TITUS CERNE
DICTH! DE l»i
       VOCI ŞI INSTRUMENTE BISERICfi, CONCERT, TEFITRU ^ COMPOZIŢIE ŞI ISTORIE
           Volumul I
             A-D
              “E3”
  Depozit General: LIBRĂRIA .VIAŢA ROMlNEASCĂ* S. A. -iaşi-
                                     Preţul 20 lei
          TITUS GERNE
 DICŢIONAR DE MUZICA
      VOCI ŞI INSTRUMENTE BISERICĂ, CONCERT, TEATRU COMPOZIŢIE ŞI ISTORIE
            Volumul I
              A-D
                “Ei-
  Depozit General: LIBRĂRIA .VIAŢA ROMÎNEASCĂ" S. A. -IAŞI-
 35452»
%
DICŢIONAR DE MUZICĂ
           i
          A-D
 A. In antichitate, în timpurile ] medii, ca şi în timpurile mo- ' (lerne, litera A a servit in di- ! feritele notaţipiu alfabetice pen-j tru a reprezintă sunetul corespunzător lui la. al şaselea grad al gamei majore tip sau intăîul al gamei minore tip.
 O   singura excepţiune a fost. ! in notaţiunî anterioare secuiului X, cind corespundea nu sunetului la ci sunetului (Ut (v. Alfabet'. — Ca prescurtare •găsim litera a întrebuinţată in loc de allo. altist, altus s. a.— In expivsiunî italieneşti sau franceze, se traduce prin in, la. ş. a. ex : a tlue. in doi, it premii'rv rue, la prima vedere.
 Abanos. Din acest lemn negru, tare şi greu, preţuit însă mai cu sama pentru omogeneitatea lui se fabrică fluiere, oboie. claruete. ş. a. precum şi.£astele negre ale claviatureî. limba ▼iolinelor, ş. a. Lemnul numit gt'enadil, îe tot o specie de Â. dar de culoare roşietică. A-feauosul adese îe imitat prin j lemn de cireş boit în negru. I
 ^ Titns Cerne : l)irţi<»nnr <1e nutzicS.
 Abb. Prese, iulocde abbassamento di mano (it.), plecarea minei, indică în muzica pentru instrumentele cu claviatură, in locurile unde îe nevoie de încrucişarea minelor, care anume mina trebuîe să treacă pe sub cealaltă.
 Abbaluln, (it.) expr. învechită, înlocuita prin a tempo, în mişcare.
 AbbHimenti, (it.) v. Ornamente. Abc dieren, (germ.) se numeşte astfel solfta’ ea numind sunetele cu literele alfabetului.
 Abc musical. Unii autori, mai cu sama francezî, dau acest nume primelor noţiuni elementare ale muziceî. V. încă Alfabet.
 A boem eliiusa (it.), A bouche Iernicc (fr.) = cu gura ‘nchisă. Abrege (fr.) v. prescurtare. AbreviaţiunT ▼. Prescurtări. Absolut. Expresiunea Muzică absolută îe o expr. cu totul nouă prin care se înţelege muzica in sine, fără nici un amestec cu celelalte arte sau cu ceva
                          1
ABSOLUT
— 2 —
ACADEMIE
ce î-ar fi străin. Âst-fel M. A. stă In opoziţie nu numai cu M. dramatică, cuM. cu text, profan sau religios, dar şi cu muzica pur instrumentală, ca* lificată prin expresiunî ca „pitorescul, „ descriptiva", „de program-, cu alte cuvinte cu acea care caută a exprima ceva anumit. Această problemă estetică are in lumea muzicală partizanii şi detractorii Iei. în adevăr pe cind unii con- . sideră ca o deşartă trecere de 1 timp ori ce muzică ce nu ar j reprezintă o anumita ideîe poe- j tică, alţii din contra chiar con- j testă îuuziceî această aptitu-' dine de a putea reprezintă aşa | ceva, apreciind-o in afară de orî ce raport extramuzical şi considerînd ca o încalcare in domeniile celorlalte arte orî de cîte orî Tea ar căuta a a-tiuge simbolismul, a evoca a* numite inlănţuirî de ideî prin ; anumite formule sau prin i-mitarca tecnică a unor vuete. Muzica nu are nevoie de asemenea drumuri lăturaşe pen- ■ tru a-şî atinge scopul, scopul i final al orî cărei arte, acel de j a mişca spiritul, şi pe cind i poezia şi artele reprezintative \ caută a atinge acest scop. una ’ prin înlănţuirea de cuvinte, : formule convenţionale, alta prin reproducerea directă a a- ; pariţiunilor exterioare, puterea 1 muziceî constă tocmaî în aceîa i că îea direct deşteaptă în noî j emoţiunî. că îea însăşi senza-ţiune emisivă, se traduce in sen- ;
 zaţiunî, fără orî ce Înţelegere J prealabilă Intre exeautant fi auditor.                     ".
 Abstiaclen (germ.) ▼. Premvr-v tare.
 Abub sau Abud, după unîf*'®y-«. torî ar fi fost o specie de trompetă primitivă uzitată la vechii Evreî.                         .
 Academic. La Început se numea astfel o piaţa de lingă Atena unde Platon işî făcea prelegerile luî. După moartea acestuia, şcoala formată de disci-puliî luî, cari continuau a se întruni In aceiaşi piaţă, a luat numele de A. In urmă numele s'a generalizat, dlndu-se la diferite asociaţiunî de oamenî învăţaţi, ocupîndu-se cu des-voltarea artelor sau a ştiinţelor. Aceste academii s’au înmulţit cu timpul astfel că mai nu mai fera oraş de oare care importanţă care să nu aibă Academia luî. Astăzi cea maî mare parte din aceste feluri de A. sînt înstituţiunî lecu-noscute de stat, şi pe cind linele sînt formate numaî din oamenî de aceîaşî specialitate, altele cuprind maî multe secţiuni. In acest caz sînt Academiile din Paris şi Bruxelles care conţin şi cite o secţiune muzicală. Numărul membrilor lor îe limitat şi scopul lor principal îe progresul mustceî. . la care lucrează prin organi-J zarea de concursuri, acordiotf premii, burse de voiaj pentru j studii ş. a. Solicitudinea l«r
ACADRMIZ
A<'CEtfT
 nu se mărgineşte exclusiv la partea practica a muziceî, ci adese se văd concursuri pentru scrieri asupra cutaruî sau cutaruî subiect propus de A. In Berlin asemenea exista o A. muzicala, dar Tea nu are nimic comun cu A. de ştiinţî, ca cele din Paris şi Bruxelles; de dinsa insă depind şcolile muzicale. In Italia există asemenea maî multe academii numite specialminte filarmonice; astfel sint acele din Bologna şi Verona. Deşi pur muzicale, iele conţin maî multe secţidnî, după spccialitaţî, şi deşi numărul membrilor nu Te limitat totuşi nimene nu poate fi admis declt in urma susţinere! unui examen. In America asemenea sint academii muzicale ; ast-fel Teste acea de la Boston, care datează deja din 1780.—Numele de A. muzicală se dă cifce o dată unor şcoli muzicale (v. Liceu, Conservator) ; ast-fel Teste Royal Aca-demy of mus ic din Londra, Kvilak's Akademie der Ton-kunst dm Berlin, ş. a.—Tot A. muzicală s’a numit şi unele societăţî de concerte ; ast-fel a fost Academy of ancient music in Londra (1710—1792) pentru concerte de muzică vechie. In Italia chiar numele de Accademia seda ori cănii concert, orî cărei prnducţiunî muzicale.— In fine unele sale destinate pentru reprezinta-ţiunî de operă încă s’au numit academii. Ast-fel Teste .4cade-
 my of muzic din New York, şi Academie naţionale (royale, imperiale, după lorma guver-nămlntuluî) de musique din Paris, principalul teatru destinat opereî, unde se pot vedea reprezintaţiunile cele maî luxoase din lume.
 A Cappella (it.), se zice despre muzica scrisă pentru maî multe vocT, iară nicT un acompaniament instrumental, sauln care instrumentele se mărginesc a urmări in unison rocile. Se maî zice şi stil alia cappella sau alia Palestrina, pentru că acest stil a fost maî cu samă pus in valoare in muzica bisericească de marele Palestrina.
 A capricio (it.)= ad lihitum (v.).
 Aebabe, specie de monocord persan, a căruia coardă unică îe pusă in vibraţie de un cilindru de lemn, servind ca arcuş.
 Accademia (it.) v. Academie.
 Accclerando (it.) = grăbind (v.)
 Acvenl. In muzică prin expr. A. se înţelege diferitele mo-dificaţium ce un sunet poate lua sub impulsiunea unui sentiment si în sensul seu cel maî general Te sinonim cu nuanţare. Origina accentului muzical Te desigur in accentul vorbireî pe de o parte şi pe de altă parte in necesitatea ca unei lovituri tari să-î urmeze tot deauna o lovitură slabă. Accentul provine din intensitate, din durată, din locul ca ocupă un sunet relativ cu su-
— 4 —
 ACCENT                       ------
 netele ce-1 înconjoară, din armonie, din instrumentatie, ast fel că avem diferite specii de accente: metric, litinic, melodic, patet’c, armonic, instrumental. A. metric Teste accentuarea deosebită ce se dai diferiţilor timpi ai măsureî. Ast fel timpul ititaî a ori cărei j pecie de măsură, simplă sau compusă, îe accentuat; în mă-surele compuse maî sînt accentuaţi încă timpii cari ar deveni întăî prin descompunerea măsureî compuse in măsuri simple; astfel in măsura de 4 timpi avem accentuaţi timpii intăi şi al treilea, in acea de
6  timpi, înttî şi al patrulea. Cînd diferiţii timpi al unei mă* i auri sînt subdivizaţî, primul sunet al fie căruî timp îea un accent: asemenea îea accent ori ce sunet ce începe un grup de sunete, ori care ar fi locul ce [ ocupă îel in măsură. Cînd un sunet începe pe un timp slab sau pe partea slaba a unui timp şi îe prelungit pe un timp tare sau pe partea tare a timpului următor (v. Sin- , capă) îel poartă tot deauna accent; acelaş lucru Ie pentru sunetele ce sînt precedate de pauze. A. rihnir îe accentuarea deosebită ce se dă diferitelor sunete ce formează un ritm. Ast fel prima notă a u- , nuî ritm îe totdeauna accen- , tuată. Acest accent nu coree- j punde totdeauna cu accentul j metric fi cite 4> dată chîftr eu- ; primarea tirajului taie a mă- |
-----                     ACCENT
sureî, lipsa accentului metric propriu zis, constituie accentul ritmic. A. melodic îe accentuarea unor sunete ce se prezintă în condiţiunl particulare în melodie ; ast fel un sunet atacat printr'uu interval mare, îea tot-deauna accent, ori care ar fi locul ce-1 ocupă iei în măsura şi ritm. A. patetic sau pasional îe accentuarea ce îau notele alterate ale unei melodii care au tot-deanna o putere expresivă foarte mare. A-companiîinientul armonic al unei melodii încă luat in sine poate procura accente patetice : disonanţele şi alteraţiu-nile atrag totdeauna cu fele o accentuare şi un astfel de accent poate ti numit armonic. In fine exemple de variaţiune accentelor prin instrumentaţie nu lipsesc in partiţiunile maiştrilor : ast-fel intrarea unuî instrument ce a păstrat maî mult timp tăcerea, schimbarea de timbru a unei melodii, sau chiar caracterul timbrului instrumentului însărcinat cu această melodie, sînt atitea lucruri cari schimbă caracterul esenţial patetic al uneT melodii şi care ne dau ceia ce am putea numi un A. instrumental. Nu într’un dicţionar desigur şi-ar putea găsi locul detaliarea tuturor regulelor şi excepţiunilor privitoare la accente : totuşi cele zise pot da o ideîe despre imensa bogăţie a mijloacelor de a varia accentuarea, de care dispune
ACCF.NT
ACCENT
muzicantul şi despre Importanţa eunoaştereî acestor accente, nu numai in muzica însoţită de un text, dar şi in muzica pur instrumentală, care îşt datoreşte adese orî caracterul seu de originalitate mul-tiplicităţcî, fineţeî şi varietăţeî accentelor.
 — Se numea încă o specie de vechiu ornament întrebuinţat în cint. Autorii îl confundă sub diferite numirî de accent, plainie, aspiration, ş. a. şi il interpretează în diferite moduri. După unii, însemnat prin unul din semnele < sau ^ ar fi fost o specie de apogiatură j scurtă; după alţii, însemnat j prin unul din semnele ’' sau ', îera o specie de brodărie. Teo-ricianul Walter (1732) deosebeşte incă o specie de accent dublu, fără însă ca in realitate să-l interpreteze ca un dublu ornament. Confuziunea in nume explică in deajuns confuziunea in semne şi in interpretaţiune, care de altmintrelea depindea absolut de gustul cintăreţuluî. care întrebuinţa acest ornament adese, după moda practicată în vechiul ciot, şi acolo unde nu îera de loc însemnat de compozitor.
 —(lat: accentus) se numeşte în Cintul plan tot ceîa ce ieste destinat In ceremoniele catolice a fi cintat de preut sau de ceilalţi servitori aî altarului, prin opoziţie cu concen-tua, părţile destinate corului : imne, psalmî, respunsurî ş. a.
 A. îe maî mult o specie de recitare pe acelaş sunet şi numai punctuaţiunile sint indicate prin diferite scurte cadenţe, numite incă accente eclesiastice. Accste sint in număr de şapte: imuabili cind ultima silabă nu ridică nici nu pogoară ; mediu, cind pogoară cu o terţa ; f/rai\ cînd pogoară cu o quartă ; acut, cînd silabele ce preced ultima se ciută o terţa maî jos, ultima revenind la tonul primitiv; moderat cind silabele precedente se cîntă cu o secundă maî jos, ultima revenind la ton; întrebător, cind ultima suie cu o secundă; şi final, cind ultimele silabe pogoară gradat pănă la quartă, pe care cade ultima.
 Acccnte tonice îe numele ce se dă unor semne întrebuinţate în cărţile religioase ale vechilor Evrei avînd dubla funcţiune de a indica vocala accentuată şi de a marca legăturele şi repauzele. Această specie de notaţiune muzicală primitivă, datează cam de prin sec. VI şi îe formată din 29 semne care reprezintă grupuri de sunete, fără a stabili insă intonaţiu-nea lor absolută. Ast-fel un semn reprezintind un grup de treî sunete de exemplu, va conveni tot aşa de bine sunetelor do re mi caşi sunetelor ini fa sol sau altora. Maî mult încă, tradiţiunea, singura care ar fi putut să păstreze sem-nificaţiunea lor adevarată, variază de la un loc la altul,
ACCF.NT
— 6 —
ACCIDENT
 acelaş semn Teste în diferite moduri interpretat de diferitele rituri evreieşti. Kircher, Bar-tolocci, Forkel, Fetiş, Naum-burg. şi alţii au dat traduc-ţiunî variind Intre Iele. aşa că me voî păzi bine de a da vreuna din aceste traducţiuni, cu atit maî mult că cetitorul desigur se va dispensa cu plăcere de o lecţiune de solfegiu ebraic după cele zise maî sus, cari arată în deajuns, slabul caracter de autenticitate ce ar prezintă această lecţiune ! In* tr’un cuvint, caşi pentru multe alte chestiuni, a căror secret antichitatea Ia păstrat cu sfinţenie, şi in această chestiune nu ne remîne de cit a zice : rtomina nuda tenemus.
 Accentua (a), ieste a da în e-xecuţiunea unei bucăţi de muzică accentele cuvenite deosebitelor sunete. Arta de a accentua bine constituie in mare parte talentul interpretului şi numai prin dreapta accentuare se manifestă Inteligenţa şi sensibilitatea luî. Practica a stabilit regule pentru accentuare, şi daca aceste regule sint insuficiente pentru a produce un adevărat interpret artist, iele sînt îndestulătoare pentru ca interpreta-ţiunea celui ce le urmează să fie satisfăcătoare.
 Acciaeatura (it.). In muzica vechie destinată orgăî sau clavecinului se numea ast fel o specie de ornament care consta
 in lovirea aproape instantanee a notei reale şi a secundei minore inferioare, aceasta Insă părăsită fiind imediat. Ca şi' cea maî mare parte din ornamentele vechi, depindea maî mult de gustul interpretului şi numai arare orî o găsim marcată In unul din modurile următoare :
 ceîa ce se executa :
 ippilipîifl
 In muzica modernă are aceîaşî semnificaţiune cu apogiatura scurtă.
 Accident. In general se dă aces: nume semnelor ce alterează intonaţiunea notelor înaintea cărora sînt puse sau cari restabilesc această intonaţiune. Intr’un senz maî raţional acest nume îeste dat numai semnelor ce schimb momentan intonaţiunea sunetelor u-neî game stabilite. In adevăr, semnele ce întilnim la cheie pentru a indica tonalitatea linei bucăţi de muzică, nu sint de loc accidentale, nu exprima de loc o stare accidentală, ci starea normală a sunetelor gamei stabilite. Orî cum,. semnele cunoscute generalminte sub numele de accidenţî sînt
ACCIDENT
— 7 —
ACCIDENTAL
 1) ţt diezul, care ridica intonaţiunea cu jumatate ton ; 2) bemolul, care pogoară cu jumatate ton; 3) : becarul, care anulează efectul diezului sau a bemolului; 4)       5?.
 dublu diez         care ridică cu
 un ton;      5) », dublu be-
 mol, care pogoară cu un ton ; 6) dublu becar." care anulează in total efectul dublului diez sau a dublului bemol; 7)          becar diez, care
 anulează numai parţial dublul diez şi 8)   :>   care   anulează
 parţial dublul bemol. Semnele sau z> se întrebuinţează incă în cazul cînd de exemplu după o notă bemolizată vine în apropiere aceiaşi notă diezată sau vice versa, de ex. după re S vine re ?; unii scriitori însă întrebuinţează adese in a-ce9te cazuri accidentul simplu fară a maî pune becarul. Asemenea intilnim becarul sim-piu (:) anulînd cu totul un dublu diez sau un dublu bemol. Origina tuturor acestor semne îe in litera romană b. care în notaţiunea alfabetică reprezintă sunetul pe care-1 numim aztăzî si; numaî sol-mizarea prin mutaţiunî necesita ca acest si să fie cînd maî sus, cînd maî jos, ast fel că s’a convenit a se însemna printr’un b rotund (molie, b) sunetul maî jos, şi printr’un b patrat (quadratum) sunetul maî sus, de unde aceste două forme de b au devenit încetul} cu încetul: b rotund-bemolul \
 de azi şi b patrat se transformă în becarul şi în diezul de azi. Mult timp aceste din urmă două semne au avut p semnificaţiune identică şi numaî către sfirşitul sec. XVII încep a fi maî raţional întrebuinţate. Bemolul nu numaî servea a pogorî o notă cu jumătate ton, dar şi anula efectul diezului, ast-fel că îl găsim adese înaintea luî fa de ex. fară ca să fie de loc chestiune de fa bemol, ci simplu de fa natural care maî înainte fusese diez. Acelaş lucru cu diezul care îera întrebuinţat aţît pentru a ridica nota ctt şi pentru a anula bemolul. Astfel că deşi de prin sec. XIII aceste semne aveau aproape stabilită forma lor, anomaliile între-buinţăreî lor durează încă pă-nu în sec. XVIII şi numaî de pe atunci datează adevărata lor semnificaţiune, acea care le o dăm astăzî. Semnele şi t>, deşi cunoscute teorectic maî de mult, nu par a fi fost însă întrebuinţate în practică înainte de 1700. V. încă Armatură.
  Accidental. Acest epitet se dă semnelor ce întilnim în cursul uneî bucăţî de muzică alterînd momentan intonaţiunea sunetelor uneî game stabilite ; ast fel de ex. o bucată de muzică în re major ar avea ca armatură dieziî fa şi do; orî ce alt diez, bem^l, sau chiar un becar pentru notele deja die-zate, am întîlni în cursul bu-
ACCIDENTAL
— H -
ACOMI’ANtAMKKT
  căţei, ar fi un diez, un bemol sau# un becar accidental. Toi accidentale se numesc şi liniile suplinitoare sau ajutătoare ce se întrebuinţează pentru a determina înălţimea notelor puse deasupra sau dedesubtul por-tivulul:
 De obiceîu pentru a evita de a înmulţi peste măsură numărul acestor linii, se scriu notele cu o octavă sau chiar cu două deasupra sau dedesubtul notei reale, indicînd prin 8° sau 15° această transpoziţiune.
 Acridentia nolulai um (lat.), expr. Întrebuinţată in muzica vechie pentru a indica o alteratiune (v.) a valoreî uneî note.
 Accompngualo, (it.) = acompaniat, expr. ce se întilneşte în partiţiuni indicînd un recitativ cu acompaniament măsurat, prin opoziţie cu recitativul aşa zis secco, in care armonia nu îe indicată decit prin acorduri, scurte sau prelungite.
 Acrouplcmcnt, (fr.) se numeşte in orgă unirea a două sau maî multe clavire. Prin ajutorul a-cestuî mecanism organistul are posibilitatea a amesteca după voîe diferitele jocuri aparţi-nînd la diferite clavire.
 Accordzndo, (it.) expr. indicînd
 un efect Întrebuinţat in muzica bufă şi conHtind In imitarea modului de acordare a instrumentelor de coarde. Accordinc, (fr.) v. Orologiu muzical.
 Aceoido (it.), instr. cu coarde şi cu arcuş, din familia violelor grave (v. Lira).
 Accorduir, (fr.) se numesc uneltele de care se servesc acordorii; variază de la un instrument Ia altul: o cheie in formă de T pentru piano, conuri de diferite
 • forme pentru orgă.
 Acinsicndo (it.)‘ = cresciud. crescendo (v.).                   •
 Aorivseiuto (it.) = crescut (v.).
 Accfiil, epitet ce se dă ritmurilor ce nu încep pe un timp tare.
 Atlili'l (germ.) = optime, figură de notă.
 Aclit fussi# (germ.) = de opt picioare (v. pictor).
 Acoladâ. semn ce serveşte a uni
 două portative, ca în ._________
 muzica pentru piano, orgă, harpă, sau mai      1     —
 multe, ca in partiţiunî;  j
 cîte o dată, in partiţi-  |'.7T7“
 unile de orchestră, o a doua acoladă serveşte     ^     —
 a uni intre iele portativele destinate instrumentelor din a-ceîaşî familie.                 '
 Acompania (a), ieste a executa un acompaniament (v).
 Acompaniament se numeşte totalitatea părţilor secundare ce însoţesc o melodie principala,
ACOMPANIAMENT
— 9 —
ACOMPANIAMENT
 vocală sau instrumentala, sus-ţiind-o, intărind-o, şi mărin-du-î astfel efectul. In ceia ce priveşte importanţa acestui acompaniament, Teu variază de la o bucată la alta, şi dacă găsitp bucăţi a căror melodie prezintă tot interesul, şi s’ar , putea foarte lesne lipsi chiar j de ori ce acompaniament, ga-! sini şi altele cari datoresc cea : mai mare parte din efectul 1 şi expresiunea lor la ceia ce de ordinar se numeşte A.
 Orî cit de departe ne-am sui în cunoştinţele istorice ce avem asupra muziceî, găsim totdeauna vocea acompaniată de alte vocî, de instrumente sau ' simplu de mişcări ritmice, e- ■ xecutate fie de diferite instrumente de percusiuDe. fie chiar simplu cu minele. Astfel la ; poporele antichitaţei, la Egip- ! teni, la A sirieni, la Evreî, gă- I sim ciutul acompaniat de di ferite instrumente, de fluier, de harpă, de kitară, ş. a. sau chiar simplu de bataîa ritmică a minelor. La Evre:, la celebrarea serviciului divin în templu, participau tot atiţea cin-tăreţî cit şi instrumentişti, acompaniind clntuî cu harpa sau cu kitara.
 La Greci de asemenea găsim cintul acompaniat de liră, de kitara, de fluier şi destinaţiu-nea instrumentelor pare ca nu îera alta, cu atlt maî mult cu cit, cind s’a Început a se întrebuinţa instrumentele singure nu pentru acompaniarea
 voceî, mulţi au considerat a-ceastu ca o decadenţă. Cinta-rea se numea kilarodie sau aulodie după cum cintăreţul îera acompaniat de liră sau kitara, sau de fluier (aulos). Expresiunea a mayadhft, care a romas mult timp in limba-giul muzicanţilor, însemna in urmă, caşi la Grecî, a acompania ciutul in octavă. Dar In ce consta acompaniamentul Grecilor? Se acompaniau îeî în armonie, se serveau îeî in acompaniamentul lor de intervalele armonice ce le cunoşteau V sau instrumentele nu făceau decit a urina melodia, nota cu notă sau niarcind numaî momentele principale ala ritmului? Grecii aveau moduri deosebite de a nota melodiile lor, după cum Ierau destinate voceî sau instrumentelor ; dar dacă vocea şi instrumentul acompaniator executau aceiaşi melodie, ce nevoie îera de notaţiunî deosebite ? Toate acestea sint atltea chestiuni la care nu se poate respunde nimic precis, cu toate investi-gaţiunile savanţilor moderni.
   La Romani, cari n’au făcut altă ceva decit a copia pe Grecî, nu îe nimic de adăugat decit că după anotaţiunile cu-rioaze ce Însoţesc comediile luî Terenţiu se vede că fluierul îera instrumeutul cel maî întrebuinţat pentru acompaniament, cel puţin in teatru.
   Documentele relative la. istoria muziceî in evul mediu
ACOMPANIAMENT
— 10 —
ACOMPANIAMENT
abunda. Dar dacă din acea epocă există cantitate de manuscripte cu muzica notată, nicî o notaţiune nu se vede in , ceia ce priveşte acompania* ' mentul instrumental, şi aceasta pănă in secuiul XV chiar. Daca insă această sursă ne lipseşte, argumentele nu lipsesc pentru a arăta că principalul scop al instrumentelor îera a- ; companiarea vocilor şi totul j pare a dovedi că acest acompaniament nu îera alt ceva I de cît dublarea în unison sau \ octavă a vocilor diafonieî uzi- . tate. Chîar şî construcţiunea I instrumentelor în familiî ana-loage cu speciile vocilor omeneşti, dovedesc că îerau destinate a le dubla. Instrumentele de acompaniament au fost variate în tot timpul evului mediu ; totuşî pănă în sec. XV se poate considera viola ca principalul instrument acompaniator şi numaî către acest secol a fost detronată de lăută, de chitară şi de congenerii lor.
Cu sfîrşitul secululuî XVI şi maî cu samă cu începutul secululuî XVII apare acompaniamentul propriu zis, acompaniamentul in senzul modern al cuvintuluî. In adevăr, către această epoca judecindu-se nepotrivite cu scopul lor cînte-cele de amor, madrigalele ş. a. scrise pentru coruri în 4 şi 5 vocî, într’un contrapunct savant, s’a început a se executa de aceste compoziţiunî dindu-se melodia principală uneî vocî
îar celelalte partizî incre-dinţindu-se deferitelor instrumente. Acest fel de pseudo-monodie după cura o numeşte Richter, inspiră compozitorilor scrierea de bucăţi anume pentru o voce cu acompaniament instrumental independent, de preferinţă pentru lăută, instrumentul de salon prin excelenţă a aceluî timp. Imposibilitatea de a obţinea sunete prelungite pe acest instrument, aduse introducerea ornamentelor, a arpegiilor ş. a. şi apoi înlocuirea luî în saloane prin clavecin. Odată acompaniamentul instrumental creat, s’a imaginat chiar o notaţiune a s'a proprie, basul cifrat sau continuu, care, se ştie. constă întro melodie destinată basului, baza armoniei, indicate prin cifre, in care acompaniatorul trebuîasă se menţie, detaliile fiind lăsate la gustul şi rutina luî.
Către începutul secolului XVII compositoriî încep a da pe lingă basul cifrat şi alte partizî obligate, astfel că acompaniamentul luă din ce in ce maî multă importanţă, tot men-ţinîndu-se însă In rangul al doilea. Chîar şi tn muzica corală găsim influenţa acestuî gen, şi vedem sopranul ţinind melodia principală pe cînd celelalte vocî nu au decit partizî de acompaniament, secundare.
O nouă perioadă de înflorire a stilului polifon începe
ACOMPANIAMENT
_ n —
ACORD
cu J. S. Bach. Această perioadă îe marcată nu printr’o reînviere a vechiului stil polifon, ci prin tendinţele de a se introduce in părţile de acompaniament, vocale sau instrumentale, aproape tot acelaş interes melodic caşi in partea principală.          *         ■
In timpiî maî moderni acom- j paniamentul urmează evolu-' ţiunile muziceî, luînd din ce în j ce maî multă importanţă şi j devenind din ce în ce maî in- j dependent şi mal complicat. ;
A descrie detaliile tecnice ale acompaniamentului, ar ii a scrie un tratat de compoziţie , şi de instrumentaţie, care nu şî-ar putea găsi locul aici.
Instrumentele de cameră cele maî adese acompaniatoare a cintăreţuluî sînt în prima linie instrumentele cu claviatură, instrumentele polifone. pianul, orga, armoniul, apoi harpa, şi în fine într’un grad inferior, chitara, mandolina, ş. a. Stadiul acompaniamentului la instrumentele cu claviatură formează o ramură a parte a edu-caţiuneî muzicale, studiu care constă în realizarea acompaniamentelor vechî cifrate, — ceîa ce implică cunoaşterea armoniei — şi reducerea partiţiuneî de orchestră, — ceîa ce inplică cunoştinţî cel puţin elementare de instrumentaţie —uşurinţă în cetirea diferitelor chei şi maî cu samă exerciţiu. Din toate acestea se vede clar că studiul acompaniamentului îe una din
  cele maî complicate părţi ale studiului muziceî. şi că misiunea de acompaniator îe una din cele mai delicate ce are a îndeplini un muzicant. Un bun acompaniator trebuie să caute a concura la efectul general fără a căuta să se puîe insuşî în evidenţă : îel trebuie să fie nu numai un exelent muzicant, posedind în fond tecnica acompaniamentului, dar încă a avea o mare experienţă, a căuta să puîe în evidenţă calităţile solistului, a ascunde părţile luî slabe şi maî cu samă a nu căuta să strălucească îel insuşî, titlul seu de acompaniator iî indică în de-ajuns rangul ce trebuie a ocupa. Aceste calităţi tot atit de necesare cînd îe chestiune de a acompania un cintăreţ cit şi cind îe a acompania un Instrumentist solist, sînt cu atît maî rar de găsit cu cît acompaniatorul se apropie de a fi un virtuoz, ceîa ce se în-tîmplă foarte adese orî.
                                   | Acompaniator, se numeşte acel ce execută un acompaniament
  (v.).
  Acoperit v. Ascuns.
  Acord, în vorbirea ordinară, se numeşte complexitatea a două sau maî multe sunete auzite împreună ; în teoria muzicală aceste sunete nu trebuie să fie maî puţine de treî, nicî maî multe de cinci,'să aparţie uneî aceleîaşî game, şi să poată fi dispuse astfel ca să ne pre-
ACOHl>
— 12 —
ACOKD
  zinte o serie de terţe suprapuse. Astfel de ex. sunetele re fa sol la si aparţinind toate gameî luî do major, şi puţind ti dispuse in modul următor sol si re fa la, formează un acord.
Ciiul notele unui acord sint dispuse in terţe suprapuse, nota cea maî gravii se numeşte fundamentala acordului, îar celelalte note işî Teau numele de la intervalul ce formează cu Această fundamentală. Astfel In ucordul de mai sus sol Te fundamentala, si terţa, re quinta, fa ueptima şi la nona. Acordurile işT Tau numele de la intervalul cel mal mare ce cuprind, cind notele sint aşezate in terţe suprapuse; aşa un A. de trei sunete se numeşte un A. de quintă : unul din patru sunete un A. de septiiuă ; unul din cinci sunete un A. de nonă.
Numele acordurilor şi a diferitelor note ce le formează, hotărite cind acordul Te în posi-ţiune de terţe suprapuse, re-mln aceleaşT, orî cum ar fi dispuse notele acordului din cauza cerinţelor aimonice.
Ca şi intervalele, acordurile se clasifică de obiceî In consonante şi disonante, după cum în constituţiunea lor intră numai intervale consonante sau şi de acestea şi disonante. Acordurile de quintă sint acorduri conâonante, cele de sep* timă şi de nonă sint disonante.
O  altă clasificaţiune a acor-
durilor Te in acorduri fundamentale şi acorduri derivate; fundamentale Ke numesc atunci cind celeî maî grave partide armonice i ne dii fundamentala acordului şi iu acest ca* acordul se zice că le in stare directă; cind Inua acestei par* tide i se dă o altă notă decit fundamentala acorduluî, ceia ce ne du o reslvrnare (v.) a acorduluî, sau cind una dio notele acorduluî a primit o alteraţiune (v.). acordurile se numesc derivate.
 Incă o clasificaţiune, mai nouă şi maî raţională poate, îe acea in acorduri de mişcare şi acorduri de repaus; de repaus sint acele ce pot servi de Încheiere uneî bucăţi de muzică (vom vedea maî la vale cari), toate celelalte sint de mişcare, fiind ca cer in urma lor, maî mult sau maî puţin imperios, un alt acord.
 Fără a schimba natura unui acord, şi fară a schimba nota busuluî, se pot da diferite dis-posiţiuuî notelor luî, ceîa ce ne dă diferite posiţiunt ale a-corduluî. Astfel după cum aceste note sint maî apropiate
_   1    8      3        4
fj     & - ___    
       -%---r 
0} -  &  
9            
unele de altele, avem acordul In posiţiune strinsă (I), In po-
 — 13 -
  ziţiune largă (2), sau în posiţi-une foarte largă (3). Asemenea se zice c& acordul îe In posi-fitmea terţei (2)* af/uintet (1), sau a octavei futulamenlaleî (4), după cum la partida superioară avem una dintr'aceste note.
  Acordurile de quintă sint de mai multe feluri: perfecte. eres-tute sau mieşurate, după specia quinteî lor. Acordurile perfecte, singurele care pot servi de incheîere uneî composiţiunî muzicale (afară de cazul cind con>| zitorul, pentru originalitate, găseşte de cuviinţă a face altfel, dacă nu se va teme a cădea In bizarerie) pot fi majore *sau minore, după specia terţei lor. Acordurile de quintă se pot prezintă in treî stări deosebite : în stare directă (1), in resturnarea Intăî (2). şi în resturnarea a tftua (3), după cum nota basului îe fundamentala (1), terţa (2), sau quinta acorduluî (3):
  Se cifrează in stare directă prin 5, în resturnarea intăî prin 6, in resturnarea a doua prin J. Unii autori fac deosebire pentru acordul în stare directa ' lnsemnind prin 5 pe cel major, prin 3, cel minor. Asemenea
  lipsa ori cărei cifre indică la unii autori un acord de quintă (v. bas cifrat).
   Iată gama luî do major şi zicea a luî la minor cu acorduri de quintă formate pe fie care din gradele lor ; cifrele arabe indică gradele gamei şi cele latine specia acordurilor :
  Acordul perfect major, care constă din fundamentală, tei ţa majoră şi quinta perfectă, numit şi A. de specia I. se poate forma pe gradele 1. 4 şi 5 a gamei majora şi pe gradele 5 şi ti a gamei minore.
  Acordul perfect minor, care constă din fundamentală, terţa minoră şi quinta perfectă. A. de specia jr. se poate forma pe gradele 2. 3 şi 6 a gamei majore şi pe gradele 1 şi 4 a gamei minore.
  Acordul mtcxurafi care constă din fundamentală, terţa minoră şi quinta mieşurată, A. de specia III, se poate forma pe gradul 7 a gameî majore şi pe gradele 2 şi 7 a gameî minore.
  Acordul crescut, care constă din fundamentală, terţa majora
 — 14 —
 ACORl>                       --------
 şi quintu crescuţi, A. de spe— eia IV, se poate forma pe gradul i! a gameî minore.
 Din aceste acorduri nu se întrebuinţează de obicei In practic» decit acele de specia I şi
 II şi acel de specialii de pe gradul 2 din minor ; acordul crescut, nu se intllneşte de cit j excesiv de rar Întrebuinţat pe j gradul din minor, precum nu se Intllneşte decit in rare ca- ■ zurî (marşe armonice) acordul micşurat de pe gradele 7 din ! major şi diu minor. Daca in j compoziţiunî se găsesc poate ! destul de des agregaţiunî de sunete cari ar avea aparenţa acestor acordurî. o analiză maî amănunţită şi care nu şî-ar I putea ţ;ăsi locul decit intr'un tratat de armonie, dovedeşte că aceste agregaţiunî provin 1 din alteraţiunea sau suprimarea | unor sunete a acorduluî, sau j din introducerea unor sunete ; străine constituţiuntî luî. A- j ceîaşî observaţiune îe de făcut I in privinţa unor acordurî de f septimă ce vom vedea maî la vale.
 Acordurile aşa zifce disonante incă sînt clasificate de unii a-utorî în acorduri disonante na~ turale si artificiale. Naturale. sint acele a căror disonanţe nu «iu nevoie de preparaţie (v.) acele formate pe dominantă, atit în modul major cit şi in modul minor; toate celelalte sint artificiale.
 Acordurile din patru sunete, acele de septimă, sint de maî
----                       ACORD
 multe speciî, după specia intervalelor ce le formează.
 A. de septimă de specia I, constlnd dintr’un acord perfoct major cu adăugirea uneî sep-time minore, poate fi format pe dominantă (gradul 5) atit iu modul major cit şi in cel minor, de unde i s a maî dat numele de A. de septimă dominantă. Septimă luî nu are nevoie de preparaţie: rezoluţia luî naturală îe in acordul tonic, septimă pogorind cu un grad, terţa (senzibila) trecind la tonică, fundamentala trecind La tonică sau reminînd pe loc, quinta pogorind sau suind un grad, sau chîar sărind o quartă. Neputindu-se forma decit pe dominantă, format pe orî ce alt grad. necesitează iutroduce-rea uneîa sau maî multor note străine tonului primitiv, şi de* termina priirAirmare o modulaţie. Se cifrează in stare directă prin 4-* *n resturnarea
 I prin •. in resturnarea II pnn h in resturnarea III .septimă la bas) prin Iată diferitele stări a acorduluî do septimă dominantă cu rezoluţiunile lor naturale :
  Stare directă.                      tei. 1
  15 —
tet U
   Rest-
 Ie de observat că rezolu- ' ţiunea acorduluî In stare di- • recta nu îe un acord complect. A. de septimă specia // ie format dintr’un A. per-           .in
 fect minor cu adau-girea uneî septime               &
 minore: se găseşte pe gradele
 2,      şi 6 in major, şi pe I gradul 4 In minor.               <
 A. de septimă specia /// îe j format dintr'un A. r,-*.         ;
 micşurat cu adăugi- rLr IEi; rea uneî septime mi- L nore ; se găseşte pe gradul 7 in major si pe gradul 2 in minor.                    '
 A. de septimă specia IV îe format dint'un A. rzftzj&n i perfect major cu a- \~fr*r*ţr\ \ dăugirea uneî sep-             gT\ .
 time majore: se găseşte pe j gradele 1 şi 4 în major şi pe gradul 6 in minor.
 Toate aceste specii de acorduri de septimă au acelaş mod ’ de cifraţie, cind sint în tonul bucăţel, bine înţeles, şi anume: ; 7 peutru stare directă, J pen- ' tru resturnarea întăî, £ pen- ! tru resturnarea a doua şi 2' pentru resturnarea a treia - j
 cind sint niodulante, trebuîe a indica prin cifraţie şi introducerea notelor străine tonuluî.
Afară de acordurile de septimă de pe gradul 2, atit iu major (specia II) cit şi in minor (specia III) numite şi acordurî cont) adominante, fiind ca rezo-luţiunea lor naturală se face in acordul de pe dominantă, toate celelale specii de acordurî de septimă se întrebuinţează foarte rar in afară de marşe armonice. Septimele tuturor acestor acordurî (specia II. III şi IV) cer riguros preparaţia, făcîndu-se insă o excepţie in aceasta privinţă pentru acordurile contradomi-nante. şi aceasta numaî în stilul liber, de uniî compozitori. Pe gradele 1, 3 şi 7 a modului minor s'ar putea forma a-cordurî de septimă, cari prin natura intervalelor lor nu s’ar putea alipi la nicî una din speciile enumerate, numai practica nu le admite, sau dacă se găsesc cite odată asemenea a-gregaţiunî de sunete, se poate face asupra lor aceiaşi observaţie făcută maî sus asupra a-corduluî crescut.
Acordul de nonă nu se intre-buinţează de cit format pe dominantă fie în modul major, unde avem o nonă majoră (1). fie in modul minor (2), unde a-avem o nonă minora :
                                                                           1 2 -9~Sr\
ACOKI»
- It) -
ACOKIi
In realizarea armoniei cu ft-cordurî de nonă pe lîngă pre-paraţia (v.) disonanţei, care de altmintrelea îe facultativă, şi rezoluţia (v.) îeî, ieste incă de observat că nona să fie deasupra fundamentalei şi a sensibilei, şi separată cel puţin | printr'un interval de nonă de cea dintăî.
Acordul de nonă majoră se cifrează prin Ţ in stare directă, (
prin in resturnarea intăî, prin
r.                            .i'»
«j în resturnarea a doua, prin ■‘■i .
In resturnarea a treia ; acordul | in resturnarea a patra nu poate i fi, de vreme ce fundamentala nu I poate sta la bas. Acordul de i nonă minoră se cifrează caşi | cel de nonă majoră in stare | directă : in resturnarea intăî pe lingă quinta mieşurată avem j
şi septimă mieşurată :     şi \ in ■
resturnarea a doua quinta mic- !
surată: ^ La acordul de nonă |
minoră, nu îe absolut necesar i ca nona su fie de asupra senzi- | bilei.
Acordurile formate pe dominantă, atit cele de septimă cit şi cele de nonă pot H întrebuinţate şi fură fundamentală: in acest caz acordul de septimă dominantă ne dă un acord analog prin forma lui cu un a* 1 cord de quintă de specia III, j de care însă se deosebeşte prin I rezoluţie.                       |
  Acordul de nonă majoră farfc fundamentală dă naştere unul acord numit de          n
  titlul pe senzibitâ;z\ cel de nonă minora  - -I
  unui acord numit de septimă mugurată; am-
                              ’) &
   bele se deosebesc l*V ^ . de acordurile de septimă cu care s'ar putea confunda, prin rezoluţiunea lor in tonică, pe cind daca ar fi a-cordurT de septimă pe gradul
   7 sau pe gradul 2 iu minor, ar avea alte rezoluţii.
   Acordul de nonă minoră fară fundamentală are avantajul că poate prezintă şi o resturnare a patra, cu nona la bas, rare se cifrează prin +'JL Acest acord îe o mare resursa pentru modulaţii, căci prin simple schimbări enarmonice. acelaş acord poate aparţinea la «ţame deosebite. De exemplu un a* celaş acord de nonă minoră poate aparţinea tonurilor: tui > minor (1). do minor (2i, la minor (3), fa î minor (4) şi re 2 minor (5) :
Afară de numirile de acordurî ce am intilnit pănă acum, unele resturnărî încă îeau numiri speciale, de la intervalul cel maî important ce cuprind.
 — 17 -
  A de sextă îe resturnarea Intăî a unul A. de quintă (1).
  A. de sextă şi quartă îe resturnarea a doua a unuî A. de quintă (2).
  A. de sextă fi quintă îe resturnarea tntăî a unuî A. de septimă (3).
  A. de sextă şi quinta mieşurată îe resturnarea Intăî a unuî A. de septimă dominantă (4 .
  A. de secundă îe resturnarea a treîa a unuî A. de septimă (o).
  A. de triton îe resturnarea a treîa a unuî A. de septimA dominantă (6), numit astfel de la interTâlul de triton format de septimă cu terţa acordului.
  A de secundă crescuţi), îe resturnarea a patra a unuî A. de nonă minoră fără fundamentală (7).
  A. de triton cu terţa majorii sau minoră îe resturnarea a treîa a unuî A. de nonă majoră (8) sau minoră (9).
Toate aceste denumirî de a-cordurî sînt învechite, ţi sis-tţmul cu resturnările îe mult maî clar. .
                              Titns Ceroe : Dicţionar de muzici
 Alte agregaţiunî de sunete care strict luate nu corespund definiţiuneî ştiinţifice de acord sint:
 A. de undecima tonică, care îe un acord de sep- r~ timă dominantă au- p/ zit pe tonică. ^
 Se cifrează prin +ţ-
 A. di' tcrţdecima tonica, care îe un A. de nonă auzit pe ^onică.
 Se cifrează prin -r-
 Uniî autori numesc acorduri alterate orî ce acord in care se alterează una sau maî multe note. Ie o definiţiune prea puţin preciza şi care foarte adese ne prezintă acordurî cari de şi introduc una sau maî multe note străine tonuluî in care sintem. nu ne dau nicî o impresiune nouă, ci de acordurî deja cunoscute. Acordurî cu adevarat alterate sînt acele ce provin din alteraţiunea quinteî într'un A. perfect major, şi anume:
 A. alterat crescut, cu alteraţiunea suitoare a quinteî, şi con-stind din fundamentală, terţă majoră şi quintă crescută.
 A. alterat miexurat, cu alte-raţia pogorîtoare a quinteî, con-stînd din fundamentală, terţă majoră şi quintă mieşurată.
 In privinţa intrebuinţăreî a-2
ACOKl>
 - 18
ACORD
 •©stor acorduri t. a altera, preparaţie, rezoluţie.
 Am văzut ca numai'acordurile perfecte pot servi ca acorduri finala, acorduri de repauz, şi In adevăr, toate celelalte a-cordurî cer In urma lor un alt A. ce se numeşte de rezoluţie; unele chiar cer îndeplinirea unor oartt cari condiţiunî şi de acordul precedent, care Tea numele de A. de preparaţie.
 Regulele ce guvernă întrebuinţarea acordurilor şi înlănţuirea lor, formează obiectul păr-ţeî din teoria muzicală numită Armonic (v.).
 Ştiinţa acordurilor Te o ştiinţă relativ nouă, căcT dacă in tot timpul evuluT mediu se intil-neec agregaţiunl de sunete suprapuse, după regulele discan-tuluî întrebuinţat pe atunci, a cele agregaţiunl nu pot fi considerate ca acorduri, in senzul ce dăm astăzi acestui cuvint. Acordurile propriu zise nu apar decit cu sec. XIV. şi abia în sec. XV şi XVI se poate vedea o armonie regulat constituită şi bazată pe acorduri. In adevăr, către această epocă a trăit Paleatrina, maistrul polifoniei vocale. Tot către sâr-şitul secuiului XVI Zarlino dă legile acordurilor, scriind cele întăl tratate de armonie.
 Se atribuie de ordinar luî Monteverde invenţiunea acorduluî de septimă dominantă ; îe o greşală, căci şcoala luî Paleatrina cunoştea şi Întrebuinţa acordurile de septimă;
 Caccini, Înaintea Iul Monteverde, a Întrebuinţat acordul de sep-timă dominantă fără preparaţie, şi chîar acordul de nonă fără fundamentală; dar nicî Caccini, nici Monteverde n’au inventat tonalitatea modernă, care exista cu mult Înaintea lor in muzica populară. Meritul lor Teste că unul, ca creatorul operei, şi altul ca cel maî important muzicant din începutul secuiului XVII, au consacrat prin seri» erile lor această tonalitate, şi astfel muzica propriu zisă a reuşit a se elibera de tonalităţile cîntulul plan.
 In acelaş timp Viadana inventează şi regulează legile cifrăreî basurilor. Legile res-t.urnărilor acordurilor nu sînt formulate decit in Începutul secului XVIII de către Rameau şi ciţî va anî mal tlrziu Kirn-berger stabileşte legile prelun-girelor, Iar Catel skiţază sistemul alteraţiunilor. Ie de observat că In compoziţiunile seculi-lor trecuţi, acordurile predominante Ierau cele consonante, pe cind in secuiul nostru fondul armonifcî îl formează acordurile disonante, naturale sau artificiale. Dar cu toată bogăţia agregaţiunilor armonice a timpuluî nostru, se poate spune cu siguranţa că nu se poate intilni una din aceste agrega-ţiunî care să nu poată fi alipită la vre una din speciile de acorduri ce am studiat.
 —    se maî numeşte şi modul cum Te acordat un instrument;
A i;OKl>
— 19 —
ACORDEON
 aatfel de ex. acordul violineî îe d« ordinar sol re la mi, A ti de A.t a merge in A.y se zice despre două sau maî multe instrumente cari suna bine împreuna ; pentru asta iele trebuie să fie acordate (v. a a-cot'da). In seculiî trecuţî, maî cu samă intre seculiî XV şi XVII prin A. se înţelegea şi un cor de maî multe instrumente din aceiaşi familie, dar construite In diferite mărimi; aşa de ex. un A. de flaute, sau de bombarde ş. a.; pe acel timp instrumentele întrebuinţate se construîau de obiceîu in trei sau patru m&rimî, aşa ca fie ; care voce a corului, avea in j familia instrumentală instrumentul seu corespunzător : un sopran, un altist, un tenor, un bas. Şi azî unele familiî de instrumente moderne se construiesc după acest principiu, ; trecind chiar peste numărul de I patni dimensiuni, precum sint saxofoniî, saxhorniî. saruso-; fonii ş. a.                     j
 Acorda (a), le a regula tuburile sau coardele instrumentelor, sau in sfîrşit orî ce corp sonor, pentru a putea capata sunetele ce trebuie să ne deîe, tn perfect raport de justeţă şi de puritate. Acordarea instru- I mentelor de coarde, ctnd aceste sint in număr mic. nu prezintă nicî o greutate, şi, prin ajutorul lnvlrtireî cuîelor sau a şuruburilor, se obţine tensiunea necesară pentru a avea sunetul voit. Pianul, avi ud un mare j
 număr de coarde, acordarea luî îe cu mult maî complicată şl se face prin ajutorul aşa numitei partiţiuni (v); se acordă maî intftî, după diapazon (v). un suuet şi purceztnd de la acesta, prin octave şi quinte, se acordă toate celelalte. Instrumentele de suflare nu sînt In acelaş caz ; îele datoresc acordul lor lungimeî tubului, lărgime! luî şi formei coloanei de aer vibrante, factori cari nu se pot schimba, aşa că executantul nu poate modifica decit în foarte slabe proporţi-unî acordul lor primitiv. Cum însă temperatura schimbă acest acord, intr'un mod foarte simţitor la unele instrumente, s'a căutat a se palia, şi s*a parvenit la unele, cum îe la flaut de ex., prin ajutorul aşa nu-miteî pompă (v.), a se da posibilitatea executantului a-şî da acordul voit şi a-şî restabili acest acord cind, prin ridicarea temperatureîinstrumentului, acest acord ar fi alterat. — A se acorda îe a se pune de v cord, pentru a putea cinta Împreună. Pentru aceasta se îea un sunet principal, de ordinar la3 sau doi (v. diapazon) şi acesta stabilit la toate instrumentele, se acordează după îel toate celelalte coarde sau tuburi ale instrumentelor. In orchestră rolul diapazonuluî ti joaca de obiceîu oboiul, (v. Temperament).
 Acordeon, mic instrument portativ, cu foî, cu* claviatură. In
ACORDEON
ACOKOOK
 care aunetele sînt produse de an-ciî metalice libero. Derivlnd din Cenţfitl chinez şi armonica de gura, îel a fost inventat in 1829 de Damian, la Vien». Ie una din primele aplicaţiunî In Europa a ancieî libere, cunoscuta la Chinezi, după spusa lor cel puţin, de mal bine de | 2000 de ani. Acordeonul con- i
1. Acordeon.
stă dintr’un fel de foî, în faţa cărora sint înşirate pe o tablă anciele destinate a produce sunetele. Prin ajutorul tastelor claviatureî, taste a căror număr variază de la 6 la 21. se pot rîdica supapele corespunzătoare ancielor, pe cari curentul produs de foî le pune in vibraţie. La fie care tastă corespund două sunete, doutt anciî deosebite. dintre cari una vibrează cînd se string foile, pe cînd cealaltă cind se lărgesc. Diferite perfecţionări au fost încercate, dîndu-se naştere la diferite instrumente, cari în fond sint acelaş lucru : concertina, harmoni-jlule, harmoni-flufinf,
melojon, ş. a. (Jele maî micî au o claviatură dlnd o scara diatonică pentru mina dreaptă, şi prin ajutorul a două chel, două acorduri pentru cea stingă, aşa că modulaţiile le sint interzise. Cele maî perfecţionate insă prezintă cite o scară cromatică pentru fie care mină. Instrument de amator, se bucură puţin de consideraţiunea artiştilor, din cauza sonorităţeî sale puţin plăcute, strigătoare, gifiinde oare cum, şi maî cu samă a puţinelor resurse ce prezintă. Totmşî instrumentele maî perfecţionate, iu mina u-nuî executant abil, pot produce efecte nu cu totul lipsite de artă.
  Acordnr îe acel ce acordează un instrument şi în special instrumentele cu claviatură. Pentru aceasta îel se serveşte de unelte numite in limba franceză Accordoirs. a căror formă variază după specia instrumentului ce are a acorda. Pentru piano se serveşte ca uneltăprim-cipală de o specie de cheîe in formă de T cu care întoarce cuîele ce întind coardele : pentru orgă se serveşte de nişte conuri de deosebite forme şi mărimi ; armoniul se acor-deaza rozind prin ajutorul uneî pile ancia, la bază. dacă sunetul trebuie pogorît. la extremitate. dacă trebuie ridicat. — 8'a dat încă numele de A. la o serie de 12 diapazoane, acordate după cele 12 semitonuri temperate, instrument cu
  — 21 —
  ajutorul căruia orî cine poate acorda un piano.
 Aclt îe diviziunea uneî acţiunî teatrale, diviziune marcată prin-tr'o Întrerupere maî mult safi maî puţin lungă a spectacolului. In teatrul grec, la început, nu îera nimic analog cu această diviziune, şi acţiunile dramatice se reprezintatt fără nicî o întrerupere. Ie drept că din timp in timp actoriîieşau de pe scenălăsînd loc liber corului, dar bucăţile ce acesta cinta, îerau in strlnsă legătură cu acţiunea pieseî reprezintate. Numaî de la Euripide au început a se îndepărta de la această regulă şi a se introduce corurî străine acţiuneî dramatice. După modelul celor vechi, pănă in timpurile moderne unitatea de loc a acţiune! fiind strict păzită, şi prin urmare scena reprezintînd constant a-celaş decor, deşi acţiunea îera împărţită in acte, totuşî nu îera nevoîe de a pogori cor-ina: actori! îeşau, scena re-minea un moment deşartă şi după o scurtă pauză se ince- I pea actul următor. Teatrul j modern, care a părăsit unita- i tea de loc, cere la fie care act, o schimbare de decor, ceîa ce aduce o îmtrerupere maî lungă şi o pogorlre a cortinei. Aceste între-acte (fr: entracte) necesare ! maşiniştiior pentru schimbarea decorurilor, sint necesare şi publicului, care n’ar putea ţinea atenţiunea fară oboseală Încordata In timp de 3, 4 oare
                                                          ACT DE CADENŢA.
  sau chiar maî mult. In timpul acestor întreruperi acţiunea dramatică îe presupusă ca ur-mlnd in afara de vederea spec-tatoruluî, dar autorul trebuîe să gasască mijlocul a-î face cunoscute evenimentele petrecute. Tăietura cea maî agreată clasicilor îera acea in cinci acte, şi chiar mult timp s’a considerat aceasta ca obligator. In timpiî maî modernî însă numărul actelor nu îe fixat, şi dacă de obiceîu nu se trece peste acest număr de cincî, se văd tot atit de des pîese in 4,
  3, 2, şi chiar un act.
  In opere, asemenea a fost un timp cînd numărul actelor îera fixat, cincî pentru operele mari franceze, şi trei pentru cele italiene, regulă insă care azî nu se maî păzeşte. Asemenea exemplele nu lipsesc cînd numărul actelor îe maî m&re de cincî şt chiar acţiunea dramatică îe împărţită astfel ca să fie reprezintantă in maî multe zile sau sări de a rindul. Un exemplu maî modern îe tetralogia luî Wagner, care cuprinde 4 serate.
  Cite o dată prima parte a uneî piese nu se ţine de cit indirect de acţiunea principală, servindu-î numaî ca introducere şî petrecindu-se cu mult timp înainte. In acest caz se numeşte proloy.
  Act de cadenţă, se numea în terminologia vechîe muzicală o mişcare a basuluî sau a uneî alte partizî armonice care provoacă, cere o cadenţă.
— 22 —
  ACŢ1UNR DR\MATICA
  A<‘[iun(“ dramatică îe întrunirea tuturor faptelor, evenimentelor pe care poetul le imaginează şi le pune pe scena in faţa spectatorului pentru a*î excita interesul şi a provoca în îel senzaţiunile cele maî variate. Teatrul antic punînd In scenă zei şi eroi, nu făcea de cit amintea evenimente cunoscute de toţi, acţiunea îera aproape nula, desnodămititul îera prevăzut şi nu surprindea pe nimeni. Afară de citeva excepţii, tragediile grece nu îerau altă decit pretexte pentru a serie versuri frumoase, a face descripţiunî magistrale, a expune gîndiri şi fapte nobile. Acelaş lucru se întimplă la renaşterea teatruluî cind se păstrează cu rigurozitate cele trei unităţi : de loc, de timp şi de acţiune. Cu timpul însă, englezii cu Shakespeare, spaniolii cu Lopez de Vega, Calde-ron şi în urma lor francezii cu Corneille, Beaumarchais, ş, a. au scuturat aceste vechî pre-judiţiî, scriind numeroase capodopere cu o acţiune plină de energie, de incidente, de mişcare. Acest curent a mers tot creseînd şi de pe la 1830 în coace acţiunea dramatica şi-a luat un ast-fel de avint că trece de multe ori limitele posibilului, şi chiar lipsa de aparenţă n'o maî împiedecă. Ie dreptul că în timpurile prezente întîlnim şi piese de acele cari dacă in privinţa nu-lităţel acţiune! se pot compara
 _____                        ACTOţ
 cu unele tragedii antice, sint departe di; a servi ca aceste de pretexte pentru a acrie versuri frumoase şi a expune fapte şi idei nubile, tinzind a transforma teatrul in expoziţiunl de cazuri patologice sau de forme plastice adăpostite de decoruri din ce in ce maî strălucitoare şi de costumuri maî străvezătoare.
 Ador ie acel ce ţine un rol iutr’o acţiune teatrala. Actorii s’au bucurat de consideraţiunî foarte deosebite in diferite timpuri şi la diferite popoare. Astfel pe cînd la grecî profesiunea de A. iera onorată, la Romani îera interzis unuî cetăţean a se sui pe scenă, şi piesele teatral» nu puteau fi interpretate decît de sclavi. In timpii maîmodernî chiar, vedem actorii respinşi din toate corporaţiile şi in Franţa de ex numai de la Revoluţiune lei au început a se bucura de egalitatea civică. In vechime numai bărbaţii lerau admişi a se sui pe scenă, rolurile de femei îerau interpretate de actori tineri sau de eunuci.
 Un bun actor muzicant nu trebuîe sa fie numai un bun cintăreţ, să cunoască în fond arta cîntuluî, dar să fie în a-celaş timp un bun mim, căci atit vocea cit şi gesturile şi mişcările luî pe scenă trebuie să concure a produce cît mai mult efect posibil asupra auditorului, a-î face cit maî mare posibilă iluzia dramatică.
ACWTATK
 23 —
ACUSTICA
  Acilibilc, proprietatea sunetelor de a ti linele mai înalte decit altele (v. ÎHăfţitne).
  Arusmnlic se zice despre un efect de sonoritate, a căruîa cauza nu se poate înţelege.
  Acuslic, ca adj. se aplica la tot ceia ce se raporta la auz : nerv acustic, cornet acustic ş. a. — ca subst. = acustician.
  Acustica Ie ştiinţa ce se ocupa cu studiul sunetelor ; îea tratează despre natura, propaga-ţiunea, calităţile, clasificnţiunea şi percepţiiuea sunetelor. Şti-inţimixtă, îea participă in a-celaş timp de matematici, de fizică şi ile muzică. A. matematică studiază legile mişcărilor vibratoare considerate ca cauze ocazionale ale sunetelor : A. fizică se ocupă de fenomenele sonore; A. muzicală consideră sunetele ca aparţinînd unuî sistem muzical.
  Restrînsă la simple conside-raţiuni practice, A. a fost cunoscută din timpii cel maî vechî. Deja Pitagora şi Aristote (sec.—IV) cunoscură şi explicară fenomenul vibraţiuneî coardelor şi ti aerului, şi raporturile ce există între lungimile coardelor, de unde rezultă diferenţa de sunete. Dar ca ştiinţă îea nu datează decit din timpurile moderne; Bacon (1214-1294) cunoştea propaga-ţiunea şi reflexiunea sunetului, dar 1«* ignora legile; (jalileu (1564—1642) stabili teorema curbeî armonice şi în 1681
 Brook cercă a calcuU numărul vibraţiunilor. Dar cel intăî care a flcut acest calcul într’un mod precis a fost Snuveur (1653— 171:6), prin ajutorul ba-tamenleloi*. Tot îel a imaginat numele de A., a expus teoria coardelor vibrante şi a dat o explicaţiuoe ştiinţifică a sunetelor armonice. Newton demonstrează prin calcul că transmisiunea sunetului depinde de elasticitatea aerului sau a corpu-luî conducător. Cercetarea re-pegiuneî sunetului, a dat naştere la calcule minuţioase întreprinse de Gassendi, Cassini, lloemer, Newton, Tyndal, Tay-lor, Euler, Bernoulli, d’Alem-bert, Lagrange, ş a. Dar a fost rezervat luî Chladni (1756— .1827) a face din A. o ştiinţă adevarată şi indepentă; studiile sale se rapoartă maî cu samă la vibraţiunile placelor de sticlă şi la figurele sonore. Publicarea importantelor sale descoperiri a inaugurat-o prin tratatul seu de A. în 1802. Sa-vart (1791—1841) precizează intr’un mod maî exact numărul vibraţiunilor necesare pentru a produce un sunet şi face cercetări asupra vibraţiunilor membranelor întinse; dedindu-se maî cu samă mişcărilor individuale ale moleculelor, îel determină senzul, legile şi ca-racterile diferitelor moduri de punere în vibraţiune, după natura particulară a diferitelor corpuri solide. In 1830 îel determină limitele sunetelor per-
ACUsTICX
ADAPTAţlUNK
 ceptibile. In 1819 deja, Oag-niard de la Tour (1777—1859) inventase sirena. In timpii moderni A. a luat din ce In ce maî mare desvoltare şi mulţi savanţi l-a consacrat studii Întinse şi speciale; astfel a fost Wheatstone, care s’a ocupat de acorduri, Willis, de sunetele înalte ale voceî umane şi maî cu samă Helmholtz, a căruîa cercetări s’a îndreptat maî cu samă asupra timbrului, (v. Sunet, Vibraţiuue, A rmnnic. Batament, ftesulfanf, Timbru, Intensitate, Tub, ş. a.).
 AcusLit iaii îe acel ce se ocupă special cu studiul Acusticeî. Acuslico—nialiiin îe muşchiul intern corespunzetor ciocanului din ureche.
 Acut, epitet ce se dă unor sunete relativ de altele produse de un număr maî mic de vibraţiunî ; aceasta provine de acolo că cu cit sunetele sint produse de un număr maî mare de vibraţiunî. cu atita produc asupra timpanului care le percepe, o impresiune maî vie, analoagă cu acea produsă de un vîrf ascuţit.
 Acuta, joc mixt de orgă, de foarte mica dimensiune.
 Aculao rlaves, «xutiic voees (lat.) vechî expresiunî raportindu-se la sunetele dintre taz şi sol4.
 Adagio (it.) termin de mişcare = încet, comod. Ca şi asupra tuturor termeniloi de mişcare, muzicanţii nu sînt de acord nici
 asupra acestuia; maî de mult îera considerat ca indicînd mişcarea cea maî Înceată, pe cind la moderni îe ceva maî puţin încet decit largo, aşa că are 50 pănă la 00 timpî pe minut. Cel Intăî care a întrebuinţat această expr. a fost Corelli. A. nu indică numai o mişcare rară, înceată, dar şi o expresiune tristă, elegiacă, pe cînd laryo nu implică decit un caracter nobil. — Cîte o dată se dă acest nume compoziţiu-neî însăşi scrisă In această mişcare, izolată sau facind parte dintr’o sinfonie, sonată, quar-tet ş. a. : locul ce-1 ocupă In acest caz îe ca parte a doua de obiceîu. Superlativul ada-yissimo îe foarte rar întrebuinţat şi indică o mişcare şi maî înceată incă; diminutivul adayietto indică sau o mişcare ceva maî înceată decit andante şi maî repede de cit A sau un A. de o durată maî mica.
  Adaplaţiuuc se. numeşte transportarea pe scena lirică a unor lucrări scrise sub formă de dramă sau comedie, cela ce, considerind cerinţele muzi-ceî, nu se poate face de cit cu numeroase schimbări şi suprimări. Cu alte cuvinte Ieste a lua subiectul şi planul unei drame sau comediî şi a fabrica cu Iele un libret de operă. Dacă unii consideră aceasta ca un sacrilegiu, de care totuşi n’au scapat nicî c?>î maî mari' autori dramatici, nu-î maî puţin
  ADAPTAŢIUNE
— 25 —
AH LIBITUM
  adevărat că acest gen de lucrare a procurat adevărate capodopere, şi chiar unele din cele mai frumoase podoabe a scenei lirice moderne. Ast fel vedem rind pe rlnd apărînd Don Juan, Aunta lui bigaro, Bărbierul din Set'ila. Wilhelm Tell, Rigoletos Emani. Dama cu camelii, Romeo si Juliela, Fausf, Jfamlet. O te lo, Cmnă-trele Vesele din Windsor ş. a. Un alt gen de adaptaţiune îe cînd vroind a se transporta dintr1o limbă în alta o operă, un oratoriu, traducţiunea se găseşte insuficientă:      ast-fel
  s’au adaptat pentru scena franceză un mare număr de opere germane şi italiene, şi adap-tatoriî nu s’au mulţumit a modifica şi aranja dupâ gustul lor textele, dar de multe orî şi muzica chiar ; aceste felurî de adaptaţiunî sint în tot cazul condamnabile, căcî aranjatorul fiind totdeauna inferior autorului, nu poate prezintă dc cit
  o lucrare inferioară originalului. In timpiî maî noî insă traducătorii au devenit maî conştiincioşi şi fac tot posibilul ca traducţiunile să corespundă cit maî mult posibil textului original, cel puţin aşa ca com-poziţiunea muzicală să nu sufere mutilaţiunî.
  Ad ai bihium (lat) v. ad libitum.
  Adăuga lă (fr : ajoutee), se zicea maî de mult în armonie despre o sextă care se punea pe lingă un acord perfect, ceîa
nouai no-
  ce dădea prin urmare un acord I de septimă in res-1 turnarea intăî. De la întrebuinţarea menclaturî de acordurî insă, un acord de septimă se numeşte un acord de septimă şi nu un acord perfect cu sexta adăugată.— La Grecî se numea astfel (proslambanomenos) nota pusă pe lingă vechiul sistem pentru a complecta tetracordul grav; îea îera la două octave de nota cea maî acută (nitihiper-boleon) şi corespundea luî la] de astăzî.
  Addolorato (it) terni, de expr. = cu durere.
  Adiţional, adj. ce se aplică sunetelor rezultante provenind din suma vibraţiunilor a două sunete auzite împreună (v. Rezultant). Linii adiţionale, = linii suplinitoare ; taste adiţionale v. Claviatură.
  Ad""™, prescurtare in loc de Â-dagio.
  Adiaphon sau Gabelklavier (germ.), instr. inventat de factorii Fischer şi Fritzsch din Leipzig, patentat in 1882. Ie format dintr’o serie de diapa-zoane puse în vibraţiune prin ciocanaşe mişcate de o claviatură. Ie analog prin timbru, ca şi prin formă cu tipofonul luî Mustel.
  Ad libitum (lat.) expr. care pusă deasupra unuî pasaj insamnă că interpretul poate să se de-deîe fantazieî si sentimentului
AU I.IB1TUM
 — 26 —
AER RMMUfB
  sefi muzical, fără a păzi cu stricteţă durata indicată a notelor, rărind sau grăbind mişcarea şi cite o dată chîar scur-tînd sau suprimînd cu totul pasajul indicat. In acelaş senz se întrebuinţează Încă expr. a capricio, a 7 arbitrium, a pin■ cere. Pentru a relua stricta ob* servaţiune a măsureî se întrebuinţează expr. a tempo. — O parte instrumentală sau o voce îe zisa A. I. cind îea poate fi suprimată fără a strica mult efectuluî general al compozi-ţiuneî.
 Ad° , prescurtare in loc de Adagio.
 Adonie vers format dintr’un dactil urmat de un spondeu sau de un troheu :
 Ritm viu şi vesel cu care se termină de ordinar strofele sa-fice, şi care în muzică poate fi tradus între altele în unul din modurile următoare:
 Adufc specie de daire spaniolă.
 Aegual (lat.), se zice despre jocurile de orgă de 8 picioare, sunînd astfel cum sînt scrise.
 Acolina, joc de orgă, cu anciî libere, fară tuburi sau cu tuburi foarte scurte, servind maî cu samă pentru efecte de ecou. (v. Eolină).
  Aoolmiicon, iustr. inventat către-1800 de I. T. Eschenbach di» Hamburg. Îera o specie de ar-rnoniu, cu o întindere de 6 octave, in care sunetele îeratt produse de resorturi de oţel. încercări de perfecţionare au fost făcute de diferiţi factori. In Aeoloklavier, construit către 1825, sunetele îerau produse de resorte de lemn, adevarate anciî; In Aeolomelodicon numit şi choraleon, construit tot cam pe la 1825, la resorturi leraă adaptate tuburi, ceîa ce mărea muli sonoritatea instrumentului. In 1830 se construieşte
I sub numele de Aeolo-pantalon un instr. dublu, consistind din-trhin Aeolodicon şi un piano, de care executantul putea să se servească succesiv sau In a-celaş timp. Toate aceste instrumente tnsă au fost înlătarate prin apariţiunea armoniului.
  Aculw-harpe (fr.) = harpă eoliană.
  Aeol o-klaviery — melodicon, — pantalon, v. Aeolodicon.
  Aequal v. Aeyual.
  Aequi«on (lat.)=Uniaon.
  Aeieplionc (fr,) a fost numit de ' Chr. Dietz un instr. destinat a prelungi sunetele pianului; lame vibrante, puse sub o ta-* bla de armonie, vibrau simpatic cu coardele pianului. Acest instr, prezintat la Expoziţia din 1827. a fost precedat în acelaş scop de Aerocla-vtcordtil lui Scheb şiScherzki,
AEREPHONE
 — 27 -
a<;iui ai v
  construit către 1790, cu coarde puse in vibraţiune de nişte foî.
 Aerocluvieorde (fr-) v. Aere-phone
 Acrofon îe un aparat acustic, inventat în 1877 de Edison şi destinat a duce vocea la o mare distanţa. Ie bazat pe faptul cu intensitatea voceî creşte cina vorbim într’un curent de aer. Acest aparat se compune dintr’un tub cilindric prevăzut cu un alt tub în direcţiune perpendiculară şi garnisit df două place vibrante. Vocea face să vibreze placele şi undele sonore sînt aruncate In spaţiu prin mijlocul unuî curent de aer comprimat emis in acelaş timp din o specie de cutie ce 9e află îndărătul aparatul uî. Prin acest mijloc vocea omenească capătă o intensitate de 500 dc orî maî mare şi poate fi auzită la o distanţă de maî bine de 8 kilometre.—V. Orgă.
