REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA Șl A CONSILIULUI CULTURII Șl EDUCAȚIEI SOCIALISTE Anul XXII nr. 4 (233) aprilie 1972 MUZICA Șl CERINȚELE SPIRITUALE ALE SOCIETĂȚII NOASTRE SOCIALISTE*) ț ION DUMITKESCU Președintele Uniunii compozitorilor In perioada care a trecut de la dezbaterea largă și însușirea documentelor de partid, pri- vind îmbunătățirea activității ideologice și cui- tural-eduoative, Uniunea compozitorilor și-a intensificat eforturile pentru apropierea con- tinuă a creației muzicale de cerințele spirituale ale societății noastre socialiste. S-a acordat atenție în special acelor genuri capabile să educe conștiințele în spiritul înalte- lor idealuri patriotice și umaniste ale socialis- mului. Ne referim în special la operă, operetă și balet, la oratoriu și cantată, la simfonia cu program, la cîntecul cu conținut patriotic și mobilizator, la muzica ușoară purtînd un nobil mesaj etic, la creația muzicală destinată oame- nilor muncii din toate domeniile de activitate, țărănimii, tineretului, ostașilor. în momentul de față, pe șantierul de creație al compozitorilor noștri se află în plin proces de realizare un număr de noi lucrări, inspi- rate din lupta poporului condus de partid, pen- tru edificarea societății socialiste. Ne străduim ca, din planul de creație care solicită talentul și măiestria compozitorilor din toată țara, creații valoroase să îmbogățească stagiunile viitoare de concerte și spectacole, să răspundă cerințelor activității muzicale a ama- torilor. Am organizat în ultimul timp dezbateri în planul Uniunii în legătură cu unele probleme ale muncii de creație, oa de pildă „Cerințele actuale ale culturii muzicale în lumina Docu- mentelor întîlnirii conducerii de partid și de stat cu oamenii muncii din industrie și agri- cultură“, „Patriotismul — trăsătură fundamen- tală a muzicii românești^, „Libertatea d’e cre- ație și răspunderea social-educativă a muzici- enilor “. Dezbaterile, angajate în cenaclurile săptă- mînale, ca și plenarele secțiilor, au subliniat de asemenea îndatoririle creației noastre actu- ale și sarcinile ei de viitor. în toate acțiunile care privesc realizarea planurilor de creație, colaborarea Uniunii noastre cu Consiliul Culturii și Educației So- cialiste, cu Comitetul pentru Radio și Tele- viziune, cu Uniunea Tineretului Comunist, cu * Cuvîntare rostită la Plenara Consiliului Național al Frontului Unității Socialiste, 19 aprilie 1972. Organizația Națională a Pionierilor, cu Uni- unea Generală a Sindicatelor, cu Ministerul Forțelor Armate a început să dea rezultate din ce în ce mai .satisfăcătoare. Rămîne încă să depunem în continuare e- forturi susținute pentru atragerea în munca de creație, în scopul realizării unui plan cît mai bogat și variat, a tuturor compozitorilor noștri de valoare. Participarea membrilor Uniunii compozitori- lor, atît din București, cît și din filiale și ce- nacle, la sprijinirea activității instituțiilor muzicale, a organizațiilor culturale de mase, a școlilor de muzică, se dovedește utilă pentru acești factori ai vieții muzicale, cît și pentru compozitori. în această privință, trebuie însă să arătăm că nu s-au făcut progrese în direcția îmbunătă- țirii situației muzicii în școala de cultură gene- rală, problemă de o importanță capitală pentru educarea tineretului, pentru formarea publi- cului muzical de mîine. O colaborare mai strînsă a început între Uniunea compozitorilor și Academia de științe sociale și politice, prin aportul reprezentanților Uniunii noastre la dezbaterile din cadrul aces- tui for, ca de pildă la Simpozionul „Muzica și publicul^ De asemenea, colectivul care elabo- rează sub egida Academiei volumul de istorie a muzicii românești, destinat publicului de peste hotare, este alcătuit în întregime din membri ai Uniunii compozitorilor. Muzicologii noștri s-au angajat să realizeze lucrări care să înfățișeze dezvoltarea culturii muzicale din patria noastră iar Editura muzi- cală a Uniunii compozitorilor manifestă o preocupare tot mai susținută pentru publicarea unor lucrări cu caracter de popularizare și inițiere. In ceea ce privește însă activitatea din do- meniul criticii muzicale, trebuie să arătăm că, cu toate eforturile depuse, ea se manifestă încă deficitar, atît în ceea ce privește aprecierea fenomenului muzical actual, cît și competența unora dintre cei care o profesează. in scopul unei mai bune cunoașteri a vieții, activității, preocupărilor și năzuințelor mase- lor, compozitorii au vizitat, în ultima vreme, o serie de întreprinderi, cu care prilej au fost organizate concerte, audiții și discuții cu oa- 1 < hiehii Astfel de întîlniri au avut loc la Bucureșticil - muncitorii de la „Grivița Ro- v șie“, de la Uzinele „23 August" și „Republica", de la Centrala termică București-Sud, la Cons- tanța cu muncitorii de la Șantierul naval, de la Fabrica de lină, cu țăranii cooperatori, cu marinari și studenți. Uniunea compozitorilor a luat inițiativa în- ființării și patronării unor cluburi de „prieteni ai muzicii u pe lîngă întreprinderi, case de cultu- ră, cămine culturale. în cadrul acestor cluburi se organizează lecții și concerte educative, adre- : sate > cu prioritate tineretului. Pînă în prezent, asemenea cercuri au luat ființă la Uzinele „Republica0 și „23 August“, la sindicatul Trus- tului de construcții industriale București, la Casa de cultură a tineretului din Sibiu și al- tele. Vom continua cu Casa de cultură a sin- dicatelor din Pitești și Clubul Uzinelor „Grivi- ța Roșie" din București. jte-am propus în planul nostru de activitate pe 1972, vizitarea Hidrocentralei de la Porțile de fier, a complexelor industriale de la Reșița și Hunedoara, ,precum și organizarea unor în- tîlniri cu oamenii muncii din județele Buzău și Prahova. De multă vreme, compozitorii și muzicologii susțin conferințe în cadrul Universităților populare, caselor de cultură, în școli și cluburi ale tineretului, la Biblioteca „Mihail Sadovea- nu“ din București, la Casa prieteniei româno- sovietice. Ei sprijină corurile de amatori în vederea perfecționării interpretative. în ulti- mele luni au fost organizate instructaje artis- tice ale formațiilor de amatori de la Uzinele „Autobuzul^, „Electroputere“ și „Vulcan“ din București ca și la numeroase coruri din Brăila, Tulcea, Sibiu’, Piatra Neamț, Cîmpina, Galați, Constanța etc. Membrii Uniunii compozitorilor activează în juriile concursurilor destinate tineretului, în juriile concursurilor de muzică populară și ușoară desfășurate în multe centre ale țării, precum și pentru buna desfășurare a concur- sului național Cîntare Patriei, organizat de Ra- dio-Televiziune, manifestare care a ridicat considerabil prestigiul muzicii corale pe întreg cuprinsul țării. Uniunea compozitorilor sprijină pe toate căile, acordînd premii, oferind partituri, for- mațiile corale de amatori. în acest sens menți- onăm contribuția adusă recent la înființarea primei reuniuni corale din țară, „înfrățirea" de la Topoloveni. Un fapt pozitiv este îmbogățirea repertoriu- lui formațiilor corale cu cîntecele noi create cu ocazia concursurilor organizate de Radiote- leviziunea Română și Uniunea Tineretului Co- munist. în perioada 1970—1971 au fost create peste 200 de cîntece patriotice, majoritatea beneficiind de tipărirea operativă. Creația de cîntece dedicate armatei noastre, prezența compozitorilor în mijlocul ostașilor sînt de asemenea obiective cărora le acordăm toată atenția. Uniunea Compozitorilor a realizat și tipărit Antologia corală germană, iar în colaborare cu Uniunea Tineretului Comunist realizăm o An- tologie de cîntece pentru tineret. De asemenea se află sub tipar cea mai cuprinzătoare anto- logie a cîntecului coral românesc din trecut și prezent. Activitatea desfășurată de Uniunea Compozi- torilor în scopul popularizării muzicii noastre peste hotare și al adîncirii cunoștințelor muzi- cienilor noștri despre muzica contemporană universală a constituit de asemenea o preocu- pare importantă. Acordăm o atenție deosebita colaborării cu viața și creația muzicală din toate țările. Reprezentanții Uniunii Compozi- torilor au participat la lucrările Consiliului In- ternațional al Muzicii cane au avut loc la Mos- cova în luna octombrie 1971 și la lucrările pregătitoare ale Seminarului Internațional de Muzicologie. în cadrul concertelor și spectaco- lelor organizate prin Convențiile de colaborare dintre Uniunile de compozitori, au fost prezen- tate în țara noastră un număr sporit de creații muzicale din U.R.S.S., China, Coreea, Cehos- lovacia, Ungaria, R.D.G., Franța, S.U.A., Japo- nia, realizîndu-se un schimb de experiență cu muzicieni oaspeți de peste hotare. Uniunea Compozitorilor acordă și de astă dată tot sprijinul acțiunilor de pregătire a vi- itoarelor ediții ale Concursurilor și Festivalu- rilor Internaționale „George Enescu" și „Cer- bul de aur". Prezența și prestigiul dobîndite de muzica românească peste hotare sînt o realitate care reflectă eforturile deosebite pe care le depu- nem în acest sens. Ne-arn străduit ca această trecere sumară în revistă a celor mai importante acțiuni ale U- niunii noastre să arate că muzicienii, alături de toate forțele creatoare ale poporului nostru, sînt hotărîți să-și consacre întreaga energie și întreg talentul lor îmbogățirii culturii muzicale românești cu noi valori icare să ridice și mai mult prestigiul ei în lume. Cîntec distins cu Premiul specia! a! jurului, Za Concursul de creație corala „Cîntare P o maniei Socialiste organizat de Padioteieviziunea Pomana. CÎT E MUNTELE DE LUNG Muzica de Marțian Negrea T. 1 T. 2 Bl Versurite de loan Meitoiu 3 Molto rubato Cît e mun- te - le lung -pung, lung pung, Cît strâ- bat_____ strâ-bat, strâ- bat. Frun - zâ ver - de jpfsotto voce) £u îl sfarm, eu îl strâ - bat. Fu îl sfarm,eu îl strâ - J^sotto voce) — Frun - zâ ver-de de sas-chi-e sparg, eu il strâ- pung, Cît e mun- te- !e de Cît e mun - te- !e de mun —t te — le de Cît e mun-te- le de - nalt - p -p- p_P-j Cît e mun-te - le de - S- R P nalt. fr - —Ț Cît e mun- te - !e de ~ —1 nalt Cît e mun-te—/e de — nalt poco rit. bat. îl sparg, eu îl strâ // sparg, eu îl strâ- il sparg, eu îl stră- pung. // sfarm, eu______ /7 sfarm, eu il sfarm, eu îl sfarm, eu DOININD Frun — za ver- de de sas-c hi- o p Prun - ză ver-de ăe sas-M-u meu Sînt bă-ieș decmdmăsti-u Cum e Fost ș, ta- bă! Ct tru- dea Fă - meu ___ Cum & Fost șj ta-tă! Smt bă-ies de and ma șbi-u El tru-dea Fă- ba.-ies de and ma st Cum a Fost ș, fa-tă! 1^^ El tru - dea Fă- Cum a Fost și ta-bă! meu ba-ies de and mă st/ meu El tru-dea Fă - ner bă- trm, Mt - greu din mi- nă. pm. Tot pe fa sta — pm, In a-din _ cu/ ra ho — di - nă gr eu dm _ m i- nă. Ta - tal meu, mi — P Ta- tăi meu, mu greu dm mi-na. di - na In a-din-cui ră ho ra ho di-nă In &-din-cui greu din mi-nâ, jL ne mod pe i& stă- de ia sta - ner ba- trm, Mi - ne - rind stă- Ta- tăi meu. Ta.- tăi meu pm. pTn, Țot Agitat, energic pm. Dati Iu — mi - nă frun-ti — lor, > > poco meno4 Mun-ti—lor, mă, mun-ti lor. Mai, mun- ți - Măi, mun- ti - Mun - ti- lor, măi,mun-ți - far! Da ți lor ! Dati Iu - lor! Dati Iu — mi - nă Frun-ți - lor,------ mi — nă Frun- ți - far, mi -na frun-ți - lor, pm. spun ce- va___ ta!— ta ! spun ce-va. spun ce-va fa- ca mea ca a - u-ru/ Și-n-tin -zînd nă voa - de - le Sa-n-cu-num cu la- u -ru! P—==ă ■--— Să mă lași r^să-ți Mun — te nalt, ma— Să mă lași să-t/ * f tp nalt, mă — Mun-te na/t, mă Mun-te nalt, mă t (duios) Sa ma ăs/ sa-ti Sa mă iași săț/ spun ce-va. fa- ra mea ca a - u—ru! Și-n-tin-zind nă-voa-de- fa Să-n-cu-num cu la- u-ru! fa - ra mea ca a-u - ru! Să-n-cu-num cu /a- u-ru/_ P Și-n-tm zind, si-n-tin-zînd na- ^-n-cu-nom nu u-n,! ~ r& mea ca a-u - ru/ Șt-n-tm-zmd, tin-zînd nă- Să-ți cu- !e - gem roa - de- le, Sa-ți sor- bim iz- voa - re - te. voa- de - ie, Sa-ti cu - ie - gem ro&- de — ie,___________ Să-ți sor- bim iz - voa - re- !e. voa- de- ie, Sa-ți cu - /e - gem roa-de - le,___ Să-ți sor- bim iz- voa - re - !ey_ Tempo I (resemnat) Si cu e-)e soa 7 ie.________ re- Cît e mun-te-le de le— re ie________ le______ re Si cu e - le soa Si cu e - !e soa Si cu e - le soa 1 Cît e mun- te- !e de Cît e mun-te- le de Cîb e mun-be-le de lung. Folclorul în creația muzicală contemporană de ZENO VANCEA De-a lungul celor șapte secole care au tre- cut de cînd, pe timpul lui Ars Antiqua, crea- ția cultă europeană a început să se manifeste în forme muzicale pluridimensionale, compo- zitorii continentului nostru nu au încetat să asimileze elemente ale muzicii populare. Dar după cum se știe, tendința de a crea o artă cultă, pe temeiul valorificării consecvente a particularităților stilistice ale folclorului, constituie o trăsătură caracteristică abia artei muzicale din secolul XIX, x) mai ales în acele țări, care pînă atunci nu au participat decît într-o măsură redusă, și în general fără o evi- dentă notă proprie la dezvoltarea generală a muzicii europene. în cele mai multe din aceste țări, asemenea tendințe artistice nu re- prezentau cazuri singulare, ci au fost caracte- ristice pentru una sau chiar mai multe gene- rațu de compozitori. Ei formau împreună școli, cunoscute în istoria muzicii sub numele de școli naționale. Articolul de față nu urmărește caracteri- zarea amănunțită a școlilor-naționale din seco- lul XIX, repetînd lucruri cunoscute desigur și acelora pentru care problema legăturii fol- clorului cu creația cultă se situează în general în afară de sfera nemijlocită a preocupărilor. De asemenea referirile la substratul ideologic al acestor școli și la considerentele de ordin artistic care au determinat în prima parte a secolului XX, și continuă să determine și azi pe numeroși compozitori de a se inspira din muzica populară, se vor limita numai la atît cît este necesar pentru a examina care sînt în zilele noastre raport urile între creația cultă și folclor, și care sînt perspectivele pentru viitor, în privința rolului pe care muzica populară îl poate avea și de acum înainte în dezvoltarea artei muzicale. Desigur, întrebarea aceasta se pune înainte de toate în cazul culturii muzicale a țărilor cu o bogată tradiție folclorică și în care muzica populară nu a devenit un obiect de muzeu, ci continuă să fie o realitate vie, cu o firească influență asupra creației culte. Vom începe expunerea noastră cu o scurtă referire la deosebirile ce despart școlile na- ționale romantice din secolul XIX de cele con- temporane. Este cunoscut faptul că, în majoritatea ca- zurilor, reprezentanții școlilor naționale ro- mantice s-au inspirat din muzica populară orășenească, ignorînd creația muzicală auten- h Desigur, și în secolele anterioare, compozitorii din dife'rite țări au valorificat, anumite elemente ale muzicii populare ; de pildă italienii în timpul lui Ars Nova sau compozitorii din școala franco-flamandă. Se știe că reprezentanții școlii romantice au folosit dese- ori elemente diin folclor : ca de pildei Brahms și Schubert diin cea maghiară ; Debussy din cea iberică, dar ei nu au urmărit să creeze o „școală națională". tic țărănească. Spre deosebirei de .aceștia, com- pozitorii din secolul XX care au aderat la cu- rentul folcloric s-iau adresat din contră acelui strat arhaic al muzicii populare care, din .cauza presupusului său primitivism, era considerat de majoritatea compozitorilor din trecut ca o entitate neglijabilă. Prejudecățile față de muzica țărănească au provenit în general din gîndirea armonică a compozitorilor din trecut care, însușindu-și sistemul 'armonic clasic occidental, au întîm- pinat mari dificultăți în tratarea armonică a melodiilor țărănești, care din cauza structu- rilor lor modale s-au dovedit refractare față de acest sistem. Diferențe considerabile între cele două școli există și în privința fondului ideologic. Repre- zentanții școlilor naționale romantice, mai ales cei din sud-estul și răsăritul Europei, nu s-au adresat muzicii populare numai din conside- rente pur artistice. în condițiile politice și so- ciale ale acelor timpuri, stilul național con- stituia și un mijloc de afirmare a conștiinței naționale, o modalitate de a protesta și pe ca- lea artei împotriva tendințelor de oprimare ale cercurilor guvernante care dețineau puterea politică în unele țări ca Boemia, Ungaria, Norvegia. Prezența folclorului în opera muzicală a com- pozitorilor ruși, ca Glinka, Dargomîjsky și a celor din ,,Grupul celor cinci“, era în bună parte și expresia convingerilor lor sociale, expresia solidarității lor cu masele populare, lipsite de drepturi politice. Este incontestabil că și în cazul reprezentan- ților școlilor naționale din secolul XX, inte- resul pentru muzica populară a fost deter- minat — cu excepția lui Stravinsky, care în perioada sa națională pare să fi fost condus numai de considerente pur artistice — într-o măsură considerabilă și de anumite concepții ideologice. Cum se poate constata din numeroa- se declarații ale unor compozitori de frunte din sud-estul Europei, ca Janacek, Bartok, Enescu, Kodaly, pe lingă sentimentul patrio- tic ei au fost animați și de convingeri umaniste. Folclorul reprezentând o manifestare directă, lipsită de artificii, a stărilor sufletești ale omului simplu din popor, melodiile sale puteau seivi compozitorilor ca model de comunicare a unui mesaj autentic umanist. In afară de aceasta fiecare dintre personalitățile sus amin- tite, erau animate și de idealul făuririi unei culturi muzicale naționale unitare, care urma să cuprindă toate straturile sociale. Pentru George Enescu și alți compozitori români din generația sa, dorința, de a diminua distanța ce separă creația cultă de cea popu- lară, a constituit un îndemn în plus de a se exprima cu ajutorul unui limbaj alimentat din 3 folclor. Fără a face concesii nivelului artistic, prin aceasta ei au urmărit ca creația cultă să devină accesibilă și celor mai puțin inițiați în formele superioare ale artei muzicale. Spre deosebire de majoritatea reprezentan- ților curentului folcloric din sec. XX, care s-au limitat numai la muzica populară a țării lor, Bela Bartok a depășit cadrul național in- spirîndu-se din mai multe surse. Că studierea de către Bartok a mai multor idiomuri nați- onale nu a fost determinată numai de curiozi- tatea științifică ci și de convingerile sale umaniste, poate fi constatat din următoarea declarație a sa : „Ideea mea conducătoare de care am fost pătruns de cînd m-am regăsit ca compozitor, este ideea înfrățirii între popoare, în ciuda tuturor certurilor și războaielor ; această idee doresc s-o servesc prin arta mea și de aceea nu mă sustrag de sub nici o influ- ență, fie că vine din sursă slovacă, românea- scă, arabă sau oricare alta. Numai sursa să fie pură, proaspătă și sănătoasă^. La începutul secolului nostru, cînd nume- roși compozitori au simțit nevoia de a lua ati- tudine față de individualismul excesiv al post- romantismului, simplitatea, conciziunea mu- zicii populare au putut servi — cum spunea tot Bela Bartok — și în privința aceasta, ca punct de plecare pentru reînnoirea muzicii culte. Se pare că tot considerente ideologice au de- terminat și pe unii compozitori din Apus — deși acolo există în general înclinația de a considera folclorul drept condiment pitoresc, exotic — de a se îndrepta către muzica popu- lară. Acesta este de pildă cazul lui Serge Nigg, care după perioada sa atonală și-a simplificat stilul, inspirîndu-se din muzica populară fran- ceză. Apariția la începutul secolului nostru a cu- rentului folcloric a dat naștere la mai multe interpretări eronate din partea unor persona- lități muzicale de frunte din Apus. Deși este poate de înțeles., că într-o perioadă, în care muzica tindea să devină tot mai abstractă, cînd unii dintre compozitorii de seamă ai mu- zicii apusene, ca de pildă Schonberg, conside- rau arta drept apanajul unei elite, o creație cu evidente trăsături folclorice să fi fost con- siderată drept o concesie făcută accesibilității în dauna unor exigențe artistice mai înalte, un fenomen periferic al muzicii europene, o manifestare artistică ce nu corespunde cu spi- ritul și sensibilitatea omului contemporan. Astfel s-a întîmplat ca muzica unui Janacek, De Falia, Bartok, Enescu, Kodaly, precum si aceea a lui Szymanowsky (din perioada sa tîr- zie de creație) să fi fost considerată un timp, de către unele cercuri muzicale din Apus, drept un fenomen muzical de însemnătate pur locală, reprezentând un aport minim la îmbo- gățirea patrimoniului artistic al omenirii, aport 4 neglijabil din punctul de vedere al liniei prin- cipale de dezvoltare a muzicii europene. Astăzi, este clar că în ciuda acestor păreri, lucrările compozitorilor menționați sînt în ace- eași măsură expresia spiritualității contempo- rane ca și cele aparținînd altor curente ale muzicii europene din prima parte a secolu- lui XX. Aici este locul de a examina pe scurt în ce măsură investigațiile folclorice au reprezentat un cîștig și pentru muzica europeană. Datorită folclorului țărănesc, reprezentanții școlilor naționale moderne au descoperit valen- țele expresive ale imodurilor arhaice, de care sînt legate și o seamă de inovații armonice, putând cunoaște și extraordinara forță și varie- tate ritmică a muzicii populare. Introducerea ritmurilor populare în creația cultă a constituit poate aportul cel mai însemnat al școlilor na- ționale moderne la îmbogățirea limbajului mu- zical universal, în care ritmul fusese atrofiat din cauza unei unilaterale dezvoltări în direc- ția armoniei și polifoniei. Pare verosimil ca in- teresul trezit în Occident de muzica altor con- tinente și pătrunderea elementelor acesteia în creația unor compozitori occidentali, să fi fost stîrnit de exemplul școlilor naționale. Faptul că, în mai toate țările cu o bogată muzică populară, curentul folcloric a cunoscut o deosebită înflorire constituie o dovadă că nu- mărul mare al adepților săi nu se datorește faptului că aceștia, neavînd suficientă forță creatoare ar fi urmărit să suplinească lipsa unei autentice originalități cu particularitățile stilistice ale muzicii populare. Nu e cazul să analizăm aici pe larg cele trei modalități ale raportului creației culte cu muzica populară, pe care unii reprezentanți ai școlilor naționale moderne le-au formulat teoretic, dar care au fost puse în practică încă de compozitorii din secolul trecut, între care și de unii care nu făceau parte din vreo școală națională. Amintesc în acest sens prelucrările de dansuri populare maghiare ale lui Brahms, cele scoțiene, de Beethoven, diferitele „unga- risme“ ale lui Haydn, Schubert și Brahims. Toate cele trei modalități și anume : 1) ar- monizarea precum și folosirea ca material te- matic a unor melodii autentice populare, 2) inventarea de către compozitor a temelor sale în spiritul muzicii populare, 3) crearea unui folclor imaginar pe temelia unor principii generale ce stau la baza muzicii populare, și-au găsit și-și găsesc încă o^ aplicare în țoale genurile muzicale. Dacă modul de exprimare al reprezentanți- lor curentului folcloric s-ar reduce' numai la reproducerea cît mai fidelă a tiparelor melodi- co-ritmice ale muzicii populare, atunci poate ar exista pericolul ca stilul unei școli întregi să capete un caracter stereotip. Necesități de individualizare a modului de exprimare determină însă în mod frecvent depășirea tiparelor melodice ale muzicii popu- lare pe baza stilizării și transfigurării substan- ței folclorice. Adeseori stilul cîte unui compo- zitor este bazat în întregime pe un folclor „imaginair^, creat prin luare în considerare numai a caracteristicilor generale ale muzicii populare, ca modul, asimetria frazelor me- lodice, ritm neregulat, poli-ritmici, libertate metrică, ctc. Prin combinarea mai multor moduri dia- tonice, păstrînd însă același ton central, pot fi formate succesiuni melodice cromatice, care caracterizează de pildă unele din lucrările lui George Enescu din ultima sa perioadă de cre- ație, astfel unele din temele Simfoniei de ca- meră, deși cuprind toate cele 12 semitonuri ale gamei cromatice, și conțin și salturi melo- dice neobișnuite în muzica populară, păstrează totuși o certă notă „națională^, grație construc- ției lor ritmice provenind din muzica populară. In lumina celor expuse mai sus, se poate afirma că grație valorificării specificului muzi- cii populare, reprezentanții de frunte ai cu- rentului folcloric modern au creat capodopere care constituie o reală îmbogățire a culturii muzicale universale. Mai este cunoscut și faptul despre care am vorbit, că după aceste personalități de vîrf, au apărut în Polonia, Ungaria, Bulgaria. Cehoslovacia și România urmași spirituali ai acestora, care au îmbogățit prin opera lor muzicală patrimoniul culturii naționale a țării lor. în această ordine de idei pot fi citite cîteva nume cunoscute, ca de pildă cel al polonezului Witold Lutoslawsky (care a debutat cu cîteva lucrări de seamă, compuse în stil național), sau al unor compozitori cehos- lovaci ca Eugen Suchon, Jan Cikker și Dezi- deriu Kardos, care valorifică folclorul slovac. în afară de România, cel mai mare număr de adepți ai curentului folcloric l-a dat Ungaria ; majoritatea lor, ca de pildă Szabo Ferenc, Vyswi Jânos, Jărdânyi Pal, Szbllbsi Andrâs, Kenessey Jeno și alții, au fost elevi ai lui Kodâly Zoltân. Bulgaria cunoaște de asemenea un lung șir de compozitori care au continuat opera lui Pancio Vladigherov, Filip Kutev, Petko Stai- nov. Urmărind cu atenție procesul de dezvoltare a creației muzicale din țările menționate mai sus, inclusiv România, se impune constatarea unei esențiale modificări în privința orientări- lor estetice ce au avut loc de vreo 10—15 ani încoace. Lăsînd la o parte faptul că dintre compozitorii aparținînd generațiilor mai tinere, crește tot mai mult numărul adepților curen- telor avangardiste și că dintre compozitorii mai vîrstnici, doar cîțiva (T. Ciortea, S. Toduță, Gh. Dumitresicu, M. Ohiriac, T. Bratu) continuă să meargă pe făgașul tradiției naționale, la care, în ultimul timp s-a alăturat și M. Socor cu lucrarea pentru formație de cameră Trei Șdlviri, toți ceilalți factori de seamă în mișca- rea noastră muzicală își afirmă personalitatea artistică cu ajutorul unui limbaj de orientare universalistă, din care sînt absente elementele muzicii populare. Sînt desigur și cazuri în oare aceste elemente, din cauza unei intense stili- zări și transfigurări, sînt mai greu de sesizat. Din elementele muzicii populare continuă să fie alcătuit doar limbajul muzical al celor ce s-au consacrat cultivării genului coral. Fenomenul unei radicale schimbări în alcă- tuirea limbajului este atribuit de către unii procesului de ,,îmbătrînirecc a limbajului fol- cloric care, supus unei îndelungate uzuri, și-a pierdut farmecul ineditului și este pe cale de a deveni un stil academic, o sumă de clișee. Stilul folcloric ar împărtăși astfel soarta tu- turor stihurilor care au apărut în cursul dez- voltării muzicii europene si care, după o pe- rioadă de înflorire, au cedat locul lor altor stiluri. Acest fenomen ele ,,crizău în muzica româ- nească are loc într-un moment în care mișca- rea culturală a maselor cunoaște un reviri- ment îmbucurător și cînd trebuie depuse efor- turi conjugate din partea tuturor factorilor competenți, de a contribui la formarea gustu- lui maselor, a sensibilității lor artistice, pentru a deveni rec active față de marea artă, capabile să înțeleagă formele muzicale mai complexe. Aceasta reclamă în mod imperios o muzică ac- cesibilă, avînd un limbaj mai familiar, grație elementelor sale folclorice. Ar fi însă desigur greșit să se afirme că educația maselor nu se poate face decît prin- tr-o creație muzicală cu evidente trăsături naționale. Este cunoscut rolul important pe care l-au avut. în privința formării sensibili- tății muzicale a populației citadine de la noi, stagiunile de operă ale trupelor italiene, ger- mane și franceze. Experiența a dovedit că o lucrare de factură mai simplă, aparținînd repertoriului universal, poate fi mai accesibilă decît o simfonie de mai mare complexitate a unui compozitor român, chiar în cazul cînd el se slujește de un limbaj național. Desigur, nu poate fi vorba de a cere compo- zitorilor care după mu Iți ani de muncă labori- oasă au reușit să-și făurească un stil personal, deosebit de cel național inspirat din folclor, să-și schimbe stilul și să compună lucrări „de serviciu^, bune pentru consumul maselor. Astfel, în opera de culturalizare a maselor pot avea un rol. egal creațiile muzicale, indife- rent de stilul lor, îndeplinind însă condiția esențială de a conține un mesaj actual, expresia marilor idealuri ale timpului nostru, în care are loc grandioasa operă de desăvîrșire a orînduirii socialiste. 