
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE
Anul XXII	nr, 2 (231)	februarie 1972
Din cuvîntarea Tovarășului Nicolae Ceaușescu la prima Conferinfă pe tară
a secretarilor comitetelor de partid și a președinților comitetelor
comunale populare
[...] Pentru că vorbim de activitatea comunelor, de
munca educativă de la sate și deoarece am văzut că
aici în sală sînt și scriitori, compozitori, artiști plas-
tici, m-aș referi puțin și la ceea ce' așteaptă primarii
și secretarii de partid de la ei, la ce așteaptă țărăni-
mea de la oamenii de artă. Desigur, în domeniul artei
și culturii s-au realizat multe lucruri bune; nu e
locul aici să fac o apreciere a activității de astăzi a
creatorilor din țara noastră. însă nu putem să nu spu-
nem că prea puțin întîlnim în operele lor viața sate-
lor ; foarte palid este oglindită realitatea de astăzi a
satului românesc. Eu sînt complet de acord ca artis-
tul — iar în noțiunea de artist îi cuprind pe toți crea-
torii de artă — să redea ceea ce consideră el că este
mai caracteristic. Aceasta însă cere o cunoaștere foarte
bună a vieții. Dar mă întreb totuși — și cred că mulți
tovarăși din sală își pun această întrebare — oare în
viața satelor românești, unde se desfășoară o aseme-
nea activitate în toate domeniile, unde se înfăptuiesc
mari transformări, nu se poate găsi nimic demn să fie
adus pe scena Teatrului Național, de exemplu ? Sau
de descris într-un roman bun, într-un cîntec bun ?
Oare numai Coșbuc a fost în stare isă scrie despre
sate ? Astăzi nu se mai găsește un Coșbuc care să
trăiască și să cunoască satul, să idealizeze puțin viața
acestuia ? Său se crede că țăranul de astăzi are ne-
voie de mai puțină poezie, literatură ? Dimpotrivă !
El are nevoie de mai multe poezii, de mai multe cîn-
tece, de romane, de picturi — dar ele -trebuie să fie
mai bune, pe înțelesul lui. Ce să facem tovarăși ?
Pînă la urmă cineva trebuie să facă — să ispun așa —
un compromis. Ca să ridicăm întreaga țărănime la
nivelul scriitorilor, e greu, pentru că scriitorii sînt
cîteva sute iar țăranii cîteva milioane — și pentru
asta ne va trebui ceva mai mult timp. Dar ca scriitorii
și artiștii să se ducă la sate e mai ușor. Le dăm chiar
și mijloace de transport! Nu am pretenția ca, ase-
meni medicului și inginerului agronom, ei să se mute
în sat, deși nici aceasta n-ar fi rău pentru unii. Pînă
la urmă, tovarăși — să știți — peste 10—15 ani o să
vă duceți să vă rugați să vă primească în sat. Cînd
poluarea în orașe va deveni mai mare, oamenii vor
prefera să se ducă la 10—15—50, chiar la 100 km.
depărtare de oraș și să locuiască acolo, la sate. De ce
să nu faceți de pe acum așa, tovarăși ? Credeți că nu
se poate scrie mai bine într-o casă de țară cu flori,
unde auzi cum cîntă privighetorile, unde cînd des-
chizi fereastra nu mai auzi zgomotul mașinilor, unde
respiri un aer curat ? Acolo veți avea mai multe mo-
tive de inspirație și pentru roman, și pentru poezie
și pentru muzică.
Nu am nimic împotrivă ca în arta noastră să cri-
ticăm elementele negative. în piesa „Interesul gene-
ral“ este redat ca personaj negativ un director —
sînt, firește, și asemenea directori — dar cred că in-
dustria românească se dezvoltă nu cu directorul din
această piesă, ci cu miile de directori care înfăptuiesc
politica partidului. Și asemenea oameni trebuie să-și
găsească locul pe scena Teatrului Național ! Altfel
lumea va rămîne cu impresia că toți directorii din
țara noastră sînt ca personajul din piesă. Oare așa
este, tovarăși ? Sîntem de acord să prezentăm ase-
menea piese, să criticăm prin artă, dar trebuie să ne
punem, totodată, întrebarea : Dar de ce în arta noastră
nu apar și acei oameni care duc pe umerii lor greul
construcției din România socialistă, cei care repre-
zintă aproape totalitatea poporului român ? Sînt de
acord să apară în operele literare și figuri de acti-
viști de partid care nu-și fac datoria, de primari care
nu lucrează cum trebuie, dar a-i prezenta numai pe
aceștia înseamnă a denatura realitățile societății noas-
tre socialiste. Desigur că mai găsim ici-colo activiști
care săvîrșesc greșeli, abateri grave — și n-am nimic
împotrivă să-i criticăm ; este foarte firesc ca ei să
apară și în operele de artă. Dar de ce oare din cei
5.000 de secretari de partid și primari comunali să
ne uităm doar la cei cîțiva care, eventual, nu lucrează
cum trebuie ? De ce să nu ne uităm la imensa majo-
ritate a celor 5.000 ? Ei trebuie sa-și facă primii loc
în operele noastre de artă !
De ce pun, tovarăși, această problemă ? Firește, la
timpul respectiv, vom pregăti conferința scriitorilor,
celelalte conferințe ale uniunilor și vom dezbate pe
larg aceste probleme. Vom supune tezele acestor con-
ferințe și dezbateri activului de partid de la sate,
primarilor și președinților de consilii populare și de
cooperative, spre a-și spune și ei părerea asupra aces-
tor teze privitoare Ia orientarea artei și literaturii din
România, pentru că pînă la urmă pentru ei se face
această artă. Vom discuta atunci pe larg aceste pro-
bleme ; le ridic însă și aici pentru că eu consider că
este necesar ca organizațiile noastre de partid, con-
siliile populare să aibă mai multe pretenții față de
intelectualitatea creatoare, față de oamenii de artă,
să apeleze la ei și să Ie ceară să creeze operele de
care au nevoie. Vrem să se cînte în sat, vrem piese
pentru căminul cultural ? atunci trebuie să creăm și
piesele, cîntecele, poeziile de care au nevoie satele
noastre! Aceasta cerem noi de la oamenii de artă !
Sperăm că în viitor cursul pozitiv care a început să-și
facă drum în acest domeniu va fi ceva mai rapid, că
într-adevăr satele noastre vor avea mai multe cîntece,
mai multe piese, mai multe poezii și romane care să
corespundă cerințelor și așteptărilor celor 12.000.000 de
locuitori din mediul rural. [..J
1
PUNCTE DE VEDERE
Afractivifafe și valoare
de RADU GHECIU
Există două cuvinte — muzica și publicul —
care nu ar trebui niciodată folosite, după pă-
rerea mea la singular. Nu există o muzică, după
cum nu există un public. Publicul nu este o
masă omogenă, abia dacă se poate vorbi despre
grupuri omogene. Publicul este o însumare de
indivizi cu disponibilități variabile cărora le
răspund diferitele genuri de muzică. Este
aproape un loc comun a sublinia că fiecare tip
de muzică are funcții sociale și psihologice pro-
fund diferite ; de aceea problemele practicării
muzicii corale, ale formării orizontului de viață
al tineretului, ale formării sau deformării bunu-
lui gust și sentimentelor nobile prin muzica
ușoară, ale destinului istoric al folclorului în
societatea noastră modernă și atîtea altele ar
merita fiecare în parte cîte o dezbatere apro-
fundată.
In ceea ce mă privește, îngăduiți-mi să-mi ex-
prim cîteva gînduri în legătură cu acel imens
fond de cultură care din păcate este încă rezer-
vat unei circulații restrînse, prizonier al ideilor
preconcepute asupra inaccesibilității „muzicii
grele44.
O sală plină nu trebuie să ne înșele. O sală
plină încă nu înseamnă un succes de public.
Indicele real de circulație a valorilor muzicii
este dat — ca să spun așa — (de raportul dintre
publicul real și cel potențial. Or, este lucru cu-
noscut că majoritatea manifestărilor muzicale
nu ating audiența meritată ; aceasta este situa-
ția muzicii în condițiile solicitării diferitelor ca-
tegorii de public de către diferitele forme de
spectacol atractiv și a multiplicării „loisir“-
urilor.
Noi știm însă că muzica nu este o cetate cu
porți ferecate. Dar cine stă la porțile cetății ?
Cine știe să îmbie trecătorul prudent, cine se
pricepe să-i risipească inhibițiile și lipsa de
curiozitate, cine poate să-1 ia de mină și să-1
aducă înlăuntrul „cercului fermecat44 ?
Știți desigur că în fiecare duminică dimineața
transmitem la Televiziune cîte un episod din
celebrul serial de educație muzicală, prezentat
de Leonard Bernstein. Noi nu avem încă date
exacte asupra indicelui de audiență al acestei
emisiuni — am solicitat în acest sens un studiu
Oficiului nostru de sondare a opiniei publice
— dar ecourile pe care le primim ne permit să
afirmăm că un asemenea mod de a prezenta
muzica pulverizează mitul inaccesibilității „mu-
zicii grele44. Este sfîrșitul unei prejudecăți. Oa-
menii descoperă uimiți și fermecați că porțile
cetății se deschid și pentru ei. Și, nu uitați,
Bernstein nu face „literatură44 asupra muzicii
ci analizează universul sonor în componentele
sale structurale : de la atomii muzicii — cum
numește el intervalele — pînă la marile ‘forme.
A contraria, modul pedant, plicticos, sterp de
a vorbi despre muzică — în școală, în confe-
rințe, concerte-lecție, în presa scrisă și vor-
bită —a avut și va avea un efect inhibant. Ex-
periența Bernstein cred că este instructivă nu
numai pentru Radioteleviziune ci pentru toate
instituțiile care se ocupă de difuzarea muzicii,
de educația muzicală ca o componentă a cul-
turii de masă ; ea trebuie să constituie un în-
demn pentru găsirea unor forme atractive dar
nu facile, profesionale dar nu școlărești de a
face inteligibilă gramatica muzicii precum și de
a familiariza publicul larg cu marile figuri din
istoria muzicii. „Secretul14 — dacă este un se-
cret — stă în Personalitate. In rîndurile muzi-
cienilor noștri există oameni care pot face acest
lucru cu autoritate profesională și cu farmec,
îi cunoaștem cu toții. Este de datoria noastră,
a celor care difuzăm cultura, să-i folosim mai
bine decît pînă acum.
în conjunctura solicitărilor multiple despre
care am vorbit mai înainte, apare în prim plan
figura melomanului selectiv, disponibil pentru
muzică dar cu siguranță și pentru alte activi-
tăți culturale, poate chiar într-o mai mare mă-
sură. A atrage către muzică noi grupuri, în-
deosebi din tînăra generație, este o chestiune
vitală pentru viitorul vieții artistice. Dar pen-
tru aceasta trebuie adoptată o politică muzi-
cală excluzînd programele de rutină, execu-
țiile de serviciu. îndrăznesc să susțin o doctri-
nă a evenimentului muzical prin alcătuirea pro-
gramelor, prin selecția exigentă a interpreților.
Este adevărat că existența evenimentului este
condiționată de „noneveniment44, însă stagiuni-
le muzicale trebuie să fie marcate — și nu sînt
totdeauna — prin strălucite fapte de cultură
ale căror rezonanțe să fie îndelung reverberate
în sensibilitatea participanților.
In cursul actualei stagiuni, s-a intensificat
practica concertelor și spectacolelor susținute
de instituțiile muzicale în afara sediului, în
mari unități industriale, etc. Din puținele date
de care dispun pare a se desprinde totuși con-
cluzia (provizorie) că răsunetul cel mai pu-
ternic îl au concertele din centrele lipsite de
o viață muzicală stabilă, cele care capătă di-
mensiuni de „eveniment44. Pe de altă parte, mi
se pare însă — s-ar putea să greșesc — că și
unele acțiuni de acest fel sînt pîndite de pri-
mejdia rutinei și că ele nu se bucură totdea-
una — fie din partea inițiatorilor, fie din partea
,,beneficiarilor44 — de întreaga prețuire meri-
tată. Am convingerea că organizații de masă
atît de puternice cum sînt U.T.C. și U.G.S.R.
ar putea da acestor manifestări artistice un
sprijin substanțial, alături de consiliile județene
ale C.C.E.S.
2
Formarea sensibilității muzicale
de MARCEL BREAZU
Formarea unui om dezvoltat pe planuri mul-
tiple — corespunzător epocii noastre de dezvol-
tare generală multilaterală — formarea unui
om ferit de „unidimensionalitate“ pe drept cu-
vînt condamnată de nu puțini gînditori contem-
porani, — presupune, pe lingă pregătirea lui
profesională de competență, lărgirea continuă a
orizontului său cultural, „deschiderea44 amplă
pentru sesizarea caleidoseopică a lumii noastre,
în neîncetată dezvoltare. Oricît ar părea de ba-
nală ideea că o asemenea .„formare44 nu se poate
dispensa de structurarea sensibilității artistice
— mi se pare că ideea aceasta, se cere mereu
repetată, mai cu seamă cînd avocații pieirii ar-
tei sub avalanșa cuceririlor științifice contem-
porane, nu pierd nici un prilej pentru a-și pro-
paga teza. Ideile care ni se par banale — au
devenit astfel tocmai pentru că repetarea lor
nu poate fi evitată, tocmai din cauza adevărului
lor, 'care se impune cu stringență.
Și pentru că tot ,mă aflu în .momentul elogiu-
lui banalității, am să exprim o a doua idee „ba-
nală44 : sensibilitatea artistică, de esență auten-
tică, nu poate fi limitată la capacitatea de vibra-
ție emotivă față de produsele unei singure arte.
Să-mi fie permis să mă îndoiesc (excepțiile
întărind regula !) de sensibilitatea poetică a ace-
lor „surzi muzicali44 și de sensibilitatea muzi-
cală a acelora care se declară „orbi-plastici“.
Iată de ce mi se pare că, în cadrul unei educa-
ții estetice și artistice bine concepute — nu se
poate neglija formarea și dezvoltarea sensibili-
tății muzicale.
Dar problema acestei scurte comunicări refe-
ritoare la formarea sensibilității muzicale, abia
aici se deschide. Și se deschide într-o direcție
pe care muzica cu pretenții de mare moderni-
tate o pune într-un chip pou. Oricît de gravă și
de greu de tratat în cîteva fraze ni s-ar părea
întrebarea : „Ce este totuși muzica — ce ex-
primă muzica ?44 — nu putem să nu pornim de
aici, dacă ne preocupăm de formarea totuși a
sensibilității muzicale. Știm cu toții că după
formula lui Hanslik a „arabescului sonor44 și
după afirmația rituoasă a lui Stravinsky : „Con-
sider muzica, prin esența ei, neputincioasă de
a exprima ceva : sentiment, atitudine, stare
psihologică, fenomen al naturii44 — mulți muzi-
cologi s-au raliat opiniei că nu avem nimic de
așteptat de la „expresia44 muzicală. Muzica ar
fi —ca să reiau spusele lui Stravinsky — nu-
mai „instituirea unei ordini între om și timp...
o construcție care odată realizată, ordinea
atinsă, totul este spus. E zadarnic să mai cău-
tăm sau să așteptăm altceva44. Opinia aceasta
este întărită și de căutările moderne ale com-
pozitorilor care folosesc mașinile de calcul. Iar
unul dintre cei mai prestigioși compozitori con-
temporani, Pierre Boulez, spune : „Muzica este
o artă nonsemnijicantă : de unde rezultă impor-
tanța primordială a structurilor propriu-ling-
vistice, pentru că „vocabularul44 său nu ar
putea să-și asume o simplă funcție de transmi-
sie...44. In același sens, John Cage afirmă că
muzica nu este altceva decît „atenția la activi-
tatea sunetelor44.
Ar rezulta, de aici, că educația muzicală mo-
dernă ar avea ca singur țel instruirea în com-
plicatele probleme tehnice ale producerii și
combinării sunetelor (mai cu seamă în cazul
muzicii pe care Pierre Schaeffer o numește
„muzică acusmatică44), că matematicianul, ciber-
neticianul, inginerul de sunet, au un rol mai
important în această educație, decît metodele
ce par a fi devenit desuete, legate de încercă-
rile de a forma corelații între structurile sonore
muzicale și emotivitatea, afectivitatea și inte-
ligența omenească. Sigur că asemenea absolu-
tizări ar fi negate pînă și de cei ce (au emis opi-
nii ca cele citate mai înainte. Chiar Boulez
spune : „Muzicianul este totuși, totodată un in-
telectual și un meșteșugar : numai această du-
blă atitudine îi permite coerența față de ceea
ce vrea să „exprime^ {rețineți : „să exprimea 1)
Iar un muzicolog de autoritatea Giselei Brelet,
după ce pledează pentru ascetismul estetic, care
ține de atenția acordată rigorii construcției,
spune totuși : „Muzica, chiar în formele sale
cele mai „pure44 este expresie, expresie a du-
ratei trăite a conștiinței... Forma muzicală vrea
să fie trăită de o conștiință care se exprimă prin
ea“. E vorba prin urmare nu .despre construcția
„pură44, ci de rigoarea unor structuri specifice,
fără de care nu se constituie, în deplinătatea
ei, expresia specific muzicală a unor stări de
conștiință umană. Pentru că nu putem insista
mai mult, mi se pare că aici atingem miezul
problemei noastre, mulțumindu-ne deocamdată
doar cu această „efleurare44 a lui.
Nu putem firește, să luăm în considerare o
educație muzicală din care să excludem cunoaș-
terea-instruire, în ceea ce privește fundamen-
tele tehnice ale compoziției muzicale. Fără cu-
noașterea datelor de bază ale limbajului muzi-
cal — în ceea ce privește ritmul, melodia, ar-
monia, agogica, contrapunctul, mijloacele cla-
sice și moderne de producere a sunetului mu-
3
zical, principiile elementare de compoziție, ca-
pacitatea de a citi o partitură etc. — nu poate
să fie vorba decît despre o „educație^ muzicală
edulcorată, care rămîne în zonele sentimentale
ieftine ale înțelegerii muzicii. Dar dacă rămî-
nem numai la aceste elemente „filologice^ ale
muzicii — cel format doar în absolutizarea lor
rămîne amputat de ceea ce este esențial în con-
stituirea sensibilității muzicale autentice.
Nu cred că muzica este un succedaneu al fi-
lozofiei — cum par să susțină unii muzicologi.
Filozofia este o disciplină teoretică, care-și are
limbajul său propriu, cu caracter denotativ, de
mare rigoare logică, ca orice disciplină științi-
fică. Muzica este artă — limbajul ei, ca orice
limbaj artistic este conotativ, rigoarea lui (chiar
dacă din punct de vedere constructiv este ire-
proșabilă) rigoarea lui expresivă se dispersează
în polisemia, care caracterizează arta de ținută.
Dar dacă muzica nu este filozofie, asta nu în-
seamnă că vibrația sensibilității muzicale nu in-
cită la meditație — meditația nefiind doar apa-
najul filozofilor. A forma sensibilitatea muzi-
cală — mi se pare de aceea a proceda în așa
fel, încît muzica (de la monodia veche la Bach
și de la Schbnberg la Stockhausen) să fie sesi-
zată în expresivitatea ei, în ceea ce incită, pe
căile marelui clocot emotiv pe care-1 provoacă,
la meditații asupra rosturilor și destinelor noas-
tre. Cum, prin ce procedee de detaliu trebuie
să acționăm, aceasta este o întrebare care vi-
zează pedagogia muzicală. Estetica are, cred,
a-și propune, în această privință, numai indi-
carea liniilor directoare, care pornind de la în-
cercările de a sesiza esența artei muzicale, să
deschidă orizonturi către care avem a ne în-
drepta, evilînd rătăcirile pe drumuri necores-
punzătoare țelului urmărit. Răspunsul corect la
întrebările enunțate este de natură, cred, să stea
la originea clarificărilor raporturilor dintre
creația muzicală .și publicul căruia această crea-
ție i se adresează. Accesibilitatea muzicii în-
seamnă totodată conștiința compozitorului că
opera lui are de răspuns unor așteptări ale sen-
sibilității muzicale educate ca și eforturile tu-
turor acelora în sarcina cărora cade formarea
acestei sensibilități (de la învățămîntul de toate
gradele la critica muzicală) de a o îndruma pe
căile de mare complexitate, care vizează tot-
odată însușirea cunoștințelor tehnice, a cunoaș-
terii limbajului muzical — dar și dezvoltarea
capacității de a sesiza ceea ce muzica de calitate
aduce ca spor al „umanizării^ tot mai accen-
tuate a omului — așa cum arăta Marx.
Cîteva aspecte din domeniul
educatei muzicale
de NICOLAE PAROCESCU
Pentru a răspunde cerințelor actuale ale dez-
voltării conștiinței socialiste, educația muzi-
cală trebuie ca, în primul rînd, să facă un efort
de creație științifică pedagogică considerabil
mai mare față de celelalte arte. Explicația :
pînă astăzi nu există o metodă de alfabetizare
muzicală comparabilă cu aceea a limbajului vor-
bit. în cele cîteva țări în care alfabetizarea
muzicală se realizează, pe arii mai mult sau
mai puțin reduse, faptul se datorește mai mult
unei organizări și unor cadre foarte bune decît
metodei.
Ne referim, cum vedeți, în primul rînd la
educația din școala generală, întrucît ea este
și rămîne, în condițiile noastre, izvorul tuturor
izvoarelor muzicii.
O foarte redusă prezentare a realităților de
la noi, de ieri și de azi, va arăta ce avem de
făcut, esențial, în domeniul de care ne ocupăm.
în ce privește trecutul putem spune că în
pofida locului favorabil pe care-1 avea muzica
în programe și cu toată activitatea didactică
excepțională a unor personalități ca G. Breazul
și Sabin Drăgoi, Const. Brăiloiu și Ion Croitoru,
Dimitrie Cuclin și alții, rezultatul educației
muzicale generale era, pentru vremea aceea,
sub ceea ce se învestea în ea. Cauze : 1) înce-
perea prea tîrzie, la 11 ani, a alfabetizării mu-
zicale ; 2) nivelul insuficient al pedagogiei mu-
zicale a vremii.
După Eliberare, alături de educația muzicală
școlară au izbucnit, primăvăratec, printr-un
elan în bună parte spontan, formele de cultură
muzicală de mase. La primul 1 Mai liber, 1945,
îmi amintesc, aproape că nu era întreprindere
sau instituție care .să nu iasă la manifestație cu
echipe corale, instrumentale și de dansuri. De-
sigur, izvorul și conținutul lor artistic era co-
lorat intens politic datorită începutului de pe-
rioadă revoluționară de atunci.
După 1948, de la reforma învățămîntului, cu
un conținut nou și mai bogat, dar cu aceleași
tare în privința metodelor de predare, muzica
în școala generală începe să treacă, de la o
vreme, prin fluctuații care, cum se știe, nu s-au
terminat încă. în această etapă apare acea stag-
nare a pedagogiei muzicii care a determinat,
involutiv, reactualizarea vechiului principiu ne-
4
rodnic, de predare a muzicii ca teorie și solfe-
gii. Rezultatul — o adevărată inhibare a gus-
tului pentru cultura muzicală, de care se re-
simte azi spiritul tineretului.
Firește, aceste aspecte ale educației muzicale
în școala generală au influențat și activitatea
formațiilor de amatori. Au apărut mai tîrziu și
alți factori neprielnici. Este de ajuns să amin-
tesc de rolul lucrativ cu care era învestită la
un moment dat activitatea aceasta artistică.
S-a revenit la timp, desigur !
în ce privește școala, toată această perioadă
neclară a educației muzicale se explică, după
mine, mai ales prin nivelul științific și cultural
necorespunzător al cadrelor care răspund de
această activitate în ministerul învățământului.
Om de meserie în asemenea posturi ar trebui
să însemne specialist în psihologia învățării și
în pedagogie, cercetător savant, capabil să pro-
pună soluții științific fundamentale.
Relansarea actuală a educației muzicale în
general ne găsește, din punctul de vedere al
muzicii, într-o situație bună, mai ales foarte
promițătoare. Ceea ce s-a gîndit și s-a propus
mereu — un centru științific de cercetare și
experimentare în domeniul educației muzicale
— s-a realizat azi.
Am în vedere în primul rînd rolul și activi-
tatea institutului de cercetări pedagogice. Pen-
tru întîia oară în țara noastră problemele de
bază ale proceselor educaționale școlare sînt
obiect de cercetare științifică înainte de a de-
veni planuri, programe, metode de predare etc.
Pentru întîia oară un cercetător din institut,
Amatol Bîrcă, descoperind în cartea sa Sistema-
tizări reflexe în predarea scrierii muzicale, me-
canismul psihologic al învățării muzicii, ne
dă un model psihologic al formării și însușirii
elementelor ei. Se deschide astfel, în sfîrșit,
calea găsirii unor metode de alfabetizare mu-
zicală științific fundamentate. Este o dovadă
de seriozitate și nivel de muncă în acest insti-
tut ca și o siguranță pentru viitorul educației
muzicale.
încă un argument. Nu cred că pot exista
creație și viață muzicală autentice fără o re-
zonanță vastă a operei de artă în conștiința
și gustul artistic al maselor de auditori ; și
invers. (Sînt, desigur, posibile diferențieri în
unele cazuri, dar numai cantitative). Apare clar
că existența unor mari categorii de auditori
cultivați sistematic la izvor, în școala generală,
devine factor determinant secund al valorilor
artistice muzicale. Așadar, ajungem iar la fap-
tul că, în ultimă analiză, educația muzicală șco-
lară generează, ca un izvor viu, întreaga cul-
tură muzicală. Să se dea deci forțe mai multe
institutului de cercetări pedagogice și vom
ajunge la cultura muzicală cea mai autentică,
cea a întregului popor.
Desigur, însă, factorul prim, generator în
artă este creația — conținutul educației artis-
tice. Iată cîteva idei și sugestii.
în chestiunea caracterului național al muzi-
cii. Dacă nu confundăm tradiția cu tradiționa-
lismul și inevitabilul mers înainte al omenirii
spre universalitate cu cosmopolitismul, se poate
înțelege ușor nonsensul unei creații de artă în
epoca noastră în afara geniului original națio-
nal. Cred că noțiunea marxistă de internaționa-
lism, singura care o implică și pe acea de pa-
triotism, spune mai clar și mai convingător
acest adevăr fundamental. Psihologii și esteti-
cienii, organizatorii vieții noastre muzicale, au
a cerceta și descoperi, deci, criterii mai clare
ale valorilor artei — legătura acesteia cu sen-
timentul patriotic, cu umanismul socialist.
Tot în această sferă de idei, creația noastră
populară clasică, supraviețuirea ei datorită tîr-
ziei dezvoltări a burgheziei naționale în Româ-
nia, constituie valori spirituale fără de moarte
ale poporului nostru. în condițiile socialismu-
lui, ale transformărilor ce aduc dispariția ba-
zelor sociale ale culturii folclorice clasice, cea
pur orală, noi trebuie să găsim mijloacele de
a o menține vie, perenă, ca pe o limbă muzi-
cală maternă a întregului popor. Este o pro-
blemă complexă, care cere soluții noi. Iată
doar cîteva aspecte. Propagarea azi a folclorului
se face mai ales de către lăutari, în stilul lor
specific ; la radio și în volume pentru specia-
liști, folclorul se propagă și ca document etno-
grafic autentic. Dar aceasta nu-i de ajuns
pentru ca el să rămînă mereu viu. El trebuie
propagat și prin alte mijloace, mai convingă-
toare.
Poate că ar trebui să fie predat în școală tot
așa cum se predă folclorul literar la limba și
literatura română ! ? Unii dintre înaintașii noș-
tri, autori de manuale de muzică, au încercat
aceasta, dar n-au avut timpul și condițiile să
se verifice.
încă un aspect în legătură cu propagarea fol-
clorului. Cred că folclorul genurilor zise ,,ri-
tualecc nu este mistic, așa cum se afirmă, dim-
potrivă ; efectul lui asupra spiritului nostru,
azi, întărește în multe cazuri concepția știin-
țifică asupra lumii. în fruntea acestor genuri
5
stau colindele, cea mai frumoasă muzică și poe-
zie, după mine, din cîte sînt în lume. Chiar și
acelea în care versul aduce personaje din cele
două ,,testamente“, efectul este departe de a fi
mistic. Cred că problema trebuie reconsiderată.
In legătură cu muzica ușoară. Prin accesibi-
litatea ei foarte directă, prin cantitatea fără
măsură care se consumă și prin alte caracteris-
tici structurale specifice, poate ajunge să acțio-
neze, în unele cazuri, aproape ca un drog. Mă
refer exclusiv la cea a altor meridiane. Nu e
vorba de a se opri ci de a se pune accentul
pe calitate artistică. Toți cei în cauză au numai
de cîștigait în acest caz.
închei. Pentru a spera să realizăm cu succes
marele program de dezvoltare a conștiinței so-
cialiste la nivelul cerut azi — aș spune uma-
nizarea continuă a omului — trebuie să ne
debarasăm de orice formă mai mult sau mai
puțin frustă a diletantismului în educație, pu-
nînd cît mai repede și mai temeinic bazele
științifice ale practicii ei.
Muzica și publicul
de IOSIF SAVA
La începutul lunii decembrie, în zilele acestei
stagiuni în care organizatorii vieții artistice își
pun atîtea probleme în legătură cu o cît mai
largă și mai eficientă difuzare a valorilor mu-
zicale în mase, pentru continua împrospătare a
mijloacelor de educație muzicală de orientare
asupra valorilor artistice, Institutul de Istorie
a Artei a organizat, sub auspiciile Academiei
de Științe Sociale și Politice, o amplă dezbatere
pe tema : ,„Muzica și PublicuP. *)
*) Au participat : Mircea Popescu, directorul Insti-
tutului de Istorie a artei, Mircea Voicana, șeful Sec-
torului de Istoria muzicii a Institutului de Istorie a
Artei. Marcel Breazu, profesor la Institutul „Nicolae
Grigorescu”, Elena Zottoviceanu, cercetătoare la Ins-
titutul de Istorie a Artei, Ovidiu Varga, profesor la
Conservatorul „Ciprian Porumbescu“, Anatol Vieru,
compozitor, Pavel Cîmpeanu de la Centrul de sondaj
al Radioteleviziunii, Nicolae Parocescu muzicolog,
Ștefana Steriade, cercetătoare la Institutul de Filo-
sofie, Alfred Hoffman, cercetător la Institutul de
Istorie a Artei, losif Sava, redactor muzical la Radio-
televiziune, Vasile Tomescu, muzicolog, secretar al
Uniunii Compozitorilor, Doru Popovici compozitor,
Viorel Cosma, muzicolog, M eline e Poladian-Ghenea
reprezentantă a Agenției Române de Impresariat
în momentul de față — spunea în deschi-
derea dezbaterii Mircea Popescu, Directorul
Institutului de Istorie a Artei — problema in-
vestigării științifice a relației public-muzică a
devenit o necesitate deosebit de urgentă, dată
fiind preocuparea generală în lume, și în țara
noastră pentru problema educației sub toate
aspectele ei, preocupare în cadrul căreia mu-
zica este un factor esențial în formarea spiri-
tuală a omului dar pentru rezolvarea căreia
trebuie să găsim modalitățile cele mai bune, de
rezonanță largă și profundă în masă.
S-a spus de multe ori că trăim într-un secol
al imaginilor, într-o civilizație a imaginii ;
poate însă că trăim mai mult într-o lume a
muzicii care pătrunde într-un mod deliberat
sau difuz pe toate canalele în viața publică și
individuală. A stabili în domeniul relațiilor
dintre muzică și public criterii și metode —
este una dintre problemele pe care ni le punem
cu toții, pe care și le pune „Institutul de Istorie
a Arteicc.
Și meritul esențial al consfătuirii a fost acela
— cum s-a afirmat —• de a fi reușit să anga-
jeze direct, în acest moment de vitală impor-
tanță pentru viața noastră muzicală, dezbate-
rile estetice pe tărîmul sociologiei, cu șanse
de a contribui nu numai la clasificarea unor
categorii, dar și la găsirea unor soluții prac-
tice, a unor noi metode de influențare a con-
științei sociale și prin mijlocirea artei.
