
• Laureata Nobelului pentru literatură în 2009, doamna Herta Muller (a doua din
stînga), într-o fotografie din anii optzeci. în fotografie mai apar (de la stînga la dreap-
ta): Bettina Gross, Helmuth Frauendorfer, Horst Samson, Eduard Schneider, William
Totok, Johann Lippet. Arhiva William Totok.


        Toamnă agitată

ALEGERI prezidențiale, o campanie pentru respect, certuri politice
sălbatice, care durează de luni de zile. Apoi Nobelul pentru literatură,
care a agitat spiritele, deoarece a fost cîștigat de Herta Miiller, ocazie cu
care s-a văzut, spre stupoarea spiritului autodenigrator al românilor, că pe
solul României pot răsări și cîștigători. E drept, nemți. Mai exact, o
nemțoaică. O femeie. Una purtătoare a traumelor socialismului real româ-
nesc. De la a cărui cădere se împlinesc 20 de ani.
    Peste toate astea, alegerile de la Uniune, adică prezidențialele scriitori-
lor. Care, iată, s-au molipsit de atmosfera generală, așa că au lăsat la o parte
politețea. Unii dintre ei, firește.
    La douăzeci de ani de la căderea comunismului, chiar dacă nu fără difi-
cultate, Uniunea supraviețuiește. Ea girează statutul profesionist al celor
care scriu, asigură pensiile de scriitori, indemnizații, burse, reviste, festi-
valuri, premii ș.a. Firește, Uniunea este o instituție importantă și greu de
condus. Nu numai pentru că vremurile sînt grele și criza economică mare,
ci și pentru că scriitorii sînt, prin definiție, o specie sinucigașă. Unii dintre
ei s-au apucat de denigrat Uniunea din conducerea căreia fac, de altfel, parte.
Deoarece Manolescu este un candidat serios și cu performanța la vedere -
a condus Uniunea transparent, a făcut față tuturor crizelor, a putut deschi-
de toate ușile și a obținut pentru breaslă maximum de drepturi și de vizibi-
litate ce se puteau obține în aceste condiții dificile -, atacurile sînt concentra-
te pe el. Vina reală a lui Nicolae Manolescu nu e că vorbește la telefon cu
Uniunea de la Paris, cum l-a acuzat Ștefan Agopian, ci că a scris Istoria cri-
tică a literaturii române. Mai exact, că a publicat-o. Putea s-o scrie și s-o lase
la dospit pînă după alegeri - ar mai fi asigurat cîțiva ani de supraviețuire a
instituției, cu tot ce înseamnă ea. Dar pentru scriitori, cel care scrie și mult,
și personal - așadar conform propriile lui opinii - este de neiertat.
    Toamnă agitată deci. Să sperăm că scriitorii vor ști să aleagă pragmatic,
conform interesului pe termen lung, iar nu conform ranchiunelor de scurtă
totuși respirație.

        ■

Apostrof


Jurnalismul românesc din exil și diaspora
(Cluj-Napoca, 23-24 octombrie 2009)

CATEDRA DE jurnalism a Facultății de Științe Politice, Admi-
nistrative și ale Comunicării din cadrul Universității „Babeș-
Bolyai“ din Cluj-Napoca a organizat, în perioada 23-24 octom-
brie 2009, cel de-al vm-lea Simpozion Național de Jurnalism,
cu tema Jurnalismul românesc din exil și diaspora, la care au par-
ticipat și numeroși scriitori români.
   Reamintim că simpozioanele anterioare de jurnalism de la
Cluj-Napoca (toate finalizate prin publicarea lucrărilor în volu-
me cu același titlu, tipărite la edituri de prestigiu, precum:
Polirom, Tribuna, Tritonic, Limes), unele cu o relevantă par-
ticipare internațională, au fost următoarele: Curente și tendințe
in jurnalismul contemporan (2002), Schimbări in Eurcpa, schim-
bări in mass-media ( 2003 ), Jurnalismul cultural in actualitate
(2004), Presa scrisă românească - trecut, prezent, perspective
(2005), Stil și limbaj in mass-media din România (2006), Forme
ale manipulării opiniei publice (2007), Limba de lemn în presă -
ieri și azi (2008).
   Simpozionul din acest an și-a propus să valorifice și să inte-
greze în spațiul cultural românesc o parte din jurnalismul
practicat înainte de 1989, în exil și în diasporă, iar după aceas-
tă dată, în diasporă, respectiv în comunitățile românești din
străinătate.
   La simpozion au participat nume importante ale exilului
literar și jurnalistic românesc: Petru Popescu, Gabriel Stănescu
și Nestor Rateș (SUA), Anamaria Beligan și Eugen G. lonescu
(Australia), Gheorghe Săsărman (Germania), precum și perso-
nalități din România, care au activat la publicații din exil sau
au cercetat diferite aspecte ale exilului literar românesc, pro-
venind de la universități din Cluj-Napoca, București, Iași,
Timișoara, Constanța, Craiova, Oradea, Arad, Alba lulia:
Georgeta Adam, Mihaela Albu, Dan Anghelescu, Brîndușa
Armanca, Mariana Cernicova, Aurelia Lăpușan, Constantin
Mălinaș, Nicolae Melinescu, Georgeta Orian, Marta Petreu,
Mircea Popa, Aurel Sasu, Gabriela Rusu-Păsărin, Doina și Ilie
Rad, Michael Shafir și Neagu Udroiu, tineri cercetători aflați
în formare (Cristina Lazăr, Alina Lungu, Sanda Moram). Mulți
reprezentanți ai exilului literar și-au exprimat regretul de a nu
putea participa, din motive obiective (Andrei Brezianu, Andrei
Codrescu, Dan Culcer, Dinu Flămând, Gelu lonescu, Mircea
lorgulescu, Paul Schveiger), dar au fost solidari cu organizato-
rii și au apreciat acțiunea de la Cluj-Napoca.
   Simpozionul a fost deschis prin conferința scriitorului Petru
Popescu, Munca lui Sisif după care au urmat, în plen, trei lan-
sări de cărți: Petru Popescu, Supleantul, București: Editura
Curtea Veche, 2009 (prezentată de prof. dr. Dinu Bălan, auto-
rul unei teze de doctorat despre Petru Popescu, îndrumată de
scriitorul și profesorul universitar Constantin Cubleșan);
Anamaria Beligan, Windermere: dragoste la a doua vedere, Cluj-
Napoca: Editura Limes, 2009 (prezentată de Irina Petraș,
președinta Filialei Cluj a Uniunii Scriitorilor din România), și
Brîndușa Armanca, Istoria recentă in mass-media: Frontieriștii,
Timișoara: Editura Marineasa, 2009 (prezentată de Marius
Oprea, președintele Institutului de Investigare a Crimelor
Comunismului din România).
   în cea de-a doua zi a simpozionului s-au lansat 35 de cărți,
exclusiv ale participanților la simpozion, recenziile acestora
urmând a fi publicate în nr. 2 din 2009 al revistei Studia Fphe-
merides, editată de Catedra de jurnalism a Universității „Babeș-
Bolyai“, precum și cele mai recente numere ale unor publicații
editate de participanți la simpozion: Apostnf,Apoziția, Carmina
balcanica, Orașul, Origini și Studia Ephemerides.
   Lucrările prezentate la simpozion vor fi publicate la Editura
Tritonic, din București, în cursul acestui an. Tema simpozio-
nului din 2010: Documentarea in jurnalism.

        ■

Ilie Rad

2 • APOSTROF

estuar

70

N. M.

Livius Ciocârlie

IN CASĂ îi spunem uneori Moș
Crăciun. De treizeci și cinci de ani -
de când, înainte de a-1 fi cunoscut, mi-a
reperat onoarea știrbită de o primă cro-
nică, devastatoare, la cartea mea de
debut - și, deocamdată, până săptămâ-
na trecută, de la Nicolae Manolescu
numai bine ne-a venit. Nu folosesc
pluralul majestății. Beneficiarii suntem
patru. Adică, noi toți. îi cerem - te
miri ce, și mici, și mari el spune că
se va ocupa, nu uită niciodată - și re-
zolvă. E foarte comod. Se poate încer-
ca. Se poate încerca fiindcă nu aceasta
e proba prieteniei. Nicolae Manolescu
e un om de ispravă. Când cineva îl soli-
cită, încearcă să-l satisfacă. E ca un
reflex. Și cum are nenumărate uși des-
chise, de obicei reușește. Și încă, aviz
postulanților, nu se uită la cum te porți
cu el. Că, poate, îl bârfești pe unde-ți
vine bine. Ca orice mare critic, Nicolae
Manolescu are destui dușmani, dar tre-
buie s-o faci lată rău pentru ca el să nu
te mai poată suferi.
   Când dorește el ceva, nu cere. Se
bizuie pe tine, să-ți dai seama. Cu
finețea mea de „băcui“ din munții
Banatului, de cele mai multe ori nu-mi
dau. Ceea ce e în firea lucrurilor,
îndeobște, în viață, unii tot dau și al-
ții tot primesc.
   Prietenia a fost altceva. Un proces.
Cu Nicolae Manolescu se comunică
ușor, cu mine se comunică greu. în
corespondența noastră dinainte de
1990 a existat o rafală de „Stimate
domnule... “, urmată de alta cu „Dra-
gă domnule...“, până ce s-a putut să ne
scriem ca doi apropiați. Când s-a ajuns
acolo, aveam deja un prieten bucureș-
tean, pe Lucian Raicu. (Nu-1 pun la
socoteală pe Sorin Titel, el fusese de-al
nostru, al timișorenilor.) Trăgeam când
la unul, când la celălalt. La Raicu -
nocturn, boem - nu prea apucam să
dorm. Cu Nicolae Manolescu - mult
mai ordonat - stăteam de vorbă după-
amiezile. Altfel, l-am fi lăsat fără somn

• Nicolae Manolescu

pe omul cu urechea, cel de serviciu la
aparate, de care am luat cunoștință tar-
divă citindu-mi dosarul de la CNSAS.
   întâlnirile astea erau balsam. Eu, ca
mai toți, eram copleșit de ce se întâm-
pla cu noi. El, mereu egal cu sine. Nu
nepăsător, dar senin. E printre puținii
- singurul din câți știu - nedeformat de
epocă. De aceea, pentru cine ar vrea să
afle cum a fost Nicolae Manolescu
atunci, răspunsul e simplu: ca acum.
   După Î990, cu Lucian Raicu am
reluat veghea de noapte, de data asta

pe rue Bargue, câtă vreme, în slujbă
la Bordeaux, urcam - cum zic francezii
- la Paris, lunar. Cât despre Nicolae
Manolescu, m-a mai poftit să dorm la
el după congresul de înființare a rAC-
ului. „Vino, mi-a spus, că atunci când
am să fiu prim-ministru, nu se știe...“
Prim-ministru n-a ajuns să fie. Dar
aceasta e deja istorie. Până atunci fuse-
se viață. Cei de astăzi nu știu ce în-
seamnă foamea, frigul, frica. Mi-e tea-
mă că nici ce înseamnă prietenia nu știu.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 3

Marta Petreu: Stimate domnule Nicolae
Manolescu, v-am văzut și auzit pentru prima
oaia prin anii 1970, la o sărbătorire a Echi-
nox-ului. Erați prezent la o masă rotundă ca-
re se desfășura in sala mare a Casei de Cul-
tură a Studenților. Ați 'pus atunci ceva ce, pe
moment, m-a șocat enorm: că textele scriitori-
lor ar trebui săjie plătite. O idee foarte nema-
ioresciană, îmi ipun eu acum, la care atunci
(cînd mi se părea important să public, nu să
jiu plătită pentru ce public) nu subscriam, dar
la care acum subscriu complet. Sînteți, in mo-
mentul cînd eu formulez întrebările, președin-
tele Uniunii Scriitorilor, cjlat in preajma ale-
gerilor de la Uniune. Spuneți-mi, vă rcg, ce
credeți acum despre problema textelor: trebuie
sau nu plătite ? Și cum rimează această pro-
blemă cu realitatea de azi a României?

Nicolae Manolescu: Sigur că munca scrii-
torului trebuie plătită, câtă vreme scrisul e
și o profesie ca oricare alta. îmi mențin de-
clarația din 1970. Cu două precizări. Prima
relevă un paradox: declarația mea șoca mai
puțin în 1970, când regimul comunist plă-
tea cărțile (chiar dacă era vorba mai curând
de o răsplată a respectării regulilor unui joc
hotărîte de cenzură), decât în 2009, când
editorul capitalist le plătește prost sau de-
loc. A doua precizare este că sunt cel mai
puțin indicat să fiu citat cu o astfel de decla-
rație, eu, care n-am intrat decât târziu în
economia de piață, și nu din convingere, ci
de nevoie, incapabil fiind să-mi cunosc și
să-mi fac respectate drepturile. Așa că le-am
cedat în parte la „CopyroA Mi le negociază,
cum s-ar zice, alții. în ce mă privește, nu
m-am tocmit niciodată, nici măcar la piață.
Ba nu, mint, s-a întâmplat o dată, în baza-
rul de la Constantinopol, în 1969, cu oca-
zia unei excursii prin ont, unde am vrut să
cumpărăm, soția mea și cu mine, un mic
covor de rugăciune, căci pentru unul mare
n-aveam destui bani. N-aveam nici pentru
unul mic, așa că l-am implorat pe negustor
să ne facă o reducere, apoi să ne permită să
plătim în lire, leva și lei, doar așa putând
aduna suma. Turcul a acceptat târgul și, în-
că, atât de fericit, încât părea gata să ne dea
marfa pe gratis. Ajunși acasă, am aflat de la
un prieten că turcul tocmai tocmeala o do-
rea, era sarea și piperul negoțului său, și
ar fi fost dezamăgit să nu-i fi oferit prilejul.

M. P: Domnule Manolescu, împliniți, in
această toamnă, 70 de ani. O viistă frumoa-
să. ță urez La mulți ani! sănătoși și crea-
tori, căci nu-mi imaginez că ați terminat de
scris tot ce ați plănuit. Ce ați vrea să mai


scrieți? La ce lucrați acum? Ce proiecte noi
v-au încolțit în minte? Și care e cartea pe care
ați vrea s-o scrieți, și totuși n-o veți scrie nicio-
dată?

N. M.: Mulțumesc pentru urare. Nu sunt
însă de acord că împîinesc o vârstă frumoa-
să. După nel mezzo del cămin, niciuna nu e
frumoasă. Bătrânețea seamănă cu toamna,
care e frumoasă doar pentru cei care nu se
tem de iarnă. Pe mine mă îngrozește iarna,
atât în sensul propriu, cât și în cel figurat
al cuvântului. De scris, sigur că mai vreau
să scriu. Tot nu știu să fac altceva. în afară
de ediția a doua a Istoriei critice, n-am în


cap altă carte. Și nu-mi doresc, cel puțin în
acest moment, să scriu una anume. Nu
sunt frustrat că n-am scris romane sau poe-
zii (dacă rămâne între noi, îți mărturisesc
că poezii am scris pentru... pușchea pe lim-
bă!), așa că nu văd de ce aș visa să-mi ocup
ultimii ani din viață scriind, ce altceva? de-
cât Le Roage et le Noir al romancierului meu
preferat.

M. P.: V-am urmărit, vreme de patru ani, la
ședințele de Comitet Director ale Uniunii.
V-am privit cu neascunsă curiozitate, căci,
pentru provincialul din mine, scriitorii din
București și din alte părți își păstrează miște-


4 • APOSTROF

rid intact. N-aș spune că v-am descfrat. Cred
însă că trăsătura dvs. de personalitate cea mai
prtgnantă este raționalitatea. Puteți să co-
mentați această provocare a mea? Puteți oare
să vă faceți autcportretul? Ce rol joacă irațio-
nalul și afectivul (două realități și două con-
cepte care interferează, dar care, cred eu, nu
se suprapun, ci doar se intersectează) în viața
dvs.?

N. M.: Mă bucur că mă socotești un om
rațional. M-am socotit eu însumi dintot-
deauna astfel. Un autoportret am publicat
într-un mai vechi volum de Teme, de pe
când aveam patruzeci de ani, și l-am reluat,
din perspectiva a aproape șaptezeci, în Via-
ță și Cărți, cartea de memorii de la Editura
Paralela 45, pe care o voi lansa la Târgul de
Carte din noiembrie. Nu mă obliga să-l re-
iau acum. Iară să mă flatez și, în definitiv,
fără să mă judec, îmi recunosc două trăsă-
turi principale: raționalitatea și moderația.
Mi-aș mai fi dorit să fiu tolerant, dar con-
stat cu vârsta că mă enervează și nu înțe-
leg atâtea, încât devin tot mai puțin îngă-
duitor.

M. P.: Dragă domnule Nicolae Manolescu,
ați publicat in urmă cu un an Istoria cri-
tică... V-am auzit, nu demult, spunind că
lucrați la a doua ediție, revizuită și adăugită.
V-aș ruga să comentați acest fapt.

N. M.: E adevărat, îmi strâng cărți pentru
ediția a doua, pe care sper s-o dau la tipar
în câțiva ani.

M. P.: Nu v-a trecut prin minte să faceți un
compendiu de istoria literaturii române, așa
cum există, de pildă, in Italia, istorii ale lite-
raturilor pentru uzul liceelor? Un compen-
diu pentru străinătate, de pildă...

N. M.: Am făcut unul, care va apărea la
același Târg de Carte din noiembrie. Nu
și în traducere, deși editorul, Călin Vlasie,
fără stăruința cordială a căruia nu încheiam
nici ediția mare, a fost premiat cu o sumă
oarecare ca să publice un compendiu în-
tr-o limbă de circulație. N-am încă o idee
limpede de ceea ce ar trebui să fie Istoria
critică în perspectiva unui cititor străin.

M. P.: Oare de ce la noi, adică în mediul cul-
tural românesc, nu există discuții despre eve-
nimentele culturale, ci numai păruieli? îmi
dau seama că brutalitatea din mediul publi-
cistic nu e deloc o noutate postcomunistă, ci un
nărav bine înrădăcinat, existent și în ultima
treime a secolului al xix-lea, și in perioada
interbelică, aceasta din urmă - de o uimitoa-
re violență polemică și panjletaiă. Aveți cum-
va vreo ipoteză explicativă despre acest nărav?

N. M.: S-ar părea că ne lipsesc și tradiția,
și cultul pentru dezbaterile de idei. La noi,
polemica se transformă de fiecare dată în
pamflet. îi redăm spontan polemicii sensul
originar, de război. Am remarcat că în isto-
ria noastră literară doar criticii mari au pur-
tat cu adevărat polemici. Scriitorii au pre-
ferat pamfletul. Deosebirea dintre una și
altul a facut-o, se știe, Lovinescu. Polemica
cere obiectivitate, metodă, cumpătare și
idei. Pamfletul se mulțumește cu subiecti-
vism, exagerare și pasiune. Polemica e de
idei, rezuma Lovinescu, pamfletul e de cu-
vinte. Aș adăuga că pamfletul e o formă așa
zicând naturală de expresie, în vreme ce po-


Vârsta literaturii

Paul Aretzu

ORICÂȚI ANI ar adăuga vieții, persona-
litățile, în special cele literare, își păs-
trează o imagine tânără/o prezență expre-
sivă, dată de (relativa) imuabilitate a operei,
dar mai ales de așteptarea unor noi întâl-
niri (uneori, aceleași repetate) cu inițiații
lor. Scrisul, arta în general sunt elixiruri,
conținând iluzia eternității. Timpul scrii-
torilor este timpul creației lor.
    Domnul Nicolae Manolescu se împăr-
tășește din plin din această magie. Vârsta
îi sporește opera și autoritatea. Imaginea
reală a Domniei Sale este, unitară în ubi-
cuitatea sa, cea a inteligenței, a profunzimii,
a clarității, a echilibrului, a spectacolului de
idei și stilistic din Metamorfozele poeziei,
Contradicția lui Maiorescu, Teme, Arca lui
Noe, Istoria critică a literaturii române...
    Plinătatea zilelor era socotită în vechime
o favoare divină. Potrivit unei tăblițe babi-
loniene, 60 de ani însemna maturitate, 70
viață lungă, 80 însemna bătrânețe, iar 90
bătrânețe extremă. Domnul Manolescu este
azi un om energic, afabil, rafinat, îndepli-


lemica este una culturală. Iar literatul ro-
mân din toate timpurile are o natură robus-
tă și o cultură redusă. Te-ai întrebat, de-
sigur, de ce mai toate articolele consacrate
cărții tale despre Sebastian au avut aerul
unor pamflete. Fiindcă aproape toate pleacă
de la premisa, doar pe jumătate conștientă,
că judecățile tale nu se brodesc cu preju-
decățile lor. Sunt absolut sigur că niciunul
dintre recenzenți nu s-a obosit să consulte
colecția Cuvântului la bar sau în altă bi-
bliotecă unde se va fi aflând (încearcă să-i
faci să spună dacă știu măcar unde se mai
găsește). Toți te acuză, în schimb, că gre-
șești sau, culmea!, că scoți lucrurile din
context, pe tine, care ești probabil singu-
ra care ai citit integral articolele. Cine vor-
bește? Cei care au citit exclusiv extrasele pe
care li le-ai dat mură-n gură. Muieți-s pos-
magii, critici, voi, o flori deșarte?

M. E: Stați la Paris, sinteți ambasadorul nos-
tru la unesco. Această relativă distanță de
patrie - relativă, pentru că veniți foarte des în
țară, pentru problemele Uniunii - v-a modi-
jicat oare perspectiva asupra culturii/literatu-
rii române, așa cum sugera I. B. Lefter în-
tr-un text despre dvs. ?

N. M.: Nu, nici vorbă, sunt de prea puțină
vreme la Paris și am trăit prea multă vreme
în România ca să profit de perspectiva pe
care o dă distanța. Din păcate, aș zice. Toți
cei care au putut profita au avut de câștigat
- lonesco, Cioran, Eliade și atâția alții.

M. E: Drugă domnule Nicolae Manolescu,
eu știu, din experiență, că situația de viață cea
mai confortabilă este aceea cînd admiri pe ci-
neva. Dvs. pe cine admirați? Care au fost cele
mai importante întîlniri (admirabile) din via-
ța dvs. ?

N. M.: N-am urît niciodată pe nimeni.
Nici de invidie n-am fost capabil. De admi-

nindu-și multiplele îndatoriri, de profesor
universitar, de diplomat cultural, de direc-
tor de revistă, de președinte al breslei scrii-
toricești.
    Scriitorul nu lucrează pentru sine, ci
pentru ceilalți, iar munca sa este, desigur, o
donație. Domnul Manolescu a scris toată
viața, aproape neîntrerupt, critică literară,
care s-a cristalizat în monografii și sinteze
mari de istorie literară, eseistică, memoria-
listică, publicistică. A influențat esențial via-
ța literară românească, susținând programe
și direcționând, imprimându-se în multe
conștiințe estetice. Treizeci de ani a fost cri-
ticul de referință, reperul axiologic. Două-
zeci de ani a lucrat la Istoria critică a litera-
turii române. A susținut scriitori, în vremuri
ostile libertății scrisului, a format o nouă
generație. Este un model. Se așteaptă de
la Domnia Sa încă mult, iar scrisul nu are
vârstă.
    îi dorim, la aniversare, viață lungă și har
în toate ale sale.



rat, i-am admirat pe foarte mulți, con-
temporani sau „clasici“. Ca scriitori și ca
oameni. M-aș bucura să pot spune că am și
învățat ceva de la ei. De lepădat, nu m-am
lepădat de niciuna dintre fostele mele iubiri
intelectuale.

M. E: Vbrbiți-mi despre femeile vieții dvs. Da-
că vreți. Despre dragoste și literatură, ca să
camupetrescianizez...

N. M.: Despre celelalte iubiri, am scris în
Viață și Cărți. Nu-mi cere să repet ce am
scris despre ele tocmai acum când încep să
regret că nu le-am tăcut.

M. E:... și despre Ana, dragostea dvs. de
acum...

N. M.: Ana, fetița mea de șapte ani și ju-
mătate, este un copil adorabil, frumoasă ca
maică-sa și deșteaptă ca amândoi părinții ei.
Crede-mă că nu exagerez. Tot ce-mi do-
resc este să apuc s-o văd mare, școlită, la
casa ei și, sperând că nu voi deveni până
atunci un bătrân ciufut, să mă pot bucura
din toată inima.

        ■

12 octombrie 2009,
prin corespondență

Interviu realizat de


Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 5

                „K Beautiful Mind"





Exista momente care te marchează pro-
fund și definitiv, de care ții seamă, exis-
tă oameni legați de aceste clipe care îți de-
vin apoi reper și model spiritual. O astfel
de întâlnire am trăit pe la sfârșitul anilor
’70, începutul anilor ’80, când, invitat la
Saloanele Revistei Familia, a venit la Ora-
dea Nicolae Manolescu. Am evocat cu alte
prilejuri impactul pe care tânărul critic lite-
rar, la debutul său, prin cronicile sale lite-
rare de la Contemporanul și România lite-
rată, apoi prin cărțile sale, l-a avut asupra
generației mele, poate nici el conștient, la
început, de urmările benefice ale apariției
sale fulminante.
   Atunci când l-am văzut pentru prima
dată, persoana criticului, nu numai scrisul
său, marca ascultătorul. Subțire, cu mișcări
elegante, cu un profil ca o lamă de sabie,
suplu în gândire, tui amestec de neastâmpăr
echilibrat și de calm înfrigurat i se citea în
privirea defel blândă, câteodată ironică, sar-
castică cel mai adesea. Era necruțător, un
judecător drept, dar nemilos, cuvintele lui
aveau greutate, cădeau ca o sentință defi-
nitivă, uneori pe viață. Și foarte rar se în-
șela, încât verdictul lui devenea reper pen-
tru unii, prilej de polemică pentru alții.
   O seninătate de om superior, extrem de
liber și sigur de sine, îi îmbracă acum fiin-
ța; a avut și are siguranța lecturilor temei-
nice în câteva limbi de circulație europeană,
a inteligenței ascuțite și a unei puteri de
concentrare de invidiat, a înțelepciunii cri-
tice timpuriu dobândite și, mai ales, a ta-
lentului incontestabil, a înzestrării pentru
scris în cele mai variate specii ale genului
epic, dar și în articolele neliterare, polemic-
politice sau în comentariile sale sportive,
extrem de agreabile pentru un nepasionat
de fotbal, devenite prin pana sa savuroase
miniaturi literare.
   Citind, pe vremuri, în Steaua, ciclul Lu-
mea poveștilor, cuprins și în Julien Green și
stmmătușa mea (Teme 5), am savurat co-
mentariul la Mica sirenă de Andersen, po-
vestea cea mai dragă mie. Ea este „cea mai
extraordinară poveste de iubire“, scria
Nicolae Manolescu, pentru că „Leonhard
nu face astfel de sacrificii pentru zâna On-
da, nici Romeo pentru Julieta și puțini în-
drăgostiți din lume se pot compara cu mi-
ca Sirenă“. Este o iubire absolută iubirea
sirenei care renunță la a-și regăsi trupul și
„sufletul quasinemuritor de sirenă“ de dra-
gul Prințului iubit. După două decenii,
autorul preia ideea de la scriitorul danez, o
răsucește, o relativizează și o reinterpretează
într-o fermecătoare proză plină de nerv și
umor de un soi aparte, inclusă în volumul
Povești de dragoste la prima vedere (Huma-
nitas, 2008), intitulată Alesul, povestire cu
sfârșit deschis, interpretabil în atâtea fe-
luri, o „jucăreauă“ a prozatorului Nicolae
Manolescu, care demonstrează, pentru a
câta oară, amuzându-se serios, că talen-
tul său epic, insuficient în a-i oferi sati-
sfacțiile criticii literare sau eseului, l-a pus
într-o paranteză deschisă pentru a o putea
vizita din când în când și pentru a-și

demonstra sieși și altora că, plin de har lite-
rar, ar putea oricând să-și atârne în cui pana
criticului, preluând-o pe cea a povestitoru-
lui, romancierului ori autorului de memo-
rii sau jurnal.
    Verva sa mereu tinerească, ironia și au-
toironia nu întotdeauna îngăduitoare,
umorul blând-aspru îi colorează discursul,
replicile sau intervențiile. Logica impeca-
bilă din revărsarea de idei, empatia gândi-
rii lucide, calmul, detașarea, generozitatea
și buna-credință dau relief ținutei sale de
intelectual rasat. Prezența Domniei Sale
într-un cerc de literați creează o atmosferă
de respectuoasă intimitate, modestia sau
aparenta sa modestie - dincolo de care se
ghicește omul care își cunoaște valoarea și
se simte degajat atât printre ai săi, în țară,
cât și în mediile elevate ale Parisului sau ale
oricărei alte capitale europene - dau un aer
de prielnică atenție, de relaxare deferentă,
dizolvă distanțele, retrasându-le în linii mai
puțin aspre.




Nicolae Manolescu


            ISTORIA CRITICA
            A LITERATURI I
            ROMÂNE


5 InxAf de .iKraluri











   Deși pe noi, orădenii, de Nicolae
Manolescu ne leagă câteva amintiri fru-
moase, așteptându-i venirile la Oradea ca
pe reale evenimente literare și culturale,
totuși, de fiecare dată când îl întâlnesc, un
soi ciudat de teamă respectuoasă mă cu-
prinde. Poate de aceea, în niciuna din evo-
cările sau cronicile mele la cărțile Domniei
Sale nu am reușit să transmit întreaga mea
admirație, de unde tonul aparent rece și
ușor convențional uneori din paginile mele,
pentru că, de fiecare dată, am senzația unui
examen pe care îl susțin în fața unui profe-
sor extrem de sever, dar politicos și amabil-
zeflemitor față de posibila mea neștiință.
Apoi îmi amintesc nerăbdarea și spăimoa-
sa mea așteptare a verdictului pe care urma
să-l dea la volumul meu despre Dana
Dumitriu, Portretul unei Doamne, înainte
de a-1 putea trimite eu editorului Călin
Vlasie, la Paralela 45, sau inhibiția parali-
zantă care m-a cuprins și zâmbetul crispat
pe care l-am afișat la lansarea volumului

în 2000, la Târgul de Carte Gaudeamus de
la București, lansare pe care Nicolae Mano-
lescu a onorat-o cu prezența și prezentarea
sa - fotografiile făcute cu acest prilej stau
vie mărturie.
    „A Beautiful Mind“ este acest mare cri-
tic literar, profesor universitar, academician,
președinte al Uniunii Scriitorilor și amba-
sador al României la UNESCO, persoană
charismatică, având printre numeroasele
și superlativele sale calități și pe aceea de a
te obliga să te autoanalizezi pertinent și
obiectiv, pentru a-i putea aprecia pe alții,
dar și să-ți transmită ideea că orice carte de
critică e cu atât mai bine înțeleasă, cu cât
„cel care o va citi va fi reflectat el însuși la
operele comentate în ea“.
    E o utopie a încerca să-ți concentrezi
opiniile critice despre întreaga operă lite-
rară a lui Nicolae Manolescu în cuprinsul
unui simplu articol aniversar, când cel puțin
două teze de doctorat s-ar putea elabora
având ca temă cărțile și sutele de articole de
critică despre poezie, pe de o parte, și cele
despre proză, pe de altă parte, nemaipu-
nând la socoteală Contradicția lui Maio-
rescu, Teme (7 volume) sau cele trei volume
Literatura română postbelică (Lista lui Ma-
nolescu), despre poezie, proză, dar și dra-
maturgie și eseu, studiile monografice,
eseurile și sintezele de literatură contem-
porană și, last but not least, Istoria critică a
literaturii române, la care a lucrat, după
propria-i mărturisire, peste douăzeci de ani.
Mă voi opri din nou la această Istorie..., nu
numai pentru că este cea mai recentă carte
a Domniei Sale, dar mai ales pentru că este
opera sa capitală, riguroasă exegeză și sin-
teză critică definitorie pentru inteligența sa
superioară, comprehensiunea, luciditatea
deloc abuzivă și pentru relația particulară
cu fiecare creație în parte din strategia ana-
lizelor sale literare.
    Am publicat recent în Familia o cronică
despre primele două capitole ale Istoriei cri-
tice. .., foarte aproape mie prin însăși obli-
gația mea curriculară, devenite model prin
metodă, prin scrisul său chibzuit, plin de
nerv și seducător, dar, mai ales, prin abor-
darea contrastivă a primilor noștri autori
și prin pactul de înțelegere, de empatie pe
care îl încheie criticul contemporan cu
„izvoditorii“ celor dintâi secole de litera-
tură; sensibilitatea sa o înfruntă, dar se și
pliază pe cea a autorilor de mult dispă-
ruți, gândul și cuvântul său inconfunda-
bil dezghioacă din materia brută sau pre-
lucrată cu migală temele și motivele
predilecte la acești condeieri, reliefându-le
valoarea artistică și durabilitatea în timp.
    De altfel, autorul însuși inserează în pre-
față mărturia sa de credință:

    Eu sunt un cititor care continuă a crede, în
    pofida agresiunilor din toate părțile, în ideea
    că operele artistice se cuvin citite (și reciti-
    te) înainte de orice pentru arta lor și că [...]
    ele conțin expresia unui adevăr inaccesibil pe
    orice altă cale și că o istorie a literaturii nu
A

6 • APOSTROF

                Teme neterminate





despre Manolescu



L-am văzut pentru prima oară în 1978,
la o sărbătoare a EcAwox-ului, unde
m-am dus cu o spaimă așa de mare, căci
mă temeam c-o să fiu oprită la ușă și între-
bată ce caut acolo, încît, de emoție, m-am
împiedicat pe treptele sălii Eminescu de la
Filologie, unde avea loc ceremonia, și, dacă
nu mă prindea un necunoscut - care s-a
dovedit mai apoi a fi fost Mircea Ghițu-
lescu -, cred că îmi rupeam gîtul. De văzut
și ascultat cu adevărat l-am văzut și ascul-
tat, tot atunci, în clubul Casei de Cultură a
Studenților. Acolo, Manolescu - un domn
smead și uscat, cam asimetric - a vorbit
foarte clar despre ceva foarte prozaic: de-
spre bani. Adică, despre dreptul scriitoru-
lui de a fi plătit pentru munca pe care o
face. Cum pentru mine urgența era atunci
să public, discursul lui Manolescu n-a în-
semnat un eveniment. Atîta doar că n-am
uitat niciodată ce-a spus. Peste ceva vreme,
nu multă, am priceput încotro bătea de fapt:
spre recunoașterea statutului profesional al
scriitorului, pe care regimul socialist nici
măcar nu îl înregistra ca profesiune.
   Devenirea personală a unui om poate fi,
se vede, nemaipomenit de (auto)ironică, drept
dovadă că acum, ori de cîte ori mi se cere
să vorbesc despre literatură, încep să vor-
besc despre bani - revăzînd cu ochii minții
sala aceea mare de la Casa de Cultură a Stu-
denților, prezidiul cu scriitori, plasat cu spa-
tele spre geamurile înalte, și silueta ner-
voasă a vorbitorului, la care mă uit a
contre-jour, intrigată, aproape dezamăgită
că Manolescu nu vorbește despre literatură,
ci despre dreptul scriitorilor de a fi plătiți...
Și acum spune la fel, iar la Uniune, ca pre-
ședinte, e mai mult decît sensibil la pro-
blema banilor ce se cuvin scriitorilor. Are
dreptate. Literatură fără bani nu se poate.
Căci între timp am învățat și eu că, dacă
inspirația e o problemă personală, rezulta-
tul ei, textul literar sau „opera", este o pro-
blemă socială. Acum știu că scriitorul (crea-
torul din orice domeniu spiritual, în fapt)

• Fotografie de grup la sărbătorirea centenarului Societății Scriitorilor/Uniunii Scriitorilor, aprilie 2008.
Foto: Mihai Cucu

produce valori singulare, cu durată lungă,
nedeterminată, de valabilitate, care repre-
zintă părți-unicat din ceea ce se cheamă
identitatea colectivă a unui popor; sau, în
cazurile fericite, din identitatea umanului
ca atare. Scriitorul, ca toți ceilalți creatori,
regenerează umanul ca atare, îl face să se
autoreproducă în calitate de uman. Iar la
nivelul unor colectivități mari, cum este
poporul, scriitorii, creatorii în general, dau
seamă de fizionomia poporului respectiv,
asigurîndu-i totodată, prin dimensiunea
critică, și conștiința ei de sine nenarcisică,
lucidă. Demnitatea, cu alte cuvinte, identi-
tatea și demnitatea. Scrisul (creația de orice
fel) este, așadar, o muncă publică și de im-
portanță națională, uneori chiar universală,
care ar trebui răsplătită pe măsură. Inclusiv
cu bani. Una dintre puținele idei în care nu
îl aprob pe criticul de direcție Titu Maio-

rescu, care spunea că munca literară nu tre-
buie plătită, ci pe criticul Nicolae Manoles-
cu, este tocmai problema banilor. Bucuria
mea de a avea texte foarte bune la Apostrof
e egalată numai de satisfacția de a-i plăti pe
autori. Și, cum noi plătim jalnic, visez ziua
cînd vom avea bani mulți, mulți, pentru a
răsplăti cum se cuvine textele literare pe
care le publicăm.
                     *

Marele eveniment literar al anului
     2008 a fost apariția Istoriei critice... a
lui Nicolae Manolescu. Imediat după apa-
riția ei, s-a spus în presă că o să provoace
mari discuții. Desigur. Dacă o citești din-
spre sfîrșit spre început, începi, firește, să
retușezi polemic „lista lui Manolescu". Da-

   poate fi, în definitiv, altceva decât expresia
   îndelungă și meticuloasă a unui gust.

Paginile Istoriei... sale sunt o meditație per-
sonală asupra literaturii române, într-o
abordare sincronică și diacronică în același
timp, cu fatal riscantele judecăți de valoa-
re, cu surprinzătoarele și contradictoriile
sale aprecieri, la interval de ani, la adresa
unuia și aceluiași autor, reflectând evoluția
în timp a gustului său și a modalității sale
interpretative. Și, poate, tocmai în aceste
autocontraziceri, în aceste „capricioase"
evaluări, în ordinea nouă pe care o impune
să se afle farmecul indenegabil și valoarea
perenă a cărții. Exegezele sale profunde,
frumos echilibrate, convingătoare sau mai

puțin convingătoare, sunt dense și reale
provocări, neliniștitoare și incomode, pri-
lej de dispute și garanții ale vitalității și
modernității operei.
   Nicidecum o operă perfectă - criticul
nici nu a intenționat să scrie o istorie lite-
rară desăvârșită, eliminând „impuritățile" -
și „stearpă", voluminosul op despre ce-
le cinci secole de literatură își reflectă și
reprezintă întru totul autorul. Este o crea-
ție „vie și chiar contradictorie, în măsura
în care nu exprimă un autor abstract și
intemporal, ci pe mine cel de acum și de
aici, cu lecturile, competența și tempera-
mentul, gustul și capriciile mele".
   Mă întreb, cu interes și îndreptățită cu-
riozitate intelectuală, care va fi următorul
proiect literar de mare anvergură critică al

lui Nicolae Manolescu, sau poate va fi o
ademenitoare carte de proză, pe care, măr-
turisesc, o aștept de multă vreme, având
convingerea că Domnia Sa amână delibe-
rat să-și dea întreaga măsură a talentului
său epic. Poate, după ce va fi elucidat alți
autori și după ce va fi pus în pagină alte
studii în sobrul limbaj al criticii, se va ho-
tărî să-și ia în serios harul și, ironic-paro-
dic sau serios-solemn, va descoperi în actul
de a scrie numai proză un nou mod de a
fi și de a descoperi lumea.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 7

->
că însă o citești cuminte, dinspre început
spre sfîrșit, cartea te cuprinde și te cucerește
pe nesimțite, ca o viziune critică frumoasă
și coerentă asupra propriei noastre iden-
tități. Mă tem că, dintre toate domeniile
culturii românești, numai literatura are, prin
succesivele istorii ale literaturii, conștiința
critică de sine asupra derulării sale. La capă-
tul seriei Maiorescu - Lovinescu - Călines-
cu - Negoițescu, Nicolae Manolescu vine
cu Istoria... sa, scrisă cu un soi de voioșie,
cu o predilecție evidentă pentru linia rațio-
nalist-clasică a literaturii române și cu un soi
de circumspecție pentru aspectul manierist
(folosesc termenul în accepțiunea tipolo-
gică, aceea consacrată în filosofia cultu-
rii). E o carte solară, bine dispusă.

