ANUL XV—Nr. 5 MAI 1936 SUMA R U L. MISTICĂ ŞI POEZIE D. CARACOSTEA. Arta cuvântului la Eminescu ... 217 D. CIUREZU . Sulsc toamna ’n munţi............... 223 GRIGORE POPA. Poesli............................... 228 VASILE BANCILA. Declinul sărbătorii................ 229 PAN M. VTZIRESCU. Clopote.......................... 238 GH. TU1.EŞ . Sonete................................ 239 NICHIFOR CRAINIC. Heinrich Seuse, misticul şl poetul. 240 IDEI, OAMENI, FAPTE NIŢ A MIH Al i Foitelor şl creştinism ........... 248 ŞTEFAN CÂRSTOIUi Singura perfecţiune, sfinţenia . • 250 VINTILĂ HORIA: Paul Morarul despre Bucureşti . . • 253 CRONICA LITERARĂ OV1DIU PAPAD1MA . Ion Plllat. Poeme lntr’un vers — George Gregorian. Săracă ţară bogată. — VirglI Huzum . Zenit. — Dragoş Protopopescu. Fortul 13.— George Mihalţ Zamflrescu. Sfânta marea neruşinare a lumii. — Perlele Martfnescu. Adolescenţii dela Braşov. — P. Mlhăescu. Ginta latină.... 255 CRONICA PLASTICA AL. BUSUIOCEANU . G. Petraşcu............. 260 AUREL D. BROŞTEANU. Marlus Bunescu........ 261 CRONICA MĂRUNTĂ NICHIFOR CRAINIC: Inexplicabila furie catolică— Sociologie românească............................................ 263 OV1DIU PAPADIMA = Revistele noastre......................... 264 DESENE IN INTERIOR . Demian şi Şt. Dumitrescu. EXEMPLARUL 20 LEI © BCU Omul forte reuşeşte |n lupta pentru vîeţă, sănătatea este primul factor al succesului, lată aci, pentru a păstra nervii liniftiţi,*creerul limpede, mufchil sprinteni şi corpul vioi, o reţetă care a făcut toate probele : este de a e turna un flacon de Quintonine intr'un litru de vin de masă fi de a lua, înaintea fiecărei mese, un păhărel din acest delicios vin fortifiant. Dl. J. Coudurier, 99, bulevard du Temple, din Paris, a făcut experienţa fi acrie : „Sunt ani de zile de când întrebuinţăm în casă Quintoninc; nu ne-am săturat niciodată de acest produs care constitue pentru noi cel mai bun tonic". Nici un fortifiant nu poate fi comparat cu Quîntonine pentrucă nici unul nu coţine atâtea principii regeneratoare. Quîntonine este remediu sigur, complect, eficace — fi de preţ neînsemnat — la care se poate recurge la cel mai mic semn de oboseală. QUÎNTONINE PRODUS FRANCEZ. —LABORATOARELE HELIN LA FARMACII Şl OROGIIERII © BCU Cluj I GÂNDIREA ARTA CUVÂNTULUI LA EMINESCU DE D. CARACOSTEA Propunându-mi să arăt printr’un exemplu cum se cuvine să fie pusă problema formei la Eminescu, aleg sonetul Veneţia, pentrucă este foarte cunoscut şi datele necesare unui control stau uşor la îndemâna oricui. De obişnuitele referinţe bibliografice ne putem dispensa, căci după cum la toţi ceilalţi clasici ai noştri, tot astfel şi la Eminescu bibliografia formei este ca şi inexistentă. In schimb, este necesară o intrare în amănunte, care unora ar putea să li se pară pedantă, dar este indispensabilă pentru cine vrea să adâncească elementele formei şi structura lor. Prin spaţiul închis şi multiplele cerinţe de formă, prin îmbinarea fericită de statornic şi variat, sonetul, reprezentând o culminaţie a tehnicei poetice, poate fi considerat ca unul din cele mai potrivite mijloace pentru a caracteriza arta cuvântului eminescian. Deşi schema metrică e fixă, totuşi rămâne destulă libertate, mai întâiu în gruparea rimelor, deci în posibilitatea de a acorda sau de a pune in contrast strofele. Libertatea sporeşte când e vorba de distribuţia accentelor şi pauzelor, elemente esenţiale în resursele ritmice. Fireşte, libertatea de alegere e mai largă în lexic, în imagini, apoi în structura morfologică şi sintactică, unde numai concepţia hotărăşte. In sfârşit, potrivit însăşi etimologiei — sonetto însemnează scurtă frază muzicală — elementele acustice sânt chemate să aibă o deosebită valoare expresivă. Astfel se aliază concentrarea lapidară a inscripţiei cu cizelarea fină a bijutierului. Există studii de analiză a procedeelor, altele au stabilit tipurile sonetului după cuprins, există în fine analize estetice, dar nu cunosc o caracterizare a tehnicei unui poet prin adâncirea unui sonet reprezentativ. Metodele de cercetare nu pot fi decât două. Colaborarea lor este idealul. Mai întâiu feluritele efecte de ritmică şi stilistică fiind numai o parte dintr’un ansamblu, ele nu-şi pot destăinui întreaga valoare decât la lumina întregului. Dar când caracterizarea formei obţinută astfel poate fi definită prin contribuţiile literaturii comparate, rezultatul este mai concludent. A râporta deci forma eminesciană la un izvor cert este un mijloc binevenit de a individualiza expresivitatea poetului. Literatura comparată a ideilor şi a familiilor de motive rămâne o simplă ideografie, dacă n’o priveşti ca un instrument necesar, ca o treaptă de desvoltare, pentru a pătrunde mai adânc în tainele formei. Ca număr şi privite în schema lor, motivele şi ideile sânt mărginite. După ce ai stabilit — în cadrul literaturii, comparate — tipologia celor mai caracteristice motive emines- 217 © BCU Cluj ciene, rămâne încă un Ihare goi; te încredinţezi că toată comparaţia se mărgineşte la o serie de discuţii ideologice, un simplu cadru care, dacă indică tematic unele preferinţe ale poetului, spune prea puţin tocmai despre ceea ce este specific eminescian. Iată de ce studiile de literatură comparată ajung la o linie moartă, dacă nu sânt întregite cu o adâncire a formei, care adesea poate transfigura un motiv banal, dându-i frumuseţi nebănuite. Privim pe Creangă, de pildă, ca pe unul din cei mai caracteristici scriitori ai noştri? dar fără mijloacele stilistice proprii, la ce s’ar reduce basmele lui Creangă dacă nu la o problemă de folclor universal 1 După literatura comparată a ideilor, care a fost dominanta preocupărilor din ultimele trei decenii, cercetarea formei privită atât în sine cât şi comparativ este un imperativ al conştiinţei literare de azi. Atât la noi cât şi în celelalte literaturi moderne, poezia ruinelor are un capitol special, o bogată eflorescenţă în legătură cu ruinele Italiei, dela oda cea mai înflăcărată, până la elegia cea mai desnădăjduită. Aspecte felurite s’ar putea urmări şi în cuprinsul literaturii noastre, dela cunoscutele strofe ale lui Asaki şi ale lui Iancu Văcărescu până la publicaţii recente. Dată fiind construcţia lui sufletească, era firesc ca poezia ruinelor să deştepte în Emi-nescu un deosebit răsunet, dela Melancolie, unde biserica în ruină devine simbolul propriei derăpănări sufleteşti,până la Veneţia: ziduri vechi, icoana strălucirii omeneşti pe veci apusă. O monografie s’ar putea scrie asupra motivului Veneţia în poezia modernă, atât de felurit şi răspândit este. Nu e deci de mirare că Eminescu n’a inventat datele care, tematic, au avut o largă circulaţie. De altminteri, ele se găseau în însăşi dominantele peisajului ; aspectul ros de timp al cetăţii de marmoră, odinioară sala de bal a Europei, marea şi San Marco... Dintre toate izvoarele posibile, unul însă i-a vorbit în deosebi lui Eminescu. In publicaţia d-lui W. Meyer-Lubke, Mitteilungen des Rumănischen Instituts an der Uniwersităt Wien, Heidelberg 1914, /. Grămadă a identificat izvorul, dându-1 la iveală (p. 257). De altminteri însuşi Eminescu îl indicase într’un manuscris. Este sonetul Venedig, scris de Cerri la 1850 şi publicat în volum la 1864. Desigur, nu Cerri a selecţionat pentru prima dată elementele motivului. Dar pentrucâ Eminescu a plecat numai de la acest sonet, ne mărginim să caracterizăm izvorul, relevând mai ales particularităţile lui stilistice. Sonetul lui Cerri are caracter descriptiv. Elementele sânt relativizate, căci sânt totdeauna raportate la impresia scriitorului. Atât în catrene cât şi în terţete poetul apare şi rămâne pe primul plan. Reproduc întâiu catrenele în traducere, păstrând ordinea cuvintelor : De câte ori văd în lumina clar-obscură a lunei, Cum, urmând unui lăuntric şi întunecos impuls, Marea se lipeşte într’o mereu nepotolită pornire Sălbatic de pragul palid de marmură al Veneţiei, Mi se pare că valul acesta sur ar fi Un întunecat copil, care, turburat şi neliniştit, Pe-al iubitei palid obraz de mori Amăgit din nou caută izvorul vieţii. Cum vedem, acelui frecventativ de câte ori văd, care deschide primul catren, îi corespunde simetric mi se pare din fruntea celui de al doilea. Dar apariţia poetului pe primul plan are ca urmare sintactică o largă subordonare. Dacă aceasta organizează catrenele într’o singură frază, are în schimb desavantajul că nu îngădue un efect de opoziţie între ambele strofe. Fraza este lipsită şi de un răspicat accent afectiv. Singura propoziţiune principală este mi se pare. E drept că aşezarea ei la mijloc îi dă oarecare relief. Dar ea cu- 218 © BCU Cluj prinde o rece constatare. Având imperios nevoia de subordonatele anterioare şi de cele următoare şi neavând în sine nici o expresivitate, serveşte numai ca mijloc de legătură, fără accent. De altă parte, obiectiva dreaptă care-i urmează şi ar putea să-i sporească valoarea, are, pe lângă imagina banală un întunecat copil, ceva discursiv. Verbul ar fi ne menţine în sfera relativului, introducând o simplă impresie subiectivă, o comparaţie fără relief. Principala, neputând să dea căldură expresivă secundarelor, este dominată de ele. Deşi fraza are o oarecare proporţie prin aşezarea principalei exact la mijloc, totuşi simetria rămâne mecanică, iără putere de sugestie. De altă parte, nici imaginea finală a frazei n’are putere de a se întipări neşters. Nu e prea fericit lucru să compari marea cu un copil întunecat. Iar imaginea care-1 zugrăveşte căutând necontenit izvorul vieţii pe obrazul iubitei moarte are ceva exagerat şi cam prea naiv. Dă naştere la nelămuriri, cum se poate vedea şi din ezitările de traducere ale lui Eminescu. Astfel, nici imaginea Veneţiei moarte, nici aceea a mărei-copil, care-şi îmbrăţişează mereu iubita căutând să vadă dacă n’a înviat, nu ni se întipăresc ca o tota-lizare estetică a celor două catrene. Tct atât de relativizante sânt şi elementele părţii a doua, terţetele. Şi ele sânt raportate la impresia poetului, care continuă să rămâe pe primul plan: Şi dacă apoi răsună prin pustia linişte a cimitirului Din turnul lui Marco ora douăsprezece, înfiorător, Ca geamătul unei Sibile a durerii'. Este ca şi cum dintr'un înăbuşit mormânt Cuvântul ar răsuna, înduioşat şi trist: E’n van ! Morţii nu se scoală, copile ! Cum vedem, şi aici prin apropierea dintre percepţie şi asociaţiile deşteptate de ea, avem ceva ca o comparaţie, care şi de data asta nu e prea fericită, căci răspunsul vine ca un geamăt din mormânt, nu ca un glas de sus pecetluind inexorabil. Prins în reţeaua asociaţiilor subiective, San Marco cu glasul lui are ceva întâmplător, e departe de valoarea unui simbol. Alcătuit astfel din împletirea celor două impresii: marea, un copil care caută mereu revenirea vieţii pe obrazul iubitei, si glasul din mormânt care proclamă irevocabilul, sonetul lui Cerri, fiind un joc de asociaţii de idei, este lipsit de plasticitate, de o valoare care să ridice întâmplătorul la o semnificaţie largă. La început, Eminescu a vrut să dea numai o simplă traducere. Dar dacă dintr’unele versuri isbutite, care încă de atunci au luat forma definitivă, poţi deduce vibraţiunea primară în jurul căreia s’a organizat întregul, atunci relevăm că partea a doua, terţetele, a vorbit îndeosebi poetului. Relevăm că în contextul acesta apare dela început primul vers definitiv rotunjit: * Ca’n ţintirim tăcere e’n cetate. La Eminescu, versul nu mai este relativizat. Apare ca ceva absolut, cum este şi impresia. Şi tot dela început observi tendinţa de a înălţa atât amănuntul cât şi întregul la valoare de simbol cu larg înţeles. Deşi răsare ca din mormânt, glasul lui San Marco pare că vine dintr’ale istoriei file. Că Eminescu a fost puternic atras de final, se vede şi din timpuria rotunjire a versului ultim: nu’nvie morţii, e în zădar, copile. In schema rimelor, se vede la Eminescu tendinţa către o formă mai închisă. Pe când la Cerri schema este: cdc, ede, la Eminescu este cdc, dcd, ceea ce însemnează înlăturarea unei rime noi şi deci o mai strânsă cimentare In partea întâia, ca o pregătire pentru răsunetul sonor al orologiului, originalul german 219 © BCU Cluj căuta unele efecte de fonetică impresivă, nu numai prin rime ca: Zwange, Drange, bange, Todtenwange, dar şi printr’unele cuvinte interioare ca folgend, dunkeln. Impresionat de acest efect onomatopeic, Eminescu a căutat, la început, să-i dea echivalenţă nu numai în rime ; adâncă, aruncă, să plângă, încă, dar şi în asonanţe: plângânda mare, cumcă, mângâe etc. Dar treptat a renunţat la aceste efecte de bang-bang, căcî a văzut că, pentru a da mişcare şi dramatism, este nevoie să separe partea întâia de a doua, singura în care astfel de efecte ar fi putut fi, discret, îngăduite. Astfel apare necesitatea de a da atât cuvintelor impresive cât şi mijloacelor morfologice şi sintactice o altă structură, deci un alt conţinut. Desăvârşind în chip personal virtualităţile care şedeau în datele generale ale motivului, Eminescu a transfigurat modelul, dându-i un alt suflet. Deşi privită în generalitatea ei ideea celor două sonete pare aceeaşi, totuşi rare ori ai un prilej mai potrivit să vezi ce puţin însemnează datele anecdotice ale unui motiv şi ce hotărîtor lucru este plăsmuirea care, prin nuanţe şi accente deosebite, crează o valoare nouă. Se învederează astfel că adâncirea formei este chemată să dea cuvântul ho-tărîtor în studiile de literatură comparată prin care căutăm individualizarea marilor creatori. Ceea ce izbeşte mai întâiu în sonetul lui Eminescu este ridicarea întregului din sfera relativului la o înălţime de absolut. Veneţia devine astfel simbolul măririi şi strălucirii apuse pentru totdeauna. In centru nu mai stă poetul care caută să-şi tălmăcească impresiile lui, ci însăşi icoana cetăţii moarte privită în cadrul puterilor cosmice: natura mereu aceeaşi şi timpul care birue tot ce e omenesc. Motivul devine astfel un material pentru a exprima una din cele mai adânci intuiţiuni ale poetului. Pentru poetica lui Eminescu, este caracteristic cum el separă elementele, introducând prin aceasta un dramatism care nu era în model, dar care stă în însăşi cerinţele clasice ale sonetului. Lucrul se poate observa şi exterior, în aşezarea rimelor din catrene. Pentru că la Cerri catrenele alcătuiau un tot sintactic grupat în jurul acelei inexpresive propo-ziţiuni principale: mi se pare, rimele au aceeaşi ordine în ambele strofe; abba. Dar Eminescu, simţind necesitatea de a separa elementele şi de a înfăţişa mai întâiu plastic cetatea moartă, a dat strofei a doua o ordine deosebită a rimelor! baab. Acestei structuri îi corespund şi sintactic şi morfologic şi acustic deosebiri esenţiale între cele două strofe. Din înfăţişarea cetăţii în catrene, la Cerri se vede numai atât: al Veneţiei palid prag de marmoră. La Eminescu, toată prima strofă rotunjeşte icoana funerară a cetăţii. La Cerri, de abia la sfârşitul strofei a doua vezi că e vorba de oraşul mort; la Eminescu, din primul vers al sonetului, accentul stă pe dezolanta stingere şi tot catrenul are un relief concentrat de inscripţie! S’a stâns viaţa falnicei Veneţii — N’auzi cântări, nu vezi lumini de baluri, • Pe scări de marmură, prin vechi portaluri, Pătrunde luna, înălbind păreţii. In fiecare vers, primul emistih pare că cere cu necesitate cuprinsul şi forma celui de-al doilea. Această strânsă formă caracterizează catrenul alcătuit numai din propoziţiuni principale, predominând timpul prezent. In prima propoziţiune, s’a stâns, deşi timpul este la trecut, totuşi înţelesul verbului, accentul puternic şi forma specială a trecutului colaborează pentru a—ţi lăsa impresia a ceva definitiv săvârşit, ca şi cum ar fi un verb static, un trecut împietrit în prezent. Dintre cele două propoziţiuni negative din versul al doilea, prima subliniază absenţa celor mai puternice dintre impresii, a celor auditive, a doua a celor vizuale, ambele evocând totodată bucuria şi strălucirea de odinioară. Dar cezura, marcată prin virgula după a doua măsură, lasă loc mai larg de trei măsuri pentru evo- 220 © BCU Cluj carea impresiilor vizuale, în concordanţă cu întreaga strofă, în care elementele plastice predomină. In paralelism cu repetarea negaţiunii din versul al doilea, n’auzi, nu vezi, repetarea variată a prepoziţiilor din versul al treilea? pe scări, prin vechi portaluri, şi ele după pauza marcată prin virgulă, dă impresia de acumulare a detaliilor, deşi amănuntele rămân atât de sobre. După cum în versul anterior verbul auzi din primul emistih cerea cu necesitate verbul vezi dintr’al doilea, tot astfel în versul al treilea, substantivul scări din primul emistih cere cu necesitate substantivul portaluri dintr’al doilea. Iar primul emistih al versului ultim, evocând luna, nu putea avea plastic decât o singură