Au fost abordate în aceste dezbateri diverse
aspecte ale relațiilor dintre creație, interpre-
tare, public, ale accesibilității mesajului de artă,
ale rolului criticii muzicale în formarea publi-
cului, diverse aspecte pedagogice, sociologice
ale problemei. Am ascultat astfel (le cităm
într-o ordine cu totul întîmplătoare) interesante
comunicări care stabileau cîteva coordonate isto-
Artistic, Clemansa Liliana Firea, cercetătoare la Ins-
titutul de istorie a artei, Radu Gheciu secretar ge-
neral de redacție la televiziune, Vladimir Popescu-
Deveselu, cercetător la Institutul de Istorie a Artei,
Radu Stan muzicolog, Dumitru Capoianu, Director al
Filarmonicii „George Enescu", Anca Jalobeanu, cer-
cetătoare la Institutul de Istorie a Artei, Alexandru
Trifu, profesor la Conservatorul Ciprian Porumbescu.
Au mai prezentat comunicări care nu au mai fost
citate în cadrul consfătuirii : Ion Șerfezi, profesor la
Conservatorul „Ciprian Porumbescu”, Lucia Ale-
xandrescu, cercetătoare la Institutul de Istorie a
Artei, Oltea Mișcol, cercetătoare la Institutul de
Filosofie, Amelia Pavel, cercetător la Institutul de
Cercetări pedagogice, Elisabeta Dolinescu, cercetătoare
la Institutul de Istorie a Artei, C. Stihi — Boos,
cercetător la Institutul de Istorie a Artei, Grigore
Bărgăuanu, muzicolog.
6
riografice ale temei (Ovidiu Varga, Elena Zotto-
viceanu) comunicări despre locul muzicii în
sincretismul contemporan (Clemansa Liliana
Firea), despre particularitățile contemporane ale
procesului comunicării în muzică, (Anca Jalo-
beanu), o trecere în revistă a cercetărilor ac-
tuale pe plan internațional în problemele abor-
date, (Radu Stan), a formării sensibilității mu-
zicale (Marcel Breazu) ale accesibilității operei
de artă (Anatol Vieru) — (textele comunicări-
lor susținute de M. Breazu, R. Gheciu și N.Paro-
cescu le puteți găsi în coloanele revistei noastre)
— ale educației muzicale școlare (Nicolae Para-
cescu, Al. Trifu, Ion Șerfezi, A. Bîrcă), ale ro-
lului criticii în formarea publicului (Alfred
Hoffman, Viorel Cosma, losif Sava), au fost
aduse în dezbatere cîteva rezultate ale unor
investigări sociologice asupra categoriilor pu-
blicului (Ștefana Steriade, Maria Cobianu,
Pavel Cîmpeanu) și în special ad fost abordate
multiple probleme în legătură cu educația ar-
tistică a maselor, ale perspectivei mișcării noas-
tre muzicale, (Vasile Tomescu, Dumitru Capo-
ianu, Doru Popovici, Viorel Cosma, Radu Ghe-
ciu, M eline Poladian-Ghenea, Vladimir Po-
pescu-Deveselu, losif Sava).
Subliniind importanța temei, dr. Vasile To-
mescu arăta pe bună dreptate că însemnă-
tatea unei asemenea idei se desprinde din Do-
cumentele recentei Plenare a Comitetului Cen-
tral al PCR care, pledînd pentru așezarea re-
lațiilor sociale din societatea noastră pe baza
principiilor eticii și echității socialiste și comu-
niste, arată necesitatea de a răspîndi valorile
culturale în masele cele mai largi ale poporu-
lui. ,,Problema relației dintre muzică și public
— spunea dr. V. Tomescu — este organică, este
structurală societății socialiste și deci trebuie să
fie o problemă care cel puțin în mod virtual,
în mod ideal, trebuie rezolvată sub semnul unei
identități ; trebuie create în modul cel mai
științific, cel mai realist condițiile pentru ca
acest ideal să devină realitate. Ne dăm seama,
pe baza discuțiilor de astăzi, poate mai intere-
sante decît am fi crezut, că sîntem încă la în-
ceput în ce privește înarmarea noastră cu me-
tode, capabile să ne dea prilejul de a funda-
menta idei, de a contura direcții, dar este abso-
lut cert că aspecte complexe se întrepătrund,
aspecte de ordinul politicii culturale, de ordi-
nul răspunderii unor instituții centrale, al legă-
turii muzicienilor cu viața. Este de gîndit, de
meditat asupra tuturor acestor probleme. Ele
se înlănțuie extraordinar și aș vrea să-mi ex-
prim părerea .că ceea ce este esențial în obliga-
ția noastră de a cuprinde problema este poate
hotărîrea, este poate gestul de colaborare, de
înmănunchere a eforturilor. Există un număr
considerabil de experiențe colective care trebuie
fructificate și adunate în preocuparea constan-
tă pusă sub egida unor instituții așa de im-
portante ca Academia de Științe Sociale și Po-
litice și Consiliul Culturii și Educației So-
cialiste“.
Reluînd tezele lui Radu Gheciu cu privire la
mijloacele folosite de televiziune pentru edu-
cația muzicală, a tineretului (text pe care-1 pu-
blicăm alăturat) VI. Popescu-Deveselu adaugă :
„Cred și eu că emisiunile lui Leonard Bernstein
prezentat recent de Televiziune pot constitui
prilej de reflecții pentru cei chemați să inițieze
în tainele muzicii tînăra generație. Acest mu-
zician multilateral ne arată că omul este re-
ceptiv la irtă de la vîrsta cea mai fragedă și
că este înarmat cu elementele necesare pentru
înțelegerea unor date de natură estetică ale
muzicii, care la prima vedere ar părea ina-
bordabilei
Nu trebuie să ne mirăm că prin ruperea de
elementele care constituiau bagajul inițial ca-
pabil să contribuie în mare măsură la formarea
accesibilității pentru muzica de artă, creează pre-
mizele creionării unui adolescent între 15 și
20 de ani care încearcă să-și găsească — în-
drumat mai mult sau mai puțin greșit și de
mijloacele mass-media — un domeniu muzical
accesibil lui, el care a refuzat datorită siste-
melor teoretizante de predare a muzicii de care
vorbeam, pătrunderea în universul muzicii prin
intermediul acestor modalități teoretice, discu-
tabile. Și atunci, acest tînăr, devenit consuma-
tor de artă, găsește soluția în aderarea la di-
versele forme ale muzicii de ambianță. Pro-
dusele muzicii de ambianță îi devin accesibile
nu prin elementele muzicii, cărora cu greu le
va putea decala valoarea ci prin text. Cînd tex-
tul este valoros, cînd el răspunde aspirațiilor
tinerilor, produsul nu are cum să nu fie adoptat.
Alături de diverse probleme legate de reper-
toriul Filarmonicii, de modalitatea în care di-
rectorul Orchestrei stabilește programele vii-
toarei stagiuni, compozitorul D. Capoianu s-a
oprit după ce o serie de vorbitori au insistat
asupra valorii ciclului de emisiuni educative
difuzat de postul nostru de Televiziune — la
problema actuală a concertului lecție.
„Se vorbește despre concerte-lecție — a spus
printre altele vorbitorul. Firește că acum un
număr de ani constituiau evenimente ce învio-
rau viața muzicală a Capitalei. Erau neuitatele
vorbiri ale lui Ion Marin Sadoveanu, Petru Co-
marnescu. Existau o serie întreagă de mari fi-
guri ale culturii românești care își întrebuin-
țau pana și vorba spre folosul celor care urmau
să asculte muzică. De la o vreme încoace nu
mai facem treaba asta. De ce ? Pentru că aceste
conferințe, aceste concerte-lecție se adresau în
primul rînd tineretului, elevilor. Profesorii de
muzică, și ei slujbași ai nefericitei idei de a
învăța pe copii întîi și întîi gamele majore și
minore, armonia, și apoi a-i face să iubească
muzica, nu mai vor, nu ne mai lasă să le vor-
bim copiilor, spunînd astfel : „De vorbit le vor-
bim noi tovarăși ; dumneavoastră — cîntați-lei
Vedeți, sînt probleme care trebuie să consti-
tuie o bază de discuție. Sîntem în posibilitatea
7
de a relua aceste conferințe, fiindcă ele sînt
într-adevăr necesare.
„Este necesar — a afirmat în altă ordine de
idei directorul Filarmonicii „George Enescu“ —
să cunoaștem exact situația la ora actuală în
masele cărora noi ne adresăm. Dacă vom bîj-
bîi, dacă ne vom închipui că situația este așa
cum ne-o închipuim și vom continua să con-
struim pe închipuiri, pe ceea ce credem că s-ar
întîmpla în mase cu programele noastre vom
greși. Cred că sondajul opiniei publice este la
ora actuală obligatoriu. Nu mai putem merge
pe ceea ce bănuim. Cred că un sondaj exact, la
obiect, făcut științific de un institut care să se
priceapă la aceasta este în momentul de față
nu numai profitabil dar este baza de la care
ar trebui să pornim în viitor/
Un punct de vedere cu privire la educația
muzicală în spiritul cunoașterii și apropierii de
cultura muzicală românească a fost exprimat
de M. Poladian-Ghenea : „La o analiză mai
atentă, cunoașterea muzicii românești se limi-
tează în prezent la cadrele restrînse ale învă-
țămîntului de specialitate, ale forurilor de spe-
cialitate, ale publicațiilor de specialitate, cu
prea puține posibilități de pătrundere în rîndu-
rile publicului larg.
Ce e de făcut în această situație ?
Un prim pas ar trebui să constituie conlu-
crarea tuturor instituțiilor culturale a organi-
zațiilor obștești, a oamenilor cu pregătire și
funcții muzicale, în scopul realizării educației
muzicale în spiritul cunoașterii patrimoniului
muzical național, urmărindu-se această educa-
ție pe toate treptele vîrstei și ale pregătirii cul-
turale.
în sfîrșit, cîțiva vorbitori au relevat în cuvîn-
tul lor, locul deosebit pe care îl are
în formarea publicului critica muzicală, „ele-
ment formativ de prim ordincc.
„Omul chemat să „medieze^, să cultive gustul
publicului, să îndrume tineretul, să releve tu-
turor largul evantai al creației universale și
naționale, clasice și contemporane, rămîne cri-
ticul muzical, muzicologul — remarca pe bună
dreptate Viorel Cosma.
Transmisia muzicală radiofonică sau televi-
zată trebuie „prefațată^ (mai ales în cazul lu-
crărilor inedite din muzica veche clasică și din
cea contemporană), în mod inteligent, pasionat,
la obiect, fără vulgarizări și extrem de succint.
Lărgirea repertoriului, dar mai ales înnoirea lui
vertiginoasă (fenomen propriu epocii noastre)
se cere explicată de critici. De aci, necesitatea
maximei profesionalizări a criticii muzicale.
Rolul criticii muzicale în mass-media viito-
rului crește simțitor. Activizarea auditorului,
actul de selectare al creației, dar mai ales co-
municarea intimă (această neprețuită bogăție
spirituală a vieții muzicale din totdeauna) din-
tre compozitori, interpreți și public trebuie să
afle în criticul muzical acea forță de îndrumare
constantă, menită să echilibreze aspirația pro-
fesioniștilor către perfecțiunea tehnică și do-
rința auditorilor de pătrundere în fondul uma-
nist al muzicii.
„Relația critic-public cuprinde mai multe
aspecte — sublinia în comunicarea sa Alfred
Hoffman. Nici un moment nu se cuvine să
ne lamentăm asupra impermeabilității tinerei
generații la valorile marii muzici ; criticul este
chemat să fie un educator în prima fază — a
atragerii spre muzica bună — dar concomitent
să acționeze și la nivelul specializat cel mai
înalt, știut fiind că publicul înaintează repede,
în gust și exigență.
Ce este important, de asemenea, în relația
critică-public ? Evoluînd spre o specializare,
publicul nu va avea totuși la îndemînă criterii
sigure ; după ce a fost la cîteva concerte, el
este pîndit de semi-doctism, i se pare că a
început să „se priceapă/ Atunci este perioada
periculoasă cînd, aflat și sub acțiunea lecturi-
lor, a unei informări primare din cărți, pros-
pecte și broșuri, dar nefundamentată pe o su-
ficient de diferențiată experiență auditivă și
mai ales emoțională, el va încurca adesea va-
lorile.
Criticul are, în asemenea împrejurări rolul de
a confrunta o părere fermă, integră artisti-
cește, cu șovăirea născută în conștiința publi-
cului, împărțit între stratul primar de infor-
mare și impresia resimțită în sala de concert,
pe care nu o poate încă cristaliza în sensul
adevărat.
Fiind alături de public pentru a-1 apăra de
non-valori, criticul nu trebuie totuși să fie
complezent cu publicul. El trebuie să-i atragă
atenția atunci cînd greșește, să-1 facă să regrete
că a scăpat mari evenimente artistice preferind
altele, mediocre, dar lansate cu mai mare fast/
Atacînd un vast front de probleme, consfă-
tuirea organizată de Institutul de Istorie a Ar-
tei a „declanșat^ cîteva direcții de cercetare, a
punctat o serie de relații de prim ordin în dez-
baterea ecuației „muzică-public“ asupra cărora
instituțiile de difuzare a muzicii vor trebui să
reflecteze, iar institutele de cercetare să le abor-
deze cu mai multă temeinicie, să le supună în
continuare dezbaterii specialiștilor.
8
Patriotism și caracter național
de GHEORGHE FIRCA
în măsura în care arta nu s-a desolidarizat
de individ și, mai ales, de individ ca exponent
al colectivității, în aceeași măsură poate fi re-
marcată variabilitatea raporturilor interioare,
raporturi privind înseși criteriile pe care o ast-
fel de constantă — artă-individ — se înteme-
iază. Integrată mai întîi în practicile magice,
arta nu a avut o dimensiune cu adevărat pro-
prie, ci o identitate de la sine înțeleasă ; deta-
șată, apoi, de magic, ea și de obligațiile sincre-
tice, s-a autodesăvîrșit, cunoscîndu-și limitele
și încercîndu-și „rezistențele^ grație puterii
constructive a celui ce i se consacră ; trecînd
din faza dinamic-constructivă, ce favoriza gru-
purile artizanale închise, ale celor învestiți cu
privilegii inițiatice, arta și-a dezvăluit virtutea
de a fi introspectivă, în sensul accesului psihi-
cului uman la orice manifestare a ei, și în ace-
lași timp expansivă, în sensul capacității ei de
influențare a individului și a societății ; prin
măiestria realizărilor și echilibrul stărilor de
psihic (prin filtrarea lor), prin proporția în
formă și măsură în exprimare, se naște și ur-
mătoarea categorie : frumosul. Cu aproximativ
epoca elină clasică, sîntem în posesia celor trei
atribute fundamentale ale artei europene, atri-
bute conținute în expresiile tehne (în latină
ars) = măiestrie, îndemînare, ethos = obicei,
aparținind unui grup, poesis = poetic — frumos.
Natura termenului tehne este alta decît a celor-
lalți doi următori, el avînd vechi origini, lin-
gvistic discernabile. Era în greacă singurul ter-
men pentru artă; mai mult, prin învecinarea
cu adjectivele derivate și nu numai în greacă
ci și în latină sau în limbile moderne (Ars —
artificialis, Kunst — kunstlick; Iskusstvo —
iskusstvenîi), se luminează o imemorială repre-
zentare pe care oamenii au avut-o despre artă,
ca activitate constructivă și ca producătoare a
ceva inexistent în ambianța naturală. Ideea de
ethos este una reflexivă, de origine filozofică
{apare la Platon și la Aristotel) precum și aceea
de poesis, prin care Aristotel instituie termenul
generic al unei viitoare științe, cum este este-
tica.
Apărute ca rezultat al practicii artistice,
aceste trei categorii vor deveni criteriile de va-
loare în aprecierea produsului de artă, criterii
de care vor ține seama nu numai filozofii și
esteții ci și artiștii ; prin ele își vor înălța prin-
cipiile și-și vor îmbunătăți gramaticile. Categorii
cu totul noi nu vor apare de aici înainte. Una
cîte una vor avea, poate, o pondere mai mare sau
mai mică, iar noțiunile ce indiscutabil se mai
ivesc, încercîndu-se acreditarea lor absolută, nu
reprezintă decît derivate ale categoriilor de
bază.
Este indiscutabil că, cea mai puțin aptă de a
răspunde imperativului artistic al mimesis-vlm
cea mai depărtată de modelele naturale, chiar
de o semantică a limbajului ei — cum am spune
astăzi — muzica a apărut secole de-a rîndul
(Quadrivium-ul medieval) ca o știință, supusă
unor scheme interioare comparabile cu, și ex-
plicabile prin acela ale matematicilor.
Renașterea, ca o primă epocă ce e străbătută
în evoluția spiritualității de după Evul-mediu
de duhul rațiunii, al echilibrului și al măsurii,
repune în drepturi cu imparțialitate triada
tehne — ethos — poesis. Fiind în plus, o epocă
clasică, își face un titlu de glorie în a cultiva
frumosul ca derivat și accepție împlinită a lui
poesis. S-ar putea spune că raportul, deși echi-
librat, al celor trei treimi, înclină, dintr-un
punct de vedere deja estetic, spre realizarea
frumosului, astfel îneît atitudinea echilibrată
a individului (etica artistului) și scopurile ca-
thantice ale antei se exprimă prin această fina-
litate estetică, iar tehne-vl, măiestria atît de
prețuită de artizanul renascentist, nu se mai
profesează doar în numele unor rațiuni ezote-
rice (chiar dacă metodele pot uneori să înșele),
ci într-un același scop al găsirii formelor fru-
moase prin ele însele.
Nu este pentru nimeni o noutate că, începînd
tocmai cu Renașterea și cu impunerea pe plan
istoric a clasei burgheze, apar indiciile acelei
atitudini care și-a însușit calificativele de na-
țional (naționalism) și patriotic (patriotism). Ra-
portîndu-le la categoriile fundamentale, mai sus
amintite, este evident că patriotismul și caracte-
rul național derivă din ethos, și anume, din
ethosul individual. Față de mentalitatea univer-
salistă a Evului mediu, tendințele naționale ar
apare eventual mai restrînse, ca fracționiste și,
implicit mai departe de îndatoririle artei „mari“.
Adevărul este însă acela că arta cu caracter na-
țional ar putea fi taxată drept „minoră^, numai
atunci cînd ignoră prerogativele întotdeauna
existente ale celor trei noțiuni fundamentale,
în plus, o artă națională — însumînd indirect
caracteristicile dominante ale unei colectivități,
de astă dată națiunea și nu întreaga comunitate
a bisericii universale, ca în Evul mediu — nu
confundă aceste trăsături, în fond impregnate
de general-uman, dar exprimate într-un mod
particular, cu atitudinea patriotică a oricărui
9
cetățean, chiar a artistului, ca membru de toate
zilele, al cetății. Goethe putea să fie ministrul
unei mărunte monarhii feudale, și, în același
timp, sau chiar în pofida acestei situații social-
mondene, un vizionar în ceea ce privea viito-
rul „național44 al culturii germane, mai mult,
unul dintre cele mai mari spirite universaliste.
S-ar mai putea obiecta că majoritatea miș-
cărilor naționale au corespuns ideologiei — ex-
primînd, pe planul gîndirii politice, fără îndo-
ială, progresul — de separare și constituire a
unor națiuni. Aceeași ideologie aplicată cultu-
rii și artei, a însemnat, cel puțin pentru anu-
mite momente extrem de active, de virulente,
o abatere a artei de la generalul uman. Vor
rămîne deci, ideologiile naționale numai apa-
najul națiunilor și mai ales al națiunilor mici ?
Răspunsul trebuie să țină seamă de acel mo-
ment extrem de activ de care spuneam, atunci
cînd privește latura exacerbată a tendinței și,
dimpotrivă, de stabilire a cumpenei drepte a
judecăților, atunci cînd momentul reface legă-
turile sale cu universalul, acest universal văzut
nu ca unitate politic-istorică ci ca tezaur de gîn-
dire și valori perene. Este elocventă astfel
revenirea unui creator ca Debussy la o atitu-
dine patriotică, atunci cînd țara era amenința-
tă de un pericol exterior real, atitudine ce se
traducea, pe de o parte, prin afișarea acelui
quasi-pseudonim „Claude de France44, pe
de alta, prin accentuarea trăsăturilor na-
ționale ale creației sale. Cu atît mai
frapantă este această schimbare de atitudine,
cu cît Debussy era exponentul unei mișcări ar-
tistice de o accentuată specificitate stilistică,
cum fusese impresionismul. Reprezentantul
unei țări de primă mărime și al unei vechi cul-
turi nu era stimulat de aceleași mobiluri și nu
urmărea, evident, aceleași scopuri precum un
reprezentant al unei țări mici sau al unei cul-
turi incipiente. Faptul dovedește, însă, temei-
nicia sentimentului național în mentalitatea
europeană.
Ar fi greu de susținut astăzi afirmația că ță-
rile mici n-au însemnat nimic în cultură pînă
în momentul arborării conștiente a specificului
național. Ele și-au adus o contrib ;ie modestă
adesea rămasă obscură, fără de car nu poate fi
imaginată durarea culturilor mediex le și chiar a
celor renascentiste. Bunăoară, cazi țărilor ro-
mânești, care și-au dat nu num; obolul la
cultura și artele de tip bizantin, d ? au impus
și o notă aparte, ce nu va întîrzi să-și des-
văluie „naționalitatea44. „Rumâniree cîntărilor^,
de pildă, a contribuit nu numai _a renunța-
rea la una dintre limbile ecleziastice-univer-
saliste — slavona — în favoarea limbii popo-
rului, ci prin pătrunderea specificului lexical,
gramatical, accentic, a limbii române, la prefa-
cerile din sînul muzicii. Modelul deja existent
al acestor prefaceri îl constituia cîntecul popu-
lar cu unitatea sa perfectă dintre cuvînt și
melos.
10
Nu cred să fi existat prin secolul al XVII-
lea la cronicarii noștri, la cărturari în general,
o conștiință exactă a naționalului. Nici nu era
posibilă, atunci, decît în germene. Ea se ma-
nifestă în mod reflex, pornind de la consta-
tarea că toți românii vorbesc aceeași limbă,
și că această limbă este urmașa latinei. Uni-
tatea, românii și-o vedeau nu numai între ei,
ci și cu o mare sferă etnică și de cultură, într-
un sens aproape modern, atent la o așa zisă
„morfologie44 a culturii ; e de mirare cum ro-
mânii au avut acest sentiment al latinității,
mai obsedant poate decît francezii, sau decît
italienii, divizați statal și dezbinați politic,
admiratori mai curînd ai culturii antice decît
prea mîndri de descendența lor romană.
S-ar putea crede că nu am insistat asupra
distincției ce există între noțiunea de patrio-
tism și aceea de național. încercăm să o fa-
cem. Patriotismul ca și naționalul, raportate
la artă, sînt cuprinse în noțiunea de ethos.
în același timp, ținînd de etica individului,
patriotismul este efectul direct al conștiin-
ței individului, în timp ce caracterul național
reprezintă suma unor trăsături, ținînd de su-
fletul național, și care transpar prin anumite
trăsături stilistice. Cum arta este o formă a
conștiinței sociale, desigur, că anumite con-
vingeri ale indivizilor, ale artiștilor, inclusiv
patriotismul, își lasă amprenta asupra actu-
lui creației, dar numai într-un mod mediat.
Că s-au confundat, nu odată, patriotismul cu
trăsăturile naționale nu este de mirare, după
cum s-a crezut în mod eronat a se găsi valoa-
rea unei opere în gradul de emoție „patrio-
tică44.
Pe baza distincției dintre patriotic și na-
țional, s-ar putea urmări — desigur, în linii
foarte mari — cele două etape în constitui-
rea școlii românești de compoziție.
Chemată să „acopere44 necesități din ce în
ce mai acute ale vieții muzicale —croită acum
după profil „evropenesc44 — să răspundă exi-
gențelor reclamate de spiritualitatea româ-
nească (matură, stăpînă pe viziunea sa în pla-
nul literaturii, de pildă), componistica autoh-
tonă a urmărit două scopuri majore : acela al
constituirii unui caracter național și acela al
obținerii, individual sau ca nivel general, a
măiestriei profesionale. Reciprocitatea și re-
versibilitatea ce stă îndeobște la temelia ra-
portului în care se găsesc cei doi termeni a
fost, nu odată, stânjenită de neîmplinirea ter-
menului „măiestrie44, intr-o lucrare sau în alta,
sau în scrisul unui compozitor. Indubitabil pa-
triotică, atitudinea creatorilor, care au trăit
evenimentele istorice ale anilor 1848, 1859,
1877, sau au militat prin arta lor la stimularea
ideilor de unitate națională în provinciile „de
dincolo44 de Carpați, a dat naștere unor lu-
crări ce s-au dovedit valabile numai în măsura
în care conținutul lor a fost dublat de o rea-
lizare pe plan tehnic. Unele coruri sau dintre
foarte multele operete, cum a fost acea apre-
ciată Baba Hîrca, baladele vocal-simfonice ale
lui Dima și cîntecele pentru voce și pian
ale lui Musicescu duc cu gîndul la pic-
tura militantă a lui Negulici sau a lui Rosen-
thal... Pasul următor abia ne îndreptățește a
nu mai vorbi de o valoare relativizată prin
acel bine cunoscut epitet : „istoricăcc, pas rea-
lizat de George Enescu în Poema Română și
apropiind muzica — pentru a recurge la o
frecventă comparație în fond justificată — de
imagistica mai sensibil românească, de un mai
înalt grad de asimilare a dominantelor sufle-
tești ale poporului din „horele“ lui Aman.
Hora-program, hora stilizată din „Poemă“ este
demnă de o asemenea alăturare și însemnează
infinit mai mult decît horele pentru pian, ac-
ceptate prin saloanele vremii în semn de sim-
patie pentru „național44, o simpatie condescen-
dentă uneori, fără mari pretenții estetice.
Etapa următoare accentuează nu numai ideea
de școală în sensul adeziunii creatorilor de con-
cepție comună, ci situează caracterul național în
centrul preocupărilor. Naționalul nu mai este
acum în primul rînd o chestiune de orientare, de
ethos al creației, ci una privind destinele stilului
individual sau colectiv. Asemeni altor școli sau
orientări naționale din acest secol, școala româ-
nească recurge la ineditul folclorului, sau la re-
sursele de limbaj ale acestuia, pentru a crea un
idiom original, cu virtualități care să asigure
dezvoltarea artei muzicale în condițiile depășirii
impasului post-romantic. Depășind mai în toate
cazurile și impasurile tehnice, găsind dimpotrivă,
răspunsuri originale cu privire la imperativele
tratării materialului modal, ritmic, arhitectonic,
creînd chiar o substanță muzicală nouă, com-
pozitorii ating etapa unui stil național matur.
De la simfonismul intrinsec al școlii lui Cas-
taldi la tratarea melosului psaltic de către Ki-
riac sau la întemeierea oratoriului pe o aceeași
substanță la Paul Constantinescu, de la utiliza-
rea miniaturală a melodiei folclorice înțeleasă
în puritatea ei și șlefuită ca atare de Sabin
Drăgoi, pînă la subtila reliefare a raportului
specific dintre intonație și inflexiunile limbii în
liedurile lui Jora, de la unica imaginare a dis-
cursului în Sonata a Hl-a pentru pian și vioară,
„în caracter popular românesc44, la limbajul
dramatic din Oedip și la cel esențializat din
Simfonia de cameră de Enescu, muzica româ-
nească impune tot atîtea valori ce o situează în
universal. Contactul cu curentele contemporane
este acum firesc, neforțat și, mai ales, nedecalat
față de ceea ce se petrece aiurea.
Moștenind o atare zestre de valori, creația
muzicală contemporană a evoluat cu pași siguri
spre împlinirea noilor sale deziderate. Implicit
stilul național continuă să fie o coordonată
estetică. In același timp, atitudinea patriotică
se manifestă în toate domeniile creației și la di-
verse niveluri, de la cîntecul manifest pînă la
genurile cele mai complexe. Acum, ca și în tre-
cutul experiențelor noastre, patriotismul poate
fi uneori exterior sau declarativ, rezultatele fi-
ind în aceste cazuri departe de intențiile cele
mai frumoase. Faptul dovedește, odată în plus,
că valoarea unei opere este hotărîtă de un com-
plex de factori, aceeași care acționează în orice
operă, indiferent de caracterul declarat sau nu
al patriotismului.
Ceea ce trebuie subliniat, în primul rînd, cu
privire la atitudinea creatorului din zilele noas-
tre, este transformarea conștiinței sale, a vi-
ziunii despre lume, transformare ce atrage după
sine și o nouă calitate a patriotismului său.
Acesta, investit cu toate atributele iubirii față
de trecutul țării și ale prețuirii trăsăturilor de
caracter ale națiunii, înseamnă totodată o înaltă
responsabilitate față de contemporaneitate, față
de acele realități ce sînt supuse odată cu noi și
prin noi unui proces dinamic de transformare.
Este tocmai sensul în care, analizînd latura etică
a creației, documentele recente de Partid au
constituit o aprofundare a unor adevăruri in-
trinsece artei românești contemporane, îndem-
nînd la reflecție și la scrutarea de către crea-
tori a noi orizonturi, la valorificarea de noi re-
surse de ethos artistic. Vom păstra și pe mai
departe și vom potența acele trăsături ale crea-
ției muzicale ce o identifică cu un specific al
nostru de cultură dar o și personalizează într-un
mod salutar atunci cînd se confruntă cu compli-
catele și contradictoriile criterii ale lumii con-
temporane.
Puse în competiție cu cele mai noi tendințe,
niște lucrări ale tinerilor noștri compozitori au
rezistat tuturor încercărilor, recunoscîndu-li-se,
în plus, acel timbru original ce le atașează cul-
turii românești.
CREAȚII
Simfonia a lll-a de Andreaș Porfefye
de GR. CONSTANTINESCU
Afirmat datorită unei activități creatoare
deosebit de valoroase, aparținînd ultimelor două
decenii, compozitorul Andreas Porfetye face
parte din acea generație care a asigurat o solidă
evoluție a școlii românești contemporane. Ale-
gîndu-și un drum propriu, Andreas Porfetye nu
optează spre o orientare extremistă, condițio-
nată de necontenita căutare a noutății în expe-
rimente asupra limbajului sonor. Din majorita-
tea lucrărilor sale, desprindem o reevaluare a
structurilor tradiționale, aduse la nivelul gîndi-
rii artistice contemporane prin modalitatea tra-
tării și actualitatea problematicii. Iată de ce,
indiferent că ascultăm lucrări ale sale din do-
meniul cameral, concertistic, vocal simfonic sau
simfonic, se observă păstrarea primatului ideii
muzicale și dramaturgiei contrastelor sonore,
ca elemente esențiale de ordonare a discursului.
Soluția aleasă, așa cum se înfățișează în cre-
ația sa, dezvăluie o permanentă căutare, pentru
edificarea arhitectonicii muzicale pe principii
solide și totodată fidele personalității artistului
contemporan.
De altfel, însăși Simfonia a IlI-a, dedicată
sărbătoririi Semicentenarului Partidului Comu-
nist Român, reprezintă complex preocupările
compozitorului. A scrie o simfonie, după cum
mărturisea compozitorul, înseamnă a recunoaște
valabilitatea acestei modalități de construcție
dramaturgică, care dincolo de schema tradițio-
nală, poate să răspundă exigențelor actualității,
prin virtualele ei posibilități de dezbatere a
ideilor și sentimentelor. Nu se pune desigur
problema preluării necondiționate a experien-
țelor existente anterior în istoria genului. Com-
pozitorul propune doar păstrarea concepției de
ansamblu, mai ales considerarea simfoniei ca
o lucrare tematică, un discurs bazat pe motive.
