Editat cu sprijinul Autorităţii Naţionale pentru Cercetare Ştiinţifică Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României Dicţionar de termeni muzicali / coord.: Gheorghc Firea. -Ed. a 2-a, rev. - Bucureşti: Editura Enciclopedică, 2008 Bibliogr. ISBN 978-973-45-0576-0 I. Firea Gheorghe (coord.) 81'374.2:78=135.1 Academia Română Institutul de Istoria Artei - „G. Oprescu” DICŢIONAR DE TERMENI MUZICALI ediţia a ll-a, revăzută şi adăugită Editura Enciclopedică Bucureşti - 2008 AUTORI A.B. Andrei BUCŞAN, prof. dr., cercet. şt. A.J. Anca JALOBEANU (Franţa), muzicolog Al.L. Alexandru LEAHU, prof. univ. dr. A.M. Alice MAVRODIN, muzicolog Ana P. Ana POPESCU (Germania), muzicolog A.P. Aurel POPA, compozitor, muzicolog A. R. Adrian RAŢIU, compozitor, prof. univ. As.P. Andreas PORFETYE (Germania), compozitor, muzicolog B. C. Brânduşa CĂPLESCU (Elveţia), muzicolog C. A.B. Carmen Aurora BETEA MATEIESCU (SUA), cercet. şt. C.B. Constantin BUGEANU, dirijor, muzicolog, prof. univ. C.C. Constantin COSTEA, cercet. şt. Cl.L.F. Clemansa Liliana FIRCA, cercet. şt. dr. C. S. Carmen STOIANOV, prof univ. dr. D. A. Dumitru AVAKIAN, muzicolog D.B. Dan BUCIU, compozitor, prof. univ. dr. D.P. Despina PETECEL, muzicolog, dr. D.S. Daniel SUCEAVA, cercet. şt. D. U. Dem. URMĂ, dr. ing. E. C. Emilia COMIŞEL, cercet. şt., prof. univ. E.P. Eugen PRICOPE, dirijor, muzicolog E. Z. Elena ZOTTOVICEANU, cercet. şt. F. L. Francisc LÂSZLO, prof. univ. dr. G. C. Gheorghe CIOBANU, cercet. şt., prof. univ. G.F. Gheorghe FIRCA, cercet. şt., prof. univ. dr. Gr.B. Grigore BĂRGĂUANU (Franţa), muzicolog Gr.C. Grigore CONSTANTINESCU, prof. univ. dr. G.M. George MANOLIU, prof univ. H. Ş. Horia ŞURIANU (Franţa), compozitor, muzicolog, prof. univ. dr. I. A. Irinel ANGHEL, compozitor, muzicolog, dr. I.H. Ioan HUSTI, prof. univ. dr. I.R. Ileana RAŢIU, muzicolog I.S. Ianca STAICOVICI, muzicolog L.B. Liviu BRUMARIU, prof. univ. L.C. Liviu COMES, compozitor, muzicolog, prof. univ. L. R. Liviu RUSU, compozitor, muzicolog, prof. univ. M. B. Mihai BERINDEI, ing., muzicolog M. M. Mihaela MARINESCU, muzicolog N. B. Nicolae BELOIU, compozitor, prof. univ. N. M. Nicu MOLDOVEANU, prof. univ. dr. O. G. Olga GRIGORESCU, muzicolog O. L.C. Octavian Lazăr COSMA, prof univ. dr. Pa.C. Paul CARAVIA, cercet. şt. P. C. Petre CODREANU, muzicolog R.G. Radu GHECIU, muzicolog R. S. Radu STAN (Franţa), muzicolog Ro.G. Romeo GHIRCOIAŞIU, prof. univ. dr. S. B.B. Sebastian BARBU-BUCUR, prof univ. dr. S. R. Speranţa RĂDULESCU, cercet. şt., dr. Şt.F. Ştefan FIRCA, muzicolog T. A1. Tiberiu ALEXANDRU, cercet. şt., prof. univ. T.C. Tudor CIORTEA, compozitor, muzicolog, prof. univ. T.M. Titus MOISESCU, muzicolog V. S.D. Valentina SANDU DEDIU, cercet. şt., prof. univ. dr. W. D. Wilhelm DEMIAN, muzicolog, prof. univ. Coordonator ştiinţific: Prof. univ. dr. GHEORGHE FIRCA Redactori coordonatori: LUCIA MONICA ALEXANDRESCU, cercet. şt. OLGA GRIGORESCU, muzicolog DANIEL SUCEAVA, cercet. şt. Coperta: Silviu IORDACHE Coperta reproduce „Roata lui Cucuzel“ de la Mănăstirea Pantocrator - Muntele Athos fila 16 mss 206 Tehnoredactor: Mihaela TUDOR PREFAŢĂ LA EDIŢIA a ll-a Asemeni oricărei lucrări de amplă informare domenială - o informare în suprafaţă şi în adâncime -Dicţionarul de termini muzicali se vrea, la a doua ediţie, în chip firesc completat, adâncit şi, desigur, corijat. Departe de a fi produs o normare egalizatoare a noţiunilor, în speţă a câmpurilor de manifestare şi de influenţă în spaţiu şi timp, o abordare subliminală în esenţă, Dicţionarul demonstrează convingător, încă de la prima sa ediţie, şi existenţa unor similitudini de reprezentare a realităţilor muzicale, chiar a unor transferuri, desigur mediate, dintre noţiuni. Nu s-ar putea spune că, de exemplu, principiul oriental al maqamului nu se întâlneşte cu practicile formulare din muzica bizantină, formula însăşi câştigând drept de cetate, alături de motiv, în chiar reprezentările despre muzica occidentală (graţie teoretizărilor unui Helmut Degen). Fără a depăşi specificul structural şi de cuprindere „geografică” a zonelor lor de acţiune, unii termeni creează totuşi punţi de legătură între epocile istorice ale uneia şi aceleiaşi culturi. Astfel: manifestările aşa-numitei musica ficta sau cromatizările din Renaştere şi din baroc pot da seama de o anumită continuitate între vechi şi nou în cultivarea cromatismului, mergând până la tendinţele absolutizante ale fenomenului în dodecafonia secolului 20. în aceeaşi măsură, unele practici, cu deosebire baroce, din sfera contrapunctului (răsturnarea, recurenţa), apropie aceste tehnici de strategiile componistice ale reprezentanţilor serialismului aceluiaşi secol 20. Prima ediţie a Dicţionarului s-a epuizat cu repeziciune, ceea ce dovedeşte oportunitatea şi utilitatea lucrării. Noile generaţii de profesori de toate gradele şi de studenţi îl solicită cu mereu înpoită insistenţă. Aşteptările cititorilor vor fi, nădăjduim, împlinite odată cu apariţia acestei de-a doua ediţii, ce a devenit realizabilă graţie inclusiv includerii sale în planul de cercetare al Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu” al Academiei Române, înţelegerii şi sprijinului pe care dl. director, prof. univ. dr. Silviu Angelescu l-a acordat autorilor-cercetători, foşti şi actuali membri ai Institutului şi, nu în ultimul rând, foştilor mei colegi de la Editura Enciclopedică: dl. director Marcel Popa şi dl. redactor şef Alexandru Stănciulescu, cărora le aduc mulţumiri şi pe această cale. Prof. univ. dr. Gheorghe Firea PREFAŢĂ LA EDIŢIA I Vastul domeniu al ştiinţei muzicii are tradiţii milenare, cu începuturi ce se pierd în faza aproape mitică a pitagoreismului şi a gândirii muzicale din China antică, dar şi o nedezminţită actualitate. Cuprinzând date şi noţiuni aparţinătoare celor trei laturi principale ale fenomenului muzical: produsul artistic sonor (de la formele sale spontane la cele superior organizate în opera de artă), interpretarea şi receptarea, ştiinţa muzicală a sistematizat şi explicitat la nivel logic şi terminologic experienţa umanităţii, în funcţie de concepţiile artistice şi filosofice ale epocilor în succesiune, de aportul celorlalte ştiinţe şi, desigur, de practicarea muzicii. Sistematica muzicală şi terminologică îşi găsesc locul încă în tratatele general-teoretice ale antichităţii, în cele de acelaşi tip (dar orientate deja şi spre legile compoziţiei) ale Evului Mediu şi Renaşterii, continuând cu tratatele şi manualele epocii modeme. Lexicografia muzicală propriu-zisă a luat naştere odată cu avântul enciclopedismului în epoca luminilor (la autori ca S. de Brossard, J.-J. Rousseau, J. G. Walther - deşi nu lipsesc nici antecesori ca Tinctoris), dar a cunoscut o mare dezvoltare în secolul al XIX-lea, un punct culminant în această direcţie constituindu-1 Lexiconul muzical al lui H. Riemann (ajuns astăzi la cea de-a 12-a ediţie). Importanţa actuală a lexicografiei muzicale, în formele sale cele mai diverse: dicţionare terminologice şi de personalităţi, de strictă specialitate sau de popularizare, cu caracter de limbă (adesea poliglote) sau enciclopedic etc., este mai presus de orice îndoială. Diversificarea şi specializarea, împrumutul de metode din ştiinţe componente şi adiacente, apariţia unor termeni noi proveniţi din metodele de creaţie ale secolului al XX-lea şi ca urmare a impunerii unor practici muzicale de ultimă oră, dar şi perspectiva istorică mereu lărgită (având ca rezultat diferenţierea specificului stilistic şi a concepţiilor estetice în diferite etape) caracterizează astăzi optica şi metodologia în alcătuirea dicţionarelor. Ţinând seama de aceleaşi criterii, s-a pornit şi la elaborarea Dicţionarului de termeni muzicali. El valorifică experienţa universală a domeniului prin prisma a cee ce este necesar culturii noastre muzicale, util cercetării şi educării publicului. Totodată, sintetizează experienţele autohtone, fie ele şi modeste, ale începuturilor (Timotei Popovici, Titus Cerne, A.L. Ivela) sau pe acelea tot mai specializate ale anilor din urmă (Viorel Cosma, Tiberiu Alexandru, Alexandru Paşcanu, Aurel Popa, Dumitru Bughici, Wilhelm Berger, Iosif Sava, Luminiţa Vartolomei, Daniela Caraman Fotea, Florian Lungu, Mihăi Berindei ş.a.). Conceput ca operă colectivă, deci în virtutea singurei modalităţi capabile să asigure o judicioasă cuprindere a unei materii atât de vaste (teoria generală a muzicii, teoria armoniei, a contrapunctului, a formelor, acustica, organologia, folclorul, coregrafia, muzica gregoriană şi cea bizantină, istoria muzicii, estetica, semiotica, sociologia, psihologia muzicii etc.) precum şi un nivel ridicat de tratare, Dicţionarul reuneşte condeiele a peste 40 de autori, între care cunoscuţi specialişti în domeniile respective şi tineri cu o solidă formaţie profesională, dornici de a se informa, de a se afirma pe tărâmul cercetării.. Există unele Prefaţă la ediţia I 8 direcţii, ca etnomuzicologia, bizantinologia, teoria modurilor şi sintaxa muzicală în care muzicologia românească are certe contribuţii originale şi chiar unele priorităţi recunoscute pe plan mondial, fapt ce se reflectă, nădăjduim, corespunzător în substanţa şi extensia unora dintre articole. Desigur că unele domenii nu beneficiază încă de o cercetare avizată, impunând implicit crearea în perspectivă a unor cadre de specialişti. De aceea, pentru lipsurile sau erorile ivite tocmai în aceste direcţii prea puţin adâncite, vor fi bine venite toate acele sugestii menite să contribuie la îmbunătăţirea textului la viitoarele ediţii. Pentru prima dată la noi, o lucrare de un asemenea profil şi de proporţiile prezentului Dicţionar îşi propune normarea terminologică a cunoştinţelor muzicale, aşa cum sunt vehiculate acestea în scrisul românesc de specialitate. întreprindere dificilă, dacă se ţine seama de situaţia neomogenă a terminologiei, de provenienţa noţiunilor - şcolile muzicale (franceză, germană, italiană, rusă) cărora le-au aparţinut unii dintre muzicienii noştri din trecutul mai îndepărtat sau mai apropiat. O anume canalizare a noţiunilor spre un corpus teoretic unitar s-a petrecut totuşi „în mers“, în cadrul procesului de învăţământ, de o vârstă deja venerabilă, şi, mai nou, în dezbaterile muzicologice. De o unificare absolută a noţiunilor - cu complexele implicaţii ale omonimelor şi derutanta situaţie a sinonimelor - nu poate fi însă vorba, căci aceasta ar duce la o nedorită schematizare, dezicând tocmai stratificările stilistice şi reflectarea lor teoretică, deosebirile de concepţii în spaţiu şi timp despre care a fost vorba mai înainte. Accepţiilor de teorie elementară ale câtorva noţiuni (adesea uniformizante şi neistorice) li se aduc cuvenitele corective, care să le facă apte în a fi aplicate unor realităţi privind epocile apuse, pe de o parte, şi în a proiecta cercetarea pe coordonatele noi de cunoaştere şi pe baze teoretice precise, pe de alta. Lucrarea oferă, în consecinţă, o bogată informaţie enciclopedică la foarte multe dintre articole, cu precădere la acelea dedicate curentelor, şcolilor, stilurilor etc. Mulţumim cu acest prilej tuturor celor care au contribuit la elaborarea Dicţionarului, în primul rând autorilor, aplecaţi îndelungă vreme şi cu migală asupra articolelor, învingând fie penuria, fie excesul de informaţie şi, nu în ultimul rând, muzicologului dr. Gheorghe Firea, celui care, în cadrul redacţiei, a coordonat, lexicografiat şi lecturat întregul text, tehnoredactorului Olimpiu Popa şi cartografului Romulus Eremia. Mulţumim de asemenea Editurii ştiinţifice şi enciclopedice, în special tovarăşilor din conducerea instituţiei, Aurora Chioreanu, dr. Mircea Mâciu, dr. Valeriu Şuteu, pentru sprijinul multilateral şi generos acordat pe tot parcursul elaborării lucrării ca şi în faza finalizării acesteia. Nădăjduim că Dicţionaml de termeni muzicali se va dovedi de un real folos atât muzicienilor, viitorilor muzicieni aflaţi pe toate treptele procesului de instruire artistică, precum şi cititorilor din cercurile cele mai variate ale iubitorilor artei sonore care vor găsi în paginile sale informaţii de imediat interes ca şi temeiuri pentru lărgirea orizontului lor muzical. Profesor Zeno Vancea NOTA REDACŢIEI într-un spaţiu variabil, de la simpla definiţie a termenului, la ampla sa definire şi descriere enciclopedică, Dicţionarul de termeni muzicali îşi propune să investească cu o informaţie corespunzătoare fiecare dintre noţiunile avute în vedere. Bogăţia, claritatea şi esenţialitatea acestei informaţii sunt principalele obiective urmărite în conceperea şi realizarea lucrării, scop în care au fost adoptate o serie de norme de redactare şi convenţii tipografice. Cuvântul-titlu, tipărit cu litere aldine, redă sensul considerat ca având cea mai largă circulaţie în limba română. Variantele sale, de obicei reprezentând mici abateri de la cuvântul-titlu, sunt redate, cu aceleaşi caratere, în paranteză. în mod constant, s-a consemnat forma nearticulată, la singular, a numelui comun (cu excepţia unor nume de dansuri, de jocuri sau genuri populare - ex.: Banul Mărăcine, breaza, bradul - ce provin adesea din nume proprii). Pluralul a fost preferat numai pentru cazurile care s-au impus ca atare (unele instrumente: castaniete, crotale sau noţiuni teoretice: mărturii, chiavette), numele fiind un substantiv colectiv. Formele adjectivale sunt extrem de rare (ex.: concertant, natural), ele introducând, de obicei, în cuprinsul articolului, alte sintagme substantivale. Toate aceste principii formale au vizat punerea în evidenţă a sensurilor muzicale fundamentale, a ontologiei cuvântului, preferându-se acele definiri generalizate care exprimă starea, rezultatul acţiunii şi nu acţiunea însăşi (ex. alteraţie, nu alterare); există şi forme duble, menţionate ca atare în paranteză, pentru situaţiile în care ambele forme sunt importante (ex. solmizaţie şi solmizare; articulare şi articulaţie). Grafia cuvântului-titlu este cea conformă cu normele ortografice în vigoare dar, atunci când termenul are o circulaţie mai restrânsă (în vocabularul specific muzicienilor sau în literatura de specialitate), s-a optat pentru formele intrate mai de multă vreme în uz. Paranteza, de după cuvântul-titlu, cuprinde după caz: a) etimologia cuvântului, precedată de semnul < „provine din“, semn ce indică limba originară din care provine termenul indiferent de filiera prin care pătrunde în limba română; b) pronunţarea cuvântului (în paranteză dreaptă intercalată) privind numai cuvintele străine care nu au fost înlocuite de un termen românesc adecvat; c) transliterarea şi traducerea cuvântului de origine; d) corespondentul cuvântului în limbile de circulaţie ale literaturii muzicologice. Tot uzanţa este aceea care a dus la „românizarea*4 unor forme: ciaconă, passacaglie, sau la o grafie mai apropiată limbii noastre: cheironomie (nu hironomie), calofonicon (nu kalophonikon); la termenii bizantini, s-a preferat, în câteva situaţii, în afara formei autohtone, forma grecească, în locul celei slavone, (chinonic, nu priceastnă), dată fiind universalitatea celei originare greceşti. Echivalentul (abreviat), plasat la sfârşitul articolului, se referă la sinonimele din alte limbi. Fără a fi un dicţionar poliglot, lucrarea recurge totuşi la corespondenţele termenilor în alte limbi, cu deosebire acolo unde termenii circulă cu denumiri străine (ex. instrumentele în partituri, instrumentele vechi etc.) sau Nota redacţiei 10 atunci când este necesară accentuarea, nu atât a similitudinilor, cât mai ales a neconcordanţelor (cu eventuala lipsă a filiaţiei în limbi diferite - ex.: diez; germ. Kreuz; engl. sharp). Sinonismele sunt plasate întotdeauna la sfârşitul articolului. Ele apar, în virtutea informaţiei „încrucişate" şi ca „voci" separate, ca simple trimiteri la articolul-titlu. Omonimele redau accepţiile diferite ale unuia şi aceluiaşi termen, fie în devenirea sa istorică, fie în conformitate cu statutul său ontologic. Omonimele sunt uneori apropiate logic sau diacronic, fiind despărţite în acest caz prin cifre arabe (cu caractere aldine), sau îndepărtate ori chiar fără legătură semantică, fiind despărţite, în acest al doilea caz, prin cifre romane (de asemenea cu caractere aldine). Notarea cu cifre romane redă aspectul cel mai general al noţiunii, iar cea cu cifre arabe, subsumate celor romane, aspectul particular al acesteia (vor exista, deci, asemenea notări: 1.; 2. etc., I.; II. etc., dar şi 1.1. ... 2. ... 3. ... etc., II.l. ... 2. ... 3. etc.). Pătratul negru (■) compartimentează extinderea informaţiei de tip enciclopedic. Sensurile unui omonim au fost înseriate pomindu-se de la considerentul apariţiei lor în timp sau, în situaţia coexistenţei lor istorice, în funcţie de importanţă. Trimiterile se fac atât în cuprinsul articolului, cât şi la sfârşitul acestuia. în cuprinsul articolului se utilizează: asteriscul, pus la sfârşitul cuvântului sau sintagmei (se preferă, ca şi pentru cuvântul-titlu, trimiterea de la şi la forma substantivală, chiar dacă, pentru a se evita încărcarea excesivă a textului, s-a făcut concesia luării ca bază pentru trimitere a unei forme adjectivale sau adverbiale); paranteza pusă tot după cuvânt, conţinând cifra arabă sau romană sau/şi romană + arabă, ce desemnează sensul precis la care se face adresă în cazul unui termen polisemie; paranteza conţinând abrevierea „v." şi cuvântul la care se trimite. La sfârşitul articolului se utilizează abrevierea „V.:" reprezentând trimiterea la unul sau mai mulţi termeni conecşi, în unicul scop al completării şi adâncirii informaţiei. Gheorghe Firea ABREVIERI a. = alto coregr. = coregrafie, coregrafic abrev. = abreviere, abreviat c. punct = contrapunct ABSA = The Annual of the British School Cous, S. = Coussemaker, Scriptores de at Athens musica medii aevi Acad. = Academia... CSM = Corpus Scriptorum de Musica acomp. = acompaniament cui. = culegere, cules AfMw = Archiv fur Musikwissenschaft cuv. = cuvânt afric. = african CV. = cvartet amer. = american cvint. = cvintet AM = Acta Musicologica D(d) = dominantă ant. = antonim dB = decibel antic. = antichitate d.Hr. = după Hristos arhit. = arhitectură DLRC = Dicţionarul limbii române arm. = armonie, armonic contemporane art. = articol(ul) dr. = doctor asoc. = asociaţie dram. = dramatic; dramaturgie b. = bas dt6 = Denkmaler der Tonkunst in bar. = briton Osterreich b.c. = basso continuo (it.) E = est Beitr. z. Mw = Beitrăge zur Musikwissenschaft ebr. = limba ebraică; ebraic bg. = lb. bulgară; bulgar echiv. = echivalent Bibi. = Biblioteca... Ed. = Editura ... bibliogr. = bibliografie ed. = ediţie, editat bis. = biserică, bisericesc e.n. = era noastră BOR = Biserica Ortodoxă Română encicl. = enciclopedie biz., BIZ. = bizantin etc. = et caetera (lat.) Buc. * Bucureşti europ. = european BWV = Bach-Werke-Verzeichnis ev. med. = evul mediu c. = circa; contra ex. = exemplu c.a. = contralto f. = fur (germ.) cam. = cameră fia. = fără an cap. = capitol(ul) fg. (fag.) = fagot cat. = catolic(ă) fig. = figură c. bas = contrabas FIZ., fiz. = fizică c.f. = cantus firmus (lat.) fl. = flaut chit. = chitară folc. = folclor, folcloric cl. = clarinet fr. = limba franceză; francez Cons. = Conservatorul... germ. = limba germană; german Abrevieri 12 Gesch. = Geschichte (germ.) N = nord gr- = limba greacă; grecesc N.B. = nota bene (lat.) greg. = gregorian nr. = număr hf. = harfa NZfM = Neue Zeitschrift fur Musik Hochsch. = Hochschule (germ.) ob. = oboi h.c. = honoris causa (lat.) occid. = occident, occidental Hz. = hertz op. = opus (lat.) ibid. = ibidem (lat.) op. cit. = opus citat id. = idem (lat.) orat. = oratoriu IFMS = International Folk Music Society orch. = orchestră, orchestral IMS = The International Musicological orient. = oriental Society P- = pagină Inst. = Institutul ... p.a. = primă audiţie instr. = instrument, instrumental pere. = percuţie IRASM = International Review of the p. ext. = prin extensie Aesthetics and Sociology of Music pice. = piccolo (it.) it. = limba italiană; italian pl. = plural î.Hr. = înainte de Hristos pol. = limba polonă; polonez înv. = învechit polif. = polifonie, polifonic JAMS = Journal of the American pop. = popular Musicological Society prof. = profesor Jahrb. = Jahrbuch (germ.) RaM = Rassegna Musicale Italiana JIFMS = Journal of the International Folk reed. = reeditare, reeditat Music Society ref. = refacere, refăcut jud. = judeţ rep. = republicat KV = Kochelverzeichnis rev. = revistă lat. = limba latină; latin Rev. folc. = Revista de (etnografie şi) folclor lb. = limbă Rev. Muz. = Revista „Muzica“ L. muzicol. = Lucrări de muzicologie (Cluj) RMI = Revista Musicale Italiana loc. = locuţiune RR = Revue Roumaine log. = logaritm RRHA = Revue Roumaine d’Histoire de m = metru l’Art m. = mort rus. = limba rusă; rusesc magh. = limba maghiară; maghiar RTV = Radio-televiziunea română maj. = major (inclusiv Radiodifuziunea română) mat. = matematică; matematic S = sud max. = maxim(um) S (s) şi m. coresp. = membru corespondent Sd(sd) = subdominanta mezzosopr. = mezzosoprano; mezzosoprană s = secundă Mf = Die Musikforschung sax. = saxofon MGG = Die Musik in Geschichte und SCIA = Studii şi cercetări de istoria artei Gegenwart ser. = limba sârbo-croată MMB = Monumenta Musicae Byzantinae sec. = secolul mii. = mileniu sf. = sfântul, sfânta min. = minor simf. = simfonie, simfonic MQ = The Musical Quarterly sin. = sinonim ms.; mss. = manuscris; manuscrise sl. = limba slavonă; slavon muzicol. = muzicologie Soc. = Societatea... n. = născut sopr. = sopran, soprană sp. = limba spaniolă; spaniol SM = Studii muzicologice; Studii de muzicologie t. = tenor T = tonică tc. = limba turcă; turcesc timp. = timpani (it.) trad. = traducere, tradus transcr. = transcripţie trb. = trombon trp. = trompetă u. = und (germ.) Univ. = Universitatea... univ. = universitate, universitar V = vest V. = vezi vb. = verb vers. = versiune vel. = violoncel vl. = violină via. = viola voi. = volum v. sl. = veche slavă Wiss. = Wissenschaft (germ.) xil. = xilofon ZfMw = Zeitschrift fur Musikwissenschaft < = provine din ~ = înlocuieşte cuvântul * = vezi A a 1. NumeLe primului sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din ev. med. în teoriile muzicale anglo-germ. actuale, a este echivalentul lui /a*. La popoarele romanice, literele au fost înlocuite în solmizare* prin silabe (A = la). 2. în sistemul modurilor (I,3) greg., A este confinalis* în modul dorian. După Glareanus, cu A începe modul eolian. 3. Abrev. pentru: alto*, altus, antifon*. V.: acord; tonalitate (2); dualism; cifraj. (A.J.) a battuta (loc. it. „în măsură<(, „pe timp bătut44), expresie prin care se arată revenirea la măsura* riguroasă, după o modificare trecătoare a " 1 /* oi .... J J* oc Abendmusik (cuv. germ. „muzică de seară44) I. Audiţie muzicală întâlnită în a doua jumătate a sec. 17 în N Germaniei. Prima manifestare de acest gen a fost organizată la Lubeck, de către Buxtehude, care a compus câteva lucrări pe texte religioase în acest scop. II. Piesă vocală, instr. sau vocal-instr., în general de mici dimensiuni, cu caracter de divertisment (1).V. serenadă. (I.R.) abreviaţii (< it. abbreviare „a prescurta44), cuvinte şi semne convenţionale întrebuinţate pentru simplificarea scrierii muzicale [v. notaţie (I)], în scopul economisirii spaţiului folosit de o partitură* şi pentru uşurarea lecturii. în afara a. care se înscriu nemijlocit în portativ*: vâ ouperioarS \3 inferioară ^repetarea urmi fragment prin voita(I ,s.) repetare a vr.ei formule fin codruţ urci măsuri*) diviziune ritmică (tremGiu* .măsurat) sau a acelora scrise aiHuri efe portativ: --------^ crescendo * 0fecrescendo'* * $e) sau prin expresii prescurtate (sf {sfz) = sforzato*; sfp = sforzato-piano). 7. A. ritmic, accentul cel mai puternic al unei formule (II) ritmice repetate exact sau variat, de ex., în ritmul foxtrott*: «.3 t J)J J)J J l n i j j i 8. A. agogic, v. agogică. 9. A. melodic, a. provocat de un salt melodic (x): (I.H.) Neumann, Fr., Die Zeitgestalt - Eine Lehre vom musikalishen Rhythmus I—II, Viena, 1959; Barthe, E., Ta kt und Tempo - Studie iiber die Zusammenhănge von Takt und Tempo, Hamburg, 1906; Willems, E., Le Rhythme musical - ttude psychologique, Paris, 1954; Sohner, P., Allgemeine Musiklehre, Munchen, 1956; Tartini, G., Trăite des Agrements de la Musique, (Reedition complete), Celle şi New York, 1961; Giuleanu, V., Principii fundamentale în teoria muzicii, Buc., 1975; Brăiloiu, C., Le vers populaire roumain chante, Paris, 1954; idem. Le giusto syllabique. Un systeme rythmique populaire roumain, în: Anuario musical VII, Barcelona, 1952; Bartok, B., Melodien der rumănischen Colinde (Weihnachcslieder), Viena, 1935. accentus (cuv. lat. < ad cantus, „cânt alăturat") 1. Termen liturgic lat. desemnând cântarea IV. Legile versificaţiei în lb. română şi structura ritmică a melodiei determină specificul a. în folcl. românesc. Cele trei a. tonice ale lb. române (oxitonic, de pe ultima silabă; paroxitonic, de pe silaba penultimă; proparoxitonic, de pe silaba antepenultimă) evidenţiază o silabă din cuvânt, devenind astfel şi a. muzical. A. metric împarte versul popular în picioare metrice alcătuite din două silabe, prima accentuată, a doua atonă. în refrenele* neregulate a. cade şi după trei silabe. Nu este obligatorie concordanţa a. metric cu cel tonic; acelaşi cuvânt poate fi accentuat diferit chiar în acelaşi vers: „Pădure, dragă pădure”, fenomen care rezultă probabil din supravieţuirea, în melodie, a picioarelor (1) metrice antice. în ultimul picior metric al versului, cele două accente trebuie să coincidă, cu unele excepţii (Brăiloiu). (E.C) Bibliogr.: Riemann, H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lcipzig, 1903; Grundriss der Musikwissenschaft, Leipzig, 1908; Tacchinardi, Alb., Ritmica musicale, Milano, 1910; oficiantului (preotului) în cultul romano-catolic, în opoziţie cu termenul concentus, „cânt însoţitor", care desemnează cântarea în unison* a corului sau a soliştilor. 2. Termen generic pentru desemnarea cântărilor greg. cu caracter preponderent de recitare şi formulă (1) melodică de încheiere (ex. a) (v. psalmodie), apărut în teoria cântului greg. începând din sec. 16, odată cu termenul opus concentus adoptat ca termen generic pentru desemnarea cântărilor gregoriene cu caracter preponderent melismatic (ex. b). V.: antifon; antifonie; responsorial; introitus; melismă. Bibliogr.: Lyra, J. W., Andreas Ornitoparchus und dessen Lehre von den Kirchenaccenten, Giitcrsloh, 1877; Graduale Sacrosanctae Romanae Eclesiae - De Tempore et de Sanctis, Paris, 1924; Wagner, P., Einjuhrung in die Gregorianischen Melodien I, Lcipzig, 1901; David, L., Methode pratique de chant gregorien selon Ies principes de la notation de Vedition vaticane, Lyon, 1922; Jcannin, Dom J., Etudes sur le rythme gregorien, Lyon, 1926. (I.H.) 19 aclamaţie o) $h-j «/ Pa - ncnt nos - trum «!>. 'i*.- j> -p- 1 CQ - tf a - num da no - bis ho ,T?ac? - nam mi - sc -- r/ - ix?r - o*' - «im - am. Accentus <2) acciaccatura (cuv. it. „strivire**), notă de ornament* specială, întrebuinţată în sec. 17 şi 18 în muzica instrumentelor cu claviatură*, şi care constă într-o foarte scurtă secundă* inferioară ce sună împreună cu tonul principal: «....r ' i în cazul arpegiului*, a. este un fel de apogiatură* şi este notată în locul notei (secundei inferioare) care lipseşte: (A.J.) accordo (cuv. it.; din lat. chorda, „coardă**) 1. Denumire a lirei*. 2. Denumire dată în sec. 15-17 cvartetului (1) de instr. de diferite mărimi aparţinând aceleiaşi familii (de ex. flaut drept*). Rolul său consta în dublarea celor patru voci (2) a cappella* cu scopul de a le spori sonoritatea. 3. Denumirea it. a acordului*. 4. V. mixtură (1). (W.D.) aclamaţie (lat. acclamatio şi adclamatio; gr. âîucpwvrjat.*;, 7tpoacpc6vr]CTi.<;; fr. şi engl. acela-mation; it. acclamazione; germ. Akklamation; sl. aklamacija), strigăt de bucurie, de entuziasm, de felicitare adresat de mulţime zeităţii, împăratului sau unor înalţi demnitari, cunoscut la vechii evrei şi la romani. ■ Pătrunsă în cultul creştin de la evrei, a. apare ca intervenţie a credincioşilor în timpul slujbei (Şi duhului tău, Amin etc.) ■ La Bizanţ, a. Bibi. Bodhiana, Oxford, Ms. gr. E.D. Ciarkc W, f. /. (Polichronion pentru Alexandru Lăpuşneanu) J ifa jXÎE bo fjvui - uf - ■ ui - ra - a — a )e re Aclamaţie acoladă 20 îşi păstrează sensul roman originar („în această limbă a trecutului [latina] aclamă armata pe împărat, căruia plebea din Constantinopol îi strigă totuşi într-o grecească de stradă urarea sa întru mulţi ani rcoXXa ety]“ - N. Iorga), pentru a se cânta apoi şi în timpul ceremoniilor de la curte, în cinstea împăratului, dar şi a membrilor familiei sale. Odată cu creşterea autorităţii patriarhului, se disting două categorii de a.: alături de KoXuxpovtov (polychronion) sau rcoXoxpoviajjux (polychronisma) adresat împăratului şi familiei imperiale se impune şi e6cpr|p.rjat^ (euphemesis) adresat patriarhului, altor ierarhi. A. reprezintă singura muzică laică transmisă de Bizanţ în notaţie (TV) neumatică. ■ A. a trecut şi în practica bis. române; întâlnindu-se în acel a^iov saxtv {axion estin, „vrednic este“), cântat în perioada medievală la încoronarea domnitorilor şi care se cântă până astăzi la hirotonie, la tedeum (2) {Mulţi ani trăiască), şi când participă un ierarh la slujba bisericească {Pre stăpânul...) ■ Din punct de vedere stilistic muzical, există a. de tip melismatic* (intonate numai în prezenţa înalţilor demnitari laici şi bisericeşti: şi a. de tipul ecfonisului* (cântate atunci când aceşti demnitari sunt doar pomeniţi în timpul slujbei). Bibliogr.: Tillyard, H.J.W., The Acclamation of Emperors in Byzantine Ritual în: ABSA XVIII (1911-1912), p. 239-260; Cabrol, Dom F. şi Lcclercq, Dom R., Dictionnaire d’archeologie chretienne et de Liturgie, tom. I, voi. II, p. 240-241; Wcllcsz, Egon, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, ed. 2, 1962, p. 98-122; Iorga, N., Istoria vieţii bizantine, Buc., cd. 2, 1974, p. 161; Ciobanu, Gh., Muzica bizantină, în: SM, voi. VI, Buc., 1970, p. 91-93. (G.C.) acoladă (< fr. accolade; germ. Klammer; it. graffa), semn grafic ce se utilizează pentru a uni mai multe portative*, în lucrările pentru pian sau orgă, în partituri* pentru diferite formaţii instrumentale sau vocale. (M.M.) acoluthie (< gr. axoXouOta „slujbă, orânduială, oficiu”, din vb. axoXouOso) „a urma, a însoţi**; lat. ordo) 1. Ordine sau dispunere a serviciului liturgic CVARTET DE COARDE COR MIXT Sopran AltO Tenor Bas în ansamblul şi în înlănţuirea părţilor sale componente, mai puţin serviciul liturgic. 2. Colecţie de cântări din pricipalele slujbe bis., cu excepţia liturghiei*. V. ordo. (G.C.) acomp., v. abreviaţii. acompaniament (< fr. accompagner „a întovărăşi**), ansamblul elementelor care, în ţesătura muzicală, au un rol expresiv subordonat melodiei* (sau melodiilor) principale. Procedeul acompanierii vocii de către un instr. a fost cunoscut din cele mai vechi timpuri (antic., ev. med.) şi a câştigat în importanţă o dată cu dezvoltare limbajului muzical. Forma cea mai rudimentară de a. constă în dublarea vocii (2) (vocilor) principale şi a fost practicată pe vremea trubadurilor* (sec. 12-13) dar mai ales în Renaştere* când orch. se 21 acord ORCHESTRA SIMFONICĂ adăuga corului (4) pentru a-i spori sonoritatea. Ulterior, procedeul a fost folosit sporadic dar nu e abandonat cu totul nici astăzi (cântecul de mase). Acest a. se numeşte şi a. ad libitum*. A. independent de melodie (numit şi a. obligat*) e propriu stilului omofon (v. omofonie). Apare foarte rar In ev. med. (mai ales sub forma unui fundal ritmic susţinut de instr. de percuţie), ceva mai mult în Renaştere (în corurile cu scriitură acordică: madrigale*, villanelle*, chansonuri* etc., unde, în unele cazuri, interesul muzical e concentrat la vocea superioară). A. se constituie deplin în a doua jumătate a sec. 16 când apare procedeul monodiei* acompaniate (opera în Italia, so«g-ul în Anglia, Vair de cour în Franţa etc.). Forma de a. instr. elaborată acum în Italia şi apoi generalizată în toată Europa este basul continuu*. Totuşi, predilecţia pentru scriitura polif. face ca, în genere, de-a lungul barocului*, gradul de subordonare al a. faţă de melodie să nu fie prea accentuat. Această subordonare se accentuează mult în clasicism*, odată cu triumful stilului omofon, epocă în care nu numai abandonarea polif. ci chiar şi a basului continuu permite crearea unui a. mai suplu şi mai variat. Ulterior, a. se dezvoltă, câştigă în pondere (altfel spus, îşi reduce însuşi caracterul „acompaniator44) pentru ca, în muzica sec. 19-20, să întâlnim adesea suprapuneri de planuri sonore egale ca importanţă. în sensul strict al cuvântului, a. se mai întâlneşte asaăzi mai ales în muzica de divertisment. (A.M.) acord (it. accordo; fr. accord; germ. Akkord), structură sonoră alcătuită prin asocierea a trei sau mai multe sunete de înălţimi diferite care se emit simultan. în armonia an, i) clasică, a. este explicat pe baza principiului rezonanţei naturale (armonicelor* superioare) a corpurilor sonore, formându-se prin suprapunerea de sunete la distanţă de terţă *. A. poate fi alcătuit din 3,4,5,6, 7 ... sunete. Nota de la baza a. se numeşte fundamentală*, prima notă suprapusă peste fundamentală se numeşte terţa a., a doua, cvinta a., a treia, septima a., ş.a.m.d. Denumirea a. se dă în funcţie de intervalele* pe care le formează fundamentala cu celelalte note componente. A. de trei sunete (sin.: trison; echiv.lat. trias harmonica; germ. Dreiklang) este a. de bază al armoniei clasice şi prototipul formării celorlalte a. în didactica armoniei (III, 2). Acesta poate fi: a. major sau perfect (format din terţă mare + terţă mică sau, pornind de la fundamentală, din terţă mare şi cvintă perfectă), a. minor (terţă mică + terţă mare sau terţă mică şi cvintă perfectă; dualismul* acord 22 şi polarismul* consideră a. minor ca o imagine inversă a a. major), a. micşorat (terţă mică, cvintă micşorată), a, mărit (terţă mare, cvintă mărită). A. de patru sunete se numeşte a. de septimă; a. de cinci sunete se numeşte a. de nonă; a. de şase sunete se numeşte a. de undecimă* etc. Toate a. care au nota fundamentală la bază (suprapunere de terţe) se află în stare directă. Nota fundamentală poate fi răsturnată la octavă* rămânând terţa la bază; se obţine astfel a. în răsturnarea întâia. Prin răsturnarea, în continuare, a terţei, bază rămânând cvintă; se obţine a. în răsturnarea a doua. După materialul sonor din care sunt alcătuite, a. pot fi diatonice* sau cromatice*. De asemenea, după senzaţia auditivă . de „înţelegere** sau „neînţelegere** pe care o produc, a. pot fi consonante* sau disonante *. Evoluţia armoniei a dus la crearea unor noi a. care nu mai sunt bazate pe principiul suprapunerii de terţe, ci prin suprapuneri de cvarte*, cvinte sau chiar secunde*, septime sau none. Armonia modernă cunoaşte noi a. ce se nasc din îmbogăţirea cu scări* muzicale (v. gamă, mod) diferite de cele tradiţionale (M.M.) A. mistic, denumirea acordului de cvarte, construit pe imaginea seriei armonicelor* superioare, ce generează şi aşa-numita gamă acustică (ex. 3), acord propriu muzicii lui Skriabin. (G.F.) acordaj (< fr. accordage) 1. Relaţiile fixe între reperele sonore ale unui instrument. înălţimea reală a unui in str . (conferită de emiterea sunetelor de către coardele* libere la un instr. cu coarde şi de raportul dintre sunetul obţinut la un instr. [de suflat] transpozitoriu - v. transpoziţie - când se execută sunetul notat do). 2. (şi acordare). Stabilirea unui nivel sonor fie prin aflarea unui punct de tensiune în elasticitatea unei coarde sau a unei membrane, fie prin modificarea lungimii unei coloane de aer, pentru a obţine numărul de vibraţii* necesar acelui nivel. V. bătăi. 3. Realizarea unui echilibru sonor necesar execuţiei în cadrul unui ansamblu muzical. Toate instr. orch. simf. sunt acordate în raport cu un sunet fix, de obicei la1 (435,4 Hz sau 440 Hz), intonat de un instr. cu un sunet mai stabil (ex. oboiul*). (G.M.) ACORD De 3 sunete De 4 sunete a. perfect major a.de Septimâ(dwninanta) a. perfect miner De 5 sunete a. m5rit De 6 sunete a. micşorat De 7 sunete a. de tredeciml Acord 23 acustica sălilor acordeon, instrument de suflat cu burduf şi cu lame (dispuse ca la muzicuţă*). Provine din armonică (1), bandoneon şi concertină*. Spre deosebire de armonică, la a. butoanele de la mâna dreaptă au fost înlocuite cu o claviatură* (atât butoanele cât şi clapele* acţionând supapele ce permit accesul aerului spre lame, punându-le în vibraţie); de asemenea, burduful, acţionat în ambele sensuri, produce prin inspirarea sau expirarea aerului aceleaşi sunete. Prin acţionarea claviaturii se obţine scara cromatică, iar prin apăsarea butoanelor - „başii“ care acompaniază melodia. Aceştia sunt - în funcţie de numărul butoanelor - dublaţi de terţa* majoră* sau minoră*, de un acord* de septimă* de dominantă, de septimă micşorată etc. Unele a. sunt prevăzute şi cu registre (II, 2) ce permit modificarea timbrului*. Relativ simplu de mânuit, a. a devenit un instr. prin excelenţă pop., fiind utilizat şi în muzica uşoară. Acordurile standard ale acompaniamentului* ca şi timbrul său n-au permis însă pătrunderea sa în formaţii de muzică clasică; în muzica actuală i se acordă uneori un rol concertant (2). (G. F.) acrostih (< gr. ixpoaxixU, de la axpo; „extremitate44 şi „vers44), tehnică poetică în care literele iniţiale ale versurilor formează un cuvânt, sintagma, deviza, sentinţa sau numele pe care poetul şi l-a ales ca motiv principal al poeziei sale sau o propoziţie care exprimă sau sugerează o idee în legătură cu cuprinsul textului respectiv. Se întâlneşte mai ales în canon (2), forma poetică cea mai lungă din imnografia biz. (până la 254 de strofe) şi în condac*. V. irmos. (N.M.) act, fragment dintr-o lucrare lirică muzicală. Cuprinde, de obicei, unul sau mai multe tablouri sau scene formate - la rândul lor - din numere* (arii*, duete*, coruri (2), ansambluri solistice). Fragmentele cu caracter exclusiv instr. poartă numele de interludii* sau antracte*. Drama muzicală wagneriană şi apoi opera* modernă tind să înlocuiască numerele, realizând un tot unitar până la lăsarea cortinei. Delimitarea scenelor devine astfel aproape imperceptibilă. (I. R.) acustica sălilor, calitatea audiţiei sunetelor* într-o încăpere (sală de concert* sau de spectacole, studio de radio* sau de televiziune), în raport cu utilizarea acesteia. Preocupările pentru o bună audiţie în edificiile publice datează din antic. Vitruvius Pollio (sec. 1 î.Hr.), în De Architectura, dă reguli în acest scop şi arată cum poate fi îmbunătăţită a. de teatru, utilizând vase mari de bronz sau de teracotă şi creând spaţii rezonatoare. Nivelul atins de arhitec. antic., în acest domeniu poate fi ilustrat prin calităţile sonore extraordinare ale vestitului teatru în aer liber din Epidaur (Grecia), cu 17 000 de locuri, unul din cele mai bine conservate din antic. Aprinderea unui chibrit pe scenă sau paşii omului se aud până la ultimul loc de sus. Pierdute în mare parte în lungul milen. 1 al ev. med., unele din cunoştinţele de a. s-au mai transmis din generaţie în generaţie de constructori, găsind aplicaţii în cazuri izolate. (Ex.: în unele biserici de mănăstire din Moldova de N se întâlnesc nişe şi alte sisteme constructive de întărire a sunetelor). Faza empirică în acest domeniu s-a încheiat abia în sec. 20, când preocupările pentru a. au căpătat baze ştiinţifice, folosindu-se progresele realizate în ramura propagării sunetului (reflexie, absorbţie etc.) şi a electroacusticii. în general, din punctul de vedere al acusticii*, o sală mare închisă trebuie să îndeplinească două condiţii principale: stereofonia (1) şi ambiofonia (posibilitatea de a modifica în două feluri calităţile sonore ale sălii şi anume, pentru claritatea vorbirii printr-o durată de reverberaţie* mai mică, iar pentru buna audiţie a muzicii printr-o durată de reverberaţie mai mare, maximă în cazul muzicii coral-simf.). Sala Palatului din Bucureşti (1960, capacitate c. 3100 de locuri) concentrează cele mai înaintate aplicaţii ale acusticii tehnice şi ale electroacusticii. Prin dispozitive şi procedee mecanice şi electronice, durata naturală mică de reverberaţie a sălii (1,8 s) poate fi mărită sau micşorată (reverberaţie artificială), după natura utilizării ei (conferinţe, teatru, operă, formaţii instr. mici, muzică simf. sau vocal-simf. etc.). Bibliogr.: Bicllc, J., Theorie des Kirchenbaues, 1913; Sabine, P.E., Acoustics and Arhitecture, Londra, 1932; Krasilnikov, V.A., Unde sonore în aer, apă şi corpuri solide (trad. din lb. rus.), Buc., 1957; Buican, G., Elemente de acustică muzicală, Buc., 1958; Necşulea, A., Sunetul în noua sală a Palatului R.P.R., în Ştiinţă şi tehnică, nr. 6, iun. 1960; acelaşi, Bazele acusticii clădirilor, Buc., acustică 24 1961; Cremer, L., Statistische Raumakustik, 1961; Aleksecv, S.P., Borba s şumami v jilîh proizvodstvennih zdaniiah („Lupta cu zgomotele în clădirile de locuit şi industriale"), Moscova, 1963; Vitruviu, Despre arhitectură (trad. din Ib. lat.) Buc., 1964; Gîrbea, Şt., şi Cotul, G., Fonoaudiologie, Buc., 1967. (D.U.) acustică (< gr. axotW, „a auzi"), ştiinţă (parte a fizicii) care studiază fenomenele de producere, propagare şi receptare a oscilaţiilor sonore, în funcţie de caracteristicile mecanice ale mediului în care au loc. Aceste oscilaţii (vibraţii*) se numesc sunete* dacă sunt capabile să producă senzaţii auditive, ceea ce are loc la frecvenţe* cuprinse între c. 16 şi 16000 Hz*, pentru un ascultător otologic normal (ascultător cu organul auditiv sănătos, având vârsta între 18 şi 25 de ani). Vibraţiile mecanice de frecvenţă inferioară celei care produce o senzaţie auditivă (16 Hz) se numesc infrasunete, iar cele cu o frecvenţă mai mare de 16000 Hz, ultrasunete (v. sunet). Studiind fenomenele sonore în toate laturile sale, principalele capitole ale a. generale se referă la diferitele aspecte sub care poate fi considerat sunetul: mod şi condiţii de producere, calităţi obiective şi subiective, propagare în aer şi în alte medii elastice, percepere, efecte fiziologice şi psihologice asupra omului etc. Prin specializare continuă a conţinutului său, în raport cu scopurile urmărite şi cu cerinţele vieţii, din a. s-au dezvoltat cu timpul mai multe ramuri particularizate: a. fizică (studiul tuturor fenomenelor legate de vibraţiile mecanice), a. arhitectonică sau a. sălilor* (asigurarea calităţilor sonore cerute clădirilor şi sălilor de concert* şi de spectacole), a. fiziologică şi psihologică (cercetarea mecanismului de percepere a sunetului, condiţiile de emisie a vocii, acţiunea sunetului asupra organismului uman şi asupra psihicului), electroacustica (producerea, reproducerea, prelucrarea şi propagarea sunetului etc. prin mijloace electrice şi electronice) şi a. muzicală. Dacă fiecare ramură a a. interferează în măsură mai mică sau mai mare cu celelalte, neflind posibilă o tratare independentă a nici uneia dintre ele, a. muzicală oferă panorama cea mai cuprinzătoare a fenomenelor sonore. Toate specialităţile a. intră în joc atunci când se consideră relaţia univocă „vibraţie mecanică - receptor- uman", caz particular al relaţiei generale „obiectiv-subiectiv‘\ Obiectul a. muziale îl constituie fenomenele sonore aflate în relaţie cu muzica, în măsura în care teoria şi practica lor pot contribui la fundamentarea laturii obiective (şi în parte subiective) a artei sunetelor, explicând-o acolo unde este posibil şi contribuind la progresul unora din elementele ei. în acest cadru de principiu, a. muzicală se ocupă de producerea sunetului la instrumentele* muzicale, de caracteristicile acestora din urmă, de calităţile fizice şi psihofiziologice ale sunetelor muzicale, de studiul fizico-matematic al intervalelor* muzicale, de organizarea acestora în moduri* şi game, de polistructurile melodice şi armonice etc. ■ Diferite aspecte ale a. pot fi întâlnite în mitologii şi în special în cea gr. Experimental şi în parte teoretic, ştiinţa a. îşi are rădăcinile în antic, îndepărtată, punctul de plecare constituindu-1 cercetările legate de fenomenologia* muzicală în unele din manifestările ei cele mai tangibile (intervale, moduri, instr., estetică*, dualismul consonanţă*-disonanţă* etc.). în decursul milen., a. generală s-a dezvoltat împreună cu cea muzicală şi uneori în întârziere. Menţionând doar existenţa unor rezultate atinse de chinezi, indieni, sumerieni, babilonieni şi egipteni, cercetările a. muzicale intră într-o etapă importantă odată cu Pitagora (sec. 6 î.Hr.) şi cu discipolii săi. Aristoxenos din Tarent (sec. 4 î.Hr.) acordă o importanţă mai mare muzicii decât a. Din antic. gr. s-au păstrat lucrări de teorie acustico-muzicală, întregi şi mai ales în fragmente, la care pot fi adăugate capitole inserate în lucrări generale ale multor filozofi. în toate acestea ocupă un loc important consideraţiile mistico-metafizice (ex.: aşa-numita „armonie a sferelor cereşti", legarea notelor gamei de planete etc.). începând cu Renaşterea*, a. intră într-o altă etapă, în care cercetările se bazează tot mai mult pe experimentare şi pe calcule. în sec. 19 încep a se impune subdiviziunile mai sus citate ale a. Legarea strânsă a teoriei* generale a sunetelor cu psiho-fiziologia perceperii lui a permis dezvoltarea puternică a a., cu deosebire datorită lucrărilor fundamentale ale lui Helmholtz. Electroacustica (definită la început) este o creaţie a sec. 20. V. armonice, sunete; sistem (II); sunet. 25 afectelor, teoria ~ Bibliogr.: Zarlino, G., Istitutioni harmoniche, Veneţia, 1558; Mcrscnne, M., Harmonie universelle, contenant la theorie et la pratique de la musique, Paris, 1636-1637; Mcibom, M. (M. Meibomius), Antiquae musicae auctores septem, Amsterdam, 1652; Mcrcator, N. (N. Kauffmann), Logarithmotechnia, Londra, 1668-1674; Werckmcistcr. A., Musikcdische Temperatur, 1691; Klaudios Ptolemaios, Harmonia, ed. J. Wallis, Oxford, 1699; Sauveur, J., Principes d’acoustique et de musique, Paris, 1701-1702; Eulcr, L., Tentamen novae theoriae musicae, 1729; Chlandni, E.F.F., Die Akustik, Leipzig, 1802; Hclmholtz, H. von, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, 1863; A.M.T.S. Boctius, De Institutione Musica (libri V), ed. Leipzig, 1867; Jan, C. von, (Carolus Janus), Musici scriptores graeci, Leipzig, 1895; Laloy, L., Aristoxene de Tarente et la musique de Tantiquite, Paris, 1904; Breazul, G. Muzica şi standardizarea acustică, 1951, în: G. Breazul, Pagini din istoria muzicii româneşti, voi. 4, Buc., 1977, ediţie îngrijită de G. Firea; Bădărău, Eug. şi Grumăzescu, M., Bazele acusticii moderne, Buc. 1961; STAS 1957/1-74, Acustică fizică (terminologie); STAS 1957/4-74, Acustică muzicală (iterminologie); Urmă, D., Acustică şi muzică, Buc., 1982. (D.U.) adagietto (cuv. it., diminutiv de la adagio), indicaţie de tempo (2): ceva mai rapid decât adagio*. (A.M.) adagio (cuv. it., „degajat, în voie44) 1. Indicaţie de tempo (2). Determină o mişcare ceva mai rapidă decât largo* şi mai rară decât andante*. Accepţiunea aceasta, deşi cea mai frecventă, nu este însă admisă în mod unanim. Italienii, de pildă, au tendinţa să-l interpreteze mai repede (în conformitate cu sensul etimologic al cuvântului). Abrev.: Ad°. 2. Piesă muzicală independentă sau parte dintr-o lucrare mai mare (sonată*, simfonie*) scrisă în tempo a. (1). (A.M.) 3. (balet) Prima parte a tradiţionalului pas de deux. Rolul principal îl deţine balerina, care execută diverse mişcări de virtuozitate, menite să-i pună în valoare calităţile tehnice şi expresive, balerinului revenindu-i acela de susţinător. (P.C.) â deux (loc. fr.) v. a due ad libitum (loc. lat. „după dorinţă44) 1. Indicaţie ce arată prezenţa facultativă a unui instrument sau a unei voci într-un ansamblu (1, 2) contrar lui obligato* (v. acompaniament). 2. Indicaţie ce dă interpretului libertatea de a-şi alege nuanţele şi tempoul (2), întâlnită mai frecvent în dreptul unei coroane* sau al unei cadenţe (2); în acest sens, sin. cu a piacere*; abrev. ad lib. (B.C.) adonian (de la personalul mitologic Adonis), în prozodia* greco-latină, vers format dintr-un.dactil* şi un spondeu (sau troheu*) Ex. — U U | — U. (A.M.). a due (loc. it. „câte doi44; fr. ă deux), indicaţie care, pentru instrumentele din aceeaşi familie consemnate la începutul partiturii* (2fl; 2ob; 2trp. etc.), notate pe acelaşi portativ*, presupune execuţia aceluiaşi şir de note la unison * de către ambele instr. Indicaţia abrev. a 2 apare pe parcursul partiturii după divisi*. aed (< gr. 6 âotSoţ, de la vb. a&a), „a cânta44), poet-muzician al Greciei antice, creator şi totodată executant al propriilor producţii (versuri şi muzică) pe care le recita şi le cânta acompaniindu-se la liră*. Reprezentativi pentru epoca homerică, a. celebrau în creaţiile lor faptele eroice. Ei au fost continuaţi, în epoca clasică, de către rapsozi*. V. greacă, muzică. (Cl.L.F.) Aeolsharfe (cuv. germ.) v. harpă eoliană. aequale (cuv. lat., de la voces equales, „voci egale44), termen ce desemnează un ansamblu (1, 2) constituit din voci (1) de acelaşi tip, fie numai din voci feminine, fie numai bărbăteşti sau numai de copii, ca şi un ansamblu de instrumente din aceeaşi familie, cu acelaşi ambitus (1) şi cu acelaşi timbru* (ex.: Equale pentru 4 trp.: Trei muzici funebre de Beethoven, 1812; Ae. pentru 3 trp. de Bruckner, 1847; Au Soir, poem pentru 4 trp. de Enescu, 1906; Omagiu lui Enescu, pentru 6 grupuri de vl. de Th. Grigoriu). Echiv. it.: equale; voci pari. (A.J.) aerofone, instrumente, v. instrumente (1). afectelor, teoria ~, teorie estetică muzicală cu larg ecou în creaţia sec. 17-18. Potrivit acestei teorii se pot stabili, ierarhiza şi codifica în sfera tematicului şi a armonicului o seamă de mijloace răspunzând unor stări psihice (afecte) precise. Urmându-1 pe Platon în caracterizarea modurilor (1,1) eline (v. şi etos), Glareanus (Dodekachordon, 1547) a desemnat pentru modurile curente anumite nuanţe afective (părerea existenţei unor etos-uri distincte era împărtăşită şi în ev. med. în legătură cu modurile (1, 3) apusene şi cu ehurile* biz.). Zarlino {Istitutioni harmoniche, 1558) a procedat affabile 26 într-un chip asemănător, investind însă cu proprietăţi afective elemetele formative ale armonicului: terţa* mare era „veselă44 în timp ce terţa mică era „tristă44; prin tradiţie, o anume dialectică de orientare conţinutistă consideră şi astăzi majorul* şi minorul* ca fiind „luminos“ şi, respectiv, „întunecat44, în funcţie de terţele pe care se sprijină un mod şi celălalt. Experienţele din domeniul operei*, mai ales prin stilul concitato al lui Monteverdi, au pus accentul pe unele mijloace de expresie, vizând o sferă aparte a stărilor afective (groază, iubire, gelozie). Mergând până la arbitrar, pe de o parte, şi până la schematizare pe de alta, aceste mijloace şi-au pierdut din interes în a doua parte a sec. 18. Momentul de înflorire a a. are loc în mediul barocului* muzical germ., unde prin strădaniile lui Kuhnau şi J. D. Heinichen s-a ajuns la prescrierea unui adevărat cod de formule ritmice şi armonice sau ritmico-melodice (v. figură (2)). Preluate de către J. S. Bach în cantatele* şi în pasiunile* sale, aceste formule au girul valorii artistice, inextricabile, chiar dacă simbolica cu care fuseseră atunci investite scapă într-o bună măsură reprezentării noastre. Estetica romantică a muzicii programatice* nu este străină de această tradiţie a a., ea găsind un sprijin - şi nu de minimă importanţă - în filosofia germ. a sec. 19 (Schlegel, Herder, Schopenhauer; Nietzsche numea motivul* „singurul sprijin al afectului muzical44). (G.F.) affabile (cuv. it. „afabil, politicos, prietenos44), indicaţie de expresie conform căreia interpretul conferă fragmentului muzical astfel notat un caracter graţios, afabil. (B.C.) affettuoso (cuv. it. „afectuos, tandru44), indicaţie de expresie conform căreia interpretul imprimă (1) în urma unei afecţiuni a laringelui, a sistemului nervos central sau în urma unei tulburări funcţionale trecătoare (teamă subită, emoţie, trac al cântăreţilor). Termen greşit întrebuinţat pentru „ureche nemuzicală44. V. auz. (A.J.) agenţie de concerte, organism artistico-comercial având ca profil programarea unor manifestări muzicale (concerte (1), recitaluri*, spectacole muzicale etc.) în cadrul stagiunilor obişnuite (concerte în abonament sau în afara abonamentului), sau neîncadrate în stagiuni (concerte extraordinare, turnee etc.). Această formă de impresariat artistic muzical poate asigura şi schimburi între artiştii diferitelor ţări prin încheierea de contracte pe timp limitat, pe număr de concerte etc. (I.R.) agyr semâ’î (cuv. tc.) v. peşrev; taksîm. agitato (cuv. it. „agitat, zbuciumat44), indicaţie de expresie şi de tempo (2) ce presupune o accentuare a ritmului şi un caracter nervos al mişcării. Se foloseşte adesea în completarea unui termen de mişcare: allegro a., presto a. etc. (B.C.) Agnus Del (cuv. lat. „Miel al lui Dumnezeu44), denumirea părţii de încheiere a misei* (v. ordinarium missae); a fost introdusă în serviciul catolic de către papa Sergiu I, în sec. 7, pe un verset din Evanghelia după Ioan. Se cunosc 20 melodii gregoriene* de A.D. cu caracter preponderent silabic. Bibliogr.: Wagner, P., Einfuhrung in die Gregorianischen Melodien, I şi III, Leipzig, 1911 şi 1921; Apel, W., Gregorian Chant, Bloomington, 1958; Graduale sacrosanctae romanae eclesiae. De tempore et de sanctis, Paris, 1924. (I.H.) 1.2. A - grtas— De - / qui toi - l/s pe - ca - ta mun-di: mi - se - re - re nc - 6/s . j A - gnuş — De ••• i qui toi - fis pe - ca ~ ta mun-di: do - na no-bis pa - cern. Agnus Dei muzicii un caracter tandru, cald. Sin.: affetto şi con affetto. (B.C.) afone, semne - (< gr. acpwva aripaSia afona simadia) (BIZ.) v. notaţie (IV). afonie (< gr. acpcovta, < a privativ + cpwv7j, „voce44), simptom de stingere, de pierdere a vocii agogică (< gr. agoghe „conducere44) 1. Nuanţarea mişcării (v. tempo (2)). 2. Disciplină muzicologică al cărei obiect este nuanţarea mişcării în vederea interpretării adecvate a textului muzical. Termenul a fost introdus de Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884) drept 27 alborada corelativ la dinamică (1) care este nuanţarea intensităţii (2); dar în timp ce dinamica (2), ca disciplină muzicologică, studiază dozarea de orice fel a intensităţii, a. este domeniul exclusiv al devierilor de la mişcarea egală. Corelaţia organică dintre cele două concepte se reflectă îndeosebi în manierele (şi indicaţiile) care sunt în acelaşi timp agogice şi dinamice (ex. cealando*). în afară de a. indicată de compozitori (v. agogice, semne, accelerando, rallentando, coroană etc.) există şi o a. mai subtilă care se subînţelege în funcţie de caracteristicile stilistice ale lucrării, realizarea veridică a acesteia din urmă constituie o probă a măiestriei interpretative. Cele mai vechi indicaţii de a. cunoscute azi se află în Luis Milan, El Maestro (1535), unde între secţiuni se indică a priesa „strâns repede“ respectiva espazio „spaţiat, rar“. Tempo rubato*, considerat de unii autori drept un caz special (sau chiar termen sinonimic) al a., nu intră în obiectul ei, acesta fiind nuanţarea subtilă a mişcării la una din voci (2), în timp ce pulsaţia metrică (v. metru) se menţine neschimbată. (Fr.L.) agogice, indicaţii şi senine Ad libitum*, senza misura, a suo arbitrio, a piacere*, a capriccio* etc. indică o interpretare liberă, bogată în efecte agogice. Accelerando*, stringendo*, indică grăbirea J J J J Tj * i'i J J j iar rallentando*, ritardando*, ritenuto*, încetinirea treptată a mişcării până la proxima indicaţie de tempo (2). jT j j j j , mm Semnele de cezură* (’; /; //) scrise după o notă (1) sau pe o bară (II, 3) de măsură indică o scurtă suspendare prin pauză*, a pulsaţiei metrice, iar coroana* aplicată pe o notă, pe o pauză sau pe o bară de măsură - oprirea pulsaţiei prin lungirea notei sau a pauzei; aceste semne apar şi combinate, respectiv peste semnele de cezură /, II, III, se aplică câte o coroană* (o). Etnomuzicologia* foloseşte semnele O U prin care se indică câte o minimă lungire respectiv scurtare a notei corespunzătoare, acestea însă sunt de cele mai multe ori maniere de domeniul rubato-ului. A. şi, în acelaşi timp, dinamice*: calando* smorzando*, morendo*, deficiendo. (Fr.L.) aguguit v. hăulit. Ahlborn, orgă ~ (germ.) v. electrofone, instrumente; orgă electronică. ais, numirea germană modernă corespunzătoare sunetului la diez. Echiv. engl.: A sharp. (I.R.) aisis, numirea germană modernă corespunzătoare sunetului la dublu-diez. Echiv. engl.: A double sharp. (I.R.) ajarags, instrument de suflat, confecţionat din com de capră. Face parte dintre instr. pop. letone. (L.B.) , akân (aKbiH, cuv. rus. provenit din tc.), rapsod popular (poet, cântăreţ şi instrumentist) din ţările Asiei Centrale (Kazahstan, Kîrgîzstan), care cântă acompaniindu-se la domră*. V. aşug; gusan. (G.F.) aksak v. sistem (II, 6). alămuri, expresie eliptică desemnând grupul instrumentelor de suflat de alamă din orchestra* simfonică. alba (cuv. sp. „zori"), în lirica trubadurilor*, cântec despre plecarea îndrăgostitului în zori. Are, de obicei, forma unui dialog între acesta sau prietenul său şi paznicul care stă de veghe semnalând „perieolur. în N Franţei, a. poartă numele de aube sau chanson d 'aube (v. ex.). Actualul aubade* provine din aube. Echiv. germ. este Tagelied sau Wachterlied, având însă mai mult caracterul unei rugăciuni de dimineaţă. întâlnim o a. în Tristan şi Isolda de Wagner (Actul II). Bibliogr.: Restori, A., La notazione musicale dell’antichissima alba bilingue, Parma 1892, Jeanroy, A., La poesie lyrique des troubadours, Toulousc, 1934. (A.M.) alborada (cuv. sp., „cântec de dimineaţă"; echiv. fr. aubade*), piesă muzicală din folclorul spaniol şi portughez cu origine probabilă în lirica trubadurilor*. în arta cultă de mai târziu se cunosc câteva a. celebre (Rimski-Korsakov: A. din Capriciu spaniol; Ravel: A. del gracioso din Suita pentru pian ,yMiroirs “). V. alba. (I.R.) alb, sunet ~ 28 Le Ccmpagnon de....rAmoureux Gei - iz de te m Gaiţe c-e te tor*- Anonim (din Ctonsonnier de Seini-Germein des-rre^': l .77 urs, se 1)eus vos set cor sont â se - jor----------------------- Leme alb, sunet ~ (fiz.), sunet* complex al cărui spectru, funcţie de frecvenţă* este continuu, având valoarea medie a energiei acustice (raportată la 1 Hz*) constantă într-o bandă de frecvenţe suficient de largă. în general, punctul (zgomotul*) a. rezultă din ansamblul tuturor vibraţiilor* audibile, prin analogie cu lumina albă, care rezultă din suma tuturor undelor* spectrului vizibil. Obţinut prin mijloace electronice (v. Electronică, muzică) K.H. Stockhausen l-a utilizat în SI (1933) şi Studie II (1954). Sin. zgomot alb; engl. White noise. Bibliogr.: STAS 1957-66, Acustică {terminologie, simboluri şi unităţi de măsură); STAS 1957/1-74, Acustică. Terminologie. Acustică fizică; Enciclopedia della musica, Garzanti, Milano, 1974. (D.U.) alcaic (de la poetul grec ’AXxaToţ, Alceu) 1. Vers a., vers endecasilabic alcătuit dintr-o anacruză* lungă sau scurtă, un troheu*, un spondeu*, un dactil*, un troheu şi încă o silabă lungă sau .scurtă. Şe mai numeşte şi endecasilab a.: U |—U |------------ I—U U I — U IU. 2. strofă a., strofa alcătuită din doi endecasilabi a., un enneasilab a. şi un decasilab a. V. endecasilabic, vers. (A.M.) alcmanian (de la poetul grec ’AXxţxav, Alcman), în prozodia greco-latină, tetrametru dactilic catalectic*. (A.M.) aleatorică, muzică ~ (aleatorism) (< lat. alea „zar44; engl. aleatorie music, indeterminacy; fr. musique aleatorique), muzică supusă hazardului. P. ex., noţiunea a înglobat vastul câmp de situaţii din muzica post-serială* (v. şi dodecafonie), unde a intervenit indeterminarea, ca o relaţie de ambiguitate ce tulbură demarcaţia competenţelor dintre compozitor şi interpret*. Nu lipsit total de „strămoşi*4, între care şi acea sortisatio (lat.: „muzica întâmplătoare44) menţionată de tratatele sec. 16 (în opoziţie cu compositio - lat.: „muzică fixată44), a. se leagă până la un punct de fenomenul larg al improvizaţiei*). Din perspectiva nivelurilor la care operează indeterminarea, se pot distinge două tipuri de situaţii: 1. Compozitorul îşi consideră formulată lucrarea o dată cu precizarea structurilor*, lăsând interpretului, în măsură mai mare sau mai redusă, libertatea modului de articulare şi de suprapunere a acelor structuri, precum şi opţiunea asupra duratei operei. 2. 29 alia breve Compozitorul propune un plan ferm pentru macro structura piesei, interpretul având de concretizat nivelul microstructural sau având variate opţiuni pentru configurarea detaliilor la specia de evenimente pe care le articulează în cadrul acelui plan ferm. La acest nivel a. poate afecta unul, mai mulţi sau toţi parametrii* muzicii, în care se cuprind şi specia şi numărul instr. sau vocilor (2). Situaţiile precedente se pot găsi şi reunite în variate proporţii, finalitatea fiind aceeaşi: stimularea capacităţii de iniţiativă a interpretului şi/sau obţinerea unor sunete sau ţesături acustice cu anumite însuşiri globale. în evoluţia muzicii contemporane, indeterminarea a fost un asalt împotriva serialismului instituţionalizat. Reacţia s-a conturat mai întâi în sânul şcolii amer., unde a fost susţinută ideologic de John Cage. în acest sens a. muzical s-a definit ca un curent artistic. Prin a. au trecdt, generând forme de realizare foarte diverse, compozitorii din avangarda muzicală a anilor ’60 şi ’70. Indeterminarea, mai precis, aproximarea scriiturii, şi-a avut o origine şi în interiorul compoziţiei seriale, după ce practica mai îndelungată a sistemului a scos în evidenţă inutilitatea aplicării acelui determinism pur, unde fiecare sunet în parte trebuie să fie un element al unui şir controlat. Când s-a observat că, peste o anumită densitate a evenimentelor pe unitatea de timp, structura urmărită se poate obţine mai economic prin operaţiuni statistice (v. stochastică, muzică), s-a recurs la aproximarea detaliilor, practică larg răspândită în partiturile şcolii modeme poloneze. Momenţul de maximă implicare a a. a fost reprezentat prin grafism şi prin (germ.) Textkomposition, forme de aproximare care justifică greu conceptul european de compoziţie (1) şi pun sub semnul întrebării dreptul de autor, având mai degrabă contingenţe cu libera improvizaţie* inspirată din jazz* şi din tradiţiile extra-europ. De altminteri, manifestele unor teoreticieni ai a. (Comelius Cardew, Michael Nyman) au propus anularea barierelor dintre activităţile muzicale de grup şi cele individuale, dintre profesionişti şi amatori, dintre condiţia de executant şi cea de auditor, dintre muzica de concert (1) şi cea aspirând la o ecologie sonoră, care să neutralizeze zgomotele nocive ale oraşului, în fine, dintre muzica-obiect-de-artă, personal şi muzică înţeleasă ca obiect-sonor-pur-şi-şimplu însufleţit de un grup de oameni. Dar, dincoace de cazuri le-l imită, care transcend în mod programatic noţiune a de artă, a. muzical este cultivat pe scară largă la ora actuală, ca un corespondent al gândirii care discerne mai multe trepte de situare a realităţii în spaţiul raţiunii, prin forme răspunzând muzical gândirii probabilistice şi legilor operaţionale ale logicii polivalente. Bibliogr.: Boulez, P., Releves d’apprenti, Paris, 1966; Cagc, J., Silence, Middlctown (Conn.), 1961; Dibclius, V, Moderne Musik 1945-1965, Miinchen, 1966; Nyman, ML, Experimental Music, London, 1974; Stockhauscn, K., Texte, Bând 1-3, Koln, 1963-66. (R.S.) aleruit v. Ier (2). aliquote (< lat. aliquot „câte, unele, câteva") 1. Sunete a. (< germ. Aliquottone), sunete armonice*: flajeolete (1) la instr. cu coarde; sunete obţinute prin suflu suplimentar la instr. cu emisie naturală* (corni, trp. etc.). 2. Coarde* simpatice*. 3. Registre (II, 1, 2) de orgă* ce redau armonicele superioare ale unui sunet fundamental. V. mixtură (1), plein-jeu. (G.F.) aliteraţie (< lat. ad, „la“ şi littera „literă"), repetarea unei litere (sau grup de litere) în cuvinte sucesive. Deşi uneori involuntară şi cacofonică, a. constituie un mijloc poetic cu resurse multiple: imitative („Prin vulturi, vântul viu vuia" - Coşbuc), sugestive, cu efect psihologic („Batâ-fe pwsria, lut/ Mi/lt eşti negri/ şi wrâ*" - popular), burleşti (aşa-numitele „încurcături de limbă"). în poezia scandinavă şi germ. din ev. med., în lipsa rimei, a. constituia împreună cu asonanţa* principiul de bază ale versificaţiei (A.M.) alia breve, termen apărut în muzica italiană a Renaşterii*, indicând tempo-ul (2) în care unitatea timpului era nota brevis [v. breve (2)] pentru majoritatea compoziţiilor a cappella (2) (de unde şi corespondenţa termenilor). în epoca barocă*, apare ca titlu al unor compoziţii, indicând executantului o mişcare rapidă în stilul sonatelor* „da chiesa". în aceeaşi epocă noţiunea de timp, conţinută nu numai în valoarea* de doime* şi exprimată deja prin semnul măsurii*, St do do sol do ■ mi Sunetul parţial: t ? 3 S i 2 3 4 5 Frecvenţa Hz. 6e e.}o SCO "tsrr >$09 es ta* m 330 Faport faţa de fundamentală .* i 3,î e,s 16,4 19,7 i 2 3 4 5 Sunete armonice 47 armonie armonie (< gr. apfxovlcc, de la vb. &p[x6£a), „a reuni“; după Euripide, fiică a lui Zevs şi a soţiei lui, Kadmus, după alţii, a lui Ares şi a Afroditei) I. Concept fundamental al gândirii muzicale cu multiple implicaţii filosofice atât din punct de vedere istoric cât şi sistematic. Pornind de la sistemul consonanţelor* perfecte, demonstrate cu monocordul* şi exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei*, cvintei* şi cvartei*, şcoala lui Pitagora este aceea care imprimă conceptului muzical al a. un sens universal, în virtutea căruia cosmosul şi tot ce este în el se supune principiului a., care reuneşte elementele contrarii. Astfel vechii greci au intuit lumea drept o ordine muzicală. Concepută pe baza unei antinomii dualiste generale, în cadrul unei filosofii ce poartă denumirea de noetică, această lume este mai mult gândită decât auzită. Această eliberare a conceptului din sensibilitatea imediată a permis întrebuinţarea sa speculativă în cele mai variate ipostaze filosofice din antic, cea mai îndepărtată până în prezent. Sunt de necuprins aici multiplele nuanţe imprimate conceptului de a. în cultura omenirii. Totul este a. şi măsură, a. constituind nu numai o consecinţă a relaţiilor, dar şi un scop, un ideal al perfecţiunii. A. este o temă majoră a filosofiei antice. Pitagora, Heraclit, Platon, Aristotel, Plotin ş.a. se preocupă de latura speculativă a conceptului. Pe de altă parte latura strict muzicală, ai cărei reprezentanţi îl aveau în frunte pe Aristoxen din Tarent, se sprijină pe realitatea acustică judecată cu simţul. Astfel, noesis (vorja <.<;), domeniul raţiunii şi aisthesis (octa0y)<7u;), domeniul simţurilor devin criteriile celor două mari şcoli axate pe conceptul a. în care intră teoreticienii vechi (ol rcocXatot), adepţi ai liniei noetice, aşa-numiţii canonicieni, şi cei noi (ol vecoiepot), orientaţi în sens estetic şi care poartă numele de armonicieni sau muzicieni, dar care nu se confundă cu practicienii fonastici, organici, ai muzicii de toate zilele. Nu trebuie uitată nici atitudinea sceptică faţă de dezvoltarea dialectică, metafizică a conceptului a., care facilitează interpretarea sa realistă. Lui Sextus Empiricus îi datorăm în acest sens o scriere intitulată Împotriva muzicienilor. Astfel se conturează din dezvoltarea filosofiei gr. abordarea conceptului a. de pe poziţii noetice, estetice, sceptice şi mistice. Scrierile enciclopedice ale şcolii alexandrine, ale lui Ptolemeu, Aristide Quintilian ş.a., permit o reconstituire a sistemului a. El se desfăşoară pe trei planuri distincte: cosmic, uman şi organic, cuprinzând o vastă problematică speculativă, inclusiv aceea cuprinsă în noţiunea antică şi medievală de a. a sferelor, în care mat. joacă un rol deosebit, în primul rând prin faptul de a fi adus fenomenul muzical sub control, dând astfel posibilitate raţiunii de a-1 examina ca obiect. Datorită numerelor şi raporturilor ce le exprimă, cosmosul armonic devine inteligibil. Pornind de la acele miraculoase începuturi, când Pitagora se străduia să izvodească pentru auz un instr. neînşelător [canonul (1)] aşa cum e compasul şi rigla pentru ochi, mat. a rămas până azi în strânsă corelaţie cu muzica. însuşi sistemul a. este investit cu o structură mat., bazat fiind pe cifra perfectă 3. Aşa cum l-a reconstituit Rudolf Schăfke, din izvoare antice, cele trei planuri ale sale sunt: B II. ocpfjiovia tou xoafxoo musica mundana "] uxrjq 1 naturalis musica Humana âppovla ev opyavoK; musica instrumentalis ( artificialis) uXixov (= studiul materialului teoretic) ton ( ™ 7)pjxoa[xevov) = armonica ritm (xpovoţ, puSpioq) = ritmica ţxeXoţ xeXetov cuvânt (Ypap.(JL<; aXyjOâSq (Axion estin os alithos), „Cuvine-se cu adevărat*4. A. este format din două părţi distincte. Partea a doua, „Ceea ce eşti mai cinstită** (*f|v xip.io)xspav xwv Xspouptfx), datează din sec. 8 aparţinând lui Cosma Melodul, iar prima („Cuvine-se...“) este o completare târzie (sec. 10-11), a călugărilor athoniţi, ca o parafrazare şi introducere lămuritoare a textului iniţial. A. Cuvine-se sau Vrednică eşti se cântă şi tot timpul anului la liturghia lui Ioan Hrisostom; în postul păresimilor la liturghia Sf. Vasile, acesta este înlocuit cu a. ’Ercl aol x°“P£l> KexaPLXWlX£vrl» „De tine se bucură toată făptură** (în Joia Mare: „Din ospăţul**, în Sâmbăta Mare: „Nu te tângui**), iar la cele 12 praznice împărăteşti, în locul a. „Cuvine-se...”, se cântă irmosul* Cântării a IX-a a Canonului sărbătorii. (S.B.B.) B b. 1. Numele treptei* a 7-a în gama* de do*, în ţările care folosesc nomenclatura muzicală engleză sau germană. Iniţial, b. a desemnat treapta a 2-a a scării de la* (A=la), devenind ulterior, în notaţia alfabetică lat., treapta a 7-a a scării de do. Această treaptă fiind mobilă, unii teoreticieni au păstrat b (mic) pentru si bemol şi B (majusculă) pentru si natural. în Germania, b desemnează, începând din sec. 17, numai si bemol, si fiind notat prin H*. B (numit B quadratum - fr. B. carre), b (numit rotundum sau molie) precum şi B tăiat de o cruce (B cancellatum) au devenit alteraţii*( t| = becar*, 1? = bemol*, = diez*). 2. Abrev. pentru bas (III, 1). 3. Abrev. (majusculă) pentru bel*. (A.J.) Tabel de corespondenţe [b (1)] Anglia Germania Ţările latine B H Si natural B flat B, Hes Si bemol B double flat BB, Heses Si dublu bemol B sharp His Si diez B double sharp Hisis Si dublu diez bacanală 1. Dans festiv, de origine egipteană, prin care era preamărit la vechii greci şi la romani zeul Bacchus - zeul vinului şi al veseliei. 2. în muzica sec. 19, piesă fără formă precisă, prin care se urmărea crearea unui efect de mare fantezie, *; prin intensitate coloristică şi frenezie ritmică (o b. celebră este cea din Tannhăuser de Wagner, tabloul intitulat „Venusberg”). (I.R.) background (JAZZ) (cuv. engl. [‘baekgraund]), fond sonor (melodic, armonic, ritmic), improvizat* sau scris de un aranjor, care susţine şi completează partea improvizată a solistului. V. growl. (M.B.) badinerie (cuv. fr. [badinri] „glumă, joacă”), numele unei piese vioaie, cu caracter glumeţ (în felul scherzo*-ului), din suitele* franceze şi germane din sec. 18. Măsura, binară* (2/4 sau dch, Bacii perie din Suita nr. 2 în Si minor pentru flaut şi ccardt) Badinerie bahius 60 serveşte dirijorului la tactare*, la conducerea orch. în general. Reprezentând o „prelungire” a braţului dirijorului, b. contribuie la o mai mare exactitate ritmică a intrărilor (2), a expresivităţii în execuţie. B. a înlocuit arcuşul primului violonist, sau sulul de hârtie (ştimă*) al clavecinistului (instrumentişti ce fuseseră, până în sec. 19, conducătorii ansamblului). V.: dirijat; orchestră. (B.C.) bahius (' - ti - r>ti. Baladă (IV) 61 baladă de b.) ■ în epoca următoare, b. îşi pierde importanţa şi totodată adoptă un conţinut semi-dramatic. în sec. 16, frottola* polif. reia parţial caracteristicile b. ■ în Anglia (ballad [‘baelad]): poezie cu caracter narativ şi structură strofică, cântată monodie şi, iniţial, întovărăşită de dans. Spre deosebire de alte ţări, în Anglia, legătura b. cu dansul s-a menţinut sporadic până prin sec. 17 (Grove). B. a cunoscut o mare vogă la curtea lui Henry al VlII-lea după care a căzut în dizgraţie, fiind lăsată pe seama cântăreţilor ambulanţi; în aceste condiţiuni, pe melodiile b. se adaptau adesea texte cu caracter politic. Culegerile de folclor făcute de Thomas Percy (1765) şi Walter Scott (1800) cuprind numeroase b. II. Publicarea de către Percy şi Scott a b. engl. a stimulat imaginaţia poeţilor romantici germ. (Herder, Goethe, Schiller) care au scris, la rândul lor, b. ce narau fapte istorice, legendare sau fantastice. Aceste b. au stat la baza pieselor vocale de tipul liedului* scrise de compozitorii: J. Zumsteeg, Schubert (Erlkonig. Moartea şi fata), Loewe (17 volume de b. - cel mai consecvent cultivator al genului). B. pentru voce şi pian are o formă liberă, adesea strofică, îmbinând intonaţiile de recitativ* cu frazele cantabile, în timp ce acomp. este destinat să creeze atmosfera. Cu timpul, b. pătrunde în operă (ex. „B. Sentei’* din Olandezul zburător de Wagner, „B. Regelui din Thule” din Faust de Gounod etc.). De asemenea, b. poate lua proporţii de cantată*. III. B. instrumentală: gen datorat compozitorilor romantici şi caracterizat printr-un ton narativ (în spiritul b. literare, deşi fără intenţii programatice*). Creatorul b. instr. a fost Chopin. Exemplul său l-au urmat Liszt, Brahms, Vieuxtemps, Faure etc. Dintre compozitorii români care au scris b. instr. cităm pe: C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Unele b. au caracter concertant, cum este cazul aceleia a lui Faure (pian şi orch.); b. pentru orch. este o variantă a poemului simfonic* (ex. B. Blanik de Janâeek). (A.M.). IV. în folclorul românesc: gen epic literar-muzical, de mari dimensiuni, avându-şi originea într-un trecut îndepărtat. Forma străveche, de b. dansată (v. b. I) se mai păstrează la aromâni. în terminologie pop. sin. b. este cântec bătrânesc, termen la care se mai adaugă numele eroului sau conţinutul fabulaţiei („A lu’ Corbea”, „Focu’ de la Costeşti”). B. este atestată din sec. 6 (Iordanes), apoi în sec. 15 („Cântecul jalnic” despre jafurile tureşti De la Braica mai la vale), în sec. 16 (Miron Costin - despre „obiceiul vechi” de a se cânta la mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut [...] cu nume bun” -Strykowsky, Szamoskozi, Balassa Balint ş.a.). Gen prin excelenţă declamator (se cântă în faţa unui „public” şi la cerere), având o tematică extrem de bogată, ce aparţine mai multor straturi, b. se împarte în: fantastică, eroică-vitejească şi haiducească, păstorească, cu tematică feudală, istorică, nuvelistică, jumalo-orală (stratul cel mai nou). Atrăgând atenţia cercetătorilor prin excepţionala valoare a unor exemplare, ca Mioriţa sau Meşterul Manole, b. au fost considerate „mici poemuri asupra întâmplărilor eroice şi asupra faptelor măreţe” (V. Alecsandri), „celebrează faptele şi viaţa generaţiilor de mai multe secole în urmă” (G. Dem. Teodorescu), sunt un „ecou al actualităţii, o întâmplare pusă în cântec şi publicată prin lăutari” (George Călinescu). Textele epice sunt adaptate mai multor stiluri* muzicale: „recitativ epic” (Brăiloiu), doină* sau cântec (I, 1). Unele teme (Mioriţa, Pintea, Meşterul Manole, Soacra rea, Şarpele, Ilincuţa) se asociază şi melodiilor de colindă*, caz în care au o funcţie diferită, de urare, iar desfăşurarea epică este mult redusă. Trăsăturile proprii recitativului* epic al b.: gruparea improvizatorică* a unor formule tradiţionale (recitare recto-tono, melodică şi parlato) într-o formă liberă şi în ritm nesupus rigorilor metrice*. Conţinutul muzical al formulelor (I, 4) diferă după funcţia şi locul pe care îl ocupă în cadrul „strofei elastice” (Brăiloiu). în interpretarea mixtă vocal-instr., a ţăranilor (voce şi fluier* sau cimpoi*) şi a lăutarilor*, forma cuprinde: a) introducere instr. (derivată din recitativul epic vocal şi preluând funcţia de anticipare a acestuia de la vechiul taksîm* -melodie de factură orientală); b) partea vocală, liberă, care alternează cu c) interludii (1) instr.; d) un final instr. (constând dintr-un material melodic din partea vocală sau o melodie de dans). Material sonor extrem de variat ca structură şi ambitus (1): scări diatonice* cu trepte* mobile, scări cromatice*, îndeosebi în interpretarea lăutărească, paralelism major*-minor*, moduri diatonice modulând în moduri cromatice şi invers. Sin. cântec bătrânesc. (E.C.) Bibliogr:: Kdnig, A., Die Ballade in der Musik, 1904; Northcote, S., The Ballad in Music, Londra, 1942; Moser, H.J., Die Ballade, Berlin, 1930; Wolfcnbiittcl, 1959; Marroco, W.T., TheBallads-A balais â jazz 62 Metamorphis Form în: AM 1959, nr. 1, p. 32-37; Gennrich, F., Rondeaux, Virelais und Balladen, 2 voi., Dresda, 1921; Pirrotta, N., Lirica monodica trecentesca în: RaM, Roma, 1936, p. 317-325; Graves, R., The English Ballad, 1927; Brăiloiu, C., Cântece bătrâneşti din Oltenia, Muntenia, Moldova şi Bucovina, Buc., 1932; Comişel, E., Recitativul epic al baladei, Rev. Muz., supliment, 6, 1954; iceeaşi, Contribuţii la cunoaşterea eposului popular cântat, Rev. folc., 3-4, 1962; aceeaşi, La musique de la ballade populaire roumaine, în: Les Colloques de Wegimont, IV, 1958-1960, Liegc, 1964; aceeaşi, Folclor muzical, Buc., 1967; Amzulcscu, Al., Ciobanu, Gh.; Vechi cântece de vitejie, Buc., 1956. balais â jazz (cuv. fr.) v. mături, balalaică, vechi instrument popular rusesc. Sunetul se produce prin ciupirea celor trei coarde întinse pe o cutie de rezonanţă* de formă triunghiulară. Există astăzi o întreagă familie de b. (L.B.) balancement (cuv. fr. [balansmăn] „legănare”), efect de vibrato* obţinut la clavicord*. Se realizează prin varierea gradului de apăsare a degetului pe tastă*. Se notează prin mai multe puncte piasate deasupra notei şi unite prin legato. Echiv. germ. Bebung. (A.M.) balet ( J t J J J j I ry" j j t J J 4 traume Beguine (2) (formula ritmică) de către secţia ritmică. în jazzul primitiv, se accentuau, în măsura* de 4/4, timpii unu şi trei (expresia two-b.); în epoca swing* se accentuau toţi patru timpii (expresia four-b.); în muzica comercială (b.-music) şi Rock and Roii* se accentuează puternic timpii slabi (doi şi patru). Impropriu folosit ca sin. al lui swing. (M.B.). beats (cuv. engl.) v. bătăi, bebizaţie numele sistemului de solmizaţie* conceput de D. Hitzler (Newe Musica, 1628). în virtutea acestui sistem, treptele se numeau Ia, Be, Ce, De, mE, Fe, Ge. Sunetele cromatice erau indicate prin înlocuirea vocalei e cu vocala /. B. n-a avut răspândire, fiind acum complet ieşită din uz. (A.J.) bel, unitate logaritmică pentru măsurarea raporturilor comparative de intensitate (I) şi presiune sonoră, numită astfel după numele fizicianului american de origine scoţiană Alexander Graham Bell (1847-1922), inventatorul telefonului (1876). Simbolul acestei unităţi este B, iar în practica modernă, mai cu seamă în electronică, se preferă, pentru mai multă precizie, submultiplul numit decibel şi având simbolul dB. în virtutea aplicării legii Weber-Fechner, potrivit căreia senzaţia fiziologică de intensitate variază aproape proporţional cu logaritmul* presiunii sonore, orice senzaţie fiziologică de intensitate este exprimabilă într-un număr de dB egal cu log. bel-canto 74 zecimal al raportului dintre intensitatea unui sunet şi o intensitate standard corespunzătoare pragului de audibilitate al unui sunet pur cu frecvenţă de 1000 Hz*. Astfel, notând intensitatea standard cu Is, cea comparativă cu Ic şi senzaţia fiziologică cu Sf se obţine: Sf = 10 • lg Is/Ic = 10 dB V.: acustică; auz; ton; son (2). Bibliogr.: Eimcrt, H., Das Lexikon der elecktronischen Musik, Regcnsburg, 1973; Buican G., Elemente de acustică muzicală, Buc., 1958 (I.H.) bel-canto (cuv. it. „cântare frumoasă”), denumire dată, în sec. 19, artei vocale italiene eminamente operistice. Dezvoltată odată cu opera*, această artă cerea, prin analogie cu practica instr., extrema egalitate şi mobilitate a vocii (1) şi o fină cultură a sunetului. Esenţa b. constă în virtuozitatea şi abundenţa ornamentării* liniei melodice ca şi în libertatea de a improviza*, ce era acordată cântăreţului. Atinge maximum de dezvoltare în sec. 17-18 şi joacă un mare rol în istoria muzicii. în sec. 19 noile cerinţe ale operei romantice (intensitatea expresiei, forţă dramatică, volumul vocal etc.) duc la dispariţia b. clasic. Astăzi, prin b. se înţelege şcoala vocală it. în general. V. canto; operă, voce. Bibliogr.: Machabcy, A., Le Bel-canto, Paris, 1948; Ulrich, B., Die altitalienische Gesangs-methode, Leipzig, 1933; Goldschmidt, H., Die italienische Gesangsmethode des 17. Jh. und ihre Bedeutungjur die Gegenwart, Berlin, 1890. (E.Z.) bells (cuv. engl.) clopote, bemol (v. s-au distins: Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Memphis Slim, Fats Waller, Count Basie. (M.B.) bop (be-bop şi re-bop) v. blues; jazz; Progressive jazz; scat. boriţă v. capră (1). bossa-nova (cuv. portughez „noul val”), dans de origine braziliană, în ritm de rumbă* dar popularizat de cântăreţi de jazz*, care l-au transformat într-o manieră vocală de interpretare (material melodic delicat, pronunţie „şoptită”). A influenţat pe unii jazzmeni (Gillespie, Getz). (Cl.L.F.) boston 1. Variantă a valsului*, de provenienţă americană, apărută în Europa la sfârşitul sec. 19; muzica b. este mai lentă decât a valsului. 2. V. stride. (P.C.) bouche (cuv. fr. [buje] „închis, îndesat, înăbuşit”) 1. joc. b. (fr. jeu b.) termen care desemnează , jocul” căpăcelelor de la extremităţile superioare ale tuburilor de orgă*. Principalele jocuri sunt sons-bourdon, flautul mare, flautul, dublul flaut, quintaton-v\. Tubul b. reproduce octava* inferioară a tubului descoperit, de aceeaşi lungime. 2. Sunetul produs la corn*, asemănător cu cel produs prin surdină*, prin introducerea mâinii în pavilion*. Sunetul b. este cu 1/2 ton mai jos decât cel real. Echiv. it. chiuso. (D.P.) bourree 82 Eourree 1 (J. S-Bach, Suita engleză nr 2 în i3 minor pentru pian) .£---r r-w...............i.........-......__________- _ , --!----j............ j. .-J.......-d-::: -!"r T.r:: ,-rf --- Bourree 2 :--“Ti1-4--- 4-----f---|----j----mh ••-yj-*--: . BonrrcaxaXr)Xxuc6ţ, „care se termină” [printr-o silabă scurtă]). în prozodia* greco-latină, vers* căruia îi lipseşte ultimul picior (1) sau ultimele două silabe. (A.M.) brahichoreu v. amfibrah. Braille, sistem ~, sistem de scriere pentru orbi, datorat inventatorului Louis Braille. Adaptarea necesară reprezentării grafice a sunetelor muzicale s-a perfecţionat în 1929, bazându-se pe cele 6 semne ale alfabetului orbilor. Se pot realiza în acest sistem partituri* în care se transcriu toate sunetele muzicale. (I.R.) brando v. branle. branle (cuv. fr. [bră:l] „clătinare, legănare, oscilaţie”), dans francez din sec. 16-17 (echiv. cu engl. brawl şi cu it. brando), provenind, se pare, dintr-una din figurile de basse-danse*. B. a fost repede adoptat în suitele* instr. în manualul său de dans (Orchesographie, 1588-89, reed. 1888), Thoinot Arbeau [anagrama lui Jehan Tabourot, Branle simple Claude Ger vai se Branle 83 brâul 1520-1595] descrie mai multe variante, de ex.: b. simplă, b. dublă, b. veselă (ritm ternar*), b. din Bourgogne (ritm binar*). B. dispare ca dans de curte la sfârşitul sec. 17, dar rămâne ca parte integrantă a suitei fr. pentru orch. în sec. 18, genul cade în desuetudine, b. devenind sin. cu ronde. (A.J.) Bratsche (cuv. germ.) v. violă, bravură v. arie; virtuoz(itate) . brawl (cuv. engl.) v. branle. brătuşca v. rustemul brâul, categorie de jocuri* populare româneşti, răspândite pe ambele versante ale Carpaţilor sudici şi orientali precum şi în Câmpia Dunării. Sunt jocuri de bărbaţi sau mixte, executate în formaţie de semicerc sau linie, cu braţele pe umeri sau prinse în cingătoarea vecinului ori în lanţ încrucişat (în faţă sau în spate). în cadrul categoriei se pot deosebi 3 tipuri de joc: a) b. carpatice - b. drept (b. pe opt), b. muscelean (b. pe şase, bugheanul), b. transilvănean (danţul), corăgheşte* - au ritm gu - ra d ■ J - -■‘■j---~ .... -J_.--J -J--- ---îi------J-ih--- ' M-a fă — cut ma ~ n c9 ~ joc ------J ---J - 1 1 ---jr*--- -n j-i. ---r ,J-h---a_ j Sa fiu ca dra - cu* la joc. Brâul breaza 84 binar* sincopat cu motive* de 2 şi 3 măsuri - şi diverse variante (1,1) melodice; se joacă în tempo (2) vioi şi cuprind figuri de virtuozitate alcătuite din mişcări complexe, care alternează cu plimbări line, executate de obicei la comandă; b) brâuleţele olteneşti - brăuleţul, galaonul*, polocsia, trei păzeşte*, troaca - au ritm binar şi diverse variante melodice; mişcarea este rapidă cu paşi mărunţi încrucişaţi, bătăi şi fluturări ale gambelor executate pe loc sau cu mici deplasări bilaterale ori înainte-înapoi; c) b. bănăţene - b. bătrân (pre loc*) cu ritm asimetric 7/16 şi b. pădurenesc (ritm binar), roata oşenească - b. nou (b. hoţilor, b. borlovenilor, b. lui Tudor, b. zărvenilor, poşovaica*, momirul* etc.) - are ritm binar dactilic* iar fiecare variantă* melodie proprie. Mişcarea este rapidă cu paşi mărunţi, încrucişaţi şi arcuiţi pe timpul 1 precum şi cu îngenuncheri, mici sărituri, fluturări şi rotiri ale gambelor. (C.C.) breaza, joc* popular românesc răspândit în zona subcarpatică a Munteniei şi în S Transilvaniei, cu ritm* sincopat*; melodia corespunzătoare acestui joc. Sin.: ca-la-Breaza. breve (cuv. it. „scurt”) 1. (în prozodia* antică) Unitate fundamentală de durată, componentă a piciorului (1) metric. Se notează prin E, ceea ce corespunde silabei scurte, şi este jumătatea din silaba lungă, fără a fi însă şi subdiviziunea celei din urmă. 2. în cantus planus*, b. (lat. brevis) împrumută acelaşi sens, dar este deja notată printr-o notă neagră, pătrată, fără coadă. 3. în notaţia (III, 1) proporţională, b. este supusă unei noi legi, aceea a diviziunii sau a multiplicării. în funcţie de modul (III) ritmic în care se încadrează, b. se divide prin 2 (tempus imperfetum) sau prin 3 (tempus perfectum) fiind de două (trei) ori mai scurtă decât longa*. A fost notată cu o notă albă, pătrată, fără coadă. (G.F.) 4. Notă* întreagă dublă b sau ioi (deci cu valoarea* cea mai mare în notaţia actuală), utilizată uneori în muzica vocală dar dispărută aproape cu desăvârşire din partiturile* instr., fiind înlocuită cu două note întregi legate. Totuşi, în unele partituri de muzică contemporană se remarcă tendinţa de a relua semnul pentru uşurinţa notaţiei. Sin. Nota brevis. v. alia breve. (I.S.). breviar (caXr) şi cpwvrj), culegere antologică de cântări religioase care nu fac parte obligatoriu dintr-una din slujbele bisericeşti. (Primele traduceri româneşti de c. le numeau „frumos glăsuitoare”). în mss. biz. le întâlnim sub denumirea de elpp-ol xaXocpomxoL Sin. antologhion (v. antologie). V. mathimatarion; ichimatararion. (N.M.) caloian (< gr. kalos „frumos” şi Iani „Ioan”), datină însoţită de cântec, care sărbătorea la origine mitul zeului naturii (simbol al vegetaţiei care moare şi învie). Oamenii bis., pentru a elimina zeul păgân, l-au asimilat cu Ioan Botezătorul, astfel că data c. a fost fixată în proximitatea solstiţiului de vară (24 iunie). Obiceiul este practicat de copii, calore 90 LJ t - OC, SCtf - io it - ne Caloian, Muntenia 2?e« oV/ - de par - ti - te - to într-o zi fixă (a treia marţi sau a patra joi după Paşti ori după Rusalii) sau, mai târziu, în orice zi secetoasă. Obiceiul are o terminologie pop. bogată (Ene, Scaloian, Ududoi, Mumuliţă de ploiţă etc.) şi este cunoscut numai în S ţării. Manifestare complexă de joc dramatic, cântec şi practici rituale. Caloianul este confecţionat din lut sau alte materiale, împodobit şi îngropat, în cadrul unui ceremonial tradiţional (bocire, pomană, masă etc.) apoi, după 3 zile, dezgropat şi azvârlit pe o apă curgătoare, după care copiii se stropesc cu apă. Textul poetic, o invocaţie pentru ploaie (v. şi paparudă) şi urare de belşug, se cântă pe o melopee* cu ambitus (2) redus, profil descendent, în valori* ritmice egale sau pe melodie de bocet* local, cu formă liberă improvizată*. Bibliogr.: Marian, Sim. FI., Sărbătorile la Români. Studiu etnografic. Voi. II, Păresimile, Buc., 1899; Buhociu, Oct., Le Folklore du Printemps, Paris, 1957; Beza, Marcu, Paganism in Rumanian Folklore, Londra, 1928; Wiinsch. R., Das Friihlingsfest der Insei Malta, 1902; Ivăncscu, G., O influenţă bizantină sau slavă în folclorul românesc şi limba românească, Caloianul, în: Folclor literar, Timişoara, 1947; Vulpcscu. M., Les coutumes roumaines periodiques, Paris, 1927; Collaer, P., Carnaval et rites printaniers, Bruxelles, 1963; Comişel, Emilia, Le folklore des coutumes qu’on observe au cours d’une annee, Sarajevo, 1963; acelaşi, Folclor muzical, Buc., 1963. (E.C.) Caloian calypso, dans de salon, executat de perechi, cu poziţii caracteristice ale mâinilor. Provine dintr-un dans pop. de carnaval din Jamaica. (P.C.) cambiata (cuv. it., < cambiare, „a schimba”), denumire dată în sec. 18 de teoreticianul J. J. Fux unei formule melodice frecvent întâlnită în muzica Renaşterii*. în mod esenţial, această formulă conţine o disonanţă* de pasaj (v. note de pasaj) continuată în mod nereglementar prin salt*, iar termenul se referă la schimbarea produsă în succesiunea notelor formulei iniţiale de pasaj (Ex. a) . în stilul palestrinian, c. descrie o mişcare descendent-ascendentă, pornind de la o consonanţă* de pe timp (I, 2) sau fracţiune de timp tare, coboară treptat la o pătrime* slabă, de obicei disonantă (nota c. propriu-zisă) de la care sare apoi o terţă* în aceeaşi direcţie la o consonanţă, pentru a se reîntoarce treptat în direcţie ascendentă. Notele constitutive ale acestei formule pot avea durate* diferite, determinând ritmizări variate, nota c. propriu-zisă este însă totdeauna o pătrime slabă (Ex. b) . De cele mai multe ori, c. este formată din patru note, dar atunci când ultima este o disonanţă sau nu are decât durata unei pătrimi, i se mai adaugă o a cincea notă în mers treptat ascendent (Ex. c). Până la cristalizarea în această formă, c. a îmbrăcat diverse aspecte, întâlnite mai ales în stilul polifoniştilor flamanzi (v. neerlandeză, şcoală) (c. din trei note, c. în mers ascendent), care au ieşit din uz în polif. sec. 16 şi în stilul palestrinian. V. broderie. (L.C.) pasaj cambiala Cambiala calore (con-) (cuv. şi loc. it. „căldură”, Camerata florentină (it. camerata, „reuniune „ardoare”), indicaţie de expresie prin care se cere o culturală”), grupare intelectuală umanistă de la interpretare plină de înflăcărare. (B.C.) sfârşitul sec. 16 şi începutul sec. 17, a cărei calul v. căiuţii. activitate, muzical-teoretică şi creatoare, 91 campanaccio desfăşurată în Florenţa, a avut drept consecinţă afirmarea monodiei acompaniate (2) şi a elementelor constitutive fundamentale ale melodramei* it.: aria (1) şi recitativul*. Contextul spiritual al epocii în care fiinţează c. este dominat de orientarea renascentistă către valorile culturale ale antic., ceea ce generează interesul pentru muzica greacă*. Sub influenţa autorilor antici, al cărui studiu este aşezat în centrul preocupărilor teoreticienilor, tratatele care apar preconizează în special lărgirea sistemului (II, 3) modal* aflat în practica muzicală a vremii şi deplasarea ponderii în relaţia muzică-text, de la primul la al doilea termen (Glarean, Dodekachordon, 1547; Nicola Vicentino, L'Antica musica ridotta alia moderna prattica, 1555; Gioseffo Zarlino, Le Istituzioni harmoniche, 1558). Aproximativ între anii 1557-1582, în casa florentinului Giovanni Bardi, conte de Vemio, un grup de umanişti de formaţie literară, muzicală ştiinţifică (între care compozitorul, lautistul şi teoreticianul Vincenzo Galilei şi cântăreţul Giulio Caccini), se întrunesc pentru a dezbate diferite aspecte culturale ale epocii. Printre acestea figurează şi problema înnoirii concepţiilor estetice şi componistice muzicale. în lucrări teoretice de referinţă, Bardi (Discorso sopra la musica antica) şi în special Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna, 1581), consideră că facultatea muzicii eline de a crea catharsis-ul provine din simplitatea şi linearitatea sa. în consecinţă, ei se opun cu vehemenţă practicii polif. a vremii, care prin creşterea exacerbată a densităţii vocilor (2) ajunsese să anuleze suportul literar al muzicii vocale şi se pronunţă pentru cultivarea monodiei -acompaniată armonic cu discreţie - care să fie strict subordonată textului poetic. Pentru a ilustra cele preconizate, Galilei compune Cântul lui Ugolino şi Lamentările lui Ieremia, două lucrări vocale monodice cu acompaniament* de viole*. O nouă etapă în istoria C. începe odată cu plecarea lui Bardi la Roma şi cu mutarea sediului întrunirilor în casa lui Jacopo Corsi (1592). Membrii C. sunt acum Emilio de Cavalieri, Caccini, Peri, Girolamo Mei, Ottavio Rinuccini şi chiar Monteverdi şi Torquato Tasso. Preocuparea lor predominantă este introducerea noului stil* muzical (denumit in armonia favellare - în „armonie rostită”, stile recitativo, recitar cantanto sau stile rappresentativo) în melodrama pastorală, gen foarte apreciat în epocă. De Cavalieri scrie, în colaborare cu poeta Laura Guiccioni, două drame intitulate Satirul şi Disperarea lui Filene. Peri compune pastorala Daphne (pe textul lui Rinuccini), interpretată în diferite variante între anii 1594-1599 şi care, conţinând în germene elementele de bază ale melodramei - aria şi recitativul* - inaugurează o nouă epocă în istoria operei*. în anul 1600 sunt puse în scenă alte două lucrări scrise în noul stil de Peri şi, respectiv, Caccini pe libretul lui Rinuccini Euridice, iar în 1602 apare antologia de piese vocale monodice cu acompaniament de basso continuo* a lui Caccini, intitulată Nuove musiche a nuova maniera di scriverle. Noua concepţie componistică este susţinută şi teoretic în prefeţele acestor lucrări: Peri, Prefazione alle Musiche Sopra L Euridice del Sig. Ott. Rinuccini (1600), Caccini, Prefazione alle nuove musiche (1602), precum şi în tratatul Discorso Sopra la musica antica e moderna (1602) al lui Girolamo Mei. Principiile novatoare introduse de membrii C. în teoria şi arta componistică muzicală îşi vor găsi afirmarea artistică în creaţia lui Monteverdi. (C.A.B.) cameră, muzică de~ () (>) (*o (>) (=-) (>) I------1—J.....] * —J—!_=»—ia—•»_ • «b.........I t—«b—3— Contratimp contrabasse de viole (cuv. fr.) v. viola contrabasso. contredanse (cuv. fr.) v. contradans. cool (cuv. engl. „rece”) v. jazz; progresive jazz. coperto (cuv. it. „acoperit”), indicaţie tehnică pentru înăbuşirea sunetului de timpan*, prin acoperirea suprafeţei de piele cu o stofa. Sin.: timpano, c. sau timpani coperti. copia v. fandango. copula (cuv.lat.), discant (I, 1) de tip melismatic* care îmbogăţeşte penultima notă a cantus planus*-ului [aflat la tenor (3)]. Accepţiunea termenului s-a lărgit, desemnând orice discant cu înflorituri, pe una sau mai multe note. (I.S.) cor (9ouo<;, „care ocupă vârful [xopiKpyj], primul loc”, „conducător”.), conducătorul corului în teatrul antic grecesc (etimonul nu provine din gr. X°P®^)- V.: cor; tragedie. (A.M.) (D.S.) cori spezzati (cuv. it., „coruri despărţite”) v. antifonie. corn (fr. cor; genn. Horn; it. como; sp. trompa), instrument de suflat din alamă, alcătuit din ambuşură*, corpul c. (tubul propriu-zis) la care sunt ataşate 3-4 ventile* şi pavilionul*. întinderea reală a c. este: Si bemolx - fa2 (ex. 1). Se notează în cheia* sol cu o cvintă* mai sus decât ceea ce se aude real, iar în cheia fa cu o cvartă* mai jos decât ceea ce se aude real. Există c. acordaţi în fa, mi bemol sau în si bemol C. actual este atât în fa cât şi în mi bemol, datorită celui de al patrulea ventil care poate urca acordajul (1) cu o cvartă. Acest tip este denumit c. dublu şi este cel mai frecvent folosit. Există şi c. triplu care poate fi acordat în fa, în si bemol şi în mi bemol, printr-un al cincilea ventil. în orch. simf. sunt folosiţi de obicei patru c. dubli, grupaţi 1-3 şi 2-4, primii cântând în registrul (I) acut, iar ceilalţi în cel grav. în partitură* se notează pe două portative* plasate 147 corn englez Cornul cu ventile între partida* de suflători* de lemn şi partida celorlalte alămuri. Prin sonoritatea sa dulce c. face şi timbral trecerea (legătura) între cele două compartimente ale instr. de suflat, lemne şi alămuri. Intensitatea* sunetelor c. poate fi variată; redusă, prin aplicarea surdinei* sau prin introducerea mâinii drepte în pavilion [bouche variate efecte expresive şi desfăşurări tehnice. C. îşi păstrează totuşi principala funcţie de tranziţie până în epoca lui Debussy (excepţie face muzica lui Wagner). Cariera solistică a c. este destul de lungă (în concerte şi piese de cameră de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Shumann, Strauss, Poulenc, Hindemith), dar abia în sec. 20 c. capătă întrebuinţări solistice care îl aşează alături de tehnica de virtuozitate a trp. Influenţa jazzului*, care pătrunde în muzica simf. mai ales prin muzica lui Stranvinski, se face simţită şi în partiturile dedicate c., care nu-şi pierde însă nici nota romantică. Lucrări de Weber, Rossini, Wagner, Bruckner, Brahms, Ceaikovski, R. Strauss, Mahler, Schonberg, Respighi, Casella, Stravinski integrează solo*-uri de c. caracteristice, cu motive* şi teme* pregnante. Din literatura concertantă românească contemporană se pot cita concertele pentru c. şi orch. de Iuliu Mureşianu şi Leib Nachmann. (M.M.) Întinderea cornului (sunete reale) întinderea cornului (2)]; o intensitate* mai puternică se obţine, dimpotrivă, prin întoarcerea instr. cu pavilionul în sus. Până în sec. 19 se folosea c. natural (germ. Naturhorn, Waldhorn; fr. cor d'harmonie, „c. de armonie”), un instr. fără orificii şi clape (v. şi como da cacia; como di postiglione), ale cărui sunete -rotunde, catifelate - se obţineau numai pe scara armonicelor* naturale (până la armonicul 16). Principala dificultate a c. natural era alegerea instr. în funcţie de tonalitatea (2) de bază şi schimbarea efectivă a acestuia în timpul execuţiei [acordajele (I) cele mai frecvente fiind în do, si, si bemol, la, la bemol, sol, fa diez, fa, mi, mi bemol, pentru registrele înalte şi medii, în re, re bemol, do, si, si bemol şi la pentru cele grave], dificultate parţial remediabilă odinioară prin adăugarea tuburilor de schimb*. La 1815, Stolzel inventează c. cromatic cu două pistoane* (ventile); apoi se trece la cornul cu 3 pistoane care este adoptat astfel în orch., dând o mai largă posibilitate de folosinţă ac., cu noi şi cornamusa (cuv. it.) v. cimpoi, cornamuto torto v. cromorna. corn cu clape (it. cornetto a chiavi; germ. Klappenhorn; engl. key bugle, kent horn), instrument de suflat din sec. 18 cu posibilităţi cromatice datorită perforării corpului în locuri potrivite, acoperite cu clape*. Lipsit de nobleţea timbrului metalic, c. a fost definitiv înlăturat odată cu apariţia sistemului de ventile* (v. corn). (W.D.) corn englez (it. corno inglese; fr. şi engl. cor anglais; germ. englisch Horn), instrument de suflat din lemn, cu ancie* dublă (denumit astfel din cauza acceptării greşite a cuv. fr. anglais în locul folosirii corecte a cuv. angle, „în formă de unghi, curbat”). Face parte din familia oboiului*, dar este mai mare, are pavilionul* în formă de pară şi un tub metalic curbat care uneşte ane ia cu corpul instr. Are un ambitus (1) real de la mi din octava* mică până la si bemol din octava a doua; sună cu o cvintă* perfectă mai jos ca ob., are o sonoritate mai plină şi cornet 148 un timbru* catifelat, puţin nazal. în orch. simf. se utilizează de obicei un singur c. (A.P.) cornet (< it. cornetto; fr. cornet â bouquin; germ. Zink), instrument aerofon cu ambuşură*, cunoscut din sec. 13. Confecţionat din lemn îmbrăcat cu piele, în mai multe forme şi mărimi, c. avea diferite denumiri: c. mic (it. cornettino; germ. kleiner Zink) cu extinderea între rex - re3; c. drept (it. cornetto diritto; germ. grader Zink); c. mut (it. cornetto muto; germ. stiller Zink); c. strâmb (it. cornetto curvo; germ. krummerZink) cu extinderea între la - la2 şi c. bas (it. cornetto torto, cornone; germ. Basszink) cu extinderea între re - re2. Strămoşi ai trp., aceste instr. au jucat un rol important în muzica instr. a sec. 15-17. (W.D.) cornet â bouquin (cuv. fr.) v. cornet, cornet â piston (prese, piston) (cuv. fr. [cornet a pisto]; it. cornetto; germ. Kornett), instrument de suflat din alamă (asemănător trompetei*), al cărui diapazon (3) este mai acut decât al acesteia. A evoluat din vechiul corn de poştă (v. como di postiglione), căruia i s-a adaptat mecanismul pistoanelor*. Este acordat (1) în si bemol (mai rar în la şi în do). Prin supleţea sunetului său, apt în redarea pasajelor melodice, c. a devenit instr. solistic în orch. de muzică uşoară* şi de jazz*. A fost utilizat totuşi şi în unele pagini simf. (Rossini, Meyerbeer, Wagner, Bizet, Gounod), fără a fi fost uitat nici de moderni (Hindemith, Bartok, Stravinski, Enescu). în partiturile* simf., sunt prevăzute uneori, alături de 2 trp., 2 c. (D.P.) cornetta segnale (cuv. it.) v. corno signale, cornettino, v. cornet, cornetto v. cornet, cornetto a chiavi v. corn cu clape, cornetto curvo v. cornet, cornetto diritto v. cornet, cornetto mut v. cornet, cornetto torto v. cornet, corno da caccia (cuv. it., „corn de vânătoare’'; fr. cor de chasse; germ. Jagdhorn; engl. hunter s horn), instrument de suflat din alamă de emisie naturală* din sec. 16-18; de formă conică, prevăzut cu ambuşură, c. înconjura pieptul instrumentistului. Acordat (1) iniţial în re, mai târziu şi în do şi si bemol, emitea sunetele armonice* între 2-7. V. corn. (W.D.) corno di bassetto (cuv. it.; fr. cor de bassette; germ. Bassethorn), instrument de suflat din sec. 18, cu corpul în formă de unghi drept, cu ancie* simplă, acordat în fa sau mi bemol, cu extinderea între Fa (Mi bemol) - do3 (si bemol2). Partida (2) era notată în cheia* fa sau sol, după necesitate. Datorită sunetului său de caracter solemn, a fost des utilizat de maeştri ai epocii (Mozart, Recviem, Flautul fermecat; L. van Beethoven, Prometeu etc.). Se mai întrebuinţează în mod excepţional şi în zilele noastre (C. Saint-Saens, Henric VIII; R. 149 cotilion Straus, Elektra etc.). Este înrudit cu cl., de care este adesea înlocuit. (W.D.) Como a corno di postiglione (cuv. it., „corn de poştalion”; ff. cor de poşte; germ. Posthorn), instrument de suflat de metal cu ambuşură*, de emisie naturală*, cu un corp de formă conică de dimensiuni relativ reduse, utilizat în sec. 17-18 pentru semnalizare. Acordat (1) în si bemol, do sau mi bemol, c. emitea sunetele armonice* între 2-7, de un timbru* plăcut, catifelat. A fost înlăturat odată cu apariţia cornului* cu sistem de ventile*. (W.D.) Como cU rcstisifcn'e • corno inglese (cuv. it.) v. corn englez, cornone v. cornet. corno signale (cuv. it. [sinale], „corn de semnalizare”; fr. clarion; germ. Signalhorn; engl. duty-bugle), instr. cu ambuşură* cu emisie naturală* din sec. 17-19. C., cu un corp de formă conică, acordat (1) în si bemol, emitea sunetele armonice* între 2-7. Astăzi este utilizat sub forma trompetelor de semnalizare în cavalerie, de către pionieri etc. Sin. cornetta segnale. Sin. goarnă. (W.D.) cornu (cuv. lat.) instrument aerofon cu ambuşură*, de emisie naturală, utilizat în armata romană, în spectacolele de circ, la festivităţi etc. De formă încovoiată, c. era construit dintr-o singură piesă. Era aşezat pe spatele instrumentistului astfel ca, în timpul utilizării instr., pavilionul să fie deasupra capului (W.D.) coroană (< lat. şi it. corona; fr. point d'orgue; germ. Fermate; engl. pause), denumirea semnului ^ care, pus deasupra unei note* sau unei pauze*, indică prelungirea valorii* acelei note sau pauze. Se întâlneşte uneori şi deasupra barei (II, 3) de măsură. Echiv. it.fermata. (B.C.) corp de balet, ansamblu (1) de balerini care nu deţin roluri solistice. în timpul baletului* academic era constituit în număr fix de femei şi bărbaţi şi servea drept cadru, simetric, pentru evoluţiile solistice. în prezent, prin c. se înţelege, uneori, totalitatea balerinilor dintr-un teatru, indiferent de ierarhia lor. (P.C.) cotilion ( 4 #! # «Î s Cvartolet cvintă (quintă) (< lat. quintus, -a, -um „al cincilea, a cincea”), interval* de cinci trepte* într-o gamă* diatonică*. C. perfectă este c. care, pornind de la sunetul de bază (tonică*, finalis*) numără trei tonuri* şi un semiton* diatonic (ex.: într-o gamă de cvintdecimă 158 do, do-sol). C. mărită, rezultă din mărirea c. perfecte cu un semiton cromatic* (ex.: do-sol diez; în gama minoră* armonică c. mărită apare pe treapta a treia: în la minor armonic: do-sol diez). C. micşorată rezultă din micşorarea c. perfecte cu un semiton cromatic (ex.: do-sol bemol); în gama cromatică temperată* c. micşorată este egală, prin enarmonie (2), cu cvarta* mărită (tritonul*). Denumirea de C., fără nici o altă specificare, se referă la c. perfectă. ■ în gama pitagoreică, c. avea valoarea de 3/2, valoare (raport) exprimând sunetul produs de vibrarea unei treimi a coardei monocordului* . Aceeaşi valoare a fost păstrată şi în ev. med. şi Renaştere* (Zarlino). în seria armonicelor* superioare, c. ocupă locul al doilea, după octavă*, cu valoarea 2/3 (inversul lungimii coardei). în sistemul temperat, c. are valoare 1,498 (în nr. zecimale) sau 7000 (în cenţi*). ■ Caracterul „primar” al c., ca interval rezultat dintr-un raport matematic, simplu sau produs pe a doua treaptă a fenomenului armonicelor*, joacă un rol primordial în toate culturile muzicale în stabilirea sistemelor (II) intonaţionale, fiind implicată atât în consonanţele* naturale, „inconştiente” ce regizează cântul vocal cât şi în tehnica instr., unde raporturile simple în lungimea corzilor şi a tuburilor sonore conduc la soluţii fireşti. Cu o puternică „afinitate tonală” prin pilonul ei fundamental, c. este totuşi primul interval diferit de octavă* care oferă prin cele două componente ale sale un element dinamic (pe care nu-1 au cele două sunete echivalente ale octavei), element „analizator” şi generator, în acelaşi timp, de noi intervale. Astfel, în sistemul chinez sau în cel pitagoreic; în cel din urmă toate intervalele gamei sunt derivate prin reduplicări ale c. Pentatonica* este prin excelenţă un sistem de c. ■ în conformitate cu teoria ant. a celor trei consonanţe (octava, c. şi cvarta), c. a participat la constituirea organum*-ului medieval. A ajuns însă curând să fie interzisă într-o mişcare paralelă* a vocilor (2) -situaţie păstrată ca o regulă restrictivă şi în armonia (III, 2) clasică, mai puţin în cea contemporană -tocmai datorită stabilităţii sale tonale, ce crea, pe de o parte, o succesiune de piloni deconcertanţi pentru unitatea întregului şi anula, pe de altă parte, prin prea slaba diferenţiere a pilonului superior, una dintre partidele* polif. V. cercul cvintelor. (G.F.) cvintdecimă (. Sin. diminuendo* Ant.: crescendo*. de doi 1. Joc* popular românesc, cu multiple variante, răspândit în Banat şi în Ţinutul Pădurenilor (Hunedoara). Se joacă în formaţie de perechi în linie şi liber repartizate în spaţiul de joc (se obişnuieşte ca un fecior să joace şi cu două sau chiar trei partenere). Jucătorii sunt situaţi faţă în faţă ţinându-se de mâini. Are ritm binar*, uneori accentuat în contratimp* şi multiple variante (1,1) melodice. Mişcarea este rapidă cu paşi mărunţi, învârtiri, piruete, ocoliri în jurul partenerului, toate combinate cu un variat, şi totodată specific, joc de braţe. Face parte din categoria ardelenelor (1). 2. Denumire dată în S-E Transilvaniei precum şi de ceangăii din zona Ghimeşului unor variante ale jocului breaza*. 3. Termen consemnat pentru prima oară în Codexul lui Ion Căian: mas ola Kettos («alt „de doi” româneşte») şi care atestă existenţa jocului de cuplu în spaţiul folcloric românesc la începutul secolului 17. (C.C.) denumirea silabică (literală) a notelor v. notă (1). de-nvârtit v. învârtită, de ponturi v. fecioreasca (1). Dereux, orgă ~ (fr.) v. electrofone, instrumente. des, re* bemol*, în terminologia muzicală germană. descânt viol (cuv. engl.) v. viole (1). descriptivă, muzică v. programatică, muzică, deses, re* dublu bemol* , în terminologia muzicală germană, dessus (cuv. fr.) v. voce (2). dessus de viole (cuv. fr.) v. viole (1). detache (cuv. fr. [detaje] „desprins, separat”), specialitate a tehnicii de mână dreaptă, la instrumentele cu coarde şi cu arcuş* . Fiecărui sunet i se acordă o trăsătură de arcuş. D. mare (grand d.) foloseşte întreaga lungime a arcuşului. Când notele poartă o scurtă linie orizontală, sunetul capătă şi un uşor accent expresiv, care subliniază elocvent separarea şi dă elan trăsăturii. (G.M.) de tare, joc* popular românesc, bărbătesc, din Ţinutul Vrancei. Se joacă în formaţie de semicerc cu braţele pe umeri sau solistic. Are ritm* binar* sincopat* şi mişcare rapidă. Se caracterizează prin bătăi pe loc şi în pinteni cu deplasări bilaterale. Face parte din categoria brâielor*. Sin.: tarele. (C.C.) determinare, v. dodecafonie. dezvoltare (fr. developpement; germ. Durch-Jiihrung; engl. development; it. sviluppo) 1. Procesul alterării pronunţate a unei unităţi a discursului muzical (motiv*, frază*, structură armonică, temă*, secţiune etc.). D. presupune variaţia*; dar o depăşeşte prin aceea că afectează însăşi identitatea unităţii asupra căreia se aplică. Operaţiile (modalităţile sau procedeele) prin care se realizează d. sunt cele specifice variaţiei (1) cărora li se adaugă: tronsonarea dezvoltătoare (tronsonarea efectuată în punctul cel mai caracteristic al unităţii dezvoltate) şi reconsiderarea poziţiei metrice a acesteia. 2. Secţiune a formei sonată*, situată între expoziţie (1) şi repriză (1), alcătuită dintr-un şir de procese dezvoltătoare bazate pe materialul muzical prezentat în expoziţie, în care are loc travaliul tematic. D. poate fi analizată în mai multe subsecţiuni, pe criteriul condiţiei tonale, al structurii şi al provenienţei materialului melodico-ritmic şi armonic care o constituie. 3. Denumirea de d. este atribuită de muzicologia germ. şi secţiunii centrale a fugii*, secţiune în care materialul tematic al expoziţiei este reluat în alte tonalităţi (2) (de preferinţă în tonalitatea relativei*) şi tratat prin modalităţi variaţionale specifice. (S.R. şi C.C.) 163 diatonie di (Ai, de la a patra literă a alfabetului grecesc A al patrulea sunet de la rcot [pa*]), denumire dată în muzica psaltică (v. bizantină, muzică) unuia din cele şapte sunete diatonice*, care corespunde, în nomenclatura silabică, lui sol* (T.M.) diabolus in musica v. triton. diafonie v. organum. diapazon (diapason) (< gr. Siccrcaawv, adică: rj 8toc Ttaawv [^opSwv aufxcpwvta]) 1. (în muzica greacă* antică), denumirea octavei* [v. şi octacord (2)]. 2. Echiv. fr. pentru mensura, instr. de suflat; prin d. se proceda la determinarea exactă a distanţei ce separă orificiile (la fl. şi ob.) sau a raporturilor de lungime şi de lărgime ale unui tub sonor (la orgă* şi la instr. de suflat de alamă). 3. Denumirea engl. a registrului (II) de orgă* [de 32, 16 sau 8 picioare (2)], echiv.cu germ. Prinzipal, it. Principale, fr. Montre. Registrul de 4’ (Prestant, Oktav etc.) are o sonoritate tăioasă, ascuţită. 4. Ambitus (1). 5. Sunet de reper în acordare (2) sau sunet normal de acordare, a cărui înălţime* absolută se stabileşte în funcţie de un număr precis de vibraţii*. Vechii greci îşi acordau kithara* constant în raport cu sunetul la, a cărui înălţime era aproximativ cea actuală. Din punct de vedere teoretic, în virtutea sistemului pitagoreic, valoarea d. era de 432 Hz. în practica muzicală, valoarea aceasta a fost de-a lungul sec. fluctuantă. Astfel, acordarea instr. cu claviatură* era cu aproximativ trei semitonuri* mai jos faţă de cea actuală. în Germania sec. 16-17 se făcea distincţie între Chorton (d. coral) şi Kammerton (d. ansamblurilor (1, 2) de cameră*): d. coral, ţinând seama de necesitatea acompanierii corului de către orgă, era egal cu acordajul acestui instr. şi mai jos decât d. ansamblurilor de cameră, ce aparţinea deja unei practici laice; încă mai înalt (cu o terţă* mică superioară) era Kornett-Ton-uX, după care se acordau formaţiile de suflători ale oraşelor (Stadtpfeifer). Acad. de ştiinţe din Paris a fixat în 1858 d. normal la3 la 870 de vibraţii simple şi 435 vibraţii duble/s; cu toate acestea Scala din Milano îşi rezervase propriul său d. de 451 Hz*. Alte reglementări (1931; 1941) au stabilit pentru /a3 = 440 Hz, valoare prevăzută şi în STAS 1958-50. V. frecvenţă. 6. Mic instr. de oţel, în formă de U, inventat în 1711 de John Shore, lautist din Londra. Sunetul obţinut prin lovirea d. (în general la2) are armonice* foarte acute. D. poate fi utilizat ca generator sonor în experienţele acustice, pentru controlarea înălţimii absolute a sunetelor, iar în practica muzicală pentru acordarea instr. sau pentru a se „da tonul” înaintea începerii execuţiei unui ansamblu coral (V. camerton) (D. U.) (D.S.) diapente (< gr. Siarcevis, „peste cinci”, mai corect&ia ksvts [^opStov aop.cp(ovta]; denumirea veche: o^eitov), la teoreticienii Greciei antice şi la teoreticienii latini ai ev. med., intervalul de cvintă* (perfectă). De aici au derivat: epidiapente, cvinta superioară, şi hypodiapente sau subdiapente, cvinta inferioară (T.M.) (D.S.) diastematică, notaţie- v. notaţie (IV). diatessaron (< gr. 8iaxeaaapa)v, „peste patru”, mai corect Bia xeaaapwv [)(op8u)v aup.cpwvta]; denumirea veche: aoXXocPrj), la teoreticienii Greciei antice şi la teoreticienii latini ai ev. med., intervalul de cvartă* (perfectă). De aici au derivat: epidiatessaron, cvarta superioară, şi hypodia-tessaron sau subdiatessaron, cvarta inferioară. (T.M.) (D.S.) diatonie, dispunere naturală* a tonurilor şi semitonurilor*, într-o structură muzicală. într-o octavă* divizată în şapte trepte* există două semitonuri naturale despărţite de grupe de două sau trei tonuri; la rândul lor, tetracordurile* unei game*, ale unui mod (I) conţin câte un semiton, cu excepţia tetracordului lidic, format numai din tonuri. Această compartimentare a spaţiului diatonie, aproape generalizată în cele mai diferite arii geografice, corespunde unei necesităţi ordonatoare a auzului, care împarte - în virtutea unor legi rămase încă obscure - „continuum”-ul frecvenţelor* în entităţi discrete. Intervalele „mai mari” ale d. au situat încă în antic, elină (v. greacă, muzică) d. în opoziţie cu cromatica [v. cromatism; gen (II)] şi enormonica*. în concepţia armonică, succesiunea diatonică a intervalelor conferă atât melodiei* cât şi armoniei (III, 1, 2) relief şi forţă, ceea ce este valabil şi pentru acorduri*. Orientată spre d. modală (cultă sau pop.), muzica sec. 20 a pus un nou accent pe d. (ex. în arta unor Stravinski, Bartok, Hindemith, Orff), opunându-se pe de o parte, cromatizării post-romantice de tip tonal şi raportându-se, pe de alta, la o cromatică de tip nou, ea însăşi de sorginte modală. Dodecafonia* a anulat, dimpotrivă, graniţele dintre d. şi cromatism. (G.F.) diaulos 164 diaulos v. aulos. diblă v. violină. dichoreu v. ditroheu. dicord (gr. St^opSoţ, „cu două corzi” < adv. „de două ori” + x°P&*l> „coardă”), varietate de tromba marina*, cu două coarde, frecventă în sec. 15. (A.M.) dicteu, notarea muzicii după auz: d. ritmic (notarea ritmului*); d. melodic (notarea liniei melodice): d. armonic (notarea lanţului de acorduri*); d. polifonic [notarea vocilor (2) melodice suprapuse]. împreună cu solfegiul* constituie treapta elementară a învăţării muzicii. (I.R.) diereză (< gr. Siatpeaiţ, „diviziune, separare, împărţire”). în prozodia* antică, suspensie despărţind două picioare (1) metrice. (Când survine în mijlocul unui picior, suspensia se numeşte cezură*). D. apare în cazurile în care sfârşitul piciorului coincide cu sfârşitul cuvântului. (A.M.) dies irae (cuv. lat. „ziua mâniei”), începutul unei secvenţe (1) care apare în muzica medievală a sec. 13 în missa pro defunctis (ca. 1249). Este atribuită lui Tommaso da Celano, fiind foarte reprezentativă pentru estetica şi realismul specific medieval, constituindu-se totodată într-un exemplu tipic al poeziei metrice. D. este una din cele 5 secvenţe Di - es H - fa, di care a supravieţuit în misa* romană, cântându-se în cadrul missei da requiem (v. recviem). Această formulă a d. este prezentă la autorii de muzică sacră până la sfârşitul epocii de înflorire a polifoniei*. Textul, luând şi alte înfăţişări melodice libere, s-a păstrat până în zilele noastre în misa pentru defuncţi. Tema* melodică a fost utilizată adesea de compozitorii romantici, uneori cu nuanţe de sarcasm, alteori cu sensuri adânc tragice, dar întotdeauna pentru crearea unei atmosfere speciale de sacralitate si magie. Această veche temă melodică a fost folosită de Berlioz în Simfonia fantastică şi Marea misă a morţilor, de Liszt în Simfonia Dante, de Saint-Saens în Dans macabru, de Respighi în Pinii din Roma, de Rahmaninov în Insula morţilor şi în Variaţiuni pe o temă de Paganini, pentru pian şi orch., de Toduţă în Simfonia a Il-a ş.a. (M.M.) diesis (gr. „acţiunea de a separa, interval”) 1. în teoria muzicală greacă a antic., microinterval* egal aproximativ cu un sfert de ton*, caracterizând genul (II) enarmonic (1), în care tetracordul* era constituit din succesiunea descendentă mi-do-do enarmonic-si (sau, mai curând, mi-re dublu bemol-do-si, v. fig.), adică din succesiunea de intervale diton*-d.-d. în aşa- ir - ae. - le mi ■- ţa - tis ct mi - ser - i — ae Senul diatonic Dies irae Semitonuri diatonice — Tctracord. do nan friqian lidian Senul cromatic Diesis fsfert de ton) —• Genul enarmonic Q* ' ■-Jfc— sau mai curînd s iz E-o 5¥-_l — - ■—Z:.:z=its=~ AX 1 Diesis 165 difuzor numitul „sistem katapyknon”, în care octava* era divizată în 24 de d., se atribuiau 8 d. intervalului de diton descendent mi-do, câte unul intervalelor do-do enarmonic şi do enarmonic-si, 4 d. intervalului si-la (diazeuxis), 8 d. ditonului la-fa şi iarăşi câte unul microintervalelor fa-fa enarmonic şi fa enarmonic-mi (8+1+1+4+8+1+1=24). Practic, d. putea fi realizat la aulos*, şi la alte instr. de suflat, prin acoperirea sau descoperirea incompletă a orificiilor. Este însă greu de imaginat în ce fel şi cu ce precizie se putea intona vocal d. sau cei 2 d. consecutivi din tetracordul enarmonic. Este probabil că cele trei sunete enarmonice se utilizau ca ornament vocal (portamento*) sau în declamaţie* (tragedii), artă în care microintervalica are un loc important. ■ Dispărut în practică odată cu părăsirea genului enarmonic, prin sec. 4 î.Hr. (dar discutat permanent în lucrările teoretice), d. s-a bucurat de o oarecare atenţie în timpul Renaşterii*, când unii teoreticieni încercau să învie presupusele rafinamente vocale şi instr. ale genurilor cromatic şi enarmonic. în acest scop. N. Vicentino a construit (1546) un archicembalo* şi apoi un archiorgano, cu 31 de taste* în octavă, astfel că intervalul dintre două sunete consecutive era ceva mai mic decât un d. 2. Diez* (în terminologia muzicală it.). Bibliogr.: Gcvacrt, F.-A., Histoire et theorie de la musiquedeVantiquite, Gând, 1878-1881); Ricmann, H., Katechismus der Musikgeschichte, Lcipzig, 1888-1889; Paribcni, G. C., La storia e la teoria dell 'antica masica greca, Milano, 1929. (D.U.) diez (< fr. diese, din gr. Siscriq), semn grafic ce indică urcarea unui sunet natural cu un semiton cromatic (j|), dublul d. X (introdus la 1700 de către J.G. Walther), care urcă sunetul cu două semitonuri cromatice, era reprezentat la început, asemănător dublului bemol*, printr-un d. dublat (#/). Până în sec. 18, d. se folosea în notaţie şi pentru a anula bemolul (v. becar). Echiv. it. diesis (2); germ. Kreuz; engl. sharp. V. alteraţie; armură; solmizaţie. (I.R.) diferencia (cuv. sp. [diferen0ia]„variaţie”), denumire dată în sec. 16 (după L. de Narvaez) unui şir de variaţiuni (3) pentru lăută*, vihuela*, orgă* sau alte instrumente cu claviatură*, compuse pe melodii de largă circulaţie (populare sau liturgice). Modele: lucrările lui Cabezon şi Narvaez. difonic, sistem ~ (BIZ.) v. sistem (II). difuzor, dispozitiv de transformare a undelor electromagnetice a unor curenţi electrici în putere sonoră, prin punerea în vibraţie a unei membrane sau a unui cornet. Folosit iniţial în dispozitive de radiorecepţie, d. a devenit parte componentă a sistemelor de redare sonoră (picup, magnetofon* etc.), unde se întrebuinţează uneori două sau chiar mai multe d. în scopul redării stereofonice* a înregistrării sau corespunzător diferitelor benzi de frecvenţă* (sunete joase, medii, înalte). V. megafon (1) (D.U.) digitaţie (< it. digitazione şi diteggiatura, de la lat. digitus „deget”), repartizarea rolului fiecărui deget în desfăşurarea execuţiei instrumentale, în vederea obţinerii sunetelor şi a realizării frazării* corecte. La instr. de suflat din alamă prevăzute cu clape*, d. este relativ simplă, deoarece instrumentistul obţine sunetele nu numai prin manevrarea, cu mâna dreaptă a celor 3 (uneori 4) clape ale ventilelor*, ci şi prin intensitatea suflului, ceea ce face posibilă apariţia sunetelor armonice* naturale. Dimpotrivă, la instr. de suflat din lemn, d. este complicată, instrumentistul trebuind să mânuiască cu degetele ambelor mâini nu numai orificiile şi clapele instr. care produc sunetele scării de bază ci şi clapele corespunzătoare sunetelor cromatice*. Unul şi acelaşi sunet poate fi obţinut adesea prin mai multe grifuri (< germ. Griff „apucare”), degetele fiind solicitate în diferite feluri. La instr. cu claviatură*, d. a evoluat de la întrebuinţarea în epoca barocului* a numai trei degete la aceea a întregii mâini (Cari Philip Emmanuel Bach statornicea introducerea şi a degetului mare şi a celui mic de la ambele mâini). Odată cu dezvoltarea virtuozităţii romantice, d. a depăşit canoanele tradiţionale, fiind supusă, prin varietatea ei, necesităţii redării unor structuri melodice [legato*-ul la pian de ex. obţinându-se şi prin intermediul pedalei (1)], acordice sau ritmice tot mai complicate precum şi a intenţiilor stilistice ale interpretului. La instr. cu coarde şi cu arcuş, d. este în funcţie de poziţia (2) utilizată iar „călcarea” coardei evită de regulă sonoritatea coardei* libere (notată cu 0); degetele, începând cu arătătorul, sunt notate cu cifre de la 1 la 4; la vel. se utilizează în poziţiile înalte şi degetul mare (v. Daumen). D. poate servi sau stânjeni o tehnică instr., dar mai ales influenţa stilul* interpretativ. Astfel, la instr. cu coarde, d. înseamnă: alegerea coardei, diamb 166 determinând diferenţe timbrale*; stabilirea unui nivel expresiv unitar sau haotic (fiecare deget având o anumită forţă de vibrare); articularea* sobră sau dulceagă (dacă se abuzează de alunecări excesive) a discursului muzical. Ex. partea I-a din Sonata în la major pt. vl. şi pian de Cesar Franck: este indicată printr-o bară verticală care traversează semnul de măsură. V. alia breve: #. 4. Ca procedeu de ornamentare* (v. şi ornamente): divizarea liberă a unei note* (valori); în sec. 17 şi 18, astfel de d., numite şi fredono, nu sunt scrise ci lăsate, la voia interpretului, şi pot fi făcute, de pildă, la repriza* 1 Allegretto beri moderato în primul ex. (d. Adolf Busch) alunecarea degetelor 2 şi 3 dizolvă tensiunea frazei*. Al doilea ex. (d. Enescu) aduce prin extensie o arcuire adecvată atmosferei elevate, proprie inspiraţiei lui Cesar Franck. Echiv. fr. doigte; germ. Fingersatz şi Applikatur (învechit); it. applicatura; engl. fingering. (G.M.) diamb (< gr. SuafjLpoţ, din adv. „de două ori” + îoqxpoq, „iamb”), dipodie iambică: D. (şi nu iambul* izolat) este unitatea metrică de bază în versurile iambice. (A.M.) diletant, persoană în ale cărei preocupări intră, în plan secundar, şi muzica, în măsura în care poate face faţă exigenţelor respectivei arte. Lipsit de bagajul de cunoştinţe necesare, diletantul dovedeşte limite atât în înţelegerea cât şi în interpretarea muzicii. V. amator. (I.R.) dimetru (< gr. Stp.sTpo<;, din adv. &U, „de două ori” + pixpov, „ metru”), (în prozodia* antică) grupare a două unităţi metrice (metri). în majoritatea versurilor, metrul (3) coincide cu piciorul (1) şi astfel d. e format din două picioare, în versurile iambice, trohaice şi anapestice, unitatea metrică este dipodia*, d. conţinând astfel câte patru picioare iambice, trohaice sau anapestice. (A.M.) diminuare 1. în notaţie*, în general, reducerea proporţională a valorii* notelor unei teme sau motiv. 2. Ca procedeu polif., o versiune a temei* în valori mai mici decât acelea ale originalului. 3. în muzica proporţională [v. notaţie (III)], d. înseamnă de obicei reducerea la jumătate a valorii notelor şi unei piese lente sau la al doilea cuplet (1,2) al unei arii (1). Ant.: augmentare*. (A.J.) diminuendo (cuv. it. „diminuând, scăzând”), indicaţie de nuanţă prin care se cere reducerea intensităţii (2) sunetului. Abrev. dirnin., dim. Sin: decrescendo*. (B.C.) dinamică (< gr. &uvoqj.iq [dynamis], „putere”) 1. Nuanţarea intensităţii (2) sonore. Practic, orice execuţie muzicală are o d., spontană sau conştientă, constantă sau schimbătoare; schimbările d. pot fi treptate sau subite. O schimbare d. subită se produce ori de câte ori o sursă sonoră de o intensitate relativ puternică alternează cu una mai slabă (de ex. responsorium-versus* tutti*-solo*). Primele indicaţii dinamice (G. Gabrieli, Sonata pian e forte, 1597) conturează o asemenea d. „de terasă”, pe alocuri însă fără să se schimbe, concomitent cu schimbarea d., şi sursa sonoră. Cea de a treia „treaptă” d., pianissimo*, apare în cadrul d. de terasă, caracteristică pentru întregul baroc* , drept ecou* în cadrul secţiunilor piano* 9 contrastante la rândul lor cu secţiunile forte*. în cursul sec. 18 apar indicaţiile dinamice mai diferenţiate ca meno piano, poco piano, mezzoforte*, quasi forte etc. precum şi indicaţiile referitoare la o singură notă* (ex. sforzando*) exploatându-se din ce în ce mai larg şi schimbările dinamice treptate (notoriul „ crescendo* mannheimez*”). Procesul de diferenţiere a d. culminează în romantismul* târziu (gama nuanţelor dinamice folosite de Ceaikovski se extinde de la fffff la pppppl) şi în creaţia unor 167 dirijat compozitori ai sec. 20, printre care se numără şi Gnescu. Tratarea intensităţii drept unul dintre parametrii* principali ai muzicii ca şi serializarea (v. serialism) acesteia (O. Messiaen, P. Boulez, K. Stockhausen) constituie aportul cel mai substanţial al muzicii contemporane la istoria d. (1). Termenul a fost adoptat, probabil, de H. G. Năgel (1810). D. a fost întemeiată de H. Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884), care trata d. în strânsă corelaţie cu agogica* (Fr.L.) dinamice, indicaţii şi semne Forte* şi derivatele sale ffffj) indică nuanţe (relativ) tari, piano* şi derivatele sale (p, pp, ppp) nuanţe slabe, mezza voce* mezzoforte* (mf), mezzopiano (mp), poco forte, poco piano nuanţe medii, intermediare, piu forte şi piu piano nuanţe raportate la nuanţa precedentă, crescendo* (cresc., <) întărirea treptată iar de(s)crescendo* sau diminuendo* (dim., >) slăbirea treptată a intensităţii*. (Sin.: semne de nuanţă). D. care se referă la o singură notă ca fortepiano* (fp), forzato*, sforzato sau sforzando* (fz, sf sfz), forzatissimo (jfz), mezzofortepiano (mfp) sunt în acelaşi timp şi indicaţii de articulare*; rinforzando* (rf, rfz, rinf), care indică un crescendo* energic şi rapid, pe o singură notă sau pe un fragment muzical scurt, uneori apare şi ca sin. cu sforzato, iar calando*, deficiendo, morendo* şi smorzando* sunt indicaţii comune dinamicii şi agogicii*. Există şi numeroase indicaţii de tehnică instr. cu univoce implicaţii dinamice: organo pleno* , sotto voce* con sordino*, una corda* tutte le corde etc. (Fr.L.) diode v. canon (2) diphonum (pl. diphona) v. bicinium. dipodie (< gr. &t.rco&'ux [&'i7rou<;], de la adv. &U, „de două ori” + 7ro6<;, „picior”). 1. grupare de două picioare (1) formând o singură unitate metrică. Sin.: syzigye [au^uyta, „unire”, „cuplu”]. (A.M.) 2. Un fel de dans lacedemonian: &i*o8ux£o), „a dansa dipodia” (Aristofan, Lysistrata, 1243). (D.S.) dirge (cuv. engl. [do:rdj]) (în muzica engleză), piesă, la origine vocală, apoi şi instrumentală, cântată mai ales la ceremoniile funebre. Termenul e o corupţie a cuvântului latin dirige (Dominum) cu care începe prima antienă [v. antifon (II)] din slujba de înmormântare. (A.M.) dirijat, conducere tehnico-interpretativă a unui ansamblu* muzical orchestral, vocal sau combinat ce transpune în act sonor o partitură* simfonică, de operă, concertantă, corală etc. Coordonarea unor formaţii* camerale de mare cuprindere şi complexitate (d. ex. Simfonia de cameră de Enescu) necesită, de asemenea, exercitarea unei funcţii dirijorale. La repetiţiile pregătitoare precumpănesc atribuţiile tehnice de îndeplinire a indicaţiilor textului muzical, dirijorul putând da explicaţii verbale, să reia, să exemplifice uneori el însuşi; în concert (spectacol) atribuţiile artistice, exercitate prin mijlocirea tactării*, mimicii, gestului şi atitudinii evocatoare, sugestive. D. atribuie mâinii drepte, folosind de obicei bagheta*, rolul indicării măsurilor* şi tempoului (2); stânga figurează expresivitatea, frazarea*, nuanţele*, accentele*. Mişcările dirijorale au o funcţie convenţională în scheme metro-ritmice şi una de esenţă emoţională figurând sensurile, dramaturgia specifică a compoziţiei (1), raporturile dintre sunete, grupe şi familii instr. din ansamblu, dinamica*, agogica*. (V. tactare.) Necesitatea unui coordonator şi conducător s-a născut deîndată ce oamenii au început să cânte ori să vorbească în grup. în tragedia* vechilor greci, „corul” era sincronizat prin bătăi din picioare: producând un zgomot neplăcut, acestea au fost înlocuite apoi prin cheironomie* - indicarea unduirilor glasurilor prin mişcările braţului şi degetelor. Practica a fost moştenită şi în cântarea gregoriană*. Diferenţierea şi complexitatea împletirilor de voci (2) (polifonia), introducerea măsurării exacte a duratelor (1,1) fiecărui sunet dintr-un ansamblu a impus şi permis pe urmă ca şeful acestuia să „bată măsura” - reperul general. Odată cu începuturile operei* se iveşte dirijorul clavecinist care conducea cântând el însuşi, susţinând recitativele*, întregind armonic ansamblul prin realizarea basului cifrat*. Uneori intervenea, ajutând primul violonist (concertmaestrul*) pentru a restabili un tempo, imprima corectitudinea în ritm. Până în sec. 18, compozitorii îşi dirijau ei înşişi lucrările participând de la clavecin, orgă sau vl. la executarea lor. Ansamblul muzical, limbajul simfonic se complică necontenit în sec. 19, interpretarea devenind astfel o chestiune de specialitate. Nemaiputându-i face faţă, şi absorbiţi de grijile creaţiei, compozitorii abandonează în dirty tones 168 general d. ca o artă aparte. Berlioz, Wagner, Weingartner etc. s-au produs şi ca teoreticieni ai conducerii măiestrite, fundamentând o ştiinţă dirijorală. în sec. 20 a apărut o strălucită pleiadă de dirijori ale căror nume s-au impus pe măsura internaţionalizării vieţii artistice: Toscanini, Furtwăngler, Karajan etc. Dintre români cităm pe George Georgescu, Ionel Perlea, Constantin Silvestri, Sergiu Celibidache. Interpretarea dirijorală e un act complex de „recreare” ce tinde să egaleze virtuţile compoziţiei înseşi. (E.P.). dirty tones (JAZZ) (cuv. engl. argotic [‘darrti] „sunete murdare”), sunete de o sonoritate voit aspră, rugoasă, „gâjâită”, obţinute la instrumentele de alamă prin folosirea surdinelor* şi o perturbare controlată a emisiunii sunetului. Ellington întrebuinţează emisiunea d.t. în scopul exacerbării expresiei în lucrările de stil „junglă” (jungle Style). Se pot obţine şi la cl. sau sax. Sin.: growl. (M.B.) dis, re* diez*, în terminologia muzicală germană. dise (< gr. [diskos]; it. disco; ff. disque; engl. record; germ. Schallplatte), unul dintre mijloacele de comunicare în masă, instrument de conservare şi reproducere a fenomenului sonor, cu o largă aplicare îndeosebi în domeniul muzicii. în 1877 francezul Charles Cros şi americanul Thomas Alva Edison propun aproape simultan imprimarea sunetului prin mijlocirea inciziilor pe un cilindru (v. fonograf). Cilindrul de ceară al lui Edison a fost treptat înlocuit de d. care, inventat de Emil Berliner în 1887, oferea posibilitatea editării unui număr nelimitat de copii după înregistrarea* primară, gravată pe aşa-numita „matriţă”. Pentru înregistrările pe d. timp de patru decenii a fost folosit un procedeu artizanal, constând în incizia unor şanţuri de adâncimi variabile, obţinute datorită transformării vibraţiilor aerului prin mijloace mecanice. Este perioada înregistrărilor mecanice sau acustice. Din 1925, odată cu folosirea microfoanelor* pentru transmiterea semnalului sonor, începe perioada înregistrărilor electrice. După 1945, două invenţii revoluţionează tehnologia d.: banda de magnetofon* permite realizarea unor înregistrări primare de o calitate superioară, iar utilizarea policlorurei de vinii fabricarea d. cu şanţuri foarte mici (fr. microsillon), de lungă durată şi cu o înaltă calitate a redării spectrului de timbruri* şi intensităţi*; reducerea vitezei de rotire a d. de la 78 de ture pe minut la 45 sau 33 Vi a contribuit de asemenea la creţterea duratei unei feţe de d. de la 4 la ca. 30 de minute. Este perioada „d. de lungă durată” (engl. L. P. = long playing). Aplicarea industrială a înregistrărilor stereofonice [v. stereofonie (1)] aduce îmbogăţiri considerabile în direcţia situării spaţiale a surselor sonore, efectul de „perspectivă” contribuind la crearea unei audiţii cât mai apropiată de cea directă, din sala de concert*. De o mult mai mică dimensiune, discul compact (CD) apărut în anii ’80 ai sec. 20 are o foarte mare capacitate de stocare a informaţiei sonore (80’ maximum), fidelitate şi durabilitate superioare celor ale d. analog. în România, primele înregistrări sonore datează din primul deceniu al sec. 20. Marile case internaţionale de d. îşi creează filiale româneşti în perioada 1920-1930. în 1933 este înfiinţată casa românească „Electrecord”. (R.G.) discant (< lat. discantus; fr. dechant sau dessus; germ. Diskant; engl. discant sau descânt; it. discanto) I. în diferite perioade ale polifoniei* vocale a Ev. med., termenul vehiculează sensuri deosebite: 1. în jurul sec. 12, d. este vocea (2) plasată deasupra cantus jlrmus*-x\\u\. 2. în epoca imediat următoare (sec. 12-13), noţiunea îşi lărgeşte sfera, subsumând orice tip de compoziţie polif. şi devenind astfel sin. cu: organum*, diaphonia, contrapunctus. 3. D. englez (denumit în Anglia faburden, după ii.faux bourdon* şi it. falso bordone), se referă la diafonia în cvarte, terţe şi sexte, peste cantus firmus, practicată nu numai de către compozitorii engl. ci şi de către cei fr. şi it. II. Printr-o extensie şi mai amplă, d. a ajuns să desemneze: 1. Vocea (2) cea mai înaltă a unei texturi arm. sau polif., vocale sau instr. 2. Unele registre (II, 1) înalte ale orgii* şi armoniului*. 3. Regiunea superioară - în principiu de sopr. - în care se înscrie în general ambitusul (1) unui instr. (ex. viola d. - v. viole) sau numai zona acută a unui instr. (ex. la pian). (S.R.). discografie (< gr. diskos „disc” şi graphein „a scrie”) 1. Studiu ştiinţific asupra înregistrărilor pe disc*, analizate sub dublul aspect al realizării artistice şi tehnice. 2. Totalitatea înregistrărilor pe discuri ale unui autor sau interpret V.: fonotecă. (R.G.) discordanţă v. concordanţă (2). 169 distanţial, principiu ~ discotecă (< gr. diskos, „disc” şi theke, „dulap”), arhivă de discuri*. V. fonotecă. disdiapason (cuv. gr. &U &ia rcaawv, dis „de două ori” + diapason [1]), denumirea dublei octave* în muzică greacă* antică. disis, re* dublu diez* , în terminologia muzicală germană. disjunct v. conjunct. disonanţă, relaţie succesivă sau (mai ales) simultană de sunete a căror audiţie produce o impresie dezagreabilă, de dezechilibru, încordare şi care implică „mişcare” în raport cu consonanţa*. Determinarea teoretică (implicit acustică) a d. este intim legată de aceea a consonanţei, încât tratarea în sine a noţiunii este dictată de necesităţi în primul rând metodologice. ■ Din punct de vedere istoric (stilistic), d. impune totuşi unele distincţii tehnice căci, în fond, nu atât situaţia consonanţei este controversabilă de-a lungul unei succesiuni de stiluri componistice, cât mai ales aceea a d. care a constituit teatrul unor treptate, uneori radicale schimbări de optică. ■ S-ar putea admite că în mai toate stilurile ce au culminat cu acela al clasicismului* d. au fost considerate secundele* mari şi mici, septimele* mari şi mici şi toate intervalele* mărite şi micşorate (deşi în anumite situaţii provocate de enarmonie (2) o secundă mărită poate deveni terţă* mică iar o terţă micşorată secundă mare etc.). Tratarea d. şi principalele ei reguli au fost stabilite încă în cadrul contrapunctului* (în special al celui înflorit), prin paşi tipici de secundă care, după situaţia în care se produc, se numesc: note de pasaj*, broderie*, întârziere*, anticipaţie* şi cambiată*. în linii mari, sub forma notelor străine de acord*, aceiaşi paşi de secundă sunt tipici şi pentru armonie (III, 1, 2), ei reprezentând modalitatea rezolvării* d. în afară de aceste accepţii de d., în armonie, consonante sunt trisonurile (după teoria funcţională riemanniană numai cele ale T, D şi S) dar disonante sunt acordurile formate prin suprapunerea a mai mult de două terţe, situaţie în care deşi componentele acordului (terţele) sunt considerate consonante, rezultanta lor - acordurile de septimă, nonă* etc. -sunt disonante. Tocmai consonanţa relativă (imperfectă) a terţei creează acest paradox al unui grad în plus în tolerarea d., în timp ce, aşa cum remarcă unele tratate (S. Karg-Elert), toleranţa este cu un grad mai restrânsă în cazul consonanţelor propriu-zise, încât sunt suficiente numai două cvinte perfecte suprapuse şi executate armonic pentru a da naştere unei d. Atonalismul* şi dodecafonia* au anulat practic contradicţia consonanţă-d., „stilurile” acestea putând fi considerate stiluri disonante (consonanţa cunoscând o situaţie de excepţie, mult inferioară frecvenţei d. în vechile stiluri), ceea ce dovedeşte, o dată în plus, relativitatea statutului d., inexistenţa unor criterii precise privind proporţiile „admise” ale unui „amestec” al consonanţelor cu d. (G.F.) dispondeu (< gr. BiaTtovSsicx;, Stq, „de 2 ori” + arcov&slcx;, spondeu*), dipodie* spondaică: ------------. (A.M). distanţial, principiu ~, principiu, emis de C. Stumpf, potrivit căruia procesele melodice, cu deosebire cele monodice*, sunt guvernate de o apreciere inconştientă a distanţelor intervalice. Această explicaţie psihologistă a naşterii structurii melodice se bazează pe observaţia că la intonarea (I, 1, 3) intervalelor* de către subiecţi aparţinând culturilor primitive sau unora neinstruiţi fie că acurateţea intervalului corespunde numai arareori raporturilor matematice simple ale vibraţiilor* fie că această trăire distanţială este singura reprezentare (inconştientă) a spaţiului sonor (de unde distanţa în sine devine măsurabilă). Ceea ce este îndeajuns de clar pentru cercetătorul modem, şi anume: capacitatea selectivă a auzului* (v. şi consonanţă; sunet) de a organiza logaritmic* continuum-ul frecvenţelor*, de unde şi aproximaţia intonaţiei dar şi „corectarea” ei în cazul unei cântări prea false (de ex. în cazul unui instr. dezacordat), devenise un argument, dedus pe cale empirică, de către Aristoxenos, care spunea că intervalele muzicale sunt trăite şi nu conforme cu rapoartele gamei pitagoreice. Teoreticianul grec deschidea astfel calea unei aprecieri psihologiste a fenomenului sonor şi preconiza mai curând intervenţia unor etaloane echidistante în măsurarea spaţiului sonor decât a unor organizări proporţionale (amintita gamă pitagoreică sau gama naturală* din Renaştere*). Dacă proporţionalitatea acestor game a fecundat numeroasele speculaţii numeric-geometrice ale antic., ev. med. şi Renaşterii, gândirea mai nouă de tip geometric aplicată spaţiului sonor porneşte, fără îndoială, de la egalizarea distanţelor operată prin temperare*, în acest sens, d. vădeşte numai o apropiere formală de noua viziune geometrică, esenţa fenomenală a distinctio 170 celor două puncte de vedere fiind diferită. V. consonantic, principiu; dodecafonic; polarism; proporţie; simetrie. (G.F.) distinctio (cuv. lat.), termen de bază al teoriei medievale: în muzica greg.* desemnează, în general, prin analogie cu cezura* efectuată într-un discurs, diviziunea prin punctuaţie a melodiei (o pauză urmând unui grup mai mare de neume [v. notaţie (III)]; în cantus planus*, d. este o semifrază a cărei scurtă melismă* terminală conduce nu spre vox finalis (v. finală) ci spre un ton vecin. (A.J.) distona re, abatere de la intonaţia (I, 1) justă. V. auz. ditiramb (< gr. St.0upap.(3o<; [dithyrambos] „de două ori născut [din Semele şi din coapsa lui Zeus]”, epitet al lui Dionysos). Cuvânt de origine, probabil, frigică. La vechii greci, într-o primă fază, a fost un cântec coral dansat în cinstea zeului Dionysos. Ulterior (începând să se detaşeze solişti), genul căpătând cu timpul un anumit caracter dramatic. Acompaniamentul era asigurat de unul sau mai mulţi auleţi (v. aulos). A contribuit la naşterea tragediei*. (A.M.) diton (< gr. Stxovoţ [ditonos], „două tonuri”), (în teoria muzicală greacă antică) denumirea intervalului de terţă* mare, format din 2 tonuri*. în tetracordurile* (genurile) diatonic* şi cromatic*, d. era un interval compus (cele simple fiind semitonul* şi tonul), format de treapta I cu II, în sens descendent. în tetracordul (genul) enarmonic (1), d. era însă un interval simplu, fiind format de treapta I cu II. Ca mărime, d. făcea parte din grupa celor 4 intervale mici: semitonul (hemitonion), tonul (tonos), terţa mică (trihemitonion) şi terţa mare (ditonon). V. diesis. (D.U.) ditroheu (< gr. Birpo^aLoţ, &[<;, „de 2 ori” + xpo^atcx;, troheu), dipodie* trohaică: -U-U. D. (şi nu troheul* izolat) formează unitatea metrică de bază în versurile trohaice. Sin. dichoreu [Si^opetcx;]. (A.M.) divertisment (it. divertimento; fr. divertisse-ment) 1. Compoziţie (I) instrumentală în genul unei suite*, alcătuită din piese de obicei scurte, având adesea mişcări [tempo (2)-uri] de dans*. D. a apărut în a doua jumătate a sec. 18, ca înlocuitor al partitei*. D. a constituit un gen preferat al manifestărilor în aer liber, mai ales la Viena (Haydn a compus 66 d., Mozart 21), fiind o muzică recreativă. Genuri înrudite cu d.: serenada*, casaţiunea*. Sin. (actual): potpouriu*. 2. Titlu atribuit de compozitorii contemporani anumitor lucrări de ţinută gravă, dar cu o formă liberă (ex. Bartok, Divertimento; Capoianu, D. pentru orch. de coarde şi două ci). 3. Interludiu (3); sin. episod. 4. Denumire utilizată de unii autori pentru întreaga parte de dezvoltare* a fugii*. începe după încheierea expoziţiei*, având o extensiune aproximativ de două ori mai mare decât aceasta. Constă din expuneri ale temei* în diferite tonalităţi (2), legate între ele prin episoade de dimensiuni variabile. (L.C.) divisi (cuv. it. „împărţiţi, separaţi, divizaţi”) indicaţie ce impune împărţirea partidei* unui aceluiaşi grup de instr. de coarde din orch. (ex. vl.) în 2-4 subgrupuri, astfel ca fiecare subgrup să execute câte o voce (2). Abrev. div., div. a 3, div. a 4. Revenirea se face prin non div. sau unisono*. (B.C.) division viol (cuv. engl.) [di’vi/(o)n ‘vaiol]), tip de viola da gamba*, cu acelaşi acordaj (1), utilizat numai solistic. diviziune, termen generic aplicat la împărţirea sau fracţionarea după reguli specifice a unor elemente ale muzicii: 1. D. normală a valorii* notelor este binară*, dacă nota * întreagă se împarte prin 2, 4, 8 etc. o 2 d * 4 J * %J) * mJ) - wJL «4 ^ în care caz se determină grafic ritmul* binar (cu accente (II, 7) din 2 în 2 elemente ritmice: * d *} J)' etc). D. normală a notei întregi cu punct este ternară*, dacă împărţirea se face cu 3,6,12 etc.: = 3oî = 12 » 24 în care caz se determină grafic ritmul ternar (cu accente din 3 în 3 elemente ritmice) -J J J sârv Jh j' J) Nu numai nota întreagă (cu sau fără punct) poate fi împărţită ca mai sus, ci şi diferitele ei fracţiuni. Există şi d. excepţionale sau neregulate ale ambelor valori, cu care se obţin diferite efecte expresive-ritmice. Ex.: trioletul*: o « J J J în loc de J » J sau J * J «S duoletul*: o* m J J în loc de J J 0 171 diviziune Alte d. excepţionale ale valorii notelor sunt cvartoletul*, cvintoletul*, sextoletul* etc. (ex. 1). 2. D. măsurilor, v. măsură. 3. D. octavei*, v. gamă; mod; tetracord; pentacord. 4. D. intervalelor* se efectuează, în sistemul egal temperat*, în părţi egale sau neegale. Ex.: secunda* mare (tonul*) se împarte în două secunde mici (semitonuri*) egale, dar octava se poate împărţi fie în intervale egale (12 semitonuri sau 6 tonuri sau 4 terţe* mici sau 3 terţe mari), fie neegale (1 cvartă* + 1 cvintă* sau 1 terţă mare + 1 sextă mică). în sistemele netemperale* nici un interval, de orice mărime, nu se poate diviza în părţi egale, ceea ce a constituit unul din motivele principale ale părăsirii lor şi adoptării sistemului egal temperat. 5. (acustică). în timpul vibraţiei unei coarde sau a coloanei de aer dintr-un tub sonor are loc o d. spontană a coardei sau a coloanei de aer, în elemente de 2,3,4,... ori mai mici. D. prin 2 produce octava sunetului fundamental; prin 3, cvinta octavei; prin 4, cvarta cvintei octavei etc. în final, această d. dă naştere seriei sunetelor armonice*. 6. (ist.) D. armonică (geometrică) şi d. aritmetică, după concepţia lui G. Zarlino, bazată pe fenomene acustice, reprezintă cele două moduri opuse în care pot vibra coardele sau aerul dintr-un tub sonor. D. arm. (notată convenţional: 1 : 1/2 : 1/3 : 1/4 etc.) pleacă de la fracţionarea regulată a unei coarde sau, ceea ce este totuna, de la o serie de coarde de lungimi tot mai mici, corespunzătoare rapoartelor din paranteză. Ultimele trei coarde produc acordul* perfect major* pe tonica* do (ex. 2). D. aritmetică (notată convenţional: 1 : 2 : 3 : 4 etc.) pleacă de la o serie de coarde cu lungimi de 2, 3,4,... ori mai mari decât cea mai scurtă. Ultimele trei coarde produc acordul perfect minor* pe tonica la. în alcătuirea celor două serii de sunete, unde Zarlino recunoaşte existenţa tuturor intervalelor consonante* pe care le admite, constă aşa-numita dualitate arm. (v. dualism). După evidenţierea ca atare a sunetelor arm. în sec. următor şi după confirmarea lor ştiinţifică de către fizicianul J. Sauveur (1701), s-a văzut că acestea erau tocmai sunetele corespunzătoare d. arm. zarliniene. Ele au fost numite armonice superioare, pentru a le deosebi de cele inferioare, corespunzătoare d. aritmetice. Deşi nici un fapt experimental nu a putut demonstra existenţa obiectivă distinctă a armonicelor inferioare, ele au fost considerate de unii teoreticieni din sec. 18 (J.-Ph. Rameau, G. Tartini ş.a.) ca geneza naturală a acordului şi a modului min., datorită paralelismului originii lor cu armonicele superioare. Bibliogr.: Zarlino, G., Le institutioni harmoniche, Veneţia 1558; Sauveur, J., Principes d’acoustique et de musique, Paris, 1700-1701; Rameau, J.-Ph., Trăite de l'harmonie reduite â ses principes naturels; acelaşi, Generation harmonique, Paris, 1722 şi respectiv 1737; Tartini, G., Trattato di musica secondo la vera scienza delVarmonia, Padova, 1754; Cuclin, D., Tratat elementar de muzică, Buc., 1946; Giuleanu, V. şi luşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, Buc., 1962. (D.U.) I 2 î U S 6 diviziune aritmetică acordul perfect minor Diviziune (6) Dixieland 172 Dixieland (Dixie) ([‘diksilaend]) , stil de jazz* născut în jurul anului 1900, în zona sudică a S.U.A., stil în care se practică improvizaţia* colectivă pe trei voci (2) (cornet*, cl., trb.). ■ Critica fr. desemnează prin D. maniera interpretării de către muzicienii albi a stilului „New Orleans”* practicat de negri. (M.B.) dixtuor (< fr. dix „zece”) 1. Formaţie instrumentală alcătuită din 10 instrumente. 2. Lucrare instr. de cameră scrisă pentru d. (1). Componenţa instr. a d. variază de la o lucrare la alta. De ex.: Dixtuorul pentru instr. de suflat de Enescu este scris pentru 2 fl., 1 ob., 1 corn engl. 2 cl., 2 fag., 2 corni. Echiv. germ. Dezett. (B.C.) d.m., abrev. pentru destra mano (it. „mâna dreaptă”). V.: abreviaţii; încrucişare (2). do, prima silabă de solmizaţie*, desemnând, în unele ţări de limbă romanică, tonul C*. D. a înlocuit, din sec. 17, pe vechiul ut*, prea puţin eufonic în solfegiere*. Primul muzician care a folosit această silabă se pare că a fost G. Bononcini, în Musico prattico (1673). (AJ.) dobă (dubă), nume ce se dă instrumentelor populare româneşti cu două membrane întinse pe un cerc din lemn şi al căror sunet se produce prin lovire cu beţe (tobe*). Confecţionarea este diferită de la o regiune la alta. Pe lângă rolul de marcare a timpilor (2) în execuţia muzicală d. se folosea şi ca instr. de semnal. V. darabană. (L.B.). dodecafonie, metodă de compoziţie în muzica sec. 20, bazată pe utilizarea liberă a tuturor celor 12 semitonuri *ale gamei* cromatice* temperate*. D. a rezultat din unele acumulări în plan tehnic ce s-au manifestat în muzica europ. (mai ales germ. şi austriacă), la sfârşitul sec. trecut şi începutul acestui sec., global integrate în fenomenul atonalismului*. Depăşind cadrele stricte ale laboratorului de creaţie, d. a antrenat şi o gândire structurală ce vizează viitoarea sistematizare a elementelor prin serie*, ajungând la o viziune nouă asupra substanţei şi discursului muzical. Pe de altă parte, d. îşi leagă destinul de acela al Şcolii vieneze* modeme, şeful şcolii, Schonberg, fiind considerat şi iniţiatorul acestei metode (chiar dacă J. M. Hauer a realizat mai înainte o serializare a elementelor cromatice* ale melodicii). O definitivă aplicare a seriei* Schonberg o obţine în anul 1923, cu lucrarea Cinci piese pentru pian, după care elevii săi, Berg şi Webem, o aplică cu consecvenţă. Această istoric determinată situare în timp şi spaţiu a făcut ca d. să fie considerată, dincolo de virtuţile ei tehnice, drept unul dintre principalele curente ale primei jumătăţi a sec.; din punct de vedere estetic însă, ea a interferat, în special, expresionismul*, de la principiile căruia au pornit reprezentanţii Şcolii vieneze* atunci când doreau un „idiom muzical expresionist” [obsesia unor formule (IV), atematismul şi fărâmiţarea conturului melodic, complicaţia ritmică, cultivarea intensă a disonanţei* în armonie (III, 1), „melodia timbrală” (Klangfarbenmelodie*) etc.]. Opere ca Wozzek şi Lulu de Berg, Moise şi Aaron de Schonberg sau cantatele lui Webern sunt producţii tipic expresioniste. Pe de altă parte, influenţe ale neoclasicismului* se manifestă în lucrări precum Concertul de cameră pentru vi, pian şi 13 instr. de suflat de Berg, faptul putând fi considerat însă nu ca o aliniere la această tendinţă - căreia îi dăduse o replică şi Stravinski - ci ca o necesitate interioară a d. de a-şi „recupera” o anume fermitate a discursului, ritmica mai viguroasă şi polif., unele elemente intonaţionale (II, 2) perceptibile (aşa se explică făurirea de către Berg. în Concertul pentru vi şi orch. a unei serii compatibile cu acordul* major* sau citarea, în aceeaşi lucrare, a unui coral* de Bach). Din raţiuni asemănătoare, o reclasicizare a formei se produce la Webem, care imaginează structuri* extrem de concise. Dintre cele două principii fundamentale ce au străjuit devenirea d.: utilizarea celor 12 semitonuri şi serializarea lor, cel din urmă a câştigat treptat în importanţă. Astfel, muzica urmaşilor Şcolii vieneze, Nono, Berio, Stockhausen, Boulez, influenţa+ă şi de ideile lui Messiae \ se numeşte, printr-un consens unanim, serială. Deşi principiul era conţinut în metoda dodecafonică, prin serializarea efectuată atât orizontal (în melodie) cât şi vertical (în armonie), serializarea devine ulterior integrală, extinzându-se în toţi parametrii*: dinamică (1), timbru*, atac (3). Totodată, muzica neo-serialiştilor (numiţi şi post-serialişti) părăseşte cantonarea dogmatică în cercul închis al celor 12 sunete, în favoarea unui contur mai suplu, „muzicalizat” prin formule de vârstă uneori milenară şi cu o „semantică” familiară (fenomenul începuse deja la Webem). Serialismul*, care a păstrat ceva din ineditul discursului preconizat de d., a facilitat astfel calea sintezelor, prin determinarea mai puţin rigidă a 173 doină facturii (mergând, prin reacţie, până la situaţia contrară a indeterminării şi a aleatorismului*), calea pătrunderii în substanţa muzicală a vechilor moduri* sau a modurilor de esenţă folc., pe care o adoptă mai ales unii dintre compozitorii români postbelici. Echiv. germ. Zwolftonmusik. (G.F.) dodolă (dodoloaie) v. paparudă, dogmatică (BIZ.) (< gr. [iporcapt-ov] 8oyp.au xov [dogmaticon]), slava care se cântă la vecernia* mică şi mare, de sâmbătă seara (pe cele opt ehuri*), ca şi din alte zile ale săptămânii, după stihirile* de la „Doamne strigat-am” şi după cele de la stihoavnă*. Este numită astfel pentru că textul ei enunţă o dogmă, respectiv aduce laudă Fecioarei şi conţine dogmele privitoare la persoana lui Iisus. Prin tradiţie, alcătuitorul d. este Sf. Ioan Damaschiul (m. 749). (S.B.B.) dohmiac (dohmius) (< gr. 8o)QJuax6<;, de la Soiţiioq [dohmios], „oblic, transversal, sinuos”), 8o^(uaxov piipov, vers dohmiac, (în prozodia* antică) unitate metrică alcătuită din 5-6 silabe. Este o varietate de vers antispastic*. Forma cea mai frecventă este U-----U -. Se mai întâlnesc şi picioarele*: U UU- U - . Prin rezoluţii şi condensări, poate să îmbrace 15 forme diferite. (A.M., D.S.). doime, valoare* corespunzând jumătăţii unei note* întregi. Se notează: J. Echiv. fr. blanche; it. bianca; engl. minim; germ. Halbe Note. (A.M.) doină, stil muzical cu trăsături intonaţionale (II, 2) şi structurale proprii, aparţinând genului liric neocazional. Terminologie pop.: „cântec lung”, „lung”, „îndelungat”, „oltenesc”, „ca la Jii” (Oltenia); „de codru” „de jale”, „de ducă”, „oltenesc”, „haiducesc”, „cucu” (Muntenia): „de jale”, „a frunzii” (Moldova), „hore lungă”, „de jele” (Transilvania). Se pare că termenul arhaic a fost daina, cuvânt de origine indo-europ., cunoscut astăzi şi de popoarele lituanian şi letonian, cu semnificaţie de cântec. în zilele noastre termenul daina s-a menţinut în refrene*, versuri, în cântecul* de leagăn, cântecul liric etc. Deşi originea d. se pierde în trecutul îndepărtat, aparţine substratului, primele atestări le deţinem din sec. 17 (Mathesius), apoi sec. 18 (D. Cantemir, Fr. Sulzer). D. a avut o importanţă deosebită în viaţa poporului, îndeplinind mai multe funcţii prin asocierea melodiei cu texte variate ocazionale (bocet*, cântec de secetă, de nuntă, de leagăn) şi neocazionale [cântec bătrânesc - v. baladă (IV)]. Bela Bartok şi Const. Brăiloiu, care i-au definit trăsăturile specifice, arată că până la începutul sec. 20, în unele regiuni (Oaş, Ugocea, Transilvania de S), d. şi-a conservat plurifuncţionalitatea. D. este o melopee* pe care executantul o improvizează într-o continuă variaţie*, pe baza unor formule (I, 4) şi procedee tradiţionale. Trăsături specifice: suflu larg al frazelor* muzicale care se aştern pe versuri octosilabice, ritm* liber, în parlando rubato, [v. sistem (II, 6)] gruparea formulelor în perioade* muzicale ample, inegale (numite de C. Brăiloiu „strofe elastice”), în care se disting trei părţi: interjecţia (cu un profil anumit şi caracter sporadic) continuată cu o formulă iniţială, un număr variabil de formule mediane şi formula finală, fiecare având trăsături proprii. Sunetele principale ale structurilor modale* - cele mai frecvente sunt eolicul, doricul, cu sau fără trepte mobile, mai rar structuri pentatonice* sau prepentatonice - sunt bogat ornamentate*. Cei doi piloni, în interiorul cărora se desfăşoară melopeea, sunt stabili, asigurând perioadei muzicale o configuraţie aparte. Deşi în trecut d. a avut circulaţie generală, în ultimul sec. s-a menţinut în S şi E Carpaţilor, în Transilvania de N, mai rar în alte zone, unde însă se întâlneşte mai mult în formă instr. Caracterul d. este reţinut, intens liric, iar în asociaţie cu texte haiduceşti sau de revoltă socială devine dramatic, viguros (Delavrancea). Elemente stilistice: culoarea sunetului (în N Transilvaniei şi al Olteniei; emisiune cu sunete „sughiţate”, cu lovituri de glotă, emisiune numită de Bartok Schluckstdne\ o anumită manieră de pronunţare a vocalelor, de purtare a vocii (1), de modificare a sunetului în timpul execuţiei, modalitatea de îmbinare a versului cu melodia, lărgirea versului peste tiparul octosilabic prin interjecţii, refrene, „sunete de sprijin” (Cocişiu), utilizarea resurselor agogice, cu mari contraste de tensiune. D. exteriorizează o gamă variată de sentimente şi idei, de un profund realism, specific artei orale: dragostea cu toate nuanţele sale, iubirea de muncă, îmbinată cu iubirea de natură, de pământul strămoşesc, jalea, atitudinea faţă de exploatare, de război, lupta pentru libertate socială. Temele haiduceşti, exprimate în viziune lirică, confirmă viaţa grea a poporului care şi-a făurit din cântec un mijloc de „stâmpărare”, de alinare a suferinţelor, de solidarizare pentru acelaşi ideal. Astăzi, prin d. se înţelege, în mod eronat, orice melodie bogată în ornamente şi executată în dolce 174 parlando rubato. D. vocală este executată şi din instr. tradiţionale (fluier*, cimpoi *, din frunză). Cu toate că stilul d. este unitar, s-au cristalizat, în decursul vremurilor, câteva diferenţieri regionale care nu afectează trăsăturile fundamentale ale stilului muzical şi straturile structurale, ca de ex.: d. de tip arhaic, d. „oltenească”, care s-a dezvoltat în procesul execuţiei de profesionişti (lăutari*), doina haiducească, doina-cântec, care, păstrând formulele specifice stilului improvizatoric, tinde să se cristalizeze în forme concise, fixe. V. Rep. păstoresc. Bibilogr.: Cantcmir, D., Descriptio Moldaviae, Viena, 1715; Sulzcr, Fr., Geschichte des Transalpinischen Daciens, voi. II, Viena, 1871; Bartok, B., Volksmusik der Rumănen von Maramureş, Miinchcn, 1923; Kahane, Mariana, Doina din Oltenia subcarpatică, Rev. folc., nr. 2, 1963; Comişel, Emilia, Preliminarii la studiul ştiinţific al doinei, Rev. folc., nr. 1-2, 1959; acelaşi, Folclor muzical, Buc., 1967; acelaşi, Genurile muzicii populare româneşti. Doina, în: SM 5, 1969; acelaşi, Du style musical libre dans le folklore roumain în: RRHA/TMC 23, 1976; Cernea, Eugenia, Doina din nordul Transilvaniei. Contribuţii la studiul particularităţilor compoziţionale şi stilistice, în: SM 6, 1970. (E.C.). dolce (cuv. it. „dulce, blând”; fr. doux) 1. Indicaţie de expresie prin care interpretul conferă dulceaţă şi blândeţe melodiei. Uneori se foloseşte şi ca indicaţie de nuanţă, echivalând cu piano*. 2. Numele unor registre (II, 1) de orgă*. (B.C.) dolcian (cuv. it.; fr. doueine; sp. dulcayana; germ. Dulzian) 1. Denumirea fagotului* primitiv. 2. Denumirea în ev. med. a oboaielor* cu tuburi de VARA, VARA, PRIM AVARA 4nt°cfeu^scel 175 double formă cilindrică, instr. perimate astăzi. (W.D.) 3. Registru* de orgă* din metal (cilindric sau conic), construit cu rezonatori scurţi (până la 'A din lungime), de 8’, 16’ (dar şi 4’, 32’, chiar 64’). Are un sunet asemănător fagotului. V. Dulzian (germ.), Dulcian[e], Douţaine (fr.). (D.S.) dolore (cuv. it. „durere”), indicaţie de expresie prin care se cere imprimarea unui caracter trist, dureros pasajului muzical astfel notat. Sin.: con d\ doloroso; dolente. (B.C.). Dolzflote v. flaut drept, domestic (BIZ.) (< gr. Sojxeoxixo<; [domesticos]), denumirea celor doi conducători ai „corurilor” din strana* dreaptă şi stângă, subordonaţi protopsaltului*, în sec. 18, d. din strana stângă a primit denumirea de lampadar* (Xap.iraSapi.o<;), fiind subordonat protopsaltului*, care preia în aceeaşi epocă, şi funcţia d. din strana dreaptă. (S.B.B.) dominantă (< lat. dominare „a stăpâni”), treapta* a cincea a unei game* diatonice* în cadrul armoniei (III, 1) funcţionale şi acordul* clădit pe această treaptă. Este cea mai importantă funcţie* alături de aceea a tonicii*. împreună cu acordul (funcţia) de subdominantă*, determină tonalitatea (2). Acordul de d. are un înalt grad de atractivitate deoarece terţa* acestuia este sensibila* tonalităţii: acordul de septimă de d. conţine şi disonanţa* de septimă* care se comportă ca o sensibilă contrară, coborâtoare, faţă de sensibila ascendentă a treptei a Vil-a. D. a înlocuit noţiunile mai vechi ale modurilor (I, 3) medievale: repercussa (1) şi confinalis*, investindu-le tocmai cu aceste virtuţi funcţionale pe care armonia le presupune. Abrev. în cifraj*: D. (G.F.) domră {40Mpa\ instrument popular rusesc, cunoscut încă din sec. 16. Se întâlneşte şi în Asia Centrală. La început avea trei coarde, acordate (1) în cvarte* perfecte, întinse pe o cutie de rezonanţă* de formă rotundă. Sunetul se produce prin ciupirea corzilor. Există mai multe tipuri de d. V. lăută. (L.B.) dondaine (cuv. ff.) v. cimpoi. Doppelharfe v. harfă. doppione (cuv. it.) , instrument de suflat cu ancie* dublă, utilizat în evul mediu. Confecţionat în mai multe mărimi (discant-bas) era înrudit cu cromorna*. (W.D.) double (cuv. fr., „dublu”), vechi termen pentru variaţie (2); reluare ornamentată (v. ornamentare) a unei fraze* muzicale, procedeu întrebuinţat în muzica vocală şi instr. ff. din. sec. 16-18 (Le Roy şi Ballard, Tiers liure de tabulature de guitarre, 1552). ■ în Germania, d. desemnează variaţia unei fraze dintr-un dans* (v ex.), în timp ce pentru variaţia unei arii (1) se folosea termenul de variatio. V.: diminuare (4); proportio. (A.J.). Sarabande Double double bass viol 176 double bass viol (cuv. engl.) v. viola contrabasso. doucine (cuv. fr.) v. dolcian. douţaine (cuv. fr.) 1. Instrument de suflat medieval cu ancie* dublă, de registru (1) grav, având tubul de formă conică. 2. Registru (I, 1) de orgă* de 8’ sau 16’. V. dolcian. (W.D.) doxastarion (< gr. Bo^aoxapiov, âo^aoxixa-piov), carte de cântări numite slave sau slavoslovii (început cu formula „Slavă...” sau „Mărire Tatălui”). In general d. conţin slave de la vecernie* şi utrenie* din perioada octoihului*, a penticostarului* şi a triodului*. Din punct de vedere poetic, slavele cuprind 10-20 de versuri, încheie un grup de stihiri* (strofe) şi se găsesc aproape în toate slujbele bis. Sunt scrise de obicei într-un stil melodic mai larg, în mişcare potolită (stihiraric v. eh; stil). (N.M.) doxologie (< gr. So^oXoYia, de la [doxa], „slavă”), denumire a imnului (1) lui Antinogen (m. 196) Ao£a ev 6c|>iaxoi<; 0etp („Slavă întru cei de Sus, lui Dumnezeu”), ce se cântă sau se citeşte la sfârşitul utreniei*. Când se cântă (în duminici şi sărbători), poartă denumirea de d. mare (60^0X0-y'ia peYaXrj) iar când (în restul zilelor) se citeşte, se numeşte d. mică (So^oXoYta ţjuxpa). Tot d. mică se numeşte uneori ecfonisuî* (formula de încheiere a ecteniilor*), precum şi imnul trinitar din sec. 4 (Ao^a Ilaxpl xai Ylco xal ‘Ay^w IIvsopaxL, „Slavă Tatălui şi Fiului şi Sfântului Duh”). D. mare este cunoscută încă de la sfârşitul sec. 1, indicaţii despre utilizarea ei găsindu-se în Codicele alexandrin, la Sf. Athanasie cel Mare (m. 374) şi la Sf. Ioan Hrisostomul (sec. 4). (S.B.B.) dramă liturgică, tip de dramă muzicală care s-a dezvoltat în cadrul slujbei religioase catolice, aproximativ între sec. 10-13. A luat naştere ca urmare a amplificării treptate a unor tropi* sub formă de dialog cântat (mai întâi în lituighia* de Paşti, apoi în cea de Crăciun) în scopul redării mai plastice, mai convingătoare a unor scene biblice. La început, acest dialog, interpretat de câţiva clerici, se baza pe fragmente melodice şi texte greg. (v. gregoriană, muzică), adaptate şi adăugate (de creatori anonimi) acestui moment special al desfăşurării lituigice. Cu timpul, dialogul se lărgeşte, se înmulţesc replicile şi, în consecinţă, numărul personajelor. Apar costumaţii speciale iar în faza de apogeu a genului, se apelează şi la o aparatură tehnică, desigur primitivă; tropii de altădată se transformă în adevărate spectacole în interiorul bis. (reprezentaţiile aveau loc în dreptul altarului). Textul devine aproape un libret* de operă* replicile urmând cu timpul să fie versificate şi dispuse în strofe. Interpreţii capătă indicaţii de gestică şi mimică. Din punct de vedere muzical, se face simţită tot mai mult influenţa melodiilor profane ale trubadurilor* şi truverilor*, d. căpătând aspectul unor creaţii originale. La început, cântarea era monodică*, mai târziu se poate presupune că se foloseau şi formule polif. ale timpului; astfel, solo-uri vocale alternau cu dialoguri sau coruri. în acest moment se foloseau desigur pentru acomp. şi instr. D. a anticipat cu câteva secole apariţia teatrului laic şi a operei. Sin.: mister. (O.B.) drăgaică, sărbătoare populară din ciclul primăvară-vară, practicată în zonele transcarpatice, Ia 24 iunie. A fost atestată de D. Cantemir. Un grup de fete, îmbrăcate în costume speciale, împodobite cu cununi de d., cu coliere la gât şi la mâini, cu lenjerie de copil mic, îşi aleg o „mireasă” şi un „mire” - numit ,JDrăgan”. Obiceiul sărbătoreşte maturizarea recoltei şi se desfăşoară în mai multe „acte”: împodobirea D., pornirea în alai pe uliţe şi pe holde „cu mâinile întinse şi cu basmalele fluturând în vânt” (Cantemir), cântecul şi jocul pe la case şi pe străzi, darul. Jocul* d. presupune o mare pricepere (se poartă bastoane sau săbii; în trecut şi secere - Hasdeu) şi este acompaniat de fluier*. Un „steag” asemenea celui al căluşarilor*, purtat de un băieţel, le însoţeşte pretutindeni. La răspântii se fac lupte, când se întâlnesc două grupe de d. Numărul d. variază: când sunt patru una este „mireasa”, alta „gărgălanci” şi două „schimbătoare” (Hasdeu). Textul poetic descrie bucuria pentru începerea strângerii recoltei, urări de sănătate şi belşug, adeseori versuri finale satirice. Melodia, în pentatonic* I (pur sau evoluat), are formă fixă ternară* (ABBc), în ritm viu, binar* aksak [al doilea timp alungit - v. sistem (II, 6)]. Melodia vocală este urmată de 2-3 dansuri vechi locale. în elementele sale esenţiale, obiceiul se înrudeşte cu „Ispasul” din Transilvania şi cu obiceiuri agrare ale altor popoare europ. şi extraeurop. Astăzi, d. se mai păstrează în câteva sate din Teleorman; a fost preluată, datorită valorii artistice şi spectaculoase a dansului şi cântecului, de echipele artistice de amatori. Bibilogr.: Cantemir, D., Descriptio Moldaviae, Vicna, 1715; Muşlca I., Bârlca Ov., Tipologia folclorului, din răspunsurile la chestionarele lui B. P. Hasdeu, Buc., 1970; Varagnac, A., Civilisation traditionnelle et genres de vie, Paris, 1948; Comişel, Emilia, Folclor muzical, Buc., 1967. (E.C.) 177 dublă, dublu Dreher (cuv. germ., „cel ce se învârteşte”), dans popular în măsură* ternară*, în genul Lăndler*-ului (ca un vals* lent), obişnuit în Austria, Bavaria. (AJ.) Drehorgel (cuv. germ.) v. mecanice, instrumente. dram bă (fr. guimbarde; germ. Maultrommel), vechi instr. pop. idiofon*, de origine extrem-asiatică şi cu arie de răspândire foarte largă. în Europa este semnalat din sec. 14. Este alcătuită dintr-o ramă de fier, în formă de pară, cu capetele libere, în mijlocul căreia este fixată o lamă de oţel. Sunetul se produce prin agitarea cu degetul a lamei, iar înălţimea acestuia variază în funcţie de presiunea diferită a dinţilor (între care se ţin capetele ramei). Cavitatea bucală funcţionează ca rezonator. (L.B.) dualism, concepţie potrivit căreia bipolaritatea major-minoră a trisonului (v. acord), respectiv a modurilor (II) major* şi minor* în cadrul armoniei (III, 2) tonal-funcţionale, se supune unei aceleiaşi legităţi dialectice şi şi-ar avea originea în datele obiective ale fenomenului fizic al armonicelor*. Remarcând individualitatea trisonului în urma impunerii treptate a armonicului, Zarlino aplica, într-un sens încă monist, procedeul diviziunii (5) armonice, respectiv aritmetice, în fundamentarea acestuia (simpla recunoaştere a realităţii trisonului ca şi noua expresie matematică găsită terţei* majore şi minore nu sunt însă argumente pentru a-1 desemna pe Zarlino - conform opiniei lui Riemann - ca pe cel dintâi dualist). Odată cu teoria lui Rameau asupra armoniei, atât frisonul cât şi ceea ce mai târziu s-a numit tonalitate (1), şi-au găsit o bază raţională în fenomenul armonicelor superioare ale unui sunet fundamental. Şirul primelor armonice a fost considerat modelul natural al trisonului major; „rezonanţa” nu a putut oferi însă un asemenea model şi pentru acordul minor (cu toate că Rameau a emis ipoteza armonicelor inferioare), astfel încât acesta precum şi modul minor continuau a fi considerate un reflex al majorului. Ca o prelungire a teoriei afectelor*, teorie care în ipostaza sa romantică se baza - şi nu în ultimă instanţă - pe dihotomia psihică dintre major şi minor, această problemă a naturii oarecum misterioase a fenomenului a dat naştere unor speculaţii de nuanţă filosofică, para- sau cvasimuzicală (Goethe, de ex., s-a interesat de caracterele minorului, probabil în virtutea faimoaselor dar hazardatelor sale teoretizări asupra culorii). Pe de altă parte, tot mai necesară în procesul consolidării şi adâncirii conceptului de armonie, explicarea unitară a major-minorului se impunea, întemeiat pe convingerea că singurele intervale „direct perceptibile” sunt octava*, cvinta* şi terţa* mare, Hauptmann investeşte procesul armonic cu un principiu dialectic, în care trisonul major are rolul unui dat activ, în timp ce trisonul minor acela al existenţei pasive a unui ton în condiţiile asocierii cvintă-terţă, Oettingen merge mai departe în cercetarea d. şi, considerând terţa mare, în acelaşi chip, ca fiins implicată în structurarea ambelor acorduri, stabileşte însă ca ton de bază pentru trisonul major tonul lui fundamental (de ex., în major, sol-s/-re), iar pentru trisonul minor tonul lui superior (de ex., în minor, re-si bemol-sot). Riemann se ocupă intens de problema d. şi, preluând imperativul fundării dialectice a fenomenului de la Hauptmann şi metoda deducerii prin proiecţie reflexă (inversă) a acordurilor de la Oettingen, ajunge la ipoteza existenţei unei serii de armonice inferioare care să explice acordul minor, ipoteză ce nu se verifică însă pe cale experimentală. Adâncirea d. şi transcenderea sa de fapt din sfera armoniei tonal-funcţionale în aceea a unei armonii bazate pe o tonalitate lărgită (inclusiv prin modal) este efectuată de către Karg-Elert în a sa teorie polaristă*. Bibliogr.: Hauptmann, M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Leipzig, 1853; Oettingen, A. von, Harmoniesystem in dualer Entwiceklung, Dorpat şi Leipzig, 1866; Riemann, H., Musikalische Syntaxis; acelaşi, Das Problem des harmonischen Dualismus, Leipzig, 1905; acelaşi, Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX. Jahrhundert, 1898; Dahlhaus, C., War Zarlino Dualist?, în: Mf 10, 1957, nr. 2. (G.F.). dubă v. dobă dublare 1. repartizarea aceluiaşi text muzical la două (sau mai multe) voci (2) sau instr., la unison* sau la octavă*. 