întregire necesară? după scări şi portaluri, păreţii înălbiţi de lună. Astfel se închiagă din atât de puţine cuvinte tabloul ? o viziune de cavou luminat de lună. Când compari natura morfologică a cuvintelor din sonetul lui Cerri cu aceia din sonetul lui Eminescu, constaţi că, în strofa întâia, poetul german are 26 de cuvinte, dintre care 6 substantive, 5 adjective, 3 verbe. La Eminescu, dintr’un total de 24 de cuvinte ale strofei, substantivele sporesc la 10, adjectivele scad la două, iar verbele se urcă la 5. Această situaţie este echivalentul morfologic pentru caracterul descriptiv al strofei eminesciene şi structura ei nervoasă, cu verbe sporite şi adjective diminuate. Privind acum strofa primă a lui Eminescu în raport cu celelalte din punct de vedere al lungimii cuvintelor, constatăm că dintre toate, strofa întâia are cele mai multe cuvinte lungi, înţelegând prin cuvinte lungi pe acelea care cuprind mai mult de cinci sunete. Cercetări de metrică străină au arătat că complexurile caracterizate prin cuvinte scurte au un ritm mai alert. De sigur, impresia de funerar a acestei prime strofe este secondată de acel ritm lent descriptiv nu numai prin sporul substantivelor, dar şi prin lungimea cuvintelor. Iar dacă în ultimele două strofe numărul cuvintelor lungi faţă de cele două scurte este aproape egal, se naşte întrebarea dacă efectul lor, cu tot conţinutul deprimant, care pecetlueşte definitiv situaţia, nu are un ton deosebit, mai aproape de tonul major decât de acela minor al primelor două strofe. Dacă prima strofă deşteaptă o impresie de ton minor, se cuvine să descifrăm această impresie şi din structura eî fonetică. Am arătat că din fiecare din versurile strofei acesteia, partea întâia a versului domină înţelesul părţii a doua. Privind acum frecvenţa vocalelor accentuate întunecoase, î, ă, ou şi a celor palatale, luminoase, e, i, constatăm că strofa întâia cuprinde cel mai mare număr de vocale întunecoase din întregul sonet? opt vocale întunecoase faţă de cinci în strofa a doua şi câte două în terţete. In ce priveşte distribuţia acestor vocale, constatam că, afară de o singură excepţie, toate vocalele întunecoase ale acestui sonet, în număr de şeaptesprezece, aparţin primelor emistihuri. Din această distribuţie a vocalelor se nasc efecte de contrast care, alături de alte mijloace, secondează acustic expresia. In versul întâiu, după acel accent puternic de intensitate din prima măsură ? s’a stâns, în care efectul vocalei întunecoase â este sporit prin grupurile de consonante st şi ns, urmează melodicul ia, apoi intensivul a accentuat din viaţa falnicei, ceea ce subliniază, prin repetarea vocalei a, cea mai deschisă dintre toate, valoarea evocată. Din manuscrise, relevez că, la început, adjectivele care însoţeau cuvântul Veneţia erau măreaţă şî apoi antică. Ambele erau departe de-a evoca acustic strălucirea cetăţii de odinioară, aşa cum e redată puternic prin cuvântul falnic, care apare d’abia în ultimele variante. Toate aceste valori fonetice sânt, fireşte, subliniate şi prin ritmul versului, în care sânt contopite. Fac deosebire între măsură şi ritm, care este mai liber, urmând deaproape 221 © BCU Cluj desfăşurarea sentimentului şi fiind alcătuit din grupuri de unităţi accentuate, mai largi decât măsurile şi decât cuvintele izolate. In primul vers, nu este un ritm urcător continuu şi nici unul coborîtor, ci, ca două trepte, după un grup urcător, s’a stâns, glasul se opreşte la aceeaş înălţime pe viaţa, având însă pe vocalele accentuate în loc de un spor de accent dinamic un accent muzical, şi după această oprire, un nou accent dinamic urcător pe falnicei, după care iarăşi, fără spor dinamic, timbrul înfrăţit cu accent muzical în Veneţii. In acest paralelism ritmic de urcări şi opriri, arătatele valori fonetice ale vocalelor îşi desfăşoară toată valoarea sugestivă. Efecte de contrast al sunetelor sânt nu numai între prima şi a doua parte a versurilor, dar apar chiar şi în cuprinsul aceluiaşi emistih. Astfel, în versul al treilea, în pe scări de marmură, accentul pe acel a accentuat din ultimul cuvânt, încadrat între vocale accentuate întunecoase subliniază acustic valoarea cuprinsă în cuvânt. Simetric, acelaşi efect al unui a accentuat încadrat între două vocale închise, de data aceasta neaccentuate, stă în ultimul cuvânt din emistihul al doilea: prin vechi portaluri. Ca o totalizare a acestor efecte de opoziţie acustică, ultimul vers al strofei întâia are, în primul emistih, o repetare a aceleiaşi vocale accentuate: pătrunde luna. Efectul sumbru este sporit prin caracterul nazal al consonantei următoare. Iar în opoziţie cu aceasta, într’al doilea emistih, cele două vocale accentuate din înălbind păreţii dacă, prin timbrul lor au un efect necesar de contrast, el este bemolizat prin natura consonantelor următoare. Privind acum rolul consonantelor în armonia totală, constatăm că în întregul sonet, din totalul consonantelor din silabele accentuate primul loc îl ocupă nazalele m şi n. Sânt 7 sunete m şi ign. In special această frecvenţă a lui n este remarcabilă, pentrucă este superioară oricărei alte consonante. Acelaşi fenomen îl observăm şi în silabele neaccentuate, unde n apare de 16 ori, frecvenţă care nu este atinsă de nicio altă consonantă. Faptele acestea sânt sugestive. Când te întrebi: cum se face că, cu toată predominarea vocalelor luminoase, îndeosebi în partea a doua a fiecărui vers, impresia acustică de apăsare dezolantă predomină, această frecvenţă a lui n, care în mai toate limbile europene este consonanta iniţială a negaţiunii şi impresiv poate să meargă până la a sugera efectul de destrămare, de sigur că are, prin aliteraţiunile fireşti ale frecvenţei, un efect. Şi este caracteristic că, dintre toate strofele, tocmai prima, menită să redea atmosfera mortuară, ca de cavou, are cea mai mare frecvenţă de n, şase în silabele accentuate şi şase în cele neaccentuate. In special în ultimul vers al primei strofe, aliteraţîunea lui n în patru silabe accentuate umbreşte simţitor vocala anterioară, sporind impresia de funerar. Astfel, deşi imaginile ca imagini n'au nimic extraordinar şi sânt reduse ca număr, valoarea simbolică a sunetelor colaborează cu celelalte mijloace lexicale, morfologice şi sintactice pentru a da valoare descriptiv-elegiacă acestei strofe. Vizualitatea arătată predominând, primul catren are un caracter static. Spre deosebire de Cern, el îţi imprimă lapidar o icoană rotunjită. Ar fi însă greşit să generalizăm că întregul sonet este static şi vizual. In opoziţie cu prima strofă, a doua are un pronunţat caracter auditiv. După acel n’auzi cântări din prima strofă, cu atât mai viu este efectul: Okeanos se plânge pe canaturi... El nunta’n veci e’n floarea tinereţii... Miresei dulci i-ar da suflarea vieţii, Isbeşte ’n ziduri vechi, sunând din valuri. Instinctiv, Eminescu a simţit că în natura sonetului ca atare sânt cerinţi de dramatizare, opoziţii de efecte menite să dea părţilor o deosebită încordare. 222 © BCU Cluj Măestrla strofei a doua stă tocmai în dinamica ei proprie, vădită nu numai prin felurimea motivelor, dar şi prin formele cuvintelor, în deosebi prin verbe, apoi prin structura sintactică. De unde în prima strofă, potrivit caracterului ei descriptiv, acţiunea se desfăşura independent de persoane, iar verbele aveau un caracter fie intransitiv, fie impersonal: s’a stâns, n’auzi, nu vezi, in strofa a doua, verbele au un caracter dinamic: se plânge, ar da, isbeşte, cu excepţia versului al doilea, static, pentrucă, în contrast cu celelalte, vrea să exprime o esenţialitate. Dar cu toate deosebirile, aceeaşi trăsătură stilistică se vădeşte şi în strofa aceasta: ridicarea din sfera relativului. La Cerrî, amănuntele nedeterminate erau: un val întunecos, un copil sumbru, obrazul palid al iubitei moarte. La Eminescu, subiectele sânt Okeanos şi mireasa lui, ceea ce atât în domeniul naturii cât şi al culturii ne înalţă, apropiindu-ne de esenţe superioare. In această apropiere de absolut, versurile interioare ale strofei fac un tot, de aceea şi sânt strânse laolaltă prin rimă. Potrivit dinamismului strofei, versul al doilea introduce un motiv nou: pe când strălucirea omenească este ursită ruinei, natura cu elementele ei rămâne veşnică. Este un motiv eminescian care apare şi într’alte creaţiuni, într’unele chiar ca motiv principal, bunăoară în Revedere, unde, faţă de vremelnicia omului, codrul rămâne mereu acelaşi, ca şi restul naturii: cum sântem, aşa rămânem. Pentrucă în sonet nu era spaţiu să insiste asupra acestui motiv scump, Eminescu ii dă relief punându-1 în contrast ritmic cu restul. Pe când toate celelalte versuri încep prin iamb, acesta începe printr’un spondeu, în care prima silabă este şi grafic subliniată: el numa... Se rupe astfel metrul şi birueşte o opoziţie expresivă. Accentul stă pe prima silabă şi tot atât de viu este şi pe a doua, aşa încât se poate vorbi aici de un spondeu. Dacă versul acesta are o ritmică excepţională prin care valoarea lui expresivă este scoasă în relief, versul al treilea: Miresei dulci i-ar da suflarea vieţii se caracterizează nu numai prin repetarea expresivă a dativului, dar şi printr’un procedeu stilistic nou şi necesar. Mă opresc la el, pentrucă pe el cade accentul afectiv al ambelor catrene} stă în mijlocul sonetului şi este însuşi planul de rezonanţă pentru totalizarea estetică: sentinţa din ultimul vers al sonetului. Şi aici spaţiul măsurat nu-i putea pune la dispoziţia poetului decât un vers. Pentru ca finalul poeziei să cadă însă ca un răspuns, se cerea aici ceva din încordarea unui dialog, care să ceară replica. Nedispunând de spaţiu, Eminescu recurge aici instinctiv la un procedeu la mijloc între naraţiune şi dialog, căruia cercetările stilistice de azi ii atribue cu drept cuvânt o vie putere expresivă. Este ceea ce Francezii numesc „style indirect libre“, iar Germanii „erlebte Rede“. In arta povestirii, in loc să faci să atârne gândirea sau simţirea cuiva de un „verbum dicendi", elimini această introducere, care ar dilua expresia, şi intri deodată în însăşi simţirea celui de care este vorba, identificându-te cu ea. In loc de stilul indirect, care reproduce cuvintele cuiva nu în forma originală, aşa cum au fost rostite: ci în dependenţă de un verb, avem tot o vorbire indirectă, dar liberă de dependenţa verbului introductiv. Expresia devine mai scurtă, mai sugestivă, şi nu pierde nimic din timbrul momentului trăit. La acest procedeu stilistic, singurul posibil şi necesar aici, recurge Eminescu. E de relevat că natura eterogenă stilistică a versului acesta este simţită, atunci când urmăreşti, ca pe un pian de încercare, receptivitatea unor cunoscători. Am căutat să observ răsunetul ritmic şi stilistic asupra unor scriitori, notând distribuţia accentelor de 223 l1 iVi1 © BCU Cluj intensitate, de durată şi de melodie, grupurile, suitoare şi coborîtoare, pauzele etc. Amintesc aici reacţiunea d-lui N. Crainic. Fără să fi fost pregătit prin vr’o întrebare specială, fără chiar să-i atrag anume atenţia asupra versului acesta, d-sa, după o lectură repetată, s’a oprit anume la versul acesta, insistând asupra lui prin următoarele mărturisiri, pe care le dau în ordinea în care s’au precizat: „al treilea vers pare întortochiat"; „este un vers torturat“5 „versul este o intercalaţie". Receptivitatea aceasta confirmă astfel natura stilistică eterogenă a versului, în care Eminescu a trebuit să concentreze atât de mult, pentru a face din el centrul ambelor catrene şi planul de rezonanţă al finalului. Cu toată mişcarea strofei a doua, impresia totală a ambelor catrene rămâne tot plastică. Se vede că forma impersonală şi statică a majorităţii verbelor, dar mai ales natura cuvintelor din rime determină această impresie. Observ mai întâiu că unele substantive care alcătuesc rima sânt precedate de alte substantive: lumini de baluri, floarea tinereţii, suflarea vieţii. De altă parte, nici o rimă nu conţine un verb, căci toate rimele sânt substantive. Sonetul este alcătuit din 32 de substantive faţă de 22 câte erau la Cern. Dintre substantive, zece sunt neologisme, ceea ce te menţine într’o atmosferă înalt-eterogenă, potrivit caracterului exotic. Mai sugestiv este că 6 neologisme apar în rime, majoritatea in plural. Dar ceea ce în primele două strofe sporeşte impresia de vizualitate, de concret al lucrurilor, este de bună seamă un aspect morfologic: rimele cu pluraluri înduri: baluri, portaluri, canaluri, valuri. Instinctiv, Eminescu a ştiut să scoată din aceste forme un efect necesar. In limba. noastră, cel mai răspândit semn al pluralului este acela al masculinului în-i, care câştigă teren şi la pluralul femeninelor m-e. Dar în afară de aceste terminaţii, mai avem-«« pentru o seamă de neutre, în deosebi monosilabe. Acest semn al pluralului a dobândit la noi şi o valoare calitativă, pentrucă unele substantive feminine primesc ter-minaţiunea aceasta anume pentru a desemna, odată cu ideea de mulţime, şi pe aceea a calităţii: blănuri, făinuri, mătăsuri. Frecvenţa redusă a pluralelor în-«/■/,. nuanţa calitativă şi mai ales faptul că în ele nu se sugerează nimic în legătură cu fiinţe, căci se aplică lucrurilor (poate chiar şi faptul că pluralul dela „lucru11 este înduri),—toate acestea contribue ca în astfel de forme de plural să stea o virtualitate de a evoca un pur aspect obiectiv. Avem astfel dovada că, în limba noastră, sânt şi unele morfeme care, pe lângă valoarea pur morfologică au şi una expresivă. Dacă ne amintim ce atent era Eminescu la problemele de morfologie a limbii române, vedem şi aici confirmându-se la el primatul estetic al limbii, de data aceasta subt forma morfemelor expresive. Au fost relevate exemple de morfeme expresive şi în limba franceză, de pildă de M. Grammont în Trăite de phonetique (1933). Dar filologul francez se referă la sufixe care în chip firesc au adesea o valoare afectivă, ca diminutivele, peiorativele etc., pe câtă vreme noi ne referim la însăşi funcţiunile morfologice, ilustrând virtualităţile lor expresive. In Veneţia, frecvenţa acestor forme rare de plural adaugă un relief obiectiv aspectelor evocate. • . (Urmare in numărul viitor) © BCU Cluj SUISE TOAMNA ’N MUNŢI DE D. CIUREZU I Suise toamna ’n munţi spinări de vulpi Lovită peste sâni şi peste pulpi. In umeri de obraji — gorgan •—■ vin roş ' Şi ’n şolduri mustul vieţii bolboroş. Vâslă coaptă, trupul şi L-a ’ntins Pe stânci de aur — soare rece lins Şi se juca cu umeri goi prin salbe Pe gând, cu gene lungi, de brumă albe. Şi aştepta — rug rumen — trup de rod Când arc, când viperă, când nod Cu gura, fagur cald ■— potir întins, De rumenirea codrilor aprins. II Şi sus pe dâmburi arse de şofran Ciute ’n tremur, tinere, de-un an, Suiseră din redii şi păduri Cu-argint pe cap pe crupe şi pe guri. Se pregătea în trupuri horă mare ; Din viaţă, din hăţişuri şi din soare, Verigă din verigă s’adunau Şi ’n coapsele lor ■— coarde — tremurau. 225 © BCU Cluj Un muget doritor porni pe căi Prin pâsle de păduri, pe şei de văi, Strigare fără nume — corn de-aramă Ce ’n inima pădurii se destramă. Spre slăvi, regină Tracă, luna plină Tăia drum larg de zale şi lumină f împodobind tăcerile, izvoarele, Ducând din urmă ’n cârduri căprioarele... Şi sihlele-au svâcnit, mişcând mândrii De cerbi înalţi, cu chişiţi cânepii, Cu armuri tari, cu capete de zei Tăiaţi din piatră parcă şi scântei. Şi ropot lung pomi în apa lunii Sub piepturi largi culcându-se alunii. Adulmecând miros de trupuri dulci în buturul pădurii de năluci. Şi mândrii cerbi în salturi de oţel — Descântec viu de viaţă şi inel — Cu nări fierbinţi, prin matcă de tăceri Goneau în trupuri şue primăveri. Vâltoare de puteri, rop scurt de ploi Cu miros de răşină şi zăvoi. Goneau ciorchini — căldură de pământ Prin maluri mari de umbră şi de vânt. Şi ’n cârdul de argint, cu ochii mari Trecu fir oul leagăn de lăstari. Şi ciutele mătasa-şi tremurau Simţind că cerbii toamnei s’adunau... Pădurea toată trunchi de trunchi, Icnea din frunţi stelate şi rărunchi. Un boncăt lung de ramuri care cad Pe liniştea pădurilor de brad. Veneau în goană cerbii, se isbeau Şi-amnare ’n coarne, stele scăpărau. Grumazii se ’nnodau lovind pieptiş, îngenuchind puterile ’n prundiş... Un singur cerb — singurătăţii domn Călcă trufaş pe-al lunii rece somn Şi ’n crupele de-argint şi de sulfină Roti cercel de aur şi lumină.... 826 . © BCU Cluj III Şi toamna — vidră prinsă — s’a sbătut Cu trupul — ghindă ’n două — desfăcut A rupt marama lunii, să-şi ferească Nuntirea ei dumnezeiască. Pe gura ei cărnoasă — coarnă ruptă — S’au prins cocleli de-aramă şi cucută. Şi ’n pulpele-i de praznic — măr domnesc Păianjeni vineţi ploaia cântăresc. Şi dimineaţa lin, cu pleoapa plină De burniţi, de cenuşe şi rugină, Acoperi cu sânu-i de tăceri Sfânta noapte-a nouii primăveri. 