5 OPINII Responsabilitatea socială a creatorului de SERGIU SARCHIZOV Nimeni nu crează pentru propria sa desfă- tare. Iar cei care, totuși, cochetează cu ideea unei opere de artă „în sine“ și „pentru sinecc; nu omit a o declara în mod public, ostentativ, cu gîndul nemărturisit de a atrage atenția asupra autorului, dar implicit și asupra operei sale, a produsului acestei „superbe^ detașări ele orice context social. Fie^ne îngăduit, așa- dar, a ne îndoi de realitatea unei atari poziții estetice, care rămîne naivă, dacă nu nesinceră. Arta presupune comunicare. în tot ce face, artistul se adresează cuiva, acest „cineva u putînd fi umanitatea întreagă sau un prieten apropiat, dar întotdeauna există — sau se pre- supune — un „primitor “ la extremitatea cea- laltă a „firului^. Avem nevoie de consens : năzuim să fim înțeleși (acum, sau peste o sută de ani), eventualele răstălmăciri ne contrari- ază, indiferența ne doare... Toate aceste „servi- tuți“ ale creației artistice determină, fie că o vrem sau nu, o anumită plasare a creatoru- lui față de cei doi termeni ai raportului liber- tate — necesitate. Locul pe care-1 va ocupa — variabil de la autor la autor, dar poate și de la opus la opus — comportă o infinitate de nuanțe, desigur, dar nu e de conceput în afara celor două coordonate. Deopotrivă străină ideii de libertate anar- hică, dar și unui determinism absolut, concep- ția marxist-leninistă asupra creației artistice se întemeiază pe natura dialectică a acestui raport, ai cărui termeni se condiționează reci- proc, îmbogățindu-și necontenit conținutul. în socialism asistăm la acel „salt din imperiul necesității în imperiul libertății^, pe care Engels îl prevăzuse, fundamentîndu-1 teoretic, încă de acum un secol. Experiența istorică de- monstrează că doar noile condiții asigură artis- tului posibilitatea de a utiliza conștient legită- țile obiective în activitatea sa practică de cre- ație, contribuind prin aceasta la edificarea con- științei socialiste, la proliferarea bunurilor materiale și spirituale, la dezvoltarea multila- terală a întregii societăți și a fiecărei persona- lități în parte. Așa — și numai așa ! — se ma- nifestă autentica libertate de creație. Aceste adevăruri simple, binecunoscute, nu exclud, ci presupun, varietatea — practic nelimitată — a soluțiilor individuale pentru 6 oare va opta artistul în realizarea operei sale. De altfel, dacă nu ar fi așa, dacă într-un fel sau altul aceste soluții nu s-ar putea abate de la un număr redus de „rețeiteu imuabile, situa- ția ar echivala cu lichidarea, în fapt, a artei, cu devitalizarea ei și cu anihilarea funcției ei sociale. Asemenea experiențe nefaste au avut loc, în diferite etape — mai îndepărtate sau mai apropiate — ale evoluției artei muzicale, și au putut fi depășite doar prin geniul unor creatori cu adevărat revoluționari, care au reușit să întindă, pe deasupra perioadei de criză, arcul necesar dintre ieri și mîine. Pen- tru că o criză nu poate fi învinsă nici prin re- fugiul în „rețetele^ comode ale tradiției, dar nici construind „castele aeriene^, lipsite de ori- ce suport aperceptiv; în exclusivismul lor, ambele modalități — cu tot sensul lor contrar — se vădesc deopotrivă de neartistiee și ste- rile. Partidul nu ostenește în a reafirma libertatea de opțiune a creatorului în realizarea operei, și în zadar am căuta în documente, dacă nu „rețete“, măcar indicații mai concrete privind problemele de stil, limbaj, tehnică ș.a.m.d. Această împrejurare, să o recunoaștem, nu face munca noastră deloc mai ușoară, dar cît de frumoasă și responsabilă, în schimb ! în sfera responsabilității sociale a creatoru- lui trebuie căutată, de fapt, cheia frăimîntări- lor estetice ale fiecăruia din noi. Dacă, cu două decenii în urmă, unul din apologeții avangar- dismului occidental vedea — ceea ce numește el — ,,drama“ compozitorului de azi în „nepu- tința de a reveni la un trecut ireversibil, pe de o parte, și neputința de a micșora prăpastia ce-1 desparte de spectatorul contemporan, pe de alta“, am putea adăuga acum, fără să greșim prea mult, și opacitatea față de suges- tiile mediului social, refuzul (sau poate nepu- tința ?) de a-și înțelege misiunea nu ca un „monolog în pustîu“, ci ca un dialog al artis- tului cu contemporanii săi, un dialog creator, mizînd pe o disponibilitate reală, sinceră, de ambele părți. Condițiile social-istorice din țara noastră îngăduie ca acest dialog să se desfășoare la nivel optiim. Nu cunosc — și nici nu cred că ar fi posibil — ca un creator de arta din Romă- nia de astăzi să lucreze ignorînd contextul uman și social căruia îi aparține. Și nu cred că efervescența fără precedent ia vieții din jur, pulsul entuziast al cotidianului, să nu-și afle — în vreun fel — ecoul cuvenit în creația sa. Este vorba, bineînțeles, nu numai de lucrările cu titlu, text siau program explicit, dar în ge- nerai de toată muzica noastră, marile reușite ale căreia reflectă, de regulă, tensiunile înalte ale contemporaneității românești. Și dacă totuși insist asupra acestor locuri comune, o fac convins fiind că nu totdeauna restituim societății pe măsura celor primite. Dacă socialul împrumută creației noastre, în mod vizibil, o parte din avîntul său construc- tiv, nu sînt deloc sigur că, scriind, avem de fiecare dată în vedere, la modul concret, un anumit public, spectatorul de azi și de la noi. Or, consumatorul de muzică din țara noastră este — se știe — foarte eterogen. Pregătirea sa muzicală, căpătată pe căi foarte diverse, îl situează pe diferite 'trepte de inițiere, cea ce înseamnă, practic, diferențe mari în capacita- tea sa actuală de a beneficia, plenar, de me- sajul lucrărilor noastre. Nu trebuie să vedem în acest fapt o invitație la simplism, și nici n-ar fi cazul, deoarece publicul nostru — dacă l-am cunoaște mai bine — ne-ar surprinde adeseori prin aderența sa nemijlocită față de lucrări deloc simple. Pe de altă parte, în con- certul popoarelor, muzica românească ocupă de pe acum o poziție de prestigiu, binemeri- tată, de la care nimeni nu se gîndește să abdice : istoria nu poate fi „întoarsă înapoi^. Dar, în afara datoriei față de istoria artei sale, compozitorul ane obligații, cu profunde implicații etice, și față de contemporaneitate. Or, contemporaneitate înseamnă nu numai ..ultimul curent“ la modă pe alte meleaguri, ci — în primul rînd •— realitățile și oamenii din propria-ți țară, necesitățile lor spirituale actu- ale (dar mai ales cele în perspectivă, cele care abia urmează să-i fie inoculate !). în toată țara se desfășoară un lent, răbdător, adeseori anonim, dar totdeauna generos, pro- ces de cîștigare a publicului larg pentru genu- rile muzicale culte. Instituțiile de spectacole și concerte, animatorii ,sufletiști‘ de pretutin- deni, nu-și precupețesc eforturile în a imagina noi și noi forme de acces la muzica așa-zisă ,,grea“. Lupta — căci de o luptă e vorba — are loc nu pentru miți: de poi spectatori,. nici pentru sute, iar uneori nici chiar pentru zeci. Fiecare spectator nou, definitiv cîștigat pentru specta- colul de operă, concertul simfonic sau cel de cameră, reprezintă o victorie ! Și asemenea victorii se înregistrează zilnic. ..Avem în. fața noastră, așadar, un public imens, pentru care „probleme^ mai, sînt încă, din păcate, Beethoven și Brahms, nicidecum Boulez sau Xenakis ! Fără a dramatiza, cred totuși că situația trebuie privită cu realism și răspundere. Care ar fi„ deci, în atari condiții, conduita compozitorului ? în ce fel s-ar resfrînge starea de fapt asupra posibilităților sale de opțiune? Greu de răspuns. Și nici nu cred să se poată da un răspuns unic, valabil pentru toate cazu- rile. Evident, nu poate fi vorba de renunțarea la stiluri personale, tiemeinic închegate, și nici de a face,, prin creația noastră, operă de alfabeti- zare muzicală. Dar, dacă spectatorului în deve- nire nu-i putem veni direct în ajutor— pen- tru aceasta alte muzici sînt, desigur, mai efi- ciente — atunci nici să nu-i îngreunăm, cu bună știință, înțelegerea 'intențiilor noastre,, lăsîndu-i inaccesibile partituri care, totuși, îi erau destinate... Repet : publicul de astăzi e foarte diferit, iar receptivitatea; sa vădește o gama neașteptat de largă. Desigur că s'e vor scrie în continuare și: lucrări complexe, die ac- ces mai dificil, dar care se > răscumpără la o frecventare mai asiduă; desigur că trebuie experimentate noi mijloace d^ expresia — nu de dragul experimentului,, ci pentru a face mai rodnică acțiunea muzicii asupra spectatorului; dar printre toate aceste. : preocupări, să nu uităm de publicul real (nu ideal), de cel de astăzi (nu de mâine), de. publicul ce ne urmă- rește cu interes, în așteptare legitimă a unor lucrări în oare să regăsească ceva din propriile sale preocupări și frământări, lucrări care să nu-i minimalizeze posibilitățile de înțelegere, dar nici să nu le ignoreze fățiș. în. această acțiune, cu adânci semnificații — nu numai politice, dar și estetice compozi- torii își pot găsi un loc propriu, potrivit, ou temperamentul, stilul și dăruirea fiecăruia. Căci e nevoie de lucrări foarte diferite, iar rețete unice — infailibile — nu există. Din fericire. O noțiune cu înfelesuri profunde: libertatea de creafle planul conștiinței sociale și civice. Și în sînul aceleiași arte, al aceluiași gen, diferențele de dimen- siune ale răspunderii profesionale sînt uriașe, felul de a înțelege chemarea socială este foarte diferit. Imaginea poartă cu sine sensul implicării și forța convingerilor artistice, dar sesizarea 10 acestui lucru presupune o luciditate critică și filozofică nu foarte la îndemîna oricui. Opera de artă nu este numai un obiect, un fapt ar- tistic sau imagine, ci un stadiu al unui proces în care este inclus trecutul profesiunii și ele- mentele evoluției posibile. Legile lăuntrice ale acestui proces, justifică forma, o prefigurează logic prin logica inclusă și uneori secretă a meseriei, iar artistul înarmat cu aceste legi răspunde selecționînd calea, modalitatea și fe- lul de reacție în raport cu mediul social și isto- ric, cu revelația unui presentiment al lucruri- lor ce trebuie rostite de el și numai de el. Sen- zația că este un ales, că are în directă respon- sabilitate o formă de supraviețuire a profe- siunii sale, obligația față de sine și societate, este tipul de constrîngere, de implicare, de existență a unui crez primordial al răspunderii umane, o obligație vie (care uneori coincide cu rațiunea de a fi), și care îl dulce la sentimentul libertății de creație. Nerecunoașterea sau privarea de această obligație, de această dureroasă satisfacție a deplinei responsabilități, cu care artistul se simte investit prin el însuși și prin cunoașterea mai bine ca nimeni altul a misiunii sale sociale, conduce spre limitarea sau privarea libertății sale de creație. Iată doi artiști ai aceleiași epoci, deschizători de drum în arta secolului XX. Picasso, care desfășoară larg, cu patos și vitalitate evantaiul unor referiri și atingeri neașteptate ale sensi- bilității contemporane prin descoperirea cu ochi de european a unor semnificații din arta orientală și neagră, prin redeșteptarea intere- sului pentru capitole ce păreau închise' pentru istoria artelor, prin inventarea de forme noi desfășurate pe orizontală, prin forța de expre- sie a gestului spontan, și indiferenței afișate ca un manifest artistic, prin puterea de convin- gere a deciziei și siguranței trufașe a imaginii- verdict, și Brâncuși, care explorează în adînc, pe verticală, puterea expresivă a formelor pri- mare, esențiale, la care cizelarea desăvîrșită face parte din conceptul asupra formei-matcă și al frumuseții, limitate la datele sale primor- diale. Imaginați-vă imposibilul ! că anumite forțe ar fi încercat în numele oricărei, justifi- cări teoretice sau sociale, să inverseze aceste destine artistice fundamental diferite func- țional. Ar fi o absurditate, o sfidare a libertă- ții lor de opțiune {retorismul plastic la primul, elocvența tăcerii și a simplității la cel de al doilea). Fiecare însă se justifică integral în contextul istoriei moderne, ca o dovadă a me- tamorfozei artei pe noi coordonate ale sensibi- lității umane. Intr-adevăr, dreptul la opțiune este un drept ciștigat al libertății și artistul adevărat decide calea în numele acelei implicații fundamentale, cu viză socială precisă a conștiinței sale arti- stice. A selecta din tot ce a fost și este în artă ca esențial, a inventa forme și a descoperi ele- mente noi pe care le bănuiam vital necesare, a simți în năzuințele oamenilor acele lucruri nerostite care să consolideze certitudinile co- mune într-un viitor fericit, sau doar mai lipsit de temeri și îndoieli, este un proces asupra căruia artistul nu are cu cine să se sfătuiască. El nu se poate -baza decît pe sine, pe rațiunea sa, pe sensibilitatea sa, pe legile ce guvernează viața, societatea sau arta, pe care le știe sau le intuiește, pe cunoaștere în sensul său com- plet. Cu cît un artist este mai stăpînit de această nevoie a cunoașterii, cu atît este mai liber și în același timp mai implicat. Dar a opta pre- supune o selecție prin comparare, o cunoaștere nu numai a elementului la care mă rezum în nevoia de concentrare a expresiei artistice, ci a celor la care renunț — pe care le resping — sau față de care iau atitudine potrivnică. Stabilirea acestor hotare lăuntrice, acestor auto-delimitări, implică atitudinea față de fe- nomen, fixează personalitatea artistului ca date temperamentale și etice, anunță viza culturală și stabilește stilul, care, departe de a fi o re- petare a soluției tehnice, oglindește conduita interioară de natură etică, o poziție consec- ventă față de convingerile și dezideratele sociale. A vorbi însă despre artist ca despre un om singur în clipele decisive ale opțiunilor sale, ale întrebărilor esențiale în raport cu arta și cu viața, nu înseamnă că desprindem creatorul de contextul său social și istoric care-1 determină. Baza materială a societății și conștiința, socială — ca rezultat derivat din relațiile complexe stabilite în cadrul societății, sînt realități deplin acceptate. Implicația socială a fiecărei atitu- dini și în același timp obligativitatea socie- tății de a reacționa Ia produsul artistic în ra- port cu nevoile sale, sînt normale și omul de artă acționează ținînd cont de toate aceste elemente ale existenței sale sociale. Conștiința civică a artistului include recunoașterea că na- tura estetică a artei presupune un conținut social și participarea ei activă la progresul social. Progresul social devine astfel mai cu seamă în condițiile societății socialiste unul din scopurile artei față de care arta este che- mată să răspundă deschis prin maximum de eficiență în limitele specificului și forței pro- prii de determinare. In același timp epoca își cere dreptul la propriul chip, la propriile relații și năzuințe omenești, oglindite în arta care o reprezintă. In suita valorilor artistice, în tezaurul de sen- sibilitate umană care este arta, istoria poartă cu sine și demonstrația ireversibilității. Chiar societatea noastră și perioadele parcurse de noi toți au purtat cu fidelitate în artă, trăsă- turile elanurilor și aspirațiilor noastre, dar și ale erorilor noastre. Chipul artei noastre este implicit chipul relațiilor noastre, și întoarce- rea la trecut nu mai poate fi cu putință. Iată ce spunea în această privință Marx, în „Intro- 11 ducere la Contribuții la critica economiei poli- tice“ (pag. 267—270). „Dificultatea nu constă în a înțelege că arta și epopeea greacă sînt legate de anumite forme de dezvoltare socială. Dificultatea constă în faptul că ele ne imai produic încă și astăzi o plăcere artistică și că mai contează în anumite privințe ca norme și metode inegalabile. Un bărbat nu poate rede- veni copil fără a deveni copilăros. Dar nu-1 bucură oare naivitatea copilului, și oare nu trebuie el însuși să năzuiască să reproducă pe o treaptă mai înaltă, adevărata sa esență ? Nu renaște oare în natura copilului din fiecare epocă propriul ci caracter în toată naturale- țea sa ? deci copilăria socială a omenirii, pe treapta pe care și-a atins dezvoltarea cea mai frumoasă, nu și-ar exercita, ca o etapă care nu se va mai întoarce niciodată, farmecul ei veșnic ? Există copii rău crescuți și copii pre- coci. Multe din popoarele vechi fac parte din această categorie. Copii normali au fost Grecii. Farmecul pe care arta lor îl exercită asupra noastră nu contrazice treapta socială nedezvol- tată pe care a crescut. El este, dimpotrivă, re- zultatul acesteia și este inseparabil legat de faptul că condițiile sociale necoapte în care s-a născut și care singure i-au putut da naștere, nu mai pot reveni niciodată^. Oamenii și societatea umană nu au încetat să lupte pentru progres, pentru idealuri, pentru perfecțiunea unor forme de existență spre care aspiră, luptă care înseamnă în același timp recunoașterea propriei noastre imperfecțiuni. Societatea socialistă, forma cea mai înaltă a relațiilor sociale, dezvoltă trăsături ale artei care conțin nevoia de umanizare, de ex- plorare a omenescului în tot ceea ce are mai deplin. Țara noastră, în stadiul istoric al fău- ririi unei societăți socialiste multilateral dez- voltate, deschide perspective noi, de accentu- are a implicării și a responsabilității civice a artistului, de angajare în rolul important pe care societatea noastră îl recunoaște artistului. Libertatea de creație nu poate fi echivalent cu a nu face nimic, cu a face minimum posibil sau cu a face orice, după dorințele altuia. Căci nimic din ceea ce este impus de altceva diecît de necesitățile lăuntrice ale artei nu poate fi nici autentic, nici viabil. Libertatea de creație este — cred — preluarea neordonată a în- tregii răspunderi pe care artistul o desprinde din relația dintre profesiunea sa și viață, liber- tatea de creație este acțiunea născută din ne- liniștea, din nevoia de bine a artistului, din mesajul al cărui purtător se simte către o lume mai bună. Chipul artistic al acestei che- mări este și trebuie să fie divers, diversitatea artistică dictată de diferențe temperamentale, de ascuțimea inteligenței sau a intuiției artis- tice. Chipul acestei chemări poate fi plăcut sau neplăcut, dar conform cu o realitate pe care adevăratul artist știe să „o citească^ în felul său, proiectînd în același timp sensul năzuințelor sale prin propunerea sa artistică adresată semenilor. Contrafacerea realității artistice, lectura acestei realități, incorectă sau tendențioasă, oprimarea sau stînjenirea individuală a crea- ției nu poate schimba sensul general al pro- cesului artistic și vechile societăți bazate pe exploatare nu au reușit să suprime sau să modifice, decît aparent, modul de reflectare a epocii prin antă. Karl Marx, în Observații cu privire la, ulti- mele instrucțiuni ale cenzurii prusiene (pag. 153—156) făcea următorul comentariu : „Voi admirați îneîntătoarea diversitate, ine- puizabila bogăție a naturii. Voi nu cereți tran- dafirului să răspîndcască aceeași mireasmă ca violeta, însă spiritului, tot ce-i mai bogat în lume îi pretindeți să aibă un singur mod de manifestare ? Eu sînt umorist, însă legea îmi ordonă să scriu serios. Eu sînt îndrăzneț, dar legea îmi ordonă ca stilul meu să fie modest. Cenușiu pe cenușiu este singura culoare auto- rizată a libertății. Fiecare picătură de rouă în care strălucește soarele sclipește în cele mai variate game de culori, însă soarele spiritual, în ariciți indivizi sau în orice obiect s-ar re- flecta, trebuie să genereze numai o singură culoare, culoarea oficială ! Esența spiritului este întotdeauna adevărul însuși, dar voi ce proclamați drept esența sa ? Modestia. Numai calicia este modestă, spune Goethe, și într-un asemenea calic vreți să transformați spiritul ? Sau dacă e vorba de acea modestie a geniului de care vorbește Schiller, atunci transformați mai întîi pe toți cetățenii, și mai ales pe cen- zorii voștri, în genii“. Societatea noastră socialistă oferă perma- nent puncte de joncțiune a artei cu viața. Clocotitoare și vie, realitatea noastră devine o prezență care se instalează în cîmpul certi- tudinilor artistului de azi, care descoperă puncte de reazim în sensul justificării artei sale, a rostului și eficienței sale sociale. Secretarul General al Partidului nostru, tovarășul Nicolae Oeaușescu. în repetate rîn- duri a subliniat deplina libertate de exprimare artistică, nevoia celei mai mari bogății și diversități de stiluri, curajul cu care trebuiesc abordate aspectele realităților noastre socia- liste de către «artist, inclusiv critica sau satira, în noi forme ale expresiei artistice, adaptate unui conținut social nou. Simțul istoriei dezvoltat de o acuitate pro- prie artistului autentic, detectează în lumea noastră socialistă, în condițiile modeme ale evoluției umane, prezența permanentului în tot ceea ce este perisabil. Conștiința socială și civică fixează în raport cu realitățile noi, cu efortul creator al țării — stări de inspirație ce se aprind în contact cu aceste realități, inspirație in sensul de acut presentiment al unei obligații interioare. Aceasta este liberta- tea de creație, întemeiată pe conștiința de sine a artistului-cetățean. 12 Libertatea clc creație nu este o concesiune, nu este un dar. Ea este a celui ce crede în ea, odată cu obligațiile sale esențiale, la fel ca onoarea, la fel ca demnitatea, la fel ca cinstea. Libertatea de creație nu poate fi nici luată, nici oferită, căci este o condiție a conștiinței, cucerită, preluată și stăpînită cu luptă și răs- pundere deplină. Este o condiție a rigorii și încrederii, născută din respectul față de om. Artistul de astăzi are nevoie să-și impună sieși limite. Cu cît o artă este mai controlată, mai limi- tată, mai prelucrată, cu atît este mai liberă — spunea Stravinski. Spiritul acestei rigori, controlul rațiunii asupra sensibilității poate fi un indiciu a artei noastre contemporane și socialiste. Este însă doar una din ipotezele posibile. Chipul uma- nismului artei noastre este nesfîrșit și tot ceea ce este cu adevărat autentic are un rost. In ceea ce mă privește, îl cred pe Reed cînd spune : „Arta este în slujba vieții ! Orice altă presupunere este o trădare a destinului nostru uman“. Deplina coincidență a cauzei artei — cu in- teresul general social, este în cazul societății socialiste — un lucru firesc — de la sine în- țeles. Binele culturii noastre este sinonim cu bi- nele orînduirii noastre sociale și totuna cu interesul vital — cu rațiunea de azi a parti- dului nostru comunist, partinitatea fiind o ca- litate implicită atitudinii artistice, nu un lu- cru care se adaugă separat sau la indicație Se stabilește astfel o legătură de la cauză la scop care demonstrează că libertatea de creație — autentica dăruire pentru artă — slujește cauza societății — a socialismului — și -cauza partidului ajunge astfel la adevărul că un mare artist este un artist cetățean — așa cum a afirmat Lenin. Compozitorul și timpul său de ANA FROST Eliberînd individul de .sentimentul dureros al singurătății, al zădărniciei, al inadaptabilității, al eșecului, redîndu-i sentimentul demnității sale, epoca noastră prilejuieștei implicit și artistului — pînă nu de mult izolat și învins — să întreprindă un colocviu cu lumea, să devină un adevărat cîntăreț al ei, să se transforme dintr-un „martor", într-un „factoi' activ", într-o „parte activă" a procesului de făurire și perfecționare a lumii noi. Originalitatea mesajului său îmi apare în acest context, ca decurgînd în mod neapărat din conți- nutul vieții și ideilor care îl inspiră, din originali- tatea și tumultul lumii pe care o reflectă. Abia apoi se adaugă acea originalitate ce decurge din măies- trie și limbaj și pe care fiecare artist o rezolvă după posibilitățile talentului și pregătirii profesio- nale, în funcție de trăsăturile temperamentale și de personalitatea sa. Esențială, primordială, este deci „angajarea sufle- tească", conformă cu timpul și convingerile sale proprii, și în funcție de această angajare, găsirea unor forme de expresie adecvate, cît mai înalte sub aspectul măiestriei și — foarte important — totodată accesibile, în sensul cel mai valoros al acestei noțiuni. Ca în toate domeniile artistice, în muzica româ- nească putem vorbi despre nobile tradiții realiste, umaniste chiar. Aceste tradiții, care stau la baza școlii contempo- rane, combinate cu impulsul climatului general al vieții politice și sociale din România de azi și cu condițiile oferite artistului, au dus la o adevărată „explozie” de talente viguroase, la o diversificare a manierelor de creație, apreciate pozitiv în țară și peste hotare. După părerea mea, majoritatea compozitorilor noștri au fost și au rămas credincioși realismului, au fost și au rămas credincioși umanismului socialist (fără a știrbi prin aceasta nimic din trăsăturile individuale ale artei lor). Referindu-se la problema realismului și umanis- mului socialist în artă, tov. Ceaușescu, în expunerea făcută la Plenara C.C. al P.C.R. din 3—5 noiembrie 1971 sublinia că : „...realismul nu presupune impu- nerea unor tipuri și șabloane în artă ci deschiderea căilor spre o artă înfloritoare”. Cons'tatînd că se impun anumite clarificări și în ce privește noțiunea de umanism socialist, tov Ceaușescu (în aceeași expunere) sub Linia că „...artei pătrunsă de umanismul socialist trebuie să fie închinată maselor largi popu- lare, în rîndul cărora personalitatea nu se pierde ci se afirmă tot mai puternic odată cu afirmarea și fericirea întregii națiuni”. într-un articol apărut în Lupta de clasă nr. 2/1972 tov. Dumitru Popescu pune în mod concret pro- blema unei „revalorificări” a noțiunii de realism socialist, a unei înțelegeri și a unei aplicări „mai revoluționare”, din care să dispară toleranța și resemnarea și să apară cît mai pregnant forța Luptei cu defectele umane, cu viciile sociale, respectul față de progres și față de speța umană angajată în cucerirea acestui progres. Trăim o perioadă în care sarcinile artistului au căpătat dimensiuni impresionante, și, în calitate de critic muzical mi se pare important să subliniez rolul criticii și al criticului (în speță al criticului muzical) care, pe lîngă consemnarea și promovarea cu discernămînt a creației și a actului interpretativ este chemat să contribuie la educarea maselor largi, la apropierea acestor mase largi de muzică, de fru- musețile ei. Apropierea muzicii de om și a omului de muzică mi se pare cea mai urgentă și mai însemnată înda- torire pe care o are criticul și felul în care se achită de ea manifestă și dovedește responsabilitatea sa socială. *) Implicații ale programului ideologic al Partidului în creația literar-artistică (pag. 18). 13 LA SEMICENTENAR Prezenfa muzicii în eroicele lupte ale Una dintre preocupările importante și per- manente ale clasei noastre muncitoare, încă din zorii organizării ei, a constituiit-o grija pentru tineret, pentru educarea lui. Firește, de la bun început, a fost greu să se definească cele mai adecvate căi în această direcție. Ziarele și revistele socialiste și munci- torești, documentele mișcării, adevărate cronici ale vieții proletariatului român, dovedesc că au existe,t și muguri de organizare, ca de exemplu, cercuri ale ucenicilor în cadrul bres- lelor, cercuri de elevi și de studenți. Mai tîrziu, odată cu înființarea Cluburilor Muncitorești, adică din 1893, încep să aibă loic și manifes- tări închinate în mod exclusiv tineretului. Este vorba în priimul rînd de conferințe cu caracter politic, educativ și cultural, uneori chiar și de cursuri școlare de inițiere în anumite domenii. Au conferențiat pe vremea aceea, printre alții, I. Nădejde, C. Z. Buzdu- gan, Ștefan Petică poetul, Atanase Alexan- drescu, despre Marx și Engels, despre drep- turile omului, despre lupta proletariatului din celelalte țări ale lumii, despre poezia revoluțio- nară, despre muzică. Este deosebit de important faptul remarcat deseori, că la viața cluburilor muncitorești, tineretul avea o contribuție deosebită. Ucenici și calfe, elevi și studenți, veneau la Club în număr masiv, luînd parte cu avînt la mai toate genurile de activitate. De remarcat că tînărul de pe atunci Atanase Alexandrescu, proaspăt absolvent de conservator, a alcătuit primul său cor, mai cu seamă din tineri. Tot tineretu- lui s-a adresat Barbu Lăzăreanu în conferin- țele sale despre artă și literatură. Romanul Dinu Millian de Constantin Miile, un adevărat document al vremii, dezvăluie unele momente din lupta tinerilor revoluțio- nari români din cea de a doua jumătate a secolului trecut. Cu această ocazie aflăm că. se alcătuiau coruri spontane care, la unele ocazii, oa de exemplu aniversarea Comunei din Paris, intonau cîntece revoluționare în mai multe limbi. După cum se știe, eroii romanului nu erau de loc ficțiuni, ci existaseră în realitate. Unul dintre aceștia, doctorul Nicolae Russel (în roman dr. Rickard) avea în momentul res- pectiv aproape 30 de ‘ani. Se știe de altfel că în 1881 el publicase în contextul lucrării sale Un studiu psychiatric și versurile traduse atunci pentru prima oară a unui vechi cîntec revoluționar, Chinuit în grea robie. între manuscrisele rămase de la dr. Russel, aflate la Biblioteca Academiei, secția manuscrise, se pot vedea unele texte de cîntece revoluționare, pe care el le multiplica în vederea răspîndirii lor. (Cote M.F. nr. 4). Avea atunci 27 ani. Prin publicarea articolului său : Arta și soci- etatea, N. D. Cocea descrie într-o mare măsură tineretului comunist de CRISTIAN GHENEA viața culturală a muncitorilor români de la începutul veacului nostru, aspirațiile lor pen- tru frumos. Este clar că autorul vorbește, în general, despre toți muncitorii, indiferent de vîrstă. ,,Proletarul care s-a pătruns de însem- nătatea conștiinței lui de clasă, începe să înțeleagă că viața fără binefacerile științei și fără frumusețile artei nu înseamnă nimic“. „O expoziție de tablouri, o statuă, un concert, îi dau mulțumiri pe care nu le guste altă dată“. (Calendarul Muncii, 1909, pg. 38). Această concepție este însă pusă în imod di- rect în legătură cu tineretul muncitoresc, în- tr-un articol de fond publicat la 2 septembrie 1908, în gazete Social Democrația și intitulat Mișcarea proletariană a tineretului. Autorul, rămas anonim, relevă faptul că una din cele mai importante preocupări ale tineretului socialist era ,,învățătura pe toate tărîmurile culturii omenești In acest scop luaseră naștere școli serale, sau chiar universități populare. în paralel se țineau conferințe, aveau loc serate literar-ar- tistice, care după cum relevă unele documente ca „Dare de seamă morală și materială a Par- tidului Socialist din România, secțiunea Bucu- rești, 1909 (A.I.S.I.S.P. cota Ab III-l), „au dat rezultate imorale și materiale frumoase^. Este deosebit de interesantă, pe de altă parte, activitatea de strîngere și analizare a folclorului românesc ce poate fi întîlniită în multe publicații socialiste și, mai tîrziu, edi- tate de către Partidul Comunist Român. De pildă, în revista Școala nouă de la Roman — ne referim la această revistă pentru că era scoasă de un grup de tineri elevi și studenți socialiști — apare un articol în care se încearcă să se stabilească originile istorice ale folcloru- lui muzical românesc. Concluzia arată că muzica populară românească își are originile în cea a ,,vechilor daci“ (Școala Nouă, nr. 13, an I, martie 1890). Ideea enunțată de tinerii entuziaști de la Roman este reluată ulterior, în 1894, de către Munca Științifică și Literară din București. în editorialul revistei mai sus amintite, se adaugă un element nou, anume că muncitorii, făurin- du-și un folclor propriu, trebuie să împrumute melodiile de la țărani. Anii 1920—1922 aveau să însemne începutul unei etape de o însemnătate covîrșitoare în istoria țării noastre, deci în mod implicit a culturii în general și, în cazul de față în viața muzicală. Este vorba, în primul rînd, de influ- ența exercitată de iamplele mișcări muncito- rești care au avut ca momente de culminație marea grevă din octombrie-noiembrie 1920, crearea Partidului Comunist Român în 1921, crearea Uniunii Tineretului Comunist, în 1922. 14 In cadrul Congresului ce avusese loc la Cluj în luna august 1920, unde s-a hotărît unifi- carea mișcării muncitorești din întreaga Ro- mânie, se stabilesc și coordonatele organizato- rice ale vieții culturale a proletariatului ro- mân. „Pentru conducerea centrală a educației se va delega din sinul comisiei generale a Sindicatelor și a Comitetului executiv o comi- sie de 7 membri, a cărei menire primordială va fi organizarea unitară a educației în toată țara. în scopul acesta se va alcătui un regula- ment de activitate !pe baza căruia se va putea sistematiza însăși acțiunea de educație^. „Educația artistică a muncitorimii trebuie în- credințată unui comitet compus din oameni experți, a căror menire va fi să completeze educația științifică, literară, muzicală, prin aranjarea de producțiuni teatrale corespunză- toare și expoziții artistice. Comitetul de pro- pagandă va conlucra cu comitetul de educa- ție..