2. Interpretarea double*-ului unei melodii. 3. (în armonie) Multiplicarea unui sunet din acord*, la unison, la octavă, mai rar la cvintă*. 4. înlocuirea unui interpret (mai ales în operă*). (A.J.). dublă, dublu 1. Coardă d., procedeu al tehnicii de execuţie la instr. cu coarde şi arcuş, permiţând emiterea simultană a două sunete (acordurile* se execută pe coarde d., arpegiind* două câte două coarde). 2. Orchestră* d., cor* d., reunire - prin alternare sau prin contopire - a două grupuri de Dudelsak 178 instrumentişti, respectiv cântăreţi, fiecare din grupuri formând o orch. completă sau un cor complet pe voci egale sau mixte. V. antifonie; stereofonie (2). 3. D. concert, concert (2) instr. dublu cu două partide* solistice (destinate unor instr. de acelaşi fel - ex. Concertul pentru două vl. şi orch. în re minor BWV 1043 (1717) de J. S. Bach; unor instr. din aceeaşi familie - ex. Concertul pentru vl., vel. şi orch. în la minor op. 102 de Brahms; sau unor instrumente de natură diferită - ex. Concertul pentru pian, trp. şi orch. de Şostakovici). 4. D. bară, v. bară (II, 4). 5. D. bemol, v. bemol. 6. D. diez, v. diez. (G.F.). Dudelsack (cuv. germ.) v. cimpoi. duduk v. frula. duet (it. duetto; fi*, duo; germ. Duett, Duo; engl. duet) 1. Piesă vocală pentru 2 voci (1) cu sau fără acomp. La origine stă o formă contrapunctică neacomp. numită bicinium* sau diphonon (sec. 15-17). în sec. 17-18, ia o mare înflorire d. de cam. (Stradella, A. Scarlatti, Frescobaldi), care e o cantată* acomp.; d. da chiesa (de biserică), asemănător unei arii (1) da capo sau arii de concert (Stabat Mater de Pergolesi) şi aria la 2 voci, devenit în sec. 19 lied* la 2 voci (Mendelssohn, Schubert, Brahms etc.). Preluat în sec. 18 de creaţia de operă*, devine un număr* important, dar fără o formă prestabilită, structurat în funcţie de necesităţile dram. Poate fi construit în dialog, din două linii melodice simultane sau succesive sau ca dublă melodie de formă închisă sau deschisă (A.-scenă). 2. Formaţie vocală care execută un d. (1). V. duo. (E.Z.). duhuri (echiv. gr. «veujxaxa [pnevmata], „sufluri”) (BIZ.) v. notaţie (IV). Duiflote (cuv. germ.) v. bifara. dulcayana (cuv. sp.) v. dolcian. dulcimer (cuv. engl.) v. Hackbrett. Dulzian (cuv. germ.) v. dolcian. duma şi dumka {AyMa, AyMKa), epopee veche ucraineană care descrie lupta poporului pentru libertate, momente din luptele eroice ale cazacilor. Epoca de înflorire: sec. 17-18. Textul se cântă în stil recitativ* şi e acomp. cu liră*, cobză* şi, mai târziu, cu bandură*. V. bîlină. Bibliogr.: Kolessa, Ph., Uber den melodischen und rhythmischen Aujbau die ukrainischen rezitierenden Gesănge (Dumy), Viena, 1909; Dicls, P., Die epische Volkslieder der Ukraine, 1957; acelaşi, Phonographierte Melodien der ukrainischen rezitierenden Gesănge („Dumy"), Bcitrăge zur Ukrainischen Etimologie, XIV, Lemberg, 1910. (E.C.). duo (< fi*, duo, „duet”), piesă pentru 2 instr. (monodice* îndeobşte), identice sau nu. Denumirea se referă la numărul executanţilor sau al liniilor melodice. Piesele pentru pian la 4 mâini sau pentru 2 piane sunt considerate d., nu însă şi sonatele* pentru un instr. asociat cu pianul. Foarte uzitat în sec. 18-19 în lit. pedagogică de vl. Identificat uneori în mod eronat cu duetul (1). V. bicinium. (E.Z.). F. Schumann, Boisdisft op. 74 nr.3 179 dux duodecimă (< lat. duodecima, „a 12-a”), interval* dintre un sunet şi al 12-lea consecutiv, în ordinea scării diatonice (cvinta* peste octavă*): în fenomenul acustic, d. are o importanţă esenţială, fiind primul interval diferit de octavă (1/3). (A.M.). duolet (< lat. duo „doi”), diviziune (1) excepţională a unei valori* ternare* în două subdiviziuni: dupla (cuv. lat. „dublă”) v. proporţie (II). dur, denumirea germană pentru major*. Provine din lat. durum. Ant. moli*. V. b. durată 1.1. Interval de timp afectat unei note* sau pauze*. D. se indică prin: forma notelor şi pauzelor; punctul* pus după notă; semnele aşezate deasupra notelor (legato*, coroană*, staccato*, loure* etc.); indicarea procedeului de execuţie (pizzicato*, spiccato*); măsura* (o pătrime* în e mai scurtă decât în c). D. sunetelor este relativă, ea depinzând de tempo(2)-ul şi caracterul lucrării. D. absolută poate fi indicată (în principiu) prin cifrele metronomice (v. metronom), dar şi aici intervine punctul de vedere al interpretului* care le poate respecta sau nu. 2. Cronometrajul total al unei lucrări sau a unei mişcări dintr-o lucrare. Unii compozitori îl indică, ajutând astfel pe inteipret să-şi fixeze mai precis tempoul şi, în ultimă instanţă, d. fiecărui sunet în parte. (A.M.). O. Unul dintre parametrii muzicali în concepţia unora dintre compozitorii contemporani (mai ales a acelora de orientare post-serială), reprezentând ansamblul elementelor d. (1) care, asemenea înălţimii*, intensităţii*, timbrului* şi atacului (4), poate fi organizat pe baza seriei* la toate dimensiunile discursului. Prima compoziţie în care s-a aplicat principiul organizării d. a fost Mode de valeur et d’intensite de Messiaen (1949-1950). V. Valoare (O, !)• (G.F.). dutar v. lăută. duty-bugle (cuv. engl.) v. corno signale. dux (cuv. lat., „conducător”) v. subiect. E e 1. Numele celui de al cincilea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică [v. notă (1)], provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din ev. med. în teoriile muzicale anglo-germ. actuale, e este echivalentul lui m/*. Popoarele romanice au înlocuit în solmizaţie* literele prin silabe (e = mi). 2. Unii teoreticieni germ. de la începutul sec. 19 desemnează prin litere majuscule (respectiv minuscule) acordurile* majore* şi minore*, obicei extins apoi şi la desemnarea tonalităţilor (2) (ex. E = trison major pe mi sau tonalitatea mi major; e = trison minor pe mi sau tonalitatea mi minor). 3. în sistemul modurilor (I, 3) greg., e este finală*, pentru modurile 3 şi 4 (frigian şi hipofrigian). V. cifraj. (A.J.). ecfonetică, (cântare notaţie ~) v. bizantină, muzică; notaţie (IV). ecfonis (< gr. sx de la numele nimfei Echo, ,,[ră]sunet”). 1. Efect acustic produs de sunetul* reflectat de un obstacol (suprafaţă, zid, stâncă, margine de pădure) şi perceput cu o mică întârziere de către emiţătorul sunetului direct. întârzierea trebuie să fie de cel puţin 0,1 s pentru ca perceperea să fie clară. Deoarece viteza sunetului este de c. 340 m/s, rezultă că unda sonoră trebuie să parcurgă în total minimum 34 m dus-întors, astfel că distanţa dintre emiţătorul-receptor şi obstacol trebuie să fie de cel puţin 17 m. (D.U.). II. Manual* al orgii* dotat cu un registru (1) de sunete dulci şi care face e. registrelor acţionate de alte manuale. III. (it. eco; fr. echo; engl. echo; germ. Echo; sp. echo), procedeu componistic care constă în repetarea unei scurte teme* sau a unui motiv* muzical la o intensitate* sonoră mai scăzută. A fost mult folosit încă din sec. 15 şi 16 în muzica vocală polif. de către compozitori ca Josquin Desprez, Luca Marenzio şi Orlando di Lasso (în celebra vilanelă* „Ecoul”, 1581), ca tehnică imitativă* specială. în sec. 17, prima etapă a dezvoltării operei*, aduce o avalanşă de subiecte pastorale în care, de multe ori, este zugrăvită figura mitologică a lui Eco plângându-şi iubirea neîmpărtăşită; de aici nenumărate arii* în această perioadă folosesc procedeul de e., procedeu care se va extinde însă şi în opere care nu au nici o legătură cu legenda. Rămânând un efect muzical de sine stătător, e. va fi cultivat şi în scriitura instr., întreaga epocă a barocului* fiind dominată de această manieră de repetare în piano* a unei fraze* mai înainte enunţată în forte*. Procedeul este preluat în lucrări de factură concertantă sau responsorială*, ca efect special (Stamitz, Sinfonia in eco a 2 chori; Mozart, Notturno pentru 4 orch.; Chabrier, Espaha; Rimski-Korsakov, Capriciu spaniol; Strauss, Ariadna la Naxos), sau ca principiu general al compoziţiei (Hindemith, Echo pentru flaut şi pian), vizând uneori stereofonia*. (O.G.). Bibliogn: Kroyer, Th., Dialogo und Echo in der alten Chormusik, în: Jahrbuch Peters, 1909; Corte, A. della, şi Gatti, G. Diziortario musicale, Torino, 1930; Cişman, Al., Unde elastice şi acustică în: „Fizica generală”, voi. II, Buc., 1960; Enciclopedia musicale Garzanti, Milano, 1974. Opera „Orfeu si Euricicsde Chr W- Gluck nr. 10 - actul * Obci Orfeu } A L L h~ -■ Ir .i ? *~ ’t i ^.. - M tu - n - o? cc, cu - n - a ce! • - i ......jm______ * i ri : i k L .........1..... «F-------------F- - -.....•-*- i ]..... > ” t*«T“ t - . rV de ce doux nom tout re •• ten - Ut, Ces ■ - M' J «JgL ..... ------------ ---------------- ' ^ h- •. ... ..... --- ---- bois, ces ro - chers, ce va! - !cn eic. Ecou (HI) ectenie 182 ectenie (< gr. âxxsvrjţ, de la vb. ixxelvw [ekteino], „a întinde, a prelungi”), grup de stihuri*, executate de preot sau de diacon în stil recitativ*, la care cântăreţul* sau corul* răspunde cu: „Doamne miluieşte”, „Dă, Doamne” sau „Ţie, Doamne”. După conţinutul şi destinaţia lor se disting: e. mare (*j 14 stihuri, la care se mai adaugă în unele cazuri stihuri specifice); e. mică (rj (juxpa sx.xsvt]<;, 4 stihuri); e. întreită; e. de cerere; e. de mulţumire etc. Echiv. cu Xixavsla care a dat pl. lat. litania. (N.M.) efimnion (cuv. gr.) v. condac. eh (< gr. îiX°S [ihos], „zgomot, sunet” [în gr. clasică], „timbru, ton”) termen muzical bizantin prin care se înţelege schema melodică model, proprie fiecăreia din cele opt grupări ale cântărilor bizantine, care poate fi definită prin complexul de elemente; scară muzicală (v. gamă) cu structură proprie (mod de construcţie sau sistem (III, 2) sonor, gen (II) căruia îi aparţine etc.), sistem de cadenţe (1), formule (I, 3) melodice preexistente. Ca sistem, în sens larg, cele opt e. datează din a doua decadă a sec. 6 (v. bizantină, muzică). Mult timp s-a susţinut că acest sistem îşi are originea în vechea practică şi teorie eline (v. greacă, muzică), dar, în ultimele decenii, şi-a făcut loc tot mai mult părerea originii acestora în practica Orientului Apropiat, după unii în ideile cosmologice ale vremii, ceea ce i-ar lega de surse siriene, ebr., babiloniene şi chiar hitite. Pentru o atare origine pledează lipsa de concordanţă dintre e. şi vechile armonii eline [v. armonie (II, 1)], dar şi faptul că imnografia creştină, şi odată cu ea însăşi muzica, s-a dezvoltat în orientul Apropiat (mai ales în Siria) şi tot aici a fost organizat octoehul*. ■ Cele n\. ot\ rjxo<^ i)X°S &’• Plagalul 3 se numea papuţ [varys], „greu, grav”. Cu începere din sec. 11-12, indicarea e. însoţită de 1, 2, mai rar 3 semne neumatice [v. notaţie (IV)] care precizează mai clar sunetul iniţial al cântării: fjpfi etc. Din sec. 13, se aplică e. denumirile toponimice eline: dorian, frigian, lidian etc. Nici una dintre aceste indicaţii nu contribuie cu nimic la cunoaşterea structurii scărilor si nici a naturii intervalelor* care intră în componenţa acestora. Pomindu-se pentru determinarea scărilor muzicale de la tratatele teoretice păstrate, care sunt sumare şi insuficient de lămuritoare, şi desconsiderându-se muzica de după „reforma” lui Chrysant, pentru motivul că ar fi cu totul altceva decât muzica medievală, s-a ajuns la transcrieri mai mult decât discutabile. Se porneşte, în general de la ideea că scările muzicale ale e. biz. au fost, ca şi cele greg.*, de la început diatonice*, şi că cromatizările au apărut cu începere din sec. 13 (v. cromatism), deşi există date şi menţiuni mult mai vechi. în afară de aceasta, scările muzicale sunt privite prin prisma octavei*, cel mult prin înlănţuirea sau alăturarea unor tetracorduri* diatonice, deşi la grecii vechi, la perso-arabi şi în psaltica actuală se recunoaşte existenţa genurilor cromatic şi enarmonic (1), alături de cel diatonic, ca şi a mai multor sisteme sonore pe baza cărora iau naştere diferite melodii. în fine, se socoteşte că e. se succed în ordinea numărului lor prin trepte alăturate, şi că plagalele se află la cvinta* inferioară a autenticelor. După această concepţie, e. s-ar încadra în octava rex - re2 şi ar avea următoarele „tonici” sau „sunete de bază”: A i plagale * r autentice v ^ 7 12 3A ■ 2 ) A opt e. sunt împărţite, ca şi armoniile eline, în două După alţi specialişti, ordinea e. ar fi: grupuri: autentice (xupiot) şi plagale (rcXayioi). Prin sec. 10-11, e. erau indicate prin numeralele A i autentice = 1 plagale * 1 2 Vdris k ordinale greceşti: î)X0S <*’> ?)X0S P\ fa0* Tf (xplxoq)» îjx°S &’ cele autentice şi aceleaşi numere precedate de nX. (7tXayio<;) cele plagale: f)X°S Ghidându-ne după mărturiile* e. dar şi după practica actuală, fixăm „sunetele de bază” ale ehurilor după cum urmează: 183 eh ex 3 Vorbim de „sunet de bază”, care este în parte echivalent cu tonica* din muzica tonală, şi nu de finale*, pentru că atât acestea, ca şi sunetele iniţiale, sunt în raport strâns cu „baza”, dar mai numeroase dacă avem în vedere stilurile din cadrul fiecărui e.: irmologic, stihiraric şi păpădie. Acest lucru va rezulta clar din tabelele alăturate. Teoretic, se consideră existenţa a opt e., dar în realitate numărul acestora este mai mare. în sec. 13 sunt menţionate, de pildă, ca forme ale unor e. existente, nenano, nana, şi leghetos. în afară de aceasta, din sec. 14 aflăm de existenţa e. mijlocaşe (ţteaoi, mesoi), ca şi a unor mutaţii (3) (cpOopal ,fthoraî). Dacă problema „mijlocaşelor” şi a „mutaţiilor” (v. şi metabolă) nu este mulţumitor lămurită, cele trei „forme” noi menţionate mai sus sunt o realitate care s-a impus tot mai mult în decursul dezvoltării muzicii biz. după cum reale sunt unele forme distincte, încă neteoretizate, pe care le întâlnim la mai toate e. Ne referim la prosomii* (rcpoa6p.oia, prosomoia) care prezintă adesea particularităţi distincte în raport cu e. cărora le sunt ataşate. Dacă mai avem în vedere şi cele trei stiluri* menţionate, existente la fiecare e. care prezintă nu numai trăsături stilistice ci şi structurale şi cadenţiale specifice, numărului de opt e. nu poate reda nici pe departe realitatea, neputându-se limita doar la opt scheme modale, câte una pentru fiecare e. în afară de aceasta, indicarea scărilor prin octave cu diviziune (6) armonică pentru autentice şi aritmetică pentru plagale nu ne ajută la cunoaşterea varietăţii de scări şi structuri modale întâlnite în muzica biz. Pentru toate aceste considerente, vom prezenta în tabele schemele e. pornind de la ceea ce întâlnim în practica muzicală, deci în mss., şi nu de la teorie. La fiecare schemă modală vom indica, prin durate* diferite, funcţia sunetelor, marcând finala (care nu reprezintă totdeauna, cum spuneam, „sunetul de bază” al e.), prin valoare de notă întreagă, „dominanta”, atunci când este clară, prin valoare de doime; treptele asupra cărora se insistă sau pe care se cadenţează mai rar prin valoare de pătrime, iar celelalte trepte ale scării prin oval umplut. în cazul existenţei a două finale, cea trecută între paranteze este mai rar folosită. La baza schemelor modale stau mss. din sec. 13-16 pentru cântările irmologice şi stihirarice, din sec. 17-18 pentru cântările papadice. Şi pentru că muzica biz. a evoluat continuu - fără ca această evoluţie să însemne „decadenţă”, cum se susţine adesea - vom specifica perioada din care provine schema respectivă ori de câte ori iese din cadrul menţionat. Procedând astfel, nu facem decât să schiţăm problema e., lucrurile putând fi adâncite în studii speciale. Nu ne preocupă schemele modale ale unor maqamuri* orient, pătrunse în cântările postbiz. şi chrisantice. Din cele două tabele pe care le dăm, rezultă doar următoarele: a) e. nu se încadrează în schemele unor moduri octaviante; b) numărul schemelor modale este mult mai mare decât al e., ceea ce poate fi explicat atât prin evoluţia artei biz. cât şi prin influenţa culturii muzicale - inclusiv a celei pop. - din centrele de unde provin mss.; c) în perioada mai veche, aceleaşi scheme modale pot fi întâlnite atât în cântările irmologice cât şi în cele stihirarice, dar treptat fiecare stil a căpătat structură aparte. Sin.: mod (I, 2); glas (si. taac). vers (Cherebeţiu); vier suire bisericească (Suceveanu). Echiv. lat.: modus; tonus*. Bibliogr.: Bourgault-Ducoudray, L. A., Etudes sur la musique ecclesiastique grecque, Paris, 1877; Gaîsser, H., Le Systeme musical de l’eglise grecque d’apres la tradition, Roma, 1901; Chailley, J., Uimbroglio des modes, Paris, 1960; Macaric Ieromonahul, Teoreticon, sau privire cuprinzătoare a meşteşugului musichiei bisericeşti, după aşezământul sistimii cei noao, Viena, 1823; Melpo Merlier, Etudes de musique byzantine. Le premier mode et son plagal, Paris, 1935; Palikarova-Verdcil, Rama, La musique byzantine citez Ies Bulgares et Ies Russes (du IX au XIV* siecle), MMB, Subsidia, III, Copenhaga, 1953; Pann, A., Bozul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Grammatica melodică. Buc., 1845; Panţîru, Gr., Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Buc., 1971; Petresco, J. D., Les idiomeles et le Canon de VOffice de Noel, Paris, 1932; Petresco, I. D., fctudes de paleographie musicale byzantine, Buc., 1967; Popescu-Pasărea, I., Principii de muzică bisericească-orientală (psaltică), Buc., 1942; Rcbours, J.-B., Trăite de psaltique. Theorie et pratique du chant dans Vtglise grecque, Paris, 1906; Riemann, H., Die byzantinische Notenschrift im 10. bis 15. Jahrhundert, Lcipzig, 1909; Strunk, O., The Tonal System of Byzantine Music, în: The Musical Quarterly, XXVIII, 1942, p. 190-204 [retipărit în: Strunk, O., Essays on Music in the Byzantine World, New York, <1974>, p. 3-18]; Tiby, O., La Musica bizantina. eh 184 SCHEME MODALE TABEL I I. Din perioadele bizantina si post - bizantina 185 eh Teoria e storia, Milano, 1938; Tillyard, H. J., Handbook of the Middle Byzantine Notation, Copenhaga, 1935, MMB, Subsidia, I, fasc. I; idem The Hynvis of the Sticherarium for November, Copenhaga, 1938, MMB, Transcripta, II; idem, Twenty Cattons from the Trinity Hirmologium, MMB, Amcr. Scries 2, Copenhaga, 1952; Wellesz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford,21962. (G.C.) eh 186 TABEL II 187 electrofone, instrumente Eh Stil Mr. de Scheme modale Observaţii ordine Păpădie 14 li Cad. pe rej şi şo[1 1 S:nt foarte rare. ni Aal |___ 1 ^ b forma b se foloseşte WW Irm. 15. rar :n prezent. Cad. pe fa sini rs-c. Stihir. Foloseşte schem3 de le 15a. . - ........ i.___|.. „ Păpădie 16. Cad. rar: pe re' $/<*■’. 5 * VS " “ Aa) Leghetos Se cîntâ: siihosvnatan4J 4. Irm. 17. 4 :tvr - * ‘ .......... ** foarte, canoane tjndobii, Cad. pe re1 Sint foarte rar: .-t Se cîntâ: tropare, con Iffi1 »•' *--- dace, sedefne, uncie podobii. Stihir. 16. j r---i------i 1 1 - ■ 1 a ai Leghetos , b) , Păpădie 19. -j1 1- ■■ -- *TÎ=r3*T**^ ' 1 ' PI.4 Irm. 20.* Se cîntâ: stihoavna,anti- foant, fericiri. Se cîntâ: Stopare, condace, sedelne. Stihir. 21. Cad. pe ia.(absidei ----- ------ Ţ-,rţr-r-4 -. ,, sînt foarte rare. Păpădie 22. frecventa cad.pe dif. trepte se etp'/câ prin secveniarea arar for muie melodice. electrofone, instrumente Această cea mai tânără dintre toate grupurile de instrumente* se caracterizează prin transformarea oscilaţiilor electrice în sunete muzicale. Nu se includ în această categorie instr. la care curentul electric are un rol adiacent (de ex. la orgă*, unde pune în mişcare mecanismul pneumatic). £. se împart în electromecanice şi radioelectrice. Din primul grup fac parte instr. tradiţionale (pian*, chitară* etc.) ale căror sunete obţinute în mod obişnuit sunt transformate (pe cale electromagnetică, eidomusicon v. melograf (1). Einfelltoms (cuv. germ.) v. tom-tom. eis, mi* diez*, în terminologia muzicală anglo-germanică. eisis, mi* dublu diez* în terminologia muzicală anglo-germanică. ekmeles (cuv. gr.) v. emmeles. el-aud v. al-aud. electroacustică v. acustică, electrochord v. electrofone, instrumente, electro-clavicord v. electrofone, instrumente. electromecanice, instrumente 188 electrostatică, electroacustică sau fotoelectrică) în oscilaţii electrice şi redate din nou, amplificate, sub formă de vibraţii* sonore. La aceste instr., prin modificarea frecvenţelor electrice, este posibilă schimbarea calităţilor timbrale* şi dinamice* ale sunetelor. Cele mai cunoscute din acest grup sunt instr. de tipul pianului: Neo-Bechstein, elektronium, electrophon, photona, pianofon, rhytmikon şi orga Wurlitzer. Din al doilea grup fac parte instr. eterofone, la care sunetele sunt produse de tuburi electronice, ionice, mai nou şi de tranzistoare, prin două generatoare de înaltă frecvenţă sau de unul, eventual mai multe generatoare, de frecvenţă joasă, filtre şi modulatoare de amplitudine şi frecvenţă. Sunetul acestor instr. este influenţat printr-un factor extern (de ex. mână, sârmă, buton etc.). Instr. radioelectrice pot fi monodice şi plurifone. Cel mai vechi dintre monodice* (care emite un singur sunet în acelaşi timp) este instr. teremin sau termenvox (inventat în 1920 de inginerul Lev Sergheevici Teremin). Acesta constă dintr-un sistem de tuburi electronice, montate într-o cutie de forma unui aparat de radio, având o antenă pe suprafaţă. Apropiind palma de antenă, sunetul devine tot mai acut. O pedală reglează intensitatea sunetelor. Alt instr. din această categorie este cel numit Undele Martenot*. Instr. enumerate mai jos funcţionează în general pe baza principiilor descrise: electrophon, eterophon, melocord, kaleidofon, ondiolină, partiturofon, trautonium etc. în categoria instr. plurifone (care pot emite simultan mai multe sunete) se numără orgile Ahlborn, Dereux, Ranger, polychord, connsonata novachord, ionika, Hammond, Lipp (v. orgă electronică). Sunetele electronice se pot obţine prin combinarea generatoarelor electronice cu fixatorul electro-magnetic al sunetelor. Generatorul de sunete produce sunete muzicale fără armonice*; cu ajutorul multivibratorului se obţin sunete bogate în armonice, iar generatorul de zgomote produce sunete de frecvenţă* nehotărâtă, de o dinamică uniformă. Prin mixtura celor trei factori producători de sunete se pot obţine combinaţii sonore nelimitate. Prin lovirea unei tobe electrice (membrană de microfon) se realizează sunete pregnante, ritmice sau aritmice, după necesitate. în muzica concretă* în afară de aceste elemente constitutive ale muzicii electronice* se utilizează şi efecte de zgomote* externe (de ex. şuieratul locomotivei, sirena vapoarelor, strigăte, scârţiituri etc.) înregistrate* pe bandă de magnetofon, reînregistrate pe diferite turaţii, eventual inversate, iar efectele sonore obţinute sunt redate din nou. Sunetele astfel realizate se combină cu ajutorul unui instr. denumit electro-clavicord şi din totalitatea varietăţilor sonore se realizează „compoziţia”. Pentru aceste lucrări nu se mai poate folosi notaţia tradiţională, recurgându-se la semne, care se aseamănă cu graficele electrotehnice. Executarea pieselor se face exclusiv prin difuzoare*, fără intervenţia vreunui interpret. Bibliogr: Trautwcin, Fr., Elektronische Musik, 1930; Lcrtes, P., Electrische Musik, 1933; Martin, C., La musique electronique, 1950; Douglas, A., The electronic Musical Instruments, 1957; Die Reihe, Information iiber serielle Musik, 1958; Darvas, G., Evezredek hangszerei, 1961; Riemann, H., Musiklexikon, 121967; Szabolcsi-Toth, Zenei Lexikon, 1967; Demian, W., Teoria Instrumentelor, 1968; Popa, A., Instrumente de percuţie, 1972. (W.D.). electromecanice, instrumente v. electrofone, instrumente. electronică, muzică ~, muzică creată cu ajutorul generatoarelor* de sunete electronice. Spre deosebire de muzica obişnuită, e. este o muzică înregistrată*, rămânând pe bandă magnetică, statutul său fiind acela de unicitate, rămânând permanent identică cu ea însăşi; exclude de aceea factorul interpretare* şi face neobligatorie fixarea grafică (cel puţin prin notaţie* tradiţională). Sunetele înregistrate pe bandă magnetică sunt produse, variate, modulate, prelucrate de diferite generatoare de sunete, iar banda magnetică astfel realizată este reprodusă în concert (1), pentru public, prin intermediul difuzoarelor*. în acest caz, compozitorul este atât creatorul cât şi interpretul lucrărilor sale. Totodată, creaţia sa presupune o cunoaştere aprofundată a aparaturii electronice, o practică de electronist. în realizarea e. se întâlnesc adesea colaborări între ingineri electronişti şi compozitori. Creaţia de e. presupune, ca şi muzica serială*, structuri* de bază fixe, în funcţie de înălţime (2), durată*, intensitate (2). E. pune la dispoziţia compozitorului în principiu toate sunetele cuprinse între frecvenţele* 50-16 000 vibraţii/s (în loc de 70-80 sunete tradiţionale), 189 enarmonie durate variabile măsurate în cm de bandă magnetică, peste 40 de intensităţi exact măsurate (nu numai cele cuprinse între ppp şi fff), determinând o varietate practic infinită a efectelor. Dezvoltarea e. a cunoscut mai multe etape. Dintre acestea menţionăm: muzica concretă* (lărgirea componentelor electronice prin înregistrări cu ajutorul microfonului a sunetelor şi zgomotelor), reuniunea sunetelor electronice cu cele ale vocilor (1) şi instrumentelor* muzicale după o normă proprie e. şi apariţia sintetizatorului* amer., care a sistematizat producerea automată a sunetelor şi a unor structuri sonore. Dintre reprezentanţii e. notăm pe Stockhausen, Pousseur, Kfenek, Berio, Madema. între compozitorii români care folosesc sau scriu e. se numără Lucian Meţianu, Comeliu Cezar, Liviu Dandara, Iancu Dumitrescu, Adrian Enescu, Dinu Petrescu ş.a. (M.M.) electronium, v. electrofone, instrumente. electrophon v. electrofone, instrumente. elegiamb (< gr. eXsYtocţi(iJo<;, din eXsyoţ [elegos], „cântec de doliu” + iamb), vers de 15 silabe format din al doilea emistih elegiac şi un dimetru* iambic: - U U / - U U / - // U - / U -/ U - / U - /. (A.M.) elegie (< gr. cXsYs'ta [jc. wSrj], „cântec elegiac, elegie”), piesă muzicală (vocală sau instrumentală) cu caracter melancolic, trist. Termenul este împrumutat din domeniul poetic. în muzica grecilor antici, e. era un fel de cântec (acompaniat de aulos*) cu text divers (mai întâi cântec funebru, apoi erotic). (I.R.) emisie vocală v. bel-canto; canto; voce. emmeles (cuv. gr. £[Ap.eXr]<; [ev, [x&Xoţ], „bine măsurat, armonios, melodios”), (în teoria greacă*) sunete cu înălţimea (2) precisă, care prin determinarea numerică a raporturilor lor intervalice deosebesc sunetul muzical de cel al vorbirii. în sens restrâns, e. sunt intervalele* mai mici decât cvarta*, obţinute prin diviziune (6) (ex. tonul* întreg.: 9/8). Intervalele bazate pe raporturi complicate sau sunetele fără înălţime precis determinată, ce nu aparţin sferei melosului (v. melodie) se numesc ekmelice (sxţisXrj*;, „disonant”). ■ Printr-un proces de actualizare a termenului, se numesc ekmelice sunetele armonice* al căror număr de ordine depăşeşte 5, cu deosebire 7 (septima* naturală*) şi 11 (sunetul fa al Alphorn*-ului). Preluarea lor în sistemul temperat* presupune o obligatorie corecţie. (G.F.). Bibliogr.: Weil, H. şi Rcinach, Th., Plutarque, De la musique. Ilspi pouaixijţ. Edition critiquc et explicative, Paris, 1900, loci Plutarchi de musicay p. liv-lv: 5 (ila succession des sons, l ’emmeleia), 6 (intervalles emmeles). E., ca parte corală infracpisodică în tragedie, cf. Centanni, M., în: Quadcmi Urbinati di Cultura Classica 67, 1991, p. 97-104. Plutarh, De animae procreatione in Timaeo 17.7: „intervalul e. este acela ale cărui sunete, emise succesiv, impresionează în mod plăcut urechea, dar emise simultan, o deranjează; în intervalul consonant, produc plăcere urechii în ambele cazuri” (Weil-Reinach, p. lv). Plutarque, De la musique. Texte, traduction, commcntaire prccedes d’une ctude sur l’cducation musicale dans la Grece antique par Fr. Lasserre, Lausanne, 1954, p. 70-71. Platon, Legile, 7, 814 D (fragm. 20 Lasserre). (D.S.). enarmonie 1. în muzica greacă*, alcătuire a tetracordului* în a cărui componenţă intrau două sferturi de ton (v. greacă, muzică ~; microinterval). Muzica bizantină* a menţinut ideea existenţei unui gen (Iî) enarmonie. 2. în sistemul sonor europ., occid., termenul de e. se referă la sunetele de aceeaşi înălţime*, dar cu denumiri diferite (ex.: si* dublu diez*, do* diez şi re* bemol*, E. în notaţia (I) corespunde eterografiei (acelaşi sunet se scrie în mai multe feluri); cu excepţia lui sol* diez şi la* bemol fiecare sunet se poate scrie în trei feluri. în sistemul netemperat*, e. este absolută, sunetele enarmonice fiind identice ca frecvenţă*. în sistemul temperat, termenul primeşte o valoare relativă deoarece între sunete (în sistemul temperat cu aceeaşi înălţime) sunt mici diferenţe exprimate prin raportul frecvenţelor (diferenţele sunt reprezentate în sistemul lui Pitagora prin coma* pitagoreică, în cel al lui Zarlino prin coma mare, în sistemul Mercator-Holder, prin coma holderiană; în sistemele muzicale orient, principiul e. este foarte complicat deoarece, pe lângă folosirea sistemului netemperat, sunetele se organizează şi în moduri, scări etc., stări diferite care ţin de un anumit etos*. Legat de acustică, e. are în practica muzicală şi un efect psihologic, devenind funcţională; cele două aspecte nu coincid întotdeauna. Muzical, e. funcţională înseamnă un procedeu folosit atât în melodie*, urmărindu-se caracterul expansiv sau enclume 190 depresiv conferit de atracţia sunetelor, ori chiar de etos (atunci când nu există funcţii puternice de atracţie între sunete), cât şi în armonie (III, 1,2), în aspectul consonant* sau disonant* al intervalelor* şi în procesul modulaţiei*, mai ales la tonalităţi (2) îndepărtate (H.Ş.) atare, Kurth aşază în centrul ei ideea de energie, o energie nu de ordin fizic (chiar dacă „explozia energetică” de la începutul sec. 20 a caracterizat eforturile cercetării fundamentale în fizică şi a interesat gnoseologia în genere), ci una implicită procesului muzical. Punctul de pornire, forţă B.Smetând - Cvartet de coarde, enclume (cuv. fr.) v. nicovală, endecasilabic, vers ~ (< gr. âv&sxaaoXXapoţ, gv&sxoc [endeka], „11” + aoXXapyj, „silabă”), (în antichitate) dimensiune uzuală pentru anumite tipuri de versuri, printre care cele alcaice* şi safice. Mai târziu, versul e. e folosit de Dante, Tasso, Ariosto, Shakespeare etc. Apare des în sonete sub formă de e. iambic: „Când însuşi glasul gândurilor tace” (Eminescu). V. strambotto. (A.M.) enechema v. formulă (1,3) energetism, teorie a procesualităţii muzicale, datorată lui Emst Kurth, axată, în egală măsură pe datele psihologiei* muzicii şi pe acelea ale fenomenului sonor. Deşi nu şi-a denumit teoria ca motrice, şi finalitatea oricărui proces îl constituie energia, materializată în variate forme (mişcare, tensiune, tendinţă, forţă, dinamică etc.) la nivelul tuturor elementelor muzicii, prin intermediul unor reacţii psihice dirijate şi autodirijate. Pentru Kurth, ca şi pentru teoreticienii contemporani ai artelor plastice (Worringer), obiectele estetice au o viaţă internă, atribuită de cel ce le percepe, fiind vorba deci de o confundare a obiectului în subiect prin efectul intropatiei (Einjuhlung). Strict muzical, elementul primordial în viziune e. este melodia*, care, identificată cu linia, este în concordanţă cu necesitatea de contur, de precizare a desenului, proprie atât artelor plastice cât şi muzicii de după 191 ensalada impresionism* (precedând în plan ideologic reacţiile de tip neoclasic*, expresionist* şi constructivist). Melodia-linie (considerată ca un întreg indivizibil) conţine în structura ei tot ceea ce este necesar pentru a face să se manifeste un important factor al energiei, care este mişcarea; de aceea: Melodie ist Bewegung („melodia este mişcare”). Această mişcare nu este doar rezultatul unor date acustic-sonore (şi nici numai al tempoului (2) sau al aglomerării de valori) conţinute în melodie, ci, mai ales, acelor al unei „voinţe de mişcare”, al „relaţiilor dintre tonuri percepute ca senzaţii ale unui fenomen al energiilor”. Dacă linia-melodie girează desfăşurarea oricărui proces („întreaga muzică este o melodie în mare”), această melodie este cu atât mai mult implicată în contrapunct* - primă fază de organizare spaţială a facturii muzicale - care este văzut ca o multiplicare de linii melodice ce nu se stânjenesc în concomitenţa lor. Ideea liniarismului* neoclasic şi-ar fi putut găsi în opus-ul lui Emst Kurth Grundlagen des linearen Kontrapunkts (1917) un sprijin. Deşi acuzat (Knud Jeppesen) de a fi repudiat orice aluzie la relaţiile verticale existente în cadrul c. punctului, Kurth nu elimină noţiunea de funcţie* în domeniul specific al acesteia, armonia (III, 1,2) (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „ Tristan ", 1920). Numai că această funcţie este investită cu virtuţi în primul rând energetice, care, rând pe rând, sunt „extrase” din ceea ce, în fond teoria armonicului presupusese mai de mult a fi surse ale mişcării şi tensiunii: disonanţa* şi rezolvarea* ei, tendinţa D spre T, caracterul evaziv al Sd, contrastul dintre acordul* major şi cel minor, caracterul disonantic al sensibilei* naturale şi caracterul asemănător al cromatizării* unor trepte* devenite sensibile; însuşi acordul* - această simultană „oprire” a liniilor pe verticală, dar permanent raportată la linia pură şi determinantă a melodicului dă naştere forţelor armonic-tonale prin succesiune: „fiecare legătură a unui acord oarecare al tonalităţii cu acordul fundamentalei sau cu acela al unei alte trepte constituite deja în sine un factor de tensiune”. Analiza* aplicată de către Kurth mai ales domeniului armonic nu este, nu numai principial, ci şi în amănuntele ei, contrară metodelor tradiţionale, ca pentru a proba imposibilitatea (sau lipsa de necesitate) a trecerii unei bariere pur tehnice. Faptul este semnificativ pentru întrebarea fundamentală pe care o ridică e. cu privire la anterioritatea factorului psihologic sau al celui propriu-zis muzical sau, în alţi termeni, prin ce anume din realitatea facturii muzicale şi din procesele ei se justifică anume senzaţii eneigetiste, care pot fi în cele din urmă doar proiectări subiective (intuitive) asupra obiectului (de aceea, teoreticianul nici nu poate opta hotărât pentru substituirea definitivă a noţiunii de melodie - într-adevăr, fără acoperire „sistematică”, în sens dogmatic, a inefabilului şi - cu aceea de linie - tot pe atât de inefabilă şi susţinută doar de „indicibilele” reflexe ale psihicului). Tot în sfera speculaţiei se înscriu şi noţiunile de energie cinetică şi potenţială; potrivit acestora, energia cinetică - aspectul cel mai dinamic al muzicii - se identifică cu datul cel mai simplu (dar şi cel mai bogat în rezerve energetice): melodia şi, invers, datul elaborat, precum armonicul, conţine energia potenţială. Dincolo de aceste aserţiuni, e. a luminat într-un chip creator rolul melodicului într-o seamă de fenomene - între care, ca o realizare pozitivă, trebuie menţionată relevarea polifoniei latente din monodia* bachiană (ceea ce are drept rezultat şi considerabila înnoire a metodei analitice la acest capitol) -, a conceptualizat o seamă de tendinţe tehnic-stilistice ce se manifestaseră în epocă, a stimulat chiar axarea unor viitoare curente pe construcţia riguroasă, în aceeaşi măsură în care a eliminat zgura conţinutistă a unor estetici (precum hermeneutica kretschmariană) care priveau procesele psihice nu ca pe date proprii şi intrinsece, ci extrinsece fenomenului muzical v.: fenomenologia muzicii; psihologie muzicală (G.F.) englisch Horn (cuv. genn.) v. corn englez, english violet (cuv. engl.) v. viola d’amore. enhiridie (sYXetP^l0V» „manual”) v. propedie. enneasilab alcaic (< gr. evveaor6XXa(3oţ, din âvvsoc [ennea], „nouă” + auXXapyj, „silabă”), tip de vers alcaic* alcătuit dintr-un dimetru* trohaic precedat de o anacruză (1): U/ - U/ - U/ - U / - U . Este al treilea vers din strofa alcaică. (A.M.) ensalada (cuv. sp. „salată”, talmeş-balmeş), mică compoziţie poetico-muzicală spaniolă din sec. 16, asemănătoare madrigalului* burlesc, care tratează în manieră comică episoade din viaţa de toate zilele. Limba este adesea cea pop. Formată din fragmente, e. are caracterul unei quodlibet*. Mulţi consideră că în e. se află originea villancico*-urilor şi zarzuelelor*. Cele mai cunoscute e. au fost scrise de catalanul Mateo Flecha. (O.G.) entree 192 entree (cuv. fr., „intrare”). Echivalentul italienescului intrada (1; 2); în plus, termenul mai are o seamă de întrebuinţări specifice pentru muzica fr.: I. (în spectacolele muzical-teatrale din sec. 17-18). 1. Scurtă piesă lentă, în măsură* de 4/4, dar cu caracter de marş*, formată din două fraze*, fiecare repetată. întovărăşea intrarea în scenă a unui personaj principal sau a unui grup de dansatori. Astfel de e. se întâlnesc în operele* lui Lully şi ale succesorilor săi. J.S. Bach le-a adaptat şi pentru muzica instr. (Suita în La Major pentru v/. şi clavecin). 2. (în perioada premergătoare apariţiei operei fr.) Scenă cu cântece şi dansuri în baletele* de curte sau ocazional, în comediile vorbite (ex. Burghezul gentilom de Moliere cu muzica lui Lully). Aceste scene capătă treptat un caracter cvsi-autonom, constituind astfel baletul cu intrări, precursorul operei-balet (v. balet). 3. (După apariţia operei). Act al operei balet, având o acţiune complet independentă spre deosebire de actele unei tragedii sau comedii). II. (în muzica bisericească) Piesă pentru orgă*, improvizată* sau scrisă, ce întovărăşeşte intrarea oficiantului. (A.M.) eoliană, harfă ~ v. harfă; sunet (7). eolifona (cuv. it.) v. maşină de vânt. eotinale (< gr. ccaOiva âvaaxaat.|xa, [eothina anastasima]), cele 11 stihiri * ale evangheliei, alcătuite de împăratul Leon Filosoful (886-912), care se cântă la utrenia* duminicilor între hvalite* şi doxologie*. Sin.: mânecători; voscresne. (S.B.B.) epechema (apechema) v. formulă (1,3). epic, gen Prin analogie cu genul naraţiei din literatură, genul epic cuprinde în muzică lucrări vocale (deci cu text) şi, p. ext., lucrări programatice (v. programatică, muzică) din domeniul instrumental-cameral şi simfonic (I.R.) epidiapente v. diapente. epidiatessaron v. diatessaron. epinette (cuv. fr.) v. clavecin, epitalam (lat. epithalamium; gr. s7u0aXa|juov [iepithalamion], „cânt nupţial”), (în Grecia antică) poem compus şi cântat cu ocazia unei căsătorii; se cânta în cor în casa miresei, spre deosebire de imeneu, care se cânta în timpul conducerii miresei spre casa mirelui. (A.J.). epitrit (< gr. eruxpiToc;, „care cuprinde un întreg + 1/3”: lat. sesquitertius, „raport de 4/3”), (în prozodia* greco-latină) unitate metrică cuprinzând 3 silabe lungi şi una scurtă, ceea ce dă naştere, între perechile de silabe, unui raport de 4/3. Poziţia silabei scurte determină patru specii ale acestui metru: I: U-------- II: - U----- III: - -U -IV:---------U (A.M.) epodă (< gr. crapS?), „cântec sau cuvânt magic, descântec, în special pentru vindecarea unei răni; v. Odiseea, 19, 457. în poezie, ercaoi&rj, din ercl şi w&T]). 1. Iniţial, ultima secţiune a poeziei lirice greceşti (venind după strofa* şi antistrofa*). A avut mai ales, rolul unui cuplet liric în corurile tragediei*. 2. Ulterior (mai ales la romani), gen. liric independent (ex. Horaţiu, Ode şi epode). (D.S.). equale v. aequale. eroico (cuv. it., „eroic”), indicaţie de expresie prin care se cere imprimarea unui caracter eroic piesei sau fragmentului muzical astfel notat. (B.C.). erz (germ.) v. archi Erzlaute (cuv. grerm.) v. arciliuto. Erzsister (cuv. germ.), v. citola. es, mi* bemol*, în terminologia muzicală anglo-germanică eses, mi* dublu bemol* , în terminologia muzicală anglo-germanică. espressivo (cuv. it., „expresiv”), indicaţie prin care se cere execuţia unei fraze* muzicale sau a unei voci (2) dintr-un ansamblu* cu o expresivitate deosebită. Apare uneori în completarea unui termen de mişcare (ex. andante e.). Abrev. espr.; sin. con espressione. (B.C.). estampida (cuv. provensal; fr. estampie; it. istampita şi stampita), una dintre cele mai vechi forme ale muzicii de dans* europene. Cu timpul, termenul a înglobat şi unele poeme sau cântece încorporate acestui gen, iniţial pur instr. şi cu destinaţie coregrafică. Creată de trubadurii* provensali, e. a cunoscut o largă răspândire începând din sec. 12 până în sec. 14. Formă riguros fixă, cuprindea 4-7 secţiuni diferite, denumite puneţi, care se repetau având fiecare câte două încheieri, prima „deschisă” (apertum; ouvert; aperto), a doua „închisă” (clausum; clos; chiuso). Cea mai cunoscută şi una dintre cele mai vechi e. este Kalenda Maya de Raimbaut de Vaqueiras (n. 1205). (R.G.). estetica muzicii. Născută odată cu înflorirea marilor şcoli filozofice ale antichităţii, reflecţia despre muzică se identifică în culturile tradiţionale 193 estetica muzicii ale Indiei, Chinei, ca şi în vechea Eladă, cu investigarea legilor universului pe baza analogiilor dintre sunet şi număr, dintre rezonanţa sunetului şi posibilităţilor umane de asimilare rituală a ordinei pe care o sugerează. Prin Pitagora, muzica se vede inclusă printre „ştiinţele numărului”, iar în vremea lui Platon ea încununa o iniţiere gradată ce cuprindea aritmetica, geometrica, sferica (sau astronomia) şi „armonia sferelor”, ştiinţă sistemică a coordonării mişcării corpurilor în timp şi spaţiu. Ataşată idealului de armonie (I), ordine, proporţional itate*, gândirea despre muzică traversează întreg ev. med. europ., ale cărui tratate se inspiră din scrierile lui Nicomahus, Theon din Smirna (secolul 2 e.n.), Boetius (sec. 4), adică cele care situează muzica în vestitul quadrivium* al disciplinelor matematice. Ecoul tardiv al acestui mod de gândire îl constituie monumentala lucrare a lui Johannes Kepler Harmoniees mundi (1618) în care regulile consonanţei* muzicale sunt deduse din geometria euclidiană a poligoanelor inscriptibile, găsindu-şi apoi aplicarea în structura sistemului solar, asupra căreia autorul formulează pe această bază legile care îi poartă numele. Valenţele expresive pe care le conţin artele „muzicale” aflate în simbioză (poezia, dansul, muzica) sunt evocate prin filiera gândirii aristotelice care reconsideră atât conceptul prin care artele îşi vădesc analogiile cu lumea înconjurătoare - acela de imitaţie (mimesis) - cât şi pe cele de ethos (1) (caracter) sau catharsis (purificare) prin care muzica îndeosebi îşi afirmă afinităţile cu lumea interioară a omului, cu afectele (v. afectelor, teoria). O exaltare a acestei doctrine se poate remarca abia după ce umanismul renascentist instaurează în mentalitatea europ. ideea autonomiei limbajului artistic şi a surselor de inspiraţie. Specificitatea relaţiilor diferitelor arte cu natura cât şi cu idealul uman îşi găseşte locul în sistemele de anvergură elaborate de marii filosofi care încearcă să delimiteze misiunea fiecăreia. Iluminismul fr. prin Diderot sau Rousseau, filosofia clasică germ. prin Kant şi Schelling caută să nuanţeze ipotezele privitoare la specificul frumosului artistic şi al expresivităţii muzicale. Prin Hegel, îşi face loc viziunea dialectică a evoluţiei artelor spre umanizare şi spiritualizare ce consacră muzica drept artă romantică a subiectivităţii pure, aflată în vecinătatea punctului culminant în care se află poezia. Prin Schopenhauer, virtuţile muzicii sunt ridicate deasupra oricărei ierarhii, ea constituind chintesenţa universului şi în acelaşi timp modelul pe care se întemeiază însuşi sistemul filosofic al autorului. Apogeul limbajului muzical în perioada romantismului* contribuie la transformarea în patrimoniul componisticii şi al criticii muzicale a meditaţiei despre muzică, inaugurând astfel o gândire elaborată „din interiorul” acestei arte. Schumann, Liszt, Berlioz, Wagner, marii creatori ai sec. 19 exprimă în operele lor literare opinii de mare fineţe şi profunzime asupra universului artistic, preconizând o înfrăţire a artelor, de felul programatismului* sau al noului sincretism* inaugurat de Wagner în drama sa muzicală. Excesului de literaturizare a muzicii i se va opune criticul vienez Hanslick printr-o teorie asupra „frumosului muzical” conceput în spirit kantian ca desfăşurare de „forme sonore în mişcare”, independentă de orice asociaţii subiective. Ea va fi contracarată la rândul ei de doctrina lui Volkelt şi a lui Lipps asupra „empatiei” (germ. Einfuhlung) ca factor fundamental al propagării emoţiei estetice pentru ca la începutul sec. nostru teoria energetismului* a lui Emst Kurth să preconizeze o interconectare a proceselor pur sonore cu fluxul tensiunilor psihice (v. psihologia muzicii). Independent de aportul diferitelor „poetici” scrise de muzicieni prestigioşi care continuă explicarea muzicii de pe poziţiile propriului limbaj sau tendinţe (Debussy, Stravinski, Schonberg, Webem, Honegger, Messiaen, Prokofiev, Boulez, Xenakis ş.a.) ca şi de vastul domeniu al muzicologiei*, e. se vede constituită ca patrimoniu relativ autonom, în care diferitele contribuţii îşi iau ca suport fie instrumentele criticii de artă tradiţională şi ale analizei*, fie discipline ştiinţifice sau filosofice. Astfel se poate remarca orientarea sociologică a scrierilor unui Th. Adomo ca şi a multor cercetători, aceea psihologică a lui L. Meyer, Gisele Brelet, E. Ansermet, A. Schering, S. Langer, D. Cook, după cum etnologia serveşte unor generalizări teoretice din lucrările lui B. Asafiev, V. Ţukerman, L. Mazel sau A. Danielou. Se încearcă o delimitare a patrimoniului expresiei muzicale pornind de la conceptele stilistice fundamentale, ca în scrierile lui Riemann, D. Cuclin, Zofia Lissa, C. Dahlhaus, R Bentoiu, sau se încearcă analogii - pe eterofone, instrumente 194 baza funcţiei de comunicare a artei - cu informatica şi semiotica (A. Moles, U. Eco, Faltin-Reinecke ş.a.). Diferitele cercetări contemporane de morfologie a artelor (E. Souriau, M. Dufrenne, Munro) conţin de asemenea observaţii interesante cu privire la arta muzicală ca de altfel şi ale gânditorilor ca G. Lukâcs, N. Hartmann sau Alain ce elaborează ample sisteme de estetică ce cuprind întreg domeniul expresiei artistice. V. fenomenologia muzicii (A.L.) eterofone, instrumente v. electrofone, instrumente. eterofonie (< gr. exepocpoma, de la £ispo<; [heteros], „diferit” şi cpwvr], „sunet”, „voce”; fr. heterophonie; germ. Heterophonie; rus. rerepocpnHMJi), formă specială de multivocalitate'* ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice* şi de intonaţie (I, 2) ale vocilor (2) de la starea de unison* şi comportă alternarea acestuia cu desfăşurarea simultană a melodiei* şi a variantelor (I, 2) ei. La origine, implicit în muzica de tradiţie străveche (folc. sau de cult) a unor popoare, e. se produce spontan, sub acţiunea unor factori naturali (fiziologi sau de tehnică naturală a execuţiei) sau a fanteziei improvizatori ce. Primele referiri la e. au fost făcute în legătură cu muzica greacă* antică de către Platon în dialogul Legile, 812 D. Potrivit celor mai multe interpretări ale textului lui Platon precum şi altor texte eline, prin e. se înţelegeau neconcordanţele, diversificările de intonaţie şi ritm, ivite între vocile care executau împreună o melodie, de regulă în formaţii de două (voce şi instr., două voci sau două instr.) (v. acompaniament; aulodie). Cercetările muzicologice, folcloristice şi etnomuzicologice* au reactualizat noţiunea e. (iniţiativa reutilizării termenului aparţine lui Stumpf), raportând-o la un fenomen analog celui antic, descoperit în practica muzicală milenară, cu precădere folc., a unor popoare est- şi extra-europ. O dată stabilit că e. se situează „în afara formelor reglementate” (Adler) de multivocalitate (arm., polif.), unele teorii şi definiţii au evidenţiat latura ei variaţională (Stumpf, Adler, Kunst) iar altele condiţionarea ei de unison (Sachs, Schneider). însuşi procesul derivării din unison şi al reîntoarcerii la acesta a vocilor denotă că, spre deosebire de formele incipiente, inclusiv pop., de polif., e. (înţeleasă ca fenomen folc. sau ca fenomen ce se păstrează într- o accepţie apropiată de a acestuia) este produsul unei gândiri muzicale monodice care exclude preocuparea pentru consonanţă* (este deci contestabilă, la Schneider, plasarea în cadrul e., în subcategoria Variantenheterophonie, a fenomenelor de multivocalitate ce vădesc un simţ consonantic* elementar). Libertatea evoluţiei vocilor şi deci a formării variantelor în e. implică improvizaţia* şi aceasta este în principal de natură ritmică: e. „se manifestă cu precădere în: sistemul ritmic parlando rubato” (Niculescu), de unde rezultă practic că variaţia eterofonică se produce prin diferenţierea ca durată* a elementelor intonaţionale comune vocilor participante la discurs. E. este prezentă şi în muzica pop. românească (ex. 1), unde apare uneori ca efect al „întovărăşirii glasului cu un instrument [...] care cântă aceeaşi melodie” (T. Alexandru). în practica de compoziţie ca şi în teoretizările muzicologice din cea de-a doua jumătate a sec. 20, conceptul de e. este reconsiderat din unghiul şi în numele unor necesităţi de legiferare şi legitimare a noilor realităţi din arealul creaţiei/gândirii muzicale. Accepţiile noţiunii suferă transformări, în principal în sensul esenţializării unor date şi caracteristici ale fenomenului originar (Keller, Boulez, Niculescu, Olah) [v. şi sintaxă (2)]. Un merit important în promovarea e. în creaţia muzicală cultă i-a revenit lui George Enescu. Orientarea lui Enescu spre e. a fost determinată de necesitatea concilierii modalităţii polif. cu un melos a cărui structură modală şi debit ritmic liber - trăsături de filiaţie folc. mai mult sau mai puţin directă - se împotriveau legilor arm. şi polif. tradiţionale. Ca şi omologa ei din folc. e. enesciană comportă „pendularea între [...] unison şi [...] multivocalitate” (Niculescu) şi înfăţişarea acesteia din urmă ca o expunere în versiuni concomitente a unui material unimelodic, astfel încât e. reprezintă la Enescu şi punctul de întâlnire a două constante ale tehnicii compozitorului: sprijinul pe monodie* şi principiul variaţional (ex. 2). Procedeul distribuirii liniei melodice la voci şi implicit timbruri diferite conferă e. enesciene atributele unei dimensiuni oblice (v. oblică, dimensiune), constituind o importantă trăsătură înnoitoare a muzicii compozitorului, preluată - uneori sub semnul organizării totale - şi în muzica românească postbelică (ex. 3). 195 eterofonie ex 21 etnomuzicologie 196 ex. 3 Bibliogr.: Ad!cr, G . Ubcr fh'lerophonie, în Jahrb Pcters, 1908; idem, Der Stil in der Mnsik (cap. Stilarten der Mehrstimmigkeit), Lcipzig, 1911; Stumpf, C., Die Anfcinger der Musik, Leipzig, 1911; Riegler-Dinu, E., Eterofonia aromânilor, comunicare, Bruxelles, 1930; Sachs, C., Die Musik der alten Welt, Berlin,21968; Kunst, J., Metre, Rhythm, Multi-part, Lcidcn, 1950; idem, Ethnomusicology, Haga, 1959; Alexandru, T., Instrumente muzicale ale poporului român, Buc., 1956; idem, Armonia şi polifonia în cântecul popular, în: Rcv. Muz. 3, 1959; Ottavio, T., Musiques greco-latines, în: Histoirc dc la musiquc, I, sous la direction dc Roland-Manuel), Paris, 1960; Kcller, W., Tonsatzanalytische Verfahren zur Darstellung von Stilkriterien Neuer Musik, în: Stilkritericn der Ncucn Musik, Berlin, 1961, p. 66-81; Schneider, M., Geschichte der Mehrstimmigkeit, Tutzing, 31969; Boulcz, P., Penser la musique aujourd'hui (partea a Il-a, cap. Inventaire et Repertoire), Mainz, 1963; Niculcscu, Şt., Octetul de coarde de George Encscu, în: SCIA/TMC 1, 1962, p. 155-178, republicat în: Niculcscu, Şt., Reflecţii despre muzică, Buc., 1980; Bergcr, W., Aspecte ale polifoniei modeme, în: Rcv. Muz., 4, 1965, p. 1-8; Firea, Clcmansa, Heterofonia în creaţia lui George Enescu, în: SM, 4, 1968, p. 307-319; Niculcscu, Şt. Eterofonia, în: SM, 5, 1969, p. 63-78; Olah, Tiberiu, Poliheterofonia lui Encscu, în: Rcv. Muz., seric nouă, 1-2, 1982, p. 13-24; Moiscscu, Titus, Elemente primare de heterofonie în muzica bizantină, în: Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României. Prolegomene bizantine, II, Buc., 2003, p. 179-186. (Cl.L.F.). etnomuzicologie, ramură a muzicologiei* care se ocupă de culturile muzicale ale tuturor popoarelor. Termenul a pătruns treptat în literatura de specialitate, începând din 1953; în 1954, după primul Congres internaţional de la Wegimont (Belgia) se înfiinţează „Cercul internaţional de e.” Domeniul de cercetare al e. nu este încă unanim admis, unii cercetători circumscriindu-1 exclusiv la popoarele „care trăiesc departe de tradiţia culturală şi de influenţa occid.” (Marius Schneider), la „culturile muzicale originale de tip arhaic” (Claudie Marcel-Dubois) etc. E. a înlocuit alţi termeni, a căror problematică este comună: folcloristica, demologia, etnografia muzicală, muzicologia comparată. E. a luat un mare avânt după naşterea Şcolii de muzicologie comparată (germ. Vergleichende Musikwissenscha.fi) de la Berlin, ai cărui specialişti se grupează în jurul lui 197 etos Cari Stumpf, von Hornbostel şi Curt Sachs, puternic influenţată la rândul ei de Şcoala vieneză de etnologie. Problematica specifică a e. este extrem de largă: originea muzicii, trăsăturile proprii, intonaţionale (3) şi cristalizate în sisteme (II, 6) ritmice, arhitectonice, legile de creaţie şi de evoluţie, funcţionalitatea*, originea polifoniei*, tendinţa spre sistem. Cu toate că exponenţii şcolii berlineze studiau cu prioritate muzica „primitivă” şi pe cea savantă extraeurop., cercetările ulterioare au arătat că „nu există nici o diferenţă înnăscută între muzica primitivă a celorlalte continente şi, la grade variate de dezvoltare, cea din satele europ.: aceeaşi legătură cu viaţa, preponderenţa tradiţiei, modalitatea de transmitere orală, predominarea colectivităţii”. O serie de probleme au fost clarificate de e. ca: evoluţia „marilor culturi extraeurop.” (Curt Sachs), legătura culturii antice gr. cu cea chineză, ambele avându-şi centrul în interiorul Asiei, cunoaşterea muzicii savante exotice şi importanţa acesteia pentru compozitorii europ., geneza şi evoluţia scărilor sonore etc. Dacă „muzicologia comparată” avea în vedere, cu prioritate, geneza şi locul de naştere al artei muzicale, în ultimele decenii începe să se constituie, pe baza documentelor muzicii scrise şi a tradiţiilor orale, o nouă disciplină: „protoistoria” (Fruhgeschichte), intuită, încă din 1936, de Curt Sachs, (Prolegomenes ă une prehistoire musicale de l 'Europe). Bibliogr: Elis, Al. J., On the Musical Scales of Various Nations, 1885; Hombostcl, E. M. von, Uber dem gegenwărtigen Stand der vergleichenden Musikwissenschaft, Basci, 1906; acelaşi, Ober Mehrstimmigkeit in der aussereuropăischen Musik, Viena, 1909; Stumpf, C., Die Anfange der Musik, Lcipzig, 1911; acelaşi, Tonsystem der Siamesen, 1920; Idclsohn, I. D., Die Maqamen der arabischen Musik, 1913; Sachs, C., Die Musikinstrumente Indiens und Indonesien, Berlin, 1915; acelaşi, Vergleichende Musikwissenschaft, Lcipzig, 1930; acelaşi, Eine Weltgeschichte des Tanzes, Potsdam-Wildpark, 1933; Lachmann, R., Musik der aussereuropăischen Natur- und Kulturvdlker, Potsdam, 1929; acelaşi, Musik des Orients, Brcslau, 1929; Bcmer, A., Studien zur arabischen Musik, Lcipzig, 1937; Wiora, W., Die vergleichende Friihgeschichte der europăischen Musik als methodische Forschung, Basci, 1949; Chailey, J., Formation et transformation du langage musical, Paris, 1954-1955; Brăiloiu, C., Le giusto syllabique, în: Anuario musical, VII, Barcelona, 1952; idem, Le rythrne enfantin, Paris, 1954; idem, Sur une melodie russe, Paris, 1953; Kunst, J., Ethnomusicology, Haga, 1958. (E.C.). etos (ethos) (< gr. „obicei”, „datină”). 1. în concepţia antichităţii, proprietate a muzicii de a influenţa spiritul uman, de a modela caracterele. ■ în Grecia antică, s-a acordat e. o însemnătate cu totul deosebită, atât în plan filosofic cât şi în plan pedagogic, dimensiunea etică fiind una dintre condiţiile pe care o „muzică bună” trebuie să o îndeplinească într-un sistem social-educativ reclamat de către statul-polis. Totuşi, anume laturi şi implicaţii ale e. au fost în chip deosebit (dacă nu chiar contradictoriu) reflectate de scrierile filosofilor şi teoreticienilor. încă de la pitagoreici, e. era considerat ca o proprietate a melodiei* sau, mai exact, a unei ordini muzicale precise. Conform concepţiei pitagoreicilor, axată pe o ordine numerică omniprezentă, şi e. era redijat de către număr; schimbările stărilor sufleteşti, condiţionate de numita ordine, se întâlnesc în principiul numărului cu structura melodică, ce poate deveni, pe temeiul acestui principiu comun, o oglindă a sufletului. De aici, importanţa acordată e. în procesul educaţiei, de aici cerinţa ca muzicianul să aleagă din mulţimea lumilor posibile de ordini sonore numai acele „combinaţii” care pot induce spiritul ascultătorului spre sentimente şi porniri înălţătoare. Teoria e. a stat cu deosebire în atenţia lui Platon, a platonicienilor şi neoplatonicienilor (Plotin) ca şi stoicilor, care au accentuat latura morală a e. Aristoxenos a stipulat o dublă acţiune psihică a muzicii, prin datele „senzoriale” procurate de auz* (v. şi psihologie) şi prin reflecţia filosofică. în contradicţie cu eticienii, „formaliştii” (sofişti şi epicurianul Filodemos) au negat existenţa oricărei legături între muzică şi e. Problemele e. au stat şi în atenţia umaniştilor până în momentul apariţiei, în sec. 18, a esteticii* muzicale [v. şi musica reservata (1), afectelor, teoria]. 2. Caracterul unui mod (I, 1) şi al muzicii bazate pe acest mod. Logic, chiar dacă nu neapărat istoric, această accepţie este anterioară aceleia a e. (1). Principalul atribut al e. unei piese muzicale este modul (gr. âp[A0p.o<;, „ritm”), echilibru compoziţional, proporţionare fericită a părţilor într-o operă de artă. (A.M.) eveniment sonor, tot ceea ce evidenţiază ca sunet* într-o anumită unitate şi desfăşurare uniformă de fenomene de aceeaşi natură. Orice sursă [voce (1) sau instrument muzical sau nu] poate produce un e. într-un asemenea context. E. se clasifică nu numai după sursele de producere a sunetului, ci şi după gradul lor de determinare. în natură, e. apar ca imprevizibile deşi există posibilitate determinării lor în funcţie de contextul fenomenelor în cadrul cărora se produc (muzica concretă* operează cu asemenea e. care, dacă sunt apoi prelucrate pe bandă magnetică, devin 199 expresie determinate). In muzica aleatorică*, e. sunt predeterminate*, momentul apariţiei lor ţinând de procesul ales. Ele se pot prevedea, mai mult sau mai puţin precis, în funcţie de gradul de control pe care îl stăpâneşte compozitorul şi executantul în acest proces. E. sunt determinate în notaţia (1) tradiţională doar la nivel de partitură* deoarece în executarea lucrării, de fiecare dată, intervine timpul propriu executantului. Astfel, socotind în timp momentul iniţial 0 al pornirii lucrării muzicale, e. ce vor apărea pe axa temporală vor fi plasate diferit (cu mici abateri) la fiecare execuţie. Mai mult, producerea lor va fi întotdeauna dependentă de variaţiile dinamice*, timbrale*, acustice etc., deci de calitatea execuţiei, de construcţia sursei sonore şi de mediul în care se realizează. Accepţia matematică a termenului (noţiune de bază a teoriei probabilităţilor) a determinat preluarea lui în muzicologie* şi în muzica actuală, fiind tot mai mult întrebuinţat (de ex. în muzica stochastică*, bazată pe calculul probabilităţilor, se referă la producerea pe planul ansamblului, respectiv al sonorităţilor globale). (H.Ş.). evirat v. castrat. evloghitarii (< gr. suXoyy)Tapia, sg. sOXo-Yrjxapiov [se. xporc&piov]) Sau binecuvântări, troparele* precedate de stihul* al 12-lea din Psalmul 118: EuXoy?]x6<; el, Kupis, p.e xa Stxatcop.aTa aou („Binecuvântat eşti, Doamne, învaţă-mă îndreptările Tale”). (S.B.B.). exapostilarie (< gr. s^arcoaxeiXapiov [sc. xporcipiov], „trimiţătoare”, de la vb. ££arco-axeXXw, „a trimite”; lat. inviatorium), imn (1) ce se cântă la sfârşitul utreniei*, între canoane (2) şi hvalite* (alvoi). Au denumirea de e. sau svetilne (sl. cB4THA[b]iu) cele din duminici şi sărbători şi luminătoare sau luminânde (cpa)TaYi»>Yi)cd), cele din zilele de rând. în număr de 11, e. învierii (â?a7ţoaxeiXdpta avaoxdaipa) sunt atribuite prin tradiţie împăratului Constantin al VH-lea Porfirogenetul (913-959). Bibliogr: Christ, W., şi Paranikas, M., Antho-logia graeca carminum christianomm, Lipsiae, 1871, p. 110-112; Vintilcscu, P., Despre poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântarea bisericeasă, Buc., 1937; Mitrofanovici, V., Liturgica bisericii ortodoxe Cernăuţi, 1929; Lemerle, P., Le premier humanisme byzantin. Notes et remarques sur enseignement et culture ă Byzance des origines au X siecle, Paris, 1971, p. 272; Wellcsz, E., A history of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 21962, p. 237. (S.B.B., T.M.) (D.S.). exilent, instrument de suflat de lemn cu deschizătură laterală, de mici dimensiuni, strămoş al flautului* lateral (W.D.) expoziţie (it. esposizione; fr., engl., exposition; germ. Exposition, Aufstellung), secţiune a unei forme* muzicale, în care este prezentat (expus) un material tematic: 1. Secţiune iniţială a formei de sonată*. în sonata clasică, structura e. este următoarea: o introducere lentă facultativă; tema* (sau ideea) primă, în tonalitatea (2) lucrării, în general cu un caracter robust, viguros; puntea* -subsecţiune de tranziţie tonală şi tematică; tema (ideea) a doua (sau grupul tematic secund) de obicei mult mai amplă decât prima idee, expusă în tonalitatea D* sau a relativei* majore* (în cazul în care tonalitatea iniţială este minoră*) cu un caracter contrastant faţă de cel al temei întâia. Ideea secundă se poate decupa în trei subsecţiuni importante: a) o desfăşurare melodică predominant lirică, expresivă; b) o ascensiune dinamică (acumulare, tensionare) care conduce către c) un grup cadenţial [v. cadenţă (2)] cu un rol concluziv, afirmând tonalitatea celei de a doua teme. 2. Secţiune iniţială a formei de fugă*, în care vocile (2) sunt introduse în discursul polif. în mod succesiv, prin redarea temei (sau subiectului*) lucrării. Când numărul expunerilor depăşeşte numărul vocilor, apariţiile suplimentare ale subiectului alcătuiesc contra-e. (C.A.B.). expresie (fr., engl. expression; it. espressione; germ. Ausdruck). 1. Manifestarea exterioară, în planul structurilor* sonore a unui complex de trăiri emoţionale, vitale, senzoriale. Componentele şi, totodată, determinantele e. muzicale sunt melodia*, ritmul*, sintaxa (2), forma*, dinamica*, timbrul*. La realizarea e. contribuie în egală măsură compozitorul şi interpretul (cântăreţ, instrumentist, dirijor). Compozitorul, dispunând de mijloace şi tehnici deprinse (privind construcţia, varierea şi dezvoltarea liniei melodice, distribuţia duratelor* , alcătuirea sintaxelor muzicale, structurarea formală, orchestraţia*, notaţia* muzicală), realizează o anumită ordine în spaţiul expresionism 200 sonor audibil, o organizare a desfăşurării temporale a înălţimilor (2), duratelor, intensităţilor (2) -corespunzătoare conţinutului spiritual pe care urmăreşte să-l transmită - expusă sub forma partiturii*. Acţiunea de exprimare este desăvârşită de interpret - factor mediator între producător (creator) şi receptor (auditoriu) care decodifică şi transpune în plan sonor simbolurile grafice cuprinse în partitură. în culturile de tip folcloric*, cele două laturi ale e. - creaţia şi interpretarea - se realizează simultan, actul performativ fiind controlat, în absenţa partiturii, de modelele abstracte înmagazinate în memoria muzicală a comunităţii. Opera muzicală nu este un dat sensibil cu existenţă spaţială, ci se constituie exclusiv în timp, e un proces de semnificaţie continuu, prin aceasta e. muzicală fiind cea mai îndreptăţită să aspire la cuprinderea şi redarea unei secvenţe a fluxului continuu în care se desfăşoară viaţa psihică. 2. într-o accepţiune mai restrânsă dar mai frecvent utilizată, e. desemnează acţiunea de reliefare a raporturilor dintre planurile dinamic, agogic*, timbral, de evidenţiere a frazării*, cezurilor* etc. în procesul interpretării unei lucrări muzicale, cu scopul de a facilita receptarea de către auditoriu a mesajului artistic propus de compozitor. 3. Dispozitiv de care dispun orga* şi armoniul* [pedală (1), buton)] care permite modificarea intensităţii sunetului. (C.A.B.). expresionism, mişcare artistică cu un puternic caracter contestatar şi nonconformist, apărută în Germania şi Austria la începutul sec. 20, mai întâi în artele plastice (în cercurile „Die Briicke”, „Der Blaue Reiter”) şi în lit., apoi în muzică, în bună parte ca o reacţie faţă de impresionism*. E. muzical cunoaşte două principale tipuri de manifestare, reprezentate, la nivelul protagoniştilor, prin Schonberg şi şcoala dodecafonică vieneză* (v. şi dodecafonie) şi respectiv Stravinski din „perioada rusă”. Considerate, în general, mai puţin ca faţete ale e. muzical cât mai ales ca direcţii componistice ireductibile (Leibowitz, Adomo) sau cel puţin ca un cuplu de forţe contrare, acţionând complementar (Schaeffner, Rognoni, Boulez) în componistica modernă, cele două orientări corespund de fapt unor soluţii diferite date pe plan muzical cerinţei fundamentale a e., aceea de exacerbare a tensiunii emoţionale, de exaltare a expresiei (1). Este ceea ce în arta unor reprezentanţi ai „noii şcoli vieneze” se realizează - precumpănitor în genurile teatral-muzicale (Schonberg, Erwartung, Berg, Wozzek) - printr-o exacerbare a conceptului muzical postromantic, în speţă al aceluia consacrat de R. Strauss prin operele Salome şi Elektra: distorsionări ale structurii muzicale la nivelele arm.* şi melodic prin cromatismul cvasi-absolutizat, atingând atonalismul*, plastică orchestrală vizând crearea de efecte psihologice violente, linie vocală nontonală, abruptă, ce „transsubstanţiază datele psihologice ale textului” (A. Golea). Muzica cunoaşte însă, la dodecafonişti, şi reversul - necesar şi firesc -al acestei continuităţi faţă de romantism*, şi anume un proces de abstractizare (mai intens la Webem, continuat apoi de neoserialişti) în virtutea căruia, prin dizolvarea tonalităţii şi a reprezentărilor tematice condiţionate de ea şi prin înlocuirea lor cu reprezentări de tip serial (v. serialism), se tinde spre realizarea unei legături nemediate între materia sonoră şi expresie şi astfel, spre eliberarea totală a acesteia din urmă. în muzica lui Stravinski hiperpotenţarea expresiei se produce, contrar atematismului serial, ca urmare a îngroşării profilurilor tematice. Reliefarea adeseori ostentativă a motivelor sau fragmentelor tematice - prin mijloace ritmice, ann., dc instrumentaţie etc. de deosebită acuitate, ca şi prin repetări cvasi-automate [v. formulă (IV)] - factura lor rudimentară şi chiar eterogenitatea lor, expres cultivate, sunt cele care determină la Stravinski o mutare de accent de pe fizionomia pe energia motivului*, o irupere a expresiei dincolo de cadrele textului muzical, constituind întrucâtva o emanaţie paratematică. Caracteristicile înfăţişate conturează laolaltă specificitatea muzicală intrinsecă a artei expresioniste; ele demonstrează implicit autonomia estetică a fenomenului muzical expresionist, faptul că el nu este produsul unei contaminări cu e. lit. sau plastic, chiar dacă într-o opinie muzicol. încă larg răspândită, e. muzical (identificat îndeobşte cu ramura sa dodecafonică) s-a impus în accepţia psihologizantă - acordată în general curentului - a unei arte promotoare a brutalităţii, dezechilibrului, monstruosului, a explorării subconştientului etc. Deşi acuitatea psihologică a operelor muzicale expresioniste constituie un dat real, bazat pe corespondenţele de climat emoţional ale muzicii cu un text sau un subtext expresionist (lucrările lui Schonberg sau Berg, compuse pe texte poetice sau dramatice expresioniste, ca şi lucrările stravinskiene cu 201 extincţia sunetului argument programatic mitologic sau străvechi folc.) sau chiar pe împrumuturi semantice mai mult sau mai puţin fortuite dinspre lit. spre muzică (Webem), aceste relaţii inter-arte nu sunt de natură să definească e. muzical în esenţa sa, ci reprezintă o componentă paramuzicală a specificului său estetic. O trăsătură generală a e. reflectată în muzică o constituie şi aplecarea spre resursele primare ale muzicilor folcl. arhaice sau ale celor exotice (exacerbare şi obstinare a ritmului, efecte de masivitate sau stridenţă în arm. şi orchestraţie etc.), ca mijloc de realizare a expresiei de forţă elementară, telurică (Stravinski, Bartok, Prokofiev). Aderări temporare la e. au manifestat Bartok, Honegger, Prokofiev, Ives, Şostakovici ş.a. Influenţe ale e. - mai ales de formulă stravinskiană -se percep şi în comp. rom. (Lazăr, Jora, Rogalski, Silvestri, Mihalovici, Socor); ele se manifestă în special la nivelul modalităţilor tehnice, mai rar în muzica pură şi mai frecvent în lucrări programatice sau cu text, ce uimează îndeobşte linia exploatării, în spiritul şocului şi violenţei expresioniste, a anumitor caracteristici şi zone ale folc. precum şi, adesea, linia unor reprezentări groteşti, caricaturale, a parodiei etc. Bibliogr.: Worringer, W., Gânduri critice despre arta nouă (1919) şi Probleme artistice actuale (1921), în: W., W., Abstracţie şi intropatie şi alte studii de teoria artei, trad. rom., Buc., 1970, p. 271-286, 287-305; Schering, A, Die expressionistische Bewegung in der Musik, în: Einjuhrung in der Kunst der Gegenwart, Leipzig, 1919, republ. în: S., A., Vom Wesen der Musik, Stuttgart, 1974, p. 319-345; Simon, J., Musikalischer Expressionismus, în: Musikblătter des Anbruch, Viena, II, 1920, p. 408-411; Borris, S., Uber Wesen und Werden der neuen Musik in Deutschland: vom Expressionismus zum Vitalis-mus, Berlin, 1948; Rognoni, L., Espressionismo e dodecafonia, Torino, 1954; Stuckenschmidt, H.H., Lineamenti dell' espressionismo, în: Musica d’oggi, serie nouă, Milano, nr. 9,1958, p. 538-544; Boulez, P., Dire, jouer, chanter (1963), în: B., P., Points de repere (cap. IV), Paris, 1981; Cammaroto, L., Lespressionismo e Schoenberg, Bologna, 1965; Hollander, H., Die Musik in der Kulturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts (cap. V), Koln, 1967; Stuckenschmidt, H.H., Was ist musikalischer Expressionismus, în: Melos, Mainz, XXXVI, 1959, p. 1-5; Popovici, D., Scurte însemnări despre opera expresionistă vieneză, în Rev. Muz., nr. 4, 1970, p. 15-18; Firea, Clemansa, Rezonanţe ale esteticii expresionismului în creaţia muzicală românească (I, II), în: SCIA/TMC, nr. 2,1970, p. 179-186 şi nr. 1, 1973, p. 3-10; Brinkmann, R., Schdnbeig und das expressionistische Ausdmckskonzept, în: Internationale Schdnberg-Gesellschaft Kongress, I, Viena 1974, p. 13-19; Firea, Clemansa Liliana, La specificite structurale-esthetique de l'expressionisme musical, în: Actes du VIIe Congres International d ’Esthetique, Bucarest, 22 Aout-2 Septembre 1972, I, Buc., 1976, p. 593-596; Mollers, Chr., Schonbergs Zwolftontechnik - raţionale Uberwindung der expressionistischen Anarchie?, în: Musica, Kassel, nr. 6. 1976, p. 485-489; Richard, L., Encyclopedie de Vexpressionisme, Paris, 1972; Arnold Schonberg - Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer aussetgewonliche Begegnung (ed. Hahl-Koch, J.), Salzburg, 1980; Adomo, T.W., Musikalischer Expressionimus, în: A., T.W., Gesammelte Schriften (ed. Tiedermann, R.), XVII, 1982, p. 60-62; Mauser, S., Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule: stilistische und entwicklungsgeschichtliche Untersuchung zu Arnold Schonbergs Erwartung Op. 17, Die gliickliche Hand Op. 18 undAlban Bergs Wozzek Op. 7, Regensburg, 1982; Hinton, S., Expressionismus beim jungen Hindemith?, în: Hindemith Jahrbuch, 1987, p. 18-31; Troschke, M. von, Der Begriff „Expressionismus” in der Musikliteratur des 20. Jahrhunderts, Pfaffenweiler, 1988; Crawford, D.L. şi J.C., Expressionism in Twentieth-Century Music, Bloomington, IN, 1993; Butler Chr., Early Modernism: Literature, Music and Painting in Europe. 1900-1916, Oxford, 1994; Poirier, A., L’expressionisme en musique, Paris, 1995; Schubert, G., Hindemith's Opern, în: Hindemith Forum, Frankfurt am Main, nr.l, 2000, p. 11-13; Firea, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940) (partea I, cap. 2, 3), Buc., 2002. (Cl.L.F.) expresie, semn de ~, semn grafic ce indică gradaţiile expresive (v. agogice, semne; dinamice, semne) ce însoţesc un text muzical, sporindu-i expresivitatea. (Ex. Semne agogice: accellerando, rallentando, rubato, a tempo, Tempo 7°; Semne dinamice: niente, p, pp, ppp, f, ff, jff, sf, sfz, dim., perdendosi, molto (f), con passione, con sentimento etc.). (I.R.). extincţia sunetului v. atac (1). F f. 1. Numele celui de al 6-lea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din evul mediu. în teoriile muzicale anglo-germanice actuale, F este echivalentul lui fa*. Popoarele romanice au înlocuit în solmizaţie* literele prin silabe (F = fa). 2. Unii teoreticieni germ. de la începutul sec. 19 desemnează prin litere majuscule, respectiv minuscule, acordurile* majore* şi minore*, obicei extins apoi şi la desemnarea tonalităţilor (2) (ex.: F= trison major pe fa sau tonalitatea fa major; f = trison :rmtnOr pe fa sau tonalitatea fa minor). 3. în sistemul modurilor* greg., F este finalis* pentru modurile 5 şi 6 (lidian şi hipolidian). 4. Cheie*: cheia de fa pe linia a 4-a a portativului* (rar pe linia a 3-a) este folosită încă din sec. 10. Forma actuală provine din deformarea literei F (sau f). 5. Figurile tăiate în cutia de rezonanţă* a viorii* şi a altor instr. cu coarde sunt numite efuri din cauza asemănării cu litera f. 6. Abrevieri: forte* (f), fortissimo* (ff), rar fortissimo (jff). V.: dualism; cifraj. fa, prima silabă a cuvântului lat. famuli (din versul al doilea al Imnului către Ioan Botezătorul), silabă prin care, după Guido d’Arezzo, se desemnează, începând cu sec. 13, a 4-a treaptă a scării de do* , în ţările de cultură latină care au adoptat denumirea silabică a notelor; corespunde lui f* în ţările germ. V. notaţie; solmizaţie. facile (cuv. it. „uşor, lesnicios”), termen ce desemnează un grad redus de dificultate tehnică. Ex.: Sonata facile pentru pian de Mozart. fagot (< fr. fagot „legătură de lemne; lat. phagotus; it. fagotto; fr. bassoon; germ. Fagott), instrument de suflat din lemn, alcătuit dintr-un tub curbat din lemn de arţar sau palisandru (în formă de U), cu sistem de clape (2) şi ancie* dublă. Ancia se aplică peste un tub metalic în forma literei S (bocal). Corpul este demontabil, deosebindu-se pafru părţi: corpul mic, corpul mare, corpul care susţine celelalte corpuri - având în acelaşi timp şi cuveta de metal care se deschide pentru a evacua saliva - şi pavilionul (bonet). F. în do, folosit în orch., este de dimensiunea unui tub de orgă de 260 cm (8’), divizat în două părţi paralele. F. are o întindere sonoră de trei octave* şi jumătate, de la Si bemolx - re 2- mi2 (ex.). Se notează în cheia* fa şi în cheia do de tenor, rareori în cheia sol. Din familia f. face parte şi contrafagotul *. în orch. simf. se folosesc 2-3 f., rareori 4. Ultimul dintre f. poate cânta şi pasajele pentru c. fag., la indicaţia din partitură* „muta in c. fag.“. Partida* de f. se scrie în partitură sub partida de cl. Strămoşul f. datează din sec. 16 când abatele Afranio degli Albonesi din Ferrara (1539) reuneşte două bombarde (1) (instr. din familia ob. care era basul (1, 2) instr. de suflat cu ancie), facându-le să comunice cu ajutorul unui sistem de tuburi. L-a numit „phagotus” deoarece semăna cu o legătură de lemne. La începutul sec. 17, Sigismund Scheltzer debarasează instr. de foalele pe care le deţinea iniţial şi construieşte adevăratul f. pe care îl denumeşte dolcian* datorită intonaţiei foarte dulci. F. a suferit succesive modificări în sensul perfecţionării, în 1851 Adolphe Sax construind chiar şi un f. metalic. F. actual este construit după sistemul fr. Buffet şi după sistemul germ. Heckel. F. tip Heckel a suferit modificări în ultimele decenii spre a se realiza omogenizarea registrelor (1). Are tubul mai lung şi orificiile deplasate pentru a facilita sonoritatea registrului acut. Timbrul nazal şi grav al f. îi conferă posibilităţi de expresie burlescă dar şi melancolică. Performanţele de construcţie realizate în sec. 19-20 au determinat compozitorii să acorde mai multă importanţă acestui instr. (în lucrări de Beethoven, Ceaikovski, Ravel, Dukas, Stravinski ş.a.). Compozitorii români (Iuliu Mureşianu, T. Fatyol, M. Moldovan) dedică concerte f., instr. apărând de asemenea şi în lucrări camerale scrise pentru cvintet (1) de suflători (lemne şi corn) sau dublu cvintet de 203 falsă relaţie l'agotul şl j>itr|iîe sale componente : 1. corpul mic; corpii dn la baza in«tr.; 3. corpul mare; 4.pavlliooul (booetu) $ «sul (buca!); 6. ancia dublii. mai mic tip, fag. în octavă* (engl. cuartal) transpunea la octavă perfectă superioară. (W.D.) falsă relaţie, evoluţia aceluiaşi sunet în două acorduri* succedente sau imediat apropiate; prezenţa sunetului, cu semnificaţii armonice diferite, la voci (2) diferite în acorduri alăturate. Aspectul diatonic* al f. (ex. 1) nu constituie totuşi obiectul unei interdicţii atât de stricte, în cadrul armoniei (IU, 2) tradiţionale, precum aspectul cromatic* (ex. 2). Practica muzicală a cunoscut însă frecvente şi pline de efect încălcări ale interdicţiei (ex. 3), ceea ce a determinat apariţia unor licenţe arm.; o astfel de licenţă este şi înlănţuirea acordurilor în cadrul sextei* napolitane (ex. 4), după cum admisă este şi „îndulcirea” f. prin prezenţa apogiaturilor* (ex. 5). ■ Suspiciunea faţă de f. este mai veche decât interzicerea ei în armonia clasică. Orice succesiune melodică sau arm. prin care, în stilul barocului* de ex. se infiltra o reală sau ascunsă relaţie întinderea faptului brs A $A ± $ (♦> ($A> suflători (ex. Dixtuorul de Enescu). Abrev. în partituri: fag; fg. (M.M.) fagot în cvartă v. fagottino fagot în cvintă v. fagottino fagot în terţă v. fagottino fagot tenor v. fagottino fagottino (cuv. it.; engl. tenoroon), tip perimat de fagot* de mici dimensiuni. Denumirea generică de f. se referea în primul rând la fag. tenor sau fagotul în cvintă (instr. transpunea la cvintă* perfectă superioară). Alte asemenea tipuri: fag. în cvartă şi fagotul în terţă transpunea la cvarta* perfectă, respectiv la terţa* mică inferioară. Cel tritonică* era considerată o relatio non harmonica. Figurile* muzical-retorice baroce, între care şi binecunoscutul passus duriusculus* constituie asemenea relaţii, admise însă prin finalitatea lor expresiv-simbolică. ■ Stilurile mai noi ale armoniei, departe de a repudia f., o cultivă ca un mijloc de particularizare a structurii multivocale*. Motivele acestei schimbări de optică sunt multiple: amestecul de funcţii* (inclusiv majorul* cu minorul*), suspendarea rezolvării* disonanţelor*, cromatizările intense şi concomitente la mai multe voci simultan etc. (pentru stilul post-tonal); mai libera înlănţuire a acordurilor, amestecul de caracteristici modale în Falsă reialie falset 204 acelaşi acord, un cromatism „mediat” melodic prin formula cromatică întoarsă etc. (pentru stilul neo-modal). Echiv. germ. Querstand. (G.F.) falset (< it. falsetto, din falso „fals, nenatural”), timbru* vocal obţinut prin restrângerea fonaţiei*; folosit de tenor (1) pentru a-şi extinde vocea în acut. A fost întrebuinţat în polif. sec. 16-17 pentru partidele de alto (1) şi în operă* pentru efecte speciale. Se întâlneşte în cântece pop. din Sardinia, Tirol (Jodler*), în cântecele cu caracter de semnal (2) şi improvizatorice* din folc. românesc. Sin. voce de cap. V. false tist; voce (1); hăulit; doină (E.Z.) falsetist (it. alţi naturali; fr. haute-contre, trial; engl. contra-tenor) 1. Cântăreţ cu timbru* natural de falset*. V. castrat. 2. în polif. sec. 15-17 (şi, în tradiţie engl., până azi) interpreţii tenori (1) ai partidelor* de alto (1; 5). V. contratenor. (E.Z.) fandango, dans naţional spaniol (andaluz), cunoscut din sec. 17. Este un dans cântat, cel mai adesea în măsură ternară* şi în tempo (2) rapid, acompaniat de ghitară*, galoubet* sau cimpoi* şi castaniete*. Fiecare strofa este urmată de o ritumelă (3). La comanda jucătorului principal, f. este întreruptă şi se cântă de către partenere o copia (cântec improvizat*), după care dansul comun este reluat. Variante de f. malaguena*, rondena, granadiana, murciana. (Cl.L.F.) fanfară, cuvânt cu etimologie nesigură, având mai multe semnificaţii: 1. Piesă pentru trompete* şi timpani* cântată de trupele de cavalerie. 2. Melodii pentru vânătoare, în general bicinia*, în 6/8, cântate de corni*. 3. Melodii războinice (aclamaţii sau semnale*) pe una sau mai multe voci (2), executate de instr . de suflat de alamă, cu ocazia sărbătorilor militare, defilărilor. 4. Semnal de trp., frecvent în trisonuri (v. acord). 5. O trompetă lungă, fără clape* sau ventile* (denumită şi tr. „Aida”), folosită la intonarea unor semnale în spectacole de operă (ex. act. II din Fidelio de Beethoven, în Aida de Verdi); v. trompetă. 6. Ansamblu compus numai din instr. de suflat din alamă şi lemn la care se adaugă o secţie de percuţie*, ce poate conţine de la 20 la 150 de executanţi. Crearea în sec. 19 a f. a impus un repertoriu* special, cunoscut sub numele de muzică pentru f., ce se execută de obicei în aer liber. El cuprinde marşuri*, dansuri*, muzică de promenadă (special compuse), precum şi potpuriuri* din opere*, prelucrări (2) de muzică pop., transcrieri* pentru f. din repertoriul simf.: uverturi*, suite*, rapsodii*, fantezii (2) etc. V. meterhanea. (D.P.) fantezie, termen ce desemnează, în genere, o lucrare instrumentală cu forma* liberă: 1. în sec. 16 şi 17, gen (I, 2) instr. (it. fantasia; engl. fantasy sau Fancy; fr. fantaisie; germ. Fantasie) de factură aoVnise apoşiatwi ■dt.................T-- 7 1 £2l jv|J : : - = hr. î X s ■it .............1 n$ v U 5 fals* r. faŞCânt/j Funtexie (l) 205 fecioreasca predominant polifonică* (ex. 1) apropiat de acela de canzona*, ricercar* sau toccată*. F. atinge apogeul în creaţia lui Buxtehude şi J.S. Bach, când devine frecventă cuplarea ei cu fuga*, în virtutea principiului unităţii dobândite prin contrast între factura liberă, improvizatorică*, a celei dintâi şi caracterul strict elaborat al celei de a doua (ex. 2). Genul f. se întâlneşte ulterior în sec. 18 în creaţia pentru pian a fiilor lui Bach şi în clasicism* (F. în do minor, K. V. 475 de Mozart ce se execută de obicei împreună cu sonata* scrisă în aceeaşi tonalitate). F. pentru pian, cor şi orch. de Beethoven constituie un exemplu cu totul aparte în literatura genului; tot lui îi datorăm două sonate pentru pian subintitulate „quasi una fantasia”, menţionând aportul special al imaginaţiei componistice acţionând mai liber în definirea acestor lucrări. F. în fa minor pentru pian de Chopin reprezintă, în schimb, o interpretare mai mult sau mai puţin liberă a schemei formei de sonată, în timp ce F. în do major pentru pian de Schumann se apropie de forma de sonată cu caracter ciclic*. în literatura muzicală fr. a sec. 19 genul apare în creaţia pianistică a lui Faure, Debussy ş.a. 2. Lucrare construită pe teme* muzicale preexistente (v. parafrază); potpu-riurile*, aranjamentele pe teme provenind din opere*, operete* etc., constituie o bogată literatură de acest tip. Ideea rememorării, a reluării unor idei muzicale preexistente este prezentă încă la J. S. Bach, în celebrele sale Choralfantasien. Acest aspect apare şi în f. „Călătorul”, pentru pian, de Schubert, preluând tema lied*-ului propriu, cu acelaşi titlu. în sec. 19, Liszt iar ulterior N. Rimski-Korsakov pun, în acelaşi sens, un accent special pe caracterul evoluţiei instr. virtuoze. (D.A.) farandola, dans popular provensal, executat de obicei de 10 până la 50 de dansatori. în mişcare rapidă şi în măsură de 6/8, f. este uneori cântată farsă (< lat. farcio „a umple”) 1. în ev. med., interpolaţii între două cuvinte ale unui text liturgic. 2. în sec. 14-16, mică comedie pop. cu cântece. Din Franţa se răspândeşte în Anglia, Italia, Spania. 3. în sec. 18-19 farsa per musica (it.) este o operă* într-un act cu dialog vorbit. în afara acesteia, în care predomină caracterul buf, mai existau şi f. lagrimosa şi f. sentimentale. Cimarosa, Paisiello şi Rossini au înnobilat genul. (E.Z.) fasil (cuv. tc.) v. peşrev; taksîm; maqam. faux-bourdon (cuv. fr. [fo burdo], „bas fals”; engl. faburden; it. falso bordone), manieră primitivă de polifonie* (sec. 14-15) realizată prin terţe* şi sexte* paralele. îşi are originea în Anglia, în polif. pop. prin terţe (gymel*), polif. care a pătruns apoi în practica improvizatorică a muzicii religioase. Prin suprapunerea a două terţe* pe sunetele unui cantus firmus* se produc trisonuri (v. acord) în stare directă, răsturnate* cu ocazia execuţiei, în sextacorduri, datorită transpunerii vocii (2) inferioare cu o octavă* mai sus, de unde denumirea de „bas fals”. Reprezentând a treia etapă de improvizaţie* polif. pe un cf - după cea a otganum-*ului sec. 9-11 cu paralelismul consonanţelor* perfecte şi după cea a discatatului (1,2) sec. 12-13 cu predominanţa mişcării contrare - f. denumit de teoreticienii vremii „discantus englez” sau (lat.) modus anglicomm, introduce în tehnica polif. paralelismul* consonanţelor imperfecte (terţa şi sexta), tratate până atunci ca disonanţe*. Din Anglia f. este preluat de compozitorii flamanzi (Dufay, Binchois) care îl perfecţionează prin combinarea variată a intervalelor* şi a mişcării vocilor. în sec. următoare, termenul de f. îşi pierde vechea semnificaţie; în epoca palestriniană (sec. 16) devine sinonim cu tratarea acordică, iar în epoca barocului* el denumeşte o psalmodie* improvizatorică pe un punct de orgă [v. pedală (2)]. (L.C.) dar, de cele mai multe ori, executată la galoubet* şi la tamburină*. (Ex. celebre de f. în opera Mireille de Gounod şi în Suita Arlesiana de Bizet). (I.R.) fecioreasca (fecioreşti) 1. Categorie de jocuri populare româneşti, bărbăteşti, răspândite în Transilvania, Ţara Crişurilor şi Câmpia Banatului. fedeleşul 206 Se joacă în formaţie de ceată (jucători neprinşi între ei) sau solistic sub formă de întrecere. Sunt dansuri de virtuozitate care cuprind mişcări cu caracter atletic ca sărituri mari, flexiuni, bătăi în podea şi în pinteni. Caracteristica lor principală o constituie tehnica de lovire cu palmele pe segmentele picioarelor. în cadrul categoriei se pot distinge trei grupe de tipuri de joc fecioresc: 1) grupa I-a - Haidăul (de băţ, ponturi în botă), căluşerul*, sărita, fecioreasa rară (râmi, de ponturi, româneşte), f. jăgărăşană - acoperă aproape întreaga Transilvanie; grupa a Il-a fecioreseul (românescul), f. deasă (fecioreşte), bărbuncul* - acoperă Câmpia Transilvaniei şi bazinul superior al Someşului (Transilvania de N); grupa a IlI-a -Ardeleana (2),fecioreşte, Ardeleana de mână, Ardeleana sărită - acoperă Ţara Crişurilor şi Câmpia Banatului. 2. F. fetelor, replică feminină la jocul fecioresc bărbătesc. Este jucat de fete şi femei tinere la hora satului, la nunţi şi alte petreceri, în satele din jurul oraşului Rupea (Crihalma, Dăişoara etc.). (G.C.). fedeleşul 1. Joc* popular românesc, mixt, întâlnit mai ales în zona subcarpatică a Munteniei şi Olteniei. Se execută, la început, în cerc cu braţele pe umeri. Ulterior, formaţia iniţială se rupe în mai multe cercuri mici care se învârtesc ocolindu-se, descriind în acelaşi timp o elipsă (mişcare de rotaţie + mişcare de revoluţie), într-un tempo (2) din ce în ce mai accelerat. Sin.: ciuleandra; târcolul. 2. Nume dat, în Muntenia subcarpatică, petrecerii din ajunul nunţii (sâmbătă seara) când se împodobesc stâlpii casei, poarta şi bradul. Participă în general tineret şi familia mirilor. (C.C.) Teleaga v. lioara. fenomenologia muzicii. Problema centrală a fenomenologiei este aceea a semnificaţiei. Orice act de semnificare presupune o implicare şi o poziţie de conştiinţă. Pentru fenomenologie rolul conştiinţei (atât rolul conştiinţei mele, cât şi al conştiinţei celorlalţi implicaţi în actul de semnificare) nu poate fi negat, înlăturat sau ignorat. Semnificaţia autentică este dată de raportarea lucrurilor însele la conştiinţă, şi nu de desemnarea acestora de către cuvinte. Marele salt pe care-1 face fenomenologia stă în faptul că ea depăşeşte impasul născut din rolul impropriu acordat limbajului de către filozofia dinaintea ei. Ceea ce e hotărâtor se impune prin sensul lucrurilor însele şi a existenţei, cuvântul urmează abia să fie revalorificat în cadrul unui act, cu scopul revelării unei semnificaţii care, atunci când e obligată să se producă prin discursul vorbit, urmează să conducă la un act fondat pe degajarea unei esenţe. Trebuie făcută distincţia între limbajul operatoriu, care conduce în orice împrejurare un act împreună cu proiectul său însoţitor, şi materialul din cadrul actului de exprimare sau semnificare, nu necesarmente de ordin lingvistic. Noţiunea sau conceptualitatea date de cuvântul uzual este limitată şi provizorie, limbajul fenomenologic care se constituie ulterior fiind singurul care poate da măsura sensurilor lumii, apărând el însuşi ca limbaj al ideaţiei şi ideat totodată. Prin fenomenologie existenţa devine umanizată, căci pentru a fi sesizată ea trebuie să fie o existenţă ideată prin mijlocirea conştiinţei. De pe această poziţie, actul muzical ca fapt şi expresie de conştiinţă capătă deplina sa valoare şi singura explicitare autentică posibilă. Căci cele două viziuni privind muzica, propuse de către filozofia modernă precedentă: recunoaşterea kantiană a rolului formei* în muzică şi extraordinara perspectivă dată muzicii de către dialectica hegeliană, erau în bună parte anihilate prin nerecunoaşterea capacităţii revelatorii proprie muzicii prin obturarea de către cuvânt a specificei deschideri a muzicii către semnificaţie. Or, în muzică, absoluitatea şi autonomia (şi, am putea adăuga, paradoxal, însăşi heteronomia ei) sunt condiţionate de către forţa ei proprie de exprimare cu sens, prin excluderea folosirii cuvântului şi a logosului noţional. Dar atât Kant cât şi Hegel au restrâns neîngăduit conceptualitatea artistică (şi în special pe cea muzicală) la modalitatea conceptualităţii lingvistice obişnuite. Ca urmare a unei asemenea poziţii, muzica devenea un simplu obiect, căruia rămânea să i se atribuie din afară şi ulterior etichete de semnificaţie, iar nu o modalitate de expresie a fiinţei, ea însăşi capabilă de revelare a sensurilor existenţei şi de aprehendare specifică a lumii. Prin fenomenologie, muzicii îi sunt postulate obligaţia şi posibilitatea de semnificaţie, precum şi capacitatea de a fi un mod uman fundamental de exprimare, care se cere să fie totodată de o totală absoluitate specifică, revelatoriu de sensuri ce nu pot fi date pe altă cale, dar care nu sunt autonome faţă de ideaţia de conştiinţă. Primele indicii ale unor cercetări fenomenologice muzicale apar însăşi la Edmund Husserl (1859-1938), fondatorul curentului fenomenologic. în scrierile sale referinţele la muzică sunt destul de frecvente dar, după cum e şi firesc în cadrul unei fenomenologii generale, ele nu îşi propun ca ţel principal elucidarea fenomenologică a muzicii, ci servesc doar ca exemplificări la o problematică de 207 fenomenologia muzicii ansamblu. Unele din ele, de o acuitate şi justeţe unică de intuiţie, pot fi însă încadrate în constituenţa unei f. Ne vom mărgini a da un singur exemplu, pentru a ilustra seriozitatea şi rolul regenerator pe care îl poate avea cercetarea fenomenologică pentru muzică, perspectiva nebănuită pe care o deschide spre înţelegerea şi înfăptuirea actului muzical. în cartea sa Lecţii pentru o fenomenologie a conştiinţei intime a timpului, cuprinzând conferinţe pronunţate în anii 1904-1905, voind să arate caracteristicile percepţiei în actul de prezentificare, Husserl face următoarea descriere: „ (...) noi numim melodia în ansamblul său, melodia, percepută, cu toate că singurul perceput este momentul prezent. Noi procedăm astfel pentru că extensiunea melodiei nu est doar dată punct cu punct într-o extensiune perceptivă, ci pentru că unitatea conştiinţei retenţionale «menţine» încă în conştiinţă sunetele scurse, care urmărindu-se, produc unitatea de conştiinţă raportată la obiectul temporal în unitate a sa, la melodie (...). Dar melodia în ansamblul său apare ca prezentă atât timp cât ea încă mai răsună, adică atâta timp cât mai răsună încă sunetele care îi aparţin, vizate într-un singur ansamblu de aprehensiune. Ea a trecut abia după dispariţia ultimului său sunet” (Vorlesungen zur Phănomenologie des inneren Zeitbewusstseins, în: Jahrbucher fur Philosophie und phănomenologische Forschung, IX, 1928, 398; sublinierile sunt ale lui Husserl). Din exemplificarea citată decurg, pentru o f., cel puţin două fapte importante: 1) Câmpul de prezenţă nu se confundă cu simpla succesiune punctuală de momente prezente. în cadrul actulului muzical apar câmpuri de existenţă a căror durată şi demarcaţie este dată de unitatea de sens: câmpul unitar de existenţă se oferă drept câmp de prezenţă a percepţiei de conştiinţă. 2) Conştiinţa noastră participă prin faptul că propune un sens unitar câmpului de existenţă şi se implică prin trăirea actului muzical prezentificativ ca percepere succedentă a câmpurilor de prezenţă. Foarte rar însă cercetările fenomenologice care se referă la muzică, aflate în exemplificări asemeni aceleia de mai sus, pot servi drept model al unei fenomenologii a actului muzical. Explicaţia stă în faptul că ele trebuiesc să se realizeze într-un ansamblu constituit, cu o coerenţă specifică. Acestea pot fi îndeplinite fie ca cercetări aparţinând unei estetici fenomenologice, fie ca analize şi intuiţii fenomenologice asupra actului muzical considerat drept modalitate specifică de semnificare. Odată cu încercarea de a transpune cercetările fenomenologice asupra unui domeniu specializat, apare însă îndoiala dacă respectiva operaţie se mai poate realiza în raza obişnuită dată de clasificările şi metodele curente. De aceea cercetarea fenomenologică asupra muzicii nu mai este reductibilă la clasificările obişnuite, care aşează muzica exclusiv în perimetrul esteticului şi nici posibilă doar ca strictă analiză* tehnico-profesională (deşi aceasta este şi ea absolut indispensablă). La aceasta se adaugă o dificultate proprie metodei fenomenologice: fenomenologia nu e o ştiinţă deductivă, metoda sa de bază nu e deducţia sau inducţia, ci intuiţia fenomenologică; enunţurile unei f. nu se realizează în mod deductivist din anumite enunţuri generale, ele trebuiesc descoperite printr-o nouă intuiţie fenomenologică proprie domeniului, ceea ce presupune, din partea cercetătorului, o anumită cunoaştere, de o anumită manieră, dar foarte amplă şi profundă, a muzicii, alături de cerinţa de a fi foarte priceput în mânuirea metodei fenomenologice şi un cunoscător al esteticei fenomenologice. Atunci când ne referim la fenomenologie, avem în vedere mai ales principalele scrieri ale lui Husserl şi ale colaboratorilor, comentatorilor şi continuatorilor săi direcţi, orientându-ne mult mai puţin spre cercul fenomenologic de la Miinchen, din care însă facem o excepţie pentru Max Scheler, ale cărui cercetări, legitimând o fenomenologie a afectelor şi a empatiei, şi a cărui opoziţie faţă de formalismul kantian îi dau o deosebită însemnătate pentru f. Se recunosc certe origini fenomenologice şi la principalii exponenţi ai existenţialismului: Martin Heidegger (un timp elev al lui Husserl), Merleau-Ponty şi Sartre. Pe de altă parte, o ramură de gândire descinsă din Heidegger, noua hermeneutică filosofică, având ca reprezentanţi însăşi pe Heidegger - prin preocupările sale despre artă - elevul său Gadamer, întemeietorul acestui curent şi Paul Ricoeur, comentator al lui Husserl, ar putea avea un rol însemnat în definirea unei noi hermeneuticii muzicale, care să depăşească impasul vechii muzicologii hermeneutice (H. Kretschmar şi, în parte, A. Schering). Dar aceasta s-ar confunda în bună parte, cu f., sau ar fi o derivată a ei. Fenomenologia se preocupă de estetic (v. estetică muzicală) nu numai în cadrul unui domeniu specializat, ci şi ca trăsătură umană generală, întrucât trăsăturile estetice apar în orice semnificaţie inclusă într-o atitudine umană, şi, pe de altă parte, întrucât valoarea estetică se afirmă ca formă specifică de manifestare a unei semnificaţii esenţial umane. F. nu se poate mărgini numai la o cercetare de estetică fenomenologică, dar în esteticile fenomenologice fenomenologia muzicii 208 constituite apare o proponenţă diferenţiată a problemelor, unele aspecte de manifestare fiind necesar modificate pentru cazul atitudinii intenţionale estetice, de care cercetarea actului muzical, ca act diferenţiat estetic, trebuie să ţină seama. De aceea vom face o scurtă trecere în revistă a exponenţilor esteticii fenomenologice, relevând cu precădere aspectele importante care se desprind pentru o fenomenologie şi estetică fenomenologică a muzicii. Moritz Geiger (1880-1938), socotit întemeietorul esteticii fenomenologice, a fost primul filozof fenomenolog care s-a ocupat cu precădere (aproape în exclusivitate) de problemele esteticii, afirmând cu tărie posibilitatea, forţa şi mai ales caracterul autonom al esteticii fenomenologice. Dar, ca fenomenolog, el a aparţinut şcolii de la Munchen şi nu a îmbrăţişat poziţia ulterioară radicală, a fenomenologiei transcendentale, iniţiată de Husserl după însăşi caracterizarea lui Husserl, el nu a fost un adept total al fenomenologiei - iar ca estetician s-a depărtat cu greu de estetica ,JLinJuhlung'-\\\\i\ („empatiei”) a profesorului său Th. Lipps, ceea ce face ca el să se găsească încă prea aproape de estetica psihologică şi să nu întrevadă pe deplin deschiderea radicală pe care fenomenologia o oferea domeniilor esteticului. Potrivit vederilor cercului de la Munchen, Geiger se îndreaptă spre o estetică a valorilor. Aşa cum se recunoaşte că au existat intuiţii fenomenologice şi înainte sau în afara curentului fenomenologic, Geiger recunoaşte că au existat asemenea intuiţii şi cu privire la estetica fenomenologică, dând ca exemplu distincţia pe care o face Lessing între artele timpului şi cele ale spaţiului. Numai că, în cadrul unei fenomenologii muzicale contemporane, va trebui să amendăm părerea lui Lessing şi Geiger, care pentru muzică nu se confirmă. După numeroasele eşecuri ale definirii muzicii drept artă a timpului [v. timp (III)], va trebui să renunţăm la acest punct de vedere şi să o definim dinamic, drept artă cinetică, a mişcării (v. energetism). Actului de trăire muzicală i se înfăţişează o mişcare sonoră, un flux, care prezentifică o noetică a absoluităţii muzicale, cu o dublă tendinţă autonomică-heteronomică. Conştiinţa se implică în acest flux, sub o formă proprie, individuală, dar tot cinetică de esenţa „melos”-ului (sau, mai degrabă, preluând o fericită expresie a lui Camil Petrescu: cenestezică). în lb. română s-au publicat materiale datorate esteticienilor fenomenologi Roman Ingarden (Studii de estetică, Buc., 1978) şi Mikel Dufrenne (Fenomenologia experienţei estetice, Buc., 1976, 2 voi.), ceea ce ne dispensează de a mai face o prezentare a f. din cadrul acestor estetici. Vom releva doar pe scurt două probleme la R. Ingarden, discipol şi colaborator apropiat al lui Husserl: 1) Neutralizarea de conştiinţă din cadrul actului de trăire estetică: într-o independenţă creatoare faţă de profesorul său, Ingarden respinge necesitatea unei „neutralizări” de conştiinţă, în actul de trăire estetică. Noi am adăuga că, pentru ca o trăire artistică să aibă loc autentic în domeniul actului muzical, conştiinţa se antrenează într-o atitudine de „pathos”, adică de luptă acerbă pentru realizarea noetică a ceea ce garantează în mod evident adevărul (adică forţa de convingere a justiţiei intuiţiei devenirii care constituie esenţa actului). în aceaşi măsură am modifica, pentru demersul fenomenologic muzical, şi modul în care se face ceea ce Husserl numeşte „reducţia de conştiinţă” . Pentru acesta e un termen destul de nefericit, căci pentru a înţelege în ce constă de astă dată conştiinţa (care nu numai că nu se reduce, ci apare concretă, într-o structurare muzicală a unei simultaneităţi totale, ca psyche, ca evidenţă a poziţiei de conştiinţă manifestată muzical), trebuie din contră să realizeze de către concretul sonor structurat o cucerire intropatică a conştiinţei - şi aceasta nu numai pentru conştiinţa egologică, ci şi pentru toate conştiinţele participante ale realizatorilor actului de redare, cea ce duce la o transferare obligatorie, pe acest nivel, a unei conştiinţe de ordin social. 2) Problema straturilor. Ingarden face, în domeniul artelor, extraordinara descoperire fenomenologică a existenţei straturilor. El constată că, în opera literară, aceste straturi sunt în număr de patru, însă în mod greşit, dintr-o necunoaştere mai adâncă a muzicii el limitează pentru actul muzical numărul straturilor la unul singur. Aceasta provine la Ingarden şi dintr-o definire prea măruntă a trăsăturilor straturilor. De aceea trebuie să le redefmim mai laig: Straturile sunt manifestări ireductibile dar convertibile ale forţelor de sintetizare umane, de patru tipuri diferite, aflate la baza artelor principale, dar prezentate obligator în modalitatea specifică a fiecăreia dintre arte (în cadrul actului artistic specific). Primul strat, al actului de trăire şi al noeticei fundamentale, se manifestă în muzică drept prezentificarea cinetică. Al doilea strat, al comunicării, tensional, se prezintă în muzică, spre diferenţă de literatură, drept comunicare afectivă, obligatoriu non-noţională. Al treilea strat, intensional, al reprezentării, se manifestă muzical ca modalitate simpatetică de aprehensiune, drept „mimesis”. Al patrulea strat, ce se confundă cu al doilea nivel, propune elementul necondiţionat, care nu poate lipsi 209 fenomenologia muzicii din nici un demers fenomenologic de orice ordin (inclusiv artistic) aşa-zisa „reducţie de conştiinţă” care în muzică cere o prezenţă concretă a lumii sonorului, structurată ca lume a psihicului şi ducând la cucerirea intropatică a conştiinţei. Enumerarea esteticienilor care au o contribuţie directă sau indirectă la fenomenologia muzicii nu ar fi completă, dacă nu l-am cita pe Galvano Della Volpe (1895— 1968), care a încercat o fuziune a fenomenologiei şi esteticii marxiste. în Critica gustului (1960) Della Volpe stabileşte distincţia între arte şi ştiinţe prin criteriul extrem de important al contextualităţii, care caracterizează actul artistic, adică faptul că actul artistic presupune obligatoriu o contextualitate, absentă în ştiinţă. Contextualitatea, adică organicitatea dialectică a procesului actului de trăire, este în muzică o condiţie fundamentală, care garantează logica, de natură dialectică şi interconexivă, a actului muzical. Cu aceasta se deschide şi o problemă a demersului dialectic din cadrul fenomenologicului muzical (pe care Della Volpe nu a întrevăzut-o). Căci contextualitatea este sinteza noetică, depăşind în artă sinteza dialectică, care nu este decât o alteritate ce se corelează unei prime poziţii dicotomice, a existenţei concomitente duble teză-antiteză. Cu toate că Nicolai Hartmann (1882-1950) nu este un reprezentant direct al fenomenologiei, în tulburătoarea sa Estetică (apărută postum, 1953) se recunoaşte o subtilă filiaţie fenomenologică atât în planurile celor trei părţi -alcătuitoare ale cărţii, care tratează în fond cele trei nivele fenomenologice, cât şi în preluarea creatoare a ideii straturilor. Apariţia lucrării în lb. română (Buc., 1974) ne dispensează de a o prezenta mai pe larg, dar ne incită la o critică de principiu asupra referirilor ei la muzică. Ceea ce decepţionează aici este o anumită rămăşiţă a formalismului născută din filozofia anterioară fenomenologiei, căreia i s-a putut sustrage numai Schopenhauer, cu o intuiţie care-1 facea să bănuiască un element profund al esenţei muzicii. Muzica este definită de către Hartmann prin „negativă”, prin ceea ce nu este ea faţă de cuvânt şi reprezentare, ca artă „nereprezentativă” (dealtfel reapare puerila aşezare a muzicii alături de arhitectură şi nu mai puţin naiva discriminare între muzica absolută şi muzica cu program), în loc să se recunoască de la bun început caracterul propriu al noeticii muzicale de a se investi în dinamica unui act cinetic contextual şi de a apărea intuibilă ca atare, ab initio. Neavând această axă permanentă de referinţă noetică, concretul sonor este văduvit de posibilitatea sa de a căpăta aspecte noezice şi noemice proprii, ceea ce duce la nevoia de a aştepta o etichetare „din afară” a semnificaţiilor muzicale. Nu este înţeleasă nici vocaţia dublă a muzicii autonom-heteronomă, capacitatea sincreticului* primordial al muzicii de a revărsa sensuri în modalitatea autonomă a muzicii şi capacitatea autonomului muzical de a fi disponibil (transparent) spre o heteronomie (reală sau mai ales prezumată) care nu atinge însă absolutul. în România dintre cele două războaie, fenomenologia a avut un adept ardent în Camil Petrescu, remarcabil prin cunoaşterea atentă şi amplă, precum şi prin viile sale deschideri spre cunoaşterea estetică - în special estetica teatrală. Studiul său: Husserl, o introducere în filozofia fenomenologică (55 p. din cadrul Istoriei filosofiei moderne, voi. III, apărut şi în extras, 1938) este încă şi azi o excelentă expunere, vie şi pătrunzătoare, bine informată şi accesibilă. Vederi fenomenologice personale şi creatoare transpar şi în alte lucrări, articole şi polemici ale sale: de la ampla lucrare Modalitatea estetică a teatrului (teză de doctorat, 1937) până la notele din jurnalul său. Un valoros reprezentant, la noi în ţară, al Cercului de la Miinchen, încă prea puţin cunoscut, este Victor Iancu, elev al lui A. Pfâmder fa se vede admirabilul său studiu din Metodologia istoriei şi criticii literare -Metoda fenomenologică în critica literară (Buc., 1969). Dintre publicaţiile de informaţii şi dezbatere cităm în primul rând lucrările celui mai remarcabil cunoscător al domeniului, prof. Al. Boboc, scrierile lui Tudor Ghideanu (Conştiinţa filozofică de la Husserl la T. de Chardin, 1981) şi Crizantema Joja (articolul: Abstracţia şi teoria modernă a semnificaţiei, în: Probleme de logică, voi. VII, 1977). Pentru domeniul esteticii fenomenologice, cartea documentată a lui N. Vanina: Tendinţe actuale în estetica fenomenologică şi unele studii datorate lui N. Tertulian, Marcel Petrişor ş.a.în general trebuie să spunem că toate esteticile fenomenologice de până acum nu au reuşit să fixeze precis trăsătura de bază a unei f., întrucât ignorează un principiu fundamental husserlian: Zu den Sachen selbst („a te adresa însăşi lucrurilor”) care pentru muzică este hotărâtor. într-o estetică muzicală autonomă, aşa cum se cere estetica fenomenologică, nu poate fi altă referinţă noetic-noematică decât concretul sonor, în prezentarea sa triplă: 1) ca plăsmuiri ale „formei” - adică ale instituirii actului muzical unitar de conştiinţă, realizator diacronic al virtualităţii de semnificare; 2) ca structuri - adică alcătuiri muzicale ale totalităţii -care fac să apară în ele (într-o modalitate strict fenomenologia muzicii 210 specifică) unitatea psihicului uman şi dau garanţia realizării unităţii de conştiinţă şi a regiunilor ei; din analiza prezentării concret-sonore a structurărilor rezultă poziţia intropatică a conştiinţei donatoare de semnificaţie; 3) ca diverse constructe muzicale realizând concret expresia semnificaţiei de conştiinţă finalizată în ideaţia de transcendenţă. Din aceasta rezultă cele trei nivele al fenomenologiei actului muzical - adică diviziunile de bază obligatorii ale demersului fenomenologic, ca unităţi funcţionale specifice. Nivelele sunt trepte ale realizării muzicale semnificative, impacturi ale actului muzical asupra conştiinţei, raportări obligatorii ale lui la conştiinţă, întrucât actul muzical nu se valorifică noetic decât prin evidenţa manifestării în el a prezenţei de vreun ordin ierarhic a conştiinţei. Sonorul muzical este, prin el însuşi, generator de sens, mediator de conştiinţă şi purtător de semnificaţie. F. vede specificul muzical ca prezentare sonoră concretă (absolută, autonom-heteronomă) a faptelor de semnificaţie. Legea fenomenologică de bază s-ar putea enunţa astfel: tot ceea ce există ca sens, poziţie şi exprimare de conştiinţă îşi găseşte apariţia şi prezentarea de orice ordin în lumea concretului sonor, adică în plăsmuirile, structurile şi constructele sale, cu singura condiţie ca ele să se refere în permanenţă la o contextuare noetică a actului muzical F. este de fapt una a actului muzical şi nu una a muzicii, întrucât prin ea însăşi muzica nu are decât deschiderea spre semnificaţie, ea căpătând sensul care o poate duce la semnificaţia abia în cadrul actului. Nu „opera muzicală” este obiectul de cercetare al fenomenologiei muzicale, ci actul sub forma sa realizată, prin participarea obligatorie a celor ce redau muzica, întrucât altfel muzica nu duce la actul de trăire. Scriindu-şi opera, compozitorul - în măsura talentului său - are în vedere intenţional posibilitatea de revelare a sensului ei, prin actul redării (nu neapărat în mod voluntar conştient). în actul autentic de redare trebuie să se implice şi să se manifeste în mod necondiţionat, printr-o acţiune înfăptuitoare de pe o poziţie comună, conştiinţa participanţilor la redare. O altă caracteristică substanţială a fenomenologiei muzicale rezultă din dubla valenţă a relaţiilor sunetului muzical către succesiune şi simultaneitate. Avem în vedere faptul că relaţiile dintre sunete, cu toate calităţile lor, se manifestă cu o egală capacitate potenţială de valorificare într-o dublă orientare dispoziţională. Manifestarea în simultaneitate nu anulează pe cea primară, a succesiunii, şi nici nu o face ininteligibilă (aşa cum se întâmplă în artele realmente temporare) - dimpotrivă o dimensiune adaugă un surplus de interes celeilalte, iar conştiinţa le agreează cu o egală plăcere pe amândouă. Aceasta duce la posibilitatea de a aduce în cadrul conştiinţei egologice, printr-o transferare de rezidenţă întreaga bogăţie a unor raporturi plurale de conştiinţă. Manifestările psihice prezentate de muzica de tip polifon-simfonic capătă astfel aspectele depline în psyche, produs egologic al socialului. Dar cu aceasta, relaţiile operatorii interpersonale care apar evidente în actul de redare şi care se subsumează în muzică triadei dialectice lărgite propun, ca un complement a demersului fenomenologic, un dublu demers dialectic - în curgerea succesivă şi în manifestarea intersubiectivă a factorilor actanţi. Căci natura polifonic-simfonică a muzicii este totuşi secundară şi derivată din natura sa primordială cinetică şi acordă astfel preponderenţă succesiunii, afirmând astfel puternic dialectica desfăşurării sale. De aceea o fenomenologie a actului muzical nu se poate înfăptui complet decât prin realizarea a ceea ce Geiger arăta ca necesitate, pentru o estetică fenomenologică, a îmbinării fenomenologiei cu spiritul dialecticii hegeliene. Revenind la statutul definitoriu al muzicii, la caracterizarea ei ca artă a cineticului, observăm că ceea ce împiedică ca această definire să fie unanim acceptată provine din faptul că pentru „bunul simţ” spaţialitatea acestei mişcări nu „se vede”, întrucât calităţile a-temporale ale obiectelor aparţinând lumii sonorului se manifestă sub o formă sugerativă: sunetele au înălţime (2) şi relaţii de înălţime, au volum, amplitudine* [intensitate (2)], culoare, precum şi o provenienţă (stereofonic*), în cazul polifoniei*. De aceea există o inerenţă a acestora în timp. Ele pot fi totodată judecate în afara timpului (ca şi duratele* muzicale, dealtfel), dar toate se produc în durată (cea ce nu e acelaşi lucru cu timpul intuiţiei şi al obiectelor intenţionale ale actului muzical prezentificativ, care e ireversiv şi conexat de mişcare). De aici faptul că cinetica muzicală este o mişcare în care primordialitatea o are latura timpului, şi nu aceea a spaţiului, dar acest timp este unul special: ireversiunea sa este prevăzută în relaţii - atât succesive cât şi simultane - strict determinate teoretic. Ea poate fi, în scopul redării reproductive: fixată, suspendată, manevrată, decupată, analizată, reluată etc., dar în cadrul actului prezentificativ ea apare realmente ca ireversibilă. însă fixarea rigidă, cantitativă, „matematică” priveşte doar suportul reproductiv al redării, nu şi redarea ideativă, care e de 211 fericiri natură calitativă şi finalizantă şi cere depăşirea acestei fixităţi mecanice printr-o emergenţă a redării determinată de poziţia noetic-noematică, imposibil de fixat în însăşi semnele muzicale scrise. Redarea ideatică muzicală cere o rigoare mai înaltă pentru că antrenează lumea sensurilor sonomlui muzical într-o lume superioară stadiului său iniţial, în universul unitar perfect al semnificaţiei şi creează efectul transcendenţei în existenţa umană ideată. Prin faptul că orientarea noetică se înfăptuieşte pe un ax cinetic, cele două corelate care rezultă din analiza neotică a intuiţiei mişcării ne dau noesa, ca proiect semnificativ al unei persoane solitare^ şi noema, ca realizare de semnificare, de către o persoană plurală (încă neîncadrată în cineticul contextual). Cele două corelate se produc în dimensiunile pe care Bergson le-a denumit timp-durată şi timp-spaţiu (timp obiecte): noeza în timpul-durată iar noema în timpul-spaţiu. Şi f. însăşi, deşi încă timidă, are o oarecare tradiţie. Primul care a abordat şi publicat asemenea cercetări, cu recunoaşterea deliberată a punctului de vedere fenomenologic, a fost dirijorul Emest Ansermet (1883-1963). Lui i se datorează o amplă lucrare: Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Neuchâtel, 1961, 2 voi., 603 + 291 p.) precum şi o suită de interviuri, luate de un alt adept al fenomenologiei, J.-Claude Piguet (Neuchâtel, 1963). Postum a fost publicată o selecţie destul de bogată, reunind articolele sale cele mai substanţiale. Dimensiunile lucrărilor, care desigur merită să fie citite cu atenţie, ne împiedică să facem orice tentativă de expunere a vederilor sale, unele extrem de valoroase din punctul de vedere pe care îl urmărim aci (în special în unele din articolele sale), alteori cu semne de întrebare. Lucrarea sa principală este, după însăşi mărturisirea autorului, doar o introducere (!) la o fenomenologie muzicală inspirată de Husserl şi Sartre. Citirea ei lasă un sentiment de insatisfacţie din trei motive: 1) Deşi Ansermet descoperă o lege justă percepţiei muzicale, prin care complicatele operaţii de calculare ale relaţiilor de înălţime sunt reduse logaritmic, fapt care se produce aievea în realitatea psihofizică, ulterior revine permanent şi inutil la o fastidioasă calculaţie matematică, neesenţială pentru fenomenologia actului muzical. 2) Propunând un model tonal (v. tonalitate (1)) drept normă de judecată valorică, autorul este într-o permanentă polemică şi atitudine de desconsiderare a celor mai importanţi compozitori contemporani, ceea ce îi închide orice înţelegere fenomenologică a acestora. Ori fenomenologia nu stabileşte norme de acest fel. 3) Cu toată vastitatea materialului, rezultatele pentru o fenomenologie muzicală sunt disproporţionat de neconcludente. Hans Mersmann este autorul unei ample şi valoroase lucrări de referinţă: Angewandte Musikăsthetik (Estetica muzicală aplicată, 1926, Berlin, 747 p.), în care îşi mărturiseşte ataşamentul la fenomenologie. Dar cartea nu îşi propune cu riguroasă consecvenţă o constituire a unei f., ci rămâne la referiri incidentale. Un alt reprezentant însemnat al f. este Boris de Schloeser (singurul pomenit de Dufrenne în op. cit.). Dirijorul Sergiu Celibidache este, credem, cel mai viu reprezentant al f. O viziune autentică şi bogată în intuiţii fenomenologice valoroase, este aplicată măiestrit în activitatea sa artistică şi pedagogică. Din păcate aceste vederi nu sunt accesibile unui public cititor, întrucât nu există o expunere teoretică autorizată care să provină din primă mână, ci doar unele interviuri şi note de curs disparate. F. şi-a găsit la noi exponenţi informaţi şi ataşaţi în scrierile muzicologilor L. Rusu şi Gh. Firea. De asemenea, o viziune largă a fenomenologiei stă la baza teoretică şi practică a şcolii dirijorale din ţara noastră, condusă de C. Bugeanu; caracteristica acesteia este sinteza cu demersul dialectic hegelian şi consecvenţa strânsă în aplicarea la concretul muzical, adică o fenomenologie a actului muzical, cu o referire permanentă, obligatorie, la realizarea sensurilor şi semnificaţiilor prin raportarea la conştiinţă. (C.B.) ferăstrău (it. sega; engl. saw; fr. scie; germ. Săge). Instrumentul a fost introdus în muzica uşoară* şi de jazz* în urmă cu câteva decenii. Este construit din o lamă de oţel foarte flexibilă. O extremitate a instr. se fixează între genunchi, iar cealaltă se ţine cu o mână, dându-i-se diferite curburi pentru a obţine înălţimea (2) dorită. Sunetul se produce în două moduri: prin lovirea lamei cu o baghetă (2) a cărei extremitate bombată este învelită cu piele sau prin frecarea muchiei nedinţate a lamei cu un arcuş (de vel. sau de c. bas). Excelează în redarea de glissandi*. O variantă perfecţionată a f. este jlexatonul, instr. utilizat şi în partiurile* simf. (ex. Variaţiunile pentru orch. op. 31 de Schonberg) (A.R) fericiri (BIZ.) (gr. fxaxapcaţjun, Sg. p.axapiap.6<;, „acţiunea de a felicita, de a ura fericire”; lat. beatitudines), grup de 10 versete din Noul Testament (Matei, 5, 3-12) care se execută recitativ*, ca stihuri* combinate cu tropare* scurte, la antifonul (I, 1) al 3-lea din liturghie* şi la înmormântare. Denumirea f. provine de la fermata 212 începutul fiecăruia dintre cele nouă stihuri: „Fericiţi cei...” (Moocăptot oi...). în ultima vreme se cântă fără a mai fi combinate cu troparele. Pe textul f., Cesar Franck a scris lucrarea corală cu acomp. instr. Les Beatitudes. (N.M.) fermata (cuv. it., „închidere”), v. coroană* fes,fa* bemol*, în terminologia muzicală anglo-germanică. feses, fa* dublu bemol* , în terminologia muzicală anglo-germanică. festival, eveniment artistic naţional sau internaţional, în cadrul căruia se întâlnesc formaţii şi solişti de prestigiu. F. celebre: Edinburgh, Lucerna, Aix-en-Provence, Besanţon, „Primăvara la Praga”, Bergen, „Holland”, Bath, f. Glyndeboume. Unele f. vădesc carcter de medalion: f. de la Salzburg (consacrat lui Mozart), cel de la Bayreuth (consacrat lui Wagner), în timp ce altele, având uneori numai parţial acest caracter (f. „P. I. Ceaikovski”, Moscova; „B. Baitok”, Budapesta, „G. Enescu”, Bucureşti), se axează pe programe variate. Programele precis direcţionate privesc în cadrul unor f., fie un anumit gen (folc., muzică de cameră, corală, uşoară, pop, jazz etc.) fie o etapă istorică (muzică veche pe de o parte: f. de la Bruges, Belgia, f. Musica Antiqua Europae Orienîalis de la Bydgoszcz., Polonia: muzica contemporană, pe de alta: f. „Toamna la Varşovia”, f. de la Donaueschingen, f. de la Royan, Bienalele de la Veneţia sau Zagreb). (I.R.) flddle (cuv. engl.) v. fidula (2). Fidel (cuv. germ.) v. fidula (2). fidula (cuv. lat.) 1. Denumirea generală utilizată în ev. med. pentru instrumentele cu arcuş* originare din Orient. 2. (germ. Fidel; engl. flddle), instr. cordofon cu arcuş de origine orient, din sec. 10-15, cu coipul plat de forma unei lopeţi. Un orificiu rotund de vibraţie de pe faţa instr. a fost mai târziu schimbat în „/”-uri. între jgheabul capului şi cordar*, peste un gât scurt, erau întinse 3-4 coarde, eventual 1-2 coarde burdon (II, 2), acordate diferit în funcţie de regiune şi de epocă Fidula (W.D.) figuraţie (ff. fiiguration; germ. Figurierung; it. figurazione), rezultatul juxtapunerii (prin repetare sau secvenţare; v. progresie) unei, eventual a mai multor, figuri (1) în cadrul discursului melodic propriu barocului* şi clasicismului. (C.A.B.) figură (< lat. figura) 1. Unitate a discursului muzical care se constituie dintr-un desen melodico-ritmic de dimensiuni relativ restrânse (Vi - 2 măsuri*), caracterizat prin pregnanţă metroritmică redusă şi disponibilitate marcată pentru repetare şi secvenţare (v. progresie). F. barocului* şi a clasicismului* are un substrat acordic pronunţat. După H. Degen (Handbuch der Formenlehre, 1957), f. contribuie la naşterea formelor* polif. [fugă*, canon (4)], în timp ce motivul* (ca şi tema*), mai încărcat cu sens armonic, la naşterea celor omofone bitematice, de tipul sonatei*. Prin juxtapunere* cu ea însăşi, f. dă naştere figuraţiei*. (C.A.B.) 2. F. retorică (mai ales pl. lat. figurae musicae), cod de întorsături melodice (dar şi ritmico-armonice) precis configurate care, în sec. 17-18, mai ales în Germania, au fost puse în legătură cu muzicalizarea textului, cu sensul cuvântului (asemănându-se prin aceasta şi cu f. de stil din literatură). Premisa paralelismului muzicii, în cadrul celor şapte arte liberale precum şi progresiva accentuare a „expresivităţii” în cadrul polif. (începând cu Dufay) au dat naştere unor f. retorice, care, pentru muzicienii cercurilor protestante din Germania mai ales, trebuiau să se integreze semnificativ cu „discursul” muzical (discurs căruia i se cerea să aibă forţa de convingere a unei cuvântări, a unei predici). Tratatele de comp. ale sec. 17-18 conţineau, în vremea barocului germ. (ex. la Burmeister şi Mattheson), şi o parte dedicată f. retorice (în sens didactic, germ. Figurenlehre). Au fost larg întrebuinţate în muzica voc. dar au pătruns şi în cea instr., fiind identificabile între Renaşterea* târzie (Lassus), barocul timpuriu (Schiitz) şi până la finele barocului (J. S. Bach) (v. afectelor, teoria; ethos). Principalele f. după Burmeister (cea mai completă şi sistematică prezentare), sunt: hypotyposis şi speciile sale: anabasis, cireulatio, fuga (alio nempe sensu), hyperbole, catabasis, tirata; f. melodice: exclamatio, interrogatio, passus (saltus) duriusculus, pathopoeia, synaeresis', f. pauzelor: abruptio, apokope, aposiopesis, homoioteleuton, suspiratio, tmesis; f. repetării: emphasis, anadiplosis, analepsis, anaphora, anaploke, climax, epanalepsis, epistrophe, epizeuxis, hyperbaton, mimesis, palillogia, paronomasia, polyptoton, polysyndeton, symploke.; f. fugii*: hypallage, parembole; f. facturii [polif.-arm.]: antitheton, catachresis, congeries, ellipsis, fauxbour-don*, heterolepsis, metabasis* metalepsis, multipli- 213 fis catio (extensio), noemct, parrhesia, pleonasmos. (G.F.) Cercetătorii moderni au propus, pe baza tratatelor din sec. 17-18, diverse alte posibile taxinomii ale f. retorice (v. retorică muzicală). G. Buelow, în Gmve (1994), grupează şapte categorii, alcătuite din f. cele mai folosite în creaţie: ale repetiţiei melodice, cele bazate pe imitaţie fugată, cele formate prin structuri de disonanţe, figuri intervalice, hypotyposis, f. sonore şi cele formate prin pauze*. H. Krones, în MGG (1997), analizează f. melodice, armonice, melodico-armonice şi f.-pauze. Bibliogr.: Burmeister, J., Musica poetica, Rostock, 1606; Matthcson, J., Der vollkommene Kapellmeister, Hamburg, 1739; Brandes, H.f Studieri zur musikalischen Figuren im 16. Jahrhundert, Berlin, 1935; Schcring, A., Dos Symbol in derMusik, Lcipzig, 1941; Schmitz, A., Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik J. S. Bachs, Mainz, 1950; Schmitz, A., Figuren, musikalisch-rhetorische, în: MGG, voi. 4, Kasscl, 1955; Dcgen, H., Handbuch der Formenlehre, II. Teii, a) Die Figur - Die Fortspinnung, Rcgensburg, 1957; Bcsselcr, H., Spieljiguren in der Instrumentalmusik, în: Dcutschcs Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1952, Lcipzig, 1957; Damman, R., Der Musikbegriff im deutschen Barock. Koln, 1967; Toduţă, S. şi Tiirk, H.P., Formele muzicale ale Barocului, voi. 2, Bucureşti, 1973; Palisca, C.V., Ut Oratoria Musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism, în: The Meaning of Manncrism, cd. Fr. W. Robinson & St. G. Nichols, Hanovcr, New Hampshire, 1972; Butlcr, G. G., Fugue andRhetoric, în: Journal of Music Theory, 21.1, Yalc, spring 1977; Stoll, A. D., Figur und AJfekt, Tutzing, 1978; Ruhnkc, M., Musikalisch-rhetorische Figuren und ihre musikalische Qualităt, în: Festschrift H. Hiischcn, Koln, 1980, şi Gattungsbediente Unterschiede bei der Anwendung musikalisch-rhetorischer Figuren, în: Gattung und Work in der Musikgcschichtc Norddeutschlands und Skandinavicns, Kasscl, Basci, London, 1982; Kirkcndalc, W., Circulatio-Tradition, Maria Lactans, and Josquin as Musical Orator, în: AM 56,1984; Bartcl, D., Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laabcr, 1985; Dahlhaus, C., Seconda prattica und musikalische Figurenlehre, în: Festschrift R. Hammcrstcin, ed. L. Finscher, Laabcr, 1986; acelaşi, Zur Geschichtlichkeit der musikalischen Figurenlehre, în: Festschrift M. Ruhnkc, Ncuhausen-Stuttgart, 1986, şi Bach und der Zerfall der musikalischen Figurenlehre, în: Musica 42, 1988 ; Fcdcrhofer, H., Musica poetica und musikalische Figur în ihrer Bedeutungjur die Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, în: AM 65, 1993; Buelow, G. J., Rhetoric and Music, în: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, cd. S. Sadie, London, 1994; Krones, H., Musik und Rhetorik, în: MGG, vol.6, Kasscl, 1997; Sandu-Dcdiu, V., Studii de stilistică şi retorică muzicală, Bucureşti, 1999; Şurianu, H., Perimetre Jiguratif du langage musical, în: Fr. Aubral ct D. Chateau (cds.), Figurc, figurai. Ouverturc philosophiquc, Paris, 1999, p. 65-78. (V.S.D.) filarmonică 1. Societate muzicală având ca scop organizarea şi realizarea unei vieţi de concert (1) permanente, asigurată de colaborarea unor instrumentişti de mare calificare. 2. Orchestră* cu activitate permanentă, având în frunte dirijori proprii şi invitând, de asemenea, şefi de orchestră şi solişti reputaţi cu care se dau concerte extraordinare. (Ex. Orch. din Viena, Orch. din Berlin, Orch. F. Regală din Liverpool, Orch. F. din Leningrad, Orch. F. din Moscova, Orch. F. din Budapesta, Orch. F. Naţională din Varşovia, Orch. F. din New York, Orchestra F. din Philadelphia, F. „George Enescu”). (I.R.) filomela v. bifara. final (< it. finale) 1. Parte de încheiere a unei forme ciclice*, care, în genul suitei* şi cel al sonatei*, defineşte, împreună cu prima parte în special, tonalitatea (2) de bază a lucrării. Este scrisă în formă de rondo* sau de sonată, dar se apelează şi la tema* cu variaţiuni sau de fugă* (în chiar ciclul variaţiilor, ultima parte poate fi o fugă, după cum tot o fugă, adeseori dublu-corală, poate fi f. unei cantate* sau al unui oratoriu*. 2. în operă* (it. gran finale, „marele final”), sfârşitul unui act*, scris pentru ansamblu (1), cor* cu acomp. orch. (G.F.) finală (fmalis) (< lat. vox finalis „sunet final”), sunetul (treapta* de încheiere a unui mod*, prin care se determina cu precădere modul şi faţă de care se raportează, ierarhic, celelalte trepte ale acestuia (dintre cele mai importante: confinalis*; reper-cussa)*. Un mod plagal are aceeaşi f. cu autenticul său, dar o altă dispoziţie a perechii tetracord*-pentacord* în cadrul ambitusului (2) modal. ■ P. ext., f. este sunetul de încheiere al oricărui fragment melodic (finit), indiferent dacă prin aceasta se defineşte modul, concluzia unei evoluţii formale, sau numai reperul faţă de care se sistematizează un material melodic (ex. f. sol în folcloristică). (G.F.) finalis (cuv. lat.) v. finală, fine (cuv. it. „sfârşit”) v. da capo. fis, fa* diez*, în terminologia muzicală anglo-germanică. fisis 214 fisis, fa* dublu diez* în terminologia muzicală anglo-germanică. fistula (cuv. lat.) 1. Fluier ciobănesc roman. 2. Denumirea veche a tuburilor orgii. F. Pani v. nai (W.D.) coloana de aer, ca urmare a unui suflu sporit (germ. iiberblasen); sunt sunetele armonice, care în locul sunetului fundamental, rezultă din vibrarea numai a unei jumătăţi a coloanei de aer (octava) sau a unei treimi a acesteia (duodecima*). FI. obţine, de ex., 1. flageolete naturale yflaqeolete naturale du Mc Flageolet (1) flageolet (flajeolet) (< fr. flageolet) 1. Termen folosit pentru sunetele armonice* obţinute la instrumentele cu coarde*, fie prin uşoara atingere a punctelor care împart coarda în două, trei sau mai multe porţiuni (f. naturale, care se notează cu O), fie prin folosirea a două degete - primul apăsat pe coardă, creând un prăguş artificial, al doilea atingând uşor coarda, la o distanţă de cvintă*, de cvartă*, de terţă* mare şi de terţă mică (f. artificiale, notate pentru sunetul apăsat cu note obişnuite iar pentru cel atins cu note rombice goale, precum şi cu cifrele corespunzătoare degetelor folosite; v. digitaţie). La harfa*, prin atingerea mijlocului coardei, se obţine octava*. F. se folosesc în compoziţie pentru a se obţine sunete cristaline, diafane şi pentru lăigirea ambitusului (1) instr. respectiv. în piesele de virtuozitate*, se folosesc şi duble, f., imitând două flaute* (ex. lucrările lui Paganini: Concertele, Dansul vrăjitoarelor etc.). La instr. de suflat se obţin sunete asemănătoare f., prin sporirea presiunii în mai multe dintre armonicele superioare, în timp ce cl. pe cele de cvintă (duodecimă). V. Blasquinte. Sin.: alliquote (1). 2. flaut drept*. 3. Mic registru (II, 1) de oigă* (2* şiT). (G.M.; D.P.) flamenco v. cânte flamenco. flaşnetă v. mecanice, instrumente, flat (cuv. engl. „neted”), denumirea englezească a bemolului*. Se adaugă la denumirea notei* pentru a indica alterarea* acesteia. Ex.: B flat = si bemol. (A.M.) Flatterzunge (cuv. germ.; flattern „a fâlfâi” şi Zunge „limbă”), mod de execuţie la instrumentele de suflat de lemn (fl., cl.) şi mai ales, de alamă (trp., trb.) prin care, odată cu emisia sunetului, se produce o vibrare a vârfului limbii prin pronunţarea consoanelor drrr... ; rezultă un sunet zbâmâit, straniu, asemănător unui tremolo*, des utilizat în partiturile* modeme. Sin.: tremolo (4) den tal. Echiv. it.: frullato. ^ yibrc de ta larme (FJdttn (G Enescu, Simfonia de cameră, p. ana) A Tivrtgc) */>/» ., T* -1 * v vi bre dc la langcre ( FioUcriungei a Ford. Flatterzunge 215 flaut drept « b Flaut: a. ambusură; b. sistem de acţionare a clapelor. flaut (< it. flauto; fr. flute; germ. Flote). Aparfinând grupei instrumentelor de suflat din lemn, dar construit astăzi din metal (argint), f. este alcătuit dintr-un tub cilindric astupat la un capăt, un orificiu lateral, prin care instrumentistul insuflă aer în tub, şi un sistem de clape (2) metalice care deschid sau închid mici orificii aflate de-a lungul tubului, variind astfel lungimea coloanei de aer care intră în vibraţie şi, implicit, înălţimea* sunetului produs. înălţimea sunetelor este de asemenea variată datorită intensităţii suflului [v. flageolet (1)]. F. emite sunete pe o întindere de trei octave*: si (do{) - do4 (ex. 1). F. are o lungime totală de 765 mm, putând fi divizat în trei părţi demontabile. Diametrul corpului cilindric este de ca. 19 mm. Pe partea superioară a tubului cilindric se află orificiul lateral, de formă aproape rectangulară şi având un diametru de 17 mm. Corpul f., reprezentat de partea centrală a tubului, are 13 orificii acoperite de clape, care se pot închide sau deschide sub acţiunea degetelor instrumentistului, partea inferioară a f. având doar trei orificii. F. se ţine transversal, de la stânga spre dreapta, ceea ce îi mai conferă şi denumirea de f. transversal (fr. traversiere; germ. Querjlote) sau lateral. Din familia f. actual fac parte f. mare (descris mai sus), f. mic*, f. alto şi f. bas. Fiind un instr. de factură melodică, f. i se încredinţează adesea un rol solistic. în orch. simf. se folosesc 1-4 f., mai frecvent 2-3, unul din ei putând fi înlocuit cu f. piccolo sau f. alto, schimbarea notându-se în partitură* prin indicaţia muta in*... Partida* de f. se scrie pe un portativ* sau două în partitura* generală, deasupra tuturor celorlalte instr., notaţia facându-se în cheia* sol. F. contemporan este rezultatul unui lung proces de inovare şi perfecţionare a vechilor instr. de suflat. F. este poate cel mai vechi instr. cunoscut. Menţionările din antichitate amintesc de f. lui Pan (syrinx; v. nai), f. frigian, f. simplu, f. dublu ş.a. Un instr. mai apropiat de f. actual este f. drept* din sec. 16. Sec. 17 este dominat de creaţia fr. şi it. dedicată f. drept, el fiind predecesorul direct al f. transversal. După o serie întreagă de perfecţionări aduse f. transversal, vizând uşurarea tehnicii instr. şi obţinerea unui timbru* cât mai plăcut, în 1831, Theobald Boehm ajunge să stabilească dimensiunile proprii obţinerii celor mai pure sunete şi sistemul mecanic al acţionării clapelor cel mai convenabil tehnicii instr. Sistemul Boehm este aplicat şi în construcţia f. actual. F. posedă un timbru destul de omogen, cu caracteristici de claritate şi transparenţă, datorită cărora se evidenţiază adeseori în partituri celebre, fie ca protagonist în concertele (2) instr., fie în scurte dar expresive solo*-uri în cadrul orch. Concertul clasic este reprezentat prin lucrări de J. Haydn (Concertul pentru f. şi oreh. în re major) şi de Wolfgand Amadeus Mozart (Concertul pentru f. şi orch. în re major şi Concertul pentru/, harpă şi orch.). Epoca romantică îl foloseşte mai mult în desfăşurările simf. Impresionismul fr. îi conferă o nouă dimensiune, explorând resursele de mister ale registrului (I, 1) grav (solo din Preludiu la după-amiaza unui faun de Debussy), de asemenea în lucrări de Ravel. în muzica românească contemporană, f. îşi găseşte aplicarea în lucrări solistice cât şi pentru formaţii camerale* şi simf. concertante (Concert pt. f. şi orch. de Anatol Vieru, Concert pt. f. şi orch. de Liviu Glodeanu). Abrev. în partitură: fl. (M.M) flautando (flautato) (cuv. it. „ca la flaut”) 1. Mod de execuţie la instrumentele cu coarde, departe de căluş* şi la mijlocul arcuşului*, prin care se obţine un sunet „fluierat*, sărac în armonice*. 2. Expresie prin care se cere uneori execuţia de flajeolete (1). (D. P.) flaut basset v. flaut drept, flaut cu plisc v. flaut drept, flaut discant v. flaut drept. flaut drept (it. flauto diritto, flauto verticale, flauto dolce; germ. Blockflote; fr. flute ă bec; engl. vertical flute, recorder; după denumirea germ. din sec. 15: Dolzfldte), instrument aerofon labial, popular în sec. 15-17. La capătul de sus al instr. se află un dispozitiv care îndreaptă suflul spre deschizătura interioară a tubului, prevăzut cu 6 orificii pe partea anterioară şi una pe cea posterioară. F. au fost confecţionate în 21 de mărimi. Cel mai mic, denumit flajeolet (2) şi tipurile mai mari, f. discant şi f. basset erau dintre cele mai utilizate. Tipurile flaut mic 216 grave dispuneau de o clapă de închidere pentru orificiul cel mai grav. Astăzi există tendinţa de a reînvia aceste instr. Echiv. germ.: Schnabeljlote („flaut cu plisc”). Bibliogr.: Wclch, Chr., Six Lectures on the Recorder, 1911; Darvas, G., Evesredek kangszerei, 1961; Riemann, R., Musiklexikon, 121967; Dcmian, W., Teoria Instrumentelor, 1968; Sachs, C., Handbuch der Musifdnstrumentenfamde, 1971; Zaniol, A., II Jlauto diritto nei secoli XIII-XV, în: Vcnczia Arti. Bollettino del Dipartimcnto di Storia c critica dellc arti «Giuseppe Mazzariol» dcirUnivcrsita Ca’ Foscari di Vcnezia, Roma, 10, 1996, p. 148-151. (W.D.) flaut mic (it. jlauto piccolo), instrument de suflat din lemn, face parte din familia flautului*. Este de dimensiuni mai mici decât acesta, emiţând sunetele cele mai acute în cadrul instr. de suflat şi chiar din cadrul întregii orch. simf. Ca şi fl. este construit după mecanica sistemului Boehm. Are o întindere de trei octave (re2 - do5) (ex.), continuând în acut ambitusul (1) fl. Timbrul* foarte acut şi strident tl face mai rar folosit în orch. simf. în orch. apare doar înlocuind unul din fl., pe timp scurt, la indicaţia muta in* piccolo. Maurice Ravel îl încredinţează totuşi tema* principală a primei părţi din Concertul pentru pian şi orch., evidenţiind sonoritatea sa stridentă, aproape metalică. F. este folosit frecvent în fanfare (6). F. se scrie în partitură pe un portativ deasupra fl. prim notându-se în cheia* sol cu o octavă* mai jos de cum se aude, ceea ce îi mai conferă şi denumirea de ottavino. Sin. înv.: piculină; picolă. (M.M.) întinderea flautului mic. - ^ « (♦ ) flautod’amore(cuv. it.; fr.jlutedamour; germ. Liebesjlote), tip de flaut* lateral, cu acordaj (1) în /a* astăzi ieşit din uz. (W.D.) flauto diritto v. flaut drept, flauto dolce v. flaut drept, flauto doppio v. bifara. flauto verticale v. flaut drept, flebile (cuv. it. „plângăreţ”), indicaţie de expresie conform căreia se cere imprimarea unui caracter trist, plângător melodiei interpretate. flessibile (cuv. it. „flexibil, mlădios”), indicaţie de expresie prin care se cere interpretului o lunecare uşoară, mlădioasă, în redarea melodiei, mai ales în pasajele de dificultate tehnică. flexa (cuv. lat. „deviere”) (greg.), scurtă suspensie pentru respiraţie în psalmodie* condiţionată de lungimea sau de sensul versetului. F. se efectuează printr-o scurtă inflexiune a vocii la o treaptă* inferioară coardei (tonului) de recitare psalmică (secundă* sau terţă*), în funcţie de mod (I, 3). flexaton v. ferăstrău. fligorn (< germ. Fliigelhorn; it. jlicorno; sp. fiscorno). 1. Instrument de suflat din alamă, asemănător trompetei* dar cu pavilionul* mai laig, prevăzut cu 3-4 ventile*. Este acordat în si bemol, do şi mi bemol (există şi un f piccolo acordat în fa). Sunetul său, mai aspru decât al cornului* dar mai moale decât cel al trp., a făcut din f. un instr. predilect al fanfarelor (6), unde, alături de trp., deţine vocea (2) sopranului (în orch. simf. este utilizat rar, de ex. la Mahler, Hindemith). Ambitusul (1) său este de o octavă* şi Vi) (mi - si bemol, pentru f. acordat în si bemol). Echiv. germ. Bugelhorn (< fr., engl. bugle); Prin unele caracteristici, corespunde saxhomului* sopr. 2. Denumirea familiei de instr., născută din f. (1). în afara f. (1), care deţine rolul vocii superioare, acestei familii îi aparţin: f. alto (germ. Althorn), f. tenor (germ. Tenorhorn), f.bariton [germ. Baryton (II, 3); v. eufoniu (2)], tuba*, heliconul (2), susafonul*. Cu excepţia tubei, care a pătruns în orch. simf., celelalte exemplare ale familiei sunt instr. de fanfară. Spre deosebire de f. (1) şi, uneori, de f. alto care au forma trp., celelalte f. au forma tubei (D.P.) fluier, instrument popular străvechi şi cu o arie de răspândire foarte largă. Este confecţionat din lemn de diferite esenţe, dar se cunosc şi fluiere din os sau din metal. în practica muzicală, f. este strâns legat de repertoriul (2) păstoresc. Astăzi se cunosc la noi şi formaţii de fluieraşi instruite, mai ales în zonele cu tradiţie păstorească. ■ în funcţie de mărime şi de felul în care sunt confecţionate, precum şi de procedeele de emitere a sunetelor, se poate întocmi un tabel destul de bogat al f. existente în practica folclorică din România. în prima categorie ar intra f. fără dop, adică cele cu tubul deschis la ambele capete. Sunetul se produce la acestea prin despicarea coloanei de aer la locul pe unde se suflă, parte care este subţiată, executantul ţinând instr. pieziş (semitraversier). 217 folclor Cel mai simplu f. din această categorie este tilinca, un tub deschis la ambele capete, fără nici un fel de găuri pentru degete şi de lungime care variază între 60 şi 80 cm. Modificările de înălţime (2) a sunetelor se produc pe baza suflului, ajutat şi prin închiderea parţială cu degetul a părţii inferioare a tubului. Din aceeaşi categorie mai fac parte f. moldovenesc, de mărime mică şi mare, ambele tipuri având câte 6 deschizături pentru degete; f. dobrogean cu 7 deschizături/de mărime mică şi mijlocie, precum şi Cavalul bulgăresc format din trei piese ce se îmbucă, de unde şi dimensiunea mai mare a instr. Are 8 deschizături pentru degete. A doua categorie cuprinde f. cu dop, categorie în care se pot desluşi câteva tipuri: tilinca cu dop de format mare; Cavalul* cu 5 deschizături pentru degete, de format mare, destinat cântecelor domoale cu linie melodică întinsă, curgătoare, meditativă; f. propriu-zis, care poate fi de mărime mică, mijlocie sau mare şi are 6 deschizături pentru degete. Repertoriul său este foarte bogat şi variat, cuprinzând toate genurile (1, 3) folclorice: f. gemănat (sau îngemănat), cu tuburile egale, este de mărime mică şi mijlocie şi are 6 deschizături pentru degete aplicate pe tubul prin care se construieşte linia melodică. Celălalt nu are sau poate avea o singură deschizătură; f. gemănat, cu tuburile egale şi cu 7 deschizături la mărime mică şi mijlocie; f. gemănat cu tuburi inegale de mărime mică şi mijlocie, are 6 deschizături pentru degete aplicate pe tubul melodic, cel de ison* sau burdon (I, 1) fiind mai scurt; f. cu 7 deschizături dintre care 6 sunt deasupra şi una dedesubtul instr. Este de dimensiuni mici. Tot aici se pot înscrie şi f. transversale, asemănătoare flautului* dintre care unul cu 6 deschizături, de format mic şi mare, şi altul cu 7 deschizături, numai de format mare. Bibliogr: Alexandru, T., Instrumentele muzicale ale poporului român, Buc, 1956. (L.B.). flute â bec (cuv. fr.) v. flaut drept, flute d’amour (cuv. fr.) v.flauto d’amore. flutet (cuv. fr.) galoulet. folclor. Termenul, de origină engleză, născocit de arheologul W. J. Thoms, în 1846, derivând din folk „popor” şi lore „ştiinţă, înţelepciune”, deci, „ştiinţa, înţelepciunea poporului”, a fost adoptat, treptat, de toate popoarele europene cu excepţia germanilor care utilizează Volkskunde şi Vdlkerkunde, Naturvolkerkunde „ştiinţa popoarelor [primitive]”. Italienii au păstrat mult timp termenul demologie, iar grecii, laografie, însuşindu-şi denumirea engl. mai târziu. La români, cuvântul f. a fost acceptat la sfârşitul sec. 19 (Haşdeu - 1885, G. lonnescu-Gion -1883, Iorga - 1893) cu grafia folklore. Astăzi, termenul defineşte totalitatea operelor de artă create de popor, având trăsături de conţinut şi formă specifice. Parte integrantă a culturii naţionale, f. reprezintă prima etapă a culturii spirituale, în care se reflectă în chipul cel mai direct şi mai sincer spiritualitatea unui popor, modalităţile de simţire şi gândire, concepţiile despre lume şi societate ale acestuia. F. cuprinde manifestări artistice din domeniul literar (f. literar), muzical (f. muzical), coreografie (f. coreografic) şi dramatic (teatru folcloric). Conceptul de f. nu întruneşte consensul tuturor folcloriştilor. Unii înglobează în acest termen întreaga cultură materială şi spirituală a unui popor (alături de cele enunţate, ei studiază etnografia şi arta plastică). Trăsăturile esenţiale ale f.: are caracter colectiv (deşi creat iniţial de un individ, reprezentant al colectivităţii, produsul folcloric este preluat apoi de ceilalţi membri care au libertatea de a-1 transforma), este anonim, oral, accentuat tradiţional, sincretic* (îmbinare a textului poetic cu melodia şi dansul sau numai cu melodia), funcţional. Creaţie deschisă, capabilă de „actualizare” în continuă variabilitate, devine „contemporană” în fiecare epocă istorică, pentru a corespunde cerinţelor şi nivelului artistic-cultural al oamenilor, păstrându-şi totodată trăsăturile fundamentale. Marea diversitate de genuri, (1,3) şi specii este o consecinţă a vechimii şi continuităţii poporului pe respectivul teritoriu geografic. ■ Organic legat de viaţa materială şi spirituală a poporului, f. românesc este reprezentat prin mai multe categorii istorico-estetice, genuri diferite prin tematică, funcţie, structură muzicală şi modalitate de execuţie: 1. Genuri ocazionale: legate de datele calendarului popular (ex. în f. românesc: colindul* cu şi fără măşti, colindul copiilor, urarea în formele ei variate - plugul* mare, pluguşor, piţărăii* -, vasilca, cântecul de stea, junii); de munca agrară şi păstorească (caloianul* paparuda*, lazărul*, drăgaica*, cununa*, cântecul (1,4), de şezătoare şi de clacă); de ciclul familial (cântece şi versuri la naştere, la nuntă şi la înmormântare); 2. genuri neocazionale: cântecul (1,1) propriu-zis şi doina*, (vocală şi instr.), cântecul epic şi balada (IV), folk music 218 cântecul de joc* şi repertoriul de joc, foclorul copiilor. Sinteză a culturii traco-dace şi romane, f. românesc a evoluat de-a lungul mii., păstrând până astăzi, inegal de la un ţinut la altul, vestigii ale unei vechi mentalităţi - corespunzătoare condiţiilor de viaţă şi de muncă din trecut - referitoare la capacitatea de influenţare prin artă a lumii înconjurătoare, în scopul de a asigura fertilitatea pământului, bunăstarea şi fericirea individuală. în melodică şi poetică s-au menţinut elemente de expresie străvechi, îmbogăţite de-a lungul timpului, ceea ce explică coexistenţa, până astăzi, a mai multor straturi de evoluţie: melodii arhaice alături de melodii de origine mai nouă, sisteme (II, 6) ritmice variate ca origine şi structură (giusto silabic, parlando rubato, aksak, ritmul copiilor), sisteme (I) sonore alcătuite dintr-un număr diferit de sunete, cu organizare internă simplă sau complexă (bi- până la hexacordii*, pentatonice* şi prepentatonice) moduri (I, 5) arhaice de şapte sunete, structurate din mai multe fragmente modale, sisteme diatonice* şi cu coloratură cromatică* etc.), tipuri arhitectonice (v. structură arhitectonică) reduse sau ample. Existenţa în f. adulţilor numai a două tipare metrice, cu structură binară* (cu excepţia f. copiilor, care au păstrat şi alte tipare), probabil de origine romană, a determinat o configuraţie originală a melodiei şi, în acelaşi timp, a limitat influenţele din afară, bogăţia tipurilor melodice şi a variantelor (1,1) având alte cauze, şi anume atitudinea creatoare a interpreţilor, talentul excepţional al maselor de exteriorizare, în cadrul unor limite tradiţionale, a sentimentelor şi atitudinii faţă de evenimentele economice şi social-politice. Condiţiile politice de viaţă din trecut au determinat crearea stilurilor muzicale regionale, ale căror trăsături esenţiale sunt comune întregii culturi folclorice. Transformările lente survenite în funcţie, tematică, uneori, în maniera de execuţie (solistic sau în grup, vocal, instr. sau mixt) s-au efectuat în mod inegal în cele două categorii principale (ocazionale şi neocazionale) ca şi de la o zonă geografică la alta. Bogăţia repertoriului fiecărui gen (tematică, stilistică, structurală) confirmă legătura permanentă a f. cu viaţa oamenilor, funcţia sa de coeziune socială şi de tovarăş la bucurii şi suferinţe, capacitatea de înnodare continuă a elementelor secundare. Multe dintre genurile rituale, datorită pitorescului şi valorii artistice, şi-au pierdut funcţia iniţială devenind spectacole cu caracter distractiv („rituri-spectacole”, Toschi); acest proces a fost exacerbat în perioada comunistă. După naşterea culturii înalte, individuale, „culte”, f. devine o sursă importantă de inspiraţie, asigurând originalitatea şi caracterul naţional al operei de artă. Folcloriştii români, prin lucrările lor ştiinţifice au făcut cunoscută frumuseţea, originalitatea, bogăţia şi varietatea unor elemente comune întregii omeniri, sau numai europenilor (teme lirice şi epice, instrumente*, sisteme sonore, ritmice, forme şi stiluri* (silabic şi melismatic), formule intonaţionale, legi de creaţie şi evoluţie proprii artei orale. V. etnomuzicologie. (E.C.) folk music (cuv. engl. [fouk 4mju:zik] „muzică folclorică”), gen de muzică ce abordează forma cântecului folcloric de origine anglo-saxonă, încadrându-se în titlul generic de muzică rock (pentru a se deosebi de aşa-zisa muzică uşoară*). Cântecul este interpretat de un solist* vocal care se acompaniază la chitară*. în perioada anilor 1940-1950, f. a fost repusă în atenţia publicului de către Pete Seeger, Woody Guthrie ş.a., cucerind repede audienţa acestuia prin simplitatea subiectelor abordate, cuprinderea preocupărilor, sentimentelor, trăirilor oamenilor simpli, prin frumuseţea vechilor cântece pop. sau a noilor melodii compuse în stilul acestora. Un cântăreţ de f. autentic îşi compune şi textul şi melodia cântecelor sale (ex. Bob Dylan, Juan Baez, W. Guthrie ş.a.). Bibliogr.: Caraman-Fotca, Daniela şi Lungu, FI., Disco Ghid-Rock, Buc., 1979; Stambler, I., Ency- clopedia of Pop, Rock and Soul, Londra, 1974. (M.M.) follia (folia) (la ~), vechi dans portughez a cărui formulă muzicală a fost mult folosită în sec. 17-18 ca bază pentru variaţiuni*, înrudită cu passacaglia* şi ciaccona*. Prima menţiune a unei melodii intitulată f. a fost făcută de Salinas în 1577. în timpul barocului* a fost introdusă între formele ostinato*-ului. Cel mai importanţi compozitori care au utilizat-o: Corelli, Vivaldi, Frescobaldi, Lully, Pergolese, J.S. Bach, C. Ph. E. Bach, Cherubini, Liszt. (I.S.) fon (< gr. 1 * 1 Fio - ri - ie da! - te Dom - nu * lui Doam * ne Ju - ne - lui tu - nu (formull (nl (for.-nuli (1,3))' = gavotă (forroute (J£) 223 formulă însuşi o f. ritmică - aceeaşi chiar la nivelul mai multor variante* - ca de ex. în colinde* (ex. 3). III. F. armonică. Succesiune tipizată de acorduri* care, pentru armonia (III, 2) clasică, se concentrează mai ales în momentele de cadenţă (1). Ascensiunea funcţiei dominantice a canalizat f. armonice ale barocului* şi ale clasicismului* spre cadenţa autentică I-IV-V-I, care la Haydn, Mozart sau Rossini iau o turnură aproape stereotipă (ex. 4). Se păstrează totuşi şi unele întorsături modale, cum este aceea a sextei napolitane sau aceea a semicadenţei baroce de origine frigică (ex. 5); chiar relaţia cadenţei întrerupte, prin mersul obligatoriu al sensibilei* spre terţa acordului treptei* a Vl-a şi dublarea acestei terţe, este o f. armonică. încă înaintea fixării unor asemenea succesiuni de trepte, mai mult sau mai puţin „satelite” funcţiei dominantice, tratarea melodică a sensibilei se dovedise determinantă în configurarea stilului unei epoci (ex. 6). IV F. ostinato. Desen melodic coroborat cu o f. CD, având regimul unei repetiţii periodice. Poate fi de dimensiunile unui motiv (cazul unor dansuri ca folia*, malaguena*, pasamezzo*) ori chiar ale unei propoziţii sau fraze (ca în ciaccona* sau passacaglia*), constituindu-se astfel într-o temă* situată în bas (III, 1). Poate fi şi numai de dimensiunile unei celule*, situată la orice voce, cu preponderenţă ritmico-armonică sau ritmico-melodică (eventual armonic-figurată) (ex. 8); acest ultim tip de f. pulsatorie a fost utilizată cu predilecţie de către expresionişti şi, în unele cazuri, de jazz*. V.: figură (2); ornamente. Bibliogr.: Bcsseler, H., Die Musikdes Mittelalters und der Renaissance, în: Handbuch der Musik-wissenschaft, hrsg. von Emst Biicken, Potsdam, 1931; Walter, L„ Die Ostinato-Technik in der Chaconne und Arienformen des 17. und 18. Jh., în: Schriftenreihe der musikwissenschaftlichen Seminars der Universităt Miinchen, VI, Wiirzburg, 1940; Apfel, E., Ostinato und Kompositionstechnik bei der englischen Virginalisten der elisabethanischen Zeit, în: AfMw, XIX/XX, 1952/1953; Brăiloiu, C., La rythmique enfantine, în: Les Colloques de Wegimont, I, 1954-1955, Paris-Bruxellcs, 1956; rcpubl. în trad. rom. în C.B., Opere, voi. I, Buc., 1967; Elston, A., Some Rhytme Practices in Contemporary Music, în: MQ 42, 1956; Breazul, G., Idei curente in cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice şi prepentatonice, în: SM I, 1967; Ciobanu, Gh., Elemente muzicale vechi in creaţiile populare româneşti şi bulgăreşti, în: Rcv. folc. 12, nr. 3, 1967, rcpubl. în: G.C., Studii de etnomuzicologie, voi. I, Buc., 1974; idem, Muzica bisericească la români, în: BOR 90, nr. 1-2, 1972, rcpubl. în: G.C., op. cit.; Huglo, M., L’introduction en Occident des formules Byzantines d’intonation, în: Studies in Eastem Chant 3,1973, p. 81-90. (G.F.) formynx 224 formynx (phormynx; phormikion) (cuv. gr. 9opjxiY^), instrument cordofon străvechi cu 4 coarde, utilizat pentru acompaniamentul cântului la greci. Din f. s-a dezvoltat în sec. 8 -7 î. Hr. kithara* (W.D.) forte (cuv. it. „tare, puternic”), indicaţie de nuanţă ce desemnează o intensitate (2) mare a sunetului. Abrev. f. Amendamente ale acestui termen sunt: piu f., „mai tare”; poco f., „puţin tare”; mezzoforte*, jumătate tare. fortepiano (cuv. it., din forte* + piano*), indicaţie de nuanţă ce indică o atacare în f. a sunetului şi scăderea imediată a intensităţii (2) acestuia. Abrev.: fp = < >. fortissimo (it., superlativul lui forte*), indicaţie de nuanţă ce desemnează o intensitate (2) foarte mare a sunetului. Abrev. Jf Se utilizează uneori, pentru a cere atingerea limitei superioare de forţă a sunetului, fjf şi ffff{f. assai sau f. possibile). fosă, locul rezervat orchestrei*, în sălile de teatru muzical (operă, operetă, revistă). Fosa este situată, în genere, sub scenă, depăşind rampa cu jumătate din spaţiul său. (I.R.) fourniture (cuv. fr.) v. mixtură (1). foxtrot (< engl. foxtrott „mersul vulpii”), dans de salon, asemănător marşului*, apărut în America de Nord din ragtime* (c. 1910). în versiune lentă: slowfox. Teme* celebre de f. (Tea for two, Dinah, Body and Sout) au fost preluate din nou de către muzica de jazz.* (Cl.L.F.) franco-flamandă, muzică (şcoala) ~ v. neerlandeză, şcoala. frazare (fr. phrase; germ. Phrasierung; engl. phrasing) 1. în accepţia cea mai generală, împărţire a structurii muzicale în membrii săi naturali - frazele* -sens în care noţiunea trebuie raportată la formă* [v. analiză; sintaxă (1)]. 