Atît forma sonată, cît și cea a variațiunii li-
bere, apar în acest context ca elemente de struc-
tură care pot recepționa noul în conținutul ide-
ilor muzicale, în dialectica tratării. Pentru a-i
asigura o mai deplină unitate, Andreas Porfetye
gîndește materialul tematic de bază ca un su-
mum al imaginilor ce se vor derula de-a lun-
gul celor trei părți, slujind o singură idee. Fie
că asistăm la expunerea în ipostaze deosebite
12
a aceluiași material, fie că în cuprinsul unei
sinteze tematice apar elemente caracteristice
pentru întreaga simfonie, această unitate este
mereu urmărită. Chiar și prin aparentul joc de
contraste al înfățișărilor melodice, al dinamicii
și culorii orchestrale, recunoaștem o linie as-
cendentă, care se justifică prin însuși subiec-
tul propus de subtitlul lucrării : „Dramatica".
Neîndoios, nu avem de-a face cu o muzică pro-
gramatică, în sensul relatării anecdotice a fap-
telor. In ansamblu însă, conflictul redă o fră-
mîntare intensă, supusă fluxului și refluxului
sonor, care vizează ca finalitate victoria unei
energii vitale. Și, în acest comentariu al ideilor
muzicale, dramatismul este calea firească a
luptei, fără patetice clamări sau romantice en-
tuziasme.
Prima mișcare a Simfoniei închide în ea un
întreg conflict, care se va expune apoi detaliat
și amplificat, în secțiunile următoare. Dar aici
găsim exprimate ideile principale, precum și
acele motive ce se vor relua apoi pe parcurs.
Primul grup tematic al expoziției formei de so-
nată face obiectul unei ample expuneri, sim-
bolică sinteză a întregii drame zugrăvite. Struc-
tura acestui grup principal relevă trei aspecte
tematice care, privite îndeaproape, sînt asemă-
nătoare ca arhitectonică a materialului, dar con-
trastante ca înfățișare sonoră. Primul, cu rol de
temă inițiatoare din care vor deriva celelalte,
este construit pe trei mici strofe : A (5 măsuri) ;
B (4 măsuri) ; B! (3 măsuri) — asemănătoare
contrabarrului (antistrofă, strofă, strofă). Dacă
în A recunoaștem somptuozitatea sonoră a ini-
țierii temei conducătoare (percuție, coarde, su-
flători de lemn, pian, xilofon), în cele două va-
riante de B, celula finală — două optimi sau
două pătrimi (cu divizare pe a doua) — aduc
elementul leitmotivic ce va străbate energic
întreaga lucrare.
Un joc al acordurilor de fagoți și pian (doimi)
care reapare deseori ca respirație între teme,
precede expunerea unui aparent nou material,
cu profil mai cromatizat, care dă desfășurării
un sens de curgere continuă. Și aici, punctul
terminus este marcat de leitmotivul celor două
optimi.
Este, de fapt, pregătirea readucerii temei
principale, pe registrul suflătorilor de lemn, de
această dată cantabilă, lirică, în sonorități ca-
merele. Prin ea, compozitorul prevestește mate-
rialul doinit al părții a doua a Simjoniei; tot-
odată, creează contrastul dinamic necesar unei
ample concluzii a grupului principal.
Ex 3
Concluzia aceasta, la care participă pentru
prima dată întreaga orchestră, exclamă apoteo-
tic tema inițială, într-o explozie coloristică și
dramatică. Aparent ruptă de contextul acesta,
tema secundă a sonatei apelează la alte ele-
mente expresive. Dacă pînă acum prima me-
lodica expusă pe verticala sonorității orches-
trei, acum firul ritmic, contrapunctic, antre-
nează o desfășurare orizontală, cvasi-improviza-
torică, sugerînd parcă un motto perpetua. As-
pectul unei ritmici de sorginte populară, de joc,
suprapus cu cel de toccata, impulsionează in-
tens expoziția :
Allegro molto
Revenirea la amploarea simfonică inițială,
deși aduce pregnant leitmotivul optimilor, nu
renunță la această dinamizare, acordînd încheie-
rii expoziției punctul de maximă încleștare dra-
matică a întregii părți l-a. După această culmi-
nație, în locul dezvoltării tradiționale, urmărim
o rememorare caleidoscopică a materialului,
care străbate printre sonoritățile irizate ale
tremolourile? coardelor și micile fraze ale suflă-
torilor. Este o parcurgere fluidă, pe cîteva
nivele ascendente, trecind de la primele teme
— în două ,,teraseu succesive — la o sinteză
a acestea cu grupul tematic secundar. Simbo-
lic, dc/’ ca duce spre acorduri masive ale
întregii orhestre, pe primele note ale temei
inițiale, creîndu-se o tensiune mai mult relie-
fată de ultimele măsuri, în care reepare jocul
de acorduri despre care am amintit în finalul
primei teme. Reexpoziția inversează ordinea
aspectelor grupului principal, mai întîi cu cel
doinit, apoi, în tutti cu tema propriu-zisă. Un
spațiu sonor transparent lasă răgaz pentru
readucerea ritmului temei secunde, utilizînd
un joc de tremolouri ale coardelor și replici
frînturi ale suflătorilor, care dau senzația unei
așteptări neliniștite. Astfel prevestită, tema de
improvizație ritmică (II), deși în primul mo-
ment dă impresia de independență în drama-
turgie, devine doar postamentul pe care se va
edifica, într-o linie ascendentă, coda. Din com-
plexitatea sonorității orchestrale, această coda
reține pentru a impune memoriei ascultăto-
rului, energia volitivă a ritmului de două
optimi, acum transformat în căderi tăioase de
ghilotină, pe tot spațiul orchestral.
Aparținînd unui spațiu expresiv mult deose-
bit de acest climat — poate întrezări numai în
fragmentare aspecte lirice ale tematicii din
secțiunea precedentă — partea a doua, Impro-
visation (Andante) se dezvăluie ascultătorului
ca o viziune alcătuită din acumulări treptate
ale aceleiași idei. Pornește mai întîi un cîntec
doinit (clarinet) cu nuanțe meditative, care își
deapănă molcom linia sinuoasă. Construit din
note lungi, ținute, alternate cu unduiri orna-
mentale și scurte respirații ritmice, acest
,,cîntecu închide în el însăși esența unei forme
tripartite (a, 6 măsuri ; b, două măsuri cu ele-
mentul de optimi leitmotivice ; a var. 4 măsuri).
13
Dar ceea ce urmează expunerii în rubato a
acestei teme, nu reprezintă propriu-zis o serie
de variațiuni construite după rigorile ciclului
tradițional. Compozitorul, apelînd la o reluare
cu înfățișări deosebite ale temei, caută mereu
să înlocuiască posibilul procedeu variațional
cu unul de transformare continuă a materialu-
lui, asemenea unei improvizații monotematice.
Putem totuși separa — arbitrar — cîteva
mari frazări ale acestei improvizații, marcate
de procedeele folosite. După enunțarea temei,
suflătorii (lemne, apoi alămuri) însoțesc cînte-
cul doinit al clarinetului, ca o prelungire în
timp a vibrației poetice. Primul ciclu se des-
chide, după această rostire monodică, cu o sec-
țiune de tratare polifonică. Un fugato lent
aduce tema la coarde, într-o intrare treptată,
din ce în ce mai distanțată (violoncel și contra-
bas ; după 2 măsuri viola ; după 3i/2 măsuri
vioara II ; după 7 măsuri vioara I), tinzînd
totodată, în momentul în care este angajat tot
grupul, la o însoțire a temei cu elemente etero-
fonice. întrețeserea vocilor se deplasează apoi
la suflători, care repetă variat același fugato,
păstrînd însă și sonoritatea coralului coarde-
lor. Secțiunea se încheie cu o reluare singu-
larizată a temei — la trompetă —, marcînd în
nuanțe mai penetrante un nou nivel al sonori-
tăților. Prima dată astfel detașată, după înce-
putul părții lente, tema creează condițiile unei
creșteri intensive a discursului. Tema răsună
la coarde, .în forte, ca o deschidere a unei alte
secțiuni, de netă tratare eterofonică, dialogul
viorilor prime (continuat de fagot, contrafagot
și tuba) desfășurîndu-se pe fundalul unei figu-
rații dramatizate a grupului coardelor. Mai
amplă, această secțiune a variațiilor se finali-
zează într-un ecou al instrumentelor de coarde,
cu cadențe ce amintesc grupaje armonice auzite
și în momente concluzive anterioare (partea
l-a), Improvisatio, — căci dincolo de această
descriere, se cuvine să subliniem că desfășu-
rarea nu urmează schematic planul arătat —
se încheie cu o amplă frază codală, -în care tema,
aparținînd unui climat de lirism și visare, se
topește treptat în însăși elementele ce au com-
pus-o. Le auzim, trecînd de la un instrument
la altul, din ce în ce mai distanțate ; după
suflători, murmurul coardelor și o ultimă
pulsație la timpane. Farmecul poetic, discret și
neforțat de canoane formale, se degajă cu o
nuanțată expresivitate din această parte lentă,
în care compozitorul a reușit poate cel mai
bine să supună procedeele de alcătuire a dis-
cursului, unor cerințe poematice, oferind un
evident contrast, în arhitectonica de ansamblu
a Simfoniei.
în ambianța care prin sonorități tumultuoase
declanșase și începutul Simfoniei, partea a
treia, Allegro reia firul epic al povestirii. Ca
și la început, nuanțele puternice sînt folosite în
enunțarea ideii principale. Totuși, să remar-
căm, că această ideie tematică (din care nu
lipsesc aceleași grupuri de două note rostite
răspicat) pare a se înfiripa într-o subtilă legă-
tură cu Improvisatio. Dacă în coda Improvi-
satiei vocile se topeau una cîte una, aici, în
primele măsuri constatăm o energică regru-
pare a lor, pe aceleași principii polifonice,
natural concentrate la maximum într-o celulă
inițială. în fine, această temă, mai mult decît
materialul muzical auzit pînă acum, înglo-
bează în ea și o anumită ritmică dansantă, ca-
pabilă de impulsuri vitalizatoare.
Spre deosebire de tratarea formei de sonată
în prima parte, aici tema se deapănă rectiliniu,
fără mozaicuri de aspecte paralele ale materi-
alului, tinzînd spre o cadență unică (pe repe-
tarea ostinată a ritmului de optimi alternate).
De asemenea, legătura cu grupul secundar se
face printr-o punte motivică de un net carac-
ter dinamic, care precede surpriza noii idei
melodice. Dacă și în alte momente lirice am
bănuit unele vibrații melodice de sorginte
enesciană, această temă secundă le formulează
cu evidență. Cîntată de coarde, reluată de su-
flători, tema se arcuiește liniștită, contrastînd
puternic prin atmosfera ei cu energia primei
idei a sonatei.
14
Concluzia expoziției — care în întregime
ocupă locul cel mai important în economia
formei ele sonată — aduce o subtilă sinteză a
materialului enunțat cu elemente ritmice și in-
tervalice ale primei părți (în special ritmica de
optimi a temei A și formula de joc a temei a
doua). Dezvoltarea, construită pe același proce-
deu al suprapunerilor unor „terase^ alcătuite
din materialul motivelor principale, tinde spre
o culminație unică, ca intensitate simfonică,
care însă după aceea se topește într-o spațiali-
zare sonoră de pianissime, readucînd aminte de
Improvisatio. Climatul liniștit ce a urmat deci
culminației este de altfel postamentul pe care
se readuce (deschizînd secțiunea reprizei) tema
lirică secundă. Cu enunțarea ei fără prescurtări,
se încheie propriuzis ciclul de sonată. Tema
întîia va avea cu totul alt rol — de a acoperi
prin tumultul ei amplificat și dramatizat, por-
țiunea codei finale, totodată concluzia întregei
Simfonii. Natural, așa cum ne așteptam, în ulti-
mele măsuri, răsună puternice acorduri care
se sintetizează în acel leitmotiv al întregei
lucrări — grupul de două optimi. Este parcă
gestul suprem al voinței și împlinirii după o
luptă dramatică.
Dacă am urmărit în principal desfășurarea
motivică a dramaturgiei acestei Simfonii, care
se dovedește tematică, se cuvine să arătăm că
utilizarea sonorităților orchestrei adaugă acestor
procedee componistice o deosebită am-
ploare. Spațiul sonor, reflectînd contrapunctul
imaginilor contrastante, alternează între culori
pure ale diferitelor grupuri instrumentale,
mixaje masive, și momente de adevărată res-
trîngere camerală. Simfonia, parcă supusă unui
joc de reflectoare, se desfășoară pe intensități
variabile de luminozitate și culoare, as.cultînd
de un principiu foarte clar al succesiunii
imaginilor, conforme unei dramaturgii logice
care, așa cum arătam, evită în orice moment
excesele, complicațiile patetice. Este, credem,
ceea ce a dorit compozitorul, atunci cînd ale-
gînd ca subiect ideia de conflict dramatic, nu
a lăsat să încețoșeze narațiunea cu episoade
ilustrative. Andreas Porfetye, realizînd această
lucrare, afirmă cu consecvență opțiunea sa
pentru continuarea tradiției în contextul gîn-
dirii artistice contemporane ca problematică și
ca limbaj. în programul de sală, prefațînd
prima audiție a Simfoniei a IlI-a, compozitorul
își mărturisea clar opinia : ,,Personal, cred că
o anumită formă, ce s-a cristalizat în decursul
unei lungi perioade, cum ar fi forma de sonată,
sau fuga de pildă, nu este legată numai de
epoca în care a luat ființă. De altfel, dacă aș
fi fost de altă părere, n-aș fi scris o simfonie/
„Racorduri" pentru orchestră
de cameră de Cornel Jăranu
de LIVIU DANDARA
La invitația organizatorilor Bienalei din Za-
greb (1971) unde muzica și interpretarea româ-
nească a stîrnit în edițiile precedente justifi-
cat interes, Cornel Țăranu răspunde, termi-
nînd în aprilie 71 lucrarea Racorduri. Este cea
de a 3-a prezență a compozitorului la această
manifestare, la care a ținut să se prezinte cu
o lucrare pe care a dedicat-o semicentenarului
Partidului Comunist Român.
în cadrul menționat, orchestra de cameră
din Cluj, sub conducerea lui Mircea Cristescu,
realizează prima audiție mondială.
Racorduri continuă și dezvoltă în mod firesc
parametri enunțați în Simetrii (1965) și pre-
luați la alt nivel în Alternanțe (1967—68, prima
audiție mondială cu Orchestra Națională din
Paris 1970).
Pentru realizarea stării emoționale și suges-
tiilor tehnic-expresive determinate de contem-
plarea Hidrocentralelor de la Lotru și de la
Porțile de Fier, compozitorul utilizează o for-
mație de tip cameral alcătuit din fl. ob. cl.
trp. hrn. arpa, pian, percuție (wbl, bongos, bl.
metal, triangl, gong, t-tam, vibraf), 18 coarde.
Alcătuită din două secțiuni (racorduri I, II)
detașate prin pauză, lucrarea prezintă struc-
turi distincte, care se întrepătrund sau se re-
întîlnesc în ansamblu, determinînd unitatea.
Elementul de debut este constituit dintr-o
structură (a) de oca 30", determinată de un
mod de 7 sunete, expus pe ansamblu de tim-
bre diferite, cumulate progresiv și subliniate
coloristic atît prin scurte combinații libere
(wb-bongos), cît și prin amplificarea armoni-
celor de ansamblu, obținută prin diverse acti-
vități în corzile pianului (lovire cu palma, gli-
ssandi pe corzi) ; expunerea este reluată în
cadrul aceleiași structuri, variind distribuirea
sunetelor pe instrumente, împreună cu modu-
rile de atac.
Structura a are funcția unui scurt preludiu
al întregului, continuarea făcîndu-se într-o
structură (b) libero care alcătuiește partea cen-
trală din racorduri I.
Apar grupuri de sunete lungi (3, 6, 9) dis-
puse simetric, colorate cu glissandi de la un
sunet constitutiv la altul și cu foarte scurte
intervenții ale instrumentelor de suflat și ale
percuției.
15
Organizarea alcătuiește succesive creșteri cu
întreruperi bruște. Prima creștere este rezol-
vată de coarde, în descreștere intervenind și
suflătorii cu repetări libere de ritm ale unui
sunet, urmîndu-i o nouă creștere, în altă dis-
poziție a sunetelor lungi, cu alte moduri de
atac. Frecvența repetărilor unui sunet în ritm
liber crește, interjecțiile, în dialog, devin mai
frecvente, rezultanta dinamică 'tinde spre ff,
moment în care apare prin tăiere bruscă un
joc dinamic de crescendo-descrescendo succe-
siv, de senzație ondulatorie, pe aceleași sunete
lungi. Se poate aprecia acest moment ca înce-
putul celei de a 2-a creșteri și acumulări ale
structurii b, bazate în principal pe jocul dina-
mic amintit, sensul scurtelor interjecții fiind de
natură coloristică (prin adăugiri, dialog harpă-
pian, vibrafon-percuție, lemne-alămuri). Totul
conduce spre o a doua culminație, puternic rit-
mizată și foarte diversă în moduri de atac, cul-
minație ce se liniștește pe un frullato lung de
suflători, însoțit de glissando-ul corzilor grave,
într-un molto ritardando.
Structura următoare (c) are caracterul unui
epilog, cu rezultantă dinamică în descreștere,
cu o ritmică din ce în ce mai liniștită, însăși
modurile de atac sugerînd acest sens (în or-
dine, col legno battuto, arco glissando, pizzi-
cato) din ce în ce mai puțin frecvente, sunete
lungi, încheiate după o scurtă și liniștitoare in-
tervenție de pian-vibrafon, într-un glissando
morendo al corzilor.
Cea de a doua secțiune, racorduri II, este
alcătuită la rîndul ei, tot din trei structuri, sub-
divizate în valori metronomice date.
Structura d este realizată din blocuri sonore
ritmizate progresiv, blocuri de dimensiuni va-
riabile, legate cu ajutorul unei „voci libere“,
cu un profil ce amintește armonicele buciumu-
lui. Frecvența pizzicato-ulm la coarde devine
din ce în ce mai accentuată, repetînd după o
sugestie ritmică dată același sunet, suprapunîn-
du-se „vocea liberă“, de scurtă respirație, ce
se plimbă la instrumentele de suflat. Se ajunge
la un pizzicato general, încheiat descrescendo
printr-o coroană, moment în care la corzile
grave apare un bloc sonor lung, de tipul celor
care alcătuiesc structura b din racorduri I.
Ritmizarea prin repetarea alternativă și ra-
pidă a două sunete apropiate, deschide struc-
tura e; sull ponticello coardelor, intrate conse-
cutiv, la care se adaugă vibrato-ul lent, ca un
glissando în jurul unui sunet, al alămurilor,
rărit progresiv și diminuat dinamic, conduc
spre o nouă scurtă agitație ritmică, în care so-
noritățile de bucium întrepătrund sunete din
blocul lung, repetate în ritmuri diverse, cu
mențiunea Nervoso. Este ultima culminație,
care se stinge brusc într-un pp subito, sunetele
sull ponticello dispărînd treptat de la acut spre
grav, într-o pauză generală.
Structura f, 3/4, lento, este postludiul lu-
crării, determinînd o încheiere unitară. Reali-
zată cu elementele constitutive ale preludiului,
distinge trei planuri : cel al sunetelor lungi,
susținute de viorile prime, un joc de pizzicato
arco glissando la celelalte coarde și scurte inter-
jecții ale suflătorilor, planuri determinate de
modul de 7 sunete inițiale. Din ce în ce mai
palid, de la sunet, la frullato fără sunet pentru
suflători, sonoritatea se fluidizează în indicația
sull ponticello a corzilor și odată cu glissando
lento spre registrul grav al violoncelilor, post-
ludiul, și lucrarea se încheie într-o tăcere me-
ditativă.
Ansamblul de tip cameral, dozarea timbrelor,
mixajul lor, combinația modurilor de atac spe-
cifice fiecărui instrument, divizarea corzilor,
asigură o cromatică orchestrală permanent
proaspătă, expresivă.
Grafica partiturii este de tip tranzitoriu, al-
ternînd scrierea tradițională, cu simboluri apar-
ținînd notației moderne. Dozajul celor două ti-
puri de grafică asigură o înțelegere prompta
la nivelul oricărei orchestre profesioniste.
Echilibrul proporțiilor în structuri, dinamica
care asigură și pe întreg ansamblu formarea
de valuri crescendo-descrescendo asemănătoare
structurii b, converg către o muzică concisă,
densă, de idei.
STUDII
Sistemul armonic al lui Skriabin**
de ADRIAN RAȚIU
La un secol de la nașterea lui Aleksandr Skriabin,
aportul, mult timp controversat, adus de compozi-
tor în muzica primelor decenii, poate fi apreciat cu
obiectivitate și plasat într-un context istoric lărgit.
Inovațiile sale, dintre care cele privind limbajul
armonic păstrează o importanță cu totul deosebită,
pot fi înțelese în raport cu evoluția ulterioară a
mijloacelor componistice (evoluție care nu o dată a
dus la o confirmare a atitudinii compozitorului). în
momentul apariției lor, aceste îndrăzneli do limbaj
păreau, desigur, greu admisibile șL au surprins cu
atît mai mult cu cît veneau din partea unui com-
pozitor care se afirmase, cu succes, sub semnul tra-
diționalismului. Timp îndelungat avea să fie discutat
cazul derutant al compozitorului cu dublă înfățișare :
poet romantic al pianului, descendent al lui Chopin,
și modernist inconoclast, spărgător al canoanelor cla-
sice.
în realitate cazul lui Skriabin nu este atît de dife-
rit de acela al altor creatori din perioadele de mare
tranziție. Formîndu-se și dcbutînd în cadrul unei
culturi care atinsese apogeul, creatorii care doreau
să-și afirme nestînjenit propria lor personalitate au
fost obligați să caute noi terenuri de explorat, lăsînd
mult în urmă punctul de plecare al operei lor. Dintre
compozitorii formați ca și Skriabin în preajma anului
1900, Busoni, Schbnberg, Enescu prezintă unele tră-
sături asemănătoare. La Busoni evoluția s-a produs
mai ales pe planul concepțiilor teoretice asupra artei,
la Enescu, dimpotrivă, pe planul creației, printr-o
transformare lentă și continuă. Schbnberg, în creație
ca și în gindire, avea să fie cazul cel mai tipic și mai
dramatic al artistului situat între două lumi. Toți
acești compozitori au aparținut mai întîi vechii lumi
muzicale, în care s-au integrat cu tot talentul lor
juvenil. Ei au avut „neșansa*1 de a da lucrări prea
bune într-un stil legat de trecut. Ca și primele so-
nate și suite ale lui Enescu, ca și Gurrelieder sau
Noaptea transfigurată de Schbnbetrg, preludiile și stu-
diile pentru pian ale lui Skriabin au intrat în reper-
toriul curent. Compozitorul avea să fie judecat apoi
prin aceste piese de tinerețe care nu-1 reprezintă
încă, deși sînt scrise cu o certă muzicalitate. în
schimb alți compozitori care nu realizaseră lucrări de
tinerețe durabile aveau :să fie apreciați numai prin
creațiile lor originale de mai tîrziu. Acesta este cazul
lui Bartok, Stravinsky, Webern ori Varese. Lucrări
cum sînt simfonia Kossuth, Simfonia în mi bemol,
Cvintetul cu pian, ale primilor trei, sau lucrările dis-
părute ale lui Varese apar cu totul lipsite de sem-
nificație și ca atare nu impietează asupra operei
ulterioare a autorilor lor.
*) Cu prilejul împlinirii a 100 de ani de la nașterea
compozitorului, în cadrul aniversărilor propuse de
UNESCO pe anul 1972.
Față de contemporanii săi Skriabin a mai avut ne-
norocul de a-și termina cariera înainte de vreme, în-
treaga sa perioadă de maturitate limitîndu-se în rea-
litate la ultimii 5—6 ani de viață. Dar și lucrările
care aparțin acestei faze de creație, punînd dificul-
tăți de execuție neobișnuit de mari, au rămas în
mod practic aproape necunoscute. De aceea opera sa
constituie un moment izolat, compozitorul neavînd
urmași direcți. Abia trei decenii mai tîrziu Olivier
Messiaen va recunoaște în a sa Technique de mon
langage musical importanța intuiției modale ti lui
Skriabin. Deși compozitorul și-a redobîndit locul
meritat în istoria muzicii secolului nostru, interpre-
tările teoretice ale operei sale rămîn încă nesatis-
făcătoare. Se pot întîlni în mod curent aprecieri
inexacte, dacă nu chiar eronate, care provin diintr-o
cercetare unilaterală și din supraevaluarea unor as-
pecte mai curînd exterioare ale muzicii sale. Astfel
se vorbește foarte des despre sistemul său de cvarte,
fără a se ține seama că, de fapt, aceste structuri
acordice nu caracterizează decît unele pagini ale
compozitorului și nu pot explica fenomenul armonic
în întreaga sa complexitate. Și în nici un caz nu se
poate face vreo apropiere între acordurile de cvarte
ale lui Skriabin și acelea întîlnite în muzica altor
compozitori. La Schbnberg (Simfonia de cameră nr. 1)
succesiunea și simultaneitatea de cvarte perfecte re-
prezintă o primă tentativă conștientă de a părăsi
tonalitatea. Mai tîrziu Hindemith, pe cale .speculativă,
și Bartok, prin studierea unor melodii populare în
care același interval este caracteristic, ajung la rîn-
clul lor la construcții armonice bazate pe superpoziții de
cvarte perfecte (sau cvinte perfecte). Pentru Skriabin
acordul de cvarte este un punct de plecare — preluat
17
de fapt din muzica tonală — ce va avea diferite
consecințe armonice și melodice. De observat că din
cele 5 intervale de cvartă ale acordului-tip de 6
sunete, unul singur este perfect.
Recunoscîndu-se printre consecințele importante ale
armoniei sale prezența unor moduri, este însă exa-
gerat a vedea în Skriabin un modalist piropriu-zis.
Cu atît mai puțin el nu poate fi considerat ca atona-
list, sub motiv că limbajul său armonic ar atenta la
integritatea sistemului major^minor clasic. In reali-
tate muzica lui Skriabin nu exclude cîtuși de puțin
atracțiile și palaritățile tonale ; pe de altă parte este
mult prea riguros organizată pentru a putea fi înca-
drată în categoria muzicii modale. în acest ultim
sens am putea vedea în Skriabin mai degrabă un
precursor îndepărtat al unor compozitori de astăzi
care încearcă să concilieze serialismul școlii vieneze
cu tehnica modală a lui Messiaen. In lunga listă de
compozitori ai secolului XX care au tins să realizeze
organizări muzicale pe baze noi Skriabin apare ca
una dintre primele și cele mai interesante figuri.
Creația lui Skriabin — ca și a lui Chopin care se
pare că a fost în tinerețe modelul său preferat —
este dedicată în cea mai mare parte pianului. Muzica
vocală (lied, cor, operă, oratoriu) nu l-a preocupat
absolut de loc iar cele cîteva lucrări orchestrale, deși
de amploare, nu se pot situa în nîndul paginilor sem-
nificative ale compozitorului. Simfoniile nu ies de
sub influența lui Ceaikovski și a romantismului târ-
ziu, iar singurul concert instrumental — destinat,
din nou, instrumentului său preferat — este o operă
de tinerețe tributară în cea mai mare măsură lucră-
rilor similare ale lui Chopin. Cele două poeme sim-
fonice, incontestabil partea cea mai valoroasă din
muzica sa orchestrală, aparțin perioadei medii de
creație. Ele ilustrează aceleași probleme componistice
ca și Sonata a V-a pentru pian, cu care sînt contem-
porane. în schimb următoarele cinci sonate precum
și ultimele poeme și preludii pentru pian nu vor mai
afla nici un echivalent orchestral, această etapă fi-
nală de creație în care personalitatea compozitorului
se manifestă pe deplin fiind reprezentată numai prin
lucrări pianistice. Muzica pentru pian a lui Skriabin
și în primul rînd ciclul celor 10. sonate ilustrează
așadar, în modul cel mai clar, evoluția sa compo-
nistică.
Mai mult decît în cazul altor compozitori, această
evoluție poate fi privită și înțeleasă din punctul de
vedere aii unui unic element de limbaj, acela al armo-
niei. Desigur că și la unii mari creatori din epoca
romantismului (mai ales la Schubert, Chopin, Liszt,
Wagner și Wolf), aportul inovator adus de aceștia
în domeniul armoniei prezintă o importanță hotărî-
toare pentru definirea propriului lor stil. Dar ignora-
rea altor factori care au contribuit de asemenea în
largă măsură la realizarea unor opere atît de puter-
nic individualizate ar fi de neconceput. La Skriabin
însă, elementul armonic dobândește o importanța pri-
mordială, generînd sau condiționând celelalte ele-
mente componistice. Așadar, alături de originalitatea
gîndirii sale armonice, considerată în sine, contribu-
ția acesteia la actul compozițional, rolul lărgit ce-i
revine în susținerea discursului muzical, prezintă un
real interes. în strînsă dependență cu armonia, ade-
seori ca o directă consecință a acesteia, se situează
celelalte elemente ale muzicii lui Skriabin : modu-
rile cu noile lor atracții funcționale, temele precum
și toate ideile melodice episodice, factura instrumen-
tală, ritmul și, în ultimă instanță, însăși forma arhi-
tectonică.
Primele trei sonate pentru pian, datînd din ultimul
deceniu al secolului XIX, sînt întru totul tributare
trecutului și s-ar părea că nimic nu lasă să se în-
trezărească muzicianul inovator de mai târziu. Și
totuși chiar și aici pot fi descoperite unele aspecte
semnificative pentru evoluția ulterioară a compozito-
rului. Astfel, în Sonata a H-a în sol diez minor, pri-
ma parte — Andante — se încheie printr-o lungă
codă în mi major. Și mai neașteptat este caracterul
total diatonic pe care-1 dobîndește desfășurarea mu-
zicală. Ultimele 24 măsuri, ample și bogat ornamen-
tate, nu conțin nici măcar o alterație incidentală, fapt
neobișnuit pentru muzica lui Skriabin din acea vre-
me, saturată de modulații și cromatisme. Această
vastă suprafață diatonică prefigurează puritatea mo-
dală de mai tîrziu, din Sonatele nr. 6 și 7 sau din
piesa Guirlandes. în plus se poate constata că și
scriitura pianistică începe a fi personală : amplele fi-
gurații în registrul acut, cu unele tendințe spre tema-
tizare, vocea medie în relief și extensiunile mari ale
mîinii stîngi, alcătuiesc planuri sonore care uneori
se intersectează dar mai des realizează suprapuneri
independente ale celor mai variate subdiviziuni rit-
mice (grupuri de 3 și 4, de 4 și 5, de 9 și 5, de 12
și 5). Această sonată, pe care Skriabin o va numi cu
prudență „Sonate-Fantaisie“, rămâne încă un caz izo-
lat în muzica sa, dar autorul pare a fi meditat mai
îndelung la problemele ridicate. Ca dovadă, timpul
pe care i l-a consacrat, din anul 1892 cînd o începe
și pînă în 1897 cînd o consideră terminată, perioadă
în care scrie toate lucrările cuprinse între op. 6
(Sonata nr. 1) și op. 26 (Simfonia l-a).
Sonata a IlI-a nu oferă exemple interesante de lăr-
gire a cadrului armonic tradițional. Merită a fi reți-
nut totuși acordul din măsura a 4-a, care realizează
o suprapunere de funcții.
Deasupra pedalei de dominantă se etajează, cu o pre-
ferință pentru intervale de cvintă, elementele subdo-
mi nan tei.
Hotărâtoare pentru evoluția stilului lui Skriabin este
Sonata a IV ^a în fa diez major (1903). Autorul revine
la construcția în două părți — un Andante și un
18
Presto — pe care o utilizează în Sonata a Il-a. Dar
de data aceasta mișcarea inițială apare mai degrabă
ca o introducere lentă a părții a doua, care va cul-
mina prin revenirea (într-o scriitură amplificată și o
intensitate maximă) a ideii din Andante. Aceasta va
fi deci ultima treaptă spre realizarea sonatei mono-
partite. Începînd cu Sonata a V^a Skriabin va adopta
modelul lui Liszt, acela al unei mișcări unice reali-
zată într-o formă de sonată foarte dezvoltată.
încă de la primul acord al Sonatei a IV-a se vede
dorința compozitorului de a ieși din făgașele bine
cunoscute. Acest acord de septimă mare al subdomi-
nantei
este urmat cîteva măsuri mai tîrziu de acor-
dul de septimă mare al treptei a VI-.a coborîte și de
acordurile de nonă pe contradominantă și dominantă.
