
Nicolae Oancea
Tout specialement inspire par le folklore tran-
sylvain, Nicolae OANCEA, compositeur et professeur,
a realise une oeuvre chorale de grande valeur. Des
decennies durant, il a deroule une intense activite
artistique, au service de la musique, mise ă la por-
tee du grand public. Sa creation comprend des cheii-
sons pour voix et piano, des pieces pour ensembles
de vastes proportions, des choeurs pour enfants,
choeurs pour voix d’hommes ou choeurs mixtes.
Ne ă Rîmnicu-Vîlcea, le 7 marș 1893, Nicolae
OANCEA suit Ies cours du Conservatoire de Bucarest
[1911—1916) avec Dumitru G. KIRIAC (theorie-sol-
fege), Ion Nonna OTESCU (harmonie, contrepoint),
Alfonso CASTALDI (dir. d’orchestre), Dumitru PO-
POVICI — BAYREUTH (dir. choeur), Constantin
DIMITRESCU (violoncelle); ă l’Ecole des Beaux-
Arts, il este V eleve de I. D. ȘTEFANESCU pour
l’histoire de la musique.
Professeur de musique au Lycee Mihai-Viteazul de
Alba-Iulia (1919—1921), au Lycee Gh. Lazăr de Sibiu
(1921—1932), directeur de Vensemble de la Reunion
Roumaine de musique et chansons „Gh. Dima“ de Si-
biu (1921—1932), professeur de musique au Lycee Gh.
Șincai (1932—1935) et au Lycee Gh. Lazăr (1932—1948)
de Bucarest; fondateur et chef du Choeur des insti-
tut eurs de Bucarest (1932—1942), chef de la Chorale
de VEglise Patriarcale de Bucarest (1932—1948), direc-
teur du Conservatoire „Astra“ de Bucarest (1935—
1959), directeur de Vorchestre du Theatre d’Operette
de Bucarest (1952—1959). Collectionneur de folklore,
animateur de concerts-leqons et de conferences, il a
de plus effectue quelques tournees artistiques dans le
pays et ă Vetranger, en tant que chef de choeur.
C. D.
OEUVRE*)
Musique de scene
Fetița orfană (La petite-fille orpheline,) feerie en
deux actes, livret de Lupeanu-Melin, 1922 ; Chemarea
fericirii (L’appel du bonheur), operette-feerie en 3
actes, livret de V. Dinculescu, 1925 ; Floare de cicoare
(Fleur de chicoree), operette-feerie en 2 actes et un
prologue, livret de E. Măgean, 1925 ; Jertfa (Le sa-
crifice), operette en 3 actes, livret de V. Dinculescu,
1927 ; A fost odată (II etait une fois), operette-feerie
en 3 actes, livret de Cornel Axente, 1928.
Musique chorale
Cîntece populare românești (Chansons pop. roum.),
I-er voi., Sibiu, Ed. Bibi. Astra, 1922 ; Il-e voi., 1924 ;
Cîntece patriotice (Chansons patriotiques), Sibiu, Edi-
tion aux frais de l’auteur, 1926 ; La horă~n sat (A la
hora, au village), voi. I, choeurs mixtes, Bucarest, Ed.
Pa vel Suru, 1935 ; Floricele. Cîntece pentru copii
(Fleurettes. Chansons pour enfants), Bucarest, Ed.
Soc. culturelle du corps didactique primaire, 1935 ;
idem, 1938 (IlI-e ed.) ; La horă-n sat (A la hora, au
Village), Il-e voi. ; choeurs mixtes, Bucarest, Ed.
Pavel Suru, 1935. Cîntece pentru tineret (Chansons
pour la jeunesse) composees, recueillies et disposees
pour 3 voix egales, Bucarest, Inst. des arts graphi-
ques, 1938 ; Colecție de cîntece pentru învățătorime
(Recueil de chansons pour Ies cadres didactiques),
Bucarest, Ed. du Revisorat, ; Suită de cîn-
tece populare ardelenești (Suite de chansons pop.
transylvaines), solo et choeur mixte, vers pop., 1950 ;
La țară (A la campagne), suite pour choeur mixte,
vers de Neagoe Butu, 1952 ; Bucuria muncii (Joie du
labeur), suite chorale pour voix d’hommes, vers de
Li’viu Cernăianu et Const. Salcia, 1960 ; Floarea muncii
(Fleur du travail), choeur mixte, vers D. Cor bea, dans
Cîntăm viața nouă a satului, (Nous chantons la nou-
velle vie du village), Bucarest, Ed. Musicales, 1963 ;
Coruri (Choeurs). Bucarest, Ed. Musicales, 1966 ; Bă-
răgan, choeur pour trois vois egales. vers de M. Dra-
gomir, 1967, dans Mîndră zi a libertății (Glorieux jour
de liberte), Bucarest, Ed. Musicales, 1969.
