CUPRINSUL SOMMAIRE DORU POPOVICI (muzica) DOMNICA FILIMON (versurile) Cîntare anilor lumină (coi’ mixt) pe planșă ION DUMITRESCU Mă alătur cu tot entuziasmul . 1 VASILE TOMESCU La o dublă aniversare . 3 ★ Te apăr și te cînt patria mea (concurs de creație) ............................... 6 CREAȚII COST IN CAZABAN Corneliu Dan Georgescu — „Jocuri festive" 1 GRIGORE CONSTANTINESCU Baletul „Marinarul visător" de Laurențiu Profeta......................... . 9 OCTAVIAN LAZĂR COSMA Codex moldovenesc din 1824 12 VIOREL COSMA Un veac de la apariția primei noastre Iu- crări originale de „Istoria muzicii" . . 16 INTERVIU cu PETRE ADRIAN, directorul „Ateneului tinere- tului" despre metode de educare muzi- cală a tinerei generații ..... 22 NICOLAE NICULESCU, directorul Liceului de Muzică nr. 1 despre vizita documentară în R. P. BULGARIA (realizate de Edgar Elian și Anton Dogaru) ..... 23 VIAȚA MUZICALĂ Semnează : Edgar Elian, J.-V, Pandelescu, Dumitru Bughici, Grigore Constantinescu, Liviu Dandana, Alfred Hoffman, Dumitru Ava- kian, Ștefan Blănaru, Adrian Dumitru, .Anton Dogaru, Constantin Răsvan, Mircea Gherman, Florian Lungu.....................25—40 ILEANA RAȚIU Note............................ 41 DORU POPOVICI (musique) DOMNICA FILIMON (vers) Chant aux annees radieuses (choeur mixte) sur planche ION DUMITRESCU Je m’associe de tout mon enthousiasme . . 1 VASILE TOMESCU A l’occasion d'un double anniversaire 3 ★ Je te defends et te chante, ma patrie (con- cours de creation) ...... 6 CREATIONS MUSICALES COSTIN CAZABAN Corneliu Dan Georgescu — „Danses de făte" 7 GRIGORE CONSTANTINESCU Le ballet „Le marin reveur" de Laurențiu Profeta ... .9 OCTAVIAN LAZÂR COSMA Un code moldave de 1824 12 VIOREL COSMA Un siecle depuis la parution de notre pre- mier ouvrage indigene sur r„Histoire de la Musique" . 16 INTERVIEWS avec PETRE ADRIAN, le directeur de l’„Athenee de la Jeunesse" sur Ies methodes d’education musicale de la jeune generation ... 22 NICOLAE NICULESCU, le directeur du Lycee de Musique no. 1, sur sa visite documen- taire en Bulgarie ... 23 (interviewers . Edgar Elian et Anton Dogaru) LA VIE MUSICALE Signataires : Edgar Elian, J.-V. Pandelescu, Dumitru Bughici, Grigore Constantinescu, Liviu Dandana, Alfred Hoffman, Dumitru Avakian, Ștefan Blănaru, Adrian Dumitru, Anton Dogaru, Constantin Răsvan, Mircea Gherman, Florian Lungu . 25—40 ILEANA RAȚIU Notes . 4 41 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE ROMEO GHIRCOIAȘIU Histoire de la musique et de l’esthetique musicale. Essai sur Ies relations des deux Sciences (en frangais par Pauteur) 42 ROMEO ALEXANDRESCU Notes et souvenirs (en fran^ais par l’auteur) 45 Gîntec distins cu premiu! III /a concursul de creație cora/a^CMare Homemei Socialiste organizai de * Radioteteviziunea Romana. * CINTARE ANILOR LUMINA (Cor mixt) REFREN Maestoso (la stesso tempo}) & —hj - -■ ■ =—-—y— ' te Glo - ' * ff 7 - e li - £ 7 z 771 e- a - / dr G ie ev c wn - ie —1- m - po - ra n — k < K 4-, 1 Jr, Glo - — o— ri — e —“ & ti — e J Z 771 2re- a r G ie ev con - tem- po - ! ran & ■te ~ 9 • & ■te— F— >2- : ( 3/0 - f / - e / J r y e r k Cre- a - ti 'TTbf cr —1 0 M e V a on — tt 2 im- p )0 — =f re m - — ♦jH f -id d—— 1 1 1 G/o - ri — e ți — e Ore- a - tor de ev con — fem—'po — ran Pa - tri - a mea pă —mint ne — pig — ri — QLo — ri — e ti — e * Repetițiile se mențin si în reluarea a 2-a a cîntecului! REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXII nr, 5 (234) mai 1972 MA ALATUR CU TOT ENTUZIASMUL *) de ION DUMITRESCU Președintele Uniunii compozitorilor Mă alătur cu tot entuziasmul acțiunii care se desăvîrșește în acest moment. Pornită și prezentată adunării de față de către un grup de inițiativă, acțiunea a fost îmbrățișată de la început cu căldură, acordîn- du-i-se tot sprijinul din partea forurilor con- ducătoare de Partid și de stat- Asociația, care poartă numele cu adinei re- zonanțe în inimile tuturor românilor din inte- riorul granițelor și din afară — „România^ — inaugurează o necesară, înțeleaptă și înaltă misiune ; aceea de a strînge pe toți românii, de pe toate meridianele, din toate generațiile, indiferent de orînduirile politice în care trăiesc, într-un suflu patriotic larg și entuziast, în jurul intereselor superioare ale ridicării popo- rului nostru pe treptele înalte ale civilizației și progresului, pentru afirmarea deplină a pres- tigiului României în lume. Angrenați în nobila misiune de cinstire a Patriei, plini de dragoste și abnegație față de pămîntul strămoșesc, iubitori și respectuoși față de tradițiile și cultura lui, de viața oameni- lor care trudesc pe aceste meleaguri, de liniș- tea și fericirea lor, membrii asociației devin luptători pentru binele și prosperitatea României, pentru păstrarea limbii și dezvolta- rea culturii proprii, pentru cinstirea numelui de români pretutindeni. Toate acestea devin datorii de onoare care incumbă deopotrivă tuturor românilor, indi- ferent de colțul de lume în care trăiesc. în ansamblul dezvoltării sooial-politice a țării noastre, în cadrul politicii interne afir- mată cu claritate și consecvență, precum și a politicii externe cu mari rezonanțe în viața internațională contemporană, pe măsura pres- tigiului dobîndit de țara noastră în ultima vre- me, acțiunea de față apare ca o consecință * Cuvînt rostit cu prilejul Constituirii asociației „România", în ședința care a avut loc la Ateneul Român, la 4 aprilie a.c. logică a nivelului atins, a necesităților impuse de conjunctura actuală, în care trăim. Asociația își propune să desfășoare o activi- tate largă, pe toate fronturile, cu toate forțele și cu mijloace eficiente, pentru a-și împlini misiunea. Dacă alte popoare, care s-au preocupat cu multă vreme înainte de această problemă, au ajuns la dobîndirea unei vaste experiențe, la rezultate și foloase importante, noi, care înce- pem astăzi, va trebui să facem eforturi pentru a depăși etapele și a ne alinia de ceilalți, într-o activitate necesară nu numai nouă, ci întregii omeniri. Pentru că scopul în care întreprindem azi această acțiune nu e unul șovin, îngust sau agresiv. Sînt aici — sincere și depline — gîn- durile noastre bune, cinstite și generoase, do- rința de a sluji treburile înalte ale umanității, cu toate forțele laolaltă, cu toate resursele, cu toate potențele materiale și spirituale ale po- porului nostru în integritatea sa, în spiritul unei solidarități de ordin etic superior. Asociația se adresează tuturor românilor, peste divergențe, peste piedici, fără ocolișuri. Pentru că sînt mai multe și mai puternice lucrurile care ne leagă decît cele care ne deo- sebesc. între factorii esențiali care stabilesc profilul spiritual specific al unui popor, cultura are un rol deosebit de important, pentru că e în legătură directă cu sufletul, cu viața lui intimă, cu aspirațiile, cu idealurile lui, pentru că îl reprezintă, vorbește, pledează pentru el, peste timpuri. Arta muzicii, activitatea muzicală, profesiu- nea de muzician, prin natura lor, au tins în- totdeauna spre universalitate. Limbajul muzi- cal, fiind de esență universală, nu cunoaște granițe nici în gîndire, nici în tehnică și nici în expresie. Caracterele particulare care deter- mină specificul, departe de a împiedica libera circulație a valorilor, îi conferă interesul uni- versal prin ineditul și originalitatea lor. 1 Intr-o perioadă a istoriei noastre, cînd condițiile sociale și nivelul cultural nu per- miteau desfășurarea de afirmare optimă a ta- lentelor sau de exercitare a activității pe plan superior, muzicieni români de valoare au fost nevoiți să activeze în străinătate. Palmaresul cîntăreților care au ilustrat scenele lirice ves- tite ale lumii în cea mai înfloritoare perioadă a operei, este impresionant. Războaiele și consecințele lor sociale au îm- pins de asemenea peste granițe, în lumea largă, oameni de cultură și artiști. întocmai ca păsările călătoare, cei mai mulți s-au întors pe pămîntul țării, unii în plină carieră, alții la sfârșitul glorios al activității, și-au aflat prețuire în mijlocul poporului lor. Unii au rătăcit pînă la sfîrșitul vieții cu nos- talgia pămîntului natal în suflet și-au murit cu dorința de a se întoarce, neîmplinită. întotdeauna, aproape fără excepție, poporul i-a recuperat. Cultura națională și-a revendi- cat fiii și le-a acordat, mai curînd sau mai tîrziu, răsplata, cu generozitate. Aș menționa, numai, cinstirea largă și ge- neroasă, plină de recunoștință, pe care Enescu a avut-o din partea poporului său : festivalul și concursul, muzeul, casa memorială, valorifi- carea largă a operei... La fel pentru Lipatti, Silvestri, Perlea, Brăiloiu și desigur la fel pen- tru toți alții ori de cate ori va fi cazul, poporul va dărui deplină dragoste și recunoștința lui. Enescu, patriot și iubitor al pămîntului natal, rămas cetățean român pînă la sfîrșit, se va odihni pentru totdeauna la Tescani, conform dorinței lui testamentare. în domeniul culturii și al muzicii pe care o slujesc de multă vreme, există posibilități mul- tiple și cărări care se deschid larg pentru acțiu- ni diverse, în cadrul asociației și a țelurilor ei. Orice artist, orice muzician oare trece granițele țării — la propriu sau la figurat — devine un sol, un ambasador, un reprezentant, — mai modest sau mai important — al poporului său, în lume. Românii din străinătate cunosc și stimează pe oamenii noștri de cultură și pe artiști, se mîndresc cu ei, așteaptă și acceptă să primească prin ei mesajul poporului de care nu se simt despărțiți decît din punct de vedere geografic. Acest lucru se reflectă în primirea entuzias- tă de care se bucură întotdeauna, în tot locul, artiștii noștri din partea românilor de peste hotare, în interesul pe care-1 manifestă ei față de activitatea culturală și artistică din țară, față de tradițiile culturii și realizările noastre actuale. Ca încheiere, repet: subscriu cu tot entuzias- mul la acțiunea inaugurată astăzi, căreia îi promit din inimă tot sprijinul și îi ofer, în- treagă, modesta mea contribuție. La o dublă aniversare Zilele de șapte și douăzeci ale lunii curente, prăznuind împlinirea a cinci pătrare de veac de la nașterea lui Constantin Dimitrescu și a lui Gavriil Musicescu, precursori de seamă ai creației, artei interpretative și pedagogiei mu- zicale românești, sînt mai mult decit două file festive din cronica muzicii naționale. Căci prin cele două sărbători atît de apropiate, măsurăm de fapt istoria culturii noastre muzicale, a că- rei etapă modernă de afirmare are ca punct de plecare tocmai acest mijloc de veac XIX, deci- siv pentru unirea țărilor române într-un sin- gur stat, pentru pornirea eroicii lupte de in- dependență națională, pentru progresul de an- samblu al vieții sociale culturale pe pămînt românesc. Avînd o îndelungată existență docu- mentară, manifestîndu-se vreme de secole prin geniul anonim al poporului, cultura muzicală națională avea să-și definească funcția și struc- turile sale moderne specifice la contactul fe- cund cu arta orientală și cu arta occidentală, care și-au dat aici întâlnire la răspîntie de timp și de spațiu. Muzica românească a știut să asi- mileze cu receptivitate dar și să ofere cu dărni- cie propriile valori, propriile idei și experiențe. Muzica românească a crescut odată cu creșterea însăși a conștiinței naționale, cu fundamentarea crezului de libertate, cu lupta pentru pro- gresul social-politic, și s-a afirmat ea însăși ca o expresie vie, militantă a spiritualității acestui neam, a sentimentelor nobile și a idei- lor avansate. Impunătoare prin împlinirile ei moderne și contemporane, muzica românească a parcurs un proces laborios de acumulări, modeste dacă le privim în lumina realităților artistice ac- tuale, vrednice de stimă dacă le restituim întreaga noblețe, spiritul cu adevărat avan- gardist care le-a generat din neființă. Acesta este rostul pe care și l-au asumat în pleiada de muzicieni patrioți. de postulanți ai școlii muzicale naționale, de artiști cu aspirații de- mocratice, Gavriil Musicescu și Constantin Dimitrescu. Insemnîndu-le data nașterii pe același răboj, istoria a hărăzit celor doi muzi- cieni drumuri proprii de afirmare. Gavriil Musicescu se formează ca discipol al Conservatorului din Petersburg și al grupului celor cinci, preluînd de aici idealul cultivării muzicii țărănești de expresie realistă și de viguroasă și inedită factură ritmică și modală, rămînînd fidel toată viața artei vocal-corale pentru larga ei rezonanță instructiv-educativă, pentru felul direct în care rostește ea adevărul vieții. El sie pătrunde de timpuriu de datoria de a așterne o punte de legătură între stră- bunul cîntec românesc, care-și păstra în me- diul sătesc cele mai autentice forme de mani- festare, și noua muzică savantă, care găsea în acel moment istoric în mișcarea corală cel mai roditor și expansiv teren de investigație și răspîndire. Pentru Musicescu, creația corală este mijlocul ideal prin care masele de oameni simpli pot fi sensibilizate în sensul înțelegerii frumuseților complex-elaborate ale muzicii, iar mișcarea corală, prin puterea ei de a cuprinde într-un singur elan sufletesc interpreți și pu- blic, are a împlini un însemnat rol politic. El preciza astfel bilanțul cutezătorului turneu în orașele transilvane și bănățene aflate sub plină opresiune habsburgică, întreprins în fruntea lăudabilului ansamblu metropolitan pe care îl formase în capitala Moldovei : „Excursiile mu- zicale de felul acesta, pe lîngă cultivarea și mobilarea caracterului unui popor, mai au și alte chemări, mai înalte, chemări de stat. Excursia ce am făcut e de același caracter, căci aceasta am și urmărit ; am voit să cerc pulsul românismului dincolo de Carpați și am văzut cît de necesară era o asemenea ex- cursie, care a îmbărbătat și a împrospătat puterile morale ale românilor la lupta cu apă- sătorii străini. Venirea noastră printre românii de acolo a fost, după mărturisirea lor, untde- lem pus la rană“. In această confesiune deslu- șim nu numai tâlcul contribuției de artist mili- tant pentru educația poporului adusă de Muisii- cesou dar și pe acela al orientării sale crea- toare, al ideilor și practicii sale de compozitor. Căci și aici, mai presus debit necesitatea ineluctabilă a aflării unui drum original pentru școala de muzică românească, a întrevăzut-o pe aceea a exprimării prin muzică a trăsături- lor etice și a conștiinței estetice proprii româ- 3 nilor. „De frumusețea, bogăția și puterea ma- gică ce exercită cînteoele poporului, nu m-am îndoit niciodată — mărturisea Musicescu. Duioasele noastre melodii naționale descriu cu culori vii blîndețea și bunătatea caracterului poporului Român. Și dacă țăranul român mai uită din necazul greu ce îndură în luptele vie- ții și suportă cu bărbăție nevoile ce-1 apasă, apoi aceasta se datorește în cea mai mare parte influenței duioaselor sale melodii, care-1 mîngîie în zile grele și-l veselesc în cele bune. Cred dară — îndeamnă el în afara oricărui șovinism întreaga mișcare muzicală națională — că a sosit timpul să ascultăm și să învățăm și melodiile românești, pe lîngă cele străine“. Și dacă melodii ca Acuma ora sună, Moartea vitează, Oșteanul român, Hora de la Plevna, Limba românească, Cu tărie, înainte, Copii ai patriei iubite, Cîntecul lui Ștefan Vodă, Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul, Fiii României au făcut să vibreze în inimi dra- gostea de libertate, să aprindă flacăra speran- ței în vremuri mai drepte pentru cei mulți și umiliți de veacuri — cîntece cu titluri aparent naive, mărunte, ca de exemplu Vine știuca de la baltă sau Arde-mă, frige-mă, izvodite din lirica pitorească a lui Anton Pann n-au fost mai puțin militante pe plan estetic, reflectând aceeași concepție care a însuflețit pe un Frederic Chopin care făcea din simplele melo- dii naționale transfigurate de el cu patos ro- mantic adevărate „tunuri ascunse în floriu. Intre cînteoele cu conținut patriotic ale lui Musicescu și corurile de o candoare aproape copilărească, stau manile concerte corale cerute de repertoriul ritual de odinioară, în care arta unui Bortneanschi sau Davidovski își capătă o replică românească strălucită, stau corurile de factură poetică-muzicală elevată cum sînt Răsai lună, Dor dorule, Ileană, Stăncuța, Zis-a badea. In hotărîtoarea sa reformă privind te- matica și limbajul muzicii corale românești și practica punerii în valoare a acesteia, Musi- cescu pleacă însă nu numai de la datele școlii ruse ci, deopotrivă de critic și de larg văzător, de la experiența artei clasice și romantice occidentale. El își sprijină concepția armonică, după cum singur relevă, pe Dodecacordonul, lui Glaneanus, 1547, pe Tratatul de armonie redus la principiile sale naturale al lui Jean- Philippe Rameau, 1722, pe regulile cuprinse în Dicționarul de Muzică al lui Jean-Jacques Rous- seau, pe studiile 'asupra muzicii eclesiastice cu caracter modal antic și popular elaborate de un Bourgault-Ducoudray. Distins cu Medalia de 'aur a Expoziției Universale de la Paris din anul 1889, la care a participat personal, Musi- cescu, obligat să înfrunte defăimări ale unor muzicieni rutinieri, și-a văzut apreciate cu 4 căldură și competență strădaniile înnoitoare atît în țară cît și peste hotare. Istoricul nostru A.D. Xenoipol, eminent cunoscător al probleme- lor muzicii și scriitor despre acestea, ținea să releve valoarea actului curajos prin care compozitorul și dirijorul compatriot instituia cîntarea corală românească : „Gavriil Musi- cescu, în dorința sa de a face să propășească muzica în România, a îndrăznit (că și păsurile cele mai înțelepte față cu o rutină stupidă și învechită sînt îndrăzneli) să înlăture și această de pe urmă piedică la dezvoltarea muzicii ar- monice în țara noastră. Domnia sa a introdus femei în compunerea corului mitropolitan din Iași... contribuind astfel la înălțarea muzicii din a doua capitală a țării la o putere și fru- musețe de execuțiune într-adevăr uimitoare^. Iar un savant ca Julien Tiersot sublinia în ar- ticolul Musique et danses roumaines publicat la 15 februarie 1890 în la Revue des Traditions populaires care apărea la Paris : „D-nul G. Musicescu a prezentat în 1887, cu prilejul unei serbări solemne, un buchet de melodii popu- lare românești armonizate de el. Aceasta era o adevărată îndrăzneală, căci nimeni nu încer- case pînă atunci în România desprinderea cîn- tecelor populare din mediul lor natural, cîmpul, și interpretarea lor de către muzicieni mai instruiți decît cîntăreții obișnuiți care sînt ță- ranii. Or, izbînda depăși orice speranță. Am văzut în Franța lucruri nu mai puțin surprin- zătoare în această direcție ; încurajat de pri- mirea care i s-a făcut, D. Musicescu publică o culegere de 12 din aceste melodii cu armoni- zări pentru cor și transcripții pentru pian... Majoritatea sînt cîntece de dans, cu cuvinte satirice ; unele sînt cîntece de dragoste, există și un icîntec de cătănie, foarte original din punct de vedere melodic^. Și autorul studiului citat supune, ca de altfel și cel al unui articol apărut în aceeași perioadă în ziarul parisian Le Temps, unui pătrunzător examen, viziunea nouă, originală în care Musicescu armonizează cînteoele românești de structură modală. Prin aceasta se realiza prima luare de cunoștință de către occident a unei tinere și viguroase școli muzicale aflată în zorii afirmării sale : școala românească, zămislită din sămînța nepieritoare a melosului străbun. Vîrf al primei promoții de absolvenți ai Conservatorului din București, Constantin Dimitrescu se va desăvîrși ca violoncelist la clasa unor profesori celebri ai școlilor din Viena și Paris. El va aduce aici, odată cu alea- sa instrucție muzicală, vederi și experiențe utile procesului de maturizare, contribuind activ și prestigios la modernizarea vieții de concert din București, precum și la abordarea în creația autohtonă a unor genuri proprii unui stadiu avansat de cultură muzicală, așa cum sînt Concertul pentru violoncel și orchestră, muzica de cameră. Influențată parțial și indi- rect de limbajul și de conținutul expresiv al artei folclorice, muzica lui Constantin Dimi- trescu dobândește prin sinteza pe care o reali- zează, mergînd de la Haydn pînă la romanticii perioadei de formare a tînărului muziican ro- mân, o măiestrie a formei, o căldură a expre- siei care recuperează un anumit caracter eclec- tic .al stilului. Cele trei concerte pentru violon- cel și orchestră, Uvertura pentru orchestră mare, Dansul țărănesc, cele șapte cvartete pen- tru coarde au pus într-adevăr bazele muzicii de acest gen în România. Și tocmai aici rezidă adevărul despre meritele și neîmplinirile gene- rațiilor de predecesori ai școlii noastre mo- deme de muzică, perfect simbolizate deopo- trivă prin înfăptuirile lui Musicescu și Dimi- tresicu : cutezanță de înainte-mergător la pri- mul — chiar dacă ea nu depășește în planul laic perimetrul artei corale destinate în primul rînd amatorilor ; voință de progres la cel de al doilea, pînă la înălțimea atinsă de culturi mu- zicale cu veche tradiție în înțeles clasic euro- pean, —- chiar dacă, pentru a obține aceasta, Dimitrescu, ca de altfel și alți precursori, lasă rezolvarea problemelor originalității de limbaj pe seama generațiilor viitoare. Constantin Dimitrescu era el oare în mod conceptual străin tendințelor spre o iartă de expresie na- țională ? „Străinii trecători prin țara noastră ne batjocoresc și ne tratează ca pe națiunea cea mai înapoiată în partea muzicală44 — ex- plica el, exagerind conștient, într-un memoriu adresat în 1897 Direcției generale a teatrelor. „Aâ noștri — unii lipsiți de simțămîntul na- țional se bucură de acest trist spectacol și se asociază cu ei, crezîndu-se incapabili de a pu- tea produce asemenea scrieri, iar publicul, întristat de cele ce zic străinii și neștiutorii de plăsmuirile celorlalți, așteaptă cu dor ziua cînd produsele conservatorului nostru ar putea să dea o desmințire aitît unora cît și altora44. Marșul anului 1877, pentru cor mixt, operetele Nini și Sergentul Cartuș, foarte popularul Dans țărănesc, melodii vocale și instrumentale sînt desmințirea însăși a scepticismului, adusă de Dimitrescu, pe un drum care avea să fie consolidat și lărgit de generațiile de succesori în frunte cu Emescu, Jora, Drăgoi, Negrea, Andriou, Paul Constantinescu. Intre aceștia și înaintașii muzicii românești pe care-i sărbă- torim astăzi se află generația lui Dimitrie Kiriac, Ion Vidu, Gheorghe Gucu, Tiberiu Brediceanu, loan D. Chirescu, la a căror for- mare prin .aportul lor ca director ori ca pro- fesor de conservator sau prin pilda vie de ar- tiști patrioți, Musicescu și Dimitrescu au con- tribuit în mod hotărîtor. Iată aici o '.altă latură a bogatei moșteniri pe care ne-o lasă ei spre studiu și spre cinstire, spre continuare și desă- vîrșire. In această datorie a noastră a tuturor, cuvintele pe care le-am rostit nu sînt decît o prea scurtă prefață la frumoasa exegeză fă- cută muzicienilor celebrați de profesorii George Breazul și Zeno Vancea, o prea scurtă prefață la concertul organizat de Filarmonica George Enescu cu inimă plină de devoțiune și susținut cu măiestria pe care le-o admirăm de mult, de un ansamblu, de un dirijor și de soliști de frun- te. VASILE TOMESCU „Te apăr și te cînf patria mea" concurs de creație de cîntece cu tematică ostășească Ministerul Forțelor Armate organizează între 16 și 22 octombrie 1972, „Festivalul cîntecului ostășesc". Festivalul se organizează pe baza unui concurs de creație de cîntece patriotice, marșuri și muzică ușoară cu tematică militară și prezentarea lucrărilor selecționate în concerte publice. Versurile și muzica acestor cîntece vor trebui să exprime dragostea fierbinte și devotamentul nețăr- murit al ostașilor față de patrie, popor și partid, hotărîrea lor neclintită de a apăra cuceririle revo- luționare, independența și suveranitatea României socialiste, să cultive în inimile militarilor înaltele idealuri patriotice, umaniste și revoluționare ale po- porului nostru, de asemenea, să dezvolte la ostași trăsăturile morale și ide luptă proprii armatei noastre. Autorilor li se recomandă ca, paralel cu lucrările cu caracter general despre armată, să abordeze o tematică specifică infanteriștilor, tanchiștilor, arti- leriș'tilor, marinarilor, aviatorilor, transmisioniștilor, geniștilor, grănicerilor, elevilor școlilor și liceelor militare etc. Creațiile vor trebui să aibă un caracter de largă accesibilitate, o melodică pregnantă, originală și ușor de reținut, un bogat conținut de idei și sentimente. Concursul de creație de cîntece patriotice, marșuri și muzică ușoară cu tematică militară este deschis tuturor compozitorilor și poeților membri sau ne- membri ai uniunilor de creație, din cadrul Ministe- rului Forțelor Armate sau din afara acestuia. Fiecare compozitor poate participa la concurs cu una sau mai multe lucrări, pentru fiecare categorie. Concursul de creație de cîntece cu tematică ostă- șească se desfășoară în două etape : — Etapa l-a va consta din selecționarea de către juriu a unui număr de pînă la 60 lucrări, (cîte 20 din fiecare categorie) pentru etapa a Il-a. Titlurile lucrărilor selecționate pentru etapa a II-a și numele autorilor vor fi publicate în presă. Etapa a II-a se va desfășura în perioada 16—22 octombrie 1972 la București, lucrările selec- ționate în juriu în prima etapă urmînd a fi prezen- tate în concerte publice de către soliștii și formațiile Ansamblului artistic „Doina" al armatei. Pentru etapa a II-a autorii vor trebui să asigure orchestrarea lucrărilor, plata orchestrațiilor fiind su- portată din fondurile alocate în acest scop. Se vor acorda următoarele premii : — Marele premiu al festivalului — în valoare de 15.000 lei — celei mai valoroase creații ; A. — Pentru cîntece eroico-patri otice : — Premiul I, în valoare de 10.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Premiul II, în valoare; de 8.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Premiul III, în valoare de 6.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Două mențiuni a 4.000 lei fiecare (mu- zică și versuri) ; B. — Pentru marșuri : — Premiul I, în valoare de 9.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Premiul II, în valoare de 7,000 lei (mu- zică și versuri) ; — Premiul III, în valoare de 5.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Două mențiuni a 3.500 lei fiecare (mu- zică și versuri) ; C. — Muzică ușoară : — Premiul I, în valoare de 8.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Premiul II, în valoare de 6.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Premiul III, în valoare de 4.000 lei (mu- zică și versuri) ; — Dcuă mențiuni a 3.000 lei fiecare (mu- zică și versuri) ; Juriul va avea latitudinea de a împărți fiecare premiu și mențiune între muzică și versuri în func- ție de valoarea acestora (dar nu mai puțin de 25% pentru versuri). Fiecare lucrare va fi apreciată de juriu ca o creație unitară — muzică și versuri — neputîndu-se premia separat muzica sau numai ver- surile. Notarea lucrărilor de către juriu se va face în modul următor : a. în etapa l-a a concursului, juriul va selecționa lucrările prin notarea : — promovat în etapa a II-a; — nepromovat în etapa a II-a ; b. In etapa a II-a a concursului, după audierea lucrărilor în concerte publice, juriul va stabili acor- darea premiilor și mențiunilor prin vot secret, pre- cum și pe baza aprecierilor publicului spectator. Vor fi luate în considerare lucrările inedite, nedi- fuzate anterior pe nici o cale și neprezentate la alte concursuri. Cîntecele patriotice și marșurile vor fi prezentate sub formă de partitură pentru voce solo sau mai multe voci egale (bărbătești), cu acompania- ment de pian, iar cele ck? muzică ușoară pentru voce solo cu acompaniament de pian. Partiturile și tex- tele dactilografiate vor purta un moto și vor fi pre- zentate în două exemplare. Ele vor fi însoțite de un plic închis pe care se va înscrie același moto, iar în interior numele și adresa autorilor. Lucrările vor fi trimise pînă la 15 august 1972, pe adresa : Ministerul Forțelor Armate ale R. S. România, Consiliul politic superior, Strada Brezoianu nr. 41—43, sectorul 7 București, cu mențiunea „pentru concursul de creație de cîntece ostășești". Juriul concursului va fi format din reprezentanți ai Ministerului Forțelor Armate, Consiliului Culturii și Educației Socialiste, Uniunii Compozitorilor și Uniunii Scriitorilor. Lucrările premiate și cele cu mențiuni vor fi ti- părite și difuzate formațiilor artistice din armată, imprimate pe discuri și difuzate în cadrul emisiunilor militare de la radio și televiziune. Regulamentul Festivalului cîntecului ostășesc poate fi consultat la Uniunea Compozitorilor și filialele acesteia, Uniunea Scriitorilor și asociațiile scriitorilor, precum și la casele armatei și comitetele județene de cultură și educație socialistă. Detalii se pot obține la Ministerul Forțelor Armate, telefon 14.46.10, interior 216. 