2. în interpretare, ca element legat indisolubil de comunicare, şi anume, ca etapă esenţială a acesteia, f. reprezintă baza logică a organizării discursului muzical. Ea implică, în primul rând, respectarea riguroasă a sintaxei* muzicale. Prin expunerea corectă a structurii frazei, a diviziunilor sale, a legăturilor şi opoziţiilor dintre fraze, a integrării frazelor în ansamblul lucrării muzicale, se ajunge la organizarea interpretării. Fluctuaţiile dinamice, modificările agogice*, articularea*, modurile de atac (1) sudează şi dau sens stilistic f., valorificând o concepţie interpretativă, asigurând spontaneitatea comunicării. F. implică o înţelegere complexă a problemelor armoniei (III), a exigenţelor polifoniei*, pentru a întâmpina stiluri variate, cu mijloace adecvate. în primul ex. (tema* a Il-a din prima parte a Concertului pentru vi şi orch. de Mendclssohn-Bartholdy), f. este dictată, cu o mare simplitate, de sensul unei melodii cu o sintaxă clară, asemănătoare organizării discursului vorbit. în ex. al doilea (tema Ciacconei din Partita în re minor pentru vi solo de J. S. Bach) exigenţele construcţiei impun o riguroasă analiză şi adoptarea unor date tehnice adecvate. Tema este expusă împreună cu contrapunctul* ei care capătă o mare importanţă înşelând pe interpreţi. Se uită că tema ciacconei* este expusă de bas (III, 1), ceea ce i-a făcut pe unii profesori să repete acordul* pătrimii cu punct şi pe optimea aferentă. Tema capătă astfel alte valori*, alt ritm (Ed. Peters, revizuire Cari Flesch). în afară de această deformare a textului original, mulţi interpreţi nu pot păstra o mişcare constantă (din cauza unei tehnici acordicc lipsită de promptitudine) şi mai ales, nu respectă valorile şi raportul dintre valori. Aceasta, de altfel, de-a lungul variaţiilor* care, lipsite de permanenţa ritmică riguroasă nu pot vertebra şi lega sublimul triptic minor*-major*-minor al monumentalei Ciaccona. (G.M.) ■ în dirijat*, £ configurează raporturile, ierarhiile şi sintezele cuprinse în structurile compoziţiei (1) pentru ansamblul (I, 2) orchestral, coral ori combinat. Existenţa unui solist* [în genul concertului (2)], a momentelor solistice (în simfonie*, poem simfonic* etc.) presupune evidenţierea unui rol preponderent, dar în corelaţia părţii cu întregul. Dacă în concertul clasic sau aria (1) din opera* tradiţională, acomp. nu i se pune îndeobşte decât problema secondării fidele a protagonistului, în compoziţia corală polif. sau în lucrările orch. cu scriitură complexă f. capătă trăsături profesional-muzicale în care abia se mai recunosc filiaţiile literar-poetice, originare, ori similitudinile cu cântarea pe o singură voce. Nu rareori într-o fugă* corală perfecta inteligibil itate a cuvintelor, sincronizarea silabelor, sunt sacrificate din raţiuni de pură tehnică muzicală (dar exacerbarea a dus uneori la virtuozitate formală). în conducerea de ansamblu a unei lucrări dezvoltate, f. elementelor primordiale alcătuitoare se deduce din oiganicitatea întregului componistic. Astfel, de la găsirea şi coordonarea modului de atac*, a subtilităţilor timbrale, dinamicii* şi agogicii*, până la înţelegerea ciclismului din Suita 1 pentru orch. de G. Enescu de ex., ce se deschide, prin excepţie, cu un Preludiu la unison (monodie* de ansamblu), dirijorul trebuie să se ridice de la notaţia lapidară şi de la intuiţie, la o înţelegere superioară, conştientă, a întregului din care pe urmă poate decurge în fapt f. şi articularea* potrivită a tuturor elementelor. Pregnanţa accentelor (III), persistenţa şi gradarea 225 frazare retorică a „motivului destinului” din prima parte a Simfoniei a V-a de Beethoven nu pot fi corect realizate în afara contextului conţinutului formei*, planurilor armonice, amestecului şi diferenţierii timbralilor*, dialogurilor şi complementarităţilor grapelor. Indicaţiile partiturii* sunt preţioase. Dar chiar în tema secundă a primei părţi din simfonia sus-menţionată f. se cere ameliorată nu în litera ci în spiritul muzicii. Cu toate că indicaţiile de f. au început să fie mai numeroase şi mai precise (după Bach, până la romantismul* sec. 19 şi şcolile naţionale), f. rămâne o chestiune de instinct muzical şi cultură stilistică*, întemeiate pe un sistem clasic de secvenţări (v. progresie) periodicităţi de accente, dezvoltări prin fragmentări motivice, repetări simetrice în cadrul formelor tradiţionale. Prevalenţa afectivităţii, programatismul*, sistemul leitmotivelor* (din dramele muzicale wagneriene), cultivarea unor ingeniozităţi metro-ritmice, dezvoltarea armoniei şi artei modeme a orchestraţiei* au exercitat, fiecare, influenţe asupra f., rafinând-o continuu odată cu primenirea formelor şi genurilor (I, 1). „Melodia infinită” pe plan orizontal, stilul impresionismului*, urmărind pe plan vcrtical-armonic continue osmoze, al expresionismului*, al serialismului*, vizând o nouă organizare totală (a intervalicii, ritmicii*, timbralilor ş.a.m.d.) a universului sonor, o altă topologie, dau accepţiuni inedite sau înlocuiesc noţiunile clasico-romantice de frază*, perioadă*, secţiune de formă etc. în structură*, evenimente şi forme sonore, mecanisme transformaţionale, structuri temporale plurale (politempi), cicluri de coincidenţă etc. Bibliogr.: Lussy M., Trăite de l ’expression musicale, 1874; Ricmann, H., Praktische Anleitung zum Phrasieren, 1886; Schcrchen, H., Lehrbuch des Dirigierens, 1929; Manoliu,G., Violonistica enesciană, în: Rcv. Muz. 9,1961; Pricope, E., Dirijori şi orchestre, Buc., 1971; Brînduş, N., Structuri plurale ale parametrului timp in coregrafie şi teatru, în: SCIA/TMC, 20, nr. 2, 1973; Brediccanu, M., Transformări topologice şi mecanisme generative în creaţia muzicală. Teză de doctorat, Univ. din Buc., Facultatea de matcmatică-mccanică (1974); idem, Topologie des J'ormes sonores et musique, în: Universită di Urbino, Italia, nr. 44, maggio 1975; Pricope, E., George Enescu, şef de orchestră, în Centenarul Enescu, Buc., 1981 (E.P.) ^^ trtnquiflo — f —1 f * îp ex. 2 r' I 'Ir fr V I Frai»re (2) frază 226 frază (germ. Satz; fr. phrase; engl. phrase; it. frase), unitate a discursului melodic delimitată de două cadenţe (1). Trăsăturile distinctive, modalităţile de decupare din context şi unităţile subordonate sau supraordonate f. sunt controversate. ■ După H. Riemann, f. are în principiu următoarea construcţie: (ex. 1). în situaţia în care motivele* componente au câte două măsuri* fiecare, f. se extinde la 16 măsuri. F. subordonează: semifraza, grupul şi motivul şi este subordonată de perioadă* şi de dubla perioadă. F. care nu se conformează modelului structural simetric propus constituie un caz deviant. ■ V. d’Indy preia şi dezvoltă teoria riemanniană asupra f., propunând însă anumite modificări de ordin terminologic: (ex. 2). în concepţia lui dTndy şi a discipolilor săi de la Schola Cantorum*, f. (coincidenţă cu f. riemanniană) este alcătuită din două sau mai multe perioade (coincidente cu semifrazele riemanniene), iar acestea din urmă din grupuri. ■ Astăzi, majoritatea şcolilor muzicale (inclusiv cea românească) denumesc prin f. unitatea melodică cu dimensiunea de aproximativ 4 măsuri care subordonează două motive a câte două măsuri, fiecare motiv fiind decompozabil în celule*; f. se încadrează astfel în perioade şi, în continuare, în duble perioade. Este de reţinut că teoriile asupra f. trebuie înţelese în relaţie cu teoriile asupra unităţilor sub- şi supraordonate (motiv, perioadă etc.). în prezent f. nu mai constituie una din preocupările centrale ale muzicologiei*, întrucât discursul melodic contemporan se construieşte pe principii diferite de cele clasice. Cele mai valoroase şi mai fine precizări asupra f. rămân cele ale lui H. Riemann şi V. dTndy. (S.R.) frecvenţă (< lat. \\t.,frequentia; fx.frequence; it. frequenza; germ. Frequenz; engl. frequency) (FIZ.), numărul de perioade* sau numărul de oscilaţii complete (dus-întors) efectuate într-o secundă de un corp care vibrează (ex.: coarda la a vl. vibrează cu f. de 440 oscilaţii complete pe secundă). Unitatea de f. este hertzul* (simbol Hz), de la numele marelui fizician german H. Hertz (1857-1894): 1 Hz = 1 oscilaţie completă/s. în unele lucrări vechi, mai ales străine (fr. etc.), f. este dată în cicli/secundă (c/s) sau în perioade/secundă (per/s) şi chiar în vibraţii/secundă; de asemenea, prin oscilaţie (vibraţie) se subînţelege acolo nu o oscilaţie în sensul arătat, ci numai jumătate (oscilaţie simplă). în acest fel, f. cu care vibrează diapazonul (5) se consideră a fi 880 c/s, în loc de 440 . ■ Factorului obiectiv „f. unui sunet*" îi corespunde factorul subiectiv „senzaţia de înălţime" a sunetului respectiv. Astfel, sunetele scării muzicale suitoare sunt corespondentele • CLAVECIN S OCTAVE 8 HZ: ! | LIMITE MAXIME , f 16,3 ~z t? , yy sol2=4$,9\ do2 dOj 32.7 65,4 LIMITE MAXIME Cfo 4 dOv <*>$ 130,6 261,6 523,2 i do7 dos 1046,5 2C33 4185 Frecventă fig. I 227 frottola Jfircvenţâ irig. 2) psiho-fiziol. ale unor f. crescătoare. Unei anumite f. îi corespunde un sunet pe care urechea îl percepe totdeauna de aceeaşi înălţime*: „grav” dacă f. este mică, „înalt” (acut) dacă este mare. Senzaţia de înălţime este influenţată de timbru* şi de intensitatea* de emisie a sunetului (un acelaşi sunet pare urechii mai jos dacă este puternic). Numeroase date statistice au arătat că domeniul sunetelor audibile se întinde în câmpul de f. de c. 16-16000 Hz (10 octave*), pentru un ascultător otologic normal (persoană sănătoasă, în vârstă de 18-25 de ani, cu auzul normal). Din infinitatea de sunete a acestui vast câmp sonor (considerând şi f. exprimate prin numere zecimale), muzica tradiţională utilizează numai 109, pe care le poate emite orga* mare modernă (v. şi electronică, muzică). Sunetele acestea formează scara completă a sunetelor muzicale, de la cel mai grav (do = 16,35 Hz în scara temperată*) şi până la cel mai acut (do = 8 372 Hz, id.). în acest diapazon (5) de 9 octave [v. octavă (3)] se înscriu - ocupând porţiuni mai restrânse sau mai largi în diferite zone ale scării - întinderile tuturor celorlalte instr. muzicale, inclusiv vocea (1) umană (v. fig. 2). ■ Noţiunea de f. nu a fost cunoscută în antic, şi în ev. med. Vreme de aproape 3 mii., înălţimea sunetelor s-a determinat prin comparaţie cu sunetele date de porţiuni de lungime diferită a coardei de monocord* (sonometru), instr. a cărui invenţie şi largă utilizare sunt atribuite lui Pitagora. în 1638. G. Galilei scrie că numărul de vibraţii este corelativul fizic al înălţimii sunetelor; el defineşte raportul a 2 vibraţii diferite drept caracteristică (măsură) a înălţimii relative a 2 sunete şi arată în ce fel depinde vibraţia unei coarde de lungimea, tensiune şi masa ei. Fostului său discipol, M. Mersenne, i se datorează prima determinare absolută a unor f., publicată în 1636. După apariţia în 1729 a lucrării lui Euler (v. bibliogr.), f. a devenit baza generală de determinare a înălţimii sunetelor. Astăzi există diferite aparate pentru măsurarea cu precizie a f. Bibliogr.: Euler, L., Tentamen novae theoriae musicae, Pctersburg, 1729; Laporte, M.y Acoustique (în „Grand Memento encyclopedique Larousse”, Paris, 1937); Bădărău, Eug., Introducere în acustică, Buc., 1953; Laue, M. von, Istoria fizicii (trad. din lb. germ., Buc., 1965); STAS 6342-61, Frecvenţa sunetului de acord; STAS 1957/4-74, Acustică muzicală. (D.U.) fredono (cuv. it.) v. diminuare (4). free (cuv. engl. „liber”) v. jazz; Progressive jazz. french-cancan (cuv. engl.) v. cancan, fretted clavichord (cuv. engl.) v. clavicord. frottola (cuv. it.), piesă vocală de largă circulaţie în Italia sec. 16. Conţinutul piesei, de factură lirică, de dragoste, îşi pune amprenta asupra stilului muzical, simplu, omofon* (spre deosebire de madrigalul* polifonic*). Forma poetică, o variantă a balattei [v. baladă (1,1,2)] urma, în general, tiparul strofic (după fiecare strofa* un refren*) cu schema metrică trohaică* (8 silabe pe vers). Cei mai cunoscuţi compozitori ai genului au fost Giovanni d’Antiquis, Marco Carra, Lodovico Fogliano, frula 228 Josquin des Preş, Benedetto Tromboncino. Cele mai reprezentative creaţii au fost tipărite între anii 1504-1514 la Veneţia de Ottaviano dei Petrucci, considerat inventatorul tipăriturii muzicale cu corpuri de metal mobile. (I.S.) frula, tip de fluier* cu 6 deschizături pentru degete. Este răspândit mai ales la popoarele balcanice unde poartă şi alte denumiri: duduk, churlika, sardonica etc. (L.B.) frullato v. Flatterzunge. frunză. în practica muzicii populare, f. a devenit un „instrument” cu ajutorul căruia executanţii pot reda melodii. Specialiştii au încadrat-o în categoria pseudo-instrumentelor (v. instrumente). Se pot produce sunete cu f. mai multor specii de arbori. (L.B.) ftora (BIZ.) (cuv. gr. cpOopa, „stricare”) v. mutaţie (3); eh; notaţie (IV). fugato (cuv. it.; fr. fugue; germ. fugiert; engl. fugued), fragment de mică extensiune în stil polifonic* imitativ*, constituind o secţiune dintr-o lucrare de mai mari proporţii: sonată*, cvartet (2), simfonie*, cantata*. Constă din prezentarea unui material tematic cu intrarea succesivă a vocilor (2), asemănător expoziţiei* de fugă*, după care discursul muzical revine la stilul omofon* al lucrării. Deşi nu se supune regulilor severe de construcţie ale fugii, imită stilul acesteia, realizând un contrast în interiorul pieselor în care a fost introdusă. Se pot da numeroase exemple de f. din literatura muzicală, de la simf. şi cvart. beethoveniene până la creaţia din zilele noastre (Stravinski, Bartok etc.). fugă (itjitga; fr., engl. fugue; germ. Fuge), lucrare contrapunctică* imitativă, de obicei instrumentală şi mai rar vocală, construită în baza unei teme* şi desfăşurată într-un cadru tonal bine determinat. Termenul de f. este anterior apariţiei acestei forme, desemnând în sec. 14-16 imitaţia* şi canonul (4). F. propriu-zisă are la origine motetul* polif. al sec. 16, format dintr-o succesiune de fraze* cu început imitativ la cvintă* şi octavă*, conform diferenţelor de înălţime a vocilor (2). Transpunerea motetului în muzica instr. dă naştere la începutul sec. 17 ricercarului*, formă polif. constituită din mai multe subiecte* expuse imitativ, care păstrează încă în bună parte un cadru modal (Frescobaldi, G. Gabrieli, Pachelbel, Buxtehude). Forma (II) de f. se cristalizează abia pe la sfârşitul sec. 17 prin reducerea subiectelor la unul singur, cu dezvoltarea acestuia şi afirmarea elementului tonal. F. îşi atinge apogeul în creaţia lui J. S. Bach (fugile din Clavecinul bine temperat, fugile pentru orgă şi Arta fugii), unde sunt stabilite principiile arhitectonice de bază ale f. şi în acelaşi timp sunt realizate cu o măiestrie unică nenumăratele virtualităţi artistice ale acestor principii. Tehnica f. a lui Bach şi a contemporanilor săi (Haendel, Scalatti) este preluată în sec. următoare, cu adaptări la particularităţile diferitelor stiluri*: clasic (Mozart, Beethoven), romantic (Schumann, Mendelssohn, Franck, Brahms) şi modem (Hindemith, Şostakovici). Datorită largilor posibilităţi de diversificare a formei, atât descrierea f. cât şi terminologia ei diferă de la un tratat la altul, toate cuprinzând însă câteva principii generale de construcţie unanim acceptate: a) numărul vocilor polif. ale unei f. este de regulă constant pe tot parcursul ei. Cea mai des întrebuinţată este componenţa de 3 şi 4 voci; b) planul tonal al f. are ca punct de plecare tonalitatea (2) principală, parcurgând apoi diferite tonalităţi înrudite din sfera dominantei* şi a subdominantei*, pentru a reveni la sfârşit din nou în tonalitatea principală; c) forma f. este constituită, în mod schematic, dintr-o parte expozitivă, o parte de dezvoltare - evoluţie tonală - [numită de unii şi divertisment (5)] şi o parte concluzivă. Structura morfologică tripartită, descrisă de diverşi autori, este valabilă mai mult din punct de vedere tonal decât constructiv, deoarece partea ultimă adesea nu este îndeajuns de bine individualizată, afirmându-se mai degrabă ca o încheiere a dezvoltării. Unii o numesc stretto* din cauza frecvenţei acestui procedeu la sfârşitul f., iar alţii repriză*, dar într-un sens diferit de cel al reeditării expoziţiei din forma de sonată*. Mai nou, unii muzicologi (Czaczkes) consideră drept principal element morfologic al f. bachiene unitatea formată din expunerea tematică şi episodul ce o continuă, unitate numită Durchfuhrung (germ. „dezvoltare, realizare”). în această accepţiune, forma f. este compusă dintr-un şir de mai multe dezvoltări ale temei, dintre care prima cuprinde însăşi expoziţia f. Elementul arhitectonic care stă la baza f. este tema sau subiectul, constând dintr-un fragment melodic concis şi pregnant. Ea se prezintă sub două aspecte: tema propriu-zisă şi răspunsul* ei imitativ la cvinta superioară, cu inflexiune la dominantă*. Răspunsul poate fi real, în cazul unei transpuneri* exacte şi tonal, atunci când transpunerea se face cu unele modificări [mutaţii (4)] ce au rolul de a păstra echilibrul tonal. Exceptând prima intrare (1), în care tema apare 229 fugă singură, ea este însoţită de obicei de contrasubiect*, cu care contrastează şi în acelaşi timp se completează reciproc. (Ex. 1). Expoziţia f., constând din intrarea temei pe rând la toate vocile, se desfăşoară în cadrul stabil al tonalităţii principale. Uneori zona expoziţională se poate prelungi prin una sau mai multe intrări suplimentare ale temei, formând o adevărată contraexpoziţie, în acelaşi cadru tonal. Spre deosebire ex. 1 de expoziţie, în partea de dezvoltare şi evoluţie tonală a f., intrările temei şi ale răspunsului se fac în alte tonalităţi, înrudite cu cea principală: relativă*, dominantă, subdominantă şi relativele lor, conform unui plan tonal propriu fiecărei f. Diversele expuneri ale temei sunt separate între ele prin episoade, numite şi interludii (3) sau „divertismente”. Episoadele, construite din motive* ale temei şi ale contra- A $ PJN 5 /.v v € PISAT _ $l MODIFICA 7 Fugă fughetta 230 subiectului, au în afara rolului de părţi de legătură şi pe cel de dezvoltare a materialului tematic de bază, prin diverse procedee: progresii*, imitaţii, contrapunct dublu (v. contrapunct răstumabil) etc. Episoadele, prezente uneori încă în expoziţie, au un rol de primă importanţă în cursul dezvoltării, care nu este altceva decât o succesiune alternativ contrastantă de expuneri tematice în diverse tonalităţi şi de episoade modulante (v. modulaţie) plasate între acestea. Un procedeu polif. aplicat în expunerile din cursul dezvoltării, în special spre sfârşitul ei, este stretta (1), o imitaţie în canon, la distanţă apropiată, „strânsă”, dintre temă şi răspuns. Cu ocazia strettei, tema poate suferi unele transformări ca: inversarea*, augmentarea*, diminuarea* sau alte modificări, producând diferite varietăţi de canoane. Un alt procedeu este pedala (2), care intervine spre sfârşitul f. pe dominantă sau pe tonică*, pentru a pregăti sau a sublinia reîntoarcerea la tonalitatea principală. (Ex. 2). F. cu o singură temă sau subiect poartă numele de f. simplă. F. cu mai multe subiecte (f. dublă, triplă, cvadruplă), de mai mare extensiune, cuprinde pe rând expoziţii şi dezvoltări ale fiecărui subiect, precum şi stretto-uri obţinute prin combinarea lor. (Ex. ultimul număr din Arta Fugii de Bach). în unele f. subiectele pot fi expuse de la început împreună (Ex. f. dublă din Recviemul de Mozart). (L.C.) fughetta, diminutiv it. pentru a denumi o fugă* de mai mici proporţii. Dimensiunile reduse ale f. se datoresc în special lipsei de extensiune a dezvoltării*, în acelaşi timp subiectul* f. precum şi scriitura polif. sunt mai simple decât într-o fugă obişnuită. F. apare încă din epoca barocului* (Bach, Hăndel), păstrându-se apoi şi mai târziu (Beethoven, Schumann, Reger etc.). Exemple de f.: Bach. Variaţiunea a 10-a din Goldberg - Variationen; Beethoven, Diabelli -Variationen; Schumann, Fugetten Op. 126. (L.C.) fujarka, tip de fluier* cu 6 sau 8 deschizături pentru degete. Este răspândit la executanţii pop. polonezi. (L.B.) funcţie, contribuţia unui element de înălţime (2) (sunet*) în cadrul unui sistem muzical dat la coeziunea şi realizarea finalităţilor acestui sistem. Locul şi rolul acestui element determină şi particularizează structura* sistemului: f. este astfel modul de existenţă al structurii. 1. în sens restrâns, f. este o noţiune aplicabilă sistemului armonic (III, 1). Ea se cristalizează la sfârşitul sec. 19, la Riemann şi, în parte, la Fetiş, încununând şi dând relief teoriei rameauiste. în practica armoniei (III, 2), aportul noţiunii de funcţie s-a făcut simţit cu precădere în domeniul cifrajului*; este semnificativ faptul că ultima ediţie a Lexikon-ului lui Riemann (1967) se păstrează încă în limitele dogmatice iniţiale reducând problematica f. la problemele desemnării ei prin grafie şi simbol, prin cifraj (art. Funktionsbe-zeichnung), ceea ce indică numai saltul - important pe atunci, dar depăşit în chiar acel moment - de la concepţia basului cifrat*, la o expresie teoretică proprie armoniei de la finele epocii romantice. Este adevărat că la Riemann f. era în primul rând identificarea treptelor* principale ale tonalităţii (2): I-IV-V cu f. de T-S-D şi, în consecinţă, cu acordurile* acestor trepte, ceea ce era deja suficient pentru a demonstra atât locul cât şi rolul acestora în mecanismul cadenţei (1) şi al tonalităţii - ambele structuri principale ale facturii muzicale. De aici însă se degajă imediat consecinţele acestei relaţii dintre funcţii, atâta timp cât cadenţa (1) autentică sau plagală devine modelul altor cadenţe (destul de puţin numeroase în armonia clasică) ca şi al „constelaţiei” de raporturi dintre celelalte trepte şi f. (paralele*, mediante*), secundarele devenind, încă de la Rameau, „satelitele” principalelor, în aşa fel încât a început tot mai mult să se vorbească de o armonie tonal-funcţională. Faptul depăşea deci punctul iniţial al teoretizării, f. ne mai reducându-se la rolul în sine al acordurilor şi punând dimpotrivă accentul pe relaţiile tot mai complexe dintre aceste acorduri. Ea se definea, deci, în termeni proprii, ca lanţuri de relaţii şi, ierarhic, valoric, ca relaţii de relaţii. Nici o teoretizare ulterioară a armoniei nu a negat f. ci doar s-a străduit, în virtutea concepţiei de la care pornea, să dea o explicaţie f., dinamismului ce o caracterizează în raport cu noţiunea pereche a structurii: tendinţă (tendance) şi repaus (repos) la Fetiş; caracter expansiv al majorului* şi depresiv al minorului* ca produse ale armonicelor* superioare şi, respectiv, inferioare (v. dualism), ca şi caracterul centripetal al D şi centrifugal al S la Riemann; situare polară a celor două D faţă de T şi, împreună cu f. principale, a f. substitute, în polarismul* lui Karg-Elert; forţe şi tensiuni interne, producătoare ale mişcării, în energetismul* lui Kurth; atracţie între principalele f. ca şi între toate celelalte sunete ale tonalităţii şi armoniei în teoria atracţionistă (E. Costere; J. Chailley); ipotezele încă ar putea continua, după cum ar putea fi evocate şi interferenţele dintre principalele explicaţii conferite f. 2. în sens larg, f. este o noţiune aplicată retrospectiv unor stări multivocale* sau chiar, monodice*, de dinaintea annoniei şi a tonalităţii (1) 231 fz major-minore, în speţă modurilor*. Astfel acele trepte care, în vechea teorie, fuseseră denumite (vox) finalis (v. finală) confinalis* sau repercussa* au fost echivalate cu T, respectiv D, fiind considerate f. ■ Nici domeniul etnomuzicologiei* şi al folc. comparat nu au rămas în afara influenţei teoriei funcţionalităţii. A apărut astfel ideea existenţei unor f. melodice, deosebite de cele armonice, hotărâte fie de rolul unor sunete în raport cu frecvenţa (şcoala berlineză elaborează o Strukturformel, „formulă_structurală”) şi ponderea lor în virtutea unui simţ consonantic* inconştient, fie de panta ascendentă sau descendentă, sau, din nou, de atracţionism sau de energiile concentrate în linia melodică. Dacă f. este, printr-un consens unanim, considerată ca fiind proprie structurilor heptatonice*, dimpotrivă, ea apare ca problematică pentru pentatonică*, sistem vădind o „indiferenţă funcţională [...]”. „Nu se face simţită nu numai orice fel de «atracţie», dar treptele sale 1,2, 3, 5,6 poate fiecare să facă oficiul de cadenţă interioară sau finală, încât s-ar greşi grav voindu-se cu tot dinadinsul să li se asigure rolul de «tonică», s-ar vedea în ele o «fundamentală»” (Brăiloiu). Această indiferenţă funcţională este suplinită totuşi, cum tot Brăiloiu opinează, prin rolul picnonului*, al formulelor (1), sau, cum considera Şcoala din Berlin, acorduri şi stările acestora în baza armonicelor* naturale ale unui sunet considerat a fi fundamental. Impropriu este desemnată uneori prin f. finala* unui mod (1). 2. Sunet fundamental. Orice sunet* de frecvenţă* anumită generând armonice* superioare ca rezultat al vibraţiei* concomitente, integrale şi fragmentare a unui corp sonor (coardă, coloană sonoră, bară metalică, lemn etc.) (D.A.) funebre (cuv. it. „funebru” fr. funebre). 1. Indicaţie de expresie prin care se cere imprimarea unui caracter trist, funebru, piesei sau fragmentului muzical astfel notat. 2. Termen ce intră în alcătuirea titlului unei lucrări cu caracter funebru (ex.: Marcia f „marş funebru”). fuoco (con ~) (cuv. şi loc. it. „foc”, „cu foc”). Indicaţie de expresie conform căreia interpretul imprimă fragmentului muzical astfel notat un caracter înflăcărat, pasionat. furiant (cuv. ceh), dans boem în măsuri* schimbătoare de 2/4 şi 3/4 puternic accentuate şi tempo (2) rapid. Cunoscut încă din sec. 18 (D. G. Turk, Klavierschule, 1789, p. 400, sub denumirea de „furie”), pătrunde în muzica cultă, a sec. 19 prin celebrul f. din opera Mireasa vândută de Smetana (ex.), când este notat în 3/4, dar schimbarea de măsură este suplinită de prezenţa ritmului hemiolic (2). (G.F.) iar la noi G. Breazul, prin locul ocupat de către intervalul de terţă* mică. (G.F.) fundamentală 1. Principală componentă acordică: elementul sonor pe care se construieşte un acord* în stare directă, prin suprapunere de intervale* de terţă*. Astfel, în stare* directă, f. se află plasată la baza acordului, dar ea poate fi dispusă şi în interiorul sau la vârful acestuia, situaţie în care la bază pot apare celelalte componente acordice (cvinta*, terţa*, septima*). Rameau este primul care sistematizează, la începutul sec. 18, tipurile de furioso (cuv. it. „furios”), indicaţie de expresie prin care se cere în interpretare imprimarea unui caracter agitat, sălbatic. Uneori întregeşte un termen de mişcare (ex.: allegro* f). fusa, valoare* de notă, în notaţia (III) mensurală*, asemănătoare ca formă cu optimea* actuală: valoarea ei aprox. este aceea de treizecidoime*. (G.F.) Fussbecken (cuv. germ.) v. talgere. futurism v. bruitism. fz., v. abreviaţii; sforzando. G g 1. Numele celui de al şaptelea sunet al gamei* în nomenclatura alfabetică provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din evul mediu. în teoriile muzicale anglo-germ. actuale, g este echivalentul lui sol*. Popoarele de lb. romanice au înlocuit în solmizaţie* literele prin silabe (g = sol). 2. în sistemul modurilor (1,3) greg., G este finalis* pentru modurile 7 şi 8 (mixolidian şi hipomixolidian). 3. Cheie*: cea de sol a intrat mai târziu în uz decât celelalte şi s-a generalizat abia în sec. 15. S-a păstrat numai cheia sol pe linia a 2-a (numită şi cheia de violină*), cea pe linia l-a (cheia fi*, de vl.) având acelaşi rol cu cheia fa pe linia a 4-a. 4. Abreviaţii*: m. g. (fr. main gauche), G. P. (germ. Generalpause*). V.: acord; cifraj; gamma; major, minor; tonalitate (2). ga 1. (gr. Ya), denumire dată în muzica psaltică biz. unuia din cele şapte sunete diatonice, care corespunde în nomenclatura silabică lui fa*. (T.M.) 2. Numele celui de-al treilea sunet în gama* indiană. gagaku (în japoneză literal „muzică elegantă”), cea mai veche formă de muzică tradiţională în Japonia. G. provine iniţial (sec. 8) din unele regiuni ale Coreei, dar a înglobat ulterior şi influenţe ale muzicii indiene şi chineze. Aceste influenţe s-au perpetuat în g. şi sub denumirea de „muzică de stânga” (cele coreene) şi „muzică de dreapta” (cele indiene şi chineze). în ciuda conservatismului acestei muzici (care a dispărut în ţările de origine), g. a adaptat gustului japonez elementele iniţiale, îmbogatindu-se şi cu unele creaţii originale. Acest ansamblu de muzici, destul de eterogene, au intrat încă de la început sub patronajul statului, reprezentaţiile având loc exclusiv la curtea imperială şi în principalele -temple. G. cuprinde: a) ansamblul instr. denumit kangen; b) muzica de dans bugaku; c) cântece; d) muzica de ritual şintoistă. Ansamblul kangen cuprinde instr. primitive, uşor diferite pentru muzica de stânga şi pentreu muzica de dreapta. Ansamblul muzicii de stânga este alcătuit din sho (un fel de nai* asemănător ceng*-ului), ryu-teki (flaut), hichikiri (un fel de oboi) şi trei instr. de percuţie: kako, taiko şi shoko. Ansamblul muzicii de dreapta se deosebeşte de ansamblul opus prin aceea că utilizează un fl. coreean, denumit koma-bue, în locul fl. ryu-teki şi nu face apel la sho, şi, în locul instr. de percuţie kako, utilizează o tobă mare, san-no-tzusumi. în concertele g. fără dans se întâlneşte biva* şi koto*, ce diferă de mai perfecţionatele instr. omonime actuale (inclusiv rolul lor este mai redus, servind doar la marcarea ritmului). Stilul muzical al celor două ansambluri diferă la rându-i: în muzica de stânga ryu-teki şi hichikiri deţin aceeaşi melodie fiind acompaniate, inclusiv „armonic”, de sho, în timp ce în muzica de dreapta melodia este secondată de un fel de contrapunct. Dansul bugaku corespunde celor două categorii ale g.: cel de stânga (numit Sa-mai) şi cel de dreapta (numit U-mai), diferenţiate şi prin costumaţia în care predomină culoarea roşie, respectiv verde şi galbenă; în unele cazuri sunt utilizate şi măştile. în reprezentaţiile de bugaku, cele două feluri de dans alternează, începându-se întotdeauna cu un Sa-mai, urmat de U-mai, cel din urmă fiind considerat un „dans de răspuns”. Executat cu paşi precişi şi calculaţi, bugaku este susţinut de un ritm bine marcat (G.F.) gagliarda (cuv. it. [gaXarda]; fr., engl., germ. Gaillarde), dans de origine populară italiană, cu caracter viguros, rapid, în metru* ternar*. în sec. 16, g. devine dans de curte, răspândit în Italia* Franţa, Spania, Anglia. Alăturarea a două piese contrastante: pavana* (paduana) şi g. constituie germenele suitei* instr. (ulterior g. fiind substitui® 233 gamă de courante*). Asocierea pavană - g. este întâlnită foarte frecvent în culegerile de dansuri din sec. 16-17. (C.A.B.) gaida 1. Denumire a cimpoiului* la unele popoare balcanice. Variante ale numelui g. se întâlnesc de la o zonă la alta: gajde (fosta Iugoslavie), g. (Bulgaria), Gainda (Grecia). La aromâni este numită mai frecvent cu numele de g. 2. Dans aromânesc în tempo* moderat, cu ritm caracteristic (în lucrarea Trei dansuri româneşti de Rogalski, al doilea dans este o g.) (L.B.) gaio (cuv. it. „vesel”), indicaţie de expresie prin care se cere, în interpretare, imprimarea unei note de veselie. gala v. bangsi. galaonul, joc* popular românesc, cu mai multe variante, răspândit în şesul Olteniei. Este practicat de bărbaţi care sunt dispuşi în linie cu braţele încrucişate în faţă sau la spate. Are ritm binar* şi o mişcare rapidă, cu paşi încrucişaţi combinaţi cu bătăi în podea. Face parte din familia brâuleţelor olteneşti (C.C.) galliamb (< latt. gallus „preot al cultului Cybelei” + iamb*), (în prozodia* antică) tetrametru* ionic (1) minor catalectic*: uu--/uu--/uu--/uuu, întâlnit însă mai des sub forma: UU-U/-U--/UU--/UUU.(A.M.) galop, dans rapid în măsură* de 2/4, ca şi polca*, dar mai repede ca aceasta. Marea vogă a g. a fost între 1825 şi 1875. Este alcătuit din 4, 8 sau 16 măsuri* şi se bazează pe următoarea schemă: h j JT 3 j * 0h Urmează de obicei unui cadril*. A fost preluat în muzica de fanfară (6), în balet* şi în operetă*. G. au compus E. Waldteufel, J. Strauss - fiul, J. Lanner, Fr. Liszt, J. Raff, J. Offenbach. (G.F.) galoubet (cuv. fr. [galube]; germ. Schwegel; engl. pipe), mic flaut drept cu 3 orificii, utilizat în Provence, Franţa. Instrumentistul îl acţionează cu mâna stângă, bătând simultan cu dreapta o tobă mică. Sin.y7utet. (W.D.) gamă (< gr. Ya|A|Aa, [gamma]*), în general, succesiune treptată de sunete* sau de intervale* a cărei structură constituie baza unui sistem muzical. ■ După unele tratate de teorie, g. se defineşte restrictiv numai ca o „imagine” săracă, „pe hârtie”, a unei realităţi muzicale infinit mai bogate, mai nuanţate, comportând formaţiuni ca tonalitate (1-2), mod*, sistem (II) etc. (de unde şi denumirea sin. de scară*). Grafismul g. nu este incompatibil totuşi cu intervalica amintitelor structuri, cu tonurile de referinţă (tonică*, flnalis*; dominantă*, repercussa*, confinalis* etc.) din cadrul acestora, tonuri ce determină liniile de forţă, funcţiile* armonice sau melodice. Departe de a constitui doar un mijloc mnemotehnic de însuşire a intervalelor şi de fixare a intonaţiei (1,1) prin solfegiere*, g. este un mijloc eficace de legare a grafiei (prin diferite sisteme de notaţie*) cu realitatea sonoră. ■ Caracteristică oricărei exprimări muzicale culte sau pop., structura g. a fost modelată în funcţie <\e exigenţele proprii ale diferitelor tradiţii etnice specifice şi de asemenea a cunoscut, în interiorul unei arii culturale omogene, modificări profunde în cursul istoriei. Astfel, oricare g. existentă trebuie considerată ca stadiul actual al unei îndelungate evoluţii, reflectând în acelaşi timp stadiul actual al evoluţiei sistemului muzical din care derivă şi pe care îl reprezintă. Preferinţa pentru o anumită structură sonoră (intervalică) este legată de concepţii estetice specifice diferitelor grupuri umane şi de aceea numărul şi tipurile gamelor este nelimitat. ■ Actualul sistem muzical occidental se bazează pe două tipuri de g., îmbrăţişând, în sens ascendent sau descendent, întinderea unei octave*: g. diatonică* (7 sunete) şi g. cromatică* (12 sunete). G. diatonică cuprinde 5 tonuri* şi 2 semitonuri*, despărţite prin două sau trei tonuri. Poziţia semitonurilor pe treptele g. diatonice determină modul acesteia, care poate fi major* (terţă mare* pe treapta 1) şi minor* (terţă mică* pe aceeaşi treaptă). Aceste moduri, modificate prin alteraţii suitoare sau coborâtoare ale unor trepte, dau naştere la alte formaţii modale (melodică, armonică etc.). G. formată pe tonica do este g. tip a tonalităţii* modeme. G. cromatică este formată din succesiunea ascendentă sau descendentă a 12 semitonuri diatonice şi cromatice cuprinse în octavă. în sistemul egal temperat* toate semitonurile g. cromatice sunt egale, astfel că pe oricare din cele 12 sunete se poate forma orice tip de g. (principiul transpunerii* tonale). ■ Prezintă interes unele g. dintre multele tipuri existente, în afara celor citate. G. hexatonică* sau g. prin tonuri gamba 234 (întregi) este formată din şase sunete aflate consecutiv la interval de ton întreg şi a fost utilizată de unii compozitori (Glinka, Debussy, Puccini ş.a.). G. pentatonică* (cinci sunete în octavă) poate fi anhemitonică (fără semitonuri), constituită din tonuri întregi şi două terţe* mici nealăturate (ex.: do-re-mi-sol-la-do) sau hemitonică (cu semitonuri), constituită din intervale alternate de semiton, ton şi terţă mare (ex.: la-si-do-mi-fa-la). Este mai puţin folosită decât g. pentatonică anhemitonică, aceasta din urmă întâlnită în muzica multor popoare de pe glob şi a unor compozitori. ■ Sistemul fundamental al muzicii chineze este alcătuit din g. pentatonică anhemitonică preferată în S) şi din g. heptatonică (preferată în N); ele coexistă de circa 30 de sec. Scara sonoră japoneză este formată teoretic din 12 trepte egale în octavă, din care sunt întrebuinţate în practică cinci, după vechiul model chinez, însă cu structura hemitonică (patru coarde (dublate de 9-10 coarde simpatice*) şi cu arcuş, răspândită la bulgari. Poziţia instr. în timpul cântatului este verticală. Pe două din corzi se execută melodia [în flajeolete (1)], iar una serveşte ca burdon (II, 2). Corzile de rezonanţă întăresc sonoritatea. (L.B.) Gebrauchsmusik (cuv. germ., „muzică pentru trebuinţe” - trad. G. Breazul), termen întrebuinţat pentru prima oară de Hindemith, după 1920, pentru a desemna o muzică scrisă pentru a putea fi executată de amatori* (sau de copii). G. e o muzică fără dificultăţi tehnice, cu un efectiv instr. prevăzut astfel încât să poată fi modificat după posibilităţile grupului de executanţi sau după ocaziile în care este folosită. Stilistic, G. este clasicizantă, uneori parodistică, şi e subordonată în general unui text. Este considerată ca o reacţie la exacerbarea individualismului în cadrul anumitor curente (neoromantism, expresionism*). în afară de Hindemith, au adoptat ideea de G.: Weil, OrfF, Milhaud, Copland. în Germania, fenomenul a degenerat apoi în Jugendmusik, mergându-se până la aplicarea principiilor G. în execuţia muzicii vechi, de la Schiitz la Bach. gen (< lat. genus „neam, rasă, fel, mod”) I. Clasă de fenomene muzicale reunite prin consensul datelor lor de structură şi finalitate estetică. 1. Raportare a unui grup de creaţii la scopurile comunicării mesajului, în funcţie de mijloacele utilizate (vocale - deci pe baza unui text literar - sau numai pur instr.) precum şi în funcţie de modul de execuţie muzicală. Se disting astfel: g. operei* (numit, sub influenţa terminologiei fr. şi g. liric), g. simfonic*, g. muzicii de cameră*, g. muzicii corale (v. cor.), g. muzicii uşoare* etc. în această accepţie, g. este similar cu un anume domeniu al artei muzicale. Muzica sec. 20 cunoaşte o constantă apropiere între aceste g., o şteigere a graniţelor dintre ele, unele lucrări aparţinând în egală măsură simfonicului şi cameralului, operei şi cantatei*, simfonicului şi jazzului* etc. 2. Modalitatea de structurare a unei compoziţii pe baza unei forme* statutate în decursul evoluţiei sale şi ajunsă la deplina cristalizare într-o epocă istorică determinată. Se disting: g. monopartite: motetul*, madrigalul*, ricercarul*, fuga*, rondoul*, tema* cu variaţiuni, uvertura*, passacaglia*, liedul* etc., ca şi g. pluripartite (ciclice*): suita*, sonata*, concertul (2) (cu mai mulţi solişti* = concerto gnosso* şi cu un singur solist). în funcţie de factură, teoria clasică a formelor a apelat la diviziunea g. în polifone* şi omofone*. Primele fac parte, în general, din categoria monopartitelor, în timp ce pluripartitele se identifică, principial, cu omofonele. între g. omofone pluripartite, care au dominat epoca clasicismului*, acela al sonatei este cu deosebire important, deoarece schema sa fundamentală - proprie primei părţi şi finalului* - şi-a pus amprenta şi asupra altor g., precum concertul sau uvertura*; în cuprinsul său, sonata şi-a apropiat ca forme ale părţilor interioare g. monopartite, în special liedul, dar şi variaţia, iar în final, rondo-ul, dar şi passacaglia sau/şi fuga. în funcţie de ansamblul instr. cărora le sunt destinate, sonata poate da naştere unor (sub-)genuri: duo* instr, trio (2), cvartet (2), cvintet (2), sextet (2), octet (2), nonet (2), dixtuor (2), simf. de cameră; simfonia* însasi deşi (sub-)g. independent, este, din punct de vedere structural, o sonată. Desigur, anumite particularităţi compoziţionale, precum specificul temelor*, amploarea dezvoltărilor*, în general, suprafeţele mari pe care se derulează discursul acordat nu unui singur executant ci unui (mare) ansamblu, justifică aspiraţia spre gen independent a cvartetului sau a simf. Piesele de caracter* - numite, semnificativ şi piese de g. - sunt lucrări instr. monopartite, transfigurând dansuri* pop. sau având o tentă programatică*; pot fi reunite într-o suită (ex. Kreisleriana sau Carnavalul de Schumann) sau într-un ciclu (ex. Preludiile sau Studiile de Chopin). Echilibrul dintre g. şi formă devine instabil cu timpul. Astfel sonata romantică (ex. la Liszt) tinde spre poemul* monopartit iar la moderni (ex. la Boulez) nu numai că nu are nici o legătură cu forma, dar, prin oiganizarea ei serială*, se opune chiar principiului tonal* al acesteia; la rândul ei, simfonia, ca lucrare pur instr., poate avea doar o legătură etimologică (it. sonare = „a executa instr”) cu termenul originar (ex. Simfonii pentru 15 instr. soliste de Şt. Niculescu). 3. în folc., g. are accepţiuni apropiate definiţiei g. (2). El se constituie (în folc. muzical românesc) în virtutea a trei criterii: literar [ex. epic = balada (IV); cântec bătrânesc; liric = cântec (I, 1); doină*]; funcţional; g. ocazionale sau rituale (ex. colinda*, bradul*, cununa*) şi neocazionale (ex. cântecul, doina, cântecele de copii); muzical: g. improvizatorice* (ex. doina, bocetul), g. cu formă fixă (cântecul propriu-zis, cel ritual). Echiv. it.: genere; fir. genre; germ. Gattung; engl. class. II. (< gr. yevoţ \genos]). în teoria muzicii antice greceşti*, dispunerea 237 sunetelor din interiorul tetracordului*, din care rezultă cele trei g.: diatonic*, cromatic* şi enarmonic (1), (g. octavei se obţine prin „scările transpozitorii”: tonoi* sau topoi). Accepţia aceasta a g. a fost preluată şi de muzica biz. (v. eh). In teoria medievală occid., până în sec. 17, în chiar procesul afirmării tonalităţii (1) ma-jor*-minore*, scările admise în procesul transpoziţiei* erau considerate g. (lat. genera) în timp ce modurile de do (ionic) şi la (eolic) erau considerate speciale. Echiv. germ. Tongeschlecht; g. de octavă [v. mod. (1.3)]. Bibliogr.: Eggcbrecht. H. H., Studien zur musikalischen Terminologie, Wicsbaden, 1955, Dcgen, H., Handbuch der Formenlehre, Rcgcnsburg, 1957; Wiora, W., Historische und systematische Betrachtung der Gattungen, în: Dcutschcs Jahrbuch der Musikwisscnschaft fur 1965, Lcipzig, 1966; Stockhauscn, H. H., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik (Schriftcn I), Koln, 1963; Bochmcr, K., Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt, 1967; Vogcl, M., Zur Entstehung der Kirchentonarten, în: Mf. 21,2, 1968; Bughici, D., Suita şi sonata, Buc., 1965; Berger, W., Ghid pentru muzica instr. de cameră, Buc., 1965; Firea, Gh., Permanenţe şi înnoiri în muzica de cameră contemporană românească, în: Rcv. Muz. 11, 1973. (G.F.) Generalbass (cuv. germ. „bas general”) v. bas continuu. Generalpause (cuv. germ. „pauză generală”), (într-o lucrare pentru orchestră*) întreruperea bruscă, g*gă neaşteptată, a discursului muzical, printr-o pauză* mai lungă la toate instrumentele. Se notează cu abrev. G. P. sau, după sistemul mai vechi, cu coroană*. generator, aparat care produce impulsuri -electrice având diferite aplicaţii muzicale. G. intră în componenţa studiourilor electronice de prelucrare a muzicii. G. pot fi de mai multe tipuri: g. de frecvenţă sinusgeneratoare, g. cu vibraţii, g. de impulsuri sau zgomote. V. electronică, muzică. (M.M.) ges, sol* bemol*, în terminologia muzicală anglo-germanică. geses, sol* dublu bemol* , în terminologia muzicală anglo-germanică. ghitară v. chitară. giamparalele, joc* popular românesc, cu multiple variante şi denumiri (giambaralele, mărânghile, zlata etc.), răspândit în Câmpia Dunării şi Dobrogea. Are forme de desfăşurare variate (cerc de mână, în linie, perechi, solistic etc.) ca şi multiple prize (lanţ de braţe, de o mână, de ambele mâini etc.). Melodii în ritm aksak [v. sistem (II, 6)] de trei timpi, cu ultimul alungit, încadrate în două fraze* pătrate - înrudite sau nu - mai rar din mai multe fraze. Elementul esenţial al unităţii variantelor este ritmul asimetric, care îsi găseşte expresia coregrafică în diferite forme cinetice (mers în stil de horă, mers pe diferite direcţii, învârtiri, bătăi, balansuri, flexiuni adânci etc.). (C.C.; E.C.) gigă (< engl. jig; lat. jocus; it. giga; fr. gigue [în fr. veche, giguer „a dansa”]) 1. Dans* rapid în măsură 6/8 sau, mai rar, 6/4, practicat la Curtea giga 238 gig* fa = te—xe 5) (cinci bemoli) fa—sol bemol—la bemol — si bemol—do—re bemol—mi bemol—fa (doric acut sau iastic) si bemol—te—xz 6) (şase bemoli) fa—sol bemol—la bemol— si bemol—do bemol—re bemol—ml bemol—fa (mixolidic acut sau hiperiastic) ml bemol— te — re Cercul se poate Încheia cu enarmonicul grav mi diez I 7) (şase bemoli) mi diez—fa diez—sol diez— il i i la diez—si—do diez—re diez—mi diez :>. hi;>odoric “ i 1 ; i mi ---fa diez • -sol- - la- -wt.....do■ --- r<:......mi te ta te Xo ta 1 e lo te TS TOC TVJ T <•> Ta t*/} TCO TS te - --- t. îl --- -le TS --- TOC --- TS 'ti 1. frigic mi — fa diez to ta TCi) Ta _ re — mi ti: to TS TCO 5. hipofrigic mi —fa diez-lo to - - ( , — soi — la —si. — do diez— t.C to to ta TT, TCO TCO Ta xaTaOsTtv hypate, mese, nrtc lo — to —to TCO — T<0 — TCO I - sol diez — la —si — TCO TS Ta T Tt TCO 1 xaTaO^Ttv do dlcz --- rc mi hgpatc, mese, , nete ta 16 lo te ---to --- to ra TT) TCO Ta tt; to l». lidic mi ---fa diez-- sol diez --- la --- si --- i tio diez te to ta t« to ta TT, TCO Ta TS TCO Ta --- rc diez ---mi l X«T«0*TIV la to 1 hypaic, mese nete, Ta TCO l te --- te --- te ttj-ttj-tt; 7. hipolidie mi -fa diez --- sol diez -ta diez -si --- te to tu ta le TYJ TCO tc xa ttj do diez —re diez —mi to ta te TO) Ta xaTaO^Ttv hypate, inesc, nete te — ta — to -T7]-Ta-TT) (mizolidic acut) re diez - te- greacă, muzică ~ 248 Cu acestea se lămureşte o noţiune foarte dezbătută de teoreticienii gr. şi de muzicologii moderni, aceea a transpoziţiei*. După tabelul de mai sus toate modurile se reduc la şapte, celelalte ce se puteau obţine prin reacordarea coardelor nu sunt decât transpuneri într-o poziţie mai înaltă sau mai gravă. Se pare că unele uzanţe de solmizaţie* gr. au fost preluate de ev. med. dar şi-au pierdut înţelesul la muzicologi ca Hucbald, Aurelianus Reomensis precum şi în practica liturgică biz. O altă noţiune fără de care nu s-ar putea înţelege sistemul muzical gr. este cea a genului (II). Din unele observaţii ce se găsesc la Plutarh şi la Aristoxenos rezultă că, la origine sa, genul enarmonic (1) nu cunoştea sferturile de ton ci se limita la o ordine modală pentatonică: mi-fa-la-si-do-mi 1_____i I______l Această formă de gen enarmonic se numea ditonică şi se compunea din terţe* mari şi secunde* mici. Se pare că era derivată dintr-o pentatonică mai veche anhemitonică (fără semiton), ce stătea la baza unei melodici arhaice săracă în trepte. Din aceste forme a derivat uşor genul cromatic: I li ! mi-fa diez-la-si-do diez-mi l _________________________| reprezintă pentatonică enarmonică {ta prota arhaikă: xa rcpwxa apxatxa); ! II i ini-fa-la-si-do-mi !______________l este pentatonică diatonică {ta deftera arhaikă: xa fcsuxepa apxatxa), iar acordajul cromatic al kitharei se prezenta în felul următor: - ? i ! î. mi-fa-fa diez-la-si-do-do dicz-mi. Faţă de acest gen de enarmonie arhaică, enarmonia bazată pe sferturi de ton (v. microinteval) trebuie considerată ca un act de mare subtilitate auditivă. Aristoxenos, care preţuia foarte mult vechea enarmonie, afirmă că noua enarmonie este foarte greu de învăţat şi sesizat, iar alţii spuneau că la noua enarmonie „îţi vine să-ţi verşi fierea”. Cele trei sunete ce stăteau unele faţă de celelalte în raport de semiton sau sfert de ton se numeau pykna [îngrămădite; v. picnon (1)]. Acordajul enarmonic al sunetului lichanos, sub înălţimea lui parhypate, se numea eklisis, iar acordajul cromatic ce pornea din sunetele enarmonizate spondeiasmos, pe când revenea din enarmonie în genul diatonic ekbole. Numai acordajul enarmonic era determinat în felul următor: lA + V* + 2. cel cromatic şi diatonic puteau avea o serie de nuanţe (chromai) şi anume: chroma moale: 1/3 + 1/3 + 11/6 chroma hemiolică: 3/8 +3/8 + 7/4 chroma toniaică: Vi + Vi + 6/2 chroma moale diatonică: Vi + + 5/4 chroma aspră diatonică: Vi + 1 + 1 Alte determinări cum sunt de pildă cele ale lui Didymus se prezentau în felul următor: enarmonic: 31/32 + 30/31 + 4/5 cromatic: 15/16 + 21/25 + 5/6 diatonic: 15/16 + 9/10 + 8/9 De acestea s-au legat în Renaştere* cercetările unor muzicografi ca Ramis, Fogliano, Zarlino, atunci când au determinat terţa* mare ca rezultantă a raportului matematic 4/5, dovedind consonanţa ei. ■ O altă problemă ce atrage atenţia este cea a ritmicii muzicale. Trebuie în primul rând evidenţiat faptul că ritmica g. se sprijinea întru totul pe cea a poeziei, astfel că determinările făcute în domeniul poeziei sunt valabile şi pentru muzică. Desigur că aceasta contează numai pentru muzica vocală care este strâns legată de poezie. După cei vechi, ritmul* întruchipează în muzică principiul masculin, iar melodia* principiul feminin. Dar domeniul ritmului depăşeşte pe cel al sunetelor şi se extinde asupra tuturor faptelor mişcării, ce se desfăşoară în timp, având totuşi în spiritul său de ordine şi o analogie cu proporţiile şi simetriile operelor de artă clasice. Aristoxenos definea ritmul muzical drept o anumită ordine a duratelor ce constituia fenomenul muzical complet: melodie, cuvânt, gest. La origine, ritmica s-a confundat cu metrica*. întrucât în lb. gr. pronunţarea versului se sprijinea pe principiul cantitativ al silabelor, această confundare era inevitabilă. Pe măsură ce muzica instr., mai ales cea a aulosului, se dezvolta separat, ca o artă independentă de poezie, şi ritmica s-a constituit ca o disciplină separată de muzică. 249 greacă, muzică ~ Meritul lui Aristoxenos a fost acela de a determina aici principii care nu au fost zdruncinate până în ziua de astăzi. Spre deosebire de ev. med., care îsi întemeia ritmica pe divizarea (1) [v. şi timp (I, 1)] unor valori* întregi, ritmica gr. se constituia pe unităţi primare având durata cea mai scurtă. Acesta este înţelesul timpului primar (xp6v°<; rcpânoţ [hronos protos]) care corespunde în muzica vocală duratei presupus uniformă, a unei silabe scurte, şi pe care am putea-o reprezenta azi în mod convenţional printr-o optime). Valoarea timpului primar este însă relativă, iar viteza sa depinde de alura execuţiei, de ceea ce numim astăzi tempo (2) (aywY^l). Duratele superioare sunt compuse în metrica gr. din valori egale de timpi primari, deşi şi acestea puteau fi descompuse în părţi mai mici, după câte ştim de la gramaticienii alexandrini. Ni se vorbeşte astfel de durate de doi, trei, patru şi cinci timpi primari. La fel cum fraza vorbită se compune din incize şi cuvinte, tot aşa şi fraza muzicală se subdivizează în compartimente rezultate din sunete şi tăceri (pauze). Acestea sunt aşa numitele picioare (1) metrice: dactil (&axxuXo<;): _/ U U (patru timpi) anapest (ava-aiaxo*;); U U_/ (patru timpi) troheu (xpo^aloi;): J U (trei timpi) iamb (la^o*;): U _/ (trei timpi) eretic (peon) (xprjxtxo<;): _/ U X (cinci timpi) Dactilul * şi anapestul * aparţineau genului egal al ritmului (ysvoq l'aov [genos ison]). Troheii* şi iambii* genului relaţiei 1 + 2 (ysvo<; &t7rXaatov [genos diplasion]), iar peonul* genului relaţiei ? (Y£vo<; (xo^tov [genos myxion]). Prin dizolvarea lungimii în două scurte, dactilul şi anapestul deveneau proceleusmaticus*: -UUUU, iar troheul şi iambul, tribrachus*: U UU. Prin contractarea a două scurtimi, dactilul şi anapestul deveneau spondeu*: —. Şi peonul* putea fi dizolvat, sau în două lungimi neegale (2/3) sau în cinci scurtimi: UUUUU. S-ar putea face o analogie între piciorul metric antic şi măsura noastră. Existau termeni şi pentru timpul tare şi anume thesis*, atunci când piciorul era lovit de pământ, iar arsis* atunci când piciorul era ridicat, la dans sau la cântul coral în tragedie. Ev. med. a confundat aceste două noţiuni dându-le un sens contrar, considerând thesis ca fiind slăbirea vocii, iar arsis urcarea ei. Timpul nostru a restabilit acestor noţiuni vechiul lor înţeles. Aşa cum frazarea* modernă muzicală construieşte pornind de la tact unităţi metrice superioare, tot aşa şi în ritmica gr. sau lat. se construiau serii ritmice, ca de pildă: seria dactilică sau anapestică, compusă din 16 unităţi primare indivizibile, deci patru dactili, ceea ce facea o tetrapodie dactilică; sau seria iambică sau trohaică, compusă din 18 unităţi de timpi primari, ceea ce facea trei iambi dubli şi constituia trimetrul iambic, deoarece la început doi iambi formau o dipodie* sau seria cea mai mare peonică, compusă din 25 de unităţi de timpi primari, care forma aşa-numita pentapodie peonică. Această determinare pornea de la ideea că forma cea mai amplă a unui gen ritmic trebuia să se lase subdivizată la fel ca şi cea mai mică (16 este = 8 +8; 4 = 2 +2; 18 = 2x 6+1x6; 3 = 2+1 iar25 = 3x5 + 2x5şi5 = 3 + 2). Teoria ritmică a antic, permitea şi amestecul genurilor, astfel încât practica muzicală îsi putea găsi cea mai mare libertate de mişcare din acest punct de vedere. O altă componentă superioară rezultă din faptul că pentru fiecare serie apărea un ictus* principal (accent principal) ca şi pentru piciorul izolat. Căzând ictus-ul în capul unei serii, în acest fel mai multe serii căpătau structura unei forme mai mari. Prin ictus-ul ce cădea pe silaba lungă dactilul şi anapestul, iambul şi troheul se nivelau, devenind identice, astfel încât deosebirea consta numai în începutul cu sau fără anacruză*: U AU AU AU /- şi _\U AU AU AU în acest fel se putea lega o serie trohaică catalectică* (cea care se termina cu un timp tare), cu una iambică, sau o serie dactilică catalectică cu una anapestică ca de pildă în hexametrul următor (Vergiliu, Bucol., 1, 1): / 7/-------------------------7 _\U UA U Ui // U AU U AU U AU Ti-ty-re, tu pa-tu-lae re- cu-bans sub teg-mi-ne fa-gi Deşi vechii greci nu s-au ridicat la cunoaşterea ritmică pe care ne-o prezintă azi muzica polif., se pare că până în prezent totuşi nu s-au tras toate consecinţele ce pornesc din ritmica antică pentru a concepe o frază* muzicală. Frazarea (1) rămâne astfel o problemă deschisă a construcţiei muzicale atât pentru analiza* operelor muzicale clasice, cât şi pentru performanţa creatoare modernă. Şi cu toate acestea grecii nu au cunoscut unele lucruri elementare din ritmica noastră, sau le-au ignorat, greacă, muzică ~ 250 ca de pildă pătrimea cu punct, deoarece Aristoxenos, care rămâne somitatea indiscutabilă în materie de ritmică gr., respinge categoric raportul 3/1 din seria ritmurilor ce puteau fi utilizate. Nici ideea de tempo nu era străină ritmicienilor greci. Astfel ei deosebeau o anumită mişcare (aYcoyri, v. agogică) a piciorului, datorită căruia se putea stabili durata efectivă a unei dipodii, tetrapodii etc. Din închegarea mai multor serii ritmice se construiau unităţi superioare care au dat naştere în decursul timpului la variate forme de strofe, care şi azi constituie farmecul lecturilor poeţilor antici. Nu toate problemele ce s-au ivit pe acest tărâm pot fi analizate aici. Totuşi ţin să fac o completare cu privire la ivirea unei concepţii libere a ritmului. Compunerea în strofe a versului grec arată imnurile delfice păstrate în această scriere. Una din aceste scrieri era compusă din semne speciale, derivate probabil dintr-un alfabet arhaic, iar alta folosea pur şi simplu cele 24 de litere ale alfabetului ionic. Dar în timp ce se nota simultan cântul şi acomp. instr., semnele alfabetului ionic erau rezervate cântului, iar celelalte partidei instr. De aici s-a tras concluzia că au existat o notaţie vocală şi una instr. Fără îndoială că notaţia instr. trebuie considerată ca fiind cea mai veche. Această notaţie avea la bază 15 semne distincte reprezentând sunetele fixe ale unui grup de cinci scări transpozitorii, fiecare de 11 sunete şi eşalonate prin intervalele semiton-ton-ton. Iată seria semnelor instrumentale primitive în transpunerea convenţională a notaţiei modeme: corespundea în mod ideal liricii corale, în care execuţia era încredinţată amatorilor. începând cu a doua jumătate a sec. 5, se introduce o formă monodică, încredinţată execuţiei unui singur interpret, de data aceasta profesionist, actor sau instrumentist. Monodia* cântată sau nomosul instr., chitarodic sau auletic, au promovat forma ritmică liberă. Lunga cantilenă se fracţionează astfel în părţi neegale, în elemente asimetric sau vag proporţionale, nepermiţând în nici un fel structura strofică* sau antistrofică*. Nici un exemplu din acest gen nu ni s-a păstrat, deşi ştim că el a fost folosit în tragedie. Ca şi în domeniul modurilor, s-a pus şi o problemă a ethosului ritmurilor în antic. gr. Şi aici speculaţia a mers destul de departe, fiecărei varietăţi de ritm atribuindu-i-se o caracteristică proprie, stabilindu-se reguli pentru folosirea lor. Astfel majestatea dactilului convenea caracterului epic; anapestul, marţial şi mai monoton, cântecelor de marş şi celor funebre, iar troheul ariilor de dans, intrărilor precipitate, dialogului pasionat etc. ■ O altă problemă care a dat mult de lucru muzicologilor moderni până la dezlegarea ei o constituie notaţia (II) muzicală gr. în principiu, această notaţie se bazează pe ideea folosirii literelor alfabetului. Au existat la greci două feluri de scrieri muzicale, amândouă putând fi întrebuinţate de-a valma, cum K n <_________i n _r m Aceste semne sunt suficiente pentru a nota toate sunetele naturale ale tetracordurilor începând cu un sunet nealterat, care ar corespunde în principiu clapelor albe ale pianului de azi. Pentru a nota sunetele mobile, fiecare semn primitiv sau drept (opOoq [orthos]) este pasibil de-a fi inversat: semnul culcat exprimă sunetul fix ridicat cu un sfert de ton, iar semnul răsturnat exprimă sunetul fix ridicat cu două sferturi de ton. Astfel, mutarea tetracordurilor în genul enarmonic apare foarte simplă, reunind într-o triadă de semne, aparţinând aceleiaşi familii, trei trepte strâns alăturate. Aceasta pare să fie o dovadă că această notaţie a apărut într-o perioadă când genul enarmonic era stabilit. Pentru celelalte două genuri se admite că a doua treaptă a tetracordului avea aceeaşi intonaţie ca şi parhypate enarmonic, de pildă în tetracordul mi-la, mi şi cu un sfert de ton, notat prin acelaşi semn culcat. în ceea ce priveşte a treia treaptă, aceasta era notată în genul cromatic prin acelaşi semn al treptei a treia enarmonice, deci printr-un semn răsturnat, dar afectat de un semn diacritic. în genul diatonic se nota prin semnul primitiv răsturnat corespunzător înălţimii sale reale adică sunetului plasat pe o treaptă mai jos de limita superioară a tetracordului. Deci în felul acesta se putea nota în cele trei genuri tetracordul mi-la (ex. 4). Când sistemul muzical a intrat în epoca 251 greacă, muzică ~ transpoziţiilor, a fost necesar ca seria semnelor primitive să fie extinsă atât în acut cât şi în grav. Acesta este principiul notaţiei instr. care cuprindea în total 67 de semne drepte, culcate şi răsturnate. Trebuie să remarcăm că această notaţie se referă la înălţimea fixă a tuturor sunetelor ce se cuprindeau în sistemul muzical gr. diatonic, cromatic şi enarmonic. Notaţia vocală, cum am afirmat mai sus, folosea alfabetul ionic şi nota seria sunetelor în ordinea descendentă, ceea ce este o dovadă a unei astfel de concepţii muzicale depresive faţă de natura ascendentă a sistemului nostru: Principiul alfabetic al scrierii muzicale antice a fost preluat de către muzicienii ev. med. şi filosofia gr. precum şi din arhitectura şi arta plastică, ni s-au salvat capodopere întregi, ce ne permit formarea unei imagini destul de complexe despre ceea ce a fost capabil spiritul antic să realizeze, din g. nu s-au salvat din păcate decât câteva fragmente, şi acestea dintr-o epocă destul de târzie, cânchforţa de creaţie clasică trecuse. Toate documentele arheologice descoperite şi studiate până acum nu întrunesc la un loc mai mult de 11 piese, dintre care una controversată, deoarece ne este transmisă nu direct ci prin intermediul unei lucrări apărute în timpul Războiului de 30 de ani, şi anume Musurgia universalis (1650) de Athanasius Kircher. Este vorba de prima odă pithică a lui dezvoltat. în Apus, a fost folosit alfabetul lat. în diferite forme şi, pe bazele acestuia, s-a dezvoltat semiografia muzicală modernă. Urme ale notaţiei alfabetice le păstrează forma derivată a celor trei chei’": sol, fa şi do care nu sunt nimic altceva decât literele g, F şi C. De asemenea şi neumele biz. se sprijină pe o notaţie alfabetică a sunetelor, cum o dovedesc mărturiile*, acele semne ce se aşază la începutul, la mijlocul şi la sfârşitul frazelor muzicale pentru a arăta denumirea unei trepte a modului prin litera corespunzătoare din alfabetul gr. Pe acelaşi principiu al folosirii literelor se întemeiază mai multe sisteme de notaţie din Orient. Mai trebuie să adaug însă şi obiecţia că pe lângă notarea înălţimii sunetelor, vechii greci s-au folosit şi de câteva semne de durată* precum şi de pauzele* corespunzătoare acestora. Aceste semne erau plasate cu grijă deasupra semnelor ce notau melodia. Niciodată nu se nota însă silaba scurtă, întrucât aceasta constituia unitatea de timp normală şi deci de la sine înţeleasa. ■ Dacă din literatura şi Pindar: „Liră de aur a lui Apollo şi a muzelor încununate cu viorele, de tine ascultă piciorul la începutul serbării”. Celelalte piese cuprind: 1. Un fragment dintr-un cor din tragedia Oreste de Euripide, datând din sec. 5 î.Hr., găsit pe o bucată de papirus din colecţia arhiducelui Rainer şi comunicat pentru prima oară de Karl Wessely în Mitteilungen aus der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, voi. V, Viena, 1892, de Crusius în Philologus, 53, 1893 şi C. von Jan (Melodiarum reliquiae, nr. 1; notaţie vocală). Fragmentul, în notaţie vocală, foarte deteriorat, nu cuprinde decâte câteva cuvinte şi semne muzicale (sunete enarmonice), frânturi de versuri. 2. Pe o dală de marmură descoperită în luna mai a anului 1893, în ruinele tezaurului atenian din Delfi, s-a putut descifra un imn închinat lui Apollo, opera unui compozitor atenian de pe la 138 î. Hr. Prima ediţie se datoreşte lui H. Weil şi Th. Reinach, Bulletin de correspondance hellenique, 17, 1893, p. 569, ed. definitivă Th. Reinach, Feuilles de Delphes, 111,2, greacă, muzică ~ 252 1912. Apoi Crusius, Die delphischen Hymnen, suplment al rev. Philologus, voi. 53, 1894 şi Jan, op. cit., nr. 2, 3. Conţinutul acestui text ne redă o serie de imagini în care sunt slăviţi deopotrivă Apollo şi Atena. 3. Al doilea imn delfic, descoperit, în acelaşi timp, în tezaurul atenienilor din Delfi pe o dală de marmură spartă în mai multe bucăţi, se află şi el în muzeul din Delfi. Aceeaşi bibliogr. ca şi la primul imn. Lucrarea se datoreşte lui Limenios al lui Thoinos Atenianul şi datează de pe la 128 î. Hr., având acelaşi conţinut ca şi primul. 4. Pârvan, marele nostru învatat, a scris un foarte frumos eseu: Gânduri despre viaţă şi moarte la greco-romanii din Pontul stâng. Anticii aveau o fantezie de nedescris în ceea ce priveşte epitafurile săpate pe pietrele funerare. Se găsesc citate de Pârvan o mulţime de exemple în care reflecţia filosofică alternează cu ironia şi gluma. Un astfel de epitaf însoţit de note muzicale ni s-a salvat din sec. 1 d.Hr., fiind gravat pe o colonetă ce s-a găsit la Tralles, în Asia Mică. A fost publicat şi studiat pentru prima oară de Ramsay (Bull. corr. hell. 7, 1891, p. 277). Semnele muzicale au fost recunoscute de Wessely, 1891 (vezi Crusius, în Philologus, 52, 167), Th. Reinach (Revue des etudes grecques 7, 203 şi Bull. corr. hell. 17, 365). De asemenea Jan (Melodiarum reliquiae, p. 35), Ch. Picard (Annales de VUniversite de Grenoble, 11). O fotografie a pietrei a fost publicată de Laumonier în Bull. corr. hell. 48, 50. Piatra însăşi, păstrată în colecţia Young la Boudja, a dispărut în incendiul Smirnei din 1923. Epitaful lui Seikilos, căci acesta este numele celui ce a avut fantezia să-şi scrie un cântec pe mormânt, este de o frumuseţe rară. Traducerea liberă a textului este următoarea: „Cât timp trăieşti străluceşte, nimic să nu te întristeze, prea scurtă este viaţa iar timpul îşi cere tributul”. 5. Conservate în diferite mss. biz. (Neapole III, 4 şi Venetus VI, 10), editate pentru prima dată de Vicenzo Galilei (1581), ni sau transmis două preludii kitharodice. Au fost studiate de Willamowitz (Timotheus Perser, p. 97). Fr. Bellermann, Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes (1840) şi Th. Reinach în Revue des etudes grecques (1896), de asemenea Jan, op. cit., nr. 5, notaţie vocală. 6. Conservat ca şi nr. 5 şi editat tot de Vincenzo Galilei, iar mai târziu de Burette în Hist. de l’Acad. des Inscriptions, V, 2 (1729), care a determinat numele autorului, ni s-a transmis Imnul către soare al lui Mesomede, poet grec din sec. 2 d.Hr., aprox. 130. 7. în acelaşi fel ni s-a transmis şi imnul către Nemesis al aceluiaşi Mesomede din Creta. 8. Tot din sec. 2 d.Hr. datează fragmentele vocale păstrate pe un papirus provenit din Thebaida şi aflat înainte de război la muzeul din Berlin. Prima ediţie a fost îngrijită de Schubart (Sitzungsberichte der Akademie Berlin, 1918, p. 763); Th. Reinach l-a studiat în 1919 (Rev. archeol., 1919, p. 11), iar P. Wagner în Philologus (1921, p. 256, notaţie vocală). 9. în aceeaşi informaţie arheologică şi bibliogr. se cuprind şi două fragmente de muzică instr. 10. într-un papirus găsit la Oxyrhynchus în Egipt (publ. de A. A. Hunt şi Stuart Jones) (Oxyrh. Papyri, XV, 1922, nr. 1786, v. Th. Reinach, în Revue musicale, 1 iulie 1922) este un imn creştin datând din sec. 3 d.Hr. de o foarte mare importanţă pentru legăturile ce trebuie făcute între antic, şi ev. med. din punct de vedere muzical. Din aceste 11 piese, în majoritatea lor fragmente, este greu să ne făurim o imagine completă despre ceea ce a fost în realitate muzica Greciei antice. Şi totuşi ni se desprind unele aspecte capabile să trezească în noi o mulţime de ipoteze cu privire la factura muzicală, la legătura strânsă ce există între sunetul muzical şi cuvânt, la raportul ritmic şi metric dintre acestea, la stilul* muzicii gr. Muzicologia se află aici în faţa unei probleme de reconstituire extrem de dificilă, similară acelor încercări ale învăţaţilor naturalişti de a reconstitui dintr-un singur oscior întregul schelet al animalului preistoric. Dar o astfel de reconstituire în domeniul artistic este foarte greu de imaginat. Fragmentele rămân fragmente, avându-şi frumuseţea lor intrinsecă. Muzica ce se desprinde din fragmentele citate este plină de o simţire profund umană. Ea tălmăceşte o înaltă expresie, o caldă unduire melodică, însoţită fiind de un inefabil sentiment al echilibrului, al măsurii. Au fost amintite, tangenţial, unele probleme ridicate de către filosofii gr. cu privire la muzică, o prezentare mai sistematică a acestora fiind finalmente necesară. Sub patru aspecte poate fi surprinsă fllosofia muzicală gr. şi anume: noetic, estetic, sceptic şi mistic. Şi aici fllosofia a dus o încordată muncă de reconstituire, de cele mai multe ori de texte târzii, privind ideile celor mai vechi epoci. Transformarea fundamentală a atitudinii faţă de fenomenul muzical ne apare în 253 greacă, muzică ~ progresul realizat în dezvoltarea spiritului uman din forme de existenţă magică spre capacitatea recunoaşterii logice, ştiinţifice şi sistematice, spre constituirea unei concepţii despre lume bine conturată, elaborată. Această orientare o iau spiritele luminate atât de vechea Chină cât şi cele din timpul în care au înflorit culturile din Orientul Apropiat, ce polarizează cultura muzicală gr. Ceea ce spune Platon în Timaios, prin cuvintele puse în gura unui preot egiptean care vorbeşte lui Solon, că grecii ar fi faţă de egipteni copii nevinovaţi, se referă în special la acea concepţie noetică, de interpretare matematică şi mistică totodată a ordinei lumii şi a celei muzicale. în această privinţă se pare că, mai mult decât egiptenii, au jucat un rol important cunoştinţele matematice şi astronomice ale învăţaţilor babilonieni. Cercetările filosofice s-au străduit să scoată la iveală participarea individualităţi lor la dezvoltarea filosofîei muzicale în vechea Grecie. Primul care a scris despre muzică fost, după câte ştim, Lasos din Hermione la sfârşitul sec. 6 î.Hr. El demonstrează raportul dintre sunete cu ajutorul greutăţilor şi al vaselor. Apoi Hippasos, primul acusmatic pitagoreic, despre care se spune că s-ar fi servit de disc în metoda sa experimentală muzicală. Lui i se atribuie stabilirea proporţiei armonice [v. diviziune (6)]. Dar cel mai important în această ordine este fără îndoiala Philolaos, un contemporan al lui Socrate. El este cel ce a demonstrat proporţia folosind cuburi (6 suprafeţe, 8 unghiuri şi 12 laturi). Secţiunea octavei în 5 tonuri întregi şi 2 diezi, determinarea tonului întreg prin 27 (213/216) şi a semitonului prin 13 (256/213) i se datoresc. Elevul său Archytas din Tarent, care a fost prieten cu Platon, a determinat corpul ştiinţelor înrudite cu muzica: aritmetica, geometria şi astronomia, punând astfel o bază pentru ceea ce ev. med. va numi „arte liberale”. La acesta se mai adaugă încă Heraclit din Pont şi cu el se circumscrie astfel ambianţa aşa-numită pitagoreică. Platon şi Aristotel s-au alăturat tendinţelor sale şi le-au dezvoltat în sensul filosofîei lor proprii. După filologul Frank, Platon s-ar deosebi de pitagoricieni prin crearea speculaţiunii cifrelor, a afirmării unei armonii a cifrelor de sine stătătoare, apriorică. După acesta, Platonicienii ar fi adevăraţi canonicieni. Trecerea de pe planul speculaţiilor pe cel real al muzicii este atribuit unei noi orientări, de natură realistă. Grecilor li se datoreşte determinarea unei atitudini estetice faţă de realizarea muzicii. Această orientare se leagă de numele lui Damon, care ar fi fost profesorul lui Socrate şi care, sub pretextul de a-i fi dat lui Pericle lecţii de muzică, l-ar fi învatat legile conducerii statului. Platon îl pomeneşte în scrierile sale, iar Aristotel este cel ce pune accentul principal pe latura estetică ^a muzicii. Dar cel mai de seamă reprezentant al acestei tendinţe, adevăratul întemeietor al unei ştiinţe muzicale realiste în antic, este Aristoxenos din Tarent, căruia muzicologia de azi îi datoreşte extrem de mult. în timp ce şcoala lui Pitagora ia ca bază studiul absolut al cifrelor oglindit în ordinea muzicală, pentru noua orientare estetică, retorica este ştiinţa după care se călăuzeşte expresia muzicală. în această ordine de idei se dezvoltă în primul rând teoria* propriu-zisă a muzicii şi nu speculaţia mistică matematică care a pus în legătură mişcarea planetelor, succesiunea anotimpurilor etc. în raporturi muzicale. O imediată consecinţă a acestei atitudini estetice o găsim în semnificaţia pe care o capătă muzica din punct de vedere educativ. Astfel se dezvoltă studiul despre etosul muzical întâlnit la Platon şi la Aristotel. Iată un exemplu de felul cum gândeşte Aristotel asupra muzicii: „Dacă se zice că studiul muzicii în copilărie poate avea de scop să pregătească un joc al vârstei mature, la ce folos să ne însuşim personal talentul acesta şi să nu recurgem, pentru plăcerea şi instrucţiunea ei, la talentele artiştilor speciali, cum fac regii Perşilor şi ai Mezilor? Oamenii practici, care şi-au făcut o artă din lucrul acesta, nu vor avea ei oare o execuţiune mult mai perfectă, decât nişte oameni care nu i-au dat decât timpul strict necesar, ca să o recunoască? Sau dacă fiecare cetăţean trebuie să facă singur aceste studii lungi şi penibile, de ce n-ar învata el de asemenea şi toate secretele bucătăriei, educaţie care ar fi cu totul absurdă?” La întemeierea şi consolidarea unei interpretări morale a muzicii nu trebuie uitată nici contribuţia filosofilor stoici. Astfel muzica intră ca subiect de discuţie în contradictoriu în arena luptelor dintre diferite opinii. Unii dintre sofişti n-au pregetat să aducă argumente împotriva muzicii, clamând lipsa ei de expresie, inutilitatea ei. Dacă găsim în concepţia noetică şi etică a muzicii o afirmare a valorii ei, dimpotrivă, scepticii sunt cei care reprezintă în greghesca 254 istoria filosofiei gr. o atitudine negativă faţă de ea. Reprezentantul principal al acestei atitudini este Sextus Empiricus. Iată un pasaj de felul cum gândeşte acesta despre muzică: „Căci în general muzica nu este numai o auzire de sunete care bucură, ci ea se cultivă şi în imnuri şi în rugăciuni şi la jertfele aduse zeilor. De aceea, muzica îndeamnă sufletul la râvnă pentru lucruri bune. Dar ea este şi consolarea celor întristaţi. De aceea, celor c:: sunt în doliu li se cântă din flaut, care alină durerea lor. Acestea fie zise în favoarea muzicii. Contra acestora se poate susţine mai întâi că nu este uşor de recunoscut că unele melodii sunt prin natură stimulatoare ale sufletului pentru acţiune, iar altele reţinătoare. Căci aceasta se întâmpla contrar opiniei noastre. Astfel cum se face că bubuitul tunetului - după cum spunea cel din şcoala lui Epicur - nu semnifică revelarea unui zeu, ci lucrul acesta li se pare numai profanilor şi superstiţioşilor, deoarece acelaşi bubuit se produce şi dacă se ciocnesc alte corpuri - în acelaşi fel -între ele, ca la moara care se învârteşte sau mâinile care aplaudă. Şi tot astfel, cât priveşte melodiile cu caracter muzical, ele nu sunt prin natură unele în cutare fel şi altele în altul, ci sunt considerate de noi ca atare’. Scepticismul în muzică reprezintă în lumea gr. spiritul iluminismului. Concepţia muzicală realistă însă cedează din nou, iar în epoca perioadei alexandrine renasc vechile concepţii religioase, mistice. Reprezentantul cel mai de seamă al acestei orientări este fără îndoiala Plotin. în cadrul acesta se reiau vechile speculaţii matematice şi cosmologice. Este fără îndoiala epoca de decadenţă a filosofiei clasice gr. Latinii au preluat într-o oarecare măsură cunoştinţele câştigate de gândirea muzicală gr., dar, în principiu, n-au trecut dincolo de comentarii. La Martianus Capella, în lucrarea sa De nupîiis Philologiae etMercurii, se stabileşte sistemul celor şapte discipline: gramatica, dialectica şi retorica, constituite în trivium şi aritmetica, geometria, muzica, astronomia, constituite în quadrivium* care, împreună, formează pentru tot ev. med. sistemul celor şapte arte liberale. Cu Boethius, care a trăit între 480 şi 525 î. Hr., cancelarul lui Teodoric cel Mare, putem socoti încheiata epoca filosofiei muzicale antice. Cele cinci cărţi, De institutione musica, constituie o prezentare generală a sistemului muzical gr., datorat de Boethius în special lui Nikomahos şi Ptolemeu, şi pe care ev. med. le-a preluat, dezvoltându-le în felul său. (L.R.) greghesca (cuv. it.), gen vocal în vogă în sec. 16, la Veneţia, înrudit cu madrigalul* şi villanella*. E scris pe texte în limba „greghesca” - un amestec de gr., dalmaţiană, veneţiană şi istriană -, invenţie a poetului şi muzicianului Antonio Molino. Au scris g. Willaert, Rore, A. Gabrieli, Giaches de Wert, Costanzo Porta. (O.G.) gregoriană, muzică ~. Termenul defineşte întregul repertoriu al cântului oficial al bisericii latine, cânt care a început să se organizeze şi cristalizeze începând cu sec. 6-7, dezvoltându-se şi îmbogatindu-se până în sec. 11; s-a păstrat cu unele neînsemnate şi sporadice transformări, până în practica de cult actuală. G. a influenţat şi a fost la rândul ei influenţată de dezvoltarea muzicii culte vest-europene; Denumirea provine de la numele Papei Grigore I, zis „cel Mare” (m. 604), care, în timpul pontificatului său, cunoscând neajunsurile organizării muzicii în bis., a procedat, conform tradiţiei, la reorganizarea şi unificarea cântărilor bis. (dispersate în mai multe dialecte, în funcţie de unele condiţii regionale: cânt ambrosian sau milanez, galican, mozarb) obligatorii în oficierea zilnică a cultului pe parcursul întregului an. Este ştiut că modelul reformei g. l-a constituit muzica bizantină*. Gradualul (2) şi antifonarul*, stabilite în sec. 6-7, s-au îmbogăţit pe parcursul timpului cu noi cântece, care aparţineau unor noi sărbători religioase apărute ulterior [ex. secvenţele (I, 1)]. Cântările care apar şi azi în slujba bis. lat. (proprium missae, slujba morţilor - v. recviem (1), ordinarium missae - v. misă, imnurile vecerniilor* etc.) aparţin fondului vechi al g. Alleluia* are o origine mai recentă (sec. 11), celelalte fiind adaptări moderne. Caracteristicile g. au fost teoretizate de Guido d’Arezzo. Cunoaştem astfel faptul că g. foloseşte toate modurile (1,3) ce se pot forma pe fiecare din treptele gamei (do, re, mi, fa, sol, la), fără alteraţii*. Aceste moduri erau clasificate în 8 specii principale, 4 autentice şi 4 plagale, diferenţiindu-se prin relaţia care exista între nota care poate fi asimilată cu tonica (fînalis*) şi aceea care se numeşte tenor (4), repercussa* şi poate fi asimilată cu dominanta*. Autenticele au tenor-ul la cvintă*. Aceste moduri sunt: protus (autentic şi plagal), deuterus (autentic şi plagal), 255 Grupul celor cinci tritus (autentic şi plagal) şi tetrardus (autentic şi plagal). în ritmica* g., Guido d’Arezzo distinge 3 categorii: 1. cântări prozaice în ritm liber; 2. cântări metrice, măsurate sau aproape măsurate: 3. cântări asemănătoare poemelor lirice, în care sunt amestecate diferite ritmuri. La început, cântul a fost monodie* (la unison*, bazat pe melodiile stabilite: cantus*), apoi s-a cântat pe două, trei şi mai multe voci (2), prima formă polifonică* la două voci fiind organum*. Cantus-u\ g., care nu putea fi modificat, devine c. flrmus* şi i se alătură o voce, care o urmează în octave*, cvinte sau cvarte paralele. Organizarea pe 3 voci se numea triplum*, iar pe 4 voci, quadruplum*. Perioada de strălucire a g. se desfăşoară între sec. 7 şi 11, după care dezvoltarea polif. favorizează introducerea tot mai abundentă a imnurilor (1), jubilaţiilor, secvenţelor (I, 1), tropilor (3) etc., ducând la apariţia unor genuri polif. noi, mai ample (cum sunt misa, motetul*), care au revitalizat multe din cântările bis. Pentru a stăvili aceste influenţe şi a păstra unitatea g., Conciliul de la Trento (sec. 16) impune o nouă reformă, excluzând tropii şi cea mai mare parte a secvenţelor din muzica de cult. în afara faptului că reprezintă repertoriul oficial al bis. lat., g., în forma sa stabilită de cantus firmus, a constituit o bază şi un punct de plecare în studiul polif. şi armoniei (III, 1), ba chiar, adeseori, compozitori renumiţi (H Berlioz, S. Rahmaninov, P. Hindemith etc.; v. Dies irae) l-au folosit în lucrările lor. Tendinţele de purificare a cântului g., mai ales în privinţa „armonizării” sale (denaturate printr-o tratare tonală), se manifestă la sfârşitul sec. 19, începând cu şcoala lui Niedermeyer. (M.M.) grelots (cuv. fr.) v. clopoţei. Griflel v. plectru. de registru (1), grav, în contrast cu hautbois (v. oboi) denumire dată celor de registru acut. (W.D.) ground (cuv. engl. [graund] „teren, fundament”). 1. Echivalentul englez al basului ostinat, de unde şi numele de g. bass (v. ostinato). 2. Gen (1,2) variaţional (1) cultivat în Anglia începând din Renaştere* şi folosind procedeul basului ostinat. Este echivalentul passacagliei*. în cazul execuţiei în grup, vocile (2) superioare se improvizau adesea de către interpreţi. Termenul de g. pare fi fost introdus de William Byrd. Purceii şi John Bull tratează genul cu un deosebit rafinament. V. background. (A.M.) grţ>wl (cuv. engl.) v. dirty tones. grup, unitate a discursului melodic constituită prin juxtapunerea* a două motive*. Cu o circulaţie restrânsă în prezent, termenul g. a fost intens folosit către începutul sec. 20 de către H. Riemann, V. d’Indy şi discipolii acestora. (S.R.) grupet (< it. grupetto; „mic grup” < it. gruppo; ff. double; germ. Doppelschlag; engl. turn), formulă (1) melodică ornamentală notată prin semnul. Plasat deasupra unei note*, semnul indică execuţia a patru sunete şi anume: a) cel situat la o secundă* superioară faţă de nota scrisă; b) sunetul principal (nota scrisă); c) cel situat la o secundă inferioară notei scrise şi d) din nou sunetul principal. Dacă semnul este plasat în dreapta unei note, el indică executarea notei scrise urmată de cele patru sunete enumerate mai sus. Semnul invers indică grupetul care începe cu sunetul aflat la secunda inferioară, trece prin nota principală, atinge sunetul secundei superioare şi revine la nota principală. Semnele de alteraţie* plasate deasupra sau dedesubtul semnului au efect asupra sunetelor superioare sau inferioare sunetului principal. V. ornamente. (I.R.) Grupet grifură v. digitaţie. Grupul celor cinci, denumire generică sub care grosbois (cuv. fr. [groboa]), denumirea veche, în sunt cunoscuţi compozitorii reuniţi în jurul anului Franţa, a instrumentelor aerofone cu ancie* dublă, 1860, pentru a da un impuls nou muzicii ruse. Grupul celor şase 256 Nucleul g. l-au constituit Balakirev şi primul său discipol Cui. După scurt timp li s-au alăturat Musorgski, Rimski-Korsakov şi Borodin. înainte de a se impune prin operele lor, de valoare inegală, compozitorii din g. s-au afirmat prin programul lor estetic proclamat de criticul de artă V. Stasov, principalul purtător de cuvânt al grupării, pe care el o numea „mănunchiul puternic”. „Manifestul” celor cinci poate fi rezumat în câteva idei principale: valorificarea folc. rus şi al popoarelor orientale ca principală sursă de inspiraţie; prioritate a formelor* muzicale libere asupra marilor structuri clasice; căutarea unei fuziuni intime dintre cuvânt şi sunet, considerată ca expresie a „adevărului vieţii” (Musorgski: „în afară de adevăr, nimic nu este frumos; aş vrea ca personajele mele să vorbească pe scenă aşa cum vorbesc oamenii vii, adevăraţi”); importanţa precumpănitoare acordată operei* şi cântecului; reflectarea artistică - prin opere şi „drame muzicale populare” (Musorgski) -a unor mari momente ale istoriei naţionale. După aproximativ un deceniu de activitate comună, coeziunea g. se destramă, fără însă ca membrii săi să-şi schimbe crezul. Acţiunea lor devine mai degrabă personală. De fapt, abia de atunci înainte (după 1870) încep să apară marile creaţii ale lui Musorgski, Borodin şi Rimski-Korsakov, relevante pentru realizarea artistică a programului ideologic al g. Meritul istoric al „celor cinci” este de a fi proclamat necesitatea unei întoarceri a muzicienilor către izvoarele creaţiei pop. şi ale istoriei naţionale. Prin răsunetul ei europ., acţiunea g. a depăşit zona culturii ruse, deschizând drumul pentru dezvoltarea şi afirmarea altor şcoli muzicale naţionale. Bibliogr.: HofFmann, R., Un siecle d’opera russe, Paris, 1946; Stasov, V.V., Articole alese despre Musorgski, Buc., 1954; Rimski-Korsakov, N., Cronica vieţii mele muzicale, trad. rom., Buc., 1961; Gordecva, E.M., Grupul celor cinci, trad. rom., Buc., 1962; Barraud, H., L’Ecole russe în: Histoire de la Musique, Encyclopedie de la Pleiade, Paris, 1963. (R.G.) Grupul celor şase, grupare reunind şase tineri compozitori francezi în jurul compozitorului de generaţie mai vârstnică, Erik Satie (1866-1925). A luat naştere în 1918 (după primul război mondial) în urma reprezentaţiilor din 1917 de la Baletele ruse*, cu baletul Parade (realizat de: Jean Cocteau - libretul; Pablo Picasso - decorurile şi costumele; Massine - coregrafia; Erik Satie - muzica), care au provocat scandaluri teribile, atrăgând artiştii tineri de partea noutăţilor surprinzătoare care rupeau în mod deliberat cu ceea ce fusese până atunci expresie sensibilă (Debussy, Ravel), aducând un aer proaspăt, naiv, provocator, introducând cu dezinvoltură „licenţa muzicală”. Astfel muzica se apropia de revelaţia artelor produsă de Apollinaire şi Picasso. Cei şase tineri compozitori se numeau: Georges Aurie, Louis Durey, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Darius Milhaud şi Francis Poulenc. La început au fost cunoscuţi sub denumirea de Nouveaux jeunes şi îsi prezentau ideile novatoare şi muzica în cadrul „întâlnirilor muzicale de la Vieux-Colombier\ a lui Jacques Cocteau, organizate de cântăreaţa Jane Bathori (descoperitoare de noi talente). Personalităţile lor erau foarte diverse, ca şi gusturile, estetica şi muzica însasi. Ţelul însă comun: de a scăpa din închistarea impresionismului* şi a unor desfăşurări post-wagneriene, militând pentru o muzică descătuşată de vechile idei, orientată, pe de o parte, spre restaurarea sentimentului clasic (în special a celui fr.), iar pe de altă parte spre exaltarea realului. Jean Cocteau este acela care, la Le coq et l’arlequin, scrie manifestul acestei orientări revoluţionare, muzicale şi artistice. Numele de g. apare prima dată în articolul Les cinq Russes, Ies Six Franqais et M. Erik Satie, semnat de un redactor muzical al ziarului Comoedia. Grupul însă se destramă curând. Lucrarea care le reuneşte numele într-o creaţie comună este Les maries de la Tour Eijfel (Jean Cocteau - libretul; Jean Hugo -decorurile şi costumele; Georges Aurie a compus Uvertura; Francis Poulenc - discursurile generalului; Germaine Tailleferre - un quadrille; Darius Milhaud - un marş nupţial; Arthur Honegger - un marş funebru). Deşi nu reprezintă cu fidelitate spiritul g., lucrarea degajă totuşi un aer de familie, o tinereţe a unei epoci, o extraordinară dăruire către mişcare, pe un ton primitiv, naiv, amabil şi turbulent. El se mai întâlneşte în lucrările lui G. Aurie, ale lui Fr. Poulenc (scrise între 1918-1925), în opera Le boeuf sur le toit de D. Milhaud, dar mai ales în muzica lui E. Satie, care desemnează o „epocă de întoarcere la simplitate” , la o estetică de căutare a purităţii esenţiale. (M.M.) 257 gymel gudok [eydoK], instrument ţărănesc, cu coarde şi cu arcuş, răspândit în trecut la ruşi. Are trei coarde, dintre care una pentru melodie iar celelalte două pentru acomp. [burdon (1)]. (L.B.) guidamani v. chiroplast. guimbarde (cuv. fr.) v. drâmbă. guiro (cuv. it.), instrument popular indian din America Latină, introdus în orch. simf. în urmă cu câteva decenii. El este format dintr-o tigvă, care are pe o porţiune din suprafaţa sa nişte nervuri (în relief). Cu o baghetă mică de metal (10-12 cm) se freacă nervurile, obţinându-se un zgomot asemănător cu râcâiala. Echiv. engl. gourd. (A.P.) guitar (cuv. engl.) v. chitară (II, 1). guitare (cuv. fr.) v. chitară (II, 1). guitare d’amour (cuv. fr.) v. arpeggione. guitarra (cuv. sp.) v. chitară (II, 1). gu qin v. qin (ch’in). gusan, cântăreţ popular-profesionist, poet şi autor de texte, din Armenia. în ev. med., g. era strâns legat, prin arta sa sincretică (cântăreţ, instrumentist, dansator), de teatru. Astăzi g. este numele generic al oricărui interpret pop. profesionist. G. contemporan, care a preluat arta vechilor aşugi*, şi-a cristalizat mijloacele de expresie transmise de tradiţie, îmbogatindu-le totodată în funcţie de gustul şi cerinţele de expresie actuale, v.: akîn. Bibliogr.: Manouk Manoukian, La musique des goussannes contemporains, în: RRHA/TMC, 10, nr. 1, 1973. (G.F.) guslar [rycAxp], rapsod popular (instrumentist şi interpret vocal), la majoritatea popoarelor slave. guslă (guste), instrument cu o singură coardă şi cu arcuş, răspândit în Iugoslavia, ce serveşte cântăreţilor populari (guslari) în acompanierea cântecelor, ale celor epice în special. Coarda îndepărtata de gâtul instr. nu permite călcarea ei propriu-zisă (grifura*) ci numai atingerea ei şi obţinerea, în consecinţă, a flageoletelor (1). guşii [rycAn], instrument vechi rusesc. Poate fi văzut pe manuscrise din sec. 14, ceea ce înseamnă că a existat în tradiţia poporului rus chiar mai devreme. Se cântă ţinându-se pe genunchi prin ciupirea saii lovirea coardelor. în forma modernă poate avea până la 30 de coarde. Este instr. de acompaniament. (L.B.) guslice, vechi instrument cu trei coarde (una pentru melodie şi două pentru acompaniament; v. burdon (1) şi cu arcuş, întâlnit sub acest nume în Iugoslavia. (L.B.) gymel (cuv. engl. [djimel], „geamăn”), formă polifonică* primitivă, apărută în ev. me. târziu. G. constă în desfăşurarea melodică a unui cânt pe două voci (2), care se mişcă paralel la distanţă de terţă*. Guglielmus Monachus consideră că g. ar fi de origine engl., deoarece compoziţiile polif. engl. ale sec. 13 foloseau cel mai adesea terţele şi nu cvintele* şi cvartele*, care erau preferate în Italia şi Franţa. G. este, astfel, un organum* în terţe paralele specific engl., aşa cum organum în cvinte şi cvarte paralele este specific fr. Dealtfel, pentru lucrări asemănătoare din aceeaşi perioadă, însă din alte ţări decât Anglia, se folosea denumirea lat. de cantus gemellus. (A.M.) H h numele notei si* în nomenclatura alfabetică germană provenită de la latini prin intermediul teoreticienilor din ev. med. Semnul provine din întrebuinţarea caracterului de tipar al literei H. pentru B* quadratum, , becar*). în nomenclatura alfabetică engl. se foloseşte tot B, ca la latini, pentru si. V. solmizaţie; cifraj; major; minor; mod. habaneră (< sp. habanera), dans spaniol în mişcarea legănată moderată (măsura 2/4) cu un ritm caracteristic: Lucrări celebre; h. din opera Carmen de Bizet; h. din Rapsodia spaniolă şi BiescLin formă de h. de Ravel. (I.R.) Hackbrett (cuv. germ.; lat. psalterium; it. salterio tedesco; fr. tympanon; engl. dulcimer), instrument cordofon medieval considerat ca fiind strămoşul ţambalului*. Peste o cutie de rezonanţă* plată, de formă trapezoidală, prevăzută cu oriflcii de vibraţie, erau întinse mai multe coarde (de intestin sau de metal), acţionate prin ciupire sau prin lovire cu baghete (2). (W.D.) llackbrelt haemisphaericum v. lăută, haidăul v. fecioreasca (1). haiducească, (haiducesc) 1. Baladă (IV) h., cântec epic popular care reflectă lupta poporului împotriva asupritorilor externi şi interni; haiducul „vrea să restabilească cumpăna dreptăţii” (Al. Russo), el ajută pe cei asupriţi, de aceea poporul i-a conferit cele mai înalte calităţi, adesea hiperbolizate. Producţie poetic-muzicală de largă respiraţie epică, de mari dimensiuni, ale cărei mijloace de expresie au fost grefate pe vechiul fond al baladelor eroice-vitejeşti, B.h. se grupează tematic în două categorii: b.h. antiotomane şi antitătăreşti (ciclul Novacilor, Badiu, Tănizlav, Tătarii şi robii, Doicin Bolnavul, Marcu Viteazu, Stanislav) şi b.h. împotriva asupritorilor interni (Pintea Viteazul, Corbea, Toma Alimoş, Miu, Gheorghilaş, Radu Anghel, Ion ăl Mare, Boţea, Codreanu, Iancu Jianu, Pantelimon, Bujor, Stoian etc.). Recitativul* epic este stilul propriu b.h., iar în unele zone, textul poetic se aşterne pe melodii de cântec (I, 1) liric. B.h. au avut o perioadă de înflorire în sec. 17-19. Unele teme ale b.h. se întâlnesc şi în folc. popoarelor sud-dunărene. 2. Dans. h., dans pop. românesc care a luat naştere în mediul haiducesc. Primele notaţii de d.h. le deţinem din sec. 16 (o melodie în colecţia lui Jan de Lublin, două melodii în colecţia de la Dresda), iar din sec. următor sunt consemnate trei variante ale melodiei din colecţia Jan de Lublin, intitulate: Dansul al IV-lea în 6; Dansul lui Lazăr Apor şi Dansul Coloman (în Codex Caioni). Melodiile Haiducky (pol.) sunt variante ale cunoscutului dans Banul Mărăcine*. Sulzer clasifică dansurile româneşti în: d.h., dansuri mocăneşti şi dansuri cătăneşti, iar Densuşianu subliniază apropierea dintre folc. haiducesc şi cel păstoresc. D.h. se caracterizează prin complexitatea coregrafică (paşi şi figuri de virtuozitate), utilizarea unei recuzite speciale, spectaculozitate (Ghircoiaşiu). în repertoriul actual se mai păstrează unele dansuri bărbăteşti numite Haiduceasca, fără vreo asemănare melodică sau coreografică cu d.h. Bibliogr.: Sulzer Fr. J., Geschichte des transalpinischen Daciens, II, Vicna, 1781; Densuşianu Ov., Viaţa păstorească în poezia populară, Buc., II, 1923; Ghircoiaşiu, R., Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Buc., 1963; Iorga, N., Studii şi documente, voi. VIII; Pompiliu, M., Balade 259 harfă populare române, Iaşi, 1870; Delavrancea, B., Din estetica poeziei populare, Buc., 1913; loncscu-Nişcov, Tr., Haiducia şi cântecele haiduceşti, în: Rcv. folc. 3, nr. 2,1958; Pop Reteganul, I., Pintea Viteazul, Braşov, f.d.; Alecsandri, V., Groază, ultimul haiduc român în: Columna lui Traian, Buc., 1873; Brăiloiu, C., Cântece bătrâneşti din Oltenia, Moldova, Muntenia şi Bucovina, Buc., 1930; Comişel, Emilia, Preliminarii la cunoaşterea eposului popular cântat în: Rev. folc., 5-6,1962, Caraman, R, Contribuţie la cronologizarea şi geneza baladei populare la români, în: Anuarul arhivei de folc., 1, 1932; Prichici, C., Geneza melodică a baladei Pintea Viteazul, în: Rev. folc., 4, 1957; Cosma, L.O., Hronicul muzicii româneşti, voi. I, Buc., 1973. (E.C.) Hakenharfe (cuv. germ.), v. harfă, halii, instrument aerofon cu ancie* dublă, un tip de oboi* rudimentar, utilizat de evrei în antic. (W.D.) halling, dans popular norvegian, în tempo (2) viu şi în măsură binară*. Melodia sa se execută la hardingfele*. Grieg l-a utilizat în Suita lirică. (Cl.L.F.) Hammond, orgă ~ v. electrofone, instrumente; orgă electronică. Handăoline (cuv. germ.) v. armonică (1). hand drum (cuv. engl.) v. tamburină. Handharmonika (cuv. germ. „armonică de mână”) v. armonică (1). Handtrommel v. tamburină, hang 1. Numele ce se dă în folclorul românesc tubului lung, ce produce sunetul invariabil ca înălţime al cimpoiului*. Sin.: bâzoi. 2. P. ext, mod simplu de acompaniere vocală sau instr. de tipul isonului* [v. şi burdon(1)]. (Expr.: „aţine h”). (L.B.) happening (cuv. engl.) v. sincretism; compoziţie (1). hardingfele (cuv. norvegian), instrument cordofon cu arcuş, de forma violinei*, însă de dimensiuni mai reduse, popular în Norvegia. Cele patru coarde întinse peste tastieră* şi cele patru coarde simpatice* au un acordaj diferit, în funcţie de regiuni. (W.D.) harfa (harpă) (it. arpa; fr. harpe; germ. Harfe; engl. harp; rus. ââââ), instrument cordofon fără tastieră cu coarde ciupite, de origine străveche, cunoscut de multe popoare, sub diferite numiri; magadis (1) la greci [jJLayaStţ], nablium la romani, trigonon la sirieni [gr. xptyiovov], kinnor la evrei, lebed la popoarele din Asia Centrală etc. Primele instr. aveau forma unui arc, formă prin care este redată şi de hieroglifele şi basoreliefurile egiptene. H. „eoliană”, populară în Elada, de formă pătrată, montată în aer liber, emi-tea la atingerea brizei sunetele armonice* ale fundamentalelor respectivelor coarde, în Europa, h. apare probabil pentru prima dată la popoarele nordice. în sec. 1 î.Hr., istoricul roman Diodor din Sicilia pomeneşte de h. „gotică”. Un alt tip clarsach este cunoscut de celţi în sec. 9. Denumiri ca chitarra anglica, h. „nordică”, h. „irlandeză” justifică de asemenea presupunerile referitoare la originea nordică a h. pe continentul nostru. Aceste instr. aveau deja trei părţi esenţiale: cutia de rezonanţă* (aşezată în partea inferioară a instr.), consola şi coloana de susţinere, care le uneşte sub forma unui triunghi. între cutia de rezonanţă şi consolă sunt montate un număr oarecare de coarde, accesibile din ambele părţi ale instr. în procesul de evoluţie a h., în sec. 13, apare, pentru o scurtă perioadă, un tip denumit psalterion (cuv. lat. provenit din gr. <|>aXx7]ptov; it. ar-panetta, arpa doppia; germ. Spitzharfe, Do-ppelharfe, Harfenett, Rotta, Rotte\ având cutia de rezonanţă plată, aşezată vertical, coardele fiind întinse pe ambele părţi ale acesteia. Acordajul (1-2) h., indiferent de numărul coardelor, era diatonic*, rămas ca atare până în zilele noastre. Pentru a putea utiliza h. în diverse tonalităţi (2), în sec. 17 s-a construit un tip numit Hakenharfe (germ.) h. cu „cârlige”, cu ajutorul cărora coardele puteau fi scurtate cu un semiton*. în sec. 18, Christian Hochbru-cker construieşte oh., la care acelaşi efect se poate obţine prin utilizarea a 7 pedale (1). Georges Cousi-neau şi Sebastien Erard perfecţionează acest mecanism în aşa fel încât coardele pot fi scurtate cu două semitonuri. Acest instr., denumit h. cu două crestături, are 47 de coarde şi o întindere între do bemoP - sol diez?. Fixând cele 7 pedale în prima crestătură, acordajul iniţial de do bemol major se schimbă în do major. Fixarea pedalelor în a doua crestătură transformă acordajul în do diez major. Astfel, la h. contemporană se pot executa lucrări în toate tonalităţile. Pedalele sunt unite cu mecanismul de scurtare a coardelor prin sârme de oţel care trec prin interiorul coloanei de susţinere. Fiecare pedală acţionează simultan asupra tuturor coardelor acordate identic. Prin fixarea potrivită a pedalelor, coardele învecinate pot fi acordate şi enarmonic (2), cu excepţia sunetelor re, sol, la (de ex. do diez - re bemol, mi diez -fa, sol, la diez - si bemol). Coardele sunt acordate (2) cu ajutorul unei chei de acordaj. în Franţa s-au construit şi harpe cromatice (cu 80 de coarde) şi un tip mai mic denumit harpe-luth, care nu s-au impus. începând cu Berlioz şi Liszt, h. este tot mai frecvent utilizată în orch. simf. şi de operă. Romanticii au folosit-o ca instr. de acomp., impre-sioniştii şi îndeosebi compozitorii contemporani utilizează toate posibilităţile instr. (flageolete [1], glissando*-uri, ciupirea coardelor pe lângă cutia de rezonanţă, „sunete fluide” etc.). Bibliogr.: Zabel, A., Ueber Verwendung der Harfe im Orchester, 1894; Grossi, M. V., L'Arpa ed ii sno mecanismo, 1911; Zingcl, H. J., Harfe und Harfenspiel; Popescu, B., Instmmentele orchestrei simfonice, 1948, Darvaş, G., Evezredek hangszerei, 1961; Paşcanu, A., Despre instrumentele din 260 orchesfra simfonică, 1962; Caseila-Mortari, Tehnica orch. contemporane, cd. rom., Buc., 1964; Dcmian, W., Teoria instiumentelor, 1968; Sachs, C., Handbuch der Masikinstrumentenkunde, 1971. (W.D.) harfă eoliană v. harfă; sunet. Harfe (cuv. germ.) v. harfă. Harfenett (cuv. germ.) v. harfă harp (cuv. engl.) v. harfa. Harlem v. stride. harmonia (< gr. âpp/ma) v. armonie (II, 1). harpe (cuv. fr.) v. harfă, harpe-luth (cuv. fr.) v. harfă, harpo lyre v. liră-chitară. harpsichord (cuv. engl.) v. clavecin, haţegana, joc* popular românesc, de perechi, răspândit în S Transilvaniei. Are două părţi: 1) o plimbare a perechilor în cerc, în sensul invers rotirii acelor de ceasornic; partenerii, situaţi lateral unul faţă de celălalt, se ţin de mână (bărbatul dreapta, femeia stânga); 2) o învârtire rapidă în ambele sensuri cu treceri pe sub mână (piruete) ale femeilor pe fiecare sfârşit de frază* muzicală. Alternarea părţilor se face pe strigături* de comandă. Ritmul este binar* iar mişcarea vioaie cu paşi simpli însoţiţi de multe strigături. V. învârtită. (C.C.) Hausmusik (cuv. germ. „muzică de casă”), muzică scrisă pentru amatori* (spre deosebire de muzica de cameră* care este destinată virtuozilor profesionişti). Lui Hindemith i se datorează punerea în valoare a genului (ca şi a „muzicii de şcoală” - Schulmusik, adresată şcolarilor şi studenţilor muzicieni). V. Gebrauchsmusik. (I.R.) hautbois (cuv. fr.) v. oboi: gros-bois. hautbois d’amour (cuv. fr.) v. oboe d’amore. hautbois de chasse (cuv. fr.) v. oboe da caccia. haute-contre (cuv. fr.) v. falsetist; voce (2); tenor (1). havaiană v. chitară (II, 7). hărţagul v. învârtită. hăulit, gen (I, 3) muzical al foclorului* românesc, cu funcţie şi structură proprie, cunoscut îndeosebi în zonele subcarpatice. Terminologie pop. variată: „ăulit”, „aguguit”, „huhurezat” etc. G. Breazul îl defineşte ca un străvechi obicei românesc de primăvară, format din „câteva sunete, primele pe care le produce coloana de aer închisă într-un tub acustic”, practicat de copii. H. se menţine în două forme: independent şi inclus în alte genuri precum în doină*, cântec (I, 1). Practicat de copii şi adulţi, în prima formă are harfa eoliana •rcm: Harfă ocQtetnporaal 261 hemiolă funcţie de apel, de semnal* de la distanţă sau ca exprimare a bucuriei la venirea primăverii; în cea dea doua formă apare la sfârşitul strofei sau al unor secţiuni („strofe elastice”). Are trăsături specifice Jodler*-ului; emisiune vocală caracteristică, trecere constantă de la registrul (1) de piept la falset*, intervale* mari, profil descendent şi instr., utilizarea armonicelor* naturale ale unui sunet de bază, glissando*. H. este alcătuit dintr-un motiv* repetat liber, cu uşoare variaţii* ritmico-melodice, urmat de un sunet lung şi, uneori, un glissando. Materialul sonor extrem de redus este grupat în motive prepentatonice (v. pentatonică) sau în scări acustice (v. gamă). Sunt folosite câteva vocale sau silabe: ă-u, ngă-u-ă; ă-lă-u etc. Bibliogr.: Breazul, G., Patrium Carmen, Craiova, 1943; Brăiloiu, C.,  propos du Jodel în: Kongrcssbcricht der Intcmationalcn Gcsellschaft fur Musikwissenschaft, Basel, 1949; Hombostel, E. M., Entstehung des Jodelns în: Basclcr Kongrcssbericht, 1924; Georgescu, C., Hăulitul din Oltenia subcarpatică, în: Rev. folc., 2, 4, 1966; Wiora, W., Jodeln, în: MGG, voi. 7, Kasscl, 1949. (E.C.) Heckelphon (cuv. germ.), numele instrumentului de suflat din lemn, construit în 1904 de Wilhelm Heckel. De dimensiunea unui fag., dar având o grifură (degetaţie*) şi un mod de execuţie tipice oboiului* (respectiv cornului englez*), H. moşteneşte, într-o formă modernizată, ob.-bariton. H. sună cu o octavă* mai jos decât ob. (A.P.) helicon 1. Instrumentul cu 9 corzi care servea, ca şi monocordul*, numai demonstraţiilor acustice. 2. Instr. de suflat de alamă de dimensiuni foarte mari, introdus în fanfară (6). Face parte din familia fligomului (2). Tubul său, cu capătul foarte larg, are formă circulară. H. se poartă în jurul corpului, sprijinit pe un umăr. H. este acordat în fa, mi bemol, do şi si bemol. în orch. simf. îi corespunde tuba*. V.: susafon; bombardon. (A.P.) hemiambus (< gr. runocppog, y||ju- [hemi], Jumătate” + iamb*), în prozodia* greco-latină, desemnează dimetrul iambic catalectic: U - U -/ U — . (A.M.) hemidiapente, în muzica gr., antic, şi în cea med., denumirea cvintei* micşorate. Echiv. lat.: semitritonus (v. triton). hemiditonos (cuv. gr.) în muzica antică gr. şi în cea medievală, denumirea terţei* mici. Echiv.lat.: semiditonus (v. diton). hemiolă 1. în teoria greacă*, interval* ce conţine o unitate de aprox. un sfert de ton sau diesis* plus jumătatea sa: 1/4 + 1/8 = 3/8. Acest termen a dat numele uneia dintre cele trei nuanţe (Xpooct, chroai) ale genului (II) cromatic*. 2. Transformarea unei pulsaţii ternare* într-una binară* (ex. 1) şi invers; inserarea în măsuri* de sens contrar a unei pulsaţii ritmice binare* sau ternare*. H. frânează scurgerea regulată a accentelor (III, 1) metrice, pregătind, de obicei, sfârşitul părţii* sau al secţiunii (ca în courantă*). Motivele* ritmico-melodice „rotative”, frecvente în muzica mai nouă, se bazează pe acelaşi principiu (ex. 2). V. battuta; furiant. (G.F.) ox 1 Allegro vivace J I------_J I________| I__._____i L J !— ...............I i____________ Hemiol'iîO heptacord 262 heptacord (gr. [ „coardă”) 1. Scară* muzicală de 7 trepte*. 2. Adj., termen ce se aplică instr. muzicale cu 7 coarde, ex. liră heptacordă. 3. La vechii greci, sistem de acordaj*. Există mai multe versiuni asupra originilor tradiţionale ale acestuia, care au însă un punct comun: toate menţionează numele lui Terpandru. După singura versiune considerată istorică, Terpandru ar fi moştenit lira* cu patru coarde, el adăugându-le pe celelalte trei. ■ H. rămâne mult timp în uz, chiar şi după introducerea octacordului* de către Pitagora, dar nu atât din respect faţă de tradiţie, cât mai ales din cauza încărcăturii simbolice a numărului 7. ■ Al doilea tetracord* al h. avea două aspecte, după concepţia lui Terpandru (1) şi după cea a lui Pitagora (2). 4. Instr. din familia violelor*, inventat de Vuillaume (sec. 18) cu ambitus-ul* între basse de viole (v. viola da gamba) şi violoncel*; n-a fost întrebuinţat în concert (1). (A.J.) hertz (simbol Hz) v. frecvenţă, heruvic, imnul - (< gr. xeP0UP1*^ „imnul heruvimilor”) (în liturghia* biz.), cântare melismatică* în stil* păpădie. Datează din sec. 6 (cf. Maas, Paul, Friihbyzantinische Kirchenpoesie, I, Anonyme Hymnen des V - VI. Jahrhunderts, Bonn, 1910, p. 11). Imnul se cântă la liturghie, în timpul ieşirii cu Cinstitele Daruri (jjlsy&Xy) El'ooSoţ). Există h. duminicale (un singur text pentru toate duminicile) şi h. speciale (la Liturghia Darurilor mai înainte sfinţite, în Joia şi Sâmbăta mare). Numele provine de la primele cuvinte ale imnului: Ol xa [xuaxtxwţ slxovUjovxeţ. (N.M.)(D.S.) ■ Odată cu introducerea în bis. ort. a polif. corale a cappella* h. a devenit un imn (1) important, cu legături abia perceptibil cu stilul melismatic originar, construit, în funcţie de înţelesul textului, după principiul motetului*. Forma* sa este de obicei: AA’B, unde A şi A’ sunt în tonalitate (2) majoră* iar B la ex. 2 3=p Heptacord (1) heptapodie (< gr. de la sxxA, „şapte” şi nouţ, „picior”), în prozodia* antică, vers format din 5 dactili* şi 2 trohei*: - UU / - UU /- UU / - UU / -UU/-UU/-U. (A.M.) heptatonie (heptacordie), totalitatea sistemelor (II, 3) sonore alcătuite din 7 sunete diferite dispuse alăturat prin tonuri* şi semitonuri*, spre deosebire de alte sisteme sonore cum ar fi: pentatonic* (5 sunete dispuse alăturat şi prin salturi), pentacordic* (5 sunete alăturate), hexatonic (6 sunete ce se succed prin tonuri întregi; v. hexatonică, gamă) sau hexacordic* (6 sunete dispuse treptat prin tonuri şi semitonuri), h. stă la baza sistemului [tonal] diatonic*. în cadrul sistemului modal (1), alături de scări cu mai puţin de 7 sunete, se întâlnesc şi moduri heptatonice diatonice sau cromatice*. (C.S.) hermeneutică (muzicală) v. analiză; fenomenologia muzicii, herophon v. mecanice, instrumente. omonima* minoră* a acesteia (ex. h. de Bortneanski şi de Musicescu). (G.F.) Heruvico-chinonicar, volum de muzică psaltică ce cuprinde heruvice* şi chinonice*. (N.M.) hexacord (< lat. hexachordum), scară de şase sunete diatonice* care alcătuiesc o formaţie intervalică fixă (succesiunea ton*-ton-semiton*-ton-ton), având totdeauna semitonul în centru, scară pe care Guido d’Arezzo şi-a bazat sistemul propriu de solmizare* (începutul sec. 11), utilizat ca mijloc didactic de predare a cântului. Deoarece pe atunci erau admise şi practicate numai semitonurile numite astăzi mi-fa, si-do şi la-si bemol, h. puteau fi numai trei (fig. 1). Sunetele lor purtau aceleaşi nume (ut... la), deşi poziţia pe scara înălţimilor (2) nu era aceeaşi. Denumirea h. erau în dependenţă de nota noastră si*. Astfel h. natural (do... la) nu-1 cuprindea pe si; h. dur (lat. durum) (sol... mi) îl cuprindea pe si becar, iar h. moale (lat. molie) (fa ... re) pe si bemol. Numele dat ultimelor două h. provenea de la grafia 263 hexacord literei b*; colţuroasă, dură, în primul caz (b ceea ce erau tetracordurile* în antic. gr. şi ceea ce quadratum sau b quadrum), şi rotundă, „moale” (b este astăzi octava*. înainte de Guido se vorbea rotundum sau b molie) în al doilea. Se mai adăuga numai de tetracorduri, iar după el numai de h. Abia faptul că intonarea cu si becar a intervalului fa-si după 1700 octava a început a avea importanţa crea o impresie de asprime, de duritate („Si contra fa actuală. ■ Căutând un mijloc pentru fixarea în est diabolus in musica”; v. triton), pe când intonarea memorie a intonaţiei celor 3 h. cu structura lor fixă, cu si bemol elimina această duritate. în perspectiva Guido a găsit un imn greg. dedicat Sf. Ioan istorică a teoriei* muzicale, h. au fost în ev. med. Botezătorul şi atribuit lui Paolo Diacono (anul 770), Cele ircunitsii de soffegiere folosite de Ouidc O'Arezzo In soimizere*-„Hcxacordum naturale", ,,h. molie şl „b.dvrum" Hexacord natural a îe Hexacord cu bemol (h. moaie) Hexacord d sol 3 Hexacord 1 cu becar J (h\ dur) hexametru 264 ale cărui emistihuri începeau fiecare, în ordine, cu succesiunea tipică a intervalelor h.: ton-ton-semi-ton-ton-ton (fig. 2). Prima silabă a fiecărui emistih (formând succesiunea ut ... la) a fost aplicată sunetelor celor trei h., indiferent de înălţimea reală a sunetelor. Ca urmare, o silabă oarecare, de ex. sol, nu era suficientă pentru determinarea fără echivoc a poziţiei notei pe scara celor 20 de sunete folosite de Guido (lui sol îi corespundeau trei sunete diferite). De aceea în teoria sa a solfegierii (v. solmizare), Guido a adoptat un sistem de notare şi citire a notelor compus dintr-o literă urmată de 1-3 silabe. (Ex.: cel mai grav sol se numea V (gamma)-ut, cel din octava superioară G-sol-re-ut, iar ultimul g-sol-re-ut. (Adoptând h. natural, Guido nu mai avea nevoie de cea de a şaptea notă (si de mai târziu) şi, împreună cu celelalte două h., evita tritonul fa-si, „teroarea” teoreticienilor din ev. med. Este greşită ideea că hexatonică, gamă ~, gamă* muzicală formată din 6 sunete, despărţite între ele prin intervalul* de secundă* mare. Se mai numeşte şi scară hexatonală, gamă prin tonuri (întregi), modul* mărit (pe toate treptele putându-se construi acorduri* mărite din materialul sonor al gamei), gama lui Debussy (compozitorul care a utilizat-o cel mai frecvent, cu înalte rezultate artistice) şi modul 1 cu transpoziţie limitată (în sistemul de moduri stabilit de Messiaen). Simetria* perfectă a acestei scări, aşezarea echidistantă a tuturor treptelor şi absenţa intervalelor de semiton* fac imposibile ierarhizările tonale. Oricare din cele 6 sunete poate fi luat ca punct de plecare, fără a constitui propriu-zis un centru tonal sau o finală*, în sistemul temperat* există două scări hexatonice diferite, complementare între ele. (A.R.) higheghe v. violină. 70 Gamă hexatonică Guido a introdus denumirile silabice pentru a înlocui cu ele literele moştenite din antic, greco-romană (v. notafie). Adevăratul scop a fost acela de a uşura fixarea în memorie a sunetelor h. natural, intonând cu precizie imnul citat. (D.U.) Bibliogr.: Ricmann, H., Geschichte der Musiktheorie vom neunten bis neunzehnten Jahrhundert, Leipzig, 1898; Pannain, G., Lineamenti di storia della musica, Napoli, 1922; Lavignac, A., La musique et Ies musiciens, Paris, cd. din 1925; Magni-Dufîlocq, E., Teşi di storia della musica, Milano, 1935; Chailley, J., La notation musicale, cap. în ,JLa musique des origines â nos jours” (coordonator N. Dufourcq), Paris, 1946. hexametru (< gr. xo e^apsxpov, de la adj. e^apsxpoi; [sc. tovoc;], dein eî;, „şase” + pixpov, „măsură”), vers specific genului epic, cultivat de Homer, Hesiod ş.a., introdus în limba latină de Ennius şi preluat de Lucreţiu, Virgil, Horaţiu ş.a. E format din 6 picioare (1) dactilice sau spondaice şi se prezintă sub două aspecte: h. dactilic (cel mai frecvent): - UU /- UU / - UU / - U UjZ^U/!-U şi h. spondaic: - UU /- UU /- UUj/-_U U - U. Sin.: eroic (rjpoixoq), adică hexametru dactilic catalectic. (A.M.)(D.S.) high-hat (cuv. engl.) v. talgere, hiper- (hyper-) (< gr. u^ep, „deasupra, peste”), prefix folosit în terminologia muzicală pentru a indica: 1. un interval* superior faţă de un anumit sunet de referinţă, ex.: hiperdiapente, cvinta* superioară. 2. în sistemul vechilor moduri (I, 1) gr. (v. şi greacă, muzică), un mod format la cvinta superioară faţă de cel originar, prin transpunerea* tetracordului* grav al modului originar la octava* superioară (hiperdorian, hiperlidian, hiperfrigian, hipermixolidian); v. systema teleion. Echiv. lat. super-. Ant. hipo-*. hipo- (hypo-) (< gr. urco, „sub, dedesubt”), prefix folosit pentru a indica: 1. Un interval* descendent faţă de un anumit sunet. 2. Un mod* plagal, format faţă de cel autentic fie la o cvintă* descendentă, în sistemul modurilor (I, 1) gr., fie la o cvartă* descendentă, în sistemul modurilor (1,3) medievale, hipodiapente v. diapente. hipodiatessaron v. diatessaron. hipponactic v. choliamb. his, si* diez*, în terminologia muzicală germ. hisis, si* dublu diez*, în terminologia muzicală germ. hodoroaga, joc* popular românesc, de bărbaţi, întâlnit în S Transilvaniei şi în Dobrogea. Se joacă în cerc cu braţele prinse în lanţ. Are ritm* asimetric 265 hora (horea) miresii ( g «h j) J) J )* melodie proprie şi mişcare moderată; paşi simpli cu deplasări bilaterale alternând cu paşi săriţi încrucişaţi (în faţă şi în spate) executaţi pe direcţia inversă rotirii acelor de ceasornic. Alternanţa se face la comandă. Sin: şchioapa. (C.C.) Holzblock (cuv. germ.) v. lemn (1). homotonie v. irmos; prosomie. hoquetus ([hjochetus; [hjoketus) (cuv. latinizat din fr. veche: hoquet sau hocquet „sughiţ”, < probabil din arabul al-qat; germ. Hoket; engl. hocket; it. ochetto) 1. Tehnică de compoziţie cultivată cu precădere în Franţa, Italia şi Anglia în perioada polifoniei* vocale a ev. med. timpuriu, constând în decuparea unei linii melodice în segmente scurte (decupare denumită în epocă truncatio vocis) şi repartizarea acestora la două voci (2). Vocile angrenate în h. pot coexista cu una-două voci independente, plasate deasupra sau dedesubtul lor (vezi exemplele, preluate din enciclopedia Fasquelle). Primele lucrări elaborate în h. sunt clausulae(2)-le la două voci şi organum*-urile la trei voci ale compozitorilor şcolii de la Notre-Dame (sec. 12-13; v. Ars Antiqua). Tehnica h. se consolidează şi generalizează în sec. 13—14, când este preluată în motete* - în special în secţiunile mai tensionate ale acestora (Ph. de Vitry, G. de Machaut) - şi apoi în muzica instr. începând din veacul al 15-lea, h. cedează în favoarea unor modalităţi componistice mai complexe. 2. Specie muzicală care utilizează intensiv sau exclusiv tehnica h. (1), specie tipică pentru sec. 13. (S.R.) hora bradului, joc* popular românesc, ritual, care face parte din ceremonialul nupţial, în Muntenia. Se joacă sâmbătă seara sau duminică dimineaţa când se împodobeşte bradul de nuntă. Iau parte în general tineretul şi familiile mirilor. Coregrafic, este o horă (1) obişnuită din repertoriul local care capătă funcţia ceremonială în momentul respectiv. (C.C.) —- hora din căluş, joc popular românesc care face parte din complexul căluşului*. Se execută la sfârşit şi iau parte şi spectatorii. De cele mai multe ori căluşarilor li se dau copii în braţe, în timpul jocului, în credinţa că ei vor fi feriţi de boli. Din punct de vedere coregrafic, este o variantă obişnuită de horă (1) care capătă funcţia rituală în momentul respectiv. (C.C.) hora la patru v. rustemul. hora (horea) miresii 1. Cântec (I, 4) ceremonial de nuntă, cu mai multe variante, răspândit în Transilvania, Ţara Crişurilor şi Maramureş. Se cântă de către nuntaşi, în grup, înaintea plecării alaiului la cununie. 2. Joc* popular românesc [variantă de horă ex.1 Hoquetus hora miresei la apă 266 (1)], practicat în cadrul ceremonialului nupţial, în Muntenia, Oltenia şi Moldova. Se joacă imediat după sosirea alaiului de la cununie şi constituie unul din momentele care marchează integrarea miresei în familia mirelui; în timpul jocului mireasa şi soacra mică împart daruri nuntaşilor apropiaţi (ştergare, cămăşi etc.). Are ritm binar*, mişcare vioaie şi melodie proprie care se cântă şi vocal de către lăutari*. Sin: nuneasca. 3. Joc vocal din ceremonialul nupţial în Maramureş. Se joacă de către femei spre dimineaţă după învelitul miresei (înlocuirea cununii de mireasă cu năframa de nevastă). (C.C.) hora miresei la apă, moment ritual din ceremonialul nupţial, în Muntenia. Duminică dimineaţa (imediat după ce a fost îmbrăcată), mireasa merge la o fântână mai îndepărtată (sau la râu) ducând o găleată împreună cu un tânăr rudă apropiată a mirelui (care se numeşte cumnat de mână), urmată de alaiul nuntaşilor şi de lăutari*. Acolo scoate apă de trei ori şi cu un mănunchi de busuioc stropeşte în cele patru puncte cardinale. în acest timp alaiul nuntaşilor joacă hora. Coregrafic este o horă (1) obişnuită din repertoriul local care capătă funcţia rituală în momentul respectiv. (C.C.) horă 1. Vechi dans popular românesc („h. strămoşească” - Filimon), răspândit în toată ţara. Frecvenţa şi caracterul acestui dans au închipuit pentru majoritatea compozitorilor români din sec. 19 şi din prima parte a sec. 20 chintesenţa jocului* pop., h. fiind transpusă în diferite forme şi modalităţi, în muzica cultă. Deşi prin întreaga ei răspândire în lumea românească şi în cea sud- şi est- europ. h. cunoaşte astăzi variate forme coregrafice şi muzicale, se impun anumite trăsături dominante, ce-i atestă şi unitatea şi vechimea (preistorică - cum poate fi bănuită din reprezentarea figurativă a aşa-numitei „h. de la Frumuşica”), caracterul magic (de până la fixarea ei istorică şi în limitele etic-estetice ale practicii muzical-teatrale eline): a) evoluţie coregrafică de cerc sau şir, cu ţinere de mână după umeri; b) desfăşurare în tempo (2), în general lent, ce exclude virtuozitatea şi permite participarea la h. a întregii colectivităţi; c) vocalitatea muzicii (melodiile sunt însoţite frecvent de text). în această interferenţă de caractere, terminologia - încă insuficient studiată, nu numai în sfera folc. românesc ci şi în cea a muzicii universale - este grăitoare atât pentru unitatea genului cât şi pentru varietatea sa, cea din urmă explicând evoluţia termenului spre alte genuri, inclusiv nedansante. Xopoţ, choros (gr.), din care derivă X°P£ 'lct [v. choreia (1)], a fost în tragedia* gr. un dans în cerc, cântat. Forma înrudită kolo* , păstrată la popoarele slave (iugoslavi, polonezi, ucraineni), poate fi pusă în legătură cu termenul trac kolavrismos, ceea ce ar arăta o origine tracă a termenului, sau în orice caz o înrudire între respectivii termeni (chiar dacă, în fond, între choros şi kolavrismos comună rămâne numai sfera mare a dansului, nu şi particularităţile de ethos*, dansul trac fiind considerat un dans războinic). Pe de altă parte, caracterul vocal al melodicii choros-vXm explică evoluţia termenului în muzica occid. spre acela de chorus (I, 2), de unde derivă finalmente acela de cor (1). Şi în folc. românesc, denumirea h. nu se restrânge numai la joc, ci, desprinzându-se chiar de coregrafic, desemnează cântecul* (= hore, în Transilvania) sau cântecul improvizat, cântarea prin excelenţă (= horă/e lungă; v. doină). în lumea med., mai ales biz., choros a fost preluat şi convertit, în funcţie de noile necesităţi şi de noua concepţie: alvslxe auxov sv xujjLTcava) xal X0PV (Septuaginta, Ps. 150,4); laudate eum in tympano et chom/ laudate eum in cordis et organo {Vulgata, Ps. 150 iuxta LXX). Deşi G. Breazul crede a 267 horologion descifra la noi o convertire de tip folc. a termenului: „Cuvântul [...] chorus a fost înţeles şi tălmăcit, de către traducători şi zugravi, ca o veritabilă h. strămoşească” (Patrium carmen, p. 44), credem totuşi că imaginea, care este proprie nu numai frescelor româneşti ci şi acelora din Balcani, atestă - ca şi versetul din Scriptură - o conştientă reutilizare a fenomenului, în virtutea dublei sale funcţii de dans şi de cântec, în favoarea gestului de adoraţie. Pentru circulaţia termenului, sunt de luat în considerare: choros (n. gr.), hora (bulg.), cor (aromână), homvod (rusă, oîdîâîa), horumi (gruzină). (G.F.) ■ Ca gen coregrafic-muzical, h. are o mare vitalitate în zonele extracarpatice, mai puţin în S Transilvaniei. H. este reprezentată printr-un mare număr de dansuri, unele desemnând mişcarea (h. lentă, h. iute etc.), altele direcţia evoluţiei coregrafice (h. la stânga, h. la dreapta, h. bătută etc.), iar altele stilul muzical şi originea (h. boierească - de provenienţă mai nouă, în măsură* de 6/8, h. de mână acomp., în Oltenia, de vocea unuia dintre lăutari*). H. au la bază hexacordii* sau heptacordii* diatonice*, colorate uneori prin cromatizare (v. cromatism), rareori pentatonice*; sunt construite din 1-2-3 fraze* pătrate, repetate cu variaţii* melodice şi ritmice. în h. de stil mai nou, deseori în măsură de 6/8, melodiile sunt mai bogate din punct de vedere modal. Despre h. găsim câteva date la Cantemir, care face distincţie între acest dans („când toţi, prinşi între ei, joacă în cerc şi se mişcă cu un pas egal şi regulat de la dreapta spre stânga”) şi danţ („aşezaţi într-un şir lung şi prinşi de mâini aşa încât capetele să rămâie libere, şi se învârtesc cu diferite mişcări”). 2. Locul unde se desfăşoară jocul duminical sau cu prilejul unor sărbători. 3. Ansamblul de jocuri („a început h.”). 4. în general, melodie de dans („trage, neico, hora-minsă’*). Bibliogr.: Cantemir, D., Descriptio Moldaviae, trad. rom. de G. Pascu, Buc., 1923; Burada, T. T., Tanz und Spiel bei den Rumănen, în: Dos literarische Rumănien, Buc., nr. 3, martie 1889, republ. în: T. T. Burada, Opere, îngrijitor de ed. V. Cosma, voi. 1, Buc., 1974; Breazul, G., Patrium carmen, Craiova, 1941; Pârvescu P., Hora din Cartai, cu arii notate de C.M. Coidoneanu, Buc., 1908 (Academia Română, „Din viaţa poporului român”); BucşanfTL, Specificul dansurilor pop. româneşti, Buc., 1971; Tomcscu, V., Musica dacoromâna, Buc., 1978, Quatrieme pârtie. (E.C.) hornpipe (cuv. engl. [hompaip]) 1.1. Instrument aerofon cu ancie* dublă, confecţionat din com de animale. 2. Denumirea în Anglia a carabei (fluierul discant*) de la cimpoi* (W.D.) II. Dans popular de origine scoţiană (cunoscut şi în Wales), în măsură ternară*, dar şi binară*, cu ritmuri complicate şi figuri variabile (era dansat solistic sau de perechi). Instr. predilect de execuţi^ a melodiei dansului este cimpoiul. Purceii şi Hăndel au introdus h. în muzica de scenă şi în suită*. (G.F.) horo(s) v. horă.; kolo. horologion (< gr. (*>poX6Yiov, horologium, ceaslov), carte liturgică ce cuprinde slujba ceasurilor (sau a orelor) 1, 3, 6, 9 (laudele bisericeşti), precum şi celelalte laude (vecernia*, pavecemiţa, miezonoptica, utrenia*). Există mss. muzicale vechi biz. care cuprind însă numai cântări ce se execută la ceasuri. (N.M.) . iHenry Purceii, Horn pipe) r-A-*-rr~w- .......-v ......f.......*.......i *.....z ..---f----m~.------------0----m------ wm----------!..................k" i f~f~r j* J-’---ft- piatră, metal sau sticlă. Subclasele grupează i. conform producerii punctului prin lovire (ex. castagnete*, xilofon*, gong*), ciupire (ex. drâmba*), frecare cu arcuş (ex. Nagelgeige*) sau suflare (de ex. i. chinezesc ku tang). I. mebranofone produc sunetele prin punerea în vibraţie a unei membrane întinse care potate fi lovită (ex. tobele*), frecată (ex. buhai*) sau acţionată prin intermediul unei coloane de aer (ex. mirliton*). I. cordofone produc sunetele prin punerea în vibraţie a corzii întinse, acţionată prin lovire (ex. pian*), ciupire (ex. chitară*, clavecin*), frecare (toate i. cu arcuş*) sau suflare (ex. harfa* eoliană); după criterii de construcţie se disting i. cordofone simple (ex. ţiteră*, ţambal*, pian) şi compuse (ex. chitară, i. cu arcuş, harfa*). Grupa percuţiei din orch. simf. cuprinde, în principal, i. membranofone şi idiofone dar, într-o viziune mai nouă, şi i. cordofone acţionate prin lovire (pian, ţambal). în i. aerofone mediul vibrator este coloana de aer, acţionată prin buzele instrumentistului întinse pe muştiuc* (ex. trompeta*), dirijarea coloanei de aer spre o muchie ascuţită (ex. flaut*, flaut drept*) sau vibraţiile unei (respectiva două) lamele de trestie, lemn sau metal (ex. oboi*, cimpoi *, muzicuţă*). Orga*, i. complex, întruneşte un număr variabil de i. aerofone diferite. La această clasificare tradiţională se adaugă azi clasa i. electrofone* care întruneşte atât i. cu generator mecanic, în care numai prelucrarea, amplificarea şi emiterea sunetului sunt electronice (ex. chitara electronică), cât şi i. cu generator electronic (ex. trautonium, orga electronică*, sintetizator*). Clasificări ale i. mai mult sau mai puţin diferite faţă de aceasta au mai creat S. Schaeffher (Projet d’une classification nouvelle des instmments de musique, 1931), H.H. Drăger (Prinzip einer Systematik der Musikinstrumente, 1948) şi H. Husmann (Einfuhrung in die Musikwissenschaft, 1958). ■ I. populare, i. muzicale proprii culturilor folclorice*. în accepţiunea restrânsă a conceptului, i. pot fi considerate numai i. muzicale create de instrumentiştii pop. înşişi sau de meseriaşi care trăiesc în mediul folc. respectiv (ex. drâmbă*, toacă*, buhai*, bucium*, nai*, fluiere*, cobză*), în sens laig însă se acceptă drept i. şi i. de fabrică încetăţenite în cultura pop. (ex. clarinet*, taragot*, acordeon*, trompetă*, ţambal*). Delimitarea celor două categorii este dificilă, dat fiind faptul că unele i. (ex. vioara*) în anumite zone sunt produse de instrument obligat 276 artizanat ţărănesc, în altele nu. Pentru cea de a doua accepţiune pledează şi faptul că poporul, preluând de la muzicanţii orăşeni i. noi, de fabrică, le-au asimilat prin elaborarea şi cultivarea unor modalităţi de execuţie proprii folc. din zona respectivă. Sistematizarea i. se face pe baza criteriilor organologiei generale. (Fr.L.). instrument obligat v. obligat. intabulare (ff. şi engl. tablature; germ. Intabulierung, Intavolieren; it. intavolatura) 1. Termen folosit în sec. 16 pentru a indica (într-o semnificaţie foarte generală) o dispunere a muzicii polifonice* în formă de „tavola“ (it. „tabel, listă, tablă**), în care vocile (2) erau aşezate una sub alta, împărţite prin bare* de măsură. I. era folosită în notarea partiturii* unui singur instr., polif., spre deosebire de notarea partiturilor pentru grupuri de executanţi. Se cunosc i. pentru orgă*, clavecin*, lăută*, ce folosesc cu precădere notaţia tabula-turilor*, precursoare ale basului cifrat*. 2. Termenul i. apare adesea în titlul lucrărilor tipărite pentru aceste instr. soliste (Toceala e partite d‘intavolatura di cembalo di Gerolamo Frescobaldi, 1615; Intabulatura di liuto di Francesco da Milano, 1536). 3. Procedeul de transcriere al lucrărilor vocale (sau altor lucrări de ansamblu*) în notaţia pentru orgă sau lăută. Corespunde procedeului modem de a reduce, în scriitură pentru pian, o lucrare scrisă iniţial pentru ansambluri (I, 2) de diferite dimensiuni (camerale sau simf.). V. reducţie. (M.M.) integer valor (loc. lat. „valoare medie“) v. proporţie (II). intensitate 1. (fiz.) I. de vibraţie a unui sunet, cantitatea de energie care, transportată de undele* sonore, trece într-o secundă prin unitatea de suprafaţă perpendiculară pe direcţia de propagare a sunetului*. Nivelul (diferenţa) de i. dintre 2 sunete (i. relativă) se măsoară în decibeli (dB - v. bel), pe când i. absolută în W/cm2. Unei anumite i. de vibraţie a sursei sonore îi corespunde o anumită i. auditivă (fiziol.) sau tărie a sunetului, care se măsoară în foni*. ■ Puterea sonoră difuzată în spaţiu de instr. muzicale variază în limite foarte largi. (Ex. orientative pentru fff orga mare, 12 W; trombonul, 6 W; pianul 0,6 W; ci., 0,05 W; o voce de bas, 0,03 W; cântând ppp o vl. emite o putere sonoră infimă, câteva milionimi de W). La însumarea surselor sonore, puterea ansamblului nu creşte aritmetic, ci logaritmic*, deci mult mai puţin decât adunând puterile. De ex., dacă unei vl. care cântă cu o i. corespunzătoare unui nivel de 5 Db i se adaugă alte 15 vl. care cântă fiecare cu aceeşi i. nivelul sonor al ansamblului nu creşte de la 5 la 80 dB (adică cu 5 x 15 = 75 dB), ci numai cu 12 dB (adică de la 5 la 17 dB). Aceasta explică în parte faptul că o orch. mare poate să acompanieze un instr. solist ca hf. sau chitara fără a prejudicia echilibrul sonor (v. şi amplitudine). 2. (în teoria* muzicală) Una dintre calităţile sunetului muzical (alături de înălţime (2), durată (I, 1) şi timbru*) determinată de i. (1). Valoarea sa relativă (rezultând din diferenţa de i. a două sunete) a fost convenţional stabilită de practica muzicală şi redată prin semnele dinamice*. Raporturile şi variaţiile de i. constituie astăzi obiectul dinamicii (1, 2). Bibliogr.: Pcters, I., Die mathematischen imd physikalischen Grundlagen cler Musik, Lcipzig & Berlin, 1924; Foch, A., Acoustique, Paris, 1934; Kxasilnikov, V.A., Unde sonore în aer, în apă şi în solide (trad. din lb. rusă., Buc., 1957); Bădărău, E., Grumăzescu, M., Bazele acusticii moderne, Buc., 1961; STAS 195711-74, Acustică fizică; STAS 1957/4-74, Acustică muzicală. (D.U.) interferenţă (< fr. interference) (FIZ.), în general suprapunerea şi compunerea a două (sau a mai multor) unde* care se întâlnesc într-un punct oarecare ai mediului de propagare, cu efectele rezultante; în particular, anularea reciprocă (totală sau parţială) a efectelor suprapunerii şi compunerii a două unde. Anularea parţială a efectelor a două unde interferate poate fi observată folosind aşa-numitul „trombon al lui Quincke“, în care deplasarea treptată a culisei* face ca undele produse de vibraţiile* unui diapazon (6) să parcurgă două drumuri de lungime diferită. I. se produce în punctul de întâlnire al celor două unde; aici, în anumite poziţii ale culisei, sunetul* se aude foarte slab. Atunci când interferează două unde de aceeaşi lungime (deci de aceeaşi frecvenţă*) şi amplitudine*, iau naştere aşa-numitele „unde staţionare4*, cu formarea de noduri (amplitudine nulă) şi ventre (amplitudine maximă). Undele staţionare caracterizează vibraţia coardelor şi a aerului din tuburile sonore ale instr. muzicale. I. explică fenomenul des întâlnit al bătăilor* acustice. Bibliogrf.: Blascma, P. şi Helmholtz, H., Les son et la musique, Paris, 1892; Bădărău, E., Introducere în acustică, Buc., 1953; Krasilnikov, V, A., Unde sonore în aer, în apă şi în solide (trad. din lb. rusă). Buc., 1957; Pintacuda, S., Acustica musicale, Genova, 1959. (D.U.) 277 intermezzo interludiu (< lat. inter „între“ şi luduş ,,joc“) 1. Denumire dată în general unui fragment muzical instrumental plasat între părţile unei lucrări vocale, de obicei mai ample: (Ex. i. din opera Pelleas şi Melisande de Debussy). Sin.: intermezzo (2). 2. în muzica religioasă, începând cu sec. 17, i. consta din mici improvizaţii* la orgă, care legau strofele unui coral*, imn (1) sau psalm*. Ele pot utiliza un material muzical înrudit cu cel al părţilor între care fac legătura, sau un material independent. 3. în construcţia fugii *, i. (germ. Zwischenspiel) are rolul de a dezvolta materialul motivic iniţial şi de a face legătura între expunerile temei* în diferitele tonalităţi (2) ale fugii. Prezent încă din expoziţia* fugii ca element de legătură, i. ocupă un loc important în partea de dezvoltare (3) a acesteia, bazată pe succesiunea alternativ contrastantă de expuneri ale temei şi de i. (Ex.). în invenţiune*, i. îndeplineşte, ca şi în fugă, rolul de parte de legătură şi în acelaşi timp de dezvoltare a materialului tematic. Sin.: divertisment (4), episod. (L.C.) intermezzo (cuv. it. [intermetso]; fr. intermede) 1. Scurtă operăm comică, de obicei în două părţi, care se cântau pe rând între actele unei opere seria (sec. 17), fără a avea nici o legătură cu acţiunea, pentru a crea un contrast, o destindere a atmosferei. La început în i. nu cântau decât o soprană (1) şi un bas (1) buffo (către jumătatea sec. 18 se va ajunge la 5-6 personaje), întruchipând, ca în commedia delParte, tipuri fixe. I. se bucurau de mare succes, având aerul unor farse (2) populare, fără pretenţii; puteau fi puse şi la sfârşitul actelor sau transferate cu titlu schimbat dintr-o opera în alta. Către mijlocul sec. 18, i. devine un gen autonom, dând naştere operei* bufe it. şi operei comice fr. Compozitorii napolitani (Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo) au excelat în crearea de i., în prima jumătate a sec. 18. Capodoperă a răma însă La serva padrona de Pergolesi. 2. începând cu sec. 19, termenul se aplică unor scene de operă sau de balet*, care, fără a strica unitatea lucrării, suspendă sau încetinesc acţiunea (ex. celebrul i. din opera Cavalleria rusticana de Mascagni). Sin.: interludiu Interludiu (J) „Internaţionala1 278 (1). 3. Titlul unor scurte piese instr. cu formă liberă, introdus de compozitorii romantici (Schumann, Brahms au fost printre primii care l-au folosit). Poate interveni şi ca denumire a unor părţi de ciclu (1,2) în simfonie*, concert (2), sonate*, suită (1,2) (ex. Enescu, I. din Suita nr. 1 pentru orch.). (O.G.) „Internaţionala”, imn revoluţionar al muncitorilor din întreaga lume, compus de Pierre Degeyter, în 1888, pe versurile poetului comunard Eugene Pottier (1816-1888). A devenit Imn (2) de stat al Uniunii Sovietice până la crearea noului imn, redevenit imn al Federaţiei Ruse. Este, de asemenea, imnul partidelor comuniste. (I.R.) interpret, muzician (cântăreţ, instrumentist sau dirijor) care execută lucrările scrise de compozitor*, având astăzi un statut social precis. în funcţie de genul (I, 1) muzicii pe care o cântă, i. poate fi de muzică populară*, uşoară*, simfonică* sau camerală*, instrumentală* sau vocală* etc. în muzica pop., care este o muzică ce se caracterizează prin oralitate, i. se confundă adesea cu creatorul. Chiar în muzica profesionistă, o clară delimitare a i. de creator se realizează abia în sec. 19. Dar, oricare ar fi genul căruia-i aparţine, i. are menirea de a face să trăiască muzica pentru public. în acest sens este un mediator între compozitor şi public. I. trebuie să înţeleagă pentru sine sensurile muzicii create de compozitor, intenţiile notate de acesta în partitură* şi să le tălmăcească pentru a le transmite publicului în cele mai perfecte condiţii tehnice muzicale şi expresive*. Pentru a putea realiza toate acestea, i. trebuie să posede o cultură muzicală şi generală deosebită. I. se formează în şcoli de specialitate muzicală, Conservatoare*, prin studiul disciplinelor muzicale (practice şi teoretice). (M.M.) ■ în folclor*, considerând cântecul (executat vocal sau instr.) ca pe un bun propriu, prin intermediul căruia îşi exteriorizează gândurile şi sentimentele, i. îl adaptează la cerinţele sale spirituale, la gustul său artistic, în limitele unor legi tradiţionale nescrise. în muzica pop. care „nu are nici o realitate palpabilă" şi „nu prinde fiinţă decât în clipa când este cântată", i. nu este un simplu executant ci şi creator. Aportul său creator diferă de modul de interpretare (în grup ori solistic), de gen (liric sau epic), de forma melodiilor (liberă sau fixă) (v. structură arhitectonică). Bibliogr.: Brăiloiu, C., Esquisse dune methode de folklore musical, în: Boabe de grâu, Buc., II, 4,1931 (E.C.) interpretare, acţiunea de redare în cadru public [concert (1)] de către muzicianul interpret* a unei compoziţii (1). I. presupune participarea intelectuală şi afectivă a interpretului la dezvăluirea şi transmiterea sensurilor lucrării muzicale. Prin i., o lucrare muzicală poate căpăta o multitudine de sensuri şi poate apărea mereu nouă, în funcţie de laturile conţinutului său pe care interpretul ştie şi poate să le evidenţieze. în multitudinea i. posibile putem deosebi două categorii de bază: i. în stilul* compozitorului şi i. în stilul personal al interpretului. în ambele cazuri interpretul trebuie să efectueze în afara studiului pur tehnic (vocal sau instr.) şi un studiu aprofundat al stilurilor diverselor epoci ale istoriei muzicii, un studiu al scriiturii muzicale specifice compozitorului, un studiu al formelor* muzicale etc. Această cunoaştere ajută interpretul la reconstituirea creatoare a atmosferei epocii căreia îi aparţine lucrarea. Cunoaşterea caracterului şi stilului compozitorului reprezintă însă criteriul de bază în realizarea unei i. adecvate. în acest caz interpretul se menţine într-o relativă obiectivitate. Desigur că o totală depersonalizare a interpretului nu este posibilă şi nici de dorit, idealul i. constituindu-1 încercarea interpretului de a se identifica cu personalitatea compozitorului. Dar există şi stilul de i. în care interpretul îşi pune mai pregnant amprenta personalităţii sale, intervenind în descifrarea sensurilor muzicii cu experienţa proprie de viaţă şi muzicalitate. în asemenea i. publicul est surprins de accente neaşteptate, care reuşesc să desfăşoare sensuri noi în conştiinţa sa, de sublinieri ale unor anume valenţe estetice existente în opera interpretată. Pregătirea generală şi artistică a interpretului este hotărâtoare pentru i., fiind cu atât mai folositoare relevării expresiei (1), sensurilor majore ale muzicii cu cât este de un nivel profesional mai înalt. (M.M.) interval (< fr. intervalle), în general, diferenţa de înălţimea* dintre două sunete*. Obiectiv, I. este domeniul sonor cuprins între două sunete muzicale diferit intonate [v. intonaţie (I, 1)]; subiectiv, senzaţia auditivă corespunzătoare raportului numeric dintre frecvenţele* a două sunete muzicale diferit intonate. Nota gravă este baza i. iar cea înaltă vârful lui. I. pot fi clasificate din mai multe puncte de vedere. I. este melodic dacă sunetele lui sunt intonate sucesiv; el devine 279 interpretare armonic dacă intonarea este simultană. Un i. melodic este descendent în succesiunea vârf-bază şi ascendent în succesiunea inversă. Cantitativ, după numărul de trepte*, cuprins între bază şi vârf, i. se clasifică în secunde*, terţe* etc. în continuare, i. după o anumită mărime cantitativă se clasifică după mărimea (valoarea) lor calitativă, adică după numărul de tonuri* sau semitonuri* temperate* conţinut. (Ex.: terţa mică, 1 Vi tonuri, terţa mare, 2 tonuri). Considerând i. în funcţie de aberaţiile* simple, i. perfecte (octava*, cvinta* şi cvarta*) au trei mărimi calitative (ex.: cvartă micşorată, 2 tonuri; cvartă perfectă, 2 Vi tonuri; cvartă mărită, 3 tonuri). Celelalte i. au patru mărimi calitative (ex.: terţă micşorată, 1 ton; terţă mică, 1 Vi tonuri; terţă mare, 2 tonuri; terţă mărită, 2 Vi tonuri). Dacă se consideră şi dublele alteraţii, se obţin mai multe mărimi calitative, (ex.: cvarta dublu micşorată, 1 lA tonuri, iar cea dublu mărită, 3 Vi tonuri). I. enarmonice (2) sunt cele care conţin acelaşi număr de semitonuri temperate, indiferent de denumirea lor (ex. i. de cvintă micşorată do-sol bemol este enarmonic cu cel de cvartă mărită do-fa diez). I. mai mici decât octava sunt simple, iar cele mai mari compuse, constând dintr-un i. de octavă plus unul simplu (ex.: decima* mare do-mi este formată din octava do-do şi terţa mare do-mi). I. consonante* sunt octava, cvinta şi cvarta perfecte, terţa şi sexta mari şi mici; celelalte sunt disonante*, în ştiinţa armoniei (III, 1), cvarta este considerată i. mixt, consonant în unele situaţii şi disonant în altele. Terţele şi sextele au fost denumite şi consonanţe imperfecte şi au fost admise târziu (din sec. 14) printre consonanţe. I. sunt diatonice* dacă fac parte din aceeaşi gamă* diatonică. Ele se numesc cromatice* dacă unul din sunetele lor (sau ambele) nu fac parte din scara diatonică considerată (ex.: intervalul re-fa diez este diatonic în gama re major şi cromatic în gama do major). Un i. armonic simplu este răsturnat* dacă baza lui trece la vârf sau invers (ex.: terţa mică re-fa este răsturnată dacă nota re este ridicată cu o octavă sau fa coborâtă cu o octavă; se obţine sexta mare fa-re). La i. compuse răsturnarea se efectuează ridicând baza cu 2 octave sau coborând vârful cu 2 octave), în armonia tonală, i. disonante cer de regulă să fie rezolvate, adică să fie urmate de un i. consohant. Rezolvarea* se obţine mişcând fie baza, fie vârful i., fie ambele sunete (ex.: i. disonant do-re poate fi rezolvat în si bemol-re, do-mi bemol sau chiar si bemol-sol). ■ în acustica* muzicală, cel mai simplu mod de a determina vloarea numerică a unui i. este acela de a o exprima prin raportul supraunitar al frecvenţelor* sunetelor componente, după scara muzicală considerată (ex. în scara pitagoreică şi în cea naturală, octava = 2/1 =2, cvinta perfectă 3/2 = 1,50, cvarta 4/3 = 1,33 etc.). în scara sunetelor egal temperate (v. temperare) se ia direct valoarea finală a raporturilor de frecvenţă, plecând de la semitonul temperat =1^2 = 1,059. în această scară, octava =1^/212 = 2, cvinta =1^27 = 1,498, cvarta ='^/25 = 1,334 etc. Pentru determinarea şi compararea valorilor i. din scările netemperate (pitagoreică, naturală etc.) se calculează logaritmii* raporturilor supraunitare de frecvenţă care caracterizează i. respective. Din aplicarea logaritmilor cu baza 10 derivă unitatea de măsură savart*, iar din a celor cu baza unitatea de măsură cent*. Se mai aplică şi calculul cu logaritmi cu baza 2, luându-se pur şi simplu valorile numerice din tabele, neexistând o unitate de măsură derivată precum cele două citate. ■ în antic. îndepărtată, elemente de studiu al i. se găsesc în muzica unor popoare extraeuropene (chinez, indian etc.), dar studiul sistematic al i. a început în Europa, în cadrul şcolii pitagoreice (sec. VI î. Hr.), şi a fost dezvoltat de teoreticienii următori lui Pitagora (Aristoxenos din Tarent, Euclide, Didymos, Claudiu Ptolemeu etc.). Experimental, studiul i. se efectua pe monocord*. în teoria greacă a muzicii (apţAovtxr)), i. consonante erau numai cvarta (diatessaron*), cvinta (diapente*) şi octava [diapason (1)]. Cvarta (v. tetracord) avea o importanţă comparabilă cu cea acordată astăzi octavei*. în gama prin cvinte (Pitagora), i. de ton sunt egale (9/8), dar cele de semiton sunt de două feluri: lima (Xelppa, semitonul diatonic, 256/243 = 1,053) şi apotoma (semitonul cromatic, 2187/2048 = 1,067). în această gamă apare şi un microinterval*, coma* pitagoreică sau diatonică, 531441/524288 = 1,013, ca diferenţă dintre suma a 12 cvinte şi suma a 7 octave. în gama naturală* (Zarlino, sec. 16) există două feluri de i. de ton: mare (9/8 = 1,125, egal cu tonul pitagoreic) şi mic (10/9 = 1,111). Experienţa tonului mic face să apară i. neexistente în gama pitagoreică: coma* sintonică sau didimică (diferenţa dintre tonul mare şi cel mic, 81/80 = 1,012), coma mare etc., cum şi intonaţie 280 o serie de i. „joase** şi „înalte** (ex. în gama do major, cvinta joasă re-lci = 40/27 = 1,481 şi răsturnarea ei, cvarta înaltă 27/20 = 1,350). în gama solfegistică (sistemul Mercator-Holder) octava este divizată în 53 de microintervale (come Mercator- Holder), iar mărimea oricărui i. este măsurată de un număr întreg de come (ex. semitonul diatonic, 4 come; semitonul cromatic, 5 come; tonul, 9 come; cvarta perfectă, 22 de come, cvinta perfectă 31 de come etc.). Această comă are valoarea 5^27 = 1,013. Bibliogr.: Giulcanu, V. şi Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, voi. I, Buc., 1962; Iuşceanu, V., Moduri şi game, Buc., 1960; Ricmann, H., Handbuch der Akustik (.Musikwissenschaft), Berlin, 11891, 31921; Dufourcq, N., (coordonator), La musique des origines ă nos jours, Paris, 1946. (D.U.) intonaţie (intonare) I. 1. Redare exactă a înălţimii* sunetelor în interpretarea vocală şi instrumentală, în solfegiere*; fixarea i., mai ales în repetiţii, este precedată de „darea tonului** de către dirijor şi uneori de intonarea fragmentului iniţial ce trebuie cântat de către întreg ansamblul (I, 2). 2. Contur al melodiei*, curbă a înălţimilor (2) în cadrul discursului muzical. 3. în cântul greg.*, formulă (1,1) cântată de oficiant şi reluată de către cor* sau de către comunitate. 4. Muzică de orgă, având acelaşi rol de preludiere ca şi i. (2) [v. preludiu (1)]. De scurtă durată, i. este un mijloc eficace de fixare a „tonului“ şi, în unele momente, a modulaţiei*. I. poate fi scrisă (într-o formă aleasă de organistul-compozitor: introitus*, intrada*, preludiu*, toccata*) sau improvizată*. Astfel de i. au fost transmise de cei doi Gabrieli (Intonazioni d'organo, 1593). Există ţări (Franţa, Anglia, Ţările de Jos, Spania, Portugalia) în care termenul nu se întâlneşte, fiind mai curând sin. cu ricercar*. în sec. 17, mai apare în Germania. II. 1. în muzicologia* sovietică, noţiune generică pentru ansamblul trăsăturilor structurale şi de ethos* ale unei muzici pop., trăsături transmise implicit artei culte naţionale orientate spre această muzică (eioîiâoey). 2. în muzicologia românească i. pop., i. folclorică (sau biz.), suma caracteristicilor melodico-ritmice ale cântecului pop. sau biz., desenul caracteristic al acestui cântec; sin.: melos pop. (v. melodie). Bibliogr.: Eggcbrccht, H. H. Studieri zur musikalischen Terminologie, 1955; Assaficv, B., kuk npoiţecc, 2 voi. Moscova, 1930, 21947, 31963, 41971; Goldschmidt, R., Musikalische Gestalt und Intonation, în Bcitrăgc zur Mw. V, 1963, (G.F.) intrada (cuv. în it. veche, „intrare*4) 1. Piesă festivă în ritm de marş*, scrisă în stil omofon (v. omofonie) şi care, în sec. 16-17, servea drept introducere unor opere*, oratorii*, sau deschidea banchetele, balurile, procesiunile. A fost cultivată în Italia, Franţa, Anglia şi, cu timpul, s-a constituit în piesă independentă (vezi culegerea de 28 de i. a lui Alessandro Orologio, 1597). 2. Componentă a suitei* de dansuri a şcolii germ. de la începutul sec. 17. E de obicei plasată la începutul lucrării. V. simfonia (II). 3. în sec. 18 şi începutul celui următor, termenul a continuat să fie folosit sporadic pentru a desemna scurte uverturi*: Gluck, Alcesta; Mozart, Bastien şi Bastienne; Beethoven, Bătălia de la Vittoria; Sin.: it. entrata; Echiv. sp. entrada; germ. Intrade, Eingang; fr. entree*. (A.M.) intrare. 1. Debutul unui pasaj; începutul unei partide (2), al unui instrument (ex.: intrările unui subiect* dc tugâ*), i. sc numeşte, m canon (4), şi semnul prin care se marchează locul (momentul) unde începe fiecare din vocile (2) imitante. 2. Indicarea în execuţie a unei piese muzicale în ansamblu (1, 2) (simf. coral, uneori cameral), a debutului fiecărei partide printr-un gest al dirijorului [v. Auftakt (2)]. (A.J.) introducere 1. (în muzica instrumentală) Secţiune cu caracter introductiv şi tempo (2) de obicei lent care precede Allegro(2)-ul iniţial (uneori şi pe cel final*) al unei forme ciclice* [sonată*, cvartet (2), simfonie* etc.]. Pare să derive din grave*-le iniţial al suitei* şi sonatei preclasice. Dimensiunile i. sunt foarte flexibile: de la câteva măsuri* până la o adevărată mişcare închegată, cu una sau mai multe idei muzicale (ex. Simf. a Vil-a de Beethoven). De obicei i. contrastează prin tempo şi caracter cu Allegro-ul pe care-1 precede. Dincolo de acest contrast însă, se simte cum treptat compozitorii caută să lege structural i. de restul lucrării, de la subtile (şi uneori greu perceptibile) schiţări ale elementelor tematice până la afirmarea explicită a ideii de bază a unei simfonii ciclice* (Ceaikovski, Franck, Enescu). 2. Parte prin care încep unele oratorii*, ce 281 inversare nu poate fi asimilată unei uverturi* (cx. Creaţiunea de Haydn). In muzica de operă*, se întâlnesc i. ce urmează imediat după uvertură {Norma de Bellini, Ifigenia în Taurida de Gluck). în genere însă, termenul e folosit liber, putând desemna chiar preludiul (3) lucrării (ex. Faust de Gounod) (A.M.) introitus (cuv. lat.: < antiphona ad introitum), cânt procesional cu caracter antifonic*, extras de obicei dintr-un psalm* şi cântat de cor la începutul miselor*. Textul este biblic. Utilizat în cadrul serviciului religios încă din sec. 5, pentru a acompania cortegiul de intrare a oficiantului, i. a cunoscut restrângerea treptată a dimensiunilor sale astfel încât, de la versetele unui psalm, cântat integral sau fragmentat, s-a ajuns la 1 -2 versete ce încadrau Gloria*. în sec. 15-16 se întrebuinţau chiar 2 i., cântate în manieră responsorială de 2 coruri diferite. Sin.: ingressa (< officium ad praelegendum). V. Kyrie eleison. (C.S.) invenţiune, în sens restrâns, formă* muzicală în stil contrapunctic* imitativ* ce îşi are originea în baroc*. în sens larg, invocând geneza termenului, din a doua jumătate a sec. 16 şi până azi, se desprind mai multe semnificaţii; i. se poate referi la orice te» de piesa muzicala care nu poarta numele specific genului, la piese de genuri diferite, sau la cele care aparţin unor genuri noi care nu reprezintă încă o categorie aparte. De asemenea sensurile noţionale ale cuvântului i. prezintă în muzică tot două aspecte: cel general, care desemnează inventivitate muzicală, şi cel particular, ce indică un înţeles restrâns de temă* cu latenţe dezvoltătoare, capabilă de a zămisli forme muzicale inedite. Aparte, astfel, prin noutatea formei corelată cu libertatea ei, conceptul de formâ-principiu (i. - ca principiu de compoziţie, nespecificându-se un anumit tip de formă). Deşi pe plan teoretic se accentuează sensul noţional cu aspecte diferenţiate, în care este inclusă şi ideea de formă, istoria muzicii ne-a obişnuit cu sensul de formă (liberă) în stil imitativ (la Pietro Ponzio, Dialogo della mustea teorica e pratica, 1592). Mai mult, H.J. Moser indică prin i. o determinare de gen (1, 2) muzical: pentru chanson*-ul de amplă dimensiune (CI. Jannequin) şi pentru lucrările contrapunctice* care nu sunt fugi* sau canoane (4). Desigur, în practica muzicală, termenul este strâns legat de creaţia lui J.S. Bach (Invenţiuni la doua şi trei voci, 1720-1723), deşi el a fost utilizat şi înainte (de pildă de către F.A. Bonporti, Inventioni a violino solo, op. 10, 1712-1713?). însă termenul cuprinde, în creaţia lui J.S. Bach, atât dimensiunea teoretică de ars inveniendi, ştiinţific fundamentată în barocul muzical reprezentând un domeniu în studiul compoziţiei (2) (R. Dammann), o metodă de a se ajunge la inventivitatea muzicală (H.H. Eggebrecht) şi o posibilitate de raţionalizare a procesului creator^ (în opoziţie cu inspiraţia neprevăzută), cât şi dimensiunea practică prin care este creată compoziţia (2) muzicală, ca operă de artă ce a deschis orientări estetice noi, şi ca lucrare capitală pe plan didactic, reprezentând un model armonico-polifonic (precum Clavecinul bine temperat, 1722), în fixarea şi afirmarea principiilor tonale; menţionăm că eşalonarea iniţială a celor 15 Invenţiuni la două voci şi 75 Inveţiuni la trei voci -ascendentă şi descendentă - respectiv: Do-re-mi-Fa-Sol-la-si Si bemol-La-sol-fa-Mi-Mi bemol-Re-do a fost o reuşită practică (pedagogică) de a prezenta în mod gradat tonalităţile (2) de la cele mai simple la cele complexe, lucru generalizat în Clavecinul bine temperat. Totodată, Invenţiunile Iui Bacii înseamnă un pa^ important în domeniul execuţiei muzicale constituind una din treptele didactice obligatorii în formarea instrumentiştilor. ■ I. s-a perpetuat până în zilele noastre fiind unul din procedeele proprii lucrărilor ce nu se vor fi încadrat în forme sau genuri prestabilite. Astfel forma bi- sau tripartită iniţiată de Bach, cât şi stilul contrapunctic imitativ, au primit de-a lungul timpului aspecte noi, invocând mereu sensul noţional de inventivitate. Mărturie stau lucrările semnate de A. Berg, B. Bartok, G. Petrassi, E. Pepping, B. Blacher, W. Fortner, Z. Vancea, Şt. Niculescu, C.D. Georgescu, M. Moldovan, G. Costinescu, L. Glodeanu, ş.a. O analiză remarcabilă a Invenţiunilor lui Bach a fost realizată de S. Toduţă în Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S. Bach, voi. II, Buc., 1973. inversare, procedeu de prezentare a unei idei muzicale pe un principiu de simetrie* (în „oglindă*4), în aşa fel încât sensul intervalelor* să fie contrar aceluia din „original44 (din urcătoare, intervalele devin suitoare şi invers). Proprie canonului (4) i. (ex. 1) a continuat să joace un rol important şi în prezentarea răspunsului* în fugă*. Pentru păstrarea caracterului tonal al răspunsului, i. inversare 282 inversare 283 irozi, teatru popular respectă doar „pasul** intervalic nu şi calitatea intervalului (de pildă, secunda* poate deveni din mare mică şi invers, echivalând mutaţiile (4) de cvintă* în cvartă* şi invers, de terţă* în secundă şi invers, ce asigură de asemenea un răspuns de fugă tonal - ex. 2); dimpotrivă, o i. riguroasă (ex. 3) respectă (ca şi răspunsul de fugă real) natura şi calitatea intervalelor. Ca procdeu de variere a seriei*, i. trebuie să redea cu stricteţe natura şi calitatea intervalelor stării originare şi, în plus, să obţină simetria pornind de la o axă ce trece prin primul sunet al seriei (ex. 4). Echiv. fr. renversement; germ. Umkehrung. (G.F.) ionic (< eponimul ’^cov, erou mitic, strămoşul ionienilor). I. (în prozodia * antică) Dipodie* alcătuită din două silabe lungi şi două scurte (un piric* şi un spondeu*). După felul cum sunt dispuse silabele, i. are două variante: i. major, cu spondeul la început (— U U) şi i. minor, care începe cu piricul (UU —). II. 1. în sistemul modal al grecilor antici, i. era modul (I, 1) de sol (sinonim cu hiperlidicul, hipofrigicul sau iasticul). 2. în ev. med. i. a devenit mod (1, 3) de do şi, ulterior, a evoluat dând naştere majorului* din sistemul tonal funcţional. V. tonalitate. (A.M.) ionika, orgă v. electrofone, instrumente, ipovoleis v. psalt. iraţională, valoare valoare* rezultată din diviziunea (1) excepţională a duratelor* (triolet*, cvintolet*) etc. Termenul a fost împrumutat din matematică pentru a defini raportul dintre divizorul obişnuit al măsurilor* (2, cu multiplii săi, pentru cele binare*, 3, cu multiplii săi, pentru cele ternare*) şi un divizor străin (5,7,9 etc.) apărut ocazional. Dar dacă trioletele, sextoletele*, septoletele* etc. dau într-adevăr raporturi iraţionale (căci 2/3,4/6,4/7 nu pot fi exprimate prin fracţii zecimale finite), în cazul duoletelor*, cvartoletelor* sau cvintoletelor, termenul de „iraţional4* e aplicat intr-un mod arbitrar, raporturile create (3/2, 3/4, 4/5) fiind, matematic vorbind, „raţionale** (A.M.) irmologhion v. catavasier (2). irmologhion calofonicon, carte în notaţie (IV) psaltică (biz.) care cuprinde o selecţie din irmoasele* canoanelor* sărbătorilor de peste tot anul, aşezate după ehuri*, în varianta unor „cântări împodobite, înfrumuseţate**. Manuscrisul Irmologhion calofonicon, al lui Macarie Ieromonahul (BAR, ms. rom. 1685, „scris cu însuşi mâna sa în Monastirea Neamţului, anul 1833”), cuprinde 20 irmoase*, „frumos viersuitoare**, cum le numeşte autorul. Cf. Popescu, N. M., Viaţa şi activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, Buc., 1908, p. 87-90. (S.B.B.) (D.S.) irmologic, stil ~ (BIZ.) v. eh; stil. irmos (BIZ.) (< gr. slp|x6<; [eirmos] „legătură, urmare, înlănţuire**), prima strofa sau tropar* din poemul condac* sau din fhintea fiecărei ode (3) a canonului (2) I. este alcătuit, la unii autori, din 3-13 versuri iar la alţii din 20-30. Potrivit legii izosilabiei i. şi troparele au riguros acelaşi număr de silabe, iar potrivit aceleia a homotoniei, troparele reproduc toate accentele (III, 1) ritmice ale i., servind ca punct de plecare acrostihului*, determină forma tuturor strofelor, asigurând unitatea poemului (canonului). Până astăzi, odele poartă în fhintea lor uneori i. întreg; alteori numai primele cuvinte, pentru a indica melodia pe care se vor cânta troparele odei respective. I. canonului de la utrenia* sărbătorilor mari se numesc catavasii*. V.: automelă; prosomie. Ant.: idiomelă, automelă. (S.B.B.) Bibliogr.: Pitra, J.-B., Hymnographie de VEglise grecque, Roma, 1867, p. 29-32 (scholia lui Teodosic din Alexandria (cod. Vatic. Barberin. gr. I, 150, f. 9: [...] inoLyctyeZv xa xporcdtptoc iaoauXXapouvToc xal opoxovoOvxa xto elpţico); Bouvy, Edm., Poetes et melodes. Etude sur Ies origines du rythme tonique dans Vhymnographie de VEglise grecque, Nimes, 1886, p. 270-273, 274-282, 282-284. (D.S.) irozi, teatru popular, cu caracter religios, de origine cultă, care înfăţişează legenda Naşterii. Despre prezenţa i. la români nu deţinem date anterioare sec. 18 (Miron Costin). Kogălniceanu menţionează ca interpreţi ai „misterelor religioase** irodul sau betleemul pe „dascăli şi pe dieci“, iar mai târziu, pe „fiii de boieri**. în sec. 19 obiceiul a fost preluat de popor: „tacâmuri irodeşti** pe care îl jucau „pe la moşiile boierilor** şi „la casele negustorilor** (Burada). Pătrunzând în repertoriul maselor, i. li s-au adus treptat modificări, în contact, probabil şi cu teatrul de haiduci şi de păpuşi (Caraman), cu conţinutul profan al acestora, ceea ce a apărut ca o necesitate psihologică de compensare a atmosferei religioase. în multe zone, i. anticipă sau continuă teatrul de păpuşi (Brăiloiu). Repertoriul este eteorgen: se succed cântece de ison 284 stea*, melodii de origine bis. cu melodii adaptate sau create de popor, cu cântece din armată, romanţe (2) şi cuplete de revistă*. Sin.: vicleim; vertep. Bibiogrf.: Brăiloiu, C. şi Stahl, H. H., Vicleiul din Târgu-Jiu, în Sociologie Românească, 1, nr. 12, Buc., 1936; Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, I, Iaşi, 1915; Vrabie, Gh., Teatrul românesc; în: Studii şi cercetări de ist. lit. şi folc., Buc., 1957; Caraman, P., Motive româneşti în literatura semipopulară cehă, în: Arhiva, 1929; Ghircoiaşiu, R., Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Buc., 1963; colectiv, Istoria literaturii române, I, Buc., 1964. (E.C.) ison (gr. toov). Ca element de notaţie (IV), i. beneficiază de o definire corespunzătoare funcţiei sale mnemotehnice: „nici suie nici pogoară" (Nifon Ploeşteanu). „ [...] însemnează egal. Nu reprezintă nici calitate nici cantitate, ci repetă neuma precedentă" (Gr. Panţâru). Deşi element atât de important în execuţia muzicii bizantine*, i. nu se supune în acest caz aceleiaşi preciziuni noţionale, dând impresia că între cele două sfere de aplicare ar exista o incompatibilitate. în fapt, trăsătura de unire între implicarea sa microstructurală şi cea macrostructurală o constituie ideea de repetare a sunetului, de ţinere pe loc a înălţimii (2). I. devine astfel un sunet continuu („comparabil cu fondul de aur al icoanelor". A. Souris), însoţitor al melodiei şi care conferă monodiei biz. o dimensiune suplimentară. Afirmaţia aceluiaşi N. Ploeşteanu: „Cucuzel [...] a stabilit i. melodiilor papadice" ar putea să sugereze o dependenţă a i. de anumite tipuri de melodii; practica actuală relevă însă o aplicare spontană, nerestrictivă dar şi neobligatorie a acestuia la orice melodie. Fără a avea o consecinţă directă în modificare structurală a muzicii biz., în trecerea acesteia din stadiul monodie în cel multivocal* (cu excepţia, poate, a cântului siriac, unde un anume fel de organum* constituit din cvarte* paralele, precede probabil practicile occid. similare), i. prezintă unele similitudini dar şi unele deosebiri faţă de burdon (1) sau de pedala (2) polif.-arm. O pedală, în general, „ [...] conferă melodiei o dimensiune complementară: dă naştere unei reciprocităţi de relaţii simultane. Pe de o parte, el acuză oblicitatea melodiei, pe de alta, chiar această oblicitate certifică imobilismul pedalei" (A. Souris). Aceeaşi reciprocitate dintre cinetismul melodiei şi imobilitatea sunetului „ţinut" este proprie şi execuţiei cu i. Dar, în timp ce pedala se plaseză într-un sunet precis şi anume la sfârşitul unei piese instr. ca extindere a cadenţei (1), prin „dilatarea" acordului* de dinaintea acordului final, i. propriu unei muzici vocale, poate fi continuu (asemănându-se, prin aceasta, mai mult cu burdonul*) sau discontinuu, plasat fiind în orice punct al piesei. Pedala se află întotdeauna în bas. (III, 1) pe sunetele T sau D, i. plasându-se şi el în partea gravă a melodiei, mai întotdeauna pe finalis (v. finală) şi mai rar pe cvinta modului (I, 3). Spre deosebire de pedala ce relativizează funcţiile* armonice, printr-o indiferenţă aproape totală faţă de momentul tonal (2), i. are o convergenţă nu numai faţă de finală ci şi de celelalte puncte ale melodiei (subînţelege permanent finala chiar şi atunci când sunetele melodiei nu sunt identice cu aceasta). Tendinţa pedalei este centrijugă, iar a i. centripetă. O seamă dintre caracteristicile i. au fost preluate de către creatorii români în compoziţia polifi: desfăşurarea armoniilor în funcţie de punctul stabil al i. (D. G. Kiriac), desfăşurarea melodiei pe temeiul unui i. (sau dublu-i.); pedala-i. (P. Constantinescu); asimilat cu unisonul*, i. participă - ca sunet izolat sau intermitent (adesea subînţeles) - la obţinerea unor texturi polifi, în speţă eterofonice* (Şt. Niculescu). Bibliogr.: Ploeşteanu, Nifon, Carte de muzică bisericească, Buc., 1902; Panţâru, Gr., O valoroasă contribuţie românească la studiul muzicii bizantine, în: Rcv. Muz. 3, 1968; Souris, A., art. Melodie în: Encyclopedie de la musique, „Fasqucllc", Paris, 1961, voi. III; Eisikovits, M., Contribuţii la studiul tratării disonanţei în creaţia lui J.S. Bach, în: L. muzicol., voi. 4, Cluj, 1968. (G.F.) istesso tempo (l’istesso tempo şi Io stesso tempo) (loc. it. „tempo egal, identic"), indicaţie utilizată în dreptul unei schimbări de măsură* pentru a atrage atenţia asupra egalităţii dintre unităţile de timp (de ex.: J = J. în schimbarea 3/4 sau 4/4); când unitatea de timp se schimbă, indicaţia arată că o măsură este egală cu cealaltă (de ex.: J= J. în schimbarea 2/4 cu 6/8). Pentru evitarea confuziilor, i. este înlocuită cu indicarea exactă a valorilor (II, 1) de note* ce trebuie să rămână echivalente. (A.J.) istoria muzicii, succesiunea în timp şi spaţiu a faptelor privind viaţa muzicală şi relaţiile sale cu viaţa socială, opera de artă muzicală, interpretarea şi receptarea acesteia, considerate la nivel universal sau regional şi redate în generalitatea şi specificitatea lor în virtutea unei viziuni ideologice 285 issteso tempo şi axiologice unitare. Fenomenul muzical, în expresia sa rudimentară ori elementară, ocupând un loc remarcabil în existenţa unor populaţii cu organizare încă tribală sau, dimpotrivă, în formele evoluate ale unei arte sincretice* ori autonome, aşa cum o dovedesc marile culturi ale antic. (Egipt, Grecia [v. greacă, muzică], Roma, India, China, Japonia, Indonezia etc.), ale unor grupuri de popoare (cele islamice de ex.), ale unor naţiuni (în sensul modern al noţiunii), ale unor entităţi culturale complexe, ca de ex. muzica europ. şi în cadrul acesteia, muzica occid., ale unor epoci stilistice mai mult sau mai puţin unitare (Renaştere*, baroc*), ale unor şcoli (ex. şcolile naţionale), grupuri şi curente (clasicism*, romantism*, impresionism*, expresionism*, romantism*, constituie obiectul şi substanţa i.; în funcţie de concepţia dominantă a i., aceste fenomene sunt reflectate, global sau parţial, dependent sau independent de viaţa politică şi socială a momentului avut în vedere. ■ Periodizarea însăşi ţine seama de aceste date şi coordonate, ponderea unui fenomen sau a unora dintre laturile sale fiind determinată pentru desemnarea perioadelor istorice (în care factorul cronologic este îndeobşte respectat). Constatarea ca muzica este supusă aceloia^i determinări politice şi sociale ca şi alte fenomene ale vieţii materiale şi spirituale a condus la desemnarea unor epoci şi perioade ale i. înlăuntrul istoriei generale, în plus, o seamă de date şi trăsături estetice, aparţinând celorlalte arte, au fost echivalate pe plan muzical, găsindu-se, inclusiv în folosul periodizării, suficiente puncte comune între romantismul literar şi cel muzical, între impresionismul plastic şi cel al artei sunetelor etc. Unele cercetări înclină, dimpotrivă, spre constituirea perioadelor i. din interiorul fenomenului muzical - uneori pe temeiul schimbărilor intervenite în tehnica componistică, propunându-se astfel înlocuirea unor termeni ca Renaştere prin „epoca polif. vocale", a aceluia de baroc prin „epoca basului cifrat*" (Eggebrecht), a aceluia de expresionism prin serialism* etc. Dacă spaţiul europ. a pus relativ mai puţine probleme privind periodizarea, iar confruntările de optici şi de concepţii nu au împiedicat constituirea în cele din urmă a unui concept îndeajuns de clar al muzicii europ., scrierea însă a unei i. universale -în înţelesul ei cel mai deplin - a dovedit caducitatea unor optici şi, nu mai puţin, suficienţa europocentrismului. Prin cercetările etnomuzicolo- giei*, ale muzicologiei comparate, prin pătrunderea în orbita interesului ştiinţific a vechilor culturi tradiţionale ale Orientului, s-au impus date noi ce trebuiau alăturate şi înserate, în întreaga lor specificitate, în corpul considerat cândva desăvârşit al muzicii (erop.), s-au operat mutaţii de ordinul valorii. Ist. univ. a muzicii tinde să înglobeze astăzi tot ceea ce se cunoaşte cu privire la muzica planetei, prin contribuţia unor muzicologi de o specializare adesea extremă, într-un spirit care, raportat la metodă, se dovedeşte oarecum eterogen, dar deosebit de fecund prin sugestiile oferite cercetării şi cu consecinţe deja previzibile în modelarea gustului pentru artă. ■ Limpezimea conceptului de i. este, fireşte, o consecinţă a limpezirii conceptului de istorie în genere, deşi trecutul venerabil al istoriei propriu-zise nu a înrâurit decât târziu apariţia unor veritabile i., primele scrieri rezumându-se, ca şi în alte sfere ale activităţii ştiinţifice sau artistice, la consemnarea de mituri, legende şi anecdote. Pasul următor l-a constituit alcătuirea, în sec. 19, de biografii consacrate marilor muzicieni (Forkel şi Spitta: Bach; Chrysander: Hăndel; Fetiş: „biografiile universale"). Către sfârşitul aceluiaşi sec. (Ambros) şi mai ales la începutul celui următor (Lavignac) -când se generalizează şi acceptarea i. ca disciplină universitară - apar atât ist. univ. cât şi cele axate pe curentele naţionale sau pe epocile importante (antic., ev. med., Renaştere, muzică modernă). Constituirea i. în sec. 19 a fost favorizată de „explozia" creatoare proprie romantismului (ceea ce a şi imprimat acestui sec. o orgolioasă şi izolaţionistă âutocontemplare) şi de climatul obştesc în care s-a instituit o viziune istorică şi despre istorie. Ideea unei creşteri valorice continue (având ca reper şi ca etalon tocmai romantismul) a întărit convingerea existenţei unui progres neîntrerupt în istorie. Dar evoluţionismul acesta plat a fost părăsit deîndată ce i. a păşit în faza sa modernă, convingerea cercetătorilor fiind aceea a echilibrului existent între epoci şi a pluralităţii culturilor. Ceva din imaginea acestui evoluţionism s-a păstrat totuşi în mentalitatea avangardei sec. 20, care argumentează necesitatea schimbării (radicale) prin inexorabila înlocuire una prin alta a epocilor creatoare în numele progresului neîntrerupt. Este tot atât de adevărat, însă, că, departe de a mai avea aceleaşi afinităţi şi aptitudini de cunoaştere ca faţă de sec. 19, i. rămâne pretu- izoritmîe 286 tindeni profund îndatorată epocii actuale, principala cauză a acestei situaţii constând în răsturnările radicale ale principiilor de creaţie, în succesiunea vertiginoasă a tehnicilor, ceea ce se răsfrânge, dacă nu negativ, în orice caz ca o frână asupra criteriilor de investigare istorică. ■ Confundată cândva cu muzicologia* însăşi, i. este şi astăzi o disciplină prioritară în sistemul acesteia. Nu doar frecvenţa scrierilor de i. îndreptăţeşte o atare afirmaţie ci şi faptul că, în ipostaza ei actuală, i. sintetizează o seamă dintre rezultatele oferite de arheologie, istorie şi de istoria artelor, etnomuzicologie, psihologie muzicală*, analiză* a operei (coroborată cu „monumentul44 şi documentul sonor), organologie, sociologie, paleografie (biz., greg., orient), aceste ştiinţe adiacente procurând i., pe de o parte, datele concrete, iar pe de alta, împrumu-tându-i metodele lor, chemate să întregească, prin complementaritate, metodologia generală. împrumutul este, de altfel, reciproc, ceea ce este dovedit, de pildă, de etnomuzicologie, care, în folclorul* copiilor şi al adulţilor, a descoperit indicii ale începuturilor muzicii, în egală măsură profitabile şi pentru i. (pentru a nu mai vorbi de faptul că, datorită conservatismului său, folclorul poate pune la dispoziţia i. suficiente relicve de artă muzicală, destinate să acopere petele albe de pe harta disciplinei prioritare); la rândul său, folclorul se străduieşte, dincolo de oralitatea sa şi de „scurtimea memoriei” produsului colectiv, să-şi alcătuiască propria-i istorie. ■ Şi în România i. a debutat prin sporadice consemnări de fapte muzicale, la cronicari dar, mai ales, în relatările unor călători străini prin ţările române. Odată cu apariţia şcolii naţionale şi cu cultivarea unei compoziţii de tip occid., cu dezvoltarea artei interpretative, se afirmă intersul pentru biografie (Posluşnicu) dar şi pentru istoria instituţiilor artistice (T.T. Burada). Istoria ca ştiinţă, ghidată de metode şi de o concepţie unitară, se firmă prin George Breazul, cel care coroborează sursele propriu-zis istorice cu cele oferite de folcloristică. El este cel care pune şi bazele unei i. vechi, prin cercetarea izvoarelor ant. referitoare la traci şi la muzicalitatea lor şi atrage în acelaşi timp atenţia asupra valorilor medievale ale muzicii din Transilvania ca şi asupra acelora biz., ce trebuie integrate i. noastre profesionale. Luând ca punct de pornire această moştenire, cercetarea istorică actuală a acordat atenţie etapei daco-romane şi renascentiste (Tomescu), celei a ev. med. (Ciobanu, Moisescu, Barbu-Bucur), celei modeme (Vancea, Clemansa Firea, Valentina Sandu-Dediu, Irinel Anghel). Numeroase monografii, având ca obiect personalităţi artistice din toate timpurile, formaţii şi instituţii muzicale, furnizează lucrărilor de sinteză date indispensabile. Istoriile generale privind muzica românească (Ghircoiaşiu, Ghenea, Octavian L. Cosma, Brâncuşi, Viorel Cosma, Elena Zottoviceanu) pornesc de la aceeaşi premisă a continuităţii epocilor stilistice şi a complementarităţii culturilor ce şi-au extins influenţa până pe teritoriul României, influenţă care, departe de a fi estompat trăsăturile muzicii autohtone, au contribuit la accentuarea acestora, la definirea originalităţii ei, în condiţiile unui stimulator circuit al valorilor universale. (G.F.) izoritmie (< gr. îao<; „egal44 şi pu0^x6^ „ritm44) 1. Termen creat de muzicologul german Friedrich Ludwig în 1902 pentru a defini un procedeu de compoziţie specific curentului Ars Nova*. Tenorul (3) unui motet* izoritmie se baza pe o succesiune de durate (1) (note şi pauze) numită talea şi care se repeta întocmai de la începutul până la sfârşitul piesei (ultima apariţie a „seriei44 putea totuşi comporta modificări). Acestei talea îi corespundea o succesiune de înălţimi (2), de asemenea fixă, numită color. în cazurile cele mai simple de izoritmie, talea şi color-ul coincideau, tenorul respectiv prezentându-se ca un fel de ostinato*. în lucrările mai elaborate însă, când color-ul era mai lung sau mai scurt decât talea, apăreau decalaje cu urmarea că aceeaşi celulă ritmică aveau mereu altă melodie şi, reciproc, aceeaşi serie de înălţimi (2) -altă organizare metro-ritmică (v. polimetrie). Procedeul - care nu e lipsit de unele contingenţe cu serialismul* modem - poate fi întrezărit încă din sec. 13 (la Perotinus) dar e intens folosit abia în sec. 14, în creaţia lui Philippe de Vitry şi Machault (acesta din urmă îl extinde la alte voci (2) decât tenorul, aplicându-1 şi în unele genuri laice). în veacul următor mai apare la Dufay, Dunstable şi la alţii, dar iese treptat din uz. 2. Concomitenţă a valorilor, la toate vocile, pe parcursul unei compoziţii [ex. formele primitive de polif.: organum*, conductus*; odele (3) umaniste]. Bibliogr.: Ludwig, F., Die mehrstimmige Musik des 14. Jahrhunderts, în: Sammclbăndc der Intcmationalen Musikgesellschaft, IV, Leipzig, 1902-1903; Bcsselcr, H., Studieri zur Musik des Mittelalters, II. Die Motette 287 înregistrare von Franko von Koln bis Philipp von Vitry, în: AfMw, VIII, Lcipzig, 1926; Koitc, W., Studien zur Geschichte der Musik in Italien, Kasscl, 1933; Glcason, H., Isorhythmic Tenors in îhe Three-Part Motets of the „Roman de Fauvel“, în: Bullctin of thc American Musicological Socicty, 1943. (A.M.) izosilabie v. irmos; prosomie. înăţime 1. (acustică). Calitate a sunetelor* care permite plasarea lor pe o scară convenţională, de la cel mai ,jos“ (grav) la cel mai „înalt44 (acut). Portativul* este o reprezentare grafică a acestei scări. Există o corespondenţă biunivocă între î. sunetului şi frecvenţa* vibraţiei* care l-a produs. î. este caracteristica subiectivă a frecvenţei. V. logaritm. (D.U.) 2. Element fundamental al muzicii, din a cărei variaţie [v. î. (1)], exprimată de fapt prin raportul intervalice*, se constituie melodia*. î. îi sunt supuse şi dimensiunile multivocale*, care, în fapt, sunt concomitenţe de î. Toate sistemele (II) modale şi tonale privesc organizarea, pe diverse principii, a î. La rândul ei, ţesătura polif. sau arm. are propriile legi de organizare a î., în funcţie de voci (2), mişcări ale acestora [paralelă (2), contrară, oblică*], de densitate [v. acord; poziţie (3)], repartizarea timbrurilor* voc. sau instr. (v. instrumentaţie; orchestraţie; Klangfarbenmelodie) etc. ■ Cunoscut şi sub numele de parametru* al î., în muzica dodecafonică*, î. organizată nu se mai constituie în mod obligatoriu într-o melodie (v. şi punctualism). (G.F.) în botă v. fecioreasca (1). încrucişare 1. Inversare de scurtă durată a registrului (1) vocilor (2) apropiate [ex. linia melodică a sopranului (2) trece dedesubtul celei a alto(5)-ului sau celei a basului (III, 1) urcă deasupra liniei melodice a tenorului (2)]. 2. Execuţia la un instr. cu claviatură*, cu mâna stângă peste mâna dreaptă, într-un registru mai inalt decât cel obişnuit (indicaţie abrev. s. m.) sau invers, cu mâna dreaptă peste mâna stângă, intr-un registru mai jos (indicaţie abrev. d. m.) 3. Dispunerea coardelor* (ex. la pianină), pentru a permite amplasarea lor pe o lungime mai mare într-un spaţiu restrâns. (A.J.) înlănţuire 1. Mod de juxtapunere* a două acorduri*, în funcţie de structura fiecăruia (componenţa intervalică*), starea* acordurilor, sunetele comune, necesitatea rezolvării disonanţelor* şi a evitării cvintelor* şi octavelor* paralele. V. armonie; mişcare (1). 2. într-o compoziţie ciclică (2), executarea fără pauză a mişcărilor, ceea ce se indică de obicei prin attacca*. (A.J.) * înregistrare. Captarea, păstrarea şi apoi redarea sunetelor a preocupat omenirea din timpuri îndepărtate; în sec. 16, fizicianul it. Giambattista della Porta îşi imagina că vorbele pot fi închise în cilindri de plumb, care apoi redeschise dau drumul cuvintelor. De la imaginaţie s-a trecut la realizarea unor jucării şi mecanisme cântătoare în sec. 17 (jbottes â musique, harfonela, chardifon, polifon, eufoniu, simfonion - v. mecanice, instrumente). în sec. 19, apar „turcoaica vorbitoare44, construită de mecanicul germ. Faber (1841), funcţionând pe baza unui mecanism cu foaie, şi apoi un aparat imaginat de muncitorul tipograf Edmond-Leon Scott, fonoautograful, care consta dintr-un cilindru acoperit cu funingine pe care se înscriu curbe corespunzând vibraţiilor* provocate unei membrane de către o sursă sonoră. Cu anul 1877 începe adevărata istorie a î. şi reproducerii sunetelor -odată cu apariţia fonografului cu cilindru imaginat de Charles Cros (în Franţa) şi Thomas Alva Edison (în S.U.A.). Această invenţie va duce mai departe la apariţia gramofonului*, a patefonului, a pick-up-ului, a î. pe disc*. în anul 1898 însă fizicianul danez Valdemar Poulsen se gândeşte la posibilitatea î. sunetelor pe cale electromagnetică şi deschide astfel drumul î. electromagnetice, a magnetofonului* şi celorlalte aparaturi adiacente, integrate procesului de î. şi redare sonoră. în 1900, V. Poulsen publică, în revista Annalen der Physik, principiul telegrafonului său: de la un microfon*, vibraţiile sonore erau transformate în impulsuri electrice, care cu ajutorul unui electromagnet se imprimau pe o sârmă de fier, deplasată manual prin faţa acestui dispozitiv. La ........