Ultimele două acorduri merită o atenție specială,
prefigurînd de fapt cel mai important agregat armo-
nic al muzicii lui Skriabin. Se poate observa impor-
tanța a două note melodice, cvarta mărită și sexta
mare. Alături de elementele acordice stabile (funda-
mentala, terța, septimă și nona) ele vor alcătui acor-
dul preferat al compozitorului. Și chiar în măsurile
7—8 din finalul aceleiași sonate, acordul-tip apare
pe deplin constituit.
clasice. în ceea ce privește ideea etajării cvarte-
lor, aceasta apăruse chiar spre încheierea primei
părți a sonatei.
Că toate aceste cazuri nu apar de loc incidental o
dovedește consecvența cu care de-a lungul finalului
revin acordurile din ex. 5, ca elemente caracteris-
tice ale primei teme. Nu este lipsită de interes nici
armonia ternei secunde, deși poartă încă o puter-
nică amprentă wagneriană. Skriabin folosește, în chip
economic, acorduri care se reduc la o unică struc-
tură — dominante cu cvintă mărită și cvintă mic-
șorată — pe baza cărora realizează inflexiuni mo-
dulatorii, Pe plan orizontal rezultă un fel de gamă
prin tonuri. Chiar dacă hexatonalul nu va juca un
rol prea mare la Skriabin, procedeul se cuvine a fi
reținut. Ideea deducerii modului din armonie va fi
pusă în practică în chip original de către compo-
zitor în lucrările sale ulterioare. Dacă în Sonata
a IV-a apar cîteva semne evidente ale preocupării
de a înnoi mijloacele armonice, nu se poate vorbi
încă de o transformare a stilului compozitorului.
De-a lungul a 5 ani de zile, între 1903 și 1908, Skri-
abin dă la iveală într-o manieră apropiată de lucră-
rile anterioare peste '20 numere de opus, în majori-
tate piese mici pentru pian precum și Simfonia a
IH-a („Poemul diviri‘).
Dar abia cu Sonata a V-a și cu ultimile două lu-
crări orchestrale — Poemul extazului și Prometeu —
creația sa intră într-o fază diferită, pe oare am pu-
tea-o considera de tranziție. Elementele inovatoare,
prezente acum sub diferite aspecte ale discursului
muzical, și cele tradiționale se află încă într-un re-
lativ echilibru. Compozitorul pătrunde cu prudență
într-o nouă lume sonoră fără a se putea despărți de
trecut. Sînt încă prezente influențe din Wagner
(Poemul extazului) și Debussy (Sonata a V-a). Ra-
portarea noilor realități muzicale la sistemul tonal
clasic rămîne încă evidentă : fn sonată armura este
menținută pentru ultima oară (și o dată cu ea im-
portanța planurilor tonale în construcția arhitecto-
nică). în Prometeu încă din prima măsură revine
acordul cunosicut din Sonata a 4-a: un acord de
septimă și nonă cu două apogiaturi ale cvintei, cvarta
mărită și sexta mare.
De data aceasta cvarta mărită și sexta devin mai
evidente fiind aduse ca apogiaturi, tot pe acordurile
de contradominantă și dominantă. De observat în
prima măsură mersul cromatic al nonei (la diez —
la becar), acordul-tip către care se tinde avînd de
fapt nonă mică.
De la aceste acorduri cu apogiaturi care se re-
zolvă în mod clar și pînă la acordul de sine stătă-
tor în care apogiaturile sînt încorporate ca note
reale, mai rămîne de făcut un singur pas. Este aici
același proces de integrare a disonanțelor, care poate
fi urmărit de-a lungul întregii evoluții a armoniei
19
Fundamentala acordului (la) nu mai deține însă
ca înainte, rolul de dominantă sau contradominantă.
Importanța ce-i revine acordului de-a lungul între-
gii desfășurări a poemului îl transformă într-o ade-
vărată tonică. Cele 6 sunete proiectate pe verticală
dau o scară apropiată de gama prin tonuri (cu un
singur interval de semiton).
în încheierea poemului, același acord (transpus la
semitonul inferior) este considerat ca instabil și re-
zolvat în fa diez major. Așadar adevărata tonică
este sacrificată în favoarea unei alte tonici adusă
în mod convențional și care nu jucase nici un rol
în cursul lucrării1).
Cu toată raportarea la concepția clasică, se poate
constata că încă din aceste lucrări funcționalismul
tre'cea printr-o mare transformare, în fond o sără-
cire substanțială. încă dinainte Skriabin, ca și în
genere compozitorii romantici, prin alterarea acor-
dului de subdominantă sau înlocuirea sa frecventă
prin contradominantă, redusese funcțiile tonale la
numai două : tonica și dominanta. In noua sa fază
de creație chiar și opoziția celor două funcții tinde
a se estompa. în Prometeu acordul inițial, ce poate
fi interpretat ca o cvasi-tonică, va fi transpus în
continuare pe diferite intervale. Aceste transpoziții
ale aceleiași tonici compensează absența unor ade-
vărate dominante.
Ingeniozitatea prezentării unui unic acord, prin
transformări subtile, în ipoteze mereu noi, se mani-
festă în Sonata a V-a pe parcursul a 17 măsuri. (Ex. 10)
Acest acord poate fi interpretat '(datorită septimei
mi becar și altor elemente instabile) ca o dominantă,
constituind o îndelungată suspensie, care nu conduce
nicăieri ; dar, în lumina Lucrărilor ulterioare ale lui
Skriabin, ar trebui considerat mai degrabă ca o to-
nică . Tema prezintă, de data aceasta, un caracter
voit static („Languido"} : un continuu balans, o vagă
aspirație ce nu se concretizează, o dulce monotonie,
în pagini de mai tîrziu compozitorul va ști să con-
fere și dinamism — atunci cînd este necesar — unor
4) Pentru mai multă claritate, din partitura gene-
rală am reprodus partea corului (vocalizele corului
mixt divizat). Instrumentele amplifică aceleași acor-
duri prin dublaje în alte registre, scrise în mare mă-
sură enarmonic.
20
asemenea înlănțuiri ale unui acord cu sine însuși.
Un prim exemplu în acest sens poate fi aflat chiar
în Sonata a V-a.
Ex 11
în primele două măsuri, care se repetă întocmai,
se înlănțuie două acorduri ale căror fundamentale
se află în raport de cvartă mărită. De observat că
primul acord — o nonă de dominantă cu cvinta al-
terată — cuprinde 5 din cele 6 sunete ale gamei
prin tonuri. Al doilea acord are drept fundamentală
(la) tocmai cel de al șaselea sunet. Cu tot contrastul
pe care-1 prezintă, marcat și de .indicațiile de dina-
mică, cele două acorduri sînt strîns înrudite, îmbi-
nînd ideea de complementaritate cu cea de trans-
poziție. Iar următoarele două măsuri, aduc o trans-
poziție fidelă, la secunda superioară, a întregii
situații.
Dar dualitatea tonică^dominantă este încă prezentă
în sonată. In extatica ei codă, amintind de coda
Sonatei a IV-a, cele două funcții pot fi regăsite în-
tr-o amplă suprapunere : deasupra tonicii mi bemol
apare acordul preferat — care și în Prometeu era
acordul de bază — nona de dominantă cu cele două
apogiaturi ale cvintei.
Nona mare continuă încă să rămînă ca element
stabil, dar în Prometeu apar și momente în care in-
tervalul de nonă mică începe să se insinueze. Mo-
tivul melodic bazat pe jocul descendent al nonei
apare ca o rezultantă a concepției verticale.
O dată stabilit acordul-tip de nonă mică, Skriabin
va deduce din el și scara ton-semiton. Episodic
această scară este de asemenea prezentă în poemul
Prometeu.
Tot astfel apar și situații în care poate fi recu-
noscut modul de 9 sunete bazat pe alternanța ton-
ton-semiton.
ne apar astfel bine diferențiate pe planul mijloacelor
de expresie. Totodată între ele se stabilește o conti-
nuitate de spirit, ceea ce conferă unitate operei de
maturitate a compozitorului. Ideea unei evoluții pro-
priu-zise în cursul acestei etape, dealtminteri atît de
scurtă, nu mai poate fi pusă în discuție. Astfel, So-
natele nr. 6, 7 și 5 reprezintă, poate, tot ce a dat mai
original compozitorul, în timp ce următoarele lucrări
adîncesc ori completează aspecte deja existente. Ele-
mentul (armonic deține în toate aceste lucrări intere-
sul maxim. Factorul vertical pare a determina, de
cele mai muilte ori, existența factorului orizontal.
Ideile tematice și pasajele de figurație ■— de fapt o
distanță netă între acestea devine tot mai rar sesi-
zabilă — sînt derivate din acorduri, în rîndu'l cărora
cel mai important va fi din nou acordul sintetic pro-
venit din nona de dominantă cu dublă apogiatură.
în Sonata a Vl-a acordul prinde contur treptat, pen-
Ex. 14
O dată depășită faza lucrărilor de tranziție Skriabin
ajunge să-și cristalizeze un stil cu totul aparte, greu
de încadrat în școlile și curentele timpului. Față de
mai tînărul sau contemporan Igor Stravinsky, care
investighează cu succes în domeniul puțin explorat
al ritmului, Skriabin rămîne mai tradițional sub as-
pectul desfășurării în timp. Cele mai complicate îm-
părțiri ritmice din muzica lui Skriabin — și opera
sa pianistică abundă în asemenea detalii — devin,
printr-o dispunere simetrică (răspunsuri identice, con-
strucții ale frazei de 2—4—8 măsuri etc.), perfect
încadrate întregii gîndiri de tip clasic. Forma marc
va continua să se inspire din aceeași arhitectură
lisztiană deja experimentată în lucrările de tran-
ziție. Nouă cu adevărat prin limbajul ei armonic,
creația lui Skriabin ar putea fi situată undeva, la
mijlocul drumului, între impresionismul francez și
expresionismul german. Complexitatea armonică și
gîndirea constructivistă îl apropie de Schdnberg, în
timp ce spiritul modal ce se desprinde acum din
muzica sa îl face să se înrudească cu Debussy. De
fapt însă, Skriabin rămîne un artist complet izolat,
ca și un alt contemporan al său, americanul Charles
Ives, căruia abia tîrziu i s-a făcut dreptate. Preocu-
pările inovatoare ale amîndorura, rămase fără ecou
la 'timpul respectiv, se și aseamănă sub multe aspecte,
în ceea ce-1 privește pe Skriabin, se poate presupune
că dacă moartea nu i-ar fi întrerupt brutal activita-
tea, creația sa s-ar fi îmbogățit cu opere importante,
întreaga perioadă de maturitate a compozitorului se
întinde pe parcursul a numai 4 sau 5 ani. Din această
perioadă fac parte ultimele 5 sonate pentru pian și
un număr de poeme și preludii pentru același in-
strument.
Fapt demn de subliniat, fiecare lucrare prezintă
aspecte particulare sau dezvoltă în mod diferit ele-
mente preluate dintr-o lucrare anterioară. Skriabin nu
își limitează stilul armonic la un număr de procedee,
oricît de interesante ar fi fost acestea. Cele 5 sonate
tru ca apoi să determine, pe mari suprafețe (cores-
punzătoare marilor articulări ale arhitecturii), prezența
modului ton-semiton. în cadrul modului se succed,
definindu-1, cele 4 transpoziții ale aceluiași acord, pe
axa terțelor mici (fundamentalele la, do, mi bemol,
fa diez).
Cu mult înainte ca Messiaen să fi explorat modul II
cu transpoziție limitată, Skriabin îl descoperise și se
lăsase vrăjit de ambiguitatea lui tonală. De altfel se
poate observa că însăși scriitura pianistică (acordul
„ciorchine" ce se deplasează treptat pe sunetele modu-
lui) anticipă pe aceea a muzicianului francez.
In momentul culminant al expoziției întregul mod
de 8 sunete va fi rezumat pe verticală.
£x.17
21
Evident că într-un asemenea context acordul sin-
tetic se va impune ca o adevărată tonică, sonata în-
chei ndu-se astfel.
De la nerezolvarea celor două apogiaturi ale cvintei,
care au devenit moțe stabile, la nerezolvarea funcțio-
nală a acordului (la origine dominantic), iar acum la
acceptarea consonantică a întregului agregat armonic,
Skriabin rezumă în evoluția limbajului său acele faze
ale procesului de dezvoltare a armoniei petrecute în
timp îndelungat.
Același acord preferat încheie și piesa Guirlandes,
o altă lucrare tipică pentru felul îm care compozitorul
a pus în valoare posibilitățile modului ton-semiton. De
data aceasta însă acordul este redus la 5 sunete, dar
sunetul omis (re diez) constituise tocmai nota din bas
a acordului anterior. Avem de-a face deci cu o ca-
dență prin complementaritate.
Ex. 19
O cadență asemănătoare încheie -și piesa Flammes
sombres. Din nou saltul „cadențial“ de cvartă mărită
al basului — si, fa, și absența sunetului si în acordul
final ce se reduce la 5 sunete.
în opera lui Skriabin și, pe de altă parte, de exis-
tența altor elemente armonice care îi întregesc arse-
nalul de mijloace.
Indicațiile cvasi-programatice notate cu abundență
de compozitor plasează în mod clar Sonata a Vl-a
într-o anume sferă expresivă, dominată de stări mis-
terioase, de aspirații nedefinite, contemplații calme,
izbucniri halucinante. Exact începînd cu această so-
nată Skriabin renunță la indicațiile în limba italiană,
devenite pentru el prea limitate și convenționale, și
simte necesitatea să exprime în limba franceză acele
recomandări destinate interpretului, care să traducă
în mod cît mai fidel intențiile artistului. Iată -cîteva
dintre cele mai caracteristice notații de atmosferă :
Mysterieux, concentre, etrange, avec une chaleur con-
tinue, souffle mysterieux, le reve prend forme (clarte,
douceur, purete), charmes, l’epouvante surgit, appel
mysterieux, sombre, epanouissement de forces myste-
rieuses, effondrement subit, tout devient charme et
douceur, ș.a.
Necesitatea de a ieși dintr-o lume închisă, de a rea-
liza contraste cît mai mari — către care-1 îndemna
temperamentul său și întreaga sa formație muzicală pe
linia postromantismului — îl stimulează la lărgirea
paletei armonice. Cercetînd posibilitățile pe care i le
ofereau în continuare primele descoperiri făcute, com-
pozitorul procedează în Sonata a Vil-a la interesante
analize armonice, descompunînd și recompunînd acor-
dul său sintetic.
Fundamentala do apare ultimul dintre cele 6 sunete
ale acordului. în schimb clin aceste etajări succesive
se va naște un nou acord tip (de fapt o submulțime a
acordului sintetic) : acordul zis „major-minor“ pentru
care ulterior Bartok va dovedi o predilecție deosebită.
Dar în loc să fie scris ca un acord perfect cu două
feluri de terțe, ca la Bartok, sau eventual ca un
acord major cu apogiaturi, cum va face Messiaen,
acordul este notat ca o suprapunere de terțe.
Observăm în ambele cazuri registrarea asemănă-
toare a acordului final, bazată pe dublarea fundamen-
tadei și pe gruparea în acut a sunetelor ce alcătuiesc,
prin enarmonie, un acord perfect major. Să însemne
această evidențiere a elementelor consonantice o do-
rință de a da o mai mare stabilitate acordului cvasi-
tonic ? De la Sonata a VI-a, op. 62 la cele două piese
ce alcătuiesc op. 73, (penultima lucrare a lui Skriabin)
să fi ajuns compozitorul la o îndoială în ce privește
posibilitățile naturale ale acordului său preferat de
a centra întreaga desfășurare armonică și în ultimă
instanță construcția unui întreg edificiu sonor ? Pentru
a nu ne pierde în simple supoziții trebuie să luăm act,
pe de o parte, de climatul în care apare acest acord
Ex.22
Skriabin nu raportează acest acord la structura cla-
sică de terțe, cum s-ar putea crede (el care procedase
deja la etajări de cvarte), ci menține o notație care
explică proveniența adevărată a acordului. „Major-
minorur4 său nu este altceva decît un fragment al
acordului tip de 6 sunete, din care lipsesc fundamen-
tala și terța (respectiv fa diez și la diez).
22
Noul acord este o descoperire de primă importanță
și compozitorul își dă seama imediat de caracterul
său polivalent și de perfecțiunea structurii sale sime-
trice. în sonată acordul va genera idei melodice,
va intra în compcnența altor acorduri mai complexe și,
în mod curent, se va deplasa de-a lungul axei de
simetrie formată din cele patru așa-zise fundamentale.
Ex.Z6
Printr-o asemenea înlănțuire a celor patru transpo-
ziții ale acordului este acoperită în întregime scara
de 8 sunete ton-semiton, căreia Skriabin îi descoperă
astfel toate elementele definitorii : ambiguitatea to-
nală, caracterul mixt major-minor, simetria, numărul
limitat de transpoziții, capacitatea de a genera ală-
turi de acorduri de tip clasic, noi agregate armonice.
Acordul mixt major-minor i-a oferit un mai mare
grad de stabilitate decît acordul sintetic de 6 sunete
care, după cum am presupus, nu l-ia satisfăcut sub
acest aspect. Metoda de analiză a formațiunilor acor-
dice complexe și a structurilor modale preconizată de
muzicologul francez Edmond Costere în interesantele
sale lucrări își propune o explicare științifică a di-
feritelor grade de stabilitate. Introducând ideea celor
trei intervale privilegiate — octava, cvinta și semito-
nul — a căror forță de atracție se sprijină pe realități
acustice (respectiv rezonanța naturală și 'alunecarea
sonoră), Costere stabilește „table atractive" menite să
explice cinetica discursului muzical, logica înlănțuiri-
lor. Această metodă de analiză confirmă atît valabi-
litatea sistemului clasic cît și a altor încercări mai
noi de a crea sisteme armonice, precum și logica unor
opere muzicale care sînt mai degrabă rodul unei in-
tuiții puterniice ; dar în același timp contestă funda-
mentarea științifică a altor sisteme (de exemplu sis-
temul lui Hindemith). Oprindu-se asupra începutului
Sonatei a Vil-a de Skriabin, E. Costere2) consideră
că primele două măsuri au un caracter specific in-
stabil. Este vorba aici — vezi ex. 21 — tocmai de
acordul preferat al compozitorului, ceea ce pune sub
semnul întrebării stabilitatea „tonicii" din lucrări ca
2) Edmond Costere : „Mort ou transfiguration de
l’Harmonie", Presses Universitaires de France, 1962,
pag. 123.
Sonata a VI sau Guirlandes. Analiza atracțiilor oferite
de combinația celor 6 sunete dă, după Costere, ta-
bloul :
2	3	(2 2)	2 (4) 2 (2 2)	3 2 (4)
Do Reb	Mi Fa diez La Sib
din care se vede că sunetele cu maximă atracție, Fa
și Si, se situează în afara modului. Măsura a treia
aduce tocmai rezolvarea așteptată prin apariția uneia
din cele două tonici presupuse (Fa) și prin acordul
mixt major-minor, care este prin el însuși stabil :
(1	2)	2	(1 2)	2	2	(2	1)	2 (2	1)
Re	Fa Fa	La
diez
Stabilind, pe baza unor asemenea tabele, existența
unei dialectici a contrastului3), teoria lui Edmond
Costere poate explica unele aspecte importante ale
armoniei lui Skriabin, în acele lucrări în care sînt
sesizabile consecințele gîndirii funcționale. Nu poate
explica însă logica și stabilitatea altor lucrări care au
la bază moduri „secundare, ndcentrate în jurul tonicii
lor", moduri pe care compozitorul reușește să le im-
pună prin consecvența travaliului, prin vigoarea con-
strucțiilor sonore, prin evidențierea unor analogii cu
alte funcțiuni tonaLmodale.
Dar chiar în exemplul analizat mai sus tabelele de
afinități nu explică o serie de aspecte deosebit de
semnificative pentru gîndirea armonică a compozi-
torului, bazată pe principiul maximei economii. Astfel,
o analiză atentă va descoperi că :
— acordul instabil din primele două măsuri —
acordul tip de 6 sunete — cuprinde întregul acord
stabil, „major-minorul" de 4 sunete ;
— acordul stabil „de rezolvare" din măsura a treia
este așadar o transpoziție a major-minorului
anterior ;
— cele două acorduri de 4 sunete se intersectează,
două din sunetele lor (fa diez — sol bemol, la
— si dublu-bemol) fiind comune ;
— major-minorul de rezolvare poate fi întregit
printr-o fundamentală la bemol (care apare la
sfîrșitul măsurii a doua — vezi acordul de
treizecidoimi din ex. 22 — precum și în măsura
următoare, unde importanța sa redevine evi-
dentă) și printr-o terță do, omisă fiind cînd
fusese tocmai fundamentala acordului anterior.
în ultimă instanță cele două acorduri devin astfel
identice !
Cx.»
rt, I, " I
în această tehnică personală — și nouă pentru acei
timp — de a obține varietatea maximă dintr-o uni-
tate perfectă, în această extremă economie a mijloa-
celor armonice avînd ca rezultat și consecvența or-
ganizării modale, constă, credem, contribuția princi-
pală a lui Skriabin la muzica începutului de secol.
(Continuare în numărul viitor)
3) ,,(...) la dialectique du contraste permet (...) de
faire appel â Faltemance de milieux sonores speci.fi-
quement instables ou des modes secondaires mal cen-
tres sur leurs toniques d’une part, et de milieux so-
nores bien centres sur eux-memes ou de modes tres
attractifs d’autre part." — op. cit., pag. 122.
23
ÎNSEMNĂRI
Teoria muzicii în dezbaterile
unui prim congres la Stuttgart
de TUDOR CIORTEA
La mijlocul unui noiembrie încleștat într-o
serioasă confruntare a toamnei cu o iarnă tim-
purie, a avut loc „Primul Congres de Teoria
Muzicii^ la care s-a discutat, tot atît de aprig,
dacă Teoria Muzicii poate să cuprindă și să lă-
murească situația atît de diversificată a muzicii
actuale. Ideea pentru convocarea acestui Con-
gres a pornit de la un grup de muzicologi și
compozitori, distinși dascăli ai Școlii Superi-
oare de Muzică din Stuttgart, care au definit
noțiunea de Teoria Muzicii cu ocazia apariției
primului număr al revistei purtînd același titlu.
(Zfmth = Zeitschrift fur Musiktheorie Nr.
1/1970). în sensul acordat, ea cuprinde totali-
tatea disciplinelor muzicii, extinse la proble-
mele de istorie, estetică, pedagogie, folclor, etc.,
și care urmărește, în cele din urmă, să fundeze
atît știința (muzicologia), cît și practica (Hand-
habung) vieții muzicale (compoziția și interpre-
tarea).
Țel desigur măreț, dar dificil de atins. Căci,
ce cale trebuie urmată pentru a împleti vechiul
cu noul ? Mai virstnicii, eminenți dascăli în
muzicologie și compoziție, nu concep noul,
decît sub forma unei integrări, a unei comple-
tări la solida știință muzicală a trecutului. Este
ușor de înțeles că, poziția aceasta, etichetată
ca „reacționară^ a fost serios asaltată de către
unii tineri care vor să pornească de la datele
noi ale muzicii contemporane și apoi de la
acestea să încerce (cine mai dorește) să înțe-
leagă retrospectiv — cu titlu de involuție
istorică — arta muzicală a trecutului.
O a treia soluție ar fi ceea ce propune, spre
exemplu, Martin Vogel în lucrarea sa Die
Zukunft der Musik (volumul 8 din seria
„Orpheus“ ) și anume : O nouă teorie a muzicii
în care se prevede folosirea de instrumente cu
acordaj natural, netemperat, precum și un nou
sistem de determinare și cifrare a intervalelor
și acordurilor, astfel ca toate micro-elementele
muzicii, vechi și noi, să-și găsească o încadrare
adecvată.	Ț
Din Conferința inaugurală a lui Georg von ii
Dadelsen, profesor de muzicologie la Uni verși-, ăA
tatea din Tubingen, am reținut o primă idee pe
care socot că o subscriem cu toții și anume că,
tehnica modernă, post-serială și modal-serială,
nu rămîne o creație artistică dacă se reduce
numai la organizarea matematică a materialu-
lui sonor ; se mai cere ceva în plus : o comuni-
care. In chip plastic el face distincția între a
auzi exact (genau Horen) și a auzi cu adevă-
rat (zurecht Horen). Aceasta înseamnă că tre-
buie să percepem muzica nu numai acustic,
ci și ca o comunicare a unui adevăr, a unui
sens propus de compozitor și receptat de
auditor.
Sub forma unui dialog, docenții P. Rumm-
holler și M. Gumbel au discutat în jurul tra-
tatelor de armonie și contrapunct existente,
ajungînd la concluzia că ele trebuiesc văzute
în lumina progresului continuu al practicii mu-
zicale de astăzi. In acest sens interlocutorii au
susținut că orice teorie a muzicii trebuie să
cuprindă o concrețiune (Konkrdtion), adică o
sedimentare substanțială a tendințelor con-
temporane.
O expunere făcută la un înalt nivel științific
a fost aceea a Prof. Dr. Karl Komma, iniția-
torul — împreună cu un grup de colegi — al
acestui Congres precum și redactorul principal
al susnumitei reviste (Zfmth). După o înșiruire
istorică, la modul critic, a principalelor tratate
de Teoria Muzicii, văzute în lumina eficienței
pedagogice, conferențiarul a încheiat cu for-
mularea unui deziderat, — în sensul că, orice
disciplină de bază — de la Teoria Muzicii
propriu-zise și pînă la Orchestrație — ar tre-
bui să fie o ilustrare, prin exemple muzicale,
a diferitelor epoci stilistice. Deci nu teoreti-
zare abstractă, schematică și formală, ci le-
garea disciplinelor de practica vie concreti-
zată în operele de vîrf ale evoluției muzicii.
Este o concepție sănătoasă care, după atîtea
decenii de conformism academic, se practică în
prezent și la Conservatoarele noastre de mu-
zică, cu o deosebită eficiență la Conservatorul
din Cluj.
Printre alte probleme colaterale s-a discutat,
cu o oarecare dîrzenie și despre așa numita
Meta-muzică și Meta-analiză. Sînt termeni noi,
preluați din logica neopozitiviștilor aparținînd
Cercului vienez. Se știe că, în concepția unui
Wittgenstein, elevului lui B. Russel, există un
izomorfism între lume și limbaj-gîndire ; lim-
bajul nu este un instrument pentru gîndire, ci
gîndirea însăși. De aici importanța analizei
sintaxei logice ca instrument al cunoașterii pe
24
linia unui proces de formalizare, valabil, indi-
ferent de semnificația cuvintelor. Carnap dis-
tinge între un limbaj-obiect — în care expri-
măm ceva despre ceva — și un meta-limbaj
atunci cînd analizăm rezultatele obținute de
primul. Structuraliștii (Levy-Strauss, Barthes
etc.), au explicat această teorie în literatură.
,,Aceasta nu este un limbaj, adică un sistem
de semne ; ființa ei nu rezidă în mesajul ei, ci
în acest ,,sistemă Implicit criticul nu trebuie să
reconstituie mesajul operei, ci numai sistemul
ei, tot așa cum lingvistul nu trebuie să desci-
freze sensul unei fraze ci, să stabilească struc-
tura formală care permite transcrierea acestui
sens“ (Barthes, Essais critiques). Transpuse în
muzică, noțiunile de Meta-muzică'și Meta-ana-
liză au primit același sens în referatul lui
Rudolf Bbckl de la Universitatea din Munchen.
Criticul muzical ca și muzicologul oare anali-
zează o lucrare, folosește un fel de limbaj
secund, — un meta-limbaj, formulat asupra
unui limbaj primar (sau limbaj-obiect = parti-
tura muzicală). Ceea ce importă nu este ade-
vărul exprimat inițial de autor, ci demonstra-
rea validității sistemului însăși (să-i spunem, de
exemplu serial sau serial-modal). Recunoaștem
în acest caz, pe muzicologi sau critici investiți
ca manageri ai teoriei comunicațiilor, fără vreo
necesitate de a se întreba și asupra sensului,
cuprins în documentul cercetat, așa cum ar
pretinde orice bună regulă a semanticii.
Răspunsul, chiar și numai tangențial, la
această problemă, a fost formulat de tînărul
muzicolog Cari Dahlhaus de la Universitatea
tehnică din Berlin-Vest, într-un referat tra-
tînd despre Unele premize ale analizei muzi-
cale. Temeinic pregătit și orientat în proble-
mele fenomenelor muzicale, vechi și noi, con-
ferențiarul s-a declarat de la început, a fi
împotriva oricăror idei preconcepute, pretinzînd
cercetătorului care analizează o operă muzi-
cală, probitate, obiectivitate și un larg orizont
științific. Ca atare, analiza trebuie să aibă ca
finalitate nu o meta-artă extrasă din preceptul
unei formalizări abstracte, ci confruntarea cu
realitatea obiectivă, cu adevărul cuprins în
însuși contextul documentului sonor. Recu-
noaștem în aceste două poziții fundamentale
ale gîndirii estetice, marea întrebare ce se
pune astăzi asupra rostului pe care trebuie să-1
aibă artele în statutul ontologic al omului.
La invitația cu care am fost onorat de a
participa la acest Congres, am răspuns cu ex-
punerea, în limba germană, a unui referat avînd
ca titlu Propuneri pentru o sinteză a teoriei
Muzicii din Europa de Vest și Est. Am arătat,
în esență că, tot astfel cum la începutul Evu-
lui Mediu a existat o fructuoasă întrepătrun-
dere a cîntului ambrozian și gregorian cu ele-
mente ale psalmodiei ebraice, grecești și bi-
zantine și astăzi — după o îndelungă și fer-
tilă evoluție a unui limbaj muzical specific
zonei balcanice, în care se situează și patria
noastră — ar fi necesar ca o nouă teorie gene-
rală a muzicii să cuprindă și acele elemente
caracteristice și originale care prin lucrări va-
loroase au îmbogățit, în ultima vreme, patri-
moniul creației universale. Acestea se referă,
îndeosebi, la tipurile variate ale melodiilor
noastre, la sistemele noastre ritmice, deosebite
de cele apusene, la armonia și polifonia modală
și pînă la formularea unor noi structuri bazate
pe străvechea noastră eterofonie.
Este evident că, o asemenea propunere fă-
cută cu prilejul unui Congres al Teoriei Mu-
zicii, ținut în miezul occidentului să fi găsit
aprecieri și favorabile dar și oarecare nedume-
riri atunci cînd se invocau .sursele vitale ale
unui folclor atît de rîvnit de bătrînul „Abend-
land“.
Ulterior, am luat cunoștință, cu satisfacție,
de expunerea noului președinte al Consiliului
german al Muzicii, Prof. Siegfried Borris,
făcută la Moscova cu prilejul Congresului Con-
siliului internațional al Muzicii, din Octombrie
trecut, în care Dsa. constata, printre altele, o
,,consolidare și o apropiere între muzica din
Vest și Est, nu numai în privința facturii sti-
listice dar și sub raportul esteti-cu. Este o pre-
cizare de bun augur pentru o viitoare osmoză
a culturilor muzicale din Europa, diferențiate
prin specificul lor național, dar care își pot
găsi o platformă unitară a sensului lor umani-
tar.
Maurice Chevalier
Fiu al foburgului parizian, Maurice Cheva-
lier a purtat cu mare succes, pretutindeni în
lume, vreme de peste șapte decenii, spiritul și
umorul, verva și gluma picantă, uneori ușor
insolentă, pe care le datora însuși locului său
de baștină și temperamentului său artistic.