6 CREAȚII Corneliu Dan Georgescu — „Jocuri festive" Programarea la Filarmonică a piesei „Jocuri festive“ de Corneliu Dan Georgescu a rea- mintit publicului meloman un nume ale cărui apariții pe afiș au fost totdeauna răsplătite cu aprecieri elogioase. Cu aplecare constantă către genul simfonic, compozitorul a probat o temei- nicie a virtuților muzicale și, mai ales, o uni- tate de gîndire definitorie deja pentru o per- sonalitate eare ar fi putut încă să se afle în faza căutărilor formative. înrudirea sonoră și ideatică, conceptuală, a mai multor piese ale lui Corneliu Dan Georgescu are o explicație și în faptul că ele aparțin unui ciclu general intitulat „Jocuri“ (termen simptomatic și cu rezonanțe în multiple sensuri) căruia îi apar- ține și lucrarea ce face obiectul prezentei alcătuiri. Destinată unei formații orchestrale obișnuite, piesa se alătură preocupărilor mai vechi ale autorului de găsire a unei posibilități de înca- drare a citatului folcloric, a armoniei adecvate, într-o arhitectură nonrapsodică, ce se conduce după legi imaginate de compozitor într-o fază ce precede actul componistic propriu zis. Din acest mariaj citatul va profita în sensul unei mai juste ordonări temporale, al unei fermități de croială formală, în schimb jocul structuri- lor va fi dezabstractizat prin prezența recog- noscibilă a unor succesiuni melodice clare, ușor de reținut și reperat, pe un fond armonic înru- dit. Ceea ce se aude este o muzică deosebit de colorată, de o orchestrație subțire, (formația este împărțită în șase grupe prin divizarea ală- murilor și corzilor) cu o evoluție antifonică ce evită momentele greoaie în schimbul varie- tății și poeziei timbrale. Macrostructura. Constatăm în lucrare existența a trei dia- grame simultane, rezultante ale unor mișcări independente : l-Diagrama agogico-structurală, cea mai substanțială; 2-Diagrama dinamică, curba nuanțelor ; 3-Diagrama melodică, planul mișcării registrelor. Trebuie precizată relativa independență a acestor trei componente ale discursului, întrucît o anume secțiune din pla- nul agogico-sitructural nu impune o anume nuanță sau un anume registru, după cum nici o nuanță sau un registru nu sînt caracteristice numai unui singur moment agogic. Această ne- glijare reciprocă a curbelor evolutive trezește ideea de joc și stă la baza denumirii piesei. Totuși faptul că fiecare diagramă își con- struiește mersul propriu cu ajutorul elemente- lor celorlalte planuri structurale contravine autonomiei, iar contradicția convine diversită- ții piesei, unei mai mari subtilități. Asistăm la un fel de trideterminism, fiecare moment fiind justificat din trei puncte de vedere. Diagrama agogico-structurală comportă patru secțiuni ce se definesc prin tempo, mai bine zis prin densitatea evenimentelor în unitatea temporală, bătaia metronomică rămîmnd aceeași pe parcursul întregii piese. Acestea ar fi, după caracterizarea autorului : A — Alle- gro moderato; B — Adagio; C — Moderato; D — Presto. Dintre acestea, primordială este secțiunea A, atît prin extindere cît și prin fap- tul că, înmagazinînd două planuri ale acțiu- nilor muzicale, subîmpărțindu-se în două dia- grame simultane, ea este singura care merită denumirea de structură (dacă concepem struc- tura ca un sistem de relații și avînd deci nevoie de cel puțin doi termeni). Această primă miș- care conține și elementele folclorice, ca faze melodice explicite (pentrucă elementele folclo- rice vor contribui și la substanța celorlalte secțiuni, însă într-un alt mod, după cum se va vedea). Mișcările se înșiruie combinatoriu, cicluri de cîte patru, în funcție de o simetrie pe un A central, extins, comun celor două serii alătu- rate. Astfel lucrarea se sprijină pe trei pi- loni A, dar muzica secțiunii primordiale mai apare, la dimensiuni reduse, și în jocul alter- nanței mișcărilor B, C si D; A (pilon), B, C, D, B9 c, D, A, B, C, D, A (pilon), D. C... .A (pi- lon). Mai adăugăm că fiecare secțiune conține o muzică neevolutivă și că asistăm deci la o mișcare nedirecționată a elementelor auditive, interesul ascultătorului fiind solicitat tocmai de permanenta mutație a unui material static, veș- nic asemenea cu sine însuși. Microstructura. Secțiunea A. Pilonul inițial conține două pla- nuri și rezumă în cadrul microstructurii ideea macrostructurală a piesei. Planul 1 este alcătuit de jocul combinatoriu al unei serii de durate. începutul duratelor îl marchează sunetele percuției seci (marimbafon) și pizzicato-\A corzilor, proporția între notă ți- nută și pauză, în cadrul duratelor, fiind va- riabilă. Efectele de percuție și pizzicato ce par coloristice sînt de fapt elemente cu mare im- portanță în zidirea formei. Melodic, fiecare partidă intonează o singură notă, iar interva- lica rezultată din succesiunea atacurilor la di- verse partide este dedusă din elementul melo- 7 dic folcloric ce va apare imediat, (o cvintă ce conține în ea o cvartă mărită, baza armonică a întregii piese). Anumite durate ale seriei sînt asociate în mod obligatoriu cu elemente melodice. Aceste frînturi intonaționale respectă evoluția combi- natorie a duratelor cărora le sînt asociate, creind astfel neregularități în apariția lor, sur- prinzătoare alăturări alternînd cu mai lungi absențe. Din aceste succesiuni melodice fac parte citatele (corzi, celestă). Alături de game rapide ale alămurilor și cor- zilor și de frînturi melodice rezultate din pulve- rizarea celulară a citatului (alămuri). vedere melodic și al registrului, sprijinindu-se pe aceleași elemente intonaționale, colorate cu pieni. Secțiunea D. — suprapune la un grad mare al densității evenimentelor, o serie de ostina- to-uri, într-o aglomerare ce nu se mai sesi- zează decît global. Deși secțiunea are un carac- ter foarte animat, nivelul ei de complexitate este cel mai scăzut, întrucit lipsește cu desă- vîrșire un alt element care să-1 contrazică cît de cît pe primul. Din acest punct de vedere ierarhia secțiunilor ar fi : D-B-C-A. Pe parcursul lucrării secțiunile B, C și D nu se transformă, ci suferă ușoare mutații nefun- damentale, în sensul aglomerării sau al rare- fierii sonore, al instrumentației, care nu alte- rează baza lor structurală, nu le determină să devină altceva decît au fost inițial. Muzica pie- sei nu este deci expozitivă și dezvoltativă, ci permanent expozitivă. Secțiunii A i se adaugă însă, pe parcursul pilonului central, un al treilea plan, o melodie amplă dedicată flautului. Această cantilenă, deși prezentă totdeauna, nu se aude, datorită registrului în care este plasată, decît uneori, cînd încărcătura orchestrală este mai rarefiată. Melodia este un joc pe sunetele fa-si-do de- duse din același pentacord lydic. Planul II al secțiunii, reprezentat inițial prin triluri și frotte-uri, îmbracă acum forma unei ingenioase poliritmii. De menționat este că în acest pilon avem suprapusă toată agogica pie- sei în mare, de la doimi (triangolo) pînă la șaisprezecimi (alămuri). Melodic este vorba de un pentacord lydic, iar armonia omniprezentă este cvintă cu cvartă mărită, în toate răsturnările posibile și supra- puse mai multe astfel de acorduri construite la interval de semiton. Planul 2 este un fond, un sistem de refe- rințe ce dă relief variatelor evenimente ale primului plan. Este alcătuit , din trilurile sau frotte-urile percuției (maracas, gran cassa, pia- tto, tam-tam). Variind înălțimea în funcție de combinația instrumentală folosită acest fond se deplasează neîntrerupt pe tot parcursul pilo- nului. Secțiunea B. Avem aici de-a face cu un acord ținut (mi-si-fa) derivat tot din citat, cu o mică pendulație fa-sol b-fa, care induce un element melodic rudimentar. Peste acest acord se su- prapune cîte unul identic la semiton ascendent și descendent. Secțiunea C. Conține două situații muzicale : un tutti, figurație a acordurilor din secțiunea B și un solo de vibrafon, static din punct de După apariția unei fraze concluzive (cam- pane), înșiruind toate valorile ritmice defini- torii ale lucrării, muzica se încheie prin ultimul pilon al secțiunii A, ce readuce, variate, cele două planuri inițiale. Așadar asistăm la curgerea unei muzici de riguroasă structurare intestină, dar care la audiție dă senzația libertății și inspirației. Ci- tatul folcloric, esențializat și tratat cu inge- niozitate, este prezent tot timpul, în toată marea sa potențialitate expresivă. Deși, pe fragmente, neevolutivă, muzica cunoaște o de- venire dialectică permanentă datorită fondului intonațional comun, prezenței într-un alt con- text al structurilor caracteristice secțiunilor anterioare. Și dacă acesta constituie o confir- mare a calității, amintim că lucrarea a avut un real succes în rîndul publicului de toate vîrstele și gusturile stilistice al Filarmonicii. COSTIN CAZABAN 8 Baletul „Marinarul visător" de Laurenfiu Profeta de GRIGORE CONSTANTINESCU Condiție esențială pentru evoluția spectaco- lului coregrafic românesc, îmbogățirea reper- toriului prin noi creații originale se impune ca una dintre cele mai actuale probleme ale teatrelor noastre. într-adevăr, dacă interpreta- rea unei lucrări consacrate, din literatura uni- versală a genului — și același lucru se poate spune în privința „adaptărilor^ de muzică sim- fonică — oferă coregrafului și dansatorului anumite prilejuri de manifestare a preocupări- lor sale, în concordanță cu progresul general al artei, nu aici se pot manifesta plenar toate însușirile creatoare. Să ne amintim de mari reușite ale baletului românesc — interpretare, montare, viziune estetică —, pentru a observa că La piață și întoarcerea dîn adincuri de Mihail Jora, Pricoliciul de Zeno Van cea, Prinț și cerșetor de Laurențiu Profeta, Nastasia de Cornel Trăilescu, Călin de Alfred Mendelsohn au însemnat date importante în istoria spec- tacolului coregrafic românesc. în acest sens, fiecare nouă lucrare se înscrie pe traiectoria unui constant și necesar progres. Și, nu este numai datoria interpreților de a se autodepăși, ci revine și creatorilor, compozitori și libre- tiști, misiunea de a găsi mereu noi și intere- sante formule, specifice spiritului național, fidele esteticii și eticii societății socialiste. Recenta premieră a baletului Marinarul vi- sător de Laurențiu Profeta, la Teatrul muzi- cal din Constanța, poate fi consemnată ca o convingătoare contribuție la dezvoltarea reper- toriului original. Conceput ca un spectacol cu directă adresare unui mediu specific — viața marinarilor — baletul îmbracă forma accesi- bilă a fanteziei coregrafice umoristice. Cu mo- dalități aparent consacrate, compozitorul și li- bretistul prezintă aspecte inedite, frînturi din existența tineretului, într-o dinamică perma- nentă a devenirii. Generația care de-abea a în- ceput să se formeze, trece prin experiențele muncii și luptei curajoase, afirmîndu-se în final ca o demnă continuatoare a tradiției eroice a muncii întregului popor. Libretul lui Nicolae Itu — autor de proză satirică — povestește aventurile unui tînăr marinar ,,Bobocul€C. îndrăgostit de cărți, ase- menea lui Don Quichotte, Bobocul suprapune evenimentelor vieții reale, impresiile lecturi- lor sale. Aceasta însă nu-1 împiedică să fie un marinar destoinic, plin de energie. Doar că, uneori, visează la întâmplări neobișnuite. După ce în primul act el ne este astfel zugrăvit, în- conjurat de ambianța portului, secvențele ur- mătoare ne poartă de-a lungul unor fanteziste aventuri, nu lipsite de tâlc. Astfel, tot ce se va întâmpla, fie pe corabia atacată de pirați, fie în lupta cu pirații, în fundul mării, poate fi înțeles nu numai ca o peregrinare prin lumea visului, ci și ca o metaforă a încercărilor prin care trebuie să treacă un tînăr, în evoluția sa către maturitate. Chiar fata de care s-a îndră- gostit apare sub straiele unei sclave, eliberate de Boboc, care luptă vitejește pentru iubirea sa. în tabloul final, iureșul muncii, în care sînt angajați toți cei ce construiesc o viață nouă, ni-1 arată pe Boboc, acum destoinic căpitan, pășind mîndru alături de soția sa. Cu un gest de autentic romantism, el înmînează altui ma- rinar tînăr cărțile cu povestiri, invitîndu-1 să-i urmeze pilda. Visul și realitatea pot fi, ne spun autorii, nu numai ipostaze opuse. Dacă știi cum să visezi, ai de fapt posibilitatea să pă- trunzi curajos tainele viitorului, înțelegînd sensul vieții. Meritul libre tistului este de a fi intuit, de-a lungul lucrului cu compozitorul, cantitatea expresivă necesară pentru ca, în narațiune, muzica să determine desfășurarea acțiunii, să zugrăvească principalele ipostaze ale personajelor, să contureze tipuri. Astfel, compozitorul nu a trebuit >(ca în adaptarea unor subiecte celebre) să ilustreze o țesătură dra- maturgică preexistentă, urmărind docil mean- drele literaturii respective. în această libertate — desigur nu lipsită de loigica teatrală și poe- tică — Laurențiu Profeta a găsit climatul po- trivit pentru a continua experiențele sale în domeniul baletului. Este vorba de acea muzică „totală“, cum o denumește compozitorul, adică acea desfășurare sonoră în care granițele arti- ficiale ale genului simfonic și ale genului „ușor“ se vor depășite, mai bine-zis, ignorate, în favoarea unor imagini ce pot folosi un spec- tru cît mai larg de expresie. Nu ne aflăm însă doar în fața unor intenții mărturisite, a căror concretizare de-abea se întrevede. După Prinț și cerșetor, Laurențiu Profeta a acumulat ex- periența baletului mare, în care compozitoru- lui îi revine obligația edificării întregii arhi- tectonici. Mijloacele utilizate nu se îndepărtează de procedee deja cunoscute. Astfel, caracterizarea personajelor se face prin enunțarea unor leit- teme, cu vădit rol de portretizare. Deși pe parcursul partiturii aceste teme sînt supuse unui travaliu variațional corespunzînd momen- telor dramatice, totuși ele își păstrează tipolo- gia inițială. Tînărul marinar, ,,Boboculcc, este surprins într-o ipostază lirico romantică. 9 Fata de care se îndrăgostește el, Ileana (în actul II, travestită în sclava Daira), are o frază leitmotivică mai amplă melodic, cu transpa- rențe în armonizare din ce în ce mai variate : Portretul prietenului, bătrînul „lup de mare“, îi prilejuiește compozitorului notarea cîtorva nuanțe umoristice, prin caracterul de vechi cîntec marinăresc, cu un ritm mai complex In fine, tot o leit-temă, dintre cele mai im-”5 portante, reține atenția ascultătorului, aducînd printre personajele acțiunii și marea, nu numai decor ci și element dramatic, contribuind la materializarea ambianței emoționale în care se deapănă aventurile eroului. Două micro motive, de rezonanță coloristică, evocă imagi- nea mării cu efecte vizual sonore : Primul act cuprinde cîteva momente ale na- rațiunii, care au ca scop să fixeze în memoria spectatorului personajele ce vor apărea ulterior sub diferite aspecte. In afara celor trei eroi, re- marcăm opoziția dintre forfota portului — dan- suri ale tinerilor, jocul fetelor cu portocalele, sosirea unui vaporaș cu călători — și nuanța lirică a iubirii între Ileana și Boboc. Un mare Pas de deux subliniază duioșia sentimentelor ce se înfiripă, ca o continuare firească a gîn- durilor eroului, mereu adîncit în citirea cărți- lor. Deși destul de amplu, dramaturgie acest act îndeplinește -o evidentă funcție de prolog. Intr-adevăr, de-abea în actul următor, acțiunea libretului și atitudinea compozitorului capătă un relief din ce în ce mai original. Furtuna pe mare (cu ecouri din Seherazada lui Rimski Korsakov), lupta cu pirații (o excelentă paro- die a scenelor dramatice din „cinematograful anilor 30“, executată la clavecin), momente cvasi-aleatorice în grupul dansurilor marină- rești, accentuează caracterul de farsă. Apoi, un mare duet liric ne surprinde prin utilizarea benzii de magnetofon, compozitorul aducînd în contextul respectiv intonațiile cîtorva reușite piese de muzică ușoară (spre pildă cîntecul Noapte fermecată). Această autocitare nu este însă lipsită de un anumit umor, căci cei doi dansează după un tranzistor, confiscat de la pirați... ! Foarte colorat și dinamic, actul se încheie cu spectaculoasa răpire a sclavei eli- berate, prilej cu care toți se avîntă în valurile mării, într-o înverșunată urmărire. Actul al III-lea ne propune o continuare a descrierii lumii marine, văzută prin geamul caleidosco- pic al unui acvariu. Peștii, coralii, sirenele se leagănă în sunetele unui lent tango habaneră, din irizațiile raveliene ale orchestrației des- prinzîndu-se linia elegantă a dansului, nemij- locit înrudit cu tema mării. Iată o secvență din acest tango „subacvatic^ care prin deli- catețea ambianței, evită îngroșarea momentu- lui cu elemente revuistice : Dar vraja apelor nu durează prea mult. Ma- rinarii Bobocului se înfruntă cu pirații într-o luptă pe viață și pe moarte, luptă care ia în- fățișarea unui... meci de fotbal. Insolitul aces- tei întâmplări, în care irealul nu exclude pre- zența unor calități de curaj și îndrăzneală, dă secvenței o tensiune aparte, de factură mo- dernă. Ca și în actele precedente, spre încheie- rea acțiunii respective se plasează un moment liric, contrastând metaforic cu tumultul și în- vălmășeala personajelor-simbol. Deci, a treia oară, acest contrapunct între acțiune și visare revine, ca o permanență a vieții eroului prin- cipal. în ambele acte (II și III), compozitorul nu a părăsit nici un moment factura ironiei, a parodierii unor stiluri tradiționale de balet, transformând înseși aceste elemente în moda- lități ale farsei. Epilogul readuce ambianța to- nică a primului act, într-un scurt tablou apo- teotic, destinat să încheie povestirea cu o con- cluzie militantă. Construit ca un unic dans „al 10 muncii^, Epilogul este de fapt o singură creș- tere dramatică ce explică și muzical sensul pozitiv al visului trăit de Boboc. în construcția muzicii, Laurențiu Profeta apelează la o tehnică componistică specifică muzicii de balet — primatul dinamicii, al for- mulelor ritmice. Conductul melodic, deseori depășind limitele unei melodii cantabile, apare ca un comentariu plasat ca suprastructură a acțiunii muzicale. Interesant este că, sub depă- narea melodică, permanentă, ca un element component al narațiunii, varietatea ritmică asigură carura dansantă a muzicii. Apelînd nu numai la scheme ritmice consacrate (de felul valsului sau tangoului) ci și la ritmuri mai noi, Laurențiu Profeta schițează o sinteză a dansului modern, cu caracteristice combinații de valori, detașabile de linia .melodică. Parti- tura abundă în asemenea scheme ce impul- sionează dramatic și expresiv muzica. Iată cîteva dintre cele mai pregnante formule : Dansul marinarilor pe catarg (act. II). Dansul tinerilor, în preajma bobocului care citește, absent la cele ce se întimiplă în jurul său (act. I). Desigur, se cuvine să observăm că în solu- țiile de ritm adoptate nu există doar elemente preluate din dansul modern, ecouri ale jazu- lui, ci și accente și combinații aparțmînd fol- clorului. Precumpănitor muzică de acțiune, ceea ce a imaginat Laurențiu Profeta acordă un spațiu deosebit și filonului liric, ca modalitate esen- țială a baletului. Pentru accentuarea diferenție- rilor de atmosferă, paralel cu structurile rit- mice și țesătura melodică generală, compozi- torul acordă orchestrației și efectelor speciale un rol precumpănitor. Desprindem din parti- tură preferința pentru dialogul instrumentelor de suflat, ca și permanenta solicitare, fără pre- judecăți, a secției de percuție, de natură să sub- linieze imaginea pe coordonatele specifice bale- tului modern. Apelarea la banda de magnetofon nu apare ca o gratuită diversificare a sonori- tăților ci, dimpotrivă, adaugă contextului o spațializare sonoră care tinde spre complexi- tatea unui spectacol bogat ca modalități expre- sive. Armonios alcătuit în ansamblu, dincolo de anumite momente care poate s-ar cere mai succinte, baletul Marinarul visător se remarcă prin alura tinerească a desfășurării, prin lipsa de conveniențe cu care autorii au abordat un subiect cu largă accesibilitate, dar fără con- cesii. Meritul său este de a demonstra că spectacolul coregrafic are, în contemporanei- tate, suficiente resurse pentru o continuă înnoire, în concordanță cu necesitățile este- tice actuale. Dacă lucrarea lasă o impresie net favora- bilă, aceasta se datorește neîndoios și reali- zării obținute de la colectivul Teatrului muzi- cal din Constanța. Cu un ansamblu de dan- satori destul de restrîns (28 de membri), core- graful Trixy Checais (care semnează și sce- nografia și regia) reușește să construiască un spectacol dinamic, variat ca soluții, original ca formulă a dansului. Trixy Checais nu face în desfășurarea baletului nici o concesie dificultăților tehnice, solicitînd la maximum resursele ansamblului. Printr-o metodică a repetițiilor de mare severitate, prin ineditul formulelor propuse, în sensul expresivității fie- cărui pas, coregraful a realizat cu colaborato- rii săi momente de performanță demne de laudă. în special să amintim interpreții prin- cipalelor roluri, Isabela Aguletti (o Ileana plină de sensibilitate și franchețe a expresiei), Fănică Lupu (Bobocul, personaj realizat cu dezinvoltură, subliniind caracterul adolescen- tin al eroului), Dumitru Popescu-Cioată (Lupul de mare), Constantin Pintea, Monica Olariu, Dora Carpov. Ar trebui de fapt să-i cităm pe toți interpreții, pentru meritul entu- ziasmului cu care au muncit, depășind mari dificultăți față de repertoriul de divertisment, existent anterior în Teatrul din Constanța. Nu mai puțin, cuvinte de apreciere pentru dirijo- rul Constantin Daminescu, muzician de for- mație tradițională, care nu a ezitat să angajeze întreaga orchestră la parcurgerea unei parti- turi foarte deosebite ca manieră, față de titlu- rile interpretate anterior. Cu tact și pricepere, Constantin Daminescu a depășit inerentele pro- bleme ale adaptării la stilul muzicii, impunîn- du-și punctul de vedere în favoarea acestei premiere, victorie artistică remarcabilă a Tea- trului constănțean. Pornit din modesta inten- ție de a oferi publicului un spectacol cu „spe- cific“, baletul Marinarul visător devine, în actuala stagiune, un moment exemplar de slu- jire a cerințelor artistice care caracterizează „cincinalul calității^. 11 Codex moldovenesc din 1824 Eufrosina Ghica dona Elisabetei Franchini la 10 august 1824 un voluminos album avînd 152 pagini cu piese pentru pian, care se află astăzi în pose- sia secției muzicale a bibliotecii Academiei sub cota Ms. rom. 2663. Indicația referitoare la cadoul men- ționat, făcută pe coperta interioară a albumului, are darul să clarifice unele necunoscute pledînd totodată, pentru considerația de care se bucura muzica de factură europeană în mediul societății acelei epoci. Astfel, proprietara, alcătuitoarea sau beneficiara ma- nuscrisului, a fost românca Eufrosina Ghica. L-a dăruit, ceea ce însemna că nu era străină de con- ținutul albumului, probabil era ea însăși o bună pianistă. Opțiunea sa, pentru colecția muzicală, pri- lejuită de ocazia cadoului însemna de fapt, o opțiune culturală care denotă largul interes pentru muzica de pian, pentru formarea gustului estetic. Data cînd a avut loc oferta cadoului, 10 august 1824, indică faptul că repertoriul inclus în paginile albumului circula în acea vreme, ba chiar anterior datei men- ționate. Iată, așadar, constituite primele elemente care, dublate de altele care vor fi observate sau se vor putea deduce, aduc prețioase date asupra muzi- cii acelei perioade de intense frămîntări axate pe linia afirmării muzicii profesioniste autohtone. Valoarea documentară a manuscrisului se explică prin numărul neobișnuit de mare al pieselor pe care le cuprinde — 170, dispuse într-o anumită diver- sitate. Din acest considerent manuscrisul poate fi luat drept ceea ce în realitate este, un autentic codex moldovenesc de muzică instrumentală. De ce mol- dovenesc ? Pentru că provine din Moldova, a apar- ținut Eufrosinei Ghica, o reprezentantă a familiei GKiculeștilor care au promovat cultura europeană, respectiv franceză și, în sfîrșit, însumează 18 arii, cîntece și melodii de dans moldovenești, ceea ce, pentru anul încifrat pe o pagină interioară, înseamnă mult. Să nu omitem din vedere că pînă astăzi cunoaș- tem relativ puține documente muzicale concludente asupra acelei perioade. Datorită neobositei pasiuni și consecventelor investigații depuse de către muzico- logul George Breazul1) sîntem în măsură să apre- ciem deosebita însemnătate a Codexului moldovenesc, (pe care distinsul muzicolog se pare că nu l-a cunos- cut), sâtuîndu-1 în ierarhia cronologică a colecțiilor muzicale de epocă. Astfel, Codexul moldovenesc, cea mai însemnată culegere cu aranjamente instrumen- tale de melodii populare românești, cuprinzînd nume- roase piese de salon se situează cu un deceniu înain- tea caietului lui Fr. Ruszitski și peste două decenii față de publicațiile lui C. Steleanu, I. A. Wachmann, H. Ehrlich, C. Miculi.2) îl precede compoziția lui 1 Breazul, George. Patrium Carmen. Craiova, Scri- sul Românesc, 1940, p. 277—471 ; La bicentenarul naș- terii lui Mozart. București, Uniunea Compozitorilor din R. P. R., 1956, p. 11—27 ; Contribuții la cunoaș- terea trecutului muzicii noastre. în : Pagini din istoria muzicii românești, voi. 2, Ed. îngrijită de Gheorghe Firea. București, Ed. muzicală, 1970, p. 131—179. 2 Nu ne referim la manuscrisele de muzică vocală ci numai la cele de muzică instrumentală. 12 de OCTAVIAN LAZÂR COSMA B. Romberg, Capriccio pour violoncelle sur des airs mol- daves et valaches (1806), cele cîteva melodii aran- jate pentru pian publicate în 1814, 1821 și 1822 în revista muzicală germană, Algemeine Musikalische Zeitung și, în sfîrșit, manuscrisul din 1819 alcătuit la București, Aufvergsgrilnde der praktischen Tonkunst besonders auch zum Clavier oder Fortepiano3). Prin numărul pieselor, Codexul moldovenesc pare să în- treacă toate tipăriturile și manuscrisele cunoscute pînă în 1860 inclusiv Airs et Danses vallaques com- poses pour le pianoforte care cuprinde 75 piese4). Dacă însă îl raportăm numai la cele aproximativ 45 piese românești, acesta din urmă apare superior Codexului moldovenesc. Incontestabil, Codex moldo- venesc este unul din cele mai însemnate manuscrise muzicale din prima parte a secolului al XlX-lea. Ce cuprinde acest manuscris ? Se pot distinge patru categorii de piese instrumentale : clasice, minia- turi instrumentale de salon, cîntece vocale transcrise instrumental și melodii populare aranjate pentru pian. Din categoria muzicii clasice fac parte un număr restrîns de piese : sonată pentru pian în do major, temă cu variațiuni pe melodia „O, du lieber Augustin" (Mein lieber Augustin) care apare în două versiuni, variațiunile pentru pian de Jean Zapf și două menuete dintre care unul, în do major, cu trio de Mozart. Semnificativă este prezența unei sonate în stilul epocii premozartiene, dar pe care nu am putut-o încă identifica. Are trei mișcări (Allegro ma non tropo, Andante și Rondo a la turca). Iată temele de debut ale celor trei părți : Variațiunile din Codex sînt piese relativ dezvol- tate care pretind o tehnică pianistică de virtuozi- tate. Tema „Mein lieber Augustin", în do major, are patru ipostaze iar variațiile lui Zapf, în do minor, sînt în număr de șapte, ultima fiind rondo. Avem în acest fel o confirmare în plus a tezei susținută de George Breazul nu cu prea multe argu- mente muzicale (titluri de lucrări și autori) dar cu siguranța cercetătorului care a cunoscut întocmai cele petrecute atunci și anume că, la răscrucea veacu- rilor XVIII—XIX în toate țările românești era răs- 3 Păstrat în bibi. Uniunii Compozitorilor, fondul „G. Breazul". 4 Titlul complet al ms. 2 575 : Chansons et Danses Grecques, Des pestreffes et Chansons turques, Airs et Danses walaques composes pour le Pianoforte. George Breazul folosește titulatura : Des Chansons valaques sur le piano-forte. pînditâ literatura pentru pian de la miniaturi (de duzină) și pînă la sonate de autori mai mult sau mai puțin celebri. De asemenea, se demonstrează larga circulație la noi a valsului austriac „Mein lieber Augustin" despre care scrisese Ion Ghica 5). Miniaturile instrumentale cuprind o serie de genuri eterogene care dețin ponderea cea mai densă pe ansamblul codexului. Evident, miniaturile, așa cum apar în codex, sînt piese variate, de la marș la piesă instrumentală lirică, avînd caracteristică o anumită tehnicitate pianistică constituită prin intermediul unor formule stereotipe. In colecție se însumează 35 ecoseze, 26 valsuri, 16 marșuri, 13 mazurci, 9 cadri- luri și alte piese nedeterminate ca gen de către alcă- tuitor. Așadar, în total mai bine de 100 piese, ceea ce demonstrează orientarea gustului muzical spre lu- crări cu ecouri nemijlocite din lumea sonoră a saloanelor epocii. De remarcat că unele dintre piesele acestei categorii prezentau o scriitură pianistică destul de pretențioasă, cu desfășurări acordice în cascade, cu o sonoritate densă, cu opuneri brusce de planuri con- trastante. Multe piese aveau trio, o secțiune aducînd un alt climat muzical, după care se relua da capo. Tonalitățile preferate erau do, sol și fa major. Se întîlnesc, e drept mai rar, tonalități avînd pînă la patru accidenți la cheie. Sporadic apar tonalitățile minore la, do și sol. In privința preferințelor muzicale merită subliniat spațiul acordat marșurilor. Epoca de intense prefa- ceri sociale, dominată de spiritul revoluției fran- ceze, cerea o expresie energică, monumentală, eroică. Unele marșuri au indicată sursa. Astfel se apelează la marșuri din opere, ca de exemplu : Vestala de Spontini și Dezertorul de Monsigny. Totodată apar Marșul lui Alexandru (cu două triouri, indicînd pro- veniența fanfarei, cu clarinet și „posthorn“ solo) și al prințului Delione. In sfîrșit, o ecosseza indică la sfîrșit numele Bihari, probabil lanos, violonist și compozitor maghiar (1761—1827). Piesele muzicale transcrise la pian pot fi la ori- gine arii și cîntece avînd uneori scris și textul în franceză, germană sau italiană, a căror sursă și autor nu se indică. De cele mai multe ori cîntecele trădează atributele stilului de romanță, al cîntecului de societate și patriotic. Romanța vocală poate fi ilustrată prin această melodie întâlnită în două piese (nr. 14 și 15) : Tot George Breazul a scris despre canțonetele iaco- bine, cîntecele revoluției franceze care circulau în societatea românească6). Credem că melodia „ariei“ în do major avînd intonații din Marsilieza este sufi- s Ghica, Ion. Un bal la Curte în 1827. în : Scrisori către V. Alecsandri, București, Bibi, pentru toți, Alcalay, p. 54—55. cient de concludentă în acest sens, confirmînd muzi- cal afirmațiile lui George Breazul: O adevărată surpriză o oferă pagina 31, prin piesa în sol minor, Andante, o formă premergătoare a cîntecului patriotic Deșteaptă-te Române, avînd certe înrudiri dar totodată și suficiente formule banale,... în secțiunea finală. Apare astfel evident că melodia imnului revoluționar al românilor transilvăneni din 1848 circula anterior, cu mai bine de două decenii. Versiunea din Codexul moldovenesc nu indică nici un fel de text. Istoricul cîntecului Deșteaptă-te Române cunoscut pînă în prezent din scrierile lui M. Gr. Poslușnicu7) și Gh. Ciobanul) părea limpede. Să-l rezumăm. 6 Breazul, G. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, op. cit., p. 153—154. 7 Poslușnicu, M. Gr. Istoria muzicei la Români. București, Cartea Românească, 1928, p. 403—409. 8 Ciobanu, Gheorghe. Anton Pann. București, ESPLA 1955, p. 53. 13 Anton Pann creează, după cum precizează losif Naniescu, melodia în anul 1839, (probabil chiar mai înainte) pe versurile poeziei Adio a lui Grigore Alcx- andrescu, recurgînd doar la a doua parte, care începe ou cuvintele „Din sinul maicii mele". Melodia notată de A. Pann se remarcă printr-o structură complexă și un profil sinuos, încărcat cu vocalize. Melodia a fost copiată de Gheorghe Ucenescu, elevul brașovean al lui A. Pann, de la care a auzit-o poetul Andrei Mureșianu în anul 1848 cînd i-a compus versurile înălțătorului imn patriotic Deșteaptă-te Române. Popularitatea acestui mobilizator cîntec a survenit repede, cucerind masele largi din țoate țările româ- nești. în 1850 melodia a fost transcrisă, sub forma de Ballade transylvane nr. 5 de Henri Ehrlich, în caie- tul Airs Nationaux Roumains. Descoperind protomelodia cîntecului Deșteaptă-te Române în Codexul moldovenesc, sîntem determinați să reconsiderăm procesul genezei. Astfel, este de pre- supus că Anton Pann a creat melodia „Din sinul maicii mele" pornind de la un model, de la un prototip cu- noscut în mediul românesc, a cărui proveniență eu- ropeană pare ca fiind certă. Urmează ca viitoarele cercetări să desfășoare firul genealogic din faza isto- rică anterioară Codexului moldovenesc. Admițînd această ipoteză nu facem altceva decît să aducem o nouă dovadă în sprijinul metodei de lucru a autoru- lui Povestei vorbei care pornea la alcătuirea unui cîntec de la modele „de prin lume adunate"... Com- parînd Andantele menționat din Codex moldovenesc și cîntecul din Spitalul amorului broșura 2, p. 158 9) constatăm contribuția lui A. Pann care a românizat desenul meloidic prin introducerea unor formule carac- teristice muzicii populare românești și muzicii psaltice din vremea sa. Iată cîntecul „Din sinul maicii mele" transcris de Gh. Ciobanu : 9 Ciobanu, Gheorghe. Anton Pann, București ESPLA, 1955, p. 228—230, nr. 114. 