 Afa fa, dans portughez.
 Affeluoso (it.), terni, de expr.= cu afecţiune.
 Affttar il tuono (it.) = a fila (v.).
 Afflito (it.) = cu tristeţă.
 Atfretando (it.), expr. avind a-celaş sens cu stringendo, grăbind (v.).
 Afonio (din gr.) lipsa voceî, boală a larinxuluî, care poate proveni din cauze foarte variate : infla-maţie, abces, paralizie, o răceală subită, strigăte sforţate ş a.
 Agada sau Kioetz, specie de oboi descris de Laborde ca
 uzitat in Egipet şi Abisinia ; Villoteali însă zice că n’a dat □icăiri de urma luî.
 Âgali Kcman, instr. arab, cu coarde .şi cu arcuş, specie de violoncel de formă rudimentară dar ceva maî mic.
 Agcncument (fr.) v. Conducere.
 Agfnt numeau vechii contra-puntiştî partida care introdu* cea în armonie o disonanţă prin mişcare oblica, prin opoziţie cu pacient, nume ce se dădea partideî ce stătea nemişcată. Aceştî termini au dispărut din lîmbagiul teoriei moderne, de şi acest artificiu armonic nu îe maî puţin întrebuinţat.
Pacient
Aj'vut
 Agilitate, uşurinţa, repegiunea ce au instrumentiştii şi cintă-reţiî în emiterea sunetelor, îe una din calităţile cari seduc sau mai bine zis uîmesc mai uşor pe auditori. Trilurile, gamele, ruladele, sine trăsături de agilitate şi studiul lor constituîe o parte importantă din arta execuţi’ineî. Agilitatea poate fi naturală sau do-bîndită prin studiu sau mat bine zis depinde de la calităţî naturale perfecţionate prin studii; acestea, urmate cu perseverenţă, şi rabdare, parvin a
 AGILITATE
 da executanţilor o agilitate suficientă, dar perfecţiunea nu poate fi atinsa de cit de acei dotaţi de la natură pentru aceasta cu calităţi cari variază dupft specia instrumentului. De sigur îe necesar fie cărui executant a poseda mecanismul instrumentului seu, dar agilitatea nu ajunge pentru a forma un adevărat artist şi îea nu îe de cit o parte a virtuozitaţeî, care îusăşî ţine un loc inferior in arta muzicală, cu toată favoarea de care se bucură pe lingă mulţime. La vocî de asemenea agilitatea depinde de studiu şi de conformaţiunea organiz-muluî vocal, dur se poate spune în general că nu vocile cele maî agile sint acele ce au maî multă expresiune, şi dacă
 o  L. Aguiari sau o A. Patti au avut vocile cele maî agile ce au existat vre-o dată n’au fost totuşi îele cele mai expresive şi maî marî cintăreţe dramatice.
 Agiliilo (it.) agitat, expr. ce se pune cite odată pe lingă un term. de mişcare repede, pentru a-î da maî multă putere: allegro agitata, ceva maî lepede de cit allegro. Dacă-1 întilnim cite odată singur, trebuîe a-î presupune pe lingă îel terminul allegro. Mendels-sohn, in unul din Lieder okne worte, întrebuinţează expr. piano agitato ; slaba intensitate a sunetului nu împiedică de loc repegiunea, neliniştea.
 Agnus Del, (lat.) rugăciune din
28 —
                                                               AGKEM ENTE
  liturghia catolică ţinlnd locul Intre Pater şi Comuniune. In mesele aşa zise profan#, compozitorii au făcut din această rugăciune de un caracter dulce şi liniştit, una din bucăţile cele maî desvoltate şi maî pompoase. In timpii din urmă însă s’a revenit asupra acesteî in-consequenţî (v, Mesă).
  Agogc (gr.) cuvtnfc din terminologia muzicală a vcchilor Grecî. corespuzind cu ceîa ce noî numim „mişcare melodică*; îeî deosebeau: A. directă sau ascendentă A, inversă, retro• grada sau descendentă, şi A. circulară. O altă semnificaţi-une a acestuî termin îe acea de mişcare în senzul de tempo, de unde şi numele de Agogica, dat studiului diferitelor modi-ficaţiunî in mişcarea ce ne-cesitează o execuţiune expresivă.
  Agrava (a), se numeşte în com-poziţiune, a mări valorile notelor unuî motiv dat, de ordinar dublindu-le. Ie un procedeu adese întrebuinţat în stilul fugat. De ex.:
  Motivul dat:
 Agremente (din it.) = ornamente (v.).
 — 29 —
   AIACASTLI                    ----
 Aiacastlif instr. mexican, făcut din teracotă şi servind maî cu samă pentru a acompania dan- ' sul.
 Air (fr.) = arie (v.).
 Ais (germ.) = la diez. Ajalilikeman v. Agalikeman. Ajutătoare, linii a. — linii suplinitoare. (7.).
 Ak . . . , y. Ac ... .
 Al (it.,) in loc de a il = pănă la. Ex.: crescendo al forte — cresclnd pănă la forte. Alabu-Sarangi (berfg. = Sarangi cu tatarcă) specie de violină indiană cu 4 coarde (acordate cu un ton mai jos de cit a violei), puse in vibraţie de arcuş, şi 7 coarde simpatice dind gama naturală de laxo/;, la fav Lada de resonanţă Te formată din treî sferturi de tatarcă, pe marginile caria Te legată o tablă de armonie.
 Alali sau hainit (fr.: hallali) fanfară de vinătoare anunţind căderea apropiată a animalului urmărit. Fraze analoage cu acestea, ce se intilnesc în muzica dramatică sau imitativă. A la mi sau n la mi ir sint diferite numiri ce lua sunetul In în sistemul de solmizaţie (v.) prin mutaţiunî (v.)
 Alăturat = unit (v.)
 Albei tin, hasalhertin. îe numele ce se dă în muzica de piano acompaniamentului format din acorduri frinte. simetric aşazate pentru mina stingă,
 -----                     ALFABET
 pe cind cea dreaptă ţine melodia. Acest nume iî vine de la Dom. Alberti, care l’a întrebuinţat cel Intăî.
 Album muzical, titlu ce se dă unor colecţii de bucăţi aparţi-nind la diferiţi autori, colecţii făcute in vederi speculative, şi cuprinzind cele mai de multe orî aranjamente tară valoare artistică. Sub numele de File de album (Feuillels d'album, Albumblfitter) se înţeleg mici compoziţiunT fara mari pre-tenţiunî şi luiud oare cum aparenţa de improvizaţiunî pe o filă de album.
 Al cazar. nume dat unor teatre sau sale de concert, a căror de-coraţiunî amintesc stilul maur. Alfabet. Din toate speciele de semne ce au intrebuinţat muzicanţii în scrierea muziceî. iiterile alfabetului au avut o întrebuinţare maî generală şi maî persistentă; in adevăr, cele intăî sisteme de notaţiune cunoscute sînt formate din li-
ALKABET
 — 30 -
                                                              ALFABBT
terile alfabetului, cari astăzi Încă sint Întrebuinţate, nu numai pentru deiuonstraţiunile toon tici*. dar chîar din practică nu sîut cu totul alungate, şi a fost chîar emisa opiniunea că. notaţiunea noastră do azi, caşi toate celelalte specii de notaţiunî întrebuinţate, derivă din -.ilfabeturî deformate şi devenite de necunoscut. ' i
Indienii, Chinezii au notaţi-unile lor muzicale formate din literile alfabetului, notaţiunîce îeî susţin h le avea din cele maî vechi timpuri.
La Uree! găsim două sisteme de notaţiunî, amindouă alfabetice. Uuul, expus de Aristide Quintilianul îe bazat pe tetra-corde : în acest sistem sunetele tetracorduluî intăî al sistemului muzical grec sint reprezin-tate prin literile de la a pănă la '., care Însemna punctul de plecare a tetracorduluî al do-ile şi care servea ca literă ca-Tacteristică a sunetelor acestui tetracord însemnate prin i£, t Y ş. c.: ultimul sunet al a-cestuî tetracord îera însemnat cu litera x, literă caracteristică pentru tetracordul al treilea, precum X şi (jl TVrau caracteristice pentru tetracordele al patrulea şi al cincilea, aşa că întregul sistem îera reprezintat prin combinarea acestor 15 litere ale alfabetului grec. Acest sistem, cu toată aparenţa luî de simplicitate şi de claritate pare că n’a avut decit o 1 Întrebuinţare teoretică şi prac- I
 tica Întrebuinţa un sistem bar zat pe toate literile alfabetului grec, pe care le întrebuinţa drepte, culcate, resturnate, accentuate, neaccentuate, trunchiate, aşa că In tabloul ce dă Alipius se găsesc nu maî puţin de 1600 de semne ale notaţi-uneî alfabetice grece Şi cu toată complicaţiunea îeî, acea-
 i stă notaţiune a fost singura întrebuinţată pănă In sec. IV.
 Dacă cu timpul alfabetul grec a dispărut cu totul din notaţiunea muzicală, totuşi litera greacă T (gama) a jucat un rol foarte important in evul mediu, dind chîar numele seu sistemului muzical modern. Qitre sec. IV Gaudenţiu vorbeşte de notaţiunea alfabetică greacă ca de tin lucru învechit şi tot către această epocă găsim primele apariţiunl de notaţiunî bazate pe literile alfabetului latin. Una din cele Intăî notaţiunî de acest gen îe aşa numita boeţianâ, bazată pe primele 15 litere ale alfabetului, de la A pănă la P. Numele acestei notaţiunî lî vine de acolo că îe atribuită filosofului r^ian Boe-tius (470-524), aserţiune de altmintrelea cu totul gratuită. Pfe timpul papeî Gregoriu cel Mare (f 604) s'a găsit prea mare numărul de 15 litere şi s'a redus la primele şapte, admiţînd diviziunea prin octave, aşa ca după G venea îarăşî A şi aşa maî departe. In această notaţiune insă literile corespundeau seriei sunetelor tncepind
 «u do, cu alto cuvinte semitonurile ierau între C—I) fi
 O—H.
 Literile alfabetului servesc exclusiv ca notaţiune muzicală pană prin sec. VI cind apar notaţiunile prin semne convenţionale, accentele tonice ale Evreilor, neumele şi notaţiunea bizantină, cari Încep a le înlătura din practică. Iele însă continuă a ti întrebuinţate în demonstraţiunile teoretice.
 0 nouă perfecţionare se realizează către sec. IX. perfecţionare atribuită luî_Odon_de Olunv (f 942); această perfecţionare constă in aceia ca tot admiţîndu-se cele 7 prime litere pentru a reprezintă cele şapte sunete ale octavei, aceste litere nu se rapoartă la seria do~ si, ci la seria la—sol, în* ceplnd cu cea mai grava notă a sistemului muzical de pe a-tuncî; apoi se întrebuinţează diferite specii de litere pentru a reprezintă sunetele diferitelor octave, cam tn modul următor :
                                        AtiCD E F G
* T
           m
Cam tot către această epocă se adaugă un sunet sistemului muzical, un 'sol grav, repre-zintat prin litera greacă 1, de unde şi intreguluî sistem muzical i se dă numele de gamă.
Alăturea cu această notaţiune odonică, vedem însă şi pe cea vechie, aşa că literile au o dublă semuificaţiuue şi în tratatele de prin seculiî XII şi XIII domneşte o adevărată con-fuziune in întrebuinţarea literelor, a căror semnificaţiune variază şi cu diapazonul instrumentului căruia Te destinată muzica notata.
De la această epocă notaţiunea alfabetica dispare şi dacă maî îe poate întrebuinţată d# cintăreţî sau de instrumentişti, nu se maî posedă nimic anterior sfirşituluî sec. XV notat astfel. Către această epocă notaţiunea alfabetică reapare In tablalura (v.) orgăî. Pe cind însă In vechia notaţiune odonică literile aveau o semnifi-caţiuue unică, hotărttă, aici găsim deosebite moduri de împărţire în octave; alăturea cu vechîa împărţire : T, A—G, a—g, aa—gg, găsim încă împărţirea f—e. f—e, f—e sau
  C
                                      — 32 —
ALFABET                        --------------                        ALTABST
G—Ft g— f, gg— fft şi numaî către începutul secululuî XVI găsim împărţirea uzitată Încă şi azi, incepind cu litera C. Tot cătrc sec. XVI vedem a-părind deosebirea intre si > şi â'i- reprezintlndu-BC cel d’intăî prin B, cel de al doilea prin li, In care uniî au văzut o transformaţiune a semnuluî : care se ştie nu îe îel insuşî
decit o transformaţiune a lui b (v. accident).
Pe cind Insă din practică aceastA notaţiune îe tot maî părăsită, în demontraţiunile te* oretice îea îe conservată şi azi, maî cu samă In Germania şi in ţerile ce urinează acelaş sistem ca şi Germaniî.
lată traducţiunea sistemului alfabetic întrebuinţat astăzi:
&
   iE ,K ,G ,A ,H C D E
  8" bassa .           .     .  .  ,
                                                                          | (/Ontm octavă
  d
                                    Octava marc d'
   e1
     fl g1 a1 h1
  Octav
• !
  Octava primă
  s* d'2 e2 f2 Octava a doua
  #                _  r_
  h2           da     e3
                                                                            Octava a treîa
                                                                                                                    /
    fJ
   A .,H ,C
 G
 A H
şi aşa maî departe.                1
Uniî teoricianî au dat literilor ; nu numaî semnificaţiunî de sunete, ci şi acea de acordurî ; astfel, către Începutul acestuî secul, Gotfried Weber reprezintă acordul major printr’oli i
teră capitală, cel minor prin-tr’o literă mică şi cel micşii-rat printr'o literă mica cu exponentul de ex. A=la do 5 mif &=Ia do ini. şi a{)=la do mi >.
                                               In fine. in timpurile maî moderne incă, acusticiî au dat
 Al.l AHKT
ATI.A l'AHKSTKINA
 uite semniticaţiuiiî diferinţei*! de caractere, seţpniticaţiunî insă a căror detaliâre ne-ar atrage ! j>reu. departe.                      I
    Iu afară de notaţrunile date I mat sus, alte notaţiunî incă I au fost întrebuinţat» in dife- -rite timpuri dar; pe de o parte aceste notaţiunî n’au avut de cit o durută cu totul efemeră ■ şi pe de altă parte iele se ba- , zează tot'pe acelaş principiu. j Tot ca o notaţiune alfabetică poate fi considerată acea. uşa ' numită tlasuinti ( v. Aolatlune) care -consta in reprezintarea intervalelor' ce formau melodia. prin iniţialele numelor u-cestor intervale.
    Intre , reformatorii moderni cari au considerat notaţiunea actuală ca o pîedecă pentru vulgarizarea muziceî, au fost şi de aceî cari au admis pentru . uşurinţa cetire! muziceî repre- | zintarea sunetelor prin literile j iniţiale ale numelor acestor sunete. Astfel a fost Miss Glo- : xver in Anglia (v. Tdnic sol fu) ! şi L. Danei in Franţa. . :
 Algoja £au Algosali, mic ftuîer » indian.                       .  .   j
 Aliquotc v. Armonice.
 Aliquol-llugel (germ.) nume dat | de Bliitner uneî specii de piano ţ in care sonoritatea îe ‘întărită \ printr o serie do.coa.rde vibiind j prin simpatie.
 AMa breve {it.) vethîfe- măsură j in carex tactul valora o brevtt I (1=0.. de unde it vine numele. I
    Titws ‘Vini* : Dicţionar -Io nni/wvi'
 lu muzica modernă se consideră douji feluri de masuri Alia breve, ambele in doî timpî: Marele A., care se inseamnă prin sau           iu cure timpul
 valorează o notă Întreagă (o) şi‘ Micul ilînseninat jirin ’ sau ^ in care timpul valorează o jumătate ( ^ Ambele aceste măsuri intrebuiuţate maî mult in muzica bisericească au fost numite şi Alht Cappella,
 Alia «alitera (it.; == în' stilul muziceî ,de cameră.
 Alia cappella vit.) == ca la biserică, v. Alia brecc.
 Alia Iranccse (it.), expr. ce se pune la începutul unor corn-poziţiunî indicînd un staccata de o mişcare moderată.
 Alia mente (it.) specie de contrapunct a căreia origină se suie pănă la sec? XIII, şi pe cure cintăreţiî îl tnprovizau sau mal bine îl cintau din deprindere, din memorie, pe melodia textului sacru : această specie de contrapunct a maî fost numit şi contrapunct pe turle.
 Alia militare (it.) expr. ce se găseşte la începutul unor corn-poziţiunf pentru a indica mişcarea şi caracterul unuî marş militar.
 Albi Paleatrina (it.) = ca Pales-trina, in stilul luî Palestrina. cu alte' cuvinte in stilul contrapunctului fugat fara acompaniament, de, care acest com-
                           3
AM.A l’ALESTKINA
— M —
ALLEGRO
 pozitor a lăsat cele maî frumoase modeluri. Se maî numeşte Încă şi stil a cappella.
 Alin Polacra (it.) expr. ce .se pune la Începutul unor com-poziţiunî pentru a arăta că sînt îu caracterul, ritmul şi mişcarea aricî de dans numită poloneză (polacca).        ■
 Allargundo (it.) = lărgind, rărind mişcarea. se Întrebuinţează in loc de rUardando sau de rallenlando maî cu samă acolo unde intensitatea sunetului nu trebuîe să scadă; ci din contra sa crească.
 Albi zoppa (it.) expr. indicînd o mişcare melodică sincopată, ceîa ee dă ritmului o aparenţă de şcfiiopalare (zoppare) de un efect foarte caracteristic.
 Allegininenle it.) = vesel.
 Allegretto (it.)r prese. AMtto, diminutivul luî Allegro, echiva-lind aproape cu Andantino şi avlnd nietronomic 84-120 tiiupî pe minut, ceîa ce-1 face că admite o mulţime de nuanţe A. vivace, A. scherzando 9. a. Beethoven întrebuinţează adese această mişcare, numaî nu-î dă o semnificaţiune hotărită ; ast-fel pe cînd în unele opuri se apropie maî mult de Allegro, ca în sonata op 14, 1, in altele găsim Andante (jvasi A. şi in celebra sinfonie in la
  ; major partea a doua îe indi-: cată: indante mollo moto quasi \ allegretto. —*Se dă acest nu. me cite o    dată şi bucăţel în'              suşî scrisă in; această mişcare.
  : Allegro (it.; prescurtat AII0. =. vesel, vioî, voîos, unul din cei maî vechî      termeni de mişcare.
  Cu timpul   insa îel şî-a pier-
  dut semnificaţiunea luî primitivă şi azî echivalează cu repede avind metroifomic 120-150 timpî j»e minut şi admiţînd prin urmare o mulţimi de nuanţe delicate : iată cele maî întrebuinţate :
  A. mollo . . foarte repede.
  A. con brio. vesel, strălucitor. A. eon fuoeo. cu vivacitate;
                                                   A. giuslo. .. . repede, dar moderat.
  >A. ma non troppo nti pre fepede. A. mă non lan Io          „
  A. mqjeslnoso, cu măreţie.
  A. moderato... cu moderaţiune A. commodo...             *
  A. risolulo. ... cu hotărire.
  A. energica.... cu energie.
  A. scherzando.. glumind.
  A. vivace........foarte repede.
  A. irafo.. .... cu minie.
  A. gi joso. ... cu veselie.
     Cum se vede unele din aceste expresiunî complementare sint adevarate pleonasme, dar în aceste chestiunî obiceiul Te maî tare de cit orî şi cit.
     Numele de Allegro îe dat uneîa din principalele părţî a sonate-î, a concertului, a sin-foniei şi uvertura propriu zisă nu îe decit un Allegro. In tră-
 *U.EC.Rt>
AI.TERA
  saturi generale forma (v.) luî îe aceasta A-B-A. Partea intăî, A. constă îea însăşi din patru părţi maî micî : a) tema b) period de transiţie c) a doua temă. numita şi tema melodică şi d) ţ>er.od de cadenţă ; B Tente desvoltarea tematică sau desvoltarea diferitelor motive luate din cele două teme ale lui A, după care A se repetă îarăşî cu'cele patru părţi ale luî. urinat de ordinar de' o încheiere, de o coda.
    —      Allegro di bravura se uumea partea finală a uneî mari arii de teatru sau de concert, care maî totdeauna îera destinata prin ornamentele şi ruladele îeî a uîmi publicul şi printr’un efect de crescendo a-î smulge aplausele şi succesul dorit. •
 Allenfanilp (fr.) specie de arie de dans de un caracter nobil în măsura Aft de o mişcare Allegretto ( * = 84 ). cu o armonie îngrijită, niaî tot tim-ppl mergind în note de valori micî, începînd cu sau cu : Vie Pe con^ra timp şi cu ca denţeJe In mijlocul tactuluî. Bach, Hăndel, Coirperin au scris un mare număr de aceste compoziţiunî şi A. îera una din părţile constitutive ale aşa numiteî Partita sau Suite, antemergătoarea sinfonieî. Cu ^impul i s’a schimbat îusă şi numele şi caracterul şi s’a numit A. o specie de dans de un caracter viu. vesel, în a/4. Tot A. se maî numeşte încă in
 j Suabia şi In Sviţera* o arie de dans. de un caracter vesel, in 3<,, analoagă cu valsul.
  AII0, prese. în loc de Allegro.
  AH Ollnvj, (it.) ;il H', sau sim-f piu 8-\ indicaţiune care pusă deasupra Hnuî pasaj arată că trebuîe executat cu o octavă maî sus de cum îe scris. Cele mai de multe orî cind. această transpunere trebuîe să înceteze se pune cuvintul loco.
  AII*" prese, in loc de Allegretto.
  A(j(horn sau Alpenhorn. (jţerm.), = cornul Alpilor, buciumul păstorilor din Alpv
  Al scgiio sau dai segno (it.) = de la semn, expr. indicînd o reluare, şi anume de la locul unde îeste pus semnul respectiv.
  Allcra (a) îe a schimba natura fie a uneî nottf, a unuî1 interval, a iinuî acord, fie a unuî ritm stabilit, aşa că alteraţiu-nile pot fi melodice, armonice sau ritmice.
     Alteraţiunile melodice sau armonice pot fi sau trecătoare, dind numai o senzaţiune. o prezicere a uneî schimbări de tonalitate. f§r&- a realiza această schimbare, sau tulbură cu totul tonalitatea primitivă, o distruge şi stabileşte în locul îeî o alta. Aceste din urmă alteraţiunî se numesc mo-dutante şi importanţa lor îe capitală, căcî c4a maî mare parte din modulaţiunŢ, sufletul' muziceî moderne, provin7 din alteraţiunî. Orî cit de treca-
                                  —    Uti
 ai.teua                         ~
 toaje ar ti insă o alteraţiune, tie melodică, tie armonica, îea Teste momentan cel puţi ii o | întrerupere a unităţeî tonale. | o schiţare de modulaţie.              ,
    A altera o notă Teste a-î schimba sunetul %eu jumatate de ton maî sus sau maî jos. de cum îe in gama stabilită. Această altevaţiune se face prin unul din semnele diez, bemol, becar sau variantele lor. Alte-raţiunile suitoare cer o rezo-luţiune la nottf alăturata superioară, cele pogorîtoare. la nota alăturată inferioară:
    Această tendinţă îeste chîar cind notele alterale nu sint precedate de aceleaşî note ner alterate :
    Această regulă admite adese excepţii, maî cu sama in cazul al doilea. Kxemplul de maî sus ne arată maî multe alt&raţiunî cari sint departe de a sdruncina tonalitatea primitivă a luî fa. In ceîa ce priveşti determinarea*uneî nouă j
—                        AI.1KKA
  tonalităţi sau menţinerea to-îialităţeî primitive, a ne consulta maî la' vale alteraţiuiile armonice, precum si cuvintele ornamente, note tie pasaj. Al-teraţiunile melodice sint unul din mijloacele cele maî puternice de exp^esiune de care dispune muzica; îele se întrebuinţează foarte des şi dau maî totdeauna mistere uneî creşteri de accentuare, accentului aşa numit patetic.
    A altera un interval îeste a altera una din notele ce-î formează ; şi aicî putem avea două cazuri: daca alteraţiu-nea scade din valoarea unuî interval major, sau adauge la valoare unuî interval minor, îea nu face decit t a schimba specia intervalului, îăcîndu-1 din major minor sau vice versa :
  If 5 ?                   ' î |
    Din contra, dacă alteraţiu-nea adauge la valoarea unuî interval'major, sau scade din valoarea unuî interval minor, îea nu numaî iî schimbă spe-,ia, <Kn major facindu-1 crescut sau din minor mieşurată dar pentru auz iî schimba şi natura luî: de ex. alterind suitor nota* superioară a uneî sexte majore, aceasta devine ciescucă, şi pentru auz“*ne dă impresiunea uneî septime ţni-nore şi numaî raporturile armonice şi tonale ne hotărăsc cum tre.juîe a o considera. A-celaş lucru îe cu un interval mi-
AI.TKKA
 Af. l'FR \
 nor. cart* deveuiml micşurat ne dă pentru auz impresiunea unuî alt interval major :
   A altera un acord îeste a-î altera una din notele ce-1 formează. Cele maî de multe orî aceasta alteraţiune nu face de cit schimbă speciy acorduluî, din major facindu-I minor sau vţce versa:
sau din minor iu micşurat şi vice versa :
    rează <[uinta unuî acord cu terţa majoră şi ne dau ceîa ce iu armonie se numesc acorduri alterate. Aceste altera-ţiunî cer o rezoluţiune fn urma lor, ml numaî ca altera-ţinne melodică, dar şi armonic, in acordul a căreia fundamentală se găseşte la distanţă de o (jnintă perfecta inferioară de la 'fundamentala acordului alterat : unele din aceste acorduri chîar cer si o prepa-raţiune fv). (Quinta uni’î acord puţind fi alterată suitor sau pogoritor. avem două spe-ciî de acordurî alterate şi a-nunie cu quinta crescută şi cu quinta mieşurată.
sis-
!# I |*. Vi
.   .  .J I mj     '         i -     -
sau nu face altă decit ne prezintă sub o nouă ortografie un acord de o eon^tituţiune tot atit de simplă ca şi acordul primitiv»:                    '
   In toate aceste cazuri nu îe a considera decit alteraţiunea melodică. Sinţ insa cazuri cari prui alteraţiunea uneî note a unuî acord se produc agrega-ţiunî ce ne dau pentru auz impresiunî de acorduri ce nu ar putea fi altfel aduse şi ad-, mise in armonie. Aceste cazuri se prezintă cînd se alte-
- Alteraţiunea suitoare, dind naştere la acorduri cu quinta crescută, se întrebuinţează de preferinţă la părţile superioare, pe acordurile de pe tonică sau dominantă a modului major :
  Pe dominanta, in*modul minor cere-o schimbare de mod:
m
 I
                                                  Pe gradul IV’ in major sau
                                        ©
  — :JS —
  pt» gradul Vl in minor, aduce modulatiunî:                  ,
  Aceste din urnii* insa pot fi întrebuinţate cu rezoluţii excepţionale, în acordurî ce menţin tonalitatea primitivă.
  Alteraţiunea pogoritoare. dind naştere la acorduri cu quinta mieşurată se întrebuinţează maî mult la părţile inferioare, şi de preferinţă la bas. acordurile fiind in resturnarea a doua:
  Aceasta din urmă întrebuinţare dă naştere la o serie de acorduri cunoscute in armonie sub numele de acorduri de sextă crescută, de la intervalul ce face quinta alterată la bas cu terţa acorduluî la unu din părţile superioare. Se întrebuinţează maî cu samă pe acordurile de pe dominântă, afară de acordurile de nonă cu fundamentală, care dau rezultate rare - orî satisfăcătoare. Iele I nu au nevoîe de preparaţie şi | au caracteristica de a preface tonica In dominantă, cu alte cuvinte, dacă se întrebuinţează de exemplu pe dominanta (noi) 1 a luî do major, un acord de sextă crescută (re '? la bas), do ; nu maî îe tonicii* ci cere to- ’
  nalitatea luî fa mîfjor. Una din rezoluţiunile excepţionale cele maî des întrebuinţate a acorduluî cu sextă crescută, îe in resturnarea a doua a nouăî tonici:
  . Alteraţiunea ritmică feste distrugerea momentană aunităţeî de măsură, de ritm stabilită. Sincopa, diviziune* ternară in-tr*o partidă opusă diviziuneî binare intr'o alta, corona, in tirzierea pe un timp cunoscută sub numele de teuipo rubato, schimbarea bruscă şi accidentală de măsură, introducerea accidentală de olete, sint atifcea mijloace de alteraţiune ritmică care schimbă înfăţişarea unuî tact, a unuî ritm şi care joacă un aşa mare rol in muzica modernă.
  Allentlio (lat.) in vechia notaţiune proporţională se numea dublarea durateî note! a doua din doua note de valoră egală cind aceste se găseau, Intr'o măsură perfectă, intre două noţe de valoră maî mare. De exemplu in tempus perfectum. figura:                        *
        O =       00='
  se interpreta iji modul următor (reduetnd pe jumătate valoarea, notelor):
AlllRAţ'M'M.
Al-TO
  Alloraţiunc v. A altera şi alte- ! rath. '                     '     |
  AltHft^relhorn, (germ.) v. Fia- \ ţjethorn.                         !
  Allltorn, (germ.) Saşiu» n (v.) i alto.                          .  :
  AUiâl, nume ce se dă instru- | mentiştilor cintind din violă j (fr : alto) şi in special copiilor | avînd voce de a(lo ,v).              !
  'Allilonans (lat.) expr. vechie, contralt.                            !
  AllkhHinrllo (germ.;, v. ('Iar-nefâ a)tQ. ,
  A IU» (fr.). = Violă. -Al Iu (it.) Te numele ce sa dat voceî celeî maî grave ce pot avea femeile sau copiî. Are ; de obiceîG o extensiune de la ; (a.ţ — <lov cu citeva note ex- ! eepţionale in sus şi in jos. I Vocea de alto are cheîa îeî j proprie, acea de do pe linia a
  • treîa a portativuluî. aşa că extensiunea îeî îe :         ~
  Tendinţa de a se unifica chei- j le a făcut că astăzî şi parti- ' da de alto ca şi [c.ele de te-! nor şi sopran se scriu in cheîa ! luî sol. Registrul de putere a | acesteî vocî îe acel de piept, . octava gravă. In practică a- . dese vocea de A. îe confundată j <;u acea de mezzo sopran deşi j registrul de-putere a .acesteia ! îe maî acut, şi timbrul de un | caracter maî.puţin pronunţat, i
Vocile femeieşti de acest gen specialmiate numite contralte (v) au maî cu samă un timbru plin, puternic, voluminos, propriu rolurilor dramatice: registrul grav, puţin apt pentru triluri, rulade, ş. a. are o mare putere de expresiune dramatică, o plinitate. o emo-ţiune pătrunzătoare. Vocile copilăreşti. deşi avind acelaş registru de putere şi aceiaşi extensiune, au totuşi un timbru maî puţin caracteristic. Vocea de alto îe una din cele din urmă Introdus« in corul vocal. Pe timpul notaţiuneî proporţionale, a căreia regule pentru a fi cunoscute cereau anî de studiu, şi prin urmare nu îerau accesibile copiilor, părţile de A., neputînd fi ţinute nicî de femeiî, cari nu îerau admise a cinta in biserică, îerau ţinute de barbaţî în falset sau de castraţî (v. contraltist); aceasta explică şi faptul pentru ce părţile acute, atît de altux cit şi acele de discantus ce se găsesc in muzica vechie, au cu mult maî multă desvol-tare in registrul de jos, decit in sus. Vocile de A*, atit fe-meîeştî, cit şi cele copilăreşti, sint relativ cu mult maî rari de cit acele de mezzo-sopran şi de sopran. In partiţiunî această voce o găsim indicată prin expresiunile: allo. allus lat.), contralto. altist, şi in cele maî vechî : Havte-contre (fr.). Yojr alta (lat.), Conlra-lenor ş. a. '
Ai.ro
 AM VJ 'iK-
      se pun* cite o Mată ca | nume complementar pe lingă numele unor instrumente pentru a arata că varietatea ce poartă acest nume joacă in orchestră, in armonii sau fan-tare. rolul ce-1 joacă alto, în cor : ex : sarhorn-alto, sa.ro- , jon-alto h. a. Vom alto îe cornistul care îe exercitat maî cu samă pentru notele acute ale cornuluî. prin opoziţie cu romul bas,. exercitat ^maî cu samă pentru notele grave. Allo-viola (it.), unul din numele ate violeî.
 All-j.osaune (genn.) = trombon !
 alto.                               !
 Âlţus (lat.) — alto.                 1
 Alz. prese, in loc de alzamenfo (it.) = înalţare, expresiune care se Întrebuinţează în sensul opus cu abb: W-                      !
 Amabile (it ), ca termin de ex-pr. = graţios, plăcut: ca termin de mişcare, i se presupune terminul andante sau ada-<fio. cărora le serveşte ca complement.                           "
 Amuli. nume ce se dă cite o dată unor violine sau viole fabricate de faptorî din celebra familie Amati. care trăîa la Cremona in Bec. XVI—XVII. ; Aceste instrumente, foarte rari , şi foarte preţuite astăzi sînt1 în acelaşi timp foarte căutate < de amatori şi de artiştî, nu . numaî ca obiecte de curiozitate, ca antichităţi, dar şi pentru ' calităţile lor de timbru şi so- ; noritate.          >.
Amalor îe acel care, fără a'fi artist de profesiune, Iubeşte cultivă arta : sint amatori cari se mulţumesc a o îubi, a o susţinea «j a încuraja pe artiştii de profesiune : alţiî cari o şi practică din gust şi sentiment. Un cuvint cu care a-de*e îe confundat .cuvintul de A. îe acel de diletant, de care insă trebuîe &-1 deosebi, şi a căruîa influîenţă asupra artei a fost. totdeauna negativă, ne îubind şi ne căutînd a încuraja decit muzica de calitatea cea maî inferioara. Iu ceîa ce priveşte execuţmnea îe greu a hotări limita ce separă |*e amator de artist şi mulţi amatori cintăreţî sau instrumentişti nu au nimic a invidia multor artiştî de profesiune. In ceîa ce priveşte corapozi-ţiunea, îe departe de a fi acelaş lucru: in adevăr aceasta peutru a fi practicată in cunoştinţă de cauză, cere studiî îndelungate, grele, cari maî totdeauna opresc şi descuraja-ze pe amatori inainte chîar de a ajunge la jumătatea lor. Astfel in compoziţiunile aşa , zise de .'Hnator^ numaî talentul. dacă îeste, ţine loc de • toate, şi (fiică se găsesc ideî şi pasaje pline de gust şi de 9enzibilitate, melodii plăcute, în acompaniament se simte imediat lipsa de experienţă a mineî. Totuşi se citează nume de con^>ozitorî, deveniţî celebri, cari nu îerau de cit simpli amatori: Monsignv/ De
AMATOK
A UATOK
 Laborde. Dentouches ş. a., sint I intre aceştia şi chiar Auber. I iost director M Conservatorului din Paris şi autor a atitor opere de succes european, îva j încetat de a fi amator decit; in ziua cind. prin pierderea avereî sale, a fost silit a se folosi de talentul seu muzical ' pentru a-şî ciştiga viaţa^
 Dar nu aceştia formează genul de umatorî. a căror influenţa asupra artei a fost maî salutară. In evul mediu trubadurii şi ‘Tarietătile lor îerau amatori, căci îeî aveau pe alţiî cari notau .şi armonizau muzica lor. Maf tirziu. către sftrşitul sec. XVl, riintr'mi cerc de amatori, dirijat de Kmilio del Cavaler*’, de Caccini ş. a. vedem ieşind primele încercări de dramă lirică. Multe capete încoronate au fost amatori ; de muzicii: astfel se citează : Traian. mare amator de orgă, Alexandru Sever, mari* trompetist. In*timpurile maî moderne, în sec. XV ducele dt Feraru, liu numaî susţinea şj încuraja “artiştii, dar avea un rauzen instrumental. in, care păstra instrumentele ce nu se maî întrebuinţau şi, acele ce prezintau un interes ştiinţific. Cam in acelaş timp.arhiducele Maximi-lian de Bavaria, îera un alt instruit amator: îel însărcina pe Orlando de Lassus a colec- | ţiona şi a transcrie cele./maî j de valoare compoziţiunî a mai- j ştrilor de pe timpul seu şi ! acest preţios manuscript exista ■
 şi azî la Munchen. Şi în timpuri şi maî moderne incă ce ar*fi fost un Haydu tara amatorul care l a protejat, fără un principe de Esterhazv sf şi un Kichard Wagner fără un Ludovic II de Bavaria?
 Un alt gen de amatori sint aceî cari nu dau numaî punga lor pentru- a susţinea arta, dar şi timpul şi inteliginţa lor o pun in serviciul artei. Un model de acest gen se poate cita baronul de Xissen, care-şî trecu viaţa a colecţiona tot ceîa ce avea un raport cu Mozart, adunînd muzică, biografii. portrete, manuscripte ş. a. şi la sfirşit insurindu-se şi cu văduva luî! Un altul a fost Proske (1794—1861) care păruşi medicina şi-şi trecu viaţa copiind şi colecţionind muzică religioasă, publică o minunata colecţiune, fthtsica Divina şi lăsă oraşuluî Ratisboua cea maî bogata bibliotecă de muzică religioasă ce există. O alta frumoasă colecţiune de muzică, profană şi religioasă, din şcoală germana a sec. XVII posedă biblioteca naţională din Paris, şi îe datorită tot unuî amator. Brossard. Principale, de Mos-kova I80o —1857) publică asemenea o -frumoasă colecţiune de muzică corală vechie (11 volume' 'datorită luî Pales-trina şi alţî celebri compozitori din-sec. XVI şi XVII. Şi in zilele noastre nu vedem pe un Chrysander dedat ca totul publicaţiuneî scrierilor luî Hân-
am.viok
- 42 —
a urs
 del ? pe un A. Kraus adunind o frumoasă colecţiune de Instrumente japoneze şi consa-crîndu-şî viaţa etnografiei muzicale ? Muzeul instrumental al conservatorul din Paris işî ar6 origina într*o colecţiune de n-mator şi poseda o admirabilă colecţiune de instrumente in-diane oferită tot de un amator, raîahul Surindro Mohun Tagore care a oferit una analoagă muzeului conservatorului din Bruxelles şi căruia i se datorese cunoştinţele maî precise ce se posedă asupra muziceî indiene. Intrun cuvint din timpurile cele maî vechi pănă in zilele noastre, din extremul Orient pănă in extremul Occident se pot cita nume de amatori maî mult sau maî puţin iluştri, maî mult sau maî puţini instruiţi, carî au contribuit şi contribuesc la progresul şi Ia desvoltarea arteî muzicale : nu îe eyepţie decîl pentru acolo unde arta n*a făcut nicî -un progres, n‘a avut nicî o des-voltare.
  Ambini, instr. uzitat în Mozam-bic ; pe o bucată de lemn, scobită, sint implintate mai multe vergi .de metal, de deosebite lungimi, carî, lovite cu unghia, dau sunete analoage cu acele a clopoţeilor.
  Ambitus (lat.), in cintul plan, îe spaţiul ce poate parcurge o melodie, fară a trece in alt ton; acest A. îe caracterizat de aşa zisele note tonale, şi
  | îe de o octava, permis fiind to-! tuşi de a trece un grad în sus şi unul in jos peste această j octavă ; trecind aceste limite, ' melodia devine mi.rtd, cu alte cuvinte aparţine la două tonuri deosebite, fn muzica modernă, ..4. se numeşte cite o dată spaţiul cuprins intre nota cea maî acută şi cea maî "* gravă a uneî melodii, cu altfe'. . cuvinte îe pentru o "melodie . ceîa ce Te e.tlensiuve sau dia-' pazon pentru o voce sau pentru un instrument.
  Ambiosi;m, v. Ch,t ambrosian. Anic (fr.). la instrumentele de coarde = pop (v.j; la clarneta se numeşte astfel o mică des- ( chizătură practicată lingă îmbucătura instrumentului şi servind pentru a da egalitate registrului grav.
  Ameu lat.) sau Aniin. cuvint luat din limba evreîe* şi adoptat ca Încheiere pentru *ea maî mare parte din rugăciunile creştine. Insamnă .aşa să fie" şi desigur nu şi-ar găsi locul aicî dacă îel n ar ti servit. iu occident, la un mare număr de compozitori din toate timpurile, a clădi minunate edificii muzicale pe aceste doua singure silabe. Palestrina, Hărf'-del, Leo, Caffaro, Clari şi mulţi alţii s au servit de singur acest cuvint ca text pentru a scrie bucăţi mult decoltate în *ti-lul fugat. Aceasta manie, pe contul căreia Berlioz glumeşte Intrun mod aşa de spiritual
AVEN
AMEKIl'A
 in Dam nat ion de Fanst, durează încă in zilele noastre. Animai. Muzica în America nu are o istorie a îeî, sau maî bine zis dacă şi aicî caşi orî unde. pană a ajuns in starea de des-voltare în care se găseşte as- , tăzî.a trecut prin diferite faze, , aceste faze nu prezintă pentru* noî un interes prea particular 1 si dimeusiunile acestuî op nu \ ne permit prea lungî detalii. In adevăr, ceîa ce se poate spune despre muzica' indigenilor, selbatecilor din America, îe ce-îa ce se poate spune asupra muziceî tpturor popoarelor în . stare primitivă: inelodiî formate din două sau treî sunete cintate de voce sau de ftuîere primitive, însoţite de bataîa minelor sau de daraban 1 simple, acompaniind onomatopeîe, dansul sau un, text tot âtît de primitiv caşi muzica lor.
 Tot în această stare primitivă i îera muzica la popoarele cu- i cerite de Europei in urma des- j % coperireî. Muzica îera foarte intrebuinţată in serbările publice şi private, atit in America de Sud cit şi in cea de Nord, dar cu tot luxul şi civilizaţiu-nea jelativ înaintată a unora din aceste popoare, cind ţerile lor au fost cucerita de Spanioli. ceîa ces'a gpsit ca muzică trebuia multă bună voinţă pentru *-se putea numi muzică. Ast-fel de exemplu tot bagajul ^instrumental al Mexicanilor se compunea din concî marine, fluiere, instrumentul numit <i-
 iacasfit de care se serveau maî cu samă dănţuitorii, dărăbanî primitive pe care le numeau hnehuelt sau tenopaztli; Cam tot astfel ie şi cu America de Sud, unde maî găsim şi o specie de naî pe care Peruvianiî il numesc hunra-puara. şi de care se găsesc specimene fabricate in piatră în vechile săpaturi. Dacă acum ne uităm la • muzica in epoca actuală, la diferitele popoare ce-sî împart America, popoare de civiliza-ţiune maî mult sau maî puţin , înaintata, o găsim in aceiaşi stare in care o găsim şi la popoarele europene carî nu au un trecut artistic prea indepartat. In Statele Unite, in Mexic, in Brazilia, în Argentina şrc. găsim Numeroase teatrurî in care se dau reprezintaţiunî luxos montate, .dar aproape exclusiv de autori europeni şi interpretate de artiştî europenî : acelaş lbcru îe cu frumoasele şi numeroasele concerte ce se dau, cu muzica Jor religioasă şi cu numeroasele şi bine organizatele lorşcolî, alimentate în cea maî mare majoritate de profesori europenî. Intr’un cuvint muzica îe foarte cultivata şi apreciata in America*, dar pro-ducţiunea solului îe încă de slabă valoare. Ie drept că Se pot ceti din cîud în cind şi nume de compozitori şi de interpreţi americani, sint însă în foarte mică minoritate şi in privinţa compozitorilor, singurul care poate fi citat ca bucu.
                                                                                44
  Ami:ku;a                     --------
  rindu-se de o reputaţiune maî respindită, îe brazilianul Antonio Carlo (loraez, autor a ' maî multor opere, dintre care unele' au trecut Oceanul.
  La diferite articule speciale vom găsi incă citeva detaliî a- ■ supra muziceî in America.
  Amlibntr, picior poetic format din o silaba lungă intre două scurte                a cărei fonnii-
  )a muzicală poate fi:
                                    • # #
                   . 1 >       .
  Amliennl, instr. imaginat şi construit în Italia, către începutul sec.^ XVIII de O. Doni. îera format dintr'o ladă de resonan-ţă şi dintr’un git lat şi deşărt , la mijloc, ceîa ce amintea oare j cum forma braţelor vecheî lirî j a Grecilor. Deoparte a lăzeî ; de resonanţă îerau întinse 18 i coarde. îar de ceîalaltă parte i alte II coarde, dintre care 5 \ duble, (’oardelt îerau puse în , vibraţiune prin ’ ajutoruţ unuî ( plectru. Mare admirator amu-, ziceî antice, care pe atuncî ne | cauta a reînvia, şî a i se arăta superioritatea asupra celeî ; moderne, Doni imagină acest: instrument care putea să deîe ■ toate tonurile muziceî mo-; derhe şi toate modurile antice, j lei îl dedică cardinaluluî Bar- j berini. protectorul seu, şi-î dă- > du dublul nume de iirabarfre-rina şi de amficord. făcîndu-î ] îel insuşî o lungă şi detaliata | descripţiune intr'un op, care j însă n'a văzut lumina de cit j numaî după moartetf luî: Lira |
-----                 AMi'UTCIiiXK
  barberina — ajişî/spîs;, Florenţa 17HH, 2 v. In 8",
  Amfiteatru se numea in antichitate un spaţiu circular sau eliptic cu trepte, de unde toţi spectatorii puteau vedea acţiunea -dramatică ee se desfăşura in faţa lor. Amfiteatrele anti-.ce îerau enornieşi locurile unde se clădeau îera de preferinţă văile, ceîa ce împreună cu măştile actorilor mărea mult sunetul voceî lor, pe ctndto-turniî ce purtau le mărea statura. In teatrele moderne se numeşte astfel partea din tund a saleî, în faţa sceneî, a careîa rîudurî de scaune sint puse din ce în ce maî'siţs ca în amfiteatrele antice. Aceasta . dispozi-ţiune, pe lingă că îe foarte comodă pentru spectatori, dă saleî un aspect plin de eleganţă.
  Amilii v. Alami.
  Amorevoii' sau amwoso (it. expr. ce se intllneşte *cite o dată ca indicaţiune de mişcare sau ca complement pe lingă un termin de mişcare ca andante, andantinu ş. a. dindu-leun caracter graţios, pasionat.
  Amplitudine se numeşte unghiul ce formează poziţiunile extreme a unuî corp în vibraţiune. De la amplitudine depinde intensitatea sunetuluî precum de la repegiunea vibraţiunilor depinde acuitatea luî. Cum pentru ca un -corp pus în vibraţiune iţp revie la poziţiunea primitivă de repauz ^această amplitudine scade gradat, şi
x
A Mm ITMNF.
ANTHE
 iutensitatea sunetului scade con-1 tinuu })ăna se pierde cu desă- ' vlrşire.            '
 Anaiamplic, sunete anacampti-ce, v. Ecou.
 Anacara specie de darabana a cavaleriei orientale.
 Anacrusă îe ceîa ce se numeşte . de obiceîu Auftakt (germ.) cu . alte cuvinte o notă sau un grup . de note ce precede primul timp ■ tare a unuî ritm ; această notă sau acest grup de note se gă-*; seşte in tactul necomplect care îe la începutul uneî melodiî şi pe timpiî sau fracţiunile corespunzătoare in celelalte fraze, a-cestuî tact necomplect. Uniî te- , oricianî deosebesc treî feluri de anacruse: 1) integrantă, care nu poate fi suprimată fară ca ' melodia să-şî piardă din caracterul îeî: 2)metrică, care poate fi suprimata fâră ca melo- 1 dia să fie denaturată şi 3) ar- i cemrie, corespunzind uneî uio-nosilabe, uneî prefiye.
 Analiza uneî coraposiţiunî îeste consideraţiunea acestei compo-ziţiunî din punctul de videre al' fcjrmeî îeî, a structureî inter- ■ ne a perioadelor, a armoniei, \ a modulaţiunilor ş. a. Această parte a studiuluî muzical îeste . din nefericire foarte neglijată ui cea maî mare parte din şco-; iile muzicale. Către mijlocul secolului nostru a început in Anglia, de unde obiceîul a trecut pe continent, a se publica programe de concert analitice, , in care se analizează pe scurt !
 eompoziţiunile ce îeste a se e-xeouta ; in timpiî maî recenţi au apărut chîar analize detaliate asupra celor maî principale corapozi^iunî ale maiştrilor. — A analiza un sQnet îeste a-J determina armonicele ce-1 însoţesc, ceîa pe se face prin aşa numiţiî irsunătorii (v) luî Helmholtz.
 Anamla-laliari (beng. = fulger de plăceri), instr. monocord, bizar şi rudimentar al cîntăreţi-lor cerşitorî din India. Ie o specie de putinică cu fundul de membrană, din mijlocul căreîa purcede o coardă fixată de cel-alfc capăt de un mic recipient pe cai e executantul îl ţine in îfiîuă, întinzînd după voîe coarda astfel ca sa deîe sunetul ce-î convine pentru 'a-şî a compania voacea:
 Ananta-vijaia (skr. = victorie imensă) specie de corn indian fortnat dintr’o scoîca spirală, Anapesl, picîor poetic compus din doua silabe scurte urmate de una lungă : ^ ^ ” , corespunzând uneî figuri ritmice formate din două note scurte urmate de una de o durată maî lungă:                .
                            n\-j
 sau din două note slab accen tuate urmate de una maî au
Anehe 'fr.) = angie.
ANCIK
 4f> —
am ii:
  Ain ie (it: aucia, îr: anche, germ: Zunge, engl: reed) Te o mică lamă de trestie, de lemn, 'de metal, intr'un cuvint elastică, destinată prin vibraţiunile îeî a produce sunetele in unele instrumente de suflare. La unele instrumente ancia insuşî produce sunetul: la altele îea nu face decit a provoca vibraţiunile colonei de aer cuprinsă intr'un tub, cari vibraţiunî produc sunetele : in fine la altele, anciile. tot producind insuşî sunetele, sint adaptate la tuburi cari servesc a mări intensitatea acestor sunete. An-ciele care produc insuşî sunetele sint anciî metalice ; cele ; de trestFe sau fie lemn nu fac
  * de cit provocă vibraţiunile co-' loiuieî de aer şi deşi .îele vi-brind, produc un sunet, acest sunet Te atit de slab că nu intră cu nimic in producţiunea sunetului adevărat aj instrumentului. Dealtmintrelea chiar anciile metalice cari produc sunetele in unele instrumente, prin sine insuşî au u# sunet foarte slab, pe care numaî vibraţiunile aeruluî incunjurator îl fac a deyeni maî mult sau maî puţin puternic. Făclnd să vibreze o ancie prin ajutorul unuî arcuş, Cagnard de Latour a dovedit rolul mare ce joacă aerul în producţiunea sunetelor la insfruiţienteie cu ancie. lată principal producţiuneî sunetuluî prin ancie. Curentul de aer destinat a produce sunetul. loveşte inegal cele două la-
  turi ale acestei lame, ceîa ce 9 face a-şî pîerdje astfel' pozi-ţiuiiea sa de echilibru : elasticitatea sa însă tinde a o readuce la această poziţiune primitivă peste eare insă trece In virtutea Tuţeleî capatate : se întoarce inapoî, şi astfel execută o serie de oscilaţiuuî de o parte şi de alta a acesteî poziţiunî de echilibru, oscilaţiunî, cari dacă curentul are destulă intensitate^ sint destul de repezi pen* tru a produce- un sunet sau a provoca sunetul in colona de aer. Anciele ce se întrebuinţează astăzî în instrumentele mu zicale se pot clasifica în trei categorii : liberă, lovindă şi dublă.
 Ancia liberă îe o mică lamă elastică, în general metalică, vi-brind în mijlocul unuî cadru, pe care insă nu-1 atinge. Cunoscută din adîncă antichitate In China şi îji Extremul Ori-eut. in Europa n’a fost cunoscuta de cit către sftrşitul secolului trecut şî anume, factorul rus Kirsuik (Kratzenatein) în 1780 a încercat introducerea îeî la un joc de orgă. Abatele Vogler incă o aplică în Orchextrionni seu. Dar introducerea îeî la instrumente fară tuburi, după cum maî cu samă îe întrebuinţată astăz^ îe atribuită luî Cr^enie şi luî Seb. Erard. Înălţimea sunetuluî ancieî lioere variază cu grosimea lameî şi cu lun-gitnea îeî şi anume îe în raport invers, atît cu grosimea
AXl’lK
— 47
ANCIE
 cit şi cu patratul lungimeî. A-! ceşti doî factori de( la care de- j pinde înălţimea permit a ta-! hrica lame producind acelaş I sunet tot pr«zintîpd suprafeţe ! deosebite, ceîa ce modifica tim- i brul ancieî şi permite prin : urmare a abţinea prin ajut-o- j rul lor diferitele timbre de j care se dispune in instrumen- j tele perfecţionate de azî: In /general timbrele ancieî libere 1 ,sint cele maî dulcî produse j de anciT. Variaţiunea intensi- ! taţeî curentului- ne da varia- , ţiune in intensitatea sunetuluî. ! Ancia libera a fost aplicata la . unele jocuri d* org* n)a* eu ! samă destinate pentru efecte de j ecou ş.a. analoagej in acest caz 1 sunetul tubuluî trebuîe să se \ găsească în unison cu acel al i ancieî sau cu una din armo* : nicelt acestuîa : altfel tubul | nu întră in vibraţiune şi ancia 1 vibrează singura. Apoi aplicată fară tuburi a dat naştere la ; diferite instrumente in fond de puţină valoare pur artistitică (Eolina, Acordeon ş. a) dar recunoştinţa muzicanţilor îî îe cîştigată -prin aceîa că ne-a procurat ărmoniul sau orga 1 \expresii(h care dacă in unele privinţr îe inferior orgăî ade- i vărate, îe superior insă orî; cărui alt instrument muzical [ pus la dispoziţiunea unuî sin- l gur executant.                       1
   Ancia lovindă se deosebeşte de <ea liberă prin aceîa că in oscilaţiunile îeî, îea loveşte in marginele cadruluî Ia care
 îe aplicată. Ancia lovindă .îe de origină foarte vechie, şi pare că aulos al Grecilor şi tfbia a Romanilor îerau instrumente cu astfel de ancie. Îea îe cea maî întrebuinţat;!, dînd naştferela familiile darnetelor, saxofonilor şi la o mare parte din jocurile orgăî. Totuşî anciile clarnetelor şi a saxofonilor, cavi se asemănă mult intre iele se deosebesc de acele ale tuburilor orgăî. La cele dintâi îea îe.de trestie, mult flexibila şi aplicată pe deschizătura pliscului Care se ţine in gura. aşa că maî toată partea vibrantă îe acoperită. La orga, fiind supusă la o puternică pres’ujie atmosferică, îea îe de alamă şi dimensiunile îeî variază cu diapazonul tubuluî la care îe adaptată, şi care nu serveşte de cit .a-î mări intensitatea sunetuluî. Ca şi la anciele libere sunetul tubuluî trebuîe să corespundă sunetuluî produs de ancie sau uneîa din armonicele acestuîa ; altfel colona de aer nu întră în vibraţiune. tubul remine mut şi ancia vibrează singură.O mică vărguţă de fer, mobilă, apasă prin unul din capetele îeî asupra unuî-punct al ancieî, determinindu-î lungimea, aşa că se poate obţinea o variaţiune in acord. Inten-sitatea'curentuluî la insti umen-tele cu anciî lovinde nu contribuie la modificarea intensi-taţeî sunetuluî, ci face ca in 'locul sunetuluî dorit se obţine
AXi'IK
ammmkmto
una din armonicele lut. Aceasta . Ie cauza că pentru a produce un sunet, un tub avlnd nevoit;de . un cunţnt constant, in orgă ou se poate avea variaţiune in in-tensitatţ, decit dar prin întrebuinţarea unul număr mal roa- ' re sau mal mic de tuburlpro-ducind acelaş sunet. In instrumentele. orchestrei variaţiunca de intensitate se obţine prin presiunea mal mare sau maî mică a buzelor executantului asupra ancieî. Timbrul instrumentelor cu ancie lovindă îe toarte caracteristic şi uşor. de i recunoscut, maî cu samă priu vuetul produs dck lovirele anei- f eî de cadrul îeî. Anciî iinaloa- , ge cu acele ale orgăî nu sint i întrebuinţate in instrumente i- j zolate decit pentru unele goar-. ne de apel sau alte instrumen-teanaloage.                     !
Ancia dublă îe formată din două lame de trestie juxtapuse. 1 dar lasind totuşi intre Iele un loc pentru ca curentul de «ier j să se poată introduce si. să le puîe altfel in vibraţiune. Ca , şi cele simple, ancia dublă pare a fi de o origină foarte ve- | chie: ideîa cea inaî simplă de j o pneie dublă ne o poatevda' un paî lăţit la capăt, şi aproa?" pe sub această formă o găsim la unele instrumente primitive uzitate incă şi azî in Iadia China, Egipet, Arabia, ş. a. In Europa, crnmornul. dukutna, \ bombardele ş. a. îerau instrumente cu ancie dublă. Ca şi Ia instrumentele cu ancie sim- J
plă, numaî prin presiunea buzelor executantului se poate obţinea varietate In Intensitatea sunetuluî; variaţiunea curentului face ca sunetul să sară la una din armonice. Ancia dubla, care astăzi nu. se aplică de cît la tuburi conice, a fost insă aplicată şi la tuburi cilindrice şi unele din instrumentele vechi citate maî sus îerau astfel. Azî ancia dublă ne dă familiile oboîelor, fago-telor, sarusofonilor. şi îe unul din cele maî preţioase auxiliare ale paletei orchestrale;
 ^îea îe apta a ne procura după voîe accentele cele maî sgo-motoase, cele maî sfişitoare sau cele maî dulci. Timbrul îeî îe mult modificat atit prin. forma colonel vibrante cît şi prin măestria executantului^ dar o ureche exercitată deosebeşte cu muită uşurinţă. In cea maî numeroasă orchestră acest timbru caracteristic*.
 Amjaniciilo (it = preumblare; îe numele ce se dă uneî fraze muzicale ce constă din desvoltarea unuîa sau două motive date, fie ca parte a uneî fugî,. efed desvoltarea îe rezultatul rmitaţiunilor şi a celorlalte artificii contrapunctice, fie ca parte a uneî compoziţiiml libere, cind desvoltarea poate proveni dintr o simplă marşă melodică sau armonică.
 Sq numeşte incă astfel o frază muzicală prea lungă pentru a putea servi de temă uneî fugî, prin opoziţie cu attacco,
ASDA MF.MT'
AN'KMOCOUI)
 fraza prea scurta pentru aceasta întrebuinţare. — In fine încă acest cuvint se întreduin-ţează cu senzul de mişcare, iners maî repede sau maî încet a unei bucăţi muzicale. Andante (it.) termin derivat din verbul italian andare, = mer-gtnd, insamnă o mişcare moderată. mai mult înceată, urind metronomic 72—84 timpî pe minut. Ca şi terminul allegro îe adese însoţit de alţi termenî cari-î modifică oare cum caracterul, determinîndu-l maî bine, dar cari din nefericire sint cite o dată reu înţeleşi. Astfel lu-îndu-se expr. andante ca echi-valindcu „încet^ se traduce ex-presiunea/wi/ andante prin .mal încet', pe cînd in realitate această expr. reprezintă o mişcare maî vioaîe. Ie contrarul cu expr. meno ănda-ate. In operile luî Hăndel .^asim cite-o-dată expr. Andanti-Allegro, care ar părea
 o  antiteză ; in realitate aceasta expr, îe sinonimă cu Andante von moto, sau cu Andanti no. .
 —  Cite o dată se dă numele de Andante la cornpoziţiunî scrise in această mişcare, fie izolate, fie ca parte a doua a uneî so- i nate, simfoniî ,etc. Forma luî I îe aproape acelaşi ca şi acea î a părţeî intăî (Allegro) numaî grupurile de fraze sint maî restrinse, mal puţin desvoltate şi adese înlocuite priu simple perioade, suprimindu-se cite o ! dată unul din grupuri, acel de I cadenţă sau acel de desvoltare | tematică.                            1
 Titns C.'in- : D>ţi.,n;ir >li>
 Amlanlino (it.) dimitutivul luî Andante, termin de mişcare, aproape acelaş lucru caşi 4/-legrettoy şi avind metronomic 84—120 timpî pe minut. — Se dă cite o data aefist nume la micî cornpoziţiunî scrise in această mişcare.
 And‘e, prese, in loc de Andante.
 Andtm,\ prese, iu loc de A n~ danti'no. ✓
 Anciiiocord, instr. imaginat şi construit de factorul Schnell. din Paris, iinitînd într'un mod artistic timbrul harpei eoliane. A dispărut cu inventatorul seu, şi tot ce se ştie de îel. îe că avea forma unul clavecin, de
 o  extensiune de trei octave şi ea sunetele Iereau produse de grupe de cite trei coarde prin acţiunea unul curent aerian produs de nişte fol. Acest instrument construit către 1784; obţinu un astfel de succes, că regina Maria Antoineta oferi pentru îel 1.'>().000 de franci $i printre minunile realizate de dulceaţa sonorităţeî luî se citează faptul că Beaumarchais l’a ascultat timp de patru ceaiuri in şir, uîtindu-şî prlnzul. Revoluţia impîedeca pe regina de a cumpăra acest instr. .şi aceasta îe poate cauza pentru care secretul lui Schnell a dispărut cu dînsul. La Viena, Aneinocordul s a bucurat asemenea de mare favoare cit va timp, maî cu samă sub degetele luî Hummel. Ideîa luî Schnell a fost reluată în urmă
4
— r,o —
   ANEMOCOKl)
 <le Kalkbrenuer şi H. Herz, care in 1858 construi un instr. analog pe care-1 numi piano eolian.
 Angelica Yox (lat.) îe numele ce se dă în orga unuî joc de
 4  picioare, cu anciî libere şi cu tuburi cilindrice, sunind octava jocului de 8 picioare numit voi humana, cu care are analogie In timbru.
 Anglaise (fr.) dans englez, nume ce se da In Anglia la diferite dansuri locale : country-dance, balada şi o specie de dans acompaniat de cimpoi. Pe continent se numeşte astfel o specie de dans în *fit' de un ritm bine marcat şi de o mişcare vioaîe, numit încă şi Scoţiană, de care Schubert ne-a dat multe exemple pentru pianoa
 Angiia. Nu in multe ţeri se găseşte muzica aşa de gene-ralminte cultivată şi aşa de admirată cum o găsim in Anglia. Şi această iubire a Englezilor pentru muzică datează din timpurile cele maî îndepărtate. Ceî maî vechî autori ne vorbesc de primii locuitori ai acestor ţeri, Bretonii, ca iubind cu pasiune muzica ; barzii lor, cari Întruneau dublul rol de poeţi şi muzicanţi, se bucurau de o mare consideraţie, atit in popor cît şi la curţile prinţilor, cari insuşî trebuiau să ştie cînta la sunetul harpei, instrumentul favorit de pe acele timpuri.
 Saxoniî la invaziunea lor în
                                                                          ANGLIA
                 l          ,
  | Anglia îerau idolatri ţi aduseră cu Tei muzica şi barzii lor ; dar către sftrşitul sec. VI
I  îeî au fost convertiţi de mi-.sionariî trimişi de papa Gre-goriu şi aceşti misionari au introdus in biserici cintul gregorian. Maî târziu, dud au Început a fon.la mouastirî: au înfiinţat şi şcoli in cari se Învăţa muzică.
  Către mijlocul sec. VII vedem ţinîndu-se primul Eixtedwood, mare întrunire cu serbări artistice, pentru a se stabili regulele muziceî şi a poeziei. 0-biceîul acestor mari întruniri muzicale a persistat in Anglia pănă în zilele noastre.
  In a doua jumătate a sec. IX găsim muzica in mare consideraţie la Anglo-SaxonT. şi regele lor Alfred cel Mare înfiinţează chîar o catedră de muzică la Oxford. Sf. Dunstan, care trăia către sfirşitul sec. X, asemenea îubea muzica şi stabili întrebuinţarea orgăî în maî multe biserici, obicei care deveui in curind general în Anglia. Introducerea orgâî la Anglo-Saxonî pare a data de prin sec. VII, dar prima orgă mare n’a fost construită de cit în 951 la Manchester şi in aşa numita l’saltirea lui Edwin, care datează din sec. X se -poate vedea o orgă destul 'de complicată. In afară de orgă instrumentele ce se intrebuin-ţeau pe acel timp îerau harpa, instrumentul favorit, apoi viela (ligura) şi mari cornete, ana-
AXlVUA
— 51
AN’GLIA
  ioage cu acele scandinave, de cari se maî găsesc şi azi specimene prin muzeîe.
 Canut cel Mare (fi036) cuceritorul scandinav al Angliei, asemenea iubea muzica şi proteja pe barzî, pe menestreli, pe ylee tnen şi pe muzicaDţî în general.
 Muzica nu avu a suferi de in-vaziunea Normanzilor ; totuşî sosirea acestora, carî aduseră I cu îeî menestrelii lor, inaugură un period, in care muzica An-glo-Saxo'nilor n’a fost altă ceva de cit o imitaţiune a muziceî franceze. Aceasta cel puţin in sferele înalte, căcî’poporul îşî păstră muzica sa naţională, din care pare că şi astazî se găsesc urme in aşa numetele Christ-mas-Carol, cyitece de Crăciun.
 La această epocă se rapoartă descripţiunea ce face despre muzica Angl?-Saxonilor Giraldus \ zis Cttmln iciisis, care trăia . în sec. XII. - Engleziî nu cintă «in concertele lor pe aceiaşi «'tema, ci cu un mare număr j « de modulaţii. In corurile nu- j « meroase ce aceste popoare au « obiceiul de a întruni, fie-care « cintăreţ execută o melodie de-<< osebită, şi cu toate acestea «totul formează o consonanţă « din cele maî plăcute. In păr-« ţile septentrionale ale Bri-« tanieî Mari, Englezii cintă in-« tr'un mod cu totul special:
 «in timp ce o parte a coru-« luî execută un lei de murmur « grav, partea superioară cîotă « melodia cu accente variate.
 « Nu prin artă, ci printr’o « lungă deprindere, devenită « obiceîu, cintă astfel aceste « popoare ; insuşî copiii pare « că de la primele lor strigăte « cintă astfel. Nu toţi Englezii «însă, ci numaîaceî din Nord « cintă astfel: cred că îeî au « învăţat acest gen de muzică « de la Danezii şi Norvegianiî « cari de multe orî şi de mult « timp'au vizitat coastele lor. « In întrebuinţarea instrUmen-« telor muzicale Irlandezii sint «''de o îndemânare remarcabilă; « îeî au impins ştiinţa acesteî «arte mult maî departe de-« cit toate popoarele ce cu-« noaştem ; la îeî muzica nu « îe înceată şi tristă ca aoea « a tuturor instrumentelor bre-« tone cu care sîntem deprinşi, « ci maî . repede, grăbită, şi « totuşi dulce, de o sonoritate « plăcută. » Acest text a • luî Giraldus Cambriensis îe de o mare importanţă, căcî îel aruncă o lumină asupra naştere! armoniei şi ne arată că polifonia ne vine de la rasele Nordului. Pană către mijlocul sec. XIII găsim pe menestreli în mare favoare, dar către această epocă începe decăderea lor. Tot in acest secul a trăit Wslter Odington. (f 1316) călugăr, din Evesham, renumit pentru cunoştinţele sale muzicale şi exceptînd pe Francon din Colonia, primul autor care a scris despre muzica măsurată. In tratatul, seu se poate vedea starea muziceî în Anglia către
 ANGLIA                        -------
 această epoca. Notele îerau I numit? cu literile alfabetului, I capitale, micî şi. dublate ; sol- | mizarea se făcea după metoda I luî Oruido d' Arezzo ; In cititul | plan se serveau de portativul cu 5 linii, de lungi şi breve. Iei descrie diferitele genuri de clntărî eclesiastice şi du regu-lele pentru a le compune şi i in specimenele de cint plan ce dă se pot vedea şi primele exemple de apogiaturî (plică). Tot din această epoca, sec. XIII. datează şi cele maî vechi"1 specimene ce avem de muzica : engleză. In adevăr un Ms. din fondul Harlein fNo. #48) da-tind din aceat secul, conţine j un mare număr de bucăţi din t acel tirnp^ carî ne dovedesc că \ muzica îera foarte cultivată pe ; atunci in Anglia. Cea maî cu- ; rioasă dintre aceste bucăţi îe ! o specie - de Hota sau Canon in 4 vocî intitulat Svmmer is ic u meu in. una din cele maî interesante composiţiunî polifonice ale Evului Mediu. Se citează maî multe nume de compozitori englezî de prin sec. XIII, XIV şi XV: cel maî. celebru dintre toţî îe tară nicî o indoîală John of Dunstable, -mort iu 1453. Dar perioada cea maî strălucitoare a scoaleî engleze începe cu sec. XVI.' După Habington. primul bacalaureat in muzică, după Fa-irfax, căruia i s a conferit tit-Iul de doctor In muzică in 1551. cari însă au fost maî mult sau mai puţin eleviî rnaî-
------                        ANGLIA
 ştrilor flamanzi şi tranco*belgîr găsim pe TalJis, pe W. Byrd, demni de a figura alăturea cu cei maî mari niaîştri aî Italiei, aî Fraiicieî. al Belgiei; îeî sint avangarda faimoasei falange muzicale ce a ilustrat domniele luî Henric VIII şi a Elizabeteî şi a căror compo-ziţiunî se păstrează incă. In epoca desvoltăreî monodieî, in care timp contrapunctul vocal îe in decadenţă in toate părţile. Anglia crează un stil) cu totul original, care prin corabinaţ-iunile armonice şi varietatea ritmului se aproprie de muzica modernă. ApogeuL, contrapunctului vocal a fost iu Anglia şi madrigalele compozitorilor englezi sint modele de acest gen. Madrigalul in Anglia îe drept, s a desvoltat intro epocă tardivă, dar tocmai pentru aceasta a profitat de toate inovaţiunile artei. In Flandra nu s*a produs maî nimic in ultimii 50 de anî al sec. XVI : in Italia acest period îe ultimul care mai produce : in Anglia madrigalul se d€svoltă iu sfirşitul sec. XVI şi chîar in al XVII. In fruntea şcoaleî madrigaliştilor ert-glezî străluceşte T. Morlev, supranumit .Palestrina al Angliei". Iei pe lingă compoziţiile lui are incă un titlu de glorie» acel de a fi adunat faimoasa, colecţiune de madrigale in î> şi 6 vocî. a celor maî "celebri compozitori de pe timpul luî cunoscută sub numele de 7W*
AXOLIA
ANGLIA
 umpfes of Oriaiia. In timpiî moderni si apărut o dolecţiune toarte frumoase de madrigale f publicată de Mdsical A nlii/ua- ; rian Sociefy. De altmintrelea pentru a avea o ideîe c!e starea in care îera cultura muzicală la acea epocă îe de ajuns a cita faptul că cineva care nu ar fi fost in stare a ceti la prima vedere partida sa intr'un madrigal şi nu îera in stare a acompania cu viola sau cu lăuta. îera considerat c.i departe de a avea o educaţiune îngrijită şi nedemn de a figura in societatea oamenilor bine crescuţî. Monarhii puneau atita grija pentru corurile ca-, pelelor lor, că şetiî acestor coruri îeran imputerniciţî a lua de orî unde. cu sau tară voie, •copiii de care aveau nevoîe !
