ANUL XV —Nr. 4 S U M VASU.E BĂNC1LĂ i Duhul sărbătorii . . . PAN M. VIZIRESCU, Poesii............... N. CREVEDLAi Sc’nsoară .Vlarinlcă...... GR1GORE POPA . Poesii.................. V. VOICULESCU i In centrul atenţiei divine . GHERGHiNESCU VANIA > Regăsiri . . . MATEI ALEXANDRESCU . Poesii ........... DAN BOTTA i Pârvan şl conteraplaţla Istorică GEORGE DUMITRESCU. Poesii ............. AUREL SÂNGER . Sonetul durerilor .... ALEXANDRU CÂLINESCU, Intre noi nopţile, depărtările IULIAN POPA i In parcul visului meu .... N. CRIŞAN. Nocturnă.................... CRONICA LITERARA < VLDIU PAPAD1MA i Nichlfor Crainici Puncte cardinale In haos. — M. Sadoveanu i Paştele blajinilor. — Gala Galaction i La răspântie de veacuri. — B. Iordan ■ învăţătorii. — N. Pora ■ O ulcică la taica. — Ionel Neamtzu ■ Oameni. — George Fonea i Întoarcere !d vreme. — Aurel Marin i Yodler......................... CRONICA SPECTACOLELOR TOM A V1.ĂDESCU i Teatrele bucureştene . . . CRONICA PLASTICA AUREL D. BROŞTEANU ■ Henri H. Catarg!. — Alexandru Clucurencu. — Florenţa Pretorian. — Alexandru Bassarab. — Şerban Zainea. — Gh. N. Naum. — I. Negrulea .................................. DESENE IN INTERIOR i Derutau ţi Şt. Dimltrescw. APRILIE 1936 R U L: 161 171 174 151 153 153 186 188 192 193 193 (94 194 IDEI, OAMENI, EAPTE SEPT1M11I BUCUR i Două cărţi despre existenţă .... PAN M. VIZIRESCUi C. Narly i Istoria pedagogiei. — Voi. I — Creştinismul antic, Evul mediu, Renaşterea VINTILĂ HORIA : „Llniversaliile" Iui Lăon Daudet . . . 195 197 199 202 209 211 EXEMPLARUL 20 LEI ' © BCU Cluj GÂNDIRE A r\r.h DUHUL SĂRBĂTORII DE VASILE BĂNCILĂ Dacă se aruncă o privire de ansamblu asupra istoriei vleţhyegetale şi animale pe pământ, de la alge şi bacterii şi de la protozoare până la omul allj] se poate vedea uşor că unui spor de diferenţiere lăuntrică îi corespunde, cele mai adesea, o acomodare la un spaţiu mai îndepărtat sau la un spaţiu mai diferenţiat. Chiar în cazurile contrare, cum ar fi exemplul algelor albastre, cari trăesc în mediuri foarte felurite, se poate spune că însăşi simplicitatea organismului respectiv transformă diversitatea exterioară într’un mediu omogen. Putinţa de acomodare la un spaţiu mare e dată sau de o enormă simplitate sau de o enormă diferenţiere, însă acomodarea nu se face în acelaş sens. In cazul dintâiu, e caşicând mediul nu s’ar schimba deloc. De altfel, dacă ne-am pune pe punctul de vedere al acelora cari spun că viaţa a apărut întâia oară în mări, ar trebui să adăugăm că aceasta s’a întâmplat şi fiindcă apa marină garanta un mediu mai omogen. Păsările, pe de altă parte, cari călătoresc în ţări străine, fac aceasta tocmai pentru a-şi păstra mediul asemănător de viaţă. Omul în schimb, şi în special omul alb, e singura fiinţă care, din proprie iniţiativă şi prin puteri proprii, poate trăi pe tot globul, luând atitudine activă şi acomodându-se faţă de diversităţile întâlnite. Diferenţierea îi dă putinţa ubicuităţii. Ceeace e însă mai însemnat, e altceva. Omul nu numai că a luat în stăpânire tot spaţiul pământesc, nu numai că s’a acomodat la spaţiul ca atare, dar a trecut mai departe. Spaţiul yizibil, spaţiul fizic, nu l-a mai mulţumit. Şi atunci, chiar înainte de a epuiza spaţiul fizic, a trecut dincolo, în sfera invizibilului şi a misticului. El s’a acomodat deci cu realitatea generală în ceeace ea are integral şi ca realitate adâncă, ultimă. Aceasta a făcut-o fie plecând de la cosmosul vizibil şi adâncindu-1 mai mult, prin virtuţi mistice, caşicând manifestările naturii ar fi fost ca nişte clape de pian, a căror atingere făcea să răsune acorduri adânci din altă lume — fie concepând deadreptul ideia de transcendent. Viaţa pe pământ s’a acomodat la o realitate din ce în ce mai mare sau mai bogată. Omul a urmat aceiaşi lege şi s’a acomodat la cea mai mare realitate sensibilă, rfar el a făcut un salt suprem s saltul în transcendent. In aceasta constă toată puterea şi toată măreţia omului. In adevăr, caracteristica omului stă în această putinţă de încadrare spirituală în realitatea generală. Fie că am considera transcendentul ca intim lumii vizibile, fie că am considera lumea vizibilă ca plutind în realitatea transcedentală, fie că am considera transcendentul în afară de lume dar conducând-o, în fond, pentru ceeace vrem să susţinem aici, nu are nici o importanţă. Raportarea la transcendent, la un plan de viaţă profund, tainic şi care depăşeşte tot ceeace poate oferi universul simţurilor, e j6i © BCU Cluj faptul uman prin excelenţă, care-1 deosebeşte pe om de restul vieţuitoarelor. S-au propus multe definiţii, prin cari omul să fie deosebit de animale. Toate însă au dat greş, fiindcă s’au făcut în cadrul exclusiv al ştiinţelor naturale ori în cadrul societăţii. S’a spus că omul e un animal care vorbeşte ori un animal raţional, având putinţa gândirii prin noţiuni, ori un animal care poate plânge, sau care poate râde, ori un animal care munceşte sau, în sfârşit, un animal social. Dar şi animalele au graiul lor uneori destul de bogat. Şi animalele gândesc, gândirea lor, e adevărat, fiind în legătură pe deoparte cu instinctul, pe de alta cu legea asociaţiei de idei. S’ar putea insă afirma că unele animale au un fel de prenoţiuni şi de preraţionamente atunci când, de exemplu, ele fug de orice om pe care-1 întâlnesc sau când învaţă foarte repede ceva din experienţă. In ceeace priveşte plânsul şi râsul, sunt animale cari au foarte expresiv corespondentul interior al acestora. Dacă animalele nu se ridică până la râsul comic, oprindu-se la corespondentul celui de simplă bucurie, apoi acesta e adevărat şi despre foarte mulţi dintre semenii noştri, cari se opresc la râsul de bucurie şi de păcăleală. Pe urmă, omul munceşte, dar atâtea animale muncesc şi ele, şi încă mai mult decât noi în atâtea cazuri. Animalele nu muncesc din convingere şi de plăcere, dar e atât de sigur, pe cât se spune, că omul munceşte din aceste cauze ? Munca devine o convingere şi o plăcere la om atunci când aceasta devine joc: dar jocul îl au şi animalele. Iar cât despre afirmaţia că omul e animal social, indiferent de adevărul ei, sunt animale cel puţin tot atât de sociale cât şi omul. Acolo însă unde nici un animal nu se poate compara, nici pe departe cu omul, este în putinţa de a concepe, şi eventual de a adora, transcendentul. Transcendentul, intuiţia realităţii adânci şi complecte, e ceeace face şi caracteristica culturii. Omul se mai poate defini şi prin cultură, iar ideia transcendentului este sâmburele acesteia. Valoarea unei culturi depinde de felul în care captează, organizează şi valorifică viziunea realităţilor adânci, ultrasensibile. Fără aceasta nu avem cultură, ci cel mult virtuozităţi, cunoştinţe, tehnică, rafinamente, — civilizaţie. Oarecare civilizaţie pot avea şi animalele. Castorii au tehnică, ursul aruncă cu bolovani sau cu lemne — ceeace ar fi un fel de unelte ocazionale —■ cântecul unor păsări are o rafinare neîntrecută. Dar animalele n’au nimic din ceeace s’ar putea numi cultură. Pe când societăţile omeneşti, chiar cele mai primitive, au elemente culturale. „Primitivii", de altfel, nu sunt atât de primitivi, pe cât ii închipue suficienţa noastră. Cultura lor poate fi chiar numită o cultură autentică, numai că e o cultură inferioară. Primitivii au foarte multe cunoştinţe referitoare la plantele, animalele şi toate fenomenele, eari-i înconjoară: un elev de-al nostru, care a absolvit patru clase primare, nu are mult mai multe cunoştinţe decât un primitiv de vârsta lui şi în orice caz nu le are atât de solid organizate. Apoi senzaţiile la primitivi sunt ceva nealterat şi adânc, constituind poate singurul argument, care dă în parte dreptate teoriilor filosofilor empirişti; senzaţia e pentru primitiv ca un ghioc ce-i aduce, de fiecare dată, din lume şi referitor la lume, câte o melodie de revelaţii şi incantaţii. Cine nu cunoaşte acele conferinţe libere, câtre studenţi, ale lui William James, în cari vorbeşte atât de sugestiv despre valoarea senzaţiilor la oamenii cari trăesc în „starea de natură" ? Dar mai important e că prin toate acestea primitivul se încadrează în cosmosul lui, în fenomenele naturii lui, între idolii şi zeii lui şi indirect, prin ei, trăieşte esenţa realităţii şi realitatea ca atare, adâncă, nefalsificată. Adesea primitivul concepe ideia altei lumi, adică ideia propriu zisă a transcendentului. Primitivul e barbar, desigur, este egoist şi crud, deşi nu întotdeauna. In privinţa aceasta însă,5- poate fi comparat cu copilul. Şi copilul a fost acuzat, de gânditori grăbiţi, că e egoist, crud, în raport cu omul mare. Ceeace-1 face să pară aşa, atât el cât şi primitivul, e mai ales sinceritatea. Civilizatul şi adultul sunt, în fond, tot atât de egoişti şi de cruzi cât primitivul şi copiii — dacă aceştia sunt în adevăr atât de 162 - © BCU Cluj răi, pe cât se zice — in schimb sunt mult mai superficiali, mai nefireşti şi, mai cu seamă, mai ipocriţi. Ceeace face gloria şi frumuseţea raselor istorice este existenţa oamenilor excepţionali, cari contemplă armonia existenţei generale, a derivării ei din inteligibilul suprem, cari trăesc drama bunătăţii şi a sacrificiului, in cari se creiază cultura înainte de a deveni bunul celorlalţi oameni, iar nu omul obişnuit, care nu s’a schimbat mult dealungul secolelor şi mileniilor, deşi el are meritul de a adăposti în el misterul creiării omului mare. Umanismul specific şi inalt e deci legat de faptul încadrării in realitatea generală, în adâncul existenţei, ideia de transcendent fiind forma cea mai precisă şi mai valabilă a acestei încadrări. Chiar dacă aparent transcendentul duce la ieşirea din realitate, cum ar fi la asceţi, 'de fapt e tocmai pentru a introduce şi mai adânc in aceasta. Omul valorificat de transcendent se leapădă de realităţi, pentru a intra în realitate. Singularul e marea vrajă a vieţii lui. Gândurile sale zboară la înălţimi ameţitoare pentru pedestraşii vieţii spiritului şi constitue nobleţea şi salvarea speciei noastre. Această specie, pentru a vorbi în terminologia naturaliştilor, se spune că nu descinde, prin intermediari, din păsări, cum se credea la un moment dat, ci din reptile. E o idee, cu care n’avem nimic comun, cel puţin în forma lipsită de transparenţa metafizică a naturaliştilor. Dar citând-o, pentru necesităţi de atmosferă, vom spune că dacă spiritul a trebuit să treacă prin stadiul reptilelor pentru a ajunge la forma umană, în schimb omul s’a răzbunat în cel mai splendid chip, care se putea concepe: de la ipoteticii şi în fond exteriorii săi strămoşi geologici, cari se târau pe pământ, el a ajuns, printr’un zbor unic în lumea exemplarelor vieţii, în regiunile de azur ale transcendentului! Cultura e o floră spirituală, în care se desvoltă proteic şi de atâtea ori fastuos, o sămânţă cu caracter mai mult sau mai puţin transcendental. Manifestările culturii, acelea cari formează conţinutul şi trupul ei, nu sunt însă în primul rând operele individuale, cărţile, tablourile, statuile, monumentele, aşa cum greşit se crede. Cultura e o fiinţă aeriană şi vânjoasă, iar operele individuale sunt numai nişte ochi de lumină ai ei. Cultura şî manifestările ei adânci sunt reprezentate de atmosfera organică, în care răsar operele individuale. Cultura e ceva colectiv şi unitar, în orice caz ceva cu caracter general, manifestările individuale putând ulterior să influenţeze asupra ei, însă într’un raport de intimă şi parcă prevăzută adecuare reciprocă. Dar veacul în care trăim azi, fiind un veac violent personalist, a văzut în cultură mai ales operele individuale. Cât e de nevalabilă această concepţie, se poate vedea din faptul că azi nu lipsesc operele individuale, în literatură, artă, filosofie, dar cultura modernă se prezintă cu scăderi îngrijorătoare, fiindcă lipseşte acel corp spiritual dinăuntru al ei, fiinţa organică şi majoră care să se proiecteze peste lume şi să dea un stil suveran de viaţă. Şi atunci dacă nu operele individuale con-stituesc înainte de toate atributele culturii, acestea trebue căutate în altă parte. Ele sunt moravurile. Adâncimea şi funcţionarea armonioasă a moravurilor formează constituţia organică a unei culturi. Dacă astăzi cultura e în criză, e fiindcă moravurile sunt în diso-luţie sau sunt babilonice, deşi operele individuale sunt mai numeroase ca oricând. Din nefericire, ceeace rămâne în urma unei culturi defuncte, nu sunt moravurile, nu e cunoaşterea moravurilor, ci a operelor individuale, cari, fără moravuri, devin nişte documente în esenţă aproape ininteligibile, deşi fiecare epocă îşi închipue că le-a înţeles prin faptul că le pune în mediul ei propriu. Moravurile sunt aşa dar corpul viu al culturii. Pentru a fi astfel, trebue să le înţelegem în sensul lor cel mai larg şi mai adânc, ca un ansamblu coerent de atitudini faţă de lume şi viaţă, vădite în practici colective mai mult sau mai puţin pitoreşti, dar întotdeauna în concordanţă cu sensul lor spiritual. Considerate astfel, moravurile sunt însăş viaţa spiritului, sunt cadenţa culturii in istorie, sunt ritmul existenţei generale trecând prin 163 © BCU Cluj om şi structurându-se specific în om. Moravurile, vorbim de cele în stare pură, sunt, pe deoparte, o prelungire a substanţei şi armoniei vitale din realitatea cosmică — de unde caracterul lor monumental atât de frecvent—'pe de alta, o organizare şi fructificare a intuiţiilor conştiinţei umane referitoare la existenţa ca atare şi la conduita oamenilor. Instinctul e cosmic, de aceea e de o barbară măreţie, atunci când nu e diluat •. dar mora- _ vurile au şi ele aceiaşi măreţie fiindcă, cel puţin în parte, ele sunt instinctele de pe un plan superior, ele au înlocuit sau şi-au subordonat dinamica instinctelor. Moravurile n’au fost însă înţelese aşa nici de către oamenii de ştiinţă, cari au căutat să construiască o teorie a eticei pe baza studierii moravurilor — ne referim la o şcoală sociologică franceză prea bine cunoscută — şi nici de cei ce au combătut această şcoală, în special eticienii teologi. Cei dintâi, au crezut că pot face din etică o ştiinţă pozitivă, studiind formele variabile ale moravurilor în diferitele societăţi omeneşti, dispensându-se astfel de ceeace este | element aprioric în morală, de absoluturi şi principii, şi alcătuind o ştiinţă în felul în care procedează naturalistul. Dar procedând astfel, aceşti sociologi moralişti n’au băgat de seamă că au presupus ca existent tocmai lucrul de care voiau să facă abstracţie : absolutul moral. Căci aşa cum intuiţia spaţiului şi a timpului, de exemplu, nu poate rezulta numai din experienţă, iar filosofii, cari au „scos-o“ din experienţă, n’au observat că, de fapt, au implicat întotdeauna preexistenţa ei într’un fel, tot aşa, moravurile nu pot avea un conţinut moral, adică acest absolut nu a trecut în moravuri dintr’o realitate sau dintr’o conştiinţă mai adâncă decât forma lor şi afirmaţiile lor pozitive. Moravurile sunt realitate importantă în morală, sunt chiar cea mai importantă realitate a ei, dar pentru aceasta trebue să se restitue moravurilor caracterul lor de integralitate şi adâncime, pe care l-au avut altădată. In epoca noastră, moravurile s’au meschinizat şi anemiat, de aceea nu mai înţelegem grandoarea adevăratelor moravuri şi ne oprim la ceeace e superficial şi divers în ele. In fond însă, moravurile au implicaţii religioase şi morale, ele sunt, cel puţin în parte, , un aprioric intrat în lume. Greşala sociologilor amintiţi e deci îndoită: au sărăcit mo- ' ravurile de ceeace e realitate adâncă în ele, de seva lor metafizică, şi, pe urmă, au căutat să fundeze ştiinţa moralei pe astfel de moravuri, fără să ştie că ei aduceau de acasă intuiţia faptului moral pur, pe care n’aveau cum s’o degajeze