TITUS CERNE DICŢIONAR DE MUZICĂ VOCI ŞI INSTRUMENTE BISERICĂ. CONCERT, TEATRU COMPOZIŢIE ŞI ISTORIE Volumul II E-JL KM Depozit General: LIBRĂRIA „VIAŢA ROMÎNEASCĂ* S. A. -IAŞI- ţ% in sistemele de notaţiunî al-, Anglia şi cari, putindw-se in-tfabetice, a reprizintat şi repre- i chide, luau aparenţă unei cutii zwită sunetul pe care-1 numim! de şah (echiquier). generalminte wi (v. Alfabet), Edio (fr. şi germ.) = ecou (v.). jal treilea grad al gameî majore ; Iv lio-melro (fr.) nume dat de f'tip.. In solmizaţiunea prin mu- Sauveur in 1701 unuî instr., Uaţiunî acest sunet lua deose- specie de scară gra lată desti-bite nume, de unde denumirile nată a măsura durata sunetelor de- e-la-mi, e-si-mi, ş. a. ce i ;se maî dădeau. sau înainte de vocale etl (it.) [-= şi; e (it.) = îeste. Ebeiu* (fr.) = abanos (v.). jlmlmicnli» sau ebolizinne (it.) I=r1îerbere. Con E., ca termin tde expr. indică o execuţiune pnflăcărată. plină de viocîune. Sbonilo (fr.), caucîuc preparat ip.tr’un mod particular pentru a imita abanosul; se fabrică Min îel clarnete, flaute ş. a. instr.-e. [ra-lanlik-a sau Eca-lara v. \Eka~tantrika. tcbole v. Ekbole. L'TCdenle (it.) = crescut. iVhappee (fr.) v. Finisare. U'liappemeul (fr.) scăpătar (v). [.chclelte (fr.) =a scări ci că, denumire populară a xilofonului (v.). Lcbelle (fr.) = scară (v.). Lchiquier d'Ânglelerre (fr.) nume dat de unii autori (intre alţii Gr. de Machault) micelor clavicorde (v.) întrebuinţate în sec. 14, importate paie din şi a determina intervalele şi raporturile dintre îele. Ediu, Ehu (gr.: Hyc;), Viers, Glns, cuvinte întrebuinţate de diferiţi autori in acelaş sens, I denumind diferitele moduri iu cari sînt scrise cintările noastre i bisericeşti (v. Glas). j Eclesiaslic sau bisericesc, v. lii-‘ serică. • Ederlisni se numeşte in muzica, | ca şi in filosofie, contopirea i intr'un sistem a tuturor xloc- i trinelor ce se găsesc bune in ; sistemele predecesorilor, din orî ce şcoală şi din orî ce timp : ar fi aceştia. Tipul E.-uluî , muzicalni-1 prezintăMeverbeer, I care, in stilul muziceî salp dra-: matice, a căutat a întruni graţia melodică a şcoaleî italiene i cu factura savantă a şcoaleî i germane şi cu expresiunea dra- 1 inatică a şcoaleî franceză. | Eclisis (gr.) v. Ekbole. j Edis.se (fr.) v. Fascii. j Eî-n!e (fr.) = şcoală (v.). lE-ossaisc (fr.) = scoţiană (v.) Ecor ECO Er< u. efect particular de re-j flexiune (v.) a sunetului, care; constă in aceia ca sunetul, iu-1 tilnind in drumul seu. la oare j care distanţă, o suprafaţă maî j mult sau maî puţin verticală,! Ie reflectat, intorcindu-se ina- j poî de unde a plecat, sau Ie | aruncat in apropierea acestui punct, astfel ca să poată fi renuzit. Cazul cel maî simplu îe cind suprafaţa verticală fiind in direcţiune perpendiculară direcţiune! de propagare a sunetului. il întoarce direct, cela ce ne dă un E. simplu. Dacă distanţa dintre punctul de emisiune (centru fonetic) şi suprafaţa de reflexiune (centru fono-camptic) îe destul de mare, sunetul reflectat, care are a-ceîaş repegîuue caşi sunetul emis, va fi bine deosebit de observator. Repegiunea sune-; tuluî la temperatura ordinară fiind de 340 m. pe secundă, şi ştiut fiind că trebuîe aproxi- : mativ ' f) de sccundă pentru; a se pronunţa o silabă, urmează că Ie de ajuns ca pă-retele reflectant să se afle la o distanţă de cel puţin 34 m. pentru ca silaba reflectată să poată fi bine deosebită de si-1 laba pronunţată. In acest caz avem un E. monosilabic. Cindj distanţa îe maî mare şi pot fi auzite distinct două silabe reflectate, avem un E. bisilabic; pentru aceasta distanţa trebuîe j să fie de cel puţin 68 m. O * distanţă triplă (102 m.) ne va j da un E. trisimbic ş a. ! Cîte o dată efectul de E. s produce reflectat între doţi«\ sau maî multe suprafeţe vei^ ticale. Cind aceste suprafeţe sînt destul de apropiate astfe^ ca sunetul reflectat să păstreze destulă intensitate pentiu a £ auzit diu punctul de emisiune' tot fiind destul de îndepărtate pentru ca E.-l să se poată produce şi diferitele reflecţi uni nu fie confundate qu râsonanţa sunetului emis, avem ceîa c* se numeşte un E. multiplu Un caz interesant îl prezint! vila Simo'netta, lingă Milan aicî sînt două riiidurî de clădiri prezintînd două suprafeţe pa ralele faţă ’n faţă: o lovituri de piâtol dată între iele îe re petată de peste 30 de on, re-fiecţiunea meţgipd in zigxaţ intre cele două rlndurî de din. Tratatele speciale citeaz; multe şi variate exemple dt E.-rî. Intre cele mai important sînt acele: dintre Coblenz ş Biqgen pe ţermurile Rinului din parcul de la Woodstgcl lingă Oxford: de pe laqtf d< lingă castelul Rosneath dii Scoţia, a căruia ţermurî repeţi de maî multe ori un întreg motiv executat de o trompetj Partea acusticei care sefpcu pă în special cu studiuUpnnie telor reflectate se numâjpFe (Jţţ lacusiică. In muzică compozitorii ni au lipsit de a căută să repro ducă E.-l, producind efecte ina mult sau maî puţin . fericita p.tf*'' h.._ I ' Procedeurila Întrebuinţate va- j riază. In general se caută a se j reprodiice I^tr'o sonoritate mai 1 dulce, *maî tlabă, un motiv deja 1 ) auzit, şi astfel s’a lărgit sen- 1 j sul cuvinttAluî E. dindu-se la [ orî ce grup de sunete repro-| dus îţ aceste conditiunî, chîar tară "ly fi intenţiunea de a se : imită' fenomenul natural care constituie E.-l. In orgă sînt registre speciale pentru acest i sqî de efecte şi în unele orgi j niajni chiar o claviatură spe- i cialaf numită şi îea de E. Pe coltW se produc efecte reuşite de î. reproducindu-se în sur i ţipter astupate un pasaj deja! auzit in sunete \lesohise. In! alte instr.-e se obţin astfel de i ^efecte prin surdine (v.). Efecte-de. E. în muzica orchestală se Jpot vedea in actul I din Or'feu k def Gluck, in actul II din Cosi- i A** Iulie de Mozart. în uver-'• ttfra din Wilhelm Tell de Ros-‘sijai, în corurile vînătorilor din 1 ~l£reischuţz şi Evryante de We-tyer. în Marifred de Schumann, t îc liobertşi Africana de Meyer-1 r tfeer, în corul ţiganilor din; y Preciosa de Weber, în actul II (fanfarele) din Lohengnn de Wagner, ş. a. Edara v. Fka-tantrika. Edenic sau /clenie (gr.: ’Ez-ts- | veta) nume dat unor părţi ale! .serviciului bisericesc. După ce Şpreutul bine cuvintează, se a- j >dresaza apoi o serie de invo- j ; caţiunif susţinute de cor prin \ ; refremur „Doatnne miluîeşte*; | f aceste invocaţiunî sint înche-! ^ ,,v ^ egipt ------ late printr’o alta ciitre Sf, Fecioara, la care îaraşî corul respunde: „Prea Sfînta Nască-toare. . . . şi apoi'preotul termină prin Că ţie ţi se cuvine.............“la care corul res- punde: „Amin*. Acest soi de rugăciuni, cari apar din cel intăî secol! aî creştinismului sau numit pană în sec. 9 li lânii, apoî rugăciuni irenice sau de pace şi în fine E. Se deosebeşte E. mare, care cuprinde 12 stărî, după fie care corul respunsînd -Doamne miluîeşte“ şi E. mică, care Cuprinde numai doua stan. t Sînt obicinuite numai în Biserica orientală. Ecvole v. Ekbole. Edda sau Ala, denumire generală a instr.-elor muzicale in-trebuinţate în Egîpetul modern. Instr.-iştil se numesc Alali. Edicomcs (gr.r Rzjy.zy.zz) cîntec dansat al vechilor Grecî. Edita (a), îe a face cheltuielile necesare imprimare! unul op şi a supraveghia această imprimare. Totalul exemplarelor imprimate poarta numele de Ediţie; cind toate exemplarele provenind din aceasta imprimare sint vîndute, ceîea ce arată că lucrarea are succes, se face o nouă imprimare, şţ totalul exemplarelor provenind din această nouă imprimare formează ediţia a doua, şi aşa maî departe. Uuiî autori suportă insuşî cheltuîelele necesare imprimăreî operilor lor, folosindu-se în urmă în total de beneficiile vinzăreî. Ceî maî mulţi lpsă vin din diferite con* J diţiunî acest beneficiu viitor şi i adese problematic, şi dreplul de imprimare, Editura lucră-reî, la induştriaşî speciali, cari poartă numele de Editori. A-. ceştia joacă adese un mare rol in succesul lucrăreî editate, prin reclama ce fac Împrejurul îeî. Dacă îeî trag adese benefeciî incomparabil superioare acelor pe cari le trag Însuşî autoriî operilor in chea-1 tiune, ceîa ce-î prezintă subj un aspect puţin favorabil din punctul de vedere al echităţeî, nu îe maî puţin adevarat că prin riscul capitalului lor şi prin munca pusă pentru a scoate la lumină lucrări de valoare, j îeî au adus un mare serviciu j arteî muzicale, şi Istoria mu-l ziceî înregistrează cu recunoş-1 tinţă nume ca Petrucci, Gar-: dano, Junta, Scotto, Antiquis, Verovio, în Italia, Modernus, j Attaignat, Le Roy, Ballard in , Franţa, Phalese, Tvlman in Ţările de jos, Oeglin, Graphâus, j Petrejus, Montan, N e u b e r,. Breitkopf in Germania, Este,! Cluer, Walschîn Anglia, dintre cari uniî au şi meritul de a -fi contribuit la desvoltarea în-1 suşî a arteî imprirnăreî muzi- j ' cale. In . secolul nostru sînt celebre casele deediţiune: Breit-: kopf und Hărtel, Petters, în Leipzig, centrul acesteî indus- 1 triî; Schelesinger, Bote und | Bock, în Berlin; Litolf în j Braunsweig; Andre, în Offen-i bach; Schott în Mainz; Ricordi, j Sonzogno In Miian; Durând, Brandus, Heugel, la Paris Novello, Augener, Boossey li Londra; Jurgenssohn un Pe tersburg şi multe altele. E dur, in terminologia germana = mi major. - Edzeil, numele uneî toqalităţî arabe, a treîa, avînd cargamă scara naturală a luî ţa, .caracteristică prin quarta să crescută. Efect, echivalează in muzica cu „o impresiune maî mufe iau maî puţin vie asupra ruluî. “ Astfel se zice iegpre o compoziţiune, despre o frază, despre un pasaj că îe c(e E. Acesta poate fi vocal sau iastrf-al, poate proveni din sonoritate, din noutatea sau originalitatea timbruluî, din ritm, ş. a. > Un alt sens dat cuvintţţluţ E. îe relativ la diferenţa cţ îe* une orî între nota scrisă* §**> sunetul real. Astfel E.-ulcpn-V trabasuluî îe o octavă maă jos de cum îe notat. Asemeâea pentru toate instr.-ele aşa zisew transpozitoriî (v.), cari au efecte o secundă, o terţă o quarta' ş. a. maî jo9 sau maî sus 8e cum sint notate. ^ Egal, epitet întrebuinţat în md-zică pentru a califica deosebite lucruri. Astfel se zice despre contrapunct, in privinţa vnlo-< reî notelor, Contra punct efjtii numindu-se acela a căruîa r.ote sint de aceîaşî valoare cu* no? tele corespunzătoare ale cintu-> luî dat. Cor de voc%efjale, sd! numeşte atuncî cind avem în$. EGIPT EGIPT EGIP*' prezenţă numaî una dîn categoriile de Vocî: un cor de başî, un cor de soprani, prin opoziţie cu cor bărbătesc (başî şi tenori) sau cor femeesc (altiştî •şi sopranî) şi cu cor mixt cind avem toate categoriile de vocî (v. încă Egalitate). \ Acest epitet (lat.: aegual) se dă 'încă registrelor de orgă cu tuburi de 8 p. sunînd nota scrisă, prin opoziţie cu acele transportoare, cari sună una sau două * Octave maî jos sau maî sus, sau chiar alt interval. Egiililnle se numeşte atit pentru , vocî cît şi pentru instr.-e unitatea de timbru In diferitele lor registre. Dacă sînt cazuri în cari pentru expresiune se caută a se trage foloase din inegalitatea naturală a diferitelor registre (v.) ale voce! omeneşti sau ale diferitelor instr.-e, nu îe maî puţin ade-varat că dacă aceste efecte nu sînt intenţionate, îele sint de-sastroase. Astfel îe considerat ca un mare defect pentru un instr. inegalitatea prea pronunţată în timbrul diferitelor Juî registre. Cl^tăreţiî mai cu samă insa trebuîe să consacre o mare parte din studiile lor pentru egalizarea registrelor şi a căpăta această unitate de timbru fără de care nu poate fi voce frumoasă. Unii instr.-iştî şi maî cu samă clarnetiştiî trebuie aă lucreze nu maî puţin pentru a ajunge la acest rezultat, clarneta, mal cu samă varietatea preferată de virtuozi (în si p), prezintînd o aşa mare diferinţă in timbrul diferitelor îeî registre (v. Clarnetă). Cauza pentru care violoniştii evită pe cit posibil întrebuinţarea sunetelor date de coarde libere. Ie inegalitatea de timbru ce există între aceste sunete şi acele obţinute prin ajutorul apăsăreî degetelor pe coarde. Dar nu numaî în privinţa timbrului egalitatea joacă un rol important în execuţiune; gamele, arpegiile, pasajele aşa numite de bravură intr’un cuvînt, vor fi totdeauna considerate ca rău executate cind nu se va păzi o egalitate în privinţa intensităţeî şi duratei diferitelor sunete ce le formează, aceasta bine înţăles, cu respectul accentului. Egcppa sau Egueppa, mică trompetă a vechilor Mexicani. Un exemplar, găsit în ruinele de la Palenque se află în muzeul mexican din Paris. Egipt. Pe cînd incă Europa îera într’o stare de adevarată barbarie, Egiptul avea deja o civi-lizaţiune superioară, dovedită prin faptul că ceî maî mari oameni aî vecheî Grecii s’au dus acolo pentru a-şî desvolta cunoştinţele sau pentru a-şî exercita talentele. Astfel au fost Orfeu, Museu, Dedal, Ho-mer. Deşi pănă la noî n'a a-juns nicî un tratat teoretic despre muzica vechilor Egip-tenî, şi nicî maear vre un rest despre această muzică, totuşi marea favoare de care se bu- cura Tea in cele maî vechi tini- '■ pun ne îe dovedită prin mul-: ţimea cu adevarat surprinză-: toare a reprezintaţiunilor de; instr.-e muzicale ce găsim pe i monumentele funerare, dintre cari unele datează de peste! şase miî de ani. După Diodor din Sicilia, vechil Egipteni atribuiau invenţiunea 1 muziceî vocale şi instr.-alejuî. Hermes Ţrimegistul; acesta ar. fi inventat lira, a căreia idele ■ î-ar fi fost dată de observa- j ţiunea anotimpilor, stabilind; un raport intre cele trei sesoa-; ne ale anului egiptean şi ceiei trei coarde ale lirei. După alţi; autori, muzica ar avea o origina 1 şi mal vechie, şi inventatorul Iei n’ar fi altul decit însuşi Horus, Apolou al Egiptenilor.; De altmintrelea, şi la Egipteni; ca şi la celelalte popoare, origina ri.uzieeî a dat naştere la j un mare număr de legende; j cela ce îe constant insa in a-; ceste legende, Ie că această i invenţiune îe atribuită unul singui1- personaj, maî mult sau maî puţin mitic. Tot Diodor din Sicilia rapoar- ! tă ca Egipteniî considerau sta- j diul muziceî ca un ce nefolositor. | chîar dăunător, pentru că mu-; zica enervează sufletul şi slă-, beşte caracterul, îeî fiind con-; vinşî că muzica poate fi un puternic ajutor pasiunilor rele şi! instinctelor brutale, Totuşi tap- j tul că muzica In Egipt îera j asociată la toate felurile de j serbări, şi in toate circonstan- j ţelo şi că reginele princesele nu credeau că se in josesc făcind parte din corurile şi orchestrele templelor, anihilează această afirmaţiune a lui Diodor. Picturele şi sculpturele antice de la Karnuk, acele din interiorul piramidelor sau din grotele de la El Bersah, şi di toate monumentele funerare c se intilnesc in tot lungul Ni luluî. precum şi vechile docu mente (papirus) egiptene, ne arată scene in cari muzica joacă un rol foarte important. Clement din Alexandria spune oă pe timpul seu (sec. 4) exista incă o colecţiune'de irnne atribuite însuşi lui Hermes şi intr’-uii vechi tratat se spune că preoţii egipteni cintau inine pe cele 7 vocale, cela ce nu ie nimic maî puţin decit origina neumelor Evului mediu şi a vo-calizareî moderne, din care s’a tras aşa minunate efecte. Autorii au lăsat descripţiunt de serbări in cari muzica avea»’ o mare importanţă şi pe de altă partea in rădici narea mu-ziceî în popor se poate vedea de acolo că diferitele bresler de ineseriaşî aveau cintecele lor speciale; astfel Ierau luntraşii Nilului, purtătorii de apiţ ş. a. Villoteau in memoriul sed asupra muziceî egiptene a notat mal multe de aceste' arii, atribuindu-le unora o adincă antichitate; Iele s'au păstrat maî cu samă in Abisinia, căci 2n Egipetul propriu zis muzica iOIPT EGIPT a degenerat sub influenţa co- | rupţiuneî romane şi a Arabilor. ! Sistemul mu si cal al vechilor E-; giptenî stabilea raporturi strin-! se iiitre cele 7 planete, intre i zilele septămineî, şi între netele -octavei. Tot ceîa ce se poate -spune îe că îel îera bazat pe ; o succesiune cromatică începînd de la lax. După cucerirea Egiptului de către Arabî, aceştia •au introdus sistemul lor mu-1 zical (v. Arabo-Persani). \ Cit pentru ipoteza uueî vechî notaţiunî muzicale, in nicî un monument nu se găseşte vre un cintăreţ ţinind in mina cel mar mic papirus, care ne-ar face să credem că îel citej, muzica ce cin ta Şi nicî în Egiptul modern nu se găsesc muzicanţî ' indigeni cari sa citească muzica. In schimb îeî au o memorie aşa de credincioasă, ca parvin ■ a executa chîar bucăţî in ar- 1 monie numaî dtipă auz. In reprezintaţiunile grafice găsim ca instr.-e de coarde, pe care Egiptenii le numeau in general te buni, alăturea cu, instr.-e analoage cu Kitara greacă, ornate după gustul j egiptean, şi instr.-e de genul! harpei, de la cele maî primi- j tive pana la cele maî artistic ! lucrate şi cu Îngrijire cons-! truite. Harpe se văd pe monu- : mente ce datează de maî bine; fa, re-fa-la %-do t?, mi jf- sol j si-re ş. a. sînt enarmonice, toat sunînd la fel şi neprpvenin decît din schimbări enarme nice. Asemenea acordurile cret cute: do-mi-soljjţ, la ?-do-m( fa \f-la ^-do sint enarmonice. Enarmonismul sau înlocuirea reciprocă de acorduri enarmonice, ne procură In armonie*proce deurî tecnice foarte apreciate permiţlnd apropierea unor to nalităţî In aparenţă toarte în depărtate. In adevăr, abordln deex. unul din acordurile de rar sus, după o simplă schimbar ¥ ENARMONIC - Io - ENMOJtACHH enarmonica, putem a-1 rezolvi nu in tonalitatea in care l'am abordat, ci* în noua'tonalitate din care face parte după realizarea schimbăreî enarmonice. Modulaţiunile bazate pe enar-monism, numite la rindul. lor modulaţiuni enarmonice, sint unul din farmecele cele maî puternice ale armoniei contimporane; acest gen d6 artificii armonice, atit de uzat in muzica secolului nostru. ca se poate spune că se abuzază de îel^ apare pentrfc prima oară prin Rameau, în terţetul Parcelor din opera Jfyppolile ei Aricie (1733). Enarmoniu sau Enharmonium, uume dat în ultimii ani la instr.-e cu ancil libere, o specie de armoniu (v.) construit i astfel ca să albă taste in claviatură, şi prin urmare anciî corespunzătoare, pentru diferitele sunete ale sistemului cu in* tonaţiunî pure, înlăturînd temperamentul. Cea maî nouă încercare de acest gen pare a fi instr.-ul imaginat şi construit de japonezul Shohe Tanaka, care şî-a făcut studiile sale la Berlin şi care s’a făcut cunqs-cut prin lucrările sale asupra acestei chestiuni. Totuşî ideîa nu Ie nouă şi înainte de a se căuta aplicarea îeî la instr.-e de anciî, a fost încercată, in diferite rindurî la instr.-e de coarde (v, Clavecin univet sal). Eu a rx is (gr.: 'Evopctc = început; semn din notaţiunea muziceî bisericeşti orientale, reprezin- ţind una din figurele melodice numite iposlas (v.). Emhuinemenl (fr.) = încatenare (v.). Encomion (gr.: imn cîntînd lauda cuiva, făcidu-î panegirica. ; Endc (germ.) = fine. Endofoii sau Entofon, semn din notaţiunea muzichieî indicind j o emisiune nasală a sunetuluî deasupra căruia îera pus. Astăzi nu mal îe întrebuinţat. Eneacord (gr.: ’EvsiycpBcv), lira cu nouă coarde. Energieo, energicamente, con e-nergia (it.), termini de expr. indicind o execuţiune cu accentele bine, puternic marcate. : Adjectivul energico îe pus cîte ! o data pe lingă terminul de mişcare Allegro, dînd acestuia maî multă putere. Enfatico, enfaticamente, con en-Jasi (it.) terminî de expr., cu emfas, măreţie, pompă. Egastrimism v. Yentrilogie. Engfuhrung (germ.) v. Stretăy Englez, nume complementar dat la diferite instr.-e (v. Chitară. Corn, Violeta); apoi un dans îe numit astfel (v. Anglaise) şi in fine o perfecţionare a mecanicei pianului (v.). Engliseli (germ.) = englez (v.). ; Enharmoniquc (fr.), enharmo- i nisch (germ..)=enarmonic (v). I Enharmonium (v. Enarmoniu). Enigmatic v. Canon e. iEnmorache (fr.) specie de chi-! tară de origină maură citată | de G. de Machault (sec. 14) [ ca uzitată în Evul mediu. ENOPLION - 16 — EOTINA Enoplion (gr.: ’EvcrXicv), acelaş lucru ca şi Emhaterion (v.). Knsomble (fr.) v. Ansamblu. Entofon v. Endofon. Eutr'acle (fr.) = lntre-acte (v. Act). Acest nume se dîi clteo dat& In opere bucăţilor muzicale clntate In timpul dintre acte sau numai imediat înainte de a se începe acţiunea unul nou act (v. Intermediu). Enlrata (it.), entrada (sp,). en-tree (fr.) = Intrare (v.). Eol-liarmoniea v. Eolină 3. Eolian sau eolic (gr.: Aisas»?), unul din vechile moduri ale muziceî grece, al noulea după nomenclatura luî Alipius. După uniî autorî îera acelaş lucru cu hipodorianul; alţiî il confundă cu lidianut. In muzica bisericească apusana s’a dat numele de E. maî întăî tonului al doilea sau primul plagal (scara luî la cu finala re). numit în urmă hipo-dorian; apoî tonuluî al nouleq sau al cincilea autentic (scara luî la cu finala la) avînd ca plagal pe hipo-eoluimil (scara luî mi cu finala la), cari nu sint altă ceva decit modul minor modern fără sensibilă alterată: h-si-do-re-nu-fa-sol-h. (v. încă Mod şi Ton). Eolina: 1) Joc de orga (v. Aeoli-na) 2) Unul din cele Întăî nume date instr.-elor cu claviatură în cari sunetul îe produs de anciî vibrind sub influenţa unuî curent aerian (v.. Armoniu şi Aeolodicon). 3) Mic instr., maî mult jucărie co- , pilărească, format dintr’o placă de metal purtlnd anciî libere aşăzată lntr'o specie de cutie de lemn astfel că anciile se găsesc in faţa unor mici compartimente. Purtlnd instr.-ul pe buze, de unde incă numele de Armonica de gură (germ.: Mundharmonika) şi sufllnd In aceste diferite compartimente, se pune in vibraţie anciele respective. Clte o dată se întrunesc ctte 2, 3 sau 4 de aceste micî instr.-e pentru a forma un instr. complex, care pune astfel un maî mare număr de anciî la dispoziţia instr.-35. Eolinft istulul. Eolodicon sau Eolodion v. Aeolodicon. E'domclcdicon v. Aeolodicon. A-fost construit de mecanicul Brunner către 1825 după indicaţi unile profesorului HofF-man din Varşovia. Eolopanlalon v. Aeolodicon. A fost construit Iii 1830 de Dlu-posk în Varşovia. Eolosclavir v. Aeolodicon. A fost construit către 1825, de Schort-mann din Buttelstedt. Eolsharpe v. Harpă eoliană. Eolina, nume dat unor cintărî bisericeşti ce fac parte din serviciul utrenieî: prin îele „se cere lumina spirituală* şi iAo-mentul îutonăreî lor corespunde cu revarsatul zorilor, de unde numele dat (gr.: 'EwO;-vi; = m zorî). Li se maî dă încă numele rusesc de svetelna - 17 - tPîNnaoN | = cintarea lumineî. Acestecin- J EpiglolS. denumirea anatomică ta ii se cintă astăzi numaî in a uneîa din părţile organuluî j timpul postului; lu celelalte vocal. Ie o valvulă cartilagi- ! timpuri îele sint înlocuite prin noasă situată ceva maî jos de altele analoage, numite exapos- baza limbeî, opusă omuşoruluî; i li Iar e (=de la apostoli) cari funcţiunea îeî îe de a închide ! In număr de 11 şi cintă complect deschizătura gloteî j ^Învierea, de unde incă numele in momentul înghiţire! alimen- - rusesc de mxcrexna (=inviere) telor, pentru a împiedeca lunece li se maî dă. carea acestora pe canalul res- E'oud v. El'aud. j pirator. Factorii de spinete şi Epogcrma. unul din semnele no-i de clavicorde din secoliî trecuţi taţiuneî muziceî bisericeşti o- j dădeau încă numele de E. lim-rientale raportindu-se la un ' belor de la capetele tangentelor, grup de sunete (v. Iposlas). \ Epigonion (gr.: ’Ekiycvswv), epigo-Kpi, f>rep. greacă Intrebu- I uium (lat.) instr. acăreîa inven-iuţîndu-se clte o dată in cuvinte j ţiune îe atribuită luî Epigonos compuse In acelaş sens cu hi per ■ din Milet; avea 40 de coarde (j-£p) şi corespunzînd prepozi- acordate cîte doua sau maî ţiuneî latine super. Astfel sint multe in unison, cuvintele Epi-diapumn, Epi- EpiktNlion v. Epicedium. diapenfe, Epi-diatessaron. Epi•: Epikitarisin se numea la Grecî difonos, ş. a. in sens de octava, ; (’Eîrr/.'.Siptspa), acompaniamen-quinta, quarta, terţa, supei ioa-; tul de liră sau kitară. răş. a. Epi-pioslambannmenos Epilcnion (gr.: ’Er-./ijvssv) se nu-(lat.: supemssiimlus) se numea meau la Grecî cintece intonate nota W, adausă după proslăvi- şi dansate de culegători in o- bitnomrHOK, (lax) care îera cea j noarea luî Bachus la culesul mal gravă notă a sistemuluî, viilor. grec. | Epinielodema (gr.: ’E^t^îXwSrjjjiat) Epic, se zice despre conipoziţiunî i refren, de un stil nobil, măreţ, propriu | Epunilion (gr.: ’E'^jaicv) se nu-epopeeî, în general compozi-1 mea la Grecî cîntecul pe care ţiunî vocale a căror text îe morarii îl intonau lucrind. istorisirea uuuî fapt eroic. 1 Epiiielte (fr.) v. Spineta. Epicedium (lat.) Epikedion (gr.: E. des Vosges (fr.) ▼. Mche. ’Ew>wi5stsv)ţ cîntec funerar. E. muetle sau E. sourde, nume EpiJiapason, Epidiapente, Epi- dat cite o dată clavicorduluî diaiessaron, Epiditon (gr.) v. din cauza sonorităţeî sale mo- Epi. , derate. Epifoinis sau Epiphonus (lat.), j Epimkion (gr.. ’E-tvixwv). cint semn din notaţiunea neumati- I de victorie intonat in onoarea că (v. Aeuma). * | premiaţilor la concursuri. Titus Ceruc: Dicţionar dc muzicii. II 2. EPIOGDOOS ERAK1EH Epiogdnns (gr.:'Enr/ocs:) se nu-moa la Greci raportul de y1(lnţ/al, cuprinzind două semitonuri, unul între gradele 3 şi 4 şi altul între (>şi 7. Nomenclatura modernă a înlăturat aceste denumirî. — In 1828 factorul J. B. Vuillaume, din Paris, a dat numele de E. la o specie de violă bas cu 7 coarde: re^la^-mirdo^soi^re^ ta3. Acest instr. n’a avut succes. Eplamerid v. Decamerid. E<|li"li, specii de castanete de lemn. uzitate la Arab!. Equabilmpnle (it.), termin de expr., echivalind cu: în acelaş mod, cu egalitate. E(|uisonans (lat.) nume dat de autori! latin! octave! şi compuselor îeî, pentru a le deosebi de celelalte intervale consonante. Erablo (fr.) = arţar (v.). E’rak sau Irak, unul din modurile sistemului muzical arabo-persan. Erakich sau Eraquieh, instr. arab, unul din rarile specimene ÎRAK1EH - 19 - EXPRESSIVO de instr.-e în cari ancia dublă} îe aplicată la un tub cilindric, j familie cu totul părăsită de! factura instr.-ală modernă. Tu- j bul îe făcut dintr'o singură | bucată de lemn de tisă, lucrată! la strug, şi avind şase tăeturî circulare in faţă şi una în par- j tea opusă, ceîa ce-î dă o ex- j tensiune de o octavă şi o sextă,! in totul divizibilă în şferturî; de ton, de la mi., pană la dov Diapazonul grav al acestui j instr. nu provine de la lungi- i mea tubuluî, care îe aproxi-1 raafiv de *25 cm., dar de la j forma particulară a ancieî, fâ- i cută din două lame de trestie j de mare, lungî de 9 cm. şi largi; de 3 cm. legate impreună; a-j ceastă ancie vibrînd, produce j prin Tea insăşî un sunet foarte \ grav. | Erbeb v. Ilebab. | Erli-hsieu v. Ur-heen. \ Eriia, nume dat unuia din mi-: cele instr.-e cu manivelă cu; cari factura modernă a înzes-; trat aşa .de galantoneşte epoca i contimporană. Muzica îe notată i pe bande supţirî de metal perforate. Ermologic sau irmologic, expr. indicind în muzichie o mişcare moderată. Eroic (it.: eroico), epitet dat cîte o dată la acţiunî teatrale muzicale în cari se pun în scenă fapte din viaţa eroilor (v. Hale!). Cîte o dată îe întrebuin-. ţat ca termin de expr. indicind ; o execuţiune plină de viaţă,; puternică. j Erolic, epitet dat în general cîntecelor trătînd subiecte de iubire (v. Cinfec). Erz particulă germană cores-punzînd particuleî greqe ap*/i. Erzlaiite = arhilaută, v. Lăuta. Es, în terminologia germană = mi Esrhiquier v. Echiquier. Es dur, în terminologia germană = m i 1 > major. Esenţial, epitet dat de unii teo-reticî disonanţelor ce au o a-devarată importanţă armonică prin opoziţiune cu acele ocazionale cari provin din apogia-turî, note pasagere sau alte ornamente. Această clasifica-ţiune are valoarea îeî practică şi maî cu samă disonanţele din acordurile de septimă şi de nonă au dreptul la acest epitet. — Cuvîntul E. se întrebuinţază une orî în acelaşî sens cu constitutiv (v.) aplicîndu-se la semnele de alteraţiune. Escivizio (it.) = exerciţiu (v). Esos, în terminologia germană = mi dublu bemol. Esicaslic, epitet dat cîte o data muziceî de un caracter grav\ liniştit,sever, solemn gr.: (H>u-yy.c-v/.iz). Es moli, în terminologia germană = mi bemol minor. EspiranJo (it.) = expirînd, îe întrebuinţat ca termin de expr. în acelaş sens cu morendo şi cu perdendo-si, adică slăbind i din ce în ce maî mult intensitatea sunetelor. Espressivo (it.) sau con espres-sione (it.) — eu expresiune (v.). ESPRINGALE Efl'bt Ks|)ringale= Sal tare! Io (*.). Esqu;i«|ui«*l v. Eehiquier. Ksiur, instr. indian, de origină mode: na, avînd 5 coarde {[a^ doj-doj-solş-dot) puse in vibra-ţiune de urcuş şi 11 sau 12 j coarde simpatice. Tabla de ar- j monie Te formată dintr’o meni- | brană lipită pe marginele lăzeî j de resonanţă şi gltul lui, lung,! pOfcrta cele Hi diviziuni ce .se; vad la cea mat mare parte din | instr.-ele de coarde uzitate In j Bengal. Serveşte mal cu samă a acompania vocile femeeştT şi melodiile de un caractergraţios.! Estetica ieste partea lilosofieî j care tratează despre arte. lea | se ocupă cu studiul lYumosu-1 luî şi cu diferitele sentimente! ce îel face să se nască In noî.; După ce stabileşte principii; generale, caută a le aplica în j particular fiecăreî arte, anali-zînd condiţiunile ce trebuîe să Îndeplinească o lucrare artişti ( că pentru a merita acest nume. Deşi speculaţiunile asupra a-cestuî subiect sint tot atît de vechî caşi filosofi a în general, numele îe totuşî de origină modernă şi nu apare decit în 1750 cînd filosoful german Baum-garten publică la Berlin cel intăî op purtînd numele de E. E. muzicală se ocupă in special de frumosul muzical, de frumosul realizat prin sunete, şi, după ce determină legile de ordine şi unitate prin care muzica îa o formă,, îea caută a aprecia aptitudinele muziceî de a deştepta In noî anumite asociaţiunî de ideî, Hq singură, He fn unire cu celelalte arte. Kslintn (it.) = stins, termin Întrebuinţat de uuil autori pentru a indica un pianitsimo nx-cesiv. Estivr (IV.). nume dat In Evul mediu cimpoiului. Kslriliillin (port.) — refren. Kslro (it.) -- entuziasm. Con E îe Întrebuinţat cito o data ca termin de expr. Kt:it (fr.) = stare, poziţiune. El<* (IV.). una din figurele cadrilului. Eleion sau lieleron (i'rr.'E-ip's*), semn din notaţiunea muzicbieî, din grupul consonantelor, echi-valind oare cum cu semnul le-gătureî. ' E. parakilis iu a, Eteros esi\semne din notaţiunea muziceî bisericeşti orientale raportindu-se Ia grupe de sunete (v. ipostns). Klinţ;ftn sau Eleinson (fr.), mică vargă de lemn, cu capetele late, subţiete şi Invălite cu pTe’.e: serveşte acordorilor de piane a amorţi sunetele coardelor vecine aceleîce voieşte a acorda. Klnogiiilie muzicala, nume dat cîte o data studiului folkloris-tic al muziceî analizind calităţile îeî particulare diferitelor rase, diferitelor popoare. Elcufle (fr.) = înăduşit, termin j ce se intilneşte in partidele ; instr.-elor de percusiune, tim- 1 pane, talgere, tam-tam* ş. aM indiclnd că trebuîe a Întrerupe vibraţiunea imediat după lovire. EtoufTiiir (tr.) =■ Inăduşitor (v.). ' Etude (fr.) = studiu (v.). STUI — 21 — EVREI Etui (fr.), nume dat cutielor de; diferite forme In cari se păs-. trează instr.-ele muzicale. j E ud v. El aud. Eu Ion, Euphon, Euphonicon, Euphonion, Euphonium, nume date de autori la instr.-e foarte deosebite unele de altele. Astfel găsi in: 1) Un instr. imaginat şi cou-struit de Chladni, la YVittem-berg iu 1790. Ieraformatdintr’o lada patrată, de un metru, naltă de 0,50; iulăuntru Terau 42 de tuburi de sticlă aşezate orizontal,«cari, muiate cu un burete şi atinse in sens longitudinal cu degetele muiate, produceau sunete. Extensiunea acestui instr. îera de 3 octave /W-). Perfecţionarea lui a^ dat CÎavkilindrul. (v.) 2) In 1842, Beale imagină şi construi la Londra un instr., specie de clavir care căuta a Întruni timbrul pianului cu a cel al harpei. ■>) In 184:) factorul german Sommer dădu acest nume la un instr. de aramă, cu tubul conic larg, cu trei pistonî, construit in la, si •; sau do. Acest nume s’a păstrat pentru saxhornul bas cu fundamentala fi-.iZ sau r/o,, numit încă bariton sau basstvbn. 4) In 1850 Vallez dădu a-cest nume la un alt instr. cu claviatură, in care sunetul îera produs de lame vibrante. o) Un joc de orga, de 16 p., cu anciî libere. Eufonic (gr.: 'Ejţwvu) = bună sonoritate, efect plăcut produs asupra auzului de o voce frumoasă. Unii autori vechi iden- ' ti fi că acest cuvint cu cuvlntul A rmonic. Eutotiiiii (fr.: Euphotine), nume dat de Petit, in 1852 la un instr. imaginat şi construit de îel, in care sunetul îera produs de o serie de diapazoane de diferite mărimi. Eumalia, nume dat In sec. trecut la o specie de armonică cu lame de sticlă. Euplt. ... v. Euf. Ejisialic, tubul e. sau trompa lui Eustaţiu v. irechie. E vacii aut (lat.), nume dat unui mecanism in orgă, care ascul-tind unui registru, permite ieşirea aeruluî din rezervorul unuî joc ce a fost Întrebuinţat şi apoî inchis. Evci sio sau Evolutio (lat.), res-turnarea vocilor In contrapunctul dublu. Eviralo (it.) = castrat (v.). Evitai, epitet dat cadenţei (v.) cind după acordul de pe dominantă urmează orî care alt acord decit acordul tonic care ar forma cadenţa perfectă.. Se maî zice şi însălâtoare, rupţii ş. a. Evoluţie v. Eversio. Ev ret. Dacă pentru a avea oare cari noţiuni de cultura muzicală şi de instr.-ele muzicale întrebuinţate la Egipteni, la Asiro-babilonienî, pe lingă des-cripţiunile de ceremonii civile şi religioase şi de petreceri lasate de istorici, avem şire- EVREI - 22 — ETREl prezintaţiuni grafice, picturi { şi sculpturi pe vase şi diferite monumente ce timpul a res-, pectat, la E. această resursă1 ne lipseşte cu desăvirşire. In j adevăr, E.-lor fiindu-le oprit' de lege orîv ce reprezintaţiune de creaturi însufleţite «au du obiecte fabricate de mină o-menească, tot cela ce posedăm asupra nuziceî lor se rezumă in citeva indicaţiuni ce se găsesc icî şi colo in Biblie, şi ştiut îe cită pro tun di tate se j ascunde iu sensul cuvintelor ■ acesteî cărţî. Totuşi ne avînd | o alta sursă, traducătorii şi comentatorii Biblieî au parve- i nit a ne da o ideîe de ceia ce j îera muzica la E., şi torturind textele, au reuşit a forma a; listă destul de lungă de instr.-e!e lor muzicale. Un lucru caracteristic in istoria muziceî E.-lor îe că pe cind maî toate popoarele An-tichităţeî au atribuit invenţiu-nea muziceî şi a primelor instr.-e muzicale vre uneî divinităţi, i vre unuî personaj mitologic, | şi au alcătuit fabule şi legende In cari se poate vedea totdeauna o intecvenire supra-uma-j nă, la E. din contra,invenţiunea j primelor instr.-e muzicale îe atribuita la doî meseriaşî, fii; aî luî Lameh, şi anume luî i Jubal i se atribuie instr.-ele: de coarde şi luî Tubalcain ce- j le de percusiune. Dar dacă în această privinţă j afirmaţiunile sint categorice,; indicaţiunile biblice sînt nule | în ceîa ce priveşte sistemul muzical, destul de vagî in descrierea formei instr.-elor şi uu prezintă maî multe detalii decit asupra întrebuinţare! muziceî, maî cu samă in cultul lor religios. (Jea intăî menţiune ce se găseşte in l'-iMie despre un in»tr. muzical Ie in (îenesâ ((Jap. 31 v. 27), unde Laban bănuieşte luî lacob ca IV părăsit fără a-1 preveni, căci „dacă l-ar fi prevenit de plecarea luî, l-ar ti însoţit in sunetul darabanilor şi al A/«or-uluI“ (sec.—18). Totuşi cum Lub«tn iera siriac, acest pasaj s‘ar raporta maî mult la muzica sil iacă decit la cea evreîe. Dar de aici in colo nu se maî găseşte altă menţiune in cărţile sacre decit la îeşirea din robia egipteană si trecerea măreî roşie, cu care ocaziune Moise improvizază un imutExo-da. cap. /1-j). exaltind mărirea luî Dumnezeu şi nemărginita-î bunătate pentru poporul lui Israel. Fie care strofă a acestui imn Ie repetată de Miriaui, sora luî Aron, şi de corul femeilor bătiud din dărăbănî. Iu ceîa ce urmează, pasajele in care îe chestiune despre muzică devin din ce in ce maî dese; muzica făcea totdeauna parte din ceremoniile religioase, şi toata Biblia îera ciutată pe o specie de recitativ atribuit luî Moise. Foarte in onoare in timpul judecătorilor, muzica acompania totdeauna inspira- iVREl - 23 - EVBEÎ ţiunile profeţilor şi dacă aceştia j nu Terau îeî însuşi muzicanţî,; ieraii însoţiţi de muzicanţi de ■ profesiune. Samuel, ultimul judecător, înfiinţa la Hamali o şcoală destinată profeţilor şi1 muzicanţilor, şi tot Tel, după î ce sacră de rege pe Saul, iî anunţă că va ti primit in oraş J de profeţi procedaţi de muzi- ! canţT cintind din nt'bvl, din /o/,' din halii, din kinor. | Muzica vocală şi instr.-ală j făcu marT progrese prin David,; care cintind, acompaniat de: kitwr, îndulcea melancolia lui Styil şi adesea liniştea chîar i furiile acestuîa. Serviciul reli- ţ gios in templu se făcea cu o pompă fabuloasă. Cu miile se numără leviţfiî muzicanţi ce j luau parte la acest serviciu, şi aceştî leviţî formează o adeva-rată miliţie muzicală sacră, con-; dusă de maiştri, dintre cari numele unora a remas celebru (Asal, Eman, Edutun) şi a căror şef suprem (Ananiu) nu. depftidea decit de rege. De-, scripţiunea strămutăreî arcăî alianţei la Ierusalim procură detaliî interesante şi precise asupra părţeî ce David dădu muziceî. In fruntea cortegîu-luî mergeau 7 preoţi sunind din trompete; apoî urmau ein-tareţî, bătind ritmul iu cimbale de aramă; după aceştia urmau două coruri, unul cintind o muzică gravă şi mistică acom-paniindu-se de vcbel, şi altul cintind cintece de triumf şi de . recunoştinţă, acompaniiudu-se' de kitara cu 8 coarde; In fine venea regele David, jucind şi cintind acompaniat de harpa trigonă. Maî tirziu regele Solomon (sec.—10) susţinu muzica şi-î dădu o my.î mare importanţă încă. Istoricul Josef spune că la sfinţirea uouluî templu muzicanţii şi cintăreţiî îerau in număr de 200,000: întreg corpul de 4000 de leviţî oficia şi afară de templu 120 de preoţi sunau din trompete. In lista obiectelor ce formau zestrea acestuî templu se văd peste 200,000 de trompete şi alto instr.-e muzicale fabricate in aur şi argint. După aceste cifre se poate judeca importanţa ce se dădea muziceî in serviciul religios, carele altmintrelea îera cîntat de la început pană la sfirşit. După moartea luî Solomon, poporul evreu cade in robia babiloniană, templul îe distrus şi îeî „işî si/spendă harpele la sălciile de pe ţermurile Puviu-luî babilonian.” In tot timpul robiei muzica îe neglijată şi dacă după desrobire uniî din şefiî lor încearcă a restabili vechia pompă a ceremoniilor religioase, toate silinţele ce-şî dau nu reuşesc decit a produce din cind in cind slabe reflexe ale vecheî splendori. In secoliî următorî resboaîele succed resboaîelor, serviciul divin numaî a rare orî poate fi celebrat cu oare care pompă, pănă in anul 70, teribil pentru EVBEl - 24 - EVREl poporul evreu, cind Ierusali-1 mul Teste ars, templul distrus şi Evreiî pentru vecie Imprâş- ! tiaţî In lume. | In afară de cultul religios,j cum Evreii dădeau totdeauna un caracter sacru resboîuluî,j îera natural că îeT sa meargă la luptă cîntlnd psalmi şi a-, companiaţî de leviţl şi muzi-; canţî. Mat mult Încă, Teî atri-' buîau succesul lor in luptă: ardoare! ce le inspira sunetul trompetelor, singurele instr.-e a căror figură ne-a păstrat-o uu monument antic (arcul Iu! Titus). Muzica asemenea îera Întrebuinţată in diferite circumstanţe ale fieţe! şi' la lnmormintărî de ex. îea îera ^obligatoare: i ceî maî ?ăracî angajau cel puţin doî fluîerarî pentru a Însoţi corpul mortuluî pană la ultima | locuinţă. La prinzurî şi la ser- j bărî profane muzica asemenea I juca un mare rol şi dacă vo-i cile femeeştî, printr’un texti al talmuduluî, îerau proscrise din serviciul religios, Iele îerau preferate in acest fel de: serbări, şi un număr de . cin-, tăreţe îerau ataşate la curtea regilor. Ie de toată probabilitatea ca : E. cari au ştiut să treacă atiţea secolî intre atitea alte popoare păstrindu-şî tradiţiunile şi o- j biceîurile lor, şî-au păstrat şi In temple cel puţin părţi din ; vechile clntăr! religioase ale! străbunilor lor. Clement din Alexandria (f 217) afirmă căi pe timpul seu tonurile pe cari se clntau psalmii îerau absolut aceleaşi ce au resunat in templul luî «Solomon. Dar dacă sint de aceste ctntarî cari au Înfruntat veacurile, unde le-am putea găsi ? Evreiî cintă numai prin tradiţiune in templurile lor şi nu se poate spune in ce parte a lume! ttadiţiunea a fost aşa de coustantă ca să păstreză versiunea originală. Psalmii nu se maî cintă in a-celaşf mod In toate sinagogele. In Germania, in Spania şi pe aiurea cintările lor diferă de la un loc la altul, şi dacă de«cit-va timp au inceput a se face Încercări de a se fixa prin notaţiunea muzicală uzuală aceste ciiităr! tradiţionale, aceste Încercări, dealtmintrelea merito-riî. sint caro tardive; originea ciuturilor israelite obicinuite azî in sinagoge nu pare a se sui maî mult de sec. Io şi multe melodiî reputate tradiţionale au un pronunţat caracter modern slav sau oriental. Evreii au avut, Ie drept, o specie de notaţiune, pe care pe cilul unii o atribuie lui Moî-se alţii nu-î dau o origină maî veche de sec. 10. Cel maî vecbî exemplar al Bibliei, obiectul uneî adevarate veneraţiunî in-tr’o sinagogă din Cair, poartă semnele acestei notaţiunî' (v. Accente tonice), care, dacă ar fi corect interpretată, şi in a-celnşmodin toate părţile, ne-ar da indiscutabil melodii evreîe de o* frumoasă vristă. Din ne- TREI EXACORD fericire insa, savanţii nu sînt de acord pentru traducerea a-i-estor semne, şi acelaşi semn îe in diferite moduri interpretat, aşa-cii aceasta notaţiune Te ca" şi o litera moartă pentru acel ce ar vra s'o studieze. i Muzica întrebuinţată azî în templurile israilite Te foarte variată. Alăturea de unele bu-căţî de o aparentă antichitate, se găsesc altele de un caracter pronunţat oriental, încărcate de brodăriî şi de ornamente ;; mare parte din vechile formule ■ tradiţionale au primit armonii i în 4 şi 5 vocî, suferind adese; schimbări esenţiale. Alăturea ! încă de acest repertoriu apar- j ţinînd mai mult sau maî puţin : tradiţiuneî, se găsesc bucăţî moderne, scrise de compozitori j cunoscuţi, şi cari cele maî de i multe orî, scoţindu-li-se textul,; ar putea fi tot aşa de la locul ■ lor infcr’o biserică creştină ca j într’un templu israilit. ; Resfoind şi torturînd textele! biblice, comentatorii au reuşit! a face o bogată listă de instr.-ele muzicale uzitate la vechii j E. Aceasta provine din faptul i ca desele relnţiunT ce au avut* E.-î cu Egiptenii, cu Asirieniî si cu alte popoare, au făcut că j îeî au adoptat şi nume străine : pentru acelaşî instr. pentru care îeî aveau deja un cuvînt pro- : priu in limba lor. Cele maî principale instr.-e: uzitate la îeî au fost: Ca instr.-e de coarde, numite in general neghinei: harpa trigona, kinor, cu varietăţile îeî asor şi sabeka; apoî hilara, psanferin, nebel. Ca instr.-e de suflare, numite în general nechilot aveau trompete drepte, şa {aferat, sau curbe (corni), keren şi şa far; fluiere, halii sau kalil, rnahol, n;iî, macrokilah,cimpoî, samponiah, ş. a. Ca instr.-e de percusiune aveau dairele patrate sau circulare, Io/: sistru, şalişim şi menaneim; cimbale şi castanete metalice, telţelim sau metilel ş. a. In tine două instr.-e sint citate asupra cărora nu se ştie mult lucru: l (jab şi magre/a. (A vedea încă detaliî la articolele respective). Exacord sau hexacord la Grecî (i;r/opc5v) îera un nume dat în general lireî sau kitareî cu 6 coarde. La autoriî din Evul mediu se numea astfel (lat.: hexachordum) scara diatonică formată din 6 sunete care se urmau la distanţe de: ton-ton-semiton-ton-ton şi pe care se baza sistemul de solmizare (v.) stabilit de Guido d’Arezzo in începutul sec. 11. E.-ul putea să fie asprit (lat.: durum): snl-la-si-do-re-mi moale (lat.: molie) fa-sol-la-si \>-do-rr şi natural sau permanent (lat.: naluralis sau pennanens): do-re-mi-fa-sol-la Numele insă de ut-re-mi-fa-sol-la se dădea nu cum le dăm noî astăzî, la sunete anumite, ci la diferitele grade ale E.-uIuî EXACOHD — 26 — EXECUTA astfel ca acelaşi sunet lua di-! ferite nume, după locul (gradul) ! ce ocupa In scara exacordalâ. j Astfel de ex. suuetul pe care j noi ll numim do, şi care îera j reprezintat in notaţiunea alfa-j betică uzitată pe atuncî prin ! litera C, lua numele de sol, i de fa sau de ut, după cum j E.-ul in care se solfia îera | cel aspru, ‘ cel moale, sau cel j natural, de unde denumirea i complexă de C-sol'fa-ut ce se i dădea acestuî sunet do. Ase- j menea şi pentru celelalte sunete h-la-sol-rc, E-la-mi-si,\ ş. a. (v. incă Solmizare şi! Mutaţiuni). \ Exaposlilar v. Eotina. I Exaquir (sp.) v. Echiquicr. ■■ Excelente, epitet dat de autoriî j latini aî Evuluî media celor treî note maî acute ale vechîu- j luî tetracord grec hiperboleon (v.): fa3-sdl3-la:i şi maî tirziu 1 celor patru sunete maî acute | în sistemul de solmizare exa-; cordal: siA\}-doA-re,x-miv j Excclsiur-/)taNi£/i v. Pianista, i Excepţie. In studiul compoziţiu- • neî intimpinăm diferite încăl-cărî ale regulelor şi legilor stabilite şi consacrate prin scrierile maiştrilor. Aceste încălcări sînt calificate de greşeli, cind: sint cu adevarat condemnabile,! de excepţii cind îele sint ad- ; mise şi practicate chîar de ceî maî severi scriitori. Intre a-ceste două aveni licenţa, care ( nu îe altă ceva decit o greşală j tolerată, sau făcută cu inten- ! ţiune, în vederea efectului. Ast-1 fel septima şi nona acordului de pe dominantă fac E. la regula preparaţiuneî disonanţelor; a nu prepara septima acordului de pe gradul al doilea îe o licenţă, o libertate ce-şî îeau unii maîştri in scrierile lor, pe cind a nu prepara septima in acordul de septima de specia a patra îeogreşală, care produce un efect aspru. Gustul şi experienţa, călăuzite de cunoştinţa aprofundată ale principiilor armonieî şi de analiza operilor marilor maîştri, stabilesc hotarul intre licenţă şi greşală, între încălcarea voita a uneî regiile şi rezultatul ig-r.oranţeî, pe cind excepţiile sint Însuşî bine stabilite prin regule neindoîelnice. Exclusus sau summus /o/i «s (lat.), nume dat de vechil autori quin-teî in ac»udul de treî suuete, pentru că ocupă poziţiunea cea maî înaltă. Executa (a) îe a interpreta, a realiza o compoziţiune, astfel după cum îe scrisă şi după cum a voit-o autorul îeî. îea numele de executant muzicantul, cintăreţ sau instr.-ist, care îndeplineşte sau îea parte cu maî mulţi alţii la o astfel de lucrare, care insuşî îea numele de execuţiiine. Execuţiunea îe acţiunea mijlocitoare Intre compozitor şi auditor şi dacă' de la această acţiune nu depinde în totul succesul uneî compo-ziţiunî. poate depinde in totul căderea îeî, momentan cel puţin, căcî pentru auditor eoni- XECUTA - 27 — EXPBESIUNE poziţiunea nu există altfel decit cum o aude. Astfel ar fi totdeauna preferabil, ca modul de interpretare a executantului.să tie In totul conform cu voinţa şi indicaţi un ile compozitorului, astfet ca în caz de cădere, nu-maî acesta să fie responsabil. Dacă compoziţi unea ce ieste a se executa nu îe după gustul interpretuluî, îe preferabil a o înlocui, şi îe atit de uşor a înlocui ceva ce-ţî displace! Cite o dată verbul „a executa" îe întrebuinţat in sens ironic pentru a exprima acţiunea uneî interpretări defectuoase, prin care cu adevarat se decapitează o compoziţiune. Exerciţiu se numeşte acţiunea elevuluî pentru a se familiariza cu diferitele greutăţî ce are a întilni în practica muziceî, sau a muzicantului, cintăreţ sau instr.-ist, pentru a-şî întreţinea agilitatea sa. Tot acest nume se dă la rnicî compozi-ţiunî scrise în acest scop, bazate pe unul sau două motive, con-ţinind pasaje maî mult sau maî puţin grele, in game, arpegii, şi alte trăsături de agilitate, sau asupra efectelor de expre-siune,stacato, legato, variaţiunî de nuanţare, incatenărî polifonice ş. a. Cind aceste exerciţii sint de un stil melodic maî îngrijit, îele îeau în special numele de studii (v.). Exo (gr.: "E;io=rafară) v. Eteron. Expiraţie, a doua parte a res-piraţiuneî, scoaterea aîeruluî din cavitatea toracelui. Exponent, mică cifră sau literă pusa sus la stingă uneî alte cifre sau litere maî mari: A3. Lăsînd la o parte semnifica-ţiunea matematică ce au aceste cifre, in muzică se intrebuin-ţaza exponeuţî pentru a indica in notaţiunea alfabetică germană (v. Alfabet) octava din care face parte un sunet oare care; astfel E.-ul 1 se rapoartă la sunete din octava Jl E.-ul 2 Ia acele din octava şi aşa maî departe. Seninele plus (-(-), minus (—) şi zero (0) încă sint lntrebi_-inţate de uniî autorî ca expo-nenţî pe lîngă cifre latine, in cifrarea acordurilor. Astfel III4- reprezintă acordul crescut de pe gradul al treilea al ga-meî minore, pe cind VII-reprezintă acordul micşurat de pe gradul al şaptelea, (v. încă Indiciu). Exprt siune îe ansamblul diferitelor accente, diferitelor infle-xiunî ce se dau sunetelor uneî compoziţiunî muzicale, pentru a o face să corespundă la a-numite sentimente, şi a provoca în auditor aceste diferite sentimente. Numai prin stabilirea, prin intermediarul executantului, a acestor sentimente, co- EXPBESIUNE — 28 - EXPUNERE mune auditorului şi compozito- j ruluî, muzica îşi capătă puterea Ş sa adevarată, şi devine aptă a-şi exercita efectele îeî. Puritatea la intonaţiune, pazirea strictă a raăsurei, uniformitatea riguroasă, a mişcăreî, cari! fără îndoială sint calităţi apre- 1 ciate, nu sint suficiente pentru ; ca o bucată muzicală să poată j provoca această specie de simpatie, fără de care Tea remîne o succesiune monotonă de sunete. Introducerea de accente nouă, variaţiuuea acestor ac-' cente, precum şi variaţi unea în intensitate, in mişcare şi în modul de atac al diferitelor sunete ce formează această bu- ! cată muzicală, constitue tocmaî puterea Tei expresivă, maî vagă cind îe chestiune de muzică pură, cu mult maî evidentă cînd îe chestiune de o muzică cu text, şi maî cu samă in muzica dramatică. Mult timp sa crezut că E. muzicală nu depinde decit de ! gustul şi sentimentul int'erpre-tuluî, ajutat, in foarte slabe proporţiunî, de yagî imlicaţiunî semănate icî şi colo de compozitor; şi chîar in perioda aşa zisă pur clasică, compozi-toriî au fost toarte parcimonioşî în ceia ce priveşte indicaliunile de E. Timpurile maî nouă insă au căutat a sistematiza şi E. muzicala, ţi ne-au dat tratate de E., precum avem tratate de armonie şi «le contrapunct. Astfel compoziţiile moderne pare că au c&zut iu execesul | contrar şi maî la fie care pas al uneî melodiî cit de simple, intilnim cu profusiune semne şi terminî raportindu-se Ia va* naţiunea mişcăreî, a nuanţare!, la accent, la modul de atac ş. a. In armoniu (v.) se numeşte E. un mecanism ascultiiid unuî registru, insemnat prin litera E şi servind a-î da posibilitatea de a nuanţa sunetele, efect de care a fost mult timp lipsită orga şi c^re a valorat armoniu-luî numele de orţţă expresiva. Acest mecanism, suprimind curentul venind de la re^ervoriu, face ca anciile să nu vibreze decit sub influenţa curentuluî venind direct de la foî, astfel că răriivî sau accelerare! miş-careî foilor corespunde o descreştere iu intensitatea sunetului obţinut. Practicarea acestuî gen de efect constitue principala > greutate in execuţiunea instr.-uluî, şi îe necesar un lung exerciţiu pentru a se putea obicînui a regula mişcarea alternativă a foilor astfel ca să nu se producă întreruperi sau bruscări in sunet. In instr.-ele maî nouă se obţine efectul de creştere şi descreştere a sunetelor, prin simpla apăsare maî mult sau maî puţin, a două genunchîere, cari, fără a lucra asupra curentului d^aer, acţionează un mecatiiisin analog cu acel al jaluziilor orgăî. Kxprcssiv-oi^rl (germ.) =aorgă expresivă, armoniu (v.). Expunere se numeşte in formaţiunea fngăî (v.) prima parte XPUNIfBE - 29 - EXT8 Etf a acesteia, |n care diferitele vocî expun succesiv tema, respectiv respunsul. Infcr’o fugă in doună yocî, vom avea o E. formată din tema dată de vo-eea 1 şi din respuns dat de ^tosea II; într'o fuga în trei *Vocî vom avea vocea I—tema vocea 11---răspunsul' vocea UI — tema; Intr’o fugă in patru voci vom avea j vocea I —tema ! vocea II--respunsul | vocea III—tema vocea IV—respunsul şi aşa mai departe (v. Ft/ffă). ( Se înţălege că aicî I, II, III. 1 IV, nu se rapoartă decît la' ordinul Întrăreî şi nu la gra-' dul de acuitate sau Ia impor-j tanţa vocilor, căci intr’o fugă orî ce voce poate servi pentru a expune tema, alegerea de-p in zi nd de la voia şi gustul compozitorului şi de la diapazonul temeT date. O regulă de : păzit îe insă ca nicî o dată; să nu se succedeze două vocî ar.aloage; astfel trebuie de ai ne păzi ca basuluî să-î res-1 pundă altistul sau tenorului; sopranul şi vice versa. j După expunere urmează de obiceî un episod după care une i orî urmează o coiilra-ejcpum’re, adică o nouă parte în care vocile caii in E. au avut tema au aicî respunsul şi vice-versa. Cînd diapazonul teniei date nu permite ca o aceîaşî voce ?ă poată face şi lema şi respun-sul, această parte îe suprimată, j ixlomporiren (germ.) = a improviza. folcnsiuiic îe scara cuprinsă intre două sunete. Astfel se vorbeşte despre o E. generală a sistemului muzical, adică scara generală a sunetelor întrebuinţate iu muzică; această scară îe de opt octave şi în total nu îe accesibilă decit unuî singur instr.: orga. (v. Alfabet şi Claviatură). Vorbind despre vocî sau despre instr.-e se înţălege prin E. distanţa dintre nota cea maî gravă şi cea maî acută ce o voce sau un instr. poate percurge. Se înţelege că această E. la instr.-e variază nu numai de la un instr. la altul, dar şi cu numărul cheilor, a pistonilor, a coardelor, şi une orî chîar şi cu abilitatea instr.-istuluî; a-semenea şi pentru vocî îea depinde nu numaî de la specia voceî, dar variază de la un individ la altul, căcî vocî de aceîaşî specie, tot avind a-celaşî timbru şi aeelaşî mediu comun, pot merge maî mult sau maî puţin către părţile extreme, fără ca pentru aceasta să-şî schimbe caracterul. La articolele speciale, tratînd despre diferitele vocî şi instr.-e, se pot vedea şi detaliî asupra E.-lor lor. Exliixiiunon voceî, stingerea voceî, afonie (w). Kxlromc. Parii c. se numesc în studiul compoziţiuneî partida cea maî acută şi cea maî gravă fcitTHP-lTP. EXTREPTON a armoniei. Astfel Intr’un cor I mixt părţile e. sint sopramul j şi basul, fntr’un cor bărbătesc | tenorul 1 şi basul. Cit pentru j orchestră părţile extreme varia-1 ză şi adese chiar trec de la un instr. la altul, după coloritul orchestral; fn general sint acele cari fac melodia cea mai acuta şi basul fundamental. Toate celelalte părţî Teau numele de medii sau mijlocit. Părţile e., cele maî accesibile auzului, sint cele maî importante tn structura armonică şi totdeauna cele mai riguros conduse :*cea maî mică infracţiune in privinţa quintelor sau octavelor directe sau a rezoluţiu-nilor producînd un efect cu mult maî aspru daca se află intre părţile extreme decit daca îe Intre părţile medii sau chîar intre una din părţile e. şi o parte medie Exlreplon v. fpostas. , în notaţiunile alfabetice a[ reprezintat şi reprezintă gene-1 ralrainte sunetul numit fa (v.). j acesta fiind reprezintat printr’o j litera mare, prin una mica sau ‘ altfel, după octava din care face ! parte (v. Alfabet). Acest sunet, I reprezintat prin litera f, în sis- j ternul de solmizare prin muta-ţiunî lua denumirile.de fa sau, de ut, după cum se solmiza1 în exacordul natural sau in exa- i cordul moale (cu si bemol), i De aici numele de f-fa-ut, dat! acestei note. j Litera F împreună cu litera J C (v.) au foste ele intăî introduse ] ca puncte ele plecare puse pe; cîte o linie pentru a uşura! cetirea notelor (v. Chete). In- i trebuinţarea acestor litere datează deja de prin sec. 10 şi i în sec. 11 —13 se obicînuîa a se însemna linia în faţa căreîa îera pusă această cheîe, cu cerneală roşie, pe cînd acea a clieîeî luî do (C) îera trasă cu cerneală galbănă. Mult timp cheîa luî fa nu a avut altă formă decît o simplă literă F sau f şi numaî după multe trans-formaţiunî, maî mult sau maî I puţin fantasiste, ale scriitorilor, j a ajuns a avea forma ce o are azî 9- i Se dă cîte o data numele de f sau ff tăeturelor practicate în tabla de armonie a violine-lor şi a celor lalt.e instr.-e din această familie, tăeturî cari in adevăr au forma f. Litera f. îe întrebuinţată incă ca prescurtare a cuvîntuluî it. forte, şi ff. în loc de fortissimo. Cite o dată se întîlneşte chîar fff., care se traduce prin fortissimo possibile. Fa, a patra silabă din seria luî Guido d’Arezzo, atribuită azî graduluî al patrulea al gameî majore tip. Acest sunet, reprezintat în notaţiunile alfabetice prin litera F a jucat un rol foarte importat în istoria muziceî. In adevăr, în scara naturală îel formează cu sunetul si un interval de triton, care în tot timpul Evuluî mediu a fost spaima muzicanţilor, cari, tot căutînd a-1 evita cu orî ce preţ, au încătuşat muzica în sistemul de solmizare prin mu-taţiunî, în care, acelaşi sunet lua diferite denumiri, după cum sunetul fa venea sau nu în relaţie cu sunetul pe care-1 numim astăzî si (eventual transformat în si bemol). Numaî după introducerea silabeî si (v.) seria acestor silabe a fost atribuită la sunete anumite. Fa beM6L - 32 - lACTOfi Fa bemol, sunet cu un semiton | cromatic mai jos de sunetul j fa, confundat tn sistemul tem- j perat cu sunetul mi, decit care j insă îe ceva maî jos în reali- j tute. Ceîa ce s’a zis relativ la (tu bemol (v.) îe cu atit maîj mult aplicabil la fa bemol, a j căreia semn apare ultimul In j armatură. | Fa hunlni (eng.)v. Fulsobordone.j F/ţado (fr.) = faţadă. j Face (fr.) = faţă. ; Facile (fr. şi it.) = uşor, îe ln- j trebuinţat cite o dată ca termin, j cerind in execuţiune uşurinţă, i eleganţă, dar fără afectaţiune. j Fackeltauz (germ.), Marche avx < flambeaitx (tr.), marş sau dans j în care fie care ţine in mină i o torţă aprinsă. Pare că originea acestor speciî de proce-1 si uni, de care se poate vedea! un exemplu în aşa numita fie- j tragere (v.) cu torţe s’ar sui! la nunţile vechilor Grecî. Mu- j zica pentru aceste marşurî a-fectează adese forma polonezeî, j in 3/4, şi îe de obiceî destinata pentru fanfară sau cel mult j armonie. Intre alţiî Spontini i şi Meyerbeer a lăsat frumoase exemple. Factor, nume dat în general acelor cari se ocupă cu industria instr.-elor muzicale, atît| lucrătorilor cari fabrică astfel] de instr.-e, cit şi şefilor de j stabilimente, chiar cind aceştia ' nu au cunoştinţî practice des-; pre această iabricaţiune, ci nu-maî diriguesc manufactura lor. I ca orî ce altă întreprindere j industrială. Industria însăşî a acestei fabricaţiunî îea numele de factură. In Evul mediu, starea rudi-mentaiă in care se găsea arta muzicală nu cerea pentru fa-bricaţiunea instr.-eîor lucrători speciali: instr.-ele muzicale, a-tît acele populare cit şi a acele resboînice şi acele ale menestrelilor, îerau construite de aceî ce lucrau ln general materialul din careîeleîerau făcute: lemn. fildeş, metal ş. a. Cu progresele artei insă, lucrurile se schimbă. Renaşterea aduse factura in^.-elor de coarde la un grad remarcabil nu numaî prin întrebuinţarea considerabilă ce se făcea de produsele îeî, dar şi prin calitatea acestor produse, grad de perfecţiune atins aproape de la inceput şi căruia timpul nu î-a adăugat nimic. In schimb factura celor laîte instr.-e nu ajunge la starea actuală decit prin lungî stadii şi prin încete perfecţionări. Iu sec. 16, 17 şi 18 factorii de instr.-e muzicale formează Intre îeî diferite tari conporaţiunî organizate. Dreptul de a fabrica şi de a vinde instr.-e muzicale se capătă numaî în urma unuî examen practic şi a do-vezeî unuî timp de ucenicie. Dar dacă aceste corpora^iunî aveau partea lor bună, dădeau şi loc la abuzuri şi la conflicte, astfel că îele dispar cu sfîrşi-tul sec. 18, cu Revoluţiunea. In secolul nostru, în Franţa maî cu samă, s’au format aşa 'ACTOR — 33 — FACTURĂ numitele Camere sindicale, a căror scop îe protecţiunea reciprocă şi revendicarea drepturilor de interes comun. Mult timp Italia a păstrat monopolul factureî artistice a instr.-elor de coarde, a cărei ţiecfecţiune a atins-o prin factorii Stradivarius, Amati şi Guarnerius, şi Germania pe acel al instr.-elor de suflare. Astăzi Franţa, Italia şt. Germania sint furnisoarcle aproape exclusive ale Intregei lumi muzicale. O factură care a luat o mare desvoltare în Anglia -şi Statele Unite îe acea a pianelor şi a armoniilor. Sediurile principale al factureî muzicale sînt desigur capitalele statelor, ccntrurile muzicale; dar pe lingă acestea sînt şi oraşe raicî în care factura instr.-ală îe foarte desvoltată şi chîar unele în cari îea îe principala lor resursă. Astfel sint în Franţa Mirecourt, care are şi o j şcoală profesională, In Germa-1 nia Markneukirchen, Klingen-; thal, Mittenwald ş. a. Pe lingă j fabricele marî cari construesc instr.-ele de la cele maî inicî ( detalii ale lor pănă la ultima { feţuire, factura în mic, provo- j cînd diviziunea lucrului, a dat j naştere la o mulţime de indus- j triî diverse; astfel lăzile pia- ■ nelor, mecanicele, claviaturele, j postavurile peui|*u cîocanaşe, | înăduşitorî, ş. a., cheile pen-, tru flaute, clarnete ş. a., pavilioane, piston», anciî, ş. a. au specialiştii lor şi sînt case ^Titns Cerne: Diqţionar de muEieft. II cari nu fabrică decît asemenea detaliî. La diferite articole speciale trătînd despre instr.-e se pot vedea numele acelora cari au strălucit maî mult în această ramură a industriei şi maî cu samă a acelora cari, prin in-venţiunile lor şi prin perfecţionările aduse fabricaţiuneî instr.