D. CARACOSTEA: Fizionomia estetică a limbii ... 121 N. CREVEDIA: Poesii........................140 VICTOR PAPILIAN : Schiţe şi epigrame.......143 ŞTEFAN BACIU : Rugăciuni...................147 TRAI AN CHELARIU : Zodii...................148 VINTILA HORIA : Aventură sub lună..........151 VLAICU BARNA : Poesii......................162 WALTER HOFFMANN : Lupta pentru sufletul muncitorului ...................................165 GEORGE A. PETRE : Cu Domnul alături.......172 t V. NICOARA : Ceahlăul......................173 ( D. STANILOAE: Despre Dogmă.................174 IDEI, OAMENI, FAPTE PETRU P. IONESCU : La moartea lui Bergson ; Setea de tragic.................................182 MARIELLA COANDA : Un esseist: Piero Bargellini. 186 EMILIAN VASILESCU: C. Rădulescu-Motru : Catehismul mititel al lui Eufrosin Poteca............188 VLADIMIR DOGARU : Intre Ivan Karamazov şi Faust 190 CRONICA LITERARA OCTAV ŞULUŢIU : Zoe Verbiceanu: Baladele lui Fran-ţois Villon : G. Niculescu Basu : Amintiri din viaţa mea de artist; C. Manolache: Tragedia lui Petru Cercel; Ion Iovescu: O daravelă de proces; G. Banea : Vin Apele 1..........................193 CRONICA DRAMATICA VINTILA HORIA: Teatrul Naţional: Aimee ; Studio : Un om ca toţi oamenii......................204 CRONICA MĂRUNTĂ N. C.: Două fete dintr’un neam ; Gândul sugrumat . . 206 EXEMPLARUL 50 LE I © BCU Cluj SOCIETATE ANONIMĂ ROMÂNĂ BUCUREŞTI. BULEVARDUL ELISABETA,42. Telefon: 38640,3.86.49 Lămpi de radio „PHILIPS MINIWATT Lămpi cu vapori de sodiu sau mercur „PHIL0RA“ LĂMPI DE EMISIE Revdnzători in toată ţara © BCU Cluj GÂNDIREA M FIZIONOMIA ESTETICĂ A LIMBII ” DE D. CARACOSTEA Dacă faptele şi vederile înfăţişate în capitolele publicate în Gândirea cu privire la expresivitatea limbii române sunt întemeiate, atunci s’a făcut dovada dreptului de cetăţenie a creativităţii estetice în studiul limbii, într’o măsură egal îndreptăţită cu ceilalţi factori. Iar acolo unde obişnuitele căi de investigaţie nu pot duce la un rezultat îndestulător, va trebui cu necesitate să considerăm şi instinctul de artă al vorbitorilor. Poziţia aceasta este cu totul altceva decât aceea a vechii stilistice, care lua felurite aspecte ale limbii: sunete, cazuri, moduri, timpuri, diferite construcţii sintactice, pentru a ilustra, privindu-le izolat, ce au putut ele deveni subt pana cutărui sau cutărui scriitor. Un număr considerabil de astfel de teze de doctorat încarcă rafturile răbdătoare ale bibliotecilor străine. Subliniez aceasta, pentrucă nimic nu poate să strice mai mult unei discipline la începutul ei decât confundarea cu lucrări în aparenţă asemănătoare, dar străbătute de cu totul un alt spirit. Documentarea, — fie statistică, fie de orice natură — preţueşte atât cât spiritul care o concepe şi o conduce. De când au început să apară capitolele din Arta cuvântului, critica noastră dă îmbucurătoare semne de interes pentru aspectele expresiei, dar spiritul rămâne cel vechi. Mai puţin a prins cealaltă latură aproblemii: limba românească privită în sine, ca mărturie pentru o anumită menire expresivă, iar marele scriitor privit ca îndeplinitorul acestui destin subt o latură esenţială. Ceva mai mult: diferite curente şi anumite şcoli literare se cuvine să fie privite şi prin raportare atât la configuraţia generală a limbii materne, cât şi la configuraţii parţiale de timp, loc, clasă socială şi forme felurite ale gustului. Virtualităţile limbii materne, scoase la iveală prin lirica poporană, sunt altele decât acelea ale basmului, colindului, baladei sau descântecului. Iar în plan de literatură cultă, Moldoveanul Creangă cel sfătos, Slavici cu suculentul stil gospodăresc din părţile Siriei; Caragiale cu pitorescul argot-ului din mahalalele mun-tene devenit scaun de judecată asupra periferiei culturii; Brătescu-Voineşti cu aticul stil al limbii de neam din Muntenia, prezentând înduioşat poezia şi contrastele de valori ale vieţii de familie; Sadoveanu cel cu pateticul când înduioşat, 1) Din lucrarea Expresivitatea limbii rmoâne. IZI © BCU când molcom al Moldovei; Rebreanu cel cu caracterul de lucruralitate din limba feciorilor năsăudeni, sporit prin seva burgheziei ardelene, — fiecare dintre aceştia înfăţişează aspecte nu numai de unicitate, dar şi de îndeplinire a unor virtualităţi din deosebitele câmpuri ale limbii. In chipul acesta, caracterologia literară nu poate să aibă un mijloc mai adecvat decât forma încadrată în structura generală şi în destinul limbii. Nu este deci vorba de istoria limbii literare şi nici de te miri ce mărunţişuri, care se pot adăposti subt mantaua primitoare a stilisticii, ci de configuraţia totală şi, în cadrul ei, de semnificaţia care luceşte reprezentativ în fiecare faţă a expresiilor tipice. Poziţia adesea ori contrastantă a scriitorilor noştri faţă de anumite stiluri supraindividuale apusene, vine nu numai din structura lor individuală diferită-dar adesea şi din fizionomia proprie a limbii noastre care, în anumite domenii ale câmpului de expresie, se mlădia mai mult, într’altele mai puţin, valorilor străine. Se cere o înfrăţire între spiritul limbii şi felurite curente şi gusturi literare. Dacă romantica franceză n’a prins decât parţial la noi, oare nu este pentrucă limba generaţiei dela 1840 se mlădia greu aspectelor de reverie şi mistică ale modelelor ? Şi dacă simbolismul nostru nu a dat ceea ce ne aşteptam şi uneori a ajuns la manifestări de flaşnetizare, — aceasta nu vine şi din faptul că poeţii erau departe de a pătrunde resursele proprii ale limbii noastre? Nu orice stil poate să aibă o largă eflorescenţă în orice limbă, după cum nu orice vietate îşi găseşte biologic condiţiile prielnice în orice zonă geografică. Comparaţia între cele spirituale şi materiale nu este făcută spre a arăta o dependenţă a unui domeniu de celălalt, ci tocmai pentrn a afirma autonomia factorilor spirituali în fruntea cărora stă limba. Când, de pildă, într’o dizertaţie asupra impresionismului german, se arată caracterul de stil al vremii, categoriile stilistice nefiind raportate clar la însăşi virtualităţile limbii, îşi pierd semnificaţia. Fraza fragmentată, construcţiile infi-nitivale, stilul nominal, trimeterea ca pioner a adverbului şi a determinării de loc, etc... etc..., sunt aspecte anterioare impresionismului. O formă a gustului le actualizează potrivit unor anumite nevoi expresive. Este deci necesar la tot pasul să privim resursele limbii materne considerată ca instituţie de artă. Odată aceasta lămurită, poziţia şcolilor dobândeşte o altă semnificaţie: unul este impresionismul german şi altul cel francez. Natura limbilor condiţionând forma, caracterizarea acesteia nu va ieşi mulţumitor la iveală, câtă vreme nu vedem configuraţia însăşi a limbii materne ca instituţie spirituală. Dacă impresionismul este de origină franceză, oare aceasta nu stă în legătură cu caracterul mai subordonat factorilor externi şi deci atenţiei faţă de auditor, modelatorul hotărîtor al expresiei franceze ? Şi invers, dacă simbolismul şi stilul expresionist sunt proprii spiritului german, aceasta nu vine din acea adâncire în propriul eu, care este imperativul suprem al felului german? După cum un aspect fonetic, o vocală accentuată, în aparenţă aceiaşi la toate popoarele europene, este în realitate diferită ca timbru şi semnificaţie, căci nu trăieşte izolat, ci încorporat într’un sistem deosebit dela limbă la limbă, tot astfel şi stilurile supraindividuale ale aşa ziselor şcoli literare variază potrivit resurselor şi structurilor proprii ale fiecărei limbi. De aici necesitatea acestei discipline de prolegomena la orice interpretare literară : lămurirea configuraţiei limbii materne care, ca operă de artă, nu poate fi privită de cât subt raportul virtualită- 122 © BCU ţilor eî expresive. Nu este vorba aici de o „psychologie linguistique du sujet par-lant“, cum afirmă Marouzeau, de pildă, ci de însăşi fizionomia limbii privită obiectiv, ca mărturia unei alegeri la care a prezidat însuşi instinctul de gust propriu acestui neam. Odată înţeleşi asupra principalelor trăsături, din ele vom descifra semnificaţiile. In capitolul acesta, voi reveni asupra trăsăturilor fonologice care dau caracter propriu limbii române, privindu-le în cadrul întregului câmp al fonemelor noastre, întrucât sunt condiţionate reciproc. Pentru ca ideile acestea să-şi facă drum şi să pue temelia studiilor de expresivitate românească, este nevoie de o discuţie contradictorie. Şi deoarece studiilor de fizionomia limbii române subt raportul relevanţei estetice li se opune un anumit fel de a concepe linguistica, sunt nevoit să fac aici, paralel cu fizionomia limbii, şi caracterologia felului de a vedea al unuia dintre filologii noştri tineri, care a ţinut să-şi spună cuvântul. Intr’o discuţie, pe lângă rectificarea erorilor, este necesar să arăţi şi cauza provenienţii lor în însăşi mentalitatea celui care persistă să le afirme. Arătând cum structura limbii condiţionează expresia literară şi cum din înălţimea marilor creaţiuni se revarsă lumina asupra esenţei limbii şi a specificului ei, s’a învederat necesitatea ca cele două discipline, lingvistica şi literatura, privite ca două forme ale expresiei, să rămână în strânsă unire : lingvistul să poată gândi în plan literar, iar cercetătorul literar să poată gândi în plan lingvistic, în aşa măsură în cât să nu ceară filologului păreri de-a-gata, ci la nevoie să-şi cucerească adevărurile de care are trebuinţă. Iată, de pildă, ce simplu se rezolvă problema ritmului românesc pentru un filolog format la şcoala foneticei mecanizante. In paginile acestei lucrări şi mai ales în Arta cuvântului la Eminescu, am stăruit asupra caracterului descendent al ritmului românesc, spre deosebire, între altele, de caracterul ascendent al ritmului francez. Acesta este sensul părerii că ritmul nostru este de tip trohaic, având, fireşte, cum am arătat, şi alte resurse. Iar ca factor de căpetenie, am afirmat puterea accentului dinamic în limba românească : el a determinat corpul cuvintelor, în primul rând prin tendinţa de închidere a fonemelor finale, ceea ce a adus la frecvenţa tipurilor de cuvânt fonetic paroxiton şi proparoxiton, spre deosebire de tipul oxiton în limba franceză, care în chip firesc merge spre iamb şi anapest. Faţă de părerile acestea, citesc următoarea contrapărere : „la doctrine con-cernant le degre de force de 1‘accent dynamique du roumain, par rapport â celui du frangais, qui est faible, est correcte. Mais il n'est pas vrai que la difference entre le rythme trochaîque du roumain et le rythme iambique du frangais soit due â cette difference d’intensite de l’accent. C’est la place de l’accent dans le mot phonetique, differente dans chacune de ces langues, qui est responsable de cette difference rythmique". (Bulletin linguistique VI, 1938, p. 270). Nu ştiu cine va fi spus că accentul de intensitate, redus în limba franceză, a dus la ritmul iambic. In ce mă priveşte, arătând că accentul de intensitate are un rol covârşitor în limba noastră, rezultă cu necesitate că întreg corpul cuvântului, cu scurtarea şi închiderea părţilor finale şi deci şi locul accentului în cuvânt, sunt determinate de accentul dinamic. Iată dece la noi, spre deosebire de franceză, el este modelatorul principal al ritmului. Făcând să graviteze 2 I23- © BCU Cluj totul, ca spre un centru, în jurul silabei accentuate (care prin aceasta capătă şi lungime), tot el a dus şi la originalitatea vocalelor şoptite în finalul cuvintelor noastre, şi la tonul lor închis. Dacă pentru filolog acestea pot fi doctrină, pentru esteticianul limbii sunt calităţi vii care se cer intuite şi trăite funcţional. Dacă, aşa cum susţin unii foneticieni străini, locul accentului în cuvântul fie izolat, fie fonetic ar fi singurul determinant al ritmicei, ce simplu s’ar rezolva problema specificului ritmic al unei limbi: n’ai avea decât să însemni în dicţionar cuvintele şi locuţiunile cu accentul lor şi din poziţia accentului în cuvânt sau într’o asociaţie de cuvinte, ai descifra caracterul ritmului... Decât, atât cât putem urmări în limbile istorice, nu poate fi îndoială că fraza a precedat cuvântului, aşa încât accentul frazei este factorul supraordonat hotărând locul şi accentul atât al cuvintelor izolate, cât şi al cuvintelor legate. Chiar dacă cineva n’ar fi la curent cu noile vederi asupra primatului configuraţiilor, este o chestiune de bun simţ să nu cauţi să descifrezi numai din aspecte parţiale dominantele care le depăşesc1). E locul să amintim cuvintele atât de înţelepte ale lui Maiorescu : „nu cere dela pârâu explicarea mării, nici dela colină explicarea muntelui. In înţelesul celor mari, se cuprinde înţelesul celor mici, dar niciodată dimpotrivă". Nu voi reveni aici asupra rolului organizator al ritmului. In lucrarea despre Eminescu, am dat exemple deajuns şi acolo se găsesc şi indicaţiunile bibliografice pentru cine vrea să urmărească problema. Ceea ce sunt nevoit să relevez aici, este eroarea metodei analitice, care într’o limbă cu aşezarea cuvintelor atât de liberă cum este a noastră, deci supusă în primul rând acestui metronom interior care este ritmul, reduce totul la un singur aspect — cuvântul mărginit la un aspect parţial. De aceea trebue să ţinem totdeauna seama de câmpul şi solidaritatea elementelor. Este ceea ce am numit legea aspectelor multiple ale unui fapt expresiv. Trimet la ea pentrucă este un mijloc binevenit ca să arate insuficienţa metodei care caută să explice analitic faptele cu semificaţia largă prin cele cu semifi-caţia redusă la un singur aspect. Legea aceasta, formulată într’un alt capitol, este poate pentru lingvişti o noutate, dar pentru cei deprinşi să observe viaţa poeziei, ea este proclamată de orice creaţiune şi de orice şcoală literară, oricât de veche şi oricât de nouă ar fi. De aceia, când citesc în lucrări recente de psihologie, ca şi în lucrări de lingvistică, afirmându-se ca o descoperire nouă poziţia totalitară care descifrează din însăşi 1) In privinţa principalului factor modelator în limbă, s’a stabilit azi un acord între lingvişti şi reprezntanţii de seamă ai filosofiei limbajului. Pentrucă ideea mai sus exprimată despre cuvântul fonetic, care singur ar hotărî ritmul, pare în concordanţă cu vederile moderne, nu e lipsit de interes să le precizăm sensul, confruntându-le cu poziţia fonologilor. După aceştia, nu cuvintele condiţionează accentul şi deci ritmul frazei, ci accentul frazeologic determină accentul şi al cuvintelor şi al grupurilor elementare, câte pot sta sub un singur accent. Astfel, un