   Alăturea cu madrigalul insa celelalte /^enurî nu îerau neglijate : culecţiunea cunoscută sub numele de ijueen's Virginul ftonk. iu* prezintă cele maî principale cornpoziţiunî pentru clavecin datorite celor maî faî-moşi compozitori englezi din sec. XVI. Şi stilul monodie incă se desvoltă şi are ca primi : reprezintanţî pe N. Laniere.
.1. Cooper. W. şi H. Lawes s a.
   Muzica dramatică isT face a- ; pariţiunea in Anglia la ince* ! putu! sec.XVII, sub domnia luî . Iacob’J. In tragicomedia (am-1 hij&e o muzică instrumentală se aude pe scena in timpul u-nuî banchet. In ltvW se repre- , zintă Triumful Parei cu mu- j
zica de W. Lawes. Revoluţia luî Cromwell însă a fost semnalul uneî ere de persecuţiunî in contra muziceî ; in 1643 muzica îe alungată din biserici şi puţin după aceîa teatrele au fost închise. Ast-fel acest timp a fost o epocă de mizerie pentru muzică si muzicanţi.
 Suirea pe tron a luî Carol
 II  insa restabili pe cit posibil lucrurile şi muzicanţii refugiaţi reveniră. Iei organiză muzica «le cameră şi intiinţă, după modelul curţeî franceze, banda de 24 de violonişti, intre cari avu artiştî de talent ca lial-tzar. Danister ş. a. Dar gustul nouluî monarh, format în Franţa. şi acel al curtenilor seî. nu maî îera pentru muzica naţională. aşa că pentru aceasta o perioadă de decadenţă îe inevitabilă. Ciţî va compozitori englezî. H. Cook, M. Lorii, Tudwav. Turner. Pelham Hum-frev. susţin incă onoarea rau-ziceî engleze, care se refugiază in temple unde resună incă imne de un caracter englez bine pronunţat : din nefericire sosirea compozitorilor străini, maî cu samă germanî şi italieni înlătură pe maîstriî naţionalî. Au fost ciţî-va compcwâtorî de muzică dramatică; dar încercările loa îerau zadarnice faţă de încurajarea ce primeau străinii. Asfel vedem pe Danister [Circi' pe Drvden (Albion şi Albanius). pe D. Purceii (Regina Fecior), pe Clayton (Ar-niitoe) cari cearcă a introduce
 — 54 -
 ANGJ.JA                    ------—
 recitativul tn locul dialogului I şi mai cu samă. pe H. Purceii, compozitor de mare valoare şi i singurul care poate ar fi fost 1 in stare a lupta contm tunes- ; tulul curent al străinismului dacă două evenimente nu l'ar ‘ fi Împiedecat: sosirea geniului colosal ce avea numele Han-. del şi moartea prea timpurie.
 La 24 fevruar 1711 Hândel i işî face prima apariţiune in : Anglia, unde pe rind îel dădu (iinaldo. il Pastor /ido. Artni- \ niu$, Teseo ş. a. Dar cu tot. gustul elitei sociale engleze pentru opera italiană şi cu tot geniul luî Hiindel, stagiunile de operă italiană nu-î aduse | decit pierderea avereî sale şi j aceasta numaî şi humaî din cauza pretenţiunilor neînfri-nate ale cintareţilor, Astfel îel numaî printr'o trăsătură de geniu putu îeşi din încurcătura ' in care-1 adusese luptele de | diletanţî şi pretenţiunile cin-tăreţilor italienî. Iei crea genul Oratoriu, cel maî frumos ; al seu titlul de glorie şi a căruia succes iî restabili şi averea pierdută. Ideîa fericită ce i avu de a scrie aceste opurî pe i un text englez linguşi amorul ; propriu al poporului şi în cu-rînd se bucură de o favoare i populară fără seamăn.             |
 Totuşî sec. XVIII maî dă incă j ciţî-va muzicanţi . engleţî ca i Arne, Dibdin, Hook, Schield, ş. a. dar îeî cedează pasul i- • talie» ilor, mărginindu-se la ci-! teva opere de puţină impor- !
 -----                     ANO!,IA
 tanţă. Acestui secul i se da-toreşte aşa numita ttefjgar’s Opera, gen de operă comicăr pasticiu format din arii de diferiţii compozitori. După Hăn-del Opera italiana a fost succesiv in perioade de înflorire şi de decadenţa, căci dacă nobleţă engleză Iubeşte acest gen, în schimb îea nu vine la teatru decit dacă i se aduc celebrităţi, ceîa ce In definitiv aduce mal in totdeauna ruina antreprenorilor. Daca îeadeve-rat că teatrul Hay-Marck«*t din Londra îe poate teatrul din lume cart* :i fost maî vizitat de tot cela ce lumea a produs maî perfect ca artiştî executanţi, îe şi acel care a văzut mal mulţi antrepenorî ruinaţi.
    In acelaş timp insă teatrele Drury Lane, Covent Garden ş. a. reprezintau opere engleze, şi acest gen a luat un nou a-vint, maî cu samă in favoarea poporului, avint ce a mers cres-cind in secolul nostru cind arta engleză începe a se ridica din nou din ce în ce, cu compozitori de valoare ca Bishop, Balle, Barnet, Macfaren ş. a.
    In perioada contimpurană se observă incă o specie de renaştere a muziceî religioase în stilul luî Haude), şi compozitori englezi ca Horsley. 'Macfaren, Sullivan, Stainer ş. a. au scris oratorii mult aplaudate. Gustul englezilor pentru exe-cuţiunile corale monumentale, pentru mari festivale, nu îe întrecut poate la nicî un popor.
ANGU.V
ANSAMBU*
 Anual se vad organizindu-se de aceste serbări muzicale, in care sute şi raiî de executanţi se întrunesc şi execută oratoriile ^clasice a lui Hăndel, a luî Mendelssolm ş. a., madrigale şi alte cornpoziţiunî favorite. Un concert şi un spectacol unic poate in lume îl oferă in luna luî IuDie copiiî crescuţi în stabilimentele de caritate, cari merg in catedrala sf. Paul pentru a •‘mulţumi luî Dumnezeu că s’au născut intr’o ţara liberă şi primesc o educaţiune liberala. Oficiantul citeşte un text şi copiiî, în număr de 5 pănă la 6 mii, înşiraţî in amfiteatru, intonează in unison, acompaniaţi numaî de orgă, imne şi cântice.
 Execuţiunea muziceî instrumentale asemensa a fost mult timp dedată străinilor; totuşî dacă mul^î virtuozi celebri străini au venit să se stabilească in Londra, virtuozi englezi n‘au lipsit, şi se poate cita pe Field, J. Cramer, Atwood, Sterndale-Bennet ş. a. Şcoala de orga contimporană Ie una din cele mai frumoase din Europa şi am văzut deja că muzica corală îe înt’o desvoltare cum nu
 o găsim in multe locuri aîu-rea. Asemenea pentru muzica simfonică, Anglia posedă orchestre ce nu au nimic a invidia celbr maî bune orchestre din lume.
 In ceîa ce,priveşte literatura muzicală, în timpii maî moderni Anglia a luat un mare
 avînt; pe lingă că cele maî importante opuri apărute in limbele franceză, germană şi italiană au fost traduse în limba engleză, dar chîar numaî autorii englezi incă ar fi suficienţi pentru a forma o frumoasă bibliotecă. Ediţiunea muzicală, atit de lux cit şi populară. îe într o stare foarte prosperă, şi pe lingă numeroasele ediţiunî de compoziţii clasice, colecţi-unile de cîntece populare engleze, scoţiene, şi irlandeze, sînt intr'o cantitate şi de o îeftinatate cum desigur nu se găsesc pe nicăiri aîurea. In-tr’un cuvint starea actuală a muziceî iu Anglia îe tot atit de înfloritoare caşi la cele maî muzicale popoare şi nu poate fi ceva maî nefondat decît pre-judiţiul, dealmintrelea atit de respindit, cum că Anglia nu are şi nu ar fi avut o şcoală muzicală a îeî proprie.
 Animale (it.) sau con anima, însufleţit. cu viocTune. expr. ce se adaugă cite o dată pe lingă un termin de mişcare repede, pentru a-î da maî multă putere.
 Animocord v. Anemocord.
 Anklang. instr. malez constind din două sau trei tuburi de bambu de diferite dirafensiunî, adaptate la o specie de cadru. Cind se scutură instrumentul, tuburile* dau sunete de o mare intensitate.
 Ansamblu, denaturare a cuvîn-tuluî fr. ensemble, împreună, îe numele ce se dă uneî bucăţi
ANSAMM.r
 :>(» —
ANTICIPAŢII-:
 de muzică dramatică, lu ti, că- j reia execuţiune participă maî j mulţi cintăreţî, cind separat, j cînd împreună şi unindu-se către sfir.şit cu toţiîpentru a produce cit maî mult efect posibil. Terţetele, quartetele. quin-tetele, ş. a., cu sau fură cor, sint bucăţi de ansamblu. Pe cind se păzea cu stricteţă legile fixate pentru construirea diferitelor părţi ale uneî opere, bucăţile de ansamblu se deosebeau de finalurî, prin aceîa că aceste din urmă. exprimind o serie de , situaţiunî, conţineau maî multe scene, pe cind cele dintăî. \ exprimind o singură situaţiune. i nu conţineau de cit o singură | şcenă. In muzica instrumenta- ' lă, se inţelege prin bucăţî de ansamblu, cornpoziţiunî pentru maî multe instrumente şi maî cu samă pentru piano şi instrumente de arcuş sau de suflare.
 Anlen.'denl se numeşte în stilul fugat vocea sau partida care propune un motiv, prin opoziţie cu acea care respunde şi _ îa numele de consequent.
 Anlhcni (engl.j. compoziţiune bisericească cu un text biblic. Se deduce cuvintul A. de la A ntihfpnne. ceîa ce ar presu- 1 pune un eint alternat, presupu- , nere insă care îe înlăturată prin , faptul că nicî chiar cele maî vechî A. cunoscute, de Tve, Tallis, Bvrd, ş. a. nu au această forma. Introdusă în biserica anglicană ca parte esenţială a ser*
 vicii’luî divin, căţre şfirşitul st*-cululuî XVI. îea ;i luat o importară desvoltare cu Purceii şi Hîindel. Prin cuvintul Fvll-
 4.  se inţelege cornpoziţiunî in care corul predomină: Verse-A. sînt acele in carî predomină solorile, duetele ş. a. Ambele specii sînt de ordinar acompaniate de orchestră sau cel puţin de orga.—In Franţa se numea Antheme, o specie de dans popular, prin care se serba sosirea primăvereî; danţuitoriî se impărţeau in două tabere, arun-cindu-şî uniî altora .strofe sau simple versuri.
 Anlhnipo^lossa (gr.) joc de orga = Voj- kumana.
 VnliViţiilIie se numeşte in studiul armonieî prezicerea uneîâ sau a maî multor note din acordul ce urmează, declarind sau nededarind disonanţă cu vre una din notele acorduluî in timpul oărmă se face această prezicere. Poate ti directa (a) sau indirecta (b). după cum nuta reală ce se anticipează î<* reauzită la aceîaşî sau la o alta partidă:
         a         b
            \      ,    N
 Asemenea putem avea anticipaţie simplă (a şi bj cind o singură notă îe anticipată, sau anticipaţii simultanee (duble, triple etc'i cind se fac antici-
ANTICII* AŢIF
- bl —
antikonak
paţiî la mai multe partide in .acelaş timp (c):
 Anticipaţia poate fi practicată I la orî ce partida, şi chîar la ; bas : îe unul din artificiile ar-1 numire cele maî întrebuinţate i in stilul liber şi o intilnim deja la compozitori de prin seculiî
 XIV     şi XV. In stilul sever insă ■ anticipaţia îe interzisă. ; Anliciihc (fr.) v. antifonă.
 Aiilifohii. cuvint grec. însemiiind i contra-cint. »se numea o bucată j de muzică bisericească, ce preceda şi urma unul psalm, şi se ciuta de cintăreţî împărţiţi in două cori/.î ce-şî răspundeau riciproc vers cu vers. Obiceîul acesta a dispărut, dar antifona işî păstră numele deşi işî pîer-du caracterul, (/intui alternant îe una din formele cele maî vechî a. muziceî bisericeşti şi ’ se găseşte nu numaî la primii’ creştini dar şi la Evrei. Anfci- | tonele pare ca in biserica ori- j ehtală au fost introduse de Sf. Iban Hrisostonm.l de aici prin Sf. Âmbrosiu au trecut in biserica occidentală. Astăzî^. .se numeşte numaî un vers din-tr‘1111 psalm, cintat fnaî intăî de preut şi apoî teluat de cor.
 —   La grecî se numea A. intervalul de octavă.
 Anlifonar (fr: Antiphonairc) îe numele colecţiune! ce conţine tot cintul notat al hisericeî occidentale. înainte de Sf. Grego-riu cîntările bisericeşti îerau stabilite de papi şi clntăreţiî făceau multe abuzuri diforniind melodiele sacre. Iei compila melodii din diferite liturghii şi formă aşa numitul A., roman sau * gregorian care din punctul de videre muzical ne prezintă interesul că îe colecţiunea cea maî veche şi cea maî considerabilă ce există. Exemplarul original al acestui A. legat cu lanţuri lingă morm intui Sf. Petru la Roma. şi destinat a putea servi de control totdeauna, a dispărut. Asemenea au dispărut două copil de pe îel cari au fost trimise de papa Adrian I iraparatuluî Carol cel Mare şi dintre care una pare că a existat pănă la revoluţiunea din 178ÎI, Exista insă două copil, cari par a data de prin sec. X : una la biblioteca din St. Gali iu Elveţia şi alta la Montpellier. Facsimile de pe acea din St. Gali au fost publicate in total sau în parte de Sonnleiter, Kie-sewetter. Lanibillotte. Cea din Montpellier, scrisă.în dublă notaţiune, neume şi litere, n’a fost descoperită decit în 1846. Se maî cunosc încă alte antifonare, chiar anterioare sec. X, numaî nu sint copil după acel al Sf. Gregoriu. Guido <T Arezzo, in prefaţa antifonaruluî seu, acuză pe cintăreţî de modificaţiunile ce introduc in melodii si le im-
ANTIKONAK
ANTIPHONA
 pută chiar introducerea de melodii nouă populare, şi arata cum noua notaţiune poate conserva intacte melodiele consacrate. In sec. XII Sf. Bernard simplifică incă melodiele, con-servind formele esenţiale ale cintuluî, dar suprimind ornamentele ce i s au păi Ut nepotrivite cintuluî sacru. De altmintrelea această luptă intre cintăreţî, cari vroiau să introducă in biserică arta cintuluî profan pe de o parte, şi prelaţi pe de altă parte» carî vroiau să conserve melodiele tradiţionale, se repetă de multe orî in istoria antifonaruluî. Reforma Si. Bernard insă a dat semnalul revoltei, şi pentru că anti-fonarul putea fi modificat, fie care începu să-l modifice in sensul seu, aşa că cele maî de multe orî corecţiunile introduse nu îerau decit nouă greşeli. Li sfîrşit papa Piu V, după con-ciliul din Trento (1545—1563) ordonă o reviziune complectă a antiionaruluî şi succesorul 'seu. Gregoriu XIII însărcina pe Palestrina cu această lucrare. Acesta eonservă pentru îel yră-(lUahd, partea ce conţine cin-tările. liturgice, şi cu antifona- : rul propriu zisinsărcioă la rin- ; dul seu pe elevul seu Guidetti. Palestrina printro lucrare ana-loagă cu acea a Sf. Bernard vroi «ă simplifice melodiile, dar nu avu miqa fericita in încercarea lut. In schimb Guidetti reuşi maî bine şi în 1580 îşi publică lucrarea. In timpiî pre-!
  zenţî corectorii antifonaruluî caută a se sui la surse, uniî luind de bază manuscriptul de la St. Gali, alţii pe cel din Montpellier. Dar greutăţile sint multiple : nu numaî trebuîe a deosebi melodiele originale de cele Introduse cu mersul tim-puluî, dar incă a se asigura de traducţiunea corectă a neume-lor din cele două manuscrise. De aicî lungî polemici pentru
  o minimă sau un semiton, cari orî cit de interesante ar fi din punctul de videre a muziceî bisericeşti, sint de un interes mediocru pentru noî. .         •
  Anlilbnol (fr: antiphonel) aparat care aplicat la claviatura uneî orgi sau unuî armoniu permite execuţiunea unor bucăţi sau acompaniamente notate pe cilindri, analogi cu âceî aî orgelox de barbarie, prin dinţî ce vin să apese asupra tastelor. Ie pus în mişcare prhi-tr’o manivelă. Inventat in 1846 de factorul Debain din Paris pare că îe cea maî reuşită încercare ce s a făcut de a se înlocui mina artistului printr’un mijloc mecanic. Se maî numeşte şi orgue-antiphonel sau antiphonel -harmonium.
  Anlilonhi se numea la Grecî cin-tarea in octavă, prin opoziţie cu omofonia, cîntarea în unison.
  An'.ibcncwmi, semn din notaţiunea muziceî bisericeşti orien tale. v. încă ipostna.
  Anliphona v. Antifona.
ANTISTROFA
— 59 —
AI'OCRIV
 Anlislrofă se numea Ia Grecia a doua parte apQezieî lor lirice, pe care corul o cînta pe scenă mergind de la dreapta la stingă pe cind strofa se cinta mer-gind de la stingă la dreapta ; : dealtinintrelea amindouu îerau < egal© prin măsura şi prin nu- ; mărul versurilor. După iele ur- ' ma epoda pe care o cinta în | nemişcare. Această dispoziţiune j a corului îe atribuită luî Ste- j sihore.                      ,   1
 Antiteză, opoziţiune. contrast ce ! .se poate intilni în muzi?ă intre diferite fraze sau chiar între diferiţii- factori aî uneî fraze ; de ex. o melodie liniştită însoţită de un acompaniament 1 plin de mişcare sau sgomotos. j
 O  antiteză celebră de acest gen | se citează aria luî Oreste in îphigenie cn Tavride de Gluck, | acăreîa acompaniament tumul- ; tuos pare (n opoziţie cu carac- j terul melodiei. Cind i s’a reproşat luî Gluck acest contra-sens:    :Nu credeţi pe Orest.
 striga îel; îel zice că îe liniştit, dâr minte : îel a ucis pe maî-ca sa î ■
 Anuur. publicaţiune anuală in care se dă detaliî asupra tot ceîa ce ş’a petrecut important > in timpul anuluî expirat, şi alte i numeroase detaliî. In Franţa, in Italin, in Germania şi in alte ţeri apar multe de aceste ; publicaţiunî raportîndu-se la ! muzica şi la arte in general. . dînd indicaţiunî asupra teatre-; lor. asupra primelor reprezin- I
 taţiunî, asupra principalelor reluărî, concerte, instituţiunî de-învăţămînt, asupra personalului didactic, şi artistic in general, asupra negoţuluî şi multe alte detaliî interesante rapor-tindu-se la muzică şi la arte. Unul din cele maî importante îe fară nicî o indoîală /’ An-nuaire general des arthtes et de /’ enseiynement dramatique et mu sica l, ce apare in Paris şi care îe deja la al zecelea vo-' lum al apariţiuneî sale. La noî pana acum nu există o astfel de publicaţiune raportindu-se lu arte în special sau macar la
 o  specialitate artistică.
 Apel. hume ce se dă unor arii de vinătoare ce se cintă în corn sau in trompă pentru a cinema, ciniî sau pe vinători. Se dă acest •nume unor arii anoloage prin îormă cu acestea ce compozitorii introduc une orî în scrierile lor.
 A piaccrc (it.) = ad libitum. Apli. semn din notaţiunea muziceî bisericeştî orientale. Apocrif îe un epitet ce se dă lucrărilor a căror autor îe presupus a fi un altul decit cel adevarat. In muzică compozi-ţiunite .apocrife nu lipsesc. Astfel îeste cu Aria di chiesa a~ tribuită luî Stradella şi atribuită în timpi? maî noî luî Nie~ dermeyer, luî Rossini şi chîar luî Fetiş care a produs-o cel intăî în public. Astfel îeste cu aşa numita Dernifoe pensee de Weber, ş. a. Cî.te o dată un
   A1*'»CUIF
  compozitor a vrut să glumească pe contul auditorilor. Astfel a îost Beriioz care pentru a se resbuna de criticii seî adversari dădu o compoziţiune ca descoperită intre manuscripte vechi şi aparţinind luî Pierre Ducre, autor imaginar ce ar fi trăit in sec. XVII. Compo-ziţiunea a fost proclamată .excelentă şi ap&rţinmd arteî înalte pe care un Beriioz nu ar putea desigur nicî o dată atinge». Beriioz îera resbunat şi numaî tirziu s’a văzut aceîaşî melodie in 1'Enfnnce du Christ. In fine dacă ar fi a cita-tot ceîa ce s a dat şi se da apocrif, ar trebui spaţiul unuî volum şi nu acel al uneî coloane.
  Apodipna se numeau la Grecî cintecelo religioase ce se cin-tau sara după prinz. şi care la Komanîs‘au numit complies.
  Apogiîilurfi. notă de ornament care precede o notă reală la distanţa de un ton sau de un semiton. Cuvintul .4. (it: appog-g ia tura) vine de la verbul italian appoggiare. a apasa, şi in adevăr această notă îea la sine accentul principal. Aceasta specie de ornament o găsim deja la vechiî autori de prin sec. XII si XIII sub formă de plică şi numele seu de astăzi nu-1 capătă decit in timpurile moderne. .4. îe unul din ornamentele cele maî întrebuinţate. la autorii vechi ca şi la cei moderni. în stilul liber caşi în stilul sever. La uniî com-
                                                                    A POCI ATU H A
pozitori din zilele noastre găsim acest fel de ornament ser» ia note curente, şi numaî finaliza armonică a bucăţel ne
o   indică. In acest caz execu-ţiunea îeî nu prezintă nicî o nelumerire. Alţii insă. şi toţî ceî vechi cari o scriîau, « notau cu caractere micî şi atunci interpretaţiunea nu îe tot deâ-una neîndoielnică. A fost chîar uu timp. cind. maî cu seamă compozitorii din şcoala italiană, găseau de prisos a nota A. şi locul unde trebuia pusa trebuia sa fie gicit de tactul şi gustul executantului : îe ceîa ce se numea şi se numeşte incă A. oarbă it: cieca) şi vom videa maî la vale cam unde se întrebuinţa. Ca şi. toate celelalte note de ornament, apogi-aturele pot fi superioare sau inferioare şi. in acelaş mod se compoartă in ceîa ce priveşte distanţa lor de'nota reală (w OrnamenteJ. Din punctul de videre armonic, apogiaturele sint de două feluri: hwgt şi scurte.'                     '
A.  lungă uu îe alta ceva decit
o   suspensiune căreia 11 lipseşte nota de preparaţie. In privinţa valoreî îeî. depinde de mersul melodic, de stil şi de gustul compozitorului, dar in general are aceîaşî durată ca şi nota reală in care se rezolvă, sau. in măsurele ternare, cel mult
0   durată dublă. Cind se scrie
1   cu o notă mică. se dă a-cesteî note valora ce trebuîe să albă A., neţinind-o insă in
apohiattkX
AI-4>r.lATlR\
samă in valoarea masureî. De j exemplu:                           ;
 .d. lungă, atit cea superioară cit şi cea inferioară, are o putere expresivă foarte mare şi produce accente patetice de cea mai mare intensitate: astfel muzica dramatică Te domeniul îeî prin excelenţa. Se înţelege cTi spaţiul nu ne permite a in-calca maî mult pe domeniul unuî tratat de compoziţie pentru a căuta (Vferitele forme sub care îea se7 poate prezintă şi diferitele efecte la care poate da loc. Vechiî compozitori dramatici o considerau atit de naturală cintuluî şi atit de necesară simţului dramatic, că nu luau osteneala de a o maî nota. maî cu samă in recitativele lor, şi bunul simţ al interpretului trebuia s’o puîe acolo unde expresiunea dramatică o cerea In general aceasta se făcea maî tot deauna cind o notă pe timpul slab sau pe contratimp îera precedată de acelaşi notă pe un timp tare : a-tuncî aceasta îera înlocuită prin gradul îeî superior. Apogiatu-
 rele interioare însă, cu mult maî moderne, au fost şi trebuîe să fie notate. Scrierea cu note curente îe mult preferabilă.
     A.     scurtă nu se deosebeşte de cea lungă decit in ceîa ce priveşte durata, căcî, după cum
  o  arată şi numele, se execută foarte repede. A. scurta se nota şi se notează încă pi iu note micî. de valori micî şi cu cir-ligul tăiat de o liniuţă. Orî cit de repede s’ar executa însă. durata îeî o îea din durata notei reale pe care o ornează, şi nicî de cum de la nota precedentă cum se face la aşa numita avciacutura. Astfel de
se execută :
şi nu
' pentru, că apogiatura Ie nota I pe care trebuîe să cadă accen-I tul şi nu o notă simplă aproape j tară nicî o importanţă. Prac-‘ tica insă cele maî de multe i ori nu tine cont de aceasta si
apooiaturA.
ahotoma
se executa apogiaturele scurte ca şi acciaturele. Astăzi toate aceste ornamente se scriu dacă nu in note curente, dar cel puţin In note mici şi obiceiul de a le nota, neglijat priu sec. XVIII, datează mai cu samă de la Cimaroea şi Mozart; aceştia revoltindu-se contra puţinului scrupul cu care cintă-reţii tratau diferitele arii ce li se încredinţau (v. arie) au hotărit a nota toate orua-mentele ce sînt a se executa. 'Compozitorii de astăzi au făcut un pas mai mult şi notează aproape tot în note curente, nelăsînd nimic la gustul şi tactul interpretului, care de multe orî nu face decit dovedeşte că îe lipsit de unul şi de altul.
 Apollo sau Âpollo-lyra a fost numit de E.-L. Schmidt către 1832 un instr., specie de maşina complicată, care tindea a întruni timbrele variate ale vio-lineî, clarneteî, fagotuluî şi cornului Avea forma uneî lire dar îera un instr. de suflare, şi pe diferitele feţe îerau un total de 42 de cheî şi 6 borte' libere. Extensiunea luî îera de patru octave (fal—şi se putea executa în acelaş timp şase partide. A fost una din multele-încercări fară urmări pentru artă.
 Apnllonienn, specie de orga mecanică cu tuburi, inventată şi construită la Londra către 1817 de Flight şi Eobson. Construcţia acestuî instrument care avea
 peste 1900 de tuburi şi un mecanism foarte ingenios, pentru a regala intrarea şi presiunea aeruluî in acestea, a durat 5 anî şi a costat 10,000 de lire sterlinge. A fost una din Încercările cele maî reuşite de acest gen şi executa pare muzică sin-fonica într’uc mod cu adevarat remarcabil. Succesul luî a mers progresind pSnă în 1840, cînd expunerea luî ne maî producînd un venit suficient, a fost des-trus şi tuburile luî întrebuinţate* pentru construirea altor' instrumente.
 Apolloninn, instr. cu claviatură inventat către" 1800 de J. H. Voler, organist din Cassel. îera un complex format idintr’un piano şi o orgă, care puteau fi după voîe întrebuinţate împreună sau separat.
 Apollyricon, unul din vechile nume date pianuluî.
 Apostrof, semn din notaţiunea muziceî bizantine.
 Apotoma numeau Greciî intervalul pe care noî îl numim semiton cromatic, cel diatonic fiind numit lima. Astfel mi-fa îe lima, farfa Ş apotoroa. In ceîa ce priveşte raporturiU numerice însă îtra cu totul contrar. Pe cind astăzî semitonul diatonic (I5/1(;) îe maî mare de cit cel cromatic v21/-r> ' sau t*recî *era invers: lima iera considerată ca excedentul quarteî (^/j) asupra ter-ţeî majore ((î*/pi) cu alte cuvinte: sm3/.2M, pe cind apotoma
APOTOMA
ARABO-tKUSANl
  îera excedentul unuî ton (%) asupra limeî C24:V-2r>6^ cu a^e cuvinte :
  Ap|);*ssionato (it.)=cu pasiune, termin de expr.                       |
  Applikalur (germ) = degitaţie. Appogf'iatura (it) v. apogiatură. Apreciabil se zice .despre sunetele a căror înălţime poate fi determinată In ceîa ce priveşte limita gravă a sunetelor apreciabile îe aproximativ rfo-.2 de 32 de vibraţiunî simple pe I secundă ; cît pentru limita în acut, aceasta variază de la un individ la altul. Generalminte ca limita acută a sunetelor muzicale îe considerată do-, de 8276 de vibraţiunî simple. In afară de această limită privitoare Ia gravitatea şi acuitatea sunetelor, maî îeste încă acea privitoare la intensitate; astfel de ex. sunetu^ unuî clopot prea mare nu poate fi apreciat in clopotniţă chiar şi pentru a-1 ; putea aprecia îe nevoie ca în. depărtindu-ne să-î micşurăm intensitatea. Acelaş lucru îe cu "trigătul. Sgomotul nu îe alt jeva decit o conglomeraţiune de sunete ce nu pot fi apreciate de ureche.
  A premiere vue (fr.), a prima visla (it.) = la prima vedere. A puiitn d'arco (it) = cu virful arcuşuluî (v. arcuş).
  A quiilre mains (fr.) = la patru minî.
  Arabo-Persanl. înainte de Egiră Arabiî abandonau' muzica lor
    femeilor de condiţiune joasă şi sclavilor, aşa că îe uşor de înţeles că înaintea acestşî epocî nimic nu se poate spune asu-| pra artei lor. Asemenea nimic nu se poate spune în special despre muzica Persanilor în antichitate. Poate archeologia va tace nouă descoperiri, dar pănă atuncî autorii s’au mărginit a face deosebite ipoteze mai mult sau maî puţin superficiale. Cînd Persia a'fost însă cucerită de I Turcî, vechea cultură muzicală a Perşilor trecu şi progresă la învingători. Către această epocă (sec. VII) vedem apărînd cel maî vechî autor muzical arab ce se citează, Halii (f 776); îel lăsă o carte asupra ritmelor şi una asupra tonurilor. Afară de acesta şi în urma luî se citează înca alte nume de cintăreţî, de instrumentişti şi de teoricianî arabî. In sec. IX şi X muzica se' desvoltă încă şi maî mult; savanţiî şi filozofii se amestecă şi scriu ; asupra îeî. Intre aceştia un rang important il ocupă El : Farabi (sec. X) care trece drept unul din ceî maî de valoare muzicanţi aî timpului seu şi aî ţereî sale. După laudele ce autorii arabî aduc cîntăreţilor şi instrumentiştilor lor, trebuîe a deduce că muzica îera în mare favoare în_ tot acest timp. S’ar face adevarate poveştî de o mie şi una de nopţi cu aventurele ce scriitoriî arabî au brodat asupra existenţeî cîntăreţilor şi cîntăreţelor lor.
.\K AU'M'KKSA.M
   64
  AH AHO-I'KILSAM
Autori persani asupra muziceî nu apai de cit cu sec. XIV, după ce Persia a trccut de sub dominaţiunea Turcilor sub acea a Mongolilor, in care tirap (maî cu samă sub Tamerlan) artele şi ştiinţele întră intr'o perioadă cu adevarat de Înflorire. Fondatorul nouăî şcoli persane insă îe tot un arab, Safidin şi principalele luî scrieri sint in limba araba. Dar siicesoriî luî, între cari special se citează pe Mahmud Sirafi (t 1315) şi Abdul Kadir ben Isa, scriu in limba persană.
Sistemul muzical al Arabo-Persanilor a fost descris de diferiţi istoriografi, după diferiţi teoricianî arabî sau persanî: Stilul acestora insă îe atit de înflorit, atit de figurat, aţit de plin de coraparaţiunî şi de a-legoriî că pare aproape imposibil a deosebi adevărul pur. Iu adevăr, ce autoritate se poate pune de exemplu in teoria impărţireî modurilor persane in 12 camere, 24 de cabinete, 48 de unghiuri ? ! Sau in teoriile unuî Abu Alufa care vede in muzică un oraş împărţit in 24 de mahalale, din care fie care are cite 32 de strade V ! Maî mult încă ; teoricianil persanî văd în cele 4 sunete ale tetracorduluî, cele 4 elemente: pămintul, aerul, apa şi focul! în cele 7 sunete ale octaveî 7 planete ! Apoî semnele zodiacului. culorile curcubeului, toate trec ! Spiritul îe cu adeva-rat confundat în faţa acestor
   divagaţiunî ale teoriciauilor a-rabo-persanî debitate cu cea maî mare seriozitate.
   Prupriul teorieî sistemului lor îe împărţirea octaveî in 17 părţi astfel că aproximativ această octavă ar fi reprezintată prin seria următoare :
   Aceasta a făcut pe uniî teo-r ricianî, şi nu din cel mal puţin savanţi, a zice că acest sistem admite intervale de V,. de 1 ^ şi de de ton şi chiar intermediare. Salvador Daniel insă, care a trăit mult timp intre muzicanţii arabi, şi care a studiat practica muziceî lor. contestă, aceasta şi zice că ^nicî o dată Va putut deosebi
   - in muzica lor aceste intervale *• de ’/.{ şi V, de ton ce alţii > pretind a auzi Kieseweter şi Villoteau, după care s'au lflat cel mai mulţi autori ce au scris despre muzica Arabilor, s au servit de cîte-va tratate datorite teoricianilor arabî. Dar după cum am spus. autenticitatea acestora uu Ie incontestabilă; îeî se servesc de termini tec-nicî întrebuinţaţi in sensuri deosebite, se contrazic, şi introduc in descripţiunile lor sentinţe şi figuri geometrice cari reuşesc a le face cu totul obscure.
ARABO-PERSAM
 65 —
ARAKO-IT.RSANt
 In fond sistemul lor Te diatonic, ca şi al nostru şi modurile lor sînt formate din tonuri şi semitonuri ; numai gustul acestui popor, dus către intervale cit se poate de apropriate. face că muzica lor Te intr'o continuă trăganare.
 In sec. XIV deja sistemul a-pusan cu 5 sunete intercalate între cele 7 principale ale octaveî îera cunoscut Ia Arabî şi se întrebuinţa in practică, pe cind teoricianil lor se menţineau încă la vechile teorii.
 Sint patru moduri principale ; Hast, Irak.Zirafend şi Ispahan şi opt secundare, fie-care avind caracterul luî propriu şi convenind la anume genuri de cin-tece : erotice, funebre ş. :i. Ceîa ce îe important îe că in formaţiunea acestor moduri, ca şi in cele grece, locul semitonurilor caracterizează modul şi că octava în tie care mod îe împărţită intr'un tetracord şi un pen-tacord. ca şi la modurile grece şi în cintul plan. Dar ceîa ce îe eurioz sint consecinţele ce teoricianiî au tras din di -feritele forme a acestor moduri pe care le-au numit circula-liunt. Acei ce au admis împărţirea octaveî în 17 părţi şi transpunerea diferitelor moduri principale şi secundare pe fie care din aceste grade, au ajuns la un număr exorbitant de scări tonale, număr care la uniî teo-ricianî trece peste 1400 !
 Arabiî nu au o notaţiune şi simplu tradiţiunea le ajunge,
 Titae Cerne : Dicţionar de muzici
| Tar in lipsa îeî improvizaţiunea. i Ceîa ce îeî apreciază in muzica nu îe frumuseţa uneî teme, ci variaţiunile, ornamentele ce muzicanţii arabî multiplică pe această temă, adese imposibil de recunoscut in acest haos de brodării şi de triluri pe care încă le amestecă cu accente nazale şi guturale. Colecţiunile luî Aii Ispahan, Christianovitsch,
  S.    Daniel ş. a. nu justifică de loc laudele date muziceî arabe de autorii arabî. Totuşi, cum îe sigur da la curtea califilor, muzica muzicanţii au fost In mare favoare, trebuîe a presupune că modul de interpretare şi detaliile execuţiuneî joacă un rol I capital. Curăţite insă oare cum | de acest fel de spuma, unele 1 din ariile arabe nu sint lipsite de un caracter poetic şi au fost compozitori apusenî,. ca F. Da-vid ş. a. cari s au servit in scrierile lor şi acestea nu sint părţile cele maî puţin reuşite. Bee-thoven in Ruinele Atenei Încă s’a servit de o arie arabă, cunoscută sub numele de Kaaba, aria dervişilor invirtitorî, cari au desigur cea maî curiosă manieră de a-şî exprima adora-ţiunea lor pentru creatorul. Un alt cint original îe aşa numitul cintul muezinuluî. cln-tat din susul minarelelor pentru a chîema pe • credincîoşî la rugacîune. Aceât cint tradiţional, care are variante pentru diferitele oare ale zileî, datează sie zice dintr’o epocă anterioară luî Mohamed.
                           5
AKA HO-I* J5RSA N f
 — 6t> —
AHANJA
 Instrumentul favorit al Arabilor îe aşa numitul el Avdţ care transformat a dat naştere lăutei apusene şi varietăţilor îeî. După afinnaţiunea vechilor lor scriitori, Arabii au primit lăuta de-la Perşi, şi anume înainte de Egira. Tot o varietate de lăută îe instrumentul numit tanbur, cu lada sonora mică şi-cu gîtul relativ foarte lung şi împărţit în taste. Tan-burul are o mulţime de varietăţi. Afară de acestea vechii autori citează ca instrumente de coarde: Kauitn, Cenk, i\tisei ; apoî cu arcuş: hematişl Itebab, din cari după uniî autori ar fi derivat familia violelor europene. Totuşî pe cind deja în sec IX vioîa are o formă relativ destul de perfecţionată. instrumentele arabe a-naloage şi azî sint de o cons'? trucţiune destul de rudimeu-tară.
 Instrumetele de suflare asemenea sint numeroase. In prima linie îe fluierul, numit net. cu nenumarate varietăţî; apoî 1 zamr, şpecie de oboî. aripii, \ un oboî dublu şi cite o dată j chîar un cimpoi, diferite trom- i pete, in general lungi şi aproape cilindrice.
 In fine instrumentele de per* cusiune. forţa orchestrelor orientale, au nenumaraţi reprezin- j tanti, şi ar trebui coloane întregi pentru a putea da lista; tuturor -speciilor de darabane {darabukeh) de bendair (daire, de Kas (cimbale) şi alte iiTstru-
 raente de percusiune. Dintre acestea cele maî importante sint fara Indoîală aşa numitele no-gareh, care perfecţionate au devenit timpanele europene!
  Aranja (a) îe a dispune pentru unul sau maî multe instrumente ceîa ce a fost.compus pentru unul sau maî multe altele de natura difterită,,. cu alte cuvinte prin aranjament se înţelege o lucrare dispusă altfel de cum a sciis-Q sau voit-o primitiv autorul îeî. Iu privinţa valoreî acestor lucrări trebuîe a deosebi diferite cazuri. Astfel avem maî intăî aranjamentele cunoscute maî special sub numele de ie-ducţitini, carî făcute cu fidelitate şi de o mină aî;ilă sînt nu numaî folositoare, pentru că permit respindirea in public a operilor de artă scrise pentru un mare număr de executanţî. ca opere, sinfoniî, oratorii, ş. a. cari de multe orî fără aceste reducţiunt ar remînea îngropate prin biblioteci. ^ar sint adese îele insuşî lucrări de artă. Cele maî vechi lucrări de acest gen. de
  o  adevarată valoare artistică, sint aranjamentele pentru clavecin făcute de marele Bach, a concertelor de violina a luî Vivaldv. Sînt aranjamente sau reduceri facule de insuşî autorii lucrărilor originale ; astfel îe de ex. reducerea pentru piano u partiţiuneî Sommemarhs-iravm de Mendelssohn. Beetho-.ven incă a redus insuşî pentru piano, violină şi violoncel sin-fonia sa a doua. Lucrarea in-
/yKANJA
  — 67 —
  ▼ersă Încă prezintă exemple şi nu lipsesc opui î, primitiv destinate pianului mai cu samă. cari s’au văzut in urmă dispuse pentru orchestră, instrumentate. Un alt gen de aranjament îe aşa numita aria variata, care dacă numaî arare orî prezintă o adevarată valoare artistică, nu cade totuşî in cazul unuî alt gen de aranjament» caţe din punctul de videre a arteî adevarate nu poate fi decit condemnat. Acesta îe cazul cind un muzicant îea o com-poziţiune ce nu-î aparţine, îi desvoltă armonia, îî modifică şi-î ornează melodia, o preface după «justul seu; şi dintr'o ideîe frumoasă prin formă şi prin fond, frumoasă desigur pentru că altfel Uu şi-ar apropria-o, face un ce nou. fără caracter, fără coloare şi fără nume. Desigur se pot cita citară cazuri in care acest gen de ‘aranjament a dat ca rezultat lucrări de artă : dai aceste rara arh, datorite unor geniî sau cel puţin unor talente cu adevarat superioare, cărora multe li se trec, au servit şi servesc de scut acesetuî gen,care a dat şi d« un haos de mediocrităţi, şi astfel orî cit de geniale ar fi iele sint condemna-bile, ca exemple prea des imitate de muzicanţi mediocri, cari ne servesc lucrări ce- adese' nu se găsesc cuvinte destul de. ’ tari pentru a le stigmatiza. Aibiliio (it.) = cadenza ir.}. ArrMii (it; = lovitură de ar-■ cuş {▼}. •
 I Arclieggiaie (it) = a mînui ar: cuşul. a se servi de arcuş in ' execuţiunea instrumentelor de
 i coarde.
 ^Arclicl (fr.) = arcuş.
 , A robi sau <irhi, particulă grecea-
 1 scă ap*/; ce se pune pe« lingă numele unor instrumente sau altele pentru a arăta o prioritate, (i importanţă mai mare, sau ? imple dimensiuni maî mari.
   Anhiccmbalo a fost numit de X. Vizenţini, către mijlocul sec.
   XV   o specie de clavecin de dimensiuni mari, cu maî multe claviaturi, destinate a da cele\ trei genuri ale muziceî grece : diatonic; cromatic şi enarmo-nie. Iei descrie acest instrument in opul seu intitulat l’ Antica Mutica ridotta ai/a moderna prattica .... con i' inven-zione di an nuoro stmmenfo (ttoma 1555). Savanţi maî moderni au cercat a imita acest instrument, in acelaş .scop ; între aceştia a fost elenistul francez Vincent, fară totuşî, ca aceste încercări să aducă vre un folos real arteî.
   Ardiivinla (it.) instr. grav din familia violelor, foarte uzitat in orchestra instrumentelor de coarde prin sec. XVI, XVII şi XVIII, de unde nu dispare de cit cu apariţiunea contrabasului şi a violoncelului. îera incă numit Lira di gamba, lirone şi
 i diferea puţin de viola di (jamba.
 . Arco (it) = arcuş.
 | Arcuş, baghetă de lemn de ex-tremitatile căreia Ie întinsă o
ARCUŞ
ARCUŞ
şuviţă de par de cal, care unsă cu saciz serveşte pentru a pune in vibraţiune coardele unor instrumente. Arcuşul, necunoscut Grecilor şi Romanilor, pare a fi fost cunoscut de popoarele Orientului din cea maî adincă antichitate şi Indienii revinde- | ca onoarea invenţiuneţ luî. pe ! care o atribuîe luî Rovana, personaj legendar, rege al Cei- \ lanului. Dar deşi opiniunea generală admite această origine orientală a arcuşului, nu sint totuşî motive destul de irecuzabile pentru aceasta. In adevăr baza cea maî solidă a a-cesteî opiniunî pare a fi faptul cum că scriitorii arabii de prin sec. XIV citează în seri- ; erile lor instrumente cu arcuş. I De aicî. deşi nu se posedă alte | probe de o existenţă anterioa- j ră a acestor instrumente la a- 1 ceste popoare. sVdedus că iele au fost introduse in Europa prin cucerirea Spanieî de către Arabî, pe cind de pe altă parte se constată că deja de prin sec. IX, dacă nu maî de mult, Apusul a cunoscut aceste instrumente. In adevăr cea maî veche reprezintaţiune a unuî; instr. de arcuş îe o sprecie de ! liră monocordă (Gerbert: De 1 mustea sacră) care ar fi aparţinut sec. IX dacă nu VIII, liră care are analogie de formă 1 cu ulterioara giga ; şi, dacă se i poate considera rebeca sau rv- [ beba ca o derivaţiune a reba-6m-1uî arab, nu ar fi posibilă ! oare şi teza inversă?
 Dacă lăsăm la o parte frecarea coardeldr printr’o aimplă baghetă de lemn, forma Cea maî rudimentară a arcuşului îe acea a unuî arc. formă ce găsim incă şi azî in arcuşurile unor instrumente remase in starea lor primitivă in mina poporului Această formă, sau cel
2. Arcuş
 puţin cu slabe perfecţionări a fost menţinută aproape pănă în sec XVII: Corelli a fost cel intăî care a observat inconie-nientele ce prezintă prea marea curbură a baghetei Puţin cite puţin apoî bagheta se îndreptă pănă ce luă o curbură, ce îe drept slabă, dar in sensul opus,
        3.        Arcuş de violină. . formă ce are arcuşul azi. Acei ce au' contribuit maî mult la perfecţionarea arcuşului au fost maî intăî trei factori din familia Tourte. şi maî cu samă ultimul, Francisc. care îe supranumit Stradivarius al arcuşului. Iei întrebuinţă pentru iutăîaşî dată lemnul de fer-nambuc. adoptat şi azî pentru construirea arcuşurilor, şi în 1790, cu Vioti, determină curba baghetei şi fixă lungimea cea maî potrivită de dat acestei l>a-„ghete : 74—75 centimetri pentru arcuşul violineî, 74 pentru acel al violei şi 72—73 pentiu acel al violoncelului. Pentru a se da o varaţiune în tensiunea
ARCirş
 Alt l'.TLVE
 şuviţei de păr. s’a inventat in sec. XVII deja o specie de crestătură metalică. înlocuită deja in sec. XVIII prin bumbul cu şurub întrebuinţat şi azî.
   Primele instrumente cu arcuş europene se deosebesc in doua categorii: unele cu lada de rezonanţă lata."instrumente deri-vind din crutul celtic, şi altele cu lada bombată, ca a mandolinei, instrumente - de origină germanică. Acestfe instrumente primitive aveau un număr mic de coarde, una, două. sau trei, şi îerau de o construcţie relativ rudimentară. Cu introducerea j lauteî in Europa, prin Arabî, ; şi factura instrumentelor de ar- j cuş au început a se perfecţiona ; j numărul coardelor creşte, ceîa I ce aduce tăîeturele laterale, se I adoptă rozeta, ş. £.. astfel că j prin sec. XV şi XVI vedem o I mare variet^e de forme la instrumentele cu arcuş, forme cari insă se rezolvă cătră sfirşîtul sec. XVI in forma violineî. for- ’ mă ce păstrează şi azî şi pe care au adoptat-o in urmaşi celelalte instrumente derivate din familia ‘ violelor şi întrebuinţate in or-cbestra modernă : viola: violon- \ celui şi contrabasul.            j
Am vorbit deja despre arcu- j şurile violineî, violeî şi violon- \ celuluî. Singur contrabasiştî au 1 fost ceî din urmă a adopta for-
   “r                       —*
     4.      Arcuş dc contrabas ma modernă a arcuşului şi se j maî găsesc chîar şi azî contra- ] basiştî carî întrebuinţează ar- i
  cuşul zis ă la Drafţonetti, care Insă după marele Bottesini ar fi avind inconvenientul că ina-duşă sonoritatea.
  In execuţiunea instrumentelor de arcuş minuirea acestuîa joacă un rol capital şi dacă puritatea sunetuluî depinde în mare parte de la aplicarea degetelor pe coarde, toate celelalte calităţi, tărie, expresiuue, ar-ticulaţiune, depind de la minuirea arcuşuluî. Numeroase o-purî au tratat despre aceasta şi între acestea celebru îe opul luî Tartini: Arte (lei Arco. In colecţiunile de studii şi în metode se întrebuinţează diferite semne relative la minuirea arcuşului : cele maî principale dintre acestea sint acelea ce
  indică stareato {.......) spic-
  calo (• • • • sau » i » •) şi maî cu samă ■— sau 1 care indică tragerea arcuşuluî şi \ sau \ fiare indică împingerea luî.
  Ardeleanul, dans popular romîn şi aria acestui dans, care în privinţa ritmului are multă asemănare cu tarantela italian^.
  Ardito(it.) = cu îndrăsneală, termin care pus la începutul sau în cursul uneî bucăţî de muzică înseamnă că trebuîe a‘mar-ca bine notele principale ale melodiei, a pune energie în accentuare.
  Areline, Silabe a.. îe nunrele ce se dă de uniî autori silabelor ut re mi fa sol la si cu care se numesc sunetele gameî, prima întrebuinţare a acestor silabe
fiind atribuită lui (iuido d'Arez- ’ de acest gen nu lipsesc în par-zo.                                       tiţiunile   maiştrilor.
  Argrnlin, calificativ ce se dă cite
  o dată sunetelor de un timbru clar, limpede, resunător ca acel al argintului.
  Argon semn din notaţiunea mu* zi cel bizantine.
  Argul. instr. de suflare, arab, cu ancie simplă, lovindă. Se compune diD două tuburi de trestie, de lungimi inegale, şi legate Împreună ; cel maî mic poate da o scară maî mult sau maî puţin complectă şi serveşte pentru melodie, îar cel maî tnare ţine hangul: totuşî sunetul unic al acestuîa poate varia prin a* jutorul unor fragmente de tub ce se pot adăuga. Sint de deosebite dimensiunî : A. el Kebir (A. mare), A. elSogair {A. mediu» şi A. el astjar (A. mic.)
  Arhaism, in muzică ca şi în literatură se zice despre tot ceîa ce caută a aminti antichitatea, sau cel puţin timpuri de mult trecute; aceasta se face fie prin formă, fie prin melodie, fie prin armonie. Astfel cind un compozitor din secolul nostru scrie gavote şi sarabande se zice că face arhaism ; cind ne dă melodii de un caracter simplu şi pur, fără ornamente, cu o armonie simplă, in acorduri consonante ş\ de un stil limpede şi pur, se zice că face arhaism şi de multe ori acest arhaism produce efecte la cari nicî o dată nu te-aî putea aştepta şi exemple
 Arluvc muzicale se numesc locurile unde se păstrează colec-ţiumle de compoziţiiyiî necesare serviciului capelelor, academiilor muzicale,teatrelor,precum şi alte documente relative la aceste instituţiunî. Arhivele muzicale ale Capelei pontificale din Roma sint cele maî importante din Europa şi cuprind peste 40CL000 de volume.        Intre arhivele    muzicale
 teatrale se      pot cita   acele ale
 Operei Mari din Paris cari ,    sînt  poate cele maî     bogate.
 |   Arie, îe. im cuvint care in iriţe-
 j leşul general, se confundă adese cu ©«presiunile melodie,
 ' cint, cintec ş. a.*Dar pe lingă | acest Înţeles îel are şi un al-
 i  tul maî particular, maî precis
 i  şi care ocupă un loc a parte | in compoziţiune şi istorie, căci | a fost un timp cind o .cantată
 I  şi chiar o operă nu îera altă ! ceva decit o serie de ariî. For: ma arieî a variat cu timpul şi } cu circomstanţele ca şi impor-; tanţa ieî; orî cum insă, se poate | spune ca aria îe o specie de | discurs muzical scris pentru o j voce. Se deosebeşte de balada ' prin aceîa că îe pur lirică pe | cind aceasta îe epică-lirica,-ts-
 i  toriseşte subiectul ce ar4. Se
 I  deosebeşte de simplul cîntec
 I  prin aceîa că îe de ordinar \ acompaniată de orchestră sau | cel puţin destinaţia îeî îe ast-| fel, pe cind cintecul îe acom-
ARIK
AKIE
 paniat de un singur instr. sau de un mic număr. Din puntul , de videre estetic, aria, care in drama muzicală nu poate ti considerată de ctt ca un punct | de stagnaţiune a acţiune! dra-: niatice, poate aparţinea la una din aceste doua mari categorii:
A.  de expteniune, care caută a reprezintă prin muzică cit1 mai fidel posibil diferitele sen- ; timente exprimate prin text, şi A. de factură sau de bravură, a căreia scop principal îe de a pune in relief resursele vocale ale unuî cîntăreţ.
Născută In operă, In care s’a desvoltat,aria, prin istoricul îeî. i ne arată în acelaş timp istoricul arteî expresive. La începutul sec. XVII opera nu cuut» altă ceva de ctt a reînvia «renul tragediei ,antice, şi parti-ţiunile maiştrilor nu îerau de cît o serie/\e recitative intre- | rapte din cfnd in cind prin co-1 rurî sau scurte melodii pentru
o   singură voce, monodii, cum • s’au numit aceste ariî de o singură mişcare. Cum însă aceste | monodii începură a li găsite monotone şi de către cântăreţi1 şi de către public, compâzito- 1 riî au căutat mijlocul de a le i da maî multa viaţă. Către 1690 ! au început a apărea ariî cari pe lîngă ideîa principală, pre-zintau încă o idele secundară, epizodică, în tonul relativ». în urma «căreia naturalminte trebuia a se reaminti tema principală. Ieste Aria cu da capo care apare, formă mult timp
adoptată pentru aria de factură, de care găsim urme deja în dpera San Aiesio (1634) de Landi. La aeest compozitor ariile sint în general scurte, din-tr’o singură mişcare şi puţin ornate. Dar deja in (/iaswne (1649) de Cavalli, ariile sint maî numeroase, maî dezvoltate, de o declamaţie adese plină de exppesiune şi in două mişcări,; forma arieî cu da capo incepe a fi adoptată mal pentru toate bucăţile şi cite o dată această reluare îe precedată de o mică melopee in recitativ. In opera Sene de Cavalli se poate vedea unul din cele maî vechî modelurî de adevarata arie de factură, de bravură. Dealtmin-trelea forma ariilor luî Cavalli Ie aproape aceîaşî ca şi a ce* lorfalţî maiştri de pe timpul luî şi această formă a fost pentru mulţi anî forma adoptată care a servit luî Scarlatti, lui Hiindel şi pănă la primele ariî ale luî Mozart.
Către ultimii anî aî sec. XVII ariile încep a deveni din ce în ce maî incarcate de ornamente, operile nu sint de cit o serie de ariî- şi acestea o serie de rulade, de vocalize, de triluri de tot solul. Dacă în acest timp expresiunea nu dispare cu totul, cu începutul sec. XVIII aceasta nutnttrzie şi către 1720 ariî expresive .nu maî găsim <ţe cit dar în cantate sau in biserică, din muzica teatrală îea îe cu totul dispărută. Ultimul maîstru al vecheî şcoli italie-
ARIK
— 72 —
ARIE
ne care a conservat vechile tra-1 diţiunî melodice şi expresive! a fost Scarlatti; dar chîar dacă | un compozitor se hazardează | a scrie pasaje*de o oare care! expresiune dramatica, cintăre- j ţul a tot puternic, idolul pu- j bliculuî de pe acele timpuri, | nu întîrzie a le înăduşi sub ru-: Iadele şi ornamentele ce bro- î dează asupra lor. Un model de ; arie din acest period îe aşa numitul , ii canto del liosxiy-nvolo k din actul al doilea al opereî JS'ozzo delNemico (1701) de A. Scarlatti, în care pare că compozitorul a căutat să adune toate greutăţile imaginabile ale arteî cintuluî.
In sec. XVIII generalminte I compozitşrul propriu zis nu făcea de cît skiţa aria şi acel care-î dădea adevarata înfăţişare. care o făcea să valoreze, îera cintareţul. Ariile din acest period lerau maî tot deauna o specie de canva pe care cin-tăreţul broda toate soiurile de ornamente, de variaţium, de rulade ce fant&zia imaginaţiei sale iî dicta şi gradul seu de cultură in arta cintuluî iî permitea. Cintăreţiî işî formau un fel de repertoriu din citeva de aceste ariî, repertoriu pe carel numeau quare&imale şi care numaî arare orî îera reinoit: aceste ariî le introduceau şi le cîntau Ja ori ce ocaziune, cu sau fără senz, şi maî cu samă fară senz. Sînt ariî din a* cest timp notate cu toate ornamentele ce se executau şi
dacă aceste ariî ne arată că în adevăi arta cintuluî îera dusă la o perfecţiune extremă, ne dovedesc In acelaş timp că această perfecţiune nu putea fi comparată de cit cu lipsa de simţ dramatic şi de expresiune a operilor diu acel timp. In opera Anligone de Amfosi se poate vedea o arie ce conţine nouă tacte de cite şasespre-zece note. pe a doua silabă a cuvîntuluî muato şi aceasta in două rindurî! Alăturea însă cu aria de bravară, aria cp rulade vedem în acelaş timp vor-bindu-se de aria cantabile, de
o  melodie elegantă destinată a face să Yaloreză farmecul şi graţia voceî : apoî aria portante destinată special opereî bufe şi care îera poate- cea maî expresivă din toate; aria de agilitate. în care cîntăreţul luptă cu un instrumentist, îera foarte in favoare şi exemple de acest gen de ariî se pot vedea pănă in operile din timpiî moderni.               -
Totuşî forma cu da capo devenind Ia rîndul îeî monotonă, forma arieî s‘a modificat, reluarea s'a suprimat, s‘a grăbit mişcarea părţeî a doua şi s'a dat naştere la aria cu două mişcări aşa de întrebuinţată de compozitorii secuiului nostru.
O  altă formă sub care se prezintă aria Ie aşa numita Itondo in care perioadele epizodice sint multiplicate şi după fie-care îe repetat periodul principal.
Cu ultimii anî aî sec. XVIII
— 73 —
  ARIF.                       ------
Începe un udevarat resboî intre compozitori de pe o parte, cari nu maî voîesc a abdica cu totul personalitatea lor, in favoarea citor va inşî. cari în fond nu pesedau alt merit de cît acel ca natura î-ai înzestrat cu un organ, care dacă-î îndepărta de comunul muritorilor nu însemna de loc că-s cu ade-varat superiorî, şi acoştia pe de alta parte, cari vroîau a continua veehile obiceîurî. Dar daca lupta a durat mult, rezultatul nu putea fi îndoielnic cînd intr'un cimp îerau oamenî cari se numeau Cimarosa, Mozart, Rossmi ş. a. Cimarosa a fost cel intăî care se ridică în contra improvizaţiunilor, şi exemplul luî a găsit imitatorî, aşa că maiştrii încep a scrie îeî în-suşî ornamentele ce li păreau convenabile arielor lor. Din acest timp s^ia italiană luă o formă definitivă ; slrelto apare, cu o mişcare maî repede, o ultimă loyitură de bicîu. In ope-rile luî Cimarosa, Rossini, Bel-lini. Donizetti, Mercadente, şi ceî lalţî maiştri aî şcoaleî italiene moderne, vedem ariî in-carcate de ornamente, dar trebuîe să ne gîndim că îeî au scris aceste ornamente pentru a putea puneunfriu, o stavilă potopuluî de ornamente a cin-tareţilor; şi apoî orî cit de în-carcate sînt aceste anî ale lor. îele au totuşî valoarea lor proprie, eleganţa şi expresiunea lor.           .
Cu cit ne apropiem de peri-
----                        ARIK
oada contimpurană. cu citmariî maîştri aî arteî vocale italiene dispar, aria pierde din importanţa îeî, în timp ce expresiunea dramatică ciştigă teren. La şcoala contimpurană italiană, aria nu maî are formele convenţionale de altă dată şi îe înlocuită prin aşa numitul ari-oso, melopee. recitativul expresiv etc.
Am urmărit istoricul arieî la şcoala italiana pentru că am spus. aria cu opera s’a născut şi în operă s’a desvoltat. In adevăr Germanii mult timp n’au fost in drama lirică de cit i-mitatoriî Italienilor şi n’au făcut de cit a copia Iiteralminte formele italienilor. Singur Bach in oratoriile şi cantatele luî face excepţie, dind partea leu-Iuî expresiuneî dramatice. Chîar Gluck la începutul cariereî sale nu avu alte modelurî de cit pe Italieni şi maîştriî germanî in Italia mergeau pentru a-şî forma stilul lor dramatic. Totuşî Gluck părăsi forma pur convenţională a arieî italiene şi reveni la aria de expresiune pe care o duse la perfecţiune în ultimele sale opere. Mozart asemenea se scutură de jugul formulelor italiene şi dădu arieî
o  formă maî expresivă, maî puţin ornată. Cu Beethoven şi maî cu samă cu Weber, aria urmează pas cu pas sentimentul personajului, aria de expresiune îea cu totul posesiunea teatrului. Meyerbeer, eclectismul personificat, ne prezintă
ARIE
                                                                                                    74 —
ARTETTA
alăturea cu formulele italiene, | expresi^nea dramatică a şcoa- j lelor germana şi franceza; dar ; la Tel găsim o nouă formă a i ariei, aşa numitul arittso, gen intermediar intre melopeie şi recitativ. Şcoala germanaT modernă reprezintată prin Wag-ner pare a fi părăsit definitiv formulele convenţionale.
 Cam aceiaşi evoluţiune o găsim la şcoala franceză. La pri* . mii compozitori dramatici al : cesteî şcoli, Lulli, Campra. Ka-meau, găsim cu adevarat ade- I se orî arii pliue de rulade, de \ vocalize, de ornamente de tot j soiul, dar se poate spune că torma tip iera aria de expre- | sume, ou două mişcări şi cu da capo, pe cînd aria ornată Iera [ generalminte rezervată concer- S tuluT. Astfel cind Gluck veui | in Franţa să-şi realizeze refor- 1 nia sa începută la Viena, găsi ! terenul preparat, aşa că forjua ; largă şi expresivă a arielor lui pare a H o perfecţionare a ariilor veche! şcoli franceze. Du- 1 pă venirea luiltossini in Franţa şi sub influenţa cltor-va cin- ! tfireţi de talent, aria de tactu-ră*» aria ornată, capătă teren, ' şi vedem apărind arii scrise ah- . Holut In vederea virtuozit&ţel vocale. -Chiar maiştri contim-purani, Adam, Maase. Meyer-beer, au scrix arjî de virtuoz, dar se poate spune că nicairi1 virtuozisraul vocal iui numai nu a reuşit a Înăduşi cu totul ; expresiunea, cum s'a lntimplat In Italia, dar nici n’a fost vre
 o  dată. pus macar pe acelaş grad cu aceasta, şi în partiţiu-nile maiştrilor contimporani francezi aria de expresiune domneşte aproape exclusiv.
 In afară de aria' de teatru şi aria de biserică, diferite prin caracter, dar aceleaşi prin formă, mai stnt încă aria de con« cert şi aria wiflM.
 ;Aria de concert, triumful vir-'iuazităţeî. are mai tot deauna 'Aceiaşi formă de care am vorbit mai sus, dar ieste prin excelenţă arie de factură, in care compozitorul, neglijind senzul expresiv al melodiei, caută mai cu samă a da ocaziune clntă-reţuluî sa-şî desvolte talentul.
 Aria variată, de ordinar in formă de rondo, ne prezint^ fie-care reluare variată intr’un mod deosebit. Destinată mai cu samă instrumentiştilor, poate să aibă o reală' valoare artistică ctnd ie scrisă de o mină de maistru, dar cele mai de multe orî nu îe declt produsul sforţărilor unui aranjator şi atunci . .    .. v. a aranja.
 Acesta Te Hi scurt istoricul ariei, tn fond formă prin excelenţă convenţională şi ca atare destinată a dispărea, dar care a ţinut uh-loc atlt de preponderent In istoria niuziee dramatice.                   ,
 Aricită ţit.), Avielte (fr.) diminutiv, aria de micft dimensiune, de puţină desvoltare. A fost un timp insă clnd acest nume tera dat unor ari! nu prin ra-
ARIK STA
akmatl'kA
 port cu dimensiunile bucăţel, ' ci relativ U mişcare, la carac* ter: ast-fel se numea arioso aria dramatică, lirică, de un * caracter grav: arie, aria dra- ! matică de un caracter moderat; şi (iriette aria de bravură, de : un caracter ves^l sau buf, de i
 o  mişcare vioaie. De aici nu - j mele de «comedie cu ariete» dat i primelor opere comice franceze. Astăzi insa acest cuvint şi-a : reluat senzulfceu de diminutiv.
 Arioso, propriu luat îe un ad-v«rb it. care pus la începutul uneî ariî anunţă un mers melodic de un caracter grav şi nobil. In urma a servit pentru a indica însuşî o arie formată , din două părţi, una de o miş- | cure lină şi (in caracter grav * şi nobil, a două^plină de căi- ■ dură şi vigoare, sau maî bine j zis o arie care incepe sub for-1 ma unuî rp^itativ, care încetul > cu încetul îea o structură ritmică şi se transforma intr’o ( arie. Pare ca Meyerbeer îe cel Intăî care a dat acest nume j unor bucăţî muzicale şi cele 1 două arioso cintate de Fides • în Profetul sînt modelurile a- ! cestuî gen.                         j
 Ariston, mic instr. mecanic pus j In mişcare prin ajutarul uneî manivele şi executînd ariî no- i tate pe discuri de carton sau ' de tablă perforată.                 !
 Aiitmic, lipsit de ritm.           ,|
 Armn (a) cheta i£ a pune lfngă chele numărul de diezî sau de I bemolî necesari tonului bucăţel, |
    cu alte cuvinte a scrie armatura necesară (v.)
  1 Armatura se uumeşte grupul de accidenţî. behioll sau diezî, ce se pune lingă chele la început sau în cursul unei bucăţi de muzică pentru a determina tonalitate acelei bucăţî şi pentru a ne scuti de a repeta acei accidenţî inaintea fie căreî note ce s ar găsi diezată sau berao-lizată in gama aceleî tonalităţi. Considerind generaţiunea gamelor prin tetracorde succesive, vedtim aparind diezii -din quintă ’n quintă şi bemolii din quartă n quartă suind. Tot în acest ordin îeî se aşaza in armatură, adică diezii In ordinea fa do sol re la mi si, bemolii in ordinea si mi la re sol do fa. cu alte cuvinte in ordinea inversă a diezilor. Armaturi cu mal mult de şapte accidenţî incă sînt posibile, intrebuin-ţindu-se accidcnţiî dubli, cari vin în urma celor simpli in a-ceîaşî ordine; numaî, temperamentul egal face iraţională întrebuinţarea gamelor cu acci-denţî dubli ca tonalitate principala a uneî bucăţî de muzică. In ceîa ce priveşte armatura, două probleme se pot prezintă : o armatură fiind dată, a determina tonalitatea ce reprezintă şi a găsi armatura uneî game date. Maî intăî îe de observat că o armatura oare care reprezintă în acelaş timp două tonalităţi, una majoră şi paralela sa minoră. Ast-fel fiind să considerăm maî intăî ar-
akmatuiiA
— 76 -
A KMKF-POSAl’NK
maturele cu diezi. In acestea ultimul dies se rapoartă la nota senzibilă a gamei majore sau la gradul al doilea al gamei mi* nore pararele, asttel că pentru a gasi tonica îe de ajuns a sui un grad pentru major, a po-gorî un grad pentru minor ; de ex. în amaturacu doi diezi,a^em diezii fa şi do ; de la ultimul ridicînd un grad avem tonica majoră re, pogorînd un grad avem tonică minoră vi. Pentru a hotărî care anume din aceste două Ie tonalitatea bucăţel, trebuie a recurge la nota şenzi-bilă a gamei minore, la acordul final dacă bucata Ie armonică sau în lipsa acestora la-impresiune (V. paralel). Intr’o armatură cu bemoli ultimul bemol ie grad al patrulea al gamei majore, sau al şaselea al gamei minore, aşa că pentru a găsi tonica îe de ajuns a sui cinci grade pentru major, sau trei grade pentru minor ; de ex. în armatura cu doi bemoli avem bemolii si şi mi şi prin urmare tonicele vor fi 9î ') pentru major şi sol pentru minor. Aceleaşi mijloace pentru a determina care anume dintre aceste două. Ie de observat că în armatu-rele cu doi sau mal mulţi bemoli tonica majoră îe bemoli-zatată şi reprezintată prin bemolul penultim.
Problema inversă, a găsi armatura unei game date îe tot atît de lesnicioasă. Mal întăi gamele paralele avind aceiaşi armatura, problema se reduce
  la a căuta armatura unei game majore date, căci daca gama data îe minoră, n’avem de cît a-î căuta mai întâi paralela majoră şi armatura acesteia va fi armatura gamei minore d^te. Atn observat deja că tonicele gamelor avind armaturi cu mai mult de un bemol sint bemolizate, şi numai Iele, cele* lalte game au armaturi cu diezi ţ nu sint excepţii de cît gama lui do, caii îe scara tip ; şi gama lui fa. care are un singur bemol. Aşa dar ne va fi uşor de a vedea îndată dacă armatura căutată va fi formată din diezi sau din bemoli: în cazul întâi nu avem de cît a pogori un grad pentru a găsi ultimul diez. in cazul al doilea bemolul tonicei represintă bemolul penultim. Ast-fel de ex. gama lui mi major va avea ca ultim diez pe re şi prin urmare va avea patru diezi, rţ fiind al patrulea şi gama la 7 major • va avea patru bemoli, • /a, penultimul, fiind al treilea. t Accidenţiî, diezii şi bemolii, fiind un lucru relativ modern, se înţelege de la sine ca armatura îe şi mai modernă şi nu îe de mirare că nici în sec. XVIII nu o găsim stabilită. Astfel cît timp gamele bisericeşti sint încă întrebuinţate, nu îe rar să găsim tonalităţile cu bemoli avind un bemol mai puţin în armatură decît ar trebui să aibă şi chiar cele cu diezî un diez maî puţin.
  Armco-posauno (germ.) trombon
AKMKK
ARMOK.CA
   bas in fa de o formă specială ; uzitată in armata germană. 1
 Ann-gei£c(gerin.) violă de braţ. ' viola da braccio (v. violă;.
 Arnţonica Te un nume ce se dă la diferite instrumente, cari cite
 o  dată chîar nu- au nimic comun. In senz propriu acest nume se dă unuî grup de pahare de sticlă, de diferite mărimi, ce se pot acorda umplîndu-se maî mult sau maî puţin cu apă şi cari. frecate cu degetul mulat, produc sunete de un timbru particular, foarte du’ce, foarte pătrunzetor, dar şi foarte enervant. Acest procedeu de a prodilce sunetele, citat deja intr’un op publicat la Nurem-berg în 1677, servi luî Franklin in 1760 pentru a construi un adevărat instr. muzical, căruia iî dădu numele de A. lei dispuse cuj)f sau clopote de sticlă, de mărimi proporţionate in lungul uneî axe orizontale, căreia i.se putea da o mişcare de rotaţiune prin ajutorul uneî manivele, mişcate direct sau : cu o pedală. Cupele îerau aproape jumătate muiate în apă ' aşa că îera de ajuns a aplica j degetele pentru ca sunetele să | se producă. S’a căutat maî tirziu a-se înlocui acţiunea directă a degetelor, şi abatele Mazuchi imagină .4. dublă, cu două rindurî de sticle, puse în vibraţiune de arcuş. Apoî diferiţi factori (Klein,Rollig, Hes-sel, Wagner) construiră diferite armonici cu claviatură (kla-
 vierharmonika) A. Lenormand îe o serie «de lame de sticlă, de diferite mărimi, susţinute la locurile forraăreî nodurilor de vibraţiune prin două fire, cela ce nu li inipîedică de loc vibraţiunea, provocată prin lovirea cu unul sau doua cîoca-naşe de plută. Xilofonul şi alte instrumenre analoage, de cari găsim modele de la popoarele cele maî primitive pana iu orchestrele cele maî moderne, sînt construite pe acelaş principiu şi videm diferite specii de armonici, cu lame de lemn» de sticlă, de metal, lovite cu ciocane, direct, sau prin intermediarul uneî claviaturi, armonici purtind diferite nume datorite imaginaţiuneî factorilor, dar cari in fond sint a-celaş lucru.