-elor muzicale au contribuit la progresul arteî noastre. Factură, cuvînt care are deosebite accepţiuni. Din punctul de vedere al organografleî, F. exprimă atît ansamblul factorilor de instr.-e muzicale, patroni şi lucrători, (v. Factor), cit şi Însuşî fabricarea şi comerţul acestor instr.-e. Din punctul de vedere al compozi-ţiuneî, F. îe constituţiunea, modul de construire a uneî compoziţiunî. Din acest punct de vedere, îea poate fi largă sau minuţioasă, abilă sau neîndemânatică, îndrăsneaţă sau timidă, arhaică sau modernă, ş. a. Regule generale în această privinţă nu pot fi date; ( numaî gustul şi experienţa pot fi buni călăuzi. Calităţile de F. ale uneî compoziţiunî nu depind atît de la frumuseţa şi noutatea temelor pe cari a-ceastă compoziţiune se bazază, cît de la arta cu care compozitorul le-a expus, le-a desvol-tat, reluat, armonizat, modulat, orchestrat; depind prin urmare de la ştinţa, gustul şi experienţa luî. In F. uneî compoziţiunî ţrebtîe a considera esenţialmin^ FACTURĂ - 34 - FAGOT te genul acestei lucrări şi subiectul ce are a trata. O ideîe măreaţă, epică, trebuîe desigur sa fie caracterizată pnn efecte largî, viguroase, fără multă îngrijire de detalii, pe cind un subiect graţios, elegant va cere din contra fineţe de detaliu, gingăşie în idei, in conducerea ; armonieî ş. a. Un exemplu' frapant de deosebirea de F. îe °ă desigur altfel trebuesc tratate diferitele partide ale unuî quartet instr.-al, destinat uneî execuţiunî intime, într’un salon, şi altfel acele ale uneî mase corale acompaniate de orchestră, destinată a se face auzită într’o sală de teatru sau în aer liber. Prin expr. Arie de F. se înţelege o arie (v.) a căreîa scop ! principal fiind a pune In evi- ! denţă resursele vocale ale unuî j cintareţ, compozitorul pune pe un plan cu totul secundar nu numaî armonia şi acompaniamentul, dar chîar şi expresiunea j dramatică a textuluî, concen- i trînd toată îngrijirea sa asupra ' mersului melodic ai acestei! ariî, în care caută a îngrămădij efectele vocale cele maî stră- ■ lucitoare, salturile brusce de j la un registru la altul, trilurile, ruladele şi tot arsenalul celor maî aride greutăţî ale arteî clntuluî. Fado, cîntec popular portughez, constind într’o recitaţiune zisă pe un acompaniament de un ritm bine pronunţat ţinut de chitara. Variază* cu locurile 1 unde se cintă şi astfel sînt P. de Coimbre, de Lisabon, de Fiyuera da Foz ş. a. pana şi de A{‘ores şi de Madeira. Fa feinl (fr.) — fa prefăcut, nume dat pe timpul solmizăreî cu mutaţiunî sunetelor (do şi si bemol i cari luau numele de ; fa, după cum se solmiza în exacordul aspru sau cel moale, senutonul trebuind a se numi totfHIuna mi-fa. Fa gol1 (it.: Fagotto, germ.: Fa-yott, fr.: ti as son), instr. cu ancie dubl| şi tub conic, basul indispensabil în orchestră al familieî instr.-elor de suflare construite în lemn. Tubul ie format din maî multe fragmente reunite între îele; an-cia îe adaptată la un tub subţire de alamă, numit bocal şi afectlnd maî mult sau maî puţin forma unuî S. înainte de sec. 17 inst.-ele de suflare a-veau ca bas instr.-ele 3fi. Fagot. djQ famiiia bombardelor (v.). Aceste, pe lingă că acţiunea de a sufla în îele ostenea peste măsură pe executant, dar îerau şi departe de a fi comode de raînuit, a-ceasta din cauza lungimeî lor. * Se atribuie unuî călugăr, A-franio din Ferara, ideîa de a frînge tubul bombardeî bas-pentru a-î da o formă maî maniabilă. Instr.-ul construit GOT - 35 - FAGOT le Afranio, descris într'un op uiblicat în 1539, consta din louă tuburi cari comunicau prin ajutorul altor tuburi maî mici, şi dintr un sistem de foi; îel a tost numit fayotto = sarcină, de la aspectul ce avea această adunătură de tuburî. Vr'o 30 de ani după At'ranio, Sig. Scheitzer, din Nuremberg, căută a perfecţiona F.-ul, îl debărăsă de foile luî şi făcînd aluziune la dulceaţa timbrului, iî dădu numele de Dulciana. Noul instr. nu întîrzie a detrona cu totul vechile bombarde şi în curînd îel dădu naştere la o întreagă familie, de la sopran pană la contrabas. Prae-torius descriind familia fagote-lor uzitate în sec. 17 le dă următoarele extensiunî: 1) Diskmit- F.:sol.,—doA 2) F.-piccolo: solx—rex 3) Chorişi-F.: dox—so\ 4) Quart-F.: sol-^—re^ 5) Quint-F.: fa-x—do^ Instr.-ele acute însă, (1 şi 2) îndeplinind acelaş rol ca şi oboîele, nu s’au bucurat de favoarea de care n’au întîrziat a se bucura cele grave, maî cu samă n°. 3, cari şaman au deja cu cele de azî. Aceste instr.-e dădură naştere la diferite altele, cunoscute sub numele de Courtaud, Cervelas, Bassanello, Schriari ş. a., cari difereau prin formă, dar cari, toate instr.-e cu ancie dublă, căutînd a realiza o mare lungime de tub Într’un mic volum, nu îerau decit fagote maî mult sau maî puţin perfecţionate, maî mult sau maî puţin primitive. Instr.-ele luî Scheitzer, descrise de Praetorius, cari se bucurau de o mare consideraţie pentru calităţile fabricaţiuneî lor, aveau numaî două cheî; cu timpul numărul cheilor creşte astfel, că la începutul sec. 19 fagotul are deja 8 cheî, plus două mici pentru uşurarea pro-ducereî armonicelor. In prima jumatate a sec. 19. Adler şi Savary din Paris, Almenrăder în Germania', Simiot în Lion, şi maî cu samă Ad. Sax în Paris, aduc fagotului diferite perfecţionărî. Totuşî F.-ul îe instr.-ul care a suferit maî puţine modificări în timpurile moderne. Către 1854 deja s'a încercat a se aplica F.-uluî sistemul Bohm, (Triebert în Paris), dar fără multă reuşită, diviziunea raţională a tubului denaturîndu-î timbrul, şi sistemul de inele, din cauza lun-gimeî pîrghiilor, producînd o specie de clempănitură displăcută. Totuşî aceste încercări n’au remas nelructuoase, căci au condus la invenţiunea instr.-elor numite Sarusofont (v.). F.-ele de azî sînt instr.-e de forma văzută în figura de maî sus, avînd 8 borte laterale pentru degete şi în general 16 cheî: Iele se construesc în treî dimensiuni deosebite. 1) F.-ul propriu zis, de dimensiune mijlocie, avind o lungime totală a tubului de aproape 3 m., îndoit în două, are FAGOT — — FAGOT o extensiune relativ enormă: «*-j—/a4. Notele acute Insă sint de un timbru aspru şi greu de emis. De altmintrelea o ancie moale uşurează produc-ţiunea sunetelor grave, o ancie tare a celor acute. F.-ul Te prin excelenţă un instr. de orchestră, şi nu apare decit excepţional In muzica de cameră (Beethoven, Septet op. 20, Quintet op. 16); cit pentru bandele de armonie, sonoritatea sa Te slabă In raport cu sonorităţile puternice ale başilor metalicT de cari dispun timpurile moderne. Deja Cambert In orchestra baletului seu Po-mone (1659) ll intrebuinţază. Dar adevarata apariţiune in orchestră a F.-uluî datează de la Hăndel (Rinaldo 1711). Nicî Qăndel, nicî Bach insă, nicî chîar Gluck în magistrala-î orchestraţiune, nu-1 întrebuin-ţază decit pentru a dubla basul instr.-elor de coarde. Haydn şi Mozart ceî în tai îl deosebesc de acesta şi fac din îel adevaratul bas al inst.-elor de suflare. Beethoven il ridică încă din acest rol secundar şi-î pune : în lumină calităţile luî expresive. După acesta Weber şi Meyerbeer reuşiră a descoperi nouă efecte încă de expresiune dramatică în resursele acestuî instr., care în adevăr are cali-tăţî cu adevarat excepţionale. Pe lîngă extensiunea sa colosală, care îl face să joace în orchestră cînd rolul de tenor cînd acel de bas, are şi un timbru care se aliază minunat cu toate familiele orchestrei moderne, şi cu toată gravitatea sunetelor lui, îel se preteaz& la un joc destul de repede. Un gen particular al fagotului sînt salturile în octavă, în note bine accentuate (Beethoven Sin-fonia 8; Meyerbeer Ifughenoţit). De la Haydn îe obiceiul a se scrie două părţi de F., scrise în partiţiune pe acelaş portativ, in cheia basului pentru notele grave, în cheia de tenor pentru registrul acut, notele sunînd astfel după cum sint scrise. * Metode de fagot au scris Ozy, Blasius, Jancourt, Frdlich, Kiiffner, Cugnier ş. a. cari au fost şi virtuozi remarcabili. 2) Conira-F. (v.) sunînd octava gravă a F.-uluî ordinar. 3) F.-quintă sau Quint-F., Te nor-F., care sună o quintă maî sus de F.-ul ordinar: fax— fa4. Numaî registrul acut, foarte rar întrebuinţat în F.-ul ordinar, nu îe de loc întrebuinţat în acesta. De altmintrelea nu se găsesc exemple de întrebuinţarea acestuî instr. în orchestră, unde în grav îe înlocuit cu avantaj de F.-ul ordinar, şi în acut de cornul englez sau de obol. In 1827 Savary din Paris a construit un F. octavin, sunînd octava F.-uluî ordinar, dar care n’a găsit aplicaţiune practica. Numele de F. se dă încă in orgă unuî joc de tuburi cu ancie imitînd mal mult sau maî aoT - 37 - FA LQ aţin timbrul F.-uluî 91 in ar-! Falcon (1812-1897) care ln lonij la jumătatea gravă a; cariera sa excela ln astfel de jculuî al patrulea, a căruia | roluri. umătato acută îe numită oboi. j Falş se zice ln muzică de tot igoUcontra —Contra-fagot (v.)i ce sună contrar legilor acus-igoiiflt Te acel ce clntă din fa- tice sau convenţiunilor stabi- ţot (v.). | Igoll-geige (germ.)=fagot-vio- j &, după L. Mozart îera un j instr. de coarde şi arcuş, uzitat I In secolul trecut, intermediar { Intre viola actuală şi violoncel. ■ [era Încă numit şi Handbassl. j agotlino(it.), dim. de lafagotto, j nume dat instr.-elor acute din ; vecina familie a fagotelor. i agolto (it.) = fagot (v.). | 'agoltono (it.), augm. de la fa-yatto, v. Contra-fagot. j 7ahncnmşi8ch (germ.) = marşul steagului, marş Intonat de mu-; sica la scoaterea şi la reintra-! rea steaguluî. Fa-la se numeau ln sec. 16 şi 17, ln Italia, clntece pentru una sau maî multe vocî, ln genul popular, fără text, cin-tate pe silabe ca fa-la, sau tra-la-la ş. a., sau chîar numai terminate cu un refren pe asemenea silabe. M. Clemenţi a dat acest nume la mici bu-j căţî destinate pianuluî. falcon, nume dat ln repertorul ( teatral muzical unor rolurî cari; pe lingă calităţî vocale des-j voltate prin arta ctntuluî cer| şi o puternică expresiune dramatică. Astfel stnt: Alice In j Bobert le Diable, Rachel In la Jaioe, Valentine tn Ies Hu-guenolt ş. a. Numele le vine de la celebra clntăreaţă M.-C. lita. Astfel Sunet f. Te acel ale câruî intervale cu sunetele ce-1 înconjoară nu sint ln raporturile stabilite şi prin urmare sună displăcut pentru auz. Interval f vom avea cind unul din sunetele ce-l formează îe f. Acord f. cind conţine unul sau maî multe sunete f.-e sau cind nu poate fi clasat ln nici una din categoriile de acorduri admise de ştiinţa armonieî. In acelaş sens se zice Intonaţiune f.-ă, Expresiune f-ă, Rezoluţi une f.-ă. ş. a. Coarde f.-e, instr.-e f.-e, sint acele cari nu-s acordate sau maî bine zis acele cari, din cauze de defecte I11 construc-ţionea lor, nu pot ti acordate. Maî cu samă coardele de intestine, din cauza inegalităţeî grosimeî lor, sint supuse aces-tuî defect. Persoanele ce nu-şî pot da samă de intervalele ce aud sau de justeţa unuî sunet, au auz f., urechie f.-ă; acele cari nu pot reproduce cu vocea un sunet sau un interval auzit, au voce f.-ă. Una insă nu implică pe alta: sint mulţî clntăreţî cu vqcî minutate şi cu urechi ce numaî la muzicanţi n'ar trebui să fie şi pe de altă parte vocea de compozitor Te proverbială. FALŞ 38 - FAI.SO-BOBDOXK Quintă f.-ă,quarlă/’.-rf,numesc i unii teoretici quinta şi quarta micşurată; alţii deosebesc, dînd opitetul de f. numai intervalelor formate din note ne apar-ţintnd aceleiaşi tonalităţi. Astfel de ex. re-la\2 ar fi o quintă mică dacă aparţine luî do minor 9au mi \> major şi falşă dacă sintem Într’o altă tonalitate. Slut deosebiri lipsite de tun-, dament şi fără avantaje prac-; tice. Relaţiune f.-ă îe o relaţiune J discordantă dintre două sunete ; aparţinind nu aceluîaş acordj ci la două acorduri succesive (v. Relaţiune). j Falsei (it.: Falsetlo, fr.: Fausset,; germ.: Fislel) nume ce se dă registruluî acut al. vocilor bărbăteşti, femeeştî şi copilăreştî, registru numit şi de cap, prin opoziţie cu registrul grav şi | cel de mediu, numite de piept, j Sunetul, pentru a se produce, cere aicî tensiunea cea maî { mare a coardelor vocale, cari j nu vibrează decit în partea j lor superioară, pe cînd în registrul de piept îele vibrează in j toată întregimea lor. Timbrul acestuî registru diferă foarte mult de acel al voceî ordinare, apropiindu-se de al flautului. Studiul poate egaliza la femeî j şi copiî timbrul falsetuluî cu! acel al registruluî de pîept; la j tenorî această egalizare nu îe posibilă decit pentru notele grave ale acestuî registru, timbrul alterîndu-se şi devenind din ce în ce maî anormal cu cît notele sint maî acute. Cit pentru başî, îel de ordinar renunţă cu totul la întrebuinţarea acestuî registru, mulţumin-du-se cu registrul de piept. Fulselisl, nume dat cintăreţilor exercitaţi în registrul de falset (v.). Mai cu samă înainte de sec. 17 îerau apreciaţi acest fel de ciutăreţî, căcî vocile de femeî ne fiind admise în biserică şi notaţiunea proporţională fiind prea complicată pentru a fi Învăţată de copii, partidele de altist şi de sopran îerau ţinute în corurije bisericeşti de barbaţ! exercitaţi tn acest scop şi numiţi falsetiştî, alli naturali, tenori acuţi ş. a. (v. Alto). Trebue a deosebi pe aceştia de cîntăreţil cari pe lingă studiu şi exerciţiu aveau nevoie şi de alte sacrificii pentru a putea ţinea aceste partide acute, (v. Castrat). Falso-bordone (it), Faux-bour-don (fr.) îe una din cele mai vechi forme ale cîntulul polifon, analoagă cu vechiul organum (v.) dar de care se deosebea de la origină chiar prin acela că pe cînd acesta nu admitea de cit consonanţe perfecte, octava şi quinta sau resturnarea acesteîa, quarta, F.-b. se baza pe terţă şi sextă. Acest gen se desvoltă în Anglia, unde îera numit Fa-burden ţi îera în două sau trei vocî. F.-b. în două vocî consta dintrun cint dat (Cantus firmus), şi dintr’o a doua partidă care mergea paralel, în terţe superioare sau in- noare. In treî vocî, pe lingă' ntul dat ţinut de tenor, se a-Uiga o a doua parte (contra-nor), o serie paralelă de terţe îperioare, care Insă începea şi firşea de regulă cu quinta, şi a treia, în terţe inferioare, : are începea şi sfirşea în unison: €uin însă în realitate această 1 treia partidă se executa de ) parte superioară, suna cu o Dctavă maî sus astfel că se ob- < ţinea o serie de acorduri de! terţă şi sextă: | p - t------rs=:--------------------; şi bucata avea un „bas falş“ pentru că basul notat execu-tîndu-se cu o octavă maî sus, ca adevarat bas remînea tenorul; de aici expresiunea: a cînta cu bas-falş = falso-bordone. Ie una din explicaţiunile ce se dă acestei expresiunî, căreîa de altmintrelea i se maî dă şi altele tot atît de plausibile. Cji timpul şi cu desvoltarea cintuluî polifon şi acest gen trecut pe continent a luat o desvoltare maî mare prin maiştrii francezi, flamanzi şi ita-lienî şi s’a dat numele de F.-b. la o armonizare simplă a cintuluî dat, dar fără a se maî păstra mişcarea paralelă, ci în acorduri consonante, notă contra notă. Maî tîrziu încă, şcoala contrapunctului vocal din sec. 16 şi 17 îşi exercitează influenţa sa. Pe lîngă un cantus fmnus luat din cintul gregorian, care cele maî de multe orî îera respectat, se scrieau melodiî în contrapunct din ce in ce maî încărcate de formule şi de ornamente, sau chîar, păstrindu-se o simplicitate în scriere, o învoială tacită intre compozitori şi executanţi făcea că bucăţi întregi notate notă contra notă, îerau la execu-ţiune încărcate de ornamente alia mente. Astfel pare că se cînta prin tradiţiune în capela sixtină celebrele miserere ale ! luî Allegri, Baj, Dentice. I Cum se vede, în cursul tim-| puluî, F.-b. a fost o expresiune I prin care se denumea armoni-; zarea în mal multe vocî a unuî ! cint dat, şi în acest sens îel ! s’a menţinut în stilul bisericeî | apusene pănă in zilele noastre. | Numaî inovaţiunile armonice i aduse de cursul timpuluî fac I că un F.-b. modern nu maî ! are aproape nimic comun cu | Fa-burden primitiv. ! Tot numele de F.-b. s’a dat | în cintul bisericeî apusene spe-! cîeî de psalmodie în care fraze ! întregi sînt zise pe o acelaşi j notă aproape păna la sfîrşit. i Fa m;ijnr, tonalitate bazată pe | nota fa ca tonică şi avînd ca armatură un bemol: i & Ie una din cele maî întrebu- FA MAJOB __ 40 — FANFARX inţate. Schubart ln opul seu | mutaţionT, ort unde ar fi fost „Ideen zur einer Aesthetik* lî i Tel aşăzat. atribuie puterea expresivă a Fa minor, tonalitate bazată pe mulţumire! şi linişte! (v. Ca-\ fa ca tonică şi ca paralelă a radere). | lui la 1? major avlnd ca arma- Fa-mi. denumirea semitonului | tură patru bemoli; pogorttor ln solmizarea prin | In gama melodică suitoare se becarizază de ordinar nota re, pe cind in cea pogorîtoare se restabileşte bemolul luî mi. Caracteristica expresivă a acestei tonalităţi îe (Schubart: ,ldeen zu einer Aesthetik*) melancolia, plingerea celor pîer-duţî, desolarea (v. Caractere). Fan sau Phan, specie de Ceny (v.) uzitat în Siam. FanJango, cel mai naţional din dansurile populare spaniole, ju- j cat de ordinar de un barbat şi o femeîe. Muzica îe o alter- ! naţiune de cuplete cîntate, în | timpul cărora dănţuitorii stau i şi o mişcare ritmică a casta-netelor, totul bine înţăles cu obligatul acompaniament al chitarei. Măsura îe 3/0l mişcarea vioaie, şi castanetele execută figura ritmică: Se maî numeşte şi Rondena şi Malaguena. Din Spania a trecut în sudul Francieî şi în Italia, unde se cîntă şi se dan-sază însă cu modificări. Fanfară, semnal de un caracter viu, marţial, destinat trompetelor, format din sunete luate din seria armonicelor şi ter-minlndu-se de ordinar pe dominantă. Origina acestor semnale trebuie a o căuta în Franţa. Tot astfel se numesc arii destinate trompetelor de vinătoareT în %, mişcare allegro sau al-leyretto. Efectul pitoresc al acestor ariî nu a înttrziat a fi reprodus in muzica dramatica şi chîar în piese care nu îerau destinate a fi Însoţite de muzică. Astfel maî multe scene din pîesele luî Shakespeare sint acompaniate de F.-e. Printre exemplele celebre de F.-e ce ne procură muzica dramatica se citează F. anunţind sosirea guvernoruluî în Fidelio de Beethoven. acea din actul al doilea din Slruense de Meyer-beer ş. a. In operile luî Wag-ner asemenea găsim numeroase exemple. In afară de teatru încă s’au scris bucăţi imitînd în muzica sinfonică caracterul F.-elor de vinătoare. Weber a scris o F. pentru 20 de trompete în do. Numele de F. se dă incă (maî cu samă în Franţa), la o ban- I TAXI A - 41 - FANTAZIE i de muzicanţi numai cu in-r.-e de suflare aşa zise de letal: corni,cornete, trompete, rombonî; saxhorni, saxotrom-j e, cărora cîte o dată li se dauga instr.-e de percusiune. j iuaicele regimentelor de cavalerie şi a celor de vînătorî Int în general F.-e, pe cînd i celor lalte regimente de in-' antene sint armonii. La ex- j poziţia de electricitate ţinută la Paris în 1881 a figurat sub numele de F. d’Ader un aparat care întărea puternic o arie i clntată cit de încet. I ang-hiang, instr. chinez, ana- j log cu acel numit Ki\,g (v.) ' de care se deosebeşte numaî j prin aceîa că în loc de pîetre i sonore are 16 bucăţî de lemn ; tare, diferit acordate, ce se I lovesc cu un cîocan. Pare ca j a fost imaginat de împaratul | Hang-hi, in 1679. Fango-fango, fluier primitiv, u-, zitat la locuitorii unor insule din Oceania. Ie format dintr’o , trestie închisă la ambele capete prin două noduri ale îeî;' o deschizătură în apropierea j unuî capăt serveşte pentru in- j suflarea aeruluî, pe cînd alte j cîteva borte laterale servesc! pentru regularea sunetuluî. Ca- i racteristic îe că aerul nu îe j insuflat cu gura, ci cu nnsul. i Un fluer analog îe numit Sigu. i Fantastic epitet dat maî intăî (către 1830) unor compoziţiunî! oare cum condemnîndu-le, şi arătînd prin aceasta că în îele capriciul şi fantazia compozi- torului nu au ţinut samă de nicî o stavilă, nu numai în privinţa formeî, dar şi în ceîa, ce priveşte structura armonică, frazarea, în totul într’un cu-vint. Numaî în timpurile maî nouă acest epitet a început a-şî lua şi în muzică adevara-tul seu înţăles, aplicîndu-se la compoziţiunî dramatice sau descriptive trătind un subiect fantastic, în care intervenirea de forţe supranaturale joacă rolul principal. In acest sens avem compoziţiunî f.-e în genul sinfonic: Damnaţiunea lui Faust şi Sinfonia f.-â (Berlioz), Manfred (Schumann), la Danse macabre (Saint-Saens) le Chas-seur maudit (C. Franck), Erl-konigstochter (N. Gade) ş. a., baleturî fantastice: Coppelia (L. Delibes). Korrigane (Widor), opere f.-e: Freischutz (Weber), Robert le Diable (Meyerbeer), le Timbre d'argent (Saint-Saens), le Songe d’une Nnil d’Ete (A. Thonias), Hamei und G’n?/te/(Hunipcrdinck) ş. a. Fanlazie (it.: Fantasia, fr. Fan-taisie germ.: Phantasie) nume dat maî intăî unor compoziţi uni instr.-ale fără formă hotărită. şi cari privite astăzînu s’ar putea spune de ce autoriî lor le-au dat numele de F. şi nu pe a-cela de Praeambulum, Ricer-car, Sonata, Toccata ş. a. In adevăr, toate aceste forme a-veau la început caracterul comun de a consta din desvol-tarea fugată sau din imitaţiunî libere asupra uneî teme. Ast- iei slut primele corapoziţiunî! instr.-ale ale luî Newsiedler, , Gabrielli, ş. a. purtlnd nume*; le de F. j După stabilirea diferitelor for- ■ me muzicale, s’a păstrat nu- j mele de F.bucăţilor ne adoptlnd ; nici una din aceste forme, sau maî bine zis a căror formă de- ! pindea absolut de gustul şi | inspiraţi unea, compozitorului, | tară ca acesta să se supuîe u- ' 11 ei schiţe anumite. In acest gen de compoziţiunî compozitorul dădea liber curs inspira-1 ţiuneî sale, şi in îele işî găseau locul cele maî îndrăsneţe, cele ; maî neobicînuite combinaţiunî j «armonice, cele maî neaşteptate | modulaţiunî, cele maî libere | variaţiunî ale temelor. Astfel vedem maî Întăî F. j sau ca o bucată independentă j sau ca o bucată servind de introducţiune, un preludiu foarte liber desvoltat, înaintea uneî fugî. Cele întăî compoziţiunî de valoare de acest gen apar cu Bach, care ne-a lăsat atît fantaziî independente (ca F. în sol pentru orgă) cit şi bucăţî intitulate astfel şi servind de introducere altor bucăţî (ca F. cromatică şi fugă pentru clavecin, F. şi fugă pentru orgă). După Bach forma so-nateî fiind stabilită, F. începe a fi opusă acesteia. Astfel Mo-zart pe lîngă maî multe alte fantaziî remarcabile pentru piano, a lăsat şi frumoasa F. care precede sonata sa în do minor. După acesta Beethoven, in afară de F. pentru piano, cor şi orchestră, dă titlul de „quasi una“ F., la două dintre sonatele sale pentru pianu (op. 27) raportindu-se prin aceasta la forma lor liberă, şi pe drept nimic nu l'ar fi oprit a da a-cest titlu şi la altele, maî cu samă ultimelor. In genul acestor fantaziî, produse adevarat artistice, pot fi citate încă exemple de Schu-bert şi JLiszt pentru piano, de Schumann pentru piano şi pentru piano şi clarnetă, de C. Franck pentru orgă ş. a. Un alt gen de F. îe inaugurat pe la începutul sec. 19 prin pianistul D. Steibelt, care u-zurpă acest nume dîndu-1 la bucăţî ce nu îerau decit o amalgamă de motive, fie populare, fie luate din opere, fie în fine o serie de improviza-ţiunî asupra uneî melodiî, a-supra uneî arii, cele maî de multe orî maî jos de mediocră, care nemulţumită a toci dinţiî de pe cilindrele minavetelor, revenea la atac pentru a face să sbirnîe coardele sub degetele turbate ale pianiştilor. Acest gen de compoziţiunî, dacă li se poate da acest titlu, inaugurat in 1805 de Steibelt prin o F. pe motive din opera Zauber-flote de Mozart, se bucură un timp şi se bucură încă de marea favoare a amatorilor pianiştî. Dacă lăsăm la o parte partea comercială a lucrului, acest gen de compoziţiune nu serveşte decit a satis- ice dorinţa neinfrînată de a' ;rie a celor ce n’au idei şi a I ice să piardă timpul acei ce , .'au ce face cu îel. i De prisos a adăugi că cu tim- i )ul genul şî-a lărgit cîmpul le acţiune, şi de la piano a | ;recut la celelalte instr.-e şi chîar la orchestră şi maî cu samă la bande de armonie (v. i Potpuri, lluslraţinne, Selee-tiune, Ccnlon, I verlură ş. a.).! ă'ă cuvinte, epitet dat Ip, bu-1 căţî instr.-ale, maî cu samă! destinate pianuluî, dar afectind I torma unor bucăţî vocale. Ast- j fel sînt Cintece, romanţe f. c. (germ.: Lieder ohne ivorle, fr.:! Homances sans paroles). ! Farandola (fr.: Farandole) dans popular provansal de un caracter vesel, vîoî şi de o mişcare repede. Danţuitoriî, avînd j în fruntea lor pe muzitanţî şi j ţinîndu-se cîte doî de mînă sau formînd im lung lanţ, înaintează urmînd ondulaţiunile curbeî capricioasă descrisă de ceî ce conduc, F. îe prin urmare maî mult un marş dansat, obicînuit maî cu samă în cortegiile serbărilor. Muzica îe în măsura 3/g, in mişcare repede. Compozitorii modernî au introdus F. in teatru : Gounod In Mireille, Bizet în /’Arlesien-ne; acest dans a procurat chîar titlul şi subiectul unuî întreg balet, de T. Dubois. Farce (fr.) = farsă (v.). Farsă (it.: Farsa), nume dat la piese de teatru de un gen comic, fără nicî un fond artistic şi băzîndu-se numaî pe o serie de momente unele maî cara-ghîoaze decît altele. Ie cel maî jos grad al arteî dramatice. Uzitat în Franţa deja de prin sec. 12, sub numele do Sotlie, acest gen işî are la toate naţiunile cu o literatură teatrală tipurile îeî: spaniolul Gracioso, italienii Arlcchino şi Scara-muccia, germanii Hanswurst şi Kaspprle, francezul Jocrisse ş. a. au tăcut să rida multe generaţiunî. Totuşî, în timpurile moderne genul îe aproape cu totul decăzut. —In Italia sub numele de F. muzicală se înţălege o specie de operă bufă într’un act. Fascii (fr.: Eclises, germ.: Zar-gen), nume dat păreţilor late-ralî, şuşeniştelor de lemn carî unesc îDtre îele cele două table de armonie ale violinelor, chitarelor ş. a. înălţimea acestor F., determinînd capacitatea lă-zeî de resonanţă, influenţază mult asupra sonorităţeî instr.-elor. Fasloso (it.), cuvînt întrebuinţat ca termin de exp. = cu mîndrie, cu măreţie, cu pompă. Fală, nume întrebuinţat de unii autorî francezî (Face) vorbind despre acorduri, în acelaş sens cu poziţiune (v.). Faţadă (fr.: Farade) nume dat în orgî grupului de tuburi ce se aşază în faţa instr.-uluî şi lemnăriei încunjurătoare, ca-reîa de obicei i se dă un aspect arhitectural. Fausse (fr.)= falşă (v. Falş). FAU3SET - 44 - FEMEIESC Faussel (fr.) = falset (v.). Faux (fr.)=falş (v.). Faux-bourdon v. Falso-bordone. F dur, in terminologia germană = fa major. Fe, silabă uzitată tn aşa numita bebisatio (v.) şi corespunzind notei numită astăză fa. Feerie, representaţiune teatrală, de mare spectacol, cu un subiect fantastic (v.), supranatural, îu care genii atot puternice, spirite supra omeneşti, joacă un rol important. In toate a-ceste reprezintaţiunî, in cari elementul miraculos ţine primul rang, muzica ţine şi îea un rol maî mult sau maî puţin important, şi sint chîar opere cari nu sînt altă ceva decit feerii puse în muzică. In majoritatea cazurilor însă. in acest fel de reprezintaţiunî, atenţiunea spectatorului îe solicitată de frurauseţa, luxul şi varietatea decorurilor şi a costumurilor, de surprizele mecanicei teatrale, de graţiele ba-leturilor, într’un mod cu mult mai puternic decit de interesul acţiune! dramatice şi de fru-museţa intrinsecă a muziceî. Ârmide de Lulli inaugura seria operilor de acest gen, care găsind atita favoare în gustul | spectatorilor a fost urmată de Persee, Phaeton Bellerophon, ş. a. de Lulli, de Zoroas/re (Rameau), de Zrmire et A zor (Gretry); Aline (Monsigny), A ladin (Nicolo), le Lac des Fees (Auber), Zanbcrfldte (Mo-zart), Oberon (Weber), sint ja- loane care prelungesc seria pana ta zilele noastre cind elementul feeric a luat o aşa importanţă In drama muzicală că cele mal măreţe producţiuni ale perioadei contimporane sint adevarate feerii muzicale. Astfel îe Sigurd de Reyer, astfel sînt cea mal mare parte din lucrările lui Wagner şi a maiştrilor moderni. F 'i it (fr.) = prefăcut, epitet dat mal de mult notelor atectate de un diez sau un bemol accidental (v. incă Ficlus). Fel I (germ.) =3 cîmp, lagăr, cu-vint ce întră în combinaţiune cu diferite altele. Astfel F -fio le, F.-pipe, F.-pfeife, jocuri de orga, imitind timbrul fluerulul. F.-musik = muzică militară. F.-stucke = semnale militare. F.-ton, nume dattonalităţeî/ni bemol major, luată ca tonalitate a celor maî multe iuâtr.-e uzitate în muzicele militare. F.-trornpete — trompetăde cavalerie. F.-trummet, numeşte Virduug (1511) o trompetă lungă, îndoită de treî orî. Fo c, specie de violină uzitată In ţănle scandinave; are patru coarde (de ordinar acordate la^re^lafini^ puse în vibraţiune de arcuş şi cîte o dată şi alte patru coarde simpatice întinse sub cele principale. Fnrnefeso sau frmenin, epitet dat în muzică unul ritm ciad ultima sa notă cade pe un timp slab, prin opoziţie cu epi- "EMElESC — 45 — FEBMEZZA tetul masculin sau bărbătesc, dat unui ritm a căreia ultimă notă cade pe un tiqip tare, aceasta prin analogie cu aplicarea acestor epitete unuî vers, după cum ultima silabă a a-cestuîa îe scurtă sau lungă. Asemenea şi o cesură (v.) poate fi nmscutină sau femenină. In coruri se dă epitetul de femeieşti vocilor acute, soprani şi altiştî, propriî femeilor. Astfel „un cor de vocî femeîeştî* îe un cor format numaî din soprani şi altişti, chîar cînd aceste vocî sînt ţinute de copiî. Cele maî de multe orî aceste corurî sînt scrise pentru treî vocî (sopran I şi XI şi altist) sau chîar pentru patru (sopran I şi II, altist I şi II). Cind însă au o prea mare durată, îele devin monotone şi lipsa vocilor grave se face repede simţită. In corurile bisericeşti femeile nefiind decît excepţional admise a cinta, partidele destinate acestor vocî sînt ţinute actualminte de obicei de copiî, îar în primiî secolî aî muziceî polifonice, pe cind greutăţile notaţiuneî muzicale o făceau inaccesibilă copiilor, aceste partide îerau ţinute de barbaţî în falset sau de castraţî (v. A llo, Castrat, Fal-setist). Această proibiţiune a femeilor de a cinta în biserică îe de vechie dată. Deja în cultul evreu nu le îera permis a cinta, şi în biserica creştină tăcerea femeilor îe impusă prin-tr'un sinod ţinut la Antiohia in sec. 4 şi bazată pe un text al Sf. Pavel: „taceant mulie-res in ecclesia.“ Acest text totuşî pare că se rapoartă maî mult a opri femeilor votul in chestiunî de doctrină, de cit a le opri cîntarea. Orî cum această hotărire a sinoduluî din Antiohia îe încă în vigoare. Papa Clement 14, vroind a înlătura pe castraţî şi pe false-tişî din biserică, permise (1769) ca in corurile bisericeşti vocile acute să fie ţinute de femei. Această permisiune a luî însă nu avu multă durată, şi chîar azî, atît în biserica apusană cit şi în cea răsăriteană, femeile nu sînt decît excepţional admise a cinta la serviciul divin. Şi totuşî prin stabilitatea acestor vocî, permisiunea participăreî lor în corurile bisericeştî ar aduce nu numaî o mare uşurinţă în studiul repertoruluî, dar încă s’ar putea îmbogăţi mult acest repertor. Fenician, epitet dat de vechiî Greci uneî specii de mic avlos (v.) pe care-1 numea şi gingrds W- Fereaslr.1 v. irechie. Fericiri, nume dat unor cîntărî din Liturgie, cu textul luat din Testamentul nou. Se numesc astfel fiind că fie care stih începe cu cuvîntul „fericiţi." Se cintă înainte de Sfinte Dumnezeule şi corul le cîntă de obiceî în recitativ. Fermata (it.) v. Coronă. Fermezza (it.) = tărie. Con F.= cu tărie, cu hotărire, termin de expresiune. FKRXAMBl'C — 46 — FESTIVAL Fernambuc, lemn brazilian, dej o coloare roşietică, întrebuin- j ţat în factura instrumentală maî cu samă pentru construirea a,rcuşelor. Cel întăî care, î-a apreciat calităţile in acest; scop a fost F. Tourte, la sfir-: şitulsecolului trecut (v. Arcuş), j Fernwerk numesc Germanii jo-i cui de orgă pe care Franceziîj îl numesc Cornet d’Echo, şi care îe destinat a produce e-! fecte de ecou, de îndepărtare. I Fcrore (it.). termin de expresiu-, ne = cu sălbătăcie. : Fes, în terminologia germana= fa bemol.. ( Festival, nume dat în general: la audiţiunî muzicale la cari îea parte un mare număr de cintăreţî sau instr.-iştî, fie a-' ceste audiţiunî organizate cu ocaziunea unor serbărî naţio- j nale sau populare, fie ca un | concert monstru dat în onoarea unuî compozitor sau spre amintirea uneî date importante în istoria muziceî, fie cu simplul scop al adunăreî acesteî mase muzicale, sau ca un stimulent la lucru pentru societăţile muzicale. Patria originară a F.-elor îe Anglia, unde mulţimea societăţilor corale şi instr-ale face maî uşoară întrunirea unuî mare număr de executanţi. Astfel deja din începutul sec. 18 vedem organizindu-se, unele anual, altele la doî sau la treî anî, audiţiunî monstre date in sale imense sau în aer liber, de cantităţî imense de vocî sau instr.-e. Se citează in acest sens: Sons of llie Clergy F.-sf la biserica St. Paul din Londra, organizate la 1709; Tree Choirs F.-sy ţinute succesiv la Gloucester, la Worcester şi la Hereford, de la 1724; apoî au-diţiunea anuală a oratoriului Messia de Hăndel, la Londra, de la 1749; altele au loc la Liverpol, la Manchester, ş. a. unde executanţiî numără, cu miile. Ca un exemplu de F. monstru dat în onoarea unuî compozitor se citează acel dat la Cristal-Palace, în onoarea luî Hăndel: 2600 de corişti şi 1200 de instr.-iştî ascultaţî de un public de peste 22000 de auditori! ‘ înţelege că acest gen de F.-e nu poate avea decit meritul măreţieî şi interesul curiozităţeî, enormitatea maseî excluzînd orî ce delicateţa de expresiune. După modelul Englezilor, A-mericafiiî n’au lipsit a organiza la rîndul lor de aceste audiţiunî ; se înţelege însă că ne avînd tradiţiunile artistice ale Englezilor, nu pot ajunge nicî la rezultatele la cari ajung a-ceştia. Un cu tot alt interes prezintă F.-ele organizate in Germania, în Franţa şi in celelalte ţări ale continentului. Aceste F.-e s’au născut din obiceiul societăţilor muzicale maî intăî a se întruni Intre îele şi apoi a concura. Societăţî muzicale, venite din localităţile cele maî depărtate se adună intr’o lo- 3TIVAL — 47 — FESTIVAL alitate şi execută diferite bu-! :ăţî in faţa unei mulţimi imense itrasa de aceste serbări. Se inţelege că programele acestor serbări, cari durează adese maî multe zile, variază nu numaî cu locurile şi obiceiurile, dar şi cu genul societăţilor puse j în prezenţă, eu mijloacele de care se dispune prin urmare, j Iu fie care ţară sînt societăţi j generale sau se coustituesc co-j mitete cari organizază F.-ele; la epoci anumite, fixază premiile şi condiţiunile concursurilor. In Germania cele intăî F.-e' datează de pe la sfirşitul sec. i trecut, dar pănă pe la 1800; aceste serbări au ,un caracter' pur local. In curind însă societăţile de prin oraşele vecine ( încep a fi invitate la aceste j serbări a căror cerc se întinde; continuu. De pe la 1826 a în-1 ceput a se organiza F.-e cu | concursuri şi cu distribuţiunî de premiî ş. a. (v. Concurs) şi cu cit ne apropiem de timpurile maî nouă, cu atît numărul J acestor serbări creşte, şi nu j îe rar a se vedea întrunite I într’un orăşel 70 pănă la 80 j de societăţî cu 1500 pănă laj 2000 de executanţi. ! In Franţa instituţiunea F.-elor nu îe anterioară anului 1846, cînd avură loc cele intăî, la circul de la Chămps-Elysees, cu aproape 1000 de executanţi. 'Apoî s’a organizat F.-e din ce în ce maî des şi numărul lor anual âstăzî îe foarte mare, in fie care oraş organizîndu-se asemenea concursuri la cari îeau parte un mare număr de societăţî, corale sau instr.-aler numărul total al acestora fiind în Franţa de peste 5000! Ex-poziţiunile mai cu samă au dat ocaziunî la serbări muzicale grandioase. Astfel pe cind Ja 1857 vedem la palatul industriei prima întrunire generală a orfeoniştilor din Franţa, 172 de societăţî cu peste 3000 de executanţi, la 1867 vedem un F. ce durează opt zile; acelaş lucru îe la expoziţiunile din 78 şi 89 cari‘asemenea au dat ocaziunî la serbări muzicale şi la concursuri la cari au participat mii de cintăreţî şi instr.-işti. Urmînd exemplul dat de vechile capele (v.) ale principilor şi ale suveranilor din secoliî trecuţi, timpurile mQderne au instituit şi iele concursuri internaţionale la cari participă cele maî bune societăţî sau bande muzicale din diferitele ţări. Astfel de concursuri cari au fost inaugurate cu expozi-ţiunea din Paris de la 1878,. s’au organizat în urmă în diferite rîndurî şi in diferite oraşe şi cel maî recent de acest gen îeste acel organizat la Viena cu ocaziunea cincante-naruluî împaratului Frantz-Io-sef între bande de armonie, concurs la care participă şi una din bandele militare ro-mîne, sub diiecţiunea d-luî Ivanovicî. inspectorul general al muzicelor militare. «GUBl - 50 - FILUM A. compoziţi unei lî dS un aspect mat artistic. }■ Numele de F. se dă Încă In unele dansuri mal complicate diferitelor părţi ce compjun a-ceste dansuri. Astfel un Cadril, sau un Cotillon ş. a. se compun din maî multe figuri. Figura corla (lat. şi it.) numeau vechil teoricianî un motiv format din trei note, dintre care una are o valoare cit amlndouă celelalte. Figura mula (lat. şi it.)=pauză. Figura obliqua (lat.) se numea in notaţiunea măsurată o linie oblică trasă pe portativ şi re-prezintînd ln îea două note, grade alăturate. Nu avea o secnnificaţiune specială, dar în privinţa valoreî notelor la Încheieri cerea pentru nota a doua imperfecţiunea. Figuri sonore sau Figurele lui Chladni se numesc în studiul acusticei nişte desemnurl regulate, simetrice, ce se formează făcind să vibreză prin ajutorul unuî arcuş, o placă de sticlă, pe care s’a presărat prealabil năsip fin. Aceste figurî se formează pe liniile nodale şi formaţiunea lor a fost descoperită de acusticianul Chladni (către 1802) studiind vibraţiunile pla-celor. Forma acestor desenurî depinde atit de modul cum îe fixată placa, cit şi de diferitele puncte unde se formează noduri de vibraţiune. Fila (a) un sunet (fr.: filer. it.: fi Iar sau a ffi Iar) propriu zis îe a-1 ţinea maî mult timp fără Întrerupere şi fără tremur&tură In voce. Acest verb vine de la cuvlntul laţ. filum=:fir. In arfe cintuluî se numeşte in special filarea sonetelor un efect vocal ce constitue una diâ principalele îeî greut&ţî. Acest efect constă ln a ataca sunetul pia-nissimo, după ce mal întăî s’a făcut o bună proviziune de aer, a-1 creşte gradat păna la forte şi fără întrerupere in respira-ţiune, a-1 descreşte Iarăşi gradat păna la nuanţa primitivă. Trebue a observa încă ca culmea inteiisităţeî să fie exact la mijlocul duratei, cu alte cuvinte creşterea şi descreşterea să albă o durată egală (v. Filat), Filarmonic = Iubitor de muzica. Societate f.-ă = societate muzicală. Academician f., titlu ce poartă membrii academiilor f.-e din Bologna, ş. a, mal cu samă din Italia (v. Academie). Filai v. a fila. Se zice cîte o dată şi în alt sens. Asfel: coardă filată (fr.: corde filee), coardă invălită cu un fir subţire, cela ce-î măreşte diametrul şi prin urmare o face aptă a produce sunete maî grave. File de album v. Album. Filpen (germ.) = a sări, vorbin-du-se despre sunetul unuî tub. Fi Io mei d sau P/t tio inele, specie de ţiteră cu arcuş, cu patru coarde, apropiindu-se mult de forma violineî. Filosofia muziceî v. Estetica. Filum ^lat.) = fir, cuvînt Întrebuinţat de autorii latini atit pentru a exprima o coardă cit LUM - 51 FINAL şi pentru a denumi linia verticală trasă Ungă o nota, coada notei. in (fr.)=sfine (v.). in’ul, prese, pentru fino al (it.) pană la. iual (it.: Finale) nume dat uneî bucăţî de ansamblu (v.) compusă din maî multe scene prezintind un interes din ce în ce maî mare şi încheind un act de operă. Imaginat şi Introdus în opera bufă de un compozitor italian fără renume, j N. Logroscino (1700—1763), găsi mal intăî aderenţi in Leo, j Pergolese, Hasse ş. a. şi apoî j trecu în opera aeria, prin Pae-siello şi Piccini. Nicî Gluck, ( nicî Gretry n’au scris F.-e în j operile lor ; dar cu începutul sec. 19 compozitorii îeau în, afecţiune această specie de ansambluri şi Cherubini, Mehul, Boieldieu, Rossini, Bellini, Do-nizetti scriu în operile lor F.-e t de mare efect. Asemenea Mo-zart in ISozze di Figaro şi Don Jtian scrie magistrale F.-e. Beethoven însuşî, în unica-î operă nu lipsi de a ne da un splendid F.t de o profundă ex-presiune. Cu dra^ia muzicală modernă, F.-ul propriu zis, in sensul italian, dispare, precum' dispar şi celelalte forme tipice; totuşî acolo unde situaţiunea dramatică permite, şi chîar cere, compozitorii nu ezită a scrie magistrale concluziunî corale care în fond nu sînt alt ceva decît tot F.-e. Tot numele de F. se dă ulti- mei părţî a uneî compoziţiunî ciclice: sonată, quartet, concert, ş. a. maî cu samă cind această parte nu afectează forma de Rondo (v.) ci acea de Allegro (v.), ca şi partefe intaî. Ultima parte a uneî sinfoniî îe totdeauna un F. In scrierile instr. -ale ale luî Havdn, partea ultimă îera cele maî de multe orî un rondo sau o temă cu variaţiunî, bucăţi de un caracter vîoî, vesel. După Haydn, Mozart dă maî multă desvol-tare acestei părţî, iî lărgeşte forma şi în sinfoniile sale ne dă frumoase exemple de F.-e. Cu Beethoven în fine forma F.-uluî îea proporţiunî grandioase şi atinge cel maî înalt grad prin adăugirea coruluî, în sintonia a noua. In Cintul plan se dă numele de F.-ă, noteî principale a unuî ton, notă care revine maî adese ori şi cu care de ordinar se termină melodiile scrise în acel ton. îea joacă prin urnlare a-celaş rol pe care-1 joacă în muzica modernă tonica, cu deosebire că îea nu îe totdeauna gradul întăî. Astfel F.-ele diferitelor tonuri ale Ciutului plan sînt: pentru I şi II-pentru III şi IV-wm. pentru V şi VI-/«, pentru VII şi VIII-sol. In glasurile muziceî bisericeşti orientale finalele nu numai nu sint totdeauna gradul întăî al fiecărui glas, dar variază in acelaş glas cu mişcarea; astfel de ex. glasul al doilea stihiraric are finala di {sol) FINAL - 52 — FLĂCĂRI pe cind ermologic are finala I dublu diez; Fis moli = fa diez pa (re). I minor; Fisis = fa dublu diez. Fine, cuvînt ce-şî găseşte locul! Fislel (germ.) = falset (v.). In bucăţile cu reluări pentru ; Fislulii (lat.) — tub şi, prin ex* a indica punctul unde ieste a1 tensiune, fluier. Acest cuvînt se termina bucata. Cîte o dată; se lntilneşte cu diferite epitete; acest cuvînt ie Înlocuit printr’o : astfel: F. largior sau F. nti-Coronă (/°s) pusă deasupra li-; nima = fluîer mare sau mic ; niei de sfirşit a tactului. j F. militari* v. Fi/re; F. pas- Fingerbildner (germ.) v. Chiro- j toralis sau F. pastoritia=fi\ner Fingerschncller, Finyerspanner (v. Fifre); F, organica = tu-(germ.), nume date de L. Măl-l buri de orgă; F. vulgaris = zel din Viena, către 1837. la fluîer ordinar; pilea ta = două speciî de aparate destina-j tuburi acoperite, te degetelor pianiştilor (v. Chi- Fislulirei» (germ.) a cînta sau a Finto (it.) = prefăcut, înşălător. j tele, acest cuvînt exprimă ac-Fiorilo (it.) = înflorit, se zicej ţi unea emiter ei nu a sunetului despre un cînt, despre contra j corespunzător lungimeî tubului punct, despre o cadenţă ş. a. ] ci uneia din armonicele acestuî Fioriturc (it.) = ornamente. | sunet. Fiottola (it.), de la fiotto = val,; Fix sau slabii, epitet dat in nume dat une ori cîntecelor1 muzica vechilor Grecî (gr.: luntraşilor, numite încă barca-1 errcor) sunetelor extreme ale role. tetracorduluî prin opoziţie cu Fis, în terminologia germană= cele mijlocii, numite mobile, fa diez. pentru că varieau după genul Tisdirmonicasa.uPhysharmonika, | întrebuinţat. Şi in muzica mo-nume dat de A. Hăckel, din I dernă se dă de unii autori a-Viena, către 1821, la un instr.! cest epitet gradllor 1, 4 şi 5 cu anciî libere şi claviatură; | ale gameî, fiind că îele remîn îe unul din antemergătoriî ar- i invariabile, atît pentru modul moniuluî modern. ; major cît şi pentru cel minor. Fischiarc (it.) = a şuera. Fischio j FI., în partiţiunî, prese. în loc = şuerătura şi şueratoare. ! de flaut (fiule, fi auto, Flote). Fiscbiardello (it.) specie de fluîer I Fia, lovitură de darabană (v.) popular italian. ! dată cu amîndouă' baghetele Fis dur în terminologia germană! aproape simultaneu. = fa ^iez major; Fis fis = fa | Flăcări sonore se numesc flăcări roplast). Fino (it.) adv. = până la. vorbi în falset (v.). Yorbindu-se despre tuburi de orgă sau al- FLĂCĂRI - 53 - FLACîEOLET cari produse în tuburi la diferi-1 te înălţimi provoacă vibraţiunî ' sonore. Sunetul produs îe une j orî aşa de puternic că poate ; face sa se cutremure podeala j uneî camere; alte orî se pro-i duce un contra curent care! stîngînd flacăra dă un vuet ca ! descărcarea unuî pistol. Feno- ‘ menul flăcărilor sonore a fost ■ descoperit în 1777 deHiggins, prin flacărî produse arzînd hi- ; drogen. Acest fenomen a fost | maî întăî studiat de Luc, a- ! poî in 1802 de Chladni şi G. j de la Rive, maî tîrziu de Fa-! raday (1818), de Schaffgotsch ; şi Tyndal (1869). F. Kastner a căutat a da o aplicaţiune! muzicală bazată pe acest fenomen şi a construit instr.-ul numit Pirofon (v.) care însă j a remas numaî ca un obiect j de curiozitate ştiinţifică, astfel că pană în prezent flăcările sonore n’au găsit o aplicaţiune practică în artă. Ştiinţa însă le datoreşte maî multe expJi-eaţiunî asupra teorieî vibraţiu- j nilor aerului. j Flagellum (lat.) pare ca a fost j o specie de darabană. Flageolet (fr.), singurul repre-zintant al familie! fluîerelor propriu zise care a primit perfecţionări şi a fost întru cît va admis în manifestaţiunile artistice. Sub forma cea maî j simplă, acest instr. nu îe altă ceva decît un fluîer (v.) cu 6 sau 7 borte şi cu tubul, puţin cam conic, de multe orî de metal. Intre lumină şi îmbucătură (plisc) îe intercalat un tub servind pentru introducerea aîeruluî, numit porie-vent, astfel că acest instr. are o lungime aparentă maî mare decît acea ce corespunde noteî sale celeî maî grave. Acest tub, de lemn, cîte o dată prezintă o umflătură. în care se pune o bucăţică de burete destinat a reţinea umiditatea sufluluî. Burney atribuie invenţiuuea acestuî instr. unuî oare care Juvigny, care ar fi cintat din îel la faîmosul Ballet comique de la Reine (1581). Cunoscut in secoliî fcrecuţî sub numele de Flayeol, Flwjuis, Flaiol, Flaîos, Flajos, Flajus ş. a., în diferite rîndurî s’a cautat a i se aduce perfecţionărî; fac-toriî Guerre, Buffet, Gyssens ş. a. au cercat a-l scoate din pătura inferioară în care-1 menţinea timbrul seu ţipător şi degitatul seu defectuos. Astăzi construcţiunea luî s’a prefec-ţionat mult, astfel că dacă se poate avea un F. pentru modestul preţ de un leu, un F. cu cheî sistem Bolim, de abanos sau grenadil, va costa 180 sau 200 de Îeî. Sint instr.-e in diferite diapazoane, şi lungimea variază naturalminte cu diapazonul; cel maî obicînuit îe acel în sol, a căreî notă cea maî gravă, re, sună peutru auz la4. Extensiunea scrisă îe a-proţimativ de două octave: ’LAOF.OLET . - 54 - FLA8CHENET sunînd însă cu o duodecimă maî sus: laA—laG. Această extensiune Te trecută une orî cu un semiton sau chiar cu un ton în grav' (la unele instr.-e) şi cu o terţă în acut dind pentru auz nota do7 notă care nu îe dată de nici un alt in* str. afară de orgă. Amintind prin timbrul seu pătrunzător sonoritatea neilor turceşti, ciţî va maiştri clasicî n’au ezitat a*î da un loc în orchestră, ca element pitoresc; astfel îl găsim in-fes Pelerins de 1\a Mecque de^Glnck, în die Entfuhruriy aus dem Serail de Mozart ş. a. Totuşî, cu toate perfecţionările ce i s’au aplicat în timpurile moderne, n’a putut căpăta un rol în manifes-taţiunile înalte artistice şi n’a putut Teşi din orchestrele de dans de rang secundar, ale Franţieî şi Belgiei; pe orî unde aiurea sonorităţeî luî ţipătoare îe preferată sonoritatea relativ maî domoală şi maî artistică a flautuluî octavin. Metode de F. au fost scrise de Bousquet, Cournaud,, Colli-net, cari au fost şi virtuozi remarcabili. In 1810, un factor din Londra, Bainbridge, a imaginat şi construit un F. dublii; consta din reunirea a două F.-e, unul pentru mtna stingă şi altul pentru mina dreapta, primind aerul printr’o aceiaşi îmbucătură. Scopul îera ca printr’un acelaş degitat pentru ambele minî, să se poată obţinea atît notele scăreî naturale cit şi cele diezate sau bemolizate. Cele două F.-e puţind suna sau izolat sau împreună, permiteau execuţiunea de bucăţi în două vocî chîar. Către 1824, acelaş factor constri un F.triplu, pogorînd pănă la sol.z. Numele de F. se dă încă unuîa din jocurile cele maî acute ale orgăî, cu tuburi de 2 sau chîar un picior. Aceleaşî jocuri în Germania iau denumirile denaturate de Flaschnet, Flaschi-net, F/asnet, expresiunea F. fiind întrebuinţată pentru a denumi ceîa ce se numeşte în general sunete armonice în jocul instr.-elor de coarde. FI a gol, Flaffius v. Flayeolef. Fhiiiula, Flahuficle, denumirî vechi/de instr.-e din familiele fluierelor şi a flautelor. Flai'ol, Fla'ios, Flajos, Flajus v. Flayeolet. Flamand. Şcoala f.-â v. Ţările de jos. Flammen-orgcl (germ.) = orgă cu flăcări, v. Pirof'on. Flaschcnel, Flaschinef, Fasnet, (germ.), corupţiunî a cuvîniuluî francez Flayeolet, joc de orgă. Prin analogie, de timbru s’a dat acest nume şi micelor orgî portative, cu manivelă şi cu sul dinţat. De aicî corupţiunea FLASCHENET — 55 — FLAUT romlneasca: Flaşneta, data a-1 cestor instr.-#. Flaschen-orgel (germ.) = orgă de butelcî, nume dat ln 1816 de W. Engel din Berlin unuî instr. cu claviatură In care sunetul îera produs în butelcî de sticla de diferite mărimî, j printr’un curent provocat de! foî mişcate de picioarele executantului. De altmintrelea a-cest instr. nu maî îe cunoscut decit după numele seu. Flasdiinet, Flasnet (germ.) v. Flaschenet. Flaşnetă, v. Flasrhenet. i FI al (engl.) = bemol. j Flatle (!h) c=> linguşit, nume dat j de uniî autori apogiatureî in- i ferioare. j Flausti^ (fr.) vecnîe denumire a j flautului. ! Flaut (it.: Flauto, fr.: Fiii te,! germ.: Fiole) nume rezervat i la noî fluTerelor cu gură late- j rală (v. Fluier), în care sunetul îe produs de o pătură de aer, care, ieşind dintre buzele executantului convenabil aşezate, se loveşte de buza inferioară a gureî instr.-uluT, care ! îe ţinut într’o poziţiune trans- ! versală corpului instr.-istuluî, de unde numele de fluier transversal (tiv. flulr Iraversiere, it.: flauto traversa, germ.: Quer-\ flote) ce i s’a dat. Pătura de j aîer lovindu-se de gura inst.-, ului, se împarte în doua; o* parte lunecînd afară se pierde, j îar cealaltă îşi urmează drumul prin tub. dar vibrînd, produce sunetul . Un număr de borte j laterale, practicate in lungul tu-biiluî, şi puţind fi după voie închise sau deschise cu ajutorul degetelor, direct sau prin intermediarul unor cheî, perţuit executantului a varia lungimea, undeî sonore, şi prin urmare sunetul produs şi seria armonicelor acestui sunet. Scara F.-uluî îe formată din fundamentalele produse prin deschiderea succesivă a diferitelor borte laterale şi din cele întăî armonice ale acestor fundamentale, armonice ce se. pot obţinea cu foarte mare uşurinţă. F.-ele se fabrică de ordinar în lemn, de preferinţă de gre-nadil. Se fabrică însă şi din metal (mailehort sau argint), fildeş, baga, cristal, porţelan şi chîar marmoră, materialul din care îe fabricat instr.-ul neinfluenţînd întru nimica a-supra sonorităţeî (v. Timbru). In antichitate se fabrica chîar F.-e din cîolanele picioarelor animalelor, de unde numele lat.: Tibia. Originea F.-uluî ie foarte vechie şi multe popoare din antichitate l’au cunoscut. Indienii, Chinezii, Japonezii pretind a-1 fi întrebuinţat de mulţi secolî. Judecind după poziţiunea ce au unele instr.-e în raport cu instr.-istul în unele monumente, trebuîe a admite că a fost cunoscut şi de Egipteni, cari-1 numeau Sebi. De la aceştia probabil l’au luat Grecii, cari-l numeau Fluier egiptean şi Plagiau-los, şi apoî Romanii, Tibia oblica. *TLAUT — 56 — FLAUT In Europa cea maî vechîe1 reprezintaţiune a unuî F. îe, intr’o frescă dătînd din sec. 11 j şi aflătoare la -catedrala Sf. j Sofia din Kiev. Autorii citează! F.-ul ca un instr. foarte res- i pîndit in tot sfirşitul Evului j mediu; Eust. Deschamps (sec. 14) îl numeşte jleuthe traversai-1 ne. Se citează un tratat italian 1 publicat la Veneţia în 1535, j care îe o adevarata metodă de F. Se construiesc F.-e mari şi mici şi M. Agricola, în J/m- j sica instrumentalis (1528) cons- j tată deja o întreagă familie de I QuerpfeiffsuM Schweitzerpfeiff;! acest din urmă nume le vine! pare de la faptul că la bătălia de la Marignan (1515) a fost pentru intăTaşî dată auzit la trupele sviţerane. Această familie îera formată din I . 17 şi 18 flautelor. prin opoziţie cu fluierele, cărora li se dădea numele de /*’. anylaise = fluier englez, s-au d’Anylelerve.=din Anglia. F. d’accord sau harnionit/ite, = fluîer de acord, sau armonic. fluîer dublu, sfredelit într’o aceiaşi bucată de lemn, cu lu-minele la inălţimî deosebite: sint construite astfel că bortele ce se găsesc la acelaşi înălţime dau intervale de terţă. A-ceastă specie de fluîere gemă-nate îera foarte în favoare în sec. 17 şi 18 in tot occidentul Kuropeî. F. d'amour = flaut de amor, flaut (v.) cu fundamentala *£>. F. de Pun — fluierul luî Pan, v. Xai. F. douce=1\\i\er dulce, fluîer cu dop. F. tiroite = fluîer drept, fluîer cu dop. F. ('unu(juer=a fluier eunuc, nume dat in sec. lfi şi 17 fluierelor cu dop. F. // dar curentul venind printr’un tub din gura executantului (v. Armonifon). F molI, in terminologia germană = fa major. Foaîeio. nume dat.in unele sate din Istria, cimpoiului: specia de fluiere ingemauate, ce serveşte a face melodia, se numeşte mi? ni ţa iar ţevi a pe unde se suflă, ffirlietu (v. T. T. Bu-rada: O călătorie in Istria). Foco sau fuoro (it.i foc. Om f. sau juocoso. ca termin de expr. = cu foc, cu viocîune. Foglicllo .) indică un efect particular, şi a-nume a ataca cu putere sunetul şi apoî a-1 slăbi. Expr. contrară nu se întrebuinţază ca termin de nuanţare aşa căpresc. pf nu trebuîe tradusă nicî o dată prin Piano-F. Fortobien v. Fortbien. Forte-iampano. nume dat de Lemoine, în 1S2.1) la o specie de caritlon (?.) cu sunetele produse de vergî metalice. Varie-fortissnno v. Forte. Forle-piano (it.), cea maî vechîe denumire a clavirelor cu cîo-canaşe (v. Clavir), numite astfel de la posibilitatea ce aveau, de a da sunete tari {forte) şi slabe (piano). Această expr. îe întrebuinţată şi ca termin de nuanţare (v. Forte). Forle-piano-klavier, nume dat In 1.794, de El. Schlegel, din Altemburg, unuî instr. care după voîe, prin intermediarul» uneî pedale, putea să sune.ca un piano sau ca un clavecin. Fnrlrxiig (germ.) = pedala de forte a pianului. Foi lissimo (it.) superlativ de la Forte (v.). Forvein v. Fnrbeia. Fnrza (it.) = putere. Con F. = cu putere, ca termin de expr. For/amin (it/) sau Forzato (itj v a Forţa. Fnlinx (gr.: i sau Folimj? (gr.: ş Contredit, Perrotin le (jrand, Leon oplimus nolator, J. Per* digon, P. de Corbie, Piob. de Sabillon şi maî cu samă Adam de la Halle, autorul pastoralei Robin et Marion, cu cuplete şi dansuri, embrionul operei, comice, jucată la curtea franceză din Neapole, la 1260. In sec. 14 teoria şi învâţă-mîntul muzical sînt. cu adevarat, constituite. Muzicanţii formează diferite corporaţiunî. Legile notaţiuneî. ale discantuluî. ale melodiei sînt bine stab-ilite.: Şcoli muzicale funcţionează la .Bourg en Bresse, la Lvon, la, Genera, la Arras, şi trubadurii se instruesc în noul stil. In 1321 se stabileşte corporaţiu-nea St. Julien. (v. Meneslrandie), care corporaţiune se menţinu in cursul secolilor pănă la 17*9. îea îera guvernată de un şef putenric care îea titlul de reye al menestrelilor. Primul document iscălit de un astfel de rege datează din J:»:»s (Rob. de Caverant). In această perioadă arta începe a pierde din naivitatea vecinului stil al trubadurilor. Din contrapunctul incorect şi primitiv al discantiştilor secolilor precedenţi se naşte canonul, fuga, formele şcolastice cari sint şi azî baza ştiinţei muzicale. Printre teoricianiî acesteî e-pocîse remarcă: Filip de Vitry, episcop de Mekux (f 1361), unul din comentatorii luîFran-con: .T. de Muris. doctor de la universitatea din Paris, autor al opuluî Speculum musicae, în care se vede un sistem a-proape complect al valorilor timpilor muzicali, şi regule destul de clare asupra notaţiuneî negre proporţionale. Printre compozitori: Guil. deMachault, (1284—1370), căruia i se da-toreşte o colecţiune de bucăţile ce se executau pe timpul luî, atlt pentru o voce cit şi pentru 2, 3 şi 4 vocî, o mesă in 4 vocî, ş. a.; G. Dufav (1400— 147,4), Gilles Binchois(1400 — 1460) ş. a. Dar mal cu samă sec. 16, domnia lui Francisc I şi a ultimilor Valois a fost pentru F. o epocă strălucită, care numără pe: CI. Jannequin, care p<* lingă multe alte compozi-ţiunl a scris şi o serie de cin-tece? în stil descriptiv şi imitativ remase celebre (la Rataille de Marii/nan. in care defilează toate comenzile şi vuetele res-boTulnî. le Chunt du Rossiynol, Ies Crix de Paris, le Cai/uet des fenunes ş. a.); P. Certon : .). Mouton (f 1522), autor a maî multor mese celebre; CI. Goudimel (1505—1572), cel t maî celebru dintre toţî, care fonda la Roma o şcoală in care avu ca elev pe marele Pales-trina şi care reîntors la Paris, după ce se făcu celebru prin muzica scrisă pentru psalmii traduşi de CI. Marot şi T. de Beze, muri la Lyon, în noaptea ■de 28 august 1572, aruncat în Bon, ca hughenot. Către această epocă se alipeşte fundaţiunea ia Paris a uneî priine academii de muzică şi poezie (1570), prin J.-A. BaTf şi J.-T. de Courville. Şi tot către această epocă apar primele lucrări ce ne prezintă -elementele cari în urmă con-stituesc opera. Intre acestea îe maî cu samă de citat le Ballel eomique de la Reine, de Baltazarini, jucat la Paris in 1581, cu solî, coruri şi orchestră, muzica scrisă în cola-boraţiune cu Beaulieu şi Sal-mon, doî muzicanţî de la curtea luî Enric III. Acest balet îe, antemergătorul opereî. care nu avu existenţă 111 F. decit un secol maî tirziu. Domniile luî Enric I V( 158ÎJ-IC>1<» şi Ludovic XIII (ltiin -1043) sint puţin favorabile muziceî. care Ie intr’o periodă de decadenţă, din care nu se ridică decit la majoritatea luî Ludovic XIV. Totuşî clţi-vu scriitori de pe timpul luî Ludovic XIII vorbesc cu entusiasm de treî compozitori din acest timp: Eust. du Caurroy (154λ- 1 <>()!)). ,Jac. Mauduit (1557— 1027) şi Art. au Couteaux. Pe timpul luî Ludovic XIII se ilustrează încă fraţiî-organiştî Couperin. primiîreprezintanţîaî unei familii de muzicanţî ce au ilustrat F. în timp de aproape doî secolî. O altă familie Ie acea de Champion, clavecinist!, ilustră in timp de citeva gene-raţiunî şi incheîată prin Ch. d^ Chambonieres, cel mal ilustru dintre toţi. Chîar teoria muzicală are a se mîndri din a-ceastă epocă cu franciscanul Mersenne (1588—1648) căruia i se datoreşte între altele o-pul Ifarmonie uniterselle, op care şi azî îe un isvor preţios de consultat asupra stăreî artei muzicale din acel timp. Un gen de spectacol foarte în favoare pe timpul luî Ludovic XIII îera aşa numitul balet de curte; aceste baleturl conţineau muzica şi dans, ariî şi dialoguri, decoruri şi maşinării, toate elementele cari constituesc opera. Cel maî de FKAXTA KKANŢA valoare compozitori cari scri-eau ariile acestor baleturî îerau P. Giu:dron (15ti"»—1680), A. Boesset (15S5— 1043), H. de Bailly (f 1069). ( i. Bataille. Toţi aceşti compozitori însă îerau departe de a avea geniul muzical şi dramatic al compozitorilor diil şcoala florentină, creatorii operei In Italia, şi astfel se explică cum in F. unde elementele constitutive ale o-pereî existau deja din a doua ( jumătate a sec. 16, opera nu a-{ nare şi nu prinde rădăcini de cit în a doua jumătate a sec. 17J Cu Ludovic XIV(164:J—i715) începe o a doua mare periodă a istorieî muziceî iu F. Aceasta îe marcată prin naşterea operei şi îe caracterizată prin in* vaziunea muziceî italiene, contra influenţei căreîa cu multă greutate maiştrii francezi reuşesc a se apara. In 1 (>45 Mazarin aduce o trupă de italienî, cari reprezintară prima operă în F.: la Finta pazza de I. Strozzi şi I. To-relli, cu muzica de un autor remas anonim. După doî anî, la 1(347, o nouă trupă reprezintă Orfeo, operă a căreî autor asemenea a remas necunoscut (probabil Monte verde). Totuşî parizianiî pare că nu gustară acest gen de spectacole, căcî Mazarin numaî după 13 anî, la nunta luî Ludovic XIV (1600) reinoi încercarea sa, aducind o nouă trupă de italienî cari dădură opera Serse de Cavalli. , lieprezintaţiunile italiene is-cară naturalminte ideîa de a se face analoage spectacole, cu text francez. Un poet mediocru, Perrin, 3e asocie cu un muzicant, Cambert, şi cu marchizul de Sourdeac, care avea talent pentru maşinării teatrale şi decoraţiunî; această asocia-ţiune produse la 1659, înaintea curţeî, la Issy, o pastorală, care obţinu un strălucit succes. Abia după zece anî, In 1669, îeî obţinură de la rege un privilegiu pentru a da reprezintaţiunî publice: in 1671 avu loc prima reprezintaţiune,în Paris, a unuî astfel de spectacol în faţa unuî public plătitor: a fost pastorala Pomone, de aceîaşî colaboratori. In acelaşî an, în urma uneî neînţelegeri între Perrin şi Cambert, o nouă pastorală a acestuîa, Ies Peines et Ies Plaisirs de l’Amour, îe cu textul de Gilbert. In timp insă ce fondatorii opereî franceze işî disputau lauriî şi se certau între îeî, un compozitor, de origină italian, crescut la Paris, sub pro-tecţiunea celor mari, căpătind favoarea regelui prin sprijinul d.