Probleme actuale ale createi noastre muzicale în lumina documentelor
întîlnirii conducerii de partid și de stat cu oamenii
de literatură și artă
6”
Angajat cu toată voința și puterea lui creatoare pe
drumul propășirii materiale și spirituale, poporul
nostru trăiește astăzi momente de efervescență pa-
triotică de o intensitate fără precedent. Toate energiile
și conștiințele sînt chemate să se prindă în marele
efort național, să se alăture elanului prin care socie-
tatea noastră socialistă este decisă să ridice cit mai
grabnic și mai cutezător România pe treptele civi-
lizației. Acest ritm clocotitor pe care istoria îl hără-
zește generațiilor noastre, această, responsabilitate pe
care ne-o formulează prezentul, prefigurează viitorul
națiunii române și confirmă în conștiința posterității
demnitatea zilei de azi. încheierea rodnică a unui
cincinal și pornirea spre altul al cărui țel constă în
sporirea răspunderii social-politice a activității crea-
toare, în transfigurarea calitativă a tot ce înfăptuim,
crestează pe răbojul timpului noi linii suitoare. Mo-
dernizarea la nivelul tehnicii mondiale a dîn
capacitatea productivă, mărirea exportului și dimi-
nuarea importului, îmbunătățirea condițiilor vieții
materiale și spirituale — iată obiectivele precise care
solicită în următorii cinci ani întreaga energie con-
structivă, pasiunea nestăvilită și ingeniozitatea mereu
vie a poporului nostru. Acestea sînt criteriile ineluc-
tabile de măsurare a progresului societății românești
contemporane, exigențe formulate cu rigoare știin-
țifică și ardoare patriotică în documentele partidului
nostru, în întreaga activitate social-politică româ-
nească. Ne autentifică valoarea imperativă a acestor
obiective dinamica excepțională, spiritul critic, exi-
gențele înalte, manifestate cu prilejul dezbaterilor
organizate de conducerea partidului în cadrul recen-
tei plenare a Comitetului Central, în cadrul întâlni-
rilor cu factori ai activității economice și social-
culturale, în cadrul lucrărilor Frontului Unității
Socialiste, ale comisiei ideologice, ale Congresului al
IX-lea al Uniunii Tineretului Comunist, în cadrul
vizitelor întreprinse în județele țării, în cadrul dez-
baterilor pe scară națională care au loc în presă,
la radio și televiziune, în cadrul plenarei Comitetu-
lui de partid al sectorului I, din care face parte și
Uniunea noastră. Ne oferă o oglindă clară a ceea ce
s-a înfăptuit, comunicatul privind încheierea cincina-
lului 1965—1970, ne deschid noi orizonturi documen-
tele plenarei Comitetului Central, proiectul privind
perfecționarea cadrelor din toate domeniile de acti-
vitate economică și social-culturală.
Considerată în acest context, întâlnirea Secretarului
General al Partidului și Președinte al Consiliului de
Stat cu oamenii de artă și cultură capătă o dublă
semnificație : acea de eveniment specific, dovedind
înțelegerea imperativelor proprii a acestei activități,
și aceea de ilustrare a concepției partidului și sta-
tului nostru despre însemnătatea aportului creatori-
lor de artă în viața prezentă și de perspectivă a
societății românești.
Luînd cunoștință cu solicitudine de problemele
stringente ale vieții și activității creatorilor de lite-
ratură, muzică și arte plastice, așa cum au fost for-
mulate, cu prilejul întâlnirii, de președinții celor trei
uniuni, precum și de alți participanți la dezbateri,
tovarășul Nicolae Ceaușescu a dat glas caldei apre-
cieri a conducerii Partidului pentru realizările oame-
nilor de artă și a precizat totodată îndatoririle ac-
tuale de prim ordin în acest domeniu. Subliniind că
în ultimii ani au apărut în cîmpul literaturii și artei
opere cu un conținut de idei bogat, inspirate din
munca și preocupările poporului, Secretarul General
al Partidului a specificat că „s au obținut rezultate
bune și în creația muzicală simfonică și de masă,
inclusiv în muzica ușoară". Printre condițiile care
au generat aceste succese se află crearea unui climat
favorabil afirmării capacității creatoare a artiștilor,
chemați ca „prin talentul și priceperea lor să contri-
buie la ridicarea nivelului de cultură al poporului,
la făurirea omului nou socialist". Acesta este deci
criteriul suprem de valoare a artei în societatea
noastră, anume finalizarea social-educativă a talen-
tului și măiestriei autentice, concretizarea deplină pe
acest drum a virtuți lor creatoare.
Ca o expresie a unității moral-politice a poporului
nostru, a măsurilor adoptate de partid pentru pro-
movarea tuturor forțelor creatoare existente în patria
noastră, oamenii de artă români și de alte naționa-
lități slujesc un ideal estetic comun, propriu națiu-
nii socialiste. Hotărîtoare pentru ascensiunea muzicii
românești contemporane în contextul activității spiri-
tuale de ansamblu este dispariția oricărei forme de
îngrădire a manifestărilor de conștiință, eliminarea
oricărei forme de îngustare a exprimării artistice, în
relație dialectică cu înțelegerea profundă și însușirea
liberă a aspirațiilor societății noastre. Ni se pare cît
se poate de elocventă prețuirea pe care Secretarul
General al Partidului nostru o acordă valorilor de
conștiință, activității etice și estetice care se reper-
cutează pozitiv în dinamizarea societății noastre :
„Alături de realizările care au îmbogățit și înfrumu-
sețat chipul patriei — arată tovarășul Nicolae
Ceaușescu — înfăptuirea cea mai mare, cea mai
de preț, este făurirea omului nou, a conștiinței
înaintate a muncitorilor, țăranilor și intelectualilor
români, maghiari, germani și de alte naționalități
— care au creat toate valorile, toată bogăția noastră
națională”. Realitățile sesizante pe plan mondial ale
României în vertiginos proces de industrializare, de
modernizare în domeniul agriculturii, prin victoria
asupra inerției seculare, de înfrumusețare a orașelor
și satelor, dar mai presus de toate „acești oameni
noi trebuie să fie eroii operelor scriitorilor și artiș-
tilor, pentru acești oameni trebuie scris, compus, pic-
tat și sculptat".
I
Dezvăluind lipsa de temei a aserțiunii criticii pesi-
miste privind prozaismul vieții de azi în contrast cu
generozitatea de inspirație a temei trecutului istoric
îndepărtat sau a celei mondene de odinioară, vorbi-
torul militează în cel mai cald spirit patriotic și
socialist : „Nu, tovarăși, sufletul omului nou, con-
știința lui, deschid artistului un orizont nelimitat de
investigație. Cercetarea și redarea acestui univers
uman palpitant — iată ce cerem noi creatorilor de
artă. Să glorificăm ceea ce este mai valoros, mai
nobil, în societatea noastră socialistă — omul, căruia
îi datorăm tot ceea ce s-a înălțat în România". N-am
putea sublinia îndeajuns proprietatea acestor îndem-
nuri pentru domeniul creației noastre de operă, ope-
retă, lied, cantată și oratoriu, pentru muzica ușoară.
Nu s-ar putea releva mai convingător și mai anga-
jant necesitatea transgresării caracterului paseist și
universalist al multor librete muzicale în favoarea
contemporaneizării lor patriotice și umanist-socia-
liste ! N-am putea defini mai nuanțat și mai specific
orizontul expresiv al muzicii noastre simfonice și
instrumentale, chemată să reflecte esența spirituală
a societății noastre, să redea în chip captivant sensi-
bilitatea și gîndirea românească contemporană, as-
pectele patriotice și socialiste ale activității poporului
nostru, cu mijloace caracteristice artei noastre sonore
moderne !
Este evident că spiritul paseist, preferința unilate-
rală pentru reconstituirea statică, dezangajantă, a
imaginii trecutului, chiar reîntoarcerea la primitiv
preconizată de concepții estetice cu totul străine ace-
leia în care credem, sînt anacronice și nicidecum
evocarea vibrantă, actualizantă în semnificație și
structural modernă în expresie a temei istorice, pen-
tru care cuvîntarea Secretarului General al Partidu-
lui pledează stăruitor. Din acest adevăr se desprinde
ideea necesității de a corija structural poziția criticii
de artă care disprețuiește valorile trecutului, îndrep-
tmd-o cu răspundere și eficiență, spre înțelegerea
înaltei funcții educativ-patriotice a acestor valori, spre
descifrarea competentă a sensului inovator propriu fie-
cărei generații de artiști în raport cu rostul social-
estetic pe care-1 împlinește : „Vorbim de educație
patriotică — atrage atenția tovarășul Nicolae
Ceaușescu. Auzim uneori că poezia patriotică ar fi
demodată, că ea ar fi corespuns epocii lui Vasîle
Alecsandri, a lui Bolintineanu sau — hai să zic — pe-
rioadei de după 23 August... Oare Vasile Alecsandri
este într-adevăr demodat ? Oare sînt demodați scrii-
torii și artiștii patrioți care prin arta lor au militat
pentru dezvoltarea națiunii noastre, pentru realizarea
unității naționale a poporului nostru ? Care criterii
și operele care în anii grei ai ilegalității au slujit
cauza eliberării clasei muncitoare, a omului, nu mai
corespund astăzi ? Scriitorii și ieștii care după
23 August au luptat pentru lichidarea vechilor stări
de lucruri din societate, pentru zidirea socialismului,
nu mai sînt actuali ? Se poate accepta un asemenea
fel de a gîndi ?“ Iată aici, după părerea noastră, un
întreg și fundamental program de acțiune în direc-
ția justei călăuziri a criticii muzicale față de valorile
artei naționale aparținînd epocilor trecute, de obicei
ignorate sau chiar considerate caduce, prin aplicarea
unor criterii înguste, străine marelui rol educativ
social-patriotic pe care l-au jucat și îl joacă. Iată
aici un întreg program de restabilire a valorilor pri-
vind nu numai epoca precursorilor, nu numai pe
Musicescu, Kiriac sau Dima, dar și Rapsodiile lui
Enescu, corurile lui loan Chirescu, operele lui Sabin
Drăgoi și Paul Constantinescu, pentru a alege doar
cîteva exemple din cele care constituie obiectul tăce-
rii multor critici de la noi și obiectul disprețului
multor critici de aiurea. Căci dacă un domn poftit
cu ospitalitate tradițional românească să asiste la
festivitățile Enescu se-ngrețoșează de rapsodiile mare-
lui muzician și de însuși Festivalul pe care l-ar vrea
mai altfel, este de datoria noastră să arătăm în lume
că Rapsodiile române, care au cucerit lumea sînt mai
epocale, mai revoluționare decît quintesențiata
„Uvertură de concert", că „Poema Română" este mult
mai originală decît de exemplu zguduitoarea Simfo-
nie a Il-a care păstrează influențe din Strauss sau
Brahms, și că un spirit pătrunzător trebuie să apre-
cieze valoarea și sensul specific al ambelor categorii
de creații. A propune un alt festival decît acela de
larg orizont cum avem la București este ca și cum
am propune la Bayreuth un festival Stockhausen în
loc de unul Wagner, și la Darmstadt unul Otto
Nicolai sau Paul Linke sau a cere muzicii germane
contemporane să-1 elimine pe Orff sau chiar pe Egk.
Noi însă din bun simț și din respect pentru propriile
valori naționale și pentru marea artă universală nu
ne permitem să demitizăm nici pe Beethoven, căruia
i-am închinat pagini românești vrednice în revista
„Muzica”, dar nici pe Enescu, cu al cărui corp vrem
să sfințim pămintul Tețcanilor.
Partidul Comunist Român, Uniunea Compozitorilor,
care așează la baza orientării ei învățătura partidului,
îndemnurile sale, promovează cu stăruință un larg
orizont de gîndire estetică, posibilități nelimitate de
afirmare stilistică ; acesta este un bun cucerit prin
trudă și experiență uneori dramatică în lupta cu dog-
matismul nu mai puțin încătușant decît desprinderea
ostentativă de adevărurile umane ale artei în numele
unei libertăți sterile. „Sîntem pentru o largă libertate
de creație — subliniază documentul întîlnirii cu oame-
nii de artă — dorim să avem o literatură și o artă
diversificate din punct de vedere al formei, al stilu-
lui, ne pronunțăm hotărît împotriva uniformizării și
șablonismului, a rigidității și dogmatismului. Conside-
răm că a accepta șablonismul, uniformizarea, rigidi-
tatea, înseamnă a sărăci viața spirituală și culturală
a poporului nostru. Este de înțeles că activitatea crea-
toare a unui popor în toate domeniile, se poate des-
fășura cu succes numai în condițiile cînd omul se
simte liber și stăpîn pe destinele sale". Așadar, liber-
tatea în artă depășește cu mult determinările pur es-
tetice și aparține concepției filozofice și politice struc-
turală Partidului Comunist Român. însă aici, ca și
acolo, libertatea este un bun neînstrăinabil aspirațiilor
întregului popor. Sub acest raport, documentul de re-
ferință conține o adîncă și valoroasă formulare : „Pro-
blemele creației — zice tovarășul Nicolae Ceaușescu —
trebuie dezbătute din toate unghiurile de vedere ; atît
al preocupărilor profesionale ale artiștilor, cît și al ce-
rințelor spectatorilor, cititorilor, beneficiarilor culturii.
Pe această bază trebuie Îmbunătățită activitatea de crea-
ție. Am subliniat cerința ca oamenii de creație să
răspundă tot mai bine solicitărilor poporului, făurito-
rilor societății socialiste. Este, cred, un adevăr axio-
matic că, pînă la urmă arta, ca orice activitate socială,
trebuie să răspundă unei necesități, și numai în mă-
sura în care satisface această necesitate, ea își con-
firmă valoarea". în continuarea analizei, vorbitorul re-
levă ambele laturi care se înmănunchează în determi-
narea valorii unei creații : finalizarea estetică social-
mente verificată și gradul și calitatea dăruirii crea-
toare, adîncimea cunoașterii vieții, intensitatea și forța
talentului, a geniului învestit. „Desigur, această
muncă — apreciază oratorul procesul de elaborare ar-
tistică — presupune cultură, cunoașterea și înțelegerea
vieții, imaginație, geniu. Dacă o operă literară, un cîn-
tec, o lucrare de artă plastică este săracă în idei, lip-
sită de puterea de a emoționa, de a convinge, de a
înobila spiritul — utilitatea, valoarea ei pentru om,
pentru societate este redusă. Asemenea opere de artă
cere societatea de la dumneavoastră, iar aceste cerințe
vor crește tot mai mult în anii ce vin“. Ne revine deci
datoria de a face totul ca în perspectivă rezonanța so-
cială a creației, angajarea sa în contemporaneitate să
crească în ritmul în care se desfășoară însăși opera
de edificare a socialismului la noi. în această direcție,
nu discontinuitatea generațiilor, nu răzuirea ostenta-
tivă și artificială, ci unirea eforturilor lor este chezășia
succesului. „Desigur, remarcă tovarășul Nicolae
Ceaușescu — au apărut noi generații de artiști și
scriitori, dar tineretul trebuie să înțeleagă că toi
ce îi oferă astăzi societatea noastră... este rezultatul
luptei, al jertfelor înaintașilor. Ceea ce au de făcut
tinerii de azi, copiii, nepoții, strănepoții noștri, este
să ducă mai departe aceste realizări, bogatele tradiții
de luptă ale poporului, să facă totul pentru a dez-
volta și întări unitatea și forța națiunii noastre so-
cialiste. Aceasta înseamnă a fi patriot ! în procesul
de dezbatere publică a drumului artei noastre so-
cialiste creatorii cu experiență au o răspundere co-
respunzătoare. „Consider — sublinia tovarășul
Nicolae Ceaușescu — că scriitorii, compozitorii, ar-
tiștii plastici mai în vîrstă, deci cu mai multă expe-
riență socială, de creație și politică, trebuie să fie mai
activi, să se angajeze cu mai multă pasiune și răspun-
dere în activitatea de critică literară, în dezbaterea
orientării muncii de creație. Ei nu trebuie să stea de o
parte, considerînd că această misiune revine numai
tinerilor care — așa cum s-a spus aici — au ieșit
recent din facultăți cu diploma de critici de artă.
Trebuie să promovăm, să ajutăm tineretul, dar sînt
pentru o activitate conștientă și organizată de for-
mare a tineretului, nu pentru a lăsa această muncă
de răspundere la voia întîmplării“.
De o importanță primordială este contactul indi-
vidual și obștesc al creatorului cu viața, cu activitatea
oamenilor muncii. „Cred că trebuie lărgite necontenit
contactele cu oamenii muncii, îndemna Secretarul Ge-
neral al Partidului — mergîndu-se în fabrici, la sate,
in instituții. Din această legătură strînsă cu oamenii
muncii, vor ieși lucruri bune, atît pentru cei ce mun-
cesc, cît și pentru creatorii de artă. Am dori, de ase-
menea, ca oamenii de creație, uniunile să ia parte mai
activă la viața economică și socială". Cît de multe
mai avem noi, în Uniunea noastră, de înfăptuit. îr
această direcție !
Indicînd ca exemplu politica externă însăși a Parti-
dului, vorbitorul a confirmat necesitatea desfășurării
unei vii activități de cunoaștere și prețuire reciprocă
între muzicienii români și cei de peste hotare. „Nici o
națiune nu se poate dezvolta, nu-și poate înscrie cul-
tura în sfera civilizației mondiale dacă se izolează,
dacă nu participă la circuitul de valori spirituale...
Noi nu avem de ce să ne temem în confruntarea pe
plan mondial în domeniul literaturii și artei — indica
oratorul sensul intransigent al acestei activități —...
pentru că sîntem convinși de superioritatea concepției
noastre, a filozofiei noastre comuniste, pentru că cre-
dem cu putere în victoria ei”.
Alte probleme de seamă legate de asigurarea condi-
țiilor optime pentru activitatea și viața creatorilor de
artă, de creșterea competenței și răspunderii conduce-
rilor uniunilor de creație în rezolvarea acestor pro-
bleme, de promovarea mai intensă a concursului aces-
tor uniuni în orientarea activității unor instituții cen-
trale, de promovare a artei ca de exemplu Radiotele-
viziunea, au constituit obiectul considerațiilor și spri-
jinului Secretarului General al Partidului. In conclu-
ziile cuvîntului la dezbateri, el a îndemnat pe crea-
tori să-și sporească eforturile alături de cele ale în-
tregului popor, de cinstire a marelui eveniment care
domină în prezent și în perspectivă viața compatrio-
ților noștri : Semicentenarul înființării Partidului Co-
munist Român. în acest cadru de neobișnuită abnega-
ție creatoare a întregii națiuni, îndemnurile partidului
capătă pentru noi, oamenii de muzică, valoarea unor
comandamente ale timpului, ale propriei noastre con-
științe.
PREMIILE CONCURSULUI DE CREAȚIE MUZICALĂ
ÎN CINSTEA SEMICENTENARULUI PARTIDULUI
La propunerea juriului care a analizat lucrările primite pen-
tru Concursul de creație muzicală organizat de Comitetul de
Stat pentru Cultură și Artă și Uniunea compozitorilor în cin-
stea Semicentenarului Partidului Comunist Român, s-a hotărît
acordarea următoarelor distincții :
Pentru cintece ele masă și lucrări corale — două premii III,
pieselor :
Cinci decenii — cinci cununi, muzică și versuri de Teodor
Bratu ;
Partidul meu, credința mea, muzică de Claudiu Negulescu,
versuri Ștefan Tita, și patru mențiuni, pieselor :
Glie străbună, muzică de Mircea Neagu, versuri de Vlaicu
Bîrna ; închinare soarelui, muzică de Paul Rogojină, versuri
Cicerone Theodorescu : Trăiască partidul, muzică de Vasile
Timiș, versuri Constantin Duică ; Virful cu dor, muzică de Bo-
ris Cobasnian, versuri Ștefan Raicu.
Pentru piese instrumentale de vioară, violoncel (solo sau cu
acompaniament de pian) și pian solo au fost acordate trei pre-
mii III, lucrărilor :
Triptic pentru vioară și pian de Dumitru Bughici;
Rubato pentru vioară și pian, de Mihai Moldovan și
Toccata pentru pian, de Irina Odăgescu-Țuțuianu, precum
și trei mențiuni, lucrărilor :
Monodie pentru violoncel solo, de Doru Popovici; Toccata
pentru pian (din ciclul Patru piese pentru pian) de Dumitru
Bughici ; Cintec de dor și Dans, pentru vioară și pian, de
Florin Dimitriu.
Pentru piese simfonice și de fanfară — două premii II, lucră-
rilor :
Tulnice de Mihai Moldovan și Ritmuri citadine, de Nico-
lae Beloiu, precum și două mențiuni lucrărilor :
Poem eroic, de Savel Horceag, și Momente de Eugen M.
Marton.
PREMIILE LA CONCURSUL CORAL „ION VIDU“
PE ANUL 1970
La acest Concurs, dedicat exclusiv creației corale, la pro-
punerea juriului au fost decernate următoarele premii :
Premiul I — loan D. Chirescu, pentru corul Frumoasă țară,
dulce Românie, versuri de Adrian Păunescu și Nichita Stă-
nescu.
Premiul II — Doru Popovici, pentru corul Poartă-mă gîndule,
versuri Domnica Filimon-
Mențiuni — Sava Ilin, pentru corul Sub flamura partidului,
versuri Damian Ureche ; Costică Andrei, pentru corul Viteaz
partid, versuri Mihai Cosma.
De asemenea s-au mai acordat :
Premiul special al Consiliului Central al Uniunii Generale a
Sindicatelor din România, care a fost decernat compozitorului
loan D. Chirescu, pentru corul Sub flamura luminii, versuri
Ion Meițoiu și
Premiul special al Comitetului Central al Uniunii Tineretului
Comunist din România, obținut de compozitorul Gheorghe Ba-
zavan, pentru corul Aripi de zbor tineresc, versuri Stelian
Filip.
S.
A.
T.
B.
Omagiu semicentenarului P.C.R.
CINCI DECENII, CINCI CUNUNI
din suita corală„ANI DE LUPTE, ANI DE GLORII
Moderato maestoso
■f șatene ben marcata
Cinci de-ce-nii cinci cu -nuni_de~
ste - ie
f\—1^-
Ț7---±
Muzica ți -versurile. T. Bratu
Stea-gui co-mu-nist !-îm-p0 - do -
21
ște - !e
Ctee-gui CQ	/.îm-pQ .do_
Cina de-ce-nii cinci cu-nuni___de-
Cinci de-ce-nii cinci cu -nunî_de—
Cina de-ce-mi cinci cu-nuni—de— ste
ste - !e
ste-/e
le’------- ste- te
^t^gut co-mu-nist lîm -pg -do-
5tea-gu/co-mu-nist i-îm-po.do.
tid
Par - Ud Glo-ri - o - șii ani cu nimb-de a - ur Ță-rii
amt te - me - iu/ de gra - nit  G/o - ri - o - s/i ani cu nimb de
Ma- iac - tre
resc,
tra .
noas - tre
Soa - re
iești
imn sar^
to - resc tr^

vie - tii

-iești Pâr-tid .	.
vie - tu
noas - tre

s
imn ser^^
to ~ resc
/mn
- resc S#
/ești Pâr-tid
’	we

Soa - re
&
£

^re - iești Par-tid
tis - tii
T2L
4^
noas - tre

noae - tre

REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTA ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XXI	nr. 3 (220)	martie 1971
PROBLEME Șl ASPECTE
ALE MUZICII CONTEMPORANE
Criterii științifice
9	9
în analiza operei de artă
Cel mai util preambul pentru expunerea ce
o voi face ar fi, cred, relatarea situației pre-
zente a cercetărilor întreprinse în întreaga
lume în domeniul aplicării unor metode știin-
țifice în analiza artistică. Din păcate, o rezu-
mare de acest fel, referitoare direct la muzică,
este cu atît mai greu de făcut cu cît însuși
domeniul muzical, în mod special, a fost mai
puțin supus investigației. Cercetările s-au orien-
tat pînă în prezent cu precădere în domeniul
lingvistic, în limbajul uzual și poetic.
O serie de rezultate, în măsura în care pro-
bleme ale literaturii și poeziei sînt comune
muzicii, ar putea intra în preocupările noastre.
Analiza unei opere de artă presupune tra-
ducerea ei dintr-un limbaj în altul. Critica și
muzicologia actuală, prin analiză, caută cores-
pondențe ale unei lucrări muzicale, pe planul
unui limbaj uzual sau poetic, încercînd în
acest fel o clarificare științifică.
In momentul de față însă, forma supremă
a limbajului științific este limbajul matematic.
Pentru marea majoritate a creatorilor de
artă, imixtiunea matematicii în aceste probleme
este socotită arbitrară, inoperantă, considerîn-
du-se — în mod fals — imposibil de tradus
caracterul dominant intuitiv al artei într-un
limbaj dominant logic, riguros. Și, cu atît mai
mult cu cît prin matematică se înțelege, în
mod obișnuit, știința obținerii unor rezultate
numerice. In ce privește cercetările în dome-
niul artei, ne interesează însă acea matematică
?e nu se limitează la funcția sa algoritmică
de LI VIU GLODEANU
ci la cea descriptivă, de simulare, de aproxi-
mare a fenomenelor, în care nu este important
atît rezultatul cît însăși procesul de modelare.
Matematica se ocupă de analogii, lucrează cu
aproximații. De fapt, avem de-a face cu o
matematică care conține în esența ei și intui-
tivul, tot așa cum arta își are și ea logica și
rigorile ei interne.
Albert Thibaudet spune că frumosul deter-
mină stări imprecise dar e realizat cu mij-
loace precise. Acel imprecis, acel inefabil al
artei pe care mereu încercăm a ni-1 explica,
necunoscuta nr. 1 în procesul de sistemati-
zare pe care-1 abordează știința, este provenit
din specificitatea limbajului artistic, din func-
ția lui ambiguă. Ignoranța prezintă însă am-
biguitatea ca un mister al artei.
Inefabilul nu există în stare pură. El este
conținut și difuzat pe toată suprafața operei
de artă dar, în măsura în care investigarea
matematică dezvăluie noi aspecte tehnice și
rutiniere, inefabilul se restrînge în nucleul cel
mai esențial și mai puțin supus operaționalu-
lui. In cele din urmă, ambiguitatea care gene-
rează inefabilul nu este decît o problemă deo-
sebit de complexă, dar care, pe măsura cerce-
tării, își dezvăluie logica și poate chiar schema.
Nu doresc a mă prezenta ca un adept al
teoriilor care nivelează semnificațiile, funcțiile
artei cu ale științei.
Am pomenit la început de specificitatea lim-
bajelor și, în acest sens, voi folosi clasificarea
făcută de Solomon Marcus în Poetica mate-
1
matică *, lucrare căre, în mare măsură, a in-
fluențat unele din enunțurile care decurg în
continuare. Solomon Marcus distinge o scară
a limbajelor tocmai în funcție de ambiguitate.
Clasează limbajul muzical pe locul maxim, cel
matematic, din acest punct de vedere, fiind
pe locul minim. La mijloc se află limbajul
poetic și undeva între ambiguitatea poetică și
matematică se află limbajul uzual. Această or-
dine a ambiguității este direct proporțională
cu expresia. Deci, cu cît ambiguitatea este mai
pronunțată, ca în cazul muzicii, expresia este
și ea mai pregnantă iar, în cazul matematicii,
în mod ideal, nulă.
Expresia științifică nu prezintă un interes în
sine ci este un simplu vehicul al unei semni-
ficații pe care o întruchipează și pe care o
comunică. Ea lasă să treacă o semnificație
care este altceva decît expresia ei. în cazul
muzicii, expresia are valoare în sine, este im-
pregnată de semnificații, are tendința de a
exprima prea mult și, paradoxal, este prea
reflexivă pentru a reuși să comunice. Semni-
ficația nu transpare, se confundă cu expresia
care, în acest caz, rămîne opacă. Semnificația
artei este dependentă de expresie pe cînd cea
științifică este independentă. Semnificația teo-
remei lui Pithagora, spre exemplu, este inde-
pendentă de expresie, pe cînd cea a unei so-
nate de Beethoven este nemijlocit dependentă.
Celebra istorioară pusă pe seama lui Beetho-
ven — care, întrebat de sensul unei sonate
pe care abia o cîntase, s-a așezat la pian și
a mai cîntat-o o dată — poate fi înțeleasă ca
o reflectare a celor arătate mai sus în legă-
tură cu opacitatea expresiei muzicale, care
nu vehiculează nimic altceva, ea însăși fiind
plină de semnificații.
Mai mult chiar, știința are o semnificație
aplicabilă ici și colo, numărabilă, discontinuă,
în timp ce muzica relevă chiar și aceluiași
ascultător o semnificație mereu modificată,
permanent schimbătoare, continuă. Semnifi-
cația științifică este închisă, independentă de
cel ce o recepționează, de grad de cultură,
informație, imaginație sau caractere personale,
are o absență totală a omonimiei. Algoritmul
lui Euclid — privind găsirea celui mai mare
divizor comun a două numere — are evident
aceeași semnificație pentru orice receptor, în
timp ce Arta fugii nici pentru o singură per-
*) Solomon Marcus : Poetica matematică — Editura
Academiei Republicii Socialiste România, Bucu-
rești, 1970.
2
soanâ nu are mereu aceeași semnificație în
sensul imuabil, fix, datorită tocmai omonimiei
infinite, ambiguității permanente a limbajului
muzical. De aceea arta, muzica în special, are
o semnificație deschisă.
Iată deci cîteva deosebiri fundamentale, pe
lîngă multe altele, pe care nici nu le-am luat
în discuție. Cu atît mai dificil este deci de
a face acea traducere de care am pomenit la
început, a limbajului muzical în limbaj mate-
matic. Simularea se face însă ținînd cont de
toate aceste componente, însușiri, diferențieri
pe care le-am semnalat. Problema este de a
descompune și recompune opera de artă, reu-
șind a codifica toate coordonatele. Așa cum în
poezie s-au făcut experimente, reușind să se
programeze calculatori cărora li s-a dat lexi-
cul unei poezii pe care au recompus-o, în
muzică s-au elaborat programe care au simu-
lat armonia clasică funcțională.
Desigur, aceste simulări nu înseamnă încă
creație. Stereotipiile și șabloanele în știință
sînt generale, această disciplină operează doar
cu ele. în muzică, stereotipiile, schemele, ma-
nierele, sînt individuale, altele la fiecare crea-
tor. Dar, cu cît un creator este mai mare, mai
însemnat și mai personal, are șabloane mai
pregnante — de aceea este și mai ușor de
imitat, respectiv imitatorii reușesc a depista
conformațiile specifice și a le reproduce.
în acest domeniu, calculatoarele demon-
strează simularea, făcînd o delimitare clară
între elementele de rutină și cele cu adevărat
creatoare. Dar, cum spuneam mai înainte, ana-
liza presupune o codificare tot mai intensă,
mai vastă și mai complexă, de gîtuire a acelui
inefabil al artei. în felul acesta delimităm
schemele și șabloanele de adevărata creație,
știința de artă. Reducerea la esențial a speci-
ficului muzical înseamnă de fapt reducerea
la o densitate sugestivă deosebită, exprimarea
nemijlocită, reducerea la minimum a elemen-
telor de rutină. Restul este știință, este înghi-
țit de limbajul matematic, poate intra în do-
meniul său traductibil, este perfect analitic.
Analiza științifică este în momentul de față
nu un concurent ăl artei, pe care unii o defăi-
mează cu sentimentul că matematizarea dezu-
manizează muzica. Dimpotrivă, matematizarea
asigură un instrument de analiză, ba chiar
mai mult, se transformă într-un auxiliar al
creației, evidențiind mai net ca niciodată falsul
de autentic, rutina de invenție, ignoranța de
meșteșug și chiar arta de experiment.
Asimilarea tradiției
și spiritul creator
de CORNELIU DAN GEORGESCU
Considerăm că astăzi prezintă mai mult in-
teres nu atît afirmarea sau motivarea legătu-
rilor între artă și știință — fapte incontesta-
bile —, cît încercarea de a înțelege sensul
acestor legături și, în special, încercarea de a
analiza, fie și la modul general, cîteva din
noile și variatele aspecte ale acestui raport,
care apar în ultimele decenii.
Știința a slujit permanent muzica de-a lun-
gul istoriei acestora, răspunzînd însă nu numai
unor probleme aparținînd artei,'care trebuiau
rezolvate, ci și influențînd parțial dezvoltarea
acesteia, prin soluțiile adoptate. în acest mod,
de exemplu, construirea „clavecinului tempe-
rat“ (și în general a instrumentelor cu scară
temperată) a contribuit la instaurarea defini-
tivă a sistemului major-minor ; construirea
instrumentelor cromatice de suflat a contri-
buit la favorizarea cromatismului ; tehnica în-
registrărilor pe disc și bandă de magnetofon
a contribuit la nașterea muzicii electronice —
toate acestea, desigur, în momentul în care
erau resimțite ca o necesitate. Știința a servit
de asemenea muzica în mod indirect, prin
intermediul științei muzicii — muzicologia —
punîndu-i la dispoziție metode moderne de
investigare (cum ar fi structuralismul, metodă
apărută inițial în studiul lingvisticei) ; în
aceeași măsură însă s-a slujit și ea de artă,
în special în măsura în care operele de artă
pot fi purtătoare ale unor informații necesare
științei (de exemplu, psihologia, antropologia,
arheologia pot extrage date esențiale din ana-
liza specifică a unor opere de artă). Arta poate
sluji, de asemenea, în anumite cazuri parti-
culare, nemijlocit știința ; astfel, muzica a
servit nu odată unor tratamente medicale (ca
hipnotic, anestezic), literatura, filmul, etc. pot
transmite, pe căile lor particulare, informații
științifice publicului și, în general, contribuie
la educarea, la dezvoltarea capacităților inte-
lectuale (imaginație, memorie etc.).
Mijloacele științei nu s-au mulțumit însă să
însoțească istoria artei îndeaproape, întretăin-
du-i uneori drumul; aceste mijloace contribuie
la crearea operei de artă, la procesul de crea-
ție propriu-zis. Acesta este cazul calculatorului
electronic care, mînuit de personalitatea omu-
lui de știință (sau a artistului în acest rol),
poate analiza și formaliza în detaliu o operă
de artă — cum ar fi o poezie sau limbajul poe-
tic în general — apoi, mînuit de personalitatea
artistului, poate crea, pe baza legilor obser-
vate, noi opere de artă. în același timp, poate
părea deconcertant pentru cei care nu înțe-
leg esența problemei, că se pot crea încă la
infinit opere de artă majore cu mijloace em-
pirice tradiționale (atît folclor, jazz cît și artă
cultă), sau, uneori cu mijloace chiar mai em-
pirice decît cele tradiționale (cum ar fi în
„textcompoziții“ sau în orice tip de improvi-
zație liberă, în general).
De fapt, este vorba de cele două aspecte
esențiale ale cunoașterii, diferite din punct de
vedere metodologic, ca procedee, finalitate, dar
aflate practic în unitate dialectică. în princi-
piu, orice obiect existent (o casă, un om, va-
lurile mării sau forme ale gîndirii — deci,
și opere de artă) poate fi analizat din punct
de vedere științific (pentru a-i cunoaște struc-
tura, legile precise) sau apreciat estetic. Sfera
rațiunii apare astfel în opoziție cu cea afec-
tivă, opoziție, însă, în cadrul unității reale a
obiectului. Odată ce opera de artă poate fi
analizată, ca orice alt obiect, atît artistic cît
și științific, legile aflate astfel pot fi folosite
la noi construcții artistice, la rîndul lor din
nou analizabile, astfel împingîndu-se înainte
însăși procesul cunoașterii.
Desigur însă că într-o asemenea analiză,
știința nu epuizează opera de artă — și cu
atît mai puțin arta în general — ca proces ;
peste cîteva sute de ani vom analiza probabil
altfel lucrările lui Bach, care au fost deja
cercetate cu ajutorul calculatorului electronic,
în conformitate cu noile metode de cercetare
științifică, la fel cum analizăm azi natura —
aceeași ca în antichitate sau aproape aceeași —
cu mijloace și metode noi, fără a o epuiza
astfel. O piesă folclorică poate fi „transcrisă^
sub forma unei sinusoide încadrată în parame-
tri de timp și frecvență, dînd informații pre-
cise despre timbru, dinamică etc. ; cu toate
acestea, ignorînd total din punct de vedere
rațional complicatele legi fizice sau matema-
tice aflate la baza acesteia, purtătorii unei
vechi tradiții folclorice pot continua să con-
struiască mai departe pur instinctiv, așa cum
au făcut-o poate de milenii, opere de artă ori-
ginale, viabile. Nici natura nu-și cunoaște ra-
țional legile proprii ! Dar dacă noi le cunoaș-
tem, le putem folosi ca pe instrumente noi,
moderne, pentru a crea ceva nou — accen-
tuez, nu pentru a recrea — aceasta o poate
face mult mai bine calculatorul electronic ! —,
ci pentru a inventa, cu ajutorul fanteziei noas-
tre, noi principii artistice.
Considerăm aceasta ca extrem de impor-
tant : arta, ca proces, nu se poate reduce la
un ansamblu de legi fizice sau matematice (cu
toate că poate fi oricînd, în orice moment al
ei, analizată sub acest raport). Din acest mo-
tiv, pe cît de greșită este poziția care neagă
orice legătură între artă și știință, tot atît de
unilaterală este și aceea care afirmă că arta
nu există în afara matematicii, electronicii.
Ar fi același lucru cu a afirma că o ființă vie
se reduce la legi matematice, fizice, chimice
etc., în timp ce aceasta este nu numai canti-
tativ extrem de complicată, dar și calitativ,
ceva în plus peste elementele ei componente.