din simple forme. Etica viitorului va trebui să ţină seama de moravuri ca de realitatea cea mai serioasă, care poate garanta morala, căci omenirea nu va reveni la moralitate decât când va beneficia iarăş de un sistem armonios şi profund de moravuri, dar pentru aceasta trebue să-şi dea seama de caracterul cosmic şi metafizic al moravurilor. De acest caracter trebue să-şi ; dea seama şi filosofii teologi. Moraliştii pozitivişti n’au dreptate, nu atât fiindcă au bazat I morala pe moravuri, ci fiindcă n’au înţeles natura adâncă a moravurilor. De fapt, moralul şi religiosul nu pot funcţiona mai efectiv pe lume, decât dacă sunt organizate într’un corp de moravuri. A recunoaşte rolul moravurilor în religie şi morală, nu înseamnă a in- ‘ troduce perspectiva pozitivistă, ci a recunoaşte că viaţa rămâne metafizică sub toate formele ei. Societatea în care moravurile au atins nivelul maxim de intensitate şi puritate armonioasă, este societatea patriarhală. încă nu ne dăm seama cumsecade de însemnătatea societăţii patriarhale ca tip de societate. Patriarhalismul social reprezintă epoca cea mai viu echilibrată şi, am spune, mai ontologică, a istoriei societăţii: societatea armonizată înăuntrul ei şi în corelaţii robuste cu realitatea generală. Dacă a fost vreodată un clasicism de durată, care să se măsoare, într’o profundă deferenţă, cu eternitatea, care să gândească firesc categoria eternului în fiecare tact al său, apoi a fost în societatea patriarhală. Clasicismul, de care vorbesc manualele de istorie sau de istorie literară, a ţinut întotdeauna foarte puţin şi a avut neajunsul că a adus după el artificializarea. Clasicismul 1.64 © BCU Cluj patriarhal a fost durabil şi a fost viu, fiindcă avea în el un suflu puternic de romantism sever, care era însă cristalizat într’un echilibru cu caracter clasic. Cele două principii, romantismul şi clasicismul, care numai împreună dau adevărata viaţă a spiritului, erau realizate în starea patriarhală, de atunci încoace aceste două principii căutând să se rgalizeze oarecum separat şi alternativ. Ca formă, societatea patriarhală era clasică şi rămâne şi astăzi un model de echilibru social. Desigur, erau atunci naivităţi şi chiar diferite primitivităţi şi erau păcate, cari de cele mai multe ori însoţesc omul. Dacă nu ca realizare materială şi ca subtilitate critică, dar ca sens de viaţă şî ca echilibru vital, faza patriarhală are să ne înveţe multe taine. Una din aceste taine este sărbătoarea. Dacă moravurile sunt esenţa structurală a culturii, sărbătoarea este esenţa şi în orice caz apogeul moravurilor. Pentru aceasta, sărbătoarea, realitatea sărbătorească, simţul festivi-? zării vieţii, devine un principiu, pe care caută să-l introducă în ordinea existenţei cât mai mult cu putinţă. Chiar moravurile cari se referă la ocupaţiile strict biologice, la cor-vada vieţii, capătă un nimb de sărbătoresc. Cele mai bune zile ale sărbătorii ca atare au fost în societatea patriarhală. în care s’au născut şi au trăit marile religii asiatice şî antice, dar mai ales în societatea patriarhală care a fost înohilată de creştinism. In sărbătorile păgâne erau şi multe excese, mergând uneori până la spectacole de falagogii, căci natura umană caută se se servească de orice pretext, chiar şi de cele auguste, pentru a-şi plasa toate instinctele 1 Dar trebue adăugat că atunci aceste spectacole n’aveau sensul pe care l-ar avea astăzi şi că, în afară de cazurile de excese, omul asiatic si antic trăia, în sărbătoare, o adâncă bucurie şi o armonie înaltă. Sărbătorile erau închinate zeilor, eroilor, evenimentelor periodiceaîeHnăîuHI^^ întrucât erau închinate zeilor şi naturii, ele erau deci direct cosmice şi angajau transcendentul. Iar dacă ţinem seama că şi cele-/ lalte sărbători erau aproape întotdeauna patronate de religie, se înţelege că sărbătoarea era ziua care valorifica realitatea transcendentă sau cosmică. Sărbătorile în general erau, prin urmare, momente de trăire spirituală maximă. Dar pentru a înţelege toată bucuria, pe care sărbătoarea o introduce în lume, să ne referim mai ales la sărbătorile patriarhal-creştine. In adevăr, în existenţa obişnuită, nesărbătorească, mai ales trei sunt leit — motivele de suferinţă ale conştiinţei: este ideia limitelor, contradicţiilor şi tuturor mizeriilor eului propriu î este conflictul cu societatea, concurenţa cu semenii; şi este ideia raportului dintre noi şi natură sau realitatea ca atare, raport în care uneori suntem noi contrazişi, alteori noi contrariem realitatea şi în care adesea avem sentimentul că nu înţelegem nimic din sensul acestei realităţi generale. E aici un întreit blestem care formează răul conştiinţei. Dar tocmai acest blestem cu trei feţe dispare în sărbătoare 1 Căci sărbătoarea e sentimentul comuniunii depline cu societatea şi cu cosmosul sau cu realitatea generală, fiind, pe deasupra, şi sentimentul absolutei coincidări a ta cu tine însuţi fără contradicţii şi artificialităţi, fără limite şi mizerii. Sărbătoarea este sentimentul luminos al împărtăşirii tuturora din acelaş sens, jare ajunge să' umiple t^tă realitatea concepută ca o nesfârşită ordine providenţială. Sărbătoarea este~~existenţa unificată şi transfigurată^ Durerea de a împăfţTexistenţa în două — căci o asemenea durere există — în lumea de aici şi lumea invizibilă, care s’a precizat în dualitatea fenomen-numen din filosofia kantiană, dispare însfârşit în mare parte în sărbătoare şi în orice caz nu mai e un chin. In paranteza magică a sărbătorii, transcendentul se coboară si se arată oarecum în lume, făcându-i pe muritori să-i simtă prezenţa, să bănuiască fâlfâitul inefabil de aripi al marelui duh nevăzut. Sau, dimpotrivă, lumii istorice i se dă privilegiul de a fi ridicată, printr’o translaţie spirituală, către împărăţia luminii extatice a transcendentului. In timpul sărbătorii, creştinul simte pământul boltindu-se spre cer sau i se pare că-i înregistrează largi palpi- 165 . © BCU Cluj ţări spirituale. Din cauza aceasta, sărbătoarea realizează o atenuare a forţei gravitaţiei universale. Legea individuării îşi domoleşte şi ea aplicarea, odată cu slăbirea gravitaţiei, şi toate lucrurile se spiritualizează. In sărbătoare, orice obiect, orice fragment de realitate are semnificaţie, nu mai e nimic opac, nici o soluţie de continuitate, totul intră şi participă la feeria generalului. Sentimentul densităţii, al plenitudinii existenţei, se uneşte cu acela al degajării ei de gravitare telurică şi de cantonare locală. Sărbătoarea devine un moment de finalitate, fără a fi totuş un sfârşit, e ca un ideal realizat, căruia nu i se ridică farmecul, e o tendinţă de fuziune a realului prezent cu idealul. Creştinul simte sărbătoarea ca pe o victorie continuă şi calmă, ca pe o trecere sub arcul de triumf al cosmosului, în bună tovărăşie cu geniile bune ale existenţei şi sub raza paternă a Divinităţii. Iată de ce sărbătoarea apare ca existenţa raţionalizată. Nu raţionalizare în sens ştiinţific, ci în sens spiritual. In sărbătoare, nu mai e nevoie să se caute raţiuni de viaţă căci existenţa prin ea însăş oferă o supremă raţiune. Sărbătoarea e mijlocul pitoresc prin care se comunică o asemenea raţiune. Cunoaşterea prin lumina sărbătorii îl face pe om să se simtă totodată anonim şi adânc personal, să se simtă ridicat la potenţa maximă a omeniei lui. Dacă misticul şi înţeleptul sunt fericiţi sau cel puţin plini de sens, e pentrucă ei au găsit secretul să trăiască realitatea sub perspectiva unei permanente sărbători. Ceilalţi nu pot avea această viziune decât cu intermitenţe. Sărbătorile îi ajută în acest scop. Atunci încetează concurenţele, limitările, problematizările, cerul devine marea frescă a vieţii, omul capătă zelul de a înfăptui acordul complect cu Creatorul, cu existenţa generală, cu el însuş, cu obştea vieţii. Sărbătoarea e o deschidere către transcendent» ceeace aduce vieţii harul unei blânde şi prestigioase sublimări. Ea este o anticipare pământeană a raiului. Am luat cazul de limită ideală a realizării sărbătorescului. Dar, chiar realizat într’o formă mai mediocră, oamenii şi-au dat seama de importanţa lui. Revoluţionarii desfiinţează adesea sărbătorile, dar au grijă să institue altele. Budiştii, cari au pornit la început contra sărbătorilor, au sfârşit prin a le avea ei înşişi. Protestanţii au recunoscut cu timpul mai multe sărbători, decât ar fi vrut iniţiatorii. Căci spiritul respiră prin sărbători. Acestea sunt indispensabile în viaţa eului individual, în viaţa culturii, în sfârşit în viaţa comunităţii sociale în forma ei cea mai tipică; etnicul. Pentru eu, sărbătoarea e desrobirea din răul existenţei. Pentru cultură, sărbătoarea este raţiunea de a fi căci ea îi oferă ceeace-i face esenţa: transcendentul. Pentru etnic, ansamblul sărbătorilor este însăş fiinţa lui. Sărbătorile în sens larg creiază în mare parte substanţa etnicului ca atare. Pornind de la realitatea sărbătorilor, s’ar putea face filosofia etnicului. Un istoric spune, vorbind de vechii Evrei, că Moisfi a întrebuinţat doar zece porunci pentru a fixa legea, dar a avut nevoie de o carte pentru a fixa sărbătorile, cari au adus atât farmec în viaţa socială, încât poporul evreu s’a devotat cu pasiune sărbătorilor şi aceasta i-a salvat firea până în ziua de azi. Poporul român însuşi a dovedit o mare aptitudine de a creia moravuri şi o impresionantă voinţă de sărbătoare. Şi fiindcă acum suntem în zona temporală a Paştilor şi cu deosebire în Păresimi, al căror râu de foc lăuntric curge către marea eflorescenţă festivă a învierii, să menţionăm câteva sărbători şi obiceiuri româneşti din acest timp, ca o concretizare a consideraţiilor de până aici. Unele din aceste sărbători sunt consacrate naturii primăvăratece; altele deadreptul transcendentului creştin, fără însă ca ordinea naturii şi ordinea divinului să fie vreodată separate deplin în concepţia poporului. — Acum in pragul primăverii, e povestea cu multe variante a babei Dochia, care dă zilelor ei pigmenţi de festivitate jucăuşă. Tot acum e legenda şi ziua sfântului Toader şi a cailor săi năzdrăvani. Şi cum primăvara pornesc t interesează mai mult generalul, sau omul în măsura în care poate aparţine unei colectivităţi. Cu totul contrarie este concepţia din epoca renaşterii, când începe să se cultive individualitatea, preţuindu-se specificul diferenţial al fiecăruia. Dar, şi lucrul pare bizar — tipul reprezentativ îl formează omul dotat cu o pluralitate de însuşiri, omul posibilităţilor multiple şi perfect în manifestările sale. Dante, Petrarca, Enea Silvio, Leonardo da Vinci, Michel Angelo, sânt energii uriaşe, realizate în aspecte variate şi care traduc în fapt idealul renaşterii. Elanul de a ieşi din sine şi de a căuta calea spre desăvârşire este forţa dominantă a epocii. De aceea şi atâta pasiune creatoare. Dar libertatea individuală Îşi are reflexul ei în viaţa socială, unde fermentează aceleaşi avânturi. E o descătuşare care face epocă I98 © BCU Cluj şi ridică nivelul umanităţii prin valorile existente, Stu* diul, devenit preocupare intensă şi condiţie de viaţă superioară, desgroapă antichitatea şi o repune in strălucirea pe care a avut.o, iar ştiinţele sănt scoase de sub prejudecăţi. Sântem In timpul marilor clarificări, când omului creştin 1 se suprapune omul de creaţie şi de cultură, ca din întâlnirea lor să rezulte desăvârşita personalitate. Se pare că renaşterea a fost mai aproape de realităţi şi n'a lăsat să-i scape niciun domeniu necercetat în toate adâncurile şi ramificaţiile. Pedagogia a dat opere de mare luminozitate şi au fost gânditori care au postulat adevăruri cu care sântem şi azi In perfect acord. „Să educăm copiii pentru Dumnezeu, pentru părinţi, pentru ei înşişi, pentru patrie şi pentru Încercările vieţii,“ cerea un Giovanni Dominicf, pe când Pier Paolo Vergerio propunea ca educaţia tinerilor să fie îndrumată prin legi, considerând că lucrul acesta intră in primul rând In interesul statului, iar Leon Battista Alberti îşi punea toată nădejdea In puterea de voinţă a omului, căci „soarta pune jug numai aceluia care se lasă înjugat". Aceleaşi idei, se pare, pun in vibraţie şi tineretul vremii noastre, care şi cere o pedagogie in stare să determine o nouă renaştere. Epoca de care vorbim a mai dat în Italia pe Leo- „UNIVERSALIILE" La finele veacului trecut era ia modă în Franţa formula, care de altfel şi la noi a stârnit atâtea discuţii înverşunate, a artei pentru artă. începând cu Flaubert şi Goncourt şi sfârşind cu Alphonse Daudet, Zola şi Maupassant, artiştii erau pentru înfăţişarea cât mai sinceră, chiar brutală, a vieţii. „Şcoala artei pentru artă, ultimul popas al romantismului, spune Paul Bourget In criticele sale, se întâlnea In această afirmaţiune cu şcoala documentului exact, prim efort al spiritului ştiinţific de a pătrunde In literatură". Artistul aşa cum îl concepea Gautier, savantul aşa cum II concepea Taine, trebuiau să fie tot atât de Impersonali. Psihologie strict individualistă, observare ştiinţifică a unui suflet construit Intre fiole de laborator literar, erau normele unui tipic dela care nici un scriitor nu cuteza a se abate. Iată Insă că după aparenta acalmie ce a urmat restaurării celei de a treia republici, scriitorii, urmaşi ai marilor romancieri, s’au trezit In faţa unor împrejurări sociale a căror tragică apariţie şi sguduitoare noutate, nu i-a putut lăsa indiferenţi. Şi, cum spune Bourget, nuanţele psihologiei individuale au apărut dintr’odată insuficiente acestor martori ai unor mişcări de psihologie colectivă. Aşa încât, problemele naţionale s’au impus fără voie, iar romanele sociale ale lui Barrăs, Bazin, Bourget, Bordeaux, etc. luară locul, atât de bine înscăunat, al literaturii individualiste. Unul dintre scriitorii acestui început de nouă eră literară, este Ldon Daudet, fiul nardo Bruni Aretini, Francesco Filelfo, Mateo Palmieri, Silvio Picolomini, etc., în Franţa pe Rabelals şi Montafgne, iar In alte părţi pe Erasm, Vives, fiecare mal însemnat decât altul. Cu deosebire Erasm s’a făcut nepieritor prin idealul de perfecţiune ce l-a urmărit, precum şi prin opera sa Querela pacis, care e una dintre cele mai emoţionante pledoarii pentru susţinerea păcii. Erasm pornea dela desăvârşirea omului până sus la umanitate, cerând o stare de iubire permanentă şi generală, care să realizeze armonia desăvârşită a lumii. Cum se vede, utopia lui este şi a zilelor noastre, numai că Erasm era cu adevărat sincer In susţinerile lui, Insuflate, fără îndoială, de cartea tuturor adevărurilor i Evanghelia Mântuitorului. Oricum, e o frumuseţe mişcătoare In cuvintele propuse de el, o adevărată poemă care ar fi bine din când In când să ffe citită neamurilor. E meritul d-lui Prof. Narly de a ne fi pus In legătură directă cu izvoarele din care au ţâşnit atâtea lumini ce vor rămâne nepieritoare. D-sa a făcut o operă grea, de migăleală şi cercetări laborioase, dar şi de frumoase interpretări date intr’o aleasă exprimare, ceeace dovedeşte că a avut condei inspirat. PAN. M. VIZIRESCU UI LfeON DAUDET celebrului autor al lui Tartarin din Tarascon. S’a scris mult despre această familie literară, însă ceeace nimeni nu a contestat este profunda diferenţă care separă opera tatălui de a fiului. Liniştea senină a epocii lui Alphonse Daudet, în care valorile sociale păreau definitiv stabilite, instituţ ile eterne şi moravurile paşnice, se reflectă în scrierile sale. Fineţea şi siguranţa condeiului său însăşi, ne lasă să întrevedem liniştita inspiraţie a unui autor pe care nu-1 frământa nicio problemă de ordin general colectiv. Ce izbitor e contrastul dintre paginile acestea de o frumuseţe atât de împăcată cu sine şi clocotul care tresaltă din fiecare rând al lui Ldon Daudet 1 Gloria paternă