SUMAR
semicentenare clujene
Rodica Oana-Pop
50	de ani de la înființarea conservatoru-
lui „George Dima“....................... 1
George Stârcea
50	de ani de la înființarea OPEREI	4
Sabin V. Drăgoi
Armonizarea cîntecului popular românesc
(apărut sub îngrijirea lui Constantin
Drăgoi) ......................... .	.	7
OPINII
Dialoguri privind unele aspecte ale folclo-
rului contemporan (de vorbă cu Gheor-
ghe Ciobanu, Emilia Comișel, Tiberiu
Alexandru).......................... .	10
★
Cristian Ghenea
Documente cu privire la viața muzicală de
pe teritoriul României în Renaștere .	14
VIAȚA MUZICALA
J. V. Pandelescu
Aaron Copland la pupitrul orchestrei Ra-
dioteleviziunii.......................20
Retrospectivă.................................22
C. Răsvan
Formația camerală „Concertino"	29
DIN ȚARA
Emil Dragea
„Michelangelo“ de Alfred Mendelsohn la
opera din Cluj ...	.	.	30
Gheorghe P. Angelescu
Concerte și recitaluri la Conservatorul bu-
cureștean ............................30
Raluca Andreescu
Noi partituri	.	32
RECENZIE
Mira Ghișoiu
Metodica predării pianului de Gina Solo-
mon.................................. 34
DISCURI
Petre Codreanu
Muzica românească pe disc	35
Liliana Constantinescu
Prezențe românești peste hotare	36
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE
SILHOUETTES
Mihaela Drăgoi
loan D. Petrescu	39
Marțian Negrea.	42
Grigore Bărgăuanu
Dragoș Tănăsescu
Aspects inedits de Lactivite d'intcrpretc
de Dinu Lipatti ....	.	45
traducere : Colette Ghimpețeanu
Din sumarele revistei MUZICA pe anul
1969	............................ 47
SOMMAIRE
CINQUANTENAIRES Â CLUJ
Rodica Oană Pop
50	ans depuis la fondation du Conserva-
toire „George Dima“ ....	1
George Sbârcea
50	ans depuis la fondation de l’Opera	4
Sabin V. Drăgoi
L’harmonisation de la chanson populaire
roumaine (păru sous Ies soins de Cons-
tantin Drăgoi)....................... 7
OPINIONS
Dialogues concernant certains aspects du
folklore contemporain. (en causant avec
Gheorghe Ciobanu, Emilia Comișel,
Tiberiu Alexandru) ....	10
★
Cristian Ghenea
Documents concernant la vie musicale sur
le territoire de la Roumanie durant la
Renaissance..........................14
LA VIE MUSICALE
J. V. Pandelescu
Aaron Copland au pupitre de 1’orchestre de
la Radiotelevision...................20
Retrospective.................................22
C. Răsvan
Le groupement de chambre „Concertinof‘	29
ACTUALITE MUSICALE DANS LE PAYS
Emil Dragea
„Michelangelo“ d’Alfred Mendelsohn ă
l’Opera de Cluj......................30
Gheorghe P. Angelescu
Concerts et recitals au Conservatoire de
Bucarest. ...........................30
Raluca Andreescu
Nouvelles partitions	.	.	.	32
COMPTE RENDU
Mira Ghișoiu
La methode d’enseignement du piano de
Gina Solomon.........................34
DISQUES
Petre Codreanu
Disques de musique roumaine.	35
Liliana Constantinescu
Presences roumaines ă l’etranger .	.	36
NOUVELLES MUSICALES DE ROUMANIE (Redaction
francaise : Colette Ghimpețeanu)
SILHOUETTES
Mihaela Drăgoi
I.	D. Petrescu .	39
Marțian Negrea	42
Grigore Bărgăuanu
Dragoș Tănăsescu
Aspects inedits de l’activite d'interprete de
Dinu Lipatti ................................45
Parmi Ies sommaires de la revue MUZI-
CA de l’annee 1969 ................. 47

REVISTA UNIUNII COMPOZITORILOR DIN REPUBLICA SOCIALISTĂ ROMÂNIA
Șl A COMITETULUI DE STAT PENTRU CULTURĂ Șl ARTĂ
Anul XX	nr. 1	Ianuarie 1970
SEMICENTENARE CLUJENE
50 de ani de la înființarea conservatorului „George Dima"
O privire retrospectivă a drumului străbătut
de-a lungul jumătății de veac care s-a scurs din
anul 1919 — cînd, prin Decretul nr. 5 din 17
septembrie, Consiliul Dirigent ăl Clujului ho-
tărăște înființarea în acest oraș a „Conservato-
rului de muzică și artă dramatică" — impune
constatarea unui șir întreg de realizări. Dacă
cea mai mare parte din ele se datoresc condi-
țiilor pe care azi Partidul și Guvernul le-a
creat dezvoltării învățămîntului . artistic, nu
poate fi omis faptul că succesele actuale au la
bază și strădaniile unor muzicieni înaintași care
au pus temeliile acestui -lăcaș de învățămiînt,
care și-au consacrat, cu abnegație, talentul și
priceperea propășirii și promovării muzicii ro-
mânești.
De-ia lungul anilor, Conservatorul clujean
s-a impus treptat ca un important centru al
vieții artistice din Transilvania și din întreaga
țară, spre care au fost canalizate energiile'unor
valoroși muzicieni și artiști dramatici. Au ac-
tivat astfel, ca dascăli sau conducători ai in-
stituției, o seamă de personalități al căror nume
a intrat de mult în patrimoniul artei românești.
Este suficient să-i amintim pe compozitorii :
George Dima, Augustin Bena, Marțian Ne-
grea, Sabin Drăgoi, Mihail Andreescu-Skel-
letty, George Simonis, pe pianiștii : Ana Voi-
leanu-Nicoară, Ecaterina Fotino, George Cio-
lac, Eliza Ciolan, Cornelia Deac, Ilie Sibianu,
pe cîntăreții : Lyia Pop-Popovici, Dimitrie Po-
povici-Beyreuth, Ionel Crișan, pe violoniștii
Romulus Cionca, Pavel Gheorghe, Eugen Cu-
teanu, pe dirijorii : Antonin Ciolan, Jean Bo-
bescu, pe actorii : Zaharia Bârsan, Ștefan Bra-
borescu, nume la care s-ar putea adăuga multe
altele și care au dat strălucire întregului nostru
învățămînt artistic.
Dacă în primele decenii ale existenței sale,
în activitatea Conservatorului de muzică clu-
jean s-au rezolvat probleme legate îndeosebi
de recrutarea celor mai valoroase cadre de
specialitate, de organizare a formelor de mun-
că, de stabilire a disciplinelor de predare prin-
cipale și secundare, de achiziționare a instru-
mentelor și aprovizionare a bibliotecii, un ac-
cent deosebit s-a pus totodată și pe formarea
unor muzicieni temeinic pregătiți. Inițial, au
funcționat secțiile de „Teorie" — cu menirea
de a pregăti viitori profesori de muzică pentru
școli secundare — de „Compoziție" și „Inter-
pretare". In 1931, odată cu apariția legii pen-
tru autonomia universitară (publicată în Mo-
nitorul oficial nr. 163 din 17 iulie) institutul
este transformat în ,,Academie de muzică și
artă dramatică", cu următoarele secții grupate
pe specialități : 1) „Pedagogie", 2) „Compozi-
ție", 3) „Canto de concert și de scenă", 4) „In-
strumente", 5) „Dramă și comedie", la care sînt
admiși ca studenți, numai cei ce beneficiază de
diplomă de bacalaureat.
Același an marchează începutul intensificării
activității concertistice, organizîndu-se pro-
ducții interne, festivaluri de fine de an, turnee.
Răsfoind programele și afișele vremii, rezultă
că aceste manifestări au contribuit la creșterea
dragostei față de muzică a marelui public. Piese
corale — ă cappella sau cu acompaniament —
lucrări vocale, instrumentale și orchestrale din
repertoriul preclasic, clasic și al școlilor națio-
nale, spectacole de operă, sînt prezentate din
ce în ce mai des de către studenții Academiei,
în programele respective fiind incluse și crea-
ții ale unor compozitori români cum sînt : Ki-
riac, Vidu, Dima, Musices-cu, Porumbescu,
Bena. De un larg răsunet s-au bucurat concer-
tele vocal-simfonice în care s-au interpretat
oratoriile „Creațiunea" de Haydn (în 1931) și
„Samson" de Haendel (în 1940).
în această perioadă în cadrul Academiei clu-
jene s-au format generații întregi de prestigioși
muzicieni, dintre care îi amintim pe Sigismund
Toduța, Zeno Vancea, Max Eisicovits, luliu
Mureșianu, Lucian Surlașiu.
Actul istoric de la 23 August a însemnat o
cotitură și în viața culturală a țării, implicit în
activitatea Academiei de muzică și artă dra-
matică din Cluj. In anii construcției socialiste
s-au împlinit și depășit toate nobilele dezide-
rate învederate de George Dima — cel dintîi
director al Conservatorului — care în discursul
său din 28 martie 1920 arătase, între altele, că
„cea dintîi școală românească de muzică din
părțile ardelene, Conservatorul din Cluj, tre-
buie să devină un adevărat focar al artei mu-
zicale, care să atragă școlari din toate ținutu-
rile românești precum atrage izvorul luminii
f loarea-soarelui".
Reforma învățămîntului din 1948 a dus la
transformarea Academiei în „Institutul român
1
de arte" în cadrul căruia, alături de alte facul-
tăți, funcționa Facultatea de muzică cu secțiile
„Teorie-compoziție" și „Interpretare vocal-in-
strumentală". în 1950 s-a constituit un Institut
muzical independent, cu numele de Conserva-
torul „G. Dima", care a reunit facultățile de
muzică de la „Institutul român de artă" și „In-
stitutul maghiar de artă". Acesta din urmă re-
prezenta o continuare a vechiului „Conserva-
tor maghiar de muzică" ce fusese înființat în
anul 1920 după succesive transformări ale „So-
cietății muzicale" existente la Cluj încă din
1819.
Chiar din primele zile ale activității sale,
Conservatorul „G. Dima", funcționînd cu limba
de predare atît română cît și maghiară — ex-
presie a politicii larg democratice a Partidului
și Statului — a avut în vedere nu numai o înal-
tă pregătire artistică a tinerilor discipoli într-
ale muzicii indiferent de naționalitate, dar și o
educație cetățenească în spiritul frăției și sti-
mei reciproce dintre toți studenții.
Conservatorul „G. Dima" a dobîndit în anii
socialismului un avînt fără precedent ilustrat
atît prin realizări mereu mai mari pe tărîm
didactic, artistic, științific și de creație, cît și
prin creșterea considerabilă a numărului de
studenți și cadre didactice, crearea de noi sec-
ții de specializare, înzestrarea bibliotecii și stu-
dioului acustic cu cele mai noi materiale de
specialitate, achiziționarea de instrumente mu-
zicale perfecționate, îmbunătățirea crescîndă
a condițiilor de viață și de studiu a studenților
și corpului profesoral.
Organizarea actuală pe profilul a două fa-
cultăți : „Compoziție-Muzicologie" și „Instru-
mente-Canto", fiecare din ele avînd mai multe
secții, asigură studenților o temeinică pregătire
de specialitate. Viitorii muzicieni ai țării pri-
mesc în anii de studiu o concepție științifică
asupra societății și artei bazată pe filozofia și
estetica marxist-leninistă.
Corpul didactic al Conservatorului clujean,
cuprinzînd muzicieni cu o bogată și îndelun-
gată experiență, precum și tinere cadre for-
mate în anii regimului nostru, continuă cu
succes munca predecesorilor lor, a celor care
au pus bazele pedagogiei muzicale clujene.
Studenții Conservatorului „G. Dima“, români,
maghiari, germani sau de alte naționalități,
plini de elanul și optimismul tinereții, învă-
țînd cu stăruință pentru a-și însuși toate tai-
nele artei sunetelor, se dovedesc demni de în-
crederea și dragostea cu care sînt înconjurați.
Cadrele pe care Conservatorul clujean le-a
format în anii socialismului s-au integrat în
școlile și instituțiile muzicale locale sau din alte
orașe ale patriei. Cele două Opere, Filarmonica
de Stat, Liceul de muzică, filiala Uniunii Com-
pozitorilor, beneficiază an de an de promoțiile
succesive de profesori, interpreți și compozi-
tori ai acestui institut.
Mulți dintre absolvenții Conservatorului
„G. Dima" se numără astăzi printre muzicienii
2
de frunte ai țării, maeștri și artiști emeriți,
laureați ai Premiului de Stat sau ai altor pre-
mii și distincții, precum și printre cei care au
fost premiați la diferite concursuri naționale și
internaționale. Recentele succese obținute pes-
te hotare de tinere cadre didactice cum sînt
Ionel Pantea (Premiul I la Concursul interna-
țional de interpretare muzicală de la Geneva,
1969), Kiss Ladislau (Premiul I la Concursul
internațional de vioară de la Sion, 1969) și Ale-
xandru Fărcaș (Premiul II la Concursul inter-
național de la Roubaix, 1969) se adaugă ante-
rioarelor lor succese interpretative cît și pre-
miilor sau distincțiilor obținute cu cîțiva ani
în urmă de violonistul Ștefan Ruha, dirijorul
Emil Simon, pianistul Gabriel Amiraș, oboistul
Li viu Vîrcol sau studenții Tiberiu Szasz —
pian și Andrei Agoston — vioară.
Munca de formare a slujitorilor artei mu-
zicale românești și universale se îmbină în chip
rodnic în cadrul Conservatorului „G. Dima"
cu activitatea științifico-muzicologică și cea
concertistică.
Dacă în trecut, activitatea de cercetare știin-
țifică a cadrelor didactice și studenților Con-
servatorului se afla abia într-un stadiu inci-
pient, treptat ea s-a intensificat, spre a ajunge
să înregistreze în ultimii ani o serie de realizări
importante. Cea de a V-a sesiune științifică a
cadrelor didactice din mai 1968 în care s-au
susținut 42 de comunicări și sesiunea științifică
a studenților din aprilie 1969 sînt demne de
menționat atît prin nivelul expunerilor cît și
prin acela al mijloacelor tehnico-ajutătoare ce
au permis exemplificarea vizuală și auditivă a
temelor abordate.
Numeroase volume, tratate, cursuri, mono-
grafii, manuale, studii elaborate de cadrele di-
dactice ale Conservatorului dovedesc compe-
tența profesională a autorilor. Amintim, din-
tre lucrările publicate de Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor sau de Ministerul învă-
țămîntului : „Formele muzicale ale barocului"
de Sigismund Toduță, „Polifonia vocală a Re-
nașterii" de Max Eisicovits, „Teoria instrumen-
telor" de Wilhelm Demian, „Contribuții la is-
toria muzicii românești" de Romeo Ghirco-
iașiu, „Enescu în conștiința prezentului", de
Cornel Țăranu, „Istoria muzicii universale" de
Gheorghe Merișescu, „Metodica predării și
studierii instrumentelor cu coarde" de George
Jarosevici, Curs de „Folclor muzical" de colec-
tivul loan R. Nicola, Traian Mîrza și Ileana
Szenik, Curs de „Armonie" de colectivul Tu-
dor Jarda, Celestin Cherebețiu și Erwin Jun-
ger, „Repertoriul pianistic" de Ecaterina Her-
țeg și Enea Borza, „Colecțiile de coruri precla-
sice, clasice și romantice" întocmite de Dorin
Pop.
Cele patru volume de „Lucrări de muzicolo-
gie" editate sub egida Conservatorului clujean
și însumînd 80 de lucrări științifice redactate
de cadrele didactice s-au bucurat de elogioase
aprecieri din partea criticilor de specialitate
din țară și de peste hotare. De menționat că
cel de-al V-lea volum, cuprinzînd 14 noi lu-
crări, se află sub tipar. în aceeași ordine de
idei, trebuie amintite așa-numitele ,,Colocvii
muzicale" organizate de conducerea Conserva-
torului cu participarea cadrelor didactice de la
școlile de muzică din localitate și din alte orașe,
în specialitățile „Metodica predării muzicii",
„Pian", „Vioară", în care se prezintă expuneri
axate pe variatele probleme de conținut și in-
terpretare pe care le reclamă disciplinele men-
ționate, precum și Simpozionul „Educația mu-
zicală în etapa de prenotație44 care a avut loc
în iunie 1969 și care are meritul de a fi pus în
discuție problema educației muzicale a preșco-
larilor în întreaga sa amploare și complexitate,
cu participarea a numeroși factori interesați,
de la educatoarele de grădiniță și pînă la ca-
drele universitare de specialitate.
Mulți dintre profesorii Conservatorului ,,G.
Dima“, unii dintre ei foști studenți ai acestui
institut, s-au afirmat și pe tărîm componistic,
creînd lucrări însuflețite de marile și nobilele
sentimente ce sălășluiesc în inima omului con-
temporan, constructor al socialismului, în cele
mai variate genuri muzicale, de la cîntecul co-
ral, de masă și piese camerale, pînă la concert,
simfonie, operă, operetă și formele amiple
vocal-simfonice : cantata ' și oratoriul. Lirismul
vibrant, optimismul viguros, aspirațiile uma-
niste, ideile generoase exprimate fie prin mo-
dalități tradiționale, fie printr-un limbaj inova-
tor, constituie cele mai importante atribute ale
acestor creații.
Cîteva titluri sînt grăitoare în acest sens : sim-
foniile, oratoriul „Miorița" și „Balada steagu-
lui" de Sigismund Toduță, cantatele „Cu frun-
tea răzimată-n cer“ de Liviu Comes, „Revoluția
de Gabriel Jodăl, „Partidului" de Emil Simon,
operele „Pădurea Vulturilor44 și „Neamul Șoi-
măreștilor“ de Tudor Jarda, operele și baletele
lui Max Eisicovits, Wilhelm Demian și Erwin
Jiinger, lucrările simfonice, corale și de cameră
de Albert Markos, Vasile Herman, Cornel Ță-
ranu, Dan Voiculescu, Eduard Terenyi, Petre
Vermessy, Nicolae Szalay, fără a-i mai cita pe
compozitorii deja amintiți.
De cîțiva ani, recitalele și concertele cadrelor
didactice și studenților Conservatorului și-au do-
bîndit — prin regularitatea programărilor, judi-
ciozitatea întocmirii repertoriului în care sînt
incluse creații reprezentative ale literaturii mu-
zicale preclasice, clasice, romantice și contem-
porane, multe în primă audiție — semnificația
unor stagiuni artistice ce întregesc profilul vie-
ții muzicale clujene. Varietatea acestor mani-
festări este o reflectare a multiplelor aspecte
ale muncii interpretative ce se desfășoară în
Conservatorul clujean. în afară de soliști vocali
și instrumentiști, pe podium-ul de concert apar
formații ca : „Trio-ul de coarde", „Cvartetul
de coarde", „Cvintetul de suflători", formația
de muzică veche „Collegium Musicum Acade-
micum", „Orchestra de cameră", „Orchestra
simfonică", studenți ai Claselor de operă și
„Corul de cameră al Conservatorului". Unele
dintre aceste formații și-au cîștigat un bine-
meritat prestigiu nu numai în țară dar și peste
hotare.
Astfel, „Corul de cameră al Conservatorului"
sub conducerea lui Dorin Pop, a repurtat
un deosebit succes cu ocazia turneelor e-
fectuate în Danemarca (1968) și Polonia
(1969) unde a interpretat piese corale a cappel-
la din repertoriul muzicii renascentiste și al
muzicii românești contemporane, precum și cu
prilejul concertului prezentat în cadrul festiva-
lului „Toamna muzicală clujeană", 1969.
în colaborare cu orchestra simfonică a Con-
servatorului sau cu orchestra simfonică a Fi-
larmonicii de Stat, corul mare al Conservato-
rului a contribuit, în urmă cu cîțiva ani, la rea-
lizarea unor concerte vocal-simfonice dintre
care menționăm oratoriul „Samson", cantatele
„Acis și Galathea" și „Alexander’s Feast" de
Haendel, „Recviemul" de Mozart, opera-ora-
toriu „Oedipus Rex" de Strawinski.
Studenții claselor de operă au prezentat o-
perele „Nunta lui Figaro" și „Cosi fan tutte"
de Mozart, „Ariodante" de Hendel, „Căsătoria
secretă" de Cimarosa și „Albert Herring" de
Britten. O realizare meritorie a constituit-o și
prezentarea în premieră, în regia lui Ilie Balea,
a dramei satirice „Proteu44 de Paul Claudel în
sala Studioului experimental al Conservatoru-
lui, recent înființat.
Formația de muzică veche „Collegium Mu-
sicum Academicum44, inițiată și condusă de cla-
vecinistul Kurt Mild, și-a cîștigat în decursul
stagiunilor un auditoriu fidel și numeros dor-
nic să audieze pagini din repertoriul universal
al Renașterii și Barocului, cîntate într-un stil
autentic, la instrumente specifice acestor epoci.
Printre concertele susținute de această forma-
ție, amintim concertul de muzică italiană din
secolele XVII—XVIII alcătuit în întregime din
prime audiții, precum și concertele dedicate
creațiilor lui Bach, Haendel, Telemann. în acest,
an, formația „Collegium Musicum Academi-
cum44 a participat la festivalul de muzică
veche de la Bydgoscz-Polonia.
In ultimul timp, în bogatul context al
vieții muzicale clujene s-a afirmat și „Orches-
tra de cameră a Conservatorului" care cuprinde
elemente dintre cele mai valoroase din rîndul
studenților instrumentiști, sub conducerea lui
Miron Soarec, prezentând lucrări concertante de
Albinoni, Dittersdorf, Corelli, Haendel, Bach și
Vivaldi.
Aniversarea celor 50 de ani de existență a
Conservatorului clujean, în condițiile actuale
ale continuului progres socialHCultural al
poporului român, a constituit pentru întregul
colectiv de muncă al acestui institut, un imbold
spre înfăptuirea unor mereu mai mari reali-
zări, pe drumul tot mai prestigioasei dezvol-
tări a școlii și artei noastre muzicale.
Rodica OANA-POP
3
SEMICENTENARE CLUJENE
50 de ani de Ia înființarea
OPEREI
înainte de 1919, teatrul muzicali
a avut în orașele Transilvaniei o
mai veche tradiție, apreciată cum se
cuvine de public ; în activitatea
reuniunilor de cîntări, genul liric
a fost cultivat continuu, chiar dacă
numai fragmentar, deși, în 1886,
George Dima a prezentat, la Sibiu,
o operă întreagă — era O noapte
în Granada de Kreutzer, în tradu-
cerea sa și în interpretarea unor
artiști români, iar Brașovul a asis-
tat, în 1882, la prima reprezentație
a operei originale Crai Nou de Ci-
prian Porumbescu. Artiști vocali, ca
N. Popovici, Dimtirie Popovici-Bay-
reuth, Maria și George Dima, Lucia
Cosma, Veturia Triteanu, Ionel Cri-
șianu, Ștefan Mărcuș ș. a. au cîntat
mereu, în concertele lor, arii și du-
ete din opere, așa încît momentul
creării unui teatru de operă da Cluj,
după Unire, a găsit pregătit publi-
cul pentru sprijinirea unei astfel de
instituții de artă, găsindu-i pregă-
tiți îndeosebi pe mulți artiști și
muzicieni pentru a-i da viață și a
o ridica la nivelul corespunzător
exigențelor moderne. în fruntea lor
se află omul de cultură și compo-
zitorul Tiberiu Brediceanu, autorul
unor „scene lirice" inspirate din
folclor, prin stăruința căruia s-a
obținut, în septembrie 1919, sem-
narea decretului de înființare a
Operei Naționale la Cluj, care și-a
inaugurat prima stagiune la 25 mai
1920 cu Aida de Verdi. La pupitru
se afla dirijorul sibian Alfred No-
wak, soliști erau Ster,ian Mandy,
Lya Pop, Elena Roman, Constantin
Pavel, Rudolf Steiner, Eugen Teo-
dorescu, Lelia Popovici și Andrei
Ștefănescu, maestru de cor fiind
compozitorul Herman Klee. Regia
a avut-o acel Constantin Pavel, că-
ruia îi revenise sarcina întocmirii
proiectului de organizare și funcțio-
nare a Operei, artist cu o bogată
experiență, dobîndită în trupqle li-
rice străine în care activase timp
de aproape un deceniu.
„Opera Aida — a evocat Tiberiu
Brediceanu acea premieră festivă,
care împlinea visul multor genera-
ții de artiști și melomani din țara
noastră — s-a cîntat în întregime
în limba română. Prin elementele
artistice de elită angajate, Opera
Națională din Cluj a fost, de la în-
4
ceput, o instituție organizată pe baze
solide și la un înalt nivel. Acest lu-
cru a fost remarcat îndată și s-a
păstrat timp de mulți ani în amin-
tirea publicului primei reprezen-
tații, reieșind de altfel și din presa
românească și cea a naționalităților
conlocuitoare...“
între 1920—1927, sub conducerea
fostului bariton wagnerian Dimitrie
Popovici-Bayreuth, artist cu o vastă
cultură și cu un trecut strălucit pe
marile scene din două continente,
Opera clujeană șina format reper-
toriul de bază, în care figurau cî-
teva din lucrările reprezentative ale
Silvia Tiron, Ana Rozsa-Vasiliu
Nicu Apostolescu, Dinu Bădescu,
Tomel Spătaru și mulți alții. Diri-
jori ca Ionel Perlea, Jean Bobescu,
Max Săveanu, Gheorghe Pavel, Lu-
cian Surlașiu, Mircea Popa au de-
butat și s-au format la pupitrul
instituției, care era conștientă de
dubla sa răspundere morală : față
de public și față de elementele pre-
gătite de ea. împreună cu o pleiadă
de soliști, niciodată întreruptă în
continuitatea predării mesajului
unor elemente tinere, a crescut, la
Cluj, o orchestră capabilă de sar-
cini artistice din ce în ce mai com-
plexe, cu maeștrii de concert de
talia unor Carol Kolar (vioară),
Fior Breviman (violoncel), D. Rogo-
zea (clarinet) și un cor, devenit cu-
rînd o adevărată pepinieră de voci
solistice. Astfel se explică diversi-
ficarea tot mai mare a reperto-
riului, abordarea unor lucrări de
mare exigență muzicală (Gluck,
Beethoven, Weber, Wagner, Verdi,
Gounod, Saint-Saens, Massenet,
Ceaikovski etc.).
în anii de după Eliberare, Opera
Română din Cluj a beneficiat de
maeștrilor italieni, francezi, ger-
mani și ruși. Dar Popovici-Bayreuth,
dorea să atragă spre genul muzicii
dramatice și pe compozitorii ro-
mâni, așa cum declara în 1924 pre-
sei din capitală :
— Așteptăm o dată o operă ro-
mânească, bine închegată pentru o
seară întreagă, care să rămînă pe
afiș un an întreg, în toată țara, și
să treacă și hotarele ei.
în așteptarea ei, au fost montate
lucrări originale, care nu răspun-
deau întocmai cerințelor estetice,
dar care constituiau, oricum, un
început mai mult decît încurajator
și un stimul pentru viitoarele crea-
ții de valoare. în ordinea prezen-
tării lor, ele au fost Luceafărul
de Nicolae Bretan, Făt-Frumos de
Hermann Klee, La seceriș și Seara
Mare de Tiberiu Brediceanu, ur-
mate — mai tîrziu de Fata de la
Cozia de Emil Monția, Săptămâna
luminată de Nicolae Brânzeu, Pă-
cat boeresc (Marin Pescarul) dc
Marțian Negrea și Kir lanulea de
Sabin V. Drăgoi.
O dată cu încurajarea creației ori-
ginale, orientare preluată și de suc-
cesorii la conducere, din perioada
interbelică, ai lui Dimitrie Popovici-
Bayreuth — Constantin Pavel, Vic-
tor Eftimiu, N. Ban eseu, Victor Pa-
piilian și Mihail Nasta — Opera Ro-
mână din Cluj a susținut și lansat
continuu cîntăreți înzestrați și bine
pregătiți profesional. între ei figu-
rează numele unor artiști ca Traiar.
Grozăvescu, N. Ujeicu, Lya Pop
A ca de Barbu, Mimi Nes tor eșcu.
5
condiții de muncă îmbunătățite față
de primul pătrar de veac, în care
instituția a fost nu o dată adminis-
trată și condusă de concesionari,
lui asupra principalelor opere re-
prezentative ale genului, formarea
și sprijinirea cîntăreților tineri și,
nu în ultimul rînd, promovarea
cu bucluc de Max Eisicovici, De la
Matei citire de I. Nonna-Otescu și
Aurel Stroe, care, dacă pot pune
problema unor ierarhizări de va-
șpre a putea supraviețui, continu-
îindu-și activitatea Jegată strîns de
viața culturală a unui important
centru universitar. Dirijori ca Eu-
gen .Lazăr, Ana toi Ohisadji, Leontin
Anca, Alexandru Taban, Petre
Sbârcea, I. lancu au avut răspun-
derea îmbogățirii repertoriului cu
lucrări mereu noi, puse în scenă de
regizorii Pianait-Cotescu, Ion Rân-
zescu, lire Balea, A. lonescu-Arbore
și Viorel Gomboșiu. Ei au dispus
de voci cultivate, unele care dato-
rează lansarea lor artistică Operei
clujene, ca Octav Enigănescu, Ion
Piso, Augustin Almășanu, Theodor
Carabiberi, Mugur Bogdan, Lia Hu-
bic, Steila Simonetti, Silvia Sol-
tischi, Livia Lizeanu, Elena Vătafu,
și tînăra generație ce se ridică în
ultimii ani, capabilă să continue
tradițiile instaurate în instituție și
să le împrumute o nouă strălucire.
Toate aceste nume și fizionomii
succesive se întregesc și dau un
aspect unic, pe acela al unui tea-
tru de operă, care, din caleidoscopul
evenimentelor artistice desfășurate
de-a lungul a cincizeci de stagiuni,
a știut să afirme cîteva coordonate
estetice precise, ca educarea con-
secventă a publicului, informarea
creației de muzică dramatică ori-
ginală. Au fost prezentate astfel,
în distribuții armonioase și după o
temeinică pregătire artistică, pre-
mierele absolute ale unor lucrări ca
Pană Lesnea Rusalim, de Paul Con-
stantinescu, Neamul Șoimăreștilor
și Pădurea vulturilor de Tudor
Jarda, Povestea țapului și Fîntîna
„Neamul Șoimăreștilor" de Tudor Jarda
lori estetice, prezintă toate apro-
pieri în nivelul interpretării muzi-
cale iși al montării scenice, domeniu
în care îndeosebi Silviu Bogdan și
George Codrea au demonstrat o fan-
tezie scenografică remarcabilă.
Dispunînd de tot mai multe re-
surse artistice, bucurîndu-se de
sprijinul și înțelegerea ce se acordă
6
culturii 'naționale în ultimii două-
zeci și cinci de ani, activitatea Ope-
rei Române din Cluj aduce, cu tot
mai multă hotărire, o contribuție
importantă .la zestrea noastră este-
tică.
Semicentenarul, sărbătorit la
Cluj, cu participarea reprezentanți-
lor oficiali ai artei românești, a
marcat, pe drept cuvînt, un eve-
niment ide seamă în viața cultu-
rală a țării, ale cărei instituții, mai
vechi sau mai noi, își justifică exis-
tența prin relațiile lor tot mai vii
și mai eficiente cu publicul.
GEORGE SBÂRCEA
Opera „Năpasta" de Sabin V. Drăgoi
ARMONIZAREA
CÎNTECULUI
POPULAR
ROMÂNESC
• vi $
Texte inedite
de
SABIN V. DRĂGOI
a
Armonizarea dialectului oltenesc
în cazul de față nu putem vorbi despre „cîn-
teee dialectale^ •— în sensul celor parcurse de
noi în cuprinsul regiunilor de dincolo de Car-
pați. Condițiile istorico-sociale din Oltenia în
epoca feudalismului — cînd s-au format cînte-
cele dialectale — au fost diferite de cele din
Transilvania sau Banat. Totuși din acea epocă
ne-au rămas și din Oltenia așa zisele „cîntece
lente“ pe care le putem considera, din punct
de vedere istoric, că s-au format în aceeași pe-
rioadă cu celelalte cîntece dialectale de la noi
din țară. Despre armonizarea acestor „cîntece
lente“ ne vom ocupa într-unul din capitolele
viitoare, odată cu doinele și baladele, tratarea
și înțelegerea lor fiind condiționată de cîștiga-
rea unei oarecare experiențe.