Născut din părinți muncitori și rămas, de
timpuriu, orfan de tată, el a trebuit să-și cîș-
tige o existență precară încă din vremea co-
pilăriei. A încercat la început o seamă de me-
serii fiind pe rînd ucenic-tîmplar, electrician ;
a lucrat apoi într-un magazin de vopsele și
într-o fabrică de pioneze. A mai încercat să
devină acrobat. Nimic însă nu-i era pe potriva
sa, căci avea de mic o atracție deosebită pen-
tru scenă, pentru spectacolul muzical. La nici
doisprezece ani, debuta la Casino des Tourel-
les, de la Porte de Lilas, nu departe de carti-
erul său de origine, Menilmontant. Adolescen-
tul avea simțul comicului, pe care îl provoca
mișeîndu-se cu dezinvoltură în scenă, în pași
de dans, aruneînd ochiade și plesnind din de-
gete, ori imitînd vedetele la modă. După cafe-
concertele populare de la periferia Parisului
și după turneele în provincie și prin stațiuni
de cură, talentul său excepțional l-a purtat pe
scenele mai importante din inima capitalei. La
19 ani, Maurice Chevalier se afla pe afișul
cafe-concertului Eldorado din Bd de Stras-
bourg, pentru ca doi ani mai tîrziu, în 1909,
să devină partenerul celebrei Mistinguett, la
Folies-Bergere, unde executau împreună un
dans de mare fantezie și de mare succes. Acest
succes i-a unit pentru multă vreme. A fost
apoi, în 1914, mobilizat în primul război mon-
dial, rănit grav la Cutry și decorat pentru
eroismul său cu Crucea de război. Luat prizo-
nier de germani, a reușit ulterior, ca infirmier
la Crucea Roșie, să revină în patrie, reluîndu-și
activitatea, reînnoindu-și repertoriul.
In ce consta arta acestui excepțional artist
„fantezist'^ ? Ni-1 amintim bine. L-am văzut
pentru prima oară în anul 1928, la Casino de
Paris. Era epoca faimoasei sale pălării de paie
canotier — cu borurile și calota plate amintind
de unele personaje din pînzele lui Renoir —■
pălărie ce avea să devină legendară. Cînd a
intrat în scenă, lungindu-și gîtul, umflîndu-și
pieptul și înălțîndu-și bărbia, a stîrnit, fără a
spune un cuvînt măcar, aplauze furtunoase.
Căci la patruzeci de ani, Maurice Chevalier era
de mult celebru. Artist complex, el avea darul
de a cînta și dansa într-un chip cu totul origi-
nal. Mișcările, gesturile sale aveau o rară ex-
presivitate iar argoul cu inimitabilul accent din
Belleville și Menilmontant, cu care presăra
scheciurile, debitate în dialog cu el însuși, erau
pline de farmec. El cînta viața, dragostea și
mai ales Parisul (Valentine, Prosper, Pentru
tine Paris, Place Pigalle, Quai de Bercy, Dra-
gostea mea, Ma pomme (Figura mea) etc. A
creat, în lunga-i carieră, aproximativ o mie de
șansonete. Cîteva sute, înregistrate, au făcut
înconjurul lumii.
Chevalier a creat, de asemenea, la teatrul
Bouffes-Parisiens cele două operete ale lui
Henri Christine, Dede și Acolo sus iar înce-
pînd din 1929 a turnat, la Hollywood, peste
patruzeci de filme, printre care Parada dra-
gostei, Văduva veselă, Inocenții din Paris,
Omul de la Folies-Bergere, Locotenentul su-
rîzător ș. a. Popularizator eminent al șanso-
netei, fusese sărbătorit în 1968 la împlinirea
a opt decenii de viață. Ultimul său cînteo era
intitulat „Cînd voi avea o sută de ani“...
Georges Aurie, în prezența tuturor prietenilor,
admiratorilor și colaboratorilor i-a remis me-
dalia de aur Albert Willemetz, Marele Premiu
al șansonetei.
Filantrop, extrem de generos, a. dăruit Dis-
pensarul Spectacolelor din ruc Rdaumur, or-
ganizațiilor profesionale ; proprietatea sa La
Bocea, Societății Autorilor-compozitori și
Editori de muzică, în favoarea creatorilor care
au nevoie de soare și de aer curat. A dotat cu
larghețe, de asemenea, fundația Ris Orangis,
pentru artiștii bătrîni.
In ultimii ani trăia o viață cu totul ponde-
rată, la proprietatea sa de la Marnes — la —
Coquette, situată la șase kilometri de Paris,
înconjurat de amintirile unei vieți atît de bo-
gate, de bine împlinite.
Cu prilejul morții artistului, președintele
Republicii Georges Pompidou a declarat, între
altele, că „succesul lui Maurice Chevalier pe
lîngă publicul francez sau cel internațional,
depășea simplul talent al cîntărețului sau al co-
medianului. Poporul francez se recunoștea cu
plăcere în el iar străinul regăsea în personajul
său o imagine a Franței, parțială fără-ndoială,
dar veselă și plină de căldură. De aceea, mai
emoționantă decît triumfurile din teatru, va fi
această tandrețe populară care îl va întovărăși
pînă la mormînt“.
Dispariția acestui animator al scenei, actor
și șansonier de mare talent este regretată pro-
fund, pretutindeni.
J.-V. PANDELESCU
26
VÎ AȚA
Concert festiv
In preziua aniversării Republicii, Filarmonica
„George Enescu" și-a adus contribuția la .sărbătorirea
acestui eveniment prin organizarea unui concert de
muzică românească la Ateneul Român. Cele trei lu-
crări incluse în programul dirijat de Mihai Bredi-
ceanu au fost astfel selecționate, îneît să marcheze
trei din direcțiile de dezvoltare ale muzicii româ-
nești pe parcursul anilor care au trecut de la instau-
rarea Republicii : folosirea folclorului ca sursă de
inspirație în diferitele genuri ale muzicii simfonice,
abordarea marilor forme ale muzicii vocal-simfonice
pornind de la baza literară .a unor'texte poetice care
evocă luptele din trecut, dar și marile realizări din
prezent și strălucitele perspective de viitor ale po-
porului român, în fine atenția sporită acordată ge-
nului concertant, întotdeauna deschis unei largi
audiențe de public datorită atracției pe care o sus-
cită prezența pe podium a unui solist virtuoz.
Prima din cele trei direcții a fost exemplificată în
mod elocvent prin două din cele cinci Jocuri popu-
lara pentru orchestră simfonică de Paul Constanti-
nescu, Olteneasca și Brîul. Sînt piese consacrate ale
repertoriului orchestrelor noastre simfonice, care con-
stituie un model sugestiv în privința modului de tra-
tare al folclorului românesc într-o orchestrație viu
colorată, plină de fantezie și de vitalitate.
Fericit aleasă pentru a ilustra înflorirea muzicii
noastre vocal-simfonice, subliniind totodată și impor-
tanța evenimentului chemat să-1 omagieze, Cantata
patriei de Laurențiu Profeta, pe versurile lui Eugen
Frunză, a fost reluată cu acest prilej, la 12 -ani după
prima sa audiție. Scrisă pentru soliști vocali, recita-
tor, cor mixt și o orchestră din care au fost elimi-
nate coardele, lucrarea cîntă în partea introductivă
dragostea de patrie, pentru a descrie în părțile urmă-
toare (Doină veche, Spre libertate, Ridicați cuvînt de
slavă) oprimarea din trecut, ridicarea la acțiune a
proletariatului și realizările poporului devenit stă-
pîn pe soarta sa. Revenirea în final la tema dra-
gostei de patrie duce la o concluzie apoteotică, închi-
nată „celor ce-ntruchipează visuri noi și îndrăznețe".
Influențată (după părerea lui Doru Popovici în cartea
sa „Muzica românească contemporană") de proce-
deele impresioniste, dar și de cele neoclasice ale lui
Hindemith, Cantata patriei se impune mai ales prin
originalitatea orchestrației, rolul instrumentelor de
coarde fiind trecut asupra corului. înțelegînd semni-
ficația acestui dispozitiv neobișnuit, Mihai Bredi-
ceanu a acordat prioritatea cuvenită interpretilor
vocali nu numai în echilibrul general al sonorități-
lor, ci chiar în așezarea scenică a ansamblului, lă-
sînd orchestra în fundul podiumului și aducînd corul
și soliștii în față. în felul acesta, formația corală a
Filarmonicii (dirijor Vasile Pântea) și cîntăreții
Marth-a Kessler și Dionisie Konya (acesta din urmă
îndeplinind atît rolul baritonului solist, cît și pe acela
al recitatorului) au beneficiat de o situare „în prim
plan" care s-a răsfrînt în mod pozitiv asupra inteli-
gibilității textului poetic.
Concertul pentru pian și orchestră de Valentin
Gheorghiu, cu care s-a încheiat programul, datează
și el de 12 ani, timp în care a fost prezentat în repe-
tate rînduri, întotdeauna în execuția solistică stră-
lucită a autorului. De fiecare dată, am admirat vîna
componistică autentică a lui Valentin Gheorghiu,
capacitatea sa de a-și exprima gîndurile într-o ma-
nieră concisă și de a le turna într-o formă arhitec-
tonică limpede. Dar tot de fiecare dată m-am între-
bat de ce afinitatea evidentă a acestui muzician pluri-
valent pentru domeniul compoziției se traduce prin-
tr-un număr atît de restrîns de opusuri. Fapt este,
în orice caz, că printre numeroasele concerte instru-
mentale scrise în cursul ultimelor decenii pe melea-
gurile noastre, puține posedă o parte mediană atît
de profund evocatoare a unui univers sonor îmbi-
nînd sentimente de neliniște general umane cu o
formă de expresie adînc ancorată în melosul spe-
cific românesc al dorului. în acest Adagio tranquillo
con elevazione, ca și în pasionatul Presto selvaggia-
mente al Finalului, Valentin Gheorghiu oferă întot-
deauna publicului o imagine concentrată a personali-
tății sale complexe, trezind impresia că se realizează
deplin mai ales cînd își poate manifesta dubla sa
calificare. Așa a fost și în seara concertului festiv,
cînd numeroasele „rechemări la rampă" au subliniat
înțelegerea deplină de către public a intențiilor
autor ului-intenpret.
Dincolo de caracterul său omagial, legat de data
la care se sărbătorește aniversarea Republicii, con-
certul Filarmonicii a avut meritul de a atrage atenția
asupra unor valori certe ale muzicii românești, create
în anii puterii populare. Prezentate în excelente
condiții de interpretare sub .bagheta lui Mihai Bre-
diceanu — care se vădește întotdeauna preocupat să
valorifice în optime condițiuni partiturile compozi-
torilor români —, lucrările lui Paul Constantinescu,
Laurențiu Profeta și Valentin Gheorghiu au înfățișat
un tablou sugestiv al înfloririi artei muzicale sub
soarele Republicii.
EDGAB ELIAN
Ansamblul artistic „Doina"
Sub auspiciile Universității populare București,
Corul și orchestra ansamblului artistic „Doina" al
M.F.A., condus de Dinu Stelian, precum și un mă-
nunchi de artiști au susținut la Ateneul Român, un
spectacol literar și muzical, în cinstea aniversării a
24 ani de la proclamarea Republicii noastre.
în cuvîntu'l de deschidere, scriitorul Nicolae Tăutu
a arătat că latura patriotică a literaturii, a poeziei
românești se contopește, de la poeții Văcărești și
pînă în zilele noastre, cu marele destin al poporului.
Aceasta se vădește în cîntecele bătrânești și haidu-
cești, cum se deslușește, de asemenea, în poezia lui
Alecsandri și Goga, a lui Eminescu și Arghezi.
Corul și onchestra Ansamblului artistic „Doina" au
dat o interpretare pătrunsă de un sentiment ma-
iestuos eîntecelor Republică Măreață Vatră de Ion
Chirescu, după care a redat cu multă vigoare ca-
racterul eroic al cîntecellor Pui de lei de Ionel Bră-
tianu și Trei culori de Ciprian Porumbescu. Ne-am
bucurat să reascultăm aceste cîntece asupra cărora
noi, cei vîrstnici, am deschis ochii, mai bine zis
urechile, în copilărie. Ele sînt expresia patriotismu-
lui fierbinte care le-a dat naștere, reprezentînd tra-
diția prețioasă a muzicii noastre corale.
O seamă de cîntece pentru cor și orchestră scrise
în zilele noastre ca Țară scumpă să trăiești de Anatol
Vieru, Drapelul și Slăvim Partidul de Sergiu Sar-
chizov, Cîntecul Patriei mele de Dinu Stelian, Te
cînt Partid de Mir cea Neagu, au fost redate într-un
tempo viu, cu o ritmică precisă. Dirijorul Dinu
Stelian a condus ferm, cu autoritate, reliefînd
îndeobște caracterul înălțător, marțial al melodiilor.
Doina, o prelucrare din folclor pentru cor și orchestră
de Dinu Stelian, este o piesă românească al cărei
conținut poetic a fost înfățișat cu mult patos de către
basul Pompei Hărăstășanu. Impresionantul monolog
al lui Ștcfan-Vodă din opera Apus de soare de
Mansi Barberis, a fost cîntat cu o deosebită pleni-
tudine vocală și cu un sentiment puternic de către
baritonul Octav Enigărescu, acompaniat de pianista
Anca Niculescu.
Apoi, Angela Moldovan a prezentat cu însuflețire
mai multe cîntece ca Mi-e dor de satul meu, Țări-
șoara mea ș. a. din repertoriul său, colorîndu-le cu
interpretarea-i populară caracteristică și pronunția-i
uneori dialectală.
Cu vocea sa caldă bine timbrată și cu accente
uneori dramatice, Emil Gavriș a cîntat mișcătoarea
Butadă a Meșterului Manole, apoi cu un convingător
avînt Frumoasă ești, o, Patrie de soare.
Un loc tot atît de important cît și muzica l-a ocu-
pat poezia. Au citit din propriile versuri poeții
George Dan și Virgil Carianopol, după care actorii
Nicolae Branicomir, Elena Sereda, Mihai Dogaru,
Dinu lanculescu, Traian Stănescu au recitat versuri
de Mihai Eminescu, Tudor Arghezi, Demostene
Botez, Ion Brad, Radu Cîrneci, Eugen Frunză,
Nicolae Labiș, Tiberiu Utan etc., în care este prea-
mărită Patria.
J.-V. P.
Festival Enescu-Bruckner
Discutînd de curînd cu unul dintre invitații Filar-
monicii bucureștene — dirijorul sovietic Emin Ha-
ciaturian, asupra întregului festival Enescu-Bruckner
susținut de Erich Bergel la pupitrul Orchestrei Sim-
fonice a Radioteleviziunii, muzicianul oaspete își
exprima în egală măsură admirația pentru alcătuirea
ingenioasă a programului și mai ales pentru inițiativa
atît de lăudabilă — deosebit de rară pe plan mondial
— de a prezenta ciclul integral al simfoniilor lui
Bruckner. Indiscutabil — adăugăm noi— era nevoie
ca simțul monumentalului, al grandioaselor arhitec-
turi sonore, aspect propriu creației lui Blruckner, să
se întîlnească cu spiritul constructiv imaginativ, cu
rigoarea și consecvența actului interpretativ exerci-
tat de dirijorul Erich Bergel. Aceeași conduită inte-
rioară, cu rezultate — evident — dintre cele mai
inedite, mai interesante, chiar surprinzătoare, am
întîlnit-o aplicată și în cazul interpretării celor trei
suite pentru orchestră, lucrări aparțimnd lui George
Enescu. Și urmărind acum prezentarea celor trei
bine cunoscute opus-uri enesciene, nu poți să nu-ți
rechemi din memorie un alt admirabil eveniment al
trecutei stagiuni a filarmonicii bucureștene și anume
concertul de muzică românească în care Erich Bergel
a interpretat prima din simfoniile maestrului și
anume eroica enesciană' Impresionantă a apărut în
acea memorabilă execuție, voința edificatoare a struc-
turilor sonore, aspect sugerat de însăși logica strin-
gentă — de inspirație neoclasică — a organizării evo-
luțiilor muzicale.
In această ultimă ediție a integralei suitelor or-
chestrale ale lui George Enescu, Erich Bergel a eta-
lat pe parcursul celor trei concerte ale Orchestrei
Simfonice a Radioteleviziunii, aceeași concepție clar
structurată, integratoare a tuturor spațiilor sonore
sub imperiul — cum am mai spus — al aceleiași
voințe de edificare. Este, desigur, un punct de vedere
consecvent și bine argumentat sonor, punct de vedere
inedit, aparte, ce nu a putut să nu decanteze pe cei
obișnuiți să-1 privească pe Enescu — compozitorul
doar prin prisma acelui inefabil lirism doinit, propriu
unei importante părți a creației enesciene. Și, desigur,
momentele cele mai deplin realizate au apărut a fi
tocmai acelea în care fervoarea constructivă a inter-
pretării s-a întîlnit cu rigoarea și echilibrul, cu cla-
ritatea formală imaginată de compozitor discursului
său muzical. Mă refer la Menuetul lent — din prima
suită, cu totul exemplar echilibrat ca spirit —
quintesență a melancoliei depănate discret, aproape cu
taină — dar și ca formă ; apoi Suita a 11-a, o reco-
mentare contemporană a modelelor preclasice în care
compozitorul a „turnat11 literalmente un material de
esență folclorică.
Un interes cu totul aparte îl suscită viziunea lui
Bergel asupra Suitei a IlI-a „Săteasca", viziune axată
28
nu atît pe exploatarea coloritului timbral, cvasi im-
presionist, modelator al diferitelor momente ale aces-
tor rustice tablouri sonore, cît mai ales pe contu-
rarea sobră, reținută, a unor evoluții interioare pe
care diferitele imagini le pot sugera, le pot evoca.
Neîndoios dirijorul a cunoscut aci neliniștea marilor
căutări, ce au condus spre realizări aparte, marcate
de un inedit și un interes incontestabil.
S-a vorbit mult, în numeroase ocazii — și nu mai
este cazul să revenim aci — despre afinitățile pe care
Eriich Bergel le manifestă față de creația bruckneriană.
Neîndoielnic, tentația actului interpretativ de mare
anvergură condus de o voință ardentă ce-și manifestă
ființa pînă în cele mai tainice unghiuri ale partiturii
interpretate, toate acestea dublate de un autentic spirit
organizatoric manifestat cu multă, foarte multă imagi-
nație dar în egală măsură cu firească și suverană so-
brietate. Mai mult decît atît, Berge1! obține acea rară
capacitate de a impulsiona și întreține în mod con-
tinuu acel flux emoțional ce numai rare ori se anga-
jează cu egală eficiență pe circuitul ideal : dirijor —
colectivul de interpreți ai orchestrei — public. Ansam-
blul Orchestrei Simfonice a Radioteleviziunii s-a anga-
jat treptat dar sigur, cu toată .seriozitatea și răspunde-
rea pe care o presupune o asemenea acțiune. Indiscu-
tabil ultima lucrare a festivalului — Simfonia a VUI-a
a constituit momentul culminant al întregii mani-
festări. O perfectă sudură între intenția directoare și
realizarea sonoră propriu zisă, o corelație perfectă
— la scara monumentală a unei simfonii de aproxi-
mativ 80 de minute — între idee și imagine. Mai bine
decît în oricare alt moment al ciclului interpretarea a
relevat aci spectrul plastic-sculptural al așafcdaju-
lui. sonor bazat pe o fermă concepție polifonic or-
chestrală pe care o întîlnim la Bruckner ca ultimă
consecință — în plină perioadă romantică — a sim-
fonismului clasic vienez, a principiilor constructive
directoare.
Și, desigur, nu putem decît să ne dorim ca urmă-
toarea stagiune a Orchestrei Simfonice a Radiotele-
viziunii Române să ne ofere sub bagheta prestigioasă
a aceluiași dirijor, și restul celorlalte simfonii ale mae-
strului vienez.
DUMITRU AVAKIAN
Emin Haciaturian la Filarmonică
Sub bagheta dirijorului Emin Haciaturian, Filar-
monica „George Enescu“ a prezentat un program
care, disparat și fără prime audiții, a reușit totuși
să intereseze ascultătorii.
Uvertura la opera Semiramida de Rossini se
urmărește totdeauna cu plăcere. Ea reclamă multă
precizie și finețe pe care șeful de orchestră sovietic
s-a străduit să le impună orchestrei într-o bună mă-
sură, făcîndu-ne să observăm mai puțin faptul că
s-a cîntat îndeoște mai gros și să trecem peste unele
slăbiciuni izolate ale cornilor din Andantino; (ne
gîndeam că garnitura acestor instrumente ar fi putut
consuma, în prealabil în culise, momentele reiterate
de încălzire...)
Am așteptat să rcascultăm Concertul pentru oboi
și dublă orchestră de cameră de Theodor Grigoriu.
Scris aproape acum cincisprezece ani, își păstrează
integral prospețimea, interesul artistic. Compozi-
torul Grigoriu nu suferă — în domeniul muzicii sim-
fonice și de cameră — de maladia... prolificității. Ce
bine ! Cine scrie mult strecoară, cu voie sau fără,
și lucrări mai puțin inspirate și îndeosebi mai puțin
finisate care, tîrăsc, în valuil lor cenușiu și nivela-
tor, nu rareori, unele compoziții ce s-ar fi putut
bucura, în condiții de travaliu artistic susținut, de o
soartă mai bună.
Reaudierea concertului ne-a relevat și mai pu-
ternic, o seamă de aspecte semnificative ale creației
compozitorului : aderențele la muzica populară româ-
nească (afirmate cu multă subtilitate), afinități față
de eterofonia enesciană, scriitura orchestrală frumos
colorată dar fără exacerbări îndeobște împovără-
toare ci, dimpotrivă, cu folosirea, reținută pînă la
parcimonie, a instrumentelor de culoare propriu zise.
Am deslușit bine, de asemenea, caracterul liric al
melodiilor și o unitate stilistică pe toată suprafața
lucrării, demnă de luat în seamă și de alți scriitori
ai muzicii de azi.
Instrumentul solist, valorificat în chip superlativ,
a fost încredințat tînărului oboist Radu Chișu, un
virtuoz deosebit de înzestrat, care a trecut cu brio
nenumăratele probe de bravură impuse de compozi-
tor și integrate cu organicitate deplină în țesătura
lucrării. El a cîntat aproape tot timpul laolaltă cu
orchestra, strălucind în permanență. Trăsăturile de
virtuozitate le-am apreciat de-a-lungul celor trei
mișcări dar cu deosebire în acel allegro giocoso e
capriccioso final, unde a cîntat cu precizie, veloci-
tate, cu un ton plăcut și muzicalitate care să justifice
cele mai călduroase aprecieri. Părerea noastră e că
tînărul Chișu este un oboist de clasă internațională.
Dorim să-1 auziim mai des în sălile de concert.
Dirijorul Emin Haciaturian s-a afirmat în chip
pozitiv, studiind cu mult sîrg și cu o înaltă conștiință
profesională, la repetiții, întreg programul de con-
cert.
A condus cu o serioasă pătrundere Concertul de
oboi. Indicațiile sale au avut tot timpul un caracter
dinamic, atestînd prezența vie a șefului de orchestră
avizat, competent. Relevăm cu satisfacție evidențierea
făcută de dirijor multitudinii vocilor interioare care
dau atîta savoare acestui Concert. Totul a fost reali-
zat, pe plan gestic, cu toată sobrietatea și seriozitatea.
Prcxmovator consecvent al creației sovietice, Emin
Haciaturian a încheiat concertul cu o remarcabilă
prezentare a Simfoniei a X-a de Șostacovici, căreia
i-a relevat cu multă pregnanță pasajele de intensă
tensiune dramatică și frămîntare, apoi de destindere
și de elevație lirică, precum și cele stenice și dina-
mice, însorite.
Despre Filarmonica „George Enescu^* se poate spune,
întocmai ca despre o femeie frumoasă, că are zile
foarte bune, în care strălucește, iar altele mai puțin
bune, cînd este mai ternă. Ea apare așa și în funcție
de dirijor, de altfel.
In cazul de față, a avut o zi bună.
J.-V. P.
29
„Ofranda muzicală"
Prima audiție integrală a Ofrandei muzicale de
Johan Sebastian Bach, realizată de către Orchestra
de cameră fără dirijor a Filarmonicii „George Enescu41
(concert-maestru Avy Abramovici) în cadrul ciclu-
lui intitulat „Muzică de epocă44, ridică unele pro-
bleme legate de lucrare, dar impune totodată și unele
considerații pe marginea modului de evoluție a aces-
tei formații camerale.
Ofranda muzicală (în original Musikalisches Opfer)
ocupă un loc aparte, de netăgăduită originalitate, în
creația lui Bach, ea și în istoria universală a muzicii.
Biografii povestesc că în luna mai 1747 — deci cu
trei ani înaintea morții sale — Johan Sebastian Bach
a poposit la palatul „Sans Souci“ din Potsdam al
lui Frederic cel Mare al Prusiei. Cu ocazia unui con-
cert, regele a propus o temă, pe care Bach a folo-
sit-o, improvizînd pe baza ei două fugi. întors acasă
la Leipzig, el a reluat tema într-o suită de piese, pe
care le-a reunit sub titlul de mai sus (impropriu în-
cetățenit, deoarece traducerea corectă a termenului
Musikalisches Opfer duce mai degrabă la sensul de
Jertfă muzicală, explicabil poate prin aceea că Bach
s-a jertfit pentru a construi această capodoperă de
artă contrapunctică pornind de la artificiala temă
regală). în ansamblul lui, ciclul cuprinde un Ricercar
la trei voci, un Ricercar la șase voci, 10 canoane
felurite și o Trio-Sonată. Dintre acestea, numai Trio-
Sonata și două canoane au primit indicația compozi-
torului cu privire la instrumentație, în timp ce res-
tul lucrării este conceput „in abstracte", permițând
soluții dintre cele mai variate sub acest raport. în
primele cinci canoane, tema apare ca un cantus fir-
mus, asociat cu două voci canonice netematice, în
timp ce al doilea grup de cinci canoane aduce tema
sub o formă mult mai elaborată, făcînd din ea însăși
un material canonic. Aceeași simetrie apare și în
Trio-Sonată (părțile II și IV, ambele fugi, tema regală
fiind tratată odată ca un cantus firmus, în timp ce
a doua oară Bach folosește una din variațiile temei
ca subiect). în plus, o bună parte din canoane nu
apar rezolvate în versiunea originală (tipărită la două
luni după întoarcerea lui Bach de la Potsdam), folo-
sindu-se în mod uzual rezolvările date de J. Chr.
Oley în 1783, după moartea autorului.
Numeroasele semne de întrebare pe care le ridică
această lucrare enigmatică au dus la adoptarea unui
mare număr de soluții interpretative, aproape tot
•atâtea icîte interpretări au existat. Dacă întreprindem
o sumară incursiune în discognafia „Ofrandei muzi-
cale" constatăm că, în ce privește ordinea pieselor
suitei, apar soluții dintre cele mai diverse. Astfel, de
pildă, Yehudi Menuhin și grupul său de instrumen-
tiști din Orchestra de cameră a Festivalului de la
Bath încep suita cu Ricercarul la trei voci, prezintă
în continuare primul grup de cinci canoane, interca-
lează apoi Trio-Sonata, după care parcurg al doilea
grup de cinci canoane și încheie cu Ricercarul la
șase voci. în opoziție ou această soluție, editată pe
disc His Mașter's Voice, clavecinista Isolde Ahlgrimm
și grupul ei folosesc pe disc Philips o altă ordine,
introducînd Ricercarul la șase voci la mijlocul cic-
lului, înaintea Trio-Sonatei, și încheind cu al doilea
grup de cinci canoane. O variantă diferită ne-a fost
propusă în concertul Filarmonicii „George Enescu44 :
Ricercarul la trei voci a fost urmat de șirul neîntre-
rupt al celor zece canoane, după care Trio-Sonata și
Ricercarul la șase voci au încheiat Ofranda. Apre-
ciind că Ricercarul la șase voci își are într-adevăr
locul la sfîrșit, ca o încoronare a mărețului edificiu,
consider totuși că soluția lui Yehudi Menuhin — de
a întrerupe șirul canoanelor la mijloc prin interca-
larea Trio-Sonatei — este preferabilă, deoarece mar-
chează mai clar diferențierea de concepție între cele
două grupuri de cinci canoane, aducând totodată și o
varietate de atmosferă.
Instrumentația apare de asemenea foarte diferită
în versiunile discografice analizate. Isolde Ahlgrimm
acordă „partea leului44 clavecinului, la care inter-
pretează atît Ricercarul la trei voci, cît și Ricercarul
la șase voci. Este o soluție care-și găsește o justificare
în realitatea istorică, știut fiind că Bach a improvizat
la clavecin, în concertul public de la Potsdam, ceea
ce trebuia să constituie debutul și sursa Ofrandei mu-
zicale. Pe de altă parte, conceperea majorității pie-
selor ciclului „in abstracta1' poate explica folosirea
preferențială a clavecinului, el însuși un instrument
lipsit de culoare. Rezultatul este însă o interpretare
cu caracter monoton, care neglijează în mod voit
posibilitățile de registrație, celelalte instrumente (flau-
tul, vioara, viola și violoncelul) fiind trecute pe un
plan de importanță secundar. într-o altă variantă,
realizată de ansamblul praghez Ars Rediviva pe disc
Supraphon, prioritatea este acordată instrumentelor
de suflat, ceea ce permite ascultătorului să urmă-
rească mai ușor tema în hățișul complexității figura-
țiilor ; acolo unde vocile sînt de importanță oarecum
egală, se folosește trio-ul de coarde. Yehudi Menuhin
încredințează clavecinului numai Ricercarul la trei voci,
după care folosește pe parcursul canoanelor exclusiv
flautul, vioara, viola și violoncelul (cu două excepții :
Canonul în mișcare contrară, unde cele două voci
canonice — flautul și vioara — sînt acompaniate de
un bas continuu compus din clavecin și fagot, și
fuga canonică la cvintă, la care vocile canonice sînt
încredințate viorii și clavecinului la mina dreaptă, în
timp ce clavecinul la mîna stingă asigură acompa-
niamentul, conform soluției sugerate de către Philipp
Emanuel Bach, fiul compozitorului, fost clavecinist
la curtea lui Frederic în timpul vizitei tatălui său).
Ricercarul la șase voci încheie ciclul în execuția coar-
delor (2 viori, 2 viole, 2 violonceli), la care se adaugă
fagotul „continuo44.
Față de aceste variante oferite de practica interpre-
tativă, formația pregătită sub îndrumarea lui Avy
Abramovici a mers pe o cale întrucîtva proprie. Ca
la majoritatea versiunilor existente, Ricercarul la trei
voci a fost executat Ia clavecin, după care canoanele
au fost parcurse în principal de către flaut și trio-ul
de coarde. în Fuga canonică la cvintă s-a recurs la
o nouă soluție, diferită de aceea a lui C. Ph. Em. Bach,
și anume la folosirea flautului, violoncelului și cor-
nului englez, ceea ce a dus, către mijlocul întregu-
lui ciclu, la o agreabilă diversificare a coloritului
30
sonor. O altă deosebire față de versiunea Menuhin
a apărut la Canonul pe patru voci, unde în locul flau-
tului și al trio-ului de coarde s-au folosit două viori,
oboiul și fagotul, adueîndu-se o nouă interesantă notă
de varietate. în fine, în Ricercarul final pe șase voci,
instrumentația a cuprins — în locul celor trei perechi
de instrumente de coarde — cîte un flaut, un corn
englez, un fagot, o vioară, o violă și un contrabas,
soluție nu lipsită de interes, care a dus la încheierea
lucrării într-o ambianță de plenitudine sonoră, fără
ca prin aceasta să fie trădată esența mesajului ba-
chian.
In ansamblu, se poate aprecia că formația Filar-
monicii a înțeles cum se cuvine sensul lucrării lui
Bach, pe oare a restituit-o nu atît ca un genial exer-
cițiu contrapunetic, cît mai degrabă ca un univers
sonor inspirat din concepții muzicale situate dincolo
de emoție. Renunțând la orce introducere a unor
intenții expresive străine de textul muzical, dar evi-
tînd, pe de altă parte, alunecarea pe panta unei
uscăciuni de tip „reconstituire muzeistică14, colectivul
a știut să găsească soluția cea mai .fericită pentru a
comunica unui public al zilelor; noastre, în condițiuni
superioare de apropiere spirituală, una din capodo-
perele .necontestate ale artei muzicii.