ar fi putut totuşi să-l îndemne a atrage cititori la firma moştenită a unui procedeu devenit celebru. El însă, înainte de a fi tentat de o faimă facilă, şi-a înţeles timpul. Nici familia, nici religia, nici armata chiar, In urma afacerii Dreyfus, nu mai erau entităţi sacrosancte. Temeliile societăţii tremurau sub loviturile democraţiei socializante, înfăţişată mai ales de un parlamentarism masonizat, care contamina întreaga organizaţie a statului. Şi atunci biciul de foc al celui ce avea să conducă împreună cu Maurras „Acţiunea franceză", intră în joc. El simbolizează pe noul cărturar, descins din izolarea acelui fictiv şi inutil turn de fildeş, luptând pentru corectarea societăţii. Romanul lui Ldon Daudet — s’a spus — e tezist, punând probleme strâns legate de epocă, problematica 199 © BCU Cluj lui e deci, limitată in timp. Personagiile lui sunt prea prezente, criticile lui prea ataşate de evenimente, aşa încât mai târziu nu vor prezenta decât un interes pur istoric. Oare Sophocle, Plaut, Moliere sau Rabelais, nu au zugrăvit oamenii timpului lor? Şl totuşi numele lor sunt încă vii. A imputa lui Leon Daudet actualitatea prea socială a cărţilor sale, înseamnă a nega posibilitatea supravieţuirii In timp a oricărei opere literare oglindind moravurile şi tipurile vremii ei. Primele scrieri ale lui Daudet au fost esseuri, vast concepute, tăioase şi sprintene ca însăşi tinereţea autorului lor. Au urmat romanele care i-au consacrat faima, biografiile romanţate şi studiile literare şi istorice, prin care reuşeşte să ajungă un scriitor înclasabil. Ultima sa carte este o încercare critică de explicare a curentelor de idei care străbat şi stăpânesc lumea în epoci diferite. „Spiritele şi corpurile omeneşti alcătuite în rase şi grupări diverse, emit şi primesc unde mistice, psihice, morale, organice, care determină o imensă mişcare de ascensiune şi cădere a sufletelor şi a temperamentelor". Ideile şi pasiunile omeneşti se transmit dealungul vremurilor cu o iuţeală depăşind lumina. In decursul întregei lucrări, Lăon Daudet caută să lămurească fenomenul ciudat al curentelor de gândire. Filosofia lui nu e deloc fatalistă şi destinul implacabil fixat în afara oricărei voinţe omeneşti, aşa cum îl concepe Spengler, îl socoteşte numai ca o comodă încercare de a explica istoria. Cel puţin la începutul fiecărui eveniment se situează inteligenţa şi voinţa omenească a personalităţilor privilegiate, care comandă evenimentele şi deseori chiar natura, până în clipa când aceste forţe se unesc pentru a le distruge. Moartea materială a acestor „eroi" sau „oameni reprezentativi", nu împiedecă totuşi o supravieţuire spirituală, care stimulează curente nouă ce continuă opera marelui dispărut. Fără a face ca Nietzsche, o lege din revenirea fenomenelor în istorie, Daudet crede în reapariţia unui tip sau a unei idei. Exemplul pe care-1 oferă, Sylla — Mussolini, e concludent. Această paritate în ascensiune şi în glorie, cere îndeplinirea unei aceleaşi figuri in ansamblul aceloraşi cauze, anarhie şi desorienlare. Ducele, ca şi dictatorul roman al primului veac dinainte de Crist, a înţeles că Democraţia e incompatibilă cu interesele naţiunii. Iată un prim Universal scufundat de istoric şi ridicat la suprafaţă două mii de animai târziu. Undele intelectuale şi morale nu acţionează singure, ci se adaugă personalităţii interioare, când pentru a întări ereditatea, când pentru a o combate. Autorul celebrului „Heredo", nu putea fără îndoială să neglijeze drama interioară numai în beneficiul undelor intelectuale. Coexistenţa acestor forţe, dă naştere turburărilor neaşteptate ale societăţilor, care urmează voinţa Universalilor în acţiune. 200 O confirmare a acestei teorii este proaspăta apariţie a hitlerismului, care nu e un accident efemer, cum s’ar putea crede, ci o a doua Reformă rasistă şi religioasă. Puţini au înţeles semnificaţia mişcării şi semnele care au precedat-o nu le-a priceput nimeni. Totuşi religia aceasta şi-a avut profetul ei i Friedrich Nietzsche, personagiu receptor şi emiţător puternic de unde politice, al cărui rol postum în izbânda svasticei e capital. „Astfel vorbi Zaratustra" a fost pentru germani un excitant comparabil „Contractului social" al lui Rousseau. Lăon Daudet împarte Universalii în ■. Universali de simpatie şi antipatie, creând curente adeseori contrarii în care entuziasmul şi ura joacă acelaş rol principal. Universali de, mânie, de ură şi ferocitate, care au dus la ororile Inchiziţiei. Universali critici, apăruţi ca o bogată înflorire a Evului Mediu, străbătut de criticismul religios al călugărilor erudiţi, care interpretau cărţile sfinte cu Retorica lui Aristot în mână. Conjugarea acestei înfocate credinţe cu această ardoare interpretativă, a dat naştere marilor schisme şi erezii. Interpretării Scripturilor îi succede aceia a autorilor profani ai antichităţii, mişcare culturală care preludiază Umanismul. Urmează interpretarea fenomenelor naturale, perpetuând Universalii interpretativi ştiinţifici ai antichităţii, care prin cultul lui Pytagora, al lui Bachus şi Dyonisos, adorau matematica şi biologia. Seria Universalilor se continuă cu Universalii de încredere, de speranţă şi bucurie, producând exaltări de spirit caracteristice misticismului mulţimii. Pelerinajul dela Lourdes şi — adăugăm noi — recentul fenomen al Maglavitului, sunt uriaşe adunări nu numai de trupuri ci de conştiinţe electrizate de o mare nădejde. Undele Universalilor de evocaţiune, atât la individ, cât şi la colectivităţi, actualizează trecutul cu o intensitate variind cu epocile şi caracterele etnice. In lumina acestor premise, Daudet consideră revoluţiile franceză şi rusă, ca pe nişte fenomene de transmisiune a undelor colective şi a contagiuni mintale. Asemănarea între aceste două „confuziuni de Universali" e izbitoare, atât prin împrejurările care le-au precedat, cât şi în principiile şi oamenii care le-au stăpânit. Marat este adevăratul întemeetor al comunismului. Confiscarea bunurilor şi dictatura proletariatului, sunt normele revoluţionare ale lui Marat, preconizate de el în ziarul său „l.’ami du peuple". Au trebuit o sută douăzeci şi opt de ani pentru ca să reapară In răsăritul Europei spiritul şi principiile lui Marat, întruchipate în diabolica reîncarnare a lui Lenin., Undele care au animat revoluţia franceză, s’au înălţat la un moment dat şi, ca un sol de pasări călătoare, au plecat spre o destinaţie necunoscută. Au sburat, coborînd rareori pe suprafaţa planetei, răscolind furii ici colo, apoi, după mai bine de un secol, au mers să aprindă Revoluţia rusă, care e mu- © BCU Cluj aiis mutandis reproducerea fidelă în linii mari, a Revoluţiei franceze. Romantismul francez însuşi, reprezintă o transfor-maţiune a curentului politic din 1789 într’unul dramatic şi literar, al cărui prototip e Victor Hugo. Ldon Daudet desconsideră cu faună dreptate pe acest fanfaron al romantismului, scriitor facil, nesubstanţial, lipsit de idei personale, despre al cărui „Notre Dame de Paris11, Goethe spunea odată că nu citise un roman mai prost. Hugo n’a fost decât replica literară a lui Napoleon, aşa cum Revoluţia rusă a fost replica politică şi socială a Revoluţiei franceze. Undele anti-revoluţionare au găsit în schimb o exprimare superioară în Balzac, care scria „ ... la lumina a două făclii: monarhia şi religia1'. Planul studiului lui Daudet nu urmăreşte o ordine cronologică în exemplificarea tezei sale, ci o înlănţuire pur logică şi experimentală, fără de care cartea ar fi părut construită pe un plan arid, neîngăduind savuroasele surprize ce abundă în fiecare capitol. Paginile entuziaste şi sclipitoare de spirit pe care le închină Renaşterii, sunt o încântare care lasă totuşi loc unui regret, acel al autorului de a nu fi ciocnit un pahar cu Rabelais şi Ronsard, de a nu fi stat de vorbă „măcar douăzeci de minute" cu Francisc I sau Henric al III-lea- Cel ce concentrează undele splendidei Renaşteri, alcătuind o adevărată prismă: umanism, ştiinţă, critică, hohot, ironie şi satiră, e Rabelais, marele vrăjitor al cuvântului. El deschide cu sgomot porţile Renaşterii franceze. Altă figură, completându-i strălucirea, este Ronsard, „divinul Ronsard", cum îl spune Daudet. în sfârşit Shalcespeare, „totalizatorul pasiunilor omeneşti", Calderon şi Lope de Vega, Cervantes, reapărut după veacuri sub numele gentilomului literat Barbey d’Aurevilly, împlinesc cadrul marelui pol receptor şi emiţător al Renaşterii. Ceeace a străbătut ca un fir roşu întreaga mişcare a Renaşterii a fost spiritul clasic elen, radiind prin puritatea unei limbi şi frumuseţea unei mitologii fabuloase, care au permis înflorirea acestei revoluţii artistice. Personificările păgâne nu însemnau însă un cult al acelor divinităţi şi deci o decadenţă a creştinismului, cum s’a crezut uneori, ci ele deveniseră pur poetice, desprinse de orice ardoare religioasă. Un derivativ al Renaşterii este Renaşterea provensală în frunte cu Mistral, reapariţie spontană a spiritului liric de care nu fuseseră străini trubadurii veacului al XH-lea. Ldon Daudet stăpâneşte comoara unei vaste erudiţii, care-i permite ascensiuni în sferele spirituale cele mai diverse, dela literatură şi politică, până la medicină şi filosofie. împărţirea tripartită pe care o descoperă cunoştinţei, e surprinzător de limpede. Observaţia, intuiţia şi iluminaţia, iată cele trei trepte ale cunoştinţei, pe care undele universale le fortifică la privilegiaţii omenirii. Mijloacele de. expresiune ale omului sunt deasemeni trei: numărul, gestul şi cuvântul, fiecare subdivizându-se la rândul lui. Din îmbinarea gestului cu numărul, naşte figura, care e ştiinţa geometriei. Din număr şi geometrie rezultă maşina. Cuvântul, în ciuda eforturilor depuse de lingvişti şi psihologi, a rămas o taină a vieţii. Ca şi majoritatea cărturarilor din ţara sa, Daudet se ridică împotriva maşinismului modern, rău a cărui cauză principală rezidă în predominanţa ce se dă materialului asupra spiritualului. Renaşterea şi Reforma au marcat supremaţia spiritului, detronat de filosoful care inaugurează era maşinismului, Des-cartes. Universalii de revoltă şi interpretare, care făcuseră măreţia Evului Mediu, nu încetară de a se manifesta în apariţia diverselor personalităţi ale Occidentului. Ei se stabiliră în sfârşit, în patru tipuri reprezentative, Savonarola, Erasm, Luther şi Calvin. După Revoluţia franceză, decăderea e catastrofală. Voltaire va fi un Erasm degenerat, Diderot o pală umbră a lui Luther, Rousseau un slab ecou al lui Calvin. Reforma reprezintă ruperea legăturilor între două lumi, lumea latină şi cea germană. Prin însuşi spiritul lui Luther, aspru, anti-artistic, cu tendinţe centrifuge, ea se opune Renaşterii. Despărţirea acestor lumi nu a fost o întâmplare spontană, nepregătită, ci izbucnirea unui incendiu care mocnea de mult, aşteptând numai răsuflul de viaţă al unui om tare. Acesta, a fost Luther. Universalii care au dus la producerea Reformei, au revenit în secolul nostru, tot In Germania, dând naştere dictaturii lui Hitler, succesor, după patru veacuri, al lui Luther, cu singura deosebire că religia rasei a înlocuit anti-papismul. Intr’o ultimă şi clară definiţie. Universalii sunt „ .... raze sau vibraţiuni invizibile, nu materiale, ci spirituale, care parcurg genul omenesc şi orientează personalităţile şi mulţimile". Sunt forţe latente pe care nu le constatăm decât prin efectele lor: descoperirile ştiinţifice, politice, literare, războaiele, migraţiunile şi în general toate manifestările colective ale fiinţei. O eroare grosolană a psihologiei este aceia de a reduce spiritul la materie, localizând cugetarea în creer şi atribuind diverselor părţi ale conţinutului cranian, anumite funcţiuni. Studiul atent al Universalilor l-a dus însă pe Ldon Daudet, după cum singur o mărturiseşte, la fa concepţie psihologică deosebită. Aceia a camerelor spiritului. In aceste împărţiri spirituale, nu material catalogate şi distribuite, se adună, se modelează şi se hotărăsc curentele intelectuale şi morale ce vor dirija evenimentele. Autorul examinează succesiv camerele de recepţiune, adică memoria, individuală şi colectivă, sub toate formele j camera investigaţiunii sau a curiozităţii, din care ţâşnesc artele şi ştiinţele ; camera interpretării, unde se adună Universalii critici, care produc certurile politice şi religioase; camera mutaţiunii, camera 201 © BCU Cluj evocaţlunll care ne permite retrăirea faptelor trecute, camera verificării şl a ierarhiei, care ordonează şi selecţionează Universalii j camera evaziunii şi pentru a încheia, aceia a emisiunii, poate cea mai importantă şi pe care o posedă numai elitele creatoare A condensa In câteva pagini conţinutul substanţial al „Universaliflor" e o Încercare, dacă nu imposibilă, cel puţin temerară. Căci Lâon Daudet nu e un arid CRONICA NICHIFOR CRAINIC, PUNCTE CARDINALE ÎN HAOS. — Nu e lucru tocmai uşor să vorbeşti de Nichifor Crainic In paginile „Gândirii", când aproape fiecare din ele poartă Intipărirea spiritului său, când ea însăşi a crescut, In înălţările şi Înfloririle rodnice ale celor treisprezece ani ai săi, din visul larg cât o lume a acestui mare creator de viaţă românească. Despre Nichifor Crainic nu mai poţi vorbi critic; trebue să II priveşti istoric, în orice ipostază ţi s’ar înfăţişa el. Puterea creatoare a omului şi a scriitorului acesta e astăzi integrată nesilit In urzeala tainică a puterilor prin cari trăim şi creştem ca neam, dela raza soarelui care ne rodeşte, dela credinţa care ne mântue, până la înţelepciunea clară ce ne fereşte de rătăciri anarhice. De aceea, cartea aceasta de esseuri vechi şi noi — chiar genul esseuluf, care a ajuns acum aici la un preţ atât de înalt, a fost împământenit In scrisul nostru de către mişcarea „Gândirii" — este nu numai mărturia unei viziuni clare şi depline a realităţilor noastre — atât de organică Încât trebue să coborlm până aproape de Eminescu ca să-i găsim asemănare — ci e mai mult: o verificare. O verificare a rădăcinilor adânci de viaţă ale adevărurilor pe cari acest om a fost ursit să ni le aducă. Această carte adună o serie de esseuri cari pot fi datate dela 1924 încoace. Dar această datare e inutilă. Ele se îmbucă atât de firesc încât pot fi privite printr’o singură perspectivă: aceea a verificării lor prin actualitate. Ei bine, cea mai mare parte dintre spusele lor sânt azi adevăruri organice pentru noi, iar câte ne-au mai rămas departe încă, vor deveni şi ele ale noastre. Intr’atâta ne-am conformat noi cei de azi felului de cugetare românească impus de Nichifor Crainic. Nimeni n’a putut exprima această realitate mai lapidar decât el însuşi, cu o conştiinţă ce ar putea fi orgoliu dacă n’ar mărturisi în acelaşi timp o supunere faţă de imperative mai mari decât puterile de iniţiativă ale unui om: „Eram doară glasul banalităţilor fundamentale ale vieţii noastre ca neam“- E conştiinţa cuiva care s’a integrat In istorie crefnd mai departe istorie. Să ne amintim vremile noastre literare de după război. Spiritul critic, fascinat de eleganţa uşoară a d-lui E. Lovinescu. Directivele dialectician care să construiască abil vaste edificii teoretice cu temelia pe nisipul abstracţiunii uşor de condensat In formule lapidare. Teza lui e sprijinită pe un formidabil bagaj exemplificator, izvorlt din prodigioasa sa existenţă şi din tezaurul unei întinse culturi. A citi cartea şl nu analiza ei, e o delectare fără egal. VINTILĂ HORIA LITERARĂ estetice, caracterizate prin nefericita formulă a sincronismului, care, In labilitatea el diletantă, îngăduia maimuţărelile naive ale occidentului, spre cari sântem atât de înclinaţi, din nefericire. Rezultat pozitiv, năvala In literatura românească a diverşi