(Tribuna Socialistă, Cluj, 19 sept. 1920). Una dintre rezultantele acestei hotărîri a fost întruchipată de atitudinea nu numai a membrilor de partid, dar și a intelectualilor democrați, a ziariștilor cu vederi mai largi. Ca urmare apare un articol editorial la 11 noiembrie 1920, în ziarul Rampa, intitulat Apostoli ai muzicii și semnat de E. Cerbu. Iată care este concluzia sa după ce remarca sărăcia intelectuală a burgheziei : „Școlarii și muncitorii trebuie aduși la muzica simfonică : școlarii, pentru ca marea cultură să înceapă din frageda tinerețe, muncitorii, pentru ca tre- zirea lor la o viață de civilizație să se facă pe toate tărîmurile“. Anul 1922 este marcat, în afara marelui eve- niment al înființării U.T.C.-ului, și de puter- nice mișcări muncitorești revendicative, ca de exemplu cele duse de muncitorii ploeșteni din domeniul petrolifer care se vedeau puși în situația de a rămîne pe drumuri. Tot în același an a mai avut loc și așa numitul „pro- ces al Internaționalei, intentat unui grup de sindicaliști care intonează mărețul imn. Ca urmare și a acestor fapte, și a latitudinii anti- dinastice a Partidului și a U.T.C., muncitorii și mai cu seamă tinerii refuză de cîte ori au avut ocazia să cînte imnul regal. „In afară die pro- gramul Școalei Industriale de mai sus (din Alecsandria n.n.), profesorii mai impun uceni- cilor să mai cînte „trăiască regele^. Ucenicii refuză însă și nu vor să cînte“. Atitudini combative și protestatare încep să apară adeseori, și nu numai în presa de Partid. Odată însă cu interzicerea Partidului Comunist Român și a Uniunii Tineretului Comunist, cu trecerea lor în ilegalitate, începe să apară un nou tip de presă, anume aceea cunoscută ca legală, dar condusă de către Partid ca și presa ilegală ce era propagată din om în om. în unul din cele mai grele momente de luptă din răstimpul anilor 1933—1938, prin sprijinirea de către Partid a organizațiilor de masă cu caracter antifascist, apar un mare număr de reviste de cultură și mai cu seamă de critică literară, îndrumate și sprijinite de către Partid, care reușit atunci să alcătuiască în rîndul maselor de muncitori o vastă rețea de corespondenți și colaboratori. Grație materialelor publicate în acea vreme în paginile revistelor conduse de Partid se poate făuri un compendium al istoriei culturii acelei epoci. In afară de reviste ca Tînărul le- ninist, care publica articole cu privire la con- diția, tineretului român, poezii și texte de cîn- tece revoluționare, sau Brazda, ziar tipărit de asemenea în ilegalitate (1935), publica o însem- nare relativă la modul în care tineretul condus de Partid participa la diverse acțiuni și toto- dată învață cîntece revoluționare. în acest caz este vorba de tineri țărani care învață să cînte Internaționala de la muncitori. Elocvent este în acest sens și materialul publicat de Gostin Negulescu în revista Fapta din 3 iulie 1938. Titlul vorbește de la sine „In căutarea timpului liber al tineretului^. Revis- ta apărea sub conducerea Partidului, fiind una dintre cele legale. în respectivul articol, ca de altfel și în altele similare, se arăta pe de o parte dorința tinerilor muncitori de a-și ridica nivelul cultural, dragostea și talentul lor pen- tru muzică, iar pe de alta viața lor plină de lipsuri și privațiuni. Din acest articol mai reiese și faptul că la C.F.R. tinerii alcătuiseră un cor cu deosebite calități. Totuși în condițiile vieții din vremea aceea, pentru un tînăr mun- citor vizionarea unei piese de teatru, audierea unui concert etc., păreau un eveniment aproape imposibil de realizat. în concluzie : „Am pornit în căutarea timpului liber al tine- rilor muncitori și nu l-am găsit.. Timpul lor liber e înghițit de prea multă muncă, de sa- lariu prea mic, de griji, de scumpete. Aceștia sînt dușmanii de căpetenie ai unei bune orga- nizări a timpului liber și ei trebuie combătuți în primul rînd“. „Distracții, cultură și sport la îndemîna tineretului din fabrici și ateliere ; porțile teatrelor, operei, concertelor, deschise pe ieftin tinerilor muncitori ; posibilități de dezvoltare pentru talentele ieșite din mijlocul lor... iată după ce însetează tineretul nostru muncit oresc“. Activitatea pe o scară deosebit de mare, pe o scară națională pe care o întreprinde U.T.C.- ul imediat după eliberare, aduce roade pînă atunci necunoscute. Au loc festivaluri în fabrici și uzine, se afirmă „vocații artistice re- crutate dintre muncitorii tineri^ ca reprezen- tînd valori reale. După cum reiese din artico- lul „Muzică pentru muncitori", apărut în Sein- teia Tineretului din 16 februarie 1945, se înfi- ințaseră conservatoare muncitorești cu cursuri serale. Acesta a fost doar un început. Rezul- tatele acțiunilor U.T.C.-ului, sub îndrumarea Partidului sînt palpabile, se văd azi, așa cum poate nimeni nu îndrăznise să spere. 15 NOTE DE LECTOR Coruri publicate de Uniunea Generală Răspunzînd necesității de a îmbogăți reper- toriul coral destinat formațiilor de amatori din țara noastră, Consiliul Central al Uniunii Ge- nerale a Sindicatelor din România a publicat 3 caiete de muzică corală, care atît prin valoa- rea artistică a pieselor, cît și prin varietatea stilului și accesibilitatea lor, constituie o con- tribuție demnă de semnalat. Caietele înmănunchiază ci niece închinate partidului, patriei și muncii, ca izvor de bucu- rie și de mîndrie. Majoritatea corurilor sînt semnate de nume de prestigiu în muzica noastră corală, dar pa- ginile acestor caiete s-au deschis și pentru creațiile -unor autori mai puțin cunoscuți pe plan republican. Din caietul închinat partidului, ne-a atras atenția chiar prima piesă : Partid, erou victo- rios cor mixt pe 4 voci de D. D. Botez. O melo - die avîntată în cuplet, alternată cu un refren de largă respirație într-o mișcare mai lentă, potențată evocator și aproape imnic de versu- rile lui Vlaicu Bîrna. Se simte peste tot mîna maestrului în conducerea vocilor, mai ales în partea a Il-a, unde acestea intră pe rînd, din registrul grav spre cel acut, fiecare cu un fragment melodic, spre a se întîlni într-o rezo- nanță de orgă, în care întreaga melodie e pre- luată de sopran. Tehnica folosirii vocilor în registrul optim și firescul evoluției melodice permit chiar unor formații mai modeste — dar cu bune resurse vocale — să abordeze piesa cu succes. Gh. Dumitrescu, părăsind pentru o clipă lucrul la marile fresci muzicale cu care ne-a obișnuit, vine cu triplă contribuție : un cîntec dedicat victoriei omului asupra calamităților naturii (Rodit-a holda noastră iarăși pe ver- suri de Șt. Tita), în care, prin mijloace simple, reușește să dea o imagine sugestivă a dramei și a depășirii ei de către om. In alt caiet, un Cîntec pentru tinerii briga- dieri (versuri de I. Meițoiu) viguros și energic, ușor abordabil, cum era și necesar, dar bineîn- țeles fără a cădea în banal și, pe versurile ace- luiași poet, Cîntecul marinarilor, melodios și limpede, în ritmul legănat al unui Andantino în 3/4. Te cîntăm, frumoasă Românie de C. Palade (versuri de C. Salcia) se adresează, prin țesă- tura sa complexă, unor formații mai evoluate. O piesă frumos construită, plină de fantezie melodică și agrementată de un joc polifonic subtil, calități care-i asigură, într-o bună exe- cuție, o primire caldă din partea ascultătorilor. Emil Lerescu, prin Mîndră te-nalți Românie adaugă la cîntecele sale un imn triumfal adus 16 a Sindicatelor din România de OVIDIU GHEORGHIU patriei, căruia armonia amplă îi accentuează caracterul majestuos. Slavă ție, clasă muncitoare de Teodor Bratu, în stil de marș vioi și avîntat, scris de o mînă de meșter, este accesibil oricărui cor bun de amatori. Constantin Romașcanu, în Pămînt însorit (versuri de I. Meițoiu), ne oferă o piesă care se recomandă printr-o originală evoluție a melo- diei și o structură armonică solid constituită, elemente care vor atrage atenția formațiilor corale mai exigente. Același autor semnează corul mixt Munca noastră-i floare rară, (versuri de C. Salcia), în care este evidentă preocuparea ele a crea un corespondent muzical dinamic al muncii, pe care îl realizează printr-o ritmică sprintenă, stenică, bazată pe jocul contrastant de accente între voci. Tot bine găsit este și contrastul între cuplet și refrenul cu indicația grandioso, în care compozitorul găsește ocazia să mai genereze o ritmică contrastantă între sopran, care se mișcă în măsura mixtă de 9/8 iar cele- lalte voci, în aceeași măsură, dar omogenă. Personal ca melodie și ritm, frumos înveșmîn- tat armonic, acest cor va intra credem repede în repertoriul formațiilor instruite. Meșteri buni și meșteri mari de Florin Co- mișel (versuri de Crișan Constantinescu), este un cîntec de masă melodios, armonizat plin, vocile mișeîndu-se simultan aproape tot timpul în registrul care le favorizează emisia. Mica suită în stil popular de Zaharia Po- pescu, cu armoniile ei ce înveșmîntează adec- vat, cînd doricul, cînd colicul, utilizînd din cînd în cînd elemente de polifonie sau etero- fonie, apelînd și la unison cînd este cazul, ni se pare indicată pentru a intra în repertoriul unor coruri chiar modeste sub raport numeric, dacă au voci bune și un dirijor bine instruit. Zoltan Aladar în Izvor de lumină (versuri de I. Meițoiu) se remarcă printr-o melodie care se dezvoltă pe nesimțite din cuplet în refren și printr-o judicioasă conducere a voci- lor. Același autor trasează alt drum pentru vocile care vor intona Pădurea ne cheamă, piesă cu caracter mai descriptiv, în care nece- sitățile de expresie îl determină să recurgă la ciocniri armonice dinamice și expresive. Oorul bărbătesc Marinarul de Ludovic Paceag (versuri de D. Vasilescu-Liman) pune la dispoziția acestor formații o piesă armo- nioasă, scrisă în spiritul celor mai bune tradi- ții corale, accesibilă și agreabilă. Munca e izvor de bucurii de Ion Alexan- drescu (versuri de V. Liman), scrisă în stil popular, accentuează acest specific atît prin melodia care evoluează în cadru modal (lidian cu tr. Il-a ridicată pe fa și la bemol si major cu tr. Vil-a mobilă) cît și prin anumite procedee imitative devenite aproape tradiționale. Destul de accesibilă, piesa se va bucura credem de o bună primire. Din firiz și din secure de Matei Socor (ver- suri populare) este o doină impregnată de ca- racter nostalgic, atît prin structura melodică accentuată de o armonie cu multe elemente depresive cît și prin mișcarea lentă în care se deapănă melodia. Cîteva trăsături specifice acestei piese, cu tonalitatea nu prea comodă (mi b minor, cu multe alunecări în frigic), ar- monia intens debitoare polifoniei și exigențele de interpretare, o recomandă mai ales forma- țiilor foarte evoluate. Există bineînțeles și unele coruri mai puțin inspirate sau altele în care preocuparea pentru accesibilitate a condus la unele platitudini, sau, invers, evitarea acesteia prin melodii sau armonii forțate, dar acestea sînt excepții care nu au puterea de a scădea mult din valoarea acestor caiete. Un început bun, căruia îi așteptăm cu fermă speranță, continuarea. Scurte știri • „Jeunesses Musicales“ din Un- garia organizează la Pecs, între 29 iunie — 15 iulie 1972, a cincea Ta- bără Muzicală Internațională în al cărei program figurează cursuri de orchestră simfonică, cursuri de mu- zică de cameră, corală precum și cursuri de metodică a predării mu- zicii și cîntului în școlile ungurești (metoda Kodăly). • La Washington s-a deschis „Centrul de Spectacole Artistice John F. Kennedy“ care găzduiește trei mari instituții muzicale : Or- chestra Simfonică Națională, Socie- tatea Operei și Teatrul de Balet American. Leonard Bernstein a compus, pentru inaugurarea acestui edificiu de proporții colosale, o „Messă“ concepută ca „lucrare tea- trală pentru cîntăreți, actori și dan- satori44 și avînd ca idee centrală pa- cea între popoare. • între 30 iulie — 21 august 1972 vor avea loc la Bayreuth tra- diționalele Întîlniri Festive Interna- ționale ale Tineretului. Cursurile ce vor atrage un mare număr de par- ticipanți vor fi : Cor de operă, Or- chestră de operă, Orchestră pentru muzica nouă, Percuție, Muzică de cameră, Teatru (Actorie). în cadrul primelor două cursuri se va stu- dia opera de tinerețe a lui Wagner, „Das Liebesverbot“. De asemenea, vor fi oferite consultații pentru : so- listică, corepetiție, machiaj, sceno- grafie, lumină și regie de scenă. Vor avea loc un seminar și un sim- pozion cu tema „Richard Wagner — Mitwelt und Nachwelt“. Vor fi re- prezentate operele : Tannhăuser, Lohengrin, Inelul Nibelungilor (te- tralogia) și Parsifal. Q A apărut în Anglia biografia dirijorului John Barbirolli, semna- tă de Michael Kenedy, critic muzi- cal al ziarului „Daily Telegraph44. Autorul a fost autorizat încă din timpul vieții vestitului dirijor să-i consulte toate însemnările perso- nale. Rezultatul : imaginea fidelă și cuprinzătoare a îndelungatei cariere a unuia dintre cei mai admirați și iubiți muzicieni ai secolului XX. e în editura Cassell a apărut lu- crarea „Concertele pentru tineret” în care Leonard Bernstein se ocupa de metoda, limbajul, tehnicile și bucuria muzicii. • Două discuri — două interpre- tări strălucite ale Simfoniei a XlV-a, op. 13, de Dmitri Șostako- vici : — RICA LSB 5002 Philadelphia Orchestra, dir. Eu- gen Ormandy Phyllis Curtin (soprano) ; Simon Estes (bas) ; — HMV ASD 2633 Mărgărită Miroșnikova (soprano) ; Evgheni Vladimirov (bas) ; Orches- tra de cameră din Moscova, dir. Rudolf Barșai. O Pianistul român Teodor Paras- chivescu a concertat în ziua de 29 ianuarie 1972 la Paris (Comedie des Champs-Elysees), alături de barito- nul Matthias Vogel, într-un pro- gram cuprinzînd lucrări de Schu- bert. • Piasa „Of, inimioară44 a compo- zitorului Edmond Deda, a cărui ver- siune în limba engleză poartă titlul „Ah, Doctor Barnard44, înscrie un nou succes — de data aceasta ieșit din comun. Renumitul chirurg, că- ruia compozitorul i-a trimis lucra- rea sa în semn de omagiu, a fost impresionat de acest gest și i-a răs- puns astfel autorului : „Am ascul- tat melodia dv. și nu mă mir că a obținut cinci premii internaționale. Vă felicit pentru acest frumos suc- ces.44 e Printre persoanele distinse cu Legiunea de onoare la 1 ianuarie 1972 se numără : Henry Szeryng, Regine Crespin, Michel Lombard, Michel Philippot, Gerard Souzay. De asemenea au primit Ordinul na- țional al Meritului : Paul Paray, Serge Baudo, Roberto Benzi, Yves Dandelot, Maxence Larrieu, Robert Veyron-Lacroix. • La 11 februarie 1972, la Paris (Theâtre des Champs-Elysees) s-a reprezentat opera „Nabucco44 de Verdi. Distribuția a cuprins pe Elena Souliotis, Dan lordăchescu, Hans Franzen, Annik Simon, Ri- cardo Cassinelli, Lieuve Wisser. Or- chestra Lirică a O.R.T-F. a fost condusă de dirijorul Pierre-Michel Le Conte. ® La 29 ianuarie 1972, organistul Joseph Gerstenengst a concertat la Roma (Pontificio Istituto cli Mu- sica Sacra). Programul a cuprins, pe lîngă lucrări de Frescobaldi, Buxtehude, Clerambault, Johann Sebastian Bach, și lucrări de com- pozitori români : Magnificat de Daniel Croner; Ringe recht de Franz Xaver Dressler, Toccata de Matei Kozma, Cîntec de seară de Tudor Ciortea, Fantesia pe numele B.A.C.H. și Incipit lamentatio de Andreas Porfetye. ILEANA RAȚIU 17 viată .. Opera „Stejarul din Borzești" de Teodor Bratu pe scena clujeană Recenta premieră a Operei Române din Cluj, Stejarul din Borzești de Teodor Bratu, aduce pe scenă, într-o dramă lirică de o impresio- nantă ambianță istorică, figura măreață a lui Ștefan icel Mare, unica apariție într-o operă a lini Ștefan cel Mare în deplinătatea forțelor sale. Compozitorul Teodor Bratu, autor al unui considerabil număr de coruri, precum și a unor lucrări vocai-simfonice, cantate pentru soliști, cor mixt și orchestră, debutează în teatrul muzical cu opera Stejarul din Borzești, avînd dublul merit de a fi și libretist și compozitor. (Alte opere ce au urmat, sînt : Dumbrava mi- nunata și Punguța cu doi bani.) Opera Stejarul din Borzești a produs, din momentul ridicării cortinei, o tulburătoare încîntare. Vechiul cîntec cu un larg ecou în mase Ște- fan, Ștefan domn cel mare, seamăn pe lume nu are, dobîndește în cadrul evocator al operei, o nouă rezonanță, un spor de vibrație, iar prin amploarea resurselor corale și orchestrale, un suflu grandios, prin care sq deschide și se în- cheie opera. Celelalte coruri, scrise cu un grad accentuat de dificultate tehnică, ridică pro- bleme de adevărată virtuozitate vocală. Din partitură se relevă rolul principal, Ștefan, conceput pe un întins ambitus vocal. Recitati- vele îmbină intonațiile modurilor populare cu declamația dramatică de operă. Scriitura or- chestrală este fluentă, colorată, mulată pe pro- gresia dramatică, ceea ce dovedește vocația reală a compozitorului pentru gîndirea mu- zicală scenică. Variatele modalități stilistice ale expresiei muzicale, sînt aplicate cu discer- nămînt și vădesc o intenționalitate de comen- tariu muzical în subtext, care încadrează dra- maturgia într-un spațiu spiritual ce amplifică meditația auditoriului. în acest sens conside- răm foarte reușit tabloul al doilea cu scena prizonierului tătar. Momentele emoționale ale operei sînt susținute de sinceritatea muzicii. Muzica tabloului copiilor, diafană, amplifică, prin contrastul ce-1 constituie, substanța dra- matică a operei. Dirijorul Petre Sbîrcea a susținut cu nerv și elan, spectacolul, relevînd cu competență mo- mentele viguroase, cît și cele de gingășie sau de elevată psihologie ale operei, dovedindu-se din nou un experimentat dirijor de operă. Decorul și costumația, regia și muzica, creează impresia unei mari armonii. Piatra voievodală, mortarul mînăstiresc și ecoul bron- zului își găsesc înfine o tratare majoră în zugrăvirea ambianței glorioase a unui domn român de anvergură, Moldova lui Ștefan, ctitorită în zorii renașterii europene. Troița lui Gheorghieș, adevărată metaf oră 'sculpturală, în tabloul de pe plaiul aducerilor aminte, crește fabulos, vecină cu un vis brâncușian, de data aceasta, nu ca un simbol al artei populare, sau chiar al spiritualității românești, ci ca o idee de granit despre omenia permanentă a oamenilor acestor locuri ! Copilăria lui Ștefan, în tabloul ce trezește amintirea, joaca de-a lupta, sub crengile stejarului din legendă, e o lume senină, răscolită dramatic în plină can- doare, ce se desfășoară scenic pe fundalul pla- stic al unei dezvăluiri de o rară funcționalitate și sensibilitate. Publicul a răspuns cu aplauze entuziaste. Regiei i se datorează o serie de împliniri în substanța scenariului, cum e și introducerea cîntăreților-copii în tabloul amin- tirii, invenția unor situații scenice, rescrierea altora, dezvăluirea unor semnificații de adîn~ cime prin mijloace de o simplitate ce vizează marea artă, organizarea spațiului și a mișcă- rii în linii viguroase și sobre în cadrul cărora sie reliefează freamătul interior al personajelor. Finalul e o mărturie pentru eternitate a virtu- ților noastre spirituale, neștirbite de vicisitudi- nile înfruntate, o firească dobîndire a unui loc de cinste în angrenajul istoriei, cu rezo- nanțe perpetuate pînă în actualitatea imediată ! Bătrîna mamă a lui Gheorghieș primește sim- bolul bunătății și înțelepciunii străvechi a poporului, iar Ștefan se înclină în fața ei cu toată ființa, — într-un moment unic, irepeta- bil — primind, prin gestul schițat de bătrînă, învestitura prin care poporul își consfințește destinul (reounoscîndu-și conducătorii neamu- lui, care au cinstit întotdeauna sufletul popo- rului în care s-au integrat, și care au fost mari în măsura în care i-au știut reprezenta virtu- țile ! Concepția regizorală se axează pe ceea ce este durabil, veșnic, personajele întruchipînd virtuți ce depășesc rolul din legendă. Trecutul este viu și prezent și determină prezentul, care continuă trecutul. Concepția regiei și a sceno- grafiei se întrepătrund organic, transferînd semnificațiile din zona expresiei scenice în tărîmul înalt al conștiinței actuale. Nu ulcele de lut, ci monumente din piatră și caractere de granit ! Tălmăcitor al adevărului partiturii, regizorul îi desăvîrșește sensul prin o elastîci- zare creatoare în spiritul lucrării. Opera Ste- jarul din Borzești impresionează prin unitatea 18 spectacolului, unitate între expresia sonoră, mijloacele plastice și tensiunea dramatică, prin sinceritatea, echilibrul și măiestria acestora. Colaborarea dintre regizorul Viorel Gomboșiu și pictorul scenograf Silviu Bogdan, îndepli- nind condițiile esențiale ale unei rodnice cola- borări, o identitate de idei și o concordanță în sensibilitate și formația spirituală, s-a dovedit din nou deosebit de fericită, realizîndu-se un spectacol mare, un triumf al teatrului muzical românesc contemporan. Un colectiv numeros de artiști și-au dat concursul pentru această memorabilă premieră. In rolul principal, baritonul Dan Șerbac, a împlinit cele spuse de Constantin Pavel : „Așa am înțeles eu datoria unui cîntareț, să disece un rol, să-l adîncească, să-i cunoască pînă în cele mai mici amănunte întreaga urzeală psihologică a personaj ului“. Dan Șerbac a știut, nu numai să învingă dificultățile vocale ale unui rol redutabil, ci să fie un artist com- plet, să creeze un Ștefan cel Mare, cu presti- giul și însușirile proeminente ale acestuia. Ana Manciulea, ca Miama lui Gheorghieș, a impre- sionat prin ținuta modestă și demnă și (prin frazarea expresivă. Traian Popescu, în Pârcă- labul Arbore, Titus Pauliuc în rolul Hanului tătar, Emil Gherman, ca fiu al hanului, au interpretat cu o vie participare rolurile respec- tive, contribuind în însemnată măsură la reu- șita spectacolului. De asiemenea, artiști care în alte opere dețin roluri principale, și-au adus contribuția prețioasă în noua premieră : Agneta Criza, Maria Mureșan, Ion Lazăr, Ște- fan Popescu, Constantin Zaharia, Marius Triu- culescu. Ostașul și Ostașul bătrîn, au fost interpretați de Virgil Dobîrtă și Mihai Șeptilici. Prezența copiilor-artiști a adus un deosebit farmec operei. Micii soliști : Sorin Hinitea (Gheorghieș), Thomas Mauksch (Ștefănel), Ci- prian Sa,vu (Prîslea) și Călin Toadere (Balș), au primit îndrumările regizorului întocmai ca ar- tiștii adevărați. Școala de muzică din Cluj a dat nu numai soliști, coriști, ci și un dirijor de cor, profesorul Simion Capătă, care a lucrat pentru opera Stejarul din Borzești, ca și maestrul de coral Operei Române, Emil Maxim. Noua premieră Stejarul din Borzești de Teo- dor Bratu a fost prezentată pe scena clujeană ca o realizare complexă și impresionantă, o ve- ritabilă reactualizare a istoriei noastre, din care se desprind idei de un profund umanitarism. ENEA BORZA „Pădurea vulturilor" de Tudor Jarda la Galați Cu un potențial solistic, în general de o remarca- bilă calitate (întîlnim în special un apreciabil număr de tinere talente cu perspective artistice dintre cele mai frumoase) teatrul muzical din Galați afirmă nu mai puțin și o activitate de salutară conștiinciozitate profesională, o activitate dusă cu abnegație, cu devo- tament artistic. O dovadă concludentă : spectacolul Pădurea vulturilor. Montarea pornește de la versiu- nea refăcută de autori (compozitor T. Jarda., libre- tiști Corneliu Rusu și Pompiliu Gîlmeanu) versiune dezvoltată față de formula inițială din 1961 a lucrării. Sincer vorbind, nu știu totuși dacă această augmen- tare dramatico-muzicală redimensionează cu sens as- cendent nivelul artistic al lucrării. în orice caz ela- borarea muzicală trădează unele lungimi, unele incon- secvențe ca substanță artistică pe care o exprimare creatoare mai concentrată, mai concisă le-ar fi putut evita. Dar chiar și așa fiind, realizarea muzicală (sînt multe pagini de noblețe expresivă) rămîne oricum mult superioară, realizării artistice a libretului. Cali- tatea de generozitate etico-socială, viabilitatea con- temporană a temei abordate rămîne un incontestabil merit. Dar un libret de operă presupune nu numai o problematică de robustețe spirituală ci în egală măsură și știința de conducere dramaturgică a fap- telor. Ori libretul operei Pădurea vulturilor, dispune doar parțial de acest ultim atribut: lipsește o gradare judicioasă a tensiunii emoționale, un ritm dramatic consistent, elementul „polițist“ înserat acțiunii, nu-și argumentează necesitatea, căci readucerea lui Gurău în finalul operei se întîmplă pe un fond dramatic pregătit pentru deznodămînt (armele partizanilor fu- seseră descoperite, Neculai arestat, știam despre ho- tărîrea comuniștilor de a acționa, așa că „reînvierea14 lui Gurău nu face decît să treneze desfășurarea logică a întîmplărilor, ca să nu mai adaug, că în postura de prizonier al partizanilor, rolul său de a-1 împușca pe Costin apare naiv conceput; oniicine știe că în mo- mentul în care faci prizonier pe cineva, prima obli- gație e să-1 dezarmezi !) Lucrarea ne oferă însă și unele momente bine rea- lizate, cel mai impresionant rămînînd după părerea mea, fragmentul de la întoarcerea de pe front a lui Neculai, invalid și pînă la arestarea sa de către jan- darmii ce descoperă în casa părintească armele as- cunse de partizani. Firesc prin urmare ca această pa- gină de deosebită intensitate dramatică să constituie și secvența cea mai emoționantă a spectacolului gălă- țean, un spectacol în general însă bine și serios lucrat, un spectacol curat, îngrijit muzical. Regia lui A. I. Ar- bore imprimă montării o linie sobră, simplă (cu atît mai improprie și deci mai surprinzătoare mi-a apărut doza de speculație festivă, de artificial, in- jectată finalului). Scenografia, aparținînd lui Benno Friedel, atestă o soluționare fără pretenții, dar totuși sugestivă, prin intermediiul unui limbaj de inspirație folclorică. Im- presiile cele mai bune lăsate de acest spectacol se leagă totuși de interpretarea dată partiturii de colec- tivul gălățean sub bagheta dirijorului Ury Schmidt. 19 Ca dominantă : multă onestitate, probitate profe- sională, toată lumea (soliști, cor, orchestră) se achită conștiincios de ceea ce-i rezervă partitura și nu se poate spune că uneori țesătura vocală nu este dintre cele mai dificile. Dar nimic neplăcut nu se întîmplă ’ de vreme ce rolurile au fost încredințate unei echipe solistice dintre cele mai bune posibile (ca disponibili- tăți vocale, ca muzicalitate, ca profesionism) ale tea- trului gălățean. Se impune totuși în mod deosebit interpretarea, impresionant de expresivă, a baritonului Dan Zancu, calitatea glasului, sensibilitatea artistică vorbind des- pre un tînăr cu perspective dintre cele mai frumoase. Dacă jocul scenic prezintă o oarecare rigiditate, în schimb pe plan muzical tenorul George Davidescu aduce contribuția unui glas cu frumoase posibilități dramatice. Interpretări de ținută, căldură expresivă, de asemenea la soprana Elena Patriciii, mezzosoprana Sanda Mărgărit, baritonul Nicu Urziceanu. în conclu- zie un spectacol la care se simte dorința tuturor pentru o cît mai deplină valorificare a disponibili- tăților artistice proprii, un spectacol oferit de colec- tivul gălățean cu o seriozitate profesională ce-i face cinste. „Măiastră" de Ovidiu Manole la Timișoara Cred că oricare dintre compozitorii noștri ar putea ciori lucrărilor lor, o soartă asemănătoare cu a operei Măiastră de Gvidiu Manole. Mă refer la operativita- tea cu care a fost adusă din sertarul autorului la luminile rampei, mă refer prin urmare la concursul artistic de care s-a bucurat din partea teatrului liriic timișorean. într-adevăr, abia terminată lucrarea, că e- diția 1971 a Festivalului „Timișoara muzicală" o și pre- zintă în primă audiție sub formă de concert; cîteva luni mai tîrziu, opera este pusă apoi în lucru pentru a primi și versiunea de spectacol. între timp compo- zitorul își revede lucrarea, încearcă să-i mai corec- teze unele aspecte mult prea slab realizate în faza inițială, precum orchestrația și scriitura corală, aduce unele retușuri. Din păcate factorul ce-ar fi solicitat cel mai stringent îmbunătățirea, libretul, rămîne însă în continuare extrem d( leJscoperit artis- tic. Sesizasem această acută carență ică de la inter- pretarea în concert a operei citind cu mult mai flagrantă mi-a apăru montării scenice. De fapt, în gen; scenă nu favorizează — cîtuși de programul ; dar ea în condițiile al, punerea în :in — formarea unor impresii bune în plus față < acele cîteva, îngăduite de prima audiție din prin, zara trecută. Ce reținusem atunci ? în primul rînd ia merit principal al partiturii, o țesătură vocală ce dă glasurilor folo- site, posibilitatea unei bune valorificări (compozitorul știe să scrie pentru vocea omenească). Recunoaștem deasemenea o cultivare în spiritul tradițional a prin- cipiului cantabilității și-n special în spiritul tradiției italiene. Cea mai pregnantă apare influența lui Puc- cini, dar nici Wagner nu este ocolit, pe ansamblu lucrarea indicînd un stil „eclectic" cu trimitere eloc- ventă spre muzica europeană de gen din a doua jumătate a secolului 19 (se simte că lucrarea apar- ține unui discipol al marii tradiții de operă) stil din care nu va lipsi totuși nici elementul național de proveniență folclorică. Să nu fim totuși exagerat de pedanți ! Chiar dacă nu excelează ca personalitate, muzica lucrării prezintă totuși în bună parte o densitate expresivă, și nu mai puțin un grad accentuat de accesibilitate melodică. Semnele de viabilitate ale partiturii sînt însă mult reduse de cu totul incon- sistenta realizare artistică a libretului semnat de Ion Brezeanu și Ion Drappel. Salutara idee de simbioză între legendă și contemporaneitate, eșuează într-o acțiune cît se poate de complicată, de greoaie. O lipsă supărătoare de claritate își spune în primul rînd cuvîntul în construirea situațiilor și a persona- jelor. Episodicul predomină ; gîndirea dramaturgică nu demonstrează pînă la urmă nici un fel de conti- nuitate logică, tot mereu intervenind prin elemente neașteptate, care mai mult derutează, obosesc atenția, trenează deznodămîntul, decît stîrnesc interesul. Un mister fără sens domină înlănțuireci faptelor și nu mai puțin o inconsecvență în derularea lor : cînd se caută „cuibul de aur al păsării Măiastre", cînd te încurci într-o cît se poate de întortocheată intrigă amoroasă, cînd descoperi cu stupoare și abia în actul III, că în fond se desfășura și o muncă de a zmulge pămîntului taina unui nou zăcămînt, ș.a.m.d. în con- cluzie, mult prea slabă consolidare dramaturgică pentru un libret de operă. Ar fi deci mai mult decît bine venită refacerea lui. Rezerve la fel de mari sau poate chiar și mai mari îmi determină apoi soluția scenografic regizorală a spectacolului. Cît se poate de nefericită, se dovedește de astă dată, (și într-un mod de-a dreptul surprin- zător) ideea de a încredința coordonarea spectacolului unui regizor de teatru. De fapt nici n-aș putea spune că se simte în spectacol, mîna unui regizor — (fie- care compartiment acționează în mod individual servindu-și doar propriile-4 interese, și nu o viziune organică de spectacol). Sînt momente cu