14 în sfîrșit, ultima categorie o constituie transcrip- țiile de melodii folclorice. în Codex moldovenesc se găsesc 4 poloneze, 1 krakoviak, 2 kosak, 3 ruse10,l2 „Bogdanika", un dans englez „apelle la Synagogue", o arie grecească, 4 lăndlere și 18 melodii moldove- nești. Ponderea pieselor moldovenești este superioară și mazurcilor și cadrilurilor, dacă le-am considera de factură eminamente poloneză și nu dansuri euro- penizate. Prin urmare, avem un indiciu în plus al apartenenței Codexului. Pianiști posesori ai albumului manifestau o puternică înclinație spre melodiile mol- dovenești ceea ce, să recunoaștem, constituia un in- diciu pozitiv, care pleda pentru racordarea curentu- lui muzical european la cadrele muzicale autohtone. De asemenea, se constată o accentuată preferință spre dansurile europene, în special poloneze și ruse. Me- lodiile orientale sînt reprezentate doar printr-o arie grecească. O curiozitate, melodia dansului Kosak are unele inflexiuni care într-o interpretare mai liberă justifică asociația cu Cîntecul de 1 Mai al lui Ciprian Porumbescu: 10 Printre melodiile rusești figurează și „Plecînd cazacul peste Dunăre", despre care a scris G. Breazul : „Date noi ou privire la relațiile muzicale româno- ruse". în : Muzica, București, An. X, nr. 11, 1960, p. 32. Melodii moldovenești, cîntece și dansuri, ca de alt- fel întregul codex, vădesc, pe un plan mai restrîns, stilurile eterogene, trădînd slabe influențe orientale pe de o parte, iar pe de altă parte adoptarea structuri- lor și arabescurilor cîntecelor germane și franceze, precum și inflexiuni de romanță. Nu întâmplător unele melodii sînt explicitate prin „moldave11, altele prin „moldowisch". Melodiile moldovenești relevă numeroase formule melodice și structuri ritmice ca- racteristice, cadențe, moduri care probează fără echi- voc apartenența românească. Astfel, spre a ne referi doar la aspectul modal, remarcăm structuri ca : re minor cu treptele 3 și 7 urcate, do major cu treapta 6 coborâtă sau 4 urcată, si minai' cu treapta 6 urcată. Melodiile românești din Codexul moldovenesc de- monstrează din plin procesul eliberării muzicii noas- tre de tarele stilului oriental. Aceasta rezultă din comparația a două melodii din Codex moldovenesc cu melodiile similare din caietul 42 cîntece și dansuri moldovenești, valahe, grecești și turcești de Francois Ruszitski. Iată mai întâi cântecul „Moldav" din Codex, aflat la nr. 52 cîntec moldovenesc nr. 21 de Ruszitski : De asemenea „Moldav" (46) din Codex 2663 și nr. 34 neintitulat din volumul lui Ruszitski : care demons- trează mai curînd, identitatea structurii frazei me- lodice : Remarcând simplitatea melodiei în Codex și, ade- seori desișul formulelor melodice la Ruszitski, s-ar putea crede că între ele, distanța de 10 ani ar trebui privită invers, adică prin stil, Ruszitski s-ar părea că precede Codexul. într-adevăr, cu cît se înaintează în secolul trecut, se constată o accentuare a acțiunii de purificare a configurației muzicii românești în detrimentul curentului muzicii orientale. Intiucît menționata dată de 10 august 1824 e scrisă de mîna care a copiat piesele muzicale, înclinăm să credem că Ruszitski ;a fost un purist sau chiar un exotic, ur- mărind să prezinte melodii cît mai înflorate cu pu- tință. O altă variantă ar fi că Ruszitski a cules melo- diile românești de la lăutari subjugați stilului ro- mânesc oriental. în timp ce, alcătuitorul Codexului moldovenesc a intrat în posesia melodiilor prin in- termediul unor cercuri care dezavuau stilul lăutăresc, îndneptîndu-se înspre zona folclorică pură a satelor necontaminate. Ar mai exista și alternativa, autorul transcrierilor din Codex moldovenesc a beneficiat de o sursă în care acțiunea de stilizare, de curățare a melodiilor avusese deja loc. Nu este exclusă nici eventualitatea ca însuși autorul Codexului să fi ope- rat înlăturarea arhaismelor orientale coniducindu-se după regulile și stilul muzicii europene. Paradoxal, asemenea operație ai’ fi putut avea loc anterior lui Ruszitski. De altfel, dacă s-ar extinde comparația, snar putea deduce și alte trăsături importante pentru în- țelegerea proceselor de înnoire muzicală petrecute la noi în urmă cu 150 de ani. Apare în acest context necesară efectuarea unor ample studii comparative asupra tuturor colecțiilor și transcripțiilor de melodii, atât vocale cît și instrumentale (psăltice și guidonice), pentru a se contura cît mai riguros traiectoria evo- luției muzicii românești pe linia simbiozei național- european. Codexul moldovenesc din 1824 ocupă, prin materia- lul său, un loc important în ierarhia valorică și do- cumentară a manuscriselor și tipăriturilor care oferă date muzicale despre fenomenul artei sonore petre- cut în țările românești în epoca redeșteptării mu- zicale. Sumarele însemnări asupra Codexului moldovenesc nu au fost făcute cu intenția epuizării considerațiilor posibile pe care le generează, cît pentru a semnala acest manuscris, și astfel a incita la o studiere mai atentă a sa. Totodată, facem o călduroasă pledoarie pentru punerea în circuitul muzical a tuturor docu- mentelor șimilare prin tipărirea lor într-o ediție ex- haustivă. Numai în acest fel vom putea cunoaște și, implicit, prețui valorile trecutului. NOTĂ: în articolul „Spectacolul de operă și imperativele contemporaneității44, publicat în nr. 3 al revistei noastre la pag. 1, au fost omise dintre lucrările citate următoarele: opera „Apus de soare" de Mansi Barberis, operetele „N-a fost nuntă mai frumoasă" de Nicolae Kirculescu, „Fetele din Murfatlar“ și „Colomba" de Elly Roman, „Suflet de artist" de Henry Mălineanu44, Se mărită fetele" de George Grigoriu. 15 Un veac de la aparifia primei] noastre lucrări originale de „Istoria muzicii" de VIOREL COSMA în anul 1872 a apărut în București un mic volum al „profesorului public" loan D. Petrescu, intitulat Arta artelor sau Elemente de istoria musicei.1. Pe pagina de titlu se afla următorul citat, extras din operele lui Sokrates : „Phillosophia nu este de cît punctul culminant all musciei". După cum ne infor- mează autorul în prefață, cartea s-a tipărit cu spri- jinul material al lui Athanasiu Andrief. Inițial, fie- care capitol trebuia să constituie o „conferință de lectură", dar — precizează loan Petrescu — căzînd „asemenea întreprindere de întruniri, autorele dă aceasta publicităței“. Deși Arta artelor a văzut lumina tiparului în urmă cu o sută de ani, totuși această primă istorie a mu- zicii universale și românești nu a format încă obiec- tul cercetătorilor noștri din trecut. De la Teodor T. Burada, Titus Cerne și Mihalț Gr. Poslușnicu pînă la George Breazul, George Onciul și Constantin Bră- iloiu, nici unul nu a zăbovit asupra acestei lucrări de pionerat în istoriografia muzicală românească. Primul care a atras atenția asupra unor memorii ale autorului pnntr-o comunicare susținută în ședința din 22 iunie 1934 a Academiei Române a fost Nico- lae lorga, prefațatorul Istoriei musicei la Români de M. Gr. Poslușnicu.2, Faptul că Arta artelor sau Elemi te de istoria mu- sicei a trecut neobservată vreme i un veac își are mai multe explicații. în primul rîhd loan D. Petres- cu nu a mai scris nimic în domeniul muzicologiei, broșura din 1872 rămînînd o carte de excepție, o lucrare izolată. Apoi, numele său nu sna impus nici în domeniul literaturii, nici în cel al istoriei (unde cum vom vedea a publicat mai multe contribuții) spre a fi cuprins în bibliografia culturii noastre de odinioară. în sfîrșit, broșura s-a editat într-un tiraj foarte restrîns (ceea ce de altfel justifică absența lucrării din multe biblioteci de Stat) și s-a difuzat de autor în cercul îngust de prieteni, cunoscuți și elevi ai dascălului tîrgoviștean. Dar să vedem mai întîi, cine a fost loan D. Pe- tretscu, îndrăznețul autor al acestui autentic act de cultură muzicală de acum un secol. Numele său nu numai că nu ne spune nimic, că nu figurează în nici un dicționar, enciclopedie sau lexicon românesc3, ci dimpotrivă seamănă derută — la prima vedere — în sinul muzicienilor (mai ales că începuturile sale pro- fesionale îl leagă intens de muzica psaltică, unde savantul bizantinolog loan D. Petrescu și-a înscris numele cu litere de aur în muzicologia românească). 1 Petrescu, loanne Dem. Arta artelor sau Elemen- te de istoria musicei. București, Typografia E. Pe- trescu-Conduratu, 1872, 74 p. 2 lorga, Nicolae. Memoriile unui vechiu dascăl. în : Memoriile secțiunii istorice! ale Academiei Române, București, S 3, Tom 15, 1934. ELEMEN11 DE 1STUKU MUSICEI -i IOANNE DEM PETRESCtî \ ; U > - «ph m 'rA v /j,. nh. ' ■> .țihl nin» j- - C ' ' ' BUCURESCL - . ni? Investigațiile extrem de anevoioase în arhivele, bi- bliotecile și muzeele din București și Tîrgoviște4 ne-au relevat o multitudine de date documentare care în prezent luminează biografia plină de interes a acestui vrednic cărturar muntean. Este greu de precizat dacă numele de familie (Pe- trescu) i-a aparținut autorului primei noastre istorii a muzicii Chiar de la naștere. Pe bunicul său, ori- ginar din Buzău, l-a chemat Petre Tatu, iar pe ta- tăl său Dumitrache Petruș. Cum în anul 1836, cînd a fost numit diacon al Episcopiei Buzăului, purta numele de „ieromonahul Hipatiu Petruș", înclinăm să presupunem că „Petrescu" reprezintă mai (degrabă forma personală de „românizare" a numelui adoptată de mulți intelectuali ai noștri pe timpul Unirii Ță- rilor Române.5. în cazul de față există motive puter- nice care Dau determinat să-și schimbe numele : ura împotriva clerului și dorința de a rupe cu trecutul său ecleziastic, arestarea și urmărirea permanentă de către cîrmuire pentru participarea la Revoluția din 1848, activitatea cultural-artistică și pedagogică cu aspirații de pătrundere în intelectualitatea epocii ș.a. 3 Foiletînd cîteva principale instrumente de lucru bio-bibliografice, numele lui I. D. Petrescu nu fi- gurează în Enciclopedia română (Astra) de C. Diaco- novich, în Dicționarul enciclopedic ilustrat „Cartea Românească" de I. A. Candrea și Gh. Adamescu, în Enciclopedia română „Minerva", în Enciclopedia Cu- getarea de Lucian Predescu, în Dicționarul enciclo- pedic român etc. 4 Un prețios sprijin ne-a acordat Muzeul județean Dîmbovița din Tîrgoviște, informații, documente și ilustrații oferindu-ne Gabriel Mihăeseu, directorul Muzeului, și Stela Marin, cercetător principal. 5 Fenomenul este bine cunoscut în onomastica nu- melor noastre de la mijlocul -veacului trecut (de pildă, Nicolae Filimon a iscălit „Filimonescu", „Nicolae Filimon-Popescu", „Nikita Felinărescu" etc.). 16 7 ■^xA? < djStâivVMv., t'sx'i'M'lxA i>*Xyl z . <4*X ? x j jîsAfc.-x ZH«ț,x > Zij&^XX^fxxvW , iz. ?« xXxx» VA*4-x 4 x <, ? /Zdd zmgW hhusekr, b& $ww«M Med ele «teML ^el« bfsvjîne m / J w s&a&et pWii â&r Aee^'/ : dkpun^ed & pât^a^a^ / haUnfcti oawssW^ de M ost* ' . M De ecî ele Jh preemm viitorul Ts nm&a, Meri la biee Med Ia 3 depa «Âisn 11 îehme ?au Ma prîgisaw% în ;; w! tralalnl «e tei 5 ws» & eemt le dragesiM wt lj faedr-^j e-e divers ^uueiâcÎL £ /> Z ” neia W, evâ^ de Fema^ de #dj- $X ^enleeeln walteerun^^ tihni anecradia da j| ^r%î IwdMeUa w pwWale prato.^ ; aagyie awe|iia< ÂeeMea ea ia siâm? de Mia emnkA Mafc:; daWhle adWț a»iaa 1^4^ il^apeh menUia^ tHg&dhde aaginh- ^p^£', 4^dude wîîb, na toa la vreme dnpâ ; t ele In fina da asalta la <$ Inunda iwia k aeere^ ' ) M «r.a fantei / lefcuTr^ a lui Ioan H^de Rădu- 1870) lUL D‘ Petrescu-Petruș (17 sept. P n care îi solicită, organizarea unei librării în Tîrgoviște. 4) ^»n»<4 £&W hi Ă^s&s^eMfc fc; MJî^s 3Bs ț™*SVi> »« «m i&> oxtfș, 4I0 i'A’i'Vi }»«« *8$ ^»f»r Șl -îi îlo &, £thfn volumul Buchetul (1889) de l. 1), Petrescu-Petruș referitor la unele obiceiuri f o Ic l o 1 ■ i ce tra d i ț ion ale. 1 «e ioM 3 4 fvwtr» > 8 ț to auu&t &pț su pnusurM. fi Mpil uauț 8 J tk teduet festin | J wntet? du mii dmp MuWBtt j»de|A 'j țj «teii || 1 fi de ^oierii» d®.8«ît 8 ț fi de <4 U|x di» j 8 de Imfmrl tulWw fi de MM J 4| sub Uf Pwv^.^Qgl»x g | ^.iî &6W&& «ti BnUtd^ Oas । Fi&tmuM ș* U& &!& (Ma&ta, primul fl j S, «ii «lia uuwpl Ru^ndulj && ud: 4u | |1' A âmW dw CidM distrus «i | 1 Im m putw mta^ | fcd de dmr, du» f te u<« mut apul iMftdsMB â» || â» pîw|h> |3? wrâsdu 0 ^3 < m p«^? Mdul d«uw^ Ir , ,bW* & ^tUui S" ' rdw» 3M$R*®iut J ' «Iu WWm || s &rMuh.U ’ || . Iw du G&mbu M + «» dâ iMwd&t y s dM» vduu |t $PaM rt bs |î s w Vlaw || ' torn 4ww» 1 , ,jlh wd , «A W « U o W< Coperta volumului autobiografic Buchetul pu- blicat la Tîrgoviște în 1889. Colecția Muzeului Județean Dîmbovița din Tîrgoviște. Un cîntec haiducesc din timpul Răscoalei din 1821 reprodus în volumul Buchetul (1889). Colec- ția Muzeului Județean Dîmbovița din Tîrgoviște. Coperta volumului Tergovistea. Schite is- torice și topografice (1888)'. Colecția Mu- zeului Județean Dîmbovița din Tîrgoviște. Nr. inv. 889. Coperta lucrării Descâlicarea lui Negru Vodă... de I. D. Petrescu-Petruș. Colecția. Muzeului județean Dîmbovița din Tîrgoviște nr. 4196. Așa dar, pentru înlăturarea oricărei confuzii în mu- zicologia românească vom folosi de aci înainte nu- mele de Petrescu-Petruș?. Fiu al unui îngrijitor al moșiei Bărcăneștilor ajuns mai tîrziu vameș al plasei Teleajen, loan D. Petrescu- Petruș, s-a născut la 21 noiembrie 1818 în Vălenii de Munte. De la vîrsta de 7 ani a început să învețe „ceaslovul, rugăciunile și psaltirea" cu popa Toma din Văleni, apoi a deprins caligrafia scribilor din mănăstirea Vălenilor de la diaconul Preda care știa să scrie „ciocoiește" cu „aruncături", nu cu slovă po- pească ca cel dinții. între 'anii 1830—1832 a învățat greaca cu dascălii Costea Pistol și lani Paleopatras de la Școala greacă a catedralei din Văleni.7. Din această perioadă datează prietenia lui I. D. Petrescu- Petruș cu revoluționarul pașoptist Constantin Paras- coveanu („june inteligent și geniu în arta muzicală" — cum l-a caracterizat în lucrarea autobiografică Buchetul) pe atunci psalt al mănăstirii Vălenilor. Ultimii ani petrecuți în tîrgul natal au coincis atît cu completarea culturii generale la școala vestitului traducător al Halimalei, dascălul Gherasim Gorjan, cît mai ales cu aprofundarea cîntării de strană. Se pare că talentul muzical remarcabil l-a îndemnat pe unchiul său, înflăcăratul pașoptist losafat Snagoveanu, să-l aducă la școala de cîntăreți din Buzău în • spe- ranța de a-1 face „o privighetoare cerească". Poposit la Buzău, tînărul LD.Petrescu-Petruș a început studii temeinice cu vestitul psalt Matache, cu istoricul Gavriil Munteanu, cu Constantin Proto- popescu și losafat Snagoveanu. Figură proeminentă a școlii muzicale buzoiene, psaltul Matache fusele discipolul marelui teoretician Macarie. Cunoștea bine „sistima cea noauă", vechile cîntări tradiționale ro- mânești de strană, stilul de interpretare al marilor cîntăreți ai epocii (Costache de la biserica Amzei, Apostolesou, Chiosea, Unghiurliu, Andrei etc.), pre- cum și lucrările lui Anton Pann — colegul său de școală la Macarie. Sub îndrumarea pictorului Teodorescu, I. D. Petrescu- Petruș a învățat cîteva elemente de artă plastică ce aveau să-1 orienteze mai tîrziu în cultura bizantină, între anii 1841—1845 a urmat cele 4 clase ale Semi- narului din Buzău, unde — precizează viitorul das- căl — a studiat „cu pasiune mai ales istoria". Intre timp, episcopul Chesarie al Buzăului remarcîndu-i talentul muzical, darul de a vorbi, inteligența, sna grăbit să-1 inițieze în monahism, trimițîndu-1 la mă- năstirea Ciolanu spre a fi „bine inițiat și de păcate spălat" (după cum va scrie cu ironie în notele auto- biografice publicate sub titlul Buchetul). De acum înainte va purta numele de „ieromonahul Hipatie" sau „diaconul Hipatiu Petruș". Neîmpăcându-se cu viața monahală, după cîteva luni petrecute în sus — amintita mănăstire s-a reîntors (1836) la Buzău. 6 Adoptarea numelui I. D. Petrescu-Petruș va în- lătura confuziile cu I. D. Petrescu, profesor tot în Tîrgoviște la sfârșitul secolului trecut, dar mai ales cu I. D. Petrescu-Visarion (1884—1970) și cu loan Petrescu, psalt la Craiova în a doua jumătate a veacului XIX. 7 Pirnuța, Gh., Radu T. Ion și Lupu, Ion. învă- țămîntul în Muscel în secolele XVII—XIX. București, Ed. didactică și pedagogică, 1968, p. 215 și urm. La vîrsta de 28 de ani (1846), tînărului I. D. Petrescu- Petruș i s-au încredințat spre instruire clasele I-II ale Seminarului din Buzău. Unii cercetători (Gh. Pirnuța, I. Radu, I. Lupu) înclină să creadă că pro- fesorul din Văleni a îndeplinit și funcțiunile de „ins- pector" și „director". Totul pare posibil, dacă ne gân- dim că unchiul său deținea acum o funcție impor- tantă la Buzău, iar în 1846 îl găsim ca trimis al Episcopiei la Mănăstirea Neamț „pentru imprimatul și transportatul unei mari cantități de cărți biseri- cești".8. Contactul lui LD.Petrescu-Petruș, cu acest vechi focar de cultură moldovenească se pare că a fos,t determinant în activitatea sa culturală și muzicală viitoare. Aci a studiat o bogată literatură de specia- litate (tratate de muzică bizantină, manuscrise muzi- cale, lucrări clasice despre cultura dină, cărți de is- torie asupra poporului nostru etc.) și tot la Neamț a luat contact direct cu practica muzicală partici- pând la întregul ceremonial tradițional, ilustrat atît de marii psalți ai epocii, cît mai ales de corul băr- bătesc al mănăstirii. înapoiat la Buzău, I.D. Petrescu-Petruș a intrat în legături strânse cu intelectualii ce pregăteau Revolu- ția din 1848. Prin losafat Snagoveanu și Constantin Parascoveanu a pătruns în cercul lui Costache Aris- tia și a fraților Golești. Cu Alexandru Golescu s-n aflat în strînse legături de prietenie, in. vizitat școa- la și casa părintească din Argeș, pe care avea să le cînte mai tîrziu în versurile : Căsuța voastră din Golești I Cu a sa școală co- munală, / Datu-ne-au roade creștinești, / Spre a nea- mului fală. în pragul Revoluției a ținut discursuri la Buzău, Vălenii de Munte, Râmnicul Sărat, etc. demascand opresiunea conducerii țării, a boierilor și ciocoilor, dezvăluind apucăturile și practicile nedemne ale unor călugări, îndemnând țăranii la răscoală. Ca membru al Comitetului țăranilor din Buzău, iată ce le spunea mulțimilor : „Nu știți voi că triumful marilor între- prinderi s-a cules numai prin amanul unor suferințe îndelungate și cu mari sacrificii ? A suferi cu tărie și cu liniște pentru o causă dreaptă este a ajunge la scopul propus... Bărbatul prudent luptă cu perse- verență și în același timp suferă cu fermitate aspri- mile soartei și chiar pericolele vieții, știe a le în- frunta, fără a se înfiora de ele. Curagiu ne trebuie într-o asemenea situațiune și numai aci putem reafla mîntuirea și consolațiunea noastră"9. Aceste discursuri patriotice și îndemnuri la răs- turnarea nedreptei orânduiri sociale i-au adus lui LD.Petrescu-Petruș sugestiva poreclă „Popa Tun“. Arestat în 1848, după -un „stagiu" de 40 de zile în temnița de la Buzău, a fost transportat pentru inte- rogatoriu și judecată în București (închisoarea Vă- cărești). „Mai conspiră acum în temniță pînă te va scăpa poporul tău suveran !“ — i-au spus cu iro- nie oamenii ocînmuirii. „Nu-ți mai pară rău de niște asemenea pierderi (bani și îmbrăcăminte dispărute în timpul arestării la Buzău -n.n.) căci te va despă- 8 Petrescu, I. D. Buchetul urmat de diverse cuge- tări alese. Tîrgoviște, Tip. și Libr. Viitorul — R. T. Rizescu, 1889. 9 Pirnuța, Gh. ș.a,, op. cit., p. 147. 17 Școala primară nr. 1 din Tîrgoviște unde a funcțio- nat ca profesor și director, I. D. Petrescu-Petruș (Fo- tografie comunicată de Mu- zeul județean Dîmbovița). gubi frăția și comunismul ce propagați" 10. — i-a re- plicat comisia de judecată. Sînt interesante însemnările autobiografice ale lui LD.Petrescu-Petruș referitoare la întâmplările din 1848 nu numai pentru a descifra ideile sale politico- sociale, ci chiar pentru unele detalii de ordin muzi- cal. Aflăm astfel, că în temniță l-a cunoscut perso- nal pe revoluționarul Popa Șapcă, că printre ares- tați se afla și autorul cunoscutului cîntec revoluțio- nar Saltă române, Constantin Parascoveanu. „Comi- siunea își fixă atenția asupra uneia din poesiile com- puse și intonate de această filomelă a cîntărilor bi- sericești. Iată o pante din acele versuri entuziaste : „Saltă române / Plin de mîndrie / Cîntă voinice / C-ai sfărîmat / Jugul acela / Ce-n tirania / Zilelor grele / Tu l-ai purtat. / Nu mai e claca / Nici iobă- gia / Nu mai e biciul / Ce-ai suferit / Greaua pod- vadă / Sila-n robie / Starea de jale / Toate-au pierit“n. Dar LD.Petrescu-Petruș completează această ine- dită informație care ne precizează compozitorul unui cîntec revoluționar de largă circulație și audiență în popor (există mențiuni că Saltă Române a răsunat la mijlocul veacului trecut și în Banat) ou următoa- rea constatare: „Ca și lebăda, Parascoveanu rima ultima sa cântare ce răsună mai mult timp prin un- ghiurile patriei noastre, căci și azi (1889 m.n.) se mai cîntă de mulți cu românească mîndrie"12. în luna mai 1849 a avut loc interogatoriul dască- lului din Văleni. „Iară cît pentru tulburările ce mi se atribuie — i-a răspuns, anchetatorului Samurcaș — v-aș putea încredința că n-am propagat decît pa- cea și înfrățirea".13. Cît despre clasa dominantă de la 1848 părerile lui I.D. Petrescu-Petruș ne apar intran- sigente, explicând în bună măsură represaliile ce au urmat după eliberarea din temniță: „Fiecare din aceștia cînd ajunseră în afacerile țării nu aduseră nației decît aservirea și umilirea... Acesta este la noi patriotismul mai marilor țării".14. 10 Petrescu, I. D. Buchetul.., op. cit., p. 58. 11 Petrescu, I. D. Buchetul... op. cit., p. 70. 12 Buchetul... op. cit., p. 68. Din păcate, N. lorga a înțeles greșit textul autobiografic, atribuindu-i eronat lui L D. Petrescu-Petruș paternitatea cîntecului Saltă române. 13 Buchetul... op. cît., p. 56. 14 Biblioteca Academiei R. S. R., Mss. 3 748, f. 90. Ap ud : învățământul în Muscel în secolele XVII— XIX, op. cit. 18 Eliberat din închisoarea Văcărești este trimis ca „mirean" din nou la mănăstirea Ciolanu „în urma abaterilor sale în ale revoluției". Zadarnic a încer- cat prin memorii, cereri, plîngeri, audiențe, să fie reîncadrat în învățămînt, fiindcă ștăpînirea l-a refu- zat sub pretextul că „nu încetează cu îndemnurile scandaloase de a întreprinde verice mijloace netreb- nice ca să propovăduiască și să aducă în rătăcire pe locuitori". Nu s-a sfiit să ceară audiență (în iulie 1851) la domnitorul țării, Știrbey — Vodă. „Pe cită vreme nu ați dat dovadă guvernului meu că veți rămîne oamenii ondinei și ai legalității — suna re- zoluția domnitorului pe cererea de reîncadrare în învățămînt a lui LD.Petrescu-Petruș și a prietenului său Scarlat Turnaviitu — nu vi se poate încredința funcția ce reclamați. Mergeți de vă conformați mai lămurit cu voința autorității și atunci cererea voastră, se va avea în vedere." 15 Constrîns de împrejurări, I.D.Petrescu-Petruș a deschis în anul, 1850 o „școală privată" în comuna Ru- căr, unde sătenii îi asigurau un salariu de 200 lei pe lună. Deși în 1857 i s-a acordat calificativul „prea bine" la un concurs ținut la Cîmpulung pentru șco- lile sătești, deși în 1859 revizorul M. Florenție din Muscel îl nota cu „emenentu" (eminent -n.n.) la ins- pecția ce i-a făcut-o învățătorului din Rucăr, totuși urmărirea continua și definitiva reîncadrare întârzia. Abia la sfîrșitul anului 1860, după ce s-a clasificat pe primul loc la concursul de inspector pe județele din Muntenia, dascălul din Rucăr a fost numit „subins- pector la plaiul Dîmbovița". Din acel moment a început apostolatul didactic al învățătorului LD.Petrescu-Petruș în satele și ora- șele din Mușcel, Argeș, Rîmnicu Vîlcea și Dîmbovița. Se pare că din această perioadă datează ideea „con- ferințeilor de lectură". Folosea metode pedagogice moderne (de pildă, metoda lancasteriană), atrăgîn- du-și numeroși elevi (în mai puțin de doi ani numă- rul auditorilor se ridica la 2 627). „Prelegerile mele — va afirma cu mîndrie în 1873 — au fost auzite de Petrache Poenaru, Vioreanu și de atâția revizori". S-a bucurat chiar de cinstea asistenței domnitorului Alex- 15 învățământul în Muscel în secolele XVII—XIX., op. cit. andru loan Cuza la unul din cursurile pentru învă- țătorii din Muscel.16. între anii 1862—1863 a îndeplinit funcția de ins- pector școlar sătesc al județului Vîlcea. Se împriete- nește aci cu prof. D. Brănescu, directorul Seminaru- lui din Rîmnieul Vîlcea, fapt care ne îndeamnă să-1 socotim din nou mai aproape de problemele muzicii. Pre- supunerea se întemeiază pe revenirea la catedră (în februarie 1864) în cadrul Seminarului de ia Curtea de Argeș. Atitudinea sa ostilă față de călugării care — după propria-i expresie — „speculau crucea și evanghelia" în dauna plugarilor și meseriașilor, l-au adus repede în conflict cu autoritatea bisericească, „în contact cu ipocrizia urîtă de mine — mărturisea profesorul seminarial, motivîndu-și demisia din iu- lie 1864 — nu prea fusei în armonie cu episcopul Argeșului". După o scurtă perioadă petrecută la Cîmpulung- Muscel ca institutor la Școala de băieți (1864—1869), I.D. Petrescu-Petruș s-a detașat definitiv în Tîrgoviș- te unde a îndeplinit funcțiile de profesor și director („multă vreme") la Școala primară nr. 1 (1869—1889). în acest orășel de veche tradiție culturală și-a tipă- rit majoritatea lucrărilor ce l-au impus printre in- Iclectualii de vază ai județului, totdeodată desfășu- rând o bogată activitate pedagogică. Aproape de sfîr- și tul vieții, mulțumit parcă ele ceea ce realizase în Tîrgoviște. seria : „21 de ani de laboare și devota- ment depus-am și la această din urmă catedră". La 1 mai 1903, loan D. Petrescu-Petruș a murit în Tîrgoviște, oraș în ale cărui ruine — spune patriotul dascăl în preambulul unor Schițe istorice și topogra- fice (1888) — „tronat-au odinioară : mărirea, gloria și tăria Românilor". Iar într-un epitaf, autorul își de- dică operele : „Cultului Eroilor / Și parnasul Muse- lor; / Căci, ruine, în a voastră cenușe repausa-va tăria autorului". Cărturar patriot, loan D. Petrescu-Petruș și-a în- di optat privirile spre trecutul culturii românești încă din primele scrieri. Prefațîndu-i una din primele lu- crări tipărite în 1856, Constantin D. Aricescu remar- când „slabul nutriment pentru inima sa de rumân" oferit de studiile efectuate la Seminarul din Buzău, preciza că „în curs de 4 ani de cînd se află în Mus- cel studiază mereu istoria și literatura, ca să capete cunoștințe și idee nouă". Dacă întradevăr anii petrecuți la Buzău nu i-au lărgit suficient orizontul intelectual, în schimb pen- tru viitorul istoriograf muzical care avea să ne in- troducă în problemele muzicii bizantine și în trecu- tul cîntării noastre de strană, perioada 1835—1847 a însemnat foarte mult. însuși autorul Artei artelor spunea că a adunat „notițe din cărțile sacre încă de cînd m-aflam în Episcopia Buzăului, precum și din biblioteca monasțirii Neamțului, unde am șezut mai 16 în Mss. 3 748, f. 192, păstrat în Biblioteca Aca- demiei R. S. R. se redă convorbirea de la masa dom- nească între A. I. Cuza și I. D. Petrescu-Petruș : — „Acum, la început, abia îi pot întări în primele cu- noștințe elementare și-i animez în iubirea de țară cu care să poată lupta contra ignoranței și dificultăților spinoasei lor ocupațiuni. — Tare bine, numai de ți-ar fi faptele cum ți-s vorbele. Apoi îndeamnă-i, îmi zise, a-și iubi țara și meseria". Apud : învățămîntul în Muscel în sec. XVII—XIX., op cit. un an“.ly. Desigur că în contact cu I. Heliade-Rădu- lescu, Petrache Poenaru, Alexandru Golescu, C. D. Aricescu, Chesarie, Anton Pann etc., impulsurile cer- cetărilor s-au limpezit, concepția literară și istorică s-a cristalizat, orientarea teologistă de început s-a lărgit, profesorul tîrgoviștean devenind spre sfîrșitul vieții un autodidact de reală cultură. Către deceniul al nouălea semna foiletoane în Binele public. Dispunea de pa- rafă personală (I. D. Petrescu, I. D. P. Profesoru) pe care o aplica volumelor tipărite și cărților din pro- pria-i bibliotecă. Așa dar, dascălul de odinioară a- junseșe în momentul redactării definitive a volumu- lui Arta artelor sau Elemente de istoria musicei un istoric cu experiență, un scriitor cu veleități literar- artistice.18. Este greu de precizat în această fază de pionerat a cercetărilor care sînt motivele reale ce l-au în- demnat pe I.D. Petrescu-Petruș să abordeze pentru prima oară la noi o temă atît de dificilă. Muzica l-a atras încă din copilărie și a crescut în sunetele ei. își amintea de pildă în Buchetul, cum a asistat la culesul strugurilor, urmărind „cîntecele culegătorilor, jocurile călcătorilor din jgheaburi și al celor de la teascuri, cum și lăutarii meșelor, făceau un ames- tec ciudat și dezmierdat care mulțăimia pe cei de- prinși cu asemenea concerte". Așa dar, dragostea pentru folclor și contactul cu muzica populară au constituit un prim imbold de valorificare a fondului spiritual lomânesc într-o lucrare de sinteză. Desigur că ideea de a lumina drumul parcurs de muzica românească de-a lungul veacurilor, precum și dorința de a cultiva dragostea oamenilor simpli și a dascălilor de la sate pentru cultura mu- zicală autohtonă, a determinat într-o bună mă- sură tipărirea acestor Elemente de istoria musicei. Ican D. Petrescu-Petruș remarca într- una din cugetările sale — vădit influențată de teoria ethosului antichității, la modă în vremea aceea — următoarele : „Musica deșteaptă curagiul, potolește patimile, uimește și eșaltează sufletul ; armonia mu- sicei ne transportă de la tărie la moliciune și vice versa ; dai’ armonia vieții este mult mai preferabilă". Fără îndoială, că înaltul simț patriotic al autoru- lui a contribuit esențial în publicarea Artei artelor. Pilda întregii sale vieți poate că nu ar mai avea ne- voie de unele completări, maxime, cugetări, decla- rații de fierbinte patriotism. Totuși afirmații ca : „Cei ce s-au devotat patriei totdeauna fost-au priviți nu ca simple victime ale umanității, ci ca cei ce au știut să-și asigure în fața urmașilor nemurirea fiin- ței lor" sau „Adevărata balanță a patriotismului este a-ți iubi țara pînă la abnegație", exprimă limpede una din scânteile ce au declanșat acest volum de ex- cepție' din literatura noastră din trecut. 17 învățămîntul în Muscel în secolele XVII—XIX., op. cit. 18 Din lucrările tipărite de-a lungul întregii sale activități, menționăm : învățătorul comunal, Câmpu- lung, 1862 ; Mitropoliele Tierrei, București, 1870 ; Berivoescu. Note biografice, Tîrgoviște, 1878 ; Radu cel Mare sau Mănăstirea Dealului, Tergoviște, 1884 ; Tergoviștea. Schițe istorice și topografice, Tergoviște, 1888 ; Buchetul urmat de Diverse cugetări alese, Ter- goviște, 1889 ; Albina. Colecțiune de poesii originale, Tergoviște; Descălicarea lui Negru Vodă și Cetatea sa după Dîmbovița (1290), Tergoviște, 1894. 19 Lucrarea debutează cu o Dedicație : „Junimei ro- mâne de ambele sexe și în particularii elevilor mei din Seminarul Argeșului, Cîmpu-Lung și Tergulu-Ves- tea". Deci, dascălul se destăinuie dintr-început că nu a vizat o lucrare de specialitate, ci o sinteză de popularizare a istoriei muzicii pentru tineret. împărțită în „două mari perioade cu mai multe epoche", Arta artelor cuprinde o scurtă Introducți- une a autorului din care reținem planul general al volumului : „Primul period va fi tratat în trei ca- pitole, adecă : Omul și musica, Musica la Ebrai și Musica la Grecii antiqui. Periodul aflu doilea va coprinde iarăși trei capitole și anume : Musica în Băserica chrescină, Musica Băsăricii Române și Mu- sica modernă sau occidentală". Izvoarele folosite de I.D. Petrescu-Petruș pornesc de la lucrări clasice medievale, tratate și manuale vechi, trec apoi la unele cărți de specialitate în limbi originale (Synopsis diaforon istorion) și ajung pînă la cele moderne (Dictionnaire universel d’histoire et de geographie), fără a ocoli bineînțeles literatura de specialitate românească (tratatele, cărțile și publica- țiile lui Macarie, Dionisie Fotino, N. Bălcescu, A. T. Laurian, G. Sion, Gr. Tocilesou, Anton Pann, Ga- vriil Musicescu etc.). Se dovedește un avid cercetă- tor al presei noastre contemporane (de pildă, foile- tează Vestitorul românesc, Gazeta Transilvaniei, Bu- ciumul, adoptă teoria ethosului muzicii antice gre- cești pe care o preia de la Constantin Esarcu răsfoind Foaia Societății pentru învățarea poporului român, după cum ocupîndu-se de pianistul și compozitorul Antoine Kontsky citează ziarul Românul din 3 apri- lie 1872). Se remarcă o certă stăpînire a surselor isto- rice, în deosebi a bibliografiei grecești. Desigur că nu putem analiza în amănunt ideile ex- puse de I.D. Petrescu-Petruș în acest articol de sem- nalare al primei noastre istorii a muzicii, dar nici nu vom neglija principalele coordonate trasate de autor în scurta sa privire de ansamblu asupra dez- voltării „artei artelor" dena lungul veacurilor. Nu putem trece peste faptul că istoricul nostru privește muzica drept un fenomen al conștiinței sociale, că socotește apariția muzicii ca artă odată cu desprin- derea omului de viața animală.19. De asemenea simpla incursiune în istoria muzicii universale ce ne-o oferă autorul ne pune în contact eu lucrări și cu nume de muzicieni în general puțin vehi- culate la noi acum un veac. Astfel, aflăm date des- pre Marchetus de Padova, Jean de Muris, A. Wil- laert, Fr. Goudimel, G. P. da Palestrina, G. Zarlino, Orlando Lassus, Em. Cavalieri, A. Scarlatti, J.B. Lully, A. Corelli, J. Ph. Rameau, Fr. Durante, G. Fr. Hăndel, J.S. Bach, B. Marcello, G. Tartini, N. Por- pora, G.B. Pergoiesi, N. Piccini, G. Paisiello, N.A. Zingarelli, D. Cimarosa, L. Cherubini, A.M. Gretry, E.N. Mehul, J. Haydn, W.A. Mozart, L. v. Beethoven, C.M.v. Weber, V. Bellini, G. Rossini, N. Paganini, A. Kontsky (!) etc. Simpla înșiruire reflectă aria largă de cuprindere a istoriografului muzical, în ciuda fap- 19 „Musica, diregiată pren ureche după cum vă- zurăm, appăru de odată cu omul“ (vezi capitolul Omul și musica). 