227 © BCU Cluj P O E S I I DE GRIGORE POPA TRISTEŢE METAFIZICĂ Atunci va fi frumos şi poate trist, Cum trist e cântul vinetelor creste. Va bate vântul verde ca ’n poveste, în faţa lumii, râsul va fi trist. Pădurea noastră va ’nflori a jale Atâta cântec tristului păcat. Şi cerbi cu candelabre-albastre de ’noptat Vor bea tristeţea undelor din vale. Va fi o logodire a ierbii înspicate în marea liturghie a tristei prevestiri. , Vom fi atunci durerii, cu doruri, iarăşi miri, Rugându-ne în ceasuri tristeţii închinate. SUNT SMERIT CA LUCRURILE LUMII Sunt smerit ca lucrurile lumii Şi plin de dărnicia lor mănoasă; M’a cucerit din umbră povestea lor duioasă, înmugurind în mine tristeţea lor cerească. Din albăstrimea flăcărilor mute, învălurite ’n bolţile tăcute, Durai, —în treceri, — unghiul luminos, Ivit din apa lucrului de jos. îngenunchierea mi-a fost prietenoasă . Şi duhul sărăciei m’a umplut de har; Am strecurat noianul durerii ’ntr’un pahar Şi-am închinat pentru ’nflorirea morţii. Răbojii verzi i-am încrestat cu sânge. Din cartea lumii învăţai a plânge.... Şi-ascult mereu cum lucrurile cresc Din lutul meu sărac spre lut ceresc. 228 © BCU Cluj DECLINUL SĂRBĂTORII DE ■ V ASILE BĂNCILĂ Ideea de sărbătoare e o idee de organizare totală a existenţei. Fiindcă sărbătoarea e o horă gravă de comuniuni cu toată realitatea, cu toate aspectele ei necesare, posibile, imaginabile sau numai bănuite. E o comuniune cu transcendentul; e o comuniune cu natura cosmică; e o comuniune cu societatea; e chiar o comuniune cu lumea animală şi vegetală şi e, în sfârşit, o comuniune cu tine însuţi prin contenirea sau topirea contradicţiilor, decepţiilor, revendicărilorĂAceastă comuniune se înfăptueşte în grade diferite, > în raport cu autenticitatea trăirii sărbătorii, însă întotdeauna într’o direcţie precisă, care e chiar mersul spre sărbătoare. Sărbătoarea e însuşi principiul împărtăşaniei generalizate aplicată fastuos în lume. De aici decurg mai multe urmări, formând etica sufletului în sărbătoare. E, mai întâiu, un fel de anonimat personal, care e o participare a persoanei la taina existenţei generale şi totodată o potenţare armonioasă a persoanei prin izvorul de viaţă al generalului. E, apoi, o relativă stare de asceză, care admite chiar bucurii ale simţurilor, dar le dă o motivare, o sănătate şi un saţ firesc uşor realizabil, încât devin mai mult momente de prăznuire a duhului, iar corpul capătă oarecum rangul unui al doilea suflet. E, după aceea, un stil de monumentalitate discretă, plină de supleţe şi modestie, de pace profundă şi vioiciune ingenuă şi calmă. Căci participarea la liniile existenţiale ale generalului, la constituţia lui augustă, nu poate da decât linişte şi o umilă prestanţă largă. Tradiţia românească adevărată cunoaşte foarte bine acest soiu de monumentalitate, fiindcă el nu e altceva decât acea bărbătească şi suavă cuviinţă ţărănească, ce se explică deci în acest chip, ea fiind nu numai o morală în sensul obişnuit al cuvântului, ci şi o ontologie. In sfârşit, e un anume optimism, aşezat- pe fundaţii ce nu se pot clinti^deşi are conştiinţa soartei, dramei şi Isuîerintei vieţii) Un optimism festiv, Q jubilare adoratoare prin însăşi structura ei, fiindcă omul care trăeşte sărbătoarea e un om vital, în legătură chiar biologică cu puterea de viaţă a naturii, pe care, cu toată spiritualizarea şi în ciuda tuturor aparenţelor uneori contrare, n’a părăsit-o. Fiindcă îşi dă seama de plinătatea spirituală a realităţii, de prezenţa sensului providenţial în lucruri, lumea în care trăim nefiind un haos, ci o casă cu rost. Fiindcă asupra omului se apleacă şi îl însoţeşte această providenţă, dar mai ales pentrucă, indiferent de tine, te bucuri de această putere supremă pentru ea însăşi, pentrucă ea este, pentru simplul motiv că există. 229 © BCU Cluj Iată de ce în lumea valorilor sărbătoarea apare în calitate de summum bonum, esenţa ei trebuind solemn declarată ca însăşi raţiunea vieţii umane, scopul existenţei noastre fiind crearea şi valorificarea sărbătorii. Conştiinţa realităţii însemnificate şi făcută rodnică în om, urmează să fie principiul cel mai adânc de conduită, care să permită omenirii la sfârşitul istoriei sale şi, până atunci, individualităţilor excepţionale sub raportul spiritual, poposirea la ţărmul de unde începe veşnicia transcendentului. Pentru aceasta însă trebue să ni se dea altă filozofie, decât aceea care ni se serveşte de obiceiu. Cele două mari poziţii filozofice, cari determină felul filozofiilor, sunt după cum pornesc de la realitatea ca atare, realitatea obiectivă, sau de la realitatea eului, realitatea subiectivă. Filozofiile moderne sunt în cea mai mare parte contaminate de perspectiva subiectivistă. I Dar pe această cale nu se poate ajunge la sărbătoare, fiindcă eul nu poate adora * ceea ce consideră că e în funcţie de el. Plecând de la realitatea generală, se poate descoperi eul, dar plecând de la eu nu se poate descoperi niciodată realitatea ca atare în forma ei valabilă, realitatea rămânând întotdeauna, în acest caz, ceva caduc, orice privilegiu sau atribut i se va decerna, secretul existenţei ei fiind deţinut de eu, care, în fond, e considerat ca singura realitate indiscutabilă. Filozofia lui Descartes, ce are totuşi mult obiectivism ca substrat inconştient, poate servi ca un exemplu plin de învăţăminte, controversele de interpretare, pe cari le produce, fiind tocmai în legătură cu întrebuinţarea metodei eului pentru dovedirea realităţii generale. Gândirea filozofică modernă e obsedată de „lumea e reprezentarea mea“, ceea ce într’un sens mai imediat poate fi adevărat? dar în fond, lumea nu e reprezentarea mea, fiindcă nici eu nu sunt al meu: o temă asupra căreia filozofia modernă, cele mai adesea, nu a voit să mediteze. Fructul e produsul pomului, dar totul se reduce aici? Desigur, se poate obiecta că în afirmaţia „eu nu sunt al meu", se presupune existenţa absolută a ceva mai mare, căruia îi sunt subordonat, adică se presupune existenţa a ceva deocamdată nedovedit. Aceasta e adevărat, dar n’are nici o însemnătate căci orice metafizică e, în cele din urmă, o chestiune de opţiune. Felul opţiunii e plin de tâlc şi revelează spiritul unui om sau al unei epoci. Când Descartes spunea „cogito ergo sum“, opta de fapt pentru eu. Realitatea cea mai imediată e „cugetarea'*, iar nu „cuget". Dela cugetarea în sine, dela ideile ca atare, succesive şi mai ales impersonale, nu se poate nici într’un caz trece la eu. Filozofia nu începe decât când începi să te îndoieşti, dar de ce să te îndoieşti de realitatea obiectivă, iar de eu să nu te îndoieşti, când, de fapt, este şi el exterior intuiţiei imediate? Ceea ce înregistrăm noi, in chip nemijlocit, e o succesiune de densităţi şi stări, iar de aici nu putem scoate nici o lume externă şi nici o lume a eului. Dacă însă filozofia începe prin a se îndoi, ea nu se împlineşte decât când a ajuns la credinţă. Şi avem cel puţin tot atât drept să optăm pentru credinţa în realitatea primordială şi suverană a realităţii generale, care are pe deasupra avantagiul că poate duce şi la lumea eului şi la cea mai armonioasă valorificare a acestuia. Subiectivismul filozofilor e cauza principală pentru care oamenii, de când au [ ieşit din stadiul societăţii patriarhale, din somnul etnografic şi religios, care însă înlesnea visul transcendentului şi încadrarea în curentul realităţii adânci — n’au mai putut avea o doctrină care să se impună mai mult timp şi unei zone largi. De atunci viaţa a câştigat în iniţiative şi forme, dar a pierdut în vrednicie. Procesul subiectivizării şi autonomizării conştiinţei trebue pus în legătură mai ales cu Renaşterea, deşi el a început mai înainte şi s’a consumat după aceea şi deşi peisagii analoage în semnificaţii spirituale cu Renaşterea, au mai fost în istoria culturii umane de câteva ori. Dar niciodată n’au fost atât de radicale, de lucide, n’au avut un ecou atât de persistent şi niciodată nu s’au întins la un număr atât de mare de oameni. De aceea în istoria omenirii, într’un viitor îndepărtat, s’ar putea ca Renaşterea să fie socotită 230 © BCU Cluj ca un moment despărţitor a două mari epoci. Semnificaţia adâncă a Renaşterii este tendinţa ieşirii din realitate a omului, a degajării de realitatea ontologică aşa cum corpurile pierd căldură atunci când sunt izolate de focar, este acosmizarea omului şi, ca virtualitate principiară, drumul spre moarte. Trebue adăogat însă că mizeria n’a fost pentru Renaştere, ci pentru noi cei de azi. Oamenii din Renaştere puteau să-şi joace caii pe drumurile si imasurile individualismului, căci ei aveau încă adâncimea si sănătatea omului natural "— ■*i * şi a omului fecundat spiritual de Evul mediu. Libertatea de spirit şi adâncimea fondului s’au unit atunci pentru a da condotieri de rasă tare ai culturii sau acele exemplare de uriaşi ai duhului, cari sunt tot atâtea titluri de mândrie legitimă a speciei noastre. Noi însă suntem departe de posibilităţile Renaşterii şi facem experienţa individualismului dus I la extrem. In om sunt de la început aceste două tendinţe: tendinţa spre încadrare şi l adorare, şi tendinţa spre emancipare şi individualizare. Chiar în societăţile cele mai etnografice şi mai religioase sunt svâcniri de revoltă individualistă, cari revelează dubla natură primordială a omului. în aceste societăţi însă manifestarea individualistă rămâne ceva individual, nu colectiv, ceva sporadic, care produce uimire şi aproape spaimă, deşi Iceva secret din om tresaltă cu acest prilej. Pe când^în societatea noastră, forma individualistă are caracter colectiv. Această caracteristică a fost iniţiată mai ales în epoca Renaşterii. Cine vrea să înţeleagă psihologia vremii noastre şi chiar propria sa psihologie — căci toţi suntem azi mai individualişti decât ne închipuim — e obligat să studieze Renaşterea, care ne-a eliberat certificatul de naştere. J Individualismul Renaşterii s’a manifestat odată cu începuturile ştiinţei moderne. In domeniul teoretic sau al cunoaşterei, procedarea modernă a insistat asupra următoarelor forme: 1. Explicarea de la imediat la imediat. Este forma cea mai specifică de înţelegere modernă. Cauzalismul modern, atât de desvoltat, rezultă din această înclinare de a raporta orice fenomen la altul cât mai apropiat de el în timp sau spaţiu. 2. Explicarea de la inferior la superior. Poate cea mai mare bucurie a omului modern a fost când a crezut că a explicat complexe superioare prin cauze primitive! O doctrină religioasă sau filozofică e pusă pe seama unei nemulţumiri de ordin fizic, senzual, de exemplu. Caracterul elenic e pus în legătură cu culoarea atmosferei şi forma pământului, ceea ce, dacă reprezintă o parte de adevăr, nu reprezintă totuşi esenţialul. Un aspect al ■ acestei procedări, e tendinţa de a căuta corelate sau substituturi de realităţi, cu caracter simplu sau uşor accesibil, pentru a studia realităţile substituite. Astfel, nervii ţin locul psihicului, craniul ţine locul minţii, urechea ţine locul... caracterului, scrisul ţine locul temperamentului sau chiar al sufletului, starea sensibilităţii cutanee ţine locul gradului de oboseală, forma exterioară a moravurilor ţine locul moralei.. Logica pozitivă nu dis-preţueşte exerciţiul comod. Aceasta face că adesea a explica înseamnă a primitiviza. 3. Explicarea prin descompunerea totului. Dacă apa e descompusă în hidrogen şi oxigen, aceasta se socoteşte o explicare complectă. Şi cu toate acestea e vădit că apa ca existenţă aparte, în sine, nu are nimic comun cu componentele sale. Dacă, prin absurd, apa s’ar putea produce din carbon şi clor, ar fi acelaşi lucru. Mai mult: apa, atât timp cât rămâne , apă, e un corp tot atât de simplu cât şi hidrogenul sau oxigenul 1 Nu e aşa pentru chimie, dar pentru logică nu poate fi altfel. Din faptul că apa se produce în anume împrejurări constante şi dispare în alte împrejurări tot atât de constante, nu înseamnă că-i cunoaştem , natura. Dar cunoaşterea modernă se interesează mai mult de raporturi şi succesiuni. 4. Explicarea în cerc viţios. De exemplu se spune, formal sau implicit: sufletul e colecţia stărilor sufleteşti, iar stările sufleteşti sunt modificări ale sufletului.. Acest fel de a înţelege se întâlneşte mai des decât s’ar crede. 5. Explicarea prin abuz de ipoteze, de teorii. Ipoteza îşi are rolul ei însemnat şi indispensabil, dar crearea de ipoteze riscă să devină 231 © BCU Cluj şi ea o industrie. 6. Elxplicarea cu caracter logic impur ori hibrid. Nu e rar ca un pozitivist să se extazieze în faţa „minunilor11 naturii sau să exclame satisfăcut: „are natura grijă E aceasta o logică pozitivă curată sau e un apel deghizat la logica mistică ? 7. Explicarea prin interdicţie. Psihologul interzice preocupările despre fiinţa mai adâncă a sufletului, deşi toată direcţia, pe care o va lua înţelegerea faptelor psihice, e în legătură cu con" cepţia despre suflet ca întreg. E destul să amintim cazul inconştientului, care nu poate fi lămurit dacă nu se pune problema resorturilor ultime ale sufletului. Studiezi psihologia, dar ce e mai interesant să ştii — sufletul — nu e voie căci e tabu. Iar logica interdicţională se obişnueşte atât de mult cu acest „veto", pe care-1 pune, încât ajunge, în practică, să considere ca şi explicat ceea ce a fost interzis. 8. Explicarea prin intervenţia viitorului. In sfârşit, când gândirea modernă nu reuşeşte să lichideze o explicaţie nici prin ipoteze şi nici prin logică impură sau interdicţională, recurge la serviciile, întotdeauna generoase, ale viitorului. E aici un fel de logică prin suspensie sau logică viitoristă. Se spune: „în stadiul actual al problemei, nu putem să ne pronunţăm 5 viitorul însă va aduce lumină şi aici". Ceea ce e cinstit lucru, însă încrederea în viitor capătă uneori un aspect prea idolatru şi, pe de altă parte, se uită că sunt anume cunoaşteri, cari nu pot aştepta, fiindcă fac parte din respiraţia vieţii însăşi. Conştiinţa nu poate considera ca oarecum explicat ceea ce e pus în cutia de scrisori a viitorului. Printre oamenii de ştiinţă sunt oameni trişti sau oameni resemnaţi, cari s’au învăţat cu toate renunţările, după cum sunt şi oameni foarte optimişti. Viaţa însă nu e nici atât de tristă şi nici atât de optimistă. De aceea sunt domenii, în cari ea vrea neapărat o înţelegere, o înţelegere a vremii ei. Seria acestor forme se poate continua. Ele arată însă că, în felul cum se prezintă, - v/explicarea tinde să devină adversara înţelegerii. Oare nu era un caz de clară adversitate atunci când se explica naşterea religiei prin instinctul fricei? Ori prin interesul claselor dominante? Explicarea nu trebue să ignoreze aceste două forme, prin cari să caute să corecteze pe cele de mai sus: 1) cunoaşterea obiectului în el însuşi, în propria sa fiinţă autentică; 2) eventual, raportarea lui la un principiu esenţial şi superior, care e la baza tuturor lucrurilor ori la o mare regiune a existenţei. Ignorând sau nevoind să valorifice îndeajuns aceste forme, gândirea modernă a riscat adesea să ofere false explicări ori s’a mulţumit să pună un nume acolo unde se cere un adevăr. Dacă în psihologie, în loc de „facultate" se spune „funcţiune" şi dacă s’a introdus termenul „inconştient", nu înseamnă că înţelegerea a făcut mari progrese, cum are aerul. In acest mod se ajunge mai V degrabă la un nou nominalism, diferit de cel medieval, dar nu mai justificat. în domeniul moral, neajunsurile au fost şi mai mari. Obişnuinţele de gândire periferică altoite pe individualism au dus la o greutate crescândă de a înţelege valorile transcendente, colective şi tot ce e în afară de persoana proprie. Comunicarea cu divinul a slăbit ori a dispărut cu totul, sentimentul religios reducându-se cele mai adesea, în cazul când se păstra, la ceva foarte alambicat. In schimb şi de nevoie, s’a ajuns la primatul confesionalului şi la supremaţia bisericii ca organizare istorică asupra religiosului pur, ffBiserica azi face impresia unei armate în timp de pace, care-şi păstrează toate cadrele * pentru când va fi iarăşi nevoie de ele. Comunicarea cu realitatea cosmică s’a găsit şi ea într’o situaţie din ce în ce mai critică, până când cei mai mulţi oameni au pierdut ideea de cosmos. Acesta s’a transformat în cazul cel mai bun într’o natură concepută mecanicist, ca sediul legilor ştiinţifice, sau într’un obiect de lirism cu preţiozităţi variate, căruia i s’a spus, pompos, „sentimentul naturii". Nici o epocă n’a avut mai puţină înţelegere pentru natură decât epoca noastră, deşi a speculat asupra ei şi a exploatat-o în literatură. A rupe o floare şi a o picta, a tunde sau a strâmba copacii, a face expoziţie de plante de preţ, a ţine o floare în salon şi a o arunca apoi în hazna, nu înseamnă 232 © BCU Cluj sentiment autentic pentru natură, pentru sufletul vegetal