rol evoca- tor ce-ar fi solicitat participarea unui cor de culise ; altele ce-ar fi reclamat mai multă mișcare în scenă ; se preferă în schimb o imagine a corului cu precă- dere statică — și neapărat cît mai în fața scenei. Nioi o preocupare nu există de altfel pentru a crea relația logică dintre planurile dramatice ale acțiunii și-atunci sigur că totul devine înghesuit, fără respi- rație, fără perspectivă. De pildă evoluția baletului din actul al Il-lea aduce amestecat pe același plan, lumea reală, a sărbătorii populare, cu o lume a fic- țiunii, a legendei (mă și intrigă o asemenea elemen- tară greșeală la un coregraf de valoarea lui Alexan- dru Schneider). Cîte obiecții determină apoi la rîndul ei scenografia, și în acest caz dovedindu-se o lipsă flagrantă de unitate conceptuală, chiar și în folosirea materialelor de decor. Ni se propune de pildă o imagine aerată, vaporoasă, de munți, sugerată prin voaluri și în fața ei se plantează apoi o statuiei ce frînge înariparea sugestiei ibzindu-te neplăcut prin- tr-o senzație de corp solid, greu ; lumina proiectată în actul II anulează orice funcție scenografică a voa- lurilor, etc. Fără să mai insist asemenea diletantă, asemenea mediocră soluționare regizoralo-scenografi- că de spectacol, nu-mi amintesc să mai fi întîlnit. Sper totuși că nu a fost decît un accident și pentru 20 regizorul loan Taub și pentru scenograful Grigore Gorduz. O îmbunătățire a situației existentă la pre- mieră este în orice caz și posibilă și necesară. Cu atît mai mult cu cît interpretarea strict muzicală se situează la un nivel remarcabil. Distribuția reunește cîtcva impresionante valori solistice : soprana Elena Duma, mezzosoprana Mia Ivanov, (două tinere talen- te cu glasuri de o rară calitate) baritonul Emil Ro- tundu. Aș putea reproșa distribuției în general că deși a îmbrăcat costumul secolului 20 continuă să se men- țină ca linie, ca mișcare scenică tot în limitele seco- lului 19. Dar cum să mai ridic asemenea pretenții cînd nu s-au rezolvat pentru spectacole probleme mai importante și chiar elementare. Ce-i drept, in- terpretarea oferită partiturii sub bagheta dirijorului Nicolae Boboc s-a impus prin expresivitate, muzica- litate, seriozitate profesională. Dar pentru a ajunge doar la această concluzie nu era neyoie de o muncă de montare a lucrării ; ajungea versiunea sub formă de concert. TEODORA ALBESCU „Nunta în Carpafi" de Paul Constantinescu la Opera Română din București Prezența în rîndul balerinilor Operei bucureștenc a maestrei Floria Capsali, împreună cu apropiatul colaborator Mitiță Dumitrescu, a însemnat un dveni- ment memorabil pentru fiecare membru al acestui colectiv și o condiție a satisfacțiilor estetice de care s-au bucurat recent spectatorii. Floria Capsali a pus în scenă în această stagiune baletul pe care, în urmă cu peste 30 de ani, îl concepuse pe vechea) scenă a Operei Române din București ; Nunta în Carpați de Paul Constantinescu. După insuccesul încercat în stagiunea anterioară în realizarea baletului de către alți creatori, este salu- tară invitarea acestui adevărat specialist. Căci Floria Capsali este cea care, în vara anului 1928 — alături de folcloristul Constantin Brăiloiu, muzicologul Gcorge Breazul, sociologul Dimitrie Guști și sculpto- rul Mac Constantinescu — a întreprins o călătorie de studii în comuna Fundul Moldovei din Bucovina, cuhegînd acel material muzical ce a fost apoi studiat și folosit de compozitorul Paul Constantinescu în ve- derea realizării unui balet cu care țara noastră ar fi trebuit să participe la Expoziția internațională din anul 1939 de la New York. Din discuția avută cu acești înaintași ai dansului clasic de la noi, am aflat că Floria Capsali — au- toare a scenariului — secondată și atunci de Mitiță Dumitrescu, a fost consultată de compozitor de la prima versiune inițială, intitulată O nuntă în Fundul Moldovei. Poate, întrucîteva și la sugestia lor, maes- trul Paul Constantinescu a dat baletului o arie mai cuprinzătoare în zugrăvirea obiceiurilor acestui eve- niment din viața satului românesc, prin adăugarea unor teme muzicale din Oaș, Oltenia. Muntenia sau Banat, ducînd în cele din urmă la versiunea finală a Nunții în Carpați. Alături de scenograful Mac Constantinescu, Floria Capsali a creat atunci versi- unea scenică în același spirit al largheței zonale, apelînd la mișcările dansurilor diferitelor regiuni. Premiera a avut loc la 5 mai 1939, sub bagheta diri- jorului George Georgescu, foarte curînd după ce muzica lui Paul Constantinescu fusese distinsă cu premiul pentru compoziție „George Enescu“ pe anul 1938. Tot Floria Capsali a fost în acel spectacol inter- preta rolului principal (Mireasa), alături de Oleg Danovski (Mirele) și Mitiță Dumitrescu (Flăcăul trist), în regia semnată de Panait V. Cotescu. Revenirea Floriei Capsali în rîndul primului colec- tiv coregrafic a fost cu atît mai prețioasă, cu cît maestra aducea cu sine experiența nu numai a mon- tărilor realizate pe scenele mai multor teatre și a operei bucureștene — în calitate de prim balerină, profesoară și coregraf — regizor, creatoare a balete- lor Demoasela Măriuța de M. Jora, Pricoliciul de Z. Vancea, Carnavalul de Schumann, Cutia cu jucării de Debussy etc — dar și a realizărilor obținute cu valoroasa formație de dansuri populare din țara noastră care este Ansamblul C.C.S., unde, neîntre- rupt, de-a lungul a peste 20 de ani, a dat viață mul- tor suite de dans românesc ca Rapsodia de George Enescu, Cînd strugurii se coc de M. Jora, Sărbătoa- rea primăverii de Florin Comișel sau în alte lucrări semnate de Sabin Drăgoi, Paul Constantinescu, Mar- țian Negrea, Mihail Andricu, Viorel Doboș etc. Așa cum era și de așteptat, baletul lui Paul Cons- tantinescu a căpătat o autentică reprezentare, lucru dovedit la premieră, de la armonia și frumusețea sa de ansamblu și pînă la cele mai delicate detalii. Atmosfera luminoasă, de optimism și energie latentă sau desfășurată, specifică localnicilor zonelor întru- chipate în alegoria coregrafică, răzbește din orice amănunt al coregrafiei, precum și al scenografiici, ce servește ele altfel ideal sensurile intenționate de regizorii coregrafi. Căci Floria Capsali și Mitiță Du- mitrescu au imaginat acțiunea și au conceput mișcă- rile dansului eliberate de detalizări inutile în costu- mație, solicitînd o ușoară simplificare a liniilor, ca- pabilă să omogenizeze diferitele particularități zonale ale costumului popular, lucru ce a fost înțeles și realizat de pictorul scenograf Roland Laub. Din înlănțuirea cuceritoare a celor 13 momente principale ale muzicii și scenariului — : Jocul zestrei, Alaiul (sosirea nuntașilor și primirea mirilor), Dansul ploștilor, Jocul voinicesc, Nuneasca (dansul de ocolire întreită a mesei), Hora miresei, Jocul de doi (al miresei cu flăcăul ce o iubise), Schimbarea maramei, Jocul cumetrclor, Ca la Breaza, Taci, mi- reasă nu mai plînge, Dansul mirilor și Dansul final de ansamblu — rezukă o suită muzical coregrafică unitară, montarea de față apărînd ca un tablou im- presionant al datinilor românești de nuntă, străbătut de filonul poetic al obiceiurilor populare, de încrederea în viitorul mirilor și de bucuria generală pentru viața tinerilor căsătoriți. Reprezentația — presărată de altfel și cu un iz idilic, cu momente de reverie sau de simplă solemnitate țărănească — a reținut însă prin ceea ce are viu și dinamic. Coregra- fia a înfrumusețat limitele autenticității dansului popular, supunîndu-l în mică parte convențiilor tra- 21 diționale, dar adăugîndu-i un plus de expresie. Aceste intenții ale coregrafilor sau fost servite de cuplul balerinilor principali ; Valentina Massini și Petre Ciortea. Mai puțin însă au fost înțelese de cuplul secund — sora miresei și flăcăul trist — în- fățișat de Luminița Dumitrescu și Mihai Ciortea, precum și de ansamblul dansatorilor, care, spre deo- sebire de fete, s-au păstrat încă departe de linia coregrafică concepută și de vigoarea dansurilor inter- pretate. Cuplarea acestei premiere cu un spectacol aflat mai de mult în repertoriul colectivului de balet — Domnișoara Nastasia de Cornel Trăilescu — oferă un contrast viu între acțiunile lor, între stilurile muzi- cale abordate, precum și între coregrafiile ce se desfășoară. Un contrast deajuns de dur pentru a suscita comentarii, unele dintre ele în favoarea alcă- tuirii unei seri mai omogene din punct de vedere muzical și coregrafic, și pentru care stau la dispoziție imagini apropiate din creația românească de balet cum sînt „Demoasela Măriuța, Curtea veche sau La piață de M. Jora, Priculiciul de Z. Vancea sau chiar opera comică a lui Paul Constantinescu O noapte furtunoasă. Se cuvine a fi remarcat aportul valoros adus în această reprezentație de orchestra primei noastrei scene lirice care, condusă de dirijorul Cornel Trăi- lescu a realizat momentele de lirism, tensiune dra- matică sau de dinamism exuberant ale celor două partituri cu maximă capacitate tehnică și expresivă. ȘTEFAN BONEA Stagiunea lirică TV: Operele „Alexandru Lăpușneanu" și „Marin Pescarul" Realizatorii stagiunii lirice TV sînt consecvenți în dorința de a parcurge pagini de operă românească, de a face din filmele lor filme-document despre trep- te din istoria teatrului liric românesc. Astfel, s-au aplecat asupra celei mai importante lucrări a lui Zirra, și anume drama istorico-psihologică „Alexan- dru Lăpușneanu". Scrisă acum patru decenii, opera lui Zirra rămîne și astăzi, așa cum spunea Mihail Jora, „o operă bună..., o lucrare dramatică româneas- că de înaltă ținută, în care elementul popular nu este scop, ci un mijloc de expresie muzicală în teatru... „Muzica, deși este vizibil încărcată de un dramatism puccinian, are expresivitate, este echili- brată, sobră, folosește un modalism rafinat, o armo- nie excelent tensionată. Se structurează după situa- ții, conflicte. Poate în actul al doilea mai static, să se simtă o oarecare monotonie, o lipsă a contrastelor, dar în general monologurile (cel al lui Lăpușneanu, din actul 1), corurile, ariile (aria Ruxandrei), co- mentariile orchestrei sînt împletite strălucit, dezvă- luiesc o tehnică componistică evoluată, care peste timp, după cum vedem, stîrnește interes. Zirra cre- ază figura lui Lăpușneanu, influențat parcă de Boris Godunov, în linii dure, aspre. II arată singur, fră- mîntat de gînduri, nehotărît, apoi violent. Pe boieri îi plasează în această atmosferă încordată, vorbele lor, picurînd prin fățărnicie o și mai apăsătoare tensiune. în adaptarea pentru micul ecran, semnată de Constanța Angelescu-Drobotă, și Al. L Arbore, s-a pornit de la constituirea tablourilor de epocă, s-a urmărit gradat evoluția psihologică a personajelor. Au folosit două simboluri-imagine : motivul „torței", motivul „capul de bour“ pe care semnificativ le împletesc, le aduc în lumini diferite, le contrapunc- tează cu desfășurarea ; o luminare, două, una singu- ră pîlpîind trist, apoi numărul se mărește... și „capul de bour" deasupra tronului ; un domnitor își apără tronul, dar este singur întrd o lume de min- ciună și mulțimea de oameni simpli, pe care se străduie dar nu izbutește să o înțeleagă. Actul al doilea, scena „măscăriciului" într-un rol inedit Gheorghe Crăsnaru schimbîndu-ne întrucîtva, prin- tr-un joc original, imaginea cu care ne-am obișnuit despre bufoni — ni s-a părut inspirat conturată. Un alt moment remarcabil : finalul, Lăpușneanu, murind singur, părăsit, trădat, în timp ce ni se sugerează puterea mulțimii — cei din afara palatului — care parcă ar căpăta forță, amploare, și-ar uni și mai mult glasurile. Adaptarea televiziunii are certe calități. Reușește să concentreze, să dea telespectatorului o imagine clară despre Lăpușneanu, despre epoca lui. Marta Kessler, Ion Stoian, Gheorghe Crăsnaru — crează roluri de referință. Din punct de vedere vocal cuplul Mugur Bogdan — Mariana Stoica (Alexandru Lăpușneanu, Ruxandra) este cît se poate de bine ales. Tot jocul lor, însă, — mai vizibil la Mugur Bogdan, — este teatral, înghețat. Se mizează pe gest, pe patetica mîinilor, pe mișcările bruștd ale corpu- lui ; mimica feței, ochii însă, sînt imobili, neexpresivi. Poate că clacă regia ar fi insistat asupra naturaleții actorului, asupra unui joc mai firesc, mai modern, spectacolul ar fi cîștigat fluență. Apoi, o altă remarcă — stîngăcia aparatului de fil- mat ; nu o dată, imaginea părea statică, săracă, lip- sită de abilitate ; rămînea parcă înghețată, urmărind tabloul și nu mișcarea, cadrul și nu clocotul lui. Opera lui Zirra, „Alexandru Lăpușneanu" este acum un spectacol liric al televiziunii. Cu toate scă- derile unui joc teatral, cu toate inabilitățile unor filmări, rămîne o peliculă de interes, un document. Cea de-a doua operă, de curînd oferită în pre- mieră de către stagiunea lirică TV, a fost „Marin Pescarul", de Marțian Negrea. Compozitorul tocmai ni se destăinuia că a pus mult suflet la vremea elaborării, pentru această partitură. A lucrat intens la libret — după nuvela „Păcat boieresc" de Mihail Sadoveanu, a căutat folclor autentic pentru partitura muzicală. Și această lucrare pe micul ecran, în adaptarea semnată de Florica Gheorghescu și Mari- anii Banu, — cîștigă în conciziune< De la bun în- ceput, descrierea iarmarocului, cu lumea lui colorată, pestriță, are ritm. Partitura corală ce se țese, ondu- lînd inflexiuni populare, te încîntă ; Linia orches- trală (interpreți Corul și orchestra de studio a Radio- 22 televiziunii, dirijori : Carol Litvin, Constantin Bobescu este deosebit de plasitică. Petrecerea de la circiumă de asemenea, are multă vervă. Adaptarea a subli- niat nu numai treptdle conflictului, ci și drama su- fletească a fiecărui personaj, a insistai asupra portre- tizării, a dezvăluit clar coordonatele fiecărui erou. Interpreții : Vasile Moldoveanu, (Boierul), — într-o certă evoluție, joc nuanțat, fără patetisme; Maria Sîătinaru — sigură pe partitura vocală, o participare afectivă, cu sensibilitate (amintim duetul Chiva-Boie- rul), poate nu atît de potrivită ca fizionomie pentru rolul Chivei, apoi Mircea Ștefănescu, Mircea Bezetti, Marcel Angelescu — aduc fiecare o experiență sce- nică, o notă firească în desfășurare. Se impune însă creația lui Octav Enigărescu în rolul lui Marin Pescarul. Toată drama omului simplu, fără putință de apărare în fața nedreptății, tot zbuciumul pescarului sărac, care-și apără doar cinstea și sufletul, tot clocotul lui și izbucnirea de ură sînt gradate de către Octav Enigărescu, cu o mare înțelegere, cu o forță de stăpînire și redare a fiecărui amănunt, a fiecărui gest. De la scena ,,Iar- marocului“ la scena „răzbunării", regia urmărește, fără stufozități, drama Lui Marin Pescarul. Cîteva imagini descriptiviste luate din Delta Dunării, poate sînt puțin exagerate. In rest, linia simplă este cel mai firesc folosită. Avem și ;O notă critică pentru scenografie : prea încărcată, cu prea multe elemente decorative, mult depărtată de real, dar și de simbol. „Marin Pescarul" rămîne, pentru filmoteca muzi- cală a televiziunii, la fel ca și ,,Alexandru Lăpuș- neanu", o indiscutabilă realizare. Știm că există în atenția realizatorilor stagiunii li- rice TV abordarea operelor „Pană Lesnea Rusalim" de Paul Constantinescu, „Horia", „Năpasta" de Sabin Drăgoi, apoi din repertoriul universal „Pimpinone" de Teleman... Un program elocvent. Am sugera preo- cuparea pentru o linie modernă a spectacolului de operă. Se beneficiază de aparatul de filmat, de cadrele cele mai variate. Se pot alege, ca interpreți cîntăreți-actori, nu numai cîntăreți de recitativă. în- tr-un cuvînt, fiecare spectacol liric TV poate fi exemplar pentru spectacolul modern de operă, spre care se îndreaptă gîndurile muzicienilor, melomani- lor, a acelui spectacol fluent, coerent, care să nu aibă deloc încărcături vetuste. SMARANDA OȚEANU Muzică veche din fara noastră Cvintetul Concertino alcătuit din Adrian Semo (vioară), Otto Georges Roth (violă), Virgil Frâncu (flaut), Tiberiu Ungureanu (violoncel) și Nicolae Li- careț (clavecin) a prezentat, în primă audiție, împre- ună cu tenorul Florin Diaconescu, o serie de dansuri de Daniel Speer din Povestirea muzicală turcească despre TUI Buhoglindă. Muzicianul german Daniel Speer a trăit între 1636—1707. Așa cum rezultă din cercetările muzico- logului Octavian-Lazăr Cosma, care a publicat un documentat studiu în Muzica no. 2 din 1971, Speer a fost în slujba domnitorului moldovean Gheorghe Ște- fan, în cea de a doua domnie a acestuia (1653— 1658). El a cunoscut și studiat cu pasiune datinile popoarelor din această parte a sud-estului european, dînd la iveală Lucrarea cu titlul menționat, o poves- tire cu caracter muzical-coregrafic cuprinzînd 41 dansuri. Alături de Cvintetul instrumental se recurge și la un povestitor, (solo de tenor) care narează cele întîmplate, acesta însoțind acțiunea. Am urmărit cu acest prilej, nu mai puțin de 22 dansuri. După o lungă Intrada au urmat o suită de Dansuri căzăcești, ungare, poloneze, valahe; moscovite și chiar un dans grecesc, aranjate cu păstrarea unei alternanțe de repede și lent — pentru crearea con- trastelor necesare, de mișcare. Toate, de o bogată melodicitate, armonizate simplu și plăcut. Am apreciat cvintetul „Concertino" care își contu- rează tot mai precis potențele-i interpretative. A cîntat cu activă participare, cu puritate intonațională și rigoare ritmică. Deasemenea, vocea atît de frumos timbrată, de clară și intensă a tînărului tenor Florin Diaconescu, care a împlinit rolul de comentator al acestei muzici de balet. Am putut recunoaște carac- terele naționale ale diferitelor dansuri (cele valahe aveau atribute, bine pre'oizate, de jocuri românești). Daniel Speer — așa cum a arătat O. L. Cosma citîn- du-1 însuși pe compozitor — „Nu a adăogat pro forma indicativul național. Nu. Autorul. în persoană a participat la sărbătorile, petrecerile, manifestările muzicale". Ele au fost armonizate colorat, simplu, de un diatonism perfect. Trebuie să spunem însă că erau scrise toate în aceeași tonalitate și aduse cam la același numitor comun ce purta pecetea personalității lui Daniel Speer... în tot cazul, a fost o interesantă luare de contact cu o cultură muzicală despre a cărei existență, pe meleagurile noastre, la acea epocă, (veacul XVI-lea) se cunoștea prea puțin sau de loc. In aceeași seară o formație de muzică veche con- dusă de Ludovic Bacs a prezentat creația unor com- pozitori ca Valentin Greff Bakfart născut în 1507 la Brașov și Gabriel Reilich care a trăit între 1660— 1667 la Sibiu. Activitatea lor dste într-adevăr demnă de luat în seamă, nu ca un simplu document de arhivă ci ca avînd o valoare intrinsecă. Bakfart a fost un lutist celebru al epocii. Ricer- cari, Fanteziile sale sînt de cea mai bună factură, menționate ca atare și de Hugo Riemann în dicțio- narul său. Fantezia ascultată s-a distins prin polifonia sa aerată, redată cu multă claritate de către grupul instrumentiștilor care, sub conducerea lui Ludovic Bacs, ne-au restituit și acea atmosferă vetustă dato- rită în bună pante și instrumentelor vechi folosite (lăută, viola da gamba precum și o întreagă familie de flaute). Interesante au fost și cele cîteva Lieduri pe care soprana Georgeta Popa-Stoleru le-a cîntat cu o voce limpede, frumos stilizată, acompaniată discret de aceeași formație, fără însă să putem afirma că profilul cîntecelor ne-a apărut suficient de individu- alizat. Autenticitatea stilului popular avea să fie învede- rată de Suita de dansuri din Codex Caioni, Minuna- 23 tul cărturar ele origine româna care a trăit în veacul XVII-lea s-a priceput să noteze cu mult discernă- mint o seamă de cîntece și dansuri de epocă în care folclorul nostru este ușor de recunoscut. S-au făcut astfel bine simțite, în interpretare, anumite întorsă- turi melodice și ritmuri viguroase specifice cîntecu- lui românesc. Se cade elogiată munca artistică a complexului muzician care este Ludovic Bacs — dirijor și instru- mentist de talent deosebit, totodată cercetător asiduu în ale muzicologiei și animator valoros al vieții noastre muzicale, ale cărui realizări sînt egalate de modestia, de discreția sa exemplară. îi revine meri- tul, între altele, de a fi polarizat în jurul său o seamă de tineri instrumentiști — o formație întreagă de muzică veche — care lucrează ca și conducătorul lor cu pasiune și dăruire, din simpla dragoste pentru artă. „Simfonii" de Liviu Glodeanu în primă audifle Conducînd Filarmonica „George Enescu", dirijorul Paul Popescu a prezentat în primă audiție Simfonii pentru instrumente de suflat de Liviu Gl-odeanu. Preocupat de sonoritățile acestor instrumente, a scris „o muzică țesută din liniile severe, simple, fruste, ale suflătorilor". Este o afirmare a compozitorului care s-ar cere, credem, particularizată la anumite sonorități ale instrumentelor de suflat și nu. extinsă în bloc asupra acestora. Sîntem de acord însă cu calificarea sa de „sonorități fruste". (Frust, dela italienescul frusto — uzat — reprezintă, în sens figu- rat, ceva lipsit de finețe). Pentrucă Liviu Glodeanu a adus în joc, într-adevăr, sonorități deseori foarte aspre, dure, în special la alămuri. Compozitorul mai lămurește în programul de sală că denumind lucra- rea „Simfonii" a avut în vedere sensul etimologic inițial al cuvîntului : „lucrări muzicale destinate a fi interpretate de un ansamblu de instrumentiști", fără structurări proprii simfoniei. Cum s-ia prezentat această primă audiție ? Grupuri întregi de instrumente expun diferite fraze și idei muzicale, melodii ce se desfășoară simul- tan, realizînd ample suprafețe sonore, plane polifonice, ca și poliritmii, într-o complexitate ce dă impresia unor uriașe forțe de desfășurare, în permanentă miș- care și schimbare. Compozitorul nu a vizat la nici un descriptivism dar subliniem prezența unor ritmuri de jocuri sacadate, românești, cît și a anumitor sonorități ca de bucium ori de fluierași care își fac loc spre final. Vom arăta că lucrarea a fost redată aproape tot timpul la maximum de intensitate sonoră și că nu am putut desluși — cel puțin la o primă audiție — momente statice, calme, de relaxare care, aducînd contrastul necesar, i-ar fi dat incontestabil mai mult relief. Părerea noastră este că această compoziție îl exprimă foarte bine pe autor : e riguroasă și robustă, concisă, nu lipsită de unele asprimi, și durități. Totul este, neîndoios, foarte bine socotit, cumpănit, combi- nat, organizat. Avem convingerea însă că între fru- musețea înlănțuirilor și combinațiilor de pe portativ și imaginile muzicale, generate do acestea cînd sînt transpuse în valori sonore, există o oarecare dife- rență... Liviu Glodeanu, caro a eliminat, deliberat coardele și percuția pare să creadă că a realizat un tur de forță și că acestea i-ar fi ocazionat anumite „arti- ficii" do colorit, pe care am înțeles că le-a repudiat de plano. Asemenea „artificii", să fie sigur că ar fi fost binevenite. în mîna sa expertă puteau realmcmtc atenua duritățile, asprimile care au apărut exacerbate, la alămuri, pînă la puternice stridențe. Dirijorului Paul Popescu, precum și suflătorilor Filarmonicii le revine meritul de a fi depus mult sîrg, organizând prezentarea în bune condițiuni a unei lucrări de mare exigență care a suscitat interes. Am urmărit apoi Concertul pentru violoncel și orchestră de Schumann. Solista, Karine Gheorghian (U.R.S.S.) a vădit, în primul rînd, excelenta școală la care s-a format, aceea a lui Mstislav Rostro- povici. Sunetul său în registrul grav a apărut cald, frumos colorat mergînd, deasemenea, cu eleganță și fără nici o dificultate și în acut. Sunetele pianissimo au fost redate la maximum de finețe, totuși audi- bile. Ne-a impresionat în mod deosebit suplețea și flexibilitatea cu care mînuia arcușul. Frazarea sa a fost îngrijită iar interpretarea concertului avînd toate atributele bunei arte, a fost de un romantism sobru. Sarabanda de Bach pentru violoncel solo, oferită în supliment, a fost prezentată ireproșabil ca into- nație și în stilul cerut. Paul Popescu, dinamic, precis, fără efecte exte- rioare, a condus lungul program de concert (din care au mai făcut parte, uvertura Manfred de Schumann și Simfonia a Il-a de Honegger) cu seriozi- tatea ce definește realizările sale dirijorale. J. V. PANDELESCU Monteverdi: „încoronarea Poppeei" Inițiativa Radiotelcviziunii de a prezenta în con- cert public opera lui Monteverdi : Încoronarea Poppeei constituie — mai mult decît încă una din încercările de îmbogățire a repertoriului concertelor simfonice pe seama creației de operă — un adevărat act de cul- tură. Căci Claudio Monteverdi a jucat un rol deter- minant, epocal, în istoria operei, într-un moment în care genul se afla la începuturile sale. Se știe că, după ce corifeii „Cameratei florentine" — Jacopo Peri și Giulio Caccini — au creat primele opere, Dafne (1594) și Euridice (1600), Monteverdi a introdus în 1607, odată cu opera sa Orfeo, prima reformă a genului abia chemat la viață : cîntul monodie este eliberat de servitutea urmării în detaliu a accente- 24 lor frazei și ale cuvin tului, expresia melodică apare îmbogățită, recurgînclu-se la noi mijloace pentru colorarea și diferențierea imaginii sonore, totul de- vine subordonat exigențelor situației dramatice. Orfeo n-a constituit, totuși, decît un început. Cul- minația creației monteverdiene avea să fie atinsă cu 35 de ani mai tîrziu, în 1642, cînd maestrul necon- testat al noii „dramma per musica" dă la iveală L'inco- ronazione di Poppea, capodoperă devenită ulterior model pentru întreaga activitate creatoare a așa-nu- mitei „școli venețiene". Pornind de la libretul scris de avocatul vencțian Giovanni Francesco Busenello după faptele istorice relatate în volumele XIII și XIV ale Analelor lui Tacitus, Monteverdi a realizat odată cu Încoronarea Poppeei prima operă cu subiect istoric. Acțiunea are în centrul ei pe împăratul roman Nero și pe curtezana nobilă Poppea Sabina, evocînd împre- jurările în care aceasta din urmă reușește să înlă- ture toate piedicile puse în calea țelului ei final : căsătoria cu Nero și încoronarea ca împărăteasă a Romanilor. Pentru redarea muzicală a acestei acțiuni dramatice, Monteverdi a recurs la o rafinată portre- tdzare a principalilor săi eroi : Nero, de pildă, este înfățișat ca o fire brutală, nemiloasă, în diferite scene, dar mai ales în aceea a întâlnirii cu filozoful Seneca, în care respinge net orice sfat moderator al bătrînului său dascăl, pentru ca — la aflarea morții lui Seneca — să izbucnească într-un șir de vocalize, semn al satisfacției sale pline de cinism. Din punctul de vedere al structurilor muzicale utilizate, Monte- verdi pune accentul pe recitative, urmate de „ariosi“ în formă strofică sau de duete, adeseori construite în manieră de canon sau de passacaglia, totul fiind pus, cu o uimitoare îndrăzneală, în slujba expresiei dra- matice. Pilduitoare, în acest sens, este impresionanta scenă a morții lui Seneca, în. care corul discipolilor filozofului își unește vocile pentru a încerca să-1 înduplece pe acesta să nu dea urmare poruncii împă- ratului de a-și curma zilele. Principalul merit în realizarea proiectului de pre- zentare a acestei lucrări, care a deschis genului ope- rei noi perspective, revine dirijorului Ludovic Baci, autorul versiunii orchestrale interpretate la concert. După cum este îndeobște cunoscut, rolul orchestrei apare notat în partitura originală — rătăcită timp de peste 200 de ani și găsită abia în 1888 — doar sub forma unui sistem, ceea ce a dus în deceniile din urmă la diferite încercări de reconstituire. în varianta originală a lui Ludovic Baci, o seamă de instrumente uzuale ale orchestrei simfonice moderne (corzi, ală- muri) sînt împletite cu instrumente de epocă (viola da gamba, blockfloten), cărora li se adaugă orga, clavecinul și harpa. Nu putem desigur cunoaște cu certitudine care a fost intenția lui Monteverdi în pri- vința orchestrei, dar ceea ce ne-a propus Ludovic Baci ni s-a părut întru totul plauzibil ca dozare de sonorități și ca rezultat final al îmbinării instrumen- telor cu corul și cu vocile soliștilor. Este, în orice caz, o realizare care-i face cinste modestului, dar atît de întreprinzătorului dirijor al Orchestrei de studio a Radioteleviziunii. Despre cîntăreții care și-au unit eforturile pentru a întruchipa personajele operei putem consemna aci, aproape fără excepție, aprecieri elogioase. Au fost, în general, artiști tineri, în curs de afirmare, ceea ce ne bucură cu atît mai mult, deoarece dovedește disponibilitatea lor pentru stiluri din cele mai va- riate : Florin Diaconescu (Nero), Horiana Brănișteanu (Poppea), Dan Mușetescu (Seneca), Maria Slătinaru (Ottavia), Georgeta Popa-Stoleru (Drusilia), Virginia Mânu (Amor). Lor li s-au alăturat experimentați! cîntăreți Martha Kessler (Arnalta) și Ion Stoian (Lucano). Mai puțin nc-a satisfăcut Nicolae Constan- tinescu, insuficient de expresiv și de convingător în rolul de bariton dramatic al lui Ottone, soțul înșelat al Poppeei. O contribuție valoroasă a fost adusă de corul Radioteleviziunii (dirijor Aurel Grigoraș), mereu prezeht în manifestările do o marc varietate stilistică ale instituției și întotdeauna pregătit pentru a face față exigențelor. EDGAK ELIAN Program Bach la Radioteleviziune Perenitatea artei lui Bach este impresionantă. Muzicienii, publicul sînt atrași cu putere de muzica prestigiosului „maestru al maeștrilor". Cînd în pro- gram mai figurează și orga, atunci succesul de sală e cel mai mare. Am putut constata acestea odată mai mult cu prilejul Concertului Bach dat de orchestra Simfonică a Radioteleviziunii, sub conducerea lui Emanuel Elenescu. Originalul Concert brandemburgic No. 3, în sol major, compus numai din două Allegro-\iri, legate între ele printr-o măsură Adagio, a fost redat cu o atenție permanentă pentru realizarea unui climat artistic specific muzicii de cameră. S-a cîntat într-un tempo viu, dar aproape permanent în piano. Și dacă în acest concert nu există opoziții sau dialoguri în- tre un grup concertino și ripieno, în schimb, dirijorul a ridicat pe prim plan cînd sonoritățile violinelor, cînd ale celorlalte partide de coarde, creînd pe de altă parte creșteri și potoliri de intensitate foarte expresive. Chiar dacă acestea sînt contestate de puriștii stilului interpretativ Bach care cer ca muzi- ca să fie lăsată să curgă nesilit, fără intervenții de ordinul nuanțelor dinamice, noi mărturisim că am gustat interpretarea dală de Emanuel Elenescu, cu deosebire în ceea ce privește cîntul ponderat, în piano și contrastele de intensitate pe care le realiza. In cel de al patrulea Concert brandemburgic am apreciat și grupul concertino alcătuit din violonistul Igor Turjanschi, flautiștii Ionel Năstase și Ion Cația- nis. S-a susținut că această lucrare ar putea trece drept un concert pentru vioară și orchestră, întrucît vioara solo este scoasă, uneori, în evidență, avînd și pasaje care