                       *

Dacă citești Istoria critică... a lui Ma-
nolescu europenește, adică de la înce-
put spre sfîrșit, ești izbit, pentru lunga pe-
rioadă de timp care precedă junimismul, de
un anumit gen de observații concrete, pe
care, desigur, nu le poate face decît cineva
familiarizat cu întreaga literatură (sau chiar
cu întreaga cultură) românească. De pildă:
„la reflexivul Costin", scrie Nicolae Ma-
nolescu, imaginile „capătă o abia presimțită
muzicalitate eminesciană («Trec zilele ca
umbra de vară.../Fum și umbră sunt toate,
visuri și părere»)" (p. 28); în „cărțulia lui
Costin [...] se găsește, între alte bijuterii ale
prozei noastre vechi, acea descriere a Italiei
[...], care sună odobescian, cu două vea-
curi înainte de Istoria arheoligieP (p. 65);
Neculce seamănă „cu arhondologul Con-
stantin Sion" (p. 70); „înțeleptul" lui Can-
temir, cerînd „de la Lume avuții, dregă-
torii, stăpîniri regești", prefigurează un
segment din Luceafarul eminescian (p. 79),
în Istoria ieriglflcă „tonul discuțiilor este
de Țiganiadă, din episodul polemicii de-
spre forma de guvernămînt" (p. 81), iar în
scena furtunii, „Tabloul este bogzian și tot-
odată nespus de bogat în sonorități cum ar
fi acelea din baladele romantice ale lui
Bolintineanu" (p. 82); în plus, „înainte de
Ion Barbu", Cantemir scrie „primele noas-
tre versuri [...], în manieră Gongora-Ma-
rino" (p. 81); la Alecu Văcărescu, „Femeia-
Cătălina e mustrată pe un ton care, s-a
observat de mult, aduce cu al lui Emines-
cu" (p. 96); despre G. Crețeanu ni se aduce
aminte că el (nu Vasile Fabian-Bob) „a su-
gerat celebrul vers din Epigonii: «S-a întors
mașina lumii...»" (p. 98); Conachi, în poe-
zia lui erotică, își evocă iubita „din nou
eminescian" (p. 100); Matei Milu este „cap
al unei serii ce va traversa secolul XIX și va
ajunge la Arghezi și la M. R. Paraschi-
vescu" (p. 104); în poezia lui Gheorghe
Peșacov „dăm peste un vers din Călin de
Eminescu, într-o atmosferă tot așa de fee-
rică precum aceea din marele poet: «Cum
culeg, cu dezmierdare/Dulce al viilor rod,/
Fiind dealurile pline/De mulțime de norod"
(p. 105); tot așa, istoricul literar observă că
unele modulații din versurile lui Negruzzi
„au rămas, cu siguranță, prin sonoritatea
lor, în urechile lui Alecsandri, Bolintineanu
și Eminescu" (p. 115); în Bolintineanu,
spune criticul, „Eminescu se presimte din
nou, în cîte un epitet gerunzial", iar roma-
nul său în versuri, Conrad, „Va fi redesco-
perit de Cărtărescu in Levantul^ (p. 118);
Legenda ciocârliei de Alecsandri cuprinde


• Nicolae Manolescu. Foto: Mihai Cucu

„foarte mult din atmosfera basmelor în ver-
suri ale lui Eminescu" (p. 122), ba chiar
„Sîntem în plină Noapte de decemvrie^ (p.
122); în cîntecele erotice ale lui Asachi
„percepem cu anticipație un ecou emines-
cian" (p. 159), iar pentru legendele ro-
mantice, în ciuda modelelor Tor din lite-
ratura europeană (Mickiewicz, Biirger),
întrucît limba își produce propriile ei mo-
dulații, „Iată nu numai pe Bolintineanu,
Alecsandri sau Stamati, dar deja Strigoii
ingratului Eminescu" (p. 162); Ion Helia-
de-Rădulescu, prin „o enormă gratuitate,
[...] ne face să ne gîndim imediat la Mircea
Cărtărescu" (p. 175), în alte poeme „an-
ticipează idila coșbuciană", iar uneori prin
versurile sale „trece un fior eminescian"
inevitabil (p. 176); tot în legătură cu

Dimitrie Bolintineanu, „un coșbucian
structural", exclamă: „E de mirare că nu
s-a văzut cît Coșbuc e în [poemul] San Ma-
rina^ (p. 208), apoi completează tabloul
stilistic al prefigurărilor, semnalîndu-i „Sti-
lul... aproape barbian" și ,,stranii[le] note
bottiene" (p. 210-211); balada Șoimul și
floarea fagului a lui Alecsandri are în ea „un
conflict barbian-arghezian" (p. 224) sau
replici „straniu eminesciene" (p. 228), iar
bogata lirică a bardului îi „premerge" pe
Duiliu Zamfirescu, Macedonski, Goga
simultan (p. 233); Negruzzi este, prin
publicistica sa, „un precursor extraordinar"
al lui Caragiale (p. 259; vezi și p. 260,
261), iar prin alte sunete fundamentale, al
lui Odobescu din Pseudokymgeticos (p.
261); Kogălniceanu „se joacă intertextual

8 • APOSTROF

ca prozatorii optzeciști" (p. 263); Alecu
Russo aduce „arhetipul prozei evocatoare,
pitorești și bogate în culori a lui Ghica,
Mateiu, Dinu Nicodin ori Radu Albala" (p.
270-271); Ion Ghica însuși este, prin inspi-
rația de a cita o circulară de subprefectură,
un urmuzian (p. 291), dar și acela care „a
fixat la noi modelul prozei pitorești și
descriptive [...], pe care o vom descoperi
apoi la cei doi Caragiale, la Panait Istrati,
Dinu Nicodin, Ion Marin Sadoveanu, G.
Călinescu, Paul Georgescu, Ștefan Agopian
și la alții"; despre jurnalul intim al lui C. A.
Rosetti, Manolescu exclamă: „Iată chiar
notele recelui Maiorescu de peste două
decenii" (p. 307), iar despre canțonetele
aceluiași, că îl anunță pe Minulescu (p.
310); Hasdeu este diagnosticat în corelație
cu stilul antiromantic al lui Stendhal și
Caragiale (p. 330), apoi criticul reia obser-
vația lui Mircea Zaciu, că Duduca Mamuca
conține modelul romanului sadovenian
(p. 331); „tratarea" în registru ludic a „teh-
nicilor romanești nu l-a așteptat pe
Costache Olăreanu", ci e prezentă în Pan-
tazi Ghica (p. 350).
   Acest tablou (prejunimist), al ancorării
autorilor in timpul viitor, într-un autor vii-
tor, care va duce o modulație stilistică la
muzicalitatea ei literară deplină, este dublat
de continua lor ancorare în literatura uni-
versală (nu neapărat trecută sau contem-
porană lor, poate fi și o literatură a viito-
rului în raport cu autorul în discuție). Nu
e vorba numai de influențe ale literaturii
universale asupra celei românești, aflată în
formare (de tipul: Vasile Pogor este influ-
ențat de Dante, v. p. 120), ci de corespon-
dențe, de sunete și structuri care, uneori,
și-au cîștigat legitimitatea în diverse lite-
raturi străine, adesea peste veacuri. De pil-
dă, „legendele" lui Ion Neculce îi amintesc
lui Manolescu „acele «ficciones» povestite
de Borges" (p. 68), iar lipsa de înțelegere
a aceluiași cronicar pentru slăbiciunile ome-
nești îl aseamănă nu numai „cu arhondo-
logul Constantin Sion", cum am citat mai
sus, ci și, spune Manolescu, „dacă vrem să-l
înnobilăm, cu bătrînul Tolstoi" (p. 70).
Apoi, fifianiada lui Budai-Deleanu „Este
probabil una din cele mai perfecte ilus-
trări ale «literaturii de gradul al doilea»
(Genette) de la Don Quijote încoace, com-
parabilă cu performanțele moderne ale
unor Joyce, Borges și Nabokov, scriitori
lingă care Budai stă la fel de bine ca lîngă
Ariosto, Tasso, Voltaire sau Pope. Are în
comun cu ei, pe lîngă simțul artificiului, al
artei ca joc, o anume intuiție a gratuității
și a absurdității înseși îndeletnicirii poeti-
cești" (p. 127); sau: romanul lui Bolinti-
neanu, Elena, este, pe orizontalitatea tim-
pului, „turghenievian" (p. 213); iar în cazul
lui Alecsandri, „Lamartine, dar și Eminescu
nu sunt străini de O noapte la țam“ (p.
231). Etc., etc.
   Am fost atentă la lista bogată a prefi-
gurărilor, mai ales la acelea din prima cate-
gorie, a referințelor românești, nu numai
pentru că sînt plauzibile (și pentru că eu
însămi cred în ele, adică în existența, de
pildă, a unui misterios mecanism al expre-
sivității stilistice care îl face pe Budai-De-
leanu să scrie versuri cu sunet de Elinii pen-
tru ființe mici), ci și fiindcă, prin ordona-
rea cronologică și prin cantitate, creează
ceva. Cred că asemenea remarci surprind
în mod concret formarea matricii stilistice
literare românești. Nicolae Manolescu nu

pare deosebit de sensibil la ideea de matri-
ce stilistică, drept arhetip generator al for-
mei culturii, respectiv al literaturii române;
capitolul său despre Blaga sugerează, de
fapt, o rezervă de sorginte și raționalistă, și
literară față de sistemul filosofic blagian
(care pretinde intuiție arațională și sensibi-
litate abstract-filosofică).
    Știm însă din istoria culturii europene
că spiritul unei culturi (folosesc termenul
de „cultură" în sensul lui spenglerian) își
face toate încercările pînă cînd își găsește
forma optimă de expresie {dacă și-o gă-
sește) . Mai știm de la nemți că o limbă, ca
spirit manifest și cotidian al unei culturi,
este „locul de adăpost al ființei", „casa" ei;
și că ea, limba, vorbește prin poeți și gîn-
ditori, supunîndu-i propriilor ei modulații,
că limba îi vorbește - îi declină și conjugă,
s-ar putea spune - pe autorii care creează
în găoacea ei. Mi se pare că acest lucru l-a
înregistrat Nicolae Manolescu în Istoria...
sa, cînd a reținut, în frînturile de versuri
articulate de falanga azi aproape nefrecven-
tată a scriitorilor noștri timpurii, sunetul
prefigurator al viitorilor scriitori deplini:
felul cum limba română și-a făcut încercă-
rile; felul cum matricea stilistică și-a expe-
rimentat și cristalizat, lent și dibuitor, struc-
turile. Cu alte cuvinte, mi s-a părut că
istoricul literar, descriind geneza poticnită
a literaturii române, a înregistrat - chiar în
calitatea sa de extraordinar cunoscător al
întregii literaturi române - nașterea, prin
încercare și eroare, prin anticipare și împli-
nire, a ceea ce va fi matricea stilistică li-
terară a culturii noastre mature. A înregis-
trat-o scrupulos, chiar dacă nu a folosit
conceptul ca atare. Ca să parafrazez un
poet: adine cuibărit în cochilia spusei ro-
mânești, Manolescu i-a ascultat pe poeți
cum se joacă cu limba, a ascultat sunetul
limbii care vorbește - la început abrupt și
gîngav, apoi melodios și pur - prin litera-
tură și a consemnat scrupulos rezultatul.




Manolescu este critic, istoric literar,
eseist, uneori memorialist cu condei
de prozator. Curios foarte, citește (și citea-
ză) tot felul de cărți care nu sînt de litera-
tură. Mai rar filosofie. Filosofia ca metafi-
zică sau, ca să folosesc un (riscant, deoarece
echivoc) termen blagian, filosofia ca mito-
sofie pare a-i rămîne structural străină.
Lucrul acesta se vede în Istoria... sa, scrisă
dintr-o perspectivă nonfilosofică, îndrep-
tățit și intrinsec literară. Eliberat de preju-
decata filosofici - care, dacă e s-o luăm
postmodern, tot un fel de literatură ar fi!
-, Manolescu a avut totuși nevoie, din cînd
în cînd, în Istoria... sa, de un instrument
descriptiv și interpretativ mai larg decît lite-
ratura însăși. Ce-a făcut atunci? Simplu:
și l-a inventat.
   Dovada: ca să explice un fenomen de
secol al XlX-lea, moartea poeziei epice și tre-
cerea la poezia lirică, istoricul literar con-
struiește, strict pe baza analizei literaturii,
propria sa explicație sau teorie. Criticul
constată/descrie mutația ireversibilă care
s-a produs în spiritualitatea europeană a se-
colului al XlX-lea, de la poezie la roman, iar
în interiorul poeziei, „de la epic și obiec-
tiv către liric și subiectiv" (p. 113); apoi,
doi filosofi, Schopenhauer și Nietzsche -
amîndoi din familia celor ce fac o filosofie
strîns înrudită cu literatura, bazată pe forța




unei străluciri stilistice fără seamăn - aproa-
pe că-i servesc drept material didactic. Ta-
bloul acesta obținut (al „individuației", îmi
vine să spun) este exact, ingenios și sufi-
cient. Inteligența critică reconstituie, por-
nind dintr-o direcție particulară - literatura
- una dintre marile rupturi de mentalitate
din istoria culturii europene; o ruptură pro-
dusă inițial în fundamente, în metafizică
(prin Kant, care a distrus metafizica tra-
dițională, ontologică sau a obiectului, fă-
cînd trecerea la o metafizică nouă, a subi-
ectului și a cunoștinței), de unde apoi a
reverberat în toate domeniile creației uma-
ne. Schopenhauer și Nietzsche au înregis-
trat adînc șocul schimbării, iar ceva mai tîr-
ziu, tînărul Cioran a ajuns să scrie, declarat,
filosofie lirică... Căci un cîmp stilistic este
un întreg în care nicio parte nu rămîne
inertă, în care orice poartă de intrare te
poate duce la recuperarea întregului. Cu
condiția să-ți meargă mintea.




PE Nicolae Manolescu l-am văzut mai
ales în situații publice și oficiale, adică
în ședințe de Uniune. Prea puțin pentru a
putea pretinde că îl cunosc. Trăsătura sa cea
mai frapantă de personalitate este raționa-
litatea, una vie, promptă, precisă. L-am
văzut disociind între fenomene strîns și
confuz înrudite, pe care le-a separat, cu bis-
turiul logic, în mod perfect. E un om fără
fasoane, care pune mîna și face. E un con-
structor firesc și fără emfază. Are capaci-
tatea, rară - mai ales la cei aflați într-o po-
ziție importantă, deci în situația cînd
oamenii își dau arama, așadar caracterul, pe
față -, de a-i asculta pe ceilalți; și însușirea,
și mai rară, de a le sări în ajutor celor care
i-o cer sau celor care pur și simplu au ne-
voie. Un soi de bună dispoziție îl însoțește
pretutindeni - e un om solar, aflat sub soa-
rele rațiunii și al afabilității. Ca orice om al
dialogului, cu argumente raționale, el poate
fi contrazis. Din memoriile reginei Maria
știu că cei de viță princiară au ca obligație
a originii și rangului, printre altele, să țină
minte numele tuturor persoanelor care
le-au fost prezentate. Nicolae Manolescu,
om de viță princiar-literară - că, „De! Și
noi literații suntem un fel de boieri - aș
îndrăzni să zic, din naștere: avem și noi eti-
chetele noastre, dacă n-avem blazoane..."
-, cunoaște și recunoaște pe toată lumea,
pe toți scriitorii („X. mi-a fost student",
„Y, a!, și-a dat doctoratul cu mine...", „Lui
Z. i-am fost în inspecție de grad"), spunîn-
du-le tuturora pe nume. E foarte interesant
să-l auzi povestind despre oamenii pe care
i-a cunoscut și despre complicatele culise
ale lumii literare din anii socialismului real
românesc. Cel mai palpitant însă este să-l
atragi în capcana unei dezbateri de idei sau
în fundătura unei probleme de istorie lite-
rară: atunci se vede că pentru el acasă-al-
său este literatura română, pe care, domi-
nat de principiul realității, o privește fără
iluzii, deci fără dezamăgiri, fără exaltări,
deci fără disperare, ca pe un dat, la creșterea
căruia privește atent și participă cotidian.

        ■

25 octombrie 2009


Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 9

Nebunia și literatura
demască logica formală

* tâfâM
Foarte curând în viața am fost
tentat de psihiatrie. Când am vizitat
pentru prima dată spitalul de boli mintale
în orașul meu natal, București, am avut ciu-
data impresie că era un loc al libertății. De-
și era înconjurat de un gard înalt, deși bol-
navii care reușeau să fugă erau numiți
„evadați“, eu, care eram pe atunci doar elev
de liceu, am gândit că era un loc liber, pen-
tru simplul motiv că acolo puteai vorbi li-
ber; erai socotit alienat mintal, deci tot ce
spuneai era aparent insignifiant și, din cau-
za asta, putea fi spus fără să fii distrus. Mai
târziu, când am devenit tânăr medic stagiar,
am avut în îngrijirea mea un pacient care
era internat în spitalul de psihiatrie în cali-
tate de nebun periculos. Omul răspândise
manifeste politice incendiare, calificate în
modul cel mai grav posibil: „contrarevo-
luționarecc. Individul era un Quasimodo,
posesorul unei enorme cocoașe și al unui
falus colosal - dar și al unei colosale vita-
lități. El devenise omul de încredere al in-
firmierilor. Ii fuseseră chiar încredințate
cheile secției de bolnavi periculoși. Și a ple-
cat din spital, fără să mai fie găsit vreodată,
când a vrut. A lăsat în urma lui o foaie de
hârtie pe care scrisese cu litere mari: eu
SUNT REVOLUȚIONAR, IAR VOI CONTRARE-
VOLUȚIONARI, ticăloșilor!
  In contrast cu lumea liberă din afara
gratiilor azilului, lumea obișnuită a socie-
tății totalitare era de un strict conformism.
Nu era totuși lipsită de atracție, întrucât
exista o supraveghere generalizată. Când te
găseai în societate, faceai mereu pariul dacă
cel cu care stăteai de vorbă era sau nu un
informator al poliției politice. Jocul acesta
putea fi jucat în două feluri: sau vorbeai ca
un om liber, cu orice risc; sau îți ascundeai
gândurile, și în acest caz ori aveai un raport
favorabil la Securitate, ori erai socotit o
mică lichea de către niște oameni care, de
fapt, nu erau informatori. Oricum, toți
eram paranoici. Niște paranoici normali, aș
putea spune. Căci eram obligați de reali-
tate să ne credem persecutați; și, în același
timp, ne înșelam mereu, fie prin exces de
prudență, considerând drept delatori pe
niște oameni cinstiți, fie printr-o lipsă ele-
mentară de prudență, vorbind deschis în
fața unor adevărați delatori. Oricine putea
fi spion, dar nu toată lumea era spion. Pe
această incertitudine se baza modul pasio-
nant în care ne trăiam viața. Era o „ruletă
rusească^, șase gloanțe din șapte fiind oar-
be, dar al șaptelea...
  Faptul că am devenit psihiatru se dato-
rează și dorinței mele de-a petrece cât mai
mult din timpul meu în singurul loc unde
se putea exprima libertatea: azilul, dar și
dorinței de-a aprofunda mecanismele „ma-
niei persecuției^ ale „delirului de urmări-
re“, singurele moduri legitime de-a gândi
în totalitarism, dar care erau, în același

timp, și forme de nebunie. Nu am găsit
mijlocul de-a exprima în termeni științi-
fici ceea ce mi se părea o evidență, dar o
evidență paradoxală: că o părere poate să
fie și nebunie, și nonnebunie, iluzie și
adevăr în același timp. Dar am descoperit
că literatura există tocmai din acest motiv,
de-a exprima contradicția, paradoxul. Eu
cred că literatura chiar de aceea există, spre
a transgresa principiul noncontradicției, a
afirma terțul exclus. Literatura singură mer-
ge mai departe decât merge logica formală.
Literatura singură, și nu știința, transgre-
sează principiile identității și noncontra-
dicției. In opera literară e posibil să des-
fizi legile logicii formale. Numai printr-o
operă literară vei putea să demonstrezi că
libertatea există acolo unde este cea mai
mare constrângere, iar sentimentul de per-
secuție este cea mai justă percepere a rea-
lității și, în același timp, un delir. Un nebun
este în același timp cufundat în eroare și
posesorul unei viziuni nelogice, deci com-
plexe, a realității.
   Influența literară care m-a determinat
de la început a fost Don Quijote. Am citit
cartea la șaisprezece ani, în timpul unei boli
misterioase, cu febră mare, care a durat șase
săptămâni și nu a putut fi diagnosticată.
Am făcut apoi lecturi tot așa de substan-
țiale, dar niciuna nu a fost atât de hotărâ-
toare pentru mine. Don Quijote m-a făcut
să iubesc nebunia. In nebunia eroului casti-
lian am găsit o formă de generozitate cre-
dibilă. Dorința mea de-a deveni psihiatru a
fost într-o măsură mare determinată de
omul din La Mancha.
   Așa am ajuns, mult mai târziu, să con-
cep un ciclu romanesc pe care l-am intitu-
lat Arhiva trădării și a mâniei. Personajul
principal este un bolnav mintal. Trebuie să
spun că acest personaj, numit Laban, cu un
nume biblic (numele unui personaj din
,,Facerea“), este un nebun mai puțin genial,
totuși o rudă apropiată a cavalerului rătă-
citor. Laban este omul care a făcut toate
experiențele vieții. Prin naștere este un aris-
tocrat; devine orfan, casa lui este dărâma-
tă, iar el ajunge cu molozul pe un maidan
și este cules și crescut de țigani. A partici-
pat la construirea socialismului pe marile
șantiere... a fost decretat „Erou al Muncii
Socialiste^; apoi, a fost demascat ca duș-
man al poporului și reeducat de un unchi
francmason; în fine, a înnebunit, a fost
internat în azil. Și, înnebunind, se reali-
zează; este regele incontestat al azilului, iar
delirul lui este profetic. Delirul este vi-
ziunea cea mai lucidă a istoriei lui perso-
nale, care se confundă cu a istoriei țării lui,
pe care oamenii normali nu pot s-o înțe-
leagă; ceilalți nebuni oj»ricep intuitiv, dar
nu ar putea-o formula. In Laban zac resen-
timentul și furia oarbă; de aceea este asasi-
nul oamenilor care îl jignesc. Azilul este un

microcosmos care reproduce structura ma-
joră a macrocosmosului social.
    în era postcomunistă, Laban își conti-
nuă în libertate cariera de profet, dar post-
comunismul este era derizoriului, tot așa
cum, mai înainte, comunismul a fost era
unei monstruoase seriozități. De aceea el
va sfârși, pur și simplu, ca om ridicol. Asta
are sensul unei tragedii.
    L-am cunoscut pe omul din La Man-
cha; datorită acestei lecturi, l-am putut con-
cepe pe Laban-cel-simbolic. Dar am fost
psihiatru, un psihiatru azilar, și am cunos-
cut oamenii vii. Din materia lor, l-am con-
struit pe Laban-profetul. Alături de el apar
alți pacienți ai azilului. Dar apare și un psi-
hiatru, un om profund divizat în interiorul
lui. Poet, comunist, snob, solitar, el este
contrapartea lui Laban. Se numește Vasiliu
și este personajul central al unei părți din
Arhiva, romanul Vasiliu, foi volante. Subiec-
tul este pregătirea unei revolte în interio-
rul azilului și împotriva lui Vasiliu, pe care
Laban o inspiră, dar nu o conduce, căci el
este un rege constituțional al nebunilor.
Această revoltă nu reușește pe deplin,
fiindcă, printr-o coincidență care nu este
deloc întâmplătoare, coincide cu revoluția
națională și se confundă cu ea.
    în era nouă inaugurată de revoluție,
Laban încetează să mai fie un bolnav.
Rămâne însă un asasin, căci acționează în
numele resentimentului. Soarta lui pare
pecetluită, într-un azil-închisoare. Dar nu
va fi așa. în era vanităților și a escrocheriei,
era postrevoluționară, el va fi redescoperit;
va fi lansat pe piață ca un „adevărat aristo-
crat-martir“. Va ajunge mare-maestru al
unui ordin cavaleresc, prezent în reuniuni
internaționale, primit de președintele
Statelor Unite. Decorat, covârșit de ono-
ruri, Laban uită suferința și revolta lui de
decenii. Un nou Laban se naște. Din acest
moment, vor pieri și agresivitatea lui, dar
și luciditatea. Laban se întoarce în lume
ca un produs de piață. Moartea morală a
lui Laban - care fusese profet și înger exter-
minator - se va însoți cu ridicarea lui în
cerurile tradiționalismului reacționar, ca
erou al unei istorii căreia i-a fost, de fapt,
martir.
    Și epilogul: pe locul în care se găsea ca-
sa de nebuni în care a stat un sfert de veac
Laban, incendiată odată cu arhiva ei, se va
construi sediul ordinului cavaleresc al că-
rui mare demnitar este același Laban. Pe
ruinele terorii se întemeiază vanitatea,
impostura și escrocheria.

        ■

         Cuvânt pronunțat la icr Madrid,
         la un simpozion despre literatura
         română, 6 octombrie 2009.

10 • APOSTROF

Anu) XX, nr. 11 (234), 2009 • 11

cu Ochiul
UBER





                Universitatea

                secolului xxi,

                realitate sau utopie?





Există mai multe piste
demne de a fi urmări-
te pentru a prezenta acest
volum singular în peisa-
jul publicațiilor academi-
ce recente: Andrei Marga,
Challen^es, Values and Vi-
sion: The Universily cf the
21^ Centmy, Cluj-Napoca:

Presa Universitară Clujeană, 2009. Ele con-
verg spre provocarea de fond a cărții:
misiunea și semnificațiile universității de
azi. Abordarea sistemică a autorului, du-
blată de un comparativism de-acum nece-
sar între universitățile Europei, Americii
și ale lumii și universitatea românească,
leagă cunoașterea de acțiune și de un „loc“
natal, cel al manifestării unei crize econo-
mice importate, dar și de ciclurile endemice
ale altor tipuri de criză. Criza educației,
criza valorilor culturale, criza vieții politi-
ce, criza valorilor unei societăți suferind de
o modernizare amânată. Parohialismul cul-
tural în care societatea românească a fost
împinsă de situaționismul politic al socie-
tății românești de după 1990 pare de ne-
depășit, iar viitorul instituțiilor, printre care
cel al universității, amarat de servituți, din-
tre care cea mai stânjenitoare este cea finan-
ciară, este în cumpănă. Deși agonia uni-
versității românești este examinată, pe bună
dreptate, cu severitatea unui diagnostician
realist, proiecția viitorului nu este umbrită
de scepticism. Cartea profesorului Andrei
Marga despre universitate angajează o vi-
ziune originală despre modernizare ca pro-
iect posibil, racord necesar cu civilizația
postmodernă.
    Defel întâmplător, anul 1989, anul de-
mocratizării în Europa de Est, a simbolizat
și renașterea universității. Reafirmarea auto-
rității intelectuale și morale în fața puterii
arbitrare și recunoașterea expertizei inte-
lectuale au fost însă diferit întreprinse în
țările ex-comuniste. După decenii, se poate
spune că universitatea a triumfat asupra
ideologiei totalitare, deși raportul ei cu ide-
ologiile a rămas problematic. Redefinirea
autorității, uzurpate de decenii în această
parte a Europei, a insuflat un telos nou uni-
versității. Cu toate acestea, în România per-
sistă practicile (cu statut de normă) după
care universitatea poate fi reinventată ori-
când și oriunde, decuplată de tradiție, în-
tr-o formulă de naivă supleanță culturală,
alimentată de nevoi administrative și de
vraja nestinsă a populismului.
    Opinia continuă să rămână regină peste
misiunea universității românești, iar refor-
ma universitară nu este tradusă în practică
de autorii și practicienii ei. Disponibilitatea
multora de a gestiona treburile educației

surprinde cu atât mai mult cu cât modul în
care o fac amputează șansa schimbării, in-
strumentând-o doar politic. Disprețul față
de conceptualizări și de lecturi, față de ana-
liza experimentelor educaționale de pe alte
meridiane, suspiciunea față de cultură, în
ultimă instanță, comprimă cu suficiență ig-
nară atitudinea pragmatică față de nevoile
modernizării noastre, înlocuind-o cu solu-
ții utilitariste, dacă nu chiar mercantile.
   De vreme ce locuim în Europa, viitorul
universității românești are nevoie de stan-
darde europene. Studenții, cei actuali ori
virtuali, tot mai dependenți de deciziile im-
previzibile ale momentului, expuși absenței
cronice a unor perspective de durată, pre-
feră să fie absorbiți de brain-drain-ul deve-
nit tradițional. Fuga spre Vest este un semn
de elecțiune. Se îngrijorează cineva? Criza
învățământului autohton, la care se adaugă
anii dogmatismului comunist, a creat o
„tradiție “ a inerției ce se reflectă în absența
unor lideri și experți autentici, care să cu-
cerească încrederea reală a cetățenilor. Re-
vendică cineva responsabilitatea rupturii
dintre universitate și decidenții politici?
   Riscul de țară, despre care s-a făcut pe
drept cuvânt vorbire în ultimii ani, ar tre-
bui să devină o preocupare a clasei politi-
ce („absolventă^ a diverse tipuri și catego-
rii de universități, care dă acum seama de
nivelul unei educații „medîi“). Este limpe-
de că există un clivaj al tradiției noastre uni-
versitare. Dacă un călător străin pe tărâmul
educației noastre ar sta cu ochii lipiți de
împlinirile unor mari înaintași, ar nimeri
curând cu picioarele în gropile învățămân-
tului universitar gregar de termen redus
care parazitează virtuțile cunoașterii auten-
tice. Valoarea socială a universității nu este,
desigur, oficial pusă la îndoială de cineva.
Dar consensul mut despre importanța uni-
versității se schimbă cotidian în învoială, iar
aceasta în târguială. Diploma universitară
nu reușește să acopere decât un trai în loc
de o profesie, și adesea nici pe aceasta, căci
adesea profesia nu mai ține de litera diplo-
mei din care spiritul cunoașterii s-a eva-
porat demult.
   Cartea profesorului Andrei Marga este
o carte despre viitor, nu însă despre unul
utopic. Utopia este respinsă de cercetarea
și experiența directă a unui filosof în prac-
tica administrației universitare. Refuzul
utopiei nu înseamnă însă a recuza ideali-
tatea. Optimismul rațional, așadar mode-
rat, despre un viitor privit prin capacita-
tea universității de a regenera societatea, se
așază pe o ierarhie de valori care respectă
tradiția, fără a o reifica.

    Aleg la întâmplare patru teme ale aces-
tui volum, pentru a urmări această pledoa-
rie pentru reconstrucția universității, impli-
cit a societății, nu doar la noi. Acestea sunt:
globalizarea și consecințele ei asupra uni-
versității, transformarea sensului culturii,
semnificațiile actuale ale termenului de li-
der, reforma universității din perspectiva
provocărilor acestui secol. Mă opresc doar
asupra uneia, pentru a privi pe scurt relația
dintre globalizare, universitate și transfor-
marea sensului culturii. Andrei Marga adu-
ce în prezentul imediat consecințele globa-
lizării, subliniind faptul că performanța
universității nu se mai poate măsura decât
în relație cu criteriile globale, un exemplu
al „glocalizării“ despre care scria cândva
Roland Robertson. Consecințele faptului
ar trebuie acceptate cel puțin din bun-simț
de planificatorii vieții academice și ai cer-
cetării. Prezența timidă și limitată a univer-
sităților românești în rankingurile inter-
naționale este ignorată „din culpă“, iar
despre vina aceasta se tace cu nepăsare. Nu
însă în acest volum.
    Sustenabilitatea universității nu poate fi
realizată după un principiu egalitarist care
„aranjează“ fotografia de grup a tuturor
universităților, de stat ori particulare, trase
din condei la același numitor. Mentalitatea
comunistă se reproduce în voie în amfitea-
trele care nu merită să stea sub emblema
unei Alma Mater, de vreme ce autonomia
universitară este o libertate de carton, iar
principiile selectivității și competiției oneste
stau doar în vitrina cu cupe de șampanie.
Surprinsă de transformarea sensului cul-
turii, societatea românească reacționează
deocamdată confuz. De altfel, starea pre-
cară a educației noastre a produs imaginea
brutală a înapoierii emigranților rromi, na-
rațiuni jurnalistice picante despre gradul de
corupție instituțională din România, me-
fiența politicoasă a investitorilor străini, de-
gradarea constantă a simbolisticii naționale.
    Diferența dintre cunoașterea culturală și
înțelegerea culturală este pentru Andrei
Marga un element decisiv al asigurării
libertății și demnității omului modern.
Schimbarea sensului culturii surprinde, de
asemenea, o stare problematică a demo-
crației. Procedurile democratice pot fi co-
recte, dar corectitudinea lor nu poate satis-
face în cele din urmă calitatea democrației.
La ce folosește instituția universității dacă
nu deschide drumul spre o societate a înțe-
lepciunii? se întreabă rectorul universității
clujene, citându-1 pe fizicianul italian Paolo

12 • APOSTROF

Panorama scriitorimii române


la început de secol xxi


        Ion Bogdan Lefter


I olanda Malamen, Scris
și de scris (V), București:
Editura Tracus Arte și Bis-
trița: Editura Charmides,
2008, 280 p.
    în ultimii ani, lolanda
Malamen lucrează la un
vast proiect, așezat sub ti-
tlul generic - și oarecum


misterios-rebarbativ - Scris și de scris', pano-
ramează prin interviuri lumea literară româ-
nească a momentului. Deocamdată în cinci
volume. Despre autoare însă mai întîi...