20 tului că aprecierile de valoare nu se bazează pe pro- pria-i experiență, ci pe părerile altora. Meritorie ne apare însă o cugetare a profesorului tîrgoviștean, de care ține seama mai mult la capitolul privitor la muzica românească : „Bunăvoința poate fi bună și utilă în morală, ș-altele, dar în artă și literatură nu-și are nici o valoare". Cum era și normal (avînd în vedere lectorii cărora li se adresa) unele schițe biografice vădesc tendințe spre faptul senzațional (Paganini), spre ineditul pi- toresc, spre elementele de anecdotică ușoară așa cum se obișnuia în literatura din vremea respectivă (să nu uităm similarele „schițe biografice" asupra „celebrilor maeștri" Verdi, Donizetti, Bellini și Paganini ale lui Nicolae Filimon sau articolele Lucreția Aguari, Orban artileristul, traducerile Stradella, Deplinile anekdote a lui Balakirev... de Teodor T. Burada). Totuși imaginea de ansamblu asupra marilor crea- tori se conturează cu suficientă pregnanță și probi- tate profesională, ceea ce fără îndoială reprezintă un aport pozitiv al autorului.20. Caracterul pronunțat didactic al Elementelor de istoria musicei se simte atît în redactarea portretelor de muzicieni, cît și mai ales în tipica Conclusiune (unde se face rezumatul fiecărui capitol). Original, prețios în izvoare inedite, realmente inte- resant pentru muzicologia noastră contemporană ne apare capitolul Secundul period sau musica cultă. Autorul se simte pe terenul cel mai solid al infor- mației și documentului. Este interesantă concepția istorică a lui I. D. Petrescu-Petruș asupra vechii noastre muzici bisericești pe care o leagă organic de tradiția muzicii la români. Adept al iden continuității și latinității, autorul fixează originile muzicii noastre pornind de la fondul spiritual roman. Insistă apoi permanent pe lupta de veacuri a poporului nostru pentru conservarea cîntării tradiționale de strană. „Românii din timpul lui Matei începuseră să roma- 20 Iată două mcdele de schițe biografice. „între muzicanții germani se ilustrează Frideric Georgiu Haendel născut în Saxonia (1684—1759) compuse So- nate și Motete încă de la etatea de zece ani. El după ce voiajă în Europa și mai cu seamă în Italia, se stabili în Londra pre timpul lui Georgiu I, al căruia era maestru de capelă. Pren arta sa, el efec- tuă deliciile Angliilor cari i-acordară cetățenia an- glesă ; iar după moarte i-oferiră onorurile regale. Haendel a fost unul din compozitorii cei mai cele- bri, cari a compus peste cincizeci de opere din care mai remarcabile sînt : Agripina, Muciu Scevola, Ale- xandru și Scipione. De la dînsul mai rămaseră și douăzeci și șase de Oratorii între cari să înseamnă Macabeii, Moyse în Egipt, opt volume de Motete și alte cantate. Compozețiunile sale să disting: pren invențiune, cutesanția, sublimitatea concepțiunei și eleganța stylului" (p. 52—53). Despre Beethoven se scriu următoarele : „Iară Beethoven (1770—1827) era fiul tenorului din Capela Electorului Coloniei ; el fusese instruit în Viena de către Mozart și Haydn și în scurt timp deveni ega- lul maeștrilor săi. Mai mulți principi se întrecură a-1 avea pe lîngă dînșii. Lui Beethoven se datorează musica lui Coriolan, Edmont și Prometheu. El escela mai mult în musLca instrumentală și compusse un mare număr de Simphonii, Sonate, Concerte, etc. Este de admirat geniul său cutesător, precum și ori- ginalitatea cea mai plăcută în instrumentațiunea sa cea atît de bogată. El a lăsat un Tractat de harmoniă și de composețiunea cea mai admirabilă", (p. 59—60). nisese băserica lor, preparînd pentru aceasta mai mulți cîntători naționali" (p. 35). Bogăția numelor de psalți și teoreticieni români din lucrarea Arta artelor este impresionantă, dacă ținem seama de proporțiile restrînse ale cărții. Pe lingă personalitățile de seamă citate și de Macarie (deseori, folosit de autor), istoriograful nostru aduce în circulație o serie de nume de psalți mai puțin cunoscuți. Insistînd de pildă, asupra școalei de cîntă- reți condusă la începutul veacului XIX de către pro- topsaltul Straton, I. D. Petrescu-Petruș semnalează o pleiadă de muzicieni în frunte cu Mathei Moroiu, Macarie, căminarul Pavel, Constantin Chiosea, stol- nicu Eftimie și alții. Autorul a sezisat importanța covîrșitoare a lui Macarie în „românirea cîntărilor" noastre tradiționale și de aceea îi acordă un spațiu preponderent în lucrare. I. D. Petrescu-Petruș nu se ocupă de creația cultă românească. Faptul se explică prin redactarea ante- rioară a „conferințelor de lectură" cu cel puțin un deceniu, perioadă în care muzica noastră abia se închega. Chiar și așa însă, ideea integrării școlii muzicale românești în contextul artei universale ni se pare remarcabilă. Este adevărat că I. D. Petrescu-Petruș s-a apro- piat de cultura noastră muzicală prin intermediul creației populare ce l-a atras -• încă din copilărie. De altfel, în lucrarea Buchetul (1889) istoriograful văde- ște certe preocupări etnografice și folclorice. Pe lîngă publicarea baladei Frumoasă e Văleanca (p. 10) și a unei Doine haiducești (p. 130), I. D. Petrescu-Petruș se ocupă pe larg de folclorul obiceiurilor. Deși stă- pînește vizibil literatura de specialitate, totuși auto- rul nu se mulțumește cu simpla citare a textelor, ci le completează cu observații personale pe teren. Astfel, profesorul tîrgoviștean ne comunică date — pînă în prezent puțin cunoscute de către folcloriștii noștrii — despre Smeii, Svîrcolacii, Novacii, Prico- licii, Sarsăilii, Strigoii, Stafiile, Rusaliile, Elile (Ielele), Șoimanele, Ursitorile, Zodiile, Drăgaicele, Joimărițele, Năbădăile, Prigorile, Esmele (lasmele), Brezaele, Rep- ciunile, Haimanalile, Paparudele, Ciorcovii, Ciurica, Pilipii, Repotinii, Sînzenele. Dintre acestea unele datini și obiceiuri regionale sînt încă puțin cunos- cute și studiate de folcloriști (Ciorcovii, Ciurica, Pilipii), Nu de puține ori apelează în descrierea dati- nilor fie la versurile populare autentice, fie la pre- lucrări de texte culese de prin diferite publicații de folclor 21. în lumina acestor preocupări de istoriografie muzicală, etnografie și folclor, personalitatea lui loan D. Petrescu-Petruș — mai ales prin opera sa vie 21 Iată cum prezintă Pilipii, Repotinii și Sînzenele : „Toate și toți aceștia sînt cunoscuți și sciuți ca avînd în partea de sus figura păstorilor și a păstorițelor ; iar în jos, picioarele asemănate cu ale animalelor, în forma copitelor. Așia dar, în grupul acestora erau nesce schimonosituri, cu bizare-nchipuiri. Deși ei se declarau și pe sine se făliau, de ocrotitori plugarilor și ai înmulțirii animalelor ; totuși în a lor mînie, cu neomenie, aruncau asupra dobitoacelor și-animalelor deferite boale, morți, ba uneori porunceau lupilor și altor hiare răpitoare și prea stricătoare d-a sfîșia vitele oamenilor, producînd mare năgadă și-o simțită pagubă, bietul muncitor sau cultivator care a ne- glijat poate îmbunarea răutăcioaselor zeități". de propagare a muzicii în popor — se înscrie prin- tre precursorii noștri muzicali de autentică vocație didactică ce a contribuit la cunoașterea tradiției cul- turii muzicale românești. Care este — în concluzie — importanța și locul lucrării Arta artelor sau Elemente de istoria musicei de loan D. Petrescu-Petruș în cultura noastră muzicală ? Dacă aruncăm o scurtă privire în trecutul istorio- grafiei muzicale referitoare la creația universală și românească vom putea constata că pînă în 1870 nu am dispus de un instrument muzicologic care să fi cuprins fenomenul artistic în ansamblu. în ordine cronologică, principalele lucrări cu caracter de sin- teză istorică ar fi : Geschichte des transalpinischen Daciens... de Franz Joseph Sulzer,22, Beytrag zur geschichte der kultur der Musik im grossfurstentum Siebenbiirgen (lucrare păstrată într-un manuscris din anul 1804 din Sibiu)23, cele trei artciole din revista Allgemeine Musikalische Zeitung din Leipzig care se ocupă de istoria muzicii din Transilvania (1814) și Mol- dova (1821)24, suita de articole de sinteză referitoare la apariția și dezvoltarea operei universale publicate de Nicolae Filimon în Naționalul (1858)25. în perioa- da cînd și-a tipărit I. D. Petrescu-Petruș Arta arte- lor preocupările de istoriografie muzicală începuse- ră să se materializeze atît la noi, cît și în țările ve- cine în lucrări de sinteză. Revista Lyra Română de pildă, trecuse — chiar de la primul număr de apa- riție (1879) — la publicarea Istoriei generale a mu- sicei de F. J. Fetiș în traducere românească26, iar T. lonescu a inițiat în aceiași revistă bucureșteană — un ciclu de 11 articole despre Cultura musicei în țara noastră27. Așa dar, încercarea de a realiza o sinteză între istoria muzicii românești și universale într-o singură lucrare, i-a aparținut lui I. D. Petrescu-Petruș. Iată de ce socotim că, în ciuda tuturor inerentelor scăderi, Arta artelor sau Elemente de istoria musicei mar- chează un moment important de afirmare al muzi- cologiei românești. 22 Sulzer, Franz Joseph. Geschichte des transalpinis- chen Daciens, das ist : der Walachey, Moldau und Bessarabiens, im Zusamenhange mit der Geschichte des ubringen Daciens als ein Versuch einer allgemei- nen dacischer Geschichte, mit Kritischer Freyheit ent- zoorfen von... Vien, Rudolph Grăffer, 1781 (voi. 1, 2) — 1782 (Voi. 3). De asemenea, completări în Mss. german nr. 35 din Bibi. Academiei R. S. R., Tom 1 604 f ; Tom 2, 630 f ; tom 3, 402 f ; Tom 4, 784 f ; Tom 5, 781 f. 23 Musikpflege in Siebenbiirgen um 1 800. Nach einer Handschrift aus dem Jahre 1804. Vor-und Nach- wort von Gottlieb Brandsch. Hermannstadt. în : Sie- benburgische Vierteljahrsschrift, Bând 64,19, 41, Heft 2. 24 Geschichte der Musik in Siebenbiirgen. In : All- gemeine Musikalische Zeitung, Leipzig, 16, nr. 46, 16 XI 1814 și nr. 47, 23 XI 1814 ; Zustand der Musik in der Moldau. In : Allegemeine Musikalische Zei- tung, Leipzig, 23, Nr. 30, 20 VII 1821. 25 Filimon, Nicolae. Despre începutul operii musi- cale, progresul și perfecțiunea în care a ajuns în timpul de astăzi. în : Naționalul, București, 1, nr. 28, 13 III 1858 ; nr. 31, 24 III 1958 ; nr. 33, 3 IV 1858. 26 Fetiș, F. J. Istoria generală a musicei. In : Lyra Română, București, 1, nr. 1, nr. 2, nr. 3, nr. 4, 1879 ; nr. 5, nr. 6, nr. 7, nr. 8, nr. 12, 1880. 27 lonescu, T. Cultura musicei în țara noastră, în : Lyra Română, București, 1, nr. 22, nr. 23, nr. 24, nr. 25, nr. 26, nr. 27, nr, 34, nr. 35, nr, 36, nr, 37, nr, 38, 1880. 21 INTERVIU CU: PETRE ADRIAN directorul „Ateneului tineretului", despre metode de educare muzicală a tinerei generatii Oricine pătrunde în clădirea din aleea Alexandru 38, pe al cărei frontispiciu strălucește inscripția „Ateneul tineretului”, este izbit de forfota permanentă care domnește aci de dimineața, pînă seara, Fie- care încăpere a clădirii este un loc de întîlnire pentru tineri veniți să participe la acțiuni din cele mai diverse. Simpla parcurgere a „pro- gramului", tipărit lunar, uimește prin varietatea rubricilor sub sem- nul cărora se desfășoară aceste activități, Iată doar cîteva exem- ple : „Universitatea populară a ti- neretului", „Dicționar economic", „Ce să citim", „Ziarist-club", „Sim- pozion", „Atlas literar", „Cabinet metodic", „Club Artis", „Jubileu sportiv", „Sesiune de comunicări" și multe, foarte multe rubrici cu caracter muzical. Despre acestea l-am solicitat să ne vorbească pe tov. Petre Adrian, directorul Ate- neului tineretului. — Ateneul nostru își desfășoară activitatea sub îndrumarea Comite- tului Municipal București U.T.C. și a Comitetului U.T.C. al Sectorului 1. Rolul lui principal îl constituie educația tinerei generații în spiri- tul filozofiei materialist-dialectice. Pornind de aci, desfășurăm o vie activitate politico-ideologică, mo- ral-cetățenească, ateist-științifică. urmărim să cultivăm respectul ti- nerilor față de producătorii bunu- rilor materiale, comportarea dem- nă în familie și în societate, cu- noașterea și respectarea legislației socialiste, grija pentru apărarea avutului obștesc. întreaga această diversitate de preocupări se oglin- dește în programul nostru lunar pornind de la un plan de perspec- tivă mai largă. Programul este popularizat, prin mijloace variate, în toate organizațiile U.T.C., dar și prin afișaj pubilc, prim radio, tele- viziune, presă, diapozitive etc. — Care este locul rezervat arte- lor, și în special muzicii, în acest cuprinzător program de activi- tate ? — După cum veți vedea, muzica ocupă un loc destul de important în planurile noastre. Avem în ve- dere răspândirea culturii muzicale și educarea gustului pentru muzi- ca de bună calitate, în toate ge- nurile. Să încercăm să trecem în re- vistă diferitele forme pe care le îmbracă această preocupare. Cea mai importantă și mai cuprinză- toare dintre ele o constituie ci- clul pe care l-am intitulat „De la Ateneul tineretului la Ateneul ro- mân“. Sub această denumire se desfășoară la sediul nostru o sta- giune permanentă de concerte, pre- zentate de Mircea M. Ștefănescu sau Bogdan Moroianu, cu mani- festări bisăptămînale (marți seara și duminica dimineața), la care-și dau concursul, ca interpreți, elevi ai celor două licee de muzică din Capitală, alături de actuali și foști sbudenți ai Conservatorului „Ciprian Porumbescu“.. Pentru a vă da o imagine a amploarei acestei acțiuni, menționez că în stagiunea trecută au fost angrenați peste 200 de ti- neri interpreți. Lunar, cei mai buni dintre aceia care și-au dat concursul la sediul nostru sînt se- lecționați — cu sprijinul corpului didactic al instituțiilor de învăță- mînt muzical respective — pentru un concert reprezentativ la Ateneul român sau la sala mică a Palatu- lui. în fine, anual, cei mai buni din această selecție lunară sînt desem- nați să participe la Festivalul tine- rilor muzicieni din Municipiul București, care s-a desfășurat pînă în prezent în două rînduri la Ate- neul român : prima oară la 20—21 iunie 1971, a doua oară la 1—2 mar- tie 1972. Toate manifestările de la Ateneul român și sala mică a Pala- tului au fost dedicate, în anul 1971, semicentenarului P.C.R., iar în 1972 semicentenarului U.T.C. în plus, am organizat și cîte un con- cert reprezentativ, sub titlul „Pre- ludiul afirmării", pentru interpre- ții între 7 și 14 ani, unul în 1971. altul în 1972. — Puteți să citați exemple de ti- neri interpreți care s-au distins cu toate aceste prilejuri ? — Cu riscul de a omite cîteva nume, i-aș menționa pe pianiștii Eva Rădăcineanu, Ina Macarie, Vlad Conta, Alexandru Preda, Tudor Dumitrescu, Dan Atanasiu, pe violoniștii Cristina Ardeleanu și Horia Tudor, pe violoncelistul George Georgescu, și mai ales pe cîntăreața Horiana Brănișteanu, care a cucerit — după o seamă de afirmări în acțiunile noastre — laurii unor premii la concursuri in- ternaționale de prestigiu. — Care a fost răsunetul concer- telor organizate de Dv. în rîndu- rile publicului ? — Vă dau o singură cifră : circa 7.000 de participanți la concer- tele de la Ateneul român și sala mică a Palatului în 1971. — Există și acțiuni de răspindire a culturii muzicale în rîndurile ele- vilor de la școlile de cultură gene- rală ? — Pentru aceștia am organizat Clubul „Melodia", cu activitate săptămânală (luni dimineața), des- fășurată în trei secții distincte : muzică cultă, ușoară și muzică populară. Participanții, pionieri de la vîrsta de 9 ani în sus, asistă la expuneri ilustrate prin exemplifi- cări „pe viu", pe bandă de mag- netofon sau discuri, planul de ac- tivitate fiind întocmit de prof. Claudiu Negulescu în colaborare cu Consiliul Pionierilor din Sectorul 1. — Ați pomenit de muzică ușoară și populară. Activitatea în acest domeniu se limitează numai la ini- țierea pionierilor ? — Nicidecum. Avem alt ciclu, intitulat „Studio muzical", care prevede organizarea bisăptămînală (miercuri și vineri seara) a unor audiții de noutăți comentate de Iulian Rădulescu si Adrian Marco- vici. în acest cadru, creat în cola- borare cu revista „Săptămîna" prin redactorii paginii „Top", Aurel Gherghel și Florin-Silviu Ursulescu, se organizează din când în cînd și întâlniri cu compozitori și soliști ai genurilor respective. Uneori ne vi- zitează și formații de alt gen, cum au fost corul „Madrigal" sau corul de cameră al medicilor. — Nu rămîn totuși pe din afară alte genuri, ca de pildă opera ? — N-am uitat-o nici pe aceasta. Recent a luat ființă ciclul „Priete- nil op erei “ cu activitate lunară, or- ganizat în colaborare cu Opera ro- mână și inaugurat prin cuvîntul in- troductiv al directorului instituției, Mircea Horia Simionescu. în acest cadru vor avea loc recitaluri lunare de canto și balet, precedate de explicațiile necesare. — Cum rămîne cu muzica co- rală ? — Pentru a veni în sprijinul or- ganizațiilor U.T.C. care se ocupă de promovarea unor formații corale, funcționează la noi un cerc de în- vățare a cîntecelor revoluționare și patriotice, pe care l-am intitulat „Republică măreață vatră“. Cei care vin să solicite ajutorul nostru gă- sesc benzi de magnetofon și discuri, ca și broșuri cu cîntece, în ve- derea documentării lor. — Toate aceste acțiuni au în ve- dere lărgirea orizontului culturii muzicale a tinerilor. Dar poate că există tineri care vor să fie spri- jiniți pentru a practica ei înșiși muzica, în calitate de interpreți amatori. întreprindeți ceva ■ pen- tru ei ? — Pentru aceștia există forme speciale. De trei ori pe săptămînă (joi, sîmbătă și duminică) organi- zăm la sediul nostru „Seri dis- tractive pentru tineret". în acest cadru se organizează concursuri de interpretare, dotate cu premii. Cei mai buni dintre tinerii afir- mați cu asemenea prilejuri sînt în- drumați spre cercuri speciale, unde pot deveni soliști amatori de mu- zică ușoară sau populară. La fel se procedează cu cei apți să învețe dansul popular sau baletul scenic modern. Dintre toți cei care se re- levă în aceste domenii se alcătuiesc echipe de interpreți, programați la serile noastre distractive sau chiar la manifestări în afara Ateneului tineretului, atunci cînd sîntem so- licitați de diferite organizații U.T.C. Avem în curs de formare și o mică orchestră de muzică ușoară. Să mai amintesc că în cadrul so- cietății cultural-artistice „George Călinescu“, organizată la nivelul municipiului București, dar desfă- șurîndu-și activitatea la sediul nos- tru, funcționează o formație corală, sub conducerea prof. Mândrie. — Aveți într-adevăr o activitate multilaterală în domeniul muzicii. Simțiți nevoia unui sprijin mai ac- tiv din partea Uniunii Compozi- torilor ? — Am avut ocazia să colaborăm cu Uniunea Compozitorilor, mai ales cu ocazia unor acțiuni de mai mare amploare, cum au fost Festi- valurile anuale de tineret, concer- tele de la Ateneu etc. Consider to- tuși că ar fi deosebit de utilă și o colaborare mai activă în organi- zarea multiplelor forme de răspîn- dire a culturii muzicale pe care Ic practicăm, în sensul prezenței unor personalități de seamă ale mu- zicii românești în mijlocul tinere- NICOLAE NICULESCU directorul Liceului de Muzică nr. 1 despre vizita documentară în R. P. Bulgaria Dorind să cunoaștem impresiile realizate în vizita de documentare profesională întreprinsă în R. P. Bulgaria, ne-am adresat pro- fesorului Niculae Niculescu, direc- torul liceului de muzică nr. 1 din București, solicitîndu-i, mai întîi, cîteva precizări în legătură cu obiectul acestei deplasări. — Obiectul principal al deplasă- rii l-a constituit vizitarea unităților de învățămînt muzical de toate gra- dele, studierea modului cum se rea- lizează educația muzicală în școlile de cultură generală și de speciali- tate. — Ce ați constatat cu această ocazie ? — Cu privire la structura orga- nizatorică a învățămîntului de spe- cialitate muzicală am constatat că, în R.P. Bulgaria, există trei cate- gorii principale de învățămînt : școli elementare de muzică, licee de muzică și conservatoare. Aces- tora li se adaugă institutele peda- gogice de 4 ani pentru pregătirea profesorilor destinați să predea mu- zică în școlile de cultură generală. — Vă rog să ne oferiți cîteva amănunte în legătură organizarea acestor istituții școlare. — Prima categorie este formată dintr-o rețea de aproape 600 de școli de 8 ani în care se studiază pianul, vioara, instrumentele de corzi groase (viola, cello, c. bas, harpă), instrumentele de suflat (in- strumente de lemn ca flaut, oboi, clarinet, fagot și instrumente de alamă ca trompete, cornul, trombo- tului. Ar fi un bun prilej, pentru cei care participă la diferitele cicluri cu profil muzical, de a se iniția mai îndeaproape în problematica crea- ției muzicale din țara noastră, as- cultînd cuvîntul unor maeștri cu experiență didactică și cu prestigiu artistic. Vom saluta oricînd cu multă plăcere colaborarea membrilor mar- canți ai Uniunii Compozitorilor la diferitele noastre cercuri de educa- ție muzicală. EDGAR ELIAN nul) și acordeonul. în aceste școli se mai studiază pe lîngă instrumen- tul principal (2 ședințe a 30 minute de la clasa. I—IV și a 45 minute de la cls. VH-a) teoria și solfegiul cu 2 ore săptămînal și orchestra cu 2 pînă la 4 ore săptămînal. Orele de instrument principal se desfă- șoară individual iar cele de teorie și solfegiu cu grupe de minimum 10 elevi. La aceste școli elevii plă- tesc o taxă de cea 60 de leva anu- al, echivalent cu aproximativ 600 lei românești. Aceste școli sînt îndrumate și controlate de consilii- le populare din rețeaua inspecto- ratelor școlare. A doua categorie este formată dintr-un număr de 6 licee muzicale de stat care au pe lîngă ele cîte o școală elemen- tară. Ciclul liceal începe de la cls. VUI-a inclusiv, pentru care se organizează examen de admitere și durează 5 ani pînă la cls. XH-a inclusiv. în această categorie de școli este introdusă și cultura gene- rală alături de obiectele de specia- litate. — Ce vizite ați efectuat la aceste institute și școli și la ce concluzii ați ajuns ? — Cu ocazia acestei deplasări am vizitat școala elementară „Vasil Levski“ din Sofia a cărei bază ma- terială este asigurată în principal prin contribuția realizată din taxele plătite de elevi. Am vizitat, de ase- menea, liceul muzical de stat din Sofia, liceul muzical din Plovdiv și Conservatorul de muzică din Sofia. La toate aceste unități de învăță- mînt am constatat nivelul ridicat 23 de pregătire al cadrelor didactice, buna organizare a procesului de în- vățămînt, dotarea cu instrumente și materiale didactice de bună cali- tate precum și preocuparea pentru încadrare în contemporaneitate a metodologiei didactice utilizate la clasă. De asemenea, am remarcat nivelul bun și foarte bun de pregă- tire ai elevilor ceea ce indică o bună selecție a valorilor atît în ceea ce privește elevii cît și pro- fesorii precum seriozitatea cu care se lucrează. — Ce ați constatat cu prilejul asistențelor făcute la ore ? — Cu prilejul vizitei făcute la aceste unități am asistat la urmă- toarele ore de specialitate : vioară la clasa V-a, canto la clasa Xl-a și a XH-a, armonie la clasa Xl-a, cor la ciclul mediu, corn la clasa IX-a, teorie și solfegiu la clasa V-a și Vl-a, pian la cls. Vl-a și VII-a, istoria muzicii la cls. Xl-a. în afara acestor asistențe la clasă am participat la un schimb de expe- riență la catedra de canto a liceu- lui de muzică din Plovdiv, reali- zat de o profesoară de la Conser- vatorul din Plovdiv, care a ținut un curs de canto cu elevii si ele- vele acestui liceu în prezența tu- turor profesorilor și elevilor de la această catedră. Am constatat cu aceste prilejuri programa analitici’ judicios întocmită la toate speciali tățile la care am asistat, precum și calitatea deosebită a tuturor fac- torilor care concură la realizarea dezideratului instructiv-educativ. — Ce ați remarcat în cadrul dis- cuțiilor avute ? — în ceea ce privește structura liceelor de muzică am remarcat faptul că în R.P, Bulgaria, alături de catedrele instrumentale și teo- retice care sînt prezente și în în- vățămîntul muzical clin țara noas- tră, un loc important este acordat la ciclul mediu catedrelor de can- to clasic care își încep activitatea de la cls. IX-a și sînt foarte nu- meroase în comparație cu cele din țara noastră, fiecare liceu de mu- zică cuprinzînd 6 sau 7 catedre de canto. La această specialitate sînt admiși și absolvenți ai altor școli care nu participă decît la cursu- rile de specialitate din cadrul li- ceului de muzică, — Ați menționat discuțiile avute cu Gheorghi Robev, dirijorul Ca- pelei „Obredenov". Ansamblul v-a impresionat deosebit ? — Capela „Obredenov", deși nu are un local propice pentru repeti- ție (repetă într-o fostă capelă), este un ansamblu excelent închegat atît în ceea ce privește echilibrele teh- nice (partide, voci, timbru global), acces nelimitat la repertoriu uni- versal cît și în ceea ce privește frumusețea sonorității corale, ex- presivitate artistică de care ansam- blul este capabil în orice domeniu repertorial. Frapantă este preocu- parea asiduă pentru muzica autoh- tonă, începînd cu cele mai vechi structuri tonale și modale bizan- tine sau bulgaro-slave, prelucrări de epocă sau contemporane, pînă la cele mai moderne puncte de ve- dere componistice. De asemenea, una din cele mai consistente pre- ocupări ale ansamblului este fixa- rea pe disc a lucrărilor cele mai valoroase, de substanță autohtonă. Capela este condusă de un tînăr succesor al eminentului Obredenov, pe nume Gheorghi Robev, care este ajutat de doi dirijori secunzi și care conduce în paralel și cursul de dirijat coral de la Conservatorul din Sofia. în timpul șederii mele am avut deosebita plăcere să asist la repetițiile capelei Obredenov" cît și la cursul de dirijat de la Conservator, prilej cu care am re- marcat deosebitele virtuți muzicale și tehnice dirijorale ale lui Gh. Ro- bev care insuflă, ansamblului și studenților, odată cu elementele tehnologiei corale și germenii unei autentice pasiuni pentru arta co- rală în general și pentru creația națională în special. Este de remar- cat faptul că dirijorul Robev ho- tărăște asupra ritmului și conținu- tului aparițiilor publice ale forma- ției veghiind ca întreaga activitate a ansamblului să conducă la o sta- tornică și consecventă evoluție a capella, scop pentru care aparițiile cu orchestra ale corului reprezintă momente de pondere mult mai redusă decît celelalte categorii de activități (imprimări, concerte a capella, turnee). Gestica simplă, clară, sugestivă, tactul pedagogic, atmosfera de ele- vație spirituală fac ca repetițiile conduse de Gh. Robev să consti- tuie tot atîtea trepte în șlefuirea calităților ansamblului care lucrează cu o vădita plăcere, receptivitate și dăruire, încă o dovadă-rezultat al unității emoționale care se ins- taurează între un dirijor de valoa- re și un ansamblu de calitate. — Ați vizitat Institutul de mu- zicologie și Folclor din Sofia ? — Acest institut reprezintă una din secțiunile aparatului muzical și de investigațiie în problematica etnografiei, a folclorului și a crea- ției muzicale bulgărești care a în- registrat succese importante în aceste direcții. Culegeri de folclor, expoziții de instrumente populare, discuri și benzi care prezintă ana- litic tot peisajul creației folclorice autohtone pe regiuni și epoci re- prezintă argumente puternice în favoarea seriozității cu care, în țara vecină și prietenă, este abor- dată cercetarea folclorului muzi- cal. Faptul că activitatea aceasta de cercetare folclorică este combi- nată cu aceea de studii muzicolo- gice conduce la crearea unui suflu orientativ ai reciabil atît pentru gustul marelui public cît și pentru creația originală. — Cele văzute în Bulgaria au determinat cîteva gînduri practice pentru viitor ? — în urma prezentării impresii- lor din Bulgaria, lăsate de învăță- mînt și viața muzicală, la nivelul ministerului nostru de învățămînt care pusese de mai multă vreme în discuție aspectele primordiale ale învățămîntului muzical din țara noastră, s-a constatat, în cele mai importante și diverse aspecte, uni- tatea punctelor de vedere ale pe- dagogiei românești cu cea bulgară. Noul plan de învățămînt care va fi aplicat experimental în liceele de muzică din țara noastră din toamna anului școlar 1972—1973, prevede, cu scopul reechilibrării proporțiilor între obiectele de cul- tură generală și de specialitate, în- ființarea catedrelor de canto clasic (începînd din clasa Xl-a a liceelor de muzică), introducerea studiului pianului obligatoriu de la clasa V-a în toate școlile elementare de mu- zică și licee de muzică, orientarea într-o măsură mai mare către va- lorile muzicale naționale de subs- tanță patriotică, toate acestea re- prezentând criterii autentice ale unității de vederi la care ne-am referit. ANTON DOGARU 24 VIAȚA „Cantata anilor lumină" de Anatoi Vieru și „Concertul pentru vioară și orchestră" de Liviu Glodeanu Există în creația compozitorilor contemporani lu- crări pe care autorii înșiși le reneagă după trecerea cîtorva ani, ca nemaicorespunzînd stadiului de evo- luție atins între timp. Fenomenul este specific mu- zicii epocii noastre, în care mulți compozitori efec- tuează — trecînd de la o etapă la alta a carierei lor creatoare — salturi spectaculoase în ce privește limbajul adoptat, astfel încît o lucrare scrisă, de pildă, cu 10—12 ani în urmă riscă să apară ca „de- pășită“. Sub acest aspect, reaudierea Cantatei anilor lumină de Anatoi Vieru în concertul Radioteleviziunii, di- rijat de Emil Simon, la 12 ani după compunerea ei, ni s-a părut deosebit de instructivă. Am apreciat de ia bun început atitudinea pozitivă adoptată de autor față de această mai veche creație a sa în programul de sală al concertului (de altfel, o foarte interesantă și utilă inițiativă a Radioteleviziunii). El recunoaște că deși cantata pare astăzi mai blîndă, prin ea trece „o puternică lumină de neon“. Adevărul este că, în ciuda indiscutabilelor mutații suferite de stilul lui Anatoi Vieru pe parcursul ultimului de- ceniu, Cantata anilor lumină nu pare astăzi de loc „depășită", ba dimpotrivă demonstrează persistența unor elemente personale de limbaj care traversează opusurile compozitorului chiar dacă mijloacele de expresie folosite și obiectivele artistice .urmărite su- feră modificări structurale. Conținutul de idei al lu- crării, rostit în chip explicit de versurile Ninei Cassian, apare în orice caz puternic potențat de o muzică cioplită în planuri tăioase, care exprimă conștiința lucidă, dar și hotărîrea nestrămutată a constructorilor noii noastre societăți. Toate aceste aspecte au fost clar evidențiate datorită baghetei ferm ordonatoare a lui Emil Simon, care ne-a oferit — poate pentru întîia oară — o execuție precisă și totodată puternic tensionată a Cantatei, antrenînd orchestra și corul Radioteleviziunii într-o interpretare gîndită într-un raport direct cu intențiile compozi- torului. Ca și lucrarea lui Anatoi Vieru, Concertul pentru vioară și orchestră de Liviu Glodeanu este rodul unei activități creatoare depusă cu mai mulți ani în urmă (1964—1966), deși a fost prezentat în primă audiție abia cu acest prilej (iată o problemă care merită o discuție specială : de ce trebuie să așteptăm atîția ani pentru a lua cunoștință de o nouă reali- zare a unuia din compozitorii cei mai dotați ai ti- nerei generații ?). Invitat și el să-și prezinte lucra- rea în programul de sală, Liviu Glodeanu precizează că între tipul de solo cu acompaniament orchestral și simfonia cu instrument solo obligat, a căutat soluția intermediară. Este ceea ce i-a reușit de altfel în mod indiscutabil, pe parcursul unei creații concer- tante structurată după forma tripartită clasică, dar străbătută de numeroase referiri la spiritul folclo- rului românesc. Concertul de vioară marchează o etapă calitativ superioară în evoluția scrisului muzical al lui Liviu Glodeanu, înzestrînd totodată literatura românească a genului cu un opus de indiscutabilă valoare. Un merit important în impunerea lucrării re- vine violonistului Daniel Podlovski, care a trecut cu acest prilej un adevărat examen de maturitate artistică. Precizia intonației, pregnanța sonoră, cla- ritatea frazei au fost calitățile sale majore, datorită cărora a reușit să ofere — alături de orchestra con- dusă de Emil Simon — o imagine convingătoare a acestei partituri reprezentative pentru creația româ- neasică actuală. Cantata întrecerea dintre Phoebus și Pan de J. S. Bach, prezentată în partea a doua a programului, ocupă un loc semnificativ în creația Cantorului de la Leipzig, deoarece aici Bach ia cuvîntul „în cauza sa proprie". Sub aparența tratării unei teme din mi- tologia antică (preluată de la Ovidiu, din Metamor- foze), el se referă la realități ale epocii sale, în care reprezentanții oficialității încurajau arta „sacră și pură" împotriva artei cu caracter popular. Pentru a respecta vechea legendă și a nu contraria cercurile conducătoare ale vremii, Bach îl lasă învingător în întrecere pe Phoebus, exponent al artei apolinice de esență divină. Dar simpatia sa a fost, în chip evident, pentru Pan, prototipul artei dionisiace, pă- mîntești, căruia îi dedică în cantată o arie de mare forță expresivă, deși nu-1 poate împiedica să fie pînă la urmă învins. Lucrarea, probabil una dintre primele, prin care Bach dorea să se afirme în calitate de conducător al formației studențești „Collegium musicum" din Leip- zig, se impune totodată prin neobișnuita amploare a instrumentației, care include — în afara celor 6 voci de soliști — trompete, timpani, flauți, oboaie, corzi și continuo. Realizarea, sub bagheta lui Emil Simon, a scos în evidență numeroase pagini deosebit de inspirate ale partiturii orchestrale. Soliștii vocali, în schimb, s-au adaptat cu greutate stilului specific bachian, mulți dintre ei vădind influența manierei operiste, cu totul contraindicată în cazul de față. In ansamblu, concertul a prilejuit o nouă afirmare a stilului de lucru al lui Emil Simon. S-a cîntat curat, cu respectul indicațiilor partiturii, și cu evi- dențierea liniilor de forță esențiale ale arhitecturii muzicale. Odată mai mult, dirijorul clujean a de- monstrat afinitățile sale în materie de repertoriu : preclasicii și contemporanii, iar între ei, impresio- niștii (la concertul anterior). Este direcția pe care Simon a adoptat-o de mai mulți ani și în care a obținut de regulă importante succese. EDGAR ELIAN 25 „Elegia Pontica" de Theodor Grigoriu Sînt interesante, am spune chiar instructive, reau- dierea unor lucrări, cum a fost de pildă Elegia Pon- tica de Theodor Grigoriu, scrisă în 1968. A fost o confruntare cu impresii mai vechi și, trebuie să spunem, în favoarea piesei. Atmosfera elegiacă, oa- recum sumbră, pe care compozitorul a reușit să o creeze din capul locului, în scurta introducere or- chestrală, cu acele sonorități grave, în piano, a apă- rut deosebit de evocatoare. De altfel „tonul“ nu se ridică decît rareori, către zone sonore mai înalte. Atunci, baritonul Gheorghe Crăsnaru s-a angajat chiar într-un curios falset. Au fost însă și unele pasaje care l-au obligat să coboare la limita posibilităților sale. Dar în general recitativul a apărut ca o me- lopee desfășurată molcom, exprimînd cu accente foarte potrivite drama exilatului poet al Tristiae-lcr. O muzică fără tam-tam (la figurat) fără gălăgie, re- clamînd interiorizare, meditație, concentrare — lu- cruri înțelese de dirijorul Elenescu care, de la o vreme are o adevărată pasiune pentru sonorități discrete, fin estompate, uneori gracile. Corul feminin al Stu- dioului Conservatorului „Ciprian Porumbescu" (diri- jor Armând Ghedoianu) pe care l-am ascultat pen- tru prima oară, ne-a făcut o bună impresie : voci tinere, pline de prospețime, participare eficace, bine dozate ca intensitate de ansamblu. Pe Gheorghe Crăsnaru îl prețuim ca pe unul din- tre cei mai dotați tineri baritoni ai noștri. A cîntat uneori însă din gîtlej, în gîndul de a-i comunica vocii mai multă culoare — ceea ce nu este indicat. Elegia Pontica de altfel nici nu o cere... Au urmat Anotimpurile de Vivaldi — o suită de patru concerte pentru vioară și orchestră de coarde, care a durat peste trei sferturi de oră... Fiecare din- tre cele patru concerte (cele patru „Anotimpuri") este precedat de un sonet zis „demonstrativ" ale cărui versuri se referă la unele momente deosebite ale dezvoltării muzicale. Vivaldi a stabilit anumite re- ferințe între programul descriptiv formulat în so- nete și muzică, cu litere alfabetice care contrasem- nează versurile. în Storia della musica de A. Della Corte și G. Pannain se află întreg planul acestei compoziții, în principiu programatico-descriptivă. Ar fi putut fi consultată cu folos pentru programul de sală. Nu discutăm mijloacele de expresie și artificiile de orchestrație folosite în vederea obținerii anumi- tor efecte care frizează candoarea, naivitate evoca- toare a cîntecelor de păsărele, a anumitor zgomote pitorești din natură, etc. Relevăm însă caracterul inspirat al melodiilor, cursivitatea, fluența lor ne- secată. Cu excepția unui intermezzo cu neobișnuite modulații, îndrăznețe pentru acea vreme, restul „con- certelor" l-a avut ca solist, cîntînd aproape fără în- trerupere, pe Ștefan Ruha. Artist excepțional, în- zestrat cu o memorie muzicală prodigioasă, și cu o tehnică fină, subtilă, Ruha a trecut cu dezinvoltură, fără cea mai mică șovăire, aceste trei sferturi de oră de muzică, desigur foarte bună, dar... multă, prea multă. A fost un tur de forță atît din partea solistului cît și al orchestrei și dirijorului pe care îl subliniem admirativ. S-a cîntat cu gingășie, cu nuanțe dinamice expresive, și îndeobște mijlocii ca intensitate sonoră. Nu am înțeles de ce a mai fost necesară aducerea în program a Concertului pentru vioară și orchestră de Mendelssohn-Bartholdy, în aceeași interpretare solistică -a eminentului virtuoz Ruha. La toate aces- tea s-a mai adăugat și remarcabila lecție orches- trală Variații pe o temă de Purceii de Britten, interpretată de dirijorul Elenescu cu o explicabilă competență. Interesant și original programul de sală realizat de un muzician poet: Teodor Drăgu- lescu. Mai multă poezie decît muzică... J.