al lumii. Câtă depărtare de ia primitivii, cari şi azi trăesc printre arbori şi uneori îi înconjoară cu adoraţii religioase, sau chiar de la vechii germani, germanii barbari, cari pedepseau cu moartea şi cu chinuri pe cei ce tăiau sau cojeau un arbore) — In ceea ce priveşte comunicarea cu societatea, aceasta s’a găsit într’o situaţie aproape dezastruoasă. Aritmeticismui social aparţine, ca idee şi ca practică, epocii moderne. „Voinţa generală" a lui Rousseau e o voinţă cantitativă, democratică, bazată pe realitatea axiomatică a indivizilor, iar nu a comunităţii de viaţă. Mentalitatea monadică nu poate duce la confundarea activă, nemecanică, în totul social. dl. Mihail Dragomirescu şi Fr. Nietzsche. Nici să nu ne Întrebăm care din ei este mai măgulit de această nedorită cumetrie. Deşi nu se apleacă decât asupra unui foarte redus număr de poezii — câteva balade şi doine — totuşi autorul riscă afirmaţii şi aprecieri absolute, fără să ţină seamă că expresia integrală a sufletului popular, aşa dar şi sensul existenţei, trebue căutate In toate genurile folklorice. Te obligă la aceasta o elementară obiectivitate ştiinţifică. Dar d. Rusu nu vrea să ţină seamă de acest lucru, pentru ca să-şi păstreze Întreagă teoria de care am amintit. Dacă ar avea curajul să recunoască anumite realităţi ca proprii poeziei populare, ar trebui să-şi sacrifice in Întregime teoria. t)ar d-sa preferă să-şi cruţe odrasla şi să sacrifice foarte multe din aceste realităţi. Şi să nu mi se răspundă că- nu-i vorba de Întreg folklorul, pentrucă atunci când i-o cere teoria sa, dă raită şi prin credinţe şi legende. Ca să nu se creadă că facem afirmaţii In vânt, să răsfirăm In lumină câteva din erorile d-lui Rusu. Am amintit că poezia noastră populară este creaţia tipului simpatic, pentru care lumea are un caracter conciliant, împăcat, simpatic, un caracter idealist, faţă de care românul ia o atitudine contemplativă. Pentru poetul popular lumea este un „lucru dat**, ca esenţial al existenţei, in care ideea devenirii este aproape absentă. Rezultă de aci că In general poezia populară română este lipsită de acţiune (32). Caracterele poeziei noastre sunti contemplaţia, armonia şi tendinţa către pace. Nu ştim dacă această poezie a fost propusă de cineva pentru premiul de pace, căci aceste caractere sunt realizate nu numai in sens, ci şi’n tonalitate. Ar reeşi din analizele d-lui Rusu că poezia noastră e monotonă, lâncedă, fără nerv. Dar nu pentrucă acesta ar fi adevărul, ci pentrucă atât Ii permite teoria d-sale să afirme Căci iată, să spargem aparenţele — şi câte-odată nici atât—In dosul cărora se piteşte autorul nostru şi să-i spunem că poezia noastră populară conţine una din cele mai epice acţiuni. Să ne amintim de lovan Iorgovan, de Torna Alimoş, de Kira, Costea şi in sfârşit de toate baladele haiduceşti şt istorice, precum şi de oraţiile de nuntă. Iar dacă trecem In lumea basmelor ne aflăm deadreptul In faţa unei Incăerări de mitică epopee. Căci poetul popular român nu-i un tip atât de fără măduvă, atât de lânced, ci un iluminat al acţiunii eroice, care — trebue să recunoaştem — e foarte incomod pentru teorii estetice. Şi atunci... hai să-l castrăm 1 De altfel, constrâns să. recunoască acest lucru, autorul trece acţiunea din. Torna Alimoş pe spinarea destinului. Şi deşi repetă, că nu-i vorba de-o exclusivitate, ci numai de predominarea acestor caractere, realitatea rămâne insă alta i d. Rusu îşi iubeşte mai mult teoria d-sale decât adevărul Însuşi. „Caracterul dinamic nu există in. această poezie decât In măsura in care poate să dea; viziunii poetului anonim, o vioiciune atractivă" (52), pentrucă „virtutea personală a omului nu influenţează, întru nimic cursul lucrurilor" Întrucât acestea au „propriul lor destin, care nu poate fi decât constatat". (52) Conveniţi şi d-voastră că aceste afirmaţii, care fac din poetul popular un simplu agent de constatare al unei fatalităţi absolute, iar din poezia populară un vast proces-verbal, Îndeajuns de urban — in literă şi spirit — ca să nu supere această suverană fatalitate, sunt pur şi simplu absurde. Şi ele Îşi cer râvnită Întâietate dealungul celor 119 pagini ale lucrării de faţă. Dar să ne oprim la o chestiune şi mai gravă, care-limpezeşte şi faptul că. d. Liviu Rusu. se. menţine * 249 © BCU Cluj lltr'o atât de supărătoare superficialitate, ta pagina 22, d-sa afirmă că „sentimentul religios lipseşte ; aproape în întregime din poezia populară. Totuşi ea | traduce o oarecare credinţă, dar această credinţă nu corespunde prea mult, este adevărat, la ceeace obicinuit numim sentiment religios. Este o atitudine diferită faţă de aceleaşi necesităţi care nasc problema religiunil. In această atitudine întâlneşti o adevărată profesiune de credinţă, exprimată simplu şi sincer, fără vr’o constrângere dogmatică sau rituală". Am reprodus întreg acest fragment, ca să nu se creadă că răstălmăcim. Cine citeşte afirmaţiile acestea şl nu ne cunoaşte folklorul, cum nici d. Rusu de altfel nu-1 cunoaşte, se lea de lume, fiind în realitate cu desăvârşire false. Deschideţi o colecţie de poezii populare — ca să ne menţinem numai la poezie — fie a Iul G. Dem. Teodorescu, pe care o foloseşte autorul nostru îndeosebi, fie alta, şi răs-foiţi-o cât de fugar. Veţi constata fără niclo greutate că sentimentul religios este o permanenţă nelipsită în această substanţială şl viguroasă poezie. Şi ceva mai mult, este prins în vers cu sens perfect dogmatic şl cu ritm interior liturgic. însuşi d. Rusu se poate convinge de acest lucru zăbovind mal conştiincios printre colinde, balade haiduceşti, blesteme, descântece, oraţii, ca să nu mai vorbim de credinţe, legende şi basme. D-sa s’a mărginit la câteva doine şi tot atâtea balade, care şl ele conţin suficiente elemente, ca Mioriţa şl Meşterul Manole, ca să te împiedice să faci afirmaţii ca cele subliniate mai sus. Cauza acestor erori trebue căutată însă în altă parte. Am afirmat că pentru a-ţi deschide porţile unei juste înţelegeri, folklorul nostru îţi cere o adeziune organică, îţi cere să fii creştin aşa cum e şi el. Şl tocmai acest lucru îl lipseşte d-lul Rusu. D-sa e ateu. Şi vrea ca şi poetul popular să fi fost ateu. De aceea ignorează cu totul spiritualitatea creştină a folklorului şi se chinueşte să ne spună ceva despre acea contemplaţie şi armonie care nu-1 deloc ceeace vrea d-sa să fie, căci adevărul e întotdeauna încăpăţânat şl nu se lasă învăluit. Dar pentrucă nu e creştin, d. Rusu înţelege să nu ştie lucruri, care nu ţin neapărat de domeniul religiei. Iată, d-sa nu ştie ce-i acela panteism. Nu ştie, pur şl simplu. Să-i dăm cuvântul: „Suprema consolare o găseşte poetul popular în natură, în toată imensitatea şl ’n toată SINGURA PERFEC In economia universului, principiul care îl realizează — pe om este spiritul. Dar, după cum nu orice parte a universului realizează principiul în toată plenitudinea sa, cu alte cuvinte perfecţiunea Inclusă în orice principiu nu se realizează în orice parte a existenţei, cl parcurge anumite trepte şi sufere în diferite ipostaze insuficientul, anormalul, monstruosul, reuşind în exemplare cu totul rare să realizeze frumuseţea sa. Dar acesl sentiment al naturii — panteismul cnre-a fost remarcat în poezia populară română — nu se datoreşte unei impresii superficiale etc." Caută deci panteismul în raportul dintre om şi natură. Nu,d~le Rusu, căutaţi-1 în raportul dintre Dumnezeu şi natură. Eu l-am definit în numărul trecut al Gândirii şi nu mal insist. Dar să se înţeleagă, este vorba de-un raport diformat. Poziţia aceasta a d-lul Rusu duce la concluzii şl mal grave decât premlzele, din care să mai des-lânăm una: „Acest sentiment (al naturii, panteismul d-lui Rusu) este determinat de un profund ataşament faţă de existenţă, căci prin morţi, poetul popular crede că se confundă cu natura şi realizează astfel continuitatea vieţii sale". Prin „această fuziune el renunţă la existenţa sa", care fapt e însă compensat „de nădejdea unei supravieţuiri universale, pe care o simte vibrând în natură". Şl de aceea crede autorul că-i poetul frate cu codrul 1 (108) (Să se vadă numărul trecut al Gândirii). Pe baza acestei constatări e convins d. Rusu că românul „nu-şi caută mântuirea în altă lume, singurul lui refugiu este natura pământească^ Ea este începutul şi sfârşitul, în ea se uneşte şl se sfârşeşte totul.... de aceea din poeziile (populare) nu se desprinde nădejdea unei răsplăţi pentru suferinţele îndurate pe pământ... Suferinţa este deci desintere-sată...“ (118) Aici trebue căutat nivelul spiritual al poeziei noastre populare, crede autorul. Nu ştim cât de bătrân este d. Rusu, dar are aerul că vorbeşte din pragul veacului trecut. Prejudecăţile raţionaliste nu-1 iartă să fie obiectiv şi să mărturisească, după ce va fl cercetat, că’n folklorul românesc religia, şl încă cea creştină şi ortodoxă, are un primat totalitar, că toate creaţiile noastre populare tremură de nerv eshatologic. Căci viziunea (celel-’ lalte lumi a fecundat, nu numai literatura noastră populară, cl toate literaturile pământului. Deci sensul existenţei în poezia populară românească trebue căutat mult mal adânc, acolo unde d. Rusu Intenţionat n’a vrut să-l caute, pentrucă, s’o spună singur, nici nu putea. Zăbovind astfel printre incoherenţe şi erori, am vorbit despre însăşi substanţa cărţii d-lui Rusu, după care sensul existenţei în chestiune este pecetluit de-o fatalitate neînduplecată. NIŢĂ MIHA1 ŢIUNE: SFINŢENIA armonia prestabilită în principiu, tot astfel în economia spiritului, diferitele Ipostaze care îl întruchipează se înşiră pe o linie ascendentă, care merge dela monstruos la spiritul perfect. Principiul ierarhiei cred că este o lege universală a existenţei, pe care, în afară că îl putem constata empiric în orice domeniu al ei, dar îl putem deduce logic din însuşi conceptul perfecţiunii. 2ŞO © BCU Cluj Perfecţiunea nu este dată nlcâeri în univers, afară numai de Divinitate. Ea nu este pentru ordinea creaturii o stare, ci o devenire, un Ideal, un postulat, o tensiune, o ordine de realizat. Dar nu o ordine de realizat de fiecare individ In parte, ci o ordine de realizat de om In general, o ordine a ,,lumii", a creaturii ca scop In univers, a omului şi spiritului ca o altă dimensiune a universului. Cu alte cuvinte, perfecţiunea este o operă de participare a Întregului neam omenesc, ca o categorie originară şi centrală in sine, prinsă in echilibrul armoniei universale, In acelaşi grad şi cu aceeaşi valoare ca a tuturor elementelor Creaţiunii, participare zic, la opera Creaţiunii însăşi, ea singură perfectă in totalitatea şi finalitatea ei, oglindind in ea gândul şi fapta Creatorului, perfecte in esenţă. Există, aşa dar, perfecţiunea Creaţiunii, singura absolută, echivalentă esenţei divine, şi există elementele primare ale Creaţiunii, care au o funcţiune şi o finalitate dublă: faţă de Creaţiune, unde se comportă ca parte către tot, participând in chip direct şi esenţial la strălucirea şi realizarea Creaţiunii însăşi în eternitate ; şi faţă de sine înseşi, unde liberul arbitru şi conştiinţa de sine sunt principiile de realizare a unei ordini secundare proprie creaturii ca atare. Distingem, cu alte cuvinte, o perfecţiune a Creaţiunii, transcendentă şi imanentă totdeodată, vag cognoscibilă pe cale naturală, revelată in întregime prin Hristos, şi o ordine a creaturii, capabilă de coherenţă şi ierarhie, liberă in esenţă, şi tocmai de aceea responsabilă faţă de cea dintâi. Fiecare din acestea pot fi judecate ca atare şi disjunse, fiecare prezintă o armonie prestabilită in sensul că ab initio e dat în însăşi esenţa lor ente-lechială — dacă se poate spune astfel —1 orizontul, limitele şi finalitatea, In care perfecţiunea se poate realiza în întregime sau parţial. Raportul in care se găsesc una faţă de alta> Creaţiunea şi Creatura, este, pe de o parte, un raport funcţional organic, ordinea creaturii îndeplinind o funcţiune organică de participare la strălucirea creaţiunii însăşi ; iar pe de alta, este un raport esenţial simbolic, căci ordinea creaturii, capabilă de o perfecţiune secundară, nu este reprezentativă şi nici definitorie pentru perfecţiunea creaţiunii, ci simbolică, prefigurănd-o. Căci, oricât de liberă şi autonomă în principiile ei fundamentale, ordinea creaturii este străbătută dealungul ei de preştiinţa din eternitate a Creatorului şi de actele prefiguratoare ale Acestuia, permanente în istoria sacră a neamului omenesc i Cain şi Abel, Mielul Pascal, Cina cea de Taină, etc. Ordinea creaturii se identifică cu o dramă spirituală a omului în veac, începând cu Adam şi sfârşind cu judecata din urmă. Nu se poate vorbi deci de o perfecţiune esenţială a creaturii şi nici de o posibilă atingere a acesteia realiter, ci mai mult de o stare sau capacitate pe care o are creatura de a primi, în marginile naturii sale, actele de graţie ale Creatorului şi de a participa prin vrednică înălţare la realizarea planului Creaţiunii în eternitate. In acest moment, creatura încetează de a mai îndeplini o funcţiune pur creaturală, tinzând adică la realizarea acelei perfecţiuni secundare a ordinii creaturii, ci, devenind un punct simbolic de răscumpărare a întregii creaturi, prefigurează actul final al întoarcerii creaturii în sânul creaţiunii perfecte dintru început. Lumea nu poate deveni perfectă — adică mântuită — decât prin răscumpărare şi vrednicie. In acest punct îşi dau întâlnire toate religiile şi toate filosofiile. Toate religiile şi toate filoso-fiile postulează o ordine, pentru unele transcendentă, pentru altele imanentă, sau chiar empirică şi [nedeterminată, ordine care în creştinism capătă cea mai strălucitoare coherenţă în Providenţă şi răscumpărare; şi toate de asemenea cer individului o participare prin vrednicie — voinţă şi acţiune — la această ordine, fie această vrednicie legea morală a conştiinţei, voinţa de putere, sau simpla aspiraţie ex-perenţialistă la acel cosmos final perfect. Caracterul permanent al acestei atotprezente vrednicii este, în toate, o anumită supunere, care poate merge până la arderea-de-tot a fiinţei individuale, chiar până la aneantizarea In Nirvana, strălucit spiritualizată In asceza creştină. încât, omul, liber în ordinea creaturii, de a se înălţa, prin vrednicie, până la sfinţenie, sau de a se coborî, prin degradare,. până la tăgăduirea completă a însăşi fiinţei umane ca atare, rămâne răspunzător faţă de fiinţa, legile şi destinul creaturii în general, singura socotită ca entitate şi categorie esenţială a Creaţiunii şi deci ca element original al gândirii şi faptei Creatorului, singura care poate participa la perfecţiunea Creaţiunii în eternitate. De unde urmează că perfecţiunea nu este de esenţa individului, ci a categoriilor Creaţiunii. Nu există perfecţiune individuală în strictul înţeles al cuvântului; individul nu e capabil de perfecţiune; el nu poate colabora la perfecţiunea universului, el poate să-şi îndrepte spiritul — dacă 11 are — pe căile ce duc spre perfecţiune şi poate să facă fapte în care perfecţiunea să se oglindească precum soarele în bobul de rouă, dar el nu poate fi perfect. Perfecţiunea este un ideal şi idealul nu poate fi individual. Individul ca ins izolat nu poate avea un ideal în înţelesul etic şi filosofic al cuvântului; căci idealul este o ordine impusă individului, în cel mai bun caz acceptată liber şi voluntar, dar oricum individul nu poate avea un ideal propriu, personal, exclusiv, ci numai un ideal al grupului, al colectivităţii, al ecumenicităţii. Ceeace în mod curent individul socoteşte ca idealul vieţii sale, nu poate fi In cel mai fericit caz, decât un mijloc de participare la ordinea colectivă, individul în sine nefiind scop în sine, ci mijloc, „vas ales", via cruciş, pe care se realizează preceptele şi postulatele vieţii, în general. De aceea toate sistemele de etică, cu puţine excep- © BCU Cluj ţiunf, postulează ca suprem Ideal de perfecjiune a Individului, Însuşi sacrificiul individualităţii. Nu se poate concepe sacrificiul In ordinea colectivităţii; ar echivala cu moartea j ci numai în ordinea individuală, singur Individul fiind precar şl trecător In existenţa sa. Asceza şi ritul nu sunt în esenţa şl finalitatea lor decât căi de participare a individului la o ordine care îl transcende şl care este supra-indivlduală. Viaţa spirituală a individualităţii nu poate fi orientată spre Interior, spre sine însuşi, în mod exclusiv, ci numai In măsura în care privind spre lumea din afară se valorifică interior şi capătă sens, scop şl ideal. însuşi imperativul categoric enunţat de Kant ca lege a perfectei morale, nu arată decât cea mai înaltă integrare a individului în necesităţile de existenţă ale colectivităţii. Tot rigorismul moralei sale stă în austeritatea cu care individul se supune postulatelor unei vieţi