3
Acest caracter de organism viu, nerepeta-
bii, de personalitate unică a unei opere de
artă, este dealtfel cel care produce emoția
estetică, oricît de filtrată. Ea poate fi produsă
însă și de către elemente ale naturii, în anu-
mite condiții ; dealtfel, această emoție estetică
este foarte diferită pentru oameni diferiți, atît
în fața spectacolului norilor de pe cer cît și
în fața unui Choral de Bach, deoarece ea este
esențial subiectivă, depinzînd de mulți factori,
în afara calităților obiectului de artă sau ale
fenomenului natural și a legilor lor obiective
de construcție.
Emoția artistică este deci legată de comuni-
care, de existența celui care percepe estetic ;
autorul unei opere de artă nu trebuie să fie
el emoționat cînd crează acea operă, ci spec-
tatorul, cînd ia contact cu ea ! Autorul este
suficient să știe cum trebuie să construiască
acea operă de artă, cum să se exprime el,
concepția, ideologia lui, iar pentru aceasta are
nevoie de un instrument de lucru cît mai
potrivit lui.
în felul acesta ajungem la problema cunoaș-
terii de către artist a legilor complexe ale
structurilor artistice. Un instrument modern
și complicat, așa cum ne oferă știința de azi,
este bun numai pentru cel care-1 stăpînește
perfect și îl mînuiește cu fantezie și „talent" ;
acest instrument nu are însă nici o valoare
în sine, decît cel mult documentară. Fiecare
artist trebuie deci să-și „compună" metoda sa
de creație, conform temperamentului, cunoștin-
țelor, posibilităților. Dacă este adevărat că
valoarea acestei metode constă de fapt în mo-
dul în care este mînuită, trebuie să acceptăm
totuși ca logic faptul că, în condiții egale de
talent, luciditate etc., o metodă mai com-
plexă, mai avansată, oferă avantaje obiective
mai mari decît una simplă, uzată poate. O
mare parte din originalitatea și efortul crea-
tor al unor artiști contemporani constă tocmai
în construirea acestor metode de lucru adec-
vate, tot atît de interesant de cercetat știin-
țific, la rîndul lor, ca și opera de artă în sine.
Aspectul poate cel mai interesant însă astăzi
al raportului între artă și știință, într-o epocă
de reconsiderări radicale ale unor concepte
aparent stabil „fixate", de contopiri sau sepa-
rări spectaculoase de ramuri ale științei sau
artei etc., este însă unirea aproape deplină a
acestor noțiuni tradiționale, realizată în con-
ceptul de „experiment", concept deloc nou,
chiar în arta clasică, de o vigoare excepțio-
nală însă în secolul nostru. Dacă cercetarea
fundamentală, creatoare în știință reclamă tot
atîta fantezie din partea cercetătorului ca și
o operă de artă, această operă de artă a de-
venit la rîndul ei aproape un domeniu al cer-
cetării științifice. Astfel, s-au sondat cu spirit
4
științific -remarcabil aproape toate posibilitățile
de emisie a sunetului la instrumentele tradi-
ționale (tendința de a atinge limitele unui
domeniu cercetat, de a clasifica posibilitățile,
este tot de natură științifică) sau combinările
sale în structuri de diferite tipuri. Se cerce-
tează de asemenea problemele semioticii mu-
zicale, raporturile posibile între compozitor —
interpret — public (deci, o problemă de co-
municare, atribuindu-se fiecăruia dintre acești
termeni valori noi), punctele de contact între
arte (pînă la „spectacolul total") sau psihologia
interpretului (modul de a reacționa la un
semn, stimulent etc.). Astfel se pot explica
apariția în muzica secolului nostru a unor
„cazuri limită", cum ar fi serialismul inte-
gral (care conduce la „muzica total progra-
mată") în opoziție cu improvizația cu totul
liberă („Freies Zusammenspiel" = „cîntat li-
ber în ansamblu"), sau muzica tip „eveni-
mente aglomerate", insezisabile separat, în opo-
ziție cu muzica tip „evenimente rarefiate," in-
sezisabile ca ansamblu, mergînd pînă la non-
muzica („muzica-pauză" — experiment extre-
mist al lui John Cage).
Ca și în^ multe cazuri ale cercetării științi-
fice fundamentale, teoretice (adică, a acelei
cercetări care nu urmărește un scop aplicativ
imediat) — cercetări care au dus la rezultate
atît de prețioase încît stau la baza științei
secolului nostru, — nu se poate sezisa în acest
moment care este folosul imediat al acestor
încercări, prea puțin cunoscute și înțelese ma-
relui public, ca orice cercetare teoretică foarte
abstractă ; dacă ne gîndim însă că arta a fost
odată o comunicare spontană între oameni, cu
mijloacele ei specifice, putem prevedea că
scopul îndepărtat al acestor experimente (ste-
rile doar în măsura în care orice experiment
pare steril !) este descătușarea pe noi coordo-
nate, de nebănuit încă, a acestei forme esen-
țiale a cunoașterii.
Tendința actuală dominantă în știința și
arta patriei noastre, aceea de a asimila tra-
diției sale (tradiție în sens dialectic, de miș-
care !) cele mai noi cuceriri ale științei și artei
contemporane universale, corespunde unei ne-
cesități obiective de a se depăși o anumită izo-
lare, regionalism, uneori diletantism. Pericolul
neasimilării, al preluării, odată cu cele mai
moderne instrumente de lucru și a unor mo-
duri de a gîndi, poate nu întotdeauna potrivite
și favorabile condițiilor noastre particulare de
dezvoltare, pericol prezent încă, va putea fi
depășit în sensul progresului numai prin ma-
turizarea treptată a oamenilor de știință și
artă, prin contactul continuu, perseverent, prin
familiarizarea (în înțeles de creație, nu de
repetiție !) cu cele mai noi idei, metode, puncte
de vedere prezente pe „piața" științifică și ar-
tistică a secolului nostru.
Muzica
si stiinta
9	9	9
de 0V1DIU VAHGA
Muzicologul contemporan are dificila sarcină
de a cerceta în mod științific trecutul mu-
zicii, din ,,noaptea istoriei" pînă astăzi, de a
desluși etapele principale corespunzătoare pro-
cesului istoric evolutiv al artei sunetelor, în
scopul deslușirii complexității fenomenului
muzical contemporan.
Ba mai mult : muzicologul contemporan, de
formație științifică, trebuie să manifeste o
anumită capacitate de previziune științifică,
astfel ca în lumina trecutului, prin prisma pre-
zentului, în perspectiva viitorului, să fie ca-
pabil a preconiza, pe cît e posibil în spirit
obiectiv, acele căi multiple, diversificate, de
evoluție a muzicii în viitor, care să repre-
zinte sensul progresului artistic, în condițiile
societății viitorului.
Studiul progresului, ca esență a dezvoltării,
presupune urmărirea procesului contradictoriu
de dezvoltare ascendentă de la inferior la su-
perior, de la vechi la nou, făcîndu-se abstrac-
ție de abaterile, stagnările de la linia sinuoasă
dar ascendentă a mișcării în spirală.
Se știe că legea dialectică ce acționează în
sensul direcției principale a dezvoltării, a pro-
gresului, este legea negării negației.
Spre deosebire de negația metafizică, nega-
ția dialectică nu anulează, nu distruge, nu înlă-
tură total vechea calitate, ci păstrează ele-
mentele valoroase ale acesteia, cu care noua
calitate creează o sinteză superioară.
Originalitatea absolută, inovația absolută nu
au existat niciodată în istoria muzicii, nici în
creația folclorică, nici în cea profesională, deoa-
rece o asemenea originalitate absolută ar fi
întrerupt procesul contradictoriu dar continuu
al evoluției, s-ar fi autoanulat si ar fi devenit
inoperantă în planul comunicabilității.
Muzica, dintre toate artele, a fost și este
cea mai indestructibil legată și condiționată de
științe, fiind ea însăși o știință. ■
Sunetul, ca fenomen fizic, a fost și este stu-
diat de către acustică. Raporturile cantitative
de înălțime, durată, intensitate și timbru au
fost și sînt identificate și măsurate de către
matematică.
Istoria organologiei a fost și este istoria in-
ventării și perfecționării uneltelor de produs
sunete ; industria instrumentelor muzicale a
influențat și influențează în mod direct nu
numai practica muzicală ci și gîndirea cu
sunetele.
Muzica autonomă, prin specificitatea ei, spu-
neam și cu alt prilej, a fost întotdeauna nu
numai o artă ci și o știință a organizării rela-
țiilor fizico-matematice dintre sunete, în um-
plerea dimensionată a timpului sonor.
Muzica a devenit știință pe măsură ce și-a
elaborat legi, reguli fizico-matematice de orga-
nizare a timpului sonor, în planul duratelor,
înălțimilor, intensităților și timbrurilor.
De la monocordul pitagorician cu care enig-
maticul Pythagora (sau discipolii lui) au mă-
surat intervalele, descoperind esența lor can-
titativă, în raporturile matematice ale lungi-
milor corzii care vibrează, pînă la muzica
concretă și electronică, istoria artei sunetelor
ne oferă nenumărate exemple de interferențe
între descoperirile științifice, invenții, con-
strucții și perfecționări de unelte producă-
toare de sunete și evoluția gîndirii muzicale
și a practicii muzicale.
Știm cu toții că muzica europeană, în com-
parație cu celelalte arte, a avut o evoluție mai
îndelungă pînă a ajuns să-și cristalizeze un
limbaj autohton propriu specificității artei
sunetelor.
Dacă privim L’arbre genealogique de l’art
musical depuis Ies origines jusqu’â l’epoque
moderne alcătuit cu o mare ingeniozitate
sinoptică de către muzicianul elvețian Ale-
xandre Denereaz, putem urmări cu claritate
acest proces evolutiv, lent, și complex care a
durat secole.
Nu mi se pare extravagant dacă ne punem
întrebarea prin absurd : care ar fi fost evo-
luția muzicii dacă descoperirile științei sec.
XX și mijloacele tehnice electro-acustice con-
temporane de producere, de reproducere și
comunicare ale sunetului ar fi existat încă
din sec. XVI ?!
înainte de a încerca vreun răspuns să cău-
tăm a privi stadiul muzicii în epoca Renașterii,
în condițiile reale ale acelei perioade istorice,
precum și evoluția muzicii mai tîrziu. înflo-
rirea muzicii polifonice. în perioada Renașterii
ne înfățișează un tablou al muzicii europene
occidentale caracterizat la prima vedere, prin-
tr-un limbaj polifonic generalizat, puțin dife-
rențiat stilistic de la o tară la alta, de la un
compozitor la altul, indiferent de apartenența
lor națională, cu toate că la cristalizarea aces-
tui „stil european al epocii" au contribuit în
principal compozitori franco-flamanzi, italieni,
germani, spanioli și englezi. Desigur că acest
fenomen s-a datorat și faptului că unii dintre
compozitorii renascentiști au circulat în dife-
rite centre muzicale din diferite țări ale Euro-
pei și au ,, exportat" în felul acesta și legile
de organizare a relațiilor dintre sunete, care
constituiau prin aplicare ,,stilul generalizat al
epocii".
Exemplul tipic de compozitor ,,european"
renascentist a fost, se știe, Orlando di Lasso,
în realitate flamandul Roland de Lassus, care
a călătorit și a creat în Italia, Franța, Belgia,
Anglia, Germania, fiind totuși, așa cum re-
marca muzicologul austriac Ambros : „francez
în cîntecele franceze, italian, în madrigale,
german în cîntecele germane".
5
în secolele următoare asistăm la un proces
evolutiv de diversificare stilistică mai rapid
decît pînă atunci, care culminează în secolul
al 19-lea cu apariția școlilor naționale. Aceasta
datorită mutațiilor în structura socială și na-
țională a societății europene precum și progre-
sului științifico-tehnic, cu aplicație la mijloa-
cele de producere, reproducere și comunicare
a creațiilor muzicale.
In secolul XX și în special în ultimele de-
cenii ale secolului nostru, asistăm la o accele-
rare extraordinară a acestui proces evolutiv,
datorită revoluției tehnico-științifice, datorită
noilor mijloace tehnice electr-o și electronico-
acustice de producere, de reproducere și de
comunicare atît a creațiilor muzicale din tre-
cut cît și a creațiilor muzicale și sonore din
prezent. (Folosesc din nou termenul de creații
sonore, deoarece astăzi, după părerea mea,'
numeroase sînt explorările care depășesc do-
meniul artei sunetelor, ca artă a gîndirii și
memorării relațiilor repetabile dintre sunete,
însă pot fi absolut justificabile și necesare sub
raportul căutărilor în sfera mai largă a uni-
versului sonor. Poate unele dintre aceste cuce-
riri sonore, invenții sonore, descoperiri sonore,
lucrări sau chiar creații sonore vor trece mîine
din domeniul explorărilor acustice în cel al
valorilor estetice muzicale. Altele poate vor
rămîne în afara domeniului artei sunetelor,
dar cu o existență paralelă, poate ca o nouă
artă sonoră, perenă sau efemeră.).
Așadar, datorită revoluției tehnico-științifice
și în special a mijloacelor tehnice electr o și
electronico-acustice de producere, de reprodu-
cere și de comunicare a creațiilor muzicale și
sonore din trecut și de astăzi, compozitorul
contemporan nu trebuie să mai aștepte călă-
toriile vreunui Orlando di Lasso contemporan
pentru a cunoaște direct căutările, soluțiile și
în genere experiența creatoare a colegului său
din altă țară, oricît de îndepărtată ar fi ea,
deși acest contact direct se produce astăzi mai
frecvent ca oricînd.
El nu trebuie să aștepte mei tipărirea vre-
unei partituri sau intrarea î:
pentru studiu, deși acest coi
tipărită sau fotocopiată, aț
compozitor dintr-o țară orie
se produce astăzi mai frecve:
Prin existența mijloacelor
acustice de producere, de r
comunicare a gîndirii cu sui
posesia acesteia
ict cu partitura
aținând vreunui
de îndepărtată
ca oricînd.
tehnice electro-
>roducere și de
bele, compozito-
rul contemporan poate lua cunoștință de cău-
tările, soluțiile, experimentele oricărui coleg
de al său, din oricare țară europeană sau
extraeuropeană chiar în momentul primelor
execuții.
în felul acesta ultrarapid, compozitorul con-
temporan își îmbogățește propria experiență
de creație, confruntînd propriile lui căutări,
soluții, experimente, cu cele ale colegilor săi
din oricare țară a lumii europene sau extra-
europene. Dar nu numai atît.
Prin existența noilor mijloace tehnice elec-
tro și electronico-acustice de producere, repro-
ducere și comunicare sonoră, compozitorul
contemporan își poate îmbogăți fondul de cu-
noaștere în domeniul surselor sonore, acumu-
lînd, asimilînd sau respingînd ceea ce îi oferă
aceste mijloace tehnice electro-acustice, de la
folclorul african sau al altor popoare, la dan-
surile moderne și cîntecul intim, de la muzica
lui Machault la creațiile sonore concrete și
electronice.
Ca muzician de formație științifică nu poți
ignora nimic din ceea ce se produce și se con-
sumă astăzi în domeniul sunetelor în socie-
tatea contemporană, în condițiile revoluției
tehnico-științifice.
într-un articol intitulat înțelesul muzicii
noi muzicianul american Robert Middleton
caută să explice și să facă previziuni privitoare
Ia evoluția muzicii contemporane conexată la
descoperirile științifice :	,,Compozitorul con-
temporan va trebui să aibă mai multe aptitu-
dini pentru mecanică și matematică decît în
trecut. Calculatorul electronic va juca, fără
îndoială, un rol tot mai important, deoarece
cu ajutorul lui se pot face experiențe cu o
rapiditate care depășește cu mult capacitatea
omenească. Noi metode de înregistrare, de ra-
dio-emisie, de televiziune și de sintetizare vor
mări posibilitățile de cercetare și experimen-
tare. Vor fi create aparate și instrumente încă
necunoscute. Pînă la urmă, datorită aparatelor
care-i vor sta la dispoziție, compozitorul va
depinde mai puțin de interpretul -cu o temei-
nică pregătire. Compozitorul ,,muzicii noi“ nu
va trebui să fie el însuși interpret și nici nu
i se va cere să fie muzician în toată accepția
cuvîntului. O mare parte a ,,muzicii noi“ este
în primul rînd pe înțelesul altor compozitori,
astfel cum o mare parte a cercetărilor științi-
fice este pe înțelesul altor oameni de știință.
Dar, precum această activitate științifică pare
să aibă drept rezultat propria ei dezvoltare,
investigațiile în domeniul muzicii par a genera
o sporire a numărului compozitorilor, sau ceea
ce numește Roger Sessions : „explozie compo-
nistică".
O asemenea creștere a numărului compozi-
torilor în lumea întreagă, precum și rapidi-
tatea cu care rezultatele cercetărilor lor devin
proprietate comună, par a indica dezvoltarea
unui gen de gîndire și activitate colectivă. Se
observă de pe acum dorința unui număr tot
mai mare de persoane de a participa la acea-
stă activitate. Ne mai fiind încărcată cu feno-
mene inexplicabile ca „artă“, „geniu“ și „inspi-
rație“ și lipsită de regulile teoretice din trecut,
crearea muzicii este mai puțin misterioasă,
mai puțin individualistă, mai puțin unică în
felul ei, devenind mai degrabă o activitate
intelectuală colectivă. Astfel, o nouă și impor-
tantă activitate muzicală s-ar putea desfășura
6
în adevărate laboratoare, asemenea cercetării
științifice.
Și mai departe : „Muzica nouă" din ultimul
deceniu nu este scrisă pentru plăcerea inter-
preților, nici pentru plăcerea ascultătorilor, ci
pentru plăcerea compozitorilor. Trebuie să ad-
mitem că o parte a „muzicii noi" este mai
plăcută cînd te gîndești la ea, sau cînd o stu-
diezi, decît atunci cînd o asculți, sau o cînți“.
Sînt multe lucruri adevărate în c£le citate
din articolul autorului american. Cu o singură
rezervă fundamentală. Autorul consideră „mu-
zica nouă" a zilelor noastre, numai „muzica
de laborator". O asemenea discriminare și de-
limitare mi se pare neștiințifică și deci în ne-
concordanță cu realitatea vieții muzicale con-
temporane. De avantajele și -dezavantajele (de
ce să n-o spunem) mijloacelor tehnico-acustice,
electrice și electronice de producere, reprodu-
cere și comunicare beneficiază nu numai „mu-
zica de laborator" ci toate genurile muzicale
clasice și contemporane, chiar și genul așa zis
ușor, care dintr-un fenomen estetic oarecum
periferic a devenit un fenomen social de di-
mensiunile mapamondului, și aceasta datorită
existenței discului, magnetofonului, radioului,
televiziunii și filmului, aplicații contemporane
ale revoluției tehnico-științifice.
Tabloul general al vieții muzicale contempo-
rane este deosebit de complex și contradic-
toriu.
Să ne oprim la polii extremi ai acestuia, ca
expresie contradictorie a consecințelor revolu-
ției tehnico-științifice în universul sonor. La
un pol „muzica de laborator" care a obtinut
unele succese incontestabile, de la Simfonia
pentru un om singur (1952) de Pierre Schăffer,
în versiunea coregrafică a lui Maurice Bejart,
pînă la deja numeroasele creații sonore con-
crete și electronice pentru piese de teatru,
balete, opere, pe scenă, la radio, la televiziune
sau în film.
Consider că domeniul investigațiilor sonore
electronice este demn de urmărit ca fiind o
nouă modalitate de umplere sau organizare
chiar cibernetică a timpului sonor, cu valențe
expresive inedite. După mine însă, electronica
sonoră este impropriu denumită „muzică elec-
tronică" deoarece ea este o nouă manifestare
a spiritului uman, paralelă cu muzica, însă
neconfundîndu-se cu arta sunetelor, ca artă a
gîndirii și memorării relațiilor repetabile dintre
sunete în planul înălțimilor, duratelor, intensi-
tăților și timbrurilor.
La celălalt pol al vieții muzicale contempo-
rane, unul dintre fenomenele cele mai șocante,
cel al „genului ușor", al cîntecului intim lan-
guros sau de dans. Acest gen mic și ușor a
creat o nouă mitologie a vieții contemporane.
Explicația ar fi următoarea : din punct de
vedere psihologic, afectiv, omul contemporan,
făuritor și martor al revoluției tehnico-științi-
fice, indiferent de vîrstă, sex, profesie, nivel
de cultură, convingeri politice sau religioase,
a rămas același incorigibil sentimental, care
tînjește veșnic după o muzică simplă (construi-
tă melodic, ritmic și armonic pe baza legii
fundamentale a artei sunetelor : repetabilita-
tea) în care să regăsească frînturi din viața lui
intimă, prezentă sau trecută, reală sau doar
visată.
Dovadă că societatea industrială nu a reușit
să dezumanizeze omul. Dimpotrivă. (în trecu-
tul îndepărtat, omul societății agrare își crea-
se și el un cîntec intim de „inimă albastră"
sau de joc, în creația folclorică.). Cîntecul in-
tim contemporan, lent sau de dans, este într-un
fel noul folclor al societății industriale. Cred
că și omul secolului XXI, chiar dacă va cuceri
cosmosul, nu va renunța la cîntecul său intim,
în același timp el se va apropia mai ușor de
„noua muzică de laborator" decît de muzica
clasică a secolelor precedente (XVI—XX) căci
electronica sonoră îi va solicita doar o anu-
mită disponibilitate senzorial-afectivă, pe care
el o va poseda.
Arhitecturile sonore elaborate, ale muzicii
clasice, îi vor solicita o gîndire muzicală evo-
luată, în sensul capacității de înțelegere a gîn-
dirii abstracte cu sunetele, gîndire evoluată pe
care acesta nu va avea timpul să și-o formeze,
ținînd seama de bombardamentul informațio-
nal continuu la care va fi supus și căruia va
fi obligat să-i facă față, pentru a supraviețui
profesional în domeniul său de activitate !
Cred că numai în societatea comunistă, în
care educația muzicală va fi o problemă cir-
cumscrisă educației generale a societății, va-
lorile autentice ale muzicii clasice a secolelor
precedente își vor găsi locul cuvenit în for-
marea spirituală a omului viitorului.
Este cert că astăzi, ca o consecință a revo-
luției tehnico-științifice asistăm și participăm
la un extraordinar de accelerat ritm de cău-
tări, experimente, soluții, confruntări, sinteze
între muzică și celelalte arte, între muzică și
celelalte științe, între muzica vie și mașinile
sonore, ritm nemaiîntîlnit vreodată în trecutul
muzicii.
După părerea mea, sub aparența multitudi-
nii de căutări, soluții, experimente, confrun-
tări și sinteze de stiluri, curente, tendințe, sis-
teme, procedee, în muzica contemporană de
„avangardă" există primejdia unui proces de
nivelare, de uniformizare stilistică, de dezu-
manizare care în mare măsură este determinat
de existența mijloacelor tehnico-acustice de
producere, reproducere și comunicare ultrara-
pidă (era să spun „cu viteza sunetului") a
acestora. S-ar părea că, prin intermediul aces-
tor mijloace tehnico-acustice noi, se tinde în
unele țări europene la cristalizarea unui unic
stil contemporan european puțin diferențiat
de la un compozitor la altul, indiferent de
apartenența sa națională, asemănător pe alt
plan și cu alte procedee sonore, cu stilul puțin
diferențiat al muzicii Renașterii. Anonimus
sec. XX !
7
Ceea ce, trebuie să recunoaștem, ar fi un
lucru nedorit în sensul progresului și îmbogă-
țirii patrimoniului muzicii europene și univer-
sale. împotriva unor asemenea tendințe de ni-
velare, școala muzicală românească se afirmă
astăzi mereu mai mult în contextul european
și universal, ca o cultură muzicală viguroasă,
cu un profil propriu, diversificat stilistic, în
planul spiritualității și al limbajului.
Folosind cele mai moderne procedee sonore,
compozitorii noștri nu pierd din vedere faptul
că, contribuția lor va fi cu atît mai valoroasă
în contextul universal, cu cît creația lor va fi
mai originală în sensul propriu al cuvîntului,
ca un glas propriu, național și contemporan,
capabil să comunice omenirii despre gîndurile
și simțămintele oamenilor care pe aceste me-
leaguri își făuresc prezentul și viitorul !
Post-scriptum
In decembrie 1813, în marea sală a Redu-
telor din Viena inventatorul metronomului
Mălzel a organizat un concert cu totul neobiș-
nuit în care Beethoven urma să prezinte prin-
tre altele și simfonia sa programatică Victoria
lui Wellington sau Bătălia de la Victoria, o
compoziție ocazională comandată de către
Mălzel pentru un fel de orgă mecanică, inven-
tată de el și denumită „Panharmonicon“. Ase-
menea compoziții ocazionale în care erau des-
crise sonor încleștări militare, erau la modă în
epoca napoleoniană, epocă de neîntrerupte
bătălii.
Din lipsă de bani necesari transpunerii pe
suluri a Victoriei lui Wellington, Mălzel i-a
sugerat lui Beethoven orchestrarea lucrării
pentru a fi prezentată, pe viu, în concert pu-
blic. Beethoven a conceput lucrarea pentru
trei orchestre ; adică o orchestră simfonică și
două fanfare la care se adaugă două tobe
uriașe construite special, care imitau salvele
de tun și încă două instrumente construite
special care imitau zgomotul împușcăturilor.
Cele două fanfare, avînd ca dirijori pe Sa-
lieri și Weigl, simbolizînd cele două armate,
engleză și franceză, au fost dispuse în două
coridoare opuse față de scenă, dînd iluzia prin
mișcare, semnale de trompetă și răpăit de tobă,
că armatele se apropie pentru declanșarea
bătăliei.
La tobele-tunuri se aflau tunarii : Hummel
și Meyerbeer. Dirijor principal : Ludwig van
Beethoven.
Iată dar că acum peste 150 de ani, un inven-
tator neastîmpărat și un geniu au prezentat
un concert de muzică concretă și stereofonic
— spațială cu trei dirijori și trei orchestre,
fără a fi urmat cursurile de vară de la Darm-
stadt !
Aspecte ale raportului
dintre artă si stiintă
9	9	9
(le EUGEN WENDEL
Nu poate fi vorba de o abordare multilate-
rală a raporturilor existente între artă și știință,
ci de cîteva aspecte strict delimitate ale aces-
tora. Ar fi interesante multe alte laturi ale
problemei ca, spre exemplu, interdependența
între știință și fiecare artă în parte : artele plas-
tice și matematicile, geometria plană și spațială,
anatomia, structura materiei; poezia și mate-
maticile moderne, care caută să-i exprime le-
gitățile (problemele abordate de structuralism);
arhitectura, ea însăși, parțial, un domeniu
tehnico-științific; cinematografia, rezultat al
cercetărilor și descoperirilor științifice și teh-
nice, de care domeniu este indisolubil legată,
în continuare.
O privire istorică asupra evoluției pro-
blemei în gîndirea filozofilor, a oamenilor de
știință și de artă, ar fi un alt aspect interesant
și plin de învățăminte; în mod particular
punctul de vedere asupra conexiunilor muzică-
-știință din timpuri străvechi, de la vechii e-
gipteni și chinezi, la grecii antici, Pithagora,
Euclid, Aristoxene, la teoreticienii și filozofii
medievali Boetius, Zarlino, Glareanus și Ga-
lilei sau, mai tîrziu Leibniz, Helmholtz și
mulți alții.
Dată fiind vastitatea temei și posibilita-
tea cuprinderii ei numai în dimensiuni consi-
derabile, propun în rîndurile de față enunțarea
cîtorva aspecte ale raporturilor muzicii cu
unele științe exacte și a cîtorva probleme legate
de acestea. Este departe pretenția de a da o
imagine cuprinzătoare a interferențelor acestor
domenii, fiind vorba, subliniez, încă o dată, de
o enunțare fugitivă a cîtorva aspecte ale pro-
blemei.
Mă voi referi la unele aspecte matematice
ale muzicii, sub două unghiuri de vedere dife-
rite : a — acela al exprimării matematice a
fenomenului muzical, manifestat prin inter-
mediarul său fizic — sunetul și b — încercările
de formalizare a laturii constructive, arhitec-
tonice a lucrărilor muzicale, chiar de a o spri-
jini, prin oferirea unor tehnici componistice fun-
damentale cu baze matematice.
în completare vor fi abordate, pe scurt,
aspecte ale interconexiunilor cu domeniile fi-
zicii și tehnicii.
I. Legătura între muzică și matematică
a fost susținută și dezbătută de mulți teoreti-
cieni, încă din timpuri străvechi; spre exemplu,
grecii antici încadrau teoria muzicii între știin-
țele matematice, alături de teoria numerelor
și geometrie, iar filozofii evului mediu o înca-
drau și ei, între științele exacte. Matematica,
între științe, prin gradul înalt de abstractizare
pe care îl atinge, își găsește echivalentul în
8
muzică, în domeniul artelor. Ele își află prin-
cipii conexe în sferele înalte ale gîndirii. în
continuare vor fi expuse cîteva principii, în
cele două sfere de interferență, amintite mai
sus : a — mijlocul de materializare a gîndirii
muzicale este un intermediar de natură fizică—
— sunetul. Ca orice fenomen fizic, acesta își
are o echivalență matematică. Există fenomene
fizice care nu și-au găsit încă un echivalent mate-
matic total,dar istoria științelor arată că se găsesc,
treptat, determinări matematice din ce în ce
mai exacte și mai complexe. Ramurile mai noi
ale matematicii vin în ajutorul unor fenomene
nesoluționate, la stadiul observației empirice,
ale fizicii clasice și o revoluționează. Este bine
cunoscut rolul matematicilor statistice și al
teoriei informației în această direcție (le amin-
tesc pe acestea dat fiind rolul important pe
care îl joacă astăzi în exprimarea unor feno-
mene muzicale și în generarea unor soluții sau
chiar tehnici componistice).
Fenomenul sonor muzical este de natură
complexă. Dacă sunetul, luat individual, și-a
găsit în multe cazuri echivalenți exacți, în
context muzical situația devine mai dificilă, în
sensul că expresiile matematice devin deosebit
de vaste.
Remarcăm, aici, două aspecte : pe de o parte
acel al generării sunetelor cu determinanții săi
multipli — seria de armonice dozată variabil
cantitativ și calitativ, care împreună cu regimul
tranzitoriu (atacul — în terminologie muzicală)
și eventuale diferențe de fază între componente
determină caracteristicile de înălțime și tim-
brale.
— Pentru ilustrarea succintă a celor amintite dăm mai
jos cîteva ecuații caracterizînd vibrația punctului material
și undele acustice.
Ecuația de mișcare vibratorie armonică, liberă, a punctului
material dedusă din legea a doua a lui Newton, în cazul unor
vibrații mici.
(1.1)	— K x = m a
unde K este o constantă, x — deplasarea punctului material,
m — masa sarcinii punctului material, a — accelerația im-
K 9
primată punctului material, și notînd----= unde co0 se
m
definește ca valoare particulară a pulsației co a sistemului,
numită pulsația vibrației libere, se ajunge la soluția generală :
(1.2)	x = X cos (co0 t + 9)
care reprezintă tocmai ecuația vibrației armonice libere a
punctului material (t — reprezintă timpul, 9 — unghiul de
fază al mișcării); amplitudinea deplasării punctului material
va fi
] [	( Vn A2
(1.3)	X = / xQ + I------	, iar unghiul de fază
y	l wo J
(- v0
9 = arc tg --------------
I (Oq x0
unde x0 și v0 reprezintă deplasarea și viteza punctului ma-
terial în momentul inițial (t = 0)
Suprapunerea unui număr de n vibrații armonice cu aceeași
co
frecvență f =----, ne duce la ecuația
277
n
(1.5)	\ Xi cos (wt + 9i)
i=l
iar în cazul unor frecvențe inegale, multiplu întreg al uneia
fundamentale (armonice) se ajunge la forma
(1.6)
00
Xj = Xi cos (icot + 9^
i=i
care reprezintă și ecuația rezonanței naturale armonice a
corpurilor sonore.
Expresiile devin mai complexe în alte cazuri, dar funcțiile
periodice cu perioada T — t2 — tx, cum se prezintă cazul de
cele mai multe ori în acustică, pot fi reprezentate prin des-
compunerea în serie Fourier,
00
(1.7)	J = f(t) = (An cos + Bn sin (nwt)]
n = 0
în care An și Bn sînt constante ce pot fi determinate iar n
este seria numerelor întregi 0, 1, 2, 3,.........n............
Aceasta permite reprezentarea unor fenomene acustice
complexe.
Din alt punct de vedere, privite ca fenomene statistice,
tratează problemele acusticii teoria semnalelor, ducînd la
concluzii importante.
în cazul undelor acustice expresia devine mai complexă, de
tipul ecuației tridimensionale.
asp	a2p	1 a2p
(l.n)	--- -f-----j- — —-----------
dx2	dy2 dz2	c2 dt2
unde termenii primului membru reprezintă derivatele de or-
dinul 2 ale presiunii acustice raportată la cele trei axe de co-
d2^
ordonate, c — viteza sunetului, iar ------- este derivata de
dt2
ordinul doi a presiunii acustice în raport cu timpul. Soluțiile
acestei ecuații sînt mai complicate și depind de tipul undei
și de condițiile inițiale impuse.
Pe de altă parte intervine și modul de pro-
pagare a sunetului care se exprimă prin ecuații
matematice complexe, cu atît mai mult, în ca-
zul unor spații închise (încăperi de audiție o-
bișnuite, săli de concerte, etc) — încă incomplet
rezolvate pînă în prezent, tocmai datorită com-
plexității fenomenelor (reflexii multiple pe
suprafețele neregulate ale încăperilor). Aici
își află originea aspectul dinamic și temporal
al expresiei muzicale. Progresele realizate în
ultima vreme și ajutorul dat de matematicile
statistice, printre altele, ne fac să ne așteptăm
la determinări din ce în ce mai precise ale aces-
tor fenomene.
— Propagarea undelor sonore și ecuațiile ei își are apli-
cații importante în acustica spațiilor închise. Metodele de
investigație în acest caz sînt multiple. Acestea țin de teoria
(1.4)
9
ondulatorie și dc acustica geometrică care împreună, vin să
prezinte echivalențe matematice, deocamdată incomplete,
ale unor fenomene foarte complexe, determinate de existența
unei multiplicități de surse sonore, de reflexiile undelor acus-
tice pe pereții neregulați ai încăperilor (așa cum se recomandă
pentru realizarea unui cimp acustic omogen), de absorbția
efectuată de materialele de construcții, public și interpreți.
Pentru a îndeplini condiția de omogenitate, un cîmp sonor
dintr-o încăpere trebuie să fie difuz, cauză pentru care se va
lucra în calcule, în general, cu noțiuni statistice ca energie
medie, coeficient mediu de absorbție etc. Cunoscind energia
medie se poate determina puterea incidență pe un perete
Sk din relația
(2.1)	Pk = —-—- w(k 1,2,3.... n)
4
unde c0 este viteza sunetului în aer, Sk — suprafața fiecăruia
dintre pereți, W energia medie a cîmpului difuz. Coeficientul
mediu de absorbție este dat, practic, de relația
a $k ak
S
tori și teoreticieni. Au fost incluse în cadrul unor
astfel de relații aspectele sonore intervalice,
modale, ritmice, armonice. S-a exagerat uneori,
știut fiind că problema relațiilor între înălțimi
este mult mai complexă, așa cum o arată, spre
exemplu, rezonanța naturală a corpurilor so-
nore.
— Teoria rezonanței armonice a corpurilor sonore, dată
de ecuația (1.6), vine să producă dificultăți în explicarea unor
principii de bază ale armoniei clasice, așa cum s-a încercat,
fără rezultat, în mai multe rînduri. Astfel, elemente de bază ca
terța mică sau cvarta perfectă nu se află, curate, în șirul pri-
melor 24 armonice naturale, celelalte fiind mult prea mici ca
amplitudine ca să mai fie luate în discuție; cvarta perfectă
ar fi aproape de armonica 11 dar cu aproximativ două come
mai sus, iar terța mică ar fi armonica a 19-a și ea mai sus decît
relația intervalică simplă. Acestea duc la concluzia că în rea-
litate, fenomenele sînt mai subtile și explicația trebuie găsită
într-un alt mod. Nu mai vorbim de teoriile mai vechi, bazate
pe raporturile intervalice simple, care nu satisfac exigențele
actuale ale științei.
(2.2)
unde ak este coeficientul de absorbție al materialului fiecărui
perete Sk, iar S suprafața totală a pereților încăperii.
Teoria ondulatorie pornește de la ecuația undei acustice
(1.8) care se mai poate scrie
(2.3)
1
c2
d29
dt2
unde A9 se numește laplaceanul funcției 9
Pentru a analiza modul în care un semnal acustic este tran-
smis prin încăpere este necesar să se cunoască așa numitele
frecvențe proprii ale încăperii respective (care se prezintă
ca un multirezonator) și densitatea acestora în spectrul au-
dibil. Ele sînt date de soluții la limită ale ecuației (2.3)
unde nk sînt numere întregi po2
lineare ale încăperii în raport cu
cvențele proprii.	1
Acustica geometrică oferă un alt
zate pe ipoteza propagării rectilinii
Prin acest procedeu se pot dcteri
/e, iar lk dimensiunile
are se determină fre-
p de investigații, ba-
’ontului undei acustice,
ia eventuale focare de
A 9 =
concentrare ale energiei sonore, în î ipere, așa cum se poate
vedea, schematic în figurile 1 2 și 3, unde cu S — s- a notat
sursa, F — focarul, A, B, G, etc. puncte de incidență
S-ar mai putea aminti un al treilea aspect al
problemei, raportul numeric simplu care gene-
rează relațiile între diferiți parametri muzicali,
lucru observat, parțial, încă din timpuri stră-
vechi, consemnat istoric pentru prima oară la
Pitagora, se pare. După cum se știe, el considera
lumea ca un sistem armonic universal, ordonat
după legi numerice, iar muzica juca, în cadrul
acesteia, un rol important. Problemele au fost
preluate și dezvoltate de către mulți compozi-
10
b.	— Dintr-un alt unghi, relația muzică-ma-
tematică poate fi privită în ceea ce privește
partea formală, de construcție, a operelor mu-
zicale. Aceasta, ca un tot unitar, echilibrat și
logic își găsește un echivalent științific. Legități
profunde pot fi descoperite la analiza lucrărilor
unor maeștri mai vechi, aplicate conștient sau
intuitiv, în virtutea talentului și a genialității.