—V. Orchestra de cameră „București" și corul „Madrigal" Agenția Română de Impresariat Artistic și Radio- televiziunea Română au avut fericita idee de a orga- niza un ciclu de concerte cu cei mai valoroși soliști și cele mai bune formații de cameră existente în țara noastră. lată-mă prezent în sălci arhiplină și urmărind cu deosebit interes Orchestra de Cameră „București" și Corul „Madrigal" al Conservatorului „Ciprian Porumbescu". în mod special am fost curios să aud cum dirijorul Ion Voicu prezintă în primă audiție Melodie Infinită de Theodor Grigoriu, cunoscînd că în decursul ani- lor, violonistul Ion Voicu n-a excelat în prezentarea de lucrări românești. Spre cinstea lui și a orchestrei, interpretarea a convins, mesajul emoțional al partiturii putînd fi — pe deplin — înțeles de iubitorii muzicii prezenți în sală. Dorim muzicienilor Orchestrei de cameră „București" ca pe viitor să „lanseze" noi și intere- sante creații autohtone. Vreau să subliniez în mod special că această for- mație se prezintă în fața auditoriului din ce în ce mai bine, atît în ceea ce privește realizarea stilistică, a repertoriului abordat, cît și în privința omoge- nității sonore. (Echilibrul grupelor de corzi, precizia ritmică mai puțin realizată în Presto-ul Simfoniei nr. 85 în Si bemol major de Haydn, varietatea nuanțelor, etc.) Se face simțită din plin activitatea lui Radu Zvorișteanu, profund și multilateral muzician, con- cert-maestrul acestei formații. (Ce păcat că ansamblul realizat de Zvorișteanu cu mulți ani în urmă — orchestra de cameră fără diri- jor — a trebuit să se auto-desființeze ! ?). Dar să dăm Cezarului ce-i al Cezarului ! Ion Voicu se află în plin progres, pasiunea pen- tru dirijat îl stăpînește și determină o relevare a unor aspecte necunoscute pînă acuma în activitatea acestui talentat muzician. 26 Corul „Madrigal" poate cel mai iubit și lăudat ansamblu muzical din țara noastră și-a făcut un binemeritat renume datorită măiestriei cu care inter- pretează atît repertoriul preclasic (clasic) cît și Jucră- nle compozitorilor români. Cînd te gîndești la Corul „Madrigal" pronunți în același timp numele lui Marin Constantin, cînd spui Marin Constantin, ai în față Corul „Madrigal**. Ansamblul și dirijorul, sau dirijorul și ansamblul, formează o entitate dialectică fără putință de a le disjunge. în cele ce urmează vreau să dau glas unor senti- mente ce m-au dominat la acest concert. Nu mă voi referi la perfecțiunea intonației, a multiplelor culori sonore ce le auzim în permanență, a mobi- lității și fluidității desfășurărilor muzicale etc. Nu ! Vreau să notez doar cîteva impresii despre par- tea a II-a a concertului în care „Madrigalul** a prezentat numai muzică românească. Prima piesă, Cîntec moroșănesc, culeasă și aran- jată de Constantin Arvinte este de o uimitoare simplitate și perfecțiune artizanală. Mica bijuterie strălucește în multiple nuanțe, impresionînd pro- fund pe ascultătorii ei. Alexandru Pașcanu, în Bocete străbune, a realizat pentru Corul „Madrigal*1 și în colaborare cu el, una dintre cele mai bune și mai originale lucrări ale sale. Poemul pentru cor a cappella, toacă, clopote și tim- pani, are momente cînd auditoriul din sală aproape că nu mai respiră de impresionanta și dramatica povestire muzicală. Cu mult aplomb și prospețime a fost interpretat La casa di peste drum de Tudor Jarda, cunoscut pentru fantezia și colorata sa scriitură corală. Contrastantă ca imagine și dinamică, Obîrșii de Mihai Moldovan este alcătuită din cinci secțiuni ce se cîntă fără întrerupere. (Tropotită, Jelanie, Fluiere și buciume, Cîntec lung, Joc întețit). Și în acest opus — ca în aproape toate lucrările compozitorului — elementele populare se contopesc cu fantezia și inspi- rația proprie, într-o unică desfășurare muzicală. Mihai Moldovan folosește nenumărate mijloace de expresie (cîntatul propriu zis, șoptirea cuvintelor, fluieratul, disocierea vocalelor, etc) ca și efecte de percuție realizate prin bătăi din palme și picioare. xĂutorul a realizat un opus convingător și autentic. Probabil că unele mici retușări — după această primă audiție — ar da lucrării un mai mare echi- libru și o creștere a culminației finale. (Mă refer în special la soZo-ul tenorului, prea amplu în raport cu celelalte secțiuni și la necesitatea unei interpre- tări mai dinamice și robuste a Jocului întețit). Pe versurile poetului Eugen Jebeleanu, din Poemul Surîsul Hiroșimei, Dan Buciu a compus Remember, scene dramatice cu muzică pentru cor a cappella, cor antic, soliști, recitator și bandă magnetică. Lucrarea are trei secțiuni : întîlnire cu Hiroșima, Corul copii- lor uciși și Corul păsărelelor. Opus complex, plin de sugestii dramatice, poate fi cu greu încadrat într-un gen determinat. Se recită mult, dar în același timp muzica este prezentă prin fundalul sonor imprimat pe bandă sau realizat pe scenă. Toată desfășurarea emoționează pe ascultători, datorită sensibilității și tehnicii dovedite de autor în realizarea acestor scene dramatice. Plecînd de lâ concert m-am întrebat: care sînt cauzele pentru care corul a cîntat totuși atît de puțin ? Cînd scrii pentru o asemenea formație nu presupui ca toate coordonatele dramaturgiei să aibă în vedere — în primul rînd — valoarea muzicală corală a ansamblului și pe al doilea plan să apară celelalte elemente. (Recitare, banda magnetică cu pre- lucrările specifice, etc.). Poate mă înșel, fascinat de incomparabila tehnică vocală, de posibilitățile expre- sive ale acestei formații, sau... sînt influențat de lucrările scrise pentru ei de alți colegi. Poate ! ? îmi exprim dorința să reascult lucrarea, ca de alt- fel toate compozițiile ascultate în această seară. în același timp vreau să subliniez exemplul coru- lui „Madrigal*1, a modului său de colaborare cu compozitorii români (care au scris pînă hi ora aceasta nenumărate și valoroase lucrări) și, ca ele- ment determinant, pregătirea minuțioasă și perfec- țiunea cu care interpretează compozițiile ce îi sînt dedicate. DUMITRU BUGHICI Tony Aubin la Filarmonică In luna martie, l-am avut ca oaspete pe dirijorul și compozitorul francez Tony Aubin. Venea pentru a doua oară în mijlocul nostru. Personalitate deosebit de activă în viața muzicală pariziană, Tony Aubin s-a afirmat în compoziție încă din 1930 cînd a obținut „Marele Premiu al Ro- mei**. Elev al lui Paul Dukas, el este socotit, ca și Germaine Tailleferre, Marcel Delannoy, Georges Dan- delot, Georges Migot ș.a. printre compozitorii care s-au raliat grupului „Jeune France** fondat în 1936 de Yves Baudrier, Olivier Messiaen, Andre Jolixet și Daniel-Lesur ; grup care, ca o reacție împotriva tendințelor abstracționiste, și-a afirmat voința de a umaniza muzica. Ca și Honegger, Milhaud, Loucheur, Sauguet, Cap- devielle, Tony Aubin a urmărit să supună materia- lul muzical unor exigențe formale stricte, pe baza scrierii tonale. El conciliază expresia lirică cu cons- trucțiile vaste, simfonice. Eleganța scriiturii sale și o oarecare subtilitate armonică îl apropie de Faure și Ravel. Cele două simfonii pe care le-a scris re- prezintă îngemănarea unui lirism pătruns de noblețe cu o sobrietate de-a-dreptul clasică. Din Simfonia a H-a, compozitorul ne-a oferit în primă audiție doar Aria (Adagietto) și Finalul (Allegro vivace). Aria a apărut ca o cantilenă lirică, expusă mai întîi de oboi, reluată apoi de flaut și de piccolo și desfășurată sinuos. Ea plutea, se dezvolta lent, pe un tutti ce-i făcea ca o pînză de fond molcomă, dînd impresia unei melopee cu caracter neoclasic. Allegro-ul final, vioi, mișcat, însuflețit, respiră acel spirit franțuzesc cu unele îndrăzneli de scrii- tură — moderate de altfel — pline de farmec și in- teres. Aici, anumite elemente de culoare intervin cu 27 vivacitate pe fundalul unei figuri ritmice care per- sistă cu insistență ; un ostinato obsedant care însă nu deranjează. O muzică, în linii mari, tradițională. Prezentată de autorul ei cu claritate și sobrietate s-a ascultat cu plăcere. De altfel, Tony Aubin este un dirijor care mizează numai pe buna prezentare a muzicii ; un dirijor de fond și nu de exteriorizări, demn de cele mai bune aprecieri. Ca președinte ac- tiv al Asociației pariziene „Prietenii lui George Enescu“ a avut o atenție delicată față de noi, diri- jînd cu multă pondere și cu o grijă în care am des- lușit sincera afecțiune față de arta marelui nostru compozitor, Suita a doua pentru orchestră. Am reți- nut tempoul foarte lent imprimat Sarabandei, gra- vitatea Menuetului, seninătatea Ariei și vigoarea cu care a condus Bouree. Momente de fină artă vocală ne-a oferit Emilia Petrescu care a cîntat două arii de concert pentru soprană și orchestră de Mozart. în recitativul A Be- renice e Volgeso și Aria Solnascente, interpreta a redat cu o bogată expresie caracterul muzicii ; o muzică frămîntată de tumult interior, deși scrisă la 13 ani ! Cadența de bravură cu vocalizele sale, a fost cîntată cu o rară măiestrie. în „Misera dove son“ și „Ah, non son io che parlo“ pe un text sumbru din Ezio de Metastasio, lucrare de maturitate pentru Mozart (scrisă la 25 de ani) Emilia Petrescu a cîntat cu un dramatism convingător, cu strălucire și în- focare. Tony Aubin care a acompaniat-o cu mult tact și discreție, a fost impresionat de însușirile vocale ale solistei, rechemînd-o personal de mai multe ori cu aplauze sincere și entuziaste. încheierea concertului a fost făcută cu o scînteie- toare prezentare a poemului Ucenicul vrăjitor de Paul Dukas, profesorul de odinioară; al actualului maestru. Concertul s-a înscris ca o frumoasă reali- zare artistică. Ernst Mărzendorfer-Ștefan Gheorghiu Obișnuitul concert simfonic al Filarmonicii „George Enescu“ s-a aflat la finele lunii martie sub bagheta dirijorului austriac Ernst Mărzendorfer, o personali- tate muzicală de notorietate mondială. Format pe vre- muri la excelenta școală a reputatului Clemens Krauss, Mărzendorfer a fost, pe rînd, director al Operei populare și al orchestrei „Mozarteum" din Salzburg, apoi șef de orchestră la Opera din Berlinul Occiden- tal. A dirijat și dirijează, totodată, spectacole la Opera din Viena. A condus, de asemenea, concerte simfonice în unele importante centre muzicale și la o seamă de Festivaluri internaționale. Ionel Perlea l-a apre- ciat în mod deosebit. Măsura însușirilor sale ne-a oferit-o, din capul locului, conducînd uvertura la Nunta lui Figaro de Mozart: cu o precizie de cea- sornic, cu multă vitalitate și cu un deosebit nerv. Orchestra a sunat, la început, ca un murmur, pentru ca să ajungă la un viguros și dominator crescendo. Sonoritățile au apărut foarte distincte, și într-un ritm neobosit, în ciuda acelui Presto în care a fost desfășurată uvertura și c^re, fără a cuprinde teme din operă, sugerează atît n? bine așa zisa „nebuna- tecă zi“ (la foile journee). Concertul pentru vioară și orchestră Nr. 2 în re major de Mozart l-a avut ca solist pe Ștefan Gheorghiu. Este o lucrare de tinerețe — dacă se poate vorbi astfel despre Mozart care a trăit atît de puțin — scrisă la nouăsprezece ani. Invențiunea melodică e abundentă și virtuozitatea îmbracă forme grațioase, plăcute, resimțindu-se de o anumită in- fluență franceză. Solistul a cîntat cu un lirism senin și un ton de mare finețe în stilul mozartian recla- mat de lucrare. Sînt de relevat gingășia și discreția cu care a fost acompaniat. Cînd însă nu s-a aflat în joc decît orchestra, dirijorul a realizat contraste dinamice expresive și sonorități mult mai bogate, cu exemple de acompaniament orchestral eficace, care a ținut permanent seama de solist. întreaga parte a II-a a programului a fost împlinită de Simfonia a IX-a de Bruckner. De mai multă vreme, monumentalele lucrări ale compozitorului austriac sînt aduse cu consecvență în concertele simfonice. Un referendum, ținut la Viena, l-a desemnat pe Bruckner ca ocupînd primul loc ca frecvență a exe- cuției muzicii sale. întreaga creație a lui Bruckner reprezintă trium- ful acordului perfect. Vrem să spunem, al muzicii diatonice. Totuși în cazul simfoniei a IX-a sînt de întîlnit și îndrăzneli armonice ; îndrăzneli, mai ales pentru vremea cînd a scris-o. Dirijorul a condus totul fără partitură, cu o energie și un discernămînt artistic demne de c^le mai elogioase aprecieri. A imprimat un caracter so- lemn și misterios primei părți care are rezonanțe certe de muzică wagneriană. Acestea sînt de întîlnit, de altfel, și în restul lucrării. Orchestra a sunat cu o putere împinsă uneori la maximum, întretăiată de tăceri, scurte pauze generale, care majorau efectul sonor. Partea mijlocie, Scherzo, nu este chiar o glumă, cum s-ar crede după titlu. Dirijorul, i-a imprimat un caracter motorie, ca o trepidație, obsedantă, fan- tastică. Unii comentatori au socotit acest Scherzo un adevărat „dans al morților“. Ultima parte care poartă în subtitlu, după indica- ția compozitorului „Adio vieții", este un Adagio liric și grav. Pasajele în stil de coral și anumite ecouri ale cromatismului wagnerian din Tristan au fost re- date de dirijor cu o adîncă pătrundere a substanței lor muzicale, a semnificației lor, de fond, înțelegînd prin aceasta drama interioară a compozitorului care a scris la simfonie pînă în clipa morții, fără a o putea sfîrși... Este o lucrare grandioasă care nu ne înlătură însă rezerva noastră privind repetarea obse- sivă a anumitor teme, cu deosebire în Scherzo. Ernst Mărzendorfer, dirijor dinamic, riguros, de o mare competență și cu largi posibilități de a-și co- munica orchestrei și publicului intențiile-i de expre- sie, este așteptat oricînd, cu mult interes, să revină în mijlocul nostru. 28 Mihai Brediceanu-Valentin Gheorghiu Programele de concert oglindesc, într-o măsură, și personalitatea, preferințele dirijorilor ; într-o oare- care măsură, întrucît dirijorii nu le întocmesc în ex- clusivitate. Mihai Brediceanu se distinge între altele prin faptul că nu încarcă programele peste capaci- tatea de rezistență a orchestranților și de... ingurgi- tare a ascultătorilor. Un exemplu l-a constituit și concertul în care a prezentat, în chip unic, Simfonia a VI-a de Mahler. Este adevărat, aceasta acoperă un program întreg. Dar preferăm asemenea situații. De data aceasta a prezentat trei lucrări. După pă- rerea noastră este programarea cea mai convenabilă. Ca piesă românească : Concertul pentru orchestră de coarde, de Ion Dumitrescu. Este ridicarea, cum se știe, a Cvartetului său, „al păcii“ la potențele expresive de 'colorit, intensitate sonoră etc. ale orchestrei simfonice de coarde. Lu- crarea cucerește fără rezerve, prin vigoarea sa am spune „oltenească" : directă, virilă, luminoasă și de o bogată inspirație de esență populară — totul fiind arhitecturat, apoi întrețesut cu o mare măiestrie, într-o perfectă unitate stilistică. Orchestra ia atacat prima mișcare Allegro con brio într-un tempo ceva mai rar. Dar Mihai Brediceanu i-a imprimat treptat tempo-ul cuvenit, făcînd ca miș- carea să intre pe făgașul energiei și vitalității ce o caracterizează. Orchestra a cîntat apoi cu pasionată aplicativitate Andante soave (partea a doua) a cărei cantilenă li- rică evocă nostalgicele doine de pe plaiurile noas- tre. Am reținut doar unele fugare clipe de melanco- lie ; ele nici nu s-ar fi ținut, de altfel, cu tempera- mentul stenic și optimist al compozitorului. Partea a treia, Allegro scherzando, prezentat în nota sa caracteristică, de robustețe rustică, ne-a dus cu gîndul la unele viguroase și antrenante jocuri populare românești. Relevăm ritmica impară, atît de expresivă, pe care orchestra a păstrat-o cu toată ri- goarea ; și în Rondo-vd final s-a făcut simțită din plin această ritmică nepereche (în 4 și 3 timpi) spe- cific populară. Vivacitatea dansului românesc, cali- tatea sonorității orchestrei și a elanului cu care s-a cîntat, au făcut ca acest Concert să se bucure o dată mai mult de primirea caldă și entuziastă a publi- cului. Așteptăm oricînd prezența în sălile de concert a acestei piese simfonice autentic românești, intrată temeinic în tezaurul nostru cultural-artistic. Tot în partea I a programului: Rapsodia pe o temă de Paganini de Rachmaninov, interpretată so- listic de Valentin Gheorghiu. Rare sînt lucrările care să înmănuncheze atît de atrăgător și armonios, melodismul și lirismul de ca- litate, desfășurările dramatice de profunzime și vir- tuozitatea de înaltă ținută artistică. Rapsodia lui Rachmaninov face parte dintre acestea, convenind de minune interpretului. Temperament îndeosebi li- ric și dispunînd de o tehnică pianistică de cea mai rafinată factură, Valentin Gheorghiu a purtat depar- te, cu deplin succes, această lucrare a cărei interpre- tare am prețuit-o în chip superlativ totdeauna. Solistul a cîntat cu volubilitatea și distincția ce-1 caracterizează primul grup de variații pe care le-a înfățișat scînteietor, cu mult spirit. A apărut con- centrat și grav în cîntecul gregorian Dies Irae cînd a comunicat variațiilor ponderea gîndirii sale adînci, de data aceasta, dramatice, uneori tulburător de apă- sătoare și a conferit finalului un brio neasemuit care i-a atras ovații puternice și călduroase. Diri- jorul Brediceanu, acompaniator excelent a urmărit cu îndoită atenție lucrarea, cu intervenții precise și pline de tact. Orchestra a cîntat organizat făcînd un frumos cortegiu sonor solistului, în ciuda unor nu- anțe de ordin dinamic care au apărut, pe alocuri, prea puternice. La repetatele solicitări, Valentin Gheorghiu a ofe- rit în supliment celebra piesă Visare de Schumann, cîntată cu un sentiment gingaș, în care reveria și nostalgia au avut primatul. Mihai Brediceanu are arta de a-și comunica expli- cit, cu promptitudine și vigoare, intențiile interpreta- tive, atît orchestrei cît și publicului. Gestica sa bine diferențiată, în raport cu exigențele partiturii, este totdeauna „la subiect". Dirijorul dispune, în chip fericit, de capacitatea de a-și întrebuința separat, brațele — ceea ce este și eficace și estetic. A dat, în încheiere, Simfoniei a IV-a de Brahms o interpretare pe care o socotim, în linii mari, de un romantism dramatic ; a relevat însă și momentele de bucurie robustă din Scherzo și a dinamizat cu succes variațiile Passacagliei finale. A fost o frumoasă seară a Filarmonicii care a cîn- tat cu suflet și cu seriozitate, participînd eficient la actul interpretării lucrărilor menționate. Ilinca Dumitrescu-Zdeneck Kosler Centrul de greutate al Concertului simfonic care a avut loc către finele lunii martie, la Filarmonică, l-a constituit prezența pianistei Ilinca Dumitrescu care, sub conducerea dirijorului cehoslovac Zdenek Kosler, a interpretat Concertul No. 3. în do minor de Beethoven. Asupra evoluției tinerei interprete se cuvine să ne oprim. înzestrată cu un talent nativ remarcabil și trăind într-o ambianță familială de artiști, ea a în- ceput din copilărie să cînte la pian, studiind mai întîi cu profesoara lolanda Zaharia. A urmat apoi liceul de muzică (prof. Maria Șova) perfecționîndu-se, tot- odată, sub îndrumarea pianistelor Lidia Cristian și Cella Delavrancea. Nu avea nici 12 ani cînd a obți- nut Premiul I la Concursul republican al Școlilor și Institutelor de artă iar trei ani mai tîrziu a apă- rut ca solistă a Orchestrei Radioteleviziunii în Con- cert-a! în la major pentu pian și orchestră de Mo- zart. A apărut apoi ca solistă, la Ateneu în Concer- tul în la minor de Schumann și Concertul în do minor de Beethoven, cîntate cu orchestra Simfonică a Filarmonicii și, respectiv, cu orchestra „Acade- 29 mica“ după care a întreprins în 1970 un turneu în Iugoslavia. Toate aceste manifestări au fost încununate de cele mai frumoase succese și aprecieri. în prezent, este studentă a Conservatorului din Moscova în clasa reputatului profesor Stanislav Neuhaus. Care sînt însușirile care o împodobesc pe tînăra interpretă ? Ilinca Dumitrescu a manifestat de tim- puriu o lăuntrică propulsiune către potențarea ta- lentului său printr-o severă muncă artistică. Ea a studiat și studiază necontenit cu o metodă și perse- verență demne de invidiat. Temperament avîntat, cu mari resurse emoționale, s-a păstrat totdeauna în limitele celui mai bun gust în ceea ce privește interpretarea, care se sprijină pe o pianistică foarte cizelată. Toate realizările sale poartă amprenta seriozității, a unei indiscutabile exigențe artistice. A interpretat Concertul de Beethoven în chip cla- sic, cu păstrarea celor mai potriviți timpi, și în sti- lul cerut. A atacat prima mișcare Allegro con brio cu siguranță și forță, imprimînd primei teme carac- terul eroic și dominator propriu acesteia. Solista a vădit o categorică energie în expunerea temei, după cum în pasajele succedente a avut suplețea și gin- gășia reclamate de tema secundară, feminină. Sune- tul pianistei este de o calitate minunată și bogat nuanțat. La rigoare, arpegiile erau redate martelat așa cum se cerea și foarte distinct, notele bine mar- cate. Am apreciat trilul său egal precum și chipul subtil în care îl scade. Cadența a fost prezentată, dincolo de elementele de bravură susținute cu o teh- nică desăvîrșită, cu reliefarea puternică a conținu- tului ei emoțional, la Beethoven, puternic. Partea a doua Largo, în care pianul debutează solo a învederat capacitatea tinerei interprete de a se interioriza profund. A fost cîntată în acel spi- rit poetic și 'visător în care a conceput-o Beethoven. cu emoție și reculegere. Maturitatea de concepție a solistei ne-a impresionat. în Final, Ilinca Dumitrescu a expus cunoscuta melodie, cu rezonanțe de joc popular, în chip sprin- țar, cu vervă și vivacitate. Aici am apreciat nu numai vitalitatea și energia interpretei dar și unele aspecte ale tehnicii sale, îndeosebi acel minunat perlaj. Perorației finale i-a corni licat multă stră- lucire. Acompaniamentul orchestrei a fost realizat ju- dicios, discret și eficace, sub bag eta îndrumătoare a dirijorului Kosler. La multiplele solicitări, Ilinca I umitrescu a ofe- rit în supliment Trei Preludii de Scriabin de la a cărui naștere s-a împlinit anul ac sta un secol. Ele au fost redate cu o sensibilă con< intrare, cu relie- farea dramatismului lor frămîntat și cu acea nos- talgie care le caracterizează. Dirijorul Zdenek Kosler a apărut un muzician avizat și competent, studios și sobru. Și-a apropiat foarte bine Rapsodia l-a de Marțian Negrea căreia i-a pătruns caracterul puternic românesc, redîndu-1 cu accentele viguroase potrivite și, cînd a fost cazul, cu exuberanță. încheierea concertului a fost făcută cu Simfonia a Vil-a de Dvorak, lucrare de mari proporții, mai rar cîntată în raport cu cea „Din lumea nouă“. Zdenek Kosler a construit-o cu meșteșug, a făcut să se reverse în sală efluviile melodice, lirismul și dramatismul ca și energia și frumusețea unei muzici pe care o trăia din plin. Filarmonica l-a secondat cu multă atenție și exe- cuția simfoniei a fost cît se poate de îngrijită, dar trebuie să spunem că sonoritatea de ansamblu a apărut deseori, la reiteratele solicitări ale dirijoru- lui, prea puternică. J. — V. PANDELESCU Concert Debussy, dirijat de Emil Simon la Radiotelevizlune Consecventă în păstrarea formulei de program alcătuit din lucrările unui singur compozitor, Orches- tra Radiotele^iziunii ne-a oferit, după cîteva seri Beethoven, Bruckner, Mozart, un festival de muzică impresionistă, cuprinzînd cîteva celebre partituri debussyste. La pupitrul Radioteleviziunii, dirijorul Emil Simon și-a afirmat încă o dată afinitățile tem- peramentale pentru muzica franceză, de la începu- tul secolului. Ce-i caracterizează interpretările ? în primul rînd o sensibilitate a imaginii sonore, con- cepută pe principiul unei plastici a expresiei cu con- tururi evidente, nu însă în detrimentul, climatului poetic. Știind cît poate tensiona fraza muzicală, pentru a nu-i depăși acel specific de impresie su- biectivă, Emil Simon solicită însă intens orchestra. Nu concepe muzica lui Debussy ca pe o desfășurare efeminată de nuanțe topite în penumbră, ci îi sub- liniază melodica, îi valorifică diversitatea pulsației ritmice. într-un cuvînt, trecînd peste maniera ruti- nieră, impune o versiune în care primatul aparține logicii muzicale. Să recunoaștem, oîștigă prin aceasta o redare sobră ca stil, modernă ca atitudine, pledînd pentru contemporaneizarea unui compozitor din pă- cate prea devreme așezat într-un compartiment tra- dițional. Am urmărit cu interes diferențierea nuan- țată a Imaginilor, Emil Simon încercînd să stabi- lească un echilibru între cele trei secvențe, totuși inegale finalmente ca 'valoare. Rafinată, redarea mu- zicii baletului Jeux, a afirmat încă o dată că această excelentă partitură este în primul rînd muzică de concert, refuzînd banalitatea unui program literar oarecare. Neîndoios însă, cu Trei schițe simfonice. Marea, Emil Simon a obținut culminația programu- lui său, prin finețea detaliului și alura pictural di- namică a ansamblului. Condițiile de calitate ale în- tregului program relevă o bună colaborare cu orches- tra, ceea ce Emil Simon a obținut prin repetiții bine conduse și, mai ales, prin concentrarea interioară comunicată muzicienilor, în concert. Astăzi un artist a cărui valoare îl impune printre cei mai înzestrați șefi de orchestră, Emil Simon poate să-și îngăduie programe oricît de dificile, așa cum a fost și această seară Debussy. Rezultatul, nu ne îndoim, va fi în- totdeauna la nivelul evenimentului. GR. C. 30 Muzică franceză preclasică Muzică cehă contemporană la Filarmonică Filarmonica „George Enescu" a introdus în sta- giunea curentă o anumită sistematizare în progra- mele sale, cu deosebire în domeniul cameral, prin prezentarea unor cicluri întregi de muzică din epoca Renașterii și a Barocului (muzică engleză, germană, franceză etc.) Concertele susținute de interpreți de seamă și sprijinite de explicații în programele de sală, s-au bucurat adesea de o largă audiență — ceea ce dovedește interesul deșteptat în rîndurile ascul- tătorilor. Desigur, nu se putea urmări un fir strict cronolo- gic, din motive practice, de prezență scenică, mai ales că unele piese au fost corale. Dar în linii mari, a fost înfățișată succint, prin unii compozitori valo- roși, muzica veacurilor XV—XVII. . Am urmărit două sonate pentru trio de coarde și continuo, de Frangois Couperin, avînd indicații despre caracterul psihologic al mișcărilor : cu „gra- vitate", „cu veselie", „cu lejeritate" etc. Ele au fost interpretate cu o bogată expresie de Ștefan Gheorghiu (ton fin, ținută violonistică elegantă), Varujan Cozighian (căldură și profunzime, intonație foarte justă), Alfons Capitanovici (gravitate, sunet catife- lat), Horst Gehan (precizie și distincție). Aceeași formație (mai puțin Varujan Cozighian) a interpretat și Concertul no. 2 în Sol major de J. Ph. Rameau ; o muzică de bogată culoare. Cele trei voci cu roluri egale au redat luminos scriitura polifonică, plăcută, clară, foarte aerată. Am apreciat îndeosebi fermitatea cu care a fost susținut ritmul vechiului dans francez Branle (de Couperin). Marii claveciniști Couperin, Rameau apoi Dandrieu precum și Claude Le Jeune cu verva sa plină de fantezie, au fost interpretați de Horst Gehan în chip sensibil și cu bogate nuanțe la clavecin ori la orgă — toate lucrări în primă audiție. Am savurat La musette de Clerambault, unul din creatorii cantatei franceze, cînd Emilia Petrescu, care se instalează cu ușurință în toate stilurile, a cîntat cu dezinvoltură, a vocalizat cu virtuozitate. Mica orchestră acompaniatoare a redat în chip sugestiv dansul pastoral și acea pedală a basului caracte- ristică. Apoi formația vocală Pro musica condusă de Horst Gehan a cîntat coruri a Cappella și cu acom- paniament instrumental, muzică preclasică franceză, plină de pitoresc, de Janequin (Ce moys de maysi Si s’ay este votre amy). Nu a lipsit o Arietă de Lully, De pe o colină de Claude Le Jeune și Ghirlanda de Rameau, interpre- tate de Emilia Petrescu, cu acea suavă simplitate care o prinde atît de bine ; era cea mai potrivită pentru aceste piese de epocă. O Introducere și un Cor din opera Ghicitorul satu- lui de Jean Jacques Rousseau ne-a introdus în crea- ția de operă a marelui scriitor francez și, la ocazlie, muzician autodidact. O muzică melodioasă prin exce- lență, cu desfășurări clare, totul scris la modul dia- tonic și care la vremea sa a făcut 60 spectacole — ceea ce nu era puțin lucru. A fost o seară de mare succes. J.