cercetător, A. Belic, ocupându-se de această problemă în L’accent de la phrase et Vaccent du mot (Travaux du aerele linguistiqe de Prague, IV 1931 p. 183—188) ajunge la concluzii formulate astfel. „II s’ensuit que l’accent phraseolagique des dialectes cites influe tellement sur l’accent des mots isoles qu'il finit par le changer totalement" etc. S’ar putea obiecta că observaţii de felul acesta privesc numai un sector restrâns, dialectal. Dar un alt cercetător, într’un studiu mai larg: Sur la phonologie de la phrase (Travaux IV, 188—227), simte nevoia să aşeze însăşi fraza într’un complex mai larg, pentrucă „c’est la tout qui explique Ies parties et non le vicc-versa“. La rândul lor filosofii limbajului, ca Julius Stemei, pe care l-am prezentat în capitolul Atmosferizare, revin mereu asupra acestui caracter totalitar. In felul acesta, se lămureşte că nu accentul din cuvântul izolat şi nici cuvântul fonetic hotărăsc ritmul, ci dinpotrivă, ritmul este principalul factor modelator al accentului. Eroarea vine şi aici din aceiaşi deprindere de a explica analitic cele mari prin cele mici. plăsmuire calităţile inerente, relevez că felul acesta este însăşi dominanta vederii estetice, care aici a depăşit de mult aceste discipline. Pentrucă disciplinele se ţin, iar în poezie, ca şi în expresivitate în genere, primatul vieţii de sentiment se impune, citez aici poziţia nouă totalitară cu privire la „noua teorie a sentimentului'', aşa cum a fost formulată recent într’un congres de psihologie. „Das Ganze und seine Glieder bestimmen sich wechselseitig. Das Sosein eines Gliedes wird entscheidend vom Sosein des Ganzen mitbestimmt. Und umgekehrt fărbt jede irgendwie bedingte Gliedverănderung das Ganze um. Dabei hat in diesem wechse;seitigen Zusammenhang das Ganze erscheinungs-mâssig, funktional und genetisch den Vorrang“ (F. Sander, Zur neueren Gefuhls-lehre. Jena, 1937 p. 17. Aleg această comunicare ţinută la al XV-lea congres al societăţii germane pentru psihologie, fiindcă ea cuprinde şi o preţioasă bibliografie din care se poate urmări evoluţia poziţiei noi şi totodată ceeace ne interesează în deosebi, lucrări recente de estetică, în care psihologia configuraţiilor e privită in legăturile ei cu teoria artei). Este nevoie să subliniez această solidaritate a felului modern de a vedea în diferitele domenii ale ştiinţelor morale, pentrucă, faţă de erori ca acele cu privire la ritmul limbii — care, cum două plus două fac patru, ar veni mecanic din accentul cuvintelor, — necesitatea altui orizont este evidentă. Aceasta cu atât mai mult cu cât ne serveşte să lămurim o controversă care începe a se desemna pitoresc. Unii, ca d-nii Iordan şi Călinescu, de pildă, afirmă că poziţia mea este dependentă de aceea a filologului francez M. Grammont; primul mă şi trimete pentru întregire la cercetătorii germani. In contrast cu aceste păreri stă, dintre filologi, d. A. Rosetti, în replica la cele arătate în capitolele anterioare, publicată în Bulletin linguistique, VIII, 1940, sub titlul: Sur la valeur impressive et expressive de V-i dans la poesie roumaine (p. 166—169). Cum era de aşteptat, d. Rosetti îşi schimbă haina incomodă a fonologiei funcţionale pentru cea obişnuită a foneticei elementare. Tăgăduind vir-tualităţile fonemului I în deosebitele lui poziţii şi funcţiuni, d-sa crede că un fonem trebue să aibă cu necesitate o funcţiune unică. Aceasta însă e tot una cu a tăgădui necesitatea de a privi funcţional limbajul, care numai în cadrul totalităţii îşi desvălue semnificaţiile, aşa cum s’a arătat amănunţit în capitolele anterioare, In opoziţie cu criticii de mai sus, recenzentul găseşte că mă abat de la ortodoxia lui Grammont. Referindu-se la afirmarea mea că-I final nu poate avea în rusă aceiaş semnificaţie ca la noi, d. Rosetti o infirmă astfel: „Cette affirmation est contraire â la doctrine courante — M. Grammont, — suivant la-quelle chaque son a une valeur expressive distincte; on ne saurait donc l'ac-cepter, faute de preuves. (Et si on l’acceptait, îl faudrait renoncer â fonder une Science de valeur objective, et une seule!) ţinutul ei se vădeşte prea sărac. „Destinul tragic", „tragicul existenţei5', „tragedia cunoaşterii", toate aceste apothegme au circulat frenetic apărând, când sub pana filosofilor, când a istoricilor, când a criticilor sau a sociologilor culturii. întâlnim atmosfera şi pregnanţa tragicului tot atât de apăsător la V. \ Pârvan ca şi la O. Spengler, la Lucian Blaga ca şi la promotorii filosof iei existenţialiste. Despre o dramă a cunoaşterii au vorbit toţi epistemologii, dela Kant până la Duhem. Ceea ce este însă de remarcat este faptul că totdea-I una tragicul se situează alături de ceva, lămureşte, luminează, determină, justifică ceva. „ Gramatical, tragicul nu a fost niciodată substantival în sine f ci a fost orânduit în categorie adjectivală, atribuit un rost dat, unei realităţi concrete. Şi e ciudat că tocmai acum, în epoca în care a strălucit — şi mai străluceşte, credem — metoda fenomenologică inaugurată de Husserl, nu avem încă o fenome-, nologie a tragicului pur, nu ne-am coborât în tragic ca într’un adânc substanţial, ci l-am privit totdeauna drept o atribuire. Când vorbim, aşadar, de „tragicul existenţei" nu facem decât să afirmăm un paradox pentrucă e paradoxal să vorbeşti despre un tragic al existentei atâta vreme cât nu ne-am dumirit asu- 9 pra tragicului însuşi. Pentrucă, în cazul de mai sus, existenţa nu este nici tragică nici • altcum ci ea ESTE pur şi simplu. Tragicul ! nu este un atribut al existenţei ci o „substanţă" implicată în existenţă. Existenţa nu „este tragică" ci „este tragică pentrucă...!" Acelaş lucru despre „tragicul cunoaşterii". Nu contestăm, neapărat, că pentru o teorie a cunoaşterii care stă încă înfiptă cu adânci rădăcini în fenomenalismul kantian, tragedia cunoaşterii înseamnă ruptură dureroasă între ceea ce vrem şi ceea ce putem cunoaşte. Ca întotdeauna, spaima, neliniştea, provin, cum spunea mai de mult Olle-Laprune, cum repeta elevul său M. Blondei, tocmai din această incongruenţă între voinţă şi putinţă. Să pornim, luând ca ipoteză de lucru, această „definiţie" provizorie a condiţiilor în care apare tragicul. Le putem regăsi, aceste conditiuni, în toate formele enunţate mai sus. Tragicul existenţei stă în antinomia dintre absolutul existenţei şi absolutul morţii. Dar o asemenea antinomie nu este dată, nu se iscă decât într’o conştiinţă, adică într’o matcă de gândire asupra existenţei şi morţii. Animalul nu trăeşte în categoria tragicului pentrucă nici nu gândeşte viaţa, nici nu aşteaptă moartea. Cu atât încă nu ar fi destul pentru a determina atmosfera înăbuşitoare a tragicului. Este ciudat să constaţi de pildă că tragicul se complace în categoria individualului. De aci şi până la concepţia in-dividuaţiei ca rău metafizic şi necesar nu este decât un pas, pas trecut de mult de filosofii evului mediu. In ambianţă colectivă, moartea, ca element caracteristic al sfârşiţii, nu constitue motiv suficient de tragism de cât numai cu condiţia ca însăşi colectivul la care se referă să fie considerat drept o unitate, o individualitate, cum ar fi cazul unei societăţi, al unui popor sau al unei rase. Dar fie la un individ biologic, fie la 184 © BCU unul social, tragicul presupune prezenţa unei anumite atmosfere, a unei anumite ambianţe spirituale în care se petrece exclusiv faptul tragic. In fine, pe lângă categoria de indi-viduaţie, pe lângă necesitatea ambianţei propice apariţiei şi manifestării sale, tragicul mai cere şi o anumită distanţă în raport cu observatorul, cu cronicarul, cu comentatorul său, situat în timp şi loc. Ceeace ne duce la a patra condiţie a tragicului, condiţia raportului dintre faptul tragic şi cunoaşterea lui ca atare. Desigur, cu atât, surprinderea esenţei tragicului nu ar fi, nici de data aceasta, cu putinţă. Pentrucă, deşi am orânduit drept ele-lement caracteristic al tragicului „sfârşirea“ adică Moartea, va trebui să aşezăm într’o ordine aparte şi ca aceiaşi consistenţă condiţionată „Suferinţa4* drept cadru al tragicului. Mai rămâne problema foarţe spinoasă, poate chiar centrală a prezenţei, în faptul tragic, a legii contrastului. Tragicul, se spune, ar izvorî totdeauna dintr’un contrast. Contrast între ceeace doreşti şi ceeace se înfăptue, între ceeace aştepţi şi ceeace vine, între viaţă şi moarte, bucurie şi sufer'nţă, nădejde şi des-nădejde, voinţă şi putinţă, certitudine şi îndoială, vis şi rea'itate, materie şi spirit. Intr’un cuvânt, toată gama antinomiilor formează cadrul natural al tragicului sau, oriunde este cu putinţă o antinomie este cu putinţă şi un sens tragic. Dar cu aceasta nu am depăşit lumea concretă. Căci tragicul este ceva mai mult; este o transcendenţă. Dacă putem vorbi de o seamă de forme ale tragicului pe planul nostru uman, în orizontalitatea noastră, tragicul devine intens, măreţ, capabil de a germina artă, deabia când se situează în sensuri verticale, dela om către cer, din cer către om. Deabia aci se pune tragicul în toată plenitudinea lui, adică în inima însuşi a Destinului. Există un tragic transcendent al destinului creatu-ral, tragic care se revelează apoi imanent în condiţia creaturii. Iar obârşia acestui tragic trebue căutată în prezenţa absolută a răului Metafizic. Creaţiunea este iremediab.l tragică pentrucă ea presupune admiterea şi acceptarea răului. Iar acceptarea răului înseamnă deschiderea porţilor suferinţii. Creaţia se face prin suferinţă si este suferinţă. Iar suferinţa cere 9 9 > 9 răscumpărarea prin sacrificiu. La origina oricărei creaţiuni stă deci sacrificiul. Dar pentru a răscumpăra sacrificiul însuşi noi nu avem prea multe căi. Prima cale este a-1 accepta ca pe un necesar şi a-1 depăşi dacă e cu putinţă. Stoicismul acceptă sacrificiul şi îl depăşeşte prin voinţa de a-1 înfăptui. Budhismul îl acceptă şi îl depăşeşte prin dorinţa de a anula existenţa însăşi prin postularea unei matrice metafizice în care se topesc laolaltă exis-renţâ şi non-existenţă: Nirvana. Creştinismul acceptă sacrificiul şi îl depăşeşte prin iulire. Dar în toate aceste depăşiri răul subsistă; e întrecut dar nu e anulat; e ignorat dar nu e izgonit. Suntem în tragic, ne mişcăm în el, trăim în el. Ne împăcăm cu el, dar el rămâne. Arta încearcă o cale şi mai îndrăzneaţă. Nu îl alungă, nu îl anulează, nu îl ignoră. Pentrucă nici nu poate. Dar îi preschimbă fiinţa. II îmbracă intr’o haină de purpură, haina frumosului şi ne dă astfel iluzia supremă de a crede că răul este o favoare, o creaţie, construind astfel cea mai nobilă şi mai inutilă minciună. Transpus în limbaj de artă, răul devine frumos iar frumosul devine iluzia supremă care acoperă goliciunea hidoasă a răului. Artistul priveşte răul în faţă şi îl învinge schimbându-i înfăţişarea. Eroul, priveşte şi el râul în faţă. Dar în loc să-l preschimbe se preschimbă el însuşi. Opera de artă a eroului este însuşi eroismtl său. Fapta sa eroică. Artistul dăltueşte piatra, frământă culoarea, îmbină sunetul sau cuvântul. Eroul se dăltueşte pe sine insuşi, îşi frământă propria viaţă, îmbină propria lui substanţă tre-când-o, cum spunea Aristot, dela virtualitate la act. De aci toată setea noastră de tragic, de aci toată nevoia noastră de suferinţă, de eroism, de sacrificiu. Poate că aşa deabia ne vom putea lămuri prezenţa sacrificiului în orice formă de viaţă. Poate că aşa ne vom putea explica instituirea oricărei relig.uni pe bază sacrificială. Este ui- 185 * © BCU mitor să constaţi de pildă că sacrificiul ca act cultural, ca formă ritualică începe odată cu primele forme, cu cele mai rudimentare de altfel, ale religiilor primitive pentru a culmina în creştinism, unde sacrificutul este însuşi Fiul lui Dumnezeu. Dela formele ritualice primitive, cu sacrificii vegetale sau animale, la religiile în care întâlnim prezenţa sacrificiului uman, aceiaşi substanţă metafi- ! zică dăinue obscur. Sabazios trac, Zalmoxis sunt forme religioase sacrificiale. Cultul lui Attis, zeu oriental, adus la Roma odată cu cel al Cybellei, cuprinde ideia unui sacrificiu personal al zeului însuşi care moare şi învie. Ideia aceasta a autosacrificârii e evidentă în oricare simbolică sacrificială si o regăsim, puternic conturată, atât în cultul sacrificial al budhismului, brahmanismului şi jainismului cât şi în ceremonialul ebraic al sacrificului. Şi tocmai aci întâlnim şi concepţia amintită că existenţa şi creaţia sunt fructul durerii şi al suferinţii. Prima experienţă a lui Budha nu e oare experienţa totală a suferinţii ? Ultima experienţă a lui Crist nu e oare acceptarea totală a paharului durerii? Iar azi, cu limbaj şi temă metafizică, filosofia existenţialistă nu descoperă oare în izvoarele existenţei, izvoarele răului, nu acceptă oare în izvoarele răului formele nezdruncinate ale durerii! Suferinţe nu poate fi respinsă decât re-voltându-te în faţa creaţiei şi negând-o. Dar atunci nu mai poţi explica existenţa însăşi. Omul acceptă suferinţa şi o caută nu pentru a o anula ci pentru a o exalta. Şi o exaltă tocmai pentru a o depăşi. O depăşeşte, nu cu credinţa că o poate nimici ci cu siguranţa că întrecând-o, se va ridica deasupra propriei ei esenţe. Este şi aci un fel disperat de anulare : anularea prin dispreţ. Omul crează pentru a-şi dovedi că poate fi el însuşi creator şi suferă pentru a-şi dovedi că suferinţa e a lui. Neputând distruge răul ţi-1 încorporezi, prin sacrificiu şi durere, propriei tale esenţe, te consideri creatorul şi posesorul lui. Setea de tragic este setea noastră de totdeauna de a anula tragicul încorporându-ne în esenţa lui absolută. PETRU P. IONESCU UN ESSEIST: PIERO BARGELLINI Piero Bargellini reprezintă, între aspectele criticei contemporane, pe cel mai subtil şi mai nedefinit: esseul. Alături de individualiştii gândirii actuale din Italia, Giovanni Papini şi Ardengo Soffici, pentru îndoctrinarea tendinţelor înnoitoare ale spiritului într’o revistă ca ,,// Frontespizio“, esseistui florentin se deosebeşte de marii săi prieteni printr’o atitudine diferită în faţa lumii şi a vieţii. Iată un schematic paralelism al celor trei personalităţi italiene care ne va ajuta să conturăm psihologia lui Piero Bargellini şi criteriul său estetic. Papini s’a arătat dela început ca un vehement denigrator al manifestărilor culturale pentru a le reclădi din nou, mai târziu, cu umanitatea sufletului său, bun până la propagarea simpatiei asupra fiinţelor celor mai ciudate şi mai nepărtinite de soartă, religios până la mistică. Negativismul principial apare astfel ca un criteriu metodologic, un prezent „dubito“ cartesian. La Soffici simţul critic s’a manifestat printr’o ironie perpetuă, un ateism statornic, fără invective şi o necesitate lăuntrică şi constructivă către frumos şi către armonie. Astfel se explică dualitatea personalităţii sale, de literat şi pictor. Mai tânăr decât concitadinii săi şi deci în continuă ascensiune spirituală, Bargellini a ales o altă cale de cunoaştere: sensibilitate introspectivă pe care o propagă asupra universului întreg atunci când îl întreabă; o atitudine „filosofică”, am putea-o numi, cu oarecare teamă de a nu-i ştirbi din puterea plastică şi lirică în acelaş timp, cu care sunt explicate gândurile cele mai abstracte. Să-l lăsăm chiar pe el să-şi exprime cuvântul, aşa cum a apărut într’o carte a sa 186 © BCU de la sfârşitul anului 1939: „Ritratto virile Iată critica negativă, expusă ca o constatare melancolică a unuia ce gândeşte în altfel şi vceşte apoi să lămurească pe neştiutori: „Atitudinea faţă de noi înşine şi faţă de faptele noastre e aceea apatică a indiferenţii. Curiozitate şi indiferenţă. Se studiază conştiinţa si înfăţişarea noastră ne e necunos- i 9 » 3 > cută. Se observă, se analizează păcatul, şi nu simţim nici ruşine nici căinţă44. Deşi utilizează acel critic „noi44, se desolidarizează îndată de asemenea atitudine a contemporanilor săi, opunând conceptul plastic al portretelor pictate, „Ritratti virili“} fără altă indicaţie în afară de umanitatea vie ce se desprinde din ele. întregeşte noţiunea — simbol concret — într’o minunată luminozitate: „Indiferenta observaţie, temătoarea diformitate nu vor putea da niciodată un portret viril. Vor putea din om reproduce amănunte patologice şi servile, dar până când oglinda conştiinţii nu se va întoarce sub stăpânirea unei morale relative, orice imagine umană va fi sau ridicolă sau nedemnă. Numai religia poate să facă pe om cunoscut omului, fără să-l turbure ori să-l obosească4^. Iată cum religia cufundată în omenesc până la contopire este chemată să lumineze ca o torţă nemistuitoare opera artistului: „Artistul adevărat, artistul mare, compă-timeşre şi iubeşte mereu subiectele artei sale ; nu le părăseşte nici nu le dispreţueşte vreodată. E Dumnezeu mai mult decât artist, creator; mai mult decât creator, părinte, şi chiar când îi prezintă omului cea mai întinată imagine de fraudă, dă oglinzii conştiinţii lumina nesovăitoare a iubirii sale44. 9 , Cu o astfel de ţinută morală se înfăţişează criticul Piero Bargellini în faţa tuturor mânuitorilor de Frumos spiritual şi pe o astfel de statornică temelie se organizează es-seurile sale. Firesc ne pare că în ultima vreme el a părăsit studiile asupra perioadei moderne spre a se adânci cu totul într’o epocă în care fiecare individ îşi plăsmuia cu viaţa în-săş virilul său portret. Este timpul Umanis- mului şi al Renaşterii, neajunsă în faza de plină desăvârşire care implică inerent şi germenii decadenţii, este Trecento şi Quattro-cento, în care omul luptă spre a se defini şi e mai fericit decât cel din secolul următor care a atins apogeul cunoaşterii. In două cărţi ce s’au succedat Ia scurt interval, Piero Bargellini a fixat, printr’un număr restrâns de „portrete44 de pictori, întreaga viaţă de autocunoaştere a epocii. „Cittă di Pittori“— de care am vorbit mai pe larg într’o prezentare anterioară la ,,Gândireacuprinde veacul reprezentat pictural în deosebi de Giotto şi Masaccio şi dominată de geniul spiritual al lui Dante. A doua carte de portrete picturale poartă titlul „Via Larga“ numită astfel după numele străzii care era locul de întâlnire al artiştilor din acea vreme. (Vallecchi, 1940—XIX). Cuprinde cinci figuri de pictori din Quat-trocento: Guidolino di Pietro, cunoscut sub numele de Fra Angelico, Paolo di Dono, purtând cunoscutul pseudonim Uccello, Fi-lippo Lippi, Andrea del Castagno şi Sandro di Botticello. Alături de aceste proeminente personagii defilează în carte ca în figuraţiile lor plastice un cortegiu de alte personalităţi ale vremii dându-ne sensaţia unei adevărate trăiri în lumea aceea ciudată de contraste, ciudată pentru noi, dar atât de plină de înţeles larg al vieţii multiplicată în forme. Predomină dualismul între „păgân44 şi „creştin44, dualism care însă se armonizează în Umanism. Fra Filippo Lippi este pilda cea mai evidentă a acestui dualism, pe care l-a prins încă de copil un alt preţuitor al Renaşterii, Gabriele d’Annunzio. Problema dominantă care se pune la fiecare „portret44 este studiul Perspectivii; de fapt, transpunerea în plastică a conştiinţii umane. Cel mai interesant între toţi în această privinţă, este Paolo Uccelo pentru care problema realistă a perspectivii devine o teorie matematică deci idealistă. Cităm caracterizarea criticului : „Adesea un temător de viaţă e temerar în vis şi în ficţiune. Paolo Uccello artist nu cunoscu termeni pe jumătate, nici compromisuri. împinse ex- 187 © BCU perienţele sale mereu spre extreme. El atât de fricos, în stare să fugă în faţa a doi călugări, a iubit riscul intelectual şi a acceptat cu resemnare consecinţele. A îndreptat pictura să se reverse în halucinaţie ; logica în paradox; raţionalitatea în nebunie. A păşit mereu pe firul atât de riguros al stilismului său". (p. 94). Trebue deasemeni relevat cu interes felul cum a înfăţişat arta melancolică a lui Bot-ticelli, prin unda sinuoasă coborând muribundă şi reînnălţându-se trist spre a se apleca din nou. Sensul funerar al celebrei Primavera—în care poetul optimist d’Annunzio a văzut dimpotrivă o expresie a vieţii înnoite — e bine analizat bazându-se pe studii de specialitate. Piero Bargellini nu s’a oprit la aceste cu- legeri de adevărate „ritratti virili" din Renaştere, căci „II Frontespizio“ ne vesteşte un nou „portret" care a înrâurit toată cultura umanistă de mai târziu : „San Francesco d’As-sisi“. Datorită înţelesului sănătos, psihologic şi etic al criticei sale învăluit în forma unui stil pitoresc, aci ridicându-se cu seriozitate la culmile cele mai abstracte ale discuţiilor estetice, aci coborând în analiza amănuntelor cele mai apropiate de viaţa fiecăruia dintre noi, Piero Bargellini e demn de a fi el în-suş considerat ca un adevărat „ritratto virile“ spre care contemporanii din ţara sa ori din a noastră să-şi îndrepte privirea spre a prinde un sfat. MARIELLA COANDA C. RĂDULESCU-MOTRU: CATEHISMUL MITITEL AL LUI EUFROSIN POTECA D. profesor C. Rădulescu-Motru ne-a făcut o adevărată surpriză, publicând „Catehismul mititel" ai arhimandritului Eufrosin Poteca Motreanul (1786—1858), fost profesor şi conducător al Colegiului Sfântul Sava, iar după aceea egumen al mănăstirii Gura Motru. Cu aceasta, d-sa cinsteşte amintirea primului pro-fosor român de filosofie şi-şi împlineşte, credem noi, o datorie faţă de călugărul cărturar, care a crescut pe tatăl d-sale, luându-1 de tânăr ca secretar. „Catihismul mititel cuprinzând dogmele şi tainele Bisericii răsăritului pentru învăţătura pruncilor" a fost alcătuit de Eufrosin Poteca la Bucureşti, în anul I833, şi dăruit tatălui d-lui profesor C. Rădulescu-Motru spre a-i servi la educaţia religioasă şi a-1 transmite apoi mai departe copiilor săi. Poteca ar fi dorit chiar ca acest Catehism să fie învăţat de toţi tinerii sau cel puţin de bursierii cari se întreţineau din fondurile unei danii făcută de el. Intre calităţile Catehismului mititel al lui , a Eufrosin Poteca cbservăm simplitatea şi claritatea expunerii, precum şi minunata limbă românească în care este scris. Ne place în deosebi primul capitol, De estimea lui Dumnezeu, în care călugărul profesor de filosofie 18$ a ştiut să pună într’o formă extrem de simplă şi atrăgătoare tradiţionalele argumente pentru dovedirea existenţei lui Dumnezeu : argumentul cosmologic, teleologic, ontologic, moral şi istoric. La capitolul 4, De cred nţa evanghe-licească, întâlnim însă o greşeală. „Dogmele Bisericii noastre, spune Eufrosin Poteca, sunt cuprinse în simbolul credinţei, alcătuit în 12 articole de cei 318 sfinţi părinţi, la Soborul dela Nichea" (p. 14). Ori, la Niceea au fost alcătuite numai şapte articole ale simbolului credinţei, iar restul de cinci articole au fost alcătuite la sinodul al II-lea ecumenic dela Constantinopol, în anul 381. Tocmai de aceea simbolul credinţei poartă numele de „niceo-constantinopolitan". De asemenea, la capitolul 5, De sfinta Troiţă, observăm o abatere dela tradiţia Bisericii cu privire la natura omului. „Omul e în trei feţe, adică alcătuit din suflet, minte şi trup... şi adevărat, ce om ar fi acela, dacă i-ar lipsi una din aceste trei ? adecă mintea au sufletul au trupul ?", spune Eufrosin Poteca (p. 15). In Biserica noastră însă s’a stabilit tradiţia dihotomiei cu privire la natura omului. Că adică omul este alcătuit din suflet şi trup, nu din minte, suflet şi trup. Şi, în general vorbind, Cate © BCU Cluj, hismul mititel al lui Eufrosin Poteca, deşi întruneşte mai multe calităţi, nu este potrivit decât pentru educaţia tineretului în vârstă fragedă, pentru „prunci**. Pentru nevoile învăţământului religios în clasele superioare sau pentru formarea religioasă a credincioşilor mai în vârstă, nu este îndestulător. Un lucru care ne bucură în chip deosebit este insistenţa cu care d. profesor C. Rădu-lescu-Motru apără tradiţionalismul Bisericii noastre, în cuvântul introductiv la tipărirea Catehismului mititel al lui Eufrosin Poteca. D-sa îşi arată acolo grija că unii „teologi recenţi**, în loc să ţină seamă de caracterul profund tradiţionalist al Bisericii noastre, „râvnesc să înlocuiască tradiţia cu o argumentare filosofică, dată de o conştiinţă subiectivă individuală** (p. 5). Noi înşine am stăruit asupra tradiţionalismului Bisericii noastre şi am arătat că „legătura cu trecutul este trăsătura cea mai caracteristică şi cea mai sănătoasă în teologia românească*4 (Râvna Casei Tale, Bucureşti, 1940, pp. 27 şi 31). De aceea ne mirăm că d. profesor C. Rădulescu-Motru lasă a se înţelege, că am putea fi trecuţi printre cei cari neglijează caracterul tradiţionalist al Bisericii ortodoxe, fiindcă în lucrarea amintită am cerut ca oamenii Bisericii să nu fie străini de preocupările filosofice. Noi am cerut, e drept, ca teologii şi oamenii Bisericii noastre să nu fie străini de filosofie şi să nu lase fără răspuns atacurile ce vin împotriva creştinismului din partea filosofilor, dar înseamnă aceasta că am îndemnat spre un „creştinism după capul fiecăruia ?** Când, de pildă, un profesor respectat ca d. P. P. Negulescu propovedueşte ani dearândul studenţilor săi — viitori profesori şi educatori ai tineretului — o învechită şi periculoasă filosofie materialistă, poate oare Biserica să rămână indiferentă ? Şi când, în trecutul apropiat, un Vasile Conta sau un C. Dimi-trescu-Iaşi propovăduiau aceeaşi ruinătoare filosofie materialistă, e bine că Biserica noastră n’a avut putinţa să ia atitudine hotărîtă şi sâ-i combată cum se cuvenea ? Dar, întrucât ni se dă prilej să vorbim, vom merge acum ceva mai departe şi vom pune întrebarea dacă între ortodoxie şi filosofie este un raport de exclusivitate. Dacă adică unui teolog ortodox îi este interzis să se folosească de filosofie. După părerea noastră, acest raport de exclusivitate nu există. Fi-losofia este necesară teologiei nu numai pentru scopuri apologetice — nu numai pentru prezentarea adevărurilor religiei creştine şi combaterea învăţăturilor adverse, ceeace formează obiectul disciplinei teologice cu numele de Teologie fundamentală sau Apologet’că — dar chiar pentru o cât mai bună înfăţişare a însăşi dogmelor creştine. Se ştie doar că sfinţii părinţi ai Bisericii au folosit din plin filosofia. Sf. Iustin Martirul şi Filosoful, Clement Alexandrinul, Origen, cei trei mari Capadocieni, Dionisie Pseudoareopagitul, sf. Ioan Damaschin şi alţi părinţi şi sfinţi ai Bisericii ortodoxe de răsărit nu pot fi socotiţi ignoranţi în ale filosof iei. Prin unii ca ei s’a ajuns la fixarea tradiţiei dogmatice a Bisericii. Iar după cristalizarea dogmelor în formulările sinoadelor ecumenice, discuţiile filosofice au continuat în Biserica ortodoxă, cel puţin în jurul aşa numitelor „teologu-mene*'. Şi dacă a existat vreo epocă în care să fi încetat cu totul frământarea filosofico-teologică în Biserica ortodoxă, apoi aceasta nu se datoreşte tradiţionalismului exclusivist al Bisericii noastre şi nici nu poate fi socotită acea epocă drept foarte fericită pentru creşterea firească a Bisericii ortodoxe. De prisos să mai insistăm. Iată numai câteva lucrări generale de istoria filosofiei creştine, din care ori cine se poate convinge că unui teolog ortodox îi este nu numai îngăduit, dar chiar recomandat să se folosească de filosofie : Ritter, Geschichte der christlicben Philosophie, 8 Bd., Hamburg, 1841 —1853 > Dr. J. Huber, Die Philosophie der Kirchen-vâter, Miinchen 1859 ; A. Stockl, Geschichte der christlicben Philosophie zur Z.eit der Kirchenvâter, Mainz, 1891 ; Uberweg-Geyer, Die patristische und scholastische Philosophie, 11 Aufl., Berlin, 1928; B. RomeyerLd philosophie chretienne jusqu’â Descartes, Paris, 1934; E. Giison u. Ph. Bohner, Die Ge-sch.chte der christlichen Philosophie von ihren 189 © BCU Anfdngen bis Nicolaus von Cues, Paderborn, 1937. Ceeace nu însemnează, fireşte, că unui teolog ortodox îi este îngăduit să transforme ortodoxia într’o filosofie oarecare sau, cum spune d. profesor C. Răduiescu-Motru, să îndemne ia un „creştinism după capul fiecăruia". In această privinţă, ne alăturăm părerii d-sale, exprimată tot în cuvântul introductiv amintit mai sus, cum că lucrarea d-lui Grigore Popa, Existenţă şi adevăr la Soren Kierkegaard, nu era bine să apară în „Seria Teologică" dela Sibiu fără combaterea individualismului religios extrem al acelui filosof. E bine, de sigur, când cineva ne informează asupra mersului filosofiei religioase occiden- tale într’o lucrare valoroasă cum e aceasta, dar trebue arătat totdeauna punctul de vedere ortodox. . In concluzie, ne bucurăm încă odată de zelul cu care d. profesor C. Răduiescu-Motru apără tradiţionalismul Bisericii ortodoxe şi credem că, în fond, nici d-sa nu este de părere că între teologia ortodoxă şi filosofie trebue să fie o prăpastie. Nu este oare destul de vorbitor însuşi faptul că primul profesor român de filosofie a fost călugărul Eufrosin Poteca Motreanul, care a studiat filosofia la Pisa şi Paris ? EMILIAN VASILESCU INTRE IVAN KARAMAZOV ŞI FAUST In niciun timp şi’n nicio ţară n’a existat un scriitor, ale cărui rădăcini să fie atât de adânc înfipte în sufletul uman, cum sunt ale lui Dostoievski. Nici Shakespeare, nici Goethe, nici Ibsen, oricât de colosali ar fi, nu-1 