Ca și celelalte ramuri ale științei, arhitectonica
muzicală caută și ea să expliciteze relațiile so-
nore și legitățile acestora, cît mai minuțios. Ma-
tematicile pure, cu ramurile lor aplicative, lo-
gica matematică, lingvistica matematică sau
altele, vin în ajutorul acestui țel. Există și un
fenomen reciproc, matematica propunînd anu-
mite soluții care au generat chiar tehnici mu-
zicale fundamentale.
în momentul cînd cadrul tonalității a deve-
nit prea strimt pentru necesitățile epocii, a
existat tendința, inițial empirică, de a-1 lărgi.
A luat naștere, astfel, atonalismul. Strădaniile
erau concentrate spre evitarea repetării sune-
telor, pentru a ocoli centrele de atracție. Ca
prim procedeu de legiferare și organizare sonoră
apare serialismul. Se bazează, în mod special,
pe principii numerice simple și pe procedee de
permutare. La început acestea se refereau numai
la înălțimi, ulterior fiind introduși toți para-
metrii muzicali sub imperiul acelorași legi —
— dînd naștere serialismului integral. Este
evoluția de la încercările lui Arnold Schonberg
și ale școlii vieneze (A. Berg, A. Webern), de la
începutul secolului și apogeul tehnicii seriale
din deceniile 5 și 6 prin Messiaen, Boulez și
mulți alții.
Cînd și acest cadru devine insuficient, prin
multiplele sale limite, se caută găsirea unor alte
soluții. Matematica vine, din nou, în ajutor;
soluțiile sînt, la început, simple (uneori simpliste)
— serii numerice simple (spre ex. cea a nu-
merelor naturale, Fibonacci, etc.) sau altele,
în scurt timp acestea nu mai satisfac nici ele
necesitățile și se caută procedee mai cuprin-
zătoare, ținînd de ramuri mai noi ale matema-
ticilor — statistica, teoria informației — care,
necesitînd calcule foarte minuțioase, au impus
folosirea calculatoarelor electronice, în scopul
ușurării muncii compozitorului, a găsirii unor
soluții optime în timp scurt. Sînt cunoscute
realizările, în acest domeniu, ale compozito-
rilor Xenakis, Barbaud, Aurel Stroe și ale
altora. Uneori, în ciuda arsenalului complex,
aceste procedee pot prezenta și ele riscul
adoptării unor soluții simpliste, incapabile
să exprime fenomenul muzical deosebit de
bogat.
II.	— Dintre științele naturii, fizica, cu di-
versele ei ramuri, este cel mai aproape de mu-
zică. Lumea sonoră își are legități generale și
analogii cu diversele domenii ale fizicii ca me-
canica, optica, electricitatea, structura ma-
teriei și natural, acustica; ea se ocupă cu mij-
locul de manifestare a muzicii — sunetul, pro-
prietățile și legile sale.
în acest domeniu s-a ajuns la rezultate teo-
retice și practice remarcabile. Lumea științi-
fică europeană, inițial (mai tîrziu și altele, prin
extensie), preocupată de științele exacte și ex-
perimentale a impus etaloane numerice unor
parametri esențiali în practica muzicală. S-au
stabilit astfel de etaloane pentru înălțimi (frec-
vența — exprimată prin numărul de oscilații
complete în unitatea de timp), pentru timp,
(metronomul, în funcție de unitatea de timp
de bază — secunda) — determinant al tem-
poului și duratelor, iar mai tîrziu pentru
nuanțe (etalonul determinant al nivelului re-
lativ al intensității sonore — gradat la scară
logaritmică, conform modului fiziologic de re-
acție al urechii umane, în foni (sau decibeli).
Acestea dau interpretării muzicii un caracter
obiectiv, aproape științific, sub unele aspecte
fundamentale.
Analiza și sinteza sunetului au dus la rezul-
tate spectaculoase în ceea ce privește studiul
timbrului instrumentelor. S-au realizat, prin
mijloace pur electronice, lucrări clasice care
reproduc fidel, dintr-o largă gamă de puncte
de vedere, interpretările unui instrumentariu
complex, cum ar fi cel orchestral.
Se cuvine amintită apariția unor noi para-
metri muzicali, inexistenți încă în tratatele
de teoria muzicii. Astfel ar fi spațializarea,
element din ce în ce mai important în epoca
noastră, constînd în poziția sursei sonore într-un
context muzical, poziție fixă sau în mișcare.
Este deosebit de interesant de urmărit ima-
ginea oscilografiată dinamico-spațială a unui
complex sonor în mișcare. împreună cu osci-
lograma spectrului de frecvențe ale unui sunet
simplu sau ale unei structuri complexe, ele re-
prezintă foarte sugestiv mișcarea unei mase
sonore, bogăția și neprevăzutul ei, și pot con-
duce la noi soluții grafice, știut fiind că cele
clasice nu mai satisfac, uneori, necesitățile mereu
crescînde de notație cît mai exactă a muzicii.
Aș preciza că spațializarea nu reprezintă, de
fapt, un parametru cu totul nou în arta sune-
telor. Germenii unei gîndiri spațiale se pot re-
marca încă la compozitorii cei mai vechi (de alt-
fel, este cunoscut faptul că în epoca renascen-
11
tistă problema s-a pus teoretic și chiar prac-
tic în muzica vocală și instrumentală și chiar
înainte, în cîntarea antifonică și responsorială)-
Cu toate că acest parametru nu a fost utilizat
întotdeauna conștient, practica muzicală curentă
și înregistrările îi pot pune în lumină aportul
substanțial în îmbogățirea fenomenului muzical.
III.	Tehnica, prin dezvoltarea și realizările
ei, vine cu un aport substanțial și este într-o
permanentă relație de interdependență cu dez-
voltarea muzicii din ultimul secol, în special;
tehnica înregistrării și redării sunetului, mai
tîrziu dezvoltarea electronicii și a radiofoniei
au adus muzicii noi posibilități, atît de răs-
pîndire, cît și de perfecționare a interpretării
ei prin modele oferite unor cercuri foarte largi-
Generarea sunetului pe cale electroacustică
și electronică, posibilitățile de prelucrare —
— de filtrare, de modulare (în amplitudine, în
frecvență, în impulsuri, etc.), de suprapunere
și transformare — au dus la realizarea de in-
strumente noi, unele imitînd timbrul celor tra-
diționale, altele cu timbre specifice. Lucrurile
merg pînă acolo încît, în prezent, poți avea la
îndemînă, în laborator, o întreagă orchestră.
Tehnica înregistrării magnetice a permis și
o prelucrare pe bază de montaj, care aduce prin
aceasta, noi dimensiuni în patrimoniul muzicii,
oferind noi principii și noi mijloace și culori
componistice. Spațializarea ia o amploare deo-
sebită, prin mișcarea surselor sonore în toate
punctele unei săli de audiție, învăluind din
toate direcțiile publicul pezent.
S-a mers mai departe, la automatizarea unei
serii de procese, odată cu dezvoltarea tehnicii
calculatoarelor electronice care, așa cum am
arătat anterior, oferă largi posibilități, atît în
elaborarea componistică a lucrărilor muzicale,
cît și în execuție, în verificarea practică a celor
gîndite și imaginate, a rezultatelor activității
compozitorului.
Astăzi, interpretarea vie se împletește curent
cu utilizarea mijloacelor tehnice care tran-
sformă și colorează pe viu (așa numitele — li-
ve musical means — ), în timpul execuției, sau
prin imprimarea pe bandă magnetică a muzicii,
cu caracter de sine stătător sau ca adiacent la
sursele și mijloacele sonore tradiționale.
Această trecere în revistă, cvasi-telegrafică,
a unor aspecte strict delimitate ale relațiilor
între artă și știință, nu poate decît să sugereze,
vag, largul ambitus al acestora și posibilitatea
extinderii lor, pentru elucidarea multor pro-
bleme și fundamentarea lor teoretică.
Experimentul și muzica
de NICOLAE BRÎNDUȘ
Mai puțin decît oricine dintre Dvs mi-aș
putea asuma răspunderea unei teorii închegate
asupra relației dintre artă și știință ; și mai
puțin a încerca în sensul teoriei actuale să vă
definesc un raport. Aceasta, datorită faptului
că dacă o anume practică a domeniului care în
genere ne este comun nu-mi este străină, o
atare pregătire într-o disciplină riguros științi-
fică îmi lipsește.
Oricine și-ar putea imagina raporturi între
artă și știință ; teorii s-ar putea emite destule.
Mi-aș permite să mă mărginesc așadar la
cîteva -bservații.
O idee de bază a ciberneticii — azi una
dintre teoriile matematice cele mai importante
— ar postula o similitudine de structură a
unor obiecte aparținînd unor ramuri foarte
diferite de cercetare. Idee care în contextul ge-
neral al științelor s-a dovedit extrem de fe-
cundă. S-au verificat și aplicat îndeosebi acele
teorii care în surplus față de idee conțineau o
posibilitate sporită de conexiune cu domenii
mai mult sau mai puțin învecinate și care
prin aceste conexiuni deschideau totodată noi
perspective experimentale.
Dacă ne-am imagina un raport între arte și
științe o vom face postulînd după aceleași prin-
cipii o cercetare a unor obiecte în care ambele
direcții ar avea o competență egală. Ni se pune
în față o alternativă : sau o evoluție (dezvol-
tare) în relație cu alte domenii de cercetare —
respectiv, o serioasă poziție de elaborare și
experimentare a unor structuri conexe — sau
înlăuntrul propriei monade în virtutea nu știu
cărui specific absolutizant.
O astfel de cercetare (structurală) ar presu-
pune cîteva condiții prealabile :
— în primul rînd, o riguroasă pregătire de
specialitate în 2 ramuri (artistică și științifică)
și în minimum cîte o disciplină. Voi reveni
asupra acestui punct.
— în al 2-lea rînd, o justă înțelegere a rela-
ției om—mașină în actualitate : respectiv rela-
ția : invenție (creație) — rutină (higienă, cal-
cul, programare).
— și, fiind vorba totodată despre un feno-
men artistic, o serioasă înțelegere a caracte-
rului social al experimentului și a rezultatului
consemnabil în urma unei practici convenabile.
Aspectul deosebit al cercetării — despre
care Dvs. rămîne să hotărîți în ce măsură
ar fi știință și nu ar fi artă (sau invers) —
rezultă din confundarea ei cu însăși obiectul
propus, care, de la caz la caz, poate lua aspec-
tul unei opere (de artă). Semnificația acestui
tip de operă ar trebui definită, cu mai multă
claritate, în care sens vom face apel la noțiu-
nea științifică de experiment.
12
Se constituie în experiment o experiență
relevantă pe un anumit plan de generalitate
unei structuri explicative. Nu orice operă,
chiar cînd se cere ca atare, se poate constitui
în experiment ci numai în măsura în care
închide în mod concret un număr minim și
suficient de parametri de generalitate explica-
tivă. Implicînd deci, în egală măsură liberta-
tea (deschiderea) și necesitatea (închiderea în
sensul structurii explicative cercetate), o astfel
de operă se va angaja corect pe un drum de
confluență între artă și știință la un nivel su-
perior de definiție și analiză.
Adoptarea acestui punct de vedere, mai de
grabă, a acestei atitudini metodologice ar putea
provoca și o serie de resentimente, acestea ca
o primă reacție a considerării la nivel „senti-
mental“, „emoțional", etc. a artei, a teoriilor
despre „geniu", „înzestrări" (de diferite naturi)
și altele. Deținem suficientă literatură de gen.
Din păcate avem de a face cu necunoscute
explicînd alte necunoscute, deci, indemonstra-
bile. M-aș jena să repet teoriile lui Michel Fou-
cault care afirmă într-un interviu că : „uma-
nismul se străduiește să rezolve probleme pe
care de fapt nu și le poate pune". Ar fi desi-
gur vorba despre un umanism retoric pe care
nu-1 putem decît exclude din reflexiunile de
față. Este o convingere personală : — artistu-
lui vremurilor de azi nu-i mai este suficient
„geniul". In muzica românească geniul în sens
literar s-a terminat odată cu Enescu. A urmat,
urmează și va urma (ca și serialele de deosebit
interes ale lui Stroe din Revista Muzica) o
lungă perioadă de cercetare și experiment. Mi
se pare ciudat că omenirea muzicală mai stă
în expectativă, sperîndsăse isprăvească „expe-
riențele" și să apară un nou Mesia sintetic
al muzicii ultimilor 25 de ani.
Unii muzicieni (mari și mari cercetători de
fapt cîndva) au și început să-și ia prerogativele
de rigoare. Aceasta nu face decît să accentueze
caracterul rizibil al neconcordanței între „ilu-
minare" și sensul real al lucrurilor așa cum
se desfășoară în cea mai mare parte a com-
partimentelor cunoașterii actuale. Soluția artei
de mîine este soluția optimă de cercetare care
este proces continuu și care a încetat de mult
să mai fie operă personală.
Mi s-a întîmplat să descopăr teorii care ar
susține că într-o bună zi muzica nu va mai fi
de domeniul muzicienilor.
De fapt problema la care se referă teoriile
de mai sus este puțin deviată sau, mai bine
zis, spre a fi acceptată ar trebui deviată ast-
fel : într-adevăr, tipul de muzician încă în
producție astăzi nu va mai fi capabil să scrie
muzica dintr-o bună zi. Mi s-ar părea însă
ciudat dacă un european va reuși să vorbească
limba chineză studiindu-i structura sintactică.
Am putea împinge analogia mai departe : tot
ciudat mi s-ar părea ca același european să
ajungă să vorbească limba chineză obținînd
toate informațiile despre structura foneme-
lor și a cuvintelor din limbă. Cei mai ciudat
mi se va părea însă modul cum va ajunge să
gîndească în limba respectivă, și, mai ales, să
producă o operă poetică. Aceasta spre a opera
o simplificare și a nu mă mai referi la impli-
cații de viață și tradiție excluse dintr-un pro-
ces de asimilare de acest gen, implicații care
mai mult decît orice deosebesc originalul de
impostură.
Observăm că avem de a face cu anumite
nivele de constituire a unui limbaj (iar mu-
zica nu este altceva) care nu se pot exclude
dintr-un proces care trebuie să-și consume in-
tegral timpul propriu într-un anume context
de factori (direcți și indirecți).
Citînd un autor care cu vreo 6 ani în urmă
descoperă în literatura românească clasică de-
finiția muzicii însăși și anume :
...„este aia care cîntă"...*
îmi voi permite să remarc că o operă reali-
zată cîntă la toate nivelele de limbaj (formu-
lare). Cîntarea la toate nivelele de limbaj pre-
supune practica directă, nemijlocită a acestora
(timpul integral). Iată explicația multor necon-
cordanțe manifeste în muzica de azi (ca și în
cea a multor trecute timpuri) dintre caracterul
interesant al structurii și neinteresant al obiec-
tului concret, și invers. Timpul nu-mi permite
a da exemple.
Să fim convinși așadar că problema muzicii
va fi întotdeauna problema noastră.
Dar, spre îmbogățirea generală a propriului
univers teoretic, va trebui inițiată în cadrul
Uniunii noastre o acțiune largă și imediată de
contactare a unor importante personalități din
domeniul științelor exacte — pure și aplicate
— în sensul creării unui climat propice unor
schimburi intelectuale de înalt nivel și com-
petență.
Se impune totodată o serioasă reevaluare a
doctrinelor (încă în vigoare, din păcate) despre
importanța muzicii experimentale ca fenomen
de artă și cercetare. Se cer create niște con-
diții ca acest fenomen să se manifeste și să se
desfășoare substanțial și metodic, în care sens
atît Uniunea noastră cît și organismele muzi-
cale din capitală și din țară ar trebui să mili-
teze. Cu o floare (sau chiar două) pe stagiune
nu se face primăvară.
* Vezi Rev. Muzica nr. 3/1969 : „Despre cîntare“.
13
NOI creatii romanești
9	9
Simfonia a VIl-a „Energia" de Wilhelm Berger, dedicată Semicentenarului
Epoca maturității — a cristalizării, a desă-
vîrșirii stilistice, a marilor realizări — epocă
pe care în mod simplist ne-am deprins să o
considerăm drept vremea deplinelor certitu-
dini, rostește pentru orice artist veritabil ace-
eași înfrigurată întrebare sub semnul căreia
a stat întreaga lui evoluție anterioară: încotro?
Trei posibilități se oferă alegerii sale : fructi-
ficarea cuceririlor de pînă atunci în domeniul
limbajului ; continuarea căutării de noi moda-
lități de expresie (adesea pe direcții divergen-
te) ; aprofundarea pînă la ultimele consecințe
a unei direcții unice. Evoluînd ferm și con-
secvent pe acea linie pe care numeroase studii
teoretice și o amplă practică componistică i-au
indicat-o a fi cea mai adecvată structurii sale,
compozitorul Wilhelm Berger își afirmă opțiu-
nea pentru cea de a treia dintre posibilitățile
enunțate. Iată de ce considerăm trasarea coor-
donatelor particulare pe care această orientare
le prezintă în cazul său, drept indispensabilă
ca preambul al analizei uneia dintre creațiile
recente ale compozitorului.
Vom porni de la acea trăsătură esențială,
determinantă, pe care o constituie sensul filo-
zofic și estetic al devenirii sonore ; în viziunea
lui Wilhelm Berger acesta este confruntarea
dialectică dintre meditație și acțiune, într-o
desfășurare ce corespunde triadei hegeliene :
teză, antiteză și sinteză. Originalitatea realiză-
rii unui asemenea arc evolutiv — de fel neo-
bișnuit în muzica europeană de la Beethoven
încoace — constă aici într-o particularitate de
construcție : aceeași substanță muzicală este
supusă unui proces de metamorfoză continuă,
în scopul diversificării expresive. Deci mișca-
rea, devenirea, se naște nu din confruntarea
între două entități sonore contrastante, ci prin
opoziția unor ipostaze antagonice ale aceleiași
substanțe muzicale. Decurge de aici utilizarea
cu precădere a tehnicii variaționale nu numai
în cazul opus-urilor unde această tehnică con-
stituie însuși modul de elaborare specific for-
mei muzicale (Variațiuni simfonice — 1958 ;
Variațiuni pentru orchestră de cameră —
1968 ; Variațiuni pentru orchestră de instru-
mente de suflat — 1968) dar și în cel al sona-
telor, cvartetelor, concertelor sau simfoniilor
lui Wilhelm Berger.
Detașarea de stilul tradițional printr-o in-
terpretare personală a genurilor și formelor
clasice constituie o altă trăsătură semnificativă
pentru orientarea compozitorului. Transpunînd
pe planul formei înlănțuirea dialectică teză —
antiteză — sinteză, Berger opune libertatea
(reprezentată prin formele deschise, variațio-
14
de LUMINIȚA VARTOLOMEI
nale), rigorii (formele stricte : fuga, sonata) ;
momentul sintezei îl constituie întrepătrunde-
rea celor două categorii în ansamblul întregului
și chiar în interiorul secțiunilor sau subsecțiu-
nilor sale. Sintetică este și maniera în care
compozitorul procedează la simfonizarea genu-
rilor concertante, sau invers — introduce ele-
mente concertante în lucrările simfonice.
în sfîrșit, o ultimă caracteristică a tehnicii
sale componistice, ar fi proporționalizarea ope-
rei muzicale pe principalele ei dimensiuni :
formă, melodie, armonie, ritm.
Proporționarea urmărește permanent același
raport, cu inegalabile valențe estetice, pe care
antichitatea l-a numit Secțiunea de aur și că-
reia epoca modernă i-a aflat reprezentarea
numerică aproximativă în Șirul lui Fibonacci.
Tehnica prin care compozitorul realizează o
astfel de proporționare se bazează pe unele
principii ale serialismului integral, fără a adop-
ta și rigoarea absolută ce-i este caracteristică.
Această rezervă este de maximă importanță,
căci predeterminarea existentă dirijează evo-
luția substanței sonore conform normelor sta-
bilite anterior de către compozitor, fără însă
a anihila cu desăvîrșire liberul arbitru al crea-
torului, în cazul particular al realizării unui
anume moment din partitură.
Toate trăsăturile enunțate, pe care le consi-
derăm a fi definitorii pentru creația de matu-
ritate a compozitorului Wilhelm Berger, se
manifestă plenar în muzica celei mai recente
dintre simfoniile sale — a Vil-a — scrisă în
1970 și „destinată concertelor festive ale anu-
lui 1971“.
După cum precizează subtitlul — Energia
în ciclul simfoniilor lui Wilhelm Berger, în
care solide puncte de reper se intitulează Li-
rica, Epica, Dramatica, lucrarea înscrie o pa-
gină contrastantă prin dinamismul ei. încre-
dințînd partitura instrumentelor de coarde*)
compozitorul urmărește desfășurarea unei ve-
ritabile virtuozități instrumentale colective.
(De remarcat faptul că, în pofida caracterului
de virtuozitate, lucrarea este totuși mai acce-
sibilă orchestrelor de nivel mediu decît majo-
ritatea operelor sale.)
Absența lemnelor și alămurilor — cele două
partide atît de importante pentru coloritul so-
nor — este pe deplin compensată prin tehnica
tratării coardelor, bazată pe specularea pozi-
țiilor instrumentale și obținerea efectelor so-
nore specifice acestei categorii de instrumente,
*) Rolul percuției este pur coloristic și doar pe
alocuri partida servește drept suport ritmic acțiunii
desfășurate de către instrumentele de coarde.
pe trecerea substanței muzicale de la un com-
partiment la altul, pe dialogul între grupe de
densități diferite. Unitatea timbrală fundamen-
tală servește de altfel pentru a sublinia me-
tamorfozarea continuă a substanței sonore
enunțate inițial și conduse evolutiv către reve-
nirea concluzivă.
Desfășurarea variațională continuă și des-
chisă impune firesc un cu totul alt plan for-
mal decît cel al simfoniei tradiționale : două
mișcări lente în forme libere („Prolog și Me-
tamorfoze" și „Recitative și Epilog") încadrea-
ză un Allegro dinamic („Simbioze") într-o
formă de sonată întemeiată pe elemente și
secțiuni de tip variațional. Situarea neobișnui-
tă a formei de sonată în partea a doua are
semnificații multiple și deosebit de importante.
Suprapunerea planului dialectic muzical cu cel
formal, indică mișcarea mediană a lucrării, cu
tempo-ul său rapid și rigoarea pe care o pre-
supune tiparul clasic de sonată, drept centru
al acțiunii izvorîtă din meditație și întorcîn-
du-se în ea. în mod firesc, punctul culminant
al arcului pe care îl descrie evoluția substanței
sonore de-a lungul întregii lucrări trebuie să
se afle către sfîrșitul părții ce conține acțiu-
nea. Aplicat la macrostructura formală, prin-
cipiul proporționării în funcție de Secțiunea de
aur impune coincidența acesteia cu punctul
culminant. Prin distribuția mediană a părții
care îl include, se crează deci posibilitatea rea-
lizării acestei coincidențe ; mai mult încă, mo-
mentul ei este situat la granița dintre dezvol-
tarea și repriza formei de sonată, adică acolo
unde începe de fapt concluzia, sinteza.
Principiul proporționării guvernează nu nu-
mai forma — în raportul dintre secțiunile de
toate categoriile, de la suprafețele variaționale
întinse și pînă la cele mai mici segmente, —
ci și construcția melodiei, armoniei și — în
parte — a ritmului.
Structurarea polifonică — cu elemente de
eterofonie — a materialului muzical este rea-
lizată pe baza unui sistem serial — modal și
armonic ce concretizează preocupări teoretice
mai vechi ale compozitorului (vezi studiile
„Moduri și Proporții" și „Structuri sonore și
aspectele lor armonice" publicate în revista
Muzica nr. 3/63, respectiv 9 și 10/69). Sistemul
include 12 moduri ce se înscriu în limitele spe-
ciilor prime expuse în „Moduri și Proporții",
constituite pe baza numerică a șirului lui Fibo-
nacci, în funcție de unitatea de expunere sta-
bilită, pornind de la semiton. Tehnica utili-
zării acestui sistem modal aplică atît în des-
fășurarea orizontală, melodică, a vocilor cît și
în suprapunerea lor verticală, armonică, prin-
cipii al serialismului integral : nonrepetabili-
tatea, derivarea tematică prin inversare,
interpolare sau regrupare de elemente, etc.
Pe parcursul simfoniei, 3 corale la 5 voci
marchează expunerea serială cea mai clară (și
totodată riguroasă) a substanței modale. Ana-
lizînd primul coral de acest fel (exemplul ilus-
trează primele sale șase măsuri) desprindem
cîteva trăsături esențiale :
— fiecare voce parcurge un mod particular
de 12 sunete fără a repeta vreunul ;
— suprapunerea vocilor prezintă un aspect
contrapunctic ;
— întâlnirea simultană a vocilor dă naștere
unor conglomerate armonice cu sonorități
blînde.
Celelalte două corale prezintă spectre armo-
nice diferite, într-o progresivă tensionare.
Toate trei constituie puncte nodale ale evolu-
ției sonore. Situarea lor în secțiunile construite
în forme variaționale libere (prima și cea de
a treia parte) corespunde necesității unor mo-
mente de grupare, de cristalizare a substanței
muzicale.
Diversitatea metrică (Coral I și III — în mă-
suri alternative de 2, 3, 4 și 5 timpi ; Coral II
— în 4 pătrimi), ritmică (Coral I — ritmuri
compensate ; Coral II și III — izoritmie) și
cea a distribuției instrumentale (Coral I —
tutti ; Coral II — soli ; Coral III — dialog soli
cu tutti) subliniază sensul evolutiv pe care se
înscriu aceste opriri ale fluxului variațional.
încă două momente de cristalizare a sub-
stanței sonore se adaugă celor trei corale : uni-
sonul ce intonează tema introductivă în expo-
ziția formei de sonată (Partea a Il-a) și cele
două recitative ale Violei și respectiv Violinei
II solo, din începutul părții a treia.
Metamorfoza continuă a substanței genera-
toare descrie deci un arc sonor cu un punct
culminant unic și cinci momente de grupare,
de relativă stabilitate, care nu întrerup ci
punctează fluxul desfășurării variaționale ;
ceea ce determină o esențială caracteristică a
acestei simfonii — perceperea sa ca un poem
concertant într-o singură parte cu trei sub-
secțiuni.
15
DIN ISTORIA MIȘCĂRII MUNCITOREȘTI
Aspecte militante din activitatea muzicienilor români
de CRISTIAN GHENEA
L
„Socialismul este al clasei muncitoare, scria
C. Z. Buzdugan, primul traducător al Internaționalei.
Muncitorimii trebuie să ne adresăm deci în propa-
ganda noastră".1) Rîndurile apărute în presa socia-
listă erau pline de avînt, de dorință de luptă și
propagau încă din mijlocul veacului trecut ideile
marxismului în rîndul atît al muncitorilor cît și al
intelectualilor.
Alături de presă, broșuri și cărți, una dintre for-
mele cele mai îndrăgite de propagandă, utilizată de
către proletariat în decursul întregii sale istorii, a
fost fără îndoială muzica. Urmînd cele mai dragi
tradiții ale poporului român, socialiștii veacului tre-
cut și comuniștii au organizat sute și mii de coruri
muncitorești „pentru că aceste coruri făceau ca pro-
paganda să fie și mai activă, iar mișcarea muncito-
rească mai entuziastă" 2). în cunoscutul său articol
„Propaganda în mișcarea socială", Panait Mușoiu,
vechi militant socialist, remarca :
„Pe de altă parte sînt indivizi care vor fi în stare
să se îndrumeze pe adevărata cale, cînd vor auzi un
cînt de deșteptare, cînd vor asculta o Marsilieză /.../
ei bine, nici acest fel de propagandă nu e de
osîndit" 3).
Fără să mai pomenim cele două articole ale lui
Alecu Constantinescu relative la cor, este cazul să
atragem atenția asupra concepției enunțate în unele
publicații de partid apărute în anii ilegalității. Ast-
fel, într-un articol intitulat Relațiile dintre muzica și
proletariat *) se ajunge la concluzia :
„Prin aceste rînduri am vrut să arăt că cei mai
mari componiști au căutat să se exprime cît mai
frumos și au găsit aceasta numai în corul de masă.
Aceasta ne indică în ce direcție proletariatul trebuie
să reconstruiască, cînd va cuceri acest domeniu..."
Punctul de vedere este clar și concis. Corul era
necesar proletariatului ca una dintre formele cele
mai adecvate de agitație și propagandă. în cel de al
patrulea deceniu al veacului nostru, marea majori-
tate a sindicatelor posedau coruri bine organizate,
unele dintre ele dirijate și conduse efectiv de cîte
un profesor de muzică, rămas anonim.
O contribuție deosebit de importantă în acest sens
au avut-o de la bun început corurile socialiste care
funcționau pe lîngă Cluburile Muncitorești. Uneori,
aceste coruri erau constituite în grup separat, avînd
fiecare un statut precis de funcționare. Unul dintre
punctele de vedere în primirea de membri ai coru-
rilor îl constituia apartenența politică.5)
„E aproape nefolositor să mai spunem că, corul
fiind al sindicatelor, nu pot face parte din el decît
muncitori sindicaliști sau socialiști".
Pentru buna funcționare a formațiilor corale mun-
citorești, pentru formarea repertoriului lor, s-au edi-
tat broșuri și partituri ca „Glasul Desmoșteniților"
la 1893 și apoi diferite alte broșuri cu titlul „Cîntece
socialiste" din 1908 pînă în 1920. în jurul anilor
1929—32 Institutul muncitoresc de educație și sport
din România (IMSER) aparținînd socialiștilor, edi-
tează ca partituri Internaționala, înainte popor,
13 Decembrie etc.
în „Darea de seamă de mersul moral al Clubului
pe anul 1899—1900“ se menționează printre altele și
faptul că în decursul anului se tipărise broșura inti-
tulată „Cîntece Socialiste" în 2000 de exemplare6),
ceea ce trebuie recunoscut că, în acea vreme, și cu
posibilitățile respective, era foarte mult.
Aceste cîntece, atît de îndrăgite multe zeci de ani
la rînd, au fost scrise de compozitori care, în parte,
sînt azi cunoscuți, în parte au rămas anonimi.
Chiar dacă compozitorii care au scris lucrări inspi-
rate din lupta proletariatului nu au fost întotdeauna
încadrați ca membri ai Partidului Socialist Democrat
al Muncitorilor din România sau ai Partidului Comu-
nist Român, ei au scris pentru muncitorime împinși
de un resort lăuntric, de concepțiile lor democratice,
de năzuințele lor de a fi în permanență alături de
popor, de lupta lui.
Unul dintre primii muzicieni români care s-a ata-
șat cu trup și suflet mișcării muncitorești a fost
Atanase Alexandrescu, profesor de muzică din capi-
tală și absolvent al Conservatorului din București,
din 1890. El a fost totodată conducătorul cercului
coral Glasul Desmoșteniților și dirijorul corului So-
cialist de pe lîngă Clubul Muncitorilor din Bucu-
rești7). Sub conducerea sa se publică de către Secția
de propagandă broșura bine cunoscută „Glasul des-
moșteniților, — cîntece socialiste", în anul 1893.
între cîntecele cele mai cunoscute și care fuseseră
publicate acolo, figurau și compoziții de ale lui, ca
de exemplu, „Sărbătoarea de 1 Mai" ale cărei ver-
suri mai fuseseră publicate în numărul festiv al zia-
rului Munca pentru 1 Mai 1891.
Atanase Alexandrescu, muzician pe nedrept uitat,
ctitor al cîntecului socialist românesc, a avut drept
urmași ca dirijori ai corurilor socialiste, pe I. Armă-
șescu, I. Jinga, P. Cuni etc. la rîndul lor foști absol-
venți ai Conservatorului din București. Ca și dînsul,
unul dintre contemporani, C. A. Teodoru, căpitan de
marină pe atunci, scrie muzică și texte pentru coru-
rile socialiste. C. A. Teodoru, care mai semna și
A. Stegăreanu8) a compus cîntece de 1 Mai și a
realizat textul Marsiliezei proletariatului român
Răsună trîmbiți de alarmă, publicată de asemeni în
Glasul desmoșteniților.
Efortului de a publica cîntece pentru muncitori,
realizat de către cercul coral de propagandă socia-
listă i s-a alăturat și bătrînul, pe atunci, profesor și
compozitor, Alexandru Flechtenmacher. Nu trebuie
să mire atitudinea sa, deoarece el se identificase de
la bun început cu idealurile și năzuințele poporului
J) Lumea Nouă, 21 octombrie 1896.
2)	Lumea Nouă, 16 noiembrie 1896.
3)	Munca, 21 iulie 1891.
4)	Scînteia, Iași, an I, no. 18, 27 octombrie 1923.
5)	România muncitoare 21/28 octombrie 1907.
6) Documente din Istoria mișcării muncitorești din
România, 1893—1990, Ed. Politică, 1969, pag. 790.
7) Lumea Nouă, 22 aprilie 1897.
8) Scînteia, 1 Mai 1945.
16
român, compunînd nenumărate cîntece patriotice,
pînă chiar în preajma morții sale. N. Cordoneanu
povestește de exemplu că Flechtenmacher i-a tran-
scris Saltă Române, cu cîteva luni înainte de dispa-
riție, fiind pe patul de suferință.
„Cîntecul Saltă Române plin de mîndrie, cu mîna-i
tremurîndă, culcat pe spate, între perne, ni l-a tran-
scris cu creionul pe hîrtia ce-i țineam înainte pe un
carton, stînd lîngă patul său“ 9).
Lui Flechtenmacher îi datorăm nenumărate coruri
cu caracter patriotic, ce s-au cîntat timp îndelungat,
se mai cîntă și azi, la diferite ocazii. Astfel trebuie
menționate, printre altele: Hora Unirii, Sfîntă zi de
libertate, Unsprezece cireșariu, Apelul Moldovenilor
la 1848, etc. între lucrările sale cu caracter folcloric,
intitulate „hore“ se află două care atrag în mod
special atenția Hora lucrătorilor constructori și bine-
cunoscuta Hora muncitorilor, publicată de Ât. Ale-
xandrescu în Glasul desmoșteniților la pag. 17—18.
Această din urmă lucrare a făcut parte din reper-
toriul permanent al corurilor muncitorești din țara
noastră și s-a bucurat de o largă răspîndire. Cum
broșurile de cîntece muncitorești nu aveau toate note
muzicale, textul a fost preluat și publicat în marea
majoritate a culegerilor de cîntece socialiste, reluată
fiind în toate edițiile, ca de ex. : în „Pușcăriașul,
Dezrobirea muncii, Cîntece socialiste", sau în „Cîn-
tece, marșuri, imnuri muncitorești" editată posibil
de către Casa Poporului din București sub îngrijirea
lui Vasilescu-Vasea, în jurul anului 1925—1926. în
anul 1920, secția Partidului Socialist din Piatra
Neamț publică textul pe foi volante, ca manifest.
în aceste ultime publicații, nu se mai citează nici
un nume, nici al autorilor versurilor, nici al melo-
diei, aceasta din cauză că devenise de mult un bun
al poporului, devenise folclor.
După unele informații, Hora Muncitorilor de Al.
Flechtenmacher a fost imprimată pe disc de către
corul socialist din București, în 1914—1915 și cu
aproape zece ani mai tîrziu de un cor din Cîmpina.
Editarea și multiplicarea în atît de multe ediții
a Horei Muncitorilor de către P.S.D.M.R. începînd
din 1893, dovedește cu prisosință faptul că proleta-
riatul român îl simțea pe marele compozitor înaintaș
alături de el.
Flechtenmacher nu a constituit un caz aparte, nu
a fost unicul compozitor înaintaș care s-a alăturat
cauzei clasei muncitoare prin realizările sale compo-
nistice. Alături de el îi mai putem situa pe Ciprian
Porumbescu, patriot militant, înflăcărat și pe Paul
Ciuntu.
Ciprian Porumbescu, autor al atîtor „cîntece so-
ciale“ compuse după spusa însăși a compozitorului,
spre „a contribui cît de puțin la înaintarea și pros-
peritatea spiritului social între studenții români10)
întocmește pe proprie cheltuială broșuri cu coruri
patriotice în fruntea cărora se aflau Imnul Unirii,
Cîntecul tricolorului, care s-au bucurat de mare
popularitate. A mai scris și „Hai, române" pe ver-
suri de lancu Văcărescu, dar una dintre cele mai
populare lucrări ale sale a rămas „Cîntec de primă-
vară", pe versuri de V. Bumbac, cunoscut acum ca
Marș de 1 Mai. încă din epoca imediat ulterioară
compunerii și publicării acestuia „la J. E. Tieranu
în Oravița" este preluat și cîntat de unele coruri
muncitorești, ca spre exemplu, corul muncitoresc de
la Reșița. începînd din 1907, cîntecul este preluat și
de formații corale muncitorești din capitală, care-1
cîntă cu ocazia serbării de 1 Mai.
