
REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XXI	nr. 1 (218)	ianuarie 1971
ANUL 50
Pisc al istoriei românești moderne și contemporane, semicentenarul
existenței și luptei Partidului Comunist Român înseamnă pentru muzici-
enii noștri temeiul suprem de manifestare a sentimentelor patriotice și a
credinței umaniste, momentul culminant al slujirii idealurilor de mai fru-
mos și de mai bine, care ne unesc într-o obște de creatori. Am intrat cu
fervoarea pe care o desprindem din jur și cu emoția răspunderii cetățe-
nești, în ajunul pregătitor al marelui eveniment.
în cinci decenii de luptă pentru împlinirea destinului luminos al
națiunii române, partidul și-a cucerit dragostea și încrederea acesteia,
stima și prețuirea întregului nostru popor. Condusă de comuniști pe dru-
mul suitor al civilizației și propășirii, România socialistă și-a cîștigat
nobilul titlu de țară care întinde țărilor mină prietenească de înțelegere
și colaborare. Pe marea traiectorie străbătută din primul către al treilea
pătrar de veac, cultura și arta, valorile autentice ale acesteia și-au proiec-
tat luminile în suflet românesc, dînd glas adevărului, glorificînd străbu-
nele virtuți, scrutînd vizionare, zările noi. In România socialistă, muzica
și-a dobîndit drept de cetate, a căpătat acea demnitate pe care au visat-o
cînd s-au strîns laolaltă, tot acum 50 de ani, Enescu și Jora și Drăgoi și
Brăiloiu. Căci de la înființarea vrednicei Societăți a Compozitorilor Români
pînă în anul unu al deceniului 8, muzica a urcat tot atîtea trepte cîte au
urcat viața, năzuințele și înfăptuirile noastre. In tîrgurile modeste în care
numai arcușul dăruit al lui Enescu sau vreun strămoșesc nai făceau odini-
oară să vibreze în inimi dragostea de frumos, se orînduiesc astăzi odată
cu vremurile noi, festivaluri cu renume, au loc concerte și spectacole de
ținută, activează școli muzicale, se compune și se cîntă muzică românească.
Dintr-o țară cu două orchestre simfonice și cu tot atîtea greu încercate
teatre de operă, cu cîteva formații corale care s-au străduit să țină aprinsă
flacăra conștiinței naționale, România a devenit vestită în lume prin nive-
lul vieții și creației muzicale, prin răsunătoare premii de compoziție și
interpretare, prin ținuta Festivalului Internațional „George Enescu" și
a altor competiții, prin cinstirea tradițiilor artistice proprii, prin aportul
Ia deschiderea de orizonturi noi în domeniul muzicii, prin răspîndirea
valorilor artei în toate straturile societății.
După vremea cînd Castaldi trebuia să-și plătească cu leafa de dascăl
concertele dirijate de el la Ateneu, cu lucrări ale sale și ale discipolilor
săi, din vremea cînd mai multe editoriale ale revistei „Muzica", condusă
de Georgescu-Breazul și Maximilian Costin, strigau cu majuscule
„FIE-VA MILA DE ARTA NOASTRĂ", din vremea cînd superiorul admi-
nistrativ al lui Alfred Alessandrescu, acesta din urmă director muzical
al Radiodifuziunii, îi reproșa în plin Consiliu de conducere numărul prea
mare de membri ai Cvintetului Radio, cerîndu-i să mențină formația dar...
să-i restrîngă componența, muzica românească cunoaște astăzi ace-
eași prețuire pe care o cunosc toate valorile create de contemporanii care
făuresc socialismul pe bătrînele plaiuri. Din toamnă pînă în primăvară,
1
orchestrele noastre cîntă 523 lucrări românești, reprezentînd 325
titluri, dintre care 292 în prime audiții locale și 56 în prime audiții abso-
lute, aparținînd toate unui număr de 116 compozitori din toate generați-
ile și de toate stilurile. Iar teatrele de operă pun în scenă 67 lucrări
românești, dintre care 14 în premieră. Dacă adăugăm la acestea bogata
prezență a creației originale în programele Radioteleviziunii, în stagiunea
ansamblurilor acestei instituții, în paginile de partituri și cărți tipărite
de Editura muzicală, pe discurile Electrecord, avem imaginea locului
însemnat pe care îl ocupă muzica și muzicologia românească în cultura
națională contemporană.
Cînd se dezbat problemele țării în Congresul Partidului, cînd se
dezbat problemele vieții obștești din România în cadrul Frontului Unității
Socialiste, cînd se dezbat problemele culturii și artei în Marea Adunare
Națională sau în cadrul forurilor de cultură și artă din București și din
restul țării, muzicienii sînt chemați să-și spună cuvîntul. Cînd se dezbat
problemele muzicii românești în Conferința pe țară a slujitorilor ei, con-
ducătorii partidului și ai statului sînt printre artiști și-și spun cuvîntul
cinstind opera acestora, chemîndu-i și sprijinindu-i să obțină noi izbînzi.
Cînd conducerea de partid și de stat vizitează țara pentru a-i cunoaște
împlinirile și păsurile, muzicienii sînt alături de ea ca să pătrundă și să
zugrăvească chipul oamenilor de azi. Din prinosul acesta de cinstire, din
sentimentul de mîndrie și îndatorire s-au zămislit Balada haiducească și
Mărire ție, patria mea, Șapte cîntece din ulița noastră și Triplul concert,
Tudor Vladimirescu și Grivița Roșie, în munții Apuseni și Prind visele
aripi, Cîntecul păcii și Preludiul simfonic, Vis cosmic și București 1959,
„Miorița“și „Zamolxe“, Cantata anilor lumină și Motive maramureșene,
Drag îmi e bădița cu tractorul și Lăsați-mă să cînt, Republică măreață
vatră și Partid iubit.
Din spiritul de adeziune profundă a artistului cu realitățile vieții
ia naștere vasta și neobosita activitate a muzicienilor dincolo de muzica
lor, în mișcarea cotidiană a contemporanilor, la Hunedoara și în Deltă,
printre coriștii de la Fetești și pe meleagurile binecuvîntate care l-au ridi-
cat pe Enescu. în exemplul de exigență patriotică și comunistă al partidu-
lui, în devotamentul și generozitatea luptei și jertfelor pentru triumful uma-
nismului socialist, în venerația pe care o avem pentru Călugăreni și pen-
tru Doftana, pentru Cîmpia Libertății și pentru Grivița, în admirația pe
care o purtăm Hunedoarei de azi și Porților de Fier, în cinstirea pe care
o aducem lui Anton Pann și lui Enescu, Ciocîrliei și Tricolorului, muzici-
enii văd teme de inspirație, surse de lumină și de viață, idei și criterii de
finalizare a artei lor. în libertatea de gîndire și de exprimare, în contactul
cu lumea largă, în responsabilitatea artistică și sacială, muzicienii află
calea de confruntare și de alegere a propriului drum.
Semicentenarul Partidului înseamnă realitatea de azi, trecutul glo-
rios și dinamismul vieții românești, el înmănunchează permanența mari-
lor tradiții și mutațiile cărora le sîntem martori și postulanți. Semicen-
tenarul unește ziua de ieri și de azi cu cea de mîine, într-un sens unic al
progresului. Aceasta cred că este semnificația marelui eveniment, atît de
bogat și de imperativ mi se pare că se profilează orizontul creației noastre,
menite să-1 întîmpine. Fie ca lucrările dedicate Semicentenarului, în
domeniul creației și muzicologiei să se desăvîrșească și să se multiplice,
inaugurînd o bogată și reprezentativă contribuție creatoare, umplînd
locurile hărăzite acesteia în viața noastră artistică, în spiritualitatea
contemporanilor.
VASILE TOMESCU
2
LIPATTI SAU LOGICA FRUMOSULUI
de TEODOR BĂLAN
După 20 de ani de la stingerea din viață a
lui Dinu Lipatti, comemorarea marelui artist
nu mai poate îmbrăca forma unei evocări cro-
nologice a vieții sau a unei înșiruiri minuțioase
a realizărilor sale și nici pe aceea apologetică,
adunînd calificativele superlative. Nimic nu
ne poate da o imagine mai veridică a ponderei
pe care a avut-o Dinu Lipatti în istoria cultu-
rii românești decît următoarele rînduri din în-
cheierea ultimului capitol al Compendiului de
Istorie a României, apărut în anul 1969, sub
redacția unui colectiv de istorici în frunte cu
prof. Miron Constantinescu :
„Afirmarea pe plan mondial a marilor va-
lori : Enescu, Eminescu, Caragiale, Sadoveanu,
Rebreanu, Arghezi, Lipatti, Brâncuși, a dus la
creșterea prestigiului culturii românești".
De aceea, vom restrînge la minimum evo-
carea unei vieți scurte, închinate artei, alegînd
cele cîteva momente ce caracterizează omul și
artistul. Vom încerca însă să stabilim liniile
directoare ale activității acestui muzician com-
plex, pianist, compozitor, pedagog, căutînd o
caracterizare cît mai aproape de adevăr.
Arta pianistică a lui Dinu Lipatti, căci a-
ceasta e latura care primează, s-a impus cu
atîta pregnanță din pricina unei calități ce se
regăsește și în alte manifestări ale sale și pe
care am putea-o denumi logica frumosului.
Dacă am întocmi o monografie despre această
luminoasă figură, așa cum făceau unii autori
de succes din deceniile trecute (Ariei sau Viața
lui Shelley, Viața lui Chopin sau poetul etc.)
am fi ispitiți să o intitulăm : Lipatti sau logica
frumosului.
Lipatti a fost un copil minune care nu a
dezmințit speranțele. Sarcina educației muzi-
cale a fost încredințată maestrului Mihail Jora,
pe cînd Dinu avea doar 8 ani.
„Intr-o zi mohorîtă de toamnă — scria Mi-
hail Jora — un mic copil plăpînd îmi era adus
de către părintele său care-mi cerea să-i slujesc
odraslei drept dascăl muzical. Cînd l-am între-
bat ce știe, mi-a răspuns : „Nimic. Nu cunoaște
nici numele notelor, dar cîntă la pian după
ureche și compune". Mai văzusem eu de-al de
ăștia în camera mea, așa că nu-mi făceam ilu-
zii. Plictisit, am cerut copilului să se așeze la
pian. De rîndul acesta, păcălitul eram eu. Mi-
cul Lipatti, cum i s-a spus ani de-a rîndul, po-
seda o intuiție și un dar muzical cu totul ne-
obișnuit".
Lecțiile cu Florica Musicescu le-a început
pe la vîrsta de 11 ani, înainte de intrarea în
Conservator.
„îmi amintesc de o lecție memorabilă, mărtu-
risea Florica Musicescu, cînd îmi prezentase o
lucrare foarte „pe de-asupra", într-un tempo
repede, la care contribuise foarte mult facili-
tatea sa instrumentală. Redarea era aproxi-
mativă. Totul vădea o insuficientă considera-
ție pentru textul muzical. Deși mă adresam
unui copil, sau poate tocmai din această cauză,
am fost nevoită să trec la amenințări. I-am
spus că dacă această atitudine continuă, înce-
tez să mă mai ocup de el... După un acces de
plîns și după promisiunile cele mai solemne
din lume ale unui copil de 11 ani, a urmat o
totală schimbare. A fost singura atitudine
„tare" pe care am fost nevoită să o adopt la
un moment de răscruce în dezvoltarea sa. Copi-
lul a înțeles ca un om mare ce are de făcut și
niciodată nu a mai fost necesară vreo obser-
vație din partea mea în această privință".
Ceea ce a 'Constituit o caracteristică a anilor
copilăriei a fost o neobișnuită tendință spre
ordine, împinsă pînă la meticulozitate. Avea o
îndemînare înnăscută, ce se manifesta nu nu-
mai la pian. în anii de tinerețe și maturitate,
dorința de ordine a îmbrăcat și unele aspecte
de pedanterie.
în tot timpul studiului în Conservator, pe
care l-a absolvit la vîrsta de 15 ani, nu a fost
lăsat să concerteze, a fost ferit de succese în
afară de școală. Doar aici, pe podiumul sălii
vechiului Conservator din Strada Știrbey Vodă,
se producea în audiții. Structurarea sa morală
este tributară celor doi dascăli, Florica Musi-
cescu și Mihail Jora. „La această latură de o
mare importanță în formarea unui artist con-
temporan, am contribuit în bună măsură și
noi — avea să recunoască maestra. A știut să
nu se extazieze în fața realizărilor sale, a cău-
tat întotdeauna mai sus, spre mai bine, spre
perfecțiune, a fost străin de sentimentul vani-
tății și invidiei, a slujit cu toate mijloacele sale
arta înaltă și a iubit muzica mai presus de
orice". Rar în lumea artei un artist care să nu
fie decît iubit. Nu a fost invidiat de nimeni,
niciodată, poate tocmai din cauza firii sale de
o extremă delicatețe. „II avait Vair de s’excu-
ser qu’il existe" — spunea bunul său prieten
Igor Markevitch.
Prima confirmare de răsunet este concursul
internațional de la Viena din anul 1933. Avea
pe atunci 16 ani, vîrsta minimă pentru concu-
renții unei întreceri muzicale cu un juriu pres-
tigios : Sauer, Backhaus, Cortot, Clemens Kra-
uss, George Georgescu. Din cei 300 de candi-
dați, s-a clasat al doilea, soluție ce a nemul-
țumit profund pe Cortot, care a declarat că „de
departe" i s-ar fi cuvenit premiul întîi.
încurajat de Cortot să vină la Paris, în
toamna anului 1934, tînărul în vîrstă de 17 ani
poposește în capitala Franței, unde se înscrie
la „Ecole Normale de Musique“. Aci va avea
dascăli renumiți. în afară de Cortot, pe Nadia
Boulanger, „mama sa spirituală/' cum îi plăcea
să-i spună, pe Paul Dukas, Yvonne Lefebure,
Strawinski, Alexanian, Charles Munch. Cortot,
entuziasmat de calitățile tînărului muzician, a
fost nevoit să recunoască că baza meșteșugului
pianistic era consolidată armonios, așa cum și
Paul Dukas recunoscuse că îndrumările pri-
mite de la maestrul Jora îi puteau permite să-și
ia zborul îin compoziție.
3
Disciplinat -ca nici un alt elev al școlii, mun-
citor pînă la epuizare, modest, veșnic nemul-
țumit de rezultatul interpretărilor sale, stră-
duindu-se să-și însușească tot mai multe
cunoștințe din inepuizabila sursă a muzicii, —
urma și cursuri de dirijat — concertează la
Paris și în străinătate. La Geneva, avea pe
atunci 18 ani, este prezentat ca „un al doilea
Horowitz“, ca un „astru al zilei de mîine“.
Fapt fără precedent, la 19 ani face parte din
juriul examenului de pian pentru diploma de
interpretare de la Ecole Normale. Vizitele sale
în țară sînt constante. Cîntă cu Filarmonica
marile concerte din repertoriul universal, sub
bagheta lui George Georgescu, Ionel Perlea,
Alfred Alessandrescu, concertează cu Enescu,
cu Clara Haskil, cu Lola Bobescu. Ascensiunea
sa urmează o traiectorie ce se apropie de ver-
ticală. Nu neglijează compoziția, pe care o con-
sidera un copil pe nedrept vitregit din cauza
muncii la instrument, și mai cu seamă a tur-
neelor sale de concerte care brăzdau întreaga
Europă. Cunoscutul său Concertino în stil cla-
sic este scris pe cînd nu împlinise încă 20 de
ani. 1-1 dedică Florichii Musicescu : „Intîiul
meu născut, cu profundă dragoste și recunoș-
tință". Aubade pentru cvartet de suflători este
ultima creație a lui Lipatti -scrisă cu un an
înainte de a se stinge din viață. Nadia Boulan-
ger remarcase cu drept cuvînt că nu a fost
încă stabilită importanța creațiilor sale, subli-
niind că și în acest domeniu „se întîlnesc ace-
leași semne adinei de personalitate și aceeași
perfecțiune de realizare". Aubade reprezintă
stadiul stilistic la care ajunsese în compoziție,
după ce asimilase și integrase influențele :
preclasicism cu respectul formelor, unele influ-
ențe de muzică franceză, procedee enesciene,
ritmuri ce amintesc pe Bartok, însușirea orga-
nică a cromatismului — toate acestea domi-
nate de folclorul românesc ce pulsează în în-
treaga sa creație.
Se dezlănțuise războiul mondial. Turneele
lui Lipatti, pianist despre care Wilhelm
Kempff spusese : „este unul dintre cei mai
mari interpreți ai timpului nostru", continuă.
Solicitat de cele mai prestigioase festivaluri,
cîntînd sub bagheta celor mai mari dirijori ai
lumii, chemat să imprime discuri, viața sa de
muncă, organizată meticulos, pendula între
patrie și drumurile marilor succese. Nu s-a
sfiit să declare că are compozitori preferați,
deși iubește cu pasiune toată muzica. C'hopin
și Bach erau idolii săi. „In fine, iată un Chopin
fără capricii și cu acel rubato pe care mi l-am
dorit întotdeauna" afirmase Toscanini. Priete-
nia sa cu toți marii interpreți și dirijori ai
timpurilor noastre, care îl tratau de la egal la
egal, îi dădea încredere în realizările sale, atît în
creație cît și în interpretare. Modestia sa — afir-
mase compozitorul elvețian Frank Martin, care
i-a dedicat preludiile pentru pian — sta
alături de conștiința valorii sale". Dar această
4
conștiință o dobîndește și datorita afecțiunii și
prețuirii iluștrilor săi prieteni : Toscanini,
Arthur Rubinstein, Backhaus, Schnabel, Horo-
witz, Strawinski, Cortot, Karajan, Enescu,
Hindemith, Ansermet, Edwin Fischer, Honeg-
ger, George Georgescu. „Am nutrit speranța
— spunea Enescu — că patria mea va găsi în
Lipatti poetul demn să o cînte".
Din anul 1943 se stabilește în Elveția. în
1944, e numit profesor la Conservatorul din
Geneva. Primele simptome ale bolii se declan-
șează la vîrsta de 26 ani. Ciudat, cei mai rod-
nici ani din activitatea sa sînt aceștia din urmă.
Parcă ar fi fost mînat de gîndul ascuns că mai
avea doar puțin de trăit. O limfogranulomatoză
malignă și-a urmat implacabil opera de dis-
trugere, încetinită pe cît era posibil de cele mai
moderne tratamente. Concertează în Anglia,
Franța, Elveția, Olanda, Belgia, cu succese ulu-
itoare. Refuză angajamentele ce i se ofereau în
țările în care naziștii își impuseseră dominația.
Pendularea între frica de un deznodămînt fatal
și revenirile la o stare aparent mulțumitoare îi
dau noi elanuri. „Calitatea concertelor se pare
că a crescut, cel puțin artisticește. Din acest
motiv, nu regret boala".
Cu cîteva luni înainte de a muri face ultimele
înregistrări la Geneva pentru casa Columbia :
toate Valsurile de Chopin, Sonata în la minor
de Mozart, Partita în si bemol de Bach, Coralul
în sol de Bach, vestitul Coral cu care va încheia
ultimul său concert de la BesanCon. La 16 sep-
tembrie 1950 edte adus cu o ambulanță la
Besan^on, unde promisese că își va da con-
cursul în cadrul unui festival. Pe pian își așe-
zase o sticluță cu un misterios lichid verde, din
care trebuia să ia cîteva picături dacă o criză
mai puternică l-ar fi doborît pe scenă. După
fiecare piesă stătea întins în cabină. Nu putuse
fi oprit să cînte. „Am promis, trebuie să cînt".
Publicul, care îl aclama frenetic, nu cunoștea
marea dramă. în bis, a dat Coralul de Bach, ul-
timul său omagiu adus pianului și muzicii.
„Bach este pentru mine mai mult decît un mare
compozitor, Bach este esența însăși a muzicii".
După cîteva săptămîni de noi și cumplite sufe-
rințe, închide ochii la Chenebourg, lîngă Ge-
neva. Avea 33 de ani.
Arta interpretativă a lui Lipatti se rînduiește
printre cele mai perfecte realizări artistice con-
temporane. La Rochefoucauld spusese că nu
poți fi cu adevărat abil decît numai în măsura
în care îți poți ascunde abilitatea. Parafrazînd
acest aforism, Busoni a afirmat că virtuozitatea
începe numai după ce artistul o poate depăși,
în așa fel îneît să nu se mai observe. Desigur
că perfecțiunea tehnică a atins la toți artiștii
contemporani adevărate -culmi. Este o evoluție
generală, la care au împins și imprimările. Dar
la Lipatti există cîteva caractere ce îl diferen-
țiază : logica interpretărilor, cantabilitatea și
expresivitatea continuă.
Interpretările sale relevă o intuiție globală,
unitară, a operei redate. Este, credem, ultimul
stadiu la care s-a cantonat arta interpretativă
modernă. De la acei muzicieni-actori care ferme-
cau publicul de acum o sută de ani, de la acei
Salonloewen — leii de salon — cum li se mai spu-
nea, trecînd prin stadiul pianistului muzician,
reprezentat cu prestigiu de Clara Schumann,
de la virtuozii spectaculari, la imprimările pe
disc ce trebuie să fie cel puțin ireproșabile, e
o distanță enormă. Frumosul se impune ca un
întreg, ca o unitate, iar nu ca o totalizare de
fragmente. Frumosul, în esențialitatea lui își
are logica sa, condiționată de logica inerentă a
spiritului omenesc. Arta interpretativă este în
ultimă analiză o organizare, iar funcția tehnicii
modeme a devenit eminamente estetică. Dina-
mismul ascuns al ființei omenești nu e produ-
cător de haos ci de ordine, fiind străbătut de
un logos, avîndu-și raționalitatea sa vie. După
Heraclit, fondatorul dialecticii, logos înseamnă
unitatea de norme inerentă întregii existențe,
legea unitară a lumii. Un artist de talia lui Li-
patti nu e niciodată stăpînit de convulsii pur
subiective. El nu pierde niciodată aspectul ra-
țional al domeniului artistic, fie în interpretări,
fie în creație, fie în munca sa de pedagog.
în cosmologia frumosului, jocul dialectic nu
se revarsă niciodată în tensiuni întîmplătoare.
Totul e gîndit, există o directivare a fiecărui
detaliu. Interpretările lui Lipatti tind spre ma-
rile semnificații, spre trăsăturile esențiale.
Există în jocul său o logică a simetriei de forțe
— nu de durate — o euritmie a frumosului,
elemente ce îi conferă perenitatea. Toate inter-
pretările sale respectă legile unității de stil,
logica lăuntrică a valorilor expresive. Dacă l-ar
fi auzit Liszt, care a creat expresia de „logică
a interpretării", ar fi aplaudat frenetic.
Dar există și o logică a materialului, lege cu
caracter de generalitate în artă. Nimeni nu a
speculat mai bine valoarea sunetului pianului
ca Lipatti, și aceasta în două direcții : cantabili-
tatea și culoarea. Cel mai dificil lucru în inter-
pretarea pianistică este să poți determina ceea
ce se întîmplă între sunete. Caracterul percu-
tant dispare, lăsînd loc unei cantabilități cuceri-
toare. Să ascultăm Nocturna în Re bemol ma-
jor de Chopin, în interpretarea lui și vom vedea
cum realizează imposibilul, aruncînd de la o
notă la alta punți pe care nici un alt pianist nu
ar putea să le construiască. Sau în Alborada de
Ravel. Ce neasemuit spectru coloristic, ce va-
rietate timbrală, care îl situează printre pianiș-
tii ce pot face ca sunetul pianului să fie mlă-
diat după voie, deși pianul sub acest aspect
este cel mai refractar instrument. Aceste rezul-
tate care îi conferă o poziție aproape unică,
sînt tot 'consecința respectării unei anumite lo-
gici a materiei cu care lucrează.
Expresivitatea continuă s-ar putea să revele
admirația pentru acest caracter, întîlnit și
în interpretările lui Cortot. Nu e neglijat nici
cel mai mic detaliu, toate elementele converg
spre a realiza o varietate cit mai mare în ca-
drul intuirii globale a întregului.
Dacă acceptăm cele trei genuri pe care le
propun unii esteticieni pentru tipurile frumo-
sului : frumosul simpatetic, frumosul echili-
brat și frumosul expansiv, arta lui Lipatti se
rînduiește cu siguranță în cea de a doua cate-
gorie — frumosul echilibrat — unde o vitali-
tate robustă este ținută în frîu de forțe anta-
goniste. Există o fierbere intensă, dar admirabil
captată, minunat strunită. Liniștea olimpiană
ascunde o neliniște permanentă. Este o tensiune
echilibrată în plină încordare. Se simte că nu
liniștea interioară este aceea care comandă efor-
tul de expresivitate. Dacă la frumosul simpa-
tetic domină sentimentul de ușurință și grație,
la acel expansiv — elementul demonic, năval-
nic, tipul echilibrat ne redă o demnitate gravă.
Nimic nu explică mai bine manifestările ma-
relui artist ca această caracterizare, în care e
cuprinsă și etica unei vieți închinate artei.
IN MEMORIAM DINU LIPATTI
de LISETTE GEORGESCU
La 2 Decembrie 1970 s-au împlinit 20 de ani
de la moartea lui Dinu Lipatti. Douăzeci de ani
de cînd, la vîrsta de numai 33 de ani, Lipatti
a părăsit pentru totdeauna podiumul concerte-
lor, care i-au adus gloria mondială într-o con-
tinuă ascensiune.
George Georgescu cu care a cîntat Lipatti
prima oară Concertino în străinătate, spunea :
„Dinu Lipatti îndeplinește dorința cea mai mare a
unui compozitor, acea de a-și însuși pînă la cele
mai mici vibrații, opera pe care o interpretează.
Sînt nenumărate cazurile cînd un compozitor fi-
ind și interpret își execută propria lui compo-
ziție, dar cîți sînt aceia care ajung la idealul
concepției lor ? Dinu Lipatti este unul din cei
foarte puțini, care au reușit acest lucru“.
Discurile lui sînt și astăzi cerute cu aceeași
asiduitate în Asia, America de Nord și de Sud,
Australia, Africa, fără a mai vorbi de Europa.
Arta lui a emoționat nu numai un public ini-
țiat. Cel mai evocator exemplu îl arată urmă-
toarea întîmplare povestită de un arheolog el-
vețian, în ziarul Tribune de Geneve. Pe cînd se
afla în Grecia și, rătăcind prin meleaguri mai
neumblate, căuta un loc unde să se poată
odihni, întâlni un păstor care își păzea turma.
Păstorul l-a poftit la el acasă, într-o modestă
locuință. Care nu a fost mirarea arheologului
cînd, intrînd în casă, găsi pe o masă lîngă patul
păstorului un tranzistor și, alături, fotografia
lui Dinu Lipatti. întrebîndu-1 cum a putut
5
ajunge această fotografie tocmai la el, păstorul
i-a răspuns : „Ehe ! am așteptat -doi ani, să pot
avea această fotografie, fiindcă pentru mine,
Dinu Lipatti este Dumnezeul Muzicii !“
Modestia lui Dinu Lipatti era modestia unui
om care sie bizuia pe calități reale. Era titlul
de noblețe pentru autenticitatea talentului său.
Avea mîndria valorii sale, nealterată în orgoliu.
Tot ce a realizat în viața lui, revoltător de
scurtă, e definitiv și numai o impietate ar pu-
tea să se atingă vreodată prin cuvinte inutile,
pentru a găsi o cît de neînsemnată pată inter-
pretărilor lui, îmbrăcate fiecare în cea mai stră-
lucitoare mantie. N-a încetat nici o clipă să fie
plecat în fața muzicii, să muncească pentru a
ajunge la culmile pe care le-a atins. Cariera de
artist cere calități de mare abnegație, o uitare
de sine, un respect total al textului scris, o
răbdare neîncetată. Lipatti le-a îndeplinit pe
toate.
Amintirea lui Dinu Lipatti, personalitatea
lui, nu e niciodată uitată de publicul elvețian.
Pe mormîntul lui sînt flori trimise de necunos-
cuți care l-au iubit și admirat. Există un doc-
tor care a asistat la ultimul concert al lui Li-
patti la Besanpon, cînd, lup tind cu răul unei
boli neiertătoare și făcînd un ultim efort să
poată susține concertul, l-a închclut cu un Co-
ral de Bach, sublimul Coral pe care nu-1 mai
putem auzi, fără să nu avem imaginea lui Dinu
Lipatti. Acest doctor, care nu și-a dezvăluit nu-
mele, trimite în fiecare an flori, pentru a, fi
depuse pe mormîntul marelui pianist. Persona-
litatea sa este viu evocată și prin apariția la
Geneva a cărții In memcriam Dinu Lipatti în
care o seamă de personalități ale muzicii uni-
versale își exprimă un gînd pios. Această carte
6
are două scopuri : cel al comemorării lui și cel
de a contribui la realizarea Fundației medicale
„Dr. Dubois-Ferriere — Dinu Lipatti44 pentru
lupta contra leucemiei și a bolilor de sînge. Doc-
torul Dubois-Ferriere, o somitate a medicinei
elvețiene, a fost un mare prieten al lui Lipatti,
pe care l-a îngrijit pînă la ultima clipă cu un
devotament și o dragoste plină de abnegație.
Anul acesta, acest minunat om și doctor s-a
stins din viață de aceeași boală ca și prietenul
său, Lipatti. Madeleine Lipatti, soția pianistului,
care întreține vie amintirea soțului ei a donat
drepturile de autor ce-i reveneau de la cartea
In memoriam Dinu Lipatti pentru această Fun-
dație medicală.
Odată cu comemorarea celor 20 de ani de la
moartea lui Lipatti, la Geneva s-a inaugurat la
Studio „Radio-Suisse Rom	un „Studio Dinu
Lipatti44, au avut loc concerte omagiale, a apărut
un nou disc „DECCA“ cu concertul de Schu-
mann în interpretarea lui Lipatti, avîndu-1
la pupitru pe marele dirijor elvețian Ernest
Ansermet. Acest concert a fost realizat la Ge-
neva prin „Radio Suisse Romande“ la 22 fe-
bruarie 1950 cînd Dinu Lipatti a apărut pentru
ultima oară la sala Victoria — Hali, cu
orchestra Suisse Romande, sub bagheta
lui Ernest Ansermet. Evocînd acest eve-
niment, Madeleine Dinu Lipatti spune :
„Lipatti era de o slăbiciune extremă.
De-abia dacă a putut să urce treptele
care conduceau la scenă. Dar îndată ce a înce-
put să cînte, o liniște și un calm apăru, stăpî-
nind spiritul lucid al artistului. A cîntat parcă
ajutat de o forță superioară, fără ezitări, nici
slăbiciuni. își căpătă astfel recompensa muncii
pe care a dus-o toată viața, cu o conștiinciozitate
și o probitate absolută. Tehnica lui era tot atît
de sigură, concepția lui tot atît de convingă-
toare. Poate că ajunsese în acea seară la o
culme ce atingea sublimul/4
Emisiuni speciale au avut loc în zilele de
2—3—4 și 5 Decembrie. La Conservatorul din
Geneva, unde Lipatti a avut catedra de pian
ce a aparținut și lui Liszt, s-a evocat persona-
litatea marelui pianist. S-au difuzat compozi-
țiile lui, care s-au retransmis pe posturile ita-
liene, franceze.
La București premiul „Dinu Lipatti44, donat
de soția pianistului în memoria acestuia s-a
decernat la 2 Decembrie celui mai bun student
al secției de pian a Conservatorului. Concertul
de la Ateneu organizat cu colaborarea Filarmo-
nicii, a fost onorat cu toată solemnitatea ce se
cuvine unui fiu valoros al țării, de mult plecat,
de nimeni uitat. Cu acest prilej publicul bucu-
reștean a putut asista prima dată la un pro-
gram alcătuit integral din creațiile compozito-
rului Lipatti : — Sonatina pentru vioară și pian,
Lieduri, Aubade pentru suflători, Concertul
pentru orgă și pian (prima audiție mondială)
și Simfonia concertantă pentru două piane și
orchestră. Se adăuga astfel la omagiul pianis-
tului, recunoașterea emoționantă a unui puternic
talent creator.
INTERFERENȚE STILISTICE ÎN CREAȚIA
LUI DINU LIPATTI*)
de DRAGOȘ TĂNASESCU
și GRIGORE BĂRGAUANU
Vorbind despre •compozitorul Dinu Lipatti,
am putea crede, dat fiind numărul restrîns al
compozițiilor, că nu mai sînt multe aspecte de
relevat față de ceea ce știm pînă acum. O ase-
menea impresie nu este întru totul justă. în
afara faptului că mai există compoziții pe care
nu le cunoaștem — și e de datoria celor care le
dețin să le scoată la iveală — aprofundarea
chiar și a celor cunoscute descoperă aspecte noi,
care merită toată atenția.
Faima interpretului a umbrit interesul pen-
tru cercetarea mai aprofundată a activității
compozitorului, foarte importantă în conturarea
profilului unei personalități artistice atît de
complexe. Cunoașterea compozitorului ne ajută
să înțelegem și mai adînc interpretul ; căci la
Dinu Lipatti ambele activități s-au împletit de
la început în modul cel mai riguros. Mai mult,
prodigioasa activitate de interpret deseori l-a
stînjenit, compoziția fiind pentru el o necesitate
stringentă. Insuficienta satisfacere a acesteia l-a
făcut nu rareori să sufere, mergînd pînă la a
afirma înitr-una din scrisorile adresate maestru-
lui Jora, că avea momente cînd regreta că este
pianist. Nu există aproape nici o scrisoare în
care Lipatti să nu-și exprime părerea de rău că
studiul pianului îi răpește atît de mult timp și
nu-1 lasă să-și reia „acest capitol atît de drag".
Aruncînd o privire de ansamblu asupra crea-
ției lui Lipatti distingem cîteva direcții princi-
pale, unde personalitatea 'compozitorului se în-
tîlnește cu unele influențe, pe care caută să le
asimileze.
în primele încercări, încununate la vîrsta de
15 ani cu Mențiunea I la Concursul național de
compoziție „George Enescu “, pentru o Sonată
pentru pian, se resimte influența marilor ro-
mantici. Este interesant de observat că și mai
tîrziu, în perioada studiilor sale la Paris, în
plină efervescență de cunoaștere a diferitelor
curente contemporane, reapare pentru un mo-
ment înclinația spre stilul romantic, într-o so-
nată rămasă neterminată, denumită de însuși
compozitor „romantică". în același timp, acti-
vitatea de interpret demonstrează o discretă
preocupare și afinitate a lui Lipatti pentru acest
gen pe care în acea perioadă nu îndrăznea încă
să-l abordeze cu tot curajul.
Influența folclorului românesc și a școlii de
compoziție inițiată de George Enescu, Mihail
Jora și alți muzicieni se face simțită pentru
prima dată cu claritate în Sonatina pentru
vioară și pian, distinsă și ea cu Premiul de
*) Studiul de față reprezintă o privire de ansam-
blu. succintă, asupra activității de compozitor a lui
Dinu Lipatti, a cărei prezentare mai detaliată și mai
completă s-a făcut în monografia „Dinu Lipatti“ de
Dragoș Tănăsescu și Grigore Bărgăuanu, aflată sub
tipar la Editura Muzicală. (Nota red.).
compoziție „George Enescu", în 1933. Această
orientare, care se va menține cu •consecvență
și în majoritatea compozițiilor ulterioare, își
găsește o amplă desfășurare în Suita simfonică
„Șătrarii“, care obține un an mai tîrziu, cînd
compozitorul împlinise abia 17 ani, Premiul I
„George Enescu".
O succintă analiză a Suitei „Șătrarii“,
prima lucrare simfonică de amploare a
lui Dinu Lipatti. scoate în evidență legătura
trainică a compozitorului cu creația fol-
clorică . Trat area descrip ti v-pitorească, folo-
sirea modurilor populare cromatice, accentuînd
intenționat elementele cu caracter oriental, at-
mosfera de umor popular, îl înrudesc în creație
cu mulți compozitori ai vremii : Mihail Jora,
cu care are chiar înrudiri tematice, Theodor
Rogalski, Filip Lazăr și alții. Iată, de pildă,
tema principală a părții l-a, care ne amintește
unele motive din baletul La piață de Mihail
Jora.
Pe alocuri Dinu Lipatti încearcă o ar-
monie modală alterată, dar dezvoltările sînt
cromatice nemodale și contrapunctice. Varieta-
tea procedeelor orchestrale folosite ilustrează
cu plasticitate subiectul propus, dar diminuează
unitatea lucrării cu toată revenirea ciclică a
unor motive. Finalul suitei Chef cu lăutari,
mai bine închegat, cu o structură tripartită se
desfășoară pe un ostinato discret, dar bine rit-
mat cu formule specifice de joc românesc. Lăr-
gind procedeele din Sonatina pentru vioară și
pian, tînărul compozitor nu scapă lipsei de eco-
nomie inerente vîrstei. Cu toate acestea lucra-
rea rămîne deosebit de meritorie ca punct de
plecare a unei cariere componistice care se
anunța rodnică.
Aceeași influență românească se va resimți și
în Nocturna pe o temă moldovenească. Fante-
zia pentru pian, vioară și violoncel, Sonatina
pentru mina stingă ș.a.