întrec în redarea lumii subterane. Gelozia, uciderea, nebunia — această tristă si sinistră manifes- j tare a omului — el a redat-o cu o artă ce nu-şi găseşte seamăn. O notă în plus la Dostoievski e că redarea personagiilor se face în mod egal. Eroii lui sunt atât de reali, atât de înconjuraţi de mit (un lucru ce a scăpat cercetătorilor), încât ţi-e foarte greu să precizezi care e cel‘ mai reuşit dintre ei. Dacă v'a plăcut Kirilov, e imposibil să nu nu vă fi plăcut şi Ras-kolnicov, Mitia şi Smerdiakov, şi Rogojin şi Myskin, cu toate că între ei există mari deosebiri. Dostoievski nu are predilecţie pentru nimeni (poate numai pentru Aligsa, care încarnează idealut"s?u);-Eb W“obiectiv — şi mai ales genial —, în fiecare frântură de suflet, în fiecare întorsătură de condei. Aşa se explică răspândirea lui în sânul popoarelor creştine, indiferent de nuanţa straturilor sociale. Dacă e greu să-i clasezi personagiile între ele: toate sunt pe acelaş plan de reuşită, e foarte uşor în schimb să le vezi întâetatea fată de creaţiile altor scriitori. Ivan Kara- > 9 mazov, cea mai tipică expresie a nihilismului rusesc, oferă un splendid prilej de comparaţie. Prin el, Dostoievski întrece pe toţi cei care au analizat o astfel de temă. Ivan Ka-ramazov e încarnarea nebuniei lucide, cea mai neagră şi cea mai chinuitoare durere din câte se pot imagina. El e victima propriilor sale greşeli şi suferinţa lui are Ioc pe cel mai înalt grad al conştiinţei. Personagii nebune au mai creat şi alţi scriitori, însă niciunul nu se apropie de Dostoievski. Ivan Karamazov nu se aseamănă nici cu doctorul Kerjentef din «Gândirea» lui An-dreew, nici cu acei numeroşi nebuni din povestirile lui Gogol şi nici cu Hamlet al lui Shakespeare. El e un nebun unic, la care întunecimea minţii provoacă luciditatea sufe-rinţii. Inebuneşte conştient şi aşa rămâne până la sfârşit. Romanul se termină cu aceste cuvinte, menite să ne facă a înţelege că luciditatea dezechilibrării se perpetuă Ia infinit: „Ivan era mereu nebun"! O încheere mai nimerită, nici că se putea găsi. Se ştie care este drumul nebuniei Iui Ivan Karamanzov: La început, Dostoievski îl arată preocupat de problema existenţii, pe care o rezolvă negativ: nu există Dumnezeu, nu există uni- © BCU vers; totul e închipuire. Cel dintâi lucru peideile lui din trecut, exact cum face Mefiscare l-ar dori înfăptuit, ar fi distrugerea tofeles cu Faust: „Ascultă, începe apariţia, ideii de Dumnezeu. Atunci omul ar putea cunosc un încântător boernaş, foarte tânăr, deveni el însuş Dumnezeu! In locul existenţii, un cugetător, un iubitor de literatură şi de în locul ordinii, Ivan pune legea descoperită artă. A scris un poem, nu fără merite, înde el: Totul e permis. Formulată astfel, fi- titulat: Marele Inchizitor^. Ivan îşi dă seama losofia sa duce spre neant. Ivan nu se abate că e vorba de el: „— Te opresc să vorbeşti niciodată dela concepţia sa. Prin influenţa de Marele Inchizitor„Tu nu eşti‘‘. „Tu pe care o are, face şi pe alţii să activeze la eşti boala mea“. Conştiinţa dedublării apare fel. (Inspirat de ideile lui, Smerdiakov va astfel dela început. Exasperat de cele ce i se ucide pe Fedor). Către sfârşit, spirirul lui impută, Ivan exclamă : „Tot ce este mai nerod Ivan se dedublează. In el vor locui de aci în mine, tot ce mi-a făurit mintea, tu mi-1 înainte două fiinţe; cea din trecut, care se aduci acum ca o noutate^. Şi fiindcă celă-menţine mereu trează şi cea prezentă, care-i lalt nu încetează, se înfurie, urlând cât îl pune în faţă toate greşelile făcute. Din cioc- ţin puterile: „Taci sau te omor!*' nirea lor rezultă chinul, care se transformă Ajuns aci, ai zice că mintea lui Ivan se în ispăşire. întunecă. Şi totuşi, de tot nu înebuneşte După cum se vede, nebunia lui Ivan Ka- niciodată. Dostoievski îl chinue, menţinându-i ramazov se confundă cu dedublarea sa. Li- conştiinţa trează. Intr’o convorbire pe care o terar, lucrul e cel mai greu de realizat. Ma- are cu Alioşa, Ivan lăsă să-i scape această joritatea scriitorilor nici nu încearcă, iar cei mărturisire: „Ştii tu? El (adică celălalt) care au încercat au dat searbăde pasagii. sunt eu, eu singur. Tot ce este josnic în In prezentarea nebuniei Iui Ivan Karama- mine, înjositor, uimitor, este el“. Ideea unei zov, Dostoievski e parcă mai genial ca ori- înşelări îl amăgeşte: „Ah, Alioşa, tare aş unde. E atâta psihologie în acest capitol, mai vrea să fie aevea el şi nu eu“. Dar nu atâta aprofundare a sufletului uman, încât e înşelare, Ivan îşi dă seama că nu mai e cel mai savant si cel mai recent studiu n’ar în minţile lui, că e nebun, aduce nimic nou. Vivacitatea monologului Acest fel de nebunie capătă sens numai (Ivan vorbeşte cu el însuş) dă pasagiului când o integrezi în concepţia păcatului dos-un aspect de covârşitor realism. Sunt cele- toievskian. După Dostoievski, răul nu e de brele pagini asupra cărora a meditat Niet- natură exterioară, ci interioară. Ivan are de zsche, în clipa când s’a hotărît să descopere ispăşit propriile sale păcate. Cum izvorul acutele ascunse ale spiritului... cestor păcate e mintea (Ivan e un intelec- Inceperea dedublării, adică trecerea dela tual), ispăşirea greşelilor trebuia să aibe loc starea normală la nebunie, are loc în tim- chiar în ea. O nebunie completă ar fi echi-pul procesului Iui Mitia (acuzat de moartea valenţă cu o ertare a păcatelor, ceeace n’ar lui Fedor). Autorul moral e însă Ivan, nu fi fost deloc în conformitate cu vederile lui prin cine ştie ce îndemnuri directe, ci prin Dostoievski. Nebunia integrală e suferinţă negativismul filosofiei lui. Apariţia Celuilalt) numai pentru noi, cei care privim lucrurile e astfel descrisă de Dostoievski: „Ivan avea prin prisma lumii normale; pentru cel căzut conştiinţa de aiureala lui şi privea ţintă un în besna dezechilibrului, unde nu mai pă-anumit lucru, în faţă, pe divan. Acolo se trunde nici o rază din lumina care a fost, arătă pe neaşteptate, Dumnezeu mai ştie suferinţa nu e atât de mare. Nebunul se cum — un ins, sau mai bine zis un boer- simte adesea fericit. Numai să n’aibe con- naş rus, care împlinea aproape patruzeci de ştiinţa nebuniei, — ca Ivan. ani (vârsta lui Ivan)“. Apucăturile apariţiei Pusă astfel problema, putem să vedem prin sunt însă ale lui Ivan de odinioară. „Boer- ce se deosebeşte Ivan Karamazpv de restul naşul“ pune sub ochii lui Karamazov toate personagiilor altor scriitori. Lectura ne chiamă © BCU insistent pe Hamlet, nefericitul erou al lui Shakespeare. Dar între Ivan Karamazov şi Hamlet sunt mari deosebiri. Unul înebuneşte din cauza răului ce sălăslueste în interiorul 3 9 său, altul din cauza josniciei celor din jurul lui. Germenul nebuniei lui Ivan îşi are locaşul chiar în el. Nimic din afară nu con-tribue la desvoltarea lui. La Hamlet, chiar dacă rădăcina nebuniei e în el, ea creşte alimentată de netrebnicia celor din afară. Nebunia lui Ivan Karamazov e de natură interioară ; a lui Hamlet, de natură exterioară. La Dostoievski nebunia are rol de ispăşire; la Shakespeare, de firească tragedie. Deaceea asemănările nu se găsesc aproape de loc. Cât priveşte pe Leonida Andreew, el prezintă o nebunie, care e fructul autosugestiei. Eroul din «Gândirea» e la început un om normal. Incet-încet, gândurile negre pun stăpânire pe el. Andreew zugrăveşte tragedia autoc’estră-mării, provenită din răsfrângerea în interior a gândului rău. Ceva din acest macabru proces a dat şi Liviu Rebreanu în Ciuleandra. r Există însă un scriitor, care se aseamănă foarte bine cu Dostoievski. Ca şi acesta, şi el îşi chinue eroul şi ca şi el se serveşte de un alter ego. E cazul Iui Goethe. Asemănarea constă numai în pedepsirea de care vorbim. Altfel, Faust nu înebuneşte. întocmai ca Ivan Karamazov, eroul lui Goethe e preocupat de problema existenţii. Insă miezul frământărilor lui Faust îl con-stitue găsirea fericirii. O caută în medicină, în vrăjitorie, în religie—şi n’o află nicăieri. Desamăgit, Faust—pe vremea aceea tânăr — după ce neagă pe Dumnezeu, se neagă pe el însuş. Disperarea lui merge până acolo, încât vrea să-şi curme viaţa. Nu-şi execută planul, fiindcă chiar în clipa când duce otrava la gurăv aude corul învierii. Mai târziu însă, pe când nu întâlnise pe Margareta, cu-prinzându-1 din nou desamăgirea, regretă că a ezitat. Are remuşcări, se simte mic: O, fericit acela, căruia moartea Cu lauri fruntea ii împodobeşte! Pe care dup’un lanţ de fericire, In braţele iubitei îl găseşte! Când spiritul şi-a arătat puterea De ce nroi fi căzut atunci trăznit? Faust elogiază pe cei hotărîţi, pe cei cărora moartea „le împodobeşte fruntea cu lauri". Se jenează să-şi mărturisească slăbiciunea... Ar vrea să se numere printre cei cu-ragioşi; ba chiar—fiindcă nimeni nu-1 văzuse în noaptea aceea — lasă să se înţeleagă că neantul nu-1 înficară. Mi-e dor de moarte. Viaţa e o povară! Insă Mefistofeles, câre e lângă el şi care de aci înainte nu va pregeta să-l chinue (întocmai ca şi „boernaşul" lui Dostoievski) exclamă cu răutate : Ori cum, nici moartea nu e chiar aşa uşoară... Faust se face că nu ’nţelege şi continuă să laude pe cei ce-şi curmă zilele.—„Ştiu totuşi unul—ripostează Mefistofeles—care, într’o noapte, să bea paharul morţii n’a ’ndrăsnit"... Riposta aminteşte rechizitorul pe care „bo-ernaşul" i-1 ţine lui Ivan: „Aţi avut un oarecare filosof—începe apariţia—care tăgăduia totul; legile fireşti, conştiinţa, credinţa, mai ales viata viitoare4'... 3 întreaga piesă a lui Goethe este străbătută de acest fior al mustrării propriilor greşeli. Mefistofeles, înainte de a fi spiritul care neagă, e încarnarea lui Faust cel din trecut. Prezenţa lui îl despică în două. Faust mai simte pe cineva în el, o fiinţă care a greşit, fiinţa pe care ar dori-o adormită pentru totdeauna, dar care e mereu vie. Fireşte, dualismul acesta nu e provocat de Mefistofeles, ci numai împins de el la paroxism, ceeace înseamnă că Faust—întocmai ca şi Ivan—nu are dreptul la ertare. Ei au greşit faţă de rosturile firii, şi firea se răsbună crunt pe cei ce-i nesocotesc legile. La Ivan Karamazov, chinuirea se face prin propriile sale aiureli, la Faust prin intervenţia lui Mefistofeles. Ori de câte ori eroul lui Goethe se va simţi fericit, Spiritul Rău îi va pune în faţă păcatele din trecut: 192 © BCU Au despre Dumne2eu şi lume Tu n’ai spus în atâtea daţi Cu fruntea sus, cu îndrăsneală, Atâtea inexactităţi ? La care Faust va răspunde într’o zi, cuprins de tristeţe: „N’ai altceva de lucru ? Veşnic vii să-mi cmori clipa dulce ?“ Asemănarea dintre procedeul lui Goethe şi al lui Dostoevski e prea frapantă, ca să nu ne convingă de înrudirea tehnicei lor artistice. Ca ultim argument mai cităm câteva versuri. Fiind în peşteră, Faust meditează din nou asupra lumii. De data asta îndoiala nu mai flutură prin mintea sa. Crede în lume, crede în Dumnezeu, crede în viaţă, crede în iubire. De-ai şti tu—se adresează el lui Faust—ce puteri de viaţă, Ce farmec nou găsesc aici, — Eşti prea mult diavol, ca plăcerea Să nu cutezi să mi-o ridici!. Intr’adevăr, Mefistofeles e „prea mult dia” vol“: O, da! Puteri de viată nouă!... Să putrezeşti pe muşchiul ud de rouă, Pământ şi cer nebun să ’mbrăţişezi, Asemenea cu Zeii să te crezi !... „Asemenea cu Zeii să te crezi“ este o aluzie la epoca când Faust—dornic de mărire— îşi închipue că ar putea fi chiar... Dumnezeu ! (şi Kirilov din «Posedaţii» are astfel de gânduri!). Că nu e şi că nu poate fi „Zeu“, se convinsese încă de atunci: O, simt că nu-s cu Zeii de o seamă! -Sunt viermele ce praful scormoneşte, Pe care, când în drum îşi cată hrană, II calcă trecătorul şi-l striveşte. CRONICA ZOE VERBICEANU: BALADELE LUI FRANgOIS VILLON. Ed. Fundaţiilor Regale. — Traducerile pe care ni le oferă azi d-na Zoe Verbiceanu merită un amplu co-mentar şi importanţa lcr nu poate fi îndea- Indrăzneala de a te măsura cu Dumnezeu e însă în concepţ'a lui Goethe un păcat (ca dealtfel şi la Dostoievski) şi ea trebuia pedepsită... Se poate vorbi, după toate cele de mai sus, de o influenţă a lui Goethe exercitată asupra lui Dostoievski ? Desigur, scriitorul german n’a fost străin autorului Fraţilor Karamazov, vezi Bem: (Faust dans I’oeuvre de Dostoievski), cu toate că preferinţele sale — mai ales în tinereţe—mergeau către Schiller. Putem însă să explicăm asemănarea dintre ei şi altfel decât pe calea influenţei. Goethe şi Dostoievski au scris mai mult din propria lor experienţă. Personalităţi uriaşe, ei au refuzat înrâuririle exterioare. Ca şi la unul şi la altul se pot găsi urme din afară, e adevărat. Insă valoarea lor esenţială nu constă în aceste infime nimicuri. Faust e Goethe însuş şi a căuta să-l explici altfel, înseamnă să fii miop. El a scris ana-lizându-şi propriul său destin. Ivan Karamazov e la rândul său Dostoievski însuş, însă nu Dostoievski cel cunoscut de noi, ci Dostoievski cel din clipele de îndoială, de frământare, de negare. Marii creatori au trecut totdeauna prin stările eroilor lor. Odată sau de mai multe ori, nu contează. Prin urmare, nu influenţa lui Goethe asupra lui Dostoievski vrem s’o scoatem în evidenţă (ea poate să existe, nu ne interesează), ci înrudirea spirituală dintre ei. Amândoi au crezut că ispăşirea păcatului trebue să fie lucidă, Goethe l-a creat pe Faust, Dostoievski pe Ivan Karamazov. Suferinţa lui Ivan este însă mai mare ca a lui Faust. El îndură calvarul nebuniei lucide, cea mai neagră şi cea mai sinistră dintre ispăşiri. VLADÎMIR DOGARU LITERARĂ juns subliniată. Ele vin să întregească lunga serie din poeţii străini, pe care ni le-au dat poeţii noştri, mai ales după războiul trecut încoace. Ele umplu un loc gol care de mult îşi aştepta ocuparea. 193 © BCU Figura „bietului ViIlon“ cum îi plăcea poetului însuşi să-şi spună, precum şi opera sa, sunt un moment unic al literaturii franceze. Student şi vagabond, Frangois Villon a dus o viaţă de derbedeu mereu în conflict cu autoritatea, de scandalagiu urmărit de poliţie şi chiar de hoţ, ajuns şi prin închisori din care a ieşit distrus trupeşte pentruca în plină floare a tinereţii să i se piardă urma în istorie dispărând anonim, nu se ştie cum şi unde, poate la marginea unui şanţ, poate la capătul unei frânghii. Un adevărat „vânat de spânzurătoare“ (v. Moliere) acest poet, a cărui operă în schimb, redusă cantitativ de oarece autorul ei a murit tânăr, este de o savoare, un pitoresc şi o adâncime sufletească, dar şi de 6 desăvârşire artistică, uimitoare pentru vremea în care a apărut şi valabile încă şi astăzi. D-na Z. V. îşi însoţeşte tălmăcirile de un vast studiu introductiv, aproape de o sută de pagini, unde distingem descrierea vieţii şi apoi a operii lui Villon. Nu mă voi opri a mai înşira detaliile biografice, pe care cel interesat le poate însuşi găsi în introducerea traducătoarei. Trebue să subliniez însă câteva fapte. Primul, acela că sunt relatate cu spirit critic si în mod obiectiv toate amănuntele 5 până azi cunoscute din viaţa nefericitului poet. Al doilea, că autoarea situează scurta dar bogata sa biografie în cadrul epocii istorice, evocând în chip succint şi exact atmosfera momentului în care a trăit Villon. Astfel cine citeşte această introducere capătă o înţelegere desăvârşită şi a vieţii acestuia şi a condiţiilor istorice în care ea s’a desfăşurat. 