reclamă trăsături de virtuozitate. Noi nu sîntem de această părere, întrucît dacă aceste mo- mente solistice există, cu deosebire în prima parte a Concertului, în partea a doua, flauții sînt cei care au un rol precumpănitor. De altfel, flautiștii s-au și întrebuințat cu mai multă dăruire cîntînd curat și realizînd un paralelism armonic pe care l-am urmărit cu mult interes. Fuga concertantă din Presto final, 25 cu acel crescendo la care a participat toată orchestra, a constituit punctul de vîrf al concertului, fiind bine pusă la punct. Dirijorul Elenescu i-a imprimat un caracter energic și decis. Am urmărit și Concertele în la major și fa minor pentru pian și orchestră de Bach — funcția solistică sau obligată a pianului fiind împlinită de data aceasta de orgă. Horst Gehan este un organist deo- sebit, care s-a afirmat și se afirmă cu succes nu nu- mai ca atare dar și ca dirijor dd cor și de orchestră de cameră. în momentele sale libere este și compozi- tor. Referindu-ne la concertele pentru pian de Bach noi cunoaștem o transcriere la orgă, a Concertului pentru pian în re minor, realizată de Bach însuși. Transcrierea dela pian la orgă a celor două concerte audiate ridică probleme multiple și nu credem că ele au fost soluționate cu totul satisfăcător. De aici impresia de cercetare, de dibuire, pe care ne-a lă- sat-o cîntul la orgă, în seara de concert. Aceasta nu însemnează însă că ideia trebuie părăsită. Credem că o asemenea muncă artistică solicită multă migală, multe încercări și confruntări. Discuția va putea fi reluată abia după aceea. Spectacolele Ansamblului folcloric de Stat al R. P. Ungare In cadrul manifestărilor de prietenie frățească dintre poporul român și poporul ungar, Ansamblul Folcloric de Stat al R. P. Ungare a d< t mai multe spectacole în țara noastră înfățișîndu-ie cu multă strălucire unele aspecte semnificative < le cîntecului și jocului popular ungar. Ansamblul ființează de peste două decenii, timp în care a cucerit aprecieri deosebit de elogioase atît în patrie cît și peste hotare, în cele 27 țări pe care le-a vizitat. Cîntecul popular ungar are caracteristici care îl fac ușor de recunoscut. Este monodie prin excelență, curba sa melodică desfășurîndu-se adesea sub forma unei melopee nostalgice, în tonalitate minoră. Alte cîntece au o ritmică focoasă, sincopată și ornamentări specifice. Ele au fost executate de corul miixt și or- chestra de coarde. Cîntecele maghiare de Csenki au apărut armonizate pe două și trei voci. Uneori se realiza o plăcută polifonie. Cîntecele de seară lente, interpretate la unison de către corul fetelor acompa- niate de orchestră au avut o notă de duioșie, au creat atmosferă. Intrarea flăcăilor a adus o animație deo- sebită. Apoii orchestra a executat repezile ceardașuri pătrunse de o tumultoasă viață, cînd concert-maestrul Berki Laszlo a cîntat în autenticul stil virtuoz al violoniștilor populari. Cîntecul scris dd Nemeth-Csămpay, în Memoria lui Bihari, lăutar ungar vestit pentru măiestria sa (1769—1827), a constituit un exemplu de ritmică vije- lioasă dar foarte precisă și totodată de cîntec liric de răscolitoare nostalgie în care vioara concert-maestru- lui amintit și țambalul și-au împărțit rolurile de virtuozitate. Melodie din Sic de Gulyăs, un Cîntec de nuntă de Behar au prilejuit afirmarea deosebit de pozitivă a orchestrei alcătuită îndeosebi din instrumente de coarde dirijată de D. Bărdos Tamăs. Corul mixt, cuprinzînd cîteva zeci de cîntăreți, a apărut o formație foarte disciplinată, bine închegată, care a cîntat nuanțînd îngrijit, sub conducerea mae- strului Pâszti Miklos, alcătuind totodată fondul mu- zical pe care s-au desfășurat deseori dansurile. Dansurile, de o vitalitate deosebită, au fost execu- tate în tradiționale costume populare ornamentate frumos dar cu o anumită sobrietate pe care am apre- ciat-o mult. In „Dansul cu sticla" fetele au înfățișat pe lîngă aspectele coregrafiei populare specifice și o reală măiestrie căci nu a fost puțin lucru executarea unui joc, fie el și mai lent, cu păstrarea în echilibru, pe cap, a unei carafe pline. „Dansul ciobănesc" a constituit la rînclu-i o afirmare a energiei și robuste- ții flăcăilor, în țipi cete lor costume, cu dulămi îm- podobite cu găitane, pălării cu boruri largi și cizme. S-au distins soliștii Sajti Săndor, Arboth Andras, Rajkay Miklos, Sători Lăslo, prin agilitatea mișcărilor și diversitatea figurilor. O notă de pitoresc a introdus și tradiționalul cimpoi care și-a alăturat cîntul său pătrunzător acestei manifestări dansante cu rădăcinile adînc împlîntate în viața păstorilor din cîmpia un- gară. Cu o notă de remarcabilă autenticitate, doar ușor stilizate, au apărut Dansurile țigănești. Două tablouri din viața poporului ne-au reținut în special atenția : Seara la șezătoare unde jocurile foarte diverse, executate pe grupe de abili dansatori, au lăsat loc unor scene de divertisment burlesc și Nunta la Ecser, un întreg ceremonial în care toate obiceiurile de circumstanță erau prezente, de la gă- teala miresei cu marame, la jocurile nuntașilor (unele cu buzdugane) și bind-nțeles, nelipsita ploscă de vin... Coregrafia întregului spectacol, a fost realizată cu relie- farea elementelor esențiale ale dansurilor populare ungare (maestrul Mătyus Zoltăn). Conducerea artisti- că (maestrul Lantos Rezsd) și direcția generală a eminentului artist Râbai Miklos s-au făcut simțite cu eficiență la tot pasul, spectacolele muzicale și dan- sante oferite avînd o superioară ținută artistică. Ansamblul folcloric de Stat al Republicii Populare Ungare s-a bucurat de un mare succes în rîndurile publicului. Spectacolele date aducînd în mijlocul nostru înfloritoarea viață de artă din țara vecină și prietenă au contribuit la strîngerea și mai puternică a legăturilor frățești dintre poporul nostru și poporul ungar. J.-V. P. Turneul Ansamblului de operă din Phenian Prin opera revoluționară Marea de sînge, lucrare colectivă după epopeea națională coreană cu același titlu, prezentată pe scena Operei Române din Bucu- rești de omogenul și excelent instruitul ansamblu al Operei din Phenian, publicul nostru a putut lua cu- noștință de accentele patetice ale sensibilității fră- mîntate de o adevărată mistică a iubirii de patrie și 26 libertate a unui popor care nu-și va găsi liniștea și fericirea deplină decît după ce în lumea întreagă pacea și justiția vor ocroti ursita omenească. Lucrare de mari proporții — de fapt o frescă de autentică exaltare a luptei coreenilor împotriva cutropitorilor japonezi — se dilată de-a lungul celor șapte acte într-o încordare maximă, prezentîndu-ne, prin soarta unei familii, toate reflexele tragice ale încercărilor de a scutura jugul oprimării. Sub figura diferitelor personaje am descoperit, în fond, același tip al omului simplu din popor, care, deși copleșit de puterea organizată a străinilor și de armele lor, înfruntă cu toată lucida lui deznădejde, iscată de con- știința raportului inegal de forțe, pe străini. Actele lui țin astfel de erodismul absolut, atîta timp, firește, cît e singur, ca, din clipa încadrării sale în lupta dirijată de comuniști, cu obiective și metode bine gîndite, actele acestea să devină fragmente ce se compun ca pietricelele unui joc, la intervenția mîinii dibace, dintr-o luptă unitară menită să'ducă la scopul propus : eliberarea ! Tensiunea sub care dorința oamenilor din popor de a-și redobîndi demnitatea și libertatea se mani- festă este zugrăvită de o muzică simplă, inteligibilă, încărcată de emoții. Ea s-a născut dintr-un remar- cabil efort de obiectivare, pe care orice metamorfoză artistică îl presupune, dar cu o precisă evocare a momentelor epopeii trăite aievea de coreeni. Desfă- șurarea de episoade ale acțiunii, spre deznodămîntul ce se va precipita o dată cu solidarizarea luptelor răzlețe, cu multe victime, ale partizanilor, în jurul unui comandament politic, este urmărită de muzică cu o intensitate ce nu-și greșește efectul asupra audi- torilor. Orchestra fină, dar de puternică expresie dramatică la nevoie, apelînd și la cîteva instrumente de coarde și de suflat specifice Orientului îndepărtat, fără a-i lipsi îndeosebi percuția bine folosită, a avut sarcina de a ilustra și caracteriza personajele și situa- țiile, dar rolul ei a fost îndeosebi acela de a acom- pania. Fiindcă, în Marea de sînge eroul este omul corean și jertfele aduse de el pentru realizarea idealului colectiv, așadar vocea lui este chemată să exprime momentele semnificative ale acțiunii, ea este prin- cipala purtătoare a mesajului ce se degajă din opera care oglindește un moment al istoriei naționale. De aici, apoi, și rolul pe care cele două coruri — unul de femei, altul mixt, plasate în fosa orchestrei — îl au de-a lungul întregii lucrări, comentînd, stimulînd, încurajind și sdrvind concluziile impuse de drama- turgie. Este dificil a scrie despre o operă născută în Coreea, din realitățile și tradițiile particulare ale unei țări cu o străveche și de altă natură cultură muzicală decît cea europeană. Sarcina criticului a fost însă ușurată, într-un fel, de marea sinceritate a limbajului ei muzical, de puterea cîntecelor — arii, duete, ansambluri cu cîntece de maise revoluționare — de a scoate în evidență o atmosferă care nu ne este străină, o dată ce tratează emanciparea poporu- lui de sub tutela și exploatarea străină. Intonațiile caracteristice Asiei alternează cu romanța sau cîntecul romantic de tipul celui creat de Glinka, izbutind să reliefeze în cîteva momente de culminație un întreg popor, ce și-a iiimpus unitar aspirațiile și individuali- tatea atenției mondiale. Interpreții acestei epopei lirico-clramatice coreene, cîntărețele Kim Ki Văm și Kim lăng Ok, ca și cîn- tăreții Iun Ciung Ki, lang Hi, Ciăng Bong, Kim Ho Ki și actorul comic Kim lăng Văn s-au bucurat de aprecierea spectatorilor. Prin nivelul propus de fie- care în parte și de toți împreună, într-un colectiv perfect omogen, s-a desprins tocmai ceea ce Marea de sînge căuta să sugereze : ideea de identitate, de solidaritate dintre oamenii aceluiași pămînt și al acelorași năzuințe. Cîntînd și jucîndu-și rolurile, ar- tiștii coreeni au retrăit, de fapt, ceea ce pentru părin- ții și bunicii lor a fost, în preajma anilor ’30, o tra- gică experiență de viață. Interpretarea lor a însem- nat, în acest fel, o emoționantă reîntoarcere în matca obștească. Dirijorul Son Săk Hoan merită considerații superla- tive pentru atenția și înțelegerea cu care a menținut orchestra în limitele precise ale acompanierii, relie- fînd în schimb episoadele corale și, firește, dîncl pri- lej soliștilor vocali de a-și etala capacitățile. Regia lui Kim lang Hi a fost ceva ca un reflex al senti- mentelor personajelor și al muzicii, căreia mișcarea din scenă i s-a supus parcă instinctiv. Pictorul sceno- graf Hoang Rion Su, îndrăgostit de peisajele patriei sale, a știut să le evoce cu mijloace simple și con- vingătoare, dinamizînd tablourile pitorești prin proec- ții eficiente, creatoare de atmosferă. Marea de sînge, prezentată la București și Iași, a constituit astfel un prilej pentru a vibra, cu rezo- nanțe amplificate, la ideea general umană a dragostei de libertate și a spiritului de sacrificiu. GEORGE SBÂRCEA 27 Soli ai artei muzicale chiliene în prima decadă a lunii martie, Corala de cameră a Universității Chile din Valparaiso, care întreprinde un turneu în Europa, a dat mai multe concerte și în țara noastră. Prezența oaspeților chilieni în mijlocul nostru ne-a bucurat în mod deosebit. Corala a luat ființă cu aproape douăzeci de ani în urmă la inițiativa profesorului Marco Duși care este și astăzi dirijorul ei. Participarea acesteia, sub oblă- duirea Institutului „Extension Musieal“ al Universi- tății din Chile la viața muzicală este activă și impor- tantă. Corala dă concerte cu regularitate atît de sine stătătoare (a cappella) cît și împreună cu orchestra simfonică din Valparaiso. A întreprins și întreprinde, de asemenea, lungi turnee de concerte în patrie cît și peste hotare, în America de sud, Statele Unite, în Europa etc. Alcătuită îndeobște din studenți, formația se reînoiește necontenit. Concertul dat în sala „George Enescu“ a Conserva- torului „Ciprian Porumbescu“ ne-a dat prilejul să apreciem însușirile acestei formații artistice universi- tare. Repertoriul său este foarte variat, așa cum am putut constata în seara de concert. A fost interpretată mai întîi muzica unor mari preclasici. în motete, madrigale și șansonuri de Scar- latti, Monteverdi. Juan del Encina, Matheo Flecha, Tomas Luis da Victoria ș.a. corul a vădit calități esențiale. Vocile de o deosebită claritate și justețe au apărut perfect echilibrate pe partid* Bogata expre- sivitate a cîntului se datorește nuanț lor variate soli- citate de dirijorul Marco Duși. Inti rile succesive, în imitații, apoi desfășurările polifonice au arătat stăpînirea unei tehnici corale de serioasă și compe- tentă formație. S-a cîntat fără stridențe, cu o atenție deosebită pentru nuanțele de piano. Finalurile, în- cheierile de frază au fost realiizate cu finețe, filate în chip subtil, cu o deplină muzicalitate. Am făcut cunoștință apoi cu muzica unor compo- zitori chilieni contemporani ca Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Leon Schidlowsky și A. Viilaroel ale căror lieduri au apărut originale, cu o anumită tentă spaniolă și, ca o notă comună, de o cantabilă melo- dicitate. In bogatul program au luat loc și o scamă de cîn- tece cu caracter descriptiv și folcloric ale unor com- pozitori ca Atahualpa Yupanqui (Argentina) B. Alarco (Peru), J. Nim-Culmell (Cuba), H. Villa-Lobos (Bra- zilia), precum și un dans popular din Israel — lucrări introduse în repertoriu ca un simbol al universali- tății artei, a legăturii, și apropierii prin mijlocirea muzicii, între popoare. Profesorul Marco Duși, ani- mator entuziast al coralei chiliene, a dirijat cu ener- gie și precizie dar fără rigiditate și totdeauna cu zîmbetul pe buze, dînd relief atrăgător interpretărilor. Numerosul public care a asistat a făcut o caldă manifestație de simpatie oaspeților chilieni. Acest concert adueîndu-ne ecourile muzicale din îndepărtata țară de pe coasta Pacificului, a însemnat un adevărat mesaj de prietenie al poporului chilian, față de poporul nostru. J.-V, Pe Adrian Sunshine și „Carmina Burana" Marele succes obținut de dirijorul american Adrian Sunshine cu ocazia debutului său bucureștean la pupi- trul Filarmonicii „George Enescu“ se datorează desi- gur, înainte de toate, popularității de care se bucură cantata lui Cari Orff Carmina Burana, dar și unor în- sușiri artistice personale de prim rang, cu care s-a impus deopotrivă în fața orchestrei și a publicului. Elev al lui Leonard Bernstein și Pierre Monteux, Sunshine s-a remarcat încă de la vîrsta de 24 ani în- ființînd și conducînd Orchestra de cameră din San Francisco, pentru a-și perfecționa apoi cunoștințele profesionale în Europa, la Academia „Mozarteum’1 din Salzburg și la seminarul de dirijat organizat de Radiodifuziunea olandeză. Activitatea sa ulterioară s-a desfășurat în continuare mai ales tot în Europa, la Paris, Londra, Barcelona și Lisabona dar și în alte centre europene și americane, aprecierile obținute fiind pretutindeni deosebit de elogioase. în prezent cvadragenar, Adrian Sunshine se impune prin pre- gătirea sa profesională solidă, printr-o memorie mu- zicală prodigioasă, prin știința de a se apropia de instrumentiștii orchestrei și de a obține de la ei maximum de randament, dar mai ales printr-o ra- finată muzicalitate, cu atît mai evidentă, cu cît s-a exercitat în condițiile prezentării cantatei lui Orff, în deobște caracterizată printr-o notă dominantă de primitivism (dacă înțelegem prin aceasta neglijarea sistematică a scriiturii polifonice, a armoniei, a cro- matismului și a modulației). Lucrare spectaculară, pe alocuri voit simplistă și chiar brutală, Carmina Burana ridică dificile pro- bleme de interpretare în fața orchestrei, dar mai ales a corului și a soliștilor vocali, puși în situația de a reda — adeseori prin efecte paramuzicale — frenezia dionisiacă pătrunsă din Grecia antică în tradiția estudiantină a Evului Mediu german, și aceasta folosind forța verbală a unor limbi atît de diverse ca latina vulgară, germana medievală, ita- liana și franceza veche meridională. Alternarea epi- soadelor bachice (trădînd influența lui Kurt Weill din Opera de trei parale) cu truculența carnavalescă din secțiunea în taberna, cu medievalismul delicat din Primo vere și cu insidioasa gingășie din Cour d’amours, toate desfășurate sub semnul unui expre- sionism cvasi-verist, demonstrează — în ciuda etero- genității genurilor abordate — existența unui factor comun: primordialitatea acordată cuvîntului cîntat, declamației corale. Sub acest aspect, realizarea coru- lui Filarmonicii (pregătit de Vasile Pântea) merită a fi evidențiată poate mai mult ca oricînd, în deosebi cu referire la agilitatea articulației. Dintre soliști, Eduard Tumageanian a rezolvat cu brio pagini de mare dificultate, printre care mai ales Estuans inte- rius din episodul In taberna, cu efectele sale burlești de falset, Virginia Mânu a avut vitalitate și delicate- țe, impunîndu-se și sub aspectul tehnicii vocale în cadența din Tempus est jocundum, iar Nicolae An- dreescu a trecut cu o remarcabilă ușurință prin no- tele registrului supra-acut al cîntecului Olim lacus colueram, scris de fapt pentru vocea extrem de rară de contra-tenor. Stăpînind cu mînă sigură tot acest ansamblu or- chestral, coral și solistic, Adrian Sunshine a realizat o versiune a popularei cantate profane orffiene, în care verva epică sau orgiacă a compozitorului s-a ri- dicat pînă la o reală măreție. Oricît de contestată ar fi această lucrare — adeseori învinuitei de contin- gențe cu procedeele music-hallului — ea reflectă totuși o manieră contemporană, una din nenumăratele maniere cărora le-a dat naștere arta muzicală în se- colul nostru. Bine interpretată, așa cum a fost sub bagheta lui Adrian Sunshine, Carmina Burana poate avea în orice caz meritul de a atrage spre sala de concert un public larg, amator al muzicii ele mare accesibilitate. Programul concertului a mai cuprins prima audiție a piesei coral-simfonice Nanie (după cuvîntul latin „naenia“ — cîntec funebru) de Brahms, scrisă în 1884, la moartea marelui pictor german Anselm Feuerbach, pe versuri de Schiller. Atmosfera calmă, predominant lirică a lucrării a fost redată cu multă sensibilitate și acuratețe. Solistul serii a fost Mi hai Constantinescu, în Con- certul nr, 1 în la minor de Bach, prezentat într-un stil pur și într-un tempo „așezat*’, așa cum convine allegro-urilor bachiene. Acompaniamentul orchestral al lui Sunshine a fost ponderat și viu, contribuind la redarea lucrării în spiritul în care a fost concepută, mai apropiat de Concerta grosso decît de concertul instrumental propriu-zis. E. E. Sylvie Mercier-Constantin Bugeanu Părăsind schema obișnuită a unui program săptă- mînal, simfonicul Radioteleviziunii, dirijat de Con- stantin Bugeanu, ne propunea audierea a două lucrări binecunoscute, fiecare dintre ele avînd însă o nuanță de originalitate în prezentare. Prima lucrare, poate cel mai reprezentativ moment al genului concertant românesc din deceniile trecute, Concertul pentru pian și orchestră de Paul Constantinescu, s-a bucurat de interpretarea pianistei franceze Sylvie Mercier. De aproape zece ani, artista franceză a inclus în reper- toriul ei acest concert, fiind impresionată de calită- țile sale expresive cît și de factura instrumentală spectaculoasă. Deseori, de la prezentarea acestui concert la Paris, în 1963, Sylvie Mercier a reluat lu- crarea, acum susținînd confruntarea cu publicul ro- mânesc. O factură personală în abordarea partiturii, asimilarea trăsăturilor stilistice specifice fac din in- terpretarea Sylviei Mercier un adevărat eveniment. Nu putem să nu ne bucurăm cînd, ascultînd un ar- tist care a abordat de-a lungul carierei sale deose- bit de elogios comentate un repertoriu extrem de vast, vedem cu cîtă sensibilitate este înțeleasă muzi- ca românească, redată cu întreaga vibrație a pătrun- derii sincere a sensurilor textului. Este, fără îndo- ială, o dovadă concludentă a viabilității gîndirii lui Paul Constantinescu, a universalității școlii româ- 29 nești. Pentru această demonstrație, Sylvie Mercier merită cele mai călduroase aprecieri. A doua lucrare din program ne-a prilejuit audiția muzicii integrale a baletului Daphnis și Chloe de Ravel. îndeobște cunoscută prin intermediul celor două suite simfonice, lucrarea a fost acum redată în întregime, ca o „simfonie coregrafică14, cum o ca- racteriza însuși compozitorul. Desigur, pentru urmă- rirea desfășurării cronologice a baletului, elementul plastic este necesar, altfel creîndu-se pericolul unor pauze în relația afectivă cu ascultătorul, scăderi ale interesului poetic. Totuși, acest inconvenient a fost din plin compensat de urmărirea dramaturgiei mu- zicale, conform logicii argumentului anecdotic. Scene cunoscute de obicei detașat, și-au găsit cadrul adec- vat, împlinind armonios poematica acestei minunate povestiri muzicale închinate iubirii. Constantin Bu- geanu, conducînd Corul și Orchestra Radioteleviziu- nii, a înțeles acest fapt, depunînd un efort maxim în asamblarea scenelor baletului. Rezultatul, pe mă- sura muncii, a atins deseori nivelul unui spectacol în care muzica se poate dispensa de imagine. Con- stantin Bugeanu reușește astfel să justifice valabili- tatea discursului ravelian, demonstrîndu-i virtuțile componistice care de atîtea decenii au asigurat ba- letului Daphnis și Chloe o binemeritată celebritate nu numai pe scenele teatrale, ci și în sălile de con- cert. GRIGORE CONSTANTINESCU INTERVIU Badura-Skoda despre clasicii vienezi BADURA-SKODA, Paul (n. 1927 Viena). Stu- dii de pian (prof. Viola Thern) și dirijat la Conservatorul din Viena, absolvit în 1948, după care urmează cursurile de perfecționare ale lui Edwin Fischer la Lucerna. Devenit ulterior asistentul maestrului său, continuă — după moartea acestuia — tradiția cursurilor sale la Viena, Salzburg și Edinburgh. „Descoperit" în 1949 de către Furtwăngler și Karajan, parcurge o carieră ascendentă fulgerătoare. începind din 1952 întreprinde turnee de concerte în toate continentele, înregistrează un mare număr de discuri (peste 100), participă la cele mai impor- tante festivaluri internaționale, este invitat de către toate marile orchestre simfonice ale lumii, uneori în dubla calitate de solist și dirijor. Din 1966 ocupă postul de „artist in residence" la Universitatea din Wisconsin (S.U.A.). partici- pînd anual la concerte și conducînd o clasă de perfecționare. Mai deține clase de acest fel la Conservatorul național din Paris, la Universi- tatea din Chicago și (din anul acesta) la cursu- rile de vară din Granada (Spania) și Todi (Ita- lia). A înregistrat în „Anul Beethoven" (1970), alături de prietenul și colegul său Jorg Demus, toate cele 32 de Sonate beethoveniene pentru pian, prezentîndu-le cu comentarii la Televiziu- nea din R.F. a Germaniei. Toate aceste comen- tarii au fost editate într-o carte despre Sona- tele de pian ale lui Beethoven. Alte lucrări de muzicologie (realizate în parte singur, în parte împreună cu soția sa, Prof. Dr. Eva Badura- Skoda) sînt dedicate muzicii de pian a lui Bach, Haydn, Mozart, Schubert. A publicat edi- ții comentate ale Concertelor de pian de Mo- zart, ale unor lucrări de Schubert (în pregătire ale Etudelor de Chopin). Cartea despre inter- pretarea muzicii de pian a lui Mozart a apărut pînă în prezent în limbile : germană, engleză, japoneză (în pregătire rusă). După înregistrarea integrală a Sonatelor pentru pian de Schubert pentru Casa americană de discuri R.C.A., pre- gătește o carte despre muzica de pian a lui Schubert. Prima vizită în România ; în cadrul Festivalului internațional „George Enescu" — 1970. Convorbirea noastră se țese în jurul întrebării „clasice44 : Aveți un compozitor preferat ? Nu, n-am un compozitor preferat, ci mai degrabă un cerc de compozitori, de la Haydn la Schubert, tre- cînd prin Mozart și Beethoven, adică cei reuniți în mod curent sub denumirea „clasicii vienezi44. Cînd am în față partitura unuia dintre ei, nu văd în ea un text abstract, ci întrevăd — dincolo de notele scrise sau tipărite — oameni de mare vitalitate, deveniți clasici pentru că au fost universali. Tot ce au trăit acești muzicieni e exprimat în opera lor. Mozart, de pildă, nu a fost nici o figură infantilă, nici un semi-zeu, ci un om deosebit de sensibil la bucurie și durere, un om bun, generos, înzestrat cu un instinct sigur pentru frumos. Pentru a tălmăci așa cum se cuvine muzica lui, trebuie să stăpînești deplin meseria înainte de orice ; dacă această condiție este îndeplinită, se poate adăuga contribuția personală a interpretului. între acești doi factori — forma dată de măestria profesională, conținutul condiționat da aportul sensibilității personale — trebuie să existe o îmbinare organică, un echilibru perfect. Ce înțeles acordați opoziției clasic-romantic ? Consider că acestea sînt simple vorbe. Uneori Mo- zart este romantic, iar Chopin clasic. După mine, elementul romantic este prezent cînd sentimentul apare predominant față de formă. în acest sens, Mahler dste un romantic prin definiție, deoarece la el predominanța sentimentului duce aproape la dis- pariția formei. în același sens, Bartok și Enescu mi se par clasici — în orice caz nu neo-clasici, termen pe care-1 consider suspect. Apreciați că s-au înregistrat azi progrese în ce privește interpretarea muzicii clasicilor vienezi ? Indiscutabil. Să nu uităm, înainte de orice, că a existat o perioadă în secolul trecut, cînd Mozart nu se cînta de loc, deoarece era considerat prea ușor din punct de vedere tehnic. Era epoca unor mari virtuozi, de tipul Thalberg, care includea în progra- mele sale numai piese foarte dificile, dar lipsite de substanță. Chiar Liszt făcea concesiuni acestei mode, atunci cînd scria și interpreta tot felul de parafraze de concert după arii din opere, deși rămîne meritul Lui indiscutabil de> a fi interpretat adeseori lucrări de Beethoven și Schubert. Astăzi, majoritatea pianiș- tilor consacrați folosesc virtuozitatea doar ca un mijloc pentru a pune în valoare conținutul marilor clasici. Există totuși și azi tipuri de interpreți gata să modifice partitura în funcție de posibilitățile lor tehnice, ca de pildă canadianul Glenn Gould, pe care 30 Fam auzit transformând un legato la Bach în stac- cato, pentru a putea uimi publicul prin tehnica sa formidabilă ; era într-adevăr impresionant, dar tot- odată absurd, pentru că nu avea nici o legătură cu muzica lui Bach. Să conchidem că, din cauza epocii de predominanță a virtuozității din secolul trecut, tradiția interpretării clasicilor vienezi s-a întrerupt și că totul a trebuit reluat „ex nihilo“ ? Nu în totalitatea ei. Există totuși și cazuri în care lanțul tradiției s-a menținut, transmițînclu-se „ștafc- ta“ de la maestru la discipol. Eu am avut fericirea să găsesc în Edwin Fischer un profesor, care continua — prin intermediul lui Karl Krause, elev al lui Liszt — tradiția beethoveniană directă, deoarece Liszt a studiat la Cari Czerny, care a fost, la rîndul lui, un elev al lui Beethoven. Cîntul lui Fischer m-a impresionat profund încă în vremea tinereții mele, cînd mi-a trezit convingerea că așa trebuie să fi cîntat Beethoven însuși. Abia mai tîrziu am înțeles că dimensiunile geniului beethovenian nu pot fi fixate într-o singură interpretare și că fiecare dintre marii interpreți ai lui Beethoven scot în relief cu deosebire doar unul sau altul dintre aspectele carac- teristice ale muzicii Titanului. De altfel, însuși Beet- hoven nu a interpretat lucrările sale în mod identic. Cu ce impresii ați rămas de pe urma participării la Festivalul internațional „George Enescu" în 1970 ? M-a impresionat în primul rînd publicul Dv., deo- sebit de cald și de entuziast. Am fost de asemenea foarte plăcut surprinși — atît eu, cît și colegul meu Jorg Demus — de ingenioasa soluție adoptată de constructorii sălii Palatului pentru a asigura o audi- ție perfectă pînă în ultimul rînd al publicului. Am cîntat în nenumărate săli de concerte ale lumii, dar n-am mai întîlnit o asemenea realizare atît de reu- șită. Vă asigur că am vorbit pretutindeni cu admi- rație despre acest lăcaș de artă, pentru care invidie:' publicul bucureștean. E. E. Muzică de cameră de Mozart Muzica de cameră de Mozart a fost de natură să intereseze un public numeros, fiind de subliniat și prezența a o seamă de muzicieni, de cele- mai multe ori absenți din sălile de concert. Căci muzica lui Mozart, care a fost marea preferință a lui Ceaikovski ca și a lui Richard Strauss și despre care Ionel Perlea ne spunea, la rîndu-ii, că „rămîne marea sa slăbi- ciune“, continuă să atragă, ca un far puternic, pe toți iubitorii de artă, de frumos. Nu e mai puțin adevărat că interpretarea s-a datorat unora dintre cei mai valoroși artiști instrumentiști ai noștri : clarinetistul Aurelian-Octav Popa, violoniștii Varujan Cozighian și Avy Abramovici, violistul George Popovici, violoncelistul Alfons Capitanovici. Urmărind celebrul Cvintet în la major pentru clarinet, două viori, violă și violoncel, reflectam odată mai mult la trăsăturile de căpetenie ale muzicii mo- zartiene : bogăția melodică ce se revarsă nestăvilită, perfecțiunea formei și capacitatea-i de a exprima cele mai diverse stării sufletești. Cucerit de calitatea sonoră a clarinetului, Mozart i-a -acordat într-o seamă de lucrări un loc important. In faimosul cvintet, cunoscuta temă principală de o rară gingășie, suavă și puțin melancolică, nostalgică, din partea întîia (Allegro) a fost expusă pe rînd de coarde și de clarinet. Aurelian-Octav Popa a cîntat-o cu multă dulceață, cu o nesfârșită poezie. Repriza acesteia în piano a fost absolut o încîntare, ca și dezvoltarea în stil imitativ. în Larghetto Varujan Cozighian și Aurelian-Octav Popa au angajat un diialog de o senină poezie, în stil concertant, pe acompaniamentul în surdină al coar- delor. Cîntul de asemenea în surdină atît de simplu și pur, de cald și visător al lui Aurelian-Octav Popa a fost în Menuet de o captivantă frumusețe. Astfel dansul a devenit o știință și o mare artă... în primul trio, în tonalitate minoră, la care nu participă clari- netul, acompaniamentul lui Avy Abramovici a fost realizat cu deplină finețe și cu discernământ ar- tistic. în final, Allegretto con variazioni, am apreciat mult arabescurile realizate cu virtuozitate și poezie de clarinet precum și chipul deosebit de expresiv în care George Popovici a desenat la violă, acompania- mentul său în cea de a treia variație (în la minor). De-a-lungul întregii interpretări a lucrării prezența violoncelistului Alfons Capitanovici s-a făcut simțită în chip discret și eficace. Partea a doua a programului a fost acoperită de Cvartetele în la major (KV. 464) și re major (K.V. 499), prilej de a ne bucura de inegalabila artă mo- zartiană în interpretarea logică și riguroasă a celor patru parteneri, ajunși la o formulă de colaborare echilibrată, la acel consens stilistic al prezentării mu- zicii, care să ne facă să-i dorim cît mai des pe po- diumul sălilor de concert. Recital Martha Kessler-Ferdinand Weiss Mezzosoprana Martha Kessler și-a cucerit mai de mult un loc de frunte, în viața noastră muzicală, ca interpretă a liedului. Recitalul său de la sfârșitul lunii februaniie a însemnat odată mai mult, o afir- mare strălucită a largilor sale disponibilități artis- tice. Am ascultat-o, la oarecare distanță în timp, 31 căci cîntăreața este foarte solicitată și peste hotare. Putem spune că în prezent a atins absolut acea culme a realizărilor pe care i le-am prevestit, de alt- fel, încă dela debuturile sale. Dispune într-adevăr de o mare forță, și deosebită justețe, căldură și culoare a vocii, la care vin să se adaoge potențele-i de dife- rențiere stilistică, precum și capacitatea sa de a exprima cu plenitudine cele mai diverse sentimente din muzica prezentată — tot atîtea însușiri constituind apanajul interpreților de clasă înaltă. In Ode de Anatol Vieru, pe versuri de Nicolae Labiș a redat pe rîncl simțămintele poetului, dela intimismul din și entuziasmul din Odă soarelui pînă la expre- sia stenică a transformărilor revoluționare, a orizon- turilor noi, evocate în Drum — tălmăcite toate cu o deosebită pregnanță de compozitor prin mijlocirea unei muzici avînd, încă de acum două decenii, chiar și mai mult, atributele contemporaneității (notăm în- tre altele că intervalica melodicei sale pune proble- me mai puțin comode, de execuție) dar cantabilă și de o plină expresivitate. Cîntecele populare spaniole de Manuel de Falia au valorificat pe de-a-ntregul calitățile interpretei. în visătorul Nana redat cu gingășie și dulceață, în Asturiana interpretată cu un lirism profund, ori în tumultoasa Seguidilla și frămîntata Joia, cîntate cu mișcarea și nervul tipic al acestor dansuri, apoi în Polo și Șalul maur, Martha Kessler a adus accentul răscolitor, în grav, al vocii sale și acea expresie pa- sionată, care denotau un temperament subtil și ardent. După melodioasele și frumoasele lieduri Visare în amurg, Mîine, Liniște, Sufletul meu, Cum am putea tăinui, ș.a. scrise de Richard Strauss mai la tinerețe, redate avîntat și cu o bogată paletă de nuanțe ex- presive, recitalul a fost încheiat cu celebrele Cîntece și dansuri ale morții de Mussorgski, itît de revela- toare pentru geniul compozitorului. Interpreta s-u aplicat și a reușit să restituie caracte: ul emoționant, descriptiv prin excelență, din rigurosu dans popular Trepak. Cu o ascuțită sensibilitate a r sdat Cîntec de leagăn, cu un ton liric Serenada și cu i lult dramatism Comandantul de oști. Este relevabil, îr mod deosebit, acel stil tipic rus al interpretării pe ca e cîntăreața și l-a apropiat cu mult succes. Pianistul Ferdinand Weiss a fost nu un acompa- niator ci un eminent colaborator la ni\ dul Marthei Kessler. Dincolo de extrem de cizelata-i; tehnică pia- nistică, el a pătruns în miezul fiecărei 1; crări, a rea- lizat uneori adevărate pasaje simfonice, cîntînd per- manent cu tact și finețe, cu rafinata înțelegere a unui muzician avizat și subtil. Recitalul Marthei Kessler-Ferdinand Weiss a re- prezentat, pentru toți cei ce au asistat, o manifestare artistică de cel mai bun gust, unul din punctele de vîrf ale stagiunii de pînă acum. Gravarea sa pe un disc ar fi foarte indicată. J.