Ouvrages didactiques
Carte de cîntece pentru cl. 1—IV primare (Livre
de chansons pour Ies I—IV cl. primaires), Bucarest,
Ed. Pavel Suru, 1938.
BIBLIOGRAPHIE
DUMITRESCU-BISTRIȚA, N.Gh., Cărți de cîntece
pentru clasele I, II, III, IV primară de N. Oancea
(Livres de chansons pour Ies I, II, III, et IV-es cl.
primaires de N. Oancea), dans Izvorul, Bistrița-Me-
hedinți 1937, no. 2 ; POPOVICI, Doru, Muzica corala
românească (La musique chorale roumaine),' Bucarest
Ed. Musicales, 1966.
*) ătablie d’apres V. Cosma. Mxizicieni români. Lexi-
con, Bucarest, Ed. Musicales, 1970.
43
LA NOTATION ET LES ECHOÎ
DE LA MUSIQUE BYZANTINE
de Grlgore Panjlru
II y a plus d’un siecle que la musique byzantine
suscite l’interet ele nombreux theoriciens et musico-
logues de renom, manifestement attires non seule-
ment par l’inedit de ses chants, mais aussi par
l’interessante signification des innombrables signes
qu’elle utilise. Tout un monde de chercheurs passion-
nes — Macaire le Hieromonaque, le chantre Anton
Pann, Dimitrie Suceveanu, Nifon Plocșteanu, Ion
Popescu-Pasărea, Ion D. Petrescu, Gavriil Galinescu.
T. V. Stupcanu, Ion Croitoru, en Roumanic, en
meme temps que L. A. Bourgault-Ducoudray, J. Thi-
baud, H. Gaisser, O. Fleischer, Amedee Gastoue, H-
Riemann, H. J. W. Thilliard, Egon Wellesz, Carsten
Hdeg, D. L. Tardo, R. Verdeil Palikarova, en de
nombreux autres pays — s’est efforce â travers de
considerables etudes, systematisation theoriques et
pratiqucs, recueils anthologique de pieces, d’appor-
ter sa precieuse contribution â la connaissance, au
dechiffrement et â la transcripticn d’une musique
que manuscrits et imprimes nous ccnservent dans
les grandes bibliotheques du monde.
Les plus anciennes grammaires roumaines de mu-
sique byzantine proviennent du Hieromonaque Ma-
caire (1823) et d’Anton Pann (1845), auxquelles ii
convient d’ajouter le Theoretikon de Dimitrie Suce-
veanu (1848). On voit, par consequent, qu’une pensee
theorique et pratique aspirait en notre pays â la
connaissance de cet art tres ancien des le debut du
XlX-e siecle, c’est-â-dire des le moment ou la musi-
que psaltique, par la reforme de Chrysanthe en 1821,
entrait dans son etape moderne. Ensuite, rec » rou-
maine de musique byzantine a fait son chem , sous
la direction eclairee de personnalites illust s, du
rang dcsquelles le Profcsseur Ion D. Petres . s’est
detache avec nettete, par ses erudites et ' mples
etudes d’historiographie et de paleographie mi icales.
Son dernier ouvrage, „Etudes de Paleographi musi-
calc byzantine" (Editions Musicales, 1967.) faâ valoir
de nombreuses voies de recherche, etant cc__sidere
aujourd’hui comme l’un des traites de base pour la
connaissance de la musique byzantine.
Les memes Editions Musicales de PUnion des
Compositeurs de Roumanic viennent de publicr
recemment (1971) une nouvelle et interes'sante contri-
bution roumaine â l’historiographie et paleographie de
cette musique. II s’agit de „La notation, et les echo'i de
la musique byzantine" de Grigore Panțiru, professeur
et auteur de nombreuses etudes et recherches de
paleographie.
Le livre de Grigore Panțiru — ample ouvrage en
deux parties, 308 pages, nombreux exemples musi-
caux — se propose en tant que principal but, tel
que l’auteur lui-meme le confie dans l’introduction,
„d’aider, ceux qui le souhaitent, dans Vassimilation
des connaissances necessaires ă la lecture et ă la
transcription de la notation musicale byzantine". C’est
donc, â premiere vue, une „grammaire“ de
cette musique, ou le lecteur peut trouver un expose
systematique de la semiographie musicale et dans
laquelle, au moyen d’exemples tires de differents ma-
nuscrits et imprimes anciens conservds sur le terri-
toire de la Roumanie, l’auteur demontre par la
theorie et la pratique le sens de chaque signe mu-
sical. Bien mieux, le lecteur est amene â decouvrir
lui-meme ce sens et â vouloir s’essayer â une
transcription en notation lineaire, trouvant — pour
ce faire — dans l’annexe qui accompagne chacune
des deux parties du livre, la clef de la solution la
plus adequate.