Aceste feluri de Aconsiderate azî maî mult ca instrumente apte de a excita curiozitatea dacă nu ca jucării copilăreşti. s’au bucurat altă data de o cu totul altă conside-raţiune. Astfel se citează faptul că Gluck in *1749 într'Un voiaj la Londra a executat pe 26 de pahare, acompaniat de orchestră un concerto şi Gold-smidt in Vicarul de Wakefield face aluziune la gustul mare al publicului pentru acest gen de curiozităţi muzicale. Mozart a scris un Adagio şi un Rondo pentru A., flaut, oboî, alto şi violoncel; Beethoren asemenea a sens o bucată pentru acest instr. Beriioz in tratatul seu
AKMONICA
AIM'iMCK
 de Instrumentaţie consacra un i capitul armonicei cfl claviatură şi cu lame de sticla ; 1. C. Mul- | Ier in 1788 îi consacrasă o ] metoda şi in 1862 0. F. Pohl publică un op trătlnd istoricul Tei! Tot A. se m^î numeşte clte
 o  data un* mic instr., maî mult-jucărie copilărească, cu anciî libere, numit încă Kolină. sau Eolharmoriikq. Mnndharmmka (Armonica <le gură) etc.
 Acordeonul fgerm : Ziehhar-munikd) încă îe cîte o data numit astfel, şi tot A. se numeşte şi o specie de iirmoniu redus la cea maî simplă expresiune: Fussliarnumico (germ.) sau //(irwoiii’/hflr 'fr .
 Armonice sau sunete armonice1 se numesc sunetele secundare ce se produc in acelaş timp cu un sunet principal dat şi cari ; împreunăformeazăsunetplcom- ■ plex ce loveşte auzul nostru. I Astfel dacă facem (să sune un | do grav de ex. . a unuî piano, a unei orgi sffu a unuî alt instr.. o urechîe exercitată şi înarmată de aparate ce măresc intensitatea sunetelor.va observa că acest sunet principal îe încunjurat- de un cortp#iu de alte sunete secundare, şi va ajunge a deosebi pănă la şase-sprezece de aceste sunete, şi chîar maî multe ; astfel acest sunet do va fi însoţit de seria armonică urmatoare:
$
     111* I :: 14 I   IH
 r>
  *Nu există sunet muzical care să nu fie însoţit denmele măcar din aceste armonice şi dacă pentru urechîa liberă îele nu sint perceptibile de cit la sunetele grave, îele totuşî joacă un rol capital In formaţiu-ijea/timbruluî. In adevăr, in unele instrumente, unele din sunetele acestei serii nu pot fi auzite nicî prin ajutorul celor maî puternice aparate acustice ; v. re.suna(orî); dar tocmaî prezenţa sau absenţa acestor armonice. numărul lor maî mare sau maî mic,intensitatea lor.sînt fac-toriî ce concură la formaţiunea timbrului diferitelor instrumente. Astfel de dx. un tub închis nu produce de cit ‘armonicele de ordine nepăreclie: în unele instrumente diferitele octave ale sunetuluî fundamental lipsesc. ş. a. Dacă observăm această serie vedem că sunetele ce
  o formează sint multiplii na-tur^lî aî sunetului funnamen-tal, produşî de un număr de vibraţiunî de două, de treî. etc. orî maî mare ; rangul lor, atţt relativ către sunetul fundamental. cit şi respectiv intre îele, ne indică tot deauna tocmaî raportul numeric al intervalelor ce formează; astfel vedem că intre diferitele octave avem tot deauna raportul simplu de
i a
ARMOXICK
79 —
ARMONICI-:
* quinta îe tot deauna repre-zintata pi'in *: şi aşa maî de
parte. Sunetele armonice nu joacă un rol important numaî in formaţiunea timbruluî. ci joacă un rol capital in formaţiunea scărilor diferitelor ins-triAnente de suflare şi instrumentele de coarde încă le da-toresc frumoasV efecte. In adevăr dacă extensiunea instru^ mentelor de suflare ar fi redusă simplu la seria de sunete ce putem căpăta prin ajutorul bortelor laterale. aceste instrumente ar fi o slabă resursă pentru orchestra modernă. Ceîa ce măreşte însă această extensiune îeste faptul cum că mărind in-, tgnsitatea curentului, sunetul c* obţinem suflind într’un tub nu 'maî îe sunetul fundamental, ci gratuit armonicele luî succesive, şi, în instrumentele aşa numite naturale, această serie formează întreaga scara a-instrumentului. Tar în instrumentele cu cheî şi borte laterale, acest mijloc, ne permite a transpune cu o octavă, cu o duodecimă, cu o dublă octavă scara primitivă a instrumentului Ie drept ' că în aceasta* serie nu toate sunetele sint destul de exacte pentru a fi întrebuinţate în sistemul nostru muzical ; sunetele 7, 11, 13 şi*l4, însemnate cu note negre, sînt în acest oaz, dar instrumentiştii au găsit procedeurî pentru a le da
gradul de puritate dorit. In a-celaş timp instrumentişti abili au reuşit de a împinge maî departe seria armonicelor obţinute pe instrumentele lor(v. Corn). Pe instrumentele de coarde încă se întrebuinţează sunetele armonice, dar îele aici au un timbru cu totul deosebit de acel al sunetelor ordinare şi nu se întrebuinţează de cît în cazuri şi pentru efecte particulare.
Fenomenul sunetelor armonice ca factor al'timbruluî instrumentelor îe departe de a fi un simplu fenomen de acustică speculaiivă, după cum îe considerat de uniî,.ci aceste sunete au o reală existenţă şi după cum am spus la unele s'inete grave. îele pot fi auzite chiar cu urechîa liberă; se zice că Mozart auzea foarte bine pănă la armonica 9. Teoria matematica explică formaţiunea sunetelor armonice prin faptul că precum în pendul îe imposibil a obţinea oscilaţiuuile ideale date de un pendul fără pondere şi fară volum, tot asemenea un corp sonor îe imposibil a vibra într’un mod aşa de regulat ca să ne deîe vi-braţiunî simple de o perfectă regularitate. Vibraţiunile ce lovesc auzul nostru la formaţiunea unnî sunet, Se de către o coardă prin arcuş, pişcare sau lovire, fie de un tub prin suflare. sau prin alt procedeu, sint vibraţiunî complexe, rezultînd din combinaţiunea vibraţiuni-
armonici;
AKMONICOKIJ
lor simple ale sunetului fun- ; damental cu acele ale seriei I nehotărite de sunete armonice, I carî in privinţa numărului vi-1 braţiunilor sînt multiplii simpli şi naturali aî sunetului fundamental. Faptul că acest fenomen nu a fost cunoscut din ; antichitate işî găseşte explica- j ţiunea în aceîa că In mal toate ; timbrele. Iele sînt cu mult maî slabe decit sunetul fundamental. care le predomină. Presimţite deja de Nicomah din Gerasa în sec.II. îele nu au fost semnalate de cît de Mersenne | în 1636: Sauveur in 1701 le dă o explicaţiune ştiinţifică şi : presimte importanţa lor pentru studiul principiilor armoniei, ceîa ce face pe Rameau a le lua în 1722 ca bază a sistemului luî. Dar numaî în timpurile moderne, şi maî cu samă prin Helmholtz, teoria lor ajunse la gradul de perfecţiune in care se află azî; prin descoperirile luî, acest savant contribui enorm la perfecţionările ce diferiţi factori au adus in timpiî din urmă instrumentelor de suflare.
—    Cuvintul „armonic4* îe încă întrebuinţat ca adj. la tot ceîa ce are un raport cu armonia. Astfel găsim (hmbinafiune armonică, combinaţiune de acordurî ; instrument armonic, instrument capabil de a da sunete simultanee ; interval armonic acel ale cărui sunete sint auzite simultaneu.
Coarde armonice se nnmesc
coarde pentru violină, violă etf, fabricate In condiţiuoî astfel ca sî producă uşor sunete armonice.
 Mină armonică sau tjuidonia-nă, mijloc mnemonic imaginat de Guido d’ Arezzo pentru a uşura elevilor studiul solmiză-rel: fie care închietură a degetelor reprezintă cite unul din cele două zeci de sunete ale sistemului muzical de pe atunci, de la f (gama)pănă la ee, astfel că îera de ajuns ca elevul să studieze mina sa armonică pentru ca intervalele şi scările să-î fie familiare.
 Grecii numeau Armonici pe discipuliî îuî Aristoxene, cari bazeau sistemul lor numaî pe auz, pe practică, prin opoziţie, cu canonicii, discipuliî luî Pi-togora, carî se bazeau numaî pe calcul.
 AriWMiieon (Germ : Jfarmonikon) specie de armonica cu claviatură. imaginat de W. Chr. Mui-ler din Brema, către 1780.
 Arnionicor (fr : harmonicor) a fost numit de factorul J. Jau-lin din Paris un instr. de suflare. cu anciî libere, şi cu o claviatură analoagă cu acea a pianului. Are un timbru ce aminteşte pe acel al oboîuluî (de unde se mal numeşte şi Hautbois-Jaulin), o extensiune de două oct ive sau două octave şi jumătate şi un joc foarte lesnicios.
 Armonicord (fr : Harmonicord*) instr. cu coarde şi anciî libe-
ABMONICOBD
- 81 -
A-RMONIE
 re, combinaţiune a pianului cu 4uinomul. TJn factor din Dres-da, Kaufman, in 1809 avu cel intăî ideîa acestei combinaţiunî, şi construi un inatr. în care coardele îerau puse in vibraţiu-ne prin rotaţiunea unuî cilindru, care lucra în acelaş timp şi asupra unor lame de lemn. Maî tîrziu A. Cavaille adapta unuî piano o serii de anciî libere şi in fine Debain perfecţiona ideîa,construind un instr., adevarată combinaţiune a unuî piano cu un armoniu, şi putînd da după voie efectele separate ale unuia sau celuîlalt din aceste două instrumente, sau a amindurora combinate.
 Armonie îe complexitatea maî multor melodiî Tocale sau instrumentale auzite impreună; îe prin urmare o succesiune de maî multe acorduri. Studiarea acordurilor şi a diferitelor agre-gaţiunî de sunete simultane, a legilor ce guvernă înlănţuirea lor, aşa ca să producă o impresiune satisfăcătoare asupra auzuluî şi inteligenţei noastre loca poartă numele de.4., In care caz îe luată ca parte a studiilor teoriei muzicale, baza studiului compoziţiuneî. Cuvin-tul A. îea deosebite epitete după speciile, poziţiunile, importanţa acordurilor ce o formează. Ast-fel cind o melodie îe acompaniată cu acordurile cele maî simple posibil, se zice că
 ' avem o armonie naturală; cind din contra se caută a se produce efecte şi''prin acorduri,
 Titot Cerne: Dicţionar de muieL '
 intrebuinţtnd trecerî neaşteptate şi diferite artificiî a căror cheie ne o dă ştiinţa, se zice că avem o A. studiată, îngrijită, savantă, etc. Putem avea As disonantă sau consonantă, după specia acordurilor întrebuinţate; unitonică, modulan-tâ, cromatică, după cum se mărgineşte în aceîaşî tonalitate sau întrebuinţează schimbări de tonuri, maî mult sau maî puţin frequente. Avem A. figurată cînd toate partidele conţin motive melodice maî mult sau maî puţin interesante, prin opoziţie cu cea şcolas-tică, în care partidele merg pe cit posibil prin note ţinute, prin grade unite sau cel mult prin intervale mici. Cite o da-> ta cuvlntul A. îe luat în sensul de „Acord*, de unde toate epitetele ce se pot aplica cuvîntuluî „Acord* se pot aplica cuvîntuluî A.
 Teoria şi practica armoniei cere maî mulţî anî de studiu; acesta necesitează maî intăî cî-teva preliminarii trătînd despre partide, despre voci, clasificarea şi descrierea lor, despre mişcări, melodice şi armonice; după acestea numaî începe studiul armoniei propriu zis prin legile formaţiune! acordurilor, prin clasificarea acestora şi legile înlănţuire! lor. Urmează apoi descrierea în particular a diferitelor speci! de acordurî consonante, cu diferitele lor resturnărî şi cu con-diţiunile cerute pentru intre-
ARMONIE
 - 82 -
ARMONIE
 buinţarea acestora. Aici se simte nevoia cltorva noţiuni de frazare armonică şi de cadenţe. Totul pănă aici a fost unito-nic. Modulaţiile, acordurile de împrumut şi marşele armonice formează obiectul altor cltor va capitule, după care elevul poate spune că posedă armonia consonantă şi îe In stare, In limitele Iei, a armoniza şi realiza ori ce melodie dată. Dar studiul armoniei Ie departe de a fi terminat. Acordurile disonante Işî fac apariţiunea lor succesivă, cu legile lor depre-paraţiune şi de rezoluţiune şi cu excepţiile la cari pot da naştere. După acestea clteva capitule consacrate alteraţiu-nilor şi disonanţelor artificiale, suspensiunt, pedale, etc. com-plectează această a doua parte a studiului armoniei. O a treia parte Ie consacrată studiului notelor melodice, brodâ-rit, note de pasaj, apogiaturi, anticipaţii etc. şi cu acestea studiul armoniei îe terminat.
O    chestiune foarte agitată In toate timpurile a fost acea a armoniei la ceî vechi, şi In particular la Grecî; de maî multe secule, periodic, chestiunea revine pe tapet, apar opurî, broşuri, trătlnd chestiunea fără a o tranşa, leaderiî se obosesc In polemici, armonia celor vechi îe dată uîtăreî, pentru a reveni pe tapet după un alt period, de vr’o cincî zeci de anî. Că vechii Grecî n’au Întrebuinţat agregaţiunl armonice
In sensul de astăzi, na poate fi. nicî o Îndoială; de asemenea, pare greu de admis că un popor de o civilizaţiune aşa de Înaintată să nu fi căutat a aplica In ansamblurile lor consonanţele ce cunoşteau şi pe care le găsim astăzi pănă şi la popoarele cele maî primitive; dar puţinele-documente de muzica practică ce se posedă astăzi de la vechil Grecî sint atit de insuficiente, şi chîar atit de variat interpretate, că aceasta chestiune îe Încă pendinte şi nu se poate hotărî dacă probabilitatea poate fi considerată ca realitate şi pănă Ja ce punct. De altmintrelea această chestiune nu trebuîe a o căuta In cuvintul A. care la ceî vechi avea un cu totul alt sens decit acel ce i-l dam astăzi; la îeî A. îera simetria, ordinaţiunea lutre diferitele părţi ale unuî tot şi In muzică se raportă In special la simetria şi regularitatea diferiţilor membri a frazelor melodice. La articolul Acord se poate vedea o scurtă skiţare istorică a desvoltăreî armoniei,, ştiinţa acordurilor; îe tot ceîa ce ne permite cadrul acestui op. De prin sec. XVI şi pănă In zilele noastre s’au scris ne-numerate tratate de A; cea maî mare parte insă, aproape totalitatea lor, nu sint de cit colecţiunî de precepte empirice dictate de practică şi adre-slndu-se maî mult memoriei de cit inteliginţeî elevului. Numaî In timpiî mâl noî autorii In-
ABUOMIX
- 83 -
ABMOXIU
cep a căuta să părăsească această cale şi tn scrierile lor să urmeze o metodă maî ştiinţifică, căutlnd a stabili regu-lele lor nu numaî pe exemplele trase din operile marilor maiştri, ci şi pe raţiune. Dar dacă aceste tendinţî se pot vedea, îele stnt tncă numai tendinţî şi nu se poate cita un tratat care cu adevarat să realizeze problema armoniei bazate pe ştiinţă şi raţionament.
 —s'a numit prin sec. XII şi XIII instrumentul numit in urmă chifonie, vielle, organis-trum etc (v. ligură).
 —  bandă de muzicanţi numai cu instrumente de suflare, de-osebindu-se de orchestră prin lipsa instrumentelor de coarde, şi de fanfară prin prezenţa flautelor şi a instrumentelor cu ancie. De ordinar muzicele militare ale regimentelor de infanterie sint armoniî, cele ale regimentelor de cavalerie, fanfare.
 Annonifnn (fr.: harmoniphone) specie de armoniu, inventat de factorul J.-P. Paris, din Di-jon. la 1837, In care insă curentul In loc de a fi procurat prin ajutorul foilor, îe produs de suflul executantului, maî propriu, a da expresîune. Un instr., maî simplu, dar analog prin timbrul îe Ârmonicorut Jaulin.
 Armonios, adj. ce se aplică la tot ce produce efect prin armonie, sau îe susceptibil a pro-
 duce astfel de efecte. Astfel o melodie poate fi armonioasă dacă îe susceptibilă a primi o bogată armonie. Se aplică une orî epitetul armonios, unuî cor, unuî instr. sau chîar uneî vocî, pentru a exprima că are sunetul plin, rotund, bogat In armonice.                  •
 Armonist îe acel ce cunoaşte proprietăţile acordurilor, legile ce guvernă Întrebuinţarea lor, şi se poate servi de îele.
 Arraonista (fr.: harmonista) instr. imaginat şi construit de factorul V. Gevaert din Gând. Ie un mecanism ce se aplică pe claviatura unuî piano saQ armoniu;
 o  serie de 26 de bumbî, albî şi negri corespund la tot atitea a-cordurî şi îe de ajuns a apăsa pe unul pentru a obţinea acordul dorît. Ie un instr. destinat a u-şuraacompaniarea cintuluîplan, făcind această acompaniare accesibilă chiarpersoanelorce nu-î cunosc regulele.
 Armoniu sau Armonium îe nu-
                                A. Armonia
                    mele gener&Iminte adoptat as.
ABMONIU
 — 84 —
ABMONIO
 tâzî pentru clasa de Instrumente maî mult sau maî puţin perfecţionate, cu claviatură, şi cu anciî libere, instrumente a-naloage prin timbru cu orga, dar fără tuburi, prin ceîa ce se asamănă cu vechile regale, de care se deosebesc Insă prin anciele lor, libere şi nu lovin-de şi prin aptitudinea de a da expresiune sunetelor.
Cel Intăî care ar fi întrebuinţat anciile libere intr’un joc de orgă pare a fi fost factorul rus Kirsnik, către 1780, a căruîe-lev, svedezul Raknitz, Introdu* ce un joc analog In Orchestrio-nul abatelui Yogler. Dar cel Intăî instr. care nu conţinea de cit anciî libere a fost Orga eX’ presivâ a luî Grenie (1810), in urmă alţii au construit instrumente analoage, sau adaus perfecţionări/ şi numele se inmul-ţira nesflrşit, aşa că vedem succesiv aparind Eolina (Schlim-bach din Ohrdruff, 1816) Cta-veotina, Eolodicon, Fisarmo-nica, (Hâckel 1818) Âerofonul (Chr. Dietz 1823) Melofonul şi multe altele cari nu difereau de ctt prin nume, principiul fiind acelaş la toate. Numele de armoniu (frharmo-niuiri) il dădu factorul parizian A. Debain, către 1840, care cel intăî coustrui instrumente cu maî multe registre. Astăzi găsim instrumente de la cele maî simple, cu o extensiune de 4 octave şi un simplu joc, pană la instrumente cu două şi trei claviaturi, cu o
extensiune de 7 octave, cu 1820 de registre şi cu diferit» alte perfecţionări ce au ridicat armoniul la un instr. de rangul latăî.
 Claviatura armoniuluî îe de ordinar de cincî octave, dar schimbarea jocurilor permite transpunerea acesteî claviaturi cu o * octava maî sus sau cu una maî jos, ceîa ce dă o extensiune totală de şapte octave. Numărul jocurilor variază, dar instrumentele cu patru jocuri prezintă resurse suficient şi nu sint peste măsură Încărcate, aceste jocuri sint puse la dispo-ziţiunea executantului prin ci-te două registre, unul la stingă, pentru partea gravă, şi altul la dreapta pentru partea acută. Toate aceste jumătăţi de jocuri au primit cite un nume de instr. cu care se asamănă maî mult sau maî puţin prin timbru, sau alt nume amintind acest t'mbru. In muzica notată aceste jocuri se exprimă printr’o cifră pusă intr’un cerc. Iată numele şi ordinea in care sint puse diferitele registre in faţa claviatureî unuî armoniu cu patru jocuri:
 o s î t.30V
 fa « ph e< as o
 F S 4 3 21GE123 4CF Unele din aceste jocuri (1 şi 4) sună astfel după cum sint notate, altele sint transpozi-toriî; astfel stnt jocurile 2 şi 3
l&MONIU
- 85 —
ARMON'IU
 cari sună unul octava gravă a notei scrise, celalt octava acută. Aceasta iace că de multe on intrebuinţlnd registre ce aparţin la jocuri deosebite, cele două jumătăţi a claviaturei nu concordează, dlndu-ne una sau două octave repetate sau o lacună. Aşa de ex. registrele Fagot' şi Clarnetâ ne dau o octavă repetată; şi iată pentru ce: Fagotul cuprinde notele dox-mi3 sunînd astfel după cum sînt notate; c/arneta cuprinde notele /a3-do6, sunînd însă o octavă maî jos, adică /a.2-rfo5; ceîa ce face că întrunind registrele avem octaVa fa>-miz repetată. Cu registrele Burdon şi Fifră am avea o lacună de două octave.
 Modul cel maî uşor de a varia intensitatea sunetuluî îe de a Întrebuinţa maîmultesau puţine jocurî; registrele P încă servesc pentru a da sunetelor o intesi-tate maî mare; în schimb registrele S şi C moderează sono-' ritatea joculuî 4. Un procedeu pentru a da o sonoritate progresivă armoniuluî consistă în accelerarea sau rărirea mişcăreî foilor, trăgfnd prealabil registrul E. Practicarea acestuî gen de efect constitue principala greutate tecnică a armoniuluî şi acest efect îra valorat numele de orgă expresivă. In unele instrumente această greutate îe înlăturată prin mecanismul genunchîerelor, cari dau efectul de crescendo şi decreseen-do prin simpla lor apasare pro-
 gresivă. Registrul G., grandjeur serveşte caşi cums’ar trage toate patru jocurile în acelaş timp; se întrebuinţează prin urmare pentru efecte de intensitate-mare.
 Cum emisiunea sunetelor în A* îe destul de înceată, s’a căutat a se evita acest inconvenient; s’a parvenit prin mecanismul per-cusiunet, inventat de factorul Martin, din Provins, în 1844,. şi constlnd din lovirea anciilor cu ciocanaşe In acelaş moment în care sînt puse în vibraţiune şi de curent. Acest mecanism are cite o dată un registru special, P; în unele instrumente însă îe nedespărţit de jocul L Alte perfecţionări maî moderne au fost aduse armoniuluî. Astfel tot Martin din Provins inventă mecanismul prelungi-ret, care permite executantului de a prelungi un sunet sau un acord, chîar rldicind mina de pe taste. Apoî mecanismul cunoscut sub numele de mint du-blate% prin care apăsînd o tastă se obţine în acelaş timp şi octava îeî, aşa că prin acest mecanism, prin întrunirea cla-viaturelor şi a jocurilor, o singură tastă apasată poate face sa se audă o aceîaşî notă de opt sau zece orî diferind prin timbre şi octave.
 Toate aceste perfecţionări au făcut că armoniul îe astăzî un instr. complect prin sine Insuşî şi deşi îel nu datează de cî t de vr’o jumatate de secul, îel se bucură astăzî de o favoare aproa-
ARMONII'
 — 86 —
ABPEG1U
 pe egală cu acea a pianului, asupra căruia are superioritatea varietăţeî timbrelor şi a susţinere! sunetelor. Dacă îe inferior orgăî prin sonoritate şi prin numărul conbinaţiunilor de timbru, are asupra acesteia avantajul expresiuneî. In biserici adese armoniul Înlocuieşte orga, puţin accesibilă din cauza preţului îeî mare. Compozitorii dramatici au Întrebuinţat armoniul dacă nu In com-binaţiunî orchestrale, dar cel puţin pentru a susţinea intr’un mod discret corurile neaeom-paniate şi tn alte circumstanţe. In timpiî maî modernî Americanii au făcut o adevarată re-voluţiune In construirea armoniilor (Orgi americane) fâclnd ca anciile să vibreze direct prin influenţa aeruluî pompat din foi, şi nu a aeruluî comprimat.
Faptul cum că In anciî sunetele armonice, sunetele rezultante, batamentele, şi celelalte sînt foarte uşor apreciable, a făcut că Armoniul îe un instr. preferat pentru cercetările acustice. In îel consonanţele au maî multă dulceaţăşi disonanţele maî multa vigoare de ctt In orî ce instr. analog, aşa că nu îe o simplă Intlmplare că pe îel s’a cercat a se obţinea aşa zisa „intonaţiunepură* constru-indu-se armonii cu maî multe claviaturî, dlnd pănă la 53 de sunete deosebite In octavă.
Intr’un cuvtnt armoniul după ce s’a bucurat de favoarea muzicanţilor, după ce a atras
deosebita atenţiune a acusticia-nilor, prin diferitele perfecţionări ce i s’au adus ctştigă din ce In ce maî mult teren şi In favoarea publicului îubitor de arta.
 Armonometru (fr.: harmonome-tre) ic*«tr. acustic servind pentru i năsura raporturile numeric*, dintre sunete. A fost imaginat de d. Lissajou, din Paris.
 Arpa (it.)s harpa.
 Arpanetta (it.) Spitzharfe (germ), harpă de mică dimensiune, de formă triungiulară, cu lada de resonanţă verticală şi coardele de amîndouă părţile, cele grave de o parte, cele acute de cealaltă parte. A fost puţin Întrebuinţată.
 Arpeggione (it.) sau Guttarre-violoncelle instr. de coarde, cu arcuş, analog, cu Viola di Gamba, construit In 1823 de
 G.  Staufer din Viena. Avea şase coarde astfel acordate; Tttij lax re% sol2si.2 şimi%. Schu-bert a scris pentru acest instr.
 o   sonată şi V. Schuster o metodă.
 Arpegia (a) a face Arpegii (v).
 Arpegiu, figură melodică In care notele unuî acord sint lovite una după alta. Acest mod de execuţiune aminteşte harpa (it.: arpa, de unde numele de ar-peggifl)t instrument impropiu pentru a produce acorduri. Introducerea arpegiilor in muzica de piano îe atribuită lui Do-
 menico Alberti, din Începutul sec. XVIII, care l’a întrebuinţat Intr’o sonată pentru clavecin, căutlţd a imita efectul instrumentelor cu coarde pişcate. Azi In muzica de piano ;i de orî ce alt instr. Intllnim la fie care pas arpegiî. Pe violi-nă ;i congenerii îeî arpegiile repezî nu trebuie a conţinea declt cel mult patru sunete; dacă sint de o mişcare moderată pot fi de orî clte sunete şi ca extensiune nu au ca limită declt extensiunea instrumentului ; aceîaşî limită o au şi pe celelalte instrumente. Acordurile arpegiate sint supuse absolut la aceleaşî regule de Înlănţuire, de preparaţiune, de re-zoluţiune, etc, caşi cind notele lor ar fi lovite in acelaş timp. Arpegiile se Insamnă sau prin cuvlntul insuşî scris de asupra acordurile ce trebuîe a arpegia (prese: arp.) sauprin-tr’o linie In zigzag (a) sau chîar dreaptă (b) In faţa acorduluî sau printr’o linie traverslnd coada acorduluî (c) a b
 iiPţi
        -V &
 Toate aceste mijloace de no-taţiune a arpegiilor arată In acelaş timp şi nota cu care trebuie a se începe, direcţiunea arpegiuluî. Arpegiile şlnt maî cu samă Întrebuinţate In acompaniamente; îele dau melodi-
 eî acompaniate un avlnt Incomparabil, aşa că au fost şi sint cu mult efect Întrebuinţate In muzica dramatică; dar maî cu samă muzica de cameră, muzica de agilitate, variaţiunile sint domeniul lor preferat.
 Arpicordo (it.) sau harpitehord, unul din vechile nume date clavecinului In seculiî trecuţi.
 Arpinella (it.) specie de mică harpă avind forma unei lire.
 Arpooe (it.) aug. de la arpa, instr. cu coarde puse In vibraţie direct de degetele executantului, caşi la harpă, dar a-vlnd forma unuî piano vertical. A fost imaginat şi construit cătră sflrşitul sec. XVIII de M. Bărbieri din Palermo.
 Arsis (gr. = ridicare) se numeşte In muzica modernă timpul slab, prin opoziţie cu lesis (gr. = pogorire) timpul tare. Această contrazicere intre senzul ce li se atribuie şi etimologia lor provine de acolo că la Greci, de la carî Îs luate aceste ex-presiunî, ca şi la noi, notei sau silabei târî corespundea pogorirea mlneî pe cind notei sau silabei slabe corespundea ridicarea. Gramaticii din evul mediu şi metrica modernă au intervertit sensul acestor ex-presiunî, astfel că şi In contrapunct un clnt se zice in arsis cjnd merge de la acut In spre grav, şi in tesis. In cazul contrar. O fugă se numea prin arsis şi tesis cind respunsul se
ABSI8
 - 88 -
A8CABUM
 tăcea prin mişcare contrară, prin inversiune.
 Arid, In sensul cel mat general, îe un cuvlnt ce presupune un complex de procedeurî, o metodă Întrebuinţată In vederea unuî scop final, şi astfel acest cuvlnt Îmbrăţişează tot ceîa ce pentru a exista a necesitat în-tervenţiunea mlneî, inteliginţei şi voinţe! omuluî. Intr’un sens mai restrlns acest cuvlnt îe rezervat manifestaţiunilor inteliginţei şi imaginaţiune! o-meneştî, şi prin urmare Arta îe facultatea, puterea prin care omul, inspirîndu-se de la natură, produce, crează opere, cari, adreslndu-se inteliginţei prin intermediul simţurilor pro-voacăadmiraţiuneanoastră. Artistul crelnd nu face de cit manifestlndu-şi emoţiunile sau sentimentele sale, caută a provoca in cel ce ascultă sau vede opera luî, emoţiunî sau sentimente analoage. Această ma-nifestaţiune se realizază prin sunete, prin gesturi, linii, forme sau colori. Filozofii au clasat artele în diferite feluri, dlnd preferinţă uneia sau alteia, după modurile de manifestaţiune. Pentru noi nu poate fi nedumerire, Arta preferată Ie fără îndoială Arta sunetelor prin excelenţă Arta trecutului, a-prezintelul şi a viitorului, prin excelenţă Arta universală şi acea care mal puţin de cît ori care alta are nevoie de con-venţhim pentru a-şî putea exercita efectele Iei. (v. Muzica), j
Arţar (fr.: erable) lemn Întrebuinţat In factura instrumentală, mal cu samă la' construirea fagotelor, şi preţuit pentru perfecta lui omogeneiţate, care ll face apt a lua un foarte frumos lustru. Ie de deosebite culori, alb, galben sau roşietec.
Articula (a) In vorbire Ie a deosebi bine fie care silabă, In muzică a da fie cărei sunet into-naţiunea cuvenită. Un cfntăreţ se zice că are o bună articula-ţiune, cind interpretaţiune lui permite a se deosebi clar fie care silabă a textului şi observă cu stricteţă efectele de legato, staccato ş. a.
Artist, In general le acel ce se ocupă de artă şi o practică. Pentru a merita Insă cu drept cuvlnt numele de artist, nu ajunge a practica arta cu ajutorul degetelorsau a voceîlnsingurul scop de a-ş! ciştiga hrana zilnică, dar trebuie a Iubi arta pentru lea Însăşi, a te interesa şi a lupta pentru progresul Ie! combătind ort de cite-orl al vedea că se lucrează In contra a-cestuî progres şi pentru degradarea Iei.
Artistic se zice despre tot ceîa ce se raportă la artă, de tot cela ce pentru a fi realizat presupune o artă din partea autorului seu.                    '
As In terminologia germană= la\,.
Asas = la M.
{Ascarum, instr. libian, la car»
ASCABUM
 — 89 -
A9IBIA
  sunetul îe produs de cozi de pana.
  Ascior v. Asor.
  Ascuds (fr.: cache) epitet ce se da quintelor sau octavelor paralele ce ar proveni prin îndeplinirea cu note de pasaj a intervalelor melodice cînd se trece prin mişcare directă la o quintă sau la o octavă de la un alt interval.
  Acest epitet care avea poate raţiunea luî de a fi pe cind interpreţii aveau facultatea de a introduce ornamente, cum şi unde le dicta gustul lor, nu maî are azî, cind intervalele ne fiind îndeplinite cu note pasagere, interpreţii trebuîe să se mulţumească a le executa astfel cum sint scrise. Dacă atacul uneî quinte sau uneî octave prin mişcare directăproduce un efect antiarmonic, cauza nu ie în quinte şi octave paralele cari nu există.
  Asiria. Acelaş lucru ce îe cu muzica celor lalte civilizaţiunî primitive îe şi cu muzica la A-sirienî. Monumentele descoperite la Kuiungiuc şi la Nemrud ne prezintă numeroase specimene, destul de bine conservate, de sculpturi represintînd instrumentele muzicale întrebuinţate ta Niviva şi în Babilonia. După desemnurile publicate de Rawlinson, In aceste monumente se găsesc la fie care pas harpişti şi alţi instrumentişti; îe drept că îeî sint în grupe maî puţin numeroase de
  cit in monumetele egiptene, dar scriitori au lăsat descrip-ţiunî de serbări, în care muzica joacă un mare rol, şi la renumitele orgii babiloniene se semnalează prezenţa a sute de muzicanţi şi muzicante în pa-laturile satrapilor. Daniil intre alţî a lăsat descripţiunea uneî importante serbări celebrate la Babilonia în care muzica juca un rol colosal. Dar ce îera muzica executată In aceste orgii şi serbări ? ce îerau imnele intonate in onoarea luî Nebo, a luî Baal şi a celorlalte divinităţi asiro-babiloniene ? ce îerau cînturile voluptoase sau ariele de dans ce se executau la or-giele satrapilor? ce îerau în tine marşurile lor resboînice sau fanfarele lor de vînătoare ? Autorii păstrează cea maî a-dincă tăcere in această privinţă, nimic nu ne spun. Cum Insă după instrumentele lor re-îesă că mare a fost infiuîenţa Egiptenilor asupra muziceî lor, se poate presupune că şi muzica executată a fost cum tot aceîaşî ca şi a Egiptenilor, care de altmintrelea tot literă moartă pentru noî îe, afară dacă nu vroim a o considera ca o străbună a muziceî pline de ornamente şi de înflorituri a Arabilor, a Perşilor, a Armenilor, a Curzilor, şi a celorlalte popoare ce au moştenit prin atîtea secole caracterul eminamente asiatic al acestui popor dedat moleşieî şi plăcerilor senzuale, lăsînd sclavilor sarcina
AS1BIA
 — 90 —
AHPÎRA
  de a le desfata urechile In timpul serbărilor lor.
 In ceia ce priveşte Instrumentele Întrebuinţate, găsim In primul rang harpe, In general cu un număr mai mare de coarde de cit a Egiptenilor, dar puţine varietăţi ţi de forme maî puţin elegante, deşi cea maî mare parte din monumentele citate sint posterioare celor egiptene şi nu datează de ctt de prin sec.—X. Un alt instr. ce se găseşte foarte adese reprezintat îe o specie de trigon cu 8 sau 9 coarde, numit santir, pisanlir sau pionieri», care nu îe altă ceva de cit originea instrumentuluî care străbătind veacurile a parvenit pănă la noî şi îe cunoscut sub numele de fimbală, şi care îe unul din străbuniî pianului. Coardele santirulut, Întinse pe
 o  cutie triungbîulară, ţinută dinaintea executantului, îerau lovite cu una sau două baghete. Vedem apoî kitara cu 5 pănă la 10 coarde,; kitar sau liră asiriană; fluiere simple şi duble, in general maî scurte de cit acele ale Egiptenilor; naiul, numit macnkitah; diferite trompete; sumponiah, care nu îe alt ceva de cit instrumentul cunoscut azî sub numele de cimpoi. Instrumentele de percu-siune, cari au jucat tot deau-na şi joacă un mare rol In muzica Orientului, au asemenea numeroşi reprezintanţî, şi se văd diferite specii de dărăbăni, clopote, talgere ş. a. maî toa-
 te cari se lntllnesc şi la Evrei si la Egipteni.
 Asor specie de harpă cu 9 sau 10 coarde, Întrebuinţată la vechile popoare a Asiei minore. Coardele îeî îerau lovite cu un plectru.
 Asora, lungă trompetă a vechilor Evreî.
 Asoslia sau Aiosta, vechie trompetă de argint, care după istoricul Ioset a fost inventată de Moise.
 Aspi ra (a) îe a lntroduceln plămăl aerul necesar pentru a putea cinta. Aspiraţiunea joacă un rol insemnat nu numaî la cintăreţî dar şi la acei ce cintă din instrumente de suflare, căcî pe cit îe o greşală ce strică mult u-nuî pasaj a-1 Întrerupe pentru a respira, pe atit face un frumos efect un pasaj luat dintr’o singură suflare sau o frumoasă notă ţinută fără sforţare, ceîa ce depinde numaî de la Îndemânarea interpretului de a-şî procura la timp aerul de care are nevoie. In arta cintuluî se Învaţă pe cintăreţi a cunoaşte locurile unde trebuîe să respire; În studiul instrumentelor de suflare îe neglijat aceasta. In pasajele maî grele compozitorul Işî îea singur sarcina de a indica cu o virgulă locul unde cintăreţul sau instrumentistul trebuîe să aspire, dar aspiraţiu-nea regulată îeste unul din cele Intăî lucruri pe care elevul, clntăreţ sau instrumentist, trebuîe să le Înveţe In şcoală.
ASPIHATIO
ATAC
 Aspiratio (lat) aspiration (fr.) se numea un vechii! ornamet, care maî de mult îera numit lica şi care îera o specie de rodărie, superioară sau inferioară,Însemnată In scriere prin v sau a.
 jjSrTiT^j
 Se executa:
 Assai (it.) = mult, se pune ca complement pe lingă uniî termini de mişcare sau de expre-siune, dlndu-le maî multă putere; ex: presto assai equiva-lează cu prestissimo; maies-tuoso assai, cu multă maîestate.
 Astupat (fr. houchf) se zice despre sunetele ce se obţin pe corn sau trompetă lntroducind maî mult sau maî puţin mina In pavilionul lor. Prin acest mijloc, descoperit către 1760 «le Hampel, din Dresda, sunetele 7 şi 14 a seriei armonice sint puse In condiţiunî de a putea servi, îar celelalte pot îi pogorlte cu J/2 sau cu un ton, aşa că se poate da instrumentelor aşa zise naturale o scară maî mult sau maî puţin complectă, dar In tot cazul lipsită de omogeneitate. Sunetele astupate au In schimb un timbru particular, propiu a produce mult efect cind sint întrebuinţate cu artă şi In cu-|
 noştinţă de cauză; maî cu samă In corn sint apte a produce iluziunea lndepărtăreî, a imita admirabil ecoul, ş. a. Pe trompetă, deşi posibile, au dat Insă tot deauna rezultate maî puţin satisfăcătoare, din cauza puţineî desvoltărî a pavilionului îeî. Instrumentele de astăzi, cu cilindri sau cu pistonî, avind o scară complect cromatică, nu mal au nevoîe de sunete astupate; totuşî pentru efecte de ecou sau de îndepărtare, compozitoriî scriu cite o dată pasaje întregi In sunete ast-fel obţinute.
 —     Acest epitet îe atribuit încă unor tuburî Întrebuinţate In orgă, carî produc octava gravă a sunetelor produse de tuburî deschise de aceîaşî lungime.
 Alac, In general îe modul de emitere a sunetelor; cum Insă acest mod variază după natura sunetelor, şi cuvintul A. îea diferite accepţiunî. Ast fel la instrumentele cu claviatură îeste apăsarea tastelor; se zice că un instrument are un A. greu sau uşor după cum tastele pentru a fi apăsate cer maî multă sau maî puţină putere; asemenea se zice că un instrumentist are un bun A., slab, puternic, aspru ş. a. după cum înţelege îel a se servi de instr. şi după dispoziţiunile luî fizice; In fine sint deosebite modurî de atac după modul de articulaţie indicat de compozitor (v. Stac-cato, legam şi varietăţile lor).
ATAC
- 92 -
ATZEBEBISC1M
 La instrumentele de suflare, atacul variază de la un instr. la altul. Ast fel la flaut îeste cu totul altul de ctt la Instrumentele de alamă, la care buzele executantului joacă rolul de adevarate aucii vibrante. In arta cintuluî atacul îeste una din părţile cele maî grele, şi elevul nu trebuîe a face nicî uu pas maî departe Înainte de a avea un mod de A. sigur, (v. Emisiune).
 —   In arta compoziţiuneî se dă cite o data numele de .4. unuî mic motiv care, insuficient pentru a putea fi luat drept temă a uneî fugî, poate servi în părţile de trecere, de desvoltare, şi îe numit ast fel pentru că părţile care-1 propun şi-l reproduc, o fac de obiceiu după
 o   pauză, sau cel puţin după o notă de o durată maî lungă. Cîte o dată se întrebuinţează acest cuvint pentru motivul de trecere de la tema la contra* tema uneî fugî sau la reintrarea, la readucerea uneî melodiî deja auzite.
 Ataca (a) îeste a începe o melodie sau a o relua după o pauză oare care. Atacarea trebuîe făcuta cu siguranţă, cu putere, şi nimic nu strică maî mult uneî melodii de cît un atac în-găimat.
 A tempo (it.) = în mişcare, expr. ce se pune după altă expr. ce a întrerupt sau modificat mişcarea primitivă, ca ad libitum, ral. ş. a. A. t. însamnă ca
 trebuîe din oou a păzi eu stric-teţă mişcarea indicată.
  Atena se numea la vechiî Greci atit o specie de fluîer ctt şi o trompetă.
  Atractive, Sunete a. se numesc acele ce au o tendinţă a se rezolvi In spre alte sunete vecine. Ast fel stnt maî intăî notele disonante, care se ştie au
  o atracţiune către gradul lor inferior; apoi nota senzibila, care tinde a sui cu un grad, rezolvindu-se în tonică. Asemenea note atractive sînt notele alterate precedate de aceleaşi note ne alterate; astfel notele diezate tind a trece la nota alăturată superioară, cele bemolizate la cea alăturată-inferioară; această atracţiune există de multe orî chiar cind notele alterate nu sint precedate de aceleaşi note ne alterate (K. Alterare).
  Attacca sau .4. subito (it.) îe o expr. ce se întrebuinţează une^ orî la schimbările de mişcări sau la terminarea uneî părţi dintr’o compoziţiune maî mare, cind partea ce urmează trebuîe începută fără întîrziere, fară întrerupere cum îe de ordinar obiceiul.
  Atzeberiscim Aţeberuscim, vechili instr. evreu. Ca şi tot ce se rapoartă la muzica Evreilor a dat naşte la diferite opi-niunî şi polemici. Bartoloccius zice că nu îera numele unuî instr., ci In general a tuturor acelor făcute din lemn de teî.
atzebebvscim
- 93 -
AUFLOSSUXO
 sau de brad. Kircher, după Hanase, zice ca iera un instr. de percusiune, făcut din tei sau brad, o specie de piuliţă ce se lovea cu un fel de ciocan, cind la fundy cind la o parte, cind la periferie, dind un sunet clar, dar fără nici o armonie.
 Aubade (fr.) concert dat în zori (fr.: aube) sub ferestrele cuî-va. Tot astfel s’a numit în urmă mici bucăţi de muzica scrisa în această intenţiune. De latru-i badurî a trecut la muzica pur instrumentală In sec. XVII. Astăzi deşi obiceiul concertelor In zori nu maî persistă aproape pe nicăirî, compozitorii tot dau .numele de A. la compozi* ţiuni de un stil uşor şi elegant, în caracterul ce ar trebui să aibă bucăţile destinate la un ast fel de concert.
 Audifon, instr. ce serveşte a demonstra că nervul acustic îe singurul organ esenţial auzului.
 Auditiv Nerv a. , organ a . , v. Urechie.
 Audiţiune, acţiunea de a auzi, fenomenul percepţiuneî sunetelor (v. urechie) — Specie de examen ce un executant, cîn-tăreţ sau instrumentist, susţine pentru a fi angajat.
 —    colorată, fenomen constînd In aceia că la unele persoane oare cari excitaţiunî auditive evoca constant anumite imagini subjective colorate. Sint două forme principale de A. c.: la unii senzaţiunea colo-
 rată nu se produce de ctt pentru unele sunete muzicale; la alţii nu se produce de ctt pentru semne fonetice. Prima formă, singura care pană la un punct ne poate interesa, a fost studiată de Lussana, care o semnălă în 1865. Senzaţiunea variază după Înălţime, intensitate şi timbru. In general sunetele grave provoacă o sen-zaţiune de coloare închisă, cele acute, de coloarea deschisă. Acordurile naturalminte provoacă diferite senzaţiunî, după cum sint consonante, disonante, majore, minore, diezate, sau bemo-lizate ! Diferite Instrumente asemenea au propietatea de a trezi diferite senzaţiunî colorate, tot deauna particulare şi caracteristice timbruluî instrumentului. Ast fel trompeta la diferiţî indivizi a dat o senza-ţiune de roş purpuriu; clarne-ta şi flautul, galben; violi-na, albastru; violoncelul şi contrabasul, violet. Meyerbeer pare că prezintă o particularitate analoaga de acest gen cînd numea purpurii unele acorduri din Liitzows WtldeJagd de Weber. Orî cum îe un caz patologic care pănă acum n’a avut o explicaţiune satisfăcătoare şi nu-şî găseşte locul aicî de cît ca curiozitate; dar cine ştie ce ne reservă viitorul? o serie de caleidoscope înlocuind o sinfonie de Beethoven poate .... pentru auditori
 Auflossung (germ.)=rezoluţie(v)
AUPŢAKT
AVTOMATJC
 Auftakl (germ.) antetact, = tact necomplect.
 Augmentatio (lat.) in notaţiunea măsurată îera contrarul dimi-nuţiuneî, de ordinar restabilirea yaloareî obicinuite a notelor, (y. Proporţie), v. Incă a Agrava.
 Augmente (fr.) = crescut.
 Aulos îera la Grecî numele generic a uneî întregi seriî de instrumente de suflare; autorii maî modernî tl traduc prin flvte, fiole, flaulo, de şi nu-s de acord In privinţa natureî luî. Pe cind uniî îl consideră ca un instr. cu ancie, caşi pe tidia romană, alţiî îl consideră ca un fluer. Orî cum Grecii aveau o mulţime de varietăţi de A.: drepte, oblice, medii, duble, beotiene, frigiene ş. a.
 Auricular se zice despre tot ceîa ce are un raport cu urechla, şi în special cu urechea externă.
 Autentic se zicea în muzica vechie, în ctntul plan, despre modurile sau tonurile în care tonica servea de finală, şi ambitus îera cuprins tntre tonică şi octava îeî, prin opoziţie cu cele plagale în care nota finală îera dominanta şi ambitus cuprins tntre dominantă şi octava îeî, tonica afltndu-se ast fel la mijloc. In modurile autentice octava îe împărţită în quintă şi quartă (ex: do-sol-do), In cele plagale in quartă şi quintă (ex: sol-do^sol).— In vechime se numea autentică o fugă a căreia temă proceda as-
 cendent. Acest epitet se maî da cadenţei pe care o numim azî perfectă.
 Aulofone se zice despre instrumentele formate din corpuri solide, destul de elastice pentru a putea întreţinea mişcarea vibratoare provocată prin lovire, pişcare sau frecare (v. Instrument).
 Automate muzicale, aparate care prin ajutorul unuî mijloc mecanic execută diferite bucăţî muzicale. După modul cum sint puse în acţiune îele sînt de două specii: 1) printr’un sistem de roate, resorturi sau greutăţi şi 2) prin învîrtirea unei manivele. După modul de producţiu-ne a suneteluî Iele asemenea se împart în: a) prin clopote, timbre, lame metalice sau coarde; b) tuburi sau anciî vibrante.
 Toate automatele vechi îerau puse în acţiune printr’o manivelă luc.'ind asupra unuî sul dinţat; numaî în timpurile recente sulul dinţat a fost înlocuit prin discuri sau bande de carton perforat.
 La jocurile de clopote (carii-ton, glockenspiel), poate cele în-tăî automate muzicale, sulul dinţat lucrează direct asupra unor ciocane care căzînd lovesc clopotele; In timpiî maî poî Insa, s'a imaginat a face ca sulul să nu lucreze de cît asupra unor resorturi, cari atinse dau drumul ciocanelor ce lovesc do* potele.
 In cutiele micî cu muzici, ca
AUTOMATE
- 95 -
AZIONE-
la cîasornice, dinţii sulului pun In vibraţie o serie de lame vibrante, sau mai bine zis dinţii unei specii de pieptene me-talie.
In orga de barbarie dinţii sulului deschid supapele ce permit Intrarea aerului în diferitele tuburi; cum însa aici imediat după trecerea dintelui supapa căzînd ar face să înceteze sunetul, In loc de dinţi sulul poartă sîrme îndoite în. forma de scoabe, cari ţin supapa ridicată tot timpul cît trebuie să dureze sunetul. Sulul la aceste orgi merge cu mult mal încet de cît manivela, aceasta avind a mişca şi foile în acelaş timp.
Discurile şi bandele perforate lucrează în acelaş mod ca şi noile mecanici a carilioa-nelor, lastnd libere resorturile diferitelor supape ce corespund I tuburilor sau ancielor ce tre- j bule să sune.                     !
Cel mal mare automat muzical Ie orcheslrionul specie de mare orgă cu tuburi, cu un sistem de roate şi greutăţi şi cu sul dinţat. Ariston, Herofon, Manopan sint toate cu manivelă şi cu anciî libere; la cele două dintăl muzica îe notată pe discuri, la manopan pe bande perforate. După acelaş sistem s’au construit piane mecanice sau aparate putîndu-se aplica claviatureî ori cărui piano sau armoniu: Drehpiano, Pianina, ş. a.
Auz, simţul percepţiunel sunetului; organul seu ie urechea; pentru mecanismul auzului v. Urechia.
Ave Maria sau Salutaţiunea an-getică, rugăciune catolică care a servit multor compozitori ca text pentru multe admirabile compoziţiunl.
! Avicinium (lat.) vechîu joc de <?r-gă a căruia tuburi împlîntate intr’un vas cu apă produceau un vuet destul de asemănător cu ciotul paserilor; factorii moderni însă găsind această imitaţie prea copilărească şi prea puţin convenind artei religioase, au suprimat acest joc din orgile moderne.
Axion, cuvlnt gr., nume ce se da uneia din bucăţile cele mal principale ce cintă corul în timpul liturghiei în biserica noastră. Axionul precedează Concertul şi urmează imediat după „Pre tine te lăudăm “; Ie un imn ce se cîntă pentru a slăvi pe Maica Domnului şi de obicei textul începe cu cuvintele : .Cuvine-se să te fericim cu adevarat Născătoare de Dumnezeu". Acest text Ie cîntat în tot timpul anului, cu excepţie numai pentru serbătorile aşa zise Împărăteşti cîndie Înlocuit prin alte texte, cela ce necesi-tează naturalminte şi altă muzică.
Azione sacră (it.)=oratoriu (v.)>
B,   In vechile notaţiunî alfabetice reprezintă generalmin-te nota pe care o numim azi si. Cum insă această notă făcea cu nota fa un interval de triton, ce trebuia a evita, s’acon-venit a se face in solmizaţie această notă naturală sau po-gorită cu jumatate de ton, după cum venea sau nu venea in relaţie cn nota fa. Pentru a reprezintă in scris această modi-ficaţie s’a admis un b rotund, pentru nota pogorită şi un b patrat pentru nota naturală, care prin diferite transformări au ajuns bemolul, şi becarul nostru de azî (t? şi £). In unele notaţiunî pănă azî litera B reprezintă pe nota si natural tn notaţiunea germană insă B se rapoartă la si bemol, si narai fiind reprezentat prinH.— Ca prescurtare a servit şi serveşte incă pentru cuvintul bas; singur B indică basul vocal, 3. C. îe basul conţinu , intr'o partiţiune pe portativul unuî instr. altul de cit basul îe in loc de coli basso. B cancelatum s’a
numit un timp diezul. Bfa, Bfa-si, Bmi, îerau diferitele numiri ce lua sunetul st in solmiza-ţia prin mutaţiunl (v.). In Anglia B serveşte cite o dată ca prescurtare in loc de Ba-ckelor (Bacalaureat).
 Ba v. Babizaţie.
 Baaz, mică timpană arabă, cu recipientul de bronz.
 Babilonian, mod arab, care după teoricianiî lor exprimă bucuria ;i care unit cu modul resboînic celebrează triumful.
 Baborak, dans boem, cu schimbări de măsură.
 Bacalaureat tn muzică îe un titlu ce nu există decit in Anglia unde poate fi dat de unele Uni-versităţî (engl.: Backelor). Poate fi dat nu numaî muzicanţilor practici, dar chiar, şi maî cu samă teoricianilor. Examenul consta din comentarea u-nuî text de Boeţiu. Ceî maî vechi bacalaureaţi In muzică cunoscuţi, au fost T. Seynişi
 H.  Habyngton, din Cambridge, cari trăiau in sec. XV. R. Hed
BACALAUREAT
 — 4)7 —
BAGHETĂ
 obţinu acest titlu în 1506 în urma scriere! unei mese. In 1636 statutele universitaţeî din Oxford, pe lingă proba de mai sus, cerea candidatului de a scrie o compoziţiune vocală sau instrumentală. Mai tir-ziu, în sec. XVIII titlul de «bacalaureat in muzică» pierde din favoare, favoare ce recăpăta în epoca contimporană. La universitatea din Oxford, pentru a obţinea titlul trebuie a susţinea un examen cu probe multiple. Mai Întăî candidatul susţine un examen oral sau în scris asupra unei pagine de armonie sau contrapunct în 4 vocî, şi scrie o compoziţie vocală sau instrumentală; apoi, după 6 luni, trece un alt examen asupra armoniei, contrapunctului în 5 vocî, fuga, canon, istoria şi estetica muzi-ceî. In 1866 numărul bacalaureaţilor in muzică îera la Oxford de 3; in 1874 îerau 11 şi de atunci numărul lor progresează. Aceasta pentru Oxford. Universităţile din Dublin şi din Cambridge încă pot conferi acest titlu, care dă dreptul de a ge prezintă pentru posturile de şef de orchestră sau de coruri bisericeşti.
 Bacanale 'Baccanale) sau Dio-nisit, se numeau în antichitate nişte serbări în onoarea zeului Bacus. Au fost maî intăî celebrate în Egipet, .de unde în sec. XV au trecut în Grecia. Introduse de Melampos. Iele se celebrau în timpul nop-
 Iitos Cerne t Dicţionar de roazicA
 ţeî, la vuietul darabanilor şi talgerelor. Trecute in Italia, au fost in urmă oprite din cauza orgielor şi scandalurilor la cari dădeau naştere şi pe urmă încă restabilite in timpul imperiului sub numele de liberalia, cari s’au perpetuat in mascaradele moderne. In muzică se dă numele de B. unor compo-ziţiunî vocale de un caracter vesel şi sgomotos.
 Bacchia, dans popular in Kam-ceatca, de un ritm bine accentuat iu 2/r Se zice că ar fi sămănind mult cu dansul cunoscut in Europa sub numele de damul ursului. Bacciocolo (it.) instr. toscan analog cu atzeberuscim al vechilor Evrei.
 Bagana, liră abisiniană, de ordinar cu zece coarde, puse in vibraţiune prin ajutorul unuî plectru.
 Bagatelă, nume ce se dă unor micî compoziţiunî pentru piano, de un caracter simplu şi destinate maî cu samă Începătorilor.
 I Baghetă, varga de lemn sau de ! os cu care se servesc şefiî de j orchestră sau de cor pentru | a bate măsura, a conduce. Ie | de preferat să fie albă, pen-j tru că se pot maî uşor urmări ! mişcările îeî; uşoară, pentru ! că oboseşte maî puţin mina;
 I şi lungă aproximativ de 60 | cm. pentru că maî scurtă, miş-j cările nu t-ar fi destul de pre-! cise, şi maî lungă ar fi obo-| sitoare, intimpinînd prea mul-7
BAGHETĂ
— 98 -
BALADĂ
 tă rezistenţă în aer. Ie ade9e ’ Înlocuită cu un arcuş, cu un sul de hlrtie, sau cu ori ce altceva analog, bătindu-se măsura chiar şi cu mina liberă (v. a bate).—Tot baghete se numesc vergile de lemn de forme variate ce servesc pentru | a lovi membranele, coardele sau lamele unor instrumente: darabană, ţimbală, ş. a.
 Baglama, specie de mandolină arabă.
 Bagpipe (eng.) cimpoi (v.).
 Baladă, a fost numită la lnce-put, o arie ca se cinta dan-' sini şi astfel, chiar de prin" sec. XII, o găsim în Italia sub , numele de ballata (de la balla-re. a dansa), fără însă a avea
 o  formă caracteristică ln privinţa muziceî sau a textului. Ie acelaş lucru cu celelalte: ţerî, unde îea îe numită balla-de. In ţerile Nordului Insă fi' maî cu s&mă ln insulele bri-I tanice, balada îea loc in pri- I mul rang al clntecelor po^u-! lare, trătlnd de obiceî subiec- , Ie istorice sau legendare, for- : mate din strofe cu refren. De-j îa ln sec. XIV şi XV Anglo-Saxoniî menţionau sub numele de ballad> ariî cari se | resplndeau in popor şi prin i castele, fară a se cunoaşte au- | toriî lor, şi servind pentru poe- j zii de caractere variate, sen-; timentale sau satirice, licenţi-1 oase sau politice. După ce s’a bucurat mult timp de favoa- j rea poporuluî, şi a fost pro*' tejată sub Henri VIII şi Eli-;
zabeta, regina Maria şi Puritanii cercară a o persecuta; dar balada îera deja Înrădăcinată ln moravurile poporului şi nimic nu putu s*o smulgă. In sec. XVII Sterngold încercă a-î substitui psalmii traduşi in versuri şi adaptaţi la motive muzicale populare; psalmii se cîntară, dar balada nu dispjkru. Ca şi toate ariile cîn-tecelor populare mult timp a-riele baladelor n’au fost transmise decit prin tradiţiune, tără a se fi gindit cineva a le nota şi aduna ; prin cărţile de lăută şi virginală, de prin sec. XVI şi XVII se găsesc cele maî vechi ariî de balade, dar Ie foarte greu a le deosebi de a-nile de dans, cu cari sint amestecate şi cu cari se confundă. Colecţii speciale de balade nu Încep a apărea decit plin sec. XVIII. Se pot deo-sefc: diferite genuri. Balada sentimentala, cu o temă, simplă, scurtă, de o mică extensiune, cu un caracter foarte deosebit de acel al ariilor de dans: un model de acest gen se poate cita balada Copiii tn pădure, a căreia origină se sule la domnia lui Ricard III, la sftrşitul sec. XV. Baladele istorice, şi maî cu samă cele satirice şi politice, au un cu totul alt caracter, şi muzica lor îe formată din ariî de dans; melodia îe de ordinar în fei8, lnceplnd cu o anacrusă, formată din fraze scurte de treî sau patru masuri, cu pătrimea
BALADA
- 99 -
BALALAICA
                  fie cărui timp tare punctată:
    i. # #'# # #'# »
Foaite adese orî textul se termină printr‘un refren sau prin onoraatopeîe. Multe din ariile baladelor engleze şi scoţiane maî ales, sint pline de farmec şi de originalitate şi maiştri celebri nu au ezitat a scrie acompaniamente pentru unele din îele.
In timp ce balada in Anglia îe lăsată în sama poporuluî şi a muzicanţilor lui, in Germania in secolul trecut se dă acest nume unor compoziţiunî de un caracter dramatic prin excelenţă, cu melodia şi acompaniamentul schimbîndu-se maî la fie-care strofa pentru a urma riguros textul. Poeziele luî Biirger servesc compozitorilor In acest scop şi J. Andre scrie cel întăî muzica pentru balada să Leonora. Zumsteeg işî făcu' un adevărat renume în acest gen de composiţiunî, dar Cari Lowe îl făcu uîtat şi la rindul seu avu ca rivalî pe ceî maî mari compozitori aî şcoaleî germane, între cari Beethoven şi Schubert, şi balada acestuia. Erlkonig, poate trece cu drept cuvînt pentru model al ace-stuî gen. Schuman asemenea a scris balade declamate cu acompaniament de piano (op. 106 şi 122); a scris asemenea muzică pentru solî, cor şi orchestra pentru diferite balade de Gerbel şi Uhlund, dar a-
ceste* trec din rangul baladelor propriu zise, a cărora formă îe solo vocal cu acompaniament de piano sau de orchestră. Alţi compozitori au dat numele de baladă unor compoziţiunî cari nu s’ar putea spune de ce poartă acest nume, căci nimic în îele nu îe care ar putea caracteriza sau justifica titlul lor. Ast-fel a fost Cho-pin care a scris patru balade pentru piano. In fine muzica descriptivă nu a lipsit de a lua pentru sine această formă sau maî bine acest titlu, şi vedem pe lingă baladele pentru piano' a luî Liszt, Rubinstein ş. a. balade pentru orchestră, în cari compozitorul caută a urmări cu muzica luî diferitele peripeţii ale uneî istorisiri dramatice.
 Bnlafo, îe o specie de xilofon uzitat în Senegal. Ie format dintr’un cadru de lemn pe care sint înşirate o serie de vergî de lemn de diferite dimensiuni, aşazate pe doua trestii. Sub aceste vergî sint tatarce servind ca lăzî de resonanţă. Numărul vergilor şi a tatar-celor variază, şi se găsesc instrumente de o extensiune dia-tonică de două octave jumătate (rfo.2 — solA) şi chiar maî mult. Pe ţeimurile Zambezului acest instr. poartă numele de Marimba. Instrumentele numite Sanco şi Kinanda, uzitate asemenea la Negri, sint instrumente analoage.
 Balalaika, specie de chitară
BALALAIKA
- 100 -
BALET
 primitivă, ou treT coarde, şi! cu lada de resonanţa de formă !
 triunghiulară, de1 origină tatara şi j foarte populară; ln Rusia, mai cu , sam& ln Ukrania.! Caşi Gitzla sirba; şi Bandura ma-i iorosiană, nu serveşte de cit a a- 1 compania vocea.: Acordul îeî îe de :
                                                                       G Buialaika
                                                                  Balancement
obicei: vo/3 — doA
 —miA sau mi4?. \ (fr.) sau Bebvng \ (germ.) se numea un vechiu | artificiu de cînt, care dupâ de- | finiţiunea ce-î dau vechii au* ; torî îera o specie de tremolo). de vibrato, cu alte cuvinte o slabă repetare a notei. îera însetrnat prin semnul *v. De
           /\v
 exemplu P se cxecută cam
  î
            i
 In exe-!
 cuţiunea muziceî de clavecin se numea ast-fel o specie de legănare a degetului pe tastă, căreia îl corespondea o tre-murătură atangeteî pe coardă. îera marcat prin semnul .... pus deasupra notei, şi îe un efect irealizabil pe pianul modern.
 Balanţa pneumatică, injtr. ce serveşte a măsura puterea şi com-presibilitatea aerului ln orgi.
 Balet, (it: Balleto de la Ballare, a dansa) se numeşte un dans figurat, o reprezentaţiune dra-
 matică In care acţiunea nu Ie exprimată decit prin gesturile şi atitudinile dănţuitorilor a-companiaţî de muzică. Se caută de obiceîu originea pan-tomimelor dansate ln dansurile religioase ale Egiptenilor, în evoluţiunile corului la Grecî, la Romani, dar baletul propriu zis, nu apare de cit ln sec. XV, (1489), ln Italia, de unde a fost introdus tn Franţa şi în celelalte ţeri ale Europei. Pe lingă baletul propriu zis, cu o acţiune dramatică, sint baleturî de dimensiuni mai micî, servind ca părţi episodice in opere sau comedii, de unde numele de opera-balet9 comedie-balet, date la piese ln cari fie-care act conţine ctte
 o ast-fel de parte episodică de dans. De multe ori pe lingă titlul de ce se dă la astfel de acţiuni dramatice, i se adauge.un epitet raportlndu-&■». la genul la care aparţine subiectul tratat:      B. eroict
 istoric, pastoral, comic t eroi-comic ş. a. Muzica de balet nu trebuie confundată cu aşa zisa muzică de dans, muzica de bal. Deşi destinată a regula şi susţinea păsurile dănţuitorilor, totuşî nu îe aşa riguros ţinută la ritmurile banale ale acestora, şi ln pom-poziţiile maiştrilor găsim arii de balet de o adevarată valoare artistică. Cazul Ie cu ar devărat rar, dar Ie cu atît maî preţios cu cit pasticiile şi banalităţile abundă. Baleturile
        0 0 0 0
BALET
- 101. -
BANIA'RA
 au luat cu timpul o aşa des-voltare ca vedem baleturî de acţiune cite o dată de aşa importanţa ca ocupă întreaga durată a unei serate, şi pe de altă parte în unele teatre, ca In Opera Mare din Paris, cantul de sarcini opreşte repre-zintarea orî cărei opere ce nu ar conţinea un balet. Această obligaţiune face ca în operile lipsite de această distracţiune a lornetelor fotelurilor de orchestră, se introduce între actele II şi III cite un balet ce nu are nici o legătură cu acţiunea dramatică a operei re-prezintate, şi nu poate dovedi decît reul gust şi absurditatea acestei obligaţiuni. — In sec. XVIII au fost numite încă B. compoziţiunile de muzică de cameră formate din unirea maî multor arii de forma şi caracterul ariilor de dans (Sonata da camera).
 Bal labile (it.), scurt balet episodic introdus într’o operă.
 Ballad (engl), ballade (fr. şi germ.)=baladă.
 Ballad-opera, nume ce se dă în Anglia unor opere, specii de pasticiî pe motive populare, dintre care cea maî celebră a fost ihe Beggars Opera.
 Ballalta (it)=baladă.
 Ballet (fr.), Balletto (it.)=balet.
 Bambula, specie de darabană a Negrilor din Haiti şi dans executat la vuetul acestui instr.
 Banang, instr. japonez format dintr’o serie de discuri de metal ce se lovesc cu o baghetă.
  Bandă (it: banda) se numeşte în ‘ Italia complexul de muzicanţi cu instrumente de suflare şi percusiune, fie luat izolat, ca muzică de armonie, sau fanfară, fie ca muzică militară, fie ca parte a orchestrei. Acest nume a fost dat şi la diferite alte grupe de muzicanţi: la bande de £4 vi-olons a luî Ludvic- XIV şi the Kings private bând, de 24 fiddle a luî Carol II.
  Bandar sau Bendeir specie de dairea algeriana, sub a căreia membrană sint întinse două sau maî multe coarde.
  Bandoer, Bandola, Bandolon, Bandora, Bandore, Bandura, Banduria, au fost numite în sec. XVI, XVII şi XVIII, diferite instrumente, cu fundul lăzeî de resonanţă lat şi cu păreţi laterali ca chitara, şi cu coardele pişcate. De alt* mintrelea aceste instrumente, caşi acele numite Mandora şi Pandora, difereau mult prin numărul şi specia coardelor şi prin modul lor de acordare şi cite o dată şi prin forma lor.
  Bandura se numeşte încă un instrument foarte uzitat la cazacii din Ukrania. Ie o specie de cobză, cu fundul bombat, dar cu un număr de coarde, de intestine sau metalice, care variază de la 8 la 24, dintre cari unile întinse pe gîtul instrumentului, şi altelf netre-cind dincolo de lada de reso-nanţă. Coardele sint puse în
  1 vibraţie pişcîndu-le cu mina
BANDURA
- 102 -
BARBITON
  dreaptă, pe cind cea stingă le i apasă pentru a le determina 1 lungimea. Serveşte pentru a ! acompania vocea sau dansul.
 Rania sau Banya, specie de darabană indiană, cu o singură membrană şi cu recipientul de teracotă, de formă eliptică. De | origină modernă, îea îe intre-buinţată ln acelaş timp cu o altă darabană numită tabla.— In Senegambia se numeşte Ha• ni a un instrument analog p’en-tru formfi cu banjo, dar avînd numaî una sau două coarde, din care una ţine hangul.
 Banjo, specie de chitara, instrumentul favorit al Negrilor americani, cari pare că l’au importat de la Negrii a-fricanî, cari numesc Ba-: nia un in-1 strument analog. Banjo are 5, 6, pană ?a 9 coarde, lada de reso-nanţă formată dintr’ un cerc pe care îe întinsă omem-brană şi gî-tul relativ r Banjo      foarte  lung.
 Specia cea maî uzitată îe cu 6 coarde, astfel acordate: solz <o/3 «3 re4 şi solv Din America a trecut in Anglia unde a căpătat o mare favoare. Muzica pentru B. se scrie ln cheîa luî sol cu o octavă mai sus de cum sună. Coarda cea maî acută, a melodieî, se atinge cu degetul cel mare, astfel că îe pusă unde de 0-biceî se pun coardele grave.
 Bânsulie, specie de fluer indian.
 Biinza instr. analog prin forma :u Banjo, dar avind numaî 4 coarde, le uzitat în San Do-mingo.
 Banya v. Dania.
 Bar (engl) = tact; bar-line, linie de despărţire a tactelor.
 Bai abană=Darabană.
 Barataca. specie de corn indian format dintr o concă spirală.
 Barata-vina v. vina.
 Barbar, numeau uniî autorî modul lidian (v).
 Oaiberina, lira b. v. amficord.
 Bărbier, (fr: mentonniere), mic aparat ce se aplică violineî pentru a putea fi maî bine fixată sub bărbia executantului.
 Bărbi ton sau Barbitos, vech: instrument grec, instrumentul preferat al luî Alceu, Safo, A-nacreon, dar asupra construc-ţ iun ei căruîa nu se ştie nimic altă decit că avea un .număr maî mare de coarde de cit lira şi kitara, ceîa ce face a se crede că îera o specie de harpă. P. Mersenne a numit barbitos major un fel de bas de viola cu 8 coarde.