--- (Pcrot'ţnus, Punct de orgă fa tripium) încrucişare (1) însăşi-melodia 288 expoziţia internaţională de la Paris (1900), V. Poulsen primeşte Marele premiu pentru telegrafonul inventat. In 1920, Dr. Stille a obţinut succese în acest domeniu folosind o sârmă de oţel, apoi Pfleumet din Dresda (1928) a construit un aparat care, In locul sârmei de oţel, avea o panglică de hârtie impregnată cu granule de fier, servind drept suport al î. în 1935, s-a construit un dispozitiv care folosea în locul benzii de hârtie o peliculă de celuloid pe care erau impregnate granule de fier (precursoare ale benzii magnetice actuale), astfel născându-se aşa-zisul magnetofon. Calitatea reproducerii sunetelor la acest magnetofon era egală cu calitatea reprodusă de o placă de patefon. în perioada respectivă, î. magnetice au fost întrebuinţate în egală măsură cu plăcile de patefon. Printr-o întâmplare fericită (1941), lucrând cu un amplificator defect, Dr. von Braunmuhl şi Dr. Weber au reuşit să pună la punct un nou procedeu de î. numit Hochfrequenzvormagnetisierung, adică premagne-tizare cu înaltă frecvenţă. Laboratoarele AEG -Telefunken, la Berlin, au perfecţionat procedeul şi au pus la punct primul magnetofon profesional. Astfel, î. magnetică se perfecţionează continuu, aparatura tehnică de î. şi redare, amplificarea ajungând la un înalt nivel de tehnică, realizând î. de înaltă fidelitate şi putându-se obţine efecte sonore deosebite. î., care era la început doar un mijloc de a reproduce o sursă sonoră (voce vorbită, muzică), este folosită pentru realizarea muzicii însăşi (muzica electronică*). Tehnica folosirii muzicii preînregistrate în concerte (1), fie singură, fie susţinând un alt comentariu muzical „pe viu“, precum şi dialogul dintre muzica produsă de sursele tradiţionale şi cele electronice [uneori canonul (4) între muzica „pe viu“ şi înregistrarea ei, imediat redată - v. playback] au pătruns curent în practica muzicală componistică, determinând o nouă direcţie a dezvoltării acesteia în sec. 20 (M.M.) însăşi-melodia v. automelă. însuşi-glasul v. automelă. întindere v. ambitus (1). întârziere, prelungirea duratei (I, 1) unui sunet (sau a mai multora) dintr-un acord* peste noul acord, în care se schimbă celelalte voci (2) şi din care vocea prelungită nu mai face parte. Rezultă astfel o disonanţă* (foarte rar consonanţă*) situată la o secundă* superioară sau inferioară faţă de sunetul real din acord la care de obicei se rezolvă*, şi anume pe un timp (1, 2), sau pe o fracţiune de timp. î. poate fi: a) simplă sau multiplă (înlocuind un sunet real sau mai multe); b) î. multiple: de acelaşi sens (ascendent sau descendent) sau combinate; c) pregătită (se rezolvă Ia aceeaşi voce) 289 învârtitul sau semipregătită (se rezolvă la altă voce): nepregătită (atacată), numită şi apogiatură*. î. este socotită ca o proiecţie armonică a sincopei*. (A.J.) întoarsa v. învârtită. în trei ciocane v. sârba. învăţământ muzical, parte constitutivă a învăţământului general având drept scop dezvoltarea unui anumit grad de capacitate muzicală generală sau specială. In î. antic, teoria, căreia i se adaugă o bază filosofică şi matematică, era diferenţiată de practică, aceasta din urmă fondată exclusiv pe imitaţia maestrului, deci empirică. în ev. med. se menţine distincţia între musicus şi cantor*, practica instr. ocupând locul al treilea, ca apanaj al joculatores (v. jongleur) şi neintervenind decât ca accesoriu în învăţământul oficial. î. ocupa primele trei din cele cinci puncte în care era prevăzut învăţământul de către Carol de Mare: psalmodierea*, solfegiul* şi cântul, alături de calcul şi gramatică. Odată cu fondarea universităţilor (sec. 13), învăţătura disciplinelor teoretice se facea în quadrivium*, în timp ce practica se continua în şcoli religioase al căror scop era formarea copiilor de cor sau a instrumentiştilor pentru capelele* religioase şi princiare. în paralel cu apariţia operei*, se dezvoltă î. profan, destinat în principal teatrului. în sec. 15 apăruseră deja în Italia şcoli pentru studii muzicale, la început doar sub forma unor instituţii de binefacere, apoi ca şcoli specializate pentru cântăreţi. Programul de studiu cuprindea cursuri principale şi complementare. Aici trebuie căutată originea conservatoarelor*. în 1784 se înfiinţează la Paris „Şcoala regală de cânt şi declamaţie", nucleul vitorului Conservator, fondat în 1795. Modelul lui a fost preluat apoi şi de instituţiile similare apărute în marile centre europ.: Milano - 1807, Praga - 1811, Bruxelles - 1813, Florenţa - 1814, Viena - 1817, Leipzig - 1843, Berlin - 1850, Sankt Peterburg - 1862, Bucureşti şi Moscova ■=* 1864, Atena - 1871, Sofia 1921. în Germania, Musikhochschulen, înfiinţate în jurul anului 1870 iniţiază o nouă linie de i. dictată de necesităţile unei instrucţii ştiinţifice, conforme cu cerinţele sociale ale epocii. în România, primele forme de î. poartă o dublă amprentă în funcţie de metodă, terminologie, instrucţie şi finalitatea studiilor: religioasă sau laică; î. religios cu caracter limitat, specific, se făcea atât în şcoli speciale, cât şi în şcolile cu caracter general. î. laic cuprinde ca formă principală de învăţământ şcolile de muzică vocală şi instr. care s-au constituit în cadrul unor societăţi sau asociaţii muzicale ca nuclee ale viitoarelor conservatoare de la Cluj - 1825, Arad - 1833 sau ale şcolilor de muzică de la Braşov -1834, Sibiu - 1840, Timişoara - 1845. La Bucureşti (1833-1837) şi Iaşi (1836-1839), prin fondarea Societăţii Filamonice şi respectiv a Conservatorului fiîarmonic-dramatic s-au pus bazele învăţământului profesionist românesc. în 1834, în Bucureşti se înfiinţează Şcoala de muzică vocală a Societăţii Filarmonice. La 6 octombrie 1864, prin decret semnat de Alexandru Ioan Cuza se înfiinţează Conservatoarele de muzică din Bucureşti şi Iaşi. în paralel, în tot cursul sec. 19 şi la începutul sec. 20 continuă să existe conservatoare particulare. La 17 iulie 1931, prin legea autonomiei universitare, Conservatorul din Bucureşti a dobândit gradul de învăţământ superior. în baza noii legi a învăţământului (1948) î. se desfăşoară în prezent prin cursuri muzicale în cadrul învăţământului general sau prin cursuri speciale: cercuri (secţii) de muzică pe lângă şco’ de cultură generală, licee de muzică, conservatoare şi şcoli populare de artă. (C.S.) învârtită (învârtite), categorie de jocuri* populare româneşti răspândite în Transilvania şi Maramureş. în general se joacă în formaţie de „perechi liber repartizate în spaţiul de joc", cu partenerii situaţi faţă în faţă, ţinându-se de umeri sau de talie. Cea mai simplă formă este alcătuită dintr-o „legănare" bilaterală alternând cu învârtiri rapide în ambele sensuri; formele complexe cuprind în plus multe pinrte şi mişcări fecioreşti de mare virtuozitate. în cadrul categoriei se pot distinge patru tipuri de joc: a) î. sincopate (v. sincopă); î. sud-transilvăneană, de-a-nvârtitul oşenesc, de-a-învârtita (românescul din Codru) având formula ritmică de bază j Js j î J; î. târnăveană (care se joacă uneori de către un bărbt cu două partenere), româneşte de învârtit (Câmpia Transilvaniei) cu o formulă ritmică de bază; b) î. nesincopate lente: ţigăneşte, jocu din-nainte (codru) şi ceardaşu românesc; c) î. nesincopate repezi: de-nvârtit, hărţagul, întoarsa, haţegana*, zdrăngănită* corceşa; d) î. bătute (se joacă şi în grupuri mici, 4-6 pers.); v. Jiana. (C.C.) învârtitul v. mânânţălul. J jabadao, dans breton jucat în general de patru perechi şi constând din două părţi legate între ele: prima (din 16 măsuri*), dansată în cerc, se aseamănă cu gavota* iar a doua (din 32 măsuri) se aseamănă cu cadrilul*. (CI.L.F.). Jagdhorn (cuv. germ.) v. corno da caccia. Jagdoboe (cuv. germ.) v. oboe da caccia. jam-session (cuv. engl. [‘djam ‘sejon]), reuniune de muzicieni de jazz*, care nu lucrează de obicei împreună şi care cântă de plăcere, improvizând pe teme* muzicale cunoscute. Sin. barbecue. (M.B.) jazz, aspect al artei muzicale şi fenomen caracteristic al artei sec. 20, bazat pe un mod specific de exprimare a gândirii muzicale, azi răspândit şi adaptat condiţiilor proprii de toate popoarele lumii. Muzica de j. a fost creată către sfârşitul sec. 19 de negrii din S Americii de Nord, care folosind teme din folclorul* propriu {blues*, negro-spirituals*, cake-walks şi coon songs), ca şi ragtimes (1) şi din muzica europ. (marşuri*, cadriluri*, polci*, menuete* etc.), au păstrat din tradiţia strămoşilor lor africani sistemul ritmic, maniera de frazare (2) şi felul de tratare a materiei sonore, precum şi unele elemente armonice ale bluesului, împrumutând din muzica europ. sistemul melodic (v. melodie), armonic [v. armonie (III)] şi instrumentaţia*. Caracteristicile j. care îl deosebesc fundamental de muzica clasică europ., sunt: a) prezenţa elementului „swing"*; b) o manieră particulară, proprie fiecărui executant, de frazare* cât şi de tratare a materiei sonore [atac (2), vibrato*, inflexiuni (2), glissandi*], frazarea şi sonoritatea condiţionându-se reciproc; c) vitalitatea şi spontaneitatea deosebită a creaţiei muzicale, în care improvizaţia* capătă o importanţă considerabilă. în evoluţia j. s-au distins, în principal, stilurile: New-Orleans* (apărut prin anul 1900) cu aspectele: Dixieland* (1920) şi Chicago (1927), swing-middle jazz (1930), be-bop (1945), cool (1948), hard-bop (1955), Avangardă-„free" (1958). Iniţial muzică de dans *, începând din 1945 j. a devenit tot mai mult muzică de concert (1). (M.B.) jazz bând v. bandă (1). jazz-besen (cuv. germ.) v. mături, jazzo-flute (cuv. engl. [‘djaezou ‘flu:t]), fluier* cu culisă*; instr. rudimentar ce produce glissandi*. Sin.: slicle whistle. (M.B.) Jazzpauke v. tom-tom. jelet v. bocet. jete (cuv. fr. [j?te] „aruncat"; gettato) specialitate a tehnicii de mână dreaptă, care constă în aruncarea controlată, studiată, a arcuşului* pe coardă, pentru obţinerea unui grup de sunete scurte, egale, în aceeaşi trăsătură. Un exemplu de folosire scânteietoare a j. este La ronde des lutins („hora spiriduşilor") de Antonio Bazzini. Sin.: ricochet. (G.M.) jeu de timbres (cuv. fr.) v. joc de clopoţei. Jeune France (cuv. fr.) „Franţa tânără"), grupare muzicală constituită în anul 1935 la Paris şi reunind compozitorii: Yves Baudrier (iniţiatorul acţiunii), Olivier Messiaen, Andre Jolivet şi Daniel Lesur. Primul concert organizat de grupul J.F. are loc la 4 iunie 1936 în sala Gaveau. în „Manifest", cei patru creatori îşi propun cultivarea unei muzici expresive, generoase, depărtată în egală măsură de acceptarea unor norme conservatoare cât şi de revoluţionarea tehnicilor de compoziţie. Fiecare membru al grupării îşi dezvoltă o personalitate componistică distinctă, independentă, trăsătura comună fiind conservarea unui „spirit de sinceritate absolută" şi a „sentimentului necesităţii întoarcerii la uman". (C.A.B.) 291 jocul miresii pe (în) bani jeu-parti (fr. veche [jo parti] „joc în doi, dispută“), specie lirică medievală, un fel de întrecere poetic-muzicală în care doi parteneri improvizează* alternativ, pe aceeaşi melodie, versuri în care susţin teze opuse. în general, în j. alternează 6 strofe, o strofa putând conţine între 6 şi 15 versuri, şi se încheie cu 2 envois (dedicaţii) către arbitri, cântate pe melodia celei de a doua secţiuni a strofei. Termenul de j. sau parture era întrebuinţat de poeţii de langue d'oil (la N de Loara); cei de langue d’oc (provensală) foloseau termenii tenso sau partimen. Se consideră că j. ar fi la originea „comediei cu cântecele44 sau a vodevilului* din sec. 18. Se cunosc peste 180 de j., multe notate, peste 60 aparţinând truverului* arlesian Jehan Bretel (m. 1272). Cele mai celebre, de Adam de la Halle: Jeu de la feuillee şi Jeu de Robin et de Marion. (A.J.) jeux de fonds (cuv. fr.) v. orgă; mixtuă (1). jeux de mutation (cuv. fr.) v. orgă; mixtură (1). jiana (jieneasca), joc* popular românesc, cu divrse variante şi denumiri (râureana, momârlăneşte, tontoroiul etc.), practicat de ciobanii din jurul Sibiului, Petroşenilor şi din nordul Olteniei. Se joacă în grupuri mici (4-6 persoane) sau în perechi. Are ritm binar* şi mai multe variante melodice. Mişcarea este vioaie, cu paşi bătuţi în contratimp*, acompaniată de multe strigături*. Sin: învârtită*, bătut. joc (coregr.) 1. Termen prin care se desemnează dansul* popular românesc. J. sunt manifestări artistice de o excepţională valoare care dovedesc vitalitatea, dibăcia şi puterea de creaţie a poporului nostru. Există un mare număr de tipuri şi variante de j., care se desfăşoară în toate ocaziile când oamenii se adună pentru a petrece. Pe lângă j. practicate la hora (2) satului putem întâlni şi altele cu funcţii rituale sau ceremoniale, legate de prilejuri specifice (căluş*, drăgaică* etc.). Ca desfăşurare în spaţiu, se împart în următoarele mari categorii: j. de grup (jucătorii sunt prinşi în cerc, semicerc sau linie); j. de ceată (grupul de jucători neprinşi între ei); j. de cuplu şi j. solistic. în cadrul diferitelor formaţii există multiple moduri în care jucătorii se prind între ei (de mâini, de umeri, de brâu etc.). J. româneşti cuprind o gamă largă de mişcări ca paşi (simpli, alergaţi, săltaţi, încrucişaţi etc.), sărituri, bătăi (pe sol sau „în pinteni44), bătăi cu palmele pe picioare, balansuri, flexiuni etc. Ritmul j. este în general binar* (2/4 rar 6/8), cu frecvente sincope* şi accente în contratimp*, dar şi asimetric (5/16, 5/8, 7/16, 10/16). Formele* arhitectonice* principale au la bază principiul înlănţuirii libere a unităţilor de structură melodică (motive*, fraze*); se întâlnesc şi forme bazate pe principiul grupării fixe a unităţilor. 2. („un joc44), termen prin care se defineşte, în Transilvania şi Banat, o suită fixă de jocuri diferite care se reia ciclic. în cadrul unui „joc44 partenerii nu se schimbă. 3. Petrecerea pop. la care se joacă. Sin. horă (2). (C.C.) joc de clopoţei (it. campanelli; engl. orchestra bells; fr. jeu de timbres, timbres; germ. Glockenspiel, Stahlstabspiel). în sec. 14-19, instrumentul era construit din clopoţei semisferici sau în formă de pară, atârnaţi pe bare de aramă sau zinc şi loviţi cu ciocănele de lemn. J. avea mai multe întrebuinţări, în funcţie de dimensiuni. Instr. de dimensiuni mari erau montate în turnurile primăriilor sau ale bis., fiind acţionate printr-un sistem de sfori sau printr-un mecanism de ceasornic [v. carillon (1)], iar cele de dimensiuni mici erau utilizate la diferite solemnităţi, laice sau religioase. Pe la începutul sec. 17, la curţile monarhilor germ., este introdus aşa-zisul pian cu clopoţei (Glockenklavier). în orch. simf. contemporană se utilizează j. cu plăci de metal, distribuite pe două şiruri, aşezate pe o ramă de cauciuc. Sunetele se obţin prin lovirea plăcilor cu două baghete (2) de lemn tare, bombate la una din extremităţi. (A.P.) jocu din-nainte v. învârtită. jocul găinii, moment ritual din ceremonialul nupţial în Transilvania. Pe o melodie vioaie (haţegană*, hărţag*), socăciţa (şefa bucătăriei) aduce o găină friptă şi împodobită, pe care o prezintă naşului spre vânzare. Are loc un dialog versificat (strigături*) cu text improvizat, cu caracter satiric şi comic. Sin.: a găinii. (C.C.) jocul miresii pe (în) bani, moment ritual din ceremonialul nupţial în Transilvania, Ţara Crişurilor şi Maramureş, care marchează integrarea miresei în familia mirelui. Se produce după masa mare. Mireasa este jucată (învârtită) de rudele tinere (fraţi, surori, veri, verişoare) şi prieteni apropiaţi, fiecare plătind jocul; ultimul o joacă mirele, care dă suma cea mai mare. Banii adunaţi aparţin în exclusivitate miresei. Din punct de Jodler 292 vedere coregrafic este o variantă simplă, fragmentată, de învârtită* iute. Ritmul este binar* şi mişcarea vioaie. Are în general melodie proprie de circulaţie zonală. (C.C.) Jodler (cuv. germ. [iodler]), denumire dată unui fel de a cânta, specific Tirolului elveţian, întâlnit însă şi în Tiroul austriac şi în Bavaria, în care textul propriu-zis este executat prin alternanţă cu anumite silabe ce se pronunţă într-un mod particular şi specific acestor zone folclorice. Execuţia poartă denumirea de Jodeln şi constă din trecerea pe parcursul cântării a silabelor de la registrul (1) grav la cel acut (voce de cap), realizând un fel de sughiţuri. V. hăulit. (L.B.) jongleur (cuv. fr. foogloir] < \atjocus „joc44; lat. med. joculator; it. giullare; engl. juggler; germ. Gaukler, Spielmann, provensală veche joglar, fr. veche jougleur; termenul actual este o deformare a acestei ultime forme), artist ambulant de origine socială foarte modestă şi care se producea în pieţe sau la răspântii, era nelipsit de la bâlciuri şi putea uneori fi întâlnit la petrecerile din castelele nobilare. J. erau acrobaţi, scamatori, cântăreţi, dansatori, povestitori, dresori de animale. Repertoriul lor muzical-poetic, destul de rudimentar, cuprindea cântece de dragoste sau de vitejie pe texte pop. şi muzică de dans*. în ev. med. târziu (sec. 12-13), se produce o diferenţiere între j.: parte din ei rămân la condiţia artistului ambulant de bâlci (saltimbanc; în Rusia, skomoroh [neîiîâîo]), parte însă se stabilesc la diferite curţi şi, sub influenţa artei trubadurilor*, la a cărei răspândire contribuie, îşi îmbogăţesc repertoriul şi-şi rafinează stilul. Cântă chansons de geste* şi alte cântece despre isprăvile cruciaţilor sau inspirate din vieţile sfinţilor. Din această categorie de j. derivă menestrelii* (sec. 13-14). Instr. predilect era viele* (j. li se mai spunea şi vileleurs). Foloseau şi instr. cu coarde ciupite (harfa*, chitara* etc.), de suflat şi de percuţie*. Cu aceste instr. executau dansuri *, acomp. cântecelor, uneori chiar cântecele înseşi. Nu se ştie în ce consta acomp. Se presupune că în sublinierea sfârşitului de strofă, în mici ritumele*. Melodiile valoroase, considerate ca fiind creaţii ale j., au fost înserate în culegerile de cântece ale trubadurilor şi, respectiv, ale truverilor* în funcţie de dialectul folosit. De notat că o serie de j. (Marcabru, Colin Muset etc.) au ieşit din anonimat, impunându-se alături de trubadurii şi truverii nobili, diferenţa faţă de aceştia rămânând doar calitatea lor de profesionişti. (A.M.) jota (cuv. sp. [hota]), dans popular spaniol în măsură* de trei timpi, cu o mişcare rapidă. Când este scrisă pentru voce (1) foloseşte un tempo (2) mai lent. Are caracteristici regionale (j. valenciana, murciana, mahonesa). Cea mai cunoscută este j. aragoneză. (Ex. celebre, în creaţia lui Glinka şi De Falia) (I.R.) jubilus (cuv. lat.) v. alleluia; cratimă; tererem. jungle style (cuv. engl. „stil junglă44) v. dirty tones. juxtapunere, alăturarea a două sunete (sau acorduri*) într-o gamă* sau o formaţiune sintactică (1) oarecare. J. poate avea loc prin conjuncţie* sau prin disjuncţie. (G.F.) K kalamos v. chalumeau. Kaleidophon v. electrofone, instrumente, kallopismos (cuv. gr. xaXXomqxoţ, „ornament”, de la vb. xaXXu)7ţ'i£a>, „a înfrumuseţa, a orna”) v. bizantină, muzică; melurg. kamârinskaia [kcimapuneKax], dans vocal popular rus în măsură* de doi timpi, cu o alură vioaie, antrenantă. De obicei, interpreţii pop. adaugă temei* numeroase variaţiuni*. K. de Glinka este o piesă simf. care, preluând măiestrit ^din muzica pop. rusă elementele melodice şi procedeele variaţionale, a constituit un model pentru şcoala naţională rusă. (I.R.) Kammerton (cuv. germ. „ton de cameră") v. diapazon (5). kanon v. canon (1); monocord. kanun v. qanun. kazoo (cuv. engl.) v. mirliton. ke (xs, de la litera e, care denumeşte şi cifra 5)denumire dată în muzica psaltică (v. bizantină, muzică) unuia din cele şapte sunete diatonice care corespunde în nomenclatura silabică lui la* (T.M.) kekragarii (kekragare) (< gr. xa xexpayapia, de la vb. xpaţw, „a striga, a cere cu glas tare"), cei 4 psalmi* (140, 141, 129 şi 116) care se cântă la vecernie* şi încep cu cuvintele „Doamne, strigat-am" (Kupis sxsxpa^a, ps. 140, 1). Se cântă după catismă [v. anavatmi (1)] pe cele opt ehuri* şi sunt urmate de stihuri* cântate sau citite mai repejor, apoi de 4 până la 10 stihuri*. în notaţie (TV) muzicală, se găsesc în anastasimatar*. Sunt scrise într-un stil* mai larg sau mai scut (xexpayapia apya sau xexpayapia aovropa). în mss. muzicale biz. mai întâlnim: xexpayapia exxXyjaiaaxixa („kekra-gare bisericeşti"), xexpayapia ayiopeixixa („kekragare aghioritice" sau de la Sf. Munte). V.: vecemier; catavasier (1); horologion. (N.M.) kemân (kemânche [medieval], kemânţe [otoman], kemenţe [modem]), nume generic pentru un tip de instrumente cu coarde şi arcuş al căror principiu comun îl constituie producerea de flajeolete (1) prin atingerea coardelor şi nu călcarea lor. De origine persană, k. are o largă arie de răspândire; în lumea arabă, sub denumirea de kemange(h), are în general patru coarde şi alte patru simpatice* şi moşteneşte, probabil, instr. biz. pe care tot arabii l-au numit kemânge-i Rumî, lyra politiki (Xupa rcoXixixr], adică din Constantino-pol); sub denumirea kemance sau kemancea se întâlneşte ca instr. pop., în ţările din Transcaucazia (Azerbaidjan, Armenia, Georgia), în Anatolia şi în unele părţi ale Asiei Centrale, la care cele 3-4 coarde nu sunt secondate întotdeauna de coardele simpatice; în Balcani apare sub numele kemence (Bulgaria, v. şi gădulcă) şi kemane (fosta Iugoslavie). în vechile scrieri româneşti este menţionat sub denumirea de k. Are corpul rotund, de forma unei nuci de cocos (din care este uneori construit), un gât lung, pe care sunt întinse coarde metalice. în partea inferioară are un „cui" (asemănător aceluia al vel.), ceea ce permite ţinerea instr. în poziţie verticală. Lungimea totală: 850-900 mm. Este un instr. în egală măsură solistic şi de ansamblu. Bibliogr.: Feldman, W., Music of the Ottoman Court, [Berlin, 1996], p. 111-113, 130-133. (D.S.) kemang, gong* de mărime mică, ce se ţine suspendat în timpul articulării*. Face parte şi din formaţia numită game lan* (L.B.) kemenţe v. kemân. kent horn (cuv. engl.) v. corn cu clape, kettle drum (cuv. engl.) v. timpan, key bugle (cuv. engl.) v. corn cu clape, key trumpet (cuv. engl.) v. trompetă cu clape. Kielfliigel (cuv. germ.) v. clavecin, kimbalon v. chinvale. kinor (kinnor), harfa* sau mai curând liră* în antichitatea ebraică. în textele biblice se consemnează că k. era legată de muzica regelui David, că se cânta prin ciupirea corzilor cu un plectru* şi că avea rol de acompaniament*. Interzicerea oricărei reprezentări grafice la vechii evrei face ca forma instr. să fie dedusă mai mult din descrieri. (L.B.) kit 294 kit (cuv. engl.) v. poche. kithara (cuv. gr. xiDapa; lat. cithara), instrument cordofon care s-a bucurat de o mare popularitate în Grecia antică. S-a dezvoltat în sec. 7-8 î. Hr. din străvechiul instr. forminx (cpopjjuy^). Corpul plat avea forma pătrată din care s-au ridicat două braţe în formă de arc, legate în partea superioară de un suport. Coardele, în număr de 3-12, acordate (1) probabil conform sistemelor modale ale grecilor antici (v. greacă, muzică: systema telefon), erau întinse între cordar* şi suport, paralel cu braţele; erau ciupite cu ajutorul unui plectru*. K. s-a păstrat ca instr. pop. până în zilele noastre. (W.D.) kitharodie v. chitarodie. A. SchdnbergJCinci piese pentru orchestră op. 16, £•[/// 295 Klangfarbenmelodie Klangfarbenmelodie (cuv. germ. „melodia timbrurilor“), denumire dată de A. Schonberg (Harmonielehre, Viena, 1911) relaţiei ce se stabileşte între înălţimea (2) sunetului şi culoarea acestuia. Melodia devine astfel o consecinţă a incidenţei timbrului* cu frecvenţa*, fiind Klappenhorn 296 repartizată în mod logic diferitelor instr. care preiau, ca în ştafetă, sunetele ce descriu conturul melodic. Practic, în creaţia lui Schonberg, procedeul apare elocvent în majoritatea opusurilor, dar în mod special în Cinci piese pentru orchestră, op. 16 (1909), unde piesa numită „Culori** este cea mai reprezentativă în acest sens. (Ex.). Ca procedeu componistic neteoretizat, K. se poate întâlni atât în creaţia clasicilor, a romanticilor şi a postromanticilor (îl găsim deseori în lucrările lui Beethoven, Wagner, Mahler, R. Strauss ş.a.) cât şi în opus-urile impresioniştilor, neoimpresioniş-tilor sau, alături de Schonberg, ale celorlalţi compozitori expresionişti şi serialişti ai sec. 20, unde sunetele melodiei (celulele*, motivele* etc.) sunt repartizate diferitelor instr. ajungându-se câteodată până la o pulverizare totală a conturului melodic, ceea ce, în cele din urmă, a contrbuit la apariţia punctualismului*. (H.Ş.) Klappenhorn v. corn cu clape. Klappentrompete v. trompetă cu clape. Klavichord v. clavicord. Klavizitherium (cuv. germ.) v. claviciterium; clavecin. Klavizymbel (cuv. germ.) v. clavecin, kleiner Zink (cuv. germ.) v. cornet. Klirrbecken v. talgere, kneeviol (cuv. engl.) v. viola da gamba. Kniegeige (cuv. germ.) v. viola da gamba, kobuz (cobuz), instrument cu coarde cupite, asemănător [al-] ud*-ului, construit dintr-o singură piesă de lemn. Este răspândit în lumea musulmană (până în Madagascar şi Malaysia); este cunoscut şi sub numele de gopuz, kobyz, în Asia Centrală, unde este reprezentat în arta veche. Cobza* românească se leagă, cel puţin prin etimologia cuv., de k. (L.B.) kola (pl. xwXa; sg. xwXov), serie ritmică corespunzătoare unui membru de perioadă*; succesiune simetrică de măsuri aksak (v. sistem (II, 6). Bibliogt:: Brăiloiu, C., Le rythme aksak, Abbeville, 1952, republicat în: C. Brăiloiu, Opere, I, (prefaţă şi trad. Emilia Comişel), Buc., 1967; Comişel, Emilia, Folclor muzical, Buc., 1967 (E.C.) kolavrismos v. horă (1) koleda (cuv. pol.), colindă poloneză, cântată de Crăciun şi de Anul Nou. Ca şi la români, k. au texte profane, iar cele de origine mai nouă, religioase. Unele k. au texte patriotice sau satirice şi, pe alocuri, şi-au schimbat funcţia, fiind cântate în alte ocazii. Colecţia importantă de k., Symfonie anielskie (Cracovia, 1630), în care sunt incluse melodii variate ca gen, al căror text poetic nu este pop. Ca funcţie, tematică şi strutură muzicală se remarcă unele similitudini cu colindele* româneşti, bulgare (koleda), slovene (koleda) şi ruse (Kojinda, [koliadâ]). Bibliogr.: Bclza [Eajna], I. F., ffcmopm nojibcmu My3biKajibHou Kyjibmypbi, Moscova, 1954; Ghircoiaşiu, R., Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Buc., 1963; Katzarova-Kukudova, Djenev, K., Bulgarien Folk Dances, Sofia, 1958; Chybinsky, A., Od Tatr do Baltika, caiet 1, Varşovia, 1950. kolo (cuv. pol. ko3o, „cerc**; n. gr. horos; bulg. horo), numele polonez şi iugoslav (şi oro) al unui dans popular. Este răspândit în forme similare la unele popoare din răsăritul Europei (polonezi, iugoslavi, croaţi, bulgari, greci, albanezi) în care partenerii se ţin de mână, formând un cerc deschis sau închis. Este asemănător horei (1). La popoarele slave, melodile sunt cântate pe versuri epice, eroice, lirice, umoristice. Uneori dansul este însoţit de muzică instr. (cimpoi*, liriţă etc.), cu acomp. de tobă (,,tupan“). La bulgari, horo este dansul cel mai frecvent, având un număr bogat de tipuri muzicale şi coregrafice. Bibliogr.: Doljanski, A., Mic dicţionar muzical, Buc., 1960 (trad. din lb. rusă de Rostislav Donici); Chybinsky A., 36 danses tirees de la tabulature d’orgueparJean de Lublin, Cracovia, 1948. (E.C.) kontakarion (kondakarion) (lat. contacarium) v. condacarion. kontakion (kondakion) (lat. contacium)\. condac. Konzertstiick (Conzertsttick) (cuv. germ. „piesă de concert**), lucrare instrumentală cu caracter de virtuozitate, de dimensiuni mai puţin ample decât un concert (2). K. poate fi conceput pentru un instr. solist cu acomp. de orch. (K. pentru pian şi orch. de Weber) sau cu acomp. de pian (G pentru violă şi pian de Enescu). V. concertino (2). (I.R.) Kornett-Ton (cuv. germ. „ton al cornetului**) v. diapazon (5). koto, instrument cu coarde ciupite cu largă răspândire în Japonia, instr. se reazemă pe sol, pe două capre, situate la extremităţile cutiei de rezonanţă*. Poate avea între 6 şi 25 de coarde (în 297 kyrios funcţie de tipul instr.) din mătase cerată, egal acordate (2). Sunetele se produc prin ciupirea coardelor cu un plectru* sau cu degetele şi cu ajutorul unui căluş* mobil. Având rolul lăutei*, clavecinului* sau pianului în viaţa muzicală europ., k. este în egală măsură un instr. servind educaţiei muzicale şi execuţiei unor formaţii de instr. specifice, k. participă atât la execuţia muzicii japoneze tradiţionale, precum şi a unor transcripţii (1) de muzică europ. sau a muzicii contemporane pe care i-au consacrat-o compozitorii japonezi. (L.B.) kratima v. cratimatarion, cratimă; notaţie (IV). kratimatarion v. cratimatarion. kriuki [krjuki] (rus. KpwK „cârlig”, pl. Kptoicu), scriere neumatică întrebuinţată pentru notarea vechii muzici monodice* din biserica rusească (sec. 11-18). Dezvoltate din notaţia (IV) biz., k. erau în număr de cca. 70 şi constau din semne singulare sau combinate, redând, ca şi în notaţia de origine, „sensul“ melodiei. Abia la sfârşitul sec. 16, înălţimea (2) sunetelor a început să fie notată cu ajutorul unor semne speciale numite „kinovare“ (de la KUHoeapb [kinovar’], „mineral de culoare roşie”). Cântarea astfel notată se numea kriukov-skaia penia sau Znamennâi rospev. Mss. în notaţia k. se găsesc şi în ţara noastră (Dobrogea). (G.F.) krotalon (gr. xpoxaXov), denumirea în literatura greacă antică a unui instr. de forma castanietelor* confecţionat dintr-un lemn tare. Sunetul pocnit sec, pătrunzător era adecvat acompanierii dansatorilor. V. crotale. (W.D.) Krummbogen v. tuburi de schimb, krummer Zink (cuv. germ.) v. cornet. Krummhorn v. cromorna. kukulion (cuv. gr. med. xouxouXXiov, lat. cucullus, „glugă” [a călugărilor]) v. condac. Kuhglocke (cuv. germ. „clopot de vacă“) v. talangă. kymbalon v. ţambal. kyriale (< gr. Kupis eXsrjaov, lat. Kyrie eleison* „Doamne miluieşte”), cântece de factură religioasă, deosebit de populare în evul mediu deoarece erau intonate în limba maternă a divrselor popoare din spaţiul europ. de rit romano-cat. Denumite Kyrieleis în Germania şi Leis în Franţa, constituiau mijloace muzicale de bază prin care masele participau la ceremoniile religioase. Unele din aceste cântece spirituale tradiţionale au fost incluse în fondul melodiilor de coral* protestante, adunate de Luther şi de urmaşii săi. (I.S.) Kyrie eleison (< gr. Kupie sXsrjaov [yj^âq], Kyrie eleison, „Doamne miluieşte”) 1. Invocaţie adoptată în cultul creştin în sec. 4. Se întâlneşte prima oară la Antiohia şi de aici se propagă în Europa unde, în sec. 6, e cuplată cu invocaţia Christe eleison. 2. Parte a misei (1) situată între introitus* şi Gloria* in excelsis. Este compusă din trei secţiuni: Kyrie, Christe, Kyrie, ultima fiind repetarea primei. Misele (2) polif., renunţând în genere la introitus, încep în majoritatea cazurilor direct cu K., care joacsă astfel rolul de „uverturău (de unde caracterul solemn şi frecvenţa stilului fugato*). Forma* tripartită ABA se menţine, compozitorii căutând adesea să creeze un contrast între A şi B şi să confere secţiunii Christe eleison o notă lirică. (A.M.) kyrios (gr. xiSptoţ, „care are autoritate, putere deplină", „stăpânitor, suveran") (BIZ.) v. eh. L la, denumire dată în solmizaţie* celei de a şasea note din gama* diatonică* (Do) în unele ţări de limbă romanică. Apare prima dată la Guido D’Arezzo (sec. 11) şi reprezintă prima slabă a versului al şaselea (labii reatum) dintr-un imn închinat Sf. Ioan Botezătorul. Corespunde denumirii literale a* din ţările de limbi germ. Indică acordajul (1) unor instr. transpozitorii* (în La - A) care sună cu un ton* plus un semiton* mai jos decât notele scrise pentru ele (ex.: cl.*, cornetul*). Nota cu frecvenţa* de 440 Hz este luată drept etalon pentru acordajul (2) instr. V. diapazon (5). în cadrul orch. simf., instr. se acordează după nota 1.), dată de ob.*, sau după cea dată de pian*, în cazul când acesta este solist. (M.M.) la bătaie v. sârba, la fete v. mânânţălul. lado, refren invocat în cântecele de nuntă din Moldova şi Oltenia, fie independent, fie în cadrul versului (Lado, lado, surioară). Se pare că 1. provine din mitologia pol. (Diiringsfeld); D. Cantemir consideră că 1. şi mano sunt nume ce amintesc de vechi culte ale Daciei, reprezentând „patroanele dragostei nupţiale44. La bulgari, 1. se întâlneşte în cântecele de joc legate de perioada de iarnă, care însoţesc obiceiul vergelului (laduvane), ca: doj 1., le sau 1. (le). La alte popoare slave 1. este utilizat în unele cântece legate de obiceiurile de primăvară, vară şi de nuntă. Bibliogr.: Marian, S. FI., Nunta la Români. Studiu istorico-etnografic comparativ, Buc., 1890; Scvastos, El., Nunta la Români, Buc., 1880; Cantemir, D., Descripţia Moldaviae, Vicna, 1715, trad. G. Pascu, Buc., 1923; Katzarova-Kukudova, Raina, Djcnev, K., Bulgarian Folk Dances, Sofia, 1958; Duringsfeld, Ida von, Rheinsbcrg-Diiringsfeld Freihcrr Otto von, Hochzeitsbuch. Brauch und Glaube der Hochzeit bei den Christlichen Volkem Europas, Lcipzig, 1871; Negruzzi, C., Scene pitoreşti din obiceiurile Moldovei, în: Dacia literară, Iaşi, 1859; Muşlca, I. şi Bârlca, Ov., Tipologia folclondui. Din răspunsurile la chestionarele lui B.P. Hasdeu, Buc., 1970; Vulpian, D., Muzica populară. Balade, Colinde, Doine, Idyle pentru voce şi piano, Buc., 1885. (E.C.) lai (cuv. fr. [Îs]; la minnesăngeri*, leich), una din cele mai importante forme ale liricii medievale, promovată mai ales de truveri*, foarte răspândită începând cu sfârşitul sec. 12 şi încheind cu sfârşitul sec. 14. Este un poem cântat, cu acomp. instr., în care sunt exprimate sentimente personale. Originile sale se pierd în epoci îndepărtate; s-ar părea că a apărut în ţările celtice prin sec. 6 (termenul desemnând la început un zgomot sau un sunet, apoi o melodie şi în cele din urmă un cântec; nu este exclusă nici originea în imnurile lat. pop. şi în secvenţe [(I, 1); v. şi Kyrie eleison]. L. pot fi întâlnite fie a) izolat, ca creaţii anonime sau de autori cunoscuţi (acestea fiind formele cele mai şlefuite), fie b) inserate în lungile povestiri în proză. Cele din prima categorie sunt, în general, scurte (de la 60 la aproximativ 300 versuri), în principiu repartizate în 12 strofe. De obicei prima şi ultima strofa sunt identice ca structură, asemănări putând interveni însă şi între cele interioare. L. din a doua categorie erau formate, în general, din catrene octosilabice. Se pare că ar fi avut preludii* şi postludii instr. Forma măestrită a 1. poate fi întâlnită în creaţia lui Guillaume de Machaut. V. virelai. (O.G.) lamentaţie (< lat. lamentatio „plângere44), muzică religioasă pe texte din Lamentaţiile lui Ieremia, utilizată la anumite sărbători în cultul bisericii romano-cat. Melodiile sunt simple, de durate* egale (cantus planus*). Din aceste 1. nu au rămas lucrări de referinţă ca în cazul creaţiilor polif. ale genului. Cea mai veche colecţie tipărită de 1. pe 299 langspil mai multe voci (2) a fost aceea a lui Petrucci (Lamentationes Ieremiae Prophetae, voi. I—II, 1506), cuprinzând creaţii de Agricola, Gaspar, Tinctoris etc. Altă ediţie importantă au alcătuit Ballard şi Leroy în 1559, din lucrări semnate de Arcadelt, Carpentras, Festa, Le Jeune etc. în sec. 17-18, introducerea lamento*-u\m ca număr* distinct în operă* se face probabil sub influenţa 1. în epoca contemporană, Emest Krenek a compus Lamentatio Jeremiae Prophetae (1941-1942), iar pe versete alese din aceleaşi texte, Stravinski a compus Threni (1958). (I.S.) lamento (cuv. it. „plângere, tânguire"), piesă muzicală populară sau cultă, preponderent vocală, fără formă proprie şi cu un caracter de tânguire. 1. Practica foclorică a „bocitului” la mort sau în cazul unor calamităţi naturale este conservată (în Europa de V) în numai câteva regiuni: Scoţia, Irlanda C(ament), Corsica (1). V. bocet. 2. Termen de origine veche fr. foarte răspândit în ev. med. alături de sin. său plane, planch, care defineşte o compoziţie poetică neimplicând o formă muzicală fixă. 3. Tip de arie* exprimând durere, jale, introdusă în opera* it. a sec. 17, în apropierea culminaţiei conflictului (Ex.). (C.A.B.) lampadar (< gr. XaţjLrca&Apioţ), cel care avea grijă de aprinderea lumânărilor, candelelor sau a lampadarelor la Sf. Sofia din Constantinopol. Totodată avea şi funcţia de cântăreţ II (sl.ftoripsalt sau gr. deuterospsaltes). Preceda funcţia de protopsalt* şi pe aceea de domestic*. (N.M.) Langaus, dans austriac în ritm ternar* asemănător valsului *. Ca şi dansurile Lăndler*, Dreher, Schleifer sau Deutscher [Tanz], 1. este o variantă pop. a valsului. L. se dansează într-un ritm foarte rapid de către perechi de dansatori, în rotiri ameţitoare. După 1790 a dispărut din uz. Se cunoaşte o singură culegere de 1. care s-a păstrat până astăzi: 12 Langaus-Deutsche auf eine Violine de Stanislaus Ossowsky. (M.M.) langleik v. langspil. langlur, instrument pastoral de semnalizare, folosit mai ales de femei. Este răspândit în zonele păstoreşti din Suedia. Construit din coajă de lemn, ajunge până la dimensiunea de 3 m lungime. Se înrudeşte cu buciumul* sau tulnicul românesc. (L.B.) langspil, instrument cu coarde ciupite din familia chitarei*. Are formă lungă (prelungă). Aria de răspândire: Islanda; sub denumirea de langleik, se întâlneşte în Norvegia. Pe corzile instalate după modelul celorlalte instr. din această familie, se cântă melodia, una dintre ele având rol de burdon (II, 2). (L.B.) larga 300 larga (cuv. lat.), valoare de notă* în tratatele de musica mensurata* ale sec. 14-15 care este mai mare decât maxima* şi care se deosebeşte de aceasta printr-un corp mai mare şi prin mai multe codiţe (lat. caudae). largando v. allargando. larghetto (cuv. it., diminutivul lui largo*), indicaţie de tempo (2) ce desemnează o mişcare mai puţin rară decât laigo, apropiată de andante*. (B.C.) largo (cuv. it. „larg, întins“) 1. Indicaţie de tempo (2) care desemnează cea mai rară mişcare posibilă, la fel de rară ca grave* fără a avea însă caracterul sumbru al acesteia. 2. Ca substantiv, desemnează o piesă sau o parte de suită*, sonată* etc., scrisă în acest tempo. Un exemplu celebru îl constituie Largo de Hăndel, titlu sub care este cunoscută aria Ombra mai fu din opera Xerxes. (B.C.) laud v. lăută. lauda (cuv. lat.) 1. Imn, cântare de slavă. 2. Cântec pop. it., de factură polif., răspândit în special în sec. 13 şi 14, prin intermediul mişcării franciscane, care utiliza melodii pop. accesibile şi la care adapta texte noi, necesare serviciului religios. Conţine o ritumelă* ce alternează cu o parte solistică. Drama profană a secolului 17 şi oratoriul* provin din forma dialogată a 1. (I.S.) Lauda Sion (lat. „laudă Sionului"), secvenţă (I, 1) ce se cântă cu ocazia sărbătoririi „Corpus Domini". Textul (24 de strofe a câte 3-5 versuri) a fost compus de Toma d’Aquino în 1264 iar melodia (în modurile VII şi VIII) derivă din cea a unei alte sevenţe, Laudes cruciş attollamus, de Adam de St. Victor (sec. 12) (ex.). L. este una din cele cinci secvenţe păstrate în misă*. Melodia ei a stat la baza a numeroase elaborări polif. (de la organum* la motet*) printre care, mai cunoscute, sunt cele trei scrise de Palestrina [două la 8 voci (2) şi una la 4 voci]. Mendelssohn-Bartholdy a scris o cantată* pentru cor şi orch. intitulată L. (A.M.) laudes (cuv. lat. „laude"), una dintre cele şase ore canonice, făcând parte din cursus (oficiul, slujba) bisericii catolice şi, în special, al mănăstirilor. L. se cântă în zori (1. matutinales), spre deosebire de vespera care se cântă la căderea serii şi constă din 5-7 psalmi* ce urmează imediat părţii introductive. Se sfârşesc prin recitare (capitulum) după care se cântă sau nu responsorium (v. responsorial, cânt) sau un imn (1). Punctul culminant al 1. este Canticum Zachariae (Luca, 1,68-79), ce contrastează faţă de toate celelalte prin măreţie. (G.F.) laudi spirituali (cuv. it. „proslăviri spirituale"), numele dat unor colecţii de muzică bisericească, compilate pentru uzul „laudiştilor" (it. laudesi), confrerie religioasă întemeiată la Florenţa în 1310. Muzica la care era adaptat textul la origine scris în întregime în it. era extrem de simplă şi interpretată la unison*, urmărind, prin accesibilitate, atragerea enoriaşilor. Cea mai veche colecţie tipărită datează din anul 1485 iar cea mai nouă din 1935 când Knud Jeppesen editează la Copenhaga o colecţie de 1. intitulată: Die Mehrstimmige Italienische Laude im 16. Jahrhundert, incluzându-le pe acelea publicate de Peturcci şi alţii după manuscrise originale. (I.S.) lăută (< arab. al ‘ud*; echiv. gr. [chelys], „broască ţestoasă”, echiv. lat. testudo, haemi-sphaerium; it. liuto; fr. luth; sp. laud; germ. Lăute; engl. Iute; rus. ajothm [liutnia]), instrument cordofon cu coarde ciupite, de origine perso-arabă, având epoca de înflorire în Europa sec. 16-17. L. are formă de migdală, puţin turtită, cu spatele bombat, cu gâtul fără bare, având pe faţă un orificiu de vibraţie. Jgheabul capului este înclinat spre spate. Acordajul (1) instr. s-a modificat în funcţie de loc şi de timp. în sec. 16 existau două moduri de acordaj a celor 5 perechi de coarde: Sol do fa la rex şi sol1 (ultima fiind simplă) şi La re sol, si mi[ şi la1. Ca dimensiuni 1. a fost construită...în nenumărate variante: pentru registru (1) acut, de alto, tenor şi de bas. începând cu sec. 17 la instr. mai voluminoase s-au adăugat şi coarde burdon (II, 2). în locul notaţiei (III) mensu-rale se utiliza tabulatura*. Instr. solistic şi de acomp., unul dintre cele mai răspândite pe durata mai multor sec., I. are o literatură bogtă şi a făcut faima unor mari interpreţi, înrudite cu 1. sunt: dutar şi setar din Persia, cu 2-4 coarde aşezate pe un gât lung; koto*, instr. japonez cu 13 coarde; instr. pop. chinez pipa (v. pi pa) cu 4 (sau 5) şi ch m (v. gu qin) cu 7 coarde, ultimul fiind acordat pentatonic (do re fa sol la do1 re1); domra*, străvechiul instr. rusesc (construit în 6 mărimi), cu 301 lăutar 3 coarde acordate în cvarte* şi acţionat cu ajutorul unui plectru*. L.-chitară este un instr. cordofon cu coarde ciupite, din sec. 18, de forma chitarei*, cu spatele bombat al L, având 6 coarde întinse peste o tastieră* împărţită în intervale de semitonuri prin 12 bare metalice. Cele trei orificii de vibraţie erau acoperite cu rozete. 2. Denumirea populară a viorii* în Banat şi în unele dintre zonele învecinate. Lăută, termen greşit, de origine lit. (W.D.) Lăute v. lăută. lazăr (lăzărel [ul]), lazăra, lăzăriţa), obicei calendaristic de primăvară, cu caracter agrar, practicat în Muntenia, la o zi fixă (sâmbăta Floriilor) sau cu câteva săptămâni mai înainte. Un grup de fetiţe, din care se alege „mireasa*4 (adesea şi un „ginere**) umblă din casă în casă, jucând şi cântând, primind în schimb daruri (ouă şi bani). Tematica se axează în jurul unui personaj numit Lazăr, care pleacă cu oile (caprele) la pădure, cade din copac şi moare. Surorile îl găsesc acoperit cu frunze, îl scaldă şi-l bocesc. Sfârşitul textului este o urare de belşug. Desfăşurarea obiceiului, conţinutul textului poetic, costumaţia, trădează reminiscenţe ale celebrării unei zeităţi agrare (probabil din panteonul traco-getic). Melodiile sunt hexacordice, în formă fixă, redusă la două rânduri melodice*, ambele continuate cu un refren* trisilabic [„Lazăre**, (v. sistem (II, 6)]. Obiceiul este cunoscut de aromâni, de popoarele slave de E şi de S şi de albanezi, în forme apropiate. Bibliogr.: Tcodorescu, G. Dem., Poezii populare române, Buc., 1885, Tocilcscu, Gr. G., Materialuri folcloristice, II, Buc., 1900; Rădulescu-Codin, C., şi Mihalachc, D., Sărbătorile poporului, Buc., 1909; Frazer, J.G., The Golden Bough, Londra, voi. I, 1955; Amaudoff, M., Die bulgarische Festbrauche, Lcipzig, 1917; Ramadan Sokoli, Kanget rituale ne te kremtet vjetore, în: Studime filologjike 4, Tirana, 1964; Sărbătorile la Români, voi. II, Păresimile, Buc., 1899; Rădulescu, N., Lazăr - o versiune românească a eroului vegetaţional, în: Rev. folc. 2, nr. 4,1966. (E.C.) lăutar, muzicant (semi-)profesonist, neavând totuşi statutul unui muzician cult (chiar dacă, în unele cazuri şi, mai ales în ultimul sec., el posedă unele cunoştinţe de scris-citit muzical sau de armonie (III, 2), care vehiculează artizanal şi pe calea oralităţii un repertoriu* cu origini dintre cele mai vriate. în lb. română, termenul a fost raportat la numele învechit şi de indubitabilă natură orient, „alăută** (din arabul al ud*), în sec. trecut încă I. numindu-se „alăutar**; faptul demonstrează că termenul nu poate fi raportat la numele de origine germ. al lăutei (2), prin care este desemnată vioara* în Banat şi în unele părţi din Transilvania, deşi adoptarea timpurie a acestui instr. „modem** de către 1. ar împinge la o asemenea speculaţie. Recurtaţi într-o proporţie de 80% din populaţia ţigănească, I. se întâlnesc în Peninsula Balcanică dar mai ales în Ungaria şi România; celelalte procente îl constituie I. ţărani. Ca muzicanţi pop., ţiganii apar menţionaţi la noi în 1570 (deşi această îndeletnicire a lor trebuie să fie mai veche). Ca robi ai domnului, boierilor sau mănăstirilor, ţiganii 1. erau cei mai scumpi în diferitele tranzacţii; s-au organizat ca meseriaşi, şi aceasta, pare-se, chiar înaintea slobozirii lor, de vreme ce Barbu Lăutarul era starostele 1. din Iaşi. Organizaţiile acestea erau mai curând de tipul isnafurilor (esnaf) turceşti decât de tipul confreriilor sau breslelor occid., singură situaţia de muzicanţi itineranţi şi aflaţi oarecum la marginea societăţii, nu însă şi provenienţa etnică sau de clasă a 1., constituind un punct de apropiere de jongleuri*, menestreli*, goliarzi* shomorohi* ruşi, skolde norvegieni, Spieleute germ. L. sunt în primul rând instrumentişti (cântând la vl., vel., c. bas, ţambal*, cobză*, nai*, fluier*, ca instr. tradiţionale, dar şi la cl., sax., taragot*, trp., acordeon* etc. ca instr. noi sau mai nou însuşite) şi alcătuiesc tarafuri* de diferite mărimi şi componenţe (în funcţie şi de zona folc.); sunt mai rar solişti voc. consacraţi [deşi cu unele prilejuri cântă balade (IV) sau cântece*]. în privinţa repertoriului, el Lâ - zar, ma - ma te-a Brâneşti • Bucureşti Em. Cornişe; ţu La - iă - re, fă - cut, te-a pier - <3u - iy La - zâ - re. Lazăr Lândler 302 vehiculează atât folc. sătesc cât şi unul orăşenesc, cel din urmă executat într-o manieră adesea „folclorizantă“, provenind, în ordine cronologică, din cântecul de lume* greco-turco-perso-arab (sec. 17-19), romanţa* rusească, ungurească şi naţională, dansurile* de salon etc. Conservatori şi având, până la un punct, un rol pozitiv în menţinerea tradiţiei dar, în acelaşi timp, permeabili la influenţe eterogene, 1. au fost consideraţi (de la Bartok încoace) ca un factor dezintegrator al autenticităţii folc. sătesc. Până la stabilirea principiilor folcloristicii modeme, repertoriul 1. a constituit totuşi unica sursă a culegerilor* realizate până în primul deceniu al sec. 20, iar melodiile lor, negreşit orăşeneşti, considerate „naţionale**, au fost în aceeaşi vreme, singurele cunoscute de către compozitorii români şi incluse în lucrările lor. Bibliogr.: Liszt, Fr., Les Bohemiens et leur musique en Hongrie, Paris, 1859; Bobulcscu, C., Lăutarii noştri, Buc., 1922; Haraszti, Em., La musique hongroise, în: „Lcs musiciens cclebres“, Paris, 1933; Ţtcinprcss, B., o s~‘[^ss ă”ztk—fi[t[ fe-scre î i[—ss, Moscova, 1934; Breazul, G., Patrium carmen, Craiova, 1941; Bartok, B., Muzică ţigănească sau muzică maghiară?, trad. rom. în: B.B., însemnări asupra cântecului pop., cu o prefaţă de Z. Vancea, Buc., 1956; Ciobanu, Gh., Despre aşa-numita gamă ţigănească, în: Rcv. folc., 4, nr. 1-2, 1959; Rădulescu, Speranţa, Taraful şi acompaniamentul armonic în muzica de joc, Buc., 1984. (G.F.) Lăndler (cuv. germ.), vechi dans* popular germano-austriac, cu caracter apropiat de lebed v. harfă. lectio solemnis [solennis] (cuv. lat., „citire solemnă**) v. bizantină, gregoriană, muzică, lector v. psalt. lecţionar, carte bisericească conţinând textele Evangheliei (dar şi ale Apostolului), aranjate în ordinea în care sunt citite în decursul anului. Textele sunt, în general, redate în stilul recitat-cântat al cantilaţiei*, perpetuat prin tradiţie. Unele dintre acestea (cum este L. evangheliei păstrat la Iaşi şi datat cu aprox. între sec. IX-XI) sunt importante prin indicaţiile, fie şi sumare, de intonaţie (I, 1), indicaţii conţinând o notaţie (IV) primitivă (în cazul menţionat, paleo-biz.). (Cl.L.F.) legato (cuv. it. „legat**), indicaţie de interpretare care arată succesiunea fără nici o întrerupere a sunetelor. în muzica vocală şi la instr. de suflat, pasajul în 1. se execută printr-o singură respiraţie; la instr. de coarde cu arcuş, 1. se execută într-o singură trăsătură de arcuş; la instr. cu claviatură*, ridicarea degetului de pe clapă se face abia după apăsarea celei următoare. L. se indică în partitură* printr-un arc, aşezat deasupra grupului de note*. Uneori se utilizează surperlativul legatissimo care se notează prin cuvântul însuşi. Ant.: non 1. Semnul L, în muzica vocală, mai arată că un grup de note se cântă într-o singură silabă de text (ex. 1). în acest caz, subdiviziunile [v. diviziune (1)] de optime, şaisprezecime etc. se notează prin bare (II, 1), ca în muzica instr. ■ L. de prelungire are rolul de a prelungi valoarea* unei note, inclusiv peste o bară (II, 3) de măsură (ex. 2). V. punct; sincopă. (B.C.) ex. 1 (Cînicc popvkr coi. D.O. Kiriâc.) ex. 2 Legato menuetul* sec. 18. A inspirat pe creatorii valsului* vienez. Are structură ritmică ternară* cu accente vii. L. este ceva mai lent decât valsul. Prezent în creaţia lui Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert (85 1.), Liszt, Mahler. Cele mai apropiate de dansul originar sunt 1. de Jensen, Baff şi Reinecke. (I.R.) legendă, titlu aplicat, începând din perioada romantică, unor creaţii de tip foarte diferit, de la piese instrumentale (cele 2 1. pentru pian de Liszt: Predica Sf. Francisc de Assisi către păsări şi Sf Frangois de Paule mergând pe valuri; Legenda pentru trp. şi pian de George Enescu) până la vaste 303 leitmotiv (laitmotiv) lucrări vocal-simf. (L. dramatică Damnaţiunea lui Faust de Berlioz). Denumirea se explică prin substratul programatic* al acestor lucrări (subiecte inspirate din povestiri religioase şi profane), sau prin simplul ton narativ. (A.M.) leggiero (cuv. it. ,,uşor“), indicaţie de expresie* care cere, în pasaje rapide pentru pian, o interpretare sprintenă, uşoară, perlată, iar în muzica pentru violină, o execuţie între legato* şi staccato*. (B.C.) leghetos (Xeysto<;) v. bizantină, muzică; eh. iegni per rumba (cuv. it.) v. claves. Leich (cuv. germ.) v. lai. Leier (cuv. germ.) v. liră (2). leitmotiv (laitmotiv) (cuv. germ. Leitmotiv „motiv conducător"), termen inventat de Hans von Wolzogen (prieten al lui R. Wagner) pentru a desemna un Allegro ogilato ed appassicnato cssoi „Idtis fi/ă* în Simfonia fântâsitâ de ti.Berffaz. J) espressivo IZ Moţi voi iubirii in Tnstan şi Iso/da. {Mctivu! lor !>dPr> tncoenj Osdip de C. Ene&cu.) Andantino moderato (J.-50) Leitmotiv lemn 304 motiv* sau o scurtă figură (1) melodică, ritmică sau armonică ce poate caracteriza o idee, o situaţie, un personaj, un obiect. Folosirea unei teme*, investită cu semnificaţie de simbol, apare încă de pe vremea lui Bach care aduce de mai multe ori un anumit coral* într-o cantată*). Mozart reaminteşte unele motive pe parcursul operelor lui (ex. Cosi fan tutte). Weber (motivul lui Samiel în opera Fretschiitz), Schumann („dansul bunicilor44 în suita Carnavalul), Berlioz („ideea fixă44 în Simfonia fantastică) şi, în general, romanticii au favorizat mult întrebuinţarea motivelor conducătoare. Cel care a folosit însă 1. ca principiu de bază al construcţiei în dramele sale muzicale a fost R. Wagner. Operele sale reprezintă o savantă ţesătură de L, care evoluează odată cu personajele sau situaţiile dramei, suferind adesea transformări importante, rămânând însă oricând recognoscibile (ca adevărate „ghiduri44 pentru ascultători). Wagner a împins până la saturaţie procesul dezvoltării leitmotivice, astfel că după el a urmat un fel de reacţie contrară (iniţiată de Debussy). Totuşi folosirea I. chiar dacă nu ca sistem, şi-a păstrat interesul şi pentru unii dintre creatorii sec. 20, precum Beig (opera Wozzek) sau Enescu (opera Oedipe). Bibliogr.: Lamm, M., Bei trage zur Entwicklung des musikalischen Motivs in den Tondramen Richard Wagners (disertaţie, Viena, 1932); Abraham, G. E. M., The Leitmotiv since Wagner (ML VI, 175); Haraszti, E., Le probleme du Leitmotiv (RM IV); Cosma, Octavian Lazăr, Oedipul enescian, Buc., 1967, cap. Evoluţia leitmotivelor in desfăşurarea acţiunii, p. 126-188. (O.G.) lemn, instrument de percuţie idiofon, construit în două tpuri: 1. L. model chinezesc (it. blocco di legno [cinese]; engl. [chinese] wood block; fr. bloc de bois [chinois]; germ. Holzblock), constă dintr-un bloc de lemn de formă paralelipipedică, având două fante scobite în lungimnea lui, pe feţe şi la înălţimi diferite. Datorită celor două fante, 1. emite, prin lovire, două sunete distincte. 2. L. model american (it. nacchera cilindrica, cassa di legno; engl. tone block, wood cymbal; fr. bloc de bois [cylindrique]; germ. Rohrenholztrommel) este format din doi cilindri de lemn, uniţi între ei, scobiţi în interior şi prevăzuţi cu câte o fantă în lungime. Cele două sunete difră ca înălţime [ca şi la 1. (1)]. (A.R) lemne, expresie eliptică desemnând grupul instrumentelor de suflat din lemn din orchestra* simfonică. lento (cuv. it. „lent44), indicaţie de tempo (2) ce desemnează o mişcare rară, aproximativ între largo* şi adagio*. Ier (< alleluia*-> alergi.) 1. Cuvânt de compunere a refrenului* întâlnit în colinde*, mai rar în cântece de nuntă (ex. lerunda, Ier fetiţa), ca atare sau în cuvinte derivate, în forme simple sau compuse: I., doamne; Ierului; hai 1.; Ier oi; aleroi; lerolui; lerui 1.; \. floare dalbă de măr; hai lerui daler, doamne; leroi lerumi, doamne; hai lerundai leroi, doamne; hai leruida, lerumi, doamne; ierni şi reliu (Densuşianu): lerui a Ierni; oleroi, doamne; voleronda Ierului, doamne; oileronda lerolui, doamne; (Pamfile); leroileo; lină milină (melină), leroi milină; 2. Melodia colindului (ex. „leru colindei44 sau „o colindă poate avea mai multe Ieruri44 - Densuşiariu). ■ Cuv. derivat aleruit desemnează: a) un cântec ceremonial funebru, practicat în trecut într-o zonă limitată din Transilvania; b) un cântec ceremonial de nuntă din Bihor; c) acţiunea colindatului (ex. „se leruie44 - Reteganul). Bibliogr.: Rosetti, Al., Colindele religioase la români, Buc., 1920, Sbiera, I. G., Colinde, cântece de stea, Cernăuţi, 1866; idem, în: Foaia societăţii pentru literatură şi cultură română în Bucovina, I, Cernăuţi, 1905; Densuşianu, Ov., Graiul din ţara Haţegului; Pop-Retcganul, I., Colinde şi obiceiuri de Crăciun, Buc., 1915; Pamfile, T., Crăciunul, Buc., 1914; Densuşianu, N., Răspunsuri la chestionarele despre tradiţiile istorice şi antichităţile ţărilor locuite de Români, partea a Il-a, ms. rom. 4560 din BAR. (E.C.) lesson (cuv. engl.) v. suită, lezghinka (hriyts-hlc), dans popular răspândit la mai multe popoare din Caucaz. în măsură* de 6/8, în tempo (2) vioi, are o melodie pregnantă, dinamică (ex.) (CI. L.F.) Lezghinca 305 lied 1. H. v. abreviaţii. libret (< it. libretto, „cărticică"; ff. livret; engl. textbook, book; germ. Textbuch, Buch) 1. Textul literar al unei opere*, operete*, balet*, cantate*, oratoriu*. Apare în sec. 17 odată cu opera. Primele 1. au fost scrise de Ottavio Rinuccini (1562-1621) pentru operele lui Peri, Caccini şi Monteverdi. Tematica foarte diversă (mitologie, istorie, aventură, exotism, comedie, fantastic, tendinţe moralizatoare, simbolică filozofică etc.) oglindeşte în tot lungul istoriei gustul literar al timpului. L. este un gen cu o estetică proprie şi nu trebuie judecat după criterii pur literare. Au existat numeroase controverse privitoare la echilibrul dintre text şi muzică, dar marile reuşite ale textului liric sunt strâns legate de o anumită muzică şi determinate stilistic de aceasta. Libretişti şi colaborări celebre: Philippe Quinault - Lully; Pietro Metastasio -D. Scarlatti, Hăndel, Mozart; Goldoni - Vîvaldi, B. Galuppi; Lorenzo da Ponte - Mozart; Eugene Scribe -Auber, Meyerbeer; Francesco Maria Piave şi Arrigo Boito - Verdi; Hugo von Hoffinannstahl - R. Strauss etc. Sub impulsul individualismului romantic, Berlioz, Wagner îţi scriu singuri 1., urmaţi, în sec. 20, de Berg, Schreker, Menotti, OrfF etc. Creaţia românească cunoaşte şi ea compozitori-libretişti ca Drăgoi, Negrea, P. Constantinescu, Gh. Dumitrescu, Bentoiu etc. 2. Broşura conţinând textul unui L (1). Primele L, tip în sec. 17 în broşuri luxoase, cu gravuri, dedicaţii şi prefeţe, constituie azi piese de bibliofilie şi preţioase surse de informaţie. Bibliogr.: Della Corte, A., II libretto e il melodramma, Torino, 1951; Giazotto, P., Poesia melodrammatica, Milano, 1952; Istel, E., Das Libretto, Wesen Aufabu a. Wirkung des Opembuches, Berlin, 1914; Rolandi, V., Libretto per musica >attraverso i tempi, Roma, 1951; Kraussold, M., Geist und Stoff der Opemdichtung, Leipzig, 1931. (E.Z.) Liebesflote v. flauto d’amore. Liebesgeige (cuv. germ.) v. viola d’amore. Liebesoboe v. oboe d’amore. lied (< germ. Lied [li:d] „cântec"), lucrare vocală acompaniată de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul, desfaşurându-se într-o structură formală specifică. Noţiunea de 1. are două accepţiuni: 1) aceea care defineşte genul (1, 2) şi 2) aceea care defineşte forma*, noţiuni ce au evoluat simultan, într-o strânsă determinare reciprocă. Originea 1. se află în cântecul pop., deci vechimea sa nu poate fi realmente măsurată. ■ Forma de 1. este hotărâtă în principal de caracterul strofic* al cântecului şi porneşte de la forme simple spre forme complexe, evoluând odată cu gândirea muzicală. Privite foarte schematc, aceste forme pot fi clasificate astfel: a (perioadă) a) Forma monopartită y (fraze) a b b) Forma bipartită — simplă -— --------—- > *3—h — cu mică repriză ^— (identic sau variat) — dublă a b a b — compusă a b bi a ax b a ax b bx a a* a b a ax b bx b a ax a b bj b c) Forma tripartită — simplă aba simplă concentrată a b a îi - A B A isa ^ bbx a a ax b a ax a ax b bA a ax a ax a i b aat a aax b bx b aa, a ax a b brb a at a — simplă — compusă a b a b a A B A B A abbta bbta a ax b a ax b a ax etc. Această din urmă categorie este considerată ca formă intermediară între 1. şi rondo*. Deşi de provenienţă şi cu caracter preponderent vocal, forma sa a fost adoptată şi de muzica instr., în care apare în forme din ce în ce mai evoluate, pe măsura dezvoltării şi perfecţionării în genere a formelor instr. ■ Genul 1., urmărit în evoluţia sa de la cântecul pop. la 1. cult, nu poate face abstracţie de forma, de factura melodică şi armonică, de cerinţele expresive ale textului. Precursoare ale I. sunt cântecele şi romanţele, precum şi cântecele pop. mai vechi (beneficiind, majoritatea, şi de o tratare polifonică*): madrigalul*, firottola*, vilanella*, aria*, canţoneta* songul (1) etc. L. cult apare la sfârşitul sec. 18 şi începutul sec. 19 în mediul muzical al clasicismului* vienez, în creaţia lui W.A. Mozart şi a lui L. van Beethoven. Dar desăvârşirea ca formă şi gen a 1. se produce în sec. 19, în lucrări compuse de Fr. Liedertafel 306 Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn-Bartholdy, Fr. Liszt, R. Wagner, J. Brahms, H. Wolf, M. Reger etc. Poeme, aparţinând poeţilor Goethe, Heine, Heyse, Schiller, Mallarme, Moricke, Novalis, Rilke, au inspirat 1. pline de o deosebită expresivitate muzicală, perfecţiuni ale genului, în care forma, melodica, armonia, factura vocală şi cea instrumental-acompaniatoare (cea din urmă cu valenţe adesea „descriptive**) au căutat modalitatea cea mai adecvată relevării nuanţelor gândirii şi sensbilităţii poetice. Spre a se distanţa de tradiţiile austriaco-germ., şcolile muzicale ale sec. 19 şi 20 au adaptat 1. exigenţelor de stil* muzical, inclusiv de structură prozodică* ale limbilor lor naţionale, preferând denumirii germ. pe aceea de chanson sau melodie (fr.), ramans sau pesnia (rus. ]n~-cr), canzone (it.), song (engl.) cântec etc. Muzica românească a abordat de asemenea genul 1., în care şi-a făcut mereu simţit filonul folc. începând din a doua jumătate a sec. 19 şi prima parte a sec. 20, Al. Flechtenmacher, Gh. Dima, Ed. Caudella, G. Stephănescu, G. Enescu (Şapte cântece pe versuri de Clement Marot) au cultivat genul 1. Mihail Jora este, însă, compozitorul care a pus bazele şcolii contemporane româneşti de 1., scriind lucrări pe versurile poeţilor Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Şt. O. Iosif, Mariana Dumitrescu etc. Mergând pe drumul deschis de acesta şi inspirându-se din lirica românească (Mihai Eminescu, George Coşbuc, Lucian Blaga, Ion Minulescu, George Topîrceanu, Şt. O. Iosif, Mihai Beniuc, Nina Cassian, Mariana Dumitrescu, Alexandru Miran etc.) o întreagă pleiadă de compozitori contemporani compun în genul L, lucrări valoroase, de originală esenţă românească. Printre aceştia se numără: T. Ciortea, P. Bentoiu, W. Berger, N. Coman, L. Comes, M. Chiriac, D. Capoianu, Felicia Donceanu, Myriam Marbe, Carmen Petra-Basacopol, D. Popovici, A Stroe, C. Ţăranu, A. Vieru etc. V.: cântec (II); formă bar. (M.M.). Liedertafel (cuv. germ. [li:dertafel] „masă cu cântece**), grupare de cântăreţi, poeţi şi compozitori (în exclusivitate bărbaţi), întemeiată în 1809 la Berlin de Zelter; iniţial societate de petreceri cu cântece, cuprinzând 24 membri, L. şi-a lărgit cu timpul atât efectivul cât şi câmpul de acţiune, devenind un focar de cultivare a muzicii şi de întreţinere a spiritului patriotic. Modelul şi exclusivismul acestei grupări a fost continuat mai ales în Germania, prin înfiinţarea unei L. la Leipzig, la Frankfurt/Oder (1815), la Magdeburg (1818) ş.a. ■ Sub influenţa ideilor umanist-socialiste ale lui Pestallozzi s-au înfiinbţat şi alte cercuri bărbăteşti de cântări, deschise tuturor păturilor sociale, ca Jiinger Berliner L. (1819) sau, în S, sub denumirea generală de Liederkranz, ca Mănnergesangverein din Schwăbisch Hali (1817), Singkranz din Heilbronn (1818), Stuttgart (1824), Ulm sau Memmingen (1825). Aceste asociaţii corale*, atât L. cât şi Liederkrănze, se contopesc la sfârşitul sec. 19 cu Sngerbunden. în România se înfiinţează L. la Bucureşti (1852), Iaşi (1862), Galaţi (1885), Câmpulung (1892) ş.a. Lied ohne Worte (cuv. germ. [li:d o:ne vorte] „cântec fără cuvinte**; fr. Românce sans paroles; engl. Song without Words), piesă instrumentală asemănătoare, ca structură şi cantabilitate, liedului*. Frecvent în creaţia compozitorilor romantici (Mendelssohn Bartholdy - 36 L., bazate mai ales pe principiul melodiei cu acomp., cu schema: preludiu (2) şi postludiu* încadrând o melodie cu caracter vocal) şi în cea a compozitorilor aparţinând şcolilor naţionale (Smetana, Rimski-Korsakov). (I.R.) ligatura (cuv. lat. „legătură**) v. musica men surata. limbă (it. tastiera, tasto; fr. touche; germ. Grifjbrett; engl. stop), parte ce intră în construcţia instrumentelor cu coarde şi cu arcuş, fiind fixată pe gâtul acestora. Pe ea se află, culcat, prăguşul şi deasupra ei sunt întinse coardele*. L. se confecţionează din abanos. Pe 1. acţionează degetele prin apăsare în scopul scurtării coardelor (v. poziţie (2), din care rezultă înălţimile (2) diferite ale sunetelor. Cântând cu arcuşul deasupra 1. (tastierei) (sulla tastiera* sau sul tasto) se obţin sunete moi şi catifelate. Sin. tastieră (2). (C.S.) limma (XeTp.|xa) v. apotome. liniaritate (liniarism), scriitură orizontală, întâlnită în muzica primei jumătăţi a sec. 20, preponderent polifonică*, controlată numai aproximativ de relaţii vertical-armonice. Ea constă, aşadar, în independenţa (ce se vrea absolută) a liniilor melodice suprapuse, revendicându-se filogenetic de la practicile polif. ale şcolii neerlandeze*. Singurele principii ordonatoare în sânul L devin, în cazul structurării sale modale, polimodalitatea*, iar în cazul celei (a-)tonale, politonalitatea*; dacă în planul 307 liturghie orientării estetice, atonalismul* a constituit (iniţial) suportul tehnic al expresionismului*, tot astfel este de stabilit o corespondenţă între 1. - devenită „liniarism“ - şi operele neoclasice* ale unor Stravinski, Hindemith, Milhaud, Hâba, Martiniî, Orff. Ideea liniei - în sine şi ca fundament al polif. -plutea într-adevăr în atmosfera de reprezentări teoretice a acelor decenii, dar este puţin probabil că principala contribuţie sistematică de acest tip, energetismul*, a influenţat nemijlocit asemenea atitudini de ordin componistic. (G.F.) lioara (lilioara), obicei de primăvară, cu funcţie prenupţială, practicat în Bihor. Este o petrecere cu joc* a tinerilor necăsătoriţi, având ca moment central jocul vocal al fetelor cu feleaga (ştergar ţesut cu alesături) în timpul căruia feciorii îşi aleg partenera de joc. Această alegere poate echivala cu o cerere în căsătorie. Lipp, orgă ~, v. electrofone, instrumente; orgă electronică. lira da braccio v. liră (2). lira da gamba v. liră (2). liră-harfă v. liră-chitară. lira imperfecta v. liră (2). lira rustica v. chironda. lira tedesca v. chironda. liră 1. V. lyra. 2. (germ. Leier, denumirea utilizată şi pentru chironda*). Instrument cordofon cu arcuş din sec. 15-18 ai cărui reprezentanţi alcătuiesc o familie numeroasă. Pe lângă coardele destinate melodiei, 1. a avut şi coarde burdon (II, 2). Cheile de acordaj (2) ale 1. erau montate vertical pe jgheabul capului. Tipul tenor, lira da braccio, (it. „de braţ“) avea 5+2 coarde acordate în sol sol1 re1 lax mi2 şi re re1 (burdon), la un tip de dimensiuni mai mari, de registrul (1) bas, lira da gamba, (it. „de picior“), numit şi lirone, 1. imperfecta (it.) găsim 9 - 13+2 coarde. Cel mai grav tip, 1. contrabas (it. lirone perfetto, arciviola da L, arciviolata I., accordo*) avea 14+2 coarde. 3. Instr. cordofon cu arcuş bine cunoscut în ev. med., având corpul de forma perei, prevăzut cu două orificii de vibraţie şi 1-4 coarde. (W.D.) 4. Denumirea unui instr. de percuţie idiofon alcătuit din plăci de metal acordate cromatic, montate pe un corp de forma 1. Se utilizează în fanfare (6). Sunetele se obţin prin lovirea plăcilor cu o baghetă (2). Există două variante de 1.: cu 28 plăci, dispuse pe două rânduri şi cu 16 plăci dispuse pe un singur rând. (A.P.) Lire-chltară liră-chitară (germ. Lyragitarre), instr. cu coarde ciupite din sec. 18, de forma lirei antice (v. lyră), cu două orificii de vibraţie pe faţă. între cele două braţe se găsea un al treilea (împărţit prin bare metalice în intervale de semitonuri*), peste care erau întinse 6 coarde metalice. Alte tipuri liră-harfa (fr. Harpolyre şi Lyro-harpe) aveau pe fiecare braţ câte 3, respectiv câte 2 coarde (W.D.) liric 1. Caracter L, adjectiv preluat din domeniul literaturii pentru a desemna un specific expresiv meditativ, sentimental al discursului muzical. Este antiteticul lui dramatic; alăturat cuvântului teatru, dramă, poem, adjectivul indică prezenţa acestui caracter. 2. Gen L, generic pentru totalitatea teatrului muzical cu variantele şi subdiviziunile sale [dar restrâns uneori la genul (I, I) operei*]. (E.Z.) lirodie v. greacă, muzică, lirone v. liră (2). lirone perfetto v. liră (2). litanie, rugăciune realizată din punct de vedere muzical pe un cantus planus* monoton şi psalmodiat*. L. au fost introduse în slujbele oficiale pentru alungarea calamităţilor, apoi au devenit parte integrantă a unor seryicii speciale ca de ex. Litania pentru toţi sfinţii. ( (I.S.). (BIZ.) Echiv. cu ectenie (exxevr)<;). liturghie (< gr. XsixoupYta), termen generic pentru serviciul divin al bisericii creştine. în sens restrâns, cel mai important serviciu divin al bis. ortodoxe, corespunzător misei* din bis. catolică şi protestantă. Ea s-a dezvoltat, în timpul creştinismului primitiv din tradiţiile locale, din liturghier 308 Ierusalim, Antiohia, Alexandria, Roma, Cartagina, Lyon şi Ravenna, luând forma definitivă la Bizanţ, prin reformele Sf. Vasile cel Mare şi Sf. Ioan Gură de Aur (sec. 4), în cele două 1. care le poartă numele (generalizată fiind cea din urmă). Cântarea oficiantului, a stranei*, a comunităţii - în ultimele două sec., a corului* - deţine un rol esenţial în 1. în compunerea 1. intră psalmii*, condacele*, troparele*, imnurile (1) trisaghion*, heruvic*, axion*, chinonic* etc.: legătura dintre acestea o realizează, de regulă, ecteniile*. ■ Până la sfârşitul sec. 17, 1. era monodică*, prima încercare de realizare polif. a cappella* a „răspunsurilor" datorându-se unor muzicieni ruşi (Pekabiţki, Titov ş.a.). Forma ciclică* a 1., printr-un aport componistic marcant, îndepărtat deci de sursele cântării tradiţionale, au conturat-o Davidov, Bortneanski, Glinka ş.a. Un punct culminant al elaborării ei ciclice, în care se ţine seamă atât de raportul dintre imnuri (concepute ca forme polif.) şi ectenii cât şi de un plan expresiv al tonalităţilor (2) este 1. lui Ceaikovski. ■ Compozitorii români au avut ca model diferitele tipuri de 1. corale: Drăgoi, în L. solemnă pentru cor mixt şi în L. Sf. Ioan Gură de Aur pentru cor bărbătesc, a urmat modelul ceaikovskian; Musicescu - modelul Bortneanski. Cu adevărat reformatoare, pentru întreaga sferă ortodoxă, este reintroducerea în 1. a melodiei biz. originare (psaltice), prin lucrările corale ale lui T. Georgescu şi D. G. Kiriac (care, în L. psaltică, 1902, armonizează atât ehurile* diatonice* cât şi pe cele cromatice*), urmaţi de P. Constantinescu, Chirescu, Lungu ş.a. (G.F.) liturghier 1. Volum de muzică bisericească ce cuprinde cântările liturghiei* ortodoxe pe diferite glasuri (v. eh) şi aparţinând diferiţilor autori, axioane* praznicale, heruvice*, chinonice* şi cântări calofonice* 2. Carte liturgică utilizată de preot în altar, care cuprinde rânduiala tipiconală a celor trei liturghii (a lui Ioan Hrisostomul, Vasile cel Mare şi Grigore Dialogul, precum şi a vecerniei*, utreniei* şi a proscomidiei; troparele* praznicelor, ecfonise, apolise, canonul (2) şi rugăciunile împărtăşaniei, diverse rugăciuni şi povăţuiri. V. missale. (N.M.) lituus (cuv. lat.), instrument aerofon metalic cu ambuşură*, având corpul de formă conică; de origine etruscă, a fost utilizat de romani. Cele 2 litui cerute de J. S. Bach în cantata O Jesu Christ, mein 2? Lebens Licht (BWV 118) sunt înlocuite în execuţia modernă cu corni* gravi în si bemol. Bach a indicat însă I. în partitură pentru a sublinia caracterul funebru al motetului. Deşi s-a crezut că I. ar fi un bass cornett* sau Waldhorn*, opţiunea lui Bach trimite la tradiţia romană antică de a folosi în procesiunile funebre trei instrumente din familia alămurilor*: cornus, tuba*, lituus, marcând prin aceasta în mod simbolic referinţa la o practică a antichităţii. V. Alphorn. (W.D.) (D.S.) liu (Iii lyu) 1. La origine, în practica muzicală chineză, tuburi sonore din metal, de dimensiuni riguros determinate, ce fixau înălţimea (2) absolută a sunetelor (inclusiv fundamentalele* penta-tonicelor*). 2. în sistemul chinez tradiţional de mai târziu (sec. 12-16), intervale* ce luau naştere prin procedeul - similar celui pitagoreic - de multiplicare prin cvinte* şi cvarte*. 12 1. (shi er Iii, numărul limită, după care seria cvintelor nu mai genera numere întregi divizibile prin 3) împărţeau aproape exact octava*, stând la baza celui mai vechi sistem de temperare* în 12 părţi egale. Primele 12 1. erau asociate cu o bogată simbolică (cosmologică, astrologică, caracteriologică etc.). Bibliogn: Laloy, L., Musique Chinoise, Paris, f. d.; Courant, M., Chine et Coree, în: Lavignac, Dictionnaire du Conservatoire, voi. I; Pfrogncr, H., Die Zwdlfordmmg der Tone, Vicna, 1953; Danielou, A., Trăite de musicologie compareet Paris, 1959; Tran Van Khe, art. Asia, în: Enciclopedia storica (Gatti G. şi Basto A., Torino, 1966), I, p. 199. (G. F.) (D.S.) liutnia v. lăută, liuto v. lăută. liuto attorbiato v. arciliuto. lleno (cuv. sp.) v. mixtură (1). loco (cuv. it. ,,loc“) 1. Sin cu al loco*. 2. Indicaţie utilizată în muzica pentru vl., ce anulează o alta anterioară de execuţie pe o anume coardă (sul* D, sul Mi etc.). 3. Ca precauţie, indicaţie de a se executa „aşa cum este scris". (B.C.) logaritm (< ff. logarithme) (MAT.) puterea la care trebuie ridicat un număr numit bază, pentru a obţine un alt număr dat (ex. I. numărului 1000 în baza 10 este 3, deoarece 103= 1000; se scrie log10 1000 = 3). în acustica* muzicală se utilizează bazele 10, 2 şi l^/2. Calculul cu 1. se aplică în operaţiile matematice efectuate asupra sunetelor* şi intervalelor* (măsurare, adunare, scădere, determinare a frecvenţei* unui sunet plecând de la aceea cunoscută a altui sunet, temperare* egală etc.). Această aplicaţie permite crearea unei imagini mai sesizable a valorii intervalelor decât 309 loure aceea oferită de fracţii şi, în acelaşi timp, simplifică şi uşurează calculele (ex.: adunarea a două intervale, în loc să fie operată înmulţind cele două rapoarte supraunitare ale frecvenţelor sunetelor respective, se efectuează prin adunarea 1. acestor rapoarte, ceea ce este mai simplu şi mai conform cu simţul comun). Justificarea folosirii calculului cu 1. se bazează pe proprietatea logaritmică a organului auditiv (v. auz) exprimată prin legea fiziol. generală Weber-Fechner (1884): mărimea unei senzaţii variază în raport cu 1. excitaţiei (iar nu direct proporţional cu mărimea acesteia). Urechea traduce prin I. valorile frecvenţelor sunetelor sau, altfel spunând, senzaţia de înălţime (1) a sunetelor variază cu 1. frecvenţelor lor. Natura „operează44 deci în acest domeniu cu 1. ca şi în cazul sunetului (v. fon). Aplicarea calculului cu 1. a permis şi instituirea unor sisteme de unităţi de măsură intervalice (v. cent şi savart). ■ L., inventaţi în 1614 de baronul scoţian J. Neper (sau Napier), au fost curând aplicaţi în matematica acusticii muzicale, mai întâi (probabil) de N. Mercator (N. Kauffmann). L. Euler a utilizat 1. în baza 2, mai convenabili din unele puncte de vedere, în locul 1. zecimali (în baza 10). H. Bellermann a calculat tabela de 1. în baza V2, bază de care s-a servit J. A. Ellis pentru a propune adoptarea unităţii de măsură cent*. Nu prezintă interes practic sistemul de 1. în baza , propus de A. von Oettingen. Bibliogr.: Mercator, N., Logarithmotechnia, Londra, 1668-1674); Euler, L., Tentamen novae theoriae musicae, Petersburg, 1729; Bellermann, H., Die Grosse der musikalischen Intervalle, 1873; Ellis, J.A., On the Story of musical Pitch, Londra, 1881; Riemann, H., Handbuch der Akustik (Musikwissenschaft), Berlin, ed. 1921 ('1891); Laporte, M., Acoustiquc, în: „Grand Memento Encyclopedique Larousse“ Paris, 1937; STAS 1957-50, Mărimi acustice (unităţi de măsură); STAS 1958-50, Acustică (terminologie); STAS î 957/4-74 Acustică muzicală (D.U.) logatom (< fr. logatome) (FIZ.), cuvânt artificial monosilabic, fără semnificaţie, format din trei foneme (consoană-vocală-consoană), de ex. LOD sau TIB. L. se folosesc grupaţi în liste, pentru a aprecia inteligibilitatea şi claritaţga audiţiei în săli sau în transmisiile telefonice. Bibliogr.: Buican, G., Elemente de acustică muzicală, Buc., 1958; Dicţionar explicativ al limbii române, Buc., 1975. (D.U.) lombard, ritm ~, (engl. scotch snap; germ. lombardischer Geschmack; fr. maniere lombarde; it. alia zoppa), ritm punctat, cu accentul (II, 7) pe valoarea* scurtă (Jtf. sau J. J), îndrăgit de compozitorii sec. 17-18, mai ales în Italia şi Anglia. Se întâlneşte în creaţia lui Caccini, Monteverdi, Fres-cobaldi, A. Scarlatti, Vivaldi, Blow, Purceii şi alţii. Un exemplu pregnant de 1. se poate afla în Simfonia nr. 40 de Mozart (p. a Il-a). Este cu deosebire caracteristic muzicii folc. ungureşti. (A.M.) longa (cuv. lat. „lungă44), notă* intermediară ca valoare* între maxima* şi brevis (v. breve (2) în notaţia (III) mensurală (v. şi musica mensurata). Termenul care indica relaţia între 1. şi brevis era numit modus minor [v. mod (III)], perfectus, dacă se aflau 3 brevis într-o 1., imperfectus dacă erau doar două. Relaţia între 1. şi maxima se intitula modus major, perfectus dacă conţinea 3 longae într-o maxima, imperfectus dacă erau doar două. (I.S.) loure (cuv. ff. [lwr] < lat. lura „pungă44) 1. Una din denumirile cimpoiului* în Franţa, denumire atestată documentar începând din sec. 13. Ulterior (sec. 16 sau 18), sensul termenului se restrânge până la a defini doar o specie de cimpoi din Normandia. V. lur. 2. Dans ff. pătruns în muzica cultă a sec. 17-18. E caracterizat prin: măsură* de 6/4 (mai rar 6/8), tempo (2) lent şi anacruză* specifică (ex. 1) (nu s-a putut preciza legătura dintre acest dans şi instr. omonim). L. este folosită sporadic în operă* (prima apariţie: în Alcesta de Lully) şi în muzica instr. (Colasse, Charpentier, Couperin) fără să atingă Loure (2) loure 310 Loure însă popularitatea celorlalte componente ale suitei* preclasice. Cea mai cunoscută rămâne 1. din Suita franceză nr. 5 de Bach (ex. 2): loure (cuv. fr. [lwrs] „a lega un şir de sunete, accentuând prima notă“), termen de articulaţie*, la instrumentele cu coarde şi cu arcuş, ce implică accentuarea expresivă a tuturor sunetelor dintr-un legato* şi purtând deasupra o liniuţă orizontală; o detaşare expresivă în spaţiul unui legato. Ex.: tema a Il-a din prima parte a Sonatei pentru pian şi vl. în fa minor op. 6, de George Enescu. (G.M.) L. P., abreviere a loc. engl. longplaying V. disc. lugojelul v. luncanul. lullaby (cuv. engl.) v. berceuse. lumea v. luncanul. luminândă (cpanayamxa) v. exapostilarie. luncanul, denumire dată unor variante ale tipului de joc* poarga bihoreană, în bazinul superior al Crişului Repede. Se joacă în formaţie de „perechi în linie“ cu partenerii situaţi faţă în faţă, ţinându-se de umeri sau de talie. Are ritm binar*, accentuat în contratimp*, şi diverse variante* melodice; mişcarea este moderată dar viguroasă cu paşi tropotiţi, bătăi în pinteni (pe sol şi în aer, simple sau duble) combinate cu mişcări fecioreşti şi cu învârtiri. Face parte din categoria ardelenelor (1). Variante mai pot fi întâlnite şi sub denumirile polca, şchiopa, roata, lumea, bătrâ-nescu, lugojelul, ţigăneasca. (C.C.) lup v. Wolf. lur, instrument aero-fon metalic, cu ambu-şură*, din epoca bronzului; de formă spirală, era confecţionat prin turnare, într-un mod aproape ireproşabil pentru epoca respectivă. Cele 36 de exemplare, găsite cu ocazia săpăturilor arheologice din ţările nordice, demonstrează, prin acordajul (1) lor, că au fost utilizate împerecheat. V. loure (1). (W.D.) Iute (cuv. engl.) v. lăută. luth (cuv. fr.) v. lăută. lutierie, arta construirii instrumentelor cu coarde şi arcuş, termen derivat din cel atribuit construirii lăutei*. Limitând termenul la arta construirii vl., dificultăţile întâmpinate de cercetători privesc nu numai stabilirea primilor autori de vl., dar şi locurile de origine ale acestui instr. Totuşi veritabila istorie a 1. începe în Italia, însumând peste două sec. de strădanii, de continui aspiraţii spre perfecţiune. în sec. 16, şcoala din Brescia intră în istorie prin Gasparo da Salo, Govanni şi Pietro Maggini; şcoala cremonează prin familiile Amati, Guameri şi Stradivari; şcoala napolitană prin familia Rugg[i]eri, prin Grancino, Testore etc. Ca şi în istoricul şcolilor de vl., cercetătorul poate urmări influenţa geniului constructorilor it. în toate ţările care aveau deja o tradiţie în construirea lăutelor sau a vechilor viole*. Se poate studia enigmatica personalitate a lutierului Gaspard Duiffoprugcar, de origine tiroleză, dar a cărui activitate s-a desfăşurat întâi la Bologna, apoi la Lyon. Şcoala de la Mirecourt creează un fond de lucrări care a format mulţi lutieri fr. Familia Vuillaume, sau numele unor Lupot (care se remarcă prin imitarea perfectă a instr. lui Stradivari), Chappuy sau Bernardel şi Gând, ilustrează prestigiul 1. fr. între 1750-1880. în etapa contemporană, se remarcă Hell şi Paul Kaul (care semnează două viori „Enesco"). Şcoala tiroleză iniţiată de Jakob Steiner, elev al lui Nicolo Amati, înscrie numele unor iluştri constructori, ca Albanus (Alvani), Thir, Klotz. în România, în care instr. 311 lyro-viol popular cel mai răspândit este vioara, în care lemnul de rezonanţă este cunoscut în întreaga lume, nu s-a profilat o şcoală de lutieri. Totuşi anumite talente care au studiat cu meşteri străini şi-au câştigat un nume prin maniere personale de lucru. Reţinem: Cărbunescu, Rădulescu, Scheffler, Prof. Bianu, Apăteanu, Macarie, Pohoryles, Paraiciuc, Megasiuc, Ştirbulescu, Ichimescu şi meşterul, cel mai autorizat în materie, Iosif Pollak. La Reghin se încearcă depăşirea stadiului de fabrică, pentru a se trece şi la construcţia manufacturată. în fruntea strădaniilor se află R. Boiangiuc. Bibliogr.: Bianu, V.V., Vioara, Buc., 1957; Hegyesi, Z., Vioara şi constructorii ei, Buc., 1962, (G.M.) lyra (gr. Xopa), instrument popular străvechi în ţările mediteraneene, îndeosebi în Grecia antică, dar cunoscut şi de celţi. Din corpul ei, de forma unui vas, se ridică două braţe unite pe partea superioară printr-un suport, între partea inferioară a corpului şi suport erau întinse 3-5 coarde, accesibile din ambele părţi ale instr., acordate (1) probabil pentatonic* şi acţionate cu ajutorul unui plec-tru*. V. kithara. (W.D.) Lyragitarre v. liră-chitară. lyro-harpe (cuv. fr.) v. liră-chitară. lyro-viol (cuv. engl.) v. viola bastarda. M m, abrevieri: 1. M. sau m., în muzica de orgă*, manualiter, v. manual. 2. în muzica pentru pian*, mână (m.d. = „mâna dreaptă**, it. mano destra, fir. main droite; m.s. = „mâna stângă*1, it. mano sinistra, fr. m.g. main gauche). 3. mezzo*; m /= mezzo forte *, mp = mezzo piano*, m. v. = mezza voce*, 4. meno* (it.), mai puţin; meno mosso* = „mai puţin mişcat**. (A.J.) macam v. maqam. madrigal, compoziţie corală polifonică a cappella*. Etimologia cuvântului m. se pare a pomi de la expresia cantus materialis desemnând, în sec. 14, acest gen (1,2), considerat de Francesco de Barberino drept „rudimentar şi neorganizat**. Cuvântul materialis s-a transformat pe rând, ajungând materialis, materiale, madriale, madrigal. Foarte îndrăgită de public, această formă a abordat o tematică laică, foarte variată şi largă, accesibilă prin folosirea textului it. în opoziţie cu muzica religoasă care folosea text lat. Forma* muzicală urma întru totul pe cea poetică, alternând cupletele* [strofe de câte 3 versuri a 11 picioare (1) cu ritumelă (2) de 1-2 versuri]. M. evoluează de la o linie melodică simplă la scriitura polif. la 3, 4, 5 voci (2). După compozitori ca Pierro da Firenze, Jacopo da Bologna şi Francesco Landino (sec. 14), care scriu m. de inspiraţie pop., cu melodică bogată şi amplă, cu polif. îndrăzneaţă [terţe* şi sexte* paralele, semicadenţe şi cadenţe (1) finale], sec. 15 înregistrează o scădere a interesului faţă de acest gen, pentru ca mai târziu, în sec. 16, să se revină asupra lui cu un nou suflu creator. M. se prezintă acum într-o formă superioară: muzica se adaptează perfect textului şi expresiei poetice, desfaşurându-se continuu: ţesătura* polif. se îmbogăţeşte, toate vocile căpătând importanţă egală; scriitura contrapunctică savantă se revendică de la motetul* ffanco-flamand. M. a tins către cele mai înalte forme de artă, devenind forma cea mai evoluată a muzicii de cameră*. Poemele poeţilor celor mai cunoscuţi (Petrarca, Saldonieri, Tasso ş.a.) au stat la baza unor creaţii muzicale deosebit de valoroase semnate de Palestrina, Lasso, Marenzio, da Venosa şi Monteverdi. M. italian s-a extins în toată Europa, dar în special în Anglia, unde s-a dezvoltat într-o manieră nouă, originală, datorată lui Byrd, Morley, Ward, Gibbons. După o lungă perioadă de uitare (sec. 17-20), m. revine în atenţia compozitorilor contemporani îmbogăţit cu sonorităţi şi tehnici specifice noii epoci, dar păstrând o prospeţime ce vine din timpul tinereţii muzicii (G. Mahler, P. Hindemith, Z. Kodâly, C. Orff ş.a.). M. apare şi în creaţia compozitorilor români contemporani: P. Constantinescu, T. Ciortea, S. Toduţă, W. Berger, T. Olah, D. Popovici, C. Ţăranu, M. Marbe, M. Moldovan, A. Vieru, P. Bentoiu. (M.M.) maestoso (cuv. it. „maiestuos, măreţ**), indicaţie de expresie conform căreia interpretul conferă muzicii un caracter solemn, maiestuos. în acest sens apare de obicei în completarea unei indicaţii de tempo (2) (ex.: allegro m., lento m. etc.). Termenul este folosit şi independent, ca indicaţie de tempo desemnând o mişcare rară şi solemnă (de ex. în imnuri*). (B.C.) maestru, titlu (nume reverenţios) atribuit unor artişti (creatori, interpreţi, muzicologi, pedagogi muzicali), consacrând calităţi profesionale deosebite. Prin adăugarea unor atribute desemnează funcţii ca: m. de cor; m. de balet; m. de sunet. V. capel-maestru. (I.R.) magadis (cuv. gr. ţiayaBK;) 1. instrument cu coarde ciupite, probabil de tipul harfei*, la vechii greci; coardele sale, în număr de 20, erau dispuse în perechi, în aşa fel încât jumătate din ele le dublau la octavă* pe celelalte. Derivat din 313 major denumirea instr., vb. „a magadiza“ ([xaŢaSt^w, „a cânta din flaut”, „a acompania la octavă”) desemna cântatul în octave, specific unui întreg grup de instr. de aceeaşi construcţie cu m. (printre care trigonos* şi formynx*) şi care apar de altfel menţionate într-o aceeaşi categorie cu el în scrierile unor autori elini (mai ales la Aristoxenos). M. era de origine străină (fapt ce probează indirect apartenenţa sa la tipul harfei şi nu la cel al lyrei* sau kitharei*, instr. „autohtone*4 ale vechilor greci), preluat, după unele ipoteze, din Orientul asiatic dar mai probabil de la lidieni sau chiar - conform unei teze formulate în muzicol. rom. - de la popoarele trace (M.-ul era considerat în antichitate ca fiind inventat de traci44 - G. Breazul, [Curs de] istoria muzicii rom., Buc., 1956, p. 75). 2. Prin termenul de m. se desemnau şi anumite specii de aulos* care implicau practica „magadizării, fie că instr. acompania cântarea la m. (1), fie că (în forma de aulos dublu) magadiza el însuşi. (Cl.L.F.) maggiore (cuv. it. „major44), indicaţie suplimentară, de precauţie, utilizată în muzica preclasică şi clasică, pentru a marca trecerea de la o tonalitate (2) minoră* la omonima* sa majoră*, în secţiunile unei lucrări muzicale (în ciaccone*, teme cu variaţiuni, scherzo*-uri, rondo*-uri, dansuri; de ex. secţiunea medie a marşului funebru din Simfonia a IlI-a de Beethoven). Trecerea în sens invers se marchează cu minore. (B.C.) magnetofon (< ff. magnetophone) (FIZ.), dispozitiv de înregistrare şi reproducere a sunetelor, cu ajutorul unei benzi de oţel sau al unei benzi de plastic acoperite cu un strat fin de substanţă feromagnetică. înregistrarea se face prin magnetizarea variabilă a benzii în mişcare rapidă, de către curenţii electrici ai unui amplificator comandat de un microfon* care recepţionează undele sonore. Reproducerea se obţine trecând banda magnetizată prin faţa unui electro-magnet conexat cu un amplificator şi cu un difuzor*. Este folosit în radio-televiziune, pentru înregistrarea muzicii, a conferinţelor etc. care urmează a fi transmise, în industria discului* (unde banda de m. constituie baza înregistrării) ca şi în compoziţia actuală (v. înregistrare). ■ Principiul magnetofonului a fost materializat întâi de savantul danez V. Poulsen, care a făcut în 1900, la Expoziţia Universală de la Paris, demonstraţii cu telegrafonul său. Bibliogr.: Lexiconul tehnic român, 21962; Urmă, Dem., Mnemofonul sau memoria unui fir de oţel, în: „Săptămâna" nr. 24/1944. (D.U.) Magnificat (cuv.lat), cântec de slavă care debutează cu acest cuvânt de la care şi-a luat numele, punct culminant misei*, poate fi conceput în oricare din cele opt moduri (1,3) bis., ceea ce s-a şi realizat în peroada de înflorire a polifoniei* vocale (sec. 15^46), când este des abordat de compozitori care îl modelează în majoritatea formelor polif. Este preluat şi în baroc*, epocă pentru care lucrarea de referinţă rămâne M. de J. S. Bach, realizată în forma unei cantate*. (I.S.) magom, v. maqam. maistori (maistores) v. bizantină, muzică; melurg. maîtrise (cuv. fi*, [metriz] < ff. maître „maestru44), şcoală (internat) instituită de biserică pentru a forma cântăreţi necesari oficierii slujbei. M. au apărut prin sec. 11-12 ca anexe ale şcolilor episcopale, pentru ca, din sec. 14, să devină complet autonome, men-ţinându-se astfel până la Revoluţia franceză (în 1791 au fost desfiinţate şi înlocuite cu conservatoarele*). M. au fost singurele instituţii de învăţământ muzical din Franţa şi provinciile aflate în raza ei de influenţă culturală (ducatul Burgundiei, Ţările de Jos). Pe lângă materiile de specialitate, se predau şi noţiuni de cultură generală (în primul rând lb. lat.). Absolvenţii puteau fie să continue cariera ecleziastică (Papa Urban IV provenea dintr-o m.), fie să se consacre celei muzicale în calitate de compozitori, maeştri de capelă* sau instrumentişti. Compozitorii neerlandezi din sec. 15-16 îşi datorează înalta lor pregătire profesională m. unde fuseseră instruiţi de copii. Sin.: chapelle; psallette. (A.M.) major, atribut al unor formaţiuni muzicale tipizate, în succesiune (melodice) sau în simultaneitate (armonice), formaţiuni concepute la nivel de schemă şi nu obligatoriu la nivel sintactic*; sensul m. derivă structural - şi numai relativ - din dispunerea unor intervale* şi - în chip absolut - din antinomia faţă de minor*; m. este, de aceea, o stare, un caracter, un gen 01), chiar un mod*, în sensul său logic şi istoric restrâns [tonalitatea (1) comportă numai două moduri: cel m. şi cel minor]. ■ în modurile (I, 1) eline, caracterul [ethosul (1)] avea, pe de o parte, surse „etnice44 şi psihologice particulare, iar pe de alta viza mai curând genul diatonic*, cromatic* sau enarmonic malaguena 314 (1) decât raportarea intervalului determinant (terţa* mare) la finală*, mai ales că această noţiune apare odată cu schimbarea de sens a modurilor (1, 3) în ev. med. şi cu fixarea unui astfel de punct de referinţă. Deşi ehurile* biz. au vădit (mai bine zis, au determinat) o astfel de schimbare de optică, etosul lor rămâne, până la începutul sec. 20, orientat ca şi cel elin spre particularul fiecărui mod: „Din vechile gramatici, nu se înţelege ce este mod m. şi ce este mod minor, ci se spune doar că toate glasurile au, fiecare separat, scară proprie. Nu este de mirare, deci, că psalţi renumiţi nu pot şi nu ştiu să răspundă care din cele opt glasuri au caracter m. şi care minor*”. (Gr. Costea, N. Lungu, I. Croitoru, Gramatica muziciipsaltice, 1951). Prima menţiune a unei diferenţieri duale a caracterelor modale apare la Boethius şi, mai ales, la urmaşii săi medievali, care considerau diatonismul*, al cărui interval caracteristic era tonul* întreg, ca durum (lat. „tare44: germ. Dur*) iar cromatismul*, al cărui interval caracteristic era semitonul* ca molie (lat. „moale“; germ. Moli*). De aici denumirea h durum pentru h* şi b molie pentru b*. Prin preluarea lui h durum în hexacordul* sol-mi, acest hexacord s-a numit hexacordum durum, iar prin preluarea lui b molie în hexacordul fa-re, acest hexacord s-a numit hexacordum molie. ■ Primele semne ale unei noi ordini se întrevăd la Glareanus care, în al său Dodekachordon (1547), adaugă celor opt moduri tradiţonale, un mod eolic pe la (al 9-lea) şi plagalul său (al 10-lea) şi un mod ionic pe do (al 11-lea) şi plagalul său (al 12-lea). Cel din urmă curent în practica muzicală, cu deosebire în cea pop., era considerat de Glareanus ca fiind adecvat dansului*. Urmându-1 pe Glareanus, Zarlino creează un sistem al celor 12 moduri la baza căruia nu se mai află modul doric (re) ci ionicul (do). Sistemul se divide în două grupe: cea a modurilor cu terţă* mare (majoră) deasupra finalei* şi cea a modurilor cu terţă mică (minoră). în contextul unei gândiri armonice tot mai conturate, aceste proprietăţi ale modurilor se conjugă cu determinarea prin diviziune (6) armonică a frisonului (v. acord) m. şi, respectiv, aritmetică a celui minor; una „sună44 allegro „veselă44 iar cealaltă mesta „trista44, ceea ce impune o nouă şi, desigur, restrictivă accepţiune a etosului modal, dar dominantă pentru mentalitatea muzicală occid. Cu apariţia temperării* egale, ele deveneau singurele două genuri posibile (mode sau ton m. sau minor, în terminologia fr.) ale tonalităţii. ■ Cu stabilirea legilor armoniei (IR, 2) de către Rameau, se identifică tot mai mult m. cu proiecţia sa vertical-armonică, o tonalitate (2) fiind definită prin cele trei acorduri m. ale funcţiilor* de T, D, şi Sd; tonalitatea minoră este, principial, definită prin aceleaşi funcţii (minore). Deoarece aceste trei acorduri ale funcţiilor principale, conţin întregul material al al modului, orice melodie nemodulantă (v. modulaţie) poate fi armonizată numai prin aceste trei acorduri. ■ M. şi raportul său cu minorul, considerate ca aspecte contrastante, contrare şi polare ale tonalităţii, au preocupat teoria muzicală, indiferent de orientarea geometrizantă polaristă*, atracţionistă, energetistă* sau dualistă* a acesteia. Mai ales cea din urmă orientare a căutat să coroboreze datele teoriei armoniei cu cele fizicaliste, sperând în fundamentarea obiectivă a m. şi a minorului. Eşecul deducerii minorului dintr-o inexistentă serie a armonicelor* inferioare, se explică prin incompatibilitatea abstrac-ţiunii intelectuale a unui fenomen (reprezentare abstract-caracteriologică a acestor stări modale cu o certă aplicabilitate practică dar circumscrisă unor condiţii istorice precise) prin concreteţea şi universalitatea în sine a legilor fizice. Cu toate acestea, deşi practica de creaţie a restrâns până la anulare valabilitatea noţiunii de m. şi de minor, într-un interval extrem de scurt: apariţia cromatizării* din „Tristan44 şi afirmarea atonalismului*, gândirea pragmatică a modernilor (Hindemith, Schonberg, Messiaen) nu exclude acest determinativ. în teoriile neo-modaliştilor din sec. 20, ce s-au format nu doar în condiţiile vehiculării unor structuri monodice* ci, mai ales multivocale*, dualitatea m. - minor constituie, ca şi pentru Zarlino, o trăsătură caracteriologică suplimentară şi complementară în clasificarea modurilor (G.F.) malaguena (cuv. sp. [malagerja] < numele provinciei Malaga), dans* vocal spaniol bazat pe un motiv ostinato* (ex.), în măsură ternară* (3/8, 3/4 sau 3/2). în climatul modal* frigic-napolitan al acestui motiv executat instr. cântăreţul intervine cu o linie melodică improvizată*, cu un caracter pasionat, în muzica profesionistă, m. a fost adoptată de M. Ravel (Rapsodia spaniolă). Sin.: rondina. (I.R.) 1 1 » l Malaguena malambo, dans argentinian bărbătesc, în care fiecare dansator propune succesorului său figuri (constând mai ales din mişcări ale picioarelor în 315 manieră timp ce bustul şi braţele rămân imobile), pe care cel din urmă trebuie să le egaleze sau să le depăşească în virtuozitate. Melodia acestui dans, în măsură* de 6/8, se axează pe un ritm foarte marcat. (Cl.L.F.) malinconico (cuv. it. „melancolic"), indicaţie de expresie conform căreia interpretul acordă o notă de melancolie piesei sau fragmentului muzical ce poartă această menţiune. Sin.: con malinconia. „La malinconia" este titlul părţii lente {Adagio) din Cvartetul op. 18 nr. 6 în si bemol major de Beethoven. mambo (cuv. sp.), dans* cubanez în măsură* de 2/4 sau 4/4. Cuvântul m. aparţine sferei magice a folc. african adus odată cu sclavii congolezi spre Cuba. M. modem are ca predecesor Danzon „Bella union “de Antonio Sânchez (1938). Pătrunde în Mexic prin orch. de jazz* a lui Perez Prado (1947), care îi asigură ulterior (1951), prin piesa Rio Af., succesul ca dans de societate. A fost înlocuit de cha-cha-cha. (Cl.L.F.) mancando (cuv. it. „lipsind"), indicaţie de tempo (2) şi de dinamică (1) prin care se cere, în acelaşi timp, rărirea mişcării şi diminuarea intensităţii (2). Sin.: calando*. mandola (cuv. it.) 1. Instrument cordofon asemănător lăutei*, de dimensiune mai mică, din sec. 14-18, cu opt perechi de coarde, întinse peste un gât fără tastieră (v. limbă) (dar prevăzut cu opt bare metalice, transversale). Corpul uşor bombat avea pe faţă cordarul* şi un orificiu de vibraţie. Deosebirea între lăută* şi m. constă în forma de semicerc a jgheabului capului în loc de cel îndoit spre spate al lăutei. Sin. mandora. 2. Instr. din sec. 18 de tipul mandolinei*, de dimensiuni mai mari, acordat (1) do sol re1 la{, utilizat şi în zilele noastre. (W.D.) mandolinata, serenadă* italiană în care mandolina* acompaniază vocea (1) solistă. (I.R.) mandolină (< it. mandolino, diminutiv de la mandola*), instrument cu coarde din familia lăutei*, cu cutie de rezonanţă* arcuită în formă de pară, mai adâncită decât a lăutei, dar de dimensiuni mult mai mici. Este acomp. în general de chitară (II). M. este şi azi foarte utilizată în Italia, la Napoli. M. napolitane au opt corzi, divizate în patru grupe (a câte două corzi la unison*) acordate (1) la cvintă*, ca vl.: sol2, re3, la3, mi4. M. milaneză are cinci sau şase perechi de corzi acordate după cum urmează: soP, do3, la3, re4, mi4, sau soP, si2, mi2, Ic&fre4, mi4 {sol4). La M. se cântă fie cu un solz de peşte, fie cu o lamă metalică sau un plectru*. (D.P.) mandolone v. arcimandola. mandora v. mandola (1). manea (tc. mani „catren popular, cântec”, de la interj, aman „vai! aoleu!”; pl. manele), cântec liric turcesc, cu conţinut erotic, întâlnit şi în ţările române. Meterhaneaua* de pe lângă Curtea domnească îl executa şi numai instr. Lăutarii din Muntenia îl cântă la vl., în octave, acompaniaţi fiind de un „bas ostinat" (v. ostinato), acesta din urmă susţinut de o vl. secundă, uneori şi de cobză*, începând din anii ’90 ai sec. 20, reintră în atenţia lăutarilor din România şi dobândeşte, în pofida originii tc. a termenului, statutul de „muzică amestecată” (de metisaj), „[...] adică [de muzică ce] rezultă din varii încrucişări ale muzicilor sârbească, gr., tc., indiană etc.” (Speranţa Rădulescu). Bibilogr.: Alexandru, T., Armonie şi polifonie în cântecul popular românesc, în: T. A., Folcloristică, organologie, muzicologie, voi. II, Buc., 1980, p. 78-79. (Cl.L.F.) manieră (lat. vulg. manuarius, „de mână, în mână, manual") L în general, fel, mod de a fi sau de a face; în special, mod de a compune sau,/?, ext., de a executa, propriu unui anumit muzician sau unei anumite epoci. în această accepţie, noţiunea de m. se suprapune peste aceea de stil*, faţă de care diferă însă prin accentuarea particularului, pe când stilul tinde spre o valoare universală. V. expresie; etos. ■  la maniere de (expr. fr.), imitaţie, pastişă. 2. Cuv. fr. maniere a fost folositde Johannes de Garlandia, în sec. 14, cu sensul de mod (III) ritmic. ■ Ceva mai târziu, după Ph. de Vitry, denumire dată modului de divizare al notei breve (2) (în 2, 3, 6, 9, 12 părţi egale). 3. La sfârşitul sec. 14, notation manieree era denumirea dată notaţiei (III), a cărei grafie devenise extrem manierism 316 de complicată. 4. în sec. 18, m. era denumirea dată ornamentelor* melodice. V. manierism. (A.J.) manierism 1. Conceptul de manierism [manierismo (ital.), manierisme (fr.), mannerism (engl.), Manierismus (germ.)] în istoria artei: îşi are originea în termenul it. de maniera din sec. al 16-lea (v. Giorgio Vasari, Le vite de’piu eccelenti architetti, pittori, et scultori italiani, Florenţa 1550). Maniera însemna arta profund individualizată a unui artist de a-şi concepe creaţiile. Manierismul va desemna stilul perioadei între Renaştere* şi Baroc*, cu tendinţă manifest anticlasică. Sensul negativ al m. apare mai târziu, după jumătatea sec. 17, criticii de artă şi literari vor defini arta manieristă drept „decadentă" în teoria literară a sec. 16-17, precum şi în scrierile muzicale, termenul nu pătrunde cu acelaşi interes manifestat de plasticieni. Abia în prima jumătate a sec. 20, termenul îşi regăseşte valoarea pozitivă. Conceptul modem al m., valorizat pozitiv, apare în istoria artei în jur de 1920: W.Weisbach (1918/1919), M. Dvooâk (1921), W. Friedlănder (1925). în numeroase lucrări de istoria artei şi de critică literară se observă o pledoarie în favoarea unui stil ne-clasic sau anti-clasic (cu distincţia necesară), ca manifestare artistică individuală nu neapărat legată de o anumită epocă, dar şi ca epocă între ca. 1520-1630. Atributele sale, raportate la cele clasice, s-ar defini succint astfel: tensiune în loc de armonie, anormal în loc de normal, artificial în loc de natural, exagerare în loc de fidelitate, jocul cu regulile în loc de respectarea canonului, subiectivitate în loc de obiectivitate. în critica literară, E.R. Curtius (1948) va lansa ideea m. ca o constantă neclasică în istoria culturii, idee perpetuată de G.R. Hocke (1957-1959). Interesul pentru m., fie ca perioadă delimitată istoric, fie ca o manifestare ce revine ciclic de-a lungul secolelor, va determina diverse alte abordări ale temei în a doua jumătate a sec. 20. 2. Cercetări muzicologice asupra m.: Primele scrieri muzicologice despre maniera corespund ascensiunii interesului pentru acest concept: 1928 - H. Trede, 1934 - L. Schrade. Apoi se pot găsi referiri la o categorie istoriografică a m. la Willi Apel (lucrările sale între 1942-1950), fără legătură conceptuală însă cu teoriile istoricilor de artă şi de literatură contemporani. O discuţie mai temeinică asupra conceptului, cu implicaţiile sale istorice, de stil, estetice, o vor genera B. Cannon/ A. Johnson/ W.Waite (1960), H. Hucke (1961), H. Besseler (1966), CI. Palisca (1972), L. Finscher (1972), H. Federhofer (1973), C. Dahlhaus (1982). Relaţia muzicii cu celelalte arte, posibil de definit şi în cazul acestui stil, deşi cu largi perspective, a fost doar sporadic cercetată, mai mult în studii, mai puţin în voi. dedicate subiectului (M.R. Maniates, 1979 - m. ca perioadă a istoriei muzicii, V. Sandu-Dediu, 1997 - m. ca o constantă stilistică în istoria muzicii). S-au acceptat şi în scrierile muzicologice graniţele temporale valabile şi pentru m. literar (1580-1650), menţionându-se Gesualdo ca un caz exemplar pentru m. muzical, sau alte piese vocale scrise pe poezii manieriste. în orice caz, în muzică nu se poate delimita cu aceeaşi precizie ca în artele plastice sau în literatură un stil manierist. Căutarea unei constante manieriste de-a lungul istoriei muzicii trebuie să aibă în vedere definirea coerentă a atributelor de stil ce-i unesc pe compozitori din zone şi timpuri diferite. Un text muzical manierist (indiferent de plasarea sa istorică) va conţine simboluri, inciffări nu accesibile oricui, de genul literelor şi cifrelor transformate în sunete sau chiar de tipul citatului (autocitatului) aluziv, va avea în principiu o construcţie de maximă abstracţie a gândirii componistice, de complicaţie, artificialitate (precum „pătratul magic“ sau „ labirintul “ - posibil de aplicat în arhitectura sonoră, după cum am văzut). în general, atributele musicii riservata* (concept afirmat în sec. m. plastic-literar) se pot aplica astfel în variate epoci muzicale, la diverşi compozitori. Uneori însă, reducerea la un joc pur al fanteziei sonore, într-o compoziţie ce aderă (manifest sau nu) la ideea „artei pentru artă" poate degenera în manifestări ale „manieristicii", în exagerarea autonomiei artistice, aşadar în demersuri sterile (precum contrapunctul* pe zeci de voci de la sfârşitul Renaşterii*), în lucrări ininteligibile şi fără viabilitate. Bibliogr.: 1. Lucrări intcrdisciplinarc: The Renaissance and Mannerism. Studies in Western Art, în: Acts ofthe 12 International Congrcss of the History of Art, voi. II, Princeton, 1963; Atti del Congresso internazionale sul tema „Manierismo in arte e musica,\ Roma, 1973, Florenţa, 1974 (Studi musicali 3); Studing, R. / Kruz, E., Mannerism in Art, Literature and Mus ic. A Bibliography, San Antonio, 1979; Essays on Mannerism in Art and Music, în: Papers Read at thc Wcstchester State Col lege Symposium on Intcrdisciplinary Studies, 1978, Wcstchester, 1980; Hoffman, W- edit., Zauber der Medusa. Europăische Manierismen, Wiener Fcstwochen 1987. 2. Lucrări de istoria artei 317 maqam şi de istoric literară: Wcisbach, W., Der Manierismus, în: Zeitschrift fur bildende Kunst 54, 1918; Dvooâk, M., Ober Greco und den Manierismus, în: Wiener Jahrbuch fîlr Kunstgeschichtc, 1921; Panofsky, E., Idea. Ein Beitrag zur Begrijfsgeschichte der ălteren Kunsttheorie, Leipzig, Berlin, 1924; Friedlănder, W., Die Entstehung des anticlassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520, în: Repertorium fur Kunstwissenschaft, 46, 1925; Curtius, E.R., Literatura europeană şi Evul Mediu latin, 1948, trad. rom., Buc., 1970; Hocke, G.R., Lumea ca labirint, manieră şi manie în arta europeană, 1957, trad. rom., Buc., 1973; Hocke, G.R., Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă combinatorică esoterică, 1959, trad. rom., Buc., 1977; Shearman, J., Manierismul, trad. rom., Buc., 1983; Balotă, N., Explorări în universul manierismului, în: Euphorion, Bucureşti, 1969; Battisti, E., Antirenaşterea, 1970, trad. rom., Buc., 1982; Călinescu, M., Clasic-romantic-baroc-manierist în C. M., Clasicism, Baroc, Romantism, Cluj, 1971; Manierism, artă şi teorie (Lomazzo şi Zuccaro), Buc., 1982; Papu, E., Despre stiluri, Buc., 1986. 3. Lucrări de muzicologie: Schrade, L., Von der „Maniera” der Komposition in der Musik des 16. Jahrhunderts, în: ZfMw 16, 1934; Cannon, B., Johnson, A., Waitc, W., Mannerism: 1520-1600, în: The Art ofMusic, New York, 1960; Hucke, H., Piei, Fr. ş.a., Zum Problem des Manierismus in der Musik, în: Litcraturwisscnschaft Jahrbuch, Neue Folge, 2, 1961; H. Chr. Wolff, Der Manierismus in der barocken und romantischen O per, în: Mf 19, 1966, Harran, D., Mannerism in the Cinquecento Madrigal, în: MQ 55, 1969; Haar, J., Classicism and Mannerism in 16th Century Music, în: IRASM 1, 1970; Palisca, CI., Ut Oratoria Musica: The Rhetorical Basis of Musical Mannerism, în: The Meaning of Mannerism, New Hampshire, 1972; Watkins, G., Gesualdo. The Man and His Music, London, 1973; Dahlhaus, C., Gesualdos manieristische Dissonanztechnik, în: Fcstschrifi W. Boetticher, 1974; Fedcrhofer, H., Ist Palestrina ein Manierist?, idem; Maniatcs, M.R., Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Manchester, 1979; Ravizza, V., Manierismus - ein musikgeschichtlicher Epochenbegriff în: Mf 34, 1981; Samama, L., Neoromantik in der Musik: Regression oder Progression?, în: Die unvollendete Vemunft: Moderne versus Postmoderne, ed. D. Kamper, Frankfurt am Main, 1987; Zender, H., Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu horen, Freiburg im Brcisgau, 1991; Finscher, L., art. Manierismus, în: MGG, voi. 5, Kassel, 1996; Sandu-Dcdiu, Valentina., Ipostaze stilistice şi simbolice ale manierismului în muzică, Buc., 1997. (V.S.D.) Mannheim, şcoala de la ~, grup de violonişti şi compozitori activând în a doua parte a sec. 18 în orchestra din Mannheim (aparţinând electorului palatinatului de Bavaria), care, pe parcursul a două geperaţii, contribuie la cristalizarea simfoniei* ca gen (1,2) şi formă* şi la îmbogăţirea mijloacelor de expresie simfonice. Acestor muzicieni li se atribuie organizarea muncii în orchestră*, acurateţea în frazare*, cultivarea efectelor dinamice*, stabilirea ciclului* simf. la Allegro-Adagio-Minuetto-Allegro, afirmarea unui contrast evident între cele două teme* ale formei de sonată*, abandonarea scriiturii contrapunctice* în favoarea monodiei* acompaniate. - rolul preponderent revenind partidei* violinelor. Promotorii înnoirilor menţionate sunt J. Stamitz, F. X. Richter, K. şi A. Stamitz fiii, C. Cannabich. (C.A.B.) manopan v. mecanice, instrumente, manual (< lat. manus ,,mână“), la instrumentele cu taste* (orgă*, clavecin*), claviatura* sau ansamblul claviaturilor, denumite astfel pentru a se deosebi de pedalier*. Unele orgi aveau încă în sec. 14 mai multe m., cele modeme ajungând până la cinci: clavecinele au două, maximum trei m. Prin utilizareea m. e posiblă departajarea (etajarea) intensităţilor (2) ca şi o mai bogată registraţie; v. şi registru (II, 1,2). Expresia manualiter (abrev.: M., sau m.), desemnează o execuţie exclusivă cu ajutorul m. (chiar şi în acele pasaje ce s-ar preta execuţiei cu pedalierul*). (G.F.) maqam (maqâm, maqom, makam [otoman], mugham), concept al teoriei muzicale şi poetice orientale arabo-islamice, cu diverse accepţiuni, care acoperă o mare varietate de fenomene: mod*, formă*, scară (v. gamă), mers melodic, gen (III), cântec, ciclu, alcătuire etc. Primele două sensuri sunt cele mai frecvente. A. Ca mod, m. se caracterizează prin următoarele aspecte: 1. material sonor organizat în scară; 2. selecţionarea din acest material a unor grupe de 3,4 sau 5 sunete, temei al unor formule (1, 3), melodice creatoare de mod; 3. funcţii diverse ale sunetelor în formule: principale, secundare, iniţiale, finale; 4. ierarhia formulelor melodice: principale sau secundare; 5. ierarhia m.: principale şi derivate; maqam 318 6. construirea m. prin succesiunea diversă a Adoptarea în m. a unor note străine şi trecerea spre formulelor, cu respectarea tendinţei melodice formule străine, după afirmarea celor proprii; generale; 7. funcţia formulei principale: afirmarea revenirea în final la acestea din urmă (v. metabolă). acesteia în momentele cele mai importante aservite Materialul sonor e dat de sunetele finale* ale m. - cu expresiei ethosului (2) propriu m. respectiv; 8. excepţia primei note (yakah, adevărată „cvartă ex. 1 &ahărbăh Nahăwand Husaini - * K-- ex. 3 ; fţast(maoljeyai) ex* 4 319 maqam burdonică“ pentru primul m. rost; - denumirile sunetelor nu respectă octava* ci se desfăşoară pe două octave (ex. 1). La acest material se adaugă sunete intermediare, care, ca şi unele sunete fundamentale, adoptă o înălţime microdivizionară. Unele m. au o structură microintervalică* altele adoptă fie diatonia* fie cromatica*. Sensul ascendent sau descendent al melodiei este determinant pentru înălţimea unor sunete microintervalice (ex. 2). Legato-ul indică grupele de sunete ce alcătuiesc formulele tri-, tetra- şi penta-cordale*. Primele trei m. citate sunt deosebit de reprezentative, prin tetracordurile* care le definesc, fiind prezente în multe culturi arabo-islamice. M. Rost, de o formă tetracordală disjunctivă, este modul prototip al sistemului, fiind privit ca atare în teoria medievală, unde avea o structură conjuctă* (ex. 3). Teoria modernă, începând cu D. Cantemir, atribuie celui deal doilea mod, Bayati, (Dugiah, în nomenclatura sa) o prevalenţă expresivă, atât ca m. principal, cât şi ca treaptă finală a multor m. şi cadenţe (1) modale. Unele moduri derivate din Bayati, au mare frecvenţă în practica modernă (ex. 4). Teoria modernă arabo-islamică adoptă sistemul temperat* al octavei alcătuite din 24 de sferturi de ton egale, modalitate de notaţie comună tuturor, care lasă libertatea fiecărei etnii de a intona, în acest cadru semiografic orientativ, propriile sale micro-diviziuni. Acestea prezintă o mare varietate, determinată de fărâmiţarea religioasă, politică, etnică, socială a culturilor orient. Acest sistem temperat determină în structura m. intervale de 3/4 de ton şi, mai rar 5/4 de ton, de aceea lumea modală arabo-islamică a fost denumită ca arta treisferturilor de ton; iar notaţia intervalelor adoptă T = secundă mare (Ton), M = ton mijlociu (3/4) şi S = semiton. Intervalul specific creator de mod al m. este terţa* micro-divizionară, din Rast, situată în spaţiul dintre terţa minoră (300 de cenţi) şi cea majoră (400 de cenţi), deci la înălţimea temperată de 350 de cenţi. Calculele matematice ale autorilor arabi medievali îi atribuiau valori diverse, intemeiaţi pe practica muzicală a epocii: 355 Ct (Al-Farabi, sec. 9-10), 342 Ct (Ibn-Sina, sec. 10-11), 384 Ct (Safi-al-Din, sec. 13). Până în sec. 9 (Al-Kindi), teoria orient, nu cunoaşte decât sistemul intervalelor pitagoreice: terţa minoră = 294 Ct, iar terţa majoră = 408 Ct, alături de celelalte 10 intervale ale octavei*. Descoperind noi intervale, autorii medievali vor adopta octava de 17, respectiv de 22 micro-diviziuni. Unii autori moderni (Turcia, Iran), vor adopta sistemul lui Safi-al-Din apropiat de valorile pitagoreice, alţi autori sunt fideli sistemului arab al lui Al-Farabi şi Ibn-Sina caracterizat prin valori apropiate de 1/4 de ton (Egipt, Siria). în teoria psaltică românească, (v. bizantină, muzică), unele concepţii microintervalice prezintă sisteme de sursă orient. Anton Pann (1845) adoptă octava de 22 diviziuni, cu cele trei intervale ale gamei: T = 4, M = 3, S = 2 diviziuni, terţa neutră constitutivă de mod având valoarea de 381 Ct, iar Macarie (1823) împarte octava în 68 diviziuni şi adoptă pentru intervalele scării: T=12, M = 9, S = 7 diviziuni, terţa neutră fiind de 357 Ct. Ceea ce deosebeşte sistemul psaltic de cel arab este structura scărilor, de ex.: T M S T T M S pentru glasul VIII şi T M M T T M M pentru primul m. Rast ■ B. Ca formă, m. este o succesiune de piese vocale sau instr. construită după anumite tipare melodice, ritmice, în care o parte introductivă are menirea de a stabili modul principal care să domine suita şi modurile derivate ce pot fi adoptate în părţile ei, în conexiune cu elementele ritmice. Mai cu seamă zona de N a Orientului arabo-islamic cultivă această accepţiune a termenului, sin. în acest sens cu fasl (turc) şi wasla (arab.). în Irak, forma de m. e o grupă de melodii alcătuită din trei părţi: introducere (tahrir), secvenţe mediane (auşal şi miyanai) şi o încheiere (taslim). în Iran, forma numită (ca şi modul) „dastgah“, şi e dominată de cântecele awaz, parţial improvizatorice, cu revenirea ciclică a unor formule principale de anumit etos modal; iar în Azerbaidjian, în forma mugam, de influenţă persană, domină cântecele strofice tasnif încadrate într-o structură rapsodică, încheiată cu motive instr. de dans (reng). în Uzbekistan şi Tadjikistan, în forma makom domină cântecele suba, iar structura melodico-ritmică e dată de o tradiţie fundamentală în sec. 18, cea a sistemului sasmakom, al celor şase moduri, înşirate în timpul execuţiei, care reia denumirile m.: navo, rost, dugoh, buzruk, segoh, irok. Către 1700, D. Cantemir, trasează principiile formei de m. (fasl), ca suită vocală sau instr. Suita vocală o alcătuieşte din: taksîm (formă liberă ca ritm şi melodie), beste, kiar, şi semai (formă variaţională ce preia tiparul de „beste“ sau ,,kiar“), iar, în suita instr. introduce taksîm*, 1-2 peşrefuri* şi un sâz semâ-isî final. Aceste părţi ale suitei pot fi, după Cantemir, tri-, tetra-, sau penta-strofice, cu sau fără refren*. în recitalul tradiţional, Cantemir prezintă o suită instr. urmată de o suită maracas 320 vocală, un nou „semai" instr. şi în final, pe pedala (2) în surdină a corzilor de „armonie", un taksîm vocal. Bibliogr.: Barkeshli, M., La musique iranienne, în: „Histoire dc la musique“, voi. I, publie sous la direction de Roland-Manucl, Paris, 1960; Cantemir, D., Cartea ştiinţei muzicii. Bucureşti, 1973; Elsner, J., Zum Problem des Maqam, în AM 11, 1965; Gerson-Kiwi, E., Makam, articol în: Riemann-Lexikon, 121967; Ghircoiaşiu, R., Le maqam Bayati et le mode dorien, une parallele, în: Rev. Muz. 1, 1977; Giuleanu, V., Principii fundamentale în teoria muzicii, Buc., 1975; El-Mahdi, S., La musique arabe, Paris, 1972; Manik, L., Das arabische Tonsystem in Mittelalter, Leyden, 1968; Macarie, Teoreticon, repr. Buc., 1976; Pann, A., Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti. Buc., 1845. (Ro.G.) maracas, instrument de percuţie autofon de origine indiană din America Latină. M. originare sunt construite din două nuci de cocos scobite şi umplute, pe jumătate, cu nisip sau cu grăunţe mici, fiecare nucă având un mâner. La m. de fabrică -cele utilizate în orch. simf. - nuca de cocos este înlocuită cu lemn sau material plastic. Echiv. engl. cuban rattles; germ. Rumbakugeln. (A.P.) marciale (cuv. it. „mărşăluit"), indicaţie de expresie prin care se cere imprimarea unui caracter de marş* piesei sau fragmentului muzical ce poartă această menţiune. Sin: alia marcia. (B.C.) Marientrompete v. tromba marina, marimbafon (it. marimbafono, marimba; engl., fr. marimbaphone; germ. Marimbaphon), instrument de percuţie de origine populară, dn Africa centrală. A fost introdus în America, prin sec. 16, de sclavii negri. în forma pop. era construit din cca. 20 de plăci de lemn, distribuite pe două rânduri şi aşezate pe un rezonator din bambus sau din alt lemn. M. perfecţionat are plăcile din lemn de palisandru, distribuite pe două rânduri, aşezate pe un suport, sub fiecare placă existând câte un tub cilindric din metal pentru rezonanţă*. în sec. 20 a apărut în muzica de jazz*, iar după puţin timp a fost introdus şi în muzica simf. Tehnica este identică cu cea a vibrafonului*. Sin.: Xilorimba; balafon. (A.P.) marintrumpet (cuv. engl.) v. tromba marina. Marsilieza (fr. Marseillaise), imnul* de stat al Republicii Franceze (autor al muzicii şi versurilor: Rouget de Lisle). La început a purtat numele „Chant de gţierre de l’armee du Rhin". Foarte curând a devenit popular. Cântat pe străzile Parisului de un batalion marsiliez, a căpătat succesiv numele: „Hymne des Marseillais" şi „Marseillaise". Simbolizează de atunci în Franţa, ca şi în întreaga lume, izbânda Revoluţiei şi a cauzei republicane. (I.R.) marş (< fr. marche) 1. Piesă corală sau orchestrală în mişcare pregnantă (în măsurile 4/4, 2/4 sau 3/8, mai rar în 3/4), sugerând pasul cadenţat de defilare militară. Există m. de fanfară (6), m. de concert (1), m. ale trupei (pe diferite arme). 2. Piesă de caracter din literatura instr. (poate fi chiar parte a unei suite* sau simfonii* sub titlul de m. nupţial, m. funebru ca de ex. în lucrări de Schubert, Mendelssohn-Bartholdy, Chopin, Ceaikovski, Chabrier). în opere*, m. este adesea prezent (Campra, Destouches, Rameau, Hăndel, Gluck, Mozart, Beethoven, Meyerbeer, Berlioz, Wagner, Gounod, Verdi, Prokofiev, etc.). (I.R.) marş armonie v. progresie, martellato (cuv. it. „ciocănit"; fr. martele), indicaţie de accentuare a sstacato*-ului. La pian, m. se obţine prin detaşarea sunetelor atacate în forte* ; la instr. de coarde, prin arcuş detache*. (I.R.) martin (cuv. fr.) v. bariton (1). martyriai (cuv. gr.) v. mărturii, marziale (cuv. it. „marţial, ostăşesc"), indicaţie de expresie conform căreia interpretul imprimă un caracter marţial, războinic, piesei sau fragmentului muzical astfel notat. mascaradă (< it. mascherata), divertisment sincretic* care îşi are originea în carnavalurile florentine, răspândit în sec. 15-16 la curţile aristocraţilor din Italia şi Franţa. în alcătuirea m. sunt incluse: dialoguri dramatice, dansuri, episoade lirice, bufonade, muzică vocală şi instr., costume, decoruri, subiectele fiind în general mitologice sau alegorice, în m. fr., la sfârşitul sec. 16 şi începutul sec. 17, rolul dansului* devine preponderent, iar muzicii polifonice* i se substituie monodia* acompaniată, evoluţia m. conducând la cristalizarea baletului* de curte. M. exercită o importantă influenţă asupra „măştilor" (masques) engl. (C.A.B.) mascherata (cuv. it.), termen care alături de trionfo, canto carnascialesco*, desemnează o piesă vocal-instrumentală aparţinând iniţial carnavalurilor florentine. în sec. 15, perioadă în care carnavalurile pop. florentine cunosc o deosebită amploare, m. este integrată repertoriului muzical al acestor manifestări, comportând un text 321 mărturii poetic specific şi o scriitură polif. în veacul următor, carnavalurile generează fastuoase serbări de curte, a căror muzică este mai elaborată; textul m. îşi pierde specificitatea iar muzica evoluează către scriitura madrigalului*, priri^substituirea polifoniei* cu omofonia* şi detaşarea vocii (2) superioare. (C.A.B.) maşină de vânt (it. colifona; fr.: eoliphone; germ. Windmaschine), pseudoinstrument alcătuit dintr-un cilindru mare de lemn care, prin rotirea cu ajutorul unui mâner, freacă o bucată de mătase sau tafta, întinsă pe un stativ de lemn. Se obţin sunete asemănătoare rafalelor de vânt, cu înălţimi şi intensităţi variabile. M. a fost utilizată de R. Strauss în Don Quichotte de M. Ravel în Daphnis şi Choe, de R. Vaughan Willams în Simfonia Antarctica. (C.S.) mathimatarion ((xa07j[Jiaxaptov), volum de muzică bisericească ce conţine mathime*. (N.M.) mathimă (gr. ţiaOrjua [mathima], „ştiinţă, studiu, cunoaştere, lecţie, instruire"), cântare bisericească scrisă în stil* stihiraric (în „tactul" andante), servind drept lecţie pentru cei ce se instruiau în arta cântării. Cele mai multe dintre aceste cântări îndeplineau şi rolul de cântări calofonice* la diverse sărbători. V. calofonicon. (N.M.) Maultrommel (cuv. germ. „tobă de gură") v. drâmbă. maxima (cuv. lat. „cea mai mare"), în notaţia (III) mensurală, (v. şi musica mensurata) nota* cu valoarea* cea mai mare (de două ori cât o longa*). în notaţia (1) actuală, nota care şi-a păstrat de asemenea valoarea cea mai mare, fiind egală cu opt note întregi. (G.F.) mazurcă, dans popular polonez în măsură de 3/4 caracterizat prin următoarea grupare ritmică:3/4 j' J j Ca gen cult, m. poate fi mai lentă (mai ceremonioasă), însoţind festivităţi, alaiuri, sau mai vioaie - uneori mai dramatică - cu caracter descriptiv sau narativ. (Ex. celebrele m. ale lui Chopin). (I.R.) mărănghiile, joc* popular românesc , răspândit în Dobrogea. Coregrafic, este similar jocului geamparalele*; deosebirea constă doar în ritm care, tot asimetric, este însă în măsura 9/16: /“J Jrî Sin.: păpuşelele; cadâneasca. (C.C.f mărimuri (BIZ.) v. megalinarii; pripe[a]le. mărire, creşterea unui interval* cu un semiton* cromatic. M. apare de obicei ca rezultat al cromatizării*. Cvarta* mărită este singurul interval mărit natural care poate exista şi în modurile diatonice*; v. triton (A.M.) ^ «=►............ Mărire mărturii (< gr. fxapxuptai), semne ale notaţiei (IV) bizantine, care indică: a) ehul*, când se scriu la începutul unei piese, echivalând cu cheia* din notaţia (1) liniară; b) cadenţele (1) interioare, marcând sfârşitul propoziţiilor* şi al frazelor* muzicale. Prin evoluţia grafiei numeralelor ordinale greceşti: a’, care serveau, iniţial, la indicarea ehurilor între sec. 13-18 s-âu folosit - în ordinea enumerării ehurilor -următoarele m.: H pentru treptele* la1 şi uneori re1; $ sau pentru treapta sol1; fi sau t» pentru treapta fa}; pentru treapta sol1; ^ pentru treapta rex; t*9 pentru treapta m/1; v sau pentru si sau fa; î't pentru dox. După reforma lui Chrysant (v. bizantină, muzică), pentru ehuri s-au păstrat m. de mai sus, iar pentru cadenţele interioare s-au adaptat, după genuri (II), m.: 1. diatonice*: 2. cromatice*: a) ehul 2: *! ti 1 p) ehul 6: 3. enarmonice (1):. mărunţaua 322 Toate aceste m. sunt alcătuite din: a) iniţiala treptei, plasată deasupra; b) semnul treptei - care diferă de la gen la gen - plasat dedesubt. M. diatonice sunt strâns legate de sistemele (II, 2) trifonic şi tetrafonic. (G.C.) mărunţaua (mărunţelul) v. mânânţălul. măsură (< fr. mesure; lat. mensura), unitate de diviziune (2) în interiorul unei compoziţii (1) muzicale, limitată grafic de două bare (II, 3) care taie vertical liniile portativului*. Stă la baza organizării şi grupării duratelor* sunetelor*, cuprinde un anumit număr de timpi (1, 2) şi ese caracterizată de periodicitatea accentelor (III, 1) tari care, în general, cad pe prima notă a m. Este indicată la începutul compoziţiei, după cheie* şi armură*, prin două numere suprapuse în formă de fracţie: cel de jos arată durata fiecărui timp, iar cel de sus numărul de timpi conţinuţi în fiecare m. [ex.: indicaţia 3/8 se citeşte „trei optimi“ sau „trei pe opt“ (nerecomandabil) şi înseamnă că în fiecare m. există trei timpi, durata fiecăruia fiind de o optime*]. Schimbarea m. în cursul desfăşurării compoziţiei impune indicarea noii m. ■ M. se clasifică după criterii legate de caracteristicile respective. M. binară* cuprinde doi timpi (ex. 2/2, 2/4, 6/8 etc.), iar cea ternară* trei timpi (ex.: 3/2, 3/4, 3/8 etc.). Primul timp este accentuat şi se numeşte tare sau forte\ ceilalţi sunt neaccentuaţi, slabi, M. simplă cuprinde doi sau trei timpi, cu un singur accent, şi corespunde cu metrul (3) din poetică, un timp fiind echivalentul unei silabe. M. compusă este formată din mai multe m. simple omogene (ex.: m. dLe 9/8 este formată din trei m. simple de 3/8 şi echivalează cu o m. ternară în care fiecare timp reprezintă trei optimi). Are atâtea accente câte m. simple cuprinde, primul fiind principal, iar celelalte, secundare. M. mixte, relativ rar utilizate, sunt m. formate din m. eterogene simple (ex.: 5/4 = 3/4 + 2/4 = 2/4 + 3/4, unde accentul primei m. componente este cel principal, iar al celei de-a doua, secundar; ceilalţi timpi sunt neaccentuaţi). Uneori m. mixte sunt separate în m. componente prin bare punctate. M. simetrică cuprinde mai multe accente la intervale de timp egale şi este de fapt o m. compusă omogenă, formată deci din mai multe m. simple cu acelaşi număr de timpi. M. asimetrice au caracteristicile m. mixte. M. alternative pot fi simetrice (ex.: 9/8, 6/8 sau 2/4, 3/4, notate la cheie pentru întregul discurs muzical) sau asimetrice, notate pe parcurs la fiecare schimbare de metru. Prima şi ultima m. a unei compoziţii sau a uneia din părţile sale de sine stătătoare pot fi incomplete, în care caz suma duratelor valorilor componente trebuie să fie egală cu valoarea m. întregi (v. anacruză). în structura formală a muzicii clasice există o corespondenţă între elementele acesteia şi m. (ex. motivul*= 1 m.; fraza* = 4 m. etc.) ceea ce a determinat pe teoreticieni să considere m. ca pe o unitate a discursului muzical. ■ în practica solfegierii* sau a dirijatului*, m. este marcată gestic prin anumite mişcări ale braţului sau mâinii, cu sau fără baghetă. Bătaia* indică fiecare din părţile egale în care se divide o m. A bate măsura (itactul) înseamnă a indica, prin diferite gesturi, felul m., marcând fiecare timp în parte sau chiar o m. întreagă, în cazul tempo(2)-urilor foarte rapide; v. tactare. ■ în vechea musica plana (v. cantus planus) şi în cântul greg.* nu exista vreo diviziune a melodiilor în m. şi deci nici barele respective, deoarece notele aveau toate aceeaş lungime. Nici în muzica mensurală {musica mensurata*) nu existau asemenea diviziuni, deşi notele erau de diferite lungimi determinate, ritmul fiind stabilit de înseşi valorile notelor [v. timp (I, 1)]. Aceste valori nu erau însă constante, ci dependente de ordinea în care se succedau notele de lungime mai mică sau mai mare, astfel că apăreau situaţii ambigue. Pentru siguranţa execuţiei s-au introdus (sec. 15) un punct divizionar (punctum divisionis) şi un semn grafic asemănător literei (cifrei) romane V, care servea la separarea perioadelor* ritmice, fără a influenţa valoarea notelor. Aceste semne grafice au fost considerate ca precursoare ale barei de m. şi deci ale diviziunii în m. Una din primele utilizări ale acestei bare se întâlneşte în lucrarea Musica instrumentalis deudsch din 1529 a lui Martin Agricola (1486-1556), fiind necesară mai cu seamă în cazul partiturilor* scrise pentru mai multe voci (2). Ulterior, diviziunea în m. prin adoptarea barei, semn grafic, foarte practic, s-a generalizat, cu deosebire în urma extinderii procedeelor de tipărire a muzicii. Sunt rare excepţiile de la sistemul diviziunii în m. a compoziţilor muzicale. Ele se întâlnesc în stilul fanteziei*, în unele pasaje de mare virtuozitate (ex.: la începutul ultimului timp al Sonatei op. 106 a lui Mendelssohn-Bartholdy şi, în general, cadenţele (2) sau în pasaje de mare neregularitate ritmică. în ultimele decenii, s-a tins însă spre eliminarea m., mai ales în unele 323 m. d. compoziţii de avangardă (v. modernă, muzica) cum şi, destul de des, în notarea melodiilor pop. cu ritm foarte liber sau nedeterminat (ex.: doinele*). Bibliogr.: Riemann, H., Studieri zur Geschichte der Notenschrift, Leipzig, 1878; Fetiş, J.-F., Histoire generale de la musique, 5 voi., Paris, 1869-1876; Della Corte, A. şi Pannain, G., Storia della musica, 3 voi., Torino, 1936; Giuleanu, V. şi Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, 2 voi., Buc., 1962. (D.U.) mătcălăul, obicei de primăvară din Banat şi Transilvania. Constă dintr-un ceremonial de legare a prieteniei mai ales între fete, după care îşi spun „matcă", „soră (surată)", „văruică", ataşament care se păstrează până la sfârşitul vieţii. Ritualul este însoţit de cântece specifice şi de joc*. (C.C.) mături (măturele) (it. spazzole; engl. wire brushes; fr. balais â Jazz; germ. Jazz - besen), tip de baghete (2) din metal pentru unele instrumente de percuţie* cu membrană. Se compun dintr-un mâner din metal, cu o extremitate bombată, iar cealaltă terminată cu multe fire din metal din formă de evantai. De obicei se întrebuinţează două m., dar se poate combina o m. cu o baghetă (2). în general membrana instr. se loveşte cu cele două m., dar se poate şi freca (în acest caz se produce un fâşâit). (A.P.) măzărica, joc popular românesc, de cuplu, răspândit în S Banatului. Se joacă în formaţie de „perechi în linie" cu partenerii situaţi faţă în faţă prinşi de mâini. Are ritm binar* cu formula: n j n j i n n n j t şi melodie proprie. Mişcarea este rapidă cu paşi mărunţi şi arcuiţi pe duratele lungi, executaţi cu deplasări bilaterale, piruete, ocoliri în jurul partenerului, toate combinate cu un variat joc de braţe. Face parte din categoria ardelenelor*. Sin.: măzărichea; piperu. (C.C.) mână armonică (istoria teoriei muzicale), în general, procedeu mnemotehnic pentru fixarea în memorie a unei scări* muzicale, reprezentând sunetele pe palma mâinii stângi şi pe degete. Ex.: mână guidoniană*. în muzica chineză, cei 12 liu* ai scării temperate* erau reprezentaţi în următorul ciclu: 4 pe podul palmei, la baza degetelor, 3 pe arătător, 2 pe vârful degetelor mijlociu şi inelar şi 3 pe degetul mic. Fiecare liu îşi avea numele său. Bibliogr.: Ma Hiao-ts’iun, La musique chinoise, în: La musique des origines â nos jours, coordonator N. Dufouroq, Paris, 1946; Ma Hiao-tsiun, La musique chinoise, în: Histoire de la musique, I, Des origines â Jean-Sebastien Bach. Encyclopedie de la Pleiade. Sous la direction de Roland-Manuel, Paris, [1960], p. 283-304. (D.U.) mână guidonică (guidoniană), materializarea unui procedeul mnemotehnic inventat de călugărul benedictin Guido d’Arezzo pentru a uşura elevilor săi învăţarea teoriei şi practicii hexacordurilor* şi de aici a sistemului de sunete utilizat de Guido, care mergeau de la T (sol = 99 Hz*) la e/e (mi = 660 Hz). Aceste 20 de sunete rezultau din alăturarea celor trei tipuri de hexacorduri şi erau aplicate pe falangele degetelor şi pe palma mâinii stângi. Se citeau în ordinea liniei punctate de pe fig. Literelor de pe m. li se adăugau denumirile sunetelor din solmizare*. Ex.: sunetul sol (coarda sol a vl.) era numit g-sol-re-ut, iar cel dat de diapazonul nostru, a-la-mi-re. Utilizarea m. a încetat în sec. 18, odată cu părăsirea solmizării şi cu adoptarea octavei* ca sistem de organizare a notelor pe scara muzicală şi ca sistem de solfegiere*, după tetracord* şi hexacord. V. mână armonică. Bibliogr.: Riemann, H., Katechismus der Musikgeschichte, Leipzig, 1888-1889; Dufourcq, N., (coordonator), La musique des origines ă nos jours, Paris, 1946. (D.U.) mândrele v. rustemul. mânecători v. eotinale. mânioasa, joc* popular românesc de largă răspândire, cu diverse variante şi denumiri (baraboiul, barlaboiul, bucureanu, muşamaua, roata, roata feciorilor, spic de grâu). Se joacă în formaţie de „perechi în cerc" cu partenerii situaţi lateral ţinându-se de talie. în general ritmul este binar*, uneori asimetric - şi mişcarea moderată; are diverse variante* melodice. în esenţă, jocul este o plimbare a perechilor pe direcţia inversă rotirii acelor de ceasornic, cu schimbarea partenerelor sau a sensului traiectoriei, pe strigături de comandă. (C.C.) mânânţălul, joc* popular românesc din Ţara Crişurilor cu ritm* binar şi mişcare rapidă. De obicei m. se joacă în formaţie de „perechi în linie" cu partenerii orientaţi faţă în faţă, ţinându-se de umeri sau de talie; cuprinde multe învârtituri, bătăi (în contratimp*) în pinteni, şi, uneori, cu palmele pe picioare. Poate fi întâlnit şi sub denumirile mărunţelul, mărunţeaua, scuturatul, învârtitul, la fete, tmpoţelukl, tripiţelul. Face parte din categoria ardelenelor (1). (C. C.) m. d. v. abreviaţii; m. (2). mea ne 324 meane (cuv. engl. [mi:n] „mijlociu, mediu44) 1. în muzica engleză polif. din sec. 14-18, atât vocală cât şi instrumentală, vocea (1) medie, numită azi alto* sau contralto*, care era cântată cu precădere de bărbaţi (v. contratenor). ■ în discantul (1, 3) engl. pe trei voci (2) din sec. 14-15, trecerea cantus-flrmus*-ului la vocea medie este numită „mene sight“. ■ în muzica engl. timpurie pentru orgă*, vocea medie, cu un ambitus (1) larg, era repartizată între cele două mâini, când pe portativul* superior, când pe cel inferior, ca o vagans* (parte schimbătoare, „călătoare4*); iniţial, această muzică era scrisă pe un portativ* cu 20 de linii); numele de mene (sic) al vocii medii se datorează probabil lui John Redford. 2. în familia violelor*, m. -violl este numele unei viole cu dimensiuni normale şi voce medie. - small m. („m. cea mică44) şi great m. („m. cea mare44). mecanice, instrumente aparate muzicale acţionate exclusiv prin mecanisme, fără intervenţia vreunui instrumentist. Primele i. datează în Europa din sec. 14, sub forma jocurilor de clopoţei* sau de clopote* acordate (1), montate în turnuri, acţionate prin mecanismul orologiilor, cântând melodii întregi la ore fixe. Uneori muzica se asociază cu apariţia unor figurine montate pe un disc rotativ. Mecanismele funcţionează prin puterea arcurilor sau a unor greutăţi atârnate, învârtind un cilindru de lemn prevăzut cu ştifturi, acţionând asupra ciocănelelor, care lovesc corpurile sonore (clopote, clopoţei, bare de fier, coarde etc.). V. şi carillon. La i. al căror sunet este de sursă aerofonă, mecanismul acţionează asupra unor pârghii care deschid ventilele tuburilor de orgă*, acţonând simultan şi asupra foalelor, producând suflul necesar sunetului. Un astfel de instr. era orchestrionul (5), utilizat în bâlciuri, locuri de distracţii etc. Cilindrii cu ştifturi au fost utilizaţi până în sec. 18, când s-a dezvoltat o manufactură a i. miniaturale pe baza principiilor descrise mai sus. La aceste instr., cilindrii de lemn au fost înlocuiţi cu cei metalici, corpurile sonore fiind simplificate şi înlocuite cu un şir de limbi metalice acordate (1) sau cu mici tuburi labiale. Mecanismele muzicale erau montate în ceasuri, ceasornice, jucării, tabachere, cutii etc. Marii maeştri, ca Mozart, Haydn ş.a., au compus piese pentru astfel de mecanisme. Urmează o perioadă când cilindrii cu ştifturi sunt înlocuiţi cu discuri din carton sau metal, prevăzute cu orificii sau benzi perforate astfel că, rotindu-se (cu ajutorul unui sistem de pedale sau manivelă), prin orificiile respective aerul să poată pătrunde în tuburile sonore (ca de ex. la ariston, herophon şi manopan). Flaşneta (germ. Dreheorgel fr. orgue de barbarie; pop. caterincă), cunoscută deja în sec. 18, are acelaşi sistem, având deseori tuburi cu registre (II, 1) stridente. Un tip de dimensiune mică, serinette (germ. Vogelorgel) servea pentru deprinderea păsărilor de a cânta. La i. cordofone (dea, mignon etc.), benzile perforate declanşează, printr-un mecanism, ciocănelele care lovesc coardele. La unele instr. se poate influenţa într-o măsură oarecare agogica*, dinamica* şi tempo(2)-ul pieselor muzicale. Pianele de reproducere (germ. Reproduktionsklavier) (ca de ex. phonola, pianola*, Welte-Mignon etc.) pot înregistra şi reda interpretări personale. Există înregistrări în acest gen de Debussy, Glazunov, Grieg, Leoncavallo, Mahler, Ravel, R. Strauss ş.a. I. au fost eliminate prin apariţia gramafonului, urmat de pick-up şi magnetofon*. Bibliogr.: Clark, I. E. T., Masic boxes, 1948; Chapuis, A., Histoire de la boite ă musique, 1955; Buchncr, A., Vom Glockenspiel zum Pianola, 1959; Simon, E., Mechanische Musikinstrumente Jiiiherer Zeiten, 1960; Darvas, G., Evezredek hangszerei, 1961. (W.D.) mediantă. Treaptă* a unei game* muzicale diatonice* (tonale sau modale) plasată la egală distanţă între tonică* şi dominantă* (tr. a IlI-a, m. superioară) sau între tonică şi subdominantă* (tr. a Vl-a, m. inferioară). Funcţia m. este aceea de a determina modul* ori de a indica asupra variantei modale (tr. a Vl-a) a scării respective. V. polarism. 2. (în cântul greg.) Cadenţa (1) situată la finele fiecărui verset; uneori, numele este atribuit şi cezurii (3). (S.R.) mediateur (cuv. ff.) v. plectru. mediatio v. psalmodie. megala simadia (gr. [xsyaXa ar)p.a$ta şi [AeyaXa bnoamoeiţ) (BIZ.) v. notaţie (IV). megafon (< fr. megaphone) (FIZ.) 1. Difuzor* de mare intensitate sonoră, pentru amplificarea sunetului în săli, pieţe, stadioane etc. 2. Instr. în forma unei pâlnii (de tablă etc.), dotat uneori cu un microfon*, un amplificator şi un difuzor, folosit pentru comunicări şi ordine la distanţă. Bibliogr.: Lexiconul tehnic român, Bucureşti, 21962. (D.U.) megalinarii (BIZ.) (gr. p&Ya^UV(*Pt(X [megali-naria]), tropare* însoţind oda (2) a IX-a din 325 melismă canoanele (2) anumitor sărbători. Denumirea derivă din incipitul (1) imnului Fecioarei: MsyaXuvst yj <|a>xt) [xou xov xuptov, „Măreşte suflete al meu pre Domnul44 (Luca 1, 46; v. Magnificat), stihuri care însoţesc troparul „Ceea ce este mai cinstită de la oda a D(-a a canonului utreniei*. Tot m. se numesc şi stihirile care încep cu cuvintele „Mărimu-te pre tine... “ (pis yaXu vopsv as..., sl. Veliceaem). Sin. mărimuri; pripeale; veliceanii. (S.B.B.) Mehrstimmigkeit (cuv. germ.) v. multivocalitate. Meistersinger (cuv. germ. Meister „maestru44 + Singer „cântăreţ44), membru al asociaţiilor de muzicieni amatori care au funcţionat în Germania între c. 1300 şi 1600 (continuări nesemnifictive au existat până în 1875). Aceste asociaţii erau alcătuite din meseriaşi înstăriţi (cizmari, dulgheri, tinichigii etc.) şi se organizau după tipicul riguros al breslelor meşteşugăreşti, cu o ierarhie strictă şi un sever sistem de promovare pe bază de examene. Creaţiile poetico-muzicale erau considerate aidoma obiectelor de artizanat, trebuind să se conformeze unor norme de „producţie44 care reglementau: conţinutul (de regulă religios, eventual moralizator sau patriotic), modul de distribuire a ideilor pe strofe, numărul silabelor versului, rima, lungimea frazei* muzicale (care să poată fi cântată dintr-o singură respiraţie), distribuirea materialului „tematic44, scările muzicale, folosirea melismelor* etc. M. se considerau continuatorii Minnesănger*-ilor, de la care nu ştiuseră să preia decât forma A A B (v. formă bar) şi o serie de particularităţi de suprafaţă pe care le-au transformat în şablon. Elementele dominante în mentalitatea M. erau tradiţionalismul încăpăţânat şi un anume spirit sectar - închis şi snob, generând o sumă de veleităţi puriste, refractare nu numai influenţei pop. dar chiar şi folosirii instr. (acomp. era interzis în mod absolut). Pe de altă parte, fiecare asociaţie avea monopolul necondiţionat asupra melodiilor produse de membrii săi: în principiu ele nu se publicau şi nu circulau. Privită în ansamblu, creaţia muzicală a M. este sofisticată şi aridă, dar mai ales anacronică în plină eră a polifoniei* şi umanismului. Totuşi, izolarea M. nu a fost totală. Ei au întreţinut legături cu mişcarea Reformei* iar celebrai coral* protestant Ein feste Burg e inspirat din Melodia de argint (Silberweise) a lui Hans Sachs (reprezentantul principal al M., de altfel singurul care a activat substanţial şi în afara cercului îngust al confraţilor săi). Bibliogr.: Mey, K., Der Meistergesang in Geschichte und Kunst, Leipzig, 21901; Taylor, A., Ellis, F.H., A Bibliography of Meistergesang, Bloomington, 1938; Nagei, B., Der deutsche Meistergesang. Poetische Technik, musikalische Form und Sprachgestaltung der Meistersinger, Heidelbeig, 1952. (A.M.) melismă (< gr. piiX capta, „cânt44, „melodie”, de la vb. pieXl^ca), termen provenit din muzica DOINĂ Sadova-Suceava cuîcs oe Constantin Brâitoiu Melismă melocord 326 vocală, desemnând intonarea a două sau mai multe sunete pe o singură silabă a textului poetic: 1. în muzica folc., stiul melismatic este considerat ulterior celui recitativic (v. recitativ), reprezentând stratul nou, asociat procesului de dezagregare a tiparelor arhaice (ex. 1-2). 2. în muzica greg.*, m. sunt considerate a fi de origine instr. şi au rolul de a reliefa un cuvânt, o silabă sau o cadenţă (1) mediană sau finală. M. sunt fie simple (în podatus şi clivis), fie ample, mai complex elaborate (în alleluia*, kyrie*). Din muzica biz. provin m. mnemotehnice, formule (1,3) melodice tipizate, cu rol de fixare a modurilor (1, 2-3) liturgice, 3. M. sub forma vocalizelor* sunt cultivate cu precădere în bel-canto*-ul napolitan, ca şi în muzica corală* preclasică. 4. în muzica instr., termenul de stil melismatic se referă la o construcţie melodică intens ornamentată* (ex. 3). (C.A.B.) melocord (< fr. melochord) v. electrofone, instrumente. melod (< gr. ţtsXw&oţ, „cel care cântă melodios, cel cu voce frumoasă", din piXoţ [melos], „cântec" şi „cântare", de la vb. aBw) (BIZ.), cântăreţ, executant al melodiilor, datorate melurgilor*, şi care numai în rare cazuri le aparţineau. V. psalt. melodica v. clavietă. melodie (< gr. ţisXwSia, de la pieXcoSoţ, v. melod), succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical poate fî perceput ca un întreg: sie-şi suficientă, independentă, în principiu, faţă de alte elemente (cu excepţia ritmului*), m. poate fi concepută ca element primordial şi în acelaşi timp definitoriu al muzicii* (punct până la care noţiunea de m. se suprapune pe aceea de monodie*). în desfăşurarea sa considerată, în chip mai mult metaforic, drept orizontală (dacă se ţine seama de structura ei intervalică) m. întruneşte - la nivelul unor legi spontane ori consacrate de arta proresionistă - o seamă de raporturi intervalice (cu deosebire pe acelea accesibile în cântare), structură modală*, ambitus (1), durată (I, 1), dinamică (1), timbru, atac (1). ■ Acoperind sub forma sa monodică o arie de timp considerabilă şi convieţuind cu formele de multivocalitate* (de ex. în folclor*, fiind sin. deci cu cântecul (1,1), m. are în muzica greacă*, în muzicile tradiţionale ale Orientului şi în etapele de dinaintea apariţiei polifoniei* europ. caracterul unei desfăşurări logice, bazată pe fluxul articulat al intervalelor*, prin salturi sau printr-un profil treptat preponderent descendent în muzica gr. sau în folc. rom. (ex. 2), „pe un fond de linişte" (Andre Souris), fond pe care apariţia isonului* sau a burdonului (1) nu-i afectează încă esenţa. Acest „fond" de linişte dispare practic în momentul afirmării polif., fie sub formele sale spontane (la unele popoare polineziene, la cele slave, la gruzini sau la aromâni) fie organizate ca în muzica Europei occid. Chiar dacă în polif. primitivă occid., impunea condiţia asocierii vocilor (2) (pe baza intervalelor primare, pornind deci de la ideea consonanţei*) această polif. era, în fond, o poli-m., liniile melodice concurente respectând o anumită autonomie modală (ex. 3) (v. polimodalism). Modificările survenite în sânul polif.: precizarea unor raporturi vertical-acordice (viitoarele funcţii*) centrate în jurul treptelor* de T, D şi Sd, tipizarea cadenţelor (1) şi, odată cu aceasta, restrângerea modurilor la tonalitatea (1) major-minoră prin generalizarea sensibilei* au dus la apariţia armoniei (III). Fenomenul a avut consecinţe directe asupra m., aceasta însumând în chiar structura sa noile relaţii. Pentru prima dată, m. era subordonată unui alt element: armonia - şi aceasta în ciuda situaţiei paradoxale a situării superioare a m. în eşafodajul multivocal, ceea ce l-a determinat pe Rameau să afirme că „m. se naşte din armonie". într-adevăr, muzica clasică ilustrează această dependenţă de armonic, m. fiind construită nu numai în strânsă legătură cu cele trei funcţii pilon (T, D şi Sd) ci şi ca o proiectare în orizontal a acordului* (ex. 4). Continua accentuare a cromatismului* în armonie şi generalizarea funcţiei dominantice au drept consecinţă „sensibilizarea" corespunzătoare a duetului melodic (ex. 5). Acele curente care, începând cu impresionismul*, au readus în actualitate m. de tip modal, reacţionând tocmai la hipertrofierea funcţiei dominantice, au repus în drepturi desfăşurarea liniară, prin intervale „melodice", precum şi profilul pentatonic* al acestor m. (ex. 6). La rândul ei, dodecafonia*, care se situa istoric la finele unui proces de cromatizare, anihilând, prin chiar acest proces, ideea de funcţie, imagina m. ca o „ritmizare" a elementelor seriei*. Ceea ce trebuie însă accentuat, este apariţia, odată cu muzica lui Webem, a unui tip de m. care, prin salturile intervalice mari, tot mai îndepărtate de idealul vocalităţii, prin spaţierea de ordin ritmic - un fel de discontinuizare a „figurativului" melodic -, a fost comparată cu imaginea plastică punctualistă* (ex. 7). ■ în ciuda imponderabilului ce o guvernează (ca fiind supusă cea dintâi „inspiraţiei", unui simţ special al melodicului), m. a constituit obiectul unor 327 melodie disociaţii de ordin muzical sau ştiinţific pozitiv, concordante cu gândirea predominantă a momentului istoric. Pentru teoreticienii greci, ideea de melos - în condiţiile unei muzici ce se presupune a fi fost exclusiv monodică (v. greacă, muzică - a se remarca şi extinderea noţiunii de melos la cântecul pop. - Breazul) se referea, în sensul ei cel mai larg, la ştiinţa completă a muzicii, cuprinzând, după Aristoxenos, armonica, ritmica, metrica; spre deosebire de pitagoreici, care puneau accentul pe raporturile (intervalice) în sine din interiorul m., Aristoxenos relevă raporturile ei concrete, premisa constituind-o nu atât entităţile numerice cât mai ales stabilirea şi înţelegerea lor (într-o viziune ce precede psihologia* muzicală) pe baza muzicalităţii. Mai toate explicaţiile ce au avut în obiectiv m., într-o epocă în care viziunea armonistă era în declin şi cercetătorii luau din nou legătura, mai ales prin folc., cu monodicul, au fost, la sfârşitul sec. 19 şi începutul sec. 20, de nuanţă psihologistă. Astfel, reprezentanţii Şcolii muzicologice din Berlin, Stumpf, von Hombostel, Lachmann, Sachs) ca şi cel ai Şcolii din Viena (Lach) au apelat la mai vechiul principiu al consonanţei, considerat însă nu în sensul unui dat Lento rubato Buce vina ex.2 Melodie melodie 328 aprioric-ezoteric ci al unuia nativ, inconştient, stipulând totodată existenţa unui principiu distanţial* ce dirijează naşterea şi evoluţia m. Observarea melodiilor primitive (prepentatonice şi pentatonice) a pus cel mai direct în evidenţă preponderenţa unor intervale, rolul lor generativ (Breazul), mecanismul asocierii lor, mecanism ce se menţine, în general, şi în m. mai dezvoltate: „Treptele alăturate ale unei scări sunt îndepărtate unele de celelalte fie prin mărimea saltului, fie prin aceea a pasului. Terţele dobândesc astfel un loc central: ele apar fie ca paşi mari fie ca salturi mici“ (Wiora). Gestaltismul a atras atenţia asupra unităţii elementului melodic, element ce se percepe întotdeauna global, indiferent de contextul arm. sau polif. căruia i se integrează. Derivat din teoria funcţionalistă riemanniană, dar opunându-i-se în aceeaşi măsură, ca şi din psihologismul şcolii berlineze, energetismul* (Mersmann, Kurth) acordă m. o accentuată autonomie, chiar şi în contextul armoniei romantice „în criză" sau a polif.-armonice bachiene, considerându-o ca purtătoarea unei energii proprii („evoluţia melodică este un joc al tensiunilor", Kurth) sau ca expresie pură a mişcării („melodia este mişcare", Kurth) în raport cu caracterul mai mult static al elementelor armonice. Muzicologia fr., prelungind ramismul dar resimţindu-se şi ea de aceeaşi influenţă a teoriei funcţionale, imaginează la rându-i o altă explicaţie a dinamismului interior a m. prin legea atractivităţii (Chailley, Costere), lege ce acţionează prepondrent orizontal (sunetele „slabe" şi instabile sunt atrase de treptele mai „tari", stabile), începând chiar cu melodiile bi-, tri-, tetra-, şi pentatonice (-cordice). V. metabolă; pien. m Din punct de vedere didactic, m. „era privită drept un element fie prea spontan fie prea particular pentru a putea fi sistematizat" (L. Comes), ceea ce a condus abia în anii din urmă la studierea m. în afara tratatelor de arm. sau c. punct, fără neglijarea, fireşte, a raporturilor ei cu aceste discipline. Bibliogr.: Lach, R., Zur Entwickelungsgeschichte der omamentalen Melopoie, Lcipzig, 1913; Bence Szabolcsi, Geschichte der Melodie, 11950; Chailley, J., Essai sur Ies structures melodiques, în: Revue de musicologie, Decembre 1959; Comes, L., Melodica palestriniană. Buc., 1971, trad. it. La melodia 329 / menuet palestriniana e il canto gregoriană, Veneţia, 1975. Gcorgescu, C.D., Cu privire la definirea sistemelor melodice, în: Rev. folc. 26, nr. 2, 1981. (G.F.) melodramă. Născută în cadrul genului teatral cu acelaşi nume, noţiunea de m. mai desemnează, după unii autori, însuşi principiul declamaţiei* însoţite de, şi subliniate prin muzică, definitoriu pentru genul susmenţionat. Acest tip de „conlucrare a cuvântului vorbit cu muzica** (R. Stephan) datând de la sfârşitul sec. 18 se extinde cu timpul, ajungând să fie asimilat în teatrul muzical sau implicat în muzicile de scenă (momente de m. apar în Freischiitz de Weber sau în muzica de scenă a lui Beethoven pentru Egmont). Producţiile realizate integral în această manieră (începând cu sfârşitul sec. 19) nu au supravieţuit epocii lor, m. socotită pe drept cuvânt un hibrid din punct de vedere estetic nereuşind astfel să se impună ca gen artistic, cel puţin creatorilor de muzică. Un reviriment al m. se produce totuşi în sec. 20, când ea se dovedeşte aptă a oferi sugestii de revitalizare a raportului dintre vorbire şi muzică; cultivată într-o accepţiune mai mult sau mai puţin apropiată de cea originară în unele dintre creaţiile dramatice ale lui Humperdinck, Stravinski, Milhaud, m. pare să fie în bună parte, în cazul lui Schonberg, inspiratoarea declamaţiei de tip Sprechgesang*, (piesa schonbergiană Pierrot lunaire, care consacră acest tip de declamaţie, este, în opinia lui R. Stephan, „un ciclu de melodrame**). De altfel, în lexicografa germ. noţiunea de m. este cuprinsă nu o dată în sfera aceleia de Sprechgesang* (Seeger, Thiel). (Cl.L.F.) melograf 1. Dispozitiv inventat în sec. 18, pentru a fl adaptat la un instrument cu claviatură*, cu scopul de a reproduce pe un rulou de hârtie rotativ, cu anumite semne, ceea ce se improvizează la acel instrument. Sin.: pianograf; eidomusicon. Se pare că nu a dat rezultate * satisfăcătoare. 2. Termen întrebuinţat în antic. gr. pentru a desemna pe cel ce scrie muzică. V. melurg, (A.J.) meloman, auditor sau spectator cu deosebit interes pentru muzică. V. amator (I.R.) melopee (< gr. fxsXorcoua [melopoeia]), termen folosit în muzica greacă* veche pentru a desemna arta îmbinării regulilor de compoziţie pentru realizarea unei melodii*. în muzica contemporană, lucrările cu acest titlu sunt lucrări în general instr. (destinate unui instr. solist monodie*). (I.S.) melos (gr. ţtsXoţ) v. melodie. melurg (< gr. ţisXoupYoţ, „făuritor de melodii**, din piXoq ♦ epyov) (BIZ.), autori ai melodiilor imnelor (1), spre deosebire de imnografi*, autori ai textelor. V. melod. membranofone, instrumente v. instrumente, menestrel (diminutivul lat. minister „servitor**), denumire aplicată, de prin sec. 13-14, jongleurilor* angajaţi pe lângă curţile senioriale. E vorba de acea categorie de jongleuri mai rafinaţi, care cultivau acelaşi repertoriu ca trubadurii* şi truverii*. Sub numele de mene(s)-triers (în Germania Stadtpfeifer), m. se organizează în bresle dintre care cea mai vestită a fost cea de la Paris (1321). Această menestrandise exercita un control riguros asupra tuturor muzicienilor (instrumentişti) din Franţa, încercând să-şi menţină monopolul anacronic până la mijlocul sec. 18. Conflictele cu muzicienii „independenţi** (Lully ş.a.) s-au ţinut lanţ timp de multe generaţii, încheindu-se abia în 1750, când o decizie a Parlamentului a limitat drepturile corporaţiei. Aceasta a mai supravieţuit totuşi până în 1773, fiind desfiinţată de Ludovic al XV-lea. (A.M.) meno (cuv. it. „mai puţin**), cuvânt ce indică diminuarea efectului unei indicaţii (de ex.: m. mosso*, „mai puţin mişcat, mai rar“). (B.C.) mensura (cuv. lat. „măsură**; germ. Mensur) 1. diapazon (2). 2. Determinare a valorilor* în musica mensurata* (uneori printr-un semn fracţionar ce-1 precede pe acela de mai târziu de desemnare a măsurii*). în linii mari se disting: m. ternară* (m. perfecta; fr. perfection) - conform tradiţiei pitagoreice şi ideii medievale a Trinităţii, numărul 3 reprezenta perfecţiunea - şi m. binară* (m. imperfecta). M. valorii longa* se numea modus (v. mod III), aceea a valorii brevis [v. breve (2)] se numea tempus şi aceea a valorii semibrevis prolatio (2). (G.F.) menuet. Potrivit etimologiei curente, m. ar fi derivat de la fr. menu „mărunt** (pas menus, paşi mărunţi); după M. Brenet, derivă din fr. mener, „a purta**; m. a fost, la origine, un dans* pop., socotit o varietate de branle* ă mener (sec. 16), probabil din provincia Poitou. Devine dans de Curte în timpul lui Ludovic al XlV-lea, datorită lui Lully (1653); se răspândeşte cu repeziciune şi voga sa va domina mult timp celelalte dansuri de curte. Iniţial un dans solistic, apoi dansat de cupluri dispuse în şir, caracteristica principală a m. ca dans rafinat, o constituie graţia şi eleganţa cu care se execută paşii mărunţi şi figurile galante. ■ Din punct de vedere mers treptat 330 muzical, m. constă din două secţiuni de câte 4 sau 8 măsuri*, în măsura de 3/4, fiecare secţiune repetându-se. în muzica preclasică şi clasică, această structură era considerată ca fiind perfect adaptată naturii noastre; în sec. 18 constituia baza predării compoziţiei (2). în muzica de teatru (operă*, opera-balet - Lully, Rameau, Haendel), m. avea un tempo (2) lent şi un caracter grav. A pătruns apoi şi în suita* instr. de dansuri (Couperin, Kuhnau, J.S. Bach, Purceii, Haendel), unde apare şi dublat (un m. în major*, celălalt în minor*), dispunere ce devine mai târziu m. + trio (3). Prin intermediul uverturii napolitane în trei părţi (Scarlatti), m. pătrunde apoi în simfonie*, unde Stamitz îi conferă de la început locul celei de a treia părţi. La Haydn, m. capătă o stilizare specific simf. trecând şi în sonatele* de formă clasică, în care i se dă un tempo din ce în ce mai rapid; aceasta, plus elementele de grotesc care se infiltrează în muzica m. odată cu Haydn, generează transformarea m. în scherzo*-ul beethovenian (Bethoven indică însă, prin tempo di minuetto, şi un tempo mai lent). în simf. mozartiene apare atât schema cvadripartită, cu m., cât şi cea tripartită, fără m. Forma clasică a m. este ternară: A (expoziţie; tema*, cu repetiţie, scurtă dezvoltare*, revenirea temei, cu repetiţie), B (cu aceeaşi schemă ca a expoziţiei), A (reexpoziţia primei părţi, fără repetiţii, cu o coda* facultativă). în unele lucrări mai ample apare un al doilea trio (m. trio I- m. trio II - m.). mers treptat, unul din cele trei tipuri fundamentale posibile în evoluţiile melodice (alături de nota repetată şi salt*). Acest tip de mers presupune mişcarea melodică pe trepte* alăturate aflate la distanţă de ton* sau semiton*. De obicei, va fi utilizat în pasaje muzicale cantabile, fiind mai de grabă predestinat să exprime momente muzicale relaxante, generoase, calme deşi, mai ales când sunt implicate elemente cromatice*, poate exprima o tensiune de aşteptare sau o acumulare de tensiune muzicală. în armonie (III, 2), m. este propriu în primul rând notelor străine de acord*. (D.B.) mese (cuv. gr.) v. conjunct; greacă, muzică; systema teleion. mesonyktikon (gr. p.saovuxxixov, „de la miezul nopţii") (BIZ.) una din cele şapte laude (slujbe) bisericeşti şi cântările sale care se săvârşeşte în mănăstiri la miezul nopţii, iar în unele biserici dimineaţa, înainte de utrenie*. Echiv. rom.: miezonoptică; sl. polunoşniţă;lat. matutinum; noeturnum. (N.M.) mesto (cuv. it. „mâhnit, trist“), indicaţie de expresie care cere imprimarea unei nuanţe de tristeţe piesei sau fragmentului muzical ce poartă această menţiune. (B.C.) metabasis, (cuv. gr.), în arta componistică a sec. 18,o figură (2) muzicală al cărei sens este stabilit prin analogie cu acela din retorică* (schimbarea subiectului, a temei, a discursului), însemnând depăşirea reciprocă a două sau mai multe voci (2). Echiv. lat. transgressio. metabolă (< gr. [xsxapoXrj, „schimbare"), (în muzica elină) modificare (accidentală) a modului (I, 1) sau a genului (II). în teoria modernă, o trecere dintr-un mod (1) într-altul, cu păstrarea -spre deosebire de modulaţie* - a tonului de bază. Sin.: mutaţie (1). M. pentatonică*, expresie introdusă de Brăiloiu (ca sin. al termenului Systemwechsel folosit de Riemann) spre a denumi fenomenul schimbării de sistem (II, 4) ce are loc uneori în melodiile pentatonice cu pieni*, ca urmare a transpuneri picnonului* pe alte trepte decât cele ale sistemului pentatonic iniţial. Formarea unui nou picnon - şi deci atingerea unui nou sistem pentatonic - se datoreşte impunerii în melodie a anumitor pieni: intervenţia stăruitoare a acestora pe timpii tari duce la transformarea lor din „sunete de umplere" (Brăiloiu) ale vechiului sistem pentatonic în sunete constitutive ale unuia nou (procesul implicând, fireşte, estomparea unora din sunetele constitutive ale vechiului sistem). în raport cu un sistem pentatonic dat, totalul transpunerilor* posibile ale picnonului şi deci totalul m. (pentatonice) posibile este de patru (aşa de pildă, „unei melodii care evadează din sistemul de sol sistemul pentatonic-etalon propus de Brăiloiu: sol-la-si-re-re-mi-sol i se deschid patru căi: către sistemele de la, re, do şi fa“ - Brăiloiu). Bibliogr.: Brăiloiu, C., Un probleme de tonalite. La metabole pentatonique, în: Melangcs d’histoire et d'esthetiquc, offerts â Paul-Marie Masson, voi. I, Paris, 1955; Chailley, J., Essai sur Ies structures melodiques, în: Rcvuc dc musicologie, Decembre 1959. (Cl.L.F.) metamorfoză, transformarea materialului tematic (v. temă), atât prin tehnica variaţiei (1) cât şi prin alte procedee mai libere. Ex.: Enigma Variation de Elgar (unde materialul tematic este transfigurat în aşa măsură, încât rămâne doar 331 metru sugestia atmosferei muzicale a acestuia); Hinde-mith, Sinfonische Metamorphosen uber Themen von C.M. Weber (1943); Metamorphosen, „studiu pentru 23 instr. de coarde" de R. Strauss (1944-1945). meterhanea (mehterhanea, mehtehâne), formaţie instrumentală a corpului ienicerilor, alcătuită din mecter hane, adică instrumente ale muzicii militare turceşti. „Era muzica pe care Domnul o avea ca o prerogativă specială primită de la Sultan" (G. Breazul, Patrium Carmen). Se mai numea şi Jabulhana sau tabulchana“ (D. Cantemir - „Istoria Imperiului Otoman"), Conducătorul formaţiei, numit mehterbaş, antrena un grup de muzicanţi care cântau din „Trombe, Tamburi, Timpani, Pifferi (fluieraşi) ed altri“ (del Chiaro). Sonoritatea era puternică şi stridentă, datorită mai ales tobelor* de metal. Prezenţa lor era obligatorie în ceremonialul curţilor domneşti din ţările române. V. ieniceri, muzică de (L.B.) metrică (fr. metrique, it. metrica, germ. Metrik) 1. în sens strict, capitol al teoriei* muzicale care studiază metrul*; în sens larg, ramură a ştiinţei ritmului* care se ocupă cu organizarea duratei* sunetelor*, în metrii, frazele* şi perioadele* discursului muzical, vizând îndeosebi măsurarea timpului (II-III) în care discursul se desfăşoară. Componentele m. sunt timpul (1, 2) (ca element principal, accentuat sau neaccentuat), metrul (ca succesiune periodică de mai mulţi timpi accentuaţi şi neaccentuaţi) şi măsura*. Unele din aceste componente se pot întrepătrunde sau combina, fiind studiate ca atare (ex. sincopa* şi contratimpul* sunt elemente metro-ritmice). 2. Ramură a artei poetice care se ocupă cu studiul structurii versurilor şi al unităţilor prozodice. Cuprinde totalitatea regulilor care privesc măsura versului şi sistemul de construire a versului. V. prozodie (2). în antic, greco-romană, când muzica şi poezia erau arte îngemănate (v. sincretism), m. muzicală se baza în totul pe m. poetică, rezultată din organizarea cantitativă a duratelor temporale ale silabelor. Durata era de două feluri: lungă {syllaba longa) şi scurtă (syllaba brevis). Silabele erau caracterizate calitativ de repetarea periodică a unui accent (III, 9) melodic, adică de o intensificare conferită silabelor şi sunetelor muzicale pentru a dobândi, faţă de altele ale discursului poetic-muzical, un relief ritmic sau expresiv special. Bibliogr.: Riemann, H., System der musikali-schen Rhytmik und Metrik, Leipzig, 1884; Wiehmaycr, Th., Musikalischen Rhytmik und Metrik, Magdeburg, 1917; Dragomirescu, M. şi Adamcscu, Gh., Poetica, Buc., 1900-1901; Giuleanu V., şi Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, 2 voi., Buc., 1962. (D.U.) metroa (gr. xa p.r)xpâ)a [Sc. ie pa], „templul Cybelei la Atena, cultul Cybelei”; xa p.Y)xpd>a piXy], „cântece sacre în cinstea Cybelei”, de la K^Ty]P» „mamă” ) cântece închinate zeiţei Cybele. M. sunt originare din Frigia unde cultul zeiţei era foarte răspândit. Se cântau în modul (I, 1) frigic. (A.M.) (D.S.) metronom, aparat ce indică cu exactitate tempolul (2) unei piese muzicale. Un mecanism de ceasornic cu arc permite mişcarea ritmică a unui braţ metalic pe care se află un cursor (o mică greutate mobilă). Scala gradată fixată pe cutia aparatului indică numărul oscilaţiilor braţului metalic cu mişcare de pendul. (Ex.: în cazul în care partitura* indică = 120, se fixează pe braţul metalic mica greutate la nivelul diviziunii respective de pe scală. Fiecare bătaie a aparatului va indica pătrimea*). Aparatul a fost perfecţionat de constructorul de instr. muzicale J. N. Mălzel, în anul 1816. De aici şi iniţialele M.M. {Metronom Mălzel) prezente în indicaţia de tempo de la începutul unei piese muzicale (sau al unei părţi dintr-o lucrare mai amplă). în cadrul unei lucrări pot fi întâlnite schimbări metronomice care dau muzicii respective mai multă varietate. Indicaţia metronomică e mai mult orientativă. Dirijorii îşi pot lua libertatea de a modifica indicaţiile metronomice în funcţie de propria lor concepţie interpretativă. Există şi m. în forma de ceasornic, utilizat de dirijori (cu bătăi între 40-200). (I.R.) metru (< lat. metrum „măsura versului, picior, vers" de la gr. pixpov [metron] „măsură") 1. în muzică, succesiune sau alternare periodică de timpi (1, 2) accentuaţi şi neaccentuaţi, unde duratele* sunt identice, iar accentele (III, 1) de intensitate egală apar la intervale de timp egale (v. fig.). Un m. se deosebeşte de altul prin structura măsurii*, care, cuprinsă între două accente tari, se repetă mereu. Alternarea accentelor este de trei feluri: alternare binară* din doi în doi timp, creând m. binar; alternare ternară*, din trei în trei timpi, creând m. ternar; alternare mixtă, o combinaţie de m. binar şi mezza voce 332 ternar, creând m. mixt sau eterogen. în măsurile simple, m. (binar sau ternar) coincide cu măsura, în măsurile compuse, una singură din acestea poate cuprinde mai mulţi m., binari sau ternari, iar uneori binari + ternari. Accentele timpilor tari ai unui m. poartă numele de accente metrice şi apar la intervale de timp egale (din 2 în 2 timpi, din 3 în 3 sau din 4 în 4). Timpul accentuat se mai numeşte thesis* (gr. „coborâre*4) iar cel neaccentuat arsis* (gr. „urcare**); în antic, aceşti doi termeni aveau în accentuare semnificaţii inverse. Din punctul de vedere al accentului metric, măsura de doi timpi cuprinde o thesis şi o arsis; cea de trei timpi o thesis şi două aris, pe când cea de patru timpi, succesiv, o thesis principală, o arsis, o thesis secundară şi iarăşi o arsis. 2. M. constituie etalonul ritmului*, un mijloc de a-1 măsura. în cursul executării unei lucrări muzicale, timpii m. pot fi măsuraţi în gând sau cu vocea. Ei pot fi marcaţi prin mişcări adecvate ale capului, mâinii, piciorului sau corpului, ceea ce face să se înţeleagă şi să se reţină mai bine ritmul lucrării executate. 3. în arta poetică, m. [numit aici şi picior (1)] este un grup de două sau trei silabe, care formează celula de bază a unui vers. Un m. are o silabă accentuată şi una sau două neaccentuate. După numărul silabelor şi poziţia accentelor, se deosebesc diferitele tipuri de m. poetici, cu denumirile lor [ex. iambul* este bisilabic, cu prima silabă neaccentuată (însemnată grafic cu U) şi în muzică echivalează cu o vioare de durată urmată de alta dublă; dactilul* este trisilabic, cu prima silabă accentuată (însemnată cu -) şi în muzică echivalează cu o valoare de durată urmată de două, fiecare de valoare pe jumătate]. ■ în antic, greco-romană exista un unic sistem de m. pentru a măsura poezia, muzica şi dansul, arte îngemănate, primele două fiind ca şi inseparate (v. sincretism). Silabele se deosebeau după cantitatea duratei lor, iar nu după intensitatea accentelor. O silabă putea fi lungă (lat. longă), notată cu semnul grafic -) sau scurtă (lat. brevis), notată cu U). Luând ca unitate elementele din măsura muzicală actuală, silaba scurtă echivala cu un timp, cea lungă cu doi timpi, iar piciorul cu m. De pe la începutul ev. med., intensitatea accentului a prelevat asupra cantităţii duratei, ajungându-se ca, la sfârşitul sec. 12, m. muzical să capete caracteristicile stabilite în sistemul mensuralismului (v. musica mensurata), adică al sistemului de notaţie (III), născut odată cu muzica polif., în care raporturile de valoare dintre note trebuiau să fie precis determinate, condiţie sine qua non a execuţiei acestei muzici. în fine, din sec. 16 înainte, m. muzical a fost reglat de diviziunea în măsuri. Semnele - şi ~ sunt utilizate şi astăzi în teoria artei poetice şi a metricii (1) muzicale, însă ele marchează intensitatea accentelor, iar nu cantitatea duratei, ca în antic. Bibliogr.: Ricmann, H., System der musikalischen Rhytmik und Metrik, Lcipzig, 21903; Wiehmaycr, Th., Musikalischen Rhytmik und Metrik, Magdeburg, 1917; Dragomirescu, M. şi Adamescu, Gh., Poetica, Buc., 1900-1901; Giulcanu V. şi Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, 2 voi., Buc., 1962. (D.U.) mezza voce (loc. it. [medtsa voce] „cu jumătate de voce**) indicaţie de interpretare, în partiturile* vocale, prin care se cere cântarea cu forţă redusă, aproape de piano*. La vocile bărbăteşti, indică şi cântarea în falset*. ■ La instr. de coarde, m. indică o execuţie cu un sunet de intensitate scăzută, apropiat de cel obţinut prin utilizarea surdinei*. (B.C.) mezzo (cuv. it. [metso] Jumătate, mijlociu**), cuvânt care intră în componenţa mai multor indicaţii sau termeni muzicali (ex. mezzoforte*; mezzosoprană*; mezza voce*). (B.C.) mezzoforte (cuv. it. [medtsoforte] Jumătate tare**), indicaţie de nuanţă ce desemnează o intensitate moderată a sunetului, între piano* şi forte*. Abrev. mf (B.C.) mezzo-sopran(i) (ă) (echiv. fr. bas-dessus) 1. Voce (1) feminină între soprano (1) şi contralto*. Registrul ei (sol-do3 c.) îmbină amplitudinea şi adâncimea contralto-ului cu întindere mare şi penetraţia s. O deosebeşte de s. mai ales timbrul mai întunecat şi registrul (1,1) de piept mai dezvoltat, iar de c.a. întinderea mare în acut. în practica de operă*, se întretaie cu s. dram. sau cu c.a. Rol tipic este Carmen. Ţesătura de mare efect o face potrivită pentru ample desfăşurări dram. (Amneris, Venus, Ortrud). M. române notabile: Elena Theodorini, Maria Snejina, Zenaida Pally, Elena Cemei etc. în operele romnâneşti roluri de m. sunt: Jocasta în Oedip de Enescu, Marica Doamna din Ion Vodă cel Cumplit de Gh. Dumiţrescu, Doamna Chiajna din opera cu acelaşi nume de N. Buicliu. 