Mais le trăite de Grigore Panțiru a un caractere
beauccup plus large, plus complexe. L’auteur se pro-
pose d’entreprendre une investigation evolutive de
la musique byzantine, de la comprendre lui-meme
pour commencer et de l’expliquer ensuite „compara-
tivement", en partant de la musique ancienne —
tres ancienne, dirions-nous — en notation ecphoneti-
que (des Vl-e — IX-e siecles), pour traverser les
perie des paleobyzantine ou haute-byzantine (IX-e —
XH-e siecles), mediobyzantine ou neobyzantine (XH-e
— XlV-e siecles), enfin la periode cucuzelienne ou
postmedievale (XlV-e — XlX-e siecles). Dans la
deuxieme pârtie de l’ouvrage, l’auteur presente la pe-
riode moderne de la musique byzantine, la musique
psaltique actuelle, qui commence avec la reforme de
Chrysanthe en 1814, en conservant et parachevant
l’ancien chant byzantin.
Pour chaque grande periode, on y indique les
caracteristiques de l’ecriture, la semiographie exis-
tante et la signification qu’elle imprime au chant et
â la transcription. Ensuite, comparativement encore,
Grigore Panțiru nous apprend comment il faut trans-
crire chaque signe en fonction „de ce qui a ete et
de ce qui suit", de maniere â ce que l’interprete put
arriver aux „martyriai", c’est-a-dire â ce point final
souhaite par l’auteur du manuscrit en cause. C’est en
fait la methode meme de I. D. Petrescu qui preconi-
sait de tout examiner dans un esprit „comparatif",
d’envisager les textes anciens â la lumiere des nou-
veaux — qui presentent des martyridi â la fin des
phrases, autrement dit des reperes certains facilitant
de Ia sorte la transcription, parfois rien qu’approxi-
mative, des premiers.
De plus Grigore Panțiru entreprend aussi une
systematisation de tous les signes, par epoques, â
l’aide de tableaux synoptiques, en indiquant par
ailleurs aussi les combinaisons de signes, ainsi que
la valeur de chacun en notation lineaire. Le tout,
par consequent, transpose en notation lineaire, afin
que nous autres, gens de notre epoque, nous puissions
penetrer — fut-ce meme indirectement — les beautes
melodiques offertes par cette musique. (Somme toute,
la methode de Grigore Panțiru exige un double travail,
sans lequel la transcription ne serait qu’illusoire:
sans la parfaite assimilation de la notation byzantine,
on ne saurait tenter de transcrire ; aussi, l’operation
de la transcription suppose-t-elle et exige-t-elle la
connaissance des deux systemes de notation, neuma-
tique et lineaire).
Particulierement interessants, les exemples passion-
nent le lecteur. II fait ainsi connaissance avec Tun
des plus anciens manuscrits musicaux de Roumanie
— VEvangeliaire grec de Jassy, datant des VIII-e —
44
IX-e siecles —, sur la base duquel l’auteur construit
tout son echafaudage de rinterpretation semiogra-
phique ecphonetique, en aboutissant â „un dechifre-
ment nouveau de cette notation“, en fait â rinter-
pretation de l’ainsi-nomme recitatif m^lodique sim-
ple denue de formules melodiques. A la difference
des interpretations classiques, Grigore Panțiru prete
un sens nouveau aux enigmatiques signes ecphoneti-
ques, Ies comprend avec plus de justesse, Ies inter-
prete de plus preș quant â leur signification reelle,
le tout, sans doute, par une „recherche compar ee des
textes des 18 pericopes evangeliques du manuscrit de
Jassy, de la maniere dont sont places Ies signes et
de leurs combinaisons possibles, ainsi que du „debut
et des parties finales des pericopes et des phrases..".
Pour toutes ces raisons, nous estimons que Grigore
Panțiru depasse de beaucoup l’intention que modes-
tement il professe dans l’Introduction de son livre —
celle de nous enseigner seulement la lecture et la
transcription de l’ancienne et de la nouvelle musi-
que byzantine. II realise en fait des investigations
historiographiques, recherchant Ies interpretations
paleographiques Ies plus justes.
Compte tenu de ce qui precede et, notamment, des
interpretations nouvelles de l’auteur au sujet de la
semiographie ecphonetique, il aurait ete souhaitable,
pensons-nous, que le premier chapitre, qui concerne
la notation ecphonetique, soit plus ample, plus riche
en exemples, plus convaincant au point de vue ^e
la pratique.