Broșura „Cîntece, marșuri, imnuri muncitorești",
preia textul și-1 publică la pag. 14—15 fără a mai
aminti ca și în alte multe cazuri de numele com-
pozitorului. Melodia se învață în mod spontan de
fapt, în timpul manifestațiilor. Există informații că
a fost cîntat „1 Mai" de Ciprian Porumbescu, de
către corul sindicatului CFR Cluj, de corul „Guttem-
berg" al tipografilor de la Oradea, de corul și fan-
fara „Matteotti" de la Lupeni între 1929—1933.
Cam în același timp cu constituirea la București
a Cercului coral de propagandă socialistă, apare la
Iași revista Evenimentul literar, primul organ de
presă din țara noastră în care se discută în exclusi-
vitate și pe larg modalitățile artei socialiste.
în rîndurile redactorilor acestei reviste socialiste,
se aflau C. Dobrogeanu-Gherea, Sofia și loan Nă-
dejde, Raicu Rion (Raicu lonescu) Cezar Vraja
(Garabet Ibrăileanu), C. Șercăleanu (C. Stere),
C. Miile, Păun-Pincio etc.
Evenimentul literar, apărut cîțiva ani mai tîrziu,
după ce Contemporanul își încetase apariția, devine
tribuna proprie a socialiștilor pe tărîm cultural. Re-
vista își anunță programul în primul ei număr, prin
articolul „Calea noastră" unde se expune punctul
de vedere al redacției.
„Pentru noi, arta are menirea de a fi gustată, de
a ne procura plăcerile cele mai nobile și cele mai
frumoase, precum și aceea de a stabili simpatie și
iubire între toate ființele care constituie societa-
tea" ll).
Această menire filantropică a artei, acest program
care făcea concesii concepțiilor mic-burgheze a fost
însă repede depășit de materia vie cuprinsă în pagi-
nile revistei. în acest sens, chiar din numărul 2 al
revistei, Garabet Ibrăileanu (Cezar Vraja), în arti-
colul Psihologia de clasă demonstrează că „viața su-
fletească întreagă, în toate manifestările ei" este
„condiționată de deosebirea de clasă".
La 17 februarie 1894 Anton Bacalbașa, unul dintre
fruntașii mișcării socialiste din acea vreme ține o
conferință vestită la Ateneul Român : „Artă pentru
Artă" în care enunță punctul de vedere al partidului
Socialist cu privire la artă :
„Arta pură, arta făcută pentru frumosul în sine,
nici nu există, nici n-a existat" spune Bacalbașa ca
să încheie, în mod patetic, ilustrînd concis idealul
estetic pentru care militau de fapt tinerii redactori
ai Evenimentului literar :
„...Și este de datoria dv. artiști tineri, care vedeți
pe semenii dv. răbdînd lanțurile celei mai grele
robii, robia economică, umiliți, flămînzi și totuși nă-
zuind spre niște vremi mai bune, să le dați ajutorul
ce puteți cu operele dv. /.../. Fiecare din noi are în
societate o misiune și cînd asistăm la încercarea
uriașă a proletariatului de a sfîrși cu zilele negre,
datoria noastră e să fim alături de el" 12).
Răsunetul aceste chemări a fost imens și s-a văzut
imediat repercutat și în rîndurile gazetei ieșene. Unii
colaboratori s-au silit ca prin lucrările lor să ridice
nivelul cultural al proletariatului publicînd teme de
popularizare. în rîndul acestora se situează Paul
Ciuntu aflat pe atunci la Rostock, în Germania. în
vîrstă de 28 ani, în acea vreme, viitorul director al
Conservatorului bucureștean, publică o serie de arti-
cole de popularizare a muzicii, începînd cu „Quar-
tetul" 13).
„Quartetul e considerat ca un gen al artei muzi-
cale ce dezvoltă mai ales gustul, înalță și mărește
mai ales sentimentul muzical, cultivă, rafinează și
cu mijloacele cele mai simple duce la realizare sau
reliefează gradul cel mai înalt al artei".
9)	România muzicală 15 aprilie 1898.
10)	Ciprian Golembiowski-Porumbescu, Colecțiune
de cîntece sociale pentru Studenții români, Editura
propria, Viena 1880.
A1) Evenimentul literar, no. 1, 20 decembrie 1893.
12) A. Bacalbașa, Schițe și articole, Buc. ESPLA,
1957, pag. 423.
13 Evenimentul literar, 4 iulie 1894.
17
Rauî Ciuntu este un deschizător de drumuri, fiind
poate primul compozitor profesionist din țara noastră
care încearcă să deschidă calea spre înțelegerea mu-
zicii prin articole de popularizare în domeniul încă
necercetat din acest punct de vedere pînă la el, al
teoriei muzicale. El are meritul de a se fi adresat în
mod conștient proletariatului care nu avea posibili-
tatea învățămîntului general, necum al celui de spe-
cialitate.
Alături de el se situează și T. Grigorescu, compo-
zitor amator, care realizase un Marș de 1 Mai și
ținuse conferințe la Clubul Muncitorilor din Bucu-
rești, printre care și „Ce este muzica ?“ în 1897.
II
România începutului de veac este caracterizată de
ascuțirea contradicțiilor între masele muncitorești de
la orașe și sate pe de o parte și clasele dominante,
moșierimea și burghezia pe de alta. Acest fenomen
poate fi limpede văzut, de altfel, în întreaga acti-
vitate a muncitorimii revoluționare, în toate ac-
tele sale, în modul în care acesta înțelege rezolvarea
contradicțiilor.
„în condițiile asupririi țărănimii, asuprire continua-
tă și mai puternic după 1907, se pecetluiește viitoarea
alianță între proletariat și țărănime, punîndu-se ast-
fel premizele acelei forțe de masă, de înnoire a
societății pe baze socialiste14). La această nouă forță
aderă și intelectualii prestigioși ca și simpli dascăli
de țară care suportaseră rigorile opresiunii moșieri-
mii și burgheziei.
Muncitorimea din țara noastră se prezenta în 1910 cu
un bilanț reprezentativ al treptei la care se ridicase
viața social-politică a țării, doveditor al creșterii
combativității proletariatului român. în acele mo-
mente ia naștere Partidul Social-Democrat din Ro-
mânia în fruntea căruia vor activa luptătorii care
au dus mișcarea muncitorească pînă în pragul creerii
partidului de tip revoluționar, marxist-leninist : I. C.
Frimu, Al. Constantinescu, Ștefan Gheorghiu etc.
alături de care se găseau intelectuali ca C. Dobro-
geanu-Gherea, N. D. Cocea, M. Gh. Bujor etc. Aceasta
avea să se întîmple în mai 1921.
„Făurit în focul unor mari bătălii de clasă, Partidul
Comunist Român a ridicat sus steagul luptei pentru
apărarea demnității naționale, pentru salvgardarea
intereselor clasei muncitoare și ale tuturor celor ce
muncesc, afirmîndu-se pe arena luptei politice din
România în împrejurările unei puternice ofensive
a claselor exploatatoare împotriva forțelor revolu-
ționare și progresiste41 15).
în timpul acestor lupte de clasă de care vorbește
atît de succint tov. Nicolae Ceaușescu, proletariatul
român devine o forță politică cu un mare potențial
de luptă, deosebit de influentă și peste care burghe-
zia nu mai putea trece.
Mișcarea revoluționară din România anilor 1918—
1920, reunea în sînul ei capacitățile muncitorimii de
pe întregul teritoriu al țării și influența în
mod categoric viața socială și politică, implicit
cea culturală a țării. Toate marile înfăptuiri
progresiste ce au avut loc în acel răstimp în România,
s-au petrecut și înfăptuit sub semnul afirmării cate-
gorice a mișcării muncitorești. Altfel nici nu pot
fi înțelese unele fenomene culturale ce au avut loc
atunci.
Este vorba mai cu seamă de anul 1920, an care
avea să fie hotărîtor și în domeniul vieții muzicale
românești și a organizării ei. Atunci s-au pus bazele
14)	Alianța clasei muncitoare cu țărănimea mun-
citoare în România E.P. 1969, p. 66.
15)	Nicolae Ceaușescu, România pe drumul desă-
vîrșirii construcției socialiste. Rapoarte, cuvîntări,
articole. Septembrie 1966—decembrie 1967. Ed. Poli-
tică, București, 1968, p. 249.
18
Societății Compozitorilor Români, a Operei Române
ca instituție, a Filarmonicii din București sub o nouă
formă organizatorică.
Evenimentele notorii care au generat aceste forțe,
au fost fără îndoială marile mișcări muncitorești,
care au culminat cu marea grevă din toamna anului
1920 și Congresul sindicatelor de la Cluj dintre
15—18 august unde s-a hotărît unificarea mișcării
muncitorești din întreaga Românie. în cadrul ace-
luiași congres se stabilește și necesitatea organizării
unei vieți culturale adecvate condusă în exclusivitate
de către specialiști.
„Pentru conducerea centrală a educației se va de-
lega din sînul comisiei generale a Sindicatelor și a
Comitetului executiv o comisie de 7 membri a cărei
menire primordială va fi organizarea unitară a edu-
cației în toată țara. în scopul acesta va alcătui un
regulament de activitate pe baza cărztia se va putea
sistematiza însăși acțiunea de educație.
Educația artistică a muncitorimii trebuie încredin-
țată unui comitet compus din oameni experți, a
căror menire va fi să completeze educația științifică,
literară, muzicală, prin aranjarea de producțiuni tea-
trale corespunzătoare și expoziții artistice. Comitetul
de propagandă artistică va conlucra cu comitetul
de educație /.../
Congresul însărcinează Comitetul executiv al Parti-
dului și Comisia generală a sindicatelor de a aduce
la îndeplinire cu toate mijloacele disponibile educa-
ția culturală a muncitorimii.“ 1G)
La aceste concluzii ajunsese Congresul de la Cluj
într-un moment greu, plin de frămîntări, în plin
proces de clarificare politică și ideologică. Creșterea
avîntului revoluționar, a valului de greve și mani-
festații de masă a muncitorimii, în rîndul cărora se
aflau și intelectuali înaintați, contribuiau la o afir-
mare viguroasă a manifestărilor de clasă.
Or, această presiune exercitată de către proletariat
începînd din 1918, odată cu apariția Declarației de
principii sau a programului Partidului Socialist din
decembrie, același an, nu puteau fi desconsiderate.
Indiferent de voia lor, guvernanții burgheziei au fost
nevoiți să țină seama de forța care avea să se nască
în mai 1921.
Nu este de mirare că în ziare democrate ca Rampa,
au apărut articole influențate de ideologia de clasă
a muncitorimii începînd din 1920 și pînă aproape
în 1937. în luna noiembrie 1920, deci imediat după
marea grevă, E. Cerbu scria următoarele :
„Sala de concert a fost năpădită ca și sălile de
teatru de un alt public /.../
Au năpădit îmbogățiții de război, noua plutocrație
a inculturii și nepriceperii... Și nu se entuziasmează
și nu aplaudă. Sau aplaudă tembeli, cînd bagheta
dirijorilor se scoboară deodată cu ceva mai jos" /.../
Școlarii și muncitorii trebuie aduși la muzica sim-
fonică ; școlarii pentru ca marea cultură să înceapă
din tinerețe, muncitorii pentru ca trezirea la o viață
de civilizație ... să se facă pe toate tărîmurile“ 17).
Cuvintele vorbesc prin ele înșile, fără să fie ne-
cesară vreo explicație sau adăogire. De asemenea, în
alte articole, se mai cerea scăderea prețului biletelor
de intrare la spectacole, spre a facilita accesul mun-
citorilor la teatru și muzică. In același moment se
vorbește tot mai des despre teatrul popular, asemă-
nător celui din U.R.S.S. și asta tot în Rampa.
Sub presiunea acelorași fapte, cînd în toamna lui
1920 a luat ființă „Societatea Filarmonică" din Bucu-
rești „înscrisă cu acte în regulă în registrul comer-
cial" — primul punct de la rubrica manifestări artis-
tice a fost „concerte populare", dintre care primele
au avut loc la finele aceluiași an.
O altă problemă care se punea tot atunci cu deose-
bită acuitate era problema Operei Române, instituție
așteptată și promisă de mai mult de trei decenii1S).
Maestrul Mihail Jora care a păstrat în tot decursul
le) Tribuna Socialistă, Cluj, 19 septembrie 1920.
17) Rampa, 11 noiembrie 1920.
18) Muzica no. 1, an 2, noiembrie 1919, pag. 15.
activității sale o atitudine democratică, punea atunci
problema cu o deosebită virulență. Și el, cînd dis-
cută problema repertoriului, subînțelege necesitatea
unui nou public care trebuia educat astfel încît
„operele moderne prea grele ar fi de la sine
excluse" 19).
Istoricul înființării Operei de Stat din București
este îndeobște mult prea bine cunoscut ca să fie
cazul unei accentuări. Este însă necesar de amintit
că și acolo, atitudinea interpreților nemulțumiți de
conducere a fost mult influențată de către mișcarea
muncitorească. Fără aceasta, grevele de la Operă
n-ar fi avut loc.
Tot în același an fierbinte 1920 s-a pus problema
acută a vieții muzicale românești, a școlii muzicale
românești, a propășirii și dezvoltării ei. Maximilian
Costin arătase încă din editorialul revistei Muzica
din decembrie 1919 pe care o conducea alături de
Ion Nonna Otescu, că „Oamenii mari ai țării" erau
totalmente neinteresați în dezvoltarea vieții muzicale
românești. „Fie-vă milă de arta noastră era un
strigăt plin de revoltă, pe care după cîte se pare nu
l-a auzit nimeni atunci, în afară de muzicieni. In
fruntea celor care au militat și care s-au zbătut pen-
tru crearea unui climat propice școlii muzicale româ-
nești, alături de George Enescu, a fost Mihail Jora.
Se mersese prea departe în a se contesta pînă și
originalitatea muzicii noastre populare.
„A contesta existența muzicii noastre populare ar
echivala cu declarația că nu avem o limbă româ-
nească“ scria plin de mînie Mihail Jora, ca să con-
chidă după un articol vehement :
„... am speranța că școala românească va fi în
curînd un fapt împlinit prin tendința compozito-
rilor.. ." 20)
Lui Mihail Jora i se alătură alt tînăr compozitor
de atunci, Sabin V. Drăgoi care ia o atitudine simi-
lară în articolul său „Asupra muzicii românești" unde
afirma :
„Muzica românească este muzica poporului ... crea-
ție a sufletului poporului nostru inspirat de senti-
mentele de durere, veselie și evlavie față de frumu-
sețea naturii" 21).
Aspirația compozitorilor români despre care vorbise
în articolul sus amintit al maestrului Jora s-a înfăp-
tuit, tot atunci cînd s-a constituit, fără ajutorul ofi-
cialității, Societatea compozitorilor Români. Manifestul
Societății atunci constituite a apărut însă mai tîrziu
cu ocazia primului concert a celui ce avea să inau-
gureze o serie lungă de manifestații.
„Societatea Compozitorilor Români începe cu con-
certul de astă seară o activitate ce stăruința tuturor
compozitorilor români o va face rodnică pentru
viitorul muzicii române".
Dezideratele cuprinse în manifest au rămas la
stadiul inițial multă vreme, împlinirea lor venind
de abia în zilele noastre. Aceasta, din cauză că se
pornise la drum în „timpuri bolnave", cum avea să
scrie mai tîrziu Constantin Brăiloiu22). Această socie-
19) Idem.
20) Muzica, an. II no. 12 octombrie 1920, pag. 301—
303.
21) Id. an III no. 12 decembrie 1921, pag. 219.
22) Muzica no. 2 an VI februarie 1925, pag. 39.
23) Idem, ibidem, pag. 41.
tate întemeiată de tinerii entuziaști de atunci avea
o năzuință, o dorință fierbinte, anume aceea „de a
ridica muzica românească... rămînînd totuși credin-
cioși felului nostru specific și local de a fi" 23).
Ca urmare a acestei înfăptuiri muzica românească
avea să propășească, deși nici unul dintre „Oamenii
mari ai țârii" de pe atunci n-a ajutat absolut cu
nimic. Evenimentele culturale din timpul anilor
1920—1925 au fost categoric influențate de vigoarea
mișcărilor muncitorești fără de care nu puteau avea
loc. Aceasta din cauza participării active la viața
politică și socială a țării a noului Partid ce se
născuse atunci, Partidul Comunist Român. Fie că
influența nu a fost directă, adică unele evenimente
nu au fost rezultatul activității directe a Partidului,
ele au putut totuși să aibe loc, datorită nemaiîntîl-
nitului avînt revoluționar generat de același mo-
ment de luptă și frămîntări sociale.
* * *
Cele mai multe știri cu caracter muzical despre
U.R.S.S., se tipăreau în revista Rampa, unde colabo-
rau pe atunci Camil Petrescu, Mihail Sebastian,
Tudor Andrei, Liviu Artemie etc. De exemplu în
articole, adeseori nesemnate, se scria cum se fă-
ceau culegeri de folclor, cum trăiau muzicienii —
compozitori sau interpreți, pur și simplu unele cro-
nici despre spectacolele mai importante de la
Moscova sau Leningrad.
In toamna anului 1934 Partidul Comunist Român
înființează Asociația Amicii U.R.S.S. care s-a stră-
duit să se manifeste în mod legal ca persoană
juridică. Aceasta apăruse după ce în anul 1931 gru-
parea Criterion din București activase în acest sens,
ca și cercurile Amicii U.R.S.S. din capitală, Iași,
Cluj, etc.
în rîndurile membrilor acestei asociații s-au în-
scris atunci marea majoritate a intelectualilor de
frunte ai țării. între aceștia nu au întîrziat să se
afle și muzicieni de frunte ca George Enescu, Ionel
Perlea, Matei Socor.
Ca urmare a influenței exercitate de această aso-
ciație sînt cîntate lucrări de compozitori sovietici
ca Serghei Prokofiev, Mossolov, Haciaturian și în
1937, Șostacovici, de către Filarmonica bucureșteană
și „Muzica nouă", formație condusă de maestrul
Mihail Jora, sub bagheta unui George Georgescu
sau Alfred Alessandrescu.
* ♦ *
Ar fi dificil și nedrept de încheiat fără a se
aminti faptul că unii interpreți de seamă ai pri-
mei noastre scene lirice de pildă Edgar Istratty,
Jose Arati director de scenă și pianist acompania-
tor au participat în jurul anilor 1916—1925 la acti-
vitatea culturală a cluburilor muncitorești din Bucu-
rești.
Datele existente sînt departe de a epuiza subiec-
tul, dat fiind că din cauza vitregiei timpurilor,
nume apar cu greu în gazetele editate de partid în
vremea ilegalității.
19
ViÂȚA
PRIME AUDIȚII
Variafiuni pentru pian și orchestră de Tudor Ciortea
Pentru Orchestra simfonică a Radioteleviziunii
abordarea consecventă a „primei audiții" de muzică
românească este nu numai meritorie ci și defini-
torie pentru o anume concepție de alcătuire a
unui program — în ansamblu, a unei stagiuni. O
practică ce dovedește de asemenea, prin consec-
vență, orientarea notabilă a organizatorilor este în-
credințarea frecventă a lucrărilor românești, pre-
zentate în primă audiție, unor interpreți de peste
hotare, soliști sau șefi de orchestră.
Dirijorul Angel Surev din Iugoslavia a înscris în
programul concertului, dirijat joi 21 ianuarie la
pupitrul Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii,
Variațiuni pentru pian și orchestră pe o temă
de colind de Tudor Ciortea. Gestul nu a fost for-
mal ci a tradus interesul artistului pentru o mu-
zică de calitate, bine făcută, cu măiestrie, de efi-
ciență concertantă. Pentru Angel Surev, desigur,
acestea reprezentau calități intrinseci ale partiturii.
Pentru noi însă, pentru publicul ce cunoaște crea-
ția compozitorului român, asemenea trăsături gene-
rale se desfac într-o mulțime de caracteristici di-
mensionînd exact valoarea lucrării.
Tudor Ciortea a semnat totdeauna o muzică de
calitate. Variațiunile pentru pian și orchestră se
situează în aceeași zonă a unei lumi sonore, sub,-
scriind la expresivitatea substanțială ce se consti-
tuie drept materializare a gîndirii profunde, a unei
sensibilități discret exprimate, dar convingător. De
natură să surprindă în mod plăcut este însă trimi-
terea pe care Tudor Ciortea o face nu atît la un
nou limbaj decît cel utilizat pînă acum, ci — mai
degrabă — la modificarea unghiului din care com-
pozitorul își privește propriile unelte — și le utili-
zează ca atare : armoniile de aspectare modală (lu-
crarea este scrisă pe tema unuia dintre cele 303 co-
linde de Sabin Drăgoi) planează asupra discursului
muzical, predilecția pentru polifonie nu este dez-
mințită și totuși, fără a-și contrazice personali-
tatea distinctă, Tudor Ciortea vizează un fel de
constructivism de factură neoclasică.
în elaborarea lucrării, autorul se lansează cu
măiestria artistului matur la care actul creator nu
mai conține elemente de tatonare, ci totala certi-
tudine.
Amintita eficiență concertantă a fost subliniată
din postura de solist de excelentul și polivalentul
muzician care este Alexandru Hrisanide. Consis-
tența scriiturii pianistice a constituit temeiul unei
frumoase pledoarii interpretative.
Programul condus de Angel Surev a mai cuprins
o lucrare aparținînd unui compozitor din țara sa
— Suita pentru orchestră de K. Baranovici, o plas-
tică investigare în muzica populară. Muzică colo-
rată, deopotrivă pătrunsă de robustețe și lirism.
Am apreciat în dirijorul oaspete un artist dina-
mic, un profesionist — și aceasta nu în sensul con-
vențional cu care de obicei calificăm artistul de un
profil oarecare. Angel Surev este un bun cunoscă-
tor al aparatului orchestral, instrument pe care îl
stăpînește cu autoritate, pe care îl conduce cu com-
petență și dezinvoltură. Să referim aceste calități
la interpretarea pasionată, romantică, a poeticei
Simfonii în Sol major de Dvorak, lucrare ce a în-
cheiat programul concertului.
TH. DRĂGULESCU
-o
Cvartetul nr. 5 de Zeno Vancea
în discuții actuale ca și mai vechi, Zeno Vancea
și-a manifestat întotdeauna respectul față de linia
melodică, ceea ce duce implicit, în creația sa, la
tratarea ei prin mijloacele polifonice. Formîndu-se
ca muzician în atmosfera Vienei, în care problema
la zi era suprasaturarea cromatică și consecințele
sale, lucrînd chiar, în maniera dodecafonică,
Z. Vancea renunță deliberat la o evoluție în acest
sens, preferind cromatismului intens și serialismu-
lui, lumea modală (cu care de fapt fusese aclima-
tizat încă din primele sale contacte muzicale din
țară — în preajma lui I. Vidu). Alegînd această
cale, Z. Vancea ascultă de înclinarea sa față de
un anumit concept melodic ce numai astfel și-ar
fi găsit posibilitatea de realizare și se încadrează
totodată într-un curent mai larg al preocupărilor
de reînnoire a muzicii prin orizontul nou deschis
de folclor. Și dacă prin aceste rînduri mă gîndesc
la toți acei care au conturat profilul unei școli
românești, nu mai puțin le adresez și lui Bela Bar-
tok, față de creația căruia Z. Vancea manifestă o
profundă înțelegere și admirație. Este unul dintre
acele cazuri în care, între maestru și discipol, nu
se creează relația de model și epigon. Și aceasta
nu doar pentru că spiritul polifonic îi era propriu
lui Z. Vancea și înaintea revelației linearismului
bartokian, ci și pentru că sfera emotivă în care se
încadrează creația compozitorului român este cu
totul alta, ignorînd crisparea, neajungînd la tragis-
mul bartokian și accentuînd în special latura lirică,
desfășurarea cursivă — fie că este vorba despre
cumulul vocilor omenești în Cantata păcii sau des-
pre procesul evolutiv din Concertul pentru orches-
tră. Și în ce ar putea fi mai bine aplicate aceste
principii dacă nu într-o formă de exprimare de
esență, cum ar fi cvartetul de coarde ? De aci, pre-
ferința compozitorului pentru acest gen, în care
recent (1970) a înscris a cincea lucrare. în evoluția
sa, ea reprezintă o confirmare a drumului anterior
și totodată o depășire prin îmbogățirea cromatică.
Presimțită încă din cvartetele anterioare, unde spi-
ritul popular nu se pierdea (densitatea cromatică
rezultînd din mobilitatea treptelor modale) — aci
ea apare într-o nouă sinteză ; caracteristicile sti-
lului nu se pierd dar își găsesc altă formă de orga-
nizare, toate temele fiind derivate (prin metamor-
fozări) dintr-o serie inițială.
Lucrarea s-a bucurat de interpretarea cvartetului
,.Philharmonia“, formație ce nu și-a dezmințit nici
de data aceasta interesul pentru creația autohtonă
(reamintesc remarcabila realizare a Cvartetului VI
de W. Berger) — servind-o cu înțelegere și eloc-
vență, scoțîndu-i în evidență tocmai caracteristicile
melodice și excelînd în p. Il-a.
Cvartetele de Schumann (La major op. 41, nr. 3)
și Schubert (la minor op. 29) prezentate în conti-
nuarea programului au adus emoția unora dintre
frumoasele pagini ale genului. S-a simțit și din
felul în care ele au fost abordate aceeași caldă am-
bianță ce caracterizează interpretările acestei for-
mații, capabilă de a-și găsi un imediat ecou în
rîndul ascultătorului. Am putea semnala eleganța
unor frazări (în special sfîrșiturile de frază) ca și
grija pentru planurile sonore, de la gradarea cu-
mulului de voci pînă la intervențiile izolate —
adesea doar cîte un „pizzicato" cu care violoncelul
(Marius Suciu) „rehaussează" culoarea. Stima pe
care o avem față de această formație ne îndeamnă
să-i sugerăm posibilitatea căutării unor conturări
mai diferențiate, o diversificare mai subtilă chiar
în cadrul aceleiași nuanțe precum și necesitatea pe
alocuri, a unor accente mai robuste, mai nervoase.
Și deși acuratețea nu a format niciodată unicul cri-
teriu artistic, credem totuși că o oarecare neglijare
a acestui aspect trebuie semnalată aci, tocmai în
vederea evoluției pozitive pe care formația „Phil-
harmonia" ne îndreptățește să o sperăm.
MYRIAM MARBE
„Continuo"
de Corneliu Dan Georgescu
Urmăresc cu mult interes evoluția deosebit de
atrăgătoare a tînărului compozitor Corneliu Dan
Georgescu. A dovedit că și-a însușit temeinic meș-
teșugul clasic. Dar nu dorește să reediteze în chip
epigonic ceea ce alții au spus cîndva foarte bine.
Și de aceea în fiecare lucrare a sa își pune noi
probleme sub raportul tehnicii componistice și ceea
ce este îmbucurător, autorul nu apare obsedat de
„nou" în sine, ci de înnoire a expresivității în tota-
litatea ei. Piesa Continuo este foarte caracteristică
în acest sens. Aș dori să fac o precizare. Se vor-
bește foarte mult despre procedeele aleatorice ca
un produs al muzicii de după ce de-al 2-lea război
mondial. în această privință am o altă părere...
Formele școlii neerlandeze au fost — ca și azi ! —
„fixe" sau „deschise". „Fixe", cînd discursul muzi-
cal este notat cît mai precis de compozitor, încît
interpretul devine un mijloc de a tălmăci opera, cu
o sensibilitate ce diferă de la redare la redare, de
la individ la individ, fără a denatura sensul și
esența lucrării. „Deschise", cînd autorul indică o
parte a limbajului, lăsînd ca interpretul vocal sau
instrumental să definitiveze opusul respectiv dîndu-i
forma de corp sonor perfect constituit. De pildă,
într-o partitură se indică : „în prima variantă cîn-
tați numai „notele albe", în altă variantă, cin tați
numai „notele negre"... sau.găsiți cele „n“ ma-
niere de a intra în canon la 10—100 de voci ! —
dîndu-se în acest sens doar melodia sopranului sau
basului, bineînțeles notată convingător sub aspect
ritmic. R. I. Gruber afirmă că : „măiestria compo-
nistică al lui Ockeghem îi permite să compună o
missă care poate fi executată (cu schimbarea cores-
punzătoare a cheilor) începînd de la orice treaptă
a scării muzicale. Folosind o manieră contrapunc-
tică iscusită, Ockeghem își permite ca, într-o missă
la patru voci, să scrie numai două din acestea,
celelalte două trebuind să fie formate prin redu-
cerea sunetelor de durată mai mică ale unei voci
din sunetele de durată mai mare ale unei alte voci
(„stretto").
Procedee asemănătoare sînt valorificate și de Cor-
neliu Dan Georgescu. Iată ce spune compozitorul
despre piesa sa : .Piesa simfonică Continuo este
formată din 4 secțiuni, desfășurate pe fondul osti-
nato în pianissimo al orgii (ca un bas continuu),
secționate de cîteva intervenții în fortissimo ale în-
tregii orchestre. Cele 4 secțiuni ca și momentele de
tutti reprezintă „acțiuni muzicale" continui, a căror
densitate este variabilă (prin intercalarea de pauze
de diferite durate etc.) spre deosebire de linia orgii,
care este, în general, constantă. Prin rarefierea trep-
tată a acestor „acțiuni muzicale", apare din ce în
ce mai prezent fondul continuu — acest „joc"
fiind una din ideile principale ale piesei. Elemen-
tele muzicale propriu-zise se reduc la : 1) ostina-
to-ul aritmie pe 4 acorduri ale orgii ; 2) un element
melodic (un șir de celule pentatonice de tip fol-
cloric, care apar fie direct, fie cu înălțimi nedeter-
minate sau ca un contur al unui glissando) și 3)
J) R. I. Gruber : „Istoria muzicii universale", pag.
257 voi. I.
un element ritmic, cu caracter de colind (format
din alternarea a 2 durate convenționale „scurt-
lung", în tempo rapid). Aceste elemente sînt indi-
cate exact sau date ca material de improvizație
elementară, cu durata, registrul și dinamica, „deter-
minate“...
Se cuvine a reliefa că autorul a preluat creator
linia monodiei și eterofoniei străvechi, valorificată
în trecut de Enescu, azi, de Theodor Grigoriu,
Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru și alții.
Pledează pentru atematism, procedee aleatorice, o
variată paletă timbrală și o ritmică nemăsurată.
Expresia este puternică și plină de dramatism, iar
la toate acestea adăugăm o strălucitoare paletă
orchestrală. Dirijorul Emanuel Elenescu a tălmăcit
la un apreciabil nivel de măiestrie această lucrare,
în fruntea orchestrei simfonice a Radioteleviziunii.
în același concert nu ne-a convins pianistul italian
Pietro Spada în Concertul pentru pian și orchestră
nr. 1 în si bemol minor de Piotr Ilici Ceaicovski
— tehnică pianistică insuficientă și imprecizie ritmică,
în schimb am fost răsplătiți prin interpretarea
viguroasă, nelipsită de un lirism fremătător a Sim-
foniei Fantastice de Hector Berlioz, Emanuel Ele-
nescu reliefînd binecunoscutele sale calități dirijo-
rale.
DORU POPOVICI
Piesa simfonică Scoarțe aparține unui ciclu de
trei lucrări de același gen, intitulate Texturi și
Vitralii, lucrări deja audiate de publicul bucureș-
tean în stagiunile trecute. Deși problemele de ordin
structural le diferențiază, totuși, sfera lor expre-
sivă este în mare parte comună. Vigoarea și vita-
litatea temperamentului componistic — un continuu
suport interior al gîndirii muzicale, cunosc mate-
rializări sonore aparte, împlinite fie de un tumult
niciodată dramatizant al rostirii muzicale, fie de
contemplația întotdeauna inspirată, întotdeauna
revelatoare.
Lăsînd la o parte orice descriptivism folcloric,
orice aluzie cu caracter programatic, titlul piesei,
Scoarțe desemnează direct natura construcției mu-
zicale a lucrării. Celulele ritmico-melodice foarte preg-
nante — fiecare de o stringentă concretețe a ima-
ginii muzicale (amintind hăulitul, de exemplu) —
sînt înglobate țesăturii intime, constituind micro-
structura unor pînze sonore ce se compun, se des-
tramă și se recompun, fie suprapunîndu-se, fie de-
tașîndu-se una de cealaltă, aidoma fondului bogat
ornamentat al unei scoarțe populare. Cînd și cînd,
solo-uri de o largă respirație ale instrumentelor de
suflat sau ale corzilor, întrerup această urzeală
bogată de timbre a cărei orchestrație foarte diversă,
impresionează în special prin coloritul ei deosebit
de sugestiv, prin caracterul foarte aerat al spațiilor
sonore.
Din păcate, nu pot afirma că aceste revelații asu-
pra sensurilor lucrării mai sus prezentate, ne-au
fost oferite în concertul susținut joi 4 februarie,
de Orchestra Simfonică a Radioteleviziunii, condusă
de Mircea Basarab. Din fericire, memoria unei benzi
de magnetofon realizate cu aproape un an în urmă
de dirijorul Emil Simon și orchestra Filarmonicii
clujene ne-a venit în ajutor. Prima audiție bucu-
reșteană a lucrării a eclipsat — în mod regretabil
— o mare parte a problemelor pe care și le-a pus
compozitorul. Iar principala carență, lipsa unei con-
tinuități a expresiei, datorată supradimensionării
unor tempi, rigiditatea expunerii, dar mai ales ab-
sența aproape totală a unei concepții clar conturate
asupra creației interpretate, au creat dificultăți
publicului spectator, în sesizarea deplină a valorii
lucrării.
DUMITRU AVAKIAN
„Scoarje" de Mihai Moldovan
în peisajul atît de divers al evoluției actuale a
școlii românești de compoziție, creația lui Mihai
Moldovan se înscrie ca o prezență autentică, conti-
nuatoare într-un veritabil spirit contemporan, a tra-
dițiilor celor mai valoroase ale muzicii noastre
culte. Interesantă, chiar semnificativă, apare — în
acest cadru — maniera în care compozitorul reali-
zează integrarea în creația sa a elementelor ritmi-
co-melodice, a modalităților de expresie caracteris-
tice muzicii noastre populare ; căci — trebuie să o
menționăm chiar de la început — specificul națio-
nal nu este în mod necesar prezent în lucrările lui
Mihai Moldovan, numai prin datele sale morfolo-
gice. Pe deasupra acestora, compozitorul se reclamă
unei spiritualități românești împlinite în ultimele
decenii de un Enescu sau Blaga, apropiindu-și acea
viziune înseninată, degajată de orice fel de ten-
dință de dramatizare, de orice fel de contorsiune a
expresiei, deformatoare a sensurilor luminoase,
afirmative, atît de generoase pe care le susține
întreaga creație de pînă acum, a lui Mihai Mol-
dovan.
22
„Cosi fan futfe" la Opera Română
Deși prilej de multiple discuții pro și contra,
ideea conducerii Operei române de a relua titluri
care dintr-o cauză sau alta au ieșit prea devreme
din repertoriul curent ni se pare o prețioasă iniția-
tivă. Mai ales cînd aceste reluări vizează creații
de certă valoare, contribuie la conturarea profilu-
lui artistic și (de ce nu ?) profilului intelectual al
teatrului. Este cazul operei bufe Cosi fan tutte de
Mozart, partitură destul de rar prezentă în reper-
toriul teatrelor lirice, deși frumusețile cuprinse sus-
țin comparația cu alte creații mai celebre poate ale
maestrului vienez. Dar o dată „lucrat" spectacolul,
nu era oare păcat ca seria reprezentațiilor să se
întrerupă prea curînd ? După doar trei ani de la
premieră, publicul nu a mai găsit pe afișe acest
juvaer mozartian (de fapt, cît de des putem citi,
pe aceleași afișe, Nunta lui Figaro, Flautul ferme-
cat, etc. ?)
Semnul că opera aceasta nu-și epuizase virtualele
posibilități de relație cu publicul a fost marcat în
primul rînd de interpretii spectacolului reluat, care
au muncit și au dat rezultate, aș spune, peste va-
loarea premierei. Ceea ce este destul de dificil, dacă
apreciem această lucrare nu numai ca o comedie
spumoasă ci și ca o partitură extrem de complicată
pentru interpreți. Ne aflăm în prezența unei opere
„de cameră" în care fiecare moment înseamnă pen-
tru cei șase soliști arie, duet, terțet, cvartet, sextet,
în care nici măcar odihnitorul recitativ acompaniat
nu oferă prilejuri de relaxare. Desigur, o parte din-
tre interpreți veneau cu o experiență scenică (chiar
în această operă) care le-a înlesnit realizarea. Va-
lentin Teodorian, Magda lanculescu, Constantin
Gabor sînt actori cîntăreți de mare prestanță, care
știu cum se poate lucra un rol mozartian pentru
a-i conferi, alături de un stil adecvat, o savoare
teatrală captivantă. Putem observa însă chiar în
acest caz evidente îmbunătățiri. Mă gîndesc la
Valentin Teodorian, care realizează personajul său cu
mult mai multă muzicalitate și nuanțare decît la
premieră. Poate Magda lanculescu a îngroșat în
oarecare măsură participarea vocală, cu un drama-
tism ce tinde mai degrabă spre maniera veristă,
părăsind dozajul discret al teatrului mozartian. însă
mai interesant mi se pare modul în care se pre-
zintă, alături de acești maeștri, trei tineri care au
debutat cu acest prilej. Mihaela Mărăcineanu cre-
ează în Dorabella un rol armonios, care convinge
prin discreție și muzicalitate, ceea ce pentru o
voce de mezzosoprană este un merit incontestabil.