3 î Al treilea fapt şi cel mai de seamă e caracterizarea psihologică a poetului, aşa cum se degajă ea din chiar opera lui. După cum autoarea ne aminteşte, Villon a fost tot pe atât de hulit, pe cât de admirat şi detractat uneori de chiar aceia care iubeau opera lui. Aproape toţi biografii şi criticii săi — şi chiar binevoitorii — au căzut de acord a-1 socoti, dacă nu chiar un tâlhar ordinar, cel puţin un mare cinic. E un mare merit acela al d-nei Z. V. de a fi luminat cu înţelegere, compasiune şi cu o delicateţă specific femenină, figura tragică a lui Villon. Căci acesta n’a fost nici un simplu cinic şi nici un tâlhar din predispoziţii bestiale. D-na Z. V. ştie să-l scuze, arătând ce l-a pierdut sufleteşte pe poet: dorinţa sa după o viaţă materială mai bună, dar şi ceeace-1 salvează: conştiinţa păcatului şi mustrarea cugetului, pe care le-a avut din plin (vezi mai ales Balada spânzuraţilor, o capodoperă de expresie lirică a pocăinţei şi u-milităţii, umane şi profund creştine totodată!) D-na Z. V. are afinităţi spirituale cu critica lui Sainte-Beuve: ea caută în operă pe om şi portretul moral al unui individ original. D-sa analizează cu multă abilitate deosebirea dintre Villon şi dintre Baudelaire şi Verlaine, de care primul a fost în mod cu totul greşit apropiat. Căci, după cum o arată şi d-na Z. V. pe când ultimii doi erau doi perverşi, doi detracaţi, conştienţi de viciu, dar complăcându-se în el, doi blazaţi, Villon era în fond un pur, un naiv. îmi place să citez chiar aprecierile psihologice precise ale traducătoarei, pentrucă din ele se conturează viguros profilul moral al lui Villon. Astfel: „Villon e vagabondul de nevoie, nu de voie . . . Villon nu e un blazat, un plictisit; orice îl interesează, priveşte viaţa cu ochi proaspeţi, vii şi lacomi; râmneşte la bucurii şi voluptăţi normale pe care să le soarbă iute. ... (p. 42). Pe Villon îl satisface deplin o carafă cu vin bun de Anjou sau de Burgundia. . . .; Franţois — cel cu sângele proaspăt şi limpede ca şi vinurile ţării lui — se încălzeşte uşor în braţele oricărei fetişcane 3 3 J 3 din Paris, chiar lângă coapsele grăsunei Mar-got. . . (p. 43), . . moartea îl îngrozeşte pe Villon; lui nu i-ar ajunge o viaţă pentru a gusta toate bucuriile vieţii (p. 44). . . Bietul Francois e sugrumat de plâns în toate mărturisirile sale, iar cinismul lui e al unui copil căruia îi place gluma lăbărţată, copil care a deprins obiceiuri proaste dela alţii. (p. 45), Viaţa nesăbuită şi terfelită în noroaie pe care o va duce tărât de doruri arzătoare si îm- 3 prejurări neprielnice — nu va izbuti să alte-. reze tonicitatea puternică a esenţei Iui sufleteşti, cum nu pot infecta hoiturile — a- 194 © BCU Cluj runcate în albia râului vijelios — izvoarele proaspete din care a ţâşnit râul năvalnic, (p. 46)“. _ Majoritatea criticilor şi istoricilor lui Vil-lon s’au grăbit să-l condamne pe om. D-na Zoe Verbiceanu s’a străduit să-l înţeleagă şi să-l explice şi a izbutit. Poate a exagerat puţin în entuziasmul său, arătând puritatea fondului sufletesc al poetului cum reiese el chiar din opera lui, dar a arătat precis vina cea mare pe care o poartă în stricăciunea sa ispita unei vieţi comode care fascina pe omul sărac cu bunătăţile sale şi influenţa funestă a mediului. «Mult s’a mai îngrijit Villon şi aprig a mai dorit să-şi asigure o viaţă largă şi desfătată; şi din ce s’a căsnit mai mult, din ce a izbutit mai puţin şi tot mai rău i-a mers din zi în zi — căci rău a pornit-o, dela început, pe căi rele şi piezişe», (p. 48). Tot atât de bine analizează şi caracterizează d-na Z. V. şi opera lui Villon, arătându-i şi valorile de substanţialitate, dar şi pe cele formale, estetice. Astfel desprind câteva fericite formule critice care definesc în mod original poezia lui Vilon: „o puternică plasti-cizare într’o mare bogăţie de culori şi un arzător lirism cu acorduri mai ales de adâncime, contrastând cu ţâşniri vioaie ca rachetele de nebunatec carnaval*4 (p. 75) sau: „acest plâns sincer şi pătrunzător e tema şi acordul fundamental pe care se sprijină întreaga operă a lui Villon“ (p. 80). Citez însă sfârşitul studiului, care traduce într’un limbaj abstract precis şi concis destinul lui Villon şi al poeziei sale aşa cum îl vede d-na Z. V. (şi cred că-1 vede bine!): „Un mai sguduitor „memento mori**, n’a răsărit cândva din alte pagini mai frumoase decât din cele scrise de Villon. In vremurile noastre din zi în zi mai sdruncinate, mai crâncene şi mai destrămate — vremuri în care şi individul şi popoarele parcă au rătăcit căile drepte şi au pierdut pe Dumnezeu — cred că nu mă înşel în prevestire că tot mai mult şi cu mai înfiorată emoţiune va fi ascultat vaerul poetic al sărmanului student medieval pe care nu ştiu să-! numesc altfel şi mâi bine decât Poetul sfâşietoarelor căinţe“. (p. 91) Trebue subliniate inteligenţa şi delicateţa pe care le posedă şi mânueşte cu multă discreţie traducătoarea în consideraţiile sale critice. Referinţele si asociaţiile sale literare, unde se mişcă cu mult gust, cu aleasă pricepere şi cu subtilitate. Voi cita numai următoarea reflecţie care stă în picioare desprinsă din text, valabilă in sine, dovedind o personalitate şi o gândire curajoasă, ca şi familiarizarea cu moraliştii francezi: > „Moartea e necruţătoare cu toţi, dar viaţa e . nemiloasă numai cu unii**. (p. 67) Asemenea remarce proprii ca şi aluziile şi citatele de istoria literară şi de pictură sau gravură, formează unul din multele delicii intelectuale ale acestei introduceri critice. îmi voi permite totuşi să surprind pe d-na Z. V. în flagrant delict de neinformaţie literară românească atunci când, la pag. 75, privitor la traducerea lui Villon în limba noastră, scrie: „La noi singur Luca Ion Ca-ragiale a tradus Balada rugăciune către Maica Precista‘(. Dar afirmaţia e inexactă, Luca I. Caragiale fiind nu singurul ci primul traducător al lui Villon. Căci după el şi cu şase ani înaintea d-nei Z. V. poetul Horia Sta-matu, — care proecta pe atunci o traducere vastă şi editarea ei într’o tipăritură originală, cu litere desenate de pictorul Al. Basarab, o o mostră-prospect a acesteia circulând o vreme chiar printre intelectuali şi amatori — a publicat în revista Ideea românească An. I Nr. 1 din Mai 1935, două balade traduse şi anume, pe lângă Balada rugăciune către Maica Domnului şi Balada scrisă pentru concursul din Blois si traduceri remarcabile. A- 9 ceasta dovedeşte că totuşi Villon a fost obiectul unui interes al poeţilor români, care, alăturat de acela mai mare şi mai stăruitor al d-nei Z. V. poate constitui începutul unui cult pentru opera uriaşă a „bietului student** medieval. Căci traducerile d-nei Z. V. sunt înainte de toate aceasta: piatra de temelie pe care va avea să se ridice cultul lui Villon în poezia românească. Acest cult a şi fost stârnit: un simptom îmbucurător şi original îl oferă localizarea Baladei împotriva duşmanilor Franţei, 195 © BCU făcută de poetul Traian Chelariu (v. Universul literar An 50 din Februarie 1941) care traduce balada înlocuind Franţa prin România. Ideea e originală şi frumos realizată. E un bun început. Din contactul cu opera lui Villon tânăra poezie română va avea mult de câştigat. D-na Z. V. a tradus 26 din cele 38 de balade ale lui Villon şi anume pe cele mai valoroase. Sarcina dumisale a fost de două ori mai grea căci, pe lângă faptul cunoscut al introductibilităţii lirismului în genere, mult prea legat de spiritul însuşi al limbii în care se exprimă, d-sa a avut deaface şi cu dificultatea limbii arhaice şi a argot-ului, în care sunt scrise poeziile lui Villon. D-sa nu s’a sfiit să recurgă la licenţe cum e prostănoc (p. 68) în loc de prostănac, sau la arhaisme ca infinitivul lung l-o’nghiţire (p. 85) spre a-şi atinge scopul. Baladele sunt transpuse de altfel într’o limbă neaoş românească, oscilând între argou bucureştean, sau limbajul mahalalei şi o uşoară tendinţă arhaizantă, fără ca traducătoarea să se poată fixa pentru una sau cealaltă formă de vocabular şi căutând o cale de mijloc. Aşa şi era necesar pentru a putea reda spiritul şi ideia însăşi a formei originalului. Dar dificultatea traducerii a devenit întreită când ajungem la cercetarea însăşi a technicei versificaţiei. Villon a scris într’o formă foarte riguroasă, impunându-şi singur anumite aspre legi de versificaţie pe care le rezo’va cu iscusinţă şi o naturaleţă, rare. In principiu balada pe care a scris-o Villon avea o formă fixă, cu un ritm, cu rime şi cu o formă strofică strict observată. # La acestea se adaogă faptul că poetul la multe din balade îşi pune numele în acrostih, probabil după cum explică d-na Z. V. spre a-şi asigura o posteritate pe care bănuia că istoria i-ar putea-o pierde din capriciul efe-merităţii tuturor faptelor umane! O altă baladă poartă în acrostih, pe lângă numele complet al poetului si pe cel al amantei ingrate, Martha, şi în acelaş timp toate versurile acestei balade au toate rimele terminate în r. Departe de a ocoli toate aceste obstacole technice, d-na Z. V. le-a respectat şi asfel baladele sunt traduse cu acrostihurile din original, cu acelaş număr de silabe în ritm, iar balada rimelor terminate în r, păstrează în tălmăcire acelaşi ciudat joc al originalului! I-a trebuit autoarei multă îndemânare formală. Dar a avut-o şi a întrebuinţat-o bine! Trebue să relev însă că, respectând prea îndeaproape legile technice ale versificaţiei, a impietat uneori asupra conţinutului. Traducerile sale sunt câteodată foarte libere, uneori chiar prea libere. înţeleg ce-a vrut d-na Z. V. până la urmă şi în definitiv are dreptate: să redea spiritul, atmosfera poeziei lui Villon, chiar dacă ar sacrifica unele amănunte. Şi a izbutit să creeze astfel un echivalent al acestei poezii, un echivalent preţios, interesant, o traducere de artă, originală, plină de sensibilitate şi de îndrăzneală. Dar care a sacrificat uneori total textul primitiv. Aş compara, fără teamă de a exagera prea mult, ceeace a făcut d na Zoe Verbiceanu pentru Villon cu ceeace a făcut Şt. O. Iosif pentru Heinrich Heine : l-a localizat, l-a popularizat, cu o desăvârşită libertate. Pe Villon îl serveşte în chipul mai sus arătat mai mult, dându-i o mai mare putere de circulaţie şi acesta e scopul. Nu avem nevoe de traduceri savante şi greoaie, ci de traduceri originale şi pline de sevă. Cred însă că primele trei traduceri, a baladelor Doamnelor de odinioară, a seniorilor de altădată şi a papilor şi a feţe'or împărăteşti deformează originalul mai mult decât e permis, pierzându-i-se astfel savoarea deosebită a aceluia. Citez prima strofă din Ballade des dames du temps jadis: Dictes moy ou, n’en quel pays, Est Flora la belle Rommaine, Archipiados, ne Thaîs, Qui fut sa cousine germaine ; Echo parlant quant bruyt on mâine Dessus riviere au sus estan, Qui beaulte ot trop plus qu’humaine. Mais ou sont Ies neiges drantan ? Aceasta devine în traducere: Spuneţi, spre ce ţărm ferice Frumuseţi strălucitoare 196 © BCU Si-au luat sborul de aice? 3 . Undeva mai fi-vor oare, Inimile să ’nfioare: Flora scump vlăstar roman, Şi Ta'isa, mândra floare? Dar zăpada celui an ? (p. 97) Se vede cum, deşi ideia e aceiaşi, ba chiar şi atmosfera oarecum, totalitatea ei a dispărut şi s’a diluat, anumite frumuseţi dispărând. Aşa versurile 5-7 au fost sacrificate compet! După cum în strofa 3-a, în locul acestor două versuri precise în care se evocă figura Ioanei d’Arc: Et Jehanne la bonne Lorroine Qu’ Englois brulerent a Rouan ; avem două versuri dulcege, care şi-au pierdut vigoarea originalului: Şi-a mai mândră din fecioare Arsă ’n rugul din Ruan ; (p. 98) ceeace nu-i de loc indiferent, deoarece din textul românesc nu se deduce despre cine e vorba, decât de cine ştie foarte bine istoria Franţei. 