Putem vorbi, însă, în mod cert despre exis-
tența unui dialect oltenesc mai nou, ale cărui
caracteristici sînt apropiate de epoca noastră,
ba chiar culmină în ea. Aceste caracteristici ar
fi : a) Forma strofică de 4 rînduri cu cezura la
mijloc, b) Tendința de simplificare la măsură,
ritm, linie melodică, mișcare ; puține orna-
mente. c) Sînt cîntece de joc sau jocuri cîntate
(hore și sîrbe). d) Cele mai multe cîntece se
brodează pe scările paralele major-minor (io-
nic-eolic), caracteristică despre care putem a-
firma că, cu mici diferențe este generală pentru
cîntecul popular românesc, e) Modulația este
trecătoare și se produce pe subton. f) Obser-
văm, cîteodată, infiltrarea ritmului maramure-
șan parțial
.u
7
sau integral
MM
Refrenul „Lino-Leano“ pe 2 măsuri cîteodată
întregește rîndul melodic la 4 măsuri sau îl
lungește la 5, 6 măsuri.
Trecînd la armonizarea acestor cîntece dia-
lectale, trebuie să ținem seama de faptul că ma-
terialul melodic este același în ambele scări pa-
ralele și dacă cumva nu vor exista modulații
trecătoare și materialul armonic va fi comun
ambelor scări. Cercetînd cu atenție conținutul
și cadența fiecărui rînd melodic ne vor fi su-
gerate cele mai indicate structuri armonice. în
cazul acestui dialect se îmbină în mod fericit
armonizarea tonală cu cea modală. în această
situație, cînd cadența finală este pe dominanta
minoră, și tonică va fi tot minoră. Același lu-
cru se întîmplă și atunci cînd cîntecele sînt în
majorul natural. Cînd cadența finală va fi pe
dominanta majoră și finala va fi tot o tonică
majoră.
Dacă acest cîntec după finală și mai ales de
la semnul de repetiție se mișcă în mi eolic —
primul rînd melodic fiind în DO major, al II-
lea rînd în SOL major — atunci interpretarea
apartenenței rămîne în mi cu abaterile arătate
și cifrarea în consecință.
Este un cîntec format din sunetele gamelor
paralele FA major — re minor, cu o modulație
trecătoare în DO (subton la sfîrșitul rîndurilor
melodice 1 și 3). Interesant de observat este rit-
mul punctat integral în primele măsuri ale rîn-
durilor melodice 3 și 4. Refrenul Lino-Leano,
în cazul de față, completează lipsa silabelor
pînă la 12, trădînd împrumutul din muzica
populară maghiară cu versuri dodekasilabice,
pe lîngă ritmul punctat.
Un cîntec în FA major fără nici o modulație.
Prin folosirea unor structuri armonice ale trep-
telor secundare îi putem atenua asperitatea pur
tonală.
Refrenul „Puișorule“ completează numărul
silabelor cu încă patru, necesitate cerută de
rîndul melodic. Acest fapt dovedește originea
mai recentă a cîntecului.
Armonizarea cîntecelor din Muntenia
La fel ca și în Oltenia, în cazul cîntecelor din
Muntenia nu poate fi vorba de un dialect, în
sensul celor din Transilvania sau Banat, dato-
rită acelorași condiții istorico-sociale care n-au
fost propice dezvoltării unui dialect propriu
zonei geografice muntenești, care mai ales în
epoca feudalismului a suferit numeroase alte-
rări. Dar, la fel ca și în Oltenia, putem vorbi
despre un dialect mai nou care-și are caracte-
risticile sale, dintre care unele comune cu re-
giunea Olteniei și cu sudul Transilvaniei în-
vecinate.
Iată unele din caracteristicele acestor cîn-
tece : a) Forma de 3 rînduri melodice cu ce-
zura după primul rînd. b) Față de cîntecele din
Oltenia, cîntecele din Muntenia sînt propriu-
zise și nu adaptate la jocuri, c) Din această
cauză țesătura liniei melodice este mai melis-
mată, mai ornamentată, totuși cu o oarecare
tendință spre simplificare, spre giusto parlando.
d) Rîndul melodic necesită adeseori 10-12
silabe, care se completează cu Leano, Mama
dragă, măi, măi. e) Scările și modurile pe care
se brodează melodia variază de la rînd la rînd.
f) Cadența finală o găsim în genere în modu-
rile frigic sau eolic. g) Ritmul este silabic și ru-
bato.
Armonizarea cîntecelor, cînd tonală, cînd
modală — după conținutul melodic al fiecărui
rînd — ne oferă largi și variate posibilități de
tratare, mai ales dacă ne gîndim și la modula-
țiile trecătoare care se ivesc pe parcurs.
Rubato	Argeș. Topoloveni-friboieni
IZ I	______
IZ H VI_ I_____________
Deși în melodia de mai sus sunetul fa diez
nu se găsește, toruși rîndurile melodice 1, 2 și
începutul celui de al 3-lea sînt în SOL major,
iar acel fa diez stăruie în stare latentă și se
pretinde în structura acordului de treapta a
Vil-a.
Un cîntec interesant ca țesătură și bogat.
Primul rînd melodic se brodează pe minorul
eolic al subtonului, al II-lea rînd pe ionicul pa-
ralel și de-abia al IlI-lea rînd melodic este mo-
dul eolic în re.
Giualo
frahova- Măgurele
fu mă culc, fu
mi: HL______________, 131 nr vr
Acest cîntec se brodează pe mi eolic și para-
lelul său ionic. Are particularitatea de a forma
strofa din 2 versuri cu 8 silabe ,și 2 cu 6 silabe,
astfel că din punct de vedere muzical ultimele
rînduri sau sînt mai mici, deci disproporționate
în timp, sau le contopim într-unul singur de 12
silabe plus refrenul măi, măi impus de melodia
care nu sfîrșește nici pe silaba 12-a.
Este un cîntec tipic muzicii populare româ-
nești cu începutul în ionic și sfîrșitul în para-
lelul eolic. Primul rînd melodic modulează în
majorul subtonului, modulație întîlnită în cele
mai multe regiuni.
Armonizarea cîntecelor din Moldova
Deși Moldova a rămas regiunea cea mai pu-
țin explorată de folcloriști, totuși putem afir-
ma, că pe lîngă cîntece de factură mai nouă —
ca Oltenia și Muntenia — găsim și aici — dacă
se face o cercetare atentă — cîntece dialectale
a căror origină se situează în epoca feudală
(data formării dialectelor).
Caracteristici regionale : a) Forma de 3 rîn-
duri melodice cu cezura după primul și de 4
rînduri melodice cu cezura la mijloc, b) Cînte-
cele — la fel ca și în Muntenia — sînt pro-
priu-zise și nu cîntece de joc (adaptate la dan-
suri. c) La eîntecele mai noi găsim giusto —
parlando, parlando redus, melisme și orna-
mente puține, aproape drepte ; la cele mai
vechi, dialectale, mișcarea este parlando rubato,
melisme și ornamente bogate (datorate vecină-
tății cu Năsăudul). d) Completări de silabe ca
Leano, măi, măi găsim și aici din aceeași rațiune,
e) Scările paralele ionic-eolic le întîlnim la cele
mai noi și cu modulație pe majorul subtonului,
iar la cele modale întîlnim trepte oscilante,
f) Cadența este de obicei frigică sau eolică.
Armonizarea cîntecelor mai noi ne oferă po-
sibilitățile întîlnite de noi la cîntecele din
Muntenia, iar a celor dialectale — din cauza
cromatismelor ocazionale (trepte pendulante),
care ne plimbă din mod în mod — posibilită-
țile de armonizare sînt și mai bogate.
Rubalo	Baia-Bor oaia
p- kr .p—i
Dar fu Du- no  re fur ba - tâ	Dor fu Du - nâ -
mi: U  BL H’ BL	BL
re fur_ ba - fâ	Ce	vii	a	-	șa	spu -	me -	ga - fă,	mei,	mei,
-------------------------n	iz	i	in6 m	nr	m___n	i
I------------------------H	HL	b	z	i
Acest cîntec are o modulație în majorul sub-
tonului, iar cadența finală este frigică.
Giusto
Uacău - Geahlau
Este un cîntec tipic românesc, a cărui linie
melodică se țese în scările paralele ionic-eolic,
cu o modulație pe majorul subtonului.
Rubato	y Cîmpulung Fonful-Moldovei
I-ni-m/oa-ra ca— la— mi------------------ne-- Nu-mai da Doam.
mi: IZ___I*_____ IZ— I HI---------------51 L------------------------
9
Iată un cîntec dialectal propriu-zis cu bogate
resurse și variate apartenențe tonalo-modale.
Cîntecul începe în la minor trece în măsura a
2-a în mi eolic și termină rîndul melodic în a-
ceeași măsură în sol minor. înrudire tonală la
terță între două scări minore, întîlnită și-n Ba-
nat. Cîtă nestatornicie tonală într-un singur
rînd melodic ?
Al II-lea rînd melodic începe în mi minor,
continuă și sfîrșește în dominanta lui sol minor
a cărei terță o atinge de două ori în mod tre-
cător. Al III-lea rînd melodic începe în sol mi-
nor continuă pe dominanta lui și de-abia în mă-
sura a 2-a (din acest rînd) ne găsim în modul
mi curat.
De remarcat că între cele două scări paralele
minore acordul treptei a Vil-a face legătura
(ține echilibrul) melodic reprezentată prin su-
netul fa diez (treapta a Vil-a lui sol și a II-a
lui mi). Notele oscilante sînt si și fa. Inveșmîn-
tarea armonică a acestui cîntec trebuie să fie
pe măsura problemelor puse de țesătura lui
melodică, de însăși structura sa foarte intere-
santă.
apămt sub îngrijirea lui Constantin DRAG OI
OPINII
Dialoguri privind unele aspecte
ale folclorului contemporan
In cadrul Sesiunii științifice de la București,
desfășurată cu ocazia primului Festival și Con-
curs Internațional de Folclor „România ’69“,
au fost prezentate o serie de comunicări, sus-
ținute de specialiști din țara noastră și din
străinătate — mulți de renume mondial — care
activează în domeniul folclorului, etnografiei,
antropologiei, sociologiei, istoriei artei, filozo-
fiei etc. Abordarea folclorului, din atît de va-
riate unghiuri, ne-a sugerat ideea de a prezenta
cititorilor noștri cîteva aspecte ale artei popu-
lare, prin intermediul unor reputați specialiști
români ai acestui domeniu.
Ce reprezintă folclorul muzical în cultura
popoarelor în general, în cea a poporului român
în special ?
— Folclorul muzical reprezintă pe de o parte
acumularea experienței artistice muzicale a zeci
și sute de generații — a omenirii întregi chiar
— iar pe de altă parte arta care caracterizează
poate cel mai bine un popor. Această experi-
ență artistică a maselor a stat, în bună măsură,
la baza artei „culte", a alimentat-o continuu,
oferind și astăzi, încă multe elemente și suges-
tii creatoare compozitorilor. Folclorul muzical
românesc, se poate afirma, fără teamă, că este
de o bogăție, varietate și realizare artistică de
care nu dispun prea multe popoare în lume.
Prestigiul și aprecierea de care se bucură a-
ceastă artă pe numeroase meridiane ale pă-
mântului sînt o dovadă indiscutabilă care ar
trebui să dea de gîndit celor care sînt de pă-
rere, probabil, că prin pieirea lui n-am pierde
mai nimic.
Ca artă a maselor — în care includem și ceea
ce a fost asimilat din cultura muzicală „cultă"
și a altor popoare — poartă în ea și cu ea o
părticică din istoria unei colectivități umane,
ca și sensuri profund umane.
Întreaga experiență artistică a omenirii, ex-
primă sentimente umane. Pentru aceste consi-
derente, nu ne mai putem îndoi că folclorul —
alături de întreaga creație artistică populară —
poate influența „temelia existenței omului con-
temporan".
Este folclorul — în deosebi cel muzical o artă
împietrită, sau a evoluat continuu, o dată cu
societatea ?
— Folclorul muzical a evoluat continuu, s-a
dezvoltat o dată cu societatea. Nici chiar ge-
nurile, categoriile rituale n-au rămas la faza
lor inițială. Cercetarea atentă a oricărei catego-
rii de melomani atestă existența unor straturi
care, la rîndul lor, reprezintă etape, puncte
10
nodale în această evoluție. In colinde, bocete,
cîntece rituale de nuntă au păstruns melodii de
origini foarte diferite, inclusiv romanțe. In suita
de dansuri a bădănarilor din comuna Pîrjol,
jud. Bacău — grup de mascați — a pătruns de
pildă un landler german care a circulat pe la
noi — după cum afirmă Ion Ghica într-una din
scrisorile sale — cu textul O du lieber Augus-
tin. Din cele peste o sută de figuri cîte număra
călușul pe timpul lui Dimitrie Cantemir, astăzi
au rămas doar cîteva. Dansul popular s-a îm-
bogățit de asemenea, continuu, după vremuri și
contacte, continuînd a se îmbogăți și în zilele
noastre.
Cele cîteva exemple — se mai pot da multe
— reprezintă dovezi indiscutabile că folclorul
s-a dezvoltat continuu, unele exemplare fiind
părăsite altele create sau adaptate, fără să-și
schimbe însă tiparul structural pe care l-a pri-
mit de la limbă în momentul cînd a luat naștere
împreună cu acesta și cu însuși poporul român,
ci doar îmbogățindu-l și diversificîndu-l.
— Trecerea folclorului de la sat pe scenă re-
prezintă ridicarea acestuia la un alt nivel ?
— Pentru orășeanul get-beget care și-a înce-
put familiarizarea muzicală în fața pianului, a
radioului, sau pe stradă ascultînd cîntece în stil
de mahala și cu versuri „în doi peri", folclorul
nu poate reprezenta decît o artă „minoră", o
artă a „analfabeților". Un asemenea cetățean
gustă folclorul doar filtrat prin simțirea artis-
tică a lăutarului orășean, sau ca divertisment
cînd este prezentat pe scenă. Pînă prin 1945,
acestea erau singurele ocazii de a asculta oră-
șeanul creațiile populare, pentru că nu se co-
bora el pînă a merge la Obor, în Dealul Spirei,
pe lîngă dealul Mitropoliei etc., unde se strîn-
geau, după zonele geografice de unde prove-
neau, și dansau cei veniți în București pentru
lucru. Deseori, constatăm că se preferă a orga-
niza totul în suite : de dansuri, de cîntece, de
melodii instrumentale etc., și am urcat totul pe
scenă. Nu trebuie văzut nimic rău în asta, ci
doar faptul că s-a impus tot mai mult gustul, cel
mai adesea discutabil, al unor orășeni, sau oră-
șenizați deveniți specialiști. In dansuri au pă-
truns tot mai mult figuri de balet și mișcări
gimnastice, viteza în execuție a fost împinsă la
extrem. Dar strigătele cu care se intră în sce-
nă ? Ceva, asemănător s-a întîmplat și cu mu-
zica vocală și instrumentală, în care n-a mai
interesat frumosul, ci cucerirea scenei prin vi-
teză, virtuozitate și texte... „amuzante". Se poa-
te susține că acesta reprezintă folclorul româ-
nesc ? După părerea mea, NU ! Este vorba doar
de urbanizare, în mare măsură în sens peiora-
tiv, a unei mici părți din creația populară. Fă-
cînd această afirmație, am în vedere cîntecul
propriu-zis, dansul, doina și balada, nicidecum
cîntecele rituale sau „ritualizate", după expresia
lui Constantin Brăiloiu. Pentru creatorul de fol-
clor, cîntecul și dansul n-au fost niciodată obi-
ecte de expunere, de exhibiție, ci mijloc de
de exteriorizare a unei trăiri, a unei stări su-
fletești. Adevăratul interpret popular nu vi-
zează niciodată efectul, în contrast cu „artistici"
ajuns pe scenă, care rareori este țăran adevărat.
Gri tocmai acestea lipsesc în bună măsură
repertoriului popular ajuns pe scenă. Toate
acestea, nu înseamnă că trebuie să respingem
cu totul „spectacolele folclorice", ci că nu tre-
buie să ne limităm doar la ele.
— „Standardizarea" repertoriului, uniformi-
zarea stilurilor regionale, nivelarea sonorității
orchestrelor și a manierei de interpretare și e-
xecuție populară reprezintă fenomene naturale
firești, sau este vorba de altceva ?
— Fie că te găsești la Careii Mari sau la
Constanța, la Moldova Nouă sau la Șiret, re-
pertoriul ca și interpretarea sînt cam aceleași,
maniera de execuție și sonoritatea orchestrelor
în mod frapant asemănătoare. Menționînd cele
patru centre urbane, m-am gîndit la întreaga
țară, inclusiv la locurile cele mai retrase. Atît
anul acesta cît și anul trecut am făcut unele
culegeri de folclor în județele Bacău și Sucea-
va. Constatarea este de-a dreptul dureroasă.
Generațiile tinere nu știu să mai cînte decît
ceea ce se aude la radio, iar generațiile mature
și bătrînii se hotărăsc foarte greu să-ți cînte ;
din bogăția de dansuri moldovenești de-abia
au mai rămas cîteva în practica satului, în
schimb au pătruns o serie de dansuri moderne,
chiar ultra moderne.
In ce constă greșeala comisă ? Mai întîi, s-a
considerat că singurele orchestre care merită
să cînte la radio sînt cele bucureștene, de tipul
orchestrei „Barbu Lăutaru", deoarece cele de
la țară ar cînta fals și ar fi sărăcăcioase ca so-
noritate. Prin darea în emisie, ani în șir, a în-
registrărilor făcute cu orchestrele din Bucu-
rești, s-a impus gustului ascultătorilor un anu-
mit repertoriu, s-a „bucureștenizat" maniera și
stilul de interpretare. Luînd naștere ulterior,
celelalte orchestre populare din țară au luat ca
model de repertoriu, stil și manieră de inter-
pretare și sonoritate, orchestrele auzite la Ra-
dio. In timpul de față, cu excepția orchestrelor
de la Caransebeș și Arad, toate orchestrele din
țară sună la fel, folosesc aceeași manieră. în
repertoriul vocal a avut loc ceva asemănător.
Atîta timp cît numărul elevilor și al intelec-
tualilor de la sate și orașe va crește în concur-
suri în detrimentul adevăraților deținători de
folclor, nu se va produce nici o îmbunătățire.
Radio-ul de pildă nu-și va putea împrospăta
repertoriul, dacă de la țară îi revine asemenea
unui bumerang, ceea ce el însuși transmite.
Situația actuală a decăderii folclorului nu re-
prezintă rezultatul evoluției naturale, firești ci
se datorește unor factori extrinseci, opticii de-
formate a unor oameni ce au răspuns de difuza-
rea folclorului, ca și necunoașterii mai temei-
nice a folclorului de către mulți care dirijează
mișcarea artistică de amatori.
— „Arhivizarea" folclorului reprezintă unica
soluție în momentul de față ?
— Socotindu-se situația prezentă drept evo-
luție normală a folclorului — unii recomandă
11
strîngerea cit mai urgentă a folclorului la fel
ca și a celorlalte creații artistice populare — și
păstrarea lui în arhivă pentru a sluji mai tîr-
ziu cercetătorilor și, poate, curiozității unora
de a ști cum \a fost altădată. A accepta soluția
arhivizării înseamnă a semna actul de deces al
unei arte, încă în plină vigoare. Unii — mai
puțin folcloriști și mai mult teoreticieni — con-
sideră că folclorul nu poate dăinui în viitor
decît sub forma unei „valorificări noi", a ab-
sorbirii lui în cultura „superioară". Creația ma-
rilor mase, folclorul autentic a rămas în mare
măsură un „ilustru necunoscut". Mi se pare în
afara oricărei logici ca astăzi, cînd dezvoltarea
multilaterală a culturii privește statul însuși,
cînd avem mijloace atît de puternice și de si-
gure pentru a pune în circulație valorile cul-
turale, atît pentru formarea spirituală a omului
nou cît și pentru a oferi artistului legat de po-
por motive de inspirație, noi să decretăm fol-
clorul muzical drept artă depășită, bună doar
pentru a satisface în viitor curiozitatea cuiva !
Nu pledez împotriva continuării strîngerii fol-
clorului și organizării lui în arhive, ci împotriva
limitării doar la acest mijloc. Este nevoie de un
efort organizat și susținut de repunere în cir-
culație a tot ce au creat valoros diferitele pro-
vincii istorice nu numai ca repertoriu, ci și ca
stil și interpretare.
— Care este părerea Dv asupra ceea ce ar
reveni ca sarcină de onoare folcloristicii româ-
nești ?
— Să se renunțe la comoditatea de a recruta
artiști amatori dintre elevii de liceu și dintre
intelectualii satelor, depistîndu-se adevăr ații
artiști ai satelor, care să participe la concursuri.
Folclorul românesc este atît de frumos, atît de
realizat artistic, încît orice încercare de stilizare
dăunează. Răspunderea cea mai mare revine
însă folcloristicii noastre — reprezentată prin
Institutul de Etnografie și Folclor al Academiei
R. S. R. — cadrelor didactice de specialitate din
învățămîntul superior și specialiștilor din rețea-
ua de conducere a mișcării artistice de amatori.
Toți acești specialiști au făcut prea puțin, fie-
care la locul său, pentru lămurirea teoretică a
lucrurilor. Sectorul muzical din Institutul de
Folclor n-a lucrat întotdeauna ce ar fi dorit și
trebuit. Mulți dintre oamenii cei mai legați de
folclorul muzical au părăsit acest Institut iar
Revista de Folclor a fost preocupată prea puțin
de probleme ca cele dezbătute — destul de suc-
cint — în rîndurile de mai sus. Cred cu tărie în
vitalitatea și valoarea artistică a folclorului ro-
mânesc, după cum cred că impasul în care se
află — este vorba de folclorul în circulație prin
mijloacele moderne și prin echipele artistice —
este creat, nu natural. Ar fi de dorit să lăsăm
folclorul să evolueze el însuși pînă la absorbi-
rea totală în cultura „superioară" dar nu îna-
inte de a-l ajuta să iasă din impasul actual.
B
Ce ne puteți relata despre tradiție și actuali-
tualitate în viața folclorului ?
— Procesul de înnoire, de asimilare și de in-
tegrare se continuă în zilele noastre într-un
ritm mai rapid, mai cuprinzător în toate cate-
goriile folclorice. Acest proces este cu atît mai
complex \cu cît el s-a produs din cauza noilor
condiții de viață. Pe de altă parte, măsurile
organizatorice luate în scopul păstrării și sti-
mulării creației artistice, festivalurile și con-
cursurile de muzică, dans și port, mișcarea ui-
mitor de largă a echipelor artistice de amatori,
orchestrele populare, circulația folclorului prin
mijloace moderne (Radio-televiziune, disc,
magnetofon etc.) contribuie la răspîndirea ra-
pidă a genurilor folclorice dintr-o regiune în
alta, la contaminări și împrumuturi, la crearea
de melodii și texte „noi", care au rădăcini, fără
îndoială, în tradiție. Dar, pe cît de diferite sînt
fenomenele folclorice care se pot observa as-
tăzi în satele și orașele noastre, pe cît de pa-
sionantă e cunoașterea lor, tot pe atît de nece-
sară este orientarea științifică a celor care se
ocupă de valorificarea și stimularea acestor fe-
nomene. Ele confirmă capacitatea viguroasă a
poporului nostru de a-și păstra tradiția, actua-
lizînd-o pentru a corespunde cerințelor spiri-
tuale, nivelului artistic și cultural al omului de
astăzi.
— în ce constă actualitatea valorilor folclo-
rice în cercetările și în procesul de creație al
compozitorului contemporan ?
— Compozitorii contemporani, care cunosc
modele perfecte de integrare a specificului na-
țional în operele înaintașilor, continuă marea
tradiție, în mod conștient, prin studierea din ce
în ce mai profundă a tezaurului artistic-etnic.
Ei se străduiesc să asimileze cuceririle tehnice
și de concepție ale epocii noastre, pe de-o parte,
iar pe de alta, să cunoască noile potențe expre-
sive ale limbajului folcloric. Prin studii, prin
trăire directă, intensă a creațiilor autentice,
compozitori își dau seama că apropierea și însu-
șirea specificului național nu înseamnă numai
adoptarea și transformarea trăsăturilor de for-
mă, ci identificarea cu specificul de gîndire și
simțire al poporului, pătrunderea în viziunea
lui artistică, în concepția lui despre artă și viață.
— Care sînt astăzi opțiunile științei privind
interpretarea procesului de creație folclorică ?
12
Nu este cazul să reamintim vechile teorii, de
mult depășite, cu privire la anonimat, ca unul
dintre atributele esențiale ale folclorului. Spe-
cialiștii, și mă refer la cei care lucrează efectiv,
în directă legătură cu realitățile folclorice, nu
la „folcloriștii de birou“, care încearcă teoreti-
zări fără să fi cunoscut realitatea vie a folclo-
rului — cunosc faptul că la originea oricărei
producții folclorice a existat un creator indi-
vidual. Produsul creat de el este preluat de co-
lectivitate și considerat ca un bun propriu față
de care ea are o atitudine în consecință adică îl
poate modifica din punct de vedere muzical, îi
poate adăuga sau elimina versuri, pentru a ex-
prima idei și sentimente de moment, personale.
Devine producție folclorică numai ceea ce este
acceptat și prelucrat de mase și supus legilor
de creație și circulație tradiționale, factorul
timp avînd un rol deosebit de important.
— Faptul imiplică deci relații între folclor și
sociologie.
— Folclorul este un fenomen artistic-social
creat, interpretat și dezvoltat în cadrul mediu-
lui uman. Fiind un fapt de viață, face parte
integrantă din cultura unui popor. Deci, stu-
dierea lui impune cunoașterea vieții însăși, in-
teresează în mod egal pe sociologi al căror o-
biect de studiu este viața. Constantin Brăiloiu
este primul care, depășind metoda de culegere
a înaintașilor săi, își dă seama de importanța
cunoașterii nu numai a genurilor și stilurilor
folclorice, ci și a „vieții" acestora, în așa fel
încît, după cum scrie în metoda sa, „ne-am
trezit în plină sociologie".
TIBERIU ALEXANDRU
— Cum priviți intervenția instructorilor „ne-
avizați", acea „-colaborare" nedorită în struc-
tura comorilor noastre folclorice ?
— Folclorul, creație artistică a poporului, își
are înaltele sale valori. Cunoașterea și popu-
larizarea valorilor folclorice este o datorie pa-
triotică. Experiența a dovedit că ele pot fi în-
fățișate publicului neschimbate sau abia schim-
bate, pe măsura necesităților strict elementare
ale scenei. Asemenea înalte valori, însuflețite
de autentici artiști populari, s-au bucurat de un
covîrșitor succes ori de cîte ori au avut prilejul
să fie aduse în fața publicului. Concepția că in-
tervenția „creatoare" a unui instructor oare-
care este absolut necesară s-a dovedit, prin
aceasta, fundamental greșită. Din nefericire a-
ceastă concepție stăruie, iar urmările ei multi-
ple sînt păgubitoare. Despre muzica populară
a Bihorului, bunăoară, Bela Bartok susține că
„este poate cea mai minunată muzică" din a-
ceastă parte a lumii, „atît de fermecătoare încît
ar putea-o admira toți oamenii de muzică ai
Europei". In loc să valorifice din plin acest ne-
secat tezaur național, mult prea mulți cîntăreți
de meserie — și după pilda lor foarte mulți
cîntăreți populari amatori — preferă cîntece pe
jumătate sau pe de-a întregul „făcute", nu ara-
reori vulgare, întotdeauna inferioare celor au-
tentic populare. Ei tind spre un soi de artizanat
folcloric, menit să înlocuiască creația propriu-
zis populară. Muzica populară s-a dezvoltat în
decursul veacurilor în formă monodică. Melo-
diile au fost create și cizelate ca atare. O ar-
monie a început să prindă ființă abia de un
veac încoace și aproape exclusiv în lumea lău-
tarilor. Nesocotind înalta valoare emoțională
pe care o poate avea cîntecul neacompaniat,
interpretat cu măiestrie, se crede obligatoriu
adaosul unui acompaniament, chiar dacă acesta
se potrivește „ca nuca în perete". Că nu este
așa, ne-a dovedit-o cutremurătorul bocet din
nai al lui Gheorghe Zamfir. Fără nici un fel de
acompaniament — nu ar fi fost deloc greu să i
se lipească o „țiitură" oarecare — aceasta a
emoționat profund spectatorii.
Continuînd această interesantă idee, cum
priviți procesul de creație al muzicii populare ?
— Se știe că în muzica populară procesul de
creație este deosebit de activ. El se produce în
însăși momentul execuției, de unde multiplele
variații care împodobesc cîntarea popolară auten-
tică. Cum spunea atît de limpede marele nostru
Const. Brăiloiu : „Melodia populară/.../ nu prin-
de ființă decît în clipa cînd este cîntată și nu
viețuiește decît prin voia interpretului și în
chipul voit de el : creație și reproducere se con-
fundă aci — fapt asupra căruia nu se poate
stărui îndeajuns — într-o măsură de tot necu-
noscută practicii muzicale bizuite pe tipar, și
toți cercetătorii au rămas uimiți de libertatea,
cu care interpreții populari mînuiesc melodiile
interpretate, privite de ei ca un bun absolut al
lor". Necunoscînd ori nesocotind această par-
ticularitate fermecătoare a cîntecului popoular,
dirijorii formațiilor de acompaniament constrîng
soliștii — fie ei cîntăreți sau instrumentiști la
o execuție uniformă, stereotipă, săracă. Nu ara-
reori se simte stinghereala pe care aceștia o în-
cearcă din pricina unei atari încorsetări silnice.
Formațiile de instrumente muzicale populare ca
și orchestrele populare de concert vrînd-nevrînd
trebuie să aleagă pentru piesele din repertoriul
lor o formă unică, uniformă. In cazul acestor
formații, a căror însemnătate în cultura de mase
nu trebuie să o negăm, cîntarea populară
este văduvită de aproape orice caracter impro-
vizatoric. Este de dorit ca alături de ele să își
13
găsească loc atît soliștii care cîntă „de unul
singur“ cît și micul taraf, atît de diferit de la
o provincie la alta, cu execuția sa autentică, vie
și fermecătoare, diferită și ea de la un loc la
altul.
— Cum vedeți posibilă valorificarea pe un
plan multilateral a folclorului nostru ?
— Valorificarea multilaterală a folclorului
presupune înainte de toate o foarte bună cu-
noaștere a creației artistice populare, în întrea-
ga ei complexitate de genuri și repertorii, pro-
cedee de creație, forme de interpretare, stiluri
etc. Conlucrarea permanentă dintre specialiști și
îndrumătorii mișcării artistice de amatori ori
conducătorii marilor ansambluri folclorice tre-
buie să fie o datorie și pentru unii și pentru
alții, spre folosul nostru al tuturora.
Dialoguri realizate de Constantin RÂSV/1N
Documente cu privire
la viața muzicală
de pe teritoriul României
în Renaștere
Cristian GHENEA
I
Trăsături ale mișcării .renascentiste au apărut
pe teritoriul României, în Valahia, numită pe
atunci »și Țara Românească, în Moldova și Tran-
silvania, destul de aproape din punct de vedere
cronologic de momentul genezei lor în Italia.
In orașele aflate pe marile rute comerciale,
unde se formaseră centre negustorești, în reșe-
dințele de scaun domnesc, mitropolitan sau epis-
copal, se poate vorbi de o activitate intelectuală
din ce în ce mai intensă. Spiritul Renașterii ce
cuprinsese Europa și care a marcat un impor-
tant pas pentru întreaga civilizație umană, a
pătruns treptat și în aceste centre.