Elena Simionescu, în Despineta, reia un personaj
tipic pentru opera clasică — soprana comică. O
face cu dezinvoltură, cu o siguranță a efectelor în
care se întrezărește deja interpretul pentru care
crearea unui personaj este rodul unui șir de expe-
riențe artistice prealabile. Și muzical, Elena Simio-
nescu găsește acel fond cromatic al nuanțelor prin
care armonia de culori oferă un tablou în care
liniile se întîlnesc în volute elegante, aparținînd
stilului vienez. Al treilea debut, baritonul Dionisie
Konya, are de susținut replicile unui partener ca
Valentin Teodorian. Ceea ce, desigur, nu este co-
mod, dar solicită o creștere a fondului de partici-
pare muzicală și afectivă. Dionisie Konya primește
„provocarea" și, în majoritatea cazurilor, răspunde
mulțumitor și... promițător. Dacă în ceea ce privește
regia — Hero Lupescu — și scenografia — Paula
Brîncoveanu — elementele reluării nu aduc nou-
tate, trebuie să apreciem că ele sînt asimilate întru
totul, nu ca o repetare, ci ca un act spontan, plin
de prospețimea primei interpretări.
încă un domeniu ne convinge de reușita acestui
spectacol. Este acel compartiment artistic de atîtea
ori criticat, pe drept, pentru inconsecvența sa —
orchestra. Sub bagheta lui Constantin Bugeanu, ea
este în acest spectacol la nivelul soliștilor, la nive-
lul partiturii mozartiene. Este poate cea mai bună
dovadă că această orchestră (ca și alte ansambluri
simfonice) reacționează diferențiat la muzică și la
dirijor. Uneori această diferențiere vizează progre-
sul calitativ. în Cosi fan tutte muzicienii Operei
române, cîntăreți sau membri ai orchestrei, urmă-
resc dirijorul, dovedesc că se cîntă pe prima scenă
lirică a țării. Să-i aplaudăm, dorind în același timp
o consecvență a unui asemenea nivel, de care de
obicei ducem lipsă în ultimele stagiuni.
GRIGORE CONSTANTINEȘCU
„Messias" la Filarmonică
După un foarte îndelungat timp — au trecut
aproape 40 ani de la ultima interpretare în sala de
concert — (în alt cadru a mai fost cîntată) a răsunat
iar capodopera lui Georg Friedrich Hăndel „Messias“
la București, în trei seri consecutive. Corul și orches-
tra Filarmonicii condusă de Mircea Cristescu au fost
eroii memorabilei manifestări muzicale. Memorabilă
nu numai datorită rarității evenimentului, memora-
bilă prin felul, prin maniera prezentării celui mai
răspîndit, celui mai popular oratoriu din literatura
muzicală. Cînd se pronunță cuvîntul oratoriu, toată
lumea se gîndește in primul rînd la Messias. Lucru
curios. La drept vorbind, Messias este departe de a
fi prototipul oratoriului. Celelalte oratorii de Hăndel,
Judas Maccabeus, Joshua, Israel în Egipt reprezintă
genul cu mai multă forță, sînt cu mult mai carac-
teristice. Totuși, Messias aruncă umbra sa departe,
întunecând celelalte opere ale maestrului, ca și multe
alte producții de gen. Alături de el rezistă doar
Pasiunile lui Bach.
Ce este de fapt Messias ?
O lucrare de proporții ample — versiunea inte-
grală ținînd mai mult de două ore și jumătate — cu
un caracter mai degrabă meditativ decît narativ, ba-
zîndu-se din punct de vedere formal, pe numere,
unde arii alternează cu coruri și piese pur instru-
mentale. Lipsește aproape cu desăvîrșire recitativul,
climatul narativ. Dramatismul, dacă în libret nu i
se face loc, este totuși prezent în muzică. Povestitorul
și personajele lipsesc. Deci o formă care ar trebui
să fie monotonă, mai cu seamă la asemenea dimen-
siuni. Dar... nu este de loc așa. Muzica, de o claritate
nemaipomenită, de o limpezime care prevestește cla-
sicismul, ce sintetizează spiritul muzical german, ita-
lian cu cel englez, ține treaz interesul ascultătorului
pînă în ultima clipă. In Messias se simte întreaga
experiență a unui maestru care scrisese pînă atunci
mai mult de 40 de opere și care cunoștea perfect
psihologia publicului.
Execuția din București, condusă de Mircea Cris-
tescu, cu concursul soliștilor Emilia Petrescu — so-
prană, Martha Kessler — mezzo-soprană, Nicolae
Andreescu — tenor, Gheorghe Crăsnaru — bas, la
clavecin Nicolae Licăreț, la orgă Joseph Gerstenengst,
a beneficiat de interpreți de prim rang, cu expe-
riență în domeniul oratoriului.
Mircea Cristescu este cunoscut ca un fervent pro-
movator al muzicii vocal-instrumentale, Emilia Pe-
trescu și Martha Kessler, de ani de zile cîntă în ora-
torii, nu numai în țară, ci și în străinătate, Gheorghe
Crăsnaru, cu mai puțină experiență, dar cu vădit
talent împreună cu rutinatul Joseph Gerstenengst și
doi interpreți mai noi în genul acesta, dar cu cali-
tăți și ei, au constituit garanția unei reușite. La aces-
tea se adaugă, și nu la urmă, corul, excelent pregătit
de Vasile Pîntea și orchestra, în mare formă.
Ceea ce a frapat chiar de la primele acorduri ale
„simfoniei" a fost concepția interpretativă. Mircea
Cristescu a adoptat maniera clasică (ne gîndim la
clasicismul vienez) pentru interpretarea muzicii lui
Hăndel. S-a observat acest lucru mai cu seamă la
Allegro din „simfonia" unde a dominat trăsătura de
arcuș staccato. Trebuie să recunoaștem că ne-a șocat,
chiar ne-a stînjenit în prima clipă. Dar, cînd am
văzut că nu este un accident ci că și în arioso al
tenorului orchestra aplică aceeași manieră de a cînta,
deci e un lucru gîndit sau simțit astfel, ne-am dat
seama că nu poate fi un incident, că este mai de-
grabă vorba de o concepție interpretativă neobișnuită
pentru Hăndel, în general, și mai ales pentru Mes-
sias. Și de ce oare pentru Messias ? Toată lumea
muzicologică este de acord, cînd discută despre
Messias, că muzica are un caracter maiestuos, monu-
mental, cel puțin în mare parte. Or, este clar că,
aplicînd o manieră clasică interpretativă nu poți ob-
ține monumentalitate.
Cu scurgerea timpului ne-am dat seama însă că
dirijorul nici nu are intenția de a realiza monumen-
talitate. Mircea Cristescu a conceput totul cameral,
imprimînd muzicii grație, farmec, spirit. întrebarea,
dacă astfel nu cumva se alterează conținutul expre-
siv, este îndreptățită, răspunsul, însă, este mai greu
de dat. După părerea noastră, desigur o părere su-
biectivă, ce depinde de formația muzicală, de tra-
diție, ca orice părere, Cristescu nu a alterat spiritul
24
muzicii, subliniem, muzicii și nu spiritul haendelian
care a lipsit. Dar, dacă o concepție artistică ce nu se
potrivește întocmai lucrării este aplicată cu consec-
vență și realizată impecabil din punct de vedere
artistic pînă la capăt, atunci ea poate să convingă.
Am dori ca asemenea interpretare să rămînă doar
excepție ne devenind model.
Cristescu, ajutat de Pântea, a căror concepții s-au
întîlnit undeva, a fost consecvent pînă la capăt. Par-
tea a doua, de exemplu, reprezentînd patimile lui
Isus, în partitura dramatic și patetic concepută a
răsunat la fel de senin ca și prima și ultima, un
Hăndel cu caracter maiestuos. Chiar în vestitul „Hal-
lelujah“ nu s-au „dezlănțuit" forțele muzicii.
Emilia Petrescu s-a încadrat cel mai bine în
această „concepție", cîntînd aproape fără sentiment,
alb, cu voce cristalină, dar fără angajare sufletească.
Am avut prilejul de a admira încă odată perfec-
țiunea tehnică, dar nu mai mult.
Martha Kessler și Gheorghe Crăsnaru au convins,
nu pentru că s-au încadrat în concepția clasică, pre-
dominantă, ci pentru că nu s-au acomodat întocmai
cu stilul general impus. în aria cu trompetă, Crăs-
naru a cîntat magistral, cu o prestanță uimitoare. De
asemenea, Martha Kessler a oferit momente de mari
frumuseți interpretative, calde, cu adîncă trăire
emoțională.
Tenorul Nicolae Andreescu a început foarte frumos
primul arioso și aria în care a arătat că poate inter-
preta cu succes muzică de oratoriu. Treptat însă, a
pierdut din siguranță. De ce oare ? Păcat. Cu mai
multă experiență, desigur, va reuși în viitor mai
bine.
Corect și substanțial aportul lui Nicolae Licareț,
ca clavecinist. La fel și cel al lui Joseph Gerste-
nengst la orgă.
Vasile Pântea a pregătit corul într-o manieră care
poate să fie pilduitoare. Corul a răspuns prompt și
precis, a cîntat totul corect și cu o ușurință uimi-
toare, meritînd felicitări.
Și orchestra s-a prezentat bine. Frumos au sunat
cele două piese instrumentale, dar mai ales unison-
urile din foarte multe arii. O remarcă doar : Nu
întotdeauna trilul a fost corect folosit (cîteodată tril
clasic în loc de cel preclasic), care însă nu a știrbit
mult din buna impresie generală.
Mircea Cristescu a adăugat încă o reușită la cele
anterioare, și chiar dacă nu subscriem la concepția
lui, totuși trebuie să recunoaștem că a reușit să con-
vingă prin felul realizării concepției sale, prin tăl-
măcirea, într-un fel originală, a muzicii lui Hăndel.
ANDREAS PORFETYE
Cu șeful de orchestră american Thor Johnson
lucrurile stau pe undeva pe aproape. Acreditat ca
elev al reputaților Bruno Walter și Felix Weingart-
ner, laureat al „Premiului pentru artă" în anul 1967
și al înaltei distincții „Laurel Leaf Award" acordată
de Alianța Compozitorilor Americani, oaspete al or-
chestrelor din New-York, Philadelphia, Boston, Chi-
cago, Los Angeles și Tokio (nu se menționează al
căror orchestre din aceste centre muzicale !), Thor
Johnson este departe, prin concertul dirijat în Stu-
dioul Radioteleviziunii, de a justifica speranțele și
încrederea acordate aprioric. Este adevărat că muzi-
cianul a demonstrat cu prisosință calitățile sale in-
discutabile — sobrietate, seriozitate, o frumoasă cul-
tură muzicală — dar de aici și pînă la a cuceri
orchestra și publicul, pînă la a ține permanent treaz
interesul față de actul interpretativ, (condiție pe care
o credem de primă importanță) distanța este imensă.
Gestica sa este sobră, pînă la monotonie, reflexele —
la acompaniament — deficitare, întîrziate, planul
arhitectonic al Simfoniei impregnat cu lungimi. Dea-
supra tuturor acestor inconveniente s-a situat însă
reala plăcere de a face muzică care uneori se sesiza
pe fața altfel imobilă a dirijorului, momente ce des-
chideau un nou unghi de abordare a problemei. In-
discutabil, Thor Johnson este un dirijor cu experien-
ță dar prea adesea această calitate se metamorfoza
în rutină.
Este mai mult decît probabil că și alcătuirea pro-
gramului a concurat la conturarea unei seri lipsite
de evenimente. Appalachian Spring de Aaron Co-
pland, o suită în 7 părți de un eclectism stilistic im-
pregnat cu adolescentism profesional, se mulțumește
a parcurge o sumă de stări afective de la lumea de
carton a „Far West-ului" pînă la idilismul pastoral
al unui peisaj în care „marea e mai albastră ca al-
bastrul și brazii mai verzi ca verdele". Orchestra s-a
achitat onorabil cu atît mai mult cu cît efortul ne-
cesar pentru echivalența sonoră a partiturii depă-
șește realmente satisfacțiile estetice ale acesteia.
In Simfonia a IlI-a în do minor de Saint-Saens,
care părea a concorda cu datele temperamentale ale
lui Thor Johnson, n-am deslușit nimic decît o bună
și conștiincioasă citire.
Ștefan Ruha, în Simfonia spaniolă de Lalo, a încîn-
tat din nou prin dezinvoltura și spontaneitatea sa de
autentic virtuoz, dar, tocmai pentru că îi recunoaș-
tem sincer calitățile, îl așteptăm cu o lucrare nouă,
în care să descoperim o altă fațetă a personalității
sale.
Despre Orchestra Radioteleviziunii este de prisos
să menționăm că a fost în „formă" sau nu, atît timp
cît acceptăm ideea că un colectiv orchestral este re-
prezentarea fidelă a dirijorului.
MIHAI MOLDOVAN
Thor Johnson la pupitrul Orchestrei
Simfonice a Radioteleviziunii	Cornelia Bronzetti-Gabriel Amiraș
în principiu, un oaspete pe scenele de concert este
oricînd binevenit, prezența sa colorînd desele mani-
festări lipsite de evenimente, acele atît de plate
„concerte de serviciu" de care ultimele stagiuni n-au
reușit să ducă lipsă. în principiu, deoarece în cele
mai multe din cazuri după confruntarea reclamei cu
originalul, spectatorul și specialistul oscilează între
sinceră dezamăgire și sinceră indignare, întruparea
fizică a „pomului lăudat" fiind un surogat al fraze-
lor ditirambice pe care ne-am prea obișnuit a le
împărți cu dărnicie în stînga și-n dreapta. (Adevărul
este că obișnui ți cu mediocritatea „ne" sau agresivă,
reușim, grație unei necesități interioare de clasificare,
să construim valori și acolo unde un ochi și o ureche
detașate află doar un spor de onestitate și de mo-
destie).
Integrala Sonatelor pentru vioară și pian de
Brahms este, după încă cîteva cicluri integrale Bee-
thoven, din această stagiune, un eveniment care de-
monstrează că muzica noastră de cameră a găsit un
profil tematic și repertorial care o scoate din pos-
tura de „cenușăreasă" a vieții concertistice bucureș-
tene. Interpreții, violonista Cornelia Bronzetti și pia-
nistul Gabriel Amiraș prezintă, cu acest program,
rezultatul unei munci artistice apreciabile, într-un
domeniu cameral extrem de pretențios, nu numai ca
stil, ci și ca anvergură a gîndirii de construcție muzi-
cală. Nu ne aflăm — în concertul susținut pe podiu-
mul Sălii mici a Palatului — în fața unui accidental
recital de vioară. Cei doi muzicieni se relevă ca par-
teneri de concert cameral, cu valori individuale și cu
simț al colaborării, supus unui scop comun. Iată de
25
ce, nici un moment, nu am avut impresia posibilei
izolări, a discrepanței între rostirea violonistică și
cea pianistică. Este adevărat, Sonatele lui Brahms
nici nu ar fi tolerat o asemenea ipostază, chiar dacă
s-ar fi mimat o pretențioasă alură concertantă. Cor-
nelia Bronzetti adoptă maniera replicii tensionate,
totuși preponderent lirice, evitînd ivirea vreunei re-
plici stridente. Se bazează, aș spune, pe caracterul
simfonic al partiturii pianistice, care creează baza
sonoră a discursului. Gabriel Amiraș nu abuzează,
pe de altă parte, de această postură pe care Brahms
o favorizează inițial în partitura celor trei Sonate.
Ne apar ca mai reușite, în ansamblu, mișcările lente,
în care cei doi interpreți au timp să se „asculte",
să-și răspundă calm. Uneori, în secțiuni mai dinamice
(cum ar fi Allegretto din Sonata a Il-a) acest echi-
libru este poate tulburat de vîrtejul jocului, ceea ce
scade oarecum, în unele fraze, armonia ansamblului.
Dar nu este vorba de a căuta defecte întîmplătoare,
căci rezultatul general pledează pentru o interpre-
tare ce o putem aprecia prin valoarea complexă în
care a fost redată gîndirea brahmsiană. Și aici, cei.
doi muzicieni au reușit deplin.
Recital de lieduri-Dan Mușetescu
La sfîrșitul anului trecut, rezultatele Concursului
internațional de la Barcelona anunțau, ca laureat al
„Premiului Schubert" pe tînărul bas român Dan Mu-
șetescu, membru al corului „Madrigal". Este de la
sine înțeles că nu am pierdut prilejul de a-1 urmări,
în primul său recital, cu care debutează în viața
noastră muzicală, pe podiumul Sălii studio a Ateneu-
lui român. Doream să descifrăm posibilitățile acestui
cîntăreț, care se impusese într-un domeniu extrem
de pretențios — liedul. Programul, alcătuit din gru-
paje stilistice diferite ca manieră și epocă a început
cu trei lieduri de Schubert. Poate cam dificile pentru
deschiderea unui recital, cele trei lieduri au convins
treptat, mai ales prin ultima piesă — Curiosul. Din
ciclul de lieduri de Honneger, Clopotele relevă o im-
pecabilă dicție și o înclinație spre interpretarea me-
26
ditativ-poetică, nu lipsită de rost în contextul poe-
ziei romantice franceze. Neîndoios, adevărata măsură
a calităților glasului și talentului lui Dan Mușetescu
s-a afirmat în două lieduri de Mansi Barberis, pe
versurile Marianei Dumitrescu. Dramaticele rostiri
ale versului cîntat (între mine și mine ; Drumul fie-
căruia) au dat, în interpretarea sa, vibrații inedite,
spectaculare, acestor piese sensibil concepute de
Mansi Barberis. încheierea recitalului cu trei cîntece
ale lui Don Quichotte de Jacques Ibert, scrise
pentru filmul lui Șaliapin, aduce însă concluzia con-
vingătoare că Dan Mușetescu este un viitor mare
interpret al genului. Ceea ce, mărturisim, așteptăm
să se confirme prin aparițiile sale ulterioare, depă-
șindu-se nivelul unor excelente premize. Condițiile
unui recital de debut, în care anumite elemente emo-
ționale sînt încă prea prezente, nu au umbrit această
impresie. Poate și datorită colaborării cu pianistul
acompaniator, Nicolae Rădulescu, artist de extremă
sensibilitate, rafinat și complex muzician al artei
camerale.
GR. C.
Gabrlela Ijac la Filarmonică
Se observă în ultimii ani, în viața noastră muzi-
cală, apariția unei noi generații de tineri violoniști,
în concertul orchestrei Filarmonicii „George Enescu",
dirijat de Mircea Basarab, am putut aprecia în acest
sens nivelul actual al uneia dintre speranțele violo-
nisticii noastre — Gabriela Ijac, recent laureată a
Concursului internațional de la Geneva. în Concertul
pentru vioară și orchestră, în sol minor, de Proko-
fiev ea demonstrează calități deosebite de expresie
și tehnică, o bună înțelegere a raporturilor de dozaj
între solist și orchestră, capacitatea de a construi
muzical forma acestui dificil concert. Natură violo-
nistică prin excelență, cu un ton amplu și viguros,
cu o predispoziție înnăscută pentru învingerea difi-
cultăților tehnice, cu deosebită vigoare și acuratețe,
Gabriela Ijac încîntă prin prezența ei artistică. Desi-
gur, tînăra violonistă mai are multe de realizat pen-
tru a-și împlini calitățile observate, pentru a se im-
pune ca o violonistă de prestigiu a școlii noastre
muzicale.
Semnalăm astfel insuficienta aprofundare a conți-
nutului temei principale din partea secundă a con-
certului, redată oarecum superficial. De asemenea, în
unele dezvoltări tematice „grija" pentru buna redare
a elementelor tehnice determina un cînt mult prea
alb, fără expresia corespunzătoare muzicii. Fără în-
doială, publicul așteaptă de la viitoarele apariții ale
Gabrielei Ijac ocazia transformării speranțelor în cer-
titudini.
în programul acestui concert am reascultat într-o
bună interpretare Variațiunile pentru orchestră, lu-
crare reprezentativă pentru compozitorul Mircea
Basarab. Optim exemplu în care dirijorul îl înțelege
perfect pe... compozitor, redînd cu .deosebită muzi-
calitate și mobilitate variatele și interesantele ima-
gini sudate într-o amplă și concisă formă muzicală.
Interpretarea Simfoniei a Vl-a de Ceaikovski ne-a
prilejuit reaudierea acestei clasice partituri roman-
tice, realizată cu multă înțelegere și dăruire, punînd
în valoare posibilitățile artistice și muzicale ale or-
chestrei Filarmonicii și dirijorului Mircea Basarab.
DUMITRU BUGHICI
Concert-spectacol dedicat Unirii
în sala Mică a Palatului R. S. România a avut loc
un interesant concert-spectacol dedicat Unirii, organi-
zat de Universitatea Populară București. Momentul
omagial a fost prefațat de prof. univ. dr. docent
Șerban Cioculescu, iar prof. univ. dr. docent Con-
stantin C. Giurescu a evocat în cuvinte calde ziua
de 24 ianuarie 1859 și actul istoric al unirii Princi-
patelor Române. „Răspunzînd marilor aspirații ale
întregului popor spre unitatea națională — a subli-
niat prof. C. C. Giurescu — înfăptuirea actului istoric
al Unirii a constituit un moment de împlinire a
luptelor de veacuri pentru afirmarea ființei naționale
românești și pentru dreptate socială... Acea perioadă
a anilor 1848—1859 și ziua de 24 ianuarie au înscris
în istoria patriei o etapă hotărîtoare pentru făurirea,
statului național român... ziua de 24 ianuarie 1859
celebrează nu numai un eveniment al trecutului
istoric, ci și grandioasele înfăptuiri ale prezentului
socialist — corolar al unei lupte de veacuri ce-și
trăiește sub ochii noștri fericita înfăptuire".
A urmat un reușit concert susținut de corul și
orchestra Ansamblului „Doina" al armatei, condus
de Dinu Stelian și o vibrantă evocare literară cu
concursul actorilor Constantin Bărbulescu, Nicolae
Bălănescu, Igor Bardu, Gheorghe Cozorici, Dinu lan-
culescu, Grigore Nagacevschi, Virgil Popovici ș.a.
într-o armonioasă împletire muzical-literară am as-
cultat alături de cunoscutele melodii Hora Unirii,
Tricolorul, Pe-al nostru steag, Voința neamului de
Ion Danielescu, Patrie, Partid de Dinu Stelian, pate-
tice versuri, de puternică inspirație patriotică,
aparținînd poeților Tudor Arghezi, Ion Brad, Ion
Bănuță, Alexandru Andrițoiu, precum și un fragment
din piesa Cicza Vodă. Există în istoria muzicii fie-
cărui popor, cîntece al căror conținut revoluționar
le-a asigurat nu numai o răspîndire imediată și largă
în rîndul maselor, dar le-a impus posterității dato-
rită forței artistice cu care au reflectat un anumit
moment social-politic. Este cazul melodiilor de mai
sus care au răsunat acum mai bine de un secol și
continuă să vibreze în inima întregului nostru popor.
Inspirate din istoria țării, ele au exaltat spiritul
patriotic al acestuia, au pus temelia culturii
muzicale românești într-o epocă frămîntată de o
adevărată salbă de evenimente și mișcări social-
patriotice care au zguduit puternic societatea de
atunci.
Nu o dată, am avut prilejul să evidențiez certele
calități vocale și disciplina de ansamblu, sunetul
catifelat și în același timp viguros, omogenitatea din
cadrul partidelor și a întregului ansamblu, plastici-
tate în frazare și dicție clară, calități etalate de
corul bărbătesc al Armatei, „instruit" și dirijat cu
atîta însuflețire și competență de Dinu Stelian. Par-
ticiparea în cadrul concertului dedicat Unirii, a acestui
valoros ansamblu coral-instrumental, a adus un plus
de autenticitate întregului program, evoluția sa plină
de avînt fiind subliniată de călduroase aplauze.
CONSTANTIN RASVAN
Reîntîlnire cu Josephine Baker
Josephine Baker a revenit în mijlocul nostru, unde
a aflat prețuire și simpatie, pentru a da trei con-
certe „tradiționale". Ea este, într-adevăr, păstrătoa-
rea bunei tradiții a șansonetei de odinioară, pe care
o cultivă cu stăruință, de aproape o jumătate de
veac, și căreia i se consacră — e cazul să o spu-
nem — cu trup și suflet.
Nu este nici o exagerare în a afirma că dansa-
toarea și cîntăreața Josephine Baker este un ade-
vărat fenomen al naturii umane căci, la 65 ani, ea
se afirmă cu energia, suplețea și dezinvoltura unei
admirabile artiste tinere din zilele noastre ; pe
deasupra, cu un desăvîrșit simț al măsurii pe care
i-o dă îndelungata-i practică a scenei.
Majoritatea cîntecelor sale, prezentate în aranja-
mente foarte iscusite, sînt cam de vîrsta interpretei.
Dar readucîndu-le cu simplitate, cu pondere și ele-
ganță, în lumina audiției, ele au fost pline de far-
mec, gustate de toți cei ce le-au urmărit și cu o
poantă în plus de nostalgie, am zice chiar de me-
lancolie, de către cei vîrstnici, care le-au cunoscut
mai aproape de epoca lor : La petite Tonkinoise, Tea
for two, Hallelujah ș.a. cînd tînăra și temperamen-
toasa lor interpretă cucerea Parisul din jurul anilor
1926....
Josephine Baker a trăit cu fervoare fiecare mă-
sură. Cîntul său a fost vibrant, cald, cuceritor și,
mai presus de orice, evocator...
Și ca să fie absolut în nota timpului, s-a aban-
donat și unui înfocat charleston — dans pe care
l-a lansat acum 45 ani la Folies-Bergere în anii săi
de mare vogă pariziană și chiar mondială. A fost
o adevărată retrospectivă muzicală și dansantă.
27
Apoi a adus repertoriul mai aproape, în timp : Zi
și noape (Night and day) de Cole Porter, La vie en
rose de Louiguy pe cuvinte de Edith Piaf (a cărei
amintire duioasă este încrustată pe viață în inima
Josephinei Baker) precum și alte cîntece actuale,
selecțiuni din My fair Lady etc. Tot ce a adus în
joc, a reprezentat triumful melodiei inspirate, can-
tabile, de un lirism comunicativ. „Vreau să-i învăț
pe cei tineri — a spus ea descinzînd, cum obișnuiește,
în sală, pentru a fi în cît mai strînsă comuniune cu
publicul — să iubească pe clasicii muzicii". în cîn-
tecele pe ritmuri de blues sau de bossa-nova, inter-
preta a adus cu discreție, o mișcare a corpului
unduioasă și suplă felină, — ca una care are ritmul
solidar cu toată ființa sa.
Este relevabilă și calitatea acompaniamentului re-
prezentat în chip strălucit, de unii dintre cei mai
buni interpreți ai noștri, din genul ușor : Sile Dinicu
(pian), Hori a Moculescu (orga electronică), Sandu
Abramovici (chitară electrică), Jony Răducanu (con-
trabas), Bob losifescu (baterie) ; au cîntat nuanțat,
cu multă finețe și — ceea ce e de subliniat — fără
improvizații parazitare.
Prin ecourile stîrnite, prin ținuta realmente artistică
a interpretării, reîntîlnirea cu Josephine Baker a
fost, ca și în trecut, emoționantă.
J.V.P.
DIN TARĂ
lași
Finele anului închinat împlinirii a 200 de ani de
la nașterea lui Ludwig van Beethoven a fost mar-
cat în viața muzicală ieșeană de numeroase mani-
festări dedicate creației marelui compozitor. Orchestra
Filarmonicii a oferit ascultătorilor patru dintre sim-
foniile lui Beethoven : Simfonia a IV-a, a V-a,
a Vil-a și a VUI-a, lucrări ce delimitează stadii
distincte în creația compozitorului.
O splendidă execuție a Simfoniei a Vil-a sub
bagheta dirijorului elvețian Pierre Colombo, în care
liniile dramaturgiei beethoveniene nu au fost în-
groșate, în care nu s-a alunecat spre emfază, ci
s-au profilat cu claritate liniile de forță ale creației
titanului de la Bonn, a entuziasmat sala. A fost,
credem, cea mai adevărată tălmăcire a acelei muzici
care n-a izvorît decît din convingeri profunde, fără
să țintească efecte facile sau exaltarea gratuită, o
muzică adresată omenirii ca un mesaj al mărețelor
idei ce l-au însuflețit pe marele compozitor.
Simfonia a V-a, una dintre lucrările cele mai
cunoscute și totodată cele mai reprezentative pentru
creația lui Beethoven, am putut-o audia sub condu-
cerea dirijorului George Vintilă. Cîntată cu elan și
vigoare, execuția simfoniei a evidențiat încă o dată
calitățile interpretative ale orchestrei și ale diri-
jorului.
Dirijînd un program alcătuit în exclusivitate din
muzica simfonică a lui Beethoven — Simfoniile a
IV-a și a VUI-a — Radu Botez a făcut și de astă
dată dovada unei incontestabile măiestrii artistice și
a deosebitei sale sensibilități găsind nota justă în
tălmăcirea simfoniilor, redate cu o cizelare echili-
brată ce denotă o poziție clasică în interpretare.
O seară deosebită ne-a oferit trio-ul Lori, alcătuit
din : Ștefan Lori — vioară, Gheorghe Haag — violă
și Ștefan Zărnescu — cello.
într-o unitate deplină, interpreții au executat trei
trio-uri care oglindesc concepția marelui Beethoven
în anii săi de tinerețe. O muzică de divertisment
elevat, cu unele amprente ale stilului de salon, dar
și cu momente care ne fac să presimțim evoluția
interioară a autorului, a adus ascultătorilor nu nu-
mai încîntare, ci și atmosfera de epocă.
Am admirat dozajul sonorităților și echilibrarea
cu care au construit interpretarea, nu fără momente
necesare, de avînt. Nădăjduim că această valoroasă
formație nu va avea soarta unor anterioare în-
jghebări efemere.
Prezentarea programului a fost făcută cu perti-
nență de profesorul George Pascu.
Manifestările muzicale dedicate comemorării lui
Beethoven nu s-au limitat la sala Filarmonicii. O
activitate frumoasă și bine organizată a desfășurat
Biblioteca municipală „Gheorghe Asachi" în cadrul
ciclului de audiții săptămînale, oferind ascultătorilor,
în majoritate studenți, lucrări din diferite perioade
de creație ale compozitorului.
Marea afluență de care s-au bucurat aceste audi-
ții relevă, ca un fenomen îmbucurător, prețuirea
deosebită de care se bucură muzica lui Beethoven
în rîndurile tineretului.
Pentru elevii clasei a X-a, Casa Sindicatelor a
organizat de asemenea audiții ce au inclus în pro-
gram lucrări de o largă popularitate din creația
marelui compozitor (uverturile Coriolan și Egmont,
Sonata lunii, Appassionata, Simfonia a IlI-a etc.).
Tot cu prilejul bicentenarului Beethoven la Pala-
tul Culturii a avut loc o conferință cu titlul „Liniile
directoare ale creației beethoveniene" susținută de
conf. universitar Ion Husti în colaborare cu Hans
Steinke, care a prezentat viața lui Beethoven în
imagini proiectate și comentate.
La Universitatea „Al. I. Cuza", conferința dedicată
comemorării lui Beethoven a fost susținută de pro-
fesorul George Pascu, după care tînăra formație
de cvartet „Moldavia" (Marcian David, Mariana Pop,
Dan Mitu și Vasile Fîntînă) a interpretat lucrări
beethoveniene.
Anul muzical Beethoven a prilejuit programarea
amplă a creației autorului comemorat. Credem însă
că s-ar fi putut cu acest prilej da o amploare mai
mare, s-ar fi putut coordona mai judicios aceste
manifestări.
Au lipsit în general audițiile integrale, au lipsit
sonatele pentru vioară și pian, au lipsit aproape
complet cvartetele (fapt datorat poate și absenței
unei formații de cvartet permanente). Triplul con-
cert și Missă Solemnis, promise de Filarmonică, n-au
putut fi ascultate decît în cadrul audițiilor organi-
zate de Biblioteca municipală. Acum ar fi fost
momentul cel mai potrivit pentru prezentarea unor
lucrări neauzite încă la Iași.
Alături de lucrări de Beethoven, în programele
manifestărilor muzicale ieșene au fost incluse și alte
lucrări din muzica universală sau românească.
★
Cu sobrietate și cu minuțioasă detaliere a muzicii
dirijate, Dieter Nool s-a impus ascultătorilor ieșeni
ca un muzician grijuliu pentru claritatea execuțiilor.
Profilul stilistic al acestui artist a putut fi mai bine
deslușit din cele două piese, compoziții proprii, în
care se arată a fi un spirit neoclasic, nu fără unele
momente mai expansive. în același spirit a conceput
interpretarea Simfoniei a Vil-a de Dvorak, rar cîn-
tată în concerte, dirijorul punînd accent pe farmecul
liric al lucrării.
în aceeași seară, tînărul și apreciatul violonist
Silvian Ițicovici a interpretat Concertul nr. 2 pentru
vioară și orchestră de Serghei Prokofiev, dovedind
și de astă dată seriozitatea cu care lucrează. Se pro-
filează de pe acum ca un artist exigent în realizarea
tehnică. Execuția concertului de Prokofiev a dovedit
că tînărul muzician a reflectat îndelung, reușind
să profileze clar sensurile muzicii interpretate.
O sală entuziastă a aplaudat pe dirijorul elvețian
Pierre Colombo care, pe lîngă splendida execuție a
Simfoniei a Vil-a de Beethoven, ne-a oferit și
Variațiile pe o temă de Haydn de Brahms și Nocturne
de Claude Debussy.
în execuția Variațiilor pe o temă de Haydn, redate
cu claritate și frumoasă reliefare a momentelor lirice,
s-a simțit totuși că dirijorul n-a putut dispune inte-
gral de orchestră, întrucît lucrarea fusese cîntată cu
o săptămînă înainte la București sub conducerea lui
28
îon Baciu, fapt care a stînjenit însușirea vederilor
dirijorului elvețian. în schimb, acesta n-a întîmpinat
nici o piedică în redarea minunatului triptic Nocturne
de Debussy. Dirijor sobru, dar poet sensibil, Pierre
Colombo a dăruit armoniile inefabile ale compozito-
rului francez, colorîndu-le cu sonorități eterate și
fin nuanțate care farmecă pe ascultători.
Cu virtuozitatea și noblețea interpretării ce-1 ca-
racterizează, pianistul Dan Grigore, acompaniat de
orchestra Filarmonicii ieșene sub conducerea dirijo-
rului ceh losef Hercl, ne-a impresionat în execuția
Variațiilor pe o temă de Paganini de Rahmaninov.
Sobru, fără efecte facile care stingheresc stilul, cu
multă profunzime și înțelegere în redarea fluidului
muzical, cu discernămînt în dozarea sonorităților,
Dan Grigore entuziasmează, electrizează publicul și
prin ușurința cu care biruie orice dificultate tehnică.
La „bis“ ne-a oferit două sonate de Domenico
Scarlatti, două bijuterii muzicale, cîntate impecabil
și cu multă gingășie.
Sub conducerea lui Josef Hercl am mai ascultat
Simfonia în Re de J. A. Benda și Simfonia a VUI-a
de Dvorak, executate destul de îngrijit. Cu toate că
imaginile atît de bogate ale Simfoniei a VUI-a de
Dvorak au fost conturate cu elocvență, s-ar fi cerut
totuși, în special în ultima parte, o mai mare
coeziune în redarea elementelor și structurilor me-
lodice.
Viața muzicală a lașului, care cunoaște o animație
crescîndă și o creștere continuă a nivelului calitativ,
datorează în bună parte progresul ei muncii de
formare a tinerelor cadre.
Un concert festiv care marca împlinirea a 110 ani
de la înființarea Conservatorului a relevat poten-
tele creatoare ale acestei instituții. în sobrul pro-
gram prezentat am putut asculta o tînără pianistă
de mare viitor — Ivonne Piedemonte, corul de ca-
meră „Animosi“, care și-a dobîndit un binemeritat
prestigiu sub bagheta asistentului Sabin Păuța și
formația „Musica viva“, care a executat în frumoase
condiții Simfonia de cameră de Enescu, sub condu-
cerea asistentului Vichente Țușcă.
Ținuta artistică a întregului program dovedește cli-
matul artistic elevat în care se lucrează la Con-
servator.
Nici Liceul de muzică nu s-a lăsat mai prejos.
Tradiționala producție trimestrială a adus la rampă
foarte promițătoare talente — Magda Sîrbu, Wanda
Brauner, Nadia Podariu etc., ca și formații de muzică
de cameră bine puse la punct.
în domeniul activității artistice de amatori semna-
lăm concertul jubiliar al Școlii populare de artă,
care a împlinit cincisprezece ani de existență. Pro-
gramul a arătat că, în pofida axării activității cu
precădere pe muzica ușoară și pe cea pseudopopulară,
există și preocupări serioase pentru îndrumarea unor
talente certe spre muzica de conținut major.
Consemnăm de asemenea succesul formațiilor co-
rale ieșene la concursul „Patrium Carmen“. Nivelul
artistic de care au dat dovadă corurile din Pașcani
(dirijor Maria Mustețea) și Ruginoasa (dirijor Radu
Stanca) îndreptățesc speranța unui reviriment al
mișcării corale de amatori. O surpriză și pentru ieșeni
a fost apariția Corului de cameră al Sindicatului
învățămîntului. Sub bagheta dirijorului Ion Pavalache,
corul s-a prezentat într-o elevată ținută artistică.
Opera de stat ne promite o nouă operetă în pre-
mieră, Văduva veselă de Fr. Lehar, marcînd astfel
centenarul nașterii compozitorului.
DORA-MARIA DA VID
C r a i o v a
Comentînd concertele corului și orchestrei simfo-
nice prezentate în cursul primului trimestru al
actualei stagiuni, să ne oprim pentru început asu-
pra programelor.