9 De altfel aci vina d-nei Z. V. este redusă la jumătate, aceste trei balade citate fiind dificile din cauza enumeraţiilor de personagii istorice. Ori efectul puternic al originalului e tocmai în aceste evocări de figuri istorice, a căror trecere în revistă nici acolo n’o poate gusta decât cine cunoaşte bine istoria Franţei. O traducere devine ca şi imposibilă şi alătur din nou strofa primă din Ballade des seig-neurs du temps jadis'- Qui plus, ou est le tiers Calixte, Dernier decede de ce nom, Qui quatre ans tint le papaliste? Alphonce le roy d’Arragon, Le gracieux duc de Bourbon, Et Artus le duc de Bretaigne, Et Charles septiesme le bon ? Mai ou est le preux Charlemaigne ? de traducerea ei: Spuneţi, unde e Artur, Al Bretaniei senior? Încotro oare s’a dus Împăratul tuturor Carol cel strălucitor, Pe al Franţei scump pământ . Plâns de ’ntregul său popor... Dară Ludovic cel Sfânt? (p. 99) Las la o parte faptul că d-na Z. V. omite majoritatea numelor istorice, dar refrenul, atât de nostalgic, care vrea să apese asupra ideii de vitejie: mais ou est le preux Charlemaigne nu poate deveni în niciun caz Dară Ludovic cel sfânt de oarece falsifică complect ideia. Traducătoarea a introdus arbitrar un personagiu inexistent în poezia şi deci în intenţia poetului, după cum a adăogat versurile 6 şi 7 care nu sunt în original, iar în Carol cel strălucitor nu-1 putem recunoaşte pe le preux Charlemaigne! Traducând primele trei balade din volum d-na V. Z. a dat probă de un mare curaj care rămâne singurul merit pe care-1 celebrăm. Dar aceste rezerve nu întunecă decât parţial preţuirea noastră. Deoarece în restul baladelor, acolo unde nu mai sunt asemenea greutăţi de netrecut ca înşiruirea de nume proprii, d-na Z. V. a tradus foarte frumos şi foarte aproape de textul original. Citez iarăşi numai prima strofă, pentru comparaţie : Dame des cieulx, regente terrienne, Emperiere des infernaux palus, Recevez moy, vostre humble chrestienne, Que comprinse soye entre vos eslens, Ce non obstant quoncques rien ne valus. Lesbiens de vous, Ma Dame et Ma Maistresse, Sont trop plus gr ans que ne suis pecheresse, Sans lesquelz biens ame ne peut merir N’avoir Ies cieulx, je n’en suis jangleresse, En ceste foy je vueil vivre et mounr. Aceasta sună în româneşte atât de frumos: Regină pe pământ precum şi ’n cer Şi peste-a iadului smârcuri stăpână, In rugă prea fierbinte Ţie-Ţi cer: 197 © BCU (Măcar că’s o nevolnică bătrână) Cu buna şi-a-tot-iertătoarea-Ţi mână In ceata celor buni mă aşează, Că ’n mine Iţi port icoana trează — Şi ’n viaţa mea de trudă fără spor, Doar ochiul sfânt al Tău îmi luminează... In astă credinţă trăiesc şi-am să mor! (p. 103) împreună cu Balada împotriva duşmanilor Franţei şi Balada spânzuraţilor, sunt cele mai frumos traduse din întreagă culegerea. In general, traduse cu multă libertate, însă foarte original, curajos şi redând bine ideia a ceeace este poezia lui Villon, fără a putea salva însă exactitatea redării textului, precum si frumuseţile de detaliu, baladele din această traducere reuşesc să-şi îndeplinească rolul de a pune la îndemâna acelora care nu pot gusta în original, pe poetul medieval. Ele însă mai au şi scopul de a fi punctul de plecare al unui cult pentru figura şi opera lui Villon la noi. In sfârşit ele mărturisesc o mare şi nobilă pasiune poetică al cărui uriaş efort o simplă recenzie nu-1 poate cuprinde şi analiza îndeajuns şi care merită omagiul mai mare al unui studiu comparativ mai vast, ce desigur nu va întârzia să vină dintr’o parte sau alta a criticii noastre. G. NICULESCU-BASU: AMINTIRI DIN VIATA MEA DE ARTIST. EL Cugetarea. — Sunt deosebit de savuroase amintirile acestea ale lui George Niculescu-Basu şi ne bucurăm încă odată că, pe lângă satisfacţiile ce ne-a oferit frumoasa-i voce de bas, ea a avut registrul de jos şi nu pe acela de tenor! Căci un volum de amintiri cere inainte de toate calităţile celelalte, inteligenţă. Unui memorialist îi poate lipsi un mare talent literar: dacă e un om care a ocupat în viaţa sa un loc de seamă în atenţia publicului şi dacă ştie să relateze inteligent ceeace a trăit, cartea sa va avea valoare. Amintirile lui Niculescu-Basu sunt scrise inteligent şi fără fasoane. Şi, putem spune dela început, fără cine ştie ce calităţi scriitoriceşti. Tocmai aici stă meritul lor. Autorul lor nu e un scriitor, ştie că nu este şi nici nu vrea să ne convingă de contrariu prin goana după grimase ori imitaţii stilistice. » G. Niculescu-Basu n’are pretenţia să facă literatură si asa îi sade bine. Fiindcă altfel 3 » 3 i se putea întâmpla ce a păţit şi bietul nenea lancu Brezeanu, Dumnezeu să-l ierte, fiindcă s’a temut să pună singur mâna pe condei si si-a încredinţat tezaurul trecutului unui 33 3 confrate tinerel cu pretenţii de scriitor care a măsluit o carte contrafăcută şi izmenită ca un vin din acelea pe care nu le-ar fi pus pe limbă niciodată marele interpret al Iui Caragiale ! G. Niculescu-Basu a avut curajul pe care-1 au puţini dintre nespecialiştii şi uneori nici familiarii-condeiului: acela de a fi natural, de a scrie cum vorbeşte, adică simplu, fără căutare de podoabe inutile, fără dorinţa efectului cu orice preţ, ci aşa ca şi când ar povesti prin viu grai anecdote. Astfel, în loc de a fi o carte de bâjbâială literară după o valoare incertă, Amintirile lui sunt una fermecătoare, spumoasă, amuzantă, plăcută şi sfâşietoare totodată, plină de viaţă şi de interes documentar. Printre actori, George Niculescu-Basu e un specimen rar: omul care are curajul să fie el însuşi. De obicei scena cabotinizează şi robeşte slujitorii mascaradei şi falsificării de personalitate. Niculescu-Basu a rămas el însusi, cu sinceritate şi firesc, semn de distincţie, de superioritate intelectuală şi sufletească. Volumul său de amintiri e de două ori preţios. întâi, ca o contribuţie la istoria artei dramatice în România în ultimi cincizeci de ani, mărturie fidelă a unui servitor al genului în toate subîmpărţirile lui. Actor şi cântăreţ, Niculescu-Basu a jucat şi teatru propriu zis şi a şi cântat, mai întâi în operetă, mai apoi în operă, fiind unul din elementele active ale acestora, în epoca de glorie — celei dintâi, ca şi, mai târziu, un serios pilon pentru începuturile celei de a doua. Şi, viaţa artistică românească dela finele secolului trecut şi începutul celui prezent îşi 198 © BCU găseşte evocatorul nostru în persoana lui Ni-culescu-Basu. Toată boema, toată mizeria, toate vicisitudinile vieţii acelor mucenici care erau pe atunci actorii în lupta lor cu indiferenţa şi nepriceperea sau reaua voinţă a Statului ca şi a publicului, cu turneele nereuşite, cu sălile goale, cu îndurarea foamei şi a frigului, cu spectacolele în grădini unde se consumau mititei şi bere şi ai căror patroni cereau, cu cel mai serios aer din lume, basului să cânte rolul tenorului fiindcă e mai bine decât acesta (caz autentic!), cu tot eroismul acestor luptători pentru frumos, al acestor creatori răbdători ai publicului românesc, toate acestea sunt prezentate în mod viu, cu bogăţie de fapte şi detalii. George Niculescu-Basu povesteşte puzderie de fapte, de farse şi anecdote, făcând să răsară din ele o epocă cu întreg pitorescul ei caracteristic şi pentru totdeauna apus. El are simţul umorului foarte desvoltat şi cred că nu greşesc dacă bănuesc într’însul un admirator, nemărturisit, dar fervent al lui Caragiale, la care face deseori aluzie şi cu ale cărui amintiri, din carnetul unui sufler, se aseamănă acestea. Niculescu-Basu povesteşte cu mult haz zeci de aventuri din viata > » de scenă, provocând un râs spontan şi sănătos. E un umor fără răutate, gratuit şi învăluitor, cald şi senin. Iată al doilea preţ al cărţii. Fiindcă documentarul nu e sec, ci se află împerechiat cu umoristicul, folositorul cu plăcutul. Şi documentarul nu se limitează la atmosfera vieţii artistice a acelui moment de sfârsit 9 ' 9 şi început de veacuri, ci trece şi la evocarea figurilor de actori şi cântăreţi români, Leo-nard, Achil Popescu, Ionel Cigalia, tenorul Băjenaru, Bărcănescu, Tănase şi alţi mulţi apar şi trăesc în aceste pagini, minunat evocaţi. Dar mai ales Leonard şi Achil Popescu, cu care autorul a fost legat prin prietenie, sunt cu iscusinţă şi cu cu mult simţ psihologic înfăţişaţi în ceeace aveau ei personal. Niculescu Basu e un om care n’a trecut printre oameni fără să-i cunoască şi înţeleagă. In prezentarea tipurilor de actori ca şi în a vieţii acelei epoci, autorul foloseşte metoda anecdotică şi faptică a povestirii şi niciun moment nu se lasă furat de portretul abstract, pe care-1 restrânge la foarte puţine cuvinte. In sfârşit mai sunt deosebit de interesante paginile în care Niculescu-Basu povesteşte viaţa sa din Italia, cu atmosfera aceea agitată, plină de nervi, de elan şi de furie a publicului. Tot ceeace raportează despre cruzimea şi pretenţiile severe ale publicului italian care reacţionează violent când un cântăreţ nu-i place, mai ales la Roma, unde e cel mai mofturos public de operă, e în cel mai înalt grad interesant şi viu prezentat. Am simţit din aceste rânduri italiene că Niculescu-Basu şi-a ţinut la un moment dat al vieţii — un earnet de note şi şi-a notat imediat impresiile şi evenimentele petrecute, pe cate acum le-a trecut, cu foarte mici modificări în memoriile sale. Dacă-i voi reproşa ceva autorului este că ne-a dat prea puţin, pe lângă ceeace desigur ne mai putea da. Sunt convins că ar fi putut scrie încă pe atât, cel puţin şi tot atât de interesant. Nu cred că n’a avut curajul. Ci e mai degrabă semnul unei cumpătări din care transpare discreţia omului care a socotit că e mai bine să terminăm cartea cu regretul că s’a isprăvit prea repede, decât să oftăm că nu mai ajungem la căpăt. Ori poate a vrut să ne dea numai crema amintirii sale.... Autorul n’a vrut să fie greoi, inoportun, insistent. Şi discreţia sa e identificabilă şi în aceea că despre sine însuşi vorbeşte foarte puţin. Intr’adevăr, aceste amintiri privesc mai mult viata si oamenii cu care a venit în con* 9 tact Niculescu-Basu, decât propria-i persoană. Ne spune, evident şi despre el, destule detalii, risipite pe ici, pe colo, dar cu modestie, şi trecând repede peste ele. Interesul său se concentrează mai ales asupra mediului unde a trăit şi asupra camarazilor săi. Cred că n’ar fi deloc deplasat un al doilea volum de amintiri care să completeze pe acesta pe care nu-1 pot recomanda cu destulă căldură publicului, aşa cum ar merita. El întruneşte, pe lângă meritul de a fi o perfectă evocare a unei epoci artistice, cu atmosfera 199 © BCU şi figurile ei şi pe acela de a fi o lectură agreabilă şi sclipitoare, care te fură şi te duce din zâmbet în hohot de râs, trecându-te uneori şi prin strângerea de inimă melancolică sau dureroasă, fiindcă niciodată râsul nu e mai preţios decât atunci când a făcut o pauză în anticamera amărăciunii. Carte neliterară, Amintirile lui George Niculescu-Basu sunt însă una de memorialistică valabilă şi durabilă prin document viu, sinceritate, na-turaleţă şi umor. * * * C. MANOLACHE: TRAGEDIA LUI PETRU CERCEL. Ed. Cugetarea.—Biograful Iuliei Hasdeu, C. Manolache, care a dat literaturii române viaţa şi portretul acelui exemplar feminin de geniu, mort prea timpuriu, ispitit de succesul vieţilor romanţate, mai ales a celor din trecutul ţării noastre, ne prezintă azi pe aceea a lui Petru Cercel, nefericele domnitor (1583—85) de scurtă vreme, al Ţării Româneşti. Figura acestui fiu al lui Pătraşcu cel Bun, deci probabil frate al lui Mihai Viteazul, aventurier interesant care a colindat aproape toată Europa, câştigându-şi tronul cu svârcoliri şi sfcrţări fără precedent în istoria Românilor, avea, pe drept cuvânt, de ce să atragă atenţia şi să ispitească înclinaţia spre romantism a militarului cult, fin şi cu talent care este scriitorul nostru. Trimis de tatăl său ostatec şi chezaş al fidelităţii sale către Poartă, la Constantinopol, Petru Cercel creşte în preajma seraiului musulman, iar după tragicul sfârşit al părintelui său ajunge prin insula Rhodos şi de acolo în Damasc. După 15 ani de captivitate reuşeşte să scape şi trecând prin Transilvania în Polonia, de aci la Viena şi prin Veneţia şi Florenţa, ajunge în sfârşit tocmai la Paris, unde trăeşte trei ani la curtea lui Enric III şi a Caterinei de Medicis. Aci Petru intrighează pentru aducerea sa pe tronul Ţării Româneşti, speculând dorinţa regelui Franţei de a atrage ţările creştine orientale în sfera de influenţă a politicei sale. Şi reuşeşte până Ia urmă, dar pentru scurt interval. Căci, venit in ţară cu fastul şi măreţia unui bazileus bizantin, Cer- cel e răsturnat în chip ruşinos de intrigile ţesute la Poartă de rivalul său, Mihnea şi trebue să fugă în Transilvania, unde i se fură toată averea — evaluată la o cifră respectabilă ! — iar el stă doi ani şi jumătate arestat şi întemniţat. Izbuteşte până la urmă să evadeze şi să ajungă iar, prin Viena, la Roma şi la Veneţia şi să lege iarăşi un moment, în favoarea sa, intrigile şi interesele ţărilor occidentale care-1 trimit din nou la Constantinopol să-şi recapete tronul. Dar aci e răpus de Mihnea, mult mai tare pentrucă avea mai mulţi bani şi deci mai mulţi prieteni printre lacomii turci. Petru îşi pierde urma din istorie, probai il odată cu capul, ceeace precis nu se ştie. Iată, pe scurt, adevărul istoric. C. Manolache a oscilat între monografie istorică şi roman, ţinând de una prin calităţile şi de altul prin defectele cărţii. Căci, scrisă vioi şi cursiv, cartea se citeşte cu plăcere şi interes pentru partea ei de veridic. Totuşi, două mari defecte umbresc valoarea unei opere care, dacă s’ar fi păstrat pe linia adevărului documentar, căpăta o valoare mai sigură. Cred că, mai întâi, figura lui Petru Cercel a fost greşit interpretată de autor. Acesta vrea să facă din domnitorul român un fel de distins şi pudrat cavaler, un Casanova al vremii sale, dublat de un fin şi inteligent politician. Şi nu cred că are dreptate. Oricât de simpatic ar fi — şi este destul! — Petru Cercel rămâne un simplu aventurier, căruia nu i se poate atribui, cum o face C. Manolache, nici gândul conştient al unirii tuturor Românilor într’o tară, nici cine ştie ce subtile combinaţii de politică franceză în Orient. Se’n-ţelege că acest aventurier este mai inteligent, mai rafinat şi mai cult — ştie o mulţime de limbi, a cutreerat atâtea ţâri! — decât ceilalţi aventurieri ai vremii sale, dar el nu e mai puţin un simplu ambiţios, pretendent la o situaţie personală şi nicidecum la realizarea cine ştie căror planuri şi idealuri! Iar aventurile sentimentale fac din el, pe de altă parte, un fel de Don Juan, a cărui neobosită activitate pe tărâmul erotic micşorează încercarea zoo © BCU autorului de a scoate din el un erou politic. Dacă în înşirarea vieţii faptice a lui Cercel cartea lui Manolache e interesantă, în construcţia psihologică a eroului cred că interpretează fals, personal. A doua mare greşală este tocmai în atribuirea unei întregi serii de aventuri sentimentale, pe care nu le poate dovedi cu niciun isvor istoric, ci doar cu presupuneri şi bă-nueli. A povesti că Cercel s’a culcat cu regina Margareta de Navara, soţia viitorului Enric IV al Franţei, este ridicol! E şi inutil de altfel a complica viaţa acestui domnitor cu scornituri ce nu contribue cu nimic Ia adâncirea figurii sale. Căci, dacă Cercel s’a culcat cu „regina Margot" — ceia ce chiar dacă s’a întâmplat, nu se poate dovedi, căci nu cred să existe niciun registru al amanţilor celebrei cochete —, asta n’are nicio importanţă şi meritul lui personal nu e crescut cu nimic în fata cetitorului serios. E destul de interesant 9 de imaginat figura unui prinţ român la curtea Franţei, în 1580! De ce trebuia apăsată coarda si intrat în roman foileton ?! 