Calea cea mai importantă a fost aceea a le-
găturilor directe cu Bizanțul, legături foarte
vechi și stabile. Manuscrise bizantine, codice
cu conținut pravilistic, lucrări de doctrină etc.
au circulat și au fost copiate în multe miînăs-
tiri românești. Este necesară sublinierea, că
practica și cunoașterea artelor liberale, între
care figurează muzica, a ajuns la noi și prin in-
termediul unor astfel de manuscrise bizantine,
printre care Syntagma lui Matei Vlastares. Unul
dintre cele mai vechi este cel redactat în sla-
vonește și copiat la Neamț în 1472. Este vorba
de un manuscris slav de la Biblioteca Acade-
miei Române. Sub cota ,,283 manuscris slav"
este un al doilea realizat pînă la 1521, la-mînăs-
tirea Bistrița (Vîlcea) și care a aparținut Doam-
nei Despina, soția lui Neagoe Basarab.
Unele documente sau fonduri arhivistice,
dintre care cîteva organizate chiar atunci, ates-
tă — prin conținutul și complexitatea lor —
prezența ideilor Renașterii și în voevodatele ro-
mânești. Aceste fonduri, dintre care cele mai
vechi au fost realizate între 1539—1564 de că-
tre loan Pommarius la Bistrița, Brașov și Sibiu
oferă o parte din date.
•Căile prin care elementele Renașterii au ajuns
pe teritoriul României au fost diferite, ele fiind
relevate de materialele documentare ale epocii,
manuscrise, scrisori, acte diverse. Unele dintre
acestea se referă la învățămînt.
Actele relative la învățămînt, din Oradea de
pildă, menționează faptul că Nicolaus Olahus,
cunoscutul umanist român, a cărui familie era
originară din Argeș, a învățat în acel oraș între
1505—1512, următoarele materii : retorica, po-
etica, istoria, astronomia, medicina și muzica 1).
Acestea erau în fond materiile denumite „lit-
terae humaniores" studiile umanistice, denu-
mite și liberale, pentru că avînd la bază operele
antichității, se considera că formau un om liber,
un om complet. Sistemul artelor liberale a fost
adoptat și în unele centre românești, dar înainte
de punerea lui în aplicare, studenți localnici au
luat atestate de „artibus doctor“ în Italia, la
Padova, Roma etc. Astfel, Gheorghe Sas și Si-
mion de Darvăș au căpătat titlul în februarie
14482) ; cîteva luni mai tîrziu, devine „artium
doctor“ 3) loan din Binținți ; în 1450 Anton, can-
torul întregii Transilvanii, este atestat licențiat,
iar în 1472 Gregorius de Transilvania este re-
cunoscut de asemenea „artium doctor“)4).
Clasele de humaniores funcționau în sec.
XVI și în unele orașe românești, de unde un
Gheorghe Vardaș din Crasna, Ion Vaida ,,dej
religie eretică", .adică ortodox, loan Isaak, pri-
mesc licențe „in humaniores et logicam inclusi-
ve". Printre acestea se numără Clujul și Ara-
dul 5) iar în veacul următor lașul, unde la Școa-
la Vasiliană s-a predat un program orientat
spre disciplinele umanistice.
O altă cale a fost aceea a legăturilor directe
cu diferite centre muzicale italiene, de unde au
venit în România muzicieni de renume.
,,Există în Transilvania, în serviciul principe-
lui, un număr mare de muzicieni italieni",
scria Papa Clement al VlII-lea în instrucțiunile
adresate lui Attilio Amalteo și datate martie
1572 6).
Numele marii majorități a acestora sînt men-
ționate în cronica lui Ștefan Szamoskozy. La
acestea trebuie să mai adăugăm și pe cel al lui
Pietro Busto. Busto era originar din Brescia și
a funcționat ani de zile ca muzician principal
al curții de la Alba-Iulia, a lui Sigismund Ba-
thory. Acesta era, conform celor spuse de mu-
zicianul italian, un foarte bun muzician, cunos-
cător al tuturor felurilor de intrumente și com-
pune opere de muzică, la egal cu cei mai buni
autori"7). Acesta fiind omul era de altfel și nor-
mal ca în jurul său să se strîngă diferiți muzi-
cieni de valoare. Afirmația aceluiași Busto
completează, de altfel, pe cea papală : „Sigis-
14
mund Bathory, principele Transilvaniei, era în-
conjurat de virtuozi, dar mai cu seamă profe-
sori de muzică și care prin al său concurs au
lăsat Italia și locurile natale, fără teamă de
lungimea călătoriei, s-au prezentat Alteței Sale
Serenissime și foarte mulțumiți de favoruri
atît de mari, primite de la Altețea Sa Serenissi-
mă trăiesc la curtea sa și sub protecția sa într-o
mare fericire“ 8).
Girolamo Diruta adaugă în „II Transilvano“
încă un nume, cel al lui Antonio Romanini care
fusese angajat ca organist al curții și al Cate-
dralei din Alba-Iulia9). în volumul sus citat
publică o „Toccata dell, ottavo Tuono“ dato-
rată acestui compozitor.
II
Scrierile în limba română.
Lupta pentru introducerea limbii naționale
în biserică și în cancelarie își are originea în
veacurile XIV—XV, izbîndind definitiv în cel
de al XVII-lea. Trebuie subliniat faptul că, pro-
testantismul, îmbrățișat de o parte a populației
din orașele transilvănene, a ajutat într-o oare-
care măsură la acest lucru.
Un grupaj de trei documente emanate de la
Avignon din timpul idelor lui octombrie 1374
oferă o idee asupra începutului acestui proces.
Este vorba de trei acte emanate de la Papa Gri-
gorie al Xl-lea și adresate lui Ludovic de Anjou,
în care se vorbește de convertirea populației ro-
mânești la catolicism 10). Această populație de
oameni simplill) ar fi putut deveni convertibi-
lă, dacă preoții ar fi cunoscut limba Ibr, dar
cei pe care-i aveau nu știau românește. Ca ata-
re, cereau preoți și un episcop cu care să se
poată înțelege. Al doilea document vorbește de
trimiterea lui Anthonius de Spoletto 12) care
vorbea românește, după cum se afirmă în docu-
ment și care ar fi putut deveni episcop.
Al treilea document care poartă aceeași dată
vorbește de preoții necesari, ceruți de populație
,,cunoscători ai limbii române". Se afirmă că
este o populație miare 13), iar preoții trebuie să
le cunoască limba 14), ca și episcopul de altfel...
Cert este însă un lucru, că în acea regiune
de nord, din apropierea tătarilor, despre care
vorbesc -cele trei documente din octombrie 1374,
deci, în nordul Transilvaniei și Maramureș,
apar primele traduceri în limba română, a căr-
ților de cult. Aceasta s-a întîmplat ceva mai
tîrziu, în veacul următor, al XV-lea, în care ia
naștere la Sibiu și cancelaria actelor românești ;
primii notari cunoscuți sînt Petru Bratu, preo-
tul din Rășinari și Filip Moldoveanu, pictorul.
Ulterior, odată cu apariția primelor tipări-
turi în limba română, Catehismul și Tetraevan-
ghelul de la Sibiu 1544, 1546, realizate de că-
tre Filip Moldoveanu, apoi Coresi, Lorint etc.,
apare în predoslovia aproape a fiecărui volum
un apel al tipografului, care era uneori și edi-
tor, traducător și gravor, adresat celor cărora
le era destinată cartea :
„Rog pe cei tineri și pe maturi și pe cei ba-
trîni, pe cei care cînta sau citesc. . . să ne în-
drepte“.
„De aceea mă rog de toți cei ce vor cînta. . .
de se va afla ceva greșit, îndreptați", scria dia-
conul Coresi într-o predoslovie la 1580.
Astfel de fraze apar ca leitmotive în marca
majoritate a tipăriturilor românești de început.
Acest lucru apare ca o necesitate stringentă.
Melodiile liturgice erau cîntate cu texte sla-
vone. Introducerea unui alt text, în limba cu-
noscută poporului cerea o răsturnare de ritmică
și bine înțeles de accentuare. Din acest motiv
erau necesare observațiile din partea celoi' ce
cîntau mai cu seamă.
Urmarea logică a acestei lupte pentru intro-
ducerea limbii românești în liturghie — a fost
apariția cîntării în limba română, dovedită do-
cumentar mai întîi la Iași.
Cu toate acestea se simțea nevoie de o argu-
mentare care să susțină nu numai victoria obți-
nută dar și necesitatea menținerii ei. Acest lucru
apare mai cu seamă în predoslovia Psaltirii de
la Alba lulia, tipărită la 1651.
„Iară cine grăiește întru adunare, în limbă
striină, pre sine intrămeadză, nu pre adunare ;
numai așa-i cine grăiește în limbă striină, în-
vățînd, au cîntînd, în adunare, caria nu o în-
țeleg ascultătorii, ca cimpoaiele și lăutele care
nu fac osăbitură în sunet și nime nu le înțelege".
In aceste cîteva rînduri succinte se comen-
tează de fapt unul dintre principiile de bază ale
muzicii liturgice bizantine. In prima parte a
textului se poate desprinde expresia „a grăi. . .
cîntînd" care este -sinonimă cu creația lexicală
coresiană „a glăsi" — ambele avînd sensul
„cîntării vocale" — „>a cînta cu cuvinte". A-
ceastă expresie este apoi întărită prin aceea că
se cere ca muzica să fie cîntată în limba națio-
nală. Spre a fi înțeleasă de toți poporenii.
Aceasta spre deosebire de sunetul instrumen-
telor muzicale care nu se pot adresa în mod
special într-o limbă sau alta, unui popor anume.
Deci principiul cîntării vocale în limiba națio-
nală apare ca un corolar. In ceea ce privește
instrumentele muzicale acestea nu sînt excluse,
dar se precizează în alte părți utilitatea lor.
„Că de bucium cu două buciume, trebuia să se
adune toată mulțimea, iară de bucium numai cu
unul, numai bătrînii se aduna, cînd buciuma de
purcesu, toată tabăra purcedea".
Și ca o precizare de înalt nivel literar, cu sen-
suri complexe, apare o frază din predoslovia la
un Evhologhion tipărit în vremea lui Constan-
tin Vodă Brîncoveanu, la 1704, care grăiește
astfel : „fluierul să rămînă păstorului".
Una dintre manifestările tipice ale epocii a
constituit-o fără îndoială cea a rapsozilor care,
spunîndu-și cîntările de vitejie și le însoțeau
cu sunetul lăutei. Acești cîntăreți populari a
căror existență este atestată cu deosebire în
Transilvania au lăsat texte care la un moment
dat pot avea valoare documentară pur istorică.
15
Cîntăreți populari români 'au existat în tot
decursul evului mediu, cel mai vechi cunoscut
pînă azi, fiind Micu sau Mihai. Acesta este po-
menit într-un act din 1296 în satul Almad de
lîngă Turda.
Cel de la care a rămas însă o operă de mai
mare consistență a fost fără îndoială Sebastian
Tinodi din Cluj, rapsod și om de arme cunos-
cut epocii sale. El tipărește la 1554 cunoscuta
sa Cronică cu notație muzicală în tipografia lui
Georg Hofgreff. Tinodi fusese un om cult, cu-
noștea limba latină, teoria muzicală și, probabil
că în anii tinereții sale fusese perceptor în vreo
casă nobiliară.
Centrul preocupărilor sale din opera sa ca-
pitală „Cronica“ îl ocupă lupta antiotomană.
El consemnează cele mai importante evenimen-
te în acest sens, printre eroii povestirilor sale
figurînd Ștefan cel Mare, etc. etc. Cartea sa
conține 25 cîntece puse pe 23 melodii. Cu tim-
pul, melodiile sale au devenit deosebit de
populare. Unele mai sînt încă în circulație fără
să mai păstreze textul inițial.
Se mai pot semnala și alte lucrări similare.
Gaspar Heltai publică la 1574 un Cancionale
avînd drept model „Cronica" lui Tinodi. Ștefan
de Timișoara utilizează acest „cancionale" și
cîntă pe melodia „Cirus", luptele cu turcii ce
avuseseră loc la Cîmpia-Piinii.
Cîntări despre acele momente, cu caracter
istoric mai sînt ale lui Ambrozie Literatul, Ni-
colaus Figulinus și Mihai de la Moldova. Poe-
ziile acestuia din urmă au fost datate la 1587.
Una dintre ele, a cărei melodie deși indicată de
autor, nu a putut fi încă depistată, este de fapt
o autobiografie din care reiese modul de viață
al acestor rapsozi.
Ceea ce este valabil pentru toate povestirile
rapsozilor transilvăneni, este faptul că eroii lor
sînt mai cu seamă cei ai poporului — lancu de
Hunedoara și Matei Corvin, Vlad Țepeș, Ștefan
cel Mare — și mai tîrziu la finele veacului,
Mihai Viteazul. Lucrările lor pot fi considerate
în acest sens documente istorice, cu .atît mai
mult cu cît ei nu cîntau decît evenimente la
care luaseră — într-o mare măsură — parte.
Nu poate fi luat în considerație însă, în orice
caz, punctul de vedere care le era impus de no-
bilimea vremii.
Specificul acestor producții epice îl consti-
tuia în primul rînd tema luptei vitejești — sau
cum afirma istoricul bizantin Nicefor Gregoras
„Cîntecele celebrau laude în cinstea eroilor din
vechime" — și aceasta la 1328. Ulterior aceste
cîntări au dezvoltat ca temă lupta antiotomană,
precum și caracterul cavaleresc al protagoniș-
tilor.
Din creațiile celor ce au făurit aceste cîntece
fără a le tipări imediat, ci cîntări ce au circulat
mai cu'seamiă pe cale orală, sînt cunoscute cîn-
tece despre Ștefan cel Mare, Marcu Crăișorul,
(Marco Cralevici), Mihai Viteazul.
Sînt astfel de semnalat balade slavo-române,
unele datorite poate circulației gustărilor prin
țările Moldovei și a Munteniei. Astfel este
16
demn de semnalat cîntecul descoperit de Hajdeu
în tipăritura lui Jan Blahoslav „Gramatica
ceska" din 1571. Este un cîntec despre luptele
de la Chilia duse de Ștefan cel Mare în 1465.
în mijlocul veacului următor, Marco Bandini
nota că elevii Școlii Vasiliene cîntau în limba
română 15). Tot în acel moment, adică mijlocul
secolului al XVIDlea, mitropolitul Ștefan al
Moldovei, publică „Cheia înțelesului" în a cărei
prefață reenunță științele liberale, pornind de
la Syntagma lui Matei Vlastares. Muzica figu-
rează în mod implicit în acest enunț.
Ca un act tîrziu, trebuie semnalată Gramati-
chia lui Filothei Sin Agăi Jipei, explicare a no-
tației bizantine, realizată în limba română1G).
Lucrări similare în slavonă, greacă și latină
au existat și mai înainte.
III
Neagoe Basarab
Luminatul domnitor muntean Neagoe Basarab
(1511—1521) a fost contemporan cu marile rea-
lizări ale Renașterii artistice. El a avut relații
personale cu Papa Leon al X-lea, susținătorul
lui Michelangelo. îl patronează pe Macarie, cel
venit cu tiparnița din Veneția să tipărească un
Evangheliar (1512), clădește capodopera care
este mînăstirea Curtea de Argeș, întreține un
medic reguzan și poeți la curte. Are relații de
prietenie cu principii, dar și cu dogele Veneției,
cu vecinii din Transilvania și Moldova. Era un
îndrăgostit de cultură și artă, un rafinat al ves-
timentației, un bun cunoscător al orfevreriei.
Denumit „Divinul" de către poetul Maxim Tri-,
valis, într-o epigramă, Neagoe încearcă să ducă
viața bazileilor bizantini, al căror vultur bicefal
îl purta ca stemă-
Neagoe a lăsat de altfel și o importantă operă
literară „Viața patriarhului Nifon“, un pa-
negiric cu părți moralizatoare și „învățăturile
către fiul său Teodosie“, lucrare considerată
ca originală de marea majoritate a cercetăto-
rilor români și străini. Redactarea ei a durat
cîțiva ani și a circulat în manuscrise românești,
slavone și grecești. Lucrarea sa are analogii în
literatura bizantină, De administrando imperio
de Constantin Porfirogenetul, învățăturile lui
Vasile Macedoneanul către fiul său Leon, cu
cea slavă, Învățăturile lui Vladimir Monomahul
către fiii săi etc. De remarcat că în același
timp, Niccolo Machiavelli lucra la al său „II
Principe" iar Baldasare Castiglioni la „II Cor-
tegiano".
In cadrul „învățăturilor" — un manual de
educație morală și politică necesar unui viitor
domn 17) — apar în partea de învățături poli-
tice (pentru cinstirea boierilor și a slujitorilor)
și paragrafe dedicate importanței muzicii. Ast-
fel, el afirmă necesitatea existenței unei for-
mații instrumentale pe lîngă „masa lui" 18), ca
să se înveselească el și boierii de față. Deci,
muzica este necesară domnitorului, curții, ca
mijloc de divertisment, așa cum era conside-
rată de altfel, în acea epocă. Pe de altă parte,
în același paragraf, el remarcă necesitatea cu-
noașterii muzicii de către domnitor, precum și
a dansului. Baldasare Castiglioni susține și el
același lucru în „II Cortegiano“. Omul de curte,
curteanul, trebuia să poată descifra o bucată
muzicală, trebuia să danseze la marile serbări.
Izvoarele lucrării lui Neagoe Basarab sînt în
general bine cunoscute, pornind de la Constan-
tin Porfirogenetul și pînă la neoplatonicienii
Mihail Psellos și Gaudentius. Neagoe, fin cu-
noscător al culturii bizantine, a știut să o tăl-
măcească în spiritul vremii sale.
IV
Reforma
Curentele reformelor au avut o adîncă înrîu-
rire și asupra culturii muzicale românești a ace-
lui timp, începînd cu husitismul și pînă la in-
troducerea reformei propriu-zise din mijlocul
veacului al XVI-lea. Relațiile lui lacob Hera-
clidul, domnitorul Moldovei, cu Melanchton,
ca să nu mai discutăm de cete ale lui Nicolaus
Olahus cu Erasm, sînt notorii.
în muzică apar tendințe de laicizare. Se ti-
păresc cărți în mai multe domenii, printre care
și cel muzical. Reforma a utilizat un puternic
aparat de propagandă, ajutat printre altele și
de tipărituri. Astfel, aproape imediat după a-
doptarea reformei în Transilvania (1542), se ti-
părește o primă cărticică de cîntece la Brașov,
datorită moldoveanului Moldner. Tiparnița o dă
la iveală în 1543 ; mai tîrziu la 1558, o altă
carte, cea a organistului Valentin Wagner, co-
laborator apropiat al lui loan Honterus. între
timp apăruse Odae cum harmoniis, atribuită lui
Honterus, reformatorul sașilor și publicată tot
la Brașov în 1548, cu o ediție următoare la 1562-
Cartea aparține, după cum remarcă muzicolo-
gul Romeo Ghircoiașiu, curentului umanist „al
muzicii pe metri antici".
în același timp, Filip Moldoveanu tipărise la
Sibiu Catehismul calvinesc (1544) și Tetraevan-
ghelul (1546), cărți în limba română, deci epoca
era propice dezvoltării artistice și culturale.
Cîteva melodii cuprinse în cartea atribuită
lui Honterus au circulat și în versuri în limba
română, ca de exemplu cea bine cunoscută Ut
quaeant laxis, resonare fibris etc.
Alături de Honterus și Wagner s-a afirmat
și organistul Hyeronimus Ostermayer, diplo-
mat și cronicar. Școala brașoveană de orgă se
bucura pe acea vreme de faimă, datorită și unor
antecesori ai familiei Ostermayer despre care
vorbesc documentele. Valentin Kares din Bra-
șov îi scria cu încîntare amicului său Konrad
Keltis din Viena, despre un organist local, elev
al „venerabilului" Grunpek din Arad19). Scri-
soarea este datată la 24 decembrie 1499.
în această atmosferă s-a dezvoltat activitatea
familiei Ostermayer, Gregorius, fratele primu-
lui ajungînd celebru în orașele Germaniei, unde
dăduse nenumărate concerte. „Si bonna sus-
cepimus" — una din lucrările sale — figurează
de altfel în binecunoscutul manuscris de la A-
poldul de Sus20), alături de alte lucrări ale unui
Clemens Non Papa, Orlando di Lassus și ale
cîtorva muzicieni autohtoni ca : Mihael Bus-
dens, adică Mihai din Buzd, Georgius Aleschi-
nus, adică Gheorghe din Aliș (actualmente Să-
lăuș — lîngă Sighișoara), Arnold Theis, Anton
Jungk din Cluj, fost cantor la Gîrbova în 1577.
Gregorius a fost organist la Stuttgart, Esslin-
gen și la Heilbron ; în mai 1557 el figura ca
student la Tiibingen, unde probabil că a în-
vățat muzica, fiind, după cum arată matricola
stipendiat, adică bursier.
Hyeronimus apare în socotelile orașului Sibiu
în 1530 21) ca organist, deci înainte de reformă,
primind pentru aceasta o sumă considerabilă
de 40 de guldeni :
,,.. .Musicus artis perquam eruditum modu-
lorum — quae musicorum expertissimum Hye-
ronimum organista. . .“
Tot el cînta la curtea domnitorului muntean
la 1539, împletindu-și activitatea muzicală cu
cea diplomatică. în 1545, cîntă de asemenea în
grădina judelui Vincentiu Schneider, în prezen-
ța trimisului Sultanului, Iskender Ceauș.
Școala de organistică din Țara Oltului și Țara
Bîrsei cunoaște o activitate ascendentă, avînd
un moment de înflorire în veacul următor, ilus-
trat de Gabriel Reilich și lacob Bordan — la
Sibiu — Daniel Croner și Francus Marchallus
— la Brașov- Aceștia contribuie de fapt la tre-
cerea către baroc.
Reilich s-a născut probabil la Sîngiorzul Nou,
lîngă Bistrița. El apare ca organist la Bistrița la
1665, avînd aceași funcție concomitent și în lo-
calitatea de baștină. Tot în același an, la sfîrși-
tul lui însă, vine la Sibiu, unde și tipărește
primul său volum „Neu-Musikalisches Wer-
klein“, pe care îl dedică primarului și oficiali-
tăților orașului :
„Denen Edlen Wol-Ehrenvesten Namhaften
Fursichtigen hoch-und wohlweisen Herren, H.
Burger-Meistern, H. Konigs-Richtern... auss
Ehrerbietung gegen eine hochgeneigte Goenner
und grosse Music-Befoederer“ 22).
începînd din acel an, funcționează ca orga-
nist și compozitor la Sibiu, pînă în 1677. în pri-
mul an figurează ca organist și violist în pro-
tocoalele dirijorale (organistae et violistae, fl.
197), fiind foarte bine plătit, salariul mărin-
du-se odată cu trecerea anilor. A mai tipărit și,
„Geistlich-MusikaQischer Blum und Rosenwald"
în două părți, prima în 1673, a doua în 1677,
tot la Sibiu. De pe urma lui au mai rămas nu-
meroase manuscrise, precum și cărți din biblio-
teca personală, dovedind vaste cunoștințe mu-
zicale.
Daniel Croner s-a născut la Brașov, în 22
martie 1656 și a murit la Hălchiu 1740. Viața
sa este mai puțin cunoscută. Se știe doar că a
funcționat ca organist în localitatea natală și
apoi a fost prodecan al capitlului din Țara
Bîrsei.
Croner n-a tipărit, lucrările sale rămînînd în
manuscrise. Lucrarea sa capitală este „Tabula-
17
tura fugarum, praeludiorum, canzonarum,
toccatarum et phantasiarum", scrisă și termi-
nată la 30 ianuarie 1681. în caietul respectiv,
mai figurează și lucrări de Johann Ulich, Georg
Froberger, Johann Georg Kittel. Un al doilea
caiet „Tabulatura fugarum et praeludiorum"
este legat împreună cu „Institutiones Musicae"
de Mylius.
Activitatea creatoare și interpretativă desfă-
șurată de Reillich, Croner și contemporanii lor
constituie un moment important în dezvoltarea
școlii organistice din țara noastră, compozițiile
lor avînd o reală valoare artistică.
V
Dimitrie Cantemir și epoca sa
„Turcii datoresc lui Cantemir notele de mu-
zică, care le-a aplicat cel dintîi la icîntece tur-
cești și pentru care sicop a compus o carte mică,
foarte rară".
„După multe cercetări grele, am izbutit să
găsesc un exemplar. Am văzut notele care erau
litere și numere turcești, după cum întrebuințau
vechii greci și latini pentru literele alfabetului
lor ; precum și italienii se serveau de asemenea
înainte ca Benoit (sic\) din Arezzo să fi găsit
punctele, pe care după trei sute de ani Jean
Musis de Paris le înlocui cu notele de care ne
servim acum '*).
După afirmația lui Rauf Yekta24) — în no-
tația lui Cantemir au intrat toate notele alfa-
betului arab — de la alif — și pînă la ultima.
Utilizarea alcestor semne care au uneori și sens
de cifră — ca și cele ale alfabetului chirilic —
în timp ce există în Europa sistemul liniar sau
cel bizantin — dovedește că Dimitrie Cantemir
a cunoscut vechea teorie muzicală elină.
Opera sa capitală în care găsim bogate relații
cu privire la muzică, este Descripție Moldaviae
— lucrare redactată cu multă meticulozitate.
Descriptio Moldaviae este o lucrare redactată
ca de un geograf cu bogate referințe istorice —
în care predomină geografia umană — cu obi-
ecțiunile imediate — stare politică și socială ale
teritoriului cercetat, obiceiurile oamenilor.
Preluînd ideile umaniștilor, Cantemir reia
cultul pentru civilizația antică — conferindu-i
un sens propriu cu un sens politic foarte precis,
în legătură cu aspirațiile poporului român, dor-
nic — pe atunci — de a se scutura de jugul o-
toman. El subliniază faptul că românii se trag
din coloniștii romani veniți și așezați de către
Traian în Dacia și prin aceasta consideră ea un
drept al poporului român participarea la sfera
de cultură universală ca egali ai celorlalte po-
poare-
Pornind de la latinitatea limibii — și a unor
obiceiuri, el încearcă să găsească originea latină
a multora — sau dacică a altora. „Doina, spune
el ,trebuie să fie de origine dacă, pentru că ar fi
fost „numele obișnuit la daci al lui Marte sau
al Belonei, căci cu el încep toate cîntecele în
care se cîntă faptele războinice și moldovenii îl
folosesc îndeobște ca să-l pună înaintea cînte-
celor lor" 25.
18
în ceea ce privește termenul de „colindă" —
îl găsește de origine romană. „Aceasta aduce cu
Calendis al romanilor și se prăznuiește la înce'
putui fiecărui an nou, atît de către oamenii de
rînd, cît și de boieri, cu datini deosebite" 26.
Materialul folcloric și etnografic care se des-
prinde din opera lui Cantemir, mai cu seamă
din Descriptio Moldaviae, este foarte vast și se
referă în primul rînd la moldoveni, apoi la turci.
Vorbind în general despre cîntecul și poezia
populară a moldovenilor, Cantemir nu ezită să le
atribuie in toto — o origine dacică. Aceasta,
pentru că moldovenii obișnuiesc să celebreze
la diferite ocazii o serie de nume vechi — unele
pe atunci necunoscute.
In capitolele sale despre folclor, apar referiri
la jocuri, obiceiuri de nuntă, înmormîntarea etc.,
folclorul obiceiurilor și ritualului de nuntă. în
ceea ce privește jocurile, încearcă o clasificare
a lor, prezentînd materialul în mod organizat,
pornind de la ideia originalității dansurilor
moldovenești.
„Jocurile sînt la moldoveni cu totul altfel
decît la celelalte neamuri" 27.
„Ei nu joacă doi sau patru inși laolaltă, ca la
franțuji și Ieși, ci mai mulți roată sau într-un
șirag lung".
Dansul în roată este hora, unde dansatorii
se țin de mînă și execută pași măsurați la stin-
gă și la dreapta.
Hora nu rămîne perfect rotundă, ci capătă
trei, patru colțuri sau forma unui ou, după „is-
cusințele căpeteniei" 28. în afară de horă —
apare călușarul — dans căruia Cantemir îi atri-
buie un interes deosebit — descriindu-i nu nu-
mai forma dansantă, dar și modul de organi-
zare al călușarilor și semnificația dansului,
semnificație pe care o consideră „aproape de
eres" 29.
„Jucătorii se numesic călușari, se adună o
dată pe an și se îmbracă în straie femeiești",
începînd cu aceste cuvinte, el realizează de fapt
cea mai veche descriere cunoscută a acestui
dans — descriere care în modul acesta are o
mare valoare documentară.
Materialul oferit de Cantemir mai cuprinde
și date despre nuntă — în care include o ora-
ție 30 ; apoi scrie despre obiceiurile de îngropă-
ciune. Dansurile de la nunți erau îndeobște
conduse de bărbați vîrstnici și respectați de
toți — care, pe urmă își aveau locul lingă mire.
Melodiile erau cîntate din gură și cu diferite
instrumente muzicale de către lăutari.
In „Hronicul" său, povestește despre o astfel
de nuntă, unde Sobieski este pus să conducă
dansul respectiv. Deci dansurile populare erau
și cele ale boierimii — care, deși uneori le mo-
difica poate — le practica cu iscusință. La acea
nuntă, scrie Cantemir, lăutarii au cîntat :
Constantine, fugi bine
Nici ai casă,
Nici ai masă
Ni ce dragă jupineasă.
în cadrul folclorului obiceiurilor, Cantemir
descrie „Drăgaica" — dans căruia îi atribuie ca
și Călușului, caracter de ritual. El descrie și
obiceiurile de curte — care constituie o altă
problemă — și unde ritualul devine factice. El
nu se deosebește cu nimic de cel care se prac-
tica în urmă cu veacuri și cane avusese la bază
ceremonialul bizantin.
Cantemir, „fiu întârziat al Renașterii" 31) —
apare ca unul dintre cei mai însemnați uma-
niști români. în cadrul concepțiilor sale isto-
rice, Cantemir a inclus și fenomenul muzical —
mai precis folclorul muzical moldovenesc. Mer-
gînd un pas înainte față de predecesori, Can-
temir vine cu dovezi în sprijinul afirmațiilor
sale cu privire la originea dacică sau romană a
dansului, cîntecului și poeziei populare româ-
nești. Prin aceasta, el — alături de Miron Cos-
tin — este un antemergător.
Opera lui Cantemir este încununarea unei
epoci culturale, iar nu o excepție ruptă de cul-
tura vremii sale.
Un document deosebit de important, ca în-
cheiere și încununare a unei epoci, îl constituie
enunțul lui Gheorghe Tipograful de la Tîrgo-
viște. Gheorghe, probabil Radovici, semnează
predoslovia la un catevasier tipărit la Tîrgo-
viște în 1713. In cele scrise de el se observă o
categorică influență a culturii latine mai precis
a lui Ovidiu, poetul exilat la ponticul Tomis.
„De vreme ce firea omeneasca către cîntări
și versuri are a sa priință, precum se vede și
la copiii cei mici și plîngători și cu cînturile
sînt adormiți. Ci și muierile cele țesătoare și
călătorii și corăbierii osteneala care le vine din
lucruri cu cîntecele o mîngîie etc".
Iată acum textul lui Ovidiu (Tristia Iv, 1, 5, 8) :
Asemenea și sclavul încătușat ce sapă
Prin .cîntec mai (ușoară-iși face munca sa
La fel, luntrașul care pe mal își trage luntrea
Și în nămol se îngroapă, cu cîntecul se ia !
Și tot așa năierul cînd bate apa mării
Trăgînd cu-a sale brațe lopețile spre el.
Dar sclava care cîntă și caierul și-l toarce
Se-ngînă ea pe sine și toarce mai ușor
Influența este atât de directă, încît discuția
pare aproape inutilă. Categoric că Gheorghe
Radovici, om cultivat de tipul celor care au
adus măreția epocii brîncovenești, cunoștea nu
numai limba latină ci și greacă etc. In ceea ce
privește opera lui Ovidiu, aceasta a circulat la
noi în țară cu mare frecvență, primele ediții
fiind un incunabul german de la 1480 și altul
venețian din 1492. Pe de altă parte unele texte
ale poetului au figurat în programele școlilor
și s-au tipărit ca atare.