colective. Căci deşi In aparenţă el redă omului suprema autonomie, făcând din voinţa lui legea societăţii, în fond toată autonomia nu se reduce decât la postularea vieţii de societate ca scop suprem, căreia individul i se supune, acceptându-i idealul şi finalitatea. Autonomia este de fapt o abdicare la individual şi o participare la colectiv. Creştinismul întreg nu este decât o ordine a colectivităţii, a ecumenicităţil creştine. Toate valorile lui sunt postulate ale unei vieţi de comunitate şi ierarhie. Mântuirea individului însăşi este operă de cuminecare cu adevărurile' revelaţiei şi participarea lui la ordinea unei vieţi viitoare, prin integrarea în comunitatea Bisericii. Singurul act personal al individului în creştinism — credinţa — este în fond o participare la adevărurile Bisericii, un act de completă despersonalizare, de totală ştergere a veleităţilor individuale, şi de completă adeziune, necondiţionată, la ordinea revelaţiei. Dar, credinţa fără fapte bune e moartă. Ea nu-şi poate dovedi eficacitatea şi valabilitatea ei decât în faptă i în fapta creştină. Fapta însă este de ordin social. In faptă se revelează rădăcinile sociale ale credinţei, precum şi finalitatea ei socială. Dacă credinţa este „adeverirea celor ne-văzute1', fapta este întruparea celor adeverite. Fapta este realizarea întregei făpturi spirituale, în ea se cuprind — ca stejarul în ghindă — toate virtualităţile fiinţei în esenţialitalea sa. Sub semnul faptei stă toată făptura şi toată existenţa. Nu se poate concepe credinţă sau gândire fără faptă. Aşa numita „gândire pură1', cum şi credinţa singură ca mijloc de mântuire, sunt abstracţiuni, dacă nu chiar aberaţiuni ale minţii omeneşti, bune pentru speculaţiuni care nu angajează la nimic ţ o iluzie ca multe altele, pe care mintea omenească, slabă şi neputincioasă în puterile el creatoare, o scorneşte pentru a-şi da iluzia unei activităţi. Prototipul gândirii îl găsim în actul Crea- ţiuniii „A zis Dumnezeu să fie lumină, şi lumină s’a făcut", sau în începutul Evangheliei lui Ioan, „La Început a fost Cuvântul..." Aici „Cuvântul" trebue luat în înţelesul de găndire-creatoare. Faptă şi cuvânt sunt una. Nu se poate face o separaţiune reală între cuvântul (gândirea) şi creaţia (fapta) lui Dumnezeu. Logosul este plenitudinea Dumnezeirii, identitatea > gând-faptă ; este eternitatea însăşi, cu o singură dimensiune, fapta. Distincţia dintre faptă şi credinţă, ca două domenii diferite, fiecare cu eficacitatea lui, sau cu preeminenţa uneia asupra alteia, este eterna dualitate a fiinţei omeneşti, incapabilă de a prinde in pâlnia sufletului său sensul unic al existenţei. In Dumnezeu toate sunt una. Numai în Dumnezeu toate lucrurile îşi găsesc unitatea şi toate antinomiile se topesc. Dualismul fiinţei omeneşti, fie că derivă din natura sa, fie că e generat de imposibilitatea unui limbaj cu o singură valenţă, este un destin tragic, pe care mintea omenească nu-1 poate înfrunta, şi de sub a cărui implacabilă duritate nu există mântuire decât în cuvântul revelat. Dar cuvântul revelat este gând şi faptă totdeodată; lntr’un cuvânt, creaţie. Cu aceasta am ajuns din nou la problema, pusă iniţial, a spiritului ca principiu realizator al omului. Rezumând deci şi sistematizând, găsim , că în ordinea spiritului] există o ierarhie a spiritelor; că în această ierarhie spiritele se înşiră după gradul lor de complexitate funcţională şi spontaneitate creatoare; că pe această scară ierarhică există un anumit punct sensibil dela care — întocmai ca pragul conştiinţei dela care senzaţiile devin perceptibile — oamenii se împart în oameni cu spirit propriu zis şl oameni fără spirit; că semnul distinctiv al spiritului este puterea de creaţie, fapta creatoare ; că semnul deosebitor al adevăratei creaţii este de ordin general, colectiv, întrucât, după cum am arătat, problema salvării spiritului nu se rezolvă decât printr’o participare la un ideal, la perfecţiune, participare care cere sacrificiul individualităţii, şi realizarea In spirit a omului colectiv, aş zice ecumenic, simbolic, a acelui om care poate întrupa la un moment dat tot trecutul, prezentul şi viitorul neamului omenesc. In această ipostază, spiritul uman are cea mai înaltă întrupare, realizând pe de o parte acea maximă armonie până la care se poate ridica fiinţa umană, creatura, iar pe de alta devenind acel punct simbolic de răscumpărare a întregei creaturi. Aici spiritul pierde coordonatele vremelniciei — timp şi spaţiu — şi creaţia lui devine revelaţie, Iar viaţa, sfinţenie. De unde, cea mai înaltă spiritualitate, sfinţenia; singura cale de întoarcere în eternitate, sfinţenia. ŞTEFAN CÂRSTOIU 252 © BCU Cluj PAUL MORAND DESPRE BUCUREŞTI D. Paul Morand e un beneficiar al civilizaţiei. Literatura sa Întreagă într’adevăr, s’a desfăşurat ca o peliculă in ritmul ţăcănit al expresului, in zbâr-nâitul monoton al aeroplanului sau, foarte adesea, in lenta vagabondare a unui transatlantic. Căci fără Îndoială volumul acela de poeme, publicat în preajma marelui război, nu e cel puţin o etapă, ci o simplă Încercare nereuşită, de altfel imediat părăsită pentru îndeletniciri mai prozaice, însă mai rentabile. N’aş vrea să se atrlbue acestui termen un Înţeles pejo-rativ, pentrucă e vorba de o rentabilitate pur literară, in direct contact cu suflul de creaţie al autorului I s’a imputat de multe ori facilitatea, în cazul de faţă nimic altceva decât acea bogată sursă care ţâşneşte ca prin farmec din simplele note ale unui itinerar şerpuit pe scoarţa planetei. D. Paul Morand trăeşte în ritmul vremii noastre, când oamenii tind spre o cât mai perfectă cunoaştere. Este o caracteristică a veacului această curiozitate pe care filmele documentare încearcă să o satisfacă. O carte bună însă e o oglindă mult mai ffdelă, mai sinceră decât filmul cel mal abil, turnat adesea in grădini zoologice unde atmosfera locală e animată de indigeni importaţi. Şi atunci nu poate fi calificată facilă o autentică operă de cunoaştere geografică unde un talent înăscut pentru asemenea gen risipeşte tot ce are mai bun. D. Morand, dacă nu e un mare scriitor în Înţelesul obişnuit al cuvântului, e cu siguranţă un scriitor util. Şi aceasta nu e de dispreţuit intr’un timp in care se scrie atât de mult şi de inutil. „Flâche d’Orient" constitue prima încercare a autorului celebrei „Air indien" de a ne cunoaşte ţara. O scurtă şi deci infructuoasă şedere aici, nu i-a putut permite realizarea unei opere temeinice şi facilitatea de care vorbeam, i-au putut-o descoperi, cu drept cuvânt, mulţi critici români care atunci abia luau contact cu scrisul morandian. De altfel, în răstimpul care ne separă de războiul mondial, n’a fost unica incursiune cu urmări literare pe tărâmurile noastre. însuşi contele Hermann von Keyserling în acea „Analiză spectrală a Europei" ne consacră câteva pagini de substanţială şi justă înţelegere a destinelor noastre ca popor. Nu e mai puţin adevărat insă, că aprecierile filosofului german nu erau prea măgulitoare, integrând România în ritmul de viaţă al veşnicelor certuri şi explozii balcanice şi negându-i orice afinitate cu sfera de cultură latină, îi recunoştea însă o mare misiune de îndeplinit în cadrul unei renaşteri sud-est-europene a bizantinismului. A venit apoi un francez să ne certifice iarăşi latinitatea puţin şifonată de îndrăzneala contelui Keyserling. Lucien Romier a fost cred cel mai complet şi limpede observator al stărilor dela noi. „Le carrefour des empires morts" este o carte care a prezentat Occidentului o Românie aşa cum e intr’a-devăr, adică izolată de forfotul cosmopolit al oraşelor, ignorând mai ales această ciudată insulă care e Capitala. „... la Roumanie nouvelle ressemble peu â Bucarest, et Bucarest peu â la Roumanie", ceeace duce la concluzia că într’o încercare de definire a românismului, Bucureştii nu prea au ce căuta. Modernizarea oraşului nu e fără ’ndoială un rău, este insă o evadare din stilul general de viaţă a acestui stat de ţărani. Modernizarea implică înstrăinarea, ' ridicarea pe un prim plan a unor valori neromâneşti, depărtarea de liniştea bisericii, confactul permanent cu restul lumii şi deci despărţirea de sat. De aceea Lucien Romier în căutarea României ocoleşte Bucureştii. De aci mi se pare a pornit greşala care s’a făcut atunci când s’a imputat d-lul Paul Morand de a nu fi cunoscut şi înfăţişat viaţa ţăranului român. Nu văd ce rost şi-ar fi avut o asemenea digresiune intr’o carte in care se vorbeşte despre Bucureşti şl când, aşa cum arătam mai sus, ţăranul e atât de străin nu numai tipului bucureş-tean, dar şi spiritualităţii lui. S’a judecat aspru acest „Bucarest" pentrucă a ignorat tocmai ceeace nu intra în sfera cunoaşterii sale. Dacă autorul priveşte totuşi desfăşurarea în timp a Principatelor, o face numai ca o desvăluire străinătăţii, ca o încercare de a spune Europei ceeace cu siguranţă ignora. Istoria Românilor e atât de cunoscută peste hotare pe cât ii era lui Conu Leonida revoluţia lui Gari-baldi. Nu putem decât să mulţumim pentru o străduinţă care, dacă suferă uneori de vicii inerente unei atât de temerare întreprinderi, e totuşi binevenită. După New-York şi Londra, pasul călătorului îndrăgostit de drumeţie, s’a oprit pe malurile Dâm-boviţei, în acest oraş al tuturor contrastelor. Cartea care a urmat popasului valah, cuprinde două părţi distincte i „Panorama historique", o scurtă privire In timp asupra ţărilor române şi o serie de schiţe grupate in „Album pitoresque", şi „Bucarest viile gaie". Ceeace ne interesează este însuşi portretul oraşului nostru, pe care un străin l-a vizitat, l-a admirat, l-a privit adesea In goană şi l-a prins destul de exact pe filele unui volum. De aceea în considera-ţiunile ce vor urma, mă voi referi numai la acele pagini care ne privesc direct, în lumina actualităţii. Sunt impresionante primele capitole, care fixează imaginea în spaţiu a Bucureştilor pe imensa câmpie a Bărăganului, unde „.,vântul iernii soseşte din acea Rusie de unde România nu aşteaptă niciodată decât veşti rele". In cadenţa variată a anotimpurilor, autorul urmăreşte viaţa Capitalei sub toate aspectele ei, începând cu mahalaua caracteristică, atât de pitorească şi de desgustătoare câte odată, căreia ii con- 253 © BCU Cluj sacră rânduri pe cât de admirative uneori pe atât de crude, rânduri care au stârnit criticele de obraze insultate ale multora. Nu trebue să supere adevărul şi asta chiar împotriva vechiului dicton care constată contrariul, ci să îndrepteze, şi Intenţia scriitorului francez nu cred să fi fost alta. Mahalaua oferă aspecte pe care Bucureştenii le cunosc cel mai puţin, pentrucă atingerea unor asemenea regiuni necesită un echipament şi un curaj, demne de o expediţie central africană. Şi pentru noi cel puţin, această prezentare aproape inedită a fost, dacă nu măgulitoare, cu siguranţă folositoare. Suntem conduşi apoi dealungul arterelor principale, introduşi in muzee şi biserici. Pretutindeni autorul admiră şi critică cu o vervă nestăpânită, ajungând până la nedreptate. Aprecierile sale sunt foarte dese ori aspre şi surprinde pe orice cetăţean al urbei indiferenţa usturătoare cu care sunt judecate multe dintre clădirile de seamă înşirate pe Calea Victoriei, începând cu Palatul Poştelor şi sfârşind cu Ateneul Român „care e de o urâţenie indigestă*. Se pare că gusturile artistice ale d-lui Paul Morand sunt cu totul opuse alor noastre, deoarece impozantul mausoleu cultural umple de o legitimă admiraţie inimile băştinaşilor. Arta ţărănească tronând în câteva din cele mai în' grijite muzee, minunează pe acest occidental şi uimirea sa e cu atât mai mare cu cât cadrul oraşului cosmopolit şi atât de asemănător, în linii generale, celorlalte capitale europene, nu îngăduia surprize atât de rustice. Bisericile şi mănăstirile, numeroase şi bogate, construite intr’un stil şi cu o artă cu totul străine şi neobişnuite pentru un călător descins de pe meleagurile goticului, au reuşit cu greu să-l apropie şi să-i intre în suflet. Aceste rămăşiţe din-tr’un trecut de credinţă şi de pioasă reculegere, sunt multe încă — Bucureştii numără peste o sută de altare — iar frumuseţea lor stânjenită de uriaşele clădiri de beton ce le împresoară ameninţătoare rămâne totuşi mişcătoare prin simplitate şi bun gust. Printre numeroasele acuzaţiuni aduse ultimei monografii a d-lui Morand, a fost şi aceia de a nu se fi oprit îndeajuns asupra vieţii spirituale a Capitalei româneşti. Intr’adevăr cetatea lui Bucur e privită, aş putea spune, prin prisma lucrurilor neînsufleţite, exterior oarecum. Chiar oamenii sunt reduşi la contururi abia schiţate, străine, ca nişte imagini pe care le descrii din auzite. Ceeace l-a interesat a fost mai puţin viaţa interioară, cât cadrul în care ea se desfăşoară. Şl explicaţlunea pe care însuşi autorul o produce, ca în faţa unei vini anticipate, este destul de plauzibil închegată ■ „întrio carte care caută să fie instantaneul unui oraş, trebue să mă limitez la aspectele exterioare, la ceeace impresionează vederea, maî mult decât la ceeace interesează spiritul, de aceea nu pot decât să ating în trecere un subiect care ar merita un lung studiu, acela al intelectualităţii româneşti". Nu se putea desvolta, fără ’ndoială, un subiect care nici n’ar fi pasionat prea mult obişnuitul public cetitor de peste hotare şi nici nu şi-ar fi avut locul într’un „instantaneu". Totuşi cele câteva pagini consacrate „căminelor spirituale", trec în revistă instituţii de cultură, nume de scriitori, labora-torii şi spitale, savanţi şi profesori. Amestecul politicii în literatură şi în artă surprinde pe acest reprezentant al unei ţări unde mai există turnuri de fildeş şi false claustrări gen Benda şi unde comoda specializare modernă împarte viaţa spirituală în zone izolate hermetic. Sufletul românesc e Insă mai complex, manifestările lui sunt multiple şi tot atât de puternice în orice direcţie, pentrucă civilizaţia nu l-a corupt încă în întregime. Vitalitatea lui nu se poate încătuşa lntr’o singură specialitate şi de aici frecvenţa personalităţilor multilaterale şi prodigioase dela noi. Imaginea vieţii sociale bucureştene, aşa cum o înfăţişează d. Paul Morand, păcătueşte dacă nu prin falsitate, prin unilateralitate, fiind privită prin prisma unei anumite clase din societate, aceea care ştie franţuzeşte şi nu face nimic. Era fatal deci ca sbu-ciumul străzilor să se reducă la un modest clişeu prins prin vitrina dela Capşa. Şi concluzia logică la care d-sa ajunge este că Bucureştii sunt un oraş în care toată lumea se cunoaşte şi se salută, un fel de sub-prefectură franceză, unde fiecare ştie cu ce se ocupă celălalt. Dacă aceasta e adevărat pentru restrânsă pătură care alcătueşte aşa zisa lume bună, ocupată numai cu înjghebări de cancanuri şi oarecum izolată în inutilitatea ei, este cu totul lipsit de adevăr în ceeace priveşte marea massă a cetăţenilor care i-a rămas necunoscută. Ceeace se poate deci imputa acestei cărţi despre Bucureşti, este elogiul exclusiv al aparenţei, dacă se poate pretinde unei fotografii mai mult decât atât. Am spus-o la început, d-1 Paul Morand e un beneficiar al civilizaţiei. Scrisul d-sale aminteşte o sensitivă placă fotografică pe care imaginile se prind clar în lumina prielnică a zilei, însă denaturează neputincios, aşa cum e natural, subtilul joc al se-miobscurităţilor interioare. Dacă accentuez asupra acestei caracterizări, o fac pentru a desprinde cartea din pretenţioasele critici ce i s’au adus. „A judeca e greu, dar a face e şi mai greu" spunea Papini cândva şi unui preţios efort de a ne face cunoscuţi celor ce ignorează până şi poziţia aproximativă a României pe glob, nu-i putem fi decât recunoscători. VINTILĂ HORIA 254 © BCU Cluj CRONICA LITERARĂ ION PILLAT: POEME INTR’UN VERS.