9 Dar când Petru Cercel ajunge să-i pună coarne lui Amurat însuşi, sultanului căruia-i cere tronul, povestea ia o turnură direct gro-tescă. Nu voi căuta să argumentez că legătura lui Cercel cu Flazaqui era imposibilă, fiindcă oricât de şirete ar fi femeile, seraiul era o cetate imposibil de asediat fără ştirea paznicilor. Ar însemna că luăm în serios o alegaţie căreia nu-i acordăm niciun credit. Căci unde putea găsi C. Manolache consemnarea unor asemenea fapte şi cum de le poate susţine cu seriozitate, e un lucru vrednic de mirare! Dacă ar fi putut iscodi în cine ştie ce cronică picantă a vremii aluzii, acelea nu sunt fapte ce pot fi temei de istorie şi ele ar putea fi luate eventual drept calomnii, cunoscându-se sprijinul dat de Hazaqui lui Cercel. Insă dacă autorul a interpretat cu motive erotice acest sprijin, care e probabil dovedit istoriceşte, apoi cu siguranţă că greşeşte, pentrucâ sultana avea suficient motiv pentru a susţine pe Cercel în faptul ca prinţul român era agreat şi sprijinit de Veneţia, deci de patria ei! Să mă ierte C. Manolache, însă am convingerea că făcând din Petru Cercel un intim al alcovurilor reginei de Navara şi al sultanei Hazaqui, departe de a-i sluji figura, l-a transformat în erou de operetă, vrednic de a figura cel mult într’o Răpire din Serai sau Floare din lstanbul, nu într’o istorie serioasă a ţărilor noastre. Ajungea câte aventuri sentimentale imaginare i-a pus în spinare, prin Rhodos, Polonia, Viena. Aceste „lovituri" grase puteau lipsi! In general însă autorul s’a lăsat prea mult sedus de înclinarea spre romantism. Eroul său este prea dulceag, prea pomădat, prea gigea. Nu putem contesta că va fi plăcut cucoanelor. Insă toată povestea aceea cu baia cu Margareta de Navara, sau cu intrarea lui Cercel şi Hazaqui în sala unde se păstra cuca Domnească, noaptea, stârneşte cititorului serios un zâmbet şi un : „mai las’o Popescule", e cea mai blândă formulă critică pe care o pot enunţa. De altfel greşala lui C. Manolache a fost de a nu se fi mulţumit cu izvoarele istorice 3 ştiinţifice, pe care le-a consultat şi pe care le-am găsit la bibliografie. Dânsul a consultat, vai! şi.... romane istorice! Dar ce valoare documentară şi informativă pot avea H. de Balzac, ori Al. Dumas pere, şi chiar Carmen-Sylva şi Al. Vlahuţă ? ! Era firesc ca din asemenea izvoare (? !) să iasă o falsificare a figurii lui Petru Cercel şi nici de-cum o interpretare exactă. Cu aceste rezerve, cartea lui C. Manolache este totuşi interesantă şi se citeşte cu plăcere. Scrisă cu vioiciune şi cu ritm, ea evocă destul de bine viata lui Petru Cercel si dacă 9 3 e citită cu spirit critic pentru a separa adevărul de fantezie, rămâi cu ceva după lectura ei. E, în orice caz, un frumos efort, care nu merită dispreţul cititorului, ci atenţia lui şi cu toate rezervele făcute, putem aprecia în partea verificabilă din punct de vedere strict istoric, aventura bogată şi tulburătoare a unui voevod cu o cultură occidentală, dar cu un destin atât de vitreg. * * * ION IOVESCU: O DARA VELĂ DE PROCES. Ed. Cugetarea. — Ion Iovescu, ro- 201 * © BCU mancier rural oltean, repetă în O daravelă de proces defectele din prima sa carte, Nuntă cu bucluc, fără să persiste însă, decât în mică măsură si’n aceleaşi calităţi. Si înainte 3 y >9 de toate este utilizarea, lipsită de orice îndemânare artistică, a unui lexic provincial, rural, ciudat şi amestecat cu expresii deformate de mahala. E apoi un umor forţat şi mai ales o diluare totală a unei intrigi care putea fi pusă în valoare dacă era exploatată bine. Aglomerând cuvinte bizare, c a spre exemplu: caciorît, bâzoi, boroghina, tulnicesc, mor ance sc, lăpoşat, prăseau, cosorob, drăgă-lău, boacă, hrilă, bâstâcâind, dutină, hoişte, perpel, dăulat, chiloane, glagomă, pătărân-ghia, cârşenic şi alte asemeni, autorul nu poate realiza nicio originalitate estetică, ci doar un efect de curiozitate uluită. Am citat doar mică parte din vocabularul păsăresc pe care-1 întrebuinţează Ion Iovescu, fără nicio justificare psihologică, ci doar cu şansa de a deveni un obiect de cercetare al filologilor şi linguiştilor de mai târziu. Povestea Ioanei Cotoibălan este interesantă în sine. Dar autorul o tot lungeşte şi o tot amână, întrebuinţând o şiretenie ţărănească deplasată în literatură de a ne face să înghiţim 250 de pagini pentru o poveste de 30. Ion Iovescu a vrut să fie senzaţional şi misterios. N’a reuşit să devină decât prolix, plicticos şi enervant. Toată acea ocolire a esenţialului, a secretului Ioanei Cotoibălan e de un prost efect artistic. Acţiunea se târăşte în mod inutil şi tot ce ne spune autorul e neesenţial, nici măcar secundar, cu totul periferic faţă de intriga propriu zisă pe care mereu o îndepărtează spre a nu fi silit să-şi scurteze din.... roman. Fiindcă în loc să facă o nuvelă bună, autorul ne-a dat un roman prost. Astfel cartea nu-i decât o umflare nemăsurată a unui fapt divers, o hipertrofiere întru nimic motivată de calităţile scriitorului. Şi mai reproşez autorului caracterul dia-Iogal al cărţii, care se reazimă exclusiv pe convorbiri. Această excrescenţă a discuţiilor dă un aer de artificialitate romanului şi-i acuză acea prolixitate, acele lungiri, acel fel de: „vorbim ca să n’adormim“, a cărui impresie ţi-o lasă lectura. Vii în această carte nu sunt decât câteva aspecte psihologice ale vieţii săteşti şi anume: bârfeala, ura, certurile şi beţia, cu acea degradare colectivă la cârciumă, aspecte parţiale, care nu pot da ideea unui complex rural, ci doar tablouri izolate ale acestuia, şi care interesante în sine, n’au nicio legătură organică cu subiectul cărţii. Tot ce cuprinde romanul e periferic faţă de miezul, de centrul lui de interes. Personagiile sunt abia schiţate, simpliste, schematice, făcute doar din câteva ticuri, fără mari deosebiri între ele si mai ales fără acea rezonanţă omenească ce le-ar justifica viaţa de tipuri literare. Singur Stan Drăgoi are o oarecare viabilitate si în tot cazul un contur 3 individual şi într’o măsură şi Ioana Cotoibălan. Dar interesul ce ni l-a trezit Nuntă cu bucluc şi care era o curiozitate pentru ceva nou, s’a risipit aici. O daravelă de proces ne arată că n’avem deaface decât cu un înde-mânatec înăditor verbal, incapabil de o transfigurare estetică. El îşi prezintă pur şi simplu câteva observaţii de folclor legate cap la cap şi înşiruite pe axa unei intrigi, vrednică de o altă soartă. Romanul acesta nu e realizat fiindcă nu e nici transfigurare, nici construcţie organică. Material brut, neprelucrat şi viziune unilaterală a vieţii dela tară, O daravelă de proces nu conţine decât indicaţii scriitoriceşti asupra unor calităţi de inventivitate verbală, care însă dela prima carte până aci se află în curbă descendentă. * * * G. BANEA: VIN APELE! Ed. Casei Şcoalelor. ■— Lui G. Banea i s’a acordat, pe deplin merit literar premiul dobrogean Ion N. Roman, pentru jurnalul său din captivitate, Zile de lazaret. Această cinste îi putea fi rezervată, cu mai temeinică justificare, pentru volumul de faţă, care poartă în subtitlu: schiţe şi amintiri dobrogene. Şi într’adevăr, premiul are ca scop încununarea operelor literare de valoare cu subiect dobrogean; pe când Zile 202 © BCU de lazaret erau memorialistica din captivitatea autorului în Bulgaria, în războiul din 1916-18, Vin apele! sunt memorialistica pământului şi vieţii dobrogene însăşi. Pe când în primul volum premiul consacra valoarea unui bun scriitor de origină dobrogean, în cel nou s’ar fi consacrat însuşi obiectivul literar atins în mod optim, al evocării Dobrogei. Din acest punct de vedere, G. Banea se poate lăuda că a izbutit să introducă în literatură provincia sa natală, sub noi aspecte. Vin apele!, într’o serie de schiţe unde autorul trece în revistă amintirile unei copilării pitoreşti, este un film viu şi colorat al provinciei româneşti din dreapta Dunării, cu tot specificul ei ciudat şi caracteristic. Dunărea însăşi capătă un contur puternic, încă din prima schiţă în care autorul povesteşte inundaţiile, fluviul acesta fiind strâns legat de viata dobrogeană si autorul fiind un autohton chiar de pe malul lui. Ca un motiv simfonic obsedant, ea va reveni adeseori în cursul povestirilor acestora, personagiu neînsufleţit, dar viu şi omniprezent al acestei culegeri de amintiri. N’aş putea susţine că G. Banea e singurul care a reuşit să introducă în literatura română Dobrogea cu coloarea ei specifică şi. atmosfera ei proprie. Sau mai bine zis că el ar fi primul să o facă! Cu mult lirism, Dobrogea a mai fost evocată în atmosfera şi stilul ei unic, geografic şi uman, în acea capodoperă de proză literară românească a lui E-manoil Bucuţa, Fuga lui Şefki. Şi nici romanul lui I. Valerian, de altfel neconturar esteticeşte şi ratat din punct de vedere epic, Cara-Su, nu e lipsit de o proaspătă şi poetică atmosferă dobrogeană. G. Banea e însă mai puţin liric decât amândoi, ba chiar foarte puţin, schiţele sale fiind mai mult narative şi realiste. Pe când în scrisul lui Em. Bucuţa Dobrogea era învăluită într’o aură de poezie şi mister, în schitele lui G. Banea întâlnim o Dobroge reală, cu relief viguros, cu trăsături aspre şi exacte, cu stil de gravură în apă tare. Poeţi lirici, si Bucuţa si Valerian aco--pereau peisajul dobrogean în umbre, încăr-rându-1. de. văluri şi abur, pe când, epic prin conformaţie, cu temperament de povestitor şi memorialist, G. Banea ne înfăţişează Dobrogea vie şi cotidiană, plină de pitorescul original, nesubiectiv, al tipurilor umane. Cu mult simţ al umorului, dar şi cu o urmă de tandră melancolie, G. Banea adună din memorie cele mai caracteristice episoade, construind, într’o succesiune cinematografică de jurnal sonor, mediul şi geografic şi uman al provinciei sale natale şi totodată dându-i un suport de motivare estetică în reconstituirea copilăriei sale. Atât cadrul ei, cât şi viaţa însăşi a scriitorului, sunt egal de valabil redate, în-tr’un stil limpede şi neizmenit de scriitor grijuliu cu forma, într’un scris clasic, presărat cu artă de cuvinte dialectale, bine plasate, de trăsături ironice, în general o proză savuroasă şi colorată, plastică şi dinamică la un loc, plină de ritm şi vioiciune. G. Banea se menţine astfel la nivelul de artă din Zile de lazaret şi putem saluta în el pe unul dintre memorialiştii noştri dublaţi de un scriitor autentic. Căci între memorialişti sunt două categorii posibile, luate în mare: unii sunt scriitorii propriu zis, care adaogă la valoarea documentară şi umană a memoriilor şi transfigurarea literară a unui scris artistic. Din această categorie exemplul clasic îl dă I. Creangă. Cealaltă e a memorialiştilor, în care, nefiind scriitori propriu zişi, se urmăreşte valoarea pură a documentului, sau aceea umană a substanţei, negiijându-se aceea a scrisului. Aci poate fi luat ca tip colonelul Lăcusteanu cu amintirile sale publicate acum şase ani. Separaţia asta nu are un rost calitativ, ci mai mult formal. E incontestabil însă că un memorialist care e totodată şi mare scriitor, sau artist, face din opera sa ceva care depăşeşte documentul şi intră în literatura propriu zisă, cum s’a întâmplat cu Amintirile lui Creangă. Acelea au căpătat o valoare în sine, nefiind nevoe a fi raportate nici Ia gen, nici la epocă, nici la loc, ci conţinând în propria lor realizare legile după care capătă criteriul de judecare a lor. Aşa se va întâmpla şi cu Vin apele! a lui G. Banca. - - - •. : Schiţele acestea au, toate, prospeţimea unor © BCU opere de sine stătătoate, a unor nuvele, a unor creaţii cărora documentarul le este o valoare secundară. Ele ar putea fi, cu tot atâta putere estetică, şi simple născociri ale imaginaţiei: valoarea le-ar rămâne intactă. Tipul mitomanului Gligore, cu fantezia lui bogată şi darul povestirii, şi aventurile lui în lumea şcolară, are o savoare originală. La fel cu Bită, alt camarad de scoală si văr al autorului. Tot atât de vii si interesanţi sunt „Domnu“ şi Trăistuţă şi Culiţă, idiotul satului. Iar poveşti, ca aceea cu şerpii sau aceea a pisoiului Roşcatu, înecat de autor în copilărie, pot sta alături de cele mai bune pozne narate de Creangă. G. Banea e un excelent povestitor realist. El are şi ritm şi cursivitate, şi vigoare şi plasticitate în scrisul său. Vin apele! e o carte care-şi poartă un destin durabil în literatura noastră. Intre memorialiştii, povestitorii şi stiliştii români, între Creangă, Hogaş, şi Ioachim Botez, G. Banea şi-a câştigat locul său. Şi de n’ar mai scrie de azi înainte nici o altă carte afară de cele două şi încă modestia autorului, care se judecă pe sine cu prea multă asprime, făcând aluzie la o presupusă ratare a sa, e cu totul lipsită de fundament. Căci câţi scriitori se pot mândri a fi scris o carte bună ?! G. Banea a scris două bune. Nu-i e deajuns ? ! OCTAV ŞULUŢIU CRONICA DRAMATICĂ TEATRUL NAŢIONAL: „AIMEE“ de Heinz Coubier. — O comedie care începe şi sfârşeşte foarte original. începutul, care constă într’o sumară dar caracteristică şi spirituală prezentare a personagiilor îl face pe spectator să aştepte cu nerăbdare desfăşurarea intrigii, iar sfârşitul îl face să-şi blesteme primele iluzii şi să regrete că n’a petrecut seara la un cinematograf oarecare sau între paginile unei cărţi bune. Căci tot ceeace e cuprins între limitele agreabile ale piesei te sileşte să adopţi atitudini anti-teatrale sau pur şi simplu anti-Coubier. Autorul acestei neverosimile şi ridicole „Aimee“ este un nume necunoscut încă la noi şi despre care nu putem avea deocamdată decât păreri minore pe cari nu izbutesc să ni le schimbe nici admirabila punere în scenă a d-lui Soare Z. Soare, nici jocul impecabil al d-lor George Vraca şi I. Finteşteanu. Toate eforturile de a zâmbi în faţa unor replici lipsite de cel mai elementar umor, sunt zadarnice, aşa încât de-a-lungul acţiunii asişti încetul cu încetul la risipirea bunei dispoziţii iniţiale şi la impresia că Teatrul Naţional a pierdut spiritul critic de care dădea dovadă de obiceiu. Se pare însă că nenumăratele cri- tici aduse acestei instituţii au creat în interiorul ei un fel de teamă de a nu mai greşi, care se rezolvă însă pe dos de cum ar trebui. Căci la acuzaţia că prima noastră scenă suportă cu prea multă bunăvoinţă piese uşoare, adaptabile marelui râs public şi înţelegerii colective, s’a ajuns la formula Mircea Eliade, la acea „Tphigenie“ care ar fi putut fi o piesă serioasă şi interesantă dacă n’ar fi căzut în politic. Iar la acuzaţia că piesele serioase abundă, ameninţând, cu „Faust“ şi cu „Iphigenia“, (ce nume ilustre!) încasările şi popularitarea Teatrului, s’a ajuns la formula Coubier care e şi ea o extremă, adică o catastrofă. Am fi preferat o întoarcere onorabilă la Tudor Muşatescu, Kiriţescu sau Mircea Stefănescu. » D. Heinz Coubier descinde desigur dintr’o familie franceză, emigrată în Germania în clipa izbucnirii Revoluţiei franceze. In amintirea acestor strămoşi şi poate în onoarea unor „geste“ familiare, autorul lui „Aimee“ s’a hotărât să scrie o comedie care ar vrea să fie o preamărire a abilităţii femenine pusă în situaţia de a accepta o dragoste burgheză pentru a salva un amor nobil şi adânc înrădăcinat în propriul ei trecut. Acţiunea se 204 © BCU petrece în cadrul însuş al Revoluţiei franceze, într’un castei aristrocat pe care ameninţă să-î invadeze oamenii teribili ai libertăţii şi ai drepturilor urmaşilor lui Adam. Un tânăr comisar al „binelui public" urcă la castel pentru a aresta pe nobilul proscris ascuns acolo, însă înainte de a ajunge la el îl întâmpină graţiile irezisribile ale castelanei cari îl fac să renunţe