-V. P. Sonate de compozitori români în interpretarea lui Mihai Constantinescu Activitatea camerală și concertistică a lui Mihai Constantinescu, atît ca volum dar mai ales ca deschi- dere spre cele mai diverse momente stilistice ale creației, este de invidiat. Frecvența aparițiilor sale, dublată de calitatea superioară a acestora, denotă, pe lîngă un impresionant efort, o superioară înțelegere a actului creator și interpretativ. Mihai Constantinescu pătrunde în spiritul muzicii asupra căreia se apleacă cu tenacitate și luciditate ; sacrifică momentele de virtuozitate (în sensul reduce- rii lor la semnificații) ; reconstruiește construcția lucrării asemeni unui arhitect ; colorează cu meta- fore extrase din pendularea între vers și arcuș. Ultimul său recital, susținut la Sala Mică a Palatu- lui, cuprinzînd lucrări semnate de Sabin Drăgoi, Mansi Barberis, Liviu Comes și Doru Popovici, ple- dează în favoarea afirmațiilor noastre. Intuirea sigură a zonei expresive proprii fiecărei pagini, interpretarea exemplară tehnic și remarcabilă stilistic, sînt calități pe care Mihai Constantinescu le-a demonstrat cu prisosință și de această dată. In Sonata de Sabin Drăgoi — lucrare ce-și propune o reparcurgere a unui traseu stilistic pentru a se stabili în zona sedimentării folclorice, perimetru înno- bilat de autor prin Divertismentul rustic și Opera Năpasta capodopere ale creației românești — mo- mentul deplinei comuniuni între interpret și textul muzical l-a constituit secțunea centrală — Andante epico (quasi parlando) — pagină de remarcabilă efi- ciență expresivă în ciuda elementelor de o rară sim- plitate la care apelează compozitorul. Sonata pentru vioară și pian de Mansi Barberis, o nouă versiune a lucrării compuse în anul 1956, utili- zînd „motive proprii cu intonații populare" (după cum mărturisește autoarea în programul de sală) ni se pare descinsă mai curînd dintr-o sursă lăutărească. Fără a fi lipsită de o anumită fluență, datorată evi- dent și interpretării, Sonata nu ni se pare a-și găsi loc printre cele mai reprezentative pagini semnate de Mansi Barberis. Lirismul cald, învăluitor, de un romantism remar- cabil prin generozitatea expresiei dar dezvăluit cu discreție al Sonatei lui Liviu Comes, constituie atri- bute ce asigură acestui opus, după aproape două de- cenii de la definitivarea lui, viabilitate și prospe- țime. Un cîntec popular străvechi străbate întreaga lucrare. Din structura lui se naște și se întregește această Sonată, el îi asigură o unitate stilistică de invidiat. Contribuția interpretativă s-a situat la aceiași înalt nivel, cu un plus de apreciere pentru lipsa oricărui moment sau element decorativ care să știrbească tînguirea doinită a muzicii. Recitalul violonistului Mihai Constantinescu (acom- paniat la pian de Marta Joja) a culminat cu interpre- tarea Muzicii solemne de Doru Popovici. Am avut revelația unei pagini de un copleșitor dramatism, (de altfel ea poartă drept subtitlu „In memoria victime- 32 lor ele la Auschwitz”), realizatei cu o economie de mijloace și cu o eficiență expresivă ce trădează un compozitor ajuns la definitiva și plenara sa contu- rare. Arcul expresiv, ce pornește și se pierde într-un spațiu și un timp ce pare descins din tragedia grea- că, de o solemnitate și sobritate de cea mai aleasă factură, încadrînd în secțiunea centrală un moment culminant, a fost admirabil tălmăcit de interpreți. Să încheiem succintele noastre însemnări prin veșnica constatare că un astfel de efort interpretativ merita o prezență mai numeroasă. Din păcate rareori o izbîndă pe podiumul de concert este dublată de una organizatorică. Aceasta merita cu prisosință. MIHAI MOLDOVAN Gabriel Amiraș Pianist binecunoscut, aparținînd generației afirmate în ultimul deceniu, Gabriel Amiraș s-a impus în viața muzicală bucureșteană prin cîteva semnificative recitaluri, al căror program vădește un interesant orizont artistic. Recent, reaiitalul. alcătuit din lucrări alo maeștrilor impresionismului a adus în fața publicului două cicluri de mare poezie — Images (caietul I și 2) de Debussy și Gaspard de la nuit de Ravel. O asemenea muzică cere soluții coloristice speciale, o anumită remodelare a tehnicii instrumen- tale, care să lase vibrației sonore deplina libertate a sugestiilor. Lirismul din Hommage â Rameau sau Cloches, în care doar anumite sunete transpar dincolo de irizația armoniilor debussyste, și-a găsit o echili- brată compensație în vivacitatea din Mouvement sau sprintena alunecare a liniilor din Poissons d’or. Gabriel Amiraș preferă deseori claritatea desenului, colurilor ce învăluie manierist cîteodată muzica lui Debussy. Prin aceasta ne propune o ipostază nouă, care continuă firesc evoluția pianisticii romantice, în domeniul miniaturii programatic-imagistice. Climatul se schimbă în ciclul Ravelian, unde Gabriel Amiraș a intuit dramatismul ascuns al fiecărei! piese, tran- sformînd-o în poem sonor, cu reflexe tragice. în special Le gibet a fost străbătut de o dominantă tragică, climatul sonor depănîndu-se în pulsul impla- cabil 'al formulei ritmice ostinate. în schimb, Scârbo, prin capniciozitatea jocului de tempo și varietatea culorii, a atins cîteodată nivelul unei povestiri simbo- lice, în care fiecare frază are un sens aparte, poli- fonia imaginilor recompunînd tabloul. în același program, Gabriel Amiraș a inclus două Novelele de Dumitru Bughici, compuse special pentru a figura într-o seară de muzică impresionistă. Exerci- țiul de stil, care probabil l-a captat pe compozitor, îi reușește, aducînd pe alocuri și unele rezonanțe românești, mai ales în ritmică și dinamică. Am mai consemnat și cu alte prilejuri linia ascen- dentă a activității concertistice depuse de Gabriel Amiraș. Dacă cu recitalul de sonate beethovenicne el a arătat că posedă pregătirea necesară abordării mu- ziaii clasice, prin seara de muzică impresionistă ti demonstrat mult mai mult — capacitatea de a re- creia imagini, de a trăi poezia sunetului, restituind intențiile compozitorului filtrate prin sensibilitatea unui interpret de amplă viziune artistică. Gr. C. Seri muzicale ieșene Sub genericul „Seri muzicale ieșene“ formațiile re urnite ale Filarmonicii și Conservatorului din Iași, ne-au oferit trei interesante manifestări muzicale. Dintre acestea, ne revine plăcuta misiune de a re- cenza Concertul simfonic. Cunoșteam Orchestra Filarmonicii „Moldova” din Iași, fie clin audiția unor concerte la sediul ei, fie din prezențele sale bucureștene, în ultimii ani ne- lipsind de pe scena Ateneului Român. Știm cu toții că este într-un vizibil și rodnic proces de întinerire, că întregul colectiv nu precupețește nimic pentru ca lașul să dispună de una dintre cele mai bune or- chestre ale țării. Meritul indiscutabil aparține diri- jorului Ion Baciu care cu dăruire, pricepere și entu- ziasm tineresc, a creat o stare de emulație ce a dus la o impresionantă efervescență artistică, specifică perioadelor de renaștere. Despre Ion Baciu, despre tinerii sau vîrstnicii reu- niți sub bagheta sa, care lucrează săptămîni și luni pentru șlefuirea unei fraze, pentru sincronizarea unui atac, trebuie scris cu aceleași patetice și incandescente fraze cu care se surprind evenimente memorabile ale luptei pentru perfecțiune a omului. Am așteptat cu nerăbdare seara concertului fiind convins că așteptările mele nu vor fi infirmate. Pro- gramul divers, oferea aproape fiecărui ascultător ceea ce dorește — de la ritmurile frenetice ale jazz- ului, folosite ele Dumitru Bughici, prin romantica pagină lisztiană și elevatele momente orchestrale wagneriene la sclipitorul TUL. Un program eterogen, (prea adesea catalogat aprioric ineficient), interpretat cu dezinvoltură, gust și rafinament. Creația lui Dumitru Bughici stîrnește în ultimul timp controversate discuții. Orientarea spre sugestiile oferite de jazz, cînd luxuriant colorat, cînd impre- sionant de divers ritmic, nu poate fi apreciată decît în funcție de ceea ce obține ca operă de artă finită. Concertul său pentru orchestră — Ritm, culoare, melodie a fost prezentat în primă audiție bucu- reșteană, după ce la Iași în aceeași interpretare cu- cerise sufragiile publicului. Indiscutabil este o pagină ce conține reale izbînzi, atît ale compozitorului cît și ale genului. Este de o sinceritate cuceritoare a expresiei, accesibil, bine construit, eficient orchestrat. Este surprinzător însă cum pendulează între acea muzică pe care Dumitru Bughici o dorește și care-i este deja caracteristică — muzica profundelor implicații — și soluții care, cel puțin în jazz, nu sînt dintre cele mai reprezentative. 33 După părerea noastră (minată do subiectivism, evi- dent, cînd îndrăgim Dialoguri dramatice) compozi- torul nu a găsit deocamdată „cheiatk cu care să des- chidă ușile și ferestrele aerului proaspăt pe care realmente jazzul îl conține. De ce să considerăm această constatare o nereușită atunci cînd nici crea- tori de talia lui Strawinsky sau Copland nu se pot lăuda, după ani de căutări demonstrind contrariul ? Este evidentă, între Cvartetul de coarde nr. 2 și Dixtuorul ritmic, dacă nu ruptura conceptuală atunci mutația. Divertismentul, în accepția sa agreabilă, înlocuiește dezbaterea acută și deseori dramatică. Poate cineva afirma că în contextul muzicii noastre de astăzi este perimată destinderea, descrețirea frunții, buna dispoziție ? Important în judecata de valoare a unei opere de artă este și relația : ce și-^a propus autorul și ce a realizat. Nu numai răspunzînd acestei întrebări considerăm Ritm, culoare, melodie o reușită, (cu toate afirmațiile noastre nesistemati- zate, necristalizate din lipsa unei perspective pe care doar timpul o conferă.) Interpretarea lucrării a fost exemplară. Precizia ritmică, omogenitatea ansamblului, reliefarea cu gust a ideilor tematice, demonstrează că dirijorul și or- chestra au pătruns în lumea atît de particulară a muzicii. Multe rezerve avem în ceea ce privește execuția Concertului nr. 2 în La major pentru pian și orchestră de Liszt. De la neacordajele între suflători și pian, în debutul lucrării, (este drept că unele instrumente ale orchestrei ieșene candidează, prin vîrstă și degra- dare, pentru un loc la muzeul de antichități) pînă la suprasolicitarea intensității la alămuri în final, tre- cînd printr-o echivalență solistică de o asprime și duritate exagerată chiar pentru Sofia Cosma. în partea a Il-a a concertului, Ion Baciu ne-a pro- pus două nume de rezonanță : Wagner și Strauss. Preludiu la actul I și finalul operei Tristan și Isolda, pagină simfonică pe care o considerăm fără echivalență în genul teatrului muzical, a constituit momentul de plenitudine al simfonicului. Ion Baciu a dovedit din nou că este un fin și delicat colorist (am auzit linii melodice ce mi-au scăpat altădată), precum și un admirabil constructor. Perfecțiunea spectaculoasă — poate chiar în sensul de spectacol — a interpretării poemului simfonic TUI Eulenspiegel de Richard Strauss, tempii deseori modificați (unele momente solistice fiind din aceste motive sacrificate) au fost compensate de doza de umor și de bună dispoziție pe care rareori am aflat-o, în asemenea cantitate și de asemenea calitate, în alte echivalențe sonore ale partiturii. Obiecțiile pe care le-am formulat în acest succint material critic sînt o datorie față de calitatea de necontestat a dirijorului și a orchestrei sale. Concer- tul a fost o indiscutabilă reușită (poate chiar mai mult, fapt ce ne îndreptățește să dorim cît mai des prezența artiștilor ieșeni la București) dar ridicînd ei înșiși ștacheta calității este oportun să trecem din faza uimirii în fața uimitorului reviriment, în aceea a aprecierii actului interpretativ după criteriile pe care le pretind marile formații. M. M. Muzică contemporană prezentată de „Musica Viva" din lași Susținut în cadrul tradiționalelor „Seri muzicale ieșenea — pe care muzicienii moldoveni le susțin în ultimii ani, periodic, la București — concertul de muzică contemporană ne-a demonstrat încă o dată complexitatea preocupărilor intcrpreților oaspeți, ten- dința lăudabilă a acestora de a diversifica pe cît posibil repertoriul de concert. Căci ansamblul „Musica Viva“ și conducătorul acesteia, Vicente Tușea, acordă o deosebită atenție fenomenului, componistic contem- poran românesc și, cum este firesc, îndeosebi muzicii compozitorilor ieșeni pe care o promovează cu asidui- tate, cu devoțiune. Ca și în ceilalți anii, apare impre- sionant — în munca muzicienilor moldoveni — entuziasmul, dorința unei cunoașteri vii, și aceasta chiar cînd participarea sau inițiativa interpretativă ocolește unele indicații ale partiturii executate. Din cele șapte lucrări prezentate, toate — cu o singură excepție — reprezentau prime audiții bucu- reștene ; cinci lucrări de muzică românească și alte două din repertoriul universal contemporan aduc un cîștig bogat atît melomanului atent cît și profesioni- stului scrupulos, prezenți în sala de concert pentru a cunoaște măcar o parte din producția muzicală actuală deosebit de bogată, de diversă în tendințele ei. Dintre creațiile de muzică românească, lucrarea compozitorului George Draga intitulată Eterofonii, s-a distins, mai ales în părțile extreme, prin valoarea aparte acordată culorii sonore puse în evidență cînd de planuri detașate, bine aerate, cînd de fricțiuni domoale, menite a conferi consistență ansamblului. Marcînd o importantă tendință de evoluție a lim- bajului în cadrul creației compozitorului Achim Stoia, lucrarea acestuia, Vocalize — pentru solistă și ansamblu instrumental, aduce o atmosferă arhaică sugerată prin utilizarea unor formule de baladă sau bocet; vizînd aspectul eterogen — prin orchestrație și tehnică de lucru — lucrarea păstrează însă un indiscutabil parfum modal, pus în valoare mai ales în partea vocală de cîntul dens dar foarte maleabil al mezzosopranei Maria-Jana Stoia. Cunoscută publicului bucureștean din audiții ante- rioare, cantata Răscruce — pe versuri de Tudor Arghelzi, lucrare aparținînd compozitorului Ștefan Niculescu — readuce lirismul condensat, cvasi ascetic, implantat unei evoluții lineare sobre, insuficient puse însă în valoare în interpretarea părții instrumentale rămase nefinisate, chiar amorf redate. Piesa următoare — Crestături de Anton Zeman — excelează în etalarea unei bogății impresionante de planuri ritmice de o densitate variabilă ; de la con- torsiunile interioare, foarte puternice ale materiei sonore, contorsiuni ce construiesc pe ansamblu efecte globale, pînă la dispersia aproape totală a sunetului, percuția se manifestă a fi aproape pe tot parcursul — omniprezentă, luxuriantă, într-o lucrare foarte riguros proporțională. 34 Utima piesă de muzică, românească — Dixtuorul de Dumitru Bughici, tinde să integreze uned arhitec- turi sonore neoclasice, procedee, modalități de con- struire a frazei și chiar Intonații specifice muzicii de jazz. Indiscutabil, unul dintre cele mai impresionante momente ale întregului concert l-a constituit prezen- tarea piesei Rhapsodie, aparținînd compozitorului grec Arghiris Kounadis ; este un exemplu strălucit și elocvent prin valoarea sa de preluare și dezvoltare a spiritului și mai puțin a literei muzicii bizantine, de la recitarea aproape psalmodică pînă la incantația exaltată. Iar soprana Maria Boga-Verdeș a conferit discursului muzical tensiunea necesară slujită de un glas amplu, penetrant, capabil să susțină o emoție autentică. In același concert Muttermusik de Riccardo Mali- piero demonstrează într-o creație neoclasică compati- bilitatea dintre exuberanța tipic latină a expresiei și nigoarda constructivă a spiritului german. Apreciind, în concluzie, prezența unui asemenea program la București, oportunitatea sa ca și străda- niile în adevăr merituoase ale muzicienilor instru- mentiști, nu putem să nu menționăm faptul că în faza actuală — după ce entuziasmul primelor apariții a trecut — interpretarea însăși trebuie să dobîndească mai multă stabilitate și maleabili ta te în conturarea subtilităților sonore, să atingă — într-un cuvînt — maturitatea. DUMITRU AVAKIAN „Musica serena" lașul cunoaște în ultimii ani un adevărat reviri- ment de ordin muzical. Termenul ar putea să pară exagerat dacă el nu s-ar justifica îndată prin simpla enumerare a noilor formații muzicale înființate de Conservatorul ieșean — corul ă cappella „Ani moși", ansamblul de muzică contemporană „Musica viva“ — prin înnoirea, îmbogățirea permanentă a reperto- riilor Filarmonicii de Stat „Moldova" ca și prin înmulțirea contactelor artistice dintre Conservatorul „George Enescu" și Filarmonică. Am scris altădată despre debutul corului „Animosi" și al ansamblului de muzică contemporană ; rîndurile de față vor să consemneze un alt debut de la Iași, al unei noi formații camerale, un trio de coarde cu flaut și clavecin, care a fost numit „Musica serena". Asistentul loan Welt la clavecin, studenții Bujor Pre- lipceanu (vioară), Dumitru Gherman (flaut) și Dan Prelipceanu (violoncel) au interpretat piese de T. Al- binoni, J. Bodin de Boismortier, J. Ph. Ranwau, J. J. Fux, R. Keiser și J. S. Bach și este de remarcat că piesele au fost alese dintre lucrările ample, repre- zentative pentru compozitori. Relativa maturitate a execuției, a concepției, siguran- ța care n-a părăsit nici o clipă pe tinerii instrumen- tiști, în sfîrșit, certul rafinament și acuratețea inter- pretării pasajelor contrapunctice, ne-au făcut să pri- vim formația ieșeană ca pe una din forțele artistice de prim rang a viitorului apropiat. Să încheiem notele de față cu o sugestie pe care o facem organizatorilor de la Ateheu, aceea că ar fi de dorit să privească mai cu atenție la asemenea apari- ții, adică să încerce să le programeze mai des în con- certe, să le ofere nu numai condițiile debutului, ci și pe acelea ale consacrării. ȘTEFAN BLĂNARU Cornelia Bronzetti-Florenfa Barbălaf Stagiunea camerală constituie, pentru evoluția mu- zicienilor noștri, au adevărat laborator de maturiza- re a posibilităților lor artistice. An de an, prin inter- mediul recitalurilor instrumentale, ei au condiții esențiale de verificare și consolidare a experienței interpretative. Remarcăm acest fapt, tocmai în legă- tură cu concertul de sonate susținut de Cornelia Bronzetti în Sala mică a Palatului, concert care se înscrie pe o constantă linie de evoluție a violonis- ticii sale. An de an, recitalurile sale au vădit o preocupare deosebit de serioasă, îndreptată atît spre diversificarea repertoriului, cît și spre desăvîrșirea modalităților de expresie. Recentul concert ele so- nate ne-a atras atenția în primul rînd prin seriozi- tatea cu care a fost ales programul, evitîndu-'se lo- curile comune, accentuîndu-se anumite elemente mu- zicale specifiiee repertoriului violonistic. Sonata în re minor, op. 9 de Karol Szymanowsky relevă o lume expresivă intens romantică, bogată în culori instrumentale, generoasă în dramaturgia melodicii. Aceste trăsăturii-, specifice compozitorului polonez, au oferit cuplului de interpreți cîteva momente de vi- brantă trăire emoțională. Cu Sonata nr. 2 de Honeg- ger, am fost îndrumați spre o zonă a conversației spirituale, cu replici lucide, echilibrat construite, pentru ca apoi Sonata nr. 2 de Prokofiev să etaleze strălucitoarea cromatică instrumentală prin interme- diul căreia compozitorul își construiește discursul, la hotarul dintre glumă și confesiune lirică. Desigur, asemenea lucrări cereau celor două interprete un efort extrem de dificil, pentru asigurarea mutațiilor stilistice și soluționarea diferită a problematicii teh- nice. Cornelia Bronzetti, posedînd o apreciabilă ex- periență, rezolvă piesele abordate cu calm, îngrijită rostire a liniei expresive, impunînclu-și personalita- tea. Colaboratoarea ei, pianista Florența Barbălat, deși nu are încă aceeași practică concertistică, se relevă printr-o ținută instrumentală sobră, printr-o susți- nere a dialogului din care lipsesc obiceiurile rutini- ere ce transformă atît de des pianistul în acompa- niator. Iată de ce considerăm că acest concert de sonate a avut calitatea unei seri muzicale autentice, de specific cameral, nuanța de „recital instrumen- tal" cedînd locul unei convorbiri muzicale. în des- chiderea concertului, Elegia de Carmen Petra Basa- copol — pnimă audiție — a adus o undă de lirism 35 de origine enesciana, comentată însă în factura dis- cretă a personalității compozitoarei, care deseori a fost remarcată pentru afinitățile ei față de genurile miniaturii muzicale. Gr. C. Al doilea Festival al tinerilor interpreji muzicieni Constituie deja o valoroasă tradiție faptul că pen- tru al doilea an consecutiv se organizează la Ate- neul Român festivalul tinerilor interpreți din Bucu- rești. Este o acțiune ce tinde să ridice realizările celor mai tineri muzicieni — elevi ai celor două licee de muzică din Capitală și studenți de conser- vator — ia nivelul exigențelor primei scene de concert a țării ; și în plus, serile de muzică orga- nizate la Ateneul tineretului aduc o finalizare fi- rească — la nivelul posibilităților fiecărei vîrste — a muncii întreprinse zi de zi, a acestei activități mi- găloase de dobîndire și stăpînire a mijloacelor mu- zicale, de descifrare a sensurilor lucrărilor studiate. Am ascultat astfel — în două seri consecutiv, la începutul lunii martie — un grup reprezentativ, într-adevăr foarte numeros de pianiști, numai doi violoniști și doi instrumentiști suflători. în ceea ce-i privește pe violoniști trebuiesc remarcate în primul rînd realizările Andei Petrovici și ale lui Călin Ciora — de la liceul „George Enescu“ și, respectiv, nr. 1, tineri ale căror interpretări de ținută s-au caracterizat prin siguranța expunerii, prin deplina conștientizare a acesteia. Student în anul al doilea, violonistul Arnold Scherer a etalat, la rîndul său o virtuozitate de cea mai bună calitate, virtuozitate dublată de un temperament lucid întreținut. în ace- lași context al interpretărilor deosebit de meritorii trebuiesc amintite aparițiile elevilor Ștefan Rodescu, Andrei Bădulescu și Alexandru Orban aflați în ul- timii ani de liceu, tineri permanent preocupați de claritatea, de logică frazării, de acuratețea sonoră a acesteia. Dintre cei opt pianiști prezenți în acest festival pe podiumul Ateneului Român, voi remarca, de ase- meni selectiv, evoluția foarte tînărului Dan Atana- siu — din Galați — dotat cu o acută sensibilitate în conturarea frazei, pe aceea a Maricăi Șerban de un remarcabil bun gust și aleasă capacitate de mode- lare a tonului, sau pe Vlad Conta — ultimii doi de la liceul „George Enescu“, pianist stăpînind o vir- tuozitate aproape transcendentală, viguroasă, atent strunită. Acestora li se alătură interpretările temei- nic construite, firesc sensibilizate interior, interpre- tări realizate de elevii Tudor Dumitrescu și Vitto- rio Albini — de la liceul nr. 1, sau de studenta Eva Hădăcineanu. Din rîndurile celorlalți tineri interpreți prezenți pe podiumul Ateneului Român îl voi menționa pe violoncelistul student Dorel Fodoreanu — dispunînd de o remarcabilă vigoare și profunzime a sunetului sau pe oboistul Cristian Ștefănescu — de la Liceul „George EnescuG mvnprct sobru, bine echilibrai în evoluțiile sale. In afara acestor bine meritate aprecieri adresate interpreților trebuie observată tendința aproape ge- nerală de deplasare a selecției programelor de con- cert către un repertoriu mai facil, îndeobște roman- tic, bazat în mare parte pe spectaculozitatea efec- telor tehnice instrumentale. Să nu uităm că la fel de accesibili —atît celor mai tineri interpreți cît și publicului — le sînt și operele lui Bach, Mozart sau Beethoven, cu totul evitați în concertele mai sus comentate. Căci un re- pertoriu de ținută, adecvat vîrstei și înțelegerii in- terpretului, exercită în primul rînd o acțiune edu- cativă, formativă asupra sa dar și asupra ascultă- torului din sala de concert. D. A. Tineri interpreti pe scena Filarmonicii Filarmonica împlinește, între alto sarcini, și aceea de a promova pe tinerii interpreți. Sînt semnele cul- turii noi, socialiste, în cadrul căreia talentele apar valorificate, puse de timpuriu în lumină. Pe tineri îi aflăm la 17—18 ani, chiar și mai înaintea acestei vîrste, pe podiumul sălilor de concert, prezentînd muzica marilor clasici, cu participarea încurajatoare a unui public numeros. Ce frumos ! Aruncînd o pri- vire înapoi cu o jumătate de veac, ne amintim însă că tot ceea ce se putea spera era urmărirea în chip clandestin a repetițiilor și, mai clandestin, a concer- telor... Manifestări ale tineretului, de ordinul celor susmenționate ? Nu existau. In februarie curent, am urmărit la Ateneul Român (Sala Studio) două recitale. Tînărul violonist Călin Ciora a vădit în Partitura ci 11-a în re minor, pentru vioară solo de Bach, însușiri și, pentru viitor perspec- tive, dintre cele mai frumoase : un ton sigur, ferm, o frazare corectă, muzicalitate și pentru vîrsta sa, (nici 18 ani) maturitate. A imprimat AUemandei o mișcare moderată dar hotărîtă, iar Cour antei însufle- țire. Sarabanda redată cu o liniște' maiestoasă apoi Giga, cu accente juste și nuanțate dinamice admisibile, au făcut loc celebrei Chaconne. Aici a dovedit o nebănuită rezistență și o serioasă pregătire. A cîn- tat-o dintr-un suflu, cu o concentrare și o corectitu- dine demne de un violonist format și care oglindeau îndrumarea competentă de care s-a bucurat (profeso- rul său este Mihai Constantinescu). Desigur, multi- plele tîlcuri ale acestei magnifice piese de concert i se vor desvălui interpretului în chip progresiv. George Enescu făcea, între multe alte recomandări privitoare la studierea Chaconnei de Bach, pe aceea de „a fi scris textul din nou în dispoziția sa logică, pe mai multe voci, repartizînd linia muzicală pe patru por- tative. Supravegheați timbrul — spunea marele artist — fiecăreia dintre părți astfel îneît să aveți, pînă la urmă, un prim și un al doilea soprano, un prim și o a doua voce secundă (contralto)- Atunci totul se va lumina”... 