-V. Luni 3 aprilie, la Sala Mică a Palatului, Filar- monica „G. Enescu" a prezentat iubitorilor de muzică de cameră un inspirat concert de muzică cehă con- temporană. Alcătuit pentru a reprezenta sensuri, stiluri diverse și în același timp semnificative, programul a prilejuit un contact substanțial și de valoare cu muzica cehă, sugerînd o activitate de ansamblu în domeniul muzicii de cameră, de un indiscutabil interes. Au putut fi ascultați în ordine : Ian Tausinger (n. 1921) Canto di speranza-pian, vioară, violă, violoncel (1969), singura lucrare din program care a mai fost interpretată în București cu doi ani în urmă și care se dovedește la reas- cultare la fel de prezentă, bine echilibrată. Se reali- zează o muzică fluentă, sugestivă, cu secțiuni dis- tinct personalizate și ingenios colorate timbral. Karel Reiner (n. 1910) Trio pentru flaut, clarinet bas și percuție (1964), un ansamblu puțin uzitat, mînuit în diverse ipostaze expresive cu un evident simț al culorii, cu o ritmică de surprize și cu o senzație de mereu proaspăt, prin trecerea fără reve- niri de la gong, prin combinații de tobă mică-bon- gosuri, pînă la trianglu și piatti suspendat. Josef Matei (n. 1928) Cvartet de coarde nr. 2 (1967), în două mișcări de contrast, prima pe spații sonore largi, cea de a doua tonic-motorică, cu inserțiuni din atmosfera primei părți, pe mediană și în final. Ansamblul sugerează prin sonorități că această muzică, de calitate, vine din țara lui Dvorak și Smetana. Alois Haba (n. 1893) Toccata Quasi una fanta- sia (1931). Compozitor de prestigiu, căutător pasio- nat și recunoscut, Alois Haba realizează o piesă fascinantă, solicitînd amplu toate resursele pianului. Concepută pe două blocuri de evenimente alternante, care asigură posibilitatea unor contraste ce tensio- nează întreaga desfășurare a evenimentului sonor, lucrarea se distinge și prin parametrii muzicali în care se înscrie, raportați la anul realizării. Vaclav Kucera (n. 1929) Hic sunt Homines-pian, vioară, violă, violoncel, (1965), o echilibrată formă în cinci părți, alternînd consecutiv mișcări pe spații largi, introspective, cu mișcări de nerv și humor. Mereu proaspăt în cele două clase amintite, prin varierea ordinii de importanță în ansamblul instru- mental, prin modurile de emisie a sunetului și prin culoare de mixaj ; pe întreg se disting secvențe- ostinato, ou același sens expresiv, ce converg spre un final de elevată confesiune. La realizarea concertului și-au dat concursul for- mații și muzicieni români de prestigiu; ansamblul „Musica Nova" (Canto di speranza și Hic sunt homines) — prezență în spiritul reputației recunos- cute — care ne face să-d reproșăm contactul prea rar cu publicul ; cvartetul „Pro Arte" (Cvartet de coarde nr. 2), fidel sensului emoțional din textul muzical prepus, Pali Deneș-flaut, Florian Popa-cla- rinet bas, Florin Diaconescu-percuție, formație omo- genă, parcurgînd cu dezinvoltură și înțelegere o 31 muzică nu lipsita de dificile probleme tehnice și Alexandrina Zorleanu, muziciană cu un joc pianis- tic complet, care-i permite să transforme fiecare pre- zență într-o incontestabilă reușită. O tematică unitară, dublată de lucrări muzicale care prin calitate și diversitate au susținut scopul propus, au condus către un concert ce se poate nota ca un succes al stagiunii Filarmonicii. LIVIU DANDARA Victor Tretiakov La nici douăzeci și șase de ani, violonistul sovie- tic Viktor Tretiakov este un artist de matură și seri- oasă concepție interpretativă și un virtuoz în sen- sul cel mai bun al cuvîntului. Titular al Premiului I, la cel de al treilea Concurs internațional „Ceaikovski“, din 1965, Victor Tretiakov a întreprins, de atunci, multe turnee în Europa cîștigîndu-și, pretutindeni, prețuirea. Din capul locului, am apreciat chipul în care și-a alcătuit programul : două piese clasice, de rezistență, în partea întîi și bucăți de exigentă virtuozitate, totodată de afirmată bogăție melodică, în partea a doua. A prezentat Sonata a 3-a pentru vioară și pian în Mi bemol major op. 12 de Beethoven în stilul cuve- nit, desfășurînd primul Allegro cu vigoare, frazînd cu fermitate, imprimîndu-i uneori un caracter de luptă și zbucium. Adagio a fost redat cu un sentiment poetic sobru iar Finalul cu o dinamică vie, cu mult elan. Sonata în re minor op. 108 de Brahms este poate cea mai populară dintre sonatele pentru vioară și pian, ale compozitorului. Interpreții, în general, o preferă, căci oferă mai multe posibilități de afir- mare a virtuozității, a strălucirii. (Un violonist între- bat de ce nu le executa și pe celelalte în public a răspuns disprețuitor : „scriitura pentru vioară este mereu, în prima poziție“...) Tretiakov a expus cu înfrigurare acea primă idee, atît de cantabilă, din Allegro inițial și a creat, cu ușurință, acele demi- teintes specific brahmsiene. Adagio a fost tratat ca un cîntec profund și visător de dragoste ; a cîntat cu farmec Scherzo și a redat Presto final — în ciuda indicației agitato — foarte ordonat, bine gîndit și cu multă vigoare. Colaborarea cu excelentul pianist Mihai Erohin, care a cîntat cu intuiția sensurilor juste ale muzicii interpretate, a fost fertilă și exemplară, deși sono- ritatea pianului (descoperit) a fost uneori excesivă. Audiția celor zece Preludii de Șostacovici, în trans- crierea competentă a lui Țiganov a fost foarte plă- cută. Piesele au apărut originale, pline de neprevă- zut, picante și spirituale, exprimînd bine pe com- pozitor. A fost tălmăcit apoi Poemul de Chausson. Stilul interpretativ pe care noi îl cunoaștem de la Enescu — Thibaud—Menuhin a fost păstrat pe de-a-ntregul. Tretiakov a găsit dincolo de accentele robuste, virile, severe chiar, care definesc arta sa interpretativă, liniștea, visarea și acea notă nostalgică proprii aces- tei fermecătoare piese de concert. în sfîrșit Tzigane de Ravel, de o execuție atît de dificilă, ne-a demonstrat — dacă mai era nevoie — virtuozitatea interpretului. Am apreciat, dincolo de elementele de bravură muzicală (ornamentații și modulații îndrăznețe, triluri de secundă minoră și de cvartă, sunete spiccato dar și legături savante între trăsături mai lung ținute și pizzicatti etc.), atenția dată evidențierii elementelor melodioase, cu rezonan- țele lor din cunoscutele Melodii lăutărești de Sarasate. Pianistul Erohin a apărut absolut la nive- lul lui Tretiakov, despre care nu ne sfiim să spu- nem că va ajunge, curînd, unul dintre cei mai de marcă violoniști contemporani. J.-V. Integrala sonatelor pentru vioară de Hăndel Pornită pe calea organizării unor cicluri care să prezinte în mod exhaustiv creația unui compozitor într-un anumit gen, redacția camerală a Filarmoni- cii „George Enescu“ realizează o operă deosebit de utilă pe plan didactic^educativ, dar totodată oferă satisfacții artistice foarte apreciate de publicul larg, care-și manifestă adeziunea printr-o participare sus- ținută. Dovadă — între altele — a fost recitalul violonistului Avy Abramovici, programat într-o seară de sfîrșit de martie, „la concurență" cu alte patru concerte simfonice, camerale sau corale, dar care totuși a atras un numeros public la sala mică a Palatului. Fără a minimaliza prin nimic forța de atracție exercitată de însuși solistul anunțat, ale cărui succese anterioare constituiau o recomandare indiscutabilă, trebuie să recunoaștem că asistența a fost mai cu seamă tentată de programul recitalului : integrala sonatelor de vioară ale lui Georg-Frie- drich Hăndel. Nu este aci cazul să insistăm asupra importanței acestor lucrări pentru evoluția sonatei în genere și a literaturii viorii în special. Ar fi însă util de amintit că toate cele 6 sonate de vioară de Hăndel fac parte din același opus 1, intitulat în original „15 Sonatas or Soios for a german Flute, Hoboy or Violin, with a thorough bass for the Harpsichord or Bass Violin" (15 sonate sau solo-uri pentru flaut german, oboi sau vioară, cu bas continuu pentru cla- vecin sau vioară bas) și publicat la Londra între anii 1732 și 1740. în ciuda libertății pe care Hăndel o lasă în titlu cu privire la alegerea instrumentului solist, fiecare din cele 15 sonate are o destinație pre- cisă, fixată de autor ; astfel, sonatele nr. 1, 2, 4, 5, 7, 8, 9 și 11 sînt concepute pentru flaut, sonata nr. 6 pentru oboi, iar sonatele nr. 3, 10, 12, 13, 14 și 15 pentru vioară. Prezentîndu-se deci aceste 32 6 sonate, se realizează integrala sonatelor hăndeliene pentru vioară, deși — potrivit esteticii oarecum abs- tracte a epocii și poate chiar datorită dorinței edi- torului de atunci de a vinde cît mai multe exemplare ale lucrării — s-ar părea câ și celelalte 9 sonate pot fi intei'pretate la vioară. Fapt este, în orice caz, că cele 6 sonate sînt crea- ții măiestrite, deosebit de fluente pe plan muzical, atractive din punct de vedere melodic și clar con- turate stilistic. Ele se structurează de regulă în patru părți, după formula Adagio — Allegro — Adagio — Allegro, cu părțile lente foarte concise. Pe alocuri se întrevăd reminiscențe din cantatele italiene sau din operele hăndeliene. Pe parcursul timpului, aceste sonate au ajuns să se bucure de o largă populari- tate, unele dintre ele (nr. 3, 13, 14 și 15 în special) fiind deseori programate în recitalurile marilor vir- tuozi ai viorii. Ascultate la rînd, cele 6 sonate își dezvăluie cu prisosință calitățile atîit de pregnant caracterizate de Romain Rolland, care vede în ele „creații dintre cele mai pure ale lui Hăndel", relevînd „frumoa- sele lor linii italiene, sensibilitatea lor delicată, sim- plitatea lor aristocratică, capacitatea lor de a înviora spiritul și inima". Toate aceste calități au fost puse în valoare cu simț stilistic sigur de către Avy Abramovici, deși interpretarea sonatelor hăndeliene nu se poate bizui pe o tradiție istorică veritabilă, rămînînd în func- ție de noțiunea atît de personală a „gustului“. Cîn- tul solistului este net, precis, sonoritatea caldă, Allegro-urile sînt realizate într-un tempo rapid, fără acea pulsație pur mecanică, în care decad inter- pretările mediocre, în timp ce părțile lente își dez- văluie din plin noblețea inspirației melodice ; în ansamblu, Avy Abramovici a știut să regăsească și să echilibreze influența italiană, atît de puternic exercitată asupra sonatelor lui Hăndel. Să mai adău- găm că întregul ciclu a fost susținut de solist fără partitură, o dovadă în plus a seriozității cu caro a pregătit acest pretențios program de recital. Acompaniamentul a aparținut, conform indicațiilor partiturii originale, unui bas continuu, asigurat de Ecaterina Botar la clavecin și lise Herbert la viola da gamba, ambele membre ale cvartetului clujean de muzică veche „Collegium musicum academicum“ și ca atare specializate în acest gen de muzică, pe care-1 practică cu o deplină dezinvoltură. Nu încape îndoială că clavecinul subliniază mai îndeaproape intimitatea acestor sonate, făcînd să răsune cu mai multă delicatețe ceea ce ar putea deveni — la orice alt instrument cu tastatură — o materializare greoaie a unei linii contrapunctice abia schițate sau a unui jalon armonic. Vivacitatea de răspuns a clavecinu- lui, sonoritatea sa precisă, rapid evaporată, asigură discursului muzical hăndelian o cursivitate capti- vantă... însă cu o condiție: ca sunetele sale să fie clar perceptibile de către public, ajungînd într-un raport echilibrat cu cele ale viorii soliste. Din păcate, lucrurile nu stau însă tocmai astfel în con- dițiile unei încăpătoare săli de concert moderne, în care clavecinul se aude — dincolo de rîndul al cincilea de fotolii — ca un vag și indistinct zăn- gănit metalic, în timp ce vioara își deapănă somp- tuoasele sonorități ale coardelor în toată splendoarea lor. Alta este desigur situația în cazul unei înre- gistrări, la care amplasarea microfoanelor și abilita- tea maestrului de sunet, așezat la butoanele de comandă, ale pupitrului de mixaj, pot asigura un echilibru deplin al celor două instrumente. Dar în sala de concert ? N-ar fi, în cazul acesta, preferabil să recurgem totuși la acompaniamentul pianului, mai apt să țină piept sunetelor viorii soliste ? Dis- cuția rămîne deschisă, urmînd ca practica vieții de concert să indice soluția cea mai recomandabilă. E. E. Silvia Marcovici-Dan Grigore Această seară de sonate a fost așteptată cu legitimă curiozitate și explicabil interes : era vorba de doi din- tre cei mai înzestrați instrumentiști ai noștri, care colaborau pentru prima oară și — aparent— era destul de greu de imaginat cum aveau să se împace temperamentele lor artistice deosebite. Cu atît mai mare ne-a fost satisfacția, să asistăm la un recital de sonate de o ținută neobișnuit de înaltă și în care respectarea textului muzical și a exigențelor sti- listice s-a îmbinait ou contribuția sufletească, plină de entuziasm tineresc, a ambilor interpreți. S-a dovedit, odată mai mult, că în cazul talentelor auten- tice se găsesc totdeauna punțile nimerite pentru rea- lizarea unei unități superioare, într-un spirit de echipă care — fără să șteargă caracteristicile indi- viduale ale partenerilor — țintește la realizarea unei sinteze, calitativ deosebite de sfera proprie de mani- festare a fiecăruia dintre ei. Să ne explicăm. Silvia Marcovici este un temperament expansiv și ardent, care, mai ales în momentul de față se înfățișează cu sclipirea unei flăcări neostoite. Accentele sînt pronunțate, cîteodată bruște, trăsătura de/arcuș vehe- mentă, gestica trădează chiar o patimă oarecum „nărăvașă", la limita exploziei. Dan Grigore, pe de altă parte, este mai reținut în expresie, vitalitatea jocului său pianistic este mai filtrată, în sonorități riguros controlate. O oarecare estompare bine venită a impulsului nativ, care este și la el deosebit de puternic, se face în folosul unui spirit de cameră, admirabil intuit. Grigore a găsit, se pare, calea cea justă între strălucirea contribuției personale pe deplin convingătoare și adaptarea, maleabilă, la cerințele unei colaborări de elevată etică artistică. Ni se pare, de aceea, că muzica de cameră va fi un dome- niu în care el se va desfășura plenar, cu punerea în valoare a celor mai bune dintre calitățile muzica- lității sale. în orice caz, în colaborare cu Silvia Marco- vici, talent atît de seducător și plin, dar nelipsit de laturi impulsive, Dan Grigore a adus un echilibru matur, o înțelepciune binevenită, care sînt de apre- ciat. Cuplul de sonate nou creat a avut de aceea un farmec inimitabil, un cachet specific, care poate constitui chezășia unor mari succese viitoare. Nu putem decît să salutăm, din toată inima, ideea și realizarea acestei alăturări a unor talente atît de 33 bogate și care se completează, de minune, unul pe celălalt Am constatat aceasta mai cu seamă pe par- cursul Sonatei nr. 2 de Enescu, unde s-a cristalizat în adevăr imaginea ideală a contopirii dintre pian .și vioară, așa cum a dorit-o marele nostru maestru : vioara a fost arzătoare și nostalgică, înălțindu-și cîn- tul cu o savoare melodică cuceritoare, în jurul căreia pianul a țesut arabescuri fine, horbote și dan- tele de armonii delicat nuanțate, dar nu mai puțin cu marcarea netă (— în final, îndeosebi —) a rădă- cinilor populare, aparente, la Enescu, chiar în pagi- nile presupus înrîurite de geniul francez al îndru- mătorilor săi de la întîlnirea veacului trecut și al acestuia. Sonata nr. 4 în la minor de Beethoven și Sonata ‘nr. 3 în re minor de Brahms au format pilonii de echilibru clasic și fierbere romantică ai unui recital care s-a înscris în amintirea noastră cu calificativul de excepțional, atît pentru momentele de intensă dăruire artistică oferite de excelenții parteneri, cît și pentru perspectivele neașteptat de promițătoare pe care le întrezărim, în viitor, în colaborarea lor acum întemiată. ALFRED HOFFMAN Mozart în interpretarea cvartetului filarmonicii din Cluj în ciclul „Lucrări camerale de Mozart,“ inițiat de Filarmonica „George Enescu", s-a manifestat Cvartetul filarmonicii din Cluj, alcătuit din Ștefan Ruha (vioara I), Vasile Horvath (vioara a Il-a), Vasile Filip (violă) și lacob Dula (violoncel). Este de relevat în primul rînd faptul că Ștefan Ruha, vir- tuoz și solist concertist valoros, a reușit să-și subor- ordoneze remarcabilele sale însușiri, exigențelor unei asemenea formații. Intr-adevăr, ceea ce a caracte- rizat, în linii mari, execuția, a fost perfecta omo- genitate sonoră și sensul unitar al expresiei. Nimeni nu a căutat să se evidențieze pe sine, dar toți au scos în evidență arta compozitorului . Programul a cuprins trei cvartete. Primul, în Sol major, scris la 26 ani, este și cel dintîi din cele șase cvartete dedicate lui Haydn. Deși Mozart și-a luat ca model pe marele său profesor, cvartetul poartă o amprentă specifică atît în ceea ce privește forma cît și conținutul emoțional. Allegro inițial a fost redat foarte curgător, cu o vitalitate în care răzbătea acea bucurie de a trăi care l-a caracterizat pe compozitor. In Menuet, unele ac- cente au apărut foarte puternice, ca niște pulsații. Totul era însă în perfectă concordanță cu notațiile din partitură : indicațiile dinamice erau forte și pi- ano de la o notă la alta — de unde acea impresie de sforzando. în Andante s-a făcut remarcată cantabilitatea Cvartetului clujean, care a cîntat interiorizat, cu o 34 nuanță de tristețe, îndeosebi în Trio, scris în tonali- tate minoră. Finalul, Allegro molto, a fost prezentat foarte alert, în tempo-ul cerut iar țesătura contra- punctică, cu distincție. Am urmărit apoi Cvartetul în Si bemol major (de- dicat de asemenea lui Haydn) cunoscut și sub nu- mele de „Cvartetul vînătoarei" pentru asemănarea temei principale din Allegro vivace assai cu una din temele de vînătoare populare pe vremea lui Mozart. Desfășurată cu energie, mișcarea a fost urmată și aici, ca în cvartetul precedent, de un Menuet. Ștefan Ruha a expus dintru început tema cu o generoasă cantabilitate. A fost mai de grabă un cîntec liric de- cît o mișcare dansantă de menuet. în Adagio tonul a devenit chiar dramatic. Interpreții au imprimat Finalului o mișcare prea repede. Indicația este Alle- gro assai; este adevărat. Totuși, din cauza vitezei, uneori s-a trecut prea ușor peste unele note... O frumoasă interpretare a dat formația clujeană Cvartetului în Re major, scris de Mozart cu doi ani înaintea morții sale. A cîntat în Allegro cu o remar- cabilă concentrare. Indicația sotto voce, în Andante, a fost bine respectată iar în Menuet am apreciat cantilena desfășurată de violoncelistul lacob Dula cu un ton catifelat și cu o sensibilitate deosebită. Fina- lul, un adevărat Rondo a fost cîntat cu nerv și su- plețe. S-a făcut simțită de-a lungul interpretării celor trei cvartete, munca artistică serioasă care onorează pe cei patru membri ai cvartetului, acea lăudabilă conștiință profesională. J.-V. Flautul fermecat Prezentînd opera Flautul fermecat de Mozart sub formă de concert, Radioteleviziunea a oferit publi- cului o avanpremieră — limitată desigur la latura strict muzicală — a spectacolului anunțat de Opera română pentru sfîrșitul stagiunii. Inițiativa s-a do- vedit deosebit de inspirată, deoarece s-a făcut astfel demonstrația că posedăm forțele necesare pentru a asigura interpretarea corespunzătoare a acestei sin- teze a creației de operă mozartiene, în care se în- trețes toate formele cunoscute de teatrul muzical pînă atunci, de la cîntecul de evidentă obîrșie populară, pînă la aria de ample dimensiuni, de la simplitatea recitativului secco pînă la complexitatea dramatică a unor scene de mari proporții. In Flautul fermecat se găsesc deopotrivă influențe ale operei seria (ariile de bravură ale Reginei nopții) ca și ale operei bufe (ariile lui Papageno), se amestecă elemente ale Sing- spiel-ului german cu cele ale marilor forme ins- trumentale născute în epoca preclasicismului ca fuga (în Uvertură) sau coralul (în scena Oamenilor în ar- muri din finalul operei). Reuniți într-o unică lucrare, datorită geniului lui Mozart, toți acești factori apa- rent eterogeni trebuiesc ordonați, aduși la „același numitor" și pe planul interpretării. Iată de ce mon- tarea acestei opere, ca și prezentarea ei sub formă de concert, constituie o sarcină deosebit de dificilă, legată de mari răspunderi artistice. Cu atît mai demn de relevat este meritul dirijo- rului Ludovic Baci, care a dovedit odată mai mult spirit de inițiativă și simț de discernămînt în ale- gerea „echipei" cu care a pornit la realizarea aces- tui proiect îndrăzneț. Fără a anticipa asupra distri- buției pe care Opera Română o va stabili la viitoa- rea ei premieră, Ludovic Baci a știut să-și aleagă cântăreții în așa fel, incit fiecare rol să-și găsească interpretul adecvat, indiferent dacă el face sau nu parte în prezent din corpul de soliști ai primei noas- tre scene lirice. Astfel, pentru cuplul liric Tamino- Pamina, el a alăturat unui artist de experiența și muzicalitatea exemplară a tenorului Valentin Teo- dorian, o tânără cântăreață ca soprana Horiana Bră- nișteanu, care-și desfășoară activitatea profesională în afara cadrului Operei, dar care' a făcut față cu strălucire redutabilelor exigențe stilistice și de teh- nică vocală ale rolului. Pentru a da glas celor două arii de o zdrobitoare dificultate ale Reginei nopții, s-a făcut apel la soprana Silvia Voinea — înzestrată cu o oarecare practică scenică în roluri de pură co- loratură — dar care a dovedit aci valențe dramatice nebănuite, pe lîngă o siguranță uimitoare în execu- ția vocalizelor cu deosebit de incomode salturi in- tervalice. Excelent s-a achitat de sarcinile ce-i re- veneau și basul Pompei Hărășteanu, interpretul ro- lului înțeleptului Sarastro, dovedind, prin frumuse- țea timbrului, întinderea glasului și amploarea so- norității vocale, că ar merita cu prisosință să fie inclus în rîndul soliștilor Operei. Aprecieri asemă- nătoare pot fi formulate și la adresa basului Dan Mușetescu — prezent aci într-un dublu rol — care se afirmă cu tot mai multă autoritate în viața noas- tră muzicală. Baritonul Eduard Tumageanian a par- curs cu o deosebită corectitudine paginile rezervate rolului de pitorească naivitate al păsărarului Papa- geno ; ceea ce a lipsit în interpretarea sa a fost la- tura de umor, de senină veselie și bună dispoziție, fără de care personajul apare văduvit de una din trăsăturile sale esențiale. Dintr-un anumit punct de vedere — acela al forței de penetrație a glasului — ne-a nemulțumit și tînărul tenor Antonius Niculescu în rolul lui Monostatos, deși vocea sa nu este lip- sită de calitate. Ne-au încîntat în schimb cele două trio-uri feminine — unul alcătuit din Virginia Mânu, Martha Kessler și Aurelia Diaconu, celălalt din Geor- geta Popa-Stoleru, Georgeta Dumitru și Magdalena Petre — datorită acurateții intonației și omogenității vocilor. In general, s-a simțit că întregul colectiv a depus o muncă susținută, pentru a-și însuși în pro- funzime partitura mozartiană. Aprecierea este vala- bilă deopotrivă pentru corul și orchestra de studio a Radioteleviziunii, care au urmărit cu multă aten- ție indicațiile dirijorale, aducînd o contribuție ac- tivă la reușita concertului. A fost un nou succes al lui Ludovic Baci, acest dirijor modest și harnic, ale cărui realizări se desfășoară de regulă sub semnul seriozității, ai profesionalismului și al curajului ini- țiativei. E. E. Tinere talente Continuîndu-și cu consecvență nobila acțiune de promovare în concert a tinerilor talente interpreta- tive, Filarmonica de Stat „G. Enescu" a prezentat la începutul lunii martie, în sala Studio a Ateneului Român, recitalul violonistului Alexandru Gavrilovici și al pianistei Irina Gavrilovici, tineri muzicieni de solidă formație, interpreți ce parcurg în această pe- rioadă primele etape ale afirmării lor în viața noas- tră muzicală. Și trebuie observat că de la alegerea programului — incluzînd lucrări plasate în zone sti- listice deosebite, necesitînd deci adaptabilități interi- oare aparte — și pînă la realizarea sonoră concretă, cuplul interpreților a etalat o evoluție muzicală de remarcabilă ținută ; distincția sobrietății a înnobi- lat în acest caz o gîndire muzicală judicioasă și o sensibilitate îngrădită de limita bunului gust. Sona- ta a II-a pentru pian și vioară de Brahms a respirat gravitatea gestului interpretativ bine cîntărit; cola- borarea a fost, în consecință, în adevăr laborioasă, conștientizată de integritatea gîndului . artistic conducător al evoluțiilor, al culminațiilor dramatice. Violonistica lui Alexandru Gavrilovici apare prin importantele ei resurse ca fiind logic și firesc ata- șată, de fiecare dată textului interpretat. Așa se face că Partita în si minor de Bach este construită ferm într-un echilibru bine conturat iar Sonatina de Ti- beriu Olah, capătă dinamism și pregnanță prin va- loarea ritmului abil strunit, prin culoarea timbrală diversă. La pian, Irina Gavrilovici a apărut — prin claritatea inițiativelor, prin elocvența jocului pianistic — drept un partener egal, bine avizat asupra actu- lui interpretativ ce-1 întreprinde. De curînd absolventă a conservatorului bu- cureștean, violonista Maria Mureșanu prefigu- rează, încă de pe acuma, datele unei evoluții instru- mentale ce se arată a fi cu totul promițătoare. Iar ceea ce îndreptățește această considerație este, în special, deosebita calitate a gîndirii muzicale a inter- pretei, gîndire operantă asupra fiecărei articulații a frazei ; acesteia i se adaugă continuitatea și logica cu care violonista își construiește evoluțiile, sensibili- tatea distinsă a acestora. însuși programul de sonate — lucrări aparținînd lui Căsar Frank și Doru Popovici — era menit să solicite multilateral pe interpret atît sub raportul capacităților imaginative ale gîndirii, cît și sub ra- portul temperamental. Sonata de Doru Popovici a fost redată clar, cu o limpezime spirituală rustică a imaginilor. Concepută într-o strînsă colaborare cu pianista Marieta Leonte — muziciană rafinată și în- țeleaptă sfătuitoare în compania căreia debutează mulți tineri interpreți — Sonata de Cesar Frank a apărut inteligent tensionată emoțional ; aportul to- nului violonistei — de o vibrație cînd intimă, cînd liric înseninată — a fost remarcabil. Rămîne imperios necesar ca, în faza următoare a muncii sale, violonista Maria Mureșanu să îmbine tonul cameral, foarte prețios al rostirii muzicale, cu atitudinea mai afirmativ solistică pe care numai o programare mai frecventă pe podiumul sălilor de concert, o poate asigura. DUMITRU AVAKIAN 35 Premieră liricăJa Conservator Continuînd activitatea de stagiune, Studioul Con- servatorului bucureștean a ales, pentru repertoriul său, o lucrare mai puțin cîntată — Cei patru Bădărani de Wolf Ferrari. Notăm de la bun început meritul de a fi montat o operă oare nu este prezentă pe alte scene lirice, oferind nu numai studenților, ci și pu- blicului, satisfacția unei binevenite înnoiri. Clasa regizorului A.I. Arbore, alcătuită din studenți apar- ținînd tuturor anilor de studiu, a abordat cu serio- zitate această dificilă partitură, în care se întrevăd încă ecouri din Falstaff de Verdi sau Gianni Schichi de Puccini. Excelenta comedie muzicală a lui Wolf Ferrari se inspiră dintr-o celebră creație goldoniană, tălmăcind cu mult umor muzical, spiritul acestui Moliere italian. Spre deosebire de spectacolele an- terioare, constatăm acum un vădit progres al cali- tății de grup, aici necesară pentru factura camerală a operei. Ne atrag atenția în primul rînd trei fru- moase voci grave, în rolurile bădăranilor. Gheorghe Crăsnaru, cu temperamentul său tumultuos, dublează comicul grotesc al eroului cu o recitare muzicală ex- trem de expresivă, creînd un tip ce se reține prin complexitatea datelor scenice. Predominînd latura actoricească, bădăranul interpretat de Dan Mușetescu se detașează prin savoarea unei compoziții discrete și unitar nuanțate, dezvăluindu-ne laturi neașteptate la acest excelent cîntăreț de concert. De remarcat, mai ales pentru linia sobră a cîntului, valorifi- cînd un timbru plăcut, de bas înalt, Adrian Ștefă- nescu, student cu certe posibilități de evoluție a ta- lentului său muzical. Replica vocilor feminine a fost dominată de o viitoare absolventă a clasei de canto, soprana Mihaela Mija. Lejeritatea glasului, mînui- rea atentă a nuanțelor, dovedesc soliditatea pregă- tirii sale profesionale, iar modul în care se prezintă pe scenă surprinde printr-o plastică a mișcării, aler- tă, plină de nerv, adecvată personajului (Lucietta). Soțiile celor patru eroi goldonieni, interpretate cu mai puțină originalitate, nu ne-au oferit, în afara Aidei Săvescu, dezinvoltă și stăpînă pe vocea ei, nici o realizare ce ar depăși limitele exercițiului didactic. Același lucru se poate spune despre cei doi tenori ai comediei, Popescu Guinea rămînînd în limita re- zolvărilor vocale, George Ștefănescu păstrînd o anu- mită atmosferă juvenilă în joc, fără suportul muzical adecvat. Desigur, chiar la o premieră, avînd în ve- dere că s-a lucrat cu studenți din ani diferiți, nive- lul nu putea fi întru totul egal, scopul principal al spectacolului fiind să ofere mai ales un material de lucru, de acumulare a experienței scenice. A.I. Arbore și-a îndrumat studenții cu atenție, pe linia umorului cvasi-caricatural, punînd în fața lor destule probleme actoricești de rezolvat, în paralel cu muzica, ceea ce nu întotdeauna a atins rezultate pe de-a-ntregul mulțumitoare. Mai multă siguranță le-a oferit, pare-se, conducerea muzicală a lui Anatol Chisadji, plină de autoritate, imprimînd o ținută sti- listică lăudabilă atît soliștilor cît și orchestrei, ce și-a depășit pe alocuri modestele resurse. Să amin- tim în încheiere cadrul scenografic semnat de Silviu loniță, pentru cromatica fin gradată și pentru viziu- nea planurilor principale și secundare, pe o varietate a ipostazelor dramatice ce amintește stilistic de am- bianța teatrului lui Goldoni. Ceea ce, avînd în ve- dere muzica lui Wolf Ferrari, corespunde necesită- ților acestei montări. Studioul Conservatorului, ade- vărat laborator de perfecționare a tinerelor talente, începe, prin asemenea premiere, să devină o a doua scenă lirică bucureșteană. Iată o linie de evoluție ce promite mult, dacă aceste rezultate obținute vor fi considerate premize ale unei munci consecvente și pe viitor. GR. C. Recitaluri instrumentale într-una din serile de recital ale lunii martie, am putut asculta, în sala „G. Enescu“ a Conservatorului „C. Porumbescu“ producția cîtorva tinere instrumen- tiste, asistente la catedrele instrumentale ale ace- luiași Conservator. Pianista Rose Mărie Mastero s-a prezentat în prima parte a serii, cu un program alcătuit în exclusivi- tate din piesele unor compozitori români contem- porani : Suita pe teme populare tîrnăvene de Tudor Ciortea, o Temă cu variațiuni și Patru preludii de Serafim Antropov, o Toccată de Irina Odăgescu și Imagini din Muzeul Satului de Carmen Petra. Un repertoriu variat stilistic care a dat pianistei posi- bilitatea să-și valorifice cu naturalețe calitățile mu- zicale, constituind pentru public un prilej de a se familiariza cu muzica pentru pian a compozitorilor noștri de astăzi. Este o idee ce s-ar cuveni poate să fie privită cu atenție și de către interpreții care au mai des prilejul să apară în public. Partea a doua a programului a adus două sonate pentru pian și vioară de Beethoven — Sonatele nr. 4 în la minor și nr, 6 în La major, interpretate de Victoria Bașta (vioară) și Miorela Bobescu (pian). Sensibilitate muzicală, împreună cu un anume grad de stăpînire a tehnicii instrumentului — iată cum s-ap putea caracteriza, în linii generale, desigur, in- terpretarea violonistei, ceea ce a dus la o intuire destul de exactă a profilului muzical beethovenian. Lucruri de „amănunt" poate că ar mai trebui să fie puse la punct; o acuratețe mai mare a intonației în pasajele cu modulații rapide ca și o învingere voluntară a tracului scenic rămîn chestiuni asupra cărora s-ar putea medita cu folos. Dar, Victoria Bașta prezintă datele unei certe înzestrări pentru muzica de cameră. Miorela Bobescu a știut să asi- gure un bun echilibru cuplului, înțelegînd să depă- șească simplul acompaniament. Ea a găsit accente proaspete, personale, un tempo adecvat, deși uneori a cîntat într-o manieră, am zice, cam prea „solistică" ; dar acest „defect" poate să anunțe o calitate. împre- ună cu Victoria Bașta, Miorela Bobescu se recomandă atenției, ca o prezență a vieții muzicale. ST. BLANARU 36 In loc de cronică Festival Mozart Apariția pe scena Studioului Ateneului Român a unui număr impresionant