Dans le 2-e chapitre de la l-re pârtie, l’auteur
presente la notation paleobyzantine ou haute-byzan-
tine, courante au IX-e — XII-e siecles, derivant de
l’ecphonetique, mais plus developpee, plus ferme en
ce qui concerne Ies tendances d’organisation semio-
graphique et sonore. Apres un sommaire expose histo-
rique, l’auteur presente un tableau synoptique des
signes, de leurs denominations, de leurs significations
et de leur transcription. Alors que la notation ecpho-
netique pratiquait 14 signes seulement, la paleobyzan-
tine en connaissait 35, qui se pretaient â des combinai-
sons diverses. Au cours de cette periode — de meme
que pendant Ies etapes suivantes — le fait le plus
important reside dans une nouvelle signification ac-
quise par Ies signes — celle de valoir des intervalles,
chaque signe ayant pour valeur de temps une cro-
che —, ainsi que dans la necessite de se rapporter
au signe precedant pour decouvrir la hauteur de
chacun d’eux. Au debut de chaque chant, se trouve
Tindication de Yechos	autrement dit du
mode de la piece en cause. Rien ne saurait etre com-
pris â l’6criture musicale byzantine, sens la connais-
sance de ces moindres regles et de la signification
de chaque signe.
Un chapitre important de l’ouvrage de Grigore
Panțiru est celui des „points diacritiques", existantes
dans Ies manuscrits des X-e — XII-e siecles, ces signes
dont le sens n’est qu’approximatif et qui, pour cela
meme, ont cause de nombreuses interpretations con-
tradictoires. En suivant Ies indications d’Amedee
Gastoue et de Ion D. Petrescu, l’auteur essaie lă
encore d’etablir certaines regles dans l’interpretation
des „points diacritiques“.
La notation mediobyzantine ou hagiopolite, ou
ronde, a couvert en general Ies XII-e — XlV-e sie-
cles. Les limites en sont approximatives, puisque
I. D. Petrescu les fixait entre les XlII-e et XV-e
siecles, appelant cette notation ,,neobyzantine“. Gri-
gore Panțiru apporte des precisions au sujet de la
semiographie de cette periode, en montrant que „si,
jusqu’ă l’epoque paleobyzantine, les signes de nota-
tion n’indiquaient pas, tous, avec precision, la hauteur
et la duree des sons, pendant la periode mediobyzan-
tine les signes acquierent une precision definitive".
C’est encore â cette epoque, que les martyriai —
ces signes qui indiquent avec precision Yechos, etant
places au debut, a l’interieur et â la fin du chant
— gagnent des formes et des significations plus
fermes, une plus grande utilisation aussi, en contri-
buant de la sorte â l’eclaircissement de la ligne me-
lodique. C’est â present egalement que sont systemati-
ses les „signes chironomiques“ (les „grands signes“,
les „grandes hypostases“), les signes rythmiques
(dipli, kratima, apoderme, gorgon, argon), aussi bien
que les signes dynamiques (psifiston, varia, piasma,
paraklitiki, kironklasma, antikenoma, kylisma, tro-
mikon), autant de signes par lesquels cette musique
acquiert de l’expression, de la noblesse et une cer-
taine profondeur de la melodie.
Au cinquieme chapitre, l’auteur se penche â nou-
veau, pour mieux l’eclaircir, sur la notion des marti-
riai et, pour ce faire, le livre offre des exemples
musicaux extremement interessants, provenant des
manuscrits anciens et tres anciens conserves dans les
45
bibliotheques roumaines, et que l’auteur emploie en
tant que parallaghia (sorte d’exercices ele solfeges).
A partir de ce chapitre, le but pratique de l’ouvrage
— transcription en notation lineaire — ira se derou-
lant dans le cadre d’une semiographie organisee,
sans trop d’approximations dans l’interpretation.
La notation des XlV-e — XlX-e siecles (ou bien,
d’apres I. D. Petrescu, celle des XV-e — XlX-e sie-
cles) est connue sous le nom de notation cucuzelien-
ne (de Cucuzele, le celebre createur de chants aux-
quels la tradition „accorde un grand role dans l’or-
ganisation de la notation musicale byzantine“). Gri-
gore Panțiru affirme que pendant cette epoque, „Ies
signes vocaliques" (de hauteur) gardent la meme
attribution qu’â l’epoque precedente, ce pendant que
Ies signes dynamiques et expressifs, „Ies grands sig-
nes“, Ies signes chironomiques“ ou „Ies grandes hy-
postases“ finissent par atteindre un total de plus
de 38.
Un chapitre interessant est celui qui trăite des
intervalles ; c’est l’occasion pour l’auteur d’y presen-
ter de nombreuses combinaisons de signes.