BARCAROLĂ
- 103 -
BARttCMI
 Barcarolă (it: barcarola, de la barca), cintecul gondolierilor veneţianî. Cele Întăî barcarole j îerau melodii populare, improvizate de insuşî luntraşii veneţianî cari-şî aruncau din barcă’n barcă strofele sau versurile lui Tasso, Dante ş. a. poeţi italieni. - Generalminte barcarolele sint ointece de amor, de un caracter melancolic, în măsura 6/s sau */4, mişcare moderată sau chiar înceată şi cu ritmul imitînd oare cum legănatul valurilor sau cadeD-ţarea vîslelor. Compozitorii! n’au lipsit de a introduce Bar- i carola în opere, unii introdu-cînd chiar melodii populate,; ca Rossini în Otello, alţii scriind arii in genul barcarolelor populare. Cel Întăî care a introdus o barcarolă în operă ? fost Paesiello, în Re Teodoro (1784), cîntata de un cor. Una din cele maî frumoase barcarole introduse in teatru îe iară indoială acea din Oberon de Weber. In Guillaume Tell de Rossini, în la Muetle de Au-ber, în Zampa de Herold, in | Lalla Roitkh de F. David, în! Polyeucfe de Gounod, încă se pot cita barcarole frumoase. In afară de teatru încă s’au scris barcarole pentru una sau două vocî; între acestea se citează cele două Yenetianische j Lieder de Schumann, la Gita • in Gondola de Rossini (Soire'es musicales), duo de Mendelssohn (op. 63 No. 1), IHtes la jeune belle de Berlioz, Yogue la ga-
lere de Saint Saens ş. a. Apoi barcarole pentru orchestră, şi chiar pentru piano (Mendelssohn, Chopin, G. Faure, ş. a). Bard, poet cîntăreţ al vechilor Galî şi în general al tuturor . popoarelor de origină celtică. Ieî formau corporaţiunea lor guvernată de legi şi obiceîurî tradiţionale. Ieî cîntau în timp de pace pe Dumnezeu şi faptele eroilor şi în timp de rez-boî însufleţeau curajul luptătorilor. Istoria barzilor pleacă cu maî bine de 12 secule înainte de Christos, şi dacă în Galia şi în ţerile cucerite de Romani îeî au dispărut de timpuriu, căcî cuceritoriî persecutară sistematic pe aceşti aţiţitorî aî patriotismului, în Scoţia şi Irlanda îeî s'au menţinut pănă în sec. XVIII. Ceî , maî celebri barzi au fost Fin-gal şi fiul seu Osian; Turlogh
O1  Carolan, mort în 1737, îe considerat ca ultimul bard, şi cîntecele luî, muzică şi poezie, se conservă încă. Instrumentul cu care se acompaniau vechii barzî îera aşa numitul crut (v.). Germaniî n’au avut nimic analog cu barziî; în schimb însă Scandinaviî au avut pe Scalzit lor (v. Scald). Cîntecele ce compuneau şi cîntau barziî, de orî ce caracter îerau, se numeau Bardit.
Bardone, corupţiune a cuvîntuluî it. Bordone (v.)
Bargumi sau Bargâumt, corn uzitat în Sudan şi făcut dintr’un corn de antilopă sau din onix.
BARIL
— 104 -
BARITON
  Baril (fr) sau bariletlo (it.) nume; ce se dă părţeî din tubul clar-1 netei intercalat Intre plisc şi partea medie superioară.
  Baripicnon se numea !□ vechea teorie a muziceî greceşti spe- i cia de tetracord ln care serai- j tonul Tera la partea cea mai, gravă; de ex: mi fa sol la. 1
  Bariton, voce bărbătească medie, ocupind locul între tenor { şi bas, unind pe lingă puterea! şi energia voceî de bas, dulceaţa în timbru caracteristică j voceî de tenor. Aceste au fa-' cut că această voce a fost nu-' mită într’un timp şi concor- , dant şi basse-taille (fr)=tenor: grav. Muzica pentru bariton s’a scris un timp în cheîa de; fa pe linia a treîa, dar această ‘ cheie a fost neglijată şi cheîa de bas adoptată generalminte.: De o extenziune medie destul j de mare (lax—fa2) vocea de | bariton ţine în muzica dra- j matică un rol principal din j cauza accentelor variate ce j poate lua. Fiind pe de o parte i vocea cea maî comună printre j cintăreţî şi pe de altă parte j tenoriî adevăraţî fiind relativ; rari, compozitorii au cam mal*! tratat-o, făcînd să suîe adese I pănă pe la sol3 jj adică tră- ; tînd-o aproape ca o voce de tenor grav sau de forţă, cari! nu merge mult maî sus. In. vechile opere franceze nu prea! se găsesc rolurî de bariton ; în schimb însă, în cele italiene gă-1 sim în de ajuns. Uniî compozi-1 torî au dat chîar rolul principal
  voceî de bariton: Don Juan (Mozart) Wilhelm Tell (Ros-sini) Hamlet (A. Thomas) Ilen-ric MU (Saint-Saens) sînt bariton!. Meyerbeer, Verdi, Doni-zetti asemenea au dat rolurî importante voceî de bariton; îe de ajuns a cita pe Nelusco din Africana. In oratorii Hăn-del şi Bach dau voceî de bariton rolurî prâponderante şi Bach chîar alege această voce pentru rolul luî Crist în Pa-siurJle sale (Sf. Mateî şi Sf. Ioan). Schumann în Scenele din Faust îl face pe acesta bariton şi Wagner asemenea dă rolurî frumoase acestei vocî: Wolfram din TannhauserT Wo-tan din Siebelunuen, Gurne* manz din Părsifal. Printre ceî mal celebri bariton! ce au i* lustrat scenele străine se citează pe italieniî Pelegrini. Tani-burinî, Delle Sedie, francezii Martin, Barroilhet, Bonnehee, ^aure şi in falanga de bari-lonî renumiţi din zilele noastre se citează şi numele unuî romîn: D. Popovicî.
 — instrument analog prin formă cu violoncelul, dar avînd şapte coarde puse în vibraţie prin arcuş: si{. mi\, la{, re*, /a2, si., şi miz şi un număr de coarde sub limbă, vibrînd prin simpatie sau pişcate de degetul mare al minei stingi. Numărul acestor coarde simpatice a variat de la 7 la 24. Acest instrument, pe care-1 găsim încă numit viola di bordone. di fa-goto. azî aproape cu desevlr-
BARITON
HAS
 şire uitat, s'a bucurat de o mare favoare in sec. trecut,; mai cu samă în Germania, şi Intre alţi compozitori cari au | scris pentru acest instrument, ; a fost Haydn, cari î-a dedicat j un mare număr de compozi- j ţiunî, din nefericire cea maîi mare parte pierdute Sn 1774 : In incendiul castelului de la Eisen. Iu 1855 s*a numit bariton o specie de violă acor-: dată cu o octavă maî jos de i violina şi ţinînd in familia in-: strumentelor cu arcuş moderne; locul între violă şi violoncel, i A remas însă ca o simpla în- 1 cercare. —Specie de oboi usi-tat în sec. XVI şi XVII, su-: nînd o octavă maî jos de o*: boiul ordinar.
 — Joc de armoniu. *
 —Nume complementar ce se dă unor instrumente pentru a arăta că au extensiunea sau joacă în orchestră un rol analog cu acel al baritonului în corul vocal (v. Saxhorn,1 saxofon, sarusofon ş. a). j —în armonii şi fanfare îe de-; numirea prescurtată ce se dă saxhornuluî bariton în si ' numit şi eufoniu, sau instru* mentelor analoage:     clavicor\
 In si '? etc.                  |
 Baroxyton, instrument de su-fiare , construit în metal, în ; 1853, de factorul Cerveny din I Konigratz; specie de bas de ' armonie avînd o extensiune de la re; pănă la la3.
 Barkarole (germ)=barcarolă(v.) Barpfeife, Barpipe,     Bdrpipe.
 (germ.) vecliî joc de orgă de
 o construcţiune particulară, cu tuburile aproape acoperite, ceîa ce da sunetelor un timbru înăduşit.
 Barrage (fr.) în factura instrumentală se numeşte sistemul ce constituie fundul pianelor, care supcartă greutatea tensiuneî coardelor. înainte se făcea din lemn, dar factorul american Steinway a inventat baragiul metalic, adoptat astăzi de cea maî mare parte din factori.
 Barre (fr.) în lotaţiunea muzicală sc numesc astfel liniile verticale ce servesc a dispărţi tactele unele de altele sau liniile oblice ce servesc pentru a indica prescurtări. In factura instrumentală se numeşte astfel o şuşăniţă de lemn de brad ce se lipeşte înlăuntrul lăzeî de armonie a instrumentelor de coarde, aderind la tabla superioară. Funcţiunea tel îe de a da maî mare soliditate acesteia, a egaliza oare cum sunetul şi a da maî multă sonoritate coardei grave. linele instrumente au chiar cite două sau maî multe de aceste şuşeniţe.
 Barre (fr.) v. tăiat.
 Baryton (fr. şi germ.) v. bariton.
 Bas, cea maî gravă dintre vocile omeneşti; nu întrebuinţează de ordinar de cît registrul de piept a căruia extensiune de altmintrelea îe destul de mare: fa±—reiy cu note excepţionale în sus şi în jos. Muzici pentru bas îe scrisă în cheia de
BAS
— 106 -
BAS
 fa pe linia a patra, numita şii cheia basului. Vocea de bas | propriu zisa, de un volum e- i norm, de un timbru grav şi 1 maîestos, cere melodii de o raiş- ; care rara. Sînc vocî de bas de i un timbru maî puţin grav şi! maîestos, şi maî puţin volu- ! minoase, dar. in schimb maî mlădioase, maî apte de agilitate. Aceste vocî, numite in Franţa „basse chantante\ au fost şi sint in foarte mare fa-! voare. In sec. XVII şi XVIII găsim in opere cite 2 şi 3 ro* i lurî de bas. Pănă pe timpul luî Gluck, atit compozitorii italieni nit şi ceî francezi scri-eau melodiile başilor tot aşa de incarcate de rulade şi de vocalize ca şi acele ale sopranilor; chîar Hăndel are pasaje inexecutabile azî, in cari la fiecare moment se intilnesc sal- i turile cele maî de necrezut, de la cele maî grave note la, cele maî acute, Numaî către' sfirşitul sec. XVIIţ melodiile başilor au incetat de a fi aşa incarcate de trăsături repezi. De la Rossini operile au ince~ ; put a conţinea roluri aşa zise I de bas complect, cari, de o ex- j tensiune enorma găsesc foarte i rar interpreţi ce pot să le | susţie. Astfel sint între altele; rolurile Bertram din Bobert le \ Diable de Meyerbeer şi Grogni din la Juive de Halevy. Intre cele maî frumoase rolurî de bas as pot cita: Calchas şi Agamemnon din Ifigenia in Aulida de Gluck, comandorul
 din Don Juan, Sarastro din Fluerul fermecat de Mozart, Caspar din Freischutz de Weber, Marcel din Hughenoţii de Meyerbeer. O mare parte din rolurile de bas in opere pot fi ţinute şi de un bariton (v.); astfel sint rolurile Mefistofeles din Faust de Gounod şi Wo-tan din Mtebelungen de Wag-ner; dar şi vocea de bas propriu zisa nu îe neglijată de compozitorii moderni; astfel in operile luî Wagner rolurile Hundiug, Fafner. Hagen in Aiebelungen, regele ln Lo-hengrin, Hans Sachs in Mei-stersinger cer başî adevaraţî. Printre cintareţiî başî cel mat celebri ce au ilustrat scenele străine se citeaza italienii Zuc-cheli, Botticelli, francezii La-blache, Levasseur. Alizard, germanii Standigl, Scaria ş. a. Sint voci de bas cari fară a avea o extensiune în sus, pogoară insă foarte mult, mer-gind pană la dox, şi chiar mai jos. Aceste vocî, numite con-tra-bas, n'au efect de cit in note de durată lungă, dar Întrebuinţate cu măiestrie In cor sau într’un ansamblu produc efecte uimitoare. Vocea de con* trabas insa nu se desvoltă decit în nord-estul Europei, tn Scandinavia, în Rusia, şi chiar şi pe la noi; occidentalii nu cunosc această voce de cit importata şi ln partiţiunîle lor nu găsim de loc aceste note grave de contrabas.
B.  incă se numeşte partea cea
BAS
— 107 -
BAS CIFRAT
maî gravă a armoniei, încre-1 dinţată celei mai grave toci , în cor şi instrumentelor celor 1 maî grave în orchestră. Cum; în cele mai multe cazuri mer-1 sul armonic al bucăţel, depinde: de la însuşi mersul acestei voci, studiul chîaral armoniei în u-' nele părţi se numeşte studiul | „basului general* (germ: Ge-[ neral bas). Se dă încă numele . de bas instrumentelor în gene*, ral ce au a cînta în orchestră j partea gravă a armoniei; astfel başii orchestrei sînt contraba-1 sul, fagotul, trombonul, bom*! bardonul ş. a; chiar violoncelul cite o dată îe numit bas.' Cuvîntul bas se dă încă une-orî ca nume complimentar unor instrumente pentru a arata că au aceîaşî extensiune' sau că joacă în orchestră roIul basuluî în cor (v. Saxhorn, Saxofon, Sarusfon, ş. a.)
 Bas albei tin v. albertin. 1 Bas rit ral îe un procedeu de! notaţiune, de altmintrelea des-1 tul de incomplect, constînd dir* 1 a pune deasupra notelor ba-: suluî cifre şi semne conven-; ţionale, cari raportîndu-se la! intervale şi acorduri indică ar- ! monia ce ieste a se pune pe j această melodie. Sint şi maî| cu samă au fost diferite sis- j teme de a se indica o armo-1 nie deasupra unuî bas dat; la; articolul a cifra se poate vedea cel maî uzitat astăzî, precum şi indicaţiunî asupra celor maî principale. Basul cifrat a luat naştere către sfâr-
 şitul sec. XVI şi la început avea semnificaţiunea ce.au azî reduc (iunile pentru piano: cimbalistul sau organistul acompaniator avea astfel schiţat acompauiamentul ce trebuia sa execute. Partiţiunile de orchestră îerau departe de a fi scrise complect de compozitor, ci numai sub melodie se indica armonia pe partida cea maî gravă, maî tîrziu pe un bas ce mergea necontenit {bas continuu). Astfel acompaniamentul după basul cifrat îera o artă care cerea cunoştinţî aprofundate armonice şi exerciţiu mult. Dar starea în care îera armonia pe timpul celor iutăî autori cari au scris asupra basuluî cifrat (Cavalieri 1600, Viadana 1603, Agazzari 1605, Pretorius 1619, ş. a.) făcea cifraţia foarte simplă. Aceasta însă n’a împiedecat ca în sec. XVII să domnească
o  mare confuzie in cifrarea basuluî şi aceasta provenind maî cu samă din dorinţa de a o face mat complectă, cifrînd intervalele reduplicate prin alte cifre decît cele ce reprezintau intervalele simple. In schimb însă, în sec. XVIII găsim în partiţiunile maîştrilor italieni
o  cifraţie foarte clară, ne diferind mult de cea uzitată astăzî. Afară de cifre, cu sau fără accidenţî, se întrebuinţează în cifrarea basuluî şi semnul cru-cei (+); acesta a fost adoptat pentru a reprezintă nota senzibilă, de către Rameau,
BAS CIFRAT
- 108 -
BASIST
 După autorii de maî sus, cari au fost ceî Intăî ce au scris asupra basului cifrat, au maî scris încă Heinrichen (1711), Matheson (1751), Ph. E. Bach (1752), Marpurg (1755), Kirn-berger (1781), TUrk (1781), Choron (1801), F. Schneider (1820), Fetiş (1824) Dehn (1840), E. F. ltichter (1860), Jadassohn (1883) şi toţi autorii de tratate de armonie, a zi basul cifrat ne servind de cît pentru studiul armoniei.
 Bas constrîns sau obstinat se numeşte un bas compus din-tr’o figură de cîte\a note care figură se repetă continuu în timp ce părţile superioare variază atît armonia cît şi melodia lor. Originea basului obstinat îe în cupletele cîatoneî (v.).
 B»s continuu îera numit in com-poziţiune basul instrumental executat fară întrerupere şi deasupra căruia se punea ci-fraţia îndiclnd armon<a (v. bas cifrat). Basul continuu se exe* cuta în orchestră de violoncel, contra bas, bas de violă, de fagot, către care se adăugea cîte
 o   dată orga sau clavecinul. Foarte simplu la început (în partiţiunile lui Lulli de ex.) b. c. devine foarte incarcat şi foarte bogat în partiţiunile maiştrilor următori (de ex. la Bach). Se atribuie de ordinar lui Viadana onoarea de a-î fi hotărît cel întăi legile, deşi Cavallieri, Caccini, şi Viadana l’au expus în acelaş timp, aşa că Ie foarte greu a stabili si-
 | gur cu! i se cuvine această
 i onoare. Ie de remarcat încă, că ! in 1597 deja, englezul R. De-ering, reîntors din Roma, pu-! blică la Anvers o colecţie pen-
 I tru 5 vocî: Cantiones col basso continvo.
 Bas dessus (fr.), sopran grav=
 I sopran secund, mezzo-sopran. Bas figurat se numeşte basul : ce face maî multe note în timp ce durează un acalaş acord, îe cu alte cuvinte basul uneî | armonii figurate.
 1 Bas fundamental Ie azi un bas
 i care nu conţine de cît note
 I fundamentale. In sistemul lui
 I Rameau b. f. îera o partidă,
 | imaginară sau scrisă, dar su-
 I primată în execuţiune, care
 I conţinea seria, fundamentalelor | diferitelor acorduri ce consti-
 I tulau armonia. Acest b. f. ser-| vea pentru a se putea vedea | mal uşor încatenările acor* j durilor, modulaţiunile. etc.
 I Bas obstinat v. bas constrîns.
 | Bas reci ta nt Ie basul ce face j soluri întrun cor.
 Bas răsboinic a fost numită către 1811 o specie de ciarnetă-bas care s’a încercat, fară succes, a se introduce în muzicele militare. A fost construit de
 I factorul Dumas din Paris.
 : Basen Ie partea lărgită a îm-' bucăturel la unele instrumente de suflare.
 Rtisis (gr.) vechie denumire a : basului, mal cu samă ln sec.
 XVI, grecofil prin excelenţă.
 ! Basist Ie acel ce cintă din contra-ban, din violoncel sau în ge-
BASIST
109 -
BASSET
 neral Jintr’un instrument bas. Baskische trommcl (germ.) = daire.
 Bassa (it.)=jos, grav; In unire cu 8 sau 8°, sau ollava, înseamnă că pasagîtjl la care se rapoartă trebuie executat o octavă maî jos.
 Bassanello (it.) vechî instr. de suflare, cu ancie dublă pusă într'o specie de leîcă servin-du-î de basen, şi cu un bo-cal In formă de S. Iera cum se vede o specie de fagot. In-venţiunea luî îe atribuită de Pretorius compozitorului I. Bassano, din Veneţia. Se construia In 3 mărimi: bas cu fundamentala dolt tenor cu fundamentala sol{ şi sopran cu fundamentala re,. Avea o chele şi 6 borte laterale.— Vechile orgi asemenea conţineau jocuri de anciî, de 4 şi de 8 picioare, numite B. Basse (fr.)=bas.
 —   .chantante (fr.) v. bas.
 —   contre (fr.) = contra bas (v. bas)} joc de armoniu.
 —   cor (fr.) nume dat către 1806 de Frichot unuî instr. de suflare, construit In metal, şi avind maî multe cheî (v.
 B.  trompette).
 —   de cornet (fr.) = cornet bas, cel Intăî bas construit instrumentelor de suflare, de metal; perfecţionat oare cum s’a transformat In aşa numitul ser-pent (v.)
 —   de (Iute â bec (fr.) = fluer bas (v. fluer)
  —  de /Iute traversiere (fr.)= flaut (v.) bas.
  —  de haubois (/r.)=bombard(v)
  —  de nomhorne sau nomorne (fr.) nume dat altă dată fagotului.
  | — des italiens (fr.)=violoncel.
  —  de viole (fr.) instr. cu 6 sau ' 7 coarde puse îu vibraţie prin ' arcuş, şi cu limba Împărţită.
  tn taste. Se acorda tr,, solu do2,
  i  mi.,, la.2, re3- cind avea a ţ | şaptea coardă aceasta îera /a-,,
  i  (v. viola).
     de liolon (fr.)=viola da brac! cio (v.).
  j — d’harmonie (fr.) = oficlei-j dă (v).            ’
  I — double (fr.) expr. întrebuinţată cite o dată In loc de: contrabas.
  —  guerriere (fr.)=bas resboi-nic (v.)
  —  orgue (fr.) numele unuî vechî instr. cu ancie dublă, specie de făget.
  —  Iniile (fr.)=bariton (v.)
  —  trompette (fr.) = trompetă bas, instr. construit In 1806 de A. Frichot; îera de metal, avea 6 borte laterale deschise şi îera prevăzut cu patru corpuri de schimb. Iera o imitaţiune a instrumentului englez numit basshorn, asupra căruia avea superioritate prin curbura tubului.
  Basset (germj bassetto (it.) ve-chîu nume al violoncelului. In unire cu alte nume de instrumente Însemnează că acest instrumente au o extensiune medie, de tenor gau de alto.
BASSET
- 110 -
BAfcSTBOMPETTE
 ]}, horn — clarnetă alto; b. jtommer v. bombardă; b. flOtte ş. a. In orga acest nume se dă unui joc de flaut de 4 picioare, in pedalieră Bass tlligcIboi'D (germ.) v. fiu-gelhorn.
 Basborn (germ. şi engl.) instr. de suflare, specie de serpent, cu basen, cu un bocal ln formă de S şi cu o extensiune de patru octave: do{~do^. Nu îera altă ceva de cit o imitaţie a instrumentului serpent perfecţionat de Regibo qu diferenţa că acesta îera de lemn pe cind basshornol îera de metal. Trecut pe continent a fost numit basborn englez sau rus,, şi maî pe urmă ba-son rus, nume ce s’a aplicat apoî tn general instrumentelor de această formă, fie fâcute ln lemn fie ln metal. A fost inventat de Frichot. (v. Încă batifon).
 Bassklarinetle (germ.)=clarnetă bas (v.)
 Basso (it.) bas (v.). Acest cuvint pus pe portativul unuî instrument Intr’o partiţiune înseamnă că acel instr. trebuîe să meargă ln unison sau ln octavă cu bas>ul.
 —   di viola (it) v. basse de viole. Bassoo (fr.)=fagot (v.).
 —   joc de orgă sau de armo-niu complectlnd ln bas jocul numit oboi.
 —   russe (fr.) instr. construit din lemn şi Invălit cu piele. Nu îera altceva de cit un serpent căruîa un pare care Regibo
 din Lille, ln 1780 avu ideîa de a-î da forma unuî fagot. Numărul cheilor şi a bortelor laterale au variat precum şi extensiunea. A dat naştere la diferite imitaţiunî cu nume de* osebite: v. Basse cor, basse-ttompete, basshorn.
 Bassonore (fr.) specie de fagot inventat către sfirşitu) secol. XVIII de factorul Winnen din Paris şi destinat muzicelor militare. A\ea o ancie maî tare de cit acea a fagotuluî un sunet maî voluminos şi o extensiune de la si ?x la rer
 Basspommer (germ.) v. bombardă.
 Bassposaune (germ.) trombon bas.
 Basslenor posaune (germ.) v. trombon.
 Basslrompelte (germ.) nume ce se dă unuî instr. analog prin formă cu trombonul şi avind o extensiune reală de la fa ţţ, la miA b. Ie fabricat pentru satisfacerea cerinţelor luî Wagner care ln Tetralogia sa indică un instr. purtind acest nume şi necesitind o extensiune reală de la sol{ la mi ?4. Un in9tr. In astfel de condiţiunî ar trebui să aîbă o lungime teoretică de 5m. 258 şi să atingă ar-moniea a 19-a, notă care pănă acum n’a fost scrisa de nicî un compozitor şi ar fi inaccesibilă atit corniştilor cit şi trompetiştilor. Considerlnd acestea s’a construit instr. de maî sus dtndu-T lungimea uneî trompete ln dox şi dtnd tubu-
BASTROMPETTE
— 111 -
BATAMEXT
 lut o lărgime suficientă pentru a putea da armonica 2, aşa că prin ajutorul pistoniloi se obţine extensiunea cerută intrebuinţind numai armonicele pănă la 10. In aceste condiţiuoî însă nu avem o trompetă-bas ci un trombon.
 Bassluba (germ.) una din denumirile ce se dă saxhornuluî bas în se (v. tuba şi itugel-horn).                             :
 Bastard, epitet ce se dădea modurilor hipofrjgian şi eolian, fiind că cel întăî cu finala si avea quinta micşurată şi cel al doilea cu finala fa avea quarta crescută.
 Balament (fr. baltement) îe în-tăritura ce se observă în intonarea unuî sunet complex ce percepe urechîa auzind două sunete deosebite emise împreună. Numărul batameutelor îe egal cu diferinţa între nume-rile vibraţiunilor celor douăi sunete auzite. Astfel cu cît această diferinţa va fi maî mica,, cu atît batamentele vor fi maî: puţine, prin urmare maî rarî; şi urechea le va percepe ca; nişte bubuituri ce nu pot fi j de cît displăcute. Cind această j diferinţa îeste mare, batamen-, tele vor fi Dumeroase, şi suc- i cedîndu-se destul de repede vor fi la rîndul lor adevărate j vibraţiunî producînd un nou sunet ce poartă numele de su- 1 net re suit ani diferenţial. Iată1 cum se explică formaţiunea i batamentelor. Să presupunem! ca avem două sunete: A de
 200 vibraţiunî şi B de 300 vibraţiunî pe secunda. Fiind emise în acelaş moment prima vibraţiune a luî A va corespunde cu prima vibraţiune a luî B; cele următoare însă, a 2-a a lut A şi a 2-a şi a 3-a a luî B, nu vor maî corespunde, păuă la a 3-a a luî A care va corespunde îarăşî cu a 4-a a luî B, pentru că în timp ce A face 2 vibraţiunî B face 3. Intre cele următoare îar nu va fi corespondenţă, dar a 5-a a luî A va corespunde cu 7-a a luî B şi aşa maî departe pentru vibraţiuuile de ordin nepăreche a luî A cari vor corespunde cu cele din 3 in 3 ale luî B, pănă la 201-a a luî A care va corespunde cu 301-a a luî B. Astfel in timp de o secundă vom avea 100 de coincidenţî a vibraţiunilor sunetelor puse in prezenţă. Orî <h cite orî avem o coincidenţă, avem o întărire în sonoritate, un batament, pentru că in acest moment timpanul nostru îe simultaneu afectat de două unde sonore. In cazul de maî sus numărul batamentelor fiind destul de mare, îele ne dau un sunet rezultant diferenţial de 100 de vibraţiunî, care sunet fiind In raport de {/.2 cu sunetul A va fi octava gravă a acestuîa. Batamentele sint foarte uşor percepute şi supărătoare ctnd două coarde de exemplu ne dau un acelaş sunet, una Insă fiind uşor dis-cordata.
BATE
BATE
 Bate (a) tactul Te a mar:a cu ajutorul uneî baghete, a ruinei sau chîar a piciorului di' feriţii timpî aî măsurel, pentru ca executanţii ce concură la un ansamblu instrumental să fie toţî împreună, să meargă ln unire, sau simplu pentru a ţinea uniformitatea in mişcare. Cu picîorul se produce un vuet care nu poate fi de cit displăcut ; cu mina pe lingă oboseala ce ar proveni factnd mişcări destul de apreciabile pentru a fi bine observate, a-poî îe şi foarte puţin estetică această specie de înotare in aîer; nu remint decî de cit bagheta (v.) ca cea maî potrivită pentru această Întrebuinţare. Arcuşul ce se vede une orî in mina şefilor de orchestră ca Înlocuind bagheta pe lingă că nu are senz de cît în mina unuî violonist conductor şi nu ln mina unuî şef, are şi inconvenientul de a face mişcările puţin precise, din cauza flexibilităţeî sale şi rezistenţei ce întimpină în aîer viţa sa de păr. Tactul se bate in diferite moduri şi modul de a-1 bate depinde nu numai de la măsură dar şi de la mişcarea indicată prin cuvinte sau prin numărul metronomic. In mişcările rari şi moderate se marchează de ordinar toţi timpiî şi la toate măsurile tim-*pul Intăî Ie marcat prin po-gorlrea baghetei Iar timpul ultim prin ridicarea îeî; ln măsura ln treî timpul al doilea
se marchează prin mişcarea baghetei la dreapta şi ln măsura ln patru, timpul al doilea bagheta la stingă, timpul al treilea bagheta la dreaptă. In mişcările repezi, in măsurile compuse (In 4, 6,'etc.) nu se marchează de cit timpiî tari; astfel măsura In 4 sau tn 6 se bate ca o măsură tn 2, mă« sura ln 9 ca o măsură ln 3, măsura In 12 ca una In 4. In mişcările rari In aceste ma-sum (în 6, 9 şi 12) tactul se bate în acelaşi mod, ca şi In mişcările repezi, numai pe lîng& mişcarea baghetei marclnd timpul tare se mal face alte două micî mişcări în aceîaşî direcţiune marcind timpii slabi. In mişcările foarte rari chîar In măsurile simple de multe orî diferiţii timpi fiind subdivizaţ!, se marchează aceste subdivizări cu bagheta, prin mici mişcări in acelaşi direcţiune, In măsurile mixte, întrebuinţate, tot deauna în mişcări rari sau moderate,         se   bate
succesiv tactul ca         ln  dife-
ritele măsuri simple din cari sînt compuse măsurele mixte ce avem. Măsura in treî timpî} in mişcare repede          se   bate
sau marclnd alternativ ln jos şi în sus timpii tari, caşi cum am avea o măsură 1b 6 ce ar cuprinde două măsuri de cfte 3 timpi; sau, in caeul cind structura melodică nu ar permite această modificare aparentă a măsurel, se marchează printr’o mişcare tn jos
BATE
- 113 —
BATIFON
 timpul Intăî ;i printr o mi;- ] care In sus, maî repede, timpul al treilea. Aceste sint re-, ({uleie generale privitoare la | bataîa tactuluî, regule insa cari, nu sint lipsite de excepţii şi i In detaliile cărora spaţiul nu , ne permite a Intra.                ]
 —  se maî zice Încă despre exe- ; cuţiunea unor instrumente dej percusiune: a bate doba, a bate talgerele ;. a.               j
 Biilcrif, se numeşte In compo-ziţiune o figură melodică for-; mată din dispoziţiunea sime-1 trică a diferitelor note' ale acordurilor, aşa că se trece din- | tr’un acord In altul prin fi-1 gurî analoage. Ie cum se vede j
 o  specie de arpegiu (v.) de! care nu se deosebeşte declt prin aceîa că pe cind acesta\ îe format numai din notele \ acorduluî, bateriile pot con- | ţinea şi note străine. După I Rousseau diferinţa n'ar fi de-j cit In modul de execuţiune, arpegiile executlndu-se legat, j bateriile atacat. Bateriile, pu- i tind conţinea şi note străine, prezintă adese mişcări melodice foarte pronunţate şi lin frumos exemplu In acest caz îe motivul focului din Niebe- j lungen a luî Wagner. Bateri-ele, destinate a acompania cin-tul sau a produce efecte pitoreşti, sint Încredinţate In orchestră instrumentelor apte de agilitate: violine, flaute, clar-nete ş. a.                         '
 —se numeşte Încă In orchestră grupul instrumentelor de per-1
 Titan Orae : Dicţionar de muici
 cusiune: timbale, cimbale şi triunghîu, către care se adauge după trebuinţă doba, darabana, tam-tam, clopote ş. a. Bateria, împrumutată de orchestră de la bandele instrumentale ale ienicerilor din Stambul, pe la mijlocul sec. XVIII, şi-a tăcut prima apa-riţiune In muzica dramatică In opere de culoare orientală; apoî lnceplnd de pe la Spon-tini şi pănă prin mijlocul secolului nostru orî ce bucată de ansamblu, orî ce arie de dans, îera obligat acompaniată de baterie. Astăzi din fericire a căzut lntr’un discredit complect şi In muzica dramatică nu o găsim decit in bucăţi de mare pompă, din care sgo-motul nu îe exclus.
 Bi)tifon (Balyphon), instrument fabricat In lemn, cu cheî, cu un pavilion de metal, cu un bocal In formă de git de lebădă, lntroduclndu-se aerul printr1 un plisc cu ancie simplă; astfel batifonul nu îera alt-ceva decit o clarnetă bas, de care na se deosebea declt prin diviziunea maî raţională a tubului prin bortele laterale. Avea o extensiune de două octave şi
 o  sextă, şi se construia In două diapazoane (mi, sau rerex). A fost imaginat şi construit de Wieprecht şi Skorra din Berlin către 1839. De un timbra plin şi egal In toate registrele, de o maniare relativ uşoară, îe de mîerat cum acest instr. n’a găsit Întrebuinţare declt
BATIFON
BEBL'XG
 ln muzicele militare prusiene, de unde a şi dispărut.          ’
 Bllon (t'r.) se numesc liniile groase verticale ce traversează unul sau mat multe spaţii ale portativului pentru a indica
 o  tucere de 2, 4 sau mai multe! tacte. — B. . de meaure = ba-, gheti (v.).                     1
 Ballemenl (fr.)=batament (v.). In muzica secolilor trecuţi se numea Încă astfel o specie de ornament, un fel de tril, sau de mordinte repetat, început cu gradul unit inferior. Nu ■ avea un semn particular şi se însemna de obicei prin notej micî.                           !
 Battuta (it.)=bataîe, tact, mă-' sură. A B., expr. ce se tntre-buinţează în acompaniamente, în opoziţiune cu colla parte, \ ln acelaş sens cum se.între-; buinţează a tempo ln opoziţi-j uue cu ad libitum, cu alte cu*! vinte Însemnează a relua stricta | măsură. In studiul contrapunc-' tuluî se numea B. trecerea j părţilor extreme (bas şi sopran) j de la o decimă la o octavă, i trecere oprită pe timpul tare i de teoricianiî vechi, dar deja ; permisă pe timpul luî Fux. (1725); ex:
  Fw-m-    --j®--- 
4 $2---»-: “fi-    
 Bătuta, dană şi arie de dans popular.                           J
 Bauernfldte (germ.), vechîu jocj de orgă, ln pedalieră, cu tuburi acoperite, de 2 picioare ;!
 jocul analog, de un picior, se numea bauernpfeife.
 B^u îrnleyer (gem )=ligură (v.)
 Bjtnrnpfeifc (germ.) v. Bauern-
 flote.
 Baxoncello (sp.) se zice despre jocurile de orgă numite Principale (v.)
 Baz v. Baaz.
 Bazuin, nume olandez al trombonului.
 Bemtwortung (germ.) v. res-puns.
 B«l)is:iiio (lat.) a fost numita dfe către 1). Hitzler, din Linz, către Începutul sec. XVII o încercare de solfiare prin silabele la, be, ce, de, me, fe, ge, core3punzind seriei incepînd cu /a, dar avind pe si şi cu .silabele 6i, ci, di, mi, fi, gi, co-respunzlnd notelor si [>, do Şţ, re o, mi [>, fa şi sol JÎ. Â-ceasta pentru â se Înlătura inconvenientele solmizăreî prin mutaţiunî. Şi acest sistem ca şi multe altele, nu a avut decit o Întrebuinţare locală, şi a trecut repede în domeniul uîtăreî.
 Bcbung (germ.) = tremurătură. Se înţelege prin această expr. atit o repetare repede a aceleaşi note (v. tremolo), precum şi tremurătură în voce numită în special vibrato. Tot astfel se numea şi în jocul clavecinului balansarea degetului pe tastă, căreia lî corespundea
 o  balansare a tangentei pe coardă şi o tremurătură a a-cesteîa, efect irealizabil pe pianul modern (v. Balancement).
BEC
- 115 -
BENGALA
 Boc (fr.), becco (it.), v. pline.
 Becar (J) ,semn din notaţiunea muzicală destinat. a distruge efectul unui diez sau al unui bemol. Dacă acestea sint accidentale, atunci becarul distruge etectul lor o dată pentru tot deauaa; iar dacă sint constitutive, făcind parte din armatură, atunci nimicirea e-fectulu! nu-î declt momentană, pentru tactul in care îe Intre* buinţat becarul şi numai pentru notele scrise pe aceîaşî linie pe care a fost pus. Dacă voim a anula definitiv un bemol sau un diez pus in armatură, trebue a scrie din nou armatura punind becar In locul bemolului sau diezului ce voim a anula. Pentru a anula un dublu diez sau un dublu bemol se întrebuinţează semnul dublu becar (fyij); îardacă vroim ţa anularea se fie numai pe jumătate, se întrebuinţează semnele becar dier (JJ$) sau becar bemol ([}?). Pentru originea luî, v. Accident.
 Becnriza (a) îea pune un becar Înaintea uneî note cure a fost maî Înainte bemolizata sau diezată.
 Becken (germ.) = cimbale (v.)
 Bedon (fr.) specie de vechie darabană uzitată In evul mediu.
 —   de Bitcaye, specie de dairea spaniolă.
 Beflroi (fr.), clopot de alarmă, anunţlnd sinistre suu revolte. Aceat nume a fost dat une orî şi instrumentului numit lam-tam (?.)
  Beg, liră uzitată in Abisinia. Beggar's opera v. Anglia. Begleilung (germ.)—acompani-ament.
  ' Belelon (germ.), nume dat Sax-
  i hornului contrabas tn do. iBeilonion, instrument automat, ' construit de Kaufmann şi fiul,
  ■ din Dresda in 1812. Se compunea esenţialminte din 24 | trompete şi 2 timpane. Iera carateristic prin aceta că putea da diferinţt foarte delicate
  i de nuanţare. A fost reconstruit in diferite tipuri.
  Bemol îeste semnul '? care pogoară cu jumătate ton sunetul notei la care se rapoartă. Poate fi Întrebuinţat in două feluri: accidental, şi tn acest caz nu are efect decit asupra notelor de pe linia pe care şi In tactul In care îe pus; Bau constitutiv, îe pus In armatură şi se rapoartă la toate notele ce poartă acelaş nume, orî unde ar fi îele aşăzate pe portativ. Pentru a anula efectul bemolului se Întrebuinţează becarul. V. Inca dublu bemol şi accident.
  Bemoliza (a) îe a pune un bemol Înaintea uneî note. . Bendair, bendeyr, bendir, ben-diVy v. Bandar.
  Bencdictus (lat.) una din părţile liturghiei apusene (v. Mesă). Bengala, instr. sudanez, specie de chitară cu două coarde duble; lada sonoră îe ova!^, cu o membrană drept tabla de armonie şi cu un glt lat, şi de ordinar sculptai.
BEN'U
— 116 -
BIBLIOGRAFIE
  Benu, fluer indian cu un tub conic de bambu.
  Beutian, epitet ce se dădea fluierului numit îucă bombikos, uzitat la vechii Grecî.
  Berbekia, varietate de lăută arabă.
  Bcrbet, mare liră uzitată la Arabî.
  Bereeusc (fr.), originar îe un ctnlec de leagăn, clntec popular pentru a adorrni copiiî. 0-biceîul dea adormi copiiî clntlnd a existat ln toate timpurile şi In toate părţile. Dar de şi se posedă texte datSnd foarte de mult, totuşî cele intăî compoziţiî cu acest nume scrise de muzicanţi nu apar decit în sec. XVIII. In 1798 Reichardt publică la Leipzigo colecţiunede Wiegen-lieder şi dupa aceîa multe micî compoziţ>unî scrise in acest stil legănat au fost Intitulate astfel, fie pentru voce şi piano (Schubert, Schumann, Gounod ş. a.) fie pentru piano singur (Chopin, Henselt, Rubinstein ş. a.). Cherubini a introdus una in opera sa lilancke de Provence (1831) şi in urma luî exemplele nu lipsesc, intre cari se citeazăfrumoaseleB. din Africana de Meyerbeer şi Siey-fried Idyll deWagner, scrisă pentru mică orchestra.
  Bere sau bhere, specie de mare trompetă dreaptă, uzitată în Bengal.
  Borgamasca (it.), vechîu dans şi arie de dans popular originar din Bergam, foarte in favoare In seculiî trecuţi dar
 astăzî cu totul dispărut. Necunoscut ln Franţa, îera cunoscut în Anglia deja din sec.
 XVI,   cacî îe citat de Shakes-peare în Visul unei nopţi de vară. Totuşî istoriciî moderni nu Pîntde acord înpri--* vinţa formei primitive a acestei ariî. După uniî îera ln % cu timpul al 2-le accentuat, după alţiî In 21 şi compus din două perioade de cite 8 tacte. Au fost Insă compozitori moderni cari au dat acest nume la micî arii de dans neavîrfd nicî una din acesta două forme.
 Berlinei' Pumpen (germ.) sistem de pistonî (v.) imaginat de factorul I. G. Moritz din Berlin în 1833.
 Bharata-rtHo v. vina.
 Bliero v. Bere.
 Bliimbliat, specie de orchestră Siameză, destinată concertelor ln aer liber.
 Bi, silabă Întrebuinţată in aşa numita bebisafio (v.)
 Biiinca (it.),nume dat figureî denote pe care noî o numim jumătate.
 Bibel-regal (germ.), mică orgă portativă, cu jocuri de anciî, uzitată în bisericî ln sec. XVI, XVII şi XVIII pentru acom-paniarea sintuluî şi avînd forma exterioară a uneî bibliî. Bibliografi»' muzicală îeste' descrierea cărţilor şi manuscip-telor privitoare la muzică, ţi-ntnd socoteală de materialele cu care au lost compuse, de gradul lor de raritate, de va-
BIBLIOGRAFIE
- 117 -
BIFARA
 loarea lor reala sau presupusă, despre subiectele discutate de | autorii lor şi despre rangul | ce trebuie să o^upe In clasi-1 ficaţiunea unei biblioteci. Se j pot clasifica în două categorii.j Una, care s’ar putea numi critică, intelectuală, ocuplndu*se! de materiele tratate în diferitele opuri expuse în cata-, loage alfabetice, raţionate, şi însoţite de observaţiunî critice; şi alta care s’ar putea numi; materială, trătînd despre caracterul exterior şi valoarea; diferitelor ediţiunî, formatul,; data şi locul apariţiuneî. In afară de cataloagele raţionate ale celor mai principale bibli- i otecî muzicale (v. bibliotecă} sint opuri trătînd despre bi-; bliografia generală a muziceî,, Intre care cea mai vastă îe• acea scrisă de Fetiş şi com-| plectlnd Biografia generală a • muzicanţilor, op complectat In , urmă de către A. Pougin. | Bibliotecă muzicală se numesc. colecţiunile de compoziţiunî j muzicale şi de opuri şî mânu- j scripte relative la muzică, pre- j cum şi localurile unde sînt păstrate aceste colecţiunî. făraşele Viena, Munich, Bologna ş. a. posed biblioteci muzicale renumite, conţinînd numeroase şi preţioase manuscripte şi o-purî astăzi UDÎce; Ratisbona posedă o bibliotecă de muzică religioasă poate cea mai bogată din lume şi pentru a încheia iată inventarul biblio-teceî muzicale a Conservata-;
 ruluî din Paris, renumită pentru mulţimea şi raritatea opurilor ctj conţine: peste 22 de miî de volumurî în parti-ţiunî de orchestră, de cînt şi reduceri de pîano : aproape o mie de metode pentru diferite instrumente; 550 tratate de armonie, fugă şi compoziţie ; metodele de solfegiu şi cînt sint în număr de peste cincî miî de volume; literatura muzicală constă în peste trei miî de volume şi peste cincî miî de broşuri; şi în fine bucăţile separate, pentru cint şi piano întrec numărul de două sute de miî! B. muzicală îe numele care se dă cite o dată încă la seriî de publicaţiunî de opuri avînd oare cari analogie între îele.
 Bieiniura (lat.), denumire veche, compoziţiune vocală în doua partide (v. tricinium).
 Biclu {lovitură de), (fr.: coup de fouet), se numeşte în unele compoziţiunî partea finală, care executată din ce în ce maî repede şi maî tare provoacă maî totdeauna aplauzele ascultătorilor. Se compune în general din game, rulade, ar-pegiî construite pe o formulă armonică de cadenţa (v. Crescendo).
 Bicordatura (it.), gamă dubla executată pe instrumente de coarde.
 Bifara, Bifra, Piffara, Piffaro, maî de mult Tibia bifaris, joc de orgă producînd aproape acelaş efect cu jocul
BIFARA
- 118 -
BISERICĂ
 unda mărit; fie care din sunetele lut Te dat dublu, de tuburi puţin desacordate, ceia ce produce o specie de tre-murătură (batament).
  Bijuga cilher, (engl.), specie de mare ceteră cu două glturî şi cu 16 coarde.
  Biianeoicl, fluier indian.
  Bimbal, v. Bhimbat.
  Bir, bina sau vină de Bena-res, v. vinii.
  Binar, compus din doua părţi; formă binara, compusă din două părţi, una conţinlnd expunerea motivelor şi a doua des-voltarea; măsură binară, formată din doi timpi sau compusă din măsuri de cite doi timpi.
  Biniou, bignou sau binviou, nu-, irele breton al cimpoiului. Biografie muzicală, carte In care se vorbeşte despre viaţa unuia sau mai multor muzicanţi. Astfel îe de ex. Biografia generală a muzicanţilor scrisă de Fetiş şi continuată de A. Pougin.
  Bipanci-mÂ, v. vină.
  Bis (lat.).==le două ori; această expr. se Întrebuinţează de către spectatori pentru a exprima dorinţa de a se repeta o arie sau altă bucată. Acest o-biceîu a fost introdus In teatru la Paris în 1780, cind publicul entusiasmat făcu să se repete de d-ra Laguerre imnul amorului, la prima reprezentaţie a operei Echo et AJar-cisse de Gluck.
 Bisa (a) = a striga bis, a cere repetarea.
 Bischoro, (it.) nume dat cuielor ce susţin Iritinse coardele instrumentelor.
 Bisoroma (it.), vechîu nume dat figureî de note pe care noi o numim treizeci-doime.
 Biscrică. Din cea mai adlnca antichitate, vedem cultul zeilor, la toate popoarele, celebrat prin muzică, atit prin clntărî vocale cit şi prin sunetul instrumentelor. Chîar de la începutul creştinismului, muzica a luat un loc import tant in serviciile religioase, căci pentru a se da maî multe, măreţie, maî multă solemnitate acestora, s'a admis ca a-tit rugăcîunele, cît şi imnele de laudă ş. c. 1. să fie clntate.
 O   mare parte din clntul ritual al bisericeî creştine îe luat de la Evreî; dar pe lingă acest element primitiv, n’a Întârziat a veni să se alipească elementul pagln, melodii populare adaptate la texte religioase creştine şi maî tlrziu, chiar melodiî scrise Înadins pentru acestea.
 Astăzî prin expr. Muzică bise-ricească, sacră, eclesiastică, înţelegem atit muzica melodică, tradiţională, ce se clntă de către preoţî şi ceî lalţî servitori aî altarului, atit In biserica occidentală cit şi In cea orientală, precum şi muzica propriu zisă, simplu corală sau acompaniată de instrumente, scrisă de diferiţi compozitori
BISERICA
- 119 -
BISERICĂ
pentru serviciul divin. La articolele: Cint plan, Antifonar, Muzichie, glas, ton ş. a. găsim detalii pe cît cadrul ne, permite, asupra esenţe^şi des-voltărei muziceî melodice bi- i sericeştî; aicî nu ne vom o-, cupa decît de o schiţare a muziceî propriu zise, muziceî • corale bisericestî.                !
La începutul creştinismuluî muzica bisericească a fost pur I vocală, şit excepţie făcind pen- : tru antifonia produsă priD cin- ’ tarea împreună a vocilor băr-j băteştî cu vocî femeîeştî, în i acelaş timp unisonică. Pe cînd1 insă biserica orientală remîne credincîoasă muziceî vocale j pure, ln biserica occidentală vedemt din cele întăî secole' ale Evuluî meiiu, instrumente; admise pentru a se susţineai vocile, şi printr’un decret din; anul 660, al papeî Vitalian,1 întrebuinţarea orgăî îe definitiv consacrată. Maî tîrziu, în : sec. XIII, fie că abuzul exista . în realitate, fie că numaî se | presimţea un abuz, după ra- j portul abateluî Engelbert din! Admond, instrumentele, afară i de orgă, sînt proscrise din bi-1 serică; .nu însă pentru mult timp, căcî în curind le vedem reapărînd, pentru a se stabili definitiv.
Către sec. IX apar primele rădăcini ale polifoniei vocale, polifonie (v. organum) care.nu se-deosebeşte mult de omofonia şi antifonia primitivă. Această formă embrionară a polifonieî
, totuşî, barbară pentru urechile moderne, durează cîteva secole, şi numaî sec. Xtl î-a fost rezervat de a aduce principiul adevăratei polifonii, mişcarea contrară alăturea de mişcarea paralelă a vechiului organum. Acest pas aduce după sine desvoltarea progresivă a contrapunctului vocal, bazat însă tot pe vechile melodii tradiţionale îutrebuinţate în biserică (v, Cantus finnus).
 Această primă perioadă a muziceî polifonice care ne dă o serie de forme bisericeşti detaliate la articolele Organum, Discanlus, Conductus, Copula, Ochetus, Motetus, Triplum, ş.
 a., îe ilustrată de nume ca Pe-rotinus, Odon de Cluny, Fran-con din Colonia, H. Contract, G. d’Arezzo, I. de Garland, 0-dington, Ph. de Vitrv, Dufay, I. de Muris, Marchetto di Pa-dova ş. a. Cu sec. XV arta contrapunctului vocal, arta muziceî bisericeşti prin excelenţă îa o desvoltare din ce în ce maî complectă şi vedem des-voltîndu-se forme din ce în ee maî independente de vechile melodiî tradiţionale. A doua jumătate a sec. XV şi sec.
 XVI  formează perioada de înflorire a stilului contrapunctului vocal, apogeul muziceî a cappellq,, artă care în seculiî următori îe din ce în ce maî eclipsată, maî decăzută. Mare îeste lista numelor ce au ilustrat această perioadă şi între acestea îe de ajuns a
BISERICA
- 120 —
BISERICĂ
 cita: Binchois, Busnois, Dvn- j stable, Ockeghem, Obrecht, j Despres, Hofheiraer, Arcadelt, | W. Bird, C. de Rore, Goudi- | mei, I. Mouton, Orlando Las- j sus, şi mulţi alţii.            ;
 Toţi aceşti maiştri au scris a cappella, fără nici un acompa-; niament instrumental, Intr’un stil fugat, o armonie figurată, cu o Înlănţuire adevărat ar- j tistică a vocilor, dar care na-; turalminte cerea o perfecţiune , In execuţiune nu tot deauna | uşor de atins. Aceasta pe de ;
 o  parte, abuzul ce se făceaj de a clădi intregî edificii polifonice destinate bisericeî pe, motive populare, cari aminteau' texte adese scabroase şi cari | Înăduşeau textul religios, pe de alta parte sborul ce lua ' protestantismul, sbor datorit: In parte propagaţiuneî ce se i făcea prin clntările luî de un ; stil simplu şi liniştit, hotărlrăj pe Conciliul din- Trident, In | 1565 a pune pe compozitorii In alternativa de a găsi pen-; tru muzica bisericească un stil j maî potrivit, maî moderat, sau' a renunţa la polifonie In biserică. Acestor Împrejurări, acestor influenţi exterioare, se datoreşte, cel puţin In parte, crearea stiluluî măreţ, sublim, aşa zis al luî Palestrina, stil creat de acesta şi de succesorii sel imediaţi: Nanini, Vittoria şi fraţiî Anerio.                  I
 Cu sfirşitul sec. XVI Insă, in-1 strumentele reapar în biserică, j maî intăî In unison cu vocile, ]
 pentru ale susţinea şi Întări; apoî Introducerea basuluî continuu, către începutul secolului
 XVII  a fost primul pas către un acompaniament propriu, independent. Tot către această epocă apare muzica instrumentală pură, introdusă ca solo de orgă prin Merullo şi ceî doi Gabrielli, la Veneţia.
 Cu creaţiunea operei şi oratoriului, apar în biserică formele maî de3?oltate, cu un acompaniament instrumental (v. Cantată, Concertj, caii trecute din Italia In Germania, luară aicî prin biserica protestantă o des-voltare dusă la apogeu prin I. S. Bach In Cantatele şi Pasiunile sale,                '
 De la Bach Insă stilul muziceî bisericeşti respiră spiritul modern şi dacă pe de o parte găsim o orchestraţie maî bogată, maî strălucitoare, cora-binaţiunî armonice maî picante, mal neaşteptate, scutindu-se din ce In cc mal mult de jugul formulelor, in schimb îe cu mult maî slab în expresiune religioasă, maî sentimental, apropiindu-se maî mult de stilul de operă, şi compoziţiile moderne numai arare ori ating In măreţie şi nobleţă stilul vechîu al marelui Bach.
 In marea falangă de compozitori moderni cari au scris muzica pentru biserica, reîesă stră* lucitoare numele de Mozart (Requiem) Beethoven {Mma Solemnii) Cherubini, Liszt, şi ciţî va alţii.
BISERICA
- 121
 BOCANE
 Pe cînd inşi în biserica occidentală introducerea instru-m?utelor a modificat astfel sti- ; Iul bisericesc, biserica orien- j tala a remas credincioasă ve- j cililor tradiţiunî, muziceî vo-! cale neacompaniate, a cappella,! şi şcoala rusa, care o reprezintă io această privinţă, de şi mult maî moderna, ne prezintă insa modele de uu stil religios cu adăvarat demn de admiraţiunea noastră (v. Capelă).
 Bisericesc, epitet atribuit in muzică la tot ce are un raport cu stilul compoziţiunilor proprii serviciului religios. Ast-, fel avem formele concert b.; cantată b-a,ş. a; apoî tonuri, j glasuri bisericeşti,gamele intre-buinţate în cintul plan sau în j muzichie, ş. a. cai i le găsim ex.-j plicate la articolele respective, i Bissox, specie de chitară con-: struită în 1773 de factorul i Van Hccke din Paris, care pu-| blică şi o metodă pentru acest instrument. Avea 12 coarde! şi gltul îera împărţit în 201 de taste.          .              !
 Bis-unca, (lat.), vechîe denu-!
 mire a şasesprezecimeî.          I
 Biva specie de chitară japoneză, j Bizantină, se zice despre muzica bisericeî orientale, cunoscută şi sub numele de muzichie (v.), BL, in partiţiunile germane, preso. în loc de Blassinstru-menfen.
 Blonche (fr.)t numele figureî de nota numită jumătate.
Blassiustrumenl', (germ.) =.in-strumente de suflare, Blcohblassinslrum.înte, (germ.) =instrumente de suflare construite în metal.
Blockfl'tte, (germ.) = specie de mic fluier, cu plisc, uzitat în sec. XVI. Şi un joc de orga a fost numit astfel.
Bluetlo, (fr.) nume ce se da unor , micî cornpoziţiunî fară pre-| tenţiî, de un stil uşor, fin, e-j legant, graţios.
[Bobisutio şi bicedesatio, (lat.) a ! fost numit în sec. XVI şi XVII un sistem de solfiare prin aşa numitele silabe belgiane (voces belgicae), sistem destinat a înlătura inconvenientele solmi-zareî prin mutaţiunî cu cele şase silabe aretine. Acest sistem inventat de H. Waelrant, atribuit de unit luî S. Calvisius, care n’a făcut decit l’a propagat în Olanda, se baza pe silabele.
bo, ce, di, ga, lo, ma, ni, coresponzind serieî începînd cu nota do. Şi acesta, ca şi celelalte încercări de acest gen n’a avut decit o aplicare locală şi a dispărut cu apariţi-unea silabei si (v).
Bocal, mică emisfera de metal, de fildeş sau de lemn adaptată unor instrumente şi ser-vindu-le de îmbucătură. Tot astfel se numeşte şi tubul de alamă, sau alt material, îndoit prin care se Introduce aerul în fagot sau alte instrumente.
Bocane, (fr.), dans de un carac*
BOCANE
  BOEMIA
 ter grav, foarte în fuvonre iu sec. XVII dar dispărut deja In sec. următor. Numele iî venea | de la celebrul maistru de dan» Bocan.
 Bocea, (it.)=gură.
 BoecJisalio, (lat.) v. bobisatio.
 Bocet, cîntec ce poporul into-i nează pentru a pllnge pe cei morţi. Aceste cintece sînt melodii uşoare, dulci, de un ritm liniştit, trăgănat, dar care de multe orî se termină în ţi- i pete, strigăte de desperare. > Nu îe un obicei propriu ro- ■■ minilor, ci din cea mai adincă; antichitate îl găsim: treniile '■ Grecilor, neniele Romanilor,; maneros al Egiptenilor nu îe-rau altă ceva decit bocete. La ; popoarele de azî, în tot occidentul, Încă găsim cintece a-1 naloage, atlt pe continent cît \ şi In insule. Astfel de ex. In Corsica îele se numesc voceri şi sînt femeî, voceratrice, a căror profesiune îe de a cînta la morţi astfel de cîntece. Aceasta profesiune există şi In alte părţî; o găsim de ez. In Balcanî, unde aceste femeî poartă numele de miriologe.
 Bock, (germ.), vechîu nume al cimpoîuluî.
 Bockstriller, (germ.), trillo ca-prino, (it.), ckevrolement, (fr.), denumiri ironice ale modului defectuos de a face trilul, ase-mănlndu-i cu strigătul caprei.
 Boemia îe poate ţara cea maî muzicală din lume şi muzica aicî îe o artă esenţial naţionala. Aceasta nu pentru că
 ar ti produs ceî maî mari compozitori; din contra arta corn-poziţiuneî nu a luat o desvol-tară maî importantă declt In a doua jumătate a secolului nostru, dar fiind că muzica îe inăscută în popor, şi fiind cât proporţiunea de populaţiune păstrată, Boemia îe cea maî bogată pepinieră de muzicanţi instrumentiştî, şi muzicele mi-jitare atlt din Austria şi Germania, cit şi din celelalte ţări, furnică de muzicanţî boemî. Cinttcele populare ale Boemieî sînt de o originalitate şi de o poezie neîntrecută ţi unele din îele poartă neîndoîelnica stampilă a vechimeî lor. Dar maî cu samă In muzica bisericească, care pănă tn sec. XVIII a fost aproape exclusiv cultivată alăturea de muzica populară, găsim specimene cari datează de zece secule. In sec. XVIII Boemia a Început a furniza Europa cu muzicanţî executanţi cari au strălucit nu nu-maî In orchestre şi muzicî militare, dar şi ca soliştî; îe de ajuns a cita nume ca Benda, Ondricek, ş. a. La Începutul secolului nostru se înfiinţează, conservatorul din Praga şi studiul muziceî populare pe de o parte, a muziceî clasice şi a şcoaleî moderne pe de^altâ parte, a făcut că In a doua jumătate a secolului nostru Boemia poate prezintă o falangă de compozitori Intre cari îe de ajuns a cita nume ca Zvonar, Smetana, Bendel, Se~
BOEMIA
— 123 -
BOMBARDE
 bor, W. Blodek, Dvorak, Na* pravnic ş. a.
 Bojren, (germ.) nume ce se dă■ atit arcuşului cit şi liniei curbe care ln notaţiunea muzicală | exprimă legătura notelor. Tot astfel 9e numesc tuburile adiţionale, corpurile de schimb: ale instrumentelor de suflare.
 B >genflugel, bogenhammer-kla-1 vier, bogenklavirr, (germ.) = ’ clavecin (v.) cu arcuş.         |
 Boite â musique (fr.)=cutie cu : muzică, nume ce se dă la mici! automate (v.) muzicale.
 Bolero, (sp.), arie şi dans popu-! Iar spaniol, tn măsura 3 4 şi! mişcare moderată maestoasă (4=76). Cintul alternează cu dansul. Ie atribuit dănţuitorului Zezero (1780). Ritmul primitiv îera                   i
                                      % ! ! i ! ■ ^ 0 0 0 \ 0 *0 0 0 \
 care ln9ă se transformă ln
                                                                                                                    ' ’ J 1 0 0 0 0
J , 1 I 0 0 0 0
 nn
 0000
 J J
  şi maî tlrziu ln
          I
                                                          i
 !      1...............  ' i          !
 0     *                    0 0 0 0 II ;
 Cum ln9ă îe acompaniat dej ordinar de chitară, dairea şi j castanete, aceste instrumente! n’au intirziat a adopta ritmul | favorit lor, aşa că melodiile: moderne au de ordinar un ritm I aproape identic cu acel al po- j lonezeî                               1
 Se compune generaiminte din două părţi principale, fie care repetată, şi un trio. Ieşit din muzica populara, a trecut la micî soluri pentru voce acompaniată şi a ajuns pănă in muzica dramatică cu pretenţiunî de culoare locală, sau chiar lipsită de aceste pretenţiunî. Ritmul modern Insă, care uşor cade ln vulgaritate a făcut c i această formă căzu din favoare.
 Bombarde, (fr.), bomhart, bom-mert, Pommer, (germ.), nume a uneî vechi familie de instrumente de suflare, construite in lemn şi cu ancie dublă. Tipurile pricipale îerau:
 1) bombardino sau b. sopran, piffero pastorale (it.) cu extensiunea fa$—do,.
 2) b. contralt, b. piccolo. cu extensiunea do2 — sol3).
 3) b. tenor, nicolo {it.) cu extensiunea $o/j—soi2.
 4) b. bas, doppetquintbomhart (ger.), cu extensiunea dox—doi
 o) b. contrabas, bombardone (it.) cu extensiunea fa-l — fai. Marea lungime a tubuluî bombardei contrabas, care trecea de doî metri, conduse pe călugărul Afranio a imagina frln-gerea acestui tub şi construire» fagotului. Toata familia bombardelor a fost Înlocuită
BOMBARDE
- 124 -
BOUBREE
repede In orchestra prin f&-|Bonharl, (germ.) corupţiane a miliele obolului şi fagotului,! cuvîntuluî fr. bombarde (v.). cari de altmintrelea nu slnt'Bonnct chinois, (fr.) v. pavilion
  declt perfecţionările lor. ln| orgele franceze se numeşte ast , fel unul din cele maî grave, jocuri, cu tuburî de 16 şi 32 j picioare, joc numit de o-1 bice! In Germania Posaune. , Bombardon, (it: bombardone) ve-j chiu instrument din familia; bombardelor. Azi se dă acest, nume saxhornului bas grav in; mi i1 sau fa şi saxhornului‘ contrabas in do sau si fe. ■ Bombix sau Yomvyx (gr.) spe-i cie de oboi primitiv uzitat Ia; vechii Greci.                      i
  Bombikas sau Vomvykas, (gr.)! nume ce dădeau Grecii la cheile instrumentelor lor de suflare, Bombicos sau Vomvykos (gr.) mar* fluier dubla, de trestie, uz tat la vechii Greci.
  Bombu, (it.), repetare repede a uneî aceleiaşi note, numire vechie echivalind cu tremolo de astăzî.
  -Bombulum (lat.),numele unuî ve* chiu instrument romau, o sferă metalică in care îerau lmplintate şapte tuburi. O reproducere a acestui instrument analog cu Cengul chinez există pe un monument de la muzeul din Arles.
  Bomroert, (germ.) v. bombarde. Bonacordo sau buonacordo, (it.) specie de mică spinetă italiană uzitată in sec. XVlH, cu claviatura proprie pentru mini copilăreşti.
 chinez. .
 Bmiga, (ar.=pachet)=rebab ţv). Burdonc, (it.), bordun, (germ.) bourdon, (fr.) îe numele ce se dă in general jocurilor de orgă tormate din tuburi Închise, cind aceste jocuri aparţin la ceîa ce se chîamă fondurile orgăî. Fiind Închise jocurile de 4, 8 sau 16 picioare sună In unison cu cele deschise de 8, 16 şi 32 de picioare.—Tot acest nume se dă cite o dată coardelor grave ale unor instrumente, ca do al violoncelului de ex.—Prin extensiune s’a numit astfel un bas persistent formind o pedală gravă. V. Încă faux-bourdon şi hang. Boru, specie de trompetă turcească.
 Bou . . . ..v. lnca Bu ... . Bouche, (fr)=gură.
 Bouehe, (fr.) v. astupat. Bomjuin, (fr.) v. Cornet â b. Bourdon, (fr.) v. bordone. Bourree, (fr.), arie şi dans popular In Auvergne; de un caracter vesel, măsură binară şi mişcare vioaie, ceîa ce o deosebeşte de gavotă, care îe înceată. Perioadele îeî Încep cu o pătrime In anacruuă şi adese cu sincope în mijlocul măsureî. Naturalminte, de la popor această formă a trecut prin mina compozitorilor, şi în muzica sec. XVIII găsim de aceste arii iscălite Bach, Ra-meau ş. a. Forma adoptată îe
bourree
- 125 -
BRAZILIA
 in general acea a menuetului: două părţi repetate şi un trio. Âu fost şi sint Încă de aceste arii destinate vocef. BoutC'Setle, (fr.),sonerie detrom-pefcă uzitată in cavalerie, a-nunţind soldaţilor a pregăti caii.
  Boulade, (fr.), nume dat unor micî ariî de balet. Bmban£onnc (fr.); cint naţional belgian; textul îe datorit ac-toruluî Jenneval, care Ta făcut în timpul revoluţiei de la 1830, îar muzica îe de cintă-reţul Campenhout.
  Braccio, (it.)=braţ. Viola r/a 6., violă de braţ, prin opoziţiune cu viola da spala, care se rezema pe umăr şi viola di gamba care se ţinea lingă picior. Toate aceste denumiri au dispărut (v. viola).
  Brando (it.), branle (fr.), deno-minaţiune generală a tuturor vechilor dansuri în care dănţuitorii ţinindu-se de mină formează un lanţ şi sint conduşî de un singur dănţuitor care se invlrteşte in cerc 9au după capriciul seu (ca de 1)rtu). Măsura In aceste dansuri îera binară sau ternară şi îerau adese însoţite de strofe cîntate separate printr’un refren. Bratsche (germ),=violă.
  Bravo (it.), expr. de care se serveşte publicul pentru a arata satisfacţiunea aa executantului după ce a ascultat o bucată frumoasă şi bine interpretată. Italianiî adresează bravo sau bravissimo (superlativul) unuî
  barbat, brava sau bravissima uneî femeî.
  Bravură, arie de 6., arie în care sînt pasaje destinate a pune în evidenţă măestria şi îndema* narea interpretului; încă din. sec. XVII a început a se Introduce în opere acest soîu de arii, cari Insa au dispărut din ce în ce maî mult pănă că maî nu se maî găsesc urme in muzica serioaza modernă (v. arie).
  Brazilia îe una din ţările ln care muzica a luat o maî mare desvoltare din ambele Americn Dacă şi la Eio ca şi pe aiurea vedem deja pe la începutul secoluluî nostru, în toţi anii regulat, stagiuni de operă italiană, vedem alăturea însă nu numaî arta populară luînd un avint, dar şi arta aşa zisă înaltă, arta religioasă şi muzica de camera. In adevăr, je-suiţiî veniţî în Brazilia au înfiinţat aşa zise ..des maitrises“, cari n’au «contribuit puţin Ia desvoltarea muziceî bisericeşti şi chîar la începutul secuiului vedem pe brazilianul I. M. Nu-nes Garcia compunlnd muzică religioasă remarcabilă, inspi-rindu-se. de maiştrii clasicismului german şi italian. Apoî cela ce a contribuit încă la progresul muziceî în Brazilia a lost fixarea sau simplu vizitarea unor artiştî de ade-varată valoare. Astfel a fost Marcos Portugal, autor a unui mare număr de opere, care se bucura de un mare renume în
BRAZILIA
BREVĂ
Italia şi care urma In Brazilia pe Jean VI; ca director general al muziceî de biserică, de teatru şi de cameră, contribui mult In timpul şedereî sale In Brazilia (de la 1811 pănă la moartea sa, 1830) ]a progresele niaî cu sama a muziceî dramatice. Muzica de cameră avu un campion puternic In Sig. Neukomra, care asemenea stătu cttva timp In Brazilia (1816—1821) şicar&făcu educaţiunoa artistică a lui Don Pedro I, autorul imnului independenţei braziliene şi mare protector şi propagator a muziceî clasice germane. Muzica în fine luă o desvoltare şl maî mare prin Înfiinţarea Conservatorului din Kio, prin brazilianul Fr. M. da Silva, un -e-]av al luî Garcia şi a luî Neu-; komm şi care la rîndul seu forma elevî de valoare, între care îe de ajnns a cita Intre alţii pe Mosquita, şi maî cu samă pe A. C. Gomez, a căruia renume a trecut Oceanul.
O  încercare de operă naţională a fost făcută deja In 1855, dar In aceasta Brazilienii n’au fost fericiţi: această încercare, fără nici un sprijin din partea guvernului, tinzlnd a produce prin interpreţî indigeni autori indigeni, n’a avut decît o scurtă durată, şi opera străină, cu celebrităţî străine, şi-a reluat avîntul îeî, avlnt care durează Încă: boala îe universală pare. Ca specimene de artă populară se pot cita instrumentele lor:
  | chicula îe o specie de fluier, ; cari In general se numesc ; numiri; caracacha, specie de
  i violină primitivă constind din-tr’un cilindru de bambu ce se , freacă cu o varga de lemn; ! cavaco, cavaquinto, specie de ' mică chitară cu patru coarde; viola, asemenea îe o specie de chitară. Ariele şi dansurile lor principale poartă numele de lundu, spatedo, modinha, care maî cu samă s’a bucurat de o mare favoare; dar şi pe acolo ca şi pe aiurea valsul german şi polca franceză au năvălit şi înăduşit totul şi cel ce doreşte a studia arta populară trebue a o căuta la colecţiunî tipărite şi nu în gura şi mina poporului. Caracteristic In melodiile populare îe un gust pronunţat pentru sincope şi pentru terminaţiunile pe dominantă, caracteristice de altmintrelea şi a arielor portugheze cari par Însuşi a fi Împrumutate de la dansurile al-meelor, cu cari au analogie. Bref (fr.)=scurt, expr. care se pune une ori pe nota finală a uneî bucăţi pentru a arăta că trebuie repede părăsită, fără chiar a-i da valoarea indicată de figura notei.
  Brcloque, (fr.), batale de darabană uzitată în căzărml pentru a chîeraa pe soldaţi la distribuirea pînel. ş. a.
  Breltgcige (germ ), mică violină sevind maiştrilor de dans. Brevă (lat: brevis) tn notaţiu-nea proporţională a Evului
 mediu îera o figură de notă care reglementar valora V> «iintr'o longa, dar care, după poziţiunea ce ocupă, modifica valoarea notelor ce^î îerau vecine (Y.perfectio, ligatur, imper-feetio, proprietas). Figura brevei îera maî intăî un simplu patrat negru ■, longa fiind reprezentată printr’un patrat asemenea" numaî cu o coadă lingă îel şi semibreva prifi-tr’un romb + . Maî tirziu, în notaţiunea patrată albă, figura brevei îe a; celelalte figuri de note Întrebuinţate pe atuncî se pot vedea la articolele maxima, minima, fusa, semi-fusa. Astăzî nota brevă n’o găsim întrebuinţată decit ca valoare a unuî tact întreg, în măsura marele allabreve (2/j). In transcripţiunile moderne a muziceî vechi breva îe repre-zintată prin figura |0|. Briliante (it.) termin de expr.= cu viocîune.
 Brio {it.), con bexpr. care indică o execuţiune vioaie, veselă. Brioso (it.)=vioî, expr. care pusă pe lingă terminul Allegro lî dă maî multă tărie, maî multă îuţeală.
 Brissex v. btssex.
 Brîu, de bdans popular în care maî muiţî dănţuitori ţi-nîndu-s8 pe după talie uniî pe alţiî formează un lanţ; dănţuitorul care-î la capăt lî conduce făcînd figuri după capriciul seu; muzica îe vioaîe, In măsura de 2/4 de ordinar şi cu perioade scurte, din patru tacte,
 pe care dănţuitorii Ie însoţesca-dese de scurte fraze sau de simple exclama;ţiunî.
  Brodăi ie îe un cuvint care ca şi multe altele din limbagîul muzical are un senz maî larg şi unul maî restrîns. Cînd se rapoar-tă la cînt, cuvintul brodărie exprimă in general ori ce notă de ornament. In teoria compoziţi-uneîînsă, brodăria îe o notă de ornament care urmează şi revine la nota reală pe care o ornează, şi de care îe departată de un grad unit, superior sau inferior, de un ton sau de un semiton (v. ornamente).