-ncî de Montespan, iî suplan-tă, obţinu un brevet excluziv, şi deschise sub direcţiunea sa, la 15 nov. 1672, Academia regală de muzică, cu Ies Fetes de l’Amour et de Hacchus. Cambert, persecutat, trebui să se expatrieză. Lulli (1633— 1687) un geniu puternic, ajutat de Quinault, complectă o- ruAM'A FRANŢA j)«;ra începută de Perrin ţi Cam-Wt ţi tfeă In V. %dt*to> rale), Aice tir (1074). Th^trr (l(‘>7ri); Aty* < Ita* 11»*77». Pnyrhf (ItiTH), Hrtlrrripkon #l07lh, Proserpinr 11 *> Tnoniphe fir i'A mu»t * I o-11. Pertrr (lMli Pluict.» «10^ W, Amtlfll* tfr (iauIr (UiM). Rn latul (!<»<»). A:'mi/b *s Aris rt tialnthrr «1 #»x71 *mt titluriU- opurilor cu cari «c^t geniu *i-a menţinut teatrul freil. Atară de aceat<»a ln»ă iei maî «nu* mal mullv pastorale ţi p»Me i.'» dr balrturi. [Jar «luca i *e ctmnc lui Lctli meritul de a K stabilit opera franceza p«» b:tz«> atlt dr *<>lide. nu *i pout** trece cu vederea abaolutiainul luî: timp de K» ant cit a tr&it Tel, niraene dintre compozitorii francexT. nici ''traiul. nu ftV putut apropia de aceiia ce Tel şi-a fondat. I>upâ moartea lai Lulli. In timpul remaa al domniei luî Ludric XIV. şi In timpul regenţei, nume de eompoiitort francezi' nu lip>»w:. Charptn-tier iWi:H 17<>'Ji. < ola«»e II04U- -17* Câmpia MW) -174 4>.L>**»utaret,-i 1741*, Mohteclair 1 7 î7 f. &*- lorauii 11<*•» 1 17;U » »it»rvai* (1 *>7 i - I * 44 1. 1 > e ■» t • • u c h e * i VMl — I 7 VJ>. Labarn? • 1 '»-< • 1744*. Moar»-t < 1 »»>2 ! 7'i-i. K»*br! | 1 M»ţl 1 747 i. Fr^.i ‘«i'-ir »1 «,•»*• I7*7i. Blii-*î..nt i !♦»*»<»- 17»«<’>. dau*u<r. Ihir toţi ( »mp iVra . h^tmne d«* |(r:. ă, ţi i»r**a*U ar Ti dinp^rut «i^i^ur din K. da«-4 nu ar ti aplrut un n«*»i j^rnin put**rmr car»* a rulnviat-o cu Mirtul !*»*u. î«ra rezervat lui Ludrtc \V «171** 177^. a ^«‘deu acuţii r^ua^fer»* a n»u/.icaî in t**»tru. r«tnaşt#T«» c»r»' r**pli/â prin ni4rt»l»' Kainean i7<*4). Prima «»p*»r4. //ifppoilflr rt Ar* ir. n a to<*: reprezintată decit tn 17 U. Se*pnne relativ la aceaHi operi c.i abatele Pelleiţrin. lfbreti*iul. neincrr^-iltor In aucceaal acestuî de-hutmt deja hitdn. eern*e an Înscria prin care i *e an gura o aumi In cazul cind ope»^ no reuşeşte, i'utd Ram ean tşT execuţi muxicaIntro aonetete intimi. înainte de prima repre- KIIAN ŢA FIHXŢA zintaţiune, Pellegrin se duse lingă Tel şi rupse contractul:' Tera sigur de succes; şi totuşi Mărăcin abatelui îera proverbială. Partizanii vechiului stil al luî Lulli au fost naturalrninte vrăjmaşi nouă! reforme, «Iar acel ce judecau cu imparţialitate nu putură a nu constata iu muzica lui Rameau mal multă vigoare ln expresiune, mal mult interes in acompaniament, mal; multă varietate şi bogăţie fn armonie. , Ieste ln această o-peră, zicea Campra, material pentru a face zece opere". Deşi a debutat destul de tîrziu, Haineau a dat scenei franceză un mare număr de opere, între cari cele mal renumite sînt pe lingă cea de debut: Ies îndes galantes (1735), Ies Talent* lyriques (1739), Castor et Polul (1787), Dardunus (173î>), Platee (1749) ş% a. Geniul luî Rameau nu s*a mărginit numaî a reînvia tragedia lirică, dar revoluţionă invăţămîntul muzical prin teoria basului fundamental, expusă In tratatul seu de armonie publicat deja în 1721, primul tratat francez asupra armonieî moderne. Autoritatea teorieî; luî Rameau se prelungi păna în zilele noastre. In 1752 sosi la Paris o nouă trupă de italieni. Aceştia re-prezintară ta Serva padrona de Pergolese ş. a. opere cu muzică deLatilla, Cocchi, Ciampi, Jomelli, ş. a. maiştri ita-; T lienl. Muzica acestor maiştri, uşoară, melodioasă, tară a ti totuşi lipsită de expr., găsi mulţi admiratori; societatea pariziană se despărţi în două tabere: partizanii stilului italian (al bufonilor) de o parte şi partizanii stilului francez de alta. Această neînţelegere In gusturi provocă adese conflicte şi a remas celebră in istoria artei muzicale in F. sub numele de resboiul bufonilor, dintre colţul regelui şi colţul reginei, numit astfel pentru crt iu teatru partizanii muziceî franceze se aşezau din partea lojel regelui, Iar cei aî muziceî italiene din partea lojel reginei. *J. J. Housseaur Grimm, Diderot, baronul d'Hol-bacli, Cazotte, Freron. ş. a. au fost campionii înfocaţi aî acestui resbol, cari se bombardau cu broşuri şi articole. Res-boîul dură doi ani şi n*a încetat decit prin plecarea italienilor. Vohi vedea mal Ia vale urmările ce a avut. După Rameau, o nouă periodă de stagnaţiune pentru marea operă franceză, care nu-şî reluă un nou avint decit prin germanul Gluck. Acesta, pi in operile sale Jphigenie en Au-lide (1773), Orphe'e (17741, Atceste (1770), Armide (177#) şi Iphigenie en Tauiide (1779), regenera opera franceză. Ie drept a constata că partizanii stilului francez îî făcură o re-sistenţă desesperata! Nou res-boî de diletanţi, cu ploaie de broşuri şi articole iscălite de KHANŢA J-'lt AN’|'A La Harpe, Marmontel, Ginguo-'.ir. d’Alembert de o parte, de Suard, abatele Arnaud, .1. .1. Kousseau, Grimm, de altă parte (*>*luckiştî). I se improviza Iui Gluck chiar un rival, în italianul Piccini, care departe de a li lipsit de talent, scrise op.iie de valoare, între care Atys (1780) şi maî cu samă bidon (1783); dar nu îera de talie a lupta cu Gluck, astfel că resboiul se termină în favoarea acestuia. In această periodă antemer-gătoare a Revoluţiunel, pe lingă ciţî-va compozitori francezi, ca Gossec (1734 — 1829), Pliili-dor (1726—1795) ş. a. cari continuară şcoala lui Rameau, ce! maî valoroşi compozitori ce ilustrară scena franceză sînt: Salieri (1750—1825), un elev; al luî Gluck, care dădu Ies1 bmurides (1784), şi Tarare (17S7)şi Sacchini (1734--1786) care se produse între altele prin Renaud (1783) Chiuie ne (1783), Dardanus (1784) şi (Jedipe a Colonne (1780). Un alt compozitor din şcoala luî Gluck a fost Vogel (1756— J788) care se produse cu li Toison d or (1786) şi berna-phon (1789). Intre compozitoriî şcoalel franceze influenţa directă a luî Gluck se simte maî cusamă la Mehul (1763 —1817), Lesueur(1760—1837) şi Cheru-bini (1760—1842), a căror o-pere au fâcut gloria şcoaleî, franceze cu principiul: adevărul expresiuneî (v.) dramatice.. principiu la cari genii .străine ca Rossini, iSpontini şi maî tirziu Meyerbeer, trebuiră să se supate pentru a putea cu adevarat reuşi iu F. Kpoca revoluţionară n’a fost favorabilă muziceî; s*au produs opere de ocaziune, dintre cari puţine au supravieţuit altfel decit prin titlul lor. Dar ultimii ani al republice! şi primii al imperiului contează ca o epoca din cele mal strălucite ale o-perel. Mehul, Lesueur, Cheru-bini şi Spontini sint cele patra nume cari strălucesc în această epocă. Se observă o întoarcere către antichitatea greacă şi romană {A nacreon, 1803, de Olie-rubini, Adrien, 1799, şi le Triomplic de Trajan, 1807, de Mehul, la Vestale, 1807, de Spontini). Dar cea maî frumoasă operă din această epocă Ie fără îndoială Ossian sau Ies Rardes (1804) de Lesueur. Pe toţi aceşti trei compozitori îl vom regăsi îndată pe o altă scenă. Numele care închide a-ceastă epoca ce precede perioda contimporană îe Spontini (1774—1851).care repurtă succese strălucite mal cu samă cu la Vestale (1807) şi FernantC Cartez (1808). In aceîaşî timp cu desvolta-rea ce îea în sec. 18 opera, care îeste focarul mişcare! muzicale în F. în acea epocă, un nou gen se naşte, gen a căruî embrion l’am văzut deja în sec. 13 cu Adam de la Halle. După plecarea italienilor, în urma FRANŢA F HANŢA. resboîuluî bufonilor. s‘a văzut' că ceîa ce n’a putut să se hn-plinte oficial pe scena operei, intrase insa adine în gustul publicului. Din sfîrşitul sec. 17 deja se văd vodeviluri de Regnart, Boursault ş. a. cu muzică de Lorenzani, Charpentier, Masse, ş. a. Cu timpul însă atmosfera muzicala cu care se invăleau aceste piese devenind din ce in ce maî consistentă. Academia regală de muzică pe deoparte, Comedia franceză pe de altă parte, căutau a pune pîe-decî acestui nou gen, care le distrăgea spectatori. Academia punea pîedecî pentru muzică, invocind privilegiul seu absolut de a cinta; Comedia nu dădea voîe să se vorbească: pe scenă numaî îea avea acest drept! Astfel bîeţîî adepţi aî noului gen recurgeau la fel de fel de expediente, ceîa ce face din această epocă una din cele maî nostime ale istoriei artei. Ajunsese un timp cind se aducea pe scenă mart pancarte pe .care îerau scrise cupletele ce trebuiau a fi cintate pe ariî cunoscute: publicul, care iubea acest gen de spectacole vesele însoţite de muzică, se grăbea să le intoneză, acompaniat de orchestră, îar actorii nu maî aveau a face decit mimica ! Maî cu samă timpurile dintre aniî 1743—44 şi 1752— .1762 a fost perioade de severă persecuţiune. Totuşî acest gen; sfirşi prin a triumfa şi vedem; piese cu muzica de violonistul (jillier (1667—1737), Mouret (1682 — 1738). Bernier (1664 — 17:14). Corrette (1690—1783) obţiniud mart succese. Les Tro-(jueurs (1753) de D’Auvergne îe reputată ca prima operă comică, dar pe nedrept, căci acest titlul apare deja de la Începutul sec. 18. Intre cei intăî compozitorî de opere comice se citează italianul Duni (1709—1775). care, stabilit la Paris ln 1757 dădu între altele: ie Peintre amoureux (le son modele. Ni-nette a la Cour. la Cliercheuse d'esprit. iile des fotis (1760), le Milkien, les Deux Chasseurs <1763). la Fee Unjele (1765), la Ciochette (1766)’, les 3lois-sonneurs (1768), les Sabots (1768). Contimporan cu acesta ieste Monsigny (1729—1817), care debută in 1759 cu les Aveux indiscrels, operă care-î începu re^utaţiunea. Urmară le Mat-tre en droit şi le Cadi dupe (1760), On ne s'avise jamais de torit (1761). le Roi et le Fermier (1762), Rose et Colas (1764), le Deserteur (1769) Felix (1777) ş. a. Dacă genul inalt al tragedieî lirice a remas in timp de maî bine de un secol indiferent fluctuaţiunilor timpului, genul maî modest al opereî comice in maî puţin de jumătate de secol îl vedem resimţind toate schimbărilece timpul a adus in gustul literar. Astfel opera FRANŢA - 81 — FKANŢA comică «simplu, şi pastorală cu ; creatorii iei, pănă la Monsignv,, o vedem deja modificată printr*-; un contimporan al acestuia, Pjgî)£dor (1726—1795), în ai 4&nii stil vedem influenţele luî1 ; Jjţiameau : o mai multă căutare ! ' 4n efecte de armonie şi o instr- j aţie neobicînuita pe atunci în acest gen. Cele maî principale din operile luî Pliilidor sînt: tilaise le Savetier (1759), le Soldat magicien (1760) le Mn-re<;hal ferrant (1761). Sancho-Panca (1762), le Bitcheron (1763). Tom Jones (1765), Ies Femmes vengees (1775) ş. a. Prin Gretry (1741—1813) o-; pera comică îea o înfăţişare maî vioaie, maî de spirit. Acesta' nu scrie^ maî puţin de 50 de; opere comice, între cari cele maî pricipale sînt: le Tableau \ parhtnt (1769), Zemire et A zor (1771), l'Auii de la Maison (1772), la Rosiere de Şnlencij (1774), la Fattsse magie (1775).: 1’A mani/alovx(1778), Richard; Coeur de Lion (1785) ş. a. i Aceste treî nume: Monsigny, ! Philidor şi Gretry, rezumă pri- . ma perioadă a operei comice franceze. Influenţa- luî Shakespeare şi a, luî Osian asupra iîteratureî franceze se reflectă în stilul j operilor comice printr'un romantism întunecat, Reprezin- \ tanţiî acesteî periode sînt Me- j hui, Lesuenr şi Cherubini, cari; am văzut pe de altă parte că j au fost influenţaţî de stilul; muzical al luî (Grluck. Princi-j palele opere ale acestor maiştri sînt: Euphrosine (1790), Slra-tonice (1792), Phrosineet 31eli: dor (1794), Ariodant (1799), Joseph (1807), Urato (1802) de Mehul, Lodoiska (1791), le Mont St.-Sernard (1794), Mede e (1797), Ies Deux Jotirnees (1800), l' Hotelier ie portugaise (1798), de Cherubini; la Caverne (1793), Paul et Yirginie (1794), Telemaque (1796) de Lesueur. Prin Berton (1767—1844) se inaugurează o nouă şcoală, de un stil sentimental, amabil, galant. Acesta reprezintă între altele: leu Rigueurs du Chilie (1790), Montana et Stephanie (1799), le Delire (1799). Tot la această şcoală aparţine R. Kreutzer (1766—1831), Nicolo (1777—1818) si P> oi el di eu (1775—1834), cel maî ilustru dintre aceştî maiştri de al doilea rang. Iei produse între altele : Zorahneet Zuinarei 1798), le Calife de Bagdad (1800), Ma-tante Aurore (1800), Jean de Paris U812) le Xourenit Sei-gneur du Yillage (1813), la Dame blanc(1825), capodopera sa. Astfel opera comică tot lar-giudu-şî , proporţiunile cu cit ne apropiem de perioda contimporană, a luat din ce în ce maî multă eleganţă şi mlădiere; muzica, mărginită la început la cîteva ariete acompaniate de un qiiartet de coarde, a luat din ce in ce maî multa consistenţă, maî mare varietate KRANŢA - 82 FRANŢA în armonie, mai multă bogăţie I în orchestraţie, aşa că sînt bucăţî cari judecate din aceste ■ puncte de vedere, nu s’ar putea spune dacă aparţin uneî opere sau uneî opere comice. In perioda contimporană, aceste tendinţi de unificare a stiluluî operei şi acel al opereî comice i nu au făcut decît a se accentua. j Dacă acum de la această ple- j iada de nume ilustre şi de la! acest repertoriu bogat de pro- i ducţiunî teatrale muzicale, care în F. formează partea cea maî consistentă a mişcăreî muzicale.; maî cu samă în secoliî trecuţî şi în începutul secoluluî nostru, ne întoarcem ochit asupra celorlalte ramuri ale cultureî muzicale, vedem că dacă F. n’a ţinut în toate primul rang. dar cel puţin nicî una n’a fost, cu totul neglijată. Astfel am văzut deja rolul important ce a jucat teoria basului fundamental a luî Rameau în evolutiunea învăţă-mîntuluî muzical nu numaî in F., dar a căreî influenţă s'a întins şi în celelalte ţărî. Deja înaintea luî, Brossard (10(i0— 1730) publicase cel întăî op purtînd numele de Dicţionar j de muzică (1703) dînd defini-! ţiunea terminilor grecî, italienî; i francezi uzitaţî în muzică.1 Dacă în sec. 16, 17 şi 18 Germania şi Italia au văzut năs-cîndu-se numeroase şcoli muzicale speciale, şi F. nu avu; a le opune în acest timp de cit; aşa numitele Maîtrises, ieşite j din Evul mediu, sfîrşitul sec. 18 vede fondindu*8e Conservatorul din Paris (1795), care nu întîizie a deveni unul din cele maî de valoare focare de lumină muzicală din lumea 'n-treagă. Teoria muziceî ln ultima epocă a acestei periode are campioni .succesori a luî Rameau pe un Catel (1773—1830)^ Cherubitii (1700—1842), Cho-ron (1772—1834». lîeicha (1770—1836), ş. a., autorLa tratate asupra armoniei, con-tra-punctuluî, melodiei, com-poziţiuneî, şi astăzi consultate cu avantaj. Arta cîntuluî (v. Cin!) a fost în F. predomnitoare nu prin virtuozism, dar prin expresiu--ne, gust şi maî .cu samă dicţiune. Ciutul acompaniat de-lăută sau chitară, maî tîrziu. de clavecin, constitui mult timp cea maî mare parte din muzica de cameră franceză. Lam-bert (1010—1090), Bacilly (1025—1692), Dambruis (sfirş. sec. 17), sînt primii reprezentanţi. După aceştia vedem pe Campra(1660—1744). Cleraiu-bault (1676—1749[. Baptistin ş. a. strălucind în cantată (v.), care însă mărindu-şî din ce în ce proporţiunile şi apropiin-du-se de scena dramatică, dispăru, cedînd pasul romanţei, care-şî ajunge apogeul prin Garat (1764—1823), la sfîrşitul secoluluî trecut şi in începutul secoluluî nostru. Ar fi imposibil in limitele permise a da o listă detaliată de cîntăre- ţii şi clntăreţele cari s’au ilus-' trat pe scenele franceze in a-1 ceasta periodă; îe de ajuns a cita cîteva nume : Larrivee (1733—1802), Jeliotte (1711 — 1782), Lay s (1758-1831), Ţhevenard (1669—1741), L. j Nourrit (1780—1831), Derivisj tatăl (1780—1856), d-nele S. | Arnould(1744—1803), Laguer- i re (1755—1783), St. Huber- j ty (1756- 1812), Maillart j (1766—1818),Branchu(1780— i 1850), celebri pe scena opereî; apoîFavart (1710—1793), Che-nard (1758—1831), J. B. Mar- i tin (1769—1837), Elleviou (1769— 1842), Gavaudan (1772—1840), d-nele Favart (1727 — 1772), Dugazon; (1753— 1826), Gavaudan (1781 — 1850), Boulanger (1786—1850), celebri pe scena operei comice. Sec. 18 numără ca ceî întăî reprezintanţî aî violineîpe Du-val (t 1738), Senaille (1087— 1730), Baptiste (către 1700), cari îerau elevî aî italienilor şi maî cu samă aî luî Corelli. Dar prin Leclair (1687—1764) se pun bazele uneî şcolî franceze de violină, care continuată prin Guignon (1702—1774) Gavinies (1726—1800) ş. a. maiştri de valoare, se închsîe în perioda care ne preocupă cu Rode (1774—1830), R. Kreutzer (1766—1831) şi Bail-lot (1771 — 1842). Alăturea cu violina avem a cita pe timpul lui Ludovic XIV vio- \ liştiî virtuozî Marais (1656— ; 1728) şi Forqueray (1671 — 1745). Arta orgăî in F. fără a se putea compara cu ceîa ce îera în Italia şi Germania, numără totuşî adepţi de valoare. Se citează familiile Bournonville, Champion, Couperin, cari au dat cîteva, generaţiunî de artişti remarcabili. Apoi Lebegue (1630— 1702), Marc h and (1669 — 1732), Rameau (1683— 1764), Daquin (1694—1772), Balbastre (1729—1760). Ie aceîaşî lucru pentru clavecin, carî avind aceîaşî degitat ca şi orgu, maî toţi organiştiî îerau şi claveciniştî. Muzica bisericească a suferit în acest timp consecinţele în-văţămintuluî muzical şi a des-voltăreî muziceî vocale şiins-tr.-ale. Dacă şi aicî F. nu are nicî un nume a opune unuî Bach sau unuî Hăndel, se pot totuşî cita muzicanţî de valoare. Astfel, entuziasmul ce l'a avut F. pentru Lulli in ceîa ce priveşte opera, îera cumpănit în aceîaşî epocă în ceîa ce priveşte muzica bisericească prin acel ce-1 avea pentru La-lande (1657—1726), cu drept cel maî de valoare compozitor în acest gen pe timpul luî Ludovic XIV, şi a căruî stil, înalt şi de o minunată sonoritate, a servit mult timp de model. Alăturî cu acesta muzică bisericească numără ln ctmpul seu compozitori ca divers (1617 — 1700), Bernier (1664— 1734),Campra(l660— FRANŢA — 84 — FRAXŢA 1744), Gilles (1669 — 1705), ; Charpentier (1730—1794), ş. a.' Către sfîrşitul sec. 18 Lesueur reînoeste arta bisericească ; îel | îe viu combătut, dar silinţele luî nu au fost maî puţin fe-j cunde in mari şi frumoase re- j zultate şi această periodă se lncheîe cu numele luî Cheru-j bini, autor a maî multor mese 1 şi compoziţiunî de un stil cu adevărat religios. j Spaţiul nu permite a intra: în detaliu asupra diferitelor; iustr.-<; ale orchestreî, care cu | sec. 18 luă un puternic avint( prin instituţiunea audiţiunilor muzicale publice cunoscute sub : numele de concerte (v.). In a-devăr către începutul sec. 18 vedem instituindu-se Concerte-! le spirituale (1725); apoî Concertele de amatori (1780) ş. a., şi, pe pragul chiar al periodeî contimporane (1828), concer-j tele societăţeî conservatorului, j cari exercitară o influentă aşa j de salutară asupra evoluţiuneî! moderne a şcoaleî franceză. | ln timp ce in F., ca şi în j Italia, opera ţine recordul miş- j căreî muzicale, în Germania, I muzica de cameră şi cea sin-' fonică sint duse la un înalt j grad de desvoltare prin Haydn, i Mozart şi Beethoven. Cind a-1 poî prin concertele lojeîolim-' pice (v. Concert) şi ale socie- j tăţeî conservatorului, produc- j ţiunile acestor maîştri îşî făcură j intrarea lor în F., maiştrii francezi îşî apropriată aceste ; forme şi scriseră la rîndul lor, sinfoniî şi muzică de cameră. Onslow (1784—1852), Luiza Farrenc (1804—1875), Reber (1807 —1880), Gouvy (1822— 189C i remin credincioşi in scrierile lor formelor clasice ale maiştrilor germani. Alţii, a-propriindu-şl forma, sinfouieî iî desvoltară elementul pitoresc, lutroducindu-î elementul dramatic, astfel că romantismul din celelalte arte işî avu reflexul seu ln muzică. Ie semnalul uneî a treia mari periode a istorieî muzicSî la F. Acest semnal îe dat prin Berlioz (1803 — 1869) şi F. David (1810—1876), cari creară sin-fovia dramatică şi oda sin/'o-nică. Primele producţiunî în acest gen sint sinfoniile sau uverturele descriptive pe subiecte mistice, pe o pagină istorică, compoziţiunî în carî instr.-ele devin ceî maî bunî interpreţi aî compozitorului: Sin fonia fantastică \1833), Ha-rold in Italia (1833i de Berlioz. In curind însă instr.-ele nu maî par de ajuns de expresive, şi li se adauge vocea, în solo sau în cor şi prima pro-ducţiune de acest gen Ie Ro-me'o et Julietle (1839) de Berlioz, căreia îl urmă le Desert (1844) de F. David şi la Dam-nation de Faust (1846) d© Berlioz, cea maî magistrală şi care se apropie maî mult de arta dramatică, şi care primită cu răceală la început * obţinut in urmă succese eutusias-te. Toate genurile de subiecte, rHAVŢA FttAXŢ de Ia amorul cui mai patronat până la sentimentele cel*: maî pur» $ le credinţei, au font a-bordate de ma/»triî francezi In *ce#t gen de compoziţiunî. le de ajun* a pune alăturT cu ' eeJe de mal hu* capodoperile de caractere B^a de variate in-■: titulate: /' fin [ance du ChrÎMl ^ ll 854) de Berlioz, Mărie Mtuj-fc deteine (I «7il) de Ma««enet, * les lie'alitwlet (1877) de C. Franck (1822 -181)0). Dar de la acetftvgen, contopire a vocilor şi a uiatr.-elor, «le la sin-fonia dramatică fi p&nă la «ce* nă nu îera decit un singur pan, ţi acest pan Ia făcut dlnd uji nou gen, puţin cultivat altă data, acel al melodramei muzicale, tu care o acţiune dramatică Ie comentată 91 mus-ţinută de bucăţi muzicale «in-toniţo nau corale. A-tfcl i«* 1'Arkbifnne (1872) de A. Dau* det cu muzica de Bixet (18M8 -1875), leit firgnniex IlN?:t) de Leconto de Liste cu muzica de Massenet fi atltea altele. Muzica sinlonica propriu zis» Încă uu Ie neglijată fi pe cind unii compozitori creară suita modernă care se deosebeşte In totul de acea a aecolilor trecuţi, alţii mal Indrâsneţî scriu adevarate tablouri muzicale ca ’Pkaeton (1873) la Dan se mac-cafire (1875). le Mage (1877) de Saint-»Sa£ns, Ies Se enes hongtoises (1872). Ies Scenes pittoresqves de Maaaeoet ?. a. In această desvoltare a muticei sinfonice joacă un rol important iustituţiunile de coi certe, despre care Yorbindun nu he pout.' a nu aminti ia mele de Habenrck <1781 -1849)or$ranizatorul concertele conservatorului *1S28», şi ace al luî Pa*deloup (181*1-13*7) organizatorul concertelor popu lare (1861), in*tituţiune car» a nervit de model atitor altora atlt In Pari» cit fi Iii provin cil, Intre care celebre sint mal cu *amă acele a I111 Larnoureux fi Colonne 9): Uen-\ venuio Cei lini (18)58), Matrice ‘ et Henedict (Badeu 18*32), lex\ Troyens ă Carthage (1808), la Prtse de Troie (Carlsruhe 1890). j F. David (1810—1870): la Perle du Hrcsil (1851), Her- \ culanum (1859), /.alia Rouk/t (1802). A. Thomas (1811—1890): le Sontje d'une Nuit d'Ete( 1850), | Mignon (1860) capodopera sa,; Hamlet (1808), Framjoise de j Rimini (1882), baletul la Te*n-pete (1889). , Gounorl (1818—1898): Fanst, | capodopera sa (1859), la Reine de Saba (1802), Mireille (1804),' Rom/o et Juliette (1867). V. Masstf (1822 -1884): les Noces de Jeannette (1858), la; Reine Topaze (1850), la Fee Carabosse (1859), Fiord*A lizza j (1866), Paul etYirginie(\$7&). | Vne Auit de Cleopdtre (1885),} C. Franck (1822— 1890): Hui i da (1894), Ghizele (1895). | Lalo (1828 -1892): baletul fiamovna (1887). le Roi d'Ys (1888), la Jacquerie (1895). Duprato (1827 — 1392): tei-Trocatelles (1854), PAquerette (1850), Mr. Landrţj (1857), Salvator Roşa (1861), la Ihesse et le Rerger (1868), le Sacri-pant (1807). Delibes (1886—1891): bale-turile ('oppe lui (1870) şi Syl-cia (1870), operile le Roi fa dil (1878), Jean de Mcelle (1880), le Roi t'nnwse (1882), Lakme (1888), K as aia (1898. Guiraud (1*87-1892): baletul (Jretna (ireen (1878), Pic-colino (1*70), M-me Turlupin (1888), Fred/f/onde (1895). Bizet (1888— 1875): PScheur* de Per les (1868), la Jolie /iile de Perth (1807), Djamileki 1872), Carmen (1875). capodopera sa. Chabrier (1841-1897): (iirendoline (18HOjf le Roi mal-gre lui (1887). Uodard (1849—1895): Pedro de Zalamea (1884), Jocelyn (18*8), Danie (1890), la Yt-vandiere (1889). Astăzi ceî mai principali re* prezintanţl al şcoalei franceze sint: Rever (1828): Maitre Wolfram (1854), Sa countala (1858), la Statue (1861), Erostrate (1862) Sigurd (1884), Safam-bfî (1890). Saint-Saens (1885): la Prin-cesse Jaune (1872), le Timbre d'argeni (1877), Etienne Marcel (1877), Samson et Dalila (1879), Henry MU (1883) FRANŢA - 88 - FRASŢA Proserpine (1887) As ca ni o' (1890), Phnjne (189:5). T. Dubois (1837): la Guzla de l'Emir (1873), Pain bis (1879), baletul la Farandole (1883), Aben Hainei (1884), Xa- viere (1895). j Jonciere (1839): Sardanapa- : le (1867), le Dernier Jour de j Pompei (1869), bimitri (1876),! la Reine Berthe (1878), le\ Chevalier Jean (1885). j Bourgault-Ducondray (1840):; PAtelier de Pragtte (1859), Ihamara (1891). Massenet (1842): Don Cesar de liazan (1872). le Roi de Lahore (1877), // e rod i ade (1884), Manon (1884), le Cid (1885), Esclarmonde (1889), le Marje (1891), Werther (1893),; Thdis (1894), la ISavar rai se (1895), Sapho (1897). ! Marechal (1842) : Ies Amou-; reux de Catherine (1876), la j Taverne des Trabans (1881),! Deidamie (1893), Ca lenda l, (1894). j Lefebvre (1843): Jţidifh (1879), le Tresor (1884), Zaire (1887), j Djelna (1894). I Paladilhe (1844). le Passant\ (1872), 1’Amour africain(\874), i Suzanne (1878), Diane(1885), Patrie (1886). Widor (1845) : baletul Korri-f/ane (1880), Maitre Ambros (1886),. Ies Pecheurs de la St. Jean. Salvayre (1847): le Bravo (1877), baletul Fandangol (1877), Richard 111 (1883), | Fgmont (1886). la Dame de Monsoreau (1887). V. d’indy (1851): Attendez moisoas l’Orme (1882), leChant de la Cloche (1886); Jeanne d'Arc (1890), Fervaal (1897). A. Bruneau (1856): Kerint (1886), le Rece (1891), l'Atta-qite du M ou lin (1893). E. de Missa (1856»: Juge el Pârtie (1886), le Chnalier timide (1887), Dinah (1894), Minon de Lenclos (1895). P. Vidai (1863): la Matadet-ta (1893) Guernica (1895). Contesa de Grandval (1830): Piccolino (1869), la FiUe de Jaire (1880), Alala (1891) Ma-zeppa. Augusta Holmes (1847): He-ro et Leandre (1872), la Mon-lagne noire (1895). Cu cit opera comică însă îşi ridică idealul către regiuni mai înalte, confundindu-şî stilul a-proape cu acel al operei, un nou gen se născu, respunzind necesităţeî gustului francez de a avea acţiuni teatrale vesele, zglobii chiar. însoţite de cuplete şi alte bucăţi muzicale de un stii melodios, uşor. A-cest nou gen îe opereta. Dar departe de a-şî lua de la început locul seu, prin excentricitatea şi destrăbălarea îeî, prin Offenbach (1819—1880) şi-Her-ve (1825—1892), aceasta reprezintă maî degrabă caricatura i opereî comice decît continuaţi unea genuluî uşor şi graţios ilustrat de vechia şcoală a o-pereî comice. După ciţî va anî FRAXŢA FRANŢA Insă opereta reveni la senti- ( mente maî oneste şi maî moderate, prin'Lecocq (1832) şi j tt. Planquette • (1840), luLnd oare cum ln teatru locul lăsat j liber prin Înaintarea vecheî; opere comice. i Aria cîntuluî pe scena şi în! concert a fost ilustrată în F. ln această periodă prin nume: ca Nourrit (1802—J830), Du-: prez (1806 — 1879, Rogeri (1815—1879), Achard (1831), Capoul (1839) tenorî; Lablache : (1794 — 1859), Baroilhet (1810—1871), Bataille (1822— ! —1872), Faure (1830), Taskin 1 (1853—1897) başî; d-nele Cin- ; ti-Damoreau (1801—1863), Fal-1 con(1812 — 1897),Stoîtz(1815), | Dorus Gras (1813), Viardot (1821) Carvalho (1827—1895),; Caron (1857), Calve (1864). | Frumoasele tradiţiunî ale cla-veciniştelor din secolul trecut sint continuate în secolul nos- 1 truprin pianiştii PI an ta de! (1764 — 1839), Lecoupey ; (1811—1887), Alkan (1813— i 1888), Ma r m o n tel (1816—! 1898), Lacombe(1818—1886),! Jael (1832—1882), T. Ritter ; (1841—1886), Ravina (1818), | Saint-Saens (1835), De Beriot: (1835), Delaborde (1839), V.; A. Duvernoy (1842), Diemer (1843), d-nele Farrenc (1804— ; 1875), Massart (1827—1887)! ş. a. Asemenea muzica de cameră i şi orchestra, care a jucat un, rol atît de important în perio-! da contimporană are a numara ; Intre altiî pe virtuozii celebri; Massart (1811 — 1892), Allard (1815—1888), Dancla (1818— 1895), Vieuxtemps (1820— 18*81), Garcin (1830 — 1896), violoniştî;Franchaume(1808— 1884), Chevillard (1811 —1877), Lebouc (1822), Ja'cquard (1826 — 1886) violonceliştî; Werimst (ţ 1893) contrabasist; F. Godefroid (1818—1897) har-pist; Tulou (1786 —1865), Re-musat (1815—1880), Taifanel (1844) flautişti; C. Duvernoy (1766—1845), Klose (1808— 1880) clarnetiştî: F. Duvernoy (1765 — 1838), Vivier (1818) cornişti; ş. a. Arta în biserică încă numără artiştî de un stil grav şi înalt, atît în compoziţiunile lor cit şi ca organistî; îe de ajuns a cita nume ca Niedermever (1802—1861), Choron (1772— 1834), Gounod, Saint-Saens, Batiste (1820 — 1876), JBenoit (1794—1878), C. Franck, Guil-mant (1837), Gigout (1844), Widor, ş. a. Vorbindu-se despre orchestră, şi instr.-e nu se poate a nu se aminti cîte-va nume devenite celebre prin perfecţionările aduse în factura acestor instr.-e. Pleyel, casă fondata în 1807, şi Erard, renumite pentru pianele lor; S. Erard (1752—1831), a contribuit încă a aduce harpa în starea in care îeste azî; Triebert (1810 — 1878), A. Sax (1814—1894), F. Besson. casă fondată în 1834, sînt nume devenite celebre in FRANŢA FRAZA factura instr.-elor de suflare;! Merjtlin (1819), Cavaille—Coli! (1811) sînt factori şi restau-tatorî de orgi cu adevarat monumentale. In fine nu se poate termina această schiţare fără a se a-minti cîte-va nume a acelor ce s’au ocupat cu istoria şi ar^ cheologia muzicală: Villoteau (1759—1839), Fetiş (1784— 1871), d’Ortigue (1802—1866), Coussemaker (1805 — 1876), Kastner (1810—1867), F. Cle-j ment (1822—1885), şi fără a; semnala silinţele mari ce s’au făcut şi se fac pentru respîn-j direa muziceî in popor şi im-| portanţa ce se dă cîntăreî corale in şcoală. Rezultatul acestor silinţă sînt miile de societăţî corale şi instr.-ale ce dau Franţei o atmosferă atît de muzicală. In fruntea acesteî mişcărî străluceşte numele luî Bocquil-lon-Wil*hem (1781 — 1842), care-şî consacră întreaga viaţii acesteî chestiuni. Frază se numeşte o parte, un membru al unuî period muzical, cu alte cuvinte un grup j de două sau maî multe tacte i terminat printr o cadenţă imperfectă sau printr’o sernica-denţă. Frazele pot fi masculine sau femenine, după cum se termină pe un timp tare sau pe un timp slab. Numărul tac-telor ce formează o frază nu j îe hotărît; dar trazele formate j din 2 sau din 4 tacte sint cele ! maî naturale şi sînt conside- j rate ca regulate sau patrale, | pe cind cele formate din 3, 5 sau 7 tacte sint neregulate. Procedeurile întrebuinţate în compoziţiune pentru a obţinea fraze neregulate sint: Contracţiunea, care constă In aceîa că micşurînd valoarea notelor, Întrunim 2 tacte în unul singur, aşa că o frază de 4 tacte nu va maî avea de cît 3. Dilataţiunea îe contrarul con-tracţiuneî ; mărind valorile notelor, obţinem 3 tacte în loc de 2, 5 tacte în loc de 4. Repetarea sau întrebuinţarea uriuî motiv de două sau maî multe orî. Aceasta poate să fie simplă, cînd se repetă motivul pe aceleaşî grade: cînd se repetă pe grade deosebite ne da o progresiune (v.) cind se repetă în octave deosebite ne dă un ecou (v.). Dacă acestea sînt mijloace pentru a distruge regularitatea frazelor, altele sînt pentru a o restabili. Astfel ieste elipsa, care constă în aceîa că o nota sau un tact joacă un rol dublu, servind ca finală uneî fraze şi ca iniţială celei următoare. Asemenea îeste coda (v). repetarea ultimelor tacte ale uneî fraze sau adăugirea cltor-va tacte nouă cari dau un/sens maî energic terminativ frazeî. Corona (v.) încă prin prelungirea noteî deasupra căreîa ie pusă complectează numeric lipsa ce îe în frază pentru a fi regulată. A fraza se numeşte in com- FRAZA - 'isş), se numea tetracordul cu semitonul la mijloc, de ex.: re-mi-fa-sol Tot acest nume se dădea şi scareî naturale a luî re, avind ca note principale pe re şi sol: •FRIQJAX KTOHA Această gamă nu ie altă ceva decit hipofrigianul bazat pe dominantă: Ceî vechî calificau modul f. | cuvinte a căror note nu sint ca pasionat, entusiast, religios, j produse simultaneu, ci suece-estatic şi F.-ul îera împreună siv. Frîngerea acordurilor îe cu doricul modurile preferate! unul din mijloacele eeie maî ale luî Platon: doricul inspi-î lesnicîoase şi prin urmare mai rind dispreţul durerilor, F.-ul, întrebuinţate pentru figuraţiu-întreţinind curajul şi o mînie j nea armoniei, maî cu samă în generoasă in iuimele resboîni-! acompaniamente (v. Albertin). cilor. »Se zice şi relativ la cadenţe, In muzica bisericească şi în în acelaşi sens cu evitat, rupt muzica populară se găsesc me- (v. Cadenţa). lodiî în acest mod, dar com-.Fris sau Frişca partea princi- pozitoriî modernii nu l’au în-! pală, în mişcare repede a ciar-trebuinţat. daşuluî (v.j. In sistemul muziceî gregoria- Frivolo (it), ca termin de expr.= ne însă prin F. nu se înţelege uşor. scara naturală a luî re, ci scara j Froscli (germ.) y. Călcat. nuturala a luî mi, anthentus Frotlola (it.), vechie specie de deuterus sau tonus tertius: j cintece populare it.. polifonice, Cadenţa finală în această to- intre artisticul madrigal şi vi-nalitate a dat mult de lucru lanelele armonizate notă con-compozitorilor sec. 15 şi 16, j tra noţă. Textul are de ordinar fiind cu totul refractară armo- ; un caracter erotic, une-orî chiar nizăreî {v. Cadenţă friyianâ). j comic. Petrucci a publicat^ de In fine în psaltichie se dă e- |a 1504—1509 zece cărţi de F. pitetul de F. glasului al trei-- F schlussel (germ.) cheia lui fa. Îea, care însă teoretic întrebu-i flora (gr.: şOopi = distrugere, inţează scara enarmonică agem . alterare, corupţiune), nume dat îar in practică v. Glas. \ în notaţiunea muzikieî unor sem- Frînt (fr.; brise, germ.: zerglie- \ ne cari servesc pentru a schim-dert, ifebrochen), epitet aplicat | ba intonaţiunea notelor şi une acordurilor arpegrate, cu alte orî a trece astfel dintr’un glas mi-fa-sol-la-si-do- re- mi ! de origină veneţiane, care In : sec. 15 şi 16 ţineau mijlocul Iu altul, a modula. F.-lele se im- ] Fuenf (germ.— cinci (v.). part in ajutătoare şi principii le. '< Fuenislullig = pentacordal (v.). F.-e le ajutătoare sînt: diez, Fuga, (lat. şi it.: fuga, fr.: care p.iis deasupra uneî vocale ; fugue, germ.: Fuge), compozi- ridica intonaţiunea noteî a doua ; cu l/-> de ton şi ifes care pus sub o vocală pogoară in-; tonaţiunea cu 1 2 d6 ton. A-fară de aceste maî sînt: c*,. diez de de ton; o^5 diez de ^ 4 de ton, rV-'ţ ifes, de 7i de ton, ş. a., carî bine înţeles numaî teoreticeşte exista. F.-lele principale se împart. la rindul lor în diatonice, cromatice şi enarmonice, după modulaţiunea ce se face şi după j noul glas ce îe a se termina. F.-le dialonice sint o serie = ke, £ =n zo şi £ = ni de; sus. Iele puse deasupra uneî’ note ii dă numirea şi intonaţiunea noteî căreia iî aparţine şi de acolo se chită ca de la acea nota, astfel că modulaţiunea îe realizată. F.-le cromatice sînt 5 şi a-nume 1 ale glasuluî II: di ! şi ke ^. 2 ale glasulnî VI: pa şi ni & şi muştar F-le enarmonice sint iarăşi 5 : nisahur O, hisar a- j gem tP, general ifes Q şi ge-' neral diez *. La articolul Glas şi la celelalte articole respective se poate vedea efectul acestor F.-le. j Ftichrer (germ.) v. Fuhrer. Fuellslimmen (germ.:) v. Fiill-i stimmen. ' ţiune vocală sau instr.-ală pentru două sau maî multe vocî sau instr.-e, bazată unic pe des voi tarea regulată a uneî teme date. Această temă îe pre-zintată de diferitele vocî pe diferite grade, sub diferite aspecte, iu diferite tonalităţi. F. îe cea maî perfecţionată forma a stilului concertant, in care •importanţa vocilor îe dusă la cel maî înalt grad de egalitate. Numele iî vine de acolo ca diferitele vocî, atacind succesiv tema dată, par a fusri u-nele după altele. Iea s?a des-voltat prin sec. 15 şi 16 din canoanele vocale ale maiştrilor flamanzi; numaî ceîe ce se numea pe atunci F. noî numim azî canon (v.) şi F. de azî .purta pe atunci numele de ri-cercar, toccata, fantasia, sonata cliîar, pană prin mijlocul sec. 16. Principalele nume din istoţria fugeî sînt, ca antemergătorî: A. (1510—1586) şi G. Gabrieli (1557 — 1612), Sweelink <1562— 1621), Fr ober ger (t 1667), Frescobaldi (1583— 1644), Scheidt (1587—1657), Buxtehude (1637 —1707), Pa-chelbel (1653—1706) ; dar cel întăî care pare a fi scris fugî în sensul modern al cuvintuluî, aprQpiindu-se de forma clasică, a fost Or. Benevoli (1602— 1672). F. îşî stabili forma sa FI CA rrmr modernă prin Stettani (1055— i 1730), A. Scarlatti (1659--' 1725) şi Clari (166^- 1745)1 .şi atinse cea maî artistică des- j voltare instr.-al prin I.-S Bach (1685 — 1750) şi vocal prin Hiindel (1685—1759). | F. şî-a găsit rar aplicaţiune! în teatru ; în muzica instr.-ală ; însă, în oratorii şi în muzica j bisericească, îea şî-a luat ga- j lantoneşte revanşa. Afară de | maiştrii de maî sus se pot cita j între alţii încă pe Durantej (1684— 1755), Leo (1694— , 1746), Pergolesi (1710—1736). Marpurg (1718 — 1795), Al-brechtsberger (1736 — 1809), Mozart (1756—1791) Cherubini (1760—1842), Beethoven (1770 — 1827), Mendelssohn (1809— 1847), Schumann (1810—1856) ş. a, carî au scris fugî magistrale. Principalele elemente constitutive ale fugeî sint: Tema (v.) numită Încă subiect, (lux, antecedent, frază expusă de o voce, căreîa, după ce îe terminată, îî urmează o altă voce cu Respunsul, numit încă con-seijuent, comes ş. a. Acesta nu îe altă ceva decit transpunerea temeî la quinta superioară sau quarta inferioară, şi anume o transpunere riguroasă sau o transpunere maî mult sau maî puţin modificată din cauza mo-dulaţiunilor ce ar atrage trans-1 punerea riguroasă (v. Respuns). După ce vocea întăî a terminat tema, în timp ce a doua voce întră cu respunsul, vo-| cea Întăî continuă cu o contra-temă (v.) frază construită ln-tr'un contrapunct ritmic şi melodic contrastant. Dacă F. îe în maî mult de două vocî, tema în starea primitivă revine cu vocea a treia, căreîa lî urmează respunsul cu o a patra voce daca ieste, şi aşa maî departe. Intrarea succesivă a diferitelor vocî cu tema şi respectiv respunsul formează partea întăî a fugeî, numită Expunere (v.). Cu cît vor fi maî multe vocî, cu atît şi expunerea va fi maî mare, căci seria Intrărilor succesive a vocilor cu tema şi respunsul va dura maî mult. Tot deauna pentru o temă dată sint posibile maî multe expuneri. Astfel însemnînd prin cifre romane vocile considerate desus in jos şi prin t-tema şi r-respun-sul, vom avea pentru o F. în două vocî două expunerî posibile: a) I t—II r sau b) II t—I r Pentru o F. in treî vocî vom avea 6 expunerî posibile (numărul combinaţiuni)ora3 obiecte luate cîte treî: 3X2Xl=6): a) I t—II r—III t b) I t -III r—II t c) II t-I r—III t d) II t-IU r—I t e) III t-I r—II t ' f) III t-II r—I t Pentru o F. în patru vocî vom avea un număr de 24 de combinaţiunî (expunerî) posi- FUGA - 95 - rvax bile (uumărul combinaţiunilor a 4 obiecte luate cite patru:) 4X3X2X1=24): a) I t-II r—III t-IV r b) I t—II r—IV t—III r c) I t—III r— II t—IV r d) I t—III r—IV t-11 r e) I t-IV r—II t—III r f) I t-IV r—III t—II r sau a) II t-I r-—III t-IV r b) II t-I r—IV t—III r c) II t—III r—I t-IV r d) II t—III r—IV t-I r e) II t-IV r—I t—III r f) II t-IV r—III t-I r şi tot asemenea cîte alte 6 pentru expunerile începind cu vocea III şi IV. Cind numărul vocilor îe de 5, putem avea 120 de combina-ţiunî posibile (5X^X3X2Xl) şi aşa maî departe. Aceasta bine înţeles lăsind la 0 parte poziţiunile excepţionale şi licenţele admise în fugele neregulate sau libere, ca două vocî imediat succesive făcînd tema sau respunsul ş. a. Compozitorul alege din aceste com-binaţiunî posibile pe acea care 1 se pare maî avantajoasă: o regulă de păzit îe însă ca nicî o dată să nu se succedeză în expunere două vocî analoage, prin timbru; astfel trebuîe a; evita ca basuluî să-î respundă altistul sau tenorului sopranul i şi vice versa. După expunere urmează de ordinar o a doua parte, o con-:■ tra-expunere (v.), parte în care j vocile se succed în sens invers j de cum au fost în expunere, şi anume acele ce au avut tema în expunere au respunsul in contra-expunere şi vice-versa. i Expunerea şi contra-expune-! rea sînt cele maî de multe orî j separate printr'un episod (v.), i dar în tot cazul după contra* I expunere urinează tot de a una | un episod format din desvol-| tarea motivelor, fragmentelor luate din temă sau din contra-temă, sau chîar străine, dar prezintind totuşi oare care a-nalogie. In fugile de dimensiunî maî mari aceste episode, prin desvoltările lor, îeau o maî mare importanţă, şi prezintă un maî mare interes în conducerea vocilor; îele pot conţinea chîar mici modulaţiunî în tonurile relative. O a treîa parte constitutivă a fugeî îe Uesvoltarea sau Repercusiunea (v.), care constă în prezintarea succesivă a temeî în diferitele tonuri relative. Aicî, deosebite complicaţiunî şi artificiî contrapunctice pot servi pentru lungirea unei fugî. Astfel tema poate fi prezintată sub aspectul seu primitiv, sau prin mişcare contrară, prin a-gravare, prin diminuţiune ş. a.; tot aicî îşi pot găsi loc diferitele speciî de contrapuncte în decimă, in duodecimă ş. a. După un nou episod terminat de ordinar printr’o cadenţă suspensivă pe dominantă, urmează conclusiunea care cuprinde streia, pedala şi încheierea propriu zisă. FUGA FUGA Şireta (it.: Stietln -- strîns), | ieste partea cea maî importan- j tă din conclusiune şi nu îe | alta ceva decit o nouă expu-! nere. numaî strînsă, şi anume j diferitele vocî carî işî fac în-; trările succesive cu tema şi! respunsul, lac aceste intrărî! maî grăbit, fără a aştepta ca1 vocea premergătoare să-şî fi terminat fraza sa. In stretă tema. respectiv respunsul, poate fi prezintată atît sub aspectul primitiv, cit şi în agravare, diminuţiune ş. a. (v. Şireta), j După aceasta urmează o pedala, (v.) de obiceî în bas, pe ' care sunt clădite jocuri în i-mitaţiunî asupra unor motive Întrebuinţate deja în cursul fugeî; această pedală se îu-cheîe cu cadenţa finală. Nu' toate aceste părţi însă ; sint absolut esenţiale; maî cu I samă contra-expunerea poate I să lipsască şi în special această j suprimare are loc cind exten-1 siunea temeî date îe astfel ca.! o aceîaşî voce nu ar putea prezintă această temă atit sub aspectul primitiv (în expunere) cît şi transpunerea la quintă (in contra-expunere), sau I vice versa în ceîa ce priveşte; respunsul. In schimb se~ pot avea maî: multe episode decit în planul I expus, se pot avea doua sau i chîar maî multe strete, înche- j îerea poate fi prelungită prin j două pedale, una pe dominanta, alta pe tonică, sau chîar! pe ambele în acelaşi timp, ş. a. | După cum respunsul îe tonal sau real (v. Hespum)y F. îe tonală sau realăiF. îe tonală cind tema merge de la tonică la dominantă, sau vice versa; atunci, pentru a se evita mo* dulaţiunî in expunere respunsul trebuîe să meargă de la dominantă la tonică, sau vice versa, facîndu-se pentru aceasta oare carî micî modificaţiunî în transpunere. Cind tema,*in-cepînd cu tonica, trece la orî ce alt grad decît la dominantă, respunsul poate fi o transpunere riguroasă ia quintă, şi F. se numeşte reală. Tot după conformaţiunea temeî date fu-gele sînt clasate de teoricianî în diferite categorii şi calificate cu diiferite epitete. Cind tema merge prin grade unite F. se numea eomposita; gradele desunite dădeau o F. incomposita. Cind tema merge suind de Ia tonică către dominantă, F. îe autenticăcînd din contra, pa-goară de la tonică la dominantă. F. îe plagală. Păzirea strictă a legilor privitoare la construcţiunea fugeî ne dă naturalminte o F. regulată'. în caz contrar avem o F. neregulată, liberă, sau de tmitaţiune. Libertatea merge pănă acolo că respurîsul se poate face la orî ce interval, nu numaî decît în quinta. Dacă chiar de la început tenia îe însoţită de o contra-te-mă (v.) în contrapunct dublu, zisă de o a doua voce, F. ast- fur. V __ 97 — FULLSTIMMEN fel formată îe calificată de unii autori de dublă. Alţii şi maî cu drept cuvînt rezervă numele de dublu-F. (v.) pentru compoziţiunî formate din alipirea a două fugî a căror teme potrivite prealabil în contrapunct dublu, sînt lucrate ulterior simultaneu. In autorii vechi găsim încă inulte alte categoriî de fugî, j indepărtîndu-se maî mult sauj maî puţin de forma tipică, regulată. Astfel: F. aequalis motus sau reda, cu desvoltările în mişcărî asemenea cu tema. F. canonica, totalis sau in consequenza = canon (v.). F. contraria = contra-fugă (▼.)• F. homophona, cu respunsul in unison cu tema. ( F. impropria sau irregularis,1 fugă liberă. j F. in contrario tempore sau per arsis et thesis, în care re-; producerile temeî apar pe de-! osebite părţî ale tactuluî. F. inversa, în contrapunct dublu, părţile putîndu-se res-turna. /. mixta, admiţînd deosebite feluri de respunsuri. F. obligata, întrebuinţind strict numaî motive luate din temă sau din contra-temă. F. soluta sau sciolla, fugă liberă. Şi alte varietăţi, cu alte calificative a căror sens îe uşor de cuprins. F.f considerată astăzî înve- Titus Cerne: Dicţionar de muzicA. II chită ca formă, îe totuşî exerciţiul cel maî salutar ce se poate da elevilor pentru a-î deprinde cu desvoltarea uneî teme date, baza fundamentală a cultureî şi instrucţiune! compozitorului Fugara (lat.), joc de orgă, cu tuburî de 4 sau 8 p. Fugal, epitet ce se dă stilului şi compoziţiunilor bazate pe imitaţiunî (v. Contra-punct). Adiectivul it. fugato se îea ca substantiv şi se dă ca nume unor compoziţiunî scrise în stilul fugeî, adică avînd pănă la un punct forma fugeî, fără a păzi cu stricteţă regulele stabilite pentru detaliile îeî. Fuggire la cadenza (it.) = a e-vita cadenţa. Fugbetla (it.), diminutiv de la fuga, mică fugă, cu puţine desvoltărî. Fiihrer (germ.)=conducător (v.), nume dat temeî principale a uneî fugî. Tot acest nume se dă şi la cataloage dînd detalii asupra literatureî muzicale relativă la un instr. sau la un subiect oare care. (v. Conduce). Fui sau Kuvan-teki, numele japonez al flautelor. Japoneziî deosebesc flautul propriu zis, cu 7 borte laterale, pe care-1 numesc simplu F., apoî acel cu 6 borte (Kagura-F.) şi cel mic, cu 4 borte (Koma-F.). ! Fuîara = fluîer, la Valahiî din Moravia şi Silesia (v. T T. Burada: Călătorii). Fullanlhem v. Anthem. Fullstimmen (germ.) = vocî se- FtfLLSTlMlIEX _ 98 - FI'RCm. cundare, partide de umplutură, ce servesc a complecta armonia indicată de vocile principale. Fundamental, epitet atribuit în . muzică la diferite cuvinte: sunet, notă, bas, scară ş. a. Sunet /., notă f.-ă sau simplu Fundamentală se numeşte în constituţiunea acordurilor nota cea mai gravă cind, a-cordul fiind complect, notele luî sint dispuse in terţe suprapuse. Astfel în acordul do-mi-sol. nota do îe F.-a acestuî acord. De aicî expr. de bas /., dat în sistemul armonic al luî Rameau. uneî partide, suprimată în execuţiune, formată din f.-ele acordurilor, indiferent de ce note ar avea a cinta basul adevarat al armonieî; misiunea acestuî bas f. îera de a face maî clar mersul armonic al bucăţeî. Acelaşi nume se dă în ceîa ce priveşte o serie armonică sunetului generator, sunetului 1 al acesteî serii. La instr.-ele de suflare sunet f. îe sunetul ce-1 dă sau Tar da tubul ace-luî instr. vibrînd nedivizat în toată lungimea luî. La unele instr.-e, din cauza prea mareî lungimi a tubului în raport cu lărgimea luî, acest sunet f. nu poate fi emis, şi extensiunea naturală a instr.-uluî nu începe dectt cu armonica 2 j sau chîar 3. Bspr. Scară f.-a îe întrebuin-! ţaţă cîte o dată in «eelaşîj s6ns cu serie armonică cînd se 1 vorbeşte despre instr.-e de suflare sau cu scara naturală (v.) vorbindu-se despre game sau sistemul muzical. Funebru, epitet dat muziceî şi în special marşurilor destinate înmormîntărilor. Fiinfslufig (germ.:) v. Penta-cordal. Funga v. Ramsinga. Fuoco (it.) = foc. Con f. sau fuocoso, termin de expr., cerînd o execuţiune vioaîe, plină de viaţă. * Furcă sau furculiţă, mică pedală inventată de factorul Erardr din Paris, şi adaptată harpei iv.) pentru a ridica cu jumătate de ton sunetele coardelor. Tot astfel se numeşte o specie de mică manivelă servind la rotaţiunea cilindrelor unor instr.-e de alamă. Deyitat in F., vechi mod de aplicare a degetelor pe unele instr.-e de lemn şi în special pe flautele şi fluierele primitive, pentru a se putea obţinea sunetele intermediare celor corespunzătoare bortelor laterale. Astfel de ex. lăsînd liberă borta corespunzătoare luî faz jjf şi a-coperindu-se pe acea corespunzătoare luî »it3 se obţinea un sunet intermediar care îera considerat ca un fav Diapazon în F.. diapazon de oţel avînd forma unuî U cu un mic miner jos; a fost inventat de J. Shore, trompetist In armata engleză, la 1711, şi îe a-doptat azî generalminte pentru forma oficială a diapazonului. FURIA - 99 — Furia (it.) c= furie. Con /"., furioso, furibondo, terminî de expr. cerînd o execuţiune plină de vehemenţă, repede şi cu accente puternice. Furiant, dans boem, de o mişcare foarte repede, cu accente bine pronunţate şi cu schim-bărî de măsură. Furioso (it.) v. Furia. Furişa re (fr.: Echappe'e), notă esenţial melodică, succedind uneî note reale şi neavînd re-zoluţiune regulată, cu alte cuvinte fiind urmată de o altă notă decit de unul din gradele îeî alăturate. F. îe o brodărie trunchîată şi dacă această notă face parte din acordul următor, îe considerată ca o anticipaţie indirectă, le una din notele melodice ce se întîlneşte maî ■ rar şi F. inferioară, rezolvindu- . se într’o notă superioară, maî nu se întîlneşte. F. îe absolut exclusă din şcoală şi interzisă in contrapunct. Furlana v. Forlana. Furnitura, joc de orgă, unul din cele maî bizare, care la fie care tastă posedă în acut o serie de tuburi ce dau diferitele octave şi quinte ale noteî corespunzătoare tasteî şi unele orgî chîar septimele acesteî note. Acest joc maî îe numit şi Mixtura. Fnrore (it.) = furie, turbare. A face f. se zice In limbagiul teatral despre o lucrare artistică sau despre un artist în j sensul că a plăcut In cel maî tsalt grad publicului. I Furtună, nume dat unor bucăţî de muzică descriptivă avînd misiunea a provoca in auditor imagina acestuî fenomen al natureî. Cea maî vechie încercare de a se imita acest fenomen prin instr.-e muzicale se găseşte în opera The tis et Peie'e (1689) de Colasse. Nu mult după acesta Marais scrise o furtună în opera sa Alcyon (1706), unind sonoritatea stridentă a sunetelor extrem acute ale violineî (pănă la rfo6) şi ale oboîuluî, cu sonoritatea lugubră a notelor grave ale ta-gotuluî şi a darabanilor destinse. In urmă, efectele de F. abundă în operile maiştrilor, atît în muzica pur sinfonică cu intenţiunî descriptive, cit şi în muzica dramatică, şi mijloacele .întrebuinţate pentru a imita diferitele elemente ale acestuî fenomen variază de la un maîstru la altul, precum variază şi valoarea artistică a acestor compoziţiunî. Se înţelege că îe mare distanţa dintre furtunile primitive de maî sus şi magistrala furtună din Pastorala luî Beethoven. Se înţelege asemenea că pianiştiî din începutul secolului nu au putut lipsi de a-şî apropria a-ceastă formă şi între altele l'Orage de Steibelt făcu cu adevarat furore pe timpul seu. Fusa (lat. şi it.) vechî nume a fi gureî de notă numită optime. Fusella şi Fusellala, vechî denumiri pentru treizecî-doimt şi şasezecî pătrime. rvatJL - V i) - FZ Fust'e (fr.)caerachetă; se dă a-jFusslon (germ.) — pictor, ca cest nume la trăsături diato-! unitate de măsură pentrn tu-nice continue, fragmente dej burile orgăî. gamă foarte repede executate,: F-ut-fa v. F. ce unesc două note reale se- i ¥u\*che-w0cksflrnoten(germ.)= parate printr'un interval mat I notele schimbate ale luî Fux, mare decit o terţă. Se seriei t. Cambiala. Au fost numite de ordinar ln note micî, a că-1 astfel de la faptul că Intrebu-ror valoare nu Intră ln calculul j in ţa rea acestor note ln contra-valoreî tactului. ! punct au fost codificată de Fusel (germ.) r. Fusa. ] J.-J. Fux {G radu s ad Par nas Fusella (lat.) v. Fusa. ] sum; 1725). Ffissharnioriika v. Fia armonic a. | Fz, prese, in loc de forzalo (▼.). (i, în notaţiunile alfabetice reprezintă al şaptelea grad al scăreî fundamentale începînd cu la, al cincilea al gamei îna- • jore tip, numit astăzi general-minte sol. Diferitele sunete ce poartă numele de sol au fost şi sînt reprezintate prin diferite caractere ale luî G, sau dublin d, sau punînd diferiţî exponenţî sau indiciî, sau chîar simple liniuţî orizontale deasupra. Litera G a fost a treîa introdusă ca semn de cheîe (v.) şi s’a întrebuinţat pe linia intăîa şi a doua a portativuluî, în special pentru violină, de unde i s’a dat numele de cheia violinei. Originea îeî pare a fi in Franţa, de unde încă denumirea de cheia franceză ce i s’a maî dat. întrebuinţarea îeî astăzî îe excluzivă pe linia a doua, tinzînd a se generaliza nu numaî pentru vocile şi instr.-ele acute, dar chîar şi pentru cele grave (v. Cheie). Pe linia întăîa, menţinută maî cu samă în Franţa pănă în sec. 18, avea aceîaşî semnificaţiune cu cheia luî fa pe linia a patra, numaî cu două octave maî sus, ceîa ce n’a fost străin dispa-riţiuneî îeî de pe această linie. In sistemul de solmizare prin mutaţiunî sunetele numite azî sol, luau diferitele denumirî de sol, re sau m/, după exacor-dul în care se solfia; de aicî denumirile complexe de G-sol-re, G-re-sol, G-sol-re-vt date acestor sunete.—Ca prese., în muzica franceză, de piano, g. îe întrebuinţat în loc de gavehe = stînga, şi anume: m. g. = main gauche = mina stingă. Ga, silabă întrebuinţată în sistemul de solfiare alluîWael-rant (v. Bobisatio) pentru a denumi al patrulea grad al scăreî diatonice (fa). In sistemul muzical indian (v. india), această silabă se rapoartă la al treilea grad, corespunzînd oare cum luî ini al nostru. In fine în paralaghia (v.) bisericească această silaba, gradul al treilea, corespunde noteî fa. Ga bel (germ.) = furcă, furculiţă (v.). G.-griff = degitat în furculiţă. G-klavier v. A di ap hon. G.-fon«=sunetul diapazonuluî. Gagliarda (it.) Gaillarde (fr.), vechîu dans de origină italiană, şi anume romană, de unde îrcă numele de Romanesca ce i ?e maî da. Originar pare a nu fi GAGLIARDA - 102 - GALOUBET decit ultima parte a Pavaneî | (v.). Muzica, adese însoţită de j un text. îe în măsura ternară şi mişcare foarte repede MM. j timpul =108). In colecţiunile; de dansuri de prin sec. 16 şi j începutul sec. 17 (j. joacă un ! mare rol; îe în curînd însăe-; clip&ată (de prin mijlocul sec. 17) prin celelalte dansuri: Giga,, Canaria, ş. a. Numele pare a-î veni de ia caracterul dansu- j luî, cuvintul in sine insertinînd ; *vîoî. * vesel, “ „îndrăsneţ," *ştrengăresc" chîar. (iai (fr.), Gajo (it.) = vesel, expr. ce se întîlneşte une orî ca ter- , min de mişcare, înlocuind prin ; urmare pe Allegro. In acelaşî j sens îe întrebuinţat şi adv. \ Gaîment (fr.). Gaida = cimpoî, la Rominiî diu | Bitinia şi Moravia (v. T. T.‘| Burada: Călătorit). ! Gaillarde (fr.) v. Gagliarda. Gaîment (tr.) — vesel, v. Gat. Gajo (it.) = vesel, v. Gai. Galant, epitet dat în sec. trecut stiluluî întrebuinţat maî cu samă pentru muzica de clavir şi deosebindu-se de stilul legat, contrapunctic al muziceî vocale şi al muziceî de orgă, cu j numărul fix al partidelor, cu reguiele severe, stricte. Acest stil, desvoltat din muzica de lăută maî cu samă iu Franţa (prin claveciniştiî d’Anglebert, Couperin, Rameau ş. a.), a dat naştere stiluluî muziceî moderne. Gâlăţanca. varietate de horă (v.) originară probabil din Galaţî. de unde a trecut în celelalte părţî ale ţăreî. Galempung, instr. javanez, analog cu A’f'n-ul (v.) chinez şi avind 10—15 coarde. Ga\o\)(ir.:Galopp$z\iGaloppade), dans modern, de origină ungară pare, făcindu-şî apariţiunea în saloanele din Viena, Berlin şi Paris între 1820 şi 1830. Muzica, în măsură binară (de ordinar */4) şi , mişcare foarte repede (MM.# =168), îe de obiceîformată din două periode de clte 8 tacte şi un (sau două) trio. într’un ton relativ. Serveşte de multe ori drept ultimă figură în Cadril (v.). S’au scris şi galopuri sinfonice sau maî cu samă destinate armonielor sau fanfarelor, începind cu o introducere şi terminînd prin-tr’o coda. Galoubet (fr.) instr. favorit al vechilor trubaduri, azî uzitat numaî în sudul Franţeî, şi în special în Provansa. Acelaşî instr. în Bearn se numeşte Chirula (v.). Ie un fluîer primitiv, numaî cu 3 borte laterale, două deasupra şi una dedesubt. Totuşî, prin ajutorul acestora şi jjrin variaţiunea suflului, se obţine o extensiune de aproape două octave. De obiceî de o lungime de 30 pm., ar avea ca fundamentală pe reA; dar din cauza prea mareî lungimî în raport cu lărgimea, această fundamentală nu poate fi emisă, şi extensiunea nu începe decît cu prima armonică a acesteia, reh, notat însă cu ' două octave maîjoş: jS?. Astfel, notat în unison cu flautul, G.-ul sună două octave j maî sus decit acesta şi o oc- ] tavă maî sus decit octavinul, decît care totuşî nu se poate j sui maî sus. Extensiunea se, obţine prin descoperirea succesivă, parţială sau totală a celor treî borte laterale şi prin cele întăî armonice ale acestor j fundamentale. De un timbru, foarte pătrunzător, îe cu atit i maî greu de cîntat în îel, cu cit instr.-ul nu se poate servi; decît de mîna stingă, dreapta ; servindu-î a lovi cu o baghetă; tamburinul, acompaniatorul ob-; ligat al G.-uluî. j (iamă, serie de sunete mergind i treptat în aceîaşî direcţiune j după legî anumite. In vechîul j sistem de notaţiune prin litere, ; diferitele grade ale septimeî i‘* " I îerau reprezintate prin capita-j lele A—G (v. Alfabet). Sunetul solx, sunetul adaugat maî jos de nota /at, reprezintată prin A, a fost reprezintat prin litera greacă T (gama), octava luî, sol2l fiind reprezintat prin O (Odon de Cluny, f 942). După Gnido d’Arezzo se admise pentru denumirea diferitelor grade seria silabelor: ut re mi fa sol la, luată după cum se ştie din imnul către Sf. Ioan: Ut queant laxis, Ttesonare fibris, J/îra gestorum, Aamuli tuorum, Solve pol Iuti, Zabii reatum, Sancte Johanes. . în care la silabele cursive corespundeau tocmaî şase grade diatonice începînd cu nota pe care azî o numim do (ut). Numele de G. a fost conservat însă şi a servit pentru a denumi întreg sistemul de sunete muzicale întrebuinţat pe atunci, sistem care pănă prin sec. 14 a menţinut ca limită gravă pe nota solv Cu timpul întrebuinţarea denumireî G. s’a generalizat şi a luat sensul ce îl are azî. Gamele se deosebesc intre îele prin raporturile reciproce ale sunetelor ce le formează. Dar legea determinînd o dată aceste raporturi in spaţiul uneî octave, celelalte octave nu sunt decit reproducerea fidelă a a-cesteîa, astfel că pentru determinarea speciei uneî game îe de ajuns a considera numaî sunetele cuprinse în limitele uneî octave. O G. îe diatonică cînd sunetele ce o formează merg treptat prin tonurî şi semitonuri; octava îeî cuprinde 7 3unete. Cind sunetele merg numaî prim semitonuri, avem o G. cromatică, şi octava îeî cuprinde 12 GAMĂ - 104 - GAMĂ sunete. Unii autori deosebesc I încă o a treia specie de gama, | enarmonică, şi anume formată j din cele 7 grade ale scăreî naturale Intre cari se intercalează sunetele diezute şi be-molizate, tară insă a se tempera semitonurile, ceîa ce ne-ar da G. cromatică. Octava acesteî game ar cuprinde 17 sunete. Trebuîe a deosebi aceasta G.! de ceîa ce se numea G.-e e-varmonice in sistemul antic şi se numeşte încă in psaltichie (v.) carî nu admit decît cîte ‘ unul sau două grade enarmonice (v. Enarmonic). Poziţiunea respectivă a tonu-1 rilor şi a semitonurilor în gamele diatonice constituîe ceîa; ce se numeşte mod (v.). Gamele muziceî vechilor Grecî ! nu îerau altă ceva decît deose-' bite aspecte ale aceleîaşî seriî! diatonice (v. Scara naturală), | deosebite specii de octave diferind între îele numaî prin I sunetele ce jucau rolurile prin- ! cipale. Astfel muzica lor avea j un mare număr de modurî. ; Din aceste modurî maî mult sau maî puţin modificate, s’a derivat gamele stabilite pentru cîntul bisericesc (v. Ton şi Glas), şi adoptate naturalminte în urmă $i pentru muzica profană care nu întîrzie însă a-şî arăta preferinţele pentru cele două modurî, major şi minor în cari s’a mărginit aproape exclusiv muzica modernă. Cerinţele extensiunilor vocilor j şi a instr.-elor Insă au făcut; necesară transpunerea maî sus sau maî jos a scărilor formate după aceste modurî, transpunere care nu se putea efectua în limitele scăreî naturale, ci necesita introducerea unuî nuni ir maî mare sau maî mic de note alterate suitor sau po-goritor. Astfel, gamele moderne, ca-re-şî îau numele de la nota iniţială a octaveî, dacă nu pot prezintă decît două modurî deosebite, dacă nu au de cit două legi deosebite pentru consti-tuţiuuea lor internă, pentru aşezarea reciprocă a deosebitelor grade ale octaveî, îele totuşî se deosebesc nu numaî prin sunetele ce joacă rolul principal, dar şi prin insăşî seria sunetelor ce le formează. De multe orî cuvintul de mod îe suprimat din vorbire, şi astfel de ex. în loc de a se zice (jam a lut do modul major ceîa ce însemnează gama a căreia octavă începe cu nota do şi îşi are tonurile şi semitonurile aşezate după modul major, se zice simplu gama lui do major. Gamele întrebuinţate in muzica primitivă a unor popoare ar avea aparenţa că nu s’ar alipi la nicî una din categoriile de game de maî sus ; privite maî de aproape însă' se recunoaşte că aceste game, de altmintrelea de un interes local, nu sînt decît uşoare al-teraţiunî sau game diatonice în carî unele grade au fost OAJfA — 105 — UABRO «oprimate «au sint de o Întrebuinţare toarte rari. La articolele Mod, Ton, Glas, ţ. a. et pot g&si Încă detalii anpn aceetor chestiuni. Gams-tip, nome dat eeărel naturale servind de model pentru iormaţiuneagamelor. Astfel G.