Am putut constata că la alcătuirea programelor
s-a urmărit cu consecvență îmbogățirea repertoriu-
lui cu lucrări contemporane necunoscute pînă-n pre-
zent publicului nostru, sau rareori executate. Astfel
s-a prezentat Concertul pentru vioară și orchestră
de Alban Berg, Variațiunile pentru orchestră de
Edward Elgar, Suita pentru coarde de Peter Wer-
lock, precum și preludiu la opera Ioana d’Arc de
compozitorul craiovean Nicolae Julea. Au fost abor-
date și lucrări clasice de amploare ca : Simfonia
fantastică de Berlioz, Simfonia în re minor de Cesar
Frank, Simfonia clasică în re minor de S. Prokofiev,
Simfonia IX „Din lumea nouă“ de A. Dvorak, Fan-
tezia simfonică „Un american la Paris" de Gershwin,
Rapsodia spaniolă de M. Ravel și Arteziana de Bizet.
Cu prilejul bicentenarului Beethoven, s-a bucurat
de succes deplin concertul coral-simfonic dirijat cu
multă forță sugestivă și competență de către Alexan-
dru Racu, în program figurînd Simfonia l-a în do
major op. 21 și Missa în do major — pentru so-
liști, cor și orchestră, op. 86, cu participarea so-
pranei Emilia Petrescu, altistei Mihaela Mărăci-
neanu, tenorului Valentin Teodorian și basului
Gheorghe Crăsnaru, recent laureat al concursului in-
ternațional „G. Enescu“.
Din repertoriul coral-simfonic s-a mai prezentat
în actuala stagiune poemul vocal-simfonic Visul lui
Bălcescu de Ion Hartulary-Darclee și Dansurile po-
lovțiene din opera Cneazul Igor de Borodin.
în programele de concert au fost incluse și o
seamă de lucrări românești : Suita IlI-a de Ion Du-
mitrescu, Patru schițe rustice de Mihail Andricu,
Trei dansuri românești de Theodor Rogalski, Rapso-
dia l-a de George Enescu, Rapsodia l-a de Marțian
Negrea, Preludiul simfonic de Enrico Mezetti și
Rapsodia de Mircea Basarab.
Introducerea în programele de concert din această
stagiune a multor lucrări vocale (arii din opere și
operete, canțonete) a avut darul să atragă un nu-
meros public ; încă o dovadă că muzica cu text
este mai accesibilă, mai căutată.
*
Pe parcursul celor 12 concerte au evoluat pe po-
diumul filarmonicii numeroși soliști vocali și instru-
mentali. Unicul oaspete de peste hotare a fost pia-
nistul Nicolas Astrinidis (Grecia) care a fost în
același timp și dirijor al concertului. înzestrat cu
sensibilitate și bun gust, Nicolas Astrinidis s-a re-
marcat și ca compozitor, lucrările sale fiind inter-
pretate în multe țări. Dintre soliștii români re-
marcăm pe Magda lanculescu, Octav Enigărescu,
Valentin Teodorian și Dan lordăchescu care au do-
vedit calități muzicale în momentele de elevație
poetică a pieselor și interiorizare în episoadele de
tensiune dramatică.
Soliștii instrumentali ne-au oferit un repertoriu
variat, răspunzînd exigențelor ascultătorilor printr-o
interpretare aleasă redînd cuprinsul de emoții și
idei a pieselor prezentate. Am putut asculta pe vio-
loniștii : Mihai Constantinescu (în Concertul de
Alban Berg), Ștefan Ruha (în Concertul de Ceai-
kovski), Daniel Podlovski în Concertul nr. 4, de
Mozart), Silvia Marcovici, cea mai tînără violonistă,
Laureată a Concursurilor internaționale „G. Enescu“
și „Marguerite Long — Jacques Thibaud“ (în Sim-
fonia spaniolă de Lalo), pianiștii Constantin Iliescu
(în Concertul în fa minor de Bach), Dan Grigore (în
Concertul în la minor de E. Grieg), Cristian Ciaca-
tura (în Concertul nr. 28 de Mozart și nr. 1 de
Mendelssohn-Bartholdy) și violoncelistul Ionel Mar-
cel Spinei (în Concertul de Boccherini).
29
în afară de șefii de orchestră permanenți, Teo-
dor Costin și Victor Golescu — cel din urmă rea-
lizînd cele mai multe concerte, deoarece T. Costin
a absentat din localitate, fiind invitatul cîtorva or-
chestre simfonice din străinătate — am avut ca oas-
peți la pupitrul dirijoral pe John Shenaut (S.U.A.),
Nicolas Astrinidis (Grecia), precum și pe dirijorul
băcăoan Ovidiu Bălan. Remarcăm că în general di-
rijorii includ în programele concertelor tocmai lu-
crările cele mai des cîntate, neabordînd lucrări noi,
necunoscute. De asemenea s-a făcut simțită o mai
largă programare a dirijorilor din afară și o mai
sporită exigență în privința probității profesionale
a acestora, pentru a contribui la permanenta creș-
tere a potențialului de care dispune orchestra sim-
fonică, atunci cînd i se pretinde acest lucru —
în mod justificat și competent.
Corul, orchestra și soliștii filarmonicii au prezen-
tat pentru elevii din municipiul Craiova și din ora-
șele Caracal și Calafat un concert popular de largă
accesibilitate, intitulat „Concert de valsuri celebre".
Pentru educația muzicală a elevilor de la școlile
de cultură generală din Craiova s-au organizat în
mod sistematic concerte-lecții cu o tematică precisă,
în cadrul cărora se fac demonstrații foarte utile de
către corul filarmonicii, însoțite de ample expli-
cații date de dirijorul Alexandru Racu.
De asemenea întregul ansamblu (cor, soliști, or-
chestră) a întreprins un turneu, susținînd 3 concerte
vocal-simfonice în orașele Hunedoara, Deva și Pe-
troșani.La realizarea programului și-au dat concursul
solista Magda lanculescu împreună cu dirijorii Victor
Golescu și Alexandru Racu.
Consemnăm în cadrul actualei stagiuni și 2 con-
certe corale „ă cappella" foarte reușite, dirijate
de Alexandru Racu.
*
Muzica de cameră — față de care } ublicul craio-
vean are o nejustificată rezervă — a fost pre-
zentă în 2 concerte : unul la Liceul p dagogic, unde
au evoluat Constantin Iliescu (pian), George Nico-
lae Iliescu (vioară) și Nicolae Iliescu (violoncel), în
program figurînd piese de Buxtehude (Trio), Haydn
și Brahms, iar celălalt în sala filarmonicii cu un
program bine alcătuit și interpretat cu multă dă-
ruire. Orchestra de cameră, dirijată de Victor Go-
lescu, a interpretat Melodie elegiacă de E. Grieg,
schița simfonică Amurg de toamnă de Al. Alessan-
drescu și 3 Concerta grosso de A. Corelli, de A. Vi-
valdi și de Fr. Geminiani cu participarea soliștilor
Constantin Tomulescu (flaut), Aurel Piculeață, Ni-
colae Vanaucec și Petre Bucătaru (vioară).
*
Și acum cîteva cuvinte despre programul de sală.
Un program de sală vine în sprijinul orien-
tării și documentării ascultătorilor. Continua meta-
morfoză a caietului program l-a redus la o
singură pagină care reproduce exact datele de pe
afiș. în forma aceasta el nu servește scopului urmă-
rit. Nu face nici un fel de educație muzicală. îl
dorim să fie redactat în așa fel încît să fie un
auxiliar prețios al spectatorului folosindu-se în
această privință experiența și realizările altor fi-
larmonici din țară.
O prestigioasă formație corală de amatori
Corul Sindicatului învățămînt din Muncipiul Cra-
iova (dirijor Alexandru Racu), care și-a sărbătorit
în anul 1970, 25 de ani de existență, a obținut la
Festivalul zonal al formațiilor corale de amatori —
ediția 1970, centrul Suceava — trofeul „Ciprian
Porumbescu", iar la 6 decembrie a participat la
concertul de gală în sala Ateneului Român din
capitală. Solii artei corale românești ce s-au dis-
tins în cele patru centre (Lugoj, Brașov, Pitești și
Suceava) s-au reunit de data aceasta sub cupola
măreață a Ateneului, înălțînd cînt de slavă patriei,
cînt de slavă partidului pentru prețuirea arătată
muzicii corale și cîntecului de masă, mesager devo-
tat al tuturor visurilor, al îndrăznelilor, al împli-
nirilor noastre.
Consemnăm cu vie satisfacție faptul că această
prestigioasă formație a desfășurat fără întrerupere
o activitate remarcabilă, evoluînd adeseori pe sce-
nele din Municipiul Craiova, în orașele Sibiu și
Rîmnicu-Vîlcea cu care se găsește în schimb de
experiență. în confruntările tradiționalelor con-
cursuri ale formațiilor artistice de amatori, în trei
competiții corul a fost finalist, obținînd de fiece
dată meritate distincții : Premiul I și titlul de „Lau-
reat" în 1964, premiul III în 1967 și premiul II în
1969. îi urăm succes deplin în continuare și tot
mai multe realizări remarcabile.
Succesul tinerelor speranțe
Corul de copii al Liceului de cultură generală
„Nicolae Bălcescu" din Craiova (dirijor prof. Boris
Chelaru), care va împlini în curînd 15 ani de exis-
tență, a obținut recent (7 decembrie 1970) pre-
miul I pe județ, calificîndu-se pentru faza pe țară
ce se va disputa la sfîrșitul lunii martie.
Menționăm că această formație a obținut întot-
deauna locuri de frunte la concursurile inter-școlare
atît în faza orășenească cît și pe județ, iar în faza
republicană a cucerit premiul II în 1964 și men-
țiune în 1969.
Corul, în colaborare cu orchestra Filarmonicii de
stat „Oltenia" a susținut mai mult de 10 concerte
pentru copii, în program figurînd și poemul vocal-
simfonic Povestea din pădure de Constantin Bo-
bescu.
în palmaresul vieții de concert se înscrie și spec-
tacolul muzical prezentat în studiourile Televiziunii
din capitală ca și numeroase imprimări făcute de
studioul de radio Craiova și București.
BORIS CHELARU
Convorbire cu Dl. Jack Bornoff
Cu prilejul unei vizite făcute în Capitala
Franței, Dan Negreanu, secretarul general al
Concursului și Festivalului Internațional „George
Enescu" a avut o discuție cu Jack Bornoff,
secretarul executiv al Consiliului Internațio-
nal al Muzicii, despre diverse aspecte ale acti-
vității acestei organizații.
D-le Bornoff, aveți amabilitatea de a ne vorbi
despre activitatea și scopurile organizației al cărei
secretar executiv sînteți — dacă nu mă înșel —
de aproape două decenii. O explicație din partea
Dvs. ar suscita, vă asigur, interesul multora...
Consiliul Internațional al Muzicii a fost creat de
U.N.E.S.C.O. — care parțial îl subvenționează — în
1949. Nu este o organizație politică și nu are scop
lucrativ. CIM-ul urmărește să înfăptuiască țelurile
U.N.E.S.C.O.-ului în domeniul muzicii. Pentru atinge-
rea acestor țeluri, CIM-ul sprijină : creația muzicală,
interpretarea muzicală, educația muzicală, cercetarea
muzicală.
30
Este vorba deci de viața muzicală în totalitatea
ei... Cum intervine CIM-ul în toate aceste sectoare
ale vieții muzicale ?
CIM-ul intervine atît prin intermediul Comitetelor
naționale cît și prin acela al organizațiilor interna-
ționale membre.
Care este rolul Comitetelor naționale sau care ar
trebui să fie ?
înainte de a vorbi despre rolul Comitetelor națio-
nale trebuie să vă spun că în momentul de față
avem în 52 de țări asemenea comitete.
E un rezultat al activității CIM-ului, impresionant
după părerea mea.
Mai sînt destule regiuni ale lumii unde încă nu
avem Comitete naționale.
Sînt sigur că spiritul colaborării, *care se impune
tot mai mult în viața internațională, va avea o
influență pozitivă în direcția creării unor noi comi-
tete naționale ale CIM-ului.
îmi însușesc cu plăcere previziunea Dvs. optimistă.
Revenind la întrebarea pe care mi-ați pus-o vreau
să precizez că un Comitet național trebuie să fie,
și este, în cele mai multe cazuri un organism au-
tonom al cărui caracter și activitate diferă în func-
ție de necesitățile vieții muzicale ale țării respec-
tive. în principiu, un comitet național reprezintă și
face legătura dintre diferite componente care lao-
laltă constituie însăși viața muzicală a unei țări.
Care sînt acestea ?
în primul rînd compozitorii și interpreții și orga-
nismele care-i reprezintă ; instituțiile de concert,
operele, festivalurile, impresarii; comerțul și indus-
tria muzicii, adică editorii, casele de discuri, filmul
etc. ; radioul și televiziunea ; presa ; bibliotecile și
discotecile ; conservatoarele și școlile de muzică ;
concursurile ; asociațiile de profesori de muzică și
animatorii muzicali ; grupurile de tineret și de ama-
tori : societăți muzicale, coruri, orchestre, fan-
fare etc.
îmi permit să remarc Domnule Bornoff că rolul
hărăzit Comitetului național mi se pare a implica
nu numai responsabilități uriașe dar mai ales po-
sibilități practice de realizare care nu știu dacă
pot fi întîlnite totdeauna și pretutindeni.
Eu m-am referit la rolul și obiectivele maximale
ale unui Comitet național.
Ideal...
Dacă vreți, deși sînt convins că toate aceste atri-
buții despre care am vorbit înainte pot fi îndepli-
nite, bineînțeles cu eforturi.
Care este Comitetul național care le îndeplinește
în cea mai mare măsură ? Recunosc că întrebarea
e cam directă dar poate că un răspuns deschis ar
fi un stimulent pentru mulți...
Depinde... Adevărul este că toate Comitetele na-
ționale se străduiesc să-și îndeplinească rolul pe
care trebuie să-1 joace și de cele mai multe ori
reușesc. Toate depun eforturi, cu atît mai meri-
torii cu cît sînt dezinteresate, să facă ceva pentru
muzică. Acolo unde sînt sprijinite în primul rînd
de muzicieni, succesele sînt mai numeroase. Ceea
ce este esențial este că tot mai mult se înțelege
rolul Comitetelor naționale a căror activitate devine
tot mai eficientă.
Nu credeți că numeroasele sarcini ce revin Co-
mitetelor naționale pot duce uneori la anumite
suprapuneri sau interferențe cu atribuțiile unor or-
gane oficiale ale țării respective ?
Comitetul național sprijină, ajută. El nu se su-
prapune și nu se amestecă în treburile autorității
de Stat cu care însă poate, și e bine să colaboreze.
Dintr-o asemenea colaborare muzica n-are decît de
cîștigat.
Nu mă îndoiesc nici o clipă.
Aș mai vrea să adaug cîteva cuvinte privind
activitatea de informare a Comitetului național. Este
vorba atît de o informare internă, în țara respec-
tivă asupra vieții muzicale internaționale cît și de
una externă asupra vieții muzicale din țară.
Rolul acesta de informator în dublu sens, de difu-
zare și popzdarizare dinăuntru în afară și dinafară
înăuntru mi se pare deosebit de important mai ales
în contextul colaborării artistice internaționale tot
mai active. Nu știu cîte și care Comitete naționale
își îndeplinesc conștiincios această misiune dar cred
că ea ar fi facilitată dacă fiecare comitet ar edita
un buletin informativ intern și unul extern trimes-
trial, semestrial sau chiar anual, fără pretenții gra-
fice deosebite, dar care ar vehicula informația mu-
zicală.
Este o sugestie interesantă asupra căreia merită
să se reflecteze.
Și acum o ultimă întrebare la acest prim capitol
al discuției noastre. Ce părere aveți despre activi-
tatea Comitetului național român și despre colabo-
rarea sa cu CIM-ul ?
Dacă colaborarea dintre CIM și Comitetul națio-
nal român ar fi și mai strînsă și dacă România ar
fi și mai prezentă la acțiunile pe care le între-
prindem, am fi foarte mulțumiți.
Cred că ar fi interesant pentru cititorii români
dacă ați spune cîteva cuvinte despre organizațiile
internaționale afiliate la CIM.
Cu plăcere. Cele 13 organizații internaționale mem-
bre ale CIM-ului cuprind aproape toate aspectele
vieții muzicale. Federația internațională a muzicie-
nilor are ca scop apărarea statutului social și eco-
nomic al muzicienilor interpreți. De altfel acesta
este unul dintre scopurile CIM-ului.
Asociația europeană a festivalurilor numără prin-
tre membrii săi 132 de festivaluri din 19 țări. Este
un organism internațional foarte important, avîn-
31
du-se în vedere extinderea pe care acest gen de
manifestări artistice o cunoaște în zilele noastre.
Federația Concursurilor internaționale de muzică
grupează cele mai prestigioase concursuri. Este inu-
til să subliniez însemnătatea acestor competiții că-
rora mulți mari artiști ai lumii le datorează lan-
sarea.
Federația internațională „Jeunesse musicale“ a
cărei activitate tot mai eficientă mobilizează tot mai
mulți tineri din diferite țări ale lumii în jurul artei
sunetelor. în momentul de față „Jeunesse musicale“
există în 29 de țări. Celelalte organisme internațio-
nale membre ale CIM-ului sînt :
— Societatea internațională de muzică contem-
porană.
— Asociația europeană a directorilor birourilor de
concerte și spectacole.
— Societatea internațională pentru educație mu-
zicală.
— Federația europeană a corurilor tinere (tine-
relor corale).
— Confederația internațională a societăților popu-
lare de muzică.
— Societatea internațională de muzicologie.
— Asociația internațională a bibliotecilor muzi-
cale.
— Consiliul internațional de muzică populară.
— Centrul internațional de muzică de la Viena.
Ce raporturi aveți cu ele ?
Raporturi de colaborare. Cu multe dintre organis-
mele pe care le-am enumerat înainte avem foarte
strînse raporturi de colaborare. Cînd sîntem solici-
tați răspundem cu promptitudine.
In ultima vreme se vorbește de cîteva acțiuni ini-
țiate de CIM care, deși de dată recentă, au și înre-
gistrat succese notorii. Mă gîndesc mai ales la Tri-
buna internațională a compozitorilor și la Tribuna
internațională a tinerilor interpreți.
Tribuna internațională a compozitorilor la care
participă reprezentanți ai posturilor de radio din
diverse țări a fost creată în 1954 cu scopul de a
ușura difuzarea pe calea undelor a unor lucrări de
muzică contemporană, aparținînd unor compozitori
din țările participante. în 1969, de pildă, au fost
prezente 31 de țări.
Tribuna tinerilor compozitori (T.I.C.) joacă un rol
din ce în ce mai mare în lansarea și popularizarea
lucrărilor contemporane. Țin să amintesc că prin
intermediul Tribunei, Coloana infinită a lui Tiberiu
Olah a fost larg difuzată.
Tribuna internațională a tinerilor interpreți
(T.I.J.I.) urmărește lansarea tinerilor interpreți de
mare talent prin prezentarea lor unui auditoriu for-
mat din personalități artistice de prim plan.
Prima întrunire a Tribunei tinerilor interpreți a
avut loc în noiembrie 1969, la Paris, cînd 22 de
tineri artiști s-au prezentat în fața unui Comitet
internațional de selecție prezidat de Yehudi Menu-
him, președintele Consiliului internațional al mu-
zicii. Acești tineri fuseseră aleși de posturile de
32
radio, de Comitetele naționale ale CIM-ului și de
„Jeunesse musicale“ din 17 țări și anume : Anglia,
Argentina, Australia, Belgia, Bulgaria, Canada,
Cehoslovacia, Danemarca, Elveția, Filipine, Franța,
R. F. a Germaniei, Italia, Mexic, Polonia, Ungaria,
Iugoslavia.
MIDEM-ul *) clasic care s-a ținut pentru prima
oară la Cannes în ianuarie 1970 a oferit T.I.J.I.-ului
prilejul să-i prezinte pe tinerii artiști selecționați
unui auditoriu de profesioniști : impresari, direc-
tori de festivaluri, directori de opere, directori de
birouri de concerte, directori de case de discuri,
de posturi de radio și de televiziune, critici veniți
din toate colțurile lumii.
Domnule Bornoff, ultima oară ați fost la Bucu-
rești în 1970 în timpul Concursului și Festivalului
Internațional „George Enescu". Ce părere aveți
despre această ediție ?
Este un model al genului. Manifestările Dvs. au
un foarte ridicat nivel artistic.
Ce credeți despre structura Concursului și Fes-
tivalului ?
Este foarte bună dar mi-aș permite să propun
să adăugați manifestărilor pe care le organizați cu
atîta succes un concurs de compoziție (să nu uităm
că Enescu a fost înainte de toate un mare com-
pozitor și că România are o foarte interesantă
școală de compoziție) și un colocviu sau dacă vreți
simpozion care să dezbată o serie de probleme
teoretice.
Un concurs de compoziție, de pildă, de piese
pentru orchestră simfonică, cred că ar suscita un
mare interes internațional.
Ce probleme ar trebui să dezbată colocviul pe
care-l propuneți 7
în momentul de față sînt o serie de discuții în
jurul unor probleme foarte acute. De aceea mi-aș
permite să sugerez cîteva teme (subiecte) ca : viito-
rul orchestrei simfonice, viitorul sălii de concert,
muzica pentru tineret. Desigur că se pot găsi și
multe altele poate și mai pasionante.
Vă mulțumesc atît pentru amplele informații pe
care ni le-ați dat cît și pentru sugestiile pe care
ni le-ați făcut. Aș mai avea multe întrebări să
vă pun dar îmi rezerv această plăcere pentru o
viitoare întîlnire.
O aștept cu plăcere. înainte de a ne despărți țin
să vă spun că dorim să colaborăm cît mai activ
cu România în problemele muzicii. Am putea face
și unele propuneri. Am fi foarte încîntați dacă am
putea primi mai multe informații despre viața mu-
zicală din țara Dvs. care știm că e foarte vie. Vă
rog să transmiteți muzicienilor români stima și sim-
patia mea.
DAN NEGREANU
*) Marche internațional du disque et de l’edition
musicale.
ION I A N E G I C
La 3 ianuarie 1971 a încetat din
viață profesorul și muzicologul Ion
lanegic.
Născut în București la 1 aprilie
1907, el este atras de timpuriu de
arta sunetelor, studiind vioara cu
diferiți profesori. După frecventa-
rea cursurilor liceale și ale Facul-
tății de drept din capitală, Ion la-
negic ocupă diferite funcții admi-
nistrative. Dragostea și pasiunea
pentru arta sunetelor, care nu-1 vor
părăsi pînă la sfîrșitul vieții, îl
determină să aprofundeze fenome-
nele artistice, căutînd ca autodi-
dact să se instruiască îndeosebi pe
laturile istorice și estetice ale mu-
zicii.
La o vîrstă matură, Ion lanegic
își găsește adevărata vocație, con-
sacrîndu-și toate forțele pe tărîmul
muzicologiei.
Primul succes obținut cu ampla
monografie dedicată lui Paganini,
tipărită în două ediții la Editura
muzicală (1962, 1963), îl stimulează
în elaborarea unei alte cărți despre
viața și creația lui Antonio Vivaldi
(1963), iar după cîțiva ani publică
Istoria Baletului (1967) — scrisă în
colaborare. Această din urmă lu-
crare îi revelează lumea bogată a
unui nou domeniu de cercetare,
acela al artei coregrafice, esteticii
baletului. Hotărîtoare în abordarea
acestei arte i-a fost și munca sa,
ca profesor de Istoria muzicii și
coregrafie la Liceul de coregrafie
din capitală (1965—1969).
Articole cu cele mai variate
teme, emisiuni de radio și televi-
ziune, conferințe ținute în cadrul
Universității Populare, comunicări
la Institutul de Istoria Artei sau
la Societatea profesorilor de mu-
zică, la cursurile de perfecționare a
cadrelor didactice din București,
manifestă investigații laborioase
într-o artă mai puțin cercetată sis-
tematic la noi.
Prin încetarea din viață a pro-
fesorului Ion lanegic, cultura noas-
tră muzicală pierde un talentat și
înzestrat muzicolog.
S. GEORGESCU
PREZENȚE ARTISTICE PESTE HOTARE
Turneul Filarmonicii „George Enescu"
Continuînd suita manifestărilor
sale peste hotarele țării — prilej de
continuă afirmare a valorilor inter-
pretative românești — Filarmonica
de Stat „George Enescu" a între-
prins în ultimele luni ale anului
1970 un lung turneu prin vechi cen-
tre muzicale ale Republicii Populare
Ungare, Franței și Belgiei.
în zilele turneului, corespondenții
presei române la Budapesta și la
Paris ne-au transmis adeseori re-
latări cu privire la evoluțiile artiș-
tilor români, cu privire la interesul
cu care iubitorii de artă au urmă-
rit concertele formației românești.
în zilele în care elaborăm acest
număr al revistei, la redacție ne-au
sosit marea majoritate a ziarelor
din țările vizitate de colectivul Fi-
larmonicii bucureștene, ziare care
au acordat largi spații concertelor
românești. încercăm tocmai de aceea
să spicuim din coloanele acestor pu-
blicații cîteva judecăți de valoare,
cîteva aprecieri generale sau de de-
taliu, capabile să ofere cititorilor
revistei o opinie substanțială asupra
ecourilor acestui turneu, asupra in-
teresului cu care este urmărită evo-
luția artei interpretative românești.
Vizitând timp de cîteva săptămîni
importante centre muzicale din R. P.
Ungară și Franța, Orchestra simfo-
nică a Filarmonicii „George Enes-
cu“, bucurîndu-se de colaborarea di-
rijorilor ei permanenți — Mircea
Basarab și Mircea Cristescu — și
avîndu-1 drept solist pe violonistul
Mihai Constantinescu, și-a propus
un vast program de lucrări din li-
33
teratura națională și universală din-
tre care amintim Suita a IlI-a „Să-
teasca" și Rapsodiile de George
Enescu, Suita din baletul „La piață"
de Mihail Jora, Concertul pentru
orchestră de coarde de Paul Con-
stantinescu, Simfonia a III-a de
Brahms, Simfonia a Il-a de Beetho-
ven, Simfonia a IV-a de Schumann,
„Pasărea de foc" de Stravinsky,
„Preludiu și Moartea Isoldei" din
opera „Tristan și Isolda" de Wag-
ner, Rapsodia spaniolă și Valsul lui
Ravei, concerte pentru vioară de
Mozart și Alban Berg.
Pretutindeni, concepția alcătuirii
programului, atractivitatea, larga sa
popularitate și în special valoarea
pieselor românești au fost prețuite
de critici. Dar răsfoind zecile de cro-
nici care au poposit pe masa noastră
de lucru am vrea să semnalăm de
astă dată doar cîteva aprecieri ca-
pabile să dimensioneze modul în
oare au fost urmărite valorile inter-
pretative propriu-zise ale formații-
lor și ale protagoniștilor concertului.
Cronicarii țin să sublinieze îna-
inte de toate, din acest punct de
vedere, excepționala calitate a an-
samblului, a unora dintre comparti-
mente.
„Bucureștenii — scrie Michel Hu-
vet în ziarul „Le Bien Public” din
Dijon — sînt o orchestră sigură și
foarte suplă, a cărei pădure de
coarde nu ascunde niciodată fru-
moasele dumbrăvi ale suflătorilor
de lemn, de alamă și ale harpelor...”
Și după ce vine să-1 felicite pe
Mircea Cristescu pentru „maniera
fluidă și magistrală cu care a con-
dus orchestra” cronicarul conchide :
„Să omagiem o orchestră a cărei
reputație este la înălțimea realiză-
rii. Și poate că făcînd aceasta, am
exprima și plăcerea pe care am a-
vut-o de a întîlni din nou aceste
capodopere ale muzicii simfonice,
care ocupă în „melomama" noastră
un loc de preferință, pe care nu
riscă să4 piardă".
Pentru cronicarul ziarului „Le
Monde", „orchestra a vădit calități
robuste", pentru Georges Lacroix de
la ziarul „Le progres Dauphinois"
din Grenoble, — orchestra „a uimit
prin disciplina ei, prin omogenitate,
definirea clară a planurilor sonore
și precizia exemplară. Cvartetul ei
de coarde este desigur unul din cele
mai bune. Violoniștii știu să fie su-
avi și strălucitori. Violele te seduc
prin bogăția coloritului și generozi-
tatea lor. Cît despre violoncele, au
căldură, discreție sau elocvență și
ar uimi și ar putea pune pe gînduri
pe toți dirijorii. Alămurile și suflă-
torii de lemn sînt de o înaltă cali-
tate, dau dovadă de forță, dar nu
au finețea suflătorilor francezi...
Și cronicarul fiecărui ziar în par-
te subliniază calitățile generale ale
ansamblului.
„Filarmonica dispune de un cvar-
tet disciplinat, compus din elemente
excelente. Ea posedă cîteva pupitre
de suflători de o minunată finețe,
aș cita fagoții și trombonii" („L’Al-
sace").
„în Suita a III-a de Enescu am
descoperit un cvartet de coarde
demn de... țara lui Enescu. Am fost
încântați de pupitrul flautelor...
Compartimentul suflătorilor de lemn
este de o frumoasă noblețe a tim-
brurilor iar alămurile, cînd rotunde
și bogate, cînd pătrunzătoare și pa-
tetice" („La Voix du Nord").
„Strălucitoarele calități personale
ale muzicienilor săi se amalgamează
intr-un tot armonios, de o excepțio-
nală rotunjime și de o reală fru-
musețe sonoră” (Colmar Dep.).
„Fără a putea pretinde o egali-
tate cu cîteva orchestre privilegiate,
prima orchestră românească se
poate lăuda că posedă unul din cele
mai prețioase bunuri : reala frumu-
sețe a coardelor, stilul lor rasat...”
(Metz).
„Filarmonica din București poate
fi comparată cu cele mai bune or-
chestre europene. Timbrul ei este
perfect... Soliștii sînt valoroși, în-
deosebi cei aparținând cvartetului”
(Nice-Matin).
Iar Pernye Andras, cronicarul zi-
arului „Magyar Memzet", chiar dacă
socoate că „ansamblul de coarde
nu-i oferă o imagine unitară de so-
noritate", în forte „sunetul fiind
aspru", — violele „își îndeplinesc
rolul de a umple armonia și funcția
solistică în mod strălucitor", par-
tida de violoncel „este pur și simplu
admirabilă" iar partida de contra-
bași are o sonoritate „nu mai puțin
demnă de invidie".
Cuvinte pline de prețuire aduc
cronicarii celor doi dirijori.
„Un mare ansamblu plin de ta-
lent, ajuns la perfecție printr-o
muncă și o punere la punct prodi-
gioasă" — scrie cronicarul de la
„Le Dauphine Libre" din Saint
Etienne, sub titlul „Un minunat
concert al Orchestrei din București
condus de un foarte mare dirijor :
Mircea Basarab", — „un remarcabil
solist, un dirijor care trăiește fie-
care sunet și care-și conduce muzi-
cienii cu entuziasm și cu precizia
cea mai mare, această întâlnire de
calități a creat o admirabilă reu-
șită."
„Parisul — scria cunoscutul critic
Antoine Golea în ziarul „Carrefour"
— a avut revelația unei minunate
orchestre și a unui dirijor de prim
ordin, Mircea Cristescu. Cu un pro-
gram ambițios. Ei au cucerit la Cha-
telet, adeziuni dintre cele mai difi-
cile...” Și după o analiză a modului
in care Mihai Constantinescu „cu
sonoritate generoasă și o tehnică
impecabilă” a interpretat Concertul
de Berg, Antoine Golăa adau-
gă : „Cu Cristescu totul deve-
nea uimitor de dar, atît de bine
știe el să echilibreze polifoniile so-
nore și să reliefeze coloritul exce-
lenților săi instrumentiști."
Unii critici au manifestat și anu-
mite obiecții. Pentru cronicarul zia-
rului „Le Monde", Mircea Cristescu
este „un meșteșugar mai mult vigu-
ros decît inspirat".
Cronicarul de la „Magyar Nem-
zet" consideră ca inadecvate efectele
solicitate de Mircea Basarab, în in-
terpretarea Simfoniei a IV-a de
Schumann, efecte ce i se par „în
afara piesei."
Alți cronicari apreciază însă ca-
litățile dirijorilor: „Simfonia de
Schumann sub bagheta lui Mircea
Basarab ne-a amintit multe din tra-
dițiile lui Georgescu" („Nepsa-
badsag").
„Să felicităm pe Mircea Cristescu
pentru maniera fluidă și magistrală
cu care el a dirijat „Preludiul și
Moartea Isoldei" („Le Bien Public"
— Dijon).
„Plini de nerv și preciși în pasa-
jele cele mai periculoase, plini de
căldură în cînt, delicați și colorați,
ei posedă cu toții cele mai frumoase
sonorități pe care știu să le mode-
leze la cea mai mică indicație a lui
Mircea Basarab", iar în Valsul lui
Ravei, „calitățile orchestrei și diri-
jorului au găsit un paroxism halu-
cinant" („Le Dauphine Libre").
„Mircea Cristescu merită din plin
admirația publicului... Suplu, ele-
gant, precis, sensibil el cunoaște
arta de a obține nuanțele cele mai
gradate, îndeosebi adevăratul „pp”
atît de dificil de realizat" („Nice-
Matin").
„Simfonia a Il-a de Beethoven a
fost pentru cei 80 de muzicieni ro-
34
mâni și pentru admirabilul lor șef
de orchestră, Mircea Basarab, ocazia
de a dovedi de ce paletă sonoră
dispune" („L’Espoir“ din Saint
Etienne).
„Mircea Cristescu este un educa-
tor inteligent și fin... El are instinc-
tul ritmului și plăcerea evidentă de
a i se abandona" („Dernieres Nou-
velles d’Alsace").
Cronicarii au subliniat arta vio-
lonistului Mihai Constantinescu în
special după concertele în care a
interpretat Concertul de Berg subli-
niind faptul că „ne-a oferit o inter-
pretare de calitate pe toate planu-
rile ce va rămîne în amintirea
noastră" (Mario Vittoria în „Nice-
Matin"), că „a impresionat prin
siguranța și tonul consistent care îl
ridică la nivelul unui interpret de
talie internațională" („Film Srinnar-
Muszika").
Deși unii cronicari reproșează lui
Mihai Constantinescu „un exces de
sobrietate, care ar fi dat audito-
riului o impresie de răceală dacă o
raportăm la lucrarea lui Berg”
(Louis Garde în „Le Dauphine Li-
bără” din Grenoble), că „interpre-
tarea sa sobră și viguroasă a rămas
oarecum sub lirismul pur sfîșietor
al lui Berg” (J. L. în „Le Monde"),
în multe din ziarele ungurești și
franceze întîlnim aprecieri de ge-
nul : „Datorăm marii arte violonisti-
ce a lui Mihai Constantinescu o e-
moționantă tălmăcire a acestei ca-
podopere" („Colmar Dep").
„Mihai Constantinescu este un
violonist cu sonoritate generoasă și
o tehnică impecabilă care pe plan
muzical a cîntat în perfectă armo-
nie cu Mircea Cristescu" („Carre-
f our").
Fără îndoială că din zecile de cro-
nici pe care le avem la dispoziție
am putea „decupa" multe alte ju-
decăți care în ansamblul lor ne-ar
dovedi că recentul turneu al Filar-
monicii a demonstrat din nou iubi-
torilor de artă din străinătate, pe
lîngă aspecte criticate, faptul că
— așa cum își intitula articolul
cronicarul ziarului „Metz" — „Fi-
larmonica din București are dimen-
siuni europene".
IOSIF SA VA
Ansamblul „Doina" al Armatei
Ansamblul „Doina" al Armatei,
condus de Dinu Stelian, a obținut,
în stagiunea care a trecut, o seamă
de importante succese peste hotare,
prin turneele întreprinse în R.F. a
Germaniei, Spania și R.S. Ceho-
slovacia. Numărul mare de cronici
publicate în presă consemnează a-
ceste prezențe ca o certă și valo-
roasă contribuție la cunoașterea
tezaurului artei românești. Iată
cîteva opinii, extrase din articolele
apărute în cotidienele germane —
„Din bogatul tezaur al folclorului
românesc s-a alcătuit un spectacol
variat, care provoacă admirația
prin forța ritmului și coloritul viu.
Muzica românească este parcă de-
terminată de un caracter nostalgic
care se descarcă brusc într-un vîr-
tej amețitor, cu succesiuni frene-
tice de sunete și ritmuri compli-
cate. Dansurile corespund acestei
muzici — uneori grave și lente,
alteori în explozii pline de tempe-
rament. Frumoasa altistă Ruxandra
Vlad și tenorul Ion Bogza repre-
zintă cu o dulceață fermecătoare
în glas, numărul mare de cîntăreți
din România, care ar putea foarte
bine să fie vedete mondiale. Punc-
tul culminant a fost George Zam-
fir, cîntînd din nai cu o virtuozi-
tate și o nuanțare încă neauzite la
noi". (Hamburger Abendblatt).
„...Dacă s-ar vorbi numai de per-
fecțiune, atunci cînd te referi la
numerele de dans, ar fi insufi-
cient..." (Rheinische Post). Folclo-
rul est-european se bucură deja de
multă vreme de aleasă prețuire. Și
cînd spunem că Ansamblul „Doina"
este foarte bun sau printre cele
mai bune, spunem puțin... El a
arătat cu toată forța, la primul său
voiaj în Occident, că trece peste
orice dimensiune care este posibilă
în asemenea turnee." (Darmstadter
Echo).
Timp de aproape două luni (9 iu-
lie — 31 august) Ansamblul „Doi-
na" a parcurs un itinerar artistic
deosebit de dificil, prezentînd pu-
blicului spaniol un program variat,
de cîntece și dansuri românești.