la intenţiile, sale şi chiar să redea libertatea aceluia pe care-1 socotise cu o clipă înainte un duşman al republicii. Nobilul eliberat pleacă spre Anglia iar tânăra doamnă şi tânărul revoluţionar rămân în castel, singuri, pentru a începe o idilă care se anunţă plină de flăcări. Insă aristocratul, care înţelesese că libertatea fusese plătită cu trupul şi poate chiar cu sufletul agreabil sacrificat al iubitei sale, se întoarce peste noapte la castel. Aici începe ridicolul şi verificarea slabelor posibilităţi ale autorului. Cei doi rivali se întâlnesc şi după multe şi plicticoase tergiversări ajung la concluzia că unul din ei trebue să moară. Fe-meea însă nu doreşte moartea niciunuia dintre j ei. La cel dintâi ţinea în virtutea tradiţiei şi a viitorului iar la celălalt pentru clipele şi sensaţiile noi pe cari le aştepta. Tot restul comediei constă deci într’o serie de „ lovituri de teatru" cari împiedecă pe cei doi îndrăgostiţi să se ucidă unul pe altul. In cele din urmă revoluţionarul se sacrifică şi pleacă lăsând în scenă pe nobilii castelani care-şi reiau idila întreruptă pentru scurt timp de intervenţia, atât de puţin energică şi atât de umană, a reprezentantului Revoluţiei franceze. Pentru posibilităţile dramatice ale lui Heinz Coubier, faptul că piesa are numai patru personagii reprezintă un mare defect de construcţie care-i reliefează lipsa de abilitate în dozarea efectelor şi platitudinea enervantă a dialogului. Când două sau trei personagii ocupă cadrul de viaţă al unui act întreg se cere autorului cel puţin o anumită doză de spirit care să te facă să scuzi lipsa acţiunii şi sărăcia contigentului uman Când, de pildă, în actul doi, nobilul şi revoluţionarul îşi vorbesc cu calm înainte de a se împuşca cu cele două pistoale pe cari contesa avusese grijă să le facă inofensive, dialogul ar fi trebuit să fie scânteetor de vervă şi de paradoxuri. Dialogul d-lui Coubier însă suferă de ceeace se cheamă, în fisionomia cadaverică a unui debil, lipsă de globule roşii. Spectacolul acesta oferă totuş revelaţia unui George Vraca, distribuit, poate pentru prima dată, într’un rol comic de care se achită cu surprinzătoare măestrie. Spun surprinzătoare pentrucă ne-am obişnuit să-l vedem pe acest mare actor numai în roluri care-i aduceau la sfârşit o moarte tragică, o deziluzie sau o dragoste câştigată după câteva acte de suferinţă si de sbucium. 3 3 D. Finteşteanu, în rolul valetului, confident al aprigei şi nehotărâtei contese, a realizat o capodoperă de interpretare, izbutind să facă interesant un rol pe care autorul s’a silit în zadar să-l treacă dincolo de farsă. Revelat în „Clownul" ca actor de mare clasă, d. Finteşteanu dă interpretărilor sale nota aceia de subtilitate şi de spirit care crează în teatru adevărul si viata. 3 3 D-ra Elvira Godeanu a avut de susţinut 3 un rol foarte dificil pe care, adesea, a reuşit să-l salveze din ridicul. Aimee a rămas până la urmă o contesă, nu datorită textului care o transformă într’o femee destul de vulgar ancorată de simţuri, ci graţie actriţei care ştie să rămână fixă şi aristrocrată dincolo chiar de frazele puţin estetice ale d-Iui Coubier. * * STUDIO: „UN OM CA TOŢI OA-MENII“ de Florin Scărlătescu. — Nimic nu e mai greu pentru un autor dramatic decât realizarea teatrală a unei mari probleme, literare, politice sau sociale. Pentru un romancier, de pildă, marea problemă a responsabilităţii creatorului poate deveni o carte pasionantă, aşa ca „Discipolul" lui Paul Bourget, pentrucă în cadrul acţiunii pledoariile şi demonstraţiile ideologice se pot încorda între eroi şi peisagiu, între intrigă şi dialog, devenind părţi vii, consistente, sinteze, după cum spune Tilgher, adică părţi integrante din opera însăş pe care o susţin şi chiar o 205 © BCU justifică. Un om politic poate deveni şi el o sinteză adică operă de artă, în bronzul unei statui aşa cum a devenit părintele Lucaci sub dalta lui Medrea. Dar nici spiritualul din „Le disciple44 şi nici politicul pur din părintele Lucaci nu pot fi transformate în piese de teatru. Ibsen, care a vrut să fie un ideolog pe scenă, e greu de suportat astăzi şi devine inteligibil numai aşezat în veacul lui în care teoreticul avea atâta putere încât îşi putea permite luxul de a lua loc pe scenă, alături de dramatic. Departe de mine gândul de a apropria pe d. Florin Scărlătescu de Ibsen, deşi ultima sa lucrare dramatică datoreşte mult acelui îmbătrânit şi fad „Duşman al poporului44 a cărui idee centrală o exploatează cu frenezie. Fac paralela aceasta întâmplătoare numai pentru a ilustra dificultatea angrenării teoreticului în teatru. Dar d. Florin Scărlătescu nu e numai un adept al lui Ibsen ci şi al contemporanului domniei-sale, d. Mircea Ştefănescu a cărui, piesă, „Acolo, departe...44 a servit destule fragmente comediei care se numeşte, nu ştiu dece, „Un om ca toţi oamenii44. Un fiu poet, un tată înţelegător şi pensionar, un târg pierdut în care nu se pot împlini marile iluzii iată scheletul primului act al celor două tragicomedii. Deoseb’rea dintre ele este numai aceea pe care timpul a stabilit-o între originalitatea d-lui Mircea Ştefănescu şi capacitatea receptivă a d-lui Scărlătescu, Singurul personagiu original este nebunul interpretat admirabil de d. Valentineanu, care e singurul animator al celor 3 acte. Iar singurul personagiu bine conturat, deşi secundar în curgerea piesei, este Raluca din care d-na Nataşa Alexandra extrage efecte comice de cea mai bună calitate. Cât despre Ştefan, eroul principal, care vrea să schimbe sufle- tele oamenilor şi să-i facă buni şi sinceri unii cu alţii, nu se poate spune decât că redă publicului un vechiu personagiu într’o interpretare nouă. Actul întâi ilustrează inadaptabilitatea la mediu a scriitorului, beat de Schopenhauer şi de Kant şi fuga lui în oraşul cel mare unde îşi închipue că va găsi înţelegere şi bunăvoinţă. Actul doi aduce pe scenă silueta elegantă a nebunului care contrazice ideile lui Ştefan şi caută să-i arate adevăratul chip al realităţii. începe lupta din care scriitorul va ieşi învins şi chiar bătut de oamenii pe cari încearcă să-i convingă. In actul trei Ştefan, definitiv înfrânt de oameni se reîntoarce în mediul de unde a plecat şi renunţă la capacitatea de iubire şi de sinceritate a semenilor săi pentru a deschide braţele sale obosite, naturii. O ploae, ca un potop, un fulger uriaş pe cerul de vară şi Ştefan dispare pentru a se dărui elementelor primare şi... nealterate. Finalul, trebue să recunoaştem, e de cea mai proaspătă şi inedită factură romantică. Nu lipseşte nici chiar femeea receptivă şi îndrăgostiră da acest Pro-meteu al cărui foc fusese refuzat. Insă noul Adam, probabil după mileniile de experienţă ale speciei, preferă să recâştige singur paradisul pierdut. D. Emil Botta, interpretul lui Ştefan, a avut de trecut printr’o mare dificultate pe care, până la sfârşit n’a izbutit să o înfrângă, nu pentrucă nu dispunea de mijloace suficiente, ci pentrucă, pur şi simplu, niciun actor nu putea să treacă cu succes un examen de mediocritate. Energia şi elanul său au fost cu totul inutile, căci s’au risipit în monologuri nesemnificative şi în replici stupide, din largul cărora a ieşit, puţin cam mototolit, prestigiul dramatic al d-lui Florin Scărlătescu. VINTILA HORIA C R O N I C A M Ă R U N T Ă . DOUĂ FETE DINTR’UN NEAM, poe- din cartea Săracă iară bogată! — adăugân-siile din recentul volum al d-lui George Gre- du-le teme impuse de marile pierderi naţio-goriân, continuă preocupările în actualitate nale. Fără. îndoială,: valoarea literară se poate 206: © BCU discuta, mai ales dacă am pune-o în balanţă cu acele pure şi străfunde cântece mistice ale Porţii din urmă, ce va rămâne una dintre cele mai preţioase cărţi de poesie din vremea noastră. Dar nu despre aceasta e vorba, — mai ales că autorul însuşi se coboară volnic din raiul visului pe un pământ sfâşiat de blesteme şi stropit de lacrimi. S’ar putea zice: un sacrificiu ! — dacă am judeca după normele nu ştiu cărui estetism inactual, care încă mai stăpâneşte lumea noastră literară şi artistică. George Gregorian e însă unul dintre rarii poeţi adevăraţi, care se lasă durut de drama obştească a zilei. Şi aceasta constituie atitudinea sa etică, fără să renunţe cu totul la preocuparea estetică. Nedreptatea cruntă impusă neamului său îl indignează. Mi-ar fi plăcut să scriu : îl revoltă, dacă aceste poesii din urmă ar fi talazuri năpraznice de vijelie deslănţuită. Ele sunt însă mai mult invective, uneori prea direct şi necontrolat exprimate ; iat invectivele sunt scântei din focul indignării. Invective împotriva puternicilor noştri călăi, dar şi împotriva laşităţii noastre a tuturor. Pentrucă în timp ce Pe toată graniţa ard lumânări de ’ngropare, noi, cu braţele încrucişate, rămânem Singura neamului nostru ruşine. Dincolo de indignare însă, poetul nădăjduieşte. E o convingere înfiptă în permanenţa românismului şi o încredere în puterea răzbunătoare de mâine : Să tăcem, pentru tine, sfânta mea Ţară, Până va creşte fierul tăios. Să tăcem, să privim capul de fiară... Ii văd băltoaca de sânge gros. George Gregorian a trecut de cincizeci de ani, dar în comparaţie cu cei mai mulţi scriitori tineri e un premergător al literaturii de mâine. Literatura de mâine nu poate fi altceva decât o funcţie a voinţei naţionale. 9 3 3 Orice neam sănătos la suflet, pus în con- diţiile noastre tragice, n’ar putea reacţiona literar altfel decât în sensul vajnic al revendicărilor naţionale. Singură sleirea setei de viaţă colectivă, singură moartea simţului onoarei, singură nimicirea dragostei de frate ar putea da naştere unei generaţii de scriitori absenţi din clocotul durerii naţionale. > 9 Conştiinţa autohtonistă a trecut în ultimul timp printr'o eclipsă. Ni s’a vorbit de „supranaţiune", de „generaţie europeană" şi, în schimb, grija de fraţii pe cari, dincolo, îi desfiinţează călăii a fost stigmatizată drept „ideal minor". E cea mai mare rătăcire din câte s’cu vorbit în viaţa noastră publică. Noroc că instinctul naţiei n’a murit. El e mai tare decât elucubraţiile teoretice de felul 9 acestora. Şi acest instinct trebuie intensificat, trebue încordat până la exasperare încât, fără satisfacţia lui integrală, să ni se pară existenţa cu neputinţă. Literatura şi arta o pot face dacă redevin ceeace au fost totdeauna în cultura noastră: funcţii naţionale! 9 9 - ' * . . • * * ■ . GÂNDUL SUGRUMAT. — In partea de ţară, unde s’au născut George Goşbuc şi Liviu Rebreanu, unde a lucrat Iosif Vulcan şi unde doarme, sus pe deal, Octavian Goga, gândul românesc e astăzi sugrumat. O singură gazetuţă zilnică iese la Cluj, vehicul fără voie, în graiu românesc, al unui material impus şi ostil neamului nostru ; o singură foaie săptămânală iese pe la Bistriţa sau Na-săud; o singură revistă lunară, Viaţa ilustrată, a episcopului Nicolae Colan, devenită de cu-riosităti anodine si de articole cu totul ino- 9 3 cente. De groază, în faţa năvalei din toamna trecută, intelectualii din oraşe şi sate, liber-profesionişti, profesori, învăţători şi preoţi, s’au retras încoace, lăsând în urmă un trup de ţară ras de cărturărime de parcă n’ar fi fost. Nu ştiu dacă e cazul să osândim ori să deplângem. Să osândeşti e uşor când n’ai fost pus în locul celui pe care îl înfierezi; să deplângi e şi mai uşor când nu poţi face mai mult. 207 © BCU In urma bieţilor fugari cu surtuc, a rămas ca totdeauna poporul lipit de pământul străbun, de care noua stăpânire caută să-l desli-pească cu metode diabolice. Poporul acesta ştie să rabde cum a mai răbdat veacuri la s rând, căci răbdarea e unul din secretele rezistenţii româneşti. Grija noastră pentru el trebuie să rămână grijă activă, dar ea nu trebuie să decadă în desnădejde slăbănoagă. Ţăranul e construit din natură mai solid decât noi, cari cugetăm asupra lui cu gânduri umbrite. Si ţăranul acesta ştie să înfrunte cu tărie de 3 3 3 stâncă vijeliile şi tiraniile istoriei. Semnele ce vin încoace dela el şi despre el sunt bune: e mai puţin îngrijorat de sine deeât noi de el. I-a rămas o singură legătură directă cu tara mamă: calea aerului. Veştile care vin, ca ’n marea lui poesie rustică, şi pe ploaie şi pe vânt şi pe nori şi pe senin. In sonoritatea tainică a aerului, acum când cuvântul scris nu poate trece graniţa, el ascultă însuş glasul patriei. Toată problema este ca lucrurile, pe care le ascultă de dincoace să nu poarte în ele germenul dezolării. Fiindcă, în situaţia de acolo, durerile auzite de dincoace l-ar împovăra peste măsură. Dar veştile bune, despre o ţară tare, pe care o simte în spate, toarnă vigoare în orice suflet izolat. O Românie puternică, prin însuş faptul ca atare, iradiază viaţă până oriunde se aude graiul Strămoşesc. 9 Mai greu e dincolo de Prut. Acolo cuvânt scris în sensul nostru nu mai există. Apar ziare noi, scrise „în limba moldovenească'4, de nume cu totul neştiute până ieri, şi preamărind binefacerile „republicii soţialiste". Limba în care sunt redactate e de o mons-truositate fără pereche. E o limbă fabricată după o anumită teorie nouă, crezută foarte ingenioasă şi seducătoare. Oameni, pentru cari stiinta însăsi a devenit o aventură re- 3 9 9 voluţionară, se străduesc să demonstreze că „limba moldovenească" nu e de structură latină, ci slavă. Pornind dela acest pseudo-prin-cipiu fabricat în biroruri de partid, scrisul „soţialist" pentru Români are o fisionomie de parcă e desfigurată de vitriol. Nu trebue să ne revoltăm. Această păsărească nu poate fi înţeleasă decât de miile de corbi, cari îşi au cuiburile în copacii din grădina Soborului chişinăian. Ea nu se va lipi, suntem absolut siguri, de sufletul adunat în sine al Românului rămas în voia soartei. Cine cunoaşte pe ţăranul basarabean şi cine l-a auzit grăind, a regăsit în el cuvântul autentic al lui Neculce si, mai adânc în veac, pe plăeşii lui Vodă Ştefan. Câteva sute de ani n’au schimbat nimic din fiinţa si din 3 9 vorba acestui ţăran. Cum are să-l schimbe oare „moldoveneasca soţialistă", fabricată tot aşa de artificial cum era pe vremuri galimatiasul latinist al unor filologi blăjeni? Să avem încredere. Dincolo de suferinţele fără 9 nume ale zilei, dincolo de împrejurările ce ne pot fi prielnice sau neprielnice, există o rezistenţă a sufletului românesc. Ea va birui oriunde şi oricând. Toată chestiunea este ca noi, cei liberi, să nu dăm, prin faptele noastre necugetate, motive de slăbire a acestei rezistenţe. Ea se poate hrăni şi poate creşte numai din gloria cu care noi vom şti să încununăm ţara mamă. jj. c. ANUL XX. —Nr. 3—4. MARTIE-APRILIE 1941 20S © BCU