Această frecvență mai poate fi justificată și
de interesul arătat lui Ovidiu în veacurile evului
mediu și pînă târziu, el fiind considerat sfînt,
mag sau filozof. Prezența influenței unor ver-
suri de Ovidiu în predoslovia unui Cantemir,
apare astfel ca o iradiație târzie a spiritului re-
nașterii. Este de fapt urmarea unui șir lung de
prezențe, de studenți plecați în Apus, la Pavia,
la Paris, apoi la Cracovia, Viena etc., încă din
veacurile XIV-XV.
O altă cale de pătrundere a culturii renas-
centiste au constituit-o marile biblioteci, unele
particulare, altele mînăstirești, unde au existat
adevărate comori, cărți de mare valoare, incu-
nabule și manuscrise, ediții rare chiar și pe
acea vreme.
Epoca brîncovenească și momentul Dimitrie
Cantemir încheie de fapt o etapă de maximă
importanță în istoria culturii românești. Se
conturează și concepția despre unitatea nați-
onală, originea comună, unitatea de limbă și o-
biceiuri, pe scurt, originea romanică a poporu-
lui nostru.
1	St. Bezdechi — Nicolaus Olahus, Ed. Rom. Ani-
noasa—Gorj, f.a., pag. 67.
2	E. Veress — Matricola et Acta, Budapesta, 1915,
voi. I, pag. 8—9.
3	Idem — pag. 9.
4	Ibidem.
5	E. Veress — Matricola et Acta, Budapesta, 1915,
voi. II, pag. 5—6.
6	E. Veress — Monumenta Vaticana Hungarica,
Budapesta, <1909, pag. 5.
7	„E bonissimo musico in ogni sorte di strumento
et compone opere di musica al pari di piu eccelenti
Autori", Bibi. Nat. 'Paris, mss. ital., 1513.
6	„Riverito da virtuoși et particolarmente da pro-
fessori dela Musica i qualli eon segnato concorso,
iasciata l’Italia, [..J no spaventati della longhezza del
viaggio, perssonalmente si sono presentati al suo
Serenissimo conspetto, a contentissimi per i fevori
cosi grandi quelli riceveno... vivono nella sua Corte
et sotto la sua prottetione con estnemia felicita", Bibi.
Nat. Paris, mss. 1513.
y	Giroilamo Diruta — 11 Transilvane, Venezzia,
1593, pag. 25.
J	0—11 „... Wlachonibus, cum sint homines simplices
et convertiibies" Theiner : Monumenta historica Hun-
gariae, voi. IV, pag. 152.
i2	) „...fraier Anthonius de Spoletto ordinis fratorum
Minorum professor, qui linguam diete nationis scire
assenitur", Theiner : Monumenta historica Hungariae,
voi. IV, pag. 152
i3	) „Multitudo quorundam popuilorum, qui Vaila-
hones vocantur", Fejer Codex Diplomaticus Hunga-
riae, voi. IX, pg. 587.
i4	) „Scientem eonum lingvam, idem ibidem.
16	V. A. Ureche — Codex Bandinus, pag. 142.
1G	Manuscris 164 — Biblioteca Academiei Române.
17	Dedicat fiilor săi Petru și Teodosie. După moar-
tea primului, cartea a rămas adresată numai lui
Teodosie.
18	V. Grecu — învățăturile lui Neagoe Basarab,
București, 1942, pag. 75.
13	H. Rupprich — Briefwechsel des Konnad Keltis,
Munchen, 1934, pag. 381. „Opus est apud nos musicum
sive organicum in aede de novo extructum quantum
ad caeiaturae pulcherissimae, a me ante hac non
visum neque quantum ad sonoritatem et vocum
varietatem... Organista iuvenis quidam aetate, disci-
pulus Gruenpekhi, donec Varadinum veneram, tanta
me ceperat oblivio, ut de haethaeo fluvio oblivionem
me potasse existimarem...".
20	Arhivele Statului din Sibiu, mss. j.j. 69.
21	Quellen zur Gesohichte Stadt Kronstadt, in
Siebenbungen, voi. II, pag. 179.
22	Op. cit. — Arhivele Statului din Sibiu, mss. varia
I, pag. 37—49.
23	J. A. Toderini — De la litterature des Turcs,
Paris, 1789, voi. I, pag. 218.
24	R. Yekta in T. T. Burada — Scrierile muzicale
ale lui Dimitrie Cantemir, București, 1911, pag. 17—18.
25	D. Cantemir — Descrierea Moldovei, ESPLA,
pag. 269.
26	Ibidem — op. cit., pag. 270.
27	D. Cantemir — Descrierea Moldovei, ESPLA,
pag. 246.
28	Idem — op. cit., pag. 248.
29	idem — ibidem.
30	idem — pag. 250.
19
VIAȚA MUZICALA
Aaron Copland
la pupitrul orchestrei
Radioteleviziunii
Prezența în mijlocul nostru a compozitorului
american Aaron Copland, care a dirijat un con-
cert la orchestra simfonică a Radioteleviziunii,
a stârnit un interes deosebit în rîndurile muzi-
cienilor, a iubitorilor de muzică în genere. Neo-
clasic, format la școala Nadiei Boulanger, Co-
pland, a fost primit, la început, cu rezervă. Ne
referim la lucrarea Sa Simfonia pentru orgă și
orchestră, executată în 1925, la New York, cu
Nadia Bounger la orgă și Walter Damrosch
la pupitrul dirijoral. Compozitorul povestește
însuși în cartea sa „Muzica noastră nouă“ că
„La acest concert s-a produs un incident nepre-
văzut, revelator pentru atitudinea față de mu-
zica modernă. Cînd execuția lucrării s-a sfîrșit,
dr. Damrosch s-a întors către public spunînd :
„Dacă un tînăr de 23 aui poate scrie o asemenea
simfonie, înseamnă că peste cinci ani va fi în
stare să comită chiar un omor...“ între timp
însă, compozitorul s-a... potolit, schimbîndu-și
maniera de a scrie. S-a îndreptat mai întâi către
jazz (Jazz Concerto). A fost o experiență care l-a
făcut să abandoneze însă și această cale, căci
posibilitățile oferite de jazz i-au apărut limi-
tate. A compus apoi lucrări ca Variații pentru
pian, Scurtă simfonie și Expuneri la orches-
tră, ou o scriitură severă, cu armonii curajoase.
Dar publicul prefera altceva : o muzică vie, exu-
berantă, plină de culoare, ușoară, ca de pildă
El salon Mexico, Primăvara apolachiană ș.a.
Drumul lui Aaron Copland ne apare, oarecum,
în zig-zag, căci s-a îndepărtat și de această
manieră și, începînd cu cea de a 3-a Simfonie,
s-a îndreptat către o muzică mai abstractă. Un
lucru este însă cert, Copland e, la ora actuală,
cel mai cîntat și mai sărbătorit compozitor din
America, bine înțeles datorită lucrărilor sale
de largă respirație melodică și pline de vervă
ritmică.
Programul concertului dirijat la orchestra
Simfonică a Radioteleviziunii a cuprins nu mai
puțin de trei lucrări de muzică americană con-
temporană, în primă audiție.
Am ascultat uvertura Candide de Leonard
Bernstein. Intrînd direct în subiect, ne expri-
măm îndoiala că, în lucrare, compozitorul a ur-
mărit să... ironizeze anumite pasaje melodice
din unele uverturi celebre de Rossini sau Verdi
în maniera în care Strawinski, a parodiat în
Joc de cărți fragmente din uvertura la Bărbie-
rul din Sevillla de Rossini. Putem afirma însă
că uvertura Candide are o muzică foarte me-
lodioasă, spumoasă, cu o ritmică antrenantă, cu
o vervă diabolică. O muzică foarte accesibilă —
am spune noi, de pe... Brodway — pe care di-
rijorul Copland a interpretat-o ca atare : cu
nerv și, în ciuda celor aproape 70 de ani ai săi,
ou un entuziasm juvenil, în măsură să o apro-
pie — dacă mai era nevoie — de ascultători.
O trăsătură a programului dirijat de Aaron
Copland a fost caracterul eminamente melodios
al lucrărilor alese. Ne referim la fragmentele
simfonice din opera Troienii la Cartagina de
Berlioz. Muzică tipic berlioziană, în care cîntul
atît de romantic al cornului, murmurul expresiv
al coardelor ce tremolează, explozia luminoasă
a trompetelor și în genere a alămurilor, cres-
cendo-ul furtunos al tuturor sonorităților or-
chestrale au evocat din plin scenele de vînă-
toare, furtuna și altele, adevărate mici poeme
simfonice deosebit de sugestive. Totul redat
simplu, foarte clar, foarte aerat, de un com-
pozitor și totodată un maestru încercat al ba-
ghetei. Avem dreptul să insistăm mai puțin
asupra variațiilor Simfonice de Brahms pe o
temă de Haydn — lucrare extrem de dificil de
reaflizat la maximum de exigență artistică — și
care reclama, neîndoios, mai multe repetiții, de
unde ar fi rezultat o mai mare finețe și precizie
a execuției. Este relevabil însă faptul că dirijo-
rul a reușit să înfățișeze caracterul eroic al te-
mei coralului pe de-o parte, ca și lirismul, sua-
vitatea minunatei prelucrări brahmsiene.
Ne-am întrebat de cîte ori se ascultă Faure
în conceptele noastre simfonice ? Aproape nicio-
dată. Acest mare liric apare cql mult în progra-
mele concertelor de cameră, cu lied-urile sale.
De data aceasta Aaron Copland a dirijat o parte
20
din Suita Pelleas și Melisande. Dirijorul ne-a
restituit luminos respirația largă, efuzia lirică
din Preludiu. în Torcătoarea, oboiul a avut,
laolaltă cu viorile care îl sprijineau eficient cu
figurațiile lor ondulatorii, o contribuție de sea-
mă la redarea acestei muzici descriptive, pentru
ca în mișcarea finală (antractul ultimului act)
să urmărim un adevărat marș funebru, lent,
tărăgănat — fiind doară vorba de moartea Me-
lisandei...
Centrul de greutate al programului l-a consti-
tuit Concertul pentru clarinet și orchestră de
coarde (pa care mai participă harpa și pianul)
de Aaron Copland. Concertul are o arhitectură
deosebită. El e compus dintr-o parte lirică, în
sânt al lucrărilor. La început mișcarea este de
tango, după care ritmica devine foarte variată,
complexă, cu intervenții originale din partea
soliștilor, cu efecte percutante de mare efect și,
ca rezultantă generală, crearea unei atmosfere
vesele, optimiste, plăcute.
Aaron Copland a condus lucrările sale cu si-
guranța artistului care cunoaște la tot pasul
ceea ce trebuie să dea orchestra, solicitată cu
sobrietate și eleganță, cu o prezență de spirit ne-
șovăielnică.
Concertul acesta de indiscutabil succes și mu-
zica americană care a intrat cu un coeficient
important în alcătuirea programului, ne-a prile-
juit unele reflexii pe care dorim să le împăr-
formă de lied, lentă, foarte melodioasă, în care
solistul cîntă aproape tot timpul împreună cu
orchestra, fără a i se solicita mari tururi de
forță. Urmează o parte liberă, descoperită, ca-
dența pentru clarinet, unde acesta este obligat
la fraze muzicale vertiginoase, la pasaje de bra-
vură remarcabile pe care valorosul solist Aure-
lian Octav Popa le-a împlinit strălucit, cîntînd
cu o mare puritate, cu o sonoritate puternică și
cu atacuri extrem de viguroase. Nu ne-a sur-
prins cu nimic întrucât cunoscutele sonate pen-
tru clarinet solo ce-i sînt dedicate de compozi-
torii noștri tineri îi solicită performanțe de o
virtuozitate, pe alocuri periculoase, pe care le
realizează totdeauna cu o ușurință uimitoare.
Această cadență de bravură a făcut legătura cu
partea a doua a concertului de Copland : vie,
mișcată, prin excelență ritmică, chiar dansantă
și foarte... americană, în ceea ce privește sti-
lul sincopat, jazzistic. Finalul, cu efectele sale
deosebite, originale, a fost, la solicitările insis-
tente ale publicului, bisat.
Am ascultat, în sfîrșit, tot în primă audiție,
Salonul mexican inspirat lui Aaron Copland de
„sufletul poporului mexican pe care l-a cunoscut
și către care s-a simțit atras" — lucrare creiată,
cum afirmă însuși compozitorul în legătură cu
o foarte cunoscută sală de bal din Mexic-o City.
Și aici este de subliniat caracterul ritmic, dan-
tășim. Este vorba de orientarea creației contem-
porane către unele postulate durabile ale artei
sunetelor și care, menționate lapidar, constau în
melodicitate, vitalitate ritmică, accesibilitate,
într-o vreme în care muzica ușoară își apropie
neîncetat sufragiile celui mai mare număr de
ascultători, această muzică simfonică americană,
reprezintă un concurent binevenit și serios în
măsură să polarizeze în deosebi tineretul către
o artă care, avînd toate atributele genului ușor,
se situează totuși pe o treaptă indiscutabil mai
sus. O asemenea muzică simfonică și succesul
de care se bucură pretutindeni, ar trebui să dea
de gîndit compozitorilor. Ei nu pot și nu tre-
buie să rămînă indiferenți la atitudinea marelui
public față de lucrările uneori riscant făurite
și care, în loc să atragă, îndepărtează pe ascul-
tători de muzică.
Departe de noi, desigur, gîndul de a milita
pentru o artă de succes imediat (ca să nu spu-
nem ieftin). Și nu trebuie, de asemenea, ca rea-
lizatorii muzicii simfonice să se situeze la re-
morca ascultătorilor neexigenți. Dar între o a-
semenea muzică și una nu rareori absconsă, cu
totul inaccesibilă, există o cale de mijloc pe care
Aaron Copland a intuit-o și o cultivă astăzi cu
mult succes.
J.-V. P.
21
VIATA MUZICALA
*
Retrospectivă
%
de altfel în urmă față de simfonia „Din lumea
nouă".
Ni-.l amintim pe Pretre, cu ani în urmă,
năvalnic, tumultos, și răscolitor, în Simfonia
Fantastică de Berlioz. A fost revelația, pentru
noi, a remarcabilului dirijor. De data aceasta,
ql a apărut la pupitru cu o atitudine statuară,
o ținută imobilă. Văzut din spate părea că,
uneori doar supraveghează, punctând cînd și
Spațiul, prin forța lucrurilor limitat, în care
se cere concentrată, această privire retrospec-
tivă asupra vieții muzicale dintr-o lună, dă
conținutului ei un caracter lacunar, cu atît
mai mult cu cît deseori unde manifestări
— concerte, recitale, etc — se suprapun. De
aici imposibilitatea, credem scuzabilă, a co-
mentării tuturor.
Da jumătatea lunii noiembrie concertul
obișnuit al Filarmonicii „George Enescu" ne-a
prilejuit revederea, la pupitrul dirijoral, a lui
Georges Pretre, acest șef de orchestră de
clasă mondială, deși foarte tînăr. Tînăr, dar
ce maturitate de gîndire, ce concepție elevată
asupra muzicii, ce capacitate de a transmite
și emoționa, aflate, odată mai mult, la acest
artist autentic... !
încă de acum două decenii, Georges Pretre
a dirijat și spectacole de operă — cum diri-
jează de altfd și astăzi — iar în 1950, tenorul
nostru Emil Marinescu a cîntat cu succes sub
bagheta s-a, la Toulouse, în Othdlo de Verdi.
Am urmărit de data aceasta, Simfonia a
VIII de Dvorak. Dvorak este una din simpa-
tiile dirijorului. Acel nesecat flux melodic,
claritatea imaginilor muzicale și atmosfera,
uneori nostalgică, sînt tot atîtea elemente pe
care Pretre ni le-a restituit cu o artă în mă-
sură să apropie de această lucrare chiar și pe
cei mai blazați ascultători. Lucrarea rămîne
cînd, solicitând, ici-colo, orchestra, strunită
însă cu o minunată grije, la repetiții. A, dar
ce energie surdă și am zice sălbatecă, în sen-
sul cel mai bun, clocotea sub această imper-
turbabilă prezență și care, la răstimpuri, se
deslușea în unele tresăriri ale mîinii sale ele-
gante și experte, în chipul în care creia un
crescendo, ori rotunjea o frază... Bagheta sa
nu a intervenit decît cînd și cînd, la o coti-
tură importantă și decisivă. Dar energia
promptă care o desjănțuia era năpraznică.
Dintr-o mișcare lentă cum e partea a doua a
Simfoniei de Dvorak, foarte romantică, pen-
tru a nu spune romanțioasă, Georges Pretre a
realizat un Adagio lin, suav, cantabil pe care
l-a modelat, ca o mîngîiere... Pentru un nimic,
valsul din partea următoare, ar fi riscat să
devină banal, plictisitor. Georges Pretre l-a
scos cu măestrie din această condiție, confe-
rîndu-i noblețe, distincție. El a realizat apoi
un final viguros, eroic, în care fiecare vari-
ație a fost investită cu un profil distinct și
plin de interes.
Am urmărit apoi tripticul simfonic Noc-
turne de Debussy. Debussy a profesat totdea-
una o vie aversiune față de notițele explica-
tive care tind — spunea el — „să omoare
misterul". Nu vom spulbera prin explicații,
vraja muzicii din primul tablou, Norii, dar
rareori ne-a fost sugerată cu atîta poezie, ca
22
de data aceasta, imaginea norilor, mersul lor
lent și melancolic, fugărirea și destrămarea
lor pe cer în înserare... Cu totul altfel ne-a
fost înfățișată cea de a doua nocturnă, Ser-
bări : ca o petrecere populară, cu ritmuri dan-
sante vii, bine precizate, cu impresia de corte-
giu fastuos ce trece contopindu-se î'n însufleți-
rea generală a serbării. Ultima parte a tripti-
cului : Sirene. Aici Georges Pretre a redat în
tonuri estompate imaginea atît de schimbă-
toare a mării, a valurilor tivite de argintul
lunii, din care la răstimpuri sirenele — expri-
mate prin mijlocirea corului feminin — își în-
alță cîntul lor — uneori însă, ce-i drept, cam
prea material, cu izbucniri prea puternice... în
Nocturne Georges Pretre, ca un modelier foarte
iscusit nici nu a mai avut nevoie de banghetă,
creind volumele, delimitând suprafețele prin
simplul dar savantul joc al mâinilor.
Concertul dirijat în întregime pe' de rost, s-a
încheiat cu Valsul de Rave|l. De data aceasta
bagheta lui Georges Pretre a intrat iarăși în
joc, pentru a crea contraste dinamice mari, a
indica fuziuni de sonorități atrăgătoare și a im-
prima o mișcare dintre cele mai elegante. Era
șeful de orchestră însuși care conducea serba-
rea scânteietoare, adevărata apoteoză a valsului
simțită și în această lucrare) Janacek
inmlădiază muzica după cuvin t. Acest lu-
cru compozitorul l-a avut de altfel, în vede-
re, statornic și în operele sale Katia Kabanova,
Jenufa etc. Glagolitica — deja slavonul gla-
gol = vorbă — se numește scriitura uzitată în
primele monumente ale literaturii slave din
veacul al IX-lea. Janacek folosește anumite
texte glagolitice și din liturghia cehă. Muzica
inspirată din folclor, cu unele puternice rezo-
nanțe arhaice, face corp ou cuvin tul și are un
caracter profund dramatic. Lucrarea se desfă-
șoară după tiparul clasic, în cinci părți. Mo-
mentele contrastante — între luminos și sum-
bru, între obidă și nădejde — nu lipsesc. Pe
alocuri sonoritățile sînt foarte aspre, alteori
ae-a dreptul suave și uneori ca de pildă în
Gloria, au un caracter imnic. în Credo am des-
lușit alături de pasajele cu un caracter serafic,
altele de un intens sentiment dramatic. Corul
dirijat de Vasile Pîntea a cântat în limba ori-
ginală, ceea ce a reprezentat o muncă deosebită,
în același timp cîntul său a fost foarte echili-
brat, pe partide, omogen și frumos organizat,
cu aducerea în joc a unor foarte expresive
de odinioară... Georges Pretre s-a dovedit odată
mai mult constructorul scrupulos, plin de grije
față de dinamismul ca și de precizia pe care
le pretinde muzica, în același timp artistul în-
flăcărat care comunică un farmec deosebit rea-
lizărilor sale — de unde marele succes de care
s-a bucurat.
în săptămâna următoare, dirijorul losif Conta
a prezentat la Filarmonica „George Enescu",
în primă audiție Missa glagolitica pentru cor
mixt, soliști, orgă și orchestră de Leos Janacek.
întocmai ca și Mussorgski (a cărui gran-
dioasă umbră se face uneori în mod discret
nuanțe dinamice. Orga a fost susținută de Jo-
sef Gerstenengst cu vigoare și relief sonor, iar
soprana Emilia Petresou, mezzo-soprana Miha-
ela Mărăcineanu, tenorul Nicolae Andreescu și
baritonul Nicolae Gafton au împlinit importan-
tele lor roluri solistice cu muzicalitate și cu o
23
VIATA MUZICALA
lăudabilă integnare în litera și spiritul lucrării.
Orchestra a sunat cu plenitudine dar fără a
impieta asupra celorlalți factori menționați —
revenindu-i dirijorului losif Conta meritul de a
fi coordonat această complexitate de forțe in-
terpretative, cu rezultate dintre cele mai pozi-
tive.
Ne-am bucurat de prezența la acest simfo-
nic a violloncelistului Radu Aldulescu care, mu-
safir mult așteptat, poartă în schimb cu pres-
tigiu arta sa interpretativă, departe, peste ho-
tare, unde este apreciat ca unul dintre cei mai
reprezentativi violonceliști contemporani. în Con-
certul pentru violoncel și orchestră în do major
de Haydn ne-a făcut să prețuim odată mai
mult, dincolo de strălucirea și finețea tehnicei
de care dispune, acea poezie specifică pe care
o comunică lucrării, muzicalitatea cu care in-
vestește, de altfel, orice intră în raza preocu-
părilor sale interpretative. Radu Aldulescu este
artistul de mare noblețe care are meritul de a
se fi afirmat într-o continuă îmbogățire a po-
tențelor sale interpretative, într-o progresie
nestăvilită.
n
Tot la Filarmonica „George Enescu", dirijo-
rul Mihai Brediceanu a prezentat, deodată, două
prime a'U-diții. Este lăudabilă această solicitu-
dine față de lucrări necunoscute încă, ale com-
pozitorilor noștri ca și ale celor străini. Uneori
dirijorii noștri fac concerte exclusiv de prime
audiții. Aici începe să se instaleze însă îndoiala
noastră că orchestra (și chiar dirijoral) poate
pregăti, cu egală împlinire, interpretativă, toate
lucrările aduse în joc.
Am urmărit astfel Simfonia a II-a de Lan-
dowski. Marcel Landowski, critic și compozitor,
este o figură de seamă a muzicii franceze con-
temporane. El se situează însuși în dîra lumi-
noasă lăsată de Mussorgski și Honegger. Este
înainte de toate un umanist, înțelegînd — cu
toate că stăpînește toate cuceririle scriiturii
muzicale contemporane — să nu-și subordoneze
creația unor căutări formale ci să meargă la
izvoarele vii ale spiritualității și sensibilității
umane. La el — așa cum afirmă Gisele Bre-
det — „acțiunea de a compune este inseparabilă
de actul de a trăi iar procesul creator, cu totul
empiric, generează, în chip spontan, propriile-i
mijloace de expresie"... Simfonia a II-a ne-a
apărut interesantă și, în ciuda influențelor
declarate chiar de compozitor, originală. Nu
vom intra în detalii de construcție. Landowski
creiază la început un fond sumbru, obsesiv,
datorită în deosebi folosirii instrumentelor per-
cutante, a tobelor, pe care se înalță un cîntec
ca o lamentație, la violine, în acut. Caracterul
aritmie și persistent al tobelor conduce către
un crescendo de-a dreptul terifiant. Sînt mo-
mente de mare tensiune cărora le succede însă
o atmosferă (partea a doua) mult mai aerată,
mai limpezită. Compozitorul, stăpîn pe mijloa-
cele sonore puse /La dispoziție de orchestra mare
reușește — în final — să creeze folosind vio-
rile, ca un șuerat fantastic — un soi de impre-
sionant iureș sonor. Și aici tumultul pe care îl
crează prin mijlocirea loviturilor sacadate, la
instrumentele de percuție, descoperite, este
mare, sfârșind lucrarea în chip disonant... Nu
putem nega că această simfonie ne-a interesat
prin caracterul ei mai puțin obișnuit, pe alocuri
chiar straniu. Am dori să o reascultăm.
Talentatul și activul Liviu Glodeanu scrie
multă muzică. Poate chiar prea multă — ceea
ce nu însemnează însă că o scrie superficial.
Este și foarte cîntat. Ne gîndim totuși că poate
e bine să arunce, la răstimpuri, o privire înapoi
asupra realizărilor, să reflecteze asupra lor, și
controlînd, cu acuitate și în spirit foarte critic,
drumul parcurs, să-și încordeze forțele în per-
spectiva viitorului. Poate că o face, nu știm.
Am ascultat spre sfârșitul lui octombrie la
Filarmonica, sub bagheta dirijorului Mihai Bre-
diceanu ciclul său de poeme Ulysse pentru voce
și orchestră — lucrare distinsă cu Premiul
Uniunii Compozitorilor pe anul 1968. Alcătuită
din șapte secțiuni, ea debutează și sfârșește cu
cîte o Lamentație, are un prolog, un epilog și
două interludii. O analiză muzicală ar depăși,
desigur, cadrul acestei retrospective. Fiecare
secțiune comportă o lume sugestivă de imagini
evocatoare a|le periplului legendarului perso-
naj. în paranteză vom spune că poetul Mihai
Ungureanu versificând episoadele vădește talent
24
deși nu am putea aplauda unele distihuri stân-
gace ca de exemplu :/Tot ce e obiect sau este
viu/ Toate aventurile se știu... etc. Muzica este
originală, orchestrația viu colorată, ou elemente
savuroase de eterofonie. Nota dominantă, lirică,
elegiacă, o dă într-o bună măsură și cântul so-
listei.
Am făcut cunoștință, în persoana sopranei
lulia Tozser de la opera maghiară din Cluj, cu
o voce cu totul excepțională, de o mare clari-
tate, cu acute de o strălucire rar întâlnită și de
o egalitate desăvârșită a coloritului pe întreg
ambitusul. lulia Tozser dispune totodată de o
forță imensă care o recomandă celor mai mari
scene lirice. A fost o revelație. Mihai Bredi-
ceanu care desfășoară o activitate dirijorală
intensă a relevat frumusețile partiturii cu pri-
cepere și eleganță, conducând în partea a doua a
programului arhicunoscutul concert de Mendel-
ssohn-Barthofldy în care virtuozitatea plină de
strălucire a violonistului Ion Voiou s-a făcut
odată mai mult apreciată.
Absența violonistului sovietic Viktor Tretia-
kov ne-a prilejuit apoi reîntâlnirea în concertul
simfonic al Filarmonicii dirijat de Emanuel
Elen eseu, cu violonistul Mihai Constantinescu.
Este de subliniat că fără o pregătire prealabilă,
Mihai Constantinescu a dat o remarcabilă in-
terpretare concertului pentru vioară și orches-
tră de coarde în do major de Haydn, fiind de
relevat în mod deosebit poezia cu care a cîntat
partea mediană Adagio, care la insistențele pu-
blicului a fost bisată. Dirijorul Emanuel Ele-
nescu a prezentat apoi lungul poem simfonic
„Așa grăit-a Zarathustra" de Richard Strauss
și, ca o compensație, scurta piesă „Cortegiu"
op. 8. de Mihail Jora. Este apreciabilă munca
artistică depusă de Emanuel Eflenescu, capaci-
tatea sa de a asimila pe de rost majoritatea
lucrărilor simfonice aduse în cîmpul audiției.
Simfonicul de joi, 27 noiembrie al Radiote-
viziunii a depășit — prin programul prezentat și
forțele artistice care au paticipat — obișnuitele
concerte.
Am ascultat, ca deschidere, sub bagheta diri-
jorului Constantin Bugeanu Serenada a doua,
în la major de Brahms. Este o adevărată sim-
fonie, alcătuită din cinci părți pe care com-
pozitorul le încredințează suflătorilor și corzilor
grave. Mișcările sînt contrastante și dacă lu-
crarea nu se distinge printr-o mare strălucire,
în schimb suflătorii orchestrei simfonice au cîn-
tat în chip strălucit. Dirijorul Bugeanu a im-
primat Serenadei o notă austeră, sobră ; reve-
ria poetică și melancolia, nostalgia brahmsiană
au apărut mai senine ca de obicei. Socotim in-
dicat ca asemenea lucrări de tinerețe ale com-
pozitorului să fie aduse, cînd și cînd, în lumina
audiției, chiar dacă ele nu ating plenitudinea
concepției și profunzime! brahmsiene din cele
patru simfonii.
Am urmărit apoi, în primă audiție, Concertul
pentru oboi, fagot și orchestră de coarde de
Adrian Rațiu. Subliniind la modul pozitiv locul
acordat totdeauna creației originale românești
în aceste concerte simfonice, nu putem eluda că
această lucrare este prezentată totuși după cinci
ani de cînd a fost creată. Pe de-o-parte, faptul
ar trebui să ne bucure, dovedind ritmul viu în
care lucrează compozitorii noștri chiar dacă,
prin forța lucrurilor, concertele simfonice nu pot
ține pasul cu ei. Evident însă că în răstimpul a
cinci ani, un compozitor, oricît de format ar fi
el, evoluează, cu deosebire în zilele noastre,
foante mult.
Creația lui Adrian Rațiu se caracterizează
printr-un anumit rigorism și o mare exigență.
Compozitorul nu aglomerează opus-uri și infolii
ci, ou metodă și seriozitate, cu o conștiință ac-
tivă a responsabilităților ce îi revin, dă la iveală
lucruri finite, trecute printr-o sită, ca să-i spu-
nem astfel, foarte deasă. Concertul ascultat ne-a
convins, odată mai mult despre acestea. Conce-
put polifonic și desfășurat fără întrerupere, este
alcătuit totuși dintr-un Preludiu, o parte me-
diană Movimenti și un Postludiu. La început
coardele grave crează o atmosferă de meditație.
Muzica pare să se ridice din adîncuri. Pe acest
fundal nu întârzie să apară cele două instru-
mente concertante, oboiul și fagotul, care însă
se înscriu repede în țesătura orchestrală, făcînd
25
VIATA MUZICALA
9
îndeobște corp cu ea. Compozitorul a încredințat
acestor două instrumente sarcini de mare exi-
gență și unul din aspectele originale ale lucrării
stă în cadența pe care sofiștii, doi artiști instru-
mentiști încercați — Petre Bocotan la oboi și
Emil Bîclea la fagot — le-au împlinit ca adevă-
nați virtuoși ce sînt. în această privință este de
•relevat faptul că Adrian Rațiu a reușit ca cele
două instrumente atît de diferite sub raportul
coloritului timbral, să stea într-o perfectă ar-
monie oompietm.du-.se și susținîndu-se reciproc.
Pe parcursul lucrării, fagotul a împiinit fru-
moase momente de cantilenă al cărei lirism in-
teriorizat nu a fost stînjenit de intervalica, une-
ori mare, comandată de structura interioară a
substanței muzicale așa cum a fost alcătuită de
compozitor. Tot astfel oboiul a atins limite
maxime, în acut, de virtuozitate, realizate cu
toată bravura cerută. Orchestrația este conce-
pută cu multă transparență ; există pasaje în
care coardele, tratate în chip cu totul original,
introduc o notă însuflețită, ca de joc românesc.
Alteori, crează prin tremolarea lor la care se
asociază și soliștii, momente de interesantă ete-
rofonie.
Dirijorul Constantin Bugeanu a favorizat evi-
dențierea tuturor acestor elemente care repre-
zintă „șarea“ lucrării, printr-o conducere pon-
derată și aprofundată. Totul a apărut aerat,
transparent la lumina zilei, mai bine zis a...
serii de concert.
Am avut apoi Recviemul de Mozart căreia i
s-ar cuveni fără îndoială, o cronică specială.