Opiniile presei concordă și aici spre
aprecieri elogioase, situînd acest
turneu printre cele mai importante
evenimente artistice ale serbărilor
prilejuite de Festivalurile spanio-
le. „...Este foarte greu, aproape
imposibil, ca din multitudinea de
dansuri prezentate să fie ales și
comentat doar unul singur ; totuși,
nu încape îndoială că cel denumit
„al călușarilor" — care a cucerit
pînă acum numeroase premii și
distincții internaționale — se deta-
șează prin bogăția ritmului și ex-
presivității mișcărilor, a bucuriei
de viață pe care o răspîndește. De
asemenea, nu ne putem abține să
nu amintim și Jocurile de nuntă
din Transilvania, care impresionea-
ză prin hazul și frumusețea lor,
prin coloritul viu, iradiant." (Las
provincias — Valencia). „...Ne aflăm
în fața unui organism artistic cu
evidente merite profesionale, cu
soliști excelenți, dar în cadrul că-
ruia predomină imperativul cali-
tății generale a spectacolului, că-
ruia i se socrifică totul. O repre-
zentație de folclor pur, autentic,
care face foarte puține concesii
tendinței de stilizare spectaculoasă,
o mostră elocventă a bogăției mu-
zicii și dansurilor populare româ-
nești. (Jornada — Valencia). „Un
ansamblu care străbate Spania din
triumf în triumf, fiind vorba de cel
mai ilustru exponent al artei fol-
clorice a unei țări ce-și iubește și
cultivă cîntecele, dansurile și arta
plastică populară, așa cum nu
multe țări o fac." (Arriba — Ma-
drid)) „...Madrilenilor le-a plăcut
în mod deosebit Gheorghe Mustă-
cioară, artist cu multiple posibili-
tăți, interpretînd cu o iscusință de
necrezut piese populare solistice,
pentru instrumente vechi de suflat:
cimpoi, fluier, clarinet ; cuplu de
cîntăreți, Ruxandra Vlad și Ion
Bogza, care au adus publicul în
stadiul de a-i acompania, bătînd
din palme ; formația orchestrală —
fenomenală în interpretarea teme-
lor folclorice, ca și întregul corp
de dansatori." (ND-Nuevo Diario
— Madrid) „...Spectacolul acestui
ansamblu se clasifică printre cele
mai bune, de acest tip, care ne-au
fost oferite la Cadiz. Succesul său
total, puternicele salve de aplauze,
intensificate după unele numere ale
programului, au confirmat presti-
giul de care se bucură acest an-
samblu de cîntece și dansuri fol-
clorice, ca și motivele călduroasei
primiri făcute de publicul caditan
solilor artei folclorice românești."
(Diario de Cadiz)
L. C.
35
DE PESTE HOTARE
însemnări muzicale pariziene
Viata muzicală pariziană este,
într-o oarecare măsură, diminuată
în stagiunea actuală, prin faptul că
Opera mare, unde se efectuează în
prezent reparații capitale este în-
chisă.
Deși mai puțin numeroase în
timpul sărbătorilor de iarnă, unele
recitale și concerte importante nu
au lipsit. Prima manifestare artis-
tică pe care am urmărit-o a fost
recitalul dat într-una din sălile
Radioteleviziunii Franceze, de către
pianista Monique Haas. Eminenta
artistă, atît de cunoscută, de iu-
bită și în lumea noastră de mu-
zică, a înfățișat un program de
mare exigență și diversitate, cu-
prinzînd piese de Rameau, Debussy,
Ravel și Mihalovici. Am deslușit,
datorită nu numai virtuozității dar
și subtilei inteligențe muzicale a
interpretei, dincolo de intențiile
descriptive din Chemarea păsărele-
lor de Rameau de pildă — gin-
gașele sentimente ce stau la te-
melia lucrării și care l-au inspirat
pe autor. Această piesă precum și
Ciclopii de același compozitor, au
fost redate cu mult brio, prin mij-
locirea unui joc artistic plin de
nerv, de o totală dezinvoltură și
de un mare rafinament. Am fost
apoi introduși în lumea preten-
țioasă de o mare valoare artis-
tică și destul de rar abordată,
pentru că e foarte dificilă, a
„Studiilor" scrise de Debussy în
memoria lui Chopin. Ele au fost
redate cu o fină poezie și o teh-
nică de înaltă clasă, cu atît mai
apreciabilă cu cît, după cum se
știe, Debussy a lăsat la voia inter-
pretului alegerea degetației, a mij-
loacelor pianistice de realizare
(„Vechii noștri maeștri — scria
Debussy — și numesc astfel pe ad-
mirabilii noștri claveciniști — n-au
indicat niciodată degetații, avînd
încredere, fără îndoială, în inge-
niozitatea contemporanilor. A ne
îndoi de aceea a virtuozilor mo-
derni ar fi o inadvertență. Pentru
a conchide : absența de degetație
este un excelent exercițiu, suprimă
spiritul de contradicție care ne
invită a prefera să nu punem de-
getația autorului și verifică aceste
vorbe eterne : Niciodată nu ești
mai bine slujit decît de către tine
însuți. Să ne căutăm degetațiile !“)
Și fapt este că Monique Haas a
dovedit și în această privință o
mare măestrie. întîmplător, am pu-
tut observa în detaliu jocul strălu-
cit al pianistei, de sus, din cabina
de transmisie radiofonică, de unde
am urmărit prima parte a concer-
tului rămînînd impresionați — ne
aflam în compania reputatului
compozitor Henri Dutilleux — de
soluțiile sale minunate, care au
condus la excelenta prezentare a
Studiilor, atît de rar cîntate.
A urmat apoi celebrul triptic
ravelian Gaspard de la Nuit, lu-
crare de asemenea rar cîntată, căci
pune la rîndul ei probleme de exe-
cuție pe care numai virtuozii desă-
vîrșiți în măsură a învinge toate
dificultățile de scriitură le pot re-
zolva. S-a spus (a afirmat Ravel
însuși) că virtuozitatea reclamată
de cele trei piese Ondine, Le gibet
și Scârbo este transcendentă. Ni-
mic mai adevărat ; dar aceasta nu
este totul. în ele apar luminos pri-
matul invențiunii melodice rave-
liene, atît de pură, pe care inter-
preta a scos-o, de fiecare dată, în
relief avantajos. Cu multă sensibi-
litate ne-au fost redate de aseme-
nea toate efectele pianistice sa-
vuroase și evocatoare din Ondine,
iar rigoarea execuției (acea pe-
dală obsesivă imuabil redată) ca-
racteristică din Le gibet ne-a co-
municat întreg patetismul sinistrei
și dramaticei imagine. în sfîrșit,
în Scârbo, velocitatea și mobili-
tatea ritmică desfășurate de Mo-
nique Haas ne-au sugerat minunat
halucinantul vîrtej în care se mișcă
personajul croit muzicalmente de
Ravel după acela al lui Aloysius
Bertrand. Trebuie să spunem că
datorăm interpretei discografia in-
tegrală a operei pianistice rave-
liene, în condiții pe care critica pa-
riziană le-a relevat în chip super-
lativ.
în finalul acestui recital am avut
o surpriză deosebit de plăcută :
prezentarea Sonatei pentru pian de
Marcel Mihalovici.
Alcătuită din trei mișcări, lucra-
rea apare deosebit de inspirată. Ea
vădește certe rezonanțe de muzică
românească, totul fiind tratat pe
un plan stilistic de rafinată con-
cepție, în spiritul care animă în-
treaga creație a compozitorului.
Prima mișcare, este un allegro pia-
cevole în care reminiscențe de
doină de pe plaiurile noastre sînt
ușor de recunoscut. Partea a doua,
mai lentă, cuprinde sub titlul de
Improvizație pagini de ingenioase
realizări armonice iar Finale, cu
caracter sprințar și jucăuș, uneori
șăgalnic se dezvoltă într-un ritm
viu, alert, sub forma unor variații
extrem de interesante. Scrisă în
1963—64, lucrarea a fost cîntată
acum, la Paris, în prima audiție.
Monique Haas i-a evidențiat cu pă-
trundere multitudinea tîlcurilor ei
artistice și este de nădăjduit că
această remarcabilă piesă de con-
cert va fi cît mai des prezentă în
repertoriul pianiștilor noștri.
*
Am asistat, între altele, la con-
certul dat în sala Gaveau de către
o orchestră alcătuită exclusiv din
tineri deținînd Premiul I (ciclul de
perfecționare) și care se manifesta
sub auspiciile Orchestrei Conserva-
torului din Paris.
Am ascultat cu acest prilej un
violonist foarte dotat, Pierre Amo-
yal. Titular al mai multor premii
internaționale și al Premiului I
în clasa de muzică de cameră a
lui Joseph Calvet, tînărul violonist
(nu are nici 22 ani) a fost remar-
cat de Jasha Heifetz care l-a in-
vitat la Los Angeles, unde este
elevul său.
Am apreciat ritmul foarte pre-
cis, sonoritatea frumoasă și chipul
expresiv în care a redat partea so-
listică a Concertului al II-lea pen-
tru vioară și orchestră de Proko-
fiev. Sîntem convinși că despre
Pierre Amoyal vom mai auzi.
O interesantă lucrare, în primă
audiție, a fost Hierophonie III
(Hiero = sacru) pentru orchestră,
de Yoshihisa Taira. Studios și mo-
dest, elev al compozitorilor Joii vet
și Dutilleux, compozitorul japonez
(care cunoaște și unele lucrări ale
tinerei școli românești) ne-a lămu-
rit că lucrarea sa reprezintă o
rugă. „Pentru mine — ne-a afirmat
el — muzica este cîntecul interior
al unei rugăciuni care mă face să
am conștiința că exist... în jurul
nostru plutește o infinitate de su-
nete, fie izolate, individuale, fie
grupate, colective ; fiecare din
aceste sunete are un suflu de viață,
ele își răspund, corespunzîndu-și
unul altuia. Se creiază astfel, pen-
tru cîteva clipe, o anumită at-
mosferă, un univers anumit pe care
am căutat să-1 captez și să-1 co-
munic prin muzică..."
Dincolo de aceste afirmații, oa-
recum sibiline, se cuvine să ară-
tăm că lucrarea este scrisă foarte
colorat, cu efecte orchestrale în
stil modern și, ceea ce este de
subliniat, cu rezonanțe de muzică
extrem-orientale încorporate organic
în țesătura lucrării. O partitură
plină de viață, originală, pe care
am ascultat-o cu plăcere și care
s-a bucurat de un mare succes din
partea auditorului, în majoritate
foarte tînăr.
în restul programului, Variații
de Brahms pe o temă de Haydn
și suita a Il-a Bacchus și Ariana
de Roussel. Orchestra a vădit în-
sușiri frumoase (ne referim la ca-
litatea pupitrelor individuale și la
sentimentul responsabilității față de
actul execuției, care a fost foarte
îngrijită). Dirijorul Alain Pâris (și
36
el foarte tînăr, 23 ani, premiul I
la Concursul Internațional de la
Besan?on) a condus în chip corect,
cu precizie ; dar un anumit elan
insuflat muzicienilor din orchestră
ne-ar fi favorizat o audiție mai
plină de viață, de nerv, mai in-
teresantă.
Un concert mai rar a fost acela
al pianistelor Genevieve Joy și
Jacqueline Robin care au sărbăto-
rit un sfert de veac de activitate
dusă în comun (duo, la 2 piane).
Că aceste interprete se bucură de
aprecieri unanime a rezultat din
faptul că nu mai puțin de zece
compozitori parizieni de notorietate
au scris piese anume pentru acest
eveniment, lucrări care sîntem
convinși că rămîn în literatura, nu
prea bogată, a duo-ului de piane.
După Cinci studii în formă de
canon de Schumann transcrise de
Debussy pentru două piane apoi
Andante și variații, pentru două
piane, două violoncele și doi corni
de același autor și care au repre-
zentat o adevărată cufundare, în
efuziile elegiace si intimiste ale
muzicii romanticului compozitor,
s-au perindat, rînd pe rînd, în par-
tea a doua a programului, piese de
o mare diversitate a scriiturii. Am
urmărit două scurte secvențe pline
de substanță sonoră de Dutilleux,
considerat azi, ne bună dreptate,
una dintre figurile cele mai repre-
zentative ale generației sale feste
născut în 1926). Intitulata Fiauri de
rezonanță secvențele sînt realizate
fără o anumită grije de continui-
tate ci într-un scop pur acustic.
Ele și-ar putea afla, locul, dună nă-
rerea compozitorului, într-un fel de
catalog de rezonanțe. O foarte in-
teresantă împerechere a Sase dan-
suri în trei mișcări a creat Darius
Milhaud. Este un omagiu adus
acestor două remarcabile pianiste,
cărora compozitorul le-a dedicat
bucăți diferite ce pot fi cîntate cîte
două deodată, dar si separat. Ast-
fel : 1) Tarantela si Bouree, 2) Sa-
rabandă și Pavană, 3) Rumbă și
Gigă. Șase dansuri foarte lucrate
pe care le-am ascultat cu multă
plăcere și care împerechiate astfel
se completau reciproc. Era o adevă-
rată gimnastică a atenției, urmări-
rea simultană a două dansuri su-
prapuse cu o rară măestrie.
într-un stil clar, compozitorul și
organistul Daniel Lesur (fondatorul
în 1936 al grupului Jeune France
care mai cuprinde pe Messiaen, Jo-
livet și Baudrier) a scris o Contra-
Fugă de-a lungul căreia două su-
biecte sînt tratate, cu multă pri-
cepere (pianul I îndeobște în grav,
al II-lea în acut) în mișcări con-
trarii.
Am ascultat și Al VUI-lea Stu-
diu pentru 31 Agresori de tînărul
Alain Louvier (ultimul Premiu al
Romei). O muzică realmente agre-
sivă — „Agresorii", fiind în număr
de 16 pentru fiecare executant(ă) :
zece degete, două poduri ale pal-
mei, două avanbrațe și... doi
pumni ! Scopul urmărit în aceste
„Studii" —afirma compozitorul —
nu este o violență gratuită, ci o
mai mare plenitudine sonoră (! ?)
a instrumentului. Tot ce se poate.
Fapt este că bietele Steinway au
fost transformate pur și simplu în
două instrumente de percuție.
După vacarmul și tumultul aces-
tei „agresiuni", muzica aerată, no-
bilă, ponderată și, am spune, sera-
fică, în același timp profundă,
din Cantus Firmus de Marcel Mi-
halovici minunat exemplu de scrie-
re contrapunctistă, a fost ca o con-
solare repausantă.
A urmat, probabil, pentru con-
trast, Diavolul în doi de Pierre
Petit (conducător al muzicii ușoare
și de cameră de la R.T.F.) un joc
diabolic, dealtfel bine făcut, între
cele două instrumente, din care nu
au lipsit însă și bătăi ritmice, cu
pumnii, în capacul pianului...
Andre Jolivet care, fără a face
dodecafonism, a lărgit sensibil do-
meniul armonic, reînoind limbajul
muzical, a scris pentru cele două
pianiste Patchinko, o schiță fugi-
tivă, care nu durează decît... un
minut. „Prin avalanșa notelor și
aciditatea ritmurilor ea mi-a im-
pus în chip imperativ — declară
compozitorul — amintirea jocului
național japonez Patchinko și at-
mosfera acelor stabilimente unde,
aceste aparate, aflate cu sutele
umplu aerul supraîncălzit, cu zgo-
motul bilelor de oțel ce se mișcă
printre cuiele aurite care le impun
traseurile cele mai neprevăzute",
într-adevăr, avalanșe de sunete și
ritmuri dintre cele mai diverse. Cu
totul în alt climat ne-a transpus,
după aceea. Jocuri duble (care a
dat de altfel titlul întregului con-
cert) de Georges Aurie : o muzică
accesibilă și atrăgătoare, de mare
vitalitate, scrisă cu arta muzicia-
nului care știe cu puțin (căci niesa
e scurtă) să genereze o undă de
farmec intens.
Talentatul și originalul compozi-
tor francez, de origine română
Marius Constant a creat ad-hoc o
versiune pentru două piane a lu-
crării sale aproape intraduizibile
Moulins ă Priere (Mori pentru ru-
găciune) ; un vîrtej de sonorități
care se rostogolesc frenetic la am-
bele piane, se desprind, se reînso-
țesc mergînd laolaltă, cu maxime
de intensitate și apoi rarefieri ex-
presive, pentru ca, după un mare
crescendo, să sfîrșească pe neaștep-
tate cu cîteva sunete sacadate... O
muzică de bogată invenție, scrisă
numai pentru virtuozi ai pianului.
Recitalul s-a încheiat cu Soron-
Ngo de Maurice Ohana. Acest titlu
exotic și ermetic pentru toți
(poate și pentru compozitor ?) nu
ne-a spus nimic. Dar muzica ?
Ohana (care are 56 ani) s-a remar-
cat în compoziția franceză actuală
prin anumite trăsături de concizie,
sobrietate și originalitate. Scriitura
sa a făcut apel în cazul de față la
resursele oferite de pianul cu 3
pedale, punînd în joc o întreagă
gamă de timbre, de la mase so-
nore puțin diferențiate, la coarde
percutate direct cu o baghetă, anu-
mite rezonanțe care evocă percuția
de orchestră. Lucrarea are o me-
trică liberă, cu rare pasaje în mă-
sură și combinații contrapunctice
variabile. Uneori, bătăi violente,
lasă loc unei feerii fine, ca un
sursur, la limita audibilității. To-
tul se ascultă cu interes. Dar ce
este oare Soron-Ngo ? N-am putut
afla.
Trebuie să arătăm că cele două
pianiste au răspuns în chip strălu-
cit tuturor exigențelor atît de di-
verse în primul rînd de virtuozi-
tate, impuse de cele opt lucrări,
obținînd un mare și justificat
succes.
Orchestra „lirică" și corul de
cameră al Radioteleviziunii Fran-
ceze a prezentat în sala mare a
O.R.T.F., sub conducerea muzicală
a lui Manuel Rosenthal, opera
Fedra (în cinci scene) de Marcel
Mihalovici, pe un text de Ivan Goli.
Au trecut mai bine de cincispre-
zece ani de cînd renutatul muzician
Rosenthal (compozitor, șef de or-
chestră și profesor de dirijat la
Conservatorul din Paris) a prezen-
tat Fedra pentru prima oară, la
Theâtre des Champs Elysâes, în
vreme ce opera din Stuttgart a re-
prezentat-o scenic la Paris, pentru
a nu mai vorbi de spectacolele de
care s-a bucurat această remarca-
bilă lucrare în R. F. Germană.
Cunoșteam Fedra dintr-o audiție
pe discuri favorizată, acum cîtiva
ani, de compozitor, la Paris. Dar,
bine-nțeles, una este audiția pe
disc (cum spune Strawinski „mu-
zică în conserve") și alta este audi-
ția „în direct", din sala de concert.
Fedra este o dramă puternică.
Comoozitorul și libretistul au mers
nu la Racine ci direct la tragediile
antice (Hipolit de Euripide și Fe-
dra de Seneca) dînd relief perso-
najului titular, Fedra, mistuită de
pasiune, conștientă de greșelile ei
dar incapabilă să-și însușească
vreo responsabilitate pentru ele.
Compozitorul așa cum am arătat
și cu alt prilej, a creat nu numai
muzica, dar a și pus lucrarea în
scenă, a indicat gestica personaje-
lor, a schițat pînă și decorurile. De
data aceasta, sub forma de operă
concert, atenția ne-a fost polari-
zată exclusiv de muzică. De o mare
tensiune dramatică, în care cîntul
soliștilor se afirmă cu forță, mu-
zica este scrisă în genere, cu un
superior sentiment al echilibrului
ce trebuie păstrat între orchestră
și voci (cor și soliști). Ea atinge
momente culminative de un tra-
gism furtunos. Unele pasaje în
orchestră, (în deosebi la alămuri)
îmbracă un caracter sumbru, chiar
funebru. Scriitura muzicală este
cromatică, modulantă, complexă, în
raport cu exigențele dramei, dar
37
orchestrația este aerată, realizată
în chip foarte judicios, fără a im-
pieta vreodată asupra celor cinci
soliști (personajele dramei) voci
admirabile cu o școală superioară
a cîntului. Corurile au apărut
scrise cu o măestrie desăvîrșită, de
o negrăită frumusețe. S-a cîntat
cu subtile nuanțe de piano (dirijor
Jean Paul Kreder). Corul a adus
o contribuție simțitoare la buna
prezentare a acestei lucrări de o
exigență deosebită și pe care com-
petența, talentul și rodnica expe-
riență a încercatului șef de orches-
tră Manuel Rosenthal a pus-o în
cea mai bună lumină.
Dispunînd de o vastă și profun-
dă cultură muzicală, Marcel Miha-
lovici, a reușit, ca de obicei, să
rămînă cu totul personal, realizînd
o operă de intens suflu dramatic,
uneori tragic din care momentele
de cald lirism nu lipsesc ; o muzi-
că vie, activă care exprimă senti-
mentele cele mai variate cu no-
blețe, cu putere persuasivă și pe
care am dori să o putem asculta
și la noi, fie și sub forma de ope-
ră-concert.
*
Am menționat că Opera mare
este închisă pentru reparații. Poate
este interesant de arătat că aceste
„reparații" reprezintă, în fond,
transformări radicale : înlocuirea
planșeului și schimbarea mochete-
lor, schimbarea așa zisei „panora-
me" (decorul de fond, înalt de a-
proape 20 metri și care cîntărește
nu mai puțin de... zece tone) apoi
refacerea iluminatului etc. etc. An-
samblul „jocurilor" de orgă data de
prea multă vreme, iar pe de altă
parte fossa orchestrei nu mai putea
cuprinde pe cei 100 muzicanți.
Totuși, activitatea artistică, în-
tr-un fel continuă, căci se repetă
cu asiduitate. Este vorba despre or-
chestranți, despre cei optzeci de
coriști și aproape șaizeci soliști, de
cei nouăzeci membri ai corpului de
balet cît și de cele o sută cincizeci
de eleve ale clasei de dans (Ies
petits rats) cărora li se predau, cu
regularitate, cursurile respective.
în materie de spectacole de balet
nu este de citat decît Coppelia de
Dellibes care s-a dat cu regulari-
tate la Theâtre des Champs-Ely-
sees, lăcaș de refugiu al Operei
mari. Este de altfel o tradiție, nu
numai în Franța dar și în Germa-
nia și Anglia, ca de sărbătorile de
iarnă să se reprezinte asemenea
spectacole în care elementele lirice
și coregrafice sînt îmbăiate într-o
atmosferă de feerie.
Același lucru se poate afirma și
despre Opera Comică unde s-au
reprezentat Orfeu în infern și Po-
vestirile lui Hoffmann de Offen-
bach.
în domeniul muzicii simfonice și
de cameră, prezența marilor vede-
te Karajan, Rostropovici, Ciccolini
ș.a. a făcut săli arhipline, biletele
fiind vîndute cu multă vreme îna-
inte. Programele acestor artiști,
îndeobște clasice, sînt cunoscute :
cam aceleași pe care le-au oferit
și la București, cu muzică de Bach,
Mozart, Schubert, Strauss, etc.
Un adevărat eveniment artistic
l-a constituit prezența, în fruntea
orchestrei din Paris a dirijorului
Georg Soiti care a dat o magistrală
interpretare simfoniei a IX-a de
Mahler și care în ianuarie 1972 îi
va succeda lui Karajan la condu-
cere și îndrumare pentru o peri-
oadă de trei ani.
Cine este Soiti ? Născut în 1912,
la Budapesta, a lucrat după studii
făcute cu Dohnany și Kodaly, cu
Toscanini la Salzburg. De un sfert
de veac el s-a consacrat teatrului
liric, conducînd pe rînd teatrele de
operă din Munchen, Frankfurt, San
Francisco, Hamburg, Londra (Co-
vent Garden) și Los Angeles. El a
ridicat opera din Frankfurt la un
înalt nivel artistic și este socotit
azi unul dintre cei mai buni diri-
jori în materie de Verdi, Wagner,
Strauss, specialist de asemenea în
partituri moderne. Orchestre de
Paris l-a primit cu entuziasm pe
acest șef de orchestră de clasă
mondială, viitorul ei șef perma-
nent.
♦
Am încercat în cele de mai sus
un tur de orizont, pe scurt, asupra
vieții muzicale pariziene în măsura
în care am putut-o urmări spre
sfîrșitul anului trecut și la începu-
tul anului curent.
Ea nu se mărginește, desigur la
manifestările comentate. Există de
asemenea spectacolele de operetă,
de music-hall, concerte de muzică
ușoară etc. Am dat însă preferință
celor la care, asistînd, le-am soco-
tit de un plin interes artistic atît
sub raportul creației cît și al in-
terpretării.
J.-V. PANDELESCU
NOUVELLES
MUSICALES
DEROUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1’Union, des Compositeurs
de la Rdpublique Socialiste de Roumanie
ION DUMITRESCU
Le cerf d’or-1971
De Vorganisation annuelle, â Brașov, du Concours et Festival
International de Musique Legere „Le Cerf d’Or“ — Vun des plus pres-
tigieux sur le plan mondial — et des importants avantages qu'en ont
toujours tire et pontinuent de tirer la musique, Ies musiciens et le
grand public, le merite revient ă la Radiotelevision Roumaine.
La creation musicale, la musique roumaine, le genre proprement
dit, en profitent par tous ces aspects auxquels „Le Cerf d’Or“ satisfait:
accroissement d’intensite dans Ies echanges artistiques dont la sphkre,
de la sorte, sans cesse s’elargit, climat propice facilitant de feconds
echanges d’experience, diffusion â travers le monde de la bonne
musique legare roumaine, enfin — sur le plan internațional — augmen-
tation du prestige des compositeurs et des musiciens roumains.
Avec ses traditions tout ensemble saines et anciennes, la musi-
que legere roumaine jouit de Vinteret et de Vaffection des masses du
public de notre pays; â Vetranger pourtant, sans etre totalement ignoree,
on ne saurait ne pas reconnaître qu’elle est assez peu connue. Et c’est
par la, justement, que le Concours et Festival International „Le Cerf
d’Or“ represențe Vheureuse et opportune occasion de remplir cette
lacune.
Aux interpretes roumains — fussent-ils Ies cadets, ou Ies aînes —
qui se voient places, de par leur participation ă ce Concours et Festival,
dans Var^ne internaționale oii se confrontent aujourd’hui Ies valeurs de
la musique legere, Ies manifestations du „Cerf d'Or“ viennent offrir des
possibilites de perfectionnement, en leur permettant d’aspirer non seu-
lement â cette haute maîtrise que le genre exige actuellement de ses
interpretes de qualite, mais aussi ă cette conception d’un horizon large-
ment ouvert sur Ies vertus artistiques hautement sociales et educatrices
qu’il contient en germe.
Depuis qu’il a ete fonde, le Concours et Festival de Brașov a ete
Vhdte des plus marquants interpretes de musique legare du monde. Et
39
ceux-ci, en retour, concurrents ou solistes, ont offert au public roumain,
non seulement leur art, mais aussi leur affection et leur estime, ces dons
sans lesquels il ne peut y avoir, dans Ies relations entre Ies peuples,
reciprocite de connaissance et intensite d’amitie. De leur cote, Ies masses
auditrices de partout — de notre pays comme de Vetranger —, a qui
VIntervision assure des possibilites d’ecoute, autrement dit tous Ies ama-
teurs de musique du monde — et nous disons bien „musique", parce
qu’en fin de compte la bonne musique legere est en fait de la „musique"
— en ont recueilli du plaisir, de la joie artistique, en meme temps qu’un
raffinement de leurs exigences et de leur gout en la matiere.
Aussi bien, la Radiotelevision a-t-elle bien fait d’initier et de per-
severer dans Vorganisation de ce Concours et Festival, en selectionnant
la participation des chanteurs — concurrents et hotes — dans un esprit
d’incessante elevation du niveau artistique de la competition. Car, dans
la fremissante activite musicale Internationale, au milieu des contradic-
tions de toute sorte qui, de nos jours, s’affrontent dans le contexte
musical mondial, le message de la musique legere — de la bonne musi-
que legere — vient adoucir la vie de Vetre humain, tel un baume de
melodie et de beaute, et remplir, plus d’une fois, et non par malheur, la
soif de Beau, Vamour du rythme et de la melodie qu'eprouve la jeunesse,
en chassant ses nevroses et ses anxietes, en embellissant sa vie, la
tonifiant et lui rendant Voptimisme.
En ce qui me concerne, en me vouant â la cause du Concours et
Festival International de Musique Legere de Brașov, des sa naissance,
et de toute la force de mon amour pour la musique roumaine, fai en-
traîne ă mes cdtes toutes Ies ressources d’enthousiasme que recele
VUnion des Compositeurs: membres dans Ies furys de selection, pro-
fesseurs aux cours de perfectionnement, membres dans le Comite
d'Organisation, Cahier des 80 melodies — presente cette annee dans
une edition entierement revue —, participants pleins de zele aux mani-
festations artistiques de Brașov, aux conferences de presse, afin de
contribuer, chacun de son mieux, ă la diffusion de cet evenement
musical annuel.
II convient de souligner ici, â ce propos, Vefficace contribution du
Comite d’Etat pour la Culture et VArt et du Conservatoire „Ciprian
Porumbescu" de Bucarest, au bon deroulement du Concours et Festival
o.rganise par la Radiotelevision Roumaine; rappelons par exemple, dans
ce sens, la participation. cette annee, dans le lot des concurrents rou-
mains, de deux etudiantes du dit Conservatoire.
Quant aux autorites locales de Brașov, elles ont ă coeur, en tant
qu’hdtesses, d’offrir aux participants toutes Ies conditions generalement
requises par un deroulement reussi des manifestations musicales, â un
niveau internațional eleve. II faut ajouter que le deploiement des fetes
du „Cerf d’Or" dans cette belle viile sise dans la plaine de la Bîrsa et
qui, sans aucun doute, constitue Vun des centres touristiques Ies plus
importants du pays, contribue considerablement ă mieux faire connaître
ă Vetranger ce merveilleux coin de notre terre roumaine.
Les Prix de
l'Union des composifeurs
pour 1969
Pour des ouvrages de musique et de musi-
cologie elabores au cours de Pan 1969, le Co-
mite de direction de l’Union des Compositeurs
a decerne ă la fin du mois de decembre 1970,
les prix suivants :
Prix pour des ouvrages symphoniques
de grandes proportions :
M i h a i 1 ANDRICU, — pour la X-e Symphonie.
Concise comme expression, la X-e Symphonie de
Mihail Andricu demeure fidele au credo du compo-
siteur qui, on le sait, est un des createurs de l’art
symphonique fonde sur des elements de melos rou-
main, integres avec cette coherence et ce sens inne
du style qui lui sont propres. En dehors de ces qua-
lites, tout ensemble remarquables et constantes dans
son oeuvre, les derniers ouvrages de Mihail Andricu
temoignent de sa preoccupation permanente d’un en-
richissement du langage musical, ce souffle nouveau
qui lui assure un interet accru de l’auditoire.
Dans une premiere section, le contraste s’etablit sur
l’opposition entre le monde amorphe des sonorites
de la percussion et celui, incisif, des groupes com-
pacts des cordes et des Instruments â vent. Faisant
la releve des elements de la premiere section, la deu-
xiâme les agglomere sur une pedale de cordes qui
se transforme en un grand cluster. Avec des fonctions
de reprise, la troisieme section vient disperser, pul-
veriser ces elements.
La musique de l’ouvrage est vive, empreinte de
couleur, d’une construction simple et efficiente.
Prix pour des ouvrages vocaux-symphoniques :
S i g i s m u n d TODUȚĂ, pour l’oratorio „Miorița"
(„Mioritza"), vers populaires.
Prix pour des ouvrages symphoniques de proportions
plus reduites :
Corneliu D. GEORGESCU, pour „Alb-Negru"
( „Blanc-Noir")
L’ouvrage symphonique „Alb-Negru" de Corneliu
D. Georgescu part de l’idee de la realisation d’un
contraste elementaire entre deux masses sonores.
Par l’image toute personnelle et particulierement
suggestive que le compositeur reussit â creer sur les
vers de cette ballade populaire tellement connue,
l’oratorio „Miorița" de Sigismund Toduță s’inscrit
comme l’un des ouvrages roumains de musique vo-
cale-symphonique les mieux realises des derniers
temps.
Congue pour choeur, orchestre et trois soli, l’oeuvre
communique ă l’auditoire la teneur affective et phi-
losophique des interventions des personnages du
drame, encadrees dans ses parties chorales.
La musique de facture modale et la richesse des
subtils melismes qui ornent tant l’ecriture instru-
mentale que celle des parties chorales, pretent ă
l’image musicale sa pregnance et son originalite tou-
tes particulieres. L’orchestration — discrete mais
irisee de sonorites diaphanes — est connue dans un
esprit de grande economie des moyens, ce qui ne
l’empeche pas d’etre tres expressive.
41
Prix pour des ouvrages d’opera et ballet:
Gheorghe DUMITRESCU, pour l’opera „Dece-
bal“
L’opera „Decebal" de Gheorghe Dumitrescu est
une vaste fresque integree dans un cycle historique
de proportions plus amples, dans lequel le compo-
siteur poursuit l’idee de l’heroîsme et des sacrifices
accomplis pour la cause du peuple roumain.
Fonde sur un livret de l’auteur, l’opera „Decebal"
de caractere essentiellement epique, ne manque pour-
tant pas de moments de grave intensite dramatique
et de quelques passages authentiquement lyriques.
Le discours vocal et instrumental temoignent une
fois de plus de la maîtrise d’expression du composi-
teur Gheorghe Dumitrescu et de sa vocation pour la
peinture des tableaux d’epoque qu’il rend avec vi-
gueur dans le cadre d’une construction aussi ample
que suggestive.
L i v i u GLODEANU, pour l’opera radiophonique
„Zamolxe" (livret : d’apres Lucian Blaga)
En partant de la piece du poete Blaga, l’opera
„Zamolxe" de Liviu Glodeanu exerce une action
d’exaltation des valeurs purement humaines en meme
temps qu’il depouille le monde transcendantel de
son mythe. C’est une ample composition dramatique,
en cinq parties, symetriquement disposees par rap-
port au centre.
Les voix d’hommes sont generalement traitees dans
un style de recitatif quasi-parle ; le choeur et l’or-
chestre manifestent une structuration modale et le
traitement musical en lui-mome utilise souvent le
procede des surfaces diverses superposees.
L’ouvrage nous apporte non seulement la preuve
de l’evidente capacite de Liviu Glodeanu ă creer de
suggestives images musicales, mais encore de son art
ă manier une palette riche en couleur et rythmes.
Prix pour des ouvrages symphoniques-de
chambre :
„Elegia pontica"
T h e o d o r GRIGORIU, pour
(„Elegie pontique"), vers d’Ovide.
Offrande musicale â la memoire du poete latin
mort sur les rives du Pont Euxin aprâs y avoir
eparpille les annees de sa vie d’exil, l’oeuvre „Elegia
pontica" de Theodor Grigoriu est congue pour une
voix de basse-baryton, choeur de voix de femmes et
un ensemble instrumental comprenant 6 altos, 6 vio-
loncelles, 6 contrabasses et 6 Instruments ă vent. Le
discours musical se deploie surtout dans un registre
moyen et grave, en utilisant la technique des sons
droits, des attaques diverses et des jeux de nuances.
En s’efforgant de tirer de quelques tournures m£lo-
diques byzantines et gregoriennes, ainsi que de l’em-
ploi de la technique des petits intervalles, tout un
univers melodique de cachet antique mais d’une al-
lure manifestement contemporaine, dans une r6alisa-
tion particulierement fignolee, le compositeur te-
moigne par cet ouvrage d’un stade tres caracteristique
et significatif de son penser musical actuel. La voix
entonne des passages du texte latin de la IlI-e Elegie
d’Ovide.
Prix pour des ouvrages de musique de chambre :
Nicolae COMAN, pour „Șase lieduri" („Six lie-
der"), vers de Sapho, Michelangelo, Sandburg et
Mariana Dumitrescu.
Doue d’un penchant tout particulier pour le lied,
Nicolae Coman denote sa fine sensibilite et ses dons
reels de poete en poursuivant dans sa musique vo-
cale l’essence poetique des vers, ce qui enveloppe les
lieder compris dans ce cycle d’un climat special en
meme temps que clairement contourne.
Prix pour des ouvrages de musique chorale :
Anton ZEMAN, pour la Suite pour choeur mixte,
vers populaires.
42
Ouvrage significatif pour ce jeune compositeur, car
il temoigne de son vigoureux talent, qui le fait se
sentir ă son aise tant dans le maniement — plein
de fantaisie et de vivacite — du discours melodique,
que dans la maîtrise de l’art polyphonique.
grande accession et de spontaneite qui conquerent le
public, peut parfaitement bien etre empreinte du
cachet personnel de son compositeur ainsi que des
saines traditions de la musique legere roumaine.
Prix pour des chants pour enfants et Prix pour des
chants de masses :
Prix pour la musique legere — de varietes :
Laurențiu PROFETA, pour „Cîntece țigănești"
Doru POPOVICI pour „Țara" („Pays"), vers de
Maria Banuș, et pour „României" („A la P^oumanie"),
vers d’Eminescu.
(„Chansons tziganes"),
paroles de Miron R. Paraschi-
Dans son chant „Țara", le compositeur Doru Po-
povici manifeste sa grande sensibilite ă l’egard du
delicat univers musical des enfants.
vescu.
Prix pour des ouvrages de miLsique d’operette —
comedie musicale :
Radu ȘERBAN, pour sa musique â l’operette
„Cafeaua cu lapte de adio“ („Cafe-âu-lait d’adieu")
livret d’Aurel Storin.
Sur des paroles de Miron Radu Paraschivescu, Ies
pieces qui forment le cycle „Cîntece țigănești" sont
le produit d’un art de haute tenue artistique, en un
genre assez peu pratique dans le cadre de la mu-
sique legere roumaine : ce genre qu’on pourrait de-
signer par le terme de „chanson roumaine", visant
par la l’art des laoutari. L’orchestration, vivement
coloriee, souligne parfaitement bien et dans une at-
mosphere tres moderne, le climat cree par Ies pa-
roles.