-t. a modulai major Ie octava 4in scara naturali Inee-plnd eu do; G.-t a modoloT minor Te octava Ineeptnd cu ia. Gama-vt, In sistemul de solmizare prin mutaţinnT, numele lui $olx. Gamba (it.)e=picTor,v. Viola di G. Gambang, nume generic dat In muzica extremului Orient unei clase de instr.-e de percusiune formate dintr'o serie de discuri sau de lame, de metal sau de lemn, Înşirate pe marginale nneT lftal hsu pe un cadru şi lovite cu unul sau două ciocane asemenea de lemn sau de metal. Astfel Ieste instr .-ui numit Staccado, popolar In ineola Java. O varietate care merită semnalată prin inteligenta a-plicare a unul principiu acustic, Ieste instr.-ul numii Gendir. Un sunet produs la orificiul unul tub Te Întărit şi Tea un timbru de o dulcesţă surprinzătoare daci tubul Ie de astfel de dimensiuni ca să poati vibra In unison cu sunetul eici-tator. In Gtndir sint o serie de lame foarte subţiri de metal întinse pe două coarde; sub fiecare lamă se află dte no tub de bambn acordat ta uniaon » cu lama vibrantă. Gambe (fr. şi germ.:) v. Gamtba. In orgă se dţ acest nune la jocuri imitlnd timbrul instr.-elor de coarde şi arcuş. Sint jocuri de 8 sau 16 p. cu tuburi de zinc, parte cilindrice parte, tn sub, uşor conice. Gambenflftgel (germ.:) w. Ciatir cu arcuş. (jambenftiimtnen (germ.:), jocuri de orgi, v. Gambe. Gamheoverk (germ.:) v. Cfacir cu arcuş. Gamelang,specie de armonică ca lame metalice, uzitată in 8iam. Gamrae (fr.) ▼. Gamă. Gand, corn abistnian, ficat din* tr’un corn de bou. Gandar, Gander, Gender, Gen-dir, v. Gambanj. Gandhara—^rame, unul din modurile muziceî indiene. Gang (germ.) = penaj (v). Gangara sau G hoţ k ar a, (beng.) grup de clopoţel ce dănţuitorii indianl IşT anină la glezne pentru a mar*** ritmul. Ganibri, v. Gkenbri. muzicanţi cari sa se perfecţioneze în arta lor, studiind prin-1 cipiile şcoaleî italiene. Unul j dintre cel intăî a fost H. Schtitz | (1585—1672), „tatăl muziceî1 germane", care-şî latiniza numele în Sayittarius; elev al luî G. Gabrieli la Veneţia, retn- j tors In patrje îel în troduse for- ■ mele stiluluî dramatic de curind i inventat. Melchior Franck; (1580—1639) contribui alături j cu îel la Introducerea şi perfecţionarea noilor forme. Periodul resboîuluî de 30 de anî (1618—1648) în care ţara a fost succesiv devastată de j diferitele armate, îe puţin fa-vorabil desvoltăreî artei ger-; mane, care remîne staţionară; pănă la suirea pe tron a împăratului Leopold (1658). Totuşî în timpul acestuî period : se intimplă un fapt important j in istoria muziceî în G. La j căsătoria fiicei luî George I de Saxonia cu margravul de Hes- i sa-Darmstadt (13 april 1627),; la castelul Hartenfeld din Tor- , gau s’a reprezintat opera Dafne | de Rinuccini, tradusă de celebrul poet laureat Martin Opitz, cu muzică nouă de H. Schutz. Ie prima operă cu muzica scrisă de un compozitor german. Anterior acesteia arta dramatică muzicală nu îera reprezintată în G. decit prin mari baleturî de curte, în care pompoase cavalcade ţineau locul de frunte. După pace însă muzica naţională pierde teren. Atît Im-paratul Leopold cît şi diferiţii prinţî dispreţuiesc compozitorii naţionali şi muzica lor. Santinelli, Caldara, Ziani, Buo-noncini ş. a. rnaîştri italieni sînt succesiv chîemaţî la Viena şi încărcaţi de onoruri şi de distincţiunî. Cu ocaziunea căsătoriei luî Leopold, Santinelli scrisă opera Gli umori di Orfeo ed Evridice, care captivă astfel gustul publicului vienez că o-pera italiană a fost definitiv stabilită. Curţile din Manheim, Miin-chen, Stuttgart, Dresda, ş. a. urmară exemplul Vieneî; la teatru nu se maî admira de cit maiştrii ultramontanî sau cel mult se tolera pe aceî dintre germani cari după un voîaj în Italia îşi latinizau numele. Aceste preferinţî ale suveranilor germani întîrziază mult progresele muziceî naţionale. Totuşî muzicanţii pur germani nu se descurajau şi graţie perseverenţei lor vedem cite-va încercări de muzică drama- - 11(> (JKliMANIA tică, maî cu sam» la Hamburg, care In sec. 18 deveni un adevărat centru muzical. Aici vedem în 1678 primele opere, cu un text german şi cu mu-v.ica de un compozitor german : mai intăî A dam xi Eva şi apoi, Orontes, de J. Theile(1646— 1724). J.-Wolfg. Franck < 1641 —1688), J.-Ph. Foertsch (1652 —1708), J.-G. Conradi (sfirş. sec. 17) sint cel intăî compozitori de opere germane. Dar cea maî mare figură te sa ilustrat in acel timp in acest gen a fost fără îndoială Reinhart Keiser (1674—1739), originar din Leipzig, considerat ca fondatorul opereî germane, autor a peste 100 opere şi ora-, toriî. cari au servit de model luî Hăndel şi succesorilor seî. Tot la Hamburg găsim pe Telemann (1681 —1767), pe Mattheson (1681—1764), pe Graun (1701 — 1759), ş. a. In urma acestora îeau loc maiştrii cari au creat ceîa ce s’a numit maî tîrziu muzică de cameră: J.-H. S clini el zer <Ţ 1695), Gottl. Finger (sfîiş. sec. 17—încep sec. 18), Chr.-AVolf Driickenmuller (miji. sec. 17j, Mat. Kelz (miji sec. 17) ş. a. Violoniştii F.-H. Biber < 1648—1705), Dietrich Bccker (sfirş. sec. 17), Strungk (1640 -1700). Bruns (1665 —1697), organiştiî şi claveciniştiî Saui. Sclieidt (1587 — 16541, Reinec-ke (1623—1722). Buxtehude (HÎ35-1727). J. K. v. Kerl (l»i25 — 1690). Froberger (1637 — 1695), Pach el bel (1653—1706) fondară marea scoală de muzică instr.-ală ger* mană. Factura instr.-ală de care Teste aşa de strlns legat progresul virtcozismului instr.-al şi a muziceî de cameră si sinfonică are a număra în acest secol familiile de factori lăutiştî tirolezi Albanî, Steiner, Klotz. pe Denner (1655—1707) creatorul clarneteî ş. a. Sfirşitul sec. 17 a fost incă ilustrat prin figura teoricianu* luî Fux (1660—1741i. autorul mareluî tratat de compoziţie remas mult timp clasic: (tradus ad Parnassum (1725), op care scris in latineşte a avut onoarea traducere! in toate limbele Europeî muzicale. Muiica bisericească si oratoriul a luat o mare extensiune in această ţară în care amintirea misterilor şi a moralităţi lor din Evul mediu îera încă puternică. Aceste reprezinta-ţiunî. a căror origină se suie in ceîa ce priveşte Pasiunea la sec. 8 si in ceîa ce priveşte Naşterea luî Isus la vechile W'einachtslieder din sec. 12, se bucură In G. de mare favoare in tot sec. 15 şi 16, maî cu samă la Sal/burg, la Stuttgart şi în tot Tirolul. Există Încă o astfel de piesă asupra naşte reî luî Isus de un oare care Knust, reprezintată in 1540. şi o alta de Benedict Edelpock reprezintată în 1556: în fine. o a treia, în 9 acte şi cu 24 KltMANIA - 117 - CKR3UANIA «le personaje de celebrul Hans Suchs. Sec. 17 alasat un mare număr de acest fel de piese mistice cu muzică şi mai .cu. samă drama din (Jolgota deveni 111 acel timp subiectul preferat ‘ al maiştrilor germani. Intre maiştri! cari au strălucit mai mult* in muzica religioasă la această epocă se citează: J. S t a d 1111 e y e r (1500— 1040), Andr. Raucli (sfirş. sec. 10 — 111 ij l. sec. 17),Zeusch ner (f 1 (57 5). Bockshorn latinizat în Capricornul (1029—1070), J. M. Glettle (stirş. sec. 17) ş. a. Compoziţiunile acestor maiştri, in cari corurile sint larg tratate, orchestra numeroasă şi variată, prezic stilul măreţ, imposant care face gloria scoale! germane din sec. 18. period incomparabil care numără pe Hăndel. Bach, Havdn, Gluck. Mozart şi sfirşeşte prin cea mal mare personalitate a istorie! muziceî. prin Beethoven. Aceste nume sintetizează in iele intreaga istorie a muziceî in G. in sec. 18 şi prin Beethoven se trece in epoca contimporană. Iliindel(1085—1759) deschide drumul mareî periode a sec. 18. Iei se prezintă mal intăî ca imitator- al luî Schiitz ş: Keiser şi debutează in teatru ia I7u5 cu opera Alcina. căreia i! urmară cîteva altele. Mer-gind însă in Italia şi studiind arta maiştrilor italieni. îel îşî modifică stilul, îl mlădiază oare- cum, făcîndu-1 mal strălucitor,, maî uşor chiar, fără a-1 aduce totuşî ln gustul cintăreţilor. de la cari a intimpinat totdeauna vil rezistente. Reîntors in G. îel 1111 obţinu succesul meritat., astfel că nu stătu mult şi plecă în Anglia, unde maî tiiziu se şi stabili definitiv. Ie faptul pentru care şcoala engleză il revendică.vOriginea şi stilul luî însă îl alipesc fără îndoială la şcoala germană. Hăndel a scris aproape 40 de Opere, intre cari se citează maî cu samă Hinal-do (1710) şi /iadamişto (1720), muzică de cameră de toate felurile, concerte de orgă ş. a.:; dar acolo unde îel îe tăia sa-măn Ie in Oratoriu. 111 care geniul seu merge tot ridicin-du-se: Est/ier (1732), Dehotalt (17Saul (1738», Israel 1.în Egipet) il7:>9). Messiah ('1742'». Santson ll74oi. Jndas Macc/ia-bdits (1747). Jnsuah (1747). Jephte (17511 sînt o serie de capodopere dintre cari unele şi az! ridică un adevărat entuziasm 111 lumea muzicală din Anglia: Messiah, începînd de la 174!) n’a fost an în care sa nu fie executat la Londra cu o pompă neîntrecută. J. S. Bach (1085 — 1750) Ie nu nymaî cel maî ilustru membru îft uneî numeroase familii de muzicanţî cari a strălucit în G. ii-, „imp de mal de o secolT, dar îe unul din cele maî puternice şi maî variate genii ce au existat in artă. Deşi elev al unchiului seu. -L OKRMAN1A - 118 — liKHMANIA Chr. Bach (1642 -1703), unul j din cei mai celei»; i din această familie, J.-S. Bacii a fost maî ou sumă autodidact: Tel fură şi -copiază la lumina luneT o colecţiune manuscrisă formată dincompoziţiunile marilor maiştri, colecţiune pe care unchiul seu T-o refuzase, şi parcurge poşte pe jos pentru a asculta un organist celebru! Acestea ar anunţ* o viaţă accidentată, care totuşî se petrece intre cabinetul seu de lucru, lecţiunile sale şi biserica Sf. Toma din Leipzig, unde numit ca orga-nist şi şef de cor. păstră acest post pănă la moartea sa. Geniu muzical prin excelenţă german, iăra nicî o alteraţiune de provenienţă străină, Bacii a abordat toate genurile arteî muzicale. In 1851 s’a format în G. o societate care a întreprins publicarea scrierilor luî Bacii; peste 30 de volume apărute cuprind maî bine de 150 de cantate religioase, 11 cantate profane, 5 mese, 2 pasiuni, oratoriî, concerte, fugî, tocate, fantaziî, o cantitate enormă de muzică pentru clavecin, încoronată priu opul care a devenit Evanghelîa pianiştilor: 17)/- lempertrtes K l avi e r, muzică pentru orgă, canoane, corale şi nenumărate altele, i In urma acestor doiă mari nume, Bach şi Hăndel, găsim Iu G. în sec. 18 o întreagă, pleîadă de elevîşi continuatori, ilustrîndu-se ca organiştî, ca compozitori, la teatru, la bise-, rică sau la concert. Astfel au fost fiii luî Bacii: J. Cr. Bach (1735—1782); K.-Ph.-Em.Bach (1714—1788); W.-Friedm. Bach (1710—1784); apoî Altnikol (-}- 1759); J.-L. Krebs (1713 -1780): J.-C. Kittel (1732— 1809); J.-K. Vogler (1698— 1765); J.-P. Kelner (1705— 1785), cel intăî care a lucrat o fugă pe numele luî Bach (\7 ?-ta-(to-si£); Homilius (1714 — 1785): Kirnberger (1721 — 1783); G.-H. Stolzel (1690 — 1749): M. Kirsten (1682—1742); F.Benda(1709— 1786); K.-H. Graun (1701 — 1759), autorul celebrului oratoriu Tod Je.su : Zach (1705 — 1773): J.-E* Eberlin (1702— 1762); Fascii (1688 — 1758»; Albrechtsberger (1736 — 18091, maistrul luî Humrnel şi Beethoven: J. A. Hasse (1699— 17 83); Holzbauer (1711 —17831 ş. a. IJe cînd însă în Italia creatorii operei şi urmaşii lor întreprind şi continuă opera de simplificare a orchestrei, tiu-zînd a o mărgini la timidul rol de acompaniator al voceî. maiştrii germani mult timp păstrează tradiţiunile instr.-ale ale Evului mediu. In orchestra lor găsim o mare abundenţă de sonorităţi curioaze şi ingenioase, dar fără ca maistrul să posedă minunata artă de a contopi aceste colori multiple ale paletei sale într’un armonios colorit de ansamblu. Nu trece însă mult din a doua jumătate a sec. 18 şi apare1 Haydn (1732 — 1809), „tatăl sintonie!’', puritatea stilului şi poezia personificată. Lui i se cuvine onoarea de a fi stabilit definitiv orchestra modernă şi dacă Iei nu a creat sinfojiia trebuîe a constată că îel îe acel cei-a dat forma eî artistică care a servit de model urmaşilor seî. Muzica luî îe admirabilă de graţie, de bogăţie.; de eleganţă şi simplicitate, şi influenţa luî a fost imensă; cu toată evoluţiunea modernă a muziceî şi azlsintem uimiţi de admirare în faţa noutăţeî ideilor respîndite in scrierile luî Havdn. 120 de sin fonii. 19 mese, 43 de quartete, 12 opere germane şi italiene, 4 oratoiî, 44 sonate pentru piano ş. a. multe formează bagajul .seu, în care unele din sinfoniile sale şi mal cu samă oratoriile riie Schop/ung (1798) şi die Jahreszeilen (1801) sint capodopere care vor i\vce uemuri-toare gloria maistrului vienez. Pe cind Haydn reforma muzica instr.-ală şi punea bazele orchestrei şi sintonie"! moderne, un alt compozitor german. Gluck (1714 — 1787). lua în mină cauza muziceî dramatice. cauză pe care o pledă cu o magistrală eloquenţă 111 capodopere ca Orpheus (1762). .4 IcesieiMbl) şi Par ide ed Elena (1770). Reforma luî însă n’a fost gustată de vienezî, cari in teatru îşi făceau deliciile cu . maiştrii italieni şi muzica lor.' Astfel îel preferă a merge în Franţa, maî cu samă căîera chîe-mat acolo de foasta sa elevă, regiua Marie-Antoinette, şi re-formăoperafranceză(v.AYrtn/a). Părăsind însă G. Gluck lăsă ca urmaş pe Mozart (1756— 1792). Acesta dacă luă de la ltalienî mlădierea melodie! lor. nu luă mal puţin din geniul seu şi din studiul maiştrilor germani o neîntrecută putere dramatică şi o admirabilă pro-funditate în expresiune. Sinfoniile sale, quartetele sale, frumoasele sale partiţiunî: Jdo-meneo (1781), Clemenza di Ti io (1791). Aozze di Figaro (1786). Donjuan (1787). Cosi [un lut te *1790), Zavber flote (1791), Enl/ifhrung aus dem SeraiI (1781). mesele sale, fle-(fuiem, toate compoziţiunile sale sint egal de remarcabile prin ,trumuseţa ciuturilor, priu bogăţia armonieî. prin varietatea acompaniamentelor, şi provocară admiraţiunea tuturor, partizani aî melodieî sau adepţi aî combinaţiunilor savante ale polifoniei scolastice. Dacă muzica luî Haydn continuă a fi subjectivă. căutind maî mult o plăcere a urecheî decit exprimarea unor sentimente, în muzica sinfonică a lui Mozart mal cu samă in ultimele sale sinfoniî se simte clar o tendintă de obiectivitate, se vede intenţiunea de a exprima sentimente prin graiul diferitelor instr.-e, de a dramatiza sinfonia. («KltMANIA - 120 - CKIUfAMA Haydn, Gluck şi Mozart sînt legătură intre mare» şcoala a luî Bacii şi Hăndel şi şcoala moderna. Cu aceşti maiştri muzica geimană a realizat uu pas gigantic şi ajunge pi i 1 puritatea, nobleţă şi bogăţia stiluluî la o astfel de stare, la o astfel de perlecţiune relativa ca numaî o transformare ut putea să-î urmeze. Beethoven (1770 1827), in acarul opere se pot intrevedea toate progresele ce muzica germanii a realizat, rezumă această trans-formaţiune. învederat Beethoven procede de la Havdn şi Mozart?: dar maî cu samă influenţa luî Haydn îe simţită, maî cu samă in primele luî com poziţiuuî. Geniu transcendent prin excelenţa, Iei in curind insă lasă să se întrevadă in scrierile sale tendinţele estetice caracteristice aleşcoaleî moderne. In compoziţiunile luî di? muzică de camera, in sinfoniile luî. muzica devine prin îea iu-săşî maî pasionata, maî dramatică. Maî mult inca, sintonia insăşî vine şi îea in drama muzicala, in operă [fidetio 1803), in oratoriu \CIiris Ins am Oel-bertje 1811) un rol de o importanţă necunoscută pănă atuncî. Astfel cu dinsul limbagiul muzical se transformă: paleta 1 instr.-ală se îmbogăţeşte cu noul colori contopite prin arta stiluluî sinf'onic. melodia (le-* vine maî .expresivă, maî profundă. D;:cr; o tianslurmaţiune se realizează Iu muzica sin fonică prin influenţa luî Beethoveu, o transformaţiune analpagă se realizează în muzica dramatică prin C.-M. von Weber <1787 — 1821)1, pentru care G. are uu cult egal cu acel ce-l are pentru Bach, Haydn, Mozart şi Beethoven. Prin multe legături geniul puternic şi înalt al luî Beethoven îe strins unit cii arta clasică a predecesorilor seî. Acel al Juî Weber, maî inegal, pare cu totul independent. Iu adevăr îel aduce pe arena muziceî dramatice, un e!ement cu totul nou: râdăci-nele arteî luî sint în arta populara : lied-u\ tradiţional, care in cursul timpuluî ne-a dat muzica minnesingerWor şi acea a meislerMnyer-ilor. apoî prin Luther şi Walther a dat naştere coralului protestant, a fost prin Weber desvoltat şi ridicat la înălţimea operei. Weber de* butează ca muzicant popular prin cintece patriotice şi militare, cu muzică pentru piano, cu mici lucrări pentru teatru, ş. a. Dar prin opera Freischutz (Dresda 1S19> Tel sări priutr'un singur pas la celebritate. 0-perile ufmătoare. /* / e r i n s a (1820), Eur găurite (1*23) şi (Mferon (1820), fie care de colori aşa de deosebite, susţinură această celebritate care nu putea ti mărită, şi influenţa stiluluî seu nu s’a mărginit numaî la maîştriî şcoaleî germane. Un contimporan al luî Weber. F. Schubert Q797-1828) a fost un alt campion puternic al /i>f/-uluî german ducîndu-1 la turma cea maî perfectă şi maî muzicală. Armonie expresiva. melodie delicata şi profunda in aceîaşî timp, acompaniamente bogate şi variate sint caracteristicele stilului a-cestul maistru, care, cu toata scurta sa carieră avu o influenţă puternică asupra muziceî germane. Unele din lied-urile luî au remas celebre, ca Erlkonig, der Wanderer, (jrelchen am Spinnrade, Lebeirolil, faimoasa serenadă iSfandehen) ş. a.; dar ; nu numaî acesta îe genul în care a strălucit Schubert şi în scrierile sale de muzică dramatică iRosamvnde, 1823,  /-fonso und Eslrelta, 1822, der Hdusliche Krieg\ ş. a.) sînt pagine pline de farmec şi de expresiune. <3 altă mare figură a piimeî jumătăţi a sec. 11) îe F. Men- • lelssohn- B a r t h ol dy 11809 --1847». Acesta, prin forma com-poziţiunilor sale, procede de la clasici a căror cult dă unora din compoziţiunile sale o înfăţişare atit de particulară ; prin coloritul orchestrei sale însă. prin armoniile şi mersul visător al melodiei sale, îel aminteşte pe romanticul Weber. Deşi face şi îel parte din ple-îada compozitorilor cari au avut o carieră scurtă şi averea sa îl scutea de nevoia de a scrie pentru ciştig, totuşî îel a lu-at un număr însemnat de lucrări: sinfoniî şi uverturi. muzică de cameră, concerte, între care acel de violină a remas piatra de încercare a violoniştilor. muzica pentru drame de un caracter romantic ca Sommernaehlstraum, tablouri fantastice ca M a/purgis-nacht. muzică pentru Aniigone şi Oedipus de Sofocle. pentru A limite de Racine, muzică religioasa. psalmî, in cari maî cu sumă se vede cultul seu pentru Bach si Hăndel. melodii, coruri, lieder o/ine tnn te pentru piano ş. a. încă un maistru a cărui geniu a exercitat şi exercitează încă o influenţă considerabilă asupra muziceî maiştrilor ger* mani din secolul nostru, îe Rob. Schumann (1810— De o natură aleasă si delicată, geniul luî Schumann te un admirabil traducator muzical al romantismului Urî Byron. luî Gothe, lui Heine. Popular în lumea pianiştilor prin micile sale compoziţiunî pentru piano (Foi 'de album. Scene ş. a.i. în acea a cintăreţilor prin lied-urileşi melodiile sale. Schumann îea loc intre cel întăî maiştri aî scoale! moderne germane prin concertele sale pentru diferite instr.-e, prin muzica sa de cameră, prin uverturele (0) şi sinfoniile sale i'4i. Dar maî cu samă sub forma sin-ionieî dramatice ne prezintă îel gindirea poeţilor seî favoriţi : Uns Paradis and a’ie t'eri, Ifei/itiem fur Mignon, Der Rose Dilgerfahrt. Manfred. >cen<* CKHMAKIA GERMANIA din Fauni, a cărui misticism nu l'a Inspeîmlntat, ş. a. Alături cu aceşti maiştri de, cari am vorbit pe cit spaţiul permite, Încă au ţinut un rang onorabil in muzica germană din sec. 18 şi prima jumătate a sec. 19 : J.-A. Hiller (1728— 1804): Abatele Vogler (1749— 1814) maistrul lui Weber şi al lui Meyerbeer: P. Wiuter (1754 —1825), compozitor a mal multor opere, între care fler Stnrm (1794), Tamerlan (1802) ş. a.: S. Mayr (1763—1845) care s’a bucurat de mare ce- . lebritate in Italia; Gyrowetz < 17<>3—1850). compozitor fecund pănă labitrăneţă:.J. Weigl (1766—1846), Konr. Kreutzer (1780—1849): L.Spohr (1784 — 1859), autor a mal multor opere, intre cari un Faust (181 fi), Jessonda (1823); Lind-paintner (1791—1856); Meyerbeer (1794—1869), tipul ec-clectismuluT muzical, care năs-# eut în G. unde debuta (Jephtag tieliihde, 1813), mlădiindu-şî îstilul sub influenţa maiştrilor Italiei, unde scrise un număr : însemnat de opere ca Senara-muie riconoscivta (1819), Em-ma di Hesburyo (1820), Mar-ijherHa d'Âvjou (1822), il Cro* 4'ialo (1825) ş. a, se. stabili la Paris unde produse cîteva din cele maî frumoase mărgăritare ale scenelor franceze (v. Fran- , ta); Marscliner (1795—1861) popular mal cu samă prin o* perile sale det Vampir (1&28), i #* » # ! fugat. In Suită însă unde îea | lua invariabil loc la sfîrşit i se ! da o desvoltare cu mult maî i mare. Cuvîntul G. a fost unul | din cele intăî întrebuinţate ca ! termin de mişcare (v.). ! Gimnaziu, titlu dat unor şcolî i muzicale (v. Conservator), şi J în special la acele destinate a | da instrucţiunea necesară pen-| tru a putea fi un bun şef de 1 muzică militară. Cea întăî şcoa-j lă de acest gen a fost înfiin-j ţaţă la Paris în 1836. Gimnopcdie v. Dans. i Gingms sau Ginyria, nume dat i la vechiî Grecî uneî speciî de ! mic anlos, pe care-1 numeau j fenician; din cauza timbruluî ! seu melancolic îera întrebuin- 1 ţat în cortegiile funebre şi pare cîi îera identic cu yinylaros al Egiptenilor. Maî tîrziu, nume-, le de Ginyrina a fost dat instr.-; uluî numit în urmă în Germania 1 Schalmei şi în Franţa Chulv-■ meau. Giocoso (it.) = şagalnic, Giojoso | (it.)=vesel, ca terminî de expr. jGiquc v. Giga. j Girafei, nume dat in sec. 18 şi pănă în începutul sec. 19, maî ■C.lttAK — 128 - (4IUCANTK cu sama în Franţa (Gira/fe),: la o specie de clavire cu coardele verticale, ui mind vechilor ('■lavicytheriuM si prezicind modernele pianine, liirin, instr. japonez, specie de violină primitivă cu lada sonoră ; formată dint’un tub de bambu sau de lem’i de sicomor scobit .înăuntru, şi dintr’o membrană, Perpendicular in acest cilindru Te impliudat gitul instr.-uluî, lung de vr’o 45 cm. Are două coarde de matasa, ce se pun in vibraţiune prin ajutorul unui arcuş. Deşi se bucură de o mare favoare în toată Japonia şi chiar in China, unde îe numit irh-sien, sonoritatea luî aminteşte urecheî europene zice A. Kraus, vuetul produs de o roata ce s’a uitat neunsă. ■4 iiriici = Oarava (v. Foaie le). (iiro (it.) = invărtire, v. Grupei. (iis. in terminologia germ.-ă = sol diez. Gis dur = sol diez major. Gisis *= sol dublu diez. Gixinoll = sol diez minor. -iiîl se numeşte Ia instr.-ele de coarde pişcate sau de arcuş, partea mai mult sau mai puţin lungă şi îngustă ce prelungeşte Jada de resonanţă şi deasupra căreia sint întinse coardele. Gitul ie făcut dintr’un lemn tare. penfru a nu se uza. şi după ce prezintă către extremitatea opusă lăzeî de resonan-, ţă o specie de scobitură icirier) in care sînt împlintate culele sau şuruburile ce întind coardele. la celalalt capăt fixate de cord ar, se termină printr’o spirală sau altă figură de ornament, numită cap. Pe cind la unele instr.-e gitul îe aşa de scurt că mat nu exista, ta la cobză, la altele îe de 4 sau 5 orî maî lung decit însuşi lada de resonanţă, ca la Iau-barele arabe ş. a. In lungul gltuluî, pe partea deasupra căreia sint întinse coardele, se află fixată o şuşăniţă subţire de abanos * diferitelor game întrebuinţate. Sint 8 glasuri, dintre cari 4 proprii şi 4 lăturaşe sau plagale, derivate, prin muzica bizantină, din vechîele moduri greceşti. Vechea muzică bizantină întrebuinţa 4 glasuri principale sau autentice (K/j?'.:'.) corespunzând seriilor: G. 1 = sol., — sol, i G. II = / pe deasupra tastelpr. LTne orî această expr. îe inlocuită prin acea analoagă: con un ilitlo (it.) = cu un deget. Glooke (germ) = clopot (v.). Glocken-icco/y/io/j (germ.), specie de C-arillon construit de-faetorul V. F. Cervenv din K clopote, v. Carillon. (ilorwi (lat.), primul cuvînt al Doxologiiior bisericeî apusene (v. Doxologie). Se dă ca titlu uneîa din părţile meselor muzicale, şi anume la a doua, scrisă pe textuldoxologieî marî. Gloria Dei (lat) = mărirea luî Dumnezeu, titlu dat la o specie de armoniu cu tuburi, sau maî bine zis de mică orgă portativă. Glossokoinion, mică cutie pe care- GLOSSOKOMION — 134 — GOI) 8AVE auleţiî greci o aninau la git şi în care îşi conservau anciile instr.-elor lor. (ilolfi se numeşte spaţiul cuprins între coardele vocale (v. La- j rinye). G moli, în terminologia germ.-ă = sol minor. ; Goarnă, denumire populară dată instr.-elor de semnale sau de; vinătoare făcute dinti’un corn* (v.) de animal sau alt material, ; In special însă se dă numele i 12 3 4 '-■■■ - - - de G. unui instr. de alamă servind pentru semnale în armată, maî cu samă în infanterii. Ie un tub conic, destul de larg, astfel că dă cu uşurinţă sunetul fundamental. De ordinar îe in si r> , avind o lungime de 1 m. 475 mm. Instr. natural, fără nici un mecanism pentru schimbarea sunetului fundamental, extensiunea luî îe mărginită la seria armonicelor intre sunetele 1 şi 8 0 7 H şi încă, deşi sunetul 1 se emite vrăjitorii din Laponia. Acelaş cu uşurinţă, din cauză că îe; instr. Norvegianiî îl numesc prea departat de celelalte, îe JiunebomşiSvedeznTrollruma. neglijat; asemenea sunetul 7,: God save the King sau the Queen care, se ştie, nu e exact, ast-! fel că semnalele de G. se măr- j ginesc a întrebuinţa numai sunetele 2, 3, 4, 5, 6 şi 8 şi inaî| cu samă octava sol^-sol^ Se notează în cheia de sol pe linia j a doua: dar cum se constru- ; îeşte de ordinar in si iz, notele j scrise sună un ton maî jos. ■ Se construieşte însă şi în do, şi atuncî sună cum Ie scris. ; Din G. s’a derivat familia bmjle- j lor (v.) cu cheî şi a saxhornilor I (v.), elementul principal al ar- ; monielor şi al fanfarelor mo-! derne. Gobdas sau Kobdas, specie de | dai rea, fără clopoţeî nicî dis-: curî metalice, întrebuinţată de j (engl.) = - Dumnezeu apere pe rege- sau „pe regina-*, imnul naţional englez, a cărui muzică a fost succesiv atribuită luî Hăndel, lui hulii, organistuluî A. Young, luî J. Bull, şi în fine s*a constatat că atît textul cît şi muzica îe datorită lui H. Carrey. In Popular Mu-sic of the otden time de Chappell se găseşte un lung articol a-supra, paternităţeî acestuî imn, care a fost executat pentru prima pară ca imn naţional in sept. 1745, dar care fusese deja cîntat în public de autorul luî la 1740, cu ocaziunea luăreî oraşului Portobello de amiralul Vernon. Ca muzică îe un in- OOD SAVE — 135 - tlON'O teresant exemplu de asimetrie' a frazelor. 4»okkin. specie de Kin (v.) ja-i ponez cu 5 coarde. (joliat, nume dat de Kiimpfer •contrabasului seu, instr. de dimensiuni extra-ordinare şi putîndu-se desface în maî multe bucăţi, pentru uşurinţa trans- ( portă reî. (iolpc (sp.) v. Castanele. (jo-muka (beng. şi skr.)e=gură de vacă, coucă (v.) marină ser- ( vind ca instr. de semnal, liondoliera (it.) = barcarolă (v.). iiong, denumire generică a unor : instr.-e de percusiune foarte uzitate în Extremul Orient. Fă-cîml abstracţie de dimensiunî, cari variază, aceste inst.-e se împart in două categoriî. Unele constau intr'o calotă emisferică de metal cu borduri relativ foarte late, ceîa ce-î dă aparenţa uneî pălăriî; siDt cunoscute in special sub numele de tam-tani. Altele constau dintr-un disc cu bordurile întoarse in unghîu drept, ca la o tava; sînt numite în special kumpul. Sunetul îe produs prin lovirea cu un cîocan sau cu un maîu de lemn, avînd capătul învălit în postav sau in pîele. Sint stringendo (it.), accelerando (it.),! schneller (germ.), immer (je-schwinder (germ.), prestez, ser-rez sau accelerez le monvement (fr.), se intrebuinţază toate în acelaşî sens. jrâcos (engl.) = ornamente (v.). .>rărim\ (fr.) = graţios, ca termin de expr. irad îe locul ce ocupă un sunet în gamă, luîndu-se ca punct de plecare nota ce dă numele îeî gameî. Astfel în gama luî do, acesta îe G.-ul întăî, re al doile, mi al treile şi aşa maî . departe. Sint şapte grade in gamă, pentru că după al şeap-,< tele ar veni un al optulea care nu îe decît repetarea în octavă a celui întăî. Cel maî important dintre toate aceste îe desigur întăîul, care-dînd numele seu gameî i s’a dat numele de tonica. Cu timpul şi'celorlalte grade li s'a dat nume speciale. Astfel s’a observat că după tonică, rolul cel maî important în gamă il joacă G.-ul al cincilea, căruîa i s’a dat numele de dominantă. Acest nume a-pare în Franţa, deja laîncepntiil sec. 18; Brossard iî dă defini-ţiunea (Dicthmnaire de nitisi- tara de liră îera forma bazeî | sale, adevărată ladă de reso- i nanţă dreptunghiulară, cons- j truită în lemn, pe care execu-; tantul o rezema pe pîept, de j unde numele (KîOaps; = piept) I pe cind lira îera ţinută pe braţ. I Numărul coardelor s’a suit j pană la 18. ! Helis (= ţastă), Peklis, Bar- i bitos, nu îerau decît varietăţi j de liră sau kitară. j Afară de aceste instr.-e ori- j ginare ale G.-lor, prin resboa- j îele şi relaţiunile continue cu Asia mică, s?a importat in Gre- ! cia un mare număr de alte i instr.-e de coarde : Epigonion, instr. a cărui invenţiune atribuită luî Epigonos din Milet, îera o specie de harpă de origină asiriană, cu un mare jiu măr de coarde; poate acelaşî lucru cu 3/agadis, harpă mare avînd pănă la 40 de coarde, ceîa ce permitea a se ma-yadiza. a cînta in octave; Tri-yonon asemenea o specie de harpă orizontală, sau de psalterion ; şi multe altele, dar cari nu s’au bucurat de favoarea poporuluî, a cărui oroare in urma resboaîelor cu Perşii, pentru tot ce amintea Asia, l’a făcut să remăîe credincios vechilor luî mstr.-e, lira şi kitara. Reprezintantul instr.-elor de suflare îera Aulos, termin prin care se înţelegea atît ceîa ce numim noî fluîer şi flaut, cit şi instr.-e cu ancie, de specia oboîu-luî sau a clarneteî. Ie foarte mare numărul varietăţilor de aulos (peste 37) şi aulet ica, arta de a sufla in aulos, pare că îera o artă cit se poate de complicată. Figura ne arata un aulos grec conservat în muzeul capitolin. Numărul mare de denumiri şi de epitete ce luau aceste instfr.-e, se explică prin faptul că aceste nume variau nu numaî cu forma şi mărimea lor, dar şi cu materialul din care îerau .1 tăcute. Astfel monaulas îera j un simplu tub; diaulns—fluîer dublu; playiaulos — fluîer ce se ţinea oblic, ca flautul; aulos libian sau fotin-x, fluîer făcut din lemn de lotos; aulos par-tenian îera destinat a însoţi procesiunile tinerelor fete ; f/in-f/rina îera destinat funerariilor: ş. a. Sirinx îera naiul, a căruia invenţiune îera atribuită luî Pan. Pentru a evita deformarea o-b'rajilor cînd suflau din fluîer G. întrcbuinţeaii specia de căpăstru numita de îeî Forbeta (v. Căpislrum). ln afară de fluiere G. maî cunoşteau ca instr.-e de suflare trompeta (Salpinx) şi cornul (Keras) pe cari le .fabricau din 03, din lemn, din metal şi le întrebuinţau maî mult în cult decît în resboî. Gentil de inetr.-e care pare a ti fost cel maî puţin în favoare la G., a fost instr.-ele de percusiune; în adevăr diferitele speciî de castanete, cro- \ tale, dairele, talgere, sistre şi: triunghiuri importate din Asia, şi Egipet nu îerau întrebuinţate decîf la serbările sgomotoase datre în onoarea luî Bachus, şi îerau cu totul excluse de la: serbările intime şi de la concursuri. Arta execuţi uneî la G. se numea aulodie sau auletica, cînd se raporta la aulos, şi, cînd se raportă la instr.-e de coarde kitarodie sau kitaristica, şi a-nume după cum îera chestiune de acompaniarea voceî sau de execuţie pur instr.-ala (v. a. c.). Sistemul muzical al G.-lor a-vea ca bază o scară diatonică de două octave (disdiapason) , care corespundea prin ordinea tonurilor şi a semitonurilor scăreî naturale cuprinsă între lax şi las din muzica noastră, abstracţie făcînd de înălţimea absolută a sunetelor. Ie de observat că G. în argumentările lor considerau sunetele şi scările procedînd de la acut spre grav, contrar de cum procedem noî de la grav spre acut. A-ceastă scară îera împărţită în grupe de cîte 4 sunete, telra-corde, în care sunetele se succedau prin ton-ton-semiton (de la acut) astfel că ultima notă a unuî tetracord servea de primă a tetracorduluî următor, afară de cele două tetracorde medii cari îerau separate prin-trun ton. Fie care tetracord avea denumirea sa proprie şi fie care notă din tetracord a-semenea primea un nume particular. In tabloul alăturat se poate vedea această scară împărţită în tetracorde, cu numele lor şi a diferitelor lor grade Proslambanoinenos Tot ra cordul liipatim. * Hipate meson Parii ipate mc.son Tiilianos moson Mese Para mosc Trite diezeugmenon m Parariete diezeugmenon Nete diezeugmenon Tetracordul hiperboleon. Hipatc liipaton Parhipate liipaton LiLianOs hipaton Tetracordul meson iîi o TTT Tetracordul diezeugmenon Trite hiperboleon Paranetc hiperboleon Nete hiperboleon GRECI - 149 - Iată semnificaţiunea acestor cuvinte: hiperboleon = al celor j inalte; diezeuymenon=&\ celor1 separate; meson = al celor mijlocii'; hipaton = al celor prin- j cipale sau grave : nete = cea ! maî înaltă; paranele = alăturată celeî maî înalte ; trite = a treia: paramese = alăturată celeî mijlociî ; mese = cea mijlocie ; lihanos = cea atinsă cu indexul (pe kitară); par hipate = alăturată celeî maî principale; hipate = cea maî principală ; proslambanomenos = cea .adăugită. Cele două tetracorde mijlociî fiind* separate printr’un ton, adese se practica în aceasta parte a scăreî o alteraţiune, formîndu-se prin pogorîrea luî si un nou tetracord, sineme-non = al unitelor : Trite ' , | U i -k, 3 Faranete ‘ ; ! > 2 ■ ; i : ■ 5 Scara astfel formată se numea Dorian sistemul complect (sistema te-leion) variabil, apt modulaţiu-nilor (melabolon) pentru că întrebuinţarea tetracordulu 1 sinemenon aducea o modulaţiu-ne in tonul quinteî inferioarei considerat ca cel maî învecinat, pe cînd noî considerăm astfel pe acel al quinteî superioare ; I fără acest tetracord, sistemul ! îera incomplect, invariabil {a-melabolon) impropriu modula-i ţiunilor. Acest sistem a servit de bază nu numaî consideraţiunilor teo-! retice ale G.-lor, dar şi teori-; cianilor din Evul mediu, cînd I găsim în toate părţile aceste | denumiri ale ^tetracordelor şi i a diferitelor lor grade. Şi chîar ! extensiunea lay — la3 a fost mult timp în Occident strict păzită şi notaţiunea alfabetică din sec. 9 şi 10 se baza pe această scară de două octave, , conservînd pănăşimişcarea cro-i matică din mijlocul sistemului. Ca şi muzica modernă, muzica i vechilor G. admitea deosebite i game sau maî bine zis deosebite specii de octave, cari, deşi fragmente ale aceleiaşi scări diatonice, se deosebeau între ; îele prin modul dispoziţiune! tonurilor şi a semitonurilor, mod determinat prin rolul ce | jucau diferitele note în consti-| tuţiunea melodiei. Principalele moduri ale G.-lor îerau: */e/, violina de Ilarmonicordc (fr.) v. Armoni-Hardanger, instr.-ul favorit al! cord. ţăranului norvegian. Are for-1 Ilarmonicor (fr.) v. Armonicor. ma obicînuită a violineî, cu 4! Harmonie (fr. şi germ.) v. Ar-coarde pe tastă şi 4 coarde i monie. simpatice. Acordul variază. i Harmonitliîte (fr.), mic aiinoniu Harfe (germ.) = harpă (v.). (v.). llarfen-? — sot6; maî tîrziu îe în mi ? ma- j jor, cu extensiune mix\>—re~. Krumpholz, Nadermann şi maî j cu samă Cousineau contribui-! ră a perfecţiona H. cu cirlige.1 In 1782 acest din urmă inven-, tă H. cu 7 pedale duble, pe! care o acordă în do j? major,; acord ce se generalizează şi j care a remas pană in zilele i noastre. Prima pedală ridica j coarda cu un semiton, produ-j cînd astfel nota naturală, îar a doua pedală o ridica încă cu un semiton, producind astfel nota diezată. Astfel fie care coardă dădea cele treî stărî ale uneî note : bemol, becar, diez. Cirligele însă prezintau inconveniente; între altele pe a-cela că lucrînd asupra coardelor, le trăgea din poziţiunea verticală, ceîa ce făcea că timbrul îşî perdea caracterul seu. In 1786 Seb. Erard inventă mecanismul furculiţeî care dădea coardeî lungimea voită tără a o «coate din poziţiunea verticală, şi în 1801 îel luă la Londra o patentă pentru H. cu 7 pedale cu mişcare dublă (fr. ă double moucement) care nu îera decit o perfecţionare a sistemuluî cu furculiţă. După această invenţiune a luî Erard, H. n'a maî primit decit modificări de mică importanţă, aşa că se poate spune că îea s'a menţinut astfel pănă în zilele noastre. Această H. are 47 de coarde, acordate diatonic în do \} major, cu o extensiune de la do-l — sol6. Coardele de do sint de ordinar colorate în roş, cele de fa, în albastru sau galben. Mecanismul celor 7 pedale permite suirea fiecăreî note cu un semiton sau cu un ton, astfel că se poate obţinea orî ce gamă voită. Muzica se scrie pe două portative, ca cea de piano. Instr. prin excelenţă acompaniator, formele cele maî prin- jarpA habpA cipale cari reuşesc maî bine; harpeî sînt: acordurile, cari | sună bine în toate registrele, | atît în forte cît şi în piano şi! cari pot fi foarte întinse, o raînă cuprinzînd cu uşurinţă decima şi cbîar undecima; ba-teri ele şi maî cu samă arpe-! giile, carî şi-au luat chîar şi numele de la îea. Sînt maî cu samă o specie de acorduri în note repetate, în acorduri de nonă fără fundamentală şi în unele acorduri de septimă, carî foarte grele pe celelalte instr**e sînt de o uşurinţă de necrezut pe H. Aceste arpegii sînt posibile chîar şi glissan-« — HARPĂ luî do major, pare că îea nu ] îe intru nimic inferioară ca joc şi sonoritate celeî cu pe- | dale, şi nu numaî uşurează | mult unele pasaje grele pe H.; ordinară, dar chîar face posibilă execuţiunea orî căruî gen ; de pasaje. ! Un alt gen de Încercări au ; fost făcute incă şi anume pen- ; tru a se adapta harpeî o cla-viaturră. Astfel deja In 1774, un factor, Bover, din Grenoble,! inspirîndu-se de vechiul clnvi-cylherium (v.) imagină aşa ceva. Planurile sale însă î-au fost j furate de un lucrător, şi H. cu , claviatură inuri înainte de a se fi născut. In timpurile maî nouă ideîa a fost reluată. In ; 1814 de J. C. Dietz şi Segond ; din Paris, şi acum cîţî va anî în urma (pe la 1888) de C. Dietz, din Bruxelles, care dădu ! harpeî cu claviatură o exten- j siune cromatică de 7 octave j (v. Clavi-harpă). Tot acum ciţî j va anî în urmă un brevet de i invenţiune a fost luat în Germania şi Austria pentru o cla-t via tur- harfe de factorul Ign. Liitz, din Viena. Există un mare număr de metode de H. între cari maî reputate sînt acele de Cou-sineau, Gatayes, Pollet, Bochsa, Desargus, Nadermann, Dizi, T. Labarre, Prumier ş. a. H. armonică a fost numit în 1809 de Keyser din Lille un instr. în care coardele puteau după voîe fi pişcate direct cu degetele sau lovite de cîoca- naşe, prin ajutorul uneî claviaturi. //. ditală v. Dital-harp. //. Chitara v. Chitară //. //. ejlică sau eoliană îe un aparat ce nu are de comun cu H. decît numele. Ie o specie de cutie, maî mare sau maî mică, In care sînt întinse un număr de coarde de acelaşi lungime acordate în unison. Expusă la acţiunea vintuluî, un mic curent iace să vibreze coardele. maî întăî în unison, a-poî, îndată ce puterea curentului creşte, sunetele variază, producînd acorduri, cari dacă nu sînt tocmai muzicale, nu sint insă lipsite de ori ce farmec, şi produc un efect straniu. Cind sint dispuse maî multe de aceste aparate la distanţe apropiate unele de altele, îele se interpelează, îşi respund producînd un efect foarte distractiv. Aceste aparate se între-buinţază maî cu samă în Anglia, prin grădini. Origina harpeî eolice se suîe departe, la Sf. Dunstan (sec. 1) şi chiar la regele David, care-şî găsea inspiraţiunile poetice sub influenţa armoniilor cereşti ce în zori adierea zefirului scotea din H. sa suspendată la fereastră. Totuşî inventator real pare a fi călugărul At. Kircher (sec. 17). Se citează o H. e. gigantică, construită către 1785 de abatele Gattoni, la Como. a căreîa coarde, in număr de 15, nu aveau maî puţin de 100 m. lungime! Pope (1792), AHKPĂ - 167 - HEANG-TEIH . H. C. Kock (1800), perfecţionară invenţiunea lut Kircher. Pe principiul harpeî eolice s’a cercat a se construi diferite instr.-e muzicale, adică în cari sunetul îera produs de coarde puse în vibraţiune printr’un curent de aer: Anemocord, Piano eolic ş. a. Savantul muzi-cograf francez I. G. Kastner a consacrat harpeî eolice un volum: la Harpe d’Eole el la imsique cosmique (Paris 1856). In armoniu se dă numele de H. e. unuî joc oscilant (v.) analog cu vocea cerească, dar diferind prin timbru. Prima aplicaţiune a fost făcută de factorul parizian V. Mustel în 1854. H.-laută, aceîaşî instr. cu Dital-harpe (v.). H.-liră (fr.: Harpo-lyre) a fost numit către 1829 de Solomon, profesor la Besenşon un instr. cu 21 de coarde întinse p,e 3 gîturî ale uneî lăzi de resonanţă. Cele 6 coarde ale gîtuluî mijlociu dădeau a-cordul chitareî, îar celelalte două gîturî aveau unul 7 coarde învălite şi celalt 8 coarde de intestine. Instr.-ul avea o mare extensiune şi prezintă resurse nouă. Harpege (fr.) Harpeggio (it.) v. Arpegiu. Harpicorde (fr.) v. Arpicord. Harpinella (lat.) v. Arpaneta. Harpist îe acel ce cîntă din harpă. Harpo-lyre v. Harpă-liră. Harpsi-chord, Harpsi cord sau llarpsi-con, (engl.) vechîe nume date clavecinului în secoliî trecuţi. Harpu, instr. finlandez, aceîaşî cu Canlelo (v.). Ilari (germ.)=aspru, întrebuinţat une orî în aceîaşî sens cu major (dur). H.-verminderter= major-micşurat, epitet dat de uniî autori acordului cu terţă majoră şi quintă micşurată. Ilasor sau Hazur v. Asor. Ilalamo, timbală abisiniană. Hiiupt (germ.) = principal, fundamental. Pentru cuvintele compuse a căuta cuvintele pe lingă care îe pus. Ilaussc (fr.), călcâiul arcuşului instr.-elor de coarde. Haut (fr.) = înalt, acut. If.-l)ois=oboi. Il.-dessus = sopran acut. Ilaute-contre se numea în Fr. o specie de altiştî sau maî bine zis de tenori suind foarte sus. In operile luî Lulli, Rameau, Gluck se întîlnesc soluri pentru această voce şi Dumeny, Jelyotte, Legros, Lai-ne au fost cei maî renumiţi dintre cei Ge le ţineau. De la Rossini această voce a fost scoasă din teatru.—In sec. 17 a fost numită //.-c. şi o specie de violă. Haute-taille = tenor înalt. — In sec. 17, o specie de violă. Havanera v. Habanera. Hazur v. Asor. H dur, în terminologia germană, = si major. Heang-leih, instr. cu ancie dublă şi tub conic, specie de o- HEANQ-TEIH HERV via boî (ie lemn cu capătul supe-j rior şi pavilionul de metal;' îe instr.-ul favorit al Chinezi-i lor, cari-1 intrebuinţază la nunţî j şi la inmormintărî. Deschide-; rea succesivă a celor 8 borte1 laterale dă gama diatonică ma-! joră faz—faA plus un semiton: (fa4 jf). Lungime totală 46 cm. I Ie numit şi flsiang-ti. Hcdicomos v. Edicomos. Hcerhorn (germ.), corn de sem- j nai al vechilor Germani, uzitat! în armată. | Heirat, fluîer arab. ; Helicon v. Elicon. • Helis (gr.: y sau;)=ţastă de broas-! că, nume dat cîte o dată lireî, j a căreîa ladă sonoră îera adese t făcută diutr’o ţastă de broască, j Din aceîaşî cauză acest instr.! îera numit şi la Romanî Tes-1 tudo (v. Grecî.). ! Herabra (sp.) = femeîe, v. Cas- j tanele. Hemi v. Emi. H.-diapente v. Emidiapenle.1 H.-dilonus v. Emidi'onus. Ilemiola v. Emiolie. Hemiopos (gr.: r^îo^o;), mic ftu- j ier grec. Hemiloniuni (lat.), din gr. = se-! miton. Hcnonic v. Kenonic. He|)lacord v. Eptacord. | Hero.... v. Iliero.... Heruvic, cîntarea cea maî so-1 lemnă şi maî importantă a li-turgieî bisericeî orientale. Se j cîntă de cintăreţî sau de cor parte Înainte, parte după aducerea sfintelor daruri, cam pe j la mijlocul liturgieî mari sau • la Începutul liturgieî credincioşilor (v. Liturgic). Textul obicinuit al acestui iran îe: 1) Cari pe heruvimi cu taină închipuim. 2) Şi ceî de viaţă dătătoarei Treimi, întreit sfînta cîntare aducem. 3) Toată grija cea lumească, acum să lepădăm. 4) Ca pre imparatul tuturor să primim, pe cel nevăzut, în-cunjurat de cetele îngereşti. Aliluia, aliluia, aliluia. La unele serbătorî, ca la joîa şi sîmbăta mare, la liturgia sf. Grigore, sînt alte texte, dar acestea se prezintă numaî excepţional. Muzica corală pentru acest imn, căruia compozitorii î-au dat totdeauna cea maî mare îngrijire şi de care maiştrii din şcoala rusă (Bortnîanski, Bahmetef, Simonovski ş. a.) ne prezintă minunate specimene, se compune de obiceî dintr’o frază maî mult sau maî puţin desvoltată, cintată rar, care frază îe repetată adese, aproape neschimbat, pentru toate cele treî fraze dintăi ale textuluî. Alte ori fie care frază a textului îşi are fraza sa muzicală deosebită, sau cel puţin fraza a treia se deosebeşte de celelalte două. După aceste treî fraze, in timpul cărora în biserică se c;ideşte, preoţiî îes cu darurile şi zic pomeniri, la cari corul respun-de Amin. Terminindu-se aceste rugăciuni corul Tea fraza a HERUV1C — lt>9 — HIEROFONOS patia a textului, zicînd-o sau pe una din frazele de maî sus, care naturalminte din cauza lungimeî textului trebuîe a fi maî desvoltată, sau chîar pe o frază nouă, încheind în ambele cazurî cu Aliluia. In general, toată această parte finală (fraza a patra) îe intr’o mişcare maî repede decît părţile precedente. H.-ul pare a fi în uz in biserică de prin sec. 4. Hes, nume dat' cîte o dată în terminologia germană noteî si bemol, numită de obiceî B. Ueses, în terminologia germană = si W- Heteron v. Eleron. Seninul seu îe * ^. Eeteros v. Eteros. Hexacord v. Exacord. Hialemos v. Trenit. Hibride, epitet dat de uniî auto rî gamelor formate din tetracorde de deosebite speciî. Astfel gama minoră îe o gamă hibridă. Hichi—riclii, instr. japonez, făcut dintr’un tub cilindric de bambu sau alt material şi cu uncie dablă. Aceîaşî instr. în China se numeşte Pi-li. Se fac în diferite dimensiuni. Hidraula (gr.: uîpayXoc, lat.: or-ganum hydraulicum) specie de orgă a căreî invenţiune îe atribuită luî Ktesibios din A-lexandria (Egipet), către 180 înainte de era noastră. După descripţiunile ce fac Heros din Alexandria, Vitruv şi Ateneu, H. îera un instr. cu claviatură a căreîa taste pare că îerau puse în acţiune cu multă uşurinţă, cu un număr destul de mare de tuburi de aramă, în care curentul necesar produc-ţiuneî sunetelor îera regulat prin presiunea apeî. Nu se poate însă preciza care îera modul de acţiune a apeî pentru a provoca curentul, cu atît maî mult că după uniî autori în unele orgî apa îera înlocuită prin vapori. In Evul mediu mulţî autori fac încă menţiune despre orga hidraulică, care se menţine a-tît în Orient cît şi în Occident alăturea de orga pneumatică, pănă prin sec. 11. (v. Orgă). Hidşaf sau Hidschaf, mod arab corespunzînd oare cum serieî: do-re-mi \}-fa-sol-la-si fy-do. (v. Macamat). Hieraules se numea la Grecî (UpauAife) fiuîerarî întrebuinţaţi în serviciul divin. Hieroschord, nume dat în 1830 de Schmidt, din Greifswald la o specie de monocord destinat a servi de călăuz voceî în studiul cîntuluî. O claviatură de două octave punea în acţiune o serie de tangente care determinau lungimea vibrantă a coardei, pusă în acţiune prin-tr’o specie de arcuş. Hierodram, din gr. = dramă sacră, v. Oraforiu. Hierofonos, nume dat la Grecî (Upsşwvs;) cîntăreţilor templului.—Factura modernă a dat numele de ti. sau Herofon unuîa din micele instr.-e cu lame de oţel, cu manivelă şi cu muzica HIEKOFONOS - 170 - HlPODORIAJi notată pe discuri de carton sau de metal perforate. Hiflliorn sau Hiifthorn (germ.) m:ire corn de vinătoare făcut dintr'un corn de animal. De obiceî se poartă aninat prin-tr’un cordon de git, spînzurînd astfel pe şold, de unde numele {Hufte = şold). 11 im v. Iliven. Hi meiK.'u v. Imeneu. Himenos v. Imeos. llimn v. Imn. Himncrofon, sau llymnerophon nume dat de mecanicul danez Riffelsen, în 1812, unuî instr. în care sunetele îerau produse de o serie de discuri metalice, prin rotaţiunea unuî cilindru. Hi pa li sau hipate nume dat la Grecî (uzarrj notelor celor maî grave din cele două teracorde meson şi hipaton (S-aTwv) care însuşî se dădea tetracorduluî celuî maî grav. (v. Greci). Hiper, particulă greacă (u-sp) ce se adaugea pe lingă unii terminî muzicalî şi corespun-zînd particuleî moderne supra. Pusă pe lingă un interval, a-răta că acel interval îera considerat în sus. Astfel h.-diapa-sony h.-diapente, h.-diatesaron, h.-ditonos exprima octava, quinta, quarta, terţa superioară. Pus pe lingă un nume de mod, se raportă la scări transpuse, expnmînd de obiceî scara transpusă cu o quarta maî sus. Hiperboleon (urcepJâoXaîwv) numeau Greciî (v.) tetracordul cel maî acut al sistemuluî lor. liljj6l uiaZCviX!o Z£ HUH222, !" Gt^CI i (v.) separaţiunea (v. IHazeu.ris) j de o octavă Intre cele două j tetracorde hipaton şi hiperbo- i leon. ! Hipo, prep. greacă (Ozc) ce se ; adăuga pe lingă uniî terminî I muzicalî şi corespundea prep. ! moderne sub. Pusă pe lingă , un interval, arăta pogorirea. ! Astfel h.-diapason, h.-diapente, i h.-diatesaron, h.-ditonos expri- i ma octava, quinta, quarta, terţa inferioară. Pusă pe lingă numele unuîa din modurile principale, indica modul aflător cu o quintă maî jos. Astfel de ex. dorică îera octava mt2-mt3, hipodorică îera octava lax-la2. In scările transpuse însă şi In tonurile bisericeştî ale Evului mediu, H. indica scara cu o quartă maî jos. Astfel dacă scara dorică transpusă îera fa2—faz (cu 5 bemolî) scara hipodorică corespunzătoare îera do2mdoa(cu 3 bemolî); în tonurile bisericeştî, doric se numea primul ton, octava re2-re^ hipodoric îera al doilea, octava lax-la2. Ilipocrilica se numea la Grecî (v.) partea muziceî care se ocupa cu arta dramatică, atît în ce priveşte declamaţiunea şi cintul, cît şi în ce priveşte mişcările şi mimica. Hipodiazeuxis se numea ia Grecî intervalul de o quinta format dintr’un tetracord şi tonul de desunire (v.) ce separa tetra-cordele hipaton şi diezeugme-non sau meson şi hiperboleon. H'podorian sau Hipodoric, nu- HIPODORIAX — 171- - HIPOFRIGlAN me dat la Grecî (jzscwp'cc) şi in ctntul plan (lat.: hi- # - * podorius) moduluî sau speciei de octave Acest mod îera calificat de ceî vechi ca „mindru, superb, sincer, simplu, măreţ, de o sonoritate gravă*. Uniî autori il numesc şi eolic (v.). Modul minor modern nu îe decît H.-ul căruia i s’a alterat gradul 7 pentru a avea sensibilă, schim-bîndu-se astfet şi caracterul. In psaltikie se dă numele de H. glasului al cincilea, lăturaşul glasului întăî; în practică însă atit glasul întăî, cit şi al cincilea, cît şi acele al treilea, al patrulea şi al şaptelea nefiind decit minorul fără alteraţiunea gradului 7 nu sînt altă ceva decît H.-ul. Astfel multe melodii populare (între cari şi „ Deşteapta-te Romîne*) şi cintărî religioase sînt în acest mod. In cîntul plan faimoasa melodie Dies irae (v.) şi unul din fragmentele de muzică antică parvenite pănă la I noi, acel atribuit luî Pindar, sint încă in H. Compozitorii moderni asemenea s’au servit de acest mod, uniî in fragmente maî importante (Berlioz în l’Enfance du Chrht, S a i n t Saens în les Nocesde Promethee, Gounod în balada din Faust ş. a.) alţiî întrebuinţînd numai cadenţa h.-ă (Berlioz în Invo-caţiunea natureî din la Dam-nation de Fausl, A. Thomas în cîntecul groparilor din Ham-lel ş. a.). Hipoeolian sau hipoeolic, unul din vechile modurî grece, al patrule după nomenclatura luî Alipius, numit încă şi hipoli-dian grav. In cîntul plan, după Glarean, îera tonul al unsprezecelea, plagalul eolianuluî, cu alte cuvinte scara mi2—mi3 cu finala la2. Hipofrigian se numea la Grecî (jîrsşpjYic;) specia de octavă cu alte cuvinte gama luî fo/ cu fa natural, gama majoră [ fără noţă sensibilă. îera califi- j cat de ceî vechî ca „pasionat, entusiast, religios, estatic“. îera numit şi ionic. Deşi se pretează admirabil armonizăreî, maî nu sînt exemple de întrebuinţarea luî la compozitorii moderni. ln schimb multe melodii populare şi melodiile cîntului plan din tonurile 7 şi 8 sînt în a-cest mod. Numaî în cîntul plan numele de hypo-phrygius se dă tonului al patrulea, scara luî si cu finala mi. In psaltikie numele de H. îe dat gla- HIPOIASTIAN hIbtia Hipoiaslian, liipoionian sau hi-poionic, unul din vechile mo-,' duri grece, al doilea după* nomenclatura lui Alipius, nu-mit şi hipof'rigian grav. In j cintul plan s’a numit tonul al i cu alte cuvinte scara lui fa \ (cu si natural). îera singura gamă greacă bazată pe tonică; şi avînd o sensibilă. Prezenţa; tritonului format cu tonica (/a- : st) dă acestuî mod un caracter aspru şi î-a valorat epitetele de „bahic, îmbătător*. Filosofiî nu-1 gustau de loc şi Platou, îl alungă fără cruţare din re- j publica sa. In muzica populară ; şi la compozitoriî m o d e r n î j exemplele sînt maî rare decît | Se confunda cu doricul. In, cîntul plan s’a numit astfel i (lat.: hypoviixolidius) tonul al! 8-le. scara luî re cu finala sol îar în psaltikie glasul al 8-le. (hipomilesian). Hipoproslîimbanomenos se nu-, mea la Grecî o notă adăugată' maî jos de proslambanomenos, j cu alte cuvinte un solv care j a dat numele seu, T, întregu-! luî, sistem muzical (v. Gama).j Hiposinaie (gr.: uroauvapr,) se nu- j mea la Grecî legătura a două tetracorde printr'un al treilea | care avea cu fiecare cite o notă I comună. Aceasta se întîmpla, doisprezecelea, scara luî soi cu finala do. Ilipolidian sau hipolidic nume dat în muzica greacă (0 eter) speciei de octavă pentru hipodorian; In schimb, îe unul din modurile intrebuin' ţaţe de Beethoven : în celebrul adagio din quartetul 15. Introducerea luî si ti în gama H.-ă a dat naştere tonalităţeî moderne. In cintul plan (lat.: hipolydius) s’a numit tonul al 6-le, scara luî do cu finala [a, îar în psaltikie glasul al 6-le, cromatic oriental. Hipomixolidian, la Grecî (v.) se numea scara ♦ • • * i cu tetracordele hipaton, (si-do-re-mi) meson (mi-fa-sol-la) şi sinemenon (la-si p-do-*ie). Hiposkenion (jtosxvwv) se numea în teatrul grec partea de sub scenă rezervată maşinăriilor. Hipostas v. Ipostas. Hipsil v. Jpsil. Hiron-clasma ▼. Jpostat. Hîrlia întrebuinţată în muzică îe linietă cu portative fie dispuse la distanţe egale, fie împărechîete cite 2, pentru muzica de piano sau harpă, sau grupate cîte 3, pentru voce sau un instr. cu acompaniament de piano, şi LlRTIE - 173 - HOCETUS alte dispoziţiunî. In comerţ se J poate găsi hîrtie cu 8 pană Ia 30 de portative pe pagină, I şi ln diferite mărimi. Se deo-| şebesc 2 formate: francez, cînd I Înălţimea îe maî mare decit j lăţimea, şi italian sau oblong, ln cazul contrar. Iisf în terminologia germ.-ă= si diez. numaî teoricianiî consideră pe rdi diez ceva maî sus de $ol§ şi pe zo ifes. ceva maî jos, aşa că aceste treî sunete ar forma un grup foarte strîns! ,(v. Glas), o specie de amalgamă.! tlisccn v. Hiuen. | Bisis, în terminologia germ.-ă: ==si dublu diez. ! Hislrion (fr.), cuvînt de origină! etruscă, servea la Romanî (lat.: histrio) pentru a denumi o spe-1 cie de actori primitivi cari: reprezintau piese numaî prin! ajutorul dansuluî şi al schi-; melor. La 364 înainte de Era I noastră îeî apar pentru prima j oară la Roma, veniţî din E- ' truria pentru a lua parte la! jocurile romane (liidi romani).! 'Maî .tîrziu au început a repre- j zinta farse cu cîntece şi acompaniaţi de fluîere. Cind însă au început a se juca piese regulate (pe la 237 în. de Clir., prin Liviu 4n(h’onicus), tis-, tripniî au dispărut, remlnîndu-le numaî numele aplicat actorilor In sens batjocoritor. Hisar, în psaltikie, numele uneî ftorale, a cărei semn ie -£**; se pune pe ke şi are de efect a face pe (li diez şi pe zo ifes, transformînd scara diatonică într’o scară enarmonică (v.) care îea Însă-şî numele de H. Aceasta scară ar corespuude pănă la un punct scăreî Ililoiokiu, specie de fluîer japonez (v. Teki). Iliuen, Ilicen sau Uim, instr. chinez, de origină foarte vechie (după spusa cronicarilor chinezi de aproape 50 de se-colî), de o formă ovală, construit în teracotă; are o deschizătură pentru însuflat aerul şi maî multe pentru variarea sunetelor, cari maî cu samă în registrul grav pare că au un timbru foarte melodios. Ie un străbun al Ocarinei. Illzbl., în partiţiunî germ.-e, prese. în loc de I/olzblassin-slrumenle = instr.-e de suflare fabricate în lemn. II moli, în terminologia germ.-ă = si minor. Ho v. Ceng. Ho boc v. Oboi. Hocetus, llochetus, Hoquetus, Ochelus _ş. a., denumiri date în Evul mediu unuî artificiu al arteî cîntului, care consta în aceîa că nu se dădea noteî valoarea îeî întreagă, ci trunchiată, urmată de o pauză, ea HOCETUS HORIAMBOS un pronunţat staccato, ceîa ce se asemana cu un sughiţ. In sec. 15 îera dispărut, căci Tinc-tor nu-1 maî menţionează.— Tot acest nume s’a dat şi unor compoziţiunî în 2 sau 3 vocî, în care textul îera hăcuit oare cum (W. Odington: dum unus cautat, alter tacet), specie de jucării ale contrapunctiştilor din sec. 12 şi 13, una din cele maî vechî forme muzicale ale căreî urme se vad in forma engleză numită Calcli (v.). Holil flote (germ.) joc de orgă, de 8 sau 4 p., maî rar de 16 sau 2 p. Holzblassinstrumonte (germ.),= instr.-e de suflare construite în lemn. llolzliannonika (germ.)c= Xilofon (v.). IJonioplnmie (fr. şi germ.) v. Omofoni'. Iiopser (germ.) = galop (v.). Hoquetus v. Uocelus. Horă, arie şi dans popular. Se dansează în cerc de maî mulţi, barbaţî şi femeî, ţinîndu-se de mină şi făcînd cîţî-va paşî la dreapta, ciţî-va paşî la stingă, într’o mişcare liniştită, întreruptă din cind în cînd de tropăituri forţate sau de chiuituri; lăutariî însoţesc de multe orî aria dansului cu cuvinte. Origina acestuî dans se pîerde în vechime şi deja la Greciî anticî cuvintul fioros (ycps;) însemna atft cor cît şi un dans executat de un mare număr de persoane cin tind. Muzica horelor populare se compune din unul sau două periode de cîte opt tacte in c/8, intro mişcare moderată (^.=68) şi cu ritmul 0- 0 0 0 0» 0 0 0 (]i i i ; i i ■ • ‘a ' '■ 1 ’ ■ ' 1 De la fluîer, scripcă şi cobză hora a trecut la aristocraticul piano, care are azî la noî un bogat repertoriu de hore. Măsura */4 şi ritmul * f * aplicat unor hore îe greşit insă; cit pentru ritmul 0» • 0 0. 0 îe exagerat şi nu se potriveşte de loc cu mersul trăgănat al horeî. Horagia v. Cor şi Choragus. Iloragion (gr.; /spâ^sv) v. Cho-ragium. 11 oragos (gr.: yzpx^iz) v. Cor şi Choragus. Horaulus (gr.: yzpxArtz) v. Cho-raula. HoitJolonon (gr.: yspss-rsvsv) v. tChordotouon. Horcia (gr.: /spsta) v- Chorea. Ho regia (gr.: ycpsvca) v. Cor şi Choragus. Horcgos(gr.:z5pr,yc;) v. Choragus. Horeios (gr.: yzpv.zz) v. Choreus. Uorcuina (gr.: /sps-jpz), evoluţiu-nea coruluî pe scenă în teatrul grec. Ilorculrs (gr.: /ersirafc) = corist. Hori sau Hoţi, imn indiai> in în onoarea luî Crişna (v. India). Iloriarnbos (gr.: yopta^o') v. Choriamb. rlORIFEr HUMMELCIIEN Uorifeu v. Corifeu. Horn (germ. şi engl.) =s corn. Uornbuglc (engl.) v. Hugle. Hornisl (germ.) e= cornist. Hornmusik (germ.) = fanfară, ln sensul de bandă. Hornpipo (engl.), instr. cunoscut numaî după nume. Tot astfel a fost numită o arie de dans uzitată maî cu samă în sec. trecut, în măsura 3/2 cu ritmul sincopat • f sau 4/4 cu ritmul Lj ' ' LJ 0 0 0 9 0 _j ; i i i Ilorn<|uinten (germ.), nume dat de uniî teoricianî quintelor directe de genul * ti •• :.-Ţzj= trj? ; Ilorodia (gr.: /spwît»), la Grecî. cînt în cor. ; Horotlidascalos (gr.: yzpzz'Jiizy.x-Xs;), titlu dat la Grecî maîs-truluî care instruia corurile pentru o tragedie sau comedie. La început însuşî autorul îera însărcinat cu aceasta, dar maî I tîrziu s’a lăsat această sarcină j specialiştilor. j Horodincă, dans popular, o va-] rietate a aceluî numit De briu. i Horos (gr.: yppoq) îera la Grecî | atit cor cît şi un dans execu-| tat de mulţi, dansind şi cintind în aceîaşî timp. | Hosana v. Osana. j Hoscin sau IJusein, unul din I cele 12 macamat (modurî) ale I muziceî arabe, corespunzind ‘ oare cum seriei: Holi v. Hori. H (juadral, vechie denumire a becaruluî aplicat luî si (v. B). Hroa (gr.: */psa) — coloare, numeau Greciî dispoziţiunea gradelor mobile în tetracord, ceîa ce determina genul. Hi oma v. Croma. Hromalic v. Cromatic. flsiang-ti v. Heang-teih. Huara-puarn, sau Huayia-pu-hura, specie de nai, făcut de piatra,'găsit în săpăturele de la Palanke. Hunyalaca, specie de fluîer pe-ruvian. Hucl.ct (frj, mic corn de apel, z | uzitat maî cu samă în sec. 1£> | şi 16. Hu-cin, instr. chinez, analog cu ravanastron al Indienilor. Hue huell, specie de darabană a vechilor Mexicanî. Hu-hu v. Ur-heen. Hui Is-pieds (fr.) = opt picîoare, epitet ce se da cîte o dată or-gelor a căror cel maî grav joc îe de 8 p., pogorînd prin urmare pană la dol Hula, mică darabană indiană. Hummelchon (germ.), după Pră-' torius (Synlăgma, 1619) îera j una din varietăţile de cimpoî ! uzitate în Germania pe acel HIMMELCHEN _ J70 timp, şi anume avînd hargurile j Ilusein v. I/osein. acordate /ir/3 şi do4 şi carava | Hwang-leih, trompetă chineză, dînd scara dintre fa4 şi fa5. | formata din două sau treî tu-lluno-fui. specie de Ceng (v.)! burî intrlnd unul în altul| ca uzitat In Japonia, avind 26 de j acele ale uneî ochîane. De o-tuburî. Ie pare cea maî mare, biceî dă 2 sau 3 sunete din varietate. j serja arm0nicelor. llunlmg-horn (engl.) = corn de I „ , .. , Vinătoare. j Hydran M t. lhdvaula. llupfel-polka (germ.)