  + +
  '    j—i,—i—i—1
 ii
  3.
  Notele Însemnate cu cruce sint Urodăriî. Brodăriele sînt simple sau duble după cum îe atacat numaî unul diu gradele alăturate, ca in ex. de maî sus, sau se ataca amindouă, şi nn-maî după aceasta se revine la nota reală:              .
                   + +
  Toate notele sînt susceptibile de a fi ornate cu brodăriî, atit orî care din notele reale, cît şi celelalte note de ornament, şi chîar brodăria însuşi. In ceîa ce priveşte realizarea armonică a brodarielor, nota reală îe considerată ca şi cum ar fi ţinuta şi brodăriele ca
BBODĂBIE
- 128 -
BU.CIlfA
  şi cum n’ar exista; aslfel nu-î' ricî un inconvenient de a a-' ▼ea relaţii falşe aparente Intre o brodarie şi o notă reală; quintele paralele sint tolerate,! cu Bimpla condiţiuue ca una din ; notele ce le formează s& fie o brodarie. Sint cazuri cind bro- i daria îea caracterul şi aparenţa; unei alte note de ornament sau chiar a unei note reale;
 In tratatele de armonie se pot găsi detalii mai amănunţite asupra apestul gen de ornamente.
 Brummeisen (&erm.)=drîmbă.
 Bruntmcr (germi)=cimpoY.
 Bi ummslimmcn (germ.)=cu gura *nchisă (v.)
 Bi uneltc (fr.) nume ce se dădea in secolil trecuţi unor clntece uşoare şi de un caracter dulce şi pastoral, o specie de romanţă. Foarte în favoare In Franţa prin sec. XVII şi XVIII îea a dispărut către sfirşitul sec. XVIII, dar clţi va autori moderni au dat totuşi acest nume la mici compoziţiunî, fie scrise pe textele vechîelor brunete, fie scrise intr’un stil şi de un caracter analog.
 Brustslimme (germ.)=regtstrul de piept.
 Brustwerk (germ.) se numeBc fn orgă jocunle ce aparţin de obicei manualelor 2 şi 3, şi cari de ordinar au o sonori-
 tate mal mică declt cele din principal.
 Bucala, Iu limbagîul muzicanţilor exprimă o compoziţiune muzicală, ori care ar fi forma şi caracterul Iei.            ’
 Buccin (fr.), n’ime care derivat din bwcina al Romanilor, s a dat unei specii de trombon uzitat un timp In armatele franceze şi avind ca particularitate pavilionul seu In forma unui enorm cap de şarpe, re-| miniscenţa de la vechile in-j strumente romane. Din cauza
 I acestei forme a pavilionului ' avea timbrul mal surd şi mat aspru declt acel al trombonului ordinar. A avut încă orto-: grafiele Buccine, ftussin, Bus: sine ş. a.                  ■
 ' Buccina, bucina sau bitcinum ( (lat.) Iera la Romani un instrument, probabil de origină asiriană, o specie de trombă ' avind forme variate dar cari ^ se reduc la acea a unul tub : conicdeme-tal terminat printr’un pavilion i-j mitind ade-< se gura u' nul animal, tub drept
 I sau Întors
 I In lormă de cerc, In care
 I caz avea un
 i diametru fix ! ce-I servea pentrua pu-jtea fi spri-
8 Baccinator
BUCCINA
— 129 —
BUCIUM
  jinit'pe umăr. După forma sa îera sau trompa ciobanilor sau instr-ul semnalelor de resboî. Laborde în opul seu „Essai sur la Musique“ numeşte B. marina, conca spirală pe care Mitologia ne-o dă ca trompă a Tritonilor.
  Buceinalor sau bucinator (lat.) se numea acel ce nuna din buccina, lie un militar, fie un simplu păstor.
  Bâchc (fr.), specie de chitară cu 5 coarde, 2 pe tasta, pentru melodie şi 3 la dreapta îeî pentru acompaniament. Acest instr. e numit încă şi Epinelle des Vosges.
  Buc in v. Bucium.
  Bucina, Buciuum (lat.) v. Buccina. *                          •
  Bucium, numit încă de vechii cronicari bucin, îe astăzî un instr. exclusiv pastoral, dar care, ca şi buccina al Romanilor, de unde işî tiage numele, a fost în vechime un instr. ce servea şi pentru semnalele resboînice. In general îe un tub maî mult cilindric de cit conic, lărgit şi incovă-*\ îat către extremitatea de jos; îe format din, doage de lemn «ie teî sau paltin şi învălit pe deasupra, de sus pănă jos, cu suşăniţî de coajă de lemn de cireş. Lungimea tubului îe aproximativ de 1 m. 754 m. m. avînd prin urmare ca fundamentală a scărei armonice pe nota so/j; circonferinţa pa-vilionuluî îe de 55 c. m. Îmbucătura îe formată dintr o
Titas Cerne: Dicţionar de mozicâ.
  mica ţevie, de ordinar de lemn de nuc. Pe unele locuri găsim tot sub numele de B. instr.-e formate din-tr’untub conic de tine-chea; sînt impropriu numite astfel, căcî la B. tubul trebuîe să fie cilindric pe cea maî mare parte din lungimea luî. Pe aîu-rea din contra, instr.-e construi te în acelaş mod şi din material ca şi un B numaî tubul fiind co nic şi drept, fără înco-văîetură la partea de jos, sînt numi te trîmbife. Melodiele sunate din /?., numite bucinături sînt formate 9
CIUM
BUDJI&ţ
 numai din notele seriei armo-' mai mare parte de la înde* nice a fundamentalei W,, B.-ul. manarea instrumentistului (Au» neavind nicî un mijloc pentru: ch/maş), care poate ajunge a modifica această serie: ex-' cite o data pană la sunetul tensiunea luî depinde în cea| 16 şi chîar maî departe:
 In poezia populară cuvintul B. lodiile simple dar pline d* îe luat ca numele unui instr        farmec armonios ale acestui"
 de suflare, orî care ar fi îel : ’ instr. Alffhorn al Elveţianilor „Mîna’n sinu-şî o băgă | diferă de //.-ui ngstru prin a-Bucium de aur cată.** ; ceia că partea de jos îe de or-Desigur, numaî in sin n’ar veni, dinar incovăîată in semicerc nimăruî în gind a cata un (şi ft.-e se găsesc astfel ln tub de aproape doî metri Iun- ■ covăîâte, în munţii Vranceî gime; aici fantazia poetului maî cu samă) şi această parte Înlocuieşte adevaratul nume îe pusă intr’o specie de cutie, al instr.-ului de aur ce cată ceîa ce-î modifică întru cit în sin, probabil un simplu va timbrul. Luuv al Scandi-flueraş, prin acel al Zf.-uluî, navilor n’are Îmbucătură se-instr. cu timbrul maî melan- parată şi presiunea buzelor colic, maî serios, maî poetic, executantului se exercitează
 B.-ul nu îe un instr. exclusiv direct pe capătul tubuluî. Aces-al păstorilor din Carpaţî; in- tea insă sînd chestiuni de de* str.-e analoage, tn acelaş mod. taliu, forma tubuluî şi modul construite, g,1sirn în Elveţia de construcţiune îe acelaş şi (Cornul Alpilor), în Scandinav Âlphorn, Luuv şi //. sint u-vi.i (Luur), şi pană pe inălţi-! nul şi acelaş instr. ' mile munţilor Himalaîa, unde j Bucolkismus (lat.), arie şi dans' păstoriî indieuî. bucîumaşî e- j cimpenesc, de origină foarte meriţi, ca şi ceî europei, se j vechîe, şi a căreîa patrie pa- / chiamă între îeî, îşi adună ' re a fi Sicilia. turmele şi se distrează cu me- j Budjira, unul din micile ifiter-
 Tale în care îe împărţit tonul ma-pa {re-mi) în sistemul muzical indian.
 Bu'lraimili, numele unei divi ziunî ritmice in sistemul mu- : zical imlian, care ar corespunde in notaţiunea noas-. tră cu :
 -              0  0  9  0             .
 Buf (it: httffb, fr: bov/fe) nume dat cîntareţilor ce ţin rolurile comice intr o operă. In Italia, de unde şî-a luat originea, se deosebeau maî multe spe-ciî: b. (antante, b. nobile, b. di rnezzocarattere, b. caricato, (exagerat) ş. a. Ca adjectiv îe pus adese pe lingă cuvintele Opera, Arie, Duo ş. a. pentru a arată că in îele predomină caracterul vesel şi comic.
 Buffelhnin (germ.) v. RiKfle. Buflei (f i'.} se numeşte în orgă toată lemnăria ce invaleşte mecanismul Teî.                   -
 Buft'o, Bnffone (it.) v. Buf. 1 BugHhoi ii (germ.), şi Buglo (fr.) nume generic {ce se dă instr.-elor derivind din goarnă (v.), adică avind un tub conic larg, astfel ca să poată da fundamentala. Cele maî im-; pqrtante sint acele cu pistonî,; cari nu sînt alt ceva de citi instr.-ele acute din familia sax-; horn-ilor (v.). De pe la 1820,1 pănă pe la mijlocul secuiului, au fost întrebuinţate, sub nu-,
 mele de B. â clefs (fr.), Klap-penhorn (germ.), ni^te instr.-e de aramă, asemenea cu tubul conic şi larg, dar avînd în loc de pistonî, borte laterale acoperite cu chei, cari serveau pentru schimbarea fundamentalelor. Aceste chei îerau în număr de 6 şi fie care suîa seria armonica cu 1ton, afară de prima care pogora cu 12 ton. Extensiunea acestor instr.-e îera cromatică şi cuprinsă între armonicele 2 şi 8, cu ‘ ^ ton maî jos, canatat prin prima cheie:
 Se construia de ordinar in două dimensiunî principale: contralt sau sopran, în la, si ^ sau do (rar), numit incă trompetă cu chei şi corn cu chei; so-pranino, în mi ?. Exemple de întrebuinţarea acestor in-sfcr.-e în orchestră sint puţine; între alţii Meyerbeev, in Bo-berf le Diable. Timbrul lor îe aspru, vulgar şi justeţa în intonaţiune incă lasă de dorit, notele dintre armonicele 6 şi 8 sint chiar îndoielnice şi greu de emis.
 BuhiiT. instr. popular uzitat pentru a însoţi colinda plaguşo-rului. Ie format dintr’o putini-că pe gura careîa îe întinsa bine o pYele dubită formind ca un fel de darabană; nu-
BUHAI
- 132 -
BURLA
 maî, printr’o deschizătură,practicată In mijlocul acesteî pîeî.
 îesă o şuviţă de per de cal, pe eare udînd-, o şi tră-r gînd-o succesiv cu ml-! nele, se pro-y o a c ă în membrana vibraţiunî ce produc un sunet i-mitind mu- j getul buha-îuluî, de unde şi numele instr.-u-luî. Care îe 10 Buhaî,     originea a-
 cestuî instr. şi de unde ne vine, dacă ne vine de unde-va, sînt întrebări ce remin fara respuns. Afară de instr. indian numit A nandalahari, care, ca şi Z?.-ul îe format dintr’o puti-nică de lemn, pe care îe întinsă o pîele din mijlocul căreia purcede o coardă ce pro- 1 duce sunetul, găsim şi în Europa un instr. analog ; îeste I aşa numitul Bukul sau Ban-1 daska, întrebuinţat în colin-1 dele de la Crăcîun ale copii-1 lor din Boemia. Acest instr. îe format dintr’un vas de lut, pe gura căruîa îe întinsă ca şi la B.-ul nostru o pîele, din [ mijlocul careîa îesă o şuviţă de păr de cal, care trasă cu mînele umectate provoacă vi-
 brarea membranei. Cum se vede analogia îe foarte mare şi ar fi interesant a se cunoaşte maî detaliat circumstanţele Intrebuinţăreî acestui instr. care de altmintrelea in faţa năvălitoarei civilizaţiunî dispare împreună cu obiceiurile populare şi în Boemi», ca şi B.-ul la noî. «
 Buis (fr.)—tisă sau simcer. Buisine (fr.) v. Buccin.
 Bukul sau Bandaska v. Buhai. Bukifo v. Balafo.
 Bulu, harpa uzibită la Negrii din Senegal; numărul coardelor. de intestine, variază între 5 şi 11.
 Bumh, se numeşte în violină şi celelalte instr.-e de coarde cuiul ce fixează cordarul de lada de resonanţă.
 Bunde, (germ.) cazele, în care îe împărţită tasta ţv.) unor instr.-e de coarde.
 Buni, nume generic dat de ve-chiî Egipteni instr.-elor de coarde.
 Buonncordo (it.) v. Bonacordo► Bunlon v. Bordone.
 Bunluî nume ce se dă coardelor groase, învălite, din fie care grup de coarde a cobzei. Buri, specie de trompetă indiană, uzitată în Madras şi analoagă cu Bere, uzitata în Bengal.
 Burid (it.)=şagă, farsă, de unde numele de Burlesca sau Bur-letta ce se dădeau în secolul
 XVIII   operilor bufe de micî dimensiuni. In secolul nostru» aplecat la exageraţii, opera
URLA
— 133 —
BUZUHK
 burlesca a degenerat din farsa | in caraghîozlîc, şi cu tot succesul de care s’au bucurat cîte-va specimene din operile lui Oftenbach şi imitatorilor seT, genul îe decăzut şi depreciat.
 Burlosea, Bvrlelta (it.) v. Buric.
 Busaun, vechie denumire (sec. XVI) a trombonului.
 Busvn-tibia v. Huxea-tibia.
 Busclik, unul din modurile arabe.
 Bussu?, liussine (fr.) v. Bvccin.
 Butra, una din micile diviziuni dintre notele sa-ri (la-si) ale sistemului muzical indian.
 Buxea-libia (lat.), nume foarte vechi ce se gaseste în scrierile vechilor autori romani şi aparţinînd unui fluier (tibia) făcut din lemn de sîmcer sau tisă (bi/xum).
 Buzunar. In secuii! trecuţi (16-
 18) s a dat numele de Violină de B. (fr: Poche, Pocket te, germ: Taschengeige. Sackvio-line, Bretgeige, it:     sordino,
 engl: Kit) la mici instr.-e amintind maî mult sau mai puţin forma violineî şi întrebuinţate in lecţiunile lor de către maiştrii de dans, cari Ja nevoie le adăposteau în buzunarul haîneî lor, de unde numele ce li s’a dat. Numărul coardelor şi acordul a variat; astfel au fost cu 3 coarde acordate cu o quartă maî sus de violină ordinară (do6, sol:i, re{) sau la3, mtlt si4 şi altele cu 4 coarde acordate cu o octavă maî sus de violină ordinară {solv rev la{ şi mi5). In sec. nostru a ieşit cu de-savîrşire din întrebuinţare. Buzuik, unul din modurile arabe.
Peutru cuvintele caii nu s’ar găsi aici, a cflula la Jitera K.
 C în notaţiunile alfabetice a; ln notaţiuuea proporţională din reprezintat şi reprezintă de j Evul mediu măsura ternară, ordinar sunetul pe care ll nu- • măsura perfectă, îera indicata mim generalminfce do, punc-j printr’un cjic, O. simbolulper-tul de plecare a gameî majo-| fecţiuneî. pe cind masura bi-re tip (v. Alfabet). — Ca pres-j nară, imperfectă, îera indicată curtare, îe întrebuinţat in di-! printr’un cerc deschis, un se-ferite sensuri. Astfel în nota- m.-cerc C; modernii au î.ilo-ţiunile neumatice de prin sec.1 cuit c<tjuI prin cifrr, pr.n IV—X îera un termin de mis- fracţi mi, dar semitei cjI s'a care:=Ct7o, CWm7er=grăbit.; transfoimic ln semnul con-In partiţiunl cjrale ş. a. un j Tensional de ast»zT. c simplu indică partida voca- Xaaba v. Arabo-Peisanî. la {Cfnt. lat: Cantus, it: Can-, Cabaldia (it.), îe numele ce se to. fr: Chnnl); C. 1, C. 2=vo*; dă de obtceî părţel in mişca-cea I, vocea II. In altele îe re grăbită ce îjcheîe o a/ie egal cu con. col,=cu: c. b. =col de opera. In fav.jare maî cu basso'.c.H''0' =coll’otfavo;c.c.= ■, samă in şcoala italiană, ai’usfc cot canto. II găsim incă in loc de < nuim,â şi capftelleita, lume capo, cap:it: d. c.=da capo. . ce-î vine de acjio ca această Prin diferite transformaţiunî; specie de Allegro ie scrisă de litera C a dat naştere cheîeî ! ordinar în măsura njmiti luî do (v. chete), care fără în-; (t cappella. doTală a fost cea maî impoi-; C.ilnvUa (it.), Chevrette (fr.), u-tantă cheie muzicală.            j *nul din numele date iu sec<51ii
 In fine tot o specie de C îe şi, trecuţi cimpoiului, semnul convenţional pus pe J Cai-cÎH (it.)—vmătoare: de unie portati/ pentru a indica mă-! ,onw di <■., obt*e di c., ş. a., surele */,, a/4 sau chîar */,: j v. Oorr., oboî.
JHUCHA
CADENŢĂ
 ină andaluz, In măsura ter- i ară de o mişcare vie, | raţioasă, pasionată. Are mul* | ă analagie cu Bolero. Aria' e foim .ta dintr’o parte prin* i ipală, de 8 sau 12 măsuri,1 :are se repetă şi care formea-:ă înccputul şi sfîrşituJ, între i :are se i .urjaiează un trio, i prin ritm şi caracter deosebit. \ Ca şi maî toat; dansuri.e spaniole îe însoţit de castanete şi chitară, care dă un aco u-j paniament cintuluî, astăzi o-; bicinuit numaî in trio. Prin I celebru dănţuitoare Fani EIs-slerC. a fost întrodi s . pe scena unde se vede din cind in cind, pentru culoar.; locala.
 ofonie (din gr.), uniune de sunete iau acoidate sau com-binaţiuue contra legilor armonice; îe contrarul eufoniei.
 Jad. prese, in loc^de Cadenţă. laucna di trilli in loc de Ca-tena d. f.=lanţ de triluri. ! latenţa (fr: Cadence, it: Ca-denz-a, germ: Kadem, Schluss) îe terminaţiunea uneî fraze muzicale, căderea pe un *re- ’ fa ;z. Cadenţele in muzică co-| respjnd punctuaţiuntî :j vor-
 b..e; numaî trebuie a o’jSjj- -va: cadenţele aplică tot deauna un repauz pe o no.-, pe un'aco. J, şi tăcerile, pauzele, cari suspendă pentru un moment mersul frazei muzicale, punctuind-o oare cum, nu^dau de loc impresiunea de C.
 Cadenţele pot fi melodice sau , armonice, dar chiar cind sint * )>i:r melodice. îele presupun,
 totdeauna o încatcnare armonică acompaniatoare care le determină.
  Esenţa cadenţeîaimjmce constă în neîndoielnica it <bilire a uneî tonalităţi şi rezolvirea într’un acord fundamental, acordul tonic. Succe-iunea de acordurî care determina tonalitatea şi provoacă dorinţa de repauz, de o terminaliune mal mult sau mai puţin complectă, se numeşte o formulă de C. In urma forrauleî, care se termină totdeauna cu acordul de pe dominantă (simplu, cu sep* timă sau cu nouă chîar) vine tnchelerea, rjzoluţiunca cadenţei, actul de C.
Această încheiere.pentru a avea ceîa ce se c’.iarnă o C. perfectătrebuîe să se facă pe acoidii tonic, şi incă ambele acordu T, &t;t acel de dominantă, care termină formula, cît şi acel de tonic ', să fie în stare directă. De ex. in sol major :
  Cînd unul din acesîe 2 acorduri, şi maî cu samă al doilea, îe într’o restu. nare, C. se zice imperfectă:
o
+
Se înţelege de la sine că Încheierea cadenţei trebuie să se facă pe cît posibil pe timpul tare a tactului şi ca ori ce îndepartare de la aceasta j regula slăbeşte efectul biden- ; ţeT, dacă nu-1 anihilează. i Cind in urma uuei formule care produce dorinţa unuî re-pauz, în Ioc de a se da ca Încheiere acordul tonic, se dă ori care alt acord, din acelaşi tona'iatea, său chîar străin,! avem ceia ce se numeşte o C.1 ruptă, evitată sau îmălătoare (it: per inyanno, germ: Trwj-sckluss):
Inc» o specie de C. îe aşa nu-1 raita playală sau bisericească, i care nu le altă ceva deeft un ; adaos după C. perfectă finală,-j adaos care constă în succe-: siunea gradelor 4 şi 1. gradul, 4 puţind fi în stare directă, sau in resturnarea a doua:          •
Cad. perfectă. Cad.plagală.
    Cite o dată gradul 4 îe Împrumutat de la modul minor sau Înlocuit prin • gradul 2, sau chîar C. plagală îe o Întreagă fiază in caie toate aceste grade succed şi se rezolv final* minte in acordul tonic:
   C. plagală se face cu acordurî ^e o durată lunga, işî are de ordinar tocul seu ta finele bucăţilor şi nu trebuîe a o confunda cu o simplă încatenare de la sub-dominantă Ia toui-că. precum nicî cadenţa perfectă nu îe o simplă încatenare de la dominantă la tonică, incatenărî cari se întil-nesc atit de des în mersul armonic al uneî bucăţî.
   Tot o specie de C. îeste aşa numita C. suspensivă sau Senii-C., care nu îe alta eeva de cit sosirea acordului de dominantă acolo unde frazarea şi structura armonică cere un repauz, fără ca si se poată da o C. perfectă.           '
 Alte acordurî incă potproduce efectul de Semi-C. sau chîar impre3iunî pe cadenţe maî micî decit aceasta, ceîa ce s*ar putea numi sferturi de f., dar
CADENŢĂ
- 137 —
CADENŢĂ
 descrierea mai amănunţită a j acestora ne-ar duce prea departe.                               !
 Cadenţele melodice, cari provin ! dintr'o simetrie ritmică sau1 din diviziunea simetrici a di- ! feritelor fraze muzicale, desi-; gur pot cădea pe orî care din 1 gradele gamei; îe cei* ce se ■ intimplă şi cu cadenţele mo-1 durilor bisericeşti, atlt în Cin-; tul plan occidental cit şi în Muzichia orientala, unde gă-! sim cadenţe pe tonică, pe gra ^ dele 4, 5 şi chiar pe altele,! fie care mod avind gradele luî > preferate pentru cadenţe, dar excepţiile nelipsînd.                !
 In stilul polifon din stc>liî: XV şi XVI, înainte de sta-; bilirea tonalităţilor moderne,; stiinoa cadenţelor nu numaî. îera de o mare importanţă in studiul muziceî, importanţă care dealmintrelea n’a perdut-o, dar studiul lor prezintă dificultăţi serioaze, unele game ne supunîndu-se cerinţelor armonice ale acestora; ast-fel a trebuit, cel puţin pentru încheierile cadenţelor, să se admită oare cari concesiuni, oare cari modificări de nots, cari concesiuni însă sfirşiră prin a transforma modurile vechi ale ; Cintuluî plan, in modurile, ma-; jor şi minor, ale noastre de: astăzi. Singur tonalitatea fri-giană (în Evul mediu scara naturală incepind cu mi), care' nu iera altă ceva decit modul doric al Grecilor (Scara natu-1 rală începînd cu la) terminat ;
 pe dominanta mi, nu se supunea acestor concesiuni; de unde C. finală in această * tonalitate a fost un continun moment do perplexitate pentru compozitorii acelor timpuri. In adevnr, succesiunea melodină fa-mi, care fiind dat modul doric al Grecilor, ar fi trebuit armonizată
 fiind dat modul frigUn al Evului mediu trebuia a fi realizată cu acordul final al lui mi; dar mi minor (a) nu satisfăcea şi trebui a se substitui sol jjţ (b), ceîa ee in fond nu îera cmtra e-senţeî adevarate a moduluî, îiuniaî nu îera o C. perfectă pe tonica frigiană a Emulul mediu, ci o Semi-C. pe dominanta dorică a vechilor Greci:
a           b
 Aceasta îns îe ceia ce se numea o O. frigiand.
 Tot C. se numeşte un pasaj de bravură scris .ele maî de multe orî in note mici şi cu in-dicaţiunea aii libilum, ce se face înainte de C. finala a unei eompoziţiunî sau chiar a unei parţî dintr’o compo-ziţiune, pasaj mal mult sau maî puţin briliant, în card executantul işî arată, măestria
CADENŢA
- 138 -
CAI-HNI
 sa. De ordinar aceasta se face pe* resturnarea a doua a acorduluî tonic, resturnare ca-: re precede Încheierea caden- j ţeî perfecte finale; foarte a-! dese orî insă se găseşte chîar j pe dominanta din încheiere., Pana pe la sfirşitul sec. XVIII,; aceste cadenţe nu îerau scrise■ de compozitori, ci numaî îera I indicat printr’o coronă (de un- j de numele de Fermala ce se da une orî acestuî pasaj) lo-1 cui, nota pe care trebuîe a fi ba- < zata, lăsind structura îeî ab- ■ solut la voîa şi gustul execu- ; tantuluî, (de unde numele de: Aibilrio ce i se maî dădea);, executantul improviza o seriei de rulade, arpegii şi alte or-, namente pe tema întrebuinţată, fâcind astfel să strălucească. atit măestria luî de interpret cit şi talentul seu de impro-: vizator. Beethoven a fost cel; intăî care »n s’a mulţumit cu aceasta şi a început a indica 1 interpreţilor prin note cadenţele ce trebuiau să execute in sonatele şi concertele sale. Totuşî şi azî sint pianişti maî cu samă, cărora le place a improvi- ■, za astfel de cadenţe şî sînt chîar de aceî cari au scris cadenţe pentru concertele luî Beethoven ! In compoziţiile maî moder-, •ne însă, de pe la Schumann, cadenţele tac parte integrantă din corpul bucatei şi executantul < trebuîe să-şî mărginească mă-estria in a interpreta artistic ide a compozitorului.
  Cadci rcîe accentuarea corecta
  a ritmului şi a diferitelor cadenţe ce determină frazele muzicale ale uneî cornpoziţiunî; in muzica de dans cadenţare& îe lucrul principal.
 Ciidma, Aadma, V, semn din notaţiunea accentelor tonice ebreîe (v. Accent).
 Cadril (fr: Quadrille, it: Qua-driglia) se numea in secolile trecute fie care grup de 4 dănţuitori şi de 4 dănţuitoare carî figurau in baleturî şi se deosebeau de celelalte grupe printr’un costum particular. De pe la Începutul sec. XIX s’a numit astfel uu dans ce se joaca de două parechî aşezate la început faţă in faţă. Consta din 5 sau 6 părţi numite figuri, cari în limba franceză poartă numele de: Pantalon, Ele, Trenis, Paxtourelle, Chas-se-cvoise (ad libitum) şi Galop sau Finale, nume ce s'au adoptat şi de celelalte popoare unde C.-ul a fost introdus. Ca formă, fie care din aceste figuri se compune din 2 sau
 3 perioade simple, de cite 8* tacte, ce sint îepetate şi reluate. Măsura îe in general
 2 ,, afară de figura a treîa. care îe in Mişcarea pentru figurile in % îe %=112, pentru figura e treîa '^. = 112 şi pentru a şasea ^=12G. (v/ încă Contre-dansi■).
 /ic .... v. Ce ....
 Jii-lmi sau I)u-co, instr. ana-mit, specie de violină primitivă, asemenea cu Ilavanas-tron al Itidianilor.
CA-1RA
CALAil AULA
  f j-; ra (fr.) =„ aceasta va m erge “, va reuşi, titlul şi primele cuvinte din refrenul unuî cintec revoluţionar francez. Legenda le pune in gura luî Franklin,, care le-ar fi pronunţat la în-1 ceputul resboiului de independenţă american. Refrenul complect îe:
    Ah ! ra ira, ca ira.
    Les aristourat’s A Ia lanterne! !
    Melodia, de un caracter eroic, în timp de marş, îe luată de: la un alt text, şi pare ca în i forma primitivă se bucura de i favoarea nenorocitei regine; Marie-Antoinette. Proscris, im-preună cu altele, prin legea din 18 Brumar 1799, acest; cintec, numit incă le Carillon naţional, a revenit în modă iu timpurile de tulburări şi agi-, taţiunî revoluţionare.           '
  C;iissi (fr.)=lada; C. sonote= lada de resonanţă a instr.-elor muzicale. Tot C. se numeşte şi darabana: C. plate, darabană cu cilindrul de mică înălţime; C. clait'p, cu cilindrul de metal; (\ i'oulante, cu cilindrul relativ lung, de lemn ; (jroxse ' 6\=dobă.
  Crfjas specie de darabană peru-viana.
  C;»la'hon (fr.), ■Calascione (it.) Cofarhon, (fr.) Colascione (it.) Calichnn (fr.) ş. a analoage. diferite numiri ale aceluiaşi instr. uzitat in sec. XVI şi XVII în Franţa şi Italia, specie de mică lăută, dan cu gi-tul lung şi cu un număr de coarde care a variat cu tini—
  pul de la 2 pană la 6, coarde ce se puneau în vibraţie fie direct de degite, fie prin ajutorul unuî plectru.
 Ciilaina, sau Kalama (beng.) instr. indian făcut dintr’o trestie, cu ancie dublă şi cu 7 borte laterale dînd aproximativ scara lui fa major. Lung de 22 cm. îe cum se vede o specie de oboî primitiv. Ciilninaula (gr.), Calamellus (lat. vulg.), Colamus (lat.), nume generic, al iustr.-elor primitive formate dintr’o ţevie de trestie, cu o ancie simplă sau dublă şi -cari cu timpul.s’au transformat în instr.-ele foarte res-pindite şi numite in Evul mediu Chalumeau (fr.),Cialamello (it.), Schalmei (germ).
 Instr.-ul fr. Chalumeau, se compunea în Evul mediu din-tr’un tub cilindric, de trestie sau de lemn de simcer, şi dintr’o ancie simplă, lovindă, asemenea de trestie. înainte de sec. XVII acest instr. îera exclusiv pastoral, dar cu încetul Tel începu a atrage atenţiunea factorilor şi in ac.est secol găsim o întreagă familie: sopran, alt, tenor şi bas. La început avea simplu 6 borte laterale, dar cu timpul i s’a adaugat pană la 3 chel. şi din instr. pastoral a trecut în orchestră unde a fost întrebuinţat în tot timpul sec.
 XVII.   Câtre 1690 factorul J. Denner, căutind a-1 perfecţiona, crea darneta (v.).
 Srhalmei al Germanilor îera
CALAMAULA
- 140 -
CAL liRU
 un instr. cu ancie dublă şi cu! tubul conic, nimic alt ceva | prin urmare decit oboiul pri-j initiv. Foarte întrebuinţat în | sec. XV, XVI şi XVII, se j construia în două tonuri: j Kleine Schalmei, cu fundamen-j tala la 3 şi Diskant Schalmei, cu fundamentala tr3.             |
 Aceste instr.-e, deosebite ra-: dical intre îele,- se confundau sub acelaş nume în deosebi-; tele ţeri, dar se înţelege uşor J că cu crearea instr.-elor per-! fecţionate sub numele de efor-j nele şi oboie, toate au dispă-: rut din manifestaţiunile artis-1 tice, reîntoreîndu-se în minele t poporului, la care le găsim( şi azi cu credinţă pastrate pe j unele locuri.                    |
 Numele Chalumeait, Ciah- \ mello sau Schalmei a fost1 păstrat încă pentru registrul j grav al clarneteî (m2 — wi/3) \ şi pentru unele jocuri de orga.; Calamel, Calamello, Calamelus,\ Calamits, denumiri vechi, v. 1 Calamaula,
 Calando, (it.), expr. indicînd o; emisiune din ce în ce maîj slabă a sunetelor şi echivalind cu terminiî dim. şi rit. întruniţi.
 Calandronc (it.), specie de oboî primitiv, popular, cu 2 clape. Calascione (it.) v. Calachon.
 Ca I a tn (it.) vechi dans popular, de o mişcare moderată în mă-1 sură 2!4, în care părechile de j dănţuitori se pleacă şi se ridică după mersul melodiei. Călcăî (fr. talon), îe partea- in-
 ferioară, de lingă şurub, a arcuşuluî instr.-elor de coarde (v. Arcuş). Atingerea coardelor cu această parte, dă o sonoritate aspra, muşcătoare.
 Calcanl (lat.) îe acel ce pune în mişcare foile orgăî.*
 Calculul în muzică joacă un rol important nu numaî In studiile acustice, în teorie (v. raport, diviziune, logaritmi, ş. a.) dar şi în partea prac* tică, în armonie şi orchestrare, cari sînt resultatul unor ope-raţiunî ce depind in cea maî mare parte de ştiinţa compozitorului Apoî în factura instr.-ala, dimensiunile tuburilor instr.-elor. a coardelor întrebuinţate, a lăzilor sonore, şi a celor maî micî detaliî, cari maî înainte nu'îerau decit rezultatul observaţiunilor şi de-ducţiuuilor empirice, astăzî au ca baze siguranţa calculelor matematice şi numaî acest drum a putut să ducă factura instr.-ala în stare a ne da instr.-ele perfecţionate, dacă nu perfecte, de care dispune as-tă-zî arta muzicala.
 Căldare (fr. Chattdron) semi-sferă de aramă pe care îe întinsă pielea timpanelor. Nu influenţează întru nimic la sonoritatea acestora.
 Caldcron, numele sp. a semnu-luî ni’mit Coronă.
 Calcbassc (fr.) = cucurbita, tid-vă (v.).
 Calibru, nume ce se dă unor instr.-e, de forme variate, ce servesc a măsura diametrul
CALIBRU
- 141 -
CAMERĂ
 exact al coardelor întrebam-ţaţe In iactura instr.-elor muzicale.
 Caliehon (fr.) v. Calachon.
 Calinic, Kalinicos, numeau vechii Grec: un cîntec dansat în onoarea atleţilor.
 Calissoncini (it.) v. Calachon.
 Calmato (it.) = liniştit, termin j de expr.                             \
 Caiore (it.)=câldură; Con C.= cu căldura, termin de expr.
 CSluş, la instr.-ele de coarde, v. scăunaş.
 Căluşari, bandă de dăntuitori cari în sepţămîna rusaliilor merg prin sate şi oraşe dan-sînd la sunetul unor melodii tradiţionale aşa numitul jocul căluşarilor, o reminiscenţă a Colisalii-lor romane, ce se jucau în amintirea răpire! Sabinelor. Obicinuit maî de mult în toate părţile locuite de Ro-mînî, astâzî nu se maî obicî-nuîeşte decît în Valahia şi în părţile de Sud a ţerilor de peste 1 Carpaţî. ‘                           j
 Cambiala, Nota c. (it.) Wechsel-\ note (germ.), notă schimbată, j numeau vechiî contra-punc-tiştî un feJ de notă de ornament, care urmează uneî note reale, dar care, în loc de a se întoarce la aceasta sau a trece gradat la o altă notă, sc rezolvă cu o terţă, fie în sus:
+
 fie în jos:
                                     +
 In tratatul seu de contrapunct Cherubini o proscrie, deşi în scrierile maiştrilor vechi, chiar la Palestrina, exemplele abundă.
 Cambodi, numele un*! tonalităţi indiane.
 Cameră. Prin expr. Muzică de C.r expr. apărută pe la începutul sec. XVII, cu alte cuvinte cu începutul desvoltărel muziceî instr.-ale propriu zisă, se înţelegea muzica destinată audiţi-unilor intime, prin opoziţie cu muzica de biserică şi cea de teatru, cari necesitau un mare număr de executanţi şi execu-ţiunî publice. Astfel vedem desvoltîndu-se pe lingă formele mici ale ariilor de dans, formele numite focata, fantasia, ricercare, apoi altele maî des-voltate formate din grupărî a celor maî micî, ca suita, sin-fonia ş. a.; apoî Cantata de C., Sonata de C., Concertul de C., se desvoltară alăturea de Canto ta, Sonata, Concertul de biserică (it. di Chiesa). Astăzî prin expr. Muzică de C. se înţelege muzica, care peiitru a fi interpretată nu are nevoie de cît de unul, doî sau un mic numâr de interpreţi, prin opoziţie nu numai cu muzica de biserică şi de teatru, dar şi cu muzica corală şi orchestrală,
 muzica aşa zisă de concert, ne» cesitind un mare număr de in* ţerpreţî. Astfel pe lingă formele de solo, vocal sau instr-a), cu sau fâră acompaniamentul unui instr., ca forme a muziceî de C. avem ti io, (fuartet, quintet, pănă la nonet instr.-al. Cum in muzica de C. diferitele partide :.int destinate a fi executate de un singur instr. şi nu ca in bucăţile orchestrale de grupe executind aceîaş melodie, se inţelege cu aceasta permite, şi cere chîar. conducerea acestor partide intrun mod mult mai detaliat, mai meticulos, decit in partidele orchestrale. De aici denumirea de Stil de C. dat acestui mod dea scrie, propriu muziceî de C. Alte detaliî asupra muziceî de V. se pot găsi la cuvintele respective.
 Camcrton (germ: Kammerton)— diapazon, instr.-ul dînd sunetul tip, punctul de plecare pentru acordarea instr.-elor muzicale, sau luarea acorduluî în coruri.
 Cnmil, Chamil. f/amil, sau A a-mii, semn din notaţiunea în-trebninţata in muzichie, a ca* reîa interpretaţiune Te o quintă pognritoare:
Campncn. (it) =Clopot. Cnmpancllo (it.) = Clopoţel.
 CampancHa (it.) = Clopoţel. Camputiula (lat.) = Clopoţel. Canale se numesc tn orgă teviile prismatice sau cilindric©, de lemn sau de metal, cari duc aerul din foî in rezervoriî. Canaric (fr.) arie şi dans uzitat in Franţa, mal cu samă pe timpul luî Ludovic XIV. Originea pare a-î fi fost Intr'un balet in care personajele re-prezintau locuitori din insulele Canari. Aria îera de un caracter vesel, cu ritmul bine accentuat, o varietate a aşa numitei Giga; îera in măsură de 3 s sau cu preferinţă pentru optimea intăî punctata:
 Specimene se pot vedea în . bucăţile pentru clavecin de
 ■  Couperio, în partiţiuniie luî Lulli, Campra şi contimporanii lor: deja în 1720 îera trecută din favoare.
 Caiuellae (lat.) se numesc in orgă despărţiturele rezervorii-lor cari dau aerul diferitelor tuburi ce aparţin uneî aceleiaşi taste.
 Car.gnes (port.) == cintec. Can-cioneiro, colecţiune de cintece ' populare.                    .
 Caudelo v. Cantelo.
 Cancricans (lat.), Cancrisant
 1  (fr.), Concrizznnte (it.) = mer-gtnd ca racul, înapoi, se zice ^despre imitaţiunile in cari ^es-
punsul se formează lulnd tema irrrers; adică raerglnd de la ultima notă către oea d'intăî::
Tema dată:
  Ie un vechiu artificiu contra*, punctic Întrebuinţat mai cu sama în Canon.
  €ankh» v. Sankn.
  Canmi (lat.)—tub, mai cu samă la org5.
  Canin* (fr.) = baston, forma dată de uniî factori la diferite instr.>et pentru a le face oare cum maî portative. Astfel vedem această formă dată nu nu* maî la flaute, fluiere, ciarnete, inatr.-e cari maî mult sau maî puţin se pretau scesteî forme, dar pună şi la trompete şi corni, şi chîar mici violine (pochefles). Se înţelege că aceste produc* ţiunî ale fantazieî capricioase ale factorilor prea aplecaţî a1 aduce comoditate clienţilor nu pot fi privite de cit ca obiecte de curiozitate.
  CannWilI*» (fr.) se numeşte firul subţire de aramă, argintat sau nu, ce serveşte pentru lnvăli*. rea unor coarde destinate a da sunet* grave (▼. Coardă). 1 Canon, In gr. Însemnează regula, model, principiu. Acest nume;
se dădea Iacă instr .-luî monocord ce servea pentru determinarea practică a sunetelor şi a raporturilor lor numerice. De aicî numele de Canonici dat discipolilor lui Pitagora, cari bazau sistemul lor muzical pe raporturile numerice date de C.. prin opoziţie cu Ârmonirii cari nu vroiau a-l baza de cit pe auz, pe practică.
in muzica modernă acest nume s’a dat formeî muzicale numite maî Intăî fwja in con-sequenza, pentru ea îera obiceiul a se da, la Începutul îeî, regulele după care trebuia e-xeeutata. Această formă nu îe altă ceva de cit o imitaţiune severă şi continuă intre două sau mal multe vocî, cu alte cuvinte o formă muzicală In care, diferitele vocî Intrlnd succesiv, se imitează riguros una pe alt8, executind fie care a-ceîaşî melodie, dar nu simul-taneu, In unison, ci succesiT, In armonie. Diferitele vocî ce formează canonul, pot sâ se imiteze la orî ce interval; astfel ca putem avea un C. fn unison, cind vocile fac să se audă absolut aceleaşi sunete, numai cind vocea a doua In* cepe melodia, Intăîa a executat deja o parte din melodia dată, parte care poate sa fie de un tact. de o '» tact. maî mult sau maT puţin. C. tn se• cundă avem atuncî cind vocea a dona execută melodia data, sau maî bine zis acelaş desen
CANON
- 144 —
CANON
melodic, numai transpus cu un ! grad mal sus. Asemenea putem I avea C. in terţă( in quartă, ş. a., j după cum imitaţiunea se face In ! terţă, In quartă, ş. a. Se înţelege | că numai Ia 6\ In unison sau In i octava, cari In fond sînt acelaş | lucru, melodiile executate de di*j feritele vocî vor fi absolut iden-l tice; la C. in quintăîncă voma-vea pănă la un punct identitate (dacă. se evită gradul al pa-| trulea); la cele Jalte, imitaţi- j unea nu va fi strict rigurosă j şi vom fi siliţi a respunde j unei secunde majore adese printr’o secundă minora, uneî terţe majore printr* o terţă minoră ş. a. şi pentru a aveai respunsurî identice ar trebui să introducem alteraţiunl, cari adese ne-ar duce departe. Un caz particular de5 C. îe cînd făcindu-se imitaţiunea riguroasa în quintă, melodia trece în diferite tonalităţi, din quintă în quintă, pănă ajunge, prin enarmonism, acolo de unde a plecat; îe ceîa ce se numeşte un C. circular (germ. Zirkel kanon). In orî ce C. vocile în-cepind una după altă vor sfîrşi melodia tot una după alta; dacă se compleactează golul de la sfirşit, facîndu-se o cadenţa generală, atunci avem ceîa ce se chîamă un C. determinai, încheiat, liber; îar dacă nu se face această cadenţă finală şi diferitele vocî cum sfar-şăsc pot reîncepe imediat, sau după o mică pauza, atunci avem un C. perpetuu sau obligat.
Cind canonul le scris in par-tiţiune, pentru toate vocile ce-1 formează, *.t incî se numeşte deschis; Iar dacă le scris numai pe un singur portativ, cu semre indicind locul unde celelalte vocî trebuie să-şi facă Intrării», atunci se numeşte închis; în acest caz, pe lîrgă semnul indicînd Intrarea, se maî pune o cifră îndicînd intervalul la care trebuie să se facă imitaţiunea. Une orî la începutul portativului se pun succesiv cheile diferitelor voci în ordinea în care au a-şl face intrările. Tema unuî C. poate fi melodicăt adică expu* să de o singură voce, sau armonică, cînd tema principală le însoţită de contrateme exe-r cutate de celelalte vocî, cari-şi aşteaptă Intrarea cu tema principală, şi canonul se zice simplu, dvpla, triplu după numărul vocilor ce expun tema. Asemenea după diferitele specii de imitaţiunî, avem şi diferite specii de Canoane. C. prin agravaţiune sau agravat, cînd părţile îşi fac intrările cu tema agravată (v.); contrarul ne dă C. prin diminuţtune. Asemenea putem avea C. prin mişcare conbară (sau al in» verso, it.), cînd imitaţiunea le făcută prin mişcare contrară. C. retrograd sau cancri-sant (ca racul) cînd imitaţiunea îe retrogradă, de la sfîr-şit către început. €. resturnatt singularitate muzicală a secu-lilor trecuţi, care se putea
  executa după voie aşa precum îera scrisă sau resturnind foaia de hîrtie. Cind tema data are mai multe puncte unde s*ar putea face intrarea în imitaţiune, Canonul are mai multe soluţium şi se numeşte polimorf. Cind intr'un canon închis, scris pe un singur portativ. semnele ce ar tiebui sa indice diferitele intrări succesive ale rocilor lipsesc, avem un C. enigmatic, şi prin sec. XV şi XVI, apogeul Canonului. iormă dusă la perfecţiune mai cu samă de maiştrii Ha-wanzî. compozitorii Îşi dădeau mari silinţi de a forma sub diferite aspecte asemenea rebusuri muzicale, cari desigur din punctul de vedere artistic nu sint de o mare importanţă.
  In afară de exerciţiile scolastice a secolilor trecuţi, găsim j forma de C. in micî compozi- , ţiuni corale, ln clntece populare franceze, germane, engleze, ca formă episodică in! fugă; in muzica sinfonică nu*: şi are potrivit locul, precum j nicî în muzica dramatică nu j îl intîlnim decît arare orî. Cel Intăî C. in muzica dramatică; pare că a fost introdus de! Piccini (in la Bttona fgliola) j şi exemple, de şi rare, găsim ! în modul cel maî neaşteptat pă-nă la maiştrii ceî maî moderni:; Paer. Boîeldieu, Rossini, Verdi, s pănă la Beethoven (Canon celebru tn quartetul din Fidelio), ■ Beriioz (în Benvenuto Cellini), V.d’Indyfîn Chantdela Cloche.).
  Titas Cerne: Dictioonr de muzică.
 Tot acest nume se (1ă' incă unul instr. oriental, de origină araba, nume probabil luat de la Greci, şi ortografiat de muzicograH in diferite moduri: A amin. Kanuun. ha-noov. (Jtiiion. Qnaiion ş. a. : îe un instr. cu coarde de diferite lungimi. întinse deasupra unei lăzi sonore de o formă trape/.oidala şi puse in vibraţiune de ambele mînî înarmate ck* un fel de degitare tei minate prin unghii de os. Numărul coardelor variază: sint instr.-e cu 20 de coarde şi chîar maî puţine şi sînt altele cu pănă la 75 de coarde, in care caz sint acordate cite
 2  în unison. Această specie de psalterion (v.) foarte întrebuinţată la Arabi, îe cunoscută şi foarte respindită pană in India resariteană. unde Ie numită Kctiaiona - Vina. Sata-tantri-Vina (Vina cu o sută de coarde) sau simplu Kanuna.
 Canonic v. Canon.
 Canonica numeau vechiî Grecî doctrina matematecă a sunetelor şi a intervalelor.
 Canson (sp.) = cîntec. Canson redondo, forma favorită a trubadurilor. in care ultimul vers al fie careî strofe se repetă devenind primul al strofeî următoare.
 Cantabile (it.), termin întrebuinţat pentru a indica în acelaş timp o moderaţiune în mişcare, şi dulceaţă, graţie in expresiune, făcind să predcmi-nească melodia in detrimentul i*>
I'AKTAHILK
- 146 -
cântat
  părţilor acompaniatoare. Cite! o dată tnsuşî bucata căreia ij se aplică acest termin poartă « numele de C. şi avem un C. de Beethoven de ex.. sau un C. de Mozart ş. a.              ;
  Cauladour Iprov.), Canlnmban-eo (it.)=clntăreţ ambulant.
  Canlando (it.)=cintlnd, ca ter-jniu de expr. îe identic cu. cantabile (v.).                 ,
  Csintardla (it.), Chanlerelle (fr.) nume dat coardeî ce! maî acute a violineî (roi), şi prin extensiune şi a celor lalte instr.-e cu coarde pişcate sau de arcuş.                       ’
  Canlală (it: Cantata), compo-ziţiune destinată voce! prin opoziţiune cu Sonata, compo-ziţiune destinată a fi executată de instr.-e. Către 1600, In Italia, creaţiunea opereî şi a oratoriului a pus chîar de la început stilul recitativ in mare favoare. Cura Insă operile şi oratoriile nu îerau accesibile tuturor şi cereau marî şi îndelungate pregătiri pentru a putea ii executate, compozitorii au inceput a scrie bu-căţî destinata unuî singur personaj, cu un subiect mitologic sau istoric, sau interpretind un text religios şi aceasta cu 1 acompaniament de teorbă. lă-> ută sau clavecin, şi astfel C.; a fost creată. Primele compo-. ziţiunî purtind acst nume a- i parură cam pe la 1620 şi C. se bucură de o mare favoare' In tot timpul sec. XVII şi
  XVIII.  Cu timpul insă şi 0.
ca şi Sonata desvoltlndu-se a luat diferite forme; dar pe cind aceasta din urma şî-a fixat o forma anumită, căreia asţazi îe atribuit excluşii a* cest nume, denumirea de C. s‘a dat atlt formelor vechi cit şi formelor variate ce au purtat acest numeln cursul timpului.
Chiar de la începutul sec.
XVII,  C. se deosebea In C. di Chiesa, de biserică, cu subiect religios, coresponzind o-ratoriulizl, şi C. di Camera, cu subiect profan, corespunzind opereî. Intre primii compozitori cari au scris cantate a strălucit mal samă Carissimi. care obţinu o adevarata celebritate. Forma primitivă rtrnsta din două sau mal multe mici părţi melodice, de mişcări deosebite, intrerupte de recitative şi acompaniate de clavecin, lăută ş. a. Cu timpul insă, C. luă din ce in ce maî multă des-voltare, şi către sfirşitul sec.
XVII   îea devine un adevarat act de operă de care nu se deosebeşte decit prin lipsa acţiune! scenice: Te o compoziţi-une pentru una sau două vocî, in care compozitorul pare a-ş! da toate silinţele pentru a întruni pe cit posibil toate greutăţile artei vocale : Ceşti. Ros-si. Leţţrenzi. Scarlatti, Stua-della. Marcello. Pergolesi, Por-pora. au fost cel ce au capa-tat un maî mare nume cu acest “eu de compoziţiune în Italia in acel timp. Cantate-
ANTATÂ
- 147 -
CAN'TELO
le lor, acompaniate, de obicei, de clavecin, conţin adese unul sau două alte instr.-e obligate, violină, .violoncel, ş. a., cari luptă in agilitate şi ornamente cu vocea.
Către sfârşitul sec. XVII, de pe la 1680 găsim C. luind o desvoltare importantă şi în Franţa. In adevăr compozitorii francezi, văzind scena frau-ceză acaparată de Lulli, iau exemplu de la confrhţiî lor italieni şi adoptează forma C., care se bucură de o mare fa-voure \v. sfirşitul sec. XVII şi Începutul sec. XVIII, pănă pe la 1730. Ceî maî celebri compozitori de Cantate în Franţa, tu această periodă, sint Cîimpra şi Clerambault. Dar pe la 1730 compozitorii începind a introduce din ce în ce maî multe instr.-e acompaniatoare, stilul Cantatei începe a se confunda eu stilul opereî. Această metamorfoză î-a iost fatală, căcî cintăreţiî încep a executa in concerte şi saloane adevărate avii de opera, şi C. dispare.
Iu Germania C. a fost in maî puţină favoare, deşi se pot cita nume de compozitori celebri cari au produs frumoase modele. Intre aceştia au fost vestitul Buxtehude şi faimosul Hundc*l. pe care-I găsim la toate genurile de conipoziţiune vocală sau instr.-ala. In schimb. C. de brsreică a luat cu J. S. Bach o astfel de desvoltare că cu adevărat timpul luî se
poate numi perioda cea maî strălucită a îeî. Cantatele acestuia, a cărora embrion îe uu coral popular, sînt scrise pentru vocî solo, cor şi orchestră. După îel însă. C., atit cea de biserică cit şi cea de cameră, pîerde din prestigiul îeî şi pe cind cea intăî chîar dispare, deşi se pot cita exemple de composiţiunî cari fară a purta acest nume sint adevărate Cantate, cea de a două se transformă Iu aria de concert', de care intre alţii Mozart. Beethoven, Mendels-sohn au lăsat frumoase -exemple.
 Astăzî numele du C. devine din ce in ce maî rar, compozitorii preferind a da operilor lor numele de Scenă lirică. Sinfonie dramaticii, Poem sin-fonic. Oda. Legendă sau Ruladă Sinfonkă, cari in fond sint acelaş lucru : compuziţiuni pentru una. două său mai multe vocî solo, cu cor şi orchestra, cu subiecte profane sau religioase, mitologice, istorice, ş. a., lipsite insă de acţiunea şi accesoriile reprezintaţiunilor scenice, cu alte cuvinte ('antale. /.ml ‘lill:i (it.).. cantată de pro-porţiunî micî, cu puţine des-voltarî.
 ’nntaloro, Canfalrice <it i =• c'ntăreţ, cintarenţă de profesiune. Femeninul a trecut maî cu samă in celelalte limbi pentru a se aplica la so'istele ce se bucură deja de o oare care celchi itate in arta cintuluî. !;inlelo sau Kanteh'. specie de
 Imrpă sau psalterion linlandez. cu 5— 7 coarde «le metal sau de par de cal. f!onl(T(’lamlo (it.), = eintind cu v< ce slaba, f’redonîid. (Innlerino. Contentul it.i — cintăre*. clnt&reaţă.
 (ianlira i lat.; se numea la Ko-manî una din părţile Comediei lor, care se împărţea in două: diverhia, dialogurile, şi cantica (plural de lacanticitm), părţile cîntate. Aceste nu Terau pentru cor, ci pentru un singur personaj, şi dacă Terau doi pe scena unul trebuia să tacă. Părţile destinate a fi cîntate îerau înseninate In manuscripte prin literele MMC {modi mustri :anticvm) sau simplu prin C. In ceia ce priveşte proporţiunile în care Terau combinate dialogurile şi C. pare că nu îera vr’o regula stabilită; cit pentru structura lor, savanţii consideră încă chestiunea ca neterminată.
 In liturgia catolică se dă numele de C. majora la tvei cîn-tărî de laudă, aşa zise evanghelice, a căror subiect îe luat din testamentul nou şi anume: Canlicum Atariae, cunoscut de obicei sub numele de Magnificat\ C. Zacchariae: «Benedictus Dominus Deus Israel» şî C. Simeonis. Nune dimitis servum tuum.„ C. minora sînt alte şapte cu sub ecte luate din vechiul testament.
 In limbagiul ordinar, Cântic
  •   ir. CfiutitfMi însemnează un poem cu subiect pios. scriB însă în limba vulgară, nu în limba latina, limba oficială religioasă. Originea acestora îe in cin-turile asupra vieţeî sfinţilor, populare in Evul medin sub numele latin de Cantilena; dar nuinaî în urma reformei religioase Cânticele işî luară importanţa şi semnificaţiuuea ce au avut-o in timpiî maî moderni. Alăturea cu Iraducţiu-nile psalmilor, formînd partea oficială a cintului bisericeî reformate, apărură şi cînturile spirituale, numite tn urmă Cântice (v. Coral). Muzica acestora îera de obiceî formata din ariî deja populare; dar iera adese şi compusă pentru maî multe vocî de ceî maî buni compozitori aî timpului şt pe . lingă colecţiunile de Cântice protestante vedem şi colecţiunî , analoage formate de cato-' licî pentru asubstrage pe ere dincîoşî de la influenţa nefastă a celor d’intăî. Astfel de colecţiunî au continuata apărea chiar pănă in secol, nostru. Canlilcna (it.) mică melodie vocală, şi eîte o dată chîar o Cantată de mici dimensiuni. V. încă Cantica.
  Canlino (it.) îe numele dat ctte o dată coardeî mi a violineî. Cantioncs sacrae (lat.) îe numele dat de prin sec. XV pănă în sec. XVIII compoziţiunilor corale scrise pe texte retigio-se, numite tn urmă moteie (▼.). Cantique (fr.) v. Cantica.
 ianto (it), Cantus dat.) = cint, se aplica in special melodiei principale a uneî cornpoziţiunî in maî multe voci. In primele secole ale muziceî corale (XV— XVI) melodia principala îera încredinţat* tenorului şi se numea Cantm fi rin ii#; aceasta consta de obiceî dintr'un motiv luat din Antifouarul gregorian sau dintr'un coral pe care contrapuuctiştiî il desvoltau, dar astfel ca îel continuu sa se afirme, pe cînd celelalte vocî desemnau diferite contrapuncte 1C. fif/uratus>. In mesele luî Palestrina şi unele cantate de ale luî Bacb se not vedea frumoase exemple de acest fel de Întrebuinţare ale motivelor din Cintul plan. Cu timpul insa $ a văzut ca partida cea maî nptă pentru a pune in relief un motiv îeste sopranul, şi melodia principală â început a ti dată acestei vocî. De prin sec. XVI chiar cuvintul de Cantus începe a apărta înlocuind pe acel vechîu de Discantus ilat voceî de sopran, (v. Cint).
 Scris intro partiţiune cuvintul C, indica partea vocală. Tar pe portativul violineî sau unuî alt instr. arată că trebuîe să meargă in unison sau in octavă cu vocea.
 Cur.tor (lat.) — cîntareţ. In special insă acest nume îe rezolvat cintăreţilor bisericeşti (fr: Chantre, it: Cantore). In Germania numele de Kăntor se dă şi diriginţilor de corurî bisericeşti. Numele de Kantorat
 se dă atit locuinţei destinate cantorilor uneî biserici cit şi şco&lelor alipite pe lingă unele biserici, destinate a produce cantori.
 <]|ulus (lat. v. Canto şi Citit. C. Coluratus denumire atribuită sau unul cint cu multe ornamente sau uneî melodii în care se întilnesc mulţi accidenţî.
 r. duius se numea un cint in care iiotaB(,v< de astăzî) apă* rea ca ii natural. B * (durum', şi nu cast [)' (molie.)
 C. firtus cint transpus.
 C. imperfecţii*, se numea un cint care nu cuprindea in in-tregime ambitus-ul tonalităţeî sale.
 C. mollis îera contrar cu C* durus,
 C. naturalh sau per mane ns se numea un cint care se des-volta ln exâcordul C-A (jloJa) şi prin urmare nu cuprindea nota mobilă si.
 C. per fee lui se numea un cint cure îndeplinea complect limitele octaveî sale.
 C. pldiius. Cint plan, Cintul gregorian. obicinuit in biserica occidentală, numit astfel fiind că constă din note de egală durată. A fost numit un timp C. usualis, fiind că îera transmis numaî prin tradiţiune.
 C. plusquamperfectus se numea un cint care trecea peste limitele octavei modulul seu. C. romanus, tncă un nume al cintuluî biiericeî occidentale. C. ut jacet se numea cintul
OAXTl’S
CAKZONA
 «astfel cum îera scris, iară mo-dificaţiunî, Hîndu-se notelor exacta lor valoare.
 (’aiiu», instr. arab, v. Canon.
 Ciiuvii se numeşte cite o data' planul general al uneî coni-poziţiunî, schiţarea ieî. Tot acest nume se dă şi cuvintelor scrise de un compozitor sub o melodie destinată a primi ulterior un text; acesU cuvinte servesc în urmă poetu-luî pentru formarea versurilor şi determinarea picioarelor acestor».
 CîKizona sau Canzone (it. i, Chanson (fr.) Lied (germ.) = Cintec (v). In sec. XV şi XVI se dădea acest nurne în special unor compoziţianî pentru maî multe voci (de obicei 4 sau 5) scrise pe x> tema populară sau in stilul popular, de unde denumirile de C. napolitana, siciliana, francese, ş. a. Se apropiiau oai e cum ca formă de madrigale, numai se deosebeau de acestea prin faptul că îerau de un stil maî simplu, cu o frazare mai pro-! nunţată, conţinîndperioadebine hotărîte ţi corespunzînd la strofe scurte şi ritmate. Aceste calităţi ie fac a fi cele maî apropiate gustului nostru de azi din toate formele acestei perioade de înflorire a stilului1 contrapunctului vocal. Tot în : acest gen urau şi aşa numi-.1 tele Mllote şi Villanelle, nu-maî aceste îerau de o factură j şi mat simplă, cu acompania- j mentul scris notă contra notă, i
 şi cu cit maî puţină mişcare* *în porţile intermediare. Embrionul acestor compoziţiunî îera un cintec popular, sau n melodie scrisă in acest stil; această melodie îera de obicei dată tenorului (v. Cantun /irmusi şi celclalte partizî complectau armonia; astfel pe lîi'gă mina artistică a compozitorului, luntraşii, trubaduiiî, minesingherti aduceau contingentul lor pentru formarea acestor bucăţi. Dar nici extm-ple nu lipsesc în care maiştri mal îndemănatecl, deasupra melodiei tenorului scrieau adese o melodie maî îngrijită maî artisticii, dată sopranului* care nu iutirzia a fi considerată ca meLodia principală. Ca modele a acestui gen de compoziţiune, foarte în favoare în secoliî citaţi, sint coiecţiunile luî Ad. Willaert (1545 şi 1548), a luî AVael-rant (1565), a lui Scandelli (1566) Ferretti ş. a. Mai tir-ziu acest nume şi în special diminutivul Canzonelta, a început a fi aplicat la compoziţiunî pentru o singură voce. şi această accepţiune dată deja de Valentini in sec. XVII s'a pastrat pănă iu zilele noastre pentru compoziţiunî de o melodie simplă, cu un ritm bine pronunţat, o frazi>r» clară, amintind într'un cuvlnt stilul popular.
 Tot in sec. XVI numele de C. a început a fi dat la com-posiţiunl instrumentale, de uu
 stil fugat pe o temă de C. ■ vocala. Astfel s’au scris maî intăî Canzone pentru orgă (Ga-t>rielil571, Frescobaldi, ş. a.) apoi pentru maî multe instr.-e (Buonamente 1636, Uccel-lini 1649 ş. a.) şi denumirile de C. şi Canzonetta s’au menţinut mult timp in muzica instr.-ala, alăturea cu acele de Sonata, Capriccio, Ricercare. Fantasia ş. a., fără a se putea stabili linii bine hotărite; de demarcaţiune între aces-, tea. Chîar muzica instr.-ala modernă nu le-a înlăturat,, a-tribuindu-le la micî compozi-ţiuviî instrumentale, pentru piano sau pentru un mic grup de instr.-e, scrise în stilul com- , poziţiunilor vocale purtînd a- , cest nume.
 Canzonell» (it.). dim. de la Canzone (v.).                         i
 Capela (it.: Cappella, fr.: Cha-pelle, germ.: Kapelle) origiuar îe o mică biserică sau un altar într'o biserică maî mare. consacrat unuî singur sfint (paraclis); apoî s'a numit astfel locul rezervat corului in-tr*o biserică (cafasul) şi in fine insuşî grupul de cîntăreţî alaturat pe lîngă serviciul u-neî capele şi în special al u-neî capele private a unuî suveran. Iuainte de sec. XVII, Înainte de naşterea opereî cu alte cuvinte, capelele, cu şco~| Iile alăturate (numite în Franţa j maitrises, în Germania Chor- j Alumnate) îerau singurele fo- j care artistice ale Europei, şi j
 cintăreţiî şi compozitorii ceî maî de valoare găseau aicî locuri de intilnire şi un debuşeu producţiunilor lor. Tipul acestor instituţiunî, atit de folositoare arteî muzicale, a fost capela pontificală, a csireîa origină îe intr’o şcoală de cintăreţî bisericeşti fondată in sec. V, dar a căreia existenţă proprie nu datează decit de la epoca respindireî muziceî armonice. Nu îera suveran cît de mic in Europa, care sa nu albă capela sa proprie, şi care să se oprească în faţa unuî sacrificiu pentru a-şî atrage cintăreţiî cei maî buni şi compozitorii ceî maî de valoare. Răpirea de copii îera un joc şi capela regelui Angliei Richard UI s’a folosit de multe orî de acest procedeu ; asemenea se citează faptul cum in 1517 oamenii luî Francisc I răpini noaptea pentru capela acestuia doî copil din corul catedralei din Rouen. Adese orî suveranii îşi dădeau desfideri cu capelele lor ; astfel vedem concurînd 'capelele regilor Francisc I şi Enric VIII. Mult timp cintăreţiî şi compozitorii ceî maî renumiţi al acestor capele au fost francezi şi maî cu samă flamanzi, şi cele maî ilustre nume ce istoria muziceî are a cita în această periodă antemergă-toare creaţiuneî opereî, au aparţinut uneî capele. Astfel au fost Dufa}f, Despres, Ar-cadelt, Morales, Palestrina,
IJAPKLÂ
- 152 ~
CAPELĂ
Allegri ş. a. laC. pontificală; O-keghem, Mouton. Du Caurroy ş. a. laC. regilor Francieî; Bin-chois, Pierredela Rue ş. a. la 0. ducilor de Burgonia ; Uanis, Crequillon, Isaac ş. a. Ia C. imperiala a Austriei; marele Or-lando di Lassus, Ia C. ducelui de Bavaria: Gabrielli, Willaert, Zarlino, Mernlo, Wa* elrant, la Veneţia, şi ciţî alţii.
Singura c&pela regilor Angliei stătea retragă din acest schimb de cintăreţî şi de pro-ducţiunî: aceasta n a impedi-cat-o însă a concura cu una din cele mat celebre de po continent şi compoziţiunile luî Bvrd, Morley, Bull, Gibbons. cari au srălucit intre mulţi alţii la aceasta capelă, pot sta alăturea cu cele maî de valoară producţiunî ale şcoalelor fran-ceziî, flamandă şi italiană din perioada de înflorire a stilului polifonic vocal, singurul stil admis pentru muzica executată în aceste capele pănă in sftr-şitul sec. XVI, de unde şi numele de stil a cappe/la dat a-cestuî stil.
Reforma religiosă nu aduce nici o schimbare acestor insti-tuţiunî şi îele continuară a exista aproape în vechia lor formă. Dar greutatea execu-ţiuneî fără nicî un acompaniament instrumental, aduse re* întrodecerea instrumentelor, (v. Biserică) cari se mărginiră la început a duplica in unison diferitele partizî vocale. O dată insă acest pas făcut, ima-
ginaţiunea compozitorilor, şi dorinţa de a avea cit mal mare bogăţie in acompaniament, făcură că in curind repertoriul şi stilul a suferit o mare schimbare. Singur capela pontificală a reinas credincioasa vechilor ttadiţiunî, pănă in secolul nostru, şi Baini îe citat ca cel mal remarcabil dintre ultimii seî compozitori.
 In Franţa, LjIIî introduse orchestra la capela regală, care a avut succesiv in fruntea îeî compozitori ca Lalande, Collas-Lesueur, Berton ş. a.; dar îea decăzu, .şi în 18-10 a fost definitiv suprimată. Celelalte capele europene asemenea admise succesiv orchestra şi In se:. XVIII cele maî importante ce se citează sint C. cur-ţeî imperiale din Viena şi C. Electorului de Saxa, dinDresda.
 Pe cind insa in apusul Europei muzica intr.-ală nimicea stilul bisericesc propriu zis, uniticîndu-se cu stilul de operă, o capelă d€ origină maî modernă, dar reminînd credincioasa vechilor tradiţîunî, devine celebră atit prin modul îeî de execuţiune a nnizicei pur corale, cit şi prin repertoriul seu; aceasta îe capela imperială rusă, care a văzut defilind o pleiada de compozitoţî în fruntea cărora strălucesc numele de Bortnianski, Bahmetef Davidof, Cîaîkovski, ş. a.
 Ia Germania, prin extensiune, s’a dat numele de Oapelă (Ka-petle) grupului de muzicanţi
CAPELMAlSTRl
CAPHiril
 ce iormează o orchestra sau o bandă de muzică militară, de uade denumirea de Capelmaistru (Kapelimeister) dat nu numai şefilor conducători de coruri, dar şi acelor conducători de orchestre sau de orî ce bandă de instrumentişti.
  CapelmaTslru v. Capelă.
  Capislrum (lat.) legătură de piele pe care muzicanţii romani o puneau împrejurul capului
  şi a obrajilor pentru a împiedeca diformarea acestora ciad cintau din tluîer şi maî cu samă din flufere îngemănate. Grecii numeau acelaş aparat For-veia sau Forbeia.
  Opu fit.)= cap. capăt, inceput; da c., prese, d.c., =de la început, expr. îndicind o repetare; d. c. a. /'., d'al capo al fine, » indică o repetare de la început pănă la locul indicat cu expr. fine.
  Copodnslro sau Capotasto (it.) se numeşte rtdicătura ce termină limba instr.-elor de coarde
  pişcate sau de arcuş, şt cat e determină lungimea acestor coarde din partea unde sint legate prin şuruburi. Se dă încă acest nume unui mecanism care permiţind a se mieşura după voinţă lungimea vibratoare a coardelor, ridică prin urmare instantaneu acordul inst.-uluT. Forma lui variază după instr.-ul căruia î-e destinat. Întrebuinţarea luî a fost părăsită pe instr.-ele de arcuş, dar îe întrebuinţat Incă pe chitară, careta schinibindu-î a-coi'dul, iî uşurează mult mecanismul. La violoncel şi. la contrabas uneori degetul mare a mîueî stingî joacă rolul de C., cind avem nevoîe a obţinea sunetele extrem acute, sau sunete armonice.
 Capo d’opcra (it.), Chef d'oevre (tr.) se numea in vechime lucrarea ce trebuia să producă orî re meseriaş pentru a putea obţinea titlul de maîstru. Acest nume s’a consacrat în timpiî maî moderni lucrărilor prezintind o adevarată valoare artistică şi în special lucra-reî culminante a unuî artist, din punctul de vedere al meritului şi al perfecţiuneî. Capoliisto (it,) v. Capodastro. Cappella (it.) v. Capelă.
 Cappelo chinese (it.) = pălărie chineză, v. Pavilion,
 Capriciu (it.: Capriccio, fv:Ca-price), termin întrebuinţat pentru a denumi cornpoziţiunî muzicale, fără formă hotărită, in scrierea cărora compozitorul nu
urmează decit capriciu/ imagi-     dica oeiecuţiune afectata, fără
naţiune! sale; îe cu alte      cu- stricta observare a măsurei
vinte o fantazie, de care       nu şi a mişcare!, executantul as-
se deosebeşte de cit prin      di- cultind maî mult de propria sa
mensiunî. Acest nume. care         impulsiune decit de indicatiu-
apare pentru prima oară la         nile date, cari in acest caz sint
sfirşitul sec. XVI, la inceput     cit se poate de aproximative,
aparţinea stilulu! vocal; astfel Caractere muzii ak*, expr. cecu-Orazio Vecchi publică in I59o prinde în îea notele şi toate o serie de opt dfrpriciî pentru    celelalte sfemne, figuri, ale no-
vocî. In curind insă acest titlu a taţiuneî muzicale,
fost rezervat pentru compozi- Caracterele tonalităţilor îe o
 ţiu»u instr.-ale, variind prin forma lor. După Priitorius (1(519) C. !e o fantazie in care se tra-teaza liber una sau două teme de fugă. In acelaş sens îe de-finiţiunea luî Marpurg, pentru care C. Ie simplu o compozi-ţiune in stil fugat. Astfel sînt capriciile pentru orga ale lui Frescobaldi şi ale lui Frober-ger. La Bach, C. Ie echivalent cu fantazie. Către mijlocul sec.