în perioada studiilor din Franța sub îndru-
marea lui Paul Dukas, a Nadiei Boulanger și
ocazional chiar a lui Stravinsky, apar cum era
și firesc noi influențe în creația tînărului com-
pozitor. Cursul „profesoarei sale de muzică" îi
îndreaptă atenția în aceeași măsură spre pre-
clasici și spre contemporani. Rodul acestei în-
drumări este cunoscutul Concertino în stil cla-
sic, în care Lipatti realizează o originală și in-
genioasă contopire a influențelor semnalate,
orientarea neoclasică fiind preponderentă. Par-
tea a IlI-a, Allegretto (de fapt un scherzo), pre-
zintă foarte sugestiv corelarea acestor elemente.
Trio-ul, -contrastant, aduce cu umor un dialog
între oboi și pian pe un fundal sonor ostinat,
7
în stilul lui Prokofiev, cu unele inflexiuni ale
muzicii de jazz.
(dublat ta cvintodfcimâîn acut)
Pt.no
Școala franceză se face simțită clar în com-
pozițiile cu caracter impresionist (Dukas, De-
bussy, Ravel) cum sînt, de pildă : Cîntecele și
Melodiile pe versurile unor cunoscuți poeți fran-
cezi, cele Trei Nocturne intitulate „franceze"
ș.a. De asemenea noul curent promovat de
Stravinsky se resimte în Concertino, în Trei
dansuri pentru două piane etc. O sinteză a aces-
tor influențe franceze o găsim în Simfonia con-
certantă pentru două piane și orchestră, în Con-
certul pentru orgă și pian sau în Suita pentru
două piane :
(SUITA PENTRU DOUA PIANE )
Dar, trecînd peste aceste influențe de școală,
Dinu Lipatti revine mai tîrziu pe un plan nou,
calitativ, la orientarea românească, dar de data
aceasta într-o formă mai stilizată, mergînd către
o sinteză proprie. Acest lucru îl întîlnim în
Fantezia pentru pian, în Trei dansuri românești
pentru pian și orchestră și în special în ultima
sa compoziție Aubade pentru cvartet de suflă-
tori, cea mai reprezentativă, poate, deși încă
puțin cunoscută.
Fantezia pentru pian, lucrare amplă, în care
influența stilului pianistic enescian apare cu
pregnanță, cuprinde în partea a Il-a un reușit
exemplu de heterofonie, procedeu des utilizat
de „Maestrul maeștrilor^ cum îl numea Lipatti
pe Enescu.

F-

Depășirea influențelor și căutarea unui lim-
baj propriu se remarcă in cele Trei dansuri ro-
mânești pentru două piane, transcrise ulterior
în versiunea pentru pian și orchestră, care con-
stituie un pas important către definirea unui
stil propriu. Lipatti realizează aici o concentrare
a mijloacelor într-o formă mai bine proporțio-
nală și mai unitară. El folosește o tematică
populară modală, stilizată în genul școlii fran-
ceze. Aceasta e prelucrată foarte liber, polifo-
nic sau armonic, în blocuri sonore bogat cro-
matizate, cu efecte coloristice politonale sau
polimodal-e, urmărind adesea o linie mare mo-
dală, dar neintegrîndu-se propriu-zis într-o ar-
monie modală. Este de remarcat aici unitatea
formei : observăm o trecere treptată de la un
dans la altul prin anticiparea atmosferei sau a
temelor și o evoluție a formei, monopartită
(dansul I), bipartită (dansul II), tripartită (dan-
sul III). E stilul de maturitate al artistului, cu
realizări remarcabile, dar și cu unele limite
peste care va încerca să treacă doar în lucra-
rea sa Aubade pentru suflători.
în această ultimă lucrare, compozitorul a reu-
șit mai mult decît în oricare din compozițiile
precedente o sinteză între inspirația populară
și procedeele componistice contemporane. în
acest sens, el a preluat de la Enescu un anumit
colorit instrumental, asimilarea organică a cro-
matismului în substanța tematică, o anumită
corelație între polifonie și monodie, unisonul
enescian, dar fără a atinge heterofonia (pe care
o încercase în treacăt, așa cum am remarcat, în
Fantezia pentru pian). De la Bartok a preluat
simetria construcției, îndrăzneala inflexiunilor
modulatorii, libertatea ritmicii, unele elemente
de acordică modală, polimodalismul. în plus,
remarcăm optimismul conținutului, rigurozita-
tea „clasică “ a construcției și a prelucrărilor
polifonice, economia de mijloace, unitatea te-
matică a părților. Acest ultim punct de vedere
este parțial realizat în Aubade. Dintre cele pa-
tru părți, Noctizma și în special Scherzo-ul se
leagă mai greu de primele două părți, constitu-
ind o inconsecventă revenire la stilul mai puțin
conturat al lucrărilor anterioare. Cu toate aces-
tea, Aubade pentru cvartet de suflători ni se
relevă poate ca lucrarea cea mai reprezentativă
a lui Lipatti, primele două părți îndeosebi, fiind
o expresie evidentă a maturității artistului și a
drumului ales, adînc ancorat în folclorul româ-
nesc. Solo-ul de flaut cu care începe partea I
a lucrării ilustrează clar sinteza pe care o
urmărea Lipatti.
vivo'Z.u*;	_
mf yccaio	.WC-S	dotrnti	d'm	---- ’
Referindu-se la complexa personalitate a lui
Dinu Lipatti, Nadia Boulanger remarca : „In
compozițiile sale, a căror importanță nu a fost
încă evaluată exact, se întâlnesc aceleași semne
adinei de personalitate și aceeași perfecțiune de
realizare. Ele mărturisesc un adevărat dar crea-
tor și sînt demne să figureze alături de discu-
rile care prelungesc strălucirea interpretului".
8
AMINTIREA LUI ION VASILESCU
de GEORGE SBARCEA
Dacă astăzi, la zece ani de la dispariția lui
Ion Vasilescu din mijlocul nostru și la zece ani
de continuă prezență artistică a lui, uneori din
cale-afară de imperioasă, între noi, ne amintim
atîția de dînsul, este nu numai pentru că el a
scris cîntece intrate în tradiție, în care atîția
oameni și-au găsit la noi odihna și recreerea,
ci și pentru că el, cel dintîi, a cîștigat în opinia
publică o nouă stimă pe seama creatorilor de
muzică ușoară și un loc de prestigiu, în rîndul
activităților artistice, pentru creația lor.
Amintindu-ne de Ion Vasilescu este, în ade-
văr, cu neputință să-1 vedem doar ca pe un
compozitor plin de inventivitate și originalitate,
așa cum de altfel a fost, ca pe-un prolix creator
de cîntece inspirate, de melodii larg răspîndite,
fără să ne dăm seama de angajarea lui hotă-
rîtă într-o acțiune conștientă și consecventă de
afirmare a genului pe care l-a cultivat. Lui i
s-a părut — după cum mărturisea — că genul
acesta, care înainte cu patru decenii își căuta
încă, la noi ca și aiurea, drumurile către public,
fiind ascultat și preluat de tot mai mulți, ade-
seori fără nici un discernămînt, implică o răs-
pundere mai mare chiar decît muzica serioasă,
care își are legile ei estetice și susținătorii, cul-
tivatorii, publicul ei credincios.
Muzica ușoară însă, nu avea legi estetice, nici
cultivatori pregătiți și statornici, nici susțină-
tori propriu-ziși, în afara publicului care o as-
culta și o cînta, fără să fi fost întrebat vreodată
de cineva cum ar dori și ce ar dori să i se cînte.
Ion Vasilescu a hotărît să fie un susținător al
acesteia și, deși nu uităm activitatea lui Ion
Fernic, Alexandru Leon, Gherase Dendrino și
mulți alții care au compus muzică ușoară în
același timp cu el, trebuie să acceptăm întocmai
afirmația făcută de Dendrino, că „la început a
fost Ion Vasilescu !“
Vasilescu a cunoscut, cu adevărat, mulțimea
oamenilor, a tinerilor îndeosebi, care neajun-
gînd încă la Bach și Beethoven, la preclasici,
clasici și romantici, aveau totuși dreptul la o
artă care să-i captiveze, să-i încînte și să-i miște
și pe ei — melomani fără abonamente la Fi-
larmonică !
Ion Vasilescu a rezolvat acest lucru nu prin-
tr-o accesibilitate directă, în sensul simplifi-
cării excesive a scriiturii, ci investindu-și cînte-
cele cu o comunicabilitate emotivă, care a făcut
în curînd accesibilă pe scară largă o melodică
de factură cu totul nouă, trecută curînd în rîn-
dul faptelor de artă agreate de cele mai variate
categorii de auditori.
Toți cei care l-am cunoscut pe Ion Vasilescu,
l-am auzit repetînd cu stăruință că muzica
ușoară trebuie să fie pe înțelesul tuturor, con-
diția artistului creator fiind în fond aceea de
a-și verifica ideile, expresia, simțămintele în
raport cu publicul. între elementele estetice care
au concurat la rezultate atît de fericite, cum
sînt cîntecele lui Ion Vasilescu, această dorință
de a se face priceput de ascultători a jucat
rolul cel mai important.
Nu inventarul de procedee al compozitorului
a fost bogat și a făcut din el un maestru ne-
contestat al genului, ci simțirea și sinceritatea
cu care a trăit în mijlocul oamenilor, muzica
lui cîștigînd în acest fel o personalitate definită,
ce se distinge prin trăsături proprii.
Sînt, cu toate acestea în cîntecele lui Ion Va-
silescu lucruri, intonații, scurte înfiorări de-o
clipă, pe care nu le pot înțelege și simți deplin
decît cei ce au cunoscut tinerețea generației
9
căreia compozitorul i-a aparținut și îi aparținem
încă mulți dintre noi. Cine ar putea să guste
cu adevărat melodiile tangourilor lui Vasilescu
fără să fi trăit epoca de glorie a acestui dans
hispano-american, căruia i-a dăruit o nouă cetă-
țenie, creînd tangoul românesc, exportat, prin-
tr-însul, în lumea întreagă.
Ion Vasilescu a angajat cîntecul nostru de
muzică ușoară în realitățile imediate ale vieții,
ale momentului istoric, avînd mereu ce să spună
altora, ce să împărtășească ascultătorilor săi,
care îl audiază și azi cu plăcere și emoție. Dacă
fraza lui melodică are uneori asemănări mari
de la o piesă la alta, există totuși o deosebire
de intensitate între ele, care operează modificări
ale expresiei, încît de fiecare dată cîntecele lui
Ion Vasilescu au fost noi și inedite, deosebin-
du-se de tot ce se scria la noi concomitent cu
el și de tot ce se scrisese la noi înainte.
în cîntecele lui Ion Vasilescu este multă tan-
drețe și poezie, este o mare dragoste de viață,
îmbinată cu dragostea meșteșugului. El a fost,
ca nimeni încă, un compozitor al Bucureștiului,
al unui București mereu tînăr, plin de viață,
de bucuria de a trăi, de tensiunea sentimentelor,
de melancolia evocărilor, de satisfacția pe care
o provoacă trepidația tinereții. Pe lîngă un mare
număr de melodii de dragoste, el a compus o
mulțime de piese cu tematică unitară, și mă
gîndesc în primul rînd la cele închinate Capi-
talei : Salutare, bătrîne București, La margine
de București, Fetițele din București, sau Hai
să-ți arăt Bucureștiul noaptea, ca și la cele în
care apare Cișmigiul, Șoseaua, balurile de sîm-
bătă seară din cartierele orașului, cîrciumioarele
de altădată. în același timp, el a compus cîn-
tece cu motive înrudite cu folclorul rural și
urban, dintre care Mi-am pus busuioc în păr,
Țărăncuță, țărăncuță, Glasul roților de tren,
Măi Ioane, măi sau Cîntă-mi, să uit dragostea
se topesc tot mai mult în tezaurul anonim de
cîntece ale tuturor, compozitorul (fiind dat trep-
tat uitării, ca să trăiască numai cîntecul, mulat
continuu după sensibilitatea celor care îl preiau
și îl vehiculează.
Poate că, în taină asta a și dorit Ion Vasi-
lescu ; să se confunde cu cei cărora li se adresa,
deși creația lui bogată și originală îl promo-
vează în fruntea unei arte, care nu-1 va da
uitării/
Nu-1 vom da uitării îndeosebi noi, cei ce
l-am cunoscut și l-am admirat pentru felul lui
de a se comporta ca om și ca artist. S-a bucu-
rat mereu de reușitele altora, după cum unele
nereușite proprii — deși n-a avut prea multe
— nu l-au descurajat de fel. Era veșnic
plin de proiecte și țin minte că, la Cluj, prin
1956 sau 1957, venind la filiala Uniunii compo-
zitorilor, am avut o convorbire mai lungă îm-
preună. Atunci am aflat că îl preocupa ideea
scrierii unei opere bufe, poate a unui singspiel
sau musical. în orice caz, dorea un libret —
cum spunea — „după un text cu miez și valoare
literară". Trecînd în revistă mai multe titluri,
mi s-a părut că îl atrag cîteva episoade din
Hanul Ancuței de Mihail Sadoveanu, într-o
prelucrare dramatică adecvată scopului urmă-
rit. După numai trei ani, la 1 decembrie 1960,
intenția aceasta — împreună cu atîtea altele —
avea să rămînă, prin moartea compozitorului,
pentru totdeauna nerealizată.
Dacă Ion Vasilescu nu și-a înfăptuit, pînă la
urmă, toate proiectele și intențiile, el a lăsat,
în schimb, o lecție fertilă pentru toți cei ce
scriu și cei ce vor mai scrie la noi muzică
ușoară. Lecția aceasta este foarte clară : să cauți
să te exprimi cît mai sincer cu putință, pe în-
țelesul tuturor, fără să abdici nici o clipă de la
năzuința de a crește profesional, de a te îmbo-
găți zi de zi cu noi căutări și experiențe, învă-
țînd din succese și insuccese deopotrivă, ținînd
pas cu sensibilitatea oamenilor și neuitînd mo-
dul de a cînta al celor mulți, pe care trebuie
să-i iubești — așa cum Ion Vasilescu i-a iu-
bit — dăruindu-le tot ce a avut mai bun și mai
nobil într-însul !
La 4 decembrie 1970 a încetat din viață vene-
rabilul maestru al baghetei românești, Antonin
Ciolan. Numele său rămîne însă încrustat pen-
tru posteritate în cartea de aur a muzicii noas-
tre, alături de alți mari oameni de artă care
și-au investit, cu totală dăruire, talentul, forța
de muncă și priceperea, cauzei continuului pro-
gres al culturii patriei.
Născut la Iași, la 1 ianuarie 1883, Antonin
Ciolan și-a făcut studiile muzicale la Conser-
vatorul din acest străvechi oraș moldovean de
cultură, sub îndrumarea devotaților dascăli ai
muzicii românești, Eduard Caudella și Gavriil
Musicescu. Ei i-au sădit în conștiință înalta
semnificație a muzicii și funcția socială a aces-
teia în educația maselor. încă din timpul anilor
de studiu, remarcîndu-se prin excepționalul său
talent de dirijor și organizator de orchestre, i
se încredințează înjghebarea și conducerea unor
formații orchestrale ieșene, pentru ca în 1907
să fie numit dirijor al ansamblurilor de cor și
orchestră ale Societății muzicale, înființată de
Theodor Burada.
în anul 1909, dorința de perfecționare a edu-
cației sale muzicale îi îndreaptă pașii spre
Berlin, Leipzig și Dresda, orașe care, pe lîngă
revelația unei intense vieți artistice, aduc înrîu-
riri decisive în formarea sa profesională, prin
intermediul unor personalități ca Arthur
Nikisch, Felix Draesecke și Jean Luis Nicode
cu care studiază arta dirijorală și compoziția.
Tînărul dirijor român se afirmă curînd în cele
mai de seamă cercuri muzicale, ceea ce-i atrage
și numirea (în 1910) în calitatea de șef de or*
chestră permanent al vestitei Societăți filarmo-
nice „Mozartverein“ din Dresda. Timp de trei
ani parcurge un mare număr de lucrări simfo-
nice ale compozitorilor clasici și 'romantici, pe
care le redă în majoritatea cazurilor fără parti-
tură, cu o autenticitate ce confirmă însușirea
unei glorioase tradiții dirijorale, și cu acea rară
capacitate de îmbinare a unei intense vibrații
emoționale cu un strălucitor elan, ce va consti-
tui și în viitor una din trăsăturile-i interpreta-
tive caracteristice.
însuflețit de o adîncă conștiință patriotică, în
1913, deși i se oferă un post de profesor la Con-
servatorul din Dresda, se reîntoarce în țară, dor-
nic să contribuie la propășirea culturii mu-
zicale românești. Cu competența, probitatea ar-
tistică, dragostea de muncă și entuziasmul neo-
bosit care i-au fost proprii de-a lungul întregii
sale vieți, devine un consecvent animator al
activităților muzicale din Iași, București și
Cluj unde, paralel cu prodigioasele-i evoluții
pe podiumurile de concert, se consacră, rînd
pe rînd, îndeplinirii unor îndatoriri de mare
răspundere pe tărîm didactico-artistic. Chiar
simpla enumerare a funcțiunilor pe care le de-
ține între 1913—1948 poate veni în sprijinul
afirmației de mai sus : profesor de contrapunct,
fugă și compoziție la Conservatorul din Iași,
director al Societății muzicale „George Enescu“,
director al Conservatorului de muzică și decla-
mațiune din Iași, dirijor al Filarmonicii „Mol-
dova", prim dirijor al Filarmonicii de Stat din
București.
O nouă etapă a laborioasei sale vieți începe
odată cu anul 1948, cînd se stabilește la Cluj,
mai întîi ca profesor la Institutul român de artă,
apoi ca prim dirijor al Operei maghiare de Stat,
ca profesor al claselor de orchestră și dirijat ale
Conservatorului „G. Dima" și, din 1955 ca
prim director și prim dirijor al Filarmonicii de
Stat. Cîtă muncă și dragoste neprecupețite, cît
meșteșug organizatoric și simț pedagogic in-
vestește și aici Antonin Ciolan, spre împlinirea
unor obiective artistice bine definite !
Așa cum lașul muzical a cunoscut prin nă-
zuințele și eforturile lui Antonin Ciolan im-
pulsuri spre înălțare și afirmare — determi-
nînd pe însuși George Enescu să-i exprime,
într-o scrisoare adresată în 1922 : „toată recu-
noștința pentru remarcabila-i activitate, pentru
sîrguința și devotamentul față de cauza muzi-
cală" — și Clujul îi datorează, tot lui Antonin
Ciolan, multe din importantele succese artistice
11
înregistrate în ultimele decenii. însuși faptul
că astăzi orchestra simfonică a Filarmonicii
clujene se numără printre colectivele artistice
cele mai valoroase ale țării i se atribuie, în pri-
mul rînd, acestui ilustru dirijor și profesor.
Distincțiile de Maestru emerit al artei, Pro-
fesor emerit, Artist al poporului, numeroasele
ordine și medalii ale R. S. România, ce i s-au
decernat pe parcursul anilor, au confirmat re-
cunoașterea meritelor sale excepționale.
Concertele dirijate de Antonin Ciolan în ma-
rile săli de concerte ale lașului, Bucureștiului,
Clujului și ale altor orașe sau chiar la locul de
muncă al muncitorilor din fabricile și uzinele
țării, stăruie în amintirea auditorilor ca eveni-
mente artistice de neuitat. Cum ar putea fi uitate
tălmăcirile de inegalabilă măiestrie pe care le-a
dat, de pildă, în concerte ca Festivalul „Bach“,
Concertul festiv „Bartok“, festivalul „Schu-
mann“, concertul comemorativ „luliu Mu-
reșeanul Concertul festiv Schubert“, ci-
clul integral al Simfoniilor de Beetho-
ven, Concertul simfonic „Mozart“, în Sim-
foniile l-a și a IV-a de Brahms, în Uvertu-
rile „Tannhauser" și „Maeștrii cîntăreți" de
Wagner, în Rapsodii, Simfonia l-a și Suita l-a
de Enescu, în Concertul pentru orchestră de
coarde de S. Toduță, în Simfoniile a IV-a și a
V-a de Ceaicovski, pentru a ne limita doar la
cîteva momente în care maestrul, întrecîndu-se
parcă pe sine, se substituia pe de-a-ntregul
compozitorului spre a-i reda nemijlocit mesa-
jul ? De altfel, interpretarea dată fiecărei crea-
ții din cele mai variate epoci — de la preclasici
pînă la contemporani ai muzicii universale și
românești — transmitea nu numai orchestran-
ților — mulți din ei formați la Conservatorul
clujean fie sub directa sa îndrumare, fie sub
aceea a foștilor săi elevi — dar, în egală mă-
sură și publicului, fiorul nobil al unei emoții
artistice izvorîte din respectul nețărmurit față
de muzică. Mimica-i de mare forță sugestivă,
gesturile precise, pătrunse de dinamism și de
acea interiorizare înțeleaptă care pune creației
muzicale în valoare întreaga plinătate a conți-
nutului și cumpănire a formei, făcînd-o emo-
ționantă și convingătoare, se impuneau, de fie-
care dată, drept atribute ale concepției sale
interpretative.
Acum cînd maestrul Antonin Ciolan nu se
mai află printre noi, cînd aplauzele prelungite
ale ascultătorilor entuziasmați și recunoscători
pentru dăruitele momente de înaltă elevație
artistică s-au stins în depărtarea timpului,
Discurile și benzile de magnetofon, înregistrate
adesea chiar cu ocazia unor concerte publice,
continuă să dezvăluie specialiștilor și simpli-
lor iubitori ai muzicii noi frumuseți și învăță-
minte. Discipolii săi, cărora a știut să le dureze
în suflete dragostea și înțelegerea adîncă a ope-
rei de artă, îi perpetuează cu succes realizările.
Aleasa structură sufletească, entuziasmul în-
totdeauna proaspăt pentru munca cheltuită cu
rost și dăruire, modestia și omenia dirijorului
și profesorului român Antonin Ciolan rămîn
pilduitoare pentru toți muzicienii conștienți de
nobila lor misiune.
RODICA OANĂ-POP
DISCUȚII
Condiția operetei românești moderne
de VIOREL DOBOȘ
Rîndurile de mai jos doresc să prezinte un
punct de vedere care își propune să provoace
exprimarea altor puncte de vedere în proble-
mele operetei românești, din partea compozi-
torilor, muzicologilor, interpretilor și în ge-
neral a tuturor iubitorilor acestui gen, atît de
apreciat de marile mase de spectatori.
în cadrul acestei expuneri, înțeleg prin
„operetă românească modernă“ creația ce s-a
materializat sub ochii noștri, în mai bine de
20 de ani, după Eliberarea Patriei, cu succe-
sele și lipsurile inerente unor încercări de-a
situa opereta românească pe un plan tot mai
înalt din punct de vedere al exprimării unei
tematici valoroase, la un nivel artistic cores-
punzător cerințelor culturii noastre socialiste.
Încercînd a mă apropia de limitele acestei
creații, mă voi opri pe scurt la unele aspecte
ale evoluției operetei pe plan mondial, după
1945, pentru a putea aprecia în ce măsură
creatorii noștri au ținut sau ar fi trebuit să
(ină seamă de această evoluție, așa cum s-a
întîmplat în muzica simfonică, de operă, de
cameră sau chiar în muzica ușoară.
Perioada la care mă refer se caracterizează,
în ceea ce privește opereta mondială, prin
părăsirea treptată a unor maniere specifice
operetei clasice, atît din punct de vedere al
dramaturgiei cît și al mijloacelor de expresie
muzicale. S-a abandonat — în parte — și
forma de spectacol denumită „ opere tă-show“*)
promovată cu mare succes pe scenele Broad-
vvay-ului în anii ’30—’40, preferințele publi-
cului îndreptîndu-se cu hotărîre către „musi-
cal", formulă nouă, menită să înlocuiască
treptat opereta clasică.
Ce aduce nou musical-ul ?
Structurarea clasică a operetei pe acte, ta-
blouri, arii, ansambluri vocale și coregrafice,
este adoptată, cu unele excepții și de opere-
tele moderne sau musical-uri, dar, în ceea ce
privește musical-ul, se observă o nouă struc-
turare a însăși ariilor sau ansamblurilor voca-
le sau coregrafice care capătă funcții drama-
tice mai concrete, pe suporturi ritmice care le
asigură mai multă mișcare și vivacitate.
Dacă în opereta-show spectacolul era pe
prim plan, costumația, decorurile, revărsarea
de lumini și efecte scenice sufocînd uneori
conținutul de idei sau dramaturgia, în musi-
cal, totul se subordonează dramaturgiei, mu-
zica, proza, dansul servind-o îndeaproape. In
musical, dramaturgia și caracterizarea muzi-
cală a personajelor fuzionează cu dramatur-
gia literară, ducînd-o mai departe, interpreții
fiind solicitați să facă fată unor probleme
*) Show, engl. = paradă, expoziție, spectacol de mare
montare, asemănător revistei.
complexe de arta actorului, canto, dans, pan-
tomimă, etc.
Cele mai cunoscute și apreciate musical-uri
țin pasul cu structura melodică, armonică și
ritmică a muzicii ușoare moderne, cu or-
chestrații ce adoptă de cele mai multe ori
stilul de jazz simfonic, cu participarea tot
mai activă a saxofoanelor, orgii electronice,
ghitarelor electrice, etc.
Musical-ul nu împărtășește concepția — pe
care din păcate o mai susțin încă mulți la
noi — că opereta fără tenor și soprană în
rolurile principale, nu este operetă. Realiză-
rile unor Barbra Streisand sau Jacques Brel,
care nu sînt nici soprană, nici tenor, sînt edi-
ficatoare.
Dacă imensa popularitate a operetelor în
formă clasică ale lui Lopez, de pildă, este
atribuită melodiilor de largă accesibilitate dar
și glasului de neuitat al lui Luis Mariano,
musical-urile „KISS ME KATE", „HELLO
DOLLY", WEST SIDE STORY“, MY FAIR
LADY“, iar mai recent „HAIR«, FUNNY
GIRL", „OMUL DE LA MANCHA", pentru a
nu cita decît cîteva, și-au datorat succesul
unor noi concepții dramatico-imuzicale care
au dat posibilitatea unor valoroși interpreți
să etaleze o gamă largă de posibilități actori-
cești, muzicale, coregrafice. Locul pretextelor
literare însăilate pentru a lega diferite arii
sau scene, l-au luat uneori prelucrările în for-
mă de librete ale unor opere dramatice de
valoare incontestabilă din literatura univer-
sală, ca „Romeo și Julieta" sau „Femeia în-
dărătnică" de Shakespeare, „Candide" de Vol-
taire, „Pygmalion" de Bernard Shaw, „Don
Quijote" de Cervantes și altele, la oare s-a
adaptat o muzică impregnată de toate valen-
țele dramaturgiei respective.
CREAȚIA ROMÂNEASCĂ
Primele operete românești de după Elibe-
rare, au fost create sub auspiciile secției de
operetă a Teatrului Armatei, între anii
1949-1950. („Cîntecul munților" de V. Doboș
și „Tarsița și Roșiorul" de Gh. Dumitrescu și
V. Doboș) după care, înființîndu-se Teatrul de
Stat de Operetă, au avut loc o serie de valo-
roase premiere românești, multe din acestea
fiind apoi reluate de teatrele muzicale din
țară, în total 15 titluri, o producție pe care
o socotesc insuficientă cantitativ și foarte ine-
gală ca realizare artistică.
O clasificare care rezumă aprecierile publi-
cului, presei și oamenilor de specialitate ne
va sprijini în afirmațiile de mai sus.
Intr-o primă grupă se situează lucrări în
13
care muzica și libretul s-au contopit intr-un
tot unitar și valoros, recunoscut ca atare și
cu care s-au realizat un mare număr de spec-
tacole în țară sau pesite hotare :
— TARSIȚA ȘI ROȘIORUL de Gh. Dumi-
trescu și V. Doboș.
— N-A FOST NUNTA MAI FRUMOASA
de N. Kirculescu.
— ANA LUGOJ ANA și PLUTAȘUL DE PE
BISTRIȚA de Filaret Barbu.
— LÂSAȚI-MĂ SĂ CINT și LYSISTRATA
de Gherase Dendrino.
O a doua grupă cuprinde lucrări cu librete
slabe și muzică bună, sau invers și care, din
aceste motive, nu s-au putut menține decît
cu un număr restrîns de spectacole :
— CULEGĂTORII DE STELE de Florin
Comișel.
— CINTECUL MUNȚILOR și NIMFA LITO-
RALULUI de Viorel Doboș.
— COLOMBA de Elly Roman.
— ANTON PANN de Alfred Mendelsohn.
— SUFLET DE ARTIST de I. Vasilescu și
H. Mălineanu.
înfine, grupa IlI-a cuprinde lucrări cu librete
și muzică necorespunzătoare nici pentru etapa
în care s-au realizat, nici față de creațiile
anterioare ale autorilor. :
— INTILNIRE CU DRAGOSTEA de N. Kir-
culescu.
— FETELE DIN MURFATLAR de Elly
Roman.
— T1RGUL DE FETE de Filaret Barbu.*)
a)	Tematica
Operetele „Lysistrata“, Tarsița și Roșiorul“,
„Anton Pann“, Lăsați-mă să cînt“ și „Ana
Lugojana" s-au bazat pe subiecte istorice, din
perioade mai depărtate sau mai apropiate,
fiind însă contemporane prin actualitatea mesa-
jelor și prin limbajul muzical. („Tarsița și
Roșiorul" : idealul de libertate al revoluției
de la 1848 ; „Lysistrata" : lupta pentru pace ;
„Lăsați-mă să cînt“ : problema înfrățirii mino-
rităților naționale, etc)
Celelalte lucrări au abordat tematici mo-
derne-contemporane, bazate pe fapte, feno-
mene și acțiuni proprii eforturilor de cons-
truire a socialismului în țara noastră. Lucrul
acesta ar fi îmbucurător dacă n-am fi nevoiți
să constatăm că dintre aceste lucrări numai
„N-a fost nuntă mai frumoasă^ și „Plutașul
de pe Bistrița" s-au ridicat la nivelul opere-
telor cu subiecte istorice care au repurtat suc-
cese răsunătoare.
Astfel, temele legate de realizările oameni-
lor noi ai patriei noastre, de eforturile lor
de-a construi o lume mai bună, nu au avut
eficiența dorită, realizări superioare ale acestor
teme rămînînd un deziderat major al operetei
românești.
*) Trebuie să menționez că autorii unora dintre
lucrările enumerate, cum ar fi „Fetele din Murfatlar“
și „Nimfa Litoralului", și-au propus să refacă total
sau parțial partiturile sau libretele respective.
14
Trebuie să mai remarc lipsa, în această peri-
oadă, a unei creații bazată pe o operă dra-
matică clasică, de valoare, din literatura
română sau străină.
b)	Relația libret-muzică
Desigur că realizarea unei operete pe temă
contemporană depinde în primul rînd de capa-
citatea autorilor de-a intui ce anume se poate
spune și cum se spune în limbajul specific
al operetei. Din noianul de fapte remarcabile
ale oamenilor zilelor noastre, ce pot să aleagă
autorii pentru un subiect de operetă și dacă
odată au ales, ce mijloace le stau la îndemână
pentru a crea o operetă, nu altceva. De-aceea
problema libretelor este o chestiune foarte
serioasă și — aș zice — vitală, pentru creația
de operetă.
Să-mi fie însă permis să spun că această
problemă s-a dramatizat într-atît în ultima
vreme încît a devenit un fel de „veto" de
care se folosesc cu multă abilitate conducerile
artistice ale unor teatre și care a provocat o
inhibiție ce mi se pare firească, din partea
libretiștilor.
în anul 1969, s-a ținut sub egida Direcției
Muzicii din C. S. C. A. un concurs de librete
de sine stătătoare, ca și cum o operetă n-ar
fi, la fel ca o operă, sau chiar ca un cîntec
de muzică ușoară, o lucrare unitară în care
textul și muzica se condiționează reciproc.
Rezultatele n-au întîrziat să se arate : din
circa 20 de librete, doar 4 au obținut men-
țiuni (nici-un premiu).
Departe de mine gândul de a contesta com-
petența juriului respectiv sau de a crede că
avem libretiști formidabili dar mă întreb cum
de-a fost posibil să se discute niște hibride,
lipsite de înariparea muzicii, lipsite de carac-
terizarea muzicală a personajelor, văduvite de
poezia pe care o conferă muzica.
în aceeași ordine de idei, dar invers, cred
că se greșește și în comisia de specialitate a
Uniunii Compozitorilor, cînd se ia în discuție
numai muzica unei operete, membrii comisiei
fiind numai sumar informați asupra libretu-
lui respectivei lucrări.
Nu pledez desigur pentru librete inconsis-
tente sau incredibile ca în unele operete cla-
sice care au rămas celebre doar datorită muzi-
cii, dar cred că o exigență exagerată riscă să
devină o frînă serioasă în calea realizării unor
noi operete.
Asistăm, cu amărăciune, la spectacole cu
operete clasice despre ale căror librete croni-
carii se mărginesc a constata că sînt desuete,
în timp ce lucrările românești așteaptă ani
de zile sau sînt pur și simplu respinse deși
comparativ, au librete mai valoroase.
Referitor la relația libret-muzică, consi-
der că declanșarea forței motrice a creării
unei operete trebuie să aparțină compozitoru-
lui care, într-o strînsă colaborare cu libretis-
tul, să-i indice acestuia planul dramatic-muzi-
cal al lucrării și să răspundă solidar cu el de
realizarea integrală. Iar aprecierea rezultatu-
lui, în comisiile de specialitate sau jurii, să se
facă global, indicîndu-se locurile unde tre-
buie aduse modificări sau îmbunătățiri, fie
la text, fie la muzică, după cum e cazul.
c)	Cum se reflectă tendințele moderne ale
operetei mondiale în creația românească
Analizînd lucrările românești amintite, se
poate spune că marea majoritate a acestora
au păstrat structurile și modalitățile de ex-
presie dramatico-muzicale ale operetelor cla-
sice dinainte de război. Aș putea deasemeni
afirma, fără frică de a fi contrazis, că dacă
„Colomba", „Suflet de artist" sau „Nimfa Lito-
ralului“ au avut și unele elemente de operetă-
show, un musical, în înțelesul și cu carac-
teristicile arătate mai sus, nu s-a realizat încă
la noi în țară.
Mi-ar fi desigur greu să știu ce se găsește
în prezent pe mesele de lucru ale colegilor
noștri sau în planurile lor de viitor. FI. Comi-
șel a terminat „Soarele Londrei", un episod
din viața marelui actor englez Kean, lucrare
a cărei premieră a avut loc de curînd
cu succes. Cîteva operete ale căror subiecte
se plasează în diferite epoci mai depărtate
sau mai apropiate, legate de personaje ca
Matei Corvin, lenăchiță Văcărescu sau Leo-
nard, sînt în diferite stadii de lucru, la fel ca
și operetele cu subiecte contemporane Rochia
de bal (A. Giroveanu) și Se mărită fetele (G.
Grigoriu).
în ceea ce mă privește, am terminat de cu-
rînd partitura pentru Madame Sans-Gene,
după piesa cu același nume de Victorien Sar-
dou, în prelucrarea modernizată a lui Tudor
Mușatescu, lucrare în care am căutat să aplic
majoritatea caracteristicilor musical-ului. Tot
în lumina acestor principii, lucrez și la Cezar
și Cleopatra, după Bernard Shaw.
Aceste două piese celebre, ale căror mesaje
străbat peste veacuri, ale căror idei și per-
sonaje sînt viabile și în zilele noastre, au pri-
mit o prelucrare literară ce pune în evidență
corespondențele caracterologice cu lumea mo-
dernă și o muzică ce se străduiește să urmă-
rească și să ajute desfășurarea dramatică.
Socotesc că este timpul ca toți acei ce își dăru-
iesc talentul și puterea de creație acestui gen,
să facă totul pentru ca realizările lor să fie
competitive pe plan mondial.
POLITICA DE REPERTORIU ; REALIZAREA
SCENICĂ INTERPRETATIVĂ ; DIFUZAREA
— RECLAMĂ
Urmărind cu atenție repertoriile de operetă
ale teatrelor noastre muzicale, nu se poate
să nu sesizezi o anumită optică manifestată
prin :
— Teama, nejustificată, a Teatrului de ope-
retă din București, de-a include în reperto-
riu operete moderne și musical-uri (în afară
de My Fair Lady, nimic !)
— Teama din partea celor mai multe tea-
tre muzicale din provincie, de-a prezenta lu-
crări, românești sau străine, în premieră abso-
lută, mărginindu-se la reluări ale operetelor
prezentate la București (excepțiile suit foarte
rare).
Referitor la această problemă, voi relata
foarte pe scurt cîteva constatări făcute cu
ocazia unei vizite la Budapesta în toamna anu-
lui 1968 :
In repertoriul pe luna octombrie a acelui
an, figurau 30 de spectacole dintre care nu-
mai 9 erau operete clasice (Văduva veselă,
Liliacul, etc.), celelalte fiind operete moderne
și musical-uri, străine sau maghiare (Hello
Dolly, Kiss me, Kate, My Fair Lady, Intîl-
nire nocturnă, etc.) care se jucau de mai bine
de 5 ani cu săli pline, în timp ce, la o a doua
sală (un fel de studio al operetei) se juca
în fiecare seară „Bunbury,“ un musical după
Oscar Wilde.