de tineri interpreți a de- venit de cîțiva ani o tradiție. Nu puțini sînt iubi- torii muzicii care urmăresc cu interes aceste con- certe, dornici să cunoască ceva mai devreme pe vii- torii noștri concertiști. Dar o atenție deosebită o suscită prezentările de formații camerale, pentrucă nici un trio, cvartet, cvintet etc., nu apare pe scenă fără o dublă pregă- tire, care, în general, reprezintă sute și sute de ore (studiul individual plus repetițiile ansamblului). Am ascultat în ultimele luni, două cvartete de coarde alcătuite din studenții Conservatorului „C. Porumbescu" din București, constituite și îndrumate cu multă competență de Profesorul Radu Negreanu. Trebuie să mărturisesc că am rămas plăcut im- presionat de rezultatele artistice deosebite ale aces- tor tineri artiști. Este vorba de cvartetele alcătuite din : Vladimir Lakatos (vioara I-a), Virgil Simonis (vioara II-a), Mihai Spinei (violă), Teodor Pașol (violoncel) și Silvian Ingrea (vioara I-a), Crișan Va- nia (vioara II-a), Dan Dumitriu (violă), Andrei Csaba (violoncel). Dragostea pentru muzică, buna lor pregătire ins- trumentală și înțelegerea cu care acești muzicieni au dat viață partiturilor interpretate, ne îndreptățesc să-i recomandăm celor ce sînt interesați de evoluția muzicii de cameră în țara noastră. Programele prezentate dovedesc că instrumentiștii celor două formații au abordat un repertoriu dificil atît în ceea ce privește conținutul muzical, cît și în rezolvarea problemelor tehnice instrumentale, doza- jul în ansamblu, structurarea fluxului muzical, rea- lizate — în linii mari — bine. Astfel, cvartetul (avînd la vioara I-a pe Silvian Ingrea) a interpretat: Cvartetul nr. 7 de W. Berger, Trei piese pentru cvartet și Concertino pentru cvartet de I. Strawinsky, Cvintet cu pian de R. Schumann (Partea de pian a acestui cunoscut și apreciat opus schumanian a fost cîntată cu deosebită dăruire și cu o bună integrare în ansamblul cvartetului, de tînăra interpretă Anca Rachmuth). Cealaltă formație (avînd la vioara I-a pe Vladimir Lakatos) și-a alcătuit programul astfel: Cvartetul nr. 1 op. 18 de Beethoven, Cvartetul nr. 2 de D. Bu- ghici, Moartea și fata de F. Schubert. Deoarece cele două cvartete se află la începutul unui drum artistic greu, dar plin de perspective, consider necesară doar consemnarea apariției lor, urîndu-le mult succes și o integrare cît mai clesă- vîrșită în bogata și variata noastră viață muzicală. ADRIAN DUMITRU „Așa cum natura făurește diamantul — constată compozitorul Wilhelm Berger — așa a topit Mozart cunoștințele asimilate, experiența acumulată, gîndirea și personalitatea sa proprie, în acele lucrări care-i poartă numele peste veacuri/4 Cinstirea numelui Și creației mozartiene a îmbrăcat recent forma unui festival organizat de Liceul de muzică nr. 1. Diri- jorul Constantin Petrovici a reunit la rampa concer- tistică, cu această ocazie, Uvertura Titus — K.V. 621, Concertul nr. 5 în la pentru vioară — K.V. 219, Concertul nr. 9 în mi b. pentru pian K.V. 543 și Simfonia 39 în Mi bemol. Putem aprecia de la în- ceput curajul dirijorului de a prezenta un asemenea repertoriu cu dificultăți pentru orchestre renumite. Colectivul orchestral a meritat însă încrederea acor- dată etalînd o interpretare sudată, ordonată, malea- bilă. Uvertura festivalului a sunat dramatic, glu- ckist, cu un complement de interpretare lirică la lemne (excelente în tema secundă). Concertul de vi- oară, solist Călin Ciora, a lăsat un sentiment de bu- curie naivă, muzicalitatea concisă, laconică, a viorii soliste manifestîndu-se eficient în tandrul și melo- diosul Andante — un poem sonată —, tenace și de- zinvolt în Rondoul final. Alămurile din orchestră (problematice în muzica lui Mozart!) s-au afirmat deficient ca intonație și atac, spre deosebire de corzi. O adevărată revelație a festivalului consider că a constituit-o pianista Corina Sîngiorzan. Cunoscutul concert mozartian a beneficiat de o siguranță inter- pretativă demnă, o participare nuanțată, plină de înțelegere simfonică, ascuțitul simț orchestral al so- listei impunînd (chiar radical !) intențiile. Anumite colțuri dinamice, reflectate în imprecizii, au fost compensate de antrenul rondoului prezentat ca o sumă de autentice scene de operă bufă. Simfonia cu care s-a încheiat festivalul a beneficiat de rutina de teatru liric a dirijorului care i-a imprimat un suflu tipic operistic. Am reținut detașarea tematică excelentă din andante și doza dramatică din menu- et, un adevărat preludiu de scherzo beethovenian. Trio-ul menuetului și finalul au fost dominate de muzicalitatea solistică demnă de relevat a clarine- tistului și respectiv a fagotistului. Menționez, în încheierea acestor rînduri, cîteva sugestii organizatorice necesare : program de sală complet (nu înserînd numai ordinea), precum și o atenție sporită pentru popularizarea acestor mani- festări de ținută (reeditarea lor măcar la nivelul prin- cipalelor licee bucureștene). anton DOGARU 37 Interpret al cîntecului nostru popular înfloritoarea mișcare artistică de amatori a dat și dă necontenit la iveală talente nebănuite, care s-au afirmat cu succes mai pretutindeni. Pe scena Teatrului din Lipscani s^au perindat, în- tr-un concert, unii cîntăreți din cele mai diverse zone folclorice. Aeompaniați de orchestra „Rapso- diei Române" dirijată alternativ de Ionel Budișteanu și Traian Tîrcolea, ei au înfățișat doina și balada, cîntecul de joc popular românesc, cu particularită- țile regionale ale acestora și, uneori, cu o originală pronunție dialectală. La toate se adaugă frumusețea și diversitatea portului național de un neîntrecut pitoresc, ornamentat cu strălucire dar totodată cu o anumită sobrietate. De pe plaiurile mehedințiene, învățătorul Gheor- che Roșoga a adus unele balade oltenești cu caracter haiducesc, cîntece de obidă, cu răbufnirile de re- voltă ale oamenilor necăjiți de odinioară (Ce mă fri- ge, ce mă arde și Un drum rătăcit) iar Florea Tănă- sescu, din județul Constanța, care a trecut cu suc- ces etapele concursului „Steaua fără nume", a cîn- tat unele melodii dobrogene cu intonațiile și ritmu- rile lor specifice, (Frunzuliță ș-o lalea, din partea din Dobrogea, Fata cu ochi măslinii ș.a.). Autentic folclor ardelenesc a oferit Marta Pop : cîntecul lung Spusă-ți-am măicuță bine și vioiul Pe valea Lăpușulul, după oare Petre Săbădeanu, premiat pentru interpretarea folclorului românesc la Belgrad și la Dijon, a cîntat cu o vigoare convingătoare și cu unele poante de umor Mă tem mîndro că te-oi pierde, Cîte fete pe răzor ș.a. Florica Bradu din Bihor, laureată a Concursului internațional de la Agrigento (Italia), a cîntat Fă-ți mireasă lăduța și Badea cu ochi de mure cu o înfo- cată vitalitate, și cu strigături care creau o atmosferă de veselie iar Maria Butaciu (laureată la Helsinki) solistă a Ansamblului artistic „Doina" al Armatei, a redat Măi bădiță din Ardeal și Coborii din deal în vale cu mult elan ; ea doar „zicea" uneori cînte- cul, dar cu viață și comunicativitate. Cu o voce gravă, bine timbrată, Gina Șerban (Il- fov) a redat frumoase cîntece vechi românești (Crești pădure și te-ntinde și norocul mi-l cuprinde și Cîte doruri sînt pe lume ș.a.) Tiberiu Ceia, din județul Timiș a cîntat o nostal- gică doină bănățeană și cîntecul Umblu noaptea ca un lotru. Vocea sa a apărut puternică și colorată, uneori dramatică. Cîntece ca M-am născut băiat sărac și Vreau în satul meu s-ajung au fost redate de Maria Sîrbu din Dolj (Premiu de onoare al Festivalului folcloric din Belgia), în stilul oltenesc, specific, cu acele mordenti caracteristice. Vom menționa și pe virtuoșii instrumentiști Nico- lae Pîrvu (nai) și George Toader (vioară) care au împlinit remarcabile roluri solistice, Orchestra, bine pregătită și condusă de Ionel Budișteanu, a acom- paniat cu justețe intonațională, fără stridențe, cu tot tactul cuvenit. A fost o izbutită manifestare de artă muzicală populară care nu trebuie însă să ră- mînă singulară. Se cade a fi aduși, periodic și pre- zentați, dacă se poate, toți tinerii care s-au distins la Concursurile naționale și internaționale ca inter- preți ai cîntecului românesc. J.-V. Concertul orchestrei de cameră a studenților mediciniști dat în cinstea aniversării Semicentenarului U.T.C. Medicina a făcut totdeauna, din antichitate și pînă în prezent, casă bună cu muzica. Un mănunchi de studenți în medicină, buni mu- zicieni, au dat, cu concursul unor studenți ai Con- servatorului „Ciprian Porumbescu", un concert de cameră, în cinstea Semicentenarului U.T.C. Concer- tul a avut loc în sala Conservatorului, care, prin calitățile-i acustice și frecvența manifestărilor artis- tice găzduite, se înscrie printre sălile de muzică im- portante ale Capitalei. Programul a fost alcătuit din lucrările unor mari clasici. în Concertul pentru vioară și orchestră în sol mi- nor de Vivaldi prezentat în primă audiție, s-a făcut apreciat violonistul Marian Schwartzbart. Cîntul său s-a caracterizat printr-o bună stăpînire a partiturii și un simț echilibrat al nuanțelor, printr-un ton clar și just. A cîntat Allegro, așa cum se cerea, con forza, iar cantilena părții mediane cu gravitate și căldură, acompaniat de violoncel și de clavecin. In final a dominat cu succes trăsăturile de virtuozita- te. Relevăm totodată frumusețea tonului violoncelis- tului Mirel lancovici precum și stilul auster al acom- paniamentului la clavecin, al studentei Roxana Stă- nescu. După ce a cîntat Concertul de Vivaldi, violonistul Schwartzbard și-a reluat, cu modestie, locul de con- cert-maestru al orchestrei, pentru a întări, cu par- ticiparea sa, formația de cameră. In rîndurile tinerilor studenți consacrați medicinei se află forțe artistice nebănuite, ca de pildă pianis- tul Valeriu Albu. Ca solist al Concertului în do mi- nor de Mozart, el s-a comportat ca un interpret care ar fi putut împlini acest rol, alături de oricare altă formație simfonică sau de cameră. Solistul, talent indiscutabil, dispune de un joc pia- nistic foarte fin care s-a acordat bine cu broderiile și dantelăriile spumoase ale muzicii mozartiene. Do minor-vd nu este însă o badinerie, o glumă, o „mu- zică — așa cum se spunea la acea epocă — de so- cietate", ci una dintre dramele tulburătoare ale corn- 38 pozitorulul. Or, Valeriu Aibu a dovedit că a înțeles acest lucru. Discursul său muzical a avut, în prima parte dramatism, vehemență, pe alocuri patetism. Cadența ? A fost aceea a unui Mozart robust, ste- nic. A redat apoi, Larghetto (partea mediană) în chip cantabil și cu simplitate, ca pe o romanță, iar Fina- lul, cu demonstrații de virtuozitate și unele raze fru- moase de lumină, rămînînd însă pînă la urmă, dra- matic, răscolitor de pasiune. O nocturnă (în do diez minor) de Chopin, oferită în supliment, avea să vădească alte însușiri ale tî- nărului pianist care — să fim sinceri — ne-a făcut să regretăm că nu s-a consacrat, mai departe, ex- clusiv muzicii... Soprana Eleonora Vasiliu a interpretat arii din Orfeu de Gluck și Rinaldo de Hăndel. Cîntăreața are certe disponibilități vocale și o bună dicție. Trebuie să accepte însă a... da drumul vocii, în afară. Deocamdată, cîntă înăuntru, „ingolat“. Am lăsat la urmă pe talentatul dirijor dr. Ermil Nichifor. Artist foarte cultivat, pasionat de muzică, animator entuziast de aproape două decenii al or- chestrei medicilor, a reușit de data aceasta să pola- rizeze în jurul baghetei sale și pe studenții Institu- tului de medicină și farmacie. Mai mult decît atît, să facă să conlucreze într-o armonioasă dăruire, pe studenții-medici și pe cei ai Conservatorului. în ace- lași timp cîțiva „suplimenți" benevoli (îndeosebi su- flători de la Filarmonică) au un rol activ în îndru- marea acestor tineri muzicieni amatori, în orchestră. Dr. Ermil Nichifor a condus cu o mînă sigură și pricepută tînăra formație, încheind cu o remarca- bilă interpretare a Simfoniei no. 49 în sol minor de Haydn. Subliniem între altele, mișcarea grațioasă imprimată Menuetului, vigoarea și precizia Presto- ului final. Orchestra a sunat cu plenitudine ; frumu- sețea nuanțată a sonorității de ansamblu s-a datorat maestrului dirijor. Asemenea manifestări artistice sînt demne a fi relevate cu atît mai mult cu cît ele se pregătesc în timpul liber al studenților. J.-V. Corul de cameră al sindicatelor sanitare din București pe podiumul Ateneului Român Deși aflat abia în al treilea an de activitate, Corul de cameră al Sindicatelor sanitare a vădit încă de la debut calități interpretative deosebite, imprimate formației, cu competență de către inimosul și pri- ceputul ei dirijor, Dr. Mircea Diaconescu. Ca urma- re a aprecierilor unanime, aceasta formație se află pe un loc fruntaș în cadrul colectivelor corale de gen, la concursul „Cîntare Patriei". în 1970 a cucerit trofeul „Gheorghe Dima“, la concursul de la Brașov al formațiilor coral-camerale de amatori, iar un an mai tîrziu, la București, marele premiu al presti- gioasei întreceri artistice „Omagiul Partidului". Programul a cuprins piese corale aparținînd pe- rioadei Renașterii, creației românești — unele in- terpretate în primă audiție, dedicate formației de către compozitori de prestigiu, și folclor negru. Ast- fel, am ascultat într-o interpretare plină de pros- pețime, lucrări ca What if I never speed... (Ce-ar fi daca m-aș grăbi...) de John Dowland, D’une coline m’y proumenant (De la o colină plimbîndu-mă) de Claude le Jeune, Amour, donne-moy paix ou treve (Iubire, acordă-mi pacea, ori un scurt răgaz), Lady, the birde right fairly (Sînt păsările Doamnă, nes- pus de vesele) de Thomas Weelkes, piese corale cărora formația le-a redat deopotrivă inventivitatea melodică plină de farmec, lirismul, parfumul. A urmat un mănunchi de lucrări românești în primă audiție : Grădina de Laurențiu Profeta (versuri de George Lesnea), o -pagină corală plină de lirism, cu inflexiuni de ecou, Mi-e dor de munți de Gheorghe Ghiulamila (text de Șt. O. losif) o odă închinată dragostei pentru natură, o reușită prelucrare sem- nată de Gheorghe Popescu intitulată „Madrigal" ins- pirată de cunoscutele versuri populare „Măi, de cînd mîndra s-a dus, Tot am suspinat și-am plîns I", un alt madrigal intitulat Wilder Rosenbusch (Măcieșul) de Andrei Bretz (versuri de Reiner Maria Rilke) o pagină corală meditativă plină de sensibilitate, Cîn- tec de seară de Mircea Chiriac, o partitură scrisă în sonorități diafane în care regăsim atmosfera de basm a textului semnat de Georgeta Moraru, în temeiul codrului de D. D. Botez, lucrare al cărei melos redă sugestiv atmosfera versului eminescian care a inspirat-o, piesa lui Radu Zamfirescu, Cîntec fără cuvinte, concepută variațional, cu bogate in- flexiuni modale, acest șir de prime audiții închein- du-se cu acordurile exuberante ale Divertismentului staccato, de Ion Runcu, o excelentă piesă corală plină de elan și voie bună. Partea a doua a programului a cuprins piese corale inspirate din folclorul negru : I feel like (Bo- cet), The Colorado trail (Valea Colorado), Go mar- chin’in (Cînd toți eroii), Old folks at home (Vatra stră- moșească), Study war no more (N-am să mai merg la război) și întoarcerea (textul tradus de Aurora M. lonescu). Remarcăm acompaniamentul instrumental de calitate susținut de pianiștii Liviu Barbu și Ma- riana Nicolescu, contrabasistul Ștefan Thomăsz, per- cuționistul Iulian Reit, ca și intervențiile solistice ale sopranei Otilia Manea. Un cuvînt de laudă se cuvine întocmirii judicioase a programulu de sală. Convins fiind că muzica corală este o treaptă di- rectă spre asimilarea unor genuri mai complexe, di- rijorul Mircea Diaconescu urmărește cu consecvență creșterea nivelului interpretativ al formației CONSTANTIN RASVAN 39 Din viata de concert a Brașovului O primă audiție brașoveană care a trezit mult in- teres a fost Poemul pentru bariton și orchestră Stăpînul de Gh. Dumitrescu. Caracterul evocator al muzicii, redat în stilul de recitativ-parlando, de po- veste „spusă“ reliefează cu multă plasticitate versurile poetului Eugen Jebeleanu și conferă lucrării un cadru puternic expresiv, în oare vocea umană apare integrată în ansamblul mijloacelor de redare. Aceasta reclamă din partea solistului mai ales forță sugestivă, contraste dinamice și agogice, nuanțare, frazare, toate acestea urmărind a da expresie și sens nu nu- mai textului ci însăși ideii în desfășurarea ei. Bari- tonul Paul Nicolaescu a răspuns pozitiv din acest punct de vedere exigențelor partiturii, dispunind totodată de un foarte bun acompaniament al dirijo- rului Henry Selbing. în cadrul aceluiași concert tînărul pianist Horia Cristian, aflat într-o permanentă ascendență, calitativă, a interpretat Concertul nr. 9 în Mi bemol major pentru pian și orchestră, K.V. 271, de Mozart. Interpretul și-a fixat limite precise nuanțelor și frazării — ceea ce s-a resimțit ca o ușoară reținere în andantino — dar a contribuit esențial la realizarea unei rafinate acuratețe stilistice. în același sens ultima parte Rondo-presto, cu inspirata fantezie ritmică din cele două cadențe (andantino-presto-andante-presto și apoi menuet), ne-a dus în atmosfera de vivacitate stră- lucitoare a unui univers mozartian temperat și delicat. Nu putem încheia aceste însemnări fără a aminti și excelenta interpretare a frumoasei și inspiratei Serenade pentru tenor, corn, și orchestră de Benja- min Britten, o realizare de prestigiu datoratei diri- jorului Mircea Lucescu și soliștilor Valentin Teo- dorian și Ion Bădănoiu. Luna martie a readus pe podiumul de concert al Filarmonicii „Gheorghe Dima“ din Brașc” și pe apre- ciatul contrabasist Wolfgang Giittler. Ex mtînd Con- certul pentru contrabas și orchestră de I ussewitzky, tînărul interpret a avut ocazia de a-și lesfășura o largă gamă din calitățile sale interpreti .ve și teh- nice. Lucrarea, deși deficitară ca stil, une totuși la dispoziția solistului o partitură genero1 ă ca scrii- tură instrumentală, solicitînd capacitatea afectivă și -virtuozitatea sa. Iar tînărul nostru contrabasist a făcut dovada unei deosebite muzicalități și simț artis- tic în care intensitatea sentimentului și finețea unui ton plin de căldură au fost dublate de o perfectă stăpînire a acestui instrument și a nebănuitelor sale resurse. MIRCEA GHERMAN Teatrul „Fantasio" în turneul la București Comparativ cu anterioare prezențe ale Teatrului muzical constănțean pe scenele Capitalei, ne-a bu- curat să constatăm de astă dată evidenta ameliorare calitativă pe care a marcat-o spectacolul de estradă susținut cu cîteva zile în urmă la Sala Ansamblului „Rapsodia Română" — apoi repetat la Sala Palatului. Afirmația noastră se referă în mod explicit la în- treg contextul de factori ce concură la definirea unei manifestări revuistice, atît în ce privește crearea și ralierea momentelor componente, cît și în materiali- zarea lor interpretativă. Acreditat de o coordonare regizorală de ținută (Alexandru Bocăneț) comperajul viu, alert, (autori — Petre Bărbulescu, Ovidiu Dumitru și Gelu Mano- lache) a imprimat derulării scenice fluență, ritm și culoare iar momentele comice — cu excepția unor „îngroșări" și șarje tipice recuzitei genului — au reușit să stigmatizeze cu incisivitate și virulență sa- tirică acele tare — favoritism, cîștig nemuncit, teama de răspundere — ce mai persistă în mod discordant cu normele de conviețuire etică și socială. în aceeași ordine de idei am remarcat calitatea comentariului muzical cuprlnzînd atît momentele constituite (între care, cîteva inedite creații de mu- zică ușoară ale compozitorilor Aurel Manolache și Ion Cristinoiu), cît și suportul fonic al tranzițiilor dintre diverse tablouri și al evoluțiilor coregrafice, laolaltă o ambianță sonoră slujind de orchestrații îngrijite, de interpretări solistic-vocale realizate cu acuratețe (Ilona Moțica, Valy Manolache, Coca Andronic, Dumitru Caramitru) ca și de un acompa- niament instrumental mult îmbunătățit sub raportul acordajului, al preciziei intonației, al sincronismului ritmic. Un substanțial aport la reușita spectacolului Lau conferit evoluțiile corpului de balet (în coregrafia lui Cornel Patrichi), depășind din anume puncte de vedere nivelul unor formațiuni similare din cadrul teatrelor de revistă bucureștene. în primul rînd însă, spectacolul Teatrului „Fantasio" a constituit prilejul unui adevărat recital actoricesc oferit publicului de cei doi protagoniști, Jean Constantin și Gelu Ma- nolache, artiști multiplu înzestrați, perfect adecvați rolurilor, și în plus, dotați cu ceea ce s-ar putea numi — într-o accepțiune improprie limbajului cri- ticii de artă „farmec personal". Coordonatorului întregului spectacol, dirijorul Aurel Manolache, îi revine deopotrivă meritul de a fi va- lorificat cu eficiență disponibilitățile interpretative ale ansamblului pe care îl conduce și de a fi apelat — firește numai în măsura în care forțele locale nu se dovedeau suficiente — la contribuția unor colaboratori cu experiență» FLORIAN LUNGU 40 Note • în Republica Populară Chineză au apărut de curînd discuri cu muzică de mase, mobilizatoare : — XM-1 031 (Răsăritul este roșu) — XM-1 032 (Mergem pe drumul cel mare) — XM-1 033 (Cîntece istorice ale revoluției) De asemenea, două discuri cu- prinzînd două lucrări cunoscute publicului nostru din turneul an- samblul de balet „China“ : — M- 905 (Concertul pentru pian și orchestră „Fluviul galben") — DM-6 151 (Fragmente din bale- tul în opt scene Fata cu părul cărunt). Editura în limbi străine din Pekin a publicat caiete cuprinzînd cîntece revoluționare de mare circulație : — Orientul roșu de Li Yeu-yuan — Să cîntăm patria socialistă de Wang Sin — Pentru a naviga pe marea în furtună trebuie să ai încredere în cîrmaci — de Wang Chu- ang-yn —• Cîntecul oamenilor de merit de Nie Eul — Muncitorii și țăranii formează o singură familie de Nie Eul — Cîntecul rezistenței de Sien Sing-hai — Marșul săbiei de Mai Sin — Marșul luptei de Pei Tche — Înainte ! de Nie Eul — Cîntecul marelui drum ele Nie Euli — Cîntecul revoluției muncitori- lor și țăranilor de Nie Eul — Femeia nouă de Nie Eul — Să urmărim pe dușman de Sien Sing-hai Cele mai multe lucrări sunt scri- se pe texte colective, rod al inspi- rației populare anonime. ★ J6zsef Ujfalussy. BELA BARTOK. Budapesta, Corvina, University Printing House, 1971 ; 459 pagini ; tabel cronologic; lista lucrărilor ; discografie ; bibliografie. Cea mai recentă monografie asupra vieții și operei lui Bel a Bartok se distinge prin bogatul ma- terial documentar ce-1 oferă și prin viziunea largă a autorului care în- fățișează figura marelui compozitor contemporan în toată complexicita- tea sa. Jozsef Ujfalussy se ocupă de viața lui Bartok și de creația sa, insistind asupra rolului pe care l-au avut cercetările în domeniul folclorului atît în orientarea sa es- tetică, cît și în opera muzicală. Diversele etape ale vieții sînt înfă- țișate ținîndu-se seama de cadrul social-politic și de evenimentele care au determinat cotiturile înre- gistrate de firul vieții compozitoru- lui — unul din cei mai încercați creatori ai secolului nostru (atît din punct de vedere al climatului în care a trăit cît și datorită sănă- tății sale precare). Greutățile de tot felul cărora a trebuit să le facă față i-au schimbat de mai multe ori proiectele. întotdeauna însă caracterul integru, demnitatea, lipsa oricărui interes mercantil au făcut ca Bartok să se situeze dea- supra tuturor adversităților. Autorul volumului reușește să întregească imaginea omului și cre- atorului Bela Bartok față de care simte o evidentă afecțiune, respec- tînd însă în permanență obiectivi- tatea necesară unei lucrări muzi cologice de asemenea ținută. Dones Zoltai. ETHOS UND AF- FEKT. GESCHICHTE DER PHJ LOSOPHISCHEN MUSIKĂSTHE- TIK VON DEN ANFANGEN BIS ZU HEGEL. (Etos și afect. Istoria es- teticii muzicale filosofice de la în- ceputuri pîna la Hegel.) Budapest, Akademiai Kiado ; Berlin Akade- mie- Verlag, 1970 ; 271 pagini : index. Lucrarea, aparținînd unui gîndi- tor maghiar de renume, a fost tra- dusă în limba germană de Bela Weiingarten. Ediția în limba ger- mană se bucură de colaborarea de autoritate a trei oameni de știință berlinezi; Heinz Pepperle și Katharina Ochsenreiter — de la Institutul de Filosof ie al Academiei Germane de Științe — și Franz Schneider — de la Institutul Cen- tral de Muzicologie. Volumul reprezintă prima carte de estetică muzicală marxist-leni- n-istă. Nivelul său științific este re- marcabil. Autorul aruncă o lumină nouă asupra istoriei esteticii muzi- cale analizînd evenimente, curente și școli în contextul istoric social- cultural. Rolul acordat filosofiei, logicii și esteticii în general este considerabil și formează trăsătura distinctivă a autorului lucrării. Denes Zoltai trece în revistă gândirea estetică muzicală de-a lun- gul timpului (ele la cultura antică trecînd prin evul mediu și Renaș- tere, pînă la Iluminism și Clasi- cism — cu reprezentantul său teo- retic : Hegel). Pe lîngă interdepen- dența fenomenelor artistice și so- ciale, autorul subliniază de aseme- nea întrepătrunderea și determina- rea reciprocă a teoriei și practicii muzicale, bază a gîndirii estetice contemporane. HINDEMITH-JAHRB UCH (Analele Hindemith) 1971/1. Fundația Hin- demith, Vaud-Elveția și Mainz — ft. F. a Germaniei. 204 pagini. Primul volum al Analelor Hin- demith reunește studii privind creația, viața și rolul jucat de Paul Hindemith în muzica contemporană. Iată sumarul: — Alcătuirea Fundației Hindemith. — Paul Hindemith — Căutarea u- nei noi orientări (Ludwig Finscher). — Hindemith și critica muzicanților făcută de Adorno (Andres Briner). — Proiectele de operă ale lui Hin- demith (Angela Zabrska). — Finalul Concertului pentru or- chestră op. 38 (1925)... de Hindemi'th. (Helmuth Haack). — Cadențele lui Hindemith (Peter Cahn). — Un interviiew al lui Paul Hinde- mith (Henri J-aton). — în perspectiva țelurilor. La moar- tea lui Otfried Biîthe (Gunther Ruhle). — Amintiri (Adolf Rebner, Max Rieple, Heinrich Straumann). — Despre bibliografia Hindemith (Helmut Rbsner). — Frankfurt am Main și a 75-a aniversare a lui Paul Hindemith (Marianne Reissinger). Acestea sînt primele rezultate ale lucrărilor Fundației și ale dez- baterii muzicologice pe marginea creației lui Paul Hindemith. Fun- dația își propune să publice în continuare studii și articole legate de problemele ce le ridică cerceta- rea vieții și creației compozitorului. ILEANA RAȚIU 41 NOUVEEEES MUSICALES DEROUMANIE Bulletin d’Informations de 1’Union des Compositeiirs de la Republique Socialiste de Roumanie Histoire de la musique et de l’esthetique musicale Essai sur Ies relafions des deux Sciences Les methodes historiques sont de nos jours inseparables de toute Science. II y a autant d’histoires que de Sciences. La perspective his- torique tend ainsi â doubler le nombre des domaines voues â la recherche purement the- orique. Ce fait conltribue â expliquer parmi d’autres facteurs la grande complexite des Sciences contemporaines dont l’evolution et la filiation presentent un arbre, genealogique aussi riche que possible. Les pro emes du sys- teme meme sont remis en cause iont la clas- sification, les recherches in te isciplinaires, ranalyse des mecanismes commt; s et des re- lations bilaiterales sont vouees â 1 vauvegarder. Dans les Sciences musicales, ; dgre la di- mension reduite du domaine, ] phenomene reste â peu preș le meme. La musicologie clas- sique fait place aujourd’hui aux disciplines musicales qui reprennent son heritage, tout en elargissant l’horizon. La connaissance scienti- fique contemporaine â brise ses barrieres. On peut parler d’une explosion de la musicologie contemporaine car elle parait renier totale- ment son passe. Notamment, elle ne se con- tente plus aujourd’hui d’etudier Vart acrit mais tend â adopter Vart vivant; elle ne peut plus se conteniter de Vart proffassionnel mais envisage les creations populairas; son domaine n’est plus limite au passe, mais adopte le presant, voue jusqu’ici â la seule critique musicale — enfin son objet ne peut plus rester l’art de l’Europe occidentale, car la vie musicale et l’art sonore dans le reste du con- tinent et sur le globe entier, presentent des phenomenes dignes d’interet. La musicologie presente ainsi, de nouvelles naimifications. Pour les comprendre il faut remonter aux sources sinon aux racines. Nous nous contenterons dans cet essai, â etudier les rapports entre deux Sciences musicales qui occupent une place importante dans le systeme de la musicologie. Ce sera une etude des rela- tions bilaterales, demarohe inițiale des recher- ches interdisciplinaires. L’epoque des lumieres a ete favorable aux Sciences musicales. Philosophes, poâtes, astro- nom es , theologiens, rheteurs, mathematiciens, psychologues ou medecins collaboraient avec les musiciens, pour accumuler les connaissances, — anciennes ou nouvelles —de l’art sonore. Theorie ou pratique, passe ou present etaient objet d’etude. Durant des si^cles, les recherches musicales se sont limitees aux cathegories theoriques, mais depuis la Renaissance, l’idee de progres et d’evolution est adoptee par les musiciens. Ainsi, vers 1700 apparaissent les ouvrages dedies â Yhistoire de la musique, comme ceux de C. Prinz (1690) ou de P. Bourdelot (1715), puis dans la seconde moitie du siecle, les traî- tes de G. B. Martini, J. Hawkins ou J. N. For- kel. Ces historiens, ont de plus le merite d’adopter la musique en tant que phenomene universel. Ils ont su decouvrir la complexite des phenomenes â etudier, les interrelations qu’ils comprennent1). Leur histoire universelle de la musique tenait ainsi â embrasser, bien que d’une maniere naive, les faits ăvolutifs de l’art musical, La musique -extra-europeenne, 42 commencait elle-meme â retenir l’attention de ces savante. L’Esthetique musicale evoluait â la meme epoque, en assimilant des connaissances par- semees parfois dans Ies ouvrages d’histoire ou de theorie. C’est la psychologie qui donne le ton dans la nouvelle pensee esthetique, par la theorie des etate affectifs. La theorie de l’imi- tation y est aussi ajoutee. Uacoustique con- tribue elle-meme â fixer Ies rapports sonores de la musique dans la meme lignee de recher- ches nouvelles2). Ainsi, la pensee esthetique du XVIII-e sie- cle envisageait-elle Ies elemente de forme et de contenu de la musique, ou ceux de la the- orie et de la pratique musicale. L’objet d’etude etait l’art de l’epoque car celui, du passe etait moins connu. Par contre, Ies conceptions de l’art ancien etaient en honneur et Ies theories de l’antiquite, du moyen-âge ou de la Renais- sance devenaient parfois un modele. L’evolu- tion rapide du monde social et spirituel s’affir- mait, tout de meme, par une lutte entre „anci- ens et modernes“. Dans la musique, „la guerre des bouffons“ dans laquelle se confrontaient art italien et art francais, ou Ies controverses sur la reforme de l’opera, entre Gluck et Piiocini impliquaient des jugemente de valeur esthetique. La dimension historique par le binome ancien-modeme penetrait lentement dans 1’esthetique de l’art sonore. Les rapports des deux disciplines etaient encore restreinte, parce que leur objet occu- pait une place modeste dans la vie du temps. La connaissance esthetique etait alors un niveau inferieur du savoir, par rapport au niveau su- perieur de la connaissance intellectuelle, tandis que la musique accompagnait la devotion religieuse ou servait aux amateurs de passer agreablement leurs loisirs. Entre la musique vocale et instrumentale, les jugemente esthe- tiques preferaient la premiere. Par contre, le XlX-e siâcle, assura â la musique une position des plus avantageuses. L’art sonore, devint un art superieur, expri- mant d’une maniere parfaite, rhomme, la vie, le monde, un vrai moyen de connaissance philosophique. Quant aux historiens, ils renoncent, pour le moment, aux traites d’histoire generale de la musique, et adoptent des objets plus res- treinte : l’histoire musicale de telle nation ou, surtout, les biographies des grands maîtres. De son cote, l’esthetique musicale, liee â la pensee romantique, tente â elargir la portee gnosseo- !) Forkel observait notament: „II n’y a aucune branche de la culture de notre esprit qui se deve- loppe d’une maniere absolument independente. La dependence et la correlation de toutes les forces de la raison et de l’âme est beaucoup trop intime*, pour qu’une telle culture isolâe soit possible". 