Dincolo de detaliile acestei ultime capodopere
mozartiene se cuvine să relevăm aportul excep-
țional al soliștilor — cîntul serafic de o mare
puritate a stilului adus în joc de soprana Emilia
Petresou, căldura și suavitatea mezzo-sopranei
Mantila Kessler, dulceața onctuoasă a tenorului
Valentin Teodorian, gravitatea basului Gheorghe
Crăsnaru. Dirijorul Constantin Bugeanu condu-
cînd pe de rost monumentala lucrare a scos în
deplin relief pasajele de cutremurător drama-
tism, de meditație adâncă și tragică, de recule-
gere supremă...
Orchestra s-a distins prin grija de a răspunde
prompt și corect tuturor solicitărilor iar corul
(dirijat de Aurel Grigoraș) prin cîntul său nu-
anțat, frumos gradat. O seară de concert pe care
ne-am doni-o oricînd.
Compozitoarea și pianista Hilda Jerea este o
animatoare de frunte a vieții noastre de concert
în domeniul muzicii de cameră. Ea a reușit, dă-
ruindu-se în anii din urmă unei munci de înaltă
ținută artistică, să adune în jurul său un mă-
nunchi de interpreți dintre cei mai înzestrați,
alcătuind formația Musica Nova ale cărei suc-
cese s-au făcut apreciate nu numai la noi dar și
peste hotare. Spre sfîrșitul lunii noiembrie Mu-
sica Nova grupând pe Hilda Jerea (pian) Mircea
Opreanu (vioară) Valeriu Pitulac (violă) Cătă-
lin Ilea (violoncel) și Aurelian Octav Popa (cla-
rinet) a prezentat, în colaborare cu Aurel Nicu-
26
lescu (dirijor) Virgil Frîncu (flaut) Mihai Tănă-
si/la (fagot) și Ilie Ștefănescu (saxofon) o „seară
de muzică vieneză", în cadrul căreia au fost
interpretate la un superior nivel artistic lucrări
de Schbnberg, Berg, Webern.
Spectacolele prezentate în vremea din urmă,
de către Ansamblul „Ciocîrlia", au vădit preo-
cupări serioase pentru depășirea nivelului pro-
gramelor, oricît de bun ar fi fost el.
Un loc însemnat în noul spectacol — care du-
rează însă muilt, cu atît mai mult cu cît intervin
și o seamă de suplimente, îl ocupă dansurile.
Sub conducerea lui Gavril Ciobanu (consilier
consultant Tamara Cap) un numeros corp de
balet (peste 30 dansatori și dansatoare) înfăți-
șează mai puțin jocuri populare individualizate
cît scene coregrafice de mare amploare, cu des-
fășurări bogate, diversificate cu imaginație. în
Sărbătoarea liliacului am aflat alături de învîr-
tejite hore tinerești în care grupurile dansante
se desfac și refac necontenit, unelle joouri poto-
lite, hore bătrînești. în Dans din munții Codru-
lui perechile intră în șir ca Fetele din Căpîlna.
Dansatoarele se pavanează cu grație (mișcarea
capetelor nu trebuie însă exagerată) apoi flăcăii
au sărituri sprintene (poate prea înalte). Ciu-
leandra debutează lent. Dansul are, la început,
un caracter hieratic. Fetele în costume de un
colorit feeric, împodobite și cu marame, evocă
adevărate personaje de basm (costumele : Ion
David). Jocurile flăcăilor sînt viforoase ; dina-
mismul și vitalitatea lor impresionează. Cu to-
tul altfel se prezintă Nunta de pe Someș în care
intră elemente de pantomină. Aici flăcăii sînt
cei ce apar în costume de mare fantezie (ilice
brodate multicolor, ciucuri și clopoței la picioa-
re, pălării cu penaje de păun etc).
S-a lăsat pentru încheierea spectacolului
Poem călușăresc în care intervin, de data aceas-
ta și... călușărese. Nu știm cît este de autentică
această montare (se pare că în unelle regiuni au
și fetele o anumită participare) dar tradiționa-
lele figuri ale călușului sînt în minoritate față
de desfășurarea generală a „Poemului".
Orchestra (peste patruzeci de muzicanți) con-
dusă pe rînd de Constantin Arvinte autorul ma-
jorității prelucrărilor muzicale și de Ionel Bu-
dișteanu a cîștigat în amploare. Ionel Bu-
dișteanu este unul dintre narii dirijori de muzică
populară care înțeleg să cînte cu nuanțe de
forte-piano. Uneori surdina pe care o impune
orchestrei este minunată. Dirijor și violonist de
talent deosebit el trebuie să se păstreze însă în
aceste limite renunțând — pentru ținuta specta-
colului — de a face și comperaj, cu unii inter-
preți vocali.
Cunoscuții soliști ai Ansamblului au avut o
participare însemnată la izbînda spectacolului.
Toți s-au bucurat de succes, dar nota particu-
lară, interesantă prin accentul specific al cînte-
cului, al viersului oltenesc, a adus-o Maria Cic-
banu. Relevăm deasemenea cîntul molcom, dulce,
cu caracter de baladă, la caval și din fluier, al
lui Marin Chisăr, a cărui noblețe este cuceri-
toare. Regia (N. Frunzetti) a îndrumat cu simț
artistic desfășurările scenice. Dacă va reuși să
elimine și momentele de convențional care încă
persistă în unele atitudini, succesul spectacolului
va fi cu atît mai mare. în general, ar fi de do-
rit să se urmărească mai puțin realizarea unor
desfășurări scenice spectaculoase de mare am-
ploare, pe care le-am cunoscut de altfel și la
alte ansambluri de circulație internațională, în
favoarea unor jocuri cît mai autentic româ-
nești.
Esop, viața, muzica și noi este titlul specta-
colului muzical-umoristic prezentat în premieră
de Ansamblul artistic al U.G.S.R. : un așa zis
musioal care alcătuit din diverse cuplete și
scheciuri satirice, amuzante și din unele mo-
mente muzicale, cu soliști vocali precum și din
scenete dansante, prinde tot mai mult teren și
la noi; căci destinde pe spectator, ii „deconec-
tează" cum se obișnuiește să se spună.
Esop, legendarul fabulist este un pretext. El
apare ca moralist al fabulei, mai de grabă al
unor fabule cu adresă foarte directă. Sînt sati-
rizate neglijențele și lipsurile din unele domenii,
de muncă, de viață, incapacitatea „șefilor" de
a primi critica etc. etc.
Textele, unele semnate (Sădi Rudeanu și Mi-
hai Joldea) altele nesemnate, le-am aflat spiri-
tuale, izbutite, dar mult mai puțin izbutit auto-
interviul din programul de sală.
Nae Lăzărescu (Esop), excelent actor, debi-
tează atacurile sale cu un umor sec, personal.
Naturalețe, simplitatea și bonomia sa cuceresc.
Impetuos și cu aplomb apare cupletistul Florian
Crăciunescu.
Muzica, mai bine zis, muzicile create de Flo-
rentin Delmar, Florin Comișel, Ion Cristinoiu, Ni-
colae Cocoș și... alții sînt melodioase, au o anu-
27
VIATA MUZICALA
mită fluență, fără pretenții însă de a se impune
ascultătorului, din capul locului. Armonizarea,
orchestrarea lor e făcută... ca la carte : eufo-
nică și fără îndrăzneală. Este un domeniu asu-
pra căruia compozitorii (și orchestratorii) tre-
buie să reflecteze în sensul amplificării spectru-
lui sonor ; vor fi feriți astfel de a cădea în ba-
nalul lucrurilor deja spuse. Dintre soliștii vo-
cali — Mariana Dumitrescu, Cristina Pongratz,
Nicolae Coman și Atanasie Lambru — s-a des-
prins Ștefania Bolozan, pentru stilul vioi, în-
flăcărat, în care interpretează oîntecul popular
românesc. Potpuriu! aranjat de Florentin De|l-
mar, bine înlănțuit, în chip contrastant, repre-
zintă un moment interesant al spectacolului.
Muzica popoulară românească ocupă însă, în
chip surprinzător, un loc prea mic în economia
programului. Amintim că spectacole ca cel pre-
zentat de „Ciocîrlia" sau „Festival... estival",
alcătuite exclusiv din muzică populară româ-
nească, au făcut săli arhipline. Unde ? La Sala
Mare a Palatului !
Momentele dansante ar putea cîștiga și mai
mult în eleganță, în promptitudinea desfășură-
rilor (coregrafia Ștefan Gheorghe, Duțu Con-
stantin) cu condiția ca unele balerine să se su-
pună la o mică. .. dietă alimentară. Altfel, vai
de bieții parteneri... !
Spectacolul cîștigă simțitor datorită austeri-
tății decorurilor simple, a policromiei fundalului
(îndeosebi actul I) : scenografia Puiu Ganea,
Andrei Ivăneanu-Damaschin, regia artistică
Petru Mihail. Ar cîștiga și mai mult dacă soliș-
tii vocali ar avea un singur „tour de chant".
Altfel, el se lungește pe aproape trei ore — ceea
ce este exagerat. Făcând guma lucrurilor pozi-
tive și a micilor rezerve menționate, conchidem
că spectacolul este bun, nu plictisește, dimpo-
trivă — lucru pe care îl socotim esențial.
In școlile de muzică, aceste anticamere ale
Conservatorului, tinerele talente se pregătesc cu
rîvnă. La răstimpuri realizările celor mai înzes-
trate elemente sînt aduse în lumina sălilor de
concert, chiar la Filarmonica „George Enescu".
După concertul pentru pian și orchestră no. 3
de Beethoven interpretat cu luni în urmă de
către Hinca Dumitrescu cu un excepțional brio
și cu o atît de aleasă muzicalitate, recent am
urmărit un dublu recital în sala Studio a Ate-
neului dat de doi promițători interpreți. Pianis-
tul Bogdan Georgescu, dl ev în ultimul an al
șicoalei de muzică din Pitești (clasa prof. Gloria
Bădescu) a prezentat un program foarte variat.
Debutând cu Preludiu și Fugă în si bemol ma-
jor din primul caet al „Clavecinului bine tem-
perat" de Bach a vădit însușiri de primul or-
din : o tehnică frumos cizelată și o indiscutabilă
aderență la stilul auster, sobru în care se cere
interpretată muzica „Maestrului maeștrilor".
Așa cum arătam și cu alt prilej, este foarte in-
dicată prezența, chiar timpurie, a lui Bach, în
repertoriul unui interpret. George Enescu spu-
nea cu multă plasticitate că „Bach este Sfântul
Petru al muzicii" — înțelegînd că deschide por-
țile către execuția și înțelegerea marii muzici.
Studiull de concert no. 3, în re bemol major de
Liszt l-a arătat pe tînărul pianist înclinat către
interiorizare, către meditație. Bogdan Georgescu
este un spirit reflexiv, care gândește muzica. în
Brahms (Intermezzo no. 1 în la minor și Balada
în sol minor) a pus accentul pe forța de percu-
ție dar am avut satisfacția unei prezentări
foarte apropiată de intențiile compozitorului a
Catedralei scufundate de Debussy.
Păstrînd, așa cum se cuvenea, ritmul imuabil,
tînărul interpret a eșafodat capodopera debu-
ssystă cu o maturitate a concepției care ne-a
impresionat. A fost o evocare sensibilă a legen-
dei bretone, cu catedrala Ys-ului care uneori
se înalță din valuri. Svon de clopote și ceea ce
pare o ceremonie, apoi scufundarea din nou a
catedralei în adâncuri, a fost redat în chip cu
totul sugestiv. Acea estompare a sonorităților și
coloritul impresionist specific au fost redate
pri.ntr-un judicios joc de pedală.
în feeria Jocurilor de apă de Ravol, în Sara-
banda din Suita a 2-a de Enescu apoi în Nove-
letta de Schumann și în piesa Sposalizio (Căsă-
toria) de Liszt, Bogdan Georgescu a vădit fru-
moase potențe artistice de perspectivă. Cultivîn-
du-le cu grije, urmărind cu multă atenție ele-
mentele de fond ale muzicii și interpretările ma-
rilor pianiști, va ajunge ou siguranță la înfăp-
tuiri de remarcabilă calitate.
Un interpret deosebit de înzestrat s-a dovedit
a fi și tînărul violonist Șerban Lupu, din ul-
tima clasă a Școalei no. 1 de muzică din Bucu-
rești. Programul său a cuprins deasemenea lu-
crări de mare exigență, începînd cu La folia
de Coreiii. Dincolo de finețea execuției — unele
accente mai brusce le lăsăm la o parte, cum va
trebui să le evite și violonistul — este relevabil
stilul păstrat celebrei piese, atît de dragi lui
George Enescu, dela care ne-a rămas, din feri-
cire, o înregistrare minunată. Șerban Lupu are
o frumoasă sonoritate iar tonul său poate căpăta
la nevoie o mare amploare ; interpretarea sa a
fost foarte bine dozată sub raportul nuanțelor
dinamice. în pasajele grave am simțit acea do-
goare care ne-a dus cu gîndul la George Enescu
dovedind buna îndrumare (prof. George Mano-
liu) de care se bucură tînărul violonist. Piesa
de mare rezistență a fost sonata no. 1, în sol
minor pentru vioară solo, de Bach. Lucrarea,
bine pregătită, a fost redată corect pentru un
elev totuși de școală, fiind relevabil, în mod
deosebit unele ușoare modificări de tempo care
28
au dat fugii, de exemplu, un caracter viu și
care țineau de o agogică bine organizată.
Este de subliniat la modul cel mai pozitiv
prezența în aceste programe a muzicii lui
George Enegcu. Am ascultat astfel Sonata a
doua, în fa minor. Chiar dacă tonul violonis-
tului a fost la începutul primei mișcări puțin
mai aspru, violonistul și-a găsit repede conte-
nența necesară. Frazarea sa a apărut bine gîn-
dită, interpretarea, pe alocuri, dogoritoare, iar
încheierea mișcărilor întîia și a doua realizată
eu gravitate în piano.
Am apreciat de asemenea, prezența în pro-
gram a Dansurilor românești de Bala Bartok.
Nu vom mai intra în detalii asupra tempo-ului
— în dansul al treilea mai accelerat, în urmă-
torul mai relaxat — pentru a sublinia unele
remarcabile realizări, ca acele sunete flautate,
în acut, finețea anumitor flageolete, în dansul al
treilea. Din suplimentele acordate, desprindem
Capriciul al 17-lea de Paganini — care ne-a
prilejuit cunoașterea și a posibilităților pe linie
de virtuozitate tehnică ale tînărului Șerban
Lupu căruia îi prevedem — dacă se va consa-
cra neprecupețit muncii sale artistice — o ca-
rieră violonistică rodnică. Colaboratoarea sa,
bine pregătită, participantă la recital în egală
măsură, cu deosebire la Sonata a doua de Geor-
ge Enescu, a fost pianista Liliana lacobescu —
cu rezerva însă a sunetelor staccato, seci și
martelate pe care va avea grije în viitor să le
atenueze.
în această privință ar fi de dorit să se pună
în genere o surdină pianului care, pe deasupra
mai era și descoperit. Sala e mică, reverberația
mare.
Să arătăm în puținele rânduri care ne mai
rămîn disponibile, că în aceeași sală studio a
avut loc în ultima decadă a lunii noiembrie
1969 și recitalul dat de pianistul Paul Farkaș,
de la Oradea care a prezentat cu îngrijire
un program de forță : Beethoven (32 variații în
do minor), Brahms (Sonata în fa diez minor) și
Mihail Jora (3 Preludii). în partea a doua a re-
citalului, soprana Blanche Adelstein a interpretat,
vădind însușiri vocale demne de cultivat, arii
din opere de Mozart și lieduri de Strauss, Wolf,
Ravel, Doru Popovici și Mansi Barberis, acom-
paniată de pianista Viorica Cojocar iu cu apre-
ciatul său simț artistic.
J.-V. PANDELESCU
*
Formația
camerală
„Concertino“
C. RĂSVAN
La numai cîteva luni de la concertul de debut,
formația „Concertino", alcătuită dintr-un mă-
nunchi de tineri entuziaști care activează în ca-
drul colectivului simfonic al Filarmonicii „Geor-
ge Enescu“ și ale căror afinități și calități inte-
rioare țin în primul rînd de înțelegerea pro-
fundă a universului sonor, consecvenți reper-
toriului muzicii preclasice, ne-au oferit într-un
concert susținut în sala Mică a Palatului cîteva
din lucrările neîntrecutilor maeștri ai acestei
epoci muzicale de sinteză și rafinament compo-
nistic : Trio de Haendel, Philipp Emanuel
Bach, Trei Canzoni de Frescobaldi, adevărate
„vocalize" instrumentale, încheindu-și progra-
mul cu splendida lucrare „Apoteoza lui Lully“
de Franpois Couperin, o piesă de virtuozitate
alcătuită din 10 episoade desfășurate într-o in-
teresantă succesiune programatică, unele dintre
ele cu rezonanțe s-tra-nii, asemeni unor rever-
berații în timp, adresate parcă muzicii mo-
derne din zilele noastre.
Cvintetul „Concertino" format din Virgil
Frîncu-flaut, Adrian Semo-vioară, Otto Georges
Roth-viqlă, Tiberiu Ungureanu-violoncel și Ni-
colae Licareț-clavecin, ne-au oferit cu genero-
zitate multe momente de adevărată elevație
artistică pe parcursul întregului program, atît
în piesele de natură pur instrumentală cît și
în cele de acompaniament, înaripați de valo-
rosul concurs al sopranei Emilia Petrescu, care
ne-a încîntat în „Ordinul femeilor" de George
Philip Telemann și în Cantata „Nel dolce del
oblio" de Haendel.
Este mai multe decît reconfortant să constați
că, cvintetul „Concertino" învingând în peri-
oada ce s-a scurs de la concertul de debut din
luna mai, dificultățile inerente oricărui început,
dobândește noi potențe interpretative, înscriin-
du-și cu mai mult curaj numele în peisajul ge-
neral al vieții noastre muzicale. Dacă își va
respecta crezul! artistic și își va continua dru-
mul cu ascendență, va deveni ou siguranță o
prezență așteptată cu simpatie și interes.
29
DIN TARA
9
VIATA MUZICALA
»
„Michelangelo" de Alfred
Mendelsohn Ia opera
din Cluj
Stagiunea semicentenarului teatrului liric
clujean, s-a deschis cu o nouă premieră de
operă românească : Michelangelo de Alfred
Mendelsohn — libretul de Alexandru Kirițescu.
După Timișoara, opera Română din Cluj, este
a doua instituție lirică ce pune în scenă a-
ceastă lucrare.
Subintitulată frescă dramatică în șase ta-
blouri, opera Michelangelo reprezintă, prin su-
biectul și tratarea sa, un document artsitic va-
loros ce afirmă muzica românească în pano-
rama universului sonor contemporan. Opul mu-
zical dramatic al lui Alfred Mendelsohn, pre-
supune deci întrepătrunderi și contingențe
care să-i autentifice caracterul și adevărul dra-
matic. într-adevăr, o analiză subtilă a struc-
turilor muzicale, descoperă legături ce par a
demonstra filiații atît din natura subiectului
libretului cît și din sfera muzicii vechi sau
modale românești. Așa se explică unele turnuri
muzicale care ne conduc cu gîndul la originea
lor preclasică ; caracterul de coral al preludiu-
lui primului tablou, aria lui Rafael care relevă
spiritul stilului madrigalesc al secolului al
XVII-lea sau unele tipare ce fac aluzie la ve-
chile ricercarii. Confruntarea lor cu suflul re-
nascentist, ce caracterizează întreaga desfășu-
rare a operei, cît și cu intonațiile modurilor
populare românești, certifică calitatea de „do-
cument" românesc, dîndu-i operei originalita-
tea și distincția cuvenită.
Creatorii spectacolului clujean, Petre Sbârcea
— dirijor, Ilie Batea — regizor, Gheorghe Co-
drea și Vasile Rusu — scenografia și sculptura,
au prezentat publicului o creație în adevăratul
înțeles al cuvîntului. înțelegînd că muzica lui
Alfred Mendelsohn nu are o turnură sonoră
care să se poată integra perfect în cadrul sce-
nic, dirijorul Petre Sbârcea a „simfonizat"
spectacolul, dezvoltînd astfel forța sonoră sen-
sibilă, dar și metaforică pe care suflul renas-
centist al lucrării o invocă. De aceea nu ni s-au
părut deloc „jenante" unele acoperiri ale li-
bretuflui, dirijorul, prin natura lucrurilor, co.n-
turînd mai ales expresia muzicală în ceea ce
are mai sublim : mesajul său spiritual.
Regia lui Ilie Batea, departe de a avea roitul
unei simple organizări, a creat și realizat
„fiori" scenici care realmente au impresionat
publicul spectator. Aceasta s-a datorat faptului
că, regizorul a ales calea unui limbaj scenic,
accesibil, fără complicații de mișcare (sau sis-
teme închise) , lucru care ni s-a părut că vine
să întărească accepția, dată de autor lucrării,
aceea de frescă dramatică. Scenografia spec-
tacolului n-a impus brut stilul de epocă. Pre-
iuînd unele caractere de stil, pictorul scenograf
clujan, talent recunoscut dealtfel și prin alte
montări, a relevat cu o deosebită claritate, sensi-
bilități ce au fost puse în evidență mai ales în
colorit.
înterpreții (în număr mare) au constituit o
distribuție omogenă. Baritonul Dan Serbac în
rolul lui Michelangelo, actor ou o pronunțată
intuiție scenică a dat graiului muzical multă
generozitate. Apelînd la declamația muzicală,
Dan Serbac a subliniat caracterul măreț al
personajului, intonațiile sale (care au avut însă
în multe pasaje și evidente implusuri de gran-
dilocvență) au reușit să dea autenticitate scene-
lor. în alte raliuri, Margareta Răduilescu (Brl-
gida), Emil Gherman (Papa Giulio), Ion Budoiu
(Prințul Gaetano Colonna), Constantin Zaha-
ria (Rafael), Titus PaUliuc (Bramante), Vasile
Cătană (cardinalul Medici), George Călotan (ser
Boocacino) și Ana Manciulea (Imperia) s-au
integrat scenic în ansamblu.
înscrierea operei „Michelangelo" de Alfred
Mendelsohn în repertoriul liric clujean, confir-
mă din nou că, opera Română din Qluj este
una din cele mai active instituții lirice ce pro-
movează consecvent repertoriul muzical dra-
matic românesc.
Emil DRAGEA
Concerte și recitaluri
Ia conservatorul
bucureștean
Faptul că, într-o măsură din ce în ce mai
mare, Conservatoarele noastre imprimă, pe
coordonatele artei interpretative, numele mul-
tora dintre absolvenții sau actualii lor gtu-
denți, face ca fiecare concert să fie așteptat cu
emoție și interes.
Orchestra de studenți „Academica" (al cărui
turneu la Bayreuth și Kassel a însemnat tot-
odată afirmarea pe plan internațional a acestei
formații) și-a reluat ciclul de „Tineri inter-
preți pe scenele Filarmonicii" oferind în inter-
pretarea violoncelistului Mihai Dăncilă, Con-
certul în re major op. 3 nr. 9 de Vivaldi și în
cea a pianistului Anatol Dub, Concertul pentru
pian și orchestră în la minor de Schumann.
Primul ne-a impresionat printr-un sunet cald,
viu și nuanțat în frazările părților extreme
— Allegro —, fără amploare dar cu ornamen-
tații filigranate în Larghetto reușind să recom-
pună fiorul atmosferei preclasice. Acompania-
30
CONSERVATOARE * ȘCOLI B CONSERVATOARE ★ ȘCOLI
mentul corzilor a urmărit confesiunea lirică
într-o contopire aproape perfectă. Acordajul
bun, sudarea echilibrată a diferitelor comparti-
mente, evitarea unor stridențe supărătoare sînt
atribute a căror revenire constantă ne bucură
și care dau personalitate orchestrei studențești.
Pregătindu-se pentru Concursul Internațional
„Schumann" de la Zwickau, pianistul Anatol
Dub a fost convingător în felul cum a înțeles
existența acelei corespondențe dintre limbajul
muzical al unei partituri și posibilitățile de ex-
presie ale instrumentului. Evoluția temei ini-
țiale redată de orchestră și preluată de solist
s-a dezvoltat într-un crescendo sonor deosebit
de expresiv. O construcție sonoră, cu respirație
profundă, sugestivă a proporționat dezlănțui-
rea ultimei părți, Allegro vivace. Pe acest
fundal, replica, puțin cam șovăielnică a instru-
mentelor de lemn, împletind unele secvențe ale
mișcărilor de vals ni s-a părut oarecum disto-
nantă.
Simfonia a V-a în si bemol major de Schu-
bert, lucrare în a cărei arhitectură clasică se
împletesc reverberații romantice, și-a aflat în
tinerii interpreți o transpunere muzicallă plină
de nerv. Planurile sonore, îmbinate corect, au
creat lucrării audiate, prin trecerea gradată a
melodiei de la instrumentele de suflat pînă la
cele cu coarde, o cursivitate firească. Dirijorul
Alexandru Șumski știe să-și conducă orches-
tra cu multă îndemânare, stabilind acel flux
comunicativ dintre solicitările baghetei și fie-
care instrumentist în parte, calitate capabilă să
asigure întotdeauna interpretări elevate.
Un asemenea rezultat a încununat și concer-
tul pianistei Nevin Afrouz, acompaniată, în
Concertul nr. 1 în mi bemol major de Liszt de
membrii aceleași formații.
Dintre recitalurile interne s-au impus aten-
ției cel prezentat de clarinetistul Mihai Năstase
care, în Sonatina de B. Martinu și în Sonata
de Fr. Poulenc ne-a demonstrat virtuozitatea
sa tehnică, dublată de un sunet îngrijit, adap-
tat lucrărilor moderne, dar lipsit de inspirație
și coloratură stilistică în cele clasice (Sonata
a Il-a de Bach), ca și recitalul violonistului
Duca Nicolae, interpretul Poemului de E. Chaus-
son la care am remarcat o distribuție egală a
tehnicii variatelor secvențe.
Ciclul,, Concert de concerte" care a cuprins
printre altele și Concertul nr. 2 pentru pian și
orchestră de Rahmaninov a prilejuit întâlnirea
cu pianistul Sorim Enăchescu. Sensibilitatea sa
impetuoasă a depășit prin vivacitatea tempo-
ului, rigurozitatea stilistică a piesei.
Programul stagiunii primului semestru al
anului universitar a inclus și premiera operei
„Lucia di Lamermoor" de Donizetti, în regia
profesorului A. I. Arbore. Interpretarea, destul
de mediocră, (unica excepție fiind baritonul
loan Soanea) a fost, în plus, subliniată de
Pianista Nevin Afrouz
Ansamblul coral al anului III, profesori de
muzică, dirijat de lovan Miclea
inadvertențele jocului de scenă, mult prea ti-
mid, protagoniștii uzînd uneori de un drama-
tism ieftin. Orchestra de Studio a Conservato-
rului a fost un secondant cam anemic al spec-
tacolului.
Ansamblul coral al anului III — profesori de
muzică prezentîndu-se cu un repretoriu vast
(înmănunchind autori de la cei preclasici
— Haendel, Hassller, Monteverdi, la clasici,
moderni și contemporani — Bartok, S. Drăgoi,
I. Miclea) a reușit să capteze publicul prin omo-
genitatea vocilor și acuratețea dicției, calități
din păcate umbrite pe alocuri de respirații prea
greoaie, în special înaintea atacării frazelor
de pianissimo. Momentul cel mai izbutit al
programului l-a constituit interpretarea Missei
brevis în re major de Mozart, lucrare punctată
de intervenții solistice frumos nuanțate, cu o
impostație și o dicție dintre cele mai bune.
Mezzo soprana Ana Molia a impresionat prin
profunzimea interpretării iar basul Gh. Crăs-
naru, o prezență cunoscută deja pe scenele
de concert, prin siguranța tonului, rod al unei
bune pregătiri profesionale.
Gheorghe P. ANGELESCU
31
NOI PARTITURI ★ NOI PARTITURI ★ NOI PARTITURI
Simfonia a XlV-a, scrisă în 1952,
alături de a II-a, a IlI-a, a IV-a,
a Xl-a, formează grupul simfoni-
ilor ce urmăresc un sens filozofic,
cu o puternică notă de optimism.
Pe planul mijloacelor componis-
tice se remarcă din primul moment
acel dar al muzicianului de a crea
o țesătură sonoră densă în care
sînt valorificate din plin potențele
expresive ale partidelor orchestrale.
Idei muzicale comune apar în
diferite părți ale simfoniei : subi-
ectul fugii din Tirio-ul Scherzo-ului
capătă un nou aspect și prelucrare
în Presto-ul Andantelui, tema ini-
țiailă a Allegro-ului devine un ro-
bust semnal tratat armonic al Ron-
do-uiui, concepția polifonică se
îmbină cu aceea clară a formei ci-
clice de lied a Andantelui ; un
element surpriză este depresiunea
din Rondo apărută prin modularea
din mi major în do bemol major
ce reușește spre sfîrșit să revină
la tonul inițial optimist.
Pe măsura consumării muzicii
acestor pagini, prin tratarea ele-
mentelor de bază cu variate roluri,
forma, discursul, întregul, devin tot
mai clare dînd dovada unui con-
ținut bogat și a unui stil personal.
Concertul nr. 2 pentru pian și
orchestră de Pascal Bentoiu scris
în anul 1960, una din valoroasele
lucrări de acest gen din literatura
muzicală românească, reprezintă un
moment de seamă în evoluția crea-
ției compozitorului, aici găsindu-se
(cristalizate trăsături caracteristice
ale unui stil bine conturat.
Lirismul concentrat se îmbină cu
un temperament năvalnic exprimat
printr-o deosebită vigoare ritmică
și un echilibru evident.
Forma devine astfel solid con-
struită pe baza unui material te-
matic unitar, discursul desfășurîn-
du-se continuu, fără pauze între
părți susținut de o permanentă ten-
siune interioară. Momentele de cla-
ră integrare a pianului în masa or-
chestrală nu dăunează totuși factu-
rii tipic caracteristice, ce dă lucră-
rii consistența necesară.
Compusă în anul 1956, mențio-
nată la concursul de la Mannheim
din 1961 și interpretată în primă
audiție de pianista Viorica Diaconu
mult timp după aceea, în 1967,
Sonata pentru pian de Myiriam
Marbe scrisă intr-un dodecafonism
liber, întruchipează liniile unei ar-
hitecturi clar conturate.
Ca scriitură, urmînd linia Liszt—
A. Berg—Enescu, autoarea a reu-
șit ca prin contrastul dintre sobri-
etatea primei teme și lirismul reți-
nut al cdlei de a doua să creio-
neze un discurs muzical original.
Forma fiind de sonată într-o
singură parte s-a urmărit realiza-
rea unor trăiri cît mai diverse în-
tr-o unitate de o suprafață mai
restrînsă.
.Ritmul variat din expoziție, a-
glomerarea sonorităților din dez-
voltare și elementele de scherzan-
do cu neliniștea lor, fuga intere-
santă ca scriitură pianistică cu
creșteri ce aduc culminația sonoră,
repriza care prezintă seria primei
teme și pe cea de a doua, precum
și atmosfera de aerare ce are ca
punct final o mare distanță între
registre, coda tragică ce se termină
cu un acord foarte scurt, epilogul
ca un ecou al acestuia, se alătură
într-o lucrare de complexă factură
cu o gîndire obiectivă și sugestivă
lipsită de exteriorizări exagerate.
Cvartetul de coarde nr. 2, op. 18
realizează sinteza unor căutări sti-
listice proprii autorului pentru pe-
rioada de creație a acestei lucrări
(1954—1955).
Convins fiind că accesibilitatea
față de instrumentiști este o primă
etapă în drumul către accesibilita-
tea față de iubitorii de muzică,
compozitorul se arată preocupat
de evitarea dificultăților tehnice în
avantajul substanței muzicale.
Caracterul meditativ al părții a
treia — Andante molto espresivo,
în stil fugat, cu reminiscențe te-
matice din prima parte —, contras-
tează cu voia bună și exuberanța
celorlalte părți : în formă de sona-
tă, Scherzo cu Trio, Presto dansant.
Prima audiție în sala de concert
a avut loc în iunie 1965, pînă a-
tunci lucrarea fiind interpretată
de elevi ai școlilor de muzică.