în pregătire erau West Side Story și Omul
de la Mancha.
Un remarcabil început s-a făcut la noi cu
My Fair Lady, el trebuie continuat, depunm-
du-se în acest sens toate eforturile.
Dacă în teatrele de proză din țara noastră
și-au găsit de mult loc Durenmatt, Eugen
lonescu, Harold Pinter sau alți autori moderni
este cel puțin regretabil că teatrul muzical
este atît de mult rămas în urmă.
Operele de stat (București, Iași, Cluj, Timi-
șoara) datorită profilului lor, nu pun accent
pe operetă (doar cînd le folosește la rotunjirea
realizărilor de plan) dar Teatrul de stat de
operetă și Teatrele muzicale din Brașov, Galați,
Constanța — tot datorită profilului lor — tre-
buie să fie promotorii difuzării intensive a
tot ce e mai nou și valoros în literatura ope-
retei.
Trecînd la realizarea scenică a lucrărilor
românești, se poate afirma cu satisfacție că
marea majoritate a operetelor menționate a
avut parte de montări și interpretări remarca-
bile. Cei mai experimentați regizori, dirijori
și scenografi și-au dait mina cu căldură la
realizarea acestor spectacole, cei mai talentați
interpreți și-au dăruit puterea de creație pen-
tru a da viată acelor personaje care s-au nu-
mit Ciprian Ponumbescu, Ana Lugojana, Lyeen,
Lysistrata, Anton Pann, etc. etc. Atît pune-
rile în scenă cit și interpretările au reușit să
estompeze multe scăderi literare sau muzicale
ale lucrărilor amintite și au pus în valoare
bogatul conținut de idei și sentimente.
Au fost desigur și excepții care s-au dato-
rat unor carențe obiective : lipsa unor inter-
preți potriviți pentru unele roluri, orchestre
incomplete, etc.
15
în această ordine de idei nu pot însă să
nu remarc o anumită rezistență — nejustifi-
cată — a unor interpreți de valoare față de
operetele moderne în general și față de unele
maniere de scriitură în operetele românești.
Acești interpreți, care și-au adus o contribu-
ție hotărîtoare la realizarea unor operete cla-
sice și românești de tip clasic, se tem, parca,
de lucrările moderne care pretind desigur,
alte mijloace de expresie interpretativă decît
acelea cu care sînt ei obișnuiți.
în privința difuzării lucrărilor românești,
la ora actuală situația este departe de-a fi
satisfăcătoare.
Editura muzicală a editat în perioada de
care ne ocupăm, doar 3-4 titluri de operetă,
afirmîndu-se că acestea au fost cele mai valo-
roase. Nu contest acest lucru, dar pot să afirm
cu toată răspunderea că și în alte operete de-
cît cele apărute, se găsesc fragmente, arii,
duete valoroase ce puteau fi tipărite pentru
a contribui astfel la îmbogățirea repertoriu-
lui soliștilor care sînt limitați doar la cîteva
arii din „Lăsați-mă să cînt“, „Ana Lugojana“
sau „Lysistrata“.
Radio-ul promovează cu consecvență și oare-
care ritmicitate paginile cele mai realizate
din operetele românești și străine, în timp ce
Televiziunea însă, se mărginește la cîteva
arii pe care le repetă la exasperare.
Electrecordul este deficitar cu muzica de
operetă în general și cu cea românească
în special.
în privința reclamei, pare de necrezut, dar
nu se face suficientă popularizare tocmai acolo
unde aceasta este strict necesară. Teatrul de
operetă din București, de pildă, a făcut mai
multă reclamă pentru My Fair Lady (mai era
nevoie ?) decît pentru toate operetele româ-
nești la un loc. Teatrul Muzical din Constanța
a realizat panouri imense cu fotografii enorme
pentru Liliacul sau Voievodul Țiganilor, dar
n-a mai găsit mijloacele materiale să facă
același lucru și pentru operetele românești.
Cred că nu este necesară nici-o argumentare
pentru a demonstra că nevoia de reclamă in-
tensă, de popularizare cu toate mijloacele, o
au lucrările românești pe care publicul nu le
cunoaște și nici nu are cum să le cunoască,
dacă nu sînt suficient și eficient prezentate.
PROPUNERI
1)	Propun ca Uniunea Compozitorilor în
colaborare cu Direcția Muzicii din C. S. C. A.
să organizeze, din doi în doi ani, un Concurs
de creație de operetă (text și muzică). Acest
concurs să aibă o etapă intermediară de pre-
selecție ( cu circa 6 luni înainte de încheiere)
la care, lucrările susceptibile de-a fi luate în
discuție pentru premiere, să fie amendate pe
linie muzicală sau literara pentru a fi îmbu-
nătățite și aduse la forma definitivă. Este de
dorit să se prevadă cel puțin la premiile I
și II, retribuții superioare actualelor tarife de
achiziție care sînt depășite și nu contribuie
la stimularea creatorilor.
Operetele care nu vor fi premiate sau men-
ționate, să fie restituite și să aibă dreptul de-a
fi prezentate la concursul următor dacă auto-
rii lor înțeleg să le îmbunătățească între timp.
Operetele ce vor primi premii și mențiuni să
intre imediat în planurile de repertoriu ale
teatrelor muzicale, fără tergiversări și discuții
inutile.
în același timp, Direcția Muzicii ar putea
recomanda Comitetelor de Artă și Cultură din
județele unde funcționează teatre muzicale, ca
acestea să lanseze comenzi de operete cu tema-
tici ce să reflecte probleme de specific local.
în acest mod s-ar putea stimula atît pe plan
central cît și local, creația de operetă, asigu-
rîndu-se un fond de lucrări ce ar putea satis-
face necesitatea ca fiecare teatru muzical să
prezinte anual o premieră românească pe țară.
2)	La alcătuirea planurilor anuale de reper-
toriu conducerile teatrelor muzicale și Consi-
liul Muzicii să stabilească introducerea unor
operete și musical-uri moderne, făcîndu-se
toate demersurile posibile pentru obținerea
devizelor necesare.
Aceasta va satisface și dorința legitimă a
publicului de a viziona spectacole cunoscute
pe plan mondial, va aduce și încasări sporite,
va constitui pentru creatori, libretiști și com-
pozitori, posibilitatea de-a vedea ce și cum
se scrie pe alte meridiane ale globului. Dacă
iubitorilor muzicii simfonice sau de cameră
li se oferă destul de des posibilitatea de-a
audia cele mai noi creații în genurile respec-
tive, și aceasta cu destule sacrificii materiale
din partea statului, de ce iubitorii operetei să
fie obligați de-a se intoxica cu „Prințesa Cir-
cului“ și alte asemenea — lucrări de ani de
zile ? ...
3)	Pentru evitarea întîrzierilor și exprimarea
unor păreri cît mai competente în aprecierea
unor lucrări ce urmează a intra în reperto-
riile teatrelor muzicale (mă refer la operete
noi românești) propun ca vizionările, într-o
fază de lucru, înainte de orchestrare, să se
facă în comisii mixte care să includă repre-
zentanți ai teatrului beneficiar, ai Uniunii
Compozitorilor, ai Direcției Muzicii, etc.,co-
misii a căror hotărîri să fie definitive pentru
intrarea în repetiții a lucrărilor respective.
4)	Propun ca teatrele muzicale, în colabo-
rare cu Direcția Muzicii să invite cît mai mulți
regizori, dirijori, oameni de specialitate în
domeniul operetei, de peste hotare, care să
ajute la realizarea într-un spirit modern a
unor lucrări ce se vor monta în viitor. (Cola-
borarea lui Michael Beyle la montarea musi-
16
cal-ului My Fair Lady a fost remarcabilă)
5)	Conducerile teatrelor, în colaborare cu
Agenția Română de impresariat și Turnee, pot
și trebuie să intensifice organizarea de turnee
peste hotare în care să prezinte și operete
românești, eventual în limbi străine, cum a
făcut Teatrul de operetă în ultimele turnee.
De asemenea să fie invitate la noi colective
valoroase de operetă din alte țări, (după cîte
știu, în ultima vreme, afară de teatrul „Ma-
cedonski" din Sofia, nici-un alt asemenea co-
lectiv nu ne-a vizitat.).
6)	Propun ca Editura Muzicală să fie auto-
rizată să tipărească caiete cu fragmente și arii
din operete românești și străine ce n-au fost
tipărite integral.
Dată fiind lipsa aproape completă la noi în
țară a literaturii de specialitate în domeniul
operetei, editarea cărții ,,OPERETA-ghid“ de
Titus Moisescu și Miltiade Păun, se cere con-
tinuată și de alte lucrări în acest domeniu.
(A se vedea în acest sens, bogata bibliogra-
fie din lucrarea sus-amintită).
7)	Pentru asigurarea unor cadre noi de in-
terpreți de operetă, multilateral pregătite, su-
gerez Ministerului învățămîntului, înființarea,
în cadrul conservatoarelor din țară, a unor
cursuri speciale de interpretare de operetă, la
care să fie îndrumate acele elemente ce au
mai puține posibilități pentru operă, dar au
calități deosebite pentru operetă.
8)	Propun ca redacția de specialitate a te-
leviziunii să fie îndrumată de către cei în
drept, să-și îmbogățească repertoriul de ope-
retă înregistrat pe film și tele-recording, să
caute să prezinte fragmente sau montaje din
cele mai cunoscute operete moderne sau mu-
sical-uri, să promoveze cu mai mult curaj
tineri și talentați interpreți de operetă de la
teatrele muzicale din provincie.
Sugerez de asemenea televiziunii, încheierea
unor contracte anuale cu teatrele muzicale din
țară, în vederea transmiterii unor spectacole
de operetă în direct.
9)	în încheiere, propun Comitetului de Stat
pentru Cultură și Artă, să studieze posibilita-
tea înființării unui ,,FESTIVAL DE OPERETĂ
N. LEONARD“, ce ar urma să se țină din
doi în doi ani la Galați, locul de naștere al
marelui cîntăreț. La acest festival — ce ar
putea fi combinat cu concursul de creație pro-
pus mai sus — ar urma să ia parte unele
dintre teatrele muzicale din București și pro-
vincie, cu cîte o premieră românească obliga-
torie și 2-3 colective de operetă străină.
în cadrul festivalului, s-ar putea acorda pre-
mii și medalii „N. LEONARD" pentru cea
mai reușită regie, cele mai bune interpretări,
etc, etc.
Cred că un asemenea festival, ar fi bine
primit de iubitorii de operetă din țara noas-
tră, ar constitui un stimulent pentru mișca-
rea artistică a orașului Galați și pentru des-
voltarea continuă a operetei, gen care nu tre-
buie să rămînă o „cenușăreasă a muzicii".
MOȘTENIREA ENESCIANĂ
Sonata în fa diez minor pentru pian de George Enescu
— considerații estetice și stilistice —
Terminată în 27 august 1924, la vila Făget-
Sinaia și dedicată pianistului Emile Frey, So-
nata pentru pian în fa diez minor, este o sensi-
bilă -confesiune a sufletului artistului, reprezen-
tînd una din cele mai nobile pagini ale liricii
enesciene.
Ascultînd muzica fascinantă a acestei Sonate
și deslușind vibrații specifice sufletului româ-
nesc, m-am dus cu gîndul la unele aspecte ale
conceptului „spațiului mioritic" al lui Lucian
Blaga și am găsit un numitor comun în refe-
rirea ambilor giganți ai culturii noastre, la rea-
litatea spirituală românească.
de CARMEN PETRA-BASACOPOL
Motto : Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai...
Spre deosebire de Frobenius și Spengler, care
identifică „sentimentul spațiului" cu peisajul
geografic, Lucian Blaga transpune problematica
spațială de pe tărîmul morfologiei culturii în-
tr-o perspectivă diferită, raportînd ideea ori-
zontului spațial nu atît la configurația geogra-
fică a mediului ambiant, cit la structurile care
se petrec în sufletul uman. în acest sens, „ori-
zontul spațial" este o realitate psiho-spirituală
adîncă, în care peisajul are un rol periferial,
un orizont care nu se găsește într-o legătură
de „subiect la obiect" cu spațiul fizic, ci, după
cum sintetizează Alexandru Tănase în Introdu-
17
cere în filozofia culturii, acest concept blagian
trebuie înțeles ca „răsfrîngerea interioară în
sufletul unei culturi a structurilor și perspec-
tivelor spațiale".
Pentru a identifica „orizontul spațial" al
creațiilor populare românești, Lucian Blaga
pleacă de la analiza unei doine, cu accentele ei
cînd mai tari, cînd mai domoale, cu linia muzi-
cală interioară un continuu suiș și coborîș și
deslușește în dosul acestui cîntec un orizont
specific românesc „orizontul spațial ondulat"
al „plaiului" sau „spațiul ritmic și indefinit al-
cătuit din deal și vale".
Acest „orizont spațial" fiind cadrul celei mai
importante creații populare ‘românești „Mio-
rița“, se va numi „spațiu mioritic", spațiu care
face parte integrantă din ființa românului, fiind
solidar cu el de veacuri „cum e cu sine însuși,
cu sîngele său și cu morții săi".
Trecînd peste sensul periferial al conceptului
„spațiului mioritic" care se referă la „plaiul
românesc" cu ritmica fără violențe a „dealului
și a văii" și adîncind perspectivele înțelegerii
acestui concept așa după cum am arătat, vom
vorbi despre sufletul românesc, care „urmează
ritmic dealurile încrederii și văile resignării, un
suflet în permanentă alternanță de suișuri și
coborîșuri, înclinat spre nuanță și discreție".
Iată prima temă din Sonata enesciană, medi-
tativă, impregnată de un straniu suflu depre-
siv care coboară în prima frază, într-un ambi-
tus de o octavă, corespunzînd unei cufundări
în zonele inexorabile ale sufletului, pentru ca
fraza a doua să încerce o evadare din interior
spre exterior, atît prin linia ascendentă și dez-
voltarea ulterioară a frazei, cît și prin ritmul
punctat, necesar pentru a putea idealiza suișul
dificil.
In punte apare în germen un element tema-
tic nou, care va fi amplificat în dezvoltare și
care se înscrie din nou într-un arc de suiș și
coborîș, avînd configurația melodică și ritmică
specifică muzicii noastre populare.
Tema a doua, derivată din seva melodică a
temei principale, termină prima secțiune cu o
linie descendentă dinamică, bazată pe gama
armonică cu treapta a patra ridicată (gama lăută-
rească-românească pe care e construită și prima
frază a primei teme), pe cuprinsul aproape a
două octave. Acest coborîș melodic fiind mai
18
mult de natura ornamentală decît rezultatul
unei problematici, ascensiunea cu care începe
secțiunea a doua a grupului secund se petrece
foarte ușor, situîndu-se numai prin intermediul
unei măsuri într-o zonă a liniștii, a contemplă-
rii, la început pe un ostinato de sextolete, ca o
clipă de zăbovire, iar apoi ducîndu-ne și mai
sus ispre o culminație generoasă într-un fortis-
simo appassionato.
Interesant moment din punctul nostru de
vedere este sfîrșitul expoziției prin simultanei-
tatea unei linii ascendente și descendente, linii
ce se desfac într-o mișcare contrară pînă la dis-
tanța de trei octave, ceea ce ar corespunde cu
„spațiul ondulat" care „zădărnicește o expan-
siune în înalt și nu se înscrie nici într-un ori-
zont plan, ci se situează pe o poziție interme-
diară care păstrează atenuate în echilibru cele
două tendințe opuse".
Dezvoltarea concisă rămîne în sfera intens
lirică a Sonatei, tensiunea interioară augmen-
tîndu-se prin transfigurările și prelucrările te-
melor într-o pastă policromă de tonalități în-
rudite. Liniile suitoare, molcom îmbinate cu cele
coborîtoare, într-o bogată alternanță ritmică de
accente tari urmate de altele domoale, într-o
metrică dezvoltată, ca și poezia populară, din
troheu și iamb, intercalările celulelor dactilice
sau anapestice fiind nespecifice, ne duc din nou
cu gîndul la structura orizontică specific româ-
nească.
După o culminație a procesului dezvoltării
apare întîi o falsă repriză, apoi repriza strălu-
citoare și puternică cu grupul secund revărsat
în albia tonală a sonatei.
Nostalgia „plaiului", ca peisaj integrat într-un
intim angrenaj sufletesc, nu este evidentă în
Coda, care reprezintă sinteza primei părți și
care se înscrie într-o curbă de ascensiune dina-
mică, dintr-un pianissimo al registrului foarte
grav pînă la o culme de intensitate sonoră și
înălțime și apoi se pierde printr-o linie descen-
dentă ca rezonanța unui ecou prelung în mie-
zul cel mai adînc al sufletului ?
Partea a doua Scherzo, în formă de Rondo
liber tratat, prin factura de toccată, mă duce cu
gîndul la insistența ritmicii jocurilor noastre,
iar prin alternanța neregulată a celulelor rit-
mice la varietatea plină de dinamism a ritmicii
populare.
fA Presto vivace	_____
Conținutul de Scherzo reflectă spiritul
glumeț al românului, iar forma de Rondo,
prin refrenul care revine de patru ori,
deși în tonalități diferite, creînd un armonios și
nuanțat ansamblu coloristic, se apropie de forma
specifică de joc.
Finalul, Andante molto espressivo, ne tran-
spune în zona melancoliei iremediabile a sufle-
tului românesc visător, nostalgic, frămîntat de
dor.
Andante molto espressivo
dolorostL—
în contrast cu tema principală, apropiată de
conținutul unui bocet, care se desprinde din-
tr-un ostinato ritmic pe sunetul la diez și se
repetă obsedant de patru ori în prima ei pre-
zentare, tema a doua este visătoare, lirică și
fluidă, descriind frumusețile plaiurilor noastre,
în repriza dinamizată a acestei sonate fără dez-
voltare, tema secundară e mult îmbogățită cu
game cromatice ascendente și descendente care
s-au tălmăcit ca o adiere a frunzelor într-o pă-
durice sau, în viziunea unei dimensiuni mai
ample, ar corespunde cu tresăririle nuanțate
și discrete, specifice sufletului nostru solidar
cu orizontul spațial pe care, cum spune filozo-
ful și poetul Blaga, îl „păstrăm undeva, într-un
colț înlăcrimat de inimă". Solidaritatea orga-
nică cu natura înconjurătoare atinge maximum
de expresie atunci cînd Moartea pe plai „e asi-
milată în tragica-i frumusețe cu extazul
nunții'’ :
„Soarele și luna
Mi-au ținut cununa,..
Brazi și păltinași
l-am avut nuntași,
Preoți, munții mari,
Păsări, lăutari.
Păsărele mii
Și stele făclii!“
Sonata in fa diez minor pentru pian, prin
conținutul și forma sa, este universalei și națio-
nală prin excelență, dar ca și sculptura lui
Brâncuși este națională nu atît prin elementele
etnografice pe care le cuprinde, temele nu se
înscriu întotdeauna în metrica și melodica
populară, după cum nici „Poarta sărutului“ nu
are o tematică exclusiv românească, ci după
cum menționează Ovidiu Cotruș „prin orienta-
rea către permanența spiritului românesc", că-
tre „fondul original" al spiritualității noastre,
orientare care este comună tuturor marilor crea-
tori, din toate veacurile și toate domeniile artei.
Vorbind de structura orizontică a „ondulă-
rii", specifică spiritului nostru popular, Lucian
Blaga se referă la Eminescu, în opera căruia
găsim acest orizont, simbolizat, nu numai prin
imaginea „plaiului", ci și a „mării", a „apei" :
„Stelele-n cer
Deasupra mărilor
Ard depărtărilor,
Pînă ce pier.
Niște cetăți
Plutind pe marile
Și mișcătoarele
Pustietăți."
Reascultînd Sonata pentru pian vom constata
că și aici există sentimentul legănării, al unor
fluctuații a substanței sonore în valuri ondu-
late, armonioase, cu toată masivitatea construc-
ției în ansamblu.
Referindu-ne la înclinarea spre nuanță și dis-
creție a poporului nostru, înclinare vizibilă și
prin preferința arătată culorilor „stinse", mă
gîndesc la ansamblul coloriistic nuanțat al flo-
rilor lui Luchian și tonalitatea catifelată de fa
diez minor a Sonatei enesciene, tonalitate în
care se petrec modulații discrete în tonalități
tot atît de nonviolente, relații calde, lipsite de
stridențe și bogate în cromatisme, care dau
substanței muzicale o tentă de imprecizie.
Ornamentica Sonatei rarefiată, degajată, dis-
tinsă, evidentă de la primele pînă la ultimele
pagini, corespunde artei populare românești,
stăpînită, sobră, discretă dar plină de vibrație.
Substanța intens lirică a Sonatei pentru pian
(chiar și dezvoltarea rămîne în sfera de conți-
nut a lirismului), impregnată de sentimente de
dor, nostalgie sau melancolie, care într-o primă
aproximație de referire la „plai" corespund
năzuinței de a depăși orizontul închis al văii
sau al dealului, creează acea atmosferă a stă-
rilor de nuanță, confirmînd autenticitatea crea-
ției enesciene, creație interiorizată, smulsă din
cele mai tainice fibre ale ființei sale adînc anco-
rată în orizontul „spațiului mioritic".
în acest succint studiu, în care am încercat
să interpretez Sonata pentru pian de Enescu în
lumina filozofiei lui Blaga, din ansamblul ca-
tegoriilor stilistice stabilite de filozof, m-am re-
ferit numai la „spațiul mioritic" și anume la
sensul său care elucidează fenomenul muzical
românesc, cu scopul de a găsi încă „o cheie de
aur" cu care să deschid „porțile entității româ-
nești" în creația enesciană.
19
VIAȚĂ 
CORUL FILARMONICII
„GEORGE ENESCU“
— 20 de ani de activitate —
Corul Filarmonicii „George Enescu“ a împlinit la
15 decembrie 1970, două decenii de existență — cifră
care îi îmbie, poate, pe iubitorii muzicii corale să-și
reamintească momentele de desfătare artistică, trăite
cu ocazia atîtor concerte de neuitat, iar pe critici, să
încerce — chiar sumar — un bilanț al activității aces-
tui remarcabil ansamblu care aduce în viața noastră
muzicală o notă pe cît de personală, pe atît de pre-
țioasă.
Formarea însăși a unui cor — nu mă refer la înfi-
ințarea lui, ci la dobîndirea unei personalități artis-
tice, a unui stil propriu de cînt — reprezintă o reali-
zare esențială, de a cărei calitate depinde valoarea tu-
turor celorlalte. A trebuit multă muncă și răbdare pen-
tru ca ansamblul să atingă nivelul pe care îl admi-
răm azi cu toții. Dumitru D. Botez — la care artistul
e dublat de un excepțional pedagog și care a fost
de fapt părintele spiritual al corului de-a lungul
celor 15 ani cît l-a condus — își amintește cu nos-
talgie de începuturi :
— Prima mea grijă, de cum am venit în ’53, a fost
să ridic potențialul artistic al corului, să-1 fac să
devină un cor muzical, elastic, cu o sonoritate fru-
moasă. Sonoritatea a fost preocuparea mea de căpe-
tenie, o sonoritate catifelată, suavă, plăcută. Pentru
asta am introdus în repertoriu muzică din Renaștere
și miniaturi corale de Brahms, căci consider aceste
lucrări ca cele mai indicate pentru formarea unui
cor.
Rezultatele nu s-au lăsat mult așteptate. Și pînă
atunci corul participase, alături de orchestră, la in-
terpretarea cîtorva capodopere clasice cum ar fi
Recviemul de Mozart sau Simfonia a IX-a de
Beethove.n. Acum însă, concertele vocal-simfonice se
înmulțesc și printre evenimentele artistica de seamă
cităm prezentarea în primă audiție integrală la
București, în 1954, a Oratoriului „Anotimpurile" . de
Haydn (cu 50 de ani în urmă, Wachmann executase
cîteva fragmente din această capodoperă, dar de
atunci nimeni nu se mai încumetase să o mai abor-
deze). Paralel, sînt introduse concertele corale a cap-
pella, cu programe îmbrățișînd cele mai reprezenta-
tive lucrări de acest gen din toate epocile, de la
Adam de la Halle pînă în zilele noastre, un loc de
seamă ocupîndu-1 creația românească clasică și con-
temporană.
Mergînd de curînd la Filarmonică, am avut ocazia
să ascult corul repetînd. Era o simplă lectură, pe
partide, se cînta cu voce scăzută — nimic spectacu-
los în aparență. Și totuși m-a frapat din primul mo-
ment dulceața sunetului, delicatețea articulării con-
soanelor și mai ales nuanțele : fiecare sfîrșit de frază
era frumos rotunjit printr-un mic diminuendo deși
nu aveam de-a face, deocamdată, decît cu o simplă
citire pe cuvinte, aproape un solfegiu. Este uluitor
însă felul cum acest cor reușește să facă muzică încă
de la primul contact cu partitura, cum știe să o stu-
dieze sensibil, să o învețe și cu sufletul nu numai cu
glasul. Cînd asiști la o asemenea repetiție înțelegi
felul în care ansamblul și-a dobîndit remarcabilele
sale calități tehnice și muzicale — suplețea, omoge-
nitatea, arta frazării adică finețea rubato-ului și
nuanțelor, apoi frumusețea reliefării planurilor so-
nore în cadrul unei țesături polifonice și alte multe —
și-ți explici mai bine secretul emoției artistice pe
care corul o comunică de pe scenă intr-un mod atît
de vibrant.
Corul Filarmonicii a fost multă vreme — și conti-
nuă să fie și astăzi — formația muzicală profesionistă
cu cea mai bogată activitate de concert — mă refer
în special la concertele a cappella — și nu trebuie
să uităm că ansamblurile de cameră apărute în ulti-
mii ani, inclusiv valorosul cor „Madrigal", continuă
în fond actul de cultură inițiat de Filarmonică încă
de acum aproape două decenii.
Extrem de stimulatoare a fost influența corului,
recent sărbătorit, asupra ansamblurilor de amatori
din țară, cu care a luat contact direct cu prilejul
unui mare turneu efectuat în 1957 și cînd a dat 13
concerte în cele mai importante orașe din Banat și
Transilvania, precum și prin numeroasele deplasări
pe care corul le întreprinde cu regularitate în diverse
centre muzicale cum ar fi Cluj, Tîrgu-Mureș, Brașov,
Ploiești, etc. Și nu puține au fost cazurile cînd coruri
din orașele gazde și-au ameliorat stilul de cînt pen-
tru că exemplul ansamblului bucureștean le sporise
exigențele artistice.
Repertoriul corului Filarmonicii este de-a dreptul
imens : 800 de piese a cappella și peste 90 de lucrări
vocal-simfonice cuprinzînd capodoperele marilor
clasici — Bach, Beethoven, Brahms. Berlioz — și
mergînd pînă la creații moderne de Britten, Honeg-
ger, Orff, Janacek, Stravinsky. AA.proape jumătate din
oratoriile și cantatele interpretate de acest cor apar-
țin compozitorilor noștri. Spicuim pe cele mai impor-
tante : Oratoriul bizantin de Paul Constantinescu,
Oratoriul „1907“ de Alfred Mendelsohn, Pe lespedea
eroilor de Sergiu Sarchizov, Tudor Vladimirescu de
Gheorghe Dumitrescu, Constelația omului de Tiberiu
Olah, Muzica pentru „Oedip la Colona“ de Aurel
Stroe și multe altele. Iar atmosfera de entuziasm și
dragoste de muncă ce animă formația, în frunte cu
actualul ei dirijor, Vasile Pântea, este o bună che-
zășie pentru faptul că repertoriul se va îmbogăți în
același ritm și de aci înainte.
De altfel, activitatea corului, calitățile lui au fost
apreciate și peste hotare grație celor cîteva turnee
întreprinse în Bulgaria (la Sofia și Russe) și, recent,
în octombrie 1970, în Italia (la Torino și Prato) unde
s-a cîntat Simfonia a IX-a de Beethoven. Aprecierile
elogioase ale presei străine ne fac să dorim ca ase-
menea turnee să devină periodice și cît mai nume-
roase.
Pe scurt, corul Filarmonicii, prin calitatea activi-
tății sale și prin aportul cultural pe care l-a adus
neprecupețit timp de două decenii la dezvoltarea
vieții muzicale în țara noastră, merită cele mai calde
elogii din parte iubitorilor de muzică, fie ei profe-
sioniști sau melomani. Nu putem rezista tentației de
a cita aici cuvintele adresate de compozitorul Sigis-
mund Toduță acestui ansamblu : „Corul Filarmonicii
George Enescu" reprezintă cele mai remarcabile
virtuți ale artei interpretative românești : înaltă
profesionalitate dusă pînă la un înalt grad de virtuo-
zitate, în restituirea fidelă a conținutului de idei
cuprins în partitură, un simț impecabil al stilurilor
caracteristice diferitelor epoci culturale, muzicalitate
autentică, capabilă să ofere trăiri artistice autentice
și mai ales o vibrație umană profundă, cu o putere
cu totul particulară de a comunica prin intermediul
sunetelor, revelația artei adevărate".
INTERVIU CU IGOR MARKEVITCH
Una din întrebările pe care Igor Markevitch, o
dată ajuns la București, le punea celor din jur a
fost : „Vă place muzica lui Haydn ?" și părea mul-
țumit de faptul că răspunsurile erau întotdeauna
afirmative.
— Mă interesează foarte mult, mi-a mărturisit el,
părerea pe care tînăra generație și mai ales tinerii
compozitori o au despre Haydn. Pentru că, în general
vorbind, Haydn este încă insuficient apreciat. Mulți
îl consideră și azi un „papa" simpatic, un fel de
,,pre-Mozart“. Cînd am înregistrat „Creațiunea“ pe
discuri, acum vreo douăzeci de ani, am cerut ca pe
copertă să fie reprodusă o pictură de Michelangelo
pentru a crea, de la bun început, o paralelă între
acești doi giganți.
Ce probleme de interpretare pune muzica lui
Haydn ?
Nu sîntem încă suficient de civilizați pentru a
cînta bine Haydn. Poate o să vi se pară ciudat ceea
ce vă spun, dar muzica lui e prea rapidă pentru noi.
într-un mic motiv de patru note, de exemplu, fiecare
sunet are altă expresie : unul e vioi, altul visător,
VIAȚA.
al treilea vesel, ultimul meditativ. Cînd citești par-
titura, vezi ușor toate astea, dar la audiție totul
trece prea repede, publicul n-are timp să perceapă
asemenea subtilități. Cu atît mai puțin cu cît astăzi
oamenii nu știu să se concentreze. Am verificat asta
adesea. îi pui să se gîndească la ceva, ei încep să
se gîndească și deodată „Ah, să nu uit să-i dau un
telefon nevesti-mi“, apoi reiau firul și din nou îl
pierd, astfel încît gîndul loi' e segmentat, intermitent.
Adevărul este că viața modernă îl împiedică pe om
să se concentreze pentru că îl solicită prea divers.
Din punct de vedere dirijoral, Oratoriul „Creați-
unea" este greu de interpretat ?
Da, cere un efort foarte mare. Esențialul în ^Crea-
țiunea" este continuitatea arhitecturii. Muzica nu
trebuie să apară ca o înșiruire de piese indepen-
dente, ci ca un tot unitar și grandios, desfășurat fără
întrerupere. Tocmai de aceea cînt eu însumi la cla-
vecin. Astfel se evită pierderea de timp și acea scă-
dere de tensiune care survine fatal atunci cînd diri-
jorul stă cu brațele încrucișate așteptînd să ’se ter-
mine recitativul. Dealtfel, unitatea aceasta chiar
Haydn a dorit-o. Dovadă, felul cum sînt integrate
recitativele în ansamblul lucrării, legăturile tonale
dintre recitativ și arie, etc.
Da, este o muzică obositor de dirijat pentru că,
practic, nu se fac pauze. într-o simfonie, oricît de
lungă, există totuși pauze între părți și asta înseamnă
o relaxare. Firește, sînt și excepții. Adagio-ul din
Simfonia a IX-a de Beethoven, deși este atît de lung,
trebuie legat imediat de Final. Primul acord al Fina-
lului nu este un început, ci continuarea Si bemolului
precedent. Pe de altă parte, a IX-a, ca și „Creațiunea",
este o lucrare vocal-simfonică. Or, dificultățile spo-
resc o dată cu dimensiunile ansamblului. Aș putea
spune că efortul crește cu fiecare om în plus.
Pe vremea lui Haydn, ansamblurile nu erau așa de
mari ca astăzi.
Nu caut să reconstitui ceea ce va fi auzit Haydn
pe vremea lui, ci ceea ce a imaginat. Desigur că or-
chestrele erau mai mici pe atunci, instrumentele su-
nau altfel și adesea fals, dar e absurd să te gîndești
că Haydn a compus, avînd în vedere un flautist
care cîntă fals sau un oboist care strănută în mijlo-
cul unui solo. Nu, el a gîndit pentru un flaut ideal,
pentru un oboi ideal, pentru viori ideale, iar noi tre-
buie să descoperim imaginea aceasta ideală deși, fie
spus între noi, oricît sîntem sau vom fi de perfec-
ționați, nu o vom putea atinge probabil niciodată.
Pentru că vorbim de sonoritate, pasajul în care
basul, acompaniat de coardele grave, evocă apariția
peștilor a sunat excepțional de frumos încă de la
repetiție dar mai ales la concert.
Este unul din cele mai frumoase momente din
oratoriu, scris cu măiestrie și îndrăzneală. Violele
divisi, violoncelii divisi sînt de un efect extraordinar.
Vocea nu trebuie să fie acoperită de ele dar nițel
„înnecată“, ca și cum ar veni din fundul mării.
Ascultătorii au fost foarte impresionați de ideea
dumneavoastră de a acompania duetul Adam-Eva de
un cor pe jumătate șoptit.
Zgomotul răsuflării are o notă de mister care e
foarte frumoasă. Am fost primul care a folosit un
asemenea procedeu în Oratoriul meu „Paradisul pier-
dut".
Atmosfera este mai curînd dramatică decît para-
diziacă.
Bine, dar momentul este dramatic. Dialogul dintre
Adam și Eva, iubirea lor înaintea iubirii — asta este
ceva dramatic. Trebuie numai să știi să înțelegi.
Pasajele corale au fost toate deosebit de impre-
sionante.
Ah, da ? Spuneți-mi, vă place corul final ?
Desigur, Maestre.
Mie mi-a trebuit foarte mult pînă să ajung a-1
gusta, să înțeleg intervențiile soliștilor. (Haydn nici
nu precizează care soliști cîntă). îl dirijez altfel as-
tăzi. De pildă, ultimele acorduri le fac foarte liber.
Mai de mult, le cîntam aproape în tempo.
Ce părere aveți despre execuția ansamblului ?
O să vi se pară curios dacă vă spun că, dintre
toți, corul mi-a plăcut cel mai mult. Atent, prompt,
contactul s-a stabilit din primul moment.
în ce privește orchestra — și aici vă rog să înțele-
geți bine ceea ce vreau să spun — orchestra este mai
bună decît modul ei de a cîntă. Instrumentiștii sînt
talentați. Mi-au plăcut primul clarinet, primul oboi
și, în general, m-am înțeles foarte bine cu instrumen-
tiștii tineri care s-au adaptat stilului meu numaidecît.
O mențiune specială pentru primul violoncelist care
a acompaniat recitativele. N-a fost o treabă ușoară
dar el s-a achitat perfect. în ansamblu însă, coardele
n-au un stil unitar de execuție și de aceea nu sună
prea omogen. Ar trebui să cînte mai multă muzică
de Haydn.
Soliștii au fost foarte buni. Emilia Petrescu cîntă
minunat și e excepțional de muzicală. Am urmărit-o
în timpul repetițiilor și vedeam cum sesizează tot c?
se întîmpla în orchestră. Valentin Teodorian are de
asemenea o sensibilitate artistică deosebită și e foarte
simpatic. Cît despre Helge Bomches, iată un element
tînăr și dotat care promite mult.
Cum vă simțiți la București ?
Minunat. îmi place mult țara dumneavoastră. Nu
numai ca peisaj dar și ca atmosferă. E relaxantă,
proaspătă și mai ales sănătoasă. M-a impresionat ti-
neretul de aici, un tineret sănătos, imposibil de com-
parat cu cel occidental, drogat și corupt. Și apoi, con-
tactul uman cu românii este excepțional de agreabil,
toți sînteți drăguți, ospitalieri.
Veți mai reveni pe la noi ?
M-am gîndit foarte serios la treaba asta și m-am
hotărît să revin. Nu știu cînd, sînt foarte prins, dar
voi reveni negreșit pentru că m-am atașat de țara
dumneavoastră și cred că o înțeleg.
Vă mulțumesc, Maestre, în numele cititorilor revis-
tei „Muzica" și... pe curînd.