2) Ces deux disciplines iront de pair au long de l’histoire. logique de l’art sonore. Par son contenu ampli- fic, la musique s’apparente â la poesie, aux beaux-arte, â l’architecture, meme. A leurs cotes, la musique devient — chez Hegel ou Kierkegaard — un domaine d’etude esthetique. Chez le premier, malgre les aspecte idealistes et les formules des ccnsiderations musicales, le contexte culturel-social ne faisait pas defaut â ses idees esthetiques. Si l’histoire musicale essayait au XlX-e siecle d’approfondir le passe des nations, c’etait parce que les peuples cherchaient â se reconnaître et â s’identifier par leur propre art. Herder dejâ en plein „Sturm und Drang“, revela au monde les -valeurs foncieres de l’art populaire. Celui-ici est selon le savant, mOyen de connaissance historique et a ainsi valeur esthetique superieure. L’etude du passe musi- cal et cette hierarchie des valeurs, etaient reliees dans ces conceptions, qui refletaient les mouvements populaires de l’epoque. C’est un phenomene qui aboutira â l’eclosion des ecoles nationales. Avec celles-ci â un nouvel objet musical de recherches historiques et esthetiques : le foiklore. L’etude de l’art populaire, renforcera les conceptions culturelles- sociales, dont nousparlions tout â l’heure. Les intenrelations decouvertes par le XVIII-e siecle dans les arts, developees par Herder, seront elevees au niveau des etudes comparatives. Adoptees par l’histoire de la musique (Brendel, 1852) les methodes comparatives etaient neces- saires pour le progres des ecdles nationales3). En effet, les recherches comparatives envi- sageaient le foiklore et l’histoire musicale et essayaient â decouvrir les caracteres authen- tiques de l’art populaire, nouveau critere des valeurs esthetiques. Fr. J. Fetiș a eu un role decisif dans la „musicologie comparee“. Pour l’art professionnel de l’Europe comme pour le foiklore, un autre critere, celui des for- mes, maintenait l’attention des savante. Musique et architecture avaient dejâ ete rap- prochees par Novalis, Kant et surtout Hegel, Histoire et esthetique adopterent un point de vue formaliste-structurel, en assurant â l’ana- lyse de l’oeuvre d’art une place preponderante. Ce fut E. Hanslick, representant de l’ecole vien- noise (â cote de H. Wolfflin) qui tenta â iso- ler l’art sonore des cathegories extra-musica- les. II a eu du moins le merite d’adopter une rigueur des methodes formelles, qui bannit les speculations litteraires, mystiques, dilettantes, du premier romantisme. La musique instru- 3) Dans la culture roumaine du XlX-e siecle, c’est l’esthetique litteraire (par la revue Dacia Literară, 1840) qui donna â l’art une orientation naționale, inspiree de l’istoire, dd terroir, de l’art populaire. Une premiere generation de compositeurs essaye- rent, des le milieu du siecle, une synthese entre art classique et valeurs nationales. C’est le critique musi- cal N. Filimon qui recomanda vers 1864 les etudes comparatives du foiklore des roumains, des peuples voisins ou apparentâs, necessaires pour aboutir â la vraie connaissance de l’art roumain. 43 mentale s’assura une place d’honneur. Ce fut, aussi, un coup de grâce â la theorie des etats affectifs et de l’imitation. Quant â l’histoire musicale elle se fixa comme but final l’histoire des formes et l’evolution des styles. (G. Adler) Vers la fin du siecle, le positivisme, en adoptant Ies methodes des Sciences naturelles, fondait un systeme des Sciences musicales, organisees en deux groupes : historique et sys- tematique. Le premier commence par la paleo- graphie et finit par l’histoire des formes, tan- disque dans le deuxdemie voisinent : theorie, esthetique et pedagogie musicales. En quatri- eme lieu venait la „musicologie, visant des re- cherches, ethnographiquescc-science elle-meme, systematique. G. Adler auteur du sys- teme (1885) insistai! sur la necessite que le groupe historique soit le fondement des Scien- ces systematiques. C’est une these qui assure un rapport etroit entre histoire et esthetique musicales. Ce qui permettra â d’autres auteurs, Stumpf, Hombostel, sur Ies traces de Fetiș (lui meme fondateur d’un systeme) de parfaire la conception. D’apres eux, la musicologie sys- tematique, dont l’esthetique musicale, peut et doit s’emparer des faits etablis par l’histoire de la musique et l’ethnografie musicale, en elargissant l’horizon. On doit remarquer, que l’ethnografie musicale de Science marginale, s’assure vers 1900 une place independente, intermediaire, une breohe, peut-etre, dans le systeme. II se peut que l’ethnomusicologie, nom contemporain de la discipline, n’est pas etrangere â rexplosion de la musicologie, dont nous parlions tout â l’heure. En effet, la dychotomie positiviste est mise en cause par maints auteurs, bien qu’elle s’appuye sur une forte tradition universiitaire. Le dualisme s’exprime aujourd’hui par Ies methodes genetiques et structurelles. Diachro- nie et synchronie se poursuivent au long des phenomenes et dans Ies profondeurs de ceux ci4). L’histoire de la musique et de l’estheti- que musicale, suivent elles meme Ies lois de ces rapports. La sociologie musicale devint, apres rethnographie, une nouvelle brâncile du savoir 4) L’esthetique musicale faillit retourner par le structuraliisme au idees de Hanslick. Diachronie et genetique la sauverent, en elargissant la conception. musical5), et apporte un nouveau terme, une nouvelle dimension dans ces relations. Dorena- vant, histoire et sociologie musicales fourni- ront â l’esthetique des faits qu’elle soumettra aux jugements de valeur6). Malgre ces rap- ports ternaires, le lien entre esthetique musi- cale et la musique rapproche deux niveaux differents. L’esthetique musicale reste en effet, une discipline philosophique, par ses methodes (deductive et inductive), tandis que l’histoire de la musique, ainsi que/ la sociologie musicale, en tant que Sciences, adoptent la methode inductive. Leurs degres de generalite peuvent etre analyses d’un autre point de vue malgre Ies aspirations universelles des Sciences contempo- raines. Notamment, elles ne se contentent plus aujourd’hui â decrire (histoire), â expliquer (sociologie) ou â creer des normes (esthetique) mais tendent, presque toutes, â connaître et â gouverner l’avenir. C’est un ideal que la pensee marxiste s’est imposee des sa genese vers le milieu du siecle dernier et qui assure â la connaissance de l’art un caractere dynamique. Ainsi pour le passe, le presenit et l’avenir, l’histoire de la musique, la sociologie et l’esthetique musicales, ont des buts communs. Ce n’est que par elles qu’on peut juger une epoque, un style, une oeuvre d’art. Ce n’est que par leur entremise qu’cn peut apprecier un courant contemporain. Ce n’est que par leur appui qu’on peut oser explorer l’avenir, ou, du moins, connaître le prochain devenir de l’art sonore, domaine cardinal de l’homme et de la societe. ROMEO GHIRCOIAȘIU 5) CI. Levi-Strauss propose un nou vel ordre dans ces disciplines. Notamment, l’histoire et l’ethnogra- phie collectent et organisent Ies documents, tandis- que la sociologie et l’ethnologie etudient et expli- quent ces donnees, en creant des modeles. On peut appliquer avec profit cette these au domaine de l’art. G) Les rapports des trois Sciences peuvent etre etudiees d’une maniere cartesienne, d’apres trois formules possibles. En adoptant leurs initiales, ce sera : h+s = e, h-\-e = s, s-\-e = h. Pour la premiere c’est le cas cite en haut ; pour la cleuxieme : faits historiques et valeurs esthetique seront expliques par lia sociologie musicale ; pour la troisieme : faits sociaux et valeurs esthetiques deviennent des cathe- gories historiques. Notes et souvenirs On est aujourd’hui partout dans le monde de plus en plus conscients de la force d’appro- chement entre les peuples representee par la musique et ses authentiques porte-parole. Je l’affirme non pas en musicien, mais en simple temoin de la vie contemporaine qui accorde enfin largement la place qui lui est due â ce langage universel, qui trouve sans entrave le chemin des coeurs en y portant son penetrant message. Ceux qui Font compris et y ont consacre du meilleur d’eux^memes avant nous, avant nos moyens modernes qui font parvenir le son en un instant par dessus fleuves et montagnes, â travers oceans et continents doivent nous inspiner reconnai'ssance et respett. Ils cnt ete de veritables pionniers de la culture, en con- tribuant â etablir des liens humains particu- lierement nobles et en aboutissant souvent â la creation de vraies traditions dans l’amitie artiștique des peuples. L’une de ces traditions est surement celle depuis longtemps fondee, entre la Roumanie et la France. Pour Fesquisse presente j’ai choisi trois d’entre les nombreux : noms d’artistes â qui cette tradition est incontestablement redevable: Alfred Cortot, George Enesco et Marcel Chailley. Pour les deux derniers, l’annee 1971 ia mar- que 90 ans depuis leur naissance. Quant ă Cortot, le mois de juin de l’annee courante inscrit 10 ans depuis sa mort. Persuade qu’il est desirable que ceux qui les ont connus essayent de les evoquer, j’ecris ces notes provenant de documents de memoire gardes intactes, en tâchant surtout d’apporter des elements en quelque sort’e nouveaux pour foumir, en premier lieu, quelques traits com- plementaires aux profils artistiques et humains de ces musiciens, qu’on ne saurait jamais oublier. GEORGES ENESCO Ce ne sont pas des chiffres au hasard que j’ose nota ici, lorsque j’affirme que j’ai as- siste a plusieurs centaines de concerts donnes en France et en Roumanie, devant un public emerveille, par Enesco violoniste, chef d’or- chestre et pianiste. De bien beaux com- mentaires en ont ete ecrits a leur epo- que. Pourtant, il faut bien reconnaîitre que les meilleuns moyens du verbe ne peu- vent remplacer que vaguement le temoignage d’un bon disque. A son tour, celui-ci est loin de pouvoir suppleer pour l’auditeur l’etat bon conducteur d’emotion spontanee ou est plongee une salle d’un grand concert sur le vif, avec tout son complexe d’ambiance speciale et d’irn- ponderables actifs. L’heritage par le disque de l’art inimagina- ble du violoniste Enesco ne compte que de rares vestiges. En effets, aupres du repertoire geant qui a fleuri sur son violon, le nombre d’enregistrements qu’il nous a legue demeure plutot parcimonieux, en infligeant au patri- moine universel des documents capitaux de l’interpretation instrumentale, une lourde perte. En depit de cette douloureuse realite, on apercoit dans ses causes l’un des traits do- minants du caractere d’Enesco : la veneration de la verite artistique, l’hesitation devant ce qu’il considerait presque un compromis dans le monde des sons. Sans aucune trace de pe- danterie, sans deconsiderer le principe en soi de renregistrement, Enesco s’est tenu en re- serve dans ce domaine. Certaines conditions particulieres qu’il imposait, le laissait reticent. Le degre de fidelite fonique ne le satisfai- sait qu’en pârtie. Volume, proportions, timbres, creusees dans le disque, ne pouvaient eviter les consequences d’un certain coefficient de modification sonore. Enesco a cede toutefois aux insistances des milieux musicaux de France et des maisons de disques, dans quelques circonstances ex- ceptionnelles et qu’on ne regrettera jamais. II est bien dommage que la troisieme sonate pour piano et violon d’Enesco n’existe point avec Cortot qui a ete le premier pianiste etran- ger ă la jouer avec l’auteur. Le second pianiste qui a reussi une pareille prouesse, et d’une maniere entierement emouvante, a ete Celliny Chailley Richez. Heureusement ce document discographique extremement precieux existe et il a remporte meme un grand prix du dis- que. Les deux autres sonates d’Enesco qu’il jouait avec la m^me pianiste francaise, n’ont pas eu, la chance de la troisieme. (A cette occasion je doit rappeler qu’en 1958, au premier concours et festival Georges Enesco, le second prix a ete obtenu par le violoniste francais Serge Blanc, qui l’avait travaillee â Paris sous la surveillance de Celliny Chailley Richez et sous les benefices de toute l’expe- rience de sa collaboration avec le compositeur). Severe envers soi, Enesco se sentait rare- ment satisfait meme apres de veritables tri- omphes. Je me rappelle deux courts episodes de ses apparitions sur les estrades parisiennes de con- cert, qui le prouvent peremptoirement. Un soir, il venait de finir un concert lon- guement applaudi et s’etait retire dans le foyer de la salle Gaveau ou, habituellement, un nombre de personnes venait le voir, musiciens, connaissances, fideles admirateurs. Un visi- teur plus âge, examinait, dans son etui rectan- gulaire pour deux Instruments, le violon du maître. 45 — Quelle piece merveilleuse — avait cons- tate l’ami, probablement un connaisseur. — Vous avez raison — exclama Enesco — le violon est tres bon, mais le monsieur qui Fa joue a ete bien mauvais ce soir. Enesco l’avait dit ni par plaisanterie, ni par coquetterie. II avait ete mecontent de soi. Pourtant, qui d’autre que le grand musicien en personne, aurait realise qu’il etait possible de jouer mieux qu’il ne l’avait fait ? Pour Ies auditeurs, cela avait ete une soiree de splen- deur. Une autre fois, toujours salle Gaveau, Enes- co donnait, pour la premiere fois, sa so- nate pour piano, opus 24, numere 1. Marcel Dupre etait venu specialement de Meudon pour Fentendre. Beaucoup de person- nalites de la musique francaise etaient pre- sentes : Cortot, Bouoherit, Vuillermoz, Nadia Boulanger. En m’apercevant apres le con- cert, elle s’exiprima ainsi : „Comment peut-il reussir cet homme â garder aussi au piano son rythme tellement extraordinaire ? Et comment peut-il bâtir si bien une sonate, quand sa fou- gue improvisation ne s’en inquiete guere ? Mais, chose incroyable, je l’ai trouve tout de- sole, pour de fausses notes qu’il affirme avoir commises ! Sârement nul autre que lui n’en a pris connaissance ! “ II etait infiniment plus tolerant envers Ies autres, surtout quand il trouvait que Ies meri- tes n’y manquent point. En France comme en Roumanie, il pretait souvent son concours au piano â de bons chan- teurs ou instrumentistes pour activer leur car- ri£re, leur assurant ainsi public et succes et un progres artistique digne d’etre envie. En ce qui concerne ses propres concerts, des contemporains d’Enesco, surtout en France, etaient quelque peu surpris que le violoniste roumain de grand prestige internațional ne choisisse pas exclusivement des pianistes de tres grand renom, comme partenaires. On ne peut oublier qu’Enesco a joue avec Risler, Saint-Saens, Richard Strauss, Faure, Bartok, Casella ou d’autres iilustres musiciens. Mais, la delicatesse proverbiale du maître rou- main l’empechait meme qu’il se trouvait â l’apogee de sa gloire, â renoncer â ses fide- les accompagniateurs de toujours, modestes mais capables, et faisait toujours appel â leurs Services, comme par exemple â Paris â l’excel- lent Eugene Wagner. C’etaient des temoignages d’attemlon et d’amitie collegiale qu’il maintenait avec con- stance. Comme chef d’orchestre, â Paris, tout comme â Bucarest et comme partout ailleurs, il n’a- vait qu’â monter au pupitre pour qu’une me- tamorphose se passât dans la masse des instru- mentistes. Avec une force de persuasion qui lui appartenait, Enesco elevait vers soi tout l’ensemble. Avec une patience et une douceur qui ie caracterisait, en toute collegialite, illus- trant chaque suggestion avec une intensite d’expression que la flamme de son tempera- ment vibrant animait â chaque instant, Enesco faisait d’une repetition un bain de musique, une source intarissable de revelations. En 1928, il dirigea Forchestre de Paris. A peine arrive en scene pour la premiere repe- tition, Ies membres de Forchestre, debout, commencerent des ovations qui durărent plu- sieures minutes. La tete baissee, sensible â cette chaleureuse manifestation spontanee mais recevant l’hommage plutot en simple intermediaire voue â l’oeuvre musicale qu’en artiste fete, il passa au travail. Pour des pas- sages plus exigents, il demandait â chaque pu- pitre de premiers vioilons de repetor separe- ment, indiquait chaque endroit d’importance, etablissait ies dosageis et de sa superbe voix barytonale, des inflexions et des contours melo- diques qui se demandaient bien caracterises. A deux reprises, il s’assit au piano pour offrir â Forchestre Fequivalence vivante de ce qu’elle devait mettre en valeur. Apres la repetition, suivie longuement par Ies applaudissements de toute la phalange or- chestrale, Enesco se retira, non sans quel- ques echanges amicaux de pardes avec cer- tains d’entre Ies musiciens. — Nous avons eu, disait le premier vio- lonceliste, la semaine passe, vous le savez bien, un autre chef d’orchestre etranger. Tout a tres bien marche mais nous sommes rentres chez nous avec tout ce que nous savions deja, avant le concert. Aujourd’hui tout simplement, nous partons plus musiciens que nous etions venus. Et, comme cela aurait ete commode pour Enesco de se faire grâce de toute sa fatigue, pour nous apprendre du nouveau. M^me ainsi, on aurait mieux marche que d’habitude. Mais on est toujours plus content, quoi, de pouvoir faire des repetitions comme celle de ce matin ! Une renommee non moindre s’assura des leurs debuts, en 1928, Ies cours publics d’inter- pretation tenus par George Enesco â Paris. La parole affable et chaleureuse du maître, la vue large, claire, penetrant au plus profund des oeuvres, le soin de ne laisser rien de non elucide et de ne decourager personne, tout etait surpasse dans la seconde pârtie de la lecon quand il y passaiiit au piano comme par- tenaire de Feleve, en repetant integralement la sonate, le concerte ;ou la piece instrumentale inscrite. Dans cette pârtie du cours, six cents auditeurs ecoutaient le souffle coupe de sur- prise et d’admiration, le don extraordinaire du pianiste musicien qui reussissait â entraîner la participation dans le courant, le sens, la vie de l’expression, essentielles et intimes de l’oeu- vre interpretee, comme par miracle. Chaque executant declarait â son arrivee en scene, l’oeuvre presentee, son nom, sa natio- nalite et son petit palmares personnel. Aux Anglais, Enesco parlait leur langue. A Feton- nement general, il s’adressa â un Allemand de Munich bavarois et â un Autrichien, en 46 dialecte viennois. En ce qui concerne le francais d’Enesco, on reconnaissait unanime- ment qu’il etait completement exempt du moin- dre accent etranger. A l’un des cours, une violoniste roumaine, parmi les candidats de nombreux pays, avait monte i’estrade pour jouer le concerte en mi bemol majeur de Mozart. Ayant observe sa grande timidite, Enesco dit, â pleine voix, dans les applaudissements joyeux de toute l’assis- itance, qui se rendait compte qu’elle entendait pour la premiere fois du roumain : „Fii fără nici o teamă și să cînți ca la mama acasă !“ (Soyez sans aucune crainte et jouez comme chez votre maman !u) Ces cours exceptionnels ont ajou-te a ramitie culturelle entre la France et notre pays, un titre precieux ă part. .On ne saurait l’oublier ! ALFRED CORTOT On perd de vue, bien souvent ou des fois on ne le sait — pas assez, que ce grand artiste de notre siecle n’etait pas uniquement un pianiste absolument hors ligne. Personnalite complexe, innovateur ardent, Cortot mettait â jour, il y a depuis, quelques soixante ans pour le moins, des idees et des principes dont la generalisation future lui demeurera tributaire. La radio, la television, les initiations musi- cales publiques, emploient de nos jours cour- rament la coniferenoe illustree, les auditions preced^es par des explications et des analyses. A rUniversite des Annales de Paris, Cortot avait donne pour la premiere fois une signifi- cation et une ampleur definitive â cette for- mule. Des salles mondees et enthousiastes sui- vaient les mâmorables manifestations de ces super-lepons d’art et d’esthetique ou la parole et ia musique unissaient leur eloquence d’une manidre idâale. Fondateur en 1919 de l’Ecole Normale de Musique de Paris, Cortot y avait envisage des cours semblables, appliques â l’histoire de la musique, avec le concours de personnalites consacrees. II avait concu pareillement au dessus de tous les autres degres d’examens, la creation d’un examen en fin d’etudes intrumentales intitule „Licence de Concerta En dehors de robligation pour les candi- dats de soutenir devant une commission inter- naționale un concert de huit pi^ces, dont une oeuvre de Bach, une sonate et un concerto im- pose, ce dernier â peine connu un mois avant l’epreuve, ils devaient elaborer et deposer deux semaines avant la licence de concert, un tra- vail musicologique, realise du point de vue historique, stylistique, de la forme musicale, instrumentale et de l’interpretation, concernant toutes ies piăces du programme personnel. {En 1929 et, ensuite, plusieurs autres fois, les deux premieres sonates pour pîano et vio- lon d’Enesco ont figure dans les programmes de certains elcves du violon. Quant â la Syinphonie concertante pour vio- loncelle, eMe a ete la piece imposee pour l’annee 1930. Ainsi, ces oeuvres maîtresses de la musique roumaine, entraient dans le reper- toire des jeunes virtuoses de differents pays). Je viens de faire cet expose autant pour met- tre en evidence la notion d’apprendre la mu- sique multilateralement suggeree ainsi par Cor- tot aux apprentis concertistes, que pour reveler la participation supplementaire qu’il assurait lui-meme ă ces efforts, puisque la totalite de travaux ecrits etaient lue, adnotee, corrigee, par lui-meme. Apres la presentation instrumentale, il confrontait avec chaque candidat le travail litteraire avec ses consequences d’interpretation. On peut donc s’imaginer combien etaient attentifs les sondages effectues par Cortot pour se rendre compte du serieux, du savoir, de la culture, de l’intelligence et de la sensibilite de chacun des candidats â la licence de concert. Alfred Cortot faisait pârtie egalement du jury pour le violon, pour le violoncelle, pour la musique de chambre. Ce qu’on ne sait pas sufisamment sur ce grand musicien c’est qu’il etait en meme temps un remarquable chef d’orchestre. II avait fonde en 1929 â Paris un orchestre qui portait son nom et qui repondait â deux fonctions distinc- tes. Une ou deux fois par semaine, elle etait â la disposition des aspirants chefs d’orchestre, sous la direction de Diran Alexanian. (Lipatti a travaille aussi avec cet eminent maître qui a ete le professeur des vioioncellistes Cassado, Pierre Fournier, Henri Honegger, Maurice Eisenberg). En dehors de cette activite, l’orchestre diri- ge par Alfred Cortot, preparait les huit con- certs annueles et publics qu’il donnait, avec grand nombre de premieres auditions. (Les membres de l’ensemble se composait en pâr- tie des eldves de cours superieur de l’ecole renforces par une serie d’inistrumentistes des plus valeureux de Paris, premier violon con- certant etant Zino Francescatti. Ravel, Enesco, Honegger, Jacques Ibert furent des la premiere annee presents aux repetations et aux con- certs. Ici encore, le zele de Cortot d6passait l’ha- bituel. Pour chaque concert, il prenait chez lui les parties des instruments â cordes pour noter coups d’archet et certains details du phrase, labeur bien minutieux mais decisif pour l’unite et le finissage de ces interpreta- tions symphoniques de haute realisation sui- vies par un public qui epuisait les places pour toute la saison. J’ai toujours ete impressione par la chaleu- reuse sincerite de la sympathie toute particu- liere de Cortot â l’adresse des eteves roumains. II se sentait attire par notre pays, ou il donna, 47 tant de fois, â partir de 1906, des concerts d’une importance exceptionnelle. Silvia Serbescu, Georges Ciulac, Radu Mi- hail, Ovide Drimba, Dinu Lipatti, Alexandre Demetriad, entre autres, ont repondu avec ta- lent â l’enseignement recu de leur celebre maî- tre la plupart d’entre eux ayant ete en fin de cours, de brillants vainqueurs dans la redoutable epreuve de la licence de concert. On se faisait fete du jour ou Enesco rendait visite â l’Ecole Normale. J’ai pu entendre â l’une de ces occasions, le maître roumain et Alfred Cortot jouer les variations pour deux pianos de Georges Enesco et lors d’une autre se- ance, emouvante entre toutes, la troisieme so- nate pour piano et violon, dans laquelle, l’in- tuition etonnante de Cortot lui f permit de s’identifier avec les accents de ce chef d’oeuvre que l’auteur avait voue a :sa patrie, qu’on de- couvre sans cesse en l’ecoutant. Apres le malheur de la guerre, je n’ai ja- mais pu reentendre Cortot. Je demamdais en 1942 â Bucarest, â Walter Gieseking : — Est-ce que vous avez entendu, tout der- nienement, Cortot ? — Le mois passe meme —■ me repondit-il — dans le concerto de Schumann et les Varia- tions symphoniques de Franck. — Et, comment cela a-t-il ete — lui deman- dais — je encore ? — De ma vie je n’ai entendu quelque chose de plus beau — m’a encore repondu cet autre grand elu du .piano, en toute admiration. De meme ont pense l’un de l’autre les deux amis de toute leur existence, Georges Enesco et Alfred Cortot, quand ils s’ecoutaient reci- proquement, quand ills croisaient leurs chemins pour devoiler â tous, l’univers infini de leur art, avec tant de generosite et de genie. MARCEL CHAILLEY Parmi les amis les plus fideles d’Enesco, Marcel Chailley, violoniste et professeur fran- cais, a inscrit un nom qu’il faut retenir tout particulieremen t. Exactement du meme âge que lui, collegues de conservaitoire avant leur adolescence, ega- lement amoureux tous les deux du violon et de la musique de chambre, ils etaient appeles â se rencontrer souvent dans les sentiers de la musique. II semble certain. qu’il serait de- venu lui aussi l’un des hotes de notre pays qui lui tenait â coeur grâce â Enesco et ă la musique de celui-ci si, dans la sânte de cet artiste de grand et noble temperament n’etait intervenu une maladie chronique, qui lui de- fendit, les fatigues, des encore jeune, tournees lointaines : un asthme tres prononce et qui imposait beaucoup d’attention. II s’est vu, dans cette situation, force â se consacrer presque exclusivemient â Eenseigne- ment qu’il a servi neanmoins avec un rare elan, 48 / : le meme qu’il avait voue avant, aux concerts et â la musique de chambre. Prix du Conservatoire â seize ans, il com- menca son activi te au premier pupitre de 1’orchestre Colonne, â cote de Jacques Thibaud. Peu apres, le .„Poeme Roumain“ de Georges Enesco etait joue par cet orchestre celebre. (En l’annee 1930 a eu li eu â Paris, au Troca- dero, rinauguration de la statue d’Edouard Colonne, chef d’orchestre de courageuses ini- tiatives et magnifique prestige, pour comme- morer 20 ans depuis sa mort. Un concert fes- tif dans la grande salle de ce palais, eut la participation d’Enesco, invite â jouer la Sym- phonie Espagnole de Lalo, oeuvre qu’il avait jouee jadis sous la direction de Colonne. Cette fois, ce fut Gaîbriel Pierne le successeur de Colonne, qui dirigea ce memorable concert, applaudi par trois miile cinq cents personnes). Devenu un peu plus tard chef de quatuor â cordes, Chailley donna en premiere audition, avec le quatuor Geloso, une puissante oeuvre de jeunesse d’Enesco, l’octuor â cordes. (A l’Ecole Normale de Musique, cet octuor a ete donne plusieurs fois, avec le concours d’eleves de classes terminales et tour â tour dirige par Alexanian et Georges Enesco. Marcel Chailley preta et fit repeter ses eleves pour ces occa- sions). Interroge â Bucarest par des amis sur la peraonnalite de Marcel Chailley, Enesco s’ex- prima ainsi : „C’est un violoniste et un mu- sicien d’elite, malheureusemenit mis hors de jeu par une maladie chicaneuse et assez dan- gereuse. II est cependent d’une rare valeur dans l’enseignement. Devant le professeur Marcel Chailley, chapeau bas“. (Phrases en- tendues textuellement par le signataire). Du moment qu’il devint professeur, Chail- ley se consacra sans treve â modeler et â gui- der les talents de ses eleves, de maniere â de- velloper continuellement leur receptivite pour la musique par de multiples moyens. Violon en main pour illustrer sur place cha- que conseil donne, il passait fort souvent au piano, pour soutenir et animer le jeu des eleves et le faisait avec un don qui n’appar- tient qu’â ceux qui s’y mettent de tout coeur â leur mission. II y avait d’ailleurs chez Chailley un soin si aff ectueux envers tous ses eleves, que la das- se devenait plutot une granlde familie, reunie autour de la musique et de son parent spiri- tuel. | II aimait commenter en pleine classe les meilleurs concerts de violoni'stes qui se suc- cedaient sur les estrades au Icng des riches saisons parisiennes, en caracterisant leur art et leur maniere instrumentale, cherchant â former le gout et â orienter le sens critique de ses jeunes emules. D’Enesco, il parlait plus souvent meme que les occasions qu’il en donnait par ses concerts car ses interpretations des grandes pages de la litterature du violon etaient toujours inscrites au tableau des plus hauts exemples. Concep- tion, mouvement, style, colorit miraculeux, tout etait evoque chaque fois que le repertoire de la classe touchait â celui, si vaste, d’Enesco. Toutefois, la familie scolaire citee ne se re- duisait pa-s aux aspects de classe, meme enri- chie par des complements d’initiation moins courants. Marcel Chailley et sa femme, Celliny ChaiL ley Richez, partenaire d’Enesco dans de nom- breuses oeuvres musicales, eleve de Raoui Pugno et admirable pianiste musicienne, pas- saient leur vacances dans le village de Seig- neley, situe entre Paris et Dijon. Avec le con- cours des voisins, ils y casaient chaque ete, en plusieurs series, pour au moins dix jours, Ies eleves de la classe de violon. On faisait de la musique de chambre, des pieces de violon, on etudiait sous la surveil- lance du maître et tout se completait par des promenades collectives dans Ies alentours, vers de vieux châteaux, â travers Ies collines et Ies forets de la region. Ainsi etait Marcel Chailley dont trois de ses meilleurs eleves ont ete des roumaines : Clementine Cristesco, soliste une seule fois de la „Philarmonie“ de Bucarest, (Beethoven) car elle mourrut peu apres, Nina Alexandres- co, toutes Ies deux licenciees de concert et une troisieme, dont je ne puis m’empecher de par- ler plus longuement, pour mettre en evidence une action due â la genereuse bonte d’âme de Marcel Chailley. En 1929, je crois, une petite roumaine de huit ou neuf ans, etait arrivee â Paris accom- pagnee par ses parents. Si Chailley etait en- core en vie, je serais bien gene ele mon in- discretion, car il s’agit d’un acte purement prive du maître qui etait de la meme modestie et delicatesse que nous avons rencontrees toujours chez Enesco aussi. Beaucoup d’annees se sont eooulâes cependant depuis que le pro- fesseur nous a quitte presque subitement, en 1936, terrasse par une forte crise de la maladie dont il souffrait. La fillette a et6 presentee â Marcel Chailley. car c’etait une tres precoce petite violoniste. Impressionne par la belle vocation de l’enfant, Chailley expliqua au pere qu’il etait necessai- re que la frele aspirante concertiste travaillâ encore quelques annees pour s’assurer Ies grands resultats requis par une camere qui s’annoncait trâs interessante. Le pdre, bien embarasse, declara que cela lui paraissant difficile, car il devait rentrer en Roumanie ou il etait lui-meme pro- fesseur de musique et ne pouvait pas se deci- der â laisser toute seule â Paris, dans une pen- sion quelconque, la petite... Lola. Chailley ne resta pas longtemps perplexe et en prenant une decision de vrai pere qu’il etait pour tout eleve qui lui etait confie, dit au parent de la gosse : „Cher Monsieur, vous pouvez rentrer tranquille en Roumanie. J’ai cinq enfants. J’en aurais six, avec Lola, qui va grandir et apprendre dans ma maison, parmi mes propres enfants. Grâce aussi â ce geste, qui n’a pas ete une simple promesse, Lola est aujourd’hui une vraie violoniste Internationale. La beaute de ce geste prouve en meme temps combien etait grande l’amitie de Mar- cel Chailley pour le pays de Georges Enesco, l’homme qu’il a tant aime et admire. Son nom doit d’autant plus, au moment des quatre vingt dix ans de la naissance des deux artis- tes, trouver dans la pensee de nos generations actuelles de musiciens un echo particulier de sympathie et de gratitude, car on doit etre tou- jours heureux de deoouvrir des actions du pas- se dignes d’etre connues et rappelees elogieu- sement ROMEO ALEXANDRESCU