Aderci, Baltazari, Călugări, Bozi, patronaţi de d-1 E. Lovinescu cu infinită duioşie. Să ne mai aducem aminte ce furtună de comentarii — multe ironice — şi de împotriviri au stârnit la apariţia lor „Parsifal", „A doua neatârnare", „Sensul tradiţiei"... Ele Însemnau şi prelungeau energic un sens istoric: „Linia noastră e a lui Bălcescu. E a lui Eminescu. E a tuturor celor cari s’au răsucit româneşte şi creştineşte In jugul vedeniei unui1 Paradis, din care alţii şi-au calculat căderea pentru vanităţi ucigătoare de suflet". Linia „Sămănătorului"... Era firesc ca acest accent să trezească aprige împotriviri. Căci e un paradox al istoriei noastre, acela ca tradiţia să fie In ea elementul esenţial dinamic. Toţi aşa zişii noştri „revoluţionari" au fost doar acaparaţori şi usurpatori — şi au izbândit fără nicio trudă, atât tn politică cât şi In cultură. Pe când un Bălcescu, un Bărnuţ, un Eminescu, au trebuit să moară chinuiţi pentru ca gândul lor să capete viaţă. Ţara şi cultura noastră întruchipează o imensă mănăstire a lui Manole, In zidurile căreia trebue să înăbuşim—de multe ori pentru atât de puţin—ceeace avem mai pur, mai bun. Prea mulţi râvnesc acest colţ de pământ aproape de bogăţia fabuloasă a Chânaanului — ca să nu trebuiască să ne încordăm mereu, tragic, toate puterile noastre de viaţă românească pentru a rezista. Tradiţia a fost pentru noi arcul de oţel care ne-a îndreptat ca prin miracol ori de câte ori străinii ne credeau mai îndoiţi de ei. Izvorul cu apă vie din basm. De aceea — câl de naive apar obiecţiile acelora care vedeau In tradiţie — In tradiţionalismul „Gândirii* deci — passeism şi încremenire, Era firesc ca cel ce se ridica in numele acestei tradiţii împotriva vânzătorilor din templu să fie contestat. Dar înţelegerea n’a întârziat j el clădea doar pe o temelie pentru ale cărei statornice aşezări jertfa înaintaşilor n’a fost zadarnică. De aceea latura de criticism In opera lui Nichifor Crainic e redusă: In ordinea spirituală românească, 202 © BCU Cluj o salutară distincţie Intre cultura creatoare şl simpla „consumaţie culturală* şl In consecinţă un aspru rechizitoriu al caracteru’ui de „reportaj cultural*, al celor mal multe din faptele noastre aşa zise „de cultură*, o siluetă admirabil caricaturizată a „sincronismului* lovinesclan şi o neindurată condamnare a mentalităţii noastre politice, In „Tineretul şi creştinismul*) Iar In ordinea universală, o lucidă analiză a neputinţei de a fi a „Ligii Naţiunilor*—utopie laică de Înfrăţire a popoarelor — şi o violentă ţintuire a marilor păcate de cugetare europeană i pozitivism, darwinism, marxism. Nichifor Crainic e insă, temperamental chiar, un om de afirmaţie. E prea mult clocot in el. E prea plin de gândul nou, ca să poată avea răbdarea de a fărâmiţa erorile vechi. De aceea şl un moment de aspră invectivă ca „Titanii Ateismului* se termină printr’un capitol optimist, ca un strigăt de triumf: „Aurora italiană*. Vrea să fie mai mult decât un desvăluitor de ochi : un deschizător de drumuri. E o misiune la care pot râvni puţini s fiindcă frânge umerii cari o poartă. Ne e necesar tuturor, oameni şi popoare, un toiag de Îndrumător. Trăim în plin şi universal haos. Cărţi de mărturisiri disperate îl atestă pretutindeni. Cauza, Nichifor Crainic o sesizează, cu înţelegerea care i-o dă înălţimea spirituală pe care stă. Căci, pe lângă înrădăcinarea sa în etnic, o altă sursă de viaţă a adevărurilor pe cari le proclamă e profunda sa îndoctrinare creştină. Ea îi dă acea perspectivă universală şi atemporală pe care simpla identificare cu sbuciumul neamului i-ar îngrădi-o întrucâtva. Haosul de azi izvorăşte din abaterea dela ordinea eternă a lucrurilor, din sfărâmarea acordului dintre om şi Dumnezeul „Căci există o tragedie a geniului omenesc ■ aceea de a nu putea să descopere singur adevărul absolut ci numai să-l viseze, să-l presimtă, să-l imagineze-Budismul, măreaţa construcţie religioasă care dă în f golul Nirvanei, fără să poată contura in acest gol chipul lui D-zeu, e suprema expresie a acestei tragedii*. (p. 178-9) De aci, păcatul omenesc. Soluţia? „Reintegrarea în ordinea spirituală a lumii", E posibilă? Da. Şi Nichifor Crainic o caută şi o vede realizată. Căci, ca expresie a acestui neam care şi-a găsit minunaţi conducători în clipele sale cele mai tragice de cumpănă, dar a dat prea puţini utopici pierduţi în visuri absurde, animatorul „Gândirii* mărturiseşte o concepţie de echilibru spiritual i „In aceiaşi formulă de viaţă, ea cuprinde şi spiritul şi materia, soluţionând armonios antinomiile* (pag 34). E spiritualismul. II infăptueşte contemporan, Italia fascistă. Cugetătorul român ne îndreaptă astfel ochii spre strălucirea nouă a Romei eterne. Mussolini a izbutit să relmpace omul cu Dumnezeu şi cu pământul. In tabloul luminos al încordării armonice a unui întreg popor sub steaua unui ideal, Nichifor Crainic găseşte Îndemn chiar pentru a rezista fatalismului nostru de popor vechiu, izvorlt din veacuri de încercări şl de durere i „Eu nu cred cu bătrânul Miron Costin că bietul om e sub vremi) eu cred cu Benito Mussolini că vremile sânt sub om* (p. 32). Dimpotrivă, sumbrul sbucium al poporului german de azi, cu toată grandoarea lui, îi apare sub semnul trist al luptei împotriva lui Dumnezeu. Punând accent doar pe carne şi sânge, Înnoitorii germani de azi cad in păcat, care se va plăti. E o fatalitate a lor istorică. Şi Nichifor Crainic care, în 1924 ( în „Par-sifal*) vedea protestantismul german ca o a doua luptă mare împotriva latinităţii, li găseşte acum urmarea inevitabilă în efortul zadarnic, fiindcă omul nu poate înlocui dela sine adevărul revelat, de a—şi croi o religie proprie. Sântem noi In stare să ne reînoim sufleteşte, aşa cum a izbutit Italia ? Ii sântem aproape ? Nichifor Crainic se fereşte să pună accente prea multe pe latinitatea noastră. Intuită ca un sentiment firesc de frăţie de nume şi limbă, în acele minunate note de pelerinaj la comemorarea lui Fr. Mistral — In „Cuopo Santo*—latinitatea noastră, aşa cum e ea, ne poate integra Intr’o solidaritate sud europeană, dar In ordinea ei spirituală mai puţin Pentrucă aici, când e vorba să găsim temelie la viitoarele noastre resurecţii, se pune şi pentru d-1 Crainic dramatica problemă a întregii noastre istorii: pendularea noastră între orient şi occident: „Orientarea noastră nu poate fi decât spre Orient, adică spre noi înşine, spre ceea ce sântem prin moştenirea de care ne-am învrednicit* (p. 203). Intre „Sensul tradiţiei* noastre singuratice şi blânda lumină de solidaritate rasială din „Cuopo santo*—e tot tragismul destinului nostru istoric. Nichifor Crainic 11 acceptă aşa cum e, fiindcă fatalităţile se primesc pe umeri, nu se deliberează. Frăţietatea latină e încă un miraj. Ortodoxismul nostru e o realitate. Aici e aportul imens de certitudini pe care ni l-a adus numai Nichifor Crainic. Sântem un popor profund ortodox. Scriitorii noştri, începând cu cronicarii — ca să nu mai vorbim de mitropoliţii ctitori de limbă şi cultură românească — până la Eliade, Bălcescu, Coşbuc şi chiar sbuciumatul Eminescu, în a cărui supremă concepţie de viaţă, încremenită în" „Luceafărul*, intră atâtea elemente ortodoxe, au fost In adâncul lor creştini. Voevozii, asemenea. Trăiam însă în ultimul timp creştinismul fără să ne mai dăm seama de el. Zăpăciţi de moda europeană, îl izgonisem ruşinaţi pe Dumnezeu în cele mai ascunse colţuri ale sufletului nostru. Nichifor Crainic ni l-a descoperit în noi. Ca toate marile lumini, aceasta nu poate fi văzută deodată. Ii trebue vreme. Esenţial însă e că porţile de întuneric au fost deschise. Prin aceasta „Gândirea*, pornită pe linia istorică a „Semănătorului*, l-a împlinit şi i-a depăşit caracterul primar, de apologie a vita- 203 © BCU Cluj lităţii noastre: „ Atunci am încovoiat peste casa noastră — acoperiş albastru — bolta cerească a credinţei acestui popor. Ea e atât de largă încât şi trecutul lui, şi prezentul lui şi viitorul lui pot să încapă* ţpag. 250). Mai mult: acest cer poate fi al întregii omeniri, îndreptarea noroadelor spre el poate aduce râvnita pace universală, sub mantia de stele a lui Dumnezeu, pacea pe care alcătuiri raţionaliste ca „Liga Naţiunilor* n’o pot în nici un caz aduce, iar solidarităţi rasiale ca cea latină, germanică, tot atât de puţin. Luminându-ne creştinismul nostru, Nichifor Crainic ne duce deadreplul la izvorul viu de regenerare ca neam — căci noi prin creştinism am trăit eroic şi cinstit în istorie j dar în acelaşi timp glasul său depăşeşte hotarele româneşti aducând, cum puţini au curajul astăzi, un îndemn profetic pentru liniştirea însângeratului sbucium al umanităţii.. Dar ortodoxismul e pentru Nichifor Crainic nu numai principiu de orientare şi izvor de regenerare etnică. El e temelie pentru o minunată estetică creştină. E latura mai puţin cunoscută a gândirii sale, fiindcă e şi cea mai fragmentară. Să însemnăm nădejdea că ne-o va lămuri odată întreagă. In formulările ei, această estetică apare mai lumi* nos în „Mărturisire de credinţă": Omul închide în suflet viziunea dureroasă a raiului pierdut. Fapta umană, arta în deosebi, nu e „decât simularea frumuseţii inaccesibile a acestui raiu". Dacă religia e un dar al lui Dumnezeu, arta e un suprem prinos înălţat de om Dumnezeirii. Poezia — care e „cunoa* ştere imaginativă, simbolică, sau mistică" (p. 290)— reflectă ca o oglindă imagina omului către duhul pur al lui Dumnezeu. De aceea Nichifor Crainic vorbeşte de „inima neamurilor", ca o restrângere a lui Dumnezeu, cu o pietate asemănătoare cu a romanticului Bălcescu. In lumina acestei estetici creştine şi naţionale în acelaşi timp — care, deşi expusă în fărâme e gândită organic — Nichifor Crainic poate fi un profund critic al nostru. Sânt trei esseuri în acest volum, cari stau grăitoare dovadă. E mai întâi acea patetică evocare a vieţii eroice a lui N. Bălcescu, unul din puţinii sfinţi ai noştri, inuman aproape învestmântat în gândul familiar al morţii, mereu In luptă cu viaţa asia, pe care o înţelegea doar ca un echivalent al faptei mari, care s’o justifice , mereu în tragică întrecere cu sfârşitul inevitabil — poleindu-şi trecerea din urmă cu nădejdea creştină a nemuririi duhului. Apoi subtila analiză a „Esteticii lui Nicolae lorga“. E o surpriză această desfoiere din lăstărişul cugetării atee a d-lui Iorga, a mugurilor de înţelegere creştină, boabe de aur furişate fără voie: Nu cred să-l fi înfăţişat cineva mai înalt, mai aproape de eternele străluciri ale duhului, pe acest mare şi inegal propovăduitor de adevăruri etnice, ca, aici, Nichifor Crainic. Insă darul cel mare, de critic, al său e studiul despre George Coşbuc. Poetul „Baladelor şi idilelor" era admirat până acum ca un poet robust, sănătos, comparabil cu Alecsandri sau cu Eminescu, prin opoziţie. Nimeni n’a relevat atât de simplu grandoarea concepţiei sale eroice de viaţă, măreţia lumii sale. Dar concepţia eroică de viaţă a lui Coşbuc e totuşi profund creştină: viaţa e o datorie. E datorie să lupţij e datorie să iubeşti. Biserica blestemă sinuciderea ca păcat greu, şi binecuvintează nunta ca pe una din cele şapte mari taine ale ei. Lumea lui Coşbuc e măreaţă, o lume de supraoameni, şi totuşi e cu totul românească: e satul românesc proectat în mit, pe dimensiuni halucinante. Iar natura la Coşbuc e perfectă, luminoasă şi bună, fiindcă e făptura mânilor lui Dumnezeu. Şi tot cosmosul acesta al lui Coşbuc — natură şi făpturi — e transfigurat mistic de lumina învierii« in niciun poet român nu apare Iisus atât de des ca în el. Văzut astfel, Coşbuc e un dar peste al cărui preţ s’a trecut prea uşor la apariţia esseului care l-a adus. Aceste trei capitole nu sânt însă doar analize literare. Ele ne înfăţişează modele. Sântem noi, aşa cum am putea fi, dacă peste scânteia geniului sau a talentului ar lumina conştiinţa valorii noastre etnice şi spirituale ca neam. Prin migala acestor chipuri, scriitorul Nichifor Crainic tinde să fie un pedagog al neamului, în sensul antic şi bun al cuvântului. Cred că e cel mai mare omagiu ce i se poate aduce, după aceste puţine şi necuprinzătoare rânduri. * ' $ M. SADOVEANU. PAŞTELE BLAJINILOR.— Un exemplu al urmelor cărţilor populare de cari vorbeam in cronica trecută în legătură cu studiile d-lui prof. N. Cartojan, e chiar titlul ultimului roman al d-lui Sadoveanu: Blajinii aceştia (dela slavicul blazeno= fericit) sânt un ecou îndepărtat al „Poveste! lui Alexandru Machidon". E anume în „Alexandria'1 un episod în care fabulosul cuceritor ajunge la poporul Nagomudrilor, numit în textele noastre Blajinii sau Rocmanii (formă alterată a cuvântului „Brahmanii") neam care trăieşte neştiutor de restul lumii într’un ostrov din apa Sâmbetei, aproape de porţile raiului. Ca să nu ajungă în păcat prin această neştiinţă, poporul nostru azvârle de Paşti coji de ouă roşii în apele curgătoare ţ şuvoiul lor ajunge cu ele până la apa Sâmbetei şi atunci Blajinii află că-s Paştile învierii, se bucură şi îl sărbătoresc. Dl Sadoveanu a dat acestei legende valoare de simbol, Şi in jurul lui şi-a organizat viziunea cărţii. 204. © BCU Cluj Iată cum o fărâmă de poveste orientală, Incorporată In etnicul nostru, poale deveni şi azi încă element de înaltă creaţie artistică. Ţara aceasta a Blajinilor pentru dl. Sadoveanu e încă ţara noastră. Are adică d-sa convingerea că, sub stratul mai mult sau mai puţin uşor al celor cari trăiesc şi la noi In ritmul apusean al vieţii, ţara adevărată vieţuieşte după străvechi şi proprii aşezări şi legi. Şi nu e o simplă fantezie poetică această părere. Oricât am căuta noi să ne iluzionăm cu aşa zisa tinereţe a noastră, sântem în fond, după cum se pare că ne arată cercetările preistorice, un neam vechiu, cu o civilizaţie veche, pe care cele trei descălecaturi — al lui Traian, al lui Dragoş Vodă şi al capitalismului occidental la 1829 — n’au izbutit s’o schimbe din temelii. Dar indiferent de teoriile ştiinţifice — cari pot fi discutabile — o simplă raită prin ţară, o mai atentă şi mai puţin confortabilă călătorie în bazinul superior al Bistriţei Moldovene Iţi arată o instituţie care, cu legile ei, cu organizarea ei precisă, stăpâneşte şi animă ţinutul fără un funcţionar, fără un registru , plutăritul, cu sistemul lui de zăgazuri şi „haituri'*. Dl. Sadoveanu a plecat totdeauna un ochiu atent spre fenomenul nostru etnic. Dar dacă la început era atras de zgomot şi coloare, de pitorescul liniilor tari acum, în timpul său de maturitate, caută să vadă mai adânc, să desfacă alcătuirile primare ale fiinţei noastre. Şi deoarece această fiinţă nu e un mecanism pe care să-l poţi demonta şi reface, încearcă să-l intuiască după semne foarte rare şi tainice, aproape imperceptibile. Iar fiindcă băştinaşul se integrează organic la noi în viaţa firii, de multe ori pământul cu puterile lui dă glas mai lămurit decât omul. Dl. Sadoveanu caută să descopere — şi această tehnică a explorării o întrebuinţează în fiecare dintre ultimele sale cărţi. Autohtonii şi puterile firii întruchipează la un loc o uriaşă fiinţă colectivă, care trăeşte liniştită — sub aparenţa de încremenire — o viaţă puternică în armonia şi legile ei. Dl. Sadoveanu imaginează întâlniri între această fiinţă şi străini sau înstrăinaţi, cari până la urmă înţeleg şi se integrează In firea locului sau nu pricep şi atunci trebue să se depărteze înfrânţi. Această atitudine creatoare a D-lui Sadoveanu Începe să se Întrevadă In parte în istoria acelui abate franţuz, trecător la noi în vremea Ducăi Vodă, din „Zodia Cancerului"; o desluşire a legilor locului o încearcă încă nesigur şi în „Baltagul", unde femeea celui ucis trebue să-şi facă dreptate singură. Elementele se lămuresc deplin în „Uvar" — povestea tăcutului care se