—Cu acest surprinzător volum de versuri, dl. I. Pillat înseamnă o răscruce a evoluţiei sale poetice. Pornit la început cu galerele înflorite de visuri ale simbolismului nostru •— fără a renunţa însă nicicând la busola unei lucide arte poetice — dl. Pillat a poposit curând pe Argeş, în lumina livezii natale, nu ca un pelerin obosit de rătăciri faustice, ci simplu —■ ca un călător care greşise luând un bilet pentru o destinaţie prea depărtată. Lumina lui sufletească nu trebuie să caute fiorduri norvegiene sau stepe ruseşti ca să-şi găsească peisagiul în care să se integreze firesc. De aici s’a îndreptat spre clasicism, cizelându-şi inspiraţia sub semnul suveran al Minervei. Calea nu era nouă. Au mai bătut-o la fel la noi Alecsandri, Duiliu Zamfirescu, Hogaş. Căci oricât ne-am vrea învolburaţi de tumulturi — sântem un popor de mari echilibre sufleteşti; şi oricât am râvni bătălia de întunecimi şi lumini a nordului—sântem mult mai aproape de cerul clar al Mediteranei. Intre înălţimile înnegurate, aspre, ale Maramureşului şi marea verde a Balcicului peste care Mircea Voevod se simţea de drept stăpân, — e o lume de contraste, a noastră, în care încap prea bine şi Lucian Blaga şi I. Pillat. Dar după „Scutul Minervei'1, iată „Poemele într’un vers". Intr’un fel, ele ar însemna încă un accent clasic s simplificare la extrem, reducere la esenţă, a poeziei. Insă şi modernismul vrea să-i surprindă inspiraţiei momentul ei primar. Prin acest efort, poezia modernistă a ajuns o succesiune de imagini, cari de multe ori sânt lumi ce coexistă, de sine stătătoare Poemele într’un vers ale d-lui Pillat constau şi ele dintr’o singură imagine sau din corespondenţe simple de imagini.. Aparent deci, —ajungere la punctul terminus de evoluţie a lirismului moderni imaginea luată în sine, ca mijloc absolut de expresie. Aparent, însă. Lirismul modern e dinamic: e o succesiune de momente sufleteşti cari cu cât îşi găsesc mai repede expresia, ca să lase rând altora, sânt mai puţin independente. E o tehnică de film. Poemele într’un vers sânt statice. Sânt realităţi cari încremenesc alături una de alta. O tehnică de baso-relief. Cât de grea este disocierea, se poate vedea din înseşi comparaţiile aduse i filmul însuşi nu e decât o succesiune de mişcări descompuse, fiecare în parte inerte. Anticii încremeneau viaţa în statui — ca s’o facă să trăiască milenii. Noi o accelerăm, o condensăm, în ritmul nebun al filmului,—ca s’o îngropăm îndată în uitare, rămânând cu sufletul şi lumea pustii. Dl. Ion Pillat şi-a dat seama câtă viaţă cuprinde în sine încremenirea artei antice, dela orientul nostru până la tărâmurile Eladei: Cimitir tătărăsc Prin pietre ceruri albe şi marea’n zări argint. Friză Strunindu-şi calul, sare prin veacuri nemişcat. Stelă de mim Cu plâns şi râs de mască in mâni, nepăsător. De altfel contururile statuare ale lumii atice se întrevăd ades în această culegere de poeme. E în acest sens o prelungire firească a filonului din „Scutul Minervei". Dar apelul la felul de a vedea al clasicilor — pe lângă imperativul temperamentului asemenea al poetului, pe lângă mişcarea sufletească pe care vedem că o continuă — îmi pare aici şi o problemă inevitabilă de tehnică. Poemul într’un vers accentuează la maximum acel principiu al esteticii care presupune ca element organic al creaţiei participarea spectatorului. Poemul într’un vers nici nu poate exista principial dacă nu-şi găseşte un lector bogat în conţinuturi sufleteşti, care să însemne indispensabila cutie de rezonanţă. Cu obicinuinţele sale metodice, dl. Pillat a ţinut să o spună Însuşi: Un singur naiu, dar câte ecouri in păduri (Poemul într’un vers) Dar această misiune a cititorului trebue facilitată. El nu trebue uluit — stare la care de obiceiu caută să-l aducă poeţii moderni — ci îndrumat uşor spre propria sa lume interioară. Şi atunci pentru acest prag liric care e poemul într’un vers, se va recurge la datele cunoscute, banale chiar, ale lumii, — fiindeă ele închid mai pregnant cuprinsuri mai bogate i Trup de fată: O salcie mlădie cum e tulpina ei. Veghe: La gura sobei gândul, tovarăş călător. Iarnă : In aer zurgălăii de sănii... Suflet nins. Copilărie: O jucărie spartă găsită Intr’un pod. Aceasta e linia adâncă a volumului. Dar poetul nu rămâne în acest cerc de preocupări clasice. E încă mult al vremii noastre. Şi iată imaginea pentru imagine, căutată numai pentru focul ei de preţ, ca o piatră scumpă i Golful: A strâns albastru’n braţe şi-l leagănă mereu. Ciocârlia: Din praştia câmpiei lumina cântă sus. Veveriţă, toamna: O frunză roşie suie pe ramuri, alte cad. Pe nesimţite însă imaginea se încarcă de lumină sufletească. Corespondenţe de chipuri, cari trezesc pierdute rezonanţe. întâlniri: O piersică pufoasă şi fraged un obraz. Nocturnă: Mai ştii în noapte plopul cu luna, galben cuib? Până la expresia deplină a mişcării interioare i Amurg '■ Iubirea ta m’ajunge cu umbre tot mai lungi. »55 © BCU Cluj De alei — înălţare până la marile Înţelegeri ale existenţei: Murmur etern: In golul scoicii marea, In suflet nemuriri Stelă funerară : O umbră joacă ramul pe piatra unei umbre. In pleălura clară a acestui gen poetic, e deci loc pentru o Întreagă lume sufletească. Gândul poate atinge profunzimi — ca In această minunată Stelă funerară— cari sânt cu atât mal străluminate cu cât cadrul de contemplaţie e mai sever limitat. Insă tocmai această caracteristică tensiune sufletească pe care o cere creatorului, 11 mărgineşte şi viaţa. Marile Încordări repetate, uzează mecanismele şl plictisesc spectatorii. Poemele Intr’un vers ar trebui să se isprăvească In cea mai mare parte cu semn de exclamare. Sânt explozii. Insă micimea spaţiului pe care se produc le dă un caracter de experienţă. E un joc poetic, un minunat joc de artificii, care rămâne totdeauna minunat, cu o singură şi apăsătoare condiţiei Să nu se mai repete. * # * GEORGE GREGORIAN. SĂRACĂ ŢARĂ BOGATĂ— După dl. A. Cotruş, care din nelămuritele sale tumulturi de revoltă socială a ştiut să se reculeagă atât de frumos In bronzul poetic închinat lui Horia, — dl. George Gregorian, un mare şi nedreptăţit poet al nostru, se simte dator să răspundă la hotărîtoarele Întrebări ale timpului şi ale neamului său. Se clatină temeliile înspre noi aşezări, arde cu vâlvătăi peste margini de veac istoria, şi la noi poeţii — demni emuli ai conducătorilor cari se pierd In certuri juridice sau:ln Înjurături pur şi simplu — cântă serafici pe alăute de vis, mângâind fildeşul cuvintelor rare, ca nişte avari cari se mulţumesc doar cu sunetul arginţilor. N’am vrea, fireşte, să facem din poezie ciomag noduros in lupta oarbă de toate zilele. Ne e destulă barbaria din celelalte tărâmuri de activitate ale ţării. Cred că acest caracter sideral al poeziei de aproape pretutindeni e şi un refugiu a ceeace a mai rămas nostalgie de puritate, din noroiul vieţii publice de după război. Insă în aceste vremi patetice, când mulţimile aşteaptă Intr’atât un cuvânt cald şi hrănitor ca o pâine,— să nu răzbată In glasul tău de om dăruit al harului de sus nimic din imensa durere a semenilor tăi, iarăşi nu e îngăduit. Dl. George Gregorian aduce un glas de revoltă românească în ultimul său volum. Nu e o surpriză-Filonul acesta de revoltă îl distinsesem clar în versul atât de larg învolburat, până la o viziune cosmică ce II apropia de lumea lui Eminescu, din acel volum de maturitate, „Poezii'1. Sufletul azurat al poetului se ciocnea însângerat de pereţii de cremene ai cotidianului. Drama Insă nu era localizată.’Putea fi valabilă pentru orice râvnitor al luminii dumnezeeşti, pe orice latitudine geografică. Intr’un singur poem, ea se preciza căpătând un accent de haiducie, devenind numai a noastră i „La norocul norocel". Poemul acesta făcea tranziţia spre mişcarea violentă de suflet din „Săracă ţară bogată". De aceea noul volum îl şi cuprinde. Cartea Închide şi prelungeşte deci două filoane i revolta milenară a visătorului schingiuit de brutalitatea vieţii şi răzvrătirea lui când, mai puţin rătăcitor printre astre, îşi însuşeşte durerile neamului său, în al căror val uriaş întristarea sa omenească se pierde. O singură lumină are cartea i icoana cu care Începe, Ţara Mea. E un moment de închinăciune, de adorare. Vraja albă a versului îl atestă) Şi cutremurul luminii Cum îi leagănă pereţii Prispe mici cu pânze albe Fug pe apele verdeţii. Dar ţara asta de lumină bună e plină de sărăcie şi dureri. înnoitorul de cuvinte se trezeşte halucinat In inima acestei realităţi grozave. E situaţia oricărui gânditor de bine din neamul nostru de azi t In mijlocul ţării stau frânt, stau curbat Şi vânturi mă bat Vânturi din codrii de-amar şi de veşti, Huetu’ntregei dureri româneşti. El trebue să-şi pună Întrebarea tragică a oricărui gânditor lucid din clipa asta: Vreau neamul să-l sgudui, vreau ţara s’o scap. Dar cum, dar tu cine ? La această răscruce, sufletul poetului se vălurează faţă de semeni In revoltă —pe linia „Doinei" lui Eminescu, — sau In satiră amară , Cu această Cinste — mica mea Cenuşăreasă — Ţiu casă. • Dumnezeu e present în acest sbucium, — ca şi în frământarea de totdeauna a poetului George Gregorian. Cutremurat de chin, se apropie de El prin blestem nebun sau prin rugăciune. Sunt cele două moduri prin care slaba revoltă omenească încearcă să se Înalţe atunci când se clatină deplina credinţă i Părinte din lumină şi poveşti O, cum aş vrea să ştiu că Tu nu eşti! Dar mişcarea aceasta e tot nemărturisită tendinţă de a căuta adăpost în poala de pace şl stele a Dumnezeirii. Şi pacea aceasta nu se poate să nu vină când o ceri curat. Ea se coboară în finalul poemei „Băltoaca!*, una din cele mai frumoase ale cărţii şi un dar de seamă pe care îl face dl. Gregorian liricei noastre. Dintr’o frământare asemenea, sufletul se înalţă spre adevărată rugăciune. Şi e minunat şi sfâşietor de trist totodată să vezi cum glasul stihuitorului de azi răspunde tocmai peste veac unui alt îndrăgostit al cuvântului şi al ţării acesteia necăjite. Peste un veac ne copleşesc aproape aceleaşi pătimiri şi acelaş glas se ridică să întrebe. Integrarea aceasta a destinului 256 © BCU Cluj poeziei !n marele şi tragicul destin al neamului, nu se poate să nu Iţi apară impresionantă. „Rugăciunii“ •dela 1830 a lui Vasile Cârlova i Nu cer prisoase sau nălucire; Voiesc dreptate, cer mântuire, Patriei mele, jalnic pământ li răspunde astăzi aceiaşi „Rugăciune Nu-Ţi cer belşug mai plin mai roditor Ci milă pentru — acest popor! Doar milă pentru golul de răscruci Din ochii lui încercănaţi de sapă Şi pentru masa lui dintr’o otreapă Şi pentru braţul lui uscat de cruci. Şi acea veghe, solemnă ca un priveghiu, la căpătâiul ţării doborlte de soartă, din „Cântarea României“ a lui Russo, Îşi prelungeşte prin istorie tristele Întrebări iarăşi până astăzi t Plângi, mamă, dărămându-te in lacrimi. Ascult încremenit Şi-ţi mângâi pe obrajii galbeni îngheţul lor şi hohotul fierbinte Dar mâna mea e slabă şi puţină Şi pumnii mei de piatră nu-s destui... (Vorbindu-i ţării mele) Cu această nouă carte astfel, poezia d-lui George Gregorian Îşi adânceşte şi mai mult rostul In cursul larg al liricei noastre. Toate defectele ei violenţe care o apropie uneori de proză, şi mai ales dragostea puţin văzătoare a autorului faţă de unele alcătuiri prea legate de fiinţa lui, ca Marşul Frontului de foc, Scrisoare verde şi Odă decoraţiei mele, cari trebuiau să lipsească — defecte omeneşti, adânc omeneşti, îşi găsesc răscumpărare cu prisosinţă pe Înălţimile la cari ajunge această poezie, care creşte firească şi frumoasă din suflet, aşa cum floarea se Îndreaptă, pură din pământ, după legea firii spre lumină. * * * VIRGIL HUZUM : ZENIT. — Alături de cântecul acesta aspru, poezia atât de sfioasă In puritatea ei a autorului „Bolţii Bizantine" apare ca o extatică clipă liturgică. Termenul nu e excesiv de pretenţios. Dl. Huzum aduce In adevăr o poezie de incantaţii solemne, de lumini filtrate parcă prin spărturile unei bolţi Înalte de biserică. Puţini poeţi au adus la noi atâta lumină câtă a adus el In acea carte lărgită în litera ei mare, copitărească: „Bolta Bizantină". Şi totuşi i se părea Încă prea pământească. „Zenit" Înseamnă Încă un efort de spiritualizare. Şi un efort izbutit. Poezia in această plachetă pe care unele din gravurile sale o Întregesc atât de fericit, e Înaltă fără a merge pe picioroange, e diafană fără a fi decolorată prin cine ştie ce tehnică de laborator poetic, e tainică fără a fi sugrumată Intre artificii de topică şi sintaxă — ca atâtea din falsele mo--duri ermetice ale tinerei noastre cete de grăitori In stihuri. N’aş vrea să spun că dl. Virgil Huzum nu e ispitit In lirismul său de niciunul din aceste păcate. Ceeace vreau să spun e că modul său poetic creşte organic la această altitudine literară. Dl. Virgil Huzum e un poet al luminei şi al extazului — şi cine şi-a dat seama că o biserică, oricât de întunecoasă, e plină prin veghea Înaltă a bolţii de o lumină aproape alta decât a lăcaşelor omeneşti, îşi mai poate da seama că poţi fi astfel de poetjln chip cât se poate de simplu, având numai har. Dl. Huzum 11 are deplin. Sufletul lui e adumbrii de aripa de mister care fâlfâe asupra acelora cari înţeleg instinctiv urzirea de minuni a lumii. De aceea, unele obscurităţi voite nu-i stau bine. Cu credinţa că ele vor dispare in timp cu totul, ca şi făşiile de întuneric din vestirea incertă a zorilor, Însemn aici întreagă acea poemă de atât de larg desfăşurate perspective In alcătuirea ei fragilă şi rece, Moment ceresc; Lumina desfăcută ’n evantai Aruncă’n umbra ei răcoare, Se ’ntinde ca o mână albă, Inghiaţă ca o mângâiere... Când s’a muiat tăcerea ’n vârfuri Mai fumegă un timp deasupra. Un jar i-acum cenuşa zilei. In care se afundă stele. ' * . * * DRAGOŞ PROTOPOPESCU, FORTUL 13. —Şi de astădată, dl. Dragoş Protopopescu e acelaşi. Adică nu-şi desminte formula literară cu care a apărut dintâi. Era dificilă formula, cu cele două porniri gemene ale ei, cari uneori se băteau in capete dar de cele mai multe ori se Împăcau frăţeşte, pentrucă aşa trebuia, ca să fie bine : deoparte, o sănătoasă şi caracteristică obicinuinţă autohtonă de a râde plin, până şi In cele mai încâlcite răscruci ale soartei, fiindcă viaţa e o datorie pe care trebue s’o porţi bărbăteşte fiindcă tot ce e al vieţii e sănătos şi curat — iar pe de altă parte revolta sever filtrată a unui inadaptabil care a căutat să-şi creeze un stil uman propriu pe alte meleaguri, unde o civilizaţie milenară a devenit realitate, ce contrastează cu primitivismul dela noi. Dela gluma ţărănească, inocentă în trivialitatea el, fiindcă ia simplu datele firii aşa cum sânt, fără niciunul din gândurile ascunse cu cari urbanul e obicinuit să-şi umple orice gest, până la satira atât de sever lnchingată în obicinuinţele bunei cuviinţe Încât o pot citi copiii drept poveste, a lui Swfft, — e o bună bucată de drum. Dl. Dragoş Protopopescu o strânge ca pe o armonică şi aceasta e ineditul prozei sale. E insă mult mai autohton decât se Inchipue. -De aceea, în situaţia de a se apropia, cu duhul curat 257 © BCU Cluj ca în alte vremuri, de gesturile vitale, esenţiale, ale omului — se integrează uşor şi se simte bine s devine povestitor, şi darul de a povesti e un dar al nostru, specific. Dar când e vorba să privească prin monoclul unui dispreţ ireproşabil stilat toată pleava şi vermina care acoperă la noi hidoasă neaoşea realitate autohtonă, lucrurile se cam complică: trăsătura nu mai are siguranţa dintâi, fantezia în jocul ei capricios aglomerează uneori momente livreşti peste zigzagurile unor atitudini sufleteşti cari se statornicesc greu, fiindcă se simte tărâmul străin. In „Condamnaţii la castitate", fatalitatea erotică a celor doi olteni eroi ai cărţii era purtată cu seninătate românească 5 tragismul ei nu era bagatelizat prin această voită ignorare a lui. Viaţa celor doi creştea deci organic în carte. Insă lumea diformată caricatural a Siamului — proectare pe plan ireal a păcatelor ţării noastre — nu mai se închega atât de firesc. In acea carte, tragicul izvora dintr’o fatalitate fiziologică. Pentru atitudinea literară pe care şi-o impune dl. Dragoş Protopopescu, problema era mult uşurată: eroismul pe care îl însemna, nu se depărta de resorturile elementare ale vieţii. In „Fortul 13", tragicul creşte dintr’o problematică sufletească. Şi totuşi scriitorul apasă acelaşi accent pe fiziologic: acea nesfârşită odisee a „ieşirii afară" — ca să nu întrebuinţez alt termen mai trivial şi mai propriu — e un exemplu. Eroii săi sânt umanizaţi până într’atâta încât ajung aproape să fie văzuţi printr’o perspectivă caricaturală. Problema se complică prin faptul că avem aici de aface nu cu personagii literare ci cu oameni reali, cari abia sânt cât de cât mascaţi sub pseudonime cât mai transparente. Autorul se simţea foarte responsabil — aşa cum ne simţim şi noi acum când scriem — de cuvintele sale. Şi atunci a căutat să precizeze, mereu: aceşti inşi sânt aici aşa cum îi văd eu, numai aşa cum îi văd eu, Eulampe Sibică. Accentul acesta necesar pus pe eul scriitorului în povestirea unor fapte cari cereau o linişte cât mai desprinsă de oameni în zugrăvire — e iarăş un element de limitare a materialului cărţii. Eroicul de totdeauna, însă cere impersonalitate în contemplaţie 5 de aceea îi convin mulţimile şi istoria. Acestea toate înseamnă că dl. Dragoş Protopo-• pescu n’a putut să dea o carte uriaşă, pe măsura răscrucilor de viaţă pe cari a căutat să le închidă. Dar nu înseamnă că acest „Fortul 13", scris cu talentul suculent caracteristic autorului, cu toate sprintenelile fanteziei sale, de infinite resurse — nu e un strălucitor moment literar şi în acelaş timp un patetic document al vremii. * * * GEORGE MIHAIL ZAMFIRESCU: SFÂNTA MARE NERUŞINARE A LUMII. —Cele două noi volume din ciclul început de dl. G. M. Zamfirescu în „Maidanul cu dragoste", nu