36 Este o marc învățătură. Tînărul Ciora va ține necontenit scama, de asemenea, de îndrumările pro- fesorului său privitoare la păstrarea ritmului impertur- babil și la evidențierea din plin — de-a lungul vari- ațiilor — a liniei melodice. în Sonata pentru pian și vioară, în Si bemol de Mo- zart, am apreciat cu atît mai mult elanul cu care a cîntat, și fluența în expunerea ideilor muzicale, cu cît veneau după greaua încercare la care se supusese. Aici s-a făcut prețuită, de asemenea, participarea în egală măsură a excelentei pianiste Maria Bell care a cîntat în stilul specific mozartian. Dialogurile au fost redate cu multă vivacitate. în Andante am avut o meditație poetică de calitate iar Rondo-ul final a fost cîntat cu strălucire. în încheiere, foarte româ- neasca Suită pentru vioară solo de Vasile Filip, piese cu vibrante ecouri de virtuozitate populară, pe care violonistul le-a prezentat cu vitalitate. Am urmărit apoi recitalul dat de nu mai puțin tînărul violonist Serban Nichifor. Programul pe care l-a prezentat a fost de o diver- sitate și exigență deosebite. Dela o manifestare la alta (ultima oară l-am asculta cîntînd Concertul de Boccherini) Șerban Nichifor înregistrează noi pro- grese. Complexitatea problemelor interpretative cu care a fost confruntat într-un asemenea recital de anvergură i-a impus o severă muncă artistică pe care a împlinit-o cu mult entuziasm. A cîntat Prelu- diul din Suita a V-a pentru violoncel solo de Ba^h, cu o sensibilă interiorizare iar Fuga, cu siguranță și precizie ritmică. Manifestînd, poate, o oarecare ner- vozitate înainte de Sonata a X-a în Mi major de Valentini, piesă de prețioasă virtuozitate, a reușit să se domine repede, oferindu-ne o interpretare din care relevăm, cu satisfacție, tocmai gravitatea și calmul cu care a redat prima mișcare. Trăsăturile de bravură din Allegro care a urmat, realizate cu vi- goare (chiar nici nu trebuie să preseze prea mult în grav, căci strunele pot suna discordant) poezia afir- mată în registrul acut din aceeași mișcare, apoi rit- mul moderat și bine marcar din Gavotta au dus către punctul culminativ al Sonatei, Allegro final, unde a cîntat cu o virtuozitate lăudabilă. O dificilă ,,piatră de încercare" atît în ceea ce privește execuția propriu zisă cît și interpretarea, a constituit-o Suita a IlI-a pentru violoncel solo de Reger. în acel Sostenuto inițial, a rezolvat cu succes problemele de frazare îngrijită, ele puritate a sunete- lor duble, de dinamică. Melodia cu ritm ternar din partea mediană, Vivace, a fost prezentată cursiv iar seria atît de pretențioasă a variațiilor din Andante în chip explicit, luminos și bine diferențiat. După Pastorala de Velehorschi, a încheiat cu o piesă do Cassado, redată într-adevăr ca un omagiu sau ca un compliment : Requiebros. La repetatele cereri a oferit Lebăda de Saint-Saens, cîntată cu distincție și gingășie. Față de promițătoarele și indiscutabilele calități, i-am sugera lui Șerban Nichifor să nu suprasolicite instrumentul. Nu are nevoie să forțeze intensitatea tonului. Acompaniamentul a fost susținut cu o exemplară ținută artistică, în chip sobru, cu finețe și tact de profesoara Elena Cosma a cărei contribuție la succe- sul recitalului a fost valoroasă. Ștefan Rodescu, Rodica Giroveanu, Bogdan Georgescu în sala studio a Ateneului Român, Filarmonica ,,George Enescu" continuă prezentarea tinerilor inter- preți. Unii revin cu o periodicitate anuală. Confrun- tarea cu publicul e binevenită. Ea măsoară, între altele, evoluția celor ce se manifestă în aceste recita- luri, adesea de indiscutabil interes artistic, ca în cazul de față. Tînărul violonist Ștefan Rodescu, în ultima clasă de liceu muzical, este pentru a doua oară pe podiul acestei săli de concert. Interpretînd Ciaccona de Vitali a învederat în primul rînd o foarte bună pre- gătire. Tonul său a devenit mai ferm, mai cald și cît se poate de bine nutrit. A cîntat celebra piesă, atît de melodioasă, a marelui preclasic italian, cu o remarcabilă contenență, desfășurînd minunatele va- riații în liniște, cu acea egalitate a mișcării atît de necesară și cu unele frumoase nuanțe de piano. Re- venirea, în forte spre final, a fost făcută cu eleganță, cu o trăsătură ele arcuș sigură, fiind susținut la pian cu pondere, tact și muzicalitate de Rodica Giroveanu- Eugen. în Sonata în sol minor de Mozart, violonistul și-a făcut o frumoasă intrare cu maiestosul preludiu Adagio, expus cu o anumită noblețe după care a ata- cat, în același spirit, înfriguratul Allegro. Aici, tema a fost prezentată mai întîi de pianistă care, după momentele de expansiune tipic mozartiene, a con- dus-o într-un rallentando și crescendo către o culmi- nație, ce i-a deschis calea violonistului. Replicile, imitațiile, între cei doi parteneri, au fost viguroase, energice, după care dialogul a dus la o ritornelă plină de strălucire. Un cuvînt și despre acel Andantino cantabile, în tonalitate majoră, de alură aproape populară, în care suita de variații deosebit de elaborate a fost prezen- tată de interpreți — și spunem astfel deoarece pianul a avut o participare egală — în chip pasionat, în propriul stil mozartian. Ca lucrare românească : Mica suită de Mihail Jora, în care cele patru părți — Dor de soare, Bejenie, Mîngîiere și Reînnoire au fose redate' cu coloritul lor specific și acel descriptivism care fac din ele ade- vărate miniaturi de gen. Un dans de Brahms a înche- iat acest atrăgător recital, oferit în supliment. Ștefan Rodescu, talent indiscutabil, se aplică în chip serios studiului. Față de anul trecut se află într-un frumos progres. Rodica Giroveanu este, la rîndu-i, o pia- nistă cu o tehnică șlefuită, foarte sensibilă și de o muzicalitate pe care i-au atestat-o multitudinea nu- anțelor atît de judicios aduse în joc de-a lungul recitalului. în partea a doua, pianistul Bogdan Georgescu a prezentat un program deosebit de exigent. A inter- pretat Toccata și Fuga în mi minor de Bach nu nu- mai cu rigoarea de execuție și austeritatea cerute dar și cu sentimentul conținutului poetic pe care aceste piese îi cuprind. A cîntat fluent, cu un sensibil dina- mism interior și cu o anumită emoționalitate. Variațiile în fa minor, de Liszt, pe o temă de Bach, solicită multă virtuozitate în stilul specific 37 compozitorului, de care interpretul a dat dovadă cu prisosință. Trebuie să spunem însă că această piesă, prevăzută probabili în unele programe de Conservator, a apărut foarte laborioasă în sine, cuprinzînd para- fraze, ornamentații și arabescuri tipic lisztiene în care se deslușea acel etalaj al bravurii pentru bravură. Apreciind și elogiind munca de asimilare depusă de pianist, trebuie să spunem totuși, că asemenea „mașini infernale" apar, astăzi, incomparabil mai rar, în programe, și pe bună dreptate ; ele sînt obositoare pentru interpret ca și pentru ascultători. Dar au ve- nit admirabilele Piese fantezii de Schumann, care au reprezentat punctul de atracție deosebită al recitalu- lui. După Seara, înfățișată cu multă cursivitate dar care ar fi reclamat o mai accentuată concentrare, după Avint redată cu multă vivacitate, Dece ? a fost expusă cu lirism și realmente ca o gingașe interogație. Piesa Capricii, prezentată puțin apăsător, la început, a fost după aceea cîntată avîntat și cu o notă ele umor. Romantica In noapte și Fabula — o poveste cu alternanțe de Icnto și presto — au fost urmate de Vis zbuciumat, redat foarte just, cu caracterul de avalanșă al unui coșmar. Sfîrșitul cîntecului a avut în final, poezia și buna dispoziție pe care a gîndit-o, ca o încoronare, compozitorul. Din lungul program a făcut parte și Sonatina de Sigismund Toduța căruia interpretul i-a redat stilul unitar, caracterul românesc, ele joc, în prima parte și de veselie, în final. Bogdan Georgescu este un pianist ele deosebite promisiuni și dispune, credem, de toate premizele unei frumoase cariere pianistice. J.-V. Brașov Aflată în evident progres, filarmonica brașoveană s-a prezentat în această stagiune cu un repertoriu plin de interes, în care o atenție deosebită este acor- dată creației românești. Reținem din concertele lunii .februarie, prima audiție brașoveană a Suitdi haiducești de Liviu Comes. Lucrarea este extrasă dintr-un amplu scenariu coregrafic, Poemul eliberă- rii, pe care autorul La dedicat aniversării -a 20 de ani de la eliberarea patriei de sub jugul fascist. Suita este formată din patru părți purtînd sugestiv titlurile: Obidă, Răscoală, Despărțire și Joc haidu- cesc. Criteriul selectiv care a determinat alcătuirea acestei suite, este evident caracterul ei net coregrafic, bazat în principal pe originalitatea și autenticitatea ritmurilor variate, de un specific folcloric aparte, constituind totodată însăși sursa esenței ei muzicale. Prima parte, debutînd cu o scurtă introducere, are un caracter evocator, presărat cu accente viguroase, bine subliniate de o ritmică sugestivă. începutul păr- ții a doua corespunde unei pregătiri tensionale efec- tuată de compartimentul corzilor, după care un sem- nal de trompetă, declanșează o dezvoltare în care se intercalează spirituale momente de joc, pline de au- tenticitate folclorică. Din nou însă suportul principal este alternanța unor succesiuni ritmice sincopate și pregnant accentuate. Un cald lirism pastoral vine, în partea a treia, să creeze o ambianță evocatoare a plaiurilor patriei. Tema, cantabilă, este reliefată cu multă plasticitate de apariția unui ritm sacadat, re- zolvat prin contrastul unei reveniri tematice pline de lirism a flautului. Partea a patra capătă caracterul unei sinteze ritmice, însăși temele, scurte, chiar frag- mentare, fiind subordonate variațiilor ritmice. Este un final electrizant, plin de viață și prospețime. Dirijorul Emanoil Elenescu a asigurat o execuție de acuratețe și o interpretare care a pătruns realele sensuri ale creației. Mai reținem din programele filarmonicii brașo- vene prestigioasa interpretare a Simfoniei 1 de Gustav Mahler, o realizare de elevată ținută artistică a dirijorului Mircea Lucescu și puternica impresie lăsată de tînărul dirijor Jonas Domarkas (U.R.S.S.) care, într-un program Beethoven, a entuziasmat prin concepția sa interpretativă, acuratețea stilistică și forța trăirii emoționale, cu totul la înălțimea marelui său maestru Igor Markevici. Bine integrat în această atmosferă, pianistul Liviu Teodor Teclu a avut o evoluție meritorie, mai ales în părțile a II-a și a IlI-a a Concertului nr. 4 pen- tru pian și orchestră de Beethoven. în recitalul susținut la Brașov, care de altfel i-a găzduit și debutul înainte cu doi ani, tînărul violo- nist Șerban Lupu s-a înscris pe linia unui progres ascendent de o factură proprie marilor speranțe și perspective. Maturitatea unui ton curat, cald și pă- trunzător, o bună tehnică și mai ales interpretarea sa însumînd finețe, sensibilitate și multă intensitate de sentiment, calități de care a făcut dovada într-un repertoriu variat și dificil (Mozart, Brahms, Doru Popovici, Wieniawsky, Szymanowsky, Saint-Saens, Tartini), sînt garanții ale unui talent căruia îi sînt deschise marile aspirații. MIRCEA GHERMAN Liceul de muzică din Cluj Un remarcabil concert simfonic a prezentat Liceul de muzică din Cluj. Programul a cuprins : Concert pentru orchestră de coarde de V. M. lusceanu, Con- cert pentru pian și orchestră în Do major, K. V. 416, și Simfonia în Si bemol major K. V. Anhang 216 de W. A. Mozart, și Trei jocuri din Ardeal de A. Stoia. Desigur, altfel ar suna aceste piese cîntate de o formație experimentată, în comparație cu ansamblul instrumentiștilor adolescenți care sînt în formare și luptă cu dificultăți tehnice. Pe lîngă simpatia ce o trezește spectacolul unei orchestre alcătuite din elevi, acest concert merită un interes și pentru nivelul ar- tistic la care a ajuns. 38 Concertul de lusceanu s-a desfășurat limpede, iar compozițiile lui Mozart au avut, în ansamblul or- chestral, expresie și contraste. Jocurile de Stoia : Hațegana, Bătuta (Danțu) și Mărunțelul, au sunat convingător, destul de bine pentru o orchestră de elevi. (Cît sînt de scînteietoare aceste piese orche- strale !) Un merit principal îi revine profesorului Emiliu Dragea, dirijorul concertului. El a avut discernămîntul și prudența necesare pentru a pre- zenta în mod onorabil, un program bine alcătuit și reprezentativ. Solistul concertului, elevul Adrian Stoica din clasa a X-a, are multă lejeritate. Concertul de Mozart l-a cîntat sensibil, însă oarecum uniform. Atitudinea meditativă, visătoare a tînărului pianist, a cucerit pe deplin în bisurile date la cererea publicului : par- tea T-a din Sonata lunii de Beethoven și Lingă izvor de Mihai Anclreescu (Skeletty). Impunîndu-se, în pri- ma sa afirmare ca solist pe podiul J sălii mari a Casei Universitarilor, Adrian Stoica rămîne în aten- ția publicului, caro îi va urmări cu interes evoluția. Corul „lacob Mureșianu" în cadrul unei festivități deosebite, s-a inaugurat pu- blic, corul bărbătesc al Casei municipale de cultură din Cluj, caro, în semn de cinstire a memoriei com- pozitorului lacob Mureșianu, îi poartă numele. Atmosfera entuziastă cu caro a fost însoțită evoluția acestui concert, arată cît de necesare sînt astfel de formații de amatori cu un ecou adînc în mase. (încă nu sînt uitate concertele istorice date de lacob Mure- șianu la Blaj — la marile serbări alo Astrei, în 1911 — sau ale lui Dima, lia Sibiu și Brașov și ale lui Ion Viciu, la Lugoj !) Programul a etalat un repertoriu coral românesc clasic, care a întreținut la mai multe generații de tineri, entuziasmul pentru marile idealuri colective, simțul solidarității naționale și dragostea pdntru frumos : Sfîntă zi de libertate de A. Flechtenmacher, Altarul Mînăstirii Putna de C. Porumbescu, Balada Șoimul și floarea fagului și corurile Dorul meu și Neică Neiculiță de lacob Mureșianu, Serenada de Tudor Flondor, Pui de lei de I. G. Brătianu și Mori mindro de Augustin Bena, cărora li s-a adăugat : Motto de I. Savu, Mama, și Partid, pavăza mea de I. D. Chirescu, Pentru mindra și Imn străbunilor eroi de M. Cuteanu, Bătrîni de C. Cherebețiu, căruia i se datorează și cea mai mare parte a orchestrărilor din partea H-a a programului. Și-a dat concursul orchestra Operei Române și soliștii C. Busuioc, D. Serbac și F. Siminic (precum și pianistul Tiberiu Popa) de la Opera Română și soliștii corului : A. Tcognoste, I. Comșa și V. Lipovan. Dirijorul. Marius Cuteanu a înregistrat un nou succes în activitatea sa de neobosit animator al vie- ții muzicale transilvănene și de valorificator al tezau- rului înaintașilor muzicii românești. E. B. „Bună seara, domnule Wilde", muzical de Eugen Mirea șl H. Mălineanu Sub aparențele unui fermecător spectacol plin de haz, muzică și dans, autorii muzicalului Bună seara, domnule Wilde! ne dau o compoziție superior înche- gată, de un sigur simț ironic, atenuat de poezia fee- rică a costumelor, luminilor, cîntecelor și momentelor coregrafice, într-un gen care nu și-a definit încă pe deplin stilul. Fiindcă nu tot ce se înrolează în teatrul cu cîntece și dansuri din zilele noastre e neapărat muzical, chiar cînd el a fost scris și compus recent. Dacă acest gen, mai pretențios decît opereta și mai complex prin tc/xt și muzică decît ea, a izbutit să-și impună supremația, realizările lui în relație mondială numărînd cîteva opere de o importanță remarcabilă, aceasta se datorează formulei sale de conținut și prezentare, care sugerează o fizionomie mai complexă a teatrului muzical. Critica a cerut de nenumărate ori o schimbare a materialului dramatic și o perspectivă artistică mai fermă, dobîndită de el prin partitură, o dată cu renunțarea la schemele psihologico ale operetei, reduse la niște fantoșe cîntătoare, texte corespunză- toare sensibilității prezente și unui public conștient de .sine. Pretenția aceasta a grăbit și la noi apari- ția unui muzical original. După Groapa lui Eugen Barbu, cu muzica de Radu Șerban — compozitor aflat într-o progresivă depășire a dispozițiilor sale creatoare, confirmînd speranțele nutrite încă de la debutul său —, Bună seara, domnule Wilde ! impune producției românești în genul de muzical, chiar de la început, un nivel artistic superior. Oscar Wilde și scrierile sale aparțin încă într-o oarecare măsură, timpului nostru, deși eroii lui s-au împuținat în ultima jumătate de secol, pînă la dis- pariție aproape, în însăși patria autorului. însă ei evocă spiritul unui timp anumit și mentalitatea lui, o anume faună urbană înecată în estetism și în jo- curile facile cle-a viața, dragostea și moartea, pe care marele înfrînt de ipocrita morală a victoria- nismului tîrziu le-a privit cu un ochi deschis și lu- cid. Oricît personajele acestui Bzină seara, domnule Wilde! ni se pot părea marionetele unui joc con- dimentat cu oarecare sentimentalism liric și stro- pit pe alocuri cu nițel humor, ele cîștigă viață prin intenția clară a lui Eugen Mirea de a ironiza tot timpul, cu un simț rar al esențelor și cu optica rea- listă a artistului de azi, îneît dozarea acțiunii, orga- nizarea internă a scenelor, utilizarea nuanțelor în dialog și hazul personajelor se încheagă într-un spec- tacol aerat și antrenant, mereu agreabil, construit cu o precizie care nu lasă nimic în umbră. în dosul acestui joc ele mecanisme fără greș, pe care îl regizează în piesă însuși Wilde — întrupat cu farmec și dezinvoltură de Al. Repan —, se ascund însă un imens travaliu și o tehnică migăloasă. O astfel de realizare se apreciază îndeosebi de cei ce sesizează nuanțele subtile, ironia bine folosită în economia dramatică, dar îndeosebi de către cei ce înțeleg în ce măsură H. Mălineanu a izbutit, prin 39 muzica sa, elaborată cu o lucidă stăpînire artistică, sa redea nu numai o atmosferă de autenticitate lon- doneză, în stilul acelui teatru muzical, care — în ciuda vivacității moderne — nu neglijează colori- tul de» epocă, ci asigură chiar prin pitorescul evo- cării o ritmică de o deosebită sugestie acțiunii, pre- zentării și interpretării caricaturale a personajelor. Cu o bandă magnetică pe care și-a înregistrat me- lodiile, compozitorul reușește să creeze atît mediul, cît și aura personajelor ; cîntecele sale transmit pu- blicului mai mult decît un plăcut antren ritmic, ca în piesele Love, Dumneata ești altceva. Unde e Paby ?, Parisul și M-am legat de tine-n gînd, mani- festări inedite alo unui rar talent de metodist și ale unui foarte bun cunoscător al teatrului muzical. In- terpreții sînt actori de proză : Ștefan lordache (John Worthing), Florian Pittiș (Algeron Montcrieff), Ștefan Radof (Dr. Chasuble), Radu Dunăreanu, într-un dublu rol de valet, admirabila Carmen Stănescu (Lady Bracknell), Ancki Caropol (Gwendolin Fairax), Mari- ana Mihuț. cu permanenta ei vibrație interioară și o vaporoasă ingenuitate (Cecily Cardew) și Migry Avram-Nicolau (Miss Prism). Felul cum toți aceștia cîntă și, la nevoie, dansează chiar, încaclrîndu-se per- fect în tablourile făurite de autor, e de-a dreptul pil- duitor pentru cîntăreții de profesie care neglijează aspectul de actorie al prezenței lor scenice. Regizorul Alexandru Bocăneț a sintetizat cu nerv și bun gust personajele, acțiunea și reconstituirea unei atmosfere de epocă specială într-o imagine unică, vie, colorată, cu integrala revelare a notei de joc și pcrsiflaj conferită de autori piesei, încîntînd spec- tatorii fără rezervă. El a găsit colaboratori inteli- genți în pictorul-scenograf Sică Rusescu, în Lidia Radian, căreia i se datorează frumoasele costume Un de siecle, și în coregraful Cornel Patrichi. O feerică aventură de teatru muzical, iată ce au realizat Eugen Mirea și H. Mălineanu cu Buna sea- ra, Domnule Wilde!, după piesa „Ce înseamnă a fi onest” de scriitorul englez, căreia i-au accen- tuat și i-au adus la zi captivanta ironie, grație și fantezie. CLAUDE ROMANO Sub semnul improvizatei: Spectacolul „Vine, vine... Olimpiada" fafă în fafă cu spectatorii Teatrul de revistă și comedie „Ion Vasilescu” ne-a propus cea cle-a șasea premieră a stagiunii 1971—1972 cu spectacolul „Vine, vine... Olimpiada” (prezentat în program ca o avancronică muzical-umorisii'h de Ciupi Rădulcscu și George Mihalache). O sală arhi- plină — e vorba de Sala Palatului — aștepta un spectacol tineresc, amuzant, pe măsura unor reu- șite anterioare alo acestui gen de largă popularitate. Din păcate însă, chiar de la început, reprezentația are un evident caracter de improvizație, provocînd o decepție caic se amplifică pe măsură ce se dea- pănă programul. Se deschide cortina si începe „Pro- logul Olimpic” : un amalgam țipător cu cercuri și steaguri, o defilare stîngaci mînuită. Reușește să se termine... și „Vine, vine... Olimpiada” cu Ciupi Ră- dulescu și două prezentatoare : o alcătuire șubredă, cu un umor forțat, greoi. Să excludem din program numerele muzicale de sine stătătoare care în orice spectacol de varietăți ar face succes. Mergem pe firul revistei, pe firul ideii pe care s-a clădit revista și anume „febra olimpiadei”... Urmează „Satul Olim- pic” : o pereche trecută peste vîrsta baletului vrea să sugereze „Ștafeta”“ generațiilor, dar nu izbutește să treacă peste limitele unei note de vulgaritate. Două soliste: Silvia Catană și mai ales, Mili Paul (nu știu de ce se numesc tocmai ele din tot corpul de balet „soliste “?) mimează fals entuziasmul în fața marii manifestări. Cunoșteam cupletele fotbalis- tice ale lui Ciupi Rădulcscu din alte spectacole de revistă. Nici aici nu au lipsit. Așadar, am asistat din nou la un „Uzat cocteil” fotbalistic. Tema spectacolului era generoasă dar autorii s-au apropiat de ca formal, fără nici o investiție cît de cît notabilă în planul ideilor, al invenției comico, și fără exigență sub raportul spectacolului propriu- zis. A displăcut momentul „Satul Olimpic”, dar for- fota din „înainte de start” — tot un moment core- grafic — a fost și mai supărătoare. Nimic nu e mai trist pentru un „spectacol vesel” decît să-i urmă- rești grimasa protocolară, perorațiile pe cuvinte mari care țin să suplinească un sens și un haz autentic. De la „Prologul Olimpic” la „Porumbeii păcii”, sal- tul a fost mai greu pentru public decît pentru in- terpreți. Am înregistrat decepția, nemulțumirea spec- tatorilor. Tehniciană Geta Stănculescu spunea : „Păcat de timpul pierdut. Cu atît mai regretabil cu cît pe tema Olimpiadei s-ar fi putut realiza un spectacol dis- tractiv și actual de mare succes. Ar fi trebuit însă ca autorii lui să-și respecte propria semnătură și să nu creadă că publicul acceptă orice. Deci, păcat de timpul pierdut și păcat că astfel de producții pot vedea Lumina scenei”. Studentul Cezar Statovici de la facultatea de Me- canică Agricolă : „îmi plac spectacolele de varietăți, — cînd sînt bune. Le consider ca momente necesare de divertisment în limitele cunoscute ale genului. 40 N-aș fi crezut însă că teatrul „Ion Vasilescu" să-și poată cla girul unei manifestări atît de precare. In locul divertismentului promis am asistat la o impor- vizațic cu totul supărătoare. Dacă s-ar scoate titlul „Vine, vine... Olimpiada" și toate textele care pre- tind că-1 comentează, dacă ar rămîne doar micro- rccitalurile cîntăreților, dacă nu s-ar ține cu tot dinadinsul ca această desfășurare să se numească „revistă" — atunci ar fi rămas muzica și poate ar fi fost o seară onorabilă de muzică ușoară". Pensionara Cornelia Carp „Are și umorul rolul lui într-o revistă tinerească. Avea parcă ceva miez cu- pletul „Nu mai dau". în rest de cîte ori intrau în scenă prezentatoarele, prezentatorul, aveam o sen- zație de jenă. Cu așa texte slabe nu prea este indi- cat să apari în public". Statisticiana Ioana Naumescu : „Mi-au plăcut mo- mentele muzicale cu Chyko Basil, Luky Marinescu, Cornel Constantiniu, Petre Gcambașu... Ele n-au putut însă salva spectacolul, care în ansamblul lui este, după părerea mea, un eșec". Un jurist: „Aș vrea să spun că baletul este de-a dreptul lipsit de orice fantezie. Vor să descrie un sat olimpic sau emoția zilelor de pregătire a între- cerilor, dar gesturile, mișcările sînt total netinspirate. Oare cum se permite o astfel de improvizație ?" Elevul Sorin Marian : „Eu iubesc muzica ușoară, e singurul lucru mai bun din tot spectacolul vizionat. Dar aș avea cîteva rezerve : amplificarea a fost ex- cesivă, iar cîteva melodii, printre care cea închinată de Valențiu Grigorescu lui Țiriac și Năstase, extrem de slabe". Părerile citate ni se' par concludente. Teatrul „Ion Vasilescu" ne oferă așadar, la Sala Palatului, o nouă revistă. Publicul vine optimist, încrezător. Pleacă dezamăgit. „Dacă sărim peste momentele coregrafice, dacă închidem ochii la niște cuplete veștejite, sărace în idei, dacă... Am urmărit doar firul, pretinsul fir al „Olimpia- dei". Să notăm și părțile bune ale spectacolului : scenografia, costumele care au chiar un stil, o ți- nută decentă, și așa cum am spus momentele muzi- cale : cîntecele lui Cornel Constantiniu (bun actor, cu un simț deosebit al ritmului — pînă acum l-am ascultat doar în cîntece-poem), Luky Marinescu (prezență agreabilă, colorînd frumos melodiile) ; am înregistrat recitalul formației Savoy (aplaudate mai mult decît sperau realizatorii spectacolului) fără extravaganțe, vocea de canzonetă a lui Petre Geam- bașu ; să ne amintim și de o parte „tristă", de balet, acel „celebru" „înainte de start" ; apoi Doina lui Dorin Anastasiu (într-un efort de a ieși din stilul Hustin). Cu această premieră teatrul „Ion Vasilescu" își „achită" o datorie de repertoriu. Cum își rezol- vă însă datoriile față de public ? Sm. O. Primul „Muzical" și sursele lui: „Show Boat" de Jerome Kern-1927 II Succesul, a cărui urmărire arc o lungă constanță în istoria teatrului muzical dc pe Broadway — unde s-a experimentat și s-a impus muzicalul — a dus la o mulțime de căutări și înnoiri, mai mult sau mai puțin viabile. S-a ajuns, însă, prea des la clișee, din greșala acelor autori, producători și regizori care credeau că succesul în diversele genuri și comparti- mente ale teatrului distractiv se obține doar prin luxul prezentării de scenă, prin frumusețea în sine o muzicii și antrenul dansurilor. S-au convins re- pede cu toții că ceea ce îmbătrîneștc și se epuizează părăsește scenei și e părăsit dc public în ciucki celor mai fastuoase montări, că muzica apreciată de as- cultători este aceea care îi predispune în .sensul conținutului teatral. Este și cazul piesei Show Boat (Teatrul plutitor), cu muzica de Jerome Kern, textul de Oscar Ham- merstein II, după romanul cu același titlu al scriitoa- rei americano Edna Ferber, a cărei premieră a avut loc la 27 decembrie 1927 pe scena Teatrului Zieg- fcld din New York. După opinia istoricilor teatrului muzical modern avem de a face cu primul „muzical" în sensul actual al noțiunii, fiindcă libretul, textul cîntecelor, muzica și acțiunea constituie o izbutită sinteză pentru o oglindire a vieții așa cum o imaginase autoarea ro- manului, fără ca partitura să devină parazitară sau ca dansurile, scenele de ansamblu cu coruri și o bogată evoluție a figurației să urmărească efecte de ordin inferior. într-un cuvînt, libretist, compozitor, regizor și coregraf au căutat să exemplifice conți- nutul : Manolia, fiica căpitanului unui „teatru plu- titor" de pe Mississippi, se îndrăgostește de un actor cu viață ușuratică și dezordonată, răvășită de patima jocului de cărți. Cu toată împotrivirea tatălui său, fata părăsește vasul, spre a se mărita și a-1 urma la Chicago pe cartofor, dar e abandonată de el după cîtva timp, îneît, spre a-și cîștiga propria existență și pe aceea a copilului său, e silită să cînte prin lo- caluri de noapte vechi cîntece de pe Mississippi, ceea ce i-a îngăduit compozitorului — unul dintre melo- diștii cei mai originali ai Americii — să folosească inteligent elemente din folclorul corăbierilor de pe fluviu și al muncitorilor de culoare de prin docuri și de pe plantațiile de bumbac. Un model admirabil de cîntec cu substrat popular, de altfel și cel mai puternic efect de muzică al piesei, a fost Ol’ Man River, un imn al navigatorilor fluviali și al fluviului însuși, majestuos și, cu toate acestea, hohotitor ca însăși încălecarea undelor apei în necurmata lor curgere. Fluviul a dobîndit astfel, prin text și mu- zică, o personificare, fiind puternic, blîncl, mîngîie- tor, dar și pedepsitor ca un zeu, însoțind viața celor născuți pe țărmurile lui, călăuzind-o și ocrotind-o, ca să răsară din memorie parcă mai viu și mai con- vingător decît e în realitate. Acesta este miracolul artei, pe care primul muzical l-a ilustrat convingă- tor, deși delicat și fără insistență. 41 Cu toate rădăcinile înfipte în real, muzicalul lui Kern — Hammerstein II prinsese cheia stilistică a unui nou gen de teatru distractiv, secretul dificil al echilibrului fiind fundamentat pe temelii încă ne- uzitate : muzica ieșea din text, dansul era condițio- nat de mișcările sufletești ale personajelor, de ten- siunea conflictului dramatic, așadar un mod cu de- săvîrșire diferențiat de operetă și chiar de vechea comedie muzicală. în acest fel, muzica dobîndea o viață înnoită, capabilă să redea și rezonanțe sufle- tești, nu doar melodii sentimentale sau vesele, pro- duse în vederea distracției publicului, compozito- rului oferindu-i-sc prilejul de a deveni mai „poet“ și de o da muzicii o mai armonioasă îmbinare cu textul, cu acțiunea și caracterul personajelor, cu piesa pe care o servea sau, iașa cum avea să se întîmple de atîtea ori, de care se servea. Așa cum, bunăoară, gravurile sugestive ale lui Gustave Dore ajută la o mai bună înțelegere a lui Don Quijote, publicul larg, muzica în noul gen, mai complexă și mai atentă la textul dramatic, înlesnește apropierea spectatorilor de anumite subiecte mari ale teatrului universal și american, cărora le dă relief și încheagă o imagine mai „populară“ a lor. Se revăd, astfel, de către spectatori piese vechi cu o plă- cere nouă, în stare să prilejuiască un plus agreabil datorită cîntecelor și dansului. Iată de ce, muzicalul își caută justificarea existenței sale pe scenele zilelor noastre în sfere tot mai înalte de dramă și muzică. El s-a servit în acest scop, copios, de o sumă de experiențe cîștigate de teatrul muzical american încă din a doua jumătate a secolului al XlX-lea. Deoarece o ierarhizare a importanței acestor ex- periențe și exemple preluate de muzical nu este po- sibilă, încercăm inventarierea lor globală și, firește, sumară, chiar dacă urmele unora din ele sînt disi- mulate, ca să-și releve abia la o mai atentă privire prezența în componența și procedeele noului gen, în care se exprimă modificate, metaforizate, dezvoltate sau abia sugerate, însă de fiecare dată evidente. Unul din cele mai vechi și, totodată, cele mai vii documente ale teatrului muzical american estei spec- tacolul de minstrels — menestrelii care, alcătuind mici trupe mixte de actori, cîntăreți, dansatori și acrobați, au cutreierat decenii la rînd, în veacul tre- cut, localitățile cele mai modeste și mai ascunse ale Statelor Unite. Ei dădeau reprezentații fie prin ham- barele hanurilor sau ale stațiilor dd cale ferată de prin tîrguri și orășele, fie în aer liber în anotimpu- rile calde, jucînd scenete dramatice și farse comice, declamînd versuri ale marilor poeți englezi, dansînd și cîntînd melodii populare sau cîntece scrise de compozitori înzestrați, ca Stephen Foster și Dan Emmett. S-a minimalizat mult timp importanța acestui gen în dezvoltarea teatrului muzical de pestei ocean, năs- cut într-un mediu tipic de viață americană autohto- nă : provincia ferită de înrîuririle cosmopolite ale New Yorkului. El a fos pe nedrept considerat joc de farse și de măști hilare, un fel de commedia delVarte degradată, o dată ce minstrelii au vehiculat o muzică și un limbaj inedite, iscate în ambianța pionierilor, muncitorilor, soldaților și, firește, a populației de culoare, creatoarea pe nesimțite a ar- tei jazzului. Rînjetul comic de pe fața acestor ac- tori modești dar iscusiți, cu toții de culoare și, mai tîrziu, albi smoliți la față, se transforma, prin since- ritatea expresiei și prin valoarea artistică a cîntece- lor, a poeziilor declamate în acompaniamentul vreu- nei chitare sau viori, în masca tragică a omului din totdeauna. înainte ca minstrelul să dispară ca gen, absorbit îndeosebi de vodevilul mult mai variat și mai mo- bil, însă și mai superficial, chiar dacă mai profesio- nalizat în aspectele sale teatrale, el a mai trecut o dată, ca o vijelie, peste scenele americane, în primele două decenii ale acestui secol, lansînd un foarte mare actor și cîntăreț, pe Al Jolson. Cînd în 1909, el a cîntat melodia My Mammy, tipică pentru mins- trel și inspirată din jazzul aflat atunci în faza explo- zivă a începuturilor sale, publicul de culoare i-a strigat printre lacrimi cîntărețului alb cu fața înne- grită de vopsea : „La fel ca tine, și nouă ne place să rîdem de suferințele noastre !