moldovenizează pe nesimţite— în „Nopţile de Sânziene" unde un alt franţuz, de astădată modernul inginer Bernard, e învins de puterile adormite ale locului. In ultima povestire — de care trebue să vorbim acum —- confruntarea cu legile pământului n’o mai face un străin ci numai înstrăinata odraslă de boier, d-şoara Constanţa fiica boierului Corban cel ce a sărăcit aproape şi a murit la Viena, unde se dusese de mult tare, să trăiască cu totul acolo, între oameni subţiri. Peste ceea ce mai rămăsese din pământurile lui, pusese mâna hrăpareţă vechiul său Gherasim Tulbure. Singură, înstrăinata vrea să-şi recucerească pământul cu drepturile legii moderne în mână. Dar legile franceze traduse pe româneşte nu prea găsesc ascultare prin acel colţ de ţară unde se află moşia. Dacă nu şi-ar fi aflat — prin mijlocirea acelui personaj foarte pitoresc pe care l-a realizat autorul în Levi Tof — aliaţi şi prieteni tot în puterile locului, cari ascultă mai mult de bătrânul boier Vrânceanu, decât de prefect şi parlament, ar fi rămas înfrântă. Cu ajutorul lui, înstrăinata îşi găseşte dreptatea şi chiar şi un început de idilă. Din fericire aici primul amorez, fiul boierului Vrânceanu — un original, aşa cum îi place d-lui Sadoveanu în ultimul timp să-şi construiască speţa asta de eroi, spre a mai atenua întrucâtva iremediabila banalitate a poveştilor de dragoste 1— e un erou de carte acceptabil, spre deosebire de acel hibrid, jumătate ţăran jumătate boier, care era Sofronie Leca din „Nopţile de Sânziene". Paralel cu această canava anecdotică, se împlineşte după semne desvăluite cu avariţie — cu sărăcie mai bine zis - procesul de reintegrare al înstrăinatei în viaţa deosebită a locului. Precum se poate vedea deci, cartea aceasta e poate cea mai armonic construită din seria de care vorbeam. Toate personagiile sânt la locul lor. Domnişoara Constanţa e suficient de naivă şi curată la suflet pentru ca dl, Sadoveanu să nu cadă în artificiu trebuind s’o facă să se comporte ca femeie de spirit, iar Luca Vrânceanu e suficient de tăcut — deşi filosof şi poet — ca să nu spună vreo prostie cu pretenţie de subtilitate intelectuală. Iar ca plusuri, multă şi tainică atmosferă de baladă — mai ales în episodul dragostei dintre haiducul Siminicaru şi Simioana lui Spiridon Ignea — cu' toată naivitatea lui sămănătoristă. Şi din când în când, acea vrajă fluidă, muzicală, a stilului, la care ajunge azi dl Sadoveanu atunci când, mai puţfn industriaş literar, nu se repetă prea mult. « * * GALA GALACTION: LA RĂSPÂNTIE DE VEACURI. — Dacă dl. Sadoveanu a rămas credincios atitudinii sale literare de început — evoluând doar în sensul unei adânciri, a unei rafinări chiar, a intuiţiei artistice — părintele Gala Galaction a urmat în căutările sale unul din cele mai interesante destine din literatura noastră. Pornit, ca şi dl. Sadoveanu, dela pitorescul vieţii noastre rurale, în care omul acţiona după un suflet cu linii sumare şi apăsate violent — Insă de pe atunci cu o nelinişte ce-i 205 © BCU Cluj prevestea nestatornicia in acea lume, vădită prin prezenţa izbitoare a neologismului in plămada firească a expresiei arhaice — Gala Galaction a evoluat In spre o literatură clasică, tn sensul cel mai sever al cuvântului, sau mai bine zis în sensul francez al lui. Dela proza care Însemna, dinamică, ciocnirea unor firi primare, Gala Galaction a ajuns acum la preocuparea de a desena mai presus de toate scheme sufleteşti. Am zis „scheme“ şi nu ţinuturi sau probleme sufleteşti, fiindcă Gala Galaction nu încearcă analize psihologice — ca atâţia romancieri moderni cari cred că pot suplini prin cunoaşterea volens-nolens a eului lor maladiv, cunoaşterea lumii adevărate în care trăesc — ci caută să ordoneze lumea aceasta barbară prin supunerea ei Împărăţiei suverane, armonioasă şi pură a ideilor. Clasicul vede In oameni caractere şi In viaţă probleme. De aci şi accentul inevitabil pus pe etic In literatura clasică. Arta era şi ea un ajutor al omului — azi 11 tulbură. 11 integra In societate — azi îl depărtează, singularizându-1 anarhic prin atenţia împinsă până la elogiu, dată bizarului, patologicului. Literatura modernă fecundează marile nelinişti din noi dar ne rupe din pacea aşezărilor de veacuri. Cu toată evoluţia el, cu toate titlurile ce şi le-a însuşit ulterior — naturalism, realism, neoclasicism — literatura de azi e încă tot pe linia mare a romantismului. Dar să nu ne pierdem...... Gala Galaction se în- dreaptă spre acest tărâm puţin bătut azi, reluând o tradiţie în occident întreruptă iar la noi aproape inexistentă. In afară de câţiva scriitori ardeleni — Coşbuc, Slavici, Pop Reteganul — noi avem clasici doar In sensul şcolar al cuvântului — autori unanim acceptaţi — sau temperamente clasice cari nu s’au putut lămuri decât în parte, din pricina modei literare tiranice, ca V. Alecsandri. Vorbind odată de „Caligraful Terţiu* — minunata nuvelă de acum câţiva ani a părintelui Gala Galaction — semnalam nota distinctă ce o aducea ea între celelalte ale volumului: o influenţă France-iană. Umbra scepticului evocator al lui Sylvestru Bonnard apare ca un paradox alături de fervoarea vie ca o tlacără a credinţei părintelui Galaction. Şi totuşi aşa este. Indulgenţa faţă de oameni, graţia măsurată a cuvântului, cuviinţa lui literară, fac din opera Iui Anatole France una din puţinele legături ale noastre, ale modernilor, cu clasicii. Nu e deci o întâmplare că France e pomenit chiar şl In prefaţa acestei ultime cărţi a lui Gala Galaction. D-sa trebuia să treacă peste această treaptă — ceea ce s’a şi întâmplat. Părintele Galaction a ancorat In etic, cu toate preocupările sale de scriitor: „Doctorul Taifun*. A fost Insă mai mult o deviere decât o înaintare pe acelaşi drum. Căci simpla problematică etică — fără conţinutul robust de viaţă actuală pe care să.l coloreze cu lumina ei înaltă — nu poate duce decât la artificiu: la pledoarie sau la acuzare. Ceea ce a şi fost „Doctorul Taifun* —1 o pledoarie literară în accepţiunea cea mal romantică a cuvântului. Căci aici e paradoxul eticului In literatură : pe clasici îi apropie de viaţă, pe când pe romantici, dimpotrivă, îi depărtează. Fiindcă clasicii văd legi elice universale şi supun lor viaţa, pe când ceilalţi caută să Justifice etic excepţiile, răzvrătirile împotriva ordinei eterne. In „Doctorul Taifun* părintele Galaction a vrut să Îndreptăţească o răzvrătire — patosul femeii plu-rivire. Şl era firesc să nu izbutească. Cuminţit, reîntors la orânduielile veşnice şi pentru toţi ale pământului — Gala Galaction ne dă întâia sa carte cu adevărat liniştită sub lumina eternelor înţelegeri. Povestea căsătoriei unui artist modern — pe care o înseamnă In „La răspântie de veacuri* — nu e deloc o istorie veselă sau tragică de boemi. Vrea să fie povestea salvării unui suflet bântuit de febra neliniştilor de azi printr’o căsătorie făcută după obiceiurile idilice de altădată. Aceasta pentru Galaction nu e numai o poveste ci şi o soluţie pentru sbuciu-mele tuturor. Soluţia se transformă în viaţă fiindcă problematica sa nu mişcă personagiile în evoluţii abstracte de şah literar — ci se încarnează In ele. Căci lângă visăria simbolistă a studentului Doru Fi-lipache creşte robustă şi reală familia lui, cu tradiţiile ei sănătoase dintr’o societate mai curată în patriarhalitatea ei originară 1 ea se întâlneşte cu lumea de aspră disciplină macedoneană a ascendenţilor Antoninei Ţanţu, aleasa gândului său. întâlnirea lor sentimentală se integrează astfel firesc în planul larg al vieţii sociale şi îşi amplifică rezonanţele neînchipuit rin această difuzare armonică a ecourilor ei. Astf-'i povestea capătă dela sine o senină lumină etică — iăcând-o să răspundă peste veacuri acelei opere de maturitate a lui Goethe 1 „Herman şi Dorothea*. Până la acea evocare patriarhală — pe care marele Goethe voise s’o facă dar sănătos întregului său neam — trecuse dela „Werther* multă, multă vreme. Dela „Doctorul Taifun* la povestea sănătoasă a căsătoriei lui Doru Filipache — ale cărei concluzii părintele Galaction vrea să le dăruiască numai tineretului nostru cărturăresc — e tot atâta distanţă în înţeles dar mult mai puţină in vreme, fiindcă în evoluţia scriitorului „Taifun11 a fost mai mult un accident decât o etapă. După bunele obiceiuri clasice, oamenii din această „Răspântie de veacuri* sânt suflete cari îşi mărginesc existenţa fizică in carte la strictul necesar ca să nu apară simple probleme. Adică nu sântem copleşiţi cu amănuntele Imbrăcăminţii lor de pildă — cu plusurile sau minusurile de nasturi şi colori — nici cu descrieri a felului cum clipesc în tic nervoş din ochiul stâng sau târâe în mers piciorul drept, nimicuri inutile cu cari romancierii moderni umplu pagini peste pagini cu iluzia că ar crea viaţă. 206 © BCU Cluj El vorbesc cuviincios, fiindcă sânt cărturari* lucru rar iarăşi azi, când eroii din cărţi, sau dau replici violent teatrale sau Înjură birjăreşte — ca să fie autentici. Cartea Insă n'are sfârşit — probabil Îşi aşteaptă urmarea — are o umplutură ce nu se integrează In bună parte atmosferii: cronica politică — şi un personaj care ţipă nelalocul Iul i Elvira Iatropol, rămăşiţă a patetismului din .Doctorul Taifun*1. ♦ * * B. IORDAN. ÎNVĂŢĂTORII. - D-l B. Iordan e, dimpotrivă, un credincios al materialului brut al vieţii. Un ochiu sigur, obicinuit să prindă amănuntul, o mână deloc şovăitoare In Însemnarea trăsăturii caracteristice — calităţi de mare romancier realist, pe care le relevam cu bucurie In „Normalfştii". Cartea aceea, cu tot caracterul ei de jurnal intim, te făcea să crezi uşor In putinţa unei depăşiri a ei prin creaţie epică largă, obiectivă. îndreptat In acest sens, efortul autorului n’a Însemnat şi realizare izbutită, In .Delta*. Şi iată—1 reîntors la notaţia simplă din .învăţătorii* — foştii normalisti de odinioară. Nu mai este evocat aici un an de internat şcolar, ci zece de luptă cu traiul de toate zilele. Şi totuşi lumea cărţii Iţi apare tot mică. Este, cred, din pricină că autorul o priveşte din acelaşi plan cu ea. Oarecum o lipsă de perspectivă. O caracteristică scrupulozitate In notarea trăsăturii reale. Un citat elocvent: „Mi se pare că dau o imagine falsă despre noul meu coleg. Vasilescu nu e decât In fond un om preocupat de grijile vieţii* (p. i39). Se mai poate vedea chiar şi de aici, ca şi din titlurile cărţilor sale, cu un atât de hotărtt accent de generalitate — „Normaliştii'1, „învăţătorii" — o convingere esenţială a autorului: fişele vieţii, făcute şi adunate conştiincios, vor da imagina vieţii Însăşi, In Întregimea ei- Vorbind de „fişe", nu 11 Înţeleg pe, d-l Iordan, drept un minuţios şi haotic Zola al nostru. Autorul „învăţătorilor" manifestă o tipică înclinaţie — tocmai vorbeam adineaori de clasici — spre portretul psihologic. Ii lipseşte Insă acea conştiinţă a întrepătrunderii manifestărilor vieţii — o filosofic a ei, dacă voiţi un termen pretenţios. D-l B. Iordan are doar conştiinţa romantică a propriilor sale deveniri, a năpârlirilor sale cari 11 fac să lase nostalgic, pe fiecare pământ ce i-a dat mai mult adăpost, un trup şi un suflet acum străine. De aci, organizarea după o structură lirică a unui material ce se cere inchingat In severe evoluţii epice. De aci, acel aer de jurnal intim pe care 11 au cărţile sale, acel farmec de timidă sinceritate, cari le dau un patetism minor. Insă aşa cum e el Intr’un anumit popas al vieţii sale — romancierul se Înseamnă cu fidelitate, De aceea fresca aceasta, pornită pe un plan minor, e totuşi un document moral şi social admirabil. Câţiva comentatori — nelnţelegându-i acest caracter de document — i-au reproşat acele înfloriri de idealism naiv In marginea credinţei Intr’un misionarism al lor, atât de tipică pentru tinerii Învăţători. Au cerut un exces de luciditate unui scriitor perfect lucid — însă care nu vrea să se deformeze In evocare deloc pe el cel de odinioară, sau tipul acela general de dascăl primar pe care vrea să-l Întipărească. Aici stă marele preţ al cărţii — pe lângă acea transparenţă dureroasă a stilului, care e elementul cel mai personal pe care-1 dărue d-l Iordan prozei noastre. Zeci de Popa Tanda — de adevăraţi popa tanda — sânt priviţi astfel fugar însă cu amară luciditate, In truda lor uneori cu izbândă. Şi cel mai necăjit In acest efort e cel care vorbeşte In această carte la persoana Întâia. Paginile cari arată cum a făcut învăţătorul Bucur Matei şcoală In cătunul Şichirlichitai sânt o replică cu totul nefalsificată, şi deci mult mai amară — cu tot optimismul asemănător al sfârşitului experienţei, — a paginilor lui Slavici. Bucur Matei nu mai e Popa Tanda, nici Nicolae Apostol al d-lui Cezar Petrescu — oameni ridicaţi din ţărănime dar rămaşi sufleteşte aproape de ea, putând să se reintegreze In ruralitate fără prea mari suferinţe, cultura noastră de azi, cu inevitabila ei amplificare şi rafinare, l-a îndepărtat cu totul pe Bucur Matei de satul său, de orice sat. E o desrădăcinare — nu socială, ca la semănătorişti, ci sufletească — pe care el şi-o mărturiseşte lucid şi tris* (episodul întoarcerii sale In sat, după terminarea şcolii normale). Şi totuşi îşi face datoria — fiindcă pentru asta a fost crescut şi format prin ani de educaţie. îşi dă seama de aceasta... Am vorbit mereu de luciditate şi tristeţe, e o atitudine caracteristică pentru scriitor. Nu e un refugiu, o dezertare, umbra aceasta interioară pătrunde materialul de viaţă. Mai mult, ea se converteşte adesea In şarjă (descrierea inspecţiilor) şi revoltă abia reţinută. Fiindcă In cartea d-lui Iordan apar superiori şcolari imbecili născuţi sau imbecilizaţi de viaţă, cum sânt atâţia j In cartea lui mor învăţători tineri de foame şi de tuberculoză, cum au murit atâţia. Mai degrabă 11 văd pe d-l Iordan Îndreptat în viitor spre o literatură de protest, decât aşezat în una de evocări liniştite. Din dualitatea sa literară — un puternic fond temperamental ce îşi caută expresia printr’o tehnică strictă de observaţie, deci impersonală — nu II văd Ieşind altfel. * * * . N. POR A, O ULCICA LA TAICA. - Dl. Pora e o figură frumoasă In literatura noastră, nu prin cine ştie ce Încordări de mare personalitate creatoare ci prin cumsecădenia, onestitatea unei lungi şi laborioase activităţi de scriitor. Proza lui, cu aspectul 207 © BCU Cluj ei luminos şi cumsecade, va fi câştigat pentru literatură multe suflete mărunte, de cari trebue să te apropii cu puritate de duh ca să le poţi depărta de lumea de otravă a cărţilor de senzaţie. Acum, când nuvela e In curs de dispariţie — printr’un fenomen cu totul nefiresc, mai ales la noi, neam de povestitori excelenţi — dl. Pora aduce un mănunchi de schiţe dominicale, adică scrise uşor şi curgător, cum li se cuvine unor poveşti cari vor să câştige marele public. O interesantă încercare de împământenire la noi — prin câteva schiţe din volum — a povestirii fantastice. De aceea, cartea a şi căpătat în lumea celor mulţi, primirea curată care îi trebue. Gândindu-te la contrastul pe care-1 face cu lipsa de grijă etică a d-lui Damian Stănoiu, nu se poate să nu apreciezi acest rost tăcut şi sănătos al literaturii d-lui Pora. * ' * * IONEL NEAMTZU : OAMENI. - Un volum de schiţe cu tot atât de puţine pretenţii. O nuvelă mai lungă la început, căutând să evoce un mediu studenţesc aparte, însă limitată la anecdotă, cu un vag, foarte vag psihologism. In rest, instantanee din cotidian, prinse uşor, nu însă fără o siguranţă revelatoare. Ghiceşti un ochiu care poate să înregistreze fidel şi bogat — şi asta înseamnă mult pentru cariera viitoare de prozator a d-lui Neamtzu. Insă, cu gândul purtat spre tinereţea de azi a scriitorului, nu se poate să nu cauţi ceva mai mult decât precizia de aparat înregistrator. L-aş vrea pe dl. Neamtzu mai aderent materialului, transfigurat de actul pur al creaţiei artistice. Dar toate drumurile îi stau înainte E doar la prima carte. * * * GEORGE FONEA: ÎNTOARCERE IN VREME.