Les echoi (sorte de modes, que la langue roumaine
designe par le terme „glas‘;), constituent un des
chapitres les plus importants de la premiere pârtie
de l’ouvrage. Considerant qu’il n’y a pas lieu de
s’arreter sur de trop nombreuses appreciations histo-
riques ou theoriques, l’auteur passe rapidement cl
l’aspect pratique du probleme et donne en transcrip-
tion maints fragments de chants de la „periode cucu-
zelienne“.
Cette premiere pârtie du livre extremement inte-
ressante et â meme d’etablir une synthese de l’evo-
lution de l’art musical byzantin, s’acheve par „Les
jormules d’intonation des modes" et „Les signes de
modulația n — les phtorăs".
Quant aux exemples et aux transcriptions de cette
premiere pârtie, nous en faisons une mention toute
expresse, attendu qu’ils illustrent un developpement
musical de plus de 15 siecles ; et comme nous som-
mes pour savoir que des critcres absolument cer-
tains de l’interpretation semiographique nous font
defaut, l’usage de la methode comparative, deductive,
en ce qui concerne les significations de la notation
neumatique, devient d’autant plus opportun.
Pour toutes ces raisons, nous apprecions la contri-
bution de Grigore Panțiru comme extremement im-
portante et, pour une bonne part, novatrice, tout en
reconnaissant — avec l’auteur — que „de nombreu-
ses inconnues, probabilites et difficultes etanș le de-
chiffrement des textes musicaux" demeurent toujours
sur la voie des recherches de ces 15 siecles de musi-
que et que nous sommes encore „au stade des debats
contradictoires... leur solution revenant aux jeunes
generations de chercheurs", qui trouveront dans l’ou-
vrage du Prof. Panțiru un instrument de base pour
l’investigation et la transcription de l’ancienne et
tres ancienne musique byzantine.
Apres nous avoir fait parcourir 12 pages de plan-
ches — reproductions d’apres des manuscrits anciens,
provenant des quatre grandes periodes de musique
byzantine —, l’auteur nous fait entrer dans la pe-
riode moderne, dans ce qui s’appelle l’actuelle mu-
sique psaltique. Se developpant â partir du XlX-e
siecle, plus precisement clepuis 1814 — date de la
reforme de Chrysanthe —, certains specialistes con-
siderent l’etape de la reforme close vers 1821, par
la parution d’un ouvrage theorique du meme Chry-
santhe, dans lequel celui-ci argumente et fixe les
regles de son systeme de solfege â l’aide de la desig-
nation de la hauteur des sons. La reforme, suivant
Grigore Panțiru, a reduit le nombre des signes ascen-
dants et descendants, aussi bien que celui des signes
dynamiques et expressifs, a fixe la mesure et les
echelles des differents echoi, tout en conservant les
formules melodiques. Les signes qui designent la
hauteur des sons, s’appellent „signes vocaliques“ (au
nombre de 10) ; les signes de duree se nomment
encore „signes temporels“ (au nombre de 4) ; les orne-
ments, considerablement reduits en tant que nom-
bre, sont representes par des „signes consonants“ (au
nombre de 6). II convient de signaler, comme un
trăit des plus interessants, que les appellations des
signes se sont gardees le long des âges ; jusqu’â la
forme — encore qu’approximative — de certains d’en-
tre eux, qui a ete empruntee aux epoques anterieu-
res, pour etre parachevee â l’etape moderne.
La musique psaltique nouvelle acquiert des ele-
ments structuraux bien precis — alterations, tempos
genres, cadences, modes, phtorâs — qui non
seulement l’accomplissent, mais lui donne la possi-
bilite de se consolider et de s’affirmer en tant que
systeme bien agence, expressif, â meme de conser-
ver les intonations melodiques et d’emouvoir — car,
en fin de comptes, par son caractere specifique
meme, la musique byzantine et psaltique est de na-
ture melodique-ornementale.
La contribution de Grigore Panțiru, dans la se-
conde pârtie de son livre, consiste en une bonne
systematisation des elements de structure, en une
methode de transcription efficiente et en une con-
ception evolutive dont il vete cette musique qu’il
nous apporte, pour nous l’offrir, des siecles revolus.
Nous ne saurions clore ce sommaire compte-rendu
de l’ouvrage „La notation et les echoi de la musique
byzantine" de Grigore Panțiru, sans faire valoir la
belle presentation du livre et surtout la conception
inedite du dessin musical — parfaitement reproduit
d’apres les anciens manuscrits —, dans le but de rendre
les signes de ces epoques reculees. Nous estimons que
ce dessin musical et la mise en page est une realisati-
on des Editions Musicales (respectivement Ruxanda
lonescu et Corneliu Buescu) qui devrait etre develop-
pee et utilisee aussi â l’avenir, avec un succes assu-
rement cer tain. C’est lâ un premier ouvrage de pa-
leographie musicale byzantine, ou la semiographie des
differentes epoques est reproduite fidelement d’apres
des manuscrits et semiautomatisee en une belle et
correcte ecriture cartographique.