Metamorfozele poetei. Pînă către fi-
nele anilor 1990, lolanda Malamen
făcea figură de fină poetă așa zicînd „mar-
ginală“, cunoscută - deci - doar... „con-
naisseurAoC. Publicase patru plachete în
anii ’70, și anume Starea de grație (Editura
Eminescu, 1971), Călătorie in natură (Edi-
tura Cartea Românească, 1973), Pămint sub
zăpadă (din nou la Eminescu, 1976) și O
piatră neagră pe o piatră albă (din nou, în
alternanță, la Cartea Românească, 1979),
iar la începutul deceniului următor - Floarea
care mage (aceeași editură, 1983). Și for-
mula poetică, neomodernistă cu accente
înfiorate la început, enigmatice mai apoi,
poate și firea, la prima tinerețe, îi explică




Blasi? Poate universitatea oferi înțelepciu-
nea reformelor într-o lume a democrației?
    Cele treisprezece studii care alcătuiesc
volumul reprezintă cotele de nivel ale unei
experiențe de profesor universitar și de fac-
tor decident în universitatea clujeană. Enu-
măr câteva pentru diversitatea temelor și
totodată pentru perimetrul fix al acestora:
The Culture tf Scholarship in Europe Today,
publicat în formă abreviată de revista ame-
ricană Daedalus, Democracy in Central and
Eastern Eurcpe: Accomplishments and Cpen
Problems, conferință susținută la Woodrow
Center, Washington, în luna februarie a
acestui an, nepublicată până la apariția
acestui volum, Academic Consequences of
Globalization: Cpen Markets, Autonomous
Organizations, Creative Minds, publicat la
Waseda University Tokyo, în 2005, și Mul-
ticulturalism, Interculturality, Leadership,
publicat în Higher Education in the World,
3, New York: Palgrave Macmillan, 2008.
în anvergura temelor este de subliniat
persuasiunea pe care autorul o folosește,
pentru a reliefa nevoia de inovație, refor-
mă, cunoaștere și deopotrivă onestitate
intelectuală. înapoia unor formulări care
denotează persoana întâi („eu cred“, „sunt
convins“, „în ceea ce ne privește" etc.),
formulări de natură subiectivă, se află capa-
citatea filosofului de a utiliza o rețea re-
ferențială imensă, ce se deschide dinspre
educație, în sensul ei strict, spre științe,
spre politică, economie, religie. Puterea

discreția, devenită din acel punct - și mai și
- o „tăcere autoimpusă" de 14 ani, interva-
lul de pînă la următoarele volume de ver-
suri, îngerul coborit in stradă și Triumful
dantelei (ambele din 1997, primul la Cartea
Românească, al doilea la Crater). Anii au
trecut, s-a schimbat și regimul politic, țara
se transforma radical, deci era momentul să
apară și o altă lolandă Malamen: omnipre-
zentă, hiperactivă. Nu renunță la poezie, își
recuperează în tandemul de cărți din 1997
textele acumulate în interval și adaugă o A
doua Islanda (iarăși Cartea Românească,
1999), după care face recapitularea într-o
antologie personală, sub titlul reluat Tri-
umful dantelei (aceeași editură, 2004, în
colecția „Hyperion“); dar... asta nu e tot,
intervin mari noutăți mari, în literatură și-n
viață. Să le luăm pe rînd.
    Viața, mai întîi, firește. Lumea literară
a perioadei sau măcar oarecari părți ale ei
încep să vorbească despre micul restaurant
cultural al lolandei, căci poeta se preschim-
base într-o întreprinzătoare pusă pe recu-
perarea deopotrivă a bucătăriei tradiționa-
le românești și a vechii boeme artistice fără
mofturi, de tip - să zicem - „junimist“, ă
la Bolta Rece. N-a rezistat mult, însă tot
vor fi fost vreo doi-trei ani, timp în care a
schimbat și locația. Am apucat să le văd pe

de a conceptualiza a autorului respectă
harta realului, dar își permite să survoleze
realitatea pentru pasul următor sau pen-
tru a fi cu un pas înainte față de prezent.
   Bogăția informativă neobișnuită ar pu-
tea duce la ideea că acela care o folosește
este și dorește să rămână un erudit. Un cer-
cetător al istoriei intelectuale, un filosof al
formelor culturii, trăind într-o epocă a
schimbării culturale. Se știe deja, cunoaște-
rea este pentru profesorul Andrei Marga
o formă de acțiune. Exemplul lui Dewey
nu este invocat, și în acest volum, doar
pentru a se urmări evoluția universității în
descendența pragmatismului american.
Reflectând asupra evoluției universității
humboldtiene, autorul acestei cărți se
oprește, deloc întâmplător, la constatarea
lui Jiirgen Habermas că universitatea de azi
a abandonat ideea posibilului, mulțumin-
du-se cu o perspectivă negativistă asupra
viitorului, cu o formă de bilanț al realității,
care constrânge realul să se limiteze la da-
tele realității. Un memento pentru con-
strucția de sine a unui cercetător care rea-
mintește că reflexia nu este doar liberă, ci
și responsabilă.
   Ce va deveni universitatea în acest se-
col? Este întrebarea fundamentală a volu-
mului profesorului Andrei Marga. Iar în
condițiile unei retrospective a ultimilor
douăzeci de ani, nu doar a Domniei Sale.
   întrebarea nu îi privește doar pe actorii
ei, profesori și studenți deopotrivă, dacă
mai sunt ei cei cei care decid asupra uni-

ambele, una pe Calea Griviței, în zona de
case vechi, între intersecția cu bulevardul
Dacia și Gara de Nord (de fapt pe un braț
lateral, în unghi), cealaltă pe o străduță ra-
mificată din Calea Floreasca, aproape de
Spitalul de Urgență: cămăruțe mici, cu po-
ze și inscripții manuscrise ale unor colegi
literatori pe pereți, dedicații sau versuri im-
provizate sau doar semnături; și - într-ade-
văr - mîncăruri foarte gustoase, gătite „ca
la mama acasă“, ca pe vremuri. Cu admi-
nistrarea afacerii și cu cele contabilicești va
fi fost mai greu, încît curînd o vedem pe
lolanda Malamen iarăși preschimbată în...
ziaristă. Detalii - imediat.
   Noutățile literare: pe neașteptate, poeta
se metamorfozează în prozatoare. Incepînd
din 1998, publică nu mai puțin de 6 cărți:
Eu, meseria de călău și melancolica rtgină
(Editura Crater, W9A),Felipe șiMcugherita
(aceeași editură, 2000), Casa Verdi (Editura
Muzeul Literaturii Române, 2001), Măce-
lul cămătarilor (din nou la Crater, 2002),
reluat ca Alice in țara crimei (Bistrița: Edi-
tura Charmides, 2006; restul editurilor sînt
bucureștene, ca și următoarele, minus cea
la care va fi menționat alt oraș de funcțio-
nare), Scrisoarea lui Lavoisier (din nou la
Muzeul Literaturii Române, 2003), Anto-

A


versității. Este oare nevoie ca universi-
tatea să fie altceva decât este acum în Ro-
mânia? Este relevant modelul universității
europene ori transatlantice ca excelență aca-
demică și de cercetare pentru noi? Mai poa-
te universitatea susține educația congruentă
a unor generații succesive? Poate ea crea
standarde culturale și politice eficiente, mai
este ea chemată să afirme, pe lângă acu-
mularea de informație, formarea unui mo-
del al învățării, al formării, al libertății cu-
noașterii? Continuă să fie universitatea
sursa credibilă și creditabilă ori doar o
anexă muzeală cu sarcini ancilare distribui-
te de actorii politici?
    Analizele profesorului Andrei Marga
conțin răspunsuri memorabile, care nu
se adresează doar specialiștilor, ci și celor
care, învățând, înțeleg că specializarea are
nevoie de o reconectare la alte surse ale
cunoașterii, de transdisciplinaritate, de
nevoia unei comunități a cunoașterii, din-
colo de zidurile nobile ale universității.
    Spre sfârșit, un amănunt, cred, relevant.
Limba acestui volum este engleza, după
cum acum câteva sute de ani ar fi fost lati-
na. Cu toate acestea, problemele vitale ale
universității rămân aceleași, centrate în
jurul ideii că prestigiul celei mai vechi ins-
tituții europene, după biserică, nu poate
fi construit, reconstruit, păstrat, transmis
decât de către profesioniștii ei.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 13

niu și Kawabata (Editura Cartea Româneas-
că, 2007) - microromane fantaste, pe alo-
curi poematice, cînd nu crude, cu aer de
improvizații livrești și cu bătaie parabolică.
   In sfîrșit - ziaristica, de profil tot cultu-
ral: cu cîteva antecedente și înainte, și după
1989 (în Vatra și in Luceafărul), lolanda
Malamen trece la intervievarea sistematică a
scriitorilor, apoi și a pictorilor autohtoni,
mai ales pentru cotidianul Ziua, uneori și în
alte periodice. Gluma se îngroașă pe măsu-
ră ce stocul crește, tinzînd către dimensiuni
de epopee în dialog. Risipite în paginile greu
de consultat ale colecțiilor de periodice,
interviurile se cer strînse în volume, ope-
rațiune care debutează și ea în 2005, cînd
lolanda Malamen deschide seria Scris și de
scris, cu două tomuri deodată (voi. I-H, Edi-
tura Vinea). Urmează repede încă un tan-
dem (voi. m-rv, Muzeul Literaturii Române,
2007) și, recent, secvența a V-a (subiectul
acestei cronici). Convorbirile cu doi autori,
Tudor Țopa și Șerban Foarță, cresc și ele ca
aluatul, transformîndu-se în cărți de sine
stătătoare: Literatura e un om fam milă: Tu-
dor Țcpa în diabg cu LolandaMalamen (cu
fotografii de Tudor Jebeleanu, Editura
Tracus Arte, 2008 - ieșită cu cîteva zile îna-
inte ca Țopa să se stingă din viață...) și Co-
zerii în lila (semnată pe copertă lolanda
Malamen-ȘerbanFoarță, Iași: Editura EIS
Art, s.a. [2008]). Intre ele - și o culegere de
interviuri cu pictori: Interior cu atelier (2
voi., tot la eis Art, 2007).
   în plină ebuliție, admirabila lolanda
Malamen lucrează tot timpul, proiectul fiind
în plină desfășurare. Din primăvara lui 2005
și pînă-n vara lui 2006 am văzut-o aproa-
pe zilnic în redacția de la Ziua, incit știu
ce spun: poeta-prozatoare-întreprinzătoare-
ziaristă e mereu ocupată cu stabilirea întîl-
nirilor pentru interviuri, cu înregistrarea lor,
apoi cu transcrierea de pe reportofon și revi-
zia pentru tipar, la gazetă sau pentru volu-
mele în care convorbirile se-adună tean-
curi-teancuri. Cele cu scriitori, care fac
marea majoritate a „intervievisticii" ei, sînt
deja „peste două sute" (conform Argumen-
tului la Scris și de scris, voi. V, p. 7) și ar urma
să ajungă la un total de... 10 tomuri, spu-
ne autoarea: „Cu volumul al cincilea, proiec-
tul meu parcurge jumătate de drum, urmînd
ca, dacă timpul îmi va fi favorabil, să mai
urmeze încă cinci volume" (ibid., p. 7-8).


Tomul v, cu cîteva excerpte. După cum
se vede, planul e schițat din calupuri mari,
pe spații ample. Un extraordinar efort dia-
logic, vasăzică. într-un mic text însoțitor al
primelor două volume și reluat pe coperta
a iv-a a celui de-al V-lea, Mihai Șora indică
drept precedente - „ilustre" - operațiunile
similare întreprinse de Felix Aderca și Ion
Biberi (e vorba despre Mărturia unei gene-
rații, 1929, respectiv Lumea de miine, 1947).
în descendența acelora se mai pot așeza nu
puține culegeri de interviuri cu scriitori și
intelectuali de specialități varii apărute în
ultimele decenii, din anii 1970 încoace. Prin
cantitate, dialogurile îolandei Malamen le
depășesc de departe pe toate, singurul pro-
iect comparabil fiind cel desfășurat timp de
cîteva decenii de George Arion, care și-a
strîns dialogurile - nu doar cu scriitori - în-
tr-O istorie a societății românești contempora-
ne în interviuri, 1975-1999, respectiv 1975-
2004 (2 voi., 1999, reeditate în 2004). Ca
și Arion, lolanda Malamen are conștiința
limpede a valorii de panoramă de epocă a în-
treprinderii ei: „Consider că zece volume de

dialoguri cu scriitorii de azi pot constitui
cîndva, pentru istoriografi, un manual de
lucru orientativ al istoriei literare din dece-
niul 2000-2010“ (ibid., p. 8). In alți termeni,
avem deja la dispoziție - viitorimea fiind
liberă să profite și ea - o cuprinzătoare pano-
ramă a scriitorimii române la început de secol
XXI, de citit și în sine, și ca eventuală materie
de analiză a cîmpului profesional în cauză.
    Altfel, programul îolandei Malamen nu
urmărește sistematic decît amplitudinea.
Dialogurile sînt libere, fără schemă comu-
nă. Unele dintre ele au în vedere întreaga
operă a celor intervievați, altele se concen-
trează asupra unor cărți anume sau merg pe
o linie mai jurnalistică, tratînd evenimen-
te „la zi" din viața și cariera împricinați-
lor. Recuperarea datelor la care au fost rea-
lizate e obligatorie (mai ales că e anunțată
iminenta reluare a acestor prime 5 tomuri
într-o ediție compactă). (Și încă o obser-
vație privitoare la gestionarea editorială a
interviurilor: apar în acest volum, la înce-
putul fiecărei convorbiri, alături de pozele
subiecților, cîte o copertă de carte a fiecă-
ruia; cu excepția discuțiilor concentrate
chiar asupra opurilor fotografiate, soluția
de ilustrare e inadecvată.) „Planul" - măr-
turisește autoarea - e desfășurarea însăși:

    Planul meu (dacă-i pot spune așa) ambițio-
    nează să demonstreze că literatura română
    nu e formată din cîteva nume și riduri de
    cărți cu care (vai!) ochii și urechile multora
    se vor fi obișnuit. Dimpotrivă, acest feno-
    men literar de proporții are în trupul lui, fra-
    gilizat adesea de orgolii, ambiții și trufii (in)-
    explicabile, mult mai multe nume decît s-ar
    crede, chiar dacă unii dintre noi nu vrem
    să acceptăm acest lucru. (Aigument, p. 7)

Iată lista subiecților cuprinși în tomul V, în
ordinea în care au fost luate interviurile:
Alexandru Paleologu (text restaurat și repu-
blicat din volumul III), Constanța Buzea,
Mircea Cărtărescu, Vitalie Ciobanu, Tudor
Țopa, Dan Silviu Boerescu, Paul Aretzu,
Saviana Stănescu, Luminița Marcu, Irina
Egli, Șerban Foarță, Liviu loan Stoiciu, Ru-
xandra Cesereanu, Irina Horea, Ana Blan-
diana, Andrei Codrescu, Nora luga, Traian
T. Coșovei, Petru Maier Bianu, Petru Popes-
cu, Adrian Alui Gheorghe, Dan Mircea Ci-
pariu, Filip Florian, Ion Zubașcu, Florin Lă-
zărescu, Anca Mizumschi, Constantin Stan,
Irina Petraș, Dan Lungu, Mihaela Ursa, Pe-
tru Poantă, Gellu Dorian, Ardian-Christian
Kuciuk, Vasile Spiridon, Florina Ilis, Aurel
Rău, Dan Coman. Multe lucruri interesan-
te, tușante, amuzante, pe toată gama vîrste-
lor și temperamentelor. Doar cîteva exemple:
    La întrebarea „Ce vă îndurerează cel mai
mult?", Alexandru Paleologu, suferind, pro-
babil cu puțin timp înaintea morții (s-a
stins pe 2 septembrie 2005, la 86 de ani
și aproape jumătate; adresîndu-i-se, lolanda
Malamen îl îndeamnă la confesiuni „la cei
86 de ani" - p. 9), răspunde, în stilul lui
direct, cu un umor - aici - sfîșietor: „Faptul
că nu mai pot reveni la naturalețe. Eu nu
mai aud ce trebuie să aud în mod normal.
Am impresia că am capul vîrît într-un glob
de sticlă ce-1 izolează de rest. Ceea ce per-
cep nici măcar nu percep" (p. 9-10).
    Irina Petraș, solicitată să spună „cum
arată harta literaturii române de azi?":

    Eu spun că arată foarte bine, adică în lu-
    cru țin pngress, cum se întîmplă dintotdeau-
    na cu orice hartă vie. își vede de ale ei, imu-
    nă la forfota goală din prim-planul vieții
    sociale și politice. N-o incomodează nici
    măcar vocile panicarde din propriul terito-


   riu. Literatura română a zîmbit înțelegătoa-
   re cînd oportuniști și mimetici de toate soiu-
   rile i-au anunțat Moartea. Știa prea bine că
   n-a traversat niciodată găuri negre și nici nu
   s-a întors lumea ei cu susul în jos doar fiind-
   că, pentru unii, era rentabil să spună (crea-
   dă?!) asta. Recuperările și remanierile din
   ultima vreme arată că lucrurile se reașază,
   și la suprafață, în făgașul firesc. Modificările
   imediat vizibile cu ochiul liber se petrec,
   eventual, în viața scriitorilor, nu în viața
   Literaturii. O adevărată nouă paradigmă/
   hartă literară are nevoie de timp pentru
   a-și revela nuanțele și desenul, în strictă
   legătură, acestea, cu harta intimă a omului,
   puțin dispusă să se schimbe la comandă, de
   azi pe mîine. (p. 208)

Și tot Irina Petraș, despre critică: „Panoramic
privind lucrurile, critica literară a fost/ este
cea mai puternică și mai în rînd cu lumea
zonă a literaturii (nu doar) române" (p.
212). Din alt unghi, Petru Poantă despre „ac-
tul magic" și „regimul poetic" al criticii:

   în copilăria prealfabetică, îmi imaginam lite-
   rele ca pe un fel de animale bizare pe care
   urma să le iau în posesie sub semnul unei
   terori enigmatice. Relația mea cu scrisul
   s-a dezvoltat din această metaforă a scrisului
   ca act magic. Desigur, critica literară pretin-
   de o anumită specializare. Ea s-a constituit
   ca un discurs autonom, cu metodele și ter-
   minologia lui proprii, însă, dincolo de aces-
   tea, ea are acces, în momentele de grație, și
   la misterul creației. într-o asemenea ordi-
   ne, reveriile limbajului nu înseamnă decît
   încercarea de cristalizare a energiilor „irațio-
   nale" ale acestuia. Expresivitatea limbajului
   critic, adică vibrația lui stilistică, ține de me-
   todologie. Este o stare de revenire [proba-
   bil „reverie" - n.m., I. B. L.] lingvistică.
   Criticii mari nu sînt posibili în afara inspi-
   rației de regim poetic, (p. 234-235)

Mihaela Ursa despre „amorul" ei cu „opt-
zecismul" și cu postmodernismul:

   Ai scris despre „optzecism" și despre „post-
   modernism". De ce te-au preocupat în mod
   deosebit?/ Pentru că adolescența mea a fost
   o lungă poveste de amor cu optzecismul.
   Fiecare am avut în comunism niște cărți care
   ne-au ajutat să ne explicăm inexplicabilul
   cotidian și să mergem mai departe. în cazul
   meu, aceste cărți erau semnate de Mircea
   Cărtărescu, Alexandru Vlad, Gheorghe
   Crăciun, Mircea Nedelciu, Ion Mureșan,
   Adriana Bittel și alți optzeciști. în ciuda înde-
   lung discutatului lor refuz al politicului, opt-
   zeciștii au oferit, prin aplecarea lor către
   autobiografism și prin soluția evaziunii tex-
   tualiste, niște chei de supraviețuire, indiferent
   cît de nesatisfacătoare ar părea astăzi ochiu-
   lui încruntat etic. Vag narcisistă fiind, scriu
   despre ceea ce mă doare la modul foarte per-
   sonal, așa că am scris despre acest amor al
   meu la modul teoretic, (p. 223-224)

Și povestea discretei poete Anca Mizumschi
despre familia ei cu trei generații de medici
și despre propriul abandon al meseriei, după
o copilărie petrecută în spitale, unde a și
locuit „la propriu" în copilărie; la întrebarea
„Ce ți-a rămas de la medicină?", răspunsul:
„Am păstrat de la medicină respectul pentru
suferința umană care este nedreaptă în orice
context și o imagine... oricine am fost în
viață, părăsim lumea aceasta înfășurați în-
tr-un cearșaf alb, în unele religii nici măcar
în acela" (p. 199)...

        ■

      Text publicat inițial on-line, în revista
      vi rtuală AriActMagaz/ne/www.artact-
      magazine.ro, nr. 29, 5 august 2009.


14 • APOSTROF

Dl O S AIRH100V M00





                „Un homme en question"





        Gelu lonescu


Era cu totul previzibilă, după 1989, „re-
cuperarea" marilor scriitori din exil, în
genere o „recuperare" care privea tot ceea
ce fusese ocultat sau interzis în materie de
artă, de literatură, de filosofie, în anii co-
munismului. O „recuperare" complicată,
departe de fi terminată, din care nu puteau
lipsi și unele accente mai mult sau mai pu-
țin false sau penibile. Cum bine știm, chiar
după 1960 începuse o „reconsiderare" ge-
nerală, care a înaintat destul de bine, dar cu
multe capricii conjuncturale și, mai ales, cu
texte trunchiate, omisiuni sau chiar inter-
venții în text. In ea au intrat și o parte din
piesele lui lonesco. De altfel, așa cum se
știe, din nenorocire, cea mai mare parte a
„clasicilor" noștri nu au ediții cu texte inte-
grale - ar trebui luat totul de la capăt, dar...
    Cu Mircea Eliade „recuperarea" a mers
mai lesne, nu numai pentru valoarea li-
teraturii și importanța internațională a
operei sale științifice sau teoretice, ci și pen-
tru că orientarea politică și tipul de națio-
nalism al începuturilor lui Eliade con-
veneau naționalismului protocroniștilor, cei
care „împingeau" traducerea și reeditarea
pînă la maximumul de toleranță al cenzu-
rii într-un anume moment, într-o anume
„conjunctură". în ultimii 20 de ani, și dato-
rită haosului conformist din capul arhiva-
rului lui supradevotat, editarea mi se pare
anarhică; rămîne deci să fie pornită o ediție
critică a operei complete a lui Mircea
Eliade. Din cîte înțeleg, încurcate rămîn,
în continuare, unele probleme ridicate de
jurnal și de corespondență (inedite).
    Și „istoria" recuperării lui lonesco nu
s-a dovedit simplă. După ce fusese mult
jucat la sfîrșitul anilor ’60, pînă în 1971,
anul cotiturii, al pseudorevoluției cultura-
le, cînd pînă și numele lui a devenit prohi-
bit: în unele momente da, în altele nu -
capriciile cenzurii. După 1989 începe o
altă, nouă etapă, cînd se scrie mult și se
joacă mult - cum era și normal. Interzisă
de comuniști, opera unuia din cei mai mari
dramaturgi ai secolului trecut, jucat pre-
tutindeni cînd în România era interzis,
intră acum într-un regim de normalitate,
o normalitate în care juca, firește, un rol
și originea scriitorului, devenită imediat
obiect de „cult". A fost tradusă toată opera,
au reapărut cărțile sale din anii ’30, a apă-
rut și o traducere integrală a teatrului (la
sfîrșitul anilor ’60 și în 1970 existaseră
două ediții selective, în care erau multe tra-
duceri excelente; ediția din 1970, în două
volume, apărută în colecția „Biblioteca pen-
tru toți", și-a epuizat tirajul de 30.000 de
exemplare în cîteva zile). Integrala teatru-
lui, ediția de la Editura Univers, începută
și terminată în anii ’90, a fost, după opinia
mea, un eșec - responsabilitatea lui trebu-
ie împărțită mai multora. în consecință,
Editura Humanitas, la cererea fiicei scrii-

• lonesco. Foto: Sean Kernan

torului, Marie-France lonesco, a realizat o
nouă versiune a integralității teatrului - din
care, după știința mea, ar mai fi de apărut
un volum sau două, pe lîngă cele 10 exis-
tente. Această ultimă ediție - care e de cre-
zut că va fi completă - este net superioară
din toate punctele de vedere celei ante-
rioare; existau însă și cîteva traduceri admi-
rabile din anii ’60; greu de înțeles de ce nu
au fost încorporate în ambele integrale.
    Iată că am ajuns la anul acestui cente-
nar - și apele au fost tulburate de o ciuda-
tă interdicțe de sărbătorire; s-au semnalat

mai înainte și cîteva capricii în ceea ce
privește dreptul de reprezentație, interzis
unor trupe după criterii greu de înțeles (în
afara celei care privea Teatrul Național din
capitală, condus de activiști culturali comu-
niști, la un moment dat, în anii ’90). Inter-
zicerea ultimă se bazează pe faptul că
lonesco se socotea scriitor francez - mai
precis aparținînd, cu toată gloria sa, lite-
raturii franceze, ca și Academiei Franceze,
multele onoruri cu care a fost acoperit, atît
de meritat, le-a dobîndit pentru această

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 15

operă. Deci: scriitor francez, și nu român.
Pot confirma personal - în urma privile-
giului extraordinar de a-i fi fost oaspete -
că aceasta era chiar opinia sa.
    Ceea ce nu înseamnă că începuturile sa-
le literare, pînă în 1950, aproximativ, nu au
fost scrise în românește, cum bine se știe,
și au apărut în edituri și nenumărate publi-
cații din România. Mai mult: volumul Nu,
din 1934, a fost tradus (totuși!) în limba
franceză din voința autorului, precum și
scrierea parodică Viața groteștii și tragică a
lui Victor Hago (text redescoperit de mine
în 1970 și apărut în revista Secolul 20, un
număr din 1972, număr pe care i l-am ofe-
rit marelui scriitor ca proaspăt editat, chiar
în vara lui 1972, la sosirea mea în Paris).
Deci o... „recuperare" a scrierilor... româ-
nești care face greu, dacă nu imposibil să
refuzi literaturii române, culturii române
dreptul de a-1 omagia și sărbători.
    In mod evident, literatura scrisă în ro-
mânește nu „anticipa" afirmarea ca drama-
turg a lui lonesco (ca dramaturg, și nu ca
autor de jurnal, de pildă). Cum am arătat
și altă dată, privitor Ia teatru nu există decît
o singură „notă", despre melodramă, o re-
flexie pe această temă (tot de mine scoasă
din uitare). Nimic altceva despre drama-
turgi români, spectacole etc. Dacă varian-
ta în românește a Cântăreței chele există - a
fost comentată pe larg și corect datată la
începutul deceniului cinci -, asta nu în-
seamnă că „teatrul lui lonesco s-a născut în
românește", cum s-a spus, o exagerare je-
nantă, căci nu există nicio altă dovadă că el
își „pregătea" cariera extraordinară de dra-
maturg francez și în alte... încercări glu-
mețe scrise în limba în care își începuse ca-
riera. Căci Englezește fătă pnfesor (devenită
Cintăreața cheală pentru mapamond) nu a
fost inițial decît o încercare glumeață - asta
e opinia mea. Deci: oricît de interesante
și astăzi admirate - pe drept cuvînt - ar fi
scrierile lui lonescu în românește, nu de
la ele i-a venit celebritatea, el încercînd - în
anii cît a scris numai românește - toate ge-
nurile, în afară de teatru; eu cred că vocația
de dramaturg și-a descoperit-o tîrziu și...
timid, în ciuda agresivității împotriva a tot
ce era teatru tradițional, ca să zic așa. Dar
el a țintit exact și genial. Așa a intrat în lite-
ratura lumii și în istoria ei. Mă tem, în con-
tinuare, că admirația de azi pentru scrie-
rile sale în românește - articole, eseuri,
pagini de jurnal etc. - se datorează mai ales
carierei mondiale a operei și personalității
scriitorului. Adică e o consecință, o „reflec-
tare" a ei. Ideile, atitudinile lui lonescu față
de literatură, critică, față de specific și pro-
vincialism, față de „autoritățile" vieții lite-
rare a acelor decenii au fost cunoscute doar
de o mînă de oameni pînă la „eliberarea"
publică a întregii opere, după ’89; de alt-
fel, ele nici nu puteau fi citate, pentru că
spiritul său critic, iconoclast și antiprovin-
cial nu plăcea mai nimănui; dar și pentru
că, din 1945, devenise și condamnat poli-
tic, mai apoi fiind nu o dată „denunțat"
ca un denigrator al literaturii române,
„înălțimea", chiar adulația sa de astăzi e
comparabilă, prin exces, cu ignorarea de
pînă la integrala descoperire a valorii ope-
rei sale în românește. Două extreme.
    De altfel, în continuarea acestor consi-
derații „inoportune" cu centenarul, lonescu

a plecat din România nu numai datorită
fricii sale de legionarism etc., frică reală,
consemnată de majoritatea celor pe care îi
frecventa - oroarea față de totalitarism a
rămas una din temele sale cele mai speci-
fice -, dar și pentru că, la urma urmei, pre-
zența sa în viața literară românească a ace-
lor ani a semănat cu un fel de... eșec. Nu
era luat în serios - deși el avea de cele mai
multe ori dreptate! -, valoarea scrierilor
sale părea cam îndoielnică (pentru că nu
era... „serios") și privită cu un anume scep-
ticism (citim tot în scrierile memorialistice
ale amicilor). Încît nimic nu-1 ținea în „țara
tatălui" - cum a formulat, inspirat, Marta
Petreu. Plecînd, încerca altceva - o carieră
diplomatică, și încă în țara în care se simți-
se fericit și în prima sa copilărie, și în tim-
pul bursei pntru doctorat pe care o avuse-
se la sfîrșitul anilor ’30 la Paris. Și pentru
că limba sa maternă a fost franceza, și pen-
tru că socotea „identitatea" sa majoră ca
fiind cea franceză. Față de „țara tatălui"
avea uneori oroare, așa cum se poate citi în
pagini din jurnal și din ecourile acestora
în piesele de teatru. Conllictele familiale,
prezența insuportabilă a tatălui în viața sa,
pe de o parte, cea a mamei de care s-a
simțit atît de legat, pe de alta, au avut o
considerabilă influență asupra autorului:
„tema" a trecut și în teatru (în care cuplul,
familia sînt surse frecvente de conflict).
Apoi, nu ar trebui uitat și faptul că, la
sfîrșitul anilor ’40, după război, lonescu,
aproape neavînd din ce trăi la Paris, nu ex-
cludea o reîntoarcere într-o țară pe care o
credea, ca mulți alții, că se îndrepta spre
democrație. Scrisorile către Tudor Vianu o
confirmă. Sau că, în anii ocupației, el nu
avea cum nu fi de partea „stîngii" franceze,
antihitleriste; o înclinație politică în care
părea a mai fi sperat un foarte scurt timp.
    Așadar, „recuperarea" lui lonesco și
identificarea lui totală cu... lonescu trebuie
mult, în mod capital nuanțată: nu poți in-
terzice a se spune că lonescu a fost și scrii-
tor român - căci a fost, a scris și a „existat"
în această realitate. Și nici interzice o sărbă-
torire, pusă sub semnul centenarului. Cum
știm, invocarea originii etnice nu schimbă
locul unei opere dintr-o literatură în alta.
Chamisso e un mare scriitor german (deși
avea o origine total franceză), Salman
Rushdie și Naipaul - Premiu Nobel pentru
literatură - sînt scriitori englezi, indiferent
de originea lor. Poți invc>ca și analiza o ori-
gine (etnică, de clasă, o apartenență reli-
gioasă etc.), mai cu seamă dacă ea are ecou
în operă; dar asta nu-i schimbă locul din
literatura în care a fost scrisă, într-o alta.
Unde am ajunge dacă nn am avea singurul
criteriu ferm, acela al limbii în care e scri-
să o operă literară, încadrată deci în litera-
tura ei? în cazul lui lonesco, situația sa e
oarecum (oarecum!) mai complicată, pen-
tru că el este scriitor francez, aparține lite-
raturii franceze deci (de origină română,
dacă vrem să specificăm), dar și scriitor ro-
mân, prin ceea ce a scris în românește.
    Mai cred că sărbătorirea centenarului nu
ar trebui să ajungă la o „festivizare" ridicolă
- obicei de care nu am scăpat! O tendință
de „sanctificare" locală și națională există -
e inerentă, de fapt, unui mod provincial de
a înțelege lucrurile, care frizează, nu o dată,
ridicolul; nu avem prea multe nume cu care
să ne „mîndrim" (cer scuze) pe mapamond

și de aceea ne „lipim" de gloria lor; în ace-
lași spirit în care sanctificăm voievozi mai
răsăriți, rescriindu-le biografia și punîn-
du-le pe coroană o coroniță de inocență cu
totul rizibilă. Cu siguranță că lonesco ar
fi ridiculizat această „sanctificare" - dar nu
ar fi putut-o (obiectiv) opri. (Pe cine să
tragi Ia răspundere - și cum să-l pedepsești
pe vinovat?) Acestea sînt neplăcerile mo-
mentane ale gloriei reale, ale posterității;
interzici publicarea sau reprezentarea unui
text, dar nu și o atitudine, generală sau nu-
mai particulară, față de autor și viața lui sau
față de opera lui.
  Aș mai adăuga că, încă din anii ’60, „re-
cuperarea" lui lonesco a luat și alte forme
ridicole, deși savante, în a face din opera sa
un fel de „ecou" al literaturii române: nu-
mele lui Caragiale și Urmuz țipă în urechi.
Au apărut și alte... influențe care sînt pure
fantazări. Cum știm, toate operele vin
unele din altele, se continuă, se dezvoltă,
se contrazic între ele etc. Cred, am mai
spus-o: nici Caragiale (din care a și tradus,
împreună cu Monica Lovinescu, două
piese, traducere foarte amuzantă), nici
Urmuz nu sînt scriitori peste care se poate
trece cînd îi cunoști. (Și din Urmuz a tra-
dus, admirabil!) Și cînd ești, prin scrisul
și literatura ta, atît de aproape (și de depar-
te, totuși) de ei. Asta nu e o „recuperare",
ci o evidență. Dar de aici încolo începe...
delirul comparatistic. Tot din complexul de
rudă săracă din care greu ieșim. „Dacă
eram francez, eram genial!" - chiar așa a și
fost: a fost genial pentru că a scris în limba
franceză ca un francez genial. (Dar, e inu-
til să mai discutăm, a scris și românește,
cînd era român și nu era deci genial.)
Oricum am întoarce-o, cel de al doilea nu
putea exista fără primul. (Se poate citi și
invers.) Asta e...
  Dar poate că la un centenar ar fi mai
agreabil, mai corect și mai destins să ne bu-
curăm: pentru că toată opera lui lonescu -
lonesco a fost retipărită sau tradusă, că se
vorbește, se scrie despre opera lui în toa-
tă libertatea, că mai fiecare teatru îi joacă
piesele, „recuperînd" o rușinoasă întîr-
ziere... Că poate fi sărbătorit acest eveni-
ment chiar și în țara în care i-a fost inter-
zisă pînă și existența.


în data de 9 oct. a.c., Filiala Cluj a
Uniunii Scriitorilor a organizat masa
rotundă Zonesco 100. Au participat:
Mariano Martin Rodrîguez,
Marta Petreu, Ion Vartic,
Ovidiu Pecican, Claudiu Groza,
Iulia Bobăilă și Constantin
CuBLEȘAN. Lucrările au fost moderate
de Irina Petraș. Publicăm în acest
număr cîteva dintre comunicările de la
masa rotundă, precum și textele altor
distinși ionescologi de azi.
A.


16 • APOSTROF

DOSAR

                O recitire:





Elegii pentru ființe mici

La debutul lui Eugen lonescu din 1931,
cu Eligii pentru ființe mici, Pompiliu
Constantinescu publica o foarte scurtă re-
cenzie, mai degrabă o rezervată semnalare,
în care, amintind de începuturile de „de-
molare" a scrisului arghezian (care va fi
desăvârșită și, tot atât de repede, anulată, în
Nm-u1 din 1934), se mărginea să-l caracte-
rizeze ca „un discipol aplicat al câtorva
poeți, în care regăsim și pâlpâirea joasă, insi-
stent, din sensibilitatea clorotică a lui
Maeterlinck". Mai nota „o naivitate jam-
mistă de identificare bucolică" (trimițând la
„rugile" lui Francis Jammes) și punea în
legătură „elegiile grotești" din micul volum
cu „factura și motivele d-lui Ion Barbu", a
cărui Rigă Ciypto ar „parafraza-o". Semnele
răcelii criticului față ele fostul său elev erau
evidente și vor reveni sporind în comenta-
riul la eseurile „megalomane", vanitoase,
abia corectate de ținuta de „clovn întristat",
din volumul apărut și premiat în 1934.
    De atunci, comentariile la versurile ju-
nelui lonescu, devenit între timp marele
dramaturg de rezonanță universală, le-au
apropiat și de spiritul avangardist (prin
Marin Mincu, care a inclus câteva elegii în
antologia sa din 1983), iar unul dintre co-
mentatorii cei mai recenți, Eugen Simion,
adaugă referințelor lui Pompiliu Constan-
tinescu componenta franciscană și ecoul
stilistic dinspre „Arghezi, poetul univer-
sului mic". Primul comentator al tinereții
scriitoricești ionesciene, Gelu lonescu, nu
acordase vreo importanță versurilor sale și
continuă să le considere de măruntă însem-
nătate, iar Ion Vartic, refuzând - în 1991 -
să le califice drept niște producții minore,
atrăgea atenția asupra naturaleței tonului
acestei „poezii stângace și naive, precum
desenele infantile", notând caracterul inten-
țional al acestei stângăcii, verificat într-un
citat despre poezie al autorului însuși. Mai
adăuga atunci (în postfața la volumul Eu,
Ed. Echinox, 1991) că micile poeme sunt
de raportat la „zona teatrului de marione-
te", la care opera de maturitate a scriitoru-
lui va face numeroase și semnificative tri-
miteri, extrapolând condiția de „păpușă",
„starea de marionetă", la condiția omului
în genere, la „ridicolul metafizic al condiți-
ei mele de om", cum va scrie în Nu.
    Prea multe nu se mai pot spune în plus
față de aceste aprecieri. Este limpede că, așa
cum zicea și Gelu lonescu, scrieri precum
Ehgiile și chiar Nu n-ar fi atras o atât de vie
atenție asupra lor dacă lonescu al nostru
n-ar fi devenit lonesco. însă el a devenit, și
atunci lectura punctuală a unei cărți se
transformă ca și obligatoriu într-una cu
valoare mai amplu semnificativă. Or, reci-
tite, Elegiile pentru ființe mici sună foarte
autentic, în limitele, desigur, ale universu-
lui lor „mic". Versurile cam școlărești,
publicate chiar în revista Liceului „Sfântul
Sava", care le precedaseră, scrise sub in-

• Eugen lonescu, autoportret (colecția Saul Steinberg)

fluența lui D. Anghel sau pur și simplu sub
impuls sentimental adolescentin, le anunțau
doar în parte. Dar ceea ce a trecut în pla-
cheta din 1931 nu e deloc de neglijat. Dacă
universul lor e „minor", valoarea lor expre-
sivă e departe de a fi așa. Căci în miniatu-
ralul univers de păpuși, de obiecte mărun-
te pe care îl propune, tânărul poet se mișcă
cu o deplină naturalețe, regăsind tonul
„infantil" în sunetul lui originar. „Copilă-
rirea", cum ar zice Arghezi, nu sună fals
niciun moment: sunt recuperate, reactiva-
te și naivitatea primară a vârstei, și stările
de reverie inocentă, și acel soi de „antro-
pomorfism", cum s-a mai spus, al viziunii
care acordă obiectelor inanimate capacități
de simțire omenești, cu tandrețea și delica-
tețea apropierii de lumea redusă la dimen-
siuni miniaturale a jucăriilor. O poezie se
intitulează chiar Animism și sugerează
această sensibilitate specială a lucrurilor
înzestrate cu un suflu vital discret, într-o
atmosferă de comuniune visătoare: „Stele
îmi vorbesc / și mă iubesc. // Printre flori
ascuns / cineva a plâns. / Ascuns după pom
/ râde glas de om. // Și drumul visează /


luna-1 priveghează. // Pietrele șoptesc / să
nu le lovesc". Cu același titlu, un alt poem
evocă fraternitatea clipelor cu lucrurile,
covorul, zâmbind „cu schimonoseli",
„păreții muți" care povestesc, iar starea
lirică devine suav-exclamativă: „O! senin
o minge / doarme - n-o atinge!". Duioșia
vârstei infantile e starea dominantă, într-un
univers în care dimensiunea panteistă a
naturii se reduce și ea la scară microcos-
mică: „Un mic soare, Doamne, / pentru
sufletul meu. // Doamne, eu sunt o frunză,
/ eu sunt o nucă, / sunt un broscoi speriat,
/ sunt o vrabie rănită. // Mi-au furat toate
cuiburile. / M-au ajuns toate praștiile. //
Doamne mic, ridică-mă, // și fă-mă fericit
/ ca pe boii cu coarne nevinovate, / ca pe
câinii cu ochi de îngeri, / ca pe nenuferi /
ca pietrele prietenele". „Jammismul" e de
găsit mai ales aici, cu putință de asociat
franciscanismului care a fost și al poetului
francez. Fiorul sacru apare și el filtrat prin-
tr-o sensibilitate candidă: pierderea, pro-
babil a unui frate, e plânsă de cineva „și cu