ALICE MAVRODIN
22
IGOR MARKEVITCH LA PUPITRUL
FORMAȚIILOR RADIOTELEVIZIUNII
Revelația bucuriei de a cînta și de a asculta mu-
zică, revelația puterii spirituale a operei, create la
chemarea Euterpei, constituie mai înainte de or’ce
blazonul emoțional al concertelor bucureștene diri-
jate de Igor Markevitch.
în program, Oratoriul „Creațiunea“ de Josef Haydn
— frumusețea nobilă a acestei pagini dorește Marke-
vitch, s-o redescopere, s-o reînvie din fila partiturii
pentru a o încredința apoi sensibilității publicului.
Personalitate artistică de copleșitoare autoritate și
forță de comunicare emoțională, dirijorul se retrage
total din fața oricărei intenții de spectaculos, respinge
orice acțiune vizuală care ar putea diminua cît de
puțin supremația absolută a interesului auditiv. Măr-
turisesc chiar, că poate niciodată n-am înțeles mai
bine, profunzimea ideii .nu vă serviți de muzică, ser-
viți-o“, formulată cîndva de Dinu Lipatti, ca în această
recentă întîlnire cu arta marelui dirijor. Este de-a
dreptul uimitoare dorința — aș spune — de „anonimat '
spre care tinde această personalitate în momentul
actului interpretativ. Sobrietatea exemplară și sim-
plitatea expresivă apar principii definitorii profilului
său dirijoral. Nimic în afara esențialului artistic, și-n
numele lui vorbesc solicitarea ardentă a ochilor, pu-
terea de concentrare transmisă colaboratorilor din
scenă, precizia interferată cu rafinamentul extraor-
dinar al indicațiilor. Dusă pînă la limita posibilă a
economiei de mijloace, gestica lui Markevitch se
dezvoltă sub imperiul filigranului de suprem rafina-
ment muzical. Dirijorul refuză de altfel întrebuin-
țarea baghetei, acordînd fiecărui deget capacitate de
comunicare a intenției expresive. Așadar, multă dis-
tincție și discreție, dar în același timp o pregnantă
claritate și certitudine în impunerea concepției artis-
tice.
Totodată măiestria tehnicii dirijorale își indică va-
loarea și prin asigurarea unei depline autonomii a
fiecărui braț, astfel încît coordonarea planurilor in-
terpretative beneficiază simultan de un sprijin atît
ritmic cît și în formularea frazării.
Acest ultim element constituie însă preocuparea
spre care converg toate datele de știință dirijorală
proprii lui Igor Markevitch. La repetiții explicațiile
sînt puține, dar riguroase și trimise precis la obiect.
Timpul nu se pierde cu prelegeri de cultură muzi-
cală ci păstrează o întrebuințare de maximă efici-
ență a lucrului. Dar nu înseamnă că repetițiile cu
Igor Markevitch sînt reci, austere. Dimpotrivă ! Se
naște o atmosferă deosebit de caldă în care maestrul
transmite tuturor plăcerea în sine a muncii de pre-
gătire interpretativă.
In același context vibrează totodată, mai presus de
orice, prezența seriozității și a concentrării profesio-
nale. întreruperile dirijorului au în vedere grija de a
nu obosi atenția colaboratorilor. Sînt puse la punct
imperfecțiunile tehnice, dar fără a se pierde în mi-
gală plictisitoare a amănuntului de strictă execuție.
Supremația maestrul o acordă construcției muzicale
a partiturii, adică elementului de unde începe propriu-
zis semantica noțiunii de „interpretare", cu care con-
fundăm de obicei rezultatele ce se află de fapt doar
în zona corectitudinii executării. Dirijorul solicită
conturarea pe zone mari a liniilor muzicale princi-
pale pe baza unor frazări de rară sensibilitate. în-
23
Vi AȚA
treaga concepție interpretativă pornește de la o pre-
cisă identificare cu specificul emoțional și arhitectu-
ral al partiturii, avînd permanent în față o viziune
clară de ansamblu, preocupată de pregătirea cumu-
lativă a ceea ce trebuie să constituie „finalitate artis-
tică“.
„Ascultați muzică și ascultați-vă reciproc" — ră-
mîne principiul fundamental al repetițiilor cu Igor
Markevitch. Consecințele ? Le-am trăit în sala de
concert cînd oratoriul „Creațiunea“ de Haydn a răsu-
nat cu puterea interpretării, menită să rămînă me-
morabilă în viața tuturor acelora care au cîntat sau
ascultat atunci. Prezentarea lucrării urmărea o formă
foarte strînsă, lipsită de pauze amuzicale. înlănțuirea
imaginilor se desfășura impresionant de cursiv. O im-
presionantă transparență reflecta construirea edifi-
ciului sonor. Pregnanță ritmică, claritatea desenului
polifonic și armonic, inteligență muzicală în frazare,
simțul proporțiilor, primordialitatea planului tematic
principal, fidelitate stilistică, acestea și încă
multe multe altele, primeau la solicitarea di-
rijorului o superioară echivalență interpreta-
tivă dată cu capacitate și dăruire artistică de corul
(pregătit de Aurel Grigoraș) și orchestra simfonică ale
Radioteleviziunii Române sau de prestigioasa echipă
de soliști : Emilia Petrescu, (prezență artistică pur
și simplu sublimă) Valentin Teodorian și Helge
Bbmches.
Simțeai amprenta unei totale valorificări a dispo-
nibilității profesionale existente. Maestrul dăruise in-
terpreților încrederea în forța lor artistică, le deter-
minase respectul și fluiditatea înțelegerii în scenă ; de
aici și acea dorință a fiecăruia dintre ei de a nu greși,
de a participa cu tot ceea ce ilentul și școala îi în-
zestrase artistic, de a purta idividual răspunderea
pentru frumusețea rezultatului de ansamblu. Expresi-
vitate, poezie a nuanțelor, sen .bilitate elegantă, mo-
dulație extrem de fină a colorit lui sonor slujeau efec-
tul auditiv. Nu ți se oferea i afecțiunea artistică a
unei înregistrări (nici nu s-ar f putut de altfel o ase-
menea rezolvare la gradul de exigență muzicală al
dirijorului, doar în cele cîteva -epetiții posibile în
limitele unui concert de stagiun ). în schimb deve-
nisem martorii unei interpretări 1 e înlocuise tot ceea
ce înseamnă „forțat, căutat, sup. rficial sau ostenta-
tiv", cu o fascinantă simplitate, n1 blețe și senzație de
mare superioritate intelectuală.
A fost o emoționantă lecție de ] .uzică, dată tuturor,
interpreți și public, o lecție de m izică ce a restabilit
pentru o clipă, certitudinea sensului valoric, pe care
îl împrăștiem astăzi cu atît de ne justificată dărnicie.
De altfel nici nu s-ar fi putut atinge o altă semnifi-
cație finală, atîta vreme cît la pupitru se afla o per-
sonalitate ca aceea a lui Igor Markevitch — acest
maestru al coloritului, al subtilității expresive, al ra-
finamentului și adevărului muzical.
TEODORA ALBESCU
PRIME AUDIȚII:
CONCERTUL PENTRU VIOLONCEL
DE WILHELM BERGER
Prezența, în același program al concertului simfonic
al Orchestrei simfonice a Radioteleviziunii, dirijată de
Charles Briick (Franța), a două prime audiții contem-
porane justifică neîndoios menționarea acestei mani-
festări ca deosebită, în luna decembrie. Dacă ar fi
trebuit să apreciem concertul doar prin prisma rea-
lizării dirijorale, puteam lesne să ne limităm la o in-
serare informativă, meritul dirijorului nedepășind li-
mita cotidienelor realizări. De fapt, profilul progra-
mului se anunța spectaculos prin adăugarea unei a
treia prime audiții — aparținînd lui Xenakis — care
din păcate a fost înlocuită, prin prudență excesivă, cu
Simfonia a Il-a de Brahms. Totuși, reținînd cele două
lucrări create de muzicienii despre care vorbim, se
cuvine să le acordăm semnificativa importanță în lăr-
girea tematicii concertelor Radioteleviziunii.
Simfonia a 11-a de Lutoslawski, lucrare premiată la
„Tribuna internațională a compozitorilor contempo-
rani" (Paris—1968), ne înfățișează un muzician care
descifrează, în fenomenul sonor actual, o multitudine
de sensuri dramatice. Dominanta aceasta, spectaculos
dramatică face ca Simfonia, dincolo de o structură
riguros elaborată, să impresioneze prin tumultul dis-
cursului, prin extrema bogăție a efectelor orchestrale.
Prin aceasta, lucrarea se impune, situîndu-se într-o
zonă de muzică contemporană accesibilă ascultătoru-
lui. La polul opus, Concertul pentru violoncel și or-
chestră de Wilhelm Berger oferă o mai amplă paletă
expresivă. Aceasta,datorită trăsăturilor stilistice ce
sînt definitorii creatorului, care preferă poezia elegi-
acă, îmbinarea epicului cu meditația, chiar cu riscul
unui spectacol sonor mai puțin luxuriant. Am spune
însă că drumul componistic al lui Wilhelm Berger —
și Concertul acesta este un clar argument — tinde
spre durabilitate în timp, nu spre șocul momentan.
De aici și sentimentul care urmează audierii muzicii
sale, acea dorință a reiterării. Fie că amintim lucrări
deja prezentate, fie că ne referim la Concertul pentru
violoncel, această reacție, firească, este rezultatul
unei concepții filozofice care dă umanismului expri-
mării vibrația autenticului. Conceput ca o amplă ba-
ladă, în care rivalitatea solist-orchestră se conver-
tește în colaborarea unității cu ansamblul, Concertul
nu refuză tensionările dramatice dar, prin evoluția
complexă a discursului, revine mereu spre centrul
dezbaterii meditative a ideilor. Atitudinii oarecum
romantice de principiu, îi corespunde un limbaj care
este contemporan ca structură, prin alcătuirea te-
maticii din irizații modale și cromatice, prin culoa-
rea cameleonică a timbrurilor. Ni se pare demn de
semnalat, ca o certă victorie, în contextul unei pe-
rioade în care concertul instrumental trece printr-o
criză a genului, felul în care Wilhelm Berger a reu-
24
șit să conducă forma de exprimare spre date consti-
tutive tipice. Căci, Concertul pentru violoncel este
în primul rînd un „concert", așa cum îl consacră
tradiția, nu epigonic, dar fidel artei solistice. Poate,
această demonstrație, atît de greu de făcut, aparține
și excelentei versiuni datorate cellistului Cătălin Ilea,
care a impus partitura printre cele mai de valoare
realizări concertante ale muzicii românești contem-
porane.
„TANNHĂUSER1'
Premiera Operei române, cu Tannhăuser de Ric-
hard Wagner, se înscrie într-un plan repertorial mai
vast, vizînd o necesară completare tematică a vieții
noastre muzicale. Ani de-a rîndul, lipsa principale-
lor lucrări wagneriene, într-un teatru care în sta-
giuni anterioare prezentase aproape toate titlurile
de seamă — pînă și temutul Tristan și Isolda, în
1938 — aducea o nemeritată umbrire a calităților in-
terpretative existente. Dar, dincolo de posibilitățile
de interpretare, o asemenea lipsă avea repercusiuni
si asupra formării publicului, cu precădere în „stil
italian“. Cu Maeștrii cîntăreți sau Lohengrin, asemenea
carențe nu se rezolvaseră, dacă ținem seama că aceste
premiere, notabile la vremea lor, se excludeau una pe
alta. Poate că acum, cînd se adaugă un al treilea titlu,
vom avea satisfacția reluării celorlalte două, spre
beneficiul incontestabil al progresului artistic și al
educației muzicale prin teatrul de operă.
Alegerea operei Tannhăuser a fost probabil de-
terminată de caracterul „mai" accesibil al partitu-
rii, in comparație cu creațiile mai tîrzii ale compozi-
torului. O oarecare tentă italiano-franceză, în con-
cepția dramaturgică, dar și în cea muzical-vocală. o
anecdotică bogată. în aspecte contrastante, posibilita-
tea unei montări cu efecte spectaculoase pledează
pentru această opțiune. Realizatorii au ținut seama de
avantaje, dar, să recunoaștem, le-au exploatat ci
destulă rezervă. Există desigur o explicație și în acest
sens, dacă ne gîndim că se tinde, în teatrul contem-
poran, la adoptarea unor versiuni moderne, în care
factorul tradițional să nu domine. Este adevărat, con-
cepția lui Jean Rînzescu continuă, ca și la Lohengrin,
să sublinieze specificul unei modalități sobre, simbo-
lice. Ceea ce, în unele momente, atinge rezultatele
scontate, chiar în defavoarea spectaculosului și acce-
sibilității. Ni se pare interesant tabloul concursului
cavalerilor, de o severitate medievală impresionantă.
Poate și anumite secvențe ale finalului merită a fi
menționate în același sens al economiei de mijloace,
profitabilă muzical. Mai apropiat de atmosfera ano-
nimă a concertului, tabloul al doilea pierde acest re-
lief de epopee, așa cum primul tablou, Venusberg,
(cu toate eforturile interpreților și coregrafului —
Tilde Urseanu) reia (a cîta oară ?) obsesivul revuistic
al Nopților valpurgiei. Iată deci, chiar pe plan regi-
zoral, situate inconsecvențe, acolo unde creatorul și-a
dat seama că păstrarea nestrămutată a ideii generatoare
a montării ar fi făcut spectacolul inaccesibil. Dar nici
așa rezultatul de fond nu devine într-adevăr, o ple-
doarie pentru wagnerism, convingătoare pentru spec-
tatorul neavizat. Urmărind probabil intențiile regiei,
Rokmd Laub dă decorurilor și costumelor o nuanțare
în care simbolismul sumbru devine o dogmă plicti-
coasă, iar senzualitatea o naivă pastișă după cărțile
de morală. Tocmai aceasta lipsește din întreaga mon-
tare — crezîndu-se desigur în fidelitatea față de com-
pozitor și dramaturg — o viziune plină de viață ac-
tivă, în care întrebările esențiale să declanșeze con-
flicte pe măsura frămîntărilor. Cu o asemenea accen-
tuare s-ar fi ținut seama și de stadiul pregătirii pu-
blicului, pe care un spectacol Wagner trebuie să-1
atragă, nu să-1 obosească și să-1 îndepărteze. Oare
cel care a asistat o dată la spectacol, dorește să-1
revadă ? în majoritatea cazurilor, credem că nu, ceea
ce slăbește vitalitatea stagiunii.
Distribuția premierei reunește cîteva personalități
ale operei române, care dau interpretării vocale (și
într-o oarecare măsură actoricești) prestanță. Cornel
Stavru, în rolul titular, dovedește o lăudabilă rezis-
tență vocală, dublată de dramatism și tensiune emo-
țională, creînd una dintre cele mai reușite prezențe
ale carierei sale. Mariana Stoica, sincer antrenată de
generozitatea Elisabetei, pășește în domeniul muzicii
wagneriene cu reali sorți de izbîndă, datorită vocii
și datelor expresive. Mai sînt încă aici necesare acele
retușuri ce nu se obțin decît prin experiențe reperto-
riale repetate, care pot consacra tipul de cîntăreț
wagnerian, deocamdată cam rar prezent pe scena ope-
rei noastre. îl recunoaștem poate, în mai mare măsură,
la Nicolae Florei (Landgraful), datorită stilului acto-
ricesc și muzical cu care își rezolvă personajul. Vio-
rica Cortez Guguianu (Venus) are de învins adversi-
tățile unei partituri destinată sopranei dramatice. O
face cu brio, îmbinînd eleganța jocului cu măiestria
cîntului, realizînd în duetul cu Tannhăuser momente
demne de Tristan, Să amintim, dintre cavalerii-mi-
nnesăngeri, pe Eduard Tumagianian. pentru sensibi-
litatea romantică a liedurilor cîntate prin care bra-
vează manierismul. în favoarea poeziei autentice ; pe
Nicolae Constantinescu, pentru promisiunile pe care
le face în aria din Concurs. Restul distribuției se păs-
trează la nivelul unor prezențe oneste, care în majo-
ritatea cazurilor nu deranjează, dar nici nu adaugă un
spor de calitate spectacolului. Incomparabilă este reu-
șita lui Stclian Olariu, care dă prin pasajele corale
adevărate probe de măiestrie concertantă. De aseme-
nea, preluînd spectacolul cu puțin timp înaintea pre-
mierei, Constantin Bugeanu transformă realizarea mu-
zicală de ansamblu în adevărată performanță, nu nu-
mai ca timp de pregătire, ci și ca nivel de tălmăcire
poematică a partiturii. De altfel, primul „vot de în-
credere" a fost acordat de orchestra Operei române,
atît de des criticată pentru indiferența și lipsa ei de
profesionalism. Aici, aceeași orchestră interpretează
muzica lui Wagner la valoarea concertantă a marilor
spectacole. Nuanțele perfectibile observate sînt mi-
nime, în comparație cu rezultatul.
Premiera cu Tannhăuser este un eveniment pentru
viața muzicală bucureșteană, este o lecție de cultură
pe care, sperăm, publicul o va înțelege. Acesta ar fi
idealul, pe care îl doresc și creatorii actualei mon-
25
VIAȚA
țări. Pentru a-1 atinge au depus eforturi meritorii,
chiar dacă mijloacele folosite nu sînt întotdeauna cele
potrivite. Să sperăm că spectatorul va ști să aleagă
ceea ce este bun. în acest dificil drum al redescoperirii
— tardive — a maestrului de la Bayreuth.
FILARMONICI DIN ȚARĂ LA BUCUREȘTI
S-a spus deseori, după edițiile festivalului „George
Enescu", că Bucureștiul se transformă, cu astfel de
prilejuri, în capitală a muzicii. Să recunoaștem însă,
în spațiul dintre festivaluri, caracteristica aceasta în-
cepea uneori să pălească, viața muzicală rezumîn-
du-se pentru melomanul bucureștean doar la concer-
tele oferite de Filarmonica „George Enescu" și Or-
chestra Radio televiziunii. După o destul de îndelungată
așteptare, folosind prilejul turneului Filarmonicii, s-a
hotărît invitarea „lumii muzicale" din țară, pentru a
contribui la diversificarea calitativă și tematică a sta-
giunii. Dorim să semnalăm de la bun început că o ase-
menea inițiativă — sperăm începută acum, dar orga-
nizată și pe un plan de perspectivă — are o deose-
bită importanță. Căci, a invita să concerteze la Bucu-
rești orchestrele filarmonice din țară nu este doar
un moment de reușită maximă, oferită oaspeților. Pu-
blicul de concerte află totodată, concret, că există
încă multe forțe artistice de care dispunem, pe care
ne bazăm cînd apreciem efervescența vieții culturalo
românești contemporane. în marile orașe ale țării.,
asemenea orchestre își aduc, concert de concert, con-
tribuția la educarea artistică, estetică si socială a celor
care, laolaltă cu bucureștenii, construiesc realitatea
zilelor evului nostru. Efortul lor, fără îndoială meri-
toriu, se cuvine apreciat la proporții ce țin seama de
perspective. Iată de ce, microstagiunea filarmonicilor
din țară, deschisă cu concertele orchestrelor clin Ora-
dea și Iași, este un eveniment în care laudele com-
plezente nu-și au locul.
Tradiția muzicală a Oradiei este în primul rînd re-
prezentată de activitatea Filarmonicii, depășind
aproape jumătatea unui secol. Un timp suficient ele
lung pentru ca realizările să capete rezonanța isto-
riei, să aibă greutatea actului creator matur. Surpriza
calității concertelor este astfel explicabilă, ca o con-
semnare a muncii de colectiv, îndrumată de muzi-
cieni capabili, dirijorii Miron Rațiu și Erwin Acel. Ne
mirăm de fapt de ce a trebuit să așteptăm neapărat
un asemenea turneu, pentru a-i cunoaște, deși pri-
lejuri de a fi invitați să conducă orchestrele din Bucu-
rești ar putea exista. Sperăm că, o dată cu demonstra-
ția nivelului lor interpretativ, organizatorii stagiunii
nu-i vor mai „omite". Repertoriul cu care orădenii
s-au prezentat în cele două concerte reflectă seriozi-
tatea abordării marilor zone alo literaturii universale
și grija pentru popularizarea creației originale. Astfel,
alături de două apreciabile versiuni ale Simfoniei
a IH-a de Beethoven și Simfoniei a V-a de Ceaikovski,
am reascultat partituri românești deosebit de intere-
sante, mai puțin cîntate, Divertismentul pentru or-
chestră de coarde de Sigismund Toduța și Cinci dan-
suri din Bihor de Constantin Silvestri. Deși poate pă-
rea banal, repetăm aprecieri în privința orchestrei, în
acest caz de loc stereotipe. Omogenitatea partidelor —
în special coardele — unitatea de grup, virtuțile so-
listice ale suflătorilor (chiar handicapați uneori de
calitatea instrumentelor), pulsul cîntului de ansamblu,
aparțin unei orchestre capabile să redea cu succes
partituri dificile, impunînd publicului versiuni con-
vingătoare.
Cei doi soliști ai programelor orădene, violoncelistul
Valentin Arcu (Concertul în Do major de Haydn) și
pianistul Gabriel Amiraș (Concertul nr. I ele Beetho-
ven) au contribuit efectiv la ținuta succesului obținut.
Am apreciat în mod deosebit prezentarea personală
și interesantă a partiturii beethoveniene, de către Ga-
briel Amiraș, manifestînd o vădită evitare a dogmatis-
mului stilistic, în favoarea sincerității tensiunii expre-
sive. Nu am dori să se creadă că impresiile notate
în urma turneului Filarmonicii din Oradea au o nuan-
țare optimistă destinată încurajării ansamblului și
conducătorilor săi. Considerăm acest turneu ca o rea-
lizare de prestigiu, pe care, pe viitor, o așteptăm să
se repete, cu aceiași sorți de izbîndă.
Reîntîlnirea cu Filarmonica „Moldova" din Iași s-a
desfășurat sub auspiciile unor succese anterioare. Ac-
tuala prezentare în sala Ateneului le confirmă, mai
mult chiar, ne arată fațete noi, convingătoare pentru
evoluția acestui ansamblu care devine cu fiecare an,
o formație de prim rang în viața muzicală românească.
Turneul ieșenilor nu a cuprins doar două simfonice,
ci a încercat să aducă Ja București un „eșantion" al
stagiunii de la sediu. Completat astfel cu un concert
cameral — o formație excelentă de trio de coarde,
compusă din Ștefan Lory, vioară, Gh. Haag, violă și
Ștefan Zarnescu, cello — și de un concert „a cappella"
al corului „Gavriil Musicescu" — dirijat de Ion Pa-
valacho —, turneul s-a transformat într-o adevărată
demonstrație de forțe artistice. Semnalăm însușirile
cu totul deosebite ale formației corale, pentru care
Ion Pavalache nu a precupețit nici un efort în con-
26
Daniel Podlowski, ca solist al Concertului de Max
Bruch. Podlowski comunică ascultătorului conținutul
lucrării cu o forță în care simplitatea se unește cu
trăirea, la un nivel unde ezitările sau inconsecvențele
nu mai pot apărea. Este, actualmente, una dintre „pri-
mele viori“ ale școlii noastre interpretative, un artist
matur, de pe acum aureolat de prestigiul măiestriei.
Cu aceste prezențe solistice, adăugate elementelor pe
care le-am notat, turneul ieșean se înscrie în viața
muzicală a Bucureștiului, printre evenimentele de
seamă ale stagiunii.
GRIGORE CONSTANTINESCU
tinuarea glorioasei tradiții ieșene, nu numai în con-
certul coral, ci și în colaborarea cu orchestra sim-
fonică. Concertul dirijat de Ion Baciu cuprindea poe-
mul Vox Maris de George Enescu (redat cu o parti-
culară concizie a imaginii, de o claritate aproape clasi-
cizantă a formei) și Prima silită din baletul Daphnis
și Chloe de Ravel, unde momentele corale ocupă un
loc esențial. Ion Baciu, acest muzician pe care l-au
consacrat pînă acum nu puține succese de prestigiu,
ne-a oferit o versiune raveliană surprinzătoare prin
vivacitate, tensiune și finețe, comparabilă cu coloris-
tica lui Chagall. Surpriza a fost continuată de bi-sul“
oferit, ale cărui dimensiuni neașteptate nu-și aveau
egalul decît în reușita interpretativă, culminație a în-
tregului concert — cea de a doua Suită din Daphnis
și Chloe ! întâmplarea poate deveni uneori și suges-
tie, căci credem că prezentarea celor două suite în
același concert este într-adevăr un ,,trouvail“ fericit.
Deosebita calitate a orchestrei și maleabilitatea di-
rijorului, s-au făcut evidente și în alerta, dar rigu-
roasa acompaniere a Rapsodiei de Rahmaninov — so-
list Dan Grigore. Pianist cu o tehnică spectaculoasă,
Dan Grigore caută noi formule de interpretare a re-
pertoriului romantic, modelînd sentimentalismul după
criterii de lucidă construcție sonoră, ceea ce, deocam-
dată, îi reușește doar parțial la nivel maxim.
Din programul simfonicului dirijat de George Vin-
tilă, am reținut în mod deosebit prima audiție a Ba-
ladei de Dumitru Bughici, lucrare vădind o consec-
vență stilistic-personală pe care și cu alte prilejuri
am subliniat-o. Construită pe un arc unic, ce îmbină
melopeea solistică cu încleștarea dramatică a întregii
orchestre, Balada se situează în domeniul muzicii ex-
presive, care preferă ideea, sentimentul, imaginea,
unei luxuriante combinații de descoperiri sonore, „noiu
doar pentru cîteva luni. George Vintilă i-a intuit
substratul de alterare între meditația lirică și cea tra-
gică, urmărind o gradată tensionare. Aceeași tendință
spre dramatic, de astă dată însă mai spectaculoasă,
am observat-o la dirijor în interpretarea Simfoniei
^cu clopote" de Haciaturian. arhitecturată cu toate
elementele genului monumental, chiar puțin prea tea-
tral. George Vintilă. ca și Ion Baciu, reușește să ob -
țină însă rezultatele scontate, datorită bunei educații
artistice a întregului .ansamblu. O reală satisfacție am
avut-o reascultîndu-1, după o absență destul de lungă
(studii de perlăctionave în străinătate), pe violonistul
„PACIFIC ART TRIO“
Pe lîngă universitățile și școlile de artă americane,
ființează adesea formații muzicale permanente, de
prestigiu, care concertează cu regularitate pentru stu-
denții doritori să-și însușească o cultură temeinică în
domeniul respectiv. Cel mai bun exemplu al nivelului
superior la care se pot situa asemenea ansambluri
ne-a fost oferit, între altele, de Cvartetul de coarde al
Școlii de muzică „Juilliard" din New York — atît de
apreciat de publicul nostru cu prilejul apariției sale
în cadrul recentei ediții a „Festivalului Enescu“.
în noiembrie 1970, am primit vizita unei alte for-
mații de cameră americane, care funcționează în pre-
zent pe lîngă colegiul Scripp din Claremont — Cali-
fornia. Muzicienii ce alcătuiesc acest „Pacific Ari
Trio" se prezintă cu cărți de vizită prestigioase. Ast-
fel, violonistul Israel Baker a cîntat într-o formație
de cvartet de coarde alături de colegi iluștri ca,
Hcifetz, Piatigorsky și Primerose ; violoncelistul Edgar
Bustgarten a fost discipolul și colaboratorul celebru-
lui Emanuei Feuerman ; în fine, Alice Shapiro des-
cinde din cea mai faimoasă spiță a pedagogiei pianis-
tice americane, fiind eleva Rosinei Lhevinne Ia școala
Juilliard”.
Cele două concerte dale de. formația americană la
Sala mică a Palatului au dezvăluit din plin resursele
specifice ale artei sale interpretative. Personalitățile
celor trei instrumentiști nu se suprapun, ci mai cu-
rînd se întregesc. Astfel, violonistul Baker are o anu-
mită sclipire virtuoză, un cînt mai degrabă de fac-
tură romantică, în care frecvența Portamentelor, sen-
zualitatea tonului, dezinvoltura parcurgerii pasajelor
evocă ceva din arta lui Heifetz, cu toate că uneori
o anumită ..răgușeală" a sunetului violonistic mai
scade din puterea de seducție a contribuției sale. Vio-
loncelistul Lustgarten, pe de altă parte, se distinge
printr-o atitudine muzicală de o perfectă noblețe și
sobrietate, corectitudinea imperturbabilă a frazării și
evitarea oricărei spectaculozități gratuite putîndu-se,
doar arareori, învecina cu uscăciunea.. în fine, pia-
nista Shapiro excelează în țesătura fină de virtuozi-
tate și în unele culori sonore pure și intime ; i s-ar
putea reproșa totuși o oarecare lipsă a reliefului și
a consistenței sentimentului în muzica de un stil ri-
guros, sever.
•27
VIAȚA
Astfel stînd lucrurile, cei trei alcătuiesc totuși o
echipă sudată, care-și află terenul optim de mani-
festare în lucrările romantice, de amploare sonoră și
expresie poetică, unde desfășurarea instrumentală și
emoțională îi conduce dincolo de limitele a ceea ce
am putea numi, în alte împrejurări, un „academism"
al atitudinii. Pe această linie, interpretarea impre-
sionantului Trio în Do major, opus 87, de Johannes
Brahms ni s-a părut a fi reușita cea mai deplină a
celor două seri. Transparența scriiturii din Scherzo,
tipică pentru imaginația fantastică ilustrată, în ase-
menea pagini, de filiera Mendelssohn-Schumann
Brahms, a fost admirabil întruchipată, ca și — pară-
lel-masivitatea orchestrală a altor momente, sau acel
duh al înneguratei melancolii a romantismului tîrziu
de care este străbătut primul Allegro. Aproape tot
atît de mult am apreciat redarea suculentului trio
Dumky, opus 90, de Antonin Dvorak, una din cele
mai perfecte realizări ale inspirației folclorice în mu-
zica de cameră. Perpetua pendulare între duioșia gîn-
ditoare a melodiilor înrudite cu ceea ce am putea
numi „cîntece lungi" și vitalitatea ritmurilor de tip
furiant a fost restituită cu sinceritate și integrare efi-
cientă în aspectele pitorești atît de particulare ale
stilului maestrului ceh. în mișcările lente, am putut
distinge unele dintre cele mai expresive gradații so-
nore din cîte ne-au fost oferite în cele două seri de
muzică.
Mai puțin, trebuie s-o spunem, am apreciat reda
rea lucrărilor clasicilor vienezi Mozart și Beethoven,
handicapate de o oarecare masivitate și duritate în
primul caz, de o anume platitudine a expresiei în cel
de al doilea. Este drept că Variațiunile op. 121 A,
explicabil mai puțin cunoscute, nu reprezintă cu mare
strălucire epoca, atît de bogată altminteri în capodo-
pere, a maturității beethoveniene. Ne-a interesat, în
fine, să ascultăm un Trio de Erich Korngold
(1897—1957), lucrare cu abundente ecouri romantice,
prelungite pînă în intonațiile vieneze înrudite cu spi-
ritul multora dintre iluștrii Starauss. Copil minune ca
interpret și compozitor, Korngold a compus acest Trio
în 1909, deci la vîrsta de 12 ani, ceea ce este desigur
impresionant prin stăpînirea precoce a meșteșugului ;
la drept vorbind însă, efortul interpretativ conside-
rabil al oaspeților nu părea a fi justificat de calită-
țile intrinsece ale muzicii.
Prietenoși și modești în atitudini, de mare onesti-
tate profesională în arta lor, membrii ansamblului
„Pacific Art Trio“ ne-au făcut să ne întărim, odată
mai mult, convingerea în semnificația umană deose-
bită a muzicii de cameră.
ALFRED HOFFMAN
„DON QUIJOTTE*'
Baletul „Don Quijotte" nu reprezintă, desigur, cel
mai reprezentativ titlu ales pentru ilustrarea orien-
tării și a preocupărilor actuale ale valorosului colectiv
bucureștean, ci intenția de a contribui la menținerea
dansului clasic, pe poante, fiind totodată și un antre-
nament necesar soliștilor și membrilor ansamblului.
Actuala premieră apelează la o muzică de mult dis-
cutată și depășită azi, de compozitorul secolului trecut
Ludwig Minkus. Este însă pretabilă pentru dans,
prin varietatea ritmurilor și prin melodicitatea sa ușor
de reținut.
Libretul baletului, inspirat de titlul cunoscutului ro-
man al lui Cervantes, a fost conceput de Marius
Petipa, care, apoi, la premiera din 1869, pe scena
Teatrului Mare din Moscova, a mai semnat regia și
coregrafia.
Apelînd la muzica lui Minkus — în care au fost
făcute o serie de modificări în vederea unei versiuni
prezentate pe scena leningrădeană — montarea bucu-
reșteană reprezintă însă o variantă novatoare a bale-
tului. Noua regie și coregrafie, semnată de Vasile
Marcu, apare ca o vădită reușită a maestrului de ba-
let. El concentrează acțiunea stufoasă a versiunilor
anterioare în trei părți de o bine gîndită dramatur-
gie, alcătuindu-și un nou scenariu coregrafic. Partea
întîi are un caracter introductiv, în care eroul (în
prolog) este prezentat ca un hidalgo legendar ce de-
vine cavaler rătăcitor sub numele de Don Quijotte,
întîlnind apoi pe femeia visurilor sale fanteziste,
Dulcineea del Toboso, în realitate o modestă dar fru-
moasă tinără fată pe numele ei adevărat Quitteria.
înlocuind în acest act mizanscenele cu dans, pantomi-
mele cu grația poantelor, Vasile Marcu și-a impus
această modalitate de-a lungul întregii acțiuni, peste
tot substituind dansurile de caracter cu cel de poante.
Au căpătat astfel un farmec nou dansurile florărese-
lor, dansul fetelor cu Sancho Pancha și, mai ales, cel
al toreadorilor, o armonioasă fuziune de dans clasic,
și de caracter cu momente-pasaje de comedie ridicolă,
impuse de intervențiile lui Don Quijotte, Sancho Pan-
cha ale îngâmfatului Camacho sau a tatălui Quitterei.
Pe aceste considerente este meritorie modalitatea în
care au fost reliefate distinct acțiunile individuale ale
fiecărui personaj — și sînt atît de multe —, felul în
care au fost conturate — separat și global — făcîn-
du-le apte înțelegerii spectatorilor. Evidențierea so-
listică a fost permanent grefată pe mari și neîntre-
rupte scene dansante de ansamblu.
Așa se prezintă și actul II, grupat în trei tablouri
ce povestesc peregrinările și pățaniile lui Don Qui-
jotte ; la circiuma din Barcelona, în mijlocul țiga-
nilor și apoi „Visul" — autentică scenă de mare ba-
let clasic.
Actul II închide ciclic dramaturgia coregrafică,
constituindu-se, la rîndul său, din trei părți : un dans
28
ele curte, pe pas ele menuet cu mișcări mai evoluate,
urmat de boleroul dansat de o pereche solistică — Mer-
cedes și Espado — apoi, ca centru al acțiunii, trans-
punerea exactă a virtuozităților tradiționalului
pas-de-deux al Quitteriei cu Basil și în final, constant
formei de încheiere a actelor prin scene mari de an-
samblu, regizorul a creat două noi dansuri Fan-
dango și „grande scene finale" pe ritmul seguidilliei
din actul I, adusă ca o apoteoză a baletului.
Legat de această particularitate a montării bucu-
reștene, se cade ca primul cuvînt laudativ să fie spus
ansamblului de balet, cel mai solicitat interpret, care
își certifică din nou coeziunea sa adeseori remarcată
și salutată.
Soliștii spectacolului fac parte din garnitura de
forță a scenei bucureștene. Desigur, cea care se im-
pune în primul rînd este Ileana Iliescu, pe care spec-
tacolul o consemnează cu o fermitate de nezdruncinat
ca una din cele mai indicate interprete ale scenelor
lumii în acest rol, aflîndu-se într-o perioadă de apo-
geu a măiestriei sale, desfășurînd rolul cu multă si-
guranță, aplomb, virtuozitate și strălucire. Viteza ma-
nejurilor sale en picquet, amploarea inegalabilă a
grands ronds-de-jambes-urilor, ușurința și finețea exe-
cuției pas-de-bourreus-urilor, ritmul alert în care exe-
cută numărul impresionant de fouettes-uri, înălțimea și
precizia jetees-urilor, alături de alte mișcări specifice
coregrafiilor de anvergură impresionează și cuceresc
asentimentul unanim.
La fel de bine interpretativ și cu aceiași precizie a
dansului, partenerul ei Marin Ștefănescu a apărut mai
estompat în acest cuplu, dar faptul se datorează pe
de o parte coregrafiei redusă intenționat de coregraf
spre a lăsa liberă figura prim-balerinei, iar pe de
CORUL BĂRBĂTESC „KAVAL“
DIN BULGARIA
înființat acum 43 de ani, corul „Kaval" a desfășu-
rat o bogată activitate concertistică atît în Bulgaria
cît și peste hotare (Cehoslovacia, Anglia, Jugoslavia,
Franța, Ungaria) și a fost distins, nu o dată, cu laurii
unor concursuri naționale și internaționale.