TITUS MOISESCU
46
Folk Music of Rumania. From
the collection of Bela Bartok. Brauls,
Bocets, Wedding Dance, Sarba din
Brâu, Folk Dances, Doinaș, Horas,
Ethnic Folkways Library, EF 4419.
Le disque est livre accompagne d’un
texte explicatif lithographie (4
pages), precede d’une introduction
de Bernard Cehan et de notes en
marge des exemples de Henry Co-
well (C’est encore â Cehan qu’âppar-
tient la traduction des titres et de
certains fragments de poesies).
L’etiquette du disque precise qu’il
s’agit de musique populaire recueil-
lie et enregistrăe par Bela Bartok
en Roumanie : „collected and recor-
ded in Rumania by Bela Bart6k“.
La maison d’edition Folkways Re-
cords se răserve tous les droits („all
rights reserved“) sur les melodies
gravees sur les deux faces de ce
disque de 30 cm diametre (33 1/3
tours), emis en 1951. Le dessein de
la couverture — un joueur de lyre
africaine — n’a rien â voir avec la
musique populaire roumaine ! C’est
d’ailleurs, l’embleme de tout une
collection de disques de folklore
musical edites par cette maison
d’ădition americaine.
Le compte rendu d’un disque păru
il y a deux decennies, pourrait sem-
bler dănue de sens. Je me suis pour-
tant dăcide â le faire pour deux
raisons : premierement, il s’agit d’un
disque de folklore musical roumain
păru â l’etranger et un compte
rendu dans une publication rou-
maine — meme tardif — m’a sem-
ble etre le bien venu. En second
lieu, j’ai jugă qu’il ătait absolument
năcessaire de răduire â năant une
grave erreur : il ne s’agit guere lâ
de musique populaire roumaine „re-
cueillie et enregistrăe par Băla Bar-
t6k“, mais bien d’enregistrements
La chronique du disque
faits par Constantin Brăiloiu et
quelques uns de ses collaborateurs
pendant les annees 1930—1937 !
Le texte qui est livre avec le dis-
que, ne donne aucune explication
sur les circonstances dans lesquelles
les originaux des enregistrements
sur disque executes par les soins du
briliant savant roumain Const. Brăi-
loiu, sont arrives â la connaissance
de la firme americaine Folkways
Records. II est cependant certain
qu’ils font pârtie des disques de fol-
klore musical roumain que Const.
Brăiloiu a envoye il y a bien des
annees â Bela Bartok.
Comme nous l’avons deja dit dans
d’autres occasions (voir MUZICA
nr. 8/1968), Const. Brăiloiu ne s’est
pas contente des performances plus
que modestes obtenues par les enre-
gistrements acoustiques sur cylin-
dres en cire, executes avec le vieux
phonographe de type Edison, l’outil
d’autrefois des folkloristes. Des les
premiers temps d’activite des Ar-
chives de Folklore de la Societe des
Compositeurs roumains (qu’il a fon-
dee en 1928), Brăiloiu s’est occupe
de l’enregistrement des meilleurs
interpretes et des plus importantes
pieces animes par ceux-ci, sur des
disques de gramophone, au plus
haut niveau de la technique de
l’epoque. II a recommande aux mai-
sons d’edition l’enregistrement de
tarafs (bande de menetriers, de laou-
tars) authentiques, amenes ă Buca-
rest, â grandes difficultăs, aux frais
des Archives. Mais, surtout il a com-
mandâ â l’industrie, des enregistre-
ments speciaux, necessaires â la
documentation scientifique. A plu-
sieurs reprises, il a envoye â Bartok
des disques enregistres par lui ou
par ses disciples sous sa directe sur-
veillance. Bartdk en a transcrit
quelques uns en envoyant â Brăiloiu
des copies d’apres les notations res-
pectives. Dans l’appendice des deux
premiers volumes de la collection
posthume de musique populaire rou-
maine recueillies par Bela Bartok,
Rumanian Folk Music, imprimăe â
La Haye en 1967 par les soins du
musicologue americain Benjamin
Suchoff, on trouve huit des pieces
envoyees par Brăiloiu : trois mălo-
dies instrumentales,-une danse et
deux airs de noces recueillis du jou-
eur de cornemuse Ion Papuc de
Beciu (Buzău) —, et cinq melodies
vocales : une chanson et un bocet
(lamentation) recueillis de Fira Trip
de Crîncești (Bihor), deux doinaș
recueillies de Rafira Iurcovan et de
Rafira Stanimir de Drăguș (Brașov)
et une chanson de ncce recueillie
des jeunes filles Zenovia Fogoroș et
Maria Sofonea de la meme localite.