A

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 17

                Hugoliada ionesciană,
                demersul unui moralist







UNA DINTRE cărțile cele mai neaștepta-
te și mai ofertante din literatura româ-
nă rămâne până astăzi - și mai departe -
Hhgoliada: Viața grotescă ți tragică a lui
Victor Hugo (după titlul definitiv stabilit
odată cu traducerea în franceză din 1982)’.
Suntem, cu ea, biobibliografic vorbind, în
preambulul carierei franceze a scriitorului
și chiar în anticamera celei românești, de
departe mai explozivă. Tentativa de scrie-
re a biografiei lui Victor Hugo datează din
vremea când tânărul lonescu debuta cu ver-
suri mBilete de papagal (1928-1931) - au-
torul are atunci între 19 și 22 de ani -, își
răspândea jerbele publicistice și critica lite-
rară ori comentariile mai mult sau mai pu-
țin mondene prin reviste diverse, făcând, în
același timp, notații de jurnal importante
ca mărturie a tensiunilor, dilemelor, angoa-
selor și vitalității autorului lor.
    In acest context, ideea de a scrie o bio-
grafie „canonică“ - fie și înțeleasă ca roman

glasul, și în gând“, cu supoziția naiv expri-
mată: „Alb acum el șade sus / In grădină la
Isus?“ (Cântec). La altă pagină, Fata vedea
îngeri, iar într-un mic poem următor o
„văpaie“ se smulge din ochi, dispare din
ape, din humă și din stele, nu mai e „nici
lângă cruce / și trup“, sugerând cu finețe
o stare de pierdere elegiacă a deschiderii
spirituale legate de jertfa eristică. Poemele
cu îngeri ale lui V Voiculescu apăruseră în
1927, la Gândirea se scria poezie pe teme
religioase (Paul Sterian compunea, de
pildă, poeme în registru naiv iconografic),
desenele lui Athanasie Demian ilustrau
revista tradiționalistă. Dinspre Blaga cel ce
prelua, paralel, din arii folclorice atmosfe-
ra de mister, de fior nedeslușit al morții,
boala „fără obraz, fără nume“, și cu ceva
din sunetul sintaxei versurilor sale, se cris-
talizează o frumoasă Baladă, ce poate tri-
mite și la taina argheziană cu urme în toate
lucrurile: „Și la noi odată / va veni să bată
// Peste ape trece / nimeni n-o petrece. //
Poposește-n sat / și nici un lătrat. // Puneți
lacăt la poartă / să nu îl spargă. // Noi să
nu țipăm, / să nu ne mișcăm. // Dacă stăm
cuminte / poate nu ne simte“.
    Mai „ionesciene“ - în perspectiva a ceea
ce va urma - sunt, desigur, versurile lega-
te direct de „țara de carton și vată“ (e titlul
unui poem) a păpușilor și a jucăriilor. Re-
lația cu celelalte e evidentă („în țara ceea
nu deosebești piatra / de pasăre și duh“),
numai că naturii miniaturizate i se substi-
tuie aici artefactul, decorativul și specta-
cularul, cu distanțarea inevitabilă implicând
un procent de înstrăinare: „Cine vrea își
scoate sufletul, / îl pune alături / și-l priveș-
te ca pe o ființă streină: / am zărit duhuri
de pomi, de păsări, de oameni“. Lumea, fie
ea și mică, e înlocuită cu convenția ei, fami-
liaritatea tandră cu viul lasă locul imaginii

cu pretext biografic sau pamflet deghizat în
proză artistică, fiindcă textul se dovedește
și așa ceva -, întreprinzând dintr-un suflu
saltul de la micile poeme și prozele de nu-
mai câteva rânduri (recuperate de redacția
revistei Apostrcf și aduse la cunoștința pu-
blicului cu doar câțiva ani în urmă) către o
construcție epică de dimensiuni și cu o
miză substanțial mai ample, nu poate decât
surprinde.
   In descifrarea proiectului, titlul merită
o anume stăruință, pentru că etalează câte-
va înrudiri, înscriindu-se într-o constelație
complexă de opere și intenții literare. Hu-
goliada anunță o epopee - probabil una așa
zicând eroicomică, dacă este să ne orientăm
și după capitolele așternute pe hârtie - din
familia f ganiadei lui Budai-Deleanu, cuMi-
haidei începute de I. Heliade-Rădulescu
și similare cu Papuciada lui Camil Petrescu.
Modelul arhetipal al tuturor acestora era,
asumat ori subconștient, epopeea inițială,

care, dacă mai poartă amprenta candorii
copilărești, apare totuși cumva alterată:
„Oamenii-păpuși cântă rugăciunea mută: /
Dumnezeul lor are barbă albă. / Oameni-
păpuși și duhuri de vată! / Zâmbete de pas-
tă! / Pomi de cauciuc! / Ochi candizi și
ficși! / Culorile sunt palide, nu țipă. / Spa-
țiul are doi metri cubi. / Focul e o cârpă
roșie și îl iei cu mâna. // Țara asta a mâzgă-
lit-o, pe carton, un copil. / Copilul visează:
nu-1 trezi“. Rugăciunea e, iată, mută, divi-
nitatea a trecut în figura ei convențional
umanizată, culorile au pălit și nu mai sunt
însuflețite, spațiul a devenit măsurabil și
limitat, focul elementar a fost anulat ca for-
ță vitală... Paiața, arlechinul, pierrot-ul din
lumea teatrului de păpuși și a circului mo-
dernist-laforguian nu sunt departe, cu toate
implicațiile devalorizării extinse asupra a
ceea ce s-a numit, cu o formulă de-acum
celebră, „epifania derizorie a artei și artis-
tuluC (Jean Starobinski). Despărțire tan-
dru-elegiacă, desigur, de copilărie, dar și
început de conștientizare a „morții“ pe care
o presupune orice simililume, ce trece de
pe drumul cu pietre vii „pe drum de hâr-
tie“: „Unui pierrot rămas în drum / îi cad
tărâțele din coate. / Și-abia se mai aude
cum / clopotul stinse sunete scoate^ (Moar-
tea păpușii). E, evident, în asemenea ver-
suri, nostalgia anilor evocați mereu cu
emoție de la Chapelle Anthenaise sau din
parcul Luxembourg, cu teatrul de păpuși
frecventat cu încântare de copilul lonescu.
    ALstitoare a ceea ce va urma este și poe-
zia din micul ciclu de Ehgii grotești, unde
deteriorarea universului originar, al cando-
rii infantile, cunoaște deplasări de linii su-
gestive pentru combinația de lirism duios
și accent ironic, deocamdată benign: „S-a
sfărâmat / păpușa care mișca mâna dreaptă.
/.../ Ea are ochiul bleg și plângăreț, / gura
strâmbă, / gura strâmbă, / și din cot, și din

curgerea epică serioasă, precum în Iliada și
Odiseea, ori umoristic-parodică, dinRatra-
homiomahia', mai degrabă ambele, conto-
pite într-o proiecție îmbinând ambele la-
turi, măreția și ridicolul. Tocmai această
îmbinare se lasă observată și în intenția
începătorului genialoid E. lonescu de a
trata o mare, fascinantă, figură a panteo-
nului literaturii franceze - așadar din patria
maternă - și universale (deci cu posibili-
tatea evadării din cultura minoră și margi-
nală a tatălui), însă oferindu-i un tratament
neconcesiv, observându-i inadvertențele de
caracter, infatuarea și incoerențele, trans-
formând eroul într-un clovn pe alocuri de-
plorabil, chiar dacă fără a-i terfeli aura de
creator. Rețeta se lasă sintetizată destul de
bine în subtitlul proiectatei cărți, fiindcă
viața, nu opera lui Hugo îi apare autorului
ca fiind, pe de o parte, grotescă, pe de alta,
tragică. Ce e drept, la lonescu - astăzi o

cap, și din gât: / Tărâțe, tărâțe, tărâțe. /.../
Păpușa era o păpușă caraghioasă / și julită
(la nas)“ (Elegiepentru păpușa cu tărâțe).
Sau, ca în Bal, aceste mișcări de jucării me-
canice, care vor fi și ale unor personaje din
mai târzia dramaturgie ionesciană: „Săltau
perechi / după un cântec / foarte vechi. //
O, foarte vechi! // Mișcau cuminte/ (un,
doi, trei) / un genunchi ( fără cârcei. / Cum
se-nvârteau / încetinel / când se-auzea / un
clopoțel// Se apăsau / de subțiori / și surâ-
deau / de patru ori. // Când vreun șoc /
la un soroc / oprea în loc / istețul joc“...
Ceva din „portretul artistului ca saltim-
banc“ e schițat și în aceste versuri ale debu-
tantului, readucând ecouri îndepărtate, tot
pe linia Jules Laforgue, dinspre Adrian Ma-
niu și narcisismul autoironie al lui Tristan
Tzara, regăsibil până în cutare manifest da-
daist: „Aiurit / și aburit, / cum eram / tot
mă iubeam. // In strachină, nătâng, / îm-
plântam piciorul stâng / și nu călcam deș-
tept / nici cu piciorul drept. // Dar printre
nori / alergam ușor, // iar dacă mă-ncurcam
în stele / le culegeam, ca niște mere. //
Cum eram, / tot mă iubeam“.
   Desigur, asemenea versuri nu sunt încă
„avangardiste“, însă ele se nutresc din surse
comune cu cele care au fost ale avangar-
dei istorice românești, ale primului Tzara,
care se copilărea și el, precum în foarte
cunoscuta Glas, și pe care îl vom regăsi
și în postura clovnescă prelungită dinspre
manifestele dada până în anumite pa-
gini din Nu. Așa cum sunt, cu universul lor
restrâns și îndatorate unor înaintași stră-
ini și români, poemele tânărului Eugen
lonescu au totuși o notă de autenticitate,
de prospețime a unei sensibilități înscrise
în registrul resuscitatei naivități și candori
moderne, conștientă de inevitabilul ei grad
de convenționalizare.

18 • APOSTROF

DOSAR

știm - cuvintele nu spun întotdeauna ceea
ce pretind să comunice. Uneori ele nu în-
seamnă nimic, precum în Cântăreața chea-
lă, alteori sunt cu totul altceva decât ar pă-
rea. De aceea, prin „grotesc“ s-ar cuveni
înțeles aici tragic, întrucât inaderența pla-
nurilor existențiale unele la altele, inco-
erența, dicontinuitatea și lipsa lor de
îmbinare conduc la absurd, la pierderea
sensului, la alienare, care, într-o cheie exis-
tențialistă - și ce altceva este literatura
absurdului, dacă nu o lectură în cheia exis-
tențialismului a datelor realității? - în-
seamnă, pur și simplu, tragic... Iar prin tra-
gic, prin ceea ce lonescu numește în titlu
tragic, se cuvine întrezărit tocmai aparent
opusul acestuia, comicul, ca expresie atro-
ce, brutală, palpabilă și vizibilă a incoeren-
ței și deșirării semnalate, aptă să stârnească
la spiritele sensibile și inteligente singura
reacție compatibilă: icnetul repetat, din gât
și diafragmă, pe care obișnuim să îl nu-
mim râs și care denotă stupoarea ireme-
diabilă a receptării gravei incompati-
bilități între registrele vieții, acțiunii și
evenimentelor, față de care cuvintele sunt
un răspuns prea moale (și deci inutil).
   Dar versiunea definitivă a titlului a sur-
venit târziu, la decenii distanță de momen-
tul scrierii fragmentelor de monografie ră-
mase. Chiar și anunțate aproape fidel, încă
din epocă (1936), printr-o notiță despre
efortul de elaborare în care era prins auto-
rul, inserată în revista Facla, alte variante
ale titlului erau laconice, trimițând cu pre-
cizie doar la numele bardului francez, adă-
ugau o notă sarcastică (Victor Hugo sau
vicisitudinile geniului), pariau pe cartea ro-
manțios-senzaționalistă (Victor Hugo sau
Geniu, amor, nebunie și moarte) sau dezvă-
luiau, tot mai aproape de ceea ce se contu-
ra în pagină, notele dominante ale abordă-
rii {Viața solemnă și ridicolă a lui Victor
Hugo). Se poate observa, grație acestei
căutări în etape, modul cum, de la aparen-
ta neutralitate, după publicarea primelor
două capitole, lonescu a trecut deja la dez-
văluirea distanțării ironice, exprimată în
oximoronia formulării senzaționaliste, de
factură romantică, despre nevoile cu care se
confruntă geniul. Despre ce vicisitudini era
vorba se poate înțelege din scurtul comen-
tariu inclus în Facla despre această work-
in-progress: tensiunea dintre grotesc și tra-
gic înțeleasă ca ecuație comic-tragic, ambii
termeni fiind trăiți simultan, în continuă
inaderență; de unde și absurdul, grotescul,
ridicolul. Până la stabilizarea finală a sub-
titlului însă, condeiul ionescian s-a încercat
în niște formule intermediare, din ce în ce
mai ample și mai explicite, în care elemen-
tele de repetiție se referă la elementul bio-
grafic (viață-moarte): Viața și moartea lui
Victor Hugo ori Victor Hugo sau Geniu,
amor, nebunie și moarte ori Viața solemnă și
ridicolă a lui Victor Hugo. Proiectul s-a pre-
cizat, așadar, în etape, și pe măsura aces-
tui proces, titlul viitoarei cărți s-a modifi-
cat în sensul sugerării din ce în ce mai
puțin emfatice, dar nu mai puțin provo-
catoare și grăitoare, a angulației și intenții-
lor monografului.
   Este însă, într-adevăr, vorba despre pro-
iectul unei monografii hugoliene? Foarte
devreme, încă de la publicarea capitolului
al treilea în revista Viața românească, nota
pamfletară și sarcastică, anulatoare a pre-
tinsei obiectivități solicitate celui angajat în

judecarea imparțială a unui destin de crea-
tor, își face loc în prim-plan. Se poate deci
vorbi despre o găsire a tonului care, depar-
te de a lipsi în primele două capitole, nu
îi va fi părut dintru început atât de impor-
tantă autorului încât să merite să fie dezvă-
luită ah initio. Acum devine tot mai clar
că volumul în curs de facere este mai de-
grabă o antimonografie, că el nu vizează
valorizarea unei moșteniri literare, ci des-
puierea creatorului acesteia de atributele
sacre ale insului mereu inspirat și perfor-
mant. Se asistă astfel la o dezvrăjire a pro-
tagonistului, la o demitizare și demistiîica-
re; operațiune critică întreprinsă cu mână
sigură pe seama omului, nu a artistului.
    într-un anume sens deci, „hugoliada“
ionesciană este o diavoliadă, căci - scrisă
încă după canon, în fraze elaborate urmând
cuminte, ca la Franz Kafka, tipicul grama-
tical și retoric asertat de clasicitate - ea ră-
sucește referentul dindărătul conceptelor și
traversează faptele mai mult sau mai puțin
anodine, oricum comune ale unei vieți în-
tr-o altă direcție decât cea înspre care con-
duc evocările adeseori declarat sau discret
encomiastice specifice artei biografiei lite-
rare. Se simte în fiecare pagină un duh mai
puternic, coroziv, al cărui acid topește con-
venția acceptată de establishmentul unei
societăți burgheze așezate și pe cel al recep-
tării general acceptate, dezvăluind provo-
cator alte laturi, neexplorate, ale unei vieți
pe care hagiografia istorico-literară s-a obiș-
nuit să o trateze hagiografic. Un tratament
de această natură, hieratic și golitor de seve,
nu poate salva clocotul vital care a animat
personalitatea celui evocat, contribuind,
tocmai pe dos, la definitiva ei încremenire
și asfixiere. Cu o intuiție unică, E. lonescu
înțelege repede asta și, ajutat de harul pro-
priului talent prozastic și de perceperea
acută a lumii prin balansul între îngemă-
natele categorii ale tragicului și comicu-
lui, el se aplică unei altfel de evocări.
    Pentru a evidenția clar, cu succes, valoa-
rea unui astfel de demers, autorul avea ne-
voie de un subiect uman sonor. Cultura ro-
mână nu i l-ar fi putut oferi la dimensiuni
suficient de pregnante. Nici măcar scălda-
rea în baia cu acizi a lui Eminescu nu ar fi
condus la un asemenea efect, „poetul națio-
nal“ rămânând, până astăzi, exponentul
unui etos românesc, cu atingeri universale
evidente, însă venind dintr-o cultură mar-
ginal-europeană, incapabilă să îl propul-
seze până la raftul întâi al antologiei li-
terare occidentale sau mondiale. Pentru
asemenea exercițiu i se ofereau ca de la sine
alte nume: anticii Euripide, Sofocle, Eschil,
apoi Shakespeare, Cervantes ori Rabelais,
sau romantici și realiști precum Balzac ori
Hugo. Față de primii, în legătură cu care
informația biografică rămâne lacunară, și
în raport cu atleții literari ai Occidentului
sec. al XVl-lea, aproape la fel de cunoscuți
în detaliile vieții lor, geniile sec. al XlX-lea
francez aduceau promisiunea unei abun-
dențe de date și dețineau atuul de a veni
din Hexagonul căruia, prin naștere, lones-
cu însuși socotea că îi aparținea. Era, în
plus, și mirajul francofil în care cultura
română însăși continua să trăiască și care
se manifesta chiar și atunci când avangarda
- de care ține temperamental și prin ale-
geri proprii și lonescu însuși -, negatoare
radicală a literelor înțelese „tradițional
(nu doar tradiționalist!), își alegea ilustră-
rile, precum în cazul lui Fundoianu, preo-

cupat să retraseze liniile vieții și creației lui
Rimbaud „le voyou“ (monografia poetului
despre vizionarul din Iluminări apărea în
1933). în condițiile în care totuși, tem-
peramental și emoțional, lonescu era com-
patibil mai degrabă cu Victor Hugo, cul-
tivatorul unor genuri plurale, decât de
prozatorul-constructor sistematic care, prin
excelență, era Honore de Balzac, alegerea
era ca făcută, dincolo de criteriile inerente
ale afinității artistice și stilistice.
    Interesant totuși că lonescu alege să își
construiască Hugoliada în marginea bio-
grafiei autorului luat în discuție, fără o in-
sistență asupra operei. Este un semn că in-
tențiile tânărului explorator mergeau în altă
direcție decât elucidarea operei. Ca atunci
când vorbește - în Nu sau în articolele ace-
leiași epoci - despre Camil Petrescu, Mircea
Eliade, E. Lovinescu, condiția de scriitor
este doar criteriul alegerii personajului
central al explorării. Sondajele se îndreaptă
însă, cu obstinație, în direcția accidentului
de viață socotit relevant pentru personali-
tatea și caracterul respectivului. S-ar zice că
nu relevanța literară a lucrărilor prin care
acești oameni au ieșit din contingent îi
ocupă atenția, ci tocmai alcătuirea și ma-
nifestările lor personale, cotidiene, condi-
ția lor umană. Interesul biografului este
deci orientat cumva fenomenologic și filo-
sofic, iar atitudinea este - într-o manieră
oricât de deghizată - cea a unui moralist și
a unui stoic. El glosează despre deșertăciu-
nile vieții artistului, socotit, pesemne, un
exponent al umanității omului, expus din
toate direcțiile intemperiilor împrejură-
rilor exterioare și interioare, dar mai ales
biciuit de versantul ininteligibilului, al „bâl-
belor“, al cedărilor de caracter și al ridico-
lului, spaimelor, inabilităților de reacție...
De aici grotescul situat în tensiune atât față
de hilar, cât și în raport cu sfâșierea (acel
„ecartelement“ dintr-un titlu cioranian).

        ■

Text prezentat în cadrul Colocviului
lonesco vs. lonescu, dedicat centenarului
nașterii marelui dramaturg, colocviu
inclus în programul Festivalului Atelier,
Baia Mare, 27 iunie 2009.



        Notă

1. După cum precizează Mariana Vartic, în edi-
  ția din Eugen lonescu, Eu, Cluj-Napoca: Ed.
  Echinox, 1990 a textului, la p. 149, în nota
  de subsol introdusă prin asterisc, „în revista
  Ideea românească, primele două părți apar, de
  fapt, sub tidul Victor Hugo, iar următoarele
  două, sub tidul Victor Hugo sau vicisitudinile
  geniului. Am optat, în această ediție cu carac-
  ter literar, pentru tidul impus de Gelu lones-
  cu atunci când a republicat, fragmentar,
  această «viață romanțată» în Secolul 20 (nr. 2,
  1972), bazându-se pe o informație din Facla
  (anul XVI, nr. 1507, 7 febr. 1936, p. 2):
  «Eugen lonescu lucrează la o ‘viață grotescă
  și tragică a lui Victor Hugo’». Autorul însuși
  a ezitat în acest caz între mai multe variante
  de tidu: Viața și moartea lui Victor Hugo ori
  Victor Hugo sau Geniu, amor, nebunie și moar-
  te ori Viața solemnă și ridicolă a lui Victor Hu-
  go. în fine, pentru traducerea franceză, apă-
  rută la Gallimard, în 1982, Eugen lonescu
  a optat pentru tidul Hugoliade“.


DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 19

Ionesco și Victor Hugo


            O biografie parodică împotriva literaturi?
            (fragment)






        O biografie parodică

PRESIUNEA SOCIALĂ este un desăvârșit
instrument de uniformizare, chiar și
atunci când vorbim de literatură. Cano-
nizarea incipientă a mai multor scriitori
români, contemporani cu tânărul Ionesco,
datorită impunerii lor în sistemul literar în
care acesta din urma refuza să se integreze,
fără să își facă auzit protestul sonor, al său
nu spus falselor valori ale literaturii și ale
criticii, era un fenomen relativ benign, dacă
îl comparăm cu cotele de idolatrie pe care
le atinsese cultul marilor poeți romantici,
în cazul lui Victor Hugo, în Franța, acest
cult părea să supraviețuiască, inclusiv în anii
’30 ai secolului XX, rezervelor pe care le-a
insuflat primilor moderni ceea ce ei nu-
meau afectare retorică necontrolată a bar-
dului ridicat deja la categoria de idol națio-
nal. Când până și unul dintre fondatorii
suprarealismului, poetul Philippe Soupault,
a participat la numărul omagial al revistei
Eurcpe dedicat lui Hugo în 1935, cu oca-
zia trecerii a cincizeci de ani de la moar-
tea sa², părea că și cei mai notorii icono-
claști și-au plecat capul. în acest context,
Ionesco, atât de necruțător în tinerețea sa
(dar și mai târziu) cu superstiția autorității,
fie ea și literară, a întrezărit, probabil, o
ocazie de aur de a-și exersa ironia pe seama
presupusului geniu. Criticul apărător al
țipătului, al sincerității unui eu poetic rupt
de interesele pământești și de setea de cele-
britate, pentru care lirica hugoliană nu era
decât un potop monstruos de locuri comu-
ne („paie și ape murdare“, p. 80), a decis
să atace fățiș cultul personalității al cărui
obiect era Victor Hugo. A făcut acest lucru
răsturnând genul literar care se concen-
trează cel mai mult pe personalitate, anume
biografia, tocmai într-un moment în care
moda și succesul biografiilor de scriitori o
transformau într-un gen de referință pen-
tru parodia critică.
    Importanța genului biografic în perioa-
da de apogeu a modernității, ce coincide
grosso modo cu perioada dintre cele două
războaie mondiale, se datora unei extin-
deri considerabile a resurselor literare afla-
te la dispoziția biografului. în secolul XIX,
biografia aspira la acumularea de documen-
te reproduse brut, ele împiedicând adesea
reconstituirea vieții povestite și reducând
interesul pur estetic al operei. Acest lucru
se petrece cu cărțile dedicate lui Victor Hu-
go de către Edmond Bire, cercetător al ide-
ologiei legitimiste și primul mare denigra-
tor al poetului. Opera lui a constituit o
bogată sursă de date și documente reale,
care i-au permis lui Ionesco să creioneze
un Hugo la fel de demn de dispreț ca și
cel sugerat de Bire³ sau poate chiar și
mai mult. Totuși, autorul operei Victor
Hhgo a înlăturat riscul unei desfășurări exa-
gerate de erudiție și, deși trecerea în revistă

a numeroaselor sale surse dezvăluie că nu
era nicidecum vorba de o scriere de ama-
tor și că atingea un nivel de rigoare istorică
destul de acceptabil, chiar făcând abstracție
de caracterul său burlesc, nu e greu de
observat că reperul său nu îl constituia acea
specie de biografie erudită de secol XIX pe
care o consultase în profunzime, ci para-
digma modernă, născută pe ruinele vechi-
lor certitudini epistemologice. în această
paradigmă, adevărul intim al celui biogra-
fiat nu numai că se desprindea din docu-
ment pur și simplu, dar era și scormonit
mai departe, cu ajutorul exercițiului em-
patic al intuiției, fără ocolișurile pe care
respectul și protejarea aspectelor mai puțin
prezentabile ale vieții relatate le făcuseră să
limiteze amploarea biografiilor scrise înain-
te de revoluția psihanalitică și, mai ales,
înainte de deschiderea crescândă a menta-
lității care a urmat, în secolul XX, rigidității
moralei victoriene. Josniciile și ridicolul,
sexualitatea și scandalurile nu mai erau tre-
cute sub tăcere, ele contribuind, în schimb,
la un tablou mai complet și mai expresiv al
personajului, indiferent dacă scopul bio-
grafului era științific, encomiastic sau de-
mitizator. Genul a câștigat, în acest fel, o
mai mare varietate în ce privește conținu-
turile sale, ceea ce corespunde, sub aspect
formal, recurgerii la niște procedee stilistice
la fel de variate, având drept țel să-i con-
fere relatării o flexibilitate și o atractivita-
te a lecturii asemănătoare celor pe care le
are romanul modern. Acesta a înlocuit pe
atunci istoriografia ca referent generic al
biografiei, fără a neglija nici sugestiile poe-
ziei, filmul și, mai cu seamă, teatrul.
   Acest caracter voit mai literar al bio-
grafiei, alături de curiozitatea trezită, pro-
babil, de perspectiva mai puțin rigidă și
mai puțin respectuoasă, ar putea explica,
eventual, marele său succes la public, care,
la rândul său, i-a stimulat, fără îndoială, cul-
tivarea. în consecință, câteva din ultimele
mari opere clasice ale genului, reeditate și
în zilele noastre, provin din această perioa-
dă de înnoire, cum ar fi Eminent Victorian!
[Victorieni eminenți] (1918), de Lytton
Strachey, biografiile medicale ale unor fi-
guri din istoria lui Gregorio Maranon în
Spania sau biografiile romanțate îmbibate
în psihanaliză ale austriacului Ștefan Zweig.
Acestora li se adaugă viețile scriitorilor, la
rândul lor mai mult sau mai puțin ro-
manțate, dar fără să fie neglijată o rigoare
documentară care controlează zborul ima-
ginației, ele predominând în perioada in-
terbelică în Franța și, prin urmare, datorită
marii influențe pe care o exercita cultura
franceză, și în România lui Ionesco. în
aceste două țări, deși nu lipseau, desigur,
biografiile unor personaje importante ale
istorici, din motive străine scrisului, re-
constituirea existențelor creatorilor literari
va fi activitatea căreia i se va dedica cel mai


mult spațiu. Scriitorii aleși cu precădere
pentru acest exercițiu, parțial critic, parțial
biografic, erau tocmai romanticii, al căror
subiectivism și a căror expunere ostentativă
a propriilor avataruri existențiale favorizau
de la bun început o mitoltgizare a perso-
najului, ca bard inspirat, în percepția publi-
cului, indiferent de valoarea unor opere ca-
re ar fi putut să rămână actuale, sau nu,
atunci când acești biografi moderni au
reușit să le creeze o nouă faimă. Așadar,
în România, G. Călinescu, criticul cel mai
influent din acea perioadă, a reușit să insti-
tuie mitul poetului național Mihai Emi-
nescu, datorită cercetărilor sale și unei do-
cumentate biografii a poetului (Viața lui
MihaiEminescu, 1932). Ionesco nu numai
că a citit-o, dar a și comentat-o într-o re-
cenzie în care, deși elogia măiestria lite-
rară a lui Călinescu, nu și-a ascuns antipa-
tia față de genul biografiei romanțate, pe
motiv că se oprea asupra unor detalii exte-
rioare și anecdotice din viața poetului, în
loc să aprofundeze procesul creativ interior
al acestuia⁴:

    Cred că biografia faptelor exacte - dar mai
    cu seamă biografia faptelor exacte! - este
    inutilă; dar chiar vătămătoare. Nu mă poate
    interesa decât biografia interioară - chiar
    imaginară - dar adevărată spiritualicește a
    poetului. Și în ciuda abilităților și a justi-
    ficărilor sale, diplomatice, dar nu mai puțin
    sofistice, d. G. Călinescu a scris o biografie
    romanțată în sensul cel mai peiorativ al cu-
    vântului. [...] Scrisă cu degajare, cu dragos-
    te pentru frază și desigur cu abilitate, cartea
    d-lui G. Călinescu nu depășește așadar teh-
    nica unei simple vieți romanțate cu unele
    date exacte (pe care le au toate biografiile
    romanțate de altminteri), speculând cu is-
    teție unele momente patetice, dar exterioa-
    re și neajutând cât de puțin la fixarea, sin-
    gură necesară, a portretului unui Eminescu
    interior.

Este probabil, de asemenea, să-și cultive
și îndoielile cu privire la plasarea lui Emi-
nescu pe un piedestal, deși îl aprecia, dacă
e să judecăm după aluziile sale elogioase
făcute în public, displăcându-i însă cultul
marelui om, bardolatria, așa cum viața lui
Victor Hugo ne-o confirmă limpede. însă
redactarea unei vieți parodice a lui Emi-
nescu, chiar dacă i-ar fi fost la îndemână
și ar fi provocat în România un scandal și
mai mare decât cel iscat de Nu, nu ar fi
avut aceeași amploare subversivă într-un
plan mai universal. Și, mai ales, biografia
scrisă de Călinescu, prin calitatea sa istorică
și literară, se preta mai puțin ridiculizării
decât viețile extravagant de elogioase că-
rora le cădea victimă Victor Hugo, prin
pana unor imitatori mai puțin dotați decât
reformatorul francez al biografiei, Andre
Maurois. Acest fin scriitor și istoric, autor
de romane psihologice și de povestiri spe-


20 • APOSTROF

DOSAR

culative date prea mult uitării astăzi, a de-
clanșat moda acestor vieți romanțate ale
scriitorilor (incluzând una despre Hugo,
mult posterioară celei ionesciene⁵), odată
cu publicarea biografiei, sub formă de ro-
man, a poetului romantic englez Percy B.
Shelley, în 1923. Pe deasupra, a codificat
trăsăturile vieții moderne în seria de con-
ferințe reunite în 1928 sub titlul Aspects
de la bicgnphie [Aspecte ale biografiei]. Bu-
na primire din partea publicului i-a deter-
minat pe editori să exploateze acest filon
prin intermediul unor colecții precum cea
inițiată de Pion în 1926, purtând un titlu
sugestiv: „Le roman des grands existences“
[Romanul marilor existențe]. în cadrul ei,
romancieri și erudiți năzuiau să combine
utilul, făcând cunoscută viața marilor scrii-
tori în rândul cititorilor, cu plăcutul, prin
poleirea pastilei istorice cu podoabele na-
rațiunii. Erau incluse aici niște transcrieri
ipotetice ale gândirii și ale emoțiilor scrii-
torului „biografiat“ sau reconstituirea unor
scene neobișnuite sau reprezentative, ca și
cum biograful ar fi asistat la acestea, ba
chiar cu ajutorul unor dialoguri care, de
obicei, lipseau cu desăvârșire din sursele
documentare folosite, deși acestea din urmă
lăsau loc unei astfel de interpretări. Cali-
tatea rezultatelor se schimba de la un caz la
altul, însă, într-unul din ele, venerația lip-
sită de spirit critic pe care o purta scriito-
rului omagiat a atins asemenea cote, încât
lonesco, iconoclast și antiromantic în stil
modernist, a întrezărit probabil o ocazie
unică de a prinde doi iepuri deodată: pe
de-o parte, deboulonner (așa cum va spune
în prefața sa la traducerea franceză a ope-
rei, sub titlul Hupoliade'), adică să-l doboa-
re de pe piedestal pe marele om și să de-
nunțe în trecere tot ce presupunea cultul
geniului și al unei literaturi retorice și exte-
rioare, așa cum am discutat mai sus. Și,
pe de altă parte, să sporească efectul atacu-
lui său burlesc, prin parodierea unui gen pe
care îl califica drept „literatura minoră -
vulgară, dacă vreți, facilă în orice caz - a
biografiilor romanțate™, mai ales atunci
când era înlăturată orice problematizare și,
fără să poată argumenta calitatea literară a
prozei unui Călinescu sau a unui Maurois,
de pildă, deveneau simple hagiografii ro-
manești, în care o admirație nemăsurată și
lipsită de spirit critic dovedea imbecilita-
tea biografului.
   In cazul lui Hugo, responsabilul pentru
romanul unei mari existențe corespunzător,
suferind de toate simptomele hugolatriei
și ale stilului defectuos care îi displăceau
atât de profund lui lonesco, este un scrii-
tor francez obscur, pe nume Raymond
Escholier. Biografia lui romanțată, publi-
cată de librăria pariziană Pion în anul 1928,
poartă titlul grăitor de La Vie glorieuse de
Victor Hhpo [Viața glorioasă a lui Victor
Hugo]. Această carte va fi parodiată în pri-
mul rând de către lonesco în viața grotescă
a acestui Napoleon al literelor' , unde nici
măcar nu ezită să îl califice foarte direct pe
Escholier drept cretin, într-una din ochea-
dele aruncate cititorului, pentru ca acesta
să știe care este principalul referent al paro-
diei. într-adevăr, Victor Hugo coincide cu
biografia lui Escholier în structura sa gene-
rală, unde biograful recurge la o succesiu-
ne de scene în formă narativă, care contu-
rează treptat viața poetului. De asemenea,
se face referire la momente semnificative,

• Eugen lonescu, văzut de Margareta Sterian, 1934
care au la bază o documentare mai puțin
clară în cazul lui Escholier decât în cel al lui
lonesco, fapt ce se explică prin chipul mai
clar romanesc al vieții scrise de hi,polatrul
francez, în timp ce lonesco preferă să își
îmbogățească textul cu digresiuni critice
și cu raționamente personale care îi conferă
un aer mai eseistic, în stilul miscelaneului
modern pe care îl cultivase în mod strălu-
cit în Nu. Astfel, parodia ionesciană nu se
aplică respectând un tipar pur imitativ, ca
și cum ar fi vorba de o pastișă a prozei lui
Escholier, cu mult mai săracă decât cea a
tânărului lonesco. Ea se manifestă cu pre-
cădere prin inversiunea burlescă și siste-
matică a tot ce era, la Escholier, pretext de
laudă. Cu toate acestea, parodia ajunge pâ-
nă la detaliu în unele episoade, ca de exem-
plu în prima anecdotă recreată în Victor
Htgo, cea a mamei suferinde care învinge
boala, pentru a-și îndemna fiul să vâneze
gloria cu orice preț. Iată scena recreată de
Escholier⁸:

    II faut sauver maman, il faut la veiller ; mais
    elle, des que le delire tombe, se tourne vers
    son petit, son plus petit :
       -     Et cette ode? Et Toulouse? Et le lis d’or ?
   Lui alors secoue la tete :
       - Maman, Eugene vous a gardee la nuit
    derniere ; c’est mon tour dc demeurer preș
    de vous.

       -           Demain?
       -     Demain, il sera trop tard, demain le
   delai expire.
       Alors la mere appelle le fils et le prend
   dans ses bras amaigris :
       - Je veux que m aies le lis d’or. Travaille,
   travaille toute cette nuit. Demain, tu me
   liras ton ode et je serai gue ie. Demain, tu
   enverras ton ode â Toulouse.Victor courbe
   le front. II s’assied devant la lourde table, il
   reve, puis se decide. II obeit... II commen-
   ce d’ecrire...
   Je rcyais s’elever dans le lointain des dges,
   Ces monuments, eipoirs de cent rois^glorieux’.

Și cea recreată de lonesco:

   Astfel, odată, grav bolnavă, este vegheată de
   Victor, adolescent. Victor Hugo sta tot tim-
   pul la căpătâiul mamei bolnave și nu mai
   avea timp să facă poezii. Sophie, palidă, își
   întoarce capul spre el și face efort să vor-
   bească:
       „O...“, spune ea cu voce stinsă.
       „De l’eau?\ întrebă Victor, crezând că
   Sophie cere apă.
       ,Nu. O - da“.
       „Oda?“
       „Da. Oda pe care trebuie s-o prezinți
   pentru premiul Academiei din Toulouse! Ai
   scris-o?“
       „Nu“.

A


DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 21

       „Scrie-o aici, acum", îi spune ea cu voce
    stinsă.
       Și Victor, supunându-se, scrie, la căpă-
    tâiul acelui personagiu hugolian, lucruri care
    nu aveau nicio legătură cu realitatea mo-
    mentului:
         /c rcyais s ’elever dans le Imn tain des âges,
         Ces monuments, espoirs de cent rois
         plorieux...
       Și Oda ,șur le retablissement de la statue
    de Henri IV“ a restabilit-o pe Sophie, care,
    cu ocazia aceasta, nu a mai murit, [p. 70]

Nu e greu de remarcat schimbarea totală de
perspectivă. Aceleași fapte, recreate cu aju-
torul unui dialog ce se dovedește a fi, de
fapt, paralel, și inclusiv citatul în versuri
identice al poemului ce devine motiv al stă-
rii de veghe materne se transformă dintr-o
scenă înduioșătoare, dacă nu chiar patetică,
în originalul francez, cu poetul care „reve“
(visează cu ochii deschiși) în fața unei
„lourde table“ (mese grele) (detaliu care se
dorește expresiv), într-una de comedie
burlescă, cu un joc de cuvinte care reduce
posibila tensiune a momentului și îi scoa-
te în evidență ridicolul. Pe lângă toate aces-
tea, pasajul este legat de tipicul uz ludic al
limbajului, omniprezent în întreaga operă
a lui lonesco încă de la începuturile sale
și care se manifestă și în această carte, cu
ajutorul inserării ironice a cuvintelor stră-
ine, franțuzești în cazul de față, în calitate
de procedeu comic de distanțare (bunăoa-
ră, adresarea cu Monsieur, Madame, Mon-
selgneur, în Victor Htijțțo).
    Pretenția emoțională a lui Escholier, ca-
re frizează kitsch-ul, atunci când nu cade în
el, este înlocuită de un umor mai eficace
datorită conciziei mult sporite a textului
românesc, care reușește să ne dea o idee
despre caracterul ambelor personaje prin
doar câteva mișcări de pensulă, conform
tendinței spre stilizare a scrierilor moderne
din acea perioadă. In paralel, Escholier pare
să se fi contagiat de inflația de imagini vi-
zuale care ornează stilul admiratului său
poet. Iată un alt exemplu, și mai retoric
decât cel anterior, dacă e cu putință așa ce-
va, în care biograful nu recreează o scenă
exterioară, ci presupusele gânduri ale poe-
tului, pe care le-ar fi dedus în urma lectu-
rării unor pasaje din opera sa¹⁰:

    Sur la grande route d’Auch ă Agen, la dili-
    gente rotile, rapide, dans la nuit. Deux vo-
    yageurs reposent, au fond du coupe... « M.
    et Mme Georget », ont-ils dit au bureau de
    poște, en prenant leurs places. La lune eclai-
    re parfois une femme encore jeune, aux for-
    mes pleines, et preș d’elle, la soutenant de
    sa large epaule, un homme robuste, au front
    imniense.
       Soudain, un cahot brusque reveille en
    sursaut le dormeur. Ses yeux s’entrouvrent.
       Â droite, un precipice. Â peine si fon
    perțoit le rebord du chemin. Des vapeurs
    montent ă l’horizon, quelques nuages bruns
    et dechires s’y melent. La lune qui decline,
    l’aube qui se leve... Etrange clarte ! Ce ciel

    marbre de nuages noirs et de brumes blan-
   ches... On dirait une immense montagne,
   dont l’escarpement se perdrait dans Tinfini.
   Les etoiles semblent des feux de pâtres al-
   lumes câ et lâ sur cette pente gigantesque.
       M. Georget se frotte les yeux. Depuis
   trois semaines qu’il parcourt les Pyrenees et
   l’Espagne, rien ne l’a surpris comme cette
   vision surnaturelle. Le voyageur s’eveille
   tout â fait. L’illusion optique s’evanouit,
   mais le spectacle reste admirable. [...] Effet
   de brouillard..."