Concertul susținut în sala Ateneului Român a evi-
dențiat certele calități vocale de care dispune în pre-
zent acest cor bărbătesc. In aproape toate piesele pre-
zentate a atins trepte ale măiestriei interpretative,
altă parte handicapului de aplomb și rutină a Ilenei
Iliescu.
Spectacolul secund a fost susținut în aceleași ro-
luri de Rodica Simion și Ion Tugearu, cu un aport
interpretativ mai subliniat pe linia actoricească, deși
nu a avut strălucirea premierei.
în alte roluri au apărut : Valentina Massini (Mer-
cedes) la aceiași înaltă, binecunoscută ținută, Ion Tu-
gearu (Basil și Espado) Petre Ciortea (Espado) dăru-
indu-se convingător rolurilor ardente, Râul Erceanu
— un reținut, dar pregnant Don Quijotte —, Bojidar
Petrov — agitatul și comicul Sancho Pancha, Mihaela
Crăciunescu, de o egală fermitate în dansul clasic și
de caracter, Martha Hertheg, Gabriela Nicolescu,
Ioana Neguț, Luminița Dumitrescu, Victor Marcu și
Ion Sabău.
Un factor de seamă ce colaborează consistent la
succesul baletului este scenografia. înțelegînd rolul
dramaturgie al ansamblului scenic, Ofelia Tutoveanu a
însoțit cu linia decorurilor și a costumelor coregrafic
mișcarea conlucrînd la obținerea unui plus de ex-
presie și efect.
Executarea partiturii muzicale de către Orchestra
Operei condusă de Cornel Trăilescu a fost, în general,
de bun nivel, deși uneori trecerile spre momentele
culminante au fost făcute prea brusc, accentuînd ca-
racterul superficial al muzicii și surprinzînd pe inter-
pretii de pe scenă.
Vizionînd acest spectacol, înviorat în montarea bucu-
reșteană, viitoarele montări promise de colectiv sînt
așteptate cu și mai mult interes, sperînd a fi abor-
date cu aceiași inventivitate și originalitate.
ȘTEFAN BONEA
nelăsîndu-ne nici un moment impresia că ne aflăm
în fața unei formații corale de amatori. întregul pro-
gram ne-a apărut variat, bine șlefuit. Sub conducerea
competentă a dirijorului Athanase Margaritov lucră-
rile executate au dobîndit pe alocuri adevărate sono-
rități de orgă.
Am ascultat, într-o interpretare convingătoare, lu-
crări inspirate din trecutul de luptă al poporului
bulgar : Nemuritorii de Gh. Dimitrov, o partitură de-
dicată luptătorilor pentru libertate națională, balada
Spînzurătoarea lui Vasil Levski pe textul poetului
bulgar revoluționar Hristo Botev, Muntele Koniuh,
cîntec al partizanilor din Slovenia, balada Călăreții de
29
VIATA____________________________ .
Petco Stainov și lucrări inspirate clin construcția so-
cialistă.
în partea a doua a programului, Corul a redat în-
tr-o admirabilă interpretare partituri aparținînd re-
pertoriului universal, printre care unele coruri din
opere de Mozart și Verdi.
Soliștii formației (dr. Ivan Ahciiscki, Dimiter Vălev,
Iordan Vidov), tenori ce dispun de voci bine timbrate,
au cucerit ropote de aplauze. O notă bună pentru
pianistul formației Nicola Diulgherov.
CORUL PALATULUI CULTURII
DIN PLOIEȘTI, ÎN BULGARIA
Ca răspuns al vizitei întreprinse în România de
către corul „Kaval" din Bulgaria, Corul Palatului
Culturii clin Ploiești, dirijat de Gheorghe lonescu, a
susținut un turneu în Bulgaria prezentînd o serie de
spectacole în orașele Russe, Tîrnovo și Sofia.
Corul Palatului Culturii din Ploiești se prezintă azi
ca o valoroasă formație de amatori, cu un repertoriu
variat, continuînd o bogată tradiție a genului, înce-
pută acum mai bine de un veac. Corul este laureat
al mai multor concursuri republicane de amatori și a
fost distins cu ordinul „Meritul Cultural" cl. I. Tre-
buie menționată activitatea sa concertistică desfășu-
rată în țară și peste hotare (la festivalurile interna-
ționale ..Europa cîntă" de la Budapesta și Concursul
organizat de B.B.C. ..Să cînte popoarele" la Londra,
ambele în anul 1968).
Despre recentul turneu din Bulgaria, ziarul Rabot-
nicesko Delo din 29 nov. 1970, comentează sub sem-
nătura lui S. Vidas : „Prin interpretarea sa, corul și-a
etalat pe deplin posibilitățile interpretative reale :
sunet catifelat și bine pus la punct, omogenitate în
cadrul părților și a întregului cor, plasticitate în fra-
zare și dicție clară,., au plăcut publicului și au fost
mult aplaudate „Serenadă" a clasicului român Ciprian
Porumbescu precum și unele lucrări de compozitori
români contemporani printre care trebuie să mențio-
năm în mod special „Păstorița" de M. Negrea și cele
două cîntece ale lui St. Dinu.
CONSTANTIN RĂSVAN
IMPLICAȚIILE TRADIȚIEI
Istoria Sibiului e veche și nu trebuie cercetată nu-
mai în hrisoave. Vestigiile trecutului, care au rezistat
cu demnitate veacurilor, privesc și azi ca și odinioară,
vorbind direct și emoționant despre lupta pe care au
dus-o cu vicisitudinile timpurilor.
Plasat la confluența drumurilor, beneficiind de o
poziție favorabilă cunoașterii curentelor de cultură
europeană, Sibiul a putut capta de timpuriu ideile
înnoitoare pe care le-a înregistrat și le-a investigat,
reținînd și încorporînd numai ceea ce i se potrivea
și-i folosea.
O cît de sumară incursiune în istoria culturii acestor
meleaguri te face să crezi că încă primii zidari ai ce-
tății, cînd au început să dureze zidurile, au croit
haina atît de artistică a orașului recitind versuri din
Pindar în acompaniament de lăută.
Nu sînt multe orașe ai căror ctitori să lase peste
veacuri o asemenea valoroasă mărturie de sensibili-
tate, cultură și gust artistic cu care pe drept cuvînt
se pot mîndri urmașii lor din zilele noastre.
în contextul dezvoltării artelor sibiene, muzicii i
s-a acordat întotdeauna un loc de frunte, ceea ce i-a
și făcut pe istorici să afirme că Sibiul alături de alte
cîteva centre poate fi considerat „leagăn al artei mu-
zicale culte românești".
Afirmația mi se pare perfect îndreptățită, datele pe
care arhiva orașului le posedă dovedind privilegiul
de care întotdeauna s-a bucurat arta sunetelor.
La începutul secolului XVI cînd multe cărămizi mai
erau încă de pus pentru a da orașului fizionomia de
astăzi, aici a trăit și a creat faimosul organist Hyero-
nimus Ostermeier care a jucat și un rol foarte în-
semnat la întemeierea unei școli organistice în Tran-
silvania. Același secol l-a cunoscut și pe nu mai puțin
celebrul cîntăreț din lăută Valentinus Greff-Bakfark
(1507—1576) în ale cărui lucrări se întîlnește frecvent
influența cîntecului din regiune.
în secolul XVII este pomenit cu admirație muzicia-
nul Gabriel Reilich, artist foarte stimat de concetă-
țenii săi, organist și compozitor de talent care ne-a
lăsat numeroase cantate și mofete.
în secolul următor unul dintre elevii lui Johann
Sebastian Bach, Petrus Schimert era organist al bise-
ricii evanghelice, purtînd titlul pompos dar prestigios
de „Director et Organiste Catedrale Cibiniense".
începînd din anul 1774, palatul guvernatorului
Samuel Bruckenthal, care mai tîrziu avea să adăpos-
tească prețioasa colecție de renume mondial, devine
centrul muzical-artistic al orașului, găzduind cu re-
gularitate concertele orchestrei orășenești, formație
profesionistă care izbutea pare-se să satisfacă rafina-
tul gust muzical al auditoriului acelor timpuri.
Se cuvine să semnalăm faptul că multe lucrări noi
erau cu promptitudine executate de muzicienii sibieni,
cum a fost printre altele cazul cu „Creațiunea" lui
Haydn prezentată în concert în anul 1800, deci numai
la un an după Viena.
Este incontestabil că un rol primordial în promova-
rea și răspîndirea artei, în formarea și dezvoltarea
gustului pentru teatru și muzică l-a jucat Teatrul oră-
șenesc inaugurat în 1787. în momentul cînd acest
important lăcaș de cultură își deschidea porțile, alte
centre europene ca Budapesta sau Praga încă nu se
30
bucurau ele o scenă proprie cu activitate artistică
permanentă.
Merită să notăm că în 1788, deci Ia numai un an de
la inaugurare, în noul templu al Thaliei au avut loc
130 de reprezentații de operă și teatru, cifră mai mult
decît impresionantă pentru acele vremuri.
în secolul XIX activitatea muzicală, mereu impul-
sionată de „setea" nepotolită a locuitorilor, obține
noi succese. Pături tot mai largi ale populației sînt
atrase de arta sunetelor și datorită muncii de educare,
desfășurată neobosit de asociațiile muzicale româ-
nești și germane care se născuseră la acest început
de veac.
Anul 1839 marchează un eveniment care va influența
dezvoltarea vieții muzicale : înființarea societății
,,Musikverein“ destinată a centraliza și sprijini unele
posibilități artistice ale orașului, mai ales pe tărîmul
educației.
în sala redutelor în 1846 are loc recitalul marelui
pianist și compozitor Franz Liszt, iar 33 de ani mai
tîrziu, în 1879, în orașul în care „în fiecare casă cel
puțin un om cînta la un instrument^ au poposit alți
doi giganți ai muzicii veacului trecut : Johannes
Brahms și Josef loachim.
A doua jumătate a secolului XIX cunoaște o intensifi-
care a activității corale. în 1854 se naște corul stu-
denților seminarului teologic și în 1870 un cor mixt,
compus din meseriași și intelectuali români care în
1873 formează „Reuniunea română de muzică“, con-
dusă timp de 18 ani (1881—1899) de eminentul mu-
zician Gheorghe Dima.
începutul secolului nostru consemnează o evoluție
meritorie a vieții muzicale sibiene care, mărindu-și
cercul suporterilor, își lărgește și sfera de activitate.
Deși privirea retrospectivă pe care am încercat-o
în articolul de față este sumară și implicit incom-
pletă, munca neobosită de cercetător a lui Timotei
Popovici, care timp de 50 de ani a strîns și prelucrat
cîntecul locurilor acestea, trebuie totuși amintită și
subliniată.
între cele două războaie mondiale, tradiția artistică
deja seculară a făcut noi cuceriri, continuînd să în-
globeze valori noi, faima cetății devenind din ce în
ce mai notorie.
Concertele de orgă ale lui Franz Xaver Dressler
concertele formațiilor corale, numeroasele recitaluri
și muzica de cameră, concertele simfonice, etc. înve-
derează existența unei vieți muzicale intense care se
străduia să țină aprinsă flacăra unei prestigioase
tradiții.
Prezența la Sibiu a lui Richard Strauss (22 martie
1921) care l-a acompaniat la pian pe cîntărețul Franz
Steiner din Viena ca și a lui George Enescu (19 oc-
tombrie 1937) dovedește importanța acestui centru
muzical pe care-1 onorau cele mai strălucite spirite
ale epocii.
După 23 August 1944, moștenitorii acestei impre-
sionante zestre au preluat cu grijă, respect și măsură
firul tradiției căreia au încercat să-i adauge noi va-
lențe și dimensiuni.
încă din 1945 s-a creat Filarmonica care, prin con-
certele săptămînale pe care le organizează, îndepli-
nește un act de cultură esențial. îndrumată cu price-
pere de excelentul muzician care este dirijorul Henry
Selbing, a cărui personalitate muzicală este o certă
garanție, Filarmonica din Sibiu poate, după un sfert
de veac de cînd ființează ca unitate artistică indepen-
dentă, să prezinte un bilanț mai mult decît onorabil.
Corul „Bach“ este condus de veșnic tînărul și entu-
ziastul profesor Franz Xaver Dressler — a cărui neo-
bosită și multilaterală activitate artistică de decenii
stîrnește unanimitatea unor călduroase aprecieri.
Corul „Gheorghe Dima“, format din peste 100 de
membri, deținător al valoroaselor tradiții corale si-
biene pe care le-a preluat și șlefuit pe măsura tim-
purilor, oferă sub conducerea dirijorilor săi Gheorghe
Șoima, lorgu Sandu, Ion Arsiu, Vicențiu Fântînă, con-
certe de o înaltă ținută artistică.
Această prețuită formație care contribuie atît de efici-
ent la munca cultural-artistică pe care Comitetul Jude-
țean de Cultură și Artă o desfășoară în perimetrul jude-
țului (poate că și accesibilitatea genului îi ușurează
contribuția), merită toată lauda.
Corul de cameră al Casei de Cultură a Municipiului
Sibiu, dirijat cu evident talent de Doru Constanti-
niu, tînără înjghebare corală pe care nu de mult am
avut plăcerea s-o ascult în sala ..baroc“ a Muzeului
Bruckenthal, mi-a lăsat o foarte puternică impresie.
Ușurința și măiestria cu care acest ansamblu abordează
stiluri foarte diferite, intonația perfectă, subtilitatea
nuanțelor trebuie subliniate cu o linie groasă.
De-a lungul ultimului pătrar de veac, mulți artiști
de renume, străini și români s-au oprit aici, împăr-
tășind sibienilor cîte ceva din arta lor.
Reprezentanți de seamă ai artei muzicale interpre-
tative românești ca : Constantin Silvestri, Ion Voicu,
Valentin Gheorghiu, Radu Aldulescu, Nicolae Herlea,
Emilia Petrescu sau interpreți străini ca Sviatoslav
Richter, Monique de la Bruchollerie, Kioto Tanaka,
Iwy Gițlis și mulți alții pe care în fuga condeiului
i-aș putea omite fără să vreau, au lăsat înscrise în
letopisețul cetății popasurile lor artistice.
Răsfoind numai programele Filarmonicii ești izbit
de frecvența lucrărilor românești.
Numele lui lacob Mureșianu, Sabin Drăgoi, Mihail
Andricu, Mihail Jora, Ion Dumitrescu, Aladar Zoltan,
Dumitru Capoianu, Doru Popovici, Alexandru Paș-
canu, Dumitru Bughici, Liviu Glodeanu, Wilhelm
Berger și mulți alții, ca să nu-1 mai cităm pe George
Enescu, sînt prezente în concerte, dovedind preocu-
parea constantă pentru creația autohtonă, preocupare
pe care de altfel și celelalte formații sibiene o arată.
De cîțiva ani, anual se organizează festivitățile cu-
noscute sub numele de Cibmium“ ample și variate
manifestări artistice care și-au și cîștigat un bineme-
ritat renume. Utilizînd cu pricepere toate forțele ar-
tistice locale și asigurîndu-și totodată concursul unor
interpreți din alte regiuni ale țării și chiar din stră-
inătate, „Cibinium“ prilejuiește timp de o săptămînă
o interesantă trecere în revistă a unor rezultate artis-
tice din cele mai concludente.
în acest cadru, muzica ocupă un loc important prin
concertele simfonice, de cameră, corale, recitalurile
pe care le organizează, ne mai vorbind de atenția care
se acordă muzicii populare, întotdeauna la loc de
cinste^
Poate că sfîrșitul lunii septembrie, cînd s-a des-
fășurat ultima ediție a festivalului sibian, nu e cea
mai fericită perioadă a anului, traficul — factor de
succes al unor asemenea manifestări — fiind mai
31
V/AȚA
redus ca în lunile de vară. Avînd în vedere și clima
mai deosebită a Sibiului, plasarea festivalului în iulie
sau august ar putea face ca 5jCibiniuma să devină un
punct de atracție estival foarte solicitat.
Sigur, ar fi încă multe lucruri de spus despre com-
plexa viață artistică extra-muzicală a cetății de la
poalele Cibinului, care nici măcar n-a fost pomenită
în articolul de față — limitat ca temă și întindere
O analiză a acesteia ar scoate la iveală faptul că
fenomenul artistic sibian în totalitatea lui își are ră-
dăcini adînci în tradiția multiseculară a orașului, tra-
diție care, și în cazul muzicii, a fost păstrată, șlefuită,
îmbogățită, cinstită cum se cuvine, elocvent exemplu
de respectare a testamentului străbun.
DAN NEGREANU
SIMPOZIONUL NAȚIONAL
AL CADRELOR DIDACTICE
în cadrul „Anului internațional al educației—1970u
s-a desfășurat, la București, în zilele de 31 octom-
brie—1 noiembrie 1970, simpozionul național al cadre-
lor didactice din România, intitulat „Rolul și locul
educatorului în procesul de modernizare a învățămîn-
tului“. Inițiat și organizat de Comitetul Uniunii sin-
dicatelor din instituțiile de învățămînt și cultură, de
Ministerul învățămîntului în colaborare cu Institutul
de științe pedagogice, Institutul central de perfecțio-
nare a personalului didactic și Uniunea societăților
științifice ale cadrelor didactice, simpozionul a cu-
prins în rîndul celor 25 de secții (cu un număr de
326 de comunicări) și o secție de muzică, prezentă
pentru prima oară în sfera unor astfel de preocupări,
privind învățămîntul general.
Prin tradiție, muzica ocupă un loc infim în planul
de învățămînt al școlii generale, al liceului teoretic
și al liceului pedagogic. Nimeni n-a înțeles să-i con-
solideze poziția în raport cu scopul pe care-1 urmărește
fiecare tip de școală în parte. Aceasta pentru că nu i
se cunosc potențele educative. Nu este cazul să fa-
cem acum istoricul muzicii ca disciplină de învăță-
mînt și educație ; subliniem doar faptul că în sfera
artelor, muzica a dobîndit — teoretic — o considerație
deosebită, fiind apreciată ca cel mai eficient mijloc de
educație a copiilor și tineretului. Pe lîngă aceasta,
cîntul, sub multiplele sale înfățișări, a demonstrat, pe
lîngă caracterul său estetic, o largă și dinamică func-
ție socială. Factorii răspunzători de destinele învăță-
mîntului și educației ar trebui să confere mai multă
atenție muzicii ca disciplină de învățămînt, mai ales,
astăzi, cînd școala, în general, urmează calea tehnicii
moderne prezentă în toate domeniile de activitate.
Datorită acestui fapt pozitiv, inevitabil, elevul tinde
către tehnicizare, către anihilarea stărilor afective,
către desensibilizare, către schematizarea personali-
tății sale. în acest context, socotim că muzica, în pro-
cesul de învățămînt, va avea un rol hotărîtor în edu-
cația estetică, etică, socială și patriotică a elevilor.
Muzica și celelalte discipline artistice vor păstra echi-
librul perfect între disciplinele științifice și cele teh-
nice, între acestea la un loc și cele umanistice, con-
tribuind astfel la împlinirea personalității tuturor ele-
vilor. Pentru aceste considerente și pentru ca muzica
să-și afle rosturile binefăcătoare în procesul de edu-
cație și învățămînt trebuie folosite procedeele și me-
todele cele mai potrivite și mai eficiente.
Pe această linie și în limita acestor coordonate se
înscrie tematica referatelor și comunicărilor prezen-
tate în cadrul secției. Fără a încerca o analiză de
conținut a fiecărei lucrări în parte — întrucît spațiul
nu ne îngăduie — le vom însera numai, subliniind,
în final, ideile generale ce se desprind din cuprinsul
lor. lată-le : 1. Unele aspecte ale predării muzicii în
liceul pedagogic de prof. D. D. Stancu — Liceul pe-
dagogic nr. 1, București ; 2. Cîntul și notația muzicală,
în școala generală (clasele I-IV). Aspecte metodice,
de prof. Vasile D. Nicolescu — Institutul de științe
pedagogice ; 3. Contribuții la educația muzicală a co-
piilor în etapa prenotației, de înv. Emilia Stana —
Școala generală nr. 3, Lugoj ; 4. Elementele de notație
muzicală pentru redarea înălțimii sunetului și a pro-
filului melodiei la clasa I, de prof. Florica Bart — Li-
ceul Pedagogic, Iași ; 5. Aspecte calitative ale realiză-
rii educației muzicale la elevii din clasele I-IV, de
prof. Ana Motora-Ionescu — Liceul de muzică nr. 1,
București ; 6. Educația și cultura muzicală în liceul
de cultură generală — aspecte ale învățămîntului pro-
gramat, de prof. Gabriela Munteanu — Liceul „Gh.
Șincai“ București ; 7. Un nou aparat audio-vizual care
contribuie la modernizarea procesului de educație mu-
zicală a elevilor, de prof. Mihai I. Barbu — Liceul 31,
București. Comunicările au concretizat rezultatele unor
experimente realizate în școlile unde autorii sînt pro-
fesori. Cea mai mare parte a acestora s-au axat pe
problemele de metodica predării muzicii la clasele
I-IV, din care au rezultat cîteva idei de bază comune :
— cîntul ca formă principală de activitate a educa-
ției muzicale, atunci cînd este realizat artistic ; — cul-
tura vocală a copiilor să constituie o preocupare conti-
nuă din partea cadrelor didactice ; — conștientizarea
elementelor muzicii : ritmul, melodia, armonia pe
baza unor procedee specifice vîrstei, pe cale oral-intui-
tivă (prin onomatopee) ; — alfabetizarea (notația)
muzicală să înceapă la clasa a IlI-a tot prin cîntec
și atît cît este posibil nivelului de înțelegere al co-
piilor.
Alte comunicări s-au referit la situația muzicii în
liceul de cultură generală și în cel pedagogic. Se pune
accentul pe ideea de estetică și cultură muzicală
la elevul de liceu, realizate pe bază de audiție pro-
priu-zisă și nu pe teoretizarea creației muzicale ; cu
alte cuvinte, elevul trebuie să fie în contact perma-
nent cu muzica și mai puțin cu teoria istorică despre
ea. Dar pentru aceasta trebuie create condițiile op-
time de desfășurare a învățămîntului muzical : săli
speciale de muzică, dotate cu materialele tehnice și
didactice necesare, discuri, filme, diafilme, diapozitive,
32
etc. Prof. G-abriela Munteanu a demonstrat ca acest
lucru este posibil printr-o vie și bogată ilustrație cu
care și-a susținut expunerea.
într-o situație cu totul precară se află muzica în
liceul pedagogic atît sub aspectul conținutului și al
predării acesteia, cît și al încadrării ei în planul de
învățămînt. în expunerea sa, prof. D. D. Stancu re-
marca faptul că într-o asemenea situație (programe
slabe și necorespunzătoare, manuale lipsite de unitate,
număr insuficient de ore, metode neeficiente)
elevii liceului pedagogic nu vor avea nici cultură
muzicală solidă și nici pregătire temeinică din punct
de vedere al cunoștințelor și metodicii acestei disci-
pline. Reiese astfel ideea că fără un învățător bine
orientat în toate disciplinele de învățămînt, deci, și
în muzică, copiii de la clasele I-IV vor suferi conse-
cințele negative, așa cum se și observă în majoritatea
școlilor elementare.
Un interes sporit a stîrnit aparatul .muzical Video-
fon, prezentat de creatorul său, profesorul Mihai I.
Barbu. Această invenție, alcătuită din trei piese dis-
tincte, este menită, ca, în procesul de predare, să ușu-
reze însușirea limbajului muzical în perioada notației,
contribuind, intr-un fel, la modernizarea învățămîn-
tului muzical.
Din conținutul lucrărilor prezentate și din discuțiile
purtate se profilează unele obiective de strictă urgență
care se cer rezolvate. Este necesar să ne concentrăm
toate forțele pentru a asigura condiții din ce în ce
mai bune educației muzicale în școală. în acest sens
trebuie să asigurăm temeinic și fără echivoc : locul
muzicii în planul de învățămînt al școlilor
de toate tipurile și de toate gradele, can-
titatea și calitatea programelor, calitatea și
unitatea manualelor, baza materială a învățămân-
tului, perfecționarea profesională și metodică a cadre-
lor didactice, inclusiv a învățătorilor care predau mu-
zica la clasele I-IV. (Catedrele de metodica predării
din Conservator și profesorii de la liceele pedagogice
vor avea un rol însemnat în această chestiune). De
asemenea, în dezbateri, se fac precizări în legătură
cu noțiunea și ideea de modernizare a învățămîntului
muzical, înțelegîndu-se prin aceasta îmbunătățirea con-
ținutului și adaptarea acestuia la dinamica societății
contemporane. Cu alte cuvinte, modernizare nu în-
seamnă exclusiv mașini și aparate, ci utilizarea și
subordonarea acestora scopului enunțat. Lucrările
secției au avut un caracter activ, discuțiile purtîn-
du-se cu interes și principialitate, ceea ce a dus la
concluzii temeinice care vor constitui pentru profe-
sorii de specialitate noi premize de perfecționare și de
modernizare a învățămîntului muzical.
VASILE D. NICOLESCU
DE PESTE HOTARE
SECVENȚE MUZICALE IUGOSLAVE
în cadrul schimburilor artistice
dintre țara noastră și Republica
Federativă Socialistă Jugoslavia, am
avut recent prilejul de a lua contact
cu anumite aspecte ale activității
muzicale din unele centre urbane.
Este de remarcat în primul rînd
faptul că la Belgrad, Zagreb, Dubrov-
nic și Opatia au loc, cu o anumită
periodicitate, festivaluri muzicale
internaționale care și-au cucerit no-
torietatea și la care își dau con-
cursul o seamă de muzicieni valo-
roși.
în cadrul acestora sînt prezentate
atît unele capodopere ale muzicii
universale cît și creații de ultima
oră ale compozitorilor jugoslavi și
de peste hotare.
La Opera din Belgrad am asistat,
între altele, la prezentarea în primă
audiție a Oratoriului „Moartea lui
Ștefan Decianski“, pentru recitativ,
soliști, cor mixt și orchestră, de
losif Enrico, o evocare a îndepărta-
tului trecut atît de frămîntat, din
veacul al XlV-lea, cu necurmatele-i
lupte pentru tronul Serbiei. O mu-
zică foarte sugestivă, scrisă cu mult
discernămînt artistic : recitative în
stil bizantin, armonii simple, savu-
roase, deosebit de interesante prin
modalismul lor, o orchestrație foarte
aerată, transparentă, cu mijloace de
mare economie și cu atît mai efica-
ce. în partea a doua a spectacolului,
baletul : „Pasăre, nu trebuie să lași
ca aripile-ți să cadă de același
compozitor, inspirat după Tagore.
Spectacol coregrafic care durează
nu mai puțin de o oră și jumătate
și care la urmă comportă și o reci-
tare... Ne mărturisim toată admira-
ția pentru corpul de balet care a re-
ușit să-și asimileze această, uriașă
desfășurare muzicală în condiții de
corespondență ritmică și pantomi-
mică demne de cele mai bune apre-
cieri. Dar compozitorul, care se do-
vedește foarte dotat, va trebui cu
necesitate să „opereze" anumite tă-
ieturi. Altfel, spectacolul din intere-
sant, devine obositor, cu atît mai
mult cu cît este cuplat cu Oratoriul
menționat.
La operă, am urmărit și noua ver-
siune Șostakovici" a operei Boris
Godunov. O operă trunchiată (scena
din camera copiilor țarului nu mai
există) și pe care nu am putea-o în
nici un caz prefera față de aceea a
lui Rimski-Korsakov, devenită de
mult clasică, popularizată, așa cum
o cunoaștem de o jumătate de veac,
în primul rînd de marele Șaliapin
pe care nu-1 putem uita. Spectaco-
lul a fost ridicat însă la un nivel
artistic apreciabil grație basului de
notorietate mondială, prețuit cum se
cuvine pentru însușirile sale actori-
cești și la noi, Miroslav Ciangalo-
vici.
în marea sală de spectacole a Sin-
dicatelor am urmărit și Recviem-ul
de Verdi, ocazie de a aprecia în pri-
mul rînd valoarea corurilor, din
Lubliana și al Radioteleviziunii din
Belgrad, care au cîntat cu fine nu-
anțe dinamice sub bagheta reputa-
tului dirijor italian Fernando Pre-
vitali.
Sarajevo este, în inima Jugosla-
viei, un important focar de artă și
cultură, în care muzica ocupă, se
poate spune, locul principal. Vizi-
tînd Academia de muzică am luat
act cu mare satisfacție de simpatia
sinceră de care se bucură muzica
33
româneasca. Un neprețuit prieten al
muzicii și muzicienilor români este
cunoscutul muzicolog și profesor
Zija Kucukalic, redactorul șef al re-
vistei de specialitate Zvuk la care
muzicologii români au totdeauna co-
loane deschise colaborării.
La Sarajevo violonista Miroslava
Pasici desfășoară o rodnică și con-
secventă operă de popularizare a
muzicii românești, reprezentată prin
unii exponenți de seamă — Ion
Dumitrescu, Pascal Bentoiu, Wil-
helm Berger, Doru Popovici — nu
numai în concertele susținute în
.Iugoslavia, dar și în Republica Fe-
derală a Germaniei, în Franța, Sue-
dia și alte țări, unde s-a afirmat cu
succes.
Schimburile artistice dintre noi și
«Iugoslavia sînt deosebit de active.
într-una din seri, am asistat în
cocheta sală a Teatrului din Mostar,
oraș de un neîntrecut pitoresc, ve-
che capitală a Herțegovinei, situat
pe malurile tumultoase ale Neretvei,
la un concert simfonic. Surpriză
plăcută, solista concertului : tînăra
pianistă Ilinca Dumitrescu, care a
interpretat Concertul al treilea pen-
tru pian și orchestră de Beethoven.
Cunoșteam bine atît pianistica șle-
fuită a interpretei cît și sensibilita-
tea și inteligența-i muzicală. Am fost
însă cu totul emoționați de profun-
zimea cu care a redat și de data
aceasta muzica lui Beethoven, juste-
țea desăvîrșită a accentelor, a eL
mentelor de ordin dinamic aduse
joc. O sală împlinită aproape excl
siv de tineret a ovaționat pe tînă
artistă care a oferit în suplime
Toccata de Paul Constantinescu, i
terpretată cu un remarcabil br
— ceea ce i-a atras admirația tut
ror, în frunte cu membrii orchestrei,
după cum aceștia ne-au mărturisit.
De altfel, Ilinca Dumitrescu a con-
certat și cu orchestra din Sarajevo
iar la Dubrovnic a dat un recital.
Manifestările sale s-au bucurat de
un succes deplin.
Ne împlinim o plăcută datorie de
a ne exprima și pe această cale,
sentimentele noastre de gratitudine
pentru chipul cordial în care am
fost primiți pretutindeni, pentru în-
lesnirile acordate în ceea ce privește
audiția unor benzi cu muzică jugos-
lavă, pentru spectacolele vizionate,
concertele ascultate. La Belgrad,
compozitorul Milan Vlain, român de
origine, desfășoară o rodnică acti-
vitate de promovate ă muzicii ro-
mânești, pe care a cules-o de altfel
cu mult sîrg în centrele locuite de
românii din Banatul sîrbesc.
J.-V. PANDELESCU
KASSEL, 1970
în fiecare an, în preajma începu-
tului de noiembrie, orașul Kassel
găzduiește tradiționalele „zile ale
muzicii“, un festival care își contu-
rează un profil distinct printre nu-
meroasele întîlniri muzicale interna-
ționale. Muzicii vocale i se acordă
de obicei un loc proeminent, și mai
ales acelor lucrări coral-instrumen-
tale care dintr-un motiv sau altul
sînt mai rar executate. Readucerea
în lumină a unor opere pe nedrept
neglijate se înscrie de-altminteri
printre preocupările muzicale cele
mai actuale. Interesul contempora-
neității pentru epoci artistice foarte
diferite, mai ales pentru cele înde-
părtate, merge astfel mînă în mînă
cu investigațiile în zone inedite pe
care le efectuează muzica nouă. Nu
poate fi vorba de tendințe contra-
dictorii, întrucît în ambele cazuri
se urmărește deopotrivă lărgirea
cîmpului sonor și crearea unei optici
mai cuprinzătoare asupra artei mu-
zicale. Auditorul obișnuit, meloma-
nul care frecventează concerte sau
colecționează discuri, dacă poate fi
convins să-și părăsească deprinde-
rile comode, preferințele exclusiviste
(care pînă acum se situau mai ales
în muzica secolului XIX) pentru a-și
îndrepta interesul și asupra artei
din Renaștere sau Evul mediu, va
fi poate cîștigat și pentru cauza
muzicii contemporane. De altfel, pa-
ralelismele dintre epoci muzicale di-
ferite, foarte distanțate în timp, dar
însuflețite de același ferment al în-
noirilor, se impun adeseori cu evi-
dență. Este tocmai ceea ce a ținut
să releve și ultima ediție a festiva-
lului de la Kassel.
„Deschizători de drumuri din trei
epoci“ era formulată ideea conducă-
toare ce a stat la baza întocmirii
programelor muzicale. Concertele au
cuprins opere aparținînd celor trei
mari momente de răscruce din is-
toria artei sunetelor : trecerea de la
ars antiqua la ars nova, de la poli-
fonia vocală a Renașterii la monodia
acompaniată a muzicii instrumentale
preclasice, precum și începuturile
artei contemporane. Aproximativ
două secole și jumătate separă cîte
un moment de altul, dar un suflu
comun de revitalizare a muzicii pare
a le anima deopotrivă, apropiin-
du-le. Referatele și discuțiile la
care au participat muzicologi de
prestigiu — Kurt von Fischer (Zii-
rich), Rudolf Stephan (Berlin), Kurt
Blaukopf (Viena) — precum și com-
pozitorul Ernst Krenek, au reliefat
tocmai analogiile dintre aceste mari
momente ale istoriei muzicii, conti-
nuitatea sau revenirea în actualitate
a unor preocupări, precum și rolul
compozitorilor precursori, ale căror
opere sînt bogate în consecințe pen-
tru evoluția ulterioară a muzicii.
Concertele s-au bucurat de apor-
tul unor interpreți specializați în sti
luri muzicale ce reclamă o pregătire
cu totul aparte. „Capella antiqua
Munchen", condusă de Konrad Ruh-
land este o formație corală de ca-
meră ai cărei membri stăpînesc tot-
odată și tehnica unor instrumente
vechi. Prima missă completă, reali-
zată cu mijloacele polifoniei, așa-
numita „Messe de Tournai", care se
presupune a fi cu 35 de ani anteri-
oară celebrei misse a lui Machaut,
a beneficiat de o restituire plină de
autenticitate. Rigiditatea primitivu-
lui organum, vizibilă mai ales în
Kyrie, Sanctus și Agnus Dei, în con-
trast cu unele semne timpurii ale
muzicii din ars nova, conferă aces-
tei opere anonime (poate aparținînd
mai multor creatori) un farmec cu
totul deosebit. Același ansamblu a
prezentat într-un alt concert o ade-
vărată panoramă a muzicii medie-
vale de la piese din manuscrisele
școlii de la Notre-Dame (motete,
conductus, organum) pînă la Guillau-
me Dufay, marele maestru al seco-
lului XV, primul din seria străluci-
ților reprezentanți ai școlii franco-
flamandă. Alături de lucrări de Ma-
chaut, Ciconia, Dunstable, s-au pla-
sat la loc de cinste și motetele lui
Philippe de Vitry, cunoscut mai ales
ca teoretician al mișcării ars nova.
Un strălucit interpret al muzicii
Renașterii s-a dovedit dirijorul
Helmuth Rilling care în fruntea an-
samblului Bach-Collegium din Stut-
tgart și a două formații corale reu-
nite a prezentat monumentala lu-
crare a lui Claudio Monteverdi,
„Vespro della Beata Vergine", Rea-
lizată în stilul antifonic al muzicii
corale venețiene (plasînd un cor
34
împreună cu soliștii și orchestra pe
podiumul dirijorului, iar celălalt cor
sus, alături de orgă) interpretarea
a urmărit maxima fidelitate față de
cerințele stilistice pe care această
operă unică le impune. Stilul poli-
fonic renascentist — pe care com-
pozitorul l-a menținut și în missele
sale — este aici prezent în pagini
complexe ca „Dixit Dominus“ sau
„Laudate Pueri“, în timp ce alte
momente ale lucrării ni-1 relevă pe
Monteverdi madrigalistul. Recitati-
vele cu basso continuo, momentele
de contraste dramatice, ca și proce-
deele orchestrale ce imprimă ora-
toriului un viu colorit, amintesc din
plin de operele scenice, începînd
chiar cu fanfara inițială ce pare des-
prinsă din „Orfeu“. Am regăsit toate
aceste trăsături unificate într-o ope-
ră de mare vibrație umană, pe care
interpreții au tălmăcit-o cu o fer-
voare rar întîlnită. Se cuvine a fi
reținute și numele soliștilor, cu toții
impecabili : Nancy Burns, Verena
Gohl, Theo Altmeyer, Friedreich
Melzer, Hanns Friedrich Kunz.