=Polca sal-! Hymcncc (fr.) v. Imeneu. tată, v. Polka-tremblanle. j Hvmne (fr.) v. Imn. Iluruk sau lluruka (beng.) spe-! v ^. cie de darabană indiană, cu; •........ lada in forma unuî ceasornic j Hzb, tn partiţiunî germane, de năsip; membranele sint în- | prese. în loc de Holzblasstn-tinse prin ajutorul unuî sistem 1 strvmente. de sforî. I articolul plural it. bărbătesc, agdhorn v. Jagdhorn. ăgertroiumel v. Jdgertrommet. akumo-kolo, instr. japonez, specie de Koto (v.) cu 2 coarde, alemos numeau Grecii (?aXs;jL5c) un cînt funebru (v. Trenit). aniato-knto, instr. japonez, spe-j cie de Koto (v.) cu 6 coarde, amb, picior poetic format din-tr’o silabă scurtă urmată de una lungă ^ ; în muzică îe o formă anacrusică: 0 ' ,P ang-kin, instr. chinez, specie de ţimbală, format dintr'o ladă sonoră trapezoidală, pe care sînt întinse un număr de coarde, de obiceî 28. Aceste coarde sint împărţite prin ajutorul a 2 scaunaşe aşezate transversal p e ladă. Sunetele sînt produse prin lovirea cu 2 baghete. Ie un instr. de origină modernă, de unde numele (= Kin străin). Uniî autorî il numesc încă Tseng. ! aniccrî v. Meterhanea. aponia v. Japonia. ' astian, sau iaslic, întrebuinţat, în aceîaşî sens cu ionian (v). 1 ci ta li v. Tanbur. \ cos v. Condac. j clenie v. Edeme. j itus Cerne: Dicţionar de mne/cS. II 1 Ictus (lat. = lovitură) cuvînt în- * trebuinţat pentru a denumi accentul iniţial şi cel final al unuî ritm; trebuîe a-1 deosebi de tesis, care îe accentul tare al fie căruî tact şi cu care chîar * poate să nu corespundă, idus putînd cădea pe orî ce timp ăl tactuluî. Ideîc. în muzică îe o frază sau un simplu motiv ce serveşte compozitorului la construirea uneî compoziţiunî. Facultatea de a crea idei nuoî, originale îe un preţios dar făcut de natură unor privilegiaţi şi în general îe cu atit maî greu pentru un compozitor a deosebi insuşî dacă . o ideîe îe originală sau o reminiscenţă, cu cit găseşte o reală plăcere în a se înşăla singur, tăcindu-şî iluziunea că a creat-o. Se văd însă compoziţiunî cari, deşi bazate pe ideî străine (motive populare ş. a.) sau pe simple reminiscenţe involuntare, prin arta cu care sint expuse şi desvoltate aceste ideî şi prin si-tuaţiunele în cari sînt aduse, devin cu mult superioare com-poziţiunilor însăşî din cari sînt împrumutate; astfel se poate spune chîar că arta muziceî moderne constă maî mult în 12 î i>kTe 17S ÎIA'ZII variaţiunea expunere! şi a des-voltăreî ideilor, In bogaţia le-găturelor armonice ce le însoţesc, in combinaţiunile cu adevărat nesfirşite ale paletei orchestrale. Totuşî banalitatea ideilor sau lipsa lor de orî ce originalitate scade enorm valoarea artistică a uneî compoziţiunî şi compozitorului care nu simte în îel această facultate creatrice şi, pentru a scrie, are nevoie a recurge la ideî străine, i se poate spune cu drept cuvînt că şî-a greşit calea. Idcomelar, colecţiune de cintărî bisericeşti. Un I. a fost tipărit lanoî de D. Suceveanul (Neamţ 1856) împreună cu Doxastrul. Idilă, mic poem cu un conţinut cimpenesc, pastoral. Unele compoziţiunî muzicale căutînd a face o astfel de descripţiune încă poartă numele de I. Imi-taţiunea cîntului paserilor, a murmurului apeî curgind, ecoul, sonoritatea fluierului, a oboîu- j luî şi a cornului sint mijloace obicinuite ale muziceî descriptive cari nicî o dată nu-şî lipsesc ţinta în ast fel de compoziţiunî. Ionicei! v. Meterhanea. Ifes sau ifesis (gr.: 0= po-gorîre) semn. *>, din notaţiunea muzikieî, ftora (v.) ajută-toare care puy sub o vocală pogoară intonaţiunea noteî a doua cu un semiton; joacă prin urmare rolul bemolului. Un alt ifes, pogoară numaî cu V, de ton. II, articolul it. bărbătesc. Hăul a jucut un rol în istoria muziceî şi a acusticei. In adevăr Nicomah din Gerasa (sec. 2) istoriseşte ca Pitagora ocupat fiind cu teoria raporturilor numerice ale intervalelor, tre-cind pe lingă o fierărie, aude loviturele ciocanelor succedin-du-se şi dind diferite sunete, care sunete îerau tocmai in raporturi de quartă, quintă şi octavă; cercetind găsi că se lucra asupra 4 ilaîe de diferite mărimi, pe care cîntărindu-le le găsi in raporturi de 1, 3/,; - ;{ şi Această legendă a fost reprodusă de !a Nicomah de un mare număr de autori şi chîar in sec. 16 M. Agricola o pune ca emblemă în titlul opului seu Mtisica instrumentali$ (1529) : numaî acustica modernă a dovedit inexactitatea îeî. — In schimb muzica dra matică a timpurilor moderne a dat ilăuluî un loc in diferite scene, pentru culoare locală. Astfel l?a întrebuinţat Spontini în Alcindor (1823), Verdi în Trovatoare il853j şi R. Wag-ner în Hheingold, (1869) uude in tabloul al 3-1 a 18 ilaîe acordate resună în dărăptul scenei. lluslraliune nume dat maî Întăî de Liszt (fr.: Ulustration) uneî fantaziî pe motive din opera Hufţhenotii de Meyerbeer. şi în urmă şi de alţii altor aranjamente analoage. Iluzii muzicale, nume sub care uniî autori cuprind n.uzica descriptivă, imitativă, culoarea locală, caracteristicele tonalităţilor ş. a. IMUItOUMO Imliroglio (it.=incilceală) nume j aplicat intrige! unor pîe3e de ; teatru şi chiar unuî gen spe- | cial de comediî in care diferitele scene astfel de Încurcături formează,că prezintă publicului o adevărată enigmă din care - nu-şî închipuie cum are să leasă şi a căreîa desnodamlnt vine printr’o serie dj peripeţii ne-: aşteptate U’iele maî hazlii decît i altele. Acest gen de pîese de care găsim exemplele in toate epoceie artei dramatice a procurat muzicanţilor subiectele: multor librete de opere comice ; şi operete.— In teoria muzicală se dă acest nume complicaţiu-neî provenite din «amestecarea; simultance de măsuri deosebite, j a căror accente se contrariază, j Astfel, de ex. pe cînd o partidă sau un grup de partide îe In 3/i altgrupîeîn */»■ In operile maiştrilor se găsesc exemple! clasice de astfel de I. ImbuciUuru (fr.:. Embouchure, germ.: Ânsalz, Mumlstiuk) în general Ie partea unuî instr. de suflare pe care se aplică! buzele instr.-istuluî. La flaute şi fluiere, I. poartă in special numele de gură (v.), care poate fi o simplă tăîetură practicată la capătul tubului (ca la caval) sau într’o lăture (ca la flaut) sau un plisc (ca la fluierul propriu zis). La obol, sa-rusofon, fagot, I. îeo ancie (v.) dublă, care se aplică direct la capătul tubului sau prin inter-; mediarul unul tub întors în j formă de S, numit botal (v.) j ca la fagot. La clarnetă, saxofon ş. a. I. îe o ancie (v.) simplă, care se aplică direct la capătul tubului, cioplit în formă de plisc (v.). Dar instr.-e cu I. se numesc In special acele, cari făcute dintr'un tub maî mult sau maî puţin lung sau dintr’un alt corp prezintind o capacitate de aîer, buzele instr.-istuluî, aplicate la capătul tubului, joacă rolul de anciî sonore, vibrează şi provoacă vibraţiunî in colona de aîer, producînd sunetul. Cel maî simplu şi cel maî vechîu instr. cu I. îe desigur conca (v.) marină, în care buzele aplicate direct provoacă sunetul şi care a fost întrebuinţată din adincă antichitate ca instr. de semnale. Tot astfel sint unii corni primitivi, la cari o simplă tăetură practicată la capăt serveşte de I. Dar la instr.-ele formate dintr’un tub de oare care lungime. I. are forma uneî micî leîcî ce se adaptează la capătul tu-buluî opus pavilionului, lea joacă un mare rol în puritatea şi uşurinţa intonaţiuneî şi instr.-iştii îî poartă mare grijă. Partea cea maî largă a acestei l. poartă numele de basen. îar cea maî îngustă, de unde începe lungimea proprie a tubului instr.-uluî, grăunte. Forma îeî influenţează mult asupra timbrului instr.-uluî şi aceasta îe uşor de înţeles cind ne gîn-dim ca in îea îşi îeau naştere undele sonore. Basenul emis- ÎMBUCĂTURĂ - 180 - ÎMBUCĂTURĂ feric şi grăuntele în unghîu, | al trompetei, contribuie a da| acesteia timbrul îel pătrunză-tor, strălucitor; cu cît unghiul j grăuntelui se rotunzeşte, base- < nul devine maî adine, şi tini-j brul îe din ce în ce maî puţin ; pătrunzător, maî puţin strălu- j citor (trombon, cornet, sax- j hornî); timbrul îe din ce în j ce maî moale, maî dulce cu : cit basenul se apropie maî mult de forma conică a base-nuluî cornuluî, al căruî grăunte îe atît de rotunzit că se confundă cu intrarea tubului, ceîa ce concură a da cornuluî tini- j brul cel maî dulce din toate; instr.-ele cu I. ! Instr.-ele cu I., numite încă, j deşi impropriu, instr.-e de ala*! mă, pot fi naturale sau cro-| matice. In iustr.-ele naturale! făcute dintr’un tub, de corn,! de lemn sau de metal, scara j instr.-uluî îe formată din scara j armonică a suuetuluî dat cînd ! tubul vibrează nedivizat în toa-1 tă lungimea (v.) luî. Extensiu-! nea acesteî scârî variază cuj forma tubului şi chîar cu abi- i litatea instr.-istuluî, care, în! instr.-ele cu tubul lung, poate j ajunge pană la armonica 161 şi chîar maî departe. Ie de! observat aicî ca tuburile conice j şi largî produc maî uşor fun- j damentala şi armonicele grave, pe cînd cele cilindrice şi îngus-: te nu pot produce fundamen- i tala, dau greu armonicele grave şi relativ cu uşurinţă pe cele j acute. Instr.-ele cu I. cu tubul relativ scurt, formate din coarne de animale, din lemn sau chîar dintr’un tub de metal, ca goarna (v.), cari nu dispun decit de un mic număr de armonice grave, şi aceste lndepartate unele de altele, suind cel mult pănă la armonica 8, au fost întrebuinţate în toate timpurile numaî pentru semnale, la vină-toare, la resboî ş. a. Singur acele cari pot trece peste armonica 8 pot fi şi au fost utilizate de compozitori; acestea sint cornul (v.) şi trompeta (v.) cari, întrebuinţate din adin-că antichitate, de maî bine de un secol, au luat în orchestră un loc aşa de important. Cum însă aceste instr.-e naturale nu pot da decît o serie de sunete anumite, pentru a putea fi utilizate în toate tonurile, s’a imaginat a li se da tuburi de schimb, tuburî su-plementare. cari. adaptîndu-se instr.-uluî, iî schimba lungimea şi prin urmare fundamentala şi seria armonică (v. Tub de schimb.) Aplicarea tubuluî de schimb însă cerind timp. factorii au căutat şi au găsit mijloace pentru a modifica instantaneu scara armonică şi a transforma astfel instr.-ele naturale în iri-str.-e cu o scară cromatică, în instr.-e cromatice. Aceste mijloace au variat şi variază încă. Astfel cel maî vechîu, chîar maî vechîu decît tuburile de schimb, îeste culisa (v.) care îmbucătură IM1TAŢIUNE aplicată din Evul mediu trom- } bonului, a fost aplicată, deşi! fără succes şi trompetei. Apoî I bortele laterale şi cheile, apli- ! cate la instr.-e de specia goar- j neî in acelaşi mod cum sînt: aplicate clarnetelor, * flautelor ; şi celorlalte instr.-e de lemn;( rezultatele însă nefiind satisfăcătoare, aceste instr.-e au dispărut (v. Bugle, Cornet). In ; fine mecanismul pistonilor (v.) < care aplicat maî întăî cornului \ a fost aplicat neintîrziat şi trompetei şi trombonului şi' care a reuşit chîar din goarnă să producă o întreagă familie de instr.-e care formează baza , bandelor de armonie şi fanfare moderne (v. Sa jr horn). Imeneu se numea la Grecî (Cj/i-vzisc) un cîntec de nuntă înto- ! nat de cortegiul ce ducea pe mireasă la locuinţa mireluî. (v. Epitalam). Hesiod zice ca I.-l îera cîntat de băeţî şi de fete împărţiţi in două coruri, îar Omer spune ca ,Tla lumina torţelor îerau conduşi miriî prin oraş şi pe strade resuna 1.-1“. Imcos se numea la Grecî (7.2T0;) cîntecul celor ce scoteau apă ! din fîntinî. Inii laţiune (germ.: Xadiahmunţ), 1 artificiu de compoziţiune sare constă in reproducerea de către o partidă a unuî motiv propus deja de o altă partidă. Tre- i buîe a deosebi I.-a de ceîa ce' se numeşte ma'rşe melodice sau rozalii, cari sînt reproducerea! unuî motiv pe grade deosebite ; dar la o aceîaşî partidă. Parti- j da care propune motivul îea numele de antecedent, acea care îl reproduce, consequent. Se poate ca maî multe partide să reproducă succesiv un motiv dat, şi atuncî avem maî mulţî conse-quenţî. Se înţelege că propunerea şi reproducerea trebuîe să fie destul de apropiate pentru ca urechîa să poată aprecia acest artificiu, şi pentru a face maî marcantă Intrarea conse-quentuluî îe bine a o preceda totdeauna de o pauză maî mare sau maî mica. I.-a se poate face îri unison sau la orî ce interval. îea se zice prin mişcare directă sau asemenea cind intervalelor suitoare ale antecedentului le corespund intervale suitoare în consequent, şi vice versa ; prin mişcare contrară sau resturna-tă, cînd intervalelor suitoare ale antecedentului le corespund intervale pogoritoare în conse-quent şi vice versa. I.-a se poate face încă prin creştere sau agrarare (v.) sau prin di-mi nu ţiu ne (v.). şi încă aceste diferite modurî se pot combina între îele astfel că putem avea 1. directă prin agravare, I. contrară prin agravare ş. a. Vechiî contra-punctiştî deosebeau încă un mare număr de imitaţiunî a căror caracteristice sint lesne de înţeles: /. în-ti eruptă sau alia zoppa. (în consequent intre fie care note se intercalează pauze); /. in contra-timp sau sincopată; /. convertibilă/ (v.); /. periodică, IMITAŢU'XK - 182 — IMITATIV reproduceri nuni u de mici mo-' tive; /. canonică, continua, per petnă, nesfîrşifă, circulara, totală, legată, cînd reproducerea se face asupra unor fraze întregi, de o întindere maî mare sau nriT mica. Dintre toate cea maî curioază îera desigur acea retrogradă (v. CancricariS) cirul consequentul repetă pe ante-i cedent luindu-1 de la ultima notă către început; se înţelege, că acest gen de I. nu există de cit pentru ocliî şi ascultătorul nu poate să-şî dea saum de îea. Dintr'un alt punct de vtnbre 1.-a poate fi riguroasă, severă sau constrinsă, cind intervalele corespunzătoare sînt de aceiaşi specii* în conseque:it ca şi in antecedent, cu alte cuvinte cind uneî secnnde majore din antecedent iî corespunde în oon-seq.ient o secundă tot majoră şi aşa maî departe. I.-a riguroase nu se poate face decit. in unison sau octavă, şi pănă la un punct în quintă sau quar-tă (evitindu-se în antecedent întrebuinţarea unor grade); in alte intervale îea aduce tot- j deauna modulaţiunî. Cind însă' nu se ţine samă de specia in-! tervalelor, respunzindu-se la o , secundă majoră printr'o secundă minoră, la o terţă minoră, prin una majoră ş. a. 1.-a îe maî mult sau maî puţin liberă, maî mult sau maî puţin neregulată. Libertatea poate merge pănă acolo că neţinindu-se samă de dosenuJ melodic al an- tecedentului, consequentul nu reproduce decit desenul ritmic, ceia ce ne dă o simplă /. ritmică. In periodă de înflorire a contrapunctului vocal arta imita-ţiunilor a luat o dezvoltare de necrezut, pănă la aşa punct că pare că muzicanţii nu areau altă ţintă in scrierile lor decit de a face imitaţiunî. Astfel că această periodă ne-a transmis unele compoziţiunî carî trebuie să le considerăm maî de grabă ca jocurî scolastice pentru a încerca răbdarea decit ca lucrări de artă. Ca o consecinţă artistică insă a artei imitaţiu-nilor îe canonul (v.), care nu îe altă ceva decît o I. continuă şi cite o dată cliîar perpetuă, Fuga (v.) şi stilul fugat, cari nu se bazează decit pe I. In muzica moderna I.-ile joacă un rol foarte important şi ţin mare loc, dar îele sint mal mult considerate ca un mijloc de figuraţiune, ca un mijloc do a face mal interesant mersul armonic, decit ca însuşî ţinta şi intenţiunca compozitorului. niitaliv, epitet dat stiluluî unuî gen de muzică descriptivă (v.) bazat pe reproducerea, într’uu mod maî mult sau mal p,uţm artistic, a deosebite fenomene naturale sau alte efecte de un caracter mal mult sau maî puţin pitoresc. Vijiitul vintuluî, murmurul pirăului, tictacul mo-reî, cintecul păserilor, galopul calului şi atitea altele sînt e-fecte pe care compozitorii au IMITATIV - 188 - IMN' <‘ăutat a le reproduce şi le-au ' reprodus cu maî mult sau maî puţin pucces. Deja in sec. îl vedem pe Notker Balbulus (K40—912) spu-nind că s’a inspirat iu unele din iiunele sale de astfel de fenomene naturale, ca tictacul inoreî (în ..Savchts Spirit as ndsit mbis gratia*) ş. a. Imi-taţiunea cinteculuî paserilor Te de o dată şi maî veclue, căci o găsim deja la liriciî grecî. Dar lăsînd la o parte aceste periode nebuloase şi ocupîndu-ne de perioda modernă a muziceî, deja Ia contrapunctiştiî din sec. 16 găsim muzica descriptiva tntr’o stare destul de desvoltată şi cu efecte imitative : cintecul paserilor, diferite strigăte, grozăviile resboa-Telor ş. a. şi unul din ceî maî1 In muzica vechîe se dădea Încă epitetul de I. Împărţire! binare a timpilor, prin opoziţie cu împărţirea ternară numită perfectă (v. Imperfecţiune). Imperfecţiune (lat.: imperfeclio) se numea în vechîa muzică măsurată reducerea valoreî uneî note cu o treime. Aceasta avea loc atit cînd măsura (v.) îera . binară (imperfectă) cit şi une orî in măsura ternară (perfectă). şi anume o notă devenea imperfecta adică perdea ■ o treime din voloareaîeî cind lî urma o altă notă de valoarea .imediat inferioară, sau maî mult de 3 note egale de această valoare imediat infe-; rioară şi apoî îar una maî1 mare sau un punctum divisio-nis (v. Notaţiunea măsurată). Imperios') (it.) = poruncitor, ca termin de expr. Impeluoso, impetuosamenle sau, con impeto (it.) = impetuos, cu ' violenţă, ca terminî de expr. j Împins (fr.: poussd), în minuirea i arcusuluî (v.) se înseamnă prin j semnul n sau j Imponcnle (it.) = Impunător, cu lndrăsneală, ca termin de expr. indicind maî cu samă un atac viguros a acordurilor. Impressaiio (it.) = antreprenor, de concerte sau de teatre. Imprimarea muziceî nu lntlr-zie a urma invenţiuneî tipografiei. Primii tipografi, tn cărţile liturgice ş. a. ce imprimau, lăsau loc liber pentru muzică, şi se îndeplinea, aceste lacune cu mina. In curind a început a se tipări (cu roş) liniile portativului pe care numaî se scrieau notele sau chîar se imprimau cu caractere mari direct cu mina. Cel întăîprogres a fost intercalarea, ln textul cărţilor, de exemple muzicale gravate într’un bloc de lemn, ca figurele. Pare că cel maî vechîu op parvenit pană Ia noi cu astfel de exemple îe Mu-sices Opuse uium de Nic Bur-tius (1450—1520) tipărit de Ugone de Rugeriis la Bologna 1487. Tot astfel sint Flores muma omnis canin gregorianî de H. von Reitlinger (1285— 1359) tipăiit la Strasburg in 1488, Practica Mustea* deGa-_ fori (1451 —1522) la Milan in 1496,Lilium musicae plana1 de M. Keinspek tipărit la 1498 de I. Froschauerdin Augsburg ş. a. Aceste blocuri de lemn îerau grosolan gravate, ceîa ce făcea că îerau departe de a se bucura de favoare, chiar la in-venţiunea procedeului, care nu îera întrebuinţat decit pentru opuri cari cereau o repede res- IMPRIMAU K - 187 - C IMPRIMARE plndire. Se prefera a se scrie' colecţiuoile de cînturTcu mina, pe pergament sau pe hirtie frumoasă, cu o notaţiune mare, ochioasă, căci la execuţiune clntăreţiî citeau toţi pe par-ti tura alezată pe uu mare pupitru. Aceste colecţiunî, prin desemfiurile şi iniţialele armate ce aveau, şi prin grija ■cu cari îerau scrise, îerau a-devărate obiecte de artă. Adevărată imprimare a muziceî nu datează decit de la aplicarea caracterelor mobile. Cel intui care întrebuinţa caractere de metal turnat a fost Ottaviano Pctrucci (1466 — 1523) din Fossombrone. In prefaţa primului op tipărit de îel (IIarmonica* mttsicfp Otlheca-ton, 1501, care îe o colecţiune, de compoziţiunî a niaîştrilorfla- ; manzî) spune că în încercările 1 luî a avut a se folosi dc sfa- 1 turile luî Bart. Budrius din' Capodistria. Modul luî de imprimare cerea un dublu tiraj : portativul maî întăî, şi numaî în urmă notele, textul şi celelalte semne. Opurile imprimate de Petrucci sînt mo-; dele în ceîa ce priveşte tiparul, prin frumuseţa, claritatea şi corectitudinea luî. In Germania asemenea s’au făcut încercări în această direcţiune deja din sfirşitul sec. 16 ; un Misal tipărit la Wiirz-burg in 1484 pare că ar avea notele de cint plan pe un portativ de 4 liniî imprimate astfel şi uniî opinează că Li-; lium musica* plantr de care am vorbit maî sus ar fi astfel imprimat. Totuşi ceîa ce îe constatat îe că deja in 1507 în Ciermania se caută a se a-duce o perfecţionare procedeului, şi anume Erh. Oeglin din Augsburg imprimă simultaneu notele şi portativul in odele luî P. Tritonius, cu caractere de lemn. In 1512 iei reveni la caracterele de metal cu dublu tiraj. Tot acest sistem a fost întrebuinţat şi de Pet. Sch6f-fer din Mainz iu 1513. Imprimarea cu caractere mobile avu o influenţă şi asupra modul uî de a scrie notele, şi anume aceleaşi caractere trebuind a servi cu cozile în jos şi in sus, s’a lăsat la o parte deosebirea de direcţiunea cozeî în privinţa valorei notelor. In curind noua artă avu mulţi repreziutanţî atit in Italia şi Germania cit şi in Franţa şi Ţările de jos. Astfel au fost pe lingă ceî deja citaţî: I.-A. Junto ia Roma, (îardane şi fiii seî precum şi Ric. Amadino la Y^eneţiaş. a. In Germania: HieronimForni-schneider zis Grapliiius (fi556), •T. Petrejus (+ 1550) la Nurem-berg, Ad. Berg (f 1550) la Munchen, G. Rhau (f 1548), la \\ îttemberg, ş. a. In Ţăiile de jos : Tylman Susato (1564), P. Phalesius (fl579) ş. a. In fine în Franţa cel maî vechîu tipograf muzical a fost P. At-taignant. către 1525; apoî A-drien Le Roy, G. Le Be, care IMPRIMARE - 188 - IMPRIMARE către 1544 reluă metoda du- ] bluluî tiraj ; N. Duchemin, care j în 1550 publică minunata co- i lectiune de mese a compozito- '■ rilor şcoaleî franceze ; Granjou | la Avignon ; Rob. Ballard fon- j datorul (in 1533) faimoasei j case care maî tireiu deveni u-1 nica tipografie privilegiată şi \ tipări maî toata muzica din; epoca luî Ludovic XIV. ; Totuşî acest gen de imprimare 1 prezintă mari inconveniente. Intre altele pe acela că prin modul de turnare a caracterelor, o singură nota cu coada îeî ocupa toată înălţimea portativului. Astfel primul avint ce luă stilul polifonic al orgăî trebuia desigur să aducă un nou gen de imprimare, care să permită a se imprima pe aceîaşî portativ maî multe note suprapuse. Aceasta îera de prevăzut şi prin faptul că in urma rtsboîuluî de 30 anî, in Germania maî cu samă, arta , tipografiei decăzuse; opurile tipărite în a doui jumătate a sec. 17 sint grosolane, pe hîr-tie proastă şi pline de greşelî. Astfel s*a căutat a se întoarce către vecliîul sistem, la blocu-1 rile de iemn cari nu fusese nicî ; o dată cu totul părăsite. Xu- i maî în locul gravureî groso- ■ lane pe blocuri de lemn. s’a.‘ adoptat rnuliniai gravura mult i maî fină pe place de aramă. Cel intăî care întrebuinţa a-cest procedeu a fost Simone | Verovio către 1586, la Roma. i Dar numaî către sfîrşitul sec. | 17 îel a fost Introdus şi perfecţionat in Germania prin W. M. Endter din Niiremberg şi în Franţa prin Ballard. Către această epocă placele de aramă au fost înlocuite prin place de cositor maî întăî şi apoî de zinc, metale cari permit ca mult maî mare uşurinţă corectura. La început muzica pe aceste place îera gravată ca un desemn, cu mina liberă şi cum nu se putea avea ca lucrători bunî desinatorî cari să îndeplinească şi condiţiunea de a fi bunî muzicanţî, lucrul lăsa de dorit şi în privinţa corec-titudineî şi a frumuseţeî pentru ochî. Probabil acestea sint motivele cari au făcut pe J. S. Bach a-şî grava insuşî maî multe din compoziţiunile sale. La 1730 englezul Cluer inventă pentru gravarea notelor, li terilor, cheilor, ş. a. semne, ştampilele de oţel de cari şi azî se servesc gravorii, renii-, nind pentru mina liberă numaî liniile de dispărţire a tactelor, cozile notelor, legăturele ş. a. micî liniuţî, portativul liniin-du-se cu ajutorul uneî specii de trăgător cu 5 dinţî (furculiţă). Acest procedeu care dă o mult maî mare unif^rsîitate lacriireî a fost introdus pe continent de J. Andree din Offen-bach numaî către sfirşitnl sec. 18 (1774). Cit timp imprimarea muziceî s’a făcut cu caractere mobile» se conservase notelor forma MPR1MA.RK _ 189 — improperia rombică sau patrată ce aveau | şi in manuscriptele din sec. | 14 şi 15; încercarea făcută la | Avignon de tipograful J. de i Channay de a le da o lor mă | rotunda (intr’o colecţie de mese j şi imne a compozitorului Car- ! pentras, în 1532) a remas i-1 zolată, şi numaî către sfîrşitul sec. 17, cînd s’a Început a se grava pe place de metal s’a văzut că forma rotundă îe mult maî avantajoasă şi această formă a fost preferată şi în urmă adoptată chîar şi de tipografi. Tot către această epocă, sfir-! şîtul sec. 17, a început a se! trage liniile verticale de dis-; părţire a tactelor. j Către sfîrşitul sec. 18 com-: pozitorul F. Gleissner se aso-; cie cu Falter din Miinchen şi aplică muziceî litografia care! pănă atuncî nu servisă decît pentru titluri. Cel întăî op j muzical litografiat a fost un caîet de lieder de Gleissner (1798). Acest procedeu de imprimare serveşte astăzî aproape exclusiv pentru opurî de j muzică pur instr.-ală, ediţiunî de' lux, şi rezultatele sînt cu • adevărat excelente. Pentru e- i diţiunile ordinare, partiţiunî şi > partide separate, muzică de cînt i cu acompaniament instr.-al., se preferă gravura pe place de metal (aliaj de zinc şi plumb), cari trec direct sub presă. Numaî la ediţiunile mari, sub a căror tiraj placele de metal *’ar uza prea tare, se combină zincografia cu litografia, adică de pe placele de metal se trece maî întăî cu cerneală chimică pe piatră şi apoî de pe aceasta se face tirajul pe hîrtie. Pentru cărţile de şcoală insă şi opurile cu text mult, îe preferabil sistemul tipografic, cu atit maî mult că pe la 1755 acest sistem a primit o perfecţionare care-î permite a fi a-plicat la orî ce gen de muzică. Această perfecţionare, datorită luî Got. Em. Breitkopf din Leipzig, constă în aceîa că o notă îe formată din maî multe fragmente: capul, p, coada ! şi cirligul /, Acest mod de zaţ îe mult maî migăîos şi maî costisitor decît vechîul procedeu, dar şi rezultatele sînt mult maî elegante, şi în privinţa preţuluî face concurenţă gra-vureî. Impromptu (fr.), propriu îe sinonim cu improvisatie (lat.: inpromptu = la dispoziţie, sub mînă) şi se da maî întăî ca nume unor micî compoziţiunî fără formă hotărîtă, presupuse ca improvizate. In timpiî mo-dernî s’a dat acest nume unor compoziţiunî, ca formă con-stînd din două părţî cu repetarea celeî dintăî, sau chîar din treî părţî, ca menuetul, dar fără ritm special. Maî cu samă în muzica de piano se întîlnesc de aceste compoziţiunî, formă pusă în modă prin Chopin, Schubert, Heller ş. a. Improperia (lat. = mustrări), an-tifoane şi respunsurî ce se cîntă în biserica romană vineri dimineaţa în septămina pati-melor. Textul le o lamenta-ţiune a luî Isus pe cruce îar muzica melodie gregoriană. In 1560 Palestrina a prelucrat a-ceste melodiî în maî multe vocî, în acorduri simple, notă contra notă : această prelucrare , se execută şi azî în capela sixtină. Lmproprietas v. Proprietas. Improvizaţie, execuţiune fură pre-; paraţie şi fără anotaţiunî prealabile, ci simplu ex improviso (lat.) = pe negindite, fără veste. Totuşi I. urmează o formă a-numită oare care, şi cere prin urmare o intensă concentraţiu-ne a imaginaţiuneî, ceîa ce o deosebeşte de fantazie (v.), care îe de o libertate complectă de: formă, ne ascultînd decit de gustul şi capricîul compozitorului, o specie de caleidoscop de figuri şi desvoltărî muzicale. Un gen intermediar între I. şi fantazie îe tema cu variaţiunî. serie de inf'ăţişerî ale aceluîaşî obiect, lucrare accesibilă orî căruî muzicant. Din contra a-devărata I. cere de la cel ce o practică pe lingă facultatea de a crea motive nuoî(v. /dete), arta de a le desvolta şi prezenţa de spirit pentru a putea trage instantaneu foloase din aceste motive prin artificiile ce-î pune la dispoziţie ştiinţa sa,: condiţiunî ce implica lungî studii asupra compoziţiuneî. Astfel ceî maî marî maiştri; s’au glorificat cu titlul de improvizatori: J.-S Bach, îliin- del, Beethoven s’au comportat in aceasta într’un mod cu a-devărat uimitor, la timpurile maî' nuoî Hummel, F. Hiller, Taubert, C. Reinecke, Saint-Saens ş. a. au fost calificaţi de improvizatori incomparabili. Piano şi orga sint instr.-ele proprii I.-ilor şi mult timp una din probele de măiestrie a unul muzicant îera acea de a improviza o fugă pe o temă dată. Dar maî cu samă în studiul orgăî, care prin mulţimea timbrelor şi facultatea emisiune! simultanee a uuul mare număr de sunete permite artistului a-şî desvolta resursele ştiinţei şi i-maginaţiune! sale, se consacră un timp special exereiţiilor de improvizare, astfel că in general organiştiî sînt ceî maî de valoare improvizatori. De multe orî însă se văd maî cu samă printre pianişti de acel cari fără a fi primit o educaţiune muzicală complectă, aşa zis improvizează cu multă uşurinţă, înlocuind condiţiunile enumerate maî sus prin practica instr.-uluî şi o bună doză de îndrăsneală. Maî cu samă copii sînt adese dotaţî de o uşurinţă de improvizare uimitoare, care însă adese dispare de îndată ce au abordat studiile serioase. Acest gen de muzică produce maî totdeauna etect asupra ascultătorilor, dar, o dată notată, pierde mal totdeauna tot farmecul îeî şi în a-ceste compoziţiunî joacă mal mare rol memoria decit inven- ţiunea: /raze banale, formule melodice fi armonice cari nu defilat no degetele a nenumăraţi tfii zişi improvizatori. A*t-ft l slabele rezultate ce au ob-ţinut inventatorii de mclografe (v .)♦ de improtizftlori mecanici mu mal bine zis de (nregtMlra lori de improvizaţi uni, nu sint de loc deailuzit prea amare pentru artă. Numele de L se dă Încă uneori unor micT compoziţiunî mai eu samă pentru piano. In acelaşi sena eu im prompta. Împrumut, im zice, ln studiul armoniei, despre acordurile cari tot fiind străine tonalitiţeî frazei din cari fac parte, nu determini ltisă o modulatiune. Astfel ln fraza y- :2 * * * r toate acordurile cu note alterate sint acorduri de împrumut. Scopul lntroducerel lor te uşor de înţeles: varietatea ln armonie. In general ne Im-! prumuti de la tonurile reia-1 tive. Modul major împrumuţi! foarte adese ori acorduri (In special acele de pe gradele J, 4 sau 0) de la omonimul minor. Reciproca dă cele mal de multe ori rezultate puţin sa-tisfăcă toare. ln.1IuM:l, epitet dat unul sunet a carul sonoritate îe nucşurată, Ho printi uu defect de emisiune, fie printr'un mijloc oare car», pentru efect. -Surdinele (v.) aplicate unor instr.-e, nu acest scop. U piano (tiâduti-toaifle au alt efect. Acestea constau din mici bucăţele de lemn In fălite cu postav cari se razemă pe coardă. Cind degetul apasă pe tastă, înăduşi-toarea Ie ridicaţii şi coarda vibrează ln libertate; dar imediat & \ St ce tasta Ie piriaită, Inăduţi-toarea cade pe coardă şi-l au primi instantaneu sonoritatea. Pedala mare suprimi acţiunea Inăduşitoarelor astfel ci coarda nu noma! vibrează In lil»ertate. : dar toate Inăduşitoarele fiind rădicate, coardele corespunzlnd armonicelor coardei lovite vi-breazi prin simpatie. In par-tiţiuni se Intllneşte curtatul I. (fr.: genn.: pe portativele instr.-elor de percusiuue: cimbale, tam-tam. dirăbănî, şi Uiaemntnd ca îndată ce s’a atacat sunetul *a fie suprimat, la cimbale apro piindo-le de piept, la dărâbănî atinrlndu* le cu mina ş. a. ; litâl(iint, una din calităţile sunetului şi anume rangul ee-1 ocupă un suuet In scara generală. Astfel un sunet se zice maî fatft decit an altul cind Iei ocupă In scara generală an rang mal îndepărtat de punctul de plecare decit cdalt, acest ÎNĂLŢIME — 192 - INCATENARE punct de plecare fiind sunetul produs de cel mai mic număr de vibraţiunî pe secundă (v. Limită). Astfel înălţimele sunetelor sînt in raport direct cu numărul vibraţiunilor lor; o urechîe cît de puţin muzicală apreciază foarte uşor diferenţa de înălţime a sunetelor; ştiinţific această diferenţă se determină prin ajutorul aparatului numit Sirenă (v.). Pentru determinarea locului ce ocupă un sunet în scara generală, a înălţime! Iu!, această scară îe împărţită în octave (v. Alfabet, Claviatură, Indiciu) astfel că îe de ajuns a spune numele sunetuluî şi octava din care face parte ; din nefericire însă autorii întrebuinţează diferite sisteme pentru determinarea di-teritelor octave (v.). Deşi înălţimea îe o proprietate relativă, şi un sunet calificat de înalt cînd îe chestiune de o voce sau un instr. poate fi grav cînd îl raportăm la altă voce sau alt instr. (v. Grav), totuşî îe obiceîul a se da în general numele de sunete tnalte sunetelor din octava doA—doT), acele din octavele cfo5—do6 şi doG—do-t numindu-se supra-î-nalte (v. Regiuni). De aicî epitetul de înalt se aplică şi vo-ciloi sau instr.-elor a căror registru de putere îe in aceste regiunî ale sistemuluî muzical, şi chîar în extensiunea fiecsreî vocî sau instr. se deosebeşte un registru (v.) înalt şi chiar unul supra-înalt, cari cuprind sunetele cele maî înalte ale acesteî extensiuni. Incalzando (it. = urmărind), termin de expr. echivallnd cu stringendo = grăbind. Incarnalus (lat.), nume dat în mesele muzicale la prima parte din Credo (v.). Incalenarp, relaţiune între două acorduri, trecere de la un a-cord la altul. In studiul armoniei această relaţiune Ie considerată ca efectuată intre fundamentalele acordurilor, ori care ar fi notele cele maî grave. Astfel in acest ex. între acordurile întăî şi al doilea avem o I. prin quinta suitoare, fundamentalele fiind do şi sol, intre al doile şi al treile o I. prin quintă pogoritoare, fundamentalele fiind sol şi do. In consideraţiunea calităţeî ! I.-ilor trebuie a ţinea in samă | maî intăî intervalul prin care j se face această I. şi apoi ca-! litatea gradului căruia apar-! ţine acordul al doilea. Astlel I.-ile sint calificate de ordinea I întâi, excelentă, cind sint efec-j tuate prip terţă pogorîtoare, quarta sau quintă suitoare sau pogorîtoare, ori care ar fi* calitatea gradelor puse in prezenţă. Cînd I. se face prin terţă suitoare sau secundă suitoare sau pogorîtoare, îea îe calificată de ordinea a doua, bună, dacă se trece la un grad 'XCATKNABfe ÎNCHIS bun, şi de ordinea a treia, rea, [ dacă se trece la un grad reu.1 Timpul din măsură pe care se prezintă noul acord, starea în «are se prezintă, influenţează a tace tolerate aceste Incate-nari de ordinea a treia, şi în I.-ile modulante trebuie a ţinea mai cu samă cont de calitatea gradului căruia aparţine acordul al doilea. Astfel de ex. In IA sruti, fiecare avînd numele seu j propriu ; după evaluaţiunea lor,( care de altmintrelea îe arbi-1 trara, semitonul s’ar compune | din 2 de aceste sruti, îar tonul cînd din 4 (ton major) cînd di» 3 (ton minor). Aceste sruti sînt. astfel repartizate in octavă: O 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 13 16 17 18 19 20 ‘21 22 | ton major |ton minor|jum. ton| ton major | ton major |ton minor (jum. ton| Regula antică prin care se determina exact, prin diviziunile coardeî, diferitele grade ale a-1 cesteî octave, dădea ca formulă ■ numerică a acesteî scări ur-! mătoarea : i % '-u v. *A> */i. % - Sa ri ga ma pa da ni sa în care, abstracţie facind de gradul 6 (da) care îe acel al! scăreî pitagorice, această scară corespunde exact scăreî noastre . majore, sau maî bine zis scăreî fizicianilor, care are aceîaşi formulă afară de gradul 6 reprezintat prin raportul '°/z. Yechîa muzică indiană între-, buinţa un mare număr de modurî, clasificate în 3 categorii, întăî, cea maî vechîe, conţinea modurile formate din scara naturală, ca şi în muzica vechilor Grecî (v.), cu alte cuvinte game bazate pe fie care grad, al acesteî scărî. A doua conţinea game bazate pe scărî cu, note alterate, astfel că repar- j tizarea tonurilor şi a sernito-; nurilor nu corespundea cu nicî i un mod din cele 7 primitive, j In sflrşit o a treîa, cuprindea: tonalităţi buzate pe game ini care lipseau unul sau două gra- | de. Lăsînd la o parte faptul că j aceste modurî sint confundate de autori şi că în diferite provincii îerau diferite procedeurî de clasare, îe de observat că în transcrierea lor uniî autori iau după cum am spus ca bază gama majoră a luî la, pe cind alţii pe acea a luî do ; astfel de ex. modul Carnali îe reprezintat prin una din scările : ■vol la, si, do re. mija jf, sol $ sau si, do, re, mi, fa, sol, la. si, cari în fond sînt acelaşi lucru: gama cu cele2 semitonuri între’ gradele 1—2 şi 4—5. Cît pentru faptul lipsei unor grade, a-' ceasta nu poate constitui cu adevărat un nou mod; şi în muzica europeană sînt melodii cărora le lipseşte unul, 2 sau chiar maî multe grade, fără ca aceasta să constituie un nou mod. Pare însă că teoricianil indianî nu îerau de această părere, şi considerind apoî faptul că fie care notă putea fi luată drept ansa (tonică), de la care se putea forma o gamă după unul din modurile de maî sus, ne putem face o ideîe despre cantitatea enormă de modurî şi game ce avea muzica, indiană. Şi în adevăr abstracţie făcind de numărul fabulos de 16 mit de pe timpul luî Crişna,Soma, in unul din tratatele luî, număra 960 de varietăţi posibile, cari totuşî sînt reduse la 36 principale dintre cari îel alege 23 practica- INI» IA - 197 - INDIA bile! Aceste 36 de moduri prin-' cipale sînt personificate în 6 genii, fii aî luî Brahma şi a, Sarasvati, numite raga, fie care a^înd cîte 5 muze, numite ra- : gini; din această familie de raga, şi ragini lesă melodiile, copii numeroşi ca valurile măreî. Aceste cuvinte, raga şi ragini, traduse în limba muzicală prin cuvintul mod, însemnează pro-prin o pasiune, o afecţiune a spiritului, şi fie care îe destinată, după definiţiunea luî Be-: rat, a trezi o anumită sensa-ţiune în ascultător. Trebuîe de observat că aceste cuvinte nu exprimă însuşî gamele pe care se bazează aceste diferite to-nalităţî, ci teme, formule melodice ce determină aceste game. pe cari muzicanţii brodează, stabilesc nouă cîDtece. variin-1 du-le ritmele. adăugindu-lej melisme, amplificînd cu alte cuvinte. Iele îerau afectate res-' pectiv la diferitele anotimpuri, la anumite ceasuri de zi sau; de noapte, a provoca anumite' fenomene atmosferice ş. a., şi, chîar azî un indian ar consi-, dera ca pe un ignorent pe mu-. zicantul ce ar cînta într'un se- ■ r zon un raga apropriat uneî alte epocî a anuluî. Anecdotele fabulele abundă asupra miraculoasei puteri expresive ale acestor melodiî. In cele maî, multe însă îe o frapantă analogie cu acele ale Grecilor, cari ( pare că le-au semanat în toate părţile sau le-au cules din toate! părţile. Ca muzică vechîe indiană nu există notate de cit două ariî, facsimile reproduse după tratatul luî Soma, tratat dispărut in urmă. Savantul indianist Wy Jones dă o traduc-ţiune ; Fetiş dă o altă, pe care alţiî propun a o modifica! Ori. cînd se văd astfel de oa-menî în desacord. o conclusiu-ne naturală îe că şi in privinţa acesteî muzicî sîntem in fond în acelaşî caz ca şi la celelalte popoare ale antichităţeî. Nu îe tot aşa insă in ceîa ce priveşte muzica modernă. Muzica europeană a străbătut in India şi trupe de operă au dat şi dau reprezintaţiunî în principalele oraşe. Dar şi muzica indigenă, descendentă directă a anticeî muzicî indiene, are partizanii îeî credincioşi în clasele culte, şi nu numai în popor sau in pagode o găsim. La Calcuta' există o şcoală de muzică indigenă înfiinţată la 1871 şi organiz.ită după modelul conservatoarelor europene de către rajahulSurindroMohunTagore, care a contribuit mult in a face cunoscute in Europa noţiunile de muzica indiană şi instr.-ele muzicale întrebuinţate in India, de care a oferit minunate colecţiunî muzeelor instr .-ale din Paris şi Bruxelles. Ca şi muzica antică, muzica modernă indiană se bazează pe o scară de 3 eptacorde. îea admite notaţiunea bazată pe iniţialele numelor notelor, astfel că, dacă înlocuim literile INDIA - 198 - INDIA. alfabetului indian prin acele | latine, scara indiană ar fi re-| prezintată prin seria. | SRdMPDN SRGMPDN SKGMPlJN ! corespunzind scăreî noastre naturale începînd cu do2 şi ter-! minînd cu siA. Daca excepţio- i nai aceste limite sînt trecute,! maî cu samă în transcripţiunî de muzică europeană, sunetele i se reprezintă prin aceleaşî li- I tere, numaî avînd două puncte j sub literă pentru eptacordul i contra-grav şi deasupra litereî pentru cel supra-acut. Semnele ■ de alteraţiune sint komala !,;• care joacă rolul bemolul nos-! tru şi se poate pune notelor ni, ga, (la, ri, şi livra, \ diezul nostru, care nu se pune de cît pe ma. Cîte o dată aceste sem- i ne sînt complectate cu un mici cerc. care le măreşte efectul j facindu-le să suîe sau să po- ; goare maî mult de un semi-1 ton : sint şi aicî rezultatul spe-culaţiunilor teoretice bazate pe defecte sau afectaţie in into-naţiune (v. Sfert de ton). Ast-; fel muzica indiană dispune pe lingă scara naturală şi de ga-; mele ce s'ar putea forma cu un diez, cu 1, 2. 3 sau 4 be-1 moli şi de scară cromatică ( \i~ krita-svara-grama). In privinţa scăreî naturale1 insă îe de observat că practica a înlocuit regula antică de di-; viziune a coardei printr’o alta, maî expeditivă, dar în acelaşi timp şi dind rezultate maî puţin exacte; această nouă re-, gulă, bazată pe diviziunea prin sruti, da ca formulă numerică, seria: 1 '7, *7» V, 57*> «An */T 2 Sa ri ga ma pa da ni sa în carî numaî gradele 1, 2 şi 4 corespund vecheî scarî indiene şi scăreî fizicianilor. In geueral muzica a fost şi îeste foarte cultivată în I. Dacă tradiţiunea încunjură zeii de cete de muzicanţî {/ndra, A-polon al Indienilor, are pe lîngă îel 7 gandarba şi 7 as per a; Kuvera, Pluton al lor, are a-semenea o orchestră deKinara), rajahiî î-au imitat şi întreţin în palaturile lor trupe de muzicanţî şi muzicante, şi uniî chîar cîte un poet-compozitor, vetalika. In pagode muzica şi dansul sint întreţinute ca in-stituţiunî sacre şi in general fiecare pagoda întreţine ciută-reţî şi instr.-iştî şi o trupă de devadasix. specii de vestale instruite în dans şi muzică şi dedate oficiilor liturgice. Ca şi celelalte popoare Indienii au deosebite genuri de cin-tece : de resboî (durpad sau kurka), de leagăn (palma), erotice (dudra sau nukla), de a-mor (keal), in onoarea luî Crişna (hoti sau hori), de seară (ibişwupud) ş. a. Şi mai .mult încă îeî au chîar draAe muzicale, acţiuni teatrale însoţite de soluri şi coruri, baleturî ş. a., 111 a căror antichitate însă savanţii indiauiştî nu vor a crede. Muzică populară, ariile tradi- INDIA - 199 — INDIA ţionale, cari pare că se deosebesc în rekfah, tupah sau terana, după cum sînt de origină persană, mongolă sau a-; ţabă, stnt foarte tn favoare şi j unele nu lipsite de farmec. Vo-; îajoriî au adus multe laude! acestui gen de muzică in scrie-: rile lor şi au cercat chîar a j transcrie din aceste melodiî. | Numărul instr.-elor muzicale îe foarte mare; catalogul muzeului instr.-al din Bruxelles numără peste o sută de varietăţi, dintre cari unele sint de i o reală antichitate, pe cînd altele sint vădite imitaţiunî de ; instr.-e europene. Instr.-ele de percusiune, au-j tofone sau de membrane, s’au i bucurat totdeauna de o mure j favoare, ca in tot Orientul:1 dansul, cintul, cultul religios' sint totdeauna însoţite de diferite fel urî de castanete (man-dira), talgere ikaratnlu>, clopoţel ((fanta, gangara) inele metalice (nupura). şi maî cu samă darabani de toate formele şi mărimeie (dac, dagara, damfa, doi, dara, bani a, kan-jani, panaba, tasa, nagara. giitru, mridanga. huritk. ma>-dala, vdukai ş. a.), [n temple maî cu samă sint întrebuinţate gongurile de tot felul (kansi, kansara, gari), cari în acelaşî timp sint şi instr.-e oficîale, sonoritatea lor puternică a-minţind poporuluî cultul luî Brahma şi inspirînd astfel respectul autorităţeî. O serie de instr.-e toarte în favoare sînt acele formate din lame de lemn sau de metal, sau din discurî metalice diferit acordate, lovite cu cîocanaşe (gambang, kineri, gendir ş. a.). Instr.-ele de suflare asemenea sînt numeroase. Sînt fluîere de diferite mărimî (bilancoiel, algoja, murali, vansi. otu, car-na, 7natalan ş. a.); oboîe (ka-lama, sanai, moska) intre cari cel maî original îe aşa numitul niastaranga, instr. clasic a că-ruîa îmbucătură, în loc de a fi aplicată pe buze, îe apăsată pe gît. în dreptul coardalor vocale, cari vibrînd provoacă vibraţiunî în ancie, prin simpatie ; tubri. magondi. tiktiri, sînt denumiri ale unei speciî de cimpoî, al cărui timbru are un e-tect miraculos asupra şerpilor : la auzul acestuî instr. îeî nu numaî devin absolut inofensivi, dar vin ori de unde ar fi. Ca instr.-e de apel se Întrebuinţează diferite concî marine (sanktt, go-muka, baralaca) şi coarne de animal (sringa) ; rana-sringa îe un mare corn întrebuinţat în vechime în cult şi la resboî, in muzicele militare. înlocuit în urmă printr o imitaţiunc a trompetei europene (bere, combu sau turi), şi întrebuinţat astăzî numaî în ceremoniile religioase. In instr.-ele de coarde insă varietatea îe şi maî mare. îeî au instr.-e de coarde pişcate şi de coarde frecate cu arcuş. Coardele simpatice cari în Europa nu au primit o aplica- - 200 - ţiune decît către sec. 17, par a fi fost întrebuinţate in ţerile indiene din timpi imemoriali şi sînt şi azî foarte in favoare itaraf). Cel maî original dintre instr.-ele de coarde îe fâră îndoială acel numit vina (v.); a căruî invenţiune îe atribuita luî Neruda, şi care a servit ca tip la o mulţime altele maî mult sau maî puţin modificate, de forme maî mult sau maî puţin capricioase, dintre cari cele maî multe însă amintind forma chitarelor şi ceterelor europene, adică instr.-e cu lada de resonanţă lată sau bombată, variind prin numărul coardelor şi acordul lor, prin prezenţa sau absenţa diviziunilor pe tastă ş. a. Uniî au atribuit Indienilor invenţiunea arcuşuluî pe care îeî îl numesc garika, (v.) onoare ce le îe contestată însă de alţî autori. Orî cum însă îeî posedă instr.-e de arcuş, în stare rudimentară, cărora le atribuie o adincă antichitate. Astfel îe acel numit ravanaslron, care şi-ar fi tră-gind numele de la regele Cei- I lanului Havana, care domnea acum vr’o 50 de secolî! Acest instr. a dat naştere celor cu- i noscute sub numele de uri, o-merti, sarohy sarangi. esrary xerinda, şikara ş. a. dintre cari unele sint instr.-e perfecţionate cu lăzile bogat ornamen-j tate, de forme capricioase, îar j altele îşi păstrează forma ru-: dimentară ce le-au dat inven- i tatoriî lor. Indicaţiunî metrice v. Măsură. /. rnetronomiee v. Mişcare şi Metronom. Indiciu, mica cifră piwăjos lingă, numele uneî note, pentru a indica din ce anume octavă, a sistemului muzical face parte, cu alte cuvinte a-î determina înălţimea absolută. Pentru a-ceasta întreg sistemul îe împărţit în 8 octave, dintre care cele 4 mijlocii sint accesibile atit vocilor cit şi instr.-elor, pe cînd cele două contragrave şi cele 2 supra-acute nu sint accesibile decît instr--elor. Cele 4 octave medii sînt indicate prin indiciile 1, 2, 3 şi 4 şi anume: Octava 1 Octava., Octava, Cele 2 octave maî grave de- înalte de octava4 sînt indicate cît octava, sint indicate prin prin indiciile 5 şi 6. indiciî negativî, îar cele 2 maî j INDICIU IXGOUBA 8va......... Octava-2 Octava-, ^ ^ TST -sr 8va bas...........loco. Sistemul îe complectat prin-tr’un do~. Trebuie a deosebi indiciul, care se pune jos şi îe întrebuinţat maî cu samă de teoricianiî francezi, belgian! şi italieni, de exponent (v.), care se pune sus şi îe întrebuinţat in notaţiunile alfabetice, maî cu samă de teoricianiî germanî şi englezî. Astfel cl şi rfo3 reprezintă acelaşî sunet: Indii cel v. Ânticipatie. Inegal, epitet dat contrapunctului înflorit, prin opoziţie cu ; egcl, dat contrapunctului notă contra nota. Inel ▼. Cheie şi Flaut. Ine-kin, instr. chinez, cu coarde ; pişcate şi cu lada de resonanţă i rotundă, de unde numele, ase-manînd-o cu o lună. Coardele sînt în număr de 4: do4-doA-fa3~fa3- Englezii îl numesc Moon-guilar. Inferioară, epitet dat voceî celeî maî grave dintr’o compoziţiune Îq maî multe vocî. Astfel Ieste basul într’un cor mixt sau băr- Octava- Octava,; bătesc, contraltul într'un cor femeiesc. Infibulatio (lat.) =castraţiune (v. i astral). In fin li lin (lat.) denumire generică dată de vechiî scriitori instr.-elor de suflare. Inflexiune îe proprietatea ce au undele sonore de a incunjura obstacolele ce întilnesc in calea lor, pîerzînd totuşî prin reflexiune o parte din intensitatea lor, ceîa ce produce ca un fel de umbră a sunetelor. Fără I.-a sunetelor o persoană aşezată de o parte a unuî zid nu’ ar putea auzi ceîa ce se petrece de cealaltă parte. Înflorit, epitet dat contrapunctului care conţine note de deosebite valori. Infiorilurî v. Ornamente. Infrabas, joc de orgă de 16 sau 32 p. numit încă Subbas: îe de obiceî pus în pedaliera şi constă din tuburî închise. Inganno (it.) = amăgire. Caden-za per I. v. Cadenţă ruptă. Inglese (it.) = englez (v.). lngomha, specie de darabană u-zitată in Guinea: Ie formată d'intr’un trunchi de arbore scobit şi d’intr’un sistem de frin- ghiî pentru tensiunea membranei. Ingressa v. lntroitus. Inimă, la instr.-ele de coarde, y. Pop. In-ku, specie de darabană chineză. In levare (it.) = în ridicare, presupus cuvîntul „minei*, denumire dată timpului 6lab al mă-surei. înlocuire sau substituţiunese numeşte în jocul instr.-elor de claviatură trecerea unui deget în locul altuia pe o tastă (v. Degitat). Inno (it.) = imn (v.). Innocemciile (it.) = inocent, ca termin de expr. Inquiete (it.) = îngrijat, cu nesiguranţă, ca termin de expr. Înregistrator v. Melograf. ! înrudit v. Relativ. Înşel ăl oare, se zice despre cadenţă (v.) în acelaşi sens cu ruptă. lnsensibilmente (it) = pe nesimţite, liniştit, ca termin de eipr. Insiraf, una din părţile ce formează nuba (v.) arabă. Inspiraţie se zice une orî în a-celaşî sens cu aspiraţie (v. a j aspira). Institut de France (tV.) = Insti-, tutui Franţieî, îe numele ma-; reî corporaţiunî franceze de: savanţî şi artişti formată din ! maî multe secţiuni numite îele ! însuşi academii (v.) Secţiunea muzicală Ie formată din 6 membri ordinari, un secretar şi; maî mulţi membri corespon-; denţî. Membrii actuali sînt : j E. Reyer (n. la 1823), I. Mas-senet (n. la 1842), C. Saint Saens (n. la 1835), E. Pala-dilhe (n. la 1844) T. Dubois (n. la 1837) şi Ch. Lenepveu (n. la 1840). Ca membri corespondenţi sînt: V e r d i şi Sgambati în Italia. Gevaertîn Bruxelles, C. Cui în Peters-burg, P. Benoit în Anvers, Deffes în Toulouse, Grieg în Copenhaga. Sub numele de premiul institutului se înţelege o sumă de douăzecî mii Îeî acordată ca încurajare unuî artist de valoare. Acest premiu fondat la 1859 de Napoleon se dă la fie i care doî ani; cum însă merge succesiv la diferitele secţiuni, fie care din acestea nu poate dispune de îel de cît la zece ani (fiind cinci secţiuni). Un alt premiu de care dispune secţiunea muzicală îe aşa numitul premiul Bornei care se acorda în iie care an şi în virtutea căruîa titularul Ie stipendiat de către stat timp de i patru anî, pe care trebuîe să-î treacă parte la Roma şi in Italia, parte în Germania, şi in timpul cărora trebuie a prezintă maî [multe partiţium şi alte lucrări. Cel maî mari compozitori francezi din secolul nostru au trecut prin această filieră, premiul Romei fiind decernat, anual de la 1803. Afară de aceste premii, academia muzicală dispune încă de maî multe altele, de maî mică importanţă, pe care le distri- INSTITUT - 203 - INSTRUMENT buîe pentru încurajarea şi sus- j ţinerea artei muzicale, în virtutea unor legate ; astfel sînt premiile numite J. Cartier, Ros-sini, Niccolo ş. a. Instrument muzical s’a numit! orî ce aparat, care prin sine| Însuşî sau provoiînd vibraţiunî In aîer, produce sunete apre-j ciabile, sunete muzicale. Pei lingă acestea, prin extensiune, ! s’a maî dat încă numele de I.-e muzicale unor aparate, cari deşi; nu produc sunete muzicale, totuşî vuietul produs de îele, îe admis în muzică în oare cari anumite circumstanţe. Marea majoritate a instr.-elor muzicale întrebuinţate astăzi îşi pierd originele in cea maî adîncă antichitate. Cele maî vechî sculpturî şi picturî cari contribuie a ne da o ideîe despre primele civilizaţiunî omeneşti, ne prezintă cu profusiuue instr.-e muzicale, harpe şi lăute, fluîere şi trompete, talgere şi dărăbănî. Nu se poate precisa cărei clase de instr.-e aparţine dreptul de primogenitură, căcî ■ in aceste anticî reprezintaţiunî, îele apar simultaneu. La Egipteni, la Asirienî găsim de toate speciele de instr.-e şi în mare ^abundenţă. Evreiî nu ne-au transmis reprezintaţiunî grafice, dar textele lor constată marea favoare de care se bu- ; curau instr.-ele muzicale şi în special harpa cu varietăţile îeî., Chineziî şi Indienii asemenea! vorbesc de antichităţi fabuloase ; ale instr.-elor lor. La Grccî j găsim peste 30 de speciî' de fluîere deosebite, între cari fluierul dublu şi fluierul luî Pan, instr.-e cari dacă n’au primit perfecţionări, în starea lor primitivă le găsim şi azi în minele poporului. Tot la îeî găsim lira, regele instr.-elor muzicale ale antichităţeî, instr.-ul grec prin excelenţă, contra căruia in zadar lupta fluierul indian. Ci-vilizaţiunea romană nu aduse nimic nou în privinţa instr.-elor muzicale, decît doar marea importanţă ce se dădu trompetelor în sacrificii şi resboaîe. Dar în medaliile şi monumentele romane găsim cele întăî reprezintaţiunî ale instr.-uluî celuî maî complicat ce mintea omenească a imaginat şi care conţine în îel o astfel de aglo-meraţiune de sunete că poate fi cu adevărat comparat uneî orchestre. Cele întâi secole ale Creştinismului ne dau cele intăî menţiuni despre orgă, care deja în primii secolî aî Evuluî mediu ajungeaaveapeste400 de tuburi şi care joaca un rol atit de important că dă numele seu embrionului armonieî moderne (v. Organum). Dar maî cu samă instr.-ele de coarde îeau în Evul mediu o mare desvoltare, şi două tipuri a aceşteî clase jucară în istoria muziceî un rol capital. Viola, tipul instr.-elor de coarde şi arcuş, a căreîa urme in Europa se urcă la sec. 9, căreîa uniî iî atribuie o origină indiană (v. A rcuş). deja în sec. INSTRUMENT INSTRUMENT 16 ne dă violină şi întreaga j familie suverană a orchestrei j moderne, aproape în starea de \ perfecţiune în care o găsim astăzi. Al doilea tip îe lăuta, care întrodusă în Europa prin cruciaţî, dădu naştere familieî numeroase de instr. de coarde pişcate a căror favoare nu începe a scădea decit cu secolul trecut. Tot prin cruciaţî au fost introduse în Europa timpanele, singurele instr.-e de percusiune. cu adevarat muzicale. Un alt instr. remarcabil prin favoarea de care se bucură în Evul mediu si prin multele reprezintaţiunî ce găsim în manuscriptele din acel timp îe aşa numitul psalterion, care, avîndu-şî originele în an-, ticele harpe orizontale, pe de o parte, cu slabe modificaţiunî se menţinu pînă în zilele noastre în plebeîana ţimbală, îeari pe de altă parte dădu naştere aristocraticului piano. Instr.-ele de suflare se men- ’ ţin astfel după cum îesă din! antichitate, mult timp în Evul mediu: fluîere şi oboîe primi- j tive, cornî şi trompete natu-! rale dînd un singur sunet sau j cu o scară foarte săracă. Cu1 sec. 13 vedem apărînd cele în-! tăî instr.-e grave cu ancie, in-; str.-e greu de maniat, cari nu | dispar decît numaî după apa-1 riţiunea fagotului şi primele! luî perfecţionări. Ca instr.-e; cu îmbucătură Evul mediu a cunoscut încă un mare număr de cornete de toate felurile şi cu sec. 14 găsim cele Întăî urme ale trombonului, care în curînd se perfecţionează astfel că îea aproape forma actuală (cu culisă). Marea desvoltare ce îea contrapunctul vocal în secoliî următori, care necesită clasificarea vocilor, şi obiceiul de' a urmări partidele vocale prin instr.-e, făcu că în sec. 15 şi 16 găsim toate instr.-ele de suflare grupate în familii numeroase, construite pe aceîaşî principiu şi variind prin dimensiuni, de la sopran acut pîna la contrabas. Dar pe cind în începutul sec. 16 deja găsim instr.-ele de coarde intr*o stare vecină de perfecţiune, a-bîa sec. 18 transformă instr.-ele de suflare astfel ca să poată lupta alăturea cu Iele. In 1691 Denner creă clarneta (v.) şi nu mult după aceasta vedem trompa de vînătoare transfor-mîndu-se in cornul de armonie (v. Corn): perfecţionările succesive aplicate acestuîa şi trompetei făcură să se nască nouă familii de instr.-e cu îmbucătură, în faţa cărora dispărură vechile familii de cornete ce străluceau încă in sec. 17. Sec. 19 prin invenţiunea luî Bohm a sistemului de pătrundere şi diviziune raţională a tubuluî (v. Flaut) transformă cu totul factuia instr.-elor cu gură şi a celor cu ancie, astfel că astăzi instr.-ele de suflare nu au nimic a invidia celor de coarde. INSTRUMENT ~ 205 — INSTRUMENT După natura corpului vibrant,' toate aparatele sonore cunos-! cute pănă astăzi pot fi împăr-! ţite în 4 mari clase: i I J.-e aulofone, în cari sunetul: ie produs prin vibraţiunea în- i suşî a unor corpuri solide destul de elastice pentru a putea : întreţinea mişcarea necesară producţiuneî sunetuluî. II J.-e cu membrană, in cari sunetul îe produs prin vibraţiunea unor membrane devenite elastice prin tensiunea lor pe cadre de forme şi mărimî \ variate. III J.-e de suflare, în cari sunetul îe produs prin mişcarea vibratoare a aîeruluî, mişcare provocată prin ajutorul unuî curent lucrînd asupra u-nor organe speciale. IV J.-e de coarde, in Gari sunetul îe produs prin vibraţiunea coardelor, cari, ca şi membranele, nu devin elastice şi prin urmare vibrante, decît prin tensiune. Uniî autorî unifică primele două clase sub denumirea de J.-e de percusiune sau de lovire, uni-; ficare improprie căcî în aceste , clase nu îe lovirea singurul mij- \ loc de punere în vibraţiune, şi, pe de altă parte în clasa IV avem j instr.-e de coarde puse în vi- î braţiune prin lovire. Astfel ni! se pare maî nimerit a stabili i aceste marî clase după natura j corpuluî sonor. i După modul de punere în vi-; braţiune sau după prezenţa; unuî organ special pentru a- | ceasta, aceste clase se subim-part în ramuri, cari ne dau la rindul lor diviziunîmaî micî, secţii deosebite prin natura sunetuluî produs, prin forma a-paratuluî special care provoacă mişcarea vibratoare; în fine unele secţii cuprind la rîndul lor un număr maî mare sau maî mic de subsectii în cari se grupează instr.-e cari nu diferă între îele decit prin de-taliî de construcţiune, în formă, dimensiunî sau maniare. Terminul familie îe întrebuinţat în clasificaţiunea instr.-elor pentru a denumi un grup de instr.-e construite după acelaşî tip şi nediferînd decît prin dimensiunî. I J.-ele aulofone îşî au ori-geDele în Orient şi au fost introduse in Europa la epocî greu de determinat. Unele din îele, chiar in scarea lor primitivă, sau după slabe perfecţionări, au reuşit a se introduce în orchestră. După modul de punere în vibraţiune această' clasă de instr.-e ne dă treî ramuri: lovite, pişcate şi frecate. A. J.-e aulofone lovite. Acestea la rindul lor se împart, după natura sunetuluî produs, în a) sgomotoase, numite astfel fiind că sunetul produs nu are un caracter muzical determinat şi nu îe întrebuinţat de cît numaî ritmic, şi b) cu sunete determinate. In instr.-ele din secţia a, sunetul îe produs prin lovirea INSTRUMENT — 206 — INSTRUMENT fie cu o bagheta sau cu un ciocan, fie unul de altul, cînd sînt întrebuinţate Impărechîete. Aceste instr.-e se fabrică din lemn, din metal ş. a. materiale şi cimbalele, gongul, triunghiul, castane te le, vechile erotale sînt atîtea instr.-e cari ne pot da o ideie de această secţie, la carî se alipesc încă sistrul şi diferitele instr.-e formate cu zurgalăî. Instr.-ele din secţia b, deşi ne dau sunete muzicale, sint totuşî maî puţin întrebuinţate. Această secţie se subîmparte după modul cum îe realizată lovirea în treî subsecţiî: aa) direct cu cîocanaşe sau cu baghete, instr.-e formate din vergi, lame, discuri, timbre ş. a. forme, din materiale foarte deosebite: lemn (xilofon), pietre (king), sticlă (armonica) metal (carillon) ş. a. Aplicarea uneî claviaturi la instr.-e din această subsectie ne procură o nouă sub secţie bb, (tipofon, partiţiune 3/ustel ş. a.) şi acea a mişcăreî automatice o a treîa, cc, din care fac parte carillon-e\e automate din turnurile cu cîasornice ş. a. j B. l.-e autofone pişcate. Nu- j maî lame foarte fine, de me- j tal pot fi puse în vibraţiune! prin acest procedeu, care nu ; ne dă decit instr.-e fără im- j portanţă muzicală. iJ al Chi- i neziior, drîmba şi unele auto- ; mate (cu pîeptene) aparţin a- j cesteî ramuri. i C J.-e autofone frecate. Ca şi | cele precedente, instr,-ele din această ramură sînt puţin numeroase şi de slabă importanţă muzicală. Sînt unele frecate direct de deget sau de arcuş, ca armonica lui Franklin, Nagelharmonica; altele frecate de un cilindru mişcat de o pedală şi sunînd prin intermediarul uneî claviaturi. Mişcarea automatică n’a fost aplicată. II J.-e cu membrană. Ca şi cele autofone aceste instr.-e işî au originele în Orient. Din cea maî adîncă antichitate găsim de aceste instr.-e la A-sirienî, la Egipteni, la Evreî, la Chinezi, la Indienî. Primele civilizaţiunî europene, Greciî şi Romaniî nu le-au avut în favoare, dar prin Arabî şi prin cruciaţî îele au străbătut în inima Europei şi deja în sec. XIII găsim o bună aglomera-ţiune de instr.