La rândul său, lonesco copiază modelul lui
Escholier și reproduce, cu mai multă gra-
vitate, impresiile lăsate de peisajul sur-
prinzător, acoperit de ceață, însă atribuie
aceste senzații... amantei lui Hugo, în timp
ce poetul se prezintă în modul cel mai gro-
solan, sforăind de mama focului, ca o per-
soană incapabilă de orice sentiment veri-
tabil și lipsită de o sensibilitate poetică
dezinteresată, independentă de dorința sa
de a ieși în evidență, chiar dacă acest lucru
însemna să profite de ideile și de sentimen-
tele altora:

   Pe la începutul lui septembrie 1843, pără-
   sește Pirineii spanioli. Sosește la 4 septem-
   brie la Agen. Călătorește noaptea cu dili-
   genta și Juliette admiră în munți un efect de
   ceață, pe când marele poet, obosit de prea
   multă viață interioară, dormea dus și, dacă
   nu mă înșel, sforăia. Juliette nu putea dormi.
   A încercat să-1 trezească și pe Victor Hugo,
   dar era prea morocănos. A vegheat în tim-
   pul drumului, în întuneric, și, înfrigurată de
   noapte, de ceață, de tăcerea munților, de co-
   pacii bărboși, de senzația prăpastiei în noap-
   te, a fost cuprinsă de o frică cosmică. „Vic-
   tor ar face o odă acum. Cât de mult l-ar
   impresiona pe Victor dacă ar fi treaz." Dar
   Victor nu s-a trezit toată noaptea. în zori,
   când diligența s-a oprit într-un sat și călăto-
   rii s-au dat jos să bea lapte de bivolițe grase
   adus de țărani, s-a sculat și Victor Hugo.
   Juliette i-a povestit emoțiile nopții, pe care
   Hugo nu le-a uitat și le-a povestit și el alto-
   ra, mai târziu, ca fiind trăite de el. [p. 110
   și 112]

        ■

Traducere din spaniolă de
Oana Presecan



        Note

1. Prezentul eseu reprezintă traducerea adaptată a in-
   troducerii la ediția noastră bilingvă a biografiei lui
   Victor Hugo, scrisă de lonesco, pe care am intitulat-
   oHi.rjoliada (Madrid: Cuadernos de Langre, 2009).
   Toate citatele din operă provin din ediția men-
   ționată, iar numerele paginilor corespund acesteia.
2.  Cu aceeași ocazie, au apărut numeroase articole
   în presa română, după cum ne indică studiul rea-
   lizat de Ileana Mihăilă, La reception de l’oeuvre
   de Victor Hugo dans la presse roumaine de l’en-
   tre-deux guerres (Analele Universității București:
   Limbi și literaturi stmine, LII, 2003, p. 3-10), care
   trece în revistă primirea amplă și pozitivă a ope-
   rei hugoliene în România tânărului lonesco.
3.  lonesco a folosit ca sursă principală studiile bio-
   grafice ale lui Edmond Bite, un adevărat tezaur de
   documente inedite reprezentative, cu precădere cel

    intitulat Victor Hugo apres 1852 (Paris: Perrin,
    1894), precum și cel anterior: Victor Hugo apres
    1830 (Paris: Perrin, 1891).
4.  Eugen lonescu, G. Călinescu. Viața lui Mihai
   Eminescu, Ed. Cultura Națională, Azi, I, 3-4 (mai-
   iunie 1932), p. 348-350 (citatul se găsește la pagi-
   nile 349 și 350).
5.  Olympio ou la Vie de Victor Hugo [Olimpiu sau
   viața lui Victor Hugo], Paris: Hachette, 1954.
6.  Eugen lonescu, G. Călinescu. Viața lui Mihai
   Eminescu, p. 349.
7.  Comparația dintre Hugo și cuceritorul corsican
   nu era nicidecum hiperbolică, cel puțin nu pentru
   Escholier, fiindcă acesta îl califică mai întâi drept
   „seul grand homme que la France puisse oposer
   ă Dante, ă Shakespeare, ă Goethe" [singurul mare
   om pe care Franța îl poate opune lui Dante,
   Shakespeare, Goethe] și, câteva rânduri mai jos,
   declară că formidabilul secol XIX este dominat de
   „ces deux grandes figures populaires : Napoleon,
   Victor Hugo" [aceste două mari figuri: Napoleon
   și Victor Hugo] (din Raymond Escholier, La Vie
   glorieuse de Victor Hugo, Paris: Librairie Pion,
   1928, p. [10]).
H.lbid., p. 58.
9.  Trebuie să-și salveze mama, trebuie să o vegheze;
   dar ea, de îndată ce își revine din delir, se întoar-
   ce către micuțul său, către cel mai mic băiat al său:
      -         Și oda? Și Toulouse? Și crinul de aur?
      El atunci își scutură capul:
      -     Mamă, Eugene te-a păzit noaptea trecută,
   acum e rândul meu să stau la căpătâiul dumitale.
      -         Mâine?
      -     Mâine va fi prea târziu, mâine expiră ter-
   menul.
      Mama își cheamă atunci fiul și îl primește în
   brațele sale slăbite:
      -     Vreau să obții crinul de aur. Lucrează,
   lucrează, toată noaptea. Mâine îmi vei citi oda ta
   și voi fi vindecată. Mâine vei trimite oda ta la
   Toulouse.
      Victor își lasă capul în jos. Se așază la masa
   grea, visează cu ochii deschiși, apoi se hotărăște.
   Dă ascultare... începe să scrie...
      Vedeam cum se înalță in zarea timpurilor
      acele monumente, speranțe a o sută de ngi glorioși.
10.  Escholier, p. 268-269.
11.  Pe drumul regal ce leagă Auch de Agen, gonește
   o diligentă în toiul nopții. Doi călători se odih-
   nesc, în fundul cupeului... „Domnul și doamna
   Georget", au spus la poștalion, ocupându-și locu-
   rile. Luna luminează din când în când o femeie
   încă tânără, cu forme pline, iar lângă ea, sus-
   ținând-o cu spatele său lat, un bărbat robust, cu
   o frunte imensă.
      Din senin, o zdruncinătură l-a făcut să tresară
   pe cel care dormea. Ochii săi se întredeschid.
      La dreapta, o prăpastie. De-abia se distinge
   marginea drumului. Vapori urcă în orizont, ames-
   tecați cu niște nori cenușii și deșirați. Luna ce
   coboară, zorii ce se trezesc... Ciudată limpezi-
   me!
      Acel cer împânzit de nori negri și de cețuri
   albe... S-ar spune că e un munte imens, a cărui
   coastă abruptă se pierdea în infinit. Stelele par
   ruguri de păstori aprinse ici și colo pe panta
   uriașă.
      Domnul Georget își freacă ochii. în cele trei
   săptămâni în care străbătuse Spania și Pirineii,
   nimic nu îl surprinsese mai mult decât această
   viziune supranaturală. Călătorul se trezește de tot.
   Iluzia optică dispare, dar spectacolul este în con-
   tinuare admirabil. [...] Efect de ceață...

 inesc^ imescH

22 • APOSTROF

DOSAR

                Gânduri despre geneza
                războiului cu toată lumea





INTR-O CARTE despre tonescu/Ionesco
scrisă acum mai bine de zece ani împreu-
nă cu regretatul Bill Kluback, încercam să
identific sursele dramaturgului lonesco, pe
care tânărul critic lonescu nu părea a-1 anun-
ța în scrierile sale din perioada interbelică.
Pornind de la convorbirile cu Claude Bon-
nefoy, în care lonesco susținea că Flaubert
și Jarry au avut asupra lui o influență mult
mai decisivă decât românii Caragiale și Ur-
muz (vezi William Kluback și Michael Fin-
kenthal, Clownul în Agora, București: Edi-
tura Universalia, 1998, p. 31-32 și 92-94),
încercam să stabilesc o balanță între influ-
ențele românești și cele franceze. Recunosc
însă că menționarea lui Flaubert ca sursă
principală de inspirație m-a surprins; ani de
zile m-a urmărit gândul că nu de Gustave
Flaubert era vorba, ci mai curând de Andre
Gide.
    Legată de problematica surselor de in-
spirație este și aceea a genezei teatrului io-
nescian: de ce a ales el, după război, în
Franța, tocmai această formă de exprima-
re? Am scris (tot în cartea menționată; vezi
capitolul „Note și contra-note despre Eu-
gene Ionesco“) despre aceste lucruri, por-
nind de la constatarea că era ceva intrin-
sec dramatic în discursul tânărului lonescu,
că o tendință ascunsă, poate subconștientă,
de a exprima printr-o tehnică a dialogului
sublimat ideile centrale ale articolelor sale
(uneori chiar și pe cele expuse în falsul său
tratat de critică literară, Nu) era discerna-
bilă de la bun început. La întrebarea „cum
de a ajuns să scrie piese de teatru?“, răspun-
deam: „cred că (la un moment dat) a des-
coperit pur și simplu că îi era ușor să scrie
teatru; așa cum spunea Jean Giraudoux, ca
să scrii o piesă nu trebuie decât să intri în
dialog cu tine însuți“ (ibid., p. 28). Și, in-
tr-adevăr, recitind un fragment din Hu-
goliada: Viața tngică țigrotescă a lui Victor
Higo (folosesc în cele ce urmează versiu-
nea franceză, Higoliade, apărută în 1982 la
Gallimard, în traducerea lui Dragomir Cos-
tineanu, ediție publicată cu participarea
doamnei Marie-France lonesco și postfața-
tă de Gelu lonescu), am avut impresia că
citesc una din piesele sale de la începutul
anilor cincizeci (precum, spre exemplu,
Amedee sau cum să ne descotorosim de el/ea).
Este vorba de scena în care Victor Hugo,
prins în flagrant delict împreună cu soția
pictorului Auguste Biard, e pe cale de a fi
arestat. Faimosul scriitor, invocând poziția
lui de poet al națiunii, îl paralizează pe
comisarul de poliție adresându-i-se impe-
rativ: „je suis M. Victor Hugo, de 1’Acade-
mie frangaise, Pair de France. En qualite de
pair, je suis inviolable !!“ Intimidat și încur-
cat în același timp, polițistul răspunde: „II
a raison! 11 est inviolable ! 11 est pair ! Je ne
peux pas l’arreter !“ Secvențele care urmea-
ză acestor două „replici“ sunt și ele perfect

„ionesciene“: interjecția disperată a soțului
încornorat, care schimbă culorile feței ca un
cameleon, „violace, jaune et vert“, și cere
furios: „Arretez-le ! Arretez-le !“, este ur-
mată de răspunsul imperturbabil al comi-
sarului: „Je ne peux arreter que madame...
EUe n’est pas pair !“ Autorul teatrului ab-
surdului este prefigurat, de altfel, și într-o
scenă care o precedă pe cea descrisă mai
sus: în decursul unui bal mascat, caricatu-
ristul își surprinde soția în compania lui
Hugo; netulburat, acesta îl abordează cu o


UriLifd S-ito'iLj¹ di RjiiAis
I UIMI.? C-L IJJ






                IONESCO #0





    r'uMIulpA:
   r.V h vio                I JOi
   M firț.n Pr nrti
    lan Vanii:
   C-Yidlu F*c^=Mn
   Cuu-j-u O-uxh


• Afișul mesei rotunde lonesco 100 (Cluj, 9 octom-
brie 2009)

tiradă despre natura relației dialectice din-
tre tragic și comic, definește drama ca fiind
superioară tragediei, pentru a termina cu o
lungă tiradă care începe cu o apreciere mă-
gulitoare a superiorității artei practicate de
soțul înșelat:


    Vous exprimez par Ies couleurs ce que la
   musique dit par Ies sons ; ce que la poesie
   dit par Ies images ; ce que la sculpture dit
   par le formes ; ce que la religion dit par l’ex-
   tase ; ce que la magie dit par Ies incanta-
   tions ; ce que Ies etoiles discut par la lumie-
   re ; Ies generaux par Ies mouvcments de
   troupes ; Ies vagues par le flux et le reflux ;
   le feu par Ies flammes ; le legislateur par le
   code ; la pierre par la pierre ; Ies arbres par
   Ies arbres ; le vent par le vent.

Discurs banal, plin de patos, dar total lipsit
de semnificație, care ar fi putut fi rostit de
toate personajele ionesciene, de la Mr.
Smith și până la Bartholomeus al nu știu
câtelea... în postfața sa, Gelu lonescu
remarca faptul că „Le Victor Hugo d’Eu-
gene lonesco est, surement, aussi l’un de
ses premiers personnages litteraires. A la
meme familie s’apparenteront le Profes-

seur de la La Lețon, Nicolas d’Eu de Victimes
du devoir, ou Ies series d’autoritaires oppor-
tunists d’autres pieces“ (Higoliade, p. 129).
La această observație, aș mai adăuga-o doar
pe aceea că, mult înaintea lui lonescu, un
spirit oarecum înrudit prin scepticismul său
profund și prin disprețul său total față de
critică, Paul Leautaud, scria despre Anatole
France în același spirit: „certes, M. France
est un grande litterateur, mais un grand
ecrivain ?“, pentru a preciza: „Ce n’est pas
tout de bien ecrire, il faut encore que sous
Ies mots passe une sensibilite“ (Journal
Litteraire, ediție revăzută, Paris: Mercure de
France, 1998, p. 25).
    Revin însă la punctul meu de plecare:
cine, printre autorii francezi, l-a influențat
într-un mod decisiv pe Eugen lonescu pe
drumul său înspre o identitate literară fran-
ceză? Scrisesem mai demult că în momen-
tul în care lonescu se stabilea acolo, „în
Franța o întreagă generație pășea pe urme-
le lui Andre Gide și Andre Breton și ale
suprarealiștilor: le plăcea să joace jocul «de-
molării» și le făcea plăcere să înlocuiască
zidurile de piatră ale unei modernități în
ruină cu construcțiile imaginare ale unei
disperări nihiliste“ (Clownul in Agora, p.
62). Nu am explicitat însă legătura speci-
fică cu Gide; voi încerca să o fac acum.
Cred că punctul de convergență al celor doi
se află în Paludes, o lucrare de tinerețe a lui
Andre Gide, scrisă cam la vârsta la care
Eugen lonescu scria Higoliada (aproxima-
tiv douăzeci și cinci de ani). într-adevăr, așa
cum sublinia traducătorul primei ediții pu-
blicate după instaurarea comunismului în
Romania, autorul lui Paludes apare ca fiind
foarte modern: „Părem atît de convinși de
faptul că tot ce se numește inovație carac-
terizează în mod exclusiv epoca noastră,
incit - în ciuda dezabuzatului «nimic nou
sub soare», de care ne amintim cînd și cînd
- descoperim cu stupefacție că străbunicii
pot face figură de contemporani^ (Vladimir
Colin, în prefața sa la Paludes și Prometeu
mu înlănțuit, publicate în volum unic la
București: Editura pentru Literatură Uni-
versală, 1969). Gide nu este doar modern,
uneori el pare a fi un adevărat premergător
al... postmodernismului (era cât pe-aci să
scriu al lui Derrida!); de exemplu, când
scrie în 1894, într-un simulacru de prefață
la Paludes, că „înainte de a le explica alto-
ra cartea asta, aștept ca alții să mi-o expli-
ce. Vrînd s-o explic din capul locului, i-aș
restrînge pe dată înțelesul; pentru că, dacă
știm ce voiam să spunem, nu știm dacă
n-am spus decît atît“, pentru a încheia cu:
„Să așteptăm [...] de la public revelația
propriilor noastre opere“...
    In același Paludes, se regăsesc mai mul-
te locuri în care textul se transformă prac-
tic într-un dialog al cărui conținut este acela
->

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 23

                Conjuncția




lONESCO - MEYERHOLD


            Poetica grotescului scenic



PRACTICA SCENICĂ a veacului al xx-lea a
impus, pe nesimțite - chiar dacă nu fără
dificultate o convergență a reflecției auto-
rului dramatic și a celei a regizorului asu-
pra actului teatral, astfel incit intuițiile „re-
gizorale" ale lui Eugene lonesco, oricît de
incongruente sau insolite le apăreau ele cri-
ticilor la vremea publicării lor, se înscriau
într-o tradiție deja istorică: aceea a contes-
tării de către practicienii scenei a anumi-
tor forme și practici teatrale vetuste, baza-
te, în principal, pe mimetismul psihologic
și pe iluzionismul naturalist.
   Vocația polemică a autorului Cintăreței
chele, impulsionată și de nevoia de a-și defi-
ni crezul artistic în fața opacității primilor
săi critici (lonesco devenind, de nevoie, pri-
mul hermeneut al operei sale), a generat
paginile incitante adunate în Note și contra-
note, care compun o poetică teatrală „în fă-

rime", dar extrem de coerentă, perfect vala-
bilă și astăzi, cînd practica spectaculară a
evoluat în direcții inedite și surprinzătoare,
pe care lonesco probabil că nu avea cum să
le prevadă. în Note și contranote, dramatur-
gul nu se mulțumește cu comentariul pro-
priei opere, ci, asemenea unor practicieni
vizionari ai scenei, ca Gordon Craig sau
Vsevolod Meyerhold, el lărgește aria re-
flecțiilor sale, meditînd asupra mecanis-
melor teatralității, a esenței și specificității
artei dramatice, asupra alchimiei subtile și
evanescente care stă la baza artei actorului,
provocînd metamorfozarea unei liințe co-
tidiene, supusă contingenței și închisă în-
tr-o individualitate anume, în obiect al unei
opere de artă. Așadar, mai mult decît o apo-
kgia pro arte sua, cum au fost adesea con-
siderate textele din Note și contranote,
lonesco explorează enigma teatrului, care

dacă la început i s-a părut a fi cea mai im-
pură dintre toate artele, un „amestec inac-
ceptabil" de adevăr și falsitate, de real și
ficțiune, un simulacru grosolan, lipsit de
orice magie, va sfîrși prin a deveni, în ochii
săi, „arta supremă", cea care permite „mate-
rializarea cea mai complexă a profundei
noastre nevoi de a crea lumi".
   Reluînd parcă deviza aleasă de Edward
Gordon Craig pentru revista sa Phe Mask,
pe care, începînd din 1908, o publica la
Florența - „După practică, teoria!" -,
lonesco insistă în textul inaugural al No-
telor..., scris în 1958 și intitulat Experiența
teatrului, asupra faptului că ideile sale nu
provin dintr-o teorie preconcepută a artei
dramatice, căci ele nu au precedat, ci, dim-
potrivă, au urmat experienței sale teatrale,
întru totul personale. Experiență a teatru-

al unui discurs al absurdului; o bună ilus-
trație ar putea servi momentul în care auto-
rul este chemat să explice unui grup de
intelectuali și artiști prezenți în salonul
Angelei opera sa în curs de a se înfiripa.
Textul capătă uneori înfățișarea unor indi-
cații de scenă: „Salonul Angelei era de pe-
acum plin de lume; în mijlocul tuturor,
Angele circula, zîmbea, oferea cafea, brioșe"
(p. 51); numele personajelor sunt și ele cât
se poate de teatrale: Clement, Prosper, Casi-
mir, Hildebrant, Ildevert; filosoful Alexan-
dre face observații precum: „leagă-te de
toate, domnule, și nu face apel la contin-
gență; întîi că n-o vei obține, apoi: la ce
ți-ar folosi?", la care autorul, rămas tăcut,
se mulțumește doar să observe în sinea sa:
„cînd un filosof îți răspunde, nu mai pri-
cepi nici ce l-ai întrebat". Dar momentul
„absurdului" își face apariția ceva mai târ-
ziu, atunci când autorul va citi un scurt
fragment intitulat Plimbare, care începea cu
versurile „Mult timp am tot umblat pe
landa nudă./Ah! Domnul de-ar voi să ne
audă!", pentru a se încheia cu „... prea eram
împovărați de trudă". După lectura acestui
fragment, autorul se oprește brusc și o apă-
sătoare tăcere se lasă în salonul Angelei:

   era limpede, nu înțelegeau că isprăvisem;
   așteptau./ - E gata, am spus./ Atunci, în tă-
   cerea generală, a răsunat glasul Angelei:/ -
   Ah! Incîntător! Ar trebui s-o pui în Paludes.
   [...] Nu-i așa, domnilor, că ar trebui s-o
   pună în PaludeP./ Atunci, pentru o clipă,
   s-a stârnit un fel de zarvă, că unii între-
   bau: „Paludes*. Paludes* ce-i aia", iar alții
   explicau ce-i Paludes...

După această scenă de „noapte furtunoasă",
odată rămași singuri, autorul și Angele

discută situația... ventilatorului (pus în
funcțiune de amfitrioană pentru ca autorul
să nu se mai plângă de căldura sufocantă din
apartament): „Numai că, a continuat, cum
făcea zgomot, a trebuit să las peste el per-
deaua"... „Dar, draga mea, este prea mic!"
observă autorul, la care răspunsul Angelei
urmează ferm și fără întârziere: „Negustorul
mi-a spus că e formatul pentru literați. Unul
mai mare ar fi fost pentru reuniuni politice;
dar nu ne-am mai fi auzit"...
    Așa cum am mai spus, se regăsesc în
Paludes mai multe momente care pot fi pri-
vite ca aparținând unui teatru al absurdu-
lui avant-la-lettre. într-o lungă introducere
la o antologie a genului publicată în anii
șaizeci ai secolului trecut, Martin Esslin ex-
plica natura teatrului ionescian ca fiind
unul dominat de elementul oniric: „lones-
co has put a dream situation onto the
stage" (criticul se referea în mod specific la
Amedee, piesa inclusă în volumul mențio-
nat), deoarece „dreams do not communi-
cate ideas; they communicate images". Iar
după Esslin, „the plays of the Theatre of
the Absurd are primarily intended to con-
vey a poetic image [...] they are above all
a poetical form" (Absurd Drama, London:
Penguin Book, 1965, p. 10-1 1). Și acest
aspect este discernabil în Paludes-. întors
acasă după întâmplarea povestită mai sus,
autorul se scufundă pe nesimțite într-un vis
a cărui derulare pare a reprezenta o perfectă
ilustrare a ideii lui Esslin; ceea ce ne întă-
rește în această credință este calitatea ex-
trem de modernă, aș fi tentat să scriu, în
mod paradoxal, „ionesciană", a discursu-
lui/dialogului gidean:

    Stai, unde-i Angele?... în definitiv, draga
    mea, de ce ești atît de topită în seara asta?...


    dar te dizolvi cu desăvârșire, dragă! Angele!
    Angele, auzi - haide, auzi? Angele!... și să
    nu rămînă din tine decît tija asta de nufăr
    botanic [...] pe care-o voi culege pe fluviu...
    Dar e catifea, de-a binelea! adevărat covor;
    o mochetă elastică!... Atunci ce rost are să
    șezi pe ea? cu două picioare de scaun în
    brațe. Trebuie să încercăm să ieșim odată de
    sub mobile! (Paludes, p. 65-66)

în 1934, la douăzeci și cinci de ani, când
Eugen lonescu scria: „adorați și atenți citi-
tori, nu știu prea bine ce vreau să spun.
Dacă aș ști, ce ne-ar folosi? E suficient să
vă mărturisesc aceste lucruri neclare, cu for-
ță lirică și pricepere literară. Tot am să gă-
sesc eu pe cineva căruia să-i placă al meu
stil!" (mEu, Cluj: Editura Echinox, 1990,
p. 169), îmi pare că el aducea mai mult
cu Gide tânăr decât cu Flaubert. Gide fuse-
se cunoscut și apreciat de „generația ’27“ și
cu atât mai mult de acei poeți moderniști
care au precedat-o; Fondane, spre exemplu,
a rămas sub influența acestuia până la în-
tâlnirea sa cu Lev Șestov. S-ar putea ca lo-
nescu - care se străduia să rămână „apo-
litic" în acei ani tulburi - să-l fi respins în
subconștientul său pe Gide, devenit anga-
jat politic de partea stângii în anii treizeci.
Oricum ar fi stat lucrurile (cred că acest
subiect merită în sine o cercetare mai apro-
fundată), îmi pare evident că „rezonanța"
intelectuală care s-a stabilit între Eugen
lonescu și operele de tinerețe ale lui Andre
Gide a devenit manifestă mai târziu, în
operele de maturitate ale dramaturgului
Eugene lonesco.

        ■

Harfa, 20 octombrie 2009


24 • APOSTROF

DOSAR

lui, dar și experiență a criticii, astfel incit,
cu un simț infailibil, el prevede reacțiile
pe care le vor suscita ideile sale:

    Ca autor considerat „de avangardă¹¹, mă voi
    vedea confruntat cu reproșul că nu am in-
    ventat nimic. Eu cred că descoperim și, în ace-
    lași timp, inventăm, iar invenția este descope-
    rire sau redescoperire, nu e vina mea că sunt
    considerat autor de avangardă. Critica e cea
    care mă consideră astfel. Asta nu are nicio
    importanță. E o definiție ca oricare alta. Ea
    nu înseamnă nimic. E o etichetă, (s. A. M.)

Dramaturgul pare să anticipe aici comen-
tariul nejustificat de dur al lui Susan Sontag
la Note și contranote, într-un articol intitu-
lat lonesco. Cu o vehemență demnă de
cauze mai bune și cu o „parțialitate păti-
mașă¹¹ (pe care autoarea însăși și-o recu-
noaște, candid, în prefața volumului în care
va include, mai tîrziu, articolul scris în
1964), Sontag demolează literalmente Note
și contranote, considerînd-o „o carte despre
teatru plină de platitudini¹*, de eseuri bana-
le, „încărcate cu un surplus de autoexpli-
cații și de vanitate onctuoasă¹*, ale cărei
cîteva idei interesante îi apar a fi „un fel de
Artaud diluat¹¹. lonesco este decretat un
autor minor (în comparație cu Brecht,
Genet și Beckett), care n-a scris decît o sin-
gură piesă valabilă (Jacques sau supunerea),
„farsele [sale] morbide¹¹ nefiind altceva
decît niște „comedii bulevardiere ale sen-
sibilității de avangardă¹¹.
    Interpretarea superficială, simplistă,
lipsită de nuanțe pe care Sontag o dă este-
ticii și dramaturgiei ionesciene eludează
cu desăvîrșire un aspect fundamental al
acestor texte, aflat în consonanță cu poe-
ticile regizorale cele mai revoluționare ale
secolului al XX-lea: și anume, explorarea
profundă, similară unui parcurs inițiatic,
întreprinsă de dramaturg vaNote..., cu sco-
pul declarat de a găsi, pe de o parte, argu-
mente care să valideze teatrul ca artă inde-
pendentă și creatoare, neaservită literaturii
și imperativului mimetic, o artă capabilă
să-și plămădească propriul univers, grație
limbajului concret al scenei și explorării
resurselor corporal-expresive ale actoru-
lui, și, pe de altă parte, încercarea de a iden-
tifica elementele care compun esența tea-
tralității. Nu se întîmplă foarte frecvent ca
reflecțiile unui autor dramatic să coincidă
cu cele ale unui practician al scenei și este
puțin probabil ca, la ora cînd își scria arti-
colele ce vor compune Notele..., lonesco să
fi cunoscut măcar fragmentar scrierile lui
Craig, Meyerhold, Tairov, Vahtangov
ș.a.m.d. Cît despre Artaud, lonesco l-a
cunoscut cu siguranță, citindu-i volumul
Teatrul și dublul său, după cum o atestă
articolul intitulat Ni un Dieu, ni un de-
mon..., pe care i-1 publică Cahiers de la
Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis
Barrault, în numărul din mai 1958, consa-
crat lui Artaud. Dar, în acest text, pe care
lonesco nu-1 va include în Notele și contra-
notele sale, scriitorul se arată, asemenea lui
Grotowski, cîțiva ani mai tîrziu, foarte cri-
tic la adresa lui Artaud, căruia îi recunoaș-
te „imensa ambiție mesianică¹¹ și justețea
diatribelor adresate teatrului și culturii oc-
cidentale, dar care dezamăgește profund
prin incapacitatea sa de a formula soluții
viabile la criza pe care o constată:


   Defectul lui e acela de nu fi fost nu doar po-
   et sau dramaturg, dar nici măcar zeu sau de-
   mon: a fost simplu actor și regizor, sau mai
   degrabă regizor tehnic. Teatrul său magic și
   alchimic se reduce la efecte de regie tehnică,
   la cîteva jocuri de lumină, la cîteva obiecte
   de recuzită. [...] Dacă mediocritatea teatrală
   face și azi ravagii - burgheză sau antibur-
   gheză, așa-zis realistă, dar, în esență, insu-
   ficient de reală - e și pentru că Artaud nu
   a fost un mare poet al teatrului.

Poate că dacă Susan Sontag ar fi citit acest
articol, ar fi înțeles că afinitățile dintre
lonesco și Artaud se limitau la ecourile
propriilor obsesii legate de închistarea cul-
turii și umanismului occidental, pe care
lonesco le regăsea în scrierile lui Artaud
și care nu aveau nicio legătură cu poetica
sa teatrală.
   Cert e că, odată cu nașterea regizoru-
lui modern, la început de secol XX, o întrea-
gă pleiadă de practicieni novatori ai sce-
nei, în tentativa lor de a elibera teatrul de
un mimetism mediocru și de un iluzionism
dubios, vor pune la temelia reflecției lor,
indiferent de orientarea estetică și de poe-
ticile propuse, cîteva întrebări fundamen-
tale pe care le regăsim și la lonesco, plasa-
te, nu întîmplător, chiar în primele pagini
ale volumului. în esență, aceste întrebări
pot fi rezumate astfel: Este teatrul o artă?
Și dacă da, este el o artă autonomă sau un
conglomerat eteroclit format din juxtapu-
nerea mai multor arte? Și-atunci, îl mai pu-
tem considera o artă de sine stătătoare? Da-
că da, care este esența, specificul acesteia,
care sunt legile fundamentale care o guver-
nează, așa cum, de pildă, au putut fi enun-
țate, din varii perspective, principiile fun-
damentale și specificul unor arte ca pictura,
sculptura, literatura, muzica...? Poate fi o
artă autentică aceea care se bazează pe un
element atît de nesigur, de precar și de fra-
gil ca ființa umană, supusă fluctuațiilor
afective și emoționale? Este actorul un
principiu anarhic care distruge aura de ma-
gie și de fascinație a ficțiunii pure, prin in-
truziunea, în realitatea de rang secund a
oricărei opere de artă, a realității pur și sim-
plu, pe care ființa sa o aduce inevitabil pe
scenă? Cum se poate ajunge la transcende-
rea tuturor obstacolelor de ordin material,
corporal și afectiv, care se opun acelei trans-
figurări a realului fără de care nicio operă
de artă nu poate să existe? Aceste intero-
gații, pe care le regăsim și la lonesco, îi ob-
sedează mai cu seamă pe Craig și pe Me-
yerhold, de aici concentrarea lor pe actor,
pe reformarea stilului de joc al acestuia și
definirea unui nou model de actor - supra-
marioneta, la Craig, cabotinul, la Meyerhold
- fără de care ieșirea teatrului din zona unui
psihologism reductiv și a unui mimetism jal-
nic nu poate fi concepută.
   De altfel, în Experiența teatrului, lones-
co recunoaște că, pornind de la propria sa
relație cu teatrul, el a încercat să (re)desco-
pere adevărurile fondatoare ale acestuia,
adevăruri pierdute și uitate. („Adevărurile
prime sunt tocmai acelea pe care le pierdem
din vedere, pe care le uităm. Iată de ce am
ajuns la confuzie și de ce nu ne mai înțe-
legem.¹¹) Or, aceste „date fundamentale¹¹,
aceste adevăruri care compun „schemele
instinctive, permanente ale naturii obiec-
tive a teatrului¹¹ sunt echivalente, aș spune
eu, acelor legi obiective ale teatralității, pe
care Meyerhold însuși a căutat să le degaje-
ze în planul practicii teatrale întreaga sa

viață. în cele ce urmează, mă voi referi la
conjuncția lonesco-Meyerhold, la conver-
gențele pe care le-am identificat în gîndirea
teatrală a celor doi în privința poeticii con-
trastului sau a grotescului scenic.
    Este uimitor să găsim la lonesco idei-
le esențiale ale lui Vsevolod Meyerhold
(1874-Î940) despre grotesc, concept-cheie
al gîndirii scenice a acestui „descoperitor
de Americi teatrale¹¹, cum îl numea Victor
Șklovski. Veșnic neliniștit, mereu în cău-
tare de noi forme și mijloace teatrale, în-
cercînd să surprindă în practicile și teorii-
le sale scenice esența și legile teatralității,
marele regizor rus îi apărea lui Șklovski, pe
bună dreptate, ca o figură emblematică a
„eternului revoltat¹¹, un „Cristofor Columb
al teatrului¹¹, avînd însă și trăsăturile de veș-
nic visător ale lui Don Quijote, și pe cele
de reformator auster și intransigent ale lui
Savonarola.
    într-adevăr, fără să știe, lonesco „redes-
coperea¹¹ multe din ideile celui care, arestat
în iunie 1939, întemnițat și torturat, va fi
condamnat la moarte și împușcat, din ordi-
nul lui Stalin, la 2 februarie Î940, numele
lui fiind șters din toate istoriile teatrului rus
pînă după dezghețul hrușciovian. Cred că
trebuie să excludem din capul locului ipo-
teza unei posibile influențe, dat fiind că
prima culegere în limba franceză din scrie-
rile lui Meyerhold, traduse și editate de
Nina Gourfinkel, sub titlul Le Theâtre theâ-
tral, a apărut doar în 1963, la un an după
publicarea Notelor și contranotelor. Este foar-
te adevărat însă că, în 1956, revista Le
Theâtre pcpulaire, cu siguranță citită de
lonesco - revistă al cărei director, Bernard
Dort, exeget al lui Brecht și adept al
brechtianismului, va fi modelul unuia din-
tre cei trei doctori Bartholomeus dinfepm-
vizație la Alma -, publica, tot în traducerea
Ninei Gourfinkel, o selecție din scrierile lui
Meyerhold, sub titlul VMeyerhold: Les tech-
niques et l’histoire. Dar acestea erau texte
timpurii, din perioada simbolistă a creației
meverholdiene, cînd încă regizorul nu-și
cristalizase concepția despre grotesc.
    Pornit în căutarea esenței teatralității,
teoriile meyerholdiene vor evolua, vor cu-
noaște metamorfoze, în funcție de diferite-
le etape ale cercetărilor sale. Dar, fie că e
vorba de stilizare și de teatrul convenției
conștiente (din perioada simbolistă, cînd
regizorul descoperă dramaturgia lui Mae-
terlinck), de grotesc și de teatrul de bilei
(balagan-vA), de biomecanică și de con-
structivism sau de acel realism „antinatu-
ralist¹¹, căruia Meyerhold îi dă numele de
„realism astringent¹¹ sau „realism muzical¹¹,
exprimat în Revizorul de Gogol (1926),
spectacol-sumă al gîndirii sale scenice,
obiectivul regizorului va rămîne același:
crearea unui teatru teatral, care să nu mai
fie dominat de introspecție și psihologie,
în 1922, în celebrul său articol Actorul vii-
torului și biomecanica, Meyerhold dă o for-
mulare definitivă și tranșantă acestei idei:
„A construi edificiul teatral pe o bază psi-
hologică înseamnă să construiești o casă pe
nisip: ea se va prăbuși inevitabil¹¹. Regăsim
la Eugene lonesco o formulare aproape
identică, în Experiența teatrului (1958).
Reluînd parcă ideea lui Meyerhold, lonesco
afirmă și el că „teatrul care nu e construit
decît pe o ideologie, o filosofie, și care nu
mizează decît pe această ideologie și filo-
sofie, este construit pe nisip, se prăbușeș-

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 25

te...“ Aici putem adăuga ideologiei și filo-
sofici, fără teama de a falsifica gîndirea lui
lonesco, psihologia, împotriva căreia auto-
rul Cîntăreței chele s-a pronunțat adesea.
   Văzut ca o soluție la criza teatrului, con-
ceptul de grotesc, pe care Meyerhold îl pro-
pune pentru prima oară în 1911, definin-
du-1, mai apoi, în articolul său Teatrul de
bilei (1912) ca esență a teatralității, va con-
stitui, pînă la sfirșituî vieții, domeniul fun-
damental de cercetare al marelui regizor
rus. Estetică, metodă de joc și stil scenic
totodată, grotescul meyerholdian conferă
unitate interioară operei artistului, atît în
plan sincronic, cit și diacronic, în pofida
diverselor faze de căutare estetică pe care
le-a traversat.
   Așa cum apar ele dezvoltate în articolul
Teatrul de bilei, două ar fi, după Meyerhold,
constantele, inextricabil legate, ale grotes-
cului teatral, pe care le va relua și lonesco
în poetica sa: una vizează percepția specta-
torului, iar cea de a doua se referă la struc-
tura dublă, mobilă, violent contrastantă a
acestui concept. Asociind cupluri contra-
dictorii, ca realul și fantasticul, tragicul și
comicul, viața și moartea, și exacerbînd
contradicțiile, el este o sursă permanentă
de uimire, printr-o deplasare constantă a
planurilor de percepție, extrăgîndu-1 pe
spectator dintr-un plan al percepției pe care
el tocmai l-a atins, spre a-1 propulsa în altul,
care îl ia prin surprindere. Ca și lonesco,
mai tîrziu, Meyerhold definește grotescul
drept o metodă „riguros sinteticăf o artă a
fragmentării și a sintezei, prin care realita-
tea este descompusă și recompusă după legi
care nu mai au nimic în comun cu logica
obișnuită a cotidianului și a verosimilului:
acestora, grotescul le substituie „neverosi-
militatea convențională" (termen pe care
regizorul rus îl împrumută de la Pușkin).
   Joc conștient al contrastelor, al deca-
lajelor și al distanțelor, grotescul scenic me-
yerholdian impune o estetică a hiatului, a
disonanței, a rupturii. El nu este însă un
element de contrast, ci, după cum ne spune
Meyerhold, însăși structura contrastantă,
însăși punerea în relație a unor polarități,
mișcarea care leagă două imagini inverse:
din șocul a doi termeni opuși se ivește
un al treilea, care nu este suma lor, ci
produsul fuziunii lor. Elementele con-
trastului induc o percepție globalizantă, cea
a „chintesenței contrariilor", principiu
esențial, extrem de concentrat, comun celor
două elemente și obținut printr-o metodă
asemănătoare distilării.
   Grotescul aduce, prin urmare, acea per-
cepție inedită asupra lumii, acea redesco-
perire a stranietății realului, despre care va
vorbi și lonesco în Experiența teatrului', tea-
trul și arta, în general, nu există fără „un soi
de dislocare a realului, care trebuie să pre-
ceadă reintegrarea acestuia", iar pentru asta,
spectatorului trebuie să i se aplice „o adevă-
rată lovitură de măciucă". în acest fel, el va
fi obligat să se smulgă din cotidian, din
inerția habitudinilor și din lenea mentală
care îi ascunde stranietatea lumii.
   Prin intermediul contrastului, al răstur-
nării situației, al insolitului, grotescul în-
depărtează realul, aprofundîndu-1 totoda-
tă, pînă într-atît, spune Meyerhold, incit
„acesta încetează pur și simplu să mai apară
ca firesc". E vorba de o breșă, de o spărtură
care se deschide, dincolo de aparențe, din-
colo de banal, înspre „un imens tărîm in-
descifrabil", pe care spectatorul trebuie să

se simtă îndemnat să îl descifreze. Căutînd,
prin urmare, fantasticul, supranaturalul,
invizibilul în cotidian, asociind contrariile,
grotescul îl aduce pe spectator în situația
de a încerca să rezolve enigma a ceea ce pa-
re „de neconceput".
    Asemenea lui lonesco, Meyerhold afir-
mă, ca o axiomă, ideea că teatrul trebuie să
fie enigmatic, să pună întrebări, în loc să
fie oglinda unei realități compacte și ordo-
nate, de care privirea se lovește, fără să o
vadă cu adevărat. De aceea, grotescul, ca
o combinație „extranaturală" de obiecte,
gesturi, atitudini corporale, reputată ca
imposibilă în natură și în experiența coti-
diană, este reconstrucție și chiar desfigura-
re a cotidianului, „cu o foarte mare insis-
tență asupra laturii sensibile, materiale a
formei astfel create", formă vizuală și rit-
mică, menită să ancoreze creația în real și
să supraliciteze, să încarce imaginarul.
Grotescul pretinde, prin urmare, un spec-
tator foarte activ, obligîndu-1 în perma-
nență la un soi de gimnastică perceptivă și
emoțională, silindu-1 „să se dedubleze spre
a urmări ceea ce se petrece pe scenă". Iată,
acum, și finalul articolului, unde adversarii
regizorului, care începuseră să îl acuze de
formalism, încă din 1910, vor găsi argu-
mente justificatoare pentru eticheta pe care
o aplicau creației meyerholdiene:

    Arta grotescului se bazează pe lupta dintre
   formă și conținut. Grotescul se străduiește
   să subordoneze psihologismul unui scop de-
   corativ. Iată de ce, în toate teatrele în care
   domnea grotescul, latura decorativă, în sen-
   sul larg al termenului, avea o asemenea im-
   portanță (teatrul japonez). Nu doar ambian-
   ța, arhitectura scenei și a teatrului însuși erau
   decorative, ci și mimica, mișcările corpuri-
   lor, gesturile și pozele actorilor; tocmai în
   aspectul decorativ constă expresivitatea lor.
   De aceea, elementele coregrafice fac parte
   integrantă din grotesc. Doar dansul ar putea
   subordona concepțiile grotești unui scop
   decorativ. [...] „Oare nu e adevărat că trupul,
   liniile sale, mișcările sale armonioase cîntă sin-
   gure, asemenea unor notei'' Acestei întrebări
   a lui Blok, pe care am luat-o din Necunos-
   cuta, îi răspundem afirmativ, atunci cînd, în
   arta grotescului, în lupta dintre fond și for-
   mă, va triumfa aceasta din urmă; atunci,
   sufletul grotescului va deveni sufletul scenei.
   Fantasticul se va afirma în jocul cu propria
   sa originalitate; vom avea bucuria de a trăi
   și în comic, și în tragic; un aspect demoniac
   în ironia cea mai profundă; tragicomic în
   cotidian; vom căuta neverosimilitatea con-
   vențională, aluziile misterioase, substituțiile
   și transformările; vom înăbuși în romantic
   latura sa sentimentală și debilă. Disonanța
   va apărea ca o armonioasă frumusețe, iar
   cotidianul va fi surmontat înăuntrul coti-
   dianului.