fac decât să pună punctele necesare seriilor de fapte începute atunci. Cu alte cuvinte, nu aduc nimic nou în problematica iniţială. Se lichidează în ultimele amănunte monumentul culminant al acţiunii din „Maidanul cu dragoste", uciderea Saftei; se sfârşeşte povestea dragostei romantice a lui Ivan, şi se încheie perioada de adolescenţă a eroului principal al ciclului — Puişor. Insă. odată cu moartea Saftei, autorul şi-a întors aproape cu desăvârşire privirea dela Infăţişerile brutale, animalice, ale vieţii de mahala. Ele însă împleteau ca un element de echilibru elanurile lirice cu cari erau contemplate iubirile inocente ce să-lăşluiau în sufletul acelui rus romantic, Ivan, şi al copilului încă nedeplin ştiutor, Puiu. Lumea cărţii pierde în suprafaţă însă putea câştiga mult în adâncime. Ceea ce nu s’a întâmplat. Depărtat de chemările la realitate ale vieţii mizere — dl. G. M. Zamfirescu a căzut pradă uşoară literaturii. D-sa a literaturizat, într’atât încât a scos 600 pagini de roman, din câteva fapte cari, repet, puteau să încapă ca final în „Maidanul cu dragoste". E păcat de formidabilele însuşiri de romancier ale d-lui G. M. Zamfirescu, această uluitoare lipsă de control al creaţiei. Bunul Boileau — care cerea atât de pedant refacerea de zeci de ori a operei până la pornirea ei în lume — cât de departe e astăzi de noi şi ce bine ar fi să ne fie mai aproape 1 * * * ■ PERICLE MARTINESCU. ADOLESCENŢII DELA BRAŞOV. — Nu lot astfel se poate scrie despre întâia carte a d-lui Perlele Martinescu. Ciclul epic al autorului „Domnişoarei Nastasia" ne înfăţişa tumultos, nesigur de sine dar real, un fluviu de viaţă — ale cărei împotmoliri în literatură le acceptai, de voie de nevoie, ca o consecinţă a cursului său prea larg şi puţin supraveghiat. Dar „Adolescenţii dela Braşov"—îmi pare rău că trebue să scriu cuvinte aspre, căci activitatea literară de până acum a d-lui Pericle Martinescu îndreptăţea alte nădejdi, şi le îndreptăţeşte încă şi azi — nu aduce nimic semnificativ, nimic valabil. E un roman cu adolescenţi — dai Un roman care vrea să aducă nu fapte mai întâi, ci o atmosferă de fervoare sufletească, în sens Gide-ian aproape — da 1 Insă—mi-aduc aminte de „Pan" al lui Knut Hamsun — lirismul efervescent al adolescenţei, deşi e cea mai simplă şi universală formă de viaţă sufletească, trebue să-şi găsească detaliile semnificative de expresie. Lirism adolescent e şi poezia de dragoste — şi asta nu împiedică cu nimic pe fiecare creator de vers să-şi aibă lumea lui interioară proprie şi modul lui singular de expresie. Fiecare adolescent a iubit o fată, a fost elimina de la şcoală, a urît pe profesori, a rezolvat 258 © BCU Cluj emfatic şi naiv toate problemele in câteva minute, la o discuţie de prieteni. Dar de aici, dela mica ta poveste banală, până la transfigurarea ei în creaţie e o problemă foarte dificilă de laborator literar. Şi în acest impas s’a împiedecat dl. Martinescu. Cartea era o problemă de expresie. Şi aceasta e aici nefericită. Găseşti banalităţi delicioase ■. „Tot ce e mai emoţionant In dragoste sunt clipele în cari alergăm după ceva necunoscut”. „Cu cât cunoaştem mai intim femeea pe care o urmărim, cu atât farmecul iubirii, al iubirii adevărate, descreşte” (p. 50). Acest mister „este la fel la o regină ca şi ia o florăreasă de stradă" (285). Dar să spunem că banalitatea e ceva inerent adolescenţei când iubeşte şi cugetă; deci, autorul a rămas Udei eroilor. Insă lirismul elegiac al cărţii e în cea mai mare parte de un emfatism aproape adesea de ridicol. Eroul cere iubitei, de pildă, să-şi „aplice11 anume „sigiliul virilităţii pe nervul ei dumnezeesc şi virgin" (p. 360) j admiră „fiinţele care îşi manifestă desfrâul spiritual sau fizic în orice sens —■ în limita bunului simţ însă" (p. 132); „mă făceam că ignor poarta pentru care aveam un cult“ (N. R.=poarta casei iubitei). Dar să admitem că şi acest emfatism e propriu tinereţii dintâi. Insă, şi aici venim la deficienţa hotărîtoare a cărţii, autorul ajunge să pară un cap abstract,^admirabil înzestrat pentru speculaţie pură, însă lipsit de puterea de a plasticiza. Şi totuşi vrea să fie cât mai reliefat în expresie. De aici o sumă de improprietăţi — cari de astădată nu mai au nimic de aface cu felul de a fi al adolescenţei, piciorul iubitei e „butoiaşul alb şi divin de pur“ (p. 321); clasele de fete sunt „închisori în cari dospeau tăcute trupurile lor Ţragede" (p. 17); se vorbeşte de un „mediu copleşit de neant“ (45), de „intenţiile misterioase ale unei obsesii1' (45), de „formele regionale ale trupului unei femei" (196). Lista se poate prelungi. Aceste improprietăţi de expresie copleşesc calităţile reale de dinamică sufletească şi posibilităţi adânci de analiză. Cât de reale sânt aceste însuşiri, se poate vedea şi din faptul că lotuşi, cu tot emfatismul ei, cartea se citeşte cu plăcere. Bine înţeles, cu atâta plăcere câtă îţi mai poate lăsa prezentarea meşteşugită a unor suflete profund anarhice — cum sânt toţi eroii acestei cărţi. * * * P. MIHĂESCU , GINTA LATINĂ. — Dl. P. Mihă-escu (Sărmanul Klopstock)*are un trecut literar apreciabil ca rod şi durată. Şi totuşi nu şi-a găsit până acum preţuirea largă care i se cuvine. Poate din pricină că, în loc să stărue în cizelarea instan- taneelor de viaţă, în schiţă, gen care Ii convine atâta^ s’a hazardat în acel nesfârşit efort din „Feciorul lui Nenea Tache Vameşul"—de lungă respiraţie epică, pentru care nu are suflu. „Ginta Latină" Insă, această admirabilă întrunire de momente în sensul pornit de Caragiale, cred că îl va fixa definitiv în proza noastră. Vorbeam de autorul lui „Kir Ianulea", de Caragiale. E o lume asemănătoare, cea adusă aici, o lume de mici, foarte mici funcţionari — încât ţi se pare foarte nostim că li se zice „domnul". O lume însă care trăeşte în ea însăşi şi nu aspiră mai mult. Nu e mahalaua lui Caragiale, maimuţărind oraşul. E „elita" unei lumi rurale — şi e în adevăr „elita" ei, oricât de caraghios ar părea cuvântul. Are stilul ei de viaţă, însuşirile eî, păcatele ei, şi mai ales băzdăcurile ei. E caracteristic pentru ginta asta „latină" dela Dunăre ce rol imens are „bâzdâcul" în viaţa-i. Nu e irascibilitate, nu e nici fanfaronada ridicolă a ungurului. Nu, lumea asta măruntă e învăţată prin veacuri de strângeri şi năcazuri să nu râvnească decât la ceeace poate avea. Ţâfnele ei inofensive nu-s decât un nevinovat mijloc de a-şi procura mici satisfacţii morale, cari să-i mai Înflorească viaţa. Dl. Vasile Băncilă conchidea fericit deunăzi că românul a cultivat excesiv sărbătoarea nu atât din lene cât din intuiţia imensei oaze de linişti pe care i-o aducea ea în scurgerea aspră a timpului. Cred că şi-a cultivat bâzdâcurile, micile megalomanii şi ambiţuri, ca să-şi mai coloreze lucid o viaţă plină de întunecimi istorice. Aşa ni-1 prezintă dl. P. Mihăescu: Dumitru Oprea Măcelaru „Bodegă şi aperitive, tutungerie şi coaie timbrate, rachierie şi fleiculiţe", se răzbună trântind alambicul fiindcă doctorul i-a asemănat sănătatea cu o astfel de maşină, căreia i se astupă ţevile; Cucoana Didina a lui Guţă Pitulice din Suseni, merge pă loitrar cu pălărie de cucoană pe cap, in ciuda lumii j Picherul Chiran, renunţă la „balul supl-ofi-ţerilor reangajaţi" ca să-şi facă gard, şi-l dărâmă de teama „servituţii din vedere" j Paracliserul Oancea dela Râioasa, soţ înşelat, nu mai are decât un ambiţ după împăcarea cu nevasta! să-i iasă copilul cu ochi [negri ca ai lui, ca să n’aibă lumea pe ce bârfi.... Totul văzut cu măsură şi însemnat cu o trăsătură sobră şi sigură. O furnicare de un nespus pitoresc — fără nici un artificiu de şarjă. Doar câteodată, exces de preocupări juridice — atestând origina materialului uman. Iar cine vrea să-şi dea seama că lucrurile astea umile şi ridicule au şi o poezie a lor, minunată, — să citească „Dăşteptătorul". OVIDIU PAPADIMA 259 © BCU Cluj CRONICA PLASTICĂ G. PETRAŞCU.— La expoziţia de artă românească pe care am avut-o anul trecui la Bruxelles In cadrul Expoziţiei mondiale, un panou Întreg, dintre cele principale, a fost rezervat tablourilor d-lui G. Petraşcu. Pictură densă, concentrată, de sonoritate gravă, care, în ansamblul expoziţiei părea a chema mai puţin privirile şi a nu putea reţine îndeajuns pe vizitatorul grăbit. In faţa panoului Petraşcu se găsea desfăşurată pictura d-lui Pallady, lntr’altfel elocventă, prin vibraţia de transparenţă şi puritate a unei viziuni născută numai din lumină şi din subtilităţi coloristice. Cei doi mari artişti, care înfăţişează azi, oarecum antitetic, virtuţile cele mai înalte ale picturii româneşti, se găseau astfel faţă In faţă, [cu lucrări reprezentative, [care scoteau şi mai mult In evidenţă contrastul personalităţilor lor. Era destul de interesant de urmărit efectul pe care această opoziţie II făcea asupra privitorilor. Căci dacă, de la întâia aruncătură de ochi, vizitatorul era ispitit a merge deadreptul la pictura d-lui Pallady, unde fiecare tablou Ii rezerva o încântare aproape muzicală a simţurilor, el se trezea pe neaşteptate înaintea tablourilor d-lui Petraşcu, care II reţineau Îndelung şi 11 aduceau pe nesimţite la concentrare şi reflexiune. Nu s’ar putea defini, poate, mai bine, pictura d-lui Petraşcu decât prin acest contrast desăvârşit dintre sensul muzical şi aerian al colorismului pe care 11 reprezintă dl. Pallady, şi viziunea propriei sale arte, atât de densă, de întoarsă asupra lucrurilor Inşile, de adâncită în materialitate. Pictura unuia, degajată de realitate, e ca alcătuirea, în regiuni impalpabile, a unei lumi făcută din transparenţe şi vibraţii; pictura celuilalt e ca o frământare în concretul însuşi al lucrurilor, ca o plăsmuire din nou a realităţii, prin adâncirea în structura vie a materiei, unde virtuţi ascunse se găsesc, capabile de a da strălucire şi valoare nouă lumii întruchipate de artist. Dl. Petraşcu e un astfel de artist, pentru care realitatea există, cu ispite şi voluptăţi nesfârşite, care cad sub simţurile noastre. Pe pânzele sale, realitatea aceasta ia formă în aglomerări sensibile de pastă, In rotunjiri plastice, în concentrări carnale de colori, In catifelări de epidermă, în sclipiri repezi şi intense de lumini. E ca o răscolire a Întregii materii pe care artistul o are sub ochi, pentru a scoate din ea, cu atingeri maestre de penel, tot ceeace era sensibil dar ascuns, tot ceeace face vibraţia interioară şi nebănuită, a acestei lumi în aparenţă puţin schimbătoare dar atât de vie şi de complexă In realitate. O pictură de Petraşcu o priveşti In întregul ei, pentru voluptatea intensă pe care ţi-o comunică imaginea Întotdeauna concentrată şi adânc vibrantă a artistului > dar o pri- veşti întotdeauna, cu lot atâta pasiune, în elementele ei cele mai infime, pentrucă în fiecare centimetru pătrat, descoperi o infinitate de nuanţe şi efecte fugare care sunt tot atâtea scăpărări uimitoare ale viziunii artistului, şi tot atâtea pătrunderi magice in tainele subtile ale materiei. De aceea şi varietatea relativ restrânsă a tablourilor d-lui Petraşcu şi reluarea frecventă a aceloraşi teme preferate de artist. Căci un obiect de natură moartă, o tavă cu mere, o masă cu cărţi, un vas de aramă pe o ţesătură colorată, reprezintă pentru acest mod de a privi şi de a da expresie lucrurilor, subiecte inepuizabile, existenţe nelimitate, In care viziunea artistului se poate adânci ca într’o lume nesfârşit schimbătoare. De pe fondurile albastre sau negre ale tablourilor d-lui Petraşcu, lumea aceasta In aparenţă monotonă, se întreţese astfel In nesfârşite curcubee, în care poate aceleaşi colori vor juca întotdeauna, dar din care magia artistului va şti să scoată mereu alte moduri ale lucrurilor zugrăvite. Am făcut aceste consideraţii, în legătură cu expoziţia recent deschisă de dl Petraşcu la Fundaţia Dalles. După trei ani de la expoziţia sa trecută, d-sa vine acum cu aproape trei sute de bucăţi noi, in care, dacă arta d-lui Petraşcu rămâne în esenţă aceeaşi pe care i-o cunoaştem, lumea înfăţişată de artist vine cu o mie de noi aspecte. De la tablou la tablou, treci cu aceeaşi încântare pe care nu ţi-o poate da decât plenitudinea de senzaţii şi de sentiment trezită de penelul unui mare artist. Câteva teme, în deosebi» trezesc ecouri mai intense, care îţi stăruesc în memoriei peisagii de iarnă, cu alburi afânate In pulberea albăstrue a atmosferei, peisagii veneţiene cu lumini nesfârşit jucătoare, naturi moarte, cu cărţi, cu fructe şi cu vase de metal strălucind în reflexe, sau câteva interioruri cu scoarţe şi tablouri, In care o luminozitate de ton şi o strălucire intensă a colorilor, dau aproape un aspect nou picturii d-lui Petraşcu. Nu ştiu dacă seria aceasta de interioruri indică în adevăr o îndrumare a artistului către alte clarităţi şi modulări de tonuri decât cele de până acum; dar sunt In orice caz, în expoziţia de acum, Intre bucăţile cele mal atrăgătoare, prin rezonanţa mai puţin obişnuită pe care o aduc in pictura d-lui Petraşcu. Poate că realizări mai stăruitoare în acest sens vor veni In expoziţii viitoare. Dar şi cele de acum ne arată îndeajuns cât e de nesecată sensibilitatea artistului şi câtă pasiune Inoitoare Însufleţeşte încă arta sa, pornită din izvoare mereu tinere şi neatinse încă de trecerea vremii. AL. BUSUIOCEANU 260 © BCU Cluj MARIUS BUNESCU.— Dacă Grigorescu Împăca natura şl spiritul prin transfigurarea feerică a naturii In spirit j dacă Andreescu opunea natura spiritului lntr’o împotrivire dramatică ţ dacă, la rândul său, Petraşcu găsea soluţii şi în sensul dramei şi în sensul feeriei, îi era rezervat unuia dintre cei mai tipici reprezentanţi ai realismului în pictura actuală, lui Marlus Bunescu, să stabilească o relaţie mai liberă între natură şi spirit, care să păstreze amândurora domeniul propriu de expresivitate, fără a le contopi ori a le împotrivi. Datorită acestei degajări, Bunescu a realizat cel dintâi o artă a naturii cu prelungiri în spirit, aşa dar o artă caracterizată prin deplina intimitate cu lumea înconjurătoare, deşi rămâne deschisă nostalgiei. Poziţia artei lui Bunescu se defineşte însă prin precumpănirea naturii, ceeace, urmând tendinţei de spiritualizare manifestată în ultima perioadă a picturii grigoresciene şi In pictura meşterului Petraşcu, trebuia să restabilească echilibrul în favoarea naivităţii sentimentului naturalist. Ajungem astfel la izvoarele acelui fraged simţământ al naturii, care a înflorit în pânzele lui Andreescu, deşi sub umbra dramei, precum şi în pânzele de tinereţe ale lui Grigorescu. Reintroducerea naturii în vechile ei drepturi se traduce printr’o îmbogăţire a aspectului ei, deci prin-tr’o mai mare diversitate de motive. Acum, pictorul se adresează deadreptul motivului, despre specificitatea căruia cată să obţină intuiţii cât mai juste, co. lorate intens de sentimentul naturii. Ce departe suntem de interpretarea generalizatoare din tablourile lui Petraşcu, atât de nedreaptă, uneori, cu înfăţişarea naturii! Marlus Bunescu, dimpotrivă, arată interes neobosit particularului şi concretului din natură, In cari vede manifestându-se spontaneitatea creatoare, care o caracterizează. De aceea, toate pânzele artistului sunt interpretări de motive şi tot de aceea ele sunt remarcabile prin bogăţia notelor particulare desvăluite coloristic. Precumpănirea motivului, căreia îi corespunde des-voltarea aptitudinii observatoare, nu înseamnă numaidecât descripţie. In adevăr Bunescu se apropie de motiv cu simpatie mai mult decât cu curiozitate. Pe el îl interesează să trăiască motivul, să-l actuali» zeze ca moment psihic şi nicidecum să-l cunoască din afară, ca pe un obiect lipsit de viaţă. Particularul va fi, în consecinţă, un simbol al unităţii de trăire, adică altceva decât un amănunt izolat. In tălmăcirea dată lui, artistul va pune accentul pe funcţiunea integratoare şi nu pe ceea ce îl deosebeşte şi desparte de întreg. Orice moment coloristic va răsfrânge unitatea de sentiment a tabloului, făcând imediat sensibil gestul psihic primordial de comuniune cu natura, aşa dar mişcarea de la care se inspiră pictura. Interpretarea motivului ca privelişte însufleţită dinăuntru de forţa sentimentului, pretinde un pror cedeu pictural sintetic, deosebit de procedeul linear analitic, al cărui rol este de a izola amănuntele. Având o înţelegere organică a stilului, Bunescu a abordat dintru început procedeul pictural, care constă din raportul de pete colorate. Caracterul lui este sintetic prin aceea că realizează trecerea de la particular la viziunea întregului, dând particularului semnificaţia de moment constitutiv al unui proces. Particularul câştigă astfel substanţă psihică şi energie vehiculatoare, ceeace ni se desvălue în fiecare porţiune de pânză pictată. Dar, trăirea intensivă a sentimentului în particularităţile motivului se resfrânge, în cele din