Prix pour la musique legere —
chansons lyriques :
V a s i 1 e VESELOVSCHI, pour „Copiii din Bucu-
rești" („Les gosses de Bucarest"), paroles de M. Puiu
Maximilian.
Le prix de la meilleure comedie musicale est re-
venu au compositeur Radu Șerban, pour sa musique
de la piece „Cafeaua cu lapte de adio“. La simpli-
cite, le bon gout et cette delicate note de lyrisme,
propres au compositeur, s’y font jour.
Prix pour la musique legere de danse :
George GRIGORIU, pour „Neuitate" („Inoubli-
ables"), paroles de A. Grigoriu et R. lorgulescu.
Avec „Neuitate", George Grigoriu prouve que la
chanson â la mode, tout en apportant ces traits de
Avec des moyens caracteristiques de la musique
legere, le compositeur Vasile Veselovschi cree une
miniature fort expre.ssive dans sa chanson „Copiii din
București", par laquelle il reussit ă rendre cette
atmosphere legerement nostalgique, teintee d’une
pointe d’humour, qui constitue en un mot „le climat
de Bucarest", tel que nous l’evoquent les paroles de
M. P. Maximilian.
43
Prix pour la musique de fanfare :
Dumitru EREMIA, pour „Evocare" („Evoca-
tion“), poeme vocal-symphonique, vers Valeriu Cîm-
peanu.
Incontestable contribution â l’oeuvre d’enrichisse-
ment du repertoire roumain de la musique pour fan-
fare, le po£me „Evocare" de Dumitru Eremia, ecrit
sur les vers de V. Cîmpeanu, constitue un hommage
â la memoire des heros tombes pour le progres de
la Patrie. II se distingue par un soufle d’heroîsme
qui le couvre du commencement ă la fin.
★
Prix pour des ouvrages didactiques, de folklore
et de critiqzie musicale :
Gheorghe CIOBANU, pour „Lăutarii din Cle-
jani" („Les laoutari de Clejani").
En designant les sources de la vie par le terme
de „mirabila sămînță" („l’admirable semence“), le
poete-philosophe dăcouvre une lumiere dans les tene-
breux trefonds de notre existence : le chant. „Pal-
pită în visul semințelor / Un foșnet de cînt și miez
de grădină, / Un veac pădureț, / Popoare de frunze,
/ Ș’un murmur de neam cîntăreț“. (Dans le reve des
semences s’agitent / Un bruit de chant et le coeur
d’un jardin, / Un siecle de forets, / Un peuple de
feuilles, / Et le murmure d’une race chanteuse“.
Cette „race chanteuse“ est celle â qui le poete
appartient, celle â qui appartiennent les rhapsodes,
ces gardiens de l’ancestrale histoire non ecrite, char-
ges ă travers les âges de chanter l’amour du beau
et l’amour du soleil de leur race.
La signification de ces rhapsodes, Timportance des
„laoutari“ dans l’affirmation du genie artistique na-
țional, est encore loin d’avoir ete etudiee comme
elle le merite, et le type spirituel, la silhouette so-
ciale et professionnelle de ces „porteurs et faiseurs“
de musique, sont encore loin d’avoir ete examines en
profondeur. Neanmoins, les temoignages ne manquent
pas, depuis les observateurs d’ăpoque ă Bălcescu et
ă Liszt, que le merveilleux âpisode du couronnement
du grand Voîevode roumain, unificateur des trois
pays de meme race, le Voîevode Michel, a eu lieu
ă Alba-Iulia aux sons d’une escorte de laoutari, et
qu’ă travers le monde, bien avant qu’Enesco soit ne,
1 âme roumaine s’est ăpanchee par le truchement de
l’art admirable de Barbu Lăutaru et de ses conge-
neres, maîtres acheves de cet art multiseculaire.
Une vaste litterature existe evidemment, consacree
aux laoutari, dans notre pays comme aiileurs ; nous
avons le devoir de la rassembler et de la presenter
en de nouvelles syntheses ; il y a egalement le bel
effort de nos annees d’etudes et de multiple appre-
ciafrion de l’art des menetrels ; George Breazul, Zeno
Vancea, Tiberiu Alexandru, et tant d’autres noms
d’etnographes et de folkloristes de valeur, du passe
aussi bien qu’actuels, qui ont tant fait dans ce do-
maine.
Parmi eux, Gheorghe Ciobanu apporte une contri-
bution diversement concretisee, mais toujours em-
preinte de son zele passionne et de sa fine compe-
tence en la matiere. II donne ă present Lăutarii
din Clejani (Les laoutari de Clejani), une mono-
graphie digne de tous les eloges. Mettant ă profit
les recherches de toute une vie d’etudes portant sur
le probleme des menetrels roumains en genăral et
sur ce theme (des laoutari de Clejani) en particulier,
le livre du Prof. Ciobanu ne represente pas seule-
ment une răalisation dans l’occurence, mais — de
maniere generale — un modele d’alliance entre le
gout personnel pour les traditionnelles valeurs de la
culture naționale et l’esprit critique, la probite scien-
tifique et la competence. Captive par la couleur
d’epoque, l’argument archaîque ou contemporain, le
lecteur sort ensuite instruit du parcours de ces pages
qui analysent le contenu et la structure du reper-
toire actuel des mănetrels, et qui dissipent, par
aiileurs, ces confusions de vieille date concernant
l’impurete de leur style ou l’alteration de leur senti-
ment poetique ă cause des servitudes materielles
que leur impose la pratique du metier. Le kalei-
doscope des influences orientales et occidentales se
deploie dans une claire ordonnance par rapport au
fond ancestral du melos indigene et les ressources
rythmiques-melodiques, harmoniques-modales, ainsi
que l’art de rimprovisation, sont presentes par
l’auteur comme des sources d’inspiration virtuelle-
ment viables et interessantes pour le compositeur et
le musicologue contemporain.
II me fut donne de ressentir une joie patriotique
en meme temps qu’une fierte de collegue, en faisant
resonner dans un amphitheâtre de la Sorbonne des
melodies et des propos de haute tenue scientifique
detaches du livre de Gheorghe Ciobanu, pour en
faire un vivant temoignage de la maîtrise des laou-
tari roumains de nos jours et de la valeur de nos
recherches actuelles en ce domaine.
A1 f r e d HOFFMAN, pour Volum de critici mu-
zicale (Volume de critiques musicales)
Venerable modalite de manifestation de la cons-
cience musicale publique dans notre pays, la critique
musicale — en commențant par Cezar Bolliac et
Nicolae Filimon — a toujours ăte, au fii des epoques
et des credos artistiques, la cause et le theme des
44
plus vifs debats sur ce qu’elle devrait etre pour
atteindre son v^ritable but.
A l’encontre de l’appr^ciation generalement accordee
ă cette activite pendant le passe de notre vie musi-
cale, je suis d’avis qu’elle etait, du temps de Jora,
de Brăiloiu, de Breazul et d’Alessandrescu, â la
hauteur des plumes illustres qui signaient â cette
epoque les contributions de critique litteraire et
d’art plastique. Car, c’etait avec le meme patriotisme
et la meme clairvoyance professionnelle, le meme
amours des valeurs nationales et la meme
vâhâmence d’opposition contre les non-valeurs —
autochtones ou etrangeres — que les musiciens
d’alors mettaient dans leur oeuvre aussi bien que
dans la vie artistique, qu’ils militaient pour le
redressement des moeurs de l’epoque dans le do-
mâine de l’art.
Des lors, comment allons-nous apprecier l’activite
de la critique d’art actuelle ? Comment, par quels
moyens, jugerons-nous qu’elle se deploit dans la
lumiere des bonnes traditions (sans omettre qu’il a
toujours existe, en ce domaine comme en tout autre,
de pidtres echafaudages de dilettantes ou des plai-
doyers aussi faux qu’etroits) ou des veritables desi-
derata artistiques contemporains ? C’est la, un des
plus importants devoirs qui n’incombe pas seulement
ă l’Union des Compositeurs, mais ă tous les facteurs
de culture et ce sont la, tout premierement, des
questions qui se posent â la critique de nos jours.
Ce qui, cependant, appartient â l’Union des Com-
positeurs est le d£bat p6riodique (malheureusement,
rien qu’ă son sidge) autour des aspects theoriques
et concrets de l’activite critique musicale, la publi-
cation — avec de louables sacrifices — des recueils
de chroniques du passe pour en faire un modele du
genre et le decernement de prix pour les meilleures
contributions actuelles.
C’est le cas du volume d’Alfred Hoffman. Certes,
la manidre dont l’auteur de ces chroniques et 6tudes
de la vie musicale, signale ses appreciations person-
nelles ou estime — selon son opinion — de la valeur
de l’un ou l’autre des evenements musicaux qu’il
reiate, cette maniere, disons-nous, peut ne pas
toujours susciter l’unisson des avis et meme, se
pourrait-il, que, parfois, ses opinions ne representassent
pas des avis definitifs. Mais, ce qui est exemplaire
chez Alfred Hoffman est sa tenue professionnelle,
sa probite „d’homme du mâtier“, sa repulsion, par
principe, devant tout profit immediat et concret
qu’il en pourrait tirer, son horizon si vaste, s’ătendant
depuis l’activite d’interpretation ă celle de creation,
depuis les manifestations artistiques de premier ordre
ă celles de modestes amateurs, depuis l’aire restreinte
de la musique naționale aux problemes de la vie
musicale internaționale.
En respectant donc l’activite du critique, non par
un silence critique, mais par la critique de ses
opinions, nous pouvons mettre sous le signe de
l’interrogation certaines des affinites artistiques de
l’auteur, mais nous ne saurions en aucun cas douter
de sa competence en matiere de references de spe-
cialite ; nous pouvons egalement souhaiter le voir
s’engager — comme d’ailleurs nous le souhaitons ă
chacun parmi nous — sur la voie si epineuse du
probleme des rapports entre createur, interprete et
public, mais nous ne saurions confondre les chroni-
ques d’Alfred Hoffman avec l’une quelconque de ces
„improvisations de moment“ qui pullulent dans nos
journaux, ni meme avec n’importe laquelle de ces
chroniques mediocres, anonymes, car son actuelle
contribution — chroniques d’une annee — nous met
devant les yeux de l’esprit, comme dans un miroir,
l’image de ce qui merite d’etre diffuse et feconde,
afin que notre activite de debats publics autour de
la musique accomplisse sa veritable mission.
Prix pour des ouvrages d’esthâtîque et de vulgari-
sation :
Dumitru BUGHICI, pour Forme muzicale
(Formes musicales).
Si les efforts des musiciens roumains precurseurs
aussi bien que de la periode d’affirmation de l’ecole
naționale moderne, visaient ă une definition estheti-
que et stylistique de la musique dans son propre
perimetre de manifestation et â l’âducation
musicale du public, comme un corolaire des
attributs sociaux que represente la musique, de
nos jours un imperatif tout nouveau est venu
s’ajouter, celui du postulat esthetique, autrement dit
de la participation active aux debats concernant la
fonction et les 61ements caracteristiques de la musi-
que au sein de notre societe contemporaine. S’il
est vrai que, par le passe, cette tendance ă militer,
de sur des positions personnelles, pour etablir la
destinee universelle de la musique, avait des repre-
sentants de marque, depuis Dimitrie Cuclin â Alfred
Alessandrescu, de nos jours, tout compositeur, de
quelque generation qu’il soit, trouve de son devoir
de doubler son activite creatrice par une seconde,
theorique. Ce qui fait que de la manidre la plus
naturelle, on decouvre aujourd’hui un rapport force-
ment necessaire entre les convictions theoriques et les
oeuvres creees par les compositeurs, l’exception ne
se manifestant que dans la nuance et la concordance
de temps et de valeur de ces deux plâns d’activite.
Dans ce contexte, nous considerons comme signifi-
catif le fait que les conceptions personnelles de
chaque compositeur ne concernent pas seulement les
implications d’ordre social-esthetique ou le langage
de la musique contemporaine, mais portent aussi
bien sur l’heritage classique, dont le compositeur en
cause detache l’importance pour l’actualite et l’avenir.
C’est ă ce rapport logique de situations et de ten-
dances que nous devons tant de contributions theori-
ques dans lesquelles les grandes epoques et courants,
les genres et les formes sont eclaires par les acquisi-
tions de la Science, l’experience de la pratique et
Fardeur path^tique des convictions personnelles. La
pensee musicale roumaine contemporaine s’en trouve
enrichie, car — ă travers la complexite contradic-
toire des principes et des valeurs qui l’animent —
ces contributions expriment un reflet des realites
du monde de la creation musicale, de celui de
l’enseignement, en un mot de la vie musicale, bref,
un reflet de notre ideologie contemporaine.
C’est dans ce cadre que nous pla^ons le cycle
d’ouvrages par lesquels Dumitru Bughici rejoint les
auteurs de traites et etudes de contenu instructif-
educatif. Apres Suite și Sonate (Suites et Sonates),
le volume Forme muzicale (Formes musicales) con-
stitue, en fait, une preparation ă l’entendement des
formes citees ci-dessus, considerees du point de vue
de la conception de base professee par l’auteur.
Cette conception souligne la valeur fundamentale et
immortelle de la tradition, sa force g^năratrice de
nouveaute, sa teneur humaniste maintenue avec
perseverence. L’auteur envisage theoriquement et
45
analytiquement les influences les plus modernes des
grands principes propres ă la musique populaire et
classique, en ce qui concerne les elements de base
du discours musical et leur assemblage, sur les
formes et les genres typiques du lied, du rondeau,
de la variation et de la fugue. Fidele — sans con-
cessions — â ces principes, Dumitru Bughici fait
montre pourtant d’un esprit ouvert aux possibilites
de toute sorte qui s’offrent pour une continuation
creatrice de ces formes dans l’actualite artistique de
notre monde contemporain. II etaie sa these d’exem-
ples qui citent dans un suggestif cote-ă-cote des
chefs-d’oeuvres aussi bien que des creations signees
par des noms inconnus. L’investigation des materiaux
est le merite rigoureux de l’auteur, l’ecclectisme
theorique — positif ou negatif — faisant presque
completement defaut â sa contribution. L’interet du
livre augmente du fait de l’analyse de certaines
creations musicales universelles de notre siecle et
notamment d’un nombre considerable d’ouvrages
roumains. Ce fait, du reste, rend le livre d’autant
plus interessant pour les musiciens professionnels.
Enfin, l’ouvrage de Dumitru Bughici apporte la
preuve d’une force de penetration accrue en ce qui
concerne le phenomene aborde, servie par un style
efficace et adequat.
George SBÂRCEA, pour Mihail Jora
Du point ele vue de sa formation artistique, ayant
ete nourri ă la confluence de deux grandes ecoles
de la musique europeenne, Mihail Jora a su consacrer
au cleveloppement de notre musique naționale tous
ses dons innes et toute sa Science acquise pendant
ses jeunes annees d’etudes et decuplee au prix
d’opiniâtre travail durant sa feconde carriere. En effet,
Jora devait donner la Burlesque ă un moment ou les
echos de l’art romantique se prolongeaient encore,
anachroniquement et ou l’ethnographie decretait ă
peine sa preemption, comme, d’ailleurs, en tant que
continuateur d’Enesco, il creera ses Paysages moldaves
lorsque l’inspiration ă la source mythologique allait
devenir la solution facile de l’aspiration ă l’universel.
Apres avoir ete l’exemple d’un art foncierement
novateur dans l’entre-deux-guerres, l’oeuvre de Jora,
atteignant ă sa măturile et arrivee au sommet de sa
perfection, represente l’image, tout ensemble ferme et
briliante, de notre culture, ă un moment ou les tenta-
tives les plus surprenantes s’affrontent dans le
paysage sonore de notre societe contemporaine.
En donnant ă son ouvrage le sous-titre Biografia unui
compozitor român din secolul XX (Biographie d’un
compositeur roumain du XX-e siecle), George Sbârcea
invite le lecteur ă decouvrir parmi les zeleux efforts
du maître roumain la voie meme qu’ont parcourue la
musique naționale et notre culture, cette voie qu’elles
continuent de suivre et qu’elles ne quitteront pas.
Avec un art litteraire parfait et un sens de la musi-
cologie plein d’acuite, l’auteur de cette admirable
monographie ouverte sur l’actualite, releve la partici-
pation active et significative de la musique dans
raffirmation de notre entite naționale ainsi que dans
les importantes mutations d’ordre social-historique et
culturel que la spiritualite roumaine traverse depuis
plus d’un demi-siecle. Evitant aussi bien les meandres
compliques d’un contexte extra-musical trop accentul
que ceux de l’analyse musicale elaboree — par simple
gout de l’elaboration intellectuelle —, le livre de
George Sbârcea se distingue par la densite des id£es,
le dosage intelligent des details, par l’esprit et la
mesure des evocations empreintes de lyrisme ou de la
documentation des faits, par la clarte de la conception
esthetique, enfin par l’attrait du recit. Et puisque de
belles et nombreuses pages restent â etre ecrites sur
la musique et le noble labeur du musicien roumain
sur le champ artistique național et puisque notre
maniere de comprendre „l’aujourd’hui“ sera demain
certainement plus perspicace, l’ouvrage de George
Sbârcea constitue pour le moment l’hommage le plus
vibrant et le plus complet qu’on ait jusqu’ici apporte
ă Mihail Jora, veritable et excellente preface aux
exegeses qui attendent leurs auteurs dans cet im-
portant chapitre de l’art et de la culture roumaine.
VASILE TOMESCU
ACTIVITăS DE L’UNION DES COMPOSITEURS
Section de musique symphonique,
de chambre, d’opera et ballet:
BRÂNDUȘ, Nicolae, „Phtora",
piece pour ensemble instrumental
de proportions variables ; „Match"
(„Phtora" — Il-e valence), piece
pour musique de chambre ; Ideo-
phonie, voix et Instruments; BRÂN-
ZEU, Nicolae, Sonate pour cor et
piano; Sonate pour violoncelle et
piano; BUGHICI, Dumitru, Sonate
pour orch. ă cordes ; GEORGESCU,
Corneliu, D., „Choral“ pour flute,
vibraphone, celesta, piano et cor-
des ; TURK, Peter H., Trois pieces
pour quintette d’instruments ă vent.
Dans le cadre de la meme Section, ,
ouvrages consacres au Semi-Cen-
tenaire du P.C.R.:
ARVINTE, Constantin, „Slavă
Partidului, lumină!“ („Gloire au
Parti, lumiere !“), cantate, paroles
M. Block ; BARBERIS, Mansi, Va-
riations symphoniques; GHECIU,
Diamandi, Uvertura festivă (Ouver-
ture de fete); ȚÂRANU, Cornel,
„Cîntare unui ev aprins" („Chant ă
un sticle enflamme"), cantate, paro-
les N. Labiș.
Section de musique de masses, cho-
rale et pour enfants :
ALEXANDRESCU, Ion, „Țară
mîndră, nouă țară" („Fier pays,
nouveau pays"), paroles V. Liman ;
BRATU, Teodor, „Două cîntece os-
tășești" („Deux chants militaires") ;
„Partidului" („Au Parti") ; „In me-
moriam Doftana" ; „Partidul" („Le
Parti"), paroles du compositeur ;
COMIȘEL, Florin, „Partid al vieții
noastre, soare" („Oh! Parti, Soleil
de notre vie"), paroles V. Bîrna ;
CHIRIAC, Mircea, „Meșteșugul"
(„Metier"), paroles N. Nasta ; „Cîn-
tec de drumeție" („Chant de rou-
te"), paroles R. Costăchescu ; „Cîn-
tec de seară" („Chanson du soir"),
paroles G. Moraru ; IANCU, Mișu,
„Partid, părinte al tinereții" („Parti,
pere de la jeunesse"); NEGULES-
CU, CLAUDIU, „Puișor depărtișor"
(„Lointainement"); „Păcăleală, pă -
căliri" („Farses"), paroles St. Ti ta ;
ORASCU, Lulu, „In scrînciob"
(„Balanqoire"), suite chorale pour
enfants, paroles Marcel Marcian ;
POPESCU, Zaharia, „Sus pe Crișuri
și pe Mureș" („La-haut dans la
vallee des Criș et du Mureș"), trip-
tyque ; „Partid al comuniștilor ro-
mâni" („Parti des communistes rou-
mains"), paroles M. Cosma ; Pastel,
paroles I. Gh. Boldici ; SARCHI-
ZOV, Sergiu, „Pasărea măiastră"
(„L’oiseau bleu"), paroles I. Horea.
Section de musique legere, de danse
et d’operette :
ALBIN, Anatol, „Nina, te ador"
(„Nina, je t’adore"), piece pour
orch. ; „Te iubim, țară dragă"
(„Nous t’aimons, cher pays"), paro-
les M. Cosma ; BOGARDO, Florin,
„Iertarea" (Pardon"), paroles Ioana
Diaconescu ; DELMAR, Florentin,
„De dragul dragostei" („Par amour
de Vamour"), paroles Al. Felea ;
GIROVEANU, Aurel, „Ștrengărel"
(„Petit gamin"), paroles I. Ruș ;
„Romeo și Julieta nu mor nici-
odată" („Romeo et Juliette, immor-
tels", musical, livret I. Serban,
d’apres D. D. Pătrășcanu ; GRIGO-
RIU George, „Noi sîntem drumeții
veseliei" („Nous sommes les touris-
tes de la gaiete") ; „De ziua mamei
mele-ți scriu" („Je t’ecris le jour
de fete de ma mere"); „A doua
tinerețe" („Seconde jeunesse"), pa-
roles, A. Grigoriu et R. lorgulescu ;
LUNGU, Florian, „Nimic mai sim-
plu" („Rien de plus simple"), piece
pour orch. ; Fabula, paroles Cecilia
Silvestri ; MALAGAMBA, Sergiu,
„Ieri" (Hier"), paroles A. Jugastru ;
PROFETA, Laurențiu, „în tabără la
noi" („Chez nous, aii câmp"), pa-
roles C. Teodori ; „Excursioniștii"
(„Les ex cur sioniste s"), paroles E.
Frunză ; PASSY-MENZEL, Vasile,
„Amurg antic" („Crepuscule anti-
que"), paroles George Bacovia ;
POPA, Temistocle, „Cîntecele mă-
rii" („Les chants de la mer"), musi-
que pour le fim de meme nom ;
„Ca într-o poveste" („Comme dans
un conte"), paroles M. Block ; SO-
LOMONESCU, Gelu, JEvrika"^
(„Eurika"), paroles F. Firea ; ȘER-
BAN, Radu, „Această taină să ră-
mînă între noi" („Que ce secret de-
meure entre nous"), paroles Const.
Cîrjan ; VANICA, Romeo, „Miorița",
paroles N. Labiș ; „Pădurea mea"
(„Ma foret"), paroles Topîrceanu ;
VESELOVSCHI, Vasile, „Merit eu"?
(„Est-ce que je merite" ?) ; „Mamă,
dă-mi un sfat" („Mere, conseille-
moi"), paroles M. P. Maximilian.
Les Cenacles de l’Union des Com-
positeur s (janvier, 1971) :
® Les Prix de l’Union des Com-
positeurs pour l’annee 1969 destines
ă la creation musicale et aux ouvra-
ges de musicologie, ont ete decernes
dans une seance solennelle. L’allo-
cution d’ouverture a ete prononcee
par le compositeur Ion Dumitrescu,
President de l’Union. Le composi-
teur Zeno Vancea, Vice-President
de l’Union, a presente les prix pour
les oeuvres musicales et le musi-
cologue Vasile Tomescu, secretaire
de l’Union et redacteur-en-chef de
la Revue „Muzica" a presente les
prix des ouvrages de musicologie.
La seance prit fin apres l’audition
de quelques courts fragments des
oeuvres primees, imprimes sur ru-
ban de magnetophone, que l’audi-
toire a suivis avec le plus grand
interet.
•	Dans le cadre du cenacle
consacre aux „Nouvelles creations
symphoniques inspirees par la lutte
du Parti", les suivants ouvrages
(fragments) ont ete presentes et
ecoutes : Muzică festivă (Musique de
frie) de Ștefan Zorzor ; „Casa" („La
maison") cantate de Ștefan Man-
goianu ; „Porțile luminii" („Les
portes de la lumiere"), ouverture de
fete d’Adalbert Winkler et „Gloria"
(„Gloire"), cantate de Liviu Glo-
deanu.
•	Dans le cadre du premier
Symposion de la serie „Art et
Sciences", les compositeurs Ovidiu
Varga, Liviu Glodeanu, Eugen Wen-
del, Nicolae Brânduș et Corneliu D.
Georgescu ont presente des rapports
sur les relations entre l’art et les
Sciences, ă partir des exigences spi-
rituelles de notre societe contem-
poraine.
•	Dans le cenacle consacră aux
rencontres des chorales d’elite
d’amateurs et dans le cadre duquel
un concert de musique chorale rou-
maine et de chants de masse s’est
deroule, benâficiant du concours des
Syndicats Sanitaires de Bucarest
(dir. Mircea Diaconescu) et de celui
de la Chorale „Gheorghe Danga"
(dir. A. Goreaev-Soroceanu), les
pieces ci-dessous ont ete offertes ă
l’ecoute attentive de l’auditoire :
„Pămînt al țării mele" („Terre de
mon pays"), de Zaharia Popescu ;
„Barbu Lăutaru" de Vasile Timiș ;
„Imn bizantin" („Hymne byzantine)
de Doru Popovici ; „Colindița"
(„Petite colindă") de Radu Zamfi-
rescu ; „In cinstea marii sărbători"
(„En hommage ă la grande fete")
de Laurențiu Profeta ; „Partid al
vieții noastre soare" („Oh ! Parti,
soleil de notre vie") de Florin Co-
mișel : „Cîntec din Oaș" („Chanson
de l’Oaș") de Sergiu Sarchizov ;
„Miorița" de Mircea Neagu : „Partid
stegar al libertății" („Parti, porte-
drapeau de la liberte de Teodor
Bratu ; deux choeurs de l’oratorio
„Tudor Vladimirescu" de Gheorghe
Dumitrescu.
ILEANA RAȚIU
PREMIERES AUDITIONS
ROUMAINES
— janvier 1971 —
ANDRICU, Mihail, IX-e Simpho-
nietta, Bucarest, 8/9 I, Orch. Phil.
„George Enescu" de Bucarest, dir. :
George Byrd (U.S.A.) ; BARBERIS,
Mansi, Deux lieder sur des vers de
Mariana Dumitrescu, Bucarest, 26
I, Dan Mușetescu — voix — et
Nicolae Rădulescu — piano; BRÂN-
DUȘ, Nicolae, 6 miniatures pour
orchestre, Bacău, 22/23 I, Orch. de
la Phil. d’Etat, dir. : Ovide Bălan ;
CIORTEA, Tudor, Variations pour
piano et orchestre, sur un theme de
noel, Bucarest, 21 I. Orch. symph.
de la RTV-Roum., dir.: Angel Surev
(Yougoslavie) : GEORGESCU, Cor-
47
heliu, D., „Continuo", Bucarest, 28
I, Orch, symph. de la RTV-Roum.,
dir. : Emanuel Elenescu ; HOINIC,
Mircea, I-e Symphonie, Ploiești, 12
I. Orch. Phil. d’Etat, dir. Corneliu
Dumbrăveanu ; MOROIANU, Bog-
dan, Symhonie, Craiova, 23/24 I,
Phil. „Oltenia“ de Craiova, dir. :
Teodor Costin ; POPA, Aurel, Mi-
niatures concertantes pour flute,
clarinette, basson, cor et orch., Cluj,
30/31 I, Orch. Phil. d’Etat, dir. ;
Lorand Szalman ; STOIA, Achim,
Divertissement no. 1, Jassy, 16—17
I. Orch. Phil. „Moldova", dir. :
Ion Baciu ; VANCEA, Zeno, Qua-
tuor no. 5, Bucarest, 25 I, le
Quatuor „Philharmonia".
NOUVEAUTfiS AUX EDITIONS
MUSICALES
Partitions :
BOBESCU, Constantin, Para-
phrase, sur le theme de la Horă
Staccato de Grigoraș Dinicu, pour
quintette d’instruments ă vent: parti-
tion et parties; MARBE, Myriam, „Ri-
tual pentru setea pămîntului („Ri-
tuel de la soif de la terre") : POPA,
Aurel, Concertino, piece p. orche-
stre ; PORFETYE, Andreas, Il-e
Symphonie ; ȚÂRANU, Cornel, Lie-
der, voix et piano ; VIERU, Anatol,
Symphonie, pour 15 instrumentistes
et voix.
Livres :
BĂLAN, George, Arta de a înțelege
muzica (L’art de comprendre la mu-
sique) ; BĂLAN, Teodor, Copilăria
unor mari muzicieni (L’enfance de
quelques grands musiciens) ; DELA-
VRANCEA, Cella, Arpegii în ton
major (Arpeges en majeur).
Traductions :
ARSENESCU, Adina, Puterea mu-
zicii par Georges Duhamel ; SAVA,
Lidia et BERECHET, Mihai, Maria
Callas par Camilla Cederna ; SBÂR-
CEA, George, Stradivari par Gydrgy
Szănto.
MUSIQUE ROUMAINE SUR
DISQUES „ELECTRECORD‘;
ECE 0455
Auteur de comedies musicales et
d’operettes, le compositeur Ion
Hartulary-Darclee est presente sur
ce disque par l’une de ses oeuvres
symphoniques les plus connues : la
suite „In lunca Șiretului" „(Les
boqueteaux du Bas-Sireth"). Com-
posee de trois parties („Apus de
soare pe Ceahlău" — Coucher de
soleil sur le Ceahlău — ; „Sub
poale de codru verde" —: A Voree
du bois vert —; „Hora de la
Cotnari" — Horă de Cotnari —),
la suite symphonique temoigne du
profond attachement du composi-
teur pour les paysages moldaves,
dont il tire la seve de son inspi-
ration, ainsi que pour les souve-
nirs d’enfance resonnant dans la
chanson et dans la danse populaires
de cette contree.
La seconde face du disque nous
offre l’occasion d’ecouter deux
rhapsodies : la Rhapsodie no. I,
op. 14, de Marțian Negrea et la
Rhapsodie roumaine pour violon
et orchestre d’Emmanuel Elenescu,
avec Ion Voicu (solo violon, dans
le second ouvrage).
Tous les morceaux du disque
ci-dessus sont executes par l’Or-
chestre symphonique de la Radio-
diffusion Roumaine, dir. : Emanuel
Elenescu.
ECE 0457
Un disque reunissant deux sona-
tes qui appartiennent ă des musi-
ciens roumains de la meme gene-
ration : Pascal Bentoiu et Valentin
Gheorghiu.
La Sonate pour violon et piano,
op. 14 (1962) de Pascal Bentoiu,
ecrite en deux parties, represente
les facettes d’un ensemble de me-
mes themes et de meme architec-
tonique, unitaire par sa structure
cyclique, exposee sous la forme de
deux themes — presentes dans les
deux parties, mai souvent trans-
formees comme expression et mou-
vement.
La Sonate pour violoncelle et
piano en si mineur (1950) de Va-
lentin Gheorghiu, offre l’image du
pianiste bien connu en tant que
createur d’un ouvrage conțu ă la
maniere post-romantique, traversee
par un intense souffle lyrique, qui
n’est pas sans rappeler <?a et lă
certaines intonations de la musique
populaire.
Les enregistrements presentent
Valentin Gheorghiu au piano (dans
les deux ouvrages) accompagne au
violon par Ștefan Gheorghiu et au
violoncelle par Radu Aldulescu.
Șt. BONEA
48
CUPRINS
Probleme actuale ale creației noastre muzicale in
lumina documentelor întîlnirii conducerii de partid
și de stat cu oamenii de literatură și artă (planșă)
Premiile Concursului de creație muzicală în cinstea
Semicentenarului Partidului
Premiile la Concursul coral „Ion Vidu" pe anul 1970
Teodor Bratu (muzica și versurile)
Cinci decenii — cinci cununi (planșă)
PROBLEME SI ASPECTE ALE MUZICII
CONTEMPORANE
Liviu Glodeanu
Criterii științifice în analiza operei de artă 1
Corneliu Dan Georgescu
Asimilarea tradiției și spiritul creator	3
Ovidiu Varga
Muzica și știința .	5
Eugen Wendel
Aspecte ale raportului dintre artă și știință 3
Nicolae Brînduș
Experimentul și muzica......................... 12
NOI CREAȚII ROMÂNEȘTI
Luminița Vartolomei
Simfonia a VII-a „Energia" de Wilhelm
Berger, dedicată Semicentenarului ....	14
DIN ISTORIA MIȘCĂRII MUNCITOREȘTI
Cristian Ghenea
Aspecte militante din activitatea muzicieni-
lor români.................................. 16
VIATA MUZICALA
PRIME AUDIȚII :
Th. Drăgulescu
Variațiuni pentru pian și orchestră de
Tu dor Ciontea................................. 20
Myriam Marbe
Cvartetul nr. 5 de Zeno Vancea . .	21
Doru Popovici
„Continuo" de Corneliu Dan Georgescu .	21
Dumitru Avakian
„Scoarțe" de Mihai Moldovan	22
Grigore Constantinescu
„Cosi fan tutte" la Opera Română ...	22
Andreas Porfetye
„Messias" la Filarmonică . .	24
Mihai Moldovan
Thor Johnson la pupitrul Orchestrei simfo-
nice a Radioteleviziunii . ................. 25
Gr. C.
Cornelia Bronzetti — Gabriel Amiraș . .	25
Recital de lieduri — Dan Mușetescu . .	26
Dumitru Bughici
Gabriela Ijac la Filarmonică	26
Constantin Răsvan
Concert-spectacol dedicat Unirii .	27
J-V. P.
Reîntîlnire cu Josiephine Baker................ 27
DIN ȚARĂ
Dora-Maria David
Iași........................................... 28
Boris Chelaru
Craiova..................................... 29
Dan Negreanu
Convorbire eu Dl.	Jack Bornoff . .	30
S. Georgescu___
|Ion lanegicl . ............................... 33
PREZENȚE ARTISTICE PESTE HOTARE
losif Sava
Turneul Filarmonicii „George Enescu”	33
L. C.
Ansamblul „Doina” al Armatei ....	35
DE PESTE HOTARE
J-V. Pandelescu
însemnări muzicale pariziene ............ 36
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
Ion Dumitrescu
Le Cerf d’or — 1971...................... 39
Les Prix de 1’ Union des compositeurs
pour 1969 ............................ 41
Activites de l’Union deS compositeurs . .	47
(en frangais par Colette Ghimpețeanu)
SOMMAIRE
La creation musicale roumaine et les problemes de
grande actualite qui s’y posent ă la lumiere des do-
cuments concernant la rencontre des cercles dirigeants
du Parti et d’Etat. avec les gens de Lettres et d’Arts
(planche)
Prix du concours de creation musicale en rhonncur
du Semi-Centenaire du Parti. Prix au Concours de
musique chorale „Ion Vidu" de Tannee 1970
Theodor Bratu (musique et paroles)
Cinq decennies — cinq couronnes (planche)
PROBLEMES ET ASPECTS DE LA MUSIQUE
CONTEMPORAINE
Liviu Glodeanu
Criteres scientifiques dans l’analyse d’une
oeuvre d’art ..................... . . .	1
Corneliu Dan Georgescu
/Lssimilation de la tradition et Tesprit de
creation ................................. 3
Ovidiu Varga
Musique et Science	5
Eugen Wendel
Certains aspects des rapports entre l’art et
la Science ............................... 8
Nicolae Brînduș
L’experimentation et la musique.............. 12
NOUVELLES CREATIONS ROUMAINES
Luminița Vartolomei
La VH-e Symphonie „Energie" de Wilhelm
Berger, dediee au Semi-Centenaire du Parti
Communiste Roumain ...................... 14
DE L’HISTOIRE DU MOUVEMENT OUVRIER
Cristian Ghenea
L’activite des musiciens roumains ....	16
LA VIE MUSICALE
PREMIERES AUDITIONS
Th. Drăgulescu
Les variations pour piano et orchestre de
Tudor Ciortea ................................ 20
Myriam Marbe
Le Quatuor no. 5 de Zeno Vancea ...	21
Doru Popovici
„Continuo" de Corneliu Georgescu . .	21
Dumitru Avakian
„Scoarțe" („Tapis") de Mihai Moldovan .	22
★
Grigore Constantinescu
„Cosi fan tutte" ă l’Opera Roumain ...	22
Andreas Porfetye
„Messias" ă la Philarmonie . . .	24
Mihai Moldovan
Thor Johnson au pupitre de l’Orchestre
symphonique de la Radiotelevision Rou-
maine . ................................... 25
Gr. C.
Cornelia Bronzetti — Gabriel Amiraș . .	25
Recital de lieder — Dan Mușetescu ...	26
Dumitru Bughici
Gabriela Ijac ă la Philharmonie ....	26
Constantin Răsvan
Concert-spectacle dedie ă l’Union des Prin-
cipautes Roumaines ........................ 27
J. V. P.
Nouveau rendez-vous avec Josephine Baker 27
ACTUALITES MUSICALES DU PAYS
Dora-Maria David
Jassy ..................................... 28
Boris Chelaru
Craiova ................................... 29
W
Dan Negreanu
Entretiens avec M. Jack Bornoff ....	30
S. Georgescu
Hon Janegic| .............................. 33
~^RESENCES ARTISTIQUES Ă L’fiTRANGER
losif Sava
La tournee de la Philharmonie „George
Enescu" ................................... 33
L. C.
L’ensemble musical „Doina" de l’Armee . .	35
NOUVELLES DE L’ETRANGER
J.-V. Pandelescu
La vie musicale parisienne................. 36