După cum bine se știe, dramaturgia iones-
ciană este și ea profund marcată de această
poetică a contrastelor, a derapajelor, a
reversibilității tragicului și comicului, căreia
Meyerhold îi dă numele de grotesc scenic.
Strania alchimie a contrariilor îl va pre-
ocupa obsesiv pe Eugene lonesco, iar for-
mulele la care va ajunge părintele teatrului
deriziunii se suprapun celor meyerholdiene.
Oricît de surprinzător ar părea, se poate
vorbi de un binom Meyerhold-Ionesco,
curentul subteran care face permeabile
frontierele operelor lor fiind poetica sin-
tezei contrastelor.
    Unele pasaje din lonesco au aerul că de-
taliază viziunea despre teatru a regizoru-
lui rus:


    Dacă valoarea teatrului constă în îngroșarea
   efectelor, trebuie ca acestea să fie îngroșate
   și mai tare, să fie subliniate, accentuate la
   maximum. A împinge teatrul dincolo de
   această zonă intermediară, care nu e nici tea-
   tru, nici literatură, înseamnă a-1 reda cadru-
   lui său propriu, limitelor sale firești. Ar tre-
   bui nu să se ascundă sforile, ci să fie făcute
   și mai vizibile, în mod deliberat evidente, să
   se coboare în adîncul grotescului, al carica-
   turii, dincolo de palida ironie a spiritualelor
   comedii de salon. Nu comedia de salon, ci
   farsa, șarja parodică extremă. Umor, da, dar
   cu mijloacele burlescului. Un comic dur, lip-
   sit de finețe, excesiv. Nici comedii dramati-
   ce. Ci o întoarcere la insuportabil. Totul să
   fie împins pînă la paroxism, acolo unde se
   găsesc sursele tragicului. Să facem un tea-
   tru plin de violență: violent comic, violent
   dramatic.

Profund marcat de pesimismul său exis-
tențial („comicul e tragic, iar tragedia omu-
lui derizorie"), lonesco își va construi
opera în afara constrîngerilor și convenții-
lor teatrului realist, aducînd pe scenă o lu-
me a fantasmelor, sustrasă logicii cotidi-
anului, un univers scenic structurat pe
coexistența unor principii antinomice, pe
resorturi dramatice bazate pe interacțiunea
contrariilor: „Tragic și farsă, prozaism și
poetic, realism și fantastic, cotidian și in-
solit, iată, poate, principiile contradictorii
(nu există teatru decît dacă există antago-
nisme) care constituie bazele unei con-
strucții teatrale posibile". Acest eșafodaj
dramatic, despre care vorbește lonesco, este
rezultatul unei „sinteze teatrale noi", dar nu
în accepțiunea comună a termenului, căci
elementele originare (comicul și tragicul,
sub toate formele lor) ale sintezei nu fuzio-
nează pînă la a deveni irecognoscibile, ci
coexistă activ, se pun în lumină, se atacă, se
neagă unul pe celălalt, în permanență,
creînd „un echilibru dinamic, o tensiune".
    Ca principiu al discontinuității, grotes-
cul, așa cum îl descrie Meyerhold și cum
apare el ilustrat în piesele ionesciene, îi în-
găduie teatrului să-și constituie un limbaj
propriu, provocînd distrugerea oricărei
continuități la nivelul narativității, al psiho-
logiei și al intrigii și impunînd un nou mod
de organizare a diferitelor elemente sceni-
ce, pe baza unor fenomene de derapaj.
    Dar, deși lonesco enunță foarte tran-
șant, îmbrățișînd formulări paradoxale,
de-acum bine-cunoscute, ideea reversibi-
lității tragicului și comicului, faptul că tra-
gicul și comicul nu sunt decît două fețe ale
aceleiași medalii, pe care nu le mai simțim
ca fiind disociate și antinomice, ele im-
punîndu-ni-se printr-o percepție simultană,
grație unui soi de receptare sinestezică pe
care numai scena ne-o poate provoca, deși
se pronunță, exact ca Meyerhold, pentru un
teatru al șocului, al neverosimilului și al
hiperbolei, care să anihileze „plata realitate
cotidiană", el nu va da, de la bun început,
un nume sintezei care se naște din coabita-
rea tensionată, contradictorie, dinamică a
tragicului și comicului. O va face însă în
convorbirea cu Edith Mora, din 1960, refe-
rindu-se la opera lui Michel de Ghelderode.
Cînd interlocutoarea sa îi cere o definiție a
comicului, lonesco răspunde, reluînd afir-
mații pe care le mai făcuse și înainte, că
acesta nu este decît o altă față a tragicu-
lui. La întrebarea dacă comicul, văzut ast-
fel, se apropie de caricatura lui Jarry sau în
maniera lui Jarry, dramaturgul răspunde
afirmativ, precizînd însă că, dacă a fost

26 • APOSTROF

DOSAR

aproape de Jarry în Cintâreața cheală, el
l-a urmat din ce în ce mai puțin în celelal-
te piese. Și Ionesco conchide: „Putem găsi
acest gen de... grotesc (la urma urmelor,
acesta este cuvîntul care ar putea fi nime-
rit) la Ghelderode, pe care îl iubesc mult;
deși la el există o mare exuberanță a lim-
bajului care mie îmi lipsește cu desăvîrșire“.
   Iată că acea sinteză teatrală nouă - sin-
teză a contrariilor definită pînă acum
în termeni meyerholdieni, a luat, în sfîrșit,
un nume meyerholdian:^roto«d. Ea expri-
mă și convingerea lui Ionesco referitoare la
faptul că teatrul nu mai poate revela spec-
tatorului de azi tragicul și comicul, în stare
pură, ci doar sub forma unei structuri dua-
le, contrastante, grotescul fiind însuși punc-
tul de articulare, de joncțiune a celor două
registre, receptate simultan. în acest sens,
încărcarea tragicului cu valențele comicu-
lui și, invers, asimilarea esenței tragice de
către comic i se par singurul procedeu vala-
bil. La nivelul practicii scenice concrete,
acesta se materializează în ceea ce Ionesco
numește jocul împotriva textului'.

   Pe un text fără noimă, absurd, comic, se
   poate grefa o mizanscenă, o interpretare
   gravă, solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă,
   pentru a evita ridicolul lacrimilor facile, al
   sensibleriei, se poate grefa pe un text dra-
   matic o interpretare clovnescă și sublinia,
   prin intermediul farsei, sensul tragic al unei
   piese. Lumina face ca umbra să fie și mai
   întunecată, iar umbra intensifică lumina. In
   ceea ce mă privește, n-am înțeles niciodată
   diferența care se face între comic și tragic.

   Comicul fiind intuire a absurdului, îmi pare
   mai dezesperant decît tragicul. Comicul nu
   oferă nicio soluție. Spun „dezesperant“, dar,
   în realitate, el se află dincolo sau dincoace
   de disperare sau de speranță.

De fapt, Ionesco sintetizează, aici, teoria
meyerholdiană despre compoziția para-
doxală, echivalentă, atît în plan dramatur-
gie, cît și scenic, cu o deplasare, un dera-
paj, prin care se produce o răsturnare de
perspectivă, provocată de prezentarea, în
registru tragic, a unei situații conotate, în
mod tradițional, drept o situație comică, și
invers. După cum afirmă Meyerhold, mate-
rializarea cea mai elementară a acestui pro-
cedeu, din punct de vedere dramaturgie și
scenic, este parodia:

   In domeniul grotescului, înlocuirea compo-
   ziției previzibile cu o compoziție exact con-
   trară sau adăugarea unor procedee bine-
   cunoscute în vederea reprezentării unor
   obiecte contrare celui căruia i se aplică în-
   deobște aceste procedee se numește parodie.

Grotescul, așa cum îl definesc Meyerhold
și Ionesco, nu are nimic dintr-un procedeu
artificial și arbitrar de compoziție. în
esență, demersul de dezintegrare-rein-
tegrare a realului, prin tehnica surprizei,
asocierea contrariilor, efectul de stranieta-
te, de miraculos, de haos și arbitrar apa-
rent, se înrudește cu acela al suprarealiștilor
(pe care Ionesco îi recunoaște ca precur-
sori) . Poezia acestora proiectează cu vio-
lență imagini explozive, a căror iraționa-

litate subversivă este menită tocmai să
inducă o percepție nouă, insolită, fisurînd
zidul habitudinilor și inerțiilor în care stă
întemnițată sensibilitatea noastră. Firește că
abordarea lui Meyerhold nu are nici am-
bițiile totalizatoare ale suprarealismului,
care se vrea praxis și Weltanschaumtoto-
dată. Dar, chiar dacă terenul predilect al
suprarealismului este poezia, iar cel al lui
Meyerhold și Ionesco teatrul, chiar dacă
mijloacele specifice preconizate în demer-
sul celor doi sunt diferite (Meyerhold con-
struind pe principii raționale - încercînd să
pună bazele unei științe a scenei - ceea ce
îonesco și suprarealiștii, de pildă, încer-
cau să obțină prin explorarea și descă-
tușarea totală a inconștientului, prin vis),
principiile sunt înrudite: dislocarea realu-
lui, alăturarea antinomiilor, aparenta gra-
tuitate, tehnica sistematică a surprizei.
   Și-atunci, nu mai trebuie să ne mire că
definiția dată de Meyerhold și Ionescogro-
tescului scenic este, în esență, identică celei
prin care Max Ernst, pornind de la cele-
bra frază a lui Lautreamont („Frumos pre-
cum întîlnirea întîmplătoare, pe o masă de
disecție, a unei mașini de cusut și a unei
umbrele“), va formula legea primordială a
structurii imaginilor suprarealiste: „Alătu-
rarea a două realități în aparență imposi-
bil de alăturat, într-un plan care, în apa-
rență, nu li se potrivește“.

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 27

                Negația juvenilă





        Claudiu Groza


Dimensiunea ludică a publicisticii cul-
turale românești a lui Eugen lonescu a
fost remarcată nu doar în exegezele ce i-au
fost dedicate, ci chiar și în volume-replică,
precum Portretul scriitorului in secol de
Marie-France lonesco. Din faptul că do-
meniul literaturii și al criticii - practicat
îndeobște de lonescu la începutul anilor
’30 - este unul efemer, departe de substanța
cunoașterii, arată autoarea, derivă „dispe-
rarea și furia care, în articolele de tinerețe
și în Nu, se exprimă sub formă de agresivi-
tate, de impertinență, de exces, de rea-credin-
ță asumată și revendicată și mai ales dejoc“.
    Ludicul ionescian juvenil este disimulat
într-o atitudine „contra", iar argumentația
se desfășoară prin demitizarea „sensurilor"
culturii, reduse la inutil prin comparație
cu zone utilitar-sociale, în alăturări ghiduș-
sarcastice.
    într-un text din 1931, Contra literatu-
rii, lonescu își exersează cu superbie teza
critică ce-1 va face apoi urât de mulți con-
temporani. „Concep literatura ca pe o sim-
plă ocupație socială și pe literatori ca o sim-
plă breaslă, cum sunt: cizmăria, legătoria
de cărți, avocatura, politica, tâmplari a etc.
etc.", scrie el, pentru a continua relativi-
zând „aparente superiorități'¹ ale literatori-
lor, care folosesc noțiuni metafizice, față de
alți meseriași: „suferința este, în literatură,
o simplă temă profesională, joc" (s.m.).
    O circumscriere a „doctrinei critice" asu-
mate de Eugen lonescu poate clarifica rela-
ția scriitorului român lonescu cu cultura
română, dar și poziția debutantului într-ale
literelor față de canonul epocii și de con-
generii săi. Nu e abuzivă aserțiunea că
momentul anilor ’30 era pentru cultura și
civilizația românească unul de turnură,
configurând dezvoltările ulterioare avan-
gardiste, naționalist-mistice, sincroniste etc.
în această efervescență culturală, Eugen
lonescu făcea o figură aparte, ieșind din
„țarcul" excentricității avangardiste și des-


• Cîntăreața cheală de Eugene lonesco, în regia lui Tompa Gâbor, Teatrul Național din Cluj, stagiunea 2009-
2010. Imagine din spectacol. Foto: Nicu Cherciu

tructurând unicul domeniu sacrosanct
din punct de vedere metodologic, cel al
criticii literare. El aplică paradoxul, teza și
antiteza, con-firmarea și in-firmarea în com-
plementarități inacceptabile în ordine aca-
demică, exhibându-și teribilismul tine-
resc până la autoironie. „Probele" se găsesc
din belșug în publicistica ionesciană.
Jurnal-vd apărut în numărul pe septem-
brie-octombrie 1934 din Familia are un
prim paragraf relevant: „Când eram și mai
tânăr, am scris o cărțulie cu versuri foarte
frumoase. Când am început să scriu critică,
recenzenții mi-au spus că sunt un poet slab.
Adevărul este că sunt și un critic foarte
bun, dublat de un bun autocritic^ (s.m.).
Apogeul acestei atitudini se găsește într-un
text intitulat Altceva și publicat în preaj-
ma apariției volumului Nu, în ediția din 15
mai a revistei Litere, probabil chiar în mo-
mentul jurizării cărții de către Comitetul
pentru Premierea Scriitorilor Tineri Ne-
editați.

    Este bine ca debutantul literar să calce cu
pasul drept. [...] A călca cu dreptul însem-
nează a fi nepotul lui Titu Maiorescu la
1870, fata lui B. P. Hasdeu la 1890, muș-
teriul lui Dobrogeanu-Gherea, cam prin ace-
leași vremuri, ginerele lui Mihail Dragomi-
rescu la 1910, nepotul lui E. Lovinescu pe
la 1920-1925, puișorul cloștei Mircea Vul-
cănescu și membru al Criterimului la 1933,
scrie diabolic-persiflant tânărul critic, cu-
noscând, probabil, dezbaterile stârnite
în comitet de manuscrisul său.
    Dincolo de diversele „tumbe" ludice,
criticul Eugen lonescu denotă însă un echi-
libru impecabil al judecăților de valoare. El
se ferește mereu de extremele evaluării lite-
rare, socotind că „s-au făcut destule gafe în
critica românească. E înțelept să nu mai
descoperi, astăzi, lenăchiță Văcărești pe care
să-i decretezi egali unor Goethe", deoarece
„cultura înmormântează pe criticii pripiți".

    Moderația de substanță critică nu exclu-
de însă evaluările nete, uneori cu aparență
inflexibil-rigidă, fără menajamente, nuan-
țată în argumente contextuale, dar nu în
„anatemele" punctuale.

    Cărțile de literatură românească apărute anul
acesta, acum doi ani, acum trei ani, acum
patru ani ș.a.m.d. sunt așa de relevant proas-
te, în imensa, imensa lor majoritate [...],
încât criticul este neapărat nevoit să-și sta-
bilească un criteriu minor, o scară de valori
inferioară, bună pentru cultura românească,
scrie lonescu evaluând Anul literar 1934
și ceilalți ani. Prin comparație cu operele de
valoare universală, „un critic nu ar putea fi
în România decât negativ".
    In aproape toate articolele ce conțin ast-
fel de afirmații apar și exemple nominale,
de la clasici precum Vlahuță și Coșbuc la
contemporanii Camil Petrescu, Ion Barbu,
Blaga, cărora vehementul critic le neagă
orice valoare, declarându-i câteodată fățiș
„mediocri", în răspăr tocmai cu precauția
pe care o clama deunăzi. Putem însă pre-
supune că „globalismul" critic ionescian era
determinat de nevoia unui „rechizitoriu"
adresat întregii literaturi române. Acuzând
vârfurile, lonescu miza poate și pe o reacție
analitică, prevestind o eventuală reconfi-
gurare a canonului epocii. „Trântirea" și
„reabilitarea" lui Arghezi, cu explicația ulte-
rioară că a vrut să profite de renumele aces-
tuia pentru a-și crea propria reputație, ori
o însemnare de genul „Fac critică de obicei
negativă [...] ca să-mi măsor virtuozitatea
de a contrazice" ar fi probe în acest sens,
lonescu își disimulează în această ipostază
de diavol ludic doctrina critică profundă,
relevată în eseurile despre literatura fran-
ceză, de pildă, ori în textele teoretic-cul-
turale, publicate tot în presa anilor ’30.
    La nivel stilistic și lexical, opiniile lui
Eugen lonescu sunt scandaloase și specta-
culoase. Când „Coșbuc și Vlahuță erau cei
mai mari scriitori români", au fost „vre-
muri de adâncă rușine intelectuală", scrie
criticul în In loc de cronică literală. Se stre-
coară însă mai departe nelipsita nuanță, în-
cărcată și mai mult simbolic în lectură dia-
cronică. „Evident, nu erau numai ei. Mai
era și Caragiale, care a trebuit să fag A
[s.m.]. Și era Duiliu Zamfirescu. Și parcă
atâta. Dar restul: Cerna, losif, Delavrancea,
Minulescu, Anghel, Mândru, Oreste, Gâr-
leanu și încă puțini eiusdem farinae“. înain-
tea locuțiunii latine lipsește probabil o vir-
gulă, pe care norma vremii n-o impunea...
    Mai departe: într-un text al său, Mircea
Eliade „aliază erudiția cu imbecilitatea",
Tudor Arghezi este „un poet mahalagiu, un
mitocan cu duioșii" - atenție, aceasta e o
judecată de valoare apreciativă -, Cioran
publică „frenezii", Poezia lui Eminescu de
Tudor Vianu este „o carte drăguță și inte-
resantă", în cronica la Creanga de aur lui
Sadoveanu i se face un portret de onctuoa-
să caricatură, Damian Stănoiu a ajuns „la

28 • APOSTROF

DOSAR

                înainte de





La Cantatrice chauve


        Constantin Cubleșan


Faptul că Eugene lonesco are o operă
alcătuită din două segmente, unul al
creației scrise în limba română, celălalt al
scrierilor în limba franceză, e de necontes-
tat. Atâta doar că primul este cu mult mai
redus (cantitativ și, poate, calitativ) decât
al doilea și incomparabil mai puțin cunos-
cut de către publicul și de către exegeții lui
de pe meridianele lumii. S-ar putea spune
că e mai puțin semnificativ în privința eva-
luării de ansamblu a dramaturgiei acestuia,
deschizătoare de drum în teatrul modern.
Dar numai pentru cei dezinteresați de
punctul de pornire în literatură al scriito-
rului care a hotărât, în 1948, după nu de
neglijat frământări, să renunțe la o limbă și
literatură de rezonanță restrânsă, adaptân-
du-și pe potrivă și numele, devenind parcă
un alt om. Dar, când francezii îl receptau ca
pe un scriitor de perspectivă, Eugene lones-
co era de o bună bucată de vreme cunoscut
și recunoscut, comentat contradictoriu în
România, ca un tânăr neconformist - Eu-
gen lonescu -, făcând parte dintr-o gene-
rație interbelică, la noi, în care se pot enu-
mera destule personalități care ar face, și au
făcut, o figură de toată admirația într-un
context mai larg - european și nu numai.
Insuficient cunoscut în Franța, insuficient
traduse scrierile românești ale autorului
Rinocerilor, în Occident, el pare a se fi
născut astfel brusc, ca din nimic și ca de
niciunde, pe malurile Senei, la 11 mai
1950, când, la Theâtre des Noctambules, i
s-a reprezentat în premieră absolută piesa
La Cantatrice chauve {Cântăreața cheală),
bucurându-se la-nceput doar de primirea
entuziastă a reprezentanților mișcării de
avangardă (ce-și cam trecuse voga la ora
aceea), Andre Breton și Raymond Queneau.
De aici încolo, cariera sa scriitoricească avea
să urmeze un drum mereu ascendent, nu
lipsit totuși de meandre, dar mereu mai
sigur, până în fotoliile Academiei Franceze
și pe mai toate scenele de prim rang (aproa-
pe fără alegere și pe cele mai modeste,
nenumărate) de pe toate meridianele pă-

Mariano Martin RodrIouez

lonesco
flinte dc
La Can tatrin diauw

OPERAABSURDA ROMÂNEASCĂ


mântului. Ce-a fost înainte dc acea pre-
mieră, multora le este indiferent. O indi-
ferență complet nejustificată, pentru că în
scrierile de început ale lui Eugen lonescu
se pot afla, în germeni, toate elementele de
esență ale operei sale din anii maturității
și desăvârșirii. Cine să atragă însă atenția
asupra acestui fapt?! Puținele voci ale româ-
nilor care au scris despre toate acestea în
limba franceză n-au fost, în genere, luate
prea în serios. Pentru că sunau ca un fel
de pledoarie pro domo de orgoliu provincial.
Și totuși, în ultima vreme, câțiva cercetători
străini au căutat să lege între ele cele două
segmente ale creației ionesciene, având ast-
fel surpriza unor revelații nebănuite. Intre
aceștia, romanistul de la Universitatea
Complutense din Madrid, Mariano Martin
Rodriguez, care ne-a dat, cu siguranță, cea


mai credibilă, pentru că e și cea mai temei-
nică, investigație a acestui perimetru -
lonesco înainte de La. Cantatrice chauve-.
Cpera absurdă românească, traducere de
lulia Bobăilă, Cluj-Napoca: Casa Cărții de
Știință, 2009 -, făcând demonstrația fap-
tului că legăturile lui Eugene lonesco „cu
o anumită tradiție din țara în care s-a
născut, cea avangardistă, care în România
prezintă niște trăsături originale“, sunt
„identificabile mai târziu în textele franțu-
zești“. Și, continuă exegetul:

    Examinarea acestor texte ionesciene de avan-
    gardă, scrise în limba română, încearcă să
    arunce o nouă lumină asupra deceniului ne-
    cunoscut al lui lonesco, anii patruzeci ai seco-
    lului trecut, epoca imediat anterioară pre-
    mierei piesei La Cantatrice chauve, când
    viitorul scriitor francez de origine (parțial)
    română încă era doar un scriitor de limbă
    română stabilit în Franța.

Asupra scrierilor din acest domeniu ză-
bovește, cu folos, autorul în studiul Destellos
y teatro - Sclipiri ți teatru (Madrid: Editura
Fundamentos, 2008), pe care îl avem azi
tălmăcit în limba română de către doam-
na lulia Bobăilă.
    Structurat pe patru paliere de cercetare,
studiul lui Mariano Martin Rodriguez ne
oferă o imagine oarecum monografică asu-
pra tânărului Eugen lonescu, făcând trimi-
teri și relaționări la contextul familial al scrii-
torului, la anturajul cultural și politic în care
se afirmă, într-o Românie bulversată de
avântul unor forțe extremiste de dreapta, ce
au barbarizat, de altfel, întregul continent.
Cu o copilărie și adolescență petrecute când
în Franța, când în România, Eugen lonescu
începe să scrie respingând „radical în prac-
tica sa literară“, consecvent, „extremele în
politică“, asistând „din ce în ce mai neliniș-
tit la ligionarizarea crescândă a prietenilor
săi și a întregii țări [...] facându-1 să se simtă
tot mai departe de ceea ce se pregătea
în Bucureștiul anilor 1936-1938“.

al ună sută umilea roman popesc“ cu O zi
din viața unui mitropolit ș.a.m.d.
    Totuși, în cronicile noilor apariții,
lonescu are acribia de a-și argumenta
opiniile, în ciuda excentricităților de lim-
baj, dovedindu-și flerul literar, mereu însă
într-un balans între apreciere și zeflemea.
Paradoxul e omniprezent, justificat parcă
de o autochestionare mai veche: „Nu-mi
vine să cred. Să fie posibil să fiu convins de
lucrurile pe care le afirm?“.
    Rareori se dovedește Eugen lonescu în-
tru totul empatic față de literatura română
ori față de vreunul din produsele acesteia.
Totuși, în fiecare din textele sale se ascun-
de patima implicării totale, chiar strident-

teribilist-acid-juvenile, o patimă reverberată
mai târziu în acel aproape filial portret al
lui Caragiale și în prefața volumului de nu-
vele ale lui Pavel Dan publicat la Paris. E
poate abuziv să conotăm opera franceză a
lui lonesco prin datele sale identitate de
scriitor român. E la fel de abuziv însă să
negăm încăpățânat că anii ghidușiilor sale
literare românești nu fac parte din costu-
mul său de mare clovn al lumii.
    De unde vine, așadar, „negativismul/
„negaționismul“ lui Eugen lonescu? Din
dorința de a evita greșelile predecesorilor,
de a tempera exaltarea congenerilor, de a
sincroniza în substanță - dar fără militan-
tism apostolesc - cultura română cu cea
europeană, de a crea un model al oglindi-

rii critice a sinelui auctorial, totul într-un
lexic și cu o stilistică ce include criticul
în cercul creatorilor de valoare simbolică,
scoțându-1 din găleata colportajului gon-
gorico-academic ori din haznaua impre-
cației gazetărești.
   Dacă ar fi să-l caracterizăm în gama
propriului limbaj, am putea spune că
Eugen lonescu a fost un mirabil bufon al
literaturii române, un personaj care,
conform unei seci definiții de dicționar,
vorbea pe față despre lucruri pentru care
alții ar fi fost pedepsiți.

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 29

    Mariano Martin Rodrfguez o ia meto-
dic în cercetarea creației ionesciene din anii
începuturilor. Atenția i se îndreaptă spre
poeziile din placheta Elinii pentru ființe mici
(Craiova, 1931), „un tip ele scriere în care
va abunda cu precădere registrul satiric și
umoristic¹¹, observându-se de pe acum „tră-
sături care anunță stilul său ulterior, cel mai
reprezentativ¹¹, anume „o aspirație de a di-
zolva dominația semnificației logice¹¹. In
opera publicistică românească „se pot re-
marca primele elemente antiliterare din
creația sa, de ruptură cu tradiția.
    In ce privește comentariile literare din
volumul Nu, va observa că intenția lui lo-
nescu este aceea de „a denunța arbitrarul
oricărui discurs critic¹¹, „tonul zeflemitor¹¹
fiind mai accentuat în partea a doua a volu-
mului, când „lonescu renunță la șablonul
studiului literar, cu excepția dublei recenzii
la romanul Maitreyi, pentru a experimen-
ta cu formele eseului, alternând deopotrivă
afirmațiile tranșante cu referire la experiențe
și opinii personale [...] demonstrând capa-
citatea de a cultiva și alte tipuri de proză¹¹.
Cele trei intermezzouri amintesc „stilul ma-
nifestelor avangardiste¹¹, pe de-o parte, pe
de alta, „caracterul ludic al textului Engle-
zeștejăm prefesor, prezent aici în formă inci-
pientă¹¹, cel mai important fiind cel de al
treilea, „singurul exemplu cu tentă absurdă
din opera ionesciană, anterior ansamblului
de texte format din Englezește făta prefesor
și Sclipiri'. Aici, în discutarea acestor do-
uă texte, puțin cunoscute și mai ales puțin
comentate, se concretizează adevărata și
prețioasa contribuție exegetică a lui Maria-
no Martin Rodriguez. Autorul reconstituie,
cu mijloacele unui autentic procuror (an-
chetator) deghizat în istoric și critic literar,
geneza piesei de debut, Cântăreața cheală,
a cărei idee a luat naștere mult înaintea
scrierii textului în franceză. Demersul cer-
cetătorului are ca punct de plecare desco-
perirea recentă, în biblioteca de la King’s
College din Londra, în arhiva lui Miron
Grindea, directorul revistei românești
Adam, cu apariție sincopată din 1936, a
unui manuscris ionescian, dactilografiat,
primit de acesta în 1946 și format dintr-o
serie de parabole absurde, intitulate Sclipiri,
și o „comedie într-un act¹¹, intitulată Engle-
zește făm prefesor, pe care editorul nu le ti-
părește însă, nu se știe din ce motive, în re-
vista proprie, devenită între timp Adam
International Review, texte care, spune auto-
rul actualului studiu, „au dormit somnul
celor drepți până la redescoperirea de către
Mircea Popa, în 1997¹¹, cel ce le și prezin-
tă într-un comentariu, în revista Apostnf
(Cluj), nr. 9, din 1998, sub titlul „O operă
necunoscută a lui Eugen lonescu¹¹. Cerce-
tarea atentă a respectivului exemplar dac-
tilografiat „sugerează că lonescu a conceput
ansamblul ca o operă unitară, asemănătoare
cărților de avangardă în care formele nara-
tive alternau cu cele dramatice¹¹.
    Eugen lonescu, aflându-se deja la Paris
și neizbutind să-și publice în țară textul pie-
sei, până în 1948, îi scrie lui Tudor Vianu:
„Am să încerc să mă traduc pe mine în
franțuzește¹¹, ceea ce și face, dar, spune exe-
getul, el rescrie piesa, rezultatul fiind La
Cantatrice chauve,

    o nouă operă care, prin înglobarea lor într-un
    ansamblu mai vast, înlocuia textele din Engle-
    zește fără prefesor și Sclipiri, reduse astfel la ca-


    tegoria de simple ciorne ale antipiesei. Aceas-
    ta poate explica de ce a afirmat, cu diferite
    ocazii, că prima sa operă teatrală a fost La
    Cantatrice chauve și că o scrisese în 1948.
    [...] Prin hotărârea de a se traduce pe sine,
    devenea exact în acel an un scriitor francez,
    Eugene Ionesco, iar opera în limba română a
    lui Eugen lonescu rămâne, a posteriori, pură
    preistorie.

Cel mai important lucru pe care îl face exe-
getul actual este tocmai investigarea acestei
preistorii, într-un studiu analitic și compa-
rat, a celor două piese, pe de-o parte, și a
parabolelor din Sclipiri, pe de altă parte,
fiind, cred, cel dintâi, cel mai amplu și cel
mai atent studiu critic aplicat asupra aces-
tor false fabule. Fabulele sunt „construite
ca jocuri de cuvinte, ca experimente auto-
referențiale, ca parabole socio-politice, sati-
re ale unor locuri comune¹¹. Ele

    se pot savura ca o satirizare a unui gen a că-
    rui funcție normativă este ridiculizată, la fel
    ca pretențiile sale de validitate morală uni-
    versală, dar, de asemenea, sub o formă auto-
    nomă, ca o explorare de o nouă factură a co-
    micului, bazată pe principiul incongruenței.
    Parodia și absurdul se contopesc în mod
    echilibrat până în punctul în care constituie
    o modalitate de scriere hibridă, cu puține
    paralelisme, atât în tradiția nonsensului, care
    tindea din ce în ce mai mult să-și afirme in-
    dependența față de alte strategii texmale, cât
    și în cea a fabulei a cărei reabordare modernă
    vira mai degrabă în direcția sarcasmului.

Comparația cu proza urmuziană e incitantă
și cât se poate de nimerită, exegetul
punctând apropierile și deosebirile dintre
cei doi autori, în inovația ionesciană aflân-
du-se mult mai profundă distrugerea lim-
bajului.
    Teatrul ionescian se naște, iată, odată cu
scrierea piesei Englezește fam prefesor, care
nu este totuși ciorna piesei de mai târziu,
La Cantatrice chauve, ci o altă piesă, prima,
pe o idee identică.

    Rescrierea piesei Englezește fără prefesor a în-
    semnat începutul carierei de scriitor fran-
    cez a lui Ionesco, dar scriitorul nu s-a limitat
    la a se traduce pe sine însuși. La Cantatrice
    chauve, cel puțin în versiunea finală care îl va
    consacra, introduce suficiente diferențe față
    de comedia românească care a precedat-o
    pentru ca rezultatul, chiar dacă nu pare foar-
    te îndepărtat în ceea ce privește materiali-
    tatea textului, să fie o operă diferită, cu o
    structură și niște nuanțe care ne împiedică să
    o considerăm pe prima, stricto sensu, drept o
    schiță a celei de a doua. In plus, piesa româ-
    nească se situează în tradiția teatrului avan-
    gardist interbelic, pe care îl duce la extrem,
    cel puțin în literatura română, în timp ce La
    Cantatrice chauve adaugă experimentalis-
    mului formal care se inspiră din variantele
    extreme ale avangardei istorice, anumite ele-
    mente de ordin conceptual.

Discutarea în paralel a celor două texte
duce la concluzia că Eugen lonescu era deja
un dramaturg, un scriitor ce-și avea propria
formulă de exprimare literară în momentul
în care optează pentru abandonarea idio-
mului românesc. Analiza textului se face cu
o admirabilă exactitate și minuție, pe seg-
mente, pe scene, pe replici chiar. Este prima
încercare de acest fel, care împinge biogra-
fia scriitorului francez cu un deceniu mai
înainte, în literatura română. N-am să in-
sist asupra detaliilor, care sunt judecate cri-
tic fără cusur. Am să citez însă aprecierile
finale asupra piesei Englezește fam prefesor,


în relație de continuitate și anticipare cu
noua piesă La Cantatrice chauve.

    In aceasta nu există niciun conflict adevărat,
   nicio evoluție a personajelor, care sfârșesc așa
   cum au început. Dialogul nu servește pen-
   tru a face să evolueze vreo intrigă anume, ci
   este un scop în sine. In acest mod, Ionesco
   adoptă elementele definitorii ale genului dra-
   matic, începând cu cel fundamental, articu-
   larea textului sub forma unui schimb de dia-
   loguri între niște personaje într-un context
   scenic descris cu suficiente detalii în didas-
   calii, și îl golește pe dinăuntru, suprimând
   orice consecvență în psihologia personajelor
   și, mai ales, orice dezvoltare a argumentu-
   lui, chiar dacă menține trăsături care îl fac
   recognoscibil pentru public, într-o formă
   analogă celei pe care o folosise pentru a răs-
   turna critica, In nu [...] totul este realizat cu
   un asemenea umor al limbajului încât expe-
   riența evită riscul formalismului sterp. Me-
   taliteratura și antiliteratură nu exclud deloc
   plăcerea textului, chiar dacă e citit sau ascul-
   tat cu inocența unui copil.
       Această epicitate ludică a scrierii iones-
   ciene din Englezește fără prefesor va fi păstra-
   tă cu suișuri și coborâșuri, în piesele care au
   urmat imediat după La Cantatrice chauve, în
   care se poate observa menționarea spiritului
   de amuzament gratuit cu care Ionesco abor-
   dase absurdul și care în La Cantatrice chau-
   ve este încă predominant, în ciuda nuanțelor
   conceptuale care anunță preferința pentru
   dimensiunea metafizică a acelui teatru eti-
   chetat drept teatru al absurdului, mai ales în
   încercarea ciclică prin care se înlocuiește pro-
   vocarea tipică a avangardei din finalurile al-
   ternative din piesa precedentă.

Mariano Martin Rodriguez este un critic cu
o foarte bună dotare pentru observarea deta-
liului semnificativ din operele pe care le are
în cercetare. Are metodă comparatistă, pe
care o stăpânește ireproșabil. Și, mai ales, are
tenacitatea căutătorului de adevăr într-o
mișcare vie a istoriei literare. Faptul că își
focalizează atenția asupra începuturilor ro-
mânești ale scriitorului Eugene Ionesco nu
poate decât să ne bucure. E un ochi din
afară, sever și obiectiv, mereu așezat cu
balanța adevărului și a dreptății în mână.
    Recunoașterea și impunerea, în discuții-
le privind opera de ansamblu a lui Eugene
Ionesco, a acestei creații de început, în ex-
presie românească, fac dovada că marele
scriitor francez s-a format în climatul unei
mișcări de idei din România, cu nimic mai
prejos, la acea oră, decât în multe alte cul-
turi europene. Noutatea, inovația pe care o
aduce tânărul Eugen lonescu în înțelegerea
actului literar, în discursul literar noncon-
formist din Nu, îl plasează dintr-odată în
rândul reformatorilor expresiei literare și
dacă exercițiul său critic ar fi avut în vede-
re autori din perimetrul francez, în locul
celor din circuitul valoric românesc, și ar fi
apărut în Franța, ar fi scandalizat lumea tot
atât de mult, numai că stârnind un alt ecou
în universalitate, chiar înaintea ecoului stâr-
nit de La Cantatrice chauve. Avem încă o
dată dovada elocventă că handicapul unei
limbi de circulație restrânsă în care scriem
trebuie depășit cu alte mijloace decât cele
ale simplei propagande turistice. Mariano
Martin Rodriguez se apropie cu interes și
fără partipriuri de cultura noastră, ceea ce
este un fapt pe care trebuie să-l elogiem ne-
condiționat. Cartea sa trebuie s-o privim și
s-o primim ca un început, un nou început,
pe un drum care ne privește, la urma urme-
lor, pe toți.


30 • APOSTROF

DOSAR

                Pornind de la Ionescu





^4.