Orchestra de cameră a Filarmonicii „George Enescu*
pare a-și fi găsit în sfîrșit profilul. După ce, timp
de mai mulți ani, a activat .sub conducerea mai mul-
tor dirijori, ducînd o activitate sporadică și obținînd
realizări contradictorii sub raport valoric, ea se con-
stituie astăzi ca o orchestră fără dirijor, îndrumată
de către concert-maestrul Avy Abramovici. Istoria
mai recentă a formațiilor noastre muzicale ne oferă
exemplul orchestrei de cameră fără dirijor a Radio-
televiziunii, care a ajuns la rezultate mai mult decît
meritorii datorită activității susținute și competente
a concert-maestrului Radu Zvorișteanu, înainte ,de a
ajunge să constituie nucleul de bază al Orchestrei
de cameră București dirijată de Ion Voicu. Avy
Abramovici posedă și el, în mod evident, calitățile
impuse concert-maestrului unei astfel de orchestre :
este un muzician multilateral, bun cunoscător al sti-
lurilor, înzestrat cu o experiență deosebit de utilă
în cadrul orchestrei Filarmonicii ,,George Enescu" și
în acela al diferitelor formații camerale cu care a
colaborat. Judecind după această primă manifestare a
colectivului în noua sa structură, se pare că selec-
ționarea membrilor a fost judicioasă, ajungîndu^se în
scurtă vreme la o omogenitate sonoră și stilistică
demnă de a fi remarcată. Să sperăm că, de data
aceasta, activitatea formației va avea un caracter
mai organizat, prezența ei făcjndu-se simțită .mai
activ în viața noastră muzicală.
E. E.
Simfonia a Vl-a
de Mahler în primă audifie
Dirijorul Mihai Brediceanu a prezentat Simfonia
a Vl-a de Mahler în primă audiție. Frumoasă iniția-
tivă. Mahler este pe nedrept un compozitor cîntat
rar. Un statistician a arătat, mai de mult, că Mahler
nu a apărut pe afișul concertelor pariziene decît de
patru ori în intervalul 1930—1950... ! La poi s-a cîntat
ceua mai mult dar totuși... Ne amintim că Bruno
Walter, elevul și ferventul propagator al compozito-
rului, este cel dintîi care l-a făcut .cunoscut acum
aproape o jumătate de veac. A fost un eveniment
artistic la care am avut bucuria să asistăm. De ce
se cînta Mahler atît de rar ?
Părerea noastră este că din pricina lungimii neo-
bișnuite a simfoniilor sale. Poate și din cauza unor
exigențe sporite de execuție. Fapt este că Simfonia
a VI & ocupat singură întreg programul serii de con-
cert. Este desigur mult. Ultima parte a lucrării du-
rează ea singură nu mai puțin de o jumătate de oră !
Ce se mai reproșează lui Mahler, în afara lungimi-
lor simfoniilor sale... mamut ? Compozitorul a avut
o viziune elevată, am zice cosmică despre viață și
lume. El a dorit să exprime în muzică aspirațiile sale
egocentriste, contradicțiile care îl stăpîneau. A vrut
să înmănuncheze arta lui Beethoven, a lui Wagner
și Bruckner. Mari năzuințe ! Prea mari. Căci arhi-
tectura lucrărilor sale e deficitară în ciuda unei or-
chestrații strălucite, somptuoase. Stilul apare compo-
zit, romantismul său înflăcărat cade uneori într-un
grotesc pueril, iar anumite melodii vădesc pe alo-
curi o vulgaritate și banalitate surprinzătoare. Cu
toate acestea, Mahler rămîne un mare compozitor
care a adus o îmbogățire substanțială a coloritului
armonic, uneori foarte îndrăzneț deși tot timpul to-
nal, a orchestrației, o minunată artă contrapunctică
și o individualizare crescîndă a instrumentelor în
orchestră. Adăugîndu-se la toate aceste înalte cali-
tăți sinceritatea cu care a scris lucrările sale, totul
face să-i fie trecute cu vederea elementele negative
menționate.
Dirijorul Brediceanu a desvăluit, cu paciență și cu
o judicioasă îndrumare a orchestrei, rînd pe rînd,
minunatele tîlcuri ale interminabilei simfonii.
Imprimînd ARegro-ului de debut un ritm de marș
energic, cînd coardele s-au afirmat strident, iar tim-
panele ciocăneau în fortissimo, tema a favorizat un
contrast foarte expresiv cu acea pînză sonoră liniș-
tită, expusă ulterior îndeosebi de viori, contrast indi-
cat de compozitor. Din nou a revenit apoi ritmul
cadențat inițial. întregul Allegro a fost ,dominat de
acest tempo de marș implacabil, obsedant, și, am
spune... teutonic, în alternanță cu melodiile senine,
largi, aerate, cărora dirijorul le-a redat deplina lor
cantabilitate. Sfîrșitului mișcării i-a imprimat o finețe
desăvîrșită, un caracter serafic, pînă la extaz.
31
Partea a doua, Scherzo, începe cu același ritm ob-
sedant cu care a debutat lucrarea. Un leit-motiv rit-
mic. Dar curînd viorile introduc o melodie gingașă
căreia dirijorul i-a imprimat multă grație. A fost ca
o adevărată îmbăiere în melodie diatonică de o rară
eufonie. Acorduri .puternice, voluminoase, la care tuba
a participat ou pondere, au fost urmate de potoliri
contrastante. Pasaj după pasaj, aceste contraste, inclu-
siv trio-ul cu mișcarea sa așezată și dansantă, au fost
conduse de dirijor cu indicații sugestive, uneori pi-
cante, totdeauna adecvate textului muzical.
Partea a treia Andante moderato a adus în joc o
melodie de o frumusețe desuetă ; banalitatea ei a fost
înlăturată de o modulație îndrăzneață, apoi de pig-
mentări acordice curajoase, atrăgătoare. Dirijorul a
realizat pînze sonore străvezii, de o mare gingășie
după care, în raport cu exigențele partiturii, a majo-
rat sonoritățile la dimensiunile unui tutti orchestral
impozant, conchizînd cu un final de un pianissimo
captivant. In sfîrșit, Final-ul enorm ! Mihai Bredi-
ceanu a scos în frumoasă evidență caracterul colo-
rat dar sumbru al debutului, cu sonorități aspre,
puternice și dramatice ca în Amurgul zeilor de Wag-
ner. Marșul rapid, victorios și-^a făcut loc și odată
cu el, o revărsare lirică, eroică și densă la care a
participat toată orchestra. Tuba, sumbră, mereu pre-
zentă. Dar atmosfera s-a înseninat prin intervenția
unor mici motive pe care nu ne-am sfii să le numim
naive și... neserioase. Alămurile, impulsionate pu-
ternic de dirijor, au executat o temă ca de cavalcadă.
Nu am putea pretinde, desigur, să rezumăm în
cîteva rînduri tot ceea ce s-a desfășurat în acest final
oare a devenit apoi maiestuos, a căpătat amploare,
uneori un caracter satanic, alămurile revenind cu un
cînt de-a-dreptul funebru. Ultimul cuvînt l-a avut
tuba și viola. Ele și-au stins glasurile în pianissimo,
pentru Cei la urmă un acord perfect, enorm, să în-
cheie totul cu un trăsnet ! A fost o audiere intermi-
nabilă, dar grație contrastelor, diversității temelor și
tratării lor, a neprevăzutului la tot pasul, a îndrăz-
nelilor armonice, nu ne-a plictisit. Filarmonica și
dirijorul ei au înscris o realizare valoroasă, cu care
se pot mîndri.
J.-V. P.
Nu este locul nici momentul pentru retrospective,
Mihai Brediceanu fiind abea acum în plină etapă a
maturizării formației sale de muzician, deci avînd în
față timp și spațiu suficient pentru atingerea pleni-
tudinii. Trebuie totuși să mărturisim că aerul săr-
bătoresc a fost determinat și de o participare exem-
plară a orchestrei, mai prezentă, mai atentă, mai în
formă decît în multe alte situații similare.
Compus la 33 de ani, în anul .1927, Concerto grosso
de Filip Lazăr, reușește și astăzi să convingă audi-
toriul prin frumusețea ideilor tematice, printr-o îm-
binare fericită între structura neoclasică și lumea
sonoră de factură folclorică. A fost interpretat cu
gust, cu discreție, fără îngroșăili.
în Simfonia „MANFRED“, Mihai Brediceanu a con-
vins din nou că preferă opusurile patetice, epice,
clocotind de iureșul și dramatismul evenimentelor.
Fuziunea deplină între intențiile dirijorului si exe-
cuția orchestrei au dus la o remarcabilă dimensiune
sonoră a sbuciumatci opere ceaikovskiene.
Interpreta Concertului pentru vioară de Brahms,
Silvia Marcovici, un indiscutabil talent al tinerei ge-
nerații, merită o analiză aparte. Ne-a cucerit deseori
cu intuiția sa uimitoare, cu o lejeritate și spontanei-
tate remarcabile, i-am apreciat dezinvoltura și sigu-
ranța pe scenă și am aplaudat-o la scenă deschisă
întrezărindu-i un viitor strălucit. Considerăm, totuși,
că abordînd partitura brahmsiană Silvia Marcovici a
greșit neținînd cont de cel puțin două motive — pre-
ferințele temperamentale și gradul de maturitate al
gîndirii fenomenului interpretativ. Brahmsul depănat
de arcușul său a fost corect, poate chiar prea corect,
dar încă departe de profunzimea pe care autorul a
investit-o cu atîta generozitate. Tonul frumos, amplu,
tehnica strălucitoare, excelenta intuire a freneziei fi-
nalului, nu au putut șterge amintirea „subțirimîi“
interpretării primei și în special celei ,de a doua părți.
Sîntem siguri că talentul și puterea sa de muncă vor
fi capabile să ne ofere, peste ani, o variantă inter-
pretativă mai apropiată de spiritul, nu de litera par-
titurii.
MIHAI MOLDOVAN
Cvartetul „Muzica"
Mihai Brediceanu - Silvia Marcovici
în penultima apariție în anul 1971 pe scena Ate-
neului, Orchestra Filarmonicii „George Enescu” ne-a
oferit un program alcătuit din lucrări de Filip Lazăr,
Brahms și Ceaikovski. Dincolo de (dificultățile pe care
le presupun partituri ca Simfonia „Manfred", ceasul
bilanțului unui întreg an pretindea, credem, o ati-
tudine repertorială mai curajoasă, mai apropiată preo-
cupărilor creatoare contemporane.
La pupitru, dirijorul Mihai Brediceanu — solistă
tînăra violonistă Silvia Marcovici. Mihai Brediceanu,
împlinind în seara concertului un sfert de veac de
prezență pe podiumul șefului de orchestră, a conferit
un aer sărbătoresc întregii manifestări.
Urmărind recentul concert cameral susținut de Cvar-
tetul MUZICA în Sala mică a Palatului, am avut
certa impresie a depășirii unui nivel artistic anterior.
Semnalez acest fapt, în debutul rîndurilor de față,
deoarece este vorba de o formație care prin activi-
tatea depusă anterior se situase pe o continuă linie
ascendentă, cucerind meritate succese, în țară și
peste hotare. Iată că, chiar și în asemenea condiții,
progresul este posibil, „perfecționarea" dezvăluind o
scară valorică fără gradații limită. Ce este specific
stilului — căci cred că lacum se poate vorbi de stil
în interpretarea Cvartetului MUZICA — care contu-
rează personalitatea formației ? în primul rînd o
unitate de grup, în care punctele de vedere sînt de-
32
terminate de nivelul superior al muzicienilor, cu ten-
dința de creare a coloanei sonore, cu pluralitate a
vocilor și sudură .a manierei de execuție. Ap°b ceea
ce cucerește în cantul celor patru muzicieni este ma-
leabili tatea, discreția și sensibilitatea specific came-
rală a redării lucrărilor, în climatul caracteristic com-
pozitorului ales. O serioasă muncă, dublată însă și
de o serioasă informare artistică, conferă tălmăcirii
muzicale atributul, atît de rar întîlnit, al autentici-
tății și sobrietății. Iată calități ce conving că acest
ansamblu cameral poate susține fără teamă compa-
rația cu alte formații similare, existente astăzi în
viața muzicală internațională.
Determinantă, pentru redarea muzicii mozartiene —
Cvartetul în Mi bemol major, KV 428, primă audiție
românească — mi se pare alternarea aiurii concer-
tante a vocii conducătoare cu cea de mică orchestră
de coarde, în momentele de grup. Pentru Cvartetul
nr. 5 de Alfred Mendelsohn, cei patru muzicieni au
optat spre un cînt mai accentuat expresiv, contras-
tînd echilibrat cu ritmul secvențelor animate. Dar
nivelul matur al formației a fost poate cel mai evident
scos în relief de Cvartetul de Pavel, prin poematica
discursului, filtrul culorilor și mozaicul motivic, reali-
zat cu finețe a detaliului și linie arhitectonică impe-
cabilă.
George Hamza, Constantin Costache, Ludovic Lang,
Robert Sladek, iată patru nume de instrumentiști
care și-au găsit vocația în muzica de cameră, reușind,
după ani de muncă, să merite fără rezerve titlul de
artist.
GR. C.
Tineri soliști
Veritabilă pepinieră a tinerelor talente muzicale,
interpreți instrumentiști și cîntăreți, Sala Studio a
Ateneului Român a găzduit de curînd o seară muzi-
cală aparte, și anume cuplul instrumental al flautistu-
lui Voicu Vasinca cu percuționistul Sorin Vasinca,
iar — în a doua parte a concertului — recitalul so-
pranei Lucia Țibuleac aflată în compania pianistei
Doina Micu.
Două au fost, firește, punctele de atracție ale pro-
gramului primei părți : selecția repertorială de o
excepțională ținută și numele bun pe care cei doi
interpreți l-au dobândit în audiții anterioare, susținute
în sala „Enescu" a Conservatorului bucureștean.
Prezentând lucrări aparținînd unei extinse perioade
istorice — de la dansurile medievale de curte, de la
Orlando di Lasso și Bach, pînă la creațiile compozi-
torilor noștri contemporani, Mihai Moldovan și Liviu
Glodeanu — cei doi interpreți, Voicu și Sorin Vasinca,
au probat în primul rînd un discernământ stilistic de
calitate, întotdeauna sprijinit pe disponibilități instru-
mentale inteligent folosite. Suita l-a de Bach, pentru
violoncel solo, a fost interpretată de Sorin Vasinca în
transcripție la marimbafon, păstrând în importantă
măsură sensul original al partiturii ; interiorizarea
sentimentului bazat pe stilizarea dansului de epocă,
a fost redată cu noblețe, utilizîndu-se o variație
agogică funcțional subordonată frazei.
Am apreciat în egală măsură bogăția timbrală,
mobilitatea tehnică și în special expresivă a flautistu-
lui Voicu Vasinca în lucrarea Melopee aparținînd
compozitorului Liviu Glodeanu, este o creație de un
autentic lirism, vibrantă în construcția ei — o fructu-
oasă reevaluare a unor practici muzicale specifice
folclorului nostru.
Aceeași manieră novatoare în a aborda și utiliza
sugestiile folclorice românești, am intâinit-o .și în lu-
crarea compozitorului Mihai Moldovan — Cadența
III, pentru flaut și percuție, lucrare în care sobrieta-
tea gestului creator nu estompează ci, din contra,
osifică efuzia de lumină sonoră în adevăr eclatantă.
Sînt particularități ale creației pe care cei doi inter-
preți — Voicu și Sorin Vasinca — nu numai că le-au
intuit dar au găsit și mijloacele adecvate de a le pune
în valoare.
Cea de a doua parte a concertului — recitalul so-
pranei Lucia Țibuleac — a adus la rampă o cântă-
reață posedînd un material vocal de foarte bună cali-
tate, cântăreață aflată în plin proces de diferențiere,
de suktilizare a resurselor sale vocale. Important și
semnificativ în același timp mi se pare faptul că
interpreta a știut să se adreseze unui repertoriu
bine adaptat vocii, momentului actual al evoluției
sale.
Liedurile și ciclurile de cântece aparținînd lui
Maurice Ravel, Wolf Ferrari, Gianandrea Gavazzeni,
Claude Arrieu și Valentin Gheorghiu, sînt piese ce
conturează un discret univers liric, populat fie cu
scene de gen de un pitoresc pronunțat fie de o vi-
brație poetică, discretă, de factură neoclasică. Și
consider că intuind această problematică a reperto-
riului, soprana Lucia Țibuleac caută cu luciditate, cu
stăruință — în momentul de față — complexul de
mijloace menit s-o slujească în continuare. Este im-
portant de reținut că simțul muzical poetic al fra-
zei, simț pe care interpreta îl deține în mod cert,
constituie în cazul de față, un coordonator prețios al
muncii cântăreței.
Tocmai acest univers muzical poetic al pieselor a
căutat să-1 reliefeze, în susținerea ei, și pianista
Doina Micu, o interpretă de reală sensibilitate și dis-
creție.
D. A.
Orchestra de cameră
a Filarmonicii „Banatul"
Orchestra de cameră a Filarmonicii „Banatul" din
Timișoara a prezentat, sub bagheta dirijorului Remus
Georgescu, mai multe converti grossi.
Din cele 12 concerte de acest gen scrise de Corel li,
a fost cîntat cel în Fa major. A fost bine evidențiată
expresivitatea intensă a muzicii, plenitudinea or-
chestrației (deși limitată numai la coarde) în ciuda
caracterului, pe alocuri, mai puțin nutrit al exe-
cuției.
33
în Concertino no. 5. în mi bemol major de Pergo-
Icsi, dirijorul a lăsat vocile să cjnte fluent și
affettuoso, în stilul oarecum de „bel-canto“, stilul com-
pozitorului care avea să dea la iveală cunoscuta operă
bufă La serva padrona.
în partea lentă a Concertului grosso de Vivaldi,
dar mai ales de-a lungul întregului Concert pentru
violoncel și orchestră în si minor de același .com-
pozitor, am apreciat remarcabilele însușiri artistice
ale solistei, violoncelista Alexandra Guțu : justețea,
căldura și amploarea tonului care răzbate cu putere,
vibrato-ul său expresiv precum și precizia execuției
în pasajele repezi ; și încă ceva : emoționalitatea cu
care colorează ceea ce cîntă. Interpreta s-ar cere pusă
mai bine în valoare, programată cu consecvență, la
noi și peste hotare.
în Concerto grosso no. 6. în Sol major de Haendel,
orchestra a cîntat cu nota de gravitate cerută Largo
inițial ; viorile au vădit o exemplară coeziune, mar-
cînd bine tempo-ul, chiar prea mult, în acel dans cu
caracter pastoral în măsură ternară (musette).
Orchestra este pe cale de a-și desăvîrși omogeni-
tatea. Iși va contura treptat, cît mai precis, sensul
comun în ceea ce privește stilul interpretărilor.
Se cuvine însă citat grupul concertino în care s-au
înscris cu roluri solistice violoniștii Ștefan Stanciu,
Alfons Vezoc, Ferdinand Pernei* și Mircea Maxi-
milian, Alia Popa (clavecin) și, bineînțeles, Akexandra
Guțu (violoncel). Mai multă precizie în atacul sin-
cron cu orchestră al clavecinistei (care pe de-o-parte
anticipa începuturile de frază, după cum dorea, pro-
babil, să aibă si ultimul cuvînt în încheierile mișcă-
rilor) nu va fi decît în avantajul formației.
Cu acest priilej am urmărit și suita Codex Caioni
de Doiu Popovici. Am reascultat cu plăcere această
succesiune de teme populare românești redate în ver-
siunea contemporană (armonie și orchestrație) a com-
pozitorului.
în Preludiu, intrările succesive ale vocilor, în
vreme ce coardele grave țineau o pedală fermă, au
adus diversificarea discursului muzical. Frumos, cu
finețe a fost redat de orchestră cîntecul liric din
Elegie îmbogățit de autor ; în acea rondă a Jocului
de copii, micile surprize armonice ne-au satisfăcut.
După Cintarea Voevodesei Lupu, redată solemn și cu
interiorizare, românescul Dans zglobiu cîntat în
surdină, cu contraste de mișcare bine dozate de
dirijor, a făcut suitei o încheiere luminoasă.
Remus Georgescu, ale cărui .însușiri dirijorale le-am
relevat cu mulți ani în urmă, este un muzician ta-
lentat și pregătit. El și-a impus cu elocință intențiile
interpretative, bine cîntărite, reliefînd totdeauna
tîlcurile partiturilor prezentate.
Gesturile sale dirijorale largi sînt totdeauna „la
subiect". I-am sugera totuși o reducere a acelor...
plutiri ale brațelor ce rămîn deseori în aer ca niște
aripi. Cu deosebire în finalul mișcărilor, al lucrări-
lor, ele se cer închise prompt și conclusiv. Brațele
sale se repliau abia după ce bucata lua sfîrșit,..
J.-V. P.
Recital instrumental
Recitalul studențesc din seara zilei de 2 decembrie
a reunit două dintre talentele reale ale catedrei de
coarde : violonistul Alexandru Gavrilovici și vio-
listul Vladimir Mendelsohn.
Primul, student în anul V Jn clasa lectorului
Varujan Cozighian, a avut în program : Partita în
si minor pentru vioară solo de Bach, (primele patru
părți), Tzigane de Ravel .și Sonatina de T. Olah. La
pian și-a dat concursul asistenta Miorella Bobescu.
Am remarcat sunetul plin, viguros, intonația justă,
o frazare bine gîndită, dovedind maturitate în con-
ducerea liniei melodice, stăpînire și degajare în mî-
nuirea tehnică a instrumentului (ceea ce la studen-
tul Gavrilovici înseamnă un progres). Se mai men-
ține încă o insuficientă atenție la dozajul sunetului
și al vibratoului, ducînd uneori la asprimi și exa-
gerări nefirești. Allemanda din Partita de Bach a
fost cantată prea liber, în dauna valorilor, ducînd
astfel la modificări în ritmică. Stăpînirea scenică de
■care a dat dovadă în Tzigane de Ravel (eu toată ner-
vozitatea evidentă) și alura strălucitoare cu care au
fost abordate pasajele de virtuozitate, ne îndreptă-
țesc să credem, însă, că ne aflăm în fața unui tânăr
studios, bine pregătit, înzestrat cu calități solistice și
susceptibil de progres în continuare.
Ca întotdeauna aportul pianiistei Miorella Bobescu
a fost convingător și s-a îmbinat armonios cu stilul
violonistului. Sensibilitatea muzicală și sonoritatea
catifelată a pianistei au contribuit la crearea unei
atmosfere artistice de bună calitate.
Violistul Vladimir Mendelsohn, student în anul
IV, la clasa prof. Alexandru Rădulescu, a prezentat
publicului (din păcate, mult prea restrîns) Sonata în
fa minor de Brahms, Mărchenbilder de Schumann și
Sonata de Hindemith. înzestrat cu deosebite aptitu-
dini tehnice și expresive, studentul a demonstrat în
interpretarea sa o cultură muzicală serioasă, intuind
caracterul fiecărei piese în parte, într-un stil avîntat
și impetuos.
Pianista Floricica Popescu, un temperament echili-
brat, mai reținut în cîntat, fără a fi însă lipsit de
sensibilitate muzicală, s-a reliefat mai puțin intens
pe planul trăirii afective. Fuziunea în interpretarea
celor doi parteneri nu s-a realizat integral și din
cauza unei anumite dezordini în expunerea muzicală
a violistului ca și în ținuta sa scenică, lucru care
ar trebui săd preocupe mai mult atenția.
Țin să subliniez, în încheiere, buna impresie pe care
a lăsat-o apariția celor doi studenți în acest recital,
demonstrînd nivelul artistic ridicat, ila care pro-
fesorii din Conservator îi prezintă pe studenții ou
evidente posibilități de progres.
VICTORIA BAȘTA
31
„Musicalul", un gen în ascensiune
Consemnam, acum un an, apariția primelor spec-
tacole de musical românesc, apreciind favorabil
această orientare a teatrelor lirice și de proză spre
un gen aflat în prezent în atenția publicului de pre-
tutindeni. Sîntem încă în perioada de .căutări, nu
numai pentru argumentele dramatice, ci și pentru
cele mai izbutite formule muzicale. Desigur, pînă la
apariția unor spectacole pe deplin corespunzătoare
genului, experiențele necesare se cuvin semnalate.
Deși prin formație o scenă de divertisment, Teatrul
muzical satiric „Constantin Tănase" încearcă o ase-
menea experiență, după cîteva comedii muzicale an-
terioare {„Cafeaua cu lapte de adio", „Bimbirică"
etc.). Temerară alegerea acestui prim musical al
Teatrului — o versiune de tragicomedie muzicală
a cunoscutului roman Groapa de Eugen Barbu.
Aparține criticii teatrale misiunea de* a analiza în
amănunt modul în care s-a operat „transplantul" dra-
matic, ce s-a păstrat și ce s-a omis, ce este fidel
subiectului inspirator și ce este licență. Neîndoios,
realizatorul spectacolului, regizorul Nicolae Dinescu.
a dorit să exprime oît mai veridic acea lume a „lum-
penului" cum o denumea Eugen Barbu. In afara
textului construit după cerințele .estradei, elementul
de continuitate este însă dat de muzică. Aici, Radu
Șerban reușește fără nici o ezitare să construiască o
ambianță 'sonoră de mare expresivitate. Apelînd la
tehnica scriiturii ritmice cu diverse maniere a for-
mulelor (de la cele ale dansului popular și dansului
de mahala, pînă la cele aparținînd jazului), compozi-
torul urmărește o acțiune muzicală continuă, pe care
se aplică asemenea unor „colaje" momentele de
relief. Acestea, slujind argumentul teatral, se deta-
șează totodată prin tehnica de „stop-cadru" a cînte-
celor solistice sau cea de „panoramizare" în secvențele
de acțiune dramatică. Ariile aparțin portretizării
psihologice, cu o subtilă simbioză între romanța de
mahala (Cîntecul Didinei, demn de pana lui Paul
Constantinescu), cîntecul de lume (Soloul lui Pa-
raschiv) și cîntecul expresionist (mai ales solourile
lui Oacă). Dintre aceste pagini solistice se mai de-
tașează, cutremurătoare, muzica „spusă" de un
maestru al genului, Fărîmiță Lambru, în care găsim
parcă cel .mai impresionant realizată poezia sumbră a
mahalalei Bucureștiului de altă dată. Pentru comen-
tarea acțiunii, Radu Șerban scrie recitative de grup,
interpretate de un mic cor al gunoiereselor, inedită
ipostază a corului antic, în care intonațiile de bocet
sînt frecvente, dînd o tentă umbrită finalității dra-
mei. Nu trebuie să uităm, din complexitatea desfă-
șurării muzicale multicolorul mozaic al bâlciului, al
petrecerii de la „Balul angrosiștilor" sau al nunții,
sau ilustrația sonoră a furtului de cai din prima parte
a spectacolului. Radu Șerban, după o îndelungată
activitate creatoare dedicată miniaturii muzicale,
deseori remarcată ca o reușită a șlagărului românesc,
semnează acum o partitură ce dovedește că posedă
pe deplin virtuțile unui compozitor de spectacol mu-
zical.
Execuția, excelentă pentru formația condusă de
Gellu Solomonescu, este desigur diferențiată în pre-
zențele actoricești. Se detașează, de ansamblu, nuan-
țarea nostalgică a lui Ion Dichiseanu, verva drama-
tică a lui Nicu Constantin. Urmărind bogatele sugestii
muzicale, Sandu Feyer și Adriana Dumitrescu schi-
țează o coregrafie spectaculoasă, poate nu întotdeauna
stilistic adecvată, dar desigur fidelă teatrului de re-
vistă. Dacă privind în ansamblu spectacolul putem
avea unele rezerve pentru versiunea teatral-diverti-
zantă a acestei tragedii care este Groapa lui Eugen
Barbu, contribuția muzicii, a interpretării sonore a
acțiunii, se ridică la nivelul dorit pentru un musi-
cal. Este o reușită care iese din șirul experiențelor,
demonstrîndu-ne că se poate crede în viitorul musi-
calului românesc.
GR. C.
Seară de romanfe
Universitatea populară București a organizat la
„Dalles", în cadrul clubului „Femeia secolului XX",
o Seara de romanțe cu participarea cîntăreței Mia
Barbu și a actorilor Adela Mărculescu, Nicolae
Brancomir și Dinu lanculescu.
Manifestarea a debutat cu un „cuvânt înainte"
rostit de Mircea M. Ștefănescu, referitor ia apariția
în cadrul Editurii Muzicale a Uniunii compozitorilor
a unei culegeri intitulată 150 de romanțe, semnată
de Mia Barbu. Majoritatea romanțelor selecționate în
această culegere, așa cum se exprimă Academicianul
Victor Eftimiu în prefața volumului, sînt „scrise pe
cuvintele scriitorilor noștri, eternizând prin vraja ti-
parului, muzica sentimentală, iubirea tinerească, ex-
tazul și melancolia, fiind evocate cu înduioșare de
oamenii mai în vîrstă, în amintirea plină de nostal-
gie a trecutului lor. începînd cu textele unor mari
poeți ca Eminescu, Alecsandri, Coșbuc, Goga, apoi ale
popularului căpitan Carol Scrob — care era în vogă
în societatea bucur eșteană de la finele secolului trecut
și primit solemn, așternindu-i-se covoare roșii pe
treptele pe care urma să calce —, șirul continuă cu
alți stihuitori ai noștri pe muzici scrise, la inde-
mîna tuturor sufletelor, de diverși compozitor i-ama-
tori (ca celebrul mecenat și executant al propriilor
sale compoziții, brăileanul lorgu Cavadia) sau pro-
fesioniști ca Ionel Băjescu-Oardă, Ionel Fernic, Ion
Vasilescu, Gherase Dendrino, N. Kirculescu, H. Măli-
neanu și alții".
Mia Barbu cîntînd apoi romanțele E prea târziu,
Crizanteme, Destăinuirea, N-ai să ști niciodată, De
ți-am greșit îți cer iertare, Drogoste, buruiană rea,
35
De ce nu-mi vii, a izbutit în interpretare să se apro-
pie de stilul cameral al liedului, dovedind tempera-
ment, căldură și sensibilitate.
Am remarcat multă fantezie în aranjamentele pen-
tru pian efectuate de către profesorul Dan Ștefănică,
care, susținînd partea de acompaniament la pian cu
multă finețe, s-a dovedit un excelent partener.
în continuare, actorii citați au recitat texte din
volumul de romanțe menționat : Mama, Vezi rînclu-
nelele se duc, Dorurile mele, Crizanteme și Liniște,
pe versurile lui Victor Eftimiu, Iți mai aduci aminte
Doamnă de Cincinat Pavelescu, Steluța, Aș vrea să-ți
spui, La noi și Dor pribeag.
A fost o reușită seară de poezie și muzică, ce ne-a
făcut să simțim că romanța, care a cunoscut de-a
lungul anilor o răspîndire largă în rîndul melomani-
lor, poate fi un gen poetic și muzical cu deosebite
valențe expresive ce-și păstrează tinerețea și prospe-
țimea.
C. RĂSVAN
Corul Filarmonicii de Sfat „Oltenia"
în concertul bucureștean de la Ateneu, corul Filar-
monicii de stat „Oltenia" ne-ti prezentat realizările
etapei recente, în care se află după un șir de ani
de muncă dedicată acumulării de cunoștințe profe-
sionale de bază (germenii formației alcătuiau un
cor de amatori) precum și lărgirii repertoriului.
Constituind un bun câștigat în urma unei pregătiri
asidue, „concertele ă cappella — o nouă etapă inter-
pretativă a formației, prin problematica ce o angre-
nează și răspunderea față de această problematică
pe care o poartă deopotrivă dirijorul și membrii ei,
evidențiază faptul că corala craioveană a devenit
un ansamblu cu deosebită forță expresivă, capabil
de a sădi în sufletele auditoriului impresii trainice.