 XVIII   s’a început a se da numele de C. la diferite bucăţi destinate unul instr., lucrate asupra unei figuri sau unul pasaj melodic, şi destinate pentru desvoltarea tecniceî execu-tantulul; Ie prin urmare acelaş lucru cu cela ce s’a numit maî tirziu studiu (fr: etude). In acest sens au apărut capricii pentru violină (Rode, Beriot), pentru piano (Bertini, Talberg). In timpi! din urmă acest titlu tinde din ce in ce a dispărea. —T A Capriccio (it.) prese. A. c. \ Ie o expr. care echivalează cu; ad libitum (v;). — Expr. ca-pricioso se Întrebuinţează cite, odată ca termin pentru a in-\
 chestiune oaie a fost şi Ieste viu agitată intre muzicanţi. In adevăr, pe cind uni! atribuie fiecărei tonalităţi proprietăţile Ie! expresive particulare, inherent* Tei, alţi! din contra combat aceste idei, tratindu-ls de utopii şi bazîndu-se pentru aceasta pe teoria temperamentului. Ori, chiar dacă această teorie ar distruge aceste proprietăţi estetice particulare diferitelor tonalităţi, nu ne-ar dovedi decit imperfecţiunile temperamentului, şi nim c mal mult; atit în vocî. cît şi în instr .-ele cari nu se supun or* beşte temperamentului, caracterele proprii diferitelor tonalităţi subsista. Nu numai teoria bazată pe cifre ne conduce la concluziuii«a acestei diferinţl de caracter, dar chlai experienţa, practica de toate zilele ne întăreşte această con-cluziune. In adevăr, cine n’a observat cită schimbare îea caracterul estetic al unei arii sau al unei bucăţi de ansamblu, mal cu samă vocală, în tran> punerea le! ? şi aceasta
 cu Htit mai mult cu cit aceasta! transpunere se face la un interval maî mic, pe cind o transpunere in quartă sau in quintă, ne dă o foarte apro-; piaţă expresiune. ceîa ce provine de acolo că lu aceste' intervale avem tonalităţile cele maî relative ale tonului dat.
Cum atit teoria cit şi practica ne conduce la acelaş rezultat, să vedem în ce consta; această diferinţă de caracter a diferitelor tonalităţî. Luîndu-; se ca punct de plecare scară naturală, care ne dă tonalităţile tip do major şi la minor, cele maî line, maî simple, maî naturale. tonalităţile cu sunete alterate suitor, diezate, sînt de un aspect cu atit maî clar, maî luminos, maî strălucitor, cu cit conţîu în îele1 maî multe de aceste sunete, pe cind din contra, tonalităţile cu sunete alterate pogo-îitor, bemolizate, sint în proporţie de un aspect cu atit1 maî tern, maî întunecat, maî nobil ş. a. Esteticiî au mers pănă a indica pentru fie-care; tonalitate caracterile îeî pro- ■ prii, sentimentele, situaţiunilej pe care îe aptă a le exprima.' Aceasta nu însamnă că numaî î decit o melodie scrisă într’o tonalitate oare care, va avea infailibil expresiunea atribuită acelei tonalităţî. Nu, căcî pu- j terea de expresiune a melo- j dieî va depinde de la mersul: îeî, de la ritm, de la coloritul j armonic şi instr,-al al acom-.
 paniamentuluî, de Ia atiţea diverşi factori. Dar toţî icjştî factori o dată stabiliţi, există desigur o tona'itate anumită în care melodia noastră va atinge maximul de expresiune pentru uu sentiment sau <> situaţiune anumită. Se înţelege că această teorie, pe care
 o   găsim deja magistral expusă şi stabilită în antichitatea, muziceî grece (v. Greci, şi diferitele lor moduri ) a pierdut din puterea îeî in muzica modernă, şi dacă îe netăgăduită în ceîa ce priveşte vocile şi instr.-ele ce nu sînt silite a tempera, ca instr.-ele de arcuş, şi instr.-ele de suflare naturale, îea devine nulâ pentru acele temperate, şi pentru piano de ex. ie absolut indiferent a scrie în fa Ş sau în ml ), tonalităţî cari după teoria caracterelor ar trebui să fie aşa de deosebit expresive, (inracteristirft sau notă c. în teoria muzicală le denumirea ce se dă noteî sau notelor ce deosebesc o tonalitate de alta. Aceaste caracteristice variază după tonalităţile ce avem în prezenţă. Astfel între tonalităţile paralele, caracleristicele sînt nota senzibilă pentru minor şi gradul al cincilea pentru major. Intre tonurile relative, diferind printr'o singură notă, această caracteristică dacă îe suitoare, îe sensibila, dacă îe pogoritoare îe gradul al patrulea; de ex. între do major şi sol major, avem ca-
 racteristica fa C, sensibilă pentru sol, şi fa 5 grad al patrulea pentru c/o. Intre tonurile maî mult sau maî puţin relative, diferind intre îele prin doua sau'maî multe note, se-deosebeşte o caracteristică principală, a căreia prezenţă ne duce cu precisiune in noul ton. şi unu sau maî multe caracteristice secundare. Şi aici notele caracteristice principale suitoare sint note sensibile, cele pogoritoare siut gradul al patrulea. Dacă luăm de ex tonalităţilo do major şi mi minor, avem nota caracteristică principală re J, care ne duce desigur in mi, pe cind fa ; îe o caracteristică secundară, căci singură, îea nu determina numiţi decit tonul luî mi. ci faţă cu do major, fiind o liotă alterata! suitor devine notă sensibil şi; ne-ar duce prin lirmare- in noi: venind însă după re ;. ne întăreşte tonalitatea lui mi. Invers, intre mi minor şi do major, pentru acest din urmă. nota caracteristieă îe nota fa căct îea ne duce absolut în-do. fiindu-î grad al patrulea; nota re - întăreşte tonalitatea luî do dacă vine în acelaş timp sau după fa* , şi îestej
o caracteristică secundară, căcî iară fa s î<a fiind sensibila; tonului minor mi) alterată pogoritor s ar transforma In i gradul al cincilea al parale-| lultiî major şi ne-ar duce prin urmare in toi. Asemenea in-
  1 tre do major şi la J2 major, ’ caracteristica principală ar ii gradul al patrulea al acestei ! din urmă tonalităţî, re j7, pe
  1 cind pentru do, trebuind a urca sunetele, caracteristica | principală ? i fi si 5 (v. încă paralel, relativ, îndepărtat ş.a.). Giradiii-vina (beng. şi skr.) v. Sarotl.
                                         Qlăşelul, arie şi dans popular, de o mişcare vioaie, de ordinar in măsura de %. Se dansează in părecbî. şi in melodie ritmul ternar alternează cu cel binar. Canivu îe numele dat instr.-uUiî cu ancie dublă, care in cimpoi îe însărcinat a ţinea melodia. Caressi ma le sau Quaressimale (it.)se numea in sec. XVIII specia de repertoriu curent compus din-citova ariî bogat ornate, pe care cintăreţiîsoliştîşi le formau şi pe care le introduceau orî unde şi in ori ce ocaziune, cu sau fară sens ir. incă Arie l Carezzaudo. carezzevole liţ) expr. indicînd un mod de atac a tastelor cluviatureî, netezindu-le oare-cum.
  Caricalo vit.) încărcat. exagerat, epitet defavorabil ce se dă oiţe o data vorbindu-se despre un stil. despre un mod de execuţiune ş. a. liuffo c. = comic exagerat. Cilr iIIon (fi.) instr, format dintr o serie de clopote de diferite jli-mensiunî, acordate astfel ca să deîe diferitele sunete alescăreî diatonice sau cromatice, şi per-miţind prin urmare executarea de melodiî simple sau chiar cu un uşor acompaniament. Aces-
  te instr.-e au existat un timp ' numai tn clopotniţele bisericilor, de unde au trecut apoi in ; turnurile principalelor edificii i publice, prevazîndu-se ceasornicele acestora cu astfel de instr.-e acţionate mecanic prin-tr’un sul dinţat şi sunînd diferite arii pentru a anunţa diferitele ceasuri ale zileî. Nu se poate fixa o data apariţiu-neî acestor instr.-e, şi diferite- ; le date ce se poseda se pierd în adincimea secolilor. Astfel; se citează ca cel maî vechili : C., acel ce a fdst pus la bise- ; rica din Alost, in Belgia, la1 1487 ; dar deja în 1317 oraşul j Rouen poseda un C. Apoîîntr'oi scrisoare a burgmaîstruluî din j Bruges se vorbeşte de un C. ce ar fi existat in acest oraş încă de pe la 1228 şi întrun manuscript datînd din sec. IX se vede figurată o specie de! grindă de care sint aninate i mai multe clopote de diferite. mărimi, ce sînt lovite de un clopotar care ţine două ciocane i in minî. Maî mult, modul de j acordare a unor vechi C.-e! ne arată că aceste instr.-e tre- î buîe să fi fost acordate in cele, Întăî secole ale Evului mediu. \ In tot cazul, îe sigur că aceste! instr.-e au fost introduse in j Europa prin Olandezi, cari n’au 1 făcut decit a imita pe Chinezi.; aceştia posedînd deja de pe i timpul lui Confucius o specie de C. Cele Întăî C.-e au func- j ţionat fiind lovite direct prin ajutorul unuia sau a două cio-
  cane : maî tirziu s'a.imaginat a le acţiona prin intermediarul uneî claviaturi duble, pentru mini şi pentru picîoare: asemenea sînt instr.-e automate, puse in acţiune printrun sul dinţat. ft uit timp funcţiunea de ('nri/lonenr, a fost ereditară, şi în tot cazul muzicantul ce ocupa această tuncţiune îera dator a produce cel puţin un elev demn de a-î succeda. Numărul clopotelor variază da la un C. la altul; cel din Dun-kerk s'a bucurat de o mare celebritate : asemenea acel din Bruges, format din 47 de clopote, se citează ca cel maî armonios : apoi se citează încă acel de la Notre—Dame din Chalons s. Marne, cu 56 de clopote, acele din Gand. din Copenhaga, ca cele maî renumite din Europa. Un efect cu adevarat neîntrecut de C. se poate Auzi sîmbăta seara, pe la 7 ceasuri pe cheiul de la Rathaus din Zurich: clopotele de la Grossmiinster, de la Fraumiinster şi de la Sk Petru sint astfel acordate pentru a putea suna împreună; maî cu samă in seara anulut nou miî de persoane se grămădesc pe cheîurî şi pe poduri pentru a auzi sunîndu-se C.-ul anului nou. Ca un cap de operă a factureî modeme-se citează C.-ul de la Hotel de Viile din Bruxelles.
De ciţî va ani se construiesc sub numele de C. diferite instr.*e constind dintr'o serie croma-
OAKILI.ON
- 158 -
CABCLA
tică de timbre Bau de simple lame de oţel. puse lntr’o ladă sonoră sau pe o ramură cu două braţe, şi lovite prin ajutorul uneî claviaturi, sau direct cu două ciocane. Aceste instr.-e, de care un specimen Te aşa numita lira, Întrebuinţată in muzicele militare, au de ordinar o extensiune aproximativă de două octave, mer-gind până la limitele acute ale sistemului muzical. Cite o dată se dă. tot numele de C. la: instr.-e analoa-ge, formate din lame de sticlu, de porţelan ş. I a. instr.-e care! inaî drept ar trebui să fienu-, mite, Armoni-
 11             ea ,v »-         .
 Numele de C. se da cite o. dată bucăţilor de muzică des-! tinate a ti cintate pe aceste instr.-e sau la muzică instr.-a imitind sonoritatea jocurilor de clopote. In muzica de piano aceste bucaţî îeau de obiceî lorma de mici melodii in terţe, acompaniate de un sunet superior sau inferior; cu obstinaţie repetat (v. jncă Ca ira).
 Carmafrnoli1 (fr.) cintec şi dans' popular francez, revoluţionar, a căruia cuplete terminate prin refrenul:
                            llansuns hi Oarimignoit*
                                             Vivc* In son du canon. . •au fost compuse in diferite e-i
 poce, dar care evident Lşt au originea ia luai ea Tuileriilor, In 10 Aug. 1792. Muzica, In °/H, îe formată din două părţf. in tăia de zece tacte, a dotia din 12; sc clntă dansind în rondă, fie care cuplet intr’o mişcare moderată, apoi la refren, ultimele 8 tacte, mişcarea se accelerează, cit de repede posibil. Pentru muzicele militare această rondă populară se a-rangează, sub formă de marş repede (l*as redouble).
 (iurna sau Kama in teoria muziceî indiene se numeşte o specie de măsură corespun-zind măsureî noastre de *jr Tot ostfel se maî numeşte şi o specie de fluier cu care se .acompaniază dansul baiaderelor.
 Carnali sau Karnali. numele u-neî tonalităţi indiane corespunzând oare cum gamei lui la măjor, bazată pe sensibilă şi lipsindu-î uotele .v* şi fa^:
 \ =
                .......... • .
 (larnc-farah sau Aarne-pharoh, semn ditv notaţiunea accentelor tonice evreîe {v. accent). C irnix (gr.: A’arnyx) şi Cărnos (gr.: Karnos) vechî denu-mirî a trompetei.
 rola (it.) sau Carrus (lat.) se numea in Evul mediu o specie de dans cîntat. analog cu hora noastră, care probabil acolo işî are origina. Trecut de pe continent in Anglia.
CAROLA
159
CASTANKTB
  cuvintul se aplica ln cnrind la o specie de cintece semi-pro-1 tane semi-religioasece se cinta' la diferite serba tor! şi mai cu samă la Crăciun (v. A op/.) </im* (fr.) = patra! (v.). Car-ire (fr.) = brevă (v.)
  (liirrus (lat.) v. Carola.
  Cariei (fr.), Curtetlo (it.), îera o specie de hirtie sau maî j bine de pergament pe care se j putea scrie maî de multe orî. * Acest nume se dădea maî de mult primei concepţiunî. pri-meî skiţărî a uneî compozi-ţiunî. Cartellonr (it.), augmentativul de la Cartello, îera acelaş lucru. Tot astfel se; numesc în Italia şi programele de concerte ş, a. dar maî cu samă anunţind stagiuni teatrale. Cns sau Kaaat. denumirea a -!
  rabă a cimbalelor (v.)
  Caso, Gaze. se zice cite o dată ( vorbindu-se despre tastele. gradaţiunile ce se vad pe limba unor instr.-e de coarde. r.iiss;i (it.)=dobă.
  Cass.itin (lat.), ('a.ixation (fr.),; Cassazîone (it.). pare ca la; început- se numea partea finală a uneî cornpoziţiunî instr.-ale. Maî tîrziu, în sec. XVIII s'a Început a se numi astfel o: compoziţiune instr-ală a căreia destinaţiune primitivă îera a se ci'.ita in stradă, tn faţa ca3eî cuî-va. ca un omagiu. Astfel fiind se poate confunda C. cu xcrenata (v.): numaî pe cînd aceasta avea o formă ho* tărîtă, cea d’intăî afecta o formă liberă. In aceste com-
  poziţiunî se întrebuinţa 1 paua la 10 instr.-e cintind solo. fără reduplidare, şi numărul părţilor ce o formau asemenea varia de la una la 10. Haydn, Mozart ş.. a. au lăsat multe compoziţiunîpurtindacesttitlu; totuşî îe greu a stabili cari ar fi caracterele riguros distinctive in privinţa formei intre o C. şi celelalte formoale muziceî instr.-ale concertante din acel timp.
 Dissi-pute nume dat de Cassi-Meloni, din Paris, in 1857, la o specie de armoniu inventat de îel.          '
 C;islrtncle (fr.:   Castaf/nettes
 instr. de percusiune, format din două bucăţî de lemn tare sau de os, concave şi legate împreună ca cele două valve ale uneîscoîcî: lovindu-le una de alta, îele dau un sunet destul de muzical. Forma lor a variat puţin, şi din cea maî adincă antichitate le găsim la tirecî sub numele de C'rotale şi in tot Orientul au fost şi sint un instr. favorit pentru acompaniarea şi marcarea litra ului in melodiile dansurilor femeieşti. Trecute în Evul mediu in Europa prin Maurî adevăratele C. au devenit populare maî cu samă în Spania (Castanuelas): dănţuitorii spanioli se servesc in acelaş timp de două părechî:        una   maî
 mică, numită hembra (fe.meîe) cu care se marchează desemnu-rile ritmice (el redoble), şi alta maî mare. numită maelto (bar-
‘ASTANKTK
  l*iu
 hat) care nu marchează decit ritmul fundamental iel golpe). Sul) numele de C. andaluse se înţelege o specie de (]. micT, destinate a ti minuite de femei. Din contra (j. galicia-ne sint C. mari. Instr.-ele cunoscute în diferite timpuri prin denumirile de Cro-laie, Crusmale, Grupeze, Maronete ş. a. nu Terau decit C.. variind maî mult sau maî puţin prin for-12 Castanete. mă, dar avind absolut acelaş rol, aceîaşî desti-naţiune. Şi la noî s’a întrebuinţat un timp in primele muzici militare C. turceşti, numite Giamparale. In mu-■ zică de teatru şi de concert! •î'a introdus adese C., pentru . culoarea locală şi pentru efecte 1 pitoreşti adese foarte reuşite!
 Castrai, ctntăreţ care supus la
 o  operaţiune hirurgicală aplicată incă din copilărie, 1-1 păstrează vocea şi-l face că atingînd vrista d; barbat, nu are a se teme de schimbarea Iei; aceasta, pe lingă timbrul! şi dulceaţă voceî de copil, ca- j pată la aceasta epocă, pute-; rea şi volumul voceî de bar- i bat. Fără a discuta originea ; şi barbaria acestui obicei, tre- j bue a constata ca în arta cin- I lului propriu zis, Castraţii au ; jucat un rol enorm şi că din j ziua de cind aceştia au dis~ părut de pe scenă, virtuozita- ( tea vocală a intrat intr’o epocă de decadenţă, decadenţă >
 car-' i:isa a fost poate mat salutară arteî adevăraţi decit perioda de Înflorire care a precedat-o. Perioda de apogeu a castraţilor a fost secotil XVII şi XVIII: dar dacă deja de prin sec. XII vedem că bisericile intrebuinţeau voci aşa zise artificiale (după Balsaruon din Constantinopole, citat de Gerbert, De Canin el Musica sacra) originea castraţilor se pierde in antichitate. In diferite timpuri vedem apărind de aceşti cintăreţî, fie la biserici, fie la capele princiare. Vocile femeieşti ne fiind admise in biserică şi pe de altă parte cetirea muziceî proporţionale fiind foarte grea pentru copii, partidele de sopran, sau de al-tiştî, dealtmintrelea deştul de jos scrise, îerau ţinute de bărbaţi, cîntăreţl speciali numiţi falselişlu a căror timbru ar fi greu de precizat şi cari nu dispar declt prin intrarea In modă a castraţilor. In adevăr tn primii ani ai sec. XVII castraţii apar la capela pontificală, modelul capelelor de pe acel timp, şi de atunci favo-rea şi importanţa acestor bar* baţî-copiî creşte necontenit In tot sec. XVII şi cbiar In at
XVIII.  Vittori, Landi, Allegri, Simonelli, au fost cel mai celebri printre cel d’intăî şi deja în a doua jumătate a sec. XVII vedem o Întreagă falangă de virtuozi ilustrlnd şiper-fecţionlnd arta ctntuluî. Intre cel mal celebri din această pe-
CASTRAT
- 161 —
CASTRAT
riodă şi din sec. următor au! fost B. Ferri, supranumit, .Re-j gele muzicanţilorManteucci j Care la vrîstă de 80 de an! j cinta cu o uşurinţa şi o flexi-, bilitate în voce ca Ja 20, Fa-rinelli, care prin cintul seu! curarisi melancolia luî Filip V, j CafFareli, Senesino. Marchesi ş.: a. Ultimiî au fost Creseentini; şi Velluti, cu cari dispăru aceas- j ta specie de cintăreţi, către in*; ceputul sec. nostru. Pentru a- j cest d>n urmă Rossini a scris i singurul rol ce a destinat uneî i astfel de vocî: Aureliano in\ Palmira; dar melodiile luî Ros- ! sini, ornate de Velluti, deve-i niră de necunoscut; Rossini jură că a fost prima şi ultima în- ; cercare şi în adevăr de la a- ! ceasta opera se hotărî îel a, Bcrie însuşi toate ornamentele1 necesare ariilor luî. Cu secolul j nostru sopraniştiî au dispărut i cu totul, dar abuzurile ce îeî] au introdus în muzică nu au : dispărut încă nicî azî, şi pro- \ fesorî de cint, punindu-se sub j protecţiunea obiceiurilor aduse! în favoare de castraţi, consi- j liază elevilor lor ornarea şi de-: figurarea melodiilor scrise de ' maîştri. Ie uşor de explicat favoarea de care s’au bucurat; un timp aceşti cintăreţi, şi en-tusiasmul ce l’au ridicat în publicul amator de pe acele timpuri. Se înţelege că putîn-du-se deda din cea maî fragedă copilărie arteî cintuluî, puteau ajunge la o perfecţionare neac- j oesibilă barbaţilor ; apoî chiar |
 TiVn» Cerne: Dicţionar de muzieR.
caracterul vocilor lor, caracter amestecat din dulceaţa timbru-, luî de copil cu puterea voceî de barbat, se deda la ornamente, la brodăriî pe care astăzî abia cele maî agile vocî de femeie le pot aborda. In schimb însă, jocul lor îera tern, şters, îeî îerau actori maî mult de cit mediocri şi influenţa lor asupra arteî muzicale propriu zisa a fost nefastă. Compozitorii ştiind că ariile lor vor fi refăcute de virtuozi, nu le maî dădeau nicî o îngrijire şi nu scrieau decît o specie de canva pe care cintăreţul broda ; publicul pe de alta parte s’a o* bicînuit a nu maî asculta de cit pe interpret, fară a maî ţinea nicî o samă de frumu-seţa intrinsecă a muziceî; fiecare virtuoz avea în bagajul seu o cantitate de ariî (Cares-simale) pe care le intercala in ori ce operă şi în orî ce loc, fără a se preocupa nicî cum dacă are sau nu senz această intercalare (v. Arie). Aceste împrejurări însă au adus că după sborul ce a luat la început muzica dramatică în prima jumatate a sec. XVII, cu cit castraţii au intrat maî în favoare, muzica dramatică a intrat într’o periodă de decadenţă, mai cu samă în Italia, producind o cantitate nemărginită de platitudini de o valoare negativă şi această periodă de decadenţă s’a menţinut pănă cînd revolta compozitorilor, cari nu-şî maî recunoş-ii
CASTRAT
- 162 -
CAVALLETTO
teau producţiunile, a făcut să j dispară pentru totdeauna aceas- . ta secta de pe arena artei, i Culacreză, sau rezoluţiune cala-crezică, se numeşte în muzică rezoluţiunea excepţionala dată unei disonanţe, cind aceasta j reraine pe loc, pentru a face I parte din acordul următor. j Acest artificiu armonic, foarte i des Întrebuinţat, atit în muzica modernă, cit şi in stilul con- j trapunctuluî vocal, dă mai' multă putere, mai multă ener-j gie disonanţei. Se mai numeşte ’ şi Elipsă sau rezoliifiune elip-ticâ.
 Cataiuslicd, ieste partea acusticei care se ocupă in special cu sunetele reflectate (v. Ecou). p Ciitalectic epitet dat versurilor cărora din ultimul picior le lipseşte una sau două silabe. Calaslorne se numea la Greci pliscul şi în general îmbucă- j tura instr.-elor de suflare. 1 ţata-lantri-vina (beng.) = vina cu o sută de coarde, v. Canon; (instr.).
 Calavasic. clntare bisericească in care se descrie pogorirea lui Hristos în Iad.
 Catch (engl.) = goană, pl. cal-ches, formă specială engleză; se numesc astfel mici canoane cu un text comic, adese lasciv, decoltat, în cari totuşi se îngiămădesc toate greutăţile de execuţiune, ca fragmentarea textului şi chiar a cuvintelor Ia diferite vocî, ş. a. i ln Anglia există raulte colecţii ■ speciale de acest gen de corn-!
 poziţii, de care se citează deja de pe la Începutul sec. XVII: Pammelia (1609), Dentorome-lia (1609), Melismata (1611) ş. a. Până la finele sec. trecut a existat tn Londra un club cu simpla misiune de a face să progreseze această formă caracteristică engleză.
 Galena (it.). =barre (fr.) (v.).
 Calena di trilli (it.) lanţ de triluri. serie de note trilate.
 Caterincă, denumire populară a orgăî cu manivelă.
 Catinfann-rfna v. Canon (instr.)
 Callivo (it.)=reu, se zice despre timpul slab al măsurel.
 Cauclica-rina v. Sauctica-vina.
 Ciuda (lat.)=Coadă (v.)
 Cavaco, mică chitară portugheză cu 4 coarde.
           Cnval, numit incă flu-terot sau fluier ciobănesc, îe un iustr. popular făcut de ordinar de lemn de paltin ; de o lungime aproximativă de 8:!cm. şi avînd 6 borte laterale împărţite în 2 grupe de cite 3. La capete, pentru a nu crapa, îe învălit cite odată cu coaja de lemn de cireş.
           Cavaleria (it.) cavalquet (fiO se numeajn Evul mediu sonerii de trom-
   ipete uzitate in cavalerie.
   Cavallelto (it,) = scău-naş (v.) la instr.-ele Caval, de coarde.
CAVATA
- 163 -
CEDĂRI
  Cava ta sau maî adese Cava tina îe numele fineî bucăţi de solo iacînd parte d’intr’o operă şi deosebiudu-se de Arie prm a-ceîa că îe maî puţin^ desvol-tată, conţine maî puţine me-lisme, cuvintele sînt maî puţin repetate şi pe cînd Aria are un caracter maî dramatic, C. are un caracter maî liric. C. îe de obiceî In o singură mişcare ; dar în muzica maî vechîe se dădea acest numela Arioso (v.) ce urma unuî recitativ, care Arioso se putea suprima cite o data, de tinde numele de C. (de la Cavare=a scoate). S’a maî numit incă şi Aria de sortita fiind că îera obiceiul a se da cîntăreţilor la prima apariţiune într’o opera. Uşurinţa insă ce puneau-compozitorii in alegerea numelor ce dădeau compoziţiilor lor tace că găsim bucăţî foarte variate prin formă purtind insă acelaş nume. Astfel găsim Cavatine desvoltate formate d’intrun recitativ, urmat de o melodie in mişcare înceată, după care urmează un alt recitativ sau un cor, şi să încheie cu un Alle-grosauCaballefa. Unii compozitori chiar, au dat nnmelede C. la unele părţi din compoziţiile lor instr .-ale ; astfel Bee-thoven numeşte C., adagio din quartetul seu in si -y.
  Cazăocască arie şi dans popular al Cazacelor; se dansează de două persoane. Melodia, de ordinar în minor eu modulaţiî. brusce în major, îe formată
  din două perioade de cite opt tacte, in 2/4, de mişcare vioaîe, dar moderată. Din popor a trecut în baleturî cu culoare locală, unde de obiceî aceste dansuri sint intitulate alia co-sacca (it.), Kosackisch (germ). Caze v. Case.
  C. B.. în partiţiunî, prese, in loc de Contrabas. Pus pe portativul altuî instr. arata că acel instr. trebuîe să meargă în octavă, sau in unison cu basul col basso.)
  C ha n e (fr.) = C tăiat, denumire a semnului de măsură g pentru 2/a.
  C. D., prese, in loc de colhu destra (it.) cu dreapta.
  C dur (germ.) = do major.
  Ce. silabă uzitată în vechile sisteme de solmizare. V. Bebisa-tio şi ttocedisatio.
  Ce sau Tsche, specie de flaut chinez cu 6 borte şi fără clieî; ambele capete sint astupate şi gura îe la mijlocul tubului.            -
  Cchcll, vechie denumire engleză a gavoteî repede (intre alţii la Purceii) v. Gavotă. Ce«*ilium, nume dat in 1866 de Quentin deCrousard din Paris, unuî instr. cu anciî libere, cu claviatură şi cu foi, specie de armoniu prin urinare, cu o extensiune de 5 octave şi de o sonoritate dulce şi vibrantă. Cedări, tonalitate indiană care s’ar putea asemană cu gama luî re minor bazată pe gradul a) patrulea diezat: sol Jf,
CEDĂRI
- 164 -
CEMBAL
  la, si iz, do tf, re, jni, fa,: $0/ }f.                           :
  Celere, (it.) termin de mişcare, = repede.
  Cefalieus (lat ), şi Celesins (lat.), semne din notaţiunea neumatică [v. Seume).. Celesta a fost numii de factorul Mustel din Paris, un ins- j tr. perfecţionare a tipofonu-ţ luî. Sunetele in acest instr.; sint produse de lame metalice i puse intr’o ladă de resonanţă j şi vibrînd lovite de o serie de ciocanaşe ascultînd uneî cla-: viaturi. De o extensiune cromatică de 4 sau 5 octave, poate da atiC succesiuni melodice cit şi acorduri. Timbrul îe analog cu acel al tipofonuluî, dar fiind . de o sonoritate maî mare. C. poate fiîntrebuinţată in orclies-tră înlocuind jocurile de timbre, In orgă se numeşte C. sau; voii celeste (fr.), un joc de 8 picioare, tremurat (v.) analog I cu bifara. Se maî numeşte şi ‘‘ Celestina.                        j
  Tot astfel se numesc jocuri analoage în armoniu.              ;
  La piano se numeşte pedale\ celeste (fr.), pedala stingă, care j slăbeşte sonoritatea, strămu- ; tind seria cîocanaşelor, astfel; ca să lovească numaî o coardă' din grupul de 3 ce produc un 1 sunet.                            I
  Celestin a fost numită o vechie | dispoziţiune mecanică destina-j tă a modifica sonoritatea ve-chîelor clavecine. Inventatorul' acesteî dispoziţiunî a remas ne-J cunoscut şi deja de prin mij-\
  locul sec. XVIII Însuşi mecanismul a căzut In uitare.
 Către sfirşitul sec. XVIII factorul Waiker, din Londra, numi Celestina o altă dispoziţiune mecanică adaptată pianului.
 Iu fine către începutul sec.
 XIX    Zink din Hessen—Hom-burg numi Celestine un instr. complicat,cu 3claviaturT.Iel ţinu insă pentru dinsul secretul con-strucţiuneî luî şi astăzî nu se ştiealt cevaasupra acestui instr. decit că claviatura superioară punea in acţiune un instr. analog cu armonica lui Franc-lin, claviatura medie punea la dispoziţia executantului după voie un piano sau o orgă şi claviatura inferioară imita diferite instr.-e de suflare şi de coarda.
 Ceilo (it.), prese, a cuvlntului violoncello, foarte întrebuinţată mai cu samă in Germania.
 Ocllică, trompetă c. v. Carnix.
 C'.’iiîbjl (fr.) Cembalo (it.) prescurtarea in loc de Clavicembah = Clavecin (v ). Factorul Got-frid Silberman, din Dresda, a numit către 1720 Cembal d’ amour e specie de clavecin cu coardele de două ori maî lung! decit la acele ordinare; numaî tangentele atingindaceste coarde la jumătatea lor, făceau ca cele două jumatăţî vibrau independent, dind astfel octava sunetuluî ce Tar fi dat coarda vibrînd in intregime, cu uşoare batamente, ceîa ce modifica tntru cît-va sonoritatea. Cembalo omnicordo sau Proieus
CEMBA.L
-r 105 -
CEN'TON
  a fost numit către mijlocul sec.
  XVII   de către Fr. Nigetti din Floreuţa o specie de clavecin, despre care insă nu se cu*: noaşte nici un detaliu. V. incă Cimbal.                             ;
  Cong, instr. chinez, de origină foarte vechîe, pe care-1 găsim ortografiiat în diferite moduri: Cheng, Keng. Scheng, Tcheng. Tscheng, şi care după unii autori ar fi purtat incă deosebite nume, astăzi unele date altor instr.-e Iu, Ciao, Ho. ş. a. Ie format dintro cucurbitâ ser-Tind ca rezervoriu. înlocuită adese printr'un gros tub de bambu sau printr’o sferă de; lemn, lucrată la strug şi dată cu lac. Aierui introdus in aceasta printr’o ţevie, îe distribuit într’o serie de tuburî de diferite mărimi, avind la baza lor anciî libere. Ie cum se vede o mica orgă rudimentară, care ' cunoscută Chinezilor, după legendele lor, de maî bine de două mii de am înainte de Era noastră, se găseşte astăzi aproape în aceiaşi stare primitivă. Numărul tuburilor variază de la un instr. la altul, dar pare că unele din îele nu sînt puse de cit pentru a da aspect instr.-ului şi numărul' tuburilor cu ancie nu a trecut nicî o dată peste 13. Piin ajutorul uneî deschizături practi-; cate la partea superioară, tubul poate £1 acordat astfel ca i să vibreze sincronic cu ancia;1 o a- doua deschizătură laterală, foarte mică, îe practicată la
  baza tubului. Suflind in instr şi lăsind toate descliizătureh libere, nu se aude nicî un sunet ; dar îe de ajuns a astupa deschizătura de la bază a unuia din tuburi, ca raportul indis pensabil dintre ancie şi tub sa se stabileaseă şi sunetul să se
  • producă. Pentru a chita din acest instr., trebuîe un suflu puternic şi îe foarte ostenitor, unele tuburî ajungind pănă la
  4 m. lungime. Cunoscut din cea maî adincă antichitate in Chioa in Iaponia, în Siam, (unde ieste numit Ken, acest instr. a inspirat factorului Kirsnik, din Petersburg, în 1780. introducerea tn orgî a unuî joc de anciî libere, prima aplicare in Europa a acesteîa.
  Cenk, vechi instr. arab, cu coarde pişcate.
  Cenlon (fr.) Cenfone (it.) se zice in general despre un tot format din mici fragmente de provenienţe deosebite. In muzică acest nume se dă la lucrări de dimensiuni importante. opere, oratorii, mese, liturghii ş. a. formate cu melodii. cu fragmente luate din alte lucrări analoage şi adaptate cu maî multă sau maî puţină măestrie. De aici verbul a centoniza (fr.: centoniser, it.: centonizare) care exprimă acţiunea acestei lucrări. Astfel se zice de ex. că Sf. Grigorie a centonizat compunînd Anfifo-narul. Un cuvînt maî modern care reprezintă acelaş lucru îe pastîccio (it.). Tot o specie de
CENTON
- 166
CETEBA
  centon sau de pasticiu îe şi compoziţiunea instr.-ala numită pot-pouri (fr.)t numaî acesta îe rezervat pentru lucrări de dimensiunî maî micî. Foarte în favoare pe la începutul sec. XIX, astăzî a decăzut cu totul, cel puţin oficial: compozitorii nu maî îubesc a da acest titlu lucrărilor lor, chîar cind le dau această formă, dar expresiunile: Seleclion, lllustration, ş. a. nu reprezintă decit tot o specie de yhiveci muzical făcut cu maî mult sau maî puţin gust, şi chîar unele uverturi moderne nu au alt aspect.
 Ceph...........v. Cef. ....
 Cercat* la nota (it.) se numeşte în arta cintuluî, anticiparea uşoară a noteî silabei următoare. cum se face în aşa numitul Portament.
 f.ervelas (fr.) instr. uzitat în sec. XVII, una din încercările de a se da un bas instr.-elor cu ancie dublă, căutîndu-se a se capata o mare lungime a colonel vibrante fără a se da dimensiunî colosale tubuluî, încercări cari au dus la crearea fagotului
 Ces (germ.) = do bemol.
 Cesuiă, in muzică, ca şi în versificaţie, îe un repaus suspensiv, determinat prin construcţiunea ritmică a frazeî. Bine înţeles, în cazurile ctnd muzica îe însoţită de cuvinte, cesurele muzicale trebuîe «eă corespundă cesurelor textuluî, condiţiune adese calcată de compozitoriî
 puţin scrupuloşî, cari sacrifica sensul poetic trumuseţeî unilaterale ale melodieî. Cind cesura nu îe urmată de o pauză, poate fi marcată printr’un punct pus deasupra noteî finale a incisei (v.j; dar de multe orî concordanţa sensului poetic cu cel muzical îe aşa de strinsă, că ort ce indicaţiune devine de prisos. Cesura poate fi masculină sau femenină. după cum ritmul îe masculin sau feme-nin, după cum ictus (v.) final cade pe un timp tare sau pe un timp slab. Cite o dată C. îe numaî sub-lnţeleasă, ascunsă oare cum prin continuarea imediată a frazeî muzicale, dar în tot cazul in execuţiune îea trebuîe să fi*» simţită.
 Cetera, Citera. Citra (it.), Cifre, Cistre, Sistre, Ciihare (fr), Ci-ther, Zilher (germ.) Cittern, Cit-horn (engl.) ş. a. analoage, o mare abundenţă de nume pentru varietăţî foarte puţin deosebite ale unuîa şi acelaş instr. uzitate in Evul mediu, dar maî cu samă in favoare în sec. XVI şi XVII şi date aproape cu totul uî-tăreî în sec. următor. Aceste instr.-e. numite încă in Italia şi Franţa chitară germană sstu engleză, aveau o tablă de armonie triunghiulară, sau ovală, ca la lăută, dar fundul lat, ca la chitară; gitul lung şi
CETERA
- 167 -
CHAXSOXKTTB
 tasta purtind diviziuni, a căror număr varia, de altmintrelea caşi acel al coardelor, care varia de la 3 la 12 părechî. Acor- , dul asemea nu îera fix, şi va*. ria chîar la instr.-e avind acelaş număr de coarde. Acestea îerau de metal şi se puneau în vibraţiune prin ajutorul unuî plectru. Din marea favoare de care se bucurau în secoliî pre-cedenţî, în sec. \VIII decad astfel ca maî nu se maî vedeau decît doar în dughenile bărbierilor, pentr.u distracţiunea cli- ' enţilur. In Germania şi Anglia, : în sec. XVIII se fabricau ce-tere pe gitul cărora se aplica un mecanism de claviatură. C. teorbă îera numele special al instr.-uluî cu 12 părechî dej coarde, pe care germanii îl numeau Zwolfchdrifjezilher şi englezii Bijuga-citler, nume de altmintrelea date în general instr.-elor cu un mare număr de coarde, întinse pe 2 cuiere sau chiar pe 2 gîturî [A rchi-ce- ’ tera). Instr.-e analoage, cu un mic număr de coarde, şi de dimensiunî micî.sunîndsau prin ajutorul unul plectru sau prin ajutorul unuî arcuş, se numeau Cistola, Citola (it), Cislole, Ci-tole, (fr.) ş. a. Sub numele de ( C. antică se înţelegea vechîa Kitară (v.) a Grecilor. Pentru. C. austriacă sau orizontală v. Ţiteră. Cuvîntul cetera# a fost i întrebuinţat un timp la noi,, echivalînd cu acel de muzi-; cant, lăutăr.                      j
 Ceti (a), pentru cintăreţ sau.
 intr.-ist ieste a executa o com-poziţiune necunoscută luî, de unde expr. de un bun cetitort pentru acel ce execută cu uşurinţă la prima vedere. Pentru compozitor îea analiza, a judeca mental despre efectele uneî coiripoziţiunî fără a o auzi în realitate. Atît pentru uniî cît şi pentru alţiî, a ceti bine îe un lucru preţios in artă, şi dacă această calitate depinde în mare parte de la dispoziţiunî naturale, se desvoltă insă mult prin exerciţiu.
 Celra (ît.), v. Cetera.
 Cou-Ku v. Ku.
 C. F., prescurtare. în partiţiunî vechi, în loc de Cantus Fir-mus.
 C-fa-ut, C-sol-fa, C-sol-/a-ut} C-ut, îerau diferitele nume ce lua sunetul do în solmizarea (v.) prin mutaţiunt.
 Chabbabeh v. Şababeh.
 Clmcone (fr.) = Ciacona (v.)
 Clialil v. Halii.
 Chalumeau v. Calamaula.
 Chamadc (fr.) Chiamata (it) semnal dat de dărăbănî şi trompete pentru a anunţa asediatorilor capitularea asediaţilor.
 Chambre (fr.) = Cameră (v.)
 Chang - Kati, mic gong (v.) siamez.
 Clianguion (fr.) instr. cu anciî libere, specie de acordeon sau mic armoniu inventat către 1846 la Paris.
 Chanson (fr.) = cîntec (v.)
 Chansonelte (fr.) dim. de la Chanson, cintec (v.) de propor-ţiunî mici.
CHAKT
- 168 -
CUElE
 €hanl (fr.) = cint (v.)            |  ganare a sunetuluî. Ln instr.
 Cbanlcr (fr.) a cinta.             j  absolut analog se numeşte in
 Cbanlerelle (fr.) v. Cantarelia. \ Peru Quena.
 Chanterre (fr.) = Menestrel (v.) j Clic v. Ke.
 Chanleur, Chanteuse (fr.) = cin-1 Chef (fr.) = Şef.
 tăreţ, cîntăreaţă.               | ClielV/’ff ucre (fr) v. Capo d’operă.
 Chanlre (fr.), cîntăreţ bisericesc,1 ClieTe (lat.: Clavis, fr.: Clef, v. Cantor.                         1  it.: Cliiave, germ.: Schlussel.
 Cliapeau chinois (fr.) = pălărie;
 chineză, v. pavilion chinez. , Cbapellc (fr.) = Capelă (r.).      !
 Chaplaiiinon, vechi nume dat in ! Provence unei specii de micî castanete. ne maî uzitate in sec.; nostru.                            !
 Chai adere v. Caractere. ■ Cbarge (fr.) semnal de cavale-; rie, sunat din trompete în mo-; mentul atacului.                   1
 Chasosra, v. Chalzotzerat. Chasse (fr.) = vinătoare (v.) Chatzolzerot sau Chatzotzerah, vechîu instr. evreu, care după istoricul Josef pare a fi fost o specie de trompetă dreaptă, lungă de aproximativ 70 cm, făcută în argint; templul po* seda 2, dînd sunete deosebite: una pentru a chîema pe şefi şi alta pentru a aduna poporul. Ieste unul din rarile instr.-e evreîe de care se posedă o re-presintaţie, căcî aceste 2 instr.-e se văd reprezintate pe medalia lui Simeon Bar Cocbah. Cbaudron (fr.) = Caldare (v.). j Chauraies (sp.) vechi castauete!
 mexicane.                          |
 Chayna (sp.) sau A7<ayna,.spe-cie de mare fluîer mexican;1 o deschizătură longitudinală practicată într’o latură a tu-buluî produce o specie de tră-,
 engl.: Key) s'a numit prin sec, X şi precedenţii tastele orgăî, cari in adevăr au funcţiunea uneî cheî, Seschizînd şi inchi-zînd intrarea aeruluî in tuburile sonore. De aicî s'a luat numele de Clavir, claviatura, dat totuluî format de aceste taste. In practică sescriea pe aceste taste literile de la A pănă la G, cari indicau sunetele corespunzătoare, ţi s'a dat numele de C. insuşî acestor litere. In sec. XI sistemul de notaţiune a fost modificat prin introducerea liniilor portativului şi literile nu se maî puneau decit pentru a indica puncte de plecare pe unele liniî; aceste litere, cari hotărau numele notelor puse pe liniile lor, şi pe cele vecine lor, se numeau cIq-ves siynatae, şi prin diferite transformaţiunî au ajuns cheile noastre de astăzî. Literile cari au fost întrebuinţate la început ca cheî au fost: Pi numită C. yama ut. determinînd locul celuî maî grav sunet a sistemului musical Întrebuinţat pe atuncî; j\ care determina locul luî fa; c, determinînd locul luî ut (do); g, determinînd locul lui sol şi în fine dd, determinînd locul luî re. Dintr’a-
 CHElE
- 169 -
CHElE
 ceste Insă prima I', şi a cin-cea, dd degrabă au dispărut, şi principalele Întrebuinţate au fost acele cari determinau locul semitonurilor In scara naturală; r, determiulnd semitonul si-do, şi ţy detenninlnd semitonul mi-fa; pentru a fi mai bine marcat aceasta, liniile acestor chei îerau colorate : roş peutru fa, galbăn; pentru do. Chiar cheia luî sol a avut foarte puţină Întrebuinţare practică la început, şi abia prin sec. XV şi XVI Începe a apărea mai des. Cind numărul liniilor portativului s’a fixat la cincî, diferitele chel s’au Întrebuinţat ast-fel: Cheîa lui /a, raportlnduse-la nota fa2, care din litera.F prin diferite transformări a ajuns astăzi s’a întrebuinţat pe linia h patra, pentru bas, pe a treia, pentru ba* riton, şi mai rar pe a cincea, pentru contrabas (voce); astăzi Întrebuinţarea îeî pe lima a patra îe generală, atit pentru vocile cit şi pentru instr.-ele ce dau suneto grave. Ie de remarcat că această chele se Întrebuinţează atlt pusă drept cît şi resturnată (îl Cheia luî do, derivată din litera C, raportlndu-se la nota do.3, 9’a Întrebuinţat maî pe toate liniile portativului: pe In* tăîa pentru sopran, pe a doua pentru mezzosopran, pe a treia pentru altist, pe a patra pentru tenor; aatăiî această C. dispare din ce in ce, atit pen-
 tru vocî, cit şi pentru instr.-ele acute generalizlndu-se Întrebuinţarea cheleîluî sol; totuşi pentru vocile de altist şi de tenor prezintă avantaje: altistului, portativul cu cheîa luî do pe linia a treia lî reprezintă registrul de putere, şi tenorului aceiaşi chele pe linia a patra lî da notele la adevara-ta lor Înălţime. Pentru instr.*e aceastA C. se mai Întrebuinţează pe linia a treia pentru violă, pe linia a patra pentru unele note acute ale violoncelului şi ale fagotului; se maî Întrebuinţează Încă pentru unele instr.-e alto sau tenor.
C. lui sol, -fi- derivată din litera g, şi raportlndu-se la nota ao/3. Sz ne întrebuinţează excluşi? pe linia a doua şi Întrebuinţarea Ieî se generalizează astăzi pentru toate ▼ocile şi instr.-ele acute, cela ce constituie un abuz, maî cu samă pentru vocea de tenor, căreia nu i se indică cel puţin că notele sint scrise cu o octavă mal sus; In unele par-tiţiunî (mal cu samă engleze) găsim partida tenorului scrisă pe un portativ cu o dublă C. de sol. ceîa ce iudică această transpunere, dar aceasta numai a rare orî. Maî mult Încă, no-taţiunea aşa zisa uniformă, a-doptatâ de unele muzici militare, armonii şi fanfare, tinde a generaliza Întrebuinţarea cheîeî lui sol pe linia a doua, chîar şi pentru instr.-ele grave. In afara de pe linia a doua,
CHElE
— 170 -
CHElE
C.  sol a fost întrebuinţată şi j pe linia intăî, pentru vocea) de sopran acut, dar de puţini; compozitori (Lulli de ex.) şi1 pentru puţin timp.                 |
Numele de C. se maî dăcu-j îelor sau şuruburilor, de lemn,' de os sau de metal, cari servesc a da o maî mare sau maî \ mică tensiune coardelor sonore, j şi prin urmare a le acorda la diapazonul voit.                   j
Instr.-ul în formă de”j” (v. o.ccoriloir) ce serveşte acordoru-, luî pentru a întoarce şuruburile ce Întind coardele pianu-luî,a harpei ş. a. încă se nu-, meşte C.                           1
Tot numele de C. (germ. k tap- [ pe,) se dă micelor mecanice,! formate dintr’o pirghie şi o supapă, cari permite instr.-işti-! lor deschiderea şi acoperirea ; bortelor laterale ale unor ins- j tr.-e de suflare, ca flautul, clar-! neta, ş. a. InBtr.-iştildorind al da o cit maî mare întindere j instr.'-elor de suflare, s’a prac- | ticat ln corpul acestora un nu-! măr din ce in ce maî mare de I borte laterale şi cromatismul cerînd creşterea acestui număr,: s’a văzut că numărul degete- \ lor nu maî îe suficient pentru j acoperirea tuturor bortelor laterale necesare; aceasta a adus invenţiunea cheilor. Data; acestei invenţiunî nu îe cunos- ! cută. Unele monumente greco- ] romane ne-au conservat figura | maî multor instr.-e, în care' borte practicate ln corpul tu- ■ buluî sint garnisite de o spe- j
cie de micî tuburi; unit autori au considerat aceste tuburî drept cheî, destinate a astupa aceste borte, cînd nu trebuiau să fie întrebuinţate; după alţii aceste micî tuburî nu serveau decît a pogor! cu l/.2 ton sunetul corespunzător bortei în care îera introdus, astfel ca acest mic tub adiţional nu servea de cit a schimba tonul instr.* ului. In săpăturele de la Pom-pefa s’a găsit o specie de fluier cilindric, de fildeş, in păretele căruîa sint practicate 15 borte, cari nu pot fi acoperite de degite; pe corpul instr.-uluî însă, lunecă, fară pierdere de aer, 15 inele metalice, fie care cu cite o deschizătură corespunzătoare celor 15 borte laterale ale instr.-ului; astfel că prin învirtirea lor aceste inele pot după voinţa executantului să acopere sau să descopere bortele laterale ale tubuluî instr.-uluî. Ambele aceste sisteme insa sînt trăgănate, cer timp, şi trebuia a se găsi mijloace maî expeditive, ceîa ce a adus maî intăî construirea instr.-elor in diferite tonuri, apoi, prin cheile, în sensul în care le înţelegem astăzi, instr.-ele cromatice, omnitonice. Naturalminte, la început muzica raărginindu-se la modulaţiile în tonurile relative, s’a căutat a se da instr.-elor fabricate Intr’un ton dat posibilitatea a modula In tonurile relative acelui ton; aceasta se obţinea prin una sau două chel adaptate instr.-
CHEIE
— 171 -
CHINA
ului. Cu timpul, numărul acestor chftî creşte succesiv, şi în unele instr.-e moderne numărul se suie la peste 20. Sistemul de chei astăzi Te aplicat excluziv la instr.-ele de suflare cu gură şi cu ancie (fluîere, flaute, clarnete, oboie, saxofon!, fagote s. a.), dar în sec.
XVIII   şi către începutul sec.
XIX    s'a cercat a se aplica acest sistem şi la instr.-e cu bocal: bugle, trompete ş. a. Aceasta însă fără succes, şi pistoniTau făcut cu totul să dispară aceste încercări. In sec. XIX sistemului de cheî simple î-a succedat. un mecanism imaginat maî Întăî de Gordon în 1827 şi perfecţionat apoT deBohm. A-, cest sistem uşurează enorm mecanismul instr.-elor de suflare şi permite execuţiunea unor figuri şi pasaje inexecutabile pe instr.-ele cu sistemul de cheî ordinare. Iată în ce constă principiul acestuî sistem: un deget, astupînd o bortă laterală, apasă în acelaş timp un mic inel (de unde numele de sistemul cu inele), care printr’o varga corespunde cu o cheie ce poate acoperi o altă bortă laterală, aşa că în a-celaş timp un acelaş deget îndeplineşte două deosebite funcţiuni. Deja alte încercări fusese făcute în aceîaşî direcţiune ; aşa Jansen inventase sulurile, cari în 1824 fusese aplicate clarneteî. Sistemul luî Bohm însă aplicat maî întăî flautului, apoî clarneteî şi o-
boîuluî, n’a întimpinat greutăţi decit la fagot, unde vergile inelilor, din cauza lungi' meî lor, produc adese o specie de clempanitură desplăcu-tă şi necesitează dese repa-raţiuni.
Cheipour v. Şeipur.
Gliei ys v. I/elis.
Clieman v. Keman.
Cheng v. Ceng.
Chenonic v. Kenonic.
Chentema v. Kentema.
; Cheorette (fr.) v. Cabreta.
Cheruvic v. Heruvic.
Chevalet (fr.) = scăunaş (y.)
Cheville (fr.) = cui sau şurub ce serveşte a întinde coardele în instr.-e.
Clieviclle (fr.) v. Cabreta.
Chevrottenienl (fr.) v. Bocks-triller.
Chiarentana (it.) vechi danspo* pular.
Ghiave (it.) = chele (v.).
Chiesa (it.) •— biserică (v.).
Cliifonie. Chimfonie (fr.) unul din vechile nume purtate de instr.-ul numit in urmă vielle (v. Ligurăj
Chikaia v. Şikara.
Chilehil (sp.isau Chhilchil, Khil-schil (KUşil) se numeşte în Me-xico o specie de mari castanete.
China. In Analele Chinei şi în toate scrierile autorilor cerescului imperiu se vedideî şi naraţiuni de fapte cari arată că muzica sa bucurat din cea maî adincă antichitate de o mare favoare şi de o mare conside-raţiune, atit in faţa poporului cît şi în faţa celor puternici.
CUINA
CHIKA
Dar dacă din aceste circumstanţe am deduce că muzica a trebuit să primească o mare desvoltare şi s& atingă un I-nalt grad de perfecţiune, neam înşela. In adevăr, dacă ln scrierile acelor ce s’au ocupat mai detaliat cu muzica chineză, savanţi, misionari sau simpli voiajuri, lăsăm la o parte evidenta indulgenţa binevoitoare a unora, sau scrutarea prea severă a altora, şi ne uitam la fapte, la sistemul muzical şi teoria acestui sistem, la instr.-ele lor musicale, vedem cu mîerare, că la acest popor a căruia organizaţiune socială datează de sute de secolî, muzica, cu toata, favoarea şi con-sideraţiunea de care s'a bucurat totdeauna, îe intr’o stare aşa de primitivă, că s’ar putea spune că îe aceiaşi pe care o aveau cu citeva miî de ani maî înainte.
Tradiţiunea chineză face să se suie originea muziceî la o epocă extrem de Îndepărtata; dar, pe cind la celelalte po~ poare i se dă o sursă nimic maî puţin decît divină, chinezii a-tribuîe invenţiunea muziceî pur şi simplu primuluî lor imparat, Fo-hi, care după uniî nu ar fi fost altul decit Noe insuşî, după alţii un simplu contimporan al acestuîa. Spaţiul nu ne permite a reproduce aici basmele şi legendele privitoare la muzică, ce apar- in cursul secolilor in istoria Chinei, basme şi legende cari ar pu-
tea fi luate drept concepţiunî poetice sau drept simple di-vagaţiunl, după dispoziţiunile spiritului cetitorului. Cela ce îe mal important in aceste basme şi legende, Ie analogia ce îele prezintă cu acele privitoare la muzica şi muzicanţii Greciei vechi, astfel că dacă au fost cronicari cari au atribuit Chinezilor paternitatea acestor basme şi legende, au fost şi de acel carî au in* tervertit rolurile.
 - Dia cele maî vechi timpuri, Chinezii au avut o notaţiune muzicală, notaţiune bazata pe seninele alfabetului lor, către care se adaugă diferite altele pentru ritm. măsură, pauze, expresiune. Sistemul lor muzical se bazează pe Împărţirea octaveî in 12 semitonuri, pe care le numesc iiu, şi pe scara diatonică. Numai, clasicismul a avut totdeauna o aversiune pentru semiton, ceîa ce a făcut pe mulţi a susţinea că sistemul lor ar fi pentacor-dal, adică bazat pe cele 5 grade fără semitonuri: fa, sol, la, * , do, re, * , fa.
 Chiar şi azi muzica religioasă, şi vechile lor cintece tradiţionale afectează această formă arhaica, inlăturind semitonurile din gamele lor; dar,‘a-tit instrumentele lor, cit şi cîntecele lor populare, dovedesc că semitonurile sint departe de a fi «tot atit de netrebuitoare tn muzică precum ar fi un al şaselea deget la mină».
CHINA
- 173 -
CHIROPLAST
In descrierea teoriei lor muzicale dealmintrelea, scriitorii chinezi, ca şi toţi Orientalii, se servesc de termini simbolici, de fraze parabolice, punlnd re-laţiun! între cele 12 semitonuri şi cele 12 evoluţiunî ale luneî Împrejurul pămtntuluî, şi alte fapte analoage, cari nu fac decit a o Întuneca şi cari desigur nu sint străine stăreî neprogresive a muzicei in ţara lor.
In instr.-ele lor muzicale se poate vedea o foarte mare varietate, atit prin formă cit şi prin materialul sonor; dar mai toate aceste instr.-e, dintre cari unora li se atribuie o vristă de mal bine de 2 mii de ani, Sint intr’o stare cu adevarat primitivă.                  "
In fruntea instr.-elor de coarde trebui? a pune pe acele numite Kin şi Ke, instr.-e chineze prin excelenţă; celelalte, Gut-Kom, Pun-gum, Sam-jtn, specii de cetere cu mal multe sau maî puţine coarde, Ţeng, o specie de ţimbală, ş. a., sint instr.-e cari par a fi importaţiuni de la Indieni şi de la Arabo-Per-sanî.
Acelaş lucru îe cu instr-ele lor .de suflare: /o, Ti, Siao, fluiere, oboîe, naî, precum şi difVritele trompete fabricate în lemn sau metal; singurul care le aparţine în propriu Ye aşa numitul Ceng, care poate fi considerat ca străbunul orgăî.
Dar specia în care Chinezii sint prin excelenţă bogaţi, şi eare predomină în orchestrele
lor, le acea a instr.-elor de psr-cusiune; aicî vedem o serie ne-sfirşită de gong-urî şi tam-tam, de dobe şi darabani (Ku), de clopote şi clopoţel {Ciung) d« talgere şi dairele şi pe lingă această destul de întinsă serie de agenţi, in cari membranele, sticla, lemnul şi metalul se întrec în sonoritate, vine să se alinieze aşa numitul King, care îeste poate cel mal curios instr. muzical ce există, căcî îesfe format din pietre sonore.
 La cuvintele respective se poate vedea descrierea pecît spaţiul permite a acestor diferite şi curioaze instr.-e; aicî sintera. siliţi a ne mărgini la cele spuse mal sus.
 Chindia arie şi dans popular, analog cu dansul numit de Hrxu . Cliing v. King.
 Chiri»! v. Kyrte.
 Chiri mici (sp.) specie de fluîer uzitat în America centrală ;îe format dintr’un tub de teracotă lung aproximativ de 20 cm. Aztecii il numeresc Lila-capitztli.
 Cliiroplasl, nume format din greceşte, şi atribuit de J. B. Lo-gier, din Londra, unuî aparat inventat în 1814 şi destinat pianiştilor pentru a împiedeca mina de a lua o poziţiune dis-graţiosă şi defavorabilă şi indirect pentru a-î da maî mare extensiune şi maî multă flexibilitate. îera construit tot de metal, ceîa ce-î ridica mult preţul. Maî tîrziu Fr. Stopfei şi F. Kalkbrenner căutară a-î
CHIROPLAST
- 174 -
CHITAAA
  aduce perfecţionări (Chyrogytth naşte, 1818) şi deşi s'a aruncat de la început mult praf Iu ochii publicului, totdeauna in* cercările de acest gen au fost repede tnlăturate. Un elev care cu adevarat ar avea nevoie de ast-fel de aparate pentru a nu contracta dispoziţiunî de* fectuoase, va ii totdeauna a-•cesibil acestor dispoziţiuuT îndată ce aparatul nu va mai fi la locul luî; cel mat bun aparat j de acest gen îe Un bun şi sever | profesor. Cu toate aceste, in-, •cercările in această direcţiune; nu au lipsit şi vedem pe rind! apărind DacHlion a lui H. Herz1 (Paris 1835), apoi hlavier-Fin• j gerbildner a lui H, Seeber, din Weimar, Âulomatische - Kla-vter-Uawileiter a luî VV. Bohrer ş. a. cari au avut sau au trecere pe lingă eleviî inventatorului şi dispar aproape cu acesta.                          '
  Cili rut n. mic tluîer bearnez, lung aprox. de 32 cm. Ie de 1 obiceî aconipariat de Tambu• rina, care desminţind aparen-{ ţele date de numele seu. îe un j instr. de coarde lovite. Acelaş' instr.-ist ţine fluierul c’o mîna şi cu cealaltă loveşte c*o baghetă tamburina pe care o ţine I pe braţ.
  Chitara (it: Chitara, fr: Guitare. germ: Guitarre, sp : Guitarra) îe un instr. care in afară de analogia în nume nu a*e nimic comun cu vechia Kitara <v.) a Grecilor, care nu îera alt ceva de cît o liră a căreia
  conformaţiune necesita a fi ţinută cu amlndouâ minele şi rezemată de piept, de unde numele îeî. C. modernă constă dintr’o ladă de resonanţă de
 o              formă amintind fl gura numărului 8; această ladă îe for* mată diu 2 table, late, paralele şi unite intre îele prin fascii laterale; tabla de deasupra prezintă în mijloculîeî, sub coarde, o tae-tură circulară numită roseta. Gltul, îfi. cbitAni- destul de lung. poartă o tastă cu diviziuni pe care executantul apasă cu degetele pentru a obţinea variaţiunî in lungimea coardelor. Aceste sint in număr de 6. dintre cari 3 de intestine şi 3 dematăsăin* vălite. Acordul, care a variat cu timpul şi cu numărul coardelor. la C. modernă îe următorul :
 tnil% /dj, re.,, solr si.,, mi3 puţind insă fi modificat prin ajutorul unuî cafto (l astra mobil, ceîa ce uşurează mult mecanismul instr.-uluî. Muzica pentru C. se scrie iu cheta de sol, pe linia a doua, notindu-se insă cu o octavă maî sus de cum sună.                 «
 După toate probabilităţile C. a văzut ziua in Spania, ca imitaţiune al Ei .4i/rf-uluî introdus prin Mauri; nimic insă nu se poate afirma asupra acestor timpuri primitive; to-
CHITARA
- 175 —
CHITARA
 tuşi in sec. XI C. îe cunoscută în Franţa, unde îe numită (juiterne şi guitere. Numaî, pe atunci, îera un instr. cu lada sonoră bombată (ca la Cobză), cu gibul scurt, fară diviziunî pe tastă şi numaî cu
3   coarde duble. Cu timpul numărul acestora variază, dar în sec. XVI încă Virdung (1511) numeşte quinterre un instr, de forma lăutei şi a-vind 5 parechî de coarde. Cam către această epocă apare prima metodă de C., publicată la Valencia de către L. Milan (1534)/ In sec. următor însă Praetorius (1618) dă numele de Chiterne sau Quinferna unuî instr. cu lada de reso-nanţă lată şi cu 4 sau 5 pa-rechl de coarde. Acordul acestor instr.-e vechî. ca şi a tu-tulor celorlalte de pe timpul lor, a variat. La sfirşitul sec. XVIII coardele duble sint înlocuite prin coarde simple şi C. trecind din Italia in Germania (1788) factorul J. A. Otto, din Jena îi adăuga o a şasa coardă, fixîndu-se acordul după cum îeste şi azî obicinuit.
Din causa sonorităţeî îeî pline şi armonioase, C. s'a bucurat In tot timpul sfirşituluî sec.
XVIII   şi prima jumătate a sec.
XIX     de favoarea cintăreţilor, Acompaniind minunat vocea. In orchestră în timpurile maî modern* n’a fost întrebuinţată; totuşî Rossini în Bărbierul din Sevila şi Donizetti în Don Pasquale o admit ca acom-
| paniatoare pe scenă şi dacă de
  I pe la mijlocul secolului prin | popularizarea pianului îea îe |. căzută din favoarea de care se bucura, totuşî poate număra între adepţiî îeî pe marele Pa-ganini şi pe Beriioz. In orchestrele populare italiane şi în estudiantinele spaniole şi provensale C. joaca rolul de bas al mandolinelor.
   La noî C. şî-a fâcut apari-ţiunea pe 1» 1824, pe timpul domniei luî Ioniţă Sturza, şi după ce s'a bucurat de niarea favoarea a boerilor de pe a-tuncî, a căzut astfel ca azi rari sînt acei cari se maî văd acompaniindu-se cu îea. Vornicul T. Burada, a scris o metodă pentru C., prima lucrare despre muzică in limba noastră, lucrare care însă n’a văzut lumina publicitaţeî.
   Iu timpurile maî nouă factorii au fâcut diferite încercări de a reda C.-eî vechia-î favoare, fabricind instr.-e Îngrijite, variind numărul coardelor şi acordul lor. perfecţionînd mecanismul de acordare, punîn-du-î două gîturî (v. Cliilarone), fără însă a capata o creştere văzuta de favoare.
  C. armonică a fost numită în 1820, de Villeroy, din Lille, ud aparat destinat a da maî multă puritate sunetelor armonice ale C.-eî. •
  C cu clavir (germ:         Tastcn-
  sau Pianoforte - Guittarre) a fost numita o C. care avea lingă tabla de armonie un
CHITARA
— 176 -
CHOR
  mecanism de cîocanaşe cari loveau coardele, scutind astfel de a le pişcă cu degetele, ceîa ce nu îe tocmaî plăcut, mai cu samă damelor chitariste.
 C. de amor (fr: Guitare rt’a-mour ; germ: Liebes Guittare) \ a fost numită la 1823, de ca-1 tre J. G. Staufer, din Viena, o specie de Viola di gamba, (germ:      Knie  - Guittarre  sau
 Violoncetl- Guittarre) combina-ţiune de chitara şi violă, a căreia coarde îerau puse in vibraţiune de un arcuş (germ : Bogen-Guitarre it:         Chitara
 con arco).
 C. engleză sau C. germană (it; Tedesca)a fost unul din numele j date în Franţa şi Italia instr.-1 elor numite încă Cetera (v.) I
 C. harpă, C. liră au fost nume date de diferiţi factori (Mou-get din Lion 1811,Levieu din Londra 1825, Ventura din Lon-; dra 1825 ş. a.) la instr.-e cari maî mult sau maî puţin aminteau forma uneî lire în darăp-tul căreia îera un git de chitară purtînd diviziunî. îerau cu (> sau cu 9 coarde.
 Chilarino (it.) dimin. de la Chitară, instr. cu 4 sau 6 coarde, întrebuinţat în Italia in sec. XVII.
 Chilarisl îe acel ce cîntă din Chitară sau se acompaniază cu îea.
 Chilarone (it.), augmentativ de la Chitara, îera un instr. pe care muzicografiî îl confundă adese cu Arhilăuta şi cu Te-orbit, dar impropriu, căci pe
 cînd acestea aveau lada de re-sonanţă bombată, formată din doage, C.-le, după spusa lui P. Mersenne, care-1 numeşte Guiteron, avea fundul lat, format dintr'o tablă. C-le apare pe la sfirşitul sec. XVI şi îe foarte uzitat atit in sec. XVI cît şi în sec. următor; ^pa şi instr.-ele cu care îe confundat, avea o lungime de maî bine de 2 m. şi coardele de metal, în număr de 14 pănă la 20, împărţite în 2 grupuri întinse pe 2 cuiere, şi puse în vibraţiune de un plectru, iî dădeau
 o  mare sonoritate, ceîa ce făcu pe Peri,Caccini, Cavalieri, Mon-teverde, a-1 Întrebuinţa in orchestră, incredinţindu-î execu-ţiunea basuluî continuu, pentru acompaniarea monodiilor lor. Apariţiunea Clavecinului insă îl înlătură. C.-le a fost numit cite o dată Tiorba romana ; în schimb insă la Neapole se dă numele de C. uneî specii de mandole mari, cu 8 coarde, şi tot C. se numesc nişte instr.-e cu mult maî simple şi avind numai 2 coarde.
 Chilcrna v. Chitară.
 Clioeur (fr.) = Cor (v.).
 Cliofar v. Şofar.
 Choir (engl.) = Cor (v.). C. or-gan se numeşte în Anglia sau
 o  orgă mică, destinată pentru a acompania corul, sau intr'o orgă mare, cu 3 manuale, manualul superior, cel principal numindu-se Great-organ şi cel inperior Swell-organ.
 Clior (germ.) Cor (v.)
 HOR.
— 177 -
CHOllAULA
 C.-alumnate se numesc în Grer- ! mania şcolile alipite pe lîngâ capelele bisericeşti, şcoli des- 1 tinate a instrui copii pentru ’ aceste capele.
 C.- direktor, în teatre, diriguitorul şi instructorul corurilor. G\- fuhrer, şef de atac, primul cîntăreţ de la fie care partidă dintr'un cor.
 Cpraefect, în bisericele protestante, acel ce instrueşte şi dinge corul in lipsa şefului. C.- regent, în bisericele cato* lice, conducătorul şi instructorul corurilor.
 C.- sânger, = corist (v.)
 C.~ ton sau Orgel-ton senu-j mea în Evul mediu tonul după care se acorda orgele bi- i sericeştî şi după care cînta co-! rul, prin opoziţie cu Kammer-' ton, tonul muziceî de cameră | -şi de orchestră, care îera cu 1 un ton maî jos.
 Chora^ium (lat.) //oragion{%r.) se numea locul de întrunire j a corului, unde se exercita j şi pregătea peDtru reprezintă- ; ţiunî.
 Chongus (lat.), Horagos (gr.). | se numea cel ce conducea co- \ rul şi prin extensiune cel ce | Întreţinea un cor pe spesele' lui. La Atena mai cu samă i iera v sarcină foarte invidiată j acea de a întreţinea un cor■ (IJoragia); se ţineau concursuri între maî multe coruri şi învingătorului i se oferea ca premiu un triped, consacrîndu-se un monument pentru comemorarea acesteivictorii{monumentecora- \
 Titus Cerne: Dicţionar de muzică.
  (jice). Cele maî remarcabile, cari au ajuns pănă în zilele noastre, sint acele al luî Lisicrate (335 în. d. Chr.) şi al luî Trasilos, din acelaş secol.
  Clioral (germ.) v. Coral. C.-basxet, joc de orgă de un picior, analog cu acel numit /’iauern/lote.
  C.-ftearbeitunff, armonizare a u-nuî coral, fie notă contra notă, lîe o lucrare maî desvoltata, in formă de canon, tugu ş. a V. ('antus firmus.
  C. bucii se numeşte orî ce colecţiune maî mare sau maî mică de melodii de corale destinate serviciului religios, prin opoziţi une cu Gesang-buch, care nu conţine decit melodiile acestor corale.
  C.-fuge, sau
  C.-kanon, fugă sau canon lucrat pe tema melodica a unuî coral. C.-nofe îe notaţiunea uzitată pentru Cintul plan (v.)în vechile antifonare şi cărţi bisericeşti, notaţiune cunoscută incă sub numele de nota quadrata (v. Aota(iune)
  C. prastant, se numeşte in orgă un joc de 4 picioare, pe care se execută melodia în corale. C.vorspiel, preludiu lucrat pe tema unuî coral şi destinat orgăî.                        '
  Cboral (fr.) v. Coral. .
  Choralion v. Aeolodicon.
  Choraula (germ,, din lat.) se numeşte în bisericele catolice sa* la destinată studiilor corului, de unde numele de Choraulen, dat copiilor din cor. La vechii
CHOHAULA
178 -
CHORUS
 Greci Horaules se numea mu- ; zicantul care acompania corul: ciutiiul din aulos.             j
 Cboulii (lat.), în scrierile auto- i rilor cari au seri» in limba latină, echivalează nu numai cu cuvîutul coardă (v.) in sensul care i-1 dăm noi azi, dar şi cu' cuvintul nunei (v.). Chordaulodion (din gr.), instr. j automat imaginat şi construit; către 1809 de F. Kaufmann, din Dresda; întrunea timbrul, pianului şi acel al flautului (de unde numele dat). Ideîaa servit în urmă altor factori pen-j tru a construi diferite alte; instr.-e (v. Armonicord). Cliordometer (germ., din gr.): instr. pentru a măsura diame-1 trul coardelor, calibru (v ). i Chordolonon (gr: Hordolonon) Iera după unii scăunaşul des-, tinat a întinde coardele in mo*: nocord sau alt instr., Iar după i alţii însuşi monocordul.