— Pe lângă acest tânăr prozator, „Publicaţiile grupării intelectuale Thesis“ ne mai aduc şi cartea dintâi a unui poet îndeajuns de cunoscut de altfel între cei tineri. ' Un temperament liric încă nesigur, îşi caută aici calea cea mai potrivită de expresie. Titlul, ca şi poema numită la fel, care deschide paginile, definesc întrucâtva acest început ■ un lirism elegiac, stări fluide, impersonale, caracteristice pentru filonul poetic pe care-1 reprezintă la noi D. Anghel (o poemă din acest volum: „In nopţi de vedenii", cel puţin îi e destul de aproape). De aceea, multe din versurile cărţii sună a cântec cunoscut. Aceste momente lirice imprecise nu-1 pot situa hotărît în lirica noastră de’azi. Nici arghezismele de cari ar trebui să se ferească („Fata din câmp"). Poetul chiar îşi dă seama de necesitatea unei apropieri de viaţă: O creangă pare mai adevărată Decât un vis ce-ţi tremură pe pleoape. Cred că această apropiere care-i va dinamiza poezia i-o poate înlesni uşor oltenismul său. Dovadă, cele mai bune poezii ale volumului. Iată i „Scrisoare tatei de dincolo", grăitoare în mişcarea ei între idealitate şi revoltă: Fă-te stâlp înalt lângă zăbrele Ca să-mi reazim gândurile bune Căci mi-s ochii grei de-amărăciune Şi m’apleacă .vânturile rele. (Mai puţin dinamic, mai muzical, dl. Iulian Vesper îmi aduc aminte că torsese pe acelaş fuior o frumoasă poemă: „Sempilernum"). Dinamismul acesta îl îndeamnă să reia fericit vechiul şi caracteristicul nostru motiv de poezie haiducească : Tudo re, te-am căutat aseară prin Vladimiri. Descântau bătrânele în pragul porţilor Şi bănuiam că poate chiamă sufletul morţilor. /«Cântec oltenesc»] Un admirabil filon de mistică populară răsbate In poema „Calul alb", cea mai bună a cărţii. îmi pare foarte rău că nu pot s’o însemn aici întreagă. Şi nu mă’ndur s’o bucătăţesc. E atâta firesc şi atâta lapidară măsură în vers, răsună atât de înalt simbolul acesta teluric, încât îmi îngădue să cred în ea ca într’o bună prevestire a ceea ce va putea da lirica d-lui George Fonea când d-sa se va găsi definitiv pe sine. , * # * AUREL MARIN : YODLER. - Cartea aceasta de versuri, primul glas iarăş al unui poet ce şi-a găsit adăpost pentru visuri şi în filele „Gândirii", aduce o poezie asemănătoare cu pagina lui de un alb cre-tat odihnitor, cu litera lui delicată şi subţire, o poezie fluidă, eterată, aşa cum e din nefericire aproape toată poezia noastră tânără. Spun „din nefericire", fiindcă oricât talent ar arăta aceste plăsmuiri mai mult muzicale decât poetice — în cari e atât de bogată lirica noastră de azi— aceasta nu le va împiedica să samene grozav între ele, atât de grozav încât poţi să schimbi între ele iscăliturile multora dintre poeţii tineri de reală avuţie în talent, fără să le fad pagubă. ' Dl. Aurel Marin, Ia fel, aduce o poezie plăcută în unduirile ei căutate, cu aroma ei de seră bine îngrijită. Din parte-ne, înţelegând-o ca şi pe-a altora, rămânem la convingerea Că atâtea talente se pierd inutil în evoluţii impalpabile de silfi ai unor zone excesiv eterate. Am vrea Cât mai mulţi barbari în 208 © BCU Cluj poezia noastră de azi—năvălind din alte domenii, unde sânt destui. Prea multă preţiositate. Parcă am avea şirag nesfârşit de străbuni cu peruci pudrate. Ca să vedeţi cât de curat şi cât de inutil stăpâneşte poetul acesta tânăr naiul său cu puţine tonuri citez Întreagă poema „Seară “ Somn pur în flori. Ondulând pe corole, Mătăsuită seară. Stamine viole. Prinţul fugar şi-a aruncat coburii Lângă furnici, în inima pădurii. CRONICA SP Somn greu în seva tutpinelor urcă Păianjeni pe flori şi pe somn se aburcă. Doar umbrele cotrobăie, reci Să întâlnească lunate poteci. Sânt însă două poemei „Terasa piticilor de piatră" şi „Poem lângă legende" cari — ciudate în tumultul lor nelămurit — arată puteri şi gânduri cari, luminate, vor aduce poate sunetul de metal rar pe care-1 aşteptăm la orice nouă apariţie literară. OVIDIU PAPADIMA ECTACOLELOR TEATRUL NAŢIONAL- — Reprezentaţiile Comediei Franceze: On ne badine pas avec l’amour Musset)-, Les grands garfons (Gdraldy) s Les fourberies de Scapin (Moliere); Le Jeu de l’amour et du hasard (Marivaux). TEATRUL REGINA MARIA. — Inimă de Bernstein; drama lui Bernstein, dramă burgheză. Cronica noastră de aici s’a odihnit două luni şi n’a fost nici un păcat. Să nu mai insistăm, toată lumea ştie — toată lumea care se pricepe să iubească dar şi să deteste un anumit teatru — că n’a fost în acest răstimp aproape nimic de spus, nimic în orice caz care să intereseze arta străveche, atât de nobilă şi dificilă a spectacolului. Chiar reprezentaţiile d-rei Ventura, din ultimul timp, n’au venit să ne ridice prea mult... ba aş putea chiar să zic dimpotrivă 1 Să mai spun că nu mi-a plăcut deloc Borgia d-rei Ventura care n’a puiuţ să facă nici ea mai mult decât a făcut bietul domn Kiriţescu în cronica lui dialogată 1 Să mai amintesc a doua premieră românească din care încă n’am isbutit să admir decât un fundal albastru de cer şi de mare într’un decor portocaliu, precum, fireşte, şi nişte teribile „imperative ale destinului" cu care ameninţă patetic o eroină însărcinată aproape... postum şi pe marginea mării 1 Nu, nul Toate lucrurile astea nu merită să fie scoase din umbră. Nici să vorbim de ele. Şi poate nu meritau nici să fie jucate 1 D-ra Ventura de altlel, pare a fi simţit ea însăşi nevoia unei reabilitări şi atunci s’a refugiat In marele Pirandello şi ne-a dat din nou uluitoarea frumuseţe din Ca înainte, mai bine ca înainte... A fost toată bucuria noastră din ultimul timp. Dar acum, de curând, a mai fost încă una: Comedia franceză, teatrul acesta pe care Regele-Soare l-a găzduit chiar la Palais-royal şi l-a destinat eternităţii. A, fireşte, Comedia Franceză, probabil nu mai este astăzi ce-a fost, dar nici Regele-Soare nu mai e azi ca să se ocupe de ea. Cu toate astea Comedia înseamnă încă şi azi foarte mult. Trăesc frumos în tradiţia acestui teatru — chiar dacă adeseori sunt declamaţi nepermis — câţiva idoli cari n’au con- simţit să moară chiar în zilele noastre, când şi arta a devenit modernă ca mobila cubistă sau „poesia" d-lor Tzara şi... Voroncâ 1 Peste aceştia toţi, Racine, Corneille, Moliăre, continuă să vorbească la Comedie •— şi chiar dacă gestul lui Lambert, de pildă, sau atâtea cavernoase şi romantice declamări obosesc câte odată, obosesc real, verbul lui Racine in schimb consolează destul şi e de ajuns. Dar Comedia nu trebue inutil calomniată, ea nu e numai atât, nu e numai horcăială dramatică, Les Burgraves de Hugo sau L’abbe Constantin, dacă vreţi 1 Este şi ceva mai mult — şi asta rezumă tot un anumit echilibru inflexibil, priceput aproape sacerdotal, arta, cu un singur cuvânt, care nu coboară dela aristocraţia ei. Acest buh al ei, unic, Comedia a încercat să-l aducă la noi. Să-i mulţumim, să-x spunem că, de foarte multe ori chiar, a isbutit. Dar mai întâi, să mărturisim, am minţi dacă n’am recunoaşte că ni s’a părut puţin peste mână ca, intrând la Teatrul Naţional — naţional — la ridicarea cortinei, să auzim vorbindu-se franţuzeşte... Am fi ascultat mai liberi ansamblul Comediei, în oricare alt teatru. Ar fi exagerat cu toate astea să spunem că am fost insultaţi. Nul Molifere nu insultă, nici Marivaux, nici chiar Musset, şi chiar Paul Gâraldy a fost onorabil. Pe aceştia, comedieni de real prestigiu, în frunte cu Denis D’Inăs şi Brunot, i-au adus pe scena românească. • Alfred de Musset este poate cel mai inactual şi cu drept cuvânt. Comparat cu Chopin, el rezistă încă şi mai puţin. Duioşia lui de atâtea ori graţioasă, dar călduţă — tiede — ne face uşor să zâmbim când recurge la atâtea grave imprecaţiuni. Din vastul ar- 209 © BCU Cluj senal romantic, Musset n’a uitat aproape nimic. Dar cu toate astea proverbele lui sentimentale, brodate pe un fel de melancolie .fin de sticle", au rămas. 11 faut qu'une porte soit ouverte ou fermee sau ll ne faut jurer du rien şi chiar On ne badine pas avec Vamour, au rămas şi au isbutit să ne păstreze intactă o anumită sensibilitate dela Începutul veacului trecut. In teatrul lui, să nu-1 căutăm nicăieri totuşi pe poetul Nopţilor. Nici chiar pe cel din Rolla. In teatrul lui Musset, desechilibrul romantic a făcut ravagii mai mari. Chiar On ne badine pas avec Vamour ne oferă acest formidabil tragism... foarte ieftin, de care bietul poem de amor nu avea atâta nevoie 1 A fost cântat frumos acest cântec de dragoste, şi de d-ra Ventura şi de dl. Jean Weber. Les grands gargons este, tot de Găraldy, un act complimentar par’că la Nunta de argint. Găraldy, să recunoaştem simplu, place astăzi destul — şi, ce e mai frumos, literatura lui nu recurge pentru a avea aceste sufragii la nici o fraudă, la nici un artificiu grosolan, nepermis. Totul aici e delicat şi discret — şi, mai ales, onest. In teatrul francez care-1 are astăzi pe Bernstein dar l-a pierdut pe Bataille (fără să piardă totuşi prea mult), Paul Găraldy poate uşor să apară, aşa cum am spus undeva, ca un succesor al celui din urmă, dar pe un ton care se ridică mal sus, cu mult. In locul sgomotoaselor emoţii ale triunghiului conjugal sau ale fecioarelor mereu rătăcite din teatrul lui Bataille, Găraldy preferă lacrima discretă a unor dureri de multă puritate şi de mult omenesc. Actul lui, Les grands gargons, a fost admirabil jucat de dl. Denis D’Inăs, de Jean Weber şi mai ales de dl. Pierre Dux care este un mare actor. Al doilea spectacol al Comediei a fost compus din Molifere şi Marivaux. Comedia ne făcea toate onorurile 1 E drept că preferam din Moliâre altceva, fireşte Înainte de toate Tarfuffe sau Avarul sau, dacă trebuia o farsă neapărat, atunci poate Le medecin malgrâ lui. Dar — miracol 1 — chiar Les fourberies de Scapin nu plictisesc, când sunt jucate bine, de buni comedieni francezi. Apare atunci acel stil suveran al lui Moliăre, care ne Introduce In marea artă a unui râs de universală poezie dramatică. Totul apare un cântec subtil. Dintre toţi actorii Comediei, l-am admirat In acest ritm minunat tot pe dl. Pierre Dux. El ar face, cred, şi pe cel din urmă om să priceapă puţin şi pe Moliăre. Spectacolul tot, a avut Insă acea simetrie care nu exclude fantezia (care e bună rudă cu ea). Scapin a fost Andrâ Brunot, care joacă pe eroul lui Moliăre la Paris, sau pe Figaro, aşa cum Brezeanu al nostru joacă pe cetăţeanul turmentat. Doi eroi naţionali. Când moare unul, cel care nu moare nici odată îşi caută melancolic cuvintele, accentele care să-i spună... D-nii Lafon şi Denis D’lnăs au fost tot atât de admirabili Geronte şi Argante. Le Jeu de Vamour et du hasand este pe un ton spiritual On ne badine pas avec Vamour. Să spunem că-1 preferăm pe Marivaux 1 Sper că suntem toţi de acord. Marivaux s’a amuzat pentru tot timpul lui In care Regele-Soare nu dispreţuia toată acea dantelă de spirit care împodobia curtea lui. Dacă cineva trebuia să caute mai târziu nod In papura acestui timp — acesta trebuia să fie Beaumarcha-is. Marivaux a avut altceva de făcut. El a făcut-o, cum s’ar spune pe franţuzeşte, brillamment. Acesta e cuvântul, a strălucit. A, nu e nimic „grav" In râsul cu „poantă" al lui Marivaux , el era doar interpretul unei lumi galante şi fericite Pierre de Marivaux n’ar fi atentat la gloria lui Moliăre. El se mulţumia să fie vesel, subtil, elegant, delicios, cum ar fi băut un pahar spumos sau cum s’ar fi distrat o seară cu o femee de spirit. Pentru asta el a scris Le Jeu de Vamour et du hasard, Les fausses confi-dences sau La surprise de Vamour... Toate egale, acelaş subtil şi delicios „marivaudage". „INIMĂ“ la Teatrul Regina Maria aduce un nou Bernstein pe afiş. Nou, In sensul că e cel mai recent. Altfel e acelaş Bernstein pe care-1 ştim şi pe care, In ce ne priveşte, noi II preţuim altfel decât pare a fi obiceiul azi. Fiindcă Bernstein are detractorii lui... Dar cine nu*i are 1 E mai ales timpul confuziilor şi atunci nu poate să ne mire nimic. Se trage astfel o linie foarte grăbită, Bernstein, Bataille, încearcă intr’adevăr să rezume unul şi acelaş lucru pe care îl trecem uşor la un compt perimat. Noi pricepem bine că acel teatru pe care l-a vrut odată Antoine — la tranche de vie — este prea puţin şi dacă se rezumă la atât riscă să nu mai fie nimic. Ştim bine că numai poezia justifică toate încercările de artă. Dar aici e bine să fim atenţi. Nu înseamnă numaidecât că dacă ne învestmântăm In peplum antic sau dacă ne punem perucă, invocăm zeii, parcele, mai ştiu eu, am atins tragedia lui Esch-yles sau suntem la fel cu Sophocles. După cum nu cred că vorbind măsurat, sau păstrând decorul obicinuit, am fi incapabili de poezie, de artă 1 Cei vechi doar nu Împrumutau alte vestminte, decât acelea pe care le aveau... Lecţie, aşa dar > poezia trebue să fie In lucruri, nu in aparenţa lori Drama lui Bernstein e drama burgheză j e poezia ei de foarte multe ori — adică a singurei lumi posibile. Rareori ca In teatrul lui Bernstein, mi-a fost dat să văd o atât de emoţionantă exaltare a sentimentului de onoare, a legăturilor sacre de familie, a raporturilor noastre colective. Dacă n’ar fi decât pentru atât, şi teatrul lui Bernstein nu mi se pare ameninţat de nicio primejdie imediată. Cu aceste gânduri vă puteţi duce să vedeţi Inima la Teatrul Regina Maria. E o piesă frumoasă şi e frumos jucată de d-nli Bulandra, Storin, D-rele Marfetta Decu-lescu şi Beatty Fredanov. TOMA VLĂDESCU 210 © BCU Cluj CRONICA PLASTICĂ HENRI H. CATARGI este, lucru rar la noi, un artist şl un Înţelept. Pictura sa 11 oglindeşte sub amândouă aspectele şi ni-1 apropie astfel Înţelegerii. Ca artist, 11 vedem căutând desfătare In lumea aparenţelor sensibile j ca Înţelept, 11 vedem, dimpotrivă, râvnind la reculegerea In lumea esenţelor ideale. Din acest antagonism se Iscă In pânzele lui Henri H. Catarg! o tensiune, care măsoară rezistenţa lor spirituală. Puţini sunt pictorii capabili să intereseze şi prin altă latură decât aceea care ne restitue, in interpretări mai mult sau mai puţin libere, lumea a~ parenţelor sensibile. Puţini ştiu să adâncească aparenţele şi să le filtreze până la o conturare de idei, apte pentru actul de contemplare spirituală. Henri H. Catargi este dintre aceştia. De aceea, pictura sa, in care elementul sensibil şi cel spiritual se Întrepătrund şi se implică reciproc, impresionează printr’un interval de măreţie umană, puţin obişnuit. Şi tot de aceea, singur gustul pentru pictură, oricât ar fi de subtil, nu este deajuns pentru a deschide calea spre centrul intim de viaţă din pânzele artistului: se mal cer străbătute câteva trepte de iniţiere spirituală, dincolo de larma vieţii sufleteşti periferice. Noutatea artei lui Henri H. Catargi constă in aceea că ne invită la o contemplare de forme, acolo unde ne obişnuisem să aflăm desfătări numai in legătură cu simulacrul lor. Improprie satisfacţiilor uşoare, ea ne obligă la anumită rigoare faţă de noi Înşine, condiţionând de aceasta gradul înalt al delectării ce este capabilă să provoace !n noi. Fără un efort corespunzător de elevaţiune, privitorul riscă o judecată pripită asupra picturii lui Henri H. Catargi, pe care ar putea-o găsi anostă. Privitorul activ descoperă, Insă, în cuprinsul ei, un isvor nesecat de emoţii delicate şi grave, al căror ecou il urmăreşte multă vreme după ce a părăsit expoziţia. Căci pânzele lui Henri H. Catargi aduc un popas de reculegere, in răstimpul căruia numeroase glasuri se fac auzite, ca tot atâtea armonii ce altminteri ar fi Înăbuşite de vuetul din afară. Pictorul pare că oficiază; culorile lui sunt ritualuri. Sensuri din ce in ce mai adânci