Foarte bună ideea dnei Irina Petraș de a
organiza două evenimente împachetate
într-unul singur, și anume marcarea cente-
narului lonescu/Ionesco printr-un simpo-
zion și prezentarea volumelor lonesco,
Hugoliada¹ și Mariano Martin Rodriguez,
lonesco înainte de La Cantatrice chauv^. în
ce mă privește, voi vorbi despre mai multe
lucruri, vreo trei-patru, legate prin lonescu,
dar nederivînd, cu necesitate aristotelică,
unul din celălalt.
    încă din 2000, cînd Liviu Malița a or-
ganizat Simpozionul Internațional Eugen
lonescu, mi-am dat seama că la Cluj exis-
tă un foarte puternic centru de ionescofili
și ionescologi. Mă gîndesc la dna Maria
Vodă Căpușan, care s-a ocupat de lonescu/
lonesco venind dinspre teatru. Apoi la Ion
Vartic, care nu s-a mulțumit să regizeze, pe
vremea comunismului, în anii ’80 și în
1990, trei serii de spectacole cu Englezește
fam profesor, ci a dat o interpretare originală
asupra teatrului ionescian - ce marchează o
cotitură în ionescologie -, arătînd că acesta
este epilog la teatrul analitic și, simultan,
prolog absolut la teatrul absurdului. Apoi,
la cei doi mari regizori, amîndoi din gene-
rația ’80, Mihai Măniuțiu și Tompa Găbor,
care au montat pe scenele clujene, repetat,
piese de lonescu. La fel, mă gîndesc la edi-
torii Mariana Vartic - căreia i se datorează
volumul Eu, de la Editura Echinox - și la
Mariana Vartic și Aurel Sasu, care au rea-
lizat ediția în două volume Război cu toată
lumea, de la Editura Humanitas. Nu îl uit
pe Mircea Popa, care a adus de la Londra
prima parte din Sclipiri, pe care am publi-
cat-o, în 1998, în numărul aniversar, 100,
al revistei Apostrof - și care stă la începutul
acestei înlănțuiri norocoase de evenimente,
ce a dus la descoperirea, de către Mariano
Martin Rodriguez, a celei de-a treia cărți
românești a lui lonescu, Sclipiri și teatru (ce
ne-a prilejuit o întîlnire similară anul tre-
cut), carte concepută ca atare de autorul
însuși, iar nu de vreun editor. La fel, nu uit
că Anca Măniuțiu, scriind despre teatrul
european, a analizat și teatrul ionescian, sau
că Laura Pavel i-a dedicat dramaturgului
o importantă monografie. Apoi, de lonescu
s-au ocupat, intermitent, în studii, eseuri și
cronici, Marian Papahagi, Ion Pop, Mariana
Vartic, Liviu Malița, Ovidiu Pecican, Con-
stantin Cubleșan, Claudiu Groza și alții, pe
care, dacă nu-i numesc, numai hazardul
memoriei e de vină. Apostroful, de pildă,
i-a dedicat scriitorului, mai mulți ani la
rînd, numărul 11 - al lunii lui de naștere.
Iar acum, desigur, recidivăm.
    M-am ocupat și eu de acest scriitor, des-
criindu-1 în 2001 pe lonescu în țara tatălui-,
iar cînd văd acum eseuri despre relația din-
tre lonescu și patria sa știu precis că am
de-a face cu un fenomen secund, ieșit, pre-
cum coada cometei, din cartea mea.
    Cu ionescologia se întîmplă așa: noi,
românii, facem studii despre lonescu, baza-
te pe cercetări minuțioase, cu bibliografia

• lonesco în aeroportul din New York. Foto: Sean Kernan

pedant declarată în notele de subsol, studii
și cărți care sînt sau nu sînt comentate în
presa culturală românească. Apoi, unii io-
nescologi din Occident ni le preiau în
mod... subtil, adică fraudulos. Iar în al trei-
lea pas, descoperirile noastre despre lones-
cu se reîntorc, sub forma acestor mo-
nografii occidentale, în România și sînt
receptate ca bibliografie critică esențială;
căci recenzenții din presa culturală ni le
servesc, după ce-au fost astfel rumegate în
stomacul occidental, drept studii de auto-
ritate și noutate. Așa am pățit eu cu aproa-
pe tot ce am scris despre lonescu, dar nu
sînt nicidecum singurul caz - Ion Vartic a
pățit la fel. Și mă îndoiesc că am fi cazuri
izolate. în ce mă privește, exemplul cel mai


simplu, de o claritate de cristal, a fost cu
procesul din 1946 al lui lonescu. Știam, din
aluziile lui lonescu, că el ar fi fost con-
damnat în România imediat după război,
așa că m-am apucat să caut în bibliotecă, să
descifrez misterul. Și, după luni de zile de
înghițit praful publicațiilor din 1945, 1946,
1947, într-un sfîrșit am descoperit despre
ce a fost vorba. Și am refăcut minuțios în-
tregul dosar al procesului. A fost, cred,
unul dintre primele procese pe care puterea
comunistă i le-a înscenat unui intelectual,
așa că mecanismul era interesant și din acest
punct de vedere. Am publicat descoperirea
mea în Apostrof, în numărul 11 din anul

4

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 31

2000, facînd însă imprudența de-a da toată
bibliografia, ba chiar de-a reproduce în fo-
tocopie multe dintre articolele scrise con-
tra lui Eugen lonescu. în țară, nimeni nu
mi-a spus o vorbă după publicarea acestei
extraordinare descoperiri, cu excepția lui
Mircea Popa, care, întîlnindu-mă o dată din
întîmplare în tren, m-a întrebat cum am
găsit toată povestea. De fapt, n-o găsisem,
ci o căutasem și-o găsisem. Acum însă,
orice autor din Occident o știe și se servește
din ea ca și cum ar fi o informație evidentă
și dintotdeauna la îndemînă. Prima care
s-a servit din studiul meu, plagiind amplul
dosar reconstituit de mine în Apostrcf a fost
dna Laignel-Lavastine. Au urmat alții, pe
scurt sau pe larg. Un monograf de ultimă
oră din Franța, Andre Le Gali, care nu cu-
noaște limba română, știe procesul cu lux
de amănunte, deci îl explică minuțios fran-
cezilor, pe mai multe pagini din cartea sa,
fără să-mi pomenească numele și fără să dea
vreo notă pentru sursele sale. Iar de curînd
am citit despre procesul lui lonescu în tex-
tul unui ionescolog italian, Giovanni Roti-
roti; textul lui Rotiroti, tradus de revista Ex
Ponto³ și servit cititorilor români drept o
exegeză de ultimă oră a lui lonescu, de ase-
menea n-are nicio notă; iar din cîte mi-am
putut da seama din fragmentul publicat, nu
sînt singurul ionescolog român păgubit...
Firește, nu-i știu pe toți cei care s-au servit,
la liber, din cartea mea, și nici nu sînt uni-
cul autor român astfel fraudat în Occident.
Am, de pildă, știri interesante din Italia,
despre circulația clandestină, adică sub alt
nume, a unui studiu al lui Ion Vartic. Sau
despre cărțile noastre de cioranologie în
Occident. Iar alți autori români pot da alte
exemple. Situația aceasta are hazul ei, deci
merită semnalată.

                       *

Revenind la Clujul intelectual ionesco-
fil și ionescolog, m-am întrebat cum
s-a născut fenomenul. Probabil că rolul de
prim impuls l-au avut seriile de spectacole
cu Englezește fam prifesor făcute de Ion
Vartic, în anii 1980, cu trupa studențească
Ars Amatoria, precum și eseurile lui despre
teatrul ionescian. Spectacolul cu Er,glezește
fam prifesor a fost comentat într-o cronică
teatrală de Laurențiu Ulici, care l-a consi-
derat drept una dintre noutățile spectacu-
lare importante ale anului 1980, iar Mircea
Zaciu l-a înregistrat în jurnalul său:

    Luni, 12 [mai 1980], premiera cu piesa lui
    lonesco Englezeștefmă prifesor, la Casa stu-
    denților, luată literalmente cu asalt. O lume
    nebună, cum cred că nici un spectacol al Na-
    ționalului clujean n-a mai înregistrat de ani
    de zile. Succes formidabil, spre acreala celor
    de la Național. Insă, bineînțeles, rectorul nu
    onorează cu prezența sa spectacolul regizat
    de Vartic și jucat drăcește de „Ars amatoria“
    filologilor noștri⁴.

în ce mă privește, spectacolele lui Ion
Vartic au fost numai al doilea meu contact
cu lonescu. Pentru că primul mi-a venit din
familie, cred că prin 1976, cînd o rudă de-a
mea, Natanail Munteanu, mi-a adus și
mi-a pus în mînă, cu mîndrie, ca și cum
mi-ar fi dat un mare premiu, cele două vo-
lume lonescu editate de Editura pentru

Literatură Universală. „la-le - mi-a spus
Baciu (așa-i spuneam cu toții, inclusiv fra-
tele lui, «Baciu») -, pentru tine vor fi foar-
te importante. E un autor anticomunist.
Trebuie să-l citești, o să-ți facă bine.“ Și a
adăugat că el însuși îl știe de multă vreme,
din închisoare. Căci Baciu era - și rămăse-
se - preot greco-catolic și, deoarece cre-
dea că instituțiile trebuie salvate cu orice
preț, ajunsese pentru mulți ani în închisoa-
re, apoi în domiciliu obligatoriu pe te miri
unde; prin 1974-1975, datorită unor rela-
ții, avea un domiciliu obligatoriu destul de
convenabil, lîngă Cluj, în comuna omo-
nimă, Baciu, dar cu interdicția de a locui în
oraș; abia după această dată, în 1976, a pu-
tut să se mute în Cluj, într-o locuință mo-
destă și întunecată, de două camere, pe
strada Florilor. Mă gîndesc că acum, cînd
el nu mai este, aș ști ce să-l întreb și despre
lonescu, și despre închisoare. Cu siguranță,
așa cum Nicolae Balotă a avut parte, în
închisoare, grație lui Steinhardt, de un
spectacol insolit cu (anti)piesa Cintăreața
cheală, și ruda mea Natanail Munteanu -
fost paroh al Bucureștiului, apoi, în clan-
destinitate, vicar greco-catolic, căruia cu
greu îi puteai smulge o vorbă despre expe-
riența sa penitenciară - a avut parte de-o
introducere în lonescu în vreuna din puș-
căriile prin care și-a petrecut mulți ani ai
maturității. Poate la Gherla, poate la mine-
le de plumb de la Baia-Sprie, poate într-una
din coloniile penitenciare de la Canal, cine-
va i-a jucat și lui, ca lui Nicolae Balotă,
Cintăreața cheală. Așa că lonescu i-a rămas
în minte ca un simbol al anticomunismu-
lui, pe care mi l-a pus mie ca atare în mînă,
în anul 1976, cînd mi-a dăruit, nu fără
o anume emfază, cele două volume de tea-
tru ionescian.
    Le-am citit, firește, și trebuie să recu-
nosc că, la prima lectură, m-au năucit. Mai
ales piesa Rinocerii mi-a ridicat atunci se-
rioase probleme de înțelegere; și nici chiar
faptul că eram, încă din copilărie, o citi-
toare a Metamotfozei kafkiene nu mi-a dez-
legat atunci misterul. A trebuit să treacă
ceva timp și să învăț cîte ceva despre lumea
istorică pentru a avea revelația, simultan
istorică și transistorică, a semnificației înci-
frate de lonescu în rinocerii săi cu număr
niciodată precizat de coarne.




M-am gîndit la lonescu în aceste zile,
cînd s-a anunțat Nobelul pentru lite-
ratură, cîștigat, cum știm, de dna Herta
Muller. Literatura germană mai primește,
pe merit, un Nobel, mi-am spus, meditînd
asupra conexiunii pe care a făcut-o Cristian
Tudor Popescu, la Realitatea TV, între ex-
perianța distinsei scriitoare în România
ceaușistă și premiu. Cum literatura scrii-
toarei germane este intens autobiografică,
nutrindu-se din trecutul ei românesc, Ro-
mânia însăși apare ca furnizoare a mate-
riei prime puse în „formă“ de scriitoarea
germană. Se pare că noi am dat pentru
acest premiu ceea ce Aristotel numește
„materia“ operei de artă, Germania, limba;
iar autoarea, firește, talentul. Așa cum
perioada interbelică, mai ales sfîrșitul ani-
lor 1930, i-a furnizat lui lonesco o bună
parte din substanța operei lui franceze, și

epoca ceaușistă i-a furnizat prozatoarei ger-
mane materia grotescă și securistă a ope-
rei ei germane. Amîndoi acești scriitori fac
o literatură de „critică fizionomică a Ro-
mâniei“, ca să parafrazez formula spengle-
riană. Și mi-am imaginat cum ar arăta un
studiu - o teză de doctorat, o carte etc. -
care ar pune sistematic în pagină nu ce
spun călătorii străini despre România, ci
ceea ce spun cetățenii români deveniți scrii-
tori occidentali despre fosta lor țară... Cred
că ar ieși cea mai îngrozitoare carte cu
putință.
   Premiul Hertei Muller m-a făcut să mă
gîndesc, pentru prima oară în viața mea, la
faptul că lonescu, deși a adus în literatură
și substanță literară, și o mare inovație lite-
rară - el fiind punctul terminus al teatrului
clasic și punctul de pornire al teatrului ab-
surdului -, n-a luat Nobelul. La începutul
anilor 1990, cînd l-am intervievat, stîngaci
de altfel, pe I. Negoițescu, am gafat între -
bîndu-1 ce crede, de ce nu avem și noi, lite-
ratura română, un Nobel. întrebarea era
o prostie, firește, iar Negoițescu m-a lecuit
atunci, elegant și pentru totdeauna, de ase-
menea neliniști. EÎ mi-a răspuns că nu avem
o literatură suficient de bogată axiologic
pentru a merita o asemenea onoare. Acest
răspuns, formulat în deplină conformitate
cu estetica grupării cerchiste - care pretin-
de valorii estetice să se alimenteze, freatic,
din tot restul universului axiologic, adică
din valorile vitală, religioasă, morală, filo-
sofică, politică etc. m-a mulțumit pentru
multă vreme. Pînă de curînd, de fapt.
Acum cred însă că diagnosticul lui Negoi-
țescu despre cultura română este afectat
de ura-românească-de-sine, că este deci
excesiv de critic cu substanța noastră cul-
turală/literară. Nu au un Rebreanu sau o
Papadat-Bengescu, ca să dau exemple de
prozatori din perioada interbelică, o satu-
rare axiologică suficientă a operei lor? Sau,
ca să mă mut în altă literatură, în cea fran-
ceză: pentru ultima treime a secolului al
XX-lea, nu are, ca scriitor francez, Eugene
lonesco - care s-a hrănit (precum Herta
Muller acum) din solul bogat-traumatic al
perioadei sale românești - o complexitate
axiologică suficient de mare? Firește că o
au, cu toții. Jucîndu-ne ca Laurențiu Ulici,
putem alcătui, pentru a doua jumătate a
secolului al XX-lea, o listă de scriitori ro-
mâni (adică de limbă română) și de foști
sau actuali cetățeni români deveniți scrii-
tori în alte limbi - cazul dnei Herta Muller
- la fel de plauzibili axiologic precum
adevărații laureați Nobel. Pentru mine,
simpla prezență în literatura română a
cîtorva scriitori în valoarea cărora cred este
la fel de satisfăcătoare din punct de vedere
valoric precum cel mai rîvnit premiu din
lume.
   Premiu pe care lonescu/Ionesco - scrii-
tor și român, și francez, căci un scriitor es-
te al limbii în care scrie, aparținîndu-i aces-
teia în mod inalienabil și fatal - nu l-a luat.
Iar asta nu-1 face mai puțin consistent axio-
logic. Oricum, dacă l-ar fi luat, l-ar fi luat
ca scriitor francez, deoarece opera lui fran-
ceză, nu opera lui românească, l-a lansat
universal.

32 • APOSTROF

DOSAR

                       *

I^N CE privește opera românească a Lui
lonescu, aceasta este de o întindere con-
siderabilă, fiind, culmea, mai bogată decît
ceea ce avem efectiv tipărit. La volumele pe
care le-a publicat lonescu însuși, Eligiipen-
tru ființe mici (1931) și Nu (1934), s-a
adăugat, cum se știe, după 1990, grație
Marianei Vartic și lui Aurel Sasu, integrala
publicisticii românești a lui lonescu, adică
volumul Eu (1990) și cele două volume
Război cu toată lumea (1992). Pe lingă
acestea, mai trebuie să existe, așa cum am
mai semnalat, jurnalele scriitorului, scri-
se în română. în plus, manuscrisele pe care
el însuși le-a trimis, înainte de-a deveni
lonesco, prietenilor săi din țară: e vorba de
„un manuscris mare“, format din Lumina
falsă și Jurnalul unui necombatant, trimis de
lonescu în anul 1948 lui Ion Caraion și de-
spre care am mai presupus că a ajuns la Se-
curitate cu ocazia arestării poetului⁵.
    în locul acestui „manuscris mare“, iată
însă că a ieșit la suprafață alt manuscris,
din altă parte decît speram, adică volumul
Sclipiri și teatru. Filologul spaniol Mariano
Martin Rodriguez a publicat în 2008, la
Editura Fundamentos din Madrid, în seria
de teatru, volumul Eugene lonesco, Destel-
los y teatro/Sclipiri și teatru, edicion bilin-
giie/ediție bilingvă. Cu alte cuvinte, a pu-
blicat cea de-a treia carte românească a
lui lonescu, alcătuită ca atare de el, nu de
vreun editor.
    Interesant este că manuscrisul cărții a
fost descoperit în trepte: în primul rînd,
Mircea Popa, într-o vizită din 1997 la Lon-
dra, a descoperit, în arhiva lui Miron Grin-
dea, „o operă necunoscută a lui Eugen
Ionescu“, adică Sclipiri și teatru, datînd
din 1946. Din nefericire, din manuscrisul
ionescian descoperit, Mircea Popa a foto-
copiat numai primele pagini, pe care le-am
publicat în 1998 în Apostrcf, în numărul
100 al revistei noastre. Noroc și ghinion
simultan, căci, dacă la biblioteca londoneză
i-ar fi fost dat întregul manuscris, iar nu
doar o treime din el, și dacă l-ar fi fotoco-
piat în întregime, Mircea Popa ar fi fost
acela care s-ar fi întors în țară cu cel de-al
treilea volum ionescian alcătuit de autorul
însuși.
    Ceea ce nu a făcut (fie din cauza biblio-
tecii, care i-a servit numai o parte din dosa-
rul lonescu, fie din stupoare) Mircea Popa,
a făcut peste cîțiva ani Mariano Martin Ro-
driguez. Acesta a citit „Dosarul Eugen
Ionescu“ din numărul 100 (9/1998) al re-
vistei noastre și s-a dus, pe urmele textului,
la Londra, la arhiva Miron Grindea. A fost
răsplătit: a descoperit că, pe lîngă cele 15
pagini fotocopiate de Mircea Popa și publi-
cate de noi la Apostrcf manuscrisul Sclipiri
și teatru mai cuprinde două părți, adică va-
rianta integrală, necenzurată, a piesei En-
glezește făcă prcfesor, plus încă un grupaj de
Alte sclipiri. Practic, Mariano Martin Ro-
driguez a dat de un volum Eugen lonescu
alcătuit din trei părți: „fabule“ absurde în
proză, piesa de teatru Englezește făm pnfe-
sor, apoi din nou „fabule“. O descoperire
pe care o consideră pe bună dreptate sen-
zațională și pe care a valorificat-o în acest
volum româno-spaniol, Destellos y teatro/
Sclipiri și teatru, de la Madrid.
    în prefața la carte, Mariano Martin
Rodriguez reconstituie, pe urmele exege-
zei românești - pe care, spre deosebire de
alți occidentali, o și citează - și cu remar-

cabil de puține erori, traseul biografic și
scriitoricesc al lui lonescu, iar apoi face o
bibliografie a operei și-a exegezei ionescie-
ne. Mariano Martin Rodriguez consideră
Sclipiri și teatru o capodoperă a dadaismu-
lui european și o pregătire a lui lonescu
pentru teatrul absurd care l-a făcut cele-
bru. Pentru literatura română, recuperarea
acestui volum, scris în limba română, este
intr-adevăr extraordinară.

*

C'UM SÎNT fabulele lui lonescu din Sclipiri
și teatrul Suprarealiste, firește, într-o
grandioasă abstragere din spațiul logicii.
Anamorfotice, desigur, ideale pentru a fi
analizate prin instrumentul aristotelic fur-
nizat de Despre respingerile scfistice. Pline de
haz și de surprize, căci - în sensul lui
Curtius, adică tipologic - manieriste prin
excelență.
    Cum este Englezește fămprcfesor în aceas-
tă variantă, necenzurată? Editorul a marcat
scrupulos replicile tăiate și pe cele modifi-
cate de cenzură în varianta din 1965, din
Secolul 20. La lectura volumului, am fost
frapată de frecvența cacofoniilor, pe care
lonescu, precum Caragiale (care construia
în deriziune duble cacofonii), le constru-
iește premeditat, cu un soi de ludică vo-
luptate eufonică. La fel, am fost izbită de
frecvența cuvintelor scatologice, volumul
Sclipiri și teatru dovedindu-ne că unul din-
tre cuvintele preferate de lonescu a fost
„cur“.
    Citind cea de-a treia carte românească a
lui lonescu, mi-a venit în minte o întîm-
plare cu lonescu pe care Nicolae Balotă
ne-a povestit-o, mie și lui Ion Vartic, la
mijlocul anilor 1990, pe cînd ținea cursuri
la Universitatea noastră. Profesorul Balotă
ne-a povestit că prin anii ’80 îl ducea din
cînd în cînd prin Paris, cu mașina sa de-
capotată, pe lonescu; de regulă, spunea
Nicolae Balotă, mimînd gesturile scriitoru-
lui, acesta sta pe scaunul din dreapta șofe-
rului și se prefăcea, ținînd-o cu mina, că are
centura pusă. într-una din aceste ocazii,
cînd treceau pe rue de Rivoli, lonescu i-a
apostrofat spontan, în română, pe pasage-
rii unei mașini decapotate care i-a depășit:
„Să mă pupați în cur!“ Amintindu-mi în-
tîmplarea povestită de dl Balotă, amintin-
du-mi că la Paris Cioran impreca atît de
frecvent în română, îneît - așa cum vedem

și dintr-un interviu cu Simone Boue publi-
cat recent de dl Gabriel Liiceanu în Ro-
mânia literară - urgența partenerei lui
de-o viață a fost să afle „Ce-nseamnă
«pupa-ma-n-cur»“⁶, mă gîndesc că resor-
tul strigătului de luptă al lui lonescu n-a
fost altul decît acela ce-1 împinsese pe vre-
muri, în Bucureștiul anilor Î930, să scoată
limba la trecători șau să-i măcăie vreunuia
în față, ca rațele. în Paris însă, surpriza a
fost că unul dintre pasagerii apostrofați a
replicat prompt, tot în română: „Și tu pe
noi!“ Firește, comenta dl Balotă, probabi-
litatea ca în Paris, pe rue de Rivoli, la
strigătul românesc al lui lonescu să se-
ntoarcă, instantaneu și pe măsură, o replică
în română era nulă. întîmplarea devenise și
mai hazlie, și mai ionesciană, prin coinci-
dența deloc probabilă a hazardului.
    Volumul Sclipiri și teatru abundă, cum
am spus, de cacofonii intenționate și de re-
plici construite în jurul magicului cuvînt
„c...“. Sigur, lonescu era supărat pe „țara
tatălui“ - care este de fapt și țara mamei
sale -, iar probele în acest sens, datînd și de
dinaintea, și de după ruptura de țară, sînt
categorice și numeroase. De înjurat însă,
precum Cioran, lonescu continua să înjure
voluptuos în română, adică în limba debu-
tului său literar. Limbă a tatălui și-a mamei
sale. Limbă în care are, după cum se vede,
destul de multe cărți. Sînt îneîntată că, res-
tituindu-ne varianta autentică și necenzu-
rată a piesei Englezeștefăm prcfesor, filologul
M. M. Rodriguez ne restituie și adevărata
replică finală a piesetei Englezește fără pro-
fesor. O replică ce se sprijină, ca strigătul
său de luptă de pe rue de Rivoli, pe savoa-
rea aceluiași cuvînt românesc de rușine:
    „Să mă pupați în cur!!!“

        ■

        Note

1. lonesco, Higoliada, edicion bilingiie de Mariano
   Martin Rodriguez, Madrid: Cuadernos de Langre,
   2009.
2. Mariano Martin Rodriguez, lonesco înainte de La
   Cantatrice chauve: Cpera absurdă românească, tra-
   ducere de lulia Bobăilă, Cluj: Casa Cărții de Știință,
   2009.
3. Vezi Ex Ponto, anul VII, nr. 2, apr.-iun. 2009, p.
   92-93.
4. Mircea Zaciu, Jurnal, voi. I, Cluj-Napoca: Ed.
   Dacia, 1993, p. 113.
5. Vezi Marta Petreu, lonescu in țara tatălui, Cluj:
   Biblioteca Apostrof, 2001, p. 119-120.
6. Vezi interviul lui Gabriel Liiceanu cu Simone Boue,
   in România literală, anul XLI, nr. 31, 2009.

DOSAR

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 33

            Lumea dintre Europe



S-A Întâmplat să-i pre-
zint alături, la o lectură
publică, la Librăria Cărtu-
rești din Cluj-Napoca, pe
Horia Ursu și Radu Aldu-
lescu. Dincolo de prietenia
lor literară și de prezenta-
rea împreună la lectură, în
fața publicului, descrierea

în paralel mi s-a părut utilă pentru o primă
abordare a cărții lui Aldulescu Proorocii Ie-
rusalimului (ediția a treia, Editura Polirom,
2009, 430 de pagini; despre Horia Ursu
scrisesem deja). Paralela mea a putut găsi
destule argumente de semn egal ori com-
plementar.
   Mai întâi, falsa putere a titlurilor, tri-
miterea lor înșelătoare la Istoria cu majus-
culă, când accentul lor cade pe straturile
istoriei mărunte și eterne, cea suportată de
oamenii aflați sub vremi. Astfel, Asediul
Vienei nu-i decât (?) un afiș după cel de-al
doilea Asediu al Vienei (1683) al lui Franz
Geffels, afiș care decorează apartamentul
unuia dintre personaje; un manifest deghi-
zat, dar și ritual exorcizant, un soi de loc
privilegiat „de unde să privești înapoi fără a
mai întoarce capul". Tot așa, Proorocii nu
sunt decât în interstiții prooroci adevărați,
iar Ierusalimul nu e decât numele băiatului
hărțuit între mai multele fețe ale lumii sale
mărunte. La Horia Ursu ne întâlnim cu per-
sonaje așezate, în limitele unor „întâmplări
mărunte, [cu] sensuri pe măsură", lucrate
cu inserții de un farmec „autohton" al inter-
pretării; la Aldulescu, personajele n-au stare
și nici n-o caută anume, prinse într-o forfotă
ținută în frâu doar de construcția discret
sim-fonică a romanului. însă în ambele
romane e vorba, în două registre strict au-
tonome și originale, despre marginalitate.
   La Horia Ursu e vorba despre perpe-
tuarea blând crizică a lumii dintre Europe,
Zwischeneuropa, cu oboseala fără leac a
unui spațiu funciarmente marginal. Așeza-
rea după care tânjesc personajele e veche,
interioară, destinală. Nu neapărat de regi-
muri a fost spulberată, ci de îstoria în sens
larg care macină. La Aldulescu, marginali-


Cărți primite la redacție

• Ionel Popa,
Recitiri din
literatura
română,
[voi.] II, s.l.:
Ed. Crisserv,
2009.

• Vasile
Dâncu,
Slove rurale,
2001-2009,
Cluj-Napoca:
Ed. Eikon,
2009.

tatea e a periferiei sociale, nu istorico-geo-
grafice, a lumii de „strânsură și năvală".
Scriind despre Asediul Vienei, Ălex Goldiș
vorbea despre o „mitologie fabuloasă a pe-
riferiei în general, dar și parabolă tragi-
comică". Formula e adaptabilă cărții lui
Aldulescu. Marginalitatea multiplă, încolțită
e resimțită de eroii lui Horia Ursu, supuși
și ei unor extenuante plecări în pas cu vre-
murile, ca impas, căci „mersul în doi peri...
parcă nici nu te duce, nici nu te aduce", iar
forfota e sinonimă cu înstrăinarea: „nu se
schimbase nimic, dar nimic nu era ca odi-
nioară". La Radu Aldulescu, în schimb, di-
mensiunea etică e suspendată din perspec-
tiva eroilor, ei nu mai fac diferența între
bun și rău, nu regretă nimic și abia de mai
sunt în stare să-și dorească ceva. Mișcarea
lor e descentrată, nu trimite la o vatră a du-
rării, orbitele sunt interșanj abile, călăi și
victime își intersectează destinele cu o
suspendare albă a încheierilor. Poveștile știu
de la început că nu se vor rotunji. De aceea,
în Proorocii Ierusalimului, nu cinismul e
instrumentul prozatorului, ci o largă,
aproape deșănțată, aș zice, înțelegere. Uma-
nitatea e una singură și pestriță. Descrierea
ei nu poate fi altminteri. Noblețea nu intră
în vederile nimănui, nostalgia e pierdere de
vreme.
   Radu Aldulescu vede și aude lumea pe
care o descrie. „Stricată" de sus până jos, ea
e reconstituită cu atâta finețe a detaliilor, de
atât de aproape, că toate lucrurile grotești,
strâmbe, rele, deviate, distorsionate, lăbăr-
țate și răscrăcărate pe care le aglomerează
în pagină nu sunt până la capăt și urâte.
Lumea din Proorocii Ierusalimului e o con-
strucție doldora de gargui, la fiecare înche-
ietură, la fiecare cornișă. Aglomerarea lor
acoperă fațada și subsolurile, deopotrivă, iar
proliferarea lor are o stranie naturalețe, du-
să abil de autor până în pragul frumuseții.
Urâțenia le e atenuată de descoperirea că
societatea omenească, de oriunde și de ori-
când, e la fel de atinsă de minciună, hoție,
prefăcătorie; dar, mai presus de toate, de
nepăsare. Pretutindeni, în orice cătun ori
oraș românesc, dar și la Paris ori la Frank-
furt, fojgăiala omenească are mereu spațiu
propice de desfășurare, orice viciu își poate
instala tabăra, poate face pui, se găsesc ori-
când ZmUuri primitoare, se poate descoperi
derutant de ușor fisura în care pot fi clocite


• Mihaela Albu,
Dan Angheles-
cu, Revistele
literare ale exi-
lului românesc:
Luceafărul, Pa-
ris (1948-1949),
București: Ideea
Europeană,
2009.

toate măruntele pofte ale insului nepăsător,
adică ne vizitat de gânduri. Interesul mărunt
și imediat decide gesturi și asocieri.
    Sigur că nu e de trecut cu vederea măr-
turisirea că povestea are un substrat identi-
ficabil în realitate, că pleacă de la „un scan-
dal mediatic, când s-au găsit îngropați niște
copii abuzați sexual și o rețea pedofilă mai
extinsă", întâmplare anchetată și mușama-
lizată. Dar romanul lui Aldulescu nu are
nimic de-a face nici cu scandalul mediatic,
nici cu ancheta, nici, cu atât mai puțin, cu
mușamalizarea. Dimpotrivă. Instrumentând
faptul real, îl amănunțește până la dimen-
siunea omenescului sub vremi. Ancheta își
pierde acutele, fiindcă toți cei implicați sunt
vinovați și nevinovați în doze greu decan-
tabile. Mușamalizarea lipsește cu desăvârși-
re, dacă nu vrei cu orice preț să numești
mușamalizare exact lărgirea amețitoare a
perspectivei, adăugarea de accente secun-
dare pe fraza socială și existențială, așa încât
poți aluneca tu însuți, cititorul, printre
vinovați.
    Nu întâmplător, avertismentul e repetat
până la saț de tatăl lui Ierusalim, bărbatul
smintit dc alcool. Profețiile sale au rostul
unui straniu refren răsucit în sine, fără ecou,
fără fior, mai firav decât grozăviile din lu-
mea reală:

    Gazda lor bălăngănea din cap cu ochii în-
   chiși, mormăind ceva nedeslușit despre oile
   Domnului și turma rătăcită de păstor, căci
   țara ic plină de preacurvie, și țara se jelește
   din pricina jurămintelor lor... Apoi auziră
   mai limpede cum că câmpiile pustiei sunt
   uscate și toată alergătura lor țintește numai
   la rău și toată vitejia lor este pentru nele-
   giuire... - Asta-i bisericos tare, sâsâia Culae
   cu palma la gură. Atâta că nu se poate lăsa
   de beutură... De sute și mii de ori a-ncercat,
   da’ n-a răușit. Mereu l-a biruit Satana, Sata-
   na a fost mai vânos decât el... - Piei! pufni
   Nojiță. Proorocii și preoții-s stricați! Chiar
   în Casa Mea le-am găsit răutatea - așa zice
   Domnul. Dc aceea calea lor va fi lunecoasă
   și întunecoasă. Vor fi împinși și vor cădea.
   Voi aduce nenorocirea peste ei. în prooro-
   cii Ierusalimului am văzut grozăvii mari.

Proza lui Radu Aldulescu se ferește de
judecăți. Realismul ei e, de aceea, feroce,
atroce. Binele și răul sunt interșanjabile,
legile lumii stau în cumpănă deasupra unor
destine incerte. Nu comportamentism ame-
rican citesc aici în primul rând și nici com-
parația cu proza rusă nu mi se impune cea
dintâi. Cărțile sale își pot găsi rădăcini mai
apropiate în proza românească a periferiei.
Deși, ca și în Asediul Vienei, avem a face cu
un tratat de existență „povestitoare" într-o
largă orchestrație a vocilor și registrelor,
împinse până la grotesc, cu tușe de un tra-
gism adânc căci minor, dacă la Horia Ursu
realismul stringent este tulburat și adâncit
printr-o discretă infuzie de fantastic, la
Radu Aldulescu realismul e unul de avarie,
de sfârșit de lume, spasmodic aproape,
îngroșat până la o stranie transparență și
lumină. El amintește de mahalaua lui Ca-
ragiale, în variantă neagră și atotcuprinză-
toare, de H. Bonciu, cu omul său în patru
labe, de expresionismul lui Liviu Rebreanu
{Culcușul, Golanii), chiar de G. M. Zam-
firescu sau de Eugen Barbu și Groapa lui.
    Proorocii Ierusalimului e cartea (exce-
lentă!) a periferiilor proliferând în absen-
ța unui Centru spre care să poată visa în-
dreptări.


34 • APOSTROF

            Avangarda maghiară
            din România



Născută dintr-o lu-
crare de doctorat sus-
ținută la Catedra de ma-
ghiară a Literelor clujene,
Avatgarda in literatura ma-
ghiară din România, de
Balăzs Imre Jozsef (Timi-
șoara: Ed. Bastion, 2009)
este, în primul rând, un

foarte bun instrument de lucru. înainte
însă de a releva câteva aspecte din substan-
ța lucrării, să ne oprim la contextul edito-
rial în care apare cartea și la traducător. în
mod paradoxal, specialistul în literatura
română și, eventual, în avangarda autoh-
tonă știe foarte puțin despre mișcările expe-
rimentale ale culturilor vecine nouă, deși
internaționalismul declarat al curentelor din
anii ’20 favoriza contactele directe și tradu-
cerile reciproce, avangarda central-euro-
peană și cea balcanică reprezentând un capi-
tol aparte de magnetism cultural regional,
favorizat și de o soartă comună, derivată
din dezmembrarea Imperiului Austro-
Ungar. Nu cu mult timp în urmă, timișo-
reanul loan Radin a publicat un număr spe-
cial din Vatra, dedicat avangardismului
sârbesc (7-8/2006), redimensionarea gru-
pajului la nivelul unei cărți mai vaste deve-
nind, între timp, o necesitate, fiindcă tex-
tele din Vatra conțin nu puține revelații,
practic necunoscute cititorului român.
Traducătorul cărții lui Balăzs Imre Jozsef
este târgumureșeanul Kocsis Francisko,
autor, și el, al unui număr special din Vatra
dedicat avangardei maghiare în general,
transformat ulterior într-un volum sub-
stanțial, de referință. Dacă adăugăm și anto-
logia Liviei Cotorcea dedicată Avangardă
ruse, apărută în 2005 la Iași, perspectiva
unor sinteze de proximitate se oferă de la
sine.
    în privința primelor două mișcări, cea
maghiară și cea sârbească, o precizare se im-
pune din capul locului: dezvoltate pe un
fond cultural și lingvistic de sorginte pre-
ponderent germană, explicabilă prin apro-
pierea de Viena, ele se manifestă în arealul
unui eclectism imagistic și mitologizant spe-
cific, în care mistica națională joacă un rol
însemnat, ceea ce le face mai puțin permea-
bile la fronda caustică, strict experimentală,
amorală. Interferând retroactiv cu Sezessio-
nul, între altele, ele vor ajunge să favorize-
ze expresionismul, în condițiile în care, de
pildă, legăturile dintre avangardă și expre-
sionism în cultura română sunt mai puțin
relevante. Cartea lui Balăzs Imre Jozsef (ca-
re conține și un capitol dedicat Romanului
mitoligizant) este edificatoare în acest sens,
fiindcă ea inventariază, foarte scrupulos, o
realitate culturală marginală, demonstrând,
în nu puține sugestii provocatoare - și mai
puțin într-un capitol de sinteză aparte, care
poate că s-ar fi impus pentru cititorul ro-
mân - că împingerea la periferie a avan-
gardei maghiare din România s-a datorat
unor condiționări istorice aparte, peste care
nu avem cum să trecem, dacă dorim ca ima-
ginea să devină obiectivă și deplină.
    în 1918, Transilvania revine României,
scriitorii maghiari de aici fiind puși în situa-