-e cu membrane de tot felul carî s’au menţinut pănă în zilele noastre fără multe transformări. Singurul mod de punere în vibraţiune îe lovirea, fie cu mîna, fie cu baghete sau cu o specie de maîu. Numaî excepţional se întrebuinţează frecarea sau maî bine zis lunecarea degetului pe membrană (v. Daireă). Astfel a-ceastă clasă nu cuprinde decit o singură ramură, cu membrane lovite. După natura sunetuluî produs avem două secţii : a) sgomotoase, întrebuinţate numaî ritmic şi carî la rîndul lor ne dau treî subsecţiî : S'STRUMENT - 207 — INSTRUMENT aa) o singură membrană întinsa pe un cadru; tip dairea. bb) o singură membrană întinsă pe gura unuî recipient; tip darabukeh. cc) două membrane întinse la cele două extremităţi ale unuî recipient, cele maî de multe orî de o formă cilindrică; tip : darabana. înălţimea cilindrului nu are nicî o influenţă asupra sonorităţeî, care nu depinde decît de la mărimea membranei. In timpurile maî nouă sau construit dobe formate dintr’o singură membrană întinsă simplu pe un cadru circular, de forma daireleî, şi nelasînd nimic de dorit în privinţa sonorităţeî. b). Cu sunete determinate, formate dintr’o singură membrană întinsă pe un recipient emis-feric sau simplu pe un cadru. Timpanele sînt singurul repre-zintant al acesteî secţii în muzica modernă. III L-e de suflare. Nu îe dea-juns a sufla într’un tub pentru ca colona de aîer cuprinsă în îel să între în vibraţiune producînd un sunet. Pentru a obţinea acest rezultat îe necesar a provoca la extremitatea prin care se suflă a tubului o succesiune repede şi regulată de condensaţiunl şi dilataţiunî ale aîerului, carî propagindu-se în interior provoacă vibraţiunea coloneî de aîer. Vechia clasi- j. ficaţiune a acestor instr.-e în L-e de lemn şi L e de alamă! azî nu maî are raţiune de a j fi în urma experienţilor făcute \ şi a cunoaştere! factorilor ce determină timbrul. Astăzî îe constatat că toate instr.-ele de suflare pot fi fabricate indiferent în metal, lemn, gutapercă sau alt material, fără nicî o alteraţiune în caracterele timbrului lor, numaî materialul întrebuinţat să fie suficient de resistent, să nu prezinte nere-gulatităţî, soluţiunî de omo-geneitate, cari nu ar putea fi de cît în dauna sonorităţeî. Maî toate instr.-ele de suflare constau în general sau din aglo-meraţiunea maî multor tuburi, cel puţin unul pentru fie care sunet sau dintr’un singur tub din care prin diferite proce-deurî se reuşeşte a se obţinea o scară mal mult sau maî puţin întinsă (v. Tub). După modul de provocare a vibraţiuneî aîeruluî instr.-ele din această clasă se împart în maî multe ramuri. A. L-e cu ancie (v.), cari după forma acesteia ne dau maî multe secţiî. a) Ancia liberă n’a fost întrebuinţată pănă astăzî cu succes decît în instr.-e cu rezer-voriu de aîer, cari formează o ramură a parte. Instr.-ele cu anciî libere primind suflul din gura executantului sînt de slabă importanţă muzicală şi considerate maî mult ca jucării de copiî. Astfel sînt tipotonul, eo-lina, armonicorul Jaulin ş. a. b) Ancia simplă lovindă poate fi asociată la două speciî de tuburi ceîa ce ne dă doua INSTRUMENT - 208 - INSTRUMENT subsecţiî: aa) tub cilindric.! quintoind, tip clarnela şi bb) ! tub conic, octaviind, tip: saxofonul. c) A neta dublă asemenea a lost asociată la două speciî de tuburî: aa) tub conic, tipurî oboiul şi fagotul; bb) tub cilindric, subsecţie care azî nu are reprezintanţî decît în ţerile orientale (Erakieh, Salamuri, Kvanlze ş. a.); in secoliî tre-, cuţî această subsecţie îera re-prezintată prin familia cromor- ( nilor. \ B. I.-e cu f/ură (v.) cari după ; forma acesteia se subîmpart în j treî secţii: i a) Cu (jura cioplită, tip flu-\ ierul propriu zis. | b) Cu gura laterală, tip flautul, j c) Cu gura dreaptă sau transversală, care ne dă două sub-secţiunî aa) cu tuburî închise, unul pentru fie care sunet, tip j naiul; bb) tub deschis, cu' borte laterale, tip cavalul. C. L-e cu rezervoriu. Aceste ■ instr.-e sînt de origină foarte vechie. Cengul chinez îe cunoscut din timpuri imemoriale şi mulţimea regiunilor în cari îe respindit cimpoiul dovedesc ; aceasta. Maî mult încă, săpă-, turele făcute în Asia au des- j coperit reprezintaţiunî de astfel, de instr.-e a căror vrlstă trece ■ peste două miî de anî. Dife-' ritele secţiî ale acesteî ramurî j sînt: i a) l.-e fără tuburi, constînd j dintr’o serie de anciî libere! dispuse pe una din feţele in-1 terioare ale uneî cutii alimentate cu aîer prin ajutorul unor foi. La fie care ancie corespunde o deschizătură ce se poate acoperi sau descoperi duf)ă voie prin ajutorul unuî bumb pro-ducînd sau interceptind astfel curentul ce poate pune ancia în vibraţiune. Acordeonul, Con-eertina ş. a. sînt instr.-e din această secţie. b) L-e fără tuburi cu claviatură. Acelaşi principiu în con-strucţiune, numaî maî desvol-tat: foile sînt puse în acţiune prin intermediarul unor pedale şi cheile sînt înlocuite printr’o claviatură. Armoniul şi diferitele luî varietaţî aparţin acesteî secţiî. c) L-e fără tuburi, cu mişcare automatică: antifonef armo-nista. d) l.-e cu tuburi. Ceng-ul chinez şi cimpoiul cu diferitele lui varietăţi aparţin acesteî secţiî. Tuburile sînt cu ancie şi rezervoriul îe alimentat fie de un foîu, fie direct din gura executantului. e) l.-e cu tuburi şi claviatură: orga. , f) L-e. cu tuburi şi mişcare automatică: orga de barbarie şi diferitele îeî augmentative sau diminutive. D) t.-e cu îmbucătură (v.) Aicî buzele instr.-istuluî aplicate pe această parte a instr.-uluî vibrează sub acţiunea suflului şi joacă rolul de anciî provocind vibraţiunî ln colona de aîer. Aceste iftstr.-e se cla- INHTRUIIENT IN'STKl'MEN'T seazăln trei secţii: şi anume I a) L-e simple sau naturale,1 cele maî vechî şi de cari ne dau o ideîe un simplu corn (v.) de xnimal sau o concă (v.) marină cu vlrful retezat. In itni-taţiunea acestora s’au făcut; instr.-e formate din tuburi maî lungî, ceîa ce permite a se obţinea un număr maî mare de! armonice ; totuşî sărăcia scăre> acestor instr.-e naturale a iscat perfecţionări succesive cari ne-au dat: b) L-e cromatice cu borte iaterale, secţie care la rindul îeî se sublmparte In : aa) cu borte laterale libere, cu sau fără eheî, de care avem e-xemple în instr.-ele cornet a boufjuin, serpent ş. a., şi bb) au borte laterale acoperite de > chei, sistem aplicat la but/le, la trompetă s. a. c) L-e cromatice cu lungime variabilă de cari avem asemenea două secţii : aa) cu culisă (v.) care a fost aplicată trombonului j şi trompetei şi bb) cu pixtonil (v.) carî au fost aplicaţî la toate speciile de instr.-e cu îmbucă-! tură. Tipurile principale ale instr.-elor cu îmbucătura, pe care lc regăsim sub diferite stărî sint: 1) Cornul,-cu tub conic, lung şi relativ strîmt, basen conic: timbru dulce, moale; extensiune intre armonicele 2 şi 16. 2) Trompeta, cu tub cilindric In cea maî mare parte, lung şi strimt; basen emiferic: timbru pătrunzător, strălucitor:; Titua Cerne: Dicţionar de muzicii. II extensiune între armonicele 2 şi 12. 3) Goarna, cu tub conic, larg In raport cu lungimea, şi basen conic dar maî puţin adînc ca acel al cornuluî: timbru întunecat, fără expresiune; extensiune între fundamentală şi armonica 8. 4) Cornetul, cu tub conic maî puţin larg decit acel al goar-neî, şi basen apropiindu se de acel al fcrompeteî: timbru pătrunzător, dar vulgar ; extensiune Intre armonicela 2 şi 8. La aceste patru tipuri principale se alipesc toate varietăţile de instr.-e cu îmbucătura de care factura modernă ne prezintă un aşa mare număr de specimene, dar cari in fond nu diferă decit prin nume şi micî detaliî de construcţie sau mecanism. IV" l. e de coarde. Timbrul acestor instr.-e nu depinde nu-maî dela materialul diiicaresint făcute coardele, dar şi de la modul cum sint puse în vibraţiune şi de la forma lăzeî sonore. Fiind treî moduri de a se pune în vibraţiune o coardă, această clasă se subîmparte în treî ramuri deosebite: I.-e de coarde frecate, pişcate sau lovite. A. L-e de coarde frecate. Sînt două mijloace de a freca o coardă : arcaşul şi roata ; astfel avem două secţiî: a) cu arcuş şi b) cu roată. a) Aceste instr.-e, care ţin primul rang în orchestra mo- INSTRUMENT - 210 - INSTRUMENT dernă nu par a fi întrebuinţate ' îu Europa înainte de sec. 8. lele au coarde de aceîaşî lungime, n e y a r i i n d decît prin grosime, şi material (t*. Coardă). Sunetele care nu-s produse . de o coardă liberă sînt obţinute prin scurtarea facultativă a părţeî vibrante, scurtare obţinută prin apăsarea ce executantul exercitează asupra coardei pe tastă. Violină şi: diferitele îeî augmentative sînt; cele maî perfecţionate instr.-e ( din această secţie. Privind a-ceastă familie de instr.-e vedem : uşor că îea îe departe de a fi perfectă: viola are o sonoritate prea slabă; între îea şi violoncel îe un interval de o octavă, ceîa ce indica lipsa unuî membru din familie; violoncelul, instr. bas, reuşeşte maî mult în regiunile teuoru- ■ luî şi a contraltuluî, şi contrabasului chîar i s’ar putea cere maî multă sonoritate. Dar în-. cercările de perfecţionări n’au adus nicî un rezultat satisfăcător pănă acum. şi pentru a-ceasta poate nu îe străin fap-' tul că aceasta familie astfel constituită, a fost consacrată | prin capodoperile marilor! maiştri aî muziceî clasice. 1 b) Frecarea coardelor cu o roată a dat instr.-e cari s’au • bucurat de favoare într’un timp. I Astfel a fost vechiul organis- 1 trum, din care a derivat ligura ' cu diferitele îeî varietăţi. Tot | din această secţie fac parte di- ; eritele clavire cu arcuş. ' B. l.-e de coarde pişcate. A-ceste instr.-e par a fi fost cunoscute din adîncă antichitate şi la toate popoarele. Sint unele cu coardele pişcate de degetele executantului direct sau prin ajutorul unuî plectru. secţia a, şi altele cu coardele pişcate prin intermediarul uneî' claviaturi, secţia b. - Secţia a) ne prezintă două subsecţiî: aa) instr.-e fără gît. In primul rang îe harpa, a căreîa coarde, una penti u fie care sunet, sint de diferite lungimi. Lira, chitara antică şi titera modernă încă aparţin la această subsecţie, deşi cu coarde egale. bb) L-e cu git, fiecare coardă dînd maî multe sunete. Fanta-zia factorilor a dat o mare varietate de astfel de instr.-e, diferind prin forma lăzeî,prin lungimea gituluî, prin prezenţa sau absenţa diviziunilor pe tasta, şi alte detalii; in fond însă a-ceste instr.-e pot fi clasate in două tipuri: lăuta, cu lada de resonanţă bombată, formată din doage, şi chitara, cu lada de resonanţă lată, formată din două table de armonie reunite prin faşciî laterale. Secţia b) ne prezintă ca tip clavecinul, instr. cu coftrde pişcate prin intermediarul uneî claviaturi. C. I.-e cu coarde lovite. A-ceastă ramura ne dă două secţiî : a) coarde lovite direct cu două cîocanaşe sau b) prin intermediarul uneî cla viat urî. Instrumente muzicale ?il - II. piseate. C. frecatv. Ifna. direct. b. cu sunete determinate . . vbb. cu claviatura. leu. ftutoiiu't. a. cu sunete determinate, a. cu sunete determinate. ja. sgomotoa.se............ (b. cu sunete determinate. laa. pi* un cadrn. jbl*. pe uu recipient, (ce. dublă membrană li. cu gură. a. liberă. b. lovindă. |c. dublă. la. cioplită. Jb laterală. |e. dreaptă (aa. tub cilindric-ţbb. tub conic. (aa. tub cilindric. * |bb. tub conic. faa tub închis. \bb tub descliis- C. cu rezervo-riu. a. fără tuburi. b. fără tuburi cu claviatură. c. fără tuburi automat. d. cu tuburi. e. cu tuburi, cu claviatură. L cm tuburi automat. D. cu îmbucătură. a. simple sau naturale. , ... , _ laa. liber. b. cromatice cu borte laterale acoperite. c. cromatice cu lungime va- /??• cn riabilă. *-bb* cn P»®ton. Jb. cu roată. Ic. automat. B. pişcate. ţtt. direct. ^b. ca claviatură. ţ&. direct. -|b. cu claviatură. Ic. cu arcuş. INSTRUMENT — 212 - INSTRUMENTA Santirul persan ne prezintă tipul primitiv al acestei ramuri. Transformat acest tip ne-a dat succesiv o serie de instr.-e pană | a ajuns la modernul piano. | O a patra ramură ar putea fi ţ considerată ca formată din in*! str.-ele de coarde puse în vi-! braţiune printr'un curent aerian, a căror tip primitiv Te: harpa eoliană (v.). Dar aceste ; instr.-e ţin in muzică un loc | atit de secuudar că pot ti cla-; aate între instr.-ele de coarde; pişcate, cu care prezintă ana-; logiî. i Instrumenta (a) Te a determina' fie căruî iustr. dintr’o bandă! instr.-ală partea ce are a ţi-' nea in execuţiunea uneî com-' poziţiunî. In acelaşi sens se ■ întrebuinţează şi terminul ai orchestra, cari însă ar trebui i rezervat ca raportindu-se ex-1 clusiv la orchestră, pe cînd a i instrumenta se rapoartă la orî j ce fel de grupare de instr.-e. Această lucrare presupune că | compozitorul şi-a schiţat nu-! maî compoziţiunea sa, conce-1 pînd-o maî mult din punctul j de vedere melodic şi armonic şi j numaî în urmă ocupîndu-se al detalia efectele pur instr.-ale provenite din varietatea tim- j brelor şi a combinaţiunilor de i grupări posibile în masa instr.- ! ala, căreîa îe definitiv destinată. ’ Tot în acest sens se întrebu-j inţează verbul a instrumenta \ cind îe chestiune despre aran-[ jarea pentru orchestră, bandă: de armonie sau fanfară a uneî | compoziţiunî destinate primitiv unuî singur instr. polifon: a instrumenta o sonată de piano ş. a. Cea maî mare parte din com-poziţiunile orchestrale anterioare sec. 18, pentru a fi executate, au nevoie de a fi din nou instrumentate, căci multe din instr.-ele uzitate pe acel timp nu maî găsesc adepţî astăzi. Astfel sint teorba, viola di gamba, ş. a. Numaî arare orî vedem concerte istorice sau re-prezintaţiunî model dînd compoziţiunile secolilor trecuţi astfel după cum au fost instrumentate de autorii lor. Această prelucrare îe posibilă şi chiar fără daune pentru compoziţiunile acelor timp urî, căci instr.-ele nu aveau in orchestră altă misiune de cit a duplica partidele vocale din coruri sau a forma un acompaniament umil şi servil voceî in soluri. Cind însă timpurile moderne transformară orchestra, aducind perfecţionările succesive ale diferitelor instr.-e, studiind maî aprofundat caracterele expresive ale fie caruî instr.. limba-giul propria, care adese variază nu numaî de la un instr. la altul, dar chiar şi în diferitele registre ale unuî aceluîaşî instr., efectele minunate' provenite din grupările diferitelor familiî de instr.-e, se înţelege că o nouă instrumentare ,ar transforma cu totul compoziţiunea, dîndu-î un nou colorit, care ar putea fi superior poate I» pan_______________________ - 303 — ________________i.uurA „ . | INSTRUMENTA _ 213 __ IN ST R UME NTAL celuî primitiv, dar desigur deo- j sebit de acel vroit şi dat de1 autorul îeî. Ie clar asemenea; că schiţa unei compoziţiunî moderne destinate orchestrei, i va avea un cu totul alt aspect j decit acel al uneî reduceri pentru piano; îea va îi un rezumat al partiţiuneî. în care vor j ii prescurtat notate nu numaî j partidele armonice ce formează acea compoziţii!ne, dar şi în- | trările diferitelor instr.-e şi cel' puţin principalele efecte pur instr.-ale pe care compozitorul ‘trebuie sa le aibă în vedere j raportîndu-şî chîar de la început ideile sale la întregul a-parat instr.-al de care dispune. Partea studiului muzical care ne învaţă a instrumenta se numeşte Instrumentaţie (v.) Instrumental, adiectiv ce poate fi aplicat la tot ceîa ce se rapoartă la instr.-e ; astfel se zice : compoziţiune instr.-aia, bucata de muzică destinată a fi executată de instr.-e; con- . <*ert instr.-al, audiţiune muzicală la care iau parte numaî «executanţi instr.-iştî; factură j instr.-ală, fabricaţiunea inst.-elor muzicale ş. a. Expresiunea Muzică inslr.- j ala se aplică muziceî destinată I a fi executată de instr.-e, prin i opoziţie cu Muzica vocală, destinată a ti executată de vocî. Intre aceste două avem genul ; mixt, acel al muziceî vocale j acompaniată de instr.-e, carej naturalminte, vocea ţinînd pri-! ■mul rang, se alipeşte către j muzica vocală propriu zisă, dar care, în ceîa ce priveşte acompaniamentul iîj.str.-al, mergem faţa istoriei mînă în mînă cu muzica instr.-ală propriu zisă. Desvoltarea muziceî instr.-ale a fost dependentă naturalminte de desvoltarea polifonieî şi de progresele factureî instr.-elor muzicale. Fie care pas spre progres realizat in aceste direcţiuni deschidea nouă orizonte muziceî instr.-ale. Nu se poate precisa dacă primul pas în istoria arteî instr.-ale îl are muzica instiv-ală propriu zisă sau muzica instr.-ală acompaniatoare. In ceîa ce priveşte însă întrebuinţarea instr.-elor, se poate spune că instr.-ele de suflare au fost maî întăî practicate izolat, fără cînt, şi că cele întăî instr.-e acompaniatoare ale voceî au fost de coarde; această afir-maţiune are ca bază faptul ca un acelaşî individ poate cînta. acompaniindu-se în acelaşî timp cu un instr. de coarde,, lucru ce i-e imposibil cu un instr. de suflare, şi pe de altă parte cintarea împreună, a. maî multora, tiiiul deja un pas spre progres. Lăsînd la o parte antichităţile fabuloase ale popoarelor extremului Orient, precum şr legendele asupra personajelor maî mult sau maî puţin mitologice, cele întăî urme de o muzică instr.-ală le găsim la Grecî în sec. 9 înainte de era noastră: Hrisotemis din Creta stabileşte regulele artei kita-1 rodiei şi Ardalos din Trezena; pe acele ale aulodiei. Atit una cît şi alta însă se rapoartă la instr.-e ca acompaniatoare ale , voceî ; îele nu sint privite ca . arte adevărate decit in sec.-6 : in 5S5 Sakadas din Argos obţinu un premiu la jocurile-pitice executind un solo de; aulos şi atflelica îera consacrată; în 55 9 kitnrislica iî urmă, desvoltată prin Agelaos. din Tegea. i Muzica instr.-ală acompaniatoare a celor veckî nu îera altă' ceva decit urmărirea maî mult sau maî puţin neîntrerupta, in unison sau în octava a uneî aceleiaşi melodiî. Ie cauza care 1 a făcut a se prefera totdeauna pentru acest scop instr.-ele de ; o sonoritate moderată, dulce: harpa, lira, lăută ş. a. ca instr.-e de coarde, diferitele speciî de fluiere ca instr.-e de suflare. ■ Anterior Evului mediu instr.-, ele de forma cornului şi a trom- i peteîn’au fost întrebuinţate in ! muzica propriu zise ; îele îerau mărginite la semnale, in vină-! toare sau în resboî, la sacriflciî,1 la pompe religioase sau pro-! fane, unde ceîa ce se dorea îera ; sonoritatea puternică a maselor. iSfumaî festivităţile Evuluî me- j diu, căsătoriile princiare, apoî! execuţiunile misterelor, ne pro- j cură cele Întăî începuturi de a-j devărată muzică instr.-ală. Dar ! de la aceste măreţe manifesta- j ţiunî, muzica instr.-ală nu Intime a întră în favoarea gene-, rală. Daca marii seniori feodalî aveau bande numeroase de muzicanţî, ceî maî micî baronî nu se puteau lipsi d*î a avea pe lingă îeî cel puţin cîte do; sau treî muzicanţî, cari să-î facă a suporta maî uşor lungimea zilelor de linişte şi de pace for ţaţe. Apariţiunea instr.-elor de arcuş marchează un important pas spre progres al muziceî instr.-ale. Primele urme ale a-cestor instr.-e apar in ţerile occidentale către sec: 9, dar in curînd aceşti străbunî aî violei (/Uluia, yiya ş. a.) se respîndesc pretutindene, atit ca instr.-e solo, cit şi ca instr.-e acompaniatoare a voceî şi ca executante a muziceî de dans. Xumărul muzicanţilor instr.-iştî se înmulţeşte colosal şi in 1321 vedem in Franţa fondindu-se corporaţiunea numeroasa a menestrelilor (v. Neneslrandie) guvernată de un puternic rege, corporaţiuue consacrată in 1401 prin scrisori patente de la regele Ca-rol VI. Repertorul de muzică instr.-ală se compunea pe atunci diu dansurile şi cîntecele fie modă, executate din memorie sau din bucăţî vocale pentru maî multe vocî dispuse pentru instr.-e. Pe timpul reformeî seniorii hughenoţî îubeau a asculta corale executate de instr.-e in timpul prinzurilor şi serbărilor lor. Instr.-ele de coarde şi arcuş LNSTUIM i:\TAL - 21-", _ l.NsTHlilKXTAL făcură repezî progrese, şi deja la începutul sec. 10 vedem un mare număr de aceste instr.-e, fabricate în dimensiunî diferite întărind şi susţinind vocile în conducerea complicată a corn-binaţiunile contrapunctice ale acelui secol. După Burney cel maî vechiu compozitor care a scris pentru Vocî cu un adevărat acompaniament instr.-al ar fi un oare «are Knefel, la sfirşitul sec. 16. In urmă s’au descoperit lucrări anterioare acestuîa. Astfel Judenkonig a publicaţi in 1523 o colecţiune de micî| sin tonii, lieder şi dansuri; Hoff-heimer o alta în 1539. Acestea' pentru Germania. In Franţa editorul Attaignant publică a-semenea o colecţiune în 1538: lHxhuil basses-danses etc. Din acestea vedem că în afară de cîntecele dispuse pentru instr.-e, cele maî vechî bucăţî scrise expres ca muzică instr.-ală în maî multe partide sînt cu raport numeric 3|2, cuprinde 3 tonurî !!2. Reduplicarea îeî, duo decima, relaţiune dintre fundamentală şi armonica 3 (sau dintre armonicele 2 şi 6, 3 şi INTERVAL - 227 ~ INTERVAL 9, 4 şi 12, 5 şi 15) are raportul numeric 3 x. I 4) Quarta, relaţie dintre ar- > monicele 3 şi 4 (sau 6 şi 8, j 9 şi 12, 12 şi 16) cu raport; numeric 4 .}, cuprinde 2 tonurî Reduplicarea îeî, undecima,! relaţiune dintre armonicele 3; şi 8 (sau 6 şi 16) are rapor-' tul numeric Hi3. | 5) Terţa, de care în seria ar- j monică găsim două specii: a) terţa majoră, relaţiunile dintre armonicele 4 şi 5 (sau 8 şi 10, 12 şi 15) cu raport numeric v4, cuprinde 2 tonurî şi b) terţa minoră, relaţiune -dintre armonicele 5 şi 6 (sau 10 şi 12) cu raport numeric 6[5 cuprinde 1 ton M-2- Reduplicarile, decima majora, relaţiune dintre armonicele 4 şi 10, cu raport r,s şi decima minora, dintre armonicele 5 si 12 cu raport 6) Se.rta, de care asemenea în seria armonică găsim două specii: a) sesta majoră, relaţiune dintre armonicele 3 şi 5 (sau 6 şi 10, 9 şi 15), cu raport numeric :>;ţ cuprinde 4 tonurî 1« şi b) sexta minoră, relaţiune dintre armonicele 5 şi 8 (sau 10 şi 16), cu. raport nimeric cuprinde 4 tonurî. Reduplicările, terţ-decima majoră, dintre armonicele 3 şi 10, cu raport,0 3 şi terţ-decima minoră, dintre armonicele 5 şi 16, cu raport 16’R. i ,il!I i ? î ii î i n 1 r!iJlîULi»ru t 1 li Ii îi r r Aceste l.-e consonante sint la; te sau pure: unisonul, octava, rîndul lor clasificate în per fee- [ quintă şi quarta, cr. reduplică- INTERVAL — 228 - INTERVAL rile lor, şi în imperfecte: terţa şi sexta, cari pot fi majore sau minore. II) Disonante sînt I.-ele cari, producînd o impresiune mal mult sau maî puţin aspră a-supra auzului, nu pot întră în constituţiunea unuî acord perfect. unuî acord de repaus, şi cer în urma lor o resoluţiune, ceîa ce le face a fi încă numite I.-e de mişcare. Iele au rapor-turî numerice maî complicate decît cele consonante. L-e disonante în seria armonică găsim (lăsînd la o parte pe acele formate prin armonicele 7, 10, II, 13 şi 14, cari sînt sau prea jos sau prea sua pentru a putea întră în constituţiunea uneî game Împreună cu celelalte): 7) Secunda, de care găsim două speciî: a) Secunda majoră, relaţiune dintre armonicele 8 şi 9 sau 9 şi 10, ceîa ce-î dă două raporturi numerice, ®|8 şi l0\g, deosebindu-se între îele prin raportul neglijat 81U (v- Coma) şi b) secunda minoră, relaţiune dintre armonicele 15 şi 16, cu raport nu- o o • •? .2 «g *5 fi a o o ş îg a a § S «g « ° ° o o W 03 fc fc meric lr,/i5- Ie considerată ca jumătatea celeî majore, şi deşi această apreciare nu îe exactă, aceste valori sînt luate ca u-nitate de măsură în apreciarea l.-elor. O reduplicare nu găsim în seria armonică decît pentru secunda majoră, nona majoră, relaţiunea dintre armonicele 4 şi 9, cu raport numeric °/4. Pentru nona minoră, trebuîe să ne suim pănă la armonica 32, octava armonicei 16, care cu armonica 15 ar forma acest I., cu raportul numeric 32j15. 8) Septima, de care asemenea găsim două speciî: a) septima majoră, relaţiune dintre armonicele 8 şi 15, cu raport numeric 15|8, cuprinde 5 tonuri v2 şi b) septima minoră, dintre armonicele 5 şi 9 sau 9 şi 16, ceîa ce-î dă raporturile \ sau 1g;9, diferind între îele asemenea printr’o coma (8l/so)* ^e" duplicări avem quatuor-decima majoră, dintre armonicele 4 şi 15, cu raport 15/4 şi quatuor-decima minoră cu raporturile i8/5 sau 3a/9. - 303 — - 229 - In afară de aceste I.-e pe care ni le dă seria armonică, In scara naturală se maî găsesc două L-e ne clasate pană aicî. Aceste sint: a) quarta formată între gradele fa-si, cu raport numeric 2;;/isi cuprinzlnd 3 tonuri şi b) quinta formată între gradele si-fa, cu raport j numeric » cuprinzlnd 3 tonuri. Apoî prin ajutorul alte-raţiunilor, nu numaî l.-ele minore pot fi prefăcute In majore şi viceversa, dar se obţine încă o lungă serie de alte I.-e. Raporturile numerice ale acestor I.-e sînt mult maî complicate şi chîar variază uşor după modul de formaţiune. Iele sint calificate de crescute sau mă-rite cînd valoarea lor e maî mare cu un semiton decît valoarea I.-uluî perfect sau major corespunzător, şi de mic surate, cînd această valoare îe maî Toate aceste L-e, atît in a-custică, din cauza raporturilor complicate ce le reprezintă, cit şi In muzica practică din cauza ortografiei lor şi a con* stituţiuneî armonice sau melodice sub care se prezintă, sînt clasificate între disonanţe. Stabilirea sistemuluî temperat Insă face că unele din îele nu satisfac condiţiuneî I.-elor di- ni ică cu un semiton decit acea a I.-uluî perfect sau minor corespunzător. Astfel quarta fa-si îe crescută, şi quinta si-fa micşurată. Cele maî uzitate dintre I.-ele obţinute prin alteraţiunî sint: 1) Semitonul cromatic impropriu numit incă unison crescut. 2) Secunda crescută (7r,/'(>1) de un ton 12. 3) Terţa mic surată (1f4 125) de un ton. 4) Quarta mic surată (^f^) de 2 tonuri. 5) Quinta crescută (?/M) de 4 tonuri. 6) Sexta crescută (12:,/-t) de 5 tonuri. 7) Septima micşurată (lfti'T5) de 4 tonuri l/2- 8) Octava micsurată (^'.J de 5 tonuri 12. * * 3 a £ “ •* >- i. ÎS *5 5 r 5. £ s. î =£ g£ t- ?- ilMlMl sonante, de a impresiona într’un mod maî mult sau maî puţin aspru auzul; şi în adevăr, aceste L-e calificate de disonante sînt echivalente pentru auz cu alte L-e calificate de consonante. Astfel secunda crescută (sol-la = terţa minoră (sol-si £», quarta micşurată (fap-sij?) = terţa majoră {fa ţjrla g)7 quinta crescută (sol-re jj) = sexta mi- IS EIIVAL — 230 - 1 VTÎRZIERE noră (sol-mi i;), septima mic- | şurată (fa Jf-m* i?) = sexta ma- ; joru (fa $-rej£). ^ ^ \ Unii autori refuză quarteî de , 2 tonurî V2 epitetul de perfect,' bazîndu-se pe faptul că în stu-; diul armoniei, îea cere adese | precauţiunî cum cer disonanţele : o numesc totuşî dreaptă. \ Alţiî încă, bazaţi pe faptul că j în scara naturală găsim atît j quartele cit şi quintele de două : speciî, ca şi secundele, terţele, j sextele şi septimele, numesc! quinta de 3 tonurî 1 * (do-sol): majoră* şi cea de 3 tonurî (sî- [ fa) minoră. îar quarta de 3. tonurî lfa-si) majoră şi cea de j 2 tonurî V2 minoră. Sînt subtilităţi şi diverginţe a căror discuţiune nu-şî poate găsi lo-. cui aicî. Practica ne face a calcula cu uşurinţă valoarea în tonurî a unuî I. şi specia luî. Cînd însă j această obicînuinţă ne lipseşte j determinarea speciei se face I cu uşurinţă raportînd I.-ul dat la scara naturala. In adevăr, Iară a ne maî opri la secunde j şi terţe cari evident sînt atit j de uşor de calculat, în scara; naturală sint perfecte toate | quintele şi quartele (sau drepte) i afară de acele formate de no-1 tele fa şi si (quinta si-fa mic- j şurată, quarta fa-si crescută):; îar sextele şi septimele sînt; majore dacă cuprind un singur j semiton, minore dacă cuprind j două semitonuri. Asfel fie dej ex. I.-ul fa jţ-wfi b ; în scara • naturală septima fa-mi cuprin- j zînd un singur semiton (si-do) îe majoră; bemolul noteî superioare pogorind-o, scade din valoarea I.-uluî şi septima familie minoră: diezul noteî inferioare suind-o scade încă din valoarea L-uluî şi septima fa %-mi p îe micşurată. Fie Încă I.-ul si ?-fa J: în scara naturală si-fa îe o quintă mic* şurată; diezul noteî superioare suind-o, adauge la valoarea L-uluî şi quinta si-fa Jîe per-fcctă: bemolul noteî inferioare pogorînd-o, adauge încă, şi quinta si j-fa £ îe crescută. O operaţiune care uşurează încă determinarea specieî I.-elor îe resturnarea (v.) lor, care aplicată unuî I. mare ne dă un I. mic de o specie o-pusă. Astfel fie de ex. L-ul do £- si i?; resturnarea si \t-do^ fiind o secundă crescută doi si ? îe o septima micşurată. Sau încă fie L-ul mi fr-do ; resturnarea do jfi-m* '> fiind o terţă micşurată, mi ?-do $ îe o sextă crescută. Inleslinelc unor animale'şi în special acele de mîel sint întrebuinţate în factura instr.-ală pentru a se fabrica coardele întrebuinţate maî cu samă în instr.-ele de arcuş (v. Coardă). întârziere, artificiu de compoziţiune care constă în suprima- [5T1HZTEKK - 231 - INT0XAŢ1UXE rea momentană a uneî note dintr'un acord şi înlocuirea îeî printr’o notă ce a făcut parte INTRARE — 233 - INTRE» voce sau un instr. se produce, | fie pentru prima oară, la în-ceputul bucăţel, fie în cursul j îeî, după o pauza maî mult! sau maî puţin lungă. Se înţe- j lege de la sine că orî ce I. a' uneî vocî sau instr. concertant, i pentru a produce efect, trebuîe să se poată face remar-; cată, fie prin ritm, fie prin in- j tensitate, timbru ş. a. Efecte j frumoase şi variate de intrări: ne procură maî cu samă fuga! şi compoziţiunile în stil fugat, j în cari vocile nu încep împre- i ună, ci succesiv, ca alergînd unele după altele. In orchestră un timbru menajat maî mult timp, sau chîar lăsat un timp la o parte, produce totdeauna efect prin reintrarea luî. De la efectul produs de I. unuî instr. izolat s'a trecut la acel* produs de I. uneî mase instr.-ale : cine nu-şî aminteşte efectul formidabil al intrare! muziceî militare in fausI ? Se dă numele de Semn de /. unuî mic semn întrebuinţat în canoanele scrise pe un singur portativ pentru a indica momentul cînd diferitele partide; trebuîe să-şî facă intrările lor ; îe unul din semnele § f t i sau chîar o steluţă(*) ’J* Tot semn de I. se maî nu-1 meşte şi semnul pe cave di-: rigintele îl face coristului sau ; instr.-istuluî dintr’o orchestră • pentru a-î atrage atenţiunea j asupra intrăreî sale după o, pauză maî lungă. j Titlul de I. (fr.: Entrce, it.: j Entrata, sp.: Ini rada) a fost dat încă une orî părţeî ante-mergătoare a uneî compoziţiunî de o formă ciclică (maî cu samă la Suită, Serenadă ş. a.) parte numită generalminte Introduc-(iune (v.) şi chîar bucăţilor sinfonice servind de introduc-ţiune bâleturilor şi altor spectacole din secoliî trecuţi, cari avînd originele intr’o modestă fanfară de trompete terminată printr’o cadenţe suspensivă pe dominantă şi ne avînd pare altă misiune decit a atrage prin sonoritatea îeî atenţiunea a-supra spectacolului, desvoltîn-du-se a dat naştere introduc-ţiunilor magistrale numite în urmă Uvertură (v.). Pentru I. în muzica bisericeî apusene, v. Introitus. Inlic-aclo v. Entracte. întrebare (fr.: Demande) nume dat cîte-odată temeî uneî fugî sau .motivuluî propus de antecedent într’o compoziţiune in stil fugat. Inlreccio (it.) = ţesătura. intrigă, nume dat cîte o dată unor micî piese de teatru. lnlreg sau complect, epitet dat de unii autori instr.-elor de suflare cu îmbucătură carî pot emite sunetul fundamental al seriei lor armonice. Instr.-ele cu tub cilindric sau uşor conic, de tipul trompetă sau corn, nu pot emite acest sunet şi sar direct la octavă (armonica 2) sau chiar la armonica 3. Pentru aceasta instr.-ul trebuie să consiste într’un tub conic larg INTREU INVENŢIUXE relativ cu lungimea, condiţiune! ce nu îndeplinesc decit instr.- i ele fabricate pe tipul goarnă, ■vechile cornete şi instr.-ele grave din familia saxhornilor moderni, carî formează puternicii başî aî armoniele şi fanfarelor | militare. Uniî tromboniştî în-demănateci încă reuşesc a scoate din trombon aceasta formi-1 dabilă notă. atit ca fundamen- ■ tală primitivă a tubuluî cit şi acele provenite prin primele j poziţiunî ale culiseî. lnlrepido sauinlrepidamente(it.) = cu îndrăsneală, ca termin. de expr. Inlroducviune, compoziţiune muzicală de dimensiuni variabile, vocală sau instr.-ală, ce se pune la începutul uneî compoziţiunî de o întindere maî mare, pentru a-î servi oare cum de prefaţă.; Caracteristica îeî îe că nu are: o formă hotărîtă, ci urmează absolut inspiraţiuneî compozitorului. Desvoltată din modes-; tele fanfare numite în secoliî trecuţi Intrare (v.) a dat naştere la rîndul îeî, luînd forme maî mult sau maî puţin hotărî te, Preludiului (v.) şi i’verturet ■ (v.) moderne. In muzica pur sintonică, concertele, sinfoniile ş. a. încă au micî întroducţiunî , precedind prima parte, A lleyro şi chîar uvertura, care gene- , ralminte adoptă această formă, îe precedată adese de o mică , I. într’o mişcare înceată. i In vechîa operă, după ce forma uvertureî a fost stabilită, s'a ‘ dat numele de I. primeî bucăţî j ce urmează nemijlocit după uvertură. Ie cele mai de multe orî, şi maî cu samă în operile inarî (eroice sau tragice) o mare bucată corală, o scenă de acţiune, in care sînt intercalate diferite soluri. La unele opere chîar această I. îe legată direct de preludiu sau de uvertură terminată printr’o cadenţă suspensivă pe dominantă. Astfel de ex. se pot vedea în A rmida de Gluck, în Don Juan de Mozart, in Ifo-bert le Diable de Meyerbeer ş. a. Operile comice se scutesc adese de această prefaţă, începînd direct cu o arie, un duet sau chîar cu dialog vorbit, îar drama muzicală modernă, care a înlăturat pe cît posibil formele convenţionale, a lăsat la o parte obligaţiunea acesteî părţî. Introilus sau Jiujressa (lat.) = intrare, nume dat în muzica bisericeî apusene primeî bucăţi antemergătoare a liturgieî, intonată de cor iu timp ce a-cel ce are a oficia merge de la sacristie la altar. Originar îera un întreg psalm Încheîat prin doxologia Gloria patriu : maî tîrziu a fost prescurtat reduciudu-se la cîteva versete dintr'un psalm, dar în ţimpiî din urmă pare că a revenit în favoare, procurînd coruluî o bună ocaziune de a-ş'î arăta măestria. Invălil v. Coardă. Invcnliune, nume dat de Bach şi contimporanii seî unor micî IXVENTIl’XE - 235 — IONIAX compoziţiunî destinate clave- J cinului şi constînd din transcrierea uneî ideî instantanee (inventată). Ie oare cum ceîa 1 ce s'a numit în urmă im- < promptu (v.). Bach a scris astfel de invenţiunî pentru două vocî, dar la alte micî compoziţiunî analoage, în treî vocî Insa, le-a dat numele de sin-fonii. Inventionsliorn (germ.) nume dat către 1760 de cornistul A. I. Hampel şi factorul I. AVerner, din Dresda cornuluî de vînă-toare perfecţionat prin apli- < carea tuburilor de schimb, nu ea maî înainte, la extremitatea ; instr.-uluî, ci, prin ajutorul a două culise, către mijlocul luî. Către 1780 aceîaşî perfecţionare a fost aplicată la trompetă, de factorul M. Yogel din Rastadt, şi a dat naştere la ceîa ce s'a numit Jnventions-trompete. Invers, epitet întrebuinţat une orî in loc de resturnat (vj. Inversiune, reluarea unuî motiv în altă direcţiune de cum a fost maî întâi propus. Astfel putem avea /. simplă, cînd motivul dat îe resturnat astfel că intervalelor ascendente le corespund intervale descendente şi vice versa. Această specie de I. poate fi riguroasă sau liberă după cum tonurilor le corespund tonurî şi semitonurilor semitonuri, sau a-ceastă corespondenţă nu îe ţinută în samă. /. retrogradă, cînd reproducerea se face prin mişcare retrogradă; ş. a. (v. Resturnare). Invcrlibilis (lat.) v. Convertibil, Io sau io, nume dat în China unuî fluîer cu gură laterală (flaut) în antichitate numaî cu 3 borte laterale, în timpurile moderne cu 6. locosus v. Jocosus. lodlen (germ.) verb format prin onomatopee pentru a denumi un mod de cîntare particular elveţianilor, tirolienilor ş. a. şi constînd din trecerea bruscă de la registrul de cap la registrul de piept şi vice versa. fără a cînta un text oare care. ci numaî nişte silabe alcătuite astfel ca să uşureze aceste salturi. Se produce o specie de sughiţuri, cari desigur sînt a-lungate din arta belcanto-luî, dar cari produs al geniuluî popular sînt admise in unele coruri bărbăteştî şi dau adese efecte foarte reuşite de coloare locală. Cîntecele înseşî în cavi se introduc astfel de efecte se numesc lodler. Ioko sau Joco. specie de dairea japoneză. lombarde, denaturare a cuvîn-tuluî Bombarde (v.). Iong sau Yong, specie de gong (vj indian. Ionian, ionic, sau iaslian, nume dat unuia din vechile moduri grece. După ordinea tonurilor sau semitonurilor corespundea octaveî luî solv cu alte cuvinte în această privinţă îera a-celaşî lucru cuhipofrigianul (v j Intre tonurile cîntuluî plan ionian — 236 — IS I. se numea scara luî do, al cin- J cilea autentic, care ne prezinţi i tocmai modul major modern.j lolsu-dake sau Yolsii-dake, cas-: tanete japoneze formate din; două mici discuri de lemn men-1 ţinute printr’o ş u ş ă n i ţ ă de! alamă. j lou v. Iu. Ipncoi (gr.: G^ay.sr, = supunere,; ascultare, nume dat în muzica ; bisericeî orientale la o rugă- j ciune, specie de stihiră în care j se vorbeşte despre învierea luî I Hristos. ; Ipo v. flipo. Iporhcma (gr.: specie de dans (v.). Iporoi, denaturare a cuvîntuluî gr.: ocTzzppzr, = scurgere, cădere, semn din notaţiunea psaltichieî, *. indicind o mişcare descendentă de două grade treptat, de ex. de la ga * vu pa. Iposlss (gr.: ^T.zz-zz’.i) nume dat unor vechi semne întrebuinţate în vechîea muzică a bisericeî orientale şi reprezîntînd grupe de sunete, triluri, ornamente, cadenţe atît de indispensabile ori cărui cîntăreţ oriental, fie bisericesc fie profan. Din nefericire de mult nu se maî găseşte nimene care să poată interpreta aceste semne, a căror secret autoriî l’au păstrat cu i rigurozitate, şi asupra semni-j ficaţiuneîcărora cinta reţii ierau aşa de acord că le in-; terpretau fie care în modul seu. j Ipsil (de la gr.: y'/r/.i: = înalt) semn din notaţiunea muziceî bisericeî orientale (yr). Ie una din vocalele care nu se întrebuinţează nicî o dată singură. După poziţiunea ce i se dăt în combinaţiune cu oligon sau cu petasti, indică o mişcare ascedenta de quintă sau de sextă. In combinaţiune încă cu kentema poate indica mişcări ascendente de septima şt octavă şi întrebuinţat dublu, deasupra unuî oligon sau petasti, chîar o mişcare ascendentă de nonă. Ira (it.) = mînie. Con /. sau irato, ca termin de expr. Irak, unul din modurile muziceî arabe. Iralo v. Ira. Irmologic v. Ermologic. Irmologion, colecţiune de cîn-tărî bisericeşti numite Irmos (v.). Cel întăîu I. in limba ro-mînă a fost tipărit de Macarie (Viena 1827); un altul a fost tipărit de A. Pann (Bucureşti 1848). . Irmos, nume dat la cintărî bisericeşti, speciî de melodii model pe care sncîntă o serie de maî multe diferite tropare. Ceva a-nalog îe podobia pentru stihire. Cele maî vechî l.-e au fost compuse în sec. 14 de I. Cu-cuzel din muntele Atos. Jrregularis (lat.) = neregulat, e-pitet dat uneî fugi, unaî canon, uneî imitaţiunî cînd nu urmează strict regulele stabilite. IitpsoIuIo (it.) = nehotărît. ca termin de expr. Is, sufix care în terminologia germană se adaugă pe lingă. — i>37 — ISTORIA literele ce reprezintă note pen- ] tru a arăta că acele note sînt | diezate. Astfel f reprezintă 110-1 ta fa, fis va fi fa diez. Pentru j dublu diez se întrebuinţează | sufixul isis; astîel fisis ieste fa dublu diez. Ischak unul din modurile mu-{ ziceî arabe. I Isfahan sau Jspahan, unul din! modurile muziceî arabe. j Isis v. Js. ! Isocron = de aceîaşî durată, j Yibraţiunile corpurilor, pentru 1 a produce sunete muzicale, tre- ■ buîe să îndeplinească această I condiţiune, cu alte cuvinte orî cit de mică ar fi durata uneîi vibraţiunî, această durată să | fie egală cu durata celeî ce a! precedat-o şi cu acea a celeî ce urmează; această condiţiune nefiind îndeplinită, rezultatul nu îe decît un vuet. Ison,(gr.: ?ssv=egal) semn din notaţiunea psaltichieî in- dicînd repetarea sunetuluî precedent. A ţinea I.-ul înseamnă a ţinea o specie de pedală prelungită pe o singură vocală (a sau TD) în timp ce psaltul cîntă melodia; acest I. poate II tonica, dominanta sau orî care alt grad dia gama căreîa aparţine acea melodie şi îe ţinut de unul sau maî mulţî cintăreţî sau chîar de copii, numiţî honari. Ispahan v. Isfahan. Israiliţî v. Evrei. Intesso (it.) = acelaşî. /. tempo = aceîaşî mişcare. Istoria muziceî îe partea din studiile muzicale care se ocupă cu natura şi originele muziceî, cu starea arteî muzicale la diferitele epocî ale civilizaţiuneî omeneştî, şi cu constatarea paşilor realizaţî în trecerea prin aceste diferite faze, pănă a ajuns în starea în care o vedem astăzî. I. m. ne prezintă două marî diviziunî: Prima, bazată numaî pe ipoteze şi deducţiunî, are a studia cum şi în ce condiţiunî muzica a luat naştere, ce experimente a încercat spiritul speculativ al omuluî asupra nenumăratelor sunete posibile, pentru a le alege, a le ordona, a le regula în sisteme şi a stabili legile după cari îele pot fi combinate împreună. A doua, bazată pe documente, obscure şi problematice în ceîa ce priveşte ci-vilizaţiunile antichităţii, din ce In ce maî viî şi maî netăgăduite cu cît ne apropiem de timpurile maî nouă, are a urmări cum diferitele popoare şi diferiţii maiştri au ştiut a se folosi de aceste elemente primitive şi a forma din îele un material fiexibil, care să le permită a ere* nemuritoarele capete de operă cari înfruntînd veacurile se impun admiraţiu-neî universale. Cu toată favoarea de care s’a bucurat muzica, şi starea de splendoare în care o vedem în diferite epocî, fapte cari ne isca ideîa că trecutul îeî trebuîe să fi deşteptat un viu interes în acele timpuri, abîa în ISTORIA - 238 - ISTORIA sec. 18 învăţaţii încep a se I ocupa de aceste chestiuni. An- j terior acestui secol vedem o-j purî cari se ocupă cu diferitele j elemente ale artei muzicale, tratînd despre elementele ar-( monieî, despre notaţhine, despre instr.-e ş. a., dar totul contimporan, sau abia atingînd epoca imediat anterioară. Nu- i mai în a doua jumatate a sec. 18 vedem, aproape simultaneu, în treî diferite ţărî, patru mari învăţaţi abordînd acest spinos teren: Padre Martini (Sloria de la Musica, 3 v. 1757—1781). J. Hawkins (General History of the Science and practice of | music, op tipărit în 5 voi., în j 1776, dar fruct a 16 anî de 1 muncă), Ch. Burney {General j History of music, 4 voi. 1776 , —1789) şi J. N. Forkel (Al-\ t/emeine Geschichte der Musik,! '2 voi. 1788-1801). Din ne-1 fericire dintre aceste preţioase j opurî numaî cele două engleze j merg pănă în epoca contim-; porană lor; acel al luî Mar- j tini se ocupă de muzica antică şi încheîe cu Grecii înainte de a întră în Evul mediu, îar a-cel al luî Forkel merge pănă pe la mijlocul sec. 16. Ana-loage cu aceste sînt două mari opurî apărute în sec. 19 de A. W. Ambros (Geschichte der Musik, 4 voi. 1862—1878) şi F. J. Fetiş (Histoire generale de la musigue, 5 voi. 1869— 1875), ambele opurî întrerupte prin moartea autorului, cel in-tăî opri' du-se la Palestrina, cel al doilea mergiud numaî pănă in sec. 15. Aceste rezultate necomplecte se explică uşor, gindindu-ne la enormitatea materiei şi la timpui necesar pentru a aduna şi a lua cunoştinţă de nesfârşita cantitate de documente relative. In timpurile mai nouă studiile istorice asupra muziceî au Înrolat tot maî mulţi adepţi, cari. călăuziţi de aceşti ui iaşi ante-mergătorî, au reuşit a ne prezintă opurî imbră-ţişînd întreg imensul cîmp al activităţeî muzicale omeneşti. Aceşti exploratori, tot mergînd pe urmele predecesorilor lor, dar ajutaţi de timp, de experienţă, de progresele arheologiei şi ale paleografiei, au parvenit a respinge, a nimici unele din ipotezele eronate e-mise deja, şi a face o lominâ netăgăduită asupra multor puncte relative la I. m. cari însă din nefericire prezintă încă lacune şi enigme nerezolvite. In timpurile maî nouă Încă, principiul împărţire! lucrului, a specializare! aptitudinelor într’o sferă maî restrînsă, a pătruns şi în domeniul istoriografiei muzicale. Astfel s’au văzut a-pariud succesiv opurî expunind într’un mod alfabetic şau cronologic biografiile oamenilor însemnaţi aî muziceî (Biografii generale); altele chîar necon-ţinînd decit viaţa unuî singur muzicant, cu detaliile cele maî minuţioase asupra scrierilor şi geniului luî. Alţi autori şi-au ISTORIA - 289 — ISTORIA. consacrat studiile uneî singure j ţime a sunetuluî, le găsim în forme de manifestaţiunî muzi-; natură la paseri, a căror cînfc cale; astfel sînt opurile con- j ne prezintă adese adevărate sacrate deArteaga,Castil-BIaze, j fraze muzicale, cu formule rit— Chouquet ş. a. muziceî drama- j mice bine hotărite, întrerupte tice, de Gerbert muziceî bise-; de tăceri adese proporţionale, riceştî, de Kieseweter muziceî! Apoî toate nuanţele ce arta profane din Evul mediu, de * rafinată a reuşit a da sunetu-Wasielewski muziceî instr.-ale, luî, le regăsim în sgomotele din sec. 16, de Lavoix istoriei* natureî, de la pianissimo pier-instr.-aţiuneî, de M. Brenet j dut al murmurului părauluî, desvoltăreî istorice a sinfonieî ş. a. In fine o altă categorie o formează autoriî ce s’au specializat uneî anumite epocî, ca Westphal şi Gevaert (Antichitatea), Coussemacker (Evul mediu) ş. a. Lungă ar fi lista opurilor relative la studiile istorice asupra muziceî apărute în diferitele ţări de pe la mijlocul sec. 19 pănă în timpul prezent şi scopul acestuî articol nu îe a da o bibliografie generală a acesteî materii. Originea muziceî a fost totdeauna o chestiune obscură şi controversată. Cea maî mare parte dintre popoarele Iumeî vechî, bogate In imaginaţiune, pentru a explica această origine şi acea a instr.-elor muzicale, au căutat totdeauna a aduce o inter venire a zeilor, şi în toate timpurile s’au desvol-tat legende miraculoase asupra acestor chestiuni. Alţii, tot deducind-o dintr’o inspiraţiu-ne divină, au considerat-o ca o simplă imitaţiune a natureî, ca o invenţiune personală. Şi In adevăr, elementele muzicale, ritmul şi variaţiunea de înăl- prin crescendo pronunţat al vîjîîtuluî vîntului în furtună, pănă la fortissimo puternic al isbucnireî trăsnetului. Totuşî aceste circumstanţe nu trebuîe să ne facă a crede că muzica ar fi o artă convenţională, de imitaţiune, şi pentru a respinge această ideîe îe de ajuns a considera universalitatea scăreî diatonice ca bază a orî căruî sistem muzical. Teoriile speculative bazate pe calcule sau necesităţile practice au putut să lărgească sau să modifice cîmpul de acţiune al muziceî, unele conducînd la cromaticul şi enarmonicul antichităţeî grece, cari au dat probabil gustul rafinat sau degenerat al sistemuluî arabo-persan, a căreîa influenţe se simte In atl-tea direcţiuni, altele adu cînd cromatismul şi temperamentul modern; dar în orî ce direcţiune ne întoarcem privirile, nu găsim altă bază fundamentală decît intonaţiunile perfecte ale scăreî diatonice naturale. Ca şi limbagîul, muzica îşi are origina în însuşî naturp ISTOIUA - 240 - ISTORIA omenească: exprimarea emo-1 ţiuiiel ne da variaţiunea de! intonaţiune, intervalul, elemen-1 tul primordial al orî căreî mu- ! zici. Se inţelege că a trebuit să treacă secol! pănă cind u- • rechea a lost în stare să aprecieze această modificare a in- i tonaţiuneî, ca vocea s’o poată ! reproduce facultativ, şi ca spi- j ritul artistic să poată alege! din îiesfirşita serie a sunetelor j posibile micul număr de sunete ■ întrebuinţate in artă. Fără în- ' doială cel întăî interval apreciat a fost octava, a căreî raport îl găsim în însuşi diferenţa natureî vocilor, bărbăteşti şi femeîeştî sau copilă- j reştî. Numaî apoî a venit j quinta şi resturnarea îeî, quar*; ta, cele maî uşor de apreciat, j formate din sunete avînd ra- j porturile cele maî simple. Frag-1 mentarea quinteî în terţe şi \ secundepresupune deja un grad | înaintat de cultură a gcniuluî j omenesc. O dovadă cum căj apreciarea intervalelor s’a fa- j cut succesiv şi nu simultaneu, | o avem în faptul existenţei sis- ; temuluî pentacordal sau maî j bine zis a repulsiuneî ce unele popoare simţesc încă pentru unele anumite grade ale ga- I meî. Din zontra, diviziunea maî î departe a intervalului de secundă, a dat naştere genurilor antice şi cromatismului modern. Numaî în urma acestuî proces de stabilire a uneî scărî de sunete date de organul vocal, experienţa conduse la ob- servaţiunea cum că tuburile şi coardele lungi dau sunete mai grave decit tuburile şi coardele scurte, observaţiune din care rezultă gradat creaţiunea diferitelor instr.-e muzicale. Asupra faptului dacă instr.-ele de coarde sau cele de suflare au întăletatea, nu se pot face decit deducţiunî; totuşî consiae-rînd că asociaţiunea în cîntare nu poate fi decît un rezultat al progresului, şi că un acelaşi individ poate foarte lesne a cînta acompaniindu-se în acelaşi timp cu un instr. de coarde, lucru ce î-ar fi imposibil cu un instr. de suflare, Ie un fapt ce pledează într’un mod decisiv îu favoarea intăîetăţeî instr.-elor de coarde. Astfel arta muzicală, plecată la toate popoarele din acelaşi punct, exprimarea emoţiuneî, s’a desroltat maî repede şi maî energic la unele, după gradul lor de cultură, şi a făcut reale progrese acolo unde î-a fost dat să întilnească oamenî excepţional dotaţi pentru îea. Diferitele civilizaţiunî ale an-tickităţeî ne prezintă încercări continue de a se crea materialul muzical, fixindu-1 în sisteme maî mult sau maî puţin desvoltate, pentru a*l întrebuinţa în urmă într'un mod pe cît posibil maî artistic. Astfel deja la Chinezi şi la Indianî (v. China şi India) găsim sisteme desvoltate, a căror origină se pierde ln noaptea timpurilor şi a căror niQdifi- ISTORIA - 241 - ISTORIA care le-a fost interzisă de spi- j ritul lor conservativ. La am- ; bele aceste civilizaţiunî găsim ca bază ş sistemului muzicalj scara diatonică (In octavă, după ; he care semiton, urmînd 2 sau , 3 tonuri), notaţiunî muzicalej formate din litere luate din ! alfabet sau din semne Intre-; buinţate în notaţiuuea vorbire!,; şi o mare bogăţie de instr.-e de toate genurile, dintre cari, unele chîar de o conatrucţiune ; ■excepţional de îngrijită. Dar pe cînd Chineziî pun tot farmecul muziceî in percepţiunea simplă a sunetelor, şi în sono-ritatea intervalelor, Iudieniî,' din cea ma! adincă antichitate,; cercară a da o dublă întrebu- i inţare sunetuluî şi intervalului: a da o maî mare energie graiului lor intărindu-î accentele, şi a forma figuri melodice. In ambele aceste direcţiuni însă ■ îeî au fost întrecuţi de alte; popoare ale antichităţeî: în! ceîa ce priveşte conformaţiu-! nea melodică, de către Egipteni, în ceîa ce priveşte ritmica de către Grecî. Dacă despre cultura muzicală \ a vechilor Egipteni (v. Egipt)1 Bu.ne-a remas alte monumente decit reprezintaţiunî de instr.-e şi de muzicanţi în exerciţiul' arteî lor, îe constatat însă că j nu numaî practica muziceî lor, dar şi principiile lor teoretice! au trecut în urmă la Evreî, la Arabi, la Grecî. De altmin- : trelea bogăţia ce se observă: In construcţiunea unor instr.-e, Titaa Cerne: Dicţionar de mazicfi. II îe de ajuns pentru a deduce ideîa unui perfecţionat sistem muzical. Evreiî (v.), cari în textele lor ne arată o mare întrebuinţare a muziceî şi o respectabilă bogăţie de instr.-e muzicale, încă cercară a da graiului lor prin sunet o formă ma! artistic poetică ; la îeî deja cintul îea o semnificaţiune maî importantă, prin fuptul că îel ajută a pune în evidenţă paralelismul, simetria membrilor poeticî. De la această semnificaţiune a sunetuluî nu maî ie decit un singur pas pana la consi-deraţiunea luî in sine ca însuşî materialul artistic, pas ce nu se întirzie a se face prin Grecî (v.). La aceştia sistemul muzical îea o mult maî mare desvoltare; teoricianiî lor subordonează intervalul la calcule penibile, fracţionîndu-1 din ce în ce ma! mult, pentru a găsi nuoi intervale caracteristice. Ie! aplică sunetul graiului lor în aceleaşi condiţiunî ca şi Indienii şi Evreii, dar dindu-î o maî bogată întrebuinţare, in forme mult maî variate. Pe cînd în poezia ebraică sunetul nu serveşte decît'ca accent a paralelismului frazelor, în cea greacă il vedem aplicat la o mare varietate de forme, cău-tînd a le intări expresiunea acestora în cele maî intime părţî ale construcţiuneî lor. De aicî rezultă teoria cu adevărat artistică a genurilor şi iStORIA - 242 - JSTOHIA. a modurilor. Marea desvoltare ■ ce lua muzica la Greci făcu' că în curînd îea căpătă dreptul de egalitate cu celelalte arte în serbările naţionale şi în concursuri. Instr.-ele pre- ţ ferate sînt niaî cu samă acele pur muzicale, atît pentru a-; companiament cît şi pentru muzica pur înstr.-ală: instr.-ele , sgomotoase, importate de la j orientali, sînt lăsate în planul al doilea. Notaţiunea, bazata; pe literile alfabetuluî, îe ast- i fel perfecţionată, că î-ar fi j permis chîar reprezintarea pro-gresiunilor cromatice şi enarmonice ale muziceî moderne. In fine muzica joacă un rol capital în tragedia greacă, în care trebuîe să vedem origi-1 nele dranieî muzicale ale timpurilor moderne. Astfel în rezumat cu cît îna- > intăm îndepărtîndu-ne de se- j colii întunecoşî aî antichităţeî . păgine, găsim muzica, deşi bazată excluziv pe omofonie, în . stări de desvoltare din ce în | ce maî perfecţionate. Dar numaî creştinismul, dînd desvol-tăreî omenireî o nouă direcţiune, înăscu in om sentimente cari numaî prin muzică găsiră suprema lor expresiune şi, în schimb, numaî prin îel arta muzicală luă puternicul avînt care o conduse la starea de perfecţionare în care o vedem astăzî, ca artă universală, indiferent de naţionalitate sau religiune. Rădăcinele muziceî creştine sînt în muzica greaca şi, prin psalmî, în cea evreîe. Acestea procurară fondul cîntărilor religioase ale creştinilor din primii secolî, in periodele de propagandă şi de persecuţiune în aceîaşî timp. Numaî cind* maî tîrziu se constituiră comunităţi maî mari de cult, se desvoltă necesariam ente şi un mod propriu şi comun de cîn-tare. Astfel vedem în biserica o-rientală stabilindu-se un sistem diatonic, bazat pe teoriile muzicale ale modurilor grece. Cele întăî nume valoroase ce se citează în istorie ca fondatori al acestuî gen de cîntare sînt a-cele ale sfinţilor Vasile cel mare (329—379) şi Atanasie (296—373). Maî tîrziu, în sec. 8, sfintul Ioan Damaschinul (700—760) pentru a asigura conservarea intacta a cîntărilor religioase stabilite, imagină o notaţiune, care reprezintă atît mersul melodic cit şi ritmul, ceîa ce nu îera permis decît în slabe proporţiunî no-taţiunilor alfabetice anterior întrebuinţate. Timpul însă rugini cheîa acesteî notaţiunî şi se ştie în ce s'a transformat în cursul secolilor această muzică a bisericeî orientale (v. Psaltichie), care remasă cu totul străină desvoltăreî muziceî moderne, nu putu totuşî a se substrage influenţeî acesteîa. In occident cîntul ambrosian şi maî tîrziu cel gregorian a-par ca primele rezultate ale DAN - 308 — LIGUBĂ ISTORIA __ .): acesteî mişcări muzicale reli-! gioase. Puţin se ştie despre esenţa cintuluî uşa zis ambro-1 sian (v.)' stabilit tn biserica! occidentală prin episcopul Am- j brosiu din Milan (333—397). Abuzurile ce-şî permiteau cîn-, tăreţiî asupra melodiilor sacre, j aduseră în sec. 7 reforma papeî; Gregoriu, cari redijă antifona-. rul (v.) şi stabili cîntul aşa zisj gregorian (v.). Baza teorieî muzicale a E- ■ vuluî mediu în occident, ca şi: în orient, îe acea a muziceî j grece, din care derivară cele j 4 tonuri (autentice) ale cîntu-; luî ambrosian şi apoî cele 8 j (4 autentice şi 4 plagale) ale j celuî gregorian. TeoVia greacă J expusă deja la începutul sec. 6 de Boetius (470—524) a fost prelucrată şi comentată de sa-vanţî călugări în tot timpul Evuluî mediu ; aceasta însă n’a împîedecat că sistemul tonu-! rilor, consecinţă a uneî inter- j pretaţiunî greşite, ne dă o a-1 devărată confusiune în numele ; acestor tonuri (v. Mod şi Ton).' Pentru cultura cîntuluî bise-1 ricesc vedem înfiinţîndu-se şcolî,1 maî întăî la Roma, deja din I sec. 5, prin papa Hilarius, a-i poî, după modelul acesteîa, laj Metz, la St. Gali ş. a. la sfir- \ şitul sec. 8, prin Carol cel I mare, şi în fine în toate ţările, în cari creştinismul străbătu. Cît timp nu s’a cerut de la \ notaţiune altă ceva decît a fixa sunetele izolate cari întăreau accentul prosodic al di- \ _ ISTORIA feritelor silabe ce formau textul, notaţiunea alfabetică dădea tot ce se putea dori; cînd însă s’a căutat a se fixa într’un mod maî strict mersul melodic al frazei muzicale, împîedecînd pe cintăreţî a improviza prea multe ornamente, această notaţiune nu maî putea satisface. Cea maî vechie notaţiune înlocuind pe cea alfabetică sau maî bine zis întrebuinţată si-multaneu cu aceasta, îe aşa numita neumatieă (v. Neume), notaţiune defectuoasă, una din enigmele cele maî greu de re-solvit ce ne prezintă I. ni. Pănă în ultimiî secolî din prima mie a Erei creştine a-cest cînfc bisericesc occidental, a fost ca şi acel oriental, exclusiv omofon. Precum antichitatea a practicat antifonia, cîntarea în octavă, cind bar-baţî şi femeî cîntau împreună, asemenea şi în creştinism vedem, chîar de la început, pe ceî ce participau la serviciul divin separaţî în două coruri: de o parte barbaţî, femeî şi copiî cu vocile acute întonînd în antifonie o anumită melodie, pe care o reproducea, respectiv în quintă maî jos, un al doilea cor, format din barbaţî, femeî şi copiî cu vocile grave. Abstracţiune făcînd de vagile indicaţiunî asupra combinaţiu-nilor de sunete simultanee ce se găsesc în sentinţele luî I-sidor din Sevila (sec. 7), numaî către sec. 10 găsim primele cunoştinţî despre acest fel de ISTORIA t - 244 - ISTORIA combinaţiunî alt-fel decit ln octavă. Aceste cunoştinţî le găsim într’un tratat atribuit savantului călugăr Hucbald (840- 930) din St.-Amand. După acesta, prima polifonie se manifestă prin faptul că cele două coruri nu mai cîntau alternativ, ci simuUaneu, astfel că vocile respecti've din cele două coruri gâsindu-se în relaţiune de quintă, edificiul polifonic îera format dintr’o succesiune continuă de quinte, octave şi quarte paralele. Sînt primele jaloane ale armoniei, care se prezintă sub numele de Organum (v.) sau de Dia-fonie (v.). Către această epocă se ab-peşte şi clasificarea vocilor. Cum în general melodia primitivă bisericească, cantus fir-mus (v.) îera încredinţată bărbaţilor cu vocî înalte, s’a numit această specie de voce tenor, ca ţiilor al conţinutului principal al întregului. Voceî bărbăteşti opuse tenorului, fă-cînd quinta gravă, care forma fundamentul edificiului armonic, i s’a dat numele de basis= bază, transformat maî tîrziu în acel de bast jos sau grav. Uneî a treia voce, făcînd octava basului, ceîa ce o făcea a fi cu o quartă maî înalt decît tenorul, i s’a dat numele de alta vox, sau simplu altus= înalt. In fine voceî acute fe-meeştî sau copilăreşti, care făcînd octava tenorului reproducea cantus firmus, i s'a dat numele de discantus, al doilea cînt. Această clasificare şi diferitele denumiri au persistat pănă în zilele noastre: discant sau sopran pentru femeî sau copiî, tenor şi bas pentru bar-baţî. Cintareţiî, nemulţumiţi cu a-companiarea în quintă şi octavă a cîntuluî dat, care nu îera în realitate decît o reproducere fidelă a acestuî cînt, încercară a introduce în acest acompaniament şi alte intervale, astfel că aşa numitul Discantus, o nouă stadie a polifoniei moderne, a rezultat din libertatea ce-şî luară aceşti ctntă-reţî de a improviza. Această nouă practică conduse la stu-diarea condiţiunilor de simultaneitate a sunetelor, la studiul consonanţelor şi a disonanţelor, studiu care luă în curînd un loc principal in învăţămîntul muzical. încetul cu încetul dis-cantul îea o mal mare desvoltare ; favoarea vechîuluî organum scade din ce în ce mal tare, şi nu numaî că terţele şi sextele sînt admise atit accidental cît şi în mişcări paralele, dar farmecul mişcăreî contrare îe astfel de netăgăduit, că în curînd această mişcare între diferitele partide, îe luată ca procedeul de resistenţă în ridicarea edificiilor polifonice. Deja Guido d’Arezzo (995 — 1050), combinînd notaţiunea neumatică pe linii cu cea alfabetică, puse bazele notaţiunel moderne. In curînd desvolta- ISTORIA - 245 — ISTORIA rea ritmica a discantuluî necesita naturalminte semne care să hotărască durata sunetelor, ceia ce conduse la notaţiunea aşa zisă măsurată (v.). Tot prin Guido d’Arezzo şi prin şcoala sa, prin stabilirea sistemului exacordal, prin varia-bilitatea sunetului numit în urmă si se eliberă sistemul muzical de jugul scăreî naturale şi i se deschise drumul către cromatismul modern. In urma acestora, teoricianî abili stabilesc regulele acestei polifonii primitive, punînd astfel bazele armoniei moderne; deja la Francon din Colonia (sec. 13) se deosebesc diferite forme muzicale: motel, conduct ş. a. (v. Biserică) şi la Jean de Muris (începutul sec. 14) se găsesc regule fixe pentru conducerea vocilor. Structura frazelor in toată această periodă, care se prelungeşte pană în sec. 16, ie în general în 4 vocî, rar în mai mult de 5 vocî, şi totdeauna a cappella. Introducerea semnelor de măsură în notaţiune permise mu-ziceî a trece marginele forţate ale măsurei ternare, exclusiv întrebuinţată anterior (sec. 12 şi 13). Formele contrapunctis-tice sînt desvoltate pănă la cel mai înalt grad de măestrie şi o numeroasă pleiadă de valoroşi maiştri contrapunctişti, teoricianî şi compozitori, ilustrară mal cu samă în timpul sec. 15 şi 16 Ţările de jos, Franţa, Italia, Germania, Spa- nia şi Anglia şi creară bisericeî o comoară nepreţuită de însemnate lucrări de artă, căreia abia i se poate compara bogată literatură muzicale a ultimilor secolî: o enormă cantitate de mese, raotete, magni-ficat ş. a. cari contribuiră a ridica într’un mod excepţional pompa cultului catolic. Alăturea cu acestea, o nesfirşita colecţiune de madrigale a căror puritate de stil menţinută cu toată complexitatea strue-tureî lor, face admiraţiunea timpurilor moderne pentru maiştrii acesteî periode de înflorire a stiluluî contrapunctului vocal, maiştri a căror nume se pot vedea în articolele relative la diferitele şcolî. Pe cînd în biserică luă naştere şi se desvolta acest element muzical al timpurilor moderne, în afară de biserică se desvolta prin muzicanţii poporului şi prin poeţii cînta-reţî un element neglijat, lăsat la o parte maF întăî de către maîştriî contrapunctişti. Acest element îe melodia, a căreîa vitalitate îe datorită numaî cînteculuî popular. Acesta îşi făcu intrarea în biserică, şi prin urmare in arta superioară, maî întăî prin aşa numitele sequenţe (v.) şi în curînd luă o astfel de desvoltare că nu maî putea fi permis contra-puuctiştilor a-1 ignora. Deja primii maîştriî aî şcoale flamande au cercat a-şî apropria acest element şi au aplicat şti- ISTORIA ISTORIA inţa lor de desvoltare contra-' punctistică acestor cîntece pro-> îane populare, servindu-se maî j întăî de îele drept cantus fir-mus, în locul cîntuluî gregorian, in compunerea mese- i lor şi a imnelor lor religioase,! şi apoî pentru a le prelucra independent, pentru maî multe i vocî. Maî cu samă în Germania cintecul popular avu o mare influenţă în desvoltavea evolutivă a muziceî. După ce mi- \ nesinyerit şi maîştriî cîntăreţî1 îî dădură impulsiunea în popor, transformindu-1 într’o hrană intelectuală de care acesta uu • se maî putea lipsi, propovăduitorii reformeî şi-l apropriară | şi creară din îel coralul, minunatul instr. de propagandă al învăţăturelor lor. Prelucra- I rea cîntecelor populare indepen-dent (v. Canzone) pe de o parte, şi transformarea lor în corale pe de altă parte, învă-ţară pe contrapunctişlî acea frazare simetrică, regulată, care despreţuita #de formele stilului, contrapunctului fugat. produse! o specie de renaştere in arta ! muzicală, necesită transformarea sistemului muzical prin stabilirea tonalităţilor moderne şi dădu astfel posibilitatea de' o existenţă independentă uneî muzici instr.