Aceleași ansambluri conduse de
Helmuth Rilling au susținut un al
doilea concert, cuprinzînd ciclul
Cantiones Sacrae“, de Heinrich
Schiitz (care prin activitatea sa din
tinerețe și-a legat numele de orașul
Kassel) precum și două piese corale
din literatura secolului nostru :
Psalmul de Schbnberg și „Vater un-
ser“ de Max Reger (pentru trei co-
ruri a cappella). Schbnberg se arată
aici un precursor al celor mai noi
tehnici de scriitură vocală, iar lu-
crarea lui Reger, rămasă netermi-
nată, reprezintă un ultim stadiu, cel
mai complex, la care ajunsese auto-
rul. Dar mai presus de orice rămîne
o muzică emoționantă. Nu același
lucru s-ar putea spune despre Sona-
ta sa pentru violoncel și pian op.
116, exemplu tipic de muzică „sa-
vantă", prezentată într-un concert
de cameră. în același program figu-
ra și Trioul de Charles Ives, exem-
plu tot atît de tipic de muzică „di-
letantă", dar de geniu. Ives ar fi
putut fi cu adevărat un mare des-
chizător de drumuri (și în cîte direc-
ții !) dacă opera sa ar fi circulat.
Descoperit cu o întîrziere de peste
o jumătate de secol, compozitorul
rămîne nu mai puțin un precursor
cu intuiții uimitoare. Iar atunci cînd
beneficiază de interpreți de talia lui
Aloys Kontarsky, Saschko Gavrilo-ff
și Siegfried Palm, muzica sa este
primită cu unanim entuziasm. Un
alt precursor demn de luat în sea-
mă se dovedește Ferruccio Busoni,
rămas în istorie mai curînd ca un
mare pianist și profesor. Personali-
tate contradictorie, acest muzician
italian, stabilit la Berlin, a încercat
o sinteză a spiritului meridional cu
cel germanic. Ca teoretician a fost
un mare promotor al noului (admirat
de Stravinsky, Schbnberg, Varese).
Puține din ideile sale par a fi fost
puse în practică într-o creație destul
de vastă dar adesea impersonală.
Totuși lucrările alese de Franz-Pe-
ter Goebels — pianist și conferen-
țiar de merit — au ilustrat cît se
poate de clar aspectul înnoitor al
muzicii lui Busoni. Piese ca „AH-
Italia“ sau Sonatina seconda pot fi
plasate pe aceeași treaptă cu lucră-
rile lui Schbnberg, Skriabin sau Bar-
tok, scrise în același timp și cu care
prezintă puternice afinități.
într-un concert simfonic al orches-
trei teatrului de stat din Kassel (di-
rijor Gerd Albrecht), alături de lu-
crări de Debussy (Jeux) și Mahler
(Simfonia X) a fost prezentat mono-
logul dramatic „Medea“ de Ernst
Krenek. Considerat ca un ultim re-
prezentant de seamă al mișcării mu-
zicale germane din perioada inter-
belică, compozitorul a fost sărbăto-
rit cu ocazia împlinirii vîrstei de
70 de ani. Originar din Austria, el
a activat un timp și la Kassel, iar
în ultimele trei decenii s-a stabilit
în Statele Unite, realizînd o creație
foarte cuprinzătoare ; mergînd la
pas cu cuceririle muzicale ale timpu-
lui, el a urmărit un fel de sinteză
între tendințe diferite. Monologul
„Medea“ relevă puternicele contin-
gențe ale autorului cu muzica de
operă, situîndu-se în cea mai bună
tradiție a muzicii contemporane de
după „Wozzeck“.
Ca și edițiile sale anterioare (în
care și muzica românească fusese
reprezentată), festivalul de la Kassel
din 1970 nu a fost o simplă suită
de concerte, fără semnificație. Pu-
nînd în paralel opere atît de diferite,
din momente istorice îndepărtate în-
tre ele, festivalul a invitat la o me-
ditație asupra destinului artei mu-
zicale, continuității preocupărilor
de înnoire și permanenței valorilor.
ADRIAN RAȚIU
PREZENȚE ROMÂNEȘTI
PESTE HOTARE
Toate simfoniile, cele cinci con-
certe pentru pian și orchestră, Con-
certul pentru vioară și orchestră,
uverturile „Egmont“, „Coriolan“
„Leonora 111“ — de Beethoven, iată
piesele recentului turneu al Filar-
monicii clujene în Italia.
împreună cu violonistul Ștefan
Ruha și cu pianiștii Sofia Cosma,
Gheorghe Sava și Harald Enghiur-
liu, Filarmonica din Cluj a susținut
la Prato (lîngă Florența, centrul
unui important festival artistic —
„Sagra musicale Pratese") și Torino,
două serii de cîte șapte concerte care
s-au bucurat de o deosebită prețu-
ire din partea publicului și a criti-
cii muzicale.
La Stampa, La Nazione, Gazetta
del popolo au comentat permanent,
cu entuziasm evoluția ansamblului
clujean, înalta valoare a dirijorilor
și soliștilor.
„Ansamblul din Cluj — scria cro-
nicarul ziarului La Stampa — are
un excelent compartiment de instru-
mente de coarde și excelenți soliști
la instrumentele de suflat de lemn.
Printre cele mai frumoase amintiri
ale serii ne rămîn episoadele inter-
pretate de oboiști și clarinetiști. Ca-
litatea cea mai evidentă, puțin obiș-
nuită chiar și la orchestrele cele
mai rafinate, e voința colectivă, en-
tuziasmul... entuziasm — continuă
cronicarul — întreținut de dirijorul
Emil Simon... Instrumentiștii ro-
mâni îl urmează perfect în modul
cel mai fidel".
„Erich Bergel — scria ziarul La
Nazione după concertele de la Prato
— a oferit o nouă probă de bra-
vură... nu numai în ce privește ca-
pacitățile sale dirijorale, ci și prin
multiplele disponibilități ale tempe-
ramentului său de interpret cu care
a știut să reproducă și să evoce din
nou forma, esența și spiritul opere-
lor marelui maestru din Bonn, pă-
trunzîndu-le de un climat poetic..."
Au fost apreciați, de asemenea, so-
liștii concertelor, în primul rînd vio-
lonistul Ștefan Ruha căruia croni-
carii i-au admirat frumusețea tonu-
lui și siguranța tehnicii (La Stampa),
și-apoi pianista Sofia Cosma —
„ilustra pianistă care a unit farme-
cul unei calde energii interpretative
cu o surprinzătoare dezinvoltură."
S. IOACHIM
35
O Orchestra „Academica" a Con'
servatorului „Ciprian Porumbescu"
din București, a efectuat în toamna
anului trecut sub conducerea prof.
Alexandru Șumski un turneu în
Franța (la Fontainebleau) și în Ger-
mania (la Tubingen). Concertele date
cu această ocazie au reprezentat e-
venimente muzicale deosebite, des-
pre care presa locală se exprimă cu
entuziasm.
Ziarul La Marseillaise din 3 oct.
1970, sub semnătura lui Paul Fie-
vret, apreciază „acea calitate fină,
de mare artă, acea emoție poetică...
o simplitate care te mișcă, capti-
vantă, într-un cuvînt o seducție au-
ditivă pe care am simțit-o cu toții...
A fost o transportare minunată a
spiritului către un orizont de vis,
sub conducerea prestigioasă a unui
șef de orchestră, Alexandru Șumski."
Același ziar relatează mai departe
despre solista concertului, violonista
Mariana Sîrbu : „Execuția concertu-
lui nr. 3 de Mozart a fost un „regal"
interpretat strălucit de o mare vio-
lonistă."
Schwăbisches Tageblatt din Tu-
bingen din 8 oct. 1970 scrie sub tit-
lul Incontestabilă măiestrie : „Acest
nivel neobișnuit de înalt îl datoresc
tinerii muzicieni români în primul
rînd dirijorului lor Al. Șumski... care
departe de a strivi concepțiile mem-
brilor ansamblului a cîștigat mult
mai mult înțelegîndu-i și identifi-
cîndu-se cu ei. Numai prin a gîndi
și a asculta împreună cu ei, a putut
atinge o transparență și un echili-
bru sonor care au reliefat Simfonia
de Haydn, a cărei atmosferă speci-
fică este deabia posibil de atins...
Violonista Mariana Sîrbu a cîștigat
inimile ascultătorilor... Remarcabil
efect a produs în dificila cadență în
care a vădit și mai multă siguranță."
Oboistului Radu Chișu, care a cîn-
tat Concertul pentru oboi de Ales-
sandro Marcello, același ziar îi a-
preciază, în partea de solo „tonul
mlădios, cald și nobil". Tînărul o-
boist este caracterizat și de Neue
Wiirtembergische Zeitung din 9 oct.
1970 ca „un artist, cu adevărat ta-
lentat, care nu a lăsat deschisă nici
o problemă de tehnică sau muzicali-
tate". Ziarul apreciază mai departe
Piesele pentru orchestră ale lui Con-
stantin Silvestri : „Compozitorul ro-
mân înțelege să îmbine jocuri de
sunete de o transparență unică, cu
șopotul de virtuozitate al dansului
popular. O dinamică contrastantă și
o tehnică strălucitoare par a fi în-
născute în acești violoniști. Același
ziar continuă considerațiile despre
„apogeul artei interpretative româ-
nești" cu remarca „nu putem decît
să ne mirăm și să admirăm ceea ce
se realizează în aceste țări ; cu ce
dispoziție interioară, cu ce seriozi-
tate artistică și elan pornesc acești
tineri la lucru și pregătesc între timp
20 de programe simfonice !“
@ Violonista Cornelia Bronzetti și
pianistul Gabriel Amiraș au susți-
nut, la începutul lunii octombrie
1970, două recitale la Viena cu-
prinzînd sonatele de Brahms. Ziarul
Nacht Kurier din 10 oct. rela-
tează sub titlul O violonistă for-
mată :
„Interpretarea celor 3 sonate pen-
tru vioară și pian de Brahms în
aceeași seară e o misiune de foarte
mare răspundere. Tînăra violonistă
română Cornelia Bronzetti s-a achi-
tat într-un mod excepțional. Violo-
nista dispune de o tehnică foarte
cizelată și fascinează printr-un su-
net plin, înfloritor. Cîntul ei sensi-
bil, nuanțat, a captivat întreaga sa-
lă, tensiunea crescînd copleșitor de
la lirica Sonată în Sol major, prin
luminoasa Sonată în La major, cul-
minînd cu dramatica Sonată în re
minor... Gabriel Amiraș, care s-a fă-
cut deja remarcat la Viena prin
concertele sale anterioare, a fost un
partener minunat, plin de tempera-
ment".
Cu cîteva săptămîni în urmă, pia-
nistul român susținuse la Viena un
recital de sonate de Beethoven, deo-
sebit de apreciat de presa locală.
Cronicarul Dr. Ruff scria la 14 iulie
1970 în Wiener Arbeiter Zeitung :
„Pasiune, profunzime și forță inte-
rioară sînt caracteristice interpretă-
f sale beethoveniene... Gabriel A-
r ’aș și-a desăvîrșit virtuozitatea sa
s ilucită demonstrînd înalta sa ca-
E itate de pătrundere spirituală și
t: iperamentul său înflăcărat". Paul
I enz scria în Wiener Kurier din
li iulie : „Tînărul artist dispune de
o ?hnică foarte cizelată și o trăire
p. fund fidelă lui Beethoven..."
în cursul lunii septembrie cei doi
interpreți au înregistrat la Radio-
difuziunile din Berna, Basel și Zu-
rich sonate de Wihelm Berger și Mi-
hai Moldovan.
•	Pianista Ana Iftinchi a con-
certat, cu ocazia unui turneu în
Danemarca la Herning, Skive, Fyn
și Odense, interpretînd Concertul
nr. 1 de Beethoven precum și piese
pentru pian de Bach, Beethoven,
Schumann, Kabalevski, Marțian Ne-
grea și Liviu Comes.
Ziarul Morgenavisen lyllands-Pos-
ten din 6 oct. 1970 scrie în acest
sens : „Pianista română a îndepli-
nit cea mai înaltă misiune propa-
gînd muzica românească și încă în-
tr-un mod strălucit"...
Skive Dagblad din 2 oct. 1970 re-
latează „Ambele piese Andante și
Rondo (de Liviu Comes) au fost
cîntate cu același pătrunzător senti-
ment și cu aceeași vitalitate lăsînd
impresia unui compozitor, care, uti-
lizînd un limbaj muzical al timpu-
lui nostru a păstrat și o legătură
trainică cu antecesorii săi".
Morgenavisen lyllands-Posten con-
tinuă : „Forța Anei Iftinchi în mu-
zica nouă stă, în esență, în cîntatul
foarte marcat, cu accente puternice
și cu o prezentare măiestrită a în-
tregii construcții. Această trăsătură
se regăsește și în cîntul romantic
al pianistei, despre care trebuie să
arătăm că este și extrem de sensi-
bil. Ea clădește pe linia tradițională,
care nu cunoaște teama de a folosi
la maximum mijloacele de expresie
romantice".
Despre Kinderszenen de Schu-
mann ziarul Fyens Stiftstidende din
Odense din 30 sept. 1970 relatează ;
„...le-a interpretat cu o măiestrie
minunată și cu aprofundarea deta-
liului... Iar Herning Folkeblad din
1 oct. 1970 scrie : „în magnifica edi-
ție pentru pian a unuia din Prelu-
diile de Bach, unde cele 10 degete
ale pianistului trebuie să realizeze
același lucru ca organistul cu mîini-
le și picioarele, pianista Ana Iftin-
chi a fost cu desăvîrșire suverană
și a obținut virtuozitatea.. .Publi-
cul, aproape că și-a pierdut respi-
rația".
•	Violonista Gabriela Ijac din
Brașov a obținut premiul I la al 26-
lea Concurs internațional de inter-
pretare muzicală de la Geneva 1970.
Cu această ocazie tînăra violonistă a
primit și premiul oferit de David
Josefowitz și Clubul marilor vedete
pentru cea mai bună interpretare
a unui concert de Mozart, precum
și un angajament pentru un turneu
de concerte în Elveția, oferit de
Asociația Tineretului Muzical din
această țară.
SIMONA ODOBESCU
36
NOUVEELES
MESK^EES
DEBOUMAN1E
Bulletin d’Informations
de 1’Union des Compositeurs
de la Republique Socialiste de Roumanie
DINU LIPATTI
Motto :
„La musique est une chose grave“
Lipatti
II y a vingt ans, le 2 decembre 1950, DINU
LIPATTI rendait son dernier soupir. Malgre la
fuite des annees, il est toujours present parmi
nous, par son testament musical conserve dans
Ies sillons microscopiques de ses disques, mais
aussi par Ies revelations permanentes que nous
decouvre, ă mesure, une connaissance approfon-
die de la personnalite de l’artiste. Quoiqu’il eut
ă peine accompli ses 33 ans, âge auquel la plu-
part des artistes ne font que commencer ă se faire
connaître, il avait deja atteint un niveau que
l’art contemporain n’a pas encore depasse. C'est
pourquoi, la commemoration d’aujourd’hui, dans
tous Ies centres culturels, a plutot la significa-
tion d’une „confrontation" avec Ies exigences
contemporaines, ou Lipatti est present non point
seulement comme une valeur retrospective, mais
aussi comme un etalon de reference perpetuelle.
Forme par l’ecole roumaine d’interpretation
et de composition, sous la direction de maîtres
jouissant d’un grand prestige — Florica MUȘI-
CESCU et Mihail JORA —, il a cristallise sa
personnalite ă l’ombre de sommites artistiques,
telles que Alfred CORTOT, Paul DUKAS, Na-
dia BOULANGER. Les brillantes promesses de
l’enfance et de l’adolescence, mises en evidence
par de successifs Prix de Composition „.Georges
Enesco" et par les lauriers d9un concours inter-
național d’interpretation, ont prouve qu’elles
n’etaient pas uniquement les signes d’une pre-
cocite ephemere, mais qu’elles possedaient des
racines profondes.
Se consacrant tres tot ă son activite de con-
certiste, couronnee des le debut par des succes
qui semblaient vouloir compenser par l’inten-
site la, courte duree de son existence, LIPATTI
a cependant trouve le temps de deployer une
activite pedagogique prestigieuse dans le cadre
du Conservatoire de Geneve. II a aussi reussi
ă faire valoir ses dons authentiques de compo-
siteur destine, semble-t-il, — comme Va dit
Enesco — ă chanter la nostalgie infinie, les
paysages et les malheurs de son pays.
Partant d’une conception essentiellement con-
temporaine, il approchait les oeuvres interpre-
tees avec la lucidite de l’homme de Science et
l’intuition propre ă l’artiste. II realisait ainsi
la fusion entre la raison et la sensibilite, entre
37
Vacte premedite et la spontaneite et par conse-
quent la synthese entre le caractere objectif du
texte musical et le caractere subjectif de sa
„traduction", c’est-ă-dire Finterpretatian. Son
langage d’interprete est d’une grande puis-
sance expressive, d’autant plus efficace que
Veconomie des moyens est plus grande, lui
conferant ainsi une authenticite si caracteris-
tique qu’on l’identtfie des Ies premiers accords.
L’entiere activite de DINU LIPATTI, se de-
roulant sous sa propre devise „La musique est
une chose grave", s’acheve, tel un cer ele sans
faille, dans lequel Ies dons du musicien ne sont
point autre chose — comme lfa dit An-
sermet — que le reflet de sa personnalite mo-
rale.
DISTINCTIONS
Prix Paul Ciuntu de 1’Academie de Musique et Art
Dramatique de Bucarest (1932) ; l-re Mention (1932),
Il-e Prix (1933) et I-er Prix (1934) de composition
„George Enescu" ; Il-e Prix dans le Concours Inter-
national de piano de Vienne (1933) ; „Grand Prix“
de l’Academie Charles Cros (1949).
OEUVRE
Musique pour piano
Quelques compositions de Dinu enfant — notees
exactement d’apres Vexecution de Vauteur, 1922 ; So-
nate p. piano, 1932 ; Trois danses p. deux pianos,
1937 ; Nocturne, 1937 ; Suite p. deux pianos, 1938 ; Noc-
turne en fa diese mineur, 1939, Paris, Salabert, 1956 ;
Deux danses en style populaire roumain p. deux pianos,
1939 ; Fantaisie p. piano, 1940 ; Sonatine p. la main
gauche, 1941, Paris, Salabert, 1941 ; Trois danses rou-
maines p. deux pianos, 1943, Paris, Salabert, 1954 ; „La
marche d’Henri", petite blague p. piano ă quatre
mains, 1950.
Musique instrumentale et de chambre
Sonatine p. violon et piano, 1933, Ed. Musicales,
1970 ; Fantaisie p. violon, violoncelle et piano, 1936 ;
Introduction et Allegro p. flute seule, 1939 ; Concerta
p, orgue et piano, 1939 ; Improvisation ). violon, vio-
loncelle et piano, 1939 ; Aubade p. qu tuor d'instru-
ments ă vent, 1949, New-York, RongW' i Music, Inc.,
1958.
Musique symphonique
„Șătrarii" („Tziganes"), suite sympl nique, 1934 ;
Concertino en style classique p. pianG et orch.
de chambre, 1936, Vienne, „Universal", 1941 ; Sympho-
nie concertante p. deux pianos et orch. ă cor des, 1938 ;
Trois danses roumaines p. piano et orch. (2-e version),
1945, Paris, Salabert, 1954.
Musique vocale
Cinq chansons sur des vers de Verlaine, 1941 ; Qua-
tre melodies p. voix et piano, vers de Rimbaud, Eluard,
Valery, 1945.
Cadences
Les cadences des concertos suivants : Concerta en
re mineur (KV 466) de Mozart, 1936 ; Concerta en Mi
bemol majeur p. deux pianos et orch. de Mozart, 1938 ;
Concerta p. piano et orch. en Re majeur de J. Haydn,
1944 ; Concerta p. piano et orch. en Si bemol majeur
de Mozart, 1944 ; Concerto en Do majeur (KV
467) de Mozart, 1945.
Transcriptions
Deux sonates p. quintette d’instruments ă vent,
d’apres Scarlatti, 1938 ; Six sonates p. quintette d'in-
struments ă vents, d’apres Scarlatti, 1939 ; La Navarre
p. piano, d’apres Isaac Albeniz, 1940 ; La Pastorale en
Fa majeur p. piano d’apres Jean-Sebastien Bach, 1942
(?), Londres, Schott, 1953 ; Deux etudes p. piano,
d’apres Jean-Sebastien Bach, 1950, Londres, Schott,
1953.
DISCOGRAPHIE
Maison de disques „Angel" (U.S.A.) :
3556 — His last recital (Besanqon, Festival) — Par-
tita no. 1 en Si bemol majeur de Jean-Sebastien Bach ;
Sonate en la mineur (KV 310) de Mozart ; Deux im-
promptus, op. 90 no. 3 et no. 2, de Schubert ; 13 valses
de Chopin, 1950. 35931 — Concerto p. piano et orch.
en Do majeur (KV 467) de Mozart, Orchestre du Fes-
tival de Lucerne, dir. : Herbert von Karajan, 1950 ;
35931 — Sonate p. piano en Re majeur, op. 24,
no. 3, de Georges Enesco, 1943.
Maison de disques „Columbia" (Grande Bretagne) :
C 1021 — Partita no. 1 en Si bemol majeur de Jean-
Sebastien Bach, 1950 ; CX 1499 — His last recital (Be-
sancon, Festival) 1950 ; CX 1386 — Le Choral „Jesus,
que ma joie demeure", „La Sicilienne", Deux preludes
de Choral de Jean-Sebastien Bach, Deux Sonates de
Scarlatti, Barcarole de Chopin, Alborada del gracioso
de Ravel, 1947—1950 ; SEL 1631 — Bach transcriptions,
1950 ; C 1064 — Concerto p. piano et orch. (KV 467)
de Mozart, 1950 ; CX 1032 — 14 valses de Chopin,
1950 ; SEL 1660 — Les valses no. 2, 10, 12, 14 de Cho-
pin ; SEL 1668 — Les valses no. 4, 5, 7, 9 de Chopin,
1950 ; C 1001 — Concerto p. piano et orch. en la mi-
neur de Schumann, Orchestre Philharmonia de Lon-
dres, dir. : Herbert von Karajan, 1948 ; C 1040 —
Concerto p. piano et orch. en la mineur de Grieg,
Orchestre Philharmonia de Londres, dir. : A. Gal-
liera, 1947.
Maison de disques „Columbia" (France) :
FCX 494 — Partita no. 1, „Jesus", 2 preludes de cho-
ral de Jean-Sebastien Bach ; Sonate en la mineur
(KV 310) de Mozart, 1950 ; FC 1093 — Partita no. 1
de Jean-Sebastien Bach ; Sonate en la mineur (KV
310) de Mozart, 1950 ; FCX 698—699 — Son dernier
recital (Festival de Besanțon) 1950 ; SCBF 110
— „La Sicilienne", „Jesus", de Jean-Sebastien
Bach ; FCX 495 — Sonate p. piano en Re majeur,
op. 24, no. 3 de Georges Enesco ; Alborada de Ravel ;
Sonates L. 23 et L. 413 de Scarlatti ; Sonetto del Pe-
38
trarca no. 104 de Liszt; Deux Impromptus de Schu-
bert, 1943—1951 ; FC 25135 — Concerta p. piano et
orch. (KV 467) de Mozart, 1950 ; FCX 156 et FCX 492
— 14 valses de Chopin, 1950 ; FCX 493 — Sânte
no, 3 en si mineur, op. 58, Barcarole, op. 60, Mazurka
no. 32, op. 50, no. 3 et Nocturne no. 8, op. 27, no. 2 de
de Chopin, 1947—1950 ; ESBF 112 — Sonetto del Pe-
trarca no. 104 de Liszt, Alborada de Ravel, 1946—1950 ;
FCX 322 et FCX 491 — Concerto p. piano et orch.
en la mineur, op. 54, de Schumann ; Concerto p. piano
et orch. en la mineur, op. 16, de Grieg, 1947—1948 ;
FC 1016 — Concerto p. piano et orch., op. 54, de Schu-
mann, 1948.
Maison de disques „Columbia" (R. F. d’Allemagne) :
C 80934 — Concerto no. 1 p. piano et orch. en mi
mineur, op. 11, de Chopin, 1948.
/
Maison de disques „Columbia" (U.S.A.) :
ML 4633 — Partita no. 1, „Jesus", 2 preludesde choral,
„La Sicilienne“ de Jean-Sebastien Bach ; Sonate en
la mineur (KV 310) de Mozart, 1950 ; ML 4721 —
Sonate no. 3 en si mineur, Barcarole, Nocturne no. 8
et Mazurka no. 32 de Chopin, 1947 — 1950 ;
ML 4522 — 14 valses de Chopin, 1950 ; ML 4525 —
Concerto p. piano et orch., op. 54, de Schumann ; Con-
certo p. piano et orch., op. 16, de Grieg, 1947—1948.
ML 2216 — Alborada de Ravel, Sonetto del Petrarca
de Liszt, Sonates L. 23 et L. 413 de Scarlatti, 1946 —
1948 ;
Maison de disques Decca" (Suisse) :
(?) Concerto p. piano et orch., op. 54, de Schumann,
Orchestre Suisse Romande, dir. : Ernest Ansermet, 1950.
La „Discoteque" (Roumanie) :
DP 803 II — 804 I — Bourree de Georges Enesco,
1943 ; DP 620—621 — Concertino en style classique
p. piano et orch. de chambre de Lipatti, Orchestre de
chambre de Berlin, dir. : Hans von Benda, 1943 ;
DP 811 I—II/RC 71—72, DP 812 I/RC 73 — Sonatine
p. la main gauche de Lipatti, 1943.
Maison de disques „Electrecord" (Roumanie) :
ECD 40 — Recital Bach, 1950 ; ECD 41 — Valses de
Chopin, 1950 ; ECD 67 — Concerto p. piano et orch.
de Schumann, 1948 ; ECD 68 — Concerto p. piano et
orch., op. 16, de Grieg, 1947 ; ECD 61 — Sonate no. 2
p. piano et violon en -fa mineur, op. 6, de Georges
Enesco, violon : le compositeur ; ECD 95 — Sonate
no. 3 p. piano et violon „en caractere populaire rou-
main" en la mineur, op. 25, de Georges Enesco, vio-
lon : le compositeur.
Maison de disques „Monitor" (U.S.A.) :
MC 2049 — Sonate no. 2 p. piano et violon en fa mi-
neur de Georges Enesco.
Maison de disques „Odyssey" (U.S.A.) :
32160320 — Bach Programme, Sonate en la mineur
(KV 310) de Mozart, 1950 ; 32160058 — 14 valses de
Chopin, 1950 ; 32160141 — Concerto p. piano et orch.,
op. 54, de Schumann, Concerto p. piano et orch.,
op. 16, de Grieg, 1947—1948.
Maison de disques „Plaisir Musical" (France) :
25009 — Recital Bach, 1950 ; 17036 — Recital Bach,
1950 ; 30256 — Sonate en la mineur (KV 310), Con-
certo p. piano et orch. en Do majeur (KV 467) de
Mozart, 1950 ; 30098 — Sonate no. 3 en si mineur,
Barcarole, Mazurka no. 32, Nocturne no. 8 de Chopin,
1947—1950 ; 30097 — 14 valses de Chopin, 1950 ; 30096
— Concerto op. 54 de Schumann, Concerto op. 16 de
Grieg, 1947—1948.
Maison de disques „Seraphim" (U.S.A.) :
60007 — Concerto p. piano en mi mineur de Chopin,
1948.
Maison de disques „His Mașter’s Voice" (Grande
Bretagne) :
HQM 1210 — A Dinu Lipatti Recital (Bach, Mozart),
Valses op. 39 p. deux pianos de Brahms, 1938, avec
Nadia Boulanger ; XLP 30072 — Concerto p. piano
op. 54 de Schumann, Concerto p. piano op. 16 de Grieg,
1947—1948.
Maison de disques „La Voix de son Maître" (France) :
C 053—01963 — Recital Bach, Sonate en la mineur
(KV 310) de Mozart, 1950 ; DB 5057—5060 — Liebes-
liederwalzer op. 52 de Brahms, 1938, avec Nadia
Boulanger et quatuor vocal.
B1BLIOGRAPH1E
Album commemoratif Dinu Lipatti, Paris, Pathe-Mar-
coni, 1955 ; BAL AN, Teodor, Cu Florica Musicescu
despre Dinu Lipatti (En causant avec Florica Musi-
cescu sur „D. L"), dans MUZICA, Bucarest, 1967, no. 3;
BALAN, Teodor, Actualitatea lui Lipatti (Lipatti, tou-
jours actuel), dans ARGEȘ, Pitești, 1967, no. 3 (10) ;
BĂRGĂUANU, Grigore, Dinu Lipatti, interpret („D.L.",
interprete), dans MUZICA, Bucarest, 1964, no. 1 ; BĂR-
GĂUANU, Grigore, Dinu Lipatti, compozitor („D. L",
compositeur), dans MUZICA, Bucarest, 1964, no. 5—6 ;
BĂRGĂUANU, Grigore, Pe urmele lui Dinu Lipatti.
Impresii de călătorie la Geneva (Sur Ies traces de
„D. L". Impressions d’un voyage ă Geneve) dans MU-
ZICA, Bucarest, 1967, no. 11; BĂRGĂUANU, Grigore
et TĂNĂSESCU , Dragoș, Aspects inedits de Vactivite
d’interprete de Dinu Lipatti, dans Nouvelles musicales
de Roumanie, MUZICA, Bucarest, 1970, no. 1 ; BEN-
NWITZ Hanspeter, Interpretenlexikon der Instrumen-
talmusik,, Bernund Munchen, Franche Verlag, 1964;
BERGER, Wilhelm, G., Ghid pentru muzica instru-
mentală de cameră (Guide pour la musique instrumen-
tale de chambre), Bucarest, Ed. Musicales, 1965 ;
BREAZUL, George, Dinu Lipatti, dans M.G.G., voi. III,
Kassel, Bârenreiter Verlag, 1960 ; idem, dans l’Encyclo-
pedie de la Musique, voi. III, Paris, Fasquelle ;
BREZIANU, Barbu, Șase ani de la moartea lui
Dinu Lipatti (Six ans depuis la mort de „D. L")
dans MUZICA, Bucarest, 1956, no. 12 ; BRU-
MARU, Ada, La 10 ani de la moartea lui
Dinu Lipatti (A l’occasion des dix ans depuis la mort
de „D.L.") dans SCÎNTEIA, Bucarest, 4 dec. 1960,
no. 5008 ; COSMA, Viorel, Evocări. Dinu Lipatti (Evo-
39
cations : „D. L.“) dans MAGAZIN, Bucarest, 3 avril
1960, no. 130 ; Enciclopedia della musica, voi, III, Milan
Ricordi, 1964 ; GHECIU, Radu, Arta pianistică a lui
Dinu Lipatti (L’art du piano de „D. L“) dans MUZICA,
Bucarest, 1956, no. 12 ; GHEORGHIU, Cornel, Răsfoind
albumul dedicat lui Dinu Lipatti (En feuilletant l’al-
bum dedie ă ,,D.L.“), dans SCÎNTEIA, Bucarest, 3 dec.
1965, no. 6820 ; GHIRCOIAȘIU, Romeo, Permanențele
virtuozității lui Dinu Lipatti („D. L“ : les permanen-
ces de sa virtuosite), dans SCÎNTEIA, Bucarest, 19
marș 1967, no. 7285 ; GOLfîA, Antoine, Dinu Lipatti
dans DISQUES, Paris, 25 dec. 1950, no. 32 ; Grove's
Dictionary of Music and Musicians, voi. V, Londres,
Mac Millan, 1954 ; HANUSZEWSKA, Mieczyslava,
1000 Kompozitorow, Krakowia Wydawnictwo Muzyc-
zene, 1963 (2-e ed.) ; HOFFMAN, Alfred, Actualitatea
artei lui Dinu Lipatti (L’actualite de l’art de ,,D.L.“) :
Cu prilejul împlinirii a 10 ani de la moartea sa (A
l’occasion des dix ans depuis sa mort), dans MUZICA,
Bucarest, 1960, no. 12 ; HOFFMAN, Alfred, Un mare
interpret român al muzicii lui Chopin — Dinu Lipatti
(„D. L“ : un gr and interprete roumain de Chopin), dans
SCIA, Bucarest, 1960, no. 2 ; Hommage ă Dinu Lipatti,
Geneve, „Labor et Fides“, 1951 ; JORA, Mihail, Gîn-
duri despre Dinu Lipatti (Pensees sur „D. L.“) dans
CONTEMPORANUL, Bucarest, 2 dec. 1960, no. 49
(738) ; Lipatti, Anna, La vie du pianiste Dinu Li-
patti Paris, 1954 ; LIPATTI, Anna, Dinu Lipatti,
La douleur de ma vie, Geneve, Perret-Gentil, 1967 ;
LIPATTI, Madeleine, In Memoriam Dinu Lipatti
1917—1950—1970, Geneve, „Labor et Fides", 1970 ;
OANA-POP, Rodica, O compoziție inedită a lui Dinu Li-
patti (Une composition inedite de ,,D,L.“) dans LUCRĂRI
DE MUZICOLOGIE, Cluj, 1967, no. 3 ; NORMAND,
Gilles, Un pianiste inspire — Dinu Lipatti, dans MU-
SICA-DISQUES, Paris, 1961, no. 90 ; SA VA, losif,
Florica Musicescu despre Dinu Lipatti (Florica Musi-
cescu, sur Dinu Lipatti), dans SCÎNTEIA TINERETU-
LUI, Bucarest, 11 juin 1966, no. 5307 ; SCHĂFFER,
Boguslav, Leksykon Kompozytorow XX Wieku, voi. I,
Krakow, Polski Wydawinctwo Muzyczne, 1963 ;
SCHWEITZER, Musiker-Lexikon, Ziirich, „Atlantis“
Verlag, 1964 ; SEEGER, Horst, Musiklexikon, voi. I,
Leipzig, VEB Deutscher-Verlag fur Musik, 1966 ; TĂ-
NĂSESCU, Dragoș, Dinu Lipatti, Viața în imagini
(„D. L.“, La vie par images), Bucarest, Ed. Musicales,
1962 ; TĂNĂSESCU, Dragoș, Lipatti, Bucarest, Ed.
„Meridiane", 1965 TĂNĂSESCU, Dragoș et BĂRGĂ-
UANU, Grigore, Aspecte inedite ale artei lui Dinu
Lipatti. Noi vestigii cu privire la interpret (Aspects
inedits de l’art de „D.L,“. Recents vestiges concer-
nant Vinterprete), dans MUZICA, Bucarest, 1967,
no. 11 ; TĂNĂSESCU, Dragoș, BĂRGĂUANU, Grigore,
Ultima compoziție a lui Dinu Lipatti (La derniere com-
position de „D.L.“), dans MUZICA, Bucarest, 1967,
no. 11 ; TĂNĂSESCU, Dragoș, Dinu Lipatti cronicar
muzical și pedagog („D. L,“ chroniqueur musical et
pedagogue), dans MUZICA, Bucarest, 1967, no. 12 ;
VANCEA, Zeno, Un muzician de celebritate mondială
(Un musicien de celebrite mondiale), dans ROMÂNIA
LIBERĂ, Bucarest, 19 marș, 1967, no. 6973»
QUELQUES PROPOS DE DINU LIPATTI
SUR
LA MUSIQUE ET LES MUSICIENS
Sur Stravinsky :
„...C’est merveilleux combien l’art de cet homme de-
vient plus vivant et plus nouveau dans chacune de
ses oeuvres... comme il reussit ă creer un mouvement
irresistible en tout ce qu’il fait“.
Sur Bela Bartdk :
„...Je crois ne pas me tromper en considerant Bar-
tok... le veritable grand, tres grand compositeur de
notre epoque, qui par malheur, nous a quittes trop
tot... En traversant toutes les crises de l’ecriture en
composition... Bartok a trouve sa veritable personnalite
â peine vers 1940".
Sur Emile Sauer :
„Emile Sauer demeure pour notre generation un
symbole du siecle passe, une de ces rares incarnations
du „pianiste-aigle"...
„...Comment se fait-il qu’en depit d’un passe aussi
glorieux, Emile Sauer soit contraint, aujourd’hui, de
jouer â la petite salle Erard, alors qu’un Braîlowsky,
un Uninsky refusent du monde, salle Pleyel ? C’est
le vieil et eternei jugement superficiel du public, at-
tire pour une bonne part dans le courant que forme
le snobisme ou la reclame. Dans le cas de Sauer, il
y aurait encore une explication, aussi triste qu’etran-
ge : la generation actuelle ne le connaît pas, et la
sienne n’existe plus. Aussi paradoxal qu’il paraisse,
le fait est pourtant reel. Emile Sauer, l’artiste de taille
internaționale, l’eleve du grand Liszt, se voit oblige
ă la fin d’une briliante carriere, de „se faire un
nom“ !...“
„La palette sonore de Sauer ou de Paderewsky est,
certes, plus restreinte que celle d’un Horowitz ou
d’un Gieseking. A cet egard, il me semble que la ge-
neration des pianistes actuels a marque un incontes-
table progres, etant sans doute fortement aidee par la
perfection mecanique des pianos modernes. C’est ainsi
que je m’explique pourquoi, dans la premiere pârtie
de la sonate de Beethoven, Sauer ne faisait guere
usage de ces „demi-teintes“ aussi cheres â des Gie-
seking, des Kempff et meme â des Schnabel. Le pia-
niste de nos jours peut colorier infiniment plus qu’au
siecle passe et il est force de s’ecouter avec un sur-
croît d’attention".