se desfac si se limpezesc in pânză- Pe când majoritatea artiştilor moderni caută să creeze miragiul artei prin atracţia culorilor strălucitoare, H. H. Catargi il creează prin simplul merit al caracterului, astfel cum se reflectă in meditarea concentrată a formelor. Nici o diversiune din afară nu Întrerupe această gravă meditare, căci pictorul deosebeşte de Îndată esenţialul de neesenţial şi Înlătură hotărît orice ar putea deriva sentimentul spre regiunile de măruntă rezistenţă ale agrementului artistic. De aceea, formele sunt exprimate in ce au mai permanent şl mai puţin accidental: în raporturile lor constante, in dimensiunile lor consubstanţiale, in mărimile lor esenţial neconvertibile. Ele ne apar mai mult ca idei de forme decât ca forme percepute direct in natură. Aceasta indică elevaţiunea gândirii şi profunzimea sentimentului, cărora lumea aparenţelor li se Înfăţişează lipsită de substanţialitate. In desgolirea de aparenţe aflăm cel mai de seamă punct de reper al picturii lui Henri H. Catargi. Rareori se întâlneşte o artă mai nudă, mai strict mărginită la condiţiile expresiei. Rareori Întâmpini intr’un tablou atâta economie de mijloace, atâta sobrietate. Materialul picturii este redus la minimum, iar tratarea lui mărturiseşte grija de a nu epata, de a nu strica armonia liniştită a planurilor cu un efect prea tare de pictură. De aceea, artistul va prefera o pastă subţire, fără străluciri aparente, având ceva din calitatea mată a pastelului. Desăvârşita neutralitate caracterizează mijloacele folosite de pictor, pentru care, este evident, raporturile de situarea materialului prezintă o altă însemnătate decât simpla Însufleţire sensibilă a suprafeţii. Dar, tocmai pornind de la fondul de neutralitate a materiei, intenţia intimă a artei lui Henri H. Catargi îşi desvălue mai lămurit neasemuita ei grandoare. Căci ea lasă să se detaşeze cu limpezime raporturile mari, din cari se compune această pictură. Indiferenţa mijloacelor se dovedeşte prielnică pentru a reliefa ideile, situându-le în mediul lor adecvat. Putem urmări astfel cum formele ample se lnlănţuesc in pânză Intr’o lapidară demonstraţie de raporturi, care nu vrea să dovedească nimic, ci numai să se manifeste cu putere maximă de impresionare. Forţa de abstracţiune a stilului angajează motivul din natură In activitatea ei de prelucrare şi-l limpezeşte in ritmuri variate. Nici un moment subiectul nu este văzut sub latura ilustrativă. Artistul, care recunoaşte in el un isvor de genuine emoţii şi subtile armonice sufleteşti, il inobilează prin forţa contemplării şi 11 ridică la o viziune esenţială, in raport cu care orice moment concret apare situat, adică pus in valoare şi purtător de semnificaţii. Vulgaritatea subiectului este Înlăturată şi dinspre el nu mai străbate in lumea de reprezentări ideale a artistului decât o undă de sugestii, suficientă totuşi pentru a colora emotiv arhitectura cvintesenţiată de forme. Dacă voim să aflăm punctul de maximă tensiune, pe care 11 străbate pictura lui Henri H. Catargi, tre-bue să-l căutăm in efortul susţinut de a discerne din massa amorfă de impresii vizuale, ceea ce se conturează ca formă autonomă, desprinsă de accidentele motivului concret. Acest efort duce la o simplilicare de date, la o filtrare de elemente, cu accentul pus pe forma geometrică. De aceea, formele se vor profila tot mai mult şi se vor rezuma la câteva planuri esenţiale, valorificate prin rapor- 211 © BCU Cluj turilc de gradare luminoasă şi contrast coloristic, cu excluderea modelajului naturalist. Astfel, bunăoară, o mască omenească nu este mai mult, în economia picturii lui H- H. Catargi, decât o pată de culoare interpretată în funcţiune de expresia formală şi împărţită în planuri de lumină şl umbră. Nici un detaliu de expresie fizionomică nu intervine pentru a coborî contemplarea din lumea ei de obiecte proprii la simpla reprezentare a unor acţiuni psihice. Totul este de o impasibilitate, în care parcă distingi respiraţia ideilor. Dar, în pictura lui Henri H. Catargi, ideea nu are nimic din acea rotunjime în sine, cu caracter somatic, ce se Întâlneşte în arta platoniciană a vechilor elini. Alt înţeles trebue dat aici raportului numeric de mărimi, şi anume i un înţeles muzical, de interval între tonuri. Căci, Henri H. Catargi urmăreşte în culoare o expresie armonioasă de stări muzicale, trăite cu intensitatea de simţire faustică a omului modern. Statica împietrită a formelor se transformă, la el, în mlădiere pătrunsă de dinamica personalităţii, iar raporturile formale sunt transpuse pe un plan de raporturi coloristice, al căror aspect aminteşte puritatea liniilor melodice din muzică. Pictorul foloseşte o gamă sobră de culori, compusă de preferinţă din cafeniuri, însă, în acest registru grav, ştie să moduleze treceri atât de nuanţate, încât alăturarea a două culori iscă negreşit o vibraţie de natură muzicală. Nuanţele sunt curate şi juxtapuse linear, la intervale îndeobşte mici, deşi pictorul, pentru scopuri de compoziţie, le situează uneori în contraste puternice, deschizând larg unghiul culorilor. In ultim resort, nu forma abstractă hotărăşte felul expresiei, ci culoarea, surprinsă calitativ în timbrul ei particular. Lumea esenţelor ideale se realizează astfel în lumea aparenţelor sensibile, prin sinteza dintre formă şi culoare. Dar această sinteză are şi alt sens. Căci forma dă măreţie, evocând planul ideilor pure, iar culoarea dă viaţă, transferând planul amintit în învolburarea de aspiraţii faustice ale sufletului modern. * * * ALEXANDRU CIUCURENCU se plasează cu pictura sa într’o perspectivă spirituală diferită. El nu caută să depăşească esenţial aparenţele lumii văzute, ci numai să le transfigureze în sens magic, adică să le consume prin intensitatea trăirii. Nici aspiraţia faustică nu este familiară expozantului dela „Mozart*. Dovada cea mai convingătoare o constitue lipsa peisagiului dintre motivele de pictură, aşa dar lipsa celui mai apt motiv pentru o interpretare, faustică. O singură dată, peisagiu! apare în expoziţia actuală şi atunci este văzut dinăuntru, prin fereastră. Imensa pată verde, pe care o formează, închide orizontul oricărei aspiraţii de depăşire ori evaziune şi opreşte hotărît interesul asupra planului decorativ, în care este transpus motivul. In consecinţă, peisagiul joacă rolul unei tapiserii, cu nimic deosebită de obişnuitele fundaturi înflorite, în ambianţa cărora îşi torc visul neîntrerupt făpturile vegetative, de un farmec oriental, ale picturii lui Ciucurencu. O artă ce îşi propune să consume aparenţele, fără să le adâncească, va da în mod fatal prioritate planului de culoare. Acesta este locul geometric în care aparenţele îşi realizează mai deplin virtualul propriu, atingând un apogeu de manifestare. Aici se constitue ele în pete frumos colorate, pe car nimic nu le sileşte să semnifice altceva decât ce sunt în realitate, însă aceasta la un potenţial maxim. Asistăm, aşadar, la o transfigurare a aparenţelor, ceea ce înseamnă: combustiune şi eliberare. Prin combustiune, ele se prefac din lucruri inerte, astfel cum le-a fixat obişnuinţa, în mişcări vii, astfel cum le desluşeşte o intuiţie trează. Prin eliberare, ele se reconstitue în lucruri nespus de preţioase, unice în pitorescul şi plasticitatea lor nouă. Interferenţa, ce urmează, între mişcare şi static, dă naştere celor mai caracteristice efecte din pictura lui Ciucurencu. Dualismul implicat în structura viziunii artistului se manifestă tipic în interpretarea dată formei. Astfel forma omenească apare la un moment dat, prin efectul combustiunii, ca un grafic al mişcării, vizualizat cu intensitate. Contururile tari se topesc în linii de forţe, ce exprimă nu atât limita corpurilor cât tensiunea care le Însufleţeşte. Se ajunge astfel la anihilarea corporalului, prin proectare grafică în plan. Efectul de animaţie este apoi crescut, ca urmare a întretăerii şi înlănţuirii liniilor vii, la care ajută, în cel mai înalt grad, compunerea ingenioasă a motivului. S’ar spune că limita unei atari concepţii de pictură trebue să fie arabescul, distrugător de viaţă concretă. Şi de fapt, nu o singură dată, arabescul ispiteşte din pânzele artistului cu sclipirile de vrajă ale neantului. Ispita este numai trecătoare, căci hăţişul liniilor întretăiate ritmic este mai întotdeauna învins de liniştea unui plan mare, ce se rotunjeşte plastic în determinări ale formelor, pline de sens real. Rezultă, astfel, un contratimp, alcătuit din momente grafice şi plastice. Linia se răsuceşte în jurul formelor ori le întretae şi această mişcare păstrează ceva preţios în sine, fără să pretindă a distruge sensul autonom, de reprezentare reală, pe care îl au formele. De acum înainte, toate elementele picturii lui Ciucurencu contribue la reliefarea dualismului dintre însufleţirea care consumă în mişcare aparenţele şi concentrarea meditativă care le restitue transfigurate lucrurilor. Acest dualism se răsfrânge şi în structura materiei, uneori desgroşată până la un prelungit vibrato imaterial, alteori solidificată pe linia de demarcaţie a obiectelor. Suprafaţa tabloului câştigă cu aceasta o viaţă intensă, fără să se turbure totuşi în mişcare indistinctă. Din potrivă, saturarea suprafeţei 212 © BCU Cluj este însoţită de un gest degajat, care compune nespus de liber, în măsura în care animă. Vom vedea, aşa dar, alcătuindu-se la olaltă i forme, culori şi ambianţă, în imagini înzestrate cu neobişnuită forţă de reprezentare, ce-şi sorb viaţa din chiar însufleţirea materiei. Este adevărat că, uneori, antrenat de pornirea de însufleţire a materiei, artistul accentuează momentul, pe care l-am denumit de combustiune, în dauna momentului de reintegrarea aparenţelor. Rezultă de aici o descărnare a aspectelor materiale, care ameninţă latura reprezentativă a picturii. Instinctul de reprezentare învinge totuşi până la urmă. Forma cuprinzătoare, plastică, îşi cucereşte în ultimele pânze ale pictorului un loc tot mai important, pe care îl dispută formei abreviate, grafice. Nu vom mai întâlni de acum înainte, atât de frecvent, acea însufleţire de ritmuri, ce constituia, aproape exclusiv, farmecul pânzelor expuse anul trecut. In schimb, linia s’a deprins să îmbrăţişeze stringent formele, scoţând în relief statica lor monumentală. Figurile de vis, pictate cu înfrigurare nostalgică, în nobilă reculegere contemplativă, văd cum li se alătură portrete propriu zise, ce vor să redea însăşi viaţa, iar nu simple aluzii ale sentimentului. In cuprinsul lor, forma amplă, curajos interpretată, este repusă în funcţiunea ei de reprezentare obiectivă, iar învolburarea de materie nu mai ţinteşte la o simplă însufleţire fără de urmări, ci tinde să potenţeze în chip diferenţiat plastica inegalată a formelor. Cu alte cuvinte redarea materiei se resimte şi ea de tendinţa spre obiectivitate a artistului, care ştie să găsească echivalente de plastică formală pentru materia cea mai vaporoasă. Mişcarea de însufleţire a materiei este acum mai sobră, mulţumindu-se să redea senzorialitatea delicată, care stăpâneşte imaginaţia artistului, în legătură cu lucrurile. Astfel, nu o singură dată, izbândeşte în tablourile pictorului, un încarnat de o nuanţă fragedă, ce ajută cu discreţie să identificăm din nou obiectele şi anume prin simpatizare profundă. Mişcarea din ultimele pânze nu mai este autonomă şi îndreptată împotriva lucrurilor, ci ajustată lucrurilor, a căror realitate o vrea sporită. De asemeni, culoarea, poale prea decorativă în trecut, se preface treptat în duh al culorii, subordonându-se' tot mai mult sentimentului real. Transfigurarea apare pe deplin consumată. După smulgerea lucrurilor din indiferenţă percepţiunilor obişnuite şi configurarea lor în mişcări pure, iată că şi planul de vis al acestor mişcări este depăşit, prin obiectivarea mişcărilor şi integrarea lor în lucruri. Lumea aparenţelor se reface pe un plan de transfigurare magică, în care lucrurile trăesc şi se consumă cu intensitate sporită. Căci, vivacitatea mişcării îşi află acum o întregire In statica monumentală a formelor, iar latura somptuos decorativă a picturii artistului, îşi însuşeşte o funcţiune de reprezentare reală. Prin îmbinarea ne- obişnuitei forţe de Însufleţire a materiei cu forţa egală de plasticizare a momentelor obiective, arta nespus de nobilă a lui Alexandru Ciucurencu se situează, cu necontestată autoritate, în fruntea pro- ' ducţiunii artistice a nouii generaţii de pictori. * * * - FLORENŢA PRETORIAN nu aduce în arta sa preocupări de transcendere spirituală ori de magie picturală, ci se resemnează să răscolească viguros brazda intuiţiilor concrete, din care încolţeşte flora delicată, de o strălucire sobră răsfrântă în lumini, a picturii sale. Inspirându-se direct din natură, expozanta dela „Dalles“ înfăptueşte o artă lipsită de alambicări inutile, dar vibrând de emoţiile ceie mai subtile şi mai curate din câte plămădeşte sentimentul firii. Pentru ea, orice aspect al vieţii, cules fie din zarea peisagiului fie din zarea mai apropiată a unui interior în care se oglindeşte modul cald şi intim al trăirii omeneşti, manifestă aceeaşi familiaritate cu concretul, aceeaşi încredere plină de graţie în înfăţişările imediate ale lumii înconjurătoare. Nici o silnicire nu intervine în expresie, totul apare nespus de firesc, ca o răsfăţare voioasă şi neafectată în intimitatea lucrurilor. Primele pânze ale Florenţei Pretorian porneau de la impresia de culoare surprinsă cu gingăşie dar şi cu vigoare, la cel dintâi contact cu lucrurile. Ele puneau accentul pe elementar, astfel că apăreau mult simplificate în raport cu realitatea pe care o interpretau. Câteva aspecte de culoare şi câteva .gradări de lumină erau în genere suficiente să cons-titue un tablou. Situarea lor în contraste, pe axa unei impresii dominante, concorda cu tendinţa de stilizare decorativă. De aceea, impresiei de culoare notată cu spontaneitate, i se atribuia un cadru formal, excesiv de schematic, şi, prin aceasta, arbitrar. El nu violenta, însă, datele experienţei, — reduse, în acest prim stadiu, la prea puţin, — ci doar le dădea o orientare spre decorativ, limitând astfel liberul joc al imaginaţiei realiste. Cu trecerea timpului şi ca efect al racordării tot mai strânse la realitate, pictura Florenţei Pretorian a evoluat spre substanţial, depărtându-se de schematismul lucrărilor vechi. Tranziţia poate fi urmărită cu folos în aspectul culorii. Pe când culorile din tablourile vechi erau întunecoase, nediferenţiate şi sărace, cele din pânzele actuale prezintă un aspect tocmai contrariu. Situarea culorilor în contraste pretindea artistei să abuzeze de negru şi în general de teinte închise, după cum pretindea ca înfăţişarea culorii să fie cât mai brută şi mai săracă în nuanţe. Numai cu acest preţ se putea câştiga expresia elementară a momentului coloristic. Dar o atare expresie pauperizează realitatea, frustrând-o de nesfârşita varietate a nuanţelor, ce se desluşesc la scru« tarea atentă a concretului. Smulgerea din arbitrarul 2X3 © BCU Cluj schematismului formal şi orientarea spre substanţial trebuiau să fie Însoţite de ■ luminarea, diferenţierea şi Îmbogăţirea culorii. In adevăr, asistăm treptat la un triplu proces de modificare a aspectului culorii. Paleta se luminează tot mai mult, trecând de la negru la cenuşiu şl de la cenuşiu la alb. Pe de altă parte, contrastele cedează şi se topesc In nuanţe de rară mobilitate. In sfârşit, accente colorislice noul apar In pânză, stră-duindu-se să redea cât mai adecvat bogăţia de nuanfe a firii. Gama cromatică, In care se complace sensibilitatea artistei, este restrânsă s totuşi, apare suficientă pentru o tălmăcire liberă a culorilor din natură. Un verde, un galben, un ruginiu