Programul prezentat a reunit lucrări corale cla-
sice din patrimoniul creației românești și universale
precum și lucrări aparținînd compozitorilor români
contemporani. Evidențiem spiritul selectiv al diri-
jorului Alexandru Racu care a alcătuit un program
care să cuprindă piesele Mama de Ion Chirescu,
Olteneasca de Mihail Bîrcă (prima audiție), Hai mîn-
dră de Alexandru Pașcanu, Miorița de Paul Con-
stantinescu, în temeiul codrului de Dumitru Botez,
Frunzulița bradului de Mircea Neagu (primă audiție),
Alunelul oltenesc de Nicolae Lungu, Pastel de Teo-
dor Bratu, La toamnă recruții pleacă de Constantin
Balade și Limba noastră de Doru Popovici. Inspi-
rația de natură folclorică cu cele mai variate dispo-
nibilități expresive, 'concertistice chiar, ale acestor
piese, conținutul lor profund patriotic, dificultățile
de interpretare nu ușor de depășit, spiritul polifonic
sau armonic care solicită intens formația, toate
acestea constituie certitudini ce au fost rezolvate
cu suplețe de către corala craioveană.
Am apreciat dăruirea profesională a dirijorului,
certele sale calități pedagogice și interpretative. Be-
neficiind de cultură muzicală (Alexandru Racu s-a
36
manifestat și în domeniul compoziției) de o bună
pregătire dirijorală dobîndită la clasa de dirijat a
maestrului Dumitru Botez, tînărul dirijor se poate
mîndri cu o carte „de vechime" de peste 12 ani în
fruntea formațiilor corale de amatori. Gestica sobră, :
pusă în slujba reliefului muzical prezentat, reflectă |
o gîndire logică, supusă realității muzicale concrete, ț
eficientă în cele mai dificile „puncte" interpreta- ■
tive.	•
Interpretarea baladei Miorița de Paul Constanti- î
nescu — sinteză a celor mai prețioase valențe ale i
genului epic și liric, a evidențiat o omogenizare ire-
proșabilă de partide și de ansamblu.
Partea a doua a concertului a cuprins piese din
repertoriul clasic universal : Eu voi tăcea de Gesu-
aldo da Venosa, Con voce dai sospiri interrotta de
Orazio Vecchi (în primă audiție), un cor din Rosa-
munda de Franz Schubert și Cetatea-n ruine de
Taneev. O primă audiție Bată-te jocu norocu de
lancu Dumitrescu ne-a prezentat o piesă de fol-
clor imaginar cu intenții componistice ce se cer con-
tinuate de autor. Un cîntec bitonal de Charles
Yves și un cîntec popular american, lucrări care au
completat programul, au scos în evidență o anumită
lipsă de experiență a formației în interpretarea unor
piese de factură mai modernă, obiectiv ce va sta în
fața dirijorului în prim planul preocupărilor viitoare.
în deschiderea concertului am ascultat Acest
pământ de Gh. Dumitrescu, Ne cheamă țara de
S. Sarchizev și Te slăvim partid al vieții de
D. Stancu, trei inspirate lucrări mobilizatoare, im-
nuri de slavă pline de substanță muzicală și mesaj
patriotic.
Concertul formației craiovene, primă apariție con-
certistică pe scena capitalei, a constituit un eveni-
ment pentru publicul bucureștean impresiile lăsate
atît pentru pregătirea profesională cît și pentru
rezultatul estetic-concret find excelente. Veritabil
tur de forță — numai bogăția de lucrări românești
prezente în program poate constitui o mărturie în
acest sens — acest concert este o dovadă a fru-
moaselor realizări obținute pînă în prezent de an-
samblu. Așteptăm formația craioveană, în ipostaze
asemănătoare, cu certitudinea unor frumoase rezul-
tate promise.
ANTON DOGARU
Festivalul de operetă „N. Leonard"
Cîte o surpriză bate mereu la ușă, în arta spec-
tacolului de la noi. Ultima din surprizele acestea a
fost Festivalul național, de operetă, organizat la Ga-
lați cu prilejul aniversării a cincisprezece ani de
existență a Teatrului Muzical din oraș.
în teatrul muzical românesc, cu o bogată și va-
riată activitate de aproape un secol, opereta a în-
semnat un popas plin de interes. în limitele lui
oarecum îngrădite și de o respirație mai scurtă,
genul s-a bucurat de o largă popularitate în cate-
goriile cele mai diverse ale publicului. Pentru mulți
cîntăreți și actori români din trecut, opereta a fost
un prilej binevenit de exercitare a expresiei artistice
și de căutare a unui mod nou de comunicare cu
spectatorii.
Dintre toți, N. Leonard a conferit operetei o stră-
lucire cu totul particulară, ridicînd-o pe culmi care
nu sînt atinse decît rareori în istoria teatrului mu-
zical. Talentul său fierbinte, colorat și tineresc în
cele mai intense registre ale lui, vocea cu suavități
și moliciuni de mătase, mlădiată în legănarea val-
sului și în tonul de confesiune al romanței, i-au
adus, pe bună dreptate, titlul de ,prinț al operetei",
perpetuat pînă în zilele noastre.
Leonard s-a născut la Galați și, în memoria lui,
a exemplului său de dăruire în slujba teatrului mu-
zical românesc, orașul acesta — al siderurgiei și al
unui ritm din ce în ce mai alert de înnoire urba-
nistică, în care arta și aspectele variate ale culturii
află un ecou tot mai vast — a organizat, la sfîrșitul
anului 1971, un festival național de operetă, purtînd
numele marelui nostru tenor.
Teatrul Muzical local, cunoscut mai de mult, da-
torită turneelor sale, de către un public numeros
din capitală și provincie, a creat prin artiștii săi,
capabili de frumoase realizări în operă și operetă,
pînă și o mică tradiție gălățeană a operetei.
Scopul festivalului, patronat de Comitetul jude-
țean de cultură și educație socialistă, este de a sti-
mula expresia multicoloră a unui gen îndrăgit de
public, îngăduind, de la un an la altul, formularea
unor comparații și aprecieri critice asupra activi-
tății, a repertoriului și a nivelului ansamblurilor
muzicale, care au înscris în preocupările lor opereta
românească și cea mondială.
Prin ingenuitate, prin sinceritate și — în inter-
pretarea artiștilor noștri — de multe ori printr-un
ton inedit, genul a demonstrat, în cele cinci seri
de festival, că nu și-a secătuit viața în teatrul de
azi, fiind în stare să sugereze feerii noi, datorate
montărilor adecvate, coregrafiilor inventive și unor
bune, îngrijite interpretări muzicale.
La prima ediție a Festivalului național de operetă
de la Galați — care își propune să cuprindă, în vii-
toarele ediții, toate teatrele muzicale din țară —
au participat, în afara teatrului-gazdă (cu Farmecul
unul vals de Oscar Strauss și Floarea din Hawai de
Paul Abraham), Teatrul Liric din Constanța (cu
O noapte la Veneția de Johann Strauss), Teatrul
Muzical din Brașov (cu Secretul lui Marco Polo de
Fr. Lopez) și Opera de stat din Iași (cu My Fair
Lady de Fr. Loewe).
Spectacolele, urmărite de un public numeros, au
marcat cîteva deosebiri stilistice în concepțiile de
prezentare a operetei și musicalului pe scenele de
azi, deosebiri care au sugerat de pe acum posibili-
tatea binevenită a emulației în cadrul festivalului de
la Galați. Acesta propune colectivelor muzicale din
țară un prilej periodic de a-și confrunta progresul
realizat, o dată cu poziția adoptată față de unul din
aspectele cu mare audiență în mase ale culturii
muzicale și teatrele românești.
GEORGE SBÂRCEA
Corul căminului cultural
din Leordeni
înființat în anul 1901, corul sătesc al Căminului
Cultural din Leordeni Argeș a fost sărbătorit, în
luna decembrie a anului trecut, cu prilejul împli-
nirii a 70 de ani.
începuturile activității acestei formații sînt legate
de activitatea inițiatorului ei învățătorul Ion Diaco-
nescu. între anii 1910 și 1918, activitatea de îndru-
mare a corului a fost preluată de învățătorul Ion
Chiribelea, căruia i-a urmat învățătorul Alexandru
Ciucă. începînd din anul 1920, cînd se înființează la
Leordeni Societatea Culturală „ înfrățirea11, activi-
tatea corală va cunoaște un reviriment deosebit da-
torită îndrumării artistice pe care o acordau periodic
eminenții muzicieni D. G. Kiriac, D. Elinescu și
George Folescu. în anul 1922, corul participă la
,,Sărbătorile Astrei“ din Sibiu unde va fi apreciat
în mod deosebit. în 1924 participă la o șezătoare
organizată la București, în salla „Liedertafel", de
către Nicolae lorga. Tot la București, va prezenta,
în anul 1925, o nuntă țărănească tradițională spe-
cifică ținuturilor argeșene, iar un an mai tîrziu, în
cadrul unui spectacol omagial dedicat lui D, G.
Kiriac, va interpreta cîteva lucrări ale acestui mare
precursor al muzicii noastre corale.
An de an, în luna septembrie, corul din Leordeni
va fi prezent, în comună, la tradiționalele sărbători
ale culesului viilor. în anul 1936, sub conducerea
dirijorului Nicolae Moșoianu, participă la inaugu-
rarea Căminului Cultural din comună. în anul 1943,
cînd în fruntea formației se afla dirijorul Nicolae
Nicolescu, Corul ocupă locul I la Pitești și Craiova
în întrecerea dintre formațiile din Muntenia, iar în
Capitală face mai multe înregistrări pentru emisi-
unile radiofonice. începînd din anul 1950 formația
va fi prezentă la toate concursurile republicane ale
artiștilor amatori. în anul 1959 conducerea artistică
va fi preluată de către profesorul Emanoil Popescu.
între anii 1962—1963, corul va fi îndrumat de pro-
fesorul Dumitru Croitoru, iar între anii 1964—1967,
medicul Alexandru Movilescu va îmbunătăți reper-
toriul prin introducerea unor lucrări cum sînt coru-
rile din Opera Mireasa vîndută de Smetana și din
opereta Crai Nou de Ciprian Porumbescu, Mără-
cinul de Ion Dumitrescu. Tot în această perioadă,
împreună cu corurile din Călimănești, Dobrești, To-
poloveni, Muncitoarea, interpretează cîntecul Glo-
rios Partid de Mircea Neagu în întâmpinarea Secre-
tarului General al P.C.R., cu ocazia vizitei întreprinse
de conducerea de partid și de stat în județul Argeș.
Anul 1968, an care definește începutul unei peri-
oade de certă afirmare a Corului Căminului Cultural
din Leordeni, coincide cu preluarea „ștafetei" diri-
jorale de către Ion lonescu, actualul conducător al
formației, neobosit animator al vieții corale din
județul Argeș. Un an mai tîrziu, Corul din Leordeni
va cuceri premiul I și titlul de laureat pe țară .al
formațiilor căminelor culturale. In vara anului 1970
va face o vizită, în vederea unor schimburi de opinii
artistice, Corului Căminului Cultural din Ardusat, cu
37
care va lega -o trainică prietenie. La acest concert,
în program au figurat Balada soarelui de Gheorghe
Dumitrescu, (lucrare de factură componistică com-
plexă) lucrări de Orlando di Lasso, Te cînt Partid
de M. Neagu, Sus inima Români de N. Oancea, Fru-
moasă țară, dulce Românie de I. D. Chirescu, Vatră
de mândri eroi de Gheorghe Bazavan ș.a. în 1971,
Corul din Leordeni participă la Concursul „Cîntare
Patriei14 ; la Concursul ,,Omagiu Partidului44 va do-
bîndi locul I pe județ, premiul special al Uniunii
compozitorilor și titlul de laureat pe țară în faza
finală de la Craiova.
Cei prezenți la sărbătorirea Corului din Leordeni,
din rîndul cărora n-au lipsit compozitorii : D. D. Bo-
tez, M. Neagu, Gh. Bazavan, L. Paceag, tovarășul
Gheorghe Năstase, Prim secretar al Comitetului ju-
dețean Argeș, un fervent sprijinitor al artei muzi-
cale, am fost martorii unui vibrant concert jubiliar
oferit de cei peste 100 de coriști, care au interpretat
cu emoția firească a momentului, lucrări de D.G.
Kiriac, N. Oancea, Gh. Bazavan, M. Neagu ș.a.
întorcîndu-le vizita, coriștii din Ardusat-Maramureș
sub conducerea inimosului lor dirijor Valentin
Băințan, au oferit leordeneniilor, pe lîngă numeroase
daruri din bogatul folclor artizanal oșenesc, un bu-
chet de melodii aparținînd compozitorilor C. Arvinte,
D. Stelian, L. Paceag, L. Borlan și A. Cruceană,
într-o înaripată interpretare, întregul program înche-
indu-<se cu o vibrantă redare a lucrărilor Trei culori
de Ciprian Porumb eseu și Glorios Partid de M.
Neagu, de către cele două coruri cărora li s-a alătu-
rat, spontan, întreaga asistență.
La sfîrșit, în aplauzele generale au fost citite slove
de mulțumire și recunoștință din telegrama adresată
C.C. al P.C.R., tovarășului Nicolae Ceaușescu.
Această succintă creionare a celor șapte decenii de
muncă artistică, desfășurată neîntrerupt, cu pasiune
și dăruire, de către o formație corală sătească frun-
tașă, autorul acestor rînduri, prezent și el la acest
jubileu, le-a așternut pe hîrtie, în semn de omagiu
adus Corului din Leordeni, emoționat de dra-
gostea manifestată față de arta noastră corală,
seculară, față de munca desfășurată cu consecvență
în scopul educației spirituale a maselor.
CONSTANTIN RĂSVAN
PROFIL
Ionel Dumitru
Despre tuba, acest contrabas al alămurilor, cu
sunetele sale grave, puternice, sumbre, desigur gre-
oaie, nu se poate spune că este un instrument con-
certistic. Se pretează adesea în orchestră la acompa-
niament, cu efecte minunate în notele lung ținute
datorită sonorităților sale viguroase care sprijină pu-
ternic contrabasul. Sunetele sale pot avea deseori, un
caracter nobil, dramatic și evocator, dar ne-am pu-
tea aștepta mai puțin la triluri și sunete staccato, ori
la pasaje rapide, executate de tubă.
Cu toate acestea, realizările tubistului Ionel Dumi-
tru, reprezintă un caz cu totul excepțional, demn de
a fi relevat. El a studiat la Conservatorul din Bucu-
rești cu Alfonso Castaldi și loan Chirescu. Dar edu-
cația instrumentală și-a făcut-o, se poate spune, sin-
gur. E un autodidact. A cîntat între 1927 și 1943 în
cadrul orchestrei Armatei ; după care a fost, pînă în
1967, solist tubist al Filarmonicii „George Enescu“.
Pasionat pentru instrumentul .său, după ce i-a desco-
perit tainele, s-a străduit să-i valorifice la maximum
toate posibilitățile de expresie pe care putea să i le
ofere. A reușit astfel, să prelucreze și să execute în
condiții strălucite, piese de neconceput pentru acest
instrument. Un Largo de Hândel, sau chiar un Alle-
gro de Vivaldi, sînt desigur realizabile și Ia tubă.
Dar redarea Capriciului al 24-lea de Paganini de pildă,
cu variațiile sale uluitoare, reprezintă, indiscutabil,
un adevărat tur de forță. Am ascultat o seamă de
piese muzicale interpretate la tubă de Ionel Dumitru.
Ne-a impresionat nu numai mișcarea și ritmul spe-
cific imprimate unor piese dansante cum ar fi Ma-
zurka de Wieniavski, Polca de Lebrun sau Lebăda de
Saint-Saens, dar și acele elemente de virtuozitate care
reprezintă cuceriri de Seamă la acest instrument, ca
de pildă dubla staccatură și sextoletele redate foarte
distinct. Interpretul realizează de asemenea un cînt
armonic cu sunete duble și triple, precum și elemente
de coloratură nebănuite. Există apoi cîntul său vi-
brat, în piano, care este emoționant de frumos, pă-
rînd al unui corn în surdină ori al unui violoncel.
Să mai arătăm, în sfîrșit, că anumite pasaje cro-
matice sînt executate cu o acuratețe ireproșabilă, pre-
cum și faptul că de-a lungul celor patru octave, re-
prezentînd ambitușul .instrumentului, interpretul se
află egal de în largul său și că atît în registrul cel
mai înalt cît și în cel mai grav, intonația sa este
ireproșabilă, ceea ce nu e puțin lucru, fiind cunoscute
dificultățile de execuție în aceste zone extreme.
Ionel Dumitru are peste o sută de transcrieri la
tubă din literatura muzicală universală, la care vin
să se adauge propriile sale compoziții — Fantezia,
Preludiu, Tuba diabolica, Humoresca, Concertul pen-
tru tubă ș.a. — în total, treizeci de lucrări a căror
melodică plăcută este îmbinată în chip natural cu
elementele de virtuozitate amintite.
Arta acestui remarcabil interpret a fost apreciată
pretutindeni în cadrul turneelor Filarmonicii „George
Enescu“ peste hotare, cît și în concertele individuale
pe cane le-a dat l’a Kiev, Berlin, Varșovia, Lublin,
Anvers etc.
Toți muzicienii care în trecere pe la noi l-au urmă-
rit, au avut cuvinte calde de recunoaștere și prețuire
a talentului lui Ionel Dumitru. Atestările autografe
ale diferiților maeștri sînt superlative : „Bravo Dumi-
tru, un fenomeno 1" (Carlo Zecchi), „Minunat tubist"
(John Barbirolli), „Magnifică tuba, minunat artist și
un virtuoz al acestui instrument, cum puțini pot fi
auziți în lume" (Jean Fournet), „Un fenomen" (Zubin
Mehta), „Artist și muzician unic și minunat; toată
admirația" (Jean-Marie Auberson), „Unul dintre cei
mai mari ai lumii; felicitări" (William Revelli),
„Extraordinar artist, facilitatea sa e realmente uimi-
toare, tonul foarte frumos" (Frilz Mahler). Anato‘1
Fistoulari, Franz Kouvitschny, Antal Dorati, Theodor
Vavaianis, Satanovski, David Oistrah și încă alții nu
au decît cuvinte de laudă pentru arta tubistului nos-
tru. Ionel Dumitru este și membru de onoare al Aso-
ciației internaționale a tubiștilor de la Montreal.
Casa poloneză Nagranja Polska a realizat un disc
cu unele lucrări ale lui Ionel Dumitru ; de asemenea
Electrecord, un mic disc, de altfel epuizat. Ar fi de
dorit ca Electrecord să reediteze pe o scară mai largă
acest disc de dimensiuni prea mici, completînd totul
cu alte lucrări din bogatul repertoriu al interpretului.
Ar fi de dorit, de asemenea, ca ARIA să caute a-1
programa în concerte și peste hotare. Prestigiul artei
interpretative românești nu va avea decît de cîștigat.
J.-V.P,
NOUVEELES
MUSICALES
DEBOUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1’ Union des Compositeurs
de la Republique Socialiste de Roumanie
Alfred Alessandrescu
Appantenant â la generation des musiciens
ayant ouvert la voie de l’ecole moderne de
composition roumaine, le compositeur et chef
40
d’orchestre Alfred ALESSANDRESCU s’est
dcvoue de toute sa puissance creative au deve-
loppement et â l’affirmation de cetite ecole dans
le contexte de la culture naționale.
Fort d’une solide formation profesionnelle
lui assurant la connaissance des valeurs de la
tradition en meme temps que l’etendue d’un
horizon oriente vers Ies sources roumaines,
Alfred ALESSANDRESCU s’Însorit dans le
paysage de la vie musicale du pays comme
chef d’orchestre (se revelant non seulement
un maître de la baguette mais encore un mu-
sicien sensible et competent, au plus propre
du terme), compositeur et pianiste, critique
mușinai et musicologue. Autant de domaines
auxquels le musicien et artiste Alfred ALES-
SANDRESCU aura apportc Ies fruits d’une
experience mure et equilibrce.
Ne ă Bucarest le 2 aout 1893, ii suit Ies
cours du Conservatoire de cette viile (1903
—1911), ayant pour professeurs Dumitru
G. KIRIAC (theorie-solfege, harmonie), Alfon-
so CASTALDI (harmonie, -contrepoint, compo-
sition), Emilia SAEGIU (plano), Dimitrie DI-
NICU (musique de chambre). TI se perfectionne
ă Paris (1913—1914 ; 1923—1924) comme eleve
de Vincent d’INDY (composition) et d’Auguste
SERIEYX (musique gregorienne) â l-a Schola
Cantorum et, en tant que simple auditeur
(1913—1914), au Conservatoire. național de mu-
sique ou il etudie avec Paul VIDAL la com-
position. Parallelement, il suit Ies cours de la
Faculte de Droit de Paris (1913—1914).
De retour dans son pays, il deploie une in-
tense activite musicale, en tant qu’interprete
— pianiste de musique de chambre (1919—1945)
—, createur, chef d’orchestre de 1’Opera Rou-
main de Bucarest (1921—1959), directeur d’or-
chestre (1926—1940), en meme temps que
sous-directeur (1926—1937) de la Philharmonie
de Bucarest, professeur de theorie et solfege
(1932—1934), d’harmonie et contrepoint (1938
—1939) au Conservatoire de Bucarest, direc-
teur artis'tique de l’Orchestre Symphonique de
la Radio-Bucarest (1933—1959), direoteur musi-
cal (1933—1938, 1945—1947) de la Radio-dif-
fusion roumaine.
Comme chef d’orchestre, il entreprend des
tournees en France (1924, 1937, 1957) et en
Allemagne (1937). Comme pianiste de musique
de chambre, il accompagne Ies plus celebres
noms du monde musical : Enesco, Thibaud,
Mainardi, Polak, Alma Moodie, le Quatuor
„Roseu, etc.
Auteur d’articles, etudes, chroniques, comp-
tes-rendus dans Muzica, Muzică și Poezie,
Curierul muzical, Rampa, Studii de muzicolo-
gie, Contemporanul, Scînteia, România Liberă,
Flacăra, Courrier musical et Le Menestrel
(Paris), The Cheterian (Londres), Musical
Courier (New-York), II Pianoforte (Torino),
Gazette de Prague, etc. II collabore, par des
articles, â la publication des volumes Muzica
românească de azi (La musique roumaine
d’aujourd’hui) de Petre Nițulescu (1938) et
25 ani de muzică românească (25 annees de
musique roumaine) (Soc. Comp. Roum., 1945),
etc. II donne de nombreux concerts-lecons et
reahse un grand nombre d’emissions radio-
phoniques.
II meurt ă Bucarest le 18 fevrier 1959.
C. DRAGOI
Distinctions
Prix de conpositicn de la rev. Musicd de Paris,
(.1911), Il-e prix honorifique (1913) et I-er prix de
composition (1916) George Enescu, chevalier de la
Legion d’honneur fran^aise (1930), Ordre du Merite
Culturel l-re el. (.1940), Ordre du Travai1! II-c <cl.
(1953), Maître Emerite de l’Art (1954).
OEUVRES
Musique symphonique
Amurg de toamnă (Crepuscule d’automne), esquisse
pour orch. â cordes, 1910, Bucarest, ESPLA, 1957 ;
Didon, poeme symphonique, 1911 ; Fantaisie rou-
maine, 1913 ; Acteon, poeme symphonique, 1915,
Bucarest, ESPLA, 1956.
Musique de chambre
Valse lente, piece p. piano, 1910 ; Sonate p. piano
et violon, l-re pârtie, 1914 ; Adage p. 2 violons et
piano, 1916, Timișoara, Ed. Moravetz, 1924 ; Piece
pour quatuor ă cordes, l-re pârtie, 1921.
Musique vocale
Sagesse, vers d’Andre Rivoine, 1910 ; Aube, vers
de Madame Ed. Rostand, 1915 ; Nuit d’automne,
vers d’Henry de Regnier, 1916 ; Chanson triste, vers
de Tristan Klingsor, 1917 ; Six melodies, sur vers de
Helene Vacaresco et Alfred de Musset, 1914—1917,
Paris, Ed. Rouart et Lerollile, 1922,
Orchestrations et transcriptions : oeuvres de
J. S. Bach. J. Brahms, J. Canteloube, P. I. Tchai-
kowsky, G. Fr. HăndeQ, P. V. Kulikov, V. Mura-
delli, G. Rossini, G. Verdi, M. Andreescu-Skeletty,
M. Bârcă, T. Brediceanu, A. Castalldi, Ed. Caudella,
I. D. Chirescu, M. Chiriac, S. Dragei, A. Eliade,
G. Enescu, T. Flondor, D. G. Frorescu, D. Gheciu,
H. Jerea, N. Kirculescu, A. Mendelso-hn lacob Mure-
șianu, I. N. Otescu, Z. Popescu, C. Popovici,
L. Profeta, E. Roman, H. Schwartzmann, O. Varga,
M. Vescan, A. Vieru.
Musicologie: Scrieri despre George Enescu (Ecrits
sur George Enesco) dans STUDII DE MUZICOLO-
GIE, Bucarest, 1958, no. 9.
Traductions de livrets : Parsifal et VOr du Rhin
de Wagner, Don Juan de Mozart, Thazs de Massenet.
II a revu Ies traductions de Carmen de Bizet, de
Traviata et d’Aida de Verdi, de Louise de Char-
pentier.
Bibliografie
ALTMANN, W. Tonkunstler-Lexikon, Regensburg ;
1935 ; ANDREIS, Josip, Muzicka Enciklopedija, voi.
I, Zagreb, Izdanje i Naklada Jugoslavenskog Leksi-
ko’graskog Zavoda, 1948 ; Baker’s Biographical Dictio-
nary of Musicians, New-York, 1940 ; COLBI, Otcllo,
Musicisti contemporanei, Napoli, 1957 ; CARPI,
A., Musica e musicisti di Europa, Milano,
1931 ; COSMA, Viorel, Portrete de compozitori ro-
mâni. Alfred Ale ssandr eseu, dans GLASUL ARMA-
TEI, Bucarest, 1946, 29 dec. ; DUMITRESCU, Ion,
Amintirea lui Alfred Alessandrescu dans GAZETA
LITERARA, Bucarest, 1959, 3 marș ; Enciclopedia
dello spettacolo, voii. I, Rome, Casa Editrice le Mas-
chere, 1954 ; EINSTEIN, Alfred, Das neue Musiklexi-
kon, Berlin, Max Hesse Verii ag, 1926 ; GATTI,
Guido-BASSO, Alberto, La musica. Dizionario I
(A—K), Torino, Unione Tipografico — Editrice Tor.i-
nese, 1968 ; SBÂRCEA, George, Alfred Alessan-
drescu, dans Tribuna, Ciluj, 1959, 24 fevr. ; IVELA,
A.L., Dicționar muzical ilustrat, Bucarest, Ed. Uni-
versala Alcalay, 1927 ; MICHEL, Frangois, Encyclo-
pedie de la musique, voi. I, Paris, FasqueiWe, 1958 ;
MjOSER, Hans Joachim, Musiklexikon, Hamburg,
Musikvehlag, Hans Sikorski, 1955 ; PREDESCU,
Lucian, Enciclopedia „Cugetarea", Bucarest, Ed.
„Cugetarea", 1940 ; RIEMANN, Hugo, Musik-Lexikon,
Mainz, Ed. B. Schott, 1959 ; SCHĂFFER, Boguslav,
Leksykon Kompozytorow XX vieku, Knakow, Ed.
PWM, 1963 ; SEEGER, Horst, Musiklexikon, voi. I,
Leipzig, VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1966 ;
SPERANTIA, Eugeniu, Medalioane muzicale, Buca-
rest, Ed. Musicales, 1966 ; SZABOLCSI, Bence —
TOTH, Aladâr, Zenei Lexikon, voi. I, Budapest,
Zenemukiado Vâllalat, 1965 ; THOMSON, Oscar,
International Cyclopedia of Music and Musicians,
New-York, 1939, TOMESCU, Vasile, Alfred Alessan-
drescu, Bucarest, Ed. Musicales, 1962.
La fiche de l’oeuvre a ete extraite de COSMA,
Viorel, Muzicieni români. Lexicon, Bucarest, Ed. Mu-
sicales, 1970.
41
L I V R E S
„Image et sens"
par Pascal Bentoiu
C’est depuis le temps de ces anciens accou-
plements du mot avec la musique — dans des
chansons comme Mioritza ou Mihu Copilu —
que la pensee du musicien sur Ies significati-
ons de l’art dont il est le serviteur, est devenu
une tradition. Exprime dans le folklore sous
la forme artistique d’une profession de foi, le
penser musical roumain connaît â partir de
l’affirmation de l’ecole naționale moderne des
raisonnements aussi intessants qu’originaux,
des contributions critiques â l’explication de
l’art des sons, des formulations d’idees mili-
tantes ccncemant le developpement de la mu-
sique dans le sens d’un humanisme genereux.
Ainsi, en notre siecle — par ailleurs si tour-
mente aussi en ce qui concerne la destinee et
l’evolution de la musique —, Enesco, Jora,
Drăgoi, Cuclin, Brăiloiu, Alessandrescu ont-ils
su apporter de precieux eclaircissements d’or-
dre theorique concordant d’une part avec l’ac-
tivite personnelle de chacun et d’autre part
avec’ celle du mouvement artistique național
et universel d’ensemble.
Enesco, Drăgoi, Brăiloiu et Paul Constanti-
nescu nous ont en effet legue une exegese de
la musique de grande noblesse, ou celle-ci est
envisagee en tant que forme supreme de la
conscience sociale et individuelle, en tant qu’
expression de la vie artistique propre â une
nation, temoin de Tenrichissement spirituel de
la societe hum-aine ; Jora et Alessandrescu ont,
de leur cote, soumis l’art musical contradictoire
de rentre-deux-gueiTes â un point de vue cri-
tique acere, en meme temps que Cuclin abor-
dait avec temerite l’esthetique musicale au-delâ
des zones normales de l’investigation. D’autres
compositeurs, tels que Zeno Vancea, Ion Dumi-
trescu, Sigismund Toduță, Theodor Grigoriu,
Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Anatol Vieru,
Ștefan Niculescu, Doru Popovici, Aurel Stroe,
engages dans le processus d’epanouissement
dynamique d’un art temoignant des vertus
d’education sociale augmentees et de hautes
envolees humaines et paitriotiques, ont enrichi
et continuent d’enrichir la pensee esthetique
musicale roumaine de leur prestige de musi-
ciens doues d’esprit d’investigation theorique.
Le XX-e siecle, on le salt, a produit et ne
cesse de produire des confrontations d’expe-
riences musicales, des dialoques d’opinions
d’une intensite sans precedent. Qu’ils anticipent
ou qu’ils preconisent le phenomene artistique
concret, Ies manifestes esthetiques sont souvent
en parfaite concordance avec la pratique mu-
sicale du compositeur en cause — comme c’est
le c?s des Sch^nberg, Bartok ou Boulez — ;
mais, tout aussi souvent — et, dans ce sens,
Stravinsky en est revelateur—,1a thcorie dif-
fere sensiblement de la verite artistique con-
crete. Quant â la musique contemporaine rou-
maine, c’est avec l’esprit de responsabilite qu’
implique le developpement de la culture socia-
liste sur de multiples plâns, aussi bien qu’ avec
la volonte de maintenir le caractere specifique
de la tradition naționale en toute creetion ct
pensee musicale, que sont abordes Ies proble-
mes nouveaux tenant de la fonction expressive
de la musique, du rapport entre son efficacite
en tant que moyen d’education sociale et Ies lois
objectives des renouvellements de langage ac-
tuels. Aussi, est-ce de pareils problemes car-
dinaux — concernant l’aspect et la mission de
la musique ă nos jours — qui constituent le
noyau du livre de Pascal Bentoiu, rccemment
păru aux Editions Musicales de l’Union des
Compositeurs, sous le titre d’Image et Sens.