Sur Kreisler :
Lors de son dernier recital, Kreisler nous a charme
surtout dans ses pieces breves, â effet, ou, sans con-
teste, il demeure un maître inegalable. Certaines pre-
cipitations de „tempo" ont quelque peu diminue l’ef-
fet majestueux de la Chaconne de Bach, et dans le
Concerto de Mozart en Sol majeur nous aurions aime
trouver un peu plus d’esprit. Par contre, le reste du
programme a ete merveilleux, surtout la musique es-
pagnole que Kreisler a rendue avec une verve et une
fantaisie rares".
40
1 — La premiere photographie
de Dinu en compagnie de Geor-
ges Enesco ; 2 — Lipatti ă 15 ans ;
3 — La maison uu’habita Dinu
Lipatti â Bucarest ; 4 — Dinu
Lipatti en compagnie de Florica
Musicescu et de la pianiste Maria
Fotino â Vienne en 1933 ;
5 — Florica Musicescu avec ses
eleves Dinu Lipatti et Corneliu
Gheorghiu; 6 — Alfred Cortot
et son eleve prefere.
1
SAMbAtA 6 NOEMBRIE 1937, ORELE 9 SEARA 4
CONCERT EXTRAORDINAR
DE SONATE
dat de maestrul	‘
cu concursul EMui DINU LIPATTI
PROGRAM:
1.	Sonata mi bemol.........-.............	. Mozart
2.	Sonata sol major No, Io	. Beethoven
(4 părți) a 2-a și a 3-a fără întrerupere.
3,	Sonata No. 3, la minor în stil popuUr
românesc.....................................G, Enescu
Moderam, maîincontco, Andante sastenuto,
AKegm con brio.
SALLE DE L ECOLE NORMALE DE MVSIQUE
LunJ»
RECITAL DE PIANO

1 — Lipatti ă 22 ans ; 2 — Le premier re-
cital de Dinu Lipatti ă Paris ; 3 — Dinu Lipatti
en compagnie du compositeur Filip Lazăr ;
4 — Concert de sonates Georges Enesco — Dinu
Lipatti ; 5 — Concert donne par Ansermet et
Lipatti en benefice de la Croix Rouge Suisse.
GRAND-THEaTRE DE GENfeVE
V«Mredi * Joia î W. i 26 h, 45
CONCERT
EXTRAORDINAIRE
W Uw&ks «fc la
Croix*Rouge Suisse,
du Secours aux enfants
«w k gnuârax ewncoun &
Emest ANSERMET
Cbf tTafrhfffrt
Dinu LIPATTI
Piaxtât
e» iww te fetenvwHMSj apptâ tiu
Comiți de l‘O.$.JL
« de h Șad^ de» EmiMîon» de Radio-Gcnirre
3
1 — Dinu Lipatti en compagnie de George Georgescu ;
2 — Madeleine et Dinu Lipatti ; 3 — Paul Sacher,
Arthur Honeggcr et Dinu Lipatti ; 4 — Les disques
de Lipatti en Roumanie, Maison „Electrecord“. ; 5—’La
plaque commemorativc offerte en 1959 par FInstitut
Roumain des Kelations Culturelles avec FEtranger au
Conservatoire de Musique de Geneve ; 6 — Le pre-
mier piano de concert fabrique en Roumanie porte ie
nom de Lipatti.

1 — Le buste de Dinu Lipatti, oeuvre du scuip teur
roumain Ion Irimescu, offert par FUnion des Compo-
siteurs de Ia R.S.R. ă FEcoIe Normale de Musique de
Paris ; 2 — Sculpture de Lipatti par Gheorghe Anghel,
au siege de FUnion des Compositeurs de Ia R.S.R.
3
Eboche d’un projet pour un cours d’interpretation au
Conservatoire de Geneve (notes dactylographiees par
Dinu Lipatti et trouvees dans ses papiers apres sa
mort) :
„On croit â tort que la musique de telle ou telle
epoque doit garder l’empreinte, les caracteristiques,
les vices memes de l'interpretation en usage au mo-
ment ou cette musique naissait. En usant ainsi, on a
la conscience tranquille, on se croit â l’abri de toute
dangereuse deformation. Et pour y parvenir, que d’ef-
forts, que de recherches dans la poussiere du passe,
que de scrupulosite inutile envers „l’unique objet de
nos soucis“, que, pour vouloir trop veridiquement
mettre en lumiere, nous finissons par noyer dans un
irreductible fatras de prejuges et de fausses don-
nees. Car, ne l’oublions jamais, toute vraie et grande
musique depasse son temps et, plus encore, n’a
jamais correspondu aux cadres, formes et regles en
vigueur ă l’6poque de sa creation. Baeh, dans ses
oeuvres d’orgue, reclame l’orgue electrique et ses
moyens illimites, Mozart reclame le piano et s’eloigne
carrement du clavecin, Beethoven exige imperieuse-
ment notre piano moderne, Chopin, l’ayant, lui donne,
le premier, de la couleur, et Debussy va plus loin
e.n presentant ă travers ses „Preludes" les ondes Mar-
tenot. Des lors, vouloir restituer ă la musique son
cadre de l'epoque c’est vouloir habiller un adulte dans
un habit d’adolescent. Ceci peut avoir un certain
charme lors d’une reconstitution, mais ne peut et ne
doit interesser que les amateurs de feuilles mortes ou
les collectionneurs de pipes usagees.
Ces reflexions me sont venues en songeant ă l’eton-
nement que j’ai provoque jadis en jouant, dans une
grande festivite musicale europeenne, le Concerta en
re mineur de Mozart avec la magnifique et etonnante
cadence que Beethoven a faite pour cette oeuvre. Certes,
on sentait que les memes themes venaient autrement
sous la plume de Beethoven que sous celle de Mozart.
Mais la residait justement l’interet de cette interes-
sante confrontation entre deux personnalites si diffe-
rentes. J’aime mieux vous dire qu’ă part quelques es-
prits libres, personne n’a rien compris ă ce mariage
et que tout le monde me soupQonnait d’avoir ecrit
cette bien vilaine et anachronique cadence !
Stravinsky a tellement raison quand il affirme que
„la musique c’est le present" !
La musique doit vivre sous nos doigts, sous nos
yeux, dans nos coeurs et nos cerveaux avec tout ce que
nous, les vivants, pouvons lui apporter en offrande.
Loin de moi de preconiser l’anarchie et le defi des
lois fondamentales qui regissent, en lignes generales,
la coordination de toute interpretation valable et per-
tinente. Mais je trouve une grave erreur que de se
perdre en recherches inutiles de details sur la maniere
dont Mozart devait jouer tel trille ou tel grupetto.
Pour ma part, les indications si divergentes que nous
leguent les excellents mais desormais bien limites trai-
tes, me font prendre deliberement le chemin de la
simplification et de la synthese, en gardant comme
inflexibles quelque quatre ou cinq principes de base
que vous savez tous (du moins, je le suppose), en me
fiant pour le reste a l’instinct, cette seconde, mais
non moins precieuse intelligence, ainsi qu’â la penetra-
tion en profondeur de l’oeuvre qui, tot ou tard, finit
par livrer le secret de son âme.
N’interrogez jamais une oeuvre avec les yeux des
morts ou du passe, elle serait bien capable de vous
livrer en retour le crâne de Yorick. Casella dit avec
raison qu’il ne faut pas se contenter de respecter les
chefs-d’oeuvres, mais qu’il faut les aimer.“
Mai 1950
REFLEXIONS SUR DINU LIPATTI
„Par une journee morose d’automne — ecrit Mihail
Jora — un petit enfant chetif m’etait amene par son
pere qui venait me demander de servir de maître
de musique ă son fils. Lorsque je lui demandai ce
qu’il savait, il me repondit : „Rien. II ne connaît
meme pas le nom des .notes, mais il joue du piano
d’apres l’ouîe et il compose“. J’en avais encore vu de
tels dans mon cabinet de sorte que je ne me faisais
guere d’illusions. Ennuye, je demandai ă l’enfant de
s’asseoir. Mais, cette fois, c’etait moi l’attrape ! „Le
petit Lipatti" — comme, des annees durant, on allait
l’appeler — possedait une intuition et un don musi-
cal absolument hors pair".
MIHAIL JORA
„Je me sens trouble et ebloui devant un talent
semblable ; je crois qu’il a meme du genie..."
FILIP LAZĂR
„Laissez-moi vous recommander un jeune pianiste
d’un merite exceptionnel, un second Horowitz, dont
j’ai eu l’occasion de constater le talent remarquable
au Concours International des pianistes de Vienne (en
1933), ou il a obtenu le Second Grand Prix, meritant
— et de loin — le Premier. C’est mon devoir de vous
signaler un grand „as" de demain, car c’est une vraie
revelation ă l’horizon des pianistes.
Son nom est Dinu Lipatti — il a vingt deux ans — ;
il est egalement un compositeur extremement doue
et je ne puis mieux vous marquer le cas que je fais
de son talent qu’en vous disant que je le retiens
d’ores et deja pour jouer sous ma direction ă Paris".
ALFRED CORTOT
„Le grand artiste est celui qui se fait oublier, tant
il donne ă la musique sa vraie valeur.
Dire que je range Dinu Lipatti parmi les tres rares
artistes qui le peuvent et le veulent, est dire quelle
confiance j’ai en lui comme compositeur".
NADIA BOULANGER
„Tres brillamment doue. II n’a besoin que de pro-
duire pour acquerir deja par des experiences person-
nelles la pleine possession d’un talent deja presque
forme."
PAUL DUKAS
„...Cette verite, cette supreme simplicite qui parais-
sent dans son jeu, il en etait rincarnation meme".
ERNEST ANSERMET
„Uns bleibt die Erinne-rung an das Schone, was er
uns gab, und die Trauer“.
WILHELM BACKHAUS
„Que ce soit Mozart, Bach — ou il etait inegalable —,
Beethoven ou Chopin, chacun d’eux se voyait as-
sure d’une comprehension qui, par delă la note, ren-
dait tangible la signification de l’esprit“.
ALFRED CORTOT
„II avait depasse sans s’y attarder un instant, le
stade du „Champion", car il etait avant tout un musi-
cien et ensuite seulement un merveilleux pianiste.
Nous avons perdu en lui un compositeur qui se
montrait, â l’oppose de tant d’autres, peut-etre trop
severe pour ce qu’il creait.“
ARTHUR HONEGGER
„...Die jenigen von uns, die das Gliick gehabt haben,
ihn in seinen letzten Jahren zu horen, werden seiner
mit tiefer Dankbarkeit als Interpreten von seltener
Begabung gedenken und im Herzen behalten.**
HERBERT VON KARAJAN
„Pour ma part, je ne me suis jamais demande s’il
etait le plus grand, parce que j’etais trop sur qu’il
etait le meilleur“.
ROLAND MANUEL
„...II arrivait ă nous donner l’impression que nous
vivions un moment d’eternite“.
FRANK MARTIN
„Quelle simplicite, quelle bonte et quelle generosite
j’allais decouvrir chez cet ctre superieur !
...Je pourrais evoquer longuement l’ami qui, â tra-
vers miile epreuves ă venir, fut toujours vigilant. Quant
â l’artiste, aucun mot ne saurait traduire l’emotion
intense, le respect profond que l’o.n eprouvait devant
ce musicien qui fut comme un apotre. C’est tout juste
s’il ne se sentait pas coupable d’avoir du genie“.
CLARA HA 1IL
„II etait, au vrai, l’un des plus grandsi nterpretes
de notre temps.
II a, comme moi-meme, hesite devar plusieurs
vocations. J’ai longtemps cru qu’il serait V loniste. II
a fait ses classes de compositeur. Finalei nt, il est
devenu le merveilleux pianiste que vous Sovez.
Qu’on me pardonne si le renom de l’interprete n’ef-
face pas dans mon souvenir l’image et les promesses
du createur. Jouer d’un instrument — fut-ce parfai-
tement — est excellent. Imaginer, creer, donner la vie
ă nos fantomes, est mieux encore, et plus rare. Je
conserve donc la memoire d’une Suite d’orchestre que
j’ai plusieurs fois dirigee, d’un Concertino de piano,
d’une Sonatine pour violon; je la jouais avec plaisir
et aussi avec l’espoir, avec le deșir ardent, que mon
pays natal trouve en Lipatti un poete digne de lui
et capable de chanter sa nostalgie infinie, ses paysages
et ses malheurs...
Adieu, cher Dinu, vous etiez de ceux-lă. Vous aviez
l’etoile au front../*
GEORGES ENESCO
EXTRAITS DE CHRONIQUES
l-re chronique musicale :
Avec l’audace et le calme d’un concertiste consom-
me, ce petit enfant genial nous a joue (appris d’apres
l’ouie) le Prâlude de Bach et une serie de ses propres
compositions : Dulce amintire (Tendre souvenir), Dore-
lina, Cîntecul primăverii (Le chant du printemps),
Regretul (Le regret), Tristă despărțire (Triste separa-
tion), Marșul ștrengarilor (La marche des gamins), Cin-
tec pentru mama-mare (Chanson pour grand-mere)
et d’autres, l’une plus belle que l’autre, temoignant
d’un fond d’incontestable genie musical qui, certaine-
ment, sera un jour, pas tres lointain, la fierte de toute
la race roumaine**.
RAMPA, 14 mai 1922
Chronique parue lors de la fin de ses etudes au Conser-
vatoire :
„...Le tres jeune pianiste Dinu Lipatti est un talent
de nature rare, precocâment evolue et arrive ă une
maîtrise instrumentale d’une maturite âtonnante, ainsi
qu’â une elâgance de comprehension musicale, soute-
nues par un sens et un temperament qui en font des
ă pr^sent un artiste. Gânâreusement dote et, si l’on
juge d’aprds la maîtrise de son jeu, admirablement
guid6 jusqu’ă pr6sent, Dinu Lipatti voit s’ouvrir devant
lui une briliante carriere de concertiste...“
ALEXANDRESCU, Romeo, UNIVERSUL, iunie 1932
„Sans vouloir rabaisser en rien l’excellent quatuor
am^ricain qui se produisait hier, pour la premiere
fois, ă Geneve, je dois dire que la vraie surprise de
la soiree, fut le pianiste Dinu Lipatti. II se produisait
dans une transposition de Bach.
La realisation de cette oeuvre par le jeune pianiste
roumain fut la perfection meme ; la cuirasse est ici ă
ce point sans defaut qu’aucune critique n’y trouve
prise. Cortot a raison : „Dinu Lipatti est un des tout
grands de demain et m&me d’aujourd’hui". Servi par
un tres beau Steinway, le pianiste a deploye une
technique, une puissance incomparable au service d’une
intelligence constructive que pourraient lui envier
bien des maîtres plus experimentâs“.
LA TRIBUNE DE GENEVE, Geneve, 30 oct. 1935
„...c’est encore de Roumanie que nous est venu
M. Dinu Lipatti, pour jouer le Concerto en mi mineur
de Chopin ; c’est un magnifique artiste au jeu
chantant sans rigueur, ă la virtuosite nuancee, tantot
vibrante, tantot delicate**.
CURZON, H. de, LE MENESTREL, 10 marș 1939
42
„...Dinu Lipatti, jeune pianiste roumain, subjugua
son auditoire par sa technique claire et resplen-dissante
dans un Concerto de Chopin. Si je ne me trompe, ce
debutant est de la graine des Horowitz“.
JOURDAN-MORHANGE, Helene, LA REPUBLI-
QUE, 8 marș 1939
„A laurore de sa carriere, Dinu Lipatti marque deja
une personnalite. Soumis respectueusement ă la mu-
sique, il apporte â ses executions une plenitude et des
dons puissants. Sa basse, ardente, son olavier net, sans
abus de pedale, son coloris instinctif, font de lui un
maître futur. Son Bach etudie en profondeur fut eton-
nant de realisation proche de l’orgue. Et sa Vision de
Beethoven, tres murie, sinon encore enduite d’audace
juvenile. Mais, quel eclat, quelle vivacite dans la vir-
tuosite et la realisation plastique !“
GOLESTAN, Stan LE FIGARO, 1 avril 1939
„II est rare que le piano et le violon ensemble puis-
sent satisfaire. Les qualites et les defauts des deux
instruments sont continuellement en contradiction et
si les artistes n’ont pas les dons de la noblesse — les
seuls qui puissent rapprocher des caractere differents
— il restera toujours entre le langage sonore de l’un
et de l’autre, un contraste dur qui detruira l’emotion.
Enesco et le jeune Lipatti nous ont enchantes dans
Mozart, Beethoven et la Sonate si picturale d’Enesco.
Dans cette derniere, Lipatti a ete d’une clarte eblou-
issante et d’un coloris qui ont donne au piano un
timbre inaccoutume“.
DELAVRANCEA, Cella, LE MOMENT, 11 nov. 1937
„Lipatti a grandi et s’est developpe loin d’Enesco,
ayant tres rarement l’occasion de rester dans son
intimite et de s’assimiler ainsi les qualites de son
grand predecesseur. II n’est donc pas question d’une
influence, comme il arrive si souvent dans l’art, mais
d’un heureuse coincidence par laquelle, dans ce pays,
ă une distance de 36 ans, deux etres sont nes, qui,
par des dons de meme nature, ont pose chacun en son
temps, de profonds jalons dans l’evolution de l’art
roumain. Que peut-il y avoir de plus utile pour
Dinu Lipatti que d’accompagner Enesco dans
un concert de sonates... Sans doute, la person-
nalite de Lipatti se tenait dans l’ombre, tel d’ailleurs,
qu’il se devait, mais combien de zele et d’intelligence
chez celui-ci, d’approcher la conception et le style
d’Enesco, de suivre sa pensee et de l’accomplir, de
monter et de descendre en meme temps que lui la
ligne melodique, d’approuver le dechirrement d’un
accent ou l’essor d’une phrase pleine d’envolee ? Et
combien ardu est de placer le piano â la portee du vio-
lon dans un concert de sonates !... Une sorte d’armis-
tice s’etablissait et leurs sons, en s’agengant, se me-
laient intimement, au point qu’ils s’etonnaient eux-
memes de ce qui leur arrivait...“
JORA, Mihail, A l’occasion du
recital de sonates Enesco-Lipatti
„A peu de temps preș, le compositeur Dinu
Lipatti a entendu donner la replique au pianiste dont
le concert tout recent avait ete une briliante demon-
stration, dans une presentation toute nouvelle. Ce
fut presque une competition entre deux branches d’un
meme talent, entre deux deploiements d’une meme
evolution, competition difficile â arbitrer, etant donne
les champs d’expression bien delimites de chacun
des... concurrents. Pourtant, les sens aussi independants
l’un de l’autre de ces deux penchants pour l’art, je
ne pense pas qu’ils aient pu empecher qui que ce
fut de constater que Dinu Lipatti a tout autant â dire
dans l’un, comme dans l’autre, et que l’evolution de ce
jeune artiste bien prepare et superieunement doue est
tout aussi noblement et vigoureusement affirmee dans
les deux domaines“.
ALEXANDRESCU, Romeo, UNIVERSUL LITERAR,
10 mai 1941
„...Ce qui, chez un artiste — tel Lipatti — qui pos-
sede ce nerf et cette technique aussi extraordinaire,
est particulierement agreable, est le fait qu’il n’echoue
pas dans la simple virtuosite, mais, tout au contrafre,
la met au service d’une valeur artistique... La force
et la clarte sont les deux qualites qui caracterisent son
jeu. L’elegance et la noblesse de sa penetration musi-
cale constituent egalement des vertus qui lui sont ca-
racteristiques.“
ALLEHANDA, Stockholm, septembre 1943
„On ne saurait lui reprocher qu’une chose — ecri-
vait en plaisantant le critique Kurt Atterberg, dans
Stockholm Tidningen — Dinu Lipatti est incapable de
faire la moindre faute; il a une execution tres
soignee et une sonori te surprenante“.
ATTERBERG, Kurt, STOCKHOLM TIDNINGEN,
septembre 1943
APPRECIATIONS SUR LES ENREGISTREMENTS
SUR DISQUES DE DINU LIPATTI
„La Sonate op. 58 est marquee par l’inoubliable en-
registrement de Dinu Lipatti, demeure inegale jus-
qu’ă ce pour. C’est une inestimable piece de collec-
tion, non seulement dans la discographie de Chopin,
mais digne d’etre citee en exemple ă tous les amoureux
de piano et aux auditeurs les plus severes en matiere
de purete stylistique. La prise de son, bien depassee,
certes, est releguee au second plan par l’incompara-
ble vertu musicale de cette realisation...“
(La Sonate no. 3 en si mineur, op. 58, de Chopin)
„11 faut mettre ă part la magnifique interpretation
de Dinu Lipatti. Elle est preservee miraculeusement
de toute pâmoison sentimentale et reconcilie mieux
qu’aucune autre la danse idealisee et les exigences de
la danse tout court. Soumission, ou plutot abandon
au texte, revetu par ailleurs d’une perfection pianisti-
que inegalee, en depit d’un enregistrement technique-
ment perime — „COLUMBIA" FCX 492, ou 30097“.
(Quatorze Valses, de Chopin)
„Une piece maîtresse de la discographie Chopin, et
de l’histoire du Disque tout entiere. L’âge de ces enre-
gistrements, realises â l’extreme fin de l’ere des 78
43
tours, ne prevaut pas contre leur excellence musicale,
tout ensemble incomparable et exemplaire. Ce qui pri-
me ici et ne saurait prendre de rides, c’est l’absolue
perfection pianistique mise au service de conceptions
dont la purete stylistique le dispute ă une intuition di-
vinatrice. Jamais ne fut mieux accompli l’alliage de la
liberte et de la rigueur, de la poesie et de la virtuo-
site, celle-ci magnifice et transcendee“. („COLUMBIA"
FCX 493 — ou 30098, presentation economique —
Barcarolle op. 60, Mazurka no. 32, Nocturne no, 8, So-
nate no. 3, de Chopin).
Les fragments ci-dessus ont ete extraits de : AGUET-
TANT, Robert, „Catalogue commente et discographie
critique de Chopin“, dans : Chopin, Paris, Ed. Ha-
chette, 1965.
„Sachons gre ă l’editeur pour ce „report“, qui nous
restitue quelques-uns des plus emouvants enregistre-
ments de l’immortel Dinu Lipatti. Grâce â une bonne
regravure, nous les retrouvons dans des conditions
d’ecoute mieux que satisfaisantes. Ce disque est un
document*. („VOIX DE SON MAÎTRE** C 053—01963 —
„Jesus", „La Sicilienne", 2 preludes de choral, Partita
no. 1 de Bach, Sonate en la mineur (KV 310) de Mo-
zart).
Musica-disques, ’
Journal Musical Fran^ais, avril 1970
Grigore BĂRGĂUANU et Dragoș TĂNĂSESCU
ACTIVITES DE L’UNION DES
COMPOSITEURS
Section de musique symphonique,
de chambre, d’opera et ballet:
ALBU, Sandu, Pieces pour violon
et piano; ANDRICU, Mihail, Xl-e
Symphonie op, 116 „In Memoriam ;
BARBERIS, Mansi, „Kera Duduca",
opera d’apres le roman „Ciocoii ve-
chi și noi" („Boyards et parvenus")
de N. Filimon, livret de A. I. Ar-
bore ; BERGER, Wilhelm, G., VH-e
Symphonie „Energia" („L-energie") ;
BUGHICI, Dumitru, „Melodie-Ryth-
me-Couleur", concerto p. orch. ;
CEZAR, Corneliu, „Precessions", ou-
vrage sur ruban de magnetophone ;
COMAN, Nicolae, Le cycle de lieder
„Metamorfozele cerului" („Les me-
tamorphoses du ciel"), vers de Un-
garetti ; DÂND ARA, Liviu, „Penta-
edres" piece de chambre ; DUMI-
TRESCU, Gheorghe, IV-e Sympho-
nie ; „Stăpînul" („Le maître"), poe-
me p. voix et orch., vers de E. Je-
beleanu ; FELDMAN, Ludovic,
Symphonie pour 15 instruments ; IO-
NESCU, Liviu, Trois poemes p. so-
prano et orchestre ; JODAL, Gabriel,
Trois pieces p. piano; MANGOIA-
NU, Ștefan, „învîrtita** (La tour-
nante", nom de danse pop.), piece
p. piano ; MOLDOVAN, Mihai, „Vi-
brations", piece p. orchestre ; MO-
ROIANU, Bogdan, I~e Symphonie;
ODAGESCU, Irina, „Unio", poeme
symphonique ; OLAH, Tiberiu,
„Perspectives" p, 13 instruments;
PETRA-BASACOPOL,	Carmen,
„Pulsatio vitae" p. ensemble instru-
mental, choeur de scene (sans texte);
POPOVICI, Doru, „Nunta" („Maria-
ge") ballet, scenario de Hero Lu-
pescu ; STROE, Aurel, „Harmonie",
piece p. instruments â vent ; „De
Ptolemaeo", opera radiophonique,
textes choisis du poeme de Nichita
Stănescu ; Tăutu, Cornelia, Inven-
tions p. orchestre ă piano oblige ; TA-
RANU, Cornel, „Secretul lui Don
Giovanni" („Le secret de Don Juan"),
opera comique de chambre;
VANCEA, Zeno, Quatuor ă cor-
des no. 5 ; ZORZOR, Ștefan, „Cir-
culara" („La circulaire"), piece p. 5
instruments ; WINKLER, Adalbert,
„Nuances", piece p. clarinette et vio-
lon.
Section de critique et musicologie :
BALAN, Teodor, Copilăria unor
mari muzicieni („L’enfance de quel-
ques musiciens celebres") ; BĂR-
GĂUANU, Grigore et TĂNĂSESCU,
Dragoș, Dinu Lipatti; GHECIU,
Radu, Mozart; PRICOPE, Eugen,
Dirijori și Orchestre („Chefs d’or-
chestre et orchestres") ; SBARCEA,
Gheorge, Ciocîrlia fără moarte
(„L’alouette, immortelle")t
Section de musique legere, de danse
et operette :
CRISTINOIU, Ion, De ce ai aprins
atîtea stele ? (Pourquoi as-tu allume
autant d’etoiles ?) vers de A.
Udriște ; DASCALESCU, Camelia,
Dacă mă iubești (Si tu m’aimes),
vers de Flavia Buref ; GRIGORIU,
George, Cită splendoare (Que de
splendeur), Nesuferită tristețe (Tris-
tesse insupportable), Și mă miram
(Et je m’etonnais), Nu meriți nimic
de la mine (Tu ne merites rien de
moi), Și uit de tine (Et je t’oublie),
vers de Angel Grigoriu et Romeo
lorgulescu ; Florico, Florică fată
(Florica, Florica), vers de Dumitru
Popescu ; KARDOS, Ștefan, Chiar
dacă s-a sfîrșit (Meme si c’est fini),
Mai păstrez fotografia ta (Je garde
encore ta photo), vers de Constantin
Cârjan ; Un zvon de val (Bruit de
vague), vers de Pia Mureș ; KIRCU-
LESCU, Nicolae, Tu mi-ai adus fe-
ricirea (Tu m’as apporte le bonheur),
vers de Aurel Felea ; Mica poveste
(Petite histoire), solo violon et pia-
no ; MANDY, Alexandru, Greu se
fac oamenii, oameni (Les hommes
deviennent difficilement des hom-
mes), vers du compositeur ; PRO-
FETA, Laurențiu, Flori ce nu se
ofilesc (Fleurs qui ne se fanent pas);
POPA, Temistocle, Se caută o vedetă
(On cherche une vedette), musique
pour la revue du meme nom, vers
de Aurel Felea et Mircea Blok ;
SOLOMONESCU, Gelu, Un meci
(Un match) vers de E. Mirea ;
ȘERBAN, RADU, De cînd e
lumea (Depuis que le monde est
monde), vers de A. Grigoriu et R.
lorgulescu ; VASILESCU, Renata,
Ana-Maria, Soare arzător (Soleil
brulant), Flutur așii (Les petits pa-
pillons), Știu o grădină (Je conmais
un jardin), Doresc (Je deșire), vers
du compositeur ; VESELOVSCHI,
Vasile, Cine-i femeia ? (Qui est la
femme ?), Mi-e dor de munte (J’ai
dor de la montagne) vers de Mihai-
Puiu Maximilian.
LES CENACLES DE L’UNION
DES COMPOSITEURS
Apres la cloture de la V-e edition
du Festival International „Georges
Enesco“, l’Union des Compositeurs
a repris la serie de ses cenacles, dans
le cadre desquels des proble-
mes de creation sont debattus et ou
Ton ecoute des ouvrages appartenant
ă differents genres musicaux.
Un concert commemoratif „Bela
Bart6k“ donne par l’Orchestre Sym-
phonique de la Philharmonie „Geor-
ges Enesco“, a eu lieu â l’Athenee
44
Roumain, sous la baguette du Chef
d’orchestre Mircea Cristescu. A cette
occasion, Ion Dumitrescu, president
de l’Union des Compositeurs, a pro-
nonce une allocution d’ouverture et
Zeno Vancea, Vice-President de
l’Union des Compositeurs a presente
la vie et l’activite de Bartok. Le pro-
gramme comprenait : Deux danses
roumaines, le Concerto no. 3 p. pia-
no et orch. (solo : Gheorghe Hal-
moș) et Musique pour cordes, celesta
et percussion.
•	Dans le cenacle „Nouveautes
de la Discographie roumaine",
tenu au siege de l’Union des Com-
positeurs, le musicologue Edgar Elian
a presente les nouveaux enregis-
trements sur disques de la Maison
„Electrecord“. Une audition a suivi
en fin de seance.
•	Dans le cadre du cenacle de
la Section de Musique Legere, les
ouvrages suivants ont ete presen-
tes : „Iubire absurdă" (Amour ab-
surde) de Radu Șerban, vers de C.
Cîrjan ; „la-ți florile și te du"
(Prends tes fleurs et va-t-en) de
Camelia Dăscălescu, vers de Flavia
Buref ; „Album" (Album) d’Elly Ro-
man, vers d’Aurel Felea ; „Voi"
(Vous) de Florentin Delmar, vers
d’Aurel Felea ; „E banal" (Cest ba-
nal) d’Edmond Deda, vers d’Ana-
Maria Arbore ; „Cine știe a iubi
(Qui sait aimer) de Temistocle Popa,
vers d’Aurel Storin ; „Sparge mamă
oglinda" (Mere, casse le miroir) de
Laurențiu Profeta, vers de Flavia
Buref ; „Amurgul" (Le crepuscule),
„Cită splendoare" (Quelle splendeur),
„Și mă miram" (Et je m’etonnais !)
de George Grigoriu, vers de Angel
Grigoriu și Romeo lorgulescu ; „De-
calog" (Decalogue) d’Alexandru
Mandy, vers du compositeur ; „Sper"
(J’espere) de Ion Cristinoiu, vers
de Mihail Dumbravă ; „Dacă se va
întîmpla" (Si cela arrivait) de Mișu
lancu, vers de Mircea Block ; „Te
iubesc pînă la moarte" (Je faime ă
en mourir) d’Henri Mălineanu, vers
d’Harry Negrin ; „Voi fi mereu în
preajma ta" (Je serai toujours au-
pres de toi) de Nicolae Kirculescu,
vers de Tantzi Căpățînă ; „Ce nu-mi
place" (Ce que je n’aime pas) de
Gellu Solomonescu, vers d’Aurel
Felea ; „Zău, îmi pare rău (Vrai, je le
regrette), d’Aurel Giroveanu, vers
de Const. Cîrjan ; „Nu-ți pierde ti-
nerețea" (Ne perds pas ta jeunesse)
de Vasile Veselovski, vers de Mihai
Puiu Maximilian.
•	Le cycle des cenacles consacres
au bi-centenaire de Ludwig van Beet-
hoven, a ete ouvert par le composi-
teur Wilhelm Berger, secretaire de
l’Union des Compositeurs, qui a pre-
sente quelques ouvrages moins con-
nus du grand maître allemand.
•	Dans le cadre d’un cenacle,
trois jeunes compositeurs ont pre-
sente des ouvrages recents ; Nicolae
Brînduș — Cantus firmus — ; Ște-
fan Zorzor — Circulara (La circu-
laire), les deux ouvrages etant
dedies ă TEnsemble „Musica Nova" ;
Grigore Nica — Simfonie.
•	Dans un aut re cenacle, le musi-
cologue Vasile Cristian, a parle de
quelques ouvrages nouveaux des
compositeurs sovietiques. Une au-
dition d’enregistrements sur ruban
de magnetophone a suivi.
Dans un cenacle consacre egale-
ment au cycle du bi-centenaire „Lud-
wig van Beethoven", le compositeur
Tudor Ciortea a parle de quelques ou-
vrages de la derniere periode de
creation du Titan. On a ecoute le
Quatuor ă cordes op. 135, la Sonate
p. piano op. 110 et V „Agnus Dei"
de la Missa Solemnis (enreg. sur dis-
ques).
•	Dans le cadre du cenacle de
la Section „Musicologie", le musi-
cologue Vasile Tomescu, secretaire
de l’Union des Compositeurs, a tenu
une Conference intitulee „Des as-
pects inedits de la musique roumai-
ne refletes dans la culture frangaise"
(Illustrations musicales sur ruban
de magnătophone, et avec le con-
cours de Mmes Elisabeta Neculce
Carțiș (voix) et Hilda Jerea (piano).
•	Un autre cenacle a ete consa-
cre au regrette compositeur Ion Va-
silescu, ă l’occasion de l’anniversaire
d’une decennie depuis sa mort. Les
musicologues George Sbîrcea et Ana
Frost ont parle de sa vie et de sa
creation, Le concert qui a suivi con-
tenait des oeuvres du compositeur
interpretees par le Quatuor dirige
par Radu Zvorișteanu, le Sextuor
vocal „Cantabile" et les chanteurs
Dorina Drăghici, Gică Petrescu, Ni-
colae Nițescu, Gaby Pascu, Corina
Chiriac. Au piano : Edmond Deda
et Gerry Podgoreanu.
•	Dans le cadre d’un cenacle
consacre ă la creation chorale du
compositeur Paul Constantinescu, la
Chorale „Madrigal" du Conserva-
toire Ciprian porumbescu de Buca-
rest, dirigăe par Marin Constantin,
a interpretă quelques ouvrages de
la crăation du compositeur. Le ce-
nacle a ete ouvert par une allocution
du President de l’Union des Compo-
siteurs, Ion Dumitrescu, et le musi-
cologue Vasile Tomescu, secretaire
de l’Union, a presente les oeuvres
en cause.
Ileana RAȚIU
PREMlSRES AUDITIONS
D’CEUVRES ROUMAfNES
SEPTEMBRE-DECEMBRE 1970
EERGER, Wilhelm, Vl-e Symphonie
„Harmonia", Orch. Philharmonique
„Georges Enesco" de Bucarest, Bu-
carest, 15.IX., dir. : Mircea Cris-
tescu ; BRÎNDUȘ, Nicolae, „Cantus
Firmus", Ensemble „Ars Nova", Bu-
carest, ll.X. ; BUGHICI, Dumitru,
„Balada pt. orchestră" („Ballade p.
orchestre"), Orch. Pilharmonique
de Jassy, Bucarest, 14.XI., dir. :
George Vintilă ; DUMITRESCU, lan-
cu, „Metamorfoze" pentru clarinet
solo („Metamorphoses" p. clarinette
seule), Bucarest, 21.X., solo : Aure-
lian Octav Popa ; NACHMANN,
Leib, Suită concertantă pt. contrabas
solo (Suite concertante p. contrabasse
seule), Bucarest, 15.X,, solo : Wolf-
gang Guttler ; OLAH, Tiberiu :
„Perspective" pt. 13 instrumente
(„Perspectives" p. 13 instruments),
Ensemble „Ars Nova" de Cluj, Bu-
carest, 7.IX., dir. : Cornel Țăranu ;
PAȘCANU, Alexandru, „Bocete"
(„Lamentations"), Chorale „Madri-
gal" du Conservatoire „Ciprian Po-
rumbescu" de Bucarest, Bucarest,
9.IX., dir. : Marin Constantin ; PA-
LADE, Constantin, „Sînt Ion ho-
dină n-are" („Saint Jean n’a pas de
repos") p. choeur a capella, Chorale
de la philharmonie de Jassy, Bu-
carest, 12.XI., dir. : Ion Pavalache ;
PORFETYE, Andreas, Fantasia super
„Incipit lamentatio" pour orgue, Bu-
carest, 28.X., solo : Joseph Gerste-
nengst ; STROE, Aurel, „ Canto I",
Orch. Philharmonique de Timișoara,
Bucarest, 13.IX., dir. : Nicolae Bo-
boc ; VIERU, Anatol, „Crible", En-
semble „Ars Nova", Bucarest, ll.X. ;
ZORZOR, Ștefan, „Circulara" (La
circulaire"), Ensemble „Ars Nova",
Bucarest, ll.X.,
JODAL, Gabor, Andante, Ensemble
„Ars Nova" de Cluj, 14.IX., dir. :
Cornel Țăranu ; STOE, Aurel, „Lie-
der", 14.IX., soli : Ion Budoiu et
Harald Enghiurliu ;
45
B0LD1SZAR, Csiky, Trois pieces p.
orchestre : Prelude, Fugue, Postlude.