32
NOI PARTITURI ★ NOI PARTITURI ★ NOI PARTITURI
Comentînd muzical versurile lui
T. Arghezi, Nicolae Brînduș rea-
lizează în cei „7 Psalmi" o atmos-
feră cu arome arhaice împletind
textul cu discursul muzical modal
și foarte variat ritmic. Vocea so-
listă a baritonului este cea.care ge-
nerează partitura pianului sau a
percuției din „Cîntări".
Parcurgînd ciclul se ivesc clar
noutățile aduse de fiecare psalm
prin felul de alternare a ritmurilor,
a recitativului cu melodia mai lină
sau cu salturi mari, a tempo-urilor
variate, a contribuției pianului fie
în calitate de susținător fidel al
tonurilor soliste, a comentariilor
acestor părți, sau a creării de at-
mosferă numai prin scurte inter-
venții alături de percuție în ulti-
mul psalm.
C I NT U C I:
Urmărind creația lui I. Nonna
Otescu, ies la iveală în special în
lieduri, elementele de armonie im-
presionistă, ca un ecou imediat al
influenței debussyste suferită în
acel timp de muzica franceză, cli-
mat în care, autorul își desăvîr-
șește studiile după terminarea Con-
servatorului din București.
Este ceea ce observăm în cele 4
Cîntece scrise pentru voce și pian,
pe versuri de V. Eftimiu, Paul Ver-
laine și Sully-Prudhomme.
Dacă „Ritmuri de gavotă", „Si
vous saviez"... și „Foi de toamnă"
au o desfășurare încadrată în for-
ma de lied, „Chanson d’automne"
constituie o notă. mai aparte din
acest punct de vedere, prin desfă-
șurarea continuă a melodiei într-o
construcție liberă.
Exceptînd titlurile, toate cele
patru piese sugerează atmosfera de
toamnă și nostalgia gîndului la fi-
ința iubită, atît de plastic redate
de linia melodică a vocii soliste și
de bogatele comentarii ale pianu-
lui.
patrc madrigale
-3c
Probabil cea mai importantă lu-
crare corală a lui Tiberiu Olah,
cele Patru madrigale pentru cor
mixt pe versuri de T. Utan, aduc
pe parcursul desfășurării lor o ga-
mă variată de procedee stilistice și
culori rustice.
Dacă „Pasărea măiastră" inspi-
rată de sculptura lui Brâncuși, cu
caracterul ei liric, liber în con-
cepție, ce amintește de doină și
parlando rubato se desfășoară ar-
monic modal și polifonic, „Crinul"
urmărește o atmosferă de scherzo
cu* dese schimbări ritmice ce' aduc
un iz mai deosebit prin salturile de
septimă.
în timp ce, „Dragoste, dragoste"
expresivă, cu momente rubato,
conduce linia melodică într-o vari-
ație de ritmuri caracteristice muzi-
cii noastre populare, „Strigătură"
este o explozie de umor luminos
realizată cu melodii largi, preg-
nante, cu imitații polifonice și osci-
lare între politonal și polimodah
Ducînd o activitate de animare a
muzicii corale, Mihail Bîrcă pre-
lucrează în corurile sale cîntece și
jocuri populare ce relevă o scrii-
tură adecvată și- convingătoare.
Corurile cuprinse în: această cule-
gere sînt în majoritate scrise pe
versuri populare, păstrînd temele
de proveniență rustică și în cele pe
versuri de T. Arghezi sau
D. Corb ea.
Parcurgînd volumul vom realiza
o continuă varietate de ritmuri și
tempo-uri mai vioaie și dansante
— „Mi-a zis tata să mă-nsor",
„Bate vîntul vălurele" —, mai doi-
nite și mai domoale — „Ucigă-te
crucea, drace", „Cîntecul mamei",
„De-ar fi mîndra unde-i luna" —,
precum și o desfășurare mai deo-
sebită, variată în cadrul aceleași
piese. De exemplu, în „Drag ți-a
fost puică de mine"... se trece de
la părți lirice la tempo-ul dansant
al sfîrșitului, iar „Uliul" cu tema
ce amintește de folclorul copiilor
colorează chiar onomatopeic unele
momente ale tensiunii muzicale.
Raluca ANDREESCtJ
33
RECENZIE
Metodica predării pianului
de Gina Solomon
„Metodica predării pianului"’, pri-
ma lucrare apărută la noi cu acest
obiect precis conturat, poate fi con-
siderată o utilă contribuție pentru
îndrumarea profesorilor mai tineri,
care încă nu și-au putut forma prin
experiență proprie o metodică ra-
țională a predării. Dar și cadrele
mai vîrstnice, cu experiență, vor
putea găsi în această carte rememo-
rări, informații și sugestii utile, re-
zultat al unei îndelungate activități
pianistice, pedagogice și de cerceta-
re, a autoarei.
Lucrarea își are originea în pre-
legerile asupra metodicii pianului
pe care prof. Gina Solomon le-a i-
nițiat în anul 1960 la Institutul pen-
tru perfecționarea cadrelor didacti-
ce din București, cartea fiind re-
darea dezvoltată a acestor prelegeri ;
se reușește ca în numai 200 de pa-
gini să fie cuprinsă întreaga temati-
că ce poate interesa pe profesorii
de pian din școlile și liceele de mu-
zică, precum și pe studenții Conser-
vatoarelor, care intenționează a se
dedica acestei activități.
Lucrarea este divizată în zece ca-
pitole și o anexă. Unele capitole
sînt inedite — cum ar fi cele care
tratează despre „forțele și mișcări-
le în cîntatul la pian" sau „studiul
individual al elevului", subcapito-
lul „tușeu“ și altele.
Plecînd de la considerentul că
orice profesionist trebuie să-și cu-
noască bine uneltele cu care lucrea-
ză, cartea începe cu o amplă tra-
tare a elementelor pianului, dar nu
numai cu obișnuitele nume ale in-
ventatorilor și ale celor care i-au
adus succesive perfecționări, ci, dînd
o descriere de fond a acestui com-
plicat instrument și a funcțiunilor
lui mecano-acustico-muzicale. în
capitolul următor se face o intere-
santă și în general puțin cunoscută
examinare a evoluției metodicii pi-
anului, începînd de la crearea aces-
tui instrument, și chiar de mai îna-
inte, de la premergătoarele sale :
clavicordul și clavecinul. Apoi, ca-
pitolul III conține o cercetare a ce-
rințelor general pedagogice și mai.
cu seamă de specialitate pe car<
trebuie să le posede profesorul de
pian. în continuare se tratează des-
pre însușirile pe care trebuie să le
aibă elevul pentru a urma cu suc-
ces și cu perspective de viitor stu-
diul acestui instrument. Fără a se
intra în detalii anatomo-fiziologice
de strictă specialitate, în capitolul
IV se examinează forțele și mișcă-
rile în cîntatul la pian din punctul
de vedere al sistemelor musculare
și nervoase, al fiziologiei și meca-
nicii mișcărilor. între altele se evi-
dențiază caracterul de instrument
de percuție al pianului, dar și ac-
țiunea executantului tot ca o miș-
care de percuție.
Conform temei principale a căr-
ții, cel mai amplu capitol este, a-
cela intitulat „Lecția de pian" în
care într-un număr de subcapitole
se tratează din punctul de vedere al
tehnicii și al predării la elevi (du-
pă unele principii metodice genera-
le) exercițiile de degete și brațe,
modurile de atac, ornamentele, luc-
rul cu ambele mîini, game, arpe-
gii, octave, etc. digitația și tușeul.
Autoarea insistă asupra importan-
ței primordiale a educării auzului și
a autocontrolului. Multă atenție este
dată și educării ritmului. Diferitele
păreri, unele contradictorii, ce
există în problemele învățării pia-
nului, sînt examinate critic, autoarea
neezitînd a-și exprima și susține
părerea proprie. în capitolele ur-
mătoare, care se ocupă de „studii"
și de piesele de repertoriu, fără a
preconiza eliminarea „studiilor", a-
utoarea se raliază punctului de ve-
dere enunțat de mulți pedagogi din-
tre cei mai de seamă, după care și
problemele tehnice pot fi studiate, di-
rect, pe creațiile marilor maeștri ai
muzicii pentru pian. Nu mai puțin
însă, urmînd practicii curente, se
examinează în carte, chiar în amă-
nunt, unele studii din cele obișnu-
ite în învățămîntul pianului și se
recomandă culegeri de studii din
cele mai adecvate, după clasele de
școlaritate și nevoile de dezvoltare
a posibilităților tehnice ale elevi-
lor. O dată cu cercetarea modalită-
ților de pregătire a pieselor, se dau
explicații și asupra originii și dez-
voltării istorice a formelor muzica-
le, împreună cu o succintă, dar
substanțială expunere a celor mai
principale din aceste forme. Toate
aceste probleme, începînd de la
exerciții, modurile de atac, ornamen-
te etc. sînt lămurite și ilustrate cu
exemplele extrase din materialul de
studiu folosit în școli.
Un capitol special, ilustrat și el
cu multe exemple luate din litera-
tura pianului, este dedicat pedali-
zării care, după cum insistă autoa-
rea, nu trebuie lăsată, așa cum se
susține uneori, la improvizația exe-
cutantului, ci trebuie și ea învăța-
tă, rațional și metodic, sub îndru-
marea profesorului, așa cum se în-
vață toate celelalte mijloace ale pia-
nisticii. într-un capitol aparte dis-
cută despre „studiul individual al
elevului", dîndu-se îndrumări prac-
tice și raționale pentru acest dome-
niu, lăsat adesea la înțelegerea și
capacitatea elevului. O atenție deo-
sebită se dă aici deprinderii elevu-
lui cu citirea la prima vedere, atît
de necesară în practica muzicală.
Ca o completare la problema studi-
ului individual urmează o anexă
cu indicații pentru anumite exerci-
ții gimnastice de recomandat elevi-
lor pentru dezvoltarea abilității și
rezistenței lor la pian.
O notă ce se desprinde de-a
lungul întregii cărți este insistența
pentru educarea auzului chiar de la
primele lecții la pian, care nu tre-
buie să înceapă cu învățarea note-
lor, ci cu perceperea inteligentă a
sunetelor. La baza studiului trebuie
să stea întotdeauna reprezentarea
muzicală interioară ; preocuparea
pentru execuția cu maximă grijă
asupra calității sunetului, precum și
pentru ritm, a cărui importanță es-
te repetat subliniată.
Stilul cărții este cursiv, clar, con-
cis, expunerea nedepășind esența
problemelor tratate. Este o lucrare
de mult necesară, pe care o consi-
derăm reușită și foarte utilă.
Desigur că această primă carte a
prof. Gina Solomon asupra metodi-
cii pianului nu a putut epuiza toate
problemele. Ar fi deci de dorit ca
ea să constituie un imbold pentru
ca și alți pedagogi sau interpreți ai:
pianului să abordeze aceste prob-
leme prin lucrări corespunzătoare
experienței lor artistice.
Mira GHIȘOIU
34
Remarcabila formație camerală
„Musica nova“, ale cărei apariții în
țară și peste hotare au fost salutate
și răsplătite cu justificate elogii, se
afirmă pe disc cu un program de
muzică românească (E.C.E. 0341) ca-
re vine să demonstreze, încăodată,
diversitatea stilistică a creației
noastre noi. Variațiunile pentru vi-
oară, violă, violoncel și pian de
Dan Constantinescu sînt realizate
într-un climat expresiv în care tră-
săturile post-romantismului fac ca-
să bună cu cele ale structurării obi-
ectiv elaborate. Exactitatea ritmică
și atacul potrivit sînt atribute ale
interpretării care pun în lumină
valențele lucrării. Una dintre pie-
sele camerale care au întrunit ade-
ziunea unanimă a iubitorilor mifzi-
cii noi este Concertino per la Mu-
sica nova de Adrian Rațiu. Sugera-
tă de ansamblul românesc și de
trăsăturile speciale care definesc sti-
lul interpretativ al fiecărui muzi-
cian al cvintetului, formula compo-
zițională este o fructuoasă investi-
gație în zona de posibilități a fiecă-
rui instrument, care are rolul unui
solist în cîte una dintre cele cinci
părți, sprijinit de restul ansamblu-
lui. Rigurozitatea arhitectonică își
dă mîna cu expresia delicată, reti-
centă, proprie autorullui. Interpreta-
rea este la nivelul pe care l-am ad-
mirat încă de la prima audiție, în
sala de concert. Virtuțile melodice
și afinitatea pentru genul dramatic
caracterizează „Omagiu lui Țucu^
lescu“ de Doru Popovici care și de
astă dată își arată predilecția pen-
tru forma neoclasică, ale cărei re-
zonanțe moderne sînt — din reu-
șita piesei este evident — actuale.
O sursă de inspirație mai puțin fo-
losită la noi — dar nu de disprețuit
— este sfera ritmico-intonaționalo-
coloristică a jazzului. Mic divertis-
ment pentru sextet instrumental de
Dumitru Bughici cucerește prin ine-
dit și prin fluxul facturii de inefa-
bilă poezie. Interpreții acestui ex-
celent disc sînt Hilda Jerea, pianis-
tă și compozitoare care a inițiat
formația, violonistul Mircea Oprea-
nu, violistul Valeriu Pitulac, vio-
loncelistul Cătălin Ilea și clarinetis-
tul Aurelian-Octav Popa, pe care îi
animă intenția, dublată de o ținută
tehnică și o intuiție acută a muzicii
contemporane, de a promova, așa
cum denotă și numele ales, muzica
nouă. Li se adaugă, în sextetul lui
Bughici, Nicolae Albulescu (percu-
DISCURI * DISCURI ★ DISCURI ★ DISCURI
MUZICA ROMANEASCA
PE DISC
DISCURI ★ DISCURI ★ DISCURI ★ DISCURI
ție). Din punct de vedere tehnic, o
rezervă față de predilecția pentru
tonul prea deschis al înregistrării.
Admirația fără rezerve pe care o
exprimăm față de discul „Cîntece
țigănești" de Laurențiu Profeta pe
versuri de Miron-Radu Paraschives-
cu se explică prin formula atît de
fericită pe care muzicianul a găsit-o
pe plan sonor imaginii poetice vi-
brante și insolite, prin simplitatea
facturii și caracterul ei popular ex-
trem de reliefat. Am spune, împre-
ună cu prezentatorul discului (Geor-
ge Sbârcea), că s-a ivit o specie no-
uă în muzica ușoară românească,
suculentă, specifică, valoroasă prin
vers, melodie, orchestrație. Elogii
merită și interpreții — Gică Petres-
cu în Cîntece de pahar și muzica de
substanță românească, Mihai Dum-
bravă, ale cărui valențe dramatice
și muzicale le salutăm și Elena
Constantinescu, al cărei stil popular
dă fiori de autenticitate folclorică ;
formațiile Electr ec ord și Estrada
Radioteleviziunii conduse de Alex-
andru Imre, Jean Ion eseu și Si le
Dinicu — care au intuit fenomenul
remarcabil de creație, ca și inițiati-
va de a edita acest disc. încadrarea
lui în catalog la capitolul muzică
ușoară (EDD—1223) ne impune ideea
— pe care o sugerăm celor compe-
tenți — de a distinge acest excelent
disc cu premiul care i se cuvine ;
o justifică și creația, și interpreta-
rea.
Pagini alese din muzica corală
românească se intitulează un disc
(EXD—1226 care cuprinde cîteva
cîntece vechi, majoritatea) al că-
ror factor comun este caracterul
popular accentuat, provenit din fo-
losirea intonațiilor autentic folclo-
rice. Meritul principal al acestei
mici antologii (pe cînd una cuprin-
zătoare, sistematic concepută ?) con-
stă în ținuta interpretativă cu a-
devărat remarcabilă, asigurată de
corul Ansamblului de cîntece și
dansuri al Armatei, condus de Dinu
Stelian (soliști Maria Dumitreasa și
Marcel Trandafirescu).
Cîntecului pentru copii, a cărui
importanță nu e niciodată nepotri-
vit s-o subliniem, i s-a dedicat un
semnificativ disc (EXD—1205, în co-
laborare cu Editura Didactică și Pe-
dagogică și Consiliul Național al
Organizației Pionierilor), pe care
sînt imprimate, la un exemplar ni-
vel interpretativ, cîteva dintre pie-
sele patriotice vechi și noi care for-
mează un tezaur neprețuit în înflo-
rirea sentimentelor patriotice în
spiritul școlarilor.
în stagiunea trecută, baritonul
Mihail Arnăutu a avut un debut care
n-a trecut neobservat. Boris Godu-
nov. Spectacolul, care sărbătorea
un artist de mari merite, a eviden-
țiat constantele caracteristice între-
gii și îndelungatei sale cariere : cul-
tură vocală, simț dramatic, joc
scenic expresiv. Pe discul ECD —
1211 figurează două momente cheie
din Boris, precum și două arii din
Othello (lago-ul lui Arnăutu fiind
un personaj în care nu poți să nu
crezi) și o arie din Tosca (unul din
cei mai buni Scarpia pe care îi are
lirica românească). Acest recital
este elocvent pentru un cîntăreț a-
juns la apogeul carierei și ceea ce
dorim pentru generațiile noi, este
să găsească la casa noastră de
discuri o poartă deschisă cît mai
devreme, spre folosul tuturor.
Vetre CODREANU
35
P R E Z E N Ț E ROMÂNEȘTI PESTE HOTARE
Bl în stagiunea de vară tenorul
Ludovic Spiess a fost prezent în
numeroase centre muzicale. în luna
iunie a participat la desfășurarea
tradiționalelor Săptămîni festive vi-
eneze (Wiener Festwochen) inter-
pretînd, împreună cu Birgitt Niel-
son opera Turandot de Puccini iar
în distribuție cu Christa Ludwig și
Nicolai Ghiaurov opera Don Carlos
de Verdi. în luna august, cariera
cîntărețului a marcat debutul ita-
lian, în spectacolele lirice de la A-
renele din Verona. Cele cinci spec-
tacole cu Turandot aplaudate de
peste treizeci de mii de spectatori,
au confirmat ascensiunea sa artis-
tică. „...Spiess, cu temperamentul
său dramatic, cu vocea viguroasă,
timbrată, răsunînd sigur în acut,
generoasă în emisie, s-a impus, de-
terminînd cele mai favorabile im-
presii și ovații la scenă deschisă...
„(II Gazzettino, 8 aug. 1969) „Inte-
resul cel mai mare era natural, pen-
tru Ludovic Spiess... calitățile sale
de fond le-a demonstrat din plin...
,,(L’Arena, 8 aug. 1969). Deschiderea
stagiunii vieneze, la Stadtsoper, l-a
solicitat pe Ludovic Spiess pentru
rolul Cavaradossi din Tosca, urmat
de rolul titular din Trubadurul (2
și, respectiv 5 septembrie)... Dar cea
mai marcantă realizare a tenorului
român pe scena operei vieneze a
fost interpretarea rolului titular din
cea dintîi premieră de anul acesta,
opera Dalibor de Smetana. Acest
spectacol a cărui premieră absolu-
tă a avut loc în seara de 19 octom-
brie, a fost pentru Ludovic Spiess
și Leonie Rysanek prilejul unei im-
portante realizări interpretative.
„Ludovic Spiess a fost un Dalibor
impresionant* (Die Presse), „arată
că este un tenor de mare formație
(Kurier), „a reunit putere eroică
cu un lirism fin cizelat* (Wochsn-
presse), „a surprins cu tempera-
mentul său și s-a prezentat ca un
tenor strălucitor, căruia nici o a-
cută nu-i este inaccesibilă” (Volks-
blatt). „Ludovic Spiess a etalat un
Smetana-belcanto, pur, de un me-
tal prețios, tenoral (Arbeiterzei-
tiing).
£ Trei prim soliști ai Operei ro-
mâne, soprana MAGDA IANCU-
LESCU, baritonul DAN IORDA-
CHESCU și basul NICOLAE FLO-
REI au participat la spectacolul cu
Aida de Verdi, care a marcat des-
chiderea stagiunii, în luna septem-
brie, la Theatre des Arts din Rou-
en. Semnificația unui spectacol în
care interpreții noștri au cucerit o
unanimă recunoaștere a calităților,
este cu atît mai importantă cu cît,
în grup, au impus și valoarea școlii
românești de canto în fața unui pu-
blic exigent, care îi asculta pentru
prima oară. Ecourile presei apărute
după reprezentația acestei distribu-
ții românești sînt deosebit de elogi-
oase, privind grupul interpreților
oaspeți. „Cîntăreții români au ajuns
la Rouen în preziua spectacolului,
pentru a participa la ultimele repe-
tiții. Nu am putea găsi un mai bun
exemplu de conștiinciozitate profe-
sională ; succesul lor a fost într-a-
devăr de prestigiu... („Liberte Di-
manche). Dan lordăchesou, debutînd
în Amonasro, „s-a relevat ca un
mare bariton de tradiție verdiană“
(Le Parisien Libâre), „dînd perso-
najului violență și patetism, dar re-
zistînd oricărui efect facil, reliefînd
canacteris'ticiile rolului într-un mod
personal, prin declamație, timbru
și expresie muzicală** (Normandie
Matin). „Magda lanculescu, — sub-
liniază același ziar — este o trage-
diană uneori fascinantă, insinuantă,
care posedă în mod cert o evidentă
ușurință vocală, căci glasul ei este
generos, plin de pasiune.“ Iar Li-
berte Dimanche adaugă „vocea de
faleone a Magdei lanculescu are o
mare forță sonoră, ceea ce nu este
puțin lucru pentru un rol care cere,
în ample recitative, eforturi deose-
bite. „Comentînd evoluția scenică a
lui Nicolae Florei, se accentuează,
între altele felul în care a dat lui
Ramphis, o ținută perfectă, atît ca
stil cît și ca voce și prezentare sce-
nică. (Le Parisien Libere).
gg între 28 septembrie și 4 octom-
brie, a avut loc la Toulouse cea de
a XVI-a ediție a tradiționalului
Concurs internațional de canto. Ju-
riul, alcătuit din personalități ale
vieții muzicale internaționale —
Adami-Corradetti de la Scala din
Milano, Andre D’Arkor, de la Ope-
ra națională belgiană, M. F. Maso-
Majo, directorul Teatrului Liceo
din Barcelona, Jeanine Micheau de
la Opera Mare din Paris, etc — a
urmărit timp de șapte zile un im-
presionant număr de tineri cîntă-
reți (76). Desfășurat la Opera din
Toulouse, acest concurs în care fie-
care dintre cele trei etape era su-
pusă unei severe selecții eliminato-
rii, este destinat în primul rînd a-
firmării unor talente ale genului de
operă. Din cei zece concurenți ro-
mâni care s-au prezentat, trei s-au
întors cu laurii unor premii presti-
gioase. Concertul laureaților a ofe-
rit un ultim prilej de trecere în re-
vistă a învingătorilor. Pentru a
doua oară, — după ediția din 1964,
cînd au fost premiați Viorica Cor-
tez și Ludovic Spiess, — cele două
Mari premii la canto femei și canto
bărbați au aparținut românilor. So-
prana Magdalena Cononovici și ba-
ritonul Lucian Marinescu s-au afir-
mat ca talente remarcabile, stăpî-
PREZENȚE ROMÂNEȘTI PESTE HOTARE
36
PREZENȚE ROMÂNEȘTI PESTE HOTARE
nind o serioasă pregătire profesio-
nală. Acestora li se adaugă prima
medalie de bronz cucerită de so-
prana Cecilia lordănescu, studentă
în anul IV la Conservatorul bucu-
reștean, clasa profesor Arta Flo-
rescu. Jacques Longchampt, în cro-
nica semnată în cotidianul „Le
Monde" apreciază succesul concu-
renților români, notînd impresii de
la acest concurs : „Magdalena Co-
nonovici s-a impus grație timbrului
ei extraordinar, amplu și catifelat
ca al unei minunate viori... Lucian
Marinescu are stil, tehnică și vi-
goare, date ce pot determina entu-
ziasmul... Cecilia lordănescu a fost
o subtilă Liu din Turandot, cu o
voce plină de tandrețe". în privin-
ța evoluției baritonului Lucian Ma-
rinescu, trebuie să adăugăm că, îna-
intea Concursului de la Toulouse,
obținuse, tot în luna septembrie,
Marele premiu al Concursului de
canto de la Roubaix. „Este incon-
testabil — consemnează ziarul
„Nord eclair", după finala de la
Roubaix — că Lucian Marinescu
merita acest mare premiu. Acest
bariton român are o asemenea pre-
zență încît s-a impus cu o evidență
indiscutabilă. Paginile verdiene au
demonstrat superioritatea sa. Ce re-
gistru ! Ce amploare !“
U De un specific complex, Con-
cursul de la Hertogenbosch — Olan-
da — s-a desfășurat între 30 au-
gust — 6 septembrie, solicitînd
candidaților solide cunoștințe și
disponibilități interpretative atît în
domeniul operei, cît și în cel al o-
ratoriului și liedului. Repertoriul
este axat pe o mare varietate sti-
listică, de la preclasici pînă la mu-
zică modernă, pentru a arăta diver-
sele posibilități ale cîntăreților. Cele
trei etape eliminatorii au fost, ca în
fiecare an, deosebit de riguroase,
ceea ce face și mai meritorie victo-
ria obținută, prin decernarea Ma-
relui premiu și premiului Orașului
Herzogenbosch sopranei MARIA
SLATINARU. Această distincție, a-
dăugată unor bune rezultate anteri-
oare, o recomandă cu prisosință, în
primul an de activitate pe scena O-
perei române, după absolvența Con-
servatorului Ciprian Porumbescu,
sub îndrumarea profesoarei Arta
Florescu.
Tot premiul întîi a fost obținut
la cel de al 25-lea Concurs de inter-
pretare de la Geneva, de către ba-
sul Ionel Pantea, confirmînd încă
o dată deosebitele calități artistice
ale acestui solist de la Opera din
Cluj.
Bl Răspunzînd invitației Directo-
rului Radiodifuziunii „Suisse Ro-
mande" Roger Aubert, tenorul Va-
lentin Teodorian și pianista Lisette
Georgescu au acceptat să efectueze
o serie de imprimări la Geneva.
Scopul acestor înregistrări era de a
face cunoscută creația de lied a
compozitorilor români, încă destul
de puțin prezentată în Elveția. La
cererea direcției muzicale, înterpre-
ții au ales o serie de lieduri care
pot da o imagine asupra specificu-
lui muzicii românești. Pentru a
păstra cît mai bine ambianța lucră-
rilor alese, deși piesele fuseseră pre-
gătite, ca text, în versiune engleză
și franceză, s^a preferat interpreta-
rea în limba română. Astfel, alături
de piese din repertoriul universal
— Balconul de Debussy și Patru li-
eduri de Hugo Wolf — au fost în-
registrate pentru Suisse Roman de
lieduri de Dinu Lipatti, Tudor Cior-
tea și Mihail Jora. Apreciate în mod
deosebit au fost liedul „îngerul în
odaie" de Tudor Ciortea pe versuri
de Vasile Voiculescu, „Ciocîrlia” și
„Incantație" de Mihail Jora, pe
versuri de Lucian Blaga și Mariana
Dumitrescu. Arta celor doi inter-
preți români, prin acțiunea unor a-
semenea înregistrări, este o reală
contribuție la diversificarea prezen-
țelor muzicale peste hotare.
g ORCHESTRA DE CAMERA A
FILARMONICII „GEORGE ENES-
CU" a fost invitată să participe, în
luna august, la cea de a IX-a „Se-
renade" organizată de direcția mu-
zicală a orașului Linz. Muzicienii
români, sub bagheta dirijorului Paul
Popescu, au prezentat programul cu
care evoluaseră, la sfîrșitul stagiu-
nii trecute în Sala Mică a Pala-
tului. Comentatorii acestor manifes-
tări estivale ale orașului Linz au
acordat o atenție deosebită forma-
ției românești. Astfel, ziarul KRO-
NEN inserează ample considerații
privind concertul. „Programul a fost
armonios alcătuit — se spune în
cronica apărută la 28 august. — Pri-
ma parte era dedicată barocului și
începuturilor muzicii clasice, avîn-
du-1 ca solist pe concertmaestrul
orchestrei, violonistul Avy Abra-
movici. Cea de a doua parte, de-
dicată muzicii contemporane, a fost
o surpriză pentru publicul care se
aștepta la muzică avantgardistă
Opera timpurie a tînărului român
Doru Popovici, Codex Caioni stă-
tea la același nivel, prin tonalita-
tea sa atît de populară și atrăgă-
toare, cu Simfonia simplă a lui
Benjamin Britten. Aplauzele au fost
atît de entuziaste, încît dirijorul
Paul Popescu a trebuit să se hotă-
rască pentru două bisuri."
PREZENTE ROMÂNEȘTI PESTE HOTARE
* •
37
PREZENTE ROMÂNEȘTI PESTE HOTARE
£ Prezența, anul acesta a tînă-
rului violoncelist CĂTĂLIN ILEA,
la Festivalul organizat la Cologny,
lingă Geneva, este fără îndoială
ecoul bunelor impresii în urma tur-
neelor întreprinse împreună cu for-
mația „Musica Nova", în R. F. a
Germaniei și Austria. Cu prilejul
acelor turnee Cătălin Ilea prezen-
tase și lucrări pentru violoncel solo,
deosebit de elogios comentate de
critică. Participarea la festivalul de
vară de la Cologny a fost un nou
prilej de afirmare a calităților sale,
la un nivel ce îl recomandă pe acest
tînăr muzician ca un artist cu ex-
celente perspective. „...în sfîrșit, cul-
mea serii, fără îndoială culmea în-
tregului Festival — scrie JOURNAL
DE GENEVE, sub titlul „Ultimul
concert, o revelație" — veritabila
revelație, violoncelistul român Că-
tălin Ilea. Este foarte rar să în-tîl-
nești un violoncelist reunind o ase-
menea îmbinare de calități, atît mu-
zicale cît și instrumentale; pentru
a spune totul, numai marii soliști
ajung la o asemenea înălțime... To-
tul în cîntul său este demn de ad-
mirație și motiv de încîntare : cali-
tatea foarte rară a sonorității, mi-
nunat de bogată dar totodată atît
de delicată, de lejeră ; siguranța
atacului, justețea absolută a fiecă-
rei note ; varietatea și plenitudinea
timbrurilor, virtuozitatea arcușului
care niciodată nu strunește coarda,
reușind să o atingă asemenea unui
suflu.
La aceste performanțe de instru-
mentist se alătură importantele ca-
lități ale unui muzician complet, cu-
noașterea uimitoare a celor mai di-
verse stiluri, o atenție permanent
alertă, care dă fiecărei note pon-
derea sa exactă, importanța sa pre-
cisă, fiecare secțiune fiind echili-
brată, totul perfect construit." Iar
TRIBUNE DE GENEVE adaugă, în
articolul privind încheierea Festiva-
lului de la Cologny : „...un final
strălucit, cu participarea unui ex-
cepțional violoncelist, Cătălin Ilea.
El se impune de la bun început ca
o prezență, prin tot ce înseamnă
personalitate autentică, interpretînd
Vivaldi și Beethoven. Cîntul său
captivează și atunci cînd este vorba
de o Sonată modernă pentru vio-
loncel solo de Vieru, pe care o
abordează cu toată diversitatea mij-
loacelor de care dispune."
£ Formația MUSICA NOVA a
avut în luna octombrie prilejul unei
reîntîlniri cu publicul din R. F. a
Germaniei, într-un turneu de con-
certe și imprimări, la Mainz, Kgln
și Dusseldorff. Repertoriul a cu-
prins creații reprezentative ale com-
pozitorilor români și străini. Astfel,
alături de Cvartetul de Messiaen,
au fost interpretate lucrări ale com-
pozitorilor Adrian Rațiu, Dan Con-
stantinescu, Anatol Vieru, Costin
Miereanu, Doru Popovici. în pri-
mă audiție pentru publicul german,
Polimorfie de C. Miereanu și Crible
de A. Vieru au atras atenția în
mod deosebit, determinînd o mai
completă impresie generală asupra
școlii componistice românești. ALL-
GEMEINE ZEITUNG consemnează,
după concertul formației Musica
Nova : „Primul concert ARS VIVA
al noii stagiuni, a avut un succes
neașteptat de mare. Ansamblul Mu-
sica Nova formează o eminentă co-
munitate de soliști, armonioasă și
echilibrată. Precisa lor interpretare,
în ansamblu, cît și subtilul lor simț
pentru sonoritate, sînt remarcabile,
iar extraordinara lor înțelegere pen-
tru stil, împreună cu o excepțio-
nală precizie tehnică a fiecăruia în
parte, dovedesc o preocupare neo-
bosită, inteligentă și pătrunzătoare,
pentru spiritul și litera muzicii noi.