ția unei noi definiri identitare: personale și
de grup. Circumstanțele istorice noi nu sunt
favorabile experimentalismului decomplexat
și frondei, ci ele favorizează o repliere co-
munitară circumspectă, marcată - cu suple-
țea culturală de rigoare - de conservatorism.
Remenyik Săndor scrie, în acest sens, că
literatura maghiară din România poate fi
salvată de un „conservatorism luat în sens
nobil", pe care ancheta începută în anul
1929, Vallani es văllalni (Mărturisire și asu-
mare - Kăntor Lajos a scris o sinteză pe
marginea ei, publicată în 1984) nu face
decât să îl confirme. Ideologia literară a an-
tologiei Celor 11, din 1923 (reprezentantul
cel mai de seamă fiind Tamăsi Aron) pro-
movează direct, ca marcă identitară, reve-
nirea la poporanism și la transilvanismul
secuiesc, din care se poate decanta, cel mult,
un expresionism moderat, pitoresc, ce se
conjugă, în cele din urmă, cu ideologia
transilvanismului promovat la Erdelyi He-
likon (1928-1944), cu nuanțe de asemenea
poporane, cu ruralocentrismul grupării
Erdelyi Fiatalok (1930-1940) și cu socia-
lismul angajat al lui Gaăl Gâbor, care se
stabilește la Cluj în anul 1926, pentru a pre-
lua revista Korunk.
    Prin urmare, experimentalismul avan-
gardist decomplexat, interesat de frondă
formală s-a izbit, în Transilvania, de exi-
gențele unei redefiniri comunitare, înzes-
trată cu o puternică forță etică și cu un
conservatorism responsabil la fel de re-
dutabil, ceea ce a făcut, de pildă, ca și futu-
rismul lui Marinetti să fie repudiat aici,
pe motiv de agresivitate și de preamărire
a virtuților războinice. Un caz particular
de receptare estompată este aceea a lui
Nietzsche, dionisiacul său apatrid necon-
venind deloc transilvănenilor maghiari; pe
de altă parte, constatăm, tot aici, magne-
tismul deosebit pe care l-au avut ideologia
socialistă și comunismul, dar nu în sensul
lor internaționalist, ci în acela, restrictiv, de
construcție comunitară armonioasă, de
teleologic socială estetică. Făcând, în 1930,
bilanțul ideologic al anilor care s-au scurs
de la ruptura din 1918, Gaăl Gâbor iden-
tifica trei tendințe (academismul, transil-
vanismul și socialismul - sau cultura „de
clasă"), avangarda nefiind nici măcar men-
ționată. E drept, ea se concentrează în re-
viste efemere și marginale geografic (cea
explicit avangardistă fiind doar Periszkcp,
din Arad, apărută în anii 1925-1926), restul
publicând ocazional și texte experimenta-
le, ceea ce-1 determină pe Soni Pâl, auto-
rul unei lucrări de referință din 1973 (Avan-
garde sugârzâs) să facă distincția dintre
„avangardiști autentici" (puțini) și cei
„moderați" (majoritatea), vorbind mai
degrabă de un fenomen de contaminare
prin „iradiere", decât de unul cu rădăcini
stabile și cu o „evoluție" demnă de a fi con-
semnată.
    Pornind de aici, sarcina pe care și-a asu-
mat-o Balăzs Imre Jozsef este ingrată, dar
finalizată meritoriu, reverențele de ordin
bibliografic și respectul pentru vocile criti-
ce autorizate (în special Soni) cenzurând
nu o dată aplombul interpretativ al auto-
rului, pentru a-i limita entuziasmul, care
rămâne intact însă la nivelul metodolo-
giei. Premisa lucrării - „ipoteza mea este
[...] că stratagemele subversive ale avan-
gardei au atacat, practic, discursul «popo-
ranist», respectiv modern-estetist în același
punct în care cultura râsului medieval-renas-

centist a subminat [în text e: «subliniat»...]
cultura «oficială» contemporană" - e bine
propusă metodologic, dar nedusă la capăt
sub aspect demonstrativ, măcar pentru fap-
tul - afirmat la pag. 47 - că efectul celor
două este diferit, condiționările istorice
făcând ca râsul în avangarda maghiară să fie
„mult mai puțin dezinhibat", „veselia pe
care o stârnește" fiind, în consecință, „mult
maț puțin pozitivă".
   îl înțeleg pe autor că nu a acordat un
spațiu mai larg transilvanismului, fiindcă
cititorul de limbă maghiară dispune, aici,
de multe lucrări de sinteză, tensiunea din-
tre conservatorism și avangardă fiind o rea-
litate subînțeleasă pentru perioada respec-
tivă, pe care nu mai are rost să o dezvolți.
Pentru cititorul de limbă română însă, ana-
liza contrastivă ar fi avut o altă încărcătură,
fiindcă ea ar fi explicat, în primul rând,
coordonatele articulării unui canon cultu-
ral identitar de tip conservator, cu destule
accente ruraliste (avangarda fiind, dimpo-
trivă, un fenomen citadin), pentru a releva,
în al doilea rând, și motivul pentru care cul-
tura maghiară din Transilvania interbelică
a evoluat tipologic într-o direcție patetică
și tragică, privilegiind o literatură cu un
puternic profil social, cu o ideologie iden-
titară prelungită în program școlar și cu un
public circumspect față de inovații, dar
dotat în compensație cu o pronunțată
expectanță etică. în această privință, impre-
sia mea este că avangarda maghiară din
România nu a „atacat" discursul cultural
majoritar, necum să-l mai „submineze": ea
s-a dezvoltat în afara sistemului - așa cum
exotismul e nostalgia celor care nu pot călă-
tori -, fără să intre în dialog cu sistemul și
- îndeajuns de interesant! - fără să con-
știentizeze, orgolios sau solipsist, condiția
izolaționistă a asistemicității sale. A fost,
mai degrabă, o cultură alternativă, aleato-
rie, „deconstrucția" ei derivând - așa cum
arată și Balăzs Imre Jozsef - din predispo-
zițiile de moment ale autorilor, și nu din
dorința lor de a intra în dialog cu sistemul.
   Așa se face că avangardismul a repre-
zentat, pentru mulți literați maghiari tran-
silvăneni, o fază de tranziție sau un puseu
de neconvenționalism accidental, pe care-1
depășești după o cumpătată introspecție,
sensibil la „cenzura" inefabilă din jur. Cazul
cel mai cunoscut este acela al timișoreanu-
lui Reiter Robert (despre care a scris și Cor-
nel Ungureanu în Mitteleurcpa periferiilor),
devenit Franz Liebhardt, intimist și minia-
turist cuminte în anii săi de senectute.
   Cartea lui Balăzs Imre Jozsef sugerează
mai multe decât analizează. Partea sa bună
este că inventariază tot, până și ocurențele
avangardiste minore, devenind, în acest fel,
un foarte util instrument de lucru. Incitat
însă de „ilicitul" temei, cititorul așteaptă și
„revelații": o carte care, tradusă eventual în
românește, să stârnească valuri. Ei bine,
există și așa ceva: romanul Circ, de Nagy
Daniel.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 35

cu (Ochiul
LIBER



            Cercul Literar de la
            Sibiu și spiritul critic



w
I *

IMPORTANȚA CERCULUI Li-
terar de la Sibiu nu mai
poate fi contestată, în ciuda
unor lacune ale receptării
critice care mai persistă.
Nici rolul Cercului în acțiu-
nea de recuperare a valențe-
lor estetice ale literaturii ro-
mâne, în regăsirea esenței

sale, nu mai poate fi pus la îndoială. Cu
toate acestea, studiile critice consacrate
fenomenului cerchist au fost mai curând
sporadice înainte de 1989. De altfel, chiar
N. Manolescu, în Istoria sa critică din 2008,
acordă grupării câteva rânduri mai degrabă
complezente, în debutul capitolului consa-
crat lui I. Negoițescu. în ultima vreme în-
să, putem consemna un interes mai sporit
pentru receptarea activității literare a Cer-
cului Literar, prin studiile semnate de Ilie
Guțan {Cercul literar de la Sibiu, 1995),
Petru Poantă (Cercul Literar de la Sibiu:
Introducere in fenomenul originar, 1997,
2006), Ovid S. Crohmălniceanu (Cercul
literar de la Sibiu și influența catalitică a cul-
turii germane, 2000), Gabriela Gavril (De
la „Manfest“ la „Adio Eunpa!“: Cercul lite-
rar de la Sibiu, 2003) sau Cornel Ungurea-
nu (Despre Cercul Literar de la Sibiu. Inter-
valul timișorean, 2004). Bibliografia critică
cerchistă se completează în 2009 cu un
volum colectiv, Spiritul critic la Cercul Li-
terar de la Sibiu (Cluj-Napoca: Editura Ac-
cent, 2009), în care interesul este deplasat
asupra activității critice și eseistice a repre-
zentanților grupării de la Sibiu. Mi-ar fi
imposibil să comentez în spațiul restrâns al
acestui articol toate contribuțiile autorilor
acestor texte (la origine, comunicări pre-
zentate la un colocviu desfășurat la Cluj, la
Facultatea de Litere a Universității „Babeș-
Bolyai"). Interesul autorilor se îndreaptă
asupra lui I. Negoițescu (comentat de
Virgil Podoabă, Caius Dobrescu, Crina
Bud, Xenia Karo-Negrea, Dan Damaschin
și Elisabeth Axmann Mocanu), Cornel
Regman (Al. Cistelecan, Mihai lovănel și
Eliza Deac, Zorina Regman), Nicolae Ba-
lotă (Laura Pavel), Ion D. Sârbu (Antonio
Patraș, Sorina Sorescu și Daniel Cristea-
Enache), Radu Stanca (Giovanni Maglioc-
co), Ovidiu Cotruș (Sanda Cordoș), Ștefan
Aug. Doinaș (Ion Pop), Radu Enescu
(Hergyan Tibor), Henri Jacquier (Mircea
Muthu). Lipsesc comentarii despre Eugen
Todoran, Eta Boeriu, loanichie Olteanu
sau Wolf von Aichelburg, explicabile, par-

țial, dacă avem în vedere tema cărții, lega-
tă de spiritul critic cerchist. în Aigument,
Sanda Cordoș, cea care coordonează volu-
mul, întreprinde câteva precizări bine-ve-
nite cu privire la spiritul critic, concept ce
trebuie perceput nu doar în instanța sa
„combativă", incisivă, ci și ca „mod de con-
strucție". Rețin aici o definiție plastică și,
în același timp, riguroasă a spiritului critic:
„Definit ca o modalitate de distanțare față
de obiectul cercetat, el se recomandă, ade-
sea, ca o formă de adecvare, comprehen-
siune sau chiar de identificare (contopire)
cu acesta, instituind acel balans, drag criti-
cului (oricum, frecvent utilizat), între
aproape și departe. După cum același spirit
critic este prezent în operațiunile de demis-
tificare și deziluzionare care dezleagă, desi-
gur, miturile ori iluziile clădite de iposta-
zele sale anterioare. Implicat în dezbaterile
zilei și în judecățile actualității, pe el se
sprijină, nu mai puțin, valorizarea de cursă
lungă, memoria (istoria) literară". Fără în-
doială că reacțiile cerchiștilor la toate aces-
te probleme ale spiritului critic au fost, cum
scrie Sanda Cordoș, revelatoare, substan-
țiale și, în același timp, catalitice, prin efer-
vescența, spiritul de dialog și emulație pe
care le-au provocat pe scena literară româ-
nească postbelică. Nicolae Balotă scrie, în
acest volum, despre Cercul literar in seco-
lul al XXl-lea, subliniind „atemporalismul
antiistoric" și considerând, pe drept, că
acesta „n-a sucombat tentațiilor conjugate
ale formalismului și nihilismului contem-
poran", constituindu-se și ca un model pai-
deic, ca o pedagogie spirituală subiacentă:
„Ideea de Bildung, de formare nu numai
intelectuală, de formare a omului întreg,
cultivată în Cerc, era legată de modul cla-
sic cerchist de a concepe obiectul literatu-
rii ca rezidând în condiția umană ca o tota-
litate". Virgil Nemoianu (Cercul literar
intre idilism și spirit critic) realizează o pre-
zentare detaliată, riguroasă, „pe puncte",
a relațiilor dintre criticismul Cercului Lite-
rar și idilism. O astfel de imagine a Cercu-
lui Literar, din perspectiva idilismului și a
microarmoniei, ca spațiu al concilierii „difi-
cile", al multiculturalismului și criticismu-
lui, este, fără îndoială, provocatoare. Meritul
studiului lui Virgil Nemoianu este tocmai
acesta, de a propune o problematizare a ac-
tivității Cercului Literar dintr-o perspectivă
inedită, cu argumente și ilustrări în general
viabile, convingătoare. Andrei Bodiu, în
textul său intitulat A gândi altfel, a gândi
împotrivă, nuanțează atitudinea reprezen-
tanților Cercului Literar față de autoritatea
politică, afirmând că, „oricât au încercat di-
ferite grupări literare esențiale pentru cul-
tura română, cerchiștii, oniriștii sau opt-
zeciștii să se definească altfel față de re-
gimurile totalitare, esența lor le-a înre-
gistrat ca demersuri impotriva acestora". îi
dau dreptate lui Andrei Bodiu: „exclusivis-
mul estetic" al cerchiștilor poate/trebuie să
fie perceput ca o modalitate de angajare
într-o atitudine politică, ca modalitate de
reacție, mai mult sau mai puțin radicală, la
adresa ideologiei totalitare. Andrei Terian
așază problematica spiritului critic cerchist
în ecuația polemicii dintre „călinescieni"
și „anticălinescieni", considerând că o „no-
uă critică" nu a putut fi fundamentată de
criticii din ambianța Cercului Literar,
aceștia întorcându-se la un stadiu anterior,
maiorescian sau lovinescian. Aceeași pro-
blematică e dezbătută și de Alex Goîdiș,
care concluzionează: „înfruntarea dintre
tinerii critici și cerchiști este prima dezba-

tere postbelică în care, cu toate bruiajele
ideologice de subtext, nu se mai înfruntă
decisiv politicul cu artisticul, ci două per-
spective distincte asupra acestuia din urmă.
Semn că în literatura română bătăliile înce-
peau să aibă din nou doi câștigători".
    O acoladă comparatistică ne oferă tex-
tul lui Caius Dobrescu, Poate fi estetismul
un liberalism? Irfrapoliticul la Ihomas Mann
și (mai ales) la Ion Negoițescu, text care pune
în relație corespondențele tematice dintre
„euphorionismul" lui Negoițescu și „apo-
litismul" lui Thomas Mann, din perspec-
tiva „dezangajării" căreia i se anexează
incontestabile conotații culturale.
    Al. Cistelecan crede, contrar opiniei co-
mune, că cerchiștii nu au prea avut spirit
critic; ce au avut, în schimb, e spiritul vizi-
onar. Evident, o astfel de aserțiune e pro-
vocatoare și este probată de criticul optze-
cist prin împrejurarea că țintele pe care le
vizau cerchiștii, în luările lor combative de
poziții, „erau căzute cu toatele", astfel încât
„spiritul critic cerchist se luptă cu fanto-
me reanimate chiar de el și ad boc; iar cum
fantomele sunt, de regulă, din trecut, și cer-
chiștii se străduiesc să refacă o luptă deja
dată, hotărâți s-o mai câștige o dată. Exal-
tarea critică e mult mai mare decât acțiu-
nea critică în sine. Firește că exaltarea cri-
tică presupune ca materie de exaltat spiritul
critic, dar cum acesta și-a inventat la cer-
chiști ținte facile, nu rămâne decât că el a
ales să se exercite ca retorică". Al. Ciste-
lecan subliniază însă că acest deficit de spi-
rit incisiv e compensat de „partea de pro-
punere constructivă" a Cercului Literar,
mult mai substanțială decât demersul nega-
tor, chiar dacă aceste „propuneri" au, și ele,
aspectul unor himere („Dar ce propun -
cine știe cât de serios?! - cerchiștii sînt sim-
ple himere. Rechimizarea spiritualității ro-
mânești, astfel încât aceasta să se deschidă
spre tragic și «neo-clasicizarea» culturii ro-
mânești, astfel încât aceasta să acceadă la o
structură - prevederi ale proiectului eupho-
rionist -, nu sînt obiective, ci pure fantasme
ale nostalgiei de mare cultură. Cum ar veni,
utopii de cabinet, dar nu acțiuni de pus în
lucru"). între „țintele căzute", asupra căro-
ra se îndreaptă spiritul ofensiv cerchist, și
fantasmele cu vibrații nostalgice și utopice
se situează, în opinia lui Al. Cistelecan, spi-
ritul cerchist, care „la acest palier [...] e
curată iluzie de sine". în spațiul comentă-
rii literaturii propriu-zise, cerchiștii au valo-
rificat modalități și atitudini diverse, de la
„generozitatea hermeneutică" a lui Doinaș
la „excesul de spirit critic" al lui I. Negoi-
țescu sau Cornel Regman (comentat cu
finețe în finalul textului).
    îon D. Sârbu e comentat de Daniel
Cristea-Enache, care scrie cumpănit, cu
rigoare analitică, despre fostul cerchist, su-
bliniind interesul psihologic, estetic și etic
al jurnalului („Fostul actant oferă actua-
lului autor un subiect foarte consistent,
aproape inepuizabil, de interes și cercetare.
Niciodată plictisit de el însuși, Ion D.
Sârbu se studiază cu reală curiozitate,
cântărind și evaluând neîncetat scene și
segmente ale unei existențe atât de pline,
în scrisori, dialogul cu un interlocutor îi
oferă o marjă mai mare de autoprezentare
și exprimare, precum și o sporită legitimi-
tate pentru simpaticul său egocentrism").
Demn de un real interes este demersul ana-
litic al lui Ion Pop (lăunul albastru intre
artele poetice ale lui Ștefan Aug. Doinaș).
Criticul observă că opera lui Doinaș este,
de fapt, o mărturie a unei „angajări poeti-

36 • APOSTROF

co-poietice* configurând, prin numeroase
piese remarcabile, un adevărat discurs de-
spre poezie, pe un fond conceptual reflexiv
și programatic.
    Trebuie să semnalez, de asemenea, resti-
tuirile istorico-literare ale lui Mircea Muthu
referitoare la ipostaza de traducător a lui
Henri Jacquier, cu adnotări riguroase și
aplicate și cu comentarii adecvate. Ultimul
text din volum, Ovidiu Cotruș sau un „De-
llgat al rațiuniif semnat de Sanda Cordoș,
face dreptate unui critic intrat într-un con
de umbră al receptării, un critic ce a jucat
„un rol însemnat în procesul de reașezare a
criticii literare după perioada propagandis-
tică a realismului socialist*. Rigoarea, disci-
plina, libertatea de mișcare, atenția pentru
structura internă a operei, pentru judecata
de valoare, adecvarea la „natura reală a
obiectului estetic* sunt valorile și semnifi-
cațiile criticii literare pentru care pledează
Ovidiu Cotruș și pe care și le asumă plenar.
    Spiritul critic la Cercul Literar de la
Sibiu, volum coordonat de Sanda Cordoș,
e o carte de referință, cuprinzătoare, edi-
ficatoare pentru disponibilitățile critice ale
cerchiștilor, o carte ce va intra, dacă nu
cumva a intrat deja, în bibliografiile criti-
ce consacrate acestei grupări literare româ-
nești de prim rang.





            îngerul cu laptop sau
            fascinația (re)povestirii




Fragmente din năstruș-
nica istorie a lumii dega-
briel chifti tiuită și tot de el
povestită (Craiova: Ed. Ra-
muri, 2009) este, chiar mai
mult decât o recomandă ti-
tlul, o epopee secvențială sa-
vuroasă, personală și perso-
nalizată, desfășurată în

pagini minunat scrise. Pigmentate cu poe-
zie și emanând un interesant iz de jurnal
excentric, cele cincizeci și cinci de frag-
mente de proză (număr coincident cu vâr-
sta lui Gabriel Chifu!) reușesc să acopere
cu o artisticitate exemplară întreaga bio-
grafie a autorului, dar și să dea seama de
tmele resorturi poietice vizibile în pasaje cu
miză autoreferențială. Ca orice istorie per-
sonală, virtual mitizată, „năstrușnica isto-
rie* începe cu nașterea eroului sub o zodie
ce se anunță catastrofică - „In martie ’54,
ce iarnă de pomină, iarnă ca o vestire: ză-
pada trecea de acoperișuri, dunărea înghe-
țase, lupii se zice, intraseră în oraș, iar lumi-
na nu mai izbutea să-și facă loc prin
ninsoare* -, ea fiind relativizată contra-
punctic de proclamarea altei circumstanțe
drept semn al întregii sale vieți: improvi-
zatul locativ. Astfel, aparent banala consta-
tare: „Toată viața am stat cu chirie* deten-
sionează ludic tonalitatea epopeică și
acompaniază laitmotivic fiecare palier exis-
tențial inventariat în Locuințe cu chirie.
Semne disparate din prezentarea fiecărei
vârste generează tabloul unor stări sufletești
distincte, pentru a se aduna mai apoi în-
tr-un autoportret metaforic sofisticat, ju-
căuș și subtil psihanalitic, tranzitiv ca sem-
nificație în ordine creatoare și existențială.
Atunci când autorul întreabă: „O să-mi
stric tocmai acum, la cincizeci și trei de ani,

regula de care-am ascultat toată viața, n-o
să mai fiu chiriaș?*, răspunsul negativ
aglutinează obsesia luminii, reveria vântu-
lui și senzația aripilor din microsecvențele
deja istorisite și le conferă un sens superior,
în care tragicul este eludat de ironie și de
joc. Etapă obligatorie în orice saga personală,
ideea de predestinare, realizată prin desco-
perirea adevăratei chemări, devine centrală în
Familia ptpescu din calafat. „De la familia asta
mi-a rămas mie gustul raiului pe pământ, sub
două chipuri* - notează Gabriel Chifu. Dacă
prima întruchipare paradiziacă înseamnă
cireșe uriașe și dulci, cea de a doua este dată
de cărți: „întorceam paginile fermecat și cred
că mi-a încolțit în cap gândul, cu mult înain-
te de a-1 citi pe borges, că paradisul poate
arăta așa, sub formă de cărți*. Cărțile, prin
ele însele, nu sunt de ajuns pentru a justifi-
ca destinul creator de mai târziu. Li se
adaugă materia plăsmuitoare, formată din
vise și închipuiri. Impresionanta cantitate de
vise (atâtea, de „pavam cu ele lume of evo-
luează de la un imaginar concret la unul rafi-
nat, transferabil în versuri, din care paginile
cărții rețin o serie obsesivă, pasibilă de cata-
logare drept poezie punctată prin reflecții
autoreferențiale, cartea care se scrie fiind la
fel de importantă ca și momentele recupe-
rate de năstrușnica poveste a autorului ei:
„Visez că sunt închis într-un diamant și dia-
mantul e însuflețit, doarme [...] Visez un
cuvânt care se prăbușește din slăvi și ne face
praf și pulbere pe mine și universul meu
imediat [...] Visez alt înger care are laptop
și scrie încontinuu ceva [...] Visez că am
murit și, din neființă, mă uit la mine cum,
dedublat, încă viu, mă mișc prin lume, mă
uit parc-aș citi o carte...“ La fel de poetic,
dar pe un vector invers, nevoia de singură-
tate din copilărie (și ea semnificativă în ordi-
ne creatoare) se materializează grație unui
imaginar cât se poate de concret. Refugiul
în fantezie devine necesar în condițiile unor
destinații reale refuzate, ceea ce face ca nevoia
de a călători în spații imaginare, configurate
câteodată sub imperiul fascinației exercitate
de logos (cum este Carlovivari) să dea impul-
sul unor expediții inițiatice trăite după toate
regulile de rigoare și cu seriozitatea proprie
copilăriei. Cuvintele nu reprezintă numai
obiect de fascinație și imbold spre acțiuni
eroice, ci magia lor acționează până la trans-
formarea lor în sursă de subzistență și pre-
destinare. „La început mi-am manifestat foar-
te clar adevărata natură* - notează autorul, și
explică: - ,,Mâncarea mea preferată și bău-
tura mea preferată erau cuvintele, cuvintele
adunate-n povești*. Recuperată din per-
spectiva acumulărilor culturale ulterioare și,
în consecință, vag intertextuală, viziunea
paradiziacă a cărților este concurată de ima-
ginea naivă a altui paradis, cel al comunis-
mului sovietic. Pregătită de regimul spec-
tacular al festivităților de 1 Mai, 23 August
și 7 Noiembrie, când se arborau fotografii-
le tovarășilor (inocent admirați și transfor-
mați în embleme utile jocului), imaginea
edenică a societății sovietice (prezentată de
o tovarășă care fusese la Moscova) conduce
imaginația copiilor la deducții hilar-utopi-
ce: „Eram curioși să aflăm dacă acolo, în
comunism, oamenii mai mor sau nu. Noi
bănuiam că nu*. O vagă umbră menită să
contrazică viziunea minunată a comunis-
mului sovietic este furnizată anecdotic de
obsesia pentru ceasuri (ironizată și de Con-
stantin Tănase) a soldaților ruși în timpul
celui de-al Doilea Război Mondial. Tot
anecdotic prezentate, minibiografiile gro-
tești ale unor „tovarăși* subminează imagi-
nea idilică a comunismului, destinele unor

oameni din Calafat și din Craiova, striviți
de impactul cu istoria reală, dură a comu-
nismului, precum și conștientizarea desti-
nației funeste a dubei negre care ducea
oamenii la Canal sau la Sighet formând un
alt strat al deconstrucției utopiei inițiale. In
compensație, „teoria despre marginea lu-
mii*, construită de copil pe seama istoriei
sale personale, aruncă asupra istoriei reale o
percepție ingenuizantă, subtil transferată în
serioasă reverie infantilă.
    Trecerea de la reacția inocentă la amara
trezire pe care numai contactul cu realita-
tea matură o poate genera este aproape cli-
nic notată în secvențele din Comunism. In-
tr-o suită cronologică, naratorul propriei
sale vieți își amintește: „Am plâns când a
murit gagarin...*, „am plâns retroactiv*
moartea lui Stalin, iar „când a murit to-
varășul dej [aprope divinizat prin deno-
minare, fiind numit El și perceput ca abso-
lut vital pentru continuarea existenței
tuturor], am vărsat râuri de lacrimi*, însă
când a murit ceaușescu, n-am mai plâns.
Intre timp mă schimbasem...* Despre
această ultimă perioadă, el mărturisește un
profil în care se pot recunoaște foarte mulți
intelectuali din epocă: „nu mă remarcasem
prin eroism sau curaj, eram doar un ins
dresat de spaimă care, uneori, rata numă-
rul* și se trăda, mai ales prin poezie. De-
dublarea populează obsesiv secvențele aces-
tei autobiografii recuperate, conferind,
alături de ideea de divinitate fgrhitect abso-
lut f, o dimensiune spirituală aparte între-
gii existențe repovestite. „Există un dublu
al meu: cineva exact cu mutra mea, dar care
are aripi. E îngerul meu personal.* însă, ca
și cum o asemenea afirmație ar amenința să
ducă discursul într-o direcție excesiv de
serioasă sau mult prea expusă reflexiilor spi-
ritual-filosofice, o corecție în cheie ludică
se impune instantaneu, fructificând maxi-
mal jocurile de cuvinte: „Cred c-a obosit
de mine, cred că îi e lehamite de mine și
o să mă părăsească - chiar și răbdarea lui
îngerească trebuie să aibă un sfârșit, nu?*
    Autobiografia, mitizată într-o primă fază
prin cuvinte și formule autoincantatorii,
se demitizează în faza secundă sub impac-
tul ironiei calde care inundă analiza și co-
mentariile retrospective, remitizarea reapă-
rând în punctul final. Optimist înșiruite
într-o carte care se scrie pe măsură ce năs-
trușnica istorie se povestește, jocurile copilă-
riei, elogiul mamei sau al femeii iubite,
amintirile despre oameni și înțelesul lucru-
rilor, obsesiile, reveriile, observațiile lucide
și ironia rafinată sunt supuse unei serii pesi-
miste de îndoieli și întrebări, care pun în
discuție identitatea dintre istoria recon-
struită și protagonist, și chiar rostul scrie-
rii „romanului^. Simultan însă, intervine
corecția ludicului din care se naște cartea:
„regula acestor însemnări tocmai asta este -
să mă descurc de unul singur, fără vreun
plan prestabilit, sprijinindu-mă doar pe
ce-mi amintesc eu, să cobor în memorie
aidoma unui scufundător [...] să recompun
de unul singur vasul, întregul*.
    Exercițiul anamnetic spiritualizat, lip-
sit de false pudori și de eroisme contrafă-
cute, ironic fără a cădea în derizoriu, poe-
tic fără a încărca inutil firul povestirii,
reflexiv cu măsură, de-o fluiditate lejeră și
profundă în același timp, transformă volu-
mul lui Gabriel Chifu într-o carte care
merită să fie citită.

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 37

            Revista Apostrof se poate cumpăra
            în următoarele puncte de difuzare:



Librăriile Humanitas
• Alba Iulia, Librăria Humanitas, Bd. 1 Decembrie 1918,
  bl. M8-M10.
• București, Librăria Humanitas Kretzulescu, Calea Vic-
  toriei, nr. 45.
• Cluj-Napoca, Librăria Humanitas, str. Universității,
  nr. 4.
• GALAȚI, Librăria Humanitas, str. Domnească, nr. 45.
• Iași, Librăria Humanitas 1, Piața Unirii, nr. 6.
• ORADEA, Librăria Humanitas „Mircea Eliade“, Bd. Re-
  publicii, nr. 5.
• Piatra-Neamț, Librăria Humanitas, str. Ștefan cel Mare,
  nr. 15, Galeriile „Viorel Lascăr“.
• RÎMNICU-VÎLCEA, Librăria Humanitas, Calea lui Traian, nr.
  147, bloc D2, parter.
• Sibiu, Librăria Humanitas, str. Nicolae Bălcescu, nr. 16.
• Timișoara, Librăria Humanitas „Emil Cioran", str. Flori-
  mundMercy, nr. 1.
• Timișoara, Librăria Humanitas „Joc Secund", str. Lucian
  Blaga, nr. 2.

   Rețeaua Standard Press Distribution din Cluj
•  str. Regele Ferdinand (lingă magazinul Central).
•  Calea Moților, nr. 3 (vizavi de Primărie).
•  Piața Unirii, nr. 17 (lingă Diesel).
•  Piața Unirii, nr. 1 (lingă Continental).
•  str. Napoca, nr. 19.
•  Piața Grigorescu (lingă magazinul Profi).
•  Piața Mărăști (stația de autobuz).
•  str. Fabricii, nr. 1.
•  str. Memorandumului, nr. 12.
•  str. Plopilor (lingă Hotelul ,,Babeș-Bolyai“).
•  str. Republicii, nr. 109 (Sigma Shopping Center).

Librăria de Artă Gaudeamus
          Cluj-Napoca, str. luliuManiu, nr. 3.

       Librăria Muzeului Literaturii Române
      SC Orfeu Ed SRL, București, bd. Dacia, nr. 12.


                                                           Către cititorii revistei Apostrof


Circulara Uniunii
Scriitorilor din România

    Conform prevederilor Statu-
tului, Uniunea Scriitorilor din Ro-
mânia nu este responsabilă pentru
politica editorială a publicației și
nici pentru conținutul materialelor
publicate.

             Comitetul Director
             al Uniunii Scriitorilor
             5 iunie 2003


Vă puteți abona la revista Apostrof direct la redacție.
Pentru aceasta, vă rugăm să plătiți contravaloarea
abonamentului, prin:

1. mandat poștal, pe adresa:
    Toroczkay-Lukâcs losif
    Fundația Culturală Apostrof
    Cluj-Napoca, cp 1095, op 1 Cluj, cod poștal 400750.

2. virament bancar, pe adresa:
    Fundația Culturală Apostrof
    Sediul: Cluj-Napoca, Str. I. C. Brătianu, nr. 22
    Cod fiscal: 4868907
    Cont bancar: RO68BRDE130SV07853701300 (lei)
    Deschis la BRD-Groupe Societe Generale, Sucursala
    Cluj.
Prețul abonamentului, pentru persoane fizice și biblio-
teci din România, este de:
    •     12 lei pentru 3 luni,
    •     24 lei pentru 6 luni,
    •     48 lei pentru un an.

Prețul abonamentului include taxele poștale de expediere.
Prețul abonamentului pentru cititorii din străinătate este de:
    •      10 euro sau 13 USD pentru 3 luni,
    •      20 euro sau 26 USD pentru 6 luni,
    •      40 euro sau 52 USD pentru un an.
Prețul abonamentului include taxele poștale de expediere
par avion.

Datele necesare pentru viramentul acestui abonament:

   Fundația Culturală Apostrof
   Sediul: Cluj-Napoca, Str. I. C. Brătianu, nr. 22
   Cod fiscal: 4868907
   Conturi bancare:
   RO68BRDE130SV07853701300 (lei)
   RO73BRDE130SV06534401300 (euro)
    RO58BRDE130SV06674381300 (USD),
   deschise la BRD-Groupe Societe Generale, Sucursala
   Cluj, Bd. 21 Decembrie 1989, nr. 81-83,
   swift: brderobu



            Cuprins


• Cafe Apostrof                                                   Cercul Literar de la Sibiu și spiritul critic   Iulian Boldea            36
Toamnă agitată                               Apostrof          2  îngerul cu laptop sau fascinația (re)povestirii Constantina Raveca Buleu 37
Jurnalismul românesc din exil și diaspora    Ilie Rad          2  • Dosar: Eugen Ionescu 100                                                 
• Estuar: Nicolae Manolescu 70                                    „Un homme en question"                          Gelu lonescu             15
N. M.                                        Livius Ciocârlie  3  O recitire: Elegii pentru ființe mici           Ion Pop                  17
Conversații cu Nicolae Manolescu                               4  Hugoliada ionesciană, demersul                  Ovidiu Pecican           18
(interviu realizat de Marta Petreu)                               unui moralist                                   Mariano Martin Rodriguez   
Vârsta literaturii                           Paul Aretzu       5  Ionesco și Victor Hugo                                                   20
„A Beautiful Mind"                           Liana Cozea       6  Gânduri despre geneza războiului                                           
                                                                  cu toată lumea                                  Michael Finkenthal       23
Teme neterminate despre Manolescu            Marta Petreu      7                                                                             
                                                                  Conjuncția Ionesco - Meyerhold                  Anca Măniuțiu            24
• Eseu                                                            Negația juvenilă                                Claudiu Groza            28
Nebunia și literatura demască logica formală Ion Vianu         10 înainte de La Cantatrice chauve                 Constantin Cubleșan      29
• Poeme                                                           Pornind de la lonescu                           Marta Petreu             31
Durată                                       Valeriu Anania    11 • Cronica literară                                                         
• CU OCHIUL LIBER                                                 Lumea dintre Europe                             Irina Petraș             34
Universitatea secolului xxi, realitate                            Avangarda maghiară din România                  Ștefan Borbely           35
sau utopie?                                  Marius Jucau      12                                                                            
Panorama scriitorimii române la început                                                                                                      
de secol xxi                                 Ion Bogdan Lefter 13                                                                            

38 • APOSTROF

    Editura Biblioteca Apostrof vă oferă următoarele cărți:

Colecția „Filosofie contemporană"
• Gabriel Marcel, A fi și a avea
  traducere de Ciprian Mihali, 1997, 192 p.  3 lei

Colecția „Filosofie modernă"
• Friedrich Nietzsche, Antichristul
  traducere de Vasile Muscă, 2003, 128 p.      10 lei

Colecția „Filosofie extrem-contemporană"
• Jurgen Habermas, Joseph Ratzinger,
  Dialectica secularizării: Despre rațiune
  și religie, traducere de Delia Marga,
  prefață de Andrei Marga, 2005, 120 p.      20 lei
• Joseph Ratzinger, Europa în criza
  Culturilor, traducere de Delia Marga,
  prefață de Andrei Marga, 2008, 92 p.     15 lei

Colecția „Filosofie medievală"
• Se. Anselm din Canterbury,
  Monologion despre esența divinității
  traducere de Alexander Baumgarten, 1998, 162 p. 3,50 lei

Colecția „Filosofia religiei"
• Henry Corbin, Paradoxul monoteismului
  traducere de Janina Ianoși, 1997, 216 p.      4 lei

Marta Petreu, Conversații cu..., voi. li,               
2006, 132 p.                                      20 lei
Ruxandra Cesereanu, Marta Petreu,                       
Corin Braga, Virgil Mihaiu,                             
Ovidiu Pecican, Ion Vartic,                             
Sadovaia 302 bis, 2006, 204 p.           20 lei         
Eugen Pavel, între filologie                            
și bibliofilie, 2007,170 p.                   20 lei    
Irina Petraș, Teoria literaturii:                       
Dicționar-antologie, 2002, 288 p.        20 lei         
Ștefan Borbely, Proza fantastică a lui                  
Mircea Eliade, 2003, 224 p.               20 lei        
Scriitorul și trupul său, carte gîndită                 
și alcătuită de Marta Petreu, 2007, 264 p.      8,75 lei
Cele 10 porunci, carte gîndită                          
și alcătuită de Marta Petreu, 2007, 276 p.      8,75 lei
Nicolae Bârna, Dumitru Țepeneag,                        
2007, 304 p.                                       7 lei

Colecția „Filosofie românească"
• Vasile Muscă, Spusul și de nespusul,
  2003, 146 p.                               10 lei
• N. Steinhardt,
 Cartea împărtășirii, ediție gîndită și ak ătuită
 de Ion Vartic, ed. a IV-a, 2004, 140 p.   8 lei
• D. D. Roșca,
 Introducere la „Viața lui Isus". Mitul utilului
 traducere de Dumitru Țepeneag, ediție și postfață
 de Marta Petreu, 1999, 138 p.           3,50 lei
• Bucur Țincu, Apărarea civilizației
 ediție îngrijită și prefață de Marta Petreu,
 2000, 132 p.                              5 lei
• Laura Pamfil, Noica necunoscut,
  2007, 288 p.                             8,75 lei

Colecția „lanus"
• Ovidiu Pecican, Trasee culturale
 Nord-Sud, 2006, 228 p.                   15 lei

• Călin Teutișan, Textul în oglindă:
  Reflexii ale imaginarului eminescian,
  2006, 202 p.                             1 5 lei

• Petru Poantă, Efectul „Echinox" sau
 despre echilibru, 2003,176 p.            10 lei
• Dorli Blaga, Tatăl meu, Lucian Blaga,
  2004, 380 p.                               20 lei

• George Banu, Uitarea, 2003, 80 p. 5 lei

• Norman Manea, Despre clovni
  eseuri, 1997, 230 p.                        4 lei
• Norman Manea, Octombrie, ora opt
  proză, 1997, 186 p.                         4 lei

• Philip Roth, Animal pe moarte
  roman, traducere de Irina Petraș, 2001, 132 p. 9,90 lei
• Sanda Cordoș, Literatura între revoluție
 și reacțiune, ediția a ll-a, adăugită, 2002, 284 p. 15 lei
• Lev Tolstoi, Moartea lui Ivan llici
 traducere de Janina Ianoși, prefață de Ion Vartic,
 2003, 96 p.                              7,50 lei
• Lukăcs Jozsef, Povestea „orașului-comoară":
  Scurtă istorie a Clujului
  și a monumentelor sale, volum ilustrat
  cu fotografii de Vărdai Levente, 2005, 146 p. 20 lei
• Georgeta Horodincă, Duminică seara,
  2006, 231 p.                                20 lei
• Alexandru Vona, Să mai fiu o dată
 îndrăgostit, carte gîndită și alcătuită
 de Marta Petreu, 2005, 188 p.             20 lei
• Ștefan Borbely, Despre Thomas Mann
 și alte eseuri, 2005,172 p.               20 lei

Colecția „Scrinul negru"
• Zaharia Boilă, Amintiri și considerații
 asupra mișcării legionare
  prefață de Livia Titieni Boilă, ediție îngrijită de
  Marta Petreu și Ana Cornea, notă asupra ediției
  de Marta Petreu, 2002, 160 p.               10 lei
• Zaharia Boilă, Memorii, 2003, 256 p. 12 lei
• Procesul „tovarășului Camil", ediție îngrijită
  de Ion Vartic, prefață de Mircea Zaciu, 1998, 96 p. 2 lei
• I. D. Sîrbu, Scrisori către bunul Dumnezeu
 ediție îngrijită de Ion Vartic, 1998, 244 p. 5 lei
• Ludovica Rebreanu,
  Adio pînă la a doua Venire:
  Epistolar matern, ediție îngrijită, prefață și note
  de Liviu Malița, 1998, 288 p.              5 lei
• Arthur Dan, Mituri căzute (Din jurnalul
 unui psihiatru): Aforisme, prefețe de
 I. Negoițescu, Ion Vianu, Alexandru Paleologu; ediție
 și notă asupra ediției de Marta Petreu, 1999, 96 p. 3 lei
• Dumitru Țepeneag, Destin cu popești.
 Șotroane (în colaborare cu Editura Dacia),
 2001, 144 p.                              6,30 lei
• Alexandru Vona, Esmeralda, fișă de dicționar
 de Florin Manolescu, desene de Gabriela Melinescu,
 2003, 112 p.                              7,50 lei
• Konstantinos Arvanitis, Jurnal (1893-1899),
 traducere din neogreacă de Claudiu Turcitu, cuvînt-
 înainte de Marta Petreu, epilog de Nicolae Mărgineanu
 (în colaborare cu Editura Polirom)
 2009, 83 p. + ilustrații

Colecția „Istoria filosofici"
• Constantin Rădulescu-Motru,
 F. W. Nietzsche: Viața și filosofia sa
  2003, 128 p.                                10 lei

Colecția „Poeme"
• Tristan Janco, Memoriile Șoahului,
  2006, 84 p.                                   15 lei
Cărți în coeditare cu Ed. Polirom
(le puteți comanda la www.polirom.ro):
• Ion Vartic, Bulgakov și secretul lui
 Koroviev: Interpretare figurală la
 Maestrul și Margareta,
  ed. a ll-a, adăugită, 2006, 160 p.       1 7,95 lei
• Matei Călinescu, Mateiu I. Caragiale:
 recitiri, ed. a ll-a, 2007, 168 p.       19,95 lei
• Ion Vianu, Blestem și Binecuvântare,
  2007, 182 p.                               19,95 lei
• Ion Vianu, Investigații mateine,
  2008, 112 p.                               19,50 lei
• Marta Petreu, Despre bolile filosofilor.
  Cioran, 2008,128 p.                      19,90 lei

REDACȚIA:

Marta Petreu
(redactor-șef)

Lukăcs Jozsef
Virgil Leon
Ana Salomia Cornea
Irina Petraș
Tehnoredactare:
Fogarasi Edith

Vignetele revistei reprezintă
variațiuni grafice de Mihai Barbu
după desene de Franz Kafka.

Ana Pop
(contabilitate)

EDITORI:
□  Uniunea Scriitorilor
din România
□  Fundația Culturală Apostrof

Revista apare cu sprijinul:
□  Fondului Cultural Național
□  Consiliului Local și al Primăriei
   Cluj-Napoca

ADRESA REDACȚIEI:
Cluj-Napoca
Str. I. C. Brătianu, nr. 22
cod 400079
Tel., fax: 0264/432.444
e-mail: apostrof@revista-apostrof.ro

Pentru corespondență:
Revista Apostrof, cp 1095, op 1,
Cluj-Napoca, 400750

• Revista apostrof figurează
în Lista-catalog a publicațiilor
interne, editată de rodipet sa,
la poziția 4251.

Manuscrisele primite la redacție
nu se înapoiază.

issn 1220-3122
Revista este înregistrată la osim
cu nr. 45630/22.05.1996.

Revista apostrof este membră a
Asociației Revistelor, Imprimerii-
lor și Editurilor Literare (ariel),
asociație cu statut juridic, recu-
noscută de Ministerul Culturii
și Cultelor.

Tiparul:
        Centrul de Presă Reformat


Unica responsabilitate a revis-
tei Apostrof este de a găzdui
opiniile, oricît de diverse, ale
colaboratorilor noștri. Respon-
sabilitatea pentru conținutul fi-
ecărui text aparține, în exclu-
sivitate, autorului.
Apostrof

Puteți comanda orice carte la adresa: Cluj-Napoca, 400079, Str. I. C. Brătianu, nr. 22, tel. 0264/432.444 sau prin www.revista-apostrof.ro

Anul XX, nr. 11 (234), 2009 • 39