urmă, asupra centrului însufleţitor, relie-fându-i vigoarea şi unitatea. Aceasta dovedeşte că, pentru Bunescu, drumul către el însuşi trece prin natură şi că natura nu este numaidecât un prilej de risipire. In câte feluri, Insă, natura poate fi prilej de risipire ? Un prim fel este acela pe care, după câte am văzut, Bunescu l-a înconjurat. El Înseamnă a te risipi în lucruri lipsite de viaţă, cărora nu reuşeşti nici tu să le insufli viaţă. Un al doilea fel constă din păcatul potrivnic şi anume t a Însufleţi într’atâta lucrurile, încât să uite că sunt lucruri, socotindu-se numai înfăţişări ale sentimentului însufleţitor. Aici risipirea este rezultatul nedeterminării obiective a sentimentului. Bunescu a ştiut să înconjure şi acest pericol. Căci, odată cu însufleţirea picturală a motivului. sub Imboldul sentimentului naturalist, arta sa îşi construeşte o bază de obiectivitate, pentru creşterea deopotrivă a sensului real. In consecinţă, pictura artistului nu lasă nici un moment impresia că ar fi o simplă fantasmagorie, animată de sentimentul naturalist. Ea evocă, dimpotrivă realitatea, cu o putere care ţine de instinct, chiar atunci când sentimentul naturii este mai expansiv. Pictura lui Bunescu „rea-lizează“ natura, adică o Incorporează lucrurilor, fără să-i scape nici nuanţele deadreptul legate de puterea însuileţitoare < nuanţele atmosferice. In redarea lor, artistul manifestă o aptitudine excepţională de obiectivare, deşi păstrează neatinsă diferenţierea sensibilităţii Marius Bunescu lucrează de ani întregi la desăvârşirea echilibrului dintre realitate şi sentimentul naturii. El a ajuns să dea interpretări dintre cele mai vii şi mai bogate sentimentului din natură, rămânând necontenit în cadrul realităţii. Astăzi, obiectivitatea decurgând din accentuarea viziunii reale, atinge un maximum. Bunescu nu-şi mai lasă motivele la voia inspiraţiei, ci le alege cu grijă, le situează şi le compune, călăuzit In continuu de ţinta ce şi-a propus, adică de realizarea unui organism pictural autonom, în care să-şi afle expresie atât spontaneitatea sentimentului naturii cât şi puterea de reprezentare reală. De aceea, pânzele artistului sunt pe cât de însufleţite în culoare pe atât de liniştite ca întruchipare de forme.Insufleţirea materiei dă naştere la ritmuri variate, 261 © BCU Cluj in desvoltarea cărora formele se iasă atrase, pentru ca, la rândul lor, să Insufle ritmurilor ceva din liniştea care le stăpâneşte; Rezultă o diferenţiere a materiei pe calităţi de frăgezime şi densitate, apte să exprime prospeţimea sentimentului şi consistenţa lucrurilor. Autonomia tabloului faţă de inspiraţie este in felul acesta câştigată. Ea corespunde autonomiei personalităţii. In adevăr, sentimentul naturalist, care îl inspiră pe artist, nu mai ambiţionează să conducă singur şi fără de răspundere înfăptuirea picturală, ci se supune controlului exercitat de un centru de voinţă conştientă, în care recunoaştem prezenţa personalităţii. întrucât însă voinţa se aplică asupra materialului picturii spre a-1 organiza, pictura însăşi capătă personalitate. Stăpânirea mijloacelor şi subordonarea lor scopului de expresie apar desăvârşite In pânzele din urmă. Astfel şi personalitatea se simte în largul ei. Ea exprimă într’un chip consecvent atitudinea artistului în faţa vieţii. De câţiva ani, bunăoară, se accentuează tendinţa de spiritualizare în cadrul naturii, ceeace constitue, fără îndoială, o atitudine personală. Natura nu mai apare, de astădată, transfigurată în spirit, ci prelungită In spirit, aşa dar deschisă ecourilor nostalgice. Cu aceasta, Marius Bunescu îşi adânceşte personalitatea şi se integrează mai fericit realismului românesc. AUREL D. BROSTEANU CRONICA MĂRUNTĂ INEXPLICABILA FURIE CATOLICĂ. — Am scris în numărul de Martie 1936 al acestei reviste un articolaş despre Vasile Goldiş. Evocându-i memoria, schiţam marile lui merite naţionale, pe care nimeni nu i le contestă, şi pentru care îl numiam ,,ctitor de ţară*. Tot deodată arătam drama sufletească a acestui om care, ortodox militant cum l-a ştiut tot Ardealul şi cu resentimente faţă de Blaj cum iarăşi tot Ardealul l-a ştiut, a fost încovoiat de soartă să iscălească, împotriva voinţei lui, concordatul cu Roma. Pentru faptul acesta, ortodocşii ardeleni, cari militează azi împotriva concordatului, li aduc grave acuzaţii, iar unii îl califică drept trădător al ortodoxiei. Marele om nu se mai poate apăra din mormânt. Şi atunci eu, care l-am cunoscut de aproape în timpul ultimului său ministeriat, şi deţin dela dânsul anumite mărturisiri precum şi o rugăminte de a-i apăra memoria de atacurile postume, pe care el le prevedea cu durere şi îngrijorare, mi-am îndeplinit această datorie pioasă, arătând că iscălitura lui n’a fost pusă pe concordat decât la insistenţele gloriosului Rege Ferdinand. Şi adăugam că, In împrejurările în care s’a produs, concordatul a fost preţul împăcării Regelui nostru cu Papa. Acesta e purul adevăr şi-l susţin, după cum ml-e firea, împotriva tuturor ostilităţilor pe care le-am stârnit şi le voiu mai stârni. Vasile Goldiş a semnat concordatul, împotriva voinţei lui şi cedând insistenţelor Regelui. Pentru atâta lucru, cinstit şi pios, presa catolică dela noi mă acopere de injurii şi mă declară „duşman" al catolicismului, al Blajului, al concordatului şi aşa mai departe. In Farul Nou, d. profesor losif Frollo, căruia eu i-am publicat articole catolice în Calendarul, se întrece cu firea şi mă numeşte „scorpion din dărâmăturile bizanţului", care „concentrează otravă" împotriva catolicismului. Unirea, oficiosul mitropolitan din Blaj, nu se lasă nici ea mai prejos de d. Frollo: „Vasile Goldiş a fost un simplu pretext" -- strigă distinsa foaie în limbajul ei de cuviinţă arhicunoscută. „Ţinta era cu totul alta. Blajul şi concordatul. Aici trebuia lovit. Cu piciorul, dacă altfel nu se poate". Decalogul, o altă publicaţie scoasă de băieţii iezuitului Barai, instalat de câtva timp în Bucureşti cu misiune specială, declară că între acest grup catolic şi noi „s’a deschis o prăpastie" fiindcă eu am „înjurat pe uniţi calificându-i drept o minoritate". Câte cuvinte, atâtea minciuni, scrise de oameni ce se dovedesc fără nicio responsabilitate creştină. Dacă am confunda ţinuta lor cu romano-catolicismul, ar fi să disperăm de moralitatea marei confesiuni occidentale. Cum cunoaştem însă destul de bine imensul aport al Bisericii papale cel puţin în lupta cu mentalitatea ateistă modernă, — şi deci In slujba creştinismului întreg, — nu-i vom face această ofensă, cum nu i-am făcut niciodată niciun fel de ofensă. Personal, n’am luat şi nu voiu lua niciodată atitudine duşmănoasă catolicismului. Pentru simplul motiv că nu e creştineşte. Şi pentru marele motiv amintit mai sus. Aceasta indiferent de injuriile personale ale distinşilor măgăruşi bucureşteni sau blăjeni. Pentru adevăr şi pentru dreptate, eu am îndurat lovituri prea mari ca să mă mai impresioneze spasmurile intransitive ale unor publicişti de mâna a zecea. Din bâiguielile lor un singur argument se poate lua în seamă. Eu susţin că preţul împăcării Regelui Ferdinand cu Papa a fost concordatul. Ei răspund: Nu e adevărat, fiindcă Regele se împăcase cu Papa cu şapte ani mai înnainte de încheierea concordatului 1 ■ 262 © BCU Cluj Şi au dreptate şi ei. Dar, corecţi aşa cum li arată felul de-a ataca, uită să adauge că i exact cu şapte ani nai înainte se începuseră şi tratativele de concordat între România şi Vatican. Adică imediat după împăcarea regală, ca o consecinţă şi ca o condiţie a ei. Vasile Goldiş a mers la Roma cu o scrisoare a Regelui, care zăcea pe patul de suferinţă fatală. Iar eu posed o lungă scrisoare dela Goldiş în care sunt fixate toate aceste lucruri, plus rugămintea de a-1 apăra când va fi atacat de ortodocşi. Ceeace am şi făcut, după atacurile vehemente ale d-lui Onisifor Ghibu. Adăugaţi la acestea, scena pe care am povestit-o, cu monseniorul Doici, care ştia bine că, peste împotrivirile lui Goldiş. concordatul se va încheia! Dacă lucrurile s’au întâmplat întocmai e, încăodată, fiindcă Vaticanul condiţionase împăcarea regală de încheierea concordatului. Recunosc că acest fel de a lucra al diplomaţiei romano-catolice poate să fie supărător, când e divulgat, dar el nu rămâne mai puţin adevărat. Şi nu cred că e o virtute catolică să acoperi de injurii pe cineva, care spune adevărul. Concordatul s’ar fi putut încheia şi fără această condiţionare. Principial, oficialitatea românească nu era împotrivă. Biserica ortodoxă, cum văd că ştiu foarte bine cei cari ne înjuriază, cu spiritul ei larg şi împăciuitor, îşi dăduse asentimentul. In discuţie care a durat şapte ani, erau amănuntele concordatului iar nu principiul lui. Şi dacă unele din aceste amănunte nemulţumesc azi pe ortodocşi e fiindcă au fost acceptate sub presiune şi se dovedesc dăunătoare intereselor românismului. In articolul despre Vasile Goldiş, însuşi „scorpionul din dărâmăturile Bizanţului“ spune: „Discuţiile concordatului durau de ani de zile. Principial, fireşte, nimeni n’avea de ce să fie împotrivă. Goldiş însă, din resentimente explicabile, era. Şi tocmai sub ministeriatul lui, chestiunea s’a pus cu neobişnuită putere de presiune'’'. E scris şi subscris de mine. Dar scribii, grăbiţi să facă pe eroii papali, şi-au pleoştit urechile prea lungi peste ochi şi n’au văzut aceste rânduri din articolul injuriat. SOCIOLOGIE ROMÂNEASCĂ se numeşte noua revistă pe care o scoate d. profesor D. Guşti, — „tribună închinată adevărului social românesc'1. întâia răsfoire ne-a făcut-o simpatică; lectura mai atentă ne-a dovedit utilitatea ei. O spunem cu atât mai bucuroşi cu cât sociologia ca ştiinţă a generalului social n’a isbutit niciodată să ne impună. Pretenţia ei iniţială de-a fi o ştiinţă a ştiinţelor ne-a făcut să zâmbim. Metoda ei variabilă, obiectul ei insuficient determinat, încălcările în domenii străine şi definite, aproximaţiile legilor formulate şi contradicţiile dintre ele, toate acestea o situiază într’o sferă de incertitudine şi nelămurire. Ca disciplină întemeiată pe norme obiective şi indiscutabile, sociologia nu este propriu zis o ştiinţă. In aceste condiţii, o carte de sociologie apare mai degrabă ca o expresie a personalităţii care îşi propune să interpreteze socialul. Evident, asemenea lucrări pot avea o valoare înnaltă, dar ele constitue diferite sociologii, iar suma lor nu isbuteşte să fie sociologia. Termenul se poate întrebuinţa azi mai just ca o ştiinţă a sistemelor sociologice decât ca o metodă consacrată de cercetare a adevărului social general. Din aceste motive ne-a bucurat apariţia unei reviste de „Sociologie românească" în sensul nou pe care i-1 dă d. profesor D. Guşti. Aici nu mai sântem în zona de incertitudine a teoriilor generale şi contradictorii, ci pe un teren concret şi solid, — acela al socialului românesc, ca obiect de cercetare şi de interpretare. Splendid drum pentru o ştiinţă, care vrea să pătrundă un anumit concret înnainte de a se grăbi să abstractizeze. E marele merit al d-lui D. Guşti acela de a fi inaugurat, paralel cu sociologia teoretică, seria cercetărilor monografice. Inovaţia sa, recunoscută de specialiştii divagaţiilor teoretice de peste hotare, duce sigur către un nou fel de sociologie, — cea particular-naţională. Către o sociologie specific românească. Aceasta, mărturisim, ne interesează în cel mai tnnalt grad. In stadiul de azi al ştiinţei româneşti, nu cunoaştem decât în mod vag fiinţa socială a poporului nostru. Istoria şi filologia au contribuit în măsură mare la această cunoaştere, atâta câtă o avem. Dar sub numeroase alte laturi poporul nostru ne este încă necunoscut. Metoda monografică îşi propune o cunoaştere integrală şi fragmentară totdeodată. Fragmentară, fiindcă pleacă dela sat, considerat ca o unitate aparte; integrală, fiindcă vrea să-l studieze sub toate laturile posibile. Perspectiva acestei munci se deschide uriaşă. Dar, evident, nu va fi nevoie de studiat absolut fiecare sat. O constelaţie de sate din fiecare provincie, aprofundate în specificul lor, la care se vor adăuga constelaţii din toate celelalte provincii, vor pune în faţa cercetătorului un material documentar, ce va îngădui concluzii de interpretare generală. E cea mai sigură cale, fiindcă e într’adevăr cea mai ştiinţifică, pentru a ajunge la o definiţie reală a fiinţei sociale româneşti. Cu alte cuvinte, la o sinteză sociologică reprezentativă a poporului nostru. Noua direcţie ştiinţifică apare simultan cu spiritul tânărului naţionalism constructiv ce animă România actuală. El e o tendinţă de regenerare. Dar sociologia monografică li va da suportul documentar. Şi, să nădăjduim, mai mult decât atât .• acea mare idee sintetică, isvorîtă din autohton şi din autentic, ce se 263 © BCU Cluj poate proiecta tn misiune şi in destin pentru o generaţie creatoare de istorie nouă. In lumina acestei mişcări, se va putea vorbi de o sociologie gustiană. Ceea ce e mai de preţ pentru noi decât orice sociologie universală. NICHIFOR CRAINIC â- REVIS'yjLE NOASTRE. — Pentru ca să ne dăm seama că literatura noastră — cu toate şovăielile ei Încă — e pe o cale bună, e destul să răsfoim revistele de azi, dintre cari cele mai multe apar din ce in ce mai conştient călăuzite de imperativul naţional al culturii noastre. Regret că spaţiul totdeauna atât de aglomerat al revistei noastre, nu ne Ingădue la fiecare număr o astfel de atentă răsfoire. Iată bătrâna „Convorbiri literare" (No. 1-3) atât de frumos reintinerită în ultimul ei număr, prin munca liniştită de secretar de redacţie a d-lui Const. Stelian, prin aportul masiv al frământatului Nicolae Roşu şi al d-lui dr. A. Balotă, care ii seamănă atât, ca spirit şi mod de a cugeta, prin gândul clar al d-lui I. Pillat, prin versul bogat al d-lui Radu Gyr, care a socotit că trebue să continue aici ciclul de balade Început la „Gândirea", prin cronica extrem de bogată— dela urmărirea mişcării ideologice până la prezentarea cinstită a ultimei reviste—care-i împlineşte înfăţişarea. Iată „Gând Românesc“, (No. 3-4) păstrând mereu aceiaşi ţinută de lucidă cumpănire a fenomenelor noastre culturale, ţinută In care recunoaştem spiritul atât de clar, atât de frumos disciplinat în bogăţia lui de resurse, al d-lui I. Chinezu. Ultimul număr aduce unul din acele minunate esseuri ale d-lui V. Băncilă, o prezentare nouă şi perfect justă a raporturilor biografice dintre „Eminescu şi Alecsandri“ făcută de d-1 I. M. Raşcu, prezentare ce ar trebui întregită prin acea a raporturilor de influenţă cari există, bogate, — şi frumoase versuri de Radu Brateş. Iată „Familia* (Nr. 3) dela Oradea, crescută ca prin miracol din entuziasmul larg al d-lui M. G. Samarineanu. Trebue să fi trăit acolo, pe acele me- leaguri de margine şi înstrăinare, ca să-ţi dai seama că e într’adevăr miracol să menţii acolo o revistă românească de proporţiile acesteia. însemnăm din ultimul număr admirabilul peisaj sufletesc italian — „Războire şi evlavie"—pe care-1 conturează dl. prof. Al. Marcu, robustul esseu al d-lui N. Roşu, versurile In adevăr frumoase ale d-lui Ştefan Baciu — care se îndreaptă spre o limpezire şi o putere de emoţie aproape neaşteptate — şi cronica d-lui Şuluţiu, cu ale cărei entuziaste aprecieri asupra poeziei foarte, foarte modeste a d-lui Jebeleanu, nu ne împăcăm deloc. Aş vrea să stărui iarăşi, mai mult decât e locul aici, asupra ciclului de „Figuri bihorene", pe care-1 urmăreşte din când în când în „Familia" dl. Teodor Neş. Trebue iarăşi să fi fost mai mult pe acolo, ca să înţelegi câte minunate energii româneşti se macină la noi lent, cu eroismul acela tăcut al datoriei, în lupta aceasta atât de puţin ştiută de Capitală, a promovării spiritului românesc în locurile acolo unde el este ameninţat şi lovit. Dl. Teodor Neş, un om de vastă cultură, un spirit de mare adâncime, se chel-tueşte astfel mărunt şi nespus de necesar acolo în Oradea, Intr’un necontenit efort de organizare culturală. Şi acele profiluri bihorene — în a căror linie atât de sever conturată se închide şi o largă parte a frământărilor Ardealului dinainte de întregire — sânt doar fericite şi rare răgazuri. Iată „Ideea Românească", revista atât de sigur şi şi de înalt orientată printre realizările româneşti de către spiritul adânc şi matur al tânărului gânditor Pavel Costin Deleanu. N-le 5-10 aduc esseul greu de de gând al d-sale. „Reacţiune radicală şi revoluţie în România", o justă înfăţişare a lui „Pătru Lupu Maglavitul" de dl. Andrei Fior, subtile note ale d-lui A. Acterian despre Eminescu şi o bogată şi semnificativă cronică. Despre belşugul de informaţie şi cugetare românească pe care 11 aduce „Rânduiala“, impresionant gospodărită de d-nii Amzăr şi Bernea, am dori să vorbim pe larg în numărul viitor. OVIDIU PAPADIMA ANUL. XV - Nr. 5 264 MAI 1936 © BCU Cluj