2. Cheie de m. denumirea cheii* de do* de pe linia a doua a portativului* (E.Z.) 333 microinterval m.g. v. abreviaţii; m (2). mi, în solmizaţia* medievală este cea de a treia silabă a hexacordului* în sensul lui e*, a* sau h*; în limbile romanice, corespunde lui e din limbile germanice şi este treapta* a treia a gamei* ce începe cu do*. în teoria medievală, expresia mnemotehnică Mi contra Fa, „diabolus in musica atrage atenţia asupra ambiguităţii treptei fa bemol - mi becar, care, în relaţie cu mi sau fa ale altui tetracord* ar duce la „concordanţe false“ (Tinctoris). După J. de Muris, disonanţa* poate fî evitată în musica ficta* prin aberaţiile bemol* sau becar*. ■ în pedagogia muzicală barocă, „Mi contra Fa“ desemnează o relatio non harmonica (V. falsă relaţie). V. triton. (A.J.) m.i., abrev. de la muta in*. microfon (< fr. microphone) (FIZ.), dispozitiv pentru transformarea energiei undelor* sonore în energie electrică, aceasta putând fi transformată din nou în sunet*, după ce a fost transmisă prin fir sau prin radio. Există mai multe feluri de m. (cu contact, cu capacitate, electrodinamice, cu cristal piezoelectric etc.). Se folosesc în radioteleviziune şi în telecomunicaţii. Bibliogr.: Lexiconul tehnic român, Bucureşti, 21962. (D.U.) microinterval, orice interval* mai mic decât semitonul*. Se deosebesc (v. tab.): 1, M. provenite din sisteme egal temperate* şi m. provenite din sisteme netemperate. Din prima categorie fac parte sfertul şi optimea de ton* (respectiv t/4 şi t/8), octava* cu 12 sunete egal temperate cuprinzând 24 şi respectiv 48 de asemenea m. Există apoi treimea, şesimea şi noimea de ton (t/3, t/6 şi t/9), aceeaşi octavă conţinând respectiv 18,36 şi 54 m. de acest fel. Noimea de ton de aici este evident ceva mai intervale de sfert de ton în tetracordul antic grec ■ Hk ■ tiu 1Wn 'mts în sferturi de ion a tonului şi a semitonurilor dm scara temperată. mmm tjU Microintcrvnl microinterval 334 mică decât noimea de ton din sistemul egal temperat Mercator-Holder, care cuprinde 53 de sunete* în octavă (come*). Din cea de-a doua categorie de m. fac parte intervalele din tabelă. Nu se poate vorbi de t/3, t/4 etc. în sistemele netemperate, deoarece în acestea tonul şi semitonul au mai multe valori şi, în plus, nici un interval nu poate fi în principiu divizat în părţi egale (v. semiton; ton). 2. O categorie aparte de m. o formează acelea anume create pentru compararea şi măsurarea intervalelor utilizate în muzică (v. cent sau centisunet şi savart). ■ Dintre m., t/4 a fost utilizat în practica şi în teoria muzicii antice greceşti, făcând parte din tetracordul* enarmonic* (v. fig.) Unele m. sunt elemente constitutive, organice în teoria modurilor* orient. în muzica arabo-persană octava este divizată în 17 m. (de c. t/3), iar în cea indiană în 22 de sruti (m. = c. t/4). Sfertul de ton este utilizat în muzica pop. a unor popoare din sud-estul Europei, precum şi în muzica psaltică (v. bizantină muzică) Bartok şi Enescu l-au folosit în creaţia cultă, ultimul în opera Oedip şi în Sonata pentru pian şi vioară nr. 3 „in caracter popular românesc “. La Praga, Alois Hâba a fondat în 1923 un conservator pentru muzica prin t/4, a făcut să se construiască instr. muzicale pentru m. (un pian şi o orgă prin t/4, clar., tr., chitare) şi a compus muzică (simf., teatrală, vocală şi de cam.) în t/4 şi t/6. Doctrina sa, vizând la o reformă radicală a sistemului temperat prin folosirea unei tehnici componistice bazate pe m., este expusă într-un tratat din 1927. D. Cuclin a elaborat o teorie proprie a sistemului t/4 şi a preconizat construcţia unei orgi comatice, cu diviziunea octavei în 53 de come. ■ Alunecările expresive (ascendente sau descendente) de la o treaptă la alta a scării muzicale, alunecări de intonaţie subsemitonală cuprinse în melodiile create de unele popoare răsăritene, nu pot fi considerate ca intercalări de m. Ele au un simplu caracter ornamental, fără stabilitate. Nu pot constitui puncte de plecare şi nici de oprire şi nu pot primi funcţiuni tonale, modale sau acordice. Ca atare, ele nu fac parte din vreun sistem de m. funcţionale, cum ar putea fi cazul sferturilor de ton teoretizate de A. Hâba şi D. Cuclin. Bibliogr.: Riemann, H., Katechismus der Musikgeschichte, Leipzig, 1889; Hâba, A., Noi reguli armonice ale sistemului diatonic şi cromatic prin sferturi, treimi, şesimi şi douăsprezecimi de Principalele microintervale şi mărimea lor gin sistemul egal temperat cu în sistemele netemperate Microintervale utilizate ca unităţi 12. sunete in octavă de măsură Denumirea Mărimea Denumirea Mărimea Denumirea, definiţia şi mărimea microintervalului !n cenţi microinterva lului Sn cenţi comparativă 1/4 dc ton 50 cent* --- a 1200-a parte din 1/8 de ton 25 schismă (minimă) 1,94 octavă 1/3 de ton 66,6 comele* 19,5-43 savart* --- a 301-a parte din 1/6 de ton 33,3 octavă 1/9 de ton i 22.2 coma trlsintonică 64,56 1 cent c. 1/4 savart 1/12 dc ton ! 16,6 1 savart = c. 4 cenţi i Notă---Cel mai mic interval perceput de ureche ca atare valorează c. 5 cenţi=c. 1,25 savarţi Notă - Cel mai mic interval perceput de ureche ca atare valorează c. 5 cenţi = c. 1,25 savarţi 335 minimală, muzică ~ ton, Praga, 1927; Cuclin, D., Le râie du chant gregorien dans le passe jusqu'ă nos jours et du chant byzantin dans l 'avenir (comunicare prezentată la cel de-al 5-lea Congres de bizantinologie ţinut la Roma); Hâba, A., Probleme actuale ale creaţiei şi unele referiri Iq muzica romnânească, în: Rev. Muz., 1, 1957; Cuclin, D., Introducere în sistemul „sfert de ton ",în: Rev. Muz., 2, febr. 1957; Giuleanu, V. şi luşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, Buc., voi. 1,1962; Enciclopedia Garzanti della musica, Milano, 1974. (D.U.) microsillon (cuv. fr. [microsiXo] „şanţ mărunt") v. disc. micşorare, diminuarea unui interval* cu un semiton* cromatic: M. apare de obicei ca efect al cromatizării*. Cvinta* micşorată este singurul interval micşorat natural care poate exista şi în modurile diatonice*. V. triton. (A. M.) Micşorare miezonoptică v. mesonyktikon. Mignon v. mecanice, instrumente. mijlocaş (BIZ.) v. eh. minei (gr. ţxr)vaIov, „lunar, care urmează cursul lunii") (BIZ.), carte liturgică ce conţine textul tuturor cântărilor de la vecernia* şi utrenia* fiecărei zile. Există 12 m. (pentru fiecare lună un volum separat). Cu text muzical, volumele se numesc la greci minologhioane, iar la noi, idiomelare, stihirare*, doxastare (v. doxastarion). (N.M.) miniatură, lucrare muzicală de dimensiuni mici sau foarte mici. (Ex. în literatura preclasică de clavecin, în cea vocală şi instrumentală clasică şi romantică). (I.R.) minima (cuv. lat. „cea mai mică"), în notaţia (III) mensurală (v. şi musica mensurata), nota cu valoare mică (de două ori mai scurtă decât semibrevis*). în notaţia cvadrată (după maxima*, longa*, brevis [v. breve (2)], semibrevis*) este prima notă rombică ce primeşte (datorită, se pare, lui Ph. De Vitry) o codiţă (lat. caudă). (G.F.) minimală, muzică O definiţie simplificatoare a noţiunii afirmată în spaţiul amer., „minimal music", ar viza o orientare muzicală postmodemă (Danuser, 1984), apărută după 1960, manifestată prin compunerea unui flux sonor repetitiv, adesea de lungă durată, unde muzica se transformă gradual prin repetarea uşor modificată a celor mai mici componente ale discursului. Conceptul a fost împrumutat din artele plastice din perioada respectivă: criticul Richard Wollheim publica în 1965, în Arts Magazine, un articol despre „minimal art". în muzică, termenul este folosit de la începutul anilor 70 (v. Tom Johnson, recenzie în The Village Voice, 1972), desemnând la început diverse tendinţe muzicale manifestate din 1960: „muzica hipnotică", „pulsatorie", „repetitivă", „procesuală", „modulară", „sistemică" etc. A devenit emblematic pentru creaţia americanilor La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) şi Philip Glass (n. 1937), ceea ce nu înseamnă că cei citaţi ar fi fost de acord cu această etichetă. (Reich vorbeşte mai degrabă de „muzica - proces gradual"). M.m. este cunoscută aşadar şi sub denumirea de „sistemică" (semnificaţia termenului de „sistem" in jur de 1960 se referă la varietatea de noi practici componistice, dintre acestea accentul fiind pus pe repetiţie). Este vorba de repetări extinse ale unui motiv* sau grup de motive muzicale (Riley), repetările fiind guvernate de un sistem: fie lungirea progresivă a materialului repetat (Glass), fie discrepanţe care modifică simultaneitatea (Reich) etc. Alături de ancorarea în cultura califomiană (al cărei sincretism relevă puternice influenţe asiatice), în scena avangardistă a New York-ului, de experienţa muzicii seriale *, asimilarea lui J. Cage, a practicii de jazz*, pop* şi rock*, de folosirea posibilităţilor electronice, de raporturi stabilite între compozitor şi practica interpretativă în ansambluri proprii, compozitorii ameri. de m. m. studiază - şi din punct de vedere interpretativ - muzicile extra-europene. Acest interes ii conduce în diverse zone asiatice şi africane: în India (Glass, Riley, Young), Africa de N (Glass), Africa de V (Reich). Unele piese vizează psihologia receptării, ceea ce a condus spre descrierea autorilor drept componenţi ai „şcolii new-yorkeze hipnotice" (Johnson, 1989). în publicaţii muzicale de lb. engleză s-a folosit adesea termenul de „minimalism" sau „muzică minimală" fără un conţinut specific, ci doar ca extindere la muzică a termenului din artele plastice. De fapt, încă nu s-a clarificat în literatura de specialitate definirea precisă, bine delimitată a m.m. însăşi enumerarea trăsăturilor caracteristice - repetiţie, non-evoluţie, reducţia materialului tematic, armonic, ritmic, renunţarea la expresivitatea tradiţională, de-contextualizare, renunţare la finalitate şi scop - nu Minnesang 336 descriu exclusiv şi nici integral m.m. în plus, reprezentanţii săi au stiluri componistice extrem de diferite: concepţiile personale includ elemente minimale aplicate la diverşi parametri* muzicali (desfăşurare temporală non-evolutivă pe sunete lungi, dedusă dintr-o practică a muzicii seriale la Young, construcţia pe un model unic a frazei* muzicale, generator de multiple variante, sonoritate continuă/ pulsatorie, cu schimbări lent - gradual, repetiţii mecanice ale unui singur cluster* etc.). Diatonia*, în unele cazuri întoarcerea la funcţionalitate armonică justifică pe unii teoreticieni să considere minimalismul drept curent postmodem (v. postmodemă, muzică). în multe cazuri, repetiţia ritmică se cuplează chiar cu tonalitatea* tradiţională (John Adams, n. 1947). Criticii amer. preferă definirea m.m. ca orientare genuin amer., extinsă la numeroşi alţi compozitori, au studiat însă prea puţin afinităţile minimaliştilor cu jazz-ul, semnificative la Reich, Riley şi Young. Acestora le urmează compozitori mai tineri care aderă la minimalism - în spaţiul amer. şi englez. în ceea ce priveşte compoziţia europ., atributele m.m. se pot găsi, pasager, in creaţii semnificative: exemplul cel mai celebru îl constituie Gyoigy Ligeti (1923-2006), care utilizează tehnici minimaliste în Poeme symphonique (1962), Continuum (1968) Clocks and Clouds (1972), Studiile pentru pian (1985), adică suprapuneri de grile ritmice, ritmuri iluzorii, transformări repetitive de pattem-uri. Dealtfel, predilecţia pentru cercetarea folc. african îi conduc pe Ligeti, Reich şi Riley spre similitudini creatoare. Pierzând cu timpul semnificaţiile sale iniţiale, m.m. devine în anii ’90 un „mainstream" al muzicii cotidiene, de la muzica reclamelor la genul „tehno“, ,Jhip-hop“(repetitivitatea, motorica), muzica ambientală (linişte pseudo-meditativă). Tendinţa de a uza de formule simple, în scopul obţinerii unui efect psihic maxim, alătură această orientare unui tip de neoromantism, practicat în ideea găsirii unei noi accesibilităţi a „muzicii contemporane" Bibliogr.: Dennis, B., Repetitive and Systematic Music, în: Music Theoiy, CXV, 1974; Nyman, M., Experimental Music: Cage and Beyond, New York, 1974; Reich, S., Writings about Music, Halifax, New York, 1974; Griffiths, P., art. System, în: The New Grove of Music and Musicians, edit. S. Sadie, voi. 8, 1980; Danuser, H., Die Musik des 20. Jahrhunderts, voi. VII din Neues Handbuch der Musikwissenschqft, Laaber, 1984; Rockwell, I., AU American Music. Composition in the late 2(fh Centuty, New York, 1984; Johnson, T., The Voice of New Music. New York City, 1972-1982, Eindhoven, 1989; Ligeti, G., Uber eigene Werke. Ein Gesprcich mit Detlef Gojowy, în: Hamburger Jahrbuch fur Musikwissenschaft, Laaber, 1991; Strickland, E., American Composers. Dialogues on Contemporary Music, Bloomington, 1991; Parsky, P.-H., Art minimal, Paris, 1992; Bemard, J.W., The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music, în: Perspectives of New Music, 31, 1993; Colpitt, F., Minimal Art: The Criticai Perspective, Seattle, 1993; Strickland, E., Minimalism: Origins, Bloomington, 1993; Anghel, Irinel, Orientări estetice contemporane. Muzica minimală repetitivă, în: Rev. Muz. 4, 1994; Lovisa, F.R., Minimal-music. Entwicklung, Komponisten, Werke, Dst.(?), 1996; Griinzweig, W., art. Minimal Music, în: MGG, voi. 6, Kassel, 1997. (V.S.D.) Minnesang (cuv. germ. Minne „iubire idealizată" + [Ge]sang „cântec"), genul predilect al Minnesăngerilor*. Cântă iubirea mai mult sau mai puţin idealizată (hohe Minne şi niedere Minne). Sursele M. se consideră a fi: arta trubadurilor* fr., poezia cavalerească germ., lirica pop., cântecele preoţilor vaganti (v. vagans). Forma predominantă era A A B (Barform - v. formă bar). (A.M.) Minnesănger (< Minne „dragoste curtenitoare, idealizată" + Sânger „cântăreţ"), reprezentant, în Germania, al artei muzical-poetice care a apărut în S Franţei pe la 1100 şi care, pe la jumătatea sec. 12 s-a răspândit în întreaga Europă de V. Iniţial, M. au urmat îndeaproape modelul trubadurilor* dar melodiile din această perioadă s-au pierdut. Repertoriul mai tardiv pe care-1 cunoaştem are, dimpotrivă, un pronunţat caracter naţional, în ciuda influenţelor fr. care continuă să existe. Melodica germ. este mai abruptă (salturi* frecvente şi mari, repetarea insistentă a câte unui sunet) ceea ce nu exclude, ocazional, dezvoltarea unui lirism de mare căldură, intensificat uneori prin modulaţii* surprinzătoare. Nota dominantă rămâne însă farmecul frust - viguros şi suculent. Elementul cel mai interesant îl constituie totuşi procedeele de compoziţie: mici celule* reluate în contexte melodice diferite, transpuse, variate, lărgite sau restrânse creând între fraze* relaţii extrem de subtile şi complexe. Simţim, în mult mai mare 337 misă măsură decât la truveri* sau trubaduri, germenele unei conştiinţe a tematismului, deocamdată în faşă, dar care explică întreaga dezvoltare a muzicii germ. de mai târziu. (A.M.) minor, atribut al unor formaţiuni muzicale tipizate, în succesiune (melodice) sau în simultaneitate (armonice), formaţiuni concepute la nivel de schemă şi nu obligatoriu la nivel sintactic; sensul m. derivă structural - şi numai relativ - din dispunerea unor intervale* şi - în chip absolut - din antinomia faţă de major*; m. este, de aceea, o stare, un caracter, un gen (II), chiar un mod*; în sensul său logic şi istoric restrâns [tonalitatea (1) comportă numai două moduri: cel major şi cel m.]. Destinul noţiunii de m. este indisolubil legat de acela al noţiunii de major. Totuşi câteva particularităţi ale m. primesc definirea sa în teoria muzicii occid. Astfel, se acceptă existenţa a trei forme de game m. care, toate, au la bază (peste finală*) o terţă* mică (minoră): (ex.) M. natural este adevăratul mod eolic introdus în sistemul modurilor de către Glareanus; m. armonic este modul care, după modelul majorului, a transformat subtonul* (treapta* a Vil-a naturală) într-o sensibilă*; m. melodic, este un m. armonic în care, pentru evitarea intervalului de secundă* mărită*, a fost urcată şi treapta a Vl-a; în coborâre, m. melodic foloseşte scara m. natural. Deşi principial teoria armoniei (HI, 2) consideră, prin analogie şi prin opoziţie cu majorul, că în m. cele trei principale funcţii* (T, D, Sd) sunt minore, totuşi, pentru întătrirea caracterului dominantic al cadenţei (1) autentice, D este majorizată (ceea ce corespunde de altfel structurii m. armonic). Tot prin analogie cu majorul, mai ales în stilul armonic al barocului*, acordul* final al unei evoluţii în m. era înlocuit prin acordul majorizat, cu terţă mare, al tonicii*. (G.F.) minore (cuv. it. ,,minor“) v. maggiore. mirliton, denumirea generică a unor pseudo-instrumente* folosite ca membrane (frunză*, fir de iarbă, solz de peşte*, hârtie etc.) cu scopul de a imprima fluieratului, zumzetului sau cântatului un caracter instr. şi o intensitate mărită. Aceste obiecte sunt folosite prin presarea pe buze sau prinse între dinţi şi buze. Negrii din America de N numesc kazoo sau „pieptene vocal44 o foiţă de hârtie întinsă peste dinţii unui pieptene, ce vibrează concomitent cu emisia vocală, este întrebuinţat în jazz*. (W.D.) misă (< lat. missa; fr. messe; germ. Messe; engl. Mass; it. messa; sp. misa) (din lat. missio sau dimissio „trimitere, încheiere44, expresia „Ite missa est44, rostită de preot la sfârşitul slujbei echivala iniţial cu invitaţia adresată celor de altă credinţă de a părăsi biserica) 1. Secţiunea principală a ceremonialului liturgic creştin. După doctrina religioasă pe care o deserveşte, după lb. oficială de cult şi modul de organizare a serviciului divin se disting: a) m. cat (oficiată în lb.lat. - azi în lb. naţională) în bis. cat. din V Europei), b) m. glagolitică şi biz. (oficiate în lb. slav. şi în lb. naţionale în biser. ort. din N-E şi respectiv S-E Europei şi cunoscută sub denumirea de liturghie*) şi c) m. coptă sau coptică (a egiptenilor creştinaţi, slujită în lb. coptă). M. cat. se compune din aprox. 15 episoade - recitate sau cântate (solistic sau în grup) - orânduite în trei momente: introductiv, central şi final. în fonna ei primitivă, m. nu avea structura de azi, unele părţi adăugându-se pe parcurs. Textele pentru m., consideră exegeţii, sunt TT Minor misă 338 antedatate anului 600 şi este evident că multe din cântările acestei perioade au fost intonate de enoriaşi cu toate că unele din ele erau susţinute de Schola Cantorum* (corul pontifical). Către sec. 10 cântarea m. a fost abandonată de către congregaţie datorită, probabil, complexităţii muzicii care solicita interpretarea de către cântăreţi profesonişti. După naşterea contrapunctului*, compozitorii au utilizat cânturi greg.* pentru cantus firmus*-ul m., acestea constituind tema* comună pentru întreaga lucrare, conferindu-i astfel un caracter ciclic*. Cinci dintre episoadele cântate ale ceremonialului se oficiază în mod obligtoriu, în tot timpul anului, şi alcătuiesc ordinarium*-ul („obişnuit") m. (Kyrie*, Gloria*, Credo*, Sanctus*, Benedictus*, Agnus Dei*); celelalte se execută numai în anumite circumstanţe şi formează proprium*- ul („caracteristic") m. (1) [Introit*, Gradual (1), Alleluia* - înlocuit în zilele de doliu de Offertorium şi Communio etc.]. Conţinutul secvenţelor constitutive ale m. catolice (text. şi muzică) şi ordinea succesiunii acestora se fixează în linii generale în sec. 8-10. După modul de celebrare, m. poate fi: m. cantata (preotul singur), m. lecta (preotul care doar citeşte textele), m. solemnis (bogată din punct de vedere muzical, preotul fiind secondat de diaconi şi subdiaconi). M. oficiată cu prilejul unor funerarii poartă numele de Requiem*. 2. Lucrare vocală sau vocal-instr. bazată pe textul literar al celor cinci episoade ale ordinarium-uhii m. (1). M. începe să se constituie ca gen muzical specific în epoca polif. timpurii (sec. 9-12). Iniţial, ea utilizează - în tratare contrapunctică* -melodiile greg.* consacrate ale m. (1). ■ M. era cunoscută după numele cântului greg. utilizat. Cu timpul s-au folosit pentru cantus firmus* şi melodii pop. (melodia L ’homme arme, utilizată în creaţiile lor de G. Dufay, J. des Preş şi Palestrina). M. a parcurs mai multe etape (de evoluţie sau involuţie), începând cu sec. 14, când Guillaume de Machault a compus prima sa m. în patru părţi. în această perioadă de stabileşte baza ştiinţifică şi practică a muzicii bis., între compozitorii reprezentativi numărându-se G. Dufay şi G. Binchois. Urmează o epocă de înflorire (în sec. 15) care include pe J. Obrecht, Okeghem şi alţi membri ai aşa-numitei şcoli neerlandeze*. Genialul elev a lui Okeghem, J. des Preş a îmbogăţit, la sfârşitul sec. 15, patrimoniul muzical ecleziastic cu 32 m. care au devenit celebre fiind întrebuinţate în mod curent în serviciul religios (datorită poate şi faptului că lucrările au fost tipărite). Alături de el, creaţii de referinţă au realizat şi A. Willaert, C. de Rore, C. Festa. Diverse abuzuri în privinţa apelului la melodii şi texte neliturgice au întârziat evoluţia genului, care cunoaşte un nou punct culminant în a doua decadă a sec. 16, precedată de instituirea reformelor necesare şi dominată de personalitatea lui Giovanni Pierluigi da Palestrina care a avut ca sarcină revizuirea regulilor de scriitură polif. Missa Papae Marcelii a fost privită ca un model în ceea ce priveşte perfecţiunea polif. (v. Romană, Şcoala). El a scris mai mult de 90 de m. şi alte lucrări de factură bis. Exemplul lui Palestrina a fost urmat de L. di Vittoria şi G. Fr. Anerio la Roma, G. Gabrieli şi Giovanni Groce la Veneţia, O. di Lasso în Ţările de Jos şi W. Byrd în Marea Britanie. în epoca post-renascentistă, m. se îndepărtează treptat de cântul liturgic tradiţional, reţinând numai textul lit. al acestuia. Dezvoltarea muzicii instr. şi a muzicii laice, începuturile oratoriului* au marcat o nouă cotitură în evoluţia genului. Cu Gregorio Allegri în 1652, şcoala lui Palestrina a trecut într-o nouă etapă, acomp. instr. a fost introdus în m. a cappella*. Al. Scarlatti şi Fr. Durante au scris m. la sfârşitul sec. 17 şi începutul sec. 18, dominat de personalitatea lui J. S. Bach, a cărui M. în si minor este probabil cea mai grandioasă creaţie corală scrisă vreodată pentru serviciul liturgic. Lucrări de referinţă au scris G.B. Pergolese, J. Haydn, W. A. Mozart, L. van Beethoven, L. Cherubini, Fr. Liszt, A. Bruckner, Leos Janâeek, I. Stravinski, A. Jolivet. Stilul acestor lucrări reflectă schimbările care au avut loc în creaţia muzicală (S.R. şi I.S.). ■ M. polifonică a cappella. Apogeul ei aparţine Renaşterii*, epoca de înflorire a polif. vocale. Primele începuturi ale m. polif. au constat din fragmente izolate, la mai multe voci (2), pentru ca mai târziu ciclul (1,1) să fie realizat prin alăturarea unor părţi de provenienţă diferită: M. din Toumai, Toulouse, Barcelona, Besan9on (sec. 14). Prima lucrare omogenă, compusă în întregime de un singur autor, fost în această perioadă M. Notre-Dame de Machault. în sec. 15, prin creaţia lui Dufay şi apoi a celorlalţi compozitori flamanzi, m. se constituie într-un ciclu unitar, având ca principiu unificator cantus-firmus*-u\, prezent în toate părţile sale. Acesta consta dintr-o melodie religioasă sau 339 mişcare laică (Ex. chanson*-ul fr. L'homme arme a servit drept c.f. pentru numeroase m. ale epoci). C. f repartizat de obicei la tenor (3), ieşea în evidenţă prin duratele* mari şi egale din care era format, străbătând întreaga m. ca un fir conducător şi servind în acelaşi timp ca suport al edificiului polif., bazat pe o tehnică imitativ-canonică de mare vituozitate. în m. sec. 16, forma rigidă a c.f. este abandonată treptat pentru a face loc unei melodii de bază cu un profil ritmic mai liber şi variat, prezentă în toate părţile m. şi subliniată prin tratare imitativă la toate vocile. Datorită acestei maniere caracteristică formei de motet*, m. sec. 16 devine un ciclu de motete construite pe aceeaşi melodie, promovând astfel principiul monotematismului* şi al variaţiei*. Alături de această formă, numită m. parafrază, bazată pe dezvoltarea unei melodii religioase, laice sau creată de compozitor, în sec. 16 apare din ce în ce mai des m. parodie, care utilizează ca element generator un fragment polif. dintr-o lucrare deja elaborată, motet sau madrigal*, din creaţia proprie sau a altor autori. (Ex. m. „Lauda Sion” de Palestrina este construită pe începutul motetului său cu acelaşi nume, bazat la rândul lui pe melodia cunoscutei secvenţe (1,1). M. polif. ajunge la cea mai mare desăvârşire în creaţia lui Palestrina, care însumează peste 100 de m., dintre care cea mai cunoscută este Missa Papae Marecelli, considerată încă de la apariţia ei, drept model de claritate pentru m. polif. M. palestriniană în general reprezintă genul în care stilul* acestui autor se arată în întreaga sa perfecţiune. (L.C.) miserere (lat. „Doamne miluieşte“ 1. Primul cuvânt al psalmului* 50 (51), cântat totdeauna în timpul săptămânii mari. 2. După 1514, cântec solemn pe mai multe voci (2), utilizat în capela pontificală. (I.S.) Missa brevis (cuv.lat.) misă* scurtă, fără Credo*. missale, carte conţinând textele şi cântările misei*. Melodii greg.* ale m. sunt obligatorii pentru oficiant. Ediţia actuală a m. urmează ediţia M. romanum din 1474, reînnoită în 14 apariţii la Veneţia, Paris şi Lyon, până când, în 1570, Conciliul din Trento a stabilit versiunea definitivă. Ultima ediţie valabilă este din 1923. Ion Căianu a alcătuit un Organo M. (ce conţine 39 de mise, 53 de litanii etc.). (Cl.L.F.) missa pro defunctis v. recviem, mister v. dramă liturgică. misterioso (cuv. it. „misterios"), indicaţie de expresie prin care se cere în interpretare imprimarea unui caracter misterios, ascuns. (B.C.) misurato (cuv. it. „măsurat, în măsură, păstrând riguros măsura") expresie care, ca şi a battuta* sau a tempo* se indică după a piacere*, sau ad libitum. (A.J.) mişcare 1. Schimbare de poziţie a sunetelor în timp, către grav sau către acut. M. directă (vocile (2)), partidele* merg în acelaşi sens, ascendent sau descendent), contrară (o voce, partidă urcă, iar cealaltă coboară), oblică* (una dintre voci sau partide e staţionară): m. paralelă (2) (vocile au o m. directă, păstrând totodată între ele acelaşi nterval, ex. terţe* sau sexte* paralele; în contrapunctul şi în armonia clasică cvintele* şi octavele* paralele sunt interzise). Expresia it. moto contrario cu referire la un motiv contrapunctic, poate fi sin. cu inversare* (v. armonie (III, 1)); canon; contrapunct; imitaţie; polifonie; răsturnare). 2. Termenul este întrebuinţat pentru a desemna impresia de m., pe care o produce desfăşurarea în timp a muzicii; gradul de viteză al muzicii se apreciază în funcţie de o anumită durată (1,1) luată drept etalon (sens în care m. este sin. cu tempo (2); v. şi metronom). încercările de a se găsi un etalon absolut s-au dovedit totuşi a fi iluzorii, întrucât fenomenul în cauză este subiectiv şi depinde de o serie de imponderabile, ce pot fi aflate atât în planul virtual de existenţă al muzicii (caracterul acesteia, intenţiile compozitorului), cât şi în actualizarea muzicii, m. fiind unul dintre factorii esenţiali ce ţin de interpretare* înţelegând interpretarea nu numai ca execuţie, dar şi ca receptare) şi unde intră în joc personalitatea interpretului, circumstanţele în care se execută muzica, spiritul epocii ş.a. Ceea ce nu înseamnă că m. poate fi interpretată arbitrar: există în primul rând anumite limite psihologice care o reglează, iar într-un mediu cultural omogen există o zonă de intersubiectivitate ce restrânge şi mai mult coeficientul de relativitate a factorilor care determină m., favorizând astfel împlinirea condiţiilor esenţiale ale realizării identităţii dintre planul virtual şi cel actual al muzicii. 3. Denumirea generală pentru parte* sau secţiune a unui ciclu* (suită*, sonată* simfonie*), provenind, probabil, de la diferenţa de m. dintre dansurile* ce alcătuiau o suită. 4. M. perpetuă, v. moto (2); perpetuum mobile. (A.J.) mixt 340 mixt I. 1. Formaţie vocală care include atât voci (1) feminine cât şi voci bărbăteşti (ex. Cor m., grup vocal m.). 2. (în orchestraţie*) Timbru m. timbru* complex, rezultând prin contopirea (prin execuţie la unison*) a două sau mai multe timbruri simple, net distincte. Ex.: fi. + trp.; cl. + va.; c. fag. + trb. + c. bas. II. (în cântul greg.) Mod m., mod (I, 8) care utilizează atât autenticul cât şi plagalul. (S.R.) mixtură (fr. mixture, uneori fourniture; germ. Mixtur; engl. mixture; it. ripieno, accordo; sp. lleno) 1. Registru (II, 1) al orgii* cu largă utilizare, aparţinând familiei de registre denumite în fr. jeux de mutation iar în germ. Aliquoten; Oberton-mischregister. Acţionarea tastei* corespunzătoare registrului m. determină punerea în vibraţie nu numai a tubului corespunzător clapei atacate pe unul din manuale* ci şi a unui cor de tuburi care fac să se audă simultan câteva armonice* superioare ale sunetului de bază (de obicei octave* şi cvinte*, uneori terţe* şi, mai rar, septime*). Procedeul reprezintă o întărire artificială a armonicelor fireşti. Armonicele care depăşesc (în acut) limitele audibilităţii sunt transpuse cu o octavă sau aublă octavă mai jos: efectul se numeşte „repetare44 şi este caracteristic numai registrului m. M. se utilizează în asociere cu alte registre din familia „principalelor44 (fr.jeux defonds 2. (fr. mixture, fourniture; germ. Mixtur, Gemischte Stimmen; engl. mixtur; it. ripieno, Gemischte Stimmen; engl. mixtur; it. ripieno, acordo; op. lleno). Registre cu combinaţii la două voci (2), în interval de cvinte sau terţă. (S. R.) 3. în armonie (HI), m. reprezintă o extindere a m. (2). Spre deosebire însă de m. de orgă, m. armonică a utilizat, încă în stilul baroc* şi clasic, cu precădere paralelismul (2) de tere şi sexte* (ca o reminiscenţă a faux-bourdon*-x\\\\\), care - în această dispoziţie intervalică şi de mişcare (1) - parcurge sunetele structurii tonale în care fragmentul se încadrează. „Mai târziu, se alătură noţiunii toate combinaţiile posibile de intervale, ceea ce nu justifică respingerea termenului [originar] de m.; dimpotrivă, el ar putea să determine şi pentru m. de orgă căutarea altor combinaţii intervalice, a căror eficienţă coloristică ar putea fi tot atât de nouă, de aparte ca şi aceea pe care o dovedesc vocile bazate pe m. din textura pianului sau a orch.44 (Erpf). 4. (it. mistione). După Artusi, un amestec al modului (1,3) cu plagalul său sau dintre diferite moduri = tonus mixtus (v. tonus (II, 2); în sens monodie*, imixtiunea formulelor (1,3) specifice într-un mod străin, inclusiv cu schimbarea finalei* (în atacurile sale contra lui Monteverdi şi a altor „moderni44, Artusi denunţă abuzul schimbărilor de moduri în această manieră); în sens polifonic*, dispunerea autenticului şi a plagalului aferent la cele două voci (2) - tenor(2; 3) şi sopran (3) - hotărâtoare pentru modul predominant în stuctura polif. Bibliogr.: Erpf. H., Studien sur Harmonie tmd Klangtechnik der neueren Musik, Leipzig, 1927. (G.F.). mod (< lat. modus „măsură, regulă, fel44) 1. Formă superioară de organizare a materiei muzicale la nivelul parametrului* înălţime (2), prin dispunerea şi succedarea ierarhizată de sunete* şi raporturi intervalice (v. interval); m. funcţionează - asemenea unui sistem cu autoreglare - pornind în genere de la constantele şi variabilele ce decurg din influenţa unui element cu efect centripetal (centru modal, finală*) şi/sau din aceea a unui cadru spaţial de congruenţă (terţă*-tricord*, tetracord*, octavă*-octacord*). Aceste elemente, în acelaşi timp organizatoare (deci relativ statice) şi cu rol de autoreglare (deci preponderent dinamice), nu contrazic implicaţiile -încă neelucidate - ale formulelor (I, 3) melodice, care, înaintea afirmării oricăror concretizări grafice sau scalare, au deţinut şi au reuşit să-şi menţină şi după aceea - uneori prioritar (ca în ehurile* biz.) -menirea funcţională şi determinatoare. ■ în ceea ce priveşte geneza m. nu se face suficient distincţia între o atitudine organicistă şi una oiganiztoare. Cea dintâi se întemeiază pe recunoaşterea, într-un plan instinctiv şi de durată imemorială, a rolului ce revine „afinităţilor44 dintre sunete, fie în baza desenului pregnant al formulelor, fie în aceea a forţelor pe care le declanşează tensiunea (chiar micro-tensunea, ca în cazul ictus (3)-ului) dintre sunete în mişcarea lor (suportul teoriilor atracţioniste şi energetiste*), fie în aceea a perceperii subconştiente a consonanţei (v. consonantic, principiu) sau a (echi-)distanţelor (v. distanţial, principiu) ce se instaurează, începând de la nivelul structurilor minimale (bi-, tri-, tetra-, penta-, hexacordice* ca şi bi-, tri-, tetra-, penta-tonice*) şi continuând chiar la acela maximal al heptatonicelor*. De remarcat că, evocate în legătură cu stadiile şi situaţiile de primitivitate ale muzicii, aceste principii beneficiază de o firească punere în ecuaţie în exclusivitate aproape de către muzicologia* modernă, mai ales cea de orientare comparatistă (v. 341 mod etnomuzicologie). Cea de-a doua atitudine se întemeiază pe recunoaşterea, într-un plan raţional, a rolului organizator al cadrelor de congruenţă cum sunt: terţele şi cvintele (în sistemul chinez), tetracordul (în m. gr.), octava cu subdividerea sa în tetracord şi pentacord* (în m. medievale); de acici, afirmarea imediată a centrelor de referinţă: mese*, finală, conftnalis*, tonică*, dominantă* etc. îndeajuns de vechi şi reflectând în egală măsură apariţia însăşi reflecţiei despre structura muzicală în culturile până acum cunoscute şi studiate, fără să fi înlăturat, cum spuneam, datele instinctiv-empirice (subsumate, esenţializate dar şi lăsate doar pe seama mnemotehnici, ca de ex. silabizările de felul to-te-ta ale teoriei gr. - v. greacă, m\xnck~noane, sau al tereremurilor biz. - v. şi cratimă (1), aceste organizări în spaţiu* ale structurii modale au reprezentat un pas înainte pe calea sistematizării m., în lumina unei atitudini cu marcate predispoziţii raţionale. Speculativul a ocupat un loc preferenţial înlăuntrul amintitei atitudini, sprijinit de altfel şi pe dezvoltarea continuă a notaţiei* muzicale, începând cu ant gr., trecând prin ev. med. şi prin Renaştere* şi sfârşind, după o predominare a fizicalismului (de c. două sec.), cu epoca modernă (cea din urmă canalizând oiganizarea spaţială a factorilor de congruenţă spre o strategie de tip geometric: proporţii (I, 3), simetrii*, complementaritate). Pusă în faţa alternativei pro sau contra formulelor, exegeza actuală înclină pe alocuri spre ideea acţiunii formative şi permanent dinamice (şi nu doar mnemotehnice) a formulelor. Cadrele tradiţionale de congruenţă apar, în consecinţă, numai ca expresii spaţializate, căzând în sarcina grafiei, ale mobilităţii interioare a substanţei. Dar chiar şi în această ipoteză, nu trebuie eliminat aportul operării fructuoase cu însăşi aceste elemente proiective, atâta timp cât simulacrele - numite tetracord, pentacord, octacord - şi uneori numai ele sunt, ca în mişcarea browniană, accesibile practicianului şi nu o ideală sau chiar ipotetică, invizibilă existenţă a formulelor -molecule. Or, tot notaţia este aceea care, în diversele ei înfăţişări istoric-geografice, a declanşat noianul de speculaţii teoretice ce au contribuit enorm la punerea în evidenţă a structuralităţii m. prin proiecţie spaţială, atribute modale devenind şi starea autentică şi plagală, succesiunea de tonuri* şi semitonuri, diviziunile (4) microintervalice*, sunetele de referinţă, clausulae*-le, sau, mai târziu, cadenţele (1). în felul acesta şi, uneori, dincolo de oiganicitatea lor privind dirijarea unei muzicalităţi primare, formulele au cedat în favoarea schemei, au fost împinse în sfera inferioară a învăţării muzici, refuzându-li-se, de ce să nu recunoaştem, pentru multă vreme statutul unui semn muzical definitoriu. Ar fi fost totuşi posibilă fără această geometrizare, proprie cu precădere culturii europ., atingerea acelei faze necesare de raţionalitate sub imperiul căreia a stat evoluţia muzicii din ultimul mii? 1. în noţiunea gr. a armoniilor (III) este cuprinsă organizarea într-un tot a unui material sonor unitar, pornind de la cadrul tetracordal. Dacă „armonia*4 se referă totuşi în intervalul de octavă, atunci am putea admite că reunirea a două tetracorduri de acelaşi fel (doric pe mi, frigic pe re, lidic pe do), într-o succesiune descendentă, în cuprinsul acestei octave, ar echivala cu ceea ce înţelegem astăzi prin m., prin scara acestuia. Dacă însă m. gr. erau „formulare**, cum crede Chailley, atunci pentru sistematizarea pe baza octavei a materialului melodic se recurge, în chip excepţional, la mecanismul tropos*-v\xx\. Supraunitatea sistemului modal este conferită în systema teleion* de succesiune, în aceeaşi ordine descendentă, a sunetelor luând ca unic etalon tetracordul doric, ceea ce probează, odată în plus, rolul fundamental al tetracordului. V. greacă, muzică. 2. în noţiunea de eh* a muzicii biz. sunt cuprinse în egală măsură aspectele scalare ale acestor m. şi - într-o stare perfect conservată până în muzica psaltică - aspectele formulare, apropiate pmcipiului maqam*, fără de care aceste m. nu pot fi nici cunoscute şi nici practicate. La început în număr de opt (conform octoehuluij, punând accentul în chiar sistematica lor pe autentic şi pe plagal - preluând, se vede, ideea de hipo* din aimoniile gr. - aceste ehuri sunt într-un număr mult mai mare, ţinând şi de apartenenţa lor la stilurile* stihiraric, păpădie şi irmologic. Se spune, pe bună dreptate, că sursa originară a acestor m. este muzica siriacă şi unele moştenii micro-asiatice şi din Orientul Apropiat, la care se adaugă influenţele târzii arabe, persane şi tc. (culminând în sec. 18). Nu se poate contesta totuşi, mai ales în ceea ce priveşte teoretizarea acestor m., subterana dar constanta înrâurire a teoriei gr. O adevărată emulaţie a avut loc între teoreticienii ev. med. occid. şi ai celui biz., cu deosebire între umaniştii renascentişti ai ambelor zone culturale în a raporta realităţile modale la sistematizărle elinilor. Dacă occidentalii au preluat din E continentului sistemul celor opt m. (gr. mod 342 deuteros) sau termenii de ciuthentus (gr. autentos) şi plagius (gr. plaghios), bizantinii au preluat, dincolo de ceea ce ei înşişi cercetaseră în vechile scrieri şi mss., „elenizările" operate în occid.: etnonimia m. (doric, frigic, lidic, mixolidic). însăşi conceperea ascendentă a m. medievale, ce se instaurează şi în muzica biz., deşi nu a primit până acum o explicaţie definitivă şi unanim acceptabilă, pare să nu fie străină de izvoarele orient, ale muzicii biz. dar nici de cele târziu romane elenizate (Boethius), care la rându-le părăsiseră, sub presiunea aceluiaşi extrem de prolific Orient, fundamentele clasicismului elin. 3. (lat. modus; it. modo; fr. mode; germ. Tonart, Modus; engl. mode, key; rus. eăă) organizarea înălţimilor într-o succesoune ascendentă pe baza înlănţuirii în cadrul octavei, considerată însă permanentă ca un cuplu pentacord + tetracord sau tetracord + pentacord, proprie muzicii gr. şi celeo occid. până la cristalizarea tonalităţii (1). ■ O discuţie cu privire la etimologia şi înţelesurile termenului m. şi ale celor sin. acestuia are o importanţă nu doar istorică ci şi una ontologică, dată fiind implicarea lor şi mecanismele pe care le-au declanşat în gândirea muzicală modernă. După ce Boethius {De institutione musica, IV, 15) întrebuinţează denumirea de modi pentru tmpi sau toni, adică pentru genul de octavă al armoniilor gr., ev. med. a aplicat termenul modus pentru aceleaşi „decupări" octaviante ale scării generale diatonice*, dar şi pentru gruparea în formaţii de cvartă-cvintă (species diatessaron) sau cvintă-cvartă {species diapente) a materialului melodic. Structurile astfel concepute au devenit m. ev. med. occid. Dată fiind indecizia terminologică dintre modus şi tonus, în ţările de lb.lat. a fost preluată în general denumirea de m., iar în cele în care stăpânesc lb. germanice aceea de „ton" (de unde în germ. familia noţiunilor Ton, Tonart şi Tongeschlecht; se remarcă totuşi în vremea din urmă preluarea, chiar şi în muzicologia germ., a lui Modus - de ex. la Bemhard Meier). ■ Pare neîndoielnic astăzi faptul că şi m. occid. au evoluat de la formula melodică spre scară. Mai departe şi după modelul octoehului bis., m. occid. vor fi tot în număr de opt, menţionate, fiind pentru prima dată ca atare la Aurelianus Reomensis {Musica disciplina, scrisă c. 850; cap. 8-18. GS 1,39 b fF: - v. şi tratatul tipărit sub numele lui Alcuin, GS I, 26 f). Iniţial se pare că au fost numai patru: protus, deuterus, tritus, tetrardus dar, având un ambitus de decimă*, s-a impus necesitatea subîmpărţirii lor în autentice şi plagale (primele purtând numerele de ordine 1, 3, 5,7 iar celelalte 2, 4, 6, 8). Genul de octavă, cel aplicat de Boethius, se converteşte - în ciuda autorităţii teoreticianului şi a susţinerilor sale - într-o schemă ce asociază, e adevărat, în cadrul octavei în principiu, cvarta cu cvinta, sau invers, în aşa fel încât două m. (autenticul şi plagalul aferent) au ambitus(2)-uri şi repercussae diferite dar aceeaşi finalis. în funcţie de succesiunea tonurilor şi semitonurilor, se disting trei specii tetracordale şi patru specii pentacordale: 1. species diatessaron 1 -!4-1 2. species diatessaron 14—1—1 3. species diatessaron 1—1—14 1. species diapente 1 -14-1 -1 2. species diapente 14-1-1-1 3. species diapente 1—1—1—V4 4. species diapente 1-1-14-1 Fiecare m. se constituia pe câte o specie de cvartă şi de cvintă, astfel încât, în cazul autenticului, cvarta (tetracordul) se află în partea superioară iar, în cazul plagalului, în partea inferioară. Această dispoziţie alternantă a celor două specii îi conferă m. caracterul neconfundabil, hotărându-i întreg sistemul tonurilor de referinţă: astfel, deşi se sprijină pe acelaşi gen de octavă {re-re1), doricul {protus authentus) şi cu hipomixolidicul {tetrardus plagius) nu sunt identice. Numele gr. aplicate m. medievale apar prima dată la Pseudo-Hucbald {De alia musica). Datorită însă confuziei dintre genul de octavă şi scările transpozitorii gr., şi m. octaviante în accepţia medievală, precum şi a schimbării de sens (sensul ascendent), etnonimia celor din urmă nu mai desemnează aceeaşi zonă a diatoniei. în sec. 16, celor opt m. li se adaugă încă două autentice şi două plagale, căutându-se pentru acestea nume din aceeaşi lume a triburilor eline: eolic (respectiv hipoeolic) şi ionic (respectiv hipoionic); ionicul reprezintă poate, şi o asimilare a omonimului ordin din arhitectură, fără, desigur, acoperirea şi cu sens etic a repsectivei noţiuni, raportate la ceea ce credeau cei vechi despre virtuţile tribului atic. După Glareanus {Dodekachordon) situaţia structurală a m. este următoarea: 343 mod 1 starea - ! nr. orig. speeies spre ies ambitus finalis reeperc. m urnele j tonului 1 dictessar. diapente doric aut. 1 prolus 1 1 rc-rc1 rc la hipodor. pi. 2 1 1 la-la1 re fa frigic aut. 3 deutcrus 2 2 mi-mi1 mi do1 hipofr. pl. 4 2 2 si-si mi la1 lidic aut. 5 tritus 3 3(4) fa-fa1 fa do1 hlpolid. pl. 6 3 3(4) do-do1 fa la mixolid. aut. 7 tetrardus 1 4 sol-sol1 sol do hipomixol. pi. 8 1 4 rc-rc1 sol do1 eolic aul. 9 2 1 la-la1 la ini1 hlpoeol. Pl. 10 2 1 mi-mi1 la do1 ionic aut. 11 3 4 do-do1 do sol hipoion. pl. 12 3 4 sol-sol1 do do în practică, în ciuda sistematizărilor scalare, octaviante, ambitus-ul m. ajungea până la o nonă* sau o decimă: cu un ton sau o terţă sub finală şi o octavă peste aceasta, în cazul autenticului, cu o cvartă sub finală şi o sextă* sau septimă* peste aceasta, în cazul plagalului. Insistând într-o zonă sau alta (în funcţie de finalis), o melodie este considerată ca aparţinând fie autenticului fie plagalului. ■ Apărută în condiţiile monodiei* medievale, teoria m. este aplicabilă, chiar şi în condiţiile muzicii polif., cu deosebire unei sngure voci (2): de obicei tenor (3)-ul sau sopranul (3). în general, regulile contrapunctului* au alte baze (cele ale consonanţei* şi ale conducerii vocilor) decât bazele structurilor interioare ale m. în plus, renunţarea treptată, în însuşi procesul polifonizării (v. musica ficta), la caracteristicile intervalice şi funcţionale modale, avea să îndrepte textura muzicală spre dualitatea major*-minoră* cu toate implicaţiile decurgând din aceasta. Este şi momentul în care se produce şi distanţarea terminologică de vechile m., împinse în trecut şi devenite astfel m. „eclesiastice“ (germ. Kirchentone). Totuşi, cercetările mai noi relativează dacă nu chiar rectifică această optică, socotind acea dispositiones modorum a sec. 16 ca fiind o realitate a facturii polif. (Hermelink), iar clausulae-le modale ca ţinând seama încă, în acelaşi sec., de cuplul autentic - plagal (Meier). 4. Organizări ale înălţimilor în ordine în general heptatonică, parţial diatonică şi parţial cromatică*, în ariile de cultură muzicală indiană, persană, arabă şi tc., ceea ce mai este cunoscut şi sub numele de m. orientale. Două caracteristici sunt relevante în legătură cu aceste m. - ceea ce le deosebeşte în specal de m. (3), dar le apropie întru câtva de m. (1) şi de ehuri: acţiunea principiului maqatn şi intervenţia microintervalelor* (într-o cultură sau alta ca şi în epoci succesive) din divizarea octavei. Reperele rămân, ca în majoritatea sistemelor modale, pilonii octavei - implicând şi sprijinul pe finală şi tetracordul. Mai vechi se pare decât impactul teoriei gr. asupra muzicilor Orientului Apropiat (cu toate că nu trebuie exclusă preluarea - probantă istoric - de către acestea a pitagoreismului sau a aristoxenismului, ştiut fiind că, nu numai prin Boethius şi Quintilian, ci şi prin scriitorii persani şi arabi au fost transmise teoreticienilor Europei medievale şi renascentiste cu deosebire procedeele de divizare a intervalelor), m. orient, au acceptat de la început atât octava cât şi tetracordul drept cadre de congruenţă. O teorie a etosului* poate fi descifrată şi aici, m. nefiind legat numai de etnos ci şi de ordinea cosmică, cu accent suplimentar, specific orient., pe ceea ce am numi astăzi psihologic, pe distingerea de subtile determinări temperamentale şi stărui sufleteşti în calitatea lor de componente morfologic-muzicale (ceea ce, să recunoaştem, a dat noi impulsuri ezoterismului medieval). 5. Contextul intonaţional al melodiei folc., determinat de scară, ambitus, finală, cadenţe interioare şi terminale, stabilitate şi fluctuaţie a treptelor, implicit de conturul (ca sumă a formulelor melodico-ritmice) şi fluxul melodic descendent şi ascendent. Este o definiţie ideală şi în acelaşi timp prolixă. Ideală pentru că, privnd mod 344 cvasitotalitatea datelor microstructurale ale produsului folc., ea nu se aplică, de la înălţimea abstracţiunii ei, nici unei entităţi muzicale constituite şi prolixă pentru că, din latură sistematic-epistemologică, mizează mai mult pe dezideratul elucidării tuturor acestor date în singularitatea şi, cu deosebire, în contextualitatea lor (ceea ce în demersul practic-analitic nu s-a făcut, evident, niciodată în chip concertat). Conştientizarea spaţiului modal al muzicii folc. porneşte nu de la preconcepte, de la scheme şi reguli, ci, ca întreg materialul pe care îl reprezintă, de la organicitatea acestuia. Este poate una dintre explicaţiile mai firavei conceptualizări a întregului domeniu al muzicii folc., care, din perspectiva culegătorului (v. culegere) şi a cercetătorului etnomuzicolog nici nu reprezintă problema principală. O altă explicaţie este aceea a lipsei punţilor de legătură cu tradiţiile constituite ale teoriei europ. a m. (1,1,2,3), folclorul* şi sistemul său modal fiind, indiferent de ascendentul mai mare sau mai mic pe care l-au avut culturile superioare asupra sa, prin definiţie spontan, instinctiv, nepragmatic. Aici acţionează legile consonanţei şi ale distanţei, ale afinităţi lor (implicit atractive) dintre trepte, în cadrul unor formaţii melodice care, chiar dacă prin şirul de sunete ating heptatonica, prin osatură şi prin forţele interioare îşi dezvăluie, dimpotrivă, originile pentatoniuce. De aceea, în m. pop. este dificil, dacă nu imposibil, a găsi principii ordonatoare ce ţin de marele ambitus (de octavă, nonă sau decimă), de dipolaritatea autentic-plagal (deşi încercări de acest gen nu lpsesc - ex. I. Husti), de raportarea maerialului melodic la o dominantă, la o repercussa; dimpotrivă, cu mult mai influente sunt finalele, tendinţa lor coagulantă pentru restul materialului manifestându-se frecvent în cadrul unui ambitus restrâns, mai ales de cvintă (cadru ce ce se „deplasează" odată cu centrul - cum arată Paula Carp, Husti, Eugenia Cernea - ceea ce transformă în finale succesive inclusiv acele trepte care, la cadenţele interioare, ar putea fi interpretate ca repercussae). Cu toată importanţa lor funcţională, finalele unei melodii nu definesc întotdeauna - şi tocmai datorită labilităţii lor -finala m.). Efectul concret al acestei incompatibilităţi sistematice a m. pop. faţă de sisteme constituite, cum sunt cele ale m. (I, 3), s-a răsfrânt asupra transcrierii (2) melodiilor pop. Din motive de comparatistică şi urmându-i probabil pe Lach şi Hombostel cu ale lor Gebrauchstonleiter (germ. „scări uzuale"), Bartok propusese transcrierea melodiilor (a tuturora) ca fmal sol, ceea ce nu putea să constituie, evident, un mijloc de desemnare a apartenenţei lor la un anume m. diatonic originar, pentru a nu mai vorbi doar de minimul beneficiu metodologic în stabilirea înrudirilor melodico-ritmice, a variantelor (I, 1). Resimţindu-i-se schematismul, sistemului de notare cu finala sol i s-au adus în muzicologia românească importante amendamente sau s-a procedat chiar la înlocuirea lui. în prima ipoteză, Drăgoi a propus notarea melodiilor„majore" cu finala sol iar pe cele „minore" relative* cu finala mi. în a doua ipoteză, s-a propus considerarea sfârşitului melodiei ca fiind acela ce posedă finala reală a m., în sens medieval, dar cu deosebire elin (Breazul), considerându-se melosul pop. românesc ca având, prin numeroase trăsături (între care şi profilul său precumpănitor descendent) atribute şi o filogenie traco - elină; pornind de la constatarea lui Brăiloiu că, în funcţie de locul picnonului*, principalele pentatonici sunt perechile pe mi şi pe re şi perechile pe sol şi pe la şi acceptându-se ideea osaturii pentatonice a m. heptatonice, s-a optat în transcriere pentru aceste finale. Mai realist decât alte modalităţi de notare a finalelor, nici acest sistem nu a făcut lumină deplină în natura, organizarea şi filogeneza m. pop. în terminologia analitică se întâlnesc cu toate acestea expresii ca: sextă dorică, cvartă lidică, septimă mixolidică, secundă (sau cadenţă) frigică etc., expresii care, prin convenţie, raportează particularităţile modale ale muzicii folc. în exclusivitate la teoria m. (I, 3). O altă problemă ce se găseşte numai în faza de început a investigaţiilor este aceea a formulelor modale,într-un domeniu în care, chiar dacă formula nu are un caracter normativ sau mnemotehnic, ca în întreg ev. med., are oricum unul generativ şi modelator. S-au pus astfel formulele în legătură cu baza pentatonică a m. (prezenţa acestora fiind marcată de anume intervale - Brăiloiu) dar şi cu funcţia lor arhitectonică (Emilia Comişel), cadenţial-funcţională (Mîrza) şi chiar general-intonaţională (Husti). O categorie a m. pop. mult controversată este aceea a m. cromatice, considerate fie constitutive în chiar folc. arhaic, şi 345 mod având în acest caz ca element definitoriu secunda* mărită (Ciobanu), fie de provenienţă orient., biz., sau chiar cultă occid. în realitate, marea majoritate a m. constituie pe aceeaşi finală, prin conexarea disjunctă (v. conjunct) a unor elemente-cadru, de tipul tricordului sau tetracordului natural (ex. tetracordul doric + ionic; lidic + doric etc.) sunt m. cromatice [v. m. (1, 9)]; tot astfel, fluctuaţia unor trepte, ce nu indică la un moment dat simpla situaţie de instabilitate a pienului*, canalizează în această măsură m. diatonice spre cele cromatice. ■ Readucerea modalului în orbita interesului componistic s-a făcut în primul rând pornind de la constatarea naturii modale a muzicii pop. Cântecul şi dansul* pop., cu structurile lor fruste, ingenue şi aparent inedite la scara valorilor stlistice din imediata apropiere, devenind substanţa unei muzici care, în spirit şi mijloace, se îndepărta treptat de canoanele tradiţionale (Liszt, Chopin, Brahms, şcolile naţionale din sec. 19 şi 20), aliniau factura muzicală multivocală* la sugestiile liniei melodice pop. Primul dintre obstacolele ce trebuiau înlăturate era acela al armonizării* m., în condiţiile predominării unui concept care, născut din însăşi negarea prin omofonie* a vechii polif. modale, nu oferea în acea fază (armonia (III, 1) clasic-romantică) decât prea puţine soluţii practice. Empirismul disocierii în melodic a caracterului modal i s-a adăugat empirismul constituirii unei armonii modale. Nici vechea polif., ea însăşi neconformă cu melodia pop., şi nici încercările de armonizare - târzii şi dogmatice - ale cântului greg. (întreprinse de Şcoala Niedermeyer) nu au netezit calea unei armonizări modale eficiente, artistice; în afara Şcolii Niedermeyer, a unui Respighi sau Stravinski (în faza ultimă a creaţiei sale), muzica greg. nici nu a fost ţinta unui interes major care să fi determinat un curs viabil al utilizării modalului, comparativ aceluia declanşat de muzica pop. La rândul lor, armonizările de muzică biz. (datorate unor Kiriac şi P. Constantinescu, ce se numără printre primele în Europa) ţin seama mai curânnd de experienţa tratării modalului din sfera muzicii pop. - muzică cu care, nu doar prin monodismul ei funciar, cea biz. se şi înrudeşte. Abia şcolile naţionale ale sec. 20, depăşind etapa unui armonism dominant şi exclusiv, făcând apel la polif. şi în speţă la liniarism*, imaginând structuri autonome în care esenţele unui m. se pot regăsi la toate dimensiunile şi pot influenţa toţi parametrii discursului, au redat modalului, chiar dacă disociat de fundamentul său melodic strict (ex. citatiţl folc.), un statut independent, l-au pus la temelia unei direcţii însemnate de gândire muzicală modernă. 6. Deşi, în sine, pentatonica este considerată un sistem (II, 4), se întâlneşte, în limbajul uzual, termenul de m. pentatonic, paradoxal, tocmai formaţiile cantitativ inferioare acesteia, prepentatonicele, sunt desemnate prin expresia m. prepentatonice. 7. Sin. gamei prin tonuri întregi, gama hexatonică*. 8. Mai vechi decât se crede îndeobşte, întâlnit la Glinka, la Rimsky-Korsakov şi la Ceaikovski, m. ton-semiton pare să aibă origini armonice, mai precis în cromatizarea discursului de această factură. Totuşi, frecvenţa sa în muzica modală a sec. 20 îl apropie încă mai mult şi pe bună dreptate, de sfera conceptului modal (la Bartok, Enescu, Messiaen - cel din urmă integrându-1 sistemului său de m.). M. ton-semiton (abrev.: t-s) traduce într-o schemă sintetică intervalica specific modală prin tonul* constitutiv şi prin semitonul* de conjuncţie, provenit în acelaşi timp din pien* şi din oscilaţia treptelor modale: formula cromatică întoarsă (v. cromatism) devine un element cu adevărat formular, vehiculator al acestei microstructuri cromatice. 9. Unii cercetători, străini şi români (Emilia Comişel, Ileana Szenik) numesc m. acustice trei m. având următoarea scară, de două ori transpozabilă: 1) do, re, mi, fa diez, sol, la, si bemol, do; 2) re, mi, fa diez, sol, la, şi bemol, do, (re) (un „major melodic44) şi 3) mi, fa diez, sol, la, si bemol, do, re (mi) (denumit de Pfrogner şi m. istric). Coincidenţa apariţiei în scară a sunetelor fa diez şi si bemol - aceleaşi pe care le generează seria armonicelor* superioare - nu justifică, terminologic, desemnarea acestora ca m. acustice (au fost propuşi, în compensaţie, termenii de m. infradiatonice - Bardos, sau metadiatonice -Chircoiaşiu); ele sunt m. (1, 5) cromatice naturale, cu puternice rădăcini în folc., rezultând din asocierea de tetracorduri alogene. 10. Entităţi intervalice fixe, constituite iniţial şi de regulă în cuprinsul octavei, grupate, în unele situaţii, în funcţie de anume scheme geometrice şi supuse unor operaţii permutaţionale şi de transpoziţie limitată (redistribuire spaţială a elementelor componente ce poate avea ca efect şi apariţia unor mod 346 formaţii neoctaviante), proprii compoziţiei (2) contemporane. M. sintetizate, cum a numit W. Berger aceste structuri-entităţi, concentrează o întreagă experienţă a modalului şi se constituie într-o replică importantă din punct de vedere normativ la adresa sistemului (II, 5) dodecafonic-seral. Cu sistemele (II, 2) modale tradiţonale, m. sintetizate au, ca principală legătură, preeminenţa intervalică (după cum opiniază Vieru), vădind chiar unele proprietăţi formulare, asupra imaginii succesiunii treptelor (scara). Cealaltă legătură o constituie centrarea - în cdrul octavei - pe o „finală** sau pe mai multe puncte de referinţă (ceea ce le opune hotărât atonalismului*). Legătura cu ansamblul de operaţii ale dodecafoniei* şi serialismului* se întrevede într-o anume autonomie de care beneficiază fiecare element al seriei modale (fapt ce nu contrazice, chiar şi în Modus primus: Longo (imperfecta) - Brevis t j j> J j> I J j> Modus secundus: Brevis - Longa (imperfecta ) .8 J> J J> J ! J> J Modus tertius: Longo (perfecta) - Brevis (recta) - Bre vi 3 < altera) 8 J. J> J I J. J Modus quartus: Brevis ' J J. I J> J J. 3 3 3 1 Modus quintus:' Longae (perfectoc) i J. Modus sextus: Breves (rectoe) 8 m m 1 j i 4 3 3 Mod (111) 347 modernă, muzică ~ aceste condiţii, influenţa, şi nu doar simbolcă, a centrului modal); de aici tronsonarea segmentelor modale (ce a intervenit indubitabl în urma asimilării tehnicii similare webemiene); de aici tendinţa supunerii acestor tronsoane unor procedee care să ducă finalmente la atingerea totalului cromatic (principalele procedee fiind acelea ale complementarităţiii şi ale transpoziţiei limitate, procedee ce asociază, de ex., sunetele m. originar şi pe acelea rezultate din inversarea acestuia, dar şi diversele tronsoane, rezultate din materialul de bază, în diverse alte combinaţii). între formaţiile modale ce au premers, istoric şi constructiv, m. sintetizate se numără gama hexatonică, m. t-s, m. cromatice şi cele aşa-zise acustice. M. create de Berger, pe baza secţiunii de aur*, sunt m. de tip sintetic, iar sistemul lor devine o expresie convingătoare a reevaluării gândirii de veche sorginte modală. II. Stare majoră* sau minoră* a tonalităţii (1) în sensul ei restrâns = m. major, respectiv m. minor; gen (II) al tonalităţii. Termenii în sine provind din lb. romanice şi nu din teoria modală a intonaţionalului, ci din m. (III) ritmice [v. şi prolatio (2)]. Singură lb. germ. a păstrat termenii dur şi moli. Genul tonalităţii (2) este determinat de poziţia terţei faţă de tonică*. Starea majoră sau minoră a m. (I, 3), deşi o realitate, este aplicată prin retropolare în raport cu gândirea veche, căci caracteristicele acestora erau hotărâte de câte un interval aparte; înserarea ionicului şi a eolicului în sistemul lui Glareanus au impus şi terţa mare şi mică drept caracteristice, rămânând finalmente singurele intervale care „au făcut carieră*4 după restrângerea tuturor m. la cele două amintite, mai bine zis, la dualitate tonală. III. (în Ars Antiqua) Schemă ritmică aplicată unei compoziţii (1) şi care nu se schimba în cuprinsul unei voci (2). Una dintre noţiunile foarte puţin clarificate şi intens* controversate ale teoriei* muzicii, m. se bazau pe cele două valori* ritmice, longa* şi brevis* (v. breve (2)), derivate, după unii teoreticieni, din valorile prozodiei* gr. Cu ajutorul ligaturilor, în notaţia (III) mensurală (numită şi notaţie modală), m. puteau fi supuse combinărilor, prin treceri de la un m.la altul în conformitate cu aşa-numita ordo, ce arăta frecvenţa şi succesiunile schimbărilor schemei ritmice la bază (până la o pauză* ce readucea formula schemei iniţiale). Cele şase m. (ex.), stabilite în sec. 13, au fost categorisite în modi perfecţi şi modi imperfecţi; la primele, valoarea de început corespundea aceleia de încheiere, la celelalte, aceste valori erau necorespondente. ■ în sec. 15-16, noţiunea servea, alături de tempus [v. timp (1)] şi prolatio la stabilirea mensurii (2). Astfel relaţia dintre maxima* şi longa* închipuia modus maior (major) (m. maior perfectus: 1 maxima = 3 longae; m. maior imperfectus: 1 maxima = 2 longae), iar relaţia dintre longa şi brevis închipuia modus minor (m. minor perfectus; 1 longa = 3 brevis; m. minor imperfectus: 1 longa - 2 brevis. Ideea de perfecţiune era, se ştie, ezoteric ataşată în ev. med. aceleia a simbolului numărului trei, de unde prevalenţa ternarului* asupra binarului*. ■ Aflate în fond, ca şi sistemul gr. al picioarelor (1) metrice sau sistemele (II, 6) descoperite în folc., sub incidenţa unui principiu cantitativ de organizare a duratelor (deşi raportul dintre valorile lungă şi scurtă, constituit într-un şir discret, premerge sistemului divizionar al sec. 17-18), m. ritmice medievale sunt expresia perenităţii acestui fel de gândire cu şi asupra duratelor. Existenţa sa latentă revine periodic la o viaţă istorică reală, ca de ex. în m. ritmice ale lui Messiaen. Surprinzătoare în cazul celor din urmă este nu atât recurgerea la valorile indivizibile (fiind mai aproape deci de sistemul ant. sau de acela parlando giusto), valori ce proliferează, dimpotrivă, prin adiţiune, cât gruparea lor în entităţi imuabile - m. ritmice -, probând reafirmarea în muzica sec. 20 nu numai a constructivismului ci şi a unui de mai înainte aşteptat spirit normativ. (G.F.) moderato (cuv. it. „moderat**), indicaţie de tempo (2), care utilizată singură, desemnează o mişcare moderată, aproximativ între allegro* şi andante*. Apare adesea lângă un alt termen de mişcare, reducând din efectul acestuia. Astfel, allegro m. este mai puţin repede decât allegro şi andante m., mai puţin rar decât andante. Abrev. mod. (B.C.) modernă, muzică Opoziţia între modem (cu conotaţia sa de „nou**) şi tradiţie apare cu regularitate, în ipostaze diferite, în istoria muzicii: Ars nova versus Ars antiqua, stile moderno sau nuovo versus stile antico (Caccini, Le nuove musiche, 1601, de asemenea în alte scrieri din sec. 17), Seconda prattica versus Prima prattica (Monteverdi) etc. în măsura în care, în anumite / modernă, muzică ~ 348 perioade, termenului de clasic i se atribuie sensul vechi sau academic în arte sau literatură, lui i se va opune un altul, semnificând noutatea, modernul. Astfel vor apare mişcări precum „Querelle des anciens et des modemes" (Franţa, sfârşitul sec. 17) sau romantismul german (sfârşitul sec. 18) ca opoziţie tipologică la clasicism*. Termenul de modern apare în teoretizările muzicale de la începutul sec. 19, în replică la noţiuni precum clasic, antic, medieval, fără să desemneze un stil anume, ci doar folosit în sens cronologic (v. E. Hanslick, 1848; criticul vienez va scrie mai târziu despre „opera modemă“ referindu-se la perioada de la Gluck până în contemporaneitatea sa). Astfel se configurează un concept ce semnifică noutatea valorizată pozitiv: noul este echivalent cu progresul artistic. R.Schumann, J. Brahms sau R. Strauss sunt salutaţi de diverşi critici ai sec. 19 drept compozitori moderni. R Hindemith devine -în opinia lui H. Mersmann - exponent al m.m. în jur de 1930. Doar odată cu răspândirea conceptului de „muzică nouă“, după 1950, precum şi a celui de muzică postmodemă* (la sfârşitul anilor ’60), asocierea între modem şi nou (=contemporan) în critica şi estetica muzicală* îşi pierde din semnificaţii. S-a formulat şi perspectiva potrivit căreia, ca epocă delimitată istoric, modernul marchează muzica între sfârşitul romantismului* şi afirmarea „muzicii noi“, aşadar între 1890 şi primul război mondial, cu prelungiri în anii ’20 (v. C. Dahlhaus). S-ar încadra aici nu numai curentele verismului*, impresionismului*, neoclasicismului*, dar şi expresionismul* sau futurismul (ultimele două fiind revendicate de alţii drept „muzică nouă"). La nivelul limbajului muzical, m.m. s-ar putea defini, ca trăsătură generală, prin depărtarea de tonalitatea* tradiţională. Extrem de diverse soluţii modale (folclorice, impresioniste, neoclasice, neomodale) sau atonale (dodecafonice*, seriale*) sunt propuse de compozitorii moderni. Trebuie menţionate, de asemenea, câteva aspecte ale sfârşitului de sec. 19 - începutului de sec. 20 ce au influenţat gândirea muzicală modernă: schimbările din perimetrul ştiinţific (bunăoară apariţia fonografului şi impulsionarea culegerii folclorice); noile perspective ce au apropiat compozitorul european de arta extraeuropeană (contactul lui Debussy cu perimetrul asiatic la Expoziţia mondială de la Paris, 1889); instituţionalizarea cercetării muzicologice care devine, la sfârşitul sec. 19, disciplină universitară autonomă (v. muzicologie), inclusiv în reviste de specialitate, societăţi muzicale, congrese internaţionale etc.; modernizarea comercializării şi difuzării muzicii prin legalizarea dreptului de autor - bază a industriei muzicale modeme. Pentru a observa nuanţele conceptului de m.m. şi modalităţile în care a fost folosit în literatura muzicologică a sec. 20, se impune clarificarea noţiunilor de muzică nouă şi de avangardă. Conceptul de muzică nouă (germ.: neue Musik, echivalent cu engl: contemporary mus ic şi fr.: musique contemporaine) provine din spaţiul muzicologic de lb. germ. Apare pentru prima oară la Paul Bekker (1919), pentru a desemna muzica opusă romantismului şi afirmând diverse opţiuni stilistice în contemporaneitate (vizibile în manifestările artistice ale Societăţii Internaţionale de Muzică Contemporană din epoca interbelică). Astfel, în categoria muzicii noi din prima jumătate a sec. 20 sunt menţionate în principal unele creaţii ale lui Hindemith, dar şi orientările: expresionistă (şcoala a doua vieneză), folcloristă (Stravinski, Bartok), transcendentalismul lui Ives, precum şi emanciparea timbrală la Varese. Ulterior, sub influenţa teoretizărilor lui Th.W. Adomo (pe la mijlocul sec. 20), muzica nouă se va referi, cu mai multă precizie, la creaţiile atonale*, dodecafonice (v. dodecafonie) ale şcolii a doua vieneze, iar după 1950 serial-integrale (v.serialism) ale unor Boulez, Stockhausen ş.a.; conceptul va fi folosit după 1950 pentru a distinge creaţiile de avangardă de acelea modeme. Adică, într-un sens larg, avangarda şi muzica nouă devin sinonime. Avangarda muzicală, asemenea mişcărilor similare din artele plastice şi literatură, se bazează pe protestul împotriva tradiţiilor, pe experimentalismul uneori dus la extrem. Se poate distinge între mişcările de avangardă „istorice" din prima jumătate a sec. 20 (dadaism, futurism, suprarealism, bruitism) şi o „neoavangardă" plasată după 1950, cu accent pus pe negarea tradiţiei şi a istoricităţii (manifestată de ex. prin serialismul integral, aleatorismul radical -v. aleatorică, muzică, muzica concretă şi electronică). în muzica sec. 20, delimitările terminologice între modem - muzică nouă -avangardă - postmodem conţin o mare doză de echivoc, putând fi aplicate pe teritorii restrânse, 349 modulaţie precum perioadele de creaţie ale unui compozitor sau chiar lucrări izolate. Bibliogn: Mersmann, H., Die modeme Musik seit derRomantik, Wildpark-Potsdam, 1928; Abraham, G., This Modem Stuff. An Introduction to Contemporary Music, Londra, 1939; Adomo, Th.W, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main, 1949 (51989); Stuckenschmidt, K.R., Nene Musik, Berlin, 1951; Collacr, P., La Musique modeme, Bruxelles, 1955; Lang, P.R. - edit., Problems of Modem Music, New York, 1962; Boulez, P., Penser la musique aujoard’hui, Mainz, 1963; Xenakis, I., Musiques fonnelles, Paris, 1963; Stockhausen, K., Texte, voi. I, Koln, 1963; Borris, S., Historische Entwicklungslinieri der Neuen Musik, Vcroffentlichungen des Instituts ftir Ncuc Musik, Darmstadt, Bând 1, Berlin, 1965; Cagc, J., Silence, Cambridge, Mass., 1966; Dahlhaus, C., Klassizităt, Romantik, Modemităt, în: Die Ausbreitung des Historismus• iiber die Musik, ed. W. Wiora, Regcnsburg, 1969; Bentoiu, P., Imagine şi sens, Buc., 1971; Borctz, B., şi Conc, E.T. - edit., Perspectives on Contemporarry Music Theory, New York, 1972; Bentoiu, P., Deschideri spre lumea muzicii, Buc., 1973; Borris, S., Einfiihrung in die modeme Musik 1900-1950, Wilhclmshavcn, 1975; Niculcscu, Şt., Rejlecţii despre muzică, Buc., 1980; Danuscr, R., Modem, Postmodem, Neomodem - cine Perspektive, în: Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol.7, Laabcr, 1984; Bcrgcr, W.G., Estetica sonatei modeme, Buc., 1984; Berger, W.G., Estetica sonatei contemporane, Buc., 1985; Griffiths, P., Modem Music. The avant-garde since 1945, New York, 21985; Kampcr, D. - edit., Die unvollendete Vernunft: Modeme versus Postmodeme, Frankfurt am Main, 1987; Cook, N., Music, Imagination, and Culture, New York, 1990; Zcnder, R., Happy Neu> Ears. Dos Abenteuer, Musik zu horen, Freiburg im Brcisgau, 1991; Vieru,A., TheBookofModes, Buc., 1993; Idem, Cuvinte despre sunete, Buc., 1994; Mcycr, F. - edit., Klassizistische Modeme, Wintcrthur, 1996; Stephan, R., art. Modeme, în: MGG, voi. 6, Kasscl, 1997; Dibelius, D., Modeme Musik nach 1945, Miinchen-Ziirich, 1998; Dănccanu, L., Eseuri implozive, Buc., 1998; Firea, CI. L., Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900-1940), Buc., 2002; Sandu-Dcdiu, Valentina, Muzica nouă între modern şi postmodem, Buc., 2004; Firea, Şt., Cross and Double-Reading Musical Modernism: A Palimpsestic View, în: Rcv. Muz., serie nouă, nr. 4, 2005; Georgcscu, C.D., „Modern“ şi „tradiţional”. O posibilă perspectivă a compozitondui contemporan, în: Rcv. Muz., scrie nouă, nr. 2, 2007. (V.S.D.) modern jazz, jazzul* epocilor bop* (be-bop, 1944) şi al celor ulterioare, spre deosebire de jazzul New Orleans*, Dixieland* „mainstream “ (epoca swing (2) şi „ rhythm and blues “, „rock and roll“ şi „gosper. M. utilizează o armonie (III) evoluată, linii melodice de un tip nou, ritmică* şi metrică (1) mai variată ca în trecut. (M.B.) modulaţie I. (FIZ.) Variaţia în timp (după o anumită lege, corespunzătoare unui mesaj de transmis) a unuia din parametrii unui semnal purtător. în cazul semnalelor purtătoare sinusoidale, se utilizează m. de amplitudine* sau de frecvenţă*. în fenomenul bătăilor* acustice are loc o m. de amplitudine a undei care rezultă din suprapunerea altor două de frecvenţă apropiată, m. manifestată prin întăriri şi slăbiri periodice (v. perioada (2)) ale sunetului rezultant. Cercetările electroacustice arată că efectul vibrato* vocal are un caracter complex, constând din variaţii peridoce simultane de frecvenţă, de intensitate* şi de timbru* ale sunetului emis; aceste variaţii se repetă, în mod normal, de c. şase ori pe secundă. Diferenţele de frecvenţă sunt de c. un semiton* în cazul vocii umane şi de c. un sfert de ton (v. microinterval) în cazul instr. muzicale la care se poate obţine acest efect. Diferenţele de intensitate sunt foarte mici (2-3 dB). în tremolo* vocal, m. de amplitudine este minimă, pe când cea de frecvenţă mare (7-10 perioade*/s), ceea ce dăunează calităţii emisiei sonore. Bibliogn: Lexiconul tehnic român, Buc., 1962; Traneaud, J., Trăite pratique de phonologie et de phoniatrie (la voix, la parole, le chant)y Paris, 1941; Vennard, W., Singing and Music, Los Angcles, 1949; Cocchi, L., II canto artistico, Torino, 1953; Husson, R., Vocea cântată (trad. din lb. fr.), Buc., 1968. (D.U.) II. Procesul schimbării unui centru tonal [v. tonalitate (2)] cu un altul sau a unei configuraţii modale* [ori sonore, organizată şi delimitată, indiferent în ce sistem (II)] cu o alta. M. este deci proprie organzărilor muzicale nu numai pe baza principiului subordonării sunetelor (gravitaţie), care reclamă un centru bine determinat şi afirmat sonor (unele moduri, gamele* sistemului tonal, sau unele configuraţii sonore dfe posedă un centru stabil), ci şi întregului sistem modal (deci şi modurilor care nu sunt constituite pe o ierarhie a sunetelor). Astfel, modulaţie 350 L. v. Betthovcn - Simfonia nr 3 351 modulaţie simpla schimbare a unei configuraţii modale cu alta, fără a implica un proces complex, se poate numi propriu-zis m. Ideea existenţei unui proces clasic, prin care se efectuează m. în cadrul tonalităţii (1) ar putea infirma această părere. Dar tot tonalitatea ne-a obişnuit cu m. bruscă în care nu este implicat nici un proces tehnic ci doar unul psihologic. Şi tot tonaliştii, prin lărgirea conceptului tonal, ne-au obişnuit cu zone tonale comune în care m. îşi pierde la un moment dat funcţia, zonele tinzând spre o „nebuloasă" fapt ce, până la urmă, a dus la atonalitate* (v. şi dodecafonie). Astfel, în ideea tonalităţii lărgite, schimbarea unei anumite configuraţii sonore, care se afirmă psihologic pe o suprafaţă muzicală mai amplă, cu o alta, care se va afirma în continuare, implică ideea de m. Mergând mai departe cu raţionamentul şi considerând, într-o accepţie europ., atât sistemul tonal cât şi cel serial*, cazuri particulare ale unui modalism lărgit, vom constata că ideea de m. ar corespunde şi serialismului atunci când se produce o schimbare de serie* (şi nu o schimbare de formă sau transpoziţie* a seriei). Mai mult, Şt. Niculescu tratând intersecţia categoriilor sintactice prin trecerea de la o sintaxă Modulaţie (II) modulaţie 352 (2) la alta (cu ajutorul elementelor comune), numeşte un atare proces „m. de sintaxă44. Tragem de aici concluzia că m. în sensul larg al cuvântului, înseamnă o schimbare (tehnică şi psihologică) de stare a unei configuraţii sonore bine afirmate (stabile) cu o alta ce se va afirma ulterior. Bineînţeles acesta este aspectul abstract al m., considerând şi sistemul temperat* ca o parte a sistemului modal netemperat, ce cuprinde totalitatea muzicilor extraeuropene (un sistem extrem de vast şi bogat, în care m. acţionează, în primul rând, la nivelul psihologic, presupunând un proces foarte complicat de semnificaţii legate de stare). ■ Practic, în muzica europ., unde termenul este folosit atât în teoria (2) muzicii (în studiul melodiei*) cât şi în armonie (III, 1-2) reclamând un proces de schimbare a centrului sonor de pe un sunet pe altul, cu sau fără schimbarea modului, distingem două aspecte: m. în sistemul tonal şi în sistemul modal (în accepţia europ.). Prin m. în sistemul tonal (impropriu numită modulaţie; D. Cuclin propune termenii: tonulaţie - pentru trecerea dintr-o tonalitate în alta fără a se schimba modul, respectiv: Do-La: tono-m. - pentru schimbarea tonalităţii şi a modului respectiv. Do-la; m. pentru schimbarea modului respectiv Do-do), se înţelege un proces de trecere de la o tonalitate la alta ce urmează anumite reguli bazate pe înlănţuirile tonale urmărind două criterii: gradul de afirmare a noii tonalităţi şi gradul de înrudire a tonalităţilor (v. cercul cuvintelor). După primul criteriu determinăm: inflexiunea modulatorie (se „atinge44 pe o suprafaţă mică o altă tonalitate, revenindu-se la cea de la care s-a plecat), m. pasageră (se ajunge între-o tonalitate care nu se afirmă, ci are doar o funcţie de tranziţie spre o alta) şi m. definitivă, (unde se afirmă şi se stabileşte o altă tonalitate pe o suprafaţă muzicală mai mare). Cel de-al doilea criteriu se referă la m.la tonalităţi apropiate (deci la cele înrudite de gradul 1 - la relativă(: Do-la şi la-Do; la D; Do-Sol; la relativa D: Do-mi; la Sd: Do-Fa; la relativa Sd: Do-re) şi m. la tonalităţi depărtate pe scara cvntelor care presupune un proces mai complex, unde măiestria compozitorului este pusă la încercare. în acest sens se utilizează diferite procedee ca: m. prin tonalităţi tranzitorii, prin progresii* modulatorii melodice sau arm., prin schimbarea modului (la omonimă*: Do-do), prin pasaje cromatice (cromatismul* în armonie: a se analiza muzica lui R. Wagner, R. Strauss etc.), prin substituirea de funcţiuni* (prin trepte* comune), prin enarmonie (2) (melodică sau armonică) şi prin m. bruscă (folosind situaţii psihologice). ■ în sistemul modal, procesul m. prezintă o multitudine de posibilităţi. Totuşi, câteva principii mai des întâlnite, considerate generale pentru modurile sferei muzicale europ., se cer menţionate: inflexiunea prin trepte mobile, schimbarea configuraţiei modului păstrându-se tonica finală* (v. metabolă), schimbarea atât a tonicii cât şi a configuraţiei modale, m. prin fragmente şi zone modale caracteristice sau comune etc. Dintr-un punct de vedere teoretic mai nou, în sistemul tonal şi în cel modal păstrarea configuraţiei tonale sau modale şi schimbarea centrului (tonicii) nu constituie o modulaţie ci o transpoziţie (de ex.: Do-La = transpoziţia configuraţiei tonale model - pe sunetul La, de unde rezultă gama La major). Acest fel de a privi lucrurile ar reprezenta o extindere a concepţiei teoriei seriale* asupra sistemului de organizare tonală sau modală. în sfera teoriei tonale este infirmat un asemenea mod de gândire (corect, în schimb aplicat ulterior unor practici muzicale deja constituite, dar ceea ce nu înseamnă că nu poate fi utilizat în analiza unor principii tonale), procesul m. definindu-se în limitele accepţiei clasicismului* muzical, bazat pe culoarea particulară a fiecărei tonalităţi şi pe latura afectiv-psihologică a modurilor (major*-minor*). cu toate că în perioada renascentistă au existat unii compozitor vizionari în tratarea procesului m. ca Gesualdo da Venosa, (poate pentru că armonia tonală încă nu-şi stabilise toate coordonatele în mod precis), epoca clasică a impus un principiu restrictiv, care, încetul cu încetul începând cu ultitpele lucrări mozartiene şi eu Beethoven, s-a deschis, lăsând loc cromatismului ce a dominat perioada romantică. M. cromatică şi cea enarmonică culminează în muzica lui R. Wagner, ca mai apoi, lărgirea tonalităţii să ducă la pierderea coordonatelor clasice în ceea ce priveşte procesul m. ajungând în sec. 20 într-o stare incertă. De pildă, în concepţia lui Hindemith, m. înseamnă o trecere de la o zonă tonală la alta unde „diferenţierea ponderii acordice ne permite să alcătuim serii de acoduri*în care să se afle opuse, la un moment dat, două tonalităţi bine distincte44. Astăzi s-ar impune, datorită revenirii la ideea de centru, o reevaluare, bineînţeles pe alte coordonate, a procesului m. (A.J.) 353 monodie modus (cuv. lat „fel", „chip") v. mensura (2); mod. moldoveneasca, joc* popular românesc în măsură binară* (2/4; 4/4) şi în mişcare vioaie. Se execută în cerc închis, care se desface în cercuri mici, dansatorii schimbându-şi brusc direcţia. Melodia corespunzătoare acestui joc. moli, denumirea germană pentru minor* [tonalitate (2), acord*, interval*]. Provine din lat. molie. Ant.: dur* V. b. molos (< gr. ţioXoaaoţ, după numele unei populaţii tracice), în metrica antică, picior. (1) format din trei silabe lungi: . (A.M.) molto (it. „mult, foarte"), termen care, alăturat unor indicaţii de tempo (2), dinamică* sau expresie*, accentuează efectul acestora. Astfel, allegro m. desemnează o mişcare mai rapidă decât allegro; crescendo m., o creştere mare a intensităţii sunetului; m. espressivo, „foarte expresiv"*. (B.C.) momârlăneşte v. jiana. moment muzical, mică piesă instrumentală aparţinând literaturii muzicale romantice. Schubert a scris 6 celebre m. pentru pian (op. 94). (I.R.) momirul, joc* popular românesc, de bărbaţi, răspândit în sudul Banatului (jud. Caraş-Severin). Se joacă în linie cu braţele pe umeri. Are ritm binar* (dactilic*) şi melodie proprie; mişcarea este rapidă cu paşi mărunţi uşor săltaţi, executaţi alternativ pe loc şi cu deplasări bilaterale. Face parte din familia brâielor* bănăţene noi. (C.C.) monism v. armonie (III, 2); dualism, monitores v. psalt. monochordon v. monocord, monocord (< gr. ţiovo^opSov [monochodon], „o singură coardă"), instrument cordofon ciupit, care a servit lui Pitagora pentru experienţe acustice. O coardă întinsă peste o cutie de rezonanţă* lungă şi subţire (împărţită în intervale* prin semne) putea fi prescurtată sau prelungită cu ajutorul unui căluş* mobil. Denumirea de m. a fost utilizată şi atunci când instr. i s-au adăugat mai multe coarde (în sec. 11, are 8-19 coarde). începând din sec. 14 începe procesul de transformare a m. în clavicord*. Sin.: canon (1). V. qănun. (W.D.) monodie (< grec. ţJiovtp&ca, din (Aovoq, „singur" + 9^*1» „cântec") 1. Având sensul iniţial de cântec la o singură voce (2), termenul se aplică la totalitatea muzicii al cărei unic element de expresie este melodia*. în această accepţiune, m. ocupă o arie largă, atât pe plan istoric cât şi geografic. Ea se Monodie graace (Epitaful lui Seiiilos,sec. le n) £7ţV. . TO X8 • X0£ 6 XPO-VOS OLV - Ol - ICI. Monodie (1) monodie 354 ve tron - do se Gio - naşte în fazele primitive ale omenirii, stăpâneşte antic, şi ev. med. şi supravieţuieşte până astăzi în folc. unui mare număr de popoare. Formele pe care le îmbracă sunt determinate de condiţiile epocilor şi a culturilor cărora le aparţine. Se pot diferenţia astfel: m. primitivă, m. ant. (ex. muzica greacă), m. medievală religioasă (cântecul bizantin* şi gregorian*) şi laică (melodiile profane cu text latin din sec. 9 şi 10, chansons de gestes*, muzica trubadurilor*, a truverilor* şi a minesăngeri*-lor, cântecele de dans*, de petrecere etc.), precum şi muzica pop. din diverse epoci şi regiuni ale globuluiu (Ex. 1), M. este opusă mulţivocalităţii* şi, în speţă, polifoniei*, tehnică pe care se bazează dezvoltarea muzicii culte europ. din ultimul mii. Chiar şi atunci când este executată în grup (vocal sau instr.), m. se limitează la un singur plan melodic, realizat de toţi participanţii. Executarea m. în grup poate da naştere cel mult unor neconcordanţe, constând în reproducerea melodiei la octave sau alte intervale (omofonic*) sau cu mici abateri de la conturul ei originar (heterofonic*). Dispunând de un număr redus de mijloace de expresie, m. atribuie acestora în schimb o mare varietate, ceea ce duce la o deosebită bogăţie a ei în privinţa modurilor*, a ritmului* şi a ornamentării*. Pe de altă parte, lipsindu-i constrângerea încadrării într-o structură polif., ea se desfăşoară în deplină libertate, sub impulsul unui nestăvilit avânt improvizatoric (v. improvizaţie) dând prilej repetărilor în nesfârşite variante (1,1). Un exemplu tipic în această privinţă şi oferă cântecul pop. românesc. (Ex. 2). 2. M. acompaniată este o practică introdusă la sfârşitul sec. 16 de compozitorii „Cameratei florentine*** (Galilei, Peri, Caccini, Monteverdi), constând în suprapunerea unei melodii vocale pe un acomp. acordic al unui bas continuu*. Având la bază aspiraţiile 355 motet renascentiste de reînviere a teatrului antic şi a vechii m. gr. vocal-instr. (aulodie*, chitharodie*), dezvoltarea m. acompaniate este favorizată în acelaşi timp de răspândirea unor instr. (lăută*, clavecin* şi orgă*), precum şi de tendinţa generală a sec. 16 de simplificare a polif. vocale, cu transcrierea vechilor piese polif. corale, pentru voce (1) şi instr. M. acompaniată, reprezentând la seconda prattica (v. şi musica mensurata) faţă de scriitura polif. vocală a Renaşterii*, are importanţă nu numai în formarea unor genuri vocale (recitativ*, arie*, cantată*, operă*) şi instr. (suită*, sonată* concerto grosso*), ci şi în întreaga evoluţie a muzicii europ. modeme, datorită contribuţiei ei la cristalizarea limbajului armonic (ex. 3). (L.C.) monofonie (engl. menophony), termen utilizat în special de către muzicologia engleză, echivalent semantic cu monodie*. După opinia muzicologilor it. şi fr., m. acoperă prima accepţiune a noţiunii de omofonie*, indicând un tip de scriitură în care o melodie este executată solistic sau de către un grup vocal, instr. sau vocal-instr., la unison* sau octavă*. Ex. de m. muzica antică greacă*, gregoriană*, cântecele trubadurilor*, truverilor* şi Minnesdnger-ilor, o bună parte a muzicii pop. etc. (S.R.) monotematism, utilizarea unui singur element tematic (v. temă), într-o construcţie muzicală. Sonatele* epocii baroce (J. S. Bach, Hăndel, D. Scarlatti) sunt aproape întotdeauna monotematice, forma* bazându-se pe expunerea şi dezvoltarea unei teme unice de-a lungul unei întreegi mişcări (3). în muzica romantică de la sfârşitul sec. 19, principiul ciclic*, folosit pentru unificarea diferitelor părţi ale unei lucrări, tinde spre un nou fel de m., în cazul în care întregul material melodic derivă dintr-o singură idee generatoare. (A.R.) morendo (cuv. it. ,,murind“), indicaţie dinamică*, întâlnită îndeosebi la sfârşitul unei piese sau părţi de ciclu (1, 2), prin care se cere o descreştere gradată a intensităţii sunetului până la dispariţia totală a acestuia. După Riemann, sin. calando*, mancando*, smorzando* şi deficiendo. (B.C.) moresca (cuv. it.; sp. morisca), dans răspândit în Europa (Spania, Portugalia, Italia, Dalmaţia, Germania) sec. 15-17, în forme relativ diferite dar având ca elemente comune caracterul războinic (dans cu spade) şi mascarea, bănuindu-i-se astfel o ^străveche origine magică (cultul fecundităţii). Neclarificata etimologie a cuvântului („dans maur44?) ca şi legătura nu îndeajuns atestată cu engl. morris dance, nu poate totuşi să nu ţină seama de unele similitudini dintre m. şi dansul engl., cel din urmă (iniţial în componenţa unor alaiuri de urare) fiind un dans exclusiv bărbătesc şi comportând pe lângă atributele enumerate şi o constumaţie prescrisă. Suntem oare în prezenţa unui fond coreic arhaic la care poate fi ataşat şi jocul căluşarilor*? (G.F.) morişcă (it. raganella; engl. ratchet; fr. crecelle; germ. Ratsche), instrument de percuţie* autofon. Construit în întregime din lemn, este format din trei piese: a) un mâner care se termină cu o roată dinţată, b) o ramă dreptunghiulară fixată de mâner şi c) o lamă flexibilă, cu o extremitate fixată de ramă, iar cealaltă se sprijină pe şanţul roţii dinţate. Prin rotirea ramei se produce un zgomot, un fel de câriit. A fost întrebuinţată pentru prima dată în Simfonia copiilor atribuită lui J. Haydn sau Leopold Mozart. (A.P.) morris dance (cuv. engl.) v. moresca. mosso (cuv. it. < mossa „mişcare44), indicaţie de tempo (2) ce desemnează o mişcare rapidă, vioaie, în acest sens modifică un alt termen de tempo căruia îi este alăturat (ex.: andante m. allegro m.). De asemenea, cuvântul intră în componenţa indicaţiilor de reducere a mişcării (meno m.) şi de creştere a acesteia (piu m.). (B.C.) motet (< lat. motetus, derivat din motus „cuvânt44), formă polifonică* frecventă încă din sec. 12-14, în care se suprapun simultan mai multe voci (2) (melodii) de sine stătătoare, ale căror texte erau şi ele diferite uneori (laice sau religioase). M. ca atare se cristalizează şi se defineşte în Renaştere*, principiul său de scriere fiind foarte simplu: un grup de cuvinte cu sens de sine stătător i se adaptează un motiv* muzical corespunzător, care se expune succesiv de către fiecare voce, în stil imitativ (v. imitaţie), constituind germenele fugii*. M. îşi află rădăcinile în începuturile polifoniei* pe care le întreprindea şcoala de la Notre-Dame din Paris (v. Ars Antiqua). Este cunoscută aici forma compoziţională numită organum*, scrisă pentru 2-4 voci, din care cea mai gravă, tenor (3), (care era uneori împrumutată din repertoriul muzicii pop.) prezenta tema* principală în timp ce vocile celelalte interpretau vocalize* înalte. Pe aceste vocalize s-au pus mai apoi texte literare, cuvinte (lat. motus, fr. mots) astfel încât vocea de bază şi cele motet 356 suprapuse cântau texte deosebite (putând apare în acelaşi timp un text religios suprapus cu un text laic, chiar în limbi diferite: lat. şi lb. pop.). îmbogăţirea ritmică şi stilul imitativ aplict m. precum şi asocierea cântului cu acomp. instr. au contribuit la dezvoltarea m. în sec. 13 şi apoi în sec. 14 în lucrările lui G. de Machault, eliberându-se de vechile constrângeri în lucrările lui Dunstable, Dufay, Power şi amplificându-se la 5-6 voci în lucrările lui Ockeghem şi Obrecht. Cuvintele în lb. pop. dispar, textele lat. rămânând suverane în genul m., cel mai adesea având subiect religios şi doar rareori pe texte laice. M. este predominant pentru compoziţiile religioase din sec. 16, numărul vocilor variind de la 2 la 16 (majoritatea fiind însă scrise pentru 4-5 voci). în Renaştere, libertatea melodică şi ritmică este foarte mare, bazându-se însă pe reguli compoziţonale foarte bine determinate. (Ex.) Figuri de seamă ale epocii abordează genul m.: CI. Janequin, CI. de Sermisy, O. de Lassus (franco-flamanzi), G. Gabrielli, G.P. da Palestrina, Manini (italieni), Finck şi Aichinger (germani). Vittoria şi Moreles (spanioli), Morley, Byrd şi Gibbos (englezi). Sec. 17 aduce o diferenţiere în cadrul m.: m. mic la 1-2 voci şi m. mane scris pentru 8UPKR FUJMIXA BABYLOX1S 357 motiv solişti, cor mare (2-5 voci) şi orch., reprezentate prin creaţia lui Lully şi Lalande în Franţa, Blow şi Purceii în Anglia, Schiitz în Germania. Sec. 18 înregistrează, prin şcoala „versaillaise“, o fază originală în muzica religioasă fi*. (Charpentier, Campra, Couperin) precum şi lucrări deosebit de reprezentative semnate de J.S. Bach (în Germania), Fux, Caladara, Mozart (în Austria). în sec. 19 înclinaţia spre genul instr. şi al teatrului muzical (opera*) trece în uitare genul vocal-polif. al m. religios. Spre sfârşitul sec. 19, Ch. Bordes, A. Guilmant şi V. d’Indy, inaugurând Schola cantorum, intenţionau să reabiliteze genul, punând la bază sti|ul bachian şi polifonia sec. 16; aceleaşi intenţii le avea şi F. Witt în Germania. Totuşi actualizarea m. nu s-a produs, putându-se cita doar lucrări izolate compuse de Gounod, Franck, Saint-Saens, Bruckner, Reger ş.a. (M.M.) motiv, cea mai mică unitate semnificativă a discursului melodic. Deşi constituie unul din conceptele descriptive fundamentale ale muzicologiei*, m. nu are până în prezent o definiţie satisfăcătoare, unanim acceptată. După H. Riemann, m. «desemnează unitatea melodică minimală structurată binar*, pe baza opoziţiei instituite între cele două secvenţe melodico-ritmice care îl alcătuiesc; secvenţa slabă, anacruzică (v. anacruză şi secvenţa accentuată, cruzică (leicht tind schwer), caracterizate prin acumulare energetică şi respectiv culminaţie şi, eventual, relaxare tensională. Scheletul metroritmic al m. se concretizează în cele mai diferite forme M. acoperă aprox. o măsură*; el este subordonat de grup*, semifrază, frază* perioadă (1), etc., dar nu suportă subdivizări. în procentul variaţiei (1), m. îşi păstrează identitatea cu condiţia respectării plasamentului său metric. Teoria motivică riemanniană, foarte valoroasă în esenţă, poate redeveni viabilă printr-o interpretare mai largă. Se poate reţine astfel că m. este polarizat de un accent (III, 4) culminativ [care coincide în general cu un accent (II, 1) metric principal] şi se particularizează prin pregnanţă ritmico-melodică. Slăbirea intensităţii accentului culminativ conduce la destructurarea m., la evoluţia sa către figură (1). în prezent, majoritatea muzicologilor apreciază că m. se plasează aprox. în cadrul a două măsuri*, este direct subordonat frazei* şi poate fi analizat prin două sau mai multe celule*. (S.R.) moto 358 moto (cuv. it.„mişcare“) 1. Cuvânt care intră în componenţa unor indicaţii de tempo (2) cărora le adaugă o nuanţă de rapiditate ( SOiJ serai fusa ( SGisprezecimea* actuală ) <> seu Musica mensurata (valori de note)» musica poetica (loc. lat.), noţiune a tratatelor de compoziţie din sec. 16, care ordonează muzica printre „artele vorbirii" (gramatica, retorica şi dialectica), rupând cu vechea concepţie med. a quadrivium * -ului. M. a pus accentul pe conţinutul pământean-uman al muzicii, pe capacitatea expresivă a acesteia. V.: afectelor, teoria; etos (1); figură (2). Ant.: musica mathematica (G.F.) musica riservata (reservata) întâlnit în documentele perioadei cuprinsă între 1552-1625, acest termen stilistic apare pentru prima oară, se pare, în Compendium musices de Adrian Petit Coclico (1552). Fiind redescoperit la sfârşitul sec. 19, termenul va genera discuţii muzicologice la începutul sec. 20, relaţionate uneori de exegezele pe marginea manierismului* muzical din sec. 16. Ca şi în cazul manierismului, complexul de semnificaţii descifrate nu poate fi definit cu claritate: musica riservata poate viza aspecte ale creaţiei sau ale interpretării muzicii din a doua jumătate a sec. 16. în general, conceptul desemnează o muzică „de cameră" (în sensul intimist), de o ingeniozitate „rezervată" cunoscătorilor cu educaţie umanistă, implicit de rang nobil. Interesant este şi semnul de egalitate pe care unii teoreticieni renascentişti (J. Taisnier, 1559) îl pun între musica nova, musica moderna şi musica riservata. Aspecte bizare, esoterice, rafinate sunt caracteristice m.r., care poate fi definită prin patru trăsături (v. H. Hucke): fenomenul estetic propriu-zis al „muzicii pentru cunoscători" (constant în toată istoria muzicii, de la Ars Nova la muzica integral serială*); cromaticul* şi enarmonicul* (în sec. 16, cu un rol experimental, diferit de acela afirmat odată cu tonalitatea* şi temperarea* sonoră; în acest cadru vom întâlni preferinţele unor compozitori renascentişti pentru musica falsa* sau ficta* - dincolo de conotaţia sa negativă din teoria muzicii medievale); artificialitatea contrapunctică (bunăoară raţionalitatea abstractă a artei canonului*); iregularităţile în fraza muzicală. Alte exegeze ale sec. 20 semnalează şi o anumită retorică asociată m.r., determinată de conţinutul textului folosit de compozitor. Expresia afectelor, urmărirea atentă a expresivităţii textului devin astfel alte atribute ale m.r. (se dau exemple din psalmii sau madrigalele lui Orlando di Lasso), care demonstrează şi o linie de continuitate cu teoria afectelor* din baroc*. Raportul între m.r. şi figuri retorice [v. figură (2)] a fost explorat intensiv (v. Brandes, Unger, Meier, Leuchtmann). Pe de altă parte, unii teoreticieni moderni consideră că s-a exagerat importanţa conceptului. Oricum, problema interpretării m.r. rămâne încă deschisă şi continuă să genereze controverse, ceea ce, în definitiv, este valabil pentru orice termen stilistic cu un înalt grad de ambiguitate. 361 mutaţie Bibliogr.: Coclico, A.P., Compendium musices, Niircmberg, 1552; Brandes, R., Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert, Berlin, 1935; Kroyer, T., Von der Musica reservata des 16. Jahrhunderts, în: Festschrifl H. Wolfflin, Dresda, 1935; Unger, R., Die Beziehung zwischen Musik und Rhetorik im 16. bis 18. Jahrhundert, Wiirzburg, 1941; Lowinsky, E., Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, New York, 1946; Einstcin, A., The Italian Madrigal, Princeton, 1949; Fcdcrhofer, R., Eine neue Quelle der musica reservata, în: AM XXIV, 1952; Recse, G., Music in the Renaissance, New York, 1954; Mcicr, B., Eine weitere Quelle der musica reservata, în: Mf VIII, 1955; acelaşi, Reservata-Probleme, ein Bericht, în: AM XXX, 1958; Palisca, C.V., A Clarification of „Musica Reservata“ in Jean Taisnier s „Astrologia “, 1559, în: AM XXXI, 1959; Huckc, R., Das Problem des Manierismus in der Musik, în: Litcraturwisscnschaft Jahrbuch, Neue Scrie, Berlin, 1961; Maniates, M.R., Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Manchcstcr, 1979; Dunning, A., art. Musica reservata, în: The New Grove, ed. S. Sadie, voi. 12, 1980; Sandu-Dcdiu, V., Ipostaze stilistice şi simbolice ale manierismului in muzică, Buc., 1997. (V.S.D.) musica vulgaris (cuv. lat.) cântec de lume. music-hall (cuv. engl.). Componentele spectacolului de m. sunt, în genere, cele ale revistei* cu o deplasare de accent de pe fastul montării pe personalitatea interpreţilor. (R.G.). musurg (BIZ.) v. bizantină, muzică; melurg. muşamaua v. mânioasa, muştiuc (< germ. Mundstiick), parte a unor instrumente* de suflat, care se fixează (prin apăsare) de buze (în cazul instrumentelor de suflat din alamă), ori se ţine în gură (în cazul clarinetului* şi al saxofonului*). Prin m. se introduce coloana de aer în instr. (A.P.) muta in (loc. it. „schimbă în“) 1. Indicaţie de schimbare a acordajului (2) la timpani*. 2. Indicaţie de schimbare a instr. atunci când pe un portativ sunt scrise mai multe instr. din aceeaşi familie (ex.: în ştima* pentru cl., m.i. cl. basso; la percuţie, m.i. triangolo). 3. în ştimele vechi de corni* sau trompete* naturale*, indicaţie pentru schimbarea instr. (ex. corn în fa cu com în mi; trp. în si bemol cu trp. în do). (B.C.) mutare a vocii, trecere a vocii (1) de copil în voce adultă, ca urmare a schimbărilor anatomofiziologice ale organismului la pubertate. La băieţi, vocea devine în mod obişnuit mai gravă cu o octavă*, fără ca neapărat vocea de sopran să se transforme în tenor iar cea de alto în bas. mutaţie (< lat. muta tio; fr. mutation) 1. Metabolă*. 2. Trecerea dintr-un hexacord* în altul, în sistemul guidonian al solmizării*, trecere necesară atunci când melodia depăşea ambitusul (1) unui hexacord. Mutaţie (4) mut, cor ~ 362 Schimbarea hexacordului trebuia făcută astfel încât acolo unde ar fi apărut semitonurile* si-do sau la-si bemol, acestea să fie denumite mi-fa. Ex.: pentru că succesiunea do-mi-sol-la-si bemol-la-do depăşeşte întinderea hexacordului natural do... la, trebuie făcută o m. în hexacordul moale (cu bemol). în acest scop, semitonul la-si bemol va fi numit şi citit mi-fa, iar succesiunea va deveni do-mi-sol-mi-fa- mi-sol. Mâna armonică* (guidoniană*) a fost un mijloc mnemotehnic pentru a uşura, printre altele, calculul m. Procedeul m. poate fi considerat o transpunere* a hexacordurilor, care a constituit un prim pas către conceptul de modulaţie*. 3. (BIZ). Schimbarea ehului*, într-un chip asemănător probabil metabolei*. Echiv. gr. ftora*. 4. Modificare a profilului temei* de fugă*, pentru păstrarea în răspuns* a caracterului tonal; secunda* devine terţă* şi invers (ex. 1-2) iar cvarta* devine cvintă* şi invers (ex. 3). 5. La orgă*, registre (II, 1, 2) care adaugă una sau mai multe armonice* sunetului fundamental produs de o tastă* apăsată. Sunetul devine mai bogat, mai bine timbrat, obţinându-se diferite efecte. V. mixtură (1,2). (D.U. şi G.F.) mut, cor ~, execuţia cu gura închisă în cântarea corală, având efectul unui murmur discret (în piano*), cu o culoare sonoră aparte. Este folosit adesea pentru marcarea unor momente lirice, diafane. Echiv. it. bocea chiusa*. (I.R.). mute (cuv. engl.) v. surdină. muzică, denumirea populară a fanfarei (6) în Banat. muzică de film. încă de la începuturile cinematografului, s-a simţit nevoia unui acompaniament muzical. în perioada filmului mut, acest acomp. era realizat de pianişti care improvizau sau însăilau pentru diverse scene melodii foarte cunoscute. Adesea, la realizarea fondului sonor participa şi câte un percuţionist care producea efecte onomatopeice: trageri cu puşca, zgomote de avioane, tunete etc. De prin 1920, pianiştii au început a fi înlocuiţi cu ansambluri* instr. şi chiar orch. dirijate de muzicieni de prestigiu. în Aceste condiţii apar comenzile speciale pentru muzica filmelor, deşi asemenea comenzi se mai făcuseră şi cu ani în urmă; spre exemplu, Saint-Saens scrisese muzica pentru filmul Asasinatul Ducelui de Guise (1908), Satie pentru Antr’acte şi Honegger pentru Pacific 231 (1924), Mascagni pentru Rapsodia satanică (1915), Florent Schmitt pentru Salammbo (1925), Hindemith pentru Pisica Felix (1927). Alte mari nume de mari compozitori care au scris muzică de film sunt: Prokofiev, Şostakovici, Ibert, Ravel, H. Rabaud, P. Dessau; M. Jarre, Aurie, Britten, W. Walton; Schonberg a compus o partitură* pentru un film imaginar. Odată cu introducerea flmului sonor, muzica începe să fie înregistrată simultan cu imaginile. Metoda s-a dovedit însă nesatisfăcătoare, astfel că s-a trecut la realizarea separată a benzii cu muzică. S-au emis o mulţime de teorii cu privire la rolul şi factura muzicii pentru film. Unii au susţinut că ea nu trebuie să fie decât un fond sonor fără importanţă, alţii că trebuie să însoţească permanent imagnea. S-a ajuns curând la adevărate şabloane în realizare, pentru anumite tipuri de situaţii folosindu-se mereu aceleaşi tipuri de formule muzicale. Astăzi tocmai în dorinţa de a evita vechile şabloane, sunt puse în joc cele mai diverse mijloace: de la adaptarea unor momente din lucrări clasice (fapt care a creat o popularitate neaşteptată respectivelor lucrări) până la folosirea efectelor de muzică concretă* şi electronică*. „Muzica poate umaniza un subiect, poate exalta mesajul său. Muzica poate face un film mai puţin intelectual şi mai emoţionant. Ea poate influenţa reacţia publicului la o anumită secvenţă a filmului. Ea poate prepara ochiul prin ureche4*, astfel concentra în cuvinte Muir Mathieson rolul muzicii în film, accentuând asupra importanţei integrării ei în structura dramatică a filmului. Aşa cum sublinia compozitorul Th. Grigoriu, trebuie să se creeze „un soi de polifonie între imagine şi muzică44. în multe filme s-au lansat melodii care au rămas celebre, desprinzându-se de cadrul în care s-au născut, intrând în repertoriul soliştilor* şi diverselor formaţii instr. La noi în ţară s-au impus printre cei mai valoroşi compozitori de muzică de film R Constantinescu, I. Dumitrescu, T. Olah, Th. Grigoriu, D. Capoianu, R. Paladi, R. Şerban, R. Oschanitzki, Cornelia Tăutu, A. Enescu ş.a. (O.G.). muzica de scenă (engl. incidental music; fr. musique de scene; germ. Biihnenmusik), muzică compusă pentru a însoţi anumite momente în reprezentaţia unei piese de teatru. Spre deosebire de genurile operei* şi operetei*, în care muzica deţine rolul predominant, în spectacolul teatral ea are importanţă secundară; creează doar o atmosferă sau subliniază anumite efecte dramatice. Se poate 363 muzicologie vorbi pentru prima oară de m. în cea de a doua jumătate a sec. 16, odată cu naşterea teatrului în Anglia. Reprezentarea unei piese era de neconceput fără câteva cântece sau arii*, fără dansuri*, fără antracte muzicale. Fiecare teatru avea angajaţi câţiva cântăreţi şi instrumentişti. Muzica completa şi susţinea sonor scenele de luptă, vânătorile, banchetele, intrările triumfale. în timpul lui Shakespeare au scris m. compozitori ca R. Johnson, Th. Morley, J. Wilson, iar în sec. 17 Purceii. în Franţa, Lully scrie muzică pentru comediile lui Moliâre, în special suite* de balet* care se cântau între acte. în sec. 18, popularitatea operei aproape suprimă existenţa m. Ea va fi prezentă în sec. 19 şi desigur, în sec. 20. Câteva exemple rămase celebre: Beethoven - „Egmont44; Schubert - „Rosamunda“; Mendelssohn-Bartholdy - „Visul unei nopţi de vară44; Schumann -„Manfred44; Bizet - „Arleziana44; Grieg - „Peer Gynt“; Debussy - „Misterul Sf. Sebastian44; Stravinski - „Persephone44. în zilele noastre, m. se interpretează mai rar direct în sală, recurgându-se la banda magnetică înregistrată*. (O.G.) muzică nouă v. modernă, muzică, muzică pură v. absolută, muzică, muzicologie (fr.: musicologie; engl. musicology; germ.: Musikwissenschaft), ştiinţă a muzicii ce adoptă ca obiect multiplele laturi ale acesteia: practică şi teoretică, aplicativă şi fundamentală, creatoare, interpretativă şi perceptivă, diacronică şi sincronică, cognitivă şi educativă, etică şi estetică etc. M. se constituie ca ştiinţă independentă în sec. 19 şi preia tradiţiile unor discipline care au cercetat din vechime aceste laturi. încă din sec. 6 î. Hr., şcoala fondată de Pitagora studiază structura matematică a sunetului* muzical descoperind relaţiile şi proporţiile acustice ale acesteia. Ele reprezentau legi universale ale întregului cosmos, fiind adoptate de către pitagorici în astronomie şi în creaţia artelor plastice şi arhitecturii, ca norme imuabile menite să realizeze frumosul şi armonia (1). Şcoala lui Pitagora a cercetat, de asemenea, efectul muzicii asupra sufletului creind teoria ethosului*, temei al unor cercetări, în etică, pedagogie, estetică* continuate de şcoala Jui Platon şi cea a lui Aristotel. Medicina şi politica au adoptat şi ele aceste idei ca principii terapeutice şi mijloace de educaţie a cetăţii. Cercetările de istorie a muzicii* au fost cultivate de către Heraclide Ponticul (sec. 6 î.Hr.), fiind continuate până târziu de Plutarh (sec. 2d.Hr.). Gândirea antică a grupat disciplinele muzicii în două mari clase: teorie şi practică. (Aroistoxenos, sec. 4 î.Hr.) - teoria, cu bazele fizice şi aplicaţiile tehnice, practica având, ca subgrupe, activitatea educativă şi cea productivă (compoziţie şi interpretare). Notaţia* muzicală vocală şi instr., sistemul (13,2) modurilor şi sistemul (II, 6) ritmului* constituie de asemenea un aport însemnat al antic. gr. în cunoaşterea ştiinţifică a muzicii, ca tradiţie a m. modeme. întemeiat pe concepţia pitagoreică, ev. med. va adopta studiul muzicii ca singura artă admisă în universităţi, fiind încadrată în quadrivum* alături de aritmetică, geometrie şi astronomie. Autorii medievali dezvoltă teoria ritmului (Augustin) şi cea a modurilor* (Boethius, Cassiodor), pe linia tradiţiilor antice. Noi orientări în spre practica interpretativă şi creatoare a cântecului religios (Regino de Pron, Aurelianus Reomensis, Hucbaldus) culminează cu sistemul lui Guido d’Arrezzo (sec. 12; v. solmizaţie). Concepţii scolastice impun teoreticienilor, în mod dogmatic, principii de cunoaştere şi clasificare a ramurilor muzicii; musica coelestis şi musica mundana „muzicală cerească şi pământească44. în schimb latura practică a investigaţiei va duce la cunoaşterea genurilor (I) cultivate în viaţa muzicală şi la norme tipologice obiective, ca de ex.: după sursa sonoră: m. vocală (m. harmonica) m. instrumentală de suflători (m. organica), sau de percuţie şi corzi, (m. ritmica), iar după specificul componistic monodică* {simplex vel civilis) sau polifonică* {composita vel regularis vel canonica). Umanismul şi Renaşterea* vor aduce noi preocupări teoretice fie în studiul sunetelor şi relaţiilor lor (Zarlino) fie în cel al sistemului modal (Glarean). Muzica încetează de a mai fi încadrată în quadrivium, iar studiul compoziţiei (2) nu făcea decât arareori parte din cursurile academice, fiind atribuit altor discipline ca poetica sau retorica. Reîntoarcerea la arta antică va determina genul „odelor pe metri antici44 (Ceşti, Tritonius, Baillif, Goudimel, Honterus). Renaşterea şi barocul*, vor promova preocupări de oiganologie şi de noi sisteme intonative: infra-cromatice* (v. microinterval), (Tartini), temperate* (Werckmeister), Gândirea enciclopedică (Praetorius, Mersenne, Kircher), va duce la dezvoltrea ştiinţei muzicale fie în sensul ştiinţelor naturii (acustica* - Sauveur), fie în cel al disciplinelor umane: estetică* (Baumgarten), etnogrfie (Cantemir), sau teoria*, istoria şi muzicologie 364 enciclopedia muzicii (Bourdelot, Forkel, Bumey, Cantemir). Ştiinţa modernă (începând cu Fetiş, Adler, Riemann) va cuprinde totalitatea ramurilor de cunoaştere a muzicii în sisteme alcătuite după diverse criterii: istorico-sistematic, ştiinţele naturii şi ale spiritului, nomotetice-idiogrfice etc. Sec. 20 va relua aceste preocupări axate fie pe binomul istoric-sistematic adoptat de tradiţia universitară, fie pe alte criterii de clasificare: istorie-etnologie-psihologie* (J. Handschin), m. internă şi externă (J. Chailley), etnomuzicologie-istorie-muzicologie-critică muzicală (I. Keldiş). Deschiderile sistemului meig spre adoptarea noilor discipline muzicologice (sociologia - C. Sachs) şi a altora care aşteaptă obţinerea dreptului de cetate în sistem: cibernetica, lingvistica muzicală, semiotica. în gândirea ştiinţifică românească, Xenopol adoptă princpiul clasifcării triadice: genetice - sistematice- fenomenologice iar, în muzică, Iacob Mureşianu (1888) reia principiul antic al teoriei şi practicii, în prima clasă adoptând: gramatica, acustica, canonica, melodica, estetica. George Breazul, la rândul său, integrează în cursul său de enciclopedia şi pedagoga muzicii: „psihologia, logica şi teoria cunoaşterii, estetica, istoria muzicii, folclorul şi metodologia specială a muzicii şi a lecţiei practice*4 (1927). Sistemul contemporan al m. deşi de un caracter încă empiric, tinde spre o concepţie interdisciplinară ce vizează atât nivelul ontologic (obiectul cercetării, existenţa şi esenţa sa) cât şi cel epistemologic (principiile şi metodele cunoaşterii). Concepţiile asupra obiectului m. cunosc două poziţii extreme, polare: a) Arta muzicii ca existenţă materială a fenomenului sonor-acustic, guvernat de legităţi general-valabile - concepţie fondată de pitagoreici, dar reluată în sens formalist de Filodem (sec. 1 î.Hr.), care nega muzicii orice efect asupra sufletului. în arta din sec. 19, concepţia formalistă e susţinută de E. Hanslick, care lupta totodată contra literaturizării religioase, filozofice a muzicii, b) Arta muzicii ca existenţă creată de om, în scopul cunoaşterii şi exprimării realităţii, ca mod de reflectare a acesteia şi mijloc de acţiune asupra omului. De aceeaşi tradiţie antică (cf. teoriei ethosului), ea reprezenta concepţia adoptată de estetica ştiinţifică umanistă. Concepţiile epistemologice asupra muzicii au fost adeseori legate de ştiinţa în care se desfăşura cercetarea: matematică, fizică, istorică sau estetică etc. Odată cu fondarea în sec. 19 a m. ca ştiinţă independentă, metodele ei au fost preluate din ştiinţele naturii, a căror dezvoltare le-a impus ca model al tuturor ramurilor de cunoaştere socio-umană. Pozitivismul este orientarea care a determinat această prevalenţă a ştiinţelor naturii. Geneza m. ca sistem independent, a fost condiţionată, de asemenea, de concepţia evoluţionistă (Darwin, Spencer) ca şi de primele afirmări ale filosofiei materialist-dialectice: teza lui Fr. Engels asupra corelaţiei istoric-logic, s-a reflectat parţial intr-unui din primele sisteme ale m. în sensul dualismului istoric-sistematic (G. Adler, 1885). Evoluţia ulterioară a întregii cunoaşteri ştiinţifice a dus la perfecţionarea metodelor diverselor ramuri, fie de natură fizică (acustica) sau socio-umană (istoria, estetica, psihologia, sociologia etc.), fie de corelarea celor două domenii, cu o prevalenţă a umanului (psiho-acustica). Principiul interdisciplinar determină în sistemul actual al m. apelul la „pluralism epistemologic** sau „sinteza metodelor**, fie în interiorul ramurilor (istorie, sociologie, teorie etc.) fie în interiorul sistemului, între ramuri. în acest din urmă caz, metodele trebuie să străbată transversal toate ramurile cunoaşterii cuprinse în sistem, pentru ca orice latură a fenomenalităţii muzicale să beneficieze cât mai amplu în procesul de cunoaştere a obiectului epistemic ce-1 reprezintă. Aceste aspecte reprezintă tendnţe actuale şi perspective viitoare ale m. Interdisciplinaritatea se află încă într-o fază incipientă de mulţi-, pluri-, sau intra-disciplinaritate, caracterizată printr-o simplă „coabitare** a ramurilor în sistem, cu unele schimburi de enunţuri şi metode între ele. O adevărată inter-, şi trans-disciplinaritate (ca fază superioară) se va realiza când sistemul va fi dominat de un număr de axiome comune, din care să se deduci, printr-o metodologie adecvtă, întreaga construcţie şi coordonare logică a întregului şi ramurilor sale. Imaginea grafică circulară a ramurilor m. reflectă funcţiunile şi posibila dezvoltare şi autoreglare a sistemului. Acesta e dominat de nucleul central al filozofiei (epistemologiei) muzicii şi teoriei sale superioare - zonă ontologică şi epistemică a axiomelor prime şi a metodelor circular-transversale, centru din care se desprind radial disciplinele sociale, umane, naturale, istorice şi sistematice, fundamentale şi aplicative ale m. Graficul reflectă la limita circumferinţei derivarea disciplinelor muzicale din ramurile generale ale specialităţii respective (ex. sociologie muzicală - sociologie generală etc.), alt aspect al posibilei interdisciplinarităţi (graficul nr. 1). 365 muzicuţă N ivel OBIECT SUBIECT METODE Realitatea ; Compozitor Disciplinele 1 practice II Operă de artă Muzicolog idem III Muzica Muzicolog Disciplinele teoretice Muzicologie (grafic 2) în structura domeniului epistemologic al m., alături de obiectul şi subiectul cunoaşterii, distingem trei categorii ale metodelor: A. Principiile materialismului dialectic şi istoric; B. Legile logice ale gândirii, proprii tuturor domeniilor cunoaşterii: C. Normele şi metodele specifice disciplinelor muzicale. Acestea din urmă comportă trei nivele corelate posiblităţilor cognitive-euristice ale muzicii ca artă şi ştiinţă: I. Obiectul: realitatea; subiectul: compozitorul; metodele: ştiinţele „tehnologice*4 ale artizanatului creator [armonie (III), contrapunct* forme* etc.]. II. Obiectul: opera de artă; subiectul: muzicologul; metodele: ştiinţele tehnologice, adoptate ca mod de testare şi analiză a măiestriei. III. Obiectul: întreaga fenomenalitate a muzicii; subiectul: muzicologul; metodele: toate disciplinele m., axate pe cercetarea fundamentală şi aplicativă (grafic nr. 2). M. românească s-a manifestat empiric în sec. 19, prin diverse discipline izolate ca pedagogia (manuale, metode), culegeri* de folclor*, lexicografe, istoria muzicii, critică muzicală, organologie etc. Dezvoltată în sec. 20, prin amplificarea obiectului de cercetare şi adoptarea unor metode modeme, ea s-a impus pe plan mondial prin discipline ca: istoria muzicii (E. Mandicevschi, G. Breazul), etnomuzicologia şi pedagogia (C. Brăiloiu, G. Breazul), bizantinologia (I. D. Petrescu), estetica (D. Cuclin). V.: energetism; fenomenologie. (Ro.G.) muzicuţă, instrument muzical de suflat, la care sunetele se obţin nu numai prin expiraţie, ci şi prin inspiraţia coloanei de aer. Se compune dintr-un schelet de lemn, la care sunt scobite mai multe orificii dispuse pe un rând sau două (în funcţie de tipul sau mărimea instr.). Pe acest schelet sunt fixate două plăci de metal cu lame flexibile din alamă, care produce sunete, unele în contact cu coloana de aer expirată iar celelalte cu coloana de aer inspirtă. M. se fabrică în foarte variate tipuri, modele şi dimensiuni, între care unele cromatice*. Prin utilizarea diferitelor tipuri de m., se pot alcătui ansambluri (numite uneori şi orchestre de m.). Sin.: armonică de gură. (A.P.) N nabl[i]um (lat. < gr. va(3Xov sau vapXaţ, din ebr. 6âi, v. 1 Paralipom. 15, 16 {Vulgata): „cantores in organis musicorum nablis videlicet et lyris et cymbalis”, „va^Xau; xal xivupau; xal xop.paXoi<;” (Septuaginta). Instr.* care stârnea bucuria şi pe care se intonau imne* sacre (1 Macab. 13, 51: „cum laude et ramis palmarum et cinyris et cymbalis et nablis et hymnis et canticis”). Pare a fi fost un instr. asemănător comamusei*, adică un fel de cimpoi* (v. J.-P. Migne, Dictionnaire universel de philologie sacree, III, Paris, 1846, p. 11); v. harfă. (D.S.) nacchera cylindrica v. lemn (2). Nagelgeige (cuv. germ. [naghelgaighe]; it. violino harmonico; fr. violon de fer; engl. nail violiri), instrument idiofon din sec. 18, confecţionat dintr-o cutie de rezonanţă* în formă de semicerc, pe a cărei parte laterală rotundă au fost montate (până la) 37 de cuie acordate (2). Cuiele au fost acţionate prin frecare cu ajutorul unui arcuş*. Câteva exemplare au avut în interiorul cutiei de rezonanţă coarde rezonatoare cuscopul de a amplifica sunetul cuielor. (W.D.) nai (lat. fistula Pani; fr. fiute de Pan; germ. Panflote „flautul lui Pan“), instrument de suflat construit pe baza unei succesiuni de tuburi de lungimi diferenţiate, legate între ele, pe un suport de formă puţin îndoită în interior, pentru o mai uşoară purtare prin faţa gurii în momentul execuţiei. Tuburile n. pot fi din trestie, bambus, soc sau alte materiale. Numărul tuburilor unui n. nu a fost delimitat de-a lungul istoriei sale. Cele mai răspândite sunt instr. care numără 19-21 tuburi. Scara muzicală ce se poate realiza este atât diatonică* cât şi cromatică*, întrucât executantul poate modifica sunetul şi prin ţinerea instr. într-un anumit fel faţă de sursa de aer ce se introduce în fiecare din tuburi. Istoria instr. este foarte veche şi răspândirea lui se menţionează în documente a fî fost mai ales în Orient. în lumea grecească, instr. se numea syrinx (1) şi „inventarea" sa era atribuită zeului Pan (de unde denumirea de „flaut al lui Pan"). în muzica românească este cunoscut din cele mai vechi timpuri şi sub numele de muscal sau moscal (numele n. este probabil de origine persană: nei* = „trestie") iar prin măiestria unor excepţionali rapsozi n. a devenit un instr. naţional la români. Este folosit ca instr. solistic sau poate intra în componenţa tarafului*. (L.B.) nail violin (cuv. engl.) v. Nagelgeige. napolitană, şcoala şcoala muzicală localizată la Neapole în sec. 18, cu o remarcabilă contribuţie la dezvoltarea operei *. în rândurile pleiadei de compozitori, instrumentişti, solişti vocali, formaţi la cele patru conservatoare ale oraşului, se remarcă A. Scarlatti, Fr. Durante, N. Porpora, J.A. Hasse, G.B. Pergolesi, N. Piccini, G. Paisiello, D. Cima-rosa. D. Scarlatti (1660-1725) fixează elementele tipice ale operei it.: uvertura* (denumită încă sinfonia*) în 3 părţi (allegro-grave-presto), distincţia netă între recitatv* şi arie* {aria da capo, de formă tripartită ABA şi recitativul acompaniat -recitativo strumentato), scriitura orch. elaborată. Trăsătura caracteristică a operei napolitane o constituie maniera de compoziţie şi execuţie vocală denumită bel canto*, în care o pondere deosebită o are evidenţierea posibilităţilor tehnice ale interpreţilor (prin arii de mare întindere cuprinzând vocalize* ample, triluri*, efecte dinamice etc.) în detrimentul construcţiei dramatice. Tot în cadrul şcolii sunt stabilite criterii ferme de distincţie între opera seria şi opera buffa (opera „comică", definită în prima jumătate a sec. 18 prin creaţia compozitorilor G.B. Pergolesi, N. Piccini, G. Paisiello, D. Cimarosa). (C.A.B.) 367 neerlandeză, şcoala ~ natural(ă), adjectiv ce exprimă starea firească a unui sunet, sistem ai) muzical sau mijloc de producere a sunetului, bazată în general pe legi obiectiv-acustice. Sunet n., sunet fără nici o alteraţie*, sunet diatonic*. Gamă n., gamă* fondată pe legi acustice (v. armonice, sunete), ne afectată de sistemul pitagoreic al deducerii prin cvinte* perfecte ale intervalelor gamei sau de orice calcul privind împărţirea octavei* sau temperarea* ei. Instrument n., instr. de suflat de lemn (ex. bucium*, fluier* fără dop) dar, mai ales, din alamă (trompetă*, corn*, v. şi como de caccio, como postiglione, como signale), ce emite sunete n. prin simpla presiune a aerului în tub şi fără modificarea acestuia prin chei, clape (3) sau pistoane*. Şi la instr. perfecţionate se obţin sunete n., preferabile în unele situaţii, instr. funcţionând astfel ca un instr. n. (C.S.) Naturhorn (cuv. germ. - „com natural") v. corn. nenano (BIZ.) v. bizantină, muzică; eh; formulă (1,3); notaţie (IV). neerlandeză, şcoala Sub această denumire este cunoscută şcoala ce reuneşte câteva generaţii de compozitori care au creat stilul polifonic* al sec. 15-16, realizând o extraordinară sinteză a tuturor cuceririlor limbajului muzical european de până atunci. în majoritatea lor de origine flamandă, compozitorii n. au învăţat temenic cântul şi compoziţia în maîtrise*, pe lângă marile catedrale din Reims, Toumai, Anvers, Cambrai, Liege (oraţe dezvoltate ţi din punct de vedere economic). Şi-au însuşit un meşteşug inegalabil, pe care apoi l-au difuzat în întreaga Europă, îmbogăţindu-1 în contactul cu celelalte culturi (it., fr., germ., sp., engl.). Mulţi au plecat din Ţările de Jos şi fie s-au angajat temporar la curţile princiare din marile oraşe europ. (în special cele it.), fie s-au stabilit definitiv în alte ţări, stimulând aici dezvoltarea unor şcoli naţionale. O mare parte din aceşti compozitori s-au dovedit adevăraţi umanişti ai Renaşterii* cu preocupări multiple: muzicieni, poeţi, matematicieni, astronomi. Unul dintre primii reprezentanţi ai n. poate fi considerat Johannes Ciconia (1335-1411) născut la Liege şi mort la Padova, care a realizat o primă sinteză între stilul Ars Nova* fr. şi it. în secolul 15 se stabilesc strânse legături cu cultura fr., legături facilitate de vecinătatea teritorială şi apoi de stăpânirea burgundă asupra Flandrei. Astfel cei mai de seamă muzicieni din prima jumătate a veacului activează la curtea burgundă: Gilles Binchois (1400-1460) si Guillaume Dufay (1400-1474). Ei cultivă în continuare genurile laice, balade (I), rondeau*, preluate din Ars Nova, dar le aduc înnoiri: forma* merge spre simplificare, se accentuează latura melodică, renunţându-se la complicaţiile ritmice. Dufay, personalitate internaţională (a stat mult în Italia şi Franţa), a contribuit în mod esenţial la evoluţia motetului* şi misei*. El părăseşte politextualitatea în motete (optând pentru lb. lat.) şi renunţă treptat la izoritmie (2). Sub influenţa stilului polif. englez (Dunstable), preferă adesea mersurile consonante* în terţe* şi sexte* (faux-bourdon*). Tinzând spre unificarea materialului muzical al misei, foloseşte un singur cantus firmus* pentru toate părţile; vechile melodii gregoriene* sunt tratate din ce în ce mai liber, schimbându-şi caracterul în diversele secţiuni. Creşte amploarea sonoră, căci Dufay încetăţeneşte misa pe 4 voci, acordând atenţie în special tenorului (3) şi sopranului (3). Misa devine acum un amplu ciclu de variaţiuni pe o temă* dată, intensificându-se şi procedeul imitaţiei*. O altă generaţie, aparţinând celei de a doua jumătăţi a sec. 15, număra printre cei mai importanţi creatori pe Ockeghem (1430-1495), Obrecht (1450-1505) şi Josquin Desprez (1450-1521). Cu ei n. atinge momentele sale de culminaţie. Se perfecţionează şi se diversifică la maximum procedeele contra-punctice* [se fac imitaţii la toate intervalele*, se folosesc cu virtuozitate combinaţii de augmentări*, diminuări*, recurenţe* ale temei, se compun canoane (4) gigantice pe un nr. impresionant de voci (2)]. Rolul vocilor în polif. este acum egal. Preluând opera de emancipare a muzicii religioase de la Dufay, se compun din ce în ce mai des mise pe teme laice, de largă circulaţie {L’homme arme), misa parodie sau chiar mise fără cantus firmus (Ockeghem) - dovadă a manifestării tot mai evidente a personalităţii compozitorului în spiritul idealurilor renascentiste. Ridicată cel mai sus în rang printre genurile epocii, misa devine, aşa cum s-a spus, „simfonia sec. 15“. Din aceeaşi generaţie se disting prin măiestria şi echilibrul polif., Pierre de la Rue care a activat la curţile burgundă, sp., ca şi la cea a Margaretei de Austria, guvematoarea Flandrei, şi Isaac care, după o perioadă petrecută la curtea Medicilor din Florenţa, se stabileşte în Austria, contribuind la formarea şcolilor din ţările germ. Cu Josquin Desprez, se încheie perioada „de aur“ a polif. vocale şi acea etapă care a mai fost supranumită franco-flamandă. negro spirituals 368 Centrele neerlandeze vor continua însă să iradieze viaţa muzicală a Europei încă un sec., prin prezenţa stimulatoare şi cretoare a neerlandezilor integraţi în mediul artistic al diferitelor ţări ca pedagogi, interpreţi, compozitori. îi vom întâlni în Italia pe Adrian Villaert (1485-1562 - Veneţia), Jacques Arcadelt (1505-1560 - Florenţa, Roma), Philippe Verdelot (m.c. 1560 - Veneţia, Florenţa), Cipriano de Rore (1516-1565 - Veneţia, Ferrara, Parma), Jacques Buus (m. 1565 - Veneţia), Giaches de Wert (1535-1596 - Mantua), Jachet de Berchem (m. 1580 - Ferrara), Giovanni (Jean de) Macque (1550-1614 - Napoli); la Praga pe Philippe de Monte (1521-1603), Jakob Regnart (1540-1599), Jakob van Kerle (1531/2-1591), în Germania şi Danemarca pe Adrian Petit Coclico (1500-1563). Jakob Clemens non Papa (1510-1556), Thomas Crequillon (m. 1557), Nikolaus Gombert (m. 1560) şi Jean Richaford (m. 1548) au activat mai mult în Ţările de Jos. Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), clavecinist şi organist de mare prestigiu, care în ciuda celebrităţii a trăit aproape toată viaţa la Amsterdam, a fost dascălul a numeroşi organişti din Suedia, Germania, Polonia, Anglia. Cel mai mare neerlandez al acestei perioade rămâne însă Orlando de Lassus (1532-1594), unul din cei mai de seamă muzicieni ai tuturor timpurilor. Născut în Hainaut (Flandra), a activat în toate marile centre muzicale europ., adaptându-se cu uşurinţă stilurilor de chanson*, villanellă*, madrigal*, motet, misă. în creaţia lui au fuzionat înalta ştiinţă c. punctică neerlandeză şi noul suflu al expresivităţii melodico-ritmice determinate de poezia vremii. A întruchipat la un stadiu superior idealurile renascentiste. Bibliogr.: Ambros, A. W., Geschichte der Musik, voi. II, III, 1864, 1868; Pirro, A., Histoire de la Musique de la fin du XlV-e siecle â la fin du XVI-e, 1940; Borrcn, C. van den, Etudes sur le quinzieme siecle musical, 1941; WolfF, H. Chr., Die Musik der alten niederlăndern, 1956; d’Alessi, G., Maeştri e cantori fiamminghi della Cappella [...] di Trevisa (1411-1561); Anglcs, H., Les cantors, organistes Franco-Flamencs i Alemanys a Catalunya. (O.G.) negro spirituals (cuv. engl. [4ni:grou4 spiri-tjuals]), cântece folclorice religioase interpretate de negrii americani încă din primele timpuri ale sclaviei, derivând, în urma unor transformări ritmice şi armonice, din imnurile pe care îi învăţau misionari wesleyeni. Execuţia, la care participa un solist vocal, căruia îi răspundea un grup coral, conţinea sincope* şi folosea gama* bluesului* (instabilitatea modurilor major*-minor*, respectiv a treptelor* a 3-a şi a 7-a ale gamei). N. fac parte din formele primitive din care s-a născut jazzul*. în preajma anilor ’40, cântecul n. evoluează către o formă ce s-a denumit gospel song, al cărui compozitor nu mai este anonim, şi în care se exaltau virtuţi ritmice, prin accentuarea puternică a contratimpilor* prin bătăi de palme şi tamburine*. (M.B.) nei (ney, cuv. persan, „trestie44), fluier cu şapte găuri, deschis la ambele capete. Răspândit în lumea orientală, a pătruns şi în ţările române, unde era folosit în muzica curţilor domneşti drept component al tarafurilor* lăutăreşti. Domnitorul cărturar Dimitrie Cantemir cânta bine la n. V. nai. (L.B.) nenia (cuv. lat.), cântec funebru antic (echivalent aproximativ al bocetului* românesc), interpretat de femeia romană la înmormântarea unuia din membrii familiei. în epoca modernă, H. Gotz şi Brahms au compus lucrări vocale intitulate Nănien, pe versurile lui Schiller. (S.R.) Neo-Bechstein v. electrofone, instrumente. neoclasicism, orientare cu caracter istoricizant afirmată în componistica primei jumătăţi a sec. 20, cu precădere în deceniile 2-4 dar cu notabile ramificări şi dincolo de acest interval. Faimoasa deviză a „întoarcerii la Bach44 atribuită lui Stravinski (1924) - şi pe care Nadia Boulanger continua să o propage în anii ’30 la cursurile sale de compoziţie (2) de la £cole Normale din Paris -a exprimat în esenţă o anumită frondă „revivalistă44 a unei părţi a compozitorilor începutului de sec.; împotrivirea acestora atât faţă de excesele literaturizante şi hipertrofia formală proprii romantismului* târziu cât şi faţă de psihologismul exacerbat al expresionismului a născut, prin contrast, năzuinţa revenirii la „un spirit de echilibru şi reţinere44 (Gisele Brelet) ţi a restabilirii valorilor „pur muzicale44 ale discursului - între altele, pregnanţa şi claritatea tematicii (v. temă) şi a formei - trăsături regăsibile în muzica epocilor mai vechi. Atitudinea neoclasică este prin definiţie duală: ea este, pe de o parte, explicit referenţială -fiindcă presupune raportarea deliberată a creatorilor la modele (de formă, scriitură, stil*) ale trecutului muzical pre-romantic, în speţă clasic (v. 369 neoclasicism clasicism) dar mai ales ante-clasic - iar pe de altă parte, esenţialmente modernă, în sensul libertăţii pe care compozitorii o manifestă în „interpretarea*4 (Craft) modelelor în cauză, a largii disponibilităţi (estetice, stilistice, tehnice) cu care sunt abordate/ tratate „obiectele** muzicale tradiţionale. Dimensiunea modernă a n. este determinată atât de recurgerea la cuceririle de limbaj ale sec. 20 - ca de ex. libera folosire a totalului cromatic, sau reformele în domeniul modalului (v. mod) - cât şi, adesea, de ironia sau spiritul parodic al evocării, de diferitele grade de distorsiune aplicată datelor moştenite, dovezi evidente ale distanţării creatorului faţă de trecutul pe care doar aparent îl „citează** (Simfonia clasică de Prokofiev (1917) oferă un exemplu grăitor în acest sens). în virtutea acestei fidelităţi ambigue sau înşelătoare faţă de modelele istorice, demersul neoclasic este mai curând unul pseudo-restitutiv. Reacţiile de adversitate pe care n. le-a suscitat printre susţinătorii muzicii de avangardă (v. modernă, muzică) s-au focalizat în mare parte asupra producţiei neoclasice a lui Stravinski, căreia i s-au imputat caracterul „reacţionar** (Adomo) şi apelul la „un univers de referinţe culturale** frustrant pentru „invenţie** (Boulez). De altfel, în cel de al 8-lea deceniu al sec. 20, unii contestatari din occid. ai muzicilor cu adresă istorică continuau să se exprime, de pe poziţii ideologice de stânga, în termeni similari, denunţând în creaţiile de acest tip „ideelogia retrospectivistă** şi înlocuirea „invenţiei autentice** cu „un formidabil edificiu al Amintirii4t (Deliege) - o atitudine deja neconcordantă cu spiritul nediscriminator al noii epoci; căci „apariţia, începând din anii '70, a sensibilităţilor postmodeme [v. postmodemă, muzică] a făcut posibilă considerarea n. nu drept regresiv sau nostalgic, ci drept o expresie a gândirii pluriforme, tipic contemporane** (Whittall). Creaţia neoclasică a lui Stravinski ilustrează exemplar observaţia de mai sus, prin disponibilitatea referenţială enormă a compozitorului faţă de orice preexistent muzical (Stţayinski „citeşte** în felul său textele oferite de istorie), disponibilitate ce o anticipă pe aceea caracteristică psihismului postmodem. Caracterul pseudo-restitutiv al compoziţiilor„neo“ stravins-kiene rezidă în faptul că aici şi-au găsit aplicarea o sumă de principii şi tehnici prin care compozitorul a revoluţionat muzica veacului; printre acestea, o extrem de personalizată artă a mixajelor de identităţi muzicale eterogene: tematice, arm. (v. armonie), polif. (originale sau ă la maniere), citate* de varii provenienţe şi „comentarii** ale acestora etc., articulate în veritabile „scenarii** intertextuale (chiar şi cu privire la prima şi cea mai ortodox-neoclasică creaţie a lui Stravinski, baletul Pulcinella compus „pe teme, fragmente şi piese de Pergolesi**, R. Vlad observa că „aportul personal al creatorului vizează din plin dimensiunea armonică**). Punctele de referinţă ale n. sunt în principal cele furnizate de muzica sec. 17-18 în mai mică măsură de clasicismul vienez şi foarte frecvent de epoca barocă (v. baroc) - neobarocul constituindu-se într-un segment central al istorismului muzical neoclasic. Distinctive pentru direcţia neobarocă sunt revenirile la forme, genuri*, gramatici muzicale (v. sintaxă 2) proprii componisticii preclasice (baroce): de la formele/gramaticile polif. (v. polifonie) de tip c. punctic-imitativ (v. contrapunct) sau de tipul variaţiei* polif., la cele omofone*, înglobând eventual şi polif. (suita* şi sonata* preclasică), la formele concertante (concerto grosso*) sau la forme/genuri vocal-orch. (orat.*, cantata*), proprii aceleiaşi epoci. în planul limbajului, liniarismul* polif. a reprezentat replica cea mai importantă a neobarocului la polif. „istorică** barocă şi totodată modalitatea cea mai radicală de a o transgresa; exacerbările motorice ale structurilor* ostinato* apar şi ele, uneori, drept un pandant modem al construcţiilor polif. cu bas ostinato ale settecento-ului şi în general al „cinetismului** baroc. Pe cât de vastă, pe atât de diferenţiată, în funcţie nu numai de tehnicile ci şi de viziunile (inclusiv asupra trecutului), mai divizate ca oricând până atunci, ale creatorilor care au produs-o, literatura neoclasică este clasificabilă tipologic după criterii diverse, nici unul dintre ele neavând însă o relevanţă absolută. Câteva linii de forţă ale n. pot fi totuşi stabilite după criteriile relativ obiective ale a) cronologiei manifestărilor b) consistenţei şi persistenţei în timp ale anumitor „filoane** neoclasice c) forţei de materializare a conceptului neoclasic în anumite creaţii individuale. într-un prim grup de manifestări neoclasice ce se configurează în deceniul 2 al sec. 20 se înscriu, înaintea creaţiilor în acest stil, deja menţionate, ale lui Prokofiev şi Stravinski, contribuţiile lui Ravel neoclasicism 370 (suita pentru pian Le tombeau de Couperin) şi Enescu (Suita a Il-a pentru orchestră) - cu precizarea faptului că locul lui Enescu în cronologia n. europ. este încă mai vechi, el fiindu-i asigurat de lucrări de această factură compuse în 1903 (Suita 1 pentru orchestră, Suita a Il-a pentru pian). Creaţiile neoclasice ale lui Hindemith (compozitor ce pătrunde şi în „eşalonul neoclasic" al deceniului 2 printr-o neo-bachiană Sonată pentru violă solo) se situează cu precădere în deceniul 3, concretizându-se în anumite lucrări aparţinând seriilor Kammermusik şi Konzertmusik, în ciclul vocal Das Marienleben şi în Concertul pentru orchestră - „poate una din cele mai reprezentative partituri neobaroce din câte există" (W.G. Berger). N. hindemithian nu poate fi separat, în anumite cazuri, de tendinţele aşa-numitei Neue Sachlicheit („noua obiectivitate"), dominantă în Germania anilor ’20. în afara celor trei mari zone relativ compacte şi extinse în timp, reprezentate prin producţiile lui Stravinski, Hindemith şi ale italienilor Respighi, Casella, Malipiero, Petrassi -ultimii, animaţi de idealul reevaluării modeme a tradiţiilor muzicale naţionale, de la gregorian (v. gregoriană, muzică), la polif. vocală renascentistă (v. Renaştere) şi moştenirea instrumentală barocă - n. a mai inclus în sfera sa creaţii ale altor compozitori marcanţi ai sec. trecut, cu abordări dintre cele mai diferite ale modelelor „vechi": dacă Honegger (orat. Le roi David, Partita pentru două piane, Suita arhaică pentru orch.) aderă temporar la politonalitate* (susţinând că foloseşte acordurile politonale „în acelaşi fel în care Bach se servea de elementele arm. tonale"), Schonberg compune „cu nostalgia stilului vechi" (cum însuşi declară), pe o temă, de explicită adresă barocă, dar utilizând un limbaj ultracromatic şi procedee variaţionale serial-dodecafonice (v. serială, muzică; dode-cafonie) Variaţiuni pe un recitativ pentru orgă, op. 40, în timp ce Bart6k „echivalează" datul muzical baroc cu cel de extracţie sau de analogie folclorică, în plan tematic (Divertisment pentru orch. de coarde, Concerto pentru orch.), inclusiv în sintaxe (2) polif. (Microcosmos, Duo-uri pentru violine); replici neobaroce la Clavecinul bine temperat apar la Hindemith (Luduş tonalis) (1942) şi, în perioada postbelică, la Şostakovici (24 Preludii şi fugi). O consistentă literatură neoclasică datorată unor compozitori români se configurează, în perioadele inter- şi postbelică, în coordonatele unor gândiri/tehnici tonal/modale, modale, modal-cromatice, ulterior neo-modale, uneori cu referiri mai mult sau mai puţin directe la elementul autohton, prin: Lazăr (Concerto grosso, Concertele nr. 2 şi nr. 3 pentru pian şi orch.), Vancea (Preludiu, Fuga şi Toccata pentru pian), Lipatti (Concertino în stil clasic pentru pian şi orch., Simfonia concertantă pentru două piane şi orch. de coarde), Mihalovici (Divertisment pentru orch. mică, Preludiu şi Invenţiune pentru orch de coarde, Toccata pentru pian şi orch.), Silvestri (Preludiu şi Fuga (Toccata) pentru orch.), RConstantinescu, (Triplu concert pentru vi, v.cel, pian şi orch.), I. Dumitrescu (Concertpentru orch. de coarde), Negrea (Concertpentru orch.), Ciortea (Passacaglia şi Toccata pentru orch.), Toduţă (Psalmii - 23, pentru cor a cappella, 97, pentru cor mixt şi orgă, 133, pentru cor mixt, soli şi orch. mare; Passacaglia pentru pian) ş.a. în decursul timpului - procesul facându-se simţit încă din anii ’30 - n. îşi va preschimba adesea calitatea de stil în aceea de componentă stilistică cu caracter aluziv, prin incorporări ale „trimiterilor" de tot felul la clasic sau la baroc în sinteze sau chiar în caleidoscopice complexe polireferenţiale. Absorbit în cele din urmă în fenomenalitatea postmodemă, gestul pseudo-restitutiv îşi va desăvârşi, istoric, devenirea. Bibliogr.: Busoni, F., Junge Klassizităt, în: B. F., Von der Einheit der Musik, Berlin, 1922; Adomo, Th.W., Atonales Intermezzo ?, în: Musikblătter des Anbruch, Viena, XI, 1929; Stravinski, 1 „Chroniques de ma vie, Paris, 1935-36; Craft, R., Avec Stra-vinsky, Monaco, 1958; Vlad, Roman, Stravinski, Torino, 1958, trad. rom., Buc., 1967; Stravinski, I., Craft, R., Expositions and Developments, Londra, 1952; Boulez, P., Sur Stravinsky neo-classique, în: Musiquc en jeu, Paris, nr. 4, 1971 (republ. sub titlul Style ou idee, în: B. P, Points de repere, Paris, 1981); Lissa, Zofia, Conştiinţa istorică în muzică: binecuvântare sau blestem?, în: SCIA/TMC, 21, nr. 1,1974; Berger, W.G., Muzica simfonică romantică-modernă. 1890-1930, ghid, voi. III (cap. III, Fenomene neoclasice, neobaroce şi neoromantice), Buc., 1974; Deliâgc, C., Les techniques du retro-spectivisme, în: International Review of the Acsthetics and Sociology of Music, voi. V, nr. 1, Zagreb, 1974; Hydc, M.M., Neoclassic and anachronistic Impulses in Twentieth-Century Music, 371 no în: Music Thcory Spectrum, XVIII, 1996; Van den Toom, P.C., Neoclassicism and its Dejinitions, în: Music Theory in Concept and Practice (ed. J.M. Baker, D.W. Beach şi J.W. Bemard), Rochcstcr N. Y., 1997; Firea, Clcmansa Liliana, Modernitate şi avangardă în muzica ante- şi interbelică a secolului XX (1900 - 1940) (partea 1, cap. 5, Istorism şi modernitate, partea a Il-a, cap. 2 E, Reveniri la logica pur muzicală...), Buc., 2002; Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical românesc, Buc., 2001; 2005; Whitall, A., art. Neo-classicism, în New Grove Dictionary of Music and Musicians onlinc, Oxford, accesat în sept. 2008. (Cl.L.F.) nete (cuv. gr.) 1. în muzica antică greacă*, coardă a instrumentului care dă sunetul cel mai înalt al hepta- sau octacordului (2). în analogia pe care filozofii greci o stabileau între coarde (sunete) şi planete, n. corespundea lunii. 2. în epoca elenistică, n. synemmenon, n. diezeugmenon sau n. hyper-bolaion desemna sunetul cel mai înalt al tetracordului* synemmeon, respectiv diezeugmenon şi hyperbolaion. V. Systema teleion. (S.R.) neumă v. notaţie (III). New Orleans Jazz, stil de jazz* creat în jurul anului 1900 de negrii din oraşul New Orleans şi în statele din sudul S.U.A. (în special în Louisiana). în execuţiile caracterizate prin simplitate, prospeţime şi veselie se puneau în valoare, din punct de vedere ritmic, cei 4 timpi (1, 2) ai măsurii* şi se practica improvizaţia* colectivă pe trei voci (2): cornetul*, cântând tema* aproape nealterată, cl., executând variaţii în registrul (1) superior, şi trb., cu rol de bas, folosind largi glissandi*. Printre muzicienii celebri ai acestui stil: Louis Armstrong, King Oliver, Kid Ory, Jimmy Noone, Johny Dodds, Jelly Roii Morton, Sidney Bechet etc. V. Dixieland. (M.B.) ney, v. nei. ni (vrj, de la cifra *)’ = 7) 1. Denumire dată în muzica psaltică (v. bizantină, muzică) unuia din cele şapte sunete, care corespunde în nomenclatura silabică lui do*. 2. Numele celui de-al şaptelea sunet în gama* indiană. (T.M.) nicovală (it. incudine; fr. anvil, enclume; germ. Amboss), instrument idiofon utilizat în unele drame muzicale şi în câteva lucrări simfonice, R. Wagner indică în partitura operei Aurul Rinului trei n. acordate în Fa fa fa1. Sunetul amplu dar de scurtă durată are un timbru metalic deschis, sec. Se acţionează cu ajutorul unui ciocan de metal. (W.D.) no (în lb. japoneză ,,artă“), teatru tradiţional japonez, reprezentând un complex sincretic* ce reuneşte în forme riguroase vorbirea, cântecul, dansul, mişcarea scenică, pantomima, costumaţia şi măştile. S-a dezvoltat din samgaku, formă de artă muzicală preluată în sec. 7 din China şi adusă la expresia sa deplin închegată de către preoţii sintoişti în sec. 14. Nucleul tetrului n. îl constituire un dans de o extremă stilizare şi o bogată încărcătură simbolică, care îşi propune redarea unor subiecte legendare şi episoade ale literaturii clasice. Spectacolul de n. clasic era de fapt un ciclu de cinci piese căruia i se adăuga o piesă independentă, cu caracter ritual, Okina (de obicei piesa introductivă). Urmau, fără întrerupere, celelalte piese, cu subiecte care „coboară*4 din lumea zeilor în cea a eroilor, în cea reală, în fine, în cea fantastică, a spiritelor (stârnind o involuntară analogie cu ciclul reprezentărilor din teatrul grec. - v. tragedie), într-o ordine neabătută. Punctul central al ciclului, n. propriu-zis, este cea de-a treia piesă. Astăzi se tinde spre un ciclu de trei sau de două piese; ori de unde s-ar începe acest ciclu, ordinea pieselor este mereu respectată. într-o reprezentaţie n. evoluează numai actori bărbaţi, un cor de opt cântăreţi şi un grup instr. ce constă dintr-un fue (flaut), două feluri de tsuzumi (tobe cu două feţe, cu corpul de forma unei clepsidre, neacordabile şi lovite cu degetele) şi o taiko [tobă mai mare de forma unui butoi, lovită cu baghete (2)]. Protagonistul principal este shite, recitator, cântăreţ, dansator şi purtător de mască şi reprezentând fiinţele ireale. I se opune waki, un actor nemascat, ce închipuie pe scenă spectatorul şi care prin jocul său adresează întrebări lui shite. Actorii rolurilor secundare se numesc tsure. Principiul structural în n. îl constituie jo-ha-kyu (introducere-dezvoltare-încheiere), principiu care de la macro structură se transmite, prin alte jo-ha-kyu, din ce în ce mai restrânse pe axa timpului, până la elementele micro structurale (de ex. până la pronunţarea unui cuvânt). Partea vocală are o structură ritmică bazată pe un text de 12 silabe (subîmpărţite prin 7+5 sau 5+7 silabe; la rândul ei, unitatea de 7 este subîmpărţită prin 5+2 sau 2+5, iar cea de 5 prin 3+2 sau 2+3 silabe). Schema ritmică a acomp. instr. se bazează pe opt „lovituri44, ceea ce impune (asemănător folclorului* românesc, în cazul noane 372 versurilor catalectice) fie pauze* în cântul vocal, fie introducerea unei anacruze* în cel instr. Cântecul este solistic* şi monodie*, dar poate fi înlocuit pe alocuri cu somptuoase recitări. Solistic cântă şi instrumentiştii, dar se constituie frecvent şi în ansambluri. ■ Spectacolul n. se desfăşoară pe o scenă apropiată de public, de o nuditate severă, cu un parchet cerat, sub o lumină puternică ce nu lasă nimic în penumbră, eliminându-se orice recuzită conţinând vreo aluzie la realul cotidian. Spectatorul-auditor trebuie captat exclusiv prin mijloacele scenice şi sonore - ele însele utilizate cu o mare economie - ale actorilor, cărora le descifrează sugestiile şi simbolurile (cele din urmă încorporate unui cod, cunoscut desigur mediului receptor specific). Tipul acesta de dramatism „static44, timpul muzical special al n. au interesat avangarda europ. a anilor ’60, ceea ce a atras şi atenţia muzicologiei* de orientare fenomenologică* şi nu doar de factură orientalistă. Aparţinând clasei sociale a samurailor, n. a cunoscut numai infime schimbări în decursul sec., arta sa învăţându-se şi astăzi în Japonia în şcoli speciale. Bibliogr.: Lachmann, R., Musik und Tonschrift des No, în: Kongressbericht, Lcipzig, 1925; Eckardt, H., Das No von lyrischen Chordrama der Japaner, în: Musica, IV, 1952; Ninagawa, T., Japanese Noh Music, în: JAMS, X, 1957; Fukushima, K., No -Theater und japanische Musik, în: Darmstădter Beitrăge zur Neucn Musik, IV, Mainz, 1926; Kanze, H., Le no comme theâtre musical, în: La musique et ses problemes contemporains, 1953-1963, part. II, „Chaiers de la Compagnie M. Renaud - N. - L. Barrault”, XLI, Paris, 1963; Toda, K., Notes sur la musique de No, idem; Kisibc S., The Tradiţional Music of Japan, Tokio, 1966; Teatrul no, cuvânt înainte, selecţie, traducere şi note de Stanca Cionca, Buc., 1982. (G.F.) noane v. formulă (1,3); eh. nocturnă (< fi*, nocturne; it. nottumo), piesă instrumentală cu caracter liric-descriptiv, variabilă ca formă* şi dimensiuni. A apărut ca gen predilect al muzicii romantice pentru pian, fără a avea un caracter descriptiv propriu-zis, ci unul evocator, creator de atmoseră (Field, Chopin - 19 n., Schumann, Liszt, Balakirev, Scriabin, Faure - 13 n.). Există şi n. vocale cu acomp. orch. (5 Notturni de Mozart) precum şi n. pentru orch. (Debussy). (IR) Noel (cuv. fr. [noel] „Crăciun44), cântec popular de formă strofică, utilizat în timpul sărbătorilor de iarnă, colindă*. Dintre tradiţionalele n. cel mai cunoscut este Fete de l’âne („Sărbătoarea asinului”) iar dintre cele germ. Wir loben all * das Kinderlein şi Der Tag der ist so freundlich („Noi proslăvim copilaşul” şi „Ziua care este atât de minunată”). (I.S.) nomos (cuv. gr. voţioq, „lege, obicei44). O primă accepţie a termenului este aceea de lege cântată (cutumă a popoarelor în faza lor arhaică, cu urme sigure la celţi şi la traci). De aici, legitatea strictă a unei alcătuiri muzicale, cu deosebire imn (1), legat de ritual, mai ales de acela din cadrul cultului lui Appolo (deosebindu-se oarecum de pean); se cunosc şi alte n. închinate Atenei, lui Zeus sau Ares, ca şi n. „regionale44: beoţian, tracic etc.;există surse care înfăţişează n. ca un gen răspândit de către rapsozi*, în contrast fiind faţă de stilul lor obişnuit de recitare. După modul de execuţie, n. se divid în: a) kitaristic (kithara* solo), datorat lui Terpandru (sec. 7 î.Hr.); b) n. kitarodic (cântec însotit de kithara); c) n. auletic (aulos* solo), datorat vestitului aulet Sakadas, numit şi n. pythic (un fragment, în cinci părţi, al acestui n., considerat ca prima manifestare a programatismului* muzical, descrie lupta dintre Appolo şi Python); d) n. aulodic* (cântec însoţit de aulos) introdus, după legendă, de Olympos şi, după tradiţia istorică, în timpul lui Terpandros din Klonas şi Polymnestos. Cercetările actuale par să vadă în n. o melodie tip, un model melodic, asemănător cu maqamul* raga* [v. şi formulă (I, 3)]. (G.F.) nonă (< lat. nona „a noua44). 1. Interval* compus (secundă* peste octavă*) care cuprinde nouă trepte* şi se notează cu cifra 9. Tipuri diatonice: n. mare (ex. do-re din octava superioară) are şapte tonuri* şi se notează cu 9 M; n. mică (ex. mi-fa din octava superioară) are şase tonuri şi jumătate şi se notează cu 9 m. Cu ajutorul aberaţiilor* se obţin alte tipuri (ex. n. mărită, do-re diez din octava superioară). Prin răsturnare* (ridicând baza cu o octavă şi coborând vârful cu o octavă) se obţin septime* corespunzătoare (ex.: 9 M dă 7 m). 2. Treapta* a noua, numărând de la o treaptă dată. 3. Orice acord* tonal care poate fi redus la un acord în care baza şi vârful alcătuiesc un interval de n., în particular un acord din cinci note, din care una este fundamentala* iar celelalte sunt suprapuse la 373 notarea octavelor interval de terţă*, cvintă, septimă şi n. (sau un acord format din patru terţe suprapuse). Este important acordul de n. al dominantei*, de două ori disonant* , prin septima şi n. sa. întâlnit accidental în muzica clasică, acest acord a ajuns în muzica sec. 20 la apogeul utilizării sale. în modul major*, el este maj. (sol-si-re-fa-la în gama do, deci cu n. mare) şi se cifrează* 9/7/V, pe când în modul minor* este min. (sol-si-re-la bemol deci cu n. mică) şi se cifrează ^9/7/V . Bibliogn: Negrea M., Tratat de armonie. Buc., 1958; Giulcanu, V. şi Iuşccanu, V., Tratat de teorie a muzicii (2 voi.), Buc., 1962 (D.U.) nonet (it. nonetto, fi*, nonet; germ. Nonett; engl. nonei) 1. Ansamblu de cam. alcătuit din 9 instr.: vl., violă, vel., c. bas, fl., ob. cl., fg. şi corn. (Ex. „Nonetul ceh“). 2. Lucrarea muzicală de cameră scrisă pentru n. (1). Ex.: Sphor, N. op. 31; Nottara, N. pentru suflători şi coarde. (B.C.) complete a sunetelor* muzicale. Odată admis sau stabilit un asemenea sistem, toate sunetele scării sunt şi ele individualizate, purtând semnul grafic al octavei din care fac parte. Lipsind o convenţie internaţională pentru standardizarea n., cum există pentru sunetul-etalon de acordare (3), (la = 440 Hz*), sistemele utilizate variază de la ţară la ţară (v. tab.) Alteori, muzicieni şi acusticieni din aceeaşi arie culturală folosesc sisteme diferite, deşi scara muzicală este univrsal una şi aceeaşi, de unde rezultă confuzii şi dificultăţi de înţelegere a textelor. Este raţional ca şi în muzică şi în acustică, cele 9 octave să fie la fel denumite şi numerotate şi anume cu Ov Ov 03 ... 09. Prin aceasta, cele 10 sunete do (cel de-al 10-lea do fiind ultimul sunet al scării muzicale, cu frecvenţa de 8372 Hz, v. fig.) vor fi individualizate, în lipsa portativului, prin notaţiile dov dov do3... dolQ. Sunetul diapazonului (5) normal va fi deci indexat cu la$. Numerotarea raţională a octavelor xârii muzicale complete şi a sunetelor do, cu frecvenţele respectivş h sistemul egal temperat. Nonnengeige (cuv. germ.) v. tromba marina, nonolet, grupare ritmică ce conţine nouă valori* egale (marcate cu cifra 9) şi care durează cât opt valori corespunzătoare, în cadrul aceluiaşi tempo (2). (B.C.) % rm -j j j j J j J J J Nonotct noptândă v. pavecerniţă. notarea octavelor, sistem de individualizare grafică, fără portativ*, a celor 9 octave* ale scării* Principalele sisteme utilizate pentru notarea fără portativ a octavelor scării muzicale complete şi a sunetului do din fiecare octavă sunt redate în tabel. Bibliogr.: Jadassohn, S., Elementar- ii ar monielehre, Lcipzig, 1894; Riemann, H., Handbuch der Akustik (Musikwissenschaft), Berlin, 31921; Bongioanni, L.E., L'accordatura dei pianofoni, Milano, 1908; Widor, Ch.-M, Initiation musicale, Paris, 1923; Buck, P. C., Acoustics for Musiciens, Oxford, 1928; Foch, A., Acoustique, Paris, 31947; Husson, R., Vocea cântată (trad. din lb. fr.), Buc., 1958; Breazul, G., Muzica şi notaţie muzicală 374 Octavele . Frecvente = RomAnta consecutive ti» sistemul. STAS După «metili Germeni» Freofe Italie temperat 1957/4- autori (H*) -74 l 16,35 o, subcontraocta- subcaontraoctavâ auboetova II octava, 4c aub- do* vă; octavă sub- UI_, ; Do, gravă DO,; do* C-, contrabas i)o_,; do-1 2 32,70 Oi contraoctavâ; contraoctavă suboetava 1 octava de.contra- do* octavă subgra- C-, UL*; Do, bas vă pO|; do, Do ; do 3 65,40 Oi octava marc; octava mare octava I . octava de bas dO| octava gravă C Ut, ,t Do Do,; do1 Do; do. 4 130,61 O octava mică; octava mică octava 1( octava de bos do octava subcen- c Ut»; do superior tralădo; do* Do*; do* 5 261,62 O1 octava I; octava I octava III octava de do1 octava centrală c* ; c ; c' Ut,; do, mijloc do1; do* Do,; do* - 6 523,21 O1 octava 11; octava 11 octava IV octava cu 2 linii do* octava supra- centrală do*; do» c» ;c ;c" Ut»; do, Do,; do4 7 1046,5 O» octava III, octava III octava V octava cu 3 linii do» octava acută _ do*; dO|» c,;f ;c"' Ut,; do, Do,; do* 8 2093 O» octava IV; octava IV octava VI octava cu 4 linii do4 octava supra- acutfi do4; dou c,; c, c"" Ut,; do, Do,; do* 9 4186 c octava V octava V octava VII octava cu 5 linii do* do1; do** c,;!; c'"" Ut, J do, Do»; dod°f 10 8372 O* octava VI octava VI octava VIII octava cu 6 linii do* do4; do1* c# Ut,; do. Do* do* standardizarea acustică, în: Pagini din istoria muzicii româneşti, voi. IV, ed. îngrijită şi prefaţată de Gh. Firea, Buc., 1977; STAS 1958-50, Acustică; STAS 1957/4-74, Acustică muzicală; Giuleanu, V. şi Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii (voi. I), Buc., 1962; Urmă, D. Acustică şi muzică, Buc., 1982. (D.U.) notaţie muzicali, în sens larg, sistem de scriere a muzicii cuprinzând totalitatea semnelor grafice care să permită executantului realizarea fidelă a intenţiilor compozitorului; în sens restrâns, sistem de scriere a sunetelor* muzicale care le determină poziţia pe scara înălţimilor*. Sin. sem(e)iografie muzicală. I. în n. europ. uzuală pentru această determinare există trei mijloace de bază: a) portativul* de cinci linii (pentagrama muzicală), b) cheile* corespunzătoare diferitelor voci şi instr. şi c) notele*. în lipsa portativului, poziţia sunetelor poate fi determinată prin frecvenţa* lor, cuprinsă, în sistemul egal temperat*, între extremele dox = 16,35 Hz* şi doxo = 8372 Hz ale scării înălţimilor*, respectiv sunetul cel mai grav şi cel mai acut al orgii* mari. Poziţia sunetelor mai poate fi determinată afectând fiecărui sunet indicele numeric al octavei* din care face parte (v. notarea octavelor). Pentru scrierea notelor care depăşesc capacitatea portativului se utilizează linii suplimentare; când acestea depăşesc numărul de 375 notaţie muzicală cinci, făcând lectura incomodă, se recurge la semnul de trecere la 1-2 octave superioare sau inferioare (cifrele 8 sau 15 urmate de puncte, v. abreviaţii; notarea octavelor). Spre a se evita repetarea prea multor linii suplimentară pentru vocile (1) sau instr. al căror ambitus (1) ocupă registre (1) mai grave sau mai înalte ale scării sunetelor, se întrebuinţează un sistem adecvat de chei*, semne grafice care, fixând poziţia şi denumirea unui sunet-reper, le determină pe toate celelalte din ambitusul* respectiv. Notele*, semnele de bază ale scrierii muzicii, au forma unui oval, gol sau plin, desenat puţin oblic. Diferite semne (codiţe, steguleţe sau bare (II, 1) stabilesc valoarea* (duratei) notelor. Deoarece un sunet oarecare din scara muzicală completă repetă pe unul dintr-o singură octavă, denumirile notelor se reduc la 7 în scara diatonică* şi la 12 în cea cromatică*. Pentru denumiri se utilizează n. silabică şi n. literală (v. tab. 1). în Franţa, pentru do* se mai foloseşte şi vechea denumire aretină ut*. Denumirile sunetelor cromatice se obţin, în n. silabică, adăugând silabelor cuvintele diez* sau bemol* (v. şi alteraţie). în n. literală germ., se adaugă literelor dezinenţa is pentru diez şi es pentru bemol (ex.: cis „do diez“ şi des „re bemol44). Fac excepţie de la regulă: as „la bemol44 şi b sau B „si bemol44. Tab. I Notaţia silabică Italia, ! Franţa, România ctc. do re mi fa sol la (si bemol) sij Notaţia literală cdcfgab hj | Germania, Austria, cdcfgabflat b i ; Anglia, S.U.A. etc. I ! în n. engleză se însoţeşte litera cu termenul sharp „diez44 sau flat „bemol44. Deoarece în muzică nu există timp absolut, ci numai relativ, durata sunetelor este şi ea relativă, fiind raportată totdeauna la durata unei note-reper, de o anumită valoare. în sistemul diviziunii (1) binare* a valorilor (care stă la baza ritmului* binar), nota întreagă valorează 2 doimi*, doimea 2 pătrimi* etc. în sistemul diviziunii ternare, nota* întreagă se scrie cu punct (1) în dreapta şi valorează 3 doimi (scrise cu punct), doimea 3 pătrimi (scrise cu punct) etc. Există şi diviziuni speciale: trioletul*, cvintoletul* etc., în diviziunea binară a valorilor, şi duoletul*, cvartoletul* etc. în cea ternară*. Pentru fiecare valoare de notă din ambele diviziuni există un semn corespunzător de pauză*, care ţine locul notei. Măsurile* sunt separate între ele cu ajutorul barelor (II, 3) verticale de măsură: bara finală (dubla-bară) se aplică la sfârşitul unei lucrări sau a părţilor ei. Intensitatea* sonoră (dinamica*, nuanţele), când este fixă, se notează prin cuvinte ca piano*, forte* etc. Variaţiile de intensitate se notează prin termeni ca crescendo* ori decrescendo* sau respectiv, prin semnele < şi >. Există diferite semne sau termeni pentru accente* ori moduri speciale de execuţie (legato*, staccato* etc.) cum şi pentru interpretare. ■ încercările mai apropiate de a perfecţiona semiografia muzicală au avut în vedere rezolvarea unor probleme ca reducerea numărului de chei, reducerea armurilor*, cifrarea măsurilor şi mai cu seamă simplificarea notaţiei aberaţiilor, foarte complictae în scriitura modernă. S-a propus autonomia completă a denumirii celor 12 sunete ale gamei cromatice, un sistem nou pentru scrierea lor, ca în unele partituri* modeme (în special a celor de muzică electronică*), în care înălţimile sunt notate prin frecvenţe* iar duratele prin secunde. Extinderea principiului cheii sol transpozitoare în orice octavă, după modelul cheii sol pentru tenor (1) (pe linia întâi a portativului), combinată cu principiul cheii fa transpozitoare ar permite să se renunţe cu totul la cheia do. în legătură cu simplificarea n. s-a bucurat de succes, în a doua jhumătate a sec. 19, aşa-numitul sistem Tonic-sol-fa*. II. (ist.). în perspectiva dezvoltării diferitelor culturi, n. a apărut la un timp nu prea îndepărtat după apariţia scrierii vorbirii şi a fost firesc să utilizeze semnele acesteia (litere, cifre sau chiar cuvinte). Sistemele de semiografie muzicală din această primă categorie au fost numite fonetice (A.-F. Gevaert) şi printre ele se află cel indian (cel mai vechi), cu cinci consoane şi două vocale, luate din numele treptelor scării muzicale (sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni), iar adăugrea altor vocale dubla valoarea notelor; cel chinez, cu semne provenite din numele treptelor şi cu semne pentru valoarea notelor; cel arab, care folosea cifre; cel gr. antic, cu litere ale unui alfabet arhaic şi cu diferite semne. ■ încă înaintea erei noastre, când numărul coardelor kitharei* ajunsese la 15, scara gr. a sunetelor -cuprindea două octave, plus un semiton* sus şi un ton* jos (proslambanomenos „[sunet] adăugat44, notaţie muzicală 376 fig. 1). Sunetele erau scrise şi denumite prin 15 litere ale unui alfabet arhaic, unele oblice sau culcate. Pentru muzica vocală există o n. aparte. în n. romană a lui Boethius (sec. 6), inspirată probabil după cea gr. a lui Alypios din lucrarea Isagoge (sec. 4), un fel de manual, semnele greceşti sunt înlocuite cu literele majuscule A...P ale alfabetului latin (fig. 1). ■ în sistemul n. fonetice intră şi tabulaturile* sec. 16-17, unde litere, cifre şi semne diferite reprezintă coardele* sau tastele (v. clapă) instr. care trebuiau acţionate pentru a obţine sunete izolate sau acorduri*. La sfârşitul sec. 17, D. Cantemir a inventat prima n. (cu cifre) a muzicii turceşti, cu ajutorul căreia s-au transmis un mare număr de peşrefuri, piese instr. cu mişcare moderată. III. O altă categorie de sisteme de semiografie muzicală - cuprinde n. diastematică (< gr. Siaaxyjp.aiL)c6<; [diastematikos], „intermitent, [separat] prin intervale"). în aceasta, configuraţia melodiei, cu succesiunea ei de sunete mai joase şi mai înalte, durate etc., este clară ochiului dintr-odată, graţie poziţiei relative a unor semne numite, în diferite subsisteme, neume (< gr. vsujjia, „semn, comandă”, de la vb. venea, ^ încuviinţa, a face un semn, a comanda”), figuri sau note. Cele mai vechi n. diastematice sunt cea neumatică a cântului greg.* şi cea bizantină (IV); urmează n. clasică japoneză, cea mensurală a ev. med. (v. musica mensurata) şi în fine cea modernă. N. neumatică occid. s-a dezvoltat din accentele ascuţit (lat. virga sau virgula) şi grav (punctum) utilizate în metrica (2) poetică latină. Neumele indicau numai locul unde vocea trebuia să urce sau să coboare, dar nu definea intervalele şi nici duratele sunetelor, astfel că serveau mai mult ca mijloc mnemonic pentru cei ce cunoşteau dinainte melodia (v. tab. II). ■ Prin sec. 10 a apărut necesitatea fixării în scris a unui sunet-reper, în care scop s-a adoptat o linie colorată (roşie), înaintea căreia se scrie una din literele F, G sau C, permiţând o diferenţiere mai bună a sunetelor reprezentate de neume. De la caligrafierea gotică a acestor litere derivă, prin multe transformări, actualele semne pentru chei. Utilizarea liniei colorate a însemnat un progres decisiv, deschizând drumul către portativul din mai multe linii. în sec. 11, G. d’Arezzo a introdus tetragrama sa, portativul de patru linii (v. hexacord, solmizare). După ce la unica voce (2) care cânta s-a adăugat o a doua (stilul organum* sec. 9), a devenit necesară măsurarea exactă a duratei sunetelor, de unde a luat naştere n. proporţională sau mensurală (lat. notatio mensurata). Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a aplicat sistemul metricii poetice cu terminologia respectivă, începând cu denumirile longa* (nota lungă) şi brevis* (notă scurtă), utilizate de prin sec. 12. Treptat, dar destul de încet, n. neumatică se transformă în sec. 13 în n. pătrată (notae quadratae), cu valorile ei diferenţiate de note şi pauze. Această formă avea să devină relativ repede rombică. Trecerea la aceste forme de scriere are la origine un fapt cu totul prozaic. Până în sec. 12, pentru scriere se întrebuinţa o tijă subţire de trestie sau stuf tăiată (lat. calamus), dar în următorul s-a adoptat pana de gâscă despicată, elastică. Cu aceasta, printr-o simplă apăsare, nota apărea de la sine pătrată; prin mişcarea oblică a mâinii, nota devenea rombică. Sub influenţa ritmului dactilic (- UU), cel mai important în vechea poetică, în muzică a predominat multă vreme diviziunea ternară (longa = 3 breves). Supremaţiei binarului (longa = 2 breves) i-a trebuit mult timp (sec. 14-16) pentru a se impune [v. mod (III)]. încă de prin sec. 14 au apărut noi valori de note: maxima* sau duplex longa, care valora 2 sau 3 longae; semibrevis* = 1/2 de brevis; minima * = 1/4 de brevis; miminima* = 1/2 de minima = 1/4 de semibrevis. Toate aceste valori se scriau rombic, cu note goale sau pline, cu codiţe în sus sau în jos. Din asemenea norme de scriere s-a ajuns şi s-a definitivat în sec. 17 forma ovală, puţin oblică, utilizată şi astăzi. Valoarea mai mare a notelor albe faţă de a celor negre datează din sec. 15. ■ în ceea ce priveşte denumirile sunetelor (notelor), călugării cat. au folosit multe sec. sistemul boeţian [v. n. (II)], dezvoltat cu unele adaptări ale literelor lat. în sec. 10, Odon de Cluny introduce o n. simplificată, în care figurau şi litere minuscule: în prima octavă se păstrau vechile majuscule A ... G, dar în a doua apar minusculele a ... g corespunzătoare. în continuare, pentru vocile infantin]le (femeile nefiind admise în corurile eclesiastice) s-au întrebuinţat literele mici ale alfabetului grec. Jos, sub sunetul A, cel adăugat (proslambanomenos) a fost reprezentat prin majuscula greacă, T (gamma). Cu timpul, denumirea gamma a fost dată întregii serii de sunete spre acut, iar mai târziu, prin 377 notaţie muzicală restrângere semantică, numai seriei de sunete din cuprinsul unei octave. Inventând (începutul sec. 11) metoda solmizării*, Guido d’Arezzo a introdus sistemul mnemonic pentru reţinerea sigură a ntonaţiei sunetelor scării diatonice, denumind treptele succesive ale acesteia prin silabele ut... la, valabile identic pentru ambitusul oricăruia dintre cele trei hexacorduri* considerate. ■ Semnele de alteraţie* au ca geneză faptul că, încă de la începutul cântului greg. (sec. 6), atunci când scara lui c (do) era intonată pe nota / (fa), s-a simţit necesitatea unui sunet b mai jos cu un semiton, pentru a se avea între treptele 3-4 ale scării / acelaşi interval de semiton ca şi între treptele corespunzătoare ale scării c şi a se evita astfel tritonul* fa-sol-la-si (diabolus in musica). Astfel, un anumit timp, cu semnul b se notau două sunete de aceeaşi importanţă, dar diferite ca intonaţie (1). Cu vremea, ele au fost diferenţiate în scris în felul următor: 1) nota b din scara c se scria mai colţuroasă, aproximativ pătrată (goală) şi de aceea se numea b quadrum sau b quadratum. In scara c, acest b suna frumos (în tetracordul* sol-la-si-do), dar în scara / dădea naştere tritonului fa-si şi suna aspru, dur, de unde denumirea de b durum. 2) Nota b din scara / se scria în forma unui b obişnuit şi de aceea se numea b rotundum. Fiind intonat cu un semiton mai jos, el suna mai plăcut decât b durum şi de aceea i s-a spus b molie (b moale). Mai târziu, pentru a diferenţia mai bine aceste două note, b molie a luat forma actualului bemol, iar b durum forma becarului*. în lb. fr. s-a spus b mol şi b carre, iar în cea it. b molie şi b quadro. în grafia germ., confuzia dintre forma literei gotice k şi forma colţuroasă a lui b quadrum a dus, în sec. 16, la înlocuirea acestuia din urmă cu litera h (si al nostru). Litera b, fără alt adaos, a rămas să-l indice pe b molie (si bemol, tab. 1). Cât priveşte diezul, actualul semn grafic care îl reprezintă derivă din semnul becar*. O vreme, actualele semne pentru becar şi diez au fost întrebuinţate indiferent pentru a inflîca ridicarea cu un semiton a unei note. De prin sec. 12-13, sunetul fa din modul mixolidic* (sol) era intonat în muzica pop. cu un semiton mai sus, ca şi do din modul (1,3) doric (re), începând să acţioneze spontan atracţia sensibilei* către tonică* (v. musica ficta). Pentru a se marca în scris noua intonaţie, se utilizau diferite variante grafice ale semnelor becar şi bemof în sec. 13 ele au fost aplicate notelor fa şi do, iar mai târziu şi notelor sol şi re. Nota mi bemol apare abia prin sec. 16. Etimologic, denumirea „diez" provine din gr. diesis*, sfertul de ton din anticul gen enarmonic (1), pe care unii teoreticieni din sec. 16 încercau să-1 aducă la o viaţă nouă, sub influenţa întoarcerii generale la clasicismul grec. în ev. med. sunetele alterate se scriau cu alte culori decât cele ale scării diatonice, pentru a putea fi mai uşor deosebite de acestea. De aceea au fost numite cromatice (gr. chromatikos „colorat", de la chroma „culoare"), ca şi semitonurile în care intrau (fa-fa diez etc.). Pe la sfârşitul sec. 16 s-a adăugat încă o notă celor şase existente (do ... la), care a primit numele si, format din iniţialele cuvintelor „Sancte Iohannes" (v. hexacord). După un sec., celor şapte silabe li s-au atribuit caracteristicile absolute din hexacordul natural, odată cu adoptarea octavei ca formulă de solfegiere. Găsind „surdă" vechea silabă ut a lui G. d’Arezzo, italienii au înlocuit-o în sec. 17 cu silaba do*, provenită de la numele teoreticianului G.B. Doni sau de la invocaţia Dominus vobiscum („Domnul fie cu voi"). în Franţa se utilizează ambele silabe. (D.U.) IV. N. bizantină. Cercetările întreprinse, îndeosebi în sec. nostru, au dus la concluzia că sumerienii, indienii, chinezii, egiptenii şi grecii vechi au cunoscut n. muzicală. Sumerienii au utilizat notaţia cuneiformă încă în sec. 16 î.Hr. După descoperirea, în 1947, a unui important fond de mss. la Qumran - în apropierea Mării Moarte - în Iordania (datate între anii 150 î.Hr. - 150 d.Hr.), Eric Wemer a ajuns, prin 1957, la constatarea asemănării evidente între unele semne din aceste mss. şi semne cuneiforme sumeriene, unele chiar cu semne muzicale biz. Asemănarea cu n. biz. a izbit şi pe alţi specialişti. Raîna Palikarova-Verdeil dă paralel, de pildă, următoarele semne: (Mss. Marea Moartă) 9 0 2 2 a (Mss.palcol)i/.;mUiie),+ ^ ® f ^ r-Q în alte mss., care au aparţinut sectei maniheene, descoperite la Turfan, în deşertul Gobi (China), scrise prin sec. 10-11 după modele foarte apropiate de originalele din sec. 3, se constată folosirea repetată a unor vocale, separate prin silabe repetate: iga, igga, fenomen întâlnit şi în scrierile vechi notaţie muzicală 378 siriene, ca şi în mss. vechi biz. şi sl. Aceste similitudini în n. ca şi în vocalize, au dus la presupunerea că scrierea muzicală biz. ca şi maniera de cântare nu sunt străine de practicile mai vechi ale popoarelor Orientului Apropiat. Nu poate surprinde acest lucru, desigur, dacă avem în vedere că creştinismul - şi, odată cu el, imnografia, cântarea şi organizarea octoehului* - s-a dezvoltat în primul rând în centrele culturale importante din această zonă geografică, mai ales în cele siriene. Şi totuşi, primul imn* creştin care ni s-a păstrat - descoperit la Oxyrhinchos în Egipt (datat între sfârşitul sec. 2 şi începutul celui următor) - este în n. (II) alfabetică gr. alexandrină, singura descifrabilă din cele menţionate. în practica lor muzicală, bizantinii au folosit două sisteme de n.: ecfonetică, proprie deci citirii ecfonetice* şi diastematica (v. n. (III), în care semnele reprezintă intervale (gr. Siaaxrjp.a „interval44). 