“ Pe lîngă o muzică sugerînd aura persistentă ce se degajă din cîntecele populare și dansurile strut sau cakewalk, muzicalul avea să împrumute de la menestreli ceea ce ei creaseră primii în America : farsa budlescă și parodia satirică ia adresa corpu- ției din justiție și administrația publică, a segrega- ției rasiale, a inechității sociale și a exploatării omu- lui. Jerome Kern a inclus în muzicalul său Show Boat nu numai un vals celebru dintr-unul din spec- tacolele mai vechi ale minstrelilor, ci și ceva mult mai important, anume critica violentă a segregației, prin episodul dragostei dintre negresa dulie La Verne și albul Bill. Episodul a avut un răsunet puternic în opinia publică, ilustrat de numeroasele voci din presa americană, care arătau că noul muzical aduce pe scenă „probleme la zi de cea mai mare gravitai e ale realității" 1 Ceea ce era de neconceput în operetă, revistă sau vodevil, muzicalul a izbutit să afirme, deși era o continuare a tuturor genurilor vechi, trecînd chiar pe primele planuri : aspectul social al textului dra- matic. Opereta crease un tip standard și, în același timp, regional: vienez, parizian, londonez. Muzicalul propunea, în schimb, renunțarea la orice convențio- nalism sau poză teatrală și dezbaterea deschisă a unui șir întreg de probleme legate de om și de ati- tudinea sa față de aspectele complexe ale realității. Treizeci de ani mai tîrziu, la 26 septembrie 1957, Leonard Bernstein avea să dea o amploare definitivă problemei sociale în muzicalul său West Side Story. „Niciodată n-a răsunat pe vreo scenă muzicală o critică socială mai îndrăzneață", avea să scrie presa new-yorkeză. Din punct de vedere al muzicii nu a fost mai puțin importantă această lucrare, datorită faptului că izbutea, în sfîrșit, să se desprindă pen- tru totdeauna din panglicile roz-albe în care opereta se zbate de un secol. 42 Scenă de ansamblu din muzica- lul ,;Oklahoma" NOUVELEES MUSKAI.ES DEROUMANIE Bulletin d'Informations de l’Union des Compositeurs de la Republique Socialiste de Roumanie SilhoueHe Theodor Rogalski Compositeur, chef d’orchestre et pedagogue, Theo- dor ROGzA.LSKI demeure pour la musique roumaine un de ses meilleurs artistes, ă la sensibilite aigue, doublcc de haute exigencc profcssionnclle ct servie par mie cultura choisie. Attire des le debut de son oeuvre par Ies ballades, Ies chansons ct Ies danses populaires, sos creations apportent roptimisme, l’humour et la gcnereuse vi- bration de son âme et son style — une orchestration particulieremcnt coloree — y rcpond. Ne â Bucarest, le 11 avril 1901, Theodor RO- GALSKI suit Ies classcs du Conservatoire de Buca rest (1919—1920) avec Gheorghd CUCU (theorie-soi- fege), Alfonso CASTALDI (harmonie, contrepoint, composition), Dimitrie CUCLIN (esthetique musicale, histoire de la musique). II continue ses etudes au Leipziger Konservatorium fur Musik (1920—1932), avec Siegfried KARG-ELENT (theorie-solfege, composition, clirection d’orchestre) et WUNSCHE (piano) ; ensuite, â la Schola Cantorum de Paris, de 1924 â 1926, îl se perfectionne avec Vincent d’INDY (composition, di- rection d’orchestre) et Maurice RAVEL (orchestration). De retour dans son pays, il y developpc une in- tense activite artistique, etant corepetitcur â l’Opera Roumain de Bucarest (1926—1930), chef de Torchestre symphoniquc de la Radio-Bucarest (1930—1951), de 1’Orchestre symphonique des Chemins de Fer Roumains â Bucarest (1935—1938), directeur musical de la Raclio-Diffusion Roumaine (1939—1944), pre- mier-chef d’orchestre de la Philharmonie d’Etat „George Enescu“ de Bucarest (1950—1954), directeur artistique et chef d'orchestre de l’Ensemble folklo- rique Perinița de Bucarest (1950—1952), professeur d’orchestration au Conservatoire de Bucarest (1950— 1954). Comme chef d’orchestre, il rend de nombreuses tournees â l’etranger et fait des ennegistrements sur disques Odeon, Pathe, His Master’s Voice, Columbia. II a transcrit et arrange des oeuvres de folklore musical, a orchestre des ouvrages vocaux-sympho- niques, negro spirituals, des lieder (Brahms, Schu- man), A presente des Communications scientifiques, des emissions radiophoniques. II meurt â Ziirich en 1954, le 2 fevrier. c. dragoi 43 Distinctions *) Il-e mcntion (1919) l-re meni ion (1921), Mcntion (1922), Il-e Prix (.1923), Premier Prix (1926) de compo- sition „Gcorgc Enescu" ; mention au Concours inter- național de composition dc Venise (1933) ; Maîtrc emerite de l’Art (1953). OEUVRE Musique de scene Fresque antique, scenes de ballct, 1923 ; Le torea- dor d’Olmedo, de Lopc de Vega, 1934. Musique vocal-symphonique lancu Jianu, balladc pour tenor et orchestre, vers populaires, 1940 ; Toma Alimoș, ballade pour tenor et orchestre, vers populaires, 1940 ; Mihu Copilul, ballade pour tenor et orchestre, vers populaires, 1940. Musique symphonique Allegro symphonique (Orcheslerstuck), 1923 ; Deux danses roumaines pour vents, batterie et piano ă quatre mains, 1926, Bucarest, Ed. Soc. Comp. Roum., 1930 ; Deux esquisses symphoniques, 1929, Bucarest, Ed. du Min. dc la Propagande, 1942 ; Deux caprices pour orchestre 1932 ; Trois danses roumaines, 1950, Bucarest, ESPLA, 1957. Musique de film „Viața învinge" (La vie triomphe), 1951. Musique de chambre Suite pour piano, 1919 ; Sonate pour piano, 1920 ; Sonate pour violon et piano, 1924 (?) ; Quatuor ă cordes en Fa majeur, 1925, Bucarest, Ed. Mus., 1963 ; Trois piecds pour violoncelle et piano, 1929, Trois pieces pour violon et piano (?). Musique vocale Trois chansons pour voix et piano (orch.), 1926, dans MUZICA, Bucarest, suppl. no. 3, 1954 ; Evoca- tion, vocalises pour voix et piano (?). BIBLIOGRAPHIE BERGER, W. G., Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Ed. Mus., 1965 ; BREAZUL, George, Pa- gini din istoria muzicii românești, Bucarest, Ed. Mus., 1966 ; BRUMARU, Ada, Concert Theodor Rogalski, dans Scînteia, Bucarest, no. 6167, 14 fev., 1964 ; D9N- CEANU, Felicia, în amintirea lui Theodor Rogalski, dans MUZICA, Bucarest, 1959, no. 1 ; DUMITRESCU, Ion, 25 ani de muzică românească, Bucarest, Ed. Soc. Comp., Roum., 1945 ; DUMITRESCU Ion, în aminti- rea lui Theodor Rogalski dans MUZICA, Bucarest, 1959, no. 1 ; Enciclopedia della musica, voi. IV, Mi- lano, Ed. G. Ricordi, 1964 ; Encyclopedie de la mu- sique, voi. III, Paris, Ed. Fasquelle, 1961 ; Firea, Gh., Rogalski Theodor, dans M.G.G., voi. XI, Kassel, Bărenreiter Verlag, 1963 ; GHECIU, Radu, Aspecte ale creației lui Theodor Rogalski, dans MUZICA, Bucarest, 1957, no. 3 ; în amintirea unui eminent mu- zician român, dans MUZICA, Bucarest, 1955, no. 1—2 ; PANDELESCU, J. V., Trei dansuri românești de Th. Rogalski, dans MUZICA, Bucarest, 1954, no- 3 ; RA- ȚIU, Adrian, Două schițe simfonice de Th. Rogalski, dans MUZICA, Bucarest, 1956, no. 9 ; Theodor Ro- galski, dans MUZICA, Bucarest, 1954, no. 2 ; VAN- CEA Zeno, Profiluri de compozitori: Theodor Ro- galski, dans MUZICA, Bucarest, 1966, no. 5. *) La fiche „Theodor Rogalski" a ete redigee d’a- pres : COSMA, Viorel Muzicieni români. Lexicon, Bucarest, Ed. Mus., 1970. Une monographie consacree ă la chorale „Madrigal" Huit ans ont presque passe depuis que par l’ini- tiative d’un chef de choeur plein de talent, Marin Constantin, un petit ensemble choral a pris naissance dans le cadre du Conservatoire de Bucarest. En l’ap- pelant „Madrigal", son chef entendait marquer Ies preoccupations de l’etude, qu’avec ses etudiants, il comptait porter sur Ies tresors d’art contenus par Ies siecles d’or de la Renaissance. Avec le temps, en realisant sur la qualite sonore de Pensemble et la tenue stylistique des interpretations, un grand pro- gres artistique, la chorale „Madrigal" a cesse de n’etre qu’un groupeinent d’etude, pour devenir une des forces de l’art musical roumain. L’echo de ses realisations fait vibrer au-delâ des frontieres de la Roumanie, jusque sur Ies plus lointains meridiens, la renommee de l’art roumain. De nombreuses tour- nees honorent le labeur de Marin Constantin et de Pensemble qu’il a forme. C’est pourquoi, le musico- loque Viorel Cosma a eu raisen de se pencher, preș- qu’une decennie apres, sur l’activite du „Madrigal", en en donnant une premiere esquisse monographique. Dans quelques chapitres sommaires, l’auteur pour- suit Pheureux et briliant developpement de cette chorale, depuis Ies etapes de sa formation, jusqu’â celles de l’affirmation et de la consecration. Les donnees offertes par cet ouvrage deviennent de pre- cieux materiaux d’information. d’autant plus complets qu’ils nous laissent entreveir — en consignant le style de travail de Pensemble — les perspectives de sa prochaine activite. Les dernieres pages de la mono- graphie nous apprennent. par le truchement d’un ample entretien de l’auteur avec Marin Constantin, quel sont les procedes specifiques du travail de celui-ci, les „secrets" par lesquels l’art de la direction chorale peut atteinclre de parei Îs resultats. Afin d’assurer une plus large diffusion â cet ouvrage si harmonieux, le volume met â la disposi- tion du lecteur, â c^te d’une riche iconographie, la possibilite d’une Information parallele dans les prin- 44 uipales langues de circulation Internationale (fran- cais. anglais. allemand, russc, espagnol) ; le tout, redige avec discernement et richesse des elements d’information. II convient de relever le fait que pour realiser une image reussie du travail de l’ensemble artistique „Madrigal**, Ies redacteurs du volume ont fait le choix d’une formule graphique excellente, qui conjugue de maniere heureuse Ies exigences requises par l’information musicologique avec celles de la vulgarisation au niveau le plus eleve des realisations artistiques. En guise de symbole, nous citerons pour finir certaines considerations critiques, puisees parmi d’autres â la presse Internationale, qui refletent l’atti- tude meme des editeurs du volume : „Si la perfection est de ce monde, on peut affirmer que le choeur „Madrigal** en est un vivant exemple" (La Derniere Heure, Bruxelles). Gr. C. Chronique du disque ECE 0606 Manifestant l’epanouissement de ses forces creatives, Gheorghe Du- mitrescu est, depuis de nombreu- ses annees, Fauteur de differentes oeuvres tenant de presque tous Ies genres musicaux, mais excellant surtout dans le theâtre lyrique fon Vodâ cel Cumplit/Ion-Voda le Terrible / Răscoala / LTnsurrecti- on /, Fata cu garoafe/La fille aux oeillets, Decebal, etc.). Sete attirances pour la musique symphonique et vocal-symphonique a produit une liste considerable d’ouvrages : qua- tre symphonies, un concerto pour violoncelle et orchestre, des poemes symphoniques, des suites, Ies ora- torios Tudor Vladimirescu et Gri- vița noastră (Notre Grivitza), des cantates, etc. Parmi ces dernieres oeuvres, sa Symphonie no. 3, ecrite en 1965, se distingue par la dynamique vi- goureuse et le puissant contenu he- roîque-dramatic. Concentree sur quatre parties, la symphonie utili- se la forme classique sonate dans la premiere pârtie (Allegro) — une forme de lied pour raconter en mu- sique comme ă travers une ballade populaire, grave et solennelle —, dans la secunde pârtie VAndante mesto — un scherzo sautillant, d’une rytmique vigoureuse et toute en croissance jusqu’â penetrer dans la pârtie finale (Allegro con gioia) ecrite en forme de rondeau-sonate, qui apporte une nouvelle metrique, tout en conservant le rythme de danse de la pârtie anterieure et qui confert â la symphonie une expression de triomphe des ener- gies des danses populaires pleines de robustesse. L’orchestre Symphcnique de la Radio-Television Roumaine, sous la direction d’Emanuel Elenescu, assu- re rexecution de l’ouvrage, en lui donnant clarte, precision et sobriete, toutes, d’ailleurs, caracteristiques de Gheorghe Dumitrescu. ECE 0607 Carmen Petra-Bassacopol, parti- culierement attiree vers le genre de la musique de chambre, ou d’ailleurs elle s’y est affirmee, par un lyrisme discret et une indivi- dualite des images raffinees, bien que construites avec meticulosite, donne en 1965 le Concerto No. 2 pour violon et orchestre. L’oeuvre — que le disque nous offre — s’in- tegre dans une serie d’autres ou- vrages symphoniques : la Suite Țara de piatră (Le pays de pierre), 1959. le Concerto pour piano et or- chestre, 1963, le Triptyque sympho- nique, 1962, le Concertino pour vio- lon et orchestre, 1963, le ballet en un acte Fata și masca (La fille et le masque), 1969, etc. Dans le Concerto No. 2 pour vio- lon et orchestre, la premiere pâr- tie (Largo-appassionato-Allegro as- sai) correspond â son appelation de Fantesia, par le rubato que derou- le le monologue de Finstrument so- liste, enon^ant d’ailleurs Ies prin- cipales cellules d’intonation domi- nees par le caractere d’improvisa- tion du developpement musicaL La Il-e pârtie (Oda) apporte une atmosphere de meditation elegia- que. suggeree par le groupe des cordes. Le final de l’oeuvre (VEpilogue) represente une succession de va- riations d’apres le principe de la passacaille et de la chaconne. Le second ouvrage imprime sur le disque est le Concerto pour pia- no et orchestre ă cordes de Dan Constantinescu, un compositeur qui continue Ies traditions de l’ecole naționale par ses oeuvres orches- tral es : Toma Alimoș. Partite pour orchestre, Symphonie de chambre, etc. Compose en 1963, le Concerto pour piano represente la tendance de Fauteur de faire fusionner Ies styles de chambre et symphonique, en realisant un langage concertant nouveau, qui s’oppose â l’indivi- dualisme virtuose. Se servant d’in- tervalles modaux-seriels, des ryth- mes equilibres en une serie qui assure Ies proportions de l’ouvrage, Fauteur realise ainsi une parfaite concordance entre ces elements et l’architecture polyphonique. L’execution des deux ouvrages, de haute interpretation, est due â l’orchestre Symphonique de la Ra- dio-Television Roumaine, sous Ies baguettes de Constantin Bobescu et respectivement losif Conta, avec pour solistes Ștefan Ruha et Ale- xandru Hrisanide (violon, resp. piano). 45 ECE 0531 D. G. Kiriac (1866—1928) et Gheorghe Cucu (1882—1932), expo- sants de marque de la musique chorale roumaine de la fin du si- ecle passe, sont presents sur ce disque avec sept pieces, qui ap- portent des intonations et des ryth- mes du folklore național. Les pieces de la premiere face du disque sont de D. G. Kiriac : Să cîntăm doina (Chantons la doina), Cîntecul miresei (Chanson de la mariee), Hi, hai murgule (Hu, mon bai), S-a dus cucul (Le coucou s’est envole), Stăncuța (La corneille), Revedere (Revoir), Am umblat pă- durile (J’ai erre dans les forets). Tous ces morceaux representent des chansons populaires arrangees et harmonisees dans leur caractere. Gheorghe Cucu propose par sa creation des Solutions novatrices dans Tharmonisation et la mise en polyphonie du style choral, autre- ment parfait et directement depen- dant du rythme et de la melodie dont il decoule. Les pieces de la se- conde face du disque sont de ce compositeur : Coroană de vișinei (Couronne de griottier), Cetină, ceti- oară (Branches de sapin), Orație de nuntă (Recit de mariage) Mînia (Co- lere), Mărioara (Petite Mărie), Cîn- tec de dor (Chanson nostalgique), Om fără noroc (Pas de chance !). La diversite des images musicales reunies sur ce disque, jouit de l’ap- port convaincant du Choeur de la Philharmonie „George Enescu“ sous la direction de Vasile Pîntea. ECE 0628 Le disque, reunissant plusieurs ouvrages de chambre de Dinu Li- patti, et bien que dedie â l’un des plus grands pianistes du siecle, prete vie aux paroles de Georges Enesco : „Qu’il me soit pardonne si je me trompe en disant que le renom de Vinterprete ne peut ef- facer le souvenir de l’aspect et des promesses de Vinterprete^. La forte personnalite et le parfait controle de soi-meme, concretise par la qua- lite des realisations en concert, dont le choix a ete fait d’apres le critere de 1’unite de genre, â l’instar de la propre existence, si breve, du ce- lebre pianiste. La Sonatine pour violon et pia- no, ecrite en 1933, a ete distinguee en son temps par le prix de com- position „Georges Enesco“. C’est un des premiers ouvrages ou Lipatti s'adresse au folklore roumain, le traitant comme principale source d’inspiration. Constituee par trois parties, la Sonatine apporte les rythmes des danses natales, tout en y melant des developpements melodiques rnodaux, des cadences specifiques, exprimes dans la plus rigoureuse forme classique. Les Quatre melodies pour voix et piano: 1. Sensation sur vers de Rimbaud, Les pas sur vers de Va- lery, L’amoureuse et Capitale de la douleur, sur vers d’Eluard, datent de 1943 et representent une etape de maturite artistique du composi- teur. Ecrit de maniere impression- niste, l’accompagnement laisse une entiere liberte au discours vocal, afin de faire le mieux valoir, nâan- moins discretement, la beaute me- lodâque et la resonance inspir^e des vers, suggeres eux-memes par la perfect io a artistique des sonorit£s musicales. EnEn, les Trois danses roumaines pour deux pianos, qui completent le disque et qui emploient la meme source folklorique de l’inspiration, datent egalement de la meme etape de creation. L’improvisation pour piano, vio- lo/i et violoncelle represente une oeuvre dediee â la creation, par des collegues de Conservatoire, d’un trio de chambre. Le caractere m£- ditatif du debut gagne en dynami- que dans la pârtie mediane, pour revenir au final â des sonorites plus raffinees. Toutes ces pieces reunies sur le disque beneficient du concours de l’interpretation talentueuse de ce- lebres solistes du genre : le tenor Valentin Teodorian, les violonistes Ștefan Gheorghiu et Cornelia Bron- zetti, le violoncelliste Radu Aldu- lescu, les pianistes Miron Șoarec, Hilda Jerea, Lisette Georgescu et Suzana Szorenyi. ECE 0638 En continuant la serie des dis- ques „en hommage“ consacres â la creation des compositeurs les plus celebres des differents genres, l’E- lectrecord en a realise un deu- xieme — dedie â Ion Vasilescu, dont le nom est reste grave parmi les fondateurs de la musique le- gere en notre pays. Le nouveau disque reunit onze melodies qui, jadis, faisaient les delices des auditeurs et qui, de nos jours encore, charment quiconque les ecoute: Inima-i un telefon (Le coeur est un telephone), Te-aștept diseară-n Cișmigiu (Je t’attends ce soir au jardin du Cișmigiu), Mi-e 46 dur de tine (Tu me plais), Fetițele din București (Les petites ele Bu- carest.) Un tango în miez de noapte (Tango de minuit), Ce știi tu ce-i dragostea (Sais-tu au moins ce que c’est que l’amour), Ar fi păcat (Ce serait bien clommage), Să-mi cînți un cîntec de iubire (Chante-moi une chanson d’amour), Astă seară să dansezi numai cu mine (Ce soir, tu ne danseras qu’avec moi), Ha- bar n’ai tu (Tu n’en sais rien), Păstrează-mă doar pentru tine (Garde-moi rien que pour toi). Rea- lise avec le concours de l’orchestre „Electrecord", le disque jouit de la presence de celebres solistes, tels que Margareta Pîslaru, Jean Pău- nescu, Doina Badea, Doina Spătaru, Michaela Mihai, Aurelian Andreescu. ECE 0610 Un nouveau representant d’elite de l’art lyrique roumain prend place dans les discoteques des ama- teurs d’opera : le baryton David Ohanesian, qui s’est impose aux scenes du pays et de l’etranger par une serie de roles principaux, qui ont marque dans l’evolution de son activite artistique. Parmi ces creations, le disque nous offre : Credo de l’opera Othel- lo et Morir : Tremenda cosa de la Force du destin de Verdi, l’air Cruda funesta smania, de Lucie de Lammermoor de Donizetti, II ca- val! o scalpita de Cavalleria rusti- cana de Mascagni, Nemico della pa- tria de Andrea Chenier de Gior- dano ; enfin des airs wagn^riens : Du furchterliches Weib (de Lo- hengrin), Blick ich umber (de Ta- nnhauser) Die Frist ist um et Ou- vrez les portes d’Oedipe, tel que l’a realise le soliste dans les spec- tacles qu’il a donnes avec le chef- d’oeuvre enescien. Mihai Brediceanu, Mircea Popa et Cornel Trăilescu, se partagent l’art de la direction d’orchestre, au pupitre de l’orchestre de l’Opera Roumain de Bucarest. EDD 1290 Les disques inseres sous le titre „Musique legere roumaine“ et in- clus trimestriellement dans les ca- talogue de l’Electrecord, ont pour but de reunir par 8 â 10 melodies â succes sur celles recemment pa- rues dans le genre. Le disque păru â la fin de l’annee 1971 comprend les quelques 10 me- lodies qui se sont le plus imposees â l’ouie des auditeurs : Ca lăutarul de-altă dată (Comme le laoutar de jadis) par Elly Roman, soliste Luigi lonescu; Voi (Vous) par Florentin Delmar et Nu șterge lacrima (N’ef- face pas tes larmes) par Marius Dumitreseu, soliste Alexandru Jula, Capricii (Caprices) et Semnalul dra- gostei (Le signal de l’amour) par Gelu Solomonescu, soliste George Enache, Zău, îmi pare rău (Ma parole, je le regrette) par Aurel Giroveanu, soliste Margareta Pîs- laru, E vina ta (C’est ta faute) par Mauriciu Vescan (soliste Anca Age- molu), Ziua aceasta n-o voi uita (Ce jour, je ne l’oublierai pas) par Andrei Proșteanu, soliste Cristian Popescu, Fetele îndrăgostite (Les filles eprises) par Sergiu Mala- gamba, soliste Gică Petrescu et Inimile noastre se-ntîlnesc (Nos coeurs se rencontrent) par Petre Andreescu, avec le concours de Pensemble „Cantabile". ȘTEFAN BONEA Un virtuose de la flute de Pan ; Radu Simion. Tresors folkloriques roumains. Electrecord EPE 0613 (Mono) et ST-EPE 0614 (Stereo). Redacteur : Mircea Săndulescu. Maître du son : ing. Erwin Șervan. Texte explicatif (francais-anglais) : lacob Ciortea. Photographie de l’etui : Morel Volbură. Accompag- nement : l’orchestre Ionel Budiș- teanu. Parmi les Instruments de musi- que du peuple roumain. la flute de Pan a, de tout temps, souleve un vif interet, surtout ă l’etranger. Comme nous avons deja eu l’occa- sion de le montrer, les laoutars rou- mains ont place cet instrument sim- ple — un des plus repandus au mondt' — sur les cîmes les plus hautes de l’art. Leur maîtrise s’est developpee â partir du XVIII-e siecle, les documents le consignant comme present dans la plupart des tarafs de laoutars de la Valachie et de la Moldavie : les voyageurs etrangers de passage dans les pays roumains en parlent, les graveurs d’epoque l’impriment, les peintres d’eglise l’immortalisent ! On l’appe- lait de ce temps-lâ, „muscal" ou „moscal". Ces terme, tout comme celui de „flute de Pan" qui s’in- troduisit plus tard, sont d’origine orientale, ce qui pourrait faire supposer une provenance asiatique, ă l’epoque de formation du peuple perso-arabe. Mais, l’instrument etait connu dans ces parages dâja â l’epoque de formation du peuple roumain. Ovide, par exemple, l’a vu entre les doigts des indigenes de la Dobroudgea, lieu de son exil, et, d’ailleurs, on lui connaît aussi d’autres appelations, celles-ci lo- cales : „fluierar“ ou „fluiericU (fute, sifflet (!) qui, du reste, de- nomment egalement l’instrumentiste. Preț â disparaître, le vieil instru- ment a ete rappele â une vie nou- velle par le celebre Fănică Luca (1894—1968), l’instrumentiste de l’entre-deux-guerres. A partir de 1949, il a eleve toute une pleiade de jeunes interpretes, parmi les- quels Radu Simion (voir „Muzica" no. 11/1971, p. 43—44). La flute de Pan roumaine de nos jours, est formee d’habitude de vingt tuyaux en bambou, de lon- gueurs et d’epaisseurs differentes, qui se succedent en decroissant. Le faisceau de tuyaux s’appuie sur 47 une tige legerement recourbee. Les tuyaux sont ouverts au bout supe- rieur, par lequel l’instrumentiste souffle comme dans une clef, et bouches au bout inferieur par des bouchons en liege et de la cire. Celle-ci sert egalement ă l’accor- dage des tuyaux en une succession parfaitement diatonique, ordinaire- ment du Si1 au Sol3. Par la modi- fication de la position de l’instru- ment, tous les sons intermediaires souhaitables peuvent en etre obte- nus, etant donne que par un leger haussement de la base du faisceau de tuyaux. le son baisse (par exem- ple, en soufflant dans le tuyau du Re, l’instrument se trouvant dans une pcsition legerement modifiee de la sorte, on obtient Do diese, en soufflant dans le tuyau du Si, on obtient Si bemol, etc.). L’echelle „naturelle" peut ainsi etre comple- tee par tous les demi-tons chroma- tiques et meme par des sons „non temperes". Le texte explicatif de lacob Cior- tea donne quelques references sur l’instrument et le soliste. On est ainsi pour apprendre que „parmi les meilleures interpretes du nai se denombre aussi le jeune Radu Simi- on (ne en 1940 dans le village „Ște- fan cel Mare“, dep. de 1’Argeș). Apres avoir termine le Lycee de Musique no. 1 de Bucarest, comme eleve du celebre interprete de la flute de Pan, Fănică Luca, il est devenu soliste de l’ensemble fol- klorique bucarestois „Perinița", ob- tenant des succes retentissants en Roumanie et â l’etranger. Radu Si- mion a fait le tour du monde en faisant connaître son remarquable talent dans 34 pays de 4 continents (Europe, Amerique, Asie, Afrique). Plusieurs prix lui ont ete decernes aux festivals internationaux de Hel- sinki, Tunisie (Carthage) et Dijon („Le collier d’or“)“. Malheureusement, les informations manquent justement en ce qui concerne les pieces imprimees sur les dcux faces du disque et dont, par ailleurs, les titres roumains auraient du aussi etre traduits. Le disque comprend en tout 14 pieces. On peut y ecouter des chan- sons qui, ordinairement, se chan- tent: „Aoleo m-aș mărita" („Oh la, la ! que j’me marierais“), chanson bien connue de la Valachie (pro- vince natale du soliste) ; Foaie verde aguridă ! („Feuille verte, rai- sin vert !“), interessante chanson tsigane interpretee avec toute la fougue qui la caracterise ; „Cintec de dragoste oltenesc", une inspiree „chanson d’amour de l’Oltenie" prise au folklore rural, de meme que „Cintec de dragoste de Fierbinți" („chanson d’amour de Fierbinți", autre melodie paysanne), se derou- lant sur un rythme balance ou pre- domine le trochee ; enfin, „Colea-n vale la fîntînă" („La, en bas, preș du puits“), une chanson largement repandue, d’origine peut-etre bien semi-savante, et „Mă-nsurai a doua oară" (Je me mariai une seconde fois“), joyeuse chanson nouveau style. Avec maîtrise, le soliste fait valoir tout le lyrisme de ces me- lodies. Genereusement cantabile, l’instrument realise un saillant con- traste avec le nerf des danses, dont les airs — vifs pour la plupart — sont executes par une remarquable staccatura. Les huit danses sont bien equilibrees du point de vue du Țenre et du rythme. On y trouve ' deux sîrbe („Sîrba muntenească" / de Valachie /) et „Sîrba de la Expo- ziție" / de VExposition /), une hora moldave, une breaza, caracteristique par son rythme syncope („Breaza de la Cîmpina" / breaza de Cîmpina /), un „Joc de Drăgaică" (une danse ri- tuelle, celebree le jour de cette fete), ă mesure mixte de 2 + 3 temps, deux geamparale avec leur rythme aksak ă trois temps, dont le troi- sieme legerement plus long („Geam- paraua de la Măcin" / de Macin / et „Joc dobrogean" / geampara de Dobroudgea /), enfin „întrecere lău- tărească" („Competition entre laou- tars“), en fait un air de danse ou la competition n’est qu’un dialogue entre le soliste et l’orchestre. Cer- taines explications auraient ete les bienvenues, comme par exem- ple — et surtout — dans le cas de la „Drăgaica", cette danse rituelle celebrant la moisson et pratiquee le 24 juin, ou dans celui de la „Sîrba de la Expoziție", creation du cele- bre laoutar Grigoraș Dinicu en sou- venir de la memorable Exposition Internationale de Paris en l’an 1937. lorsque son orchestre (avec, au nai, Fănică Luca) a recueilli un succes hors du commun. Le disque est qualitativement bon et fait honneur au quatre autres dedies cefe derniers temps par la Maison de Disques „Elec- trecord" â la flute de Pan (voir Muzica, no. 8/1970, no. 6/1971 et no. 12/1971). TIBERIU ALEXANDRU CUPRINSUL SOMMAIRE MARȚIAN NEGREA (muzica) IOAN MEIȚOIU (versurile) Cît e muntele de lung (planșă) ION DUMITRESCU Muzica și cerințele spirituale ale societății noastre socialiste . . . 1 ZENO V ANCE A Folclorul în creația muzicală contemporană 3 OPINII SERGIU SARCHIZOV Responsabilitatea socială a creatorului . 6 CORNELIU DAN GEORGESCU O noțiune cu înțelesuri profunde : liber- tatea de creație .......................8 ION SALIȘTEANU Urmărind dinamica realităților noastre. 10 ANA FROST Compozitorul și timpul său . 13 LA SEMICENTENAR CRISTIAN GHENEA Prezența muzicii în eroicele lupte ale tine- retului comunist.......................14 MARȚIAN NEGREA (musique) IOAN MEIȚOIU (vers) Aussi grand gue la montagne ION DUMITRESCU La musique et les exigences de notre so- ciătă socialiste . .............. 1 ZENO VANCEA Le folklore dans la creation musicale contemporaine ........ 3 OPINIONS SERGIU SARCHIZOV La responsabilite sociale du createur . . 6 CORNELIU DAN GEORGESCU La liberte de creer: une notion pleine de significations profondes . .... 8 ION SALIȘTEANU En suivant la ligne de la dynamique de nos realites .............................. 10 ANA FROST Le compositeur et son epoque 13 A UOCCASION DU CINQU ANTENAIRE CRISTIAN GHENEA La presence de la musique dans les heroT- ques combats de la jeunesse communiste . 14 NOTES DE LECTURE OVIDIU GHEORGHIU Oeuvres chorales publiees par l’Union Ge- nerale des Syndicats de Roumanie . . 16 NOTE DE LECTOR OVIDIU GHEORGHIU Coruri publicate de Uniunea Generală a Sindicatelor din România . . • . . 16 ILEANA RAȚIU Scurte știri . 17 VIAȚA MUZICALĂ ENEA BORZA, TEODORA ALBESCU, ȘTEFAN BONEA, SMARANDA OȚEANU J.-V. PANDELESCU, EDGAR ELIAN, GEORGE SBĂRCEA, GRIGORE CON- STANTINESCU, MIHAI MOLDOVAN, ȘTEFAN BLANARU, DUMITRU AVAKIAN, M1RCEA | ~HERMAN, CLAUDE ROMANO. . . . 16-42 I LA VIE MUSICALE Par : ENEA BORZA, TEODORA ALBESCU ȘTEFAN BONEA, SMARANDA OȚEANU, J. _ V. PANDELESCU, EDGAR ELIAN, GEORGE SBĂRCEA, GRIGORE CONSTAN- TINESCU, MIHAI MOLDOVAN, ȘTEFAN BLANARU, DUMITRU AVAKIAN, MIR- CEA GHERMAN, CLAUDE ROMANO .16-42 NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE (en fran^ais par Colette Ghimpețeanu) C. DRĂGOI Theodor Rogalski (Silhouette) 43 GR. CONSTANTINESCU Une monographie consacree â la Chorale „Madrigal“ ............................44 ȘTEFAN BONEA ET TIBERIU ALEXANDRU Chroniques du disque ................... 45