Binevenita întîlnire cu avangarda
românească a arătat că, compozito-
rii născuți în deceniile trei-patru, nu
rămîn nicidecum în urma stadiu-
lui actual al materialului muzical și
a artei de a compune. Nici postro-
mantismul și nici folclorul „prelu-
crat”, nici expresionismul fals în-
țeles și nici satisfacția neoclasiciș-
tilor autohtoni, de a folosi disonanțe
nativ vitale, nu devin în cazul aces-
tor compozitori un purtător de cu-
vînt întîrziat." „Lucrările ce aparțin
compozitorilor români — subliniază
DUSSELDORFER NACHRICHTEN
— ne certifică, că ei nu țin pasul
cu alaltăieri. Ei sînt cunoscători ru-
tinați ai tuturor curentelor și prac-
ticilor moderniste. Magnetofoane
contrapunctează instrumentariul o-
bișnuit (Polimorfie 5x7 de C. Mie-
reanu) sau interpretarea devine o
scenă plină de umor (Orible de A.
Vieru), se dezvoltă într-o clovnerie
audeo-vizuală. Această parodie de
stil pentru care a fost folosită în-
tre altele și Sonata lunii de Beet-
hoven, nu a avut doar efecte în-
veselitoare, ci de-a dreptul efecte
eliberatoare."
în ce privește aprecierea calității
întregului ansamblu, RHEINISCHER
POST menționează, printre altele
„Această tînără formație de muzi-
cieni a fascinat prin virtuozitatea
strălucită și înalta ținută a inter-
pretării. Sunetele pianului, sclipind
ca sideful, impecabila arcuire dina-
mică a clarinetului, cu un sunet
frumos, de vis, cantilena dulce a
violoncelului și blinda agerime a
sunetului viorii au devenit aici mij-
loace ale unei forțe muzicale neo-
bișnuite..."
Liliana CONSTANTINESCU
PREZENTE ROMÂNEȘTI PESTE HOTARE
NOUVELLES
MESICALES
DEROUMANIE
Bulletin d’Informations
de 1’Union des Compositeurs
de la Republique Socialiste de Roumanie
SILHOUETTES
loan D. Petrescu
Representant de marque de la musicologie roumaine et
universelle, le professeur loan D. Petrescu demeure sans con-
teste Vun de nos grands byzantinologues, dont Vactivite et
l’oeuvre de recherche lui ont acquis une place bien meritee et
hautement appreciee dans la culture musicale naționale aussi
bien qu’internaționale. Le Rev. Pere et professeur loan D. Pe-
trescu, homme de haut savoir et personnalite proeminente de
la musique roumaine a contribue de maniere impressionnante
ă l’affirmation de l’ecole naționale de musicologie dans le do-
maine de la transcription des anciens manuscrits byzantins,
oeuvre que l’eminent professeur a porte jusqu’ă un niveau
eleve de Science,
39
Ne le 28 novembre 1884 ă Podul Bărbierului, une com-
mune rurale du Dep. Dîmbovița, loan Petrescu fait de solides
etudes au Seminaire Nifon de Bucarest (1889-1902), â la fin
desquelles il suit Ies cours du Conservatoire de cette viile (ă
partir de 1924) y ayant comme professeurs Dumitru G. Kiriac
(theorie et solfege) et Ion Nonna Otescu (harmonie). En finis-
sânt ses etudes au Conservatoire en 1928, il part Vannee
meme ă Paris pour s’inscrire ă la Schola Cantorum en vue de
parfaire ses connaissances ; il y etudie le chant gregorien avec
Amedee Gastoue et Vharmonie avec Achille Philoppe ; ă par-
tir de 1931, il frequente ă la S'orbonne le cours d’histoire de
la musique d’Andre Pirro. Licencie en Theologie de la Faculte
de Bucarest (1907).
Pretre de l’eglise ă Moara Săracă (1910-1911) et de l’eglise
Visarion (1911-1918, 1934-1968), ă Bucarest, loan D. Pe-
tr'estâtâ a encore ete superieur de la Chapelle Orthodoxe de
Paris (1928-1931), professeur d’histoire de la musique orientale
et de paleographie musicale byzantine (1934-1941), professeur
de chant gregorien (1937-1941) et directeur de VAcademie de
musique religieuse de Biccarest (1939-1941), professeur de mu-
sique religieuse au Conservatoire de Bucarest (1941-1948). Le
Rev. Pere I. D. Petrescu a en outre presente de nombreuses
Communications et fait des conferences en Roumanie, France,
Bulgarie, Italie.
Distinctions :
Prix Thorlet de l3Academie des Beaux-Arts de Paris (1933).
OEUVRE
Paleographie musicale, byzantinologie :
Les idiomeles et le canon de l’Office de Noel, Paris, Ed. Paul
Geuthner, 1932. Preface par Amedee Gastoue. Manuscrise psal-
tice grecești din veacul al XVIII-lea (Manuscrits de musique
psaltique grecque datant du XVIII-e s.) dans „Biserica Orto-
doxă Română", Bucarest, no. 3-4/1934. Les principes du chant
d’eglise byzantin, tire-ă-part des Actes du IV-e Congres Inter-
national des Etudes byzantines, Sofia, Imprimerie de la Cour,
1935. Studiii și realizări în domeniul muzicii bizantine (Etudes et
realisations dans le domaine de la musique byzantine) dans
„Muzică și Poezie", Bucarest, no. 1 du mois de nov. 1935. La
lecture des manuscrits musicaux byzantins des X-e — XH-e
siecles, Estrato delii Atti del quinto Congresso Internazionale
delii studii byzantini (tire-ă-part des Actes du Cinquieme Con-
gres International d’Etudes Byzantines), dans „Studii Byzantini
e Neoellenici", voi. VI, Rome, 1936. Transcrierea muzicii psal-
tice în biserica ortodoxă română (Transcription de la musique
psaltique dans TEglise orthodoxe roumaine), tire-ă-part de „Bi-
serica Ortodoxă Română", no. 1-2 du mois I-II/1937. Cîntarea co-
rală în biserica noastră românească (Le chant choral dans notre
Eglise roumaine), dans „P'redanlia", Bucarest, no. 1-2/1937. Cu-
viosul Roman-cîntărețul (Le reverend Roman — le chantre), dans
„Predania", Bucarest, no. 3/1937. Cetirile în biserica noastră
ortodoxă (Les lectures dans notre Eglise orthodoxe), dans „Pre-
dania", Bucarest, no. 4/1937. Ce este muzica bizantină ? (Qu’est-
ce-que la musique byzantine ?), dans „Predania", Bucarest, no.
5/1937. Filohtei ieromonahul (muzicograf din vremea lui Con-
stantin Brîncoveanul) (Le moine Philothee — un musicographe
du temps du prince Constantin Brîncoveanu) dans „Predania",
Bucarest, no. 6-7/1937. Ce este cîntarea gregoriană ? (Qu’est-ce
que le chant gregorien ?), dans „Predania", no. 10/1937. Spiri-
tul profan..în cîntarea corală bisericească (L’esprit laîque dans
le chant choral d’Eglise) dans „Predania", Bucarest, no. 11/1937.
The Hymns of the Sticherarion for November (L’hymne des
Stikerioș pour le mois de novembre), transcription par H.J.W.
Tyllyard, dans „Byzantinische Zeitschrift", voi. II, Munchen,
1939. Laudele îngropării Domnului (Laudes de l’ensevelisse-
40
D1SCQGR APH 1 E
Parmi les nouveautes offertes par
la Maison Roumaine de Disques
„Electrecord14, nous signalons en
premier lieu un disque (ECE 10085)
de la collection Discotheque pour
tous, qui nous fait entendre un „mi-
cro-recital“ d’une excellente qualite
artistique interprete par Ion Danie,
le hautboîste bien connu, accom-
pagne au pian-o par Marilena Ilea.
Ce soliste plein de talent nous de-
voile d’admirables pages de musique
du XVIII-e S., en interpretant deux
arrangements realises par le celebre
chef d’orchestre anglais Sir John
Barbirolli qui les a offerts ă Ion
Danie lors de sa visite dans notre
pays. II s’agit du Concerto pour
hautbois d’Arcangelo Corelli/ le
grand pionnier de Fecole instrumen-
tale italienne et de Les tendres
plaintes de Jean-Philippe Rameau
celui qui, en plein XVIII-e s., de-
vait porter la musique instrumen-
tale francaise ă des hauteurs in-
soupcon.ne.es.
Un autre disque (ECE-0394) com-
prenant trois pieces de concert de
Chopin (Fantaisie sur themes polo-
nais, Variations sur le theme „la ci
darem la mano“ do l’opera Don
Juan de iMozart et Rondo ă la Kra-
koviak) nous fait part de la bonne
interpretation du pianiste polonais
Wladyslaw Kcdra — l’un des plus
subtils intcrpretcs de Chopin —, ac-
compagne par l’orchestre sympho-
nique de la Philharmonie Naționale
de Varsovie sous la direction de
Witold Rowicki.
DISCOGR APH IE
La musique degere elle aussi est
presente avec deux disques, doht
l’un (EDE 0436) com-prend 14 chan-
sons ă la mode d’un succes mon-
dial — des enregistrements recus
d’Angleterre — et l’autre (EDC
10.081) offre ă l’ecoute le jeune
groupement vocal-instrumental
„Phoemx“ de Timișoara. Les melo-
dies de ce dernier disque appartien-
nent â deux noms nouveillement
parus parmi Ies compositeurs de
musique legere : Florin Bordeianu
et Nicolae Covaci ce sont : On est
quand meme pareils (Totuși sînt ca
voi), Fleur de toc (Floarea stâncilor),
Le fol aux yeux clos (Nebunul cu
ochii închiși), Un esquimaul < vou-
drait... (Ar vrea un eschimos..,).
Les disques de musique populaire
roumaine parus au cours du mois
de novembre nous offrent, dans le
cadre de la collection bien connue
et appreciee A la horă du village
(La horă-n sat), huit airs de la val-
lee du Someș dans l’execution de
Torchestre de musique populaire de
la Philharmonie de Cluj sous la di-
rection de Ilie Tetrade (EPD 1231),
ment du Seigneur), Bucarest, Imprimerie „ Uni versul ", 1940.
Condacul Nașterii Domnului (Le Konclakios de la Nativite),
Etude de musicologie comparee, Bucarest, Impr. „Univer-
sul", 1940. Les modes et les signes musicaux byzantins d’apres
des manuscrits gnecs des Xl-e — XVIII-e sieoles, Etude de pa-
leographie musicale byzantine comparee (1958). L’Office de la
Semaine Sainte, Etude de musicologie comparee d’apres trois
manuscrits byzantins de Paris et de Grotta Ferrata (1964). As-
pecte și Probleme ale muzicii bizantine medievale (Aspects et
Problemes de la musique byzantine medievale) dans „Studii
Muzicologice", Bucarest, no. 1/1965. Etudes de paleographie
musicale byzantine, Bucarest, Ed. Musicales, 1967.
Transcriptions musicales, arrangements choraux :
9 chants de Noel des XI, XIII, XlV-e siecles (9 cîntări
de Crăciun din veacurile XI, XIII. XIV), 1932. 2 chants
de la Transfiguration datant du X-e s. (2 cîntări de la
Schimbarea la Pată din veacul al X-lea), 1932. 6 chants du
Jeudi Saint du XlII-e s. (6 cîntări din Joia Patimilor din vea-
cul al XIII-lea), 1932. Cantique de la Mere de notre Seigneur
du XlII-e S. (Cîntarea Născătoarei de Dumnezeu din veacul
XIII), 1933. 2 chants de Noel des Xl-e et XlV-e Siecles (2 cîn-
tări de Crăciun din veacurile XI și XIV), 1933. 3 chants de Noel
des Xl-XIII-e siecles (3 cîntări de Crăciun din veacurile XI și
XIII), 1936, pour choeur mixte. 9 Antiphones du Jeudi Saint
du XlII-e S. (9 antifoane din Joia Patimilor din veacul al XIII-
lea), 1937, pour choeur mixte- Acclamations imperiales de By-
zance (Aclamații imperiale din Bizanț), 1938, pour choeur
mixte, en style et rythme anciens, le texte d’apres Constantin
Porphyrogenete. La religieuse Cassia (Cassia monahia) (1940),
musique et poesie d’apres un manuscrit ambrosien du XlV-e s.
La Passion du Seigneuir (Patimile Domnului), 1943, oratorio
nour solistes. choeur et orchestre, textes byzantins inedits de
l’epoque medievale, dechiffres, traduits et mis en ordre par
I. D- Petrescu (composition et orchestration, Paul Constanti'
nescu), Bucarest, Imprimerie „Cărțile Bisericești", 1946.
BIBLIOGRAPHIE
Cosma, Viorel, Compozitori și muzicologi români, Bucarest, Ed.
Musicales, 1965. David, L., La restauration des melodies byzan-
tines dans „La Revue Musicale", Paris, nr. 137 du mois de juin
1933. Gastoue, Amedee, Les idiomeles de Noel, dans „Revue de
Musicologie", Paris, aout, 1933. F.F.I.D. Petresco, Les idiome-
les et le Canon de l’Office de Noel, dans „La Rassegna ^musi-
cale", Torino, nr. 4/1935. G.L., Preot român premiat al Franței
pentru o operă muzicală dans „Armonia", Botoșani, nr. 10—
11—12/oct. dec. 1933. Jora, Mihail, Anuarul pe 1941—1942,
Bucarest, Imprimerie „Tiparul universitar", 1943. Laurent, V.,
Chronique de l’Institut, dans „Echos d’Orient", Paris, tome
XXXVII, no. 191—192, 1938. Marcati, S.G., Les idiomeles et
le canon de Noel, dans „Bollettino della Reale Accademia
d’Italia", Roma 1942. Panțâru, Grigore, O valoroasă contri-
buție românească la studiul muzicii bizantine dans „Muzica",
Bucarest, no. 1, 3 et 7/1968. Popescu, Gabriel, O lucrare monu-
mentală despre muzica bizantină, dans „Biserica Ortodoxă
Română" Bucarest, no. 9—10/1967. Poipovici, Alina, Medalion :
loan D. Petrescu dans „Tribuna" Cluj, no. 1, 5, Jan vier 1957.
Popovici, Doru, Muzica corală românească, Bucarest, Ed. Musi-
cales, 1966. Popovici, Doru, Un maestru al muzicii bizantine,
Ion D. Petrescu dans „Luceafărul", Bucarest, no. 29 du 22 Jurl-
let 1967. Popovici Doru : Cercetând vechi codice muzicale româ-
nești, dans „Astra", Brașov, no. 7/Juillet 1968. Simiedrea, Tim.,
Les idiomeles et le Canon de l’Office de Noel, dans „Biserica
Ortodoxă Română", Bucarest, no. 1—2/1934-
Michada Drăgoi
41
Marțian Negrea
La contribution du compositeur et professeur Marțian
Negrea au processus d’edification de l’ecole naționale roumaine
de composition est d’une importance toute particuliere. Par la
maîtrise avec laquelle elle a ete realisee, par la sincerite de
l’expression emotive d’un charme poetique special, son oeuvre
occupe une place importante dans notre culture musicale con-
temporaine. Elle constitue une voie personnelle pour aboutir
ă un mode d’expression musicale marque d’evidents traits
nationaux.
Ne le 29 Janvier 1893 ă Vorumloc (Transylvanieff Marțian
Negrea, apres avoir termine l’ecole moyenne, fait ses pre-
mieres etudes de composition au Seminaire Andreeo, de Sibiu,
etant l’eleve de Timotei Popovici (theorie et solfege) depuis
1910 ă 1914. Dans le deșir de se perfectionner dans l’art de la
composition, il suit, en 1913, ă Vienne, la classe 'de violoncelle
de Friederich Buxbaum et s’inscrit, ensuite, ă l’Akademie fur
Musik und darstellende Kunst de la m^me viile, en ayant
comme professeurs (de 1918 â 1921) Eugene Thomas (theorie
et solfege), Eusebe Mandicevski (harmonie, contrepoint, his-
toire musicale) et Fritz Schmidt (composition et orchestration).
Entre 1912 et 1913, le compositeur Marțian Negrea a dirige
le Choeur des Artisans de Sibiu; plus tard, entre 1921 et 1941.
il a ete professeur d’harmonie, de contrepoint, de fugue et
de composition au Conservatoire de Cluj, pour passer, en
1941, professeur d’harmonie au Conservatoire „Ciprian Porum-
bescu" de Bucarest, ou il garde, ă partir de 1963, un titre de
professeur consultant.
Distinctions :
Il-e prix (1922) et I-er prix (1938) de composition „Georges
Enesco“, prix d’Etat (1952, 1954), Ordre du Travail Il-e ci.
(1954), maître emerite de l’Art (1958), Ordre du Travail l-re cl.
1964).
OEUVRE
Musique d’opera:
Marin le pecheur (Marin Pescarul), op. 12 (1933), opera en deux
actes, livret de Marțian Negrea d’apres la nouvelle Păcat bo-
ieresc de M. Sadoveanu, dans Muzica, Bucarest, supplement au
no. 7/1956 (Choeur et danse du l-er acte). Premiere ă Cluj, le
3 oct. 1934 ă l’Opera Roumain.
Musique vocale-symphonique :
Requiem (Recviem), op. 25 (1957), pour solistes, choeur mixte
et orchestre. Oratoric de la Patrie (Oratoriul patriei), 1959,
recitatif, solistes, choeur mixte et orchestre, vers de Vlaicu
Bârna.
Musique symphonique :
La fantaisie symphonique (Fantezia simfonică), op. 6, 1921,
pour orchestre. La Rhapsodie roumaine no. 1 (Rapsodia română
no. 1), op. 14, 1938, pour orchestre, Bucarest, ESPLA, 1949.
Contes du Grui (Povești din Grui), op. 15, 1940, suite sym-
phonique pour orchestre, Bucarest, ESPLA, 1956. La Rhap-
sodie roumaine no. 2 (Rapsodia română no. 2), op. 18, 1950,
pour orchestre. La recrue (Recrutul), op. 21, 1953, poeme
symphonique, Bucarest, Ed. Militaire, 1956 (version pour fan-
fare). La symphonie du printemps (Simfonia primăverii),
op. 23, 1956, Bucarest, Ed. Musicales, 1960- La Fete du Travail
(Sărbătoarea Muncii), op. 25, 1958, poeme symphonique.
Concerto pour orchestre (Concert pentru orchestră), op. 28,
1963, Bucarest, Ed. Musicales, 1966.
Musique de film»:
Dans Ies monts Apuseni (Prin munții Apuseni), op. 20, 1952,
film documentaire, Bucarest, Ed. Musicales, 1958 (suite pour
orchestre). Baia-Mare, op. 22, 1953, film documentaire.
des Danses populaires de Moldavie
(Jocuri populare din Moldova) exe-
cutes par l’orchestre ,,Trandafir de
hi Moldova" de la viile de Bîrlad,
sous la baguette de N. Bălan (EPC
10065), ainsi que cinq „recitals“ des
chanteurs : Maria Ciobanu (EPC
10.061) ; Petre Săbădeanu EPC
10.069) ; Georgeta Anghel (EPD
1230) ; Nicolae Săbău (EPC 10.067)
et Florentin losif (EPC 10.070) ;
chacun d’eux nous offre un bouquet
de jolies melodios populaires re-
cueillies dans differentes contrees
de la Roumanic. Sur ces 25 airs que
contiennent Ies 5 disques susmen-
tionnes, nous en citons quelques
uns : Des Olteniens s’en vont faucher
(Au plecat olteni la coasă), La danse
de la poule (Jocul găinii), Je te
connais, ma belle, ă ta demarche (Te
cunosc, mîndro, pe mers), Bonsoir,
ma douce belle (Seară bună, mîn-
dră bună), De Pitești ă Cîmpulung
(Din Pitești la Cîmpulung).
42
NOUVEAUX OUVRAGES PRESEN-
TES AUX BUREAUX DES SEC-
TIONS DE CREATION MUSICALE
DE L’UNION DES COMPOSITEURS
SECTION de musique symphonique,
vocale-symphonique, de chambre,
d’opera et ballet :
BARBERIS, MANSI — Ballade de
la mere du dragon (Balada ,.Zme-
oaica“) pour .tenor, soprano et or-
chestre, sur vers de Șt. O. losif.
BENTOIU, PASCAL — Hamlet, o-
j ipera radioțphonique, livret d’apres la
piece de Shakespearc. BERGER,
; WILHELM — La VI-e Symphonie,
„L’Harmonie" (Simfonia a Vl-a,
„Armonia"). BORGOVAN, ION --
3 chansons (3 cîntece) pour voix et
plano, sur vers do C. Palier et
H. Heine (traduits par Șt. O. losif).
BRÂNZEU, NICOLAE — Cuvertura
sportive (Uvertura sportivă). BU-
GHICI, DUMITRU — Ballade con-
certante (Baladă concertantă) pour
violon et piano (et variante pour
orchestre) ; Sonate (Sonată) pour
violon-solo. GHECIU-DIAMANDI —
Le cycle des 4 lieds „L’herbe du
temps“ (Ciclul a 4 lieduri „Iarba
timpului") sur vers de Mariana Du-
mitresou. WENDEL, EUGEN —
Concerto (Concert) pour orchestre.
WINKLER, ADALBERT — „Les
portes de la lumiere" („Porțile lu-
minii") pour orchestre»
SECTION de musique chorale et de
masses :
BAZAVAN, GIIEORGHE — Chan-
son joyeuse (Cîntec de voie bună),
vers populaires. BRATU, TEODOR
— Deux chansons de noces (Două
cîntece de nuntă) vers populaires ;
Fleurette de la plaine (Floricică de
pe șes); Chez Mărie, au balcon (La
Maria, pe cerdac); ces deux der-
niers titres representent des arran-
gements sur vers populaires. NEA-
GU, MIRCEA — Entre VOlt et VOl-
teț (între Olt și-ntre Olteț), vers
populaires. OANCEA, NICULAE —
Deux berceuses (Două cîntece de
leagăn) sur vers de I. U. Soricu et
A. ZarzaropoL POPA, MIRCEA —
Mărie, Mărie, arrangoment sur vers
populaires. POPESCU, ZAHARIA —
Le train file (Zboară trenul), sur
vers de B. Căuș et I. Ruș. PO-
POVICI, DORU — Chanson d’amour
(Cîntec de dor), sur vers de A. Pann.
STANCU, DUMITRU — La priere
des petales (Ruga petalelor), Inter-
rogations (întrebări), Allons danser
la Sîrba (Hai la sîrbă), chansons en-
fantines sur vers du compositeur.
VELEHORSCHI, ALEXANDRU —
Musique de chambre :
Canons, preludes, chorals, fugues (Canoane, preludii, chorale,
fugi), op. 2, 1919, pour piano. Prelude et fugue (Preludiu și
fugă), op. 3, 1920, pour quatuor de cordes. Grand rondo
(Rondo mare), op. 4, 1920, pour piano. Sonate en sol bemol
majeur (Sonata în sol bemol major), op- 5, 1921, pour piano.
Impressions de la campagne (Impresii de la țară), op. 7, 1921,
suite pour piano, Bucarest, ESPLA, 1955 ; idem, Bucarest,
Ed. Musicales, 1966. Sonatine, op. 8, 1922, pour piano, Buca-
rest, Ed. Societe des Compositeurs roumains, 1924 ; idem,
Bucarest, Ed. Musicales, 1959. Dans les montagnes (Din munți),
1937, piece pour piano, dans Muzică și poezie, Bucarest,
no. 711936, 4 pieces pour harpe (4 piese pentru harpă), op. 16,
1945, Bucarest, ESPLA, 1955. Quatuor de cordes (Quartetul
de coarde), op. 17, 1949, Bucarest, ESPLA, 1954. Suite pour
clarinette et piano (Suita pentru clarinet și pian), op. 27, 1960,
Bucarest, Ed. Musicales, 1962.
Musique chorale :
Album de choeurs mixtes (Album de coruri mixte), op. 10,
vers de M. Eminescu, Zaharia Bârsan, vers populaires. Album
de choeurs pour enfants (Album de coruri pentru copii), op. 11,
pour deux et trois voix egales. Psaume 123 (Psalmul 123)
op. 13, pour choeur mixte, dans Tratat de contrapunct și
fugă (Trăite de contrepoint et fugue), Bucarest, ESPLA, 1956.
La fleur rouge (Floarea roșie), 1961, pour choeur mixte, sur
vers de Ion Boldici. Eh ! la belle, montre-toi ă la porte (Ia,
ieși, mîndro, pîn-la poartă !), 1961, pour choeur mixte, vers
populaires. Feuille verte d’oreille d’ours (Foaie verde popîlnic),
1962, pour choeur mixte, vers populaires. Doina et danse de
l’Oaș (Doină și dans din Oaș), 1968, pour choeur mixte (voix
egales), vers populaires, Bucarest, Ed- Casa Centrală a Creației
Populare, 1968. Triptyque bucholique '(Triptic bucolic), 1968,
pour choeur mixte, vers populaires, arrangement Ion Meițoiu,
Bucarest, Ed. Casa Centrală a Creației Populare, 1968. Aussi
haut que la montagne (Cît e muntele de nalt), 1969, choeur
pour voix dfhommes, sur vers de Ion Meițoiu.
Musique vocale :
8 chansons pour voix et piano (8 cîntece pentru voce și pian),
op. 9, sur vers de Lucian Blaga, Vcronica Micle, vers popu-
laires, Bucarest, ESPLA, 1955 (5 lieds). La petite menagerie
(Mica menajerie), op. 24, 1957, petite piece pour enfants, voix
et piano sur vers de Marile Protopopescu. Fourrure blaniahe,
le brave ! (Blăniță albă cel viteaz), 1967, piece pour enfants,
voix et piano, vers de Al. Dinu Ifrim, Bucarest, Ed. Musicales,
1968. 10 chansons (10 cîntece), pour voix et piano, sur vers de
Lucian Blaga, Bucarest, Ed. Musicales, 1969.
Ouvrages didactiques :
Tratat de instrumente muzicale (Trăite sur les instrumenta
de musique), Cluj., lith., 1925. Tratat de forme muzicale
(Trăite des formes musicales), Cluj., Lith. par le Conserva-
toire, 1932. Tratat de contrapunct și fugă (Trăite sur le con-
trepoint et la fugue, Bucurest, ESPLA, 1957- Tratat de armonie
(Trăite d’harmonie) Bucarest, Ed. Musicales, 1958.
Musicologie :
Un compozitor român ardelean din sec. al XVII-lea : loan
Caioni, 1629—1687 (Un compositeur roumain de Transylvanie :
Jean Caioni, 1629—1687), Craiova, Ed. „Scrisul Românesc",
1941.
43
BIBLIOGRAPHIE
Andries, Josip, Muzicka Enciklopedija, voi. II, Zagreb, Izdanje
i Naklada Jugoslavenskog Leksikografskog Zavoda, 1963. Ber-
ger, Wilhelm, Ghid pentru muzica instrumentală de cameră,
Bucarest, Ed. Musicales, 1965. Breazul, George, Negrea Mar-
țian, dans M.G.G., voi. IX, Kassel, Baren, reiter Verlag, 1961.
Bughici, Dumitru, Suită și sonată, Bucarest, Ed. Musicales,
1965. Cosma, Viorel, Compozitori și muzicologi români, Buca-
rest, Ed. Musicales, 1965. Drăgoi, Sabin, Lui Marțian Negrea,
un meritat omagiu, dans „Teatrul și Muzică", Bucarest,
no. 1/1955. Enciclopedia della musica, voi. III, Milano, Ed. G.
Ricordi, 1964. Encyclopedie de la musique, voi. III, Paris,
Ed. Fasquelle, 1961. Firea, Gheorghe, Discuții. Marțian Negrea ;
valoarea etică a creației, dans „Muzica", Bucarest, no. 6/1966.
Gheciu, Radu, Concertul pentru orchestră de Marțian Negrea
dans Informația Bucureștiului, Bucarest, no. 3569, 27/1/1965.
Jora, Mihail, Anuarul pe 1941—1942, Bucarest, Editions du
Conservatoire, Imprimerie Universitaire, 1943. Oana-Pop,
Rodica, Profiluri muzicale ; Marțian Negrea, dans „Tribuna",
Cluj, no. 9 (108), 28/11, 1959. Popovici, Doru „Simfonia pri-
măverii" de Marțian Negrea dans „Muzica", Bucarest,
no. 12/1957. Popovici, Doru, Poemul simfonic „Sărbătoarea
Muncii" de Marțian Negrea, dans „Muzica", Bucarest, no.
6/1961. Popovici, Doru, Muzica corală românească, Bucarest,
Ed. Musicales, 1966. Pricope, Eugen, „In munții Apuseni" — 4
schițe simfonice de Marțian Negrea dans „Muzica", Bucarest,
no. 2/1954. Pricope, Eugen, Marțian Negrea dans „Muzica",
Bucarest, no. 4/1964. Rusu, Liviu, Recenzii. Tratatul de con-
trapunct și de fugă de Marțian Negrea, dans „Muzica", Buca-
rest, no. 4/1957. Sava, losif, Marțian Negrea la 70 de ani dans
„Tribuna", Cluj, no. 25 (333), 20 Janvier 1963. Seeger, Horst
Musiklexikon, voi. II, Leipzig. V. E. B. Deutscher Verlag, 1966.
Sumschi, Alexandru, Concertul pentru orchestră de Marțian
Negrea dans „Muzica“, Bucarest, no. 7/1966. Vancea, Zeno,
Cultura muzicală românească, sec. XIX-XX, voi. I, Bucarest,
Ed. Musicales, 1968.
M. D.
La redaction est fondee sur la bibliographie du dictionnaire de Viorel Cosma,
Muzicieni români, Lexicon bio-bibliografic.
Doina, sur vers de O. Goga. WEN-
DEL, EUGEN — Signe dans les
champs, sur vers de M. Dragomir.
SECTION de musique legere, de
danse et d’operette :
ALBIN, ANATOL — Du matin au
soir (De dimineață pină seara) sur
vers d’A. Felea ; Le silence (Tăce-
rea) sur vers de H. Negrin ; Chante
(Cîntă) sur vers du compositcur.
BARTZER, RICHARD — Moment
choregraphique no. 2; Poesie. BĂ-
DULESCU, MIRCEA — Une vraie
journee (O zi adevărată), operette
pour enfants, livret de L. Cernăia-
nu. BOGARDO, FLORIN — Si tu
aimes sans esperer (Dacă iubești fără
să. speri) sur vers de M. Eminescu ;
Ceramique (Ceramică) sur vers de
M. Sorescu. COMIȘEL, FLORIN —
„Le soleil de Londres“ (Soarele Lon-
drei) operette, livret de N. Cons-
tantinescu d’apres Al. Dumas. DĂS-
CĂLESCU, CAMELIA — Personne
ne me croit (Nu mă crede nimeni),
Je pleure quand je veux (Plîng cînd
vreau eu) sur vers de FI. Buref.
DEMETRIAD, NORU — Je ne dis
pas non (Nu zic ba) sur vers de
C. Teodorescu ; Le jour que tu ai-
meras (în ziua în care vei iubi) sur
vers de H. Negrim. DOBOȘ, VIOREL
— Les gorges du Bicaz (Cheile Bi-
cazului) pour orchestre de music-
hall. GIROVEANU, AUREL — Voeu
(Urare) sur vers de T. Arghezi.
IANCU, MIȘU — Biguine-schek
(Biguina-shek). lONESCU, EMA-
NOIL — Arrete-toi (Oprește-te) sur
vers de D. Ghițesou. KARDOS, ȘTE-
FAN — Tu rias pas su (N’ai știut)
sur vers de T. Mureș ; Si tu souris
(Dacă zîmbești). MĂLINEANU,
HENRY — Je te souhaite une Bonne
Annee (Te felicit de Anul Nou).