1. N. ecfonetică. Este cea mai veche n. folosită de bizantini. Unii specialişti i-au atribuit origine orient., spunând că semnele respective au fost preluate din vechea n. cuneiformă sumeriană, sau din cea maniheeană; alţii însă au pus această n. în legătură cu semnele prozodice (v. prozodie) gr., inventate de către Aristofan din Bizanţ (cca. 180 î.Hr.) şi folosite ca ghid în declamaţie. Asemănarea dintre semnele prozodice şi cele ecfonetice - în câteva cazuri chiar denumirea identică - sunt grăitoare (v. tab. III). Aceste semne prozodice au fost introduse (de către Herodian şi alţi gramaticieni elini (sec. 2 şi urm.), pentru declamarea expresivă a textelor scripturistice. Ca sistem, n. ecfonetică era deja constituită, se pare, în sec. 4, cel mai vechi mss. în această n. datând din sec. 5. Dar raritatea unor asemenea mss. şi, mai ales, condiţiile necorespunzătoare de păstrare nu permit datarea precisă a mss. anterioare sec. 8, când numărul lor creşte. Pe bază de documente cert datate, această n. TABEL. II; NEUME i Accente | Forma Formă Formă pătrată j în notaţie Numele iniţiale dreaptă cursivă ulterioară moderna pe portativ Neume Virgo / / r n simple ! A; Punctum Y m Neume Cli vi 3 / \ . A r > n ■ de Pes,podatus \ / V. 0 ' rt 2 note u i* . m .Torculus \ ./ \ A ,, Neume Porrectus / \ / rs J ! J de m | 3 note Climăcus / \ \ ■ /<•. tu ^ . • i Scandicus \ \ / / /" j Voriontâ / .3 fp a lui O Salicus Scandicus n\ Neume Porrectus / \ / \ A\ /V\ . de flexus TS 4 note Torculus \ / \ / W ve în care scriere * Grafie J se întîInepte * 1. --- i ison repeta sune * P, M, N, Ch. Propediiie anterioare i_ c~ | tul precedent îl trec la cheironomice. 2. --- ! oligon \ p, m,n, Ch. j> J> 3- i oxeia Pt K N . a. ■ / ! i 4. petasthe P, A/f ii, Ch. 5. c/\-* houphizma urca o P, A*, A/. ^ secundă 6. k rate mo - ftouphisma W. 7. c-y pelaston M,N. 8. w .• kartimata dyo ) P,M,l*fCh. /L> 9. / ^ >c/ anastamara > F. II // II i 10. " / apeso cxo > " *) ;/ anatrichisma 11. li ✓ în R ,a coboriiă A V In per. W $ urm. a devenit 12. varia Ca nr. 121 dar P,M,N,Ch. semn cheironomic. 13. vâri as probabil cu dub¬ P; ■(1 larea duratei. 14. >• apostrophos 1 [ coboară o P,M, N, Ch. în P, valoare nedeterminată. 15. apostrophoi | secundă P,M,N. j : Cu dublarea duratei syndesmo/ 16. îl katâhasma coboară treptat P. 2resp.3secunde 17. coboară treptat P. •y kratema -tată- Z secunde, cu /basma prelungirea du¬ ratei ultimei. * p ' paleoij,2antini ; M= mediobizantmâ ; N = necbizartinâ ; Cfc * C^risantinâ * * w s We,,e$* ; p r Petrescu . notaţie muzicală Stadii evolu¬ Tron - / Nr. Grof ie.. Denumire Semnificaţie tive în care scriere Observaţii crt. se Intilneţte » 18. •>3 hyparrhoe coboară treptat PtH,NXh. (shotex) 2 secunde coboară treptat 2 secunde, cu kratema -hy- dublarea dura¬ 19. c/>"? parrhoon tei ultimei P,N,N. 20. \ . kentema 3$ ascendentă P,M,N,Ch. în P, valoare nederminaiâ (Pi) ■> 21. Li hypsîle 4^ascendentă P,M,N, Ch. în P, valoare nsdtterminată(P) 22. eîaphron 3^ descendentă P, M, N, Ch. 23. XiX.l+L. harnile ^descendentă P, M, N, Ch. In Pt valoare nedeterminata (P., »x H- l ! j B. Semne cheironomice i 1 o) Semne ritmice | 24. 1 dipie adaugă 2 timpi P, M, N, Ch. 25. 1 - •• hratema dublează + P,M>N. n r\ semi coroană j(W.) JiP.) 26. -p /J* /^v apoderma dublează + P,M,N. i7\ 27. U O klasma mikron semicoroanâ PtM,N,CH Jtp) Jiw (tsâk/sma) dublează durata (PI. adaugă i/t timp (W). 28. 1--- gcrgon reduce valea - rea la jumăta¬ MtNtCh. te (Pir 1 accelerează^ 29. ~7 argon reduce cu */z M,S, Ch. «JT3. valoarea s. pre¬ 1 cedent ^adăugim un ttmp 5. pe care se scrie; rit. (IV). 1 notaţie muzicală 382 b) Semne dinamice» Nr Stadii evolu¬ Tron - crt. Grafi e Denumire Semnificaţie tive în care scriere Observaţii se întîlneşte 30. prefiston accent M, N, Ch. j>(pj 31. antikenoma echappee (?) M,N, Ch. 32. plasma accent (?) P, M,N. 33. iri-z. parahlttiki legato (?) P, M, N. 34. mtga-kratlmd (?) P. 35. Xr xeron-Miasma (?) P, M, N. c) Semne cheironomice 36. Millsma leagă grup de sunete cterO'Âylisma, 37. ‘oJ’ syrma sau 0 P. synagma 38. 'V' n--- syrma sau 9 N. lygisma 39. -7 h om a Ion ? N, Ch. 40. tromikon ? N. 41. 7P ăl Io ? H. 42. 2^f ekstrepton sau ? N. strepton 43. Uit enarxis, ? N. anarxis,$au diamphismos 44 epegerma ? //. 45. V, chorenma ? N. 46. hermargon ? N. 47. *-iU parakaiesma ? M, /V. 48 i ------O eteron para 7 în noi. Ch - eteron kafesma 383 notaţie muzicală Nn Gref ie Stadii evolu¬ crt. • ' Denumire Semnificaţie tive în care se întî Inepte 49. + s te vrea respiraţie • NtMt Cfi. 50. •ţ* “i? sei ama 51. Z Synagma f ti. 52. ura ni ama ? ti. 53. Iii* gcrQcsyn ihe- 7 M, ti. ton 54, * argosynthcton ? H. 55. ?H heteron ton p ti. praltikon 56. tromikon - ? ti. osifiston 57. tromikon ~ ? N. iygtsma 5Q. 'Hî/w tromikon - ? ti. vh synagma 59. tromikon - ? ti. horr.aton 60. antikeno - 7 H. \ kylisma 61. K!jJ+- psifizto - ? ti. L/~ parahaltama 62. ^ ir psifisto ** 7 ti. ţynagna 63. H paifisio - 7 ti. h orna Ion *"64. homaion - 7 N. icronktâsma 65. K p$ifi$ton - 7 ti. Kcronklasmâ 66. lyglsma - 7 ti. tromikon 67. hemipfwnQn 7 Tron -scriere Obser vatii notaţie muzicală 384 Nr. Stadii evolu¬ Tran - crt. Grafi e Denumire Semnificaţie tivi în care scriere O bservaţ ii se întîlneşţe 68. -4\ hemiphcron p /V. 69. ; phtcra p Al doilea semn este nenano: 70. ! i themaiismos 7 M,N. I j eso < 71. ifiemait'smos \ 7 | N. exo 72. thes kai 7 P, MyN, apathes J 73. thema 7 N. * aplonn poate fi urmărită până în sec. 15, când dispare. C. Hoeg identifică trei faze de dezvoltare a acestei n.: a) faza arhaică (sec. 8-9); b) faza clasică (sec. 10-12); c) faza de decadenţă (sec. 13-15). Folosirea rară a unor semne, sau lipsa anumitor grupări de semne este caracteristică primei faze; dimpotrivă, reducerea treptată a numărului semnelor folosite, este proprie ultimei faze. De obicei, semnele - uneori aceleaşi, alteori diferite - încadrează propoziţii mai dezvoltate, sau fraze ale textului. Aceste semne -care se scriu deasupra, dedesubtul, sau la aceeaşi înălţime cu textul - nu au o semnificaţie precisă, de unde părea că ele aveau funcţie mnemotehnică, rostul fiecăruia fiind să amintească interpretului o anumită formulă (1,3) melodică pe care o ştia de mai înainte. Alţi specialişti - de pildă, Gr. Panţiru -socotesc totuşi că semnele au semnificaţie precisă. Având în vedere că această recitare comportă elanuri - cel puţin la accentele expresive, dacă nu şi tonice [v. accent (I; IV)] ale textului -, dar şi căderi, ne face să acceptăm cu dificultate ideea că recitarea întregului fragment de text încadrat între două semne se desfăşura uniform. Cărţile prevăzute cu această notaţie se numesc: evangheliare, lecţionare*, profetologii. în acelaşi fel „se zic“ ceteniile*, ca şi ecfonisul*. 2. N. diastematică. Porneşte de la cea precedentă, înmulţindu-i semnele şi acordând - cel puţin unora - o semnificaţie diastematică precisă. Lipsa de documente muzicale vechi - cel mai vechi mss. datează dn sec. 9 sau 10 - împiedică fixarea mai precisă a apariţiei acestei n. Se crede însă că şi-a făcut apariţia prin sec. 8, când imnografia* capătă o dezvoltare foarte mare şi când s-a simţit nevoia organizării octoehului*. Dacă avem însă în vedere că o asemenea încercare se făcuse încă la începutul sec. 6 (v. bizantină, muzică), putem considera apariţia acestei n. mai veche decât sec. 8. în orice caz, este de presupus că organizarea imnelor pe ehuri * a impus fixarea cântărilor în scris - cel puţin a anumitor modele - deci şi inventarea unui sistem de n. corespunzător. Specialiştii disting, în general, patru stadii evolutive ale acestei n.: A. paleohiz. (sec. 8-12); B. mediobiz. (sec. 13-15); C. neobiz. sau kukuzeliană (sec. 15-19 [până în anul 1814]); D. modernă sau chrysanthică (după 1814). în primele trei stadii, numărul semnelor merge crescând, pentru ca pentru n. modernă numărul acestora să se reducă. Teoreticienii împart semnele în: semne fonetice (cpa)VY)Tt)ca ar^aSta sau ^[xcpwva aTjjjiaSta) care reprezintă sunete, intervale; semne afone (S petasti 1 secundă 4. w 2 chentime [ ascendenta 5. \ chcntima 3 --- ascend. *6. ipsiti ascend. i i I 7. episirof 2--- ascend. j 8. s iporai două ascend. consecutive : 9. elafron 3*2 descend. 10. hamili 5descend. 1 i i I i notaţie muzicală 386 B. Timporale Nr, crt. Grafie Denumire Semnificaţie Tron -scriere Observ ot c lâSma adaugă ttimp 2. apli Compuşi : •• = dipli - adaugă 2timpi ; • * tripli - adaugă 3timpi; Combinaţii: = pauze de pătrime ; = pauză de doime ,etc. [T — paulă de optimei formează tim -pui întreg cu $. precedent. 3* gorgon nota pe care se scrie, -1 timp cu cea precedentă 4. argon lucrarea gorgo-nufui + apli 5. stavros întrerupere, respiraţie Cazuri : a) scris pentru w s <__rz. = J <- ii = jJJ j b) c_ S = SZJ i C) C_ ^5 Combinaţii cu ei însuşi: s digorgon -• cu sunetul precedent,dă triolet: « J /ft; ţdgorgon ; c..._ ___= /VjJ ,* <____%-------r: JFfTl J Combinaţii cuapli : c_c= ;c^crr= <■— =J J î c__ 'ÎTw —= JT1 J ,* c^ ^ — z Jrj j j ) e.— ^ w — "• J- X3 J > ■?« _= rin J Î c_ U- M U'Ti ITS 2. ’ orna Ion ondvlaţie JJ1 J>=JT3 J> ibroderie $up } 3. antichenoma echappee 4. psifiston accent puternic r, 7 5. oo eteron imord. $i/p.} 6. endofon legato nazal tot mai precisă. Adăugând puţine semne noi faţă de n. precedentă - numărul acestora va creşte totuşi pe parcurs - această nouă fază aduce, în primul rând stabilirea valorii diastematice a semnelor fonetice, ceea ce permite transcrierea cântărilor în ceea ce au ele esenţial. în această fază apare pelastonul, semn cu caracter diastematic, creşte numărul seninelor cheironomice, apar gorgonul şi argonul - semne ale diviziunii unităţii de timp -, se întâlneşte ftoraua* specifică formei cromatice nenano, se schimbă denumirea şi grafia unor semne cheironomice, apar grupări de semne a căror semnificaţie încă nu se cunoaşte. S-au propus, pentru acestea din urmă, diferite soluţii care însă sunt greu de acceptat. Grupul de semne seisma (tab. IV, nr. 48) ar reprezenta un tremolo* „executat cu vigoare reţinută, ca vibraţiile unui zguduituri*4 (E. Wellesz), dar îl găsim transcris regulat, în n. chrysantică, prin aceeaşi formulă melodică alcătuită din zece sunete. Se susţine, în general, că această n. ar fi dăinuit doar până în sec. 15, când a fost înlocuită cu cea neobizantină, dar mss. muzicale de la Putna (scrise între aprox. 1511-1560) folosesc în mare măsură n. mediobiz. C. N. neobiz. (cucuzeliană, hagiopolită, recentă etc.) foloseşte aceleaşi semne fonetice şi cu aceeaşi semnificaţiedin n. mediobizantină. Nu aduce nimic nou nici în ceea ce priveşte semnele ritmice, dar se înmulţesc semnele cheironomice (dinamice, expresive etc.). Apar semne - unele asemănătoare cu ftorealele* din n. modernă ca: thematismos eso, thematismos exo, thes kai apothes, thema haploun, a căror semnificaţie nu se cunoaşte, iar interpretările propuse nu prezintă credit. încărcarea tot mai mare a scrierii cu hypostaze mari şi cu tot felul de combinaţii ale acestora a impus - poate şi sub influenţa muzicii occid. - simplificări acestui sistem de scriere. D. N. modernă sau chrysantcă reprezintă ultima etapă evolutivă a n. biz. Aici s-a eliminat tot ce s-a considerat a fi de prisos, dar s-au şi introdus semne noi, mai ales ritmice, de modulaţie (v. florale), mărturii*. Semnele diastematice se găsesc toate în n. anterioare (v. tab. V). Este mai simplă decât cele anterioare, poate fi uşor mânuită, dar nu poate ajuta cu nimic la înţelegerea n. anterioare, în primul rând a semnelor cheironomice. Ca observaţie generală, privind scrierea şi combinarea diferitelor semne diastematice, menţionăm: a) kentema (chentima) şi hypsile (ipsili) nu se scriu niciodată singure, ci doar „sprijinite**, adică scrise la dreapta semnelor care reprezintă semnele ascendente sau - în cazul chentimei - dedesubtul semnului, spre capătul din dreapta; b) semnele ascendente îşi pierd valoarea când deasupra lor se scrie isonul sau oricare dintre semnele descendente; c) semnele ascendente suprapuse îşi cumulează valoarea, cu excepţia combinării cu cele două chentime, caz în care fiecare semn îşi păstrează valoarea; d) ipsili scris deasupra şi spre stânga unui semn de secundă ascendentă cumulează valorile. (G.C.) Bibliogr.: Riemann, H., Studien zur Geschichte der Notenschnft\ acelaşi, Geschichte der Musiktheorie, Lcipzig, 1899; Gevaert, F.-A., Histoire et theorie de la musique de Vantiquite, 2 voi., Gent, 1875-1881; David, E., Lussy, M., Histoire de la notation musicale, Paris, 1882; Williams, Abdy, The Story of Notation, Londra, 1892; Gasperini, G., Storia della semiografia musicale, Milano, 1905; Wolf, J., Handbuch der Notationskunde (2 voi.), Leipzig, 1913-1919; Apel, Willi, The Notation of Polyphonic Music, 900-1600, 1942, 1962; Chailley, J., La notation musicale în: „La notă 388 musiquc des origines â nos jours“, coord. N. Dufourcq, Paris, 1946; Giulcanu V., Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii (2 voi.), Buc., 1962; STAS 1957/4-74, Acustică muzicală (terminologie); Hocg, C., La notation ekphonetique, MMB, Subsidia 1, 2, Copenhaga, 1935; Rai'na, Palikarova-Verdeil, La musique byzantine chez Ies Bulgares et Ies Russes (du 1X5 au XIV8 siecle), MMB, Subsidia, III, Copenhaga, 1953; Macarie Ieromonahul, Teoreticon, Viena, 1823; Pann A., Bozul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Grammatica melodică, Buc., 1845; Panţîru, Gr., Un manuscris de vârstă milenară, în: Rev. Muz. 17, nr. 3, 1967, p. 20-25; acelaşi, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Buc., 1971; Petrcsco. J.D., Les idiomeles et le canon deVOjfice de Noel, Paris, 1932; Petrcscu, I.D., Etudes de paleographie musicale byzantine, Buc., 1967; Ricmann, H., Die byzantinische Notenschrift im 10. bis 15. Jahrhundert, Leipzig, 1901; Tiby, O., La Musica bizantina. Teoria e storia, Milano, 1938; Thibaut, J.-B., Origine byzantine de la notation neumatique de TEglise latine, Paris, 1907; Tillyard, H.J.W., Handbook of the Middle Byzantine Notation, MMB, Subsidia, I, fasc. 1, Copenhaga, 1935; Wcllesz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 21962; Fioros, C., Universale Neumenkunde, 3 voi., 1970. notă (< lat. nota ,,semn“) 1. Semn convenţional pentru reprezentarea grafică a sunetului muzical (forma n. = durata* sunetului, locul n. pe portativ* = înălţimea* sunetului). ■ Termenul nota este întâlnit în această accepţiune încă de la Aristeides Quintilianus (sec. 2 d.Hr.), care-1 aplică scrierii alfabetice gr. a sunetelor, ca şi Boethius. Mai târziu, termenul este aplicat şi scrierii neumatice (nota romana, v. notaţie (III)), notaţiei chorale (nota quadrata) precum şi celei rombice, modale şi mensurale (v. musica mensurată). ■ Figuri de n., diferitelor forme de n. reprezentând durata relativă a sunetelor (şi valori de n.) le corespund semne pentru pauze* (ex.). (Valorile mici de note pot fi grupate cu bare (II, 1), care înlocuiesc steguleţele). Un punct* pus la dreapta unei n. îi măreşte durata cu jumătate din valoarea ei, un al doilea punct (J) cu trei sferturi, iar un al treilea punct (J) cu şapte optimi*. Pauzele de obicei nu se punctează; totuşi punctarea este folosită uneori în măsurile ternare*. Dacă durata unei n. trebuie prelungită peste bara (II, 2) de măsură, atunci este unită, printr-un arc de legato*, cu prima n. din măsura* următoare, având aceeaşi înălţime (ex. J^). ■ N. întreagă, valoarea uzuală cea mai mare din notaţia (1) actuală, este considerată a avea 4 timpi (1; 2) (aprox. 4” în mişcarea moderată) (ex. 2). ■ N. brevis, v. breve. ■ Denumirea silabică a n. ■ N. joase, înalte, medii. ■ N. falsă, m fr. petite note („n. mică“), sin.: apogiatură*. ■ N. străină de acord*, v.: anticipaţie; întârziere; broderie; n. de pasaj*, ■ N. contra n., alt termen pentru contrapunctul* de notă întreagă o ---- doime pătrime J * optime J) 1 şaisprecime k. * treizecidoime Jl * L şaizeci pătrime f .lu jlw Ji .y m j) Ji i NTotâ 389 nuneasca specia I-a. ■ N. pedală (3). ■ N. sensibilă*. ■ N. fundamentală*. ■ N. inegale. 2. Din punct de vedere semiologic, n. reprezintă unitatea minimală de la care porneşte elaborarea sintaxelor (1) muzicale; corespunde fonemei. 3. Sub forma lat. nota (fr. note), numele unui dans* instr. sau vocal din sec. 13, alcătuit dintr-un număr determinat de fraze* sau puncta, de obicei patru, notă de schimb v. broderie, note de pasaj, note melodice* care nu intră în structura unui acord* şi care se desfăşoară în succesiune treptată între sunetele ce aparţin a două acorduri diferite. Pot fî n. ascendente şi n. descendente, în succesiune diatonică* sau cromatică*, aflându-se, în general, pe timpi (1,2) metrici slabi sau semitari. Uneori alterarea* lor schimbă relaţia tonală, producând modulaţia (II). (M.M.) note melodice [în armonia (III, 2) şi contrapunctul* tradiţional], notele* secundare ale liniilor melodice care intră în componenţa ţesăturii* armonice sau polifonice a unui text muzical. N., puse în evidenţă prin raportare pe verticală la notele reale, prezintă următoarele caracteristici: a) nu aparţin acordurilor* principale ale discursului muzical multivocal*, determinând apariţia unor acorduri secundare sau - în cazul n. efectiv disonante* - a unor conglomerate sonore ireductibile la vreuna din structurile acordice ale limbajului adoptat de textul muzical; b) sunt plasate în general în imediata vecinătate a notelor reale; c) sunt instabile şi au tendinţa de a se rezolva (v. rezolvare), prin mersuri melodice cel mai ades treptate, la notele reale. N. cele mai des utilizate sunt: întârzierea* apogitura*, notele de pasaj*, broderia*, echappee*-ul, anticipaţia*. Ele pot fi clasificate după poziţia faţă de notele reale (ascendente, descendente), după plasarea lor în schema metro-ritmică a textului muzical (pe timpi* sau fracţiuni de timpi accentuate sau neaccentuate), după număr (simple, multiple) etc. în armonia (III, 1, 2) clasică, atât numărul cât şi durata n. sunt mici în raport de numărul şi durata notelor reale; în epoca romantică (Wagner), n. devin tot mai numeroase iar rezolvările lor tot mai întârziate, ceea ce conduce la o tensiune uneori excesivă a discursului muzical. (S.R.) Notre Dame, şcoala de la - v. Ars Antiqua. novachord, orgă - v. electrofone, instrumente, noveletă (< it. novelletta „mică povestire"), piesă instrumentală miniaturală, de caracter*, ale cărei secţiuni sugerează înşiruirea unor scurte întâmplări. (Ex. n. de Schumann). (I.R.) nuanţă, semne de ~ v. dinamice, semne, nubet (cuv. tc. nobet, „pază, gardă, schimb, serviciu”), gen al muzicii instrumentale turceşti, cântat la curtea sultanului de către meterhanea*; a fost preluat şi de curţile domneşti de la noi. Avea un caracter marţial şi se cânta seara (de unde şi corespondentul românesc de chindie; v. Condica lui Gheorgaki, 1762). (Cl.L.F.) nuci de cocos (it. blocchi di legno coreani; engl., fr. temple blocks; germ. Tempelblocke), instrument idiofon de origine coreană, introdus în orch. simfonică de compozitorii amer. care, la rândul lor, l-au preluat din muzica de jazz*. Instr. este format din 4- 7 blocuri din lemn (ovale, turtite, în formă de scoică), scobite înăuntru, cu câte o deschizătură în partea din faţă şi fixate pe un suport. Dimensiunile diferă de la un bloc la altul şi din această cauză sunetele au diferite înălţimi (2). (A.R) număr, fragment vocal sau instrumental (arie*, duet*, dans*, scenă) dintr-o operă*, în formă închisă, legat de rest prin pasaje de tranziţie (de ex. recitativul*). Construcţie tipică până la Wagner (care introduce structura durchkomponiert în care muzica urmăreşte neîntrerupt acţiunea scenică). N. este reluat în opera modernă de orientare neoclasică* (Cardillac de Hindemith, The Rakes Progress de Stravinski). (E.Z.) număr de aur v. secţiune de aur. numărul lui Fibonacci v. secţiune de aur. nuneasca v. hora miresii (2). o O 1. In notaţia (HI) alfabetică dn sec. 10-11, O desemnează în mod excepţional ori pe sol acut, ori pe si bemol acut. 2. în tonarele medievale, semn pentru al 4-lea mod (1, 3) bis. 3. Interjecţie cu care încep unele cântări greg.*, în special marile antifoane* din slujba ultimelor şapte vecernii* dinaintea Crăciunului (lat. Antiphonae maiores; fr. antiennes O: germ. O-Antiphonen). 4. în formă de cerc (0), simbolizează timpul triplu obţinut prin divizarea notei brevis [v. breve (2)] în trei (tempus perfectum). V. mustea mensurata. 5. Point vide O (fr. „punct44), în notaţia sec. 14, folosit alături de o semibrevis* V. zero. (A.J.) obedniţă (< v. sl. oe^at» „prânz, masă“) (BIZ.), ultima din ciclul celor şapte laude* bisericeşti, care se săvârşeşte către prânz, în zilele când nu se celebrează liturghia*. (N.M.) oberek, dans popular polonez, in tempo (2) foarte rapid şi în măsură* de 3/8. Are o formulă (II) ritmică asemănătoare mazurcii*, de la care se abate totuşi prin numeroase variante (1,1). (Cl.L.F.) Obertonmischregister (cuv. germ. „registru de combinare a armonicelor44) v. mixtură (1). Obertone (cuv. germ.) v. armonice, sunete, obiect sonor, unul sau mai multe sunete* (o multitudine), sau alte fenomene acustice cu frecvenţa* relativ determinabilă care constituie materialul de lucru (brut) al compozitorului, din a cărui organizare se nasc evenimente sonore sau fenomene muzicale complexe. Deşi noţunea a fost anticipată în practica muzicală de E. Varese, prin utilizarea blocurilor sonore (devenite ulterior clustere*), teoretic, ţine de apariţia muzicii experimentale (respectiv a muzicii concrete*) care, la început, delimita, „muzica ce ne înconjoară44 în: cea a semnalelor cosmice, a naturii (în sens restrâns) şi a „obiectelor44. Odată cu apariţia şi perfecţionarea unor laboratoare acustice (a studiourilor de muzică electronică*), unde sunetul „îşi descoperă44 copia, se întrevede posibilitatea multiplicării fenomenelor sonore. Sunetele devin, pentru prima dată, lucruri, putându-se asambla, multiplica, transforma, conserva etc. de unde şi denumirea de o. Mai târziu, ideea de o. a fost lărgită prin lucrările lui Xenakis, Boulez, Stockhausen, dar mai ales prin apariţia teatrului instrumental şi a teatrului muzical care demonstrează că orice obiect poate deveni o sursă sonoră, deci o., bineînţeles în limitele unor legi acustice (foarte extinse), exemple fiind lucrările lui M. Kagel (Staats Theater), A. Stroe etc. Importanţa alegerii şi organizării o. se poate vedea în legătura acestora cu sintaxa (2) sau determinarea formei*. Respectiv, forma fiind „rezultatul unei incidenţe dintre o anumită sintaxă şi o anumită oiganizare a obiectului44 (Şt. Niculescu), este dependentă atât de sintaxă cât şi de o. Sintaxele, putând fi „aplicate aproape oricăror obiecte, rezultatele fiind mereu alte forme44 (aut. cit.) apar relativ independente de acestea. Xenakis arată că o. se pot organiza în structuri „în afara timpului44 (sistemul modal*, tonal*) sau structuri „în timp44 (sistemul serial), independent de sintaxă şJ formă. Practica muzicală ne-a arătat că alegerea o. s-a făcut de obicei luându-se în considerare şi zonele de audibilitate: zona rarefierii, a detaliului şi aglomerării. Totodată s-a observt că indiferent de natura şi organizarea (strictă sau liberă) a o., ele se încadrează în orice lucrare muzicală, într-una din categoriile sintactice delimitate până în prezent. Compozitorii actuali caută din ce în ce mai mult să exploreze zone ale o. din sistemul netemperat (v. natural; temperare) unde se pare că între zgomot* şi sunet există aspecte multiple încă neexploatate (în special în ceea ce se numeşte forma sunetului). O definiţie cuprinzătoare a termenului este dată de Şt. Niculescu (în Rev. Muz. 3, 1973, p. 10-16): „Prin o. se desemnează fenomenele acustice elementre cu care se operează în muzică44. (H.Ş.) 391 oblică, dimensiune oblică, dimensiune Termenul desemnează atât incidenţa obiectelor sonore* pe cele două axe (verticală - a frecvenţelor44 şi orizontală - a timpului) într-un plan înclinat care urmează un traseu cu limitele şi direcţiile grav-acut sau acut-grav, ori un „desen44 (în cazul general de unison*) repartizat mai multor voci (2) a căror intrări (1) (sau ieşiri) se produc succesiv, realizând două Dimensiune oblică obligat 392 aspecte grafice de bază ce ţin în special de ritmul muzical: 7) şi de unde rezultă combinaţii (multiple), de două,^trei patru etc., contururi (respectiv două \j şi y\ etc.), cât şi un mijloc de expresie prin care se poate produce o stare de tensiune, prin acumulări sau rarefieri de obiecte sonore (voci, instrumente* etc.) implicând densitatea şi dinamica muzicală. Apariţia o. este posibilă în toate categoriile sintactice [v. sintaxă (2)], dar în decursul istoriei muzicii a fost utilizată cu precădere în monodie* (traseu melodic ascendent, descendent, ce tinde spre un punct de maximă expresie, acut sau grav) şi polifonie* (desfăşurarea pe diagonală în polif. latentă, intrările succesive de voci în stilul fugato*, stilul imitativ* generând planuri de evoluţie în diagonală ascendentă, descendentă sau în evantai etc., toate acestea practicate îndeosebi de compozitorii barocului*). Sfârşitul sec. 19 şi începutul sec. 20 au reintrodus o. cu funcţie importantă în compoziţie* datorită tendinţei de geometrizare şi a preocupării pentru grafismul partiturii*. Astfel, o. este tot mai mult prezentă în omofonie, eterofonie*, textură*, fiind folosită atât în realizarea simetriilor* cât şi a tensiunilor sonore (prin acumulare şi rarefiere). în acest sens, au apărut fragmente muzicale ce urmăresc o. în lucrări de A. Honegger, P. Hindemith (prin mişcarea contrară a unor acorduri* - deci omofonie); în procedeul Klangfarbenmelodie* utilizat de A. Schonberg, A. Webem etc. (distribuţia pe diagonală - un aspect nou al polif. serialiştilor, remarcată de P. Boulez), în lucrări de K. Penderecki, W. Lutoslawski etc. (ce vizează diferite simetrii sonore) în texturile lui Xenakis (pante de glissando* etc.), în coralurile omofone cu intrări succesive ale lui W.G. Berger, sau în scriiturile intermediare (ce îmbină mai multe categorii sintactice) ale lui A. Stroe, cu menţiunea că există câteva lucrări ale acestui compozitor în care o. joacă un rol hotărâtor în desemnarea traseelor muzicale. (Canto I: traseu grav-acut. Canto II: traseu acut-grav - exemple de formă muzicală pe o o. şi Arcade: o. prin vectori melodici determinaţi de un algoritm); o. apare în multe alte lucrări compuse după 1950. (H.Ş.) obligat (< it. obligato „indispensabil*4), indicaţie ce arată caracterul indispensabil al unei părţi dintr-o compoziţie (1), al unui instr. sau al unei voci (1- 2) dintr-un ansamblu*; contrariul lui ad libitum*. Echiv. it. principale. Abrev. obl ■ Instrument o., termen ce desemnează un instr. care, într-un ansamblu, fără a avea un rol concertant* propriu-zis, îşi păstrează un caracter independent şi, deci, nu poate fi omis fără a prejudicia compoziţia. ■ Acompaniament* o. este un termen apărut în epoca de emancipare a instr. cu claviatură*, la sfârşitul epocii basului cifrat* (mijlocul sec. 18). Partea de acomp. începe să fie elaborată integral de compozitor, ca acomp. o. excluzând contribuţia improvizatorică* a interpretului, şi se deosebeşte de structura muzicală provenită din cifraj* prin valorificarea mai bogată a vocilor (2) medii în cadrul acordurilor*. (B.C.) oboe [înv. oboe] da caccia (cuv. it. „oboi de vânătoare**; fr. hautbois de chasse; germ. Jagdoboe), instrument de suflat cu ancie* dublă, de forma secerei, mai târziu de forma unui unghi obtuz, utilizat în sec. 17-18. Tubul (cu interiorul de forma conică) a avut ca terminaţie un pavilion* deschis, luând mai târziu aspectul unei pere. Extinderea scrisă a instr., între si-fa3, notată în cheia de alto (4) mai rar în cheia fa*, sună cu o cvintă* perfectă mai jos. A fost utilizat de maeştri barocului* (ex. J.S. Bach, Patimile după Matei şi Oratoriul de Crăciun etc.). în sec. 19 a fost înlocuit cu cornul englez*. (W.D.) oboe [înv. oboe] d’amore (cuv. it.; fr. hautbois d’amour; germ. Liebesoboe), instrument aerofon cu ancie* dublă din sec. 17-18, cu un tub de formă conică şi cu pavilionul* de forma perei. Extinderea scrisă între si-fa3 (notată în cheia* sol) suna cu o terţă* mică mai jos. Sunetul plăcut, puţin nazal este des utilizat de maeştrii barocului* (ex. J.S. Bach, Patimile după Matei, Oratoriul de Crăciun, Magnificat), mai rar în muzica contemporană (R. Strauss, Simfonia domestica, Ravel, Bolero). (W. D.) oboi (it. oboe, [înv. oboe]; fr. hautbois; germ. Oboe), instrument de suflat din lemn, alcătuit dintr-un tub sau con de lemn, cu ancie* dublă. Tubul poate fi divizat în trei părţi, două din ele reprezentând corpul instr. iar a treia constituind pavilionul*. Pavilionul contribuie la obţinere sonorităţilor grave. Corpul o. prezintă orificii care pot fi închise sau deschise cu ajutorul unui sistem mecanic de pârghii şi clape (2). Acest mecanism realizează variaţia înălţimii* sunetelor. O. are o întindere de două octave* şi jumătate, de la si bemol - sol3 (ex. 1). Din familia o. mai fac parte oboe da caccia* oboedămore*, cornul 393 octavă englez*, ob. bariton. O. are un timbru nazal, dar poate cânta şi foarte dulce, cu nuanţe melancolice, fiind folosit ca instr. solo sau în orch. tocmai spre a sublinia asemenea momente melodice. în partitura* de orch., partida* o. se scrie pentru 2-3 o., pe 1-2 portative*, sub partida de flaut*. O. 2 (sau 3) poate schimba cu cornul englez la indicaţia muta* in como inglese*. O. actual are strămoşi foarte îndepărtaţi, încă din antic, grecii îl clasificau în categoria aulos*-ului, iar romanii îl denumeau tibia*. O. a evoluat lent, fără schimbări bruşte, forma sa rămânând aproape neschimbată. Primul o. mai apropiat de forma actuală a fost probabil inventat prin sec. 17 de Jean Hotteterre şi Michel Philidor, la curtea Franţei. Experimentele ulterioare (întreprinse şi în Anglia, Italia şi Germania) au vizat în primul rând obţinerea unei sonorităţi curate pe toată întinderea gamei* cromatice*. Astăzi s-a ajuns la folosirea a două tipuri de o., care diferă între ele prin dispoziţia găurilor şi a clapelor, precum şi prin dimensiunea tubului. Un tip este construit după sistemul it., iar celălalt după sistemul ff. Loree. De mare importanţă pentru calitatea sunetelor o. este l'ig. 14 Fig. 15 l'ig. 16 Fig. 14 Obob da cnccia Ifig. 15 Obof* rPainurt* l'ig. 16 Oboi: a. aucie dublă; b. corpul instr. (cu orificii şi sistem de pîr-ghii); c. pavilion. întinderea oboiului ancia şi, în acest sens, fiecare instrumentist este propriul său constructor, având misiunea de a-şi confecţiona singur anciile şi de a le adapta pentru propriile buze. Datorită perfecţionării tehnice a construcţiei şi a virtuozităţii la care au ajuns oboiştii, o. are o funcţie din ce în ce mai importantă în orch., încredinţându-i-se pasaje dificile şi de mare expresivitate, în lucrări simf. de Ravel, Stravinski ş.a. în muzica simf. românească contemporană o. apare ca instr. solist în concerte de Theodor Grigoriu {Concert pentru dublă orch. de cameră şi o.), Mircea Basarab, Adrian Raţiu {Concert penfru o., fag. şi orch. de coarde). Abrev. în partituri: ob. (M.M.) ocarină, instrument popular confecţionat din lut ars, având forma unui ou mai mare şi puţin alungit, fiecare executant putând modifica forma o. după fantezia proprie şi în funcţie de efectul sonor pe care-1 urmăreşte. La un capăt al instr. se găseşte locul pe unde se suflă, iar pe corpul o. sunt găurile pe care executantul le poate închide cu ajutorul degetelor, modificând înălţimea sunetelor. (L.B.) octacord (< gr. oxxa^op&oq [octăhordos], adj., „cu opt corzi”, de la oxxw [octci] „opt" şi X°P^*) [horde] „coardă") 1. Instrument cu 8 coarde: liră octacordă. A opta coardă a fost adăugată de Pitagora din Samos (v. heptacord); după o altă versiune, ar fi fost adăugată de Liceon Samianul sau de Simonide din Ceos. 2. Sistem de 8 sunete, numit şi diapason (1) (gama* care progresează trecând prin toate sunetele) sau, mai frecvent, harmonia [v. armonie OI)]; era sistemul perfect (v. systema teleion) al epocii clasice gr. V. greqcă, muzică. (A.J.) octavă (< lat. octava, „a opta") 1. Intervalul* muzical care cuprinde opt trepte*. O. se notează cu cifra 8 şi poate fi de trei feluri: perfectă, cuprinzând 5 tonuri* şi 2 semitonuri* (se notează cu 8); micşorată, cuprizând 4 tonuri şi 3 semitonuri (se notează cu 8 -); mărită, cuprinzând 6 tonuri şi un semiton (se notează cu 8 +) (ex.) 2. A opta treaptă de la o treaptă dată; are aceeaşi denumire ca aceasta, însă raportul frecvenţei* ei cu prima treaptă este de 2/1. 3. O. reprezintă o parte a scării muzicale generale care cuprinde totalul celor 12 sunete diferite (de la nota do la nota si inclusiv, mergând cromatic*). Scara muzicală generală este formată din toate sunetele cuprinse între frecvenţele de 16,5 Hz şi 8448 Hz (limitele instr. muzicale). Ea este împărţită în nouă o., care primesc denumiri diferite, în ordinea plasării lor pe octet 394 6 s- e* Octavă (]) scara muzicală, de la grav la acut. Denumirile acestor o. diferă şi în funcţie de şcoala muzicală care le-a emis. Cunoaştem mai multe teoretizări în acest sens: fr., germ., rusă, românească (formulată de I.D. Chirescu după şcoala it.) ş.a. (V. notarea octavelor). (M.M.) octet (octuor) (germ. Oktett; fr. octuor) 1. Ansamblu de opt interpreţi (instrumentali sau vocali) reuniţi într-o formaţie camerală unitară; instr. pot aparţine aceleiaşi familii (o. de coarde, o. de suflători) sau unor familii diferite. 2. Lucrare muzicală scrisă anume pentru o. (1) având flecare partida* proprie. (Ex. o. pentru cvartet* de coarde, cl., fag., com şi C. bas de Schubert; o. de coarde de Mendelsshon-Bartholdy, Enescu, Milhaud; o. de suflători de Stravinsky). (I.R.) octobasse (cuv. fr.), tip de contrabas* dn sec. 19, de ca. 4 m înălţime, cu 3 coarde, acordate (2) în Dov Solj, Dov Sunetele se formau cu ajutorul a 7 pedale* şi pârghii, care prescurtau sau prelungeau coardele la înălţimea dorită, simultan cu acţionarea lor cu un arcuş* (W.D.) octoih (octoeh) (< gr. 6xtg!>y]xo<;, „opt glasuri", de la âxito [octo] „opt“ şi îjxo<^ în lb. română provine din sl. oKTowxb), una dintre cele mai însemnate cărţi de cult ale bis. ortodoxe. Conţine cântările învierii de la vecernie*, utrenie* şi liturghie*, pentru fiecare zi din săptămână, pe opt glasuri (ehuri*), pentru opt săptămâni, fiecărei săptămâni fiindu-i propriu un anume glas. Parcurgerea celor opt glasuri timp de opt săptămâni reprezintă un stâlp, anul întreg fiind format dintr-o serie de şase stâlpi, ce se succed în ordine neîntreruptă, afară de perioada triodului* şi a penticostalului*. O. este considerat ca o primă codificare a cântului biz., datorată Sf. Ioan Damaschinul (m. 749), al cărui nume a fost descoperit, în baza unui acrostih* al slavelor de la stihohovnele vecerniei mari. Lui Ioan Damaschinul îi aparţin în special cântările duminicale ale o., completate pentru celelalte zile cu creaţiile diferiţilor imnografi*: Anatolie, patriarh al Constantinopolului (m. 458), Cosma Melodul, episcop de Maiuma (m. sec. 8), Teodor Studitul, mitropolit al Evhaiului (m. 826), Iosif Studitul, arhiepiscopul Tesalonicului (n. 830), Teofan Graptul, arhiepiscop al Niceei, (m. după 843), Mitrofan, episcopul Smirnei (sec. 9), împăraţii Leon Filosoful (m. 912) şi Constantin Porfirogenetul (m. 959) ş.a. O carte premergătoare o. a fost tropologhionul*. Mai târziu, în o. au fost cuprinse numai cântările duminicilor, cele din timpul săptămânii (mai ales la greci) formând o carte separată numită paracliticon sau paraclitichi (gr. 7wapax.Xr)TLxrj). O. mic, v. catavasier (1). Sin.: osmoglasnic, optglăsar. Alte denumiri atestate în lb. română: ohtoic, ohtoih, oftoicu, dar şi ohtaiu (cf. Atologhion, Iaşi, 1726). Bibliogr.: Wcmer, Eric, The Sacred Bridge, Londra, N. Y., 1959, p. 373 şi urm., 397 şi urm., 460 (originea o.); Wcllcsz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, 21961, p. 44 (o. lui Severus, patriarhul monofizit al Antiohiei [512-519]; Jeannin, Dom J. şi Puyade, J., L’Octoechos syrien, în: Oriens Christianus, n.s., 3, 1913, p. 87. (S.B.B.) (D.S.) odă (< gr. [ode], „poem liric", „cântare"). 1. în antichitatea clasică, gen (1, 2) al liricii poetice şi, în general, orice vers cântat (la Alkaios, Sapho, Anacreon, Horaţiu). Prima O pythică a lui Pindar este una dintre melodiile gr. păstrate (fragmentar) prin notaţie (v. greacă, muzică). 2. în muzica biz., unul din cele două grupuri ale canonului (2) de la utrenie*; fiecare grup, alcătuit din 4,6,8,10 sau 12 strofe (tropare*), începe cu irmosul* sau catavasia* - strofe model ale celorlalte strofe. Sin. cântare; cântândă; peasnă. 3. Gen al muzicii corale, creat de umanişti în scop didactic. Concepută armonic, la patru voci, notă* contra notă şi urmărind redarea exactă a metrului (3) horaţian (dar şi a metrului versurilor altor poeţi antici), o. a fost iniţiată în Germania de Konrad Celtes şi a fost cultivată de Senfl, B. Ducis, P. Hofhaymer, M. Agricola, Goudimel, Tritonius (Glareanus). Pătrunderea o. în diferite colecţii, i-a asigurat răspândirea şi o anumită durabilitate în timp. O astfel de colecţie este şi cea intitulată Odae cum harmoniis, alcătuită de către reformatorul transivănean Honterus (cuprinzând, probabil, şi unele compoziţii ale acestuia; v. ex.). ■ O. create, aprox. în aceeaşi perioadă în Italia (da Rore, Lassus) se bazează pe o ritmică ce 395 oficleid Tohanrves Montsrus .0d« cum harmonta, N XV. lambrcum-dicoion , versuri: Horaţlu. reprezintă un compromis între metrica versului şi accentul cuvântului. 4. începând din sec. 17, compoziţie de tipul cantatei* cu caracter festiv, solemn, omagial, fără legături evidente cu o. (3). Linia acestui tip de compoziţie se profilează în Anglia (Purceii, Blow, Haendel), se regăseşte în finalul Simf. a IX-a de Beethoven şi se continuă prin romantism*, până în zilele noastre. ■ Şcoala berlineză de la mijlocul sec. 18 (compozitori: Marpurg, Ph. E. Bach, Kimberger, J. Fr. Agricola) a desemnat prin o. liedul* strofic; titlul a fost atribuit de Schubert unora dintre liedurile sale („An Chloe“, „Odă saphică44). (G.F.) Odeon (< gr. ’OSsTov, din [ode] „cântec44) 1. Clădire destinată în antichitate audiţiilor muzicale. Primele O. au apărut la Atena, cel mai celebru fiind acela construit în timpul lui Pericle pe Acropole (cu lemnăria provenind de la corăbiile persane capturate la Salamina). O. se prezenta ca un teatru acoperit, de mici dimensiuni. Amfiteatrul, destinat publicului, avea o pantă mai abruptă decât în teatrele obişnuite - această tendinţă a desfaşurărîf pe verticală mai curând decât în lărgime fiind menită să favorizeze acustica *. Iniţial, în O. se ţineau concursurile de cânt, dar cu timpul, tot aici au început să aibă loc şedinţe de judecată, adunări ale poporului etc. Pe lângă cele patru O. de la Atena, grecii - şi mai târziu romanii - au ridicat astfel de construcţii la Corint, Efes, Epidaur, Pompei, Taormina, Smirna etc. 2. Astăzi, nume aplicat frecvent cinematografelor şi teatrelor. Cel mai cunoscut e teatrul „Odeon44 din Paris (1791). (A.M.) offertorium (cuv.lat.; fr. ojfertoire), cânt religios cu care debutează cea de a doua parte a misei (1). La început era o cântare psalmodică* antifonală* (sec. 4). Spre sec. 8, acest cânt devine un răspuns liber foarte omăt, numit antiphono ad offerendum, a cărui execuţie putea fi încredinţată doar unui cor foarte experimentat. Odată cu scurtarea ceremoniei religioase (sec. 9-10), dimensiunile sale se reduc substanţial. în sec. 16, compoziţiile pe cantus planus* sunt înlocuite printr-un motet* sau o piesă de orgă. G.P. da Palestrina publică o culegere de offetoria totius anni (1593). Au mai compus o. J.F. Couperin, W.A. Mozart, C. Franck - compoziţii libere, cu caracter în general concertant. (C.S.). officium (cuv. lat.) parte a misei (1) la începutul evoluţiei genului, acum utilizată separat în serviciul reigios. (I.S.) officium matutinum v. utrenie, oficleid (< fr. ophicleide; germ. Ophikleid), instrument aerofon metalic cu ambuşură* şi clape (3), inventat la începutul sec. 19 de Jean Aste (Paris). Instr. învechit astăzi, o. a fost construit în mărimi diferite: discant (denumit quinti-clave) în si bemol, alto în mi bemol sau fa, bas în si bemol şi contrabas (ophicleide monstre) în mi bemol sau fa. Tipul bas a fost utilizat de Wagner (Rienzi), F. Men-delssohn-Bartholdy (Visul ofiţereasca 396 unei nopţi de vară) şi de alţi compozitori. O. a cedat locul trb. bas, fiind utilizat doar de câteva fanfare militare. (W.D.) ofiţereasca v. raţa (2). oglindă, răsturnare în ~ v. inversare. Oktett v. octet. olifant, instrument aerofon cu emisie naturală* cunoscut deja în sec. 10, confecţionat din colţi de elefant, decorat adesea cu basoreliefuri artistice. Ca şi sabia, o. aparţinea ţinutei vestimentare a cavalerilor cruciaţi. (W.D.) oligocordie (xU» [pannihis], „noaptea întrea-gă“, de la rcâv, neutrul adjectivului [omnis] şi vu£ „noapte44; lat. vigilia totius noctis) 1. Priveghere (slujbă) de toată noaptea. La început aceste privegheri se făceau mai ales în ajunul sărbătorilor mari sau, mai rar, în case la căpătâiul celor morţi. Pentru că unele rugăciuni erau consacrate memoriei celor răposaţi, numele de p. s-a dat apoi în exclusivitate ceremoniei pentru aceştia. în acest sens, p. este sin. cu parastas (< gr. TMCpaaxaaiţ, cu alt sens decât cel obişnuit în lb. română; de la vb. rcap'ujTaţAai., „a asista, a fi prezent, a se înfăţişa înaintea cuiva”). P. sau parastasul este prescurtarea slujbei înmormântării. V. şi requiem. 2. Cartea care cuprinde slujbele funebre. Sin.: priveghere, agripnie [aypUTma]. (S.B.B.) (D.S.) Bibliogr.: Mateos, Juan, Le Typicon de la Grande Eglise, II, în: Orientalia Christiana Analecta, 166, Roma, 1963, p. 311; acelaşi, La vigile cathedrale chez Egeric, în: Orientalia Christiana Periodica 27, 1961, p. 281-312; Branişte, Ene, Liturgica specială, Buc., 1980, p. 494. pantomimă, mod de exprimare artistică a acţiunii, gândurilor, sentimentelor prin mişcare corporală, mişcare a mâinilor (gestică) şi expresie a feţei (mimică). P. are o origine arhaică, fiind poate una din primele forme de comunicare ale oamenilor şi făcând parte integrantă din ceremoniile cultice şi din alte fenomene sincretice*. în antic., p. era însoţită de muzică şi se desfăşura de ex. în cadrul tragediei* gr. De-a lungul vremii, p. a căpătat diverse forme şi întrebuinţări în spectacole şi ceremonii, fiind prezentă şi în Imperiul Bizantin (spectacolele cu măşti) şi în Renaştere* (antractele din Commedia dell’arte), apoi în baletele* fr. şi în spectacolele engl. (masque). Odată cu sec. 18, p. este cuprinsă în baletele clasice (al căror ctitor a fost J. G. Noverre) - perpetuate până azi - şi în baletele modeme (în care s-au produs transformări, prin 415 paralelă stilizarea mişcării şi concentrarea simbolică a gestului precumpănind chiar asupra clementului coregrafic*). P. a stat şi la baza primelor filme, a filmelor mute, în care a făcut o adevărată epocă şi a determinat stilul inimitabil şi etern poetic al actorului Charles Chaplin, în renumitul personaj Charlot. Astfel p. se afirmă constant, în fiecare epocă, şi capătă variate forme de expresie şi de spectacol, fiind viabilă şi astăzi, fie în arta mimilor, fie în balete. (M.M.) papadichie (< gr. maSixyj, de la nouţa*; „preot44) (BIZ.) 1. Partea teoretică în care se prezintă latura tehnică, de meşteşug, a muzicii psaltice (v. bizantină, muzică), adică: semnele muzicale, mărturiile*, floralele* etc. şi combinarea acestora. Termenul este cunoscut cu acest sens între sec. 14-19, iar din prima jumătate a sec. 19 şi cu sensul de gramatică muzicală (v. propedie). 2. Colecţie de cântece în stil păpădie (v. eh, stil). în sec. 19 se întâlneşte şi forma: papadică (A. Pann -Bazul teoretic, p. XXIV). Bibliogr.: Fleischer, O., Neumen-Studien III. Die spătgriechische Tonschrift, Berlin, 1904, p. 6; Riemann, H., Die Metrophonie der Papadiken als Losung der Rătsel der byzantinischen Neumenschrift, în: Sammelbănde der Internationalen Musikge-sellschaft, IX, Heft 1, Oktobcr-Dezembcr, 1907, p. 1; Wcllesz, E., A History of Byzantine Music and Hvmnography, Oxford,21962, p. 284 şi urm.; Macarie, Ieromonhul, Theoriticon sau privire cuprinzătoare a meşteşugului muzicii bisericeşti după aşezământul Sistimii cea noua, Vicna 1823, nepr. Buc. 41976 (cd. îngrijită dc Titus Moisescu); Pann, A., Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Grammatica melodică, Buc., 1845; Breazul, G., Pagini din istoria muzicii româneşti, voi. II, ed. îngrijită dc Gh. Firea, Buc., 1970, p. 43 şi urm. păpădie, stil ~ (BIZ.) v. papadichie (2); stil. paparudă, ritual de secetă practicat de copii (unul din ei fiind îmbrăcat în verdeaţă şi purtat prin sat), care cântă o invocaţie pentru ploaie, continuată cu urări de belşug în animale şi grâne. Melodiile, diferenţiate regional, sunt de factură arhaică, reduse ca material sonor şi formă arhitectonică. De obicei strofa muzicală este amplificată cu un refren* specific (paparudeleo, paparudito etc.), iar ritmul este vioi, regulat, ca de joc*. Unele melodii se apropie de melodica şi ritmul colindelor*. în ultimul sec. jocul p. este practicat de ţigani, la sate şi la oraşe. Sin.: păpălugă, păpăruţă, mămăruţă, dodolă, dodoloaie. Bibliogr. Burada, T.T., Despre întrebuinţarea muzicii în unele obiceiuri vechi ale poporului român, în: Almanah Muzical, III, 1877; Breazul, G., Patrium carmen, Craiova, 1941; Cantemir, D., Descriptio Moldaviae, Viena, 1715; Ursu, N., Cântece şi jocuri din Valea Almăjului, Buc., 1958; Comişel, Emilia, Folclor muzical, Buc., 1967. (E.C.) parafonie (< gr. 7tapa9a)vy), „sunet alăturat*4) 1. în teoria muzicii greceşti*, asocierea unui sunet cu cvinta*, cvarta* şi undecima* acestuia, în contrast cu antifonia* (cântarea în octave*) şi sinfonia (cântare la unison*). 2. Mişcarea (1) paralelă (2) a vocilor (2) în organum*. (G.F.) parafrază (< gr. rcapacppaau; \paraphrasis] „descriere44; fr. paraphrase), lucrare muzicală bazată pe teme cunoscute (de obicei aparţinând altui compozitor decât autorul p.), cu pasaje de pură virtuozitate (de ex. p. de concert). în creaţia lui Liszt şi a contemporanilor săi, p. erau improvizaţii* de concert pe teme* din opere* la modă (Rossini, Weber, Wagner, Verdi, Gounod, Meyerbeer, Auber etc.). V. fantezie (2), citat muzical. (I.R.) paralelă 1. Tonalitate (2) p., v. relativă. 2. Mişcare (1) p., una dintre posibilităţile fundamentale de conducere a vocilor (2), evoluţia a două sau mai multe voci în acelaşi sens, intervalul* dintre ele rămânând constant. Paralelismul vocilor este intim ÎMI 1)0 L O III L Pâ pJ rv - gi, ru - gâ l»-r. ieşi de ns N. liqhezan - cti l’aparudil parametru 416 legat de naşterea polifoniei*, care a fost imaginată tocmai ca o urmărire în cvinte* şi cvarte* a cântului dat (cantus firmus*). Odată cu depăşirea fazei în care organum*-u\ (vezi parafonie (2)) a mizat tocmai pe paralelismul acestor intervale considerate consonanţe* perfecte, ţesătura polif. s-a diversificat prin adoptarea şi a mişcărilor (1) contrare şi oblice*. Paralelismele au fost, de aceea, restrânse sau acceptate numai în cazuri speciale [v. mixtura (2)] şi, începând cu maniera polif. a sec. 15, cvintele şi octavele* paralele interzise, regulă rămasă valabilă şi pentru stilul clasic al armoniei (III, 2) (G.F.) parametru (< gr. 7tapap.expeo) „a măsura, a compara**), mărime proprie fiecărua dintre elementele de bază ale muzicii (înălţime*, intensitate*, durată*, timbru*, atac*), care serveşte la caracterizarea unor proprietăţi ale acestui element. Prin substituirea termenilor, p. a devenit sin. cu element muzical. Dacă elementul se constituia, ontologic, ca parte a unui întreg - sunetul* muzical -, p. reprezintă din contră o unitate autonomă, integrabilă intr-un tot structural sau manevrabilă fără discriminare sau ierarhizare (de ex. prin serializare - v. serie; serialism). în plus, distincţia ce se facea între mărimea fiz. a înălţimii (1) şi proprietatea muzicală a înălţimii (2) - şi tot astfel în cazul intensităţii (1) şi al intensităţii (2) etc. - dispare în noţiunea de p., proprietăţile sunetului fiind exprimate astfel direct şi cumulativ prin mărimile corespunzătoare: înălţimea prin Hz, intensitate prin db, durata prin sec, ceea ce convine în primul rând muzicii electronice*, dar şi oricărei alte muzici în care respectivii p. nu depind de un sistem (II) imanent, predeterminat*, de tip tradiţional (mod*, tonalitate (1), formulă (1) sau mod (III) ritmic etc.), ci numai de un sistem - serial, numeric, geometric, suprasemantic etc. - determinat, imaginat de compozitor. Termenul cunoaşte însă şi o răspândire în afara acestei zone de gândire muzicală, datorită caracterului său sintetic, de pildă în cadrul operaţiilor analitice aplicate laturii structurale a muzicii. (G.F.) parastas v. panihidă (1). pardessus de viole v. viole (1). paresimier (păresimier) (deformare a cuv. lat. quadragesima „40 sau patruzecime*4), volum de cântări bisericeşti din perioada postului mare. (N.M.) parlando (şi quasi p. sau parlante) (cuv. şi loc. it. „vorbind44, „aproape vorbind44, „vorbitor44) 1. Indicaţie tehnică (şi de expresie) în muzica vocală, care cere emiterea sunetelor într-o manieră apropiată de cea a vorbirii (v. Sprechgesang). în opera* comică it. din sec. 18 şi 19 p. joacă rolul recitativului*. P. se indică uneori prin cruciuliţe ce înlocuiesc pe portativ* notele obişnuite (ex.: b i ] ]■ ] ). 2. Indicaţie de expresie în muzica instr., sin. cu cantando* sau cantabile*. Când se referă la pasaje scurte, p. se indică prin semnele - şi 7 aşezate deasupra sau dedesubtul notelor. 2. P. giusto şi p. mbato [v. sistem (II, 6)]. parodie, piesă cu caracter de glumă muzicală, în care se parafrazează (v. parafrază) una sau mai multe teme*, dându-li-se un sens humoristic. (I.R.) pars quinta (cuv. lat. „partea a cincea44) v. quintus. parte (it. parte; fr. mouvement; germ. Teii, Satz) 1. Secţiune a unei lucrări ciclice* (ex.: dansul* într-o suită: mişcarea (3) în sonată, simfonie*, concert (2); subdiviziunea cea mai mare într-un oratoriu* corespunzătoare actului* în operă*). 2. partidă (2); ştimă*. (B.C.) partidă I. Compartiment dintr-un ansamblu (1, 2) muzical, format fie dintr-un singur interpret [în ansamblul cameral; ex.: un membru dintr-un cvartet (1)], fie din mai mulţi interpreţi (ex. p. vl. I dintr-o orch.). 2. Parte (2); voce (3); ştimă. (I.R.) partimen v. jeu-parti. partimento, în sec. 17 şi 18, practică a improvizării* de melodii şi chiar de piese complete pe baza unui bas notat (o lărgire a procedeului basului cifrat*). De asemenea, a fost intens cultivată în epoca barocului* târziu ca procedeu de instruire muzicală, p. reprezentând un exerciţiu de armonie (III, 2) şi de contrapunct*. Gaetano Greco, Francesco Durante, Giacomo Tritto au cultivat p. (O.G..) partită (< it. partita, de la partire „a împărţi44), termen întrebuinţat cu diferite sensuri în special de italieni şi germani, de la sfârşitul sec. 16 până în sec. 18: 1. Echiv. cu partidă (2). 2. De la sfârşitul sec. 16 până la începutul sec. 18, una dintre denumirile pentru părţile izolate ale unei serii de variaţiuni (2). ■ Cele mai timpurii întrebuinţări ale termenului se întâlnesc fie în descrierea dansurilor* (partite et passaggi di Gagliarda, la Pr. Lutij, 1589), fie la muzica instr. (Partite strumentali de Gesualdo, către 1590). 3. începând din sec. 17, termenul este întrebuinţat ca titlu pentru piese instr. (Froberger, 1695: diverse [...] Partite di Tocea te, Canzone, Ricercate, Alemande, 417 partitură Corrante, Sarabande e Gigue) sau pentru o înlănţuire de dansuri instr. în sensul suitei* (piesele pentru vl. solo de J.S. Bach constând din trei sonate* da chiesa şi trei p.). 4. Sin. cu piesă, în general (6 Parthien pt. clavecin de Muffat). Bibliogr.: Junk, V., Handbuch des Tanzes, Stuttgart, 1930; Torreftanca, F., Documenti definitvi sullap., în: Kongress-Berricht, Bamberg, 1963. partitură (< lat. partire „a împărţi, a separa*4; germ. Partitur; fr. partition; engl. score; it. spartito), reprezentare grafică a unei opere muzicale plurivocale (v. multivocalitate), realizată prin intermediul notaţiei (1) muzicale. P. are un caracter analitic, întrucât operează două tipuri de segmentări ale lucrării pe care o substituie: a) pe orizontală (axa succesiunii în secţiuni, măsuri*, timpi (1,2), fracţiuni de timpi pe de o parte, iar pe de altă parte, în obiecte sonore componente; şi b) pe verticală (axa simultaneităţii), în planuri de evenimente (melodice, armonice etc.) şi în planuri timbrale. P. are în acelaşi timp şi un caracter sintetic, întrucât corelează timpul de desfăşurare cu celelalte dimensiuni ale compoziţiei (1) muzicale, exprimând, în suprafaţă plană, o realitate tri- (sau pluri-) dimensională: spaţiul sonor. Dispoziţia pe verticală a vocilor (2; 3) (instr. sau glasuri) în p. respectă următoarele principii: 1) gruparea pe familii timbrale şi 2) ordonarea, în cadrul acestor familii, după înălţimea (2) relativă [atnbitus (1)], dinspre grav (jos) înspre acut (sus). în raport cu fenomenul sonor pe care îl substituie, p. poate fi prescriptivă, atunci când trasează coordonatele în limitele cărora lucrarea urmează să fie actualizată prin interpretare*, sau b) descriptivă, atunci când transcrie (sau transpune în cod grafic) o alcătuire sonoră muzicală anterior existentă. Transcrierea şi interpretarea sunt relaţii funcţionale reciproce între realitatea sonoră şi cea grafică. Primele p. tipărite care ne-au parvenit datează din sec. 16: moţetele* lui Verdelot, editate de Lampidius în 1537 şi motetele lui C. da Rore, apărute în 1577; ele propuneau - ca soluţie grafică de ultimă oră - înscrierea în aceeaşi pagină, în superpoziţie, a liniilor melodice executate simultan. (Până atunci, lucrările muzicale multivocale se notau în ştime* existente separat) în decursul timpului, p. a evoluat în dependenţă biunivocă de evoluţia limbajului muzical. Ea a atins complexitatea maximă prin p. simf., care a început să se contureze în a doua jumătate a sec. 18 (Haydn, Mozart) câştigând în complexitate până în sec. 20. Forma completă a unei р. simf. este următoarea (din grav înspre acut): orga, с. bassi, v. celli, violele, corul (b., t., a., s.) vocile (1) soliste*, vl. secunde şi prime, harpa, pianul, percuţia, tuba, trb., trp., cornii, c. fag., fag., cl., cornul engl., ob., fl. piccolo şi fl. Pe un portativ* se consemnează unul sau două instr. (din aceeaşi familie) sau o partidă (1) (ex. vl.); familiile de instr. sunt unite printr-o acoladă*. Cheile* utilizate într-o p. simf. sunt, în ordinea importanţei, următoarele: sol. fa, do alto şi tenor. Instr. transpozitorii (v. transpoziţie) sunt: cornul, cornul engl. cl. şi trp., iar cele semi-transpozitorii; c.b., c. fag., fl. pice. şi unele instr. de percuţie acordabile: xil., celesta, vibrafonul etc. în ultima vreme, se preconizează notarea tuturor instr. la înălţimea reală, pentru facilitarea lecturii p. în jurul deceniului al cincilea al veacului 20, dezvoltarea rapidă şi pluridirecţională a limbajului muzical a impus reconsiderarea sistemului de notare şi a p. tradiţionale. Aceasta din urmă s-a modificat, fie a) parţial, prin adoptarea - la fondul şi în spiritul vechii notaţii - a unor simboluri grafice corespunzătoare noilor realităţi sonore, fie b) radical, prin utilizarea unor alte sisteme de notare, diferite de cel unic tradiţional, sisteme adecvate orientărilor componistice contemporane: muzica concretă*, electronică*, aleatorică*, stochastică* etc. P. modeme au ajuns să se deosebească substanţial atât între ele cât şi faţă de cele tradiţionale. Astfel, p. de muzică concretă are aspectul unei tabulaturi*; p. de muzică electronică este un grafic alcătuit pe hârtie milimetrică, a cărui descifrare solicită un volum imens de muncă; iar p. unui anumit tip de muzică aleatorică este elaborată sub forma unei pictograme care speculează puterea de sugestie vizuală a indicaţiilor grafice. întrucât noile modalităţi de notare nu sunt încă cristalizate şi unanim acceptate, majoritatea p. ultimelor decenii sunt însoţite de anexe conţinând repertoriul simbolurilor speciale utilizate şi al semnificaţiilor acestora. Bibliogr.: Stockhauscn, K.H., Musique et graphisme, în: Musique en jeu, nr. 13; Dorfies, G., Objectualite et artifice dans la notation musicale moderne, în: Musique cn jeu, nr. 13; Natticz, J.I., Semiologie et semiographie muşi ca Ies în: Musique en jeu, ibid.; Bentoiu, P., Imagine şi sens. Buc., 1971; acelaşi, Gândirea muzicală, Buc., 1975. (S.R.) partiturophon 418 Ex.1 5. Tco'uţe, Pi^iţcag/fâ pentru pian Passa calic partiturophon v. electrofone, instrumente. parture v. jeu-parti. pasiune, gen (1, 2) muzical înrudit cu oratoriul* atât prin geneză (misterul medieval - v. dramă liturgică) şi structură - două sau mai multe părţi, fiecare divizată în numere* muzicale cuprinzând arii (1), recitative* şi coruri (2) - cât şi prin ansamblul căruia îi este destinat - solişti*, cor (1) şi orchestră*. Diferenţa constă doar în privinţa textului, care la p. este întotdeauna evanghelic (patimile). Noţiunea de p. se întâlneşte încă din sec. 4 (când în serviciul religios, în cadrul recitării textelor evanghelice, intervine melodia greg.*. în sec. 12, textul liturgic este narat de trei solişti, păstrându-se caracterul omofon*. Spre sfârşitul sec. 15 şi în sec. 16, se amplifică rolul corului, p. devenind o lucrare corală a cappella*. în această perioadă sunt reprezentative creaţiile compozitorilor Jakob Obrecht, Orlando di Lasso, Joachim von Burgk şi Heinrich Schutz. în sec. 17, genul se dezvoltă preponderent în mediul protestant, unde capătă şi o anumită independenţă faţă de bis., îşi amplifică suportul muzical prin introdncerea ariei* şi prin adăugarea unui grup instr. (2 vl. şi 4 viole* da gambă). Recitativul va fi acomp. de un bas continuu*, iar ariile şi corurile de către orch. Treptat, către sfârşitul sec. 18, p. devine o cantată* mai amplă (când s-a încercat inclusiv o parafrază metrică şi ritmică a textului biblic, experiment neacceptat însă de către bis.). în acest sec. creaţii de referinţă au scris Georg Friedrich Hănde, Georg Philipp Telemann, Johann Mattheson; p. culminează cu lucrările lui J.S. Bach (Johannes Passion, 1723 şi Matthăus Passion, 1729), în care se îmbină, la o înaltă tensiune dramatică, oratoriul cu p. (textul biblic şi coralul*, aria lirică şi corurile dramatice). în sec. 19, se remarcă creaţia lui Ludwig van Beethoven Hristos pe Muntele Măslinilor (Christus am Olberg), iar în sec. 20, Johannes-Passion şi Mathăus-Passion de Hermann Schroder şi Lukas-Passion de Krzystof Penderecki. (I.S.) passacaglie (< cuv. it. passacaglia), dans* spaniol, la origine în ritm binar*, care se bazează pe o figură ritmică ostinată*. Exegeţii consideră că numele este o denaturare a cuv. sp. pasacalle „cântec de stradă", preluat în it. sub forma passagallo. Introdus în suitele* instr., devine o compoziţie de factură polifonică*, cu aspect variaţional*, în ritm ternar*, tema*, de 4 sau 8 măsuri, fiind expusă în bas (III). Spre deosebire de ciaconă*, un alt dans introdus în suita instr., tema nu suferă modificări în timpul travaliului variaţional şi nu este transferată în alte registre (1). Datorită acestei caracteristici, forma p. a fost preluată şi de către unii compozitori contemporani care au construit lucrări de referinţă ale genului ca de ex. Passacaglia pentru orchestră, Op. 1 de Anton Webem. Compozitorii români au realizat creaţii de mare ţinută (Passacaglia şi Toccata pentru orchestră de Tudor Ciortea, Passacaglia pentru pian de Sigismund Toduţă etc.) în care tema, de factură pop. (în compoziţia lui S. Toduţă, un cântec de stea - ex. 1), conferă bogăţie substanţei sonore, valorificată cu măiestrie în variaţiuni. Dar punctul culminant al perfecţiunii formei îl constituie Passacaglia în do minor pentru orgă de J.S. Bach. (ex. 2). (I.S.) passamezzo (cuv. it. , jumătate de pas"), dans* italian din sec. 16-18, în tempo (2) rapid (eventual alia breve*). Ca şi pavana* corelată cu gagliada*, dans secvent lui saltarello*; mai rapidă decât pavana, constă din mai multe părţi de tip varaţional*. A pătruns în suită*. (Cl.L.F.) passepied (cuv. fr. [paspie] < vb. passer „a trece"’ şi pied „picior"; engl. paspy), dans* în cerc, cu probabilă origine bretonă, în măsuri* de 3/4, 3/8 sau 6/8, în tempo (2) rapid. Formă* binară* sau din mai multe părţi ce se repetă (ultimele fiind în minor*); este prevăzut uneori cu o anacruză*. A pătruns în muzica de balet* (Lully), în timpul lui 419 pastorală Ludovic al XlV-lea. In suită* apare înainte de gigă* (stilizată se întâlneşte la J.S. Bach în Suita engl. nr. 5). Debussy a scris o piesă în maniera p. (Cl.L.F.) passus duriusculus (cuv. lat. „un mers mai aspru“) figură (2) retorică, proprie barocului* şi descrisă de tratatele timpului (Ch. Bemhard, J. Burmeister), ca un mers „nenatural", într-o singură voce (2) sau în două voci (caz în care dă naştere unei false relaţii*). Tipul cel mai frecvent de p. este pasul cromatic*, coborâtor sau suitor, în cuprinsul unei cvarte* (ex. 1). „Tipar idiomatic" (S. Toduţă), p. are implicaţii mai ample decât numai cele conferite de concepţia unei musica poetica, nu atât prin frecvenţa lui în arta lui J.S. Bach, cât mai ales prin „accepţiunea sa armonică - polifonică -modală" (S. Toduţă), constituind un punct de convergenţă între tonal* şi modal*, niciodată abandonat. De aceea cunoaşte o reală valorificare în muzica modală a sec. 20, cu deosebire prin transformarea formulei într-un mers tipic de bas (III, 1) (ex. 2). O variantă de p. este saltus duriusculus, un salt melodic „mare" de sextă, septimă* sau interval mărit* ori micşorat* (ex. 3). Bibliogi:: Gurlitt, W., Zu J. S. Bachs Ostinato-Technik în: Bericht • iiber die wissenschaftliche Bachtagung, Lcipzig, 1950; Eggebrccht, H.H., Zum Figur-Begriff der Musica poetica, AfMw, XVI, 1959; Toduţă, S., Formele muzicale ale barocului, Buc., voi. I, 1969; Suceava, D., Câteva figurae simplices în Arta fugii de J.S. Bach, în: SCIA/TMC 39, 1992, p. 51-72; Firea, Gh. Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduţă în: L. muzicol., voi. 14, 1979 (voi. omagial). (G.F.) pastorală (< it. pastorale „păstoresc, câmpenesc"), spectacol muzical apărut în sec. 16 în Italia, al cărui subiect se baza pe o idilă păstorească, descriind încânatarea în faţa naturii; liniştea, puritatea sufletească a oamenilor simpli, trăind în această atmosferă de pace rustică. Termenul it. indică tocmai această atmosferă în care se petrece j. s. Bach, Wohltempenertes Klavier,!!, Fţiqa_ fa $i bemol minor J. S.Bach, Die Kunst der Fuge, r.... in it!* rierima Ex. 3 hârtiei, Me&sias.nr £$ S. Alia breve Durch set - Wun - cten Mozart, Requiem. II Allegro scf. Hy ■■ r. • c e lei - i - son Saltus duriusculus pastourelle 420 acţiunea spectacolului. P. a furnizat adesea subiecte operei* şi baletului* (Daphne de J. Peri şi G. Caccini, îl re pastore de Chr. W. Gluck, Bastien şi Bastienne de W.A. Mozart etc.). Ca atmosferă, p. a pătruns şi în lucrări muzicale (madrigale*, lieduri*) sau instr. şi simf. {La Pastorella de A. Vivaldi, Sonata pastorală de D. Scarlatti, Messa pastorală de A. Diabeli, Simfonia nr 6 „Pastorala “ de L. van Beethoven, Pastorala de vară de Honegger etc.). în muzica românească, atmosfera pastoral-epică se asociază caracterului pop.: M. Jora {Privelişti moldoveneşti), M. Negrea {Poveşti din Grui), Gh. Dumitrescu {Suita câmpenească), Al. Paşcanu {Pastorala pentru pian) etc. V. pastourelle. (M.M.) pastourelle (cuv. fr. [pasturel] „pastorală") 1. Gen lirico-epic medieval, apropiat de cântec, dezvoltat şi practicat până în sec. 13, de trubadurii* provensali {pastorale, păstorită) şi de truverii* din N Franţei. Textul literar înfăţişează, într-un limbaj cu aluzii licenţioase, o scenă de dragoste între un cavaler (care se confundă cu interpretul-autor) şi o păstoriţă seducătoare. 2. Termenul pare să fi fost folosit şi anterior, desemnând un anumit tip de scenete bucolice. V. pastorală. (S.R.) patetico (cuv. it. „patetic"), indicaţie de expresie prin care se cere în interpretare imprimarea unui caracter pătimaş, înfocat, patetic. Indicaţia a servit unor compozitori la desemnarea caracterului unei întregi lucrări. Ex.: Beethoven, Sonata patetica, pentm pian, op. 13; Ceaikovski, simfonia a Vl-a patetica “. (B.C.) Pauke v. timpan, pausa (cuv. lat.) v. psalmodie, pause (cuv. engl.) v. coroană, pauză, semn convenţional, corespunzătoare valorilor* de note, care indică întreruperea cântării pe o durată determinată. P. sunt marcate cu semne corespunzătoare notelor (ex. 1). Punctul* aşezat în dreapta p. are acelaşi efect ca şi în cazul notei: prelungeşte durata p. cu jumătate din valoare (ex. 2). Al doilea punct din dreapta p. prelungeşte durata acesteia cu încă un sfert din valoare (sau cu jumătate din valoarea primului punct). P. notei întregi este şi semnul convenţional cu care se notează p. unei măsuri* (de orice fel ar fi ea). V. Generalpause. (I.R.) pavană 1. Dans* de Curte din sec. 16. 2. Piesă introductivă în suita* instr. a sec. 17. provenită din p. (1). Originea şi etosul* p. sunt controversate. Conform muzicologiei germ., este de obârşie sp. {pavo, „păun"), obârşie pentru care pledează caracterul său majestuos, grav. P. era urmată de obicei de un dans contrastant, rapid, în măsură ternară* {gagliarda*, saltarello* etc.). Numele -transformat în padovana - a fost folosit de unii maeştri it. al lăutei* pentru a desemna un dans diferit, vioi, bazat pe o anume formulă ritmică: j A; A La începutul sec. 17, p. pătrunde în suita instr. germ. sub forma unei introduceri (intrada*) solemne, grandioase, cu fraze* largi şi bogat ornamentate*. în jurul anului 1650, locul ei este luat de sinfonia * sau sonata * (ca părţi introductive ale ciclului (I, 2) suită). Conform muzicologiei ff. p. este un dans de curte originar din Italia de N, rapid, în măsură ternară (12/8). Primele p. consemnate în partituri* (scrise sau tipărite) se semnalează la Veneţia (1508, 1510, 1517), purtând indicaţile: padoane, paduana, padovana. Transformarea p. într-un dans lent, solemn, s-ar datora preluării sale greşite, confuze de către muzicienii sp., engl. şi germ. Astfel, englezii credeau în originea iberică a dansului, denumindu-1 „paduana hispanica". Trebuie deci Ex. 1 P Ex. 2 I’auzâ 421 pavană făcută distincţia între paduana sec. 16, dans rapid introductivă lentă a ciclului. In epoca modernă, au şi străluctor, şi p. suitei instr. a sec. 17, parte compus p. Faure, Ravel, Enescu. (S.R.) Luis MUan, Pa va na • transcrire (topi tabulaturâ pavecerniţă 422 pavecerniţă (BIZ.), slujbă care se săvârşeşte în mănăstiri, după „cină" sau după vecernie*, fapt pentru care se numeşte p. şi este de două feluri: p. mică ce se oficiază în sâmbetele şi duminicile din „păresimiu (Postul mare) şi în toate zilele din restul anului, cu excepţia Săptămânii Luminate; p. mare ce se oficiază de luni până vineri în timpul Patruzecimii (Tsaoapaxoaxrj) şi în ajunul Naşterii şi al Bobotezei. Sin., noptândă. Echiv. gr. arco&s-itcvov [iapodeipnon]. (N.M. şi S.B.B.) pavilion, denumire dată părţii tubului instrumentelor de suflat din alamă, care se găseşte la extremitatea opusă muştiucului* Are. formă de pâlnie cu o deschidere mai mare sau mai mică, în funcţie de dimensiunea instr. respectiv. (M.M.) pălimar v. cântăreţ (2). pătrime (it. nera; fr. noire; germ. Viertel; engl. quarter note sau crotchet), valoarea* notei reprezentând un sfert din nota* întreagă: J ; pauza* de p. este tăcerea echivalentă cu durata unei p. pean (gr. roxiav, koucdv, în epopei Tcairjwv), unul dintre cele mai importante cânturi religioase ale Greciei antice, făcând parte din cultul lui Apollo, intonat ades cu formula de invocare t*| rcauov, după cum era supranumit zeul. P. este atestat iniţial drept o cântare ce glorifica victoria lui Apollon asupra şarpelui Phython. Dintre transformările ulterioare, cea mai frecventă este aceea de cântec de invocare a ajutorului în luptă sau cântec de recunoştinţă după o victorie. Este menţionat şi drept cântec de mulţumire după stingerea unei epidemii (Iliada, I, 473) sau cântec ce însoţeşte ofrandele rituale de dinaintea ospeţelor (Platon, Banchetul, 176 a). Accepţiunea p. se extinde, putând fî adresat şi altor zeităţi (Zeus, Poseidon, Dionysos, Asclepios) sau, în perioada elenică, şi unor persoane particulare. Cel mai însemnat autor de p. este considerat Thaletas. Singurul fragment de p. în notaţie muzicală (II) păstrat până astăzi se află la Berlin. Bibliogr.: Fairbankt, A., A study of the Greek Paian, în: Corneli Studies in Classical Philology, XII, New York, 1800; Deubner, L., Der Paian, în: Neue Jahrbuch fur das klassische Altertum, XXI, 1919. (A.J.) peasnă v. odă (2). pedală 1. Dispozitiv existent la anumite instrumente, constând dintr-o pârghie de antrenare a unui mecanism şi care se acţionează cu ajutorul picioarelor. ■ La oigă*, p. serveşte la a deschide şi închide obturatoarele diferitelor tuburi de rezonanţă. La orgile mai noi redă sunetele scării cromatice*, p. având aceeaşi dispunere ca şi clapele manualelor* [v. pedalier (1)]. Descoperirea p. este atribuită lui Louis van Valbeck (m. 1318). P. nu este folosită numai în executarea sunetelor grave, ci şi a cantus-firmus*-ului, chiar dacă este la sopran (3), alto (5) sau tenor (2-3). ■ La pian* (clavicord*, clavecin*), p. serveşte la modificarea duratei (1) sau a timbrului* sunetelor (p. stângă a pianului sau surdina* fie că apropie ciocănelele de corzi - la pianină -, fie că deplasează spre dreapta tot sistemul de ciocănele facându-le să lovească numai două coarde din trei, respectiv o coardă din două, fie că intercalează o bandă din fetru între ciocănele şi corzi - p. celestă; p. din dreapta sau p. de legato* măreşte durata de rezonanţă* a corzilor ridicând sistemul de amortizoare; la pianele Steinway există şi o a treia p. numită tonală, care prelungeşte doar anumite sunete, excluzând altele). Introducerea p. de legato (punerea) se notează cu %b. sau [_ iar scoaterea cu ^ sau J ■ La harfa*, p. modifică mecanismul de bază permiţând formarea aberaţiilor* (inventată de Hochbrucker către 1720, perfecţionată de Erard). ■ La timpan*, pedala serveşte la acordaj (2), prin mărirea tensiunii membranei, dar are şi rolul modificării înălţimii (2) sunetului pe parcursul execuţiei. ■ La armoniu*, p. acţionează burdufurile producătoare ale suflului de aer. ■ La toba* mare, mai ales în bateria (1) de jazz, p. acţionează bagheta (2) de lovire a membranei. 2. (fr. pedale inferieure; germ. Orgelpunkt, it pedale d*armonia, engl. pedal point), sunet ţinut îndelung, în timpul căruia se pot perinda acorduri* faţă de care acest sunet este sau nu străin. Inferioară, intermediară sau superioară, după poziţia sa la bas (III, 1), voci (2) medii sau înalte, p. are o puternică influenţă tonală, reducând în final cele mai îndepărtate acorduri la cel din care ea face parte. (P. dublă, suprapunerea unei p. de tonică* peste una de dominantă*). în acest sens funcţional* şi mai ales atunci când se prezintă sub formă ornamentată* şi nu ca simplu sunet ţinut, p. este considerată sin. cu termenul punct de orgă (fr. point d’otgue), care în terminologia muzicală fr. mai înseamnă uneori şi cadenţă (2) solistică improvizată (Rousseau, 1768) alteori coroană*. V. bourdon (1 );fugă; ison; ostinato; 423 pentatonică punctus (2). 3. Notă p. prima notă dintr-o serie armonică; ex. la trb. tenor, p. sunt si bemol, la, la bemol şi sol grave. 4. [în cor (1) dublarea la octava inferioară a fundamentalei* unui acord, mai ales a fundamentalei ultimului acord al catedenţei (1) (v. bas. (1,1)]. pedalier 1. (la orgă*) ansamblu de pedale (1) corespunzător sunetelor grave. 2. O claviatură* de pedale ataşată pianului, conectată la mecanismul acestuia. 3. Un pian „bas" independent (germ. Pedalklavier), numit astfel de inventatorii săi Pleyel, Wolf & Cie. ■ J.S. Bach folosea un clavecin* cu două rânduri de taste* şi pedale; în câteva piese {Sonata în re major şi două fugi în la major), unele note aproape de final sunt scrise anume pentru a fi executate cu ajutorul p. (A.J.) pedalist, bas v. bas (1,1). pelog, denumirea sistemului heptatonic* în muzica indoneziană (precum şi în Indochina), spre deosebire de sistemul selendro care cuprinde muzica pentatonică*. (L.B.) pensieroso (cuv. it. [pensierozo] „îngândurat"), indicaţie de expresie conform căreia interpretul conferă muzicii un caracter meditativ, îngândurat. (B.C.) pentacoiţd (< gr. rcevxs, „cinci" + X^*)» „coardă, sunet") 1. Instrument cu 5 corzi în Grecia antică, asemănător unei lire*. Despre p. nu avem indicaţii prpcise. 2. Scară de 5 sunete, treptate cuprinse înlr-un interval de cvintă* perfectă. în modurile (1, 3) medievale occid. (v. şi greg., muzică), p. asociat tetracordului* alcătuia ansamblul de octavă* al modului. în funcţie de poziţia p. se constituia starea modului: autenticul = p. + tetracord; plagalul = tetracord + p. (ex.) (C.S.) In prozodia* greco-latină, p. avea totuşi numai 4 dactili* (primii doi, înlocuibili cu spondei*) + două silabe răzleţe, dintre care cea lungă încheia primul hemistih, ,iar cea scurtă pe al doilea:, . —uu I—uu I— II —uu I—uu Iu. (A.M.) pentatonică (< gr. rcevxe, „cinci + xovoq, „mod, sunet"), sistem (II, 4) sonor (mod (I, 6)) de cinci sunete, reprezentat prin tipurile p. anhemitonică (excluzând smitonul*), între-sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale* de secundă* mare şi/sau terţă* mică şi p. hemitonică (incluzând semitonul), între sunetele succesive ale căreia se stabilesc intervale de secundă mare şi secundă mică, terţă mare şi/sau terţă mică; într-o accepţie restrânsă, reprezentarea schematică a modului (scara* sau gama* pentatonică) obţinută prin ordonarea sunetelor lui componente într-un spaţiu nedepăşind octava*. Cercetările etnologice şi folcloristice au pus în evidenţă laiga răspândire geografică a p. atât în culturile extraeuropene - la popoare de străveche civilizaţie (din China, Japonia, lava, Bali) precum şi în unele culturi păstrate în stadiu primar (la eschimoşi, anumite populaţii din Africa şi Australia, indienii din America etc.) - cât şi, ca reminiscenţă sau substrat, în folclorul* unor popoare europene (scoţieni, irlandezi, basci, maghiari, români, ruşi, lituanieni etc). P. s-a transmis de asemenea, prin formule (1,2) melodice caracteristice, muzicii culte -profane şi liturgice (gregoriană* ca şi bizantină*) - a evului mediu. Prezenţa cvasiuniversală a p. în muzicile arhaice pledează pentru considerarea ei ca unul dintre cele mai vechi sisteme muzicale, vechime pe care par să o confirme şi particularităţile de construcţie ale unor instrumente muzicale paleolitice. Datorită atât răspândirii mai mari cât şi structurii mai Pentacord (2) pentagramă v. portativ. particularizate, p. anhemitonică este asimilată pentametru (< gr. rcsvxs, „cinci" + pixpov îndeobşte cu însăşi noţiunea de p. sau considerată „măsură"), vers format din 5 picioare (1) metrice. drept întruchiparea cea mai tipică a sistemului („p. pentatonică 424 propriu-zisă“, după Holopov), făcând în orice caz principalul obiect al studiilor consacrate p. După cum sunetul iniţial al scării este sau nu repetat la octavă, p. anhemitonică comportă ca intervale constitutive fie trei secunde mari şi două terţe mici, fie trei sau două secunde mari şi respectiv una sau două terţe mici. Din sistemul pentatonic anhemitonic fac parte, de asemenea, pienii*, sunete secundare care pot apărea accidental în interiorul terţelor mici ale p. şi a căror importanţă se vădeşte în special în procesele transformatoare - eventual de evoluţie - ce au loc în p. (v. metabolă). Pentru reprezentarea scării penta-tonice anhemitonice se recurge la şirul treptelor gamei naturale din care au fost eliminate semitonurile, -motiv pentru care numeroşi teoreticieni au asemuit sau chiar identificat această scară cu „şirul de sunete ce se pot auzi pe clapele negre ale pianului" (Helmholtz, apud Brăiloiu). Asupra genezei „p. propriu-zise" s-au emis diferite ipoteze. Formarea ei pe baza şirului de armonice* sau pe baza principiului consonantic* (a interraportării intervalelor de octavă, cvintă*, cvartă*) sau derivarea ei din ciclul cvintelor (această din urmă teorie se impune în Europa abia către sfârşitul sec. 19, având însă o vechime milenară la chinezi), constituie explicaţiile cele mai cunoscute date fenomenului (în mare parte de către reprezentanţi ai şcolii muzicologice din Berlin), explicaţii care nu fac însă decât să reconstituie şi să sistematizeze raţional efectele unor legi acustice ce au fost urmate instinctiv. (Un record al exactităţii în explicarea mecanismului generativ al p. îl deţine teoria chineză care determină în absolut raporturile de frecvenţă* dintre sunetele sistemului, prin perpetuarea, la puteri diferite a numerelor 2 şi 3 -cum observă Danielou -, a raportului de frecvenţă 3/2, corespunzător cvintei). A fost relevată, de asemenea, incidenţa gamei pentatonice cu acordajul (2) lirei* eline (Sachs) şi chiar cu cel al lirei tracice „pre-orfeice" (identitatea acestuia din urmă cu o presupusă „osatură" tetra-pentacordală a p. servind lui G. Breazul în demonstrarea vechimii p. în folc. românesc). Teorii inspirate în mai mare măsură din realitatea muzicală vie, din practica şi psihologia cântării primitive (sau pop.) atribuie naşterea p. unei „conştiinţe a distanţelor melodice" (Stumpf, Hom- Pentatonică 425 penticostar bostel) (v. distanţial, principiu) sau consideră p. drept produs al unei evoluţii al cărei punct de plecare ar fi o celulă generatoare (bi- sau tricordie* după Szabolczi, cvartă descendentă după Davies, terţă mică descendentă după Breazul etc.) prin treptata îmbogăţire a căreia (cu tonuri întregi învecinate sau cu sunete plasate la intervale de mică amplitudine, prin transpoziţii* ale celulei iniţiale etc.) ar lua naştere sisteme premergătoare p., respectiv scări bi-, tri-, tetratonice „constituite fie din salturi intervalice, fie din alternarea salturilor cu mersul treptat*4 (Wiora). „Oligocordiile* prepentatonice anhemitonice), cum le denumeşte Breazul, ar comporta, în opinia celor mai mulţi teore-ticeni, inclusiv a muzicologului român citat, „raporturi filiative între ele, pe de o parte, iar pe de altă parte, între ele şi p. anhemitonice** (Breazul). Dimpotrivă, în opinia lui Brăiloiu, „sistemele proto-pentatonice“ nu ar deriva în mod necesar unul din altul (pregătind astfel p.), în ciuda caracteristicilor formative şi probabil a condiţiilor de geneză comune ambelor categorii de sisteme - sau tocmai în virtutea acestor similitudini -, ci ar avea o existenţă autonomă. Tipologia şi criteriile de sistematizare ale gamelor penta-tonice au J variat considerabil în timp şi spaţiu. O unificare din acest punct de vedere pare să se fi produs în cele din urmă între teoria chineză şi majoritatea teoriilor universale modeme consacrate p., prin fixarea la un număr de 5 scări pentatonice (înălţimea absolută a treptelor diferă de la un cercetător la altul), reprezentând transpoziţiile unei game pentatonice (de tipul celei obţinute pe clapele negre ale pianului) pe treptele-ei componente. Dispunerea structurii pentatonice de acest tip - inclusiv a pienilor - într-o „scară teoretică generală** depăşind octava (într-un ambitus* corespunzător celui vocal) (ex.) este propusă de Brăiloiu, între altele în scopul evidenţierii, prin repetare, a intervalelor şi raporturilor de intervale considerate drept definitorii pentru sistem: a) picnonul* (încadrat de), b) cele două terţe mici. Conceptul de „sistem pentatonic** cu care operează muzicologul se dovedeşte a fi de fapt cel al unui macrosistem corespunzător ansamblului de 5 moduri pentatonice „centrate** în jurul unui anumit picnon şi simbolizat prin scara generală amintită. O tipologie singulară propusă de Breazul cuprinde 10 „specii** de game pentatonice anhemitonice; acestea, construite în octavele celor 7 sunete naturale după unicul criteriu al componenţei de trei secunde mari şi două terţe mici specifică p., însumează şi categoria p. ce includ tritonul* (existente în folc. transilvănean). Funcţionalitatea în cadrul p. a suscitat numeroase discuţii şi controverse, care converg în cele din urmă fie spre relevarea „echivocului** funcţional (Bartok) sau chiar a unei „indiferenţe funcţionale** (Brăiloiu) decurgând din incertitudinea centrului (oricare din treptele p. „poate face oficiu de cadenţă** - idem), fie spre relevarea relaţiilor care se stabilesc - la nivelul „macro-sistemului** - între modurile pentatonice, graţie mecanismului metabolei*. Individualizarea cea mai puternică a p. în practica muzicală se datorează formulelor (1, 2) pentatonice, „pentatonismelor** (Riemann, Brăiloiu, - acesta din urmă şi autor al unei notorii analize a „vocabularului pentatonic** al lui Debussy). Bibliogr.: Hclmholtz, H. von, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage Jur die Theorie der Musik, Braunschwcig, 1863; Hombostcl, E. von, African Negro Musik, Londra, f.a.; Stumpf, C., Die Anfange der Musik, Leipzig, 1911; Riemann, H., Folkloristische Tonalităts-studien, Leipzig, 1916; Sachs, C., Die Musik der Antike, în: Handbuck der Musikwissenschaft sub direcţia lui E. Biicken, Wildpark-Potsdam, 1928; Daniclou, A., Introduction to the Study of Musical Scales, Londra, 1943; Szabolczi, B., Five-tone Scales and Civilisation, în: AMI, IV, 1-4, 1943; Breazul, G., Sistemul prepentatonic şi pentatonic anhemitonic oltenesc. Modurile mi, re, do (1945), în: G. B., Pagini din istoria muzicii româneşti, V, îngrijire de ediţie şi prefaţă de G. Ciobanu, Buc., 1981; acelaşi, Studii de folclor muzical. A. - Idei curente in cercetrea cântecului popular. B. -Oligocordii şi stenohorii; moduri prepentatonice, în: Cercetări folclorice, I, Buc., 1947, rev. şi rep. sub titlul Idei curente în cercetarea cântecului popular. Moduri pentatonice şi prepentatonice, în: SM voi. I, Buc., 1965; Kunst, J., Music in Jawa, Haga, 1949; Brăiloiu, C., Sur une melodie russe, în: Musique russe, II, Paris, 1953, trad. rom. în: C. B., Opere, I, îngrijire de ediţie şi prefaţă de Emilia Comişel, Buc., 1967; acelaşi, Un probleme de tonalite, în: Melanges d’histoire et d’esthetique musicales offerts a Paul-Marie Masson, I, Paris, 1954, idem; acelaşi, Pentatonismes chez Debussy, în: Studia Memoriae Belae Bartok Sacra, I, Budapesta, 1956, idem; Wiora, W. Âlter als die Pentatonik, în: Studia memoriae...; Hussman, H., Antike und orientalische Musikkultur, Berlin, 1961. (C1.L.F.) penticostar (BIZ.) (< gr. ravirpcoaiapiov [pentikostarion]), carte ce conţine cântările şi citirile „cincizecimii** de la Paşti până la Duminica peon 426 Tuturor Sfinţilor. Imnologia p. se prezintă ca o continuare a aceleia a triodului* (în vechime cântările p. erau cuprinse în trioduri sau în trioduri-p., cum este incunabulul unicat de la Muzeul culturii româneşti din Şcheii Braşovului, tipărit în 1491, la Cracovia, de către Schweipold Fiol). Alcătuirea p. se datorează şcolii imnografice de la mănăstirea Studion, mai ales lui Iosif Studitul (m. 830), dar cuprinde şi compoziţii ale unor imnografi de mai târziu. (S.B.B.) peon (pean) (< gr. rccciav, din Ilatcov, epitet al lui Apollo, în calitate de vindecător), (în prozodia* antică) picior (1) alcătuit din 4 silabe, dintre care una lungă şi trei scurte, în diverse combinaţii: p. I (*. rcpwToţ) — U U U p. II (*. Seurspoţ) U — U U p. III (*. TpUoţ) UU — U p. IV (*. xexapToţ) UUU — (A.M.) (D.S.) pe picior, denumire dată, în zona Oradea, unor variante ale principalului tip de joc* - ardeleana (1) sincopată - din repertoriul de dansuri populare al Ţării Crişurilor. Se joacă în formaţie de „perechi în linie44 cu partenerii situaţi faţă în faţă cuprinşi de talie sau de umeri. Are ritm binar* sincopat* A A, care se diversifică astfel: m j . j> n *, jm m5 0 J J m m J ; şi multe variante melodice. Mişcarea este deosebit de viguroasă (mai ales la bărbaţi), cu paşi tropotiţi şi bătăi în pinteni (pe sol şi în aer, simple sau duble) combinate cu bătăi în palme şi mişcări fecioreşti de mare virtuozitate. V. sălăjanui (C.C.) percuţie, categorie a instrumentelor (I), ce emit sunete prin lovire. A intrat în terminologia muzicală prin sec. 17, figurând în tratatele lui Marin Mersenne şi Pierre Trichet. în sec. 18, Fetiş clasifică instr. de p. în instr. „sonore44 şi „zgomotoase41, iar Berlioz în instr. „cu sunete fixe44 şi instr. „cu zgomote44. Această clasificare în instr. cu intonaţii determinate nu ţine seama nici de natura materialelor de construcţie a instr. de p. şi nici de modul de producere a sunetelor (zgomotelor). Clasificarea instr. de p. după materialul de construcţie deosebeşte două categorii membranofone şi idiofone (auto-fone), din lemn sau metal. Astfel: a) în categoria instr. de p. cu sunet determinat (acordabile) sunt instr. cu membrană (timpanul*, carillon*, Glocken-spiel*, celestă*, clopotele*, vibrafon*); b) în categoria instr. de p. cu sunet nedeterminat (neacordabile) sunt instr. cu membrană (tobă mică*, toba mare*, tamburina*) şi instr. din lemn sau metal (castanietele*, biciul*, triunghiul*, talgerele* gongul*, tam-tamul*, lemnul*, toaca*). P. este un compartiment aparte în cadrul orchestrelor* simf., al fanfarelor (6), al orch. de muzică uşoară* şi de jazz*. V. baterie (1). (M.M.) perdendosi (cuv. it. [perdendozi] ,,pierzându-se44), indicaţie de nuanţă prin care se cere treptata diminuare a intenstăţii (2) sunetului până la dispariţia totală. V. morendo. (B.C.) perfectio v. mensura (2). perioadă (fr. periode; germ. Period; engl. period; it. periodo). 1. Unitate a discursului melodic care se constituie dintr-un enunţ muzical închis, delimitat de două cadenţe (1) ferme, convingătoare. Asupra particularităţilor structurale, a modalităţilor de evidenţiere din context asupra subdiviziunilor p. nu există un consens unanim. După Riemann, p. este unitatea care rezultă în urma juxtapunerii a două (uneori mai multe) fraze*: fraza antecedenţă* (germ. Vordersatz) şi fraza consecventă* (germ. Nachsatz); ea acoperă 16-32 de măsuri* (în funcţie de dimensiunile componentelor ei). După V. d’Indy, p. este o unitate subordonată frazei, având aprox. 4 măsuri. în prezent, se admite că p. acoperă 8 măsuri, dar se poate restrânge sau, mai ales, extinde, în funcţie de numărul şi dimensiunile unităţilor care o alcătuiesc. (S.R.) 2. P. de oscilaţie (FIZ.), durata, timpul (constant) în care un corp sau o particulă care oscilează efectuează o mişcare de dus-întors (pleacă dintr-o poziţie oarecare şi se întoarce la ea). P. se măsoară în secunde (s) şi se notează cu T. Dacă un corp sau o particulă efectuează de ex. 440 de oscilaţii complete (dus-întors) pe secundă - cazul coardei la a vl. acordată după diapazonul (5) normal - durata unei oscilaţii (perioada mişcării) este T = 1/440 s. Numărul de osclaţii complete efectuate într-o secundă se numeşte frecvenţa* de oscilaţie (vibraţie) a mişcării respective. Notând-o cu f se va avea, evident, T= l/fsmf= 1/Tsau încă f.T-l.W. vibraţie, undă. Bibliogr.: Bădărău, E., Introducere în acustică, Buc., 1953; Dicţionar politehnic, Buc. 21967. (D.U.) 427 pian perioadele tranzitorii ale sunetului v. atac (1); sunet. periniţa, joc* popular românesc, de largă răspândire, intrat actualmente în circuitul internaţional. Iniţial dans ritual din ceremonialul nupţial, a devenit un joc social. P. este o horă (1) în desfăşurarea căreia un dansator, dansatoare) purtând în mână o batistă şi aflat în centrul cercului îşi alege o parteneră (partener) cu care se sărută după ce au dansat împreună: rolurile apoi se schimbă. Sin. perina. (C.C.) per motum rectum (retrogradum) v. recurentă, permutare 1. în sens larg, schimbarea datelor unor parametri* muzicali (melodiei, armoniei etc.), sau a unor nivele superioare acestora, între ele (în cadrul aceluiaşi parametru sau aceluiaşi nivel) după legi prestabilite sau în mod liber (ex.: în dodecafonic*). 2. în sens strict (matematic), aplicat şi în muzică, posibilitatea alcătuirii de mulţimi finite în cadrul înălţimii*, duratelor*, dinamieii* etc. Se realizează astfel corespondenţa biunivocă între elementele unei mulţimi finite, rezultând o lege^ de compoziţie internă a unei structuri muzicale, care poate constitui o secţiune formală a unei lucrări sau chiar o formă* în sine. Totodată, p. este i un procedeu componistic ce stă la baza alcătuirii unor structuri în afara timpului (II). (H.Ş.) perpetuum mobile (cuv. lat. „mişcarea continuă44), piesă instrumentală cu pasagii de virtuozitate*, într-o mişcare rapidă şi cu valori* de note mici şi foarte mici, cântată fără întrerupere. Sin.: Motoperpetao. (I.R.) pesante (cuv. it. [pezante], „greu44), indicaţie de expresie care arată că un pasaj trebuie interpretat apăsat, viguros, ferm şi cu greutate. (B.C.) peşrev (pestref) (cuv. tc.), piesă instrumentală, gen al muzicii clasice turceşti. Face parte dn „suita44 ifasyl) cu ordine fixă a pieselor: 1. taksîm*. 2. p. 3. una sau două beste (piesă vocală); 4. adir semâ 'î (piesă voc. foarte lentă). 5. o serie de 5-15 ţarky (piese voc. cu interludii* instr.). 6. saz semâ’îsi (piesă instr. înrudită cu p., cu care se încheie suita). P. a compus D. Cantemir. V. makarn. (Cl.L.F.) Bibliogr.: Fcldman, W., Music of the Ottoman Court, [Berlin, 1996]; Wright, O., Mais qui etait «Le compositeur du Pechrev dans le makam Nihavend»?, în: SCIA/TMC, s.n., 1(45), 2007, p. 3-45. (D.S.) phonascus v. fonascus. phonola v. mecanice, instrumente, phorbeia v. forbeia. phormynx (phormikion) v. forminx. photona v. electrofone, instrumente, piacevole (cuv. it. „plăcut44), indicaţie de expresie prin care se cere interpretarea piesei sau fragmentului muzical astfel notat într-o manieră plăcută, agreabilă graţioasă. (B.C.) pian (< it. pianoforte; germ. Klavier; fr. piano; rus. (popmenbRHo, poniib), instrument cu coarde şi claviatură* ale cărui sunete sunt produse prin lovirea coardelor cu ciocănele, acţionate de pârghii la apăsarea tastelor*. P. cu coarde orizontale se numeşte p. de concert sau p. cu coadă; p. cu coarde verticale se numeşte p. drept sau pianină. P. este alcătuit dintr-o cutie de rezonanţă*, în interiorul căreia se află o placă de rezonanţă (din lemn de brad), o placă de metal pe care se fixează una din extremităţle corzilor*, pragul cuielor de care se fixează cealaltă extremitate a corzilor prin înşurubare, realizându-se acordajul (2), ciocănele din lemn învelite în pâslă (fetru), sistem de pârghii prin care sunt acţionate ciocănelele. în afara cutiei de rezonanţă se află clapele (tastele*), pe care se apasă pentru acţionarea sistemului de pârghii interior, şi un sistem de 2-3 pedale (1) prin care se realizează variaţia intensităţii* şi timbrului*, întinderea muzicală a p. (claviatura) cuprinde scara muzicală a întregii orchestre* (ex.) - V. şi octavă (3). Fiind un instr. de factură armonico-polifonică* p. poate cânta mai multe voci (2) simultan, ceea ce i-a conferit o lungă carieră solistică (concertistică), un prim rol acompaniator în formaţii instr. şi vocale precum şi un important rol didactic. Strămoşii p. pot fi consideraţi monocordul*, clavecinul*, spineta, clavicordul* şi chiar ţambalul*. în practică, p. a înlocuit clavecinul (instr. cu coarde ciupite), devenind p. cu coarde lovite şi având posibilitatea varierii intensităţii sonore, producând atât sunete în piano* cât şi sunete în forte*, de unde şi denumirea iniţială it. piano-forte, din care, prin restrângere, a rămas în unele limbi, piano (în rusă (popmenbjwo, „fortepiano”). Inventatorul acestui mecanism perfecţionat este socotit a fi Bartolomeo Cristofori, care îşi începuse experimentele pe la începutul sec. 18 (1709) la Florenţa. Instr. apare descris pentru prima dată de Scipione Maffei în îl Giornale dei letterati (1711) şi este fabricat de B. Cristofori la piangendo 428 Mecanismul pianului (fig. I): a) clapă (tastă}, b) ciocănel, c) sistem de pîrghii pentru acţionarea ciocănelului, d) coardă, e) cui pentru fixarea şi acordarea corzii, f) sistem de estompare a vibraţiilor corni. Mecanismul pianului (fig. 2): a) placă de rezonanţă (pe care se fixează o extremitate a corzii), b) coardă, c) pragul cuielor, d) cui (folosit la acordaj), e) ciocănel, f) sistem de pirgbii care acţionează ciocănelul, g) sistem mecanic de variere a intensităţii sunetului prin oprirea sau prelungirea vibraţiilor, li) clapă (tastă). Florenţa (1720)^ iar în Germania de Christoph Gottlieb Schroter. Substituirea clavecinului de către p. s-a făcut încet, pe tot parcursul sec. 18, D. Scarlatti, Fr. Couperin, Rameau, J.S. Bach scriind încă pentru clavecin. Abia spre sfârşitul vieţii lor, Haydn şi Mozart încep să compună o literatură destinată p. Emanciparea p. se face odată cu şcoala lui Clemenţi, p. continuând să-şi îmbogăţească expresia prin aportul componistic al lui Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Debussy, ş.a. După impresonism *, p. începe să fie tratat din ce în ce mai mult ca instr. de percuţie*, contribuind la marcarea ritmului* prin acorduri*. (M.M.) piangendo (cuv. it. „plângând"), indicaţie de expresie în muzica vocală, prin care se cere o interpretare care să sugereze plânsul. în muzica instr., p. este sin. cu dolente şi dolore*. (B.C.) pianissimo (cuv. it., superlativul lui piano*), indicaţie de dinamică ce desemnează o intensitate foarte mică a sunetului. Abrev. pp. Se utilizează şi ppp rar pppp etc. (Ex.: în part. de Verdi, Ceaikovski), desemnând diferite grade către limita inferioară de intensitate (2) sonoră. (B.C.) pian mecanic v. pianolă. piano (cuv. it. „încet, slab"), indicaţie dinamică* ce desemnează o intensitate (2) mică a sunetului. Abrev.: p. Diferite grade ale acestei nuanţe se exprimă prin termeni ca: mezzopiano, „nu atât de slab ca p. " (abrev. mp); piu p., „mai slab" ben p., „piano exact" etc. V. pianissimo. (B.C.) pianofon v. electrofone, instrumente, piano-forte (cuv. it. „încet-tare") sau forte-piano 1. Numele italian dat primului instr. cu taste* şi coarde lovite, la care se putea obţine gradarea nuanţelor de la piano la forte prin simpla diferenţă de presiune a degetelor asupra tastelor. Prin abreviere s-a ajuns la cvintul piano (pian*). 2. Indicaţie dinamică* prin care se cere o trecere bruscă de la piano* la forte*. Abrev.: pf V. forte (fp.) pianograf v. melograf (1). pianolă, instrument mecanic* asemănător pianului *, cu coadă sau vertical, ale cărui taste* sunt acţionate de un rulou sau disc metalic rotit electric, pe care este imprimată compoziţia muzicală. în seria instr. mecanice, p. prezintă vinele perfecţionări ale execuţiei din punctul de vedere al nuanţelor şi al tempo (2)-ului. Există p. capabile să reproducă mecanic inteipretări artistice, fixate pe 429 pien rulouri prin procedee aproape fonografice. Sin.: auto pian, pian mecanic. (M.M.) pian preparat, pian* căruia i se modifică sonoritatea prin introducerea de obiecte diferite (foi, plăcuţe etc.) din materale deosebite (plastice, hârtie, gumă, metale, pânză etc.) între corzile instr., fie pe toată întinderea claviaturii*, fie numai în perimetrul unor registre (1) sau sunete, pe care autorul le doreşte cu timbraje neobişnuite.Un astfel de pian, care a fost pregătit, „preparat**, dinainte, spre a produce efecte noi de timbru, a fost denumit p. Inventatorul acestei practici este John Cage (1938). (M.M.) piatti v. talgere, pibcorn (cuv. engl.) v. pigborn. piccolo (cuv. it. ,,mic“) 1. Cuvânt ce desemnează cel mai mic instrument dintr-o familie. Abrev.: pice. (Ex.: violino p., violoncello p.; flauto p., v. flaut mic). (B.C.) 2. Registru (II, 1) deschis de orgă* de 2’, mai rar 1’; it. flauto piccolo, germ. Zwergpfeife. (D.S.) picior 1. în prozodie*, celula structurală a versului* iar în poezia modernă grupul de silabe dintre două accente*tonice de aceeaşi intensitate. în antic., p. reprezenta o unitate ritmică formată din duratele (cantitatea) diverselor silabe; acest aspect ritmic (care s-a pierdut în declamaţie odată cu apariţia limbilor accentice/tonice/) s-a păstrat în muzica vocală. V. metrică (2) metru (3). (A. M.). 2. (germ. Fuss; engl .foot; fr. pied). Unitate de măsură care indică lungimea tubului celui mai grav al unui registru (II, 1) de orgă*. P. este prescurtat cu semnul ’ sau ‘ aşezat lângă cifră (ex. 16’, 8’, 4’ etc.). Echivalent cu 0,324 m, p. reprezintă o veche unitate de măsură, variabilă de la o ţară la alta, de la un timp la altul. Un tub labial deschis cu sunetul do* are o lungime de 8’ (= 2,40 m). Lungimea depinde însă şi de diametrul {mensura - v. diapazon (2)) acestuia. Indiferent de lungimea lor reală, toate tuburile care, legate de tasta* do sună do (deci şi tuburile închise, care măsoară doar cât un tub de 4’, sunt trecute ca registre de 8’). Registrele clavecinului* se măsoară de asemenea în p., fiind corespunzător desemnate prin semnul \ (As.P.) picnon (adj. gr. rcuxvoq, rj, ov, „strâns**) 1. Termen prin care, în teoria muzicală elină, se desemna grupul celor trei sunete în succesiune strânsă din tetracordul* cromatic* sau din cel enarmonic (1), grup însumând deci 2 semitonuri*, respectiv 2 sferturi de ton - v. microinterval). 2. în unele teorii modeme asupra pentatonicii* (Riemann, urmat în muzicol. rom. de Breazul şi Brăiloiu), termenul p. a fost adaptat la specificul structral al acesteia; în virtutea unei analogii aproximative cu funcţia sa originară, p. desemnează astfel grupul de trei sunete „strânse** (succedându-se la distanţă de câte un ton“) ce constituie, după Brăiloiu, „un atribut specific, imediat aparent al seriei “ (motiv pentru care, după acelaşi teoretician, „p. denumeşte sistemul pentatonic căruia îi aparţine** -denumirea fiind, în speţă, cea a notei inferioare a p. - iar numerotarea treptelor* pentatonicii începe cu p.). (Cl.L.F.) piculină (picolă) v. flaut mic. pien (biăn, cuv. chinez, „a trăda, a [se] schimba, transforma, metamorfoza”, “anormal”, „scădere, coborâre [a tonului]”, „bemol”), termen preluat din teoria muzicală chineză, indicând sunetele „secundare şi fluctuante** (Brăiloiu) ce intervin accidental în interiorul intervalelor de terţă mică ale modurilor (respectiv, melodiilor) pentatonice*. Conform punctului de vedere al lui Riemann şi completărilor aduse în această direcţie de Brăiloiu, în definirea ca sistem (II, 4) a pentatonicii trebuie avut în vedere în primul rând tot ceea ce ţine de „caracterul şi comportamentul pienilor** (Riemann-Brăiloiu), şi anume: a) apariţie sporadică: b) pondere neglijabilă şi rol ornamental; c) variabilitate („bimorfism** - Brăiloiu) (în cuprinsul uneia şi aceleiaşi melodii, p. poate apărea când ca sunet natural, când ca sunet alterat*, aceste schimbări realizându-se cu totul liber) şi, ca o consecinţă, d) intonare (I, 1) nesigură. Deşi sunt prin definiţie sunete pasagere cu rol melodic secundar (intervenind în general pe timpii (I, 2) slabi ai melodiei), p. îşi pot accentua în diferite grade prezenţa în melodiile pentatonice (prin înmulţirea lor, prin intervenţia pe timpii tari sau o accentuare melodică mai insistentă), mergând adesea până la o mascare a „osaturii pentatonice** (idem); acestor încorporări în pentatonică a unor „p. mai mult sau mai puţin stabilizaţi** (idem) li s-ar datora, după o seamă de teorii acreditate în muzicol. europeană (cărora li se afiliază şi Breazul), evoluţia sistemelor muzicale de la stadiul pentatonic la cel heptatonic** (Cl.L.F.) Bibliogr.: Laloy, L., La musique chinoise, Paris, f.d., p. 57-58 (gama de cinci note a fost completată piesă 430 pten (x) Ex.2 S»1» ■«A. G. Eneteu, Simfonia de ameră rrr~> rfr n l>f cant. ‘ ~L-Lţ r--^F Pien cu două note suplimentare, ducând numărul total al treptelor la 7 prin introducerea celor două semitonuri. Unul din acestea este plasat dedesubtul lui zhi, celălalt, la aceeaşi distanţă, dedesubtul lui gd ng. Dar nu sunt propriu-zis sensibile şi nu sunt folosite decât ca note de agrement; sunt neregulate, anormale şi dispar foarte uşor). (D.S.) piesă (fr. piece; germ. Stiick), nume generic pentru o compoziţie (1) muzicală instrumentală sau vocală de obicei miniaturală. P. de caracter, v. caracter, piesă de; P. de concert, V. Konzertstuck. (I.R.) piffero, denumirea it. a unor instrumente de suflat de mărime medie şi mică, cu ancie* dublă, aparţinând familiei Schalmei (1). Aveau întindere de ca. o octavă*. Erau semnalate în sec. 14, ca instr. păstoreşti, dar erau utilizate alături de cimpoi* şi la festivităţile Crăciunului. împreună cu trompeţii, pifferarii au fost angajaţi în serviciul curţilor princiare şi al municipalităţilor. Sin.: Oboi* din Abruzzi. V. bifara. (Cl.L.F.) pigborn (cuv. engl.), strămoşul îndepărtat al instrumentului chalumeau*, cu ancie* simplă, tăiată direct din corpul instr. Sin.: pibcorn. (W.D.) pi pâ (pipa) (”u ”i), instrument popular la chinezi. Face parte din familia chitarelor*, având 4 sau 5 coarde pe care se cântă prin ciupirea cu degetul sau, în vechime, cu un plectru*. Primul caracter înseamnă trecerea degetelor mâinii drepte de la dreapta la stânga, al doilea înseamnă tragerea degetului gros al mâinii drepte în direcţia opusă, adică de la stânga la dreapta. I se mai zice „lăută* chinezească”. Este instr. de acomp. mai ales al cântecului vocal. Echiv. japonez: biwa\ vietnamez: âăn ty bă; corean: bipa. (L.B.) (D.S.) pipe (cuv. engl.) v. galoubet. piric (< adj gr. Tcupp'ix10^ de la specie de dans războinic”, de la numele inventatorului său EhSppixo*;). în prozodia* antică, picior (1) alcătuit din două silabe scurte: U U . (A. M.) 431 plein jeu piston (fr. piston; germ. Pumpenventil) 1. Ventil perfecţionat, în 1839, între alţii de Perinet şi aplicat unora dintre instrumentele de suflat de alamă (corn, trp.; altele, precum cornet a p., trombon a p. şi trp. de jazz sunt prevăzute exclusiv cu p.). Spre deosebire de ventil, deschiderea tubului suplimentar se face nemijlocit, prin apăsarea p. cu degetul instrumentistului, care îi imprimă o mişcare de sus în jos. Scara cromatică* se obţine astfel: (ex.) 2. Prese, pentru cornet a piston* (D.P.) întâlneşte p. cu mâna stângă, ce se poate combina şi cu execuţia cu arcuşul. Acest p. se indică printr-o cruciuliţă scrisă deasupra notei. (B.C.) plagal, ă (< lat. plagius, din gr. tcXaX|x6ţ], „preamilostiv44), cântare al cărei text este alcătuit din psalmii* 134 şi 135, care se cântă la utrenia* praznicelor şi sfinţilor cu polieleu. Denumirea de p. provine de la cuvântul „milă44 (cXsoq), care se repetă des în psalmul 135 („că în veac este mila lui44: 8xi slţ iov alc5va io sXsoţ octiiou), precum şi de la faptul că în timpul acestei cântări toate candelele pline cu untdelemn (eXaia, sXaiov ) sunt aprinse. (S.B.B.) (D.S.) Bibliogr.: Clugnct, L., Dictionnaire grec-fi‘an$ais des noms liturgiques en usage dans VEglise grecque, Paris, 1895, p. 123 („une similitude absoluc de pronon-ciation a fait confondre rcoXoeXecx; avec rcoXusXa-to<;, qui est le veritablc nom du lustre en question”). polifonie, categorie sintactică (v. sintaxă (2)) ce rezultă din suprapunerea a două sau mai multe melodii* aflate într-o dependenţă relativă. polifonie 434 Bineînţeles, toate definiţiile date p. se referă la superpoziţia unor linii melodice [voci (2)], dar o viziune mai profundă reclamă două aspecte (valabile pentru orice categorie sintactică), unul de natură fizică şi celălalt de natură estetică, respectiv: spaţio-temporalitatea (dată de cele două axe, a frecvenţelor*: verticală şi a timpului: orizontală) şi expresivitatea dată de felul cum se suprapun melodiile - deci include şi tehnica polifonică - fapt ce a generat de-a lungul istoriei muzicii stiluri diferite cu rezultante estetice diferite). Dacă pentru primul aspect definiţia lui Şt. Niculescu este elocventă: „o distribuţie verticală (suprapunere) de monodii (1) distincte, care evoluează simultan şi într-o relativă independenţă" (Rev. Muz. nr. 3, 1973), pentru cel de al doilea, se impune o incursiune în pratica muzicală. Astfel, p. ca mijloc de expresie rezultată din „energia liniară a unor melodii simultane" (Z. Vancea, Polifonia modernă, în: Rev. Muz., nr. 4, 1980), a jucat un mare rol, dominând perioade importante în muzica europ. De la începuturile ei (sec. 12-13, după unele date, mult mai înainte: sec. 9-14, când apar primele notaţii de p. datorate teoreticienilor Hucbald şi Ogier) şi până în zilele noastre, p. şi-a etalat natura expresivă chiar şi în muzici marcate de alte categorii sintactice (cum ar fi omofonia*, monodia, sau combinaţia acestora, monodia (2) acompaniată - a se vedea clasicismul* muzical). Dar importanţa p. reiese din puterea expresiei ce a făcut ca ea să domine sau să constituie o coordonată de bază a diferitelor epoci precum Renaşterea*, definită prin p. vocală, barocul*, în care se realizează o simbioză perfectă între conceptul p. şi cel armonic (III, 1), graţie lucrărilor lui J.S. Bach, facându-se şi trecerea de la p. vocală la cea instr., şi epoca modemă-contemporană, respectiv sfârşitul sec. 19 şi sec. 20, caracterizată prin apariţia unor curente şi estetici noi, unde p. a revenit cu o altă haină şi cu o pondere mare în determinarea stilistică. Menţionăm în această direcţie neoclasicismul*, dodecafonismul*, serialismul*, neoserialismul şi doar pe doi dintre cei mai de seamă compozitori ai orientării naţionale G. Enescu şi B. Bartok. Totodată, p. a zămislit în toate aceste epoci forme* muzicale de importanţă majoră în destinul muzicii europ., din care amintim: motetul*, madrigalul*, rondoul* - în p. vocală, ricercarul*, formele mici bi-, tri-partite, invenţiunea*, canonul (4) etc., culminând cu fuga* - în p. instr. a preclasicilor, unele forme (libere) bazate pe alăturarea de secţiuni (provenite din ideea de formă din folclor*, în orientarea folcloristă a sec. 20, sau, din raţiuni constructiviste, în serialism şi neoserialism). Folosită deseori ca tip de scriitură în forme generate de alte categorii sintactice (ex. sonata*), p. a devenit în multe situaţii improprie acestora (ne referim la forma de sonată cultivată de muzica dodecafonică şi serială). ■ Cât despre stilurile p. se poate spune că acestea reclamă o adevărată ştiinţă componistică şi interpretativă (atât în p. vocală cât şi în cea instr.). înainte de afirmarea totală a p., exista, de exemplu, stilul de baladă (1) (îmbinare între p. şi omofonie); în perioada de dominare a scriiturii polif. (începând din sec. 15, inclusiv instaurarea tonalităţii (1) în muzica preclasică, când se petrece convieţuirea perfectă între p. şi armonie), putem vorbi de prioritatea absolută a stilului imitativ* şi a celui fugato*. Curentele sec. 20 ne-au obişnuit cu aşa-zisul stil liber, sau liniar (exemple: neoclasicismul, dodecafonismul - v. liniarism). Totodată prin aceste stiluri se definesc şi ipostazele p. (contrapunctul* imitativ, p. latentă, etc.). Arhetipurile sintactice, ca de exemplu imitaţia, putând fi imaginate în abstract, au circulat de-a lungul sec. Le găsim proprii diferitelor sisteme (II) muzicale ca: sistemul modal medieval, cel tonal sau serial, fapt ce a dus la formarea şi dezvoltarea unei discipline fundamentale în studiul artei muzicii şi în special al compoziţiei (2): c. p. Legile acestei discipline, unele create în abstract - c. p. pe specii, altele provenite din analiza riguroasă a lucrărilor existente - c. p. palestrinian, bachian etc., pornesc toate de la posibilităţile de suprapunere a unor monodii vizând relaţiile care guvernează înrudirea acestora (respectiv atât relaţiile superpoziţiei orizontale cât şi cele stabilite între orizontal şi vertical). Astfel, practica muzicală a p. cunoaşte o dezvoltare progresivă. Ea se detaşează odată cu scriitura polif. din Ars Nova* florentină şi fr. (Guillaume de Machault), se afirmă în muzica neerlandeză*, evoluţia flindu-i determinată de preocuparea pentru relaţiile verticale, care priveau, în primul rând gândirea intervalică ce influenţa conducerea vocilor (G. R da Palestrina) şi ulterior tendinţa spre un control acordic, deci spre emanciparea armoniei. Odată cu conturarea deplină a tonalităţii, se produce şi convieţuirea echilibrată a p. cu armonia. Autorul acestei sinteze desăvârşite a fost J.S. Bach, a cărui creaţie rămâne atât un model de p., preluat în sec. 20 de adepţii neoclasicismului sub deviza „retour â Bach", cât şi unul de armonie ce va fi dezvoltat de clasicism, romantism* şi neoromantism, oarecum în dauna p. (muzică în care, deşi omofonia, monodia şi îmbinarea acestora, monodia acompaniată, domină, tehnica polifonă nu este abandonată, ci apare cu funcţie importantă în unele lucrări ca: Requiem-ul de Mozart, ultimele cvartete ale lui Beethoven, operele lui Wagner, simfoniile lui Brahms, Bruckner, Mahler etc.). Odată cu părăsirea conceptului armonic, care ajunsese în 435 polifonie neoromantism la o hipertrofiere, sfârşind cu spargerea sistemului tonal (v. atonalism), se găsesc noi modalităţi de exprimare muzicală prin revenirea la p. Iau naştere astfel trei curente care promovează tehnica, p. vizând valoarea egală a monodiilor suprapuse, cu menţiunea că exista o diferenţă între monodii (prin Haupt- şi Nebenstimme germ. „voce principală şi secundară"), ce atribuia relief scriiturii (contururile). Acestea sunt: neoclasicismul reprezentat de G.F. Malipiero, I. Stravinski, P. Hindemith, G. Petrassi, A. Casella, etc., serialismul reprezentat de A. Schonberg, A. Berg şi A. Webem şi orientarea folcloristă în frunte cu B. Bartok, G. Enescu şi alţii. Diferenţa dintre cele trei curente constă în organizarea obiectului* sonor, care în final generează căi estetice diferite. Neoclasicii au recurs la o organizare liniară liberă cu puncte nodale armonice, serialiştii, la p. lineară imitativă organizată pe baza legilor seriei*, iar cei din orientarea folclorică la o fuziune armonico-polifonică a monodiilor provenite din folc. sau create în spirit folcloric. Ulterior neoserialismul (P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, A.B. Zimmermann etc.) a depăşit decalajul între concepţia p. tradiţionale - liniară şi imitativă -organizarea serială printr-o invenţie continuă care a dat naştere sintaxei polif. libere. Dar, cu toată părăsirea stilului imitativ, a rămas aspectul liniar ce a intrat în contradicţie cu organizarea serială ieşită din zona detaliului datorită serializării tuturor parametrilor* care nu mai puteau fi urmăriţi în parte de conştiinţa auditivă, ci doar în totalitate. A rezultat astfel fenomenul global, ce se plasează în zona de percepere a aglomerării, respectiv textura*. ■ O privire asupra combinării sintaxelor relevă fenomene muzicale noi bazate pe simbioze de genul: (P, O) p. de omofonii, (P, E) p. de eterofonii, (P, P) p. de p., alături de combinaţia clasică, (P, M) p. de monodii, care a reuşit să domine multe sec. muzica europ. Desigur, 3-S.Rach - Arte fug'-i Fuga XV. -- 1 < J J -a«-~.....&fţ......f ( ~7t .--f-ţ---- ____£j* # tic. Polifonie polîmetrie 436 unele combinaţii sunt deja utilizate în muzica nouă, altele aşteaptă să fie aplicate. în muzica românească îndeosebi p. de tipul (P, M) a fost piroritară (în lucrări semnate de: I. Perlea, D. Lipatti, F. Lazăr, C. Silvestri, D. Cuclin, Z. Vancea, T. Ciortea, S. Toduţă, L. Feldman, W. Berger, L. Comes, V. Herman, N. Beloiu ş.a.), dar, în combinaţie cu omofonia, nu a pierdut din vedere nici latura armonică a muzicii. (H.Ş.) polîmetrie (< gr. noXi/, „mult44 + pixpov, „măsură44), suprapunere de structuri metrice 1--- --- ---ii- - * J a , j . ] l A + «f r P r p 1 r p 1 /3\ H. <8' 1 ~rr p r pr J j- ! J j.....j -*--- ■ i -rL ---V _LU_ - 4-- r r r r r r r r-r ~r=L r r - r J----L r -n n n ff-B. în partituri nu figureazăt ca Jqdicaţie ffe mŞsurâ, siecît jj pentră (pate vpcifp. •? ţ+’j „ J- J- “T rr T r j>. j— ----r----‘—-p----1- r j-i rr __4 rr 4 4- V---------f- r t-r r r r r r r r .j r r zr '---------3 1-*— r----------t----- ra: r r t—r—r p fa P' f; Hr Polîmetrie 437 polimodalism (măsuri*) diferite. Este dezvoltarea până la ultimele consecinţe a independenţei ritmico-melodice a vocilor (2) dintr-un ansamblu polif. Ea implică automat poliritmia*, dar o depăşeşte. Se întâlneşte în mod curent în folclorul mai tuturor popoarelor, din Carpaţi până în Himalaia, din Africa până în insulele Pacificului, precum şi în muzica tradiţională orient. în cea cultă europ., p. a pătruns pe două căi: a) prin dezvoltarea firească a polif., ajungându-se încă din sec. 14 (Ars Nova*) la complexe eşafodaje metro-ritmice (graţie tehnicii izoritmiei*); b) prin influenţa folc. Cazurile cele mai numeroase de p. se întâlnesc în muzica sec. 20 — un ex. tipic constituindu-1 acest pasaj din Sacre du printemps de Stravinski (reper 70), a cărui schemă este următoarea: (ex.). Cazul limită al p. îl constituie execuţia simultană a două muzici diferite fără legătură între ele. Ex. clasic în materie îi aparţine lui Mozart (intervenţia orch. mici peste cea mare, în Don Giovanni, actul 1). Dar în muzica simf. procedeul a fost aplicat sistematic abia de la Stockhausen încoace (Gruppen, 1957, Carre, 1963). (A.M.) polimodalism, dispunere simultană a două sau mai multe linii melodice aparţinând fiecare unui mod (1) sau fragment modal distinct. Spre deosebire de politonalitate*, a cărei permanentă dificultate este respectarea distanţei de cel puţin şapte cvinte* între centri (tonicile*) polarizatori (condiţie necesară pentru separarea netă a elementelor tonale şi neincluderea lor într-un singur acord*), p. are un câmp mai larg de aplicabilitate, datorită contrastului firesc ce se instaurează între caracteristicile modurilor. Explicaţia constă în caracterul unic al materialului tonal, variat, într-un caz, prin transpoziţie*, şi în caracterul divers al materialului modal, variat organic, în celălalt caz, printr-un mecanism de tipul metabolei *. Pe bună dreptate a considerat Messiaen politonalitatea ca pe un caz particular al p. Motivarea p. în conformitate cu gândirea diferitelor epoci - p. având realmente o carieră multiseculară - are puncte de pornire diferite. poliritmie 438 I. StrdvinsAî, Sacre du printcmps. Astfel, în polifonia* primitivă, era un compromis între monodia* (modală) abia încorporată în ţesătura polif. şi axioma consonanţei* ce trebuia să reglementeze orice raport „verticar (ex. 1). Polif. barocă cunoaşte deja restrângerea modurilor la cele două aspecte ale tonalităţii (2), majorul* şi minorul*, dar, în condiţiile pedalei (2) sau ale neutrului acord micşorat (v. şi triton), nu ignoră cu totul p. (ex. 2). Reafirmarea cu vigoare a principiului în muzica neomodală a sec. 20 porneşte fie de la formula de faux-bourdon * a unui interval repetat, în speţă a celui de terţă*, prezentat însă prin false relaţii în variate ipostaze datorită tocmai concomitenţei polif. a modurilor (ex. 3) sau de la formula mixărilor (2), fie prin împletirea, în maniera liniaristă*, a melodiilor, cu modurile lor concurente, cu cadenţele (1) lor, ce rămân indiferente faţă de acordul rezultat (ex. 4). Bibliogr.: Horcc, A., De 1918 â nos jours, în: Precis de musicologie, coord. J. Chaillcy, Paris, 1988; Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Paris, 1944; Costdre. E., Mort ou transflguration de l ’harmonie, Paris, 1962; Bcrger, W. Armonia, posibilităţi şi limite, în: Muzica, Rev, Muz. nr. 7,1964; Eisikovits, M., Unele elemente şi aspecte moderne anticipate în creaţia lui Gesualdo di Venosa, în: L. muzicol. nr. 1, 1965; Firea, Gh., Bazele modale ale cromatismului diatonic, Buc., 1966; Duţică, Gh., Universul gândirii polimodale, Iaşi, 2004. (G.F.) poliritmie (< gr. rcoXo', „mult“ + „ritm“)> suprapunere de structuri ritmice diferite (v. ritm), dar păstrând aceeaşi metrică (v. măsură). Apărută în momentul diferenţierii ritmico-melodice a vocilor (2) ansamblului polif., p. a cunoscut o primă perioadă de înflorire în stilul Ars Nova* pentru ca apoi, periodic, să revină în atenţia compozitorilor - mai ales a celor de azi. Se obţine prin: îmbinarea de ritmuri complementare, prin profilarea unui desen ritmic pe un fond de valori (II, 1) egale etc. Suprapunerile tematice beethoveniene antrenează p. caracterizate, ce culminează în complexele construcţii de leitmotive* ale lui Wagner sau în violentele opoziţii ritmice din simfo- 439 politonalitate -J--------------------------------------------------~&- Ex. 3 G.Enescu, Sor.sta dJZ-s venin- nian $/ vi. nismul ceaikovskian (ex. 1). Un capitol aparte îl formează etajarea divizărilor diferite ale timpilor (1, 2). Diviziunile (1) pot fi regulate (ex. 2) şi primul exemplu tipic ni-1 oferă Rameau în opera Hippolyte et Aride, act. III, sc. 9 („Fremissement des flots“). Mai interesant e însă conflictul dintre diviziunile regulate şi cele excepţionale, procedeu utilizat încă de Beethoven şi dezvoltat de romantici, pentru a se ajunge la structurile intricate ale lui Stravinski, bunăoară {Sacre du printemps), sau Enescu {Sonata a IlI-a pentru pian şi vl, partea a Il-a, măs. 21 - ex. 3). (A.M.) politonalitate, considerată, de unii teoreticieni, o lărgire a graniţelor tonalităţii (1) de alţii, consecinţă a investigaţiilor lui Debussy în lumea modală, termenul desemnează o suprapunere de tonalităţi (2) (două sau mai multe, fără ca una din ele să domine). în practica muzicală (respectiv în lucrări semnate de E. Satie, M. Ravel, D. Milhaud, A. Honegger, I. Stravinski ş.a.), p. apare frecvent în tipurile de scriituri omofone* (reprezentată prin acorduri* suprapuse constituind adevărate blocuri sonore care, de obicei, se deplasează pe direcţii contrare, dar şi paralele) şi polifone* (folosind două sau mai multe linii simultane care aparţin la două sau mai multe tonalităţi). Prin întrebuinţarea excesivă a p. graniţele tonalismului au fost deseori depăşite, procedeul dând naştere unor blocuri sonore complexe în care funcţiile* tonale respective nu se mai disting, anulându-se din punct de vedere psihologic. O asemenea practică a fost abandonată cu timpul, lăsând loc altor organizări ale blocurilor sonore, venite din practici sau teorii proprii conglomeraţiilor care realizează sonorităţi compacte (ex.: în muzicile lui E. Varese sau P. polocsia 440 Boulez). De asemenea organizarea polif. politonală (prin linii suprapuse aparţinătoare diferitelor tonalităţi), caracteristică unor reprezentanţi ai neoclasicismului* muzical, a cedat cu timpul terenul organizării seriale* sau modale* tot datorită faptului că tonalităţile îşi pierdeau funcţia psihologică. Astăzi, aspectul politonal reapare sub o altă haină estetică, fiind o îmbinare a p. cu polimodalismul*, gândită pe fondul unor aspecte intermediare de suprapuneri de straturi. (H.Ş.) polocsia v. brâul. poloneză, dans polonez vechi în 3/4, asemănător unei plimbări (în alai), în paşi ritmici nu lipsiţi de solemnitate. Ritmul caracteristic: în creaţia lui Chopin, devenită piesă* de gen, p. ocupă un loc însemnat, distingându-se prin grandoare şi dramatism. (I.R.) Politonalitatc 441 portament Bibliogr.: Sowinski, A., Les musiciens polonais, Paris, 1857; Bohmc, Geschichte des Tanzes in Deutschland, I, p. 213; Bcsardus, Thesaurus harmonicus, Koln, 1603 („chorcac polonicac”); Lindgren, A., Contribution ă Vhistoire de la «polonaise», în: Congr, internat, d’hist. de la musique, Paris, 1900 (publ. par J. Combaricu, Solesmes, 1901, p. 215-220). (D.S.) polunoşniţă v. mesonyktikon. polychord v. electrofone, instrumente, polychronion (gr. rcoXuxpovtov), v. aclamaţie, polychronisma (gr. rcoXu^povtaiJta), v. aclamaţie. Pommer v. bombardă, ponturi v. fecioreasca (1). pop mu sic, provenit prin prescurtare din engl. popular music, desemnează o categorie largă de muzici de divertisment, muzici cu un înalt grad de accesibilitate, ce se adresează unei demografici de masă. Mizând pe succesul comercial imediat, p.m. este indisolubil legată de creearea de cântece hit (şlagăre). Accesibilitatea şi popularitatea cântecelor este garantată de un număr de factori: l) utilizarea unor motive melodice şi/sau ritmice specifice şi pregnante, constituind un soi de „cârlige” (hooks) ce prind auditoriul; 2) accentul pus pe vocea umană, drept vehiculul timbral cel mai direct al expresiei muzicale; 3) refrene simple, cantabile şi uşor de memorat; 4) versuri cu apel larg, adesea pe teme sentimentale; 5) producţie de studio sofisiticată şi costisitoare ce asigură un standard de sunet ca şi un stil în pas cu moda timpului; 6) accentul pe un singur cântec (,single) cu potenţialităţi de hit, mai degrabă decât pe un întreg album. Prin aceste trăsături, p.m. se diferenţiază faţă de muzica rock şi multiplele sale subgenuri, în ciuda faptului că muzica rock, ca şi probabil jazz*-ul, este de asemenea considerată drept popular music. Cu alte cuvinte, în termeni stricţi, p.m. este mai degrabă o sub-clasă a popular music, cu toate că sinonimia dintre popular music, p.m. şi rock persistă în limbajul comun. Ca muzică de larg consum, p.m. se bucură de un consistent sprijin instituţional şi financiar, fapt ce-i asigură un loc privilegiat în dinamica culturală. P.m. formează un curent principal (mainstream) în cultura de masă, şi ca atare se opune oricărei forme de subversiune sau periferie culturală (under-ground). Această divizare a sferei culturale coincide cu departajarea economică a caselor de discuri în două categorii: cele câteva case de discuri „majore” produc şi distribuie marile hit-uri ale p.m., pe când cele „independente” (indie) promovează stilurile muzicale aventuroase ale talentelor mai puţin cunoscute. Dictat de considerente comerciale, succesul p.m. se măsoară în numărul de discuri vândute sau în numărul de săptămâni pe care un cîntec îl ocupă în top-urile de radio şi TV. Valoarea intrinsec artistică sau muzicală ocupă un loc secundar - un alt aspect prin care p.m. se distinge faţă de anumite genuri ale muzicii rock ce aspiră la statutul de artă. Bibliogr.: Adomo, Th.V., On PopularMusic, în Studies in Philosophy and Social Science IX (1941), pp. 17-48; Caraman Fotea, Daniela, Lungu, Florian, Disco, ghid rock, Buc. 1979; Attali, J., Noise: the Politica! Economy of Music, Manchester, 1985; Tagg, P., Musicology and the Semiotics ofPopularMusic, în Semiotica LXVI, 1987; Middleton, R., Studying Popular Music, Milton Keynes, 1990; Brackett, D., Interpreting Popular Music, Cambridge, 1995; Frith, S., Performing Rites: on the Value of Popular Music, Oxford, 1996; Negus, K, Popular Music in Theory: an Introduction, Cambridge, 1996; (Shcpard, J. ş.a. edit.), Popular Music Studies: a Select International Bibliography, Londra, 1997; (Swiss, T., Sloop, J., Hcrman, A., edit.), Mapping the Beat: Popular Music and Contemporary Theory, Oxford, 1998; (Swiss, T., Homer, B., edit.), Key Terms in Popular Music and Culture, Oxford, 1999; Firea, Şt., Music and Spectres of Marx,m Muzica, Buc., serie nouă, nr. 2,2006, pp. 56-65. (Şt. F.) portament (< it. portamento; fr. port de voix), alunecare lină a vocii (1) de la un sunet la altul, atingând aproape neobservat sunetele intermediare. r\ Scnti/iu opsra Afr.oru! tioi. ,.' Portament portativ 442 Originar a fost un ornament* asemănător apogiaturii* lungi inferioare, folosit mai ales la cadenţe (1). Pe la mijlocul sec. 18, termenul apare cu înţelesul de astăzi. Grafic este indicat prin legato*, printr-o liniuţă oblică sau prin cuvântul p. Se mai poate executa şi la instr. de coarde şi la unele instr. de suflat (trb. sax.). Folosit cu măsură, este un mijloc de intensificare a expresiei, dar excesul de p. dovedeşte lipsă de gust. Se confundă adesea cu glissando* şi portato. (E.Z.) portativ, semn grafic alcătuit din 5 linii orizontale, paralele şi echidistante, cu ajutorul căruia se reprezintă înălţimea * sunetelor, prin scrierea lor pe ele 5 linii şi spaţii determinate de acestea. Numerotarea liniilor se face de jos în sus (ex. 1). Pe p. pot fi reprezentate 11 sunete; pentru reprezentarea celorlalte sunete mai grave sau mai acute se folosesc linii suplimentare aşezate dedesubtul sau deasupra p. Ideea notaţiei muzicale pe linii paralele, orizontale, echidistante a apărut prima dată în sec. 9 la Hucbald (840-930). Numărul liniilor era condiţionat de diapazonul (4) melodiei respective şi varia de la 6 la 16 linii. Distanţele de ton* şi semiton* erau notate, la început, în stânga p. şi se respectau pe tot parcursul melodiei (ex. 2). în sec. 11, G. d’Arezzo a realizat un nou sistem de notaţie, reducând liniile p. la 4 (ex. 3). Pentru precizarea sunetelor el a folosit cheile* (Do, Fa, *Sol), aşezate la capătul din stânga al p. Perfecţionarea notaţiei (1) muzicale a stabilit Portativ simplu Portativul fui Hucbaid Hcrr ........... ~ T. T. ~ - ' ST. : : f- —---------- T. ~ Ex. 3 Portativul lui Guido d'Arczzo mai târziu numărul liniilor p. la 5, pe care se notează şi astăzi. P. de 5 linii se numeşte p. simplu, iar cel format din 2 p. simple unite printr-o bară verticală şi o acoladă*, la capătul din stânga, se numeşte p. general (ex. 4). Acest p. este folosit pentru notarea unor instr. ca pianul*, celesta*, clavecinul*, armoniul*, harfa*, orga* mică. Pentru notarea ştimei de orgă mare se foloseşte un p. general (pentru manual*) şi un p. simplu [pentru pedalier (I)]. (Ex. 5). Sin.: pentagramă. (M.M.) port de voix (cuv. fr.) v. apogiaturiă; portament. positif (fr. positif.\ germ. Positiv), spre deosebire de orga* portativă (regal*), o orgă mică, montată într-un loc fix. P. are un manual*, un pedalier (2) şi puţine registre (II) (în general labiale închise de 8’ şi 4’ - v. picior (2). A fost folosit pentru executarea basului continuu*, dar şi în muzica de cameră*. în uz între sec. 15-18. V. orga di legno. (As.P.) Bibliogr.: Quoika, Rudolf, Das Positiv in Geschichte und Gegenwart, Kassel u. Basel, 1957; Riedcl, Fr. W., recenzie la Quoika, în: Mf 13, 1960, p. 103-104. (D.S.) possibile (cuv. it. „posibil44), cuvânt cu rol de superlativ care, alăturat unui termen de nuanţă sau mişcare, indică efectul maxim posibil al acestuia. Ex.: pianissimo* p., limita inferioară posibilă a intensităţii sunetului: prestissimo* p., rapiditatea maximă cu care se poate executa pasajul respectiv. (B.C.) Ex. 5 443 postmodernă, muzică ~ poşovaica 1. Denumire sub care sunt întâlnite două variante (p. pe un picior şi p. pe două picioare) ale brâu lui* bănăţean nou, în jud. Caraş-Severin. Ambele sunt jucate de bărbaţi în formaţie de linie sau semicerc cu braţele pe umeri. Au ritm binar*, dactilic* şi, fiecare, melodie proprie. Mişcarea este rapidă cu paşi şi sărituri mărunte executaţi pe loc, alternând cu deplasări bilaterale (prima variantă) sau paşi largi încrucişaţi în faţă şi spate (a doua variantă). Este caracteristică concordanţa perfectă între motivele* muzicale şi cele coregrafice. 2. Joc popular românesc, de cuplu, întâlnit în Ţara Făgăraşului, ca dans final în suita ciclică. Este o variantă mai simplă a haţeganei*. Se execută pe loc (perechile libere răspândite în spaţiul de joc) şi constă dintr-o legănare şi o învârtire, în alternanţă liberă, cu frecvente treceri pe sub mână la sfârşitul frazelor* muzicale. (C.C.) Posthorn v. como di caccia. postludiu (< l^t. post „după" + luduş ,joc“), secţiune ae încheiere sau secţiune suplimentară independentă de la sfârşitul unei lucrări muzicale. Ant.: preludiu* (I.R.) postmodernă, muzică ~. Discuţia postmodernă, migrând în ultimele trei decenii ale sec. 20 dinspre artele plastice, arhitectură şi literatură spre muzică, rămâne o controversă încă inepuizabilă, deşi astăzi mai palidă, tatonând o posibilă sistematizare a creaţiei contemporane sau - cu şi mai multă ambiţie -încercând trasarea de principii pentru o muzică a viitorului. încă de la terminologie pornesc atitudinile pro şi contra postmodemismului, relevând imaginea incompletă şi echivocă pe care o poate oferi (în general) un termen stilistic. Convenţia postmodernă este încă plină de contradicţii, de poziţii divergente, poate tocmai datorită sensului atât de vag al termenului. Postmodemul nu reprezintă o soluţie terminologică prin însăşi relaţia pe care o implică faţă de modem. S-ar tălmăci prin „după modem“, stricto sensu. Dar direcţiile fundamentale după care s-au orientat filosofi şi lingvişti în explicarea postmodemismului se raportează la modem fie ca o continuitate a acestuia, fie ca o negaţie a sa. Altfel spus: postmodemul se constituie în ceva radical nou, sau este mai mult expresia radicalizată a modemului? Răspunsurile oferite au marcat multiplicitatea tipologică a gândirii ultimelor decenii. Conform opiniilor divergente, postmodemul înseamnă, aşadar, fie pierderea subiectivităţii, fie întoarcere la subiectivitate; sfârşitul noului sau cel mai noul; retragerea avangardei sau o avangardă contemporană; fie anti-estetica, fie o nouă estetică; o concepţie regionalistă sau globală; o logică culturală a „capitalismului târziu" sau împotrivirea faţă de acesta ş.a.m.d. Posibil ca toată confuzia să pornească şi din faptul că numeroşi exegeţi extind postmodemul la o perioadă dată, integral definită ca atare. Or, cel puţin în muzică, aşa ceva nu pare posibil, din cauza fenomenului bine-cunoscut al individualizării maxime a stilurilor. Pe de altă parte, creatori diferiţi ar putea fi unificaţi stilistic prin coordonate postmodeme, fără a-i considera prin aceasta compozitori postmodemi în totalitate. O anume atitudine estetică postmodernă s-ar „infiltra" astfel în creaţie, fără să o configureze în totalitate. Confuzia muzicologic-stilistică atinge diferite trepte: se identifică sau nu postmodemismul cu neoromantismul, cu „Noua simplitate" (în versiunile sale amer. şi germ.), aşadar cu expresii ale reîntoarcerii manifeste la tradiţie? Este minimalismul (v. minimală, muzică) amer. postmodem? Serialismul (v. serială, muzică) integral reprezintă o radicalizare a dodecafo-nismului (v. dodecafonie) Şcolii vieneze, deci a modernismului; se poate numi el postmodem, dacă optăm pentru formula, enunţată anterior, a postmo-demului ca „expresie radicalizată a modemului"? Spre exemplificare, vom enunţa câteva opinii asupra postmodemismului muzical: 1. L.Samama (1987) analizează tendinţa spre recuperarea romantismului* târziu - vizibilă în muzica anilor 1970-1980: aceasta s-ar datora necesităţii unor compozitori de a reveni la un sistem funcţional, fie prin minimalism (o nouă tehnică grefată pe un quasi-tonal diatonic), fie prin neoromantism (preluarea unor modele componistice ale sec. 19, eventual continuând o clasă de compoziţie a unui nume important din perioada romantică), ambele orientări fiind înrudite şi posibil de subsumat postmodemismului ca atitudine a întoarcerii spre reperele tradiţiei. Recuperarea tradiţiei se mai poate face şi prin citat*, procedeu „periculos" în funcţie de felul în care este folosit. De asemenea, alte moduri subtile şi complexe de asimilare componistică a tradiţiei - fără concesii - se particularizează în funcţie de mari creatori ai celei de-a doua jumătăţi de sec. 20, care includ şi depăşesc faza serialismului integral, semnalându-i aspectele „dezumanizate" (prea multă informaţie, iluzia organizării totale, raţionalism hipertrofiat): Ligeti, Stockhausen, Berio, Lutos3awski. potpuriu 444 Este vorba, în esenţă, de ideea reasimilării trecutului, fie în cazuri extreme (neoromantismul sau „muzica naivă “ a lui Arvo Port), fie în nuanţe gradate, de la minimalism, „Noua simplitate“ şi până la muzici ce filtrează sugestiile trecutului fără a neglija cuceririle modernităţii. 2. H. Danuser (1984), într-una din secţiunile amplei analize estetice a muzicii dintre 1950-1970, desemnează muzica minimală drept postmodemă, datorită caracterului său anti-modem şi pluralist. De la această direcţie a postmodemismului -muzica minimală (cu specificul muzicii de meditaţie) -, discuţia se poate extinde la conceptul mai general de „Noua simplitate*4, fie amer. (minimalismul), fie germ. („muzica expresiei, orientată spre tradiţie**). Aceasta din urmă readuce consonanţa* în armonie (DL 1), uneori întorcându-se chiar la tonalitate*; stabileşte o relaţie cu creaţia lui Berg, cu cea târzie a lui Schonberg, cu muzica ne-serială a lui H. W. Henze, cu fenomene corespunzătoare modemului din anii 1960: colajele şi citatele la Berio, Zimmermann, Lukas Foss, compoziţia „micropolifonică** a lui Ligeti, poziţia de-funcţionalizării unui acord de nonă* de dominantă* -în Stimmung de Stockhausen - ca bază statică a compoziţiei vocale, colorat-spectrale (v. spectrală, muzică). Compozitorii se reîntorc la genuri muzicale tradiţionale (sonată*, cvartet*, simfonie*, lied*, operă*), altfel decât în neoclasicism - deci nu prin restituirea anumitor modele de frază şi formă muzicală, ci prin spargerea interdicţiei modeme asupra acelor genuri. Aşa cum, în jurul lui 1910, datorită celei de-a doua Şcoli vieneze, era provocat scandalul „emancipării disonanţei***, în jur de 1970 apare acela al „emancipării consonanţei**. 3. Şt. Nicu-lescu (1986) sintetizează „patru tendinţe cardinale din creaţia muzicală contemporană**, fără a defini propriu-zis vreuna drept postmodemism. Am putea însă trasa o paralelă între termenii propuşi de Ştefan Niculescu şi alte concepte stilistice menţionate: fuga înainte sau adoptarea dezordinii individuale ar corespunde avangardei; fuga înapoi sau adoptarea unei ordini colective scrise - neoromantismului, eventual „Noii simplităţi** germ.; căutarea unei ordini individuale, cu accent pe raţiune şi abstracţie - „Noii complexităţi**; căutarea unei ordini arhetipale în ordinile colective orale - parţial „Noii simplităţi** amer., parţial muzicii de meditaţie (această paralelă rămânând însă insuficientă). Dealtfel, în ceea ce priveşte muzica românească, numeroşi compozitori se sustrag unei posibile definiri postmodeme, din cauza echivocului estetic în care s-ar putea înscrie, preferând în consecinţă definirea apartenenţei la orientări marcate de termeni „tehnici**: există aşadar actualmente reprezentanţi ai „muzicii spectrale***, ai „noii diatonii**, ai direcţiei „arhetipale** (v. arhetipală, muzică), ai „minimalismului**, ai „muzicii de textură* (etero-fonică)** ş.a.m.d. Desigur că se pot detecta multiple aspecte postmodeme în creaţie - dacă vom considera doar variatele modalităţi de recuperare contemporană a tradiţiei după ce o epocă a avangardei postbelice (marcată tocmai de tabuizarea tradiţiei) s-a stins -indiferent de tehnica de compoziţie folosită de un compozitor sau altul. însă nu se pot trasa (deocamdată) liniile unei orientări postmodeme a şcolii româneşti, poate şi din cauza prea puţinelor demersuri teoretice bine fundamentate în domeniu şi corelate cu fenomenele creaţiei muzicale universale. Bibliogr.: Kiihn, CI., Das Zitat in der Musik der Gegenwart, Hamburg, 1972; Lissa, Z., Conştiinţa istorică în muzică: binecuvântare sau blestem?y în: SCI A/TMC, 21,1974; Danuser, H., Die Musik des 20. Jahrhunderts, voi. VII din Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Laabcr, 1984; Niculescu, Şt., Un nou „spirit al timpului” în muzică, în: Rev. Muz. 9, 1986; Bcrtcns, H., Die Postmodeme unei ihr Verhăltnis zur Modemismus, în: Die unvollendete Vernunt Modeme versus Postmodeme, Frankfurt, 1987; Hassan, I., Pluralismus in der Postmodeme, ibidem; Hudson, W., Zur Frage postmoderner Philosophie, ibidem; Samama, L., Neoromantik in der Musik: Regression oder Progression?, ibidem; Postmodeme und Dekonstruktion. Textefranzosischer Philosophen der Gegenwart, Stuttgait, 1990; Zender, H., Happy New Ears. Das Abenteuer, Musik zu horen, Frciburg im Breisgau, 1991; Wiederbegegnung und Neubestimmung - der Fall postmodeme" in der Musik, cd. O. Kolcritsch, GrazAVien, 1993; Sandu-Dediu, V., Muzica nouă între modem şi postmodem, Bucureşti, 2004. (V.S.D.) potpuriu (< fr. pot-pouri), aranjament* muzical format din fragmente eterogene (disparate) aparţinând mai multor lucrări, îmbinate liber, fantezist, fără o logică anumită. P. de obicei îmbină cântece la modă, arii* din operete*, dansuri* de mare circulaţie. V. Uvertură. (I.R.) poziţie 1. Modul în care un instrumentist ţine un instrument cu coarde şi arcuş şi apucă arcuşul. în evoluţia tehnicii vl. s-au distins diferite şcoli determinate de maniera de apucare a arcuşului (germ., fr., belgiană şi rusă). 2. Situarea provizorie 445 precipitando a mâinii stângi, în evoluţia sa de - a lungul tastierei (v. limbă). O p. este delimitată de intervalul de cvartă* dintre degetele 1 şi 4. Pornind de la p. întâia, în care degetul întâi produce sunetul imediat superior celui produs de coarda* liberă, parcurgerea tastierei înregistrează prin deplasarea acestui deget 11-12 p. Uşurinţa şi capacitatea de evoluare sigură pe tastieră se deprinde prin studiul temeinic a şapte p. şi mai cu seamă a schimbului de p., prompt, bine articulat, bine intonat. (G.M.). 3. Dispunere a vocilor (2) în cadrul unui acord*. Pentru armonia (III, 2) clasică, la patru voci, în care elementul constructiv unic îl constituie trisonul, sunt admise trei p.: strânsă, largă şi mixtă. în p. strânsă, elementele acordului sunt apropiate unele de altele (în virtutea construcţiei în terţe* a acordului); singura excepţie o constituie, chiar şi în această p., distanţa dintre bas şi celelalte voci, care poate fi mai extinsă. în p. largă, elementele acordului sunt spaţiate, fără a se depăşi, între vocile superioare, intervalul* de octavă*; se spune că friţe vocile p. strânse nu se pot intercala alte elemente, în timp ce între acelea ale p. largi elementele intercalabile pot fi chiar în acord în p. strânsă. P. rtiixtă este o combinaţie a primelor două. P. acordului nu schimbă natura trisonului nici măcar în măsura în care lucrul acesta se întâmplă totuşi în cazul răsturnării*. ■ O accepţie particulară a noţiunii, vizând caracterul melodic, este raportul dintre bas şi sopran. în virtutea componentei acordului aflate la sopran, p. poate fi la octavă {a; d), la terţă (b; e) sau la cvintă* (e;f; g; i). (G.F.) praecentor (cuv. lat. „întâiul cântăreţ41; fr. pre-chantre), în bis. cat., cântăreţul care conduce cântarea şi intonaţia (I, 3). Era uneori şi director al unei maîtrise*. Are un rol asemănător protopsaltului*. (G.F.) prag auditiv, valoare minimă la care vibraţia* unui corp poate fi percepută ca sunet* (resp. 16 Hz*, 1/16 secundă). P. diferenţial este minimum-ul diferenţei perceptibile dintre două valori ale stimulilor auditivi. V. auz (1, 2). Bibliogr.: Helmholtz, H. von, Die Lehre von den Tonempjindungen, Braunschweig, 11863; 61913; Reinecke, H.-P., Experimentelle Beitrăge zur Psychologie des musikalischen Horens, în: Schriftenreihe des musikwissenschaftlichen Institutes der Universităt Heidelberg, III, Heidelberg, 1964; Winkel, Fr., Vue nouvelle sur le monde des sons, Paris, 1963; Danielou, A., Semantique musicale, Paris, 1966; Ogden, R.M., Hearing, New York, 1924; Stevens, St. S., Loring, J. G.C., and Cohen, D., Bibliography on Hearing, Cambridge, 1955. preambul, introducere (2) (ca parte de ciclu (1, 2) în muzica instrumentală), cu sau fără legătură tematică, cu restul lucrării muzicale. (I.R.) precipitando (cuv. it., „precipitând, grăbind”), indicaţie de tempo (2) prin care se cere obruscă grăbire a mişcării. (B.C.) t*. 1 Poziţie (2) 2 Poziţie strînsă Poziţie largă Poziţie mixtă g. . . - n--- - o o --- o - <■& * Qî--v ---z^-=r~v r ;;----^ oc clefgfci Poziţie (3) predeterminare 446 predeterminare. Termenul are în muzică foarte multe accepţii referindu-se la actul componistic şi având implicaţii directe în stilistică. Privită abstract, p. se extinde la toate nivelele muzicale, de la microstructura sonoră până la macrostructură (v. structură), fiind şi un instrument de analiză a stilurilor* componistice. Condiţia abstractă presupune determinarea unui fenomen sonor (înţeles în sens larg), precedat de cauze sau raţiuni imediat anterioare acelui fenomen. Practica a ciovedit că această determinare, imediat anterioară, ţine de organizarea şi legile sistemului în care se încadrează muzica, bunăoară de legile care guvernează structurile în afara timpului, de actul ales (în muzica aleatorică*), sau de latura intuitivă (în unele muzici improvizatorice*, care ignoră chiar şi actul ales). Acest lucru s-ar traduce în practică prin multitudinea situaţiilor în care se determină fenomenele muzicale (şi care diferă de la compozitor la compozitor). Un exemplu comun l-ar constitui legile şi traseele armonice în armonia (III, 2) tonală (astfel determinarea treptei* a Vl-a în legătură cu celelalte trepte care o premerg în toate situaţiile dintr-o lucrare sau din întreaga creaţie a unui compozitor). Deşi legile sunt restrictive, prezintă multiple situaţii concrete definind unele stiluri şi chiar personalităţi muzicale. Tocmai p. legăturilor armonice poate descrie caracteristica unui stil sau preocuparea pentru un anume aspect armonic propriu muzicii unui compozitor, fiind totodată şi un instrument de comparaţie foarte util în stilistică. Exemplele pot fi extinse la multe alte nivele muzicale, cum ar fi predeterminare a formei în funcţie de limitele naturii unor obiecte sonore* (deci de posibilităţile lor) ceea ce constituie şi corespondenţa dintre micro şi macrostructură, sau predeterminarea unor concepte estetice în funcţie de grupul etnic căruia îi aparţine creatorul -problemă ce atinge nivelul socio-cultural etc. (H.Ş.) pre loc (pe loc) 1. Joc* popular românesc, de bărbaţi sau mixt, întâlnit în zona Oraviţa (jud. Caraş-Severin). Este o variantă a brâului* bănăţean vechi (bătrân) şi se joacă în semierc cu braţele pe umeri. Are ritm asimetric 7/16 - tjy fj ~ şi mai multe variante (1,1) melodice; mişcarea este vioaie cu paşi mărunţi şi arcuiţi pe primul timp (1, 2). 2. Joc pop. românesc, de cuplu, întâlnit în Câmpia Banatului (jud. Timiş). Se joacă în formaţie de „perechi în linie64 cu partenerii situaţi faţă în faţă ţinându-se simetric de ambele mâini. Are ritm binar* şi mai multe variante melodice; mişcarea este rapidă cu paşi mărunţi executaţi pe loc şi cu mici deplasări bilaterale. Face parte din grupa ardelenelor (1) nesincopate. (C.C.) prelucrare, transformare într-un anumit grad a unui material muzical „dat“, potrivit unor norme componistice variate şi având mai multe finalităţi practice: 1. Desfăşurarea pe un cantus firmus* sau pe o temă* ostinato* - deci în condiţiile păstrării identităţii modelului - unei forme* polif. (ex. misa (2) /-parodie/, motetul*, preludiul (l)-coral, passacaglia*, ciaccona*, ffottola*, follia*). 2. Edificare a unei compoziţii (1), deobicei miniaturale, pe baza unui cântec pop., în care identitatea modelului rămâne mai mult sau mai puţin intactă. în condiţiile unei muzici omofone* (destinată de regulă corului*), vocea (2) purtătoare a melodiei-model este cea superioară. V. şi rapsodie. 3. Parafrază*. 4. Fantezie (2). 5. Transcripţie (1). 6. Aranjament*. ■ Dacă în ev. med. diferite modalităţi de modificare a materialului muzical preexistent - inclusiv în cazul parodierii, mai târziu al parafrazării - nu cunoştea nici o restricţie (cel mult obligativitatea respectării, la una din voci, a c.f.), iar în Renaştere* şi în baroc* apropierea, în diferite grade, a unei idei muzicale, era frecventă (Monte-verdi-Schiitz; Bach-Vivaldi; Hăndel-Scarlatti), interdicţia preluării unei idei frizând plagiatul - în ciuda licenţelor pe care le favorizau tocmai formele specifice romantismului* [p. (3,4,5)] - se reglementează prin dreptul de autor (extins până la 50 de ani de la moartea compozitorului); deja barocul şi, pe deplin, clasicismul* menţionau în cazul temei* cu variaţiuni sursa ideii generatoare. V. incipit (II); citat muzical; improvizaţie; variaţie (1); variantă (I, 3). Echiv. germ.: Bearbeitung. (G.F.) preludiu (< lat. praeludium; it. preludio; fr. prelude; germ. Vorspiet) 1. Scurtă improvizaţie* care precede execuţia unei piese vocale, instrumentale, vocal-instrumentale sau oficierea unei ceremonii religioase, având o dublă funcţie: aceea de a-i „acorda*4 pe interpreţi prin fixarea tonului de bază [v. intonaţie (I, 1)] şi aceea de a crea un „montaj psihologic** propice receptării mesajului muzical ce urmează să fie transmis. Până în sec. 16, termenul de p. a avut numai această accepţiune. în sec. 17 piesele instr. care, în acest context, nu aveau o scriitură polif. de fugato* erau 447 pripeală denumite p. ■ In serviciul religios protestant, intonarea coralului* era precedată de un p. - coral (germ. Choralvorspiel) fie improvizat („a preludia44 = a cânta liber, a improviza), fie consemnat în partitură*; cel din urmă, utilizând o mare varietate de procedee omofone* şi polif., a conturat p.-coral al lui J.S. Bach. 2. începând din a doua jumătate a sec. 16, numele a desemnat, p. ext., piesa muzicală care prefaţează fuga*, suita (I, 1), cantata*, opera* etc. în acest sens, p. este sin. cu introducere (2) (entrada, entree*, intrada*) sau chiar cu uvertură). Spre sfârşitul sec. 17, p. devine numele obişnuit al primei părţi din suita instr. (pentru lăută*, clavecin*, orch. etc.). în principiu, arhitectura p. nu este canonizată, el putând adopta forma de lied* bi- sau tripartit, de sinfonia* it., uvertură fr. etc. P. care preced fugile şi tocatele* de orgă sau clavecin ale lui J.S. Bach au, de cele mai multe ori, forma suită, cu evoluţia tonală obişnuită la dominantă* sau la relativa* majoră*. 3. începând din sec. 19, numele este atribuit, printr-o ext. şi maijargă, şi unor piese muzicale de sine stătătoare, indicând asupra dimensiunilor reduse şi a libertăţii formale a acestora. P. de operă sau de suită pentrti orch. capătă şi ele o oarecare autonomie, putând fi executate şi independent de context; prin emanciparea lor se naşte p. simfonie. P. pentru pian sunt grupate uneori în cicluri (I, 1), „construite44 pe baza opoziţiilor dinamice*, de caracter (v. caracter, piesă de) etc. dintre piesele componente. în epoca modernă au compus p. (instr. sau simf., independente sau în cicluri) Chopin, Debussy, Rahmaninov, Skriabin. în muzica românească: Enescu, I. Dumitrescu. (S.R.) preludiu-coral v. preludiu (1). prestissimo (cuv. it. superlativul lui presto*), indicaţie de tempo (2) ce desemnează cea mai rapidă mişcare în muzică. (B.C.) presto (cuv. it. „iute44), indicaţie dee tempo (2) ce desemnează o mişcare rapidă, mai repede decât allegro*; deseori mişcarea ultimei părţi dintr-o sonată* sau simfonie*. (B.C.) priceas[t]nă v. chinonic. prices[t]niar v. chinonicar. primadonă (< it. prima donna), prima cântăreaţă a unui teatru de operă. Termenul apare prin sec. 17, când femeile au fost admise pe scenă. în sec. 18-19 orice trupă [v. ansamblu (I, 1))] avea câte două p.: prima donna assoluta şi prima donna altra sau seconda donna, corespunzătoare rolurilor obligate* din dramaturgia de operă* a vremii. Astăzi, p. ext., cântăreaţă celebră de operă. Bibliogr.: Edward, R.S., The Primadona. Her History and Surroundings from the I7th to the 19th Century, Londra, 1888, 2 voi.; Weismann, A., Die Primadonna, Berlin, 1940. (E.Z.) prima prattica v. musica mensurata; monodie, primaş, nume ce se dă în părţile Transilvaniei conducătorului unei formaţii* instrumentale (taraf*), el fiind totodată şi purtătorul melodiei principale. Mai întotdeauna, p. formaţiei este un violonist. (L.B.) primă (< lat. prima „cea dintâi44) 1. Cel mai mic interval * posibil în muzică format între două trepte* de aceeaşi înălţime44, adică format prin repetarea notei date (ex. 1) (v. unison). R se notează cu cifra 1 şi poate fi de două feluri: p. perfectă (ex. 2) şi p. mărită (ex. 3) având o mărime de 1 semiton* cromatic. Se notează 1+2. Treapta* întâia la o treaptă dată, la un sunet dat. 3. Vocea (2) cea mai acută a unei categorii de instr. sau a vocilor (1) umane, care execută partea, - uneori cea mai importantă - a ţesăturii muzicale (soprană p., tenor p., v/. p. fl. p, etc.). (M.M.) 9* Primă (1) primiceri (BIZ.), (< gr. sg. *pip.i,xr)pio<;, lat. primicerius), cântăreţi care, câte unul la flecare strană*, urmau imediat după domestic*. Se numeau astfel pentru că de la p. începea numărătoarea cântăreţilor. (S.B.B.). primo (cuv. it. „primul44) v. secondo; volta (1,2). principale (cuv. it.) 1. obligat*. 2. V. concerto grosso; orgă; mixtură (1); plein jeu. pripeală (< sl. npHiiiAO, pars hymni ecclesi-astici B6AHHANHR1 n npw ii'Laa, npHrvkA’h. Cf. Fr. Miklosich, Lexicon palaeoslovenico-graeco- pripeale 448 latinum, Viena, 1862-1865, p. 678), verset care însoţeşte cântarea unui psalm* sau a unui imn (1). Echiv. gr. acrotelevtion (axpoxsXsuxatov). V. stih. (S.B.B.) (D.S.) pripeale (< sl. iipmrkAT*, v. pripeală), stihiri* scurte, alcătuite de Filothei Monahul de la Cozia (în pragul anului 1400), care se cântă pe stihuri alese din psalmi (adaptaţi de Nichifor Vlemmides, 1197-1272): se cântă după polieleul* sărbătorilor domneşti, ale Maicii Domnului şi ale sfinţilor cuvioşi şi mucenici mai însemnaţi. Din numărul iniţial de stihuri s-au reţinut pentru fiecare sărbătoare numai câte şase stihuri. Sin.: veliceanii; veniceanii; venicarii; mărimuri, (S.B.B.) Bibliogr.: S. Teodor (= Simcdrca, Tit), Filotei monahul de la Cozia imnograf romăny în: Mitropolia Olteniei 6, 1954, p. 35. (D.S.) priveghi (în folc. rom.), cântec ceremonial funebru, cu arie de răspândire redusă la Transilvania de S, întâlnit sporadic, în jud. Năsăud şi Cluj, parţial în N Moldovei. Este executat în grup, de femei „numite" (care nu sunt rude ale mortului), la miezul nopţii. Moştenire a unei străvechi culturi autohtone (probabil geto-dace) p. are o tematică profană, exprimată în versuri de o mare expresivitate şi frumuseţe. Temele poetice sunt variate dar perfect cristalizate, intervenţiile interpretelor fiind minime: cearta cucului cu moartea, rămasul bun de la rude („strigă moartea la fereastră"), vama, cocoşdaiul (unele cântece poartă acest din urmă nume sau „cântecul ăl mare"). Maica Domnului scrie morţii cu cerneală, plecarea rudelor după carul funebru pentru a ruga mortul să mai rămână. Din punct de vedere structural, cântecele aparţin unui strat arhaic: melodii silabice, (rareori folosesc melisme*), material sonor redus la pentacordie (v. pentacord) minoră, formă de două, rar trei, rânduri melodice*, cu cadenţă (1) interioară pe 1 sau 2 (A2 Bl Ac; AI B2 etc.); în formele contaminate cu melodica altor genuri (de ex. în ţinutul Pădurenilor, Hunedoara), forma este mai amplă. Unele teme sau motive peotice („călătoare") se întâlnesc, puţin modificate, şi în alte cântece ceremoniale funebre. V. bocet; cântecul bradului; Zori. Bibliogr.: Brăiloiu, C., „Ale mortului“ din Goij, Buc., 1936; acelaşi, Despre bocetul de la Drăguş, Buc., 1932; Cocişiu, II., Folclor muzical din jud. Târnava Mare, Sighişoara, 1944; Comişel Emilia, Antologie folclorică din ţinutul Pădurenilor, Buc., 21964; Bârlca, O., Cântecele rituale funebre din ţinutul Pădurenilor {Hunedoara), Anuar, Muzeul de etnogr. al Transilvaniei pe anii 1966-1970, Cluj, 1971; Densuşianu, O., Flori alese din cântecele poporului, Buc., 1920; Istoria literaturii române, I, Buc., 1964. (E.C.) priveghier, (BIZ.) volum ce cuprinde cântări de la priveghiere (slujbă are uneşte vecernia* de utrenie*, la sărbătorile mari). (N.M.) proceleusmatic (< gr. rcpoxsXsoajjiaxixoţ, din xsXsuaţxa, „îndemn, poruncă", „cântec cadenţat al conducătorului vâslaşilor”), (în prozodia* antică) picior (1) metric format din 4 silabe scurte. (A.M.) prochimen (< gr. rcpoxstţxsvov), stih* dintr-un psalm* care precede citirea pericopei apostolice la liturghie*. (N.M.) P. care se cântă la liturghie înaintea citirii Evangheliei se numeşte de obicei aliluiar (aXXrjXou tapiov), deoarece este precedat de cuvântul âXXyjXouîa; p. care precede citirea Epistolei se numeşte p. xoî> ’ArcoaxoXoo. Cel care se cântă la vecernie, după s îao&oţ, este numit p. x9)<; rjţiipac; sau scrrcspocq Bibliogr: Baumstark, A., Die Messe im Morgen-land, Miinster, 1906, p. 92; Clugnet, L., Dictio-nnaire grec-franqais des noms liturgiques en usage dans VEglise grccque, Paris, 1895, p. 127-128; Hintze, G., Das byzantinische Prokeimena-Reper-toire. Untersuchungen und kritische Edition, Ham-burg, 1973 [Hamburger Bcitrăge zur Musik-wisscnschaft IX]. (D.S.) programatică, muzică orice muzică simfonică sau instrumentală al cărei conţinut expresiv este asociat - prin intenţie declarată a autorului sau prin tradiţie - de o sursă concretă de inspiraţie: fapt de viaţă, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică etc. Noţiunea pune în discuţie ideea conţinutului muzicii şi a alimentat, îndeosebi în sec. 19, disputa dintre adepţii muzicii „pure" (v. absolută, muzică) şi promotorii unei muzici a reprezentărilor. Estetica muzicală contemporană a stabilit distincţiile necesare între programatism şi conţinutul muzicii. Contribuţiile unor gânditori români conţin idei preţioase care se înscriu pe coordonate astăzi aproape unanim acceptate. „Muzică pură nu există. Orice muzică are un motiv literar, poetic, dramatic, 449 progresie filozofic. Numai un adevărat muzician transferă un astfel de motiv* în motive muzicale apte de a fi tratate exclusiv conform legilor artei muzicale. Bunele poeme* simf. şi-au dedus forma numai din particularitatea virtuţilor inerente ideilor lor muzicale44 (D. Cuclin, Tratat de estetică muzicală, Buc., 1933, p. 323). „Muzica are o capacitate foarte limitată de a suscita imagini vizuale. Muzica de acest fel este valabilă numai în măsura în care se construieşte pe structuri foarte solid implantate într-o logică pur muzicală44 (P. Bentoiu, Imagine şi sens, Buc., 1971, p. 94). Socotită adeseori drept o creaţie a romantismului44, p. îşi întinde rădăcinile până în Prerenaştere. Numeroase compoziţii cu caracter imitativ mărturisesc despre ambiţia din totdeauna a muzicianului de a stabili puncte de contact între arta sa şi realitatea înconjurătoare. în această tendinţă figurativă se înscriu lucrări de Jannequin, Costeley, Claude Le Jeune, Lassus etc., şi chiar apariţia unor forme compoziţionale [v. caccia; ecou cu)]. Muzica imitativă, descriptivă, care constituie o linie particulară a programa-tismului, îşi prelungeşte existenţa în se. 16 şi 17, cu o deosebită eficienţă în şcoala fr. (Couperin, Rameau, Daquin)^ în aceeaşi perioadă, Vivaldi scrie seria de concerte pentru vl. şi orch. „Anotimpurile44, încercare de conciliere a rigorilor formei* muzicale cu intenţia programatică. Sensul superior al programatismului a fost enunţat în 1807 de Beethoven, în celebrul moto al Simfoniei pastorale „Mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură44 Puternicul accent pe care unii romantici şi şcolile naţionale l-au pus asupra p. este nuanţat de această viziune nouă; reinterpretarea profundă a inspiraţiei extramuzicale prin datele construcţiei sonore. Din acest moment, ambiţiile imitative şi descriptive sunt treptat abandonate în favoarea formulărilor prin imagini muzicale de sine stătătoare. Sec. 19 este perioada de maximă înflorire a genului: Berlioz {Simfonia fantastică), Liszt, creatorul poemului simfonic, piesă de formă liberă, propice p. orchestrale {Preludiile, Tasso etc.), Musorgski (O noapte pe muntele pleşuv, Tablouri dintr-o expoziţie), Smetana (Ciclul de poeme simfonice Patria mea), Richard Strauss {Don Juan, Till Eulenspiegel, O viaţă de erou, Simfonia Alpilor etc.), Debussy {Preludiu la ,J)upă amiază unui faun ", Marea etc.), Ceaikovski - care în uverturile*-fantezie* Romeo şi Julietta, Francesca da Rimini - a căutat să concilieze marea formă muzicală cu „dramaturgia44 programului literar - sunt numai câteva dintre marile nume ale muzicii universale care au ilustrat p. O variantă simf. a p. descriptive este tabloul simf. Genul este bogat în creaţii valoroase şi în muzica românească; cităm câteva lucrări aparţinând lui G. Enescu {Suita sătească şi Suita pentru vl. şi pian impresii din copilărie"), A. Alessandrescu {Acteon), M. Jora (Suita Privelişti moldoveneşti), M. Negrea (Suita „Prin Munţii Apuseni), D. Gheciu {Pe Bucegi), A. Mendelsohn (Poemul Prăbuşirea Doftanei), Th. Rogalski {Două schiţe simfonice), Al. Paşcanu {Poemul Carpaţilor), D. Bughici {Poemul Evocare), P. Bentoiu (Poemul Luceafărul), Th. Grigoriu {Variaţiuni simfonice pe un cântec de Anton Pann) etc. „Programul44 unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenţia eventuală a compozitorului şi fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum. „Identificarea44 programului nu constituie şi recepţionarea semnalului emis de opera muzicală, a cărei succesiune de imagini se constituie într-un sistem propriu, intraductibil în cuvinte. (R.G.) progresie (ff. progression; germ. Sequenz; engl. Sequence; it. sequenza), sintagmă muzicală constituită prin juxtapunerea* unei sintagme melodice, armonice, polifonice) de nivel interior cu una sau mai multe reluări transpuse (v. transpoziţie) ale sale. în structura unei p. se disting; bl modulatorie Progresie Progressive jazz 450 modelul- sintagma repetabilă ale cărei dimensiuni variază în genere între 1/2 şi 4 măsuri* - secvenţe (II, 2) - reluările transpuse ale modelului - şi pasul p., intervalul* ascendent sau descendent, în genere constant, care separă modelul de secvenţa întâia şi secvenţele între ele. P. este utilizată ca procedeu de construcţie tematică, evoluţie sau dezvoltare* în special în lucrările muzicale preclasice, clasice, romantice. După constanţa lor tonală, p. se clasifică în „tonale44 (ex. a) şi „modulatorii44 (ex. b). P. tonală conservă tonalitatea (2), afirmată prin model, precum şi cantitatea intervalelor melodice sau/şi armonice din care acesta se constituie, modificându-le eventual doar calitatea; p. modulatorie menţine cantitatea şi eventual calitatea intervalelor melodice sau/şi armonice propuse prin model, părăsind însă tonalitatea iniţială. P. armonică se mai numeşte şi marş armonic. Sin. Secvenţă (II, 1). (S.R.) progressive-jazz (cuv. engl. ,jazz progresist44), termen desemnând în S.U.A., în anii 1940, orice formă a jazzului* ce înceară o reînnoire a manierii de improvizaţie* sau a stilului orchestral tradiţional (ex. orch. Stan Kenton). Unii consideră jazzul be-bop, cool, West Coast şi free, ca aspecte particulare ale p. în Franţa, termenul are o nuanţă peiorativă. (M.B.) prolatio (cuv. lat. „extindere44) 1. în cântarea gregoriană (v. gregoriană muzică), termen îndicând executarea însăşi a melodiei. 2. în sistemul metric medieval: a) iniţial (sec. 14), indica diversele împărţiri ritmice din care rezultau cele 5 valori*: maxima*, longa*, brevis*, semibrevis* minima*, b) ulterior (şi acest sens tardiv s-a păstrat până la jumătatea sec. 16), indica subdivizarea notei semibrevis, care la rândul ei putea fi ternară* (p. maior,jnajoră “) şi binară* (p. minor „minoră “. V.: mod (III); musica mensurata; proporţie (II). (A.M.) prolog, secţiune de sine stătătoare care precede o lucrare muzicală, de obicei o lucrare dramatic-muzicală (operă*) având rol expozitiv sau rezumativ. P. lui Canio din opera Paiaţe de Leoncavallo, un arioso*, reprezintă de ex., introducere la scena cea mai importantă a acestei opere. (I.R.) prooemium (cuv. lat. < gr. rcpoolţAiov) 1. Introducere, prefaţă, preludiu* instrumental. ■ în Kitharodia* elină, un imn (1) de invocare a zeului, precedând un cântec epic. ■ în sec. 16, denumire, de inspiraţie umanistă, a unei piese instr. cu caracter de preludiere, într-o formă* liberă. 2. V. condac (Cl.L.F.) propedie (BIZ.) (< gr. 7tp07raiSs'ux \propaideia], de la Tcporcai&suo) [propaidevo] „a da o învăţătură pregătitoare, o instrucţie preliminară44), „introducere44 în teoria şi practica psaltichiei (v. bizantină, muzică); carte cuprinzând denumirile şi semnificaţia neumelor (semnelor) muzicale [v. notaţie (IV)]. Prima p. în lb. română este ms. rom. 61 BAR, scrisă de Filothei Jipa la 1713. La sfârşitul sec. 17 şi în sec. 18 aceste manuale aflate în unele mss. gr. din BAR poartă diferite denumiri ca: (BAR gr. 923); Introducere asupra semnelor muzicale bisericeşti (102); Introducere în muzica bisericească (622); Introducere în muzica psaltică (1096); Introducere asupra semnelor psaltice (648 şi 661); Scurtă introducere despre muzica bisericească (649). Uneori aceste manuale sau mici gramatici muzicale sunt intitulate rpoqjLjxaTixr) xyj; (jLouaixyjq (Gramatică muzicală), rpajJLfAaxixy] xyjţ c|>aXxixyj<; xe^vyjq (Gramatică a artei psaltichiei) etc. în sec. 19-20, p. au luat diferite alte denumiri ca: Didascalia teoretică şi practică a muzicii bisericeşti (Dionisie Fotino); ElCTaYtOŢy) elţ xo Oeoprjxixov xal Ttpaxxtxov xyjţ piooaixyjţ xs^ţ (Introducere în teoria şi practica muzicii bisericeşti de Chrisant de Madit, Paris, 1821), Theoriticon sau privire cuprinzătoare a meşteşugului musichiei bisericeşti (Macarie Ieromonahul, Viena, 1823); ©ewprjxtxov piya xrjq fiooaixyjţ (Marele theoreticon al muzicii de Chrisant, Triest, 1832); Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti sau Gra matica melodică (A. Pann, Buc., 1845); Prescurtare din bazul muzicii £>&[...] (A. Pann, Buc., 1847); Mică gramatică muzicală teoretică şi practică (A. Pann, Buc., 1857); Principii elementare ale muzicii bis. [...] (Oprea Dumitrescu, Buc., 1859); Gramatica [...] (Neagu lonescu şi I.B. Sburlan, Buzău, 1875); Scurtă teorie elementară (Gh. lonescu, 1891); Gramatica muzicii bis. (Neagu lonescu, Buc., 1897); Idem (N. lonescu şi N. Severeanu, Buc., 1897); Teoria principiilor elementare de muzică bis. [...] (Lazăr S. Ştefanescu, Buc., 1897); Curs elementar de muzică orientală (N. Severeanu, Buzău, 1900); Extrat din teoria muzicei eclesiastice [...] (I. Zmeu, Buc., 1903); Gramatica [...] (Dimitrie C. Popescu, Buc., 1908); Principii de muzică bis. orientală (I. Popescu-Pasărea, Buc., 1942); Gramatica muzicii psaltice (Gr. Costea, I. Croitoru şi N. Lungu, Buc., 1951); Notaţia şi ehurile 451 prosomie muzicii bizantine (Grigore Panţâru, Buc., 1971); Aceste „gramatici44*, „introduceri44’, „propedii44, „enhiridii44 sau „teoreticoane44 s-au bucurat de largă răspândire şi întrebuinţare pe întreg teritoriul României. V. papadichie (1). (S.B.B.) proportio (cuv. lat. „raport44), dans* secund într-o pereche de dansuri (ex. pavană* - gagliardă*; allemandă* - courantă*), în măsură ternară* şi un tempo (2) relativ rapid, spre deosebire de dansul prim, binar* şi lent. Melodic şi armonic, dansurile erau foarte asemănătoare, astfel încât în partiturile* fir. (cele tipărite de R Attaignant), al doilea dans nu mai era notat ci indicat doar prin menţiunea a double emploi; partiturile germ. conţin doar indicaţia tripla (exp. eliptică de la p. tripla). Această asociere constituie unul dintre germanii suitei*. V. double (Cl.L.F.) proporţie (lat. proportio „raport44). în expresia sa cea mai simplă, ca raport între două cantităţi, inclusiv între două numere (în matematică, egalitate a două rapoarte a/b = c/d, redate şi prin relaţia a • d = b • c), p. îşi găseşte, corespunzător unor necesităţi fundamentale de ordine, importante aplicaţii în muzică: 1.1. Diviziune (6) aritmetică, geometrică, armonică. 2. (în muzica greacă*) Deducere a intervalelor* din interiorul octavei* prin p. (diviziune) armonică. Aceasta şi-a găsit aplicarea în procedeul „superdiviziunii44 (gr. s7up.opio<; Xoyoţ; lat. proportio superparticu-laris), potrivit căruia numărul mai mare îl întrece pe cel mai mic cu o unitate: (a+l)/a. Prin diviziune arm. iau naştere din octavă următoarele intervale: 2:1 (octava) = 3:2 (cvinta) 4:3 (cvarta) etc. Rând pe rând, speciile acestei proportio superparti-cularis, până prin sec. 15, se numesc: proportio dupla (2:1), sesquialtera (1) sau hemiolia (1) (3:2), sesquitertia sau epitrita (4:3). ■ Cercetarea naturii intervalelor şi a devenirii lor în funcţie de p. numerice constituia pentru pitagoricieni o ştiinţă opusă armoniei (1). Preocupările acestora se reflectă şi în geometria clasică, în care p. muzicală este considerată ca parte a ştiinţei p. în genere. Astfel, în scrierea sa principală, Stoicheia („Elemente de geometrie44), Euclid se ocupă, în cărţile V, VII şi IX, de p. muzicale, iar o altă scriere a acestuia, Katatome kanonos („împărţirea canonului44), un manual sistematic al teoriei pitagoreice, stabileşte 20 de teoreme, dintre care primele nouă se referă la raporturile muzicale ale dreptelor, iar altele două la intervalele muzicale (aşa cum erau ele produse pe monocord*). 3. Simetria*, înţeleasă ca echilibru al p. şi considerată ca „un caz particular al acestora44 (H. Weyl), priveşte, pe de o parte, elementele de formă* (macrostructura) şi pe cele din sânul formaţiilor monodice* şi multivocale* (microstructura), iar pe de alta, valorile* cantitative sau accentice ale ritmului*, toate în funcţie de o axă (imaginară) de simetrie*. Teoriile mai noi (G. Massenkeil) le consideră reale numai pe cele din domeniul temporal al ritmului, celelalte fiind doar „proiecţii pe hârtie44 (deşi se ignoră prin aceasta acţiunea în muzică a legii echilibrului, un anume instinct al spaţiului* în care se materializează în şi prin psihologia* percepţiei toate procesele ritmic-temporale dar şi intonaţionale (1,2). 