Trouves par mi les objets restes
apres la mort de Bartok^ ces dis-
ques ont ete erronement consideres
comme lui appartenant. C’est ainsi
que certains sont arrives â etre re-
imprimes sur les faces du disque
edite par la Maison Folkways. II
est regrettable que les interesses ne
se soient pas donnes la peine de
rechercher l’origine de ces enregis-
trements. Par les mentions se trou-
vant sur les etiquettes des disques
— indiquant les genres et les titres
des pieces imprimees, ainsi que les
noms et l’origine des informateurs
musicaux, ou la date du recueil. —
on aurait facilement pu etablir qu’il
s’agissait en fait de documents so-
nores provenant de localites que
jamais Bartok n’avait visitees, et
qui plus est, etaient enregistres â des
dates ou celui-ce avait cesse de recu-
eillir des materiaux de musique folk-
lorique roumaine. De la sorte, on a
malheureusement pu mettre en cir-
culation — en les attribuant â
Bartok — des materiaux scientifi-
ques dont le merite du recueil et
de l’enregistrement revenaient ă
Brăiloiu et aux Archives de Folklo-
re de la Societe des Compositeurs
Roumains.
Les pieces sont au nombre de 13 :
6 sur la premiere face du disque
et 7 sur la seconde. Les etiquettes
contiennent, fâcheusement, maintes
inexactitudes : „Folks dance in ho-
ra style“ (1/1) est en fait une sîrba:
„Sîrba de la Cîmpulung" interpre-
tee par le taraf de loniță Bădiță de
Găvana (Argeș) ; „Tragic românce
— doina“ (1/4) est une chanson epi-
que : la ballade des fiances malheu-
reux, chantes par Zenovia Fogoroș
de Drăguș (Brașov) ; Braul (II/l)
et „Sarba din brau“ (II/2) avec
l’indication qu’ils „sont joues par
un orchestre", sont en realite une
chanson de noces : „De mireasă"
(Pour la mariee) et respectivement
une dance de noce : „Nuneasca"
(Danse des parrains — de meme
que pour le bapteme, le rite ort-
hodoxe exige le parrainage aussi
47
p: ur le mariage, avec les memes
obligations spirituelles — n. tr.),
executees par le joueur de corne-
muse Ion Papuc de Beciu (Buzău).
Sous le titre „Village folk dance“
(II 3) se cache au fond le „Brîu“
et la „Sîrba din brîu^ executes par
le taraf de Nicolae Zlătaru de
Runcu (Gorj) ; en echange, „We-
dding dance“ (II/4) et „Braut"
(II. 5), joues — soit disant ’ — de
la cornemuse, sont inexistants !
„Lament for dead husband“ (II/6)
est en realite une chanson funebre
rituelle, („Cîntecul zorilor" — La
chanson de l’aube) chantee par Ma-
ria Arbagic de Runcu (Gorj) et
„Hora“ : GiVs song“ (II/8) est un air
de danse (une sîrba) recueilli du me-
me informateur. II y ci aussi des
fautes d’orthographe dans la maniere
d’ecrire certains noms : „Safra
Bion Racu“ au lieu de Safta Dio-
nisie Racu de Drăguș (Brașov), ou
bien „Triganuca Nemciu“ au lieu
de Trifănucă Nemciuc de Deia
(Suceava).
L’introduction de Bernard Cehan,
ecrite avec une evidente sympathie
pour la musique populaire rou-
maine, contient aussi une breve
evocation de la richesse et de la
variete de notre folklore musical.
Les notes de Henry Cowell n’evi-
t.ent cependant pas certains man-
ques, dus en premier lieu aux
erreurs glissees sur les etiquettes du
disque : on y trouve par exemple
des explications pour neuf pieces,
que soit disant contiendrait la se-
conde face du disque, alors qu’en
realite il n’y en a que sept! La
confusion est si grande, que l’even-
tuel chercheur risque de s’y per-
dre absolument ! L’auteur a le sen-
timent que les tarafs enregistres
sur le disque seraient composes d’un
violo accompagne „en un rythme
frenetique“ dInstruments â cordes
pincees ! De tels Instruments ne
manquent pas non plus d’etre men-
tiones plus dans le taraf de loniță
Bădiță de Găvana (Argeș) ou dans
celui de Nicolae Zlătaru de Run-
cu (Gorj) ! L’auteur acote â la
cobza, dans le taraf de Găvana,
des seconds violons, un cymbalum
et une contrebasse. tandis que la
guitare du taraf de Runcu re^oit
elle aussi comme partenaires quel-
ques seconds violons et une con-
trebasse ! L’auteur croit encore que
la flute qui accompagne la voix de
Leontina Niga de Deia (Suceava)
se lamentant de la mort de sa mere
— sans etre nullement une pleu-
reuse professionnelle — serait une
toute petite flute, alors qu’en rea-
lite c’en est une, grande, moldave,
une de ces flutes ayant le tuyau
completement ouvert aux deux
bouts, munis de six trous pour les
doigts. L’ison gutural tenu par une
petite flute de berger est pris pour
„des eclats intermitants de sons
d’une voix de basse“ et tout ă
l’avenant.