PROFETA, LAURENȚIU — La
meme chanson (Același cîntec) sur
vers de M. Dumbravă. ȘERBAN,
RADU — Basilic et jasmin (Busuioc
și iasomie), Chemin desert (Drum
pustiu) sur vers de C. Cirjan. SUZU,
RODICA — Laisse-moi au moins le
souvenir (Lasă-mi măcar amintirea)
sur vers de Liliana Delescu. VESE-
LOVSCHI, VASILE — Gosses de
Bucarest (Copii de București) sur
vers de M. Maximilian. WINKLER,
ADALBERT — Un cygne et une fil-
lette (O lebădă și o fetiță).
SECTION de musicologie et de cri-
tique musicale :
ALEXANDRESCU, ROMEO —
Spicuiri critice din trecut (En feuil-
letant les pages de critique du pas-
se). BERGER, WILHELM — Cvarte-
tul de coarde de la Haydn la De-
bussy (Le Quatuor de cor des depuis
Haydn ă Debussy), BREAZUL,
GEORGE — Opere (Oeuvres) voi. II,
COSMA, VIOREL — Lexiconul mu-
zicienilor români (Dictionnaire des
musiciens roumains). MASSOFF,
IOAN — Tenorul Ion Băjenaru (Le
tenor Ion Băjenaru). MOISESCU,
TITUS et PĂUN, MILTIADE —
Opereta-ghid (Guide de l’operette).
PREMIERES
AUDIT1ONS
BUICLIU, NICOLAE : Concerto
pour violon et orchestre (Concert
pentru vioară și orchestră), ,1a Phil-
harmonie de la viile de Craiova,
direotion : Teodor Costin, soliste:
Ștefan Ruha (les 8, 9 nov. 1969).
MILCOVEANU, DUMITRU : Vision
cosmique (Viziune cosmică), l’or-
chcstre philharmionique „George Di-
ma“ de la viile de Brașov, direc-
tion : Mircea Lucescu (le 13 nov.
1969). POPOVICI, DORU : Poeme
byzantin (Poem bizantin), l’orches-
tre de chambre de la Philharmonie
„Georges Enesco“, direction : Paul
Popescu (le 24 nov. 1969). RAȚIU,
ADRIAN : Concerto pour hautbois,
basson et orchestre (Concert pentru
oboi, fagot și orchestră), Torchestre
de Studio de la Radio-Television
Roumaine, direction : Constantin
Bugeanu, solistes : Petre Bocotan et
Emanoil Bîclea (le 27 nov. 1969).
ȚURCANU, CONSTANTIN : Sym-
phonie, l’orchestre philharmonique
de la viile de Botoșani, direction :
le compositeur (le 28 nov. 1969).
ZALU, CRISTEA : Scherzo de la I-e
Symphonie (Scherzo din Simfonia I),
l’orchestre philharmonique de la
viile de Satu-Mane, direotion : Ale-
xandru Munteanu {le 4 nov. 1969).
44
Aspects inedits
de I'activite d'interprete
de Dinu Lipatti
g Grigore BĂRGĂUANU
• Dragoș TĂNĂSESCU
On pourrait croire, en parlant de Dinu Lipatti,
etant donne sa vie si courte et le nombre relative-
ment restreint de ses enregistrements, qu’il y a peu
de choses â ajouteir â nos connaissances sur lui et
â la consideration que nous lui avons consacree.
Urne talie opinion ne serait pas juste. Tous ceux qui
ont eu la possibilite d’etudier d’une maniere plus
approfondie la vie et I’activite de Dinu Lipatti, de
suivre ses traces en Roumanie et ă l’etranger, ont pu
se rendre comp te qu’ils se trouvaient devan t beau-
co'up d’aspeots extremement interessants, mais' tres
peu connus.
La personnalite artistique de Dinu Lipatti a
trouve sa meilleure realisation dans l’art de l’interpre-
tation. Ses remarquables enregistrements sont des
jalons de premiere importance pour l’art pianistique
contemporain. Il existe peu de pianistes qui aient
su s’imposer aussi prematurement et aussi durable-
ment. Le chef d’un grand magasin de musique de Ge-
neve, qui avait connu personnellement Lipatti, decla-
rai t avec une grande satisfaction que de nos jours on
demandait Ies disques du pianiste roumain avec le
meme interet qu’iil y a 20 ans, quand celui-ci,
acclame partout, se trouvait â l’apogee de sa carri-
ere. Ce fait est tres rare, meme parmi Ies grandes
celebrites mondiales.
L’heritage artistique de Lipatti — interprete — ne
se resume pas uniquement aux disques connus, rea-
lises durant les dernieres annees de sa vie par la
maison „Columbia". II existe encore des enregistre-
ments inedits, dont la decouverte et l’immediate va-
lorisation constituent un devoir tres important,
d’autant plus qu’il peut s’agir d’anciens disques, sus-
ceptibles de se deteriorer irremediablement meme si
l’on n’en fait pas usage.
Les premiers enregistrements inedits auxqueils
nous nous referons, datent de 1936. Dinu Lipatti se
trouvait ă Paris â la fin de la deuxieme annee
d’etudes ă l’Ecole Normale de Musique. Son talent
etait depuis longtemps ireconnu, Alfred Coirtot le con-
; siderant un „jeune maître" et non un „eleve". Lipatti
avait deja donne Tannee precedente son premier reci-
tal ă Paris. La consecration etait definitive. Voilă une
critique publiee dans le Monde Musical du 31 mai
1935 : „Dinu Lipatti est, sans aucun doute, un des
plus grands espoirs de la jeune ecole roumaine. II
est, a 18 ans, un des meilleurs pianistes de sa gene-
ration et un des compositeurs dont Paul Dukas faisait
le plus de cas. A la memoire de son maître, il joua
de maniere fort emouvante au debut de son recital
un Choral de Bach.
L’esprit de recueillement et de devotion qui en
resulta persista durant tout le concert et, apres la
noblesse et la grandeur de la Toccata en ut majeur
de Bach-Busoni, Lipatti nous apporta les confidences
des Intermezzi de Brahms, de la Novelette de Schu-
mann, des pieces de Chopin, dans une atmosphere
d’intimite delicieuse, qui echappe ă tous les regards.
Deux suggestives pages de Pavel, suivies de la
Pavane et la Bourree d'Enesco, jouees de maniere
eblouissante, enthousiasmerent Vauditoire et valurent
de nombreux bis d ce jeune maître du clavier.
En meme temps, Alfred Cortot le presentait â un
impresario avec un enthousiasme inaccoutume : Lais-
sez-moi recommander ă votre vigilante attention un
jeune pianiste d’un merite exceptionnel, un second
Horowitz, dont j’ai eu Voccasion de constater le ta-
lent remarquable au Concours internațional des pia-
nistes de Vienne ou il a obtenu le second grand
prix, meritant et de loin le premier. C’est mon
devoir de vous y signaler un grand „as“ de demain
et je puis vous assurer que cest votre interet, car
c’est une vraie revelation d Vhorizon des pianistes.
Son nom est Dinu Lipatti..."
On comprend maintenant pourquoi le directeur de
l’Ecole Normale de Musique avait invite son eleve â
participer comme membre dans le jury de piano pour
lle diplome d’interpretation...
Quelques jours seulement a vânt cette invita tion, le
15 juin 1936, le jeune pianiste avait essaye avec emo-
tion de s’entendre jouer lui-meme sur quelques dis-
45
Ques „d*essai“. Trois de ces disques se trouvent dans
les archives de la Bibliotheque de 1’Academie de la
R. S. R. Ils conțiennent deux Intermezzi de Brahms.
la deuxieme pârtie de la Sonate en fa diese mineur
d’Enesco et, joues au clavecin, des fragment-s de la
Partita no. 1 en Si bemol majeur de Bach. Les enre-
gistrements ont de nombreuses defections techniques,
auxquelles s’ajoutent les deteriorations ulterieures,
parfois graves, des disques. Ils sont cependant des
documents historiques, offrant la possibilite d’appre-
cier leur haute valeur artistique et de reconstituer
une etape tres importante dans l’evolution du pia-
niste.
En jouant les Intermezzi de Brahms, Lipatti fait
quelques reductions dans la partition. Celles-ci, im-
posees probablement par l’espace limite du disque,
sont cependant si naturellement realisees et integrees
dans le profil agogiq.ue-dynamique de l’interpretation,
que, â moins de suivre attentivement la partition,
elles pourraient passer inaperQues. En ce qui con-
cerne l’interpretation, on remarque une grande
liberte agogique. La metrique est sacrifice de ma-
niere flagrante en la faveur de la rythmique inte-
rieure des phrases, qui s’ecoulent avec une admirable
logique artistique. Tantot nostalgique, tantot impe-
tueux, Lipatti n’a pas encore la profondeur des
annees de maturite, mais il nous parle avec la spon-
taneite et la poesie de ses 19 ans â peine accomplis.
Dans la meme seance, Dinu Lipatti a enregistre
aussi la deuxieme pârtie, Presto vivace, de la Sonate
no. 1 en fa diese mineur d’Enesco. II faut noter ici
la conception originale du pianiste, du point de vue
de l’interpretation : il construit la piece avec une
grande maîtrise, graduant l’intensite du dramatisme
dans le cadre d’une impeocable rigueur rythmique. La
variete si coloree du toucher nous rappelle les realisa-
tions magistrales ulterieures dans la troisieme Sonate
pour piano en re majeur d’Enesco et specialement dans
l’execution sans pare.il de l’Alborada del Gracioso de
Ravel. Voici ce que Dinu Lipatti ecrivait â son pro-
fesseur Florica Musicesco immediatement apres la rea-
lisation de cet enregistrement „Ces jours-ci j'ai enre-
gistre sur mes disques la deuxieme pârtie de la
Sonate. J’ai montre les disques au Maître lors de sa
visite chez nous. Je vous au tis envoye ce disque mais
je n’ose le faire, etant don'. â un petit defaut d’enre-
gistrement. S'il etait questic . d'une autre piece musi-
cale je n’aurais pas eu un Instant d’hesitation. Mais
la Sonate du Maître je ne >eux pas la prendre ă la
legere. En tout cas, lundi p ferai de nouveaux enre-
gistrements, de sorte que jt vous enverrai sans faute
les plus reussis“.
Dans la Partita de Bach nous avons la surprise
d’entendre Lipatti au clavecin. Le jeune interprete
nous offre le Prelude, la Sarabande (partiellement)
et 1’AHemande. Ce sont la des essais d’ecole, dans
lesquels on sent la preocupation de s’initier ă cet ins-
trument, mais cependant la technique pianistique
reste dominante. Le 'tempo, par exemple, depasse les
possibilites du clavecin, ce qui provoque meme cer-
tains „rates“ techniques inaccoutumes dans Tart
pianistique de Lipatti. L’Allemande este interpretee
presque deux fois plus vite que l’enregistrement clas-
sique de Wanda Landowska, Lipatti depassant meme
son propre tempo d’enregistrement au piano de plus
tard.
Sur les derniers sillons du disque, restes libres,
Lipatti essaie d’improviser quelques mesures sur un
motif de la Toccata en ut majeur de Bach. La breve
improvisation faite avec desinvolture, commence par
une modulation en accords de si bemol majeur, la
tonalite de la Partita, vers ut majeur, preparant
ainsi l’apparition du motif principal de la Toccata.
Celui-ci est varie en style polyphonique et mene â
une ample cadence en accords. A defaut d’autres
exemples plus complets et plus representatifs
peut-etre, ce fragment est tres precieux parce qu’il
nous donne, tant soit peu, une image de Lipatti —
improvisateur.
Apres avoir fini ses etudes de perfectionnement ă
l’Ecole Normale de Musique, Dinu Lipatti rentre en
Roumanie, ou il commence â deployer une prodi-
gieuse activite. Les concerts de sonates donnes avec
son grand maître spirituel et ami Georges Enesco
— realisations artistiques sans precedent — restent
inoubliables, ainsi que les tournees en Roumanie et
ă l’etranger. De cette periode datent les enregistre-
ments tres connus, devenus classiques, des Sonates
no. 2 et 3 pour piano et violon d’Enesco jouees par
Lipatti avec le compositeur, de meme qu’une serie de
disques non diffuses encore et qui auraient du etre
inseres dans le tresor de son heritage artistique.
Ces enregistrements inedits portent la date du 28
avril, 1941. La professeur Moscu et l’ingenieur Stiu-
bei, qui ont collabore alors dans le studio de la
Radiodiffusion Roumaine ont evoque avec une
grande emotion le rare zele scrupuleux du jeune pia-
niste, qui, avec calme et concentration, ne cessait
de repeter, essayant diverses Solutions d’emplace-
ment des microphones, tard	dans la nuit, sans
jamais etre entierement satisfait de sa realisation.
II nous reste de ce travail deux variantes du
Choral en sol majeur „Jesus, que ma joie demeure“
de Bach (transcription par Myra Hess, d’apres la
Cantate no. 147 . Nous observons ici une autre con-
46
ception que celle etăblie plus tard par Lipatti ă
Tepoque de sa maturite dans le celebre enregistirement
fait ă la maison Columbia. Dans le premier il ne
s’agit pas encore de ce silence olympien, meditatif,
sobre, pairfois objectif du dernier ; par contre, on
voit une participation plus mouvementee, plus directe
du jeune artiste qui, pris dans le tourbiillon de la
vie, n’a pas encore la perception nette du pourquoi
de l’existence. Nous ne voulons pas etablir une hie-
rarchie qualitative, mais reveler une etape, dont la
comprehension donne un sens plus profond aux con-
clusions ulterieures.
Cest ă cette meme occasion que Dinu Lipatti a
emegistre la Sonate en sol majeur, Longo 387, de
Domenico Scarlatti. Tres briliant et incisif du point
de vue rythmique, l’art pianistique de Lipatti s’y
deploie avec une admirable spontaneite.
L’enregistirement de l’Etude symphonique no. 9 op. 13
de Schumann degage de nouveaux aspects de la
maîtrise de Dinu Lipatti. Le preclassique precedent
cede la place au romantique, avec ses nouvelles
valeurs expressives et colorees. III faut observer no-
tamment le changement de coloris des arpeges du final
de Tetude. En comparant cet enregistrement avec la
version plus .raffinee de Wilhelm Kempff, nous consta-
tons que la precision de l’attaque et la clarte du to.u-
cher du pianiste roumain, specialement dans les ac-
cords, est nettement superieure.
La discographie de Lipatti ă la maison Columbia
ne comprend aucune des etudes de Chopin, quoiqu’il
les ait frequemment executees dans ses concerts. Dans
les archives de la Radiotelevision Roumaine nous
trouvons cependant enregistree la celebre etude
„Touches noiires" op. 10, no. 5. Ce disque nous
rappelle Texclamation admirative d’Alfred Cortot
devant l’assistance de ses cours d’interpretation :
„Mesdames, Messieurs, avez-vous quelojie chose ă
dire ? Moi, je riai rien ă ajouter. C’etait parfait!“
Les prestigieuses qualites pianistiques et artistiques
de Dinu Lipatti trouvent egalement une merveilleuse
expression dans l’interpretation de l’etude de con-
cert no. 2 de Liszt, connue sous le nom „La ronde
des lutins“. Aucune autre interpretation, sauf peut-
etre celle de Rachmaninov, ne peut approcher la va-
leur artistique et la reaiisation technique de la ver-
sion du pianiste roumain. Si nous faisons une ana-
lyse technique de la piece, nous constaterons que la
velocite de Lipatti depasse la limite d’audibilite de
la consequence des sons, la succession des triple-cro-
ches atbeignant parfois 18 par seconde. Les sons se
contondent en mouvements sonores, en rafales.
L’individualite de chaque son se reconstitue retros-
pectivement, Fouie ne pouvant depasser, de meme
que la Vision, une vitesse moyenne de 12 ă 14 sons
(ou images) ă jLa seconde. Ceci explique aussi la
transformation des appogiatures et meme des inter-
valles melodiques de triple-croches en intervalles
harmoniques. Ces performances techniques n’auraient
aucune valeur, ou tout au plus celle de faire
concurence ă une machine, si elles n’etaient subordon-
nees â un rythme interi eur, generateur d’envolee
artistique.
La derniere interpretation inedite de Dinu Lipatti
que nous presentons, se trouve dans les archives de
l’Institut d’Ethnographie et Folklore de Bucarest. II
s’agit de la Bourree bien connue de la Suite op. 10
de Georges Enesco. Le disque a ete realise en 1943,
en meme temps que la Sonatine pour la main gauche
et le Concertino en style classique. Le haut niveau
de comprehension du repertoire d’Enesco est une fois
de plus la preuve de la profunde admiration de
Lipatti pour notre grand compositeur. Si les autres
enregistrements mettent en evidence certaines libertes
dans la conception de I’intenprete dans la presenta-
tion des compositions d’Enesco l’integration de celui-ci
dans la conception dynamique-agogique du compo-
siteur est evidente. Ce n’est pas une rigide „photo-
graphie“ du texte, mais un point de depart dans le
deploiement de la propre conception.
Combien significatives sont les paroles de Mihail
Jora, le premier maitre de Lipatti, qui en comparant
ce dernier ă Enesco et se referant ă leur admirable
collaboration disait : „...Une heureuse coincidence a
fait que dans ce meme pays, ă une distance de 36
ans, ont apparu deux etres, qui, par des dons de
meme nature, ont pose chacun en son temps, de pro-
fonds jalons dans l'evolution de Vart roumain..
Din sumarele revistei MUZICA pe anul 1969
I ARTICOLE EDITORIALE ȘI CU CARACTER DE ORIEN-
TARE
CEAUȘESCU, NICOLAE, Cuvîntare la Adunarea Generală a
compozitorilor și muzicologilor, 1, 1
CEAUȘESCU, NICOLAE, Din Raportul Comitetului Central al
P.C.R. prezentat la Congresul al X-lea 8, 1
DUMITRESCU, ION, Darea de seamă a Comitetului de con-
ducere al Uniunii compozitorilor din R. S. România
la Adunarea Generală a compozitorilor și muzicolo-
gilor, 1, 8
DUMITRESCU, ION, Cuvîntul de închidere al lucrărilor Adu-
nării Generale, 1, 25
* * * Din tezele celui de-al X-lea Congres al P.C.R., 6 (planșă)
* * * Din cuvîntarea tovarășului Nicolae Ceaușescu în Muni-
cipiul Cluj, 7, 1
* * * Din cuvîntul participanților la Adunarea Generală:
M. Jora, 1, 27; P. Macovei, 1, 28; S. Toduță, 1. 29;
Th. Grigoriu, 1, 30; P. Bentoiu, 1, 31; L. Profeta, 1. 33;
A. Vieru, 1, 34; T. Olah 1, 35; W. Berger, 1, 37; St.
Niculescu, 1, 38; R. Ghircoașiu, 1, 39; D. Bughici, 3. 1;
Gh. Ciobanu, 2, 2; L. Comes, 2, 4; O. L. Cosma, 2, 4;
D Eremia, 2, 6; Alfr. Hoffman, 2, 8; Al. Hrisanide,
2, 10; W. M. Klepper, 2, 11; H. Mălineanu, 2, 12;
M. Socor, 2, 14; C. P. Basacopol, 3, 1; D. D. Botez,
3, 2 ; N. Buicliu , 3, 3; V. Giuleanu, 3, 6; P. Brâncuși,
4, 7; O. Nemescu, 4, 9; Z. Aladar, 4, 10; L. Glodeanu,
5,	1;	V.	Cosma, 5,	2;	G.	Pascu, 5,	3; lancu Mișu,
5,	4;	L.	Nachman, 5,	6;	D.	Popovici,	5,	7; C.	Tăranu
5,	9;	C.	Cezar, 6, 5;	G.	Deriețeanu,	6,	7; E.	Junger,
6,	9;	N.	Kirculescu,	6,	11;	E. Roman,	6, 12;	V. To-
mescu, 6, 13
* '♦ * Hotărîrea Adunării Generale a compozitorilor, 1, 23
II.	DISCUȚII, STUDII
BERGER WILHELM, Structuri sonore și aspectele lor armo-
nice, 9, 10; 10, 8
BRAUNER HARY, Festivalul Călușului românesc și marile
înțelesuri ale folclorului, 8, 22
BRÎNDUȘ NICOLAE, Despre cîntare, 3. 36
CAPOIANU DUMITRU, O viață muzicală intensivă, variată,
frumoasă, 8, 9
47
COSMA LAZAR OCTAVIAN, Coordonate ale muzicii româ-
nești contemporane, 7, 2
COSMA VIOREL, Cultura românească în epoca renașterii,
12, 30
DRAGOI V. SABIN, Armonizarea cîntecului popular românesc,
7, 9; 10, 6; 11, 5; 12, 9 (material apărut sub îngrijirea
lui Constantin Drăgoi).
CONSTANTINESCU GRIGORE, Cursul de dirijat ținut de Igor
Markewicz, 12, 23
GRIGORIU tHEODOR, Fenomenul componistic românesc, 8, 7
GIULEANU VICTOR, loan D. Chirescu la 80 de ani, 6, 20
IUSCEANU VICTOR, Armura ca proces logic al formării sis-
temelor de intonație cu centrul tonal bine definit,
3, 28
* * * Muzicianul — conștiința epocii sale (Zeno Vancea, Va-
sile Tomescu, Mircea Popa, Jean Rînzescu, Doru
Popovici, Teodor Bratu, Liviu Glodeanu, Ion Voicu),
9» 1
OLAH TIBERIU, Muzica grafică sau o nouă concepție despre
timp și spațiu? (însemnări despre perioada preserială
a lui Webern), 12, 13
PAROCESCU NICOLAE, Aspecte ale educației muzicale în
Republica Socialistă România, 8, 18
PANDELESCU VICTOR, Ionel Perlea, 6, 16
POPOVICI DORU, „Formele muzicale ale barocului în ope-
rele lui J. S. Bach“ de S. Toduță, 11, 4
PRICOPE EUGEN, între apolinic și dionisiac, 3, 14
PROFETA LAURENȚIU, Acest univers omenesc inedit, 8, 12
SAVA IOSIF, Dirijori români despre creația muzicală româ-
nească (D. D. Botez, C. Bugeanu, I. Conta, M. Cris-
tescu, P. Popescu) 2, 16; (E. Bergel, C. Bobescu, M.
Brediceanu, E. Elenescu, M. Guttman, M. Popa, P.
Sbîrcea) 3, 8
SAVA IOSIF, Valori și imperative în muzicologia românească
(Doru Popovici, Mihai Moldovan, Theodor Drăgulescu,
Corneliu Dan Georgescu, Vasile Donose) 9, 4
SBÎRCEA GEORGE, Un sfert de veac de muzică ușoară ro-
mânească, 7, 20
SERBESCU SILVIA, 12 studii pentru pian de Debussy, 11, 9
TRIFU ALEXANDRU, Unele probleme de educație estetică
muzicală în perioada contemporană, 3, 21
VANCEA ZENO, Evoluția simfoniei românești, 4, 1; 6, 1;
11, 1
VANCEA ZENO, Sensul contemporaneității în muzica noastră,
10, 1
TOMESCU VASILE. întreaga suflare românească, 8. 11
III.	CREAȚIA ROMANEASCĂ
BASACOPOL-PETRA CARMEN, Lieduri de Emil Lerescu, 11, 16
BELOIU NICOLAE, Opera „Jertfirea Ifigeniei“ de P. Ben-
toiu, 4, 12
BERGER WILHELM, Două cadențe inedite de George Enescu,
3, 13
COLFESCU ALEXANDRU, „Decebal" de Gh. Dumitrescu, 12, 6
CRISTIAN VASILE, Momente muzicale de M. Jora, 5, 35
DRAGOI CONSTANTIN, „Creația muzicală românească" sec.
19—20, voi. I de Zeno Vancea, 8, 16
MOLDOVAN MIHAI, „Motive maramureșene" de Corneliu
Dan Georgescu, 8, 14
NEGULESCU CLAUDIU, Opera „Decebal" de Gh. Dumitrescu
7, 6
PELEARCA ION, Portret Mircea Neagu, 11, 18
TĂRANU CORNEL, „Miorița" de Sigismund Todută, 12, 1
VARTOLOMEI LUMINIȚA, „Eterofonie" de St. Niciilescu, 6, 23
VARTOLOMEI LUMINIȚA, „Vitralii" de Mihai Moldovan. 9, 24
IV.	CULTURA MUZICALA
ALBESCU TEODORA, „Toamna muzicală clujeană", 2, 44
ALBESCU TEODORA, Timișoara muzicală „Cibinium ’69“, „Co-
locvii brașovene", 9, 40
ALBESCU TEODORA, Toamna muzicală clujeană, 12, 41
ALEXANDRESCU ROMEO, însemnări, 2, 36
ANGELESCU G. P., Tineri interpreți, 5, 10
BALAN THEODOR, Florica Musicescu, 5, 10
BORZE A ENEA, Nicolae Bretan, 11, 37
BRATU TUDOR, „Astăzi încrestăm în grindă" 6 (planșă)
* * * Brediceanu Tiberiu, 2, 21
BUCIU DAN. Aurelian Octav Popa, 7, 29
BUGEANU CONSTANTIN, Orchestra Filarmonicii din Lenin-
grad, 12, 37
COLFESCU ALEXANDRU, Mihail Arnăutu, 11, 20
CONSTANTINESCU GR.; NEGULESCU CLAUDIU, Retrospec-
tivă, 2, 41
CONSTANTINESCU GRIGORE, Retrospectivă, 3, 31
CONSTANTINESCU GRIGORE, Martha Kessler, 4. 39
CONSTANTINESCU GRIGORE, Iași, 6, 32
C. Gr.. Tribuna tinerilor compozitori, 6, 32
CONSTANTINESCU GRIGORE, Artiști români peste hotare,
7. 13
CONSTANTINESCU LILIANA, „Musica Nova", 3, 37
CONSTANTINESCU LILIANA. Turneul Filarmonicii „George
Enescu", 5, 34
CONSTANTINESCU LILIANA, Al IV-a Congres al compozi-
torilor sovietici, 8, 36
CRISTIAN VASILE, Pancio Vladigerov la 70 de ani, 3, 36
DÎNȘOREANU BUJOR, Actualități muzicale la Tg. Mureș, 8, 32
DORNEANU BOGDAN. Lucrări muzicologice voi. IV — Cluj,
5, 37
DRAGE A EMIL, Cluj, 6, 34
DRAGHICI ROMEO. O scrisoare a lui George Enescu către
Ionel Perlea, 9, 9
DRAGOI CONSTANTIN, Dan lordăchescu, 3, 39
L’rAGOI CONSTANTIN, Galați, 4, 37
DRAGOI CONSTANTIN, Primul festival și concurs al cînte-
cului popular românesc „Maria Tănase", 7, 32
*	* * Drăgoi Sabin, 2, 25
ELIAN EDGAR, DEDA EDMOND, LUNGU FLORIN, Festi-
valul „Cerbul de aur", 4, 19
ELIAN EDGAR, Erich Bergel, 11, 22
FLORIAN I., Ploiești, 3, 34
FROST ANA, Impresii muzicale din America, 6, 36
GEOLDEȘ A., FIREZ AL., Oradea, 3, 35
GEORGESCU SILVIAN, Jubileul Filarmonicii din Satu-Mare,
8, 34
IANCU MIȘU, Internațional pop song festival — Bratislava
1969 9 42
IONESCU ’ALMA CORNEA, Timișoara, 6, 35
JORA MIHAIL, „Mărire ție, Patria mea", 8, 4
LEHMANN DIETER, Prokofiev la Opera comică din Berlin,
5, 31
LERESCU EMIL, „Noi te cîntăm în cîntece de slavă", 5
(planșă)
LUNGU FLORIAN, Interviuri despre muzica ușoară, 10, 37
LUNGU FLORIAN, Muzica ușoară, 12, 42
MARBE MYRIAM, Itinerar olandez, 11, 38
MIHALOVICI MARCEL, Scrisoare către redacție, 10, 41
*	* * Muzicieni distinși cu ordine și medalii, 10, 5
NEGULESCU CLAUDIU, Tîrgu Mureș, 4, 35
*	* * Nicolae Ursu, 2, 30
*	* * Nouvelles musicales de Roumanie, 1, 41 ; 2, 46 ; 3, 42 ;
4, 42; 5, 41; 6, 41; 7, 40; 8, 39; 9, 43; 10, 43; 11, 40; 12
44
OBREJA CONSTANȚA, Constantin Castrișanu, 7, 38
ODOBESCU SIMONÂ, Interviuri cu participanți străini la
festivalul de folclor, 10, 28
PALADE CONSTANTIN, Un concert aniversativ, 5, 29
PANDELESCU J. V., Muzică românească, 2, 39
PANDELESCU J. V., Retrospectivă, 4, 30; 5, 22; 6, 26; 7, 25;
8, 27; 9, 32; 10, 30; 11, 31; 12, 38
PANDELESCU J. V., însemnări pe marginea Concursului Na-
țional de muzică ușoară românească — Mamaia ’69,
9, 27
PANDELESCU, J. V., Wilhelm Kempff, 11, 30
J. V. P., Comemorare George Georgescu, 11, 35
PAROCESCU NICOLAE, Secvențe pariziene — zilele muzicii
contemporane, 2, 33
PAROCESCU NICOLAE, „Orfeu" — revista Conservatorului
„C. Porumbescu", 5, 39
PELEARCA ION, Muzica de fanfară în actualitate, 6, 30
POP V. BALENI, Turneul Cvartelului „Muzica", 4, 40
POP V. BALENI, Interviuri despre muzică și rosturile ei în
societate, 11, 27
POP OANA RODICA, Primăvara la Praga, 8, 37
POPESCU-JUDEȚ EUGENIA, Baalbeck, 3, 40
POPOVICI DORU, „Limba noastră", 6 (planșă)
* * * Premiile Uniunii compozitorilor, 4, 6
RĂSVAN CONSTANTIN, Omagiu întemeietorului Operei Ro-
mâne, 3, 33
RĂSVAN CONSTANTIN, Concert coral de muzică contem-
porană, 4, 34
RASVAN CONSTANTIN, Concert omagial, 6, 30
RASVAN CONSTANTIN, Prime audiții corale în cinstea „Eli-
berării", Corul Palatului Pionierilor, „Baladă Omului",
7, 30
R. C. Orchestra populară din Caransebeș, 7, 38
RASVAN CONSTANTIN, J. V. PANDELESCU, Primul Concurs
și festival internațional de folclor România ’69, 10, 21
SAVA IOSIF, Dirijori români în centrele muzicale ale lumii,
5, 32
SAVA IOSIF, Peisaj muzical constănțean, 10, 39
SAVA IOSIF, Interpreti despre creația românească, 12
SAVOPOL RODICA, Andre Jolivet, li, 25
SAVOPOL RODICA, De vorbă cu Roberto Hazon, 12, 24
SIMIONESCU IULIU, GEORGESCU PETRE, Dreptul de autor,
4, 38
STROE AUREL, Cantata de cameră „Chipul Păcii" (frag-
ment), 5 (planșă)
TETEL ION, losif Prunner, 4, 24
TOMESCU VASILE, Retrospectivă, 7, 25
ZUPPERMANN SUZANA, BRAT1N JACK, NANU TRAIAN.
Interviu cu Ludovic Feldman, 4, 28; 5, 17
V. DIN ACTIVITATEA MUZICALĂ DE MASĂ
NEGULESCU CLAUDIU, Mișcarea de amatori, sursă sigură a
vieții noastre artistice, 7, 17; Compozitorii în mijlocul
artiștilor amatori, 9, 35; Al IX-lea Concurs republican
al artiștilor amatori. 10, 33; Festivalul și corcursul
orașelor dunărene, 11, 36
48
REVISTA MUZICA
Redacția și administrația : București — Str, „13 Decembrie^
Nr. 24, Sector 7
Telefon : 15.21.19 sau 14.77.10
COLEGIUL REDACȚIONAL Wilhelm Berger, Teodor Bratu, Tudor Ciortea, Octavian Cosma, Romeo Ghircoiașiu, George Manoliu, Henry Măiineanu, Niculescu, Laurențiu Profeta, Sigismund Toduță.	Lazăr Ștefan
Vasile Tomescu (redactor-șef)
Pe coperta I : Dirijorul Emanoil Elenescu
și violonistul Mihai Constantinescu
Coperta și macheta artistică : Adrian Constantinescu