-ale. La intrarea in Evul mediu: găsim incă un număr respec-; tabil de instr.-e uzitate de prin ' antichitate: harpe orizontale ! şi verticale, fluiere şi flaute, tiorapete şi alte instr.-e mal j mult sau maî puţin înrudite cu acestea. Mal ttrziu către sec. 9 apare orga şi instr.-ele de arcuş, şi în urma instr.-ele de coarde şi claviatură. Na-turalminte, că dispunînd de aceşti multipli agenţi sonori muzica instr.-ală trebuia să facă simţite progrese. Din nefericire monumente despre muzica instr.-ală din acele îndepărtate epocî nu au parvenit pănă la noi, lucru uşor de înţeles dacă considerăm starea in care se găseau instr.-iştiî pe acele timpuri şi faptul cum că instr.-ele muzicale nu numai au fost mult timp neglijate de arta superioară şi de biserică dar chiar şi duşmănite de aceasta. Această specie de ostracism nu făcea excepţie decit în favoarea monocordului, tolerat pentru susţinerea exerciţiilor vocale, şi orga, care cu sec. 9 îe definitiv aimisă in biserică pentru acompania-rea cîntărilor cultului. Toate celelalte instr.-e îerau hărăzite muzicanţilor ambulanţi, cari înveselind serbările şi petrecerile, îerau totdeauna musafiri bineveniţî, dar caii iu fond îerau despreţuiţî din cauza vie-ţel lor vagabonde. Numaî tîrziu, către şec. 14 încep aceştia a fi maî stabili, şi muzica instr.-ală a li aşezată pe baze maî solide. In fruntea lor stau lăutiştiî, cari a-jung repede la o mare maes-trie şi fac din lăută instr.-ul favorit al sec. 15 şi 16. An- - 247 terior se bucurau de oare care : consideraţie trompetele şi tim- ' panele; cei puternici aveau pe lingă curţile lor bande detrom-petiştî şi timpaniştî cari susţineau aceasta „artă cavalerească*. După exemplul principilor unele oraşe înfiinţam asemenea bande de trompete şi cind cu timpul ceilalţi ins-tr.-iştî se bucurară de o mat mare consideraţie, şi capelele princiare admiseră în sinul lor instr.-e de coarde şi de suflare ; acompaniatoare, şi oraşele Înfiinţară orchestre, mai mult sau mai puţin complecte. Totuşî o muzică pur instr.-ală în acest timp nu există; chîar bucăţile de dans îerau acrise în stilul vocal şi numaî facultativ executate de instr.-e. Lăsind la o parte fanfarele de trompete, numaî orga, lăuta şi instr.-ele de coarde şi claviatură, cercară către sfirşitul sec. 16 un stil propriu lor. şi cu toate aceste numărul instr.-elor uzitate în această epocă îe destul de important: instr.-e de arcuş iu diferite forme şi •dimensiuni, formind familii după modelul vocilor; fluîere, flaute, cromornî, bombarde, tromboni, oboîe ş. a., asemenea în familii numeroase ; apoî lăute, teorbe şi chitare, instr.-e de claviatură (clavicord, cla-vicembal) orga (positiv, regal1 ş. a.). ^ ' Apogeul stiluluî contrapunc-1 tuluî vocal pe de o parte şi j această aglomeraţiune de a-; genţî sonori pe de altă parte trebuîau să determine desigur momentul psihologic al uneî reforme în artă. Şi în adevăr începutul sec. 17 vedem reali-zind in Italia una din reformele capitale ale arteî muzicale. Deja teoria basuluî continuii îera stabilită prin Yia-dana (1564 —1647) şi ilusiunea de a reinoi minunele relatate de vechile fabule ale Grecilor adusese în sec. 16 cromatismul, prin Willaert (1480— 1562), şi elevii seî. Iu fine obosiţi de stilul penibil tor^-turator al textuluî in care se afundau din ce in ce maî mult maîştriî madrigaliştî, un grup de artişti căutară a crea un stil maî simplu, maî liber, care să permită poemuluî a-şî valora drepturile sale. Dacă arta contrapunctistică a maiştrilor flamanzi îe caracteristica geniului muzical ai Evuluî mediu, monodia, cu acompaniament instr.-al în acorduri, îe caracteristica geniuluî muzical al sec. 17, periodă de reforme, de transiţie între vechia artă polifonică şi polifonia modernă. Dorinţa de a reînvia vechîa tragedie muzicală a Grecilor, conduse grupul maiştrilor florentini (v.) la creaţiunea ope-reî, în care monodia îe aplicată cintuluî dramatic (stilul reprezentativ) şi care prin Monte-verde (1567—1643), maistrul genial privit ca creatorul artei instrumentaţiuneî, şi prin Ca-rissimi (1604 — 1674) ajunge ISTORIA — 248 — ISTORIA deja la o primă perioda de Înflorire. Stilul monodie, care-şî valoră mai tntăl calităţile tn recitativ, al tern in d apoi cu clnturî maî mult trăgănate decit melodioase, se desvoltă In > curînd In arie (v.) şi duet, forme cari luară o desvoltare artis- i tică mai cu samă prin A. j Scarlatti (1659—1725) şi prin1 şcoala napolitană (v.). ; Marea creaţiune italiană avu j reflexul îeî in celelalte ţări j muzicale şi deja in sec. 17 ve- \ dem opera introdusă în Germania, In Franţa, în Anglia. ( unde prin maiştri naţionali | sau străini se realizează dife- 1 rite reforme in stil, atît in, privinţa formelor vocale cit şi j a orchestraţiuneî. La articolele; respective se pot vedea origi-■ nele şi progresele realizate de! drama muzicală în aceste di-! ferite ţărî. Stiluhnonodicodatăîn favoare, j aplicaţiunea luî se generalizea-, ză şi cantata, duetul, concertul bisericesc luară naştere. Apoî, alăturea cu opera, drama lumească, se desvoltă oratoriul, i drama religioasă, care creată; în Italia nu intirzie a trece în celelalte ţărî, în Germania şi j Anglia, unde maî cu samă luă o! mare desvoltare. Contimporan cu desvoltarea; opereî şi a oratoriului, muzica j instr.-ală pura ajunge la o mare j independenţă. Pe cînd pănă îni sec. 16 instr.-ele nu îerau in- ' trebuinţate de cit pentru acom-1 paniarea vocilor în cor, urmă- j rindu-le cu stricteţă sau exe-cutlndu-le riguros partida celor ce lipseau, prin Introducere* stiluluî monodie, ln acompa-niarea unei singure vocî, instr.-ele îau o maî mare independenţa ceia ce le permite a-şî arăta resursele şi calităţile lor proprii. O data aceste resurse şi calităţi cunoscute, îera natural a se căuta ale face să valoreze. Instr.-ele Începură a colora, a orna, a. face figuri asupra partidelor principale şi astfel luă naştere un stil propriu instr.-al. Ace6t nou stil, aplicat mal întăî dansurilor şi ariilor cu variaţiunî, nu intirzie a apărea în bucăţi destinate anume a fi sunaie pe instr.-e (it.: sonata) prin opoziţie cu acele destinate anume a fi cîntafe de voce (it.: cantata). Astfel luară naştere dilerite forme apropriate stiluluî diferitelor instr.-e, între cari maî cu samă de remarcat sintconcertulr (v.) creaţiunea violoniştilor italieni. care însă nu intirzie a se generaliza, şi suita, contopirea diferitelor ariî de dans intr'un tot ciclic. Sec. 18 îe considerat ca perioda de cea mal înaltă înflorire artistică a muziceî instr.-ale, perioda maîştrilorclasicî. Toate formele* secoluluî trecut sint larg desvoltate şi forme nuoî create. După avîntul luat maî cu samă prin succesorii lui S. Bach (1685—1750), trinitatea clasică Haydn (1732 — 1809)-Mozart (1756 — 1791)-Beethoven (1770 — 1827) crea - 303 — Lmi'RA - 249 - In muzica de cameră şi cea sinfonică capo d'opere neîntrecute (▼. Germania). Tot la acest secol oratoriul In Anglia prin Hăndel (1685— 1759) şi formele analoage, cantata bisericească şi Pasiunea în Germania prin Bach, ajung la cea maî complectă a lor desvoltare. In schimb pe cind muzica instr.-ală pură şi drama religioasă merg cu paşi aşa siguri şi repezi pe drumul progresului, opera nu înaintează decît într’un mod penibil, numai în urma unor lupte, cari din punctul de vedere artistic nu au totdeauna ca rezultate numai victorii. Astfel vedem opera în Italia desvoltindu-se bazată exclusiv pe melodie; acţiunea dramatică şi adevărul expre-sinnei sint lăsate pe planul al doilea, cintul fiind lucrul principal. Deja din a doua jumătate a sec. 17 Italia văzuse uzurpînd în scenă locul predominant secta cîntăreţilor virtuozi (v. Castrat), sectă funestă pentru desvoltarea dramei muzicale, care in curînd nu ie altă ceva decit o serie de arii de concert scrise numaî în vederea agilitate! vocale ale a-cestor ciDtăreţî. Această degenerare a operei trecu munţii, in Germania şi Franţa,undegasi însă în acelaşî timp şi resistenţî desesperate cari ajunseră în fine la strigătul de victorie, consacrat către sfîrşitul sec. 18 prin dispariţiunaa acesteî secte. Reacţiunî în favoarea respectare! principiilor stabifite de creatorii operei au fost făcute In sec. 18 de italianul Lulli, de francezul Rameau, de germanul Gluck, toţî avînd ca cimp de luptă Parisul, inima Franţiel. Intr’o altă direcţiune, o reacţiune pentru respectarea acţiune! şi a ex-presiunei dramatice se realiză | în teatrul liric prin admiterea i subiectelor vesele şi comice, i maî întăî în Italia, în opera bufa prin şcoala napolitană, I mişcare care avu reflexele îeî j în opera comică franceză şi ! în aşa numitul bingspiel ger-j man. j Cu sec. 19 importanţa ce se ; dă în diferitele state ale Eu- 1 ropei şi chîar peste mare şi ! ocean, reprezintaţiunilor şi ie-stituţiunilor artistice, face na- i turalminte ca producţiunea să î crească în proporţiune simţi- i toare, astfel că tie care din ! ramurile activităţeî muzicale j are o frumoasă colecţiune de | nume maî mult sau maî puţin | ilustre de citat. ! Caracteristicele sec. 19 sînt i maî intăî apariţiunea si des-\ voltarea romantismului. în o-! peră prin C. M. de Weber j (1786—1826) în Germania, în muzica sinfonică prin Berlioz (1803—1869) în Franţa. Apoî apariţiunea în arena activităţeî muzicale a şcolilor de ran-gul al doilea, a căror caracteristică se bazează maî cu samă pe farmecul ritmic şi melodic ISTORIA - 250 — ITALIA al muziceî populare, între care \ sint de remarcat maî cu samă! şcoala rusă, pusă în evidenţă; prin Balakiref, Glinka, Dargo-1 mijski, Cîaîacovski ş. a. şi acea scandinavă, a căreîa princi-: pali protagonişti sint N. Gade,, JSvendsen, Grieg ş. a. In fine | lucrarea de purificare a stilu-l luî muziceî dramatice în vederile creatorilor acestuî stil, întreprinsă în sec. 18 prin Lulli,' Rameau şi Gluck, avu în sec. j 19 un campion tot pe atît de. genial cit şi de energic in R. i Wagner (1813—1883) a cărui ideî reformatoare îşi întinseră influenţa nu numaî asupra stiluluî muziceî dramatice a celorlalte şcoli, dar chîar şi a-supra muziceî instr.-ale pure, care şi îea se sileşte din ce in ce maî mult a se elibera de jugul formelor, pentru ca ast-tel tantazia compozitorului să nu mai poată întimpina nicî o piedică, sau să nu maî aîba j nicî un friu, aceasta după punctul de videre în care ne punem. Aceste ultime evoluţiunî însă. h căror urmări nu se pot cunoaşte. nicî prezice, nu maî sînt de domeniul istoriei ci de acel al criticei şi al polemicei in care spaţiul nu permite a intra. Isloric v. Concetl, Halei ş. a. Islromenln (it.)=instrument. llaliii. In urma periodeî romane (v. Romanţ) o profundă ob- ’ •scuritate domneşte asupra is-; torieî muziceî în I. un lung i şir de secolî. Lăsind la o parte j regularea cîntuluî bisericesc prin Sf. Ambrosiu din Milan (sec. 4), decadenţa luî provocată de abuzurile cîntareţilor şi restabilirea luî în sec. 6 prin papa Gregoriu (v. Cînt plan), in afară de scrierile teoretice ale luî Guido d’Arezzo (sec. 11) nicî un document autentic relativ îa muzica nu parveni pănă la noî din acele îndepărtate timpuri şi tot ceîa ce trebuîe să ne mulţumească sint citaţiunî sau ipoteze. In adevăr îe imposibil a admite, considerînd natura superlativ muzicală a italienilor că să fi fost un timp cind îeî ar fi neglijat de a cinta, şi aceasta cu atit maî mult că atit in ceîa ce priveşte arta religioasă cît şi cea profană sînt fapte cari nj numaî întăresc această presupunere, dar cari aduc ca o deducţiune logică superioritatea cintăreţilor şi instr.-iştilor italienî din aceî secolî. Astfel se citează faptul că deja la sfîrşitul sec. 5 regele Clovis I al Franţieî ceru re-geluî Teodoric al Goţilor să-î trimită din Ravena un kitured care să fie In stare a reorganiza arta cîntuluî in ţara sa. Tot în acest sec. 5 papa Hilarius (461 — 408) organiză la lioma prima şcoală sistematică de ctn-tăreţî, şcoală a căreîa baze pare că îerau puse deja din sec. 4 de Sf. Silvestru (papă 314— 335). Faîma acesteî şcoli romane trece în curind hotarele ITALIA - 251 - ITALIA şi împăratul Carol cel mare (742—814) îşi trimite cintăre-ţiî la Roma, pentru a învăţa la sursă arta superioară a cin-tăreţilor italieni, şi maî tîrziu înfiinţează la Metz, la Soissons i şi aiurea şcoli după modelul celeî romane. Acest exemplu îe urmat de AHred cel mare al Angliei (849—901) care la 886 înfiinţează la universitatea din Oxford o catedra unde se preda teoria şi practica muziceî după principiile şcoaleî ro-maue. Alăturea cu arta religioasă se desvoltă naturalminte şi în Italia ca şi în celelalte ţări arta cîuteculuî profan acompaniat de instr.-e şi reprezin-. tat prin Canzone şi Cantilene, unele raportîndu-se la texte cu un subiect grav, altele la texte cu un subiect vesel, gingaş. Contimporani cu primii trubaduri sau truveri francezi, cu minnesinger-ii germani. 1. ne prezintă pe asa numiţii cantori a liulo, cintăreţî acompaniiu-du-se cu lăuta:’ dar pe cind francezii şi germanii îerau maî cu samă poeţi, neservindu-se de muzică decit pentru a pune mal în relief inspiraţiunile lor poetice, şi adese îerau aşa 1 de puţin muzicanţi că aveau nevoîe de alţii pentru a nota inspiraţiunile lor muzicale (nota tor es , i cantori a liutoierau muzicanţi cintăreţî, compozitori în sensul adevarat al cu- I viatului, scriind melodiile lor pe un text datorit unuî poet ■ specialist. Faimosul Casella, imortalizat de Dante. aparţine acestei categorii de muzicanţi. Un fapt care ne dovedeşte valoarea cîntăreţilor şi instr.-iştilor italieni îe că în 1260 celebrul discantist francez A-dam de la Halle. ..ghebosul de la Arras," găsi la. Neapole interpreţi inderaănatecî pentru a reprezintă lucrarea sa lejeu de Robin el Marian, embrionul opereî comice moderne. Maî tîrziu, la încoronarea marelui poet Petrarca (1341), la Roma, se citează ca participînd două coruri de cintăreţî şi instr.-işti şi scrierile luî Boccacio încă ne dovedesc marea desvoltare a muziceî din începutul sec. 14: maî toate personajele luî cintă acompaniindu-se cu vr’un instr. Tot îel ne spune că la 1310 s’au executat la Florenţa, de către o societate filarmonică laudi spirituali, gen care deja din secolul trecut luase un avint in I. Ap. Zeno ne spune că prima Comedie spirituală s ar fi reprezintat la Padua 111 1245. In 1246 la Roma s'a constituit compania Gonfalonierilor, a cărora misiune îera de a reprezintă în septămîna mare patimele luî Hristos. O serie de reprezintaţiunî avînd ca subiect Pasiunea, ar fi avut loc incă, după Muratori, la Turin, in 1298. Evoluţiunea cu adevărat istorică a muziceî în I. nu începe decit cu sec. li. In acest ITALIA. ___ 252 _____ ITALIA. secol apar şi primele noţiunîl teoretice asupra contrapunctului aşa zis alia mente, prac-j ticat maî cu samă ln capela j papală, noţiunî formulate de; Marchetto din Padua, unul din ; primiî teoricianî italienî. 1 Dar maî cu samă în ultimii, anî aî Evuluî mediu vedem muzica iu mare favoare, resu-nlnd în curţile princiare, cu, ocaziunea tuturor speciilor de serbări; încoronări, logodne, | căsătorii ş. a. servesc ca pre-j texte pentru diferite măreţe; reprezintaţiunî teatrale însoţite, de muzică pentru numeroase vocî şi ii;str.-e. Către 1480 • celebrul teorician Franchino Gaforio (1451—1522) inaugurează la Mantua, la Verona, la Milan, cursuri publice de muzică. Totuşî în această primă pe-' riodă de desvoltare a polifonieî I. nu joacă decît un rol secundar şi îea nu întră hotărîtor în mişcarea muzicală decit după , ce ieste iniţiată prin maîştriî flamanzî. Superioritatea aces- \ tora îe proclamată în acest• timp de inseşî autoriî italienî: „Aceştia, (flamanziî) zice Gui-ciardini (1567), sînt adevăraţiî ( maiştri aî muziceî; îeî au res-; taur a t-o şi condus-o la perfec-' ţiune. La îeî acest gen de ta- ; lent îe astfel înăscut că toţî,I barbaţî şi femeî, cîntă din na- j tură în măsură cu foarte fru-; moaşă graţie şi melodie. Maî i mult încă, adăugind arta na-j tureî, îeî au inventat acestei minunate armonii de vocî şi inst.-e. Astfel muzicanţii din această naţie sint foarte căutaţi de toate curţile creştină-tăţeî“. Şi în adevăr cel maî preţuiţi maiştri de capelă şi muzicanţî aî curţilor princiare italiene din acel timp sînt flamanzî, şi tot flamanzî, sau cel puţin ul-tramontanî, sintprincipaliî fundatori aî diferitelor şcoli italiene: Tinctor (1446 — 1511) Ycaert (către 1480) laNeapole, Willaert (1480—1563), Ciprian de Rore (1516—1563) la Veneţia, Goudimel (1510—1572) la Roma. Dacă insă I. intră cea din urmă în mişcarea muzicală care determină punctul de trecere în Evul modern al muziceî, nu îe maî puţin aderărat că elevii deveniră în curînd maiştri, şi chîar superiori maiştrilor lor. Astfel vedem urmind savanţilor contrapunctiştî flamanzi o serie numeroasă de maiştri italienî nu maî puţin iluştri: Alfonso della Viola (1508— 1570),Const. Festa (1490—1545), Corteccia 1571), Animuccia (f 1571), Vine. Galileu (1533— 1600), tatăl marelui Galileu, muzicant tot atît de instruit în practica cit şi în teoria arteî, 'Const. Porta (1530—1601), Zarlino (1519—1590), fondatorul re-gulelor armoniei moderne (In-slituzioni armonici, 1558), O* razio Vecchi (1551—1605), maistrul madrigalist prin excelenţă, G. M. Nanini (1540— ITALIA - 253 - ITALIA 1607),Cl.Merulo(1533—1604), i celebrul organist, Al. Striggio , (1535—Încep. sec. 17), unul ; din primii, adepţi aî muziceî' descriptive, Gastoldi (1556— 1622) ş. a. în aşteptarea faî- ! moaşei pleîade florentine care realiză minunata reformă din : începutul sec. 17. Toate aceste nume însă sînt eclipsate prin strălucirea incomparabilă a marelui Palestrina (1514—1594), care marchează hotărît momentul în care I. îea direcţiunea mişcare! muzicale şi ▼echiî elevi devin la rîndul lor maiştri, la a căror şcoală vin să se supuîe, cel puţin pentru un timp, toate celelalte ţărî muzicale. Sub pana ilustrului maistru roman arta contrapunctului1 îea o nobleţă şi o simplicitate; necunoscută vechilor maîştri j flamanzi, şi atinge apogeul seu.1 Stabat mater, mesa papeî Mar- j cel, motetele Vinea mea, Oii-vtli, Adoramus te şi atitea altele sînt adevărate capo d’opere, i modele de puritatea stilului şi înălţimea concepţiuneî. Muzicaj luî Palestrina face asupra noastră cu atît maî mult efect, cu cit, venită în periodă de fer-mentaţiune a tonalităţilor, ne prezintă un amestec de tonalităţi moderne introduse între cele vechî, amestec care nu poate fi de decît plăcut nouă, modernilor, cari găsim atîta farmec j în Introducerea pe lingă tona-' lităţile moderne de fragmente j aparţinînd tonalităţilor vechî.; Culmea atinsă de Palestrina însă nu putea fi susţinută de elevii şi urmaşii luî, deşi mulţi contrapunctişti emeriţi; îe ceîa ce determină maî bine sucee-sul reformeî florentine ce urmează. Pe cînd în Germania şi în Ţările de jos reforma religioasă dădu o vie irapulsiune muziceî laice, prin adoptarea la serviciul cultului a imnelor în limba poporului, cîntate pe melodiî populare, sau în genul acestora, prelucrate de artă (v. Coral), In I., ţară prin excelenţa credincioasă vechilor tra-diţiunî religioase, se realizează o mişcare muzicală în afară de biserică, avînd un caracter cu totul lumesc, mişcare care luă naştere departe de sinul poporului, în saloanele claselor aristocratice amatoare de artă şi literatură. Deja din prima jumătate a sec. 16 se manifestase un gust pronunţat pentru compoziţiu-nile polifonice scrise pe ui text profan, gust care nu face decit a progresa cu cit înaintăm în a doua jumătate a a-cestuî secol. Unirea intimă a poezieî şi a muziceî, care constituie esenţa muziceî vocale, nu putea însă găsi realizare în bizarele compoziţunî ale vechilor contrapunctişti, cari amalgamau imne liturgice cu refrene populare şi cu vocalize, şi le prezintau sub formele cele maî extravagante, în cari orî ce text devenea de necunoscut, ITALIA - 254 - ITALIA complect înăduşit prin artifi-! ciile stilului lugat sau prin | bogăţiile melismelor. Aplicarea j arteî polifonice la texte exclu- j siv în limba uzuală, deachise j compozitorilor orizonte nuol j in cimpul expresiuneî poetice. Luca Marenzio (1550—1509), Gesualdo, prinţ de Venosa (a doua jum. a sec. 16), Orazio, Vecchi, marele Palestrina, ş. a, atinseră in madrigalele şi can-zone-le lor polifonice culmea permisă vechiului stil contra-punctic. Cînd însă această pe* riodă de genii puternice trecu, j iubitorii de arte, doritori a! uneî renaşteri în sensul anti-! chităţeî grece, începură a ob-! serva că aceste grupărî a patru j sau cincî persoane cu caetulj în mină, împrejurul uneî mese întonînd maî mult saumaîpuţin penibil aceste produse uimitoare ale calculului armonic, dar a căror cuvinte şi ideî poetice dispăreau sub luxul imi-taţiunilor, îerau departe de arta j vechilor Grecî, cari trecindu-şî J lira din mină ’n mînă işî rea- i lizau un acompaniament dis-1 creţ voceî. lor, căreîa iî îera j posibil astfel a reda în toată j puritatea sa tot farmecul poe-! tic ce textul cuprindea. Aceas-1 tă privire plină de regret către | trecut, aduse în favoare mo- !■ nodia acompaniată de un instr.; şi arta cîntuluî acompaniat de lăută, sau de altul analog, de- j vine unul din talentele obligate j ale omuluî bine-crescut şi îe i practicată în I., ca şi în cele- j lalte ţărî, de capetele încoronate, de nobilî, de maî marii timpuluî, de literaţii şi de pictorii celebri. Melodiile ce se executau afectau diferite forme şi purtau numele de ballata, villanella, Serenata, cantilena, frololla ş. a, Principalul interes al acestor producţiunî îe maî cu samă în formele acompaniamentului instr.-al, care deşi notat în tablatură de lăută, nu prezintă nicî o greutate se-rioază transcripţiuneî; aceste forme de acompaniament, adese foarte originale, ne dau o ideîe foarte avantajoasă de starea la care parvenise arta execu-ţiuneî instr.-ale. Această desvoltare a muziceî monodice profane hotărăşte se-paraţiunea diferitelor ţărî în şcolî speciale. In sec. 15 şi 16 muzica nu are o naţionalitate pronunţată; toţi maîştriî fie francezi, germani, englezi, spanioli sau italieni, par a scrie în acelaşî stil. avînd un grad maî mare sau maî mic de perfecţiune, dar fară a prezintă caractere speciale, care să-î poată clasa după ţărî sau după şcolî. Numaî Influenţa monodiei realiză revoluţiunea muzicală din pragul sec. 17 şi aduce formarea în diferitele ţări a cîte o şcoală indigenă, bazată pe tradiţiunile naţionale, pe moravuri, pe aptitudinele melodice şi ritmice ale limbel, pe gustul poporului. Cu sftrşitul sec. 16 deci începe istoria adevarateî muzici ITALIA 1TA LI A italienejşi din acel timp pănă ! in mijlocul sec. 18, adică a-! proape doî secolî, muzica ita-! liană se desvoltă urmînd cursul seu natural, fără a primi > nicî o influenţă apreciabilă ve- ! nita de peste hotare. Această lungă epocă a evo-luţiuneî muziceî italiene poate fi împărţită în treî periode bine i deosebite, caracterizate fie care i prin cîte un eveniment de mare ; importanţă pentru istoria arteî. | Această diviziune îe bazată în special pe muzica profană, şi. maî cu samă pe cea destinatăj teatruluî, gen a căruîa stralu-1 cire eclipsă în adevăr toate | celelalte genuri de manifesta- j ţiunî muzicale în I. ; denumirea j acestor periode prjn şcolî spe- 1 ciale nu implica dispariţiunea j celorlalte şcolî, ci pur şi sim-l piu că în acea periodă şcoa- j la respectivă reprezintă cea1 maî înaltă desvoltare a arteî \ muzicale in peninsulă. i Intre 1580 şi 1630 îea loc, prima dintre aceste periode, a şcoaleî florentine, a origi-j •neî arteî moderne, caracteri-, zată prin creaţiunea drameî ţ muzicale. ■ In toate timpurile şi la toate: popoarele ajunse la un oare; care grad de civilizaţiune, ga-; sim teatrul combinat cu mu-j zică într’o stare maî mult sau maî puţin embrionară. LăsÎDd la o parte antichitatea greacă,j care nu putea admite poemul' scenic lipsit de elementul muzical (v. Tragedie), Evul mediu \ ne prezintă deja în sec. 13 a-lăturea cu drama liturgică a companiată de muzică, pastorala profană în care dialogul vorbit îe întretăîat de cîntece în gustul popular. In aceste două genuri, muzica luă dm ce în ce o maî mare importanţă. In biserică dramele religioase sînt maî în total însoţite de muzica; la 1540 San Filippo Neri fondă la Roma congrega-ţiunea Oratoriuluî şi G. Animu-ccia (f 1571) puse bazele genului devenit în urmă celebru sub numele de Oratoriu (v.) format din laudi, adică din im-ne scrise în maî multe toci. Renaşterea teatruluî profan accentuă şi maî puternic tendinţele de asociaţiune ale teatruluî cu muzica; cîntecele în come-diî, corurile în tragediî, îeau din ce in ce maî mult loc şi se citează titlurile a maî multor din aceste producţiunî cu muzica de Alt. della Viola, de organistul CI. Merulo, de 0-razio Vecchi ş. a. Muzica acestor piese însă nu consta decît din bucăţî scrise în stilul ma-drigalesc, al contrapunctiştilor, stil propriu corurilor şi pănă la un punct scenelor de mare ansamblu, dar care nu-şî putea găsi locul în celelalte situaţiunî scenice. Astfel sînt considerate astăzi ca inexplicabile elucu-braţiunî piese ca Amfiparnaxso (1594) de Or. Vecchi, compozitor de valoare, ceîa ce totuşî nu l’a împîedecat de a trata «tuaţiunile acesteî piese mo-■elogurî, dialoguri, ansambluri sau coruri, fără exepţiune In madrigale pentru 5 vocî. Ar ii de necrezut, dacă această piesă nu ar ii parvenit in întregime până la noî. Către sfirşitul sec. 16 I. îera un puternic focar de cultură artistică şi literară; fio care oraş poseda o specie de club artistic-literar, sau cel puţin ceî maî iluştri patrician! ţineau la onoarea de a întruni in pa-laturile lor academii de artiştî şi poeţi, în cari diferite chestiuni îerau propuse, combătute, discutate, încercate. O astfel de academie se întrunea la Florenţa sub numele de Catne-rata în casa luî Giovani de Bardi, conte de Vernio, nume ce trebuîe să remăîe nesters din analele muzicale, casa luî putînd fi considerată ca leagă-buI arteî moderne. Pe lingă contele de Vernio, la aceste întruniri luau parte Vine. Ga-lileu ; Girolamo Mei, adversar al luî Zarlino şi autor a maî multor opurî relative la muzi-o* celor vechî; poetul Ott. Rinuccini: Iac. Corsi, gentilom florentin, şi compozitor de valoare ; cintăreaţa Vit. Archilei, ş. a.; dar sufletul muzical al acestor întruniri îera maî cu samă întrupat în treî muzicanţi de profesiune: Emilio del Ca-valieri (1550—1600), Iac. Peri «1560—1625) şi Giulio Caccini (1545—1620), acest din urmă secundat de soţia şi două fiice ale sale, toate treî cintăreţe. Ostilitatea acestui cenaclu pentru combinaţiunile savante ale vechiului stil contrapunctic, uzitat In madrigale, iscă luî Caccini ideîa unuî nou gen de clnt, în care să fie oare cum posibil «a vorbi in muzică». Stilul acestuî nou gen, a căruî principii le expune îel in prefaţa colecţiuneî sale Nuove musiche (1602), nu îera altă ceva decît apropriarea expresi-uneî muzicale sentimentelor cuprinse în text. în monodie cu un discret acompaniament instr.-al. Madrigalele şi celelalte bucăţî scrise de îel pentru o singură voce întimpinară uu succes enorm nu numaî în Florenţa, dar şi la Roma şi în curînd se respîndiră în toată peninsula. Mulţimea colecţiu-nilor de ariî apărute fn începutul sec. 17 ne dovedeşte favoarea repede de care se bucură noul stil recitativ. In urma colecţiuneî luî Caccini vedem apărînd succesiv acele ale luî Sigismundo d’India (1609), I. Peri (1610), Raf. Rontani (1614) Gagliano (1615), D. Belii (1616), F. Vitali (1617) ş. a. Dar maî cu samă aplicarea monodieî la cintul scenic determină începutul reformei muzicale şi tot din Camerata luî Bardi plecă semnalul. Nu se ştie nimic despre muzica scrisă de Cavalieri pentru o comedie reprezintată în 1588 cu ocazia serbărilor nupţiale ale luî Ferdinand I; precum nicî des- TALIA - 257 - ITALIA. pre il Satiro (1590) şi la Dis-perazione di Fileno tot de Cavalieri şi despre il Comba-iimenfo d Apolline col Serpente (1589) de Caccini; dar în 1597 se reprezintă la Florenţa opera Da/ne, de poetul Rinuccini, cu muzica de Iac. Peri, în stil •monodie recitativ. Această pro-ducţiune plăcu într’atîta că a fost reprezintatâ de maî multe orî, atit la Florenţa, cît şi în alte oraşe. Incurajaţî de succesul acesteî prime încercări, Rinuccini şi Peri întreprinseră o nouă lucrare, şi la 6 Oct. 1600 se reprezintă opera Euridice, la palatul Pitti, cu ocaziunea nunţeî Marieî de Medicis cu Enric IV regele Franţieî. Peste cîteva zile se reprezintă încă il Hallo di Cefale, dramă 'în 5 acte, de poetul genovez Cabrera cu muzica de Cacc’ni. Sînt primele începuturi ale o-pereî moderne. Tot acest an 1600 aduse un alt eveniment muzical de mare importanţă: aplicarea nouluî stil la un subiect religios : Rap-presenţazione delf anima e del corpo, de Cavalieri, primul o-ratoriu propriu zis, reprezintat la Chiesa nuova din Roma. Dificultăţile de montare a a-cestuî nou gen de producţiunî fac că aniî următori nu ne maî prezintă nimic nou. Abia în 1607, nuoî festivităţî organizate la Mantua aduc pe arena artistica magistrala figură a luî CI. M o n t e v e r d e (1567—1643), maistrul genial Titiu Cerne: Dicţionar de mimcft. II ! cara consacră prin scrierile sale | toate inovaţiunile de stil ce cu timiditate numaî fusese in-| dicate de predecesori sau de ! contimporana Astfel nu tre-| buîe să ne mîere faptul că luî i se atribuîe nimic maî puţin | decît stabilirea tonalităţilor | moderne (v. Armonie) şi că . îel îe considerat ca creatorul | arteî instr.-aţiuneî. Partiţiunea sa Orfeo (1607) denotă deja ! un adevărat progres asupra i predecesorilor seî, progres care | n’a făcut decît a se accentua ! dacă judecăm după celebrul | lamento, singura bucată parve-: nită pănă la noi din opera sa ; Ariana (1608) considerată de ] contimporani drept capodopera j sa. In aceste nuoî producţiunî I nu maî îe chestiune de a re-| învia vechîea tragedie greacă i în simplicitatea sa; elementul I muzical, corurile, ariile de dans, orchestra, îau o importanţă considerabilă. Din nefericire după aceste producţiunî ale lut Monteverde, timp de vr’o 15 anî nu maî găsim decît titlurile şi une ori libretele operi-lor reprezintate. Ultimele producţiunî ale acesteî periode florentine, cari au parvenit pănă la noî şi permit a urmări mişcarea ascendentă a muziceî italiene sînt: la JLiberazione di Rvggiero (1624) de Francisca fiica celebruluî Caccini; Ermir nia sul Giordans (1625) de MichePangelo Rossi, şi la Ca-lena d'Adone (1626) de Dom, Mazzocchi (1590—1657), in- ventatorul semnelor şi IR general ace9te partiţiunî determină regulate stadii spre progres; maî cu samă recitativul tinde din ce in ce a se elibera de apucăturele sale psalmodice apropiindu-se cu atii maî mult de o bună declamaţiune şi prezintind a-dese excelente inţenţiunî scenice. In fine anul 1634 aduce celebra operă San A lessio cu muzica de St. Landi (1590— 1655). Deşi libretul acesteî o-pere, de cardinalul Barberini, îe de o rară extravaganţă, întrunind apariţiunî supranaturale de îngeri, demonî şi sfinţi, cu scene de ceLmaî jos comic, nu se poate refuza totuşî muziceî acesteî opere o sinceră consideraţiune. Maî cu samă în partea instr.-ală Landi trecu secolul seu, şi această nu prin mulţimea instr.-elor, în ceîa ce predecesorii seî nu-î cedau, dar prin întrebuinţarea şi conducerea lor, prin apropriarea lor la momentele oportune. In San A lessio vedem deja o u-vertură cu un Adagio hotărît separat de Allegro printr’un repaus pe dominantă bine determinat. Astfel, această operă încheîe cu onoare, cel puţin în privinţa muziceî, periodă florentină. Către acest timp un nou e-venimeut determină un puternic avînt şi o nouă direcţiune acestor producţiunî teatrale muzicale. Ie inaugurarea la Veneţia, în 1637, a teatrului San Cassiano, prima sală de teatru destinată publicului plătitor pentru muzică. Această inaugurare se face cu opera kndromcda de a n e 11 i (1600 — 1670) şi din acest moment Veneţia luă privilegiul reprezintaţiunilor lirice şi şcoala veneţiana împărţi cu cea romană sceptrul supremaţiei muzicale în tot restul sec. 17, formînd astfel periodă romano-veneţiană. Ceî maî renumiţî maîştri din această periodă sînt: Ben. Ferrari (1597 — 1681), L. Rossi (1590 — miji. sec. 17), Cavalli (1600—1676) autorul, între altele, a operei Serse, una din primele opere reprezintate în Franţa (v.). F. Manelli deja citat, M. A. Ceşti (1 6 2 0 — 1 6 6 9), Bonterapi (1624—1705), Legrenzi (1625 —1690), Freschi (1640—1690). Aldovrandini (166.5—1711) ş. a. In fruntea acestuî grup însă pi . J rang îl ţinu Carissimi (1604 — 1674), care totuşî străluci maî cu samă in muzica bisericească. Deja din a doua jumătate a sec. 17 insă opera pierde din ce în ce maî mult caracterul seu de tragedie lirică; Aria (v.) luase o astfel de ^desvol-tare şi se împlintase astfel în gustul publiculuî că in curînd opera nu maî îe alta ceva decit o serie de ariî şi rulade. Această nouă fază a evoluţiu-neî opereî aduce în I. supremaţia şcoaleî napolitane, o nouă TALIA _ 259 — ITALIA perioda, napolitană, caracteri- ' zată prin apariţia nea cintăre-j ţilor virtuozi, cari puniud totul; in operă- pe planul al doilea, numai agilitatea miraculoasa a voceî lor sa poată eşi în vaza, parcurg lumea cu o mu-1 zică proprie acesteî întrebuinţări, o muzică din ce in ce de o cal tate maî inferioară, deşi, adese iscălită de nume aparţi-utnd la valoroşi compozitori. Sec. 18 îe un period de degenerare constantă şi progresivă j a drameî muzicale italiene şi; ceî maî iluştri maîştri nu reu- 1 şese a resista curentului. Su- j premaţia şcoaleî napolitane,! inaugurată prin Al. Scarlatti! (1659—1725) îe menţinută prin ! nepotul acestuîa, Dom. Scarlatti (1685— 1757) şi prin' contimporaniî lor: Porporaj (1686 - 1766), Leo (1694 — 1 1746), L. Vinci (1690—1732), i Pergolesi (1710—1736), Jo-melli .(1714 -1774). Anfossi (1727-1797), Srirti (1729- 1 1802) ş. a. Cu sutele se numără titlurile operilor ce au produs aceştî maîştri în acest î period de supremaţie a şcoaleî! napolitane. Subiectele sint is- I tovite. şi adese un aceîaşî libret; serveşte la nenumăraţî com-! pozitorî. Aceste opere însă I sînt imediat uitate, adese pănă j şi numele lor, de îndată ce j virtuoziî nu maî catadicsesc I a le interpreta. Starea lucru- j rilor se agravează cu cît înaintăm in sec. 18. Operile nu maî 9lnt de cît o specie de canva, formată din scheleturile formulelor de cadenţe, pe care virtuoziî brodează cele maî extravagante trăsături de agilitate vocală. Corurile, bucăţile de ansamblu, sint lucruri cu totul secundare, pe care nime-ne nu le ascultă şi cari cele maî de multe ori nu valorează osteneala de a fi ascultate. Maî mult încă, aceştî virtuozî cîn-tăreţi, suveranî a tot puternicî în ale sceneî lirice italiene, introduc fără scrupul în par-tiţiunile maiştrilor, arii confecţionate de îeî, in care se văd adevărate curse de agilitate intre vocea omenească şi un instr. din orchestră, un flaut, o trompetă! îeî adoptau o colecţiune de citeva de aceste arii, bune pentru orî ce eventualitate şi cu acest bagaj (v. Caressimale) parcurgeau lumea secerînd aplauzele diletanţilor buimăciţi de strălucîrea acestor rachete vocale ce le orbeau ochii şi le amorţeau raţiunea. Se ‘înţălege că în aceste con-diţiunî nu maî putea fi vorbă de puterea expresivă a muziceî in drama lirică şi că aceste platitudinî ce se reprezintau sub titlul de opere îerau departe ca pămîntul de cer de visul primilor iniţiatori aî genului. Ie cu adevărat de necrezut starea miserabilă tn care se găsea gustul diletanţilor i-talienî din acele timpuri, stare descrisă cu un neîntrecut spirit sarcastic de Ben. Marcello In broşura sa il Tealro alia ITALIA — 260 - ITALIA moda (1620). Totuşi îe de mie* rare slăbiciunea, adese nulitatea acestor producţiunî teatrale ale maiştrilor italieni din mijlocul sec. 18 cînd vedem puterea geniuluî creator ce desfăşură îeî în muzica bisericească sau în alte genuri de manifes-taţiunî muzicale. Astfel muzica religioasă o vedem strălucind de o frumoasă splendoare în tot timpul sec. 16 şi 17 prin Nanini (1540— 1607), F. Anerio (1560-1618), Allegri (1560 — 1652), Or. Benevoli (1602 — 1672) ş. a. maiştri, d e m n î contimporani sau urmaşî aî marelui Palestrina. Oratoriul şi psalmiî în muzică ating o frumoasă stare de perfecţiune prin Al. Scarlatti (1659 — 1725), Stra-della (1645—1681), şi maî cu samă prin Ben. Marcello (1686 —1739) maîstrul veneţian care tot scriind sublimiî psalmî ce l’au făcut nemuritor, a ştiut să bicîuîască aşa de simţitor moravurile teatrale ale timpuluî. Aceştî maiştri căutind a uni artificiile savante ale contrapunctului cu graţia în melodie şi cu puterea de expresiune, creară capodopere ne-peritoare în acest gen. Legrenzi (1625-1690), Durante (1684 —1755), Leo (1694 - 1746), Pergolese (1710—1736) mer-seră pe urma lor; dar prin Jomelli (1714 — 1774) stilul teatral năvăleşte In biserică, cu ariele şi vocalizele luî, şi în curînd nu se maî poate face nicî o deosebire de stil între producţiunile teatrale şi cele religioase ale luî Guglielmi (1727—1804), Sacchini (1734 —1786) P aesi e 11 o (1741 — 1816), Piccini (1728 — 1800), v Zingarelli (1752—1837), Cima-rosa (1749 — 1801). In timp însă ce opera seria şi muzica bisericească lunec mînă ’n mînă pe acest povîr-niş prăpăstios, din care nu sînt oprite decît de influenţa cîtor-va maiştri străini, un nou gen apare, gen în care I. ţinu mult timp primul rang: îe opera buffa. Deja in vechile parti-ţiunî ale luî Landi (1590— 1655), Bontempi (1624—1705), se găsesc scene comice, dar numaî în sec. 18, graţie decadenţei genului de opera seria, care devenise un simplu concert în care ariile se succedau fără nicî o legătură, noul gen a fost sistematizat, căutind a întruni în jurul unei acţiuni teatrale de un subiect comic, toate calităţile muzicale alungate din rivala sa: graţie in melodie, invenţiune şi bogăţie în instr.-aţie, spirit In expresiune, varietate în vocî, un interes constant în totul. Unul din ceî întăî maiştri cari dădură avînt operei bufe, a fost Pergolese, prin Serva padrona (1731) care maî tîrziu servi de model o-pereî comice franceze (v. Franţa). Din nefericire moartea luî prematură il împiedecă de a-şî desvolta minunatele c a 1 i t ă ţ î prezise In acest mic cap de ITALIA — 261 - ITALIA operă. Maiştrii şcoaleî napo- j litane insă continuară drumul j deschis de îel şi în opera bufă ' se ilustrară succesiv : Rinaldo ; di Capua (1715—1780), Ciampi: (1719—1773) Latilla (1713—; 1789), Logroscino(1700— j 1763),inventatorul marelui fi-; nai din actul 1, formă remasă; clasică pănă în mijlocul sec. nostru, Guglielmi (1727—1804); Traeta (1727—1779). Cu sfii-' şitul sec. 18 numărul celor ce, se ilustrează în acest gen de- j vine din ce în ce maî mare, şi îe de ajuns a cita nume ca j Piccini (1728— 1800), Sarti; 1729-1802), Sacchini (1734! —1786), Paesiello, Zingarelli, j Salieri (1750—1825) şi cel maî j celebru^ dintre toţî, Dom. Ci-1 marosa (1749—1801) al căruî j Matrimonio seyreio procură şi! azî delicioase momente publi-culuî iubitor de spectacole vesele. 1 începînd însă de pe la 1760: «ra vechilor şcolî* italiene îe1 terminată şi 1. se amestecă în | curentul muzical al celorlalte! naţiuni. Ceî maî bunî compozitori aî îeî încep a căuta succese pe scenele străine, şi în pToducţiunile lor îe bine simţită influenţa maîştrilor străini, j maî cu samă a. luî Gluck şi Mozart. Cu acest timp începe pentru I. o periodă cosmopolită, care, inaugurată prin Piccini şi Sacchini şi a căror ceî maî iluştri reprezintanţî au fost Rosjsini şi Spontini, se continuă pănă in epoca contimporană. Această, perigrinaţiune a maîştrilor italienî însă, a fost departe de a fi defavorabilă şcoaleî italiene. Cu sfîrşitul sec. 18 cîntăreţiî incep a pîerde din aroganta lor tîranie, şi compozitorii a relua un loc ce nu ar fi trebuit şă părăsească. Cimarosaşi maî cu samăRos-sini dau loviturele de graţie cîn-tăreţilor castraţî. I. prezintînd totdeauna un mare debuşeu producţiunilor teatrale muzicale, prin nenumăratele sale de spectacol ce se găsesc pănă în cele maî micî oraşe, a dat naturalminteocaziune la o mare cantitate de opere şi ne prezintă un mare număr de nume ce s’au ilustrat maî mult sau maî puţin în acest gen. Ar fi imposibil a trece în revistă a-cest mare număr de compozitori şi maî cu samă nesfârşitul număr al producţiunilor lor. Ceî maî principalî dintre aceî ce au ilustrat scenele italiene în sfârşitul sec. 18 şi începutul sec. 19 sînt: F. Basilli (1760— 1850), Fioravanti (1769-1837) Asioli (1769—1832), Farinelli (1769—1836), C.Coccia (1782 —1873), P. Generali (1783- 1832), N. Vacaj (1790-1848), M. Caraffa (1787-1872) ş. a. Dar toţî aceştî maîştri dispar în faţa succesului universal obţinut în prima jumătate a sec. 19 de trinitatea ‘Rossini —Do-nizetti — Bellini. Această periodă de strălucire a şcoaleî moderne italiene, a fost deschisă prin Rossini (1792 ITALIA — 262 — ITALIA — 1868), care repede ştiu să| cucerească sufragiul diletanţi-! lor prin graţia melodiilor sale,: prin spiritul energic ce respi- ; rau la fie care moment pro-ducţiunile sale. Trecut în Franţa, unde sub influeţa şcoaleî franceze îşi modifică stilul, nu întimpină succese maî micî, j cari ajunseră apogeul prin Gu/l-latime Teii (1829), ultima sa; partiţiune teatrală : avu bunul: simţ a şti să se oprească chîar | înainte de timp! Dar deja de j la Semiramis (1823) diletanţii începuseră a-1 numi il tedeseo, (== germanul), reproşîndu-î! prin aceasta (cîne-ar crede-o j astăzî ?) apucăturele sale prea j savante, stilul seu prea com- j plicat! Astfel gingaşul şi dul- i cele stil al luî Bellini (18011 —1835) veni ca un adevărat; Mesia liberator pentru adoratorii exclusivi aî farmecului me- | lodic, şi între altele Sonnam- \ buia (1831) şi maî cu samă j ]\orma (1831) întimpinară suc-! cese entusiaste orî pe unde j apărură. Totuşî astăzî remînem I uîmiţî în faţa contrastului ce se vede in partiţiunile acestuî maîstru între bogaţia melodică şi sărăcia, meschinăria chiar a armonieî şi a acompaniamentului orchestral. Intre aceştî doî maiştri, Do-nizetti (1797 — 1848), dotat de o mare bogăţie Îh melodie şi de siguranţa mîneî In conducerea vocilor şi a orchestrei, nu putea decît Împărţi cu îeî entusiasmul lumei muzicale. Acest maîstru ne prezintă un exemplu frapant de diferinţa enormă de stil ce poate produce fericita dispoziţiune a in-spiraţiuneî şi graba producţiu-nel. Intre cele peste 30 de partiţiunî ale sale, atît tragice (Lucia de Lamermoor, Lucrezia Borgia, Favorita ş. a.) cit şi comice (/'Elisire d’amore, Don Pasquale ş. a.) nu îe una eare să nu conţie pagini de adevărată valoare artistică, şi nuîe una a cărui merit să nu fie ştirbat prin paginî de o neînţeleasă slăbiciune. Alături cu numele acestor maîştri, cari personifică tn îeî geniul muzical italian din prima jumătate a sec. 19, trebuîe a aminti pe acele de Spontini (1774—1851) şi Cherubini (1760 — 1842), compozitori de prima ordine, ambiî savanţîşi profunzî armoniştî, abili ma-niatorî aî orckestreî, dar a căror activitate muzicală s’a petrecut în- afară de I., unde influenţa lor n’a străbătut. Ar fi imposibil a cita nenumăraţii maîştri, cari tot fiind maî mult sau maî puţin imitatori aî acestor treî genii, se bucurară de favoarea contimporanilor lor. Intre aceştia maî cu samă s’au deosebit Ant. Coppola (1793—1877), G. Pac-cini (1796—1867)şiSav. Mer-cadante (1797—1870). Am mers maî pănă în periodă contimporană ocuplndu-ne a-proape exclusiv de muzica dramatică. Aceasta din cauza ca ITALIA - 263 - ITALIA mai tot geniul muzical italian se concentrează în acest cîmp de acţiune. Evident însă că, paralel cu desvoltarea opereî luară o desvoltare şi arta instr.-ală şi maî cu samă arta- cîntuluî. Natura, ajutată de climă, înzestra pe italienî cu voci excepţional propriî pentru arta cîntuluî. Religiunea, a căreîa inimă a fost Roma, apelînd la cînt pentru a mări splendoarea cultuluî, aduse înfiinţarea celor întăî şcolî de muzică vocală. Maî tîrziu caritatea creştină, împinsă poate şi de interes, în-fiinţă altele, cari se transformară în conservatoarele moderne, bogate pepiniere de cintăreţî. Cu creaţiunea dramei lirice, în arta cîntuluî primul loc îl ţinea expresiunea dramatică, calitate prin care maî cu samă străluciră primiî cîn-tăreţî ce au ilustrat I.: Caccini cu soţia şi fiicele sale Francisca şi Septimia, Vittoria Ar-chileî, Cat. Martinelli,Zazarino, ş. a. (v. Cint). Accastăpredom-nire a expresiuneî în cînt dură ln tot timpul periodeî florentine şi chîar în cea romano-veneţiană; cu apariţiunea castraţilor însă, caracteristica periodeî napolitane, expresiunea trece în al doilea plan, agilitatea vocală îe totul şi arta aşa zisuluî bel canto îe dusă la apogeu (v. Castrat). Dar dacă această periodă îe un apogeu în privinţa neîntrecuteî agilităţi vocale, în fond vocea pîer-de teren, căci maî Întăî basul, apoî tenorul şi vocile grave temeîeşte sint alungate din o-peiă, şi nu găsesc refugiu decît în genul secundar de operă bufă; corurile a.si-menea dispar aproape cu totul şi nu-şî găsesc loc decît în biserici, unde adese sint eclipsate prin strălucirea soliştilor sopran?: femei sau maî cu samă castraţî. Virtuoziî italienî cutrieră lumea şi rîdicâ entusiasmul diletanţilor provocîiid adese lupte de partizani. Astfel au remas celebre resboaîele de diletanţi iscate la Londra maî întăî prin rivalităţile cîntăreţelor F austina Bordoni (1692—1763) şi Francisca Sandoni zisă la Cuzzoni (1700—1770) şi apoî reînviat maî tîrziu prin la Mar a (1749 —1833) şi la To di (1753— 1833). Alături cu aceste stele neîntrecute au strălucit încă pe diferitele scene, între nenumărate altele, cîntăreţele: Ga-brielli f 1730— 17<<‘J), Ciampi (1773-1822) Grădini (1773 — 1850), C a t a 1 a n i (1779— 1849). La articolele cînt şi castrat se pot încă vedea nume de cîntăreţî şi cîntăreţe italienî din această periodă. Cu sfîrşitul sec. 18 şi maî cu samă în începutul sec. 19 apare în urma vechilor castraţî o frumoasă pleîadă de cîntăreţî, tenori şi başî cari ilustrează perioda Rossini-Donizetti-Bellini: tenorii Nozzari (1775 —1823), Rubini(1795—1854),Dom.Ron-coni (1772—1839), Tacchinardi (1772—1859), Mario (1810— ITALIA — 264 - ITALIA 1883), başiî Lablache (17941 - 1858), Pellegrini (1774 — 1832), Tamburini (1 80 0—; 1876), G. Ronconi(1810—1873)| Graziani (1829 — 1884) ş. a. demni partenarî aî cîntăreţe-lor Pasta (1798—1865), Frez-: zolini(1819—1884) Gazzaniga: (1820-1884), Alboni (1823-1894), Grisi (1811 —1869) ş. a. Arta execuţiuneî instr.-ale in-; că avu nume de care se poatej cu drept mindri. Deja din sec.’ 14 se citează un Francisco Lan-j dino, organist de valoare dupăj cum îl arata porecla ce i se' da: degli organi. In sec. 15' asemenea trăia la Florenţa un j altul, Antonio, asemenea su-: pronumit degli organi, atît de ; renumit şi îndemanatec, că ve- ! neau muzicanţî din toate ţările ca să-l auză. Minunate orgî lucrate într’un mod artistic de factori abili, ca Antegnati (sec. 16) Serassi (sec. 16—1'9) ş. a. contribuiră la desvolfcarea acestuî gen şi dădură ocaziune a străluci la organiştî ca Andrea (1510 — 1587) şi Giovani Ga-brielli (1557—1613), CI. Me-rulo (1533—1604), a căror tra-diţiunî au fost continuate prin Frescobalai (1583—1644), Pas-quini (1637—1710), Pollarolo (1653 - 1722), Lotti (1667— | 1740) Vinacesi (1670—?)Cas-sini (1675— ?) ş. a. După a-ceştia însă urmă o periodă de decadenţă adusă prin influenţa virtuozismuluî. Ca şi în celelalte ţărî orga-niştiî îerau şi claveciniştî şi şcoala "de clavecin chîar supravieţui celeî de orga pănă după Muzio Clemenţi (1752-1832). la rindul îeî detronată prin şcoala modernă de piano acă-reî principali reprezintanţî au fost Golinelli (1818—1891), Fu-magalli (1828 — 1856), şcoală frumos reprezintată in periodă contimporană prin C. Andreoli (n. la 1840), Ben. Cesi (n.. la 1845), Eug. Pirani (n. la 1852), Martucci (n. la 1856) ş. a. Prima linie însă în arta execuţiuneî instr.-ale în I. a ţinut-o desigur instr.-ele de coarde şi arcuş, şi în special violina. Deja din sec. 16 viola numără a-depţî ca G.-Bat. della Viola, şi Castrovilare. Cu sfirşitul sec. 16 şi maî cu samă cu începutul sec. 17, violaşi varietăţile îeî, duse la perfecţiune prin factorî ca Gaspar da Salo (ţ 1615) Maggini (1590—1640) şi mal cu samă prin familiile de factori cremonezî Amati, Guarneri şi Stradivarius, cari în sec. 16, 17 şi 18 construiră instr.-e ce fac incă admiraţiu-nea specialiştilor modernî, începe era celebrităţilor, atît în violiuă: Bassani (1657— 1710), Coreiii (1653—1713), Geminiani (1680—1762), So-mis (1676—1763), Tar tini (1692—1770), Locatelli (1692 —1764), Vi va) di (1675—1743), Giardini (1716—1796), Nardini (1722—1793), Pugnani (1731 —1790), Viotti (1753 — 1824), Paganini (1782—1840) cît şi în violoncel: Cervetto (1682 ITALIA ITALIA -1783), BuoDoncini (1672— întă! care stabileşte regule re-1762)Boccherini.(1743—1805) lative la armonie, Fenaroli şi pană şi în contrabas: Dra-gonetti (1763—1864), Bottesini (1823—1899) ş. a. Prin aceştia se desvoltă mai cu şamă muzica de cameră maî întăî şi apoî cea sinfonică. Cea maî mare parte dintre instr.-iştiî citaţi au fost şi compozitori de muzică de cameră (v. Concert). In fruntea lor însă strălucesc numele de G.-B. Sammartini (f 17 7 5) precursorul luî Haydn, şi Boccherini (1743 —1805). Alături cu muzica instr.-ală, muzica bisericească, deşi ge-neralminte influenţată de cea teatrală, avu totuşî reprezin-tanţi credincioşi stiluluî puri al vechilor contrapunctiştî: G. Baini (1775 — 1884), Raimondi (1786—1853), cel maî profund contrapunctist ăl sec. 19, Al. Busi (1833—1895) ş. a. şi pare că în timpiî recenţi se realizează o specie de renaştere a oratoriului acit de decăzut prin influenţa muziceî teatrale, renaştere, a căreîa iniţiator ar fi tînărul compozitor abatele Lor. Perosi. Nu numaî practica muziceî însă datoreşte atita I.-eî; teoria încă a avut puternici campioni şi în cursul timpului întîlnim nume ca: P. Aaron (1490— 1562), L. Zacconi (1540 — 1600) teorician al stiluluî pa-lestrinian, Viadana (1564 — 1645) regulatorul basuluî cifrat, Zarlino (1517—1590), cel (1732—1818) Cherubini (1760 —1842) ş. a. Alături ce aceştia trebuie a pune pe autorii o-purilor indispensabile acelor ce voîesc a studia evoluţiunile muziceî in 1. ca Botrigari (1531 - 1612). G. B. Doni (1593—1647), Padre Martini (1700—1784), autorulprimuluî op asupra istoriei generale a muziceî, abatele Baini (1775 —1844), neobositul colector şi biograf al luî Palestrina, Flo-rimo (1800—1888), istoriograful şcoaleî napolitane, Gaspari (1807—1881). Chilesotti (n. la 1848) ş. a. In fine nu trebuie a uîta rolul ce a jucat în desvoltarea muziceî arta iuprimerieî; G. Petrucci (1466 — 1539) îe inventatorul caracterelor mobile aplicate la muzică. Maî tirziu, către 1586, tot un italian, la Roma, adoptă procedeul de gravură pe place de aramă. Cu astfel de începuturi, editura muzicală nu putea decît să progreseze, astfel că în sec. 19 vedem flgurînd printre cele maî mari case de editură din lume, treî marî case italiene: una fondată deF. Lucca (1802 —1872), contopită în timpii din urmă cu acea fondată de G. Ricordi (1785 — 1853) şi alta de E. Sonzogno (n. la 1836), ambele aceste la Milan. In perioda contimporană a arteî italiene străluceşte de o aureola incomparabilă G. Yerdi ITALIA ITALIA (n. la 1813), decanul compozitorilor italieni. Acest maistru, fără a ajunge graţia predecesorilor set, cari au strălucit tn prima jumătate a secolului, de la care evident procede, li îe totuşî superior prin expresiunea dramatică şi prin factura stiluluî seu. De; altmintrelea lăsînd la o parte primele opere care l-au făcut renumele, începînd de la in \ ballo in maschera (1859) şi pănă la ultimele sale partiţiunî : Aida (1871), Otelio (1887), Falstaff (1893), fie care prezintă o transformaţiune continuă în stil provocată prin tendinţele estetice moderne ale şcoaleî ger-mane reprezintate prin R. Wagner. ( Influenţa germană începu a se simţi în I. deja din sfirşitul sec. 18, cind operile luî Gluck-şi Mozart realizară o specie de reacţiune contra influenţei nefaste a secteî castraţilor, i-doliî tiranî aî vecheî şcolî napolitane. Această reacţiune îe maî cu samă vădită în operile luî Spontini şi Cherubini, cari însă din nefericire nu avură o mare influenţă asupra maîştri-lor italienî contimporani lor. O reacţiune maî puternică, sub influenţa muziceî germane, începe însă numaî cu mijlocul sec. 19 şi îe datorită în mare parte campanieî duse de celebrul critic Pilippo Filippi (1830 — 1887) de la ziarul Perseve-renza şi de revista Gazzetta musicale, ambele din Milan. Tot în Milan, oraşul din fruntea mişcăreî muzicale italiene, se formă cea întăî S6ciela del quar-ietto, către care se alipi în cu-rind o Sociela orchestrale sub direcţianea luî Franco Fac-cio (1840 — 1891). Asemenea societăţî nu întirziară a se înfiinţa şi în alte oraşe; îele res-pîndiră muzica de cameră şi sinfonică a maiştrilor germani, cultivară gustul italian în a-ceastă direcţiune, şi nu contri-buiră puţin la renaşterea muziceî instr.-ale italiene care astăzî între alţiî numără maîştri sinfoniştî ca Marchetti (n. la 1835). Palumbo (n. la 1844), Sgambati (1843) şi maî cu samă Martucci (n. la 1856), cel maî celebru şef de orchestră italian, superior interpret vagnerian, demn succesor al luî Angelo Mariani (1822—1873), întro-ducătorul dramelor vagneriane in I. şi al luî Franco Faccio. In muzica teatrală, alături cu Verdi, găsim în I. un mare număr de compozitori, şi nicî într'o ţară producţiunea de partiţiunî nu îe maî abundentă ca în I. Astfel ar trebui coloane intregî pentru a cataloga partiţiunile de operă, tragice sau bufe, ce au apărut succesiv pe scenele italiene şi s’au bucurat de un succes maî durabil sau maî trecător avînd ca autori pe maîştriî: Pon-chielli (1834 — 1886), PetrePa (1813—1877), Cagnoni (1828 -1896), F. Ricci(1809 — 1877)t Mabellini (1813-1897), Maz- _ 303 — LIU URĂ ITALIA __ 2c, zucatto (1813 — 1877), L. lîicci ’ (1805-1859). Pedrotti (1817 — 1893), De Giosa (18iJ0 — 187T») ş. a. Stilul acestor maîştri îe toarte deosebit: pe cind uniî < căutarăa continua vechile tra-iliţiunî’ carî au făcut gloria şco.iîeî italiene in începutul secoluluî, alţiî merg alături cu Verdi şi se supun benevol in- r fluenţei puternice ale şcoaleî germane, influenţă ce devine din ce in ce maî simţită la repre-zintanţiî şcoaleî contimporane italiene, dintre cari principalii sint: A. Boito (n. la 1842),; Marchetti (n. la 1835), Aut. Manzocchi (n. la 1S45), Man-1 cinelli n. la 1884), G. Gagliano • (u. la 1850), Alf. Catalani (n. la 1854), G. Puccini (n. la! 1858), Leoncavallo (n. la 1859), | Mascagni (n. la 1863), Umb. ; Giordano ş. a. Din cele ce preced reîesă e- i vident eă muzica a fost desi-! gur una din gloriile cele maî' mari ale Italieî, ceîa ce a fă- | cut pe uniî a proclama această j ţară ca «patria muziceî*. Ieoj afîrmaţiune hazardată. Dacă; îe adevărat că soclul pe carej se razemă muzica modernă occidentală, devenită universală, îe cîntul plan, care, se ştie, prima desvoltare a luat-o în I., prin cîntul ambrosian, nu îe maî puţin adevărat că azest cînt se razemă pe un fundament mult maî adine, ln muzica vechilor Grecî, a căreîa rădăcinî se pierd în adîncimea timpurilor. Pe de altă parte, armo- _ ITALIA nia, eombinaţiunile simultauee ale sunetelor, sufletul muziceî moderne, care prin desvoltarea îeî a implicat stabilirea noilor tonalităţi, a luat naştere in a-fară de I.; cele întăî cunoştinţt asupra acestui gen de muzica le avem de aiurea (Isidor din Sevrla, Hucbald: şi primul a-vinfc artistic îe dat de maîştriî flamanzî, carî numaî maî tîrziu veniră în l. şi înfiinţară a-colo şcolî. Dacă in I. noua artă a găsit un teren favorabil pentru desvoltare; elevî excepţional dotaţî pentru a deveni superiori chîar maîştri-lor lor ; o climă incomparabilă pentru desvoltarea voceî, instr.-ul prin excelenţă muzical maî pănă în secoliî trecuţî; daeă perfecţiunea naturală a acestuî instr. ajutată de împrejurări, de flexibilitatea incomparabilă a graîuluî italian, a făcut să se desvolte într’un mod aşa de miraculos arta cîntuluî, în care italieniî au fost totdeauna nelntrecuţî; dacă a-ceastă i n f 1 o r i r e splendidă a arteî cîntuluî a implicat desvoltarea excepţională a unuî singur element muzical, în detrimentul celorlalte; dacă în fine graţia şi farmecul incomparabil al melodieî italiene a făcut ca legiunile de artiştî italienî să întimpine un lung şir de anî favoarea entasiastă a diletanţilor din lumea ’ntrea-gă ; aceste circumstanţe au dat naştere la periode .alternative de strălucire şi decadenţă, după ITALIA - 268 - IZOLATAR timpuri şi puncte de vedere, periode de altmintrelea ana-loage cu acele ce se văd in e-voluţiunea muziceî în celelalte ţări, fără ca prin îele să se poată justifica afirmaţiunea fortuită de maî sus. Maî mult Încă, desvoltai ea şi importanţa ce a luat in muzica italiană melodia, în dauna armonieî, a ritmului şi a expresiuneî, şi aceasta toc-maî în epoca în care desvoltarea excesivă a arteî cintuluî oca* zionă acea abundenţă de cîntă-reţî şi muzicanţî italieni pe toate scenele lumeî muzicale, au făcut pe uniî dintr’aceî ce nu cred că scopul muziceî îe exclusiva distracţiune a urecheî, ă emite o părere cu totul contrară, învăluind aşa zisa „patrie a muziceî* de o consideraţiune foarte mediocră, neatribuindu-î ca product decît o muzică u-şoară, foarte melodioasă, dar lipsită cu desavîrşire de putere şi sinceritate în expresiune. Trecînd în revistă această schiţare istorica a evoluţiuneî muziceî în I., în care defilează succesiv diferitele periode de înflorire şi decadenţă, pe cît posibil cu cauzele ce au adus aceste diferite faze ale evoluţiuneî, se va vedea cît ambele aceste afirmaţiunî sînt exage- rate, şi se va putea da Cesaruluî ce îe a Cesaruluî. Iu,* (Im sau You), unul din numele purtate în vechime de instr. chinez numit generalmin-te Ceng (vj. Astăzî acest nume îe dat la o specie de xilofon (v.j Iubclbjss v. Jubelbass. Iudenbass v. Judenbass. Iu-kio (Y’ue-kin sau You-kin) sau Iut-kom (Yul-kom)instr. chinez, de coarde pişcate, cu gîtul scurt purtind diviziunî şi, lada de armonie în forma unuî disc, ceîa ce a făcut ^ pe Englejî a-1 numi moon-guilar (chitara lunară). Cele 4 coarde* de mătasa ale acestui instr. sînt acordate păreche în do4 şi /fl3. lulr-s numeau vechiî Grecî ‘as; = spic de grîu) un imn de laudă ce secerătoriî intonau în onoarea zeiţeî Ceres. Iun-lo ssi\iIun-liu(Yun-lu), specie de carillon chinez, format dintr’o serie de zece micî gonguri de metal dispuse in două rîndurî pe o masă cu patru picioare. Ie un instr. de origină modernă, lul-kom v. Ju-kin. Izolator, nume dat micelor socle de criştal ce se pun sub picioarele pianelor pentru a le întări sonoritatea, împîedecînd astfel contactul direct cu podelele sau cu covoare. ' Ja, specie de trompeta uzitat»' în China, Jagajampa, darabană indiană for- j mata din "două membrane în-I tinse prin ajutorul unor curele la cefle două baze ale unui con trunchiat, de lemn sau de te-; racotă. Tensiunea nu poate fi ■ gradată, şi sgomotul îe produs prin lovirea membranelor cu două baghete. Ie întrebuinţată în ceremoniî; altă dată îera şi; la resboî. Jagdborn (germ.) = corn (v.) de' vînătoare. i Jăgertrommol (germ.) v e c h î e trompetă de vînătoare, citată de Prătorius(în Organographia, 1618); îera formată dintr’un tub întors maî de multe orî în cercurî concentrice. Jaina, specie de oboî, cu tubul. de trestie, uzitat în America j de sud. Jaieadores (sp.) = tovarăşi, nu-m£ dat în Spania acelor cari j în unele dansuri execută cu j castanetele ritmul, dănţuitorii | ne avînd a se ocupa decît de j dans. Jaleo (sp.) y. El jaleo. Jaluzil, nume dat în orgă la o specie de părete mobil al uneî lăzi în care sînt aşezate un număr maî mare sau maî mic de jocurî.