4. Secţiune de aur*. II. (în musica mensurata*) Modalitate de stabilire a măsurii*, respectiv a tempo(2)-ului, prin fracţiile 2/1, 3/1, 3/2, 4/3 sau invers 1/2, 1/3, 2/3, 3/4 şi multe alte fracţii. într-un sens, p. determină valoarea în raport cu cea imediat anterioară; de ex. 3/1 înainte de integer valor („valoare medie44) anterioară imprimă o mişcare de trei ori mai mare [3 breves (2) = 1 brevis]; dimpotrivă, 1/3 imprima o rărire corespunzătoare a mişcării (1 =3). într-alt sens, p. determină acelaşi raport al valorilor într-o voce (2) concomitentă [ex. cu tenorul (3)], ce are indicat respectiva integer valor. R 2/1 {dupla) şi 2/1 {subsesquialtera) stabilesc o prolatio (2) minor [mensura (2) imperfeta], una pentru brevis şi cealaltă pentru semibrevis* şi, invers, p. 3/1 {tripla) şi 3/2 {sesquialtera) stabilesc o prolatio maior {mensura perfectă). Un rol improtant juca şi proporţia hemiolia [v. hemiolă (2)]. V. double; notafie (III, I); proportio; punctum (2). (G.R) proposta (cuv. it. „expunere44) v. antecedent; subiect. propoziţie, termen utilizat de unii muzicologi (de orientare riemanniană) cu sensul de semifrază (antecedenţă* sau consecventă*). (S.R.) proprium misae (cuv. lat.) v. misă (1). prosa (ad sequentiam) v. secvenţă (1,1). prosomie (BIZ.) (< gr. [to] rcpoaopotov, de la adj. 7tpoaop.oto<;, o<;, ov, „aproape asemenea44, „analog”; cf. Platon, Sofistul, 267 a), melodie tip pentru unele cântări [v. şi formulă (I, 3)]. P. poate vehicula şi texte diferite, cu condiţia ca acestea să aibă aceeaşi construcţie cu textul originar (să fie protocanonarh 452 izosilabicc şi homotonice). Fiecare dintre cele opt ehuri* îşi are p. sale, care se însemnează deasupra imnelor (1) care trebuie cântate, întocmai cu p. indicată. Până la notarea lor, melodia fiind cunoscută din tradiţie, p. erau un mijloc mnemotehnic de cântare a stihirilor*. Sin: asemănândă; podobie. V. automelă; irmos. (S.B.B.) (D.S.) Bibliogr.: OpYjGX.suTix.Yi xat YjdixY) iyxuxXoxa-tdsia 10 (1966), p. 663 [N.B. Tomadakes]; Mitsa-kes, K., BuţavzivY) Ypvoypacpla, I, \91\,passim\ Wellesz, E. A History oj Byzantine Music and Hym-nographv, Oxford, 21961, p. 275; Popescu-Pasărea, I. Podobiile celor opt glasuri, după A. Pann, Buc., 1940. protocanonarh v. canonarh. protopsalt (BIZ.) (< gr. TCpunocfxxXTriq [proto-psaltis], „cel dintâi dintre cântăreţi44; fr. prechantre), psalt principal, ce stătea în vechime în mijlocul bisericii, între corul* din strana* dreaptă şi cel din strana stângă, începând şi conducând cântarea. Prin funcţia sa, avea şi atribuţii didactice, iniţiindu-i pe învăţăcei în cântarea bis. şi tipic. în bis. Patriarhiei din Constantinopol, p. se numea cântăreţul din strana dreaptă (v. domestic). (S.B.B.) Bibliogr.: Rhalles, K., flspi zoo â^uopazog rou 7tp(ozoâXzoo, în: npaxuxa ale Acad. din Atena, XI, 1936, p. 66-69; Zhishman, J., Die Synoden und die Episkopalămter in der morgenlăndische Kirche, Viena, 1867, p. 168; Darrouzes, J., Recherches sur Ies oqxpixtoc de IţEglise Byzantine, Paris, 1970; Beck, H.G., Kirche und theologische Literatur im Byzantinischen Reich, Miinchen, 1959, p. 113; Laurent, V., Le corpus des sceaux de l ’Empire byzantin, Paris, 1963, voi. V,, p. 110 şi urm. (D.S.) proxim (BIZ.) (< gr. npo^tp.o<; [proximos]), cântăreţ subordonat canonarhului*, care conducea în vechime cântarea canoanelor (2), semnalând la timp începutul cântării. (S.B.B.) prozodie (< gr. rcpaorâia). 1. Accentuarea naturală a cuvintelor în vorbire. Respectarea p. este una din preocupările de bază ale compozitorilor de muzică vocală*, neconcordanţa dintre accentele (III, 9) melodiei şi cele ale versului* fiind resimţită ca o stângăcie. Există şi cazuri când o accentuare „pe dos44 e menită să creeze efecte speciale (ex. Honegger, Ioana pe rug, scena a I V-a: cochon în loc de cochon). 2. Disciplină a teoriei literare care studiază structura versurilor (nr. silabelor, distribuirea lor în unităţi conform cantităţii sau accentelor etc.). Sin.: metrică (2). V. greacă, muzică. (A.M.) psallette (cuv. fr.) v. maîtrise. psalm (< gr. aXp.o<;, numele unui instrument cu coarde acompaniator; lat. psalmus; it. salmo; fr. psaume; engl. anthem*), gen al muzicii religioase, cântec bazat pe texte biblice atribuite lui David. P. erau cântece de slavă, cu caracter imnic. Ele se psalmodiau* în cadrul cultului iudaic (în sinagogi), reprezentând o declamaţie* muzicală apropiată de cânt, desfăşurată monoton pe un ritm liber, determinat de accentele (1) tonice ale textului. în ebr. se numeau mizmor (de la zmr - „a tăia, a diviza sunetele, a modula44; p. ext. înţelegându-se şi a cânta acompaniindu-se la un instr.). Aceste cântece formau o culegere de 150 p. care a fost preluată şi de cultul creştin. în traducere gr. şi lat. mizmăr a devenit psalmos sau psalmus. în bis. ortodoxă, p. au fost traduşi în 1. gr. şi reuniţi în cartea de cântece denumită Psaltire. La începuturi, această muzică p. era notată în semiografia ecfonetică [v. notaţie (IV)]. Bis. Catolică a preluat p. în limba lat., fiind executaţi (ca şi în cultul ortodox) de coruri (iniţial monodice*). Din dialogul corurilor s-a instituit practica antifoniei*, iar din dialogurile solişti şi cor aceea a responsorium*-u\u\ [v. şi antifon (I—II)]. Odată cu dezvoltarea tehnicii polifonice* (sec. 14), pe textele p. au fost compuse motete, iar stilul concertant* al sec. 16 introduce acompaniamentul* instr., alături de vocile (1) purtătoare ale melodiilor cu text. Compozitori renumiţi ai diferitelor epoci au compus muzică pe textele p. (G. P. de Palcstrina, O. di Lasso, J.S. Bach, Fr. Schubert, J. Brahms, M. Reger, 1. Stravinski, ş.a.), multe dintre lucrările lor devenind piese de concert. (M.M.) psalmi izbrani (cuv. sl. „psalmi aleşi44), grupări de versete alese din Psaltire de către Nichifor Vlemmidis (1197-1272) şi astfel orânduite încât o grupă să formeze un „psalm44* destinat să fie cântat la polieleul* unei anumite sărbători. (S.B.B.) psalmodie (gr. aX|xu)&ta), (în general) cântarea unui psalm* într-o manieră monotonă, pe un „singur ton44 {recto tano*). Mai importantă în bis. cat. decât în cea ort., p. urmează regula consacrată a păstrării tonului de recitare, îmbogăţit însă printr-o prefigurare a sunetelor apropiate, prefigurare ce este proprie fiecăreia dintre cele trei secţiuni ale psalmului: initium*, mediatio, sau pausa şi 453 psihologie muzicală terminatio sau punctum (ex.). începând cu sec. 9, aceste secţiuni adevărate formule (1, 3) - au fost puse în legătură cu modurile (1, 2) ev. med. occid. Tonul de recitare se numeşte tenor (4), tuba sau tonus currens şi reprezintă „dominanta41 respectivului mod: initium şi finalis se axează pe sunete diferte; mediatio - care leagă cele două secţiuni principale ale psalmului - reprezintă un fel de semi-cadenţă (1). La o prelungită intonare a tenor-v\m (în prima parte), tonul vecin imediat inferior acestuia, primeşte denumirea de flexa. Antifonul ai), cu rol de refren *, delimitează secţiunile dar stabileşte şi finalis-urile (v. finală) modurilor. • P. antifonală, forma cea mai simplă de p., este cântată de două coruri sau de un solist şi un cor (v. antifonie). Antifonul* revine la începutul şi sfârşitul oricărui vers. P. responsorială* este mai dezvoltată şi mai bogată din punct de vedere melodic (mai ales initium şi cadenţa finală; tonul de recitare se schimbă periodic şi poate fi întrerupt prin cadenţe interioare). Acestei forme dep. îi aparţine şi tractus, o p. monopartită, cu melodica sa extrem de melismatică* ce elimină refrenul (antifonul). (G.F.) 373 sau 378), în Novela a IlI-a a lui Iustinian (527-565) etc. Canonul 15 al Sinodului din Laodiceea (360) stabileşte că „în bis. se cuvine să cânte numai canoniceştii p., cei ce suie pe anvon şi cântă după membrane44 (StcpOspat). V. protopsalt. (S. B. B.) psalterion v. harfă, psalterium v. Hackbrett. psaltică, muzică v. bizantină, muzică, pseudo-instrumente v. instrumente (1). psihologie muzicală (< gr. „suflet44 şi Xo- yoq, „cuvânt, discurs, ştiinţă44; echiv. germ. Musik-, Ton-, Gehor-, Hdrpsychologie), disciplină a muzicologiei*, care studiază domeniul trăirilor afective specifice creaţiei, interpretării şi receptării valorilor artistice muzicale. P. se fondează ştiinţific pe fizică şi fiziologie, încadrându-se în psih. culturii sau artei, ca parte a psih. generale dar şi pe estetica muzicală* care a generat-o istoric, alăturându-se în cadrul acesteia sociologiei artei şi filozofiei. • Dacă în estetica muzicală antic, se pot găsi numai elemente de psih. (Platon, Aristotel şi în special Aristoxenos), referinţe clar psih. apar în sec. 15 la Tinctoris (Tractatus de musica), care defineşte consonanţa* şi disonanţa* w tu ----9---9— e - 90 sun Psalmodia psalt (BIZ.) (< gr. c|>aXxyj<; [psaltis], „cântăreţ44), cântăreţ (2) care cânta psalmii*, urmaş al cantorului* sinagogal în bis. ortodoxă. încă în bis. primară, p. se deosebea, prin funcţia sa exclusiv muzicală, de anagnost (ceteţ sau lector), căruia îi era rezervată doar citirea unor părţi din cărţile conţinând numai texte. în Orient, p. se numeau şi ipovoleis (gr. urcopoXsTq; lat. monitores sau inspiratores „povăţuitori44) pentru că, la cântarea psalmilor, poporul la anumite versuri le răspundea sau termina versul. Mărturii despre rolul psalţilor se găsesc în: liturghia* atribuită lui Marcu (sec. 1), constituţiile apostolice (sec. 3), la Efrem Şirul (m. calitativ, prin senzaţia agreabilă sau dezagreabilă. Sec. 18 descoperă valoarea sentimentului. Kant, Hegel, Schonpenhauer contribuie în studiile lor de estetică la accentuarea elementului psih. în sec. 19 se remarcă efortul de constituire a unei estetici ştiinţifice experimentale, bazată pe fiziologie, psih. şi sociologie. După Eduard Hanslick (1825-1904), considerat ca întemeietoml esteticii modeme autonome, Helmholtz, Cari Stumpf (1848-1936) ş.a. îşi orientează cercetările spre p. auzului (1, 2) muzical. Gustav Fechner (1801-1887) în Vorschule der Asthetik (1875), caută redarea expresiei cât mai exacte a proceselor psihice declanşate de elaborarea şi perceperea operei de artă. psihologie muzicală 454 Wilhelm Wundt (1832-1920) creează în 1879 la Leipzig primul laborator de psih. Constituirea p. propriu-zise se atribuie lui Emst Kurth (Musikpsy-chologie, Berlin, 1931), care studiază funcţiile psih. care stau la baza audiţiei muzicale şi natura „energiei*4 muzicale, fizice şi psihice (v. energetism). Remarcabile sunt în prima jumătate a sec. 20 experimentele şi lucrările lui Cari E. Seashore la Iowa (S.U.A.) şi cele ale lui Geza Revesz. în Einjuhrung in die Musik-psychologie (Berna, 1946), Revesz stabileşte o legătură între ştiinţă şi muzică, fizică şi fiziologie, apoi între psih. şi estetică, ocupându-se printre altele de psih. sunetului, a talentului muzial, de patologia concepţiei muzicale. B.M. Teplov studiază experimental Psihologia aptitudinilor muzicale (Moscova, 1947), iar Raoul Husson fundamentele psiho-fiziologie ale muzicii (Paris, 1953). Dar subiectivitatea trăirilor muzicale, efectele psih. profunde ale muzicii cer metode introspective sau reflexive. Este ceea ce îşi propune estetica psihologică. în educaţia muzicală considerentele de ordin psih. îşi fac tot mai mult loc. în introducerea la cartea sa Les bases psychologiques de Veducation musicale (Paris, 1956), Edgar Willems, apreciind lucrările lui Revesez şi Kurth, afirmă importanţa primordială a naturii elementelor fundamentale ale muzicii şi a raporturilor lor cu natura umană, demonstrând că o artă ca muzica nu se poate baza numai pe psih. „cantitativă**, dacă avem în vedere valorile calitative, afective şi intuitive ale ei. O mare diversitate de teorii şi direcţii de investigaţie îmbogăţesc problematica esteticii muzicale modeme; pitagorismul, formalismul (Herbart, Fechner, Brenn), sentimentalismul (Delacroix, Alain), estetica empatiei (germ. Einjuhlung) - proiectarea universului psihic în lumea operei (Lipps, Volkelt), energetismul* (Kurth, Howard), intelectualismul (Riemann, Combarieu, Ch. Lalo), pozitivismul umanist (Alain), filosofia timpului (III) muzical (Bergson, Gisele Brelet, Wiora). Gisele Brelet în Le temps musical (Paris, 1949) dezvoltă pe larg problemele epocii modeme, subintitulându-şi cartea „Eseu pentru o nouă estetică a muzicii**. Un sistem de estetică autonom, cu o metodă marxistă de interpretare a fenomenului artistic, găsim la Georg Lukâcs (,Die Eigenait des Âsthetischen - 1963, trad. rom., Buc., 1974). în istoria gândirii estetice româneşti primele afirmări ale conceptelor estetice apar la cronicari. Referindu-se în special la muzică trebuie să amintim aici şi Cantemir {Istoria ieroglifică, 1705), care defineşte noţiunile de frumos, armonie, simfonie etc., într-o perioadă când nu se conturase încă estetica, apoi pe Cuclin {Tratat de estetică muzicală, 1933), care demonstrează expresivitatea spirituală a muzicii. Dezvoltarea psih. ştiinţifice, capabilă să analizeze cu mijloace şi metode proprii resorturile psihice specifice ale creaţiei, transmiterii şi receptării valorilor artistice are ca rezultat conturarea psih. artei, respectiv a muzicii, ca o disciplină autonomă, care sprijină generalizarea esteticii, fără a i se substitui. ■ Reflectarea senzaţiei auditive în conştiinţa omului produce stări afective care ies din domeniul ştiinţelor exacte. Momentul trecerii de la fiziologic la psihic este mult mai greu de precizat decât hotarul dintre fizic şi fiziologic. în acest stadiu al evoluţiei fenomenului sonor au loc transformări calitative în directă legătură cu natura emoţională a muzicii; începe acum să acţioneze domeniul psihic propriu numai fiinţei umane, care percepe sunetele considerate nu izolat (ex. Pitagora şi teoria sa matematică ce a inspirat şi pe Platon, Euler, Kant, Hegel ş.a.), ci ca o relaţie sonoră, care înseamnă organizare, concepţie, limbaj reunite în cadrul unei opere de artă (ex. Aristoxenos şi teoria sa despre melodie ca o unitate sintetică cu valoare estetică, nu o sumă de sunete diferite; sau, în sec. nostru, E.G. WolfF - Grundlagen der autonomen Musikaesthetik, Strasbourg 1934 - care consideră intervalul* ca elementul muzical specific, ca fenomen ireductibil bazat pe alianţa indisolubilă dintre auditiv şi psihic, ceea ce a dus la o autonomie a muzicii şi esteticii. Afectivitatea considerată ca bază a întregii activităţi psihice umane trebuie definită în corelaţie cu examinarea psih. a celor trei ipostaze ale actului artistic muzical: creaţia (v. compoziţie (1)), interpretarea* şi audiţia. Specific pentru procesele afective este reflectarea relaţiei dintre subiect - în cazul nostru compozitorul, interpretul sau auditorul - şi obiectul sau situaţia care le-a produs, respectiv muzica. Aspectul subiectiv al acestor procese, caracteristic artei, e constituit de trăirile afective. Acestea pot fi cunoscute prin expresia emoţională a artistului şi prin trebuinţa lui de a le comunica oamenilor. Bucuria, tristeţea, frica, mânia etc. apar în diferite contexte, într-o mare complexitate şi mobilitate. Cu cât trăirile sunt mai complexe, cum e cazul în muzică, cu atât este mai mare şi participarea scoarţei cerebrale, îndeosebi a celui de al doilea sistem de semnalizare. Muzica devine mijlocul artistic de exprimare şi comunicare a stărilor afective. Afectivitatea are multiple forme cu trăsături specifice. Dispoziţiile sunt stări afective de intensitate medie care caracterizează pe o perioadă de timp întreaga conduită a omului. Emoţiile sunt manifestări de durată relativ mică, cu o orientare precis determinată, care însoţesc orice act artistic. Cele 455 punctualism de intensitate medie au un efect dinamizant; cele de intensitate maximă pot produce „dezorganizarea formelor superioare de conduită sau anihilarea activităţii ca efect al epuizării rapide a eneigiei“ (Al. Roşea). Sentimentele, ca şi pasiunile, sunt stări afective mai complexe şi mai durabile, reflectând relaţiile stabile dintre om şi mediul social; fie morale, fie intelectuale sau estetice, sentimentele constituite manifestări specific umane, cu caracter social-istoric. Cele estetice apar pe baza percepţiilor estetice şi sunt de maximă importanţă în aprecierea operei de artă. Pasiunile implică în plus un impuls mult mai pronunţat spre acţiune. „Sentimentele şi pasiunile canalizează viaţa noastră psihică pe direcţii esenţiale, spre formarea conştiinţei şi personalităţii umane, de unde rolul deosebit ce revine artei muzicale în a influenţa şi direcţiona asemenea laturi ale psihicului*4 (Giuleanu). O formă mai cuprinzătoare, cu diverse stări afective, fin nuanţate şi mult mai personale este sensibilitatea. Procesele afective au o influenţă şi sunt la rândul lor condiţionate şi de alte aspecte ale activităţii psihice. Astfel se remarcă o interacţiune între afectivitate şi procesele de cunoaştere. Gândirea este influenţată pozitiv de emoţiile cu caracter stenic şi cu intensitate medie; emoţiile puternice pot produce o diminuare a posibilităţilor de gândire. De asemenea, o strânsă relaţie se observă între afectivitate şi motivaţie. La fel de important ca toate formele proceselor afective prezentate ne apare intelectul, posibilitatea de a observa şi a cerceta opera de artă pe cale raţional-intelectuală. Fenomenul sonor în stadiul de act artistic se confruntă şi cu atitudinea voliţională, funcţia psihică ce orientează conştient pe om spre îndeplinirea unui scop. Studiul aprofundat al acestor probleme trebuie să cuprindă o analiză amănunţită a proceselor psihice caracteristice fiecăreia din cele trei ipostaze menţionate ale actului artistic muzical. Dacă în fiecare ipostază afectivitatea este prezentă, cel care are cel mai mult nevoie de ea e interpretul, care prin această stare psihică, corelată cu toate cerinţele tehnico-artistice, reuşeşte să transmită auditorului emoţia şi mesajul operei interpretate. Un handicap serios pentru interpreţii deosebit de sensibili este trecutul - stare emotivă datorată adesea exclusiv imaginaţiei, dar în general cu cauze fizice, afective sau mintale. Aici devine absolut necesară o autoreglare afectivă, prin orientarea spre alte obiective, prin dominarea sentimentelor negative cu sprijinul altora, pozitive. O problemă insuficient studiată până în prezent este psih. aptitudinilor muzicale. „Sisteme operaţional stabilizate, superior organizate şi de mare eficienţă44 (Popescu- Neveanu), aptitudinile în interacţiune dau naştere, pe o treaptă superioară, talentului - complex de dispoziţii funcţionale care mijlocesc performanţe deosebite şi realizări originale. în artă îndeosebi, talentul presupune obligatoriu existenţa unei dotaţii ereditare, a unui mediu prielnic de dezvoltare, odată cu înclinaţia spre muncă şi vocaţia, în general. Cele trei ipostaze ale actului artistic presupun şi aici aspecte diferenţiate. Bibliogr.: Stumpf, C., Tonpsychologie, Leipzig, 1883-1890; Kurth, E., Musikpsychologie, Berlin, 1931; Seashore, C. E., Psychology of Music, New York şi Londra, 1938; Revcsz, G., Einfuhrung in die Musikpsychologie, Berna, 1946; Berna şi Munchen, 1970; Tcplov, B.M., Psihologia aptitudinilor muzicale, Moscova, 1947; Husson, R., La voix chantee, Paris, 1960, trad. rom., Buc., 1968; Willems, E., Les bases psychologiques de Veducation musicale, Paris, 1956; Thicl, E., Sachwdrterbuch der Musik, Stuttgart, 1962; Roşea, Al., Psihologie generală, Buc., 1966; Giuleanu, V., Principii fundamentale în teoria muzicii, Buc., 1975; Popescu-Neveanu, P., Dicţionar de psihologie, Buc., 1978; Deutsch, D., The Psychology of Music, New York, 1982; Bruhn, H., Oerter, R., Rosing, H., Musikpsychologie. Ein Handbuch, Reinbck, 1994; Bruhn, H., Gehor. Musikpsychologische Aspekte, în: MGG (Sachteil), voi. 6, 1996. (G.B.) punct, semn cu două întrebuinţări în notaţia (1) muzicală actuală: 1. P. poate fi pus la dreapta unei valori* de note* sau pauze* pentru a-i prelungi durata*. Se numeşte p. de. prelungire şi poate fi simplu (prelungeşte durata notei cu 1/2 din valoarea ei), dublu (prelungeşte durata notei cu 3/4 din durata ei), sau triplu (prelungeşte durata cu 7/8 din valoarea ei), (ex. 1). P. de prelungire a duratei, în funcţie de rolul pe care îl are în cadrul măsurii *, poate fi p. augmentativ (ritmic) atunci când prelungeşte valoarea unui timp binar*, într-o măsură binară (augumentaţia valorilor binare), şi poate fi p. constitutiv (metric, complementar) atunci când adăugat unei valori binare contribuie la formarea valorilor ternare*, a metrilor ternari (ex. 2). 2. P. se poate pune deasupra sau dedesubtul unei valori de note. în acest caz el indică scurtarea valorii de notă cu 1/2, fiind echiv. cu staccato*. [v. punctum (2)]. (ex. 3). (M.M.) punct de orgă (fr. point dforgue; germ. Orgelpunkt) v. pedală (2). punctualism (< fr. pointillisme), procedeu care a rezultat din mai multe surse, respectiv: din repartizarea timbrală a liniei melodice prin punctum 456 punct de prelungire: Ex. 1 j. - j_> ; i. - .I_^J> , j... - UUui II * f * J- "W II -w ÂV II Ex. 2 punct augmentativ. punct constitutiv: f J. J)UJ. I ; i J. j. i Ex. 3 punct de prescurtare: (staccato) r ii i ---%■ 1 r- Punct Klangfarbenmelodie* (care la Webem îşi găseşte aspectul cel mai abstract), din pulverizarea sunetului (procedeu ce aparţine artei raveliene) şi din extinderea concepţiei seriale* şi a celei legate de calculul matematic aplicat în muzică (teoria mulţimilor, calculul probabilistic etc.), aspecte mai noi, care au reuşit să impună p. ca importantă dimensiune stilistică şi estetică a muzicii contemporane (bineînţeles pe lângă altele, care apar odată cu muzica lui Xenakis). în muzică, p. deşi este legat de divizionism, presupunând o repartizare espasată şi „izolată44 a sunetelor în spaţiu (pe axa frecvenţelor*) şi în timp, nu constituie o transpunere în arta sonoră a concepţiei pictorilor neo-impresionişti (pentru care divizio-nismul reprezintă sursa mamă). Există şi un decalaj oarecare în timp între p. pictural şi cel muzical; iar numele, muzica şi l-a luat mai curând de la „desenul44 sonor dispersat, asemeni punctelor în care ritmul* complementar joacă un rol capital, însă deosebirea faţă de pictură îşi află esenţa în viziunea estetică abstractă a muzicii care, sub aspect punctualist, apare, în multe situaţii, ca rezultat al unor programe de calculator (amintim că PRAT-ul realizat de compozitorul A. Stroe, la calculator, prezintă şi o posibilitate de a imagina muzică punctual istă). în serial ismul abstract, p. şi-a găsit un teren fertil fiind unul din procedeele des utilizate (în lucrări de K. Stockhausen, L.Nono, P. Boulez etc.). (H.Ş.) punctum (punctus) (cuv. lat. „punct44) 1. Neumă [v. notaţie (III)] provenită din reducerea accentului (1) grav şi, alături de virga, unul dintre cele mai vechi semne neumatice. în funcţie de notaţie şi de epoca în care aceasta se înscrie p. indica, un sunet grav şi scurt, fie pe o silabă, fie pe o melismă*. 2. în notaţia (III) modală şi în miisica mensurata*, p. avea roluri diferite: p. materialis, p. qnadratus = notă pătrată; p. divisionis (punct de dividere) = separă o mensura (2) perfeta de o alta de care putea fi legată: p. perfectionis (punct de perfectare) = adaugă un timp unei note* binare* (rezultând trei timpi, deci o mensura perfecta; într-o mensura imperfecta, doi timpi); p. demonstrationis sau reductionis = determină sincoparea*; p. imperfectionis = suprimă o mensura perfecta dată; p. prolationis = se plasează într-un cerc Osau semicerc pentru a indica prolatio (2) maior; p. organicus („punct de orgă* - v. pedală (2). ■ Punctul gol (cerc de mici dimensiuni) pus la dreapta unei semibrevis* îi reduce valoarea (= minima*; minorata). V. proporţie (II). 3. (cu sensul de „sfârşit44), secţiune finală a psalmului*; v. psalmodie. (G.F.) punte (< it. ponte, passaggio; ir. pont, transition melodique; engl. bridge, passage; germ. Uberleitung), subsecţiune a formei de sonată*, în cadrul expoziţiei* şi al reprizei*, a cărei funcţie este tranziţia tonală şi tematică între tema* întâia şi tema a doua. în majoritatea sonatelor anterioare lui Beethoven (la Ph. Em. Bach, Haydn, Mozart) tranziţia tonală între cele două teme este efectuată de o coda* melodică a primei idei. La Beethoven, p. se amplifică şi se structurează astfel: a) o secţiune constantă tonal; b) o secţiune modulantă (v. modulaţie); c) uneori, expunerea unei teme proprii urmată de continuarea procesului modulatoriu până la atingerea tonalităţii (2) ideii secunde; d) pedală (2) pe dominanta* tonalităţii celei de-a doua teme. în expoziţie, p. efectuează tranziţia la tonalitatea dominantei (sau a relativei* majore), în timp ce în repriză, în secţiunea b se realizează o inflexiune modulatorie pentru ca în secţiunea d să se cadenţeze [v. cadenţă (1)] pe dominanta tonalităţii imiţiale. (C.A.B.) Q qanun, instrument vechi în lumea arabă [ce provine, probabil, din canonul (1) grecesc]. Are cutia de rezonanţă* plată, în formă de trapez, pe care sunt întinse cele 72 de coarde, câte 3 pentru fiecare sunet. Se cântă prin ciupire cu degetul arătător, care poartă un degetar având fixat la vârf un solz de peşte cu care se pun în vibraţie corzile. V. qanun. Sin.: canun, kanon; monocord. (L. B.) Bibliogr.: Fcldman, W., Miisic of the Ottoman Court. Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire, [Berlin, 1996], p. 156-159. (D.S.) qin (gu qin) [guqin (pinyin); ku ch’in (Wades-Giles)], vechi instr. cordofon chinezesc cu 7 corzi din familia lăutei*, asociat de numele lui Confucius (se numea şi „instrumentul înţelep- ţilor”). Denumirea completă este gu (= „vechi, antic”) qin, sau qixianqin („instr. cu 7 strune”). V. ch ’ in; lăută. (D.S.) qîtar v. chitară (II, 1). quadrivium (cuv. lat.), termen apărut în sec. 5 d.Hr. care, în sistemul de educaţie medieval, desemna cele patru „arte matematice": aritmetica, geometria, muzica şi astronomia (spre deosebire de trivium, care desemna cele trei „arte retorice": gramatica, dialectica sau logica şi retorica). După cum se vede, în acest sistem, muzica nu era privită ca o artă, în sensul modem al cuvântului, ci mai degrabă ca o ştiinţă, bazată pe legi matematice şi fizico-acustice. Q., şi trivium- ul alcătuiau împreună cele şapte arte liberale. (O.G.) quadruplum (cuv. lat. „în patru") 1. Denumire lat. dată vocii (2) a patra în cadrul contrapunctului* Quadruplum quartă 458 la patru voci. Apare în sec. 12, odată cu dezvoltarea lucrărilor mensurale (v. musica mensurata). 2. Contrapunct ranversabil (v. c. punct răstumabil) la patru voci (ex.). (M.M.) quartă v. cvartă. quartet c. cvartet. quasi (cuv. lat. şi it. [it. cuazi] „aproape, ca şi“) 1. Cuvânt care ajută la nuanţarea unor indicaţii. Ex.: andante q. allegi'etto, „andante mai mişcat, aproape de allegretto“; andante q. lento, „ in der deutschen Musiklehre des friihen achtzehnten Jahrhundert, în: New Mattheson Studies, cd. Gcorge J.Buelow şi Hans Joachim Marx, Cambridgc, 1983; Plett, Heinrich : Ştiinţa textului şi analiza de text, trad. rom., Bucureşti, 1983; Descartcs, R., Pasiunile sufletului, trad. rom., Bucureşti, 1984; Kirkcndale, W., Circulatio-Tradition, Maria Lactans, and Josquin as Musical Orator, în: AM 56, 1984; Bartcl, D., Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber, 1985; Audbourg Popin, M.D., Bach et le «Gout Franqais» şi „Riches d’amour et mendians d,amie,\ La rhetorique de Machaut, în: RM 72, Paris, 1986; Dahlhaus, C., Seconda prattica und musikalische Figurenlehre, în: Fcstschrift R. Hammcrstein, cd. L. Finschcr, Laaber, 1986 şi Zur Geschichtlichkeit der musikalischen Figurenlehre, în: Festschrift M.Ruhnke, Ncuhausen-Stuttgart, 1986; Harran, D., Word-Tone Relations in Musical Thought, American Institute of Musicology, Hănsslcr Verlag 1986; Picard, Hans Rudolf, Die Darstellung von Ajfekten in der Musik des Barock als semantischer Prozess, Konstanz, 1986; Forchert, A., Bach und die Tradition der Rhetorik, în: Bcricht iiber den intemationales musikwissenschaflliches Kongress, Stuttgart 1985, Kassel, 1987; Dahlhaus, C., Bach und der Zerfall der musikalischen Figurenlehre, în: Musica 42, 1988 ; Fadini, E., Omement et structure musicale: essai d’analyse rhetorique de la musique de clavecin du 17-eme siecle, în: Analyse Musicale, 17, 1989; Hoffmann, Erbrecht, L. Vom Weiterleben der Figurenlehre im Liedschaffen Schuberts und Schumannst în: Augsburger Jahrbuch fur Musikwisscnschaft, cd. Franz Krautwurst, 1989; Bcnder, J.; Wellbcrry, D.E. - edit., The Ends of Rhetoric. History, Theory, Practice, California 1990; Famsworth, R., «Hither, This Way» : a Rhetorical Musical Analysis of a Scene from Purcells King Arthur, în: MQ 74/1, 1990; Budde, E., Musikalische Form und rhetorische dispositio im ersten Satz des dritten Brandenburgischen Konzertes von J.S.Bach, în Rhetorik zwischen den Wissenschaften, cd. Gcrt Ueding, Tubingen 1991; Fedcrhofcr, H., Musica poetica und musikalische Figur în ihrer Bedeutung Jur die Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, în: AM 65, 1993; Licbcrt, A., Die Bedeutung des Wertesystems der Rhetorik fur das deutsche Musikdenken im 18. und 19. Jahrhundert, cd. Petcr Lang, 1993; Plett, H. F., edit., Renaissance Rhetorik, Berlin-New York, 1993; Buelow, G.J., Rhetoric and Mus ic, în: The New Grovc Dictionary of Music and Musicians, cdit.S.Sadie, London 1994; Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, 1994; Dediu, D., Fenomenologia compoziţiei. Arhetip, arhetrop şi ornament, Teză de doctorat, Universitatea de Muzică, Bucureşti, 1995; Ducrot, O. şi Schaeffer, J.-M., Nouveau dictionnaire encyclopedique des Sciences du language, Paris, 1995; Meyer-Kalkus, R., Richard Wagners Theorie der Wort-Tonsprache in «Oper und Drama» und «Der Ring des Nibelungen», în: Athenăum, Jahrbuch Jur Romantik, 6. Jahrgang, 1996; Krones, H., Musik und Rhetorik, în: MGG, edit. L. Finscher, vol.6, Kassel 1997; Sandu-Dcdiu, V., Studii de stilistică şi retorică muzicală, Bucureşti, 1999. (V.S.D.) retrogradare, procedeu componistic (aparţinând în primul rând arsenalului polifonic*), care constă în transcrierea unei teme* sau serii* de la sfârşit către început. V. recurenţă. (M.M.). reverberaţie (< fr. reverberation) (FIZ.), persistenţa, datorită reflexiei multiple pe pereţi, tavan, mobilier etc., a unui sunet* într-o încăpere închisă, din momentul în care sursa sonoră şi-a încetat emisia. Practic, r. se manifestă prin prelungirea mai mică sau mai mare a sunetelor după oprirea sursei emitente. Prin definiţie, timpul (durata) T de r. este numărul de secunde în care energia sonoră a scăzut la o milionime din valoarea ei iniţială, ceea ce înseamnă de 60 dB (v. bel) a intensităţii (1) sunetului din momentul încetării emisiei lui. T. Este direct proporţional cu volumul sălii şi invers proporţional cu absorbţia sonoră a interiorului. Pentru fiecare încăpere închisă există un T optim, în raport cu destinaţia ei. T de r. se poate calcula cu formulele lui W. C. Sabine sau ale lui S. P. Alekseev. Pentru câteva săli existente, măsurătorile au arătat T optim din tabelă. Bibliogr.: Buican, G., Elemente de acustică muzicală, Buc., 1958; Nccşulca, A., Bazele acusticii 471 rezonanţă Timpul de reverberaţie (secunde) Sala Numărul Volumul (m*) Măsurat fu sala Optim scaunelor goală plină Teatrul Easman (S.U.A.) 3 340 22 400 4,0 2.08 2.1 Sala Palatului Variabil după (Bucureşti) 3150 30 000 1,8 necesitate Sala coloanelor (Moscova) 1 600 12 570 8,55 1,57 1,9 Gewandhaus (Leipzig) 1500 11 350 3,6 2,3 1,9 ✓ Camera Comunelor (Londra) 570 3 600 3.3 1.5 1,5 Sala micA a Conservatoru¬ 550 2 550 3.46 1.3 1,5 lui (Moscova) clădirilor, Buc., 1961, Alexccv, S. P., Borba s şumcimi v jilîh proizvodstvennîh zdan, niah (Lupta cu zgomotele în clădirile de locuit şi industriale; Moscova, 1963. (D.U.) revistă, spectacol de una dintre formele caracteristice ale spectacolului de divertisment în sec. 20, cuprinzând muzică, dans, cuplete şi scenete umoristice. Pentru muzica uşoară*, spectacolul de r. este un mediu tipic de creaţie şi difuzare a noilor creaţii. Naşterea muzicii uşoare româneşti este legată direct de activitatea trupei de revistă condusă de C. Tănase în perioada interbelică, a cărei tradiţie este continuată azi de teatrele de gen. (R.G.) rezolvare, mişcare (1) obligată prin care se realizează aducerea la starea consonantă* a unui interval* sau acord* disonant*. R. intervalelor disonante se face fie prin mişcare la secunda* coborâtoare sau suitoare a unuia din pilonii (baza şi vârful) intervalului, celălalt rămânând pe loc, fie prin mers contrar al ambilor piloni (ex. 1). R. intervalelor caracteristice ale tonalităţii (2) se face obligat astfel: secunda mărită* în cvartă* perfectă, cvarta micşorată* în terţă* mică, cvarta mărită în sextă* mică (mare), cvinta* micşorată în terţă mare (mică), cvinta mărită în sextă mare, septima* micşorată în cvintă perfectă (ex. 2). R. acordurilor disonante se face în armonia (III, 2) didactică tradiţională prin mers treptat de semiton* sau ton*, care poartă sensibila spre tonică (ex.). Excepţie constituie r. prin salt* a cambiatei*. (M. M.). rezonanţă (< fr. resonance), (acustică) fenomen datorită căruia undele* sonore propagate de la un emiţător (vibrator) pot face să intre în oscilaţie* un receptor (rezonator), dacă una din frecvenţele* proprii de vibraţie ale rezonatorului este egală sau foarte apropiată de frecvenţa cu care vibrează emiţătorul şi dacă energia purtată de unda sonoră este suficient de mare faţă de distanţa care separă corpurile în cauză. Experimental, fenomenul poate fi realizat ţinând apăsată pedala (1) din dreapta a unui pian şi emiţând în apropierea lui un sunet suficient de puternic, de ex. un la vocal. Se constată că pianul reproduce clar acest sunet, coardele corespunzătoare aceluiaşi la intrând spontan în vibraţie, sub excitarea undelor sonore vocale. Datorită r., sunetele pot fi amplificate. (Ex.: sunetul unui diapazon (6) ţinut aproape de gura unei eprubete poate fi sensibil amplificat dacă, prin încercări, se realizează în eprubetă un volum adecvat de aer, turnând apă). ■ Cele mai importante instr. muzicale sunt sisteme oscilatorii complexe, cuprinzând în esenţă două elemente distincte: un vibrator (coardă*, ancie*) şi un rezonator, o cutie de r.* (corpul vl. sau al pianului, tubul cl.), ale cărui frecvenţe proprii sunt excitate de vibrator. Vibratorul în sine dă un sunet slab, deoarece antrenează în mişcare un volum redus de aer. Cuplat la o cutie de r., sunetul lui este amplificat în dependenţă de diverşi factori. r.H. 472 Amplificarea trebuie să fie neselectivă, uniformă pentru toate sunetele emise de vibrator. în acest scop, este necesar ca forma corpului rezonator să fie neregulată, nedefinibilă geometric, astfel ca în el să se afle zone de aer cu cele mai variate frecvenţe proprii de vibraţie, apte să „răspundă” fidel vibratorului. Dacă rezonatorul are o formă defmibilă geometric (paralelipiped, sferă, cilindru), el este selectiv, amplificând o singură frecvenţă (sau o bandă foarte îngustă). Pe această proprietate se bazează rezonatorii sferici şi cilindrici inventaţi de Helmholtz, cu care acesta a efectuat analiza şi sinteza sunetelor complexe şi a dovedit că timbrul* unui instr. muzical depinde numai de spectrul* acustic al sunetelor emise (numărul, frecvenţa şi intensitatea relativă a armonicelor*). ■ în expresii de tipul „r. superioară” sau „r. naturală a corpurilor sonore”, preluate necritic din unele lucrări fr., termenul r. este utilizat cu înţelesul de „producerea sunetelor armonice*”. Această extindere semantică nu este justificată, poate crea confuzii şi trebuie evitată. Bibliogr.: Bădărău, E. şi Grumăzcscu, ML, Bazele acusticii moderne, Buc., 1961; Cişman, Al., Unde elastice şi acustice (în: Fizica generală, voi. II), Buc., 1960; Conturie, L., Acoustique appliquee, Paris, 1955; STAS 1957/1-74, Acustică fizică. Terminologie. (D.U.) r. H., v. abreviaţii. rhytmikon v. electrofone, instrumente, ribeca v. rebec. ricercar (< it. ricercare „a investiga, a încerca, a căuta”), veche formă instrumentală în stil polifonic, cunoscută în Italia sec. 16-17, având o construcţie liberă (imită motelul*) şi care investiga posibilităţile şi caracteristicile sonore ale instrumentului căruia îi era destinată sau posibilităţile de dezvoltare* şi tratare contrapunctică* a unei idei muzicale. în general era destinată lăutei* sau orgii*, dar putea fi scrisă şi pentru formaţii* complexe de instr. sau formaţii vocale. Se cunosc tabulaturi* pentru lăută (Intabulatura di liuto, de F. Spinaccino, 1507), pentru orgă (Ricerchari, motetti, canzoni, libro I, de M. Cavazzani, 1523), pentru instr. cu claviatură (Andrea Gabrieli, 1595-1596). R. nu are unitate tematică, ci varietate tematică, temele* (în număr de 3-7) nefiind prelucrate după reguli speciale, ci respectând doar principiul imitaţiei*. Uneori forma r. era folosită la realizarea ritumelelor (3) pentru unele cântece. în sec. 17-18, forma r. apare în creaţia lui J. Pachelbel, D. Buxtehude ş.a., începând tot mai mult să fie asimilată cu termenul de fugă*, transformarea fiind facilitată de reducerea numărului de teme. Se ajunge la termenul de fuga ricercata care desemnează o formă intermediară între r. şi fugă. Aceasta din urmă câştigă însă teren, iar r. îşi pierde actualitatea. Sec. 20 încearcă reactualizarea r. într-un spirit înnoitor, întâlnim această formă în Tre Ricercari (1938) de Bohpslav Martinu, Ricercari pentru pian (1941) de Marcel Mihalovici, precum şi în Sonata a IlI-a pentru vioară şi pian (1957), partea I, de Alfred Mendelsohn, Concertul pentm orchestră (1967), partea I, de Zeno Vancea, Concertul pentru flaut şi orchestră (1957-1958), partea I, de Anatol Vieru. (M.M.). ricochet (cuv. fr.) v. jete. riff (cuv. amer.), (JAZZ) frază* simplă şi foarte ritmată, de două sau patru măsuri*, repetată de un instrumentist, de o grupă instrumentală sau chiar de formaţia întreagă, pentru a seconda un solist improvizator, fie ca răspuns la intervenţia solistului, fie ca expunere a unei teme*. R. poate fi întâlnit în toate stilurile de jazz*, dar a fost întrebuinţat cu precădere în perioada swing*. (M.B.). rigaudon (rigodon), (cuv. fr. [rigodo]), dans* de origine provensală, asemănător bourree*-ului, în mişcare vioaie, şi măsură binară*, cu formă bi-sau tripartită. Secţiunea centrală a r. este un trio (3) cu caracter contrastant. Conform ipotezei J. J. Rousseau, r. a luat numele maestrului de dans parizian Rigaud, care i-a cristalizat forma coregrafică şi l-a „lansat” în înalta societate. La modă la curtea lui Ludovic al XV-lea (sec. 17), r. s-a răspândit repede în Germania şi Anglia. în sec. 18, a pătruns în balete*, opere* şi suite* instr. (plasat între sarabandă* şi gigă*). R. celebre au compus Couperin, Rameau, iar în epoca modernă, Ravel. (S.R.). rinforzando şi rinforzato (cuv. it.[rinforţando şi rinforţato], „întărind, întărit”), indicaţie de nuanţă ce desemnează o creştere intensitate (2) pe un pasaj de durată scutră. Abrev.: rinf, rf. rfz. (B.C.) ripieno (pl. ripieni) (cuv. it., „plin”) v. concerto grosso; mixtură (1). ripresa (cuv. it. „reluare”) 1. Refren* în baladele (1) medievale. 2. Parte (1) în suitele* pentru lăută* ale sec. 16, reprezentând de obicei preluarea ca atare sau în chip variaţional (v. variaţie (1) a unei melodii de cântec. 3. Reluarea unei secţiuni de 473 ritm formă (ex. în sonată*); sin.: repriză (1). 4. Reactualizarea unei lucrări (ex. a unei opere) în viaţa muzicală it. (G.F.) risoluto (cuv. it. /rizoluto/ „hotărât”), v. deciso. rispetto d’amore (cuv. it.) v. strambotto. risposta (cuv. it.) v. consecvent; răspuns, ritardando (cuv. it. „întârziind”), indicaţie de tempo (2) prin care se cere o rărire treptată a mişcării; abrev.: ritard. Sin.: rallentando*. ritenuto (cuv. it. „reţinut, înfrânat”), indicaţie de tempo (2) prin care se cere o reţinere, o încetinire a mişcării pe un pasaj de scurtă durată; abrev. rit. sau riten. ritm (gr. puGp.6q [rythmos]; it. ritmo; fr. rythme; engl. rhythm; germ. Rhytmus). Tratarea ritmicii în afara melodicului nu-şi poate găsi justificarea prin faptul că r. are în muzică o valoare în primul rând ordonatoare, clasificatoare; el nu rezidă în substanţa sonoră, ci în relaţia sa cu desfăşurarea în timp a muzicii, este deci relativ, accidental faţă de conţinutul melodiei* şi armoniei (III, 1) iar forţa sa stă în afara muzicii, este exterior ei. Unul din criteriile sale fundamentale este simetria*, ritmica fenomenului muzical neputându-se dispensa de faptul că o forţă energetică (v. energetism) expansivă este copleşită de alta, care o echilibrează şi o aşează în tiparul unei anumite ordini. Ceea ce numim noi metrică în muzică este în deplină concordanţă cu metrica poeziei, aceste două arte înfrăţindu-se prin caracterul lor ritmic de arte ale timpului, în care se impune atât de puternică ordinea ritmică. Metrul* prin valorile sale, binare*, ternare* şi combinate se subordonează r. care este de natură creatoare, nelimitat în posibilităţile sale de plasticizare şi străin de orice sterilă tipizare. Dacă durata* diferitelor sunete este primul element al r., accentul* este al doilea. Accentul reprezintă o valoare calitativă aşa cum durata este de măsură cantitativă. Criteriul său este greutatea, apăsarea, accentuarea, expresia. El este, cum observă Mersmann, un simbol. Durata (1,1) în sine ar fi un lucru cu totul gol dacă nu ar fi străbătută de energie, de forţă; astfel energia este un ce ce se opune timpului, forţează timpul, îl articulează, îi dă formă. Şi această formă nu este naturală, ceva ce curge de la sine, ci o realizare a spiritului uman, un act de creaţie artistică (v. energetism). Evoluţia ritmică se poate sprijini pe respectarea unor principii care permit fixarea unor forme tipice, în primul rând în ceea ce priveşte raportul între metru şi r.. Evoluţia ritmică poate să meargă mână în mână cu metrul, din care rezultă principiul simetriei, dar poate să se opună metrului şi în cazul acesta avem de a face cu un principiu asimetric. Prin coordonarea mai multor forme ritmice ajungem la polimetrie*, iar negarea oricărui metru poate să ne ducă la antimetrie (v. Mersmann, Angewandte Musikaestethik, p. 86-87). Teoria r. a format preocuparea tuturor învăţaţilor artei de la Aristoxenos din Tamet încoace. începând cu ev. med. teoria r. a suferit mai multe formulări, astfel că şi azi persistă între muzicieni contradicţii cu privire la unele probleme. în teoria vechilor greci (v. greacă, muzică), metoda construcţiei ritmice se caracterizează prin dezvoltarea de la simplu la complex a formelor ritmice. Ev. med., în momentul în care a avut nevoie de organizarea duratelor şi sunetelor muzicale, pornea dimpotrivă de la valori întregi, aşa-numitele prolaţii (v. prolatio), criteriul de subdivizare (v. diviziune (1) nu era real muzical, bazat pe accentul (III, 1) metric, ci unul speculativ, matematic, mistic. Astfel diviziunea ternară a notei semibrevis* (prolatio major) era considerată perfectă din cauza corelaţiei ce se făcea cu dogma Sf. Treimi, iar diviziunea binară a acesteia (prolatio minor) era din aceeaşi cauză considerată imperfectă. Lămurirea din punct de vedere istoric a acestei probleme este de mare importanţă. Principiul metricii antice dispare cu totul în principiul liber al compunerii secvenţelor*. Curentul creator al trubadurilor* reduce din nou problema metricii antice în primul plan. Astfel se stabilesc pentru practica compoziţiei şi interpretării cele 6 moduri (III): I. trochaeus - uu longa brevis II. iambus u - brevis longa III. dactylus - u u longa brevis brevis IV. anapaestus u u - brevis brevis longa V. spondaeus — longa longa VI. tribrachys u u u brevis brevis brevis. Momentul clasificării ritmicii modale este datorat celor doi Franco - din Colonia şi Paris -primul în Ars cantus mensurabilis şi al doilea în Abrevatio Magistri Franconis „Johanne dictu Balluce când s-a fixat ca o concepţie de bază a ritmicii medievale principiul diviziunii ternare, valorile fiind următoarele: ■] - - duplex longa ^ longa* ■ — brevis* ♦ -- semibrevis* ritm 474 Făcând abstracţie de prima durată duplex longa, care se diviza binar, subdiviziunea ternară se aplică tuturor celorlalte. Unitatea metrică este brevis recta egală cu un tempus. Longa este perfectă când conţine trei tempora şi imperfectă când are numai două tempora. Brevis recta este egală cu un tempus, iar brevis altera cu două tempora. Brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis minor este egală cu 1/3 din tempus, iar brevis maior cu 2/3 din tempus. (v. Johannes Wolf, Handbuch der Notationskunde, voi. I, p. 25). Aceste forme de note aveau un umăr corespunzător de pauze* care, împreună cu ligaturile şi modurile ritmice, reprezintă caracteristicile sistemului mensural medieval. Cât sunt de complicate, o ilustrează următoarele hexametre pe care le găsim la Pseudo-Aristoteles: Prima carens cauda longa est pendente secunda; Prima carens cauda brevis est pendente secunda; Festque brevis, caudam si laeva parte remitit; Semibrevi fertur, sursum si duxerit illam etc. Scolasticismul îşi pune pecetea pe această latură a teoriei muzicii, complicând-o cu speculaţiile sale adeseori sterile, dar instituirea în măsuri a ritmicii libere pop. îşi are tot originea în spiritul acestuia. Teoreticianul care doreşte să expună în mod clar problemele ritmice şi metrice ale muzicii modeme nu poate ajunge la noţiuni precise fără cunoaşterea ritmicii ant. şi medievale care stau la baza teoriei contemporane. Ceea ce trebuie să avem în vedere este legătura dintre fapte, continua lor curgere în timp, mişcarea lor dialectică. Din acest punct de vedere teoriile vechi despre r. nu au decât o valoare limitată la stricta specialitate paleografică, dar ele susţin cultura specială a teoreticianului modem, care-şi întemeiază ştiinţa pe cunoaşterea istoriei muzicii*. Astfel apare clar de unde provin cele două metode în clasificarea măsurilor*; cea mensurală, care porneşte de la subdivizarea unei valori întregi şi pe care am putea-o numi analitică şi cea reală, ce se întemeiază pe stabilirea prin accent a unui timp (1,2), la rândul său elementul construcţiei metrice şi pe care o putem numi sintetică. Clasificarea măsurilor constituie primul contact cu problemele metrice muzicale. Ele sunt piatra de temelie a frazării (1) muzicale. Atât timp cât melodia* se dezvolta în aceleaşi valori cu silaba, metrul era identic cu r., de aceea, la bază, trebuie să presupunem, că aceste două aspecte sunt identice. Dar imediat ce r. îşi ia aripi şi evoluează liber de metru, plasticizând expresia muzicală a motivului* în timp, în valori de cea mai variată durată, aspectele diferă. Astfel dispare stereotipia caracteristică metrului prozodic* şi în locul ei, sau mai bine zis pe canavaua ei, se brodează splendida ţesătură ritmică, infinită în posibilităţile ei de expresie. Numai în această ordine de idei r. este specific muzical, căci numai corelaţia cu linia melodică poate să facă accesibilă înţelegerii noastre, savurării estetice această extraordinară varietate, care fără sunet muzical ar cădea repede într-un joc formal, fără sens artistic. Este absurdă ideea unei arte decorative pur ritmice, deşi s-ar fi părut că aceasta ar fi fost posibilă în domeniul jazzului* la un moment dat. Din antic. începând, r. a pasionat spiritul uman, a stimulat fantezia creatoare, a trezit idei. în ultima vreme s-au făcut studii extrem de interesante şi în ceea ce priveşte r. El a devenit o preocupae a esteticii* muzicale şi, dacă se vorbeşte de o concepţie filozofică a timpului (III), aceasta are contingenţă întotdeauna cu viziuni ritmice, pornind de la periodizarea fazelor macrocosmice până la sesizarea duratelor microcosmice. Suntem prinşi în viaţa noastră de r. universal. Pulsul nostru este cel ce ne leagă de acesta. Viteza sa este pentru noi criteriul mişcărilor lente sau repezi ale muzicii cât şi ale oricăror fenomene înconjurătoare. în acest sens putem vorbi desigur despre r. ca fiind generatorul muzicii. Pe mişcarea lui s-a înfăptuit, s-a creat primul impuls melodic. Interesantă din acest punct de vedere este lucrarea lui Karl Buecher Arbeit und Rhythmus, care cercetează apariţia r. în procesul colectiv de muncă. La 1896, când a apărut această lucrare, ea aducea date cu totul noi în ceea ce priveşte ideile predominante din acea vreme cu privire la originea r., considerat ca o abstractizare artistică. Karl Buecher atrage atenţia asupra legăturii strânse pe care o are r. cu procesul muncii la diferite popoare, asupra laturii artistice pe care o prezintă în genere orice activitate umană în decursul dezvoltării de multe mii. în acest fel orizontul teoretic al r. s-a întemeiat pe realitatea socială, a fost interpretat ca o creaţiune a omului, antrenat într-o comunitate în care cultura este nu o revelaţie divină ci are caracterul necesar al unor realizări în strânsă legătură cu munca (ea însăşi concepută şi înfăptuită în multiple împrejurări sub imperiul ritmic). Această teorie, fondată pe cercetări sociologice*, ne dă dreptul să fundamentăm teoria r. pe accent, pe ictusul* determinat prin mişcarea corporală şi nu pe subdivizarea matematică, abstractă a unei valori convenţionale cum este durata. 475 romană, şcoala ~ Riemann, sprijinit pe teoria muzicianului francez Momigny, a fost printre cei dintâi care a rupt cu tradiţia mensurală* a r. şi l-a explicat pornind de la o celulă iambică*. Interpretând celula în mod exclusiv ca fiind compusă dintr-un timp slab şi unul tare, el n-a putut evita rigiditatea teoriei sale ritmice, care s-a răsfrânt într-un mod cu totul infructuos, am putea spune chiar dezastruos, asupra frazării pe care a întrebuinţat-o în analizele* aplicate fugilor* lui Bach. Şcoala energetică*, căreia îi aparţin Kurth şi Mersmann, a menţinut în consideraţiile ei ideea ritmicii bazată pe accent, dar a lărgit considerabil problema legând-o de stil*, deci de aspectele dezvoltării istorice. Astfel accentul la Bach nu este acelaşi ca la Beethoven, valoarea sa calitativă psihologia fiind cu totul diferită, ceea ce îl îndreptăţea pe Vincent d’Indy să vorbească de timpi grei şi timpi uşori, de accente tonice în muzica preclasică. Literatura bogată din ultimele decenii cu privire la r. este deosebit de interesantă. între altele, se reactualizează problemele cantitative ale r. mai ales din perspectiva cercetărilor etnomuzicologice*, Brăiloiu descoperind, de pildă, legea indiviziunii valorilor, în sensul antic al constituirii r. prin alăturarea unei pătrimi* (= silaba lungă) cu optimea* (= silaba scurtă) [v. sistem (III, 6)]. Educaţia ritmică, pe care a ridicat-o la un nivel educativ de prim rang Jacques Dalcroze, începând de la primele exerciţii de mişcare ale copilului şi terminând cu executarea celor mai complicate, r. poate fi una din cheile de boltă ale culturii muzicale modeme. Este suficient să ne gândim numai la rolul imens ce-1 are r. în muzica unor compozitori moderni ca Stravinski sau Bârtok şi ne vom da seama de ce trebuie să înfăptuim în această privinţă. (L.R.) ritmo di tre (quattro) battute (expr. it.) v. battuta. riturnelă (< it. ritornello „întoarcere") 1. Vechi cântec popular italian cu strofe de trei versuri, în care versul 1 şi 3 rimau dând naştere formei a-b-a (v. lied). 2. Refren* în muzica corală a Renaşterii* it. [în baladă (I, 1), frottola* şi madrigal*]. 3. Fragment melodic (melodie*) instr. cu rol arhitectonic sau/şi dramatic în cadrul operei* monteverdien ■ în sec. 17-18, r. intervenea între strofele unui cântec sau ale unei arii* {aria da capo). 4. în concerto grosso*, parte omofonă* — mai rar fugato* cu rol de introducere, intermediu sau încheiere ce revine orch. [v. tutti (2)]. 5. în folc. românesc, parte executată instr. în interiorul unei balade (IV). (M.M.) riverso (cuv. it.) v. rivolto. rivolgimento (cuv. it.), răsturnarea vocilor (2) în dublu contrapunct* (v. contrapunct răstumabil). rivolto (cuv. it.) termen folosit pentru a desemna răsturnarea intervalelor*, acordurilor* sau vocilor (2), în contrapunct (v. contrapunct răstumabil). Uneori indică şi reluarea unor teme* în retrogradare*. Sin.: riverso. (O.G.) roata v. luncanul; mânioasa, roata femeilor, joc* popular românesc, ritual, din ceremonialul de nuntă, întâlnit în ţinutul Năsăudului. Se joacă de către femei luni dimineaţa când se înveleşte mireasa (schimbarea cununei de mireasă cu năframa de nevastă) şi marchează momentul trecerii miresei în rândul nevestelor. Se execută de către femei în cerc, în jurul scaunului pe care stă mireasa în timpul învelitului. Are ritm binar* şi melodie proprie; mişcarea este moderată cu paşi simpli, însoţiţi de multe strigături* legate de eveniment. Sin.: tropota femeilor. (C.C.) roata oşenească v. brâul. roata prin casă v. ardeleana (1). roată v. bizantină, muzică, romană, şcoala ~ 1. Etapă culminantă în istoria polifoniei* vocale constituită prin activitatea desfăşurată la Roma în sec. 16 de un număr de compozitori italieni (între care se detaşează veneţienii Francesco d’Ana şi Costanzo Festa) şi reprezentată de strălucita creaţie a lui Giovani Pierluigi da Palestrina. Şcoala polif. romană asimilează, pe de o parte, cuceririle tehnicii contrapunctice* ale şcolii neerlandeze* şi, pe de altă parte, scriitura omofon-polifonică specifică şcolii veneţiene* şi tendinţa spre o linie melodică bine conturată, plastică, proprie muzicii it. în general. Creaţia lui Palestrina cuprinde 93 de misse* (pentru 4-8 voci), 139 motete*, lamentaţii*, imnuri (1), litanii, 2 volume de madrigale* religioase şi mai multe madrigale laice şi cântece polif. Stilul contrapunctic palestrinian se evidenţiază prin tendinţa spre echilibru care domină toate planurile discursului muzical [melodia*, ritmul*, armonia (III, 1), sistemul modal]. Astfel, atât în alcătuirea liniei melodice cât şi în construcţia ritmică funcţionează legi de compensaţie; planul vertical realizează acoduri* consonante*, disonanţele* fiind tratate cu romanesca 476 precauţie; modurile (I, 3), utilizate sunt cele diatonice* admise în muzica bis. catolice (cu predilecţie modurile ionic, mixolidic, doric, frigic, eolic). Palestrina cultivă intens scriitura imitativă*, frazele* cu dimensiuni reduse; fixează formule cadenţiale [v. cadenţă (1)] bazate pe relaţia V (acord major) — I, cu întârzieri* tipice, element important în cristalizarea ulterioară a funcţiunilor* determinante ale tonalităţii (1). în tratarea textului literar se urmăreşte reliefarea valorii sale expresive. Legile de compoziţie (2) fixate prin creaţia lui Palestrina guvernează multă vreme polif. voc. 2. Şcoală muzicală constituită în sec. 17, importantă pentru dezvoltarea operei*, caracterizată prin predilecţia pentru somptuozitate, varietate, prin creşterea ponderii acordate corului* şi prin introducerea în textul muzical a ariei* ca element de sciziune în cadrul desfăşurării recitar cantando (v. camerata florentină). Reprezentanţi ai şcolii romane de operă sunt S. Landi, M. Rossi, M. Marazzoli ş.a. (C.A.B.) romanesca, în sec. 16 şi 17, numele unor piese vocale, dar mai ales instrumentale (dansuri*, arii*, teme cu variaţiuni*) care se bazau de regulă pe o frază* ostinato*, de tipul follia* sau pcissamezzo*. Era uneori legată cu o ritumelă (3) sau o ripresa (2), iar partea a doua a formulei (IV) ostinato se repeta (ca în cazul foliei). (Cl.L.F.) romantism, termen care desemnează, ca şi clasicismul*, o noţiune estetică şi o epocă istorică în evoluţia muzicii (artelor, literaturii). 1. Ca noţiune estetică muzicală, r. derivă din curentul omonim ivit în literatură, prefigurat de Victor Hugo în prefaţa lui Cromwell. Dacă în literatură r. presupune răsturnarea formelor clasice, „muzicalizarea“ textului, plasti-cizarea sa, în muzică r. se îndreaptă spre poetizare, literaturizarea materialului muzical, păstrând totuşi eşafodajul formelor deja definite ale clasicismului. R. introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii şi mai ales predispoziţia pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie. în ce priveşte forma*, r. nu inventează noi structuri ci le exacerbează pe cele existente, făcând ca materialul sonor să urmeze dramaturgia sentimentelor, a literaturii, care va forma „programul44 multora din lucrările muzicale ale r. Astfel, dintru început, r. „nu se defineşte ca un stil ci ca o atitudine spirituală, ca o stare de spirit44 (W. G. Berger). R. apare ca reacţie subiectivă faţă de obiectivismul clasic. Individualizarea este consecinţa acestui subiectivism, care determină stiluri foarte diferite de la compozitor la compozitor, în funcţie de trăirile pe care le exteriorizează artistic (muzical) fiecare creator. Trăirea sentimentului romantic este dominanta caracteristicilor ce definesc r. Prin această înclinare spre sentimental, liric, r. poate apare în muzica oricărei epoci creatoare din istoria muzicii. Şi tot prin liric (componentă intrinsecă a muzicii), r. se relevă ca un dat al substanţei muzicale, indisolubil legat de aceasta. 2. Ca noţiune ce delimitează o epocă istorică, r. se plasează în istoria muzicii cu aproximaţie între anii 1830-1916. Elementele romantice apăruseră deja în lucrările lui L. van Beethoven, legătura şi continuitatea clasicismului cu r. fiind prin acestea incontestabil. Cel care făcea exegeza lucrărilor lui Beethoven la începutul sec. 19, punând bazele terminologiei romantice în sfera muzicii era E. T. A. Hofîmann. El demonstra atât caracterul romantic al muzicii beethoveniene cât şi caracterul romantic al muzicii în sine, al limbajului muzical. Pentru descrierea perioadei r. nu se poate urma alt drum decât acela al prezentării fiecămi compozitor care a îmbogăţit paleta coloristică a sentimentului r. cu propria sa viaţă şi creaţie. Franz Schubert (1797-1828) este poetul muzical al liedului*, gen pe care l-a cultivat cu precădere, gen prin excelenţă romantic. Legătura muzicii cu poezia, cu poeţii romantici, se concretizează în aceste cântece (profunde, vesele sau grave, specifice poporului germ.), în care nuanţele sentimentelor şi impresiilor sunt cizelate cu arta bijutierului. Schubert a scris lieduri pe versuri de Goethe, Shiller, Riickert, Heine, Uhland etc. Un alt compozitor care reprezintă r., şi prin creaţia muzicală şi prin cea muzicologică, este Robert Schumann (1810-1856). Caracerul său exaltat, viaţa duereroasă, dragostea pentru poezie, îl plasează în punctul cel mai adânc al r. Schumann a creat un mod particular de expresie pianistică, lucrările sale capricioase, strălucitoare, ameţitoare, sunt surprinzătoare în contrastele pe care le exprimă. Tot în domeniul lucrărilor pentru pian, Frederic Chopin (1810-1849) introduce o ornamentaţie* abundentă, pasaje ample, mari acorduri* arpegiate*, o melodicitate şi o fantezie improvizatorică* deosebită, ce subliniază spiritul r., melancolia, sensibilitatea şi chiar grandoarea şi forţa ritmică a lucrărilor sale (Nocturne, Fantezii, Valsuri, Studii, Poloneze etc.). Muzica simf. se impregnează tot mai 477 rondeau mult de spiritul r. în creaţia lui Hector Berlioz (1803-1869), Simfonia fantastică fiind un exemplu concludent al exacerbării formelor şi al muzicii programatice*, care îşi înscrie actul de naştere cu această simf. R. lui Berlioz se plasează pe alte coordonate de forţă, de idei revoluţionare, de dorinţa de a epata. Caracterul său pasionat, debordant se relevă în grandoarea lucrărilor sale (Requiem, Harold în Italia, Romeo şi Julieta, Damnaţiunea lui Faust ş. a.) şi în amplele desfăşurări simf. cu orch. imense, efecte timbrale şi contraste violente (orch. duble, coruri mari, solişti, chiar fanfare). Franz Liszt (1811-1886) aduce r. poemelor* sale simf. programatice de un pronunţat dramatism (Preludiile, Faust, Dante) şi tot el este primul care introduce în muzica pentru pian „programatismul44 poemelor simf., prin resursele sale tehnice incomensurabile. Manifestat în miniatura vocală şi instr., în simf. şi poem* simf., r. avea să-şi spună cuvântul şi în genul operei*. în timp ce, în Franţa, Meyerbeer (1791-1895) cucerea aplauzele publicului cu un melanj de operă germ., fr. şi it. (Robert diavolul, Hughenoţii, Africana etc.), iar în Italia, G. Verdi ridica bel-canto*-ul la nivele neatinse, prin căldura şi frumuseţea melodiilor (ariilor) sale, Richard Wagner (1813-1883) se străduia să realizeze spectacolul total, opera sinteză a tuturor artelor (v. sincretism), drama muzicală simbolică, filosofică, metafizică, revelatoare a marilor idei (Vasul fantomă, Tannhăuser, Tristan şi Isolda, Maeştrii cântăreţi, tetralogia Inelul Nibelungului, Parsifal), reealizând totodată şi conceptul melodiei infinite. Spre sfârşitul sec. 19 r. aduce ideea în desfăşurarea evenimentelor muzicale, un nou sentiment al timpului (III) în dinamica sonoră (Liszt, Wagner, Brahms). Principiul ciclic* se face simţit în construcţia simf. (Brahms, C. Franck). Conceptul tonal specific clasicismului şi r. începe să se dizolve în substanţa cromatismelor* (Wagner). Prima parte a sec. 20, delimitază clar începutul unei concepţii muzicale noi: impresionismul*, expresionismul*, „noua obiectivitate şi noua modernitate44 (W. G. Berger). în afara personalităţilor evocate mai sus, se pot înscrie în orbita r. şi alte nume care au făcut parte din epocă: Cari Maria von Weber (1786-1826), F. Mendelsssohn-Bartholdy (1809-1847), Hans von Bulow (1830-1894), G. Donizetti (1797-1848), V. Bellini (1802-1835), D. Fr. E. Auber (1782-1871), F. David (1810-1876), J. Offenbach (1819-1880), Ch. Gounod (1818-1890), Ed. Lalo (1830-1892), L. Delibes (1836-1891), G. Bizet (1838-1875), Em. Chabrier (1841-1894), Niels Gade (1817-1890), Ed. Grieg (1843-1904). Tot gândirii r. îi aparţine interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste faţă de folclor*, decurgând logic din mişcarea revoluţionară de elibeare şi emancipare naţională a unor state mici europ. Odată cu dezideratele politice şi sociale aparţinând revoluţilor naţionale ale sec. 19, începe să se contureze şi coordonatele culturilor naţionale, determinând apariţia şcolilor muzicale naţionale: rusă, cehă, ungară, norvegiană, spaniolă, românească etc. Bibliogr.: Lavignac, A., La musique et Ies musiciens, Paris, 1928, Brumam, Ada, Romantismul în muzică, 2 voi., Buc., 1962; Berger, W. G., Muzica simfonică romantică. Ghid, voi. 2, Buc., 1971; Champcgneullc, B., Histoire de la musique, Paris, 1974. (M.M.) romanţă 1. Piesă vocală de mici dimensiuni, executată de un solist*, cu acompaniament* instrumental, gen răspândit în special în muzica de salon a sec. 19. în muzica rusă, era echivalentul liedului*. Uneori poate fi introdusă şi în operă*, în locul unei arii*. 2. Gen uşor, sentimental, de inspiraţie pop. orăşenescă. 3. Piesă instr. de o melodicitate deosebită, apropiată de cantabilitatea vocală. Poate fi de sine stătătoare (ex.: Beethoven, două R. pentru vl. şi orch.) sau o parte dintr-o lucrare amplă (ex.: Ceaikovski, Concert pentru vl. şi orch. partea a Il-a). (I.R.) românescul (româneşte) v. codrănescul; feciorasca (1); învârtită. românire (rumânie) 1. Acţiune de traducere a textului cântărilor bisericeşti, începând din sec. 18. R. a culminat în sec. trecut prin tipăriturile lui Macarie Ieromonaul. 2. Adaptare a textului românesc la melodia gr., prin ajustarea acesteia şi prin introducerea unor formule noi, odată cu care s-au strecurat şi influenţele autohtone în cântarea de tip bizantin*. (N. M.) ronde (cuv. fr.) v. branle. rondeau (cuv. fr. [rondo] „dans în cerc44), piesă lirică de opt versuri. Forma* r. este stabilită în 1250. în versificaţie, r. se comune dintr-un distih — ca refren*, după care urmează strofa propriu zisă (--- J ’1 bi ..ti ....vîîLjju ..... arco ---.....fvJ__Ir_i 1.2F. 1..... f----------------------------- -wcr~ "•» uv ~ar^ i ±__s_t_,_ --- -<=>----1 * S * - K_r~ m---......-..................................-i-------«--------r~-=- . L......- ~.| QrJ__| ^ r.... ■ .. jr------- ......r:--- ^ h------------- Salt mare decât un ton*. Acest tip de mers melodic creează, prin distanţa ce se produce între cele două note, o tensiune mai mare sau mai mică — în funcţie de felul intervalului, disonant* sau consonant*, şi de distanţa între cele două sunete. Tipurile predominante de s. existente într-o structură melodică vor constitui adevărate repere stilitice pentru definirea epocii şi a creaţiei compozitorului respectiv; astfel, în melodida palestriniană (ex. 1) nu vor apărea s. decât până la cvintă* sau sextă* mică (de preferinţă ascendente), în melodica clasică vor predomina s. la terţe*, cvarte* şi cvinte* ce vor figura (v. figuraţie), elemente acordice* (ex. 2), iar în structurile melodice ale dodecafonismului (mai ales la Webem) dominante vor fi s. aspre de cvarte mărite, septime* şi none* etc. (ex. 3). (D.B.) saltando sau saltato (cuv. it. „sărind, ţopăind, mers săltat"; fr. sautille), indicaţie tehnică pentru instrumentele cu coarde şi arcuş care desemnează executarea unui şir de sunete rapide în staccato*, obţinut prin lansarea uşoară a arcuşului pe coarde şi revenirea lui naturală, în ricochet (v. jete). Se indică sau prin notarea cuvântului sau prin puncte plasate deasupra notelor. (B.C.) saltarello (cuv. it. < lat. saltare „a juca"), dans* italian „cu sărituri", în tempo (2) rapid şi în măsură ternară*. E semnalat în sec. 14 dar se defineşte ca gen (1, 2) în sec. următor. în sec. 16 apare adesea alături de gagliardă* (ambele dansuri având comună o dualitate ritmică de tipul hemiolei (2), încorporată în discursul melodic), cu deosebirea că s. contrasta, totuşi, prin mişcarea sa ceva mai rapidă. în suită*, urma unei pavane* sau passamezzo*. în sec. 17, se apropie, prin tempoul salterio tedesco 482 său, devenit încă mai rapid, de tarantella*, formă în care există încă în S Italiei şi Spaniei ca dans pop. Prin Mendelssohn-Bartholdy (în Simf. „Italiană44) şi Berlioz, a pătruns în muzica simf. romantică. (Cl.L.F.) salterio tedesco v. Hackbrettt. saltimbanc v. jongleur. salto (cuv. it. „săritură, salt44), indicaţie de prescurtare a unei lucrări muzicale, rezultând o versiune propusă de compozitor sau hotărâtă de interpret. V. şi vide. (B.C.) saltus duriusculus (cuv. lat.) v. passus duriusculus. samba v. dans. samoglasnică v. automelă. Sanctus (cuv. lat. „Sfânt44), partea penultimă a misei (1) al cărei text este preluat din Noul Testament (Mat. 21, 9) şi este, din punct de vedere melodic, cel mai adesea melismatică*. De S. aparţine şi Osana (lat. Hosanna „slavă44), încadrând pe Benedictus; cel din urmă a devenit parte distinctă a misei (2) polif. Caracterul melismatic originar s-a transmis şi în S. polif., unde se adopta (mai ales în Osana) stilul fugato* şi în general mijloace armonice şi instr. grandioase, strălucitoare. ■ în liturghia* ort., s. este plasat între Simbolul credinţei (lat. credo*) şi axion*, iar tratarea sa coral-polif., se apropie de aceea a părţii echiv. din misă. (G.F.) santur (santur), instrument muzical de forma chitarelor*, folosit la turci în muzica cultă (tradiţională). Se întâlneşte şi la alte popoare din Orientul de Mijloc. Are cutia de rezonanţă* plată, în formă trapezoidală. Se cunosc mai multe tipuri de s. în funcţie de aşezarea corzilor pe căluş*. Punerea în vibraţie a corzilor se face prin lovire cu o baghetă (2) de lemn înfăşurată cu stofa sau piele. (L.B.) saqueboute (cuv. fr. [sakbut]; sp. sacabiaa\ engl. sackbut), denumirea trombonului* cu sistem de culise* în evul mediu. (W.D.) sarabandă 1. Dans* popular, solistic, cu melodică şi gestică lascivă, în mişcarea moderată, a cărui prezumtivă obârşie este, potrivit diferiţilor muzicologi, evreiască, maură, andaluză sau central-americană (Yucatan). S. este semnalată pentru prima dată în Spania, într-un document al autorităţilor municipale din Madrid (1583) prin care este interzisă, fiind considerată indecentă. S. este menţionată şi descrisă de către Cervantes {Don Quijote) şi Shakespeare {Mult zgomot pentru nimic), acesta din urmă denumind-o Courante*. S. se răspândeşte rapid în Europa occid. ■ în decursul sec. 17, îşi schimbă treptat caracterul, devenind un dans aşezat şi serios, în măsura* de 3/4, cu structura ritmică derivând din formula J J. J (fără anacruză*), alcătuit din două secţiuni repetate, fiecare având câte opt măsuri. O vreme, s. există sub ambele forme, pentru ca, pe la începutul sec. 18, să se impună cea de-a doua. 2. Parte a suitei* instr. a sec. 17-18, provenită din s (1). Bach, Haendel, Couperin sunt cei ce au stilizat-o şi i-au dat înfăţişarea devenită clasică: lentă, gravă, bogat ornamentată (ex.). în epoca modernă, au compus s. Debussy, Ravel, Satie, Saint-Saens, Roussel, D. Lesur. (S.R.) sarangî, instrument muzical de mare răspândire în India. Are trei sau patru coarde întinse pe o tijă lungă, ce este fixată pe o cutie de rezonanţă* de format mare. Se cântă prin frecarea corzilor cu un arcuş* scurt şi curbat. Anumiţi executanţi plasează sub corzile principale pe care cântă şi un număr de corzi de metal (corzi simpatice*), care, prin rezonanţă*, amplifică şi colorează sonoritatea. Este folosit mai ales în acompanierea cântăreţilor vocali. (L.B.) sardana, dans* catalan, în cerc, în măsură* de 2/4 sau 6/8 (adesea prin alternarea celor de 3/4 $i 6/8), în expresia sa populară acoperind o sferă largă de caracter, de la veselie la melancolie şi la patetism. Este cunoscută din sec. 16, şi, ca şi fandango*, se axa iniţial pe un anume tip melodic. (Cl.L.F.) 483 saxofon sarki (ţarky) (cuv. tc.) v. peşrev; taksîm. sarrusofon (fr.; germ. sarrusophone), instrument din familia instrumentelor de suflat din lemn dar confecţionat (asemeni saxofonului*) din metal. Construit în 1856 de francezul Gautrot, la sugestia şefului de fanfară (6) militară Sarrus (de unde şi denumirea instr.), s. a apărut, ca şi sax. (brevetat cu zece ani în urmă de Adolf Sax), în condiţiile dezvoltării fanfarelor în a doua jumătate a sec. 19, din necesitatea întăririi unor grupe ale acestora. Dacă sax. este un cl. metalic, s. este un ob. metalic, ce întruneşte atât caracteristici ale acestuia din urmă cât şi ale fag., fiind prevăzut, deci, cu o ancie* dublă; provenind din perfecţionarea oficleidei* (instr. de suflat de alamă cu clape (3) în loc de ventile*), s. a fost dotat de către Gautrot cu sistemul de grifuri (v. digitaţie) şi clape Bohm (v. flaut). Familia s. cuprinde tipurile: sopranino (în mi bemol) S. (în si bemol), A. (în mi bemol), T. (în si bemol), Bar. (în mi bemol), B. (în si bemol), C.-bas (în mi bemol, do şi si bemol). S. c.-bas şi-a găsit utilizarea mai curând în orch. simf. decât în fanfară, înlocuind uneori cu succes c.-fag. (în partituri de Debussy, Ravel, Dukas, Delius, Oscar Schlemmer şi Hans Joachim Hespos). (D.P.) savart (< fr. savart), (acustică muzicală), unitate de măsură a intervalelor* muzicale. Prin definiţie, un s. este intervalul s. (exprimat prin raport de frecvenţă*) al cărui logaritm* în baza 10 este egal cu 0,001, adică log10 s = 0,001. Folosind tabla de logaritmi zecimali rezultă că s = 1,0023. Este deci un interval foarte mic (microinterval*), ca de ex. între sunetele cu frecvenţa de 1 002,3 şi 1 000 Hz. Intervalul de octavă*, caracterizat de raportul de frecvenţe 2/1, cuprinde 0,30103/0,001 = c. 301 s., deoarece log10 2 = 0,30103. (Pentru alte ex. de valori intervalice măsurate în s. v.: comă, fon, frecvenţă, logaritm, microinterval, semiton şi ton). Cel mai mic interval perceptibil de ureche măsoară c. 1,3 s. Pentru a exprima în s. mărimea unui interval muzical, se înmulţeşte cu 1 000 log10 al raportului de frecvenţe care corespunde acestui interval. ■ Numele acestei unităţi de măsură a fost dat în memoria fizicianului francez F. Savart (1791-1841); s. este utilizat cu precădere în Franţa. Bibliogr.: Bouasse, H.-P., Bases physiques de la musique, Paris, 1906; Dufourcq, N., La musique des origines jusquă nos jours (ouvrage public en collaboration), Paris, 1946; Bianu, V.V., Acustică (în „Fizica gencrală“, Buc., 1947); Giuleanu, V. şi luşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, voi. I, Buc., 1962. (D.U.) saxhorn, nume dat de Adolf Sax familiei de instrumente născute din vechea goarnă (como signale*), prin aplicarea mecanismului de pistoane*. Sax a construit şapte modele de S.: sopranino, soprano (echiv. fligomului (1), alto, tenor, bariton, bas şi contrabas (sin. archibombardon*). în fanfarele (6) fr., familia s. are acelaşi rol cu familia fligomului (2) din fanfarele germ. şi austriece. (D.P.) saxofon (< Sax, numele constructorului instr. şi gr. <|>a)vr), „sunet, voce“; fr. saxophone; it. saxofono, sassofono), instrument de suflat din grupa lemnelor, de formă conică îndoit la capăt în formă de pipă, alcătuit din muştiuc*, cu ancie* simplă, corp, mecanism de închidere şi deschidere a orificiilor cu ajutorul clapelor (2) şi pavilion*. De la început, s. a fost construit din metal. întinderea s. este de la si bemol la fa3. S. prezintă o familie numeroasă, instr. variindu-şi mărimea de la cel mai mic până la cel mai mare în funcţie de sonoritatea mai acută sau mai gravă ce le este proprie. Totodată fiecare instr. poate avea două acordaje (1) diferite, grupându-se în două subfamilii. Se notează în cheia* sol iar instr. grave în cheia fa. Acestea sunt: s. sopranino în fa sau în mi bemol, s. sopran în do sau în si bemol (singurele de formă tronconică, asemănătoare oboiului*), s. alto în fa sau în mi bemol, s. tenor în do sau în si bemol, s. bariton în fa sau în mi bemol, s. bas în do sau si bemol. Subfamilia cea mai răspândită este aceea în mi bemol şi si bemol (a se vedea tabelul alăturat cuprinzând întinderea tuturor s., atât ca notaţie cât şi ca efect). Tehnica s. este asemănătore aceleia a ob., dar, mai ales, a cl. (clarinetiştii sunt aceia care în orch. preiau partida* s.(. S. are un timbru* ce ar putea fi comparat cu acela Saxofon. Părţi componente I a. muştiuc (cu ancie simplă); b, corpul instr.; c. pavilion. saxotromba 484 INSTRUMENTUL S. Soprani no 2. S. Sopran 3. S. Alt* 4. S. Tenor 3. S. Bariton 6. 3as FAMILIA SAXOFOANELOR al ci, ob. şi vel. cântând împreună. S. a fost brevetat în 1845 când creatorul şi constructorul său, Adolphe Sax (n. 1814 la Dinant, Belgia — m. 1894, Paris) l-a inventat. S. este folosit mai mult în muzica uşoară* şi de jazz*, dar a pătruns şi în orch. simf. prin lucrările lui Bizet (Suita Arlesiana), Stravinski, Ravel, Gershwin. în creaţia simf. româneacă apare în lucrări de Dumitru Bughici, Pascal Bentoiu, Aurel Stroe ş.a. (M.M.) saxotromba, nume dat de Adolf Sax instrumentului creat de el (constituind o întreagă familie), care, datorită dimensiunilor tubului sonor, se situează între goarnă (como signale*) sau Saxhom* şi com*. Timbrul* s. este mai puţin dulce decât al cornului dar mai puţin aspru decât al instr. din familia trompetei*. Familia s. nu a găsit o largă aplicare. (D.P.) sălăjanul, denumire dată, în bazinul Crişului Repede şi al Barcăului, principalului tip de joc* — Ardeleana (1) sincopată — din repertoriul de dansuri populare al Ţării Crişurilor. V. Pe picior. sărita v. fecioreasca (1). scara completă (generală) a sunetelor muzicale v. frecvenţă; octavă (3). 485 schola cantorum sâz (saz), instrument cu coarde ciupite, asemănător tamburului*, larg răspândit în Turcia, Iran, Afganistan şi la popoarele din Transcaucazia. Este construit în cinci tipuri. (Cl.L.F.) sâz semâ’îsi (saz semâ’îsi) (cuv. tc.) v. peşrev. scară (ff. echelle; germ. Tonleiter), succesiune continuă sau discontinuă de sunete, conţinând secunde* mari (dar şi mici) şi salturi de terţe* (mici), în noţiunea de scară se cuprind în general formaţiile oligocordice* (bi-, tri-, tetra-, pentafow7* dar şi bi-, tri-, tetra, penta-, hexacordii*), celelalte formaţii heptatonice*, întregite prin repetarea sunetului de bază la octavă*, sunt cuprinse în general sub noţiunea de gamă*. S., ca şi gama (cu care este adesea confundată), este o imagine grafică a materialului muzical real, material ce ţine din punct de vedere structural de alte legi decât acelea ale unei ordonări în succesiune suitoare sau coborâtoare a elementelor proprii acestui material. V. mod (1). (G.F.) scat (cuv. engl. [skset]) (JAZZ), manieră vocală ce imită improvizaţia* instrumentală. Constă în înlocuirea cuvintelor cu silabe onomatopeice, spontan alese pentru valoarea ritmică şi fonetică, în care primează accentele. Maniera s. a fost proprie şi epocii „bop“. Specialiştii în s.: Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Jon Hendricks, Clark Terry, Sarah Vaughan, D. Lambert, ş.a. (M.B.) scazon v. choliamb. scăunaş v. căluş. Schachbrett (cuv. germ.) v. echiquier. Schalmei (cuv. germ. [Jalmai]; engl. shawm [Jo:m]) 1. Denumirea generală în germ. a instrumentelor cu ancie* în ev. med. V. Piffero. 2. Instr. străvechi cu ancie dublă, cu tubul de formă conică, prevăzut cu 6-7 oriflcii, considerat strămoşul bombardei*. 3. Denumirea în germ. a fluierului discant (carabă) a cimpoiului*. 4. Registru (II, 1) de orgă* cu sunetul de un timbru* delicat, ovuiiiir.f'i gingaş. V. bijfara. (W.D.) Schellen (cuv. germ.) v. clopoţei. Schellentrommell (cuv. germ.) v. tamburină, scherzando (cuv. it. [skertsando] „glumind"), indicaţie de expresie prin care se cere o interpretare vioaie şi lină de spirit. (B.C.) Zi scherzo (cuv. it. [skertso] „glumă") 1. Lucrare vocală sau instrumentală scurtă, vioaie, dinamică, având un caracter glumeţ. Numele s. este dat prima dată unor cântece laice în sec. 17 (la A. Trollo — 1608 şi la Monteverdi — 1628). 2. Parte a ciclului (1, 2) de sonată* — de obicei a IlI-a — ce înlocuieşte menuetul*. în măsură ternară* (3/4) ca şi menuetul, s. este plin de humor, sarcastic, fantastic sau chiar demoniac, îndepărtându-se astfel sensibil de caracterul dansant originar. S. a fost introdus în ciclul sonatei de către J. Haydn (Cvart. de coarde op. 33, 1781); în simf. îl adoptă Beethoven (Simf Eroica), adâncindu-i caracterul (cele mai variate expresii, incluzând şi bonomia ţărănească, însoţită la nevoie chiar de introducerea în cadrul s. a unor dansuri în măsuri binare*. Simf. a Vl-a şi a IX-ă) până la conturarea unui gen independent. în sensul beethovenian, a fost preluat de simfoniştii de mai târziu (Brahms, Bruckner, Mahler) sau contamint cu forma de rondo* (Schumann) sau cu valsul* (Berlioz, Ceaikovski) sau marşul* (Ceaikovski). Redevine o piesă independentă la Berlioz, Brahms, Rahmaninov. Forma s. beethoveniană dezvoltă forma menuetului cu trio (3), prin repetarea acestei din urmă secţiuni devenind: ABABA. (M.M.) schismă (axtap.a)v. comă. Schlagfeder (cuv. germ.) v. plectru. Schlagstăbe (cuv. germ.) v. claves. Schnabelflote v. flaut drept. schola cantorum (cuv. lat. „şcoala cântăreţilor"; (iniţiala numelui lui Fidias). Şi algebric a = b + c, deci în formula iniţială a poate fi înlocuit, iar noua formulă este: (b+c)/b = b/c. împărţind cu b şi înlocuind b/c prin O, se obţine relaţia 1 + l/cp = O, care arată că numărul de aur diferă de inversul său prin unitate. Din ultima formulă se deduce ecuaţia de gradul al doilea ce determină valoarea lui : O2 - O - 1 = 0 de unde = (1+ V5)/2 =1,6180339887..., un număr iraţional pătratic, aproximat de regulă numai prin primele trei zecimale. Dacă se cunoaşte segmentul AB = a, s. a acestuia se determină prin câtul a/1,618; dacă se dă b> c = b/1,618; dacă se dă c, b = 1,618 c. ■ Străvechiul domeniu al aplicării s. este arhitectura. Egiptenii construiau piramidele, în care aria triunghiului unei feţe era egală cu aria pătratului bazei, pornind de la proporţia armonioasă a s. Grecii au învăţat-o de la egipteni. Pitagoricienii cunoşteau, conform tradiţiei, construirea pentagonului regulat şi a pentagramei (pentagonul stelat), figuri în care relaţiile s. se găsesc în mai multe ipostaze. „Misterioasele" proprietăţi ale pentagramei (multiplicarea sa la infinit, rămânând egală cu ea însăşi) au făcut ca aceasta să constituie semnul de recunoaştere al membrilor sectei pitagoricienilor (divulgarea acestor proprietăţi, în general, a secretelor numărului 5 era considerată un sacrilegiu). Aprofundrea legilor s. s-a datorat unor Euclid, Produs, Diadochos, Eudox din Cnidos, Platon (care emite postulatul existenţei a numai cinci poliedre regulate şi nu a unui număr nelimitat al acestora ca în cazul poligoanelor regulate), Claudios Ptolemaios ş.a. Cunoaşterea, pe filieră arabă (prin trad. în lb. lat., apoi direct din gr.), a Elementelor lui Euclid a menţinut treaz interesul pentru s., şi nu numai printre constructorii goticului ci şi printre matematicieni. Dintre aceştia, Leonardo din Pisa (1180-1250) zis şi Fibonacci a adus o revelatoare contribuţie privind proprietăţile numărului O, a aşa-zisei „creşteri organice", căci însuşi raportul s. , ■ =â---h *"==T==Jl! ---i u P Imsiii 500 Sigtyalhorn înlocuiască, impunându-şi caracteristicile: atmosferă elegiacă, mişcare moderată (larghetto), metru ternar* (6/8, 12/8) sau binar* cu subdiviziuni ternare (4/4Y ritm punctat, cu preferinţă pentru formula ^ ^ utilizare a acordului* de sextă* napolitană. în această din urmă formă, s. este adoptată, ca secţiune lentă mediană sau moment liric, în multe din sonatele*, concertele* instr. şi operele lui Scarlatti, Vivaldi, Pergolesi, J.S. Bach, Haendel, Leclair, Boccherini, Mozart şi ale contempomailor lor. Spre sfârşitul sec. 18, dansul iese din modă, se mai compun totuşi sporadic s. până în epoca modernă (Chausson, Faure, Dumfle, Nottara ş.a.). (S.R.) Signalhorn v. corno signale. simetrie, dispoziţia obiectelor sonore* faţă de o axă (imaginară) care delimitează, atât în timp cât şi în spaţiu, oglindirea aceloraşi evenimente muzicale. Tendinţa spre s., care presupune existenţa sentimentului de echilibru, o găsim încă de la popoarele primitive. Musica repetitivă practicată de unele triburi africane reclamă deseori formule incantatorii* simetrice. Cântul responsorial*, preluat şi de muzica cultă din antic., dovedeşte prin folosirea principiului alternanţei o apropiere de inton Webcrn ■ Variaţicni ,op-2\ ti) m ni m Simetrie 501 simfonie concepţia simetrică a echilibrului. A urmat apoi o perioadă în care concepţia lineară despre muzică s-a îndepărtat oarecum de ideea de s., formulele simetrice, de exemplu în muzica palestriniană -culme a înfloririi renascentiste - erau evitate. Revenirea spre s. s-a produs în baroc* odată cu joncţiunea dintre gândirea pe verticală cu cea pe orizontală. Au apărut punctele nodale armonice, a început căutarea primelor construcţii monumentale care căutau, ca în arhitectură, s. la toate nivelele formelor (primele au fost formele cu refren* -rondo*-ul simetric). Climaxul unei gândiri de acest fel îl constituie creaţia lui J.S. Bach, exemplu de armonie şi echilibru atât în micro- cât şi în macro-structură*. S. în muzica bachiană este prezentă de la construcţia celulelor* până la articularea formelor*. Căutarea unor puncte culminante care să echilibreze temele* fugilor, planul armonic atât la nivelul tematic cât şi în cel al formei în care tonalităţile (2) de bază reprezintă axe centrale, alăturarea secţiunilor (stabile tonal - instabile tonal), alcătuirea formelor ce tind spre un echilibru perfect sunt coordonate fundamentale ale creaţiei lui Bach relevând preocuparea pentru ideea de s. şi în morfologie cât şi în sintaxă (2). Clasicismul* păstrează cuceririle în planul echilibrului bazate pe principiul simetric (forma de sonată* cu repriză* inversată: AB Dezv. BA), dar odată cu apariţia romanticilor principiul este părăsit în favoarea fanteziei debordante care încearcă să subjuge raţiunea. Sec. 20 înseamnă o redescoperire a vechilor principii, nu atât prin neoclasicism*, ai căror reprezentanţi vor să imite mai mult spiritul bachian decât puritatea gândirii şi mai ales forţa conceptului constructivist, ci de către serialiştii ce se arată foarte interesaţi în ideea de s., în special la nivelul morfologic. Construcţia seriilor*, cu precădere în creaţia webemiană, este bazată pe tronsoane simetrice care permit recurenţa sau inversări înrudite. Totodată seriile care articulează forma oferă, datorită s., echilibrarea interioră (ex.). în muzica post-serială*, de factură modală*, se păstrează ideea de s. mai ales la nivel sintactic (2). Apar lucrări în formă arc, sau cu secţiuni interioare arcuite. S., fiind un principiu al echilibrului şi totodată o noţiune abstractă, îşi va găsi loc în orice tip de muzică, indiferent la ce nivel va fi folosită. Există un pincipiu de care însăşi armonia umană are nevoie. Iată de ce muzica lui Bach va rămâne veşnic actuală! V. triton. Bibliogr.: Werkcr, W., Studien iiber die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivische Zusammen- gehdrigkeit der Prăludien und Fugen des „ Wohltemperierten Klaviers “ von J.S. Bach, Leipzig, 1922; Schroder, H., Die Symmetrische Umkehrungin der Musik, Leipzig, 1902; Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Paris, 1944; Masscnkeil, G., Untersuchungen zum Problem der Symmetrie in der Instrumentalmusik W.A. Mozarts, Wiesbaden, 1962; Boulez, P., Penser la musique aujourd'hui, Geneva 1964; Elders, Willem, Studien zur Symbolik in der Musik der Alten Niederlănder, Bilthovcn, 1968; Firea, Gh., O ordine formal-geometrică a sistemului modal-diatonic, în: Muzica, nr. 8/1977; Vieru, A., Cartea modurilor, Buc., 1980. (H.Ş.) simfonie (< gr. auţxcpoma; it. simfonia; fr, engl. symphonie; germ. Symphonie; Sinfonie), specie a genului (I, 1) simfonic cristalizată în perioada clasicismului*, reprezentând transpunerea ciclului (I, 2) sonatei* şi a formei de sonată în scriitura pentru orchestră*. Termenul s. dobândeşte sensul de muzică instr. colectivă începând din sec. 17 (v. sinfonia (II). Influenţată, până către 1750, de sinfonia de operă*, s. se dezvoltă de la această dată autonom, angrenată într-un amplu proces evolutiv, ce cuprinde: a) perfecţionarea tehnicii instr.; b) dezvoltarea aparatului orch.; c) substituirea - în muzica orch. - a scriiturii contrapunctice* de tip baroc prin monodia (2) acompaniată; d) conturarea formei de sonată simultan în muzica de cameră* şi în lucrările pentru orch. S. ajunge să desemneze o lucrare orch. de mare întindere, structurată într-un ciclu de trei sau patru mişcări (3) -prima având obligatoriu formă de sonată - în etapa premergătoare clasicismului vienez. Menţionăm câteva contribuţii aduse de compozitori aparţinând şcolii de la Mannheim*, şcolii preclasice vieneze*, şcolii it., fiilor lui Bach. Stamitz şi Cannabich instaurează bi-tematismul şi consacră menuetul* ca parte a treia a ciclului simf; vienezul G.M. Monn scrie, în 1740, prima s. în patru mişcări; it. Sammartini utilizează resurse contrapunctice în scriitura omofonă; C. Ph. E. Bach amplifică dezvoltarea tematică; fr. Gossec accentuează opoziţia tematică şi echilibrează expoziţia* printr-o repriză* integrală. Tiparul ciclului simfonic este fixat de Joseph Haydn: introducere lentă; I. Allegro - în formă de sonată; II. Andante în formă de lied* sau temă* cu variaţiuni*; III. Menuet în formă de lied triprtit compus (menuet - trio (3) -menuet) IV. Allegro (Presto) în formă de rondo* sau sonată. în construcţia primei mişcări este caracteristică pentru Haydn utilizarea unor teme de factură pop.; lipsa unui contrast tematic evident (uneori, acelaşi material tematic, transpus în tonalitatea (2) dominantei*, îndeplineşte funcţia de idee secundă), simfonie 502 dezvoltări* reduse. W.A. Mozart dă mai mare amploare fiecărei părţi a ciclului simf. iar în cadrul formei de sonată aduce un grup tematic secund în tonalitatea dominantei, construieşte dezvoltările pe baza materialului tematic din expoziţie şi atinge tonalitatea reprizei prin secvenţe (II, 2) modulatorii cromatice*. în creaţia lui L. v. Beethoven, s. ajunge la o structură compleză şi dramatică, dezvoltându-se a) în planul construcţiei ciclului simfonic, b) în direcţia amplificării formei de sonată şi c) în planul orchestraţiei*, astfel: a) în alcătuirea ciclului simfoniei, Beethoven substituie Menuetul prin Scherzo*, operează salturi la tonalităţi îndepărtate de la o mişcare la alta, tratează cu mai mare libertate partea a doua (în Simf. a Vffl-a - Allegretto scherzando), introduce corul în finalul Simf. a IX-ci, impregnează cu elemente ale formei de sonată celelalte structuri, obţinând forme hibride de tipul lied-sonată, scherzo-sontă sau rondo-sonata; b) în cadrul formei de sonată, expoziţia cuprinde un grup tematic secund amplu (în general divizat în patru secţiuni: I) desfăşurare melodică, II) ascensiune dinamică, III) punct culminant şi IV) concluzie), dezvoltarea, amplificată şi mai intens elaborată, conţine uneori o temă proprie iar repriza* adiţionează adesea o Coda* în care sunt reluate procese dezvoltătoare („dezvoltare terminală44); c) sonoritatea orch. este îmbogăţită prin introducerea unor instr. cu timbru* particular, coloristic - c. fag., fi. piccolo, triunghi*, talgere*, tobă* mare, - printr-o mai mare mobilitate conferită corzilor grave, prin înglobarea trb. şi acordarea unor funcţiuni melodice alămurilor (utilizate anterior doar în susţinerea arm.) şi, în general, printr-o mare solicitare a resurselor tehnice ale instrumentiştilor. în sec. 19, genul simfonic cunoaşte o deosebită înflorire, s. dezvoltându-se în paralel cu alte specii simf. (Poemul* simfonic, rapsodia, uvertura* de concert*) de la care asimileză elemente specifice (program literar, teme folclorice). Se manifestă o nouă concepţie asupra ciclului simf., privit nu ca o suită de unităţi independente ci ca un întreg, unificat fie printr-un program literar (v. programatic, muzică) (ex. Berlioz Simf Fantastică, Liszt Simf „Faust" şi Simf „Dante" Ceaikovski Simf „Manfred‘% fie prin intermediul unor teme ciclice* (C. Frank Simf în re minor, Ceaikovski Simf a V-a, Berlioz Simf „Fantastica*") fie prin atmosfera unitară pe care o conferă structurile melodice şi formulele ritmice variate provenite din muzica folclorică şi încorporate scriiturii simf. de F. Mendelssohn-Bartholdy şi compozitorii şcolilor naţionale (B. Smetanâ, A. Dvorak, N. Rimsky- Korsakov ş.a.). Chiar atunci când tiparele clasice ale ciclului simf. şi formei de sonată sunt nealterate, ideile muzicale se desfăşoară pe suprafeţe ample, antrenând dilatarea dimensiunilor temporale ale părţilor şi sonorităţii orch. puternice, care să le susţină (d. ex. s. compozitorilor Fr. Schubert, R. Schumann, J. Brahms, G. Mahler). Orch. simf. utilizată de romantici atinge proporţii impresionante. Ponderea o deţin în continuare instr. de coarde, al căror număr se măreşte considerabil; celelalte compartimente timbrale se îmbogăţesc prin includerea unor instr. care completează familiile coloristice existente (d. ex., în afara cl. în la sau si bemol este introdus cl. mic în mi bemol sau cl. bas., etc.); creşte rolul acodat instr. de alamă (Berlioz, Bruckner, Mahler, cultivă cu predilecţie sonorităţile puternice ale fanfarelor) şi al instr. de percuţie*. Exemple notabile de ansambluri vocal-instr. gigantice sunt reunirea a patru coruri şi a patru orch. pentru intonarea Recviem-ului de Berlioz, sau Simf a VUI-a de G. Mahler, compusă pentru opt solişti, două coruri mixte, un cor de copii şi o amplă orch. simf. - supranumită „Simf. celor o mie“. Dintre modalităţile de abordare a s. proprii compozitorilor sec. 20, merită menţionate două: a) respectarea structurii ciclului simfonic şi a formei de sonată într-o concepţie totală lărgită şi o scriitură sobră omofon-polifonă, atitudine specifică autorilor neoclasici (Hindemith, Honegger, ş.a.); b) introducerea unor procedee noi de organizare a vocabularului sonor ca şi o accepţiune diferită a ciclului simf. (devenit fie „frescă44 simfonică - simf „ Turangalila " de O. Messiaen -fie suită de piese independente - „Simf psalmilor" de Stravinski) menţionându-se din forma de sonată ideea opoziţiei unor structuri diferite care generează un proces dezvoltător, transformaţional. (C.A.B.) simfonie concertantă, compoziţie muzicală pentru orchestră* şi instrumente soliste*, situându-se între simfonia* propriu-zisă şi concertul (2) instrumental. Acest gen apare pe la mijlocul sec. 18 în creaţia compozitorilor aparţinând şcolilor de la Mannheim* şi Paris, ca o prelungire a vechiului concerto grosso* adaptat la condiţiile orch. simf. şi ale unei tehnici instr. de virtuozitate. S. celebre au scris Haydn (ob., fg., fi., v. cel şi orch.) şi Mozart (ob., cl., corn, fg şi orchs; vl., violă şi orch.). Ulterior titulatura dispare, dar ar putea fi considerate ca aparţinând aceluiaşi gen lucrări: Concertul pentru vl., vei, pian şi orch. de Beethoven (v. triplu concert), Concert pentru vl., v. cel şi orch. de Brahms (v. dublu concert) şi Simfonia spaniolă de Lalo. în creaţia 503 sincopă contemporană reapar s.c., lucrări în care echilibrul dintre solist (sau grupul de solişti) şi orch. se stabileşte în favoarea acesteia din urmă: Enescu (v. cel şi orch.), Lipatti (2 piane şi orch.), Ibert (ob. şi orch.), Fr. Martin {Mică s. pentru hf., clav., pian şi 2 orch. de coarde). Szymanowski (pian şi orch.), Prokofiev (v. cel şi och.). (A.R.) simile (cuv. it. „asemănător, similar"), indicaţie, cu rol de abreviere*, care arată că un procedeu de interpretare (accent*, staccato*, trăsătură de arcuş, articulaţie* etc.), notat la început prin semnele caracteristice, trebuie continuat întocmai. (B.C.) sincopă (< gr. synkope din syn, „laolaltă”, şi koptein, „a tăia”, „a rupe”) 1. Una din modalităţile de a deplasa accentul* metric - cealaltă fiind contratimpul*, la care se adaugă dislocările metrice rezultând exclusiv din frazare*. S. este o formulă ritmică ce operează prin cumul valoric pe note de aceeaşi înălţime: o durată* accentuată este legată de durata neaccentuată imediat anterioară, asupra căreia îşi deplasează accentul (ex. 1). Astfel accentul apare în avans faţă de momentul când ar fi trebuit să se producă în mod normal. S. poate avea loc între valori* egale (s. regulată) sau inegale (s. neregulată), între timpi întregi sau fracţiuni de timpi, între măsuri diferite (încălecând bara) sau în cadrul aceleiaşi măsuri - în care caz, legato-ul* nu mai este totdeauna necesar (ex. 2). în măsurile cu trei timpi, s. deplasează accentul metric secundar de pe timpul trei (sau de pe segmentul lui accentuat) pe timpul doi (sau pe segmentul lui neaccentuat) şi poartă numele de s. moale (ex. 3). S. poate implica întreaga structură polifonică (armonică) sau numai o singură voce, decalajul metric produs astfel între voci fiind, de regulă, generator de disonanţe (ex. 4). Diversele şcoli polifonice au elaborat reguli complexe de tratare a acestor disonanţe iar J. J. Fux, renumitul pedagog al contrapunctului* (1660-1741), a consacrat s.-ei 0 „specie” {contrapunctul sincopat). Adeseori, s.-le se produc în lanţ, rezultatul fiind modificarea temporară a structurii metrice (de pildă, 3/4 devine 6/8 şi invers - ex. 5), crearea de unităţi metrice „peste bară” (ca seria de sincope „moi” din Scherzo-ul Simfoniei „Eroica” - ex. 6 - în care doimea sincopată, sforzando, e mai puternică decât pătrimea staccatisimo de pe timpul tare, ceea ce face ca ponderea timpilor să fie inversată). în fine, s.-le în lanţ, când nu afectează întregul ansamblu, duc la autonomia metrică a vocilor, structura decalată auzindu-se simultan cu cea de bază. De regulă, nuanţele şi frazarea subliniază s. dar se întâlnesc şi cazuri când o contracarează pentru obţinerea de efecte expresive şi coloristice deosebite (ex. 7, Cvartetul op.76 nr.2 de Haydn - p. 1 - unde s.-le sunt doar formale, indicaţiile de nuanţe şi articulaţie făcând ca accentele să cadă de fapt acolo unde le este locul, pe prima optime a fiecărui timp). 2. Majoritatea teoreticienilor includ sub denumirea de s. toate abaterile metrice, fără a diferenţia s. de contratimp*, deşi acţiunea celor două formule este divergentă: s. face ca accentul metric să se audă în avans, în timp ce contratimpul îl întârzie. în plus, utilizarea lor practică este diferită. ■ Apărută de la începuturile polifoniei, s. a fost iniţial apreciată mai mult pentru relaţiile intervalice pe care le provoca faţă de celelalte voci. Utilizarea ei ca formulă eminamente ritmică a evoluat paralel cu consolidarea metrului* şi măsurii*, proces ce s-a încheiat în Barocul muzical. Romanticii au utilizat pe scară largă s.-le în serie. S. este endemică într-o serie de culturi tradiţionale, cum ar fi cele africane, de unde a fost preluată dejazz*. ex. 1 ex. 3 ex. 5 j jjj j iii |J J-UJID-JAIJ! nnn -ins j ixo/g—J J J jjij-j; ai Bcethoven, Simfonia ///. p, III ex. 6 Haydn, Cvartetul op.76 nr.2, p.l sincretism 504 Bibliogr.: Giuleanu, V., Iusccanu, V., Tratat de teorie a muzicii, Buc. 1963, voi. I; Comes, L. , Rotaru, D. , Tratat de contrapunct vocal şi instrumentau Buc., 1986; Duţică, Gh. şi Luminiţa, Conceptul ritmic şi tehnica variaţională. O viziune asupra Barocului şi Clasicismului, Iaşi, 2004; Scholcs, Pcrcy A., The Oxford Companion to Mus ic, Londra, 1965; Riemann, Musik Lexicon, Mainz 1967; Larousse de la Musique, Paris 1957. (A.M.) sincretism, noţiune de ordin filosofic-estetic care, particularizată la artă, desemnează contopirea într-un tot indivizibil a unor elemente provenite din domenii artistice diferite. Implicarea muzicii în formele sincretice de artă are o vechime milenară. Anumite obiceiuri folclorice (ca de pildă, cele legate de sărbătorile de iarnă), genuri sau subgenuri ale muzicii pop. româneşti (căluşarii*, paparudele*, jocurile* cu strigături* etc.) păstrează reminiscenţele s. originar al artelor, care comporta şi fuziunea elementului estetic cu cel magic-reli-gios. Pentru muzic, cea dintâi întruchipare exemplară a s. pe planul artei culte o constituie tragedia* antică elină. Produs al Renaşterii* - şi deci împărtăşind idealul acesteia de resuscitare a valorilor antic, clasice -, opera* preia odată cu modelul tragediei ant. şi specificul sincretic al acesteia (îmbinând acţiunea dramatică cu muzica vocală* şi instrumentală*, baletul*, jocul de scenă, elementele de plastică a spectacolului). Convenţionalismul ce se instaurează, în a doua jumătate a sec. 19, în genul operei - ca urmare a absolutizării cantabilităţii*, a conformării fără rezerve la normele de bel-canto* dictate de opera it. a timpului - afectează nu numai forţa dramatică a lucrărilor ci şi caracterul lor sincretic. Revigorarea pe aceste planuri a creaţiei (şi spectacolului) de operă este realizată de drama muzicală wagneriană (v. operă), al cărei s. comportă o dublă origine: pe de o parte, - din nou - în vechea tragedie gr. iar pe de altă parte, în idealul romantic de sinteză a artelor. Diametral opus asocierii convenţionale (pe baza unor analogii de suprafaţă) a modalităţilor artistice, s. dramei muzicale, rol al unei concepţii unice - cea a lui Wagner însuşi, - reprezintă un tot organic, o reală sinteză; corespondenţele de ordin structural şi semantic stabilite între muzică şi textul poetic (între altele şi prin sistemul leitmotivelor*), consensul qcestor reprezentări cu cea teatrală (mişcare scenică, lumină, decor) sunt definitorii pentru s. wagnerian ca şi pentru acţiunea psihologică complexă pe care el este menit să o exercite asupra publicului. S. cultivat ca ideal estetic de poezia simbolistă - punând în valoare „virtualităţile sincretice ale cuvintelor", inclusiv „darurile lor muzicale" (R. Sommer) - poate fi considerat drept complementar celui wagnerian, desigur sub rezerva deosebirii dintre caracterul încifrat, virtual al celui dintâi şi cel real, efectiv al ultimului. Revirimentul s. artistic în a doua jumătate a sec. 20 are loc sub impulsul unor cerinţe socio-estetice complexe (privind îndeosebi transformarea raportului creaţie-receptare, creator-public, democratizarea şi defetişizarea artei etc.) care determină apariţia unor noi şi mai cuprinzătoare forme de spectacol sincretic, polivalent, marea diversitate a acestor forme precum şi caracterul lor prin excelenţă neşablonat. Spectacolul înglobează de această dată modalităţi de expresie desprinse din contextul lor - artistice şi para-artistice - (fragmente de reprezentări teatrale sau plastice, structuri muzicale cvasi-autonome, efecte sonore, proiecţii, mişcări sau atitudini coregrafice sau extrase din cotidian etc.) şi devenite astfel mai apte să fuzioneze în întregul sincretic. O bună parte a noilor forme de s. sunt variante sau derivate ale spectacolului teatral cunoscut sub denumirea de happening, de la care au moştenit structura liberă, fluctuantă, imprevizibilul desfăşurării (rezultat al improvizaţiei* colective pe osatura unor elemente date). Rolul şi ponderea elementului muzical în complexul sincretic sunt, în aceste condiţii, variabile: de la simpla prezenţă în cadrul happening-ului (de semnalat totuşi că iniţierea acestor „forme de teatru" revine, în 1952, unui compozitor, anume J. Cage) la un aport ambiental în spectacolele „sunet şi lumină", în sfârşit, la coordonarea şi chiar supraordonarea tuturor celorlalte componente ale ansamblului sincetic în producţii de felul „spectacolului total" sau al „teatrului instrumental" (cu origini în happening), în care muzica constituie nu numai materia artistică de bază a manifestării şi ci fundamentul ei structural. Dominaţia muzicii în aceste din urmă producţii sincretice se exercită fie în modalităţi improvizatorice ale muzicii alea-torice* (situaţie în care, prin caracterul ei eminamente actual, muzica răspunde dezideratului general al acestor spectacole, anume relativizarea 505 sintaxă deosebirilor dintre creator, interpret şi public, prin antrenarea lor - reală sau potenţială , în fluxul sincretic), fie în forme determinate structural, care asigură, fără echivoc, compozitorului paternitatea de concepţei a întregului spectacol. în vastele sinteze audio-vizuale pe care cele mai multe din noile forme de s. le comportă, tehnicile înregistrării* şi prelucrării electro-acustice contribuie, incontestabil, nu numai la lărgirea sferei de reprezentări a spectacolelor ci la însăşi atragerea compozitorului pe făgaşul acestui gen de creaţie. (Cl.L.F.) sinfonia (cuv. it.) I. în sec. 16, denumirea unui instrument cu coarde răspândit în Europa: viela rotativă (fr. vielle ă rone - v. chironda). II. în sec. 16, titlul unor lucrări vocale sau vocal-instr. (ex. G. Gabrielli Sacrae Symphoniae). în sec. 18 încă termenul mai are circulaţie în Europa de V, şi desemnează o piesă instr. din cadrul unei opere*, oratoriu* sau altă lucrare vocală sau chiar introducerea instr. a unei arii* (v. intrada (I)). în decursul aceluiaşi sec. sensul său se specializează, limitându-se la uvertura* unei opere. A contribuit la naşterea simfoniei*. (C.A.B.) sinfoniettă (< it. sinfonietta, diminutivul lui sinfonia), lucrare orchestrală asemănătoare cu simfonia*, dar având proporţii mai mici sau necesitând un aparat orchestral mai restrâns. în acest gen au scris: Rimski-Korsakov, Reger, Janâcek, Prokofiev, Roussel, Hindemith, Poulenc, Martinh, Andricu, P. Constantinescu, I. Dumitrescu, L. Feldman, Vancea, Bughici, Chiriac. (A.R.) single head toms (cuv. engl.) v. tom-tom. Singspiel (cuv. germ. < singen „a cânta11 şi Spiel , joc11), gen liric german, de obicei comic, înrudit cu opera buffa italiană, opera comique franceză şi ballad opera engleză (v. operă). S. include masive porţiuni de dialog vorbit, din care cauză S. în sec. 18 ar fi trebuit să fie numit mai propriu „piesă cu interpolări muzicale14. Originile sale trebuie căutate în Schulkomddie („comedie de şcoală11) şi Stegreifkomddie („comedie improvizată11). S. îşi datorează atât popularitatea cât şi declinul operei it., în primul caz prin înlăturarea operei seria germ., în al doilea prin marea popularitate a operelor lui Rossini în Germania. Influenţat de traducerile operelor-balade engl. ale lui Charles Coffey, J. Adam compune primele S. originale: Lisuart und Dariolette (1766) şi Lottchen am Hofe (1767). Printre alţi compozitori ai genului (Johann Andree, Ditters von Dittersdorf, Wenzel Miiller), J.F. Reichardt pune în evidenţă Liederspiel-ul, o imitaţie a vodevilului* fr. (După 1774 Jiri Benda aduce (în Ariadna la Naxos şi Medeea) o a treia formă de S., în care subliniază efectul unui dialog vorbit pe acomp. orch. intens colorat, desfăşurat fără întrerupere de-a lungul piesei, în maniera unei melodrame*). Au mai compus S.: J. Haydn (Asmodeu) şi W. A. Mozart prin creaţia cărora S. încetează a mai fi o piesă cu muzică incidentală, apropiindu-se de genul operei. Alături de Impresarul şi Răpirea din Serai, Flautul fermecat (1791) este o adevărată capodoperă a genului, remarcându-se prin ampla dimensionare a planului emoţional şi subtilitatea caracterizării muzicale a personajelor. L. van Beethoven marcheză prin Fidelio (1805) tranziţia între S. şi operă propriu-zisă, folosind mult recitativele* secco şi stromentato. (C. S.) sintaxă 1. După H. Riemann (Musikalische Synta-kis, 1877), disciplină a realizării marilor forme* muzicale, cu accentul pe evoluţiile armonice din interiorul acestor forme. Opusă în spirit sintetic analizei*, s. a reunit într-o viziune unitară şi sistematică inclusiv elementele microstructurii (v. structură): celulă*, motiv*, frază*, perioadă* etc., ceea ce servise şi până atunci ca bază a învăţării formelor, iar, prin virtuţile ei propriu-zis gramaticale, poate fi apropiată de către cercetările structuraliste acutuale. (G. F.). 2. în sens actual, termenul se referă la relaţiile ce se stabilesc între obiectele sonore*, ele putând fi examinate sub două aspecte: cel abstract şi cel real. S. abstractă, care nu ţine de natura obiectelor sonore, constituie baza conceptului formal în muzică; ea operează cu două coordonate: succesivitatea şi simultaneitatea. S. reală este dependentă de natura obiectelor aflate în relaţii şi reclamă pluralitatea apariţiei, atestată de culturile, epocile sau stilurile existente, definindu-se ca un caz particular al s. abstracte. S-a observat că, în acţiunea creatoare, pentru materializarea schemei în formă* există o intercondiţionare între structurile sintactice şi structurile obiectelor sonore utilizate. Un exemplu în acest sens îl constituie forma de sonată*, care, în practică, nu a rezistat decât anumitor categorii sintactice sau asocierii acestora (cum ar fi monodia* acompaniată). De aici rezultă dependenţa formelor de s. şi de obiectele sonore. în schimb, s. şi obiectele posedă o independenţă, relativă faţă de formă cât şi sintetiz(at)or 506 între ele. Teoretic, s. se aplică oricăror obiecte sonore obţinându-se forme noi. în practică, deşi nu putem generaliza, există totuşi exemple, respectiv s. polif., care în sistemul modal medieval a zămislit forme polif. modale (ricercarul*, motetul* etc.), iar în sistemul tonal, forme polif. tonale (invenţiunea*, fuga* etc.). Mai mult, independenţa s. faţă de obiectele sonore se datorează şi faptului că noţiunea de s. în general presupune un cadru de desfăşurare larg, în care se integrează şi s. muzicală. S. se poate aplica oricăror obiecte temporale, exterioare obiectelor sonore cu care operează muzica. Totodată, independenţa relativă a obiectivelor sonore faţă de s. se relevă prin organizarea structurală „în afara timpului44 (Xenakis), sau chiar „în timp44 (muzica serială*). în practica muzicală tradiţională cultă şi pop., europ. şi extraeurop.) se determină patru categorii sintactice: monodia*, omofonia*, polifonia* şi eterofonia*; monodia - distribuţie orizontală de obiecte sonore, omofonia - distribuţie verticală de obiecte sonore, polifonia - suprapunere de monodii distincte, relativ independente, eterofonia -suprapunere de monodii asemănătoare prezintă două aspecte: când monodiile sunt total independente, prin suprapunere diferită, rezultând un caz particular de polif. Astfel descrisă, eterofonia se situează pe o poziţie intermediară între omofonie şi polif. nefiind reductibilă la acestea deoarece ideea de eterofonie propriu-zisă prespune o monodie „model44 de la care se ramifică multiple variante (I, 1), condiţie care în omofonie sau polif. nu există. Deşi într-o ţesătură eterofonică mai densă monodia „model44 nu se mai poate distinge, ea există la baza elaborării oricărui proces eterofonie în gândirea componistică. Reducând desfăşurarea muzicii la două axe: orizontală şi verticală (axe la care se referă s. abstractă), doar monodia şi omofonia ar constitui s. „pure44 deoarece polif. înseamnă suprapunerea monodică (pluralitatea vocilor) şi incidenţă verticală (raportul intervalic) situându-se astfel între monodie şi omofonie, iar eterofonia, după descrierea de mai sus, fiind o combinaţie a primelor trei categorii. Practic, lucrurile nu stau aşa, deoarece, atât polif. cât şi eterofonia se individualizează, prin specificul lor, drept categorii sintactice distincte. Sfârşitul sec. 19 şi în special sec. 20 au cunoscut transformări importante pe tărâmul s. care au dus la un alt unghi de vedere în privinţa acesteia. Modul nou de distribuţie a obiectelor sonore în monodie, omofonie sau polif., realizarea unor ţesături dense polif. şi mai ales eterofonice (prin suprapunerea diferită de monodii în care monodia „model44 îşi pierde funcţia generatoare de variante obţinându-se aglomerări, detaliul începând să dispară), cât şi spiritul ştiinţific al sec. nostru au contribuit în mare măsură la perceperea obiectelor sonore în raport de zonele auditive. Se individualizează astfel trei zone în care se defineşte sintaxa: zona detaliului - caracterizată de cele patru categorii amintite mai sus, zona aglomerării, caracterizată prin fenomenele sintactice numite texturi*, în care se realizează o percepere globală şi zona rarefierii, caracterizată printr-o distribuire a obiectelor sonore într-un spaţiu larg, ele fiind despărţite de pauze foate lungi, ca efect în conştiinţa auditivă obţinându-se discontinuitate în percepere. O viziune remarcabilă asupra s. muzicale o constituie studiul compozitorului Ştefan Niculescu (publicat în Revista Muzica, nr. 3, Buc., 1973, p. 10-16), în care s. abstractă şi s. reale, cât şi categoriile sintactice ca mulţimi şi combinările acestora apar într-o lumină nouă, modernă, ce deschide posibilitatea studierii teoretice şi aplicării în pratică a unor aspecte inedite privind fenomenele sintactice, chiar şi în alte domenii. V. energetism; multivocalitate. (H.Ş.) sintetiz(at)or (< engl. synthesizer), instrument muzical electronic (v. electrofone, instr.) cu claviatură* (ce are rolul de a acţiona impulsurile elecronice care sunt amplificate şi produc sunete programate). Instr. este de dimensiuni diferite: de la mini-Moog (1 m lungime cu un panou de control de aproximativ 20 cm), până la cele care pot acoperi un spaţiu apreciabil înr-un studio acustic. Cele mai complexe s. posedă toate timbrurile* orch. putând efectua şi combinaţii timbrale. în general instr. este monodie, având posibilitatea emiterii sunetelor armonice doar simultan cu sunetul fundamental. Totodată se pot obţine şi diferite efecte electronice care presupun abglomeări de frecvenţe*, sunete de diferite forme etc. implicând astfel şi o sonoritate pe verticală. Perfecţionarea s. a dus însă la construirea instr. ce pot emite sunete şi simultan rezolvând un mare neajuns: posibilitatea armonizării*. Instr. a fost conceput de Robert A. Moog, care a ajuns la actualul aparat numit „Moog-Synthesizer44, după cercetări îndelungate construind în prealabil un teremin (v. electrofone, instr.) bazat pe două circuite electrice cu ajutorul cărora emitea divese sunete. Dar strămoşul s. trebuie căutat mult înainte. Prin jurul anilor 1928 un german pe nume Trautwein construieşte un aparat de 507 sistem emis sunete asemănător s. Aparatul a purtat denumirea de „Trautonium44. Bineînţeles avea încă foarte multe părţi mecanice. De asemenea nu putem să separăm actualul instr. perfecţionat de experienţele din laboratoarele electroacustice, efectuate cu ajutorul generatoarelor electronice sau pur şi simplu cu cel al microfoanelor* şi magnetofoanelor* (în muzica concretă*, electronică*, în „tape music“) amintindu-i în acest sens pe P. SchaefFer şi P. Henri, precum nici de orga electronică* - un fel de rudă apropiată a s. Totodată, nu putem trece cu vederea invazia ordinatoarelor. Toate acestea au concurat în realizarea actualului aparat (instrument) muzical construit de R. Moog. (H.Ş.) sirenă (s. cu aer comprimat), aparat producător de sunet, constituit din două discuri coaxiale, fiecare disc având un număr de oriflcii echidistante şi egal depărtate de axa comună a discurilor, iar axele orificiilor având aceeaşi înclinaţie în raport cu discurile, dar în sensuri contrare. Unul dintre discuri este fix şi solidar cu o cutie în care se introduce un curent de aer, iar al doilea disc este rotitor. Aerul comprimat, trecând prin orificiile celor două discuri, antrenează discul mobil, datorită înclinării diferite a orificiilor. Prin rotirea discului mobil, curentul de aer este alternativ oprit şi lăsat să treacă în mediul ambiant, suferind, deci, comprimări şi destinderi. Prin variaţia turaţiei discului se modifică frecvenţa* sunetului; prin varierea debitului de aer se obţine modificarea intensităţii*. S. rudimentară a fost inventată de Seebec. Cagniard de La Tour a pefecţionat-o, iar Doe, Helmholtz şi R. Konig i-au adus alte îmbunătăţiri. în laborator, s. serveşte la determinarea înălţimii (1) sunetului, variind frecvenţa sunetului produs de s. până când acesta ajunge la unison* cu sunetul cercetat. Dacă m este numărul de orificii ale discului rotitor şi n este turaţia acestui disc, frecvenţa (în Hz) a sunetului emis este: / = mn. Datorită posibilităţilor sale de variere a sunetului (într-o scară mare de frecvenţe şi de intensităţi) precum şi datorită efectelor de glissando*, s. a fost integrată de către Varese în „instrumentarul44 lucrării sale Ionisation. (D.P.) sirventes, formă poetică proprie trubadurilor*. Textele tratau despre război, politică, fiind de multe ori satirice, moralizatoare. în general nu aveau muzică proprie, folosind melodiile altor cântece. în sec. 14 s. capătă un conţinut religios. (O.G.) sistem I. într-o accepţie generală, ţinând de un mod curent de expriamre, s. se referă la o seamă de noţiuni cu finalitate pragmatică în sfera muzicalului: 1. S .de ancii*, grupare a tuburilor de orgă* după felul anciilor. Există dduă s. de ancii: cu ancii libere, care *' vibrând, se mişcă „libeV4 între orificiul de admisie, şi cu ancii batante, unde ajutajul este cu puţin mai îngust decât ancia, astfel încât această „bate44, se loveşte de marginea ajutajului. înălţimea (2) sunetului, în cazul anciilor de metal, depinde de mărimea (lungime, lăţime, greutate) lor. în cazul în care ancia este confecţionată dintr-un material mai flexibil (trestie ca la ob., cl., fag.), înălţimea sunetului depinde de lungimea coloanei de aer oscilantă. La orgă sunt folosite doar tuburi cu ancii de metal, majoritatea dintre ele fiind ancii batante („oboi44, „trompetă44, „dulcian44 [fagot], „vox humana44, „regal44 etc.). Doar registrele (II) cu sonoritate mai moale („eolină44, vox coelesta44) se bazează, ca şi la armoniu* şi la acordeon*, pe ancii libere. (As.P.). S. de clape (2) (sau de ventile*), mecanisme complexe ce asigură la unele instr. de suflat de lemn şi de alamă schimbarea înălţimii sunetului; v. şi flaut. 3. S. de pedale (1), mecanisme complexe la anumite instr. (ex. orgă, harfa*, clavecin* etc.) pentru modificarea înălţimii sau timbrului* sunetului. 4. S. de portative, reunire a portativelor* printr-o acoladă*, într-o partitură* de pian, cor*, ansamblu (I, 2) instr. sau orch., constituind o unitate semantică asemănătoare unui rând de text din scrierea curentă. II. într-o accepţie teoretic-muzicală, s. priveşte: A. intona-(ionalul (1,2) şi parametri* muzicali afectaţi acestuia: 1. S. netemperat sau temperat*, procedeu matematic-acustic de constituire a raporturilor interioare (intevalice) ale spectrului muzical (v. şi sunet). 2. S. (în realitate un sub-s.) referitor la cadrul spaţial de congruenţă propriu mai multor moduri: a) s. tetracordal, acţionând în modurile (I, 1) eline; b) s. tetracord*-pentacord*, acţionând în modurile (I, 3) medievale occid. ca şi în ehurile* biz.; c) s. hexacordal, cu efect practic mai ales în solmizaţie*; d) s. de octavă*, acţionând în tonalitate (1), şi care, mai mult teoretic şi didactic, mai menţine noţiunea de tetracord, efectele funcţionalităţii (1) fiind în fond în cadrul tonalităţii (2) determinante. Prin opoziţie*cu s. de octavă, noţiunea de s. neoctaviant a apărut în legătură cu muzicile atonale* dar şi neomodale, cele din urmă „negând44 octava ca spaţiu ordonator prin utilizarea de moduri simetrice* şi complementare, sistem 508 divizibile în tronsoane; de notat că astfel de structuri neoctaviante au apărut încă în ehurile biz., ca urinare a substructurării lor di-, tri-, şi tetrafonice (v. pct. e); e) s. difonic, trifonic şi tetrafonic, s. (sub-s.) de construire a ehurilor în funcţie şi de stilurile* muzicii biz. (irmologic, stihiraric, păpădie). 3. Deşi fiecare mod este, logic vorbind, un s. sieşi suficient, definiţia modului exclude de la sine recurgerea la acest element supraordonator; în totalitatea lor însă se accede că modurile alcătuiesc un s., cu tot complexul de elemente şi interacţiuni propriu acestuia. Dovadă prima recurgere în istoria teoriei muzicale la noţiunea de s. cu privire la modurile greceşti: systema teleion*. Legătura dintre întreg şi parte în cadrul s. modal a constituit sub-s. de la punctul anterior, acţionând în diferite s. şi în diverse perioade ale gândirii modale. Prin analogie cu s. modal (mai corect, al modurilor), tonalitatea (1) este ea însăşi un s., cu atât mai mult cu cât tonalitatea a „concentrat" caracteristicile modurilor, înglobându-le dualismului* ei fundamental şi funcţionalităţii*; s. (sub-s.) în cadrul tonalităţii rămân diatonia* şi romantismul*. Sin.: S. major-minor. 4. în contrast cu modul, pentatonica* are statutul unui s., datorită tocmai cuprinderii globale în noţiune a fenomenelor sale, fără diferenţieri precise faţă cu finalele*, „dominantele", reperele de tip tetracordic (cel mult de tip tricordic) etc. 5. Raportată la parametri muzicali din sfera multivocalităţii*, se pot distinge s. istoric determinate privind melodia*, armonia (III, 2), polifonia*. Un s. melodic, arm., polif, este caracteristic nu numai unei epoci istorice ci şi stilului unui compozitor. S. dodecafonic* (ca şi cel serial*) înlocuieşte în ambele planuri - cel general şi cel individual - delimitările tradiţionale, melodicul, armonicul, polifonicul, ritmica fiind subordonate seriei* şi s. serial, cu ansamblul lor de reguli şi metode. B. ritmul* şi parametri acestuia: 6. S. ritmic, s. de organizare a succesiunilor de valori (I, 3) şi accente* în raport cu practica de creaţie, cu necesităţile reliefării melodiei, polif., cu dansul* cu improvizaţia* etc. Spontane sau raţional construite, s. ritmice nu beneficiază, ca de-altfel întregul domeniu al ritmului*, o aceeaşi constantă abordare „sistemică" şi analitică precum s. din domeniul intonaţionalului. ■ Descoperirea de către Brăiloiu a s. ritmice proprii muzicii pop. româneşti trebuie considerată ca fiind, în planul fenomenal-sistematic, una dintre cele mai însemnate de după constituirea concepţiei ritmice clasice. Spre deosebire de această concepţie, ce avea ca lege fundamentală diviziunea (1) valorii ritmice, celelalte s. ritmice puse la punct de Brăiloiu -parlando giusto (giusto silabic), parlando rubato şi aksak (s. clasic a fost numit de Brăiloiu divizionar) -dezvăluie alte legi dominante şi anume: indiviziunea valorii (cu abateri în rubato* şi minime excepţii în giusto) şi constituirea oricăror entităţi morfologice, respectiv formule (II) ritmice, prin combinarea a numai două unităţi cantitative: valoarea (corespunzând silabei) lungă şi scurtă. Indiferent dacă cercetările folcloristice vor impune o eventuală reclasi-ficare a s., în s. şi sub-s., legile ce le guvernează îşi vor dovedi în continuare valabilitatea şi caracterul de generalitate. Acest caracter este generalizator în măsura în care unele muzici ce au vieţuit în afara conceptului clasic, cele folc. actuale, cele tradiţionale extraeurop., sau - mergând la alte faze istorice - cele antice gr. (axate pe cantitatea silabelor lungi şi scurte), cele medievale (axate pe modurile (III) ritmice proporţionale), dar şi cele modeme, precum acelea al lui Messiaen (bazat, ca şi aksak-ul, pe valorile adăugate, îşi găsesc în teoria emisă de cercetătorul român un tablou sistematic şi o motivare de o excepţională valoare fenomenologică şi structuralistă. De asemenea, constatarea că fiecare dintre s. sau sub-s., „separate" pe calea analizei*, corespund unor anumite genuri folclorice (ex. tipice: parlando giusto, genurilor rituale, parlando rubato, genurilor improvi-zatorice) stabileşte o altă deosebire importantă faţă de muzica occid. cultă, în care s. ritmic este universal, indiferent de gen (1,3) şi formă*. Legitatea generală ca şi această relaţie între gen şi s., contribuie la instaurarea unui nou tip de gândire componistică, sesizabil la creatorii interesaţi de unviersul muzicii folc. sau non-europ. în acelaşi sens a fost posibilă aplicarea concepţiei sistematice a lui Brăiloiu la realitatea artistic-estetică şi structurală a muzicii lui Enescu precum şi a altor compozitori autohtoni, relevându-se astfel contribuţia românească la lărgirea conceptului contemporan de ritm. V. variantă (1,1). Bibliogr.: Brăiloiu, C., Le giusto syllabique. Un sisteme rythmique populaire roumaine, în: Anuario musical del Instituto Espanol de musicologia del C.S.I.C., Barcelona, voi. VII, 1952, în trad. în: Constantin Brăiloiu, Opere, voi. I, Buc. 1967; acelaşi, Le rythme aksak, în : Rev. de mus., Paris, dec., 1951, în trad. în: C.B. op. cit.; acelaşi. Le rythmique enfantine. Notion liminaires, în: Les colloqucs de Wegimont, voi. I, Paris-Bruxellcs, în trad. în: SM 1, 1965; Niculescu, Şt., Aspecte ale 509 sociologia şi psihosociologia muzicii creaţiei enesciene în lumina Simfoniei de cameră, în: SM 8, 1957; acelaşi, Importanţa ritmului în structura melodiei şi în stabilirea unei tipologii a creaţiei muzicale româneşti, în: Rcv. Muz., nr. 6, 1959; Ţăranu, C., Aspecte ale evoluţiei conceptului despre ritm în muzica secolului nostru, în: L. muzicol., nr. 1, 1965; Firea, Gh. Asupra unui principiu de variaţie specific creaţiei contemporane româneşti, în: SM voi. VI, 1970; acelaşi, Die Giusto-Rhytmik und ihre Einwirkungen in der Musik Enescu, în: Enesciana /, Bucureşti, 1971; Firea, Clemansa, capitolul 12 din M. Voicana şi colectiv, George Enescu, monografie, voi. II, Buc., 1971, pp. 971-979. (G.F.) Sister v. citola. sistru v. citola. sistrum v. clopoţei. sitar, instrument muzical de mare răspândire în India. Are patru coarde principale (de metal) întinse pe o tijă de lemn destul de lungă, ce corespunde într-o cutie de rezonanţă* de formă hemisferică. Corzile principale, ce contribuie la construirea melodiei, sunt acordate (2) : (ex.) iar alte două, secundare, redau fundamentala* şi octava* ei, amplificând prin rezonanţă* sonoritatea şi totodată servind la realizarea ritmului. Se obişnuieşte a se adăuga dedesubtul acestora şi un număr însemnat de coarde cu efect rezonatoriu (coarde simpatice*). V. lăută. (L.B.) t -o sizigie (< gr. „pereche") v. dipodie. sizzle cymbal (cuv. engl.) c. talgere, sârba, joc* popular românesc, cu ritm binar*, răspândit în toată ţara cu diverse variante şi denumiri (în trei ciocane*, la bătaie etc.). Este cunoscut şi de bulgari şi sârbi, care îl denumesc „joc românesc". S. se joacă în formaţie de semicerc, cu braţele pe umeri. Are o desfăşurare vioaie, rapidă, în ocolire sau pe loc, cu paşi săltaţi şi încrucişaţi. (C.C.) sketch (cuv. engl., „schiţă"), termenul desemnează, în orice gen, o lucrare muzicală de scurte dimensiuni şi formă liberă (R.G.) skomoroh (rus. ckomopox) v. jongleur. slave v. doxastarion; doxologie. slavoslovie v. doxologie. sleigh-bells (cuv. engl.) v. clopoţei. slide whistle (cuv. engl. [slaid wisl]) v. jazzo-flute. s.m., abreviere* a indicaţiei sinistra mano (it. „mâna stângă"). V.: abreviaţii; încrucişare (2). (B.C.) smorzando (cuv. it. [smortsando] „stingând, atenuând"), indicaţie dinamică* desemnând o diminuare treptată a intensităţii (2). Sin. cu morendo*f cu deosebirea că s. se utilizează în cursul lucrării, iar morendo cu precădere la sfârşitul acesteia. (B.C.) sobornicariu (< de la sl. c'hBOp'K, auva^tq, auvo&oq, lat. conventus, „adunare, întrunire" şi c'h'hEopt&tiHK'h, ad conventum pertinens), carte de cântări în notaţie (IV) muzicală, cântate în sobor de către slujitori şi cântăreţi*. S. cuprinde cântări ale vecerniei* („Lumină lină" şi diferite prochimene), la litie („Bogaţii au sărăcit") şi liturghie* (cântări la vohodul mic); troparele* şi condacele* triodului*, penticostarului*; troparele, bogorodnicele şi condacele* acatistelor*; troparele şi condacele mineiului*. Prima carte de acest fel a fost tipărită în Bucureşti la 1914 de cărtre Gherasim, episcop al Romanului. V. Condacarion*. (S.B.B.) societăţi de concerte v. concert (1). sociologia şi psihosociologia muzicii. De la recunoaşterea sau contestarea caractenilui social al fenomenului muzical şi până la afirmarea sociologiei muzicii ca subdomeniu al sociologiei culturii, implicit al sociologiei artelor, gândirea europeană a parcurs momente de scepticism, de cutezanţă în cercetări sistematice şi de certitudini ştiinţifice în această direcţie. S-a crezut multă vreme, se mai susţine încă şi azi, că muzica este, în ultimă instanţă, un act individual de trăire, de incantaţie* necondiţionată în raport cu surse sonore sau cu opera muzicală creată şi înţelească şi ea tot după reguli intrinseci de plăsmuire - reguli ce ar fi exclusiv estetice şi muzicale (v. compoziţie (2)). Desigur că trăirea muzicii este un act individual. Experienţa muzicală este însă un fenomen social intermediată de prezenţa nemijlocită a omului. Ea este ansamblul de semnificări pe care muzica le provoacă în propria conştiinţă, precum şi în condiţiile oamenilor şi ale colectivităţilor prin tot ceea ce societatea a indus în fiecare dintre noi pe calea învăţării, adică valorile, simbolurile, obişnuinţele şi orice conotaţii culturale ale percepţiei muzicale. Gândirea sociologică în artă a fost determinată de priorităţile social-istorice ale sec. trecut - modernizarea şi industrializarea. Transformările erau pregnante prin radicalitatea lor şi au influenţat atât modul de viaţă, evoluţia instituţiilor sociale şi sociologia şi psihosociologia muzicii 510 culturale cât şi concepţia privind locul artei şi al culturii în noile structuri şi în dinamica societăţii. Pe plan intelectual o contribuţie de seamă a avut-o procesul de desincretizare (v. sincretism) a fenomenului total cultural însoţit de puternica mişcare a ideilor în direcţia formării unor discipline autonome, după modelul ştiinţelor naturii, discipline desprinse, în ultimă instanţă, din trunchiul comun al filosofiei. Ideile-forţă care au influenţat emanciparea noilor iiscipline ale umanisticii (numite în epocă şi „Ştiinţe ale spiritului44) caracterizate prin specializare + autonomizare + metode „fizicaliste44 au fost, pe de o parte, aprofundarea raţionalismului şi a consecinţei sale teoretice directe, pozitivismul lui A. Comte; pe de altă parte concepţia „istoristă44 şi „dialectica44. S-a deschis astfel drum larg „univesaliilor44, „spiritului ştiinţific44 modem şi aplicării lui în practica tehnologică a epocii noastre de care beneficiază şi muzica contemporană. Analiza succintă a mişcării ideilor în sec. 19 arată că, în spaţiul umanisticii, filosofia acceptă cvasi-autonomizarea unor domenii problematice care, la rândul lor, favorizează noi discipline. O primă direcţie a repezentat-o filosofia culturii şi filosofia istoriei cu tendinţa de a se transforma în ştiinţe sau teorii ale limbajului, ale literaturii, dramaturgiei, muzicologiei*, ale vizualului şi chiar ale istoriei. S-au şi constituit discipline corespunzătoare (lingvistica, poetica, stilistica, semiotica, folcloristica, istoria ş.a.). Estetica a jucat rolul de catalizator. O a doua direcţie a fost cea a filosofiei sociale din care s-au diversificat, cu timpul, economia politică, sociologia generală, etnologia, politologia. Sub acelaşi impuls, sociologia generală s-a subdivizat în alte discipline printre care şi sociologia culturii iar mai târziu şi psihosociologia. Cu timpul însă, sociologia culturii (cultura fiind socotită ca fenomen global) a dezvoltat câteva ramuri distincte printre care sociologia artelor, sociologia cunoaşterii, a ştiinţei, a religiei, sociolingvistica. Diverse controverse au încurajat specializări mai adânci, mai ales în sociologia artelor şi astfel au apărut preocupări distincte de sociologia muzicii, literaturii, spectacolului, artei plastice, filmului etc. Conjugarea cercetărilor de s. cu cele de etnologie au dus la apariţia etnomuzicologiei* după cum confluenţe fertile cu psihologia au impulsionat studiile de psihologia artei, de psihanaliză şi de psihosociologia artelor (legate mai cu seamă de fenomenul receptării). Antropologia filosofică a permis cooperări fertile cu sociologia ceea ce a încurajat apariţia studiilor de antropologie socială şi culturală (mai ales în sfera anglo-saxonă) şi preţioase analize referitoare la sacralitatea simbolurilor muzicale în comunităţile arhaice, în obiceiurile pop., în structurile mentalităţilor mitice. Atât în sociologia culturii, cât şi în teoria culturii şi respectiv a artelor istoria socială şi istoria culturii şi civilizaţiei a potenţat perspectiva istoristă asupra fenomenelor socio-culturale. Materalismul şi dialectica istorică au adus fundamentări noi în procesul sociologizării. O a treia direcţie a filosofiei a făcut posibilă autonomizarea disciplinelor logico-episte-mologice care, la rândul lor, cooperând cu matematica, cu teoria informaţiei şi comunicării sau cu teoria sistemelor a oferit deschideri de asemenea insolite, atât în consolidarea teoriilor culturale (a muzicologiei) cât şi a celor sociale (mai cu seamă asupra fenomenelor mass-media). Desigur că au existat rezistenţe din partea muzicologiei în ce priveşte oportunitatea teoretică de a renunţa la problematica socială ca parte integrantă a teoriei muzicii şi a istoriei muzicale. Muzicologia se preocupă de apariţia şi dezvoltarea discursului muzical, a formelor şi legilor pe care expresia muzicală le dobândeşte, a tehnicilor şi concepţiilor care orientează evoluţia genurilor şi modalităţilor de compoziţie şi interpretare*. S. care, într-o viziune sistemică, trebuie înţeleasă în contextul medierilor culturii globale şi a celorlalte domenii ale artei, analizează şi interpretează nu demersul musi-cologic ci formele vieţii muzicale în care discursul muzical devine eveniment social, satisfăcând, transformând sau contestând instituţii şi obişnuinţe perceptive ale grupurilor umane. Se ştie că reprezentanţii esteticii puriste (Herbart, Hanslick, Croce, Bermond sau Brelet) considerau muzica drept o „combinaţie pură de sunete44 sau „forme în sine44 concepţie care şi-a pus amprenta pe numeroase creaţii muzicale postromantice. Reacţia esteticii sociale (J.J.M. Amiot, M-me de Stael, H. Taine, Ch. Lalo, Plehanov, Lukâcs, Munro ş.a.) a contribuit la reevaluarea implicaţiilor extraestetice din perspectiva „spiritului epocii44, în funcţie de diversele opţiuni ideologice adoptate. Societatea sec. 20 însă a evidenţiat şi mai mult dimensiunea socială a fenomenului muzical şi gradul de socializare crescândă în şi prin spaţiul sonor creat. Se vorbeşte azi de o specifică „stare de muzicalizare44 a lumii prin existenţa unui autentic univers sonor, a unui „environ44, a unei „ecologii sonore44, prin cotidianitatea participării la acest „câmp cultural44 care induce senzaţii trăite de transă sau de catharsis colectiv, prin 511 sociologia şi psihosociologia muzicii festivaluri* şi concursuri, publicitatea, industria culturii muzicale şi dependenţa - la scară planetară -de evenimentul muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoaşterea necesităţii sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forţei sale evocatoare pentru spiritualitatea colectivităţilor care o trăiesc, deci organizarea socială a sunetului şi chiar a zgomotelor* (J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la o epocă la alta şi chiar de la o categorie socială la alta, reflectându-se în ideologii şi în politicile culturale ale statelor. Rapoturile dintre muzică şi societate au devenit atât de complexe încât ele se cuvin analizate, disociate, diagnosticate şi anticipate în variatele lor evoluţii. Chiar şi istorici ca Jules Combarieu sau mai de curând Amold Hauser n-au putut depăşi o fază de conotaţie sociologică la istoria muzicii*. Sociologia s-a desprins din filosofia socială - sub incidenţa ideilor lui Saint-Simon, Marx, A. Comte, Fr. le Play, H. Spencer sau A. de Tocque-ville - devenind o disciplină care analizează, cu mijloace ştiinţifice, realitatea şi acţiunea socială la nivel macrosocial (al marilor colectivităţi) sau raporturile interumane în cadrul grupurilor mici formând, în acest caz, obiectul de studiu al psihosociologici. ■ S., considerată ca o componentă a sociologiei culturii, cercetează - descrie şi explică -ordinea şi acţiunile sociale ce sunt implicate în diversele forme ale vieţii muzicale, reproducerea şi/sau schimbările structurilor, funcţionalitatea sau disfuncţionalitatea sistemului de relaţii şi valori (instituţii) ale lumii muzicale, evidenţiind regularităţile disociabile ale fenomenelor sociale muzicale, determinându-le riguros şi controlabil prin metode şi tehnici ştiinţifice. Identificarea unor asemenea regularităţi oferă suportul generalizărilor sociologice - fără a fi excluse însă situaţiile particulare sau „studiile de caz“, - regularităţi care se dovedesc că reprezintă pattern-wn sociale şi culturale, adică forme sociale coerente şi relativ stabile ale vieţii muzicale. în spaţiul de confluenţe socio-muzicale s-a conturat încă din sec. 19 o problematică specifică care s-a îmbogăţit treptat. încă din 1887 Georg Simmel considera muzica drept un model de comunicre interumană şi ca o expresie a vieţii sociale (deşi în Etudes psychologiques et ethnologiques sur la musique nu disocia sociologia ca domeniu autonom). Tot aşa avea să interpreteze mai târziu fenomenul socio-muzical şi J.-M. Goyan în L art du point de vue sociologique, precum şi Pitirim Sorokin cu analizele sale asupra variaţiilor stilitice în spaţiu şi timp sau a intercondiţionărilor ce se produc între procesele socio-culturale şi formele sau expesiile creaţiilor artistice. O analiză a comportamentului muzical întreprinde Max Weber în studiul său Les bases rationnelles et sociologiques de la musique (1921), din care nu lipseşte şi perspectiva istorisită prin comparaţiile între asemenea comportamente artistice ale comunităţilor. Weber încearcă o argumentare cauzală a condiţionării sociologice (economice şi morale chiar) a vieţii muzicale, a formelor pe care le îmbracă discursul muzical. în spiritul analizei raţionaliste el foloseşte chiar calculul logico-matematic, sporind interesul ulterior pentru rigoare ştiinţifică în cercetarea sociologică fără a neglija însă, prin analiza comprehensivă, singularitatea fenomenelor muzicale. Desigur că, în contextul socio-cultural pe care l-am numit formele vieţii muzicale, un rol deosebit revine experienţei muzicale sau modalităţilor de trăire socialmente perceptibile, a operelor muzicale, în toată varietatea formelor, genurilor şi simbolurilor pe care le comunică. în acest sens considerăm remarcabile lucrările de sinteză ale lui Alphons Silbermann (Introduction ă une sociologie de la musique, 1955 şi The sociology of music, 1963) folosit şi în redactarea acestui articol. El socoteşte că s. aduce în centrul investigaţiilor sale omul ca „fiinţă socio-artistică“ având la baza acestei relaţii „trăirea artistică4* prin care se creează „câmpul acţiunii culturale44 sau determinantele sociale ale „percepţiei estetice44 după Pierre Bourdieu. în timp ce sociologia muzicii şi a culturii în general se îndreaptă spe cercetarea empirică a acestor fenomene nu puţine au fost tendinţele spre o sociologie speculativă, de esenţă filosofică, care continuă, fie tradiţia hegeliană şi marxistă printre altele, de absolutizare a universului uman şi social, fie resurecţia experienţei individuale, a proscrisului şi alienării, ca în scrierile filosofilor critici din Şcoala de la Frankfurt, printre care Th. Adomo, Marcuse sau Ghelen. în concepţia lui A. Silberman, s. (ca şi a artei) ar trebui să urmăreacă trei scopuri principale: (a) evidenţierea caracterului dinamic al fenomenului social al artei în variatele sale forme de expresie; (b) elaborarea unei înţelegeri universal inteligibile asupra devenirii vieţii artistice, a transfomrărilor ei prezente şi viitoare; (c) formularea unor legi care să permită premoniţia şi consecinţele devenirii fenomenului social al artei. Propunem, în cele ce urmează, o interpretare din perspectiva sociologiei comunicaţionale a fenomenului cultural, cu aplicaţie la viaţa muzicală, considerându-se că sociologia şi psihosociologia muzicii 512 subsistemele avute în vedere ce află în interrelaţii complexe, între acestea şi sistemul orânduirii sociale (globale). 1. Nivelul elaborării şi producţiei de „opere" muzicale în care distingem: a) statutulsocio-profesional al creatorilor, compozitori şi interpreţi, anonimi, amatori, profesionişti; formarea, şansele afirmării artistice şi recunoaşterea lor socială; libertate şi angajare artistică în creaţie; b) sociologia operei muzicale, condiţionările social-istorice ale apariţiei şi evaluarea semnificaţiilor sociale ale conţinutului; apariţia şi afirmarea genurilor (I) muzicale, tendinţelor, şcolilor şi curentelor în expresia şi formele discursului muzical; tradiţie şi inovare; dezvoltarea materiei sonore; muzica şi textul literar, dansul* filmul etc.; c) producătorii individuali sau colectivi care transpun operele muzicale în structuri de comunicare socială prin editare, discuri*, benzi audio şi viideo, publicaţii de specialitate, transmisii radiotelevizate şi întreaga viaţă a spectacolului muzical (regizori, impresariat, concursuri, festivaluri etc.); dezvoltarea tehnologiei muzicale de la instr. la mijloacele eletronoacustice; montările producţiilor muzicale. 2. Mediul sociocultural instituţionalizat reprezentând experienţa unei comunităţi condensată în instituţii, norme şi alte mecanisme de filtraj, orientare şi control social a vieţii muzicale printre care: a) instituţii profesionale (Uniuni şi sindicate); b) instituţii de coordonare a politicii culturale, de orientare, finanţare şi gestiune; c) critica de specialitate şi statutul ei social; d) instituţii de difuzare a operelor şi producţiilor muzicale, societăţi filarmonice, organisme de impresariat şi marketing, societăţi şi reţele radio-TV, discoteci*, biblioteci de specialitate, case de înregistrări şi edituri, magazine etc.; e) organisme de învăţământ* muzical şi de cercetare ştiinţifică; f) nivelul de organizare al comunităţii sociale, gradul de omogenitate culturală, muzica şi clasele sociale, structura socială a timpului liber, accesibilitatea culturală, conştiinţa tradiţiilor cultural-muzicale şi rolul social-politic al vieţii muzicale, dezvoltarea socială a celorlalte forme de viaţă artistică şi spirituală, modele informale ale vieţii muzicale (audiţii private, circulaţia imprimărilor ş.a.), structurile noului environ sonor, vibraţii, poluare şi securitate sonoră colectivă, economia vieţii muzicale; oraşele muzicale; spaţii şi arhitectura destinată muzicii. 3. Nivelul receptanţei muzicale are produnde implicaţii socio-culturale, relaţia muzică-publicuri devenind esenţială. Receptarea muzicii are motivaţii diferite şi presupune comportamente variate după cum este investigată la nivelul indivizilor, a microgrupurilor sau a comunităţilor mari, a celor etnice, a maselor; după natura intercomunicării acestora; după sistemul de referinţă axiologică şi culturală al fiecărui nivel, sistem necesar valorizării, selectării şi asimilării creaţiei muzicale. Formarea publicurilor şi dinamica transformării acestora prin reevaluarea apartenenţei, a gusturilor, a prestigiului social, a formelor de evaziune sau contestaţie, a rolului liderilor de opinie, a noilor mitologii muzicale; evoluţia limbajului, clişeului vestimentar, ritmicităţii şi armoniei odată cu tehnologizarea spectacolului muzical; individualizare şi masificare în receptarea muzicală; formarea publicurilor în funcţie de vârstă, de genuri ale muzicii, de instituţii, de programele mijloacelor de difuzare în masă etc. Există şi alte puncte de vedere în ce priveşte problematica specifică a sociologiei muzicii dar pentru a nu fi confundate cu cele ale filozofiei culturii sau ale muzicologiei şi esteticii, trebuie avut în vedere metodele, tehnicile de investigare şi prelucrare a datelor, precum şi specificul sociologic al interpretării rezultatelor. De exemplu, Ivo Supicic, în Musique et Societe. Pepectives pour une sociologie de la musique, Zagreb, 1971, prezintă o tematică dezvoltată şi un program de investigaţie sociologică în acest domeniu. Pluralismul culturilor muzicale necesită nu numai cercetări în direcţia stabilirii identităţii lor socioculturale dar şi a legitimităţii diverselor forme ale vieţii muzicale, compararea şi intercomunicarea dintre ele. Şi formele istorice ale vieţii muzicale constituie un domeniu de investigare sociologică pe baze documentare dintr-o pespectivă inconfundabilă faţă de cea istorică propriu-zisă. Psihologia* muzicii s-a afirmat însă, cu precădere, în procesul de transmitere şi receptare a mesajelor muzicale în cadrul mijloacelor de comunicare în masă şi a influenţelor exercitate de difuzarea lor în grupurile mici, în comportamentul şi interrelaţiile celor care alcătuiesc microgrupul (3 până la 20 şi chiar mai multe persoane, cum ar fi grupul familial, de prieteni sau colegi, de club sau de formaţie muzicală restrânsă ş.a.). Metodele şi tehnicile ştiinţifice la care recurge investigarea sociologică sunt multiple mai cu seamă în direcţia cercetării empirice, a investigaţiilor directe efectuate chiar în câmpul de evenimente muzicale ce interesează (sunt posibile şi cercetări indirecte sau secundare atunci când apelăm la sursele documenta/£. sau la informaţiile din băncile de date provenite din 513 sociologia şi psihosociologia muzicii alte cercetări întreprinse). Aplicarea metodelor riguroase solicită particiaparea sau îndrumarea cercetărilor de către persoane specializate. în domeniul muzicii este recomandabil ca sociologul să cunoască problemele muzicale şi să colaboreze cu specialiştii din acest domeniu. Alegerea temelor de studiu şi stabilirea aspectelor specific sociologice devine o preocupare esenţială din care decurge şi cadrul sau eşantionul ce urmează a fi investigat cât şi stabilirea căilor de analiză. Stabilirea eşantioanelor se face pe baza calculului statistic (nu orice segment de public poate forma un eşantion care să ofere date pertinente studiului). Se pot stabili şi arii mai întinse în care se pot efectua monografii sociologice, metodă folosită mult de etnomuzicologi şi de antropologia culturală. Este recomandabil ca o investigaţie sociologică să fie precedată de o cunoaştere suficientă a problemelor pe care fenomenele sau colectivităţile studiate le ridică aşa după cum, înaintea efectuării cercetării propriu-zise, este necesară pretestarea instrumentelor de obsevaţie sau de anchetă ce le vom folosi pentru a stabili o maximă adecvare a lor la specificul fenomenelor. De asemenea, abordarea unei cercetări socio-muzicale presupune adoptarea unei metodologii prin care se stabileşte obiectivul cercetării, se formulează temele principale ale analizei (caracteristici şi dimensiuni), se formulează întrebările pentru interviu, sau pentru chestionar sau chiar pentru observaţia directă (prin participare sau nu) astfel încât culegerea datelor despre fenomen, fie pe un caz, câteva cazuri sau pe eşantioane, să poată fi apoi prelucrate după reguli care cer ca datele să fie compatibile cu descrierea, măsurarea sau interpretarea, cauzală sau nu, a obiectului studiat. Desigur că există diferenţe importante pentru cercetare, între caracteristicile ce pot fi descrise cantitativ şi între opiniile sau chiar atitudinile şi aspiraţiile declarate şi care vor necesita metode adecvate (scale de atitudine, analiza spaţiilor de atribute, analize multivariate, a structurilor latente, analiza de conţinut, factorială, de varianţă etc.). Sociologia foloseşte şi analiza de sistem, analize structural-fimcţionale sau chiar analize prin modelizare (aplicarea metodelor matematice şi probabilistice). Metoda chestionarului pe cât pare de facilă pe atât este de riguroasă în condiţiile pe care le cere în folosirea ei. ■ Sociologia muzicii în România nu are o prea bogată tradiţie. Putem spune că cercetările mai vechi şi mai noi asupra folclorului* muzical şi etnomuzicologia aşa cum a fost aplicată de C. Brâiloiu şi G. Breazul (încurajat de Şcoala sociologică de la Bucureşti) constituie un filon de reală valoare pentru cercetarea sociologică cu care uneori se şi confundă. De asemenea, studiile mai recente de etnocorelogie (dansurile naţionale) se conjugă fericit cu cele de muzică. După ultimul război mondial s-au întreprins studii sociologice de teren în cadrul unor centre de specialitate, de regulă în domeniul culturii şi al culturii de masă, al istoriei artelor şi esteticii. Rezultatele multor investigaţii există ca rapoarte de cercetare nepublicate sau comunicări ştiinţifice. Amintim printre specialişti pe: M. Voicana, Lucia-Monica Alexandrescu, Elena Zottoviceanu, V. Popescu-Deveselu, P. Câmpeanu, P. Caravia, M. Lunca, C. Schifimeţ, H. Culea, Clemansa-Liliana Firea, Speranţa Rădulescu, D.-D. Georgescu, Ghizela Suliţeanu, N. Tertulian, M. Caloianu, Ş. Steriade. Bibliogr.: Simmcl, G., Etudes psychologiques et ethnologiques sur la musique, în: Zeitschrift flir Volkerpsychologie, voi. 13, 1887; Combarieu, J. La musique, ses lois, ses evolutions, Paris, 1907; Sorokinc, Pitirin, Society, Culture and Personality, New York, 1912; Weber, M., Les bases rationelles et sociologiques de la musique, în: Economie et societe, 1925; Lalo, Ch., Elements d’une esthetique musicalt scientifique, Paris, 1939; Adomo, Th. W., Philosophie der neuen Musik, 1949; acelaşi, Einleitung in die Musiksoziologie, 1962; Bclvianes, M., Sociologie de la musique, Paris, 1951; Brclet, Gisele, L’interpretation creatrice. Essai sur Vexecution musicale, 2 voi., Paris, 1951; Silbermann, A., Introduction ă une sociologie de la musique, Paris, 1955; Famsworth, P.R., The Social Spsychology of Musik, New York, 1958; Engel, H., Musik und Gesellschaft, Berlin, 1960; Bonnop, R., Sociologie de la musiqe, în: Trăite de sociologie (coord. E. Gurvitch), Paris, voi. II, 1960; Brăiloiu C., Opere, voi. I, Buc., 1967; Siohan, R., Histoire du public musical, Lausannc, 1967; Breazul, G., Pagini din istoria muzicii româneşti, Buc., voi. I, 1968; voi. IV, 1977; Karlcnsicky, VI., Enquete sur la musicalite contemporaine, Praga, 1964; 1968; Caravia, P., Cultura ca problemă informaţională, în voi.: Psihosociologia culturii de masă (coord. Tr. Hcrscni), Buc., 1968; acelaşi şi colab., Cercetări comparative privind influenţa acţiunii cultural-ecducative [...] asupra populaţiei active din Municipiul Buc., Laboratorul de sociologie urbană, Raport de cecctarc nr. 8586/1972-1974; acelaşi, Interesul pentru festivalurile de artă şi spectacolele de masă, în: Astra, nr. 5/1973; acelaşi, La culture et le public, în : Rcvuc Roumainc, nr. 5, 1979; acelaşi, Dimensiunile sociale ale vieţii muzicale, în: Rev. Muz. 8, 1980; acelaşi, Sociologia formelor vieţii muzicale, în: Rev. Muz. 3, 1981; P. Caravia (coord.), M. Luncă şi colab.: Comunicarea interumană şi implicaţiile ei asupra soggetto 514 vieţii sociale în cadrul urban, Buc., Labor. etc. Raport de cercet. nr. 3917/1974-1975; Rumbelon, A.S., Music and Groups: an Interacitonist Approach to the Sociology of Music, Teză de doctorat, la Minnesota Univcrsity, 1969; Supicic, Ivo, Musique et societe. Perspectives pour une sociologie de la musique, Zagreb, 1971; Voicana, M., Spre o sociologie a muzicii, în: Viitorul social, nr. 2, 1972; acelaşi, Premisele sociologiei muzicii, în: Rev. Muz., nr. 9, 1974; De Clerq, J., Le public de concerts ă Bnaelles, în: IRASM, Zagreb, nr. 1/1972; Câmpeanu, P., Radioteleviziune, public, Buc., 1972; Beaud, R şi Willner, A., Musique et vie quotidienne. Essai de sociologie dune nouvelle culture, Paris, 1973; Moles, A., Sociodinamica culturii, trad. rom., Buc., 1974; Beaud, P., Musiques, masses, minorites, marginaux, în: IRASM, nr. 1/1974; Natticz, J.-J., Sur Ies relations entre sociologie et semiologie musicales, în: IRASM, nr. 1/1974; Stahl, H.H., Teoria şi practica instituţiilor sociale, Buc., voi. I—II, 1974-75; Firea, Clcmansa şi Firea, Gh., Teze şi concepte în cercetarea sociologică muzicală actuală, în: SM, voi. XII, Buc., 1976; Attali, J., Bruits. Essai sur Teconomie potitique de la musique, Paris, 1977; Tertulian, N., Theodor W. Adorno - filosof şi sociolog al artei, în voi.: Experienţă, artă, gândire, Buc., 1977; acelaşi, Contribuţii contemporane la sociologia muzicii, în voi.: Perspective contemporane, Buc., 1981; Schifimeţ, C., Comportament şi opţiuni culturale ale tinerilor. Raport de cecetare (Centrul de cercetări pentru problemele tineretului), Buc., 1981; Nicolau, Irina şi Rădulescu, Speranţa, Considerations critique sur le spectacle du folklore contemporain, în: RRHA/TMC 18, 1981, republ. în voi. Seimeiotiki kai koinonia, Tessaloniki, 1989; Revue Internationale des Sciences sociales (Les arts dans la societe), UNESCO, 4/1968; Muzica şi publicul, voi. coord. de Mircea Voicana, Lucia M. Alexandrescu, Vladimir Popcscu-Dcveselu; Texte zur Musiksoziologie (coord. Tibor Kneif), Koln, 1975; Musique et societe, UNESCO, nr. 1, voi. 1, 9173 (din cuprins: Son, environnement et communication; La nouvelle communaute musicale; La musique dans la societe contemporaine; Musique, sociologie, technologie). (Pa.C.) soggetto (cuv. it., „subiect44) v. andamento; fugă; subiect; temă. sol (în solmizaţie*), a cincea silabă a hexacor-dului* (în sensul lui g*, c* sau d*); denumirea celei de-a cincea trepte* a gamei* în limbile romanice (echivalentul lui g* din limbile germanice). (A.J.) Solesmes, şcoala de la important centru de cercetări muzicologice, constituit în cadrul mănăstirii Ordinul Benedictinilor din Solesmes (mică localitate din apropierea oraşului fr. Le Mans), a cărei activitate, desfăşurată în a doua jumătate a sec. 19 şi începutul sec. 20, are drept scop restaurarea cântului gregorian* în forma sa originară. în rândurile primei generaţii de călugări care abordează studiul comparat al manuscriselor datând din sec. 9-10 se distinge Dom Joseph Pothier, care alcătuieşte, între anii 1860 şi 1868, o primă copie a Gradualului (2) gregorian şi editează, în continuare, un însemnat număr de culegeri de texte literar-muzicale necesare oficierii slujbelor bis. cat. (ex. Liber Gradualis în 1883; Imnarul N 1885; Liber Antifonarius în 1891 etc.). Dom Pothier publică în 1880 studiul de referinţă intitulat Les Melodies gregoriennes d'apres la tradition în care determină reguli pentru citirea şi interpretarea vechilor neume (v. notaţie (III)), relevă faptul că ritmul „liber44 propriu cantus planus*-v\m (numit în ev. med. ritm al prozei) este subordonat textului literar, fără a cuprinde unităţi fixe de durată* şi fondează o nouă disciplină muzicologică; paleografia muzicală. A doua etapă în activitatea şcolii este marcată de editarea -începând cu anul 1888 - a publicaţiei La Paleographie musicale, sub conducerea lui Don Andre Mocquereau (unul dintre primii elevi ai lui Dom Joseph Pothier), publicaţie ce urmărea atât reproducerea - prin fototipie - a celor mai caracteristice manuscrise vechi cât şi prezentarea metodei de descifrare a textelor publicate şi comunicarea rezultatelor obţinute de benedictini. Mocquereau elaborează o teorie proprie asupra ritmului cantilenei* greg., bazată pe studiul atent al accentului* lb. lat. şi al consecinţelor acestuia în plan muzical (în: Etudes sur Vaccent tonique latin et la psalmodie gregorienne; Du râie et de la place de l 'accent tonique latin dans le rythme gregorien etc.). încununarea eforturilor depuse de muzicologii din S. este reprezentată de publicarea unei editio vaticana a celor mai importante texte din serviciul bis. cat., restaurate într-o manieră care se doreşte conformă izvoarelor autentice. în pofida criticilor aduse de cercetătorii moderni rezultatelor la care a ajuns şcoala din S., meritul ei constă în susţinerea unei acţiuni ample de investigare ştiinţifică a textelor greg. elaborate în ev. med. timpuriu, de stabilire a unei concordanţe între scrierea neumatică şi cea contemporană de revelare a existenţei ritmului liber anterior celui măsurat, 515 solmizare de reliefare a semnificaţiei artistice a cantus planus-ului (C.A.B.) solfegiere (< it. solfeggiare „a solfegia**) citirea vocală a notelor* muzicale pronunţând denumirea lor silabică, intonat sau simplu vorbit, în măsura* indicată la cheia* compoziţiei. Se practică uneori mixt, împreună cu vocaliza*, pronunţând, în solfegii*, numai vocale în pasajele formate din multe note rapide. S. a (sau di) prima vista*, intonarea în măsură a notelor muzicale ale unui solfegiu* fără a-1 fi cunoscut dinainte. Corespunde cu paralaghia din cântarea psaltică neobizantină (v. bizantină, muzică). Sin (înv.) solfare. (D.U.) solfegiu (< it. solfeggio < it. solfa „note* muzicale*) 1. Compoziţie* didactică creată pentru exerciţii vocale de citire a muzicii şi a notării ei prin dicteu*. 2. Disciplină de bază pentru descifrarea melodiilor şi pentru a dezvolta auzul şi simţul frazării (2) în elementele sale esenţiale (ritm*, dinamică (1), culoare şi stil*), cu ajutorul solfegierii*. Presupune o bună cunoaştere a teoriei* generale a muzicii şi cuprinde două părţi: a) intonarea notelor pronunţând denumirile silabelor în măsura* indicată la cheie* sau numai scandând aceste denumiri, fără a le cânta, şi b) dictarea muzicală (dicteul) şi notarea respectivă, după auz. Se deosebeşte de vocaliză*, care se execută pronunţând numai vocale, în general pe un număr mare de note. Există o vastă literatură cuprinzând s., compuse de specialişti vechi şi moderni în învăţământul cântului (N. Vaccai, P. Concone, G. Crescentini, F. Abt, G. Duprez, Luetgen, I. Dumitrescu ş.a.). (D.U.) solfiare v. solfegiere. solist (< it. solista), interpret vocal sau instrumental căruia i se încredinţează solo*vl (partea solistică) în cuprinsul unei lucrări muzicale. S. poate cânta singur, aşa cum arată însăşi etimologia cuvântului, sau, mai des, poate fi însoţit de un acomp. (pian, orch. sau formaţie coral-instr.). în aceste cazuri s. se va detaşa de rest prin calităţile proprii şi importanţa părţii muzicale ce o susţine. în operă*, s. vocali li se încredinţează roluri principale (de mai mare întindere), având de interpretat arii* importante, cu pasagii de subliniată cantabilitate sau bravură. S. instrumentişti au în repertoriu piese de virtuozitate şi concerte (2) în care calităţile lor sunt puse în valoare. V.: solistic, caracter; cântăreţ (1); voce (1). (I. R.) solistic, caracter trăsătură distinctivă a unui fragment dintr-o lucrare muzicală, în care un singur interpret iese în prim plan faţă de restul ansamblului*, prin virtuozitate*, importanţă expozitivă* tematică, melodică etc. V. solo; solist. (I.R.) solmizare (solmizaţie) (fr. solmisation; it. solmisazione), sistem de solfegiere* propriu, bazat pe 7 hexacorduri* alăturate şi utilizat de Guido d’Arezzo* (Guido Aretinus) în cazul melodiilor care depăşeau ambitusul (1) unui hexacord. Când melodia ajungea (ascendent) la ultima notă a unui hexacord şi trebuia să continue, se facea o mutaţie (2), adică se trecea în hexacordul alăturat în dreapta (v. fîg.). Regula fixă era aceea ca semitonurile* actuale si-do şi la-si bemol să fie denumite şi citite totdeauna mi-fa, acest semiton devenind un fel de „centru modulator**. în ex. de mai jos, primul rând reprezintă notele actuale, iar rândul al doilea pe cele corespunzătoare în s.: do re mi fa sol la si bemol la sol fa. ut re mi fa sol mi fa mi sol fa. Solmizare. Jos: tabloul sinoptic al celor 7 hexacorduri pe care se baza şoimi za rea, cu denumirea compusă a sunetelor. Sus: transcrierea sunetelor în notaţia actuală. solo 516 Aici se face o mutaţie din hexacordul natural în cel cu bemol (moale), căruia îi aparţin notele mi fa-mi tipărite cu litere cursive. în ex. următor: sol la si do re mi fa mi re mi re do si ut re mi fa sol mi fa mi sol la sol fa mi se face o mutaţie din hexacordul cu becar (dur) în cel natural. După mutaţie, melodia revine în ambitusul hexacordului iniţial. Se obsevă în ambele exemple că după sol urmează (ascendent) mi. Din combinaţia acestor două silabe derivă şi termenul de s. ■ Scara muzicală utilizată de Guido şi în care se încadrau vocile (1) bărbaţilor şi copiilor cuprindea 20 de sunete (T. A, B, .... d/d e/e), transcrise în notaţia actuală pe portativul din flg. Trebuie subliniat că cei doi si bemol nu sunt sunete cromatice în sensul actual (v. cromatism), ci sunete aparţinând hexacordului cu bemol. De aceea, scara de pe portativ trebuie interpretată ca o suprapunere de două scări diferite: una cu 20 de sunete cu si becar şi alta cu 20 de suntele cu si bemol. în partea gravă a scării nu există si bemol, deoarece aici nu sunt posible decât hexacordurile dur r-E şi cel natural C-a. Pentru determinarea poziţiei ocupate pe scara înălţimilor (2), notele se citeau în s. cu numele compuse care rezultă de pe fig. Ex.: cei trei do de pe portativul nostru se citeau, de la grav spre acut, C-fa-ut, c-sol-fa-ut şi c-sol-fa. Reiese clar că nu pentru a înlocui notaţia* literală a introdus Guido silabele ut, re, mi,... Denumirile atât de complicate ale sunetelor („crucea şi tortura învăţăceilor44 după expresia unui scriitor din epocă) au fost folosite în lucrările teoretice până după începutul sec. 18, când au fost părăsite hexacordurile (prin adoptarea generală a octavei*) şi s., în favoarea solfegierii octavice (cu silabe în ţările latine şi cu litere în cele germano-engleze). Pentru ca discipolii să reţină uşor în memorie, hexacordurile şi regulile s., Guido a stabilit metoda mnemotehnică cunoscută sub numele de mână armonică* (guidoniană). Este probabil că în stabilirea metodei sale de s. (expusă în lucrarea Micrologus de disciplina artis musicae), Guido s-a inspirat de la unitatea de solfegiere utilizată în antic. gr. Această unitate era un tetracord* de tip dorian, pe care se aplicau silabele te-to-ta-ti. Ultimele două, ta-ti, desemnau totdeauna intervalul de semiton, în oricare alt tip de tetracord. Sin. Ars solfandi (în lb. lat. medievală). V.: gamă; notaţie muzicală (III). Bibliogr.:: Langc, G., Zur Geschichte der Şoimi sat ion, în: Sammclbănde der Intcmationalen Musikgcsscllschaft, Leipzig, 1900, p. 535 şi urm.; Dclla Corta A. şi Pannain, G., Storia della mus ic a, 3 voi., Torino, 1936. (D.U.) solo (cuv. it. „singur44), indicaţie în partitură* ce desemnează detaşarea solistică* temporară a unui interpret vocal sau instrumentist dintr-o partidă (1). Revenirea solistului* la partida comună se face prin tutti (2), a due*, a tre (1). V. şi divisi. solz de peşte, pseudoinstrument (v. instrumente), pe care executanţii îl introduc între buza de jos şi partea inferioară a danturii, punându-1 în vibraţie prin coloana de aer a expiraţiei. (L.B.). somata (gr.owp.axa, „trupuri”) (BIZ.) v. notaţie (IV). son I. *< sp. son sau son montuno) Dans popular al negrilor cubanezi, alcătuit din două secţiuni contrastante ritmic şi agogic* (refren* şi „montuno"), executat de către un solist* vocal, grup coral şi orch. cu componenţă tipic latino-amer.: tres, chitară*, maracas*, guiro*, bongos*, marimbafon*. Dansul, atestat documentar încă din sec. 16, a cunoscut o rapidă răspândire începând de prin 1920. II. (< fr. son; germ. Son). Unitate de măsură pentru senzaţia subiectivă de intensitate sonoră. V. bel. (S.R.) sonagli (sonagliera) (cuv. it.) v. clopoţei, sonare (cuv. it. „a cânta la un instrument44), verb care, spre deosebire de cantare (it. „a cânta”), indică execuţia instrumentală a unei lucrări muzicale. Se află la originea termenului sonata*, care, în sec. 16-17, desemnează orice piesă destinată unuia sau mai multor instr. (C.A.B.) sonată (> it. sonata). Iniţial, spre sfârşitul sec. 16, s. desemna orice piesă muzicală „sunată44 (v. sonare) la instrumente, spre deosebire de cantata* destinată pentru a fi cântată de voci (1) umane. Denumirea de toccata* era rezervată pentru piesele afectate instr. cu claviatură*; canzona* da (sau a) sonar este forma principală a muzicii instr. în sec. 16. Foloseşte, ca şi ricercarul* tehnica imitaţiei* polif. preluată din vechiul motet*, dar are un conţinut laic inspirat din chanson*-ul fi*. (canzoni alia francese). Exemple la A. Gabrielli, 1571. Se foloseau instr. de coarde, instr. de suflat din lemn sau din alamă. Forma era constituită din mai multe părţi contrastante prin mişcare (2), măsură* şi scriitură, deseori variată*, încheindu-se cu 517 sonată 0 coda*. La început, piesele nu erau de sine stătătoare ci reprezentau transcripţii* ale vechilor motete şi madrigale*. Regruparea vocilor (2) în partitură* (v. intabulare* < it. intavolare) se practica mai ales pentru orgă* şi cu unele aranjamente*, pentru lăută* (v. tabulatură). La începutul sec. 17, s. instr. se împarte, după destinaţia ei, în Sonata da chiesa (s. „de biserică") şi Sonata da camera (s. „de cameră"). Prima este o urmare a canzonei şi cuprinde patru părţi: 1 Grave (omofonă* sau cu imitaţii polif.); II Allegro (fugato*); III Andante (omofonă, în măsură ternară*); IV Allegro sau Presto (fugato* sau omofonă). Tonalitatea (2) este păstrată în mod unitar. Finalul (1) are deseori caracter de dans (gigă*, menuet* sau gavotă*). Exemplele cele mai bine cristalizate le întâlnim la Corelli (op. 5, 1700), la Muffat, Couperin, Kuhnau. Cea de-a doua, Sonata da camera s-a identificat cu suita* instr. (= partita*). Trio-S. (echiv. it. sonata ă tre) reprezintă un gen (1, 2) cameral specific (sec. 17) scris pentru două instr. (vl. sau instr. de suflat) cu bas continuu* (orgă* sau clavecin* ale căror voci (2) grave sunt întărite de o viola de gamba*). Exemple remarcabile la G. Gabrieli, Salomon Rossi, Corelli ş.a. Spre sfârşitul sec. 17 deosebirea dintre sonata da chiesa şi sonata da camera dispare şi se ajunge la o cristalizare mai precisă a formei* de s. ■ S. monotematică. Este o formă (II) ternară* având următoarea schemă: o temă* A este expusă în tonalitatea principală; după o scurtă amlificare, modulează (v. modulaţie) spre o tonalitate vecină (a dominantei* sau paralela*) ca, după bara (II, 4) de repetiţie, să fie reexpusă în tonalitatea principală. Modelele exemplare iniţiate de un Corelli au fost preluate şi duse la împlinire de D. Scarlatti, Rameau, J.S. Bach şi Hăndel. Cu începutul sec. 18, muzica de cameră* păşeşte spre noi căi de afirmare: 1) se renunţă la practica basului cifrat*. Orga şi clavecinul îşi vor găsi aplicaţii autonome, iar fomiaţiile muzicii de cameră, devenite independente vor fi: trio (1) cu coarde, cvartetul (1) de coarde etc.; 2) naşterea unei literaturi muzicale pentru instr. solistice cu acomp. de pian (Trio (2), Cvartet (2), cvintet (2), cu pian); 3) pentru Allegro-ul de început forma de s. devine obligatorie. ■ S. bi- (di-) tematică. în jurul anului 1730 apar primele mărturii în organizarea distinctă a unei teme secundre (B) în cadrul formei de s., după următoarea schemă: prima temă (A) este urmată de o temă secundară (B), trasată la o tonalitate vecină (dominanta sau paralele) cu care se încheie expoziţia* înainte de bara de repetiţie. Urmează o scurtă dezvoltare (2) folosindu-se elementele tematice cele mai caracteristice, apoi se revine la tonalitatea principală în care se reexpun cele două teme. Asemenea specimene formale se găsesc în s. lui D. Scarlatti, Leclair, Ph. E. Bach, G. Chr. Wagenseil, în uvertura* napolitană (A. Scarlatti) şi în Allegro-ul de s. al simfoniilor* Şcolii de la Mannheim* (Johann Stamitz, Fr. Xaver Richter, Christian Cannabich, c. 1750). Totodată ciclul (I, 2) întreg al s. (respectiv simfoniei) se extinde la patru părţi prin preluarea menuetului din suită. ■ Primii clasici îmbogăţesc forma s. bi-tematice cu noi elemente de construcţie, Haydn pe linia unui conţinut stenic de sorginte pop., Mozart pe linia cantabilităţii diafane. Acela care îi va da configuraţia definitivă, exemplară pentru multă vreme înainte, este Beethoven. Caracteristici generale: potenţarea expresiei muzicale prin individualizarea unei tematici pregnante ce atinge o cujme a dinamicii în confruntarea antitetică din secţiunea dezvoltării*; structura armonică şi planul tonal capătă o semnificaţie deosebită pentru reliefarea discursului muzical; tehnic instr. câştigă în prestanţă prin tratarea ei complexă şi îndrăzneaţă; suflul unei voinţe unice străbate şi căleşte întregul eşafodaj sonor conferindu-i direcţionări precise şi variate în formularea lor. Forma s. beethoveniene poate fi rezumată astfel: expunerea temei principale (A), uneori premergându-i o scurtă introducere (1) lentă; punte* spre tonalitatea grupului tematic secund (BjB2B3) După o ascensiune dinamică, această parte numită expoziţie (1) se încheie cu o frază concluzivă (B3) şi un grup de cadenţe (1) pe tonalitatea vecină pregătită de punte. Bara de repetiţie dispare pe parcursul evoluţiei s. Dezvoltarea* reprezintă un spor dinamic folosindu-se tehnica drămuirii elementelor tematice din expoziţie, prin progresii*, imitaţii, suprapuneri polif. După ce se atinge un moment de maximă tensiune {climax) se revine la tonalitatea de bază în care se efectuează repriza (1). Grupul tematic secund reapare de astădată în albia tonalităţii principale. înainte de încheiere, după o bruscă deviere tonală, are loc o a doua dezvoltare codală, mai scurtă, în regiunea tonalităţilor subdominantice, îndepărtate. O coda încheie această dramaturgie sonoră, fixând prin cadenţe tonalitatea de bază. în ultima fază a creaţiei sale, Beethoven atinge* stadiul unei mari economii a mijloacelor de expresie, pe linia scriiturii polif., izbutind să concentreze discursul muzical la esenţial. Caracterul de sonata a tre 518 „scherzando“ din unele s. ale lui Haydn este preluat de Beethoven şi durat în forma de scherzo* care va înlocui vechiul menuet, depăşit. ■ Forma de s. stă la baza întregului ciclu al s. instr., al genurilor (I, 1) muzicii de cameră (de la duo* la dixtuor*), simfoniei, concertului* instr., precum şi în configurarea uverturii şi a poemului* simfonic. Se aplică uneori şi într-un ciclu de varianţiuni (v. temă cu variaţiuni) ca în Variaţiunile simfonice pentru pian şi orchestră de Cesar Franck. în unele cicluri instr. găsim forma de s. şi în cadrul părţii lente (lied*-s.) ca în partea a Il-a a S. op. 22 în si bemol major de Beethoven, sau în cadrul rondo*-ului final (rondo-s.) ca în partea a Il-a S. op. 90 în mi minor de acelaşi autor precum şi ca formă de s. propriu-zisă ca în ultima parte a Cvartetului său op. 127, în mi b major. ■ S. după Beethoven. Romanticii preiau în general schema stabilită de marele clasic. Elanul lor năvalnic depăşeşte, adeseori, rigoarea de construcţie a s. beethoveniene (Schubert, Chopin, Schumann). Cel mai clasic dintre ei este Brahms. Toţi se disting prin tematica lor avântată şi sporul cromatic* al unor armonii diferenţiate. Tendinţa mai veche de a se folosi o temă centrală pentru toate părţile ciclului (la Corelli, Tartini, apoi la Beethoven, Liszt) îşi găseşte concretizarea supremă în S. pentru vioară şi pian în la major de Cesar Franck (1886). Motivul* ciclic îl găsim şi în operele wagneriene precum şi în multe S. ale sec. 20 (v. ciclic, principiu; mono-tematism). ■ S. în sec. 20, se caracterizează prin: concentrarea discursului muzical la esenţial, cu mijloace de expresie economic dozate, dar puternic colorate prin lărgirea cadrului tonal-armonic şi virtuozitatea* tehnicii instr., caracterul expozitiv al tematicii în dauna tehnicii clasice de dezvoltare (Ex. Cvart. şi S. de Debussy şi Ravel), polif. liniară* cu dese supraetajări bi- şi politonale* (Honegger, Milhaud, Hindemith), estomparea centrului tonal prin folosirea unor agrenaje armonice complexe (S. Nr. 5-9 de Skriabin), eterofonia* şi polif. modală (v. mod (I)) mijloace specifice pentru structurarea materiei sonore (G. Enescu: S. a ffl-a pentru pian şi vioară, Cvart. Nr. 2 şi Simfonia de cameră). Echilibml clasic al ciclului de s. (format, în general, din patru părţi) este înlocuit cu o dramaturgie proprie (Hindemith, Bartok, Şostakovici); uneori reducerea ciclului la două sau la o singură parte, după modelul sonatei lisztiene (Alban Berg: S. pentru pian op. 1 şi Prokofiev S. a 111-a pentru pian, op. 28). Stravinski îşi construieşte Octetul (1923) pe trama unei teme cu variaţiuni, tratate liber, cu multă fantezie metrico-ritmică. Bartok foloseşte forma de arc în cvart. sale (nr. 4 şi nr. 5): o acţiune centrală devine axa de simetrie în jurul căreia se grupează celelale secţiuni cu corespondenţe între ele. Suspendarea, prin sistemul dodecafonic*, a raporturilor tonal-armonice clasice duce la înlocuirea formelor desfăşurate, cu suprafeţe sonore puternic irizate pintr-o minuţioasă polifonizare a vocilor instr. (Schonberg şi parţial Alban Berg). în muzica serială* (Webem), forma se topeşte în albia unor structuri în care exprimarea laconică (punctualistă*) este determinată de coloritul angrenatului instr. (Klangfarbenmelodie*). Aspecte aleatorice (v. aleatorică, muzică) în construirea s. le găsim la Pierre Boulez (S. a IlI-a pentru pian = Formant II, 1957); lucrarea, ce cuprinde 5 secţiuni, poate să înceapă cu oricare din ele, iar forma în întregimea ei este variabilă întrucât unele subsecţiuni sunt lăsate la libera improvizaţie* a interpretului. Şi totuşi, s. tradiţională mai este viabilă prin conţinutul mereu nou al inspiraţiei din melosul şi ritmica populară. Bibliogr.: Riemann, H., Handbuch der Musik-geschichte, voi. II, p. I, Leipzig, 1907; Schering, A., Handbuch der Masikgeschichte bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Leipzig, 1923; Borrel, E. La sonate, Paris, 1951; Womer, K.H., Geschichte der Musik, Gottingen, 1961; Erpf, H., Fornt und Struktur, Mainz, 1967; Stockmcier, W., Musikalische Formprinzipien, Formenlehre, Koln, 1967; Collaer, P., Geschichte der modernen Musik, Stuttgart, 1963; Dibelius, U., Modeme Musik 1945-1965, Miinchcn, 1966; Bcrger, W.G., Ghid pentru muzica instrumentală de cameră, Bucureşti, 1965; Encyclopedie de la musique, Fasquelle, voi. I—III, Paris, 1961. (T.C.) sonata a tre (cuv. it.) v. sonată, sonatină. Denumirea de s. apare în sec. 17 desemnând o piesă ce se apropie în conţinut de vechea suită* de dansuri. în sec. următor, Telemann, Ph. Em. Bach, Georg Benda şi alţii publică s. având în prima parte o formă de sonată* monotematică. Ulterior ia naştere o întreagă serie de s. cu scop didactic (Clemenţi, Kuhlau etc.). Ele sunt sonate în miniatură (pentru pian^yioară şi pian etc.) cu un ciclu (1,2) redus, de obicei, la trei părţi şi având o tehnică instr. facilă, la îndemâna începătorilor. R. Schumann a scris trei Sonate pentru tineret şi una pentru copii. în jumătatea a doua a sec. 19 şi începutul sec. următor, s. câştigă în prestanţă (Max Reger, Ravel, Busoni, Roussel, Koechlin, Milhaud, Hindemith, 519 sourdine Bartok şi, mai nou, Dutilleux). De astădată ea reprezintă o sonată concentrată la esenţial, neţinându-se seama de dificultăţile tehnice. Este o apariţie modernă care tinde să contrabalanseze lungimile uneori fastidioase ale sonatelor de fatură romantică şi postromantică. (T.C.) song (cuv. engl. [sorj] 1. (în muzica uşoară) Cântec. 