se Impărechiază in armonii, impresionante prin discreţia sentimentului şi vitalitatea senzaţiilor. Uneori, ele sunt întreţesute de cenuşiuriţ alteori, efectul lor este Întărit de alburi aproape materiale. Dar, oricum ar fi, culoarea nu mai are nimic abstract. Ea reuşeşte să intoneze, pe un plan de transpuneri, trecerile uşoare observate în natură. Grija de obiectivitate, ce se evidenţiază tot mai mult în ultimele pânze, îşi află un corelativ în preocuparea de a organiza materialul percepţiilor. Dacă pânzele vechi puteau primi din afară un cadru formal, care să nu violenteze datele experienţei, — pe atunci, reduse la simple impresii de culoare, — cele noui, integrând o experienţă a realului mai bine caracterizată, tind spre o formă suplă, ce se degajă din experienţa însăşi. Cadrul formal, premergător experienţei, este înlocuit cu structura care o rezumă conţinând-o substanţial. Prin structurare, pictura Florenţei Pretorian depăşeşte înfăţişarea pauperă a tablourilor vechi, dar, în acelaşi timp, împiedecă bogăţia percepţiilor să devină copleşitoare. Structura ultimelor tablouri ca şi cadrul formal din trecut au o trăsătură comună, degajarea sentimentului artistic faţă de motiv. Fără să urmărească silnicirea formelor din natură, artista păstrează oarecare distanţă de ele, atât cât este nevoe pentru a le salva, prin efectul interpretării, de banalitate. Dar, în timp ce interpretarea din lucrările vechi promova o formă eliptică, enunţată sumar şi atingând numai în treacăt realitatea, interpretarea din ultimele lucrări promovează o formă articulată organic pe realitate şi studiată atent, într’un sentiment obiectiv. Acelaşi progres se constată cu privire la tratarea materiei. In trecut, materia avea un caracter abstract. Culorile păreau cerneluri absorbite In pânză. Numai Intr’un târziu s’a putut distinge intenţia unei preocupări, îndreptate spre studiul materiei. Ea s’a des-voltat paralel cu celelalte preocupări, a căror convergenţă viza substanţializarea picturii. Artista a ajuns, astfel, la un sentiment nespus de concret al materiei, ceea ce îi permite diferenţierea In raport cu caracterul motivului. Căci albul dintr’un peisagiu, bunăoară, va trebui să aibă o strălucire mată, ma- terială, — dată fiind incidenţa luminii, — în timp ce albul unei supiere, învăluită de lumina discretă care se filtrează într’un interior, va trebui să apară ca o fulguire imaterială de culori. Sub acest raport, pictura expozantei de la „Dalles* a realizat o degajare remarcabilă, ceea ce denotă că artista şl»a însuşit efectiv substanţa lumii înfăţişate în tablourile sale. Meşteşugul culorilor devine, de acum, cu adevărat i pictură. In desorientarea vieţii artistice contimporane, propice infiltrărilor bolnăvicioase, sănătatea oglindită in pânzele Florenţei_Pretorian trebue insistent subliniată. A şti ce vrei şi a fi în măsură să realizezi până la capăt ce vrei, nu constitue un merit de rând Mai ales când voinţa, în loc să se piardă în intenţiuni abstracte, recunoaşte puterile realităţii şi compune cu ele. Prin integrarea în real, sensibilitatea diferenţiată a Florenţei Pretorian îşi află adevărata ei măsură. * * * ALEXANDRII BASSARAB porneşte tot de la impresiile de culoare din natură. Dar, In loc să le organizeze In structuri bine definite, prin efectul unei interpretări libere, le împinge spre unitatea de sentiment a priveliştii. Degajarea artistică este mai puţin importantă, reducându-se la purificarea priveliştii de tot ce ar împiedeca exprimarea nestânjenită a emoţiei. Emoţia, constând din stări sufleteşti difuze, nu se încorporează lucrurilor, în vederea obiectivării, ci numai le foloseşte ca medii transparente, pentru a se putea manifesta pe sine In afară. De aceea, ea tinde tot mai mult la reliefarea priveliştii, refuzând tabloului acea autonomie, pe care numai adâncirea personală a stilului o îngădue. Dacă tablourile lui Alexandru Bassarab sunt prea modeste pentru a susţine cu succes iniţiativa personalităţii, ele au însă toate Însuşirile unor admirabile medii de propagare a emoţiilor. Ţesătura lor coloristică, atât de delicată, pare impregnată de vibraţii sensitive. In fiecare amănunt covârşeşte o nostalgie reţinută, ce vrea să se împărtăşească privitorilor. In fiecare pată de culoare trăeşte ceva din ambianţa sufletească a artistului. Tonul minor, de spovedanie cordială în reculegerea gândului, dă acestor pânze un adânc accent omenesc şi un anumit patetism, pe care cu greu ni l-am putea închipui mai sincer. Dar, uneori apare şi iniţiativa, deşi încă plină de de sfiiciune. Ea nu urmăreşte smulgerea din starea de emotivitate difuză şi integrarea corespunzătoare în lucruri. Dimpotrivă, caută să pună şi mai mult în valoare calitatea emoţiei, prin desvăluirea unor puncte de vedere inedite în considerarea motivului. Artistul ştie, în adevăr, să se apropie de motiv prin acea latură a lui, care este mai aptă să elibereze emoţia-Tablourile sale sunt remarcabile prin variaţiunea situării în cadru, ce ar putea fi numită ingenioasă, dacă 2X4 © BCU Cluj nu fte-am da scama că este mai mult Optra sentimentului, decât a unei preocupări speculative. Acţiunea de situare în cadru are darul să reliefeze linia de compoziţie, atribuindu-i o mobilitate care însufleţeşte suprafaţa tabloului. Uneori, pictorul accentuează atât de mult animarea liniilor, încât ţesătura subţire de culori capătă un aspect şi mai fragil, ca şi cum desenul ar susţine totul, iar culoarea s’ar reduce la o simplă intenţie, pusă în serviciul liniei-Aceste cazuri de limită fac tranziţia de la pictura artistului la gravurile sale în lemn, .ce pot părea altminteri izolate. Arta de alb şi negru li află pe artist pe acelaşi drum, de înstrunire a priveliştii pentru a răsfrânge sunetul de simţire curată, ce urinează a fi vehiculat. Dar gravura In lemn prilejueşte lui Alexandru Bassarab unele compoziţii mai holărît rotunjite în sine, cari ar putea să-l îndrume şl în pictură spre atât de necesara autonomie a stilului. * * * ŞERBAN ZAINEA reprezintă tipul de artist la care iniţiativa predomină. Dar, în cazul său, ea este prea puternică pentru a aparţine unui singur ins. De aceea, apare mai mult ca un patrimoniu istoric, In care generaţii succesive au concretizat timp de milenii acelaşi nisus formativus. Tradiţia căreia s’a încredinţat tânărul pictor este aceea romană, uşor de recunoscut prin predominarea unei umanităţi eroice, active, pline de măreţie. Popasul Împlinit de artist în Italia, ca deţinător pare-se al unei burse a statului român, s’a dovedit contagios. Deşi elev al profesorului florentin Felice Carena, al cărui portret l-a şi executat, după chipul numeroaselor autoportrete ale maestrului, Şerban Zainea s’a lăsat impresionat mai mult, — cu singură excepţia acestei pânze, — de maeştrii ce întrupau idealul de umanitate romană, într’un chip mai grandios şi într’un spirit mai modern. Carra, Sironi ori Campigli par a-i fi influenţat, prin exemplul artei lor, In altă măsură decât profesorul, ale cărui stilizări, oricât de sârguincioase, nu reuşesc niciodată să atingă esenţialul. Câtă deosebire, bunăoară, Intre compoziţiile lui Carena, ce aduc o atmosferă de baladă cu rezonanţe strict locale, şi câteva compoziţii pictate de tânărul său elev român, cu pretenţia temerară de a oglindi epic umanitatea, înfăţişând-o în gesturile mari ale unor acţiuni esenţiale. Ne gândim, în deosebi, la pânza intitulată: „Refugiaţii", care nu este lipsită de orice analogie cu baso-relieful lui Daumier, cunoscut sub numele „Les emfgrants". Aceeaşi impresionantă mişcare unanimă a grupului se desvălue şi aici. Aceeaşi întunecată forţă pare să-i mâne pe purtătorii tristului destin. Ca şi acolo, întâlnim o umanitate eroică. Nu, Insă, prin pieptul care înfruntă, ci prin umerii asupra cărora se lasă copleşitor verdictul fatalităţii. Eroismul are ceva anonim, concretizându-se în lupta surdă şi obştească dusă cu destinul. De alt- minteri, principiul de închegare a compoziţiilor aici trebue căutat > în alăturarea întâmplătoare a câtorva existenţe omeneşti sub cerul unei soarte comune. Compoziţiile cu pescari sunt pe deplin edificatoare asupra acestui punct. De la eroismul anonim al „Refugiaţilor" până la resemnarea tot atât de anonimă a pescarilor, în cadrul peisagiilor legendare, înregistrăm o scădere a tensiunii eroice Sentimentul lăuntric, sesizând ceea ce este iluzoriu în atare atitudine, o corectează prin umor, o desumflă de teatralism şi, în sfârşit, îi împotriveşte o umanitate cordială, surprinsă în firescul gesturilor de toate zilele, cu nespusă voiciune de notaţie a mişcării. Artistul ne dă atunci pânze ca : „Scenă de atelier" ori „La galerie", pictate Într’un sentiment veridic, din dragoste pentru momentul trăit, copleşitor de viaţă. Datorită notei de umor introduse în pânzele sale, Şerban Zainea le salvează de la ratarea sigură a grandilocvenţei. Tot ei, şi anume laturei pozitive de interes cald pentru viaţă, i se datoreşle smulgerea din ceea ce constituia o simplă ideaţie şi descinderea corespunzătoare în concretul picturii. De la acest fapt, ce poate fi socotit ca o rupere de zăgazuri, credem că vor urma consecinţe dintre cele mai binefăcătoare pentru viitoarea evoluţie artistică a tânărului pictor. * * * GH. N. NAUM expune pictură în aceeaşi sală cu Şerban Zainea, ale cărui preocupări de compoziţie logic ordonată le împărtăşeşte. S’ar putea spune că problema compoziţiei angajează exclusiv interesul artistului. întreaga simeză ocupată de pânzele sale, exprimă o tensiune neobişnuită, ce provine din încordarea pe această problemă. Iată motivul pentru care privitorul încearcă, de la primul pas făcut în expoziţie, sentimentul neliniştitor de saturaţie. Aglomerarea tablourilor pe simeză poate să contribue şi ea la crearea acestui sentiment. Nu este mai puţin adevărat că artistul pune oarecare ostentaţie in prezentarea amintitei probleme, transformând-o într’o trambulină pentru acrobaţii variate. Compoziţia, devenită temă, interzice orice răgaz şi libertate gândului, care gâfâe sub sugestia recordului. Din tablourile înfăţişate de Gh. N. Naum rezultă o tendinţă precisă, ce poate fi considerată drept constantă a personalităţii sale, dacă nu cumva reflectă o criză trecătoare, — şi anume: tendinţa de a se desrobi de concret. Două sunt drumurile urmate de pictor pentru a realiza aceasta i pe de o parte, idealismul formal j pe de altă parte, grotescul expresiv. Prin cel dintâi, încearcă depăşirea aparenţelor şi retranşarea într’o lume de forme pure. Prin cel de al doilea, procede la deformarea lor caricaturală, spre a anihila obsesia. Idealismul formal se manifestă în compoziţiile cu caracter decorativ. Aici, artistul cultivă forma pentru 215 © BCU Cluj formă, reuşind să o Înfăţişeze In interpretări dintre cele mai distinse, fără considerare la funcţiunea reprezentativă ce ar putea să Îndeplinească. Linia şerpueşte cu eleganţă In pânză şi conturează precis formele, de cari nici un moment nu se desparte. Dar, prin aceasta se urmăreşte altceva decât întărirea sentimentului formal obiectiv. Artistul tinde, din potrivă, să atragă forma obiectivă in câmpul magnetic al subiectivităţii sale, unde li imprimă o funcţiune nouă, de simplu foc fără consecinţe. De aceea contururile capătă caracter ideografic şi se mulţumesc să filtreze, cu luciditate, ceea ce este disolvant In atitudinea spirituală a artistului. Idealismul formal apare, astfel, ca un corectiv al realităţii decepţionate. Acesta explică surâsul amar, care îl Însoţeşte. Adeseori, surâsul se transformă In rânfet cinic. Artistul este obosit de idealizare şi Îşi propune să Înfăţişeze reversul medaliei s o realitate mizeră, transfigurată de urâţenie. El alege atunci subiectele din câmpul acelei umanităţi declasate, care viermueşte la marginea societăţii. Prin aceasta, se întâlneşte iarăşi cu colegul său de sală, Şerban Zainea. Dar, câtă deosebire între umorul sănătos din pânzele lui Zainea şi ironia ucigătoare a lui Nauml Primul îşi învăluia eroii într’o simpatie cordială; cel de-al doilea îi desumanizează, transformându-i în fantoşe triste, desgolite de viaţă. Câteva dintre tablourile lui Naum ne conduc în plină mascaradă, unde umanitatea se destramă In farsă şi absurd. Parcă, ceva din spiritul genialului flamand, James Ensor, umbreşte tablourile acestea. Tânărul pictor român nu se poate să nu-1 fi cunoscut, după cum dovedeşte că a cunoscut şi pe un alt mare flamand, realistul expresiv cu preocupări de stil şl compoziţie, Laermans. Dar oricâte ar fi înrâuririle, ele apar asimilate de spiritul artistului, care aduce In pictura sa o problematică interesantă, chiar când este servită cu oarecare stângăcie, — şi ne sugerează o personalitate artistică de prim ordin, cu toate că îndepărtată, pentru moment, de drumul ce duce la realizare. * ■ * * I. NEGRULEA, tânărul sculptor transilvănean, cunoscut publicului prin atâtea lucrări valoroase expuse la Salonul Oficial ori în expoziţii personale, ne-a înfăţişat la „Mozart“, în aceeaşi sală care adăpostea lui pictura Alexandru Ciucurencu, un grup nou de bronzuri, remarcabile ca şi cele vechi, prin concepţie şi realizare. In arta lui Negrulea trăesc tradiţii de cultură cari explică degajarea artistului şi curajul susţinut al întreprinderilor sale. Atari tradiţii pot să ne pară, întrucâtva, străine. Dar, cine le-ar contesta, ar da dovadă de spirit strâmt, căruia nu li vor folosi niciodată învăţăturile cuprinse în orice tradiţie de cultură. De sigur, pendularea între concret şi abstract, pe aripile unei inspiraţii aventuroase şi oarecum utopice, constitue, ca şi dinamica avântată, legată de subiect, o trăsătură distinctivă a artei nordice, atât de puţin cunoscută la noi. Artistul transilvănean a trăit în cercul de simţire al acestei tradiţii şi s’a hrănit cu reprezentările ei tipice. Astfel se explică sugestia de împlinire stilistică, pe care arta sa o transmite chiar celor ce nu reuşesc să se identifice cu conţinutul ei. Prezenţa stilului este trădată de siguranţa realizării. Nu simpla virtuozitate a meşteşugului impune privitorului, — deşi, trebue să recunoaştem, sculptorul atinge o măestrie periculoasă, — ci desăvârşita adecvare dintre idee şi realizare. Ideea rămâne, cele mai adeseori, străină publicului nostru, ceea ce nu-1 împiedecă să consacre, prin acordarea stimei sale artistului, o realizare atât de meritorie. Spre deosebire de majoritatea sculptorilor români ce şi-au însuşit concepţia statuarei meridionale, în special franceze, Negrulea porneşte nu de la sentiment în legătură cu forma, ci de la idee în legătură cu subiectul. Sculptura tânărului artist se inspiră de la subiect şi se însufleţeşte de ideile pe cari acesta le iscă. Ea tinde să le dea plasticizarea cuvenită, ceea ce atrage o neobişnuită dinamică exterioară. Privind bronzurile atât de animate, expuse de Negrulea, înţelegi că sentimentul artistului s’a călit în trăirea goticului şi barocului. Blocul de materie se diferenţiază, la el, pe linii de forţe şi tensiuni, — de unde rezultă o anumită notă decorativă, — şi numai după aceea dobândeşte organizarea spaţială de care sculptura nu se poate lipsi. In animarea liniilor, sculptorul reuşeşte să fixeze detaliul concret, cu preciziune uimitoare. Particularul nu supără însă căci artistul îi atribue un rol limitat, în funcţiune de expresia întregului. Prin reducerea motivului la o dinamică decorativă, care se integrează apoi în statica volumului, I. Negrulea înfăptueşte o transfigurare, analoagă aceleia din pânzele colegului său de expoziţie, Alexandrul Ciucurencu, — împrejurare ce justifică şi din punct de vedere artistic, prezentarea în comun a lucrărilor. AUREL D. BROŞTEANU ANUL XV - Nr. 4 APRILIE 1936 216 © BCU Cluj