Orch. Philharmonique de Timișoara,
Timișoara, 14.XI. dir. : Remus Geor-
gescu.
OȚEANU, Smaranda, „Chorals",
Philharmonie de Satu-Mare, 27.X.,
dir. : Corneliu Dumbrăveanu.
DUMBRAVEANU, Corneliu, „Intro-
ducere și dans“ („Introduction et
danse") Orch. Philharmonique de
ploiești, Ploiești, 13.X., dir. : le com-
positeur.
JULEA, Nicolae, Preludiu la opera
„Jeanne d’Arc" (Prelude ă Vopera
„Jeanne d’Arc"), Orch. Philharmoni-
que de Craiova, Craiova, 17.X., dir. :
Theodor Costin ; MOROIANU, Bog-
dan, Symphonie, Orch. Philharmoni-
que de Craiova, Craiova, 31.X., dir. :
Ion Baciu.
CHRONIQUE DU DISQUE
DE MUSIQUE POPULAIRE
1)	MARAMUREȘ. Rencontre avec la
Roumanie. Tresors folkloriques.
Electrecord ST-EPE 0469 [Stereo]
et EPE 0470 [Mono].
Redacteur : Mircea Săndulescu.
Maître du son : ing. Erwin Șervan.
Texte explicatif (francais-anglais) :
Harry Brauner.
La serie des disques „Rencontre
avec la Roumanie" s’est enri-
chie d’un nouveau disque : MARA-
MUREȘ. II est consacre ă la musi-
que populaire caracteristique de la
region de ce nom, situee dans le
Nord — Nord-Ouest de la Rouma-
nie.
Des le debut, je dois avouer qu’ă
mon avis il s’agit la d’un disque ex-
ceptionnel â tous points de vue.
La Maison de Disques et les rea-
lisateurs meritent toutes les louan-
ges pour le cadeau qu’ils ont fait
aux amateurs de musique populaire.
Les interpretes qui animent les
14 morceaux de musique graves sur
le disque ont etă choisis parmi les
meilleurs de la region : les freres
Ion et Ștefan Petreuș, Gheorghe
Stîngău et Angela Buciu. Les deux
derniers se font accompagnes par
un petit orchestre dirige par George
Vancu.
Ion Petreuș chante en s’accompag-
nant d’une guitare d’un modele cou-
rant qu’il tient presque verticale-
ment, le manche vers le haut, et
dont il touche les cordes avec un
plectre de bois. II accompagne de
la meme maniere son frere Ștefan,
au violon. Le repertoire aussi bien
que le style des frăres Petreuș (pay-
sans-laoutari du village de Glod)
sont de l’espece la plus authentique.
Notons que le violon et la guitare
sont les Instruments des musiciens
professionnels du Maramureș. La
derniere n’avait jadis que deux cor-
des, accordees en quinte, qui reson-
naient tout le temps librement, cons-
tituant de la sorte une pedale har-
monique, invariable. Actuellement,
elle dispose de trois ou meme de
quatre cordes, que le musicien pres-
se de ses doigts quand, suivant sa
conception harmonique, il croit de-
voir changer d’accord. Un tambour ă
deux membranes, de dimensions
moyennes, vient parfois s’ajouter au
violon et â la guitare.
Gheorghe Stîngău, violoniste po-
pulaire de grand talent, possede une
technique remarquable. II manie son
instrument dans le style le plus
strictement traditionnel, en utilisant
tous les artifices propres aux musi-
ciens populaires. Son jeu est vif,
grâce ă un prodigieux processus de
creation, s’exergant toujours au mo-
ment de l’execution. Les variations,
si caracteristiques, de la musique
populaire authentique, qu’il utilise de
maniere spontanee, avec une fantai-
sie rarement rencontree, accordent
ă ses melodies des aspects toujours
nouveaux. Durant les enregistre-
ments, il a fallu le laisser deployer
librement toutes les possibilites de
son art!
Angela Buciu est incontestable-
ment une chanteuse de musique po-
pulaire, remarquablement douee.
Ainsi que le signale l’ethnomusico-
logue Harry Brauner dans la pre-
sentation du disque : „sa voix pleine
de chaleur, aux accents envoutants,
quelquefois insinuants, aux nuances
subtiles, avec des fioritures d’une
grande variete, lui permet d’enrichir
les chansons". En effet, les chan-
sons de son repertoire, passees ă tra-
vers le crible de sa sensibilite artis-
tique et de son intelligence musi-
cale, porte le sceau d’un style ri-
goureusement personnel.
Le repertoire folklorique grave sur
le disque est varie, en meme temps
que representatif de la region de
Maramureș. Nous y rencontrons la
„horea lungă" (chant long), une
melopee „dont l’interprete improvise
l’architecture, ă l’aide d’un jeu de
formules constantes, qu’il assortit,
repete ou elude, selon son bon plai-
sir“ (Const. Brăiloiu), en deux va-
riantes : l’une instrumentale et l’au-
tre vocale. L’instrumentale, „A oi-
lor" (chanson des moutons), jouee
du violon par Gh. Stîngău, est le
recit musical du pâtre qui cherche
son troupeau egare et se lamente.
Lorsqu’il lui semble voir au loin ses
moutons, ou bien lorsqu’il les
retrouve, la melodie se transforme
en un air de danse gaie. Des son-
neries de buccin s’entremelent selon
la coutume, dans les variantes du
Maramureș de cette tres ancienne
chanson roumaine. La variante vo-
cale de la „horea lungă" — „Lea-
gănă-se frunza-n grui...“ („Les feuil-
les se bercent au vent sur la colli-
ne“) est chantee par Angela Buciu.
On y trouve aussi une chanson tra-
ditionnelle de noce, „Mireasă, cu-
nuna ta..." („La couronne de la ma-
riee"), chantee par la meme chan-
teuse, une chanson ă boire („Așa
beau oamenii buni.." — „C’est ainsi
que boivent les braves gens") chan-
tee par les freres petreuși et un
air instrumental du meme genre
(„Băuta bătrînească" — „Beuverie
de jadis"), joue du violon par Gh.
Stîngău, un certain nombre de chan-
sons propre au dialecte musical lo-
cal, caracterisees particulierement
par un rythme balance, du ă Talter-
nance du iambe et du trochee, de
meme qu’un bouquet choisi d’airs
de danse instrumentaux.
2)	ANSAMBLUL „PERINITA".
Electrecord EPE 0386, Texte expli-
catif (roumain-anglais) par l’auteur
de la presente chronique.
Ce disque recemment edite de-
meure un precieux document sonore,
46
artistique, de l’Ensemble Folklorique
„Perinița“ dependant du Conseil
Populaire Municipal de la Viile de
Bucarest, qui, en 1970, acheve sa
glorieuse carriere, lors de la fon-
dation d’un Ensemble central repre-
sentatif J9Rapsodia Română".
L’Ensemble „Perinița" a ete fonde
en 1948. Sous la direction de Viorel
Doboș et ensuite de Nicolae Patrichi,
il a donnă d’innombrables spectacles
de grand succes, dans le pays et ă
l’etranger : France (1957, 1963), Suis-
se (1957, 1963), Italie (1958, 1968),
R. D. Allemande (1958), Tchecoslo-
vaquie (1958), Autriche (1959), You-
goslavie (1963, 1966), Pologne (1963,
1967, 1970), R. D. Vietnam (1963),
R. P. Coreenne (1963), Chine
(1963/1964), R. P. Mongolie (1964)
URSS (1964), Israel (1964), Brăsil
(1965), Turquie (1966, 1968/69) Liban
(1967), Algerie (1967), Tunisie (1967)
et Suede (1970).
Le disque dont nous nous occu-
pons contient une selection du re-
pertoire de l’orchestre de musique
populaire et de ses solistes, chan-
teurs et instrumentistes, sous ia di-
rection du chef d’orchestre Ionel Bu-
dișteanu.
Des plus interessants, est le fait,
que l’orchestre a etabli son reper-
toire par voie orale, pareillement
d’ailleurs â d’autres ensembles de
ce genre. Le choix du repertoire,
les arrangements et adaptations
auxquels il a ete soumis, ont ete le
răsultat d’une laborieuse activite
creatrice du chef d’orchestre avec
— souvent — le concours des so-
listes et des membres de l’Ensem-
ble. De la sorte, un rapport ătroit
et durable a ete assure avec le mo-
dele authentique dont l’orchestre
ne s’en departit qu’en trăs petite
mesure, par-ci, par-lâ, en suivant les
indications du chef d’orchestre.
Le disque presente les chanteurs
Gh. Lazăr, Maria Pietraru, Ștefania
Rareș, Ștefania Stere, Eugenia Ticu
et les instrumentistes Remus Bistri-
ța (taragot), Nicolae Florin (ac-
cordeon), Ion Lăceanu (flute de ber-
ger, cornemuse et... ecaille de pois-
son !), Radu Simion (flute de Pan)
et Nicolae Vișan (tympanon). Le re-
pertoire musical des interpretes com-
prend sept chansons et chansons
pour danses, une ballade et huit airs
de danse. On y trouve le folklore de
plusieurs provinces (Valachie, Olte-
nie, Dobroudja, Banat et Moldavie)
presente par des solistes originaires
des regions-memes, detenteurs che-
vronnes du style specifique de leur
lieu d’origine.
Des pidces gravees sur le disque,
celles qui retiennent le plus l’atten-
tion, sont les suivantes : „Cîntecul
lui Corbea" — La chanson de Cor-
fa ea —, ballade, magistralement exe-
cutee au tympanon, par Nicolae Vi-
șan ; l’air de danse „G eampar alele",
au rythme „aksak“ (boiteux), en
trois temps (le troisieme un peu plus
long) „Brîulețul Fetelor — La dan-
se de ceinture des jeunes filles —
jou6 de la cornemuse et de la flute
de berger par Ion Lăceanu ; la
chanson de danse „Teiule cu frunza
lată" — Tilleul, ă large feuille —,
elle aussi ă rythme ternaire
(aksak) ayant le premier temps plus
long, chantăe par Gh. Lazăr ; „Brîu"
— Danse de ceinture — et „De doi"
— Pour deux —, deux airs de danse
du Banat, jouăs du taragot par Re-
mus Bistrița, ainsi que „Horă veche"
— Ancienne horă — et „Măi, băiete,
băiețele" — He, mon garson, mon
gans—, joues avec brio, de la flute
de Pan, par Radu Simion.
C’est un disque dont le contenu
degage un optimisme exuberant.
Tiberiu ALEXANDRU
MUSICIENS ROUMAINS
Dictionnaire de Viorel Cosma
Le Dictionnaire „Musiciens Rou-
mains“ păru au mois de septembre
1970, pendant le V-e Festival et
Concours International „Georges
Enesco“, aux Editions Musicales de
l’Union des Compositeurs, ă Buca-
rest, est une importante realisation
musicologique et d’imprimerie.
Dans les pages du volume, figu-
rent plus de 450 noms de composi-
teurs et musicologues, comprenant
tine vaste periode ele la culture hlii-
sicale roumaine, depuis Eustache le
Protopsalte (XVI-e siecle) jusqu’aux
plus jeunes compositeurs et musico-
logues s’affirmant de nos jours. D’in-
nombrables references ă la musique
roumaine ancienne, aux premiers
chercheurs de musique populaire
roumaine, aux premiers recueils de
folklore musical roumain, y sont in-
serees, ă cote de la creation musicale
du XX-e siecle, de musiciens ayant
pose les fondements de l’ecole na-
ționale de composition, Georges
Enesco et les generations du XX-e
siecle, illustres figures qui ont don-
ne de l’eclat ă la musique et ă la
musicologie roumaine. On y trouve
mentionnes tous ceux qui, au fii
des siecles, ont eu une activite crea-
trice en tout genre de l’art musical
roumain.
Structuralement, le Dictionnaire
offre les elements necessaires pour
contourner une image aussi complete
que possible de chaque musicien ;
donnees biographiques, activite mu-
sicale, creation, bibliographie, disco-
graphie, filmographie, premieres au-
clitions, etc.
La preface (traduite en six lan-
gues de circulation mondiale) ap-
porte des eclaircissements utiles
concernant la necessite, la structure,
la destination de cet ouvrage qui
represente pour la musique roumai-
nie une importante source lexico-
graphique, un instrument de travail
utile, con$u en conformite des exi-
gences contemporaines.
Titus MOISESCU
47
CUPRINS
SOMMAIRE
Vasile Tomescu
Anul 50	.	1
Teodor Bălan
Lipatti sau logica frumosului	3
Lisette Georgescu
In memoriam Dinu Lipatti ...	5
Dragoș Tănăsescu și Grigore Bărgăuanu
Interferențe stilistice în creația lui Dinu
Lipatti ........................................ 7
George Sbârcea
Amintirea lui Ion Vasilescu..................... 9
Rodica Oană-Pop
I Antonin Ciolan I............... .	.	11
DISCUȚII
Viorel Doboș
Condiția operetei românești moderne ....	13
MOȘTENIREA ENESCIANÂ
Carmen Petra-Basacopol
Sonata în fa diez minor pentru pian de
George Enescu — considerații estetice și
stilistice..................................... I7
VIAȚA MUZICALĂ
Alice Mavrodin
Corul Filarmonicii „George Enescu“ (20 de
ani de activitate) ............................. 0
Interviu cu Igor Markevitch..................... 1
Teodora Albescu
Igor Markevitch la pupitrul formațiilor
Radioteleviziunii ............................. 23
Grigore Constantinescu
Prime audiții : Concertul pentru violoncel
de Wilhelm Berger	......................... 24
Tannhăuser .................................... 25
Filarmonici din țară	la București ............. 26
Alfred Hoffman
„Pacific Art Trio“	.	27
Ștefan Bonea
„Don Quijotte“ la Opera Română din Bucu-
rești ......................................... 28
Constantin Răsvan
Corul bărbătesc „Kaval“ din Bulgaria .	.	29
Corul Palatului culturii din Ploiești, în
Bulgaria ...................................... 30
Dan Negreanu
Implicațiile tradiției	30
Vasile D. Nicolescu
Simpozionul național	al cadrelor didactice	32
DE PESTE HOTARE
J,-V. Pandelescu
Secvențe muzicale iugoslave	33
Adrian Rațiu
Kassel 1970 ................................... 34
losif Sava— Simona Odobescu
Prezențe românești peste hotare................ 35
Nouvelles musicales de Roumanie..............	37
Vasile Tomescu
L’an 50	.	1
Teodor Bălan
Lipatti ou la logique du beau	3
Lisette Georgescu
In memoriam Dinu Lipatti .................... 5
Dragoș Tănăsescu et Grigore Bărgăuanu
Interferences stylistiques dans la creation de
Dinu Lipatti .................................... 7
George Sbârcea
Le souvenir de Ion Vasilescu ................ 9
Rodica Oană-Pop
| Antonin Ciolan I .	11
OPINIONS
Viorel Doboș
La condition de l’operette roumaine moderne 13
L’HERITAGE ENESCIEN
Carmen Petra-Basacopol
La Sonate en fa diese mineur pour piano de
Georges Enesco — considerations esthe-
tiques et stylistiques — .	17
LA VIE MUSICALE
Alice Mavrodin
La Chorale de la Philharmonie „Georges
Enesco “ (20 ans d’activite).................. 20
Interview avec Igor Markevitch ....	21
Teodora Albescu
Igor Markevitch au pupitre des ensembles
de la RTV Roumaine..........................23
Grigore Constantinescu
Premieres auditions : Concerto pour vio-
loncelle de Wilhelm	Berger................. 25
Tannhăuser ................................... 26
Philharmonies de la province	ă Bucarest ...	26
Alfred Hoffman
„Pacific Art Trio“	................. 27
Ștefan Bonea
„Don Quijotte“ ă l’Opera Roumain de
Bucarest .................................. 28
Constantin Răsvan
Le choeur pour voix d’hommes „Kaval“ de
Bulgarie ......................................29
Le choeur du Palais de la Culture de Plo-
iești, en Bulgarie......................... 30
Dan Negreanu
Les implications de la tradition	.	30
Vasile D. Nicolescu
Symposium național des cadres d’ensei-
gnement ....................................32
DE L’tiTRANGER
J.-V. Pandelescu
Sequences musicales yougoslaves	33
Adrian Rațiu
Kassel 1970 ............................... 34
losif Sava — Simona Odobescu
Presences roumaines ă l’etranger ............. 35
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE	37
(en franțais par Colette Ghimpețeanu).
Din sumarele revistei „MUZICA" pe anul 1970
I.	ARTICOLE EDITORIALE Șl CU CARACTER D’E ORIENTARE
Comitelui ele conducere al Uniunii, compozitorilor din
R.S.R.. Comitetului Central al Partidului Comunist Român,
Tovarășului Nicolae Ccaușcscu, 5, 1
CHEC1U RADU. Muzică românească la posturile franceze
radio cu prilejul vizitei tovarășului Nicolae Ceaușescu,
Președintele Consiliului de Stat al R.S. România, 8, 4
* * * Omagiu umanismului enescian, 10, 1
- * * Tineretul și misiunea educativă a muzicii 9, 1—4
VINTILĂ PETRU, Opus 26. 8, 3
IL DISCUȚII, STUDII
APOSTOL PAVEL, Lenin și semnificația artei, 4, 1—2
BĂLAN THEODOR, Enescu pianist, 7, 17—20
BĂLAN THEODOR, Concertele pentru pian de Beethoven în
interpretarea pianiștilor români, 12, 23
BENTOIU PASCAL și GRIGORIU THEODOR, Muzica româ-
nească în discuția plenarei secției simfonice a Uniunii
compozitorilor, 3, 1.
BENTOIU PASCAL, Abstract, concret, structură, stil, 5, 4
BUGEANU CONSTANTIN, Ritmurile a k s a k și aplicațiile
lor în arta dirijorală modernă, 8, 27—29.
BUGHICI DUMITRU. Dialectica expoziției în sonatele pentru
pian op. 2 nr. 1 și op. 14 nr. 2 de Beethoven, 12, 17
CIORTEA TUDOR, Idei noi în călăuzirea unei, noi reviste, 7,
43—44
CIORTEA TUDOR, Criterii vechi și noi în interpretarea crea-
ției beethoveniene, 12, i
COMIȘEL EMILIA, Brăiloiu despre Beethoven, 5, 23
COSMA VIOREL, Aspecte ale pătrunderii creației beethove-
niene în țara noastră, 9, 24—27
COSMA VIOREL, Bibliografie beethoveniană în țara noas-
tră, 12, 39
DRĂGOI V. SABIN, Armonizarea cîntccului popular româ-
nesc, 1, 7 ; 2, 1 ; 3, 10 ; 4, 7—9
DRĂGOI CONSTANTIN, Dialog despre muzică cu Prof. dr.
Pa vel Apostol, 2, 9
DUȚU DUMITRU. Muzică, acustică, tehnică, 3, 29
ELIA.N EDGAR, Discografie românească beethoveniană, 12, 41.
GHENEA CRISTIAN, Documente cu privire la viața muzi-
cală de pe teritoriul României în Renaștere, 1, 14
GHENEA. CRISTIAN, Prezențe beethoveniene în cultura ro-
mânească, 12, 35
HACIATUR1AN ARAM, Muzica în viața omului (Articol scris
special pentru revistei Muzica), 11, 4
ILIESCU VICTOR, Consideratii asupra limbajului muzical 7,
27—30
PANȚIR ALFRED, Contribuții la o nouă metodă de predare
a muzicii, 5, 18
POPOVICl DORU, Scurte însemnări despre opera expresio-
nistă vieneză, 4, 15—18
POPOVICl DORU, Spiritul vizionar al criticului muzical, 9,
18—19
POPOVICl DORU, însemnări despre estetica lui. Beethoven,
12, 20
PRICOPE EUGEN, Pe marginea Simfoniei a V-a. George
Georgescu în repetiții, 12, 12
PROFETA LAURENTIU, Umanismul și cultura socialistă, 7,
1—3
RĂSVAN CONSTANTIN. Dialoguri privind unele aspecte ale
folclorului contemporan (de vorbă cu Gh. Ciobanii,
Emilia Comișel, Tiberiu Alexandru). 1, 10
RUSU LIVIU, Valorificarea moștenirii noastre muzicale, 6, 1-5
SARVAȘ ANTON ADRIAN, Probleme ale învățămîntului vio-
linistic în școlile și liceele de muzică, 5, 16
SAVOPOL RODICA, Marc Pincherle despre muzica actuală. 2, 6
SOLOMON GINA, Muza Germani-Ciomac, 8, 29—31
STROE AUREL, Interludiu acțiune coregrafică, 3, 21
STROE AUREL. Compozitii si clase de compoziții muzicale,
4, 9—14 ; 6, 15—20 ; 11, 6.
SUCHOFF BENJAMIN. Aplicarea calculatoarelor electronice la
etno-muzicologia bartokiană, 11, 10
TĂNĂSESCU DRAGOȘ, Modalități ale studiului la instru-
ment, 5, 21
TĂNĂSESCU DRAGOȘ, Probleme de înțelegere și redare a
textului pianistic beethovenian, 12, 31
TODUȚA SIGISMUND. Muzicologia și specializarea postuni-
versitară, 7, 4—9
TRIFU ALEXANDRU, Schiță a unei metodologii de cercetare
pedagogică a învățămîntului muzical, 9, 20—23
VANCEA ZENO, Bcla Bartok. Un mare muzician al veacului
nostru, 11, 1
VIERU ANATOL, Tăcerea ca o sculptare a sunetului, 3, 12
VIERU ANATOL, Beethoven, azi. 12, 8
III.	CREAȚIA ROMÂNEASCA
ALBESCU THEODORA, „Secretul lui D’on Giovanni" de Cor-
nel Țăranu, 8, 32—34
BENTOIU PASCAL, însemnări despre Enescu, 8, 5—15
BELOIU NICOLAE, „Simfonia". 5, 10
BELLU ȘTEFAN, „Luceafărul de ziuă" de Tudor Jarda la
Ansamblul de cîntece și dansuri „Maramureșul" din
Baia Mare, 2, 28
COLFESCU ALEXANDRU. Opera Decebal de Gheorghe Du-
mitrescu, 10, 8
CONSTANTINESCU GRIGORE. Formele muzicale de Dumi-
tru Bughici, 2, 35
COSMA LAZăR OCTAVIAN, Compozitorii precursori, 8, 18—
25 ; 9, 5—10
COSMA VIOREL, George Enescu, pianist, 2, 13
DOGARU ANTON, „Canto .1“ de Aurel Stroe. 2, 3
DOGARU ANTON, Lucrări de Nicolae Coman, 6, 10—14
DRAGEA EMIL, „Michelangelo" de Alfred Mendelsohn la
opera din Cluj, 1, 30
GEORGESCU CORNELIU DAN, Anatol Vieru : „Clepsidra"
7, 21—26
HERMAN VASILE, „Viziuni cosmice" de Dan Voiculescu, 5, 14
HOFMANN AL., Simfonia a ILa de Doru Popovici, 10, 11
HOFMANN ALFRED, Oratoriul Miorița de Sigismund Toduță,
10, 7
MANGOIANU ȘTEFAN, La o distincție („Simfonia" de Ni-
colae Beloiu), 5, 7
MANGOIANU ȘTEFAN, Suita a IH-a „Sătească" de George
Enescu, 7, 10—16 ; 9, 11—17
MĂNOLIU GEORGE, Concertul pentru vioară de Beethoven
în interpretarea lui George Enescu, 12, 5
MARBE MYRIAM, Simfonia a Vl-a „Armonia" de Wilhclm
Berger, 10, io
MOLDOVAN MIHAI, Liviu Glodeanu : „Zamolxe", 6, 6—9
MOLDOVAN MIHAI, Lucrări de Enescu, Paul Constantinescu,
Theodor Grigoriu, 10, 11
NEMESCU OCTAVIAN, Program românesc în interpretarea
formației „Mușica Nova" 10 m
OȚEANU SMARA.NDA, Creații românești în interpretarea for-
mației „Ars nova" 10, 12
PANDELESCU J. V., „Preludiu Simfonic" de Ion Dumitrescu,
„La Piață de Mihail Jora, „Pricoliciul" de Zeno Van-
cea, 10, 6
PANDELESCU J. V., Simfonia op. 16 de Pascal Bentoiu, 10, 10
PANDELESCU J. V„ Canto I de Aurel Stroe, Jorg Demus și
Filarmonica Banatul, 10, 15
PAROCESCU NICOLAE, Constantin Brăiloiu Opere Voi. II, 2, 33
PAROCESCU NICOLAE Cercetări pedagogice muzicale la
Cluj, 2, 34
POPOVICl DORU, Lieduri de compozitori români, 10, 13
POPOVICl DORU, Timotei Popovici, 11, 15
VICOL ADRIAN, Gheorghe Ciobanii : Lăutarii din Clejeni —
repertoriu și stil de interpretare, 5, 37
IV.	CULTURA MUZICALĂ
ALBESCU THEODORA, Concertele conservatorului ieșean 4, 28
ALBESCU THEOD’ORA. Vara muzicală de la Taormina, 11, 37
ANDREESCU RALUCA, Noi partituri, 1, 32
ANGELESCU GHEORGHE, Concerte și recitaluri ale Conser-
vatorului bucureștean, 1, 30 ; 2, 25
BĂRĂGANU GRIGORE, Pian, 10, 31
BĂZAVAN GEORGE, Patriei noastre (partitură), 5, 2
BONEA ȘTEFAN. Konstantin Sergheev, 10, 35
BRATU THEODOR, Inscripție (partitură), 4, 3
BRÎNDUȘ NICOLAE, Darmstadt, Paris, Varșovia, 11, 21
BUGHICI DUMITRU, Ciclul ele trei concerte „Beethoven44 ale
Orch. simfonice a Radioteleviziunii Române, 3, 31
BUGHICI DUMITRU. Sergiu Celibidache, 7, 31
BUGHICI DUMITRU, Note de călătorie, 11, 32
CEZAR CORNELIU, London Symphony Orchestra, 10, 22
CODREANU PETRE, Muzică românească pe disc, 1, 35
COLFESCU ALEXANDRU, ,,Mireasa vîndută" 4, 28
COLFESCU ALEXANDRU. Virginia Zeani și Nicola Rossi Le-
meni ; Fidelio ; Oedip, 10, 29
CONSTANTINESCU GRIGORE, Impresii asupra vieții muzicale
sovietice, 3, 26
CONSTANTINESCU GRIGORE, Magazinul Muzica, 4, 21
CONSTANTINESCU GRIGORE, Stagiunea lirică în țară, 4, 30
CONSTANTINESCU GRIGORE, Recitaluri, 8, 37
CONSTANTINESCU GRIGORE, Medalion ; Emil Bîclea, 8, 40
CONSTANTINESCU GRIGORE, Baletul din Leningrad ;
Canto, 10, 33
CONSTANTINESCU GRIGORE, Colocviul Bartok, 11, 33
CONSTANTINESCU LILIANA, Prezente românești peste ho-
tare, 1, 36 ; 5, 42 ; 3, 43 ; 6, 36
CONSTANTINESCU LILIANA, Muzicieni români pesle hotare,
2, 37 ; 3, 43 ; 4, 36
CONSTANTINESCU LILIANA, Revista „Vibrații44 a Liceului
de muzică nr. 1 din București, 7, 42
COSMA OCTAVJAN, Itinerar muzical american, 6, 37
COSMA VIOREL (EUGEN VICOS), Vitrina publicațiilor străine,
3,	42 ; 4, 33 ; 6, 33 ; 8, 41
CRISTIAN V., Orchestra simfonică a filarmonicii din Var-
șovia la București 2, 16
DEDA EDMOND, „Cerbul de aur44 ’7044. 2, 29
DRAGEA EMILIAN, „Portretul44 de Salvatoare Allegra la Ope-
ra maghiară din Cluj, 2, 27
EDGAR ELIAN, „Opera comică44 din Berlin, un teatru liric
al viitorului ? 4, 38
FROST ANA. „Turandot44 în versiune de concert, 3, 34
FROST ANA, Cvartetul Juilliard ; Reintîlnirc cu Szeryng,
10, 16
GEORGESCU SILVlA.N, Concert prezentare, 2, 23
GHECIU RADU, Interviu cu Michel Philippot, 9, 33
GH1ȘOIU MIRA, „Metodica predării pianului" de Girul Solo-
mon, 1, 34
HOFMANN ALFRED, Mstislav Rostropovici, 10, 21 ; Wollgang
Schneiderhan, 10, 29
HOFMANN ALFRED, Vizită artistică in Grecia, 11, 28
ILIJIN MILITA, Amintiri despre Constantin Brăiloiu, 8, 25
IONESCU GEORGE, Al 11-lea Concurs Internațional de canto
„Erkel44 (Budapesta 18—30 sept. 1970), 11, 26
* * * Laureații celui de-al V-lea Concurs „George Enescu44,
9, 23
LUNGU FLORIAN, Discuri Electrecord seria jazz, 2, 31
LUNGU FLORIAN. Benny Goodman, 4, 29
MANOLIU GEORGE, Vioară, 10, 30
MARBE MYRIAM și G.Z.D., Primul festival de muzică de ca-
meră, 9, 30
MARBE MYRIAM, Paul Klecki ; Paul Badura, Skoda, 10, 27
MOISESCU TITUS, Studii de muzicologie, voi. V, 4, 32
NEGREANU DAN. Federația Concursurilor internaționale de
muzică, 7, 30
NEGREANU DAN, A cincea ediție a Concursului și Festiva-
lului internațional „George Enescu14 3, 25
NEGULESCU CLAUDIU, Prof. Victor lușceanu la 60 de
ani, 2, 26
NEGULESCU CLAUDIU. Unele probleme ale repertoriului și
difuzării muzicii românești pe discuri „Electrecord44, 4, 19
NICULESCU ȘTEFAN, „Soliștii Filarmonicii din Varșo-
via44 10, 26
NIKOLOVA EKATERINA, Asen Naidemov, 6, 42
OȚEANU SMARANDA, Interviu cu Carlo Zecchi, 9, 32
OȚEANU SMARANDA. și D. AVAKIAN, Jean Pierre Ram-
pal, 10, 17
OȚEANU SMARANDA, Cvartetul „Smetana44, 10, 23
OȚEANU SMARANDA, Secvențe muzicale iugoslave, 11, 35
PANDELESCU J. V.. Aaron Copland la pupitrul orchestrei
Radioteleviziunii, 1, 20
PANDELESCU J. V.. Retrospectivă, 1, 23 ; 2, 17 ; 3, 35 ; 4, 24
PANDELESCU J. V ; AVAKIAN D.: CRISTIAN V.: GEOR-
GESCU S. ; COMAN N. ; LUNGU FL. ; ALBESCU
THEODORA ; ODAGESCU IRINA : Viața muzicală 5, 26
PANDELESCU J. V. ; GLODEANU LIVIU ; BUCIU DAN ;
CODREANU PETRE : AVAKIAN DUMITRU ; DRAGEA
EMIL : DERIEȚEANU GEORGE ; RĂSVAN CONSTAN-
TIN. Viața muzicală. 6, 21
PANDELESCU J. V.. Orchestra simfonică din Bamberg. 7, 33
PANDELESCU J. V. : AVAKIAN DUMITRU ; ALBESCU
THEODORA. Viața muzicală, 7, 34
PANDELESCU J. V., Ludovic Spiess la Scala ; Secvențe mu-
zicale estivale, 8, 35
PANDELESCU J. V„ Alexandru Șumski, Opera „Kera Du-
duca44 ; Adamo ; Estrada estivală, 9, 35
PANDELESCU J V„ Cvartetul Juiiliard ; London Symphony
Orchestra ; Nicanor Zabaletta : Szeryng și Em. Ele-
nescu ; Gyorgy Cziffra și Mircea Bas arab 10, 25
PORFETYE ANDREI, Concert de muzică veche din Transil-
vania, 3, 33
PORFETYE ANDREI, „Bach-Orchester des Gewandhauses44
10, 20
POP OANA RODICA, 50 de ani de la înființarea conservato-
rului „Gheorghe Dima11 1, 1
POP OANA RODICA, Din viața muzicală a conservatorului
„Gheorghe Dima“, 3, 39
RAȚIU ADRIAN, Corul „Madrigal44. 10, 4
RĂSVAN CONSTANTIN, Formația camerală „Concertino11, 1, 29
RĂSVAN CONSTANTIN, Prima sesiune științifică a liceului
de muzică nr. 1, 2, 27
RĂSVAN CONSTANTIN, Debuturi, 2, 23
RĂSVAN CONSTANTIN. Corul ceferiștilor din Fetești, 8, 38
SAVA IOSIF, Gasparo da Solo, 10, 27
SAVA IOSIF, Concertul orchestrei de femei, 4, 27
SBÎRCEA GEORGE, 50 de ani de la înființarea operei clu-
jene, 1, 4
SBÎRCEA GEORGE, Mărturii, 10, 31
SUCIU ELISABETA, Un remarcabil eveniment pentru pro-
fesorii de muzică din întreaga țară. 8, 39
TIPEI SEVER, George Byrd. . ., 10, 18
UNGUR C., Prime audiții la Iași, 7, 40
WOOD HUGH, Tendințe ale vieții muzicale engleze contem-
porane, 2, 40
V.	ACTIVITATEA MUZICALA DE MASĂ
GEORGESCU SILVIAN, Corul Palatului Pionierilor la Ate-
neu, 7, 37
IOACHIM T., (IOSIF SAVA) Festival sibian. 11, 16
POPA AUREL, Festivalul zonal al fanfarelor de amatori, 9, 38
RĂSVAN CONSTANTIN, Festivaluri corale la Lugoj și Pi-
tești, 7, 40
RĂSVAN CONSTANTIN, Festivaluri corale la Suceava și
Brașov, 11, 17
SUCIU ELISABETA, Corul Liceului nr. 21. din București, 7, 38
VI.	NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
ALEXANDRU TIBERIU, Chronique du disque do musique
populairc. 8, 48
BĂRGĂUANU GRIGORE și TĂNĂSESCU DRAGOȘ, Aspccts
inedits de Dactivite d/interprete de Dinu Lipatti, 1, 45
BERGER WILHELM, Hommage â Beethoven, 12, 48
BICKERICH VICTOR, La musique d’orgue dans notre
pays, 11, 40
CONSTANTINESCU GRIGORE, „Le Quatur â cordes de
Haydn ă Debussy44 de Wilhelm Berger, 7, 47
Le discours de ION COSMA, president du Conseil Popu-
laire de la Municipalite de Bucarest, 10. 44
Le discours de ION DUMITRESCU, president du Comite
d’organisation du V~e Concours-Festival International
„George Enesco44, 10, 42
Le discours de cloture de ION DUMITRESCU, 10, 45
Le discours du marquis de GONTEAU BIRON. 10, 46
DRĂGOI CONSTANTIN, Ion Dumitrescu (silhouette), 5, 44
DRĂGOI CONSTANTIN, Zeno Vancea (silhouette), 6, 44
DRĂGOI CONSTANTIN, Gheorghe Dumitrescu (silhouette),
7, 45
DRĂGOI CONSTANTIN, Marcel Mihalovici (silhouette), 8, 45
DRĂGOI CONSTANTIN, (silhouette), 9, 41
DRĂGOI CONSTANTIN, Sigismund Toduță (silhouette), 9, 43
DRĂGOI MIHAELA, loan D. Petrescu ; Marțian Negrea (sil-
houettes) 1, 39
Allocution D’OVIDIU DIRÎMBA, 10, 47
ELIAN EDGAR, Le disque roumain, 2, 45
ENESCO GEORGES, CUCLIN DIMITRIE, BREAZUL GEORGE,
Reflexions sur Betthoven, 12, 42
Allocution D’OCTAV ENGĂRESCU, 10, 47
LUNGU NICOLAE, loan D. Petrescu, 6, 48
Le discours de POMPILIU MACOVEI, president du
Comite d’Etat pour Culture et l’Art, 10, 43
Allocution de GEORGE MANOLIU, 10, 46
Le discours D'ANDRE MARESCOTTI, 10, 44
PANDELESCU J. V., Le concours et le Festival International
de musique legere „Le cerf d’or44; Brașov—Roumanie—
3 eme edition (Les concurrents), 4, 42
PANDELESCU J. V., Josephine Baker, une grande artiste, 4, 46
RAȚIU ADRIAN, Consideration concernant le plan tonal dans
l’oeuvre de Beethoven. 9, 46
RĂSVAN CONSTANTIN, loan D. Chirescu (silhouette), 3, 44
SBÎRCEA GEORGE, Vedettes mondiales dans les recitals du
Festival, 4, 44
ȘTEFĂNESCU M. MIRCEA, Revue de la presse Roumaine, 4, 47
Dr. TOMESCU VASILE, Georges Enesco. 8, 43
Dr. TOMESCU VASILE, Le V-e Festival et Concours Interna-
tional „Georges Enesco44, 10, 38
Dr. TOMESCU VASILE, Sens Beethoveniens dans la culture
musicale roumaine, 12, 46
P.R.