Je ne saurais conclure cette chro-
nique sans exprimer ici mon plus
profond regret que — par une con-
damnable legerete dans l’exercice
du metiei’ — la maison d’edition
americaine a mis en vente un dis-
que qui, tout en apportant l’enre-
gistrement de materiaux scientifi-
ques d’incontestable valeur, ne lais-
sera pas de creer des confusions.
En effet, le chercheur non averti
risque de citer comme apparte-
nant â Bela Bartok des recueils
que celui-ci n’a jamais faits. II est
â esperer que lors d’une nouvelle
reedition du disque, il soit tenu
compte des observations que
viennent d’etre faites ci-dessus.
TIBERIU ALEXANDRU
CUPRINSUL
SOMMAIRE
-Spectacolul de operă și imperativele contem-
poraneității ................................ 1
RADU ȘERBAN (muzica) ; AUREL STORIN
(versuri) Partidul ne e mândria .	... planșă
GR. CONSTANTINESCU
întîlniri ale membrilor Uniunii compozitorilor
cu muncitori, tehnicieni și ingineri din cadrul
Centralei electrice de termoficare București
Sud și Institutului de cercetări în domeniul
tehnicii energetice.......................... 5
C. R.
Cerc de „Prieteni ai muzicii“ ia Clubul uzi-
nelor „Republica" și „23 August" ....	6
PUNCTE DE VEDERE
VASILE DONOSE
Umanismul — trăsătură fundamentală a artei
autentice........................... 7
DIN VIAȚA UNIUNII COMPOZITORILOR
CONSTANTIN RASVAN
Cenaclu de muzică corală	9
Le spectacle d’opăra et ses objectifs contem-
porains ...	................ 1
RADU ȘERB AN (musique) ; AUREL STORIN
(vers). Le Parti est notre gloire ....
GR, CONSTANTINESCU
Reacontres des membres de l’Union des Com-
positeurs avec des ouvriers, techniciens et
ingenieurs de la Centrale Electrique — Ther-
mique Bucarest-Sud et de ITnstitut de Recher-
chos techniques-energetiques................. 5
C. R.
Cercle des „Amis de la Musique" au Club
des Uzines „Republica" et „23 August" .	.	6
OPINIONS
VASILE DONOSE
L’humanisme — trăit fondamental de Part
authentique............................ 7
CONSTANTIN RĂSVAN
Cenacle de musique corale	9
ETUDES
OCTAVIAN LAZĂR COSMA
La creation musicale de la Transylvanie au
XVH~e siecle (Preliminaires) .....	11
ADRIAN RAȚIU
STUDU
OCTAVIAN LAZAR COSMA
Creația muzicală din Transilvania în seco-
lul XVII (Preliminarii)...................11
ADRIAN RAȚIU
Sistemul armonic al lui Skriabin	15
VIAȚA MUZICALĂ
Semnează :
J.-V. Pandelescu, Dumitru Avakian, Edgar Elian *
CL R., Dan Buciu, Mircea M. Ștefănescu, Sma-
randa Oțeanu, Grigore Constant ine seu, .	.	.21 — 34
INTERVIU
EDGAR ELIAN de vorbă cu Carlo Zecchi .	34
★
GEORGE SBÂRCEA
Ce este „Musicalul" și care sînt originile lui ?	36
ILEANA RAȚIU
Știri	38
î
AGENȚIA DE PRESA „NOVOSTI"	।
Simfonia a XV-a de Dmitri Șostakovici 40 |
Le systeme harmonique de Skriabin .	15
LA VIE MUSICALE
Paj' :
J. V, Pandelescu, Dumitru Avakian, Edgar
Elian, Cl, R., Dan Buciu, Mircea M. Ștefa-
ne seu, Smar arida Oțearm, Grigore Constan-
tinescu .	.	...........................21 — 33
INTERVIEWS
Entretien Carlo Zecchi — Edgar Elian	34
'k
GEORGE SBARCEA
Qu’est-ce que le „musical" et quelles sont ses
origines ?	..............................36
ILEANA RAȚIU
Nouvelles .	38
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
(En fran^ais par Colette Ghimpețeanu)
c. drăgoi
Diamandi Gheciu (Silhouette) .	41
Nicolae Oancea	43
TITUS MOISESCU
..La notation et les Echoi de la musique
byzantine" par Grigore Panțiru ....	44
TIBERIU ALEXANDRU
La chronique du disque .	47