2. (în jazz), denumire dată unei teme preluată din repertoriul muzicii uşoare comerciale, prin opoziţie cu blues* şi temele preluate din folclorul negru tradiţional. 3. Sunt cunoscute sub denumirea specifică de s. cântecele scrise de K. Weill, H. Eisler, P. Dessau ş.a. pentru lucrările dramatice ale lui B. Brecht. (R.G.) sonotecă, secţie aparţinătoare unui laborator electroacustic (sau chiar unei fonoteci*) unde sunt colectate şi conservate sunete* de provenienţă diferită (naturale, preparate, electronice etc.). S. uşurează munca de căutare a sunetelor pentru relizarea unei compoziţii (1) pe bandă magnetică. Ele au apărut odată cu înfiinţarea laboratoarelor electroacustice şi folosesc compozitorilor de muzică concretă*, electronică* sau „tape music“ cât şi altor scopuri artistice sau de cercetare. (H.Ş.) sons harmoniques (cuv. fr.) v. armonice, sunete. sopra (cuv. it. „deasupra, sus"). în muzica pentru pian, în pasajele ce necesită încrucişarea (2) mâinilor, s. indică mâna care trebuie să treacă deasupra celeilalte. Ex.: la mano sinistra s. la destra „mâna stângă deasupra celei drepte". ■ Come s., ca mai sus, indicaţie, cu rol de abreviere*, care arată că un pasaj muzical repetat trebuie interpretat în aceeaşi manieră ca la prima apariţie. Opusul lui sotto (v. sotto voce). (B.C.) sopran(ă) (> it. sopra), vocea care cântă deasupra celorlalte voci, după cum o indică termenul italian, fiind cea mai acută: 1. Voce (1) feminină, cu ambitus (1) între do{ şi do3 (unele voci pot ajunge până la fayfa diez3 şi chiar până la /a3). Această voce se clasifică după diferenţe ale timbrului* şi posibilităţile tehnice vocale individuale în: s. dramatică (spinto), s. lirică şi s. de coloratură (există şi categorii intermediare ca s. lirico-dramatică sau s. lirică şi de coloratură). 2. voce de copil, cu diapazonul (4) între dox şi sol2 (ex. 2). 3. Voce (2) întâia într-o structură armonic-polif. (în partida* de cor sau instr.) care s-a „suprapus" vocii iniţial superioare, cea de alto*. în muzica veche, notarea vocii de s. se facea în cheia* do pe linia întâi a portativului*, care se numea şi cheie de s. Astăzi vocea de s. se notează în cheia sol. 4. Instr. muzical al cărui ambitus corespunde vocii de s. (1) (ex. fl. drept*-s.; sax. s.). Notaţia prescurtată a termenului, în partituri, se face prin majuscula S. (M.M.) sopranist v. castrat. sordino (cuv. it. „surdină"), con s. sau con sordini (pl.), cu surdină*. în muzica pentru pian, indicaţie tehnică pentru utilizarea pedalei (1) stângi. Sin. cu una corda*. Indicaţie pentru aplicarea surdinei la instr. de coarde şi arcuş sau la instr. de suflat din alamă. Revenirea se marchează prin indicaţia senza s., „fără surdină". (B.C.) Sordun (cuv. germ.; it. sordone; fr. sourdine), instrument aerofon cu ancie* dublă, cu 12 orificii şi 2 clape, asemănător fagotului*, răspândit în sec. 16-17. S-a confecţionat în 5 mărimi, de la tipul discant (II) la contrabas. (W.D.) sorocul v. ardeleana (1). sortisatio (cuv. lat. „muzică întâmplătoare") v. aleatorism; compoziţie (2). sostenuto (cuv. it. „susţinut" şi „grav, rezervat"), indicaţie care a fost la origine sin. cu tenuto*. Ulterior a devenit o indicaţie de tempo (2) ce recomandă o mişcare rară şi uniformă. Alăturat unor alţi termeni de mişcare, le adaugă o nuanţă în plus către rar. Ex. adagio s., andante s. Abrev.: sost. (B.C.) sotto voce (loc. it. „sub voce"), indicaţie dinamică* şi culoare care recomandă interpretarea unui pasaj cu voce (1) scăzută, surdă; mai puţin decât mezza voce*. Termenul s-a extins din domeniul muzicii vocale, unde a fost utilizat iniţial, şi în cel al muzicii instr. (B.C.) soubasse (fr.) v. burdon (II, 3). sourdine (cuv. fr.) v. Surdun. Sordnh spaţiu 520 spaţiu I. Protecţie imaginativă a proceselor muzicale în psihicul creatorului interpretului şi al auditoriului. Abstract, deci inexistent în realitatea muzicii ca artă specific temporală, s. este totuşi, la nivelul psihicului, un adjuvant al urmăririi şi înţelegerii proceselor interioare ale acestei arte. Apariţia notaţiilor* - în fond proiectări în plan ale unor situaţii de înălţime (2) şi de durată ale sunetului - a stimulat imaginaţia creatorilor, a contribuit la ordonarea diverselor operaţii în sens „orizontal4* şi în sens „vertical44 (dovadă împrumutul acestor adjective în limbajul teoretic-muzical), a conferit s. un anumit statut ontologic şi practic. V. distanţial, principiu; proporţie (1); simetrie; secţiune de aur; stereofonie. II. Parametru* operaţional, noţiune-pereche a timpului (II) la reprezentanţii muzicii seriale* (ex. la Boulez). (F.G.) spazzole (cuv. it.) v. mături, spectacol total v. sincretism, spectrală, muzică ~, orientare a muzicii celei de a doua jumătăţi a sec. 20 ce-şi propune explorarea interiorităţii sunetului prin revalorificarea înnoitoare a rezonanţei sale naturale. Asimilabilă atât mişcărilor de avangardă (v. modernă, muzică) cât şi celor recuperatoare ale unor sonorităţi şi modele arhetipale, m.s. (asociată cu sintagme ca „muzică pancon-sonantică” sau „hiper-armonică”) poate fi considerată un pas către recâştigarea naturalităţii, ca dimensiune a artei sonore. Apare la sfârşitul anilor ‘60 (1967-1968) în compoziţiile unui grup de creatori români (Comeliu Cezar, Octavian Nemescu, Iluminaţii, Concentric) simultan şi, într-un fel, într-o relaţie de similaritate a preocupărilor cu naşterea şi lansarea lucrării Stimmung a lui K.-H. Stockhausen. în muzica românească, ideea lucrului în sunet creează o emulaţie puternică, compozitorii căutând şi descoperind modalităţi personale şi unele dintre ele originale, de exploatare a spectrului armonicelor naturale (v. armonice, sunete). Horafiu Rădulescu şi Iancu Dumitrescu lansează şi folosesc tehnica „eliberării armonicelor” printr-o acţionare neconvenţională sau o preparare a instr., în intenţia de a capta o parte din forţa originară, magică, primordială a sunetului. Este vizată în aceste demersuri o reîntoarcere la sursele ancestrale, respectiv revelarea unei anumite aure sonore prin intermediul unui instrumentar de lucru propriu celor doi creatori: tehnica monocordului*, cea acusmatică (de ocultare a sursei sonore), concepţia fenomenologică asupra compoziţiei muzicale. Şi alte generaţii de artişti români au urmat calea spectralităţii (unii dintre ei doar pentru un timp): Costin Cazaban, Călin Ioachimescu, Ana-Maria Avram, Fred Popovici, Liviu Dănceanu, aceasta fiind absorbită ca trăsătură distinctivă a unei importante faţete a muzicii româneşti. La Paris, la sfârşitul deceniului 7 al sec. 20, ia naştere grupul „Itineraire” ce abordează deopotrivă m.s., într-o manieră însă diferită, scientistă, algoritmică. De asemenea, în anii 480, când muzica lui Giacinto Scelsi a fost descoperită şi studiată, s-a recunoscut în el un important reprezentant - în felul său - al acestei orientări..Punte între un foarte îndepărtat trecut, prezent şi viitor, m.s. este una dintre direcţiile ce-şi afirmă astfel universalitatea şi transtemporalitatea. Bibliogr.: Rădulescu, H., Sound Plasma - Music of the Future Sign, Miinchen, 1973; Murail, T., La rewlution des sons complexes, Darmstadter Beitrăge, Schott, 1980; Rădulescu, H., Musique de mes univers, în: Silences, Paris, nr.l, 1985; Scelsi, G., Son et musique, Roma, 1981; Mâchc, B. F., Poche, Chr., La voix maintenant et ailleurs, Paris, 1985; Tremblay, G. Acoustique et forme chez Varese, în: La Revue Musicalc, Paris, nr. 383-385, 1985; Mcssiacn, O., Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Paris, 1986; Dufourt, H., Musique spectrale, în: Consequcnces, Paris, nr. 8, 1986; Humbertclaude, E., Le reflet dune oreille - 20e siecle. Images de le musique jrangaise, SACEM &Papiers, Paris, 1986; Idem, Les modeles perceptuels par simulation instrumentale dans les oeuvres de Tristan Murail, în: Dissonanz, Basel, nr. 13,1987; Dufourt, H., Hauteurejt timbre, în: Inharmonique, nr.3, IRCAM, Paris, 1988; Dumitrescu, Iancu, Prefaţă la partitura lucrării Ursa Mare, Buc., 1988; revista Entretemps, nr.8/1989, Paris; Castanct, P. A., Musiques spectrales: nature organique et matenaux sonores au 20? siecle, în: Dissonanz, Basel, nr. 20, 1989; Rădulescu, H., Interviu (cu Ruxandra Arzoiu) în: Rev. Muz., seric nouă, Buc. nr. 2/1992; Halbreich, H., Avram, Ana-Maria, Roumanie, terre du neuvieme ciel, Buc., 1992; Popovici, F., Consecinţe ale fenomenului rezonanţei naturale în teoria şi practica muzicală contemporană, în: SM, voi. XXI, Buc., 1992; Orcalli, A., Fenomenologia della musica sperimentale, Potcnza, 1993; Weid, J.-N. von der, La musique du XX? siecle („Musique spectrale”, „Rădulescu”, „Murail”, „Grisey”, „Levi-nas”), Paris, 1997; Rădulescu, H., Enter the sound, în: Musica Falsa, Paris, nr. 4, iunie 1998; Castanet, P.A., Un kaleidoscope fin de siecle în: Histoire de la musique Larousse in extenso, Paris, 1998. (IA.) 521 Sprechgesang spiccato (cuv. it. „izbitor, scurt, desprins*4), specialitate a tehnicii de mână dreaptă, în care, pentru fiecare sunet, arcuşul* este aruncat, descriind un arc de cerc la care, coarda devine tangentă. Punctul de atingere creează sunete scurte, sprintene, folosite în rondouri*, tarantele*, în general în mişcări rapide (ex.). Se execută la mijlocul acuşului, iar în mişcări moderate sub mijloc. Se notează cu un punct* deasupra notei sau cu indicaţia abrev. s. spice. (G.M.) acordate noţiunii de S. Aceeaşi etimologie a cuvântului aruncă însă o lumină asupra originii fenomenului: în complexul ideilor şi acţiunilor reformatore ce au vizat, în primele decenii ale acestui sec., declamaţia* muzicală, S. s-a impus ca un concept operatoriu necesar numai atunci când întrepătrunderea pe plan structural dintre vorbire şi muzică, dintre cuvântul rostit şi cel cântat a devenit o cerinţă cvasi-generalizată - iar uneori chiar o situaţie de fapt - în creaţia vocală şi mai ales în cea de operă*; spic de grâu v. mânioasa. Spielbaryton (cuv. germ.) v. bariton (1). spinetă v. clavecin, spinetta v. clavecin Spitzharfe (cuv. germ.) v. harfă, spondeu *< gr. (Jftov&sTcx;, din arîovSr), „libaţie**) (în prozodia antică), picior (1) metric format din două silabe lungi: —. (A.M.) Sprechgesang (cuv. germ. „cântare vorbită**). Noţiune pe cât de limitată ca sens în vocabularul tehnic al muzicii dodecafonice* şi postseriale (v. serială, muzică) (care o raportează exclusiv la propriul domeniu), pe atât de elastică în accepţiunile pe care i le conferă o teorie ce ţine seama, pe de o parte, de imposibilitatea determinării exacte a raportului vorbire-cântare într-un debit vocal în care acestea se asimileză reciproc - aşa cum se întâmplă prin excelenţă la Schonberg şi emulii săi - iar pe de altă parte, de varietatea formelor de sintetizare a celor două modalităţi de tratare a vocii (1) în întreaga muzică a sec. 20. Este neîndoielnic, totodată, că etimologia cuvântului invită la interpretare, la speculaţii asupra raportului susmenţionat, ceea ce vine de asemenea în sprijinul diversităţii de sensuri or, departe de a se fi realizat unitar, această sinteză a fost încercată şi înfăptuită pe căi sensibil diferite, prin soluţii mai mult sau mai puţin organice de integrare a celor două; s-au configurat astfel, în chip firesc: 1. un sens larg al noţiunii - S. înţeles nu ca o modalitate anume ci ca un principiu de la care se revendică sau spre care converg acele tipuri de declamaţie muzicală în care apropierea de orbire este urmărită în mod expres. 2. un sens restrâns al aceleiaşi noţiuni - S. înţeles ca un tip aparte de declamaţie muzicală, anume cel obţinut de A. Schonberg printr-o acţiune sintetizatoare radicală. Dintre tentativele de revitalizare a declamaţiei muzicale, melodrama*, reînviată în genurile dramatice mai ales de unii compozitori apuseni, a fost pusă câteodată sub semnul egalităţii cu S. Deşi în principiu melodrama contravine dezideratului de organicitate al S. - prin desfăşurarea pe planuri deosebite a vorbirii şi a muzicii -, sinonimia lor poate fi admisă în situaţii de compromis, adică atunci când în melodramă ritmul vorbirii se identifică cu cel muzical (aşa cum se întâmplă, de pildă, în unele opere de Paul Dessau -ex. 1). Gradul de întrepătrundere dintre vorbire şi cântare creşte desigur în proporţie inversă cu gradul de precizie a înălţimilor (2) sunetului muzical. Tipul Sprechgesang 522 de recitativ* pe care Janâcek îl deduce în chip expres şi programatic din intonaţiile vorbirii (Sprach-melodik) se păstrează totuşi în limitele cântării propriu-zise întrucât sunetele constitutive se găsesc (cu minime excepţii) în obişnuitele raporturi ton*- semiton*. în schimb (urmărind fenomenul în acelaşi context de continuitate faţă de tradiţii), o întrepătrundere categorică a declamaţiei muzicale cu graiul vorbit se realizează la Enescu, mai întâi în oratoriul neterminat Strigoii (1916) (cf. C. Ţăranu), Sprechgesang^ 523 stereofonie apoi în Oedip, unde S. apare ca un rezultat al modelării înălţimilor muzicale (între altele şi prin recurgerea la sferturi de ton - v. microinterval) după intonaţiile unei vorbiri teatrale de maximă acuitate psihică (actul III) (ex. 2). S. adoptat de Enescu din raţiuni pur dramaturgice se situează, după toate probabilităţile, în afara influenţei celui schonbergian, diferenţiindu-se de aceasta şi prin maniera reprezentării sale grafice (în marcarea sa, Enescu foloseşte note asemănătoare cu acelea ale flageoletelor (1) artificiale). O egalitate efectivă de statut structural între vorbire şi cântare se produce în atonalism* şi în muzica dodecafonică, în sensul că valorile fonice ale vorbirii sunt asimilate laolaltă şi deopotrivă cu elementele şi proprietăţile sunetului muzical (cântat) în categoria materialului sonor, operant în compoziţie (1). Rezultat al acestei omogenizări structurale a cântului şi vorbirii, S., elaborat de Amold Schonberg (în Gurrelieder-1901, staccato (cuv. it. „rupt, desprins, separat"), termen ce indică executarea detaşată, separată, sacadată a sunetelor, ca şi cum între fiecare ar exista o mică pauză*. Se notează fie abrev.: stacc., fie prin puncte* puse deasupra notelor*. S. poate fi executat de către vocea (1) umană şi de către toate instr. în cânt s. se realizează prin închiderea glotei după fiecare sunet. Instr. de suflat realizează s. prin trei moduri de articulare*: simplă (pronunţarea consoanei t), dublă (pronunţarea alternativă a consoanelor t şi k, în succesiuni rapide) şi triplă (pronunţarea consoanelor tkt, tkt,...). FI. şi trp. se pot folosi cu uşurinţă de toate cele trei articulaţii pentru s.; ob., cl., fag., sax. ş.a. folosesc în special prima articulaţie, iar cornul şi trb., prima şi a doua aticulaţie. La pian* s. se realizează prin atacul puternic al braţelor pe claviatură* şi printr-o digitaţie* adecvată. Instr. de coarde* realizează s. desăvârşit în Pierrot lunaire - 1912), este preluat apoi de ceilalţi reprezentanţi ai şcolii dodecafonice (cu precădere de A. Berg) şi de succesorii acestora. Noul tip de declamaţie muzicală este implicit un nou tip de emisiune vocală (v. voce (1)) deoarece în ciuda notării lor exacte pe portativ*, sunetele constitutive ale S. au, în execuţie, înălţimi aproximative (în contrast cu stricta lor determinare ritmică), fiind intonate la jumătatea drumului între sunetul cântat şi cel vorbit. Această labilitate a intonării (I 1, 2) este totuşi condiţionată de respectarea, în mare, a calităţii intervalelor*. Trecerea de la un sunet la altul se face prin portament*, prin glissando*. S. reprezintă astfel singura modalitate care introduce în contextul de ultradeterminare al serialismului liberul arbitru, relativizarea, elementul rubato*. Pentru redarea grafică a sunetelor S. se folosesc în general note purtând deasupra o cruciuliţă. svrdonica v. frula. sruti (shruti) v. gamă; microinerval; temperare. Stabat mater v. secvenţă (1,1). prin viteza şi intensitatea cu care arcuşul* este purtat pe corzi* şi oprit brusc. (M.M.) Stadtpfeifer (cuv. germ.) v. menestrel. Stahlstabspiel (cuv. germ.) v. joc de clopoţei, stanza (cuv. it.), v. baladă (1, 2). stare (a unui acord) v. acord, starină v. bîlină. steag v. cântecul bradului, stenohorie v. oligocordie. stereofonie (< fr. stereophonie < gr. stereos „solid" şi phone „sunet, voce") (FIZ.) în general, disciplină care se ocupă cu localizarea sunetelor* în raport cu organul nostru receptor; în particular, tehnică electroacustică de reproducere spaţială şi de transmitere directă a sunetului care creează ascultătorului senzaţia de relief acustic (perspectivă sonoră), dându-i impresia că aude emisia sunetului din punctul (eventual mobil) în care se produce efectiv. în cazul audiţiei directe în sală, s. se realizează prin patru canale electroacustice, care încep cu microfoanele* instalate deasupra scenei şi stih 524 se termină cu difuzoarele* orientate spre public. Ascultătorul poate astfel localiza sursa emitentă: un instr. muzical plasat în stânga sălii este auzit din locul său, iar deplasarea pe scenă a unui cântăreţ este percepută ca atare. în cazul sunetului înregistrat (pe disc*, bandă (III) de magnetofon* sau pe film cinematografic) se foloseşte tehnica s. cu două canale. Senzaţia de directivitate a sunetului se obţine cu ajutorul a două difuzoare care emit simultan acelaşi sunet, dar cu intensităţi* puţin deosebite. Ascultătorul are impresia că aude sunetul din direcţia în care este mai intens. Sala Palatului României a fost înzestrată încă de la construcţie (1960) cu instalaţii s. de înaltă tehnicitate. (D.U.) ■ în tehnica mai nouă a apărut s. „spaţială4* care se realizează din, cel puţin, patru direcţii în aşa fel încât, la redare, ascultătorul să aibă impresia că se află în mijlocul surselor sonore. Acest tip de s. sugerează spaţiul sonor muzical, atribuind muzicii spaţialitate şi în redare şi nu doar la nivel abstract (în cazul muzicii notate - la nivel de partitură*). Au apărut, astfel, lucrări, mai ales în muzica electronică*, ce urmăresc în mod special dimensiunea spaţială a artei sonore. Desigur că în principiu, orice muzică poate fl înregistrată şi redată prin s., dar perfecţionarea tehnicii s. a dus la realizarea unor compoziţii (1) care vizează tocmai aspectul stereo. De asemenea principiul s. s-a extins în concepţia componistică devenind un procedeu independent de tehnica redării sau captării stereo cu aparate. S. se realizează „pe viu“, prin dispunerea instrumentiştilor în spaţiu (stânga-dreapta, în triunghi, în careu, circular etc.). Mai mult, ordinea instr. în partitură este dată de grupele care creează (aşezate pe scenă sau în sală) s. în acest sens sunt cunsocute compoziţii de mare efect (stereo) semnate de compozitori ca Stockhausen (Gruppen fur drei Orkester), Xenakis (Terretektorh), sau în muzica românească A. Stroe (Arcade - în care se realizează o omniprezenţă sonoră), M. Istrate (Concert pentru două orch. stereofonice) etc. procedeul prin care un difuzor redă sunetele înalte, iar celălalt pe cele joase este s. artificială (pseudostereofonie), din ce în ce mai rar utilizată în redarea muzicii. (H.Ş.) Bibliogr.: Buican, G., Elemente de acustică muzicală, Buc., 1958; Necşulea, A., Sunetul în noua Sală a Palatului R.P.R. în: Ştiinţă şi tehnică, nr. 6, iun. 1960; acelaşi, Acustica clădirilor, Buc., 1961. stih (BIZ.), (< gr. oxi^oq, [stihos], ,,rând“), verset scurt, luat din psalmi* sau din alte cărţi ale Vechiului şi Noului Testament, cântat recitativ* şi servind ca introducere stihirei* sau unor cântări de stil* irmologic sau stihiraric. (S.B.B.) stihiraric, stil ~ (BIZ.) v. eh; stil. stihiră (BIZ.) (> gr. to oxi^pov, din adj. axi^rjpov, a, ov, „privitor la versete, stihuri**), strofa precedată de un stih*, care se cântă - în stil* irmologic sau stihiraric - la vecernie* (la „Doamne strigat-am“ şi la Stihoavnă), la utrenie* (la Sedelne* şi la Laude), la liturghie* (la „Fericiri**) şi în rânduiala unora dintre taine şi ierurgii. După conţinut, s. sunt: „ale învierii**, „ale Crucii şi învierii**, ale „Născătoarei**, ale „Crucii şi Născătoarei**, „ale martirilor** sau „martirice“, „dogmatice**, „ale Sf. Treimi**, „de pocăinţă şi umilinţă**, ş.a. Cele mai vechi stihiri (tropare) datează din sec. 5-6, compuse de Anatolie Imnograful (sec. 5), Roman Melodul („Dulce-Cântăreţul”, sec. 6), Vizantie (Byzantinos), Ciprian, Andrei Cyrrus (persul) ş.a. (S.B.B.) stihoavnă, partea a doua a vecerniei*, intercalată între ectenia* „Să plinim** şi rugăciunea „Acum slobozeşte**. Este alcătuită din stihiri*, „slavă**, „Şi acum Bogorodicina“. Apostihurile sau stihirile sunt numite „Stihiri ale Stihoavnei** (axi)(7]pa xou axi^ou sau arcoaxixa) pentru că stihurile care le preced sunt diferite - în funcţie de ziua sau sărbătoarea respectivă - şi nu fixe şi precis determinate, ca acelea de la kekragarii*, laude etc. (S.B.B.) stil, categorie estetică care se defineşte în creaţiile unei culturi, unei epoci, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ prin adoptarea consecventă a anumitor soluţii sau configuraţii structurale; specificitatea trăsăturilor ce conferă un aspect distinct, personalizat, producţiilor respecive se explică prin acordul cu o anumită viziune asupra valorilor lumii înconjurătoare, cu necesitatea de a evoca într-o anumită proporţie dincolo de finalitatea proprie obiectului sau actului întreprins. S. îşi datorează astfel fizionomia echilibrului ce se naşte între sensul prospectiv al căutării soluţiilor tehnice, ingenioase, eficiente şi sensul retrospectiv al evocării unor practici consacrate, al integrării funcţiei obiectului într-o ierarhie mai cuprinzătoare a valorilor. Categoria s. nu aparţine de aceea numai universului artelor ci poate fi aplicată oricărui 525 stochastică, muzică ~ domeniu al creativităţii. „Acelaşi stil - scria Lucian Blaga - se constată pe tărâmul cunoaşterii ca şi în etica sau în întocmirile sociale. Stilul este tocmai ceea ce arta unei epoci are comun cu celelalte ramuri ale culturii (...) stilurile au în succesiunea lor temporală o dialectică istorică întocmai ca şi perioadele culturale ale căror expresii sunt, trădându-şi prin aceasta originea anestetică“. In arta muzicală, categoriile limbajului ele înşile simptomatice pentru o anume funcţionalitate expresivă, devin rând pe rând repere pentru caracterizarea s. Dacă în vechea cultură elină, ca de-altfel şi în cea hindusă, expresia melodică codificată în formule (I—II) ritmico-melodice este cea care dă naştere unor tipare modale purtând denumiri generice ca, dorian, frigian [v. mod (1,1)] etc. în sensul de s. sau dialecte muzicale cu un ethos* precizat, în epoca postrenascentistă emanciparea meşteşugului componistic [v. compoziţie (2)] şi a personalităţii creatorului face ca amprenta s. să rezulte dintr-o anume „maniera di comporre** (Zarlino, 1558) ca şi din finalitatea atribuită actului componistic. Athanasius Kircher (1650) distinge astfel opt stiluri (ecclesiasticus, canonicus, moteti-cus, madrigalescus, phantasticus, melismaticus, choraicus, symphonicus) care sunt rezultatul interacţiunii dintre convenţiile de gen (I, 1) şi maniera de tratare consacrată în practica epocii printr-o adevărată retorică muzicală [v. figură (2)]. Cum însă latura expresiei se cerea definită cu aceeaşi minuţiozitate, conceputul de s. se referă în egală măsură şi la sferele acesteia în calitate de s. dramatic, liric, patetic etc. Exegeza muzicii se îmbogăţeşte astfel cu o sumă de determinări ale s. generate de specificul facturii muzicale, în general, şi a celei componistice în special (xîj Tet racord 545 textură tetrafonic, sistem ~ (BIZ.) v. sistem (II, 2). tetraode v. canon (2). tetrapodie (gr. xexapxo^ = patru + rcouq = picior), termen de prozodie* definind versul* alcătuit din patru picioare (1) metrice. (A.M.) Textkomposition (cuv. germ.) v. aleatorică, muzică. textură, fenomen sintactic [v. sintaxă (2)] ce necesită o percepere globală, plasată fiind în zona de audibilitate a aglomerării obiectelor* sonore. Distribuirea pe orizontală şi pe verticală a obiectelor intr-un spaţiu-timp dens impune în conştiinţa auditivă imaginea sonoră a unui tot în care detaliul îşi pierde semnificaţiile. Fenomenul provine din neoserialism (v. serială, muzică) unde concepţia polifonică* multiserială şi organizarea serială integrală au dus la pierderea funcţiei detaliului care a devenit de prisos. Astfel, chiar principalul mijloc al lucidităţii seriale îşi neagă propria existenţă lăsând loc aşa-ziselor fenomene de „masă“ care presupun volum, suprafaţă şi impresie de ansamblu. încă din anul 1955, Y. Xenakis propune un nou mod de organizare a obiectului sonor care să fie corespunzător fenomenului sintactic din zona aglomeării. Denumirea de t., atribuită respectivului fenomen, provine din asocierea cu imaginea densă a scriiturii. Apariţia t. în muzică este strâns legată de introducerea noţiunilor matematice care facilitează drumul spre o construcţie obiectivă a acestui fenomen sintactic. Astfel Xenakis recurge la calculul probabilistic, cel mai adecvat unor asemenea fenomene, urmărind realizarea percepţiei medii din partea receptorului. Ia A.Strce, Concert perţn- cigf.nrt y orchestră Texturt Theorbe 546 naştere astfel muzica stochastică* ce presupune determinismul statistic, probabilităţile inegale în succesiune (lanţurile Markov), calculul cu ordinatorul etc. Unii teoreticieni consideră t. un caz limită al polif. multiseriale. Alţii tind să asimileze t. categoriei sintactice numită eterofonie* apreciind-o, tot aşa, ca fiind la graniţele acestui fenomen. Desigur, teoriile rămân deschise. Cert este că t. s-a impus ca tip de scriitură dominând curentele avangardiste din ultimii 20 de ani. Ca o reacţie împotriva aglomerării, a apărut muzica plasată în zona rarefierii (unele muzici de tip minimal) care impune tot o percepţie specială din partea receptorului. Disputa dintre cele două zone extreme de audibilitate continuă, dacă ne gândim că şi muzica aleatorică* a folosit şi foloseşte t. nespunându-şi încă ultimul cuvânt. (H.Ş.) Theorbe v. aurciliuto. theorbierte Lăute v. arciliuto. thesis (< gr. 0£C7L<; \thesis], „coborâre, aşezare“), valoare* sau grup de valori ritmice distribuite în poziţie metrică accentuată. Tactarea* t. se face în general prin mişcarea descendentă a braţului. Ant. arsis*, V. greacă, muzica. (S.R.) thorough-bass (cuv. engl.) v. bas continuu, tibia (cuv. lat.), instrument aerofon din antichitate, ai cărui strămoşi erau confecţionaţi din osul tibia de unde provine denumirea instrumentului. în forma sa perfecţionată, t. este o variantă a aulos*-ului. (W.D.) tiento (cuv. sp.), piesă de orgă* specifică artei spaniole (sec. 16-18), intermediară între preludiu (2) şi ricercar*, considerată a fi una dintre formele premergătoare fugii*. T. au scris sp. Luis Milan (iniţial pentru vihuela*) şi portughezul Correa de Arauxo. (G.F.) tilincă v. fluier. timbale 1. (it. timbales, timbales cubani; engl. timbales; fr. timbales cubaines; germ. Timbales), de origine populară sud-americană, t au pătruns în Europa pe două căi: prin turneele orch. de dansuri pop. cubaneze şi prin muzica de jazz*. în orch. simf. au fost introduse prin lucrările unor compozitori sud-amer. din sec. 20, iar ulterior de compozitori nord-amer. şi europ. T. sunt instr. de percuţie cu câte o membrană, fără coarde, neacordabile, cilindrul lor având următoarele dimensiuni: înălţimea, în ambele t, de 16 cm, iar diametrul de 33 şi respectiv 36 cm. Cele două instr. sunt unite printr-un ax şi fixate pe un suport special. Membrana se întinde cu ajutorul unor şuruburi montate pe cilindrul instr. Sunetul se obţine prin lovirea membranei cu baghetele (2) de tobă mică*, cu măturelele* sau cu degetele, creându-se nenumărate efecte. Timbrul* lor se aseamănă, în registrul (1) acut, cu acela al timpanelor*. 2. v. timpan. (A.P.) timbrel (cuv. engl.) v. tamburină, timbru (< fr. timbre; it. timbm; germ. Klangfarbe; engl. timbre), caracter al senzaţiei auditive care permite să se distingă diferite sunete* complexe având aceeaşi frecvenţă fundamentală şi aceeaşi intensitate (1), însă compoziţii spectrale deosebite (armonice* diferind ca număr şi intensitate). Pe lângă înălţime* (v. şi frecvenţă) şi intensitate (2), t este cea de-a treia calitate a sunetului, aceea care-i conferă personalitate sonoră şi „culoare44 proprie (cf. germ. Klangfarbe, textual „culoarea sunetului44), permiţând nu numai individualizarea sursei emitente, fără a o vedea, dar şi diferenţierea calitativă fină a instr. muzicale de acelaşi fel (de ex. a două voci (1) de sopr. care cântă aceeaşi notă cu tărie egală). T. unui instr. muzical este o sinteză, un rezultat al însumării tuturor caracteristicilor sale vibratorii şi care în final îi determină valoarea artistică. Sunt mai mulţi factori de care, în mod direct sau indirect, depine t. în primul rând se află spectrul sonor al sunetului adică numărul şi intensitatea armonicelor care se amalgamează cu sunetul fundamental. Aceste armonice au o dublă provenienţă: mai întâi oscilaţiile elementului vibrator (ancie*, coardă* etc.) şi apoi cele ale elementului rezonator (tubul cl., corpul vl. etc.), rezonatorul având rolul de a amplifica sunetul iniţial şi de a-i adăuga aşa-numitele „frecvenţe de rezonanţă44 (formanţii sunetului complex). Forma şi volumul rezonatorului (cutiei armonice, de rezonanţă*) are o influenţă decisivă asupra cantităţii şi calităţii formanţilor şi de aici asupra t. în acelaşi timp, t. depinde de intensitatea şi înălţimea sunetului, deoarece sunetele grave şi cele intense au un conţinut mai bogat în armonice. ■ Compoziţia spectrală armonică şi contribuţia ei la formarea t. se manifestă în moduri ca şi infinite, ceea ce explică de ex. faptul că practic nu se întâlnesc două voci absolut egale ca t, ci cel mult asemănătoare. Un sunet fundamental însoţit numai de primele 2-3 armonice este moale, păstos, plăcut; concomitenţa armonicelor 2-7 îl face bogat, plin, rotund, cald; dacă prevalează armonicele înalte şi lipsesc cele joase, sunetul devine aspru, strident, pătrunzător; un număr mare de armonice distribuite uniform şi de tărie comparabilă face t. luminos, strălucitor. Un sunet fără armonice (sau cu puţine şi slabe, v. sunet) poate fi dulce, dar surd, sărac, adesea puţin muzical. ■ Cercetările microanalitice din ultima jumătate de sec. au pus în 547 timp evidenţă importanţa capitală a aşa-numitelor „procese tranzitorii" ale sunetelor (v. fig.) în caracterizarea instr. muzicale şi în constituirea t. lor. Acesta este determinat nu atât de spectrul armonic, înregistrat în perioada de stabilitate a sunetului (regimul permanent), cât mai ales de spectrul armonicelor existente în perioadele de atac (1) şi extincţie a sunetului - cum şi în perioadele de trecere de la piano* la forte* şi invers. în perioadele tranzitorii (şi mai cu seamă în aceea a atacului), sunetul are caracter de zgomot*, datorită structurii sale armonice variabile şi complicate. La acest zgomot inevitabil se adaugă cel produs (la fel de inevitabil) de mecanismul specific instr. considerat (frecarea arcuşului pe coade sau ciupirea acestora, loviturile ciocănelelor la pian, suflul aerului în tuburile sonore, vibraţiile neutile ale buzelor etc.). Imperfecţiunile fizice ale emisiei, dacă nu depăşesc anumite limite, dau execuţiei muzicale acea căldură şi viaţă care nu pot fi obţinute de la o emisie (practic imposibilă) desfăşurată după legile riguroase ale acusticii clasice. Aceasta se ocupă numai de regimul permanent al sunetului, fără a considera procesele tranzitorii, care simt esenţiale în muzică. ■ Deşi sunetele armonice sunt de mult cunoscute, îi revine lui Helmholtz meritul de a fi demonstrat (1863), cu ajutorul rezonatorilor sferici, rolul armonicelor în formarea t. Experienţele celebre ale lui Stumpf (1926) au arătat că, amputându-se „capul" şi „coada" sunetului (adică perioadele tranzitorii), audiţia „corpului" său propriu-zis (regimul permanent al vibraţiilor) nu mai permite să se identifice sursa emitentă; fag. nu poate fi deosebit de vel., iar vl. de cornet. Odată cu eliminarea proceselor tranzitorii, sunetul şi-a piedut t specific, personalitatea proprie. Aparatura acustică modernă (oscilograful catodic etc.) şi metodele de microanaliză armonică a fenomenelor sonore au permis adâncirea cunoaşterii calităţilor timbrice, demonstrându-se că sunetul muzical este un fenomen mult mai complicat de cum se ştia şi că nu i se pot aplica decât în parte şi în primă aproximaţie legile riguroase, dar simplificatoare, ale acusticii* fizice. Bibliogi:: Helmoholtz, H., von, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig 21863; Stumpf, C., Die Sprachlaute, Berlin, 1928; Buican, G., Elemente de acustică muzicală, Buc., 1958; Winckel, F., Vues nouvelles sur le monde des sons (trad. din lb. germ. de A. Moles şi J. Lequeux), Paris, 1960; Giuleanu, V. şi Iuşceanu, V., Tratat de teorie a muzicii, voi. I, Buc., 1962; Casella, A. şi Mortari, V., Tehnica orchestrei contemporane (trad. din lb. it.), Buc., 1964; Anfilov, G., Fizica şi muzica (trad. din lb. rusă), Buc., 1965; STAS 1957/1-74, Acustică fizică; STAS 1957/4-74; Acustică muzicală. (D.U.) timp I. 1. (< lat. tempus) Unitatea de durată considerată etalon pentru reglarea tempo(2)-ului, dedusă din înseşi valorile (1, 3) notelor. Este o pulsaţie, în general, neutră, fără accentuare (ex. în cantus planus*). Organizarea polifoniei*, a sincroniei vocilor (2), a pornit de la valoarea etalon a notelor (v. musica misurata). în acest sens t. a avut şi denumirea lat. de tactus ceea ce a reflectat trecerea spre noţiunea modernă de t. (I, 2). V.: battuta; măsura. 2. [it. tempo (I); fr. tempus; germ. Takt]. Parte componentă a unei măsuri*, având în principiu orice valoare* (notă* întreagă, doime*, pătrime*, optime* şaisprezecime*) considerată unitate metrică*; în sistemul (II, 6) divizionar, această unitate este divizibilă (1) binar* sau ternar*. Fiecare t. are câte un accent (III, 1) principal şi câte unul secundar, tare şi slab. V. tactare. 3. (BIZ.) Valoare 0,1 sec. 0,2 sec. ,Vr*lia tempotra,lil a divizarea binară J 0 0 J 0 0 «1 J J J 3 1 J J J. (trioiit) * Triolet trio-sonată v. sonată, tripla v. proporţie (II). triplu concert, concert* pentru trei instrumente soliste şi orchestră. Genul a înflorit în epoca barocului*, derivând, ca şi dublul concert* şi simfonia concertantă*, din concerto grosso*.în epoca clasicismului*, forma muzicală a t se cristalizează, ca şi cea a concertului pentru un instr. solist şi orch., şi devine o lucrare ciclică, (v. ciclu 1,2), în trei părţi. De ex.: Beethoven, T. pentru pian, vl, v-cel şi orch. în do major op. 56; Paul Constantinescu T. pentru vl, v.-cel, pian şi orch. (B.C.) triplum (cuv. lat. „triplu“) 1. Denumire dată vocii (2) superioare (a treia) în compoziţiile polifonice* la trei voci, din sec. 12. T. apare odată cu primele lucrări de musica mensurata* ataşându-se organumului* (în Ars antiqua*). T. era situat deasupra motetus-ului (în motelele* polif.) sau deasupra duplum-uhii (în condctus* şi organum*). 2. Contrapunct* ranversabil (răstumabil*) la trei voci (ex.). (M.M.) Trlpîcia 559 triton trisaghion 1. T. mic sau liturgic, cântarea „Sfinte Dumnezeule44 - astfel numită din cauza întreitei repetări a cuvântului „sfânt44 (gr. [aghios]), care este interpretarea sau parafrazarea imnului serafimic şi care se cântă la liturghie, înainte de apostol. T. liturgic a luat naştere din cântarea lui Isaia (IV, 3) şi din sfârşitul unui verset din psalmul XLI, 2. T. mic a fost introdus în liturghie* în toate bis. ortodoxe pe vremea împăratului Teodosie II (408-450). Documentar, se ia cunoştinţă de existenţa t. mic, în timpul discuţiilor monofizite, din actele sinodului din Calcedon (451). 2. T. serafimic sau biblic „Sfânt44 de trei ori - fapt pentru care se numeşte t. imnul* care se cântă în cadrul liturghiei Sf. Ioan Hrisostom şi a Sf. Vasile cel Mare la „Răspunsurile mari44, între cântările „Cu vrednicie44 şi „Pre Tine Te lăudăm44. Textul imnului este format dintr-un verset din Isaia (VI, 3) şi dintr-un psalm (CXVII, 24-25) şi se află în întregime în mai multe locuri din Noul Testament (Matei, XXX, 9; Marcu, XI, 9-10; Ian, XII, 13). încă din primele veacuri, acest imn era foarte răspândit. La sfârşitul sec. 1, Clement Romanul (Ep. I ad Corint.) vorbeşte despre t. biblic, care era deja adoptat în liturghia creştină de atunci. în Constituţiile Apostolice (cartea VIII, cap. 12) scrise în a Il-a jumătate a sec. 4 se arată locul şi rostul liturgic al imnului serafimic. Aluzii la t. biblic găsim şi la Tertulian (m. 220), în a V-a „Cateheză mystagogică44 a lui Ciril din Ierusalim (347-348), la Augustin (354-430) - care arată însemnătatea dogmatică a acestui imn, la Ioan Hrisostom (m. 407), ce vorbeşte de momentul din liturghie când se cântă acest imn etc. V. doxologie. (S.B.B.) trison v. acord. triton (< lat. tritonus din gr. xptxovov), interval* ce conţine trei tonuri* întregi. Este în egală măsură un interval natural* (se găseşte de ex. pe treapta* I-a într-un mod* de fa şi pe treapta a IV-a într-un Ex pdssus duriuscuius Triton triton 560 mod de do, respectiv în tonalitatea (2) do major*) şi un interval alterat*, situaţie în care se confundă cu cvarta* mărită. Deşi în sens strict prin t. se înţelege numai cvarta mărită, într-un sens mai larg se acceptă ca fiind, sau având în orice caz o „comportare" tritonică, şi cvinta* micşorată. Este singurul caz în care (indiferent de sistemul (II) modal şi de determinarea acustică a intervalelor) două intervale alăturate în gamă*, având un pilon comun şi unul enarmonic (2), se confundă (ex. do-fa diez/sol bemol7, în care do este comun iar fa diez şi sol bemol enarmonice). Acest caz a fost pus în evidenţă în special de temperare*. Puţin însemnata deosebire cantitativă - am zice neglijabilă -stabilită încă în antic. între numitele intervale, ce se apropiau la limitele sistemului la cea mai mică distanţă imaginabilă (generarea pitagoreică a intervalelor sfârşea, prin reduplicarea a 12 cvinte* peste 7 octave*, cu coma* pitagoreică: (2/3)12/ (1/7)7 = 219/312 = 524288/531441 = 0,986540), pare să fi fost şi pentru practica acelei epoci - ca şi pentru cea modernă - fără grave consecinţe (sau cum Aristoxenos acuzase deja în virtutea concepţiei sale psihologiste avant la lettre). Mult mai atent observată însă de un ev. med. de orientare exclusiv pitagoreică, această deosebire a procurat, paradoxal, multe griji practicii de dinaintea temperării. De aceea, punerea sub semnul identităţii a celor două intervale situate la extremităţile „necoincidente" ale cercului cvintelor* (fa-do-sol-re-la-mi-si-fa diez şi, respectiv fa-si bemol-mi bemol-la bemol-re bemol-sol bemol) a găsit un consens unanim în momentul temperării egale, chiar dacă scrierea continua să se cantoneze în fundamentele ei pitagoreice. Prin toate acestea, marcând o zonă neutră între diatonie* şi cromatism*, t. a constituit permanent o constantă structurală, un cadru referenţial comparabil doar cu acela al octavei, în toate sistemele muzicale. Cvarta mărită pitagoreică are valoarea 512: 729 iar valoarea ei în sistemul natural este 32 : 45; cvinta micşorată pitagoreică are valoarea 729 : 1024 iar în sistemul natural este 45 : 64. Ceva mai mic decât cvinta micşorată pitagoreică este al 11 -lea armonic (v. armonice, sunete), obţinut la unele instr. de suflat naturale (ex. la bucium* sau la Alphorn*). Prin temperare, t. devine jumătatea exactă a octavei {fa diez = sol bemol : 6/12 din octavă), contribuind astfel la închiderea cercului cvintelor (în locul succesiunii, teoretic nesfârşite, a cvintelor, o suprapunere a extremelor în tocmai punctul „tritonic"). ■ în antic, elină, constituirea armoniilor (II) din două tetracorduri* identice (în fapt, tetracorduri dorice) excludea de la sine apariţia unei relaţii tritonice raportată la-pilonii tetracordali. Tratatele din epoca organum*-ului (Musica Enchiriadis; Hermannus contratus - în care apare pentru prima dată numele de t.) împart de asemenea „scara" prin tetracorduri, vizând evitarea t. Interzicerea categorică a t. Mi contra Fa, diabolus in musica, se petrece în cadrul exclusiv diatonie al solmizaţiei*, cu o asemenea vehemenţă încât va influenţa teoria modurilor (1,3) până la ev. med. târziu; astfel, modul al 5-lea (fa) va fi „corectat" printr-un b molie (v. b; musica ficta) iar repercussa* modului pe mi va fi do şi nu si (un procedeu similar poate fi semnalat şi în legătură cu unele ehuri*, desigur, mai mult sub înrâurirea prestigioasei moşteniri eline, chiar dacă - după unii autori - târziu „aliniată" teoriei muzicii bizantine*). Contrapunctul* strict şi chiar predarea armoniei (III, 2) au menţinut interdicţia tritonică. ■ Practica artistică a neglijat uneori, involuntar sau deliberat, consemnul scolastic, din necesitatea adâncirii sensurilor textului literar sau urmând uneori concepţii proprii manierismului* (cf. „arta cromatică secretă" - Lowinsky - a madrigaliştilor it.; v. şi musica reservata (1)). Barocul* germ. a exploatat în mod expres, în cadrul codului de figuri (2) retorice, tocmai relaţiile tritonice (relationes non harmonicae). Preluând unele laturi baroce ale expresiei (moartea, mila, pocăinţa) romantismul* le converteşte, prin acelaşi t., în expresie a misterului, demonicului, groazei (la Weber, Berlioz, Meyerbeer, Liszt, Wagner, Fanck, Musorgski ş.a., dar prezentă încă la Mozart - Don Giovanni - şi la Beethoven - Fidelio, ca şi în numeroase pagini instr. şi simf.) ■ Se consideră că incastrarea t. în acordul* de septimă* de dominantă* constituie o licenţă în cadrul armoniei tonal-funcţionale; în realitate, licenţa aceasta este de minimă importanţă, atâta timp cât ea este rezultatul precumpănitor al accentuării caracterului dominantic al funcţiilor (1) tonale. Cu mult mai pregnantă este utilizarea, de la Monteverdi la Wagner şi de la Bach la Skriabin, a acordului micşorat, ca element de sine stătător şi neraportat deci Ia funcţia de D (considerarea acordului 561 triton micşorat ca fiind un rudiment de D este prezumţioasă, în afara acelor cazuri, se-nţelege, în care el vădeşte efectiv o dublă funcţie sau, mai curând, una tranzitivă - ex. 1). Prin situaţia sa de autonomie, el instaurează un climat atona 1* [a se vedea frecventele „lanţuri" de acorduri micşorate în muzica lui Bach, secondate sau nu de ostinato*-uri sau de pedale (2)]. Şase acoduri micşorate „acoperă" totalul cromatic (cu repetarea principalelor componente ale acordului în care fa diez este enarmonic cu sol bemol - singurele sunete care nu au o triplă grafie), dispuse fiind pe un desen melodic cromatic de passus duriusculus*, ceea ce confirmă, odată în plus, intima înrudire dintre aceste relationes non harmonicae (ex. 2). Adăugarea unei septime micşorate la amintita formaţie - în fond, formula cea mai frecvent întâlnită - reduce repetările sunetelor şi concentrează cele 12 sunete cromatice în numai trei acorduri (ex. 3) dintre care al doilea acceptă axa de simetrie tritonică. împărţirea octavei prin intermediul t. este de o deosebită importanţă pentru structurarea seriei*, prin evitarea reperelor octaviante şi obţinerea simetriilor* interioare. ■ Descoperirea modurilor (I, 5) „tritonice“ ca realităţi muzicale ce nu ţin seama de interdicţiile scolastice (ca de pildă în lidicul caracteristic Bihorului - ex. 4) a contituit un impuls pentru integrarea acestora în compoziţia cultă (ex. 5). Alături de t. modal, un model al acestor formulări l-a constituit fără îndoială gama hexatonică* a impresioniştilor, în care t. apare pe de o parte cu rol constructiv iar pe de alta cu rol expansiv (ex. 6). Pentru Bartok, t. este punctul de întâlnire al mai multor principii constructive: intonaţii (1, 2) orizontal-melodice cu caracter lidic sau hexatonic; acorduri cu structuri tritonice parţiale sau totale ; legături între teme* şi părţi de ciclu* pe baza t.; structuri bi-modale (-tonale) (v. polimodalism) prin t.; gruparea „sistemului său de moduri complementare şi a cromaticii" (G. Firea) în jurul unei axe „polare" (Lendvay) tritonice. Modul (I, 9) bartokian (eronat numit „mod acustic") şi răsturnarea acestuia îşi dezvăluie complementaritatea faţă de o axă de simetrie (ex. 7), aceeaşi axă funcţionând şi în cazul modului (I, 8) al doilea al lui Messiaen (ex. 8). în timp ce axa împarte modurile complementare ale lui Bartok asimetric, le împarte pe cele ale lui Messiaen perfect simetric. Primele moduri, parţial simetrice, sunt şi parţial funcţionale (fiind construite pe două tetracorduri obişnuite - lidic şi minor), iar celelalte, deplin simetrice, sunt nefuncţionale. Se desprinde de aici un principiu cu efecte largi în orbita muzicii de dinaintea, de după şi, parţial, din afara tonalităţii (1) major*-minore*. Cu cât o structură constă din aceleaşi elemente ori unele asemănătoare (o pereche de cel puţin două elemente alternând strict periodic), cu atât este aceasta mai nefuncţională şi se supune unei ordini geometric-constructive. Aceasta face ca şirul dodecafonic să fie obţinut prin mai puţine operaţii decât prin manevrarea structurilor heptatonice diatonice (acordul micşorat are trei transpoziţii*, gama hexatonică două, modul al doilea al lui Messiaen trei, modul lui Bartok nouă...). Modalităţile constructive ale t. au interesat, aşadar, îndeaproape componistica modernă, într-un context în care şi alte domenii vădeau tendinţe constructiviste similare. Astfel, în teoria artelor plastice, un Paul Klee se preocupă de combinaea unor „elemente de bază" în virtutea repetării „ritmice" a aceleiaşi unităţi. Transferând formula 1 + 1 + 1 + 1 etc. propusă de Klee, la domeniul muzicalului, se constată posibila ei aplcare la scara cromatică, la gama hexatonală şi la acordul micşorat (unitatea fiind pe rând: semitonul, tonul şi terţa mică). Dacă se consideră tonul întreg ca rezultând, printr-o operaţie asociativă (1 + 1), din cele două unităţi (semitonurile) şi se alternează cu unitatea (1), se obţine modul lui Messiaen. Acest mod corespunde unei alte formule stabilite de către Klee: 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1) + 1 + (1 + 1). Şi în demersurile muzicale ale momentului t. se bucură de un interes similar. în timp ce pentru Hindemith, în virtutea concepţiei sale privind ierarhizarea intervalelor, t. este lipsit de forţă melodică şi armonică, pentru Schonberg el deţine, într-un sens încă funcţional, un loc mediator între vechile şi noile sisteme (în a sa Harmonielehre Schonberg postulează aproape profetic legătura acordului de septimă micşorată cu ceea ce avea să devină mai târziu modul al doilea al lui Messiaen, cf. pp. 440-441). O schemă, alcătuită pe temeiul mereu eficientului ciclu al cvintelor, demonstrează solidaritatea noilor elemente tritonce cu mai vechile sale înfăţişări şi implicări în structura muzicii (ex. 9). Sunt elemente care, preluate în parte din arsenalul triunghi (trianglu) 562 epocilor trecute, confruntă capacitatea speculativă a spiritului uman cu mereu alte reguli constructive, ştiut fiind că fiecare dintre aceste epoci are propriul său ideal constructiv, propune o nouă ordonare a elementelor muzicale. T. a avut, în această lumină, o prezenţă mereu activă, uneori determinantă, în momentele schimbărilor esenţiale de sistem. Bibliogr,:: Ricmann, H., Geschichte der Musiktheorie, Hildesheim,31961; Erpf, H., Studien zur Harmonie - und Klangtechnik der neueren Musik, Leipzig, 1927; Hindcmith, P., Unterweisung im Tonsatz, Mainz, 1940; Schonberg, A., Harmonielehre, Viena, 1949; Lowinsky , E.E., Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, în: Studies in Musicoiogy VI, New York, 1946; Handshin, J., Der Toncharakter, Ziirich, 1948; Hammerstein, R., Der Gesang der gehamischten Mănner. Eine Studie zu Mozarts Bachbild, în: AfMw, XII, 1956; Schmitz, A., Die Bildichkeit der wortgebundenen Musik J.S. Bachs, Mainz, 1950; Georgiadcs, Thr. G., Musik und Sprache. Das Werden der abendlăndischen Musik, dargestelt an der Vertonung der Messe, Berlin-Gottingen-Hcidelberg, 1954; Rogge, W., Das romantische Klangbild im Spiegel des Tritomis, în: Mf IX, 1956: Engelmann, U., Bela Bartoks Mikrokosmos, Wiirzburg, 1953; Lendvay, E. Einfuhrung in die Fonnen - und Harmoniewelt Bartoks, Leipzig, 1957; Schrade, L., Diabolus in musica, în: Melos, XXVI, 1959; Moser, H.J., Diabolus in musica, în: Musik in Zeit und Raum, Berlin, 1960; Ligcti, G., Uber die Harmonik in Weberns erster Kantate, în: Beitrăgen zur Neuen Musik III, Mainz, 1960; Pfrogner, H., Hat Diatonik Zukunft?, în: Musica 17, 1963; Firea, Gh., Bazele modale ale cromatismului diatonic, Buc., 1966; acelaşi, Der Beitrag des Tritonus zur Entwicklung konstruktiver Prinzipien, în: Bericht iiber den intcmationalen musikwisscn-schaftlichcn Kongrcss Bonn 1970; Klce, P., Theorie de Tart moderne, Basel-Gcncva, 1968; Manole, O., Une technique musicale oubliee. L ’ecole de Nâtre-Dame et la quarte augmentee, în: RRHA/TMC, nr. 1, 1973. (G.F.) triunghi (trianglu) (it. trianglo; engl. triangle; fr. triangle; germ. Triangel), instrument de percuţie* idiofon. Este cunoscut din antic, de mai multe popoare: evrei, greci şi romani şi avea diferite forme: circular, dreptunghiular şi triunghiular. Astăzi se utilizează numai cel de formă triunghiulară echilaterală, neînchisă. Este construit dintr-o tijă de oţel fin şi suspendat pe un suport. Sunetul se obţine lovind instr. cu o baghetă (2) de metal. T. a fost introdus în orch. simf. în sec. 19. (A.P.) trivium (cuv. lat.) v. armonie (I); quadrivium. troaca v. brâul. trogxilofon v. xilofon. troheu (< gr. xpo^aloc;, din xpi^oţ, „roată, alergare14). în prozodia antică picior (1) metric alcătuit dintr-o silabă lungă şi una scurtă: — U. Sin.: chorea. (A.M.) trohos (cuv. gr. xpo^oq, „roată11, „cerc11), v. bizantină, muzică. tromba a chiavi v. trompetă cu clape, tromba marina (cuv. it.; germ. Marientrompete, Non-nengeige, Tmmscheit; engl. marintrumpet), instrument cordofon cu arcuş* din sec. 14-16, constând dintr-o cutie de rezonanţă alungită care se subţia spre capăt. între cor-dar* şi jgheabul capului erau întinse una, mai rar două, coarde, sprijinite pe un căluş*, în interiorul instr. (lung de aprox. 11/2 m) erau aplicate coarde de rezonanţă (v. coarde simpatice) pentru amplificarea sunetului puternic, pătrunzător (utilizat şi de marinari pentru semnalizare), T. se acţiona fiind aşezată pe sol, în poziţie verticală. (W.D.) trombon (< it. trombone „trompetă mare11; germ. Posaune), instrument de suflat din alamă, cu culisă* în varianta cea mai răspândită. Este alcătuit dintr-un tub conic răsucit în formă de U la care este aşaşat alt tub cilindric de aceeaşi formă, care se poate lungi sau scurta prin alunecare (culisare). La un capăt al acestui corp se află muşticul* prin care suflă instrumentistul, iar la celălalt capăt se află pavilionul*. T. modem este dotat cu un ventil* şi o supapă rotativă cu ajutorul cărora se poate modifica instantaneu acordajul (1) instr. la cvarta* inferioară. De aceea ventilul poartă denumirea de cvartventil. întinderea t. este de două octave* şi jumătate între sunetele Mi şi fa (ex. 1). Familia t. cuprinde mai multe tipuri: t soprano (care nu se 563 trompetă Trombon. Părţi componente: a. ambuşură (muştiuc) b. culisă; c. corp tubular conic; d. pavilion; e. supapă rotativă ; £. cvartventil. simf., în fanfare (6) şi în orch. de jazz*. Ravel, Stravinski, R. Strauss, Schonberg îl folosesc în partiturile simf. explorându-i bogatele resurse tehnice şi expresive. Compozitorii români contemporani au scris lucrări pentru t. solo (A. Stroe, S. Vulcu ş.a.), de muzică de cameră, sau de alte genuri (în opera Orestia II de A. Stroe, de ex., t. este o componentă esenţială a partiturii, trombonistul - adevărat personaj al dramei - fiind plasat pe scenă), în care au exploatat cele mai modeme tehnici: glissandi* colorări ale sunetului prin diverse emisii şi surdine* etc. Abrev., în partituri: trb. (M.M.) ( £ A ± ■ s * Întinderea trombonului: a) sunete pedalăt b)note cere găsesc numai is trb. tenor-bas. mai foloseşte), t. alto (îndrăgit de clasici, dar care a dispărut astăzi), t. tenor (tipul folosit curent, prevăzut de regulă cu cvartventil şi care se mai numeşte şi t. tenor-bas), t. bas (a ieşit din uz) şi t. contrabas (căruia i se preferă tuba*). Dimensiunile tubului la t. alto sunt de 208 cm, la t. tenor de 272 cm, iar la t. bas de 330 cm. în afara t. bas, celelalte, deşi au un acordaj fundamental (de ex. t. tenor este în si bemol), sunt instr. netranspozitorii; se notează în cheia* fa şi cheia do pe linia a patra (de tenor). Are timbru* puternic, colorat, putând fi îndulcit cu ajutorul surdinei*. în orch. simf. se folosesc trei t., primele două scrise pe un portativ* comun în cheia* de tenor, iar al treiela pe acelaşi portativ cu tuba, în cheia fa. Partida* t. apare imediat după aceea a trp. T. cu culisă apare de foarte multă vreme în istorie, la greci numindu-se strombos, la latini strombus. Era folosit în lupte şi parăzi ca instr. de semnal. Sub numele de (it.) tromba şi (germ.) Posaune este cunoscut din sec. 16, când era folosit ca bas în familia trompetelor*. în sec. 18 este integrat orch. în sec. 19 este experimentat primul t. cu ventile (v. ventil). T. cu ventile are caracteristicile oricărui instr. cu ventile (ex. trp.). Agilitatea tehnică a t. cu ventile este însă în defavoarea acurateţii intonaţiei (I, 1). Astăzi este preferat t. cu culisă care dispune de resurse tehnice cu totul speciale. în literatura muzicală contemporană t. deţine un rol important în orch. trompetă (it. tromba; fr. trompette; germ. Trompete; engl. trumpet), instrument de suflat din alamă, cu timbrul* cel mai acut şi penetrant. Este alcătuită dintr-un corp metalic conic prevăzut cu ventile* (sau pistoane (1) cu supape) prin care se poate acorda (1) instr. în tonalităţi (2) diferite; la unul din capetele corpului se află muştiucul* prin care suflă instrumentistul, iar la celălalt capăt se deschide pavilionul*. T. actuală este un instr. cromatic* cuprinzând întreaga scară începând de la mi la do3 (ex. 1). T. în si bemol se aude cu un ton* mai jos decât se notează. Această t. este cea mai des folosit. Mai există şi alte specii, de t.: t. piccolo, t alto t. bas, care au alt acordaj (1) şi nu mai sunt folosite în orch. simf. T. se notează în partitură* în cheia* sol, fără accidenţi* la armură*, pe un portativ* deasupra partidei* de trb. în orch. simf. se folosesc 2-3 t. în fanfara (6) t. execută vocea (2) de sopram. T. sunt folosite de asemenea în muzica uşoară* şi de jazz*. T. este cunoscută din cele mai vechi timpuri fiind folosită la serbări, lupte şi alte manifestri şi oriunde acolo unde era necesar un „glas“ mobilizator, puternic, penetrant şi clar. Tuba romană se presupune a fi fost atât strămoşul t. cât şi al trb. Buccina* a influenţat-o la rândul său în ev. med. în sec. 18 se folosea t. simplă (naturală*) în muzica de scenă, fanfare şi ca instr. de apel în armată (goarnă - como signale*). La început era formată dintr-un singur tub, putând cânta într-o singură tonalitate. A evoluat apoi, fiind construită din două părţi, părţii cu ambuşura trompetă cu clape 564 putându-i-se ataşa tuburi de schimb* de diferite mărimi, care, lungind coloana de aer a instr., schimbau şi tonalitatea. Schimbarea tuburilor lua însă timp, partitura trebuind să prevadă pauze pentru producerea schimbării. Evoluţia t a cunoscut şi alte varietăţi: t. cu culisă (v. culisă), t. cu clape* etc., care însă nu era satisfăcătoare din punctul de vedere al acurateţii sunetelor şi al tehnicii interpretative. Sec. 19 aduce invenţia t. cu ventile, datorată lui Stoelzel şi Bluhmel. Primele t acute în do, cu ventile, au apărut prin 1855. Erau dotate cu 3 ventile, care, punând în vibraţie coloana de aer de lungimi diferite, permiteau acordarea instr. în trei tonalităţi: do, si bemol, la (sau re, re bemol, do). Acest instr. avea posibilitatea de a acoperi întreaga scară cromatică*, îmbogăţind resursele tehnice şi expresive. Noile calităţi ale t cromatice au fost din plin valorificate, mai întâi în muzica de jazz, apoi au trecut în muzica simf. prin asimilarea acesteia în lucrările lui I. Stravinski, M. Ravel, D. Milhaud. Apar aici ritmuri specifice jazz-ului, dar însăşi instrumetnaţia* simf. a fost influenţată de tehnica jazz-ului. Agilitatea tehnică, sonoritatea clară, bogata gamă expresivă ajutată de întrebuinţarea surdinelor* au deschis o largă cale de afirmare a t. în sec. 20. Ea apare atât în formaţiile simf. cât şi în ansambluri de cameră (Ex. Simfonia de cameră de Enescu), omogenizându-se şi cu suflătorii de lemn şi cu partida corzilor. Muzica modernă vădeşte tendinţa de a acorda o mai mare întrebuinţare registrului (I) acut al t., construindu-se t cu tubul mai îngust care uşurează emiterea sunetelor acute. T. în do satisface această cerinţă, dar în acelaşi timp şi-a pierdut din consistenţă, timbrul său devenind mai aspru. Şi muzica simf. românească contemporană acordă t. atenţia cuvenită (concerte scrise pentru acest instr. sunt semnate de Iuliu Mureşianu, Aurel Popa, Theodor Drăgulescu ş.a.). V. cornet ă piston; fligorn. Abrev. în partituri: trp. (M.M.) Trompetă. Părţi componente: a. muştiuc; b. tubul conic de alamă; c. pavilionul; d. pistoanele* trompetă cu clape (it. tromba a chiavi; fr. trom-pette ă clefs; germ. Klappen-trompete\ engl. key bugle), instrument de suflat din alamă din sec. 18, prevăzut cu 4-6 orificii de diverse mărimi, acoperite cu clape*. Perforarea în mai multe locuri a corpului instr. a influenţat în mod negativ sunetul, iniţial metalic, pătrunzător. A fost schimbat în sec. 19 odată cu apariţia sistemului de ventile* sau pistoane*. (W. D.) trompette ă clefs (cuv. ff.) v. trompetă cu clape, tronson v. serie; simetrie; mod (1,10). trop (pl. tropi) (< gr. xporco*; [tropos], pl. tropoi, „melodie, figură retorică, întoarcere de frază“). 1. V. tonos. 2. Unele tratate medievale foloseau termenul t. ca sinonim al termenului tonis (modus - v. mod (I, 3)) sau pentru a indica terminaţiile unor toni psalmorum (v. psalmodie). Cassiodor denumea t. vocalizele* aparţinând cântecului melismatic*. 3. în cântecul liturgic, viabil în sec. 9-13, t. reprezentau intrapolări, transformări ale textului sau amplificări melodice ale cântului gregorian preexistent, asemeni secvenţelor (I, 1). Primul t., Hodie cantandus est, îi este atribuit lui Tuotilo (m. 915). 4. Termenul t. a fost adoptat de J.M. Hauer (1883-1959) ca denumire a celor 44 de forme de bază ale unui sistem propriu de compoziţie, elaborat pe baza celor 12 sunete ale scării cromatice*, (dar diferită de sistemul dodecafonic*). (M.M.) tropar, cea mai veche, mai mică, mai simplă şi mai importantă totodată formă imnografică* închegată unitar prin dezvoltarea unei invocaţii, aclamaţii ori exclamaţii, care se cântă (sau se citeşte) la sfârşitul vecerniei*, la începutul şi sfârşitul utreniei* la vohodul cel mic al liturghiei* Întinderea trompetei în s/> 565 trubadur şi la slujba ceasurilor. Intercalat între psalmi*, t. era destinat să caracterizeze sărbătoarea zilei şi să întrerupă - printr-o cântare mai „rituală" -psalmodia*. ■ Asupra originii termenului t. nu există un consens: în tradiţia elină (Pindar), t. era melodia unei cântări, sens din care derivă, se pare, şi t. ev. med. occid. melodia unui imn (1) şi, mai apoi, imnul însuşi (W. Christ); de la ip6rco<; {tropos, „fel, mod de a fi"), se deduce sensul de melodie sau mod de cântare, după cum, în altă interpretare el poate să însemne „chipul“ (icoana vieţii sfântului), descrierea sărbătorii; unii autori înclină spre originea sa din xpoTcaiov {tropaion ,,trofeu“) semn al biruinţei; alţii îl derivă din xpOTtyj (trope „schimbare"), căci t. se cântă alternativ, antifonic* de către strane, iar Marcu din Efes şi Zonara, de la substantivul xporcrj {trope „întoarcere") sau de la verbul xporcso) {tropeo, „mă întorc", „mă îndrept spre ceva"), pentru că, în execuţia lor, t. se „întorceau" după melodia irmosului* şi pe toate ehurile*. ■ în canoane (2), t. se numesc strofele ce urmează după irmos. Aşa-numitele stihiri* sunt de asemenea t. Printre cei dintâi şi mai însemnaţi autori de t. sunt Anatolie imnograful (sec. 5), Antim, Timocle (în a doua jumătate a sec. 5) şi, mai ales, Roman Melodul (sfârşitul sec. 5 şi prima jum. a sec. 6), datorită căruia genul atinge perfecţiunea. (S.B.B.) tropare treimice v. triadicale. tropologh;on (< gr. xpoTtoXoYiov [itropologhion], xpe^oXoyiov [trefologhion] sau avOoXoyiov [antologhion]) (BIZ.), colecţia vechilor tropare*, adică condachiile sau sulurile de papirus şi pergament, pe care se scriau troparele în vechime. T. constituie baza şi originea tuturor cărţilor de imnuri* bisericeşti ( fa-do); u. mărită dă cvinta micşorată (ex. fa-si din octava superioară ? si-fa); u. micşorată devine cvintă mărită (ex.: si-mi bemol din octava superioară > mi bemol-si). 2. Treapta a 11-a numărând de la o treaptă dată. 3. Orice acord* tonal care poate fi redus la un acord în care baza şi vârful alcătuiesc un interval de u. . Dacă nu se indică altfel, se subînţelege un acord din şase note, din care cea mai gravă este fundamentala*, iar celelalte sunt dispuse la interval de terţă*, cvintă*, septimă*, nonă* şi u. (sau un acord format din cinci terţe suprapuse; ex. re-fa-la-do-mi-sol). 4. Sunetul acordului de u. aflat la vârf, atunci când acordul este în stare directă şi în poziţie (3) strânsă (deci cu notele suprapuse în terţe consecutive). (D.U.) Unde Martenot (ff. Ondes Martenot). Relativ nou, instrumentul este construit în anul 1928 de Maurice Martenot (1898-1980). Pentru U.M. au scris lucrări numeroşi muzicieni contemporani, în special compozitorii fr. (Messiaen, Boulez, Milhaud, Jolivet). O ferventă propagatoare a acestui instr. este Ginette Martenot, sora constructorului, care a făcut în acest scop numeroase turnee de concert. Instr. este alcătuit dintr-un tub electronic plasat într-un circuit oscilant, un acumulator electric şi un difuzor, înălţimea* sunetelor se realizează prin varietatea frecvenţelor* oscilaţiilor. Intensitatea* se obţine cu ajutorul unei rezistenţe intercalate în circuitul difuzorului. Timbrul* poate fi variat prin absorbirea diferitelor armonice* ale sunetului fundamental, înălţimea şi intensitatea sunetelor se reglează printr-o claviatură* şi o bandă (ruban) montată în faţa claviaturii iar combinaţiile timbrale cu ajutroul unor butoane. La U.M. se poate imita timbrul fiecărui instr. cunoscut şi se poate crea un număr nelimitat de timbruri sonore încă necunoscute. Banda dă posibilitatea de a executa sferturi de ton şi chiar intervale mai mici (v. microinterval), diferite glissandi* şi vibrato*. Pe claviatură sau pe bandă se cântă cu mâna dreaptă, în timp ce mâna stângă acţionează o clapă care permite întreruperea emisiei, modifică nuanţa şi timbrul sunetelor. V. electrofone, instrumente. (A.P. şi W.D.) unfretted clavichord (cuv. engl.) v. clavicord. unison, distanţa intervalică zero sau, altfel spus, intervalul* de primă*, obţinut prin suprapunerea a două sunete cu înălţimi (2) identice. U. este considerat a fi o consonanţă* perfectă, creând deseori sentimentul sonor al existenţei unui singur sunet (senzaţie acustică cu atât mai pregnantă cu V» Alto G ănescu, Sondă penlm ţ>Un ş 'hol-nâ. op 2Ş Unison 571 uşoară, muzică cât sursele sonore ce emit cele două sunete sunt mai apropiate din punct de vedere timbral*). U. joacă un rol esenţial în conturarea concepţiei muzicale de eterofonie*, pe baza lui realizându-se unul din cele două momente fundamentale ale discursului eterofonie - momentul suprapunerii, al coincidenţei celor două sau mai multe planuri melodice. El poate să se constituie într-un efect sonor remarcabil altemându-se cu situaţii acordice dense. Pe un u. se poate crea o tensiune paroxistică - ca urmare a senzaţiei de maximă acumulare - sau invers, de supremă relaxare, limpezită prin consensul general al vocilor (2). Poate fi utilizat în orchestraţie* (dublaje ale instr. la u.), armonie (III, 1, 2) sau polifonie* (sublimarea unor structuri verticale), eterofonie. (D.B.) unisono (cuv. it. „sunet unic44), indicaţie de execuţie ce presupune cântarea de către toate vocile (2) a aceloraşi sunete (eventual în octave*). Apariţia expresiei în partiturile* de orch. anulează modul de execuţie divisi*. (Abrev.: unis. ureche v. auz. uşoară, muzică, gen (I, 1) care include lucrări pentru voce (1) şi acompaniament* instrumental (cântece), având un caracter distractiv, vesel sau sentimental, abordând texte cu o tematică ancorată în cotidian şi tratate într-o manieră muzicală accesibilă marelui public. Aceste lucrări au cel mai adesea un caracter dansant, astfel putând subzista şi în afara textului, ca u. instr. de dans. Definiţia genului în sine revine foarte dificilă, dat fiind marea varietate de aspecte sub care acestea se prezintă în succesiunea sau sincronia timpului. Dacă ar fi să datăm începuturile acestui gen, poate ar trebui să ne gândim la trubadurii* şi jonglerii* ev. med., în sensul melodiei simple acompaniate şi al textelor abordate (versuri cântând dragostea, natura, luptele, eroii etc.). Desigur că în configuraţia actuală u. este destul de îndepărtată de forma de manifestare a cântecului în ev. med. caracteristicile sale mai apropiate de ceea ce se înţelege astăzi prin u. începând să se contureze pe la sfârşitul sec. 19 -începutul sec. 20, odată cu naşterea cafe-concert-ului. Instituind melodia simplă şi uşor fredonabilă ce însoţeşte textul, ritmul specific - mereu în căutarea noului întru lansarea unui nou tip de dans* -, orchestraţia* redusă la câteva instr., urmărind o configuraţie armonică de asemenea simplă, dar totdeauna armonioasă, u. îşi trăieşte în sec. 20 anii „veşnicei tinereţi*4, permanentei înnoiri, fiind în special apanajul tineretului, dar nelăsându-i indiferenţi nici pe cei maturi, mereu vie, mereu schimbătoare, efemeră dar perenă în conştiinţa generaţiilor. Preferinţele pentru stilul u. lirice sau ritmate sunt împărţite iar istoria evoluţiei u. ar putea fl urmărită în succesiunea acestora. Romanţa (2), cântecul liric (melancolic), tangoul*, rumba*, charlestonul*, cha-cha, slow, fox, bossanova, shake, twist etc. sunt genuri de cântece şi dansuri u. care s-au succedat îmbogăţindu-şi ritmica şi accelerând tempo(2)-urile. Din marea varietate a stilurilor* rock-ul, pop*-ul, folk*-ul, jazzul* s-au desprins de u. şi evoluează paralel. Oricare ar fi stilul u., cântecele aspiră la statutul de şlagăr, acea stare fericită de îmbinare a textului cu muzica, cu priză la public, aflându-se în scurt timp pe buzele tuturor. U. îşi trăieşte existenţa prin şlagăr* şi prin interpret, adeseori cântecul devenind atât de pop. încât se uită numele compozitorului. ■ O istorie a cântecului, a u., pe teritoriul românesc însă nu poate trece cu vederea nume recunoscute ale compozitorilor genului. Extinzând sensul acordat u., putem considera ca o primă culegere de astfel de melodii apărută la noi culegerea lui Anton Pann „Spitalul amorului44 (mijlocul sec. 19), apoi cântecele din vodevilurile* lui Alecsandri cu muzica lui Al. Flechtenmacher, romanţele şi muzica de cafe-concert de la începutul sec. 20 etc. Numele lui Ionel Femic şi Ionel Băjescu-Oardă (pe la 1920) sunt legate de melodii de tipul liric - romanţa (primul cu îţi mai aduci aminte doamnă, iar al doilea cu Flori de nufăr). începând cu anul 1930, un nume se impune cu pregnanţă şi cu caracter de permanenţă în genul u. şi o dată cu el şi stilul u. româneşti de inspiraţie folclorică, cu melodică apropiată de acesta: Ion Vasilescu. Melodiile sale, adevărate şlagăre, sunt cunsocute şi astăzi (Glasul roţilor de tren, Hai acasă, puişor, Hai să-ţi arăt Bucureştiul noaptea, Ţărăncuţă, ţărăncuţă şi multe altele). Pleiada compozitorilor de gen care se manifestă creator în această a doua jumătate a sec. 20 este reprezentată de o serie foarte numeroasă de nume prestigioae, care continuă în spirit novator "tradiţia, conferind u. româneşti calitatea şi cantitatea ce o fac competitivă pe scara valorilor internaţionale. De la generaţiile mature şi până la cele mai recente nume apărute în peisajul u. putem cita compozitori care şi-au concretizat un stil şi au creat nenumărate şlagăre: Florin Bogardo, Ion Cristinoiu, Camelia Dăscălescu Edmond Deda, ut 572 Florentin Delmar, Noru Demetriad, Gherase Dendrino, Marcel Dragomir, Cornel Fugaru, George Grigoriu, Aurel Giroveanu, Mişu Iancu, Nicolae Kirculescu, Henry Mălineanu, Marius Mihail, Hori a Moculescu, Temistocle Popa, Elly Roman, Radu Şerban, Vasile Şirli, Marius Ţeicu, Vasile V. Vasilache, Vasile Veselovski ş.a. (M.M.) Bibliogr.: Ştcfanescu, M. M., Telerecording, II. întâlniri cu muzica uşoară, Buc., 1972; Mamy, J., Vedetele muzicii uşoare, trad. rom., Buc., 1967. ut, în solmizaţia* medievală, prima silabă a hexacordului* (în sensul lui c*,/* sau g*); în lb. fr. denumirea notei do* din celelalte limbi romanice (corespunzător cu c* din limbile germanice). (A.J.) utrenie (BIZ.) (< sl. «prpbN'h) şi otrina (< gr. op0p°<; [orthros], „răsărit“, „zori”; fr. maţi nes), una dintre cele şapte laude*, ce se săvârşeşte în cursul dimineţii (la mănăstiri în fiecare zi iar la bisericile de enorie numai în duminici şi sărbători), cuprinzând rugăciunile, cântările şi citirile prescrise de biserică pentru această slujbă. Există trei tipuri de u.: u. învierii, u. mare sau cu polieleu şi u. de toate zilele, toate începând cu psalmul* de dimineaţă (gr. SpSptoţ) şi se termină cu doxologia*. Această laudă era cunoscută încă de al începuturile creştinismului, fiind semnalată, într-o scrisoare, de către Pliniu cel Tânăr împăratului Traian. Echiv. lat.: Offîcium matutinum. (S.B.B.) utrenier, colecţie de cântări puse pe note, ce cuprinde slujba învierii de la utrenie*, pe cele opt ehuri*. în lb. română, primul u. a fost tipărit la Buc. de către Macarie Ieromonahul, în 1827, din ordinul domnitorului Grigore Ghica. V.: anastasimatar; catavasier (2). (S.B.B.) uvertură (< fr. ouverture, „deschidere44), piesă orchestrală cu formă fixă (lied*, sonată*, temă cu variaţiuni*) sau liberă (preludiu*), cu funcţie de introducere tonală, tematică şi de atmosferă pentru o lucrare scenică (operă*, oratoriu*, cantată*, balet*). ■ Practica precedării unei compoziţii instr. sau orch. (fugă*, suită*) de o piesă introductivă care să fixeze cadrul tonal - intitulată sinfonia*, toccata*, sonata - datează din sec. 16-17; o astfel de piesă este integrată structurii operei încă din perioada de formare a genului (Monteverdi: Toccata la opera Orfeo şi Sinfonia la încoronarea Popeii) şi devine indispensabilă în teatrul muzical al barocului*. Sonatele introductive din opera veneţiană (Cavalli, Ceşti) sunt alcătuite dintr-o scurtă secţiune lentă în metru* binar* urmată de o secţiune rapidă în metru ternar*, sau chiar dintr-un ciclu de 3-4 piese. ■ Denumirea propriu-zisă de u. este acordată introducerii instr. a baletului de curte francez (ballet de cour) fiind adoptată ulterior în operă. Structura lent-repede utilizată în aceste lucrări este amplificată de Lully, care cristalizează tipul de u.franceză prin readucerea unei mişcări lente în final. în acelaşi timp (sec. 17), u. operei napolitane (intitulată încă sinfonia) se constituie pe tiparul sonatei da chiesa, cu utilizarea unui număr mai mare de instr., opoziţia tutti*-solo* (provenită din concerto grosso*) şi eliminarea uneia din cele patru piese componente ale ciclului (I, 2). A. Scarlatti impune succesiunea allegro-lento-allegro care se afirmă în sec. următor în detrimentul u. fr, prin adaptarea la forma de sonată. Principiile reformatoare introduse în genul dramatic de Gluck, la sfârşitul sec. 18, afectează şi statutul u., care dobândeşte funcţia de introducere tematică în muzica operei. Astfel de u. sunt scrise de Mozart (Don Juan, Flautul fermecat), Beethoven (Leonora I, II, III), Weber (Freischiitz, Oberon). Compozitorii clasici - Mozart şi, în special, Beethoven - cultivă intens u. în formă de sonată*. Tendinţa u. romantice de a deveni o piesă orch., uneori independentă şi cu un caracter de virtuozitate*, determină compozitori ca Wagner (Tristan şi Isolda, Lohengrin, Parsifal), Ceaikovski (Dama de pică) să o substituie printr-un preludiu (2) - secţiune introductivă care expune într-o formă liberă materialul tematic al lucrării şi elimină cezura care delimita u. de debutul primului act. Muzica spectacolelor de operetă (Offenbach, Kalman, Suppe) este deseori precedată de u. de tip potpuriu*, în sec. 19-20, practicându-se interpretarea u. independent de genurile dramatic sau coregrafic, sunt compuse şi u. de concert, lucrări orch. cu titlu programatic*, de proporţii mai reduse faţă de acelea ale poemului simfonic* (Brahms, U. academică; Ceaikovski, U. Anul 1812\ Enescu, U. de concert pe teme în caracter popular românesc; P. Bentoiu, U. de concert). (C.A.B.) V, w v., abreviere pentru: violină* (şi vi.); vox* (pl. lat. voces); vide*. vaet (de jale) v. bocet. vagans (cuv. lat. „călător4*) 1. Quinta vox*. 2. Voce (2) relativ independentă care „circulă44 printre celelalte voci şi, prin salturi*, îşi încrucişează traseul cu acestea. V. res fada. (G.F.) valoare I. (it. valore; fr. valeur; germ. Wert; engl. value) (în sens larg) 1. Determinare a unei cantităţi sau raport cantitativ la nivelul unuia din următorii parametri ai sunetului muzical: înălţime*, durată*, intensitate*. 2. V. acustică, v. determinată printr-o unitate de măsură extramuzicală (Hz pentru frecvenţă*, respectiv înălţime, secunda pentru durată, Db (v. bel) pentru intensitate etc.). 3. V. muzicală, v. stabilită printr-o unitate de măsură proprie unuia din sistemele de organizare a înălţimilor, duratelor, intensităţilor sunetelor muzicale. Astfel, v. înălţimilor se atribuie în funcţie de la1 = 440 Hz; v. raporturilor dintre înălţimi (intervale*) se stabilesc pe baza unor intervale-etalon, diferite de la un sistem intonaţional la altul (ex.: cvinta* perfectă în sistemul pitagoreic, semitonul* diatonic* şi cel cromatic* în sistemul Mercator-Holder, semitonul temperat în sistemul egal temperat - v. temperare etc.); v. de durate se determină prin raportare la unitatea ritmică etalon - nota întreagă; iar v. de intensitate se stabilesc - cu anumită libertate - în funcţie de o dinamică* (care consta în ansamblul nuanţelor orânduite gradat). II. 1. (în sens restrâns). Echivalentul grafic al duratei unui sunet sau pauze* muzicale, simbolizată prin forma notei sau a pauzei. V. este o determinare relativă a timpului de desfăşurare a sunetului (pauzei) considerat(e), indicând asupra raportului temporal care se stabileşte între acesta (aceasta) şi unitatea-etalon; durata sa „absolută44 este o mărime complex condiţionată de o seamă de coordonate ale textului muzical concret căruia îi aparţine: măsură*, tempo (2), stil*, etc. - v. durată (1,1, 2). 2. V. adăugată, „valoarea scurtă, adiţionată unui ritm oarecare printr-o notă, pauză sau punct44 (O. Messiaen). Utilizarea v. adăugate a devenit un procedeu de variaţie tinzând către obţinerea unor structuri ritmice libere, emancipate faţă de măsură. V.: ritm; variaţie; sistem (II, 6). Bibliogf:: Messiaen, O., Technique de mon langage musical, Paris, 1944; Niculescu, Şt., Importanţa ritmului în structura melodiei şi în stabilirea unei tipologii a creaţiei muzicale româneşti, în: Rev. Muz., nr. 6/1959. (S.R.) vals (< cuv. gotic waltjan, în germ. sich wălzen „a se învârti44), dans* de perechi, de origine germ., în măsură* ternară* (cel mai adesea 3/4) şi cu structură simetrică a frazei* muzicale (construită din 4-8-16 măsuri). O particularitate definitorie a v. o constituie departajarea precisă a melodiei în raport cu acompaniamentul* ritmico-armonic, iar în cadrul acestuia din urmă, detaşarea fermă a timpului (I, 2) tare - marcat de către bas (III, 1) - în raport cu timpii slabi concretizaţi armonic prin acorduri* în pachet. Premergătorul imediat al v. pe linia dansului ţărănesc este Lăndler*-xx\, prefigurat la rândul său de dansuri datând din sec. 14-16; printre acestea se distige îndeosebi componentul în măsură ternară (germ. Nachtanz - v. pmportio; v. şi double) al perechii de ritm dat: ritm transformat prin valoarea adăugată: a,j -n j ib!n n «a‘ j rri j f n î n» Valoare (11.2) variantă 574 dansuri - în ritm binar* şi respectiv ternar -cunoscută sub numele de Deutsche Tanz şi pătrunsă în suita* instr. (de unde şi o posibilă filiaţie cultă a v.). Către sfârşitul sec. 18, v. pătrunde din mediul pop. în cel burghez (ca oponent al menuetului*, dansat de aristocraţie), impunându-se treptat ca dans de societate. începând din sec. 19 şi continuând în cel următor, v. se numără printre piesele de gen* exploatate în compoziţie, fenomen ce dobândeşte o maximă amploare în romantism*. în chipuri şi cu funcţii diferite, v. se integrează în aproape toate genurile (I, 2) muzicale, devenind nu o dată piesă -simf., instr., vocal-instr. etc. - autonomă şi primind în această calitate denumirea generică de „v. de concert". în creaţia simf., v. apare fie ca parte de simfonie* (Berlioz, Simfonia fantastică, Ceaikovski, Simfonia a V-a), fie ca piesă independentă (eventual parte de suită*) (orchestrarea de către Berlioz a Invitaţiei la dans, de fapt un v. de Weber, a constituit primul pas în această direcţie pe care o vor continua, în principal, Liszt - versiunea orchestrală a V lui Mefisto -, Sibelius - V trist, V. romantic - Ravel -versiunea orch. a Valses nobles et sentimentales) sau ca episod constitutiv al unor poeme* simfonice (Saint-Saens, Dans macabru, R. Strauss, Aşa grăit-a Zarathustra, Ravel, poemul coregrafic La Valse, Stravinski, Petruşka). V. este bogat reprezentat şi în literatura pianistică, îndeosebi romantică; primilor autori de prestigiu în acest domeniu, Schubert (132 v.) şi Weber, le urmează Liszt, Chopin (la acesta din urmă, ponderea şi substanţialitatea v. în ansamblul operei fiind excepţionale), Brahms, Ravel. Genurile muzical-teatrale şi-au integrat v. în chip firesc, fie ca modalitate coregrafică directă, fie ca element de atmosferă în serviciul anumitor situaţii dramatice; cu aceste funcţii, v. apare, în operă*, la Gounod (Faust), Verdi (Traviata), Puccini (Boema), Ceaikovski (Evghenii Oneghin), Wagner (Maeştrii cântăreţi), R. Strauss (Cavalerul rozelor), A. Berg (Wozzek), Şostakovici (Katerina Ismailova) şi deţine un loc important în baletele lui Delibes şi Ceaikovski. Dezvoltarea v. pe linia muzicii uşoare* şi de dans, petrecută în special la Viena, conduce nemijlocit la înflorirea, în cea de a doua jumătate a sec. 19, a operetei* în general şi a operetei vieneze în special (printr-un revers al procesului, opereta devenind apoi, ea însăşi, un „cadru" propice promovării v.). Prin Lanner şi cei doi J. Strauss, tatăl şi fiul, dar mai ales prin acesta din urmă, v. de divertisment se consacră ca atare, în formula sa tipic vieneză (care implică şi înlănţuirea v. în potpuriuri*), numeroasele producţii de acest fel ale compozitorilor vienezi cucerindu-şi o binemeritată celebritate. Opereta vieneză, creată la aceeaşi epocă tocmai sub impulsul popularităţii v. vienez de divertisment, îl exploatează intens, oferindu-i totodată posibilităţi ideale de întruchipare (între altele, opereta prilejuieşte şi dezvoltarea v. vocal, apărută până atunci doar sporadic, la Brahms - Liebesliederwalzer - şi, ca un reflex al operetei, în opera Cavalerul rozelor de R. Strauss). Timp de aproape un sec., Viena va rămâne un centru de propagare a operetei, fie direct, fie prin compozitori formaţi acolo (şirul acestora începe tot cu J. Strauss-fiul, continuând cu Suppe, Zeller, Millocker, Lehar, Kâlmân, Fall), istoria v.-şlagăr* confundându-se adesea, în tot acest timp, cu însăşi istoria operetei. V. pătrunde în muzica românească în a doua jumătate a sec. 19, pe filiera miniaturii pentru pian (v. scrise în gustul compoziţiilor de salon ale timpului de către Miculi, Flondor, Caudella, Scărlătescu, T. Brediceanu ş.a.) şi a operetei (Caudella, Stephănescu, Porumbescu ş.a.). De o popularitate depăşind graniţele naţionale s-a bucurat v. Valurile Dunării (1880), compus iniţial pentru fanfară, de Ivanovici. Una dintre cele mai originale transfigurări ale particularităţilor de mişcare (2) şi de caracter ale v. în întreaga literatură muzicală a sec. 20 este realizată de Enescu în Octetul pentru coarde op. 7 (partea a IV-a, Mouvement de Valse bien rhytmee) (1900). Compoziţia românească din sec. 20 mai înregistrează şi tendinţa utilizării v. într-o ipostază parodică (Jora - baletul Demoazela Măriuţa, Paul Constantinescu, Din cătănie, trei caricaturi muzicale pentru instr. de suflat şi pian, opera O noapte furtunoasă), în consens cu reprezentări similare din muzica universală contemporană. (Cl.L.F.) variantă I. 1. înfăţişare a unei entităţi muzicale, de obicei melodice, rezultată din procese transformaţionale ce se aplică unei entităţi-model şi care se integrează într-un lanţ continuu de deveniri, determinate de factori atât obiectivi (sociali) cât şi subiectivi (individuali), proprii culturilor folclorice şi, în general, orale sau semiorale. V. Se defineşte neapărat în corelaţie cu conceptul de variaţie (1), înţeles în dublul său sens de proces variaţional şi de sinonim al variaţiunii (2). Aşa după cum în muzica cultă variaţiunea este (sub-)unitatea arhitectonică ce fixează un anumit moment al demersului 575 variantă transformator (al variaţiei înţeleasă ca proces) asupra temei*-model, în folclor*, v. poate fi considerată ca un individ melodic care fixează fie un anumit moment al varierii în timp, fie o anumită componentă a varietăţii în spaţiu ale unei melodii-model, - un model „abstract, volatil44, insesizabil, în opinia lui Brăiloiu. (Considerarea v. în diacronie sau în sincronie depinde de unghiul de observaţie adoptat, respectiv de urmărirea formării lor în timp sau de observarea simultaneităţii lor, de îmbrăţişarea unui „câmp44 de v. coexistente într-un moment dat). Există, în orice caz, o analogie între raportul proces variaţional-variaţiune şi raportul proces variaţional-v., în sensul că primul termen al celor două raporturi este întotdeauna un „proces de alterare a unei sintagme muzicale în condiţiile menţinerii identităţii sale44 (Speranţa Rădulescu), iar cel de al doilea termen este „ipostaza concretă a unei sintagme supusă variaţiei44 (idem). în timp ce variaţia în muzica clasică presupune o operă finită căreia i se cunosc punctul de plecare, evoluţia şi finalitatea şi a cărei desfăşurare în timp este întotdeauna unidirecţională, v. în folclor se constituie în creaţii independente, neobligatoriu evolutive, căci orice v. poate fi în egală măsură rezultatul devenirii şi geneza acesteia. în plan structural, v. vădesc diferenţieri, uneori infinitesimale, alteori importante (cu privire la limita până la care pot ajunge transformările unei melodii, Brăiloiu se întreabă: „câte însuşiri pot fi răpite unei melodii fără ca ea să-şi piardă personalitatea?44). ■ Orice proces variaţional, la care se ataşează şi cel variantic, presupune o acţiune tranformatoare în acea zonă în care identitatea materialului nu este periclitată. Practica demonstrează că parametrul* mai stabil ce asigură de regulă identitatea este cel melodic, intonaţional (1,2), în timp ce dinamismul transformaional cade în sarcina celui ritmic. în variaţia clasică, melodia este supusă schimbărilor prin modificări intervalice minime, de fapt prin înflorituri (de unde şi denumirea ei de „variaţie ornamentală44) şi, încă mai sesizabil, prin ritm*; conform statutului clasic al ritmicii de tip divizionar (v. sistem (II, 6), variaţia clasică se bazează pe diviziunea (1) „în trepte44 a valorilor*. în procesul variaţional care are ca rezultat apariţia v., raportul dintre intonaţie şi ritm este de o altă natură, în sensul că intonaţia are şi aici o mare stablitate, schimbările în planul ritmului fiind fundamentale şi mergând uneori până la depăşirea sistemului; acestea din urmă se petrec în virtutea unei legi specifice privind asocierea celor două valori cantitative, cum a observat Brăiloiu, şi nu prin diviziunea lor (cu unele excepţii în jocuri* şi în refrenul* colindelor*) şi, în plus, prin asocieri de tip permutaţional ale duratelor (un fel de „nerepetabilitate44 - din punct de vedere ritmic - a uneia şi aceleiaşi celule* intonaţionale, aproximativ ca în prozodia* ant., în modurile (III) ritmice ale ev. med. sau în ritmurile non-retrogradabile ale lui Messiaen - v. valoare (II, 2). Marius Scheider observase deja consecinţele principiului variantic asupra formei: „motivele nu evoluează în construirea frazei niciodată împreună într-un raport definitiv, ci ca elemente peregrine, singulare sau plurale, ce apar în cele mai diferite cântece şi se asociază chiar în cuprinsul aceluiaşi cântec44. ■ Intuit şi observat fie la nivelul genurilor unde acţionează v., fie „în cuprinsul aceluiaşi cântec44, principiul variaţiei ritmice „cantitative44 s-a răsfrânt asupra gândirii muzicale a reprezentanţilor şcolilor naţionale din sec. 20 (Janâcek, Stravinski, Bartok, Enescu şi succesorii acestuia din urmă), mai ales după ce interesul lor s-a îndreptat spre acele genuri ale folclorului ce se întemeiază pe ritmica nondivizionară. Se face simţită, într-adevăr, la aceşti creatori „prezenţa, cel mai adesea subiacentă dar fermă, în ţesătura muzicii [...], a pulsaţiei ritmice nedivizionare. Este vorba de substratul, de planul secund pe care îl alcătuiesc [...] prototipurile ritmice bicrone - picioarele metrice - şi de acţiunea modelatoare pe care principiul cantitativ [...] o exercită asupra organizărilor metric-accentice de tip «divizionar», în aşa fel încât acestea din urmnă apar ca rezultatul unei operări variaţionale asupra formulelor-prototip44 (Clemansa Firea). Mai mult decât în lucrări cu caracter propriu-zis de variaţie (deşi întâlnit la Reger, Krenek, Hindemith, Schoenbeig, genul interesează mai puţin în epoca postromantică), principiul - pe care l-am numit „travaliu variantic44 - guvernează însăşi conturarea ideilor muzicale, a celor tematice sau atematice, constituirea unei forme* deschise, în general de tip variaţional. 2. Ossia* 3. Versiune a unei compoziţii (1), de obicei în ms., determinabilă pe calea cercetării de arhivă, conjugată în chip necesar cu demersul analitic-comparativ şi desemnată - dacă este cazul -ca definitivă. Finalitatea comparării v. unei compoziţii este fie de ordin pur ştiinţific fie de ordin practic, în sensul stabilirii ediţiilor (critice) variatio 576 definitive. II. (germ. Variante). în teoria armonică a lui Riemann, omonima*, considerată nu atât ca o definire în sine a tonalităţii (2) cât mai ales ca o cromatizare* a terţei* acordului* în anumite situaţii [ex. cadenţe (1) picardiană, sd. minoră* în major*]. Bibliogr.: Breazul, G., Folclorul muzical Temeiuri etnice şi sociale, în: Muzica românească de azi, Buc., 1939; Brăiloiu, C., Le giusto syllabique. Un systeme rythmique propre â la musique populaire roumaine, în: Polyphonie, 2e cahiert 1948; acelaşi, Le rythme enfantin: notions liminaires, în: Les Coloques de Wegimont (premier Colloque 1954), Bruxcllcs-Paris 1956; acelaşi, Despre folklorul muzical în cercetarea monografică, f.a., în: C. B., Opere, prefaţă, trad. şi îngrijire de ediţie de Emilia Comişel, voi. IV, Buc., 1979; Niculescu, Şt., Importanţa ritmului în structurarea melodiei şi stabilirea unei tipologii a creaţiei muzicale româneşti, în: Rev. Muz. nr. 6/1959; acelaşi, George Enescu în muzica sec. XX, în: SM, voi. IV, Buc., 1968; Ciobanu, Gh., Raportul structural dintre vers şi melodie în cântecul pop. românesc, în: Rev. folc., nr. 1-2/1963; Ţăranu, Comei, Aspecte ale evoluţiei conceptului despre ritm în muzica sec. nostru, în: L. muzicol., voi. 1, 1965; acelaşi, Enescu un precursor, în: L. muzicol., voi. 2, 1965; Herman, V., Raportul dintre forma şi structură în noua creaţie muzicală românească, în: L. muzicol., voi. 3,1967; Comişel Emilia, Despre forma arhitectonică în muzica populară, în: Rev Muz., nr. 2/1967; Baud-Bovy, S., L’Evolution dune chanson grecque, în: Journal of the International Folk Music Council, XX, 1968; Raţiu, Adrian, Principiul ciclic la George Enescu, în: SM, voi. IV, 1968; Firea, Gh., Asupra unui principiu de variaţie specific creaţiei contemporane româneşti, în: SM, voi. VI, 1970; acelaşi, Die Giusto-Rhythmik und ihre Einwirkungen in der Musik Enescus, în: Enesciana /, Buc., 1976; Firea, Clemansa Liliana, cap. 12 din: M. Voicana şi colectiv, George Enescu, monografie, voi. II, Buc., 1971, pp. 971-979; acelaşi, Direcţii în muzica romănesscă, 1900-1930, Buc., 1974, pp. 151-152; Rădulescu, Speranţa, Analiza unui text muzical lăutăresc, în: Rev. folc., nr. 1/1977; acelaşi, La technique de variation et du developpement du motif dans les quatuors ă cordes op. 22 de Georges Enesco, în: RRHA/TMC, 15, 1978; Bârlea, Ov., Poetică folclorică, Buc., 1979, pp. 20-21. (Cl.L.F. şi G.F.) variatio (cuv. lat.) v. double. variaţie (fr. variation; germ. Variation; engl. variation; it. variazione) 1. Procesul alternării unei unităţi a discursului muzical (motiv*, frază*, perioadă*, structură armonică, temă*, secţiune etc.) în condiţiile conservării relative a identităţii acesteia. Alterarera variaţională survine în urma efectuării unei sau unor operaţii asupra unităţii supuse v., operaţii care afectează a) substanţa însăşi sau b) relaţiile de poziţie (contextuale) pe care aceasta le contractează cu alte unităţi ale discursului. Operaţiile (modalităţile sau procedeele) variaţionale substanţiale sunt: deformarea intervalică şi ritmică, tronsonarea, amplificarea, inversarea*, recurentarea (sau recurenţa*), recurenţa inversării, augumen-tarea*, diminuarea* etc.; ele pot fi reduse, în ultimă instanţă, la trei operaţii elementare: suprimarea, adjoncţia şi substituţia unor valori (I, 3) intona-ţionale, ritmice, dinamice şi timbrale prin alte valori. Operaţiile (modalităţile sau procedeele) variaţionale contextuale sunt repetarea şi secvenţarea (II, 2); v. şi progresie. 2. Unitate a discursului muzical care constituie o rezultantă a procesului variaţional [v. şi variantă (I, 1)]. 3. (la pl.) Genul (I, 2) temei cu variaţiuni (ex. Variaţiuni pe o temă de Diabelli de Beethoven, Variaţiuni pe o temă de Mozart de Reger). V. temă. 4. Secţiune a ciclului variaţional (sau a temei cu variaţiuni). (S.R.) vasilca, ritual folcloric agrar (în care o păpuşă îmbrăcată în mireasă (Oltenia) sau un cap de porc, împodobit cu cercei, mărgele, panglici colorate (în Muntenia şi parţial în Oltenia) sunt purtate de lăutari* prin sat, şi care cântă o colindă* specială. Textul are un caracter agrar sau narează povestea judecăţii lui „Siva“ sau alte teme profane, încheindu-se cu urări tradiţionale. Obieiul este pe cale de dispariţie. Melodiile pot fi grupate în două tipuri: a. asemănătoare cu colinda, din punct de vedere ritmic şi melodic, b. melodii cu formă mai dezvoltată, în formă ternară* sau pătrată, ritm regulat, cu preferinţă pentru modul (I, 5) mixolidic şi ionic (mai rar hexacordii lidice sau eolice). Bibliogt:: Cucu, Gh., 200 de colinde, Buc., 1936. (E.C.) vecernie (BIZ.) (< sl. BeMepbHia.su^r), earccpivoţ up.vo<;, officium vespertinum, de la BCHepi», „seară“, gr. earcspoc {espera], lat. vespera), ritualul de seară precedat de ceasul al nouălea şi urmat de pavecemiţă*. Isidor de Sevilla crede că occidentalii au dat serviciului de seară menirea de vespera, pentru că acesta se facea atunci când apărea pe cer steaua „vesper“. V. este de două 577 verism feluri: v. cea mică (gr. 6 [xixpcx; 'Eorcepivoc;), v. cea mare (6 psy0^ 'EaTcspivoq) de sâmbătă seara sau din ajunul sărbătorilor mari şi v. de toate zilele. (S.B.B.) veliceanii v. pripeale. velocitate (< it. velocitâ, „viteză, iuţeală4*); fr. velocite; germ. Gelăufigkeit), termen ce desemnează capacitatea unui interpret de a executa cu mare agilitate pasaje de extremă dificultate tehnică. Această însuşire a fost deosebit de preţuită şi cultivată în sec. 19. A rămas faimoasă culegerea de studii pentru pian Die Schule der Gelăufigkeit (L’Etude de la velocite) de Cari Czerni. Con velocitâ, indicaţie ce recomandă executarea unui fragment muzical în viteză sporită. veneţiană, şcoala ~ 1. Mişcare componistică localizată în Veneţia şi cuprinzând întregul sec. 16, cu un rol deosebit în afirmarea şi dezvoltarea muzicii instrumentale, ca şi în îmbogăţirea scriiturii polifonice vocale. La constituirea şcolii contribuie mai mulţi factori: a) organizarea activităţii muzicale în cadrul catedralei San Marco, care dispunea de două orgi*, un cor* divizat în jurul celor două orgi iar de la sfârşitul sec. 16 de permisiunea utilizării în serviciul religios a celorlalte instr., b) rolul deosebit acordat grupurilor mari de instrumentişti în cadrul manifestărilor artistice publice, c) înfiinţarea, la începutul sec. 16, a editurii muzicale Petrucci şi tipărirea unor numeroase culegeri şi tabulaturi* destinate execuţiei cu orice fel de instr. (con ogni sorte di stromenti) şi d) stabilirea la Veneţia, în 1527, a lui A. Willaert, compozitor de origine flamandă, organist, conducător de cor la San Marco şi profesor al muzicienilor reprezentativi ai şcolii (teoreticianul V. Zarlino, compozitorii C. da Rore, C. Feta, A. Gabrieli, CI. Merulo). A. Willaert cultivă scriitura antifonică*, opunând cele două coruri ale catedralei San Marco şi obţinând efecte contrastante dinamice* şi timbrale*; pe acelaşi principiu al opoziţiei şi suprapunerii de planuri contrastante dinamic şi timbral*, Willaert creează lucrări pentru ansambluri vocal-instr. mari. Una din principalele sale realizări este elaborarea scriiturii pentru mai multe coruri -cori spezzati. Elevii lui Willaert continuă şi dezvoltă scriitura antifonică* utilizând-o şi în lucrările instr., urmăresc diferenţierea unor planuri coloristice în cadrul polif., contribuind la fixarea genurilor instr. independente şi la lărgirea hotarelor expresiei muzicale. 2. Gruparea componistică a cărei activitate, desfăşurată în sec. 17, contribuie la cristalizarea stilului concertant*, a speciei instr. denumită concerto grosso* (A. Marcello, A. Vivaldi) şi a concertului cu solist (T. Albinoni, A. Vivaldi). 3. Şcoală muzicală constituită în sec. 17 în jurul compozitorului CI. Monteverdi (maestru de capelă la San Marco între anii 1613 şi 1643, creator al stilului concitato, autor al desăvârşirii procesului de substituire a scriiturii polif. prin monodia* acompaniată), caracterizată prin: a) dezvoltarea expresiei dramatice (P. Fr. Cavalli) şi a cursivităţii melodice (M. A. Ceşti), b) operarea unei distincţii nete între aria chiusa („aria închisă44 diferită de aria da capo) şi recitativ*, c) predilecţia pentru virtuozitatea vocală, d) introducerea interludiilor instr. şi e) diminuarea rolului deţinut de cor. (C.A.B.) veniceanii (venicearii) v. pripeale. Veni Sancte Spiritus v. secvenţă (1,1). ventil (germ. Zylinder- sau Drehventil), mecanism de modificare a lungirii tubului unui instrument* de suflat de alamă, având ca efect modificarea înălţimii (2) sunetelor. Inventat în 1813 de către Bluhmel, mecanismul de v. a făcut posibilă înlocuirea instr. naturale* (corni, trp.) prin instr. cromatice*. Aceste instr. sunt prevăzute cu cel puţin trei v. (uneori cu patru, în funcţie de varianta de fabricaţie). Sistemul de v. este înglobat în tubul (tuburile) instr. şi funcţionează la apăsarea unei clape (3) care mişcă circular un cilindru din interiorul tubului. Acest cilindru, prevăzut cu două orificii transversale, lasă aerul să pătrundă în „cotul44 suplimetnar al tubului, închizând totodată calea de dinainte a coloanei de aer (când clapa nu era apăsată şi cilindrul dec( nectat). Prin acţionarea primului v., coloana de aer se lungeşte, coborând sunetul cu un ton* întreg; al doilea v. coboară sunetul cu un semiton*; al treilea v. coboară sunetul cu o terţă* mică. Prin combinarea acţiunii v. (apăsarea simultană a 2 sau 3 clape) se obţin şi alte modificări ale înălţimilor. Schematic: 1-ul v.: ton întreg; 2/1 ea v.: semiton; 3-lea v.: terţă mică (11/2 ton); 1-ul şi al 2-lea v.: 11/2 ton; 1-ul şi al 3-lea v.: 21/2 tonuri; 2-lea şi al 3-lea v.: 2 tonuri întregi; 1-ul, al 2-lea şi al 3-lea v.: 3 tonuri întregi. O variantă mai nouă de v. este pistonul*. (D.P.) verillon (cuv. fr.) v. armonică de sticlă, verism (< it. verismo „realism44), şcoală italiană de operă*, de la sfârşitul sec. 19, al cărei corespondent vers 578 în literatură a fost realismul, reprezentat de Balzac şi Stendhal, apoi de Flaubert, Zola, Maupassant - mai ales în forma sa naturalistă, precum şi pozitivismul lui Auguste Comte şi determinismul lui Hippolyte Taine în filoz. Tendinţa şi doctrina v. era înlocuirea libretelor* idealiste cu subiecte inspirate din realitatea vieţii cotidiene. Ele erau întemeiate pe observaţie şi analiză, pe veridicitate, pe înlăturarea diferenţelor dintre frumos şi urât, bine şi rău. Liniştea şi seninătatea acţiunii din operele clasice au fost înlocuite în opera veristă cu dramatismul şi disperarea. Ariile* de coloratură* sau recitativele* lirice au căpătat o tentă melodramatică de un naturalism pronunţat. înainte ca Mascagni să scrie Cavaleria rusticana (1890) şi Leoncavallo Paiaţe (1892) - prima redând scene din viaţa ţărănească, a doua, scene din viaţa circului, Verdi prefigura v. în opere ca Rigoletto, Trubadurul, Othello, Falstajf, mai ales prin tensiunea dram. şi conflictele dintre personaje, descrise fără reţineri. Opera care a stârnit cele mai mari controverse din pricina „naturalis-mului“ său exacerbat a fost Louise (1900) de Gustave Charpentier. Opera a fost comparată cu o „parodie a operei clasice44. Elementele ei muzicale se transformă în adevărate simulacre a ceea ce însemna rafinament şi poezie; „vechea serenadă a tenorului din culise este înlocuită cu lamentaţia unui cântăreţ în curtea hotelului, baletul tradiţional prin dans, în locul muzicii de lux, miorlăituri, în fine, această operă realistă este de o mare tristeţe, aceea pe care o încerci în faţa unei copii prea exacte a unor scene penibile din viaţă44. De un v. „mai liric44 sunt şi unele dintre operele lui Puccini: Boema, Tosca, Cio-Cio-San. O apropiere s-ar putea face şi între v. propriu-zis şi maniera în care Berg, de ex., şi-a construit operele Wozzeck şi Lulu, intensificând paroxistic stările sufleteşti ale personajelor. V. italian i-a influenţat şi pe compozitorii şcolilor naţionale (Smetana, Janâceck, Musorgski) sau pe unii • compozitori români (Drăgoi, Negrea). Bibliogr.: Riemann, H., Musiklexikon, Berlin 1929; Harvard Dictionary ofMusic, Londra, 1970; J. Combarieu, Histoire de la musique, Paris,21956, voi. 3. (D.P.) vers 1. Prozodie (2) 2, (în folc. rom.), se cunosc trei tipuri de v.: de 4 silabe (în folclorul copiilor), de 6 şi 8 silabe (în toate genurile). V. sunt de două categorii: v. necântate (scandate, însoţite sau nu de muzică) şi v. cântate. V. necântat (întâlnit în: urări de Crăciun şi anul nou, urări, la nuntă, la cunună*, oraţii* şi colăcării, descântece, zicători, unele producţii ale copiilor) are următoarele caracteristici: inegalitate ca dimensiune, accentele (IV) din vorbire coincid cu accentele metrice (III, 1), silabele se grupează în picioare (1) metrice inegale, binare* sau ternare*. V. cântat este catalectic* sau acatalectic*, în primul caz, când melodia o cere, v. sunt întregite, după norme tradiţionale, diferit după gen (I, 3) şi epocă istorică, cu „silabe de completare44 (Brăiloiu): încep totdeauna cu silabă accentuată (ceea ce are ca urmare lipsa tipului de frază* muzicală anacruzică -v. anacruză), accentele din vorbire coincid cu cele metrice, silabele se grupează câte două (ceea ce determină structura ritmică binară), sunt totdeauna izometrice (în cadrul unei piese, versurile au aceeaşi dimensiune); accentele metrice au aceeaşi durată dar de intensităţi variabile: pe prima silabă, pe silaba 1 şi 3 (în v. hexasilabic) şi pe silaba 1 şi 5 (în v. octosilabic - Bartok), pe silaba 3 şi 7 (Weigand) şi mult mai variate în strigăturile* de joc (Comişel). în timpul cântării, v. suferă unele amplificări (silabe de completare, repetare, interjecţie interioară, înlocuire cu pseudo-reffenul (v. refren) sau amputări (apocopa simplă sau dublă). 3. V. eh. Bibliogr.: Bartok, B., Cântece populare româneşti din comitatul Bihor, Buc., 1913; acelaşi Volksmusik der Rumănen von Maramureş, Miinchen, 1923; Brăiloiu, C., Le vers populaire roumain chante, în: Revue des etudes roumaines, II, Paris, 1954; Weigand, G., Dialekte der Bukovina und Bessarabiens, Leipzig, 1904; Apostolcscu, I.N., Vechea versificaţie română, Buc., 1909; Bartok, B., Dialectul românilor din Hunedoara, Budapesta, 1914; Brăiloiu, C., Despre bocetul de la Drăgttş, Buc., 1932; Constantinescu, N., Rima în poezia pop. românească, Buc., 1973. (E.C.) verset v. stih; stihiră. versuire bisericească (BIZ.) v. eh. verş 1. Cântec de origine cărturărească (creat iniţial de dascăli şi cantori*, mai târziu de ţărani, în acelaşi stil), cu tematică religioasă, executat în grup, de bărbaţi (sau mixt), la înmonnântre. Versurile (2) octosilabice, grupate în strofe (uneori cu rime încrucişate) sunt asociate cu melodii religioase sau de influenţă pop. Uneori împrumută texte din literatură (Bolintineanu: „O fată tânără pe patul morţii44 etc.). 2. Cântec de origine semi-cultă, cu text 579 vibrato religios („al lui Teodor“, „al lui Haralamvie", „al lui Adam“ etc.), executat, de obicei, de ţăranii bătrâni, în Transilvania, Banat şi sporadic în Câmpia Dunării. Cel mai vechi v. datează din sec. 17. 3. Cântec liric (ex. „v. străintăţii" etc.); v. cântec (I). 4. Caiet (sau foaie volantă) pe care ţăranii din Transilvania îşi scriu textele cântecelor. Bibi io gr.: Burada, T. T., Bocete pop. la români, în: Conv. lit., 1878-179; Brăiloiu, C., Despre bocetul de la Drăguş, Arh. p. şt.şi rcf. soc., Buc., 1932; acelaşi, La vie musicale d’un village. Recherches sur le repertoire de Drăguş (Roumanie), Paris, 1960; Breazul, G., Patrium Carmen, Craiova, 1941. (E.C.) vertep v. irozi. vertical flute (cuv. engl.) v. flaut drept, vespera v. vecernie; laudes. vibrafon (< it.vibrafono; engl. vibraphone; fr. vibraphone; germ. Wibraphon), instrument de percuţie idiofon construit în S.U.A. prin anul 1920. La început a fost folosit numai în orch. dejazz*, iar ulterior şi-a făcut intrarea şi în orch. simf. datorită compozitorilor A. Berg şi O. Messiaen. Este construit din lame plate metalice, aşezate orizontal şi distribuite pe două rânduri. Sub fiecare lamă se găseşte câte un tub de metal (numit rezonator) în care sunt introduse mici elice acţionate de un motoraş electric. Sunetul se obţine prin lovirea plăcilor cu baghete speciale (cu cap de cauciuc, baghete cu cap de lână şi baghete cu cap de fetru). De obicei, se cântă cu două baghete, dar practica a demonstrat că se pot folosi şi trei sau chiar patru, întinderea: Fa-fat3. V.: Marimbafon; xilofon. (A.P.) vibrato (cuv. it.), fluctuaţie regulată (dar nu riguros periodică) a sunetului în înălţime*, intensitate* şi timbru*. ■ Caracteristicile v. vocal, cu o fluctuaţie de 6/7 ori pe sec., au fost stabilite prin numeroase măsurători efectuate asupra vocii (1) multor cântăreţi cu renume (Camso, Şaliapin, Amelita Gali-Curci, Gigli, Jeritza, Tetrazzini etc.). Vocea copiilor nu are decât arareori v. Dintre adulţi, unul din cinci nu are un v. natural. Analiza înregistrărilor grafice electro-acustice a arătat că, într-un v. de bună calitate, variaţia de înălţime este de c. un semiton*, iar cea de intenstiate de 2-3 db.*. Variaţiile devin mai ample pe măsură ce se cântă mai puternic, fiind maxime în fortissimo*. Este eronată părerea că v. vocal înseamnă o modulaţie de amplitudine*, chiar dacă fluctuaţiile înălţimii sunt sincrone cu variaţii periodice (mici) ale tăriei şi timbrului. în general, orice voce convenabilă posedă un v. propriu, natural; vocea lipsită de v. este plată, mată, ştearsă. Explicaţia fiziologică a v. pleacă de la constatarea că realizarea oricărui gest se bazează pe contracţia sinergică a unui grup de muşchi. Când contracţia devine mai puternică, muşchii încep a tremura, prin însuşi mecanismul lor normal de funcţionare (de aceea este aproape imposibil să se cânte ff fără v.). Or, producerea vocii este rezultatul unor numeroase sinergii muşchiulare, contracţiile respective fiind cu atât mai mari, cu cât se cântă mai puternic. Variaţiile de înălţime, intensitate şi timbru ale v. au drept cauză participarea tuturor muşchilor fonaţiei*, respiraţiei, laringelui şi organelor de rezonanţă. V. crescendo (it.) creştere (exagerare) a v. spre sfârşitul unui sunet mai lung (susţinut). ■ Particularitate a tehnicii de mână stângă la instr. cu coarde şi arcuş*, folosită pentru „încălzirea" sunetului prin adăugarea de vibraţii la cele produse de simpla frecare a coardei cu arcuşul. Variaţiile de înălţime sunt de o cincime sau un sfert de ton (v. microinterval). V. este executat printr-o oscilare a degetului pe coardă, acţiune în care intră în mişcare degetul, mâna, poignetul (încheietura mâinii) şi, în parte, şi antebraţul. Frecvenţa oscilării trebuie adaptată cu pendulări mai mari în cantilenă şi cu pendulări mai strânse în pasagii energice sau în trăsături sprintene. V. apare în primii ani de studiu ca o necesitate firească de înfrumuseţare a sunetului. Dacă nu apare în formă naturală, se poate studia. Folosirea lui atestă însă muzicalitatea şi bunul gust al instrumentistului. ■ La balalaică*, ca şi la alte instr. cu coarde ciupite, v. se obţine oscilând palma lipită de tăblie, lângă căluş*. ■ Un v. expresiv este posibil la clavicord* prin vibrarea mâinii sprijinite pe clapă*. ■ La instr. de suflat din alamă (mai ales la trp. şi trb.), v. rezultă din agitarea uşoară a întregului instr.; în jazz* un v. exgerat poartă denumirea de v. negru. ■ La orgă*, registre (II) ca unda maris sau vox caelestis unite cu alte registre ce produc bătaia* au un efect de v. Sistemele de modulare a caracteristicilor sunetului încorporate în orgile electronice nu pot produce decât un v. riguros periodic, chiar în perioda regimurilor tranzitorii (v. sunet, timbru). De aceea, asemenea instr. dau sunete mecanice, palide, lipsite de căldură. Bibliogr.: Manuel Garcia, Trăite complet de Vart du chant, Paris, 319U; Metfessel, M., The Vibrato in artistic Voices, Univcrsity of Iowa, 1932; vibraţie 580 Scashore, C. E., Psychology ofthe vibrato in Voice and Instrument; Univcrsity of Iowa, 1936; Tamcaud, J., Trăite pratique de phonologie et de phoniatrie (la voix, la parole, le chant), Paris, 1941; Vcnnard, W., Singing and music, Los Angclcs, 1964; Husson, R., Vocea cântată (trad. din lb. fr.), Buc., 1968. (D.U., G.M., D.P.) vibraţie (< fr. vibration; < lat. vibratio it. vibrazione; germ. Schwingung; engl. vibration). (FIZ.) mişcare periodică* (alternativă) a unui corp elastic sau a particulelor unui mediu elastic (aer etc.), efectuată de o parte şi de alta a unei poziţii de echilibru, cu frecvenţă* relativ înaltă (ex.: mişcarea unei coarde de vl. ciupite sau a braţelor unui diapazon (6) lovit). Denumirea de oscilaţie* se dă de obicei mişcărilor cu frecvenţă mică (pendulul oscileză, nu vibrează). Mişcarea vibratorie are ca origine: a) perturbarea echilibrului sau deformarea unui corp sau mediu elastic, produse printr-o furnizare bruscă de energie (de ex. lovirea unei coarde de pian sau suflarea unui curent de aer asupra unei ancii* de cl.) şi b) tendinţa de revenire la poziţia de echilibru sau la forma iniţială, datorită elasticităţii corpului asupra căruia s-a acţionat. V. astfel produse sunt amplificate de v. aerului din spaţiul rezonator al instr. muzical respectiv (interiorul pianului, tubul cl.; v. Sunet). Ele se transmit aerului înconjurător, în care se propagă din aproape în aproape sub formă de mici variaţii de presiune; de „pulsaţii44, care în final acţioneză asupra timpanului urechii. Propagarea v. de-a lungul întregului lanţ care pleacă se realizează sub formă de unde*, frecvenţa rămânând tot timpul constantă. Durata în care se efectuează o v. com- Vibraţie. Parcurgind simultan drumurile 7-2-3-2-1, braţele diapazonului efectueazi o vibraţie completă* In n (nod) metalul nu vibrează» iar în v (ventru) amplitudinea de vibraţie este maximă. pletă (un dus-întors al corpului sau al particulelor, v. fig.) este o caracteristică a sistemului vibrator şi se numeşte perioadă (2). Numărul de perioade efectuate într-o secundă determină frecvenţa de v., care se măsoară în hertzi (simbol Hz). Braţele diapazonului efectuează într-o secundă 440 de mişcări dus-întors, atfel că frecvenţa lui de v. este de 440 Hz, iar perioada de v., 1/440 s. Instr. muzicale produc v. întreţinute sau amortizate. în primul caz, furnizarea de energie are loc continuu (de ex. introducerea aerului în tuburile de orgă*). Amplitudinea* de v. poate fi constantă sau variabilă după cum presiunea de suflare este constantă sau variabilă. V. produse de arcuş* sunt practic întreţinute, cu observaţia că fenomenul vibrator este aici mai complex. în cel de-al doilea caz, energia este furnizată o singură dată (lovirea sau ciupirea unei coarde), atfel că amplitudinea de v. scade de la max. iniţial până la anulare. V. sunet, undă. (D.U.) viclei(m) v. irozi. Victimae Pascali Laudes v. secvenţă (II, 1). vide (cuv. lt. „vezi44), termen ce desemnează, într-o partitură*, un fragment prin înlăturarea căruia se propune o variantă scurtată a lucrării. Cuvântul, despărţit în silabe, indică începutul (vi-) şi, respectiv, sfârşitul (-de) saltului propus. Abrev. v. s. (v. sequens sau v. subito). V. salto. (B.C.) viele (cuv. fr. [viei]), denumirea strămoşului medieval al violei [v. viole (!)]. vielle â roue (cuv. fr.) v. chironda. vieneză, şcoala ~ A. în sec. 18, compozitorii vienezi G. Chr. Wagenseil, M. G. Monn, K. Ditters von Dittersdorf, Fr. A. HofFmeister ş.a. contribuie la edificarea bazelor clasicismului* muzical pe multiple planuri: a) dezvoltarea muzicii instr. şi orch.; b) substituirea - în muzica orch. - a scriturii contrapunctice* de tip baroc* prin monodia (2) acompaniată; c) conturarea formei de sonată* simultan în muzica de cameră* şi în lucrările de orch.; d) alcătuirea ciclului (1,2) simf. cvadripartit; e) prefigurarea speciei cvartetului (2) de coarde în lucrările intitulate Divertimenti, Kassation Serenade; f) evoluţia scriturii vocale de la normele contrapunctului palestrinian la concepţia preponderent omofonă* clasică (v. sinfonie, sonată). B. în a doua jumătate a sec. 18 şi prima parte a sec. 19, Viena este centrul desfăşurării etapei clasice a muzicii culte europ., etapă 581 villancico cunoscută sub denumirea de clasicism vienez. Compozitorii v. sunt Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven. Muzica lor se caracterizează printr-un înalt grad de organizare a fiecărui element al discuruslui sonor, cu respectarea cerinţelor estetice transmise prin tradiţie, ceea ce conferă un echilibru ales lucrărilor lor. Funcţionalismul* tonal guvernează cu severitate atât legile armoniei (III, 1) cât şi desfăşurările melodice. Sintaxele (1) muzicale cultivate cu predilecţie sunt omofonia şi monodia* acompaniată. Criteriul tonal se află şi la baza alcătuirii formelor*, a delimitării secţiunilor acestora, construcţiile muzicale clasice sprijinindu-se pe două tipuri de structuri: a) structuri constante tonal (teme) şi b) structuri instabile tonal (secţiuni de tranziţie, procese dezvoltătoare). în această perioadă se cristalizează următoarele forme: forma de lied* (cu variantele menuet* sau scherzo*), forma de rondo* şi forma de sonată. Acesta din urmă este construcţia cea mai specifică clasicismului muzical, prezentă atât în muzica de cameră* cât şi în muzica pentru orch. şi contaminând structurile formale menţionate anterior. Compozitorii clasici fixează tiparul simfoniei, al cvartetului (2) de coarde, al sonatei instr. precum şi tiparul clasic al concertului* instr. v. reprezintă un moment de culme în istoria muzicii europ. C. („Noua şcoală vieneză“) Grupul celor trei compozitori - Amold Schonberg, Alban Berg şi Anton Webem - care activează la Viena în prima jumătate a sec. 20 şi ale căror realizări în domeniul esteticii muzicale şi al organizării limbajului muzical au avut o influenţă deosebită asupra gândirii muzicale a sec. nostru. Principiile şi tehnicile de compoziţie (2) datorate noii ş. sunt următoarele: 1) expresionismul* muzical; 2) dodecafonismul*; 3) serialismul*; punctualismul*; 4) tehnica vocală intitulată Sprechgesang*. Prin creaţia ca şi prin lucrările lor teoretice, Schonberg, Berg şi Webern introduc în circuitul ideilor muzicologice două judecăţi fundamentale: 1. teoria tonalităţii (1) reprezintă o perioadă istorică delimitată în evoluţia muzicii culte europ. şi 2) abolirea unui sistem de organizare a materialului sonor trebuie să fie succedată de instituirea unui alt ansamblu de legi de organizare a vocabularului şi a formelor muzicale. (C.A.B.) viers 1. (în folc. românesc). Melodie*, ca element muzical specific (ex.: „doină, doină, v. cu foc“); în unele cazuri, termenul - ce apare ca o denaturare a termenului „vers44 de eh* - se situează la confluenţa muzicii pop. cu muzica de tip biz. („melodiile44 bis. au influenţat „...v. pop.44 - G. Breazul). 2. voce (ex.: „are viersu frumos44). Sin.: glas (1). 3. (rar), vers, text poetic (I. Breazu). Bibliogr.: Breazu, I., Versuri pop. în manuscrise ardelene vechi, în: Anuarul arhivei de folc., V, Buc., 1938; Breazul, G., Patrium Carmen. Contribuţii la studiul muzicii româneşti, Craiova, 1941, p. 54; Kogălniceanu, M., Cronicele României, III; Dcnsusianu, O., Studii de filologie română, în: Anuarul seminarului de istoria literaturii române, 1,1898. (E.C.) vihuela (cuv. spân.), denumirea în evul mediu a unor instrumente cordofone; v. de mano, de forma lăutei*, acţionată prin ciupire; v. de pefiola, de aceeaşi formă, acţionată cu ajutorul unui plectru*; v. de arco, având forma violei (v. viole (1)), acţionată cu arcuşul*. (W.D.) villancico (cuv. sp., [viXan-sico] „ţărănesc, sătesc44), termen care desemnează o largă categorie de piese polifonice de factură populară (cântece ostăşeşti, erotice, dansante), (1) şi 2-3 instrumente acompaniatoare, caracteristice Renaşterii* muzicale spaniole. Forma poetico-muzicală este specifică: strofică, cu un refren* (estribillio sau tornada) plasat nu numai după fiecare strofa centrală (copios), ci şi la începutul piesei. Linia melodică, de provenienţă folc., se desfăşoară în cadrul unei octave*; metrul (1) este în general binar*, iar ritmul, variat, subliniază accentele textului poetic. Lucrările compozitorilor reprezentativi pentru prima perioadă a istoriei v. sunt incluse în culegerea Cancionero Musical de Palacio, datând de la sfârşitul sec. 15 (Juan del Encina, Francesco Milân, Pedro Escobar). în sec. 16, v. se dezvoltă sub influenţa şcolii flamande (v. neerlandeză, şcoală), fiind mai intens elaborat polif. în sec. 17 sunt denumite v. cantate* religioase compuse în stilul barocului* pentru solişti* şi cor* (6-12 voci). în cursul veacului următor, v. decade, termenul devenind sinonim cu villancejo („colind44). (C.A.B.) vilanelă 582 vilanelă (< it. villanella: iniţial - canzon villanesca „cântec ţărănesc**) 1. Compoziţie vocală la trei sau patru voci (2), mult răspândită în sec. 16. S-a născut la Neapole, fiind cultivată de compozitori din acest oraş ca: Gian Tommaso Majo, Giovanni da Nola, Vincenzo Fontana (termenul apare pentru prima oară tot aici, într-o culegere din 1537). Nu se ştie dacă originea ei este propriu-zis pop. Mai înrudită ca factură cu frottola*, de la care ia elementul comic şi de parodie, v. opune madrigalului*, elegant şi rafinat, simplitate, prospeţime, stilul omofon*, textele adesea în dialect. Pe la jumătatea sec., v. este preluată şi de compozitori din N Italiei: Willaert şi Corteccia. Treptat v. începe să-şi schimbe caracterul, apelând la sfârşitul sec. la texte mai rafinate şi la o scriitură mai contrapunctică. îşi păstrează însă vivacitatea ritmică (înrudindu-se de astă dată cu „baletto**). Mari compozitori ca Marenzio, Vecchi, Lassus, scriu şi ei v. în Germania J. Regnart, în Franţa J. Passeran şi Richelet, în Anglia Th. Morley au îmbrăţişat de asemenea acest gen. 2. începând cu sec. 19, piesă cu caracter de dans ţărănesc, în măsura de 6/8 şi tempo (2) vioi (Berlioz, Chabrier, Dukas). (O.G.) vînâ, nume atribuit în India veche mai multor tipuri de instrumente de coarde, aparţinând familiei chitarelor*. Unul dintre ele poarte fi descris ca având un băţ de bambus crestat cu 22 frete (crestături) pe care sunt fixate patru coarde de metal cu ajutorul cărora se redă melodia şi alte trei coarde suplimentare care ajută la realizarea ritmului. Dedesubtul băţului sunt ataşate două rezonatoare confecţionate fiecare dintr-o tigvă uscată. (L.B.) vioară v. violină. viode, numele generic al unei familii de instrumente cu coarde şi arcuş, inventate de Ion Delu (brevetate în 1969). Forma v. este asemănătoare aceleia a violinei*, dar mărimea lor variază în funcţie de ambitus (1), existând astfel cinci dimensiuni corespunzătoare cvintetului (1) clasic (vl. I, vl. II, viola, vel., c. basul). Avantajul instr. şi al sistemului inventat de prof. Ion Delu este că se poate cânta la unele din speciile familiei v., folosindu-se instr. într-o manieră comună (da braccio), cu o digitaţie comună (a la violina sau a la viola), într-o notaţie muzicală comună (numai în cheia* sol). Aceasta permite o largă folosinţă a instr., putându-se interpreta lucrări simf. şi camerale inclusiv de către amatorii care cunosc numai tehnica intepretării violonistice. Familia v. cuprinde cinci grupe de instr. Prima grupă - denumită viodina -cuprinde patru tipuri diferenţiate în patru dimensiuni de volum, având patru „nuanţe** sonore, A, B, C, D. Instr. din această grupă sunt acordate (1) astfel: sol, rej, lav mi2 şi corespund vl. I clasice (partidei* vocale de soprano (1)). Viodinele se consideră a fi în tonalitatea (2) do. Grupa a doua - denumită viodena -cuprinde patru tipuri diferenţiate în patru dimensiuni de volum, având patru nuanţe A, B C, D,; acordajul acestor instr. este identic cu cel al viodinelor (dar pot fi acordate şi cu o terţă* mică mai jos: mi, si, fa diez, do diez. Corespund vl. II. Viodenele se consideră a fi acordate în tonalitatea do. Grupa a treia - denumită vioda - cuprinde patru tipuri diferenţiate în patru dimensiuni de volum, având patra nuanţe sonore A, B, C, D; acordajul acestor instr. este: do, sol, re{, lax. Corespunde violei* clasice (partida vocală a tenorului (1)). Viodele se consideră a fi în tonalitatea fa. Grapa a patra - denumită viobassa - cuprinde patra tipuri diferenţiate în patra dimensiuni de volum, având patra nuanţe sonore A, B, C, D; acordajul acestor instr. este: sol, re, la, miv Corespunde unui instr. intermediar între violă şi violoncel* {Gambă mică sau Violoncello piccolo, partidei vocale de bariton (1)). Instr. din grapa viobassa se consideră a fi în tonalitatea do. Grapa a cincea - denumită viograva - cuprinde patra tipuri diferenţiate în patra dimensiuni de volum, având patra nuanţe sonore, A, B, C, D; acordajul acestor instr. este: do, sol, re, la. Corespunde violoncelului* (partida vocală de bas (1)). Construirea acestor noi instrumente a fost încredinţată Fabricii de instr. muzicale de la Reghin. (M.M.) viola bas v. viole, viola bastarda (cuv. it.; fr. basse de viole d’amour; germ. Bastardviole), instr. din familia violelor din sec. 16-17, de dimensiuni intermediare între tipul tenor şi bas (V. viole (1)). Acordajul celor 6 coarde {Do-Sol-do-mi-la-rex sau Lax-Mi-La-mi-la-rel) era foarte adecvat pentru executarea acordurilor*. Partida (2) a fost notată prin tabulatură*. Sin. engl.: lyro-viol, lyra-viol sau viollyra. (W.D.) viola contrabasso (it.; fr. contrebasse de viole; germ. 583 violă Violone; engl. double bass viol), repezentantul basului (1,2) profund în familia violelor*. Acordajul (1) ei notat corespundea cu cel al instr. viola dci gamba*, însă suna cu o octavă* mai jos. (W.D.) viola da braccio (cuv. it. „de braţ“) 1. Denumirea violelor în ev. med. care au fost acţionate fiind ţinute în braţ, în poziţie orizontală spre deosebire de viola da gamba* „de picior". 2. Tip de viola (v. viole) cu dimensiuni între fidula (2) şi violină*. Coardele, în număr de patru, erau acordate (1) în cvinte*. (W.D.) viola da gamba (abrev. gamba) (cuv. it. „violă de picior"; fr. basse de viole; germ. Kneigeige, Gambe; engl. knee viol), instrument cu coarde şi cu arcuş din sec. 16-17, cu corpul care se subţiază înspre partea superioară, având spatele plat, eclise* înalte, orificii în forma literelor C sau f. Căluşul* plat facilita execuţia acordurilor*. Instr., în poziţie verticală, era ţinut între genunchii instrumentistului. Acordajul (1) era în general: Re-Sol-do-mi-la-re. Instr., utilizat în muzica barocului* (J.S. Bach, G.F. Hăndel, G. Tartini etc.), a cedat în sec. 18 locul violoncelului*. (W.D.) viola d’amore (cuv. it.; fr. viole d’amour; germ. Liebesgeige; english violet), instr. de mărimea violei*, foate popular în sec. 17. Peste tastieră* erau întinse 6-7 coarde (acordate (1) re-la-rel-fa]-lax -re1) iar pe partea inferioară a acesteia se găsesc şi tipuri de dimensiuni mai mici, denumite pochette d’amour (fr.) cu 4+4 coarde şi violon d’amour (fr.) cu 4+5 coarde. Instr. solistic, apreciat pentru sunetul său cald şi amplu, a fost utilizat nu numai de compozitorii epocii (J. S. Bach, A. Ariosti, Vivaldi, Telemann etc.), dar şi de maeştri din sec. 19-20 (Meyerbeer, Hughenoţii; Erkel, Bank Băn; Puccini, Madama Butterfly; Prokofiev, Romeo şi Julieta etc.). (W.D.) viola da orbo v. chironda. viola da spalla (cuv. it. „violă de spate"), tip de violă tenor (v. viole) atârnată în timpul execuţiei de umerii instrumentistului. (W. D.) viola di bardone (şi ~ di bordone) v. bariton (II, 2). viola pomposa (cuv. it. „violă superbă"), instrument din familia violelor* din sec. 18, de dimensiuni intermediare între cea a violei* actuale şi a violoncelului*, avea cinci coarde acordate (1) Do-Sol-re-la-mix. (W. D.) violă (< it. viola; fr. alto; germ. Bratsche, Altgeige), instrument cu coarde şi arcuş*, puţin mai mare decât violina*, care alături de aceasta face parte din compartimentul instrumentelor cu coarde din orchestra* simfonică. Ca şi vl., v. se ţine sub bărbie, susţinută cu mâna stângă, arcuşul fiind mânuit cu dreapta. Tehnica utilizată, digitaţia* şi poziţiile (2) sunt asemănătoare acelora ale vl., distanţele între sunete fiind ceva mai mari. Prin mărime, timbru* şi ambitus (1), v. deţine locul dintre vl. şi violoncel*. Alcătuirea v. este identică cu vl., deosebirile constând în dimensiuni (lungimea totală a v. este de 400 mm, lăţimea în partea de sus de 185 mm, lăţimea în partea de jos de 238 mm) şi în acordajul (1) celor 4 corzi. Corzile v. sunt: coarda 1 - lav coarda 2 - re v coarda 3 - sol, coarda 4 - do (ex. 1). Arcuşul v. este asemănător arcuşului vl., având alte dimensiuni: lungimea totală de 72-75 cm, iar greutatea de 63-65 gr. V. se notează în cheia* do pe linia a treia a portativului* (cheia* de alto), întinderea sonoră fiind de la Do-mi3 (ex. 2). Pentru notarea registrului (1) acut se foloseşte şi cheia sol. V. poate fi considerată la fel de veche ca şi vl., având aceiaşi strămoşi şi aceeaşi evoluţie, pornind din grupul Viola. Părţi compo-.ncittft: A. capul violei; B.gîtxil violei ; C. ccptil violei. violă discant 584 violelor* vechi. Viola da braccio (2) este consierată a fi strămoşul direct al v. modeme. V. este un instr. melodic, dar, având un timbru estompat, mai puţin strălucitor decât al vl. şi un registru mai grav, deţine rolul secund în orch. Este folosită în orch. simf., în orch. de cameră şi obligat* în cvartetele (1) de coarde. în literatura clasică, v. apare şi ca instr. solist (Simf. concertantă pentru vl., v. şi orch. de W. A. Mozart). în sec. 19, v. reţine mai rar atenţia compozitorilor (Berlioz, Harold în Italia), revenind abia spre sfârşitul sec. (R. Strauss, Don Quijote). Datorită dezvoltării tehnicii instr. modeme, astăzi tind să ajungă pe acelaşi plan cu vl. în lucrări semnate de Bartok, E. Bloch, R Hindemith (Muzică de concert pentru v. şi orch. mare de cameră), Şostakovici. în muzica românească, pentru v. şi pian Enescu a compus un Konzertstuck şi i-a acordat momente solistice în Rapsodiile române; totodată în literatura concertantă, întâlnim concerte pentru v. şi orch. semnate de Wilhelm G. Berger, Eugen Cuteanu, Diamandi Gheciu, Myriam Marbe. Abrev. în partituri: via. (M.M.) violă discant v. viole (1). violă sopran v. viole (1). violă tenor v. viole (1). viole (familia ~) (it. viola; fr. viole; germ. Viole; engl. viola) 1. Familie de instrumente cordofone cu arcuş din sec. 16-17, construite în dimensiuni diferite ca: viola discant (fr. pardessus de viole; engl. descânt viol); viola sopran (fr. dessus de viole; engl. treble viol); viola tenor (fi*, taille de viole; engl. tenor viol şi viola bas; it. viola da gamba*), viola contrabas (it. viola contrabasso*). 2. Denumirea generală a instr. cu arcuş în epoca Renaşterii*. V.: viola d'amour; violă. Bibliogr.: Grillct, L, Les ancetres du violon et du violoncelle, 1901; Haycs, G.R., The viols, 1930; Bassaraboff, N., Ancient European Mus ic Instruments, 1940; Dcmian, W., Teoria Instrumentelor, 1968; Sachs, C., Handbuch der Instrumentenkunde, 1971, H. Riemann, Musiklexikon, 121967. (W.D.) viole d’amour (cuv. fr.) v. viola d’amore. violetta (cuv. it.), tip de violină* discant* din sec. 16-17, cu trei coarde. violină (vioară) (it. violino; fr. violon; germ. Viol ine, Geige; engl. violin), instrument muzical construit din lemn, care produce sunetele prin vibraţia coardelor la frecarea cu acuşul*. V. este alcătuită din capul v. la care sunt prinse cuiele, gâtul v. format din prăguş şi limbă sau tastieră (2), corpul v. format din cutia de rezonanţă* la care sunt ataşate căluşul*, cordarul*, bărbia. Cutia de rezonanţă a v. este alcătuită din două plăci subţiri de lemn (faţa şi spatele) prinse lateral între ele prin alte folii de lemn numite eclise*. în interiorul cutiei de rezonanţă se află un beţişor scurt (numit şi pop\ aşezat sub căluş, care susţine greutatea corzilor şi transmite vibraţia acestora în întreaga cutie, amplificând sunetele. Pe partea superioară a cutiei de rezonanţă (faţa v.) se află două tăieturi în formă de f numite efuri. V. are patru corzi. Una din extremităţile acestora este prinsă de cordar, apoi corzile se întind spre limbă sprijinindu-se de căluş. Cealaltă extremitate a corzilor se fixează de cuie, după ce trece peste prăguş. Cu ajutorul cuielor, corzile pot fi întinse sau destinse, acordându-se (v. acordaj (2) la înălţimea* sunetelor pe care trebuie să le reproducă: coarda 1, cea mai subţire, este acordată la sunetul mi2, coarda 2 la sunetul lax, coarda 3 la sunetul rex şi coarda 4 la sunetul sol (ex. 1). Se notează în cheia* soly de unde şi denumirea de „cheie de v.“ a acesteia. Dimensiunile medii ale v. sunt: lungimea totală = 357 mm, lăţimea părţii de sus = 168 mm iar a părţii de jos = 209 mm. întinderea sonoră a v. este de la Sol - do4 (ex. 2). Principiul de producere a sunetelor prin frecarea corzilor cu arcuşul este cunoscut din cele mai vechi timpuri, numărând chiar câteva mii de ani. Un astfel de instr. este întâlnit în India sub denumirea de ravanastra*. Prin transformări repetate şi succesive, care au variat forma şi dimensiunile instr., ajungându-se la marea familie a violelor*, înmulţind sau reducând numărul corzilor, s-a ajuns în sec. 16 la un instr. de tipul v. aparţinând încă familiei violelor*. V. se desprinde astfel din rândul violelor, având o talie mai mică putând fi ţinută sub bărbie numai patru corzi (în loc de cinci) acordate din cvintă* în cvintă, care îi îmbogăţeau posibilităţile tehnice şi expresive. Şi arcuşul a suferit transformări care au vizat supleţea şi flexibilitatea baghetei (1), prin formă şi lungime. 585 violină Prima descriere a v. este făcută de lionezul Philibert Jambe-de-Fer, în 1556. Dezvoltarea muzicii instr., paralel cu perfecţionarea tehnicii instr. a v., îi conferă acesteia un rol din ce în ce mai important atât în orch. cât şi ca instr. solist. Perfecţiunea la care a ajuns v. astăzi este datorată 'Viaîir.fl (fig. 1). Pârţi componente: A. capul violinei; B. gîtul vio linei; C. corpul violiuei: 1. cuiele, 2. prâguşul, 3. lim-iba, 4. cutia de rezonanţă, 5. efurile, 6. cordarul, 7. căluşul, 8. corzile, 9. bărbia. Violină (fig, 2.) Faţa violiuei văzută din interiorul instr. şi Secţiune longitudinală în corpul instr. Ex.1 Acordajul vioNi e e s Violină (fig. 3). Alcătuirea arcuşului: a. bagheta; b. pârul; c. vîrful arcuşului; d.scaunul (talon); c. butonul mecanismului dc întindere şi destindere a părului. în cea mai mare parte meşterilor lutieri* it. din sec. 17-18. Calităţile sale expresive deosebite, precum şi agilitatea tehnică pe care o poate desfăşura i-au adus renumele de „regină a instr/*. La acest renume au contribuit atât maeştrii lutieri* it. Stradivari, Amati, Guameri (ale căror instr. sunt foarte căutate şi preţuite până în zilele noastre, constituind rarităţi), cât şi compozitori ca: Torelli, Corelli, Vivaldi, J. S. Bach, Hăndel. Epoca clasică, abordând genul concertului* instr. acordă o deosebită importanţă v. tocmai pentru extraordinarele sale posibilităţi expresive. Sunt cunoscute cele opt concerte pentru v. de W. A. Mozart, concertul pt. v. de L. van Beethoven, concertele perioadei romantice şi postromantice datorate lui J. Brahms, N. Paganini, P. I. Ceaikovski, precum şi cele modeme datorate lui A. Berg, Bartok, Prokofiev, Şostakvici ş.a. Şcoala românească contemporană de compoziţie se poate mândri cu lucrări care au cucerit aprecirea mondială; Concertele pentru v. şi orch. de W. G. Berger, D. Capoianu, P. Bentoiu, A. Vieru ş.a. în muzica de cameră*, rolul v. este esenţial, nu numai pentru faptul că instr. intră în componenţa majorităţii formaţiilor* (tipică în acest sens fiind aceea a cvartetului* de coarde), dar şi prin aceea că i s-au dedicat lucrări importante atât ca instr. solo* (Bach, Ysaye, Reger, Bartok) t şi ca partener în duo*-ul cu pian (Sonate de Bach, Hăndel, Tartini, Mozart, Beethoven, Franck, Faure, Brahms, Enescu, Prokofiev). Abrev. în partituri* v/. şi v. (M.M.) ■ V. a pătruns în formaţiile pop. datorită lăutarilor*. Ea deţine astăzi locul prim în mai toate grupările de muzicanţi pop. Pe lângă numele frecvent de vioară poate fi întâlnită şi sub denumirea de ceteră (Transilvania), lăută*, laptă Ex. 2 întinderea Viorii : a) nota limită. violino harmonico 586 Acordaje! viciind piccolo coardă i coarda 2 coarda 3 coarda * (Banat), higheghe (Bihor), diblă (Olltenia), scripcă (Moldova), ţibulc (Dobrogea) etc. Felul de execuţie este cel preluat din muzica cultă, dar lăutarii pot aplica şi felul lor personal de a cânta la acest instr. (digitaţie*, atac*, conducere a arcuşului etc.). Se obişnuiesc şi anumite scordaturi* pentru obţinerea unor efecte sonore speciale. în acelaşi scop, unii meşteri lăutari au înlocuit cutia de rezonanţă obişnuită cu pâlnia unei trompete* (vioară cu goarnă), realizând un nou instrument, al cărui timbru* este o rezultantă a sunetului produs de vibraţia coardelor v. şi amplificarea lui în pâlnia de alamă a trp. (L.B.) violino harmonico v. Nagelgeige. violino piccolo (cuv. it.; germ., g, Halbgeige „vioară în cvarte“, „vioară jumătate“), violină de dimenisuni mai mici decât cea obişnuită, fiind acordată diferit de aceasta: coarda 1 - la1, coarda 2 - re1, coarda 3 - sol1, coarda 4 - do1, (ex. 1). Acordajul (1) său la cvarta* superioară faţă de vl. normală i-a adus şi denumirea germ. de Quartgeige. Este cunoscută din sec. 16 în familia violelor* da braccio, „cleine Discantviole de Braccio“, adică vl. soprană (4). Leopold Mozart a scris concerte pentru v., dar acestea pot fi interpretate şi la vl. obişnuită, în poziţiile (2) înalte. Odată cu perfecţionarea tehnicii vl., v. nu a mai fost întrebuinţată. (M.M.) viollyra v. viola bastarda, violoncel (it., engl., germ. violoncello; fr. violoncelle), instrument cu coarde şi cu arcuş*, făcând parte din familia violinei*, având funcţia de bas (II). Are aceeaşi alcătuire ca a vl., dar dimensiuni diferite (lungimea totală de 765 mm, lăţimea în partea de sus de 350 mm, lăţimea în partea de jos de 440 mm) şi acordaj (1) diferit. Coarda 1 - la, coarda 2 - re, coarda 3 - sol, coarda 4 - Do (ex. 1), adică cu o octavă* sub acordajul violei*. V. are poziţia verticală în timpul interpretării, ceea ce a adăugat componenţei sale şi un cui (picior) de sprijin al corpului instr. pe podea (v. fig.). Arcuşul v. păstrează forma aceluia de vl., având însă alte dimensiuni (lungimea de 70 cm şi greutatea de 70-75 gr.). Ambitus-ul (1) v. este de la Do - la3 (mi4) (ex. 2). Factura melodică a v. susţinută de dulceaţa timbrului* grav, de o deosebită expresivitate şi intensitate* (mai puternică decât a violei) îi conferă v. atât rolul basului din orch. simf. (orch. de cameră, cvartet (1) de coarde) cât şi un important rol solistic. în partiturile* simf., se notează pe un portativ* sub partida* violei, notele fiind scrise în cheia* fa, cheia do de tenor şi cheia sol. Originea v. se află în sec. 16, în familia violelor* {viola da gamba*). Avea la început cinci corzi (chiar şase), cunos-cându-se lucrări de Domenico Gabrielli şi Leopold Mozart scrise pentru un astfel de instr. Cu timpul s-a stabilit la cele patru corzi cunoscute astăzi. Sec. 18 aduce schimbări şi în poziţia de susţinere a instr. (până acum fusese ţinut în mână, sprijinit de Violoncel. Părţi componente: a. capul y. cclulul; gîtul v. udului: c. corpul v. colului; tl. căluş; e. corzi; f. cor-dar; g. picior (cui). EX.1 Acordajul tiofoiteMit $ coarda t coarda 2. coarda 3 coarda V Ex. 2 Îplîndcrt* vbfoftctMtrî .*■ 587 vocală, muzică ~ picior), adăugându-i-se cuiul pentru a fi susţinut de podea. Această nouă poziţie eliberează mâna stângă de greutatea instr. şi dă posibilitate interpretului de a-şi desfăşura şi perfecţiona tehnica instr. Virtuozi ai v. se cunosc începând cu sec. 17 (Baptistini), sec. 18 (Boccherini, Jean-Luis Duport), sec. 19 (B. Romberg), sec. 20 (Pablo Casals). Dezvoltarea tehnicii instr. a determinat apariţia unei literaturi violoncelistice bogate, de o mare expresivitate şi virtuozitate. Prin cele şase Suite pentru v. solo, J. S. Bach relevă posibilităţile melodico-polif. ale instr. între concertele clasice, se numără acelea de Haydn şi Boccherini. Epoca romantică şi postromantică îi îmbogăţeşte expresivitatea în lucrări concertante pentru v. semnate de Schumann, Saint-Saens, Ceaikovski, Brahms, Dvorak. Literatura concertantă românească contemporană dedicată v. este de asemenea bogată în lucrări care pun în valoare posibilităţile tehnice şi expresive ale instr. Amintim dintre acestea Simfonia concertantă de Enescu, concertele scrise de Wilhelm G. Berger, Dumitru Bughici, Paul Constantinescu, Alfred Mendelsohn, Anatol Vieru ş.a. Abrev. în partituri: v.-cel; cello (rar). (M.M.) violon d’amour v. viola d’amore. violon de fer (cuv. fr.) v. Nagelgeige. Violone (cuv. germ.) v. viola contrabasso. violotta (cuv. it.), instrument din sec. 19, de dimensiuni intermediare între violă* şi violoncel*, acordat Sol-re-la-mi[. Nu s-a popularizat cu toate că dispunea de un timbru* colorat şi cald. (W. D.) virelai (cuv. fr.), gen muzical-poetic, folosit în Franţa, din sec. 13 până în sec. 15, curent în repertoriul trubadurilor*, dar ale cărui origini sunt împinse până în epoca poeziei hispano-arabe (sec. 11). Bazat pe minimum 3 strofe, forma sa clasică se poate schematiza astfel: text: Refren Strofa I Refren Strofa II Refren r. AA’B r. AA’V AA’B melodie: a bb’a a bb’a bb’a (După Dictionnaire de la musique „Fasquelle"). în sec. 13 v. putea fi dansat (în acest caz se ortografia vireli). Tot în acest timp anumite refrene* de v. au devenit tenori (3) ai unor motete*. Cel mai mare compozitor de v. a fost, în cea de a doua jumătate a sec. 14, Guillaume de Machaut, care le-a conferit o structură polif. Unele din v.-urile sale anunţă aria* de curte sau monodia (2) acompaniată a sec. 16—17. V. lai. (O.G.) virga (virgula) v. notaţie (III, 1). virginal (cuv. engl.) v. clavecin, virtuoz (< it. virtuoso), interpret care a dobândit perfecţiunea tehnică vocală sau instrumentală. în sec. 18 şi 19, termenul s-a referit îndeosebi la marii cântăreţi (castraţi*). în sec. 19, renumiţi violonişti şi pianişti au perfecţionat considerabil tehnica instr., fapt care a stimulat crearea compoziţiilor de bravură, încărcate de efecte, uneori pur decorative (exterioare) şi sărace în substanţă muzicală (artistică). Astfel se explică cele două accepţiuni contrarii ale termenului, cea pozitivă, răspândită în Franţa, care desemnează un artist desăvârşit, şi cea peiorativă, din Anglia, care desemnează un executant dotat cu o tehnică impecabilă dar lipsit de sensibilitate artistică. Printre marii v. ai sec. 19, ale căror compoziţii au rămas adevărate modele de îmbinare între bravură şi muzicalitate, se numără Paganini, Liszt, Chopin. (B.C.) virtuozitate (< it.; fr. virtuosite „bravură", it. vituosită). 1. însuşirea unui artist de a stăpâni la perfecţiune tehnica vocală sau instrumentală. 2. Piesă de v., lucrare muzicală ce conţine dificultăţi tehnice, pentru a cărei execuţie este necesară o deosebită măiestrie din partea interpretului. De ex.: „Aria Reginei Nopţii" din opera Flautulfermecat de Mozart; Capriciile pentru vi. de Paganini etc. (B.C.) vivace (cuv. it. „vioi, însufleţit, plin de viaţă"), termen care, folosit singur, reprezintă o indicaţie de mişcare (2) rapidă între allegro* şi presto*. Alăturat unui alt termen de mişcare devine indicaţie de expresie* pentru o interpretare însufleţită, plină de vioiciune (De ex.: Allegro vivace). Superlativ: vivacissimo „foarte vioi". Sin.: vivo. (B.C.) vivo v. vivace. vocală, muzică ~, muzică ce cuprinde toate genurile (I, 1, 2) la care participă vocea (1) omenească. Ea formează cel mai vechi strat din folclorul* tuturor popoarelor, vocile apărând aici fie singure, fie acompaniate de instr. în domeniul creaţiei culte, genurile v. sunt reprezentate de: a. cor* (mai multe voci (2) care cântă simultan): b. lied*, cântec*, romanţă (1), baladă* (voce acomp. de unul sau mai multe instr.); c. genurile vocal-simfonice: cantata*, oratoriul* (una sau mai multe voci acompaniate de orch.); d. opera* (vocile se integrează într-un ansamblu (1,1) artistic complex, în cadrul unui spectacol reprezentat pe scenă). Genurile vocale s-au dezvoltat înaintea celor instr., vocaliză 588 dominând viaţa muzicală până la sfârşitul Renaşterii* şi căpătând încă din sec. 15 aspecte monumentale (motetul*, misa*). Muzica instr. va rămâne până în ultimele decenii ale sec. 16 dependentă de tipul de scriitură vocală ca şi de repertoriul v. în epoca barocului* se nasc şi se dezvoltă opera, cantata, oratoriul. Spre sfârşitul sec. 18 li se adaugă liedul. încă din zorii epocii romantice apar întrepătrunderi între genuri. Beethoven introduce solişti* vocali şi corul în Simfonia a IX-a, exemplu preluat la sfârşitul sec. de Gustav Mahler. în epoca modernă Amold Schonberg compune Cvart. nr. 2 de coarde cu soprană. La compozitorii contemporani întâlnim cele mai variate combinaţii de voci şi instr. şi o lărgire considerabilă a sferei scriiturii vocale (întindere, dificultăţi ritmice şi de intonaţie). (O.G.) vocaliză 1. Melodie* amplă cântată fără text, numai pe o vocală (îndeobşte „a “). Poate conţine toate formele de virtuozitate* vocală. Manieră străveche, primară de cântare, preluată în diferite muzici de cult şi în repert. liturgic (v.: melismă). în muzica profană apare ca ornament* încă din sec. 12-13; integrată în bel-canto*, devine elementul său de bază. 2. Compoziţie pentru voce (1), fără text, cântată numai pe vocala „a“ (Rahmaninov, Ravel, Glier - v. ex.). 3. Exerciţiu* pentru voce executat pe anumite silabe sau vocale pentru dobândirea unei tehnici de emisie corecte. Numeroase v. din sec. 18-19 (Bordogni, Vaccai, Concone, Rossini etc.) sunt folosite şi azi. Sin.: solfegiu*. V. canto. (E.Z.) cântată este rezultatul a două forţe asociate şi integrate: cea musculară-laringeană şi cea aeriană, respiratorie. Sediul fonaţiei* este în laringe. Trecând prin laringe, curentul de aer ieşit din plămâni, sub presiune, este debitat „în valuri44 succesive, punând în vibraţie* corzile vocale care delimitează deschiderea glotei. Teoria clasică susţinea că v. este realizată de vibraţia corzilor vocale sub efectul respiraţiei şi de muşchii laringeali ajutători. Teoriile modeme stabilesc că vibraţia corzilor vocale este un act neuro-muscular, comandat exclusiv de influxul motor al creierului şi, deci geneza vibraţiilor corzilor vocale este una cerebrală (Husson, 1950). Presiunea subglotică nu modifică înălţimea* sunetului, ci reglează intensitatea*. Aerul ieşit prin glotă şi supus variaţiilor de presiune în cavitatea faringo-bucală constituie v. propriu-siză. După configuraţia cavităţii, v. ia un timbru* vocalic, adică apare sub forma unei anumite vocale. Consoanele se formează în câteva puncte strangulate ale cavităţii. Amplificarea sunetului astfel emis se produce în rezonatori (cutia toracică şi cutia craniană). în funcţie de calitatea vibraţiilor corzilor şi de sediul rezonanţei, teoria clasică considera trei registre (I) (de piept, de falset*, de cap) iar teoria modernă două, eliminând falsetul. Diferenţa între v. vorbită şi cea cântată este foarte mare, din punct de vedere al presiunii subglotice, al numărului de foni* şi ca solicitare a centrilor nervoşi ce comandă (la nivelul subcortical vorbirea, la nivel cortical cântul). De aceea cântul creează un complex de senzaţii vibratorii intense care pot fi controlate; intrate în Voraliz:! voce (it. voce; fr. voix; germ. Stimme; engl. voice, rus. golos). 1. Ansamblul sunetelor emise de om datorită unei energii sonore create la nivelul aparatului fonator. Organele participante la actul fonaţiei sunt: plămânii, diafragma, traheea, laringele, glota, corzile vocale, cavitatea laringo-bucală şi cea nazală. Motorul este respiraţia. V. conştiinţă, aceste senzaţii devin schema corporală vocală a cântăreţului şi, în funcţie de ea, se stabilesc caracteristicile tehnicii sale vocale. Acesta este scopul educaţiei, al învăţării tehnicii vocale. Tehnica vocală tinde să facă controlabil şi conştient actul fonator, să sensibilizeze subiectul la calitatea emisiei, să creeze reacţii voluntare adaptate la 589 volta cerinţele frumuseţii vocale: precizie a sunetului, puritate, penetranţă, egalitate pe toată întinderea, maleabilitate. De aceea, o educaţie completă a v. conţine poza de glas, dezvoltarea respiraţiei, a agilităţii, perfecţionarea dicţiei şi interpretarea muzicală. ■ întinderea şi timbrul specific al unei v. sunt date de lungimea corzilor şi de caractere anatomo-fiziologice şi neurohormonale determinate. Timbrul este fizionomia personală a fiecărei v., nedefinibil, indescriptibil şi nerepetabil. O tehnică bună îl pune în valoare. în funcţie de extensie şi timbru, v. se împart după schema: V. feminine: suprana (1) {do-mi3). V. bărbăteşti: tenor (1) (Si-do2), bariton (1,1) (Lax-la), bas (I, 1) (Dox-mi). în fimcţie de exigenţele repertoriului liric, tipurile fundamentale s-au divizat în tipuri secundare (numeroase, cu graniţe fluide şi denumiri variate). Cităm câteva: s. acută (legeră, de coloratură*), lirică, dram., spinto; mezzosopr. dramatică; c. a. falcon, dugazon; t. leger, liric, dram., eroic, de mezzo carattere; bar. liric, verdian, dram. Spiel-bar; b. cantabil, profund etc. Arta cântului are o istorie străveche. Grecii şi romanii cunoşteau termeni tehnici aveau pedagogi (fonascus*) şi acordau atenţie culturii v. în vederea cântului, teatrului şi oratoriei. Dificultăţile muzicii liturgice medievale dovedesc stăpânirea artei vocale (evident, după alte canoane estetice - ca de ex. v. nevibrată). Odată cu apariţia operei* în sec. 17 se dezvoltă bel-canto (v., canto), care explorează toate posibilităţile v., codificându-le. Sec. 19 preia această moştenire, adusă de Rossini la culmi - dar transformă idealul estetic al belcantoului prin poetizarea lui (Bellini, Donizetti) şi apoi prin înlocuirea lui cu ideea expresivităţii şi veridicităţii dram. (Verdi, Puccini), punând pe primul plan cerinţele declamaţiei (Wagner, Debussy, Musorgski), ceea ce impune schimbarea metodelor de cânt, amplificarea volumului v. şi renunţarea la hedonismul belcantoului. Sec. 20 extinde până la extreme zona vocalului, incluzând forme de expresie şi sonorităţi nebănuite (Berg, Schonberg, Stravinski, Nonno etc.). 2. (în polif. şi în armonia clasică). Partea care revine unui interpret (sau partide (1)) având un sens complet şi oarecum independent, dar şi dependent de structura multivocală*. Pornind de la discantus* şi duplum (v. motet), cele 2 v. ale polif. vocale din sec. 12 - până la forma renascentistă la cinci v. principale (cantus*, altus, contraltus, tenor (3), basus) sau până la muzica fr. din sec. 16-18 {desus - 1 şi 1 - hciute-contre, taille, concordant, basse-taille şi basse-contre - v. bas (I, 2)) terminologia ca şi componenţa proriu-zisă a formaţiilor s-a schimbat permanent, îmbogăţindu-se prin divizări şi adăugiri, în polif. vocală timpurie, denumirea v. nu a corespuns, până în sec. 17, cu întinderea lor fiziologică. în sec. 18-19 s-a stabilit structura devenită clasică a formaţiei pe patru v. (s., a., t. şi b.). 3. Parte scrisă, reprezentând o v. (2), extrasă dintr-o partitură de cor* sau de orchestră*. Sin.: partidă (2); stimă. Bibliogn: Bichlc, H., Stimmkunde, Berlin, 1955; Ficlds, V. A., Training the Singing Voice, New York, 1947; Gardc, E., La Voix, Paris, 1954; Rose, A., The Singer and the Voice, Londra, 1962; Cristescu, O., Cântul, Buc., 1963; Husson, R., Vocea cântată, trad. rom., Buc., 1968; Kurth., E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Berna, 1917; Apfel, E., Beitrăge zu einer Geschichte des Satztechnik, Miinchcn, 1964. (E.Z.) vodevil (< fr. vaudeville). 1. Termen desemnând în muzica franceză din Renaştere* cântece vesele sau satirice. Iniţial polif. ca şi Vilanela* it., genul se simplifică, devenind spre mijlocul sec. 16 monodie* şi cu un mai accentuat caracter pop. 2. începând de la sfârşitul sec. 16, spectacolele comice în proză, cuprinzând şi numere cântate de tipul v. (1), pe muzică originală, preluată sau chiar parodistă. Din v. se va naşte în sec. 18 opera* comică. în istoria teatrului nostru muzical, v. a fost ilustrat de Al. Flechtenmacher (Baba Hârca, Piatra din casă, Iaşii în carnaval, Iorgu de la Sadagnra, Arvinte şi Pepelea, Chiriţa în Iaşi etc.), Eduard Caudella (Harţă Răzeşul), Tudor Flondor (Rămăşagul, Cinel-Cinel) ş.a. (R.G.) Vogelorgel (cuv. germ.) v. mecanice, instrumente. volta (cuv. it. „întoarcere, răsucire", „dată, oară") 1,1. Dans vioi în măsura de 6/8, răspândit în sec. 16 şi 17 în Italia, Franţa, Germania şi Anglia. 2. în cazul repetării unui fragment muzical cu două finaluri deosebite, acestea poartă deasupra lor, sub acolade* drepte, indicaţiile lma v. (prima v. „prima oară") şi, respectiv, 2da v. (seconda v. „a doua oară"), sau, mai frecvent, abrev. /. şi 2. (V. şi abreviaţii). II. V. baladă (I, 2). (B.C.) volţi subito 590 volţi subito (expr. it. „întoace grabnic44), indicaţie de întoarcere a foii, utilizată în manuscrise sau în partituri* vechi tipărite, aflată la sfârşitul unei pagini unde s-ar putea crede, dintr-un motiv sau altul (o dublă bară (II, 4), o cadenţă (1)), că se află finalul piesei. De obicei apare abrev. v. s. (B.C.) Vorschlag (cuv. germ.) v. apogiatură. Vorspiel (cuv. germ.), introducere (2), preludiu (2), uvertură*; termen utilizat în operă* de R. Wagner pentru a desemna un tip particular de uvertură care a) poate îndeplini funcţia de introducere pentru fiecare act; b) elimină delimitarea tradiţională dintre uvertură şi prima scenă şi c) prelucrează materialul tematic al lucrării într-o formă liberă de preludiu. (Ex.: R. Wagner, V. la opera Tristan şi Isolda; R I. Ceaikovski, Preludiul operei Dama de pică). (C.A.B.) voscresne v. eotinale. vosgslas (BIZ.) v. ecfonis. vox (cuv. lat. „voce44; pl. voces) 1. Voce (2); ex: v. antecedens („voce anterioară44) - v. subiect; v. organalis şi v. principalis - v. organum; voces aequales - v.: aequale; quinta vox*. 2. Cuvânt ce intră în componenţa denumirii unor registre (II, 1) de orgă*; ec.: v. Humana; v. coelestis; v. angelica; v. vinnulata; v. acuta. 3. (în sens de „sunet44), treptă*; ex.: v. finalis - v. finală; paenultima v.* - v. clausula (1). (G.F.) vu (gr. Pou, de la numeralul P’ = 2), denumire dată în muzica psaltică (v. bizantină, muzică) unuia din cele şapte sunete, care corespunde lui mi*. wa-wa v. surdină. Waldhorn (cuv. germ. „corn de pădure, de vânătoare44) v. corn. wankar, instrument din familia tobelor* cu două feţe, pe care sunt întinse membrane de piele. Membranele sunt lovite cu beţe anume confecţionate, pentru a marca ritmul în cadrul formaţiilor pop. Se cunosc mai multe tipuri de w. în funcţie de dimensiuni. Este răspândit la populaţiile din Peru. (L.B.) Wăchterlied (cuv. germ.) v. alba. Wechseldominante (cuv. germ.) v. contrado-minantă. Wechselnote (cuv. germ.) v. apogiatură; cam-biata. Welte-Mignon v. mecanice, instrumente. West Coast (cuv. engl.) v. Progressive jazz. Wiegenlied (cuv. germ.) v. berceuse. wire brushes (cuv. engl.) v. mături. Wolf (cuv. germ. ,,lup“), (în terminologia germ. de epocă) interval* foarte dezacordat („urlând ca lupul44), existent în încercările teoretice şi practice din sec. 16-17 de temperare* neegală a sunetelor gamei* naturale (armonice), în care unele intervale omonime au valori acustice neegale, prea mari sau prea mici faţă de cele juste. Pentru necesităţile practicii, intervalele cele mai utilizate erau acordate just (orgă* etc.), iar plusul sau minusul lor era trecut asupra intervalelor rar utilizate. Prin această „compensare44 neegală, unele intervale deveneau cu totul neutilizabile (ex.: cvintele* do diez-sol diez sau la bemol-mi bemol erau mai mari cu c. 1/4 de ton temperat decât cele perfecte). Ca urmare, nici gamele respective nu puteau fi utilizate. Asemenea cvinte sunau foarte dezacordat mai ales la orgă, fiind numite de aceea cvinte-lup (Wolfquinte). Şi unele terţe* mari erau prea mari. Temperarea egală, propusă de A. Werckmeister pe baza semitonului l^2 = 1,05496 (exact 1/12 din octavă), a fost un compromis care a dus la o egalizare satisfăcătoare a intervalelor omonime, făcând să dispară intervalele-lup. (D.U.) Bibliogr.: Werckmeister, A., Musikalische Tempercitur, 1691; Ricmann, H., Handbuch der Akustik (Musikwissenschaft), Berlin,31921. wood block (cuv. engl.) v. lemn (1). wood cymbal (cuv. engl.) v. lemn (2). Wurlitzer, orgă ~ (germ.), v. electrofone instrumente; orgă electronică. X Xen-(Dăn) instrument din familia lăutei*, răspândit în Extremul Orient şi mai ales în Vietnam. Are cutia de rezonanţă* în formă octogonală, iar tija, pe care sunt întinse două corzi, este prelungă. Este unul dintre instr. orch. tradiţionale. (L.B.) xilofon (it. xilofono; fr. engl. xylophone; germ. Xylophon), instrument de percuţie idiofon originar din Indonezia şi din arhipelagurile învecinate. Este cunoscut de mult timp şi în India, iar în China a pătruns abia pe la sfârşitul sec. 18. Este un instr. foarte răspândit în Africa, unde, la început, cântau la el numai femeile. în America a fost introdus de sclavii negri (originari din Africa) şi utilizat în muzica de jazz*. în Europa existenţa lui a fost semnalată prin sec. 16. în sec. 19 se perfecţionează şi este introdus în orch. simf. de către Saint-Saens prin piesa sa Dans macabru (1875). Desigur forma sa actuală este rezultatul unei evoluţii îndelungate. La început se aşezau câteva plăci dintr-un lemn oarecare, de mărimi diferite, pe pământ, pe un singur rând. Ulterior s-a căutat un lemn cu o sonoritate bună, iar sub plăci s-au săpat în pământ mici cavităţi (aşa a apărut forma primitivă a cutiei de rezonanţă*). Se prespune că numărul plăcilor nu a fost egal de la un continent la altul sau de la un stat la altul. Chiar şi acum, numărul plăcilor diferă de la un tip la altul; ceea ce este comun tuturor tipurilor de x., este lemnul de palisandru din care se fabrică plăcile şi cele două ciocănele (baghete (2) cu care se lovesc plăcile. X. trapezoidal. Acest tip de x. are 42 de plăci distribuite pe patru rânduri în formă trapezoidală. Suprafaţa plăcilor este semicilindrică, iar baza plată. Ele se aşează pe paie de orez, care formează un strat rezonator, creând şi un spaţiu sub plăci (cutia de rezonanţă). Pentru a uşura poziţiile de execuţie ale instrumentistului, unele note {do, do diez şi fa) sunt reprezentate prin plăci duble. Ambitusul (1) x. trapezoidal este de trei octave*. Notele scrise numai în cheia* sol sună cu o octavă mai sus. în ultimul timp, în orch. simf. şi-a făcut apariţia un nou tip de x. trapezoidal, ale cărui plăci (în număr de 37) sunt distribuite pe două rânduri, asemănător cu claviatura* pianului* (pe un rând sunt sunetele diatonice*, iar pe alt rând sunetele cromatice*). Acest tip are şanse mari de a scoate din uz x. cu patru rânduri de plăci deoarece facilitează foarte mult tehnica instr. Ambitusul este tot de trei octave. X. cu claviatură. La acest tip de x. ciocănelele sunt înlocuite cu un mecanism comandat de o claviatură. Faţă de celelalte tipuri de x. cu claviatură are avantajul că poate executa acorduri* placate de trei sau mai multe sunete, dar şi dezavantajul de a nu executa tremolo*-ul, efect specific şi de mare efect al x. cu ciocănele. X. model Deagan, tip de x. construit în S.U.A. Plăcile din lemn de palisandru sunt aşezate pe un tub metalic, care dă sunetului o rezonanţă (1) mai plină, mai rotundă. Puccini îl foloseşte în opera Turandot, numindu-1 x. bas (ambitusul acestui instr. se prelungeşte cu o octavă în registrul (I) grav faţă de tipurile trapezoidale - deci are un ambitus de patru octave). Este singurul xilofon pentru care se scrie în două chei (fa* şi sol). Trogxilofon (< germ. Trogxilophon, de la Trog, „albie, jgheab44). Prin anul 1930, Karl Maendler a construit acest nou tip de x. Plăcile de palisandru sunt distribuite pe două rânduri şi aşezate pe un tub metalic pentru a mări rezonanţa sunetului. Trogxilofonul are două tipuri: sopran şi alto. (A.P.) Xilorimba v. marimbafon. z zampogna (cuv. it.) v. cimpoi, zarzuela (cuv. spân.), comedie muzicală spaniolă, construită pe principiul alternanţei text declamat-text cântat, prezentând afinităţi cu opera* comică franceză şi cu Singspiel*-ul german. Originile z. se află în teatrul popular (scurte scenete în proză, pasos, dansurile macabre, spectacole de batjocură juegos de escarnia), care se dezvoltă alături de teatrul religios în sec. 13-15 şi independent de sărbătorile bis. catolice ulterior. Poetul şi compozitorul Juan del Encina (sec. 15) scrie 14 eglogas sau darsas care cuprind romanţe pop. şi, în special, villancicos*. Autorul primei z., intitulată El Jardin de Falerina (1649), este Calderon de la Barca. Z. cunoaşte o mare înflorire până la mijlocul sec. 18, când începe să decadă ca urmare a pătrunderii şi răspândirii în Spania a operei it. In sec. 19 se produce un reviriment al genului, construindu-se în 1856 la Madrid Teatro real de la Zarzuela. Actualmente, termenul z. denumeşte în egală măsură spectacolele de tip tradiţional şi cele de operetă* sau revistă*. (C.A.B.) zdrăngănită, joc* popular românesc, de perechi, răspândit, pe o arie limitată, în centrul Transilvaniei (zona Mureşului mijlociu). Perechile sunt liber repartizate în spaţiul de joc; partenerii, situaţi faţă în faţă, se ţin de talie sau de umeri. Jocul constă în bătăi pe loc, în contratimp*, alternând cu învârtituri rapide, cu paşi simpli, în ambele sensuri. Are ritm* binar* şi mişcare vioaie. Face parte din categoria jocurilor de învârtit (v. învârtită). (C.C.) zero. Semnul corespunzător 0, cu unele modificări de grafie sau adausuri, comportă semnificaţii diferite: 1. coardă* liberă (z. alungit). 2. Flajeolet (1) natural (z. rotund, minuscula „o“, sau cerculeţ). 3. Daumen* (z. cu o liniuţă în partea inferioară). 4. Loc neacomp. acordic în cifrajul* basului continuu*. Sin.: tasto solo*. 5. Acord* micşorat* în teoria armonică a lui G. Weber (un z. mic, înaintea şi deasupra unei litere minuscule; ex. °c = c - es - ges). 6. Acord minor* cu terţă* şi cvintă*, considerând descendentă (Moli unter) construcţia acordului de la sunetul principal aflat în partea superioară (ex. °e = e - c - A\ în cifrajul armonic din teoria Oettingen-Riemann. Ţinând seama de conceperea tradiţională a sunetului principal ca sunet fundamental (inferior), se întâlneşte şi desemnarea ascendentă a acordului minor (ex. °a = A - c - e). 7. Acord minor, pe treptele* principale, în cifrajul funcţiilor (I, 1) riemanniene (un z. înaintea şi deasupra majusculei; ex. °T,°S, °D). (G.F.)4 zgomot (fr. bruit; it. rumore; germ. Gerăitsch; engl. noise) 1. în mod obiectiv, sunet* (vibraţie*) sau suprapunere de sunete (vibraţii) cu intensitate*, frecvenţă* şi spectru de armonice*, care creează o stare de nedeterminare, cu deosebire datorită variaţiilor dezordonate în timp. 2. în mod subiectiv, sunet (vibraţie) nedorit, care nu este util din punct de vedere psiho-fiziol. unui ascultător sau care produce o senzaţie supărătoare. în anumite cazuri sau situaţii, o emisie sonoră care pentru fiz. are caracter de z. (foşnetul frunzelor, z. unei cascade etc.) poate fi dorită, utilă sau plăcută unui ascultător. Invers, sunetele perfect muzicale pot fi nedorite şi chiar supărătoare aceluiaşi ascultător, fiind apeciate ca z. ■ în muzică, z., fie dorit, fie inevitabil, este mult mai prezent decât se crede îndeobşte: a) nu este practic posibilă nici o emisie de sunete muzicale, principial cât de pură, care să nu conţină o anumită cantitate de z. (v. timbru); b) atacul (1) marcat al unui sunet la instr. cu arcuş şi la altele începe cu un z.; c) destule instr. folosite în orch. de toate genurile şi în fanfare emit. z. încadrabile în definiţia fizică (unele instr. de percuţie* şi pseudo-instr.); d) în ultimele trei decenii şi-au făcut loc în muzică, mai ales în cea funcţională (radio, cinema) etc.), z. naturale şi din viaţa cotidiană, manipulate după tehnici de înregistrare* modeme etc.; e) z. şi efecte noi de acelaşi gen au fost 593 Zymbelstern create cu ajutorul aparatelor electronice (v. concretă; electronică, muzică). 3. Z. alb, v. alb, sunet Bibliogr.: Winckel, F., fues nouvelles sur le monde des sons (trad. din lb. germ. de A. Moles şi J. Lcqucux), Paris, 1960; Ursoniu, C. şi Dumitrcscu, C., Poluarea sonoră şi consecinţele ei, Cluj, 1976; STAS 1957/2-74, Acustică subiectivă; STAS R 9779-74, Acustică psiho-fiziologică. (D.U.) zicală (în folc. rom.), termen echivalent cu execuţie instrumentală şi, p. ext. cântare vocală. A zice „a cânta“ („Fluieraş de os/ Mult zice duios/ Fluieraş de fag/ Mult zice cu drag"); „mai zi ceva“. Bibliogr:: Alccsandri, V., Poesii poporale. Balade, adunate şi îndreptate de..., Iaşi, 11852; 21853; Breazu, G., Patrium Carmen, Craiova, 1944; Costin, Miron, Letopiseţul Ţării Moldovei, cd.: Kogălniceanu M. (Cronicele României, II). (E.C.) Zimbal (cuv. germ.) v. ţambal. Zink (cuv. germ.) v. cornet, znamennîi rospev v. kriuki. zo (gr. de la numeralul C = 7), denumire dată în muzica psaltică (v. bizantină, muzică) unuia din cele şapte sunete, care corespunde lui si*. (T. M.) zori, cântec ceremonial funebru din categoria numită de popor „ale mortului". Se cântă în grup de femei „numite", care nu fac parte din familia defunctului, pe alocuri în două grupe, antifonic (v. antifonie). înainte de răsăritul soarelui, femeile se aşează în colţul casei defunctului, cu faţa spre răsărit, şi intonează z. cu glas puternic („strigă z.“). în unele sate, femeile „strigă z." stând pe un loc înalt, după ce l-au intonat în casă, apoi îl mai cântă „după înmormântare" (Marian, Mangiuca). Textul poetic, de o mare frumuseţe, este o invocare către zori de a nu se ivi până nu se pregătesc cele necesare pentru înmormântare; urmează apoi descrierea drumului în lumea dezumanizată, unde nu e nici milă, nici dor, descrierea momentelor ceremoniale, anunţarea morţii prin „Nouă răvăşele/ Arse-n comurele" (pecetluite), descrierea durerii celor rămaşi şi invocarea mortului de a nu pleca. Textul se desfăşoară în formă dialogată, pe două planuri, fiind şi aici un motiv care revine la fiecare secvenţă („Zorilor, surorilor**, zorile socotite, de data aceasta, în concepţia pop., zâne, fiinţe binefăcătoare). Melodiile sunt variate în cele trei zone în care se mai păstrează (Oltenia, Transilvania, Banat) şi au o factură arhaică; pre- sau pentatonică*, silabism, ritm regulat, mişcare lentă, sistem (II, 6) parlando rubato, sunete mult lungite, susţinute în forte, ceea ce accentuează atmosfera dram. în unele zone, prin prelungirea notei finale, de către fiecare grup, în timp ce cântă următorul, se naşte o polif. primară, pe baza principiului burdonului (I). V. bocet; cântecul bradului; repertoriu (2). Bibliogr.: Marian, S. FI., înmormântarea la români, Buc., 1892; Muşlea, I., Bârlea, Ov., Tipologia folclorului din răspunsurile la chestionarul B. P. Hasdeu, Buc., 1970; Brăiloiu, C., „Ale mortului“ din Gorj, Buc., 1936; Pop. M., Mitul marii treceri, în: Folclor literar, voi. 2, Timişoara, 1968; Lorinţ, F. şi Kahanc, Mariana, O ipostază a ursitoarelor în credinţe şi ceremonialuri, idem; Crcţu, V., Mitul „marelui drum“ în cântecele ceremoniale din Banat, idem; Ursu, N., Cântece şi jocuri din Valea Almăjului, Buc., 1958; Comişel, Emilia, Antologie folclorică din Ţinutul Pădurenilor, Buc., 1964; Cocişiu, II., Cântece populare româneşti, Buc., 1960; Bartok, B., Rumanian folkmusic, Hague, 1967. (E.C.) zuralia, joc* popular românesc, întâlnit în jud. Buzău şi Vrancea. Este o variantă de horă pe bătaie şi se joacă în cerc mixt cu mâinile prinse în lanţ. Are ritm binar* sincopat şi melodie proprie. Mişcarea este vioaie, cu paşi bătuţi executaţi cu deplasare pe direcţia inversă rotirii acelor de ceasornic. (C.C.) Zunge (cuv. germ. „limbă") v. ancie. zurnă, instrument de suflat răspândit la popoarele orientale. Este confecţionat din lemn şi are 7-8 deschizături pentru degete pe partea superioară şi încă unul pe partea inferioară (dedesubt). Are ancie* dublă. Sunetul produs este ascuţit, pătrunzător, chiar strident. Este probabil strămoşul cromomei* şi al chalumeau*-ului. S-a întâlnit în trecut şi în Dobrogea. Sin.: surlă. (L.B.) Zymbelstern (cuv. germ.) v. crotale. Tiparul executat la S.C LUMINA TIPO s.r.L str. Luigi Galvani nr. 20 bis, sect. 2, Bucureşti teiyfax 211.32.60; tel. 212.29.27 E-mail: office@lumiiiatipo.coni www.luminatipo.com