*Acest părete îe for-1 mat din lame de lemn, cari putindu-se învîrti împrejurul axei lor după voîa executantului, îl deschid sau îl închid progresiv, dind astfel sunetului posibilitatea de a se propaga cu o intensitate maî mare sau maî mică şi producind prin urmare efecte de crescendo şi descrescendo. Unele jocuri ale orgâî, ca vocea cereasca, vocea umană, datoresc cea maî mare parte din efectul lor acestuî ingenios mecanism, pus la dis-poziţiunea executantului prin ajutorul uneî simple pedale sau a uneî genunchîere, a căreîa grad de apăsare hotărăşte gradul de deschidere al J.-lor. Un mecanism analog a fost un timp uzitat îa Anglia la clavire şi de acolo pare că a trecut la orga, aplicat pentru prima dată de factorul Green din Londra, către 1750. Jsmnlo-goto sau J.-koto v. la-mato-kolo. Janitsaren-muzic (germ.)= muzica ienicerilor, v. Meterhanea. Janj-kanjani, specie 4e dairea indiană, avînd două părechî de discur? metalice, cari sună cînd se scutură instr.-ul. Japona (sp.) specie de dans cîn-tat, uzitat în Spania. Japonia. Deşi din timpurile cele JAPONIA - 270 - JAPONIA maî vechî extremul Orient a! exercitat o mare atracţiune asu- j pra voiajorilor şi oamenilor de j ştiinţă a Europei, cunoştinţele) muzicale aduse de către aceştia • se reduc la foarte puţin lucru.: Şi ceîa ce îe maî mult, clin ne- i fericire numaî pe aceste puţine j vagi şi foarte incomplecte con-! tribuţiunî ale voiajorilor, cele mai de multe orî cu totul străini: teoriei şi practicei arteî, tre-'j buiră să se mulţumească a se j baza cea maî mare parte diD ‘ autorii cari s’au ocupat de etnografie muzicală. In special în privinţa Japoniei sa simţit: aceste lipsuri pănă în timpurile cele maî nuoî, cind abia, numaî s’a putut căpăta noţiuni ’ maî sigure asupra muziceî ja-poneze, şi această graţie stă-1 ruinţelor persistente ale d.-luîj A. Kraus din Florenţa, care a | reuşit a aduna o splendidă co- j lecţiune de instr.-e japoneze şi j a controla noţiunile teoretice; direct după cărţile chineze şi j japoneze. Ie bine constatat că aceasta muzică japoneză nu exercitea-za nicî un farmec asupra urechilor rafinate ale Europeilor; dar desigur cine ar fi pus în poziţiune a o asculta, n’ar trebui să o judece din punctul de vedere al tonalităţilor şi a legilor ce guvernă muzica noastră, rezultate ale desvoltăreî polifoniei j Japonezii consideră muzica de! origină divină şi ca atare îea îe unul din factorii ceî maî| puternici aî civilizaţiuneî lor. îea joacă un rol capital in tcate manifestaţiunile religo.ise sau sociale, şi îe cea maî frumoasă podoabă a serbărilor şi petrecerilor profane. Nu ieste-casă cit de umilă în care să nu fie un instrr muzical şi zestrea celeî maî modeste mirese conţine cel puţvn un koto cu 13 coarde şi un Samfiin. Teatrul, care în J. nu are raţiune de a fi fără muzică, ie întrat astfel în gustul poporului, că spectacolele ţin adese cîte 12 oare neîntrerupt.- şi spectatorii asistă asiguraţi cu proviziuiiî. Muzicanţii sint organizaţi in corporaţiuni, cari se bucură în grade foarte deosebite de con-sideraţiunea poporului. Prima diâtre aceste îe dedată exclusiv muziceî sacre şi cele niiJ distinse personaje din stat, chîar prinţii, nu derogă fâcînd parte din îea; dealtmintrelea membrii acesteî clase, numiţî Gakunin, sint aproape singurii depozitari aî secretelor teoriei muzicale şi din îeî se formează orchestra ((iakn) şefului reli-giuneî japoneze, Mikado. Ceî din a doua clasă, numiţî Ghe-nin, asimilaţi negustorilor, sint dedaţi muziceî profane şi în mare majoritate sînt străini principiilor teoretice. Din îeî se recrutează membrii orchestrei princiare numită Ao. O a treîa clasă o formează orbii, divizată incă în două, una numită Kengio şi alta subalternă JAPONIA JAPONIA numită Koto; ambele sint de- ? date muziceî ordinare şi inem-1 brii lor cîntă pentru o mic» retribuţiune, în palate şi case; private, la serbări sau in orî ce ocaziunî. In fine clasa cea maî inferioara, cea maî puţin considerata, o formează femeile ' cari se dedau muziceî şi în special cîntuluî şi cari formează contingentul artistic al nenumăratelor case de ceai ce se intilnesc la fie care pas în o-. raşele japoneze. Sistemul muzical se bazează ; pe scara naturală diatonică, adiniţînd şi note accidentale, ceîa ce da un sistem cromatic.! Gamele lor. în număr de 12,; cari poartă numele lunelor a-' nuluî, găsindu-se analogie intre clima acestor lunî şi caracterele expresive ale diferitelor: tonalităţi, sînt pentacordale, fâra semitonuri; cum îele însă '■ admit note de substituţiune, j accidentale în cursul melodieî, j aceste tonalităţî sînt reprezintate .prin scărî cromatice, formate din 5 note principale şi; ,5 de substituţiune, ne diferind j între îele decit prin lipsa a> doua note şi prin gradele cari, joaca rolul principal. Astfel | de ex. tonalitatea fevruar îel formată din notele fa-sol-la-do-re I ca principale şi fab—sol b—la b—dv b—re b ca note de substituţiune, ceîa ce ne dă o scară cromatică în care lipsesc notele mi b şi si b. Notaţiunea japoneză îe aproa- pe exclusiv rezervată muziceî sacre; îea îe bazată pe semnele notaţiuneî vorbireî, şi a-nunie îe ca o specie de tabla-tură indicind priu cifre ordinea coardeî ce trebuîe a atinge in instr.-ele de coarde sau a bortelor laterale ce trebuie a a-coperi in instr.-ele de suflare. Se întrebuinţează încă semne pentru a indica durata aproximativă a sunetelor. le de remarcat că in J. locul principal îl ţine muzica instr.-ală, şi ciutul nu îe privit decit ca un accesoriu. Astfel îe natural numărul mare de varietăţi de instr.-e de cari se servesc diferitele clase de muzicanţî. Aceste instr.-e se împart în două categorii: instr.-e pure, destinate muziceî sacre, şi impure. celeî profane. Tipurile principale ale acestor instr.-e sint: Ca instr.-e de suflare : fui sau teki, flaute şi fluîere, cu un mare număr de varietăţi; hi-chiriki, oboî, de origină chineză (pi-lt); sonofui, care nu îe altă ceva decît cen^-ul chinez : trompete formate din concî marine : rapaka ş. a. Ca in3tr.-e de coarde : diferite varietăţi de violine: kokiu, gi-rin, kokun, niisen; familia de instr.-e numite în general koto, formate dintr’o ladă de resonanţă şi un număr de coarde ce se pişcă cu un plectru de os sau de.bambu, de la simplul monocord pănă la instr.-e cu 13 coarde; familia de chitare sau mandoline, instr.-e numite japonia - 272 - JAPONIA In general koo, dintre care cel mai uzitat îe aşa numitul Sa-; miseng. In fine instr.-ele de percu9iune au numeroşi reprezintanţî, atlt cu membrane, specii (]e dară-1 băni (taikOy tosumi ş. a.), cit şi de metal, numite in general doo {gong, şako, doroa ş. a. speciî de gonguri, apoî cimbale {nihoihagi)c2in[ione (sudsu) sau de lemn: castanete(şaku-bioski),j xilofon (mokin) ş a. Alături cu muzica indigenă, a : căreia principal sanctuar îe templul, muzica europeana a străbătut în J. şi prin forţa deprindereî şi-a făcut numeroşi adepţî, î::tre cari naturalminte toţi aceî ce şî-au făcut studiile . in Europa. Astfel astăzî regi-; mantele japoneze au bande, muzicala organizate europeneş- i te; la Tokio există chîar o j şcoală muzicală, ,un adevăraţi conservator şi chîar o societate | muzicală, care eiecută şi face ' cunoscută în J. ceîa ce îe ne- j cunoscnt chîar în unele ţări i ale muzicalei Europî : muzica i nemuritorilor clasici. . In fine | cu ocaziunea uneîa din cele j maî moderne încercări ale a-custiceî am avut ocaziunea a cita numele unuî savant japonez (v. Enarmoniu). Jaqueroart (fr.) nume dat la o specie de carilion cu figuri mecanice uzitat la unele-edificii din nordul Franţieî şi Belgia. Jarabe (sp.), dans popular spaniol ; muzica constă din două părţî executatc alternativ fie voce şi instr. Jariilap v. Dogar a. Jiu ffr.) = joc (v.). J. pârtie se numea în secoliî trecuţi o specie de compoziţiune poetica muzicală dialogată. Jha . . . . v. Ja ... . Jrg (engl.) v. Giga. Johel, nume dat une ori instr.-uluî evreu numit generalminte şofar (v.). Joc se numeşte în orgă complexitatea tuburilor cari avînd a-ceîaşî formă şi acelaşî mod de producere a sunetuluî sint construite din acelaşî material Ş» nu diferă între îele decît prin dimensiune. Aceste tuburi a-parţinind unuî acelaşî J. au astfel un acelaşî timbru, propriu sau imitind pe acel al unuî instr., timbru care naturalminte depinde de la forma lor şi de la modul de punere în vibraţiune a colonei de aîer. Astfel fie care J. a orgăî îe oare cum ca un instr. a parte, instr. pus la dispoziţiunea executantului printr’un mecanism terminat printr’un mănunchîuf pe care îe scris numele jocului corespunzător. Tuburile orgăî afectează deosebite forme: cilindrice, prismatice, mal mult sau mal puţin-conice, piramidale, drepte sau resturnate, închise sau deschise, ş. a., ceîa ce dă o mare varietate de timbre, mal mult sau maî puţin caracteristice, varietate însă totdeauna exagerată prin fantazia factorilor, cari _ 303 — - 273 - Inventează nume nuoî pentru jocurî diferind prin detalii de foarte mică importantă şi cîte o dată chîar nule. Jocurile Îşî îeau numele sau de la instr.-ul al căruî timbru îl imikează,sau un nume arbitrar. Pentru comparaţiunea lor între Iele, se îea ln consideraţie lungimea tubuluî cel maî lung, dînd nota cea maî gravă, pentru & căreîa apreciare se îea ca unitate de măsura piciorul (aproximativ 33 cm.). Astfel jocurile a căror cel maî mare tub dă pe dox, sunînd în unison cu nota scrisă, se numesc jocurî de 8 picîoare; îele sînt cele maî numeroase şi cele maî principale. Cele de 4 picîoare sună octava noteî scrisă, tubul cel mare dînd pe r/o2, cele de 2 picîoare, dubla octavă a noteî scrise, tubul cel maî mare dînd pe do3 şi cele de un picîor sună tripla octavă a noteî scrise, tubul cel maî mare dînd pe do4. Alte jocurî maî grave sînt de 16 picîoare sau de 32, sunînd unul o octavă, altul două octave maîjos de nota scrisă, şi pogorînd ln realitate pănă la do-x sau do-2. Dar maî cu samă după modul de punere în vibraţiune a colonei de aîer se clasifică jocurile orgăî, şi anume în jocuri de gură şi de ancie. Jocurile de gură de 16, 8 sau 4 picîoare formează elementul preponderent al masei sonore, de unde încă numele de jocuri de fond ce li se maî dă. Iată Titiu Cerne: Dicţionar de muzicft. II principalele tipuri ale acestor diferite jocurî, cu varietăţile lor cele maî obicinuite: Jocurî de gură: 1) Fluîere deschise, cele maî vechî ale orgăî, cu un timbru pur, luminos oare cum: sub-bas şi contrabas de 16 sau 32 p.; fluier armonic de 8 p.; fluier dulce sau octaviant, de 4 p.; octavin, de 2 p.; piccolo de un p. Orgele germane au 0 mare varietate de acest gen de jocurî: dolcan de 4 sau 8 p.; hohtflote, de 16, 8, 4, 2 şi 1 p.; quer flote, generalminte de 8 p., ş. a. 2) Fluîere închise (fr.: bour-dons). cu un timbru dulce şi misterios, de 32 sau 16 p.: quintaton; fluier major sau corn de noapte de 8 p.; fluier minor de 4 p.; rohrflote, de 16, 8 sau 4 p.; fluier dublu, por tunai, de 8 sau 4 p.; fluier englez, unda marisr lieb-lichflote, de 8 p. Cîteva jocurî de origină germană au o sonoritate intermediară între fluîerele închise şi cele deschise. Astfel sînt Spitz-flote, Gemshorn, construite In diferite diapazoane. 3) Principal, joc pătrunzător şi suav în aceîaşî timp, de 32 sau de 16 p.; diapazonţ de 8 p.; prestant de 4 p.; doublette de 2 p. Jocurile de ancie, cari aduc în ansamblul omogen al jocurilor de gură, timbrul lor maî mult sau mai puţin pătrunzător, strălucitor, au ca tip prin- J6f - 274 - joc cipal trompeta, de 8 p.; apoî contrabombarda de 32 p.; bombarda, trombon, tuba magna, de 16 p.;clairon, de 4 p. Alte jocuri, maî rar întrebuinţate sint: 1) Intre cele de gură: gamba sau violoncel, de 16, 8 sau 4 p.; salicional, voce cereasca, de 8 p. 2) Intre cele de ancie: fagot, oboi, corn englez, musette, de 16 sau 8 p.; eufon, de 16 p.: clarnetă, cromorn, roce umană. de 8 p. In afară de acestea orga prezintă încă o categorie specială de jocuri de gură, foarte sur-' prinzătoare la prima privire şi numite de mutaţiune sau de mixtură. întrebuinţate gene-ralminte în ansambluri puternice, îele dau în locul sunetuluî corespunzător tasteî din claviatură, una sau maî multe ; din armonicele acestuî sunet. Acele dintre aceste jocuri, cari nu dau pentru fiecare tasta decit o singură armonică, sînt numite simple, de mutaţiune şi cele maî principale sint: quinta sau nasard, care da armo- i nica 3, adică duodecima tastei i apăsate; terţa, care dă armo- ; nica 5; larigot, octava jocului! nasard, dînd duodecima unuî! joc de 4 p. Celelalte, numite compuse, de mixtură, au pentru fiecare tastă un grup de maî multe tu- : buri şi dau prin urmare o serie j maî mare sau maî mică de ar- j monice. Astfel cornetul pro- \ duce pe fiecare tasta un acord format din fundamentală, nota cu adevărat corespunzătoare tasteî, şi armonicele 2, 3, 4 şi 5;' un altul, carilion, dă armonicele 3, 5 şi 8. In fine două jocuri, cele maî bizare, furnitura şi cimbalele, dau pentru fiecare tastă, în regiunile supra-acute, un acord din 3 pănă la 7 sunete formate dintr’o serie de quinte şi octave. Aceste straniî jocuri sînt o imitaţiuue a fenomenuluî cortegiului de sunete armonice ce însoţeşte în natură orî ce sunet, şi-î determină astfel timbrul (v.). — Pria analogie se dă cîte .o dată numele de J. la grupuri de instr.-e din aceîaşî familie, dar variind prin diapazon. Astfel se zice: un J. de flaute, un J. de tromboni ş. a. —Apoî s’a dat încă numele de .T. diferitelor serii de anciî similare cari dau diferitele timbre armoniului (v.). J. de timbre, specie de carilion (v.) format dintr’o serie de micî calote emisferice de metal, lovite direct cu două cîocanaşe sau prin intermediarul unei claviaturi. Cel întăî exemplu de întrebuinţarea unuî J. d. t. în orchestră îl găsim în oratoriul Saul (17^0) de Hăndel, care-î dă ca extensiune ecrisă: fa2—doh, sunînd însă o quintă maî sus. In Zauber-flote, Mozart înti ebuinţează a-semenea un J. d. t. dîndu-i ca extensiune scrisă: do2—rebJ evident sunînd o octavă maî TOC - 275 — JOC sus. In muzicele militare se j întrebuinţează încă asemenea instr.-e, dar lovite direct, ceîa ce implică o maî mare sim-; plicitate. De ordinar acestora li se dă ca extensiune mi b4— la b5 scriindu-se cind iu diapazonul real, cind o octavă maî sus. Timpurile maî nuoî au ..cautat a înlocui timbrele prin lame metalice (v. liră). Apoî i factorul parizian Mustel a căutat a da o maî mare importanţă instr.-elor de acest gen ■ şi a imaginat instr.-e cu o ex- j tensiune de 3 octave şi chîar| maî mult, ascultind uneî cla- j viaturi (v. lipofon, celesta). — v. încă Dans. Joco, mică darabană japoneză. Joeosus (lat.) = vesel, ca termin ! de expr. Jodeln. (germ.) v. lodeln. Jongleur (fr.), denaturare a cu-vîntuluî lat.: joculator = glu-1 meţ, nume dat încă vechilor, actori aî primelor farse. In Frauţa s’a dat acest nume maî întăî instr.-iştilor cari acompa-, niau pe trubaduri sau ceilalţi i poeţî-cîntăreţî în excursiunile lor; maî tîrziu, cu cît aceştia; dispăreau, J.-iî îmbrăţişară şi: arta‘cîntuluî şi mergînd prin; castelurî şi oraşe cercau a trece, drept vechii lor stăpînî. Uniî1 din îeî chiar scriind şi versu-j rile cîntecelor lor, îerau ast-' fel adevăraţi continuatori aî acestora. Conduita lor însă fiind departe de cavalerismul vechi-: lor trubaduri, şi pe de altă j parte titlul de J. fiind dat şi | la saltimbanci, gimnastici, jn-catorî de adresă cu bile, cuţite ş. a., numele de J. nu intirzie a cădea cu totul în discredit, astfel că deveni aproape sinonim cu şarlatan. Joragai, părechîe de dărăbănî indiane, de mărimi deosebite, cu lada de lemn, uşor eliptică; legate printr’o curea îele sînt aninate de gîtul executantului, care cu mina stingă loveşte pe cea maî mare şi cu o baghetă pe cea maî mică. Jos, adj. întrebuinţat în acelaşi sens cu grav (?.)• Joia aragonese (sp.) arie şi dans spaniol; îe o alternare de cuplete cîntate cu o riturnelă variată de mandolină şi acompaniată de chitară şi castanete. Numaî această parte instr.-ală îe dansată. Muzica îe în % allegro. Pare că origina îeî îe sfîrşitul sec. 17. Din arta populară a trecut în partiţiu-nile de operă şi balet. Jouer (fr.) = a juca, se zice vor-bindu-se despre execuţiunea muzicală pe un instr. prin o-poziţie cu chanlera a cinta, care se zice numaî relativ la voce sau cind vroim a arătă ca execuţiunea unuî instr.-ist atinge puterea de expr. a voceî. Joum v. Gorah. Jour (fr.) = zi. Expr. â jourse întrebuinţează în jocul instr.-elor de coarde pentru a indica emisiunea unuî sunet pe coarda* liberă, fără intervenirea degetelor mineî stingi pe tastă. Journal (fr.)=ziar, (v. Periodice). JOC - 276 — Jubel-h; SS (germ.)j>cde armoniu. j Jubilus (lat.), dem mire dată in j Evul mediu la lungi fraze melodice cîntate pe oaceîaşîsilabă. Juden-bass (germ.) = bas evreu, denumire dată în Germania vocilor bărbăteşti maî grave decît vocile ordinare de bas, aceasta ca o aluziune fie la frecvenţa acesteî speciî de vocî printre evrei, fie la gravitatea obicinuită a cîntuluî lor psalmodie (v. Bas). J lila, vechîu joc de orgă, de mutaţiune, dînd quinta. Jumătate, nume dat iigureî de notă ^ valorind o jumătate din nota întreagă ^ (v. încă //alb şi Senii). Sum-jum v. Gorah. Jusk‘13, ie acelaşî lucru cu pre-ciziune, corectitudine în emiterea sunetelor şi in perceperea lor. Astfel se vorbeşte despre J. în intonaţiune (v.) fie cu vocea fie cu un instr., sau despre J. auzului, a urechel. le o calitate depinzînd în cea mal mare parte de la natura organelor muzicale, dar care se ameliorează mult prin studii. Kal)Hro, specie de mică darabană uzitată în Egipt şi Abisinia. Kadenz (germ.) e= Cadenţă (v.). Ka lib, specie de oboi arab. Kadma v. Cadma. Kadria, gen de arie arabă. Kagura-fui, specie de flaut japonez cu 6 borte laterale. Kaina v. Chayna. Kairiila-utwfl, specie de vina (v.) indiană cu 4 coarde ifa.A-dn3-sol.2-doa), cu gitul lung purtînd diviziuni şi cu o tartacă servind ca ladă de resonanţă. Kok<>, specie de mică darabană japoneza, cu două membrane şi cu lada de forma unuî ceasornic de năsip. Kalama v. Calama. Kalamaika, dans popular unguresc, în '2/4, cu perioade scurte, de 4 tacte, şi de un caracter pasionat. Kalcidnfon, nume dat de Wheat-stone unuî aparat acustic destinat studiului vibraţiunilor vergilor metalice. Kalenda, dans al negrilor africani. Kalil v. Halei K ilinikos (gr.) v. Calinic. Kaliste-organon, nume dat de factorul francez Sylvestre, în 1827, la o specie de mic ar-montu. Kalislon, specie de A'alofon (v. : cu carilion şi darabană. K;ilkanl (germ.) v. Calcant. ! Kalofnn, uua din nenumăratele automate cu manivelă şi cu muzică notată pe bande perfo-! rate. ; Kamanha, specie de chitară in-; diană. Kami!, v. Cam ti. Acest semn K-mimcr (germ.) = cameră (v.). A.-musik = muzică de cameră; A-sfii. — stilul muziceî de cameră ; A.-ton = diapazon. K;im|>uk, specie de xilofon uzitat la Birmani şi la Siamezi. Ie format dintr’o serie de 19 vergî de bambu ce se lovesc cu un cîocanaş. Extensiune: laş-mi^. Tot astfel se numeşte în Malesia o specie de gong dublu de metal. Kanj ni sau Kanjari, specie de mică dairea fără discuri metalice nicî clopoţei, întrebuinţată de cerşit.>riî religioşi în India. Kam»n, la Grecî (Kavciv) = linie, regulă, principiu şi chîar monocord. Tot astfel se maî numeşte un instr. oriental cu coarde lovite prin ajutorul a două cîocanaşe (v. Canon). Kanoon, ortografie eng. a instr. oriental Kanon. kanobphica KATABA U C A LESIf Kănorphica v. Xenorfica. kansara, specie de gong indian, de un diametru aproximativ de 25 cin., întrebuinţat în ceremoniile religioase. Sunetul îe produs prin lovirea cu un cîocan. Un altul, maî mic (17 cm.) cu marginele întoarse şi servind a marca măsura îe numit Kansi. Kanlate (germ.) v. Cantată, Kunlelo v. Canlelo. Kantor (germ.) v. Cantor. Kanun, Kanuna, denumiri a a-j celuîaşî instr. oriental numit generalminte Kanon. Kanzellen (germ.) v. Cancellae. Kanzone (germ.) v. Canzone. Kao-ku, specie de darabană chineză (v. Ku). Kaotari, specie de chitară japoneză, cu gîtul lung (aprox. 70 cm.) tabla de armonie circulară (diametru 15 cm.) şi treî coarde. Kara, (beng.) specie de darabană indiană, altă dată uzitată în armată, astăzî întrebuinţată la petreceri particulare. Lada îe de teracotă, în formă de con trunchiat; membranei».», întinse prin curele, sînt lovite cu o baghetă.— Tot astfel se maî numeşte o specie de chitară uzitată în Sudan ; lada de resonanţă, piriformă, şi formată din doage, îe învălită cu pîele ; | gîtul, lung, supoartă două coarde. . Karabib, castanete uzitate în j Sudan. Sint formate din două j place de fier, aproape eliptice, j legate printr’o curea şi de care | sint aninate maî multe micîj I scoîcî. Negrii se servec de două j părechî în acelaşî timp. jKarabo, mică darabană egipteană, de origină modernă. Kara-tala (beng.), cimbale ✓inr diene, de un diametru aproximativ de 20 cm.; sint uzitate pentru a acompania, împreună cu darabana numită Kol, cin-tul religios. Sînt întrebuinţate şi în orchestra populară numită Nahabat. Kas sau Kasat, denumire arabă a cimbalelor. Kaşapi-t’infl (beng. şi skr.), instr. indian, clasic, foarte respîndit. Ie o specie de chitară cu 5 coarde (fa^doi-do2-fa3-do^ cu j gîtul lung, purtînd diviziuni, i şi cu lada de resonanţă lată; îe numită încă Kaşuia-setar sau chîar simplu setar. Cîte o data i se adauge încă alte două coarde, în afară de gît, sunînd j liber doA şi solA. i Kaşhat, instr. al vechilor arabi, ! pare o specie de Ură. Kaso, specie de harpă uzitată în Senegambia. Ie formată dintr'o | ladă de resonanţă în care îe i împlîntata colona, şi perpendicular cu aceasta un scăunaş | pe care sînt întinse 20 de coarde, a căror tensiune se face prin ajutorul unor cureluşe. Lungime totală aproximativ 90 cm.—Tot Kaso sau Kasuto se maî numeşte o specie de mieă dairea indiană. Kaşuia-setar v. Kaşapi-vina. Kalabaukalesis nume dat la Grecî cîntece- lor de leagăn. LKtlTRĂ — 303 — itATJAFI — 279 KENONIC Kaljapi- Vina «\ Kaxapi-vina. Kal-lali, micî castanete indiene, formate din plăci patrate de fer, marî de 15 cm. Kalzolzerat v. Chalzolzerot. Kl), în partiţiunî germane, prese, in loc de Kontra-bass. Ke sau unul din instr.-ele clasice ale Chinezilor, format dint’o ladă de resonanţă tra-pezoidală, de lemn, cu tabla de armonie puţin cam bombată şi cu coarde a căror număr variază (de la 16 în sus), pişcate direct de degetele executantului. Cele maî obicinuite au 16 coarde, acordate astfel ca să deîe scara naturală cuprinsă între fa{-fa{ fără sunetele si şi mi, adică fără semitonuri. Ie de remarcat că în interiorul lăzeî se afla o sîrmă întoarsă in spirală care sună cînd se clatină instr.-ul şi care pare a fi destinată a marca oare cum ritmul. Ke, silabă întrebuinţată în pa-ralaghie (v.) corespunzind luî/fl. Kebaro v. Kabaro. Kebir calificativ ce se întllneşte în numele unor instr.-e arabe şi indidînd varietatea cea maî mare. Kehlkopf (germ.) = larinx (v.). Keii mine, specie de ţiteră irlandeză, cu lada trapezoidală şi cu coardele pişcate direct de degetele executantului. Kelas, una din părţile ce formează nu ba (v.) arabă. Kcman sau Kemangeh, nume generic dat unor instr.-e de coarde şi arcuş de origină a- rabă. Sint maî multe varietăţi: K. a’guz = K. antic, instr. cu lada de resonanţă formată dintr’o jumătate de nucă de cocos, pe marginele căreîa îe ; intinsă o membrană; gitul rotund, de obicei de abanos, frumos sculptat, nu poartă divi-, ziunî şi îe terminat printr’un î cuier de fildeş. Coardele, de păr de cal (60 de fire) sint j acordate: mi2-la2. Se ţine rezemat pe un picior de fier, ca violoncelul. Lungime totală aproximativ 1 m. din care 20 cm. pentru picior. K.-fark, ceva maî mic decit ; cel precedent, tot astfel cons- • truit, dar cu acordul o quintă maî sus: si2~mi3. K.-rumi = K. grec, nume dat ! la instr.-e maî mult sau maî puţin perfecţionate, cu corpul de lemn amintind forma instr.-elor de arcuş europene. Sint unele cu 3 coarde {miZ’la9-mi4); altele cu 6 coarde (la2-re3‘Sol3-mi2-la3 şi r*.4) pentru arcuş şi 6 coarde simpatice (sol.yla^si); | (loş-reo-miş); altele cu 7 coarde : pentru arcuş şi 7 simpatice; | dar cele maî uzitate sint cu ţ 4 coarde pentru arcuş (/a2-mi3-: sol2-reA) şi 4 coarde simpatice i (la.rsi2-do^re3). Kcm-ken, nume dat la vechii ; Egipteni atit sistruluî (v.) cît şi micelor dairele rotunde sau ; patrate. | Ken, instr. siamez, analog cu j ceng-ul chinez, j Keng v. Ceng. ; Kcnonic sau mai bine Kinonic KENONIC - 280 — KB (gr.: Ko'.vu)vtxi;=relativ la co-! raunicare, la Împărtăşire) st* j numeşte In muzica bisericeas-că un imn din liturgie ce se cîntă de cor sau de ceilalţi cintăreţî în timp ce oficiantul îea in altar stînta tmpărtăşe-nie, de unde încă numele de piiceasnă (rus) sau de comunicatori* ce i se maî dă. Textul îe luat din scriptură sau din alte rugăcîunî, dar maî cu samă din psalmî. Forma muzicală a acesteî bucăţi variază cu textul şi cu conţinutul acestuîa; cele maî de multe orî însă se adoptă forma clasică a concertului (v. Concert). K.-ul îe ultima bucată muzicală importantă a liturgieî. Kenlhorn (engl.) nume dat in Anglia la instr.-e cromatice din familia goarneî, cu cheî. Pare că au fost întro.iuse în muzicele militare engleze prin prinţul Eduard de Kent, de unde numele lor. Prin apariţiunea instr.-elor cu pislonî aceste instr.-e au dispărut. Kentima semn întrebuinţat în notaţiunea psaltichieî. Se deosebeşte: K, dubla (*%) care indică o mişcare suitoare de un grad, şi K. simplă (%) care indică o mişcare suitoare de o terţă. In combinaţiune cu alte semne poate indica mişcări suitoare pănă la octavă. Keras (gr.: K^paq)=corn de a-nimal şi prin extensiune instr. muzical fabricat dintr’un astfel de corn sau din alt material dar afectînd această formă. Keraline (gr.: Kepr:r/r<)=in8tr. tăcut dintr’un corn de animal (v. Keras). Keraulofon, joc de orgîi de ori^ gină engleză, inventat pare de factorul Dawson din Loti: dra, în 1851. şi căutind a imit» timbrul instr.-elor de arcuş. Ie un joc de 8 p. cu tuburile a* vind la partea superioară o tăîetură de formă specială. Kcrcn, la vechiî Evrei, instr. muzical făcut dintr’un corn de animal. Kcrena, lungă trompetă indiană. Kesba sau Kesbate v. Ghesba. Kessel-trommH (germ.)=dara-bană cu caldare, timpan (v.). Kctjapi, instr. uzitat în Java; constă dintr’o ladă de resonan-ţă de forma uneî micî luutre (lung. 1 m. 25 cm. larg. 125 mm.) pe care sînt întinse un număr de coarde, pe cari executantul, ţinind instr.-ul cu mina stingă ca pe o chitară, le pişcă cu mina dreaptă. Kelul v. Kampuk. Kottenlrillor (germ.) v. Catena di trilli. kettle-drum (engl.) = darabană cu caldare, timpan (v.). Key (eogl.^cheîe, întrebuinţat în aceleaşî sensuri multiple! clapă sau tastă pentru instr.-ele cu claviatură: chete pentru cele de suflare; tastă pentru instr.-ale de coarde cu arcuş sau pişcate; semnul care dă numele notelor, kh. . . urmat de o vocală v. K. . . . urmat de aceîaşî vocală. DAN - :m — Mtil'RĂ KICKS — 281 __ KINDIK Kicks (germ.) v. Cuac. Kidnra, una din vechile tonalităţi ale Indiei reprezintată pare printr’o scară pentacordala. Kidrl, o specie de fluîer uzitat la Negriî din Africa. Kieber, specie de darabană a-rabă. Kien, vechîu nume al instr.-uluî chinez numit în urmă King (v.). Kien-Ku, specie de darabană chineza (v. Ku). Kilisma v. Qiiilisma. Kilşil v. Chilchil. Kimbalon (gr.: KjjJvaXov) v. Cimbal. Kin, nume atribuit la maî multe diferite instr.-e de coarde de origină chineză. Ieste maî îDtăî o harpă din antichitatea chineză, a căreîa invenţiune îe atribuită împăratului Fu-hi I, care domnea acum 55 secolî. Ie formată dintr’o ladă de re-sonantă de forma uneî bărcî, deasupra căreîa se ridică consola, ca un catarg curbat»; între acestea sînt întinse coardele, de matasă, puse în vibraţiune prin pişcarea cu degetele. Numărul acestora pare că la început îera de 5, numărul simbolic al chinezilor ; apoî de 7 şi aşa maî departe, a variat pănă la 25. Acordul acestuî instr. însă a remas necunoscut. Un alt instr. numit asemenea K. îe o specie de ţiteră orizontală, un ke (v.) de dimensiunî maî micî şi de obiceî numaî cu 5 coarde. Asemenea de origină antică, invenţiunea acestuî instr. îe atribuită luî Confucius. Apoî încă, în combinaţiune cu alte cuvinte serveşte ca denumire pentru alte instr.-e : lang-k. (=K. străin) îe o specie de ţimbală, numită încă Ţeng. lu-k. îe o specie de mandolină cu 4 coarde şi cu lada circulară. Kinanda, instr. usitat în Africa centrală; îe format dintr’o ladă de resonanţă scobită în lemn şi acoperită cu o piele de căprioară sau alt animal; deasupra sînt întinse 8 pănă la 12 coarde ce se pun în vibraţiune prin pişcarea cu degetele. Pare că executantul loveşte în acelaşî timp şi membrana, producînd astfel efecte ritmice. Ie greşită comparaţiu-nea acestuî instr. cu specia de xilofon numit balafo. Kinari-fina, specie de vina (v.) indiană, analoagă cu Kaşapi-vina, de care nu se deosebeşte decît prin forma lăzeî de resonanţă ; aceasta îe formată din coaja rătezată a unuî ou de struţ, pe marginele careîa îe întinsă o membrană. Kinari se numesc la Indienî o specie de centauri aî mitologiei lor. Kindie, specie de mare dobă turcească, întrebuinţată în me-terhanea; corpul iî îera îm-bracat de obiceî în postav roş şi membranele îerau lovite una cu un maîu de lemn îar alta cu un mănunchîu de vergi. Tot K. se maî numea un semnal sunat către amegză la cur^ KINDIE - 282 — ţile domnitorilor noştri trecuţi j (v. încă Chindie). j Kineti, specie de mare armonică,, instr. perfecţionat uzitat în In-; dia. Ie format dinfr’o mare; ladă de lemn foarte tare în care sînt puse o serie de lame metalice, ce se pun în vibraţi une prin lovirea cu două baghete terminate prin boambe de fildeş sau metal ce se în-vălesc cu postav cînd se doreşte a se dămoli sonoritate. Extensiunea îe de aproximativ două octave jumătate diatonic. Kilig, instr. chinez a căreîa in-venţiune se presupune a data de maî bine de 40 secolî. Ie i se dă numele de Pien-k. Tse-k. îe un instr. de semnal format dintr’o singură piatră care lovită dă un sunet foarte puternic. Kinira se numea la Grecî (K vjpa) o specie de harpă întrebuinţată la funerarii (x'.vjpc^.a: = a depllnge). Kin-ku, specie de darabană chineză O. Au). Kinn--kol<>, kin (v.) japonez cu 7 coarde. Kinonic A rnoiiie. 45. King. unul din instr.-ele cele maî ori- j ginale şi constă dintr’un mare cadru de lemn aşezat pe picîo-! re, de care sînt aninate maî multe pietre, cari, variind prin densitate şi dimensiune, cînd sînt lovite, produc sunete variate. Pare că propriu K. nu i însamnă decit „piatră sonora“ , şi instr.-uluî descris maî. sus | constînd din 16 de aceste pietre j Kinor. harpa trigonă uzitată la vecliiî Evrei. îera de origină siriacă şi numărul coardelor varia: îera cu 0, cu 10 şi pană la maî mult de 20 de coarde. Solomon a făcut să se construiască pentru templu maî multe de aceste harpe, pentru fabricarea cărora a adus lemne scumpe şi rari din India; din nefericire interzicerea orî căreî reprezintaţiunî grafice face că şi asupra acestuî instr. autorii nu sînt în acord. Kinliil v. Talan. Kinura v. Kinor. Kiran, specie de lăută arabă. Kirchen (germ.) = de biserică; se întrebuinţează în diferite cuvinte compuse. Kirie, (Kyrie) nume dat îiţ mesele muzicale primeî părţi ur-mînd imediat după Inlroitus şi scris pe cuvintele *Kirie eleison“ (gr.=îndură-te doamne). repetate de mai multe ori după care urmează „Christe eleison“ asemenea repetat şi se reia r Kirie eleison“. KIRliltX - 283 - KITARA Kirisien, instr. japonez cu ladaj de resonanţă rotundă, cu fascii relativ nalte, cu gîtul lung (60 cm.) şi cu 3 coarde pişcate prin ajutorul unui plectru. lyisar, instr. uzitat in Africa şi avînd exact forma lirei penta-cordale a luî Mercur descrisă1 de Omer in imnul seu către acest zeu. Lada sonoră îe formată dint'un disc emisferic de lemn scobit şi acoperit cu o j membrană; de la acest disc pur-1 ced două braţe îndepărtîndu-se din ce în ce şi menţinute la partea superioară printr’o tra-; versa. Are 5 coarde (rP4-io/3-/a3-, si3'mi4) ce se pun în vibraţiune fie direct cu degetele fie prin ajutorul unuî plectru. Acest instr; îe numit incă de autori kusir, keser şi liră eliopiană. Kisumba, instr. uzitat pe coasta atlantică a Africeî; îe format dintr’o ladă sonoră scobită într’o bucată de lemn, în care sînt fixate 5 vergî asemenea de lemn curbate prin întinde-: rea coardelor fixate de o parte la extremitatea acestor vergî, îar de cealaltă parte în lada | de resonanţă. Coardele în număr de 5 sînt făcută din liane şi acordul nu îe cunoscut. Lun-j gimea totală a instr.-uluî îe a-proximativ 60 cm. Se maî nu-' meşteîncăşi VaIga sau Vambee. Kit (engl.) numele vechiei violinî , miniatură a maîştrilor de dans , (v. Buzunar). Kitara, instr. al vechilor Grecî | (KtOapa), de la cari a trecut la j Egipteni, la popoarele din A- j sia mică, la Romani (lat.: Cit fiara). Consta dintr’o ladă de resonanţă din care purce-deau două braţe menţinute la partea superioară printr’o traversă, de care îera fixat un număr variabil de coarde, puse in vibraţiune fie pişcate direct de degetele executantului, fie prin ajutorul unuî plectru şi ne dind decît un singur sunet. Astfel fiind diferinţele dintre acest instr. şi lira (v.) nu sint uşor de precizat şi adese aceştî terminî sînt confundaţi. La uniî autori atit latini cît şi grecî terminul de K. şi acele derivate din îel (a kitariza, kitaristica ş. a.) sint întrebuinţate ca raportindu-se în general la toate instr.-ele de coarde. La alţii însă diferinţa îe hotărită. Astfel pe cînd la liră de obiceîu braţele îerau împlîntate într’o ţasta de broască sau alt aşa-ceva, K. avea o adevarată ladă de resonan-ţă,construită în lemn. cu baza dreptunghiulară, ceîa ce necesita a fi ţinută bine rezemată de pîept, de unde numele îeî (gr.: KîOaps;=piept). In general K. avea coardele maî lungî decît acele ale lireî, şi prin urmare un diapazon maî grav. Diferitele părţî ale îeî purtau acelaşî nume caşî acele ale lireî. Coardele, fie de in sau de intestine, îerau fixate de o parte de lada de resonanţă printr’o specie de cordar numit hordotonon, hipolirion sau ba-ter, îar de partea opusă de jug KITARA — 284 - KIU sau sul. Cînd executantul se servea de un plectru, coardele trebuiau a fi ridicate prin a-jutorul unuî scaunaş mobil numit magas. Jugul îera aşezat la unele K. oblic asupra braţelor îar la altele drept, perpendicular asupra acestora. Numărul cpardelor a variat şi au fost K. cu 3, 4, coarde şi aşa maî departe, pănă la 18. De obiceîu K. se purta suspendată pe umărul stîng, prin ajutorul uneî curăle (telamon). Din terminul K. s’a format maî multe altele, raportîndu-se la instr.-ele de coarde atît de forma lireî şi a K. cît şi chîar a harpeî. Astfel cîntăre-ţul ce se acompania de unul din aceste instr.-e lua numele de Kilared (gr.: K'.Oapwoo;, lat.: citharcedns) îar arta acompaniamentului cu instr.-e de coarde se numea Kitarodie (gr.: K'.OapwMa); instr.-istul care se servea de un astfel de instr. pentru a executa muzică pur instr.-ală sau maî cu samă muzică de dans, lua numele de Kitaiist (KiOapcrcir,;, cilharisla) şi arta luî Kitaristica (K'Oapist;). Autoriî clasici citează un mare număr de artiştî cari au contribuit a ridica arta Kitareî şi s’au făcut celebri prin îea: legendarul Olimp, Hrisotemis din Creta, învingătorul de la primul concurs muzical de la Delfi (sec. — 9), Terpandru (sec.— 6), Melanipide (sec.—5), Frinis din Lesbos, care adăugi Incă două coarde pe lingă cele 7 pe timpul luî obicinuite, His-tanes din Colofon care adăugi o a zecea, Timoteu din Milet care adăugi o a unsprezecea (sec.— 4) ş. a. Apoî intre .a-matorî se citează pe originalul Alcibiade şi pe împaratul Neron. Cu Evul mediu favoarea kitareî cade şi dacă icî şi colo se maî găsesc instr.-e amintind maî mult siu maî puţin forma îeî, aceste inâtr.-e poartă cu totul alt nume (v. Crul). In timpiî modernî însă cuvintul K. a luat în diferite limbi-diferite forme, apliclndu-se, în general la instr.-e cu coarde pişcate dar afectînd deosebite forme (v. cetera, chitara, ţite-ră) cu totul străine vecheî K. care în forma îeî nu s’a menţinut decît la unele popoare remase într’o civilizaţiune primitivă (v. Kisar). Kitanih, Kitra, Kouitara, Kui-lara, Kuitra, diferite ortografii ale uuuî instr. arab, specie de mandolină (ceva maî mare însă) cu lada de resonanţă bombată formată din doage, cu cuierul întors In unghîu obtuz, ca la cobză, şi cu 4 părechî de coarde acordate de ordinar : re^-sol^la.f-re4. Prin dimensiunî variaza: de la 60 cm. pănă la 1 m. chîar. Kilared, Kitarist, KUarislica, Kitaiodie, v. Kitara. Kilra, v. Kitarah. Kiu, denumirea japoneză a ar* cuşuluî. Kiu-kin, drirabă chineză, KIUS — 285 - KOMMESLIEDER Kius, mare darabană arabă cu corpul de aramă. Ki-vain, specie de carilion format din maî multe gonguri dispuse pe un cadru circular, instr. uzitat în Siain (v. Kong). Kix v. Cuac. Klang (germ.)=sunet. A.-Aorfen=tablă de armonie. Âr.-/tfr/;e=culoarea sunetuluî, - limbru (v.). | K.-figur v. Figuri sonore. A.-/b/ Liederlafel (germ. = masă cu cîntece) nume dat în Germania unor societăţi (v.) corale bărbăteşti cu tendinţî vesele şi intime. Prima L. propriu zisă a fost înfiinţată de K. Zelter (1758 — 1832) la Berlin, in 1809, dintre membriî academiei muzicale şi în curînd iî urmară altele, în Leipzig, Frankfurt ş. a. oraşe. Societăţi analoage se numesc în Germania de sud Liederkranz, (= ghirlandă de cîntece,) în cari însă nu maî îe intimitatea ce domneşte în cele dintăî, a căror membri se numesc Lie-derbruder ( = fraţi in cintece) şi sint prezidaţi de un Lieder-vaier ( = tată a cîntecelor). Ligato (it.) = legat (v.) Liga tura v. Legătură. L.'gisma (gr.: = îndoitu- ră), ipostas (v.). Ligne (fr.) = linie (v.). Ligneum psalterium (lat.)=psal-| terium de lemn, specie de vechîu xilofon (v.). 1 Ligura, instr. foarte vechîu, res-j pîndit deja de prin sec. 10 în toate ţările Europei. Numele : de L. i-1 dau la noi cerşitoriî ! muzicanţi, singurii cari se maî ; servesc astazî de acest instr., i care în cursul secolilor a tre-| cut prin atîtea diferite periode de favoare şi decadenţă ce-şi au reflexul în numele variate ce a purtat {Harmonte, Sym-phonie, Chifonie, Si/oine ,şi in tine Vielle în Franţa; Sambuca rolală, Ghironda ribeca, lira LIGURĂ — 304 — LIGURi rustica, lira tedesca, lira pa- \ gana, stampella, viola da orbo j în Italia; urehleyer, //awtfrn-/eyer, Beltlerleyer în Germa-j nia; Hurdy-gurdy în Anglia, j ş. a.). Derivat din vechiul or- \ ganislrum (v.) descris de Ger-! bert ca foarte uzitat in sec. j 9, acest instr. şî-a păstrat cel i puţin în trăsăturile generale | aproape aceîaşî construcţiune ce avea acum 9 secolî. i Pe o ladă de resonanţă lată' ca acea a chitareî, sau bombată! •ca acea a lăuteî, sint întinse i maî multe coarde, cari pot fii puse în contact cu o roată-ar-cuş mişcată de o manivelă, con-; tact ce le face să vibrează. • Unele din aceste coarde pot da o serie maî mare sau maî mică de sunete, diatonic sau cromatic, o claviatură analoagă cu acea a pianuluî putîndu-le i modifica lungimea vibrantă;! altele vibrează în libertate, | dînd o specie de pedală con- î tinuă, ca la cimpoî, dublă sau \ chîar triplă. Instr.-ele vechî j aveau 3 sau 4 coarde şi o cla- i viatură de 8 taste ; diferite per-1 fecţionărî s’au mărginit a ridica numărul coardelor şi acel al! tastelor claviatureî, care nu-! mară în unele instr.-e peste I 20. Cele maî multe instr.-e au j 6 coarde, dintre cari 2 acor-j date în sol.3 dau prin ajutorul claviatureî o scară cromatică de la $ol3 la sol5; celelalte 4, numite trompeta, musca, hangul mare şi hangul mic sînt acordate după tonul in care se cintă, şi anume In do sau în sol. In do sint acordate: do3-sol2 -do2 suprimîndu-se hangul mare; în sol: rPş-solz-soli suprimîndu-se hangul mic. Unele instr.-e au şi un număr de coarde simpatice, 4, 6 sau 12 chîar, dispuse la o parte a lăzeî de resonanţă. Vechîul organistrum dispa-rind deja din sec. 10, L. se respîn deşte din ce în ce maî mult în toate ţările, jucînd un rol important în desvoltarea muziceî, acompaniind vocea, însufleţind dansul sau distrind pe ceî maî marî seniori. Se citează nume ca Thibaut comte de Champagne, Adenes, Jon-glet, Muset, ca virtuozi indema-natecî. In faţa succesului ce obţine însă, sărăcimea o adoptă ca o resursă a existenţeî şi în sec. 15 cade astfel in discredit că nu maî îe decit în mîna cerşitorilor. Virdung (1511) nu face decit a o cita sub numele de lira, fără a o onora cu o descripţiune şi Prătorius (1618) vorbeşte cu despreţ de îea. Cu sec. 17 însţi îea revine intr'o favoare inexplicabilă, maî cu cu samă în Franţa, unde o vedem figurînd în concertele de la curtea luî Ludovic 14, alături cu cimpoiul, resunînd sub degetele virtuozilor renumiţi (Janot La Rose). Dar maî cu samă in sec. 18 îea se bucură de o specie de renaştere efectivă; se publică metode (de F. Bouin şi M. Corrette), şi compoziţiunî in special destinate îeî (de Baptiste, Boismor-tier. Chedeville ş. a.); factorii (Baton, Louvet, Lambert ş. a.) iladuc perfecţionări, mărindu-î extensiunea, şi un literat chîar iî face apologia (abatele Ter-rasson). Dar a fost ca o ultimă licărire, cacî din această supremă favoare îea îe din nou părăsită din ce în ce maî mult In] mina muzicanţilor ambulanţi, cerşitorî de profesiune, şi pare a reaspira la vechîul îeî nume de lira mendicorum. Lihanos se numea la Grecî (X7.2-vs;) degetul arătător, şi de aicî coarda lirei atinsă de acest deget şi sunetele din tetracoar-! dele grave corespunzind acesteî coarde. Libara. fluîer uzitat la Negrii1 din Africa, analog prin întrebuinţare cu cornul rus, căcîl nu dă decît un singur sunet: astfel ca trebuîesc maî multe J de aceste instr.-e pentru a for- j ma o melodie cît de simplă. Lima v. Apnloma. Limace sau timaţon (fr.) v. Col-bec. ; Limbă v. Git. Limita sunetelor perceptibile a fost o chestiune care a ocupat mult pe acusticii moderni. In-t tru cît priveşte L. gravă s’a constatat uşor că îe sunetul produs de 16 vibraţiunî duble pe secundă, corespunzind a-proximativ unuî oblice. 1) L. verticale simple servesc ! a despărţi Intre îele tactele. sau a lega Împreună cu o a-coladă portativele ce conţin diferitele partide ale unuî tot i aVmonic. Cînd urmează o schim- -bare a măsureî întrebuinţate, sau după o terminaţiune maî mult sau maî puţin complectă, încheind desvoltarea unuî teme sau chîar terminlnd o com- ■ poziţiune, seîntrebuinţează linii verticale duble. In reluări (vj se întrebuinţează asemenea liniî duble, atit la începutul cit şi j la sfîrşitul părţeî ce îe a se i repeta, dar una din aceste liniî j îe maî compactă, pentru a fi! maî bine observată. : Micî liniuţî verticale se intre- j buinţează încă pentru complec-: tarea figurelor de durată, de, la doime in jos (v. Coadă). Li-niuţî compacte verticale se în-• trebainţează încă pentru aindi- , ca pauze i v.) maî mari de un 1 tact. : 2) Un sistem deL. orizontale! serveşte pentru scrierea notelor i (f. Portativ) si fragmente micî, j numite /,. suplementare, com-j jnemmtare, ajutătoare sau,«-j diţionale, servesc deasupra por-1 tfttivuluî sau sub îel pentru a j stabili numele notelor ce trec! peste limitele acestui portativ, j Micî liniuţî orizontale, pusej deasupra notelor /^\indică ac- i centuarea fiecăruî V / s u n e t, | dîndu-î exacta sa valoare (v. Tenuto). In cifrarea basurilor o linie, orizontală urmînd uneî cifre înseamnă că nota sau acordul reprezintat prin acea cifră trebuîe să se prelungească atit cît durează linia. In analiza melodică încă se întrebuinţează une orî L. orizontale, indicind lungimea diferitelor fraze şi în diferitele notaţiunl prin cifre L. orizontale se rapoartă la durata sunetelor. Unele pauze (v.) încă afectează forma de mici liniuţî compacte. L. compacte, orizontale, sau maî mult sau maî puţin oblice, servesc încă pentru a lega împreună notele de valoare mai mică decît optimea apar-ţinind unuî aceluîaşî timp, A-semenea în prescurtări (v.) se întrebuinţează încă L. oblice compacte. In fine micî liniuţi oblice taîe cozile apogiaturelor scurte şi in cifrarea basurilor cifrele raportindu-se la intervale mic-şurate. Linii nodale v. Mod. Linke (germ.) — stingă i vj. Linos se numea la Grecî iXbsţ) orî ce cîntec funebru. Lippenpfeifon (germ.) = tuburî cu gură. Liră, instr.-ul clasic al vechilor Grecî (Xupa) a căreîa origină se pîerde tn legendele populare. Primitiv îera formată dintr'o ţastă de broască* pe care îera Întinsă o membrană sau o scln- îeî. dar nlătura u încă ■ornice, lită la ecie de dispuse • exten-;. Ase-leră (v. L. cer- cu 15 ictorul 1806 'edesca jlonia, iu are i liră; le re-cu un >e care use în cu de-ru. Ie auient. lin an-ţor ce Vie liră \vle de-poezia de au-'ne se yet orî is sau uzică: ş. a. ■aport l. ş. a. durică, formind astfel o ladă de resonanţă; în aceasta Terau Implintate două braţe afectînd forma a două coarne, susţinute j la partea superioară printr’o I traversă de trestie sau de lemn : numită jug (^757) sau sul (h- \ '-.'Si). De jug, prin ajutorul unor curele resucite, îerau legate j maî multe coarde, de ordinar' /ian. Nicî unul însă pare că execuţiune Ia prima vedere, I n*a avut o întrebuinţare prac-Lo (it.). articolul bărbătesc în- tică. trebuinţat înainte de cuvintele ; Logaritmi acustici se numesc nu- începînd cu o vocala (1’) sau : cu s urmat de o altă consoană. —una din silabele belgiane. şi anume acea corespunzind luî 1 sol (v. Bolti sa tio). Lobgesang (germ.)=cînt de Iau-: dă. imn (v.). ■ Loco (lat. = în loc), expr. ce se ; pune maî cu samă în muzica de piano şi indicind că nu trebuîe a maî ţinea samă de in-dicaţiunea transpozitoare de 8a ce a figurat maî înainte, şi a executa astfel în locul chîar j indicat de note. In muzica; pentru instr.-e de coarde se ‘ întilneşte cite o dată această indicaţiune după un paşaj exe-; cutat in sunete armonicei, sau numaî pe o coardă. L< crian, nume dat de autorî la j diferite modurî. Astfel pe cînd ; uniî numesc L. modul reprezintat prin scara bazată pe re j avînd pe la ca dominantă, care i nu trebuîe a4 confunda cu fri-; gianvl (v.), alţii dau acest nume j unuî mod bazat pe octava naturală a luî la, avînd pe re ca tonică^ mod ce nu trebuîe a confunda cu hipodorianul (v.). Alţii încă numesc L. seria ba- mere calculate astfel pentru a uşura măsura exactă a diferitelor intervale muzicale, deter-minînd de cîte orî un interval luat ca unitate de măsură se cuprinde in intervalul dat. Cel întăî t are a avut ideîa acestor calcule a fost matematecul svi-ţeran Euler, în sec. trecut. In practica muziceî intervalul luaî, ca unitate de măsură îe tonul; dar acesta are deosebite valorî acustice, poate fi major sau minor, si chîar semi-tonul încă poate fi major, minor ş. a. Astfel pentru calculele exacte nu se putea admite aceste intervale variabile şi prea mari pentru această întrebuinţare, şi unitatea admisă a fost coma. Cele maî practice table de L. a. sînt acele ale luî Delezenne, calculate pe baza ? .24) în, practică egalizate. In adevăr căutind in table logaritmele şi oprindu-ne la patru decimale găsim : Ig Ui = 223,190", Ig 15 = 217,9952 diferenţa 5,19i)3 lg 25 = 259,1101 lg 24 t= 255.8300 diferenţa 3,28(51 «u alte cuvinte semitonul diatonic Te aproape cu 2 come maî mare de cit cel cromatic. Ie de prisos a maî insista a-aupra avantajelor ce prezintă j calculele logaritmice pentru aceî ce se interesează de cal-1 culele exacte muzicale. , Longa (latj. valoră de notă, a doua, în mărime a notaţiuneî j măsurate uzitată în Evul mediu, ‘ valorînd sau 1.3 dintr’o maxima. Figura îeî îera un pa-trat negru cu o coadă in jos, la dreapta sau la stingă, după! cum la rindul îeî se împărţeşte în 2 sau 3 breve, după cum’ prolaţiunea îera perfectă sau imperfectă. Maî tîrziu figura îeî se schimbă, luînd formau-; nuî dreptunghîu deşert cu O latură verticală prelungită. Duplex-L. îe numele dat anterior valoareî de notă numită în urmă maxima. Longitudinale sînt calificate vibrat iunile corpurilor sonore; cînd sunt realizate în sensul! lungimeî acestor corpurî prin i opoziţie cu transversale cînd sînt j In direcţiune perpendiculară a-cestuî sens. Vibraţinnile colo-nelor de aîer In tuburile orgăî sau Iu instr.-ele de suflare sint L.; acele ale coardelor, ale vergilor şi ale lamelor metalice san de alt material sint transversale. Coardele sau vergile şi lamele pot produce şi vibraţi-unî L.. prin frecarea in sensul lungimeî lor, dar sunetele obţinute sint foarte slabe, astfel că această specie de vibraţiune nu îe aplicafă în practica muzicală. Longo v. Kmbankis. Lolos nume dat la vechiî Grecî (/.orr:;) fluîerelor făcute din tulpina planteî lotus, numite incă fluîere lotine, şi In general orî căruî fluîer, de unde denumirea de lotax (X^ta;) echivaltnd cu fluîerar. Lolues (fr.) speciî de trompete uzitate în Franţa in Evul mediu. în marşurile resboinice. Lourc (fr.) vechîu nume dat u-neî speciî de cimpoî (v.) uzitat maî cu samă în Norraandia. Tot astfel se maî numeşte o arie de dans, de o mişcare moderată, de un caracter serios, nobil. în măsură , sau cu ritmul fundamentai. S ! # # #• acceutîndu-se bine timpul Intăî cu care încep totdeauna diferit e'e îeî fraze. Acest dans, probabil la origină o formă favorită vechîuluî cimpoî normand/ îe considerat de uniî ca o va- LOUKE — 315 — Ll'DUS rietate a dansului numit Giga ] (v), din causa timpului seu tare, j totdeauna punctat. In fond insă, prin caracterul şi mişcarea sa, j are maî mare analogie cu asa numita Sarabanda i v.). Bacii a introdus in unele din suitele' sale părţî in torni a acestuî dans. Lovirea îe unul din modurile de provocare a mişcare! vibratoare în corpurile sonore. Ie maî cu samă aplicat la instr.-, ele cu membrane şi la cele aşa zise autofone (v. Instrumente). In unele instr.-e de coarde, încă acestea sînt puse in vibraţiune prin L. La instr.-ele i cu membrane L. îe practicată fie direct' de mina liberă fie înarmată cu o baghetă, un cîo-: canaş sau chîar un maîu. La cele autofone sau de coarde' L. se face sau de mină înarmată cu un cîocanaş sau prin mijlocirea uneî claviaturî pu-nînd în acţiune o serie de cîo-canaşe cari produc L. Intru cît priveşte coardele, cele cari convin maî mult acestuî mod de atac sînt acele metalice, ca maî rezistente. Tot o specie de L. îe şi piş-, carea (v.) coardelor, sau a lamelor metalice, deranjarea lor din poziţiunea de repauz prin ajutorul degetuluî sau al unuî plectru, mod aplicat la un des- i tul de mare număr de instr.-e | de coarde. Lovindă, se zice despre una din ; sp«ciele de anciî (v.). LoyîI se întrebuinţează une orî \ vorbindu-se despre întăîul timp al tactuluî. Lovitură de arcuş se numeşte în instr.-ele de arcuş schimbarea direcţiuneî în mînuirea acestuia, sau simplu o maî puternică impulsiune dată, deşi conservind aceîaşî direcţiune; aceasta produce articulaţiunea sunetului, fară de care sunetele ar trece oare cum unele din altele (v. legat). — In instr.-eie de suflare această articulaţiune se obţine prin L. de limbă, şi în cînt prin L. de glotă, (v. La linge) cari întrerup oare cum sunetul pentru a-1 repeta sau a ataca un altul. — Z. de biciu v. Bieţii. — L.-dublă v. Dublă-/.. Tot astfel se numeşte în'Germania (Doppelschlag) gru-petul (v. Grupă). Lu v. Lin. Ludr. specie de vechi corn de resboîu scandinav, format din-tr'un tub conic de bronz întors în formă de S, astfel ca pavi- / 1 ionul să treacă peste umărul / executantului. Maî multe de j aceste antice instr.-e. foarte bine conservate, s’au găsit la '■ începutul sec. 19 în cărbună-riile din insula Fionia. Au în \ general o lungime de 1 m. 70 ţ cm. ceîa ce le face a corespunde ( unuî cornet natural în srAv r Luduş (lat.) = joc. In sec. 14. 15 şi 16 s’a dat acest titlu, în Italia, la spectacole scenice cu subiecte alegorice sau mitice, însoţite de muzică şi de o pompa maî mare sau maî mică în cos-tumurî şi decoruri, după cum Li'urs — :U(5 - uxniME aveau loc în localuri sau in j Lunii nil se numeşte în fluierele pieţe publice sau în palatele; cu gura cioplită tăietura prac- princiare, date cu ocaziunî, de ticata in latura tubuluî, aproa- îogodne, nunţî sau alte serbări, pe de extremitatea pe unde Interpreţii acestor pîese jucau se insuflă aîerul, şi de care totdeauna cu o mască pe faţă,1 acesta lovindu-se intră în vide unde numele ce s’a dat la braţiune producînd sunetul (v. pîese analoage prin formă în Fluier). Franţa (Mastjues) în Anglia Lundum, formă de cintec popu-yMasks) şi în Germania (Mas- Iar în Brazilia şi Portugalia. kenspiel). Aceste pîese sînt precursoriî drameî muzicale, a opereî, pe care o aduce începutul sec. 17, şi care nu îe caracterizată decit prin intro-! ducerea nionodieî. In Anglia; acest gen de spectacole se men-1 ţinu chîar şi în sec. 17 şi W. j Lawes, N. Laniere, T. Cam-; pion, M. Lock ş. a. au scris! muzica pentru un mare număr j de Masks, şi chîar Acis şi 6a-! lalea de Hăndel în ediţiunile! primitive poartă titlul de Maslc. I Ludi Magister sau L. mode-; rator, titlul dat îd secoliî trecuţî | organiştilor. Ludi spirituali, nume dat în | Italia celor întăî mistere sau oratorii (?.). Lugubre (it.) = trist. întunecat,' ca termin de expr. Luit, denumire vechîe (fr.) aj lăuteî (v.). Lu-ku v. Kv. Lu-lu v. Liu. Lumesc, epitet dat în general \ cîntecelor şi compoziţiilor de un caracter profan, prin opoziţie cu acele de un caracter sacru, avlnd relaţiune cu re-ligiunea şi în special cîntecelor trătînd subiecte de dragoste. Luneca (a) se zice in jocul instr.-elor cu taste trecerea lină a unuî acelaşî deget de pe o tastă pe alta: maî cu samă la piano se practică aceasta in trecerea de la o tastă neagră la cea albă alăturată. Lunga v. Longa. Lungimea îe unul din factorii de la care depinde înălţimea sau gravitatea sunetelor, atît in instr.-ele de suflare, cît şi în acele formate din coarde, lame sau vergî vibrante, căcî una din legile vibraţiunilor spune că numărul acestora îe în raport invers cu L. corpu-luî vibrant. Astfel construcţiu-nea unor instr.-e de coarde (harpă, piano ş. a.) îe bazată pe această lege, şi tot ţinînd samă de densitate şi, în propor-ţiunî maî slabe, de tensiunea relativă a coardelor (v. Coardă)f L. îe principalul factor al vg-riaţiuneî de înălţime a sunetelor lor. In instr.-ele formate din lame sau vergî vibrante L. îe singurul factor de care se ţine cont, întrebuinţîndu-se de ordinar lame sau vergî de a-ceîaşî grosime, formate din a-celaşî material şi ne diferind decit prin L. lor. Ie acelaşî lu- i cru la instr.-ele de suflare, în care L. joacă rolul principal. Puterea suflului, bortele latera-1 le şi celelalte procedeurî uzi-1 tate pentru a obţinea varia-1 ţiunea de înălţime a sunetelor, i se reduc la modificarea lungi-1 meî coloneî vibrante, sau la j parcelarea acesteî lungimi. ! O simpla proporţie ne poate da lungimea necesară uneî coar-de pentru a produce un sunet anumit, condiţiunile de densitate. diametru şi tensiunea J remînînd constante. Asemenea, şi pentru lamele sau vergile vibrante. Intru cit priveşte în- , să instr.-ele de suflare. L. reală ! a tubuluî nu corespunde exact; cu L. teoretică, care în prac-! tică îe mărită sau micşurată' cu dublul diametru al tubuluî,! după forma ce se dă pavilio-| nuluî şi alte consideraţiunî privitoare la factura instr.-ală. j Astfel L. teoretică flind egală i cu unda sonoră, care la rîn-! dul îeî îe egală cu repegiunea | sunetuluî (340) împărţită prin i numărul vibraţiunilor, pentru un tub deschis care ne-ar da pe dOţ (de 129 vibraţiunî) ar trebui să avem: 340 L =129 m* 63 cm* un tub închis ar trebui să aibă o lungime pe jumătate: 1 m. 315 mm. In practică Insă a-ceastă lungime îe maî mare sau maî mică şi formula îeî îe : l = 840+2 a n în care n îe numărul vibraţiunilor sunetuluî fundamental şi d diametrul mediu al tubuluî. Lus, vechîe denumire (fr.) a lă-uteî (v.). Lusingando,(it.). =s desmîerdind, ca termin de expr., uşor, fără accente pronunţate. Lulh (fr.)=lăută (v.) De aicî denumirea de luthierdată factorilor de instr.-e de coarde în general şi acea de lutherie, factura instr.-elor de coarde. Lutine (fr.) specie de mică lăută, uzitată in sec. 16. Luur, bucîum (v.) norvegian, lung tub format din două bucăţi de lemn scobite şi legate prin bande de coajă de copac. De obiceîu are o lungime de aproximativ 2 m. şi o extensiune cuprinsă între armonicele 2 şi 8. N’are o îmbucătură separată şi presiunea buzelor se exercitează direct a-supra tubuluî. Luz, vechîe denumire (fr.) a lauteî (v.). Ly.... v. Li... Editura „VIAŢA ROMÂNEASCĂ S. A.-laşi Ctrţl didactice aprobate de Minister T. A. Bâdărău.—Noţiuni de igienă pentru cl. IV secundară.................................Le) 6 . » •—Lectfuni de productologie pentru cL i comercială ...... 4 . . —Idem, pentru cl. II comercială . „ 5 Marla şi Const. Bafareanu. — Abecedar p. I . . * 3 * • n Ii • • m 3 Căderz D. Ai & V. Popescu.—Noţiuni de Chimie şi Mineralogic................................. 12 Cădere /)//n.-Cunoştinti elementare de Fizică . . „ 12 Oh. Gr. Gheorghiu.—Aritmetica Corner, cl. I elem. . 11 - . • II ... 8 III - - - ^ —Aritmetica Profesională cl. 1 , 8 - . . 0-7 - „ . III . 4 —Aritm. Profesională ci. 1V-V * 5 —Aritmetica Practică pentru ci. I sec. bdefi................................ 14 —Idem. pentru cl. i sec. fete . » 12 - 11 4 » m mm u » i» • * ^ Mazicescu O — Muzica Vocală, acomodat după Program de T. Teodorescu, pentru clasa 1 secundară 5.40 —Idem, „II „ ..............5.20 —Idem, .111 . .................* 4.80 —Idemf , IV * .................» 4.60 /. Nădejde.—Dicţionar Latln-Romîn..................„ 50.— /. V. Praja, Titus Patriciu şi C. Buţureanu.— Carte de aritmetică pentru cl. I primară „ Jdem, „ . II „ . 2.60 IH , . 3- IV . . 3.40 , . D\v. II rurală . — - - «I * - “ Tufeftu.—Geografia Generală pentru cl. I secundară ......................... — In Depozit: S Titus Cerne.—Dicţionar de Mttzlcâ, voi. I (A-D.) . 20 . - . .11 (E-L.) . 20 7 / AM/- ^■V) ‘V •> ' % t Editura „VIAŢA ROMÂNEASCĂ S. A.—Iaşi Clrtl titoctlca aprobate de Minister T. A. Bădărău.—Noţiuni de Igienă pentru cl. IV •ecundară......................... , 4 •—Lecţiuni de productologie.........pentru cL I comercială........................... „ . —Idem, pentru cl. II comercială . Marla şl Const. Bufareanu.— Abecedar p. I . . • . „ Ii . . Căden D. M. & 7. Popesczt—Noţiuni de Chimie şl Mineralogie................................. Cădere />//n.-Cunoştlnti elementare de Fizică . . GA. Gr. Gheorghiu.—Aritmetica Corner, ci. I elem. ~ „ II . . - . HI . - - Aritmetica Profesională cl. I ~ . U - „ „ IH —Arltm. Profesională cl. 1V-V —Aritmetica Practică pentru cl. I sec. bâefl........................ —Idem. pentru cL i sec. fete . » m II » * • Muzicescu O.— Muzica Vocală, acomodat după Program de 7*. Teodorescu, pen- tru clasa I secundară............. —Idem, 9Jf * .............. —Idem, ^11 —IdemjT IV............................ /. Nădejde.—DieţioHfr Latin-Romin................... /. lK. Praja, Titus Patriciu şl C. Bufureanu.— V Carte de aritmetică pentru cl. I primară Iţem, „ II . II! „ IV . , Div. II rurală * ■ B » 9 |/. O, \Tafescu.—Geogra fia Generală pentru cl. 1 secondară ......... la Depozit: as Cf/Ti*.—Dicţionar de Muzici^ fţl Lei 6 . 4 „ 3 . 3 . 3 „ 12 . 12 . 11 . 8 . 9 : ? . 4 . 5 . 14 • 12 . 4 . 5.40 , 5.20 . 4.80 , 4.60 .50.- 2.60 S.— 3.40 • £ fr /Editura „VIAŢA ROMÂNEASCA S. A.-jaşl Cirtt didactice «probata de Minister T. A. Bădârău.—Noţiuni de Igienă pentru cl. IV secundară.......................... . ţ — Lecţiuni de productologie pentru cl. I comercială.......................... * . —Idem, pentru cl. II comercială . Harla şi Const. Bufareanu.— Abecedar p. I . . Căderi D. AL & 7. Popescu.—Noţiuni de Chimie şl Mineralogie.................................. Cădere Dlm.—Cunoştinţi elementare de Fizică. . Oh. Gr. Gheorghlu.—Aritmetica Corner, cl. I elem. - . II . • - . HI . > —Aritmetica Profesională cl. I - . II - u , III —Aritm. Profesională cl. 1V-V —Aritmetica Practică pentru cl. 1 sec. băefl....................... ii » —Idem. pentru cl. i sec. fete . __ H • » 9 0 11 » » * Muzicescu G.— Muzica Vocală, acomodat după Program de T. Teodorescu, pentru clasa I secundară ............................. , . —Idem, .II . .............. . —Idem, * III . .............. —Idem» * IV „ ............. Nădejde.—Dicţionar Latln-Romfn..................... V. Praja, Titus Patriciu şl C. Buţureanu Carte de aritmetică pentru cl. I primară , Mem, . . II IU . IV , Div. II rurală “» m » »» HI » O. Tuf eseu.—Geogra fla Generală pentru cl. I secundară . Io Depozit: \ Cerne.-'-DkflkmMr 4e Muzicţ, M I |M^ Lei 6 . 4 * 3 , 3 . 3 „ 12 - 12 . 11 . 8 . 9 . 8 . T . 4 . 5 . 14 • 12 . 4 5.40 , 5.20 , 4.80 t 4.60 50.— 2.60 3.- 3.40 }b\ f\ "Sf , - a»*»*. --- m \ 20 20 A * ^ ■ 3fe * ■ N.