Compositeur de grande reputation, confirmee
sur le plan pniversel, Bentoiu a exerce son
discernement analytique par de remarquables
etudes consacrees au sens expressif de la mu-
sique et ă la structure du melos populaire, qu’il
a approfondis avec zele pendant Ies annees de
sa formation artistique ; plus tard, se penchant
sur l’art d’Enesco et de Jora, leur appliquant
ses recherches, il s’en est initie lui-meme avec la
paission du disciple. Ces derniers temps enfin,
dans un cycle de consîderations theoriques
eparses dans Ies pages de Ia revue „Luceafă-
rul^ Bentoiu se concentre sur des categorios
fondamentales de l’univers musical. Marque de
sa personnalite complexe, l’oeuvre de Bentoiu
temoigne d’une sensibilite romantique de filia-
tion eminescienne et enescienne, transfiguree
musicalement en un esprit authentiquement
moderne et lucidement equilibree par des affi-
nites avec l’humour molieresque et la sagesse
du drame shakespearian dont, d’ailleurs, il s’ins-
pire : son puissant opera Hamlet, tout derniere-
ment revele au public roumain, confirma en
effet que penseur et ..createur de .musique sont
indissolublement lies par l’acte unique de se-
lection et d’invention que le compositeur en
tant que tels accomplit. Des lors, le volume
d’essais d’esthctique musicale public, oeuvre du
penseur, nous apparaît — en une immcdiate et
directe contingence avec l’imposante composi-
tion musicale dont nOus nous sommes occupes â
une autre occasion — comme un eclaircissement,
une confession, un plaidoyer convaincant, tant
par la force des arguments qu’il apporte, que
par le sceau prestigieux qu’il lui appose en
createur de musique.
On y trouve l’examen minutieux et dans
l’esprit d’une logique impeccable, du rapport
existant entre Ies categories fondamentales de
la pensee et de la sensibilite humaine d’une
part, et Ies elements de la musique d’autre
42
part. En se-couant la poussiere amassee sur des
notions usees qui expriment la signification
et la structure de la musique, en interrogeant
avec exigence des termes qui ont penetre de
maniere insolite dans l’espace de l’art sonore,
Bentoiu propose des notions nouvelles, mieux
adaptees au caractere specifique de la musi-
que ; ces notions, Eauteur cherche â Ies identi-
fier avec des coordonnees de l’univers sonore,
avec des phascs du processus de creation musi-
cale, d’interpretation, de reception et d’appre-
ciation du Beau musical. Soumettant â un exa-
men rigoureusement scientifique et d’une par-
faite competence artistique Ies principes de
la musique des dernieres decennies et ces ten-
dances-limites de Fabstractionnisme du langage
musical, l’auteur revele ,le caractere unilateral
du detachement de la musique des bases physi-
ques, physiologiques, logiques et psychologi-
ques de la perception du langage et — comme
une conscquence — la non adhesion affective
du public â l’egard de pareilles realites artis-
tiques.
Pour Pascal Bentoiu, vivre Ies beautes de
l’art sonore, en un mot le phenomene musical
pris sur le vif, signifie accomplir un acte de
transmission de la pensee et des sentiments du
createur de musique, par l’intermediaire de
rinterprete, vers l’amateur d’art et, dans ce
sens, V expres sion a-cquiert une fonotion propre-
ment creatrice, elle constitue un attribut de
la composition musicale, la premisse decisive
de toute interpretation, par laquelle is’accomplit
la destinee d’education sociale de la musique.
L’art des sons s’inscrit dans le temps physique,
objectif, (d’ou la necessite de concordre avec Ies
lois de l’acoustique) et engendre un temps sub-
jectif (sa faculte de stimuler notre propre sen-
sibilite .musicale). O’est un produit intentionnel
(delibere, conscient), rea lise avec des moyens
specifiques et offrant l’aspect d’une cohesion
interne decoulant de lois propres elaborees
historiquement (par rapport aux particularites
nationales, individuelles et sociales).
C’est en partant de cette cohesion interne des
sons que se realise V image musicale, la propre
structure de l’art sonore ; envisagee comme un
reflet dans Tesprit de Fauditeur, stimule par
Bapport du musicien (compositeur et interprete),
l’image nous apparaît donc comme une confi-
guration, comme une realite artistique inves-
tie de signification, de sens. Aussi, la structure
demontre-t-elle par consequent le câte objec-
tif de la musique, se revelant de la sorte ana-
lytique, alors que la configuration vise le sub-
jectif et se transmet synthetiquement. Selon
l’auteur, toute image musicale trouve sa raison
d’etre dans sa participation â un sens quel-
conque cette faculte de suggerer un sens est
l’attribut de la configuration et non pas de la
structure ; le sens, â son tour, engendre — en
tant que signification ethique et esthetique de
la musique — le style. Aussi bien, le critere de
jugement de l’oeuvre musicale demeure en-
core plus que son ordonnance interne, ou la
beaute intrinseque de ses elaborations sonores,
le message humain de la musique.
Image et Sens est ecrit avec une pensee vi-
goureuse, une conviction militante, un langage
dont la precision est directement proportion-
nelle de la simplicite et du naturel. Se laissant
lire avec un interet qui augmente au fur et â
mesure que l’on approche de la fin, l’ouvrage
de Bentoiu permet au lecteur — qu’il fut pro-
fessionnel ou simple amateur de musique —
de participer intensement au debat des pro-
blemes abordes.
II est certain que dans de nombreux endroits,
nous aurions aime que l’auteur fit preuve d’etre
plus ad rem, qu’il suggerât des elements de
reference connus ou inedits sur Ies tendances-
limites qu’il examine, car, on sait, que Ies opi-
nions des specialistes et, dans une mesure plus
reduite, celles des amateurs de musique — sou-
vent â l’unisson quant aux aspects theoriques,
„de principe^, du deveioppement de la musique
moderne et contemporaine — se dissocient â
l’infini lorsque le principe, la theorie sont mis
en presence de la realite artistique.
Stimulant la pensee du lecteur, non seule-
ment en ce qui concerne la musique, mais le
phenomene, plus vaste, de la culture artistique,
le livre Image et Sens, plutot rare dans la
litterature de l’esthetique en general, constitue
une oeuvre d’erudition en meme temps qu’une,
d’elaboration personnelle du penser musical
contemporain, signifiant pour la musicologie
roumaine une realisation marquante et pour
Pascal Bentoiu un nouvel et indiscutable
acccmplissement spirituel.
Dr. VASILE TOMESCU
„La melodie chez Palestrina" par
Liviu Comes
Au cours des dernieres decennies, le public
melomane, par ailleurs nombreux, semble
accueillir de plus en plus chaleureusement la
musique de Palestrina. L’oeuvre de celui-ci,
une des cîmes dominantes de l’epoque d’or de
la polyphonie, decouvre un discours melodique
protond, etroitement lie â une haute Science du
contrepoint, en meme temps qu’harmonieuse-
ment cristaliin. On dirait d’un triomphe de la
consonnance, parfaitement en accord avec la
luminosite tonique de la peinture et de la sculp-
ture dans ce „rinascimentoC€ tellement humain.
Le livre de Liviu Comes — Melodica palestri-
niană — (La melodie chez Palestrina) est dedie
a rensorcellante, branche — la plus ensorcel-
lante, peut-etre — de tout le discours musical
du grand createur, qui n’a jamais cesse de vi-
brer en unisson avec l’âme de l’etre humain.
Dans sa preface l’auteur montre cue „par un
ample traitement des aspects lies ă la melodie
chez Palestrina, Vetude s’averera utile tout pre-
mierement pour une plus vaste connaissance du
style“ de celui-ci. En meme temps d™ ă Vim-
portance de la ligne melodique dans la tessi-
ture polyphonique, l’ouvrage peut servir aussi
en tant qu’introduction au contrepoint pales-
trinien. Mais, outre son interet immediat
et restreint, Vouvrage comprend encore une
serie d’implications qui ne laissent d’elargir la
sphere de son contenu, en offrant des occasions
de reflexions sur des problemes generaux de
Vart musical
Le passe est considere d’un point de vue con-
temporain, et dans ce sens, le chapitre „La si-
gnification du style palestrinien dans le contexte
des recherches inusicologiques du XX-e siecle“
nous semble des plus edifiants. Et combien
emouvants Ies vers de Victor Hugo, dont la ci-
tation est si bien trouvee :
„...Puissant Palestrina, vieux maître, vieux
genie,
Je vous salue ici, pere de Vharmonie
Car, ainsi qu’un grand fleuve ou boivent Ies
humains,
Toute cette musique a coule dans vos
mains..“.
Dans son ample o-uvrage, Liviu Comes rap-
pelle que la personnalite de Palestrina, en tant
que reprezentant de son epoque, a ete comparee
par Wblffin, au moyen d’un parallele tres serre,
ă celle de Michel-Ange. Les uns comparent
Vart palestrinien ă celui de Vecole romaine de
peinture et en particulier ă celui de Raphael.
L/interet des musiciens du XX-e siecle pour
la polyphonie vocale de la Renaissance, riest
guere l’oeuvre du hasard. La tessiture poly-
phonique toute en lignes, sans etre deja empri-
sonnee par ce rigide role jonctionnel tonal, la
liberte du rythme du discours musical, que la
tyrannie des barres de mesures n’engeolait pas
deja, Vasymetrie structurale et Vignorance de
toute notion de reprise, allaient offrir aux mu-
siciens contemporains de fecondes Solutions
pour le renouvellement d’un langage sature
d’harmonie tonale, de rythme metrique et de
quadrature classique et romantique. Le XX-e
siecle ressuscite Vart polyphonique des XV-e
et XVI-e siecle s, leur decouvrant de nouvelles
vertus, La musique serielle dodecaphonique
apporte une conception originale sur le rap-
ports entre horizontal et vertical, et de la sorte
occasionne un nouveau developpement de la
technique contrapuntique, que les exegetes du
style mettent en directe relation avec les aspi-
rations lineaires de la viciile polyphonie^.
L’auteur indique ensuite la veritable place
qu’occupe la melodie parmi les coordonnees de
style chez Palestrina et discute des sources,
des problemes de „cadre modal“ des intervalles
melodiques, de la „duree des sons“ — ce qui
lui occasionne un vaste chapitre —, de
l’organisation rythmique, de l’aspect morpho-
logique.
La pârtie centrale du livre analyse minu-
tieusement la configuration generale du dis-
cours melodique chez Palestrina, son integra-
tion dans la tessiture polyphonique, les formu-
les melodiques les plus caracteristiques, enfin
la structure en mosdique de la polyphonie
palestrinienne“.
Tout le livre est en fait un vaste theoreme
partant du melos modal, pour arriver â une
ample demonstration concernant la superposi-
tion d’„arcades sonores“ et .finissant, admira-
blement, sur le langage musical de Palestrina,
concu comme un tout unitaire, original, expres-
sif et, par consequent, pleinement convaincant.
Attrayants aussi les details - commentaires des
broderies, de la formule „cambial, des notes
44
de passage, des ornements, des formules synco-
pees et complexes-, veritableme-nt visionnaires,
qui rendent nef le chemin vers le baroque de
Bach. Les exemples musicaux parfaitement bien
choisis, offrent des sections de musique univer-
selle ou le style melodique pales'trinien est re-
pris de maniere creatrice par d’autres musi-
ciens. Nous avons apprecie particulierement
bien ranailyse de la notion „lineaire-poly-
phonique'c par opposition â celle „verticale-
harmonique“, et dans ce sens, les exemples
pris â Tristan de Richard Wagner, aux Pre-
ludes de Debussy ou â certaines pieces pour
piano de Schdnberg nous paraissent eloquents.
Le livre de Liviu Comes qui n’est pas une
simple recherche musicologique „museale“,
mais une, profondement ancree dans la spiri-
tualite de notre monde contemporani — â
quoi il convient d’ajouter ses correlations avec
la musique roumaine —, nous porte â conclure
que nous nous trouvons devant un ouvrage de
grancl interet scientifique, traitant par ailleurs
aussi une pârtie des problemes de la technique
du contrepoint apres la deuxieme guerre mon-
diale.
Evitant volontairement le style poetique, ce
livre nous apporte la satisfaction de la sobriete,
tout en penetrant dans le fond des choses, en
rappelant etrangement les madrigaux de l’au-
teur auxquels celui-ci applique de main de
maître -certains des principes qu’il a analyse
multilateralemen't. C’est dire que Liviu Comes
a realise un ouvrage austere, mais non detache
de la tourmente humaine ; ce serait meme une
erreur que de l’interpreter autrement, car voici
que le motto meme qu’il place au frontispice
du livre met en evidence avec pregnance —
grâce aux paroles de Paul Dukas — ses inten-
tions, en tant qu’auteur : expliquer — ce que
d’ailleurs il a meme reussi — comment et
pourquoi Palestrina est si actuel de nos jours.
C’est, des lors, l’occasion de reprendre, pour
finir, les mots du createur de V Apprenti sor-
cier au sujet du genie de Palestrina et de son
oeuvre si profonde :
„En achevant une epoque, il en inaugure une
nouvelle, tout en contemplant simultanement
le passe et Vavenir !“
DORU POPOVICI
DISQUES
Histoire de ia musique universelle en exemples
par Zeno Vancea
II y a environ deux an.s la Mai-
son roumaine de Disque ELEC-
TRECORD a pris l’initiative d’editer
une serie de disques sous le titre :
Istoria muzicii universale în exemple
(Histoire de la musique universelle
en exemples). Le but en etait de
mettre ă la disposition de l’enseigne-
ment musical de tout degre aussi
bien qu’â celle du grand public
des melomanes, des enregistrements
de morceaux de musique represen-
tatifs des differentes etapes de
l’histoire millenaire de l’art musi-
cal, accompagnes d^explications
competentes, redigees dans un
style rigoureusement scientifique,
sans laisser d’etre neanmoins lar-
gement accessibles. Le professeur
d’universite Zeno Vancea, compo-
siteur et musicologue marquant
de la vie musicale roumaine, a ete
prie de s’occuper de la redaction
des cahiers d’explic ations annexes.
Apres retablissement d’un plan
definitif d’ensemble, couvrant toute
la serie, et apres avoir, en meme
temps, fixe les -themes de chaque
disque, le Prof. Zeno Vancea s’est
attele â la redaction des premiers
cahiers devant accompagner les
disques, en donnant par ailleurs
■aussi des indications concernant le
ohoix des enregistrements. L’ope-
ration devait susciter de nombreu-
ses difficultes de redaction musi-
cale â la Maison ELECTRECORD,
notamment quant aux moyens les plus
indiques pour obtenir des exem-
ples significatifs de l’etape de
debut de Phistoire de la musique.
En fait, une pârtie des exemples
ont ete realises par les propres
moyens de TELECTRECORD, alors
que pour d’autres exemples, la
Maison roumaine de Disques a du
faire appel au bienveillant con-
cours d’organismes et d’institutions
de Tetranger.
Ainsi, pour le disque no. 1, con-
sacre â la periode de l’Antiquite
jusqu’ă la fin du XVI-e siecle, des
exemples de musique ancienne in-
dienne et tibetaine ont ete obtenus
par Ta gendrosite de la Maison de
Disques „Bârenreiter-Musicaphon"
de Kassel (Ad'lemagne-Ouest) qui
les a extraits de la collection de
disques UNESCO, editee sous la
griffe de cette firme par le Conseil
International de la Musique. Le
disque comprend, â cote des exem-
ples que nous venons de mention-
ner, de vieilles chansons chinoises,
japonaises, hebraîques, grecques,
ainsi que des pieces de chant gre-
gorien et byzantin, suivies d’autres,
caracteristiques de l’epoque de
VOrganum et du Faux Bour don, de
l’epoque des troubadours et des
minnesăngers, des exemples d' Ars
antiqua et d’Ars nova, d’autres,
enfin, temoignant des debuts de la
musique vocale en Angieterre, de
l’ecole musicale franco-flamande et,
finalement, romaine (Vittoria et Pa-
lestrina). Ces enregistrements ont
ete realises avec le concours de la
celebre Chorale „Madrigal", sous la
baguette de son chef, Marin Con-
stantin, ainsi qu’avec celui de cer-
tains solistes de musique vocale e't
instrumentale de Bucarest.
Le disque no. 2 illustre, sur une
de ses faces, la creation vocale des
45
XVI-XVII-e sieales, tandis que
1’au.tre est consacree ă la musique
instrumentale de la meme epoque.
C’est enccre le meme ensemble
choral roumain de musique de
chambre qui presente des pieces
appartenant ă des compositeurs
italiens (Marenzio, Gesualdo, Monte-
verdi), allemands (Hassler, Schiitz),
anglais (Dowiland, Gibbons), espag-
ncls (Encina), roumains (Filothee).
Les quelques exemples de musique
ancienne polonaise et russe ont ete
obtenus par la bienve'illance des
Maisons de Disques de Varsovie et
de Moscou. Quant â la musique in-
strumentale de l’etape consideree,
1’illustration qu’on en fait ne tient
nuillement compte de J’ordre chiro-
nologique ou de l’appartenance
ethnique des compositeurs choisis,
mais seuilement de creer — grâce au
choix etabli — une image generale
apte de rendre le climat de la mu-
sique et de la technique instrumen-
tale de la dite epoque.
En effet, Ies materiaux selection-
nes devant offrir un tableau des
principaux Instruments d’epoque
(luth, orgue, clavecin, instruments
ă cordes), les exemples compiren-
nent des pieces de Bakfark, G. Ga-
brieli, Lully, Corelli, dans irinterpre-
tation de solistes roumains reputes.
Avec le disque no. 3 nous arri-
vons â la musique instrumentale de
la dcuxieme moitie du XVII-e
siecle et au XVIII-e. Le cahier
annexe trăite des ecoles d’Italie
(Tartini, Scarlatti, Vinci, Locate'lli,
Vivaldi), d’AUemagne (Telemann,
Stolzel), de France (Rameau, Le-
clair, Greiry), d’Angleterre, d’Es-
pagne, du Portugal, des Pays Scan-
dinaves, sans oublier l’oeuvre des
compositeurs tcheques de l’ecoile de
Mannheim. On y evoque certains
compositeurs de marque de l’epo-
que, dont les creations sont caracte-
risees sommairement (Vivaldi, Scar-
latti, Rameau, Telemann). Les so-
listes que l’on nous fait entendre
sur le disque ont ete choisis parmi
les cîmes de l’art roumain de l’in-
terpretation (Ștefan Ruha, violon ;
Radu Al du les cu, violoncelle), aussi
bien que parmi les plus celebres
de l’etranger (Aldo Ciccolini, piano ;
Loila Bobescu, violon ; Conrad
Klemm, fltite ; Semion Snitkovski,
violon ; etc.).
Le disque no. 4, dont le theme —
sur la premiere face — concerne le
debut de la musique d’opera, pour-
suit le genre â part ir du XVI-e
siecle jusqu’au XVIII-e. Les exem-
p'les choisis nous .apportent des
ililustrations d’Euridice de Caccini,
d’Orphee de Monteverdi, d’Armide
de Lully, Didon et Aeneas de Pur-
ceii, ba serva padrona de Pergolesi,
Le devin du village de Rousseau,
Beggar’s opera de Pepush, Jules
Cesar de HandelL L’interpretation
en est assuree par de remairquables
so’listes roumains (Emilia Petrescu,
Marta Kessiler, Octav Enigărescu,
Elisabeta Neculce-fCarțiș, Elena Gri-
gorcscu).
La seconde face du disque est
consacree aux genres de la musique
vccaile-symphonique (oratorio et
cantate) des XVII-e et XVIII-e
siecles, comportant des exemples
de Cavalier!, Bach, Hândel,A. Scar-
latti, Buxtehude, Telemann, dans
rinterpretation — pour la plupart
des cas — de la Chorale „Madri-
gal“ et d’Emilia Petresco, soprano.
Le texte du cahier trăite du de-
vei oppement de la musique d’opera
depuis sa naissan.ce en 'l’Itailie des
dernieres annees du XVI-e siecle et
se poursuit â travers la France,
l’Angleterre, l’Allemagne et autres
pays de l’Europe. Quant aux gen-
res mentionnes de musique vocale-
symphonique, leur evolution dans
de temps est exposee de meme ma-
niere, en partant, par exemple, de
la Rappresentazione di anima e di
corpo d’Emilio Cavalier!, datant de
1 600.
Le disque le plus recemment păru
de la serie (no. 5) constitue une
soite d’integraile fragmentaire de
l’oeuvre de Johann-Sebastian Bach,
presentee dans ses differentes mani-
festations : musique pour orgue,
pour violon-solo, pour violon et
piano, pour violoncelle et piano, ies
concertos pour violon et clavecin,
les suites et les concertos branden-
boungeois pour orchestre, les Pas-
sions. L’interpretation des frag-
ments choisis est due â des musi-
ciens roumains et etrangers qu’on
retrouve dans le catalogue de la
firme „Electrecord“ avec les memes
ouvrages, bien que dans leur forme
integrale. Ce sont: Horst Gehann,
orgue ; Radu Aid ui eseu, violoncelle ;
Lola Bobescu, violon ; Joachim
Grubich, orgue ; Hans Pischner et
Isolde Ahttgrimm, deux clavecins ;
David et Igor Oistrach, deux vio-
lons ; Tensemble „I Musici“, etc.
Ajoutons aux exempleis ci-dessus,
deux passages, dont Tun de VArt
de la Fugue et l’autre de Matthdus-
Passion, obtenus par la generosite
de la Maison de Disques de Ber-
lin-Est; [Îs sont interpretes par
Forganiste Eirnst Kbhler et, res-
pectivement, par les enscmbles
„Dresden Kreuzchor“ et „Tho-
manerchor“ de Leipzig, accom-
pagnes par rorchestre Gewandhaus
de Leipzig sous la direction de
Rudolph Mauersbcrger.
On compte augmenter la serie au
debut de cette annee par le disque
no. 6 dedie ă Georg Friedrich
Hăndel. II est evidemment difficile
de prevoir avec precision ilo nom-
bre de disques que doit comprendre
la serie, mais telle qu’elle a debute,
on peut sans trop s’avancer, comp-
ter sur 15 ă 17 disques.
Les premiers cinq parus jusqu’â
present, jouissent d’un tres bon
accueil aupres d’un public assez
vaste, desireux de s’initier â la
connaissance des differents aspects
que presente le developpement de
l’art musical depuis ses origines
jusqu’â nos jours. De plus, ces
disques sont utilises avec d’excel-
lents resuiltats dans ies ecoles de
musique de tout degre, y compris
les Conservatoires.
L’initiative de il’ELECTRECORD,
entreprenant d’enregistrer cette
serie ide VHistoire de la musique
universelle en exemples, vien’t re-
pondre avec efficacite â une reeile
necessite d’etendre l’horizon de la
culture musicale des masses de
notue pays.
EDGAR ELIAN
Deux compositeurs du siecle der-
nier, Carol MICULI (1821—1897) et
Eusebie MANDICEVSCHI (1857—
1929) se trouvent reunis sur le
meme disque par quelques ouvra-
46
ges de jmusique de chambre, carac-
teristiques de leur passion pour
les sources d’inspiration du folklore
roumain, vers lequel d’'ailleurs ils
se sont orientes avec consequence.
Carul MICULI a etudie ă Paris
avec Frederic Chopin et H. Reber.
Auteur de certains ouvrages qui de-
meurent dans les cadres du roman-
tisme musical, MICULI s’est nean-
moins dedie au recueil et aux har-
monisations du folklore. II a ainsi
realise 4 cahiers contenant au total
48 airs nationaux roumains, presen-
tes dans toute la belle originalite
melodique de la chanson populaire,
â laquelle il a simplement ajoute,
avec beaucoup de meticulosite, pour
ne pas faiilir â l’authenticite de
l’air, un accompagnement tres de-
pourile, mais d’une force expressive
toute particudiero.
Sur la somnie de ces airs, le dis-
que en presente cinci : Hora, Doina,
Hora în Moldova (Hora en Molda-
vie) — celles-ci, dans le style ca-
racteristique de l’epoque — et „Alia
rumana", les deux dernieres pieces
faisant surtout preuve de la vir-
tuosite de pianiste de Miculi. En
completement, une Etude et un
Prelude nous apportent l’image d’un
Miculi penetrant dans le domaine
de la musique universeLle de l’epo-
que, bien que la encore, il le fasse
dans sen style personnel, plein de
pregnance romantique dominant
Feciiture pianistique.
Les interpretes de ces 7 pieces
pour piano, sont : Maria Fotino,
Georgeta Ștefănescu-Barnea et
Gheorghe ^Halmoș.
Les Mandicevschi ont însorit leur
nom dans plusieurs domaines de la
culture musicaile roumaine (compo-
sition, direiction d’orchestre, peda-
gogie, recherches folkloriques, mu-
sicclogie). Parmi eux, Eusebie
MANDICEVSCHI, remarquable per-
sonnalite, a etudie la litterature et
la musique ă Vienne, en y mani-
festant une attention toute speciale
pour le folklore roumain. Ses 18
lieder roumains, sur des vers
d’Alecsandri, ses harmonisations et
ses arrangements de chansons
populaircs (dans le recueil d’Ale-
xandre Voevidca, 1862—1931), de
meme que ses cantates, ses choeurs
mixtes ou rien que pour voix
d’homme, prouvent sa parfaite con-
naissance et intelligence des sour-
ces d’inspiration populaire, en me-
me temps que nous convainquent
de sa grande mal trișa dans l’art de
la composition.
Le disque dont nous nous occu-
pons ici, offre une selection de pie-
ces (empruntees au recueil Voevid-
ca) denotant surtout le penchant
vers la melodie, la s implici te de
la construction et de l’harmonie, le
gout puissant de Mandicevschi pour
ces inepuisabiles beautes du melos
et de la poesie populaires de la
Bukovine, pays natal du composi-
teur. Voici le nom de ces pieces :
Doruțul meu (Mon cher amour), Fa,
Marițo (Eh! Maria!), Colo-n vale
(Lă-bas dans la vallee), Vecină, ve-
cină (Ma voisine, eh, ma voisine),
Foaie verde de mărar (Verte feuille
de fenouil) Foaie verde solz de
pește (Feuille verte ecaille de pois-
son), Puișorul meu (Mon petit),
Doina, Fiica mamei (La fille de
maman).
★
ECE-0605
Originaire d’Italie et disciiple de
l’ecole napolitaine, le compositeur
Alfonso CASTALDI (1874—1942) etait
tres attache â la musique roumaine
par sa vie, son activite, son oeuvre.
II a forme au Conservatoire de Bu-
carest toute une generation de mu-
siciens qui se sont affirmees par la
suite avec abondance au milieu de
notre siecle.
Ses compositions denotent une
orientation nette vers l’art preclas-
sique, propre â l’endroit de sa nais-
sance et de son education musi-
cade, en meme temps qu’une riche
Science de la construction sympho-
nique et orchestrale, mise au ser-
vice des themes â programme qu’iil
a tout specialement pratiques.
Le poeme symphonique Marsyas
campose en 1907, represente une
suite en 6 parties, qui deroule le
fii d’un conte inspire des captivan-
tes legendes mythologiques : le saty-
re Marsyas, maître dans F'art du
jeu de flute, affronte courageuse-
ment Appolon, virtuose de la lyre ;
ce dernier en triomphe, mais —
malgre cette gloire — ne reuss.it
pas â effacer le souvenir ennivrant
de Marsyas.
Ion Nonna OTESCU (1888—1940)
a ete un des pilus talentueux elev-es
de Castaldi. Il s’est fait remarquer
pour son activite aussi intense que
multilaterale, car il joignait â celle
de professeur (harmonie, contre-
point) et de directeur du Conserva-
toire de Bucarest, celle de direc-
teur d’orchestre de l’Opera et de
la Philharmonie de Bucarest. Mais
Ion Nonna Otescu laissa en tant que
compositeur des ouvrages qui re-
presentent une valeur artistique
reelile de notre musique : ses poe-
mes symphoniques „Le temple de
Gnid“ et „Les charmes d’ Armide",
son ballet „Ileana Cosînzeana"
(Ileana Cosînzeana — personnage
feminin central du conte populaire
roumain — n.t.r.), ses esquisses
„Du temps des ancetres", surtout
enfin son opera-bouffe „Uevangile
selon St. Mathieu..."
La ligne melodique .accentuee, la
richesse du coloris harmonique et
orchestral, sont pregnants surtout
dans le poeme pour violon et or-
chestre „Les charmes d’Armide“,
datant de 1915 et enregistre sur ce
disque. Le sujet, qui s’inspire d’une
legende racontee au XVI-e siecle
par Torqu'ato Tasso dans son poe-
me „Jerus'alem liberee“, s’approche
d’ailileurs aussi de celui de l’opera
„Armide^ de Luldy ou de Gluck.
En fait, c’est la description en mu-
sique de cette astucieuse capacite
d’Armide â oeuvrer des intrigues
en vue de subjuguer l’ennemi de
son pays ; dans le jeu de ses pro-
pres intrigues, elle tombe elle —
meme victime du jeu de l’amour et
de l’orgueil.
Les deux poemes beneficient de
rinterpretation de rOrchestre Sym-
phonique de la Rad iot ele vision Rou-
maine, sous la baguette de Cons-
tantin Bobescu — premier ouvrage,
„Le temple de Gnid“ — et d’Al-
fred Alessandrescu dans le second
ouvrage „Les charmes d’Armide".
Mentionnons que le chef d’orches-
tre Alessandrescu etait l’un des
musiciens les plus proches de l’ideal
musical de Ion Nonna Otescu.
Quant au soliste, le violoniste Ale-
xandru Teodorescu se fait remar-
quer dans le second poeme, par son
talent plein de vigueur.
ȘTEFAN BONEA
CUPRINSUL
Din cuvîntarea Tovarășului Nicolae Ceaușescu
la prima Conferință pe țară a secretarilor
comitetelor de partid și a președinților co-
mitetelor comunale populare ...	1
PUNCTE DE VEDERE
RADU GHECIU
Atractivitate și valoare	2
MARCEL BREAZU
Formarea sensibilității muzicale .	3
NICOLAE PAROCESCU
Cîteva aspecte din domeniul educației muzi-
cale ......................................... 4
IOSIF SAVA
Muzica și publicul .	6
GHEORGHE FIRCA
Patriotism și caracter național	9
CREAȚII
GR. CONSTANTINESCU
Simfonia a IlI-a de Andreas Porfetye .	12
LIVIU DANDARA
„Racorduri" pentru orchestră de cameră de
Cornel Țăranu .....................................15
STUDII
ADRIAN RAȚIU
Sistemul armonic al lui Skriabin .	17
ÎNSEMNĂRI
ȚUDOR CIORTEA
Teoria muzicii în dezbaterile unui prim con-
gres la Stuttgart............................24
J.-V. PANDELESCU
Maurice Chevalier .	26
VIAȚA MUZICALA
Semnează : Edgar Elian, J.-V. Pandelescu, Dumi-
tru Avakian, Mihai Moldovan, Gr.
Constantinescu, Victoria Bașta, Con-
stantin Răsvan, Anton Dogarii,
George Sbârcea.
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE 40
48
SOMMAIRE
Extraits de l’allocution prononcee par Nicolae
Ceaușescu, â la premiere conference naționale
des secretaires des comites de parti et des
Presidents des comites communaux popu-
laires .	.	1
RADU GHECIU
Attraction et valeur	2
MARCEL BREAZU
Formation de la sensibilite musicale .	3
NICOLAE PAROCESCU
Certains aspects de l’education musicale .	5
IOSIF SAVA
La musique et le public	6
GHEORGHE FIRCA
Patriotisme et caractere național	9
OEUVRES
GR. CONSTANTINESCU
La IH-e symphonie d’Andreas Porfetye 12
LIVIU DANDARA
„Raccords" pour orchestre de chambre de
Cornel Țăranu....................................15
ETUDES
ADRIAN RAȚIU
Le systeme harmonique de Skriabin .	17
NOTES
TUDOR CIORTEA
La theorie de la musique, objet des debats
d’un premier congres â Stuttgart ...	24
J.-V. PANDELESCU
Maurice Chevalier...................... 26
LA VIE MUSICALE
signent: Edgar Elian, J.-V. Pandelescu, Dumitru
Avakian, Mihai Moldovan, Gr. Constan-
tinescu, Victoria Bașta, Constantin Răs-
van, Anton Dogarii, George Sbârcea
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
(en frangais par COLETTE GHIMPEȚEANU)
C. DRĂGOI
Alfred Alessandrescu (Silhouette) .	40
LIVRES :
DR. VASILE TOMESCU
„Image et sens" par Pascal Bentoiu .	42
DORU POPOVICI
„La melodie chez Palestrina" par Liviu
Comes..................................44
DISQUES :
EDGAR ELIAN
Histoire de la musique universelle en exem-
ples par Zeno Vancea ...................45
ȘTEFAN BONEA
Carol Miculi et Eusebie Mandicevschi, Alfonso
Castaldi et Ion Nonna Otescu ....	46