 Chorca (lat.) lloreia (gr.) = ^ cor dansat. In vocabularul mo-! dern nu Există un cuvînt unic. care să întrunească în sinei ambele aceste idei: dans şi cînt. I Cborcge (fr.) v. Chorayus. I Choregraphie sau Choreograpkie \ (fr. şi germ.), arta de a notai păsurile şi evoluţiunile dăDţui-1 torilor prin diferite semne gra- j fice. După unele ieroglife, pa- i re că vechii Egipteni aveau | aşa ceva şi despre Romani a-, semenea se crede că nu igno- j rau această artă; totuşi dacă
 o  ast fel de notaţiune a exis-! tat la Iei, a fost cu desărvîr-:
 şire pierduta. Iu timpurile moderne această artă a fost imaginată de călugărul Thoinot Arbeau, din Langres, care publică în 1588 un op asupra Iei, numind-o Orchessoţ/raphie. Numele d*- C. i-1 dădu dănţuitorul p zian Lefeuillet. Perfec*. ţionati. leBeauchamps, această notaţiune a fost singura cunoscută şi întrebuinţată pană la Revoluţiunea franceză. Astăzi fie care maistru de balet îşi are modul seu particular * de a nota.
  Choreus (lat.) Iioreios (gr.), picior poetic format dintr'o silabă scurtă, urmată de una lungă : w —. S’a numit astfel fiind că iera piciorul fundamental al ritmului dansului; se mal numea şi Trochetts. In muzică corespunde figurel
              m \ g              -
  - 1 !
  Choriamhos (gr: Hor. . .). picior poetic combinat din 2 silabe scurte intre 2 silabe lungi, sau mal bine compus dintr’un iamb şi un coreu:— ww—. In muzică ii corespunde figura: !##*;#, ’ sau altele analoage.
  Chorist (germ.), Choriste (fr.) = Corist (v.)
  Chorodidascal v. florodidaskalos.
  Chorus (lat.) = Cor(v.) Din cele întâi timpuri ale Creştinismului, şi pănă prin sec. XIV numele C. a fost dat la mal multe instr.-e, unele cu totul deosebite de altele. Ast-fel în
;hori‘s
~ 179 -
CIACOKA
 sec. V îe un instr. cu un tub dublu, un fel de fluier. Din, sec.'VIU pănă in sec. X vedem sub acest nume un instr. format dintr’o cutie dreptunghiu-Iară- de pîele, în care sint Im-plîntate de o parte 2 tuburî. de alta unul singur, pentru insuflarea uîerului. In acelaş1 timp se numea C. o specie de. cetera cu 4 coarde. De prin; sec. X pănă în sec. XIV se dă acest nume uneî speciî de micî dărăbănî şi in acelaş timp vechiul instr. de «uflare îea | forma uneî sfere în care sînt; împlintate de o parte îmbucă*; tura şi de altă parte un tub \ terminat cu un pavilion in forma unuî cap de aninai. Din sec. XIV Insă nuirele de C. dispare dintre instr.-ele mu-zieale.
 Chresis (gr.) v. Melopeia. Clirislmas-CViro/ (engl.), cintece monodice sau corale, cu texte tratînd subiecte religioase, ce se cintă 111 Anglia în zilele Crăcîunuluî (v. Carole şi iXoel).
 Cil roa v. Hroa.
 Chroma . . . . v. Croma. . . . Cbrono . . . . v. Crono .... Cbrolla (lat.) v. Crut.
 Cbula (port.) dans şi arie populară portugheză. Dansul îe semanat din cînd în cind de fraze cintate, a căror text îe o serie de nesfîrşite variaţiunî asupra uneî teme date. Provinciile Minho şi Duro sînt leagănul acestuî tip clasic al muziceî populare portugheze.
Chftti (fr.) = cădere, notă de ornament întrebuinţată în ve-chîul cînt francez şi chîar în muzica de clavicin. După uniî, însemnată printr’un mic c pus înaintea noteî, (d’Anglebert, 1689), se executa ca o apo-giatură inferioară, care lua l/.i din valorea noteî înaintea că-reîa îera pusă. După alţii (Lou-
i  lie 1798), însemnată printr’o linie oblică, pusă tot înaintea noteî ce orna, ^ *, nu îera : decit un porfameni (v.). luîn-; du-şî valorea de la nota pre-; cedenta. S’au transformat cu ; timpul în nota mică. ICbyinbale (vechî fr.) = Cimbale. Ci, una din silabele întrebuinţate in aşa numita Bebisatio (v.). CiiHiin (boem: Czakan), specie de fluier-baston (germ: Stock-flote) altă .dată foarte în favoare in toată Austria; construit în deosebite tonuri, de o extensu-ne de 2 octave, avea pliscul intors în unghîu drept cu corpul instr.-uluî, ceîa ce-î dădea maî mult aspectul seu de baston. In 1830. Krămer a publicat la Viena o metodă pentru acest instr., care astă-zî se intllneşte din ce în ce maî rar.
| Ciacona (it.), Chacone (fr.), dans ! şi arie, de origină italiană, în
I  masura 3/4, şi mişcare modera-j ta, ceîa ce o deosebeşte de pas-
I  sacale, care îe maî înceată, şi ; cu care îe analoagă în formă,
■ ambele fiind formate dintr’o | serie de fraze, variaţiunî cons-| truite pe un bas obstinat, de _ 4, cel mult 8 tacte, repetat
C1AC0XA
CICLU
 toi timpul cit durează bucata, j Cele maî de multe orî acest1 bas remîne absolut neschimbat; une orî şi îel îe ornat şi variat. Numărul variaţiunilor îe facultativ şi sînt compozitori cari au mers departe cu acest număr j (Hândel, C. tn sol niaj., 62 de • variaţiunî). Ca frumoase ex. de j C. se pot cita ultimele părţii din sonata pentru violină, în j re min., de L S. Bach, şi sin-fonia în mi mir., de Brahms. j CiiiconclUt (it.). diminutiv, Cffl-j eonii cu un mic număr deva-' riaţiunj.                          |
 Cialamello (it.) v. Calamaula. Ciang-Ku, ortografiat de muzico-grafii europei Tchany-kou şi, Tsanţf’kou, mică darabană uzitată în China şi Japonia; are, forma unuî cîasornic de nisip şi o baghetă transversală poate, modifica tensiunea membra-; nelor.                    .        '
 Ciao sau tchao, unul din numele 1 purtate de instr.-ul chinez nu-' mit în urmă Ceny (v.); cîupa P. Amiot ar fi al doilea. Ciardîiş (ung: Czardas sau Csar- j das} dans şi arie de origină! modernă, popular în Ungaria. Nu are o formă hotărîtă, con-l stînd dintr’o serie de fraze în j 4/4, de o mişcare vioaie, maî! de multe ori repetate. De multe : orî, o întroducţiune în acelaş1 ton şi aceîaşî măsură (rar în 4U)> dar de o mişcare maî moderată. înceată chîar, avînd multă analogie cu doinele noas-ttfe, precedează C.-ul propriu zis, care în acest caz se numeş-
 te Fvis sau Friska, Introducere! tn&uşî numindu-se Lasu. Ar fi imposibil unuî descendent de al luî Atila a privi şi as* culta cu indiferenţă acest dans. Totuşi, îe evident ca numai dansul, foarte variat în mişcări, dar de un caracter lasciv, aparţine tn propriu Ungurilor, muzica aparţinind Ţiganilor, pe care Jiimene nu numai nu î-ar putea întrece, dar nicî rnacar ajunge în diversitatea în mişcare, în modul languros, trăgă-nat, a lene, dacă se poate spune, cum execută unele pasaje, tn furia cu care atacă pe altele. Gibrum v. Cribrum.
 Ciclic, se zice despre formele bucăţilor de muzica instr.-ală formate din maî multe părţi. Ast-fel forme ciclice sînt atit Sonata, Sinfonia. Quartetul ş. a. intre formele moderne, cit şi Suita, Partita. Serenada ş. a. intre formele .secolilor trecuţi. Aceste forme constau fiecare din 3, 4 sau maî multe părţi, cari luate izolat, pot fi considerate ca absolut independente una de alta, dar cari auzite sau analizate reîesă clar că au fost create pentru a fi. executate împreună şi ca prezintă Înrudiri în tonalite, în modul desvoltăreî, şi adese in motive chîar. Tipul formelor ciclice moderne Ie Sonata (v.,) a căreia formă o dată stabilită, a* fost în urmă adoptată pentru celelalte forme de ansamblu instr -al.
 liclu tonal se numeşte seria ce-
CLL'
181 -
CIFRA
 or 12 tonalităţî mergînd din quintă ’n quintă (de unde incă numele germ: Quintenzir-. kel) şi ajungind iarăşi la cea, primitivă: do-sol-re-la-mi-si {fa ţ ) solk — rek — latl—mib si])—fa -do. Cum se vede pentru a parcurge întregul C. t, trebuîe a face unde-va o schim-; bare enarmonică. Această serie îe baza temperamentului şi stabilită deja în 1722 pentru instr.-ele cu claviatură, a fost \ consacrată prin celebra colec-’ ţiune a luî I. S. Bach: Xolllem-; perirtes Klavier. Păna aproape1 de mijlocul secolului nostru s a I considerat C. t. ca baza cea; maî puternică a ştiinţei muzicale, a studiuluî armoniei, şi! numaî în urma studiilor luî Dehn, Hauptmann ş. a. sfa văzut că aceasta n’a fost in realitate de cit o iormulă ar*: bitrară, învechită deja, care n’a fost pusă cu adevaratin prac-j tică nicî chîar de ceî ce au1 patronat-o.                     i
 Cieca (it.) = oarbă. V. Apo-, giatură.                        •
 Cifra (a), se numeşte în stu-! diul muziceî a pune cifre şi deosebite semne convenţionale j deasupra uotelor unei partide de bas, peutru a indica ast-fel ’ armonia ce trebuîe realizată deasupra aceluî bas (v. Bas! cifrat.).                       |
 De şi această specie de no-1 taţiune muzicală a pîerdut mult1 din importanţa ce avea la în-l ceput, şi astăzî îe întrebuin- j ţaţa aproape exclusiv numaî*
 pentru studiile elementare ale compoziţiuneî, timpurile moderne î-au adus perfecţionări corespunzind progreselor făcute de armonie; astfel se poate spune că intru cit priveşte armonia cu note reale, totul se poate cifra şi chîar mare parte din cotele străine acordurilor pot fi indicate prin cifre. Dacă însă pe de o parte se poate regreta că neglijarea studiilor acompaniereî pe claviatură a basuluî cifrat şi pierderea unora din tradiţiunile acestor studii, au făcut că multe din compoziţiunile secolilor trecuţî prezintă dificultăţî serioaze de execuţiune, şi pentru majoritatea muzicanţilor, sint aproape indescifrabile, nu Te maî puţin adevarat că întrebuinţarea exclusivă a basuluî cifrat în studiuluî armoniei împiedică pe elevî de a studia maî aprofundat modul de a găsi însuşi un bun bas.
 Orî cum. îată regulele privitoare la cifrele puse deasupra unuî bas. Intru cît priveşte regulele relative la alegerea cifrelor ce trebuiesc sau se pot pune, a cifrăret însuşî a basuluî, a lncatenărilor de acorduri potrivite acestui bas prin urmare, îe o chestiune de domeniul studiuluî intim al armoniei, în a căror detaliu nu putem Intra aicî.
 1)   Cînd o notă a basuluî nu are nicî o cifra deasupra îeî, îea poartă totdeauna acord perfect.
CIFRA
- 182 -
CIFRA
 2)0 cifra pusa deasupra unei note a basuluY indică intervalul ce trebuie sa formeze notare-prezintată prin acea cifră cu nota basului.
 3)    Un accident pus înaintea unei cifre înseamnă că'nota
reprezintată de acea cifră trebuie să fie afectată de acel accident.                 .
4)    Un accident pus deasupra unei note a basuluî, cu sau fără altă cifră deasupra luî se rapoartă la terţa nuteî basuluî.
5)    O cruce mică (+) pusă sub o cifră, deasupra uneî note a basuluî, îuseamnă că terţa noteî basuluî îe sensibilă; pusă Înaintea uneî cifre înseamnă că nota reprezintată prin acea cifră îe sensibilă. Se Întrebuinţează numaî în acordurî cu dominanta ca fundamentală.
'9______fiSZZJ-ţ
 6)   La uniî autori cifrele tă-îate (traversate de o linie) reprezintă intervale diezate dacă tăîetura îe oblică de jos in sus şi bemolizate în cazul contrar. In cifraţia admisă Insă
 de ceî maî muîţî, cifrele tăîate reprezintă intervale micşurate (quintă sau septima) afară dacă această cifră nu îe întrebuinţată ca un semn convenţional (*).
JIFRA
— 183 -
CIFRA
7)   O linie urmînd uneî cifre! sau. cifrăreî reprezintlnd un; acord şi prelungită in timpul1 duratei mai multor note a ba-!
sului iDsamhă că nota sau acordul reprezintat de acea cifră se prelungeşte tot timpul cit durează linia.
8)    Cifra zero reprezintă lipsa de armonie, unisonul sau chiar repauz pentru celelalte partizî.
La cuvintul Acord se pot vedea diferitele cifrarî prescurtate adoptate pentru reprezin-tarea diferitelor acordurî ; în general insa un acord se cifrează cu cifrele ce reprezintă intervalele cele maî importante ale luî, notele luî esenţiale. Cu cît basul va fi maî bogat tn modulaţii, cu atît cifrarea se complică, pentru că afară de acordul de septimă dominanta, care are un mod de cifrare fix, toate celelalte a-cordurî, consonante sau disonante, daca conţin note accidentate şi cifrarea lor trebuîe să prevadă aceasta, de unde
mulţime de accidenţî în cifrare.
Afară de cifrele de la 1 pănă la 7, excepţional 8, 9, 10, 11 şi 13, crucea, accidenţî şi linia prelungită, semnele obicinuite ale cifrăreî moderne, maî de mult s’au maî întrebuinţat incă:        '
9)    O linie oblică precedînd o cifiă şi insemnînd că nota la care se rapoartă îe străină acorduluî şi numaî nota următoare aparţine acestuî acord.
10)   O serie de puncte prece-dtnd cifrarea unuî acord înseamnă că nota basuluî nu vine decît după lovirea acorduluî.
11)   Un punct pus după o cifră, îe întrebuinţat în acelaş sens ca şi în urma uneî note.
C1PHA
1*4 -
CIPBA
Afara de acest gen de cifrare,, care Te cel mal respindit şi [ care Te cel mai clar. maî ales i pentru începători, un alt sistem, foarte respindit maî cu samă in Germania, a fost imaginat de Gr. Weber şi apoî perfecţionat de E. F. Kichter. In acest sistem se declară maî tntăî tonalitatea iniţială, apoî j diferitele puncte de modulaţiî, | la tonurile major® prin litere j mari, la cele minore prin li* i tere niicî. Apoî prin cifre la-1 tine se indică gradul al cărui
acord vroim a întrebuinţa, fie in bas fundamentala, fie terţa sau quinta acestui acord, în-semnindu-se insa cu cifre mari acordurile majore şi cu cifre micî acordurile minore; acordurile cu quinta micşurată se înseamnă cu cifre mici avind un mic minus (—) lingă îele (ca exponent); acordul crescut cu o cifra mare cu exponentul plus (+)• Astfel diferitele a-cordurî din gama majoră sint reprezintată în modul următor:
 i î
 i "
 IV v VI Vil
 Cele din modul minor:
                                111+ iv y VI vn
 * Richter pune exponentul zero               cifre latine, puntndu-se numai
 cifreî îndicînd un                acord mic- un mic 7 lingă aceste cifre,
 şurat. Acordurile de septima Iată un exemplu                 de acest mod
 se reprezintă tot              prin aceste > de cifrare.
CI FRA
- 185 -
('IMNURI
 Acest mod de cifrare, asemenea foarte clar cit îe chestiune de exerciţii elementare, devine insuficient, impracticabil chîar, cînd ajungem laaltera-ţiunî, la suspensiunî ş. c. 1. artificii armonice.              :
 Dintr o combinaţiune de cifre latine şi arabe, amestecate cu : citeva litere alfabetice, savan- ■ tul profesor Hugo Rieman a imaginat ud alt mod de ci-frare pe care l preconizează in scrierile sale asupra armoniei, dar a căreîa detaliare nu poate avea loc aicî, acest articol fiind deja trecut de limitele ■ cuvenite.                        j
 Cifre arabe s’au întrebuinţat incă i în muzică în diferire alte sen-surî.             .        .
 1)   La cuvîntul Tahlalură se; poate vedea rolul ce au jucat: îele în notaţiunea muziceî des* tinate pentru lăută, teorbă ş. c. ■
 2)   Au fost apoî întrebuinţate în tablatura orgăî din care : s*a desvoltat Basul cifrat (v). <
 3)   In diferite rindurî s’au fâ-fâcut încercări de a se substi , tui notaţiuneî muzicale astăzî generalminte Întrebuinţate, o notaţiune prin cifre. Această j ideîe, care datează deja de prin sec. XVI, a fost pusă în sis- j tem de J. J. Rousseau pe la mijlocul sec. XVIII; apoî, per- ; fecţionată în sec. nostru, n’a fost lipsită de rezultate satisfăcătoare aplicată la învăţă-1 Tnîntul elementar al muziceî; în şcolî, atît in Franţa cît şi j în Germania, şi sistemul tonic ,
 ■sol fa (v.), atit de respindit in Anglia nu îe decit o transformaţi une a acestuî sistem prin cifre (v. Notaţiune).
  4)   In studiul pianuluî şi a celorlalte instr.-a cu claviatură, precum şi in studiul instr.-elor de coarde şi de suflare, cifrele arabe indică degitele ce trebu-îesc aplicate, fie pe taste, fie pe cheî, fie pe coarde insuşî. Numaî în degitalul (v.) pianului cifrele de la 1 pana la 5 se rapoartă la cele 5 degete ale minei, pe cind in degitatul celorlalte instr.-e numaî patru cifre se întrebuinţează: 1 pentru arătător, 2 pentru median ş. c. 1.; in unele şcolî chîar şi la instr.-ele cu claviatură se întrebuinţează acest sistem indicîndu-se degetul mare prin cifra zero sau printr’ocruce(-(-).
  5)   In notaţiunea uzuală, cifre puse la începutul portativu-luî, sub formă de fracţiuni, indică măsura, numărătorul ară-tînd numărul timpilordin fie care tact şi numitor j1 valora timpului sau a unităţeî de măsură.
  Cifrele latine se întrebuinţează în unele tratate de armonie (Gr. Weber, E. F. Rich-ter, H. Riemann ş. a.) in cifrarea basuluî (v. a Cifra).
  Cilindru. Cilindre sau suluri dinţate servesc la cea maî mare parte din instr.-ele muzicale antomate (v). Prin ajutorul unor ţinte sau sîrme îndoite în formă de scoabe se notează pe cilindru o arie, ast-fel că in rotaţiunea acestuia, dinţii vin
eii.iNDitr
-    IST» -
riMHAL
  succesiv do apatm tastele unei; claviaturi, sau ridică supapele* co împiedica Intrarea aerului! In tuburi, sau în tine pun di-1 rect In vibraţiune lame meta*' lice. Acelaş sul poate servi; pentru mai multe arii, căci | tastele, supapele sau lamele, ti-ind terminate In vlrl ascuţit, i >e de ajuns a mişca cit ile puţin ' la dreapta sau la stingă sulul,: pentru ca dinţii să nu mai'■ corespundă, ce\a ce face posi-' bilă notarea unpî uite arii pen-1 tru această nouă poziţiune a \ sullfilui.                         I
  (iilindrese numesc, In unele instr. de alamă, tuburi adiţionale, cari prin ajutorul unui mecanism complectează golurile din-; tre armonicele acestor instr.-e j (v. Piston). In special se dăj numele de cilindre de rotaţiune i acestor tuburi, cind îele întru ! in acţiune prin intermediarul | unuî mecanism cu mişcare cir- j oulară. Acest sistem, a căruia i ideîe îe atribuită luî F. Blilh-mei, din Waldenburg (1827),: îe Întrebuinţat maî cu samă tn Germania, şi abstracţiune făcînd de fragilitatea mecanismului, şi de uzarea repede a articulaţiunilor sale. îe cel maî bun dintre diferitele sisteme imaginate pănă azi pentru a obţinea variaţiunile instantanee de lungime, cerute de tecnica modernă a instr.-elor cu îmbucătură.                  „
  Cimbal sau Cimbalti. îe numele unuî instr. de percusiune pe care-1 găsim la Romani (Cym-
Intima), la Greci (Kimbalon) şi la toate popoarele Extremului Orient, din cea maî adlncă An* tichitute. Ie un disc de metal, maî mult sau maî puţin bombat ; se lntrebuinţeau cite 2. de aceste discuri, lovindu-se unul de altul. Serveau atlt în cultul religios, cîtşi dănţuitoarelor pentru a marca tactul, precum şi în muzicele resboinice. Ca şi toate celelalte instr.-e de percusiune, şi acestea se făceau tn diferite dimensiuni, şi chîar astăzi găsim de la discuri mici, avind abia 4 cm. de diametru, pună la instr.-e anlnd 20 cm., şi chîar mal mult, de diametru.
In Occident s'a dat acest nume, prin sec. 10—12 şi maî înainte, unuî instr. format din* ti'o serie de clopoţeî de diferite mărimi, o specie de G/-rillon uzitat prin mlnăstirî.
Apoî un joc de orgă, cu tuburî foarte micî.
Tot C. a fost numit încă instr.-ul precursor al pianului modern, care se maî găseşte incă şi azî, in starea lui primitivă în bandele de muzicanţi ambulanţi de prin Ungaria şi chîar prin Valahia (v. Ţimbulâ).
In fine Cimbalele moderne, cunoscute Încă la noî sub numele de Talgere (fr: Cymbales; it: Cinelli, Pialti, germ: Bec-ken) sînt discuri de bronz (80°/o aramă 20 % costor), de un diametru de 30-40 cm. foarte subţiri la margini şi mergtnd lngroşîndu-se către centru,unde-prezintă o umflatul ă emisferică.
cm BAL
(MM HAL
La unele C.-e această umflătura serveşte pentru a ti ţ:nute în raînă (C.-e chinezc); la altele se afla în îea o tăetură prin care 1
17. Cimbalf.
trece o curea, de care sînt ţinute {C.-e tonttf/h.'Vibraţiunea. placelor circulare prezintă particularitatea că mişcarea vi- ■ bratoare îe aproape nulă în centru, ceîa ce permite a le ţinea prin acest punct, fară a se aduce daune sonorităţeî. Pe cînd C.-ele vechi aveau un au-net determinat, cele moderne ! aparţin categoriei instr.-felor cu sunete nehotărîte, ceîa ce le face a putea fi intrebuinţate în orî ce ton.                   :
Din muzicele orientale C.-ele au trecut in muzicele militare j occidentale şi de acolo în or- j chestră, unde, împreună cu doba, darabana şi triunghiul,; formează aşa numită baterie ‘ (v.). Se întrebuinţează de obi-; ceî împreună cu doba, marcind ritmul în pasajele sgomotoase şi de multe orî chîar acelaş: instr .-ist bate cu o mină doba şi cu ceîalaltă talgerele, din-1 tre cari unul îe fixat de dobă. Ie un procedeu economic con-! demnat de artişti, căcî dena-! turează sonoritatea instr.-uluî, |
transformind-o, după cum zice Beriioz, în acea a „cădereî u-nuî sac plin de terariî ruginite*. Dar şi izolate, lipsite de tovărăşia dobeî, încă au servit compozitorilor pentru frumoase efecte. Lovite cu putere una de alta, îele au o sonoritate stridentă, selbatecă şi Gluck a profitat de acesta sonoritate întrun mod admirabil în corul Sciţilor din Ifi-yenia in  uluia, efect reprodus apoî de Meyerbeer în flo-bert le Diable. Cum sonoritatea lor se prelungeşte mult, îe bine a marca* exact durata ce voim a avea, instr.-istul puţind face să înceteze instantaneu sunetul, atingînd cimhala de pîepţ. Dacă în loc de a le lovi cu putere, se ating numaî uşor marginele unele de altele, se capătă- o sonoritate misterioasă, pătrunzetoare, utilizată de Weber, de F. David, de Re^er in operile lor* Asemenea s'a tras efecte'din lovirea uneî singure C.-e ţinută suspendată de cura, prin ajutorul unuî cîocan de timpană: ne dă o sonoritate analoagă cu acea dată de tam-tam, numaî maî puţin asurzitoare (Wag-ner tn Niebelttngen). Beriioz în fine a întrebuinţat în fio-meo şi JuHeta'ăousk părechîde C.-e fabricate după modelul celor antice, găsite la Pompeîa; sînt micî, cu sunete hotarîte (st ?4 şi /<%) şi sonoritatea lor totuşî predomină orchestra care îe în mezzo-forte.
CIMBALVM
CIMPOI
 Ciinhalum (lat.) v. Cimbal.
 Cimbclslcrn sau Zimbelslern (germ.) se numea în vechile orgi un grup de clopoţei puşi împrejurul uneî* stele şi totul asejat în faţa instr.-uluî; prin ajutorul unui registru se îndrepta către acest aparat un curent care provoca sunete, se înţelege fără nici o valoară pentru artă.
 Cimpoi, instr. format dintr’uu rezervoriu de aer şi mai multe tuburi cu ancie. Cunoscut sub diferite nume, toai la toate popoarele moderne (it: Zont-poyna, Piva, fr: Musette, Corne• muse, germ: Dudelsnck, Sackp-feife engl: Pibrock, Bay-pipe) şi din Ânticitate,C.-ul Te unul din-instr.-ele cele maî vechî ce avem astăzî şi căruia secoliî nu î-au
 adus multe schim-bărî, nicî însemnate perfecţionări. Cînd acest instr. a venit la noî, şi pe unde a venit, sînt chestiunî cari remîn în întuneric. Analogia de nume însă şi de formă, ne arată că Tel nu ne-a venit nicî prin Turcî, nicîprin Slavi sau Germani şi că îe o remăşiţă romană. Ceîa ce îe de remarcat incă, îe că C.-ul îe singurul instr. popular ce a* vem în care sunetul îe produs de ancie.
18. Cimpoi.
Constă generalminte dintr’un : fie insuflat direct de executant, burduf de pie*e, servind ca re- | fie prin ajutorul unor foî ce zervoriu de aer; în îel sîntj pot fi ţinute sub braţ. Unul împlîntăte 3 sau 4 tuburi de i din celelalte tuburî îe o specîe diferite mărimi. Prin unul din de oboi, adică un tub conic, aceste tuburi se introduce aerul, I de lemn, cu ancie dublă, cu
CIMPOI
- 180 -
CIMPOI
 mai multe deschizături laterale j şi cu un număr maî mare sau | maî mic de cheî; îel serveşte j a face melodia, şi la noî se: numeşte Carava. Un altul, nu-; mit llang (fr : Bourdon, germ: l Brummer, Hummel, engl: l)ro-ne), îe tot un tub cu ancie dublă, dar îe cu mult maî mare,: şi dă o singură notă, o specie l de pedală continuă; din cauza diniensiuneî luî, executantul îl aruncă pe umăr, lacind ast-fel prin greutatea luî, cumpănă burdufuluî, pe care-1 ţine ’n braţe. La unele instr.-e acest: tub îe fragmentat, ;tst-fel ca. să nu prezinte o lungime exorbitantă, şi prin ajutorul unor speciî de culise poate fi acor- ; dat în diferite tonuri. Dacă îeste un al patrulea tub. acesta, numit Hangul mic, dă quinta Hangului mare, ast-fel că me-lodiele cintăte pe un ast-fel de instr. au tot timpul ca acompaniament o dublă pedala ţinută de cele 2 hanguri, Cite o dată, pe lingă Carava obicinuită, maî îeste o a doua, maî mică, continuînd în acut gama acesteîa şi ne sunînd de-cît cind una din clapele îeî îe. ridicată.
 In ceîa ce priveşte acordul acestui instr., ca si Iar toate instr.-ele de suflare populare, a variat mult. In general hangul mare dă un sunet grav, solx sau chîar r/o,, sau în sfirşit un < sunet din această octavă; hangul mic dă quinta hanguluî i mare; carava are o extensiune |
 aproximativă de o octavă, sau o decimă sau chîar maî mult, tn solţ ş. a., instr.-e maî micî fiind şi în mi j?,, faA ş. a.
 Dacă nu se poate spune cind acest instr. a venit la noî, uu se poate spune cu. siguranţă nicî la ce popor a luat îel naştere. Probabil îe insă că leagănul seu îe centrul Asieî, şi că a văzut lumina la un popor păstor. •
 In adevăr, îl găsim la Evrei, în scrierile luî Daniil (sec. VII in. de Chr.), sub numele de simfonia sau samponia, instr. care consta întrun burduf şi un fluier, le de remarcat însă că acest nume nu apare în cărţile eyreîe ale luî Daniil, ci în textele caldeene. ceîa ce arată că acest instr. a fost adus Evreilor de Caldeenî, sau de un alt popor pastor venind din centrul Asieî, care Ta luat probabil de la Indieni (skr: Tik-Uri, beng. Titbri, Zili), cari, îe constatat, l’au întrebuinţat cu mult înainte de Era creştină. O specie de C., cu burduful înlocuit printr’o mare cucurbită îe şi azî, sub numele de Ma-gondi, instr.-ul favorit al îni-blinzitorilor de şarpî din India.
 Totuşî ceî maî mulţî cercetători consideră C.-ul ca o in-venţiune a Grecilor, şi o atri-bue cînd Lidienilor, cînd Fri-gienilor, cînd luî Pan, cînd luî Marsias. Greciî îl numeau Sym-foneia, nume ce-î dădeau fiind că putea da 2 sunete simultaneu, şi Askaulos, fluier cu burduf..
CIMPOI
- 190 -
CIMPOI
 La Egipteni. întie multele veprezintaţiunî de instr.-e ce au remas, C.-ul nu se găseşte. La: Arabii moderni însă (Sttgnrah sau Sukarah) şi la Perşi (AW mnhanah) îe foarte resplndit, şi pare că din toarte lndepăr-tate timpuri.
 De la Crrecî a trecut natu-ralminte la Konianî. cari îl numeau Tibio utrirularis sau i tri- \ ttthrtuin şi in timpul imperiu-luî a fost in apogeu. Suetone face cel întăî menţiune de îel în Viaţa Ivi AVron. care între, alte ambiţiuni a avut şi pe j aceîa de a străluci în faţa pub- | liculuî ca vlricvlarius, adică > cimpoîer, ambiţiune însă ce nu ; şi-a putut satisface. Un alt' scriitor latin. Vopiscus, descri- ! ind viaţa lui Carinus. spune că intr'o serbare »'a auzit cite o su-; tă de cimpoîerî. de trompetiştî, j ş. a. In fine Seneca impută' Napolitanilor că asculta cu maî multei; atenţiune şi plăcere un 1 cimpoîer în teatru decît pe un ; filosof in şcoală.              •
 După aceasta periodă stră-! lucită însă, îel cade în mina muzicanţilor ambulanţi şi din j Italia trece în Germania, Fran* I ţa şi celelalte ţeri,f astfel că! In Evul mediu îl găsim res-1 pînditjln toată}Europa, figu* i rînd în muzicele prinţilor şi; maî cu samă în muzicele mi-1 litare. Deja St. Jerome, lain-j ce putui sec. V vorbeşte de îel I ca de un instr. foarte resplndit. j In Franţa a trecut deja pe' timpul Romanilor, şi în scrie-1
 rile poeţilor de prin sec. XII şi XIII îl intîlnim la fie care pas Hub diferite numiri. G. de Machault (sec. XIII) deosebeş-deja maî multe feluri şiFrois-sard vorbeşte de vuetul enorm ce fac cimpoîele la asediul o-raşuluî Valenciennes (1340.)
Scriitorii latini din Evul mediu asemenea iî dau deosebite nume: Simfonia nume ce dau şi instr.-uluî numit în urmă Vielle. apoî Chortts (J\ Aaron 1529) ş. a.
In Germania asemenea C.-ul s’a bucurat un timp de o mare favoare şi M. Praetorius, în Syntayma musicnm deosebeşte
4  specii, după tonul tuburilor luî: Bock, Schaperpfeif Hiim-melchen şi Dttdey. In Polonia asemenea îe mult resplndit şi încă şi azi îe instr.-ul cel maî obicinuit care însufleţeşte jocurile populare. Aici găsim cu-riozul obiceî, care datează de prin sec. IX (după o ilustra-ţiune a abatelui Gerbert) de a întrebuinţa burduful unuî ţap nu numatcu părul pe îel, dar întreg, cu picioare şi capul cu coarnele la îel, de unde numele de Ţap polonez ce i se maî dă în Germania (Polni-scher Bock) nume care a trecut pănă şi în Italia (Becco polacco). In Germania, după ce a remas un timp numai pentru Însufleţirea jocurilor la ţară şi Jdistracţiunea- păstorilor, a devenit aşa de rar. că azi îe un obiect de curiozitate In mina muzicanţilor ambulanţi.
f
CIJII’OI
CINCt
 In schimb in Nord-Vestul; Europei, Irlanda şi Scoţia îl i considera ca un instr. naţional şi îşi disputa prioritatea între-; buinţăreî luî în armat»; cronicarii lor istorisesc minuni! de vitejie datorite acestui instr. j
 Peste Ocean a trecut numaî : iu timpurile moderne; la descoperirea Americeî nu s’a găsit aşa ceva, şi cum nicî în Sudul Africeî nu-1 găsim, a-rem o dovadă maî mult că i patria luî primitivă îe centrul Asieî.                           |
 La nicî un popor însă n’a ajuns la o aşa favoare ca în ; Franţa. In sec. XVII şi XVIII C.-ul îe un instr. favorit al saloanelor; îl \edem la concertele Curţeî şi Lulli îl întro-1 duce în orchestra Opereî. In 1672 Ch. Borjon, din Lion. publică cel incaî tratat pentru acest instr. care se fabrica cu un lux neîntrecut: burduful frumos învălit în matasă, tuburile făcute din lemne pre-; ţioase sau chîar din fildeş, cu incrustaţiunî şi cheî de aur; şi argint, împodobite cu pietre scumpe. Descouteaux. Phi-lidor. Dubuisson, Hotteterre. Chedeville, ş. a. sînt citaţi ca! -virtuozi îndemanatecî.          !
 Din această splendoare însă. i cade şi aicî în mîna muzican-1 •ţilor ambulanţi, dezertîDd ora-! ţele şi refugiindu-se în munţîj şi cîmpiî, unde serveşte a Sn-vioşa jocuiile şi petrecerile populare.
 Muzica tipărită pentru cim-
 pot se poate spune că aproa-pre nu există. Patenti a publicat la Veneţia (1628) o colecţiune: Canora Zambogna; dar pare că cimpoîeriî au neglijat totdeauna a nota ariile ce executau. Formele Loure (v.) şi Musette (v.) îerau desigur la început ariî cintate din cimpoî, care are Încă in titlurile sale pe acela de a fi cel intăî precursor al armoniei, prin pedala sa îel cel întăî dind sunete simultanee şi im* preună cu Aawi(Y.) dindideîa primordială a regeluî instr.-e-lor. Orga (v.).
 Cinci, cifra 5, pus deasupra u-neî note într’un bas cifrat se rapoartă la quinta aceleî note. Ie întrebuinţată de multe orî ca cifraţie prescurtată a acorduluî de 3 sunete. In studiile de piano ş. a. această cifră reprezintă degetul cel mic, auricularul.— ln o voci, se zice despre o fugă. un canon ş. a. cînd îe lucrată pentru 5 partizî reale, fără reduplicărî. Această dispoziţiune preferată a vechilor contrapuntişti, îe şi azî cerută în unele şcolî, cum de ex. în Conservatorul din Bologna. credincios tradi-ţiuuilor vecheî şcolî boloneze; îea prezintă pentru fugă maî cu samă greutăţîtn expunerea şi contra-expunerea temeî. Cît pentru distribuirea vocilor îe facultativă şi se pot întrebuinţa indiferent 2 soprani, sau
 2 altiştî sau 2 tenori sau 2 başî. yincî optimi, .şi Cinci pătrimi,
CINCl
cInt
 masuri mixte în care unitatea de timp fiind luată optimea sau pătrimea, se tea cite 5 de . aceste unităţi pentru fie care ' tact. Gustul modern respinge aceste combinaţiunî, ca şi ritmurile formate din cite *> tacte; totuşi în muzica populară se încilnesc aceste masuri şi in afară de aceasta, ca un ex. se citează aria , Yieiut, gentile da• me", din la Dame bhnche de Boieldieu. Cum această rnăsu-ră Te formată din impurecherea uneî măsuri de 2 timpi cu una de 3 timpi, se bate tactul măr-cind succesiv musurele simple din care îe formaţi această măsura mixta, ritmul şi accentul botărind dacă îe măsura in 2 sau măsură in ‘3 care purcede.
 (’inclli (it.)=cimbale (v.), diodu-se acest nume de preferinţă la instr.-e de mică dimensiune, cele mari numindu-se Ptatti.
 Ci mior v. Kinor.
 Cin<| (fr.), Cinque (it.) = cincî.. A c. = în 5 vocî.
 Cim|-/)ff# (fr,) numele unui vechî dans fr., o specie de Gail-; tarde (v.J.
 Cînt (it: Canto, fr: Chant, germ : Gesang); cuvînt care îea d’eo-sebite accepţiuni Propriu îe; emisiunea cu vocea a uneî me-! lodiî. Muzical vorbind, cîntul, i pe lingă un organ înzestrat: de la natură cu calităţi spe-1 ciale, cere şi desvoltarea aces-j tor calităţî prin studiu, cu sîr- I guinţă urmat şi cu inţeligenţă I condus. Cea maî bună voce;
nu arc nicî o valoare artistică daci n’a fost perfecţionată prin studiu.
Arta cintuluî poate fi Împărţită în două: 1) Cîntul fără text, cuprinzînd: ţinuta cîntă-leţuluî, atacul şi emisiunea sunetului, respiraţiunea, aşezarea voceî, perfecţionarea auzului, mărirea extensiuneî, egalizarea registrelor, nuanţare, vocalizare cu diferite ornamente. 2) Cin-tul cu text, cuprinzînd : pronunţarea, frazarea, legătura sunetelor sub cuvinte, expresiunea şi in fine cunoaşterea stilului diferiţilor maiştri.
Ca şi orî* care altă ramură a niuziceî, arta cintuluî îşi are istoria sa: origine, perfecţionare, apogeu şi, după cum îe obiceiul a se numi ultima pe-riodă, decadenţa sa.
Originea cintuluî se confundă desigur cu originea muziceî, căci cea intăî manifestaţiune a arteî musicale a fost fără îndoiala o melodie intonată cu vocea, fie aceasta ca o imita-ţiune a cintuluî paserilor, a muziceî natureî, sau avindu şî originea în simpla variaţiune de inflexiune a voceî, în vorbire. Cit despre originea arteî cintuluî, şi primele îeî perfecţionări, îe altă ceva. Ast-fel toate cercetările despre aceasta artă ia Antichitate sînt zadarnice. Ie incontestabil de ex. că Grecii, la cari totdeauna trebuie să ne raportăm cind îe chestiune de a căuta o* riginele uneî arte în Antichitate
- 193 -
ClXT
au cîntat; şi maî ni’lt incă,' după spusele istoricilor lor, şi judecind după minunele realizate de arta lor muzicală, tre-hule să-î credem că au cîntat bine. Dar despre modul cum ! cintau îeî, nicî un document. nu ne vine In ajutor pentru ! a ne lumina. Au parvenit pănă la noî cîte-va nume de cintă-reţî remarcabili; dar, pe lîngă că nu se poate hotărî dacă aceştia îerau maî reputaţi pentru arta lor de a cînta, sau ca compozitori, nu avem despre îeî decit nume, date şi cîteva fapte şi anecdote din viaţa lor.
  le acelaş lucru la Romanî, la' cari, dacă în citeva reprezintă-ţiunî grafice, se poate vedea maîştri şi elevi cintăreţî, asu- i pra arteî cintuluî nu se poate afirma nimic.                     j
  Dacă ne raportăm la timpurile 1 despre cari in această privinţă se poate spune ceva, vedem că cele intăî şcolî de cînt au fost: bisericele, unde maî întăî fie- , care cintăreţ forma eleviî luî; apoî, pe lingă acestea se în-; fiinţ^ă adevărate şcolî rauzi-1 cale, cari dacă maî tirziu se transformară în pepiniere de; compozitori, la început nu sînt decit şcolî de cintăreţî. Cea întăî care se citează in acest! sens îe şcoala de cintăreţî în- j fiinţată la Roma în sec. V de papa Hilarius.                    !
  In tot timpul Evului mediu j se cultivă o artă a cintuluî, în | care efectele de nuanţare şi di- l feritele ornamente sint cu in- t
  Titos Cerne: Dicţionar de muzicft.
grijire realizate; atit cîntările religioase cit şi cfntecele trubadurilor le vedem din ce in ce maî bogate in ornamente, şi pănă in sec. XIV îe greu a deosebi melodiile destinate bisericeî de cele profane.
In sec. XIV, în Occident, papiî şi episcopii îacep o cruciadă in contra ornamentelor cintuluî, proscriindu-le din acompa-niarea textuluî sacru, ceîa ce avu de rezultat transformarea cintuluî bisericeî apusene în muzica Ieratică ce se cunoaşte azî sub numele de cint plan (v. maî la vale).
In acest period diferitele specii de ornamente vocale purtau numele de crispa tio, trepida-tio, reverberaţia, vinuia, Ire-mula, hochetus ş. a., cari s’au transformat ln mordintele, gru-petul,apo(fiatura, trilul de azî. sau au dispărut. In notaţiunea neumatică, semnele epiphanusy cephalkus, quilisma, ancus ş. a. se raportau la ast-fel de ornamente, cari au corespun-zetoarele lor in ipostasele muziceî Bisericeî orientale.
De prin sec. XIV compozito-riî, atit aceî de muzică religioasă cit şi aceî de muzică profană, încep a căuta combi-naţiunî armonice maî complicate; acest stil, care pare atit de puţin propriu virtuozităţeî vocale, procură totuşî cintăre-ţilor ocaziunea de a improviza Împreună, în bucăţî pentru 5 şi 6 vocî, numeroase şi nesfârşite vocalize şi variaţiunî, ca-
denţe şi triluri cari, lnceplndln | cele mal acute regiuni ale so- | pranuluî şi, treclnd din parti- | dă In partidă, traversează In-1 treg cirapul voceî omeneşlî pen-1 tru a se stlrşi In cele mai adlncî J accente ale voceî de bas. Ieste cela ce s1a numit cînt pe carie sau alia mente; autorii timpului ne-au lăsat numeroase exemple notate de astfel deimpro-vizaţiunî, în faţa cărora stăm uimiţi; îe drept că cel maî puternic factor al acestui etect! nu îe admiraţiunea. Astfel de exemple se pot vedea InFontega- ! ra de(jaudesidelFontego(1555), in Melopeo de Cerone (1613) j şi maî cu samă in Trattado de' glosas de Diego Ortiz (Roma 1553), In care găsim mal mult de 400 de cadenţe, variaţiunî ş. a.1
 Cel Intăî cari au dat principiile arteî cintuluî sînt Zarli- i no şi Cerone şi aceste principii | nu variază mult de cele de azi.!
 Din aceste Împrejurări se poa- ; te vedea că Italia îera un teren deja preparat pentru produc-ţiunea minunatei pleiade de clntăre.ţi care o făcură să ţie | primul rang Iu mişcarea muzicală in timp de maî bine de; doî secol!. Dar pentru ca ade-! varata virtuozitate vocală să1 poată să-şî îea avînti’l îeî, ti e-j buia maî intăî a se stabili cin- 1 tul pentru o singură vocerj monodia.                        j
 Ie ceîa ce veni eu începutul; sec. XVII; fondatorii Opereî, I In numele expresiunei drama- j tice, căutară a elibera melodia j
 propriu zisei de pompa polifonică cu care o Însoţeau ar-moniştiî secolilor precedenţi. In noua perioadă ce ee inaugurează, vocea umană singură, neacompaiuata de alte vocî, ţine primul rang in interpretarea pasiunilor şi sentimentelor acţiune! dramatice. Astfel ae poate spune că arta propriu zisă a cintuluî s'a născut cu Opera. Caccini, in Auove mu-siche (1602) formulează principiile arteî cintuluî pur, cin-tulul recitativ. Totuşi, ornamentele şi variaţiunile, trilurile, grupele, pasagele, departe de a dispărea, joacă un mare rol, şi, după moartea creatorilor Opereî, clntăreţiî nu In-tirziară a căuta să iasă în primul rang prin agilitatea voceî lor. Chîar de pe la 1634 vedem aparlnd aria de factură, atit de favorabilă cintuluî pur, şi care, unită cu recitativul creat de Caccini. Monteverde şi contimporanii lor, formau tot conţinutul uneî opere. O scurta analiză a vechilor par-tiţiunî ne arata cît de repede s’a făcut complecta cucerire a dramei lirice de cătrş arta cîntului. După o primă perio-da, în care expresiunea dramatică predomină, perioda care durează pana pe la 1675, nu intlrziem a ved^a opere complect scriâe in vederea ^irtuo-zităţeî şi în sec. următor o opera nu mal îe decit o serie d* arii, din ce in ce mat bogate In ornamente, dar din ce
 ln ce mai Lipsite de expresiu-ne (v. Arie).
Apariţiunea Cantatei, născută ln acelaş timp, a fost asemenea foarte favorabilă desvol-! tarei arteî cintuluî.
In acest period de virtuozism la culme, tn care geniul compozitorului te Înlocuit prin gustul de improvizaţie al cintă-reţuluî, în care operile nu în-tirziară a se transforma tntr’o specie de canva, maî mult sau maî puţin rara, pe care cîn-i tăreţiî brodează, vocile bărbă-I teştî, tenorii şi başiî, sînt silite | a ceda pasul vocilor femeieşti şi maî cu samă castraţilor.
Un op şi azî interesant de eonsultat asupra acesteî perio-de, şi care împreuna cu admirabila satira il lealro alia moda de B. Marcello (1720) aruncă o vie lumină asupra Istorieî muziceî dramatice şi maî cu samă asupra importanţei ne-Infrînate ce a avut al ta cintuluî, îe Opinioni de cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni \ sopra il canto figtiralo. de P. j
F.  Tosi (Bologna 1723).
Mulţi compozitori de opere au fost maîştri de cint, şi intre cele maî celebre şcolî de cînt italian din această periodă se citează acele a luî: Pistocchi, la Bologna, continuată de elevul seu Bernachi; Porpora, pro-fesă în maî multe oraşe, apoî se stabili In Neapole, unde au fost Încă celebri maiştrii Leo şi Feo; Peli, la Milan; Tosi, autorul opului citat maî sus,
profesa la Londra; Mancini, la Viena ş. a.           .
Intre cîntăreţiî ce au strălucit maî mult se citează in primul rang pe Caccini cu soţia şi fiicele sale, pe Vittoria Achilei, cea maî celebră virtuoză din sec.
XVII,   Cat. Martinelli, Leona Baroni. Anna Manareni, Margareta Pia, GiuliaJRomana, apoî Peri, Mazzochi, Puliaschi, ca reprezintanţiî aî cintuluî expresiv.
Primul castrat care apare în operă îe Loretto Vittori, căruîa lî urmează o întreagă falangă care a ocupat scena lirică în tot timpul sec. XVII şi XVIII şi în care au strălucit maî cu samăBalt. Ferri, căruîa regina Cristina iî trimite o navă expres, pentru a veni in Suedia, 'Matteo Sassani, GaetanoOrsini, Cortone, Ysope, I. G-Grossi, cunoscut maî cu samă sub numele de Siface, Pasi, Senessino, Cu-saniuo, Nicolini, celebrul Fari-nelli, favoritul regelui Spanieî Filip V, Gizziello, Cafarelli, Sa-limbeni, Momoletto ş. a. (v. Castrat).
Dispoziţiunile climaterice ale Italiei pe de o parte predispunea chiar de la început la această desvoltare a arteî cintuluî. şi pe de altă parte fastul religios, dînd naştere la cele întăî şcolî vocale, contribuiră a face ca virtuozitatea vocală să îea o ast-fel de supremaţie în arta muzicală şi a face ca prâtutindine cîntăreţiî italieni să fie ceî maî căutaţi ceî maî
ClNT
ClXT
 bine retribuiţi, ceî mai adu-: laţi.                              :
 Dar deşi arta cintuluî italian s’a bucurat totdeauna şi In toate părţile de protecţiunile înalte, îe drept a constata ca chîar de la început se poate' vedea o lupta; deşi deja Carol cel mare după ce a trimis cin-tăreţî francezi să studieze la Roma, Înfiinţează la Metz şi la Soissons şcolî dvpă modelul celei romane, totuşî în Franţa se formează o artă a cintuluî diferită de cea italiană. Pe cînd virtuozii italieni sacrificau totul ornamentelor şi efectelor de agilitate, cîntul trancez caută■ înainte de toate inteligenţa tex-: tuluî şi adevărul In expresiune. Deja din colecţiunile de ariî din sfirşitul sec. XVI şi începutul sec. XVII se poate vedea stilul cintuluî francez. Dar maî cu ‘ samă prin operă, acesta işî luă caracterul seupropriu. Chîar de la primele opere ale luî Cam*; bert se vede tendinţa ca muzica ! să secondeze cu fidelitate ex-presiunea textuluî, fără nicî o grijă de efecte de virtuozitate. Lulli, care îe considerat ca creatorul Opereî franceze, zicea clntareţilor seî : „De vreţî să interpretaţî biue operile mele, mergeţi de ascultaţi declamîn-du-se tragedia. “ Reformatoriî ulteriori aî Dramei muzicale nu au cerut altă ceva.
 Ie de observat că pe clnd in Italia vocile de femeî şi de; castraţi slnt totul ln operile din acel timp, In Franţa se Intre-,
 buinţează nu nuraaî vocea de hauţe contre, tenor acut, dar şi acea de bas îe tot timpul ln onoare, vocî cu totul alungate din Opera seria italiană, unde nu apar decit către sftr-şitul sec. XVIII.
 Alăturea Insă de cintul francez, chîar la Paris, la Opera italiană şi chîar iu operile comice franceze cîntul italian domnea suveran şi pănă in începutul sec. XIX vedem virtuozismul vocal în mare lavoare.
 Pe lingă cintăreţiî citaţi deja din uceastă periodă,îată încănu-rnele acelor ce s'au bucurat de o maî mare reputaţiune: clu-tăreţele Cuzzoni, Faustina, Mani, Strada, Bauti, Bordoni, A-guyari, Corona, 'Todi, Schi oter, Mingoti, tenorii A. Raff, Paita, Ranzzini, Braham, Nozzari, Tachinardi, Garcia.
 In sec. nostru, deşi arta cin-tuluî numit în special bel canto, pierde din supremaţia ce uavut în secoliî tncaţî, totuşî se pot cita maîştri şi şcoli cari conservă şi transmit tradiţiunile luî. Astfel sint Aprile, Minoja, Vaccaj, Bordoni. Roncone, Pas-tou, Corcane, Panseron. Du-prez, Lamperti, Panofka, în GermaniaHauser, Engel,Gotze, Schimon, Stockausen ş. a.
 Dar deja ps la sfirşitul sec. XVIII aşa zisa decadenţă începe şi vedem pe Cimarosa zicind unuî faimos cîntăreţ: „Br'vo, acum că aî cintat aria d-tale, fă-mî plăcerea de a cînta pe a mea. “ Cu Rossini apar în
CINT
- 197 —
CÎWT
 Opera seria italiană primii başî, şi tot Rossini dădu ultimele lovituri virtuozismuluî vocal. Auzind pe Velluti diformind ariele din opera sa Avreliano in Palmira se hotărî nu numai a nu maî scrie nicî un rol pentru castraţi, dar a scrie însuşi toate ornamentele ce ar crede• convenabile melodiilor luî. Ros-sini avu imitatori şi aceasta a fost lovitura de graţie dată eas-iraţilor şi virtuozismuluî pur., Astfel vedem clntăreţiî cari sacrificau lucrarea iu interesul virtuozităţeî dispărînd din ce in ce maî mult, şi în a doua jumatate a sec. nostru maî nu se maî văd. Italia a continuat a da şi îu acest secol cel maî mare contingent de cîntăreţî şi cîntăreţe; în schimb însă Franţa şi Germania au procurat muziceî ceî maî dramaticî interpreţi. Intre ceî a căror [ nume a strălucit sau strălucesc maî mult pe cîmpul arteî cîn-tuluî în perioada contimporană se pot cita: cîntăreţele Mali-! bran, Pasta, Sontag,Mainvielle-! Fodor, Persiani, Branchu,Fal-con, Stoltz, J. Lind, GiuliaGri-si. Catalani, Schroeder-Devri-ont, Milder-Hauptmann, C nger-1 Sabatier, Pisaroni, Alboni, Nau,; Viardot-Garcia, Nissen, Salo-i mon, Artdt, A. şi C. Patti, Tre- 1 belii, Cruvelli, Nilson, Mon-. belii, Lucca, Wild, Materna, Saurell, Sembrich,Gerster,Teo-dorini, Darclee, ş.a; tenorii Ru-bini, Mario, Fraschini, Massini, Orivelli, Ponchard, F.Wild, Au-
 dran.Reeves, Duprez, Nourrit, Tamberlick, Tischatschek, Ro-ger, Martini, Capoul, Ackard, Niemann, Wachtel, Gotze, van Dyck, J. de Reszke ş. a.; baritonii Tamburini, Marchesi, Kin-dermann, Faure, Gura, Popovicî ş. a.; başiî Agnesi, Bataille, La-blache, Staudigl, Levasseur,Sca-ria, Wiegand, E.de Reszkeş.a.
 Perioda modernă, cum se vede, îe impropriu numită o pe-riodă de decadenţă a arteî cîn-tuluî; numaî complicaţiunile stilului modern sînt absolut improprii improvizaţiunilor vocale, şi astfel arta cintuluî aşa numit bel canto a intrat într'o fază care nu i-îe tocmaî favorabilă. Dar de aicî să nu se deducă că şcoala modernă ar despreţui puterile voceî omeneşti, care totdeauna va ocupa primul rang în muzica dramatică; ceîa ce şcoala modernă nu voieşte a suporta îe tirania cîntăreţilor, pe care-î voîeşte interpreţî şi nu colaboratori. Arta adevărată a cîntuluî nicî o dată n'a fost mai necesară muziceî ca in perioda contimporană, în compoziţiunile moderne, cu o armonie şi o instrumentaţie atît de bogate, cu frazele atîţ de modulante, cu ritmele atît de variate.
 Intre nenumăratele metode şi colecţiunî de exerciţii vocale se citează acele de Panofka, Panseron, Marchesi, Hauşer, Stockhausen, Hey, Vaccaj, Con-cone, Bordogni ş. a.
 Cuvîntul 0. îe luat Incă şi ca
CINT
- 198 -
CtXT
 diviziune a unui poem epic; [ Te In acest sens că se zice: un I poem ln zece clnturî. Uneori echivalează cu cîntec sau cu imn şi astfel se zice: un *cînt ostăşesc, cînfurt populare, un cînt de victorie ş. a. In fine s'al dat încă numele dc C. părţeîj celei maî melodice dintr’o corn* poziţiune de ansamblu vocal, (v. Cantus).
   C. ambrosian îe numele dat moduluT de cîntare introdus în sec. IV de Sf. Ambrosiu, epis-j cop al Milanuluî, maî întăî in< bisericele din diocesia luT apoî > în toată Italia şi apoî în toată ■ lumea catolică, le una din enig- { mele ce prezintă Istoria muziceî,: căci maî nimic nu se ştie asu-1 pra regulelor luî. Pare cămelo-j diile admise în acest fel de: cîntare, luate de la biserica j Orientului se bazau numaî pe ! patru modurî (v. C. plan); in-1 troducerea de melodiî nouă, I cari adese îerau luate de la | texte profane, şi deformările! celor vechî prin cintăreţî, trans-; formară astfel C.-ul ambrosian ; că o reformă îera inevitabilă.' Ie ceîa ce se întîmplă prin papa | Gregoriu cel mare, sau prin unul din succesorii seî (Grego- ] riu II sau ' III), reformă care j dădu aşa numitul C. gregorian. j C. bisericesc sau eclesiastic. j nume dat moduluî de cîntate obicinuit în biserică (v. C. plen şi Muzichie).
   C. dat se numeşte o melodie fie pentru bas sau altă voce, fie formată din fragmente des-
 tinate la diferite vocî, care îe propusă şi pe care muzicantul seri? o armonie, complectind-o astfel. In studiul armonieî se numeşte astfel maî cu samă cind melodia data Te destinată sopranului (v. încă Cantus fir-mus).
 C. figurat se zice prin opoziţie cu C. plan (v.) o melodie In care se întrebuinţează note de diferite valori.
 C. gregorian, v. C. ambrosian, Antifonar, C. plan.
 C. în ison. specie de psalmodie ce nu se bazează de cît pe două note. Cîteva ordine bisericeşti nu au altă specie de cîntare.
 C. pe carte, denumire ce se da In sec. XIV, XV şi XVI la o specie de improvizare ce cîntăreţiî făceau dată fiind o partidă, de obicei tenorul. Tot astfel s'a numit încă improvizarea ornamentelor vocale în corurî, in aceîaşT secolî.
 C.plan (lat: Cantus planus, fr: Plain chant, germ : Choral-ge-sanfj)ie numele dat C.-uluî întrebuinţat în Biserica creştină apusana. Derivat din muzica Bisericeî orientale, care însuşi îe o reraăşiţă a muziceî vechilor Grecî, a fost introdus în biserica apusană prin Sf. Ambrosiu (v. C. ambrosian), apoî perfecţionat prin unul din ceî întăî papî cu numele Gregoriu. Cheîa ritmicei vecheî notaţiunî (neu-me) fiind pîerduta, cîntul Bisericeî apusene se prezintă deja din sec. XII sub forma de o serie de sunete de o durata
CINT
— 199 —
ClXTÂREŢ
 egala (de unde numele), ceîa| ce l face de o obositoare mo*' notonie. Pare însă că n’afostj totdeauna astfel; dar din ne-i fericire Te puţină speranţă de aj se restabili vre o dată în mod! sigur în forma lui adevarată.' Se împarte in două: concentus, imnurile şi respunsunle cîntate: de cor, şi în accentus, recita-1 ţiunile preotululuî. Muzica de ! C. p. îe scrisă pe un portativ' de patru liniî. Notele sint pa- > trate negre, de unde acestei, notaţiunl i s’a dat şi numele de ! nota quadrata sau qvadriquar-ta. Numaî excepţional apar alte figuri (patrate cu coadă şi romburi), cari insă nu au ca in notaţiunea măsurată, derivată! din aceasta, o valoare ritmică ■■ hotarită, ci nu sint altă ceva; declt neumele virgula şi pune-1 tul, transportate pe portativ. In ! muzica de C. p. transcrisă in' notaţiunea obicinuită se întrebuinţează figurele: nota întreagă, jumătatea, pătrimea şi cite o dată şi breva. Ori ce melodie, de regula, trebuie să nu treacă peste limitele unei octave, sau , cel mult să treacă cu un grad aceste limite. Dacă finala o-j cupăgradulcelmal grav alaces-teî-octave, tonul îe autentic, dacă ocupă mediul, tonul Ie; plagal. Sînt 8 tonuri: 4 auten-' .tice: doric frigian, lidian şi1 mixolidianşi 4 plagale: hipo-, \ doric, hipofrigian, hipolidian; şi hipomixolidian. Se crede că regulele ce-1 guvernă şi azî ar fi stabilite de papa Gregoriu.
 In Franţa a fost introdus prin Carol cel mare. Una din chestiunile cele mal pasionante ale muzicografilor contimporani Ie acea a restabilire! melodiilor C.-uluT p.în forma lor primitivă, după Antifonarul (v.)papeî Gregoriu, şi savanţî ca Gevaert, Dom Pothier ş. a. ţin la onoarea de a rupe cite o lancle în favoarea acestei chestiuni, re-masă totuşi încă în stare da enigmă nerezolvită (v. Coral).
 Cinla- (a), îe a emite cu vocea o Serie de sunete muzicale, a executa o melodie vocală (v. Cînt).
 Cîntaiv,acţiunea dea cinta. Cite o dată se întrebuinţează in a-celaş sens cu expr. cintec, melodie, imn, maî cu samă cînd îe chestiune de muzică bisericească.
 Cînlăiil, cintăreaţa, îe acel sau acea care avînd voce muzicală se serveşte de îea. Un cintăreţ trebuîe să cunoască In tond arta cintuluî (v. Cînt), altfel vocea sa nu are nici o valoare artistică. Sint tot atîtea specii de cintăreţî cite speciî de vocî, şi încă în această privinţă fie care voce se împarte in mal multe categorii, după calităţile îeî naturale sau dobîndite prin studiu (v. Voce). Epitetul de concer-tist se dă acelora cari cîntăîn concerte şi saloane, prin opoziţie cu acei ce ţin sau pot ţinea un rol într’o acţiune teatrală muzicală, cărora li se dă pe acel de dramatic. Aceşti din urmă, pe lînga artă cintuluî
OlNTĂUEŢ
- 200 —
CÎNTEC
 trebuie să cunoască şi pe acea a gestului, adica să, fie, in a-celaş timp, un bun cîntăreţ şi un bun actor. S'au văzut insă artişti admirabili pe scenă, a-jungind la efecte maxime, de şi ne posedind decit o voce mediocră, cu Indemanare utilizată. Inversul insa nu are loc : o voce admirabilă, admirabil condusă, îe pe scenă de un efect dramatic nul, dacă cel ce o posedă nu îe şi un bun actor.
 Cînluu (fr: Chanson, it: Canzo-ne, germ: Lied) îe un cuvint care, ca şi multe altele din terminologia muzicată, are o semnificaţiune foarte largă. In general se numeşte C. orî ce com-poziţiune scrisă special pentru o voce, cu sau fără acompaniament instrumental; îe denumirea maî populară a ceîa ce numim încă Arie (v.). Unele ariî de dans încă sînt numite cite o dată C.-e, chîar fară a fi însoţite de un lexfc cîntat. In special insa C. ,se numeşte o bucată muzicală, fară acompaniament sau cel mult cu un acompaniament discret, scrisă pentru o singură voce, acompaniată cite o dată de cor. care se mărgineşte maî totdeauna în a relua refrenul ce desparte diferitele strofe ale poezieî, a căreia sens îe strîns legat de sensul muzical al uniculuî period ce însoţeşte aceşte diferite strofe. Aceasta îe forma cea maî primitivă a C.-uluî, care, în ceîa ce priveşte textul, poate să trateză orî ce fel de subiecte,
 de unde vedem C.-ele clasificate in: ej otice; de dor sau de lume, trătînd subiecte de iubire; satirice sau vodeviluri, cari maî de mult ridicolizau răul, apoî şi binele şi răul; bahice sau de masă, cari maî Intăî scrise întrun stil serios, îerau un fel de rugă sau de mulţumire către zeî, şi apoî au început, a nu celebra decit puterea vi-nuluî şi farmecul amoruluî; res-boinice, soldăţeşti, destinate a însufleţi vigoarea şi curajul soldaţilor: patriotice, naţionale7 bătrînesti, cari istorisesc fapte măreţe şi cinta vitejia şi gloria străbunilor.
De la Tacit şi pănă in zilele noastre, istoricii afirmă că toate popoarele, din cea maî adînca Antichitate, au avut C.-ele lor tradiţionale, transmise din gură în gură, din generaţie în generaţie; gradul lor de perfecţiune urma necesarmente gradul lor de civilizaţie.
Astfel se ştie că Grecii aveau C.-e nu numaî pentru deosebitele evenimente alo vieţeî (v. lmeneu, Trenie ş. a.), pentru deosebite alte împrejurări (v. Linos, Scoţie ş. a.), dar şi fie care meşteşug avea C.-ul seu propriu (v. Jmeos, Elinos, ş. a.). Daca însă s’a conservat aceste nume, se ştie care îera întrebuinţarea acestor C.-e, în ce circumstanţe îerau îele cln-tate, şi la unele chîar se cunoaşte textul lor, nu se ştie nimic despre-muzica ce însoţea acest text, căcî, se ştie, docu-
CINTEC
CÎNTEC
mentele asupra muziceî antice < sint foarte restrinse, şimaî mult! încă, acest gen de muzica, n’a i fost transmis nicî o dată decit j priD tradiţiune. Cu toate aceste, | acest product primitiv al arteî, j îe de o astfel de vitalitate, ca; n'a dispărut încă, şi C.-ul, născut din cea maî adinca anti-! chitate, trăeşte şi azî la toatei popoarele, cari cîntă la nuntă, j la botez, la moarte, şi în toate împrejurările si evenimentele vieţeî.
 Acestor C.-e populare, păstrate în gura poporuluî prin tradiţiune, nu li se poate da alt autor decît poporul însuşi, şi dacă une orî unele din îele sînt atribuite cutăruî cîntăreţ sau cutăruî muzicant, maî totdeauna nu îeste altă dovadă despre această paternitate decît tot tradiţiunea, lele nu nu* maî constituiesc un document toarte important în viaţa popoarelor, căcî in îele găsim cea maî mare parte din evenimen- j tele istorice şi patriotice maî! Însemnate, dar nu îeste oglindă! maî credincioasă, care să net arate caracterul şi moravurile | umiî popor, intr’un mod maî! conştiincios.                    !
 S’a discutat chestiunea dacă poporul compune cu adevarat; s’a susţinut ca îel nu crează nimic, dar că îea de ieî şi colo tragmente din frazele unuî a-devarat compozitor. După alţii, unele din îele ar fi produsul unuî muzicant instruit; numaî, ne avînd alt mod de transmitere
 declt execuţiunea, numele autorului devine nesigur şi se pîerde: fiecare cîntă C.-ul, ni-mene nu se interesează de cel ce l’a tăcut. Altele pot să fie produsul unuî muzicant fără nicî o educaţiuue muzicală, dar fiind dotat de la natură, îel compune şi textul şi aria, in mijlocul poporuluî din care însuşi face parte. Nu se văd adese amatori, ne avind decît oare care rutină de pianişti, com-punînd valsuri, romanse, şi alte bagatele? fără îndoiala, îeî nu produc nimic nou, imitînd maî mult sau maî puţin ceîa ce au auzit şi cîntat. Tot astfel se poate ca un om, al cărui sentiment muzical s'a desvoltat prin C.-e auzite sau cintate, să găsească o melodie, precum se poate fără nicî o instrucţiune specială, să facă versuri. De altmintrelea acestea îl ajută mult in facerea melodiei^ şi adese tot farmecul C.-elor populare nu constă decît în strîn-sa legătură ce îe între text şi melodia ce îl însoţeşte.
Totuşî acest product al arteî poporuluî, orî cît de mare ni se pare azî interesul ce ne prezintă. a fost foarte mult timp considerat de autori ca un gen inferior, şi nedemn de grija artiştilor instruiţi. In sec. XV şi XVI, în perioda de înflorire a contrapunctului vocal, vedem C.-e scrise în 4, 5 şi 6 vocî (v. Canzone), în stilul madri-galesc; dar compozitorii aicî nu luau din C.-ul propriu z's decit
ClNTEC
- 202 —
ClNTEC
ceia ce-le îera necesar desvol-tarilor contrapunctice, aşa că aceste cornpoziţiunî ne dau poa* te motive populare, dar nu C.-e populare.
In timpurile moderne, artiştii şi-au Însuşit adese aceste lor* me ale artei populare, cîoplin-du-le şi lucrîndu-le după cele mai severe regule ale artei savante. Unii compozitori au dat chiar acest nume la bucăţi instr.-ale, de forme variate, iară voce. numindu-le C.-e fără cm-wnfe (germ: Liederohne worte).
Cu toată desvoltarea considerabilă Insă, ce a luat muzica şi poezia sub influenţa eivili-vaţiuneî, C.-ul, produsul prin excelenţă al poporului, a reroas viu in mediile cele maî inculte, şi unica artă a ţeranuluî, ( are şT-a conservat tradiţiunile şi îe ultimul lor depozitar, ne prezintă, In repertorul cimpenesc al tuturor popoarelor, chîar la acele la care pare că muzica aşa zisă savantă s'a desvoltat maî mult şi s’a implîntat maî adine, ne prezintă adevarate comori de simplicitate, de sinceritate, de graţie, de poezie.
Ştiinţa Foliîoruluî, care in timpiî maî noî a luat o des-voltare atit de importanta, pen* tru muzică nu datează propriu zis decit din sfirşitul sec. XVI, cind vedem in Spania şi Scan-dinavia apărind cele intăî co-lecţiuiî de C.-e populare. După acestea colecţiunile s’au Înmulţit din ce in ce maî mult, cu cît De apropriem de perio-
da contimporană. La diferitele articole trătijid despre istoricul desvoltăreî muziceî la diferite popoare se pot vedea Incă ocazional detalii asupra artei populare.
In general, modul major, modul prin excelenţă al Evului mediu, predomină ln cintecele populare; dar alăturea cu acesta, modul minor şi maî cu samă moduriJe vechi, ne prezintă specimene demne de tot interesul, atit In cefe ce priveşte tonalitatea, cît şi iu privinţa ritmuluî.
Colecţiunile de C.-e apărute in Anglia, Scandinavia, Rusia ţjînt adevarate comori: la fie care pagină descoperim pietre nestimate. '
In Franţa, în Germania, influenţa muziceî savante a pătruns prea de timpuriu in păturile populare, aşa că multe din C.-ele populare din aceste ţerî nu prezintă un interes special, avînd forme foarte regulate şi strict supuse regulelor muziceî moderne. AJăturea cu acestea insă găsim unele demne de cel maî mere interes, a căror tonalitate ne dovedeşte vrlsta lor şi a căror ritm ne face a le simţi imediat origina. Aceasta Ie maî cu samă adevărat pentru C.-ele provinciilor franceze avlnd un dialect.
In Spania, ţară prin excelenţă bogată prin formele C.-elor populare, influenţa maură îe vădită in cela ce priveşte mersul melodie şi tonalitatea; in
GÎNTEC
— 203 -
ClNTEC
privinţa ritmului însă sint de i o originalitate varietate neîntrecută.
 Italia, care a avut atîta timp onoarea de a fi considerată ca patria muziceî moderne, cauza tocmai că muzica a fost totdeauna o artă atlt de populară, o face că in ceîa ce priveşte C.-ul popular îe în urma tuturor celorlalte şi cintecelepo- i pulare italiene nu presintă alt interes muzical decit prin simplicitatea lor şi doar prin a-ceîa că sînt populare. Maî toate i formele C.-elor populare ita-; liene au trecut şi s’au de'svol- [ tat în arta savantă.               |
 In Orient, diferenţa ce civili- i zaţiunea occidentală a stabilit! intre arta populară şi arta cui- '■ tivată nu există, şi dacă la di- i feritele popoare găsim C.-e po- ! pulare tradiţionale, pentru di- ; feritele circumstanţe ale vieţeî, \ în structura lor aceste C.-e nu \ diferă intru nimic de acele pro- I duse de muzicanţi instruiţi. | La popoarele selbatece ale j Americeî, Africeî, şi Oceaniei, i C.-ele populare sînt în gene-; ral rudimentare, formate din j cîteva sunete, repetate «esfir-: fit, pe un ritm monoton. Cît pentru acele ce an suferit in-1 fluenţa civilizaţiuneî europene j C.-ele populare ale cuceritorilor au pătruDS în popor şi sint considerate ca ale luî. Astfel îe cu Canada, a căreîa C.-e populare sînt cea mai mare par-1 te de origină franceză; cu Mexi-cui, Brazilia şi cele lalte state j
 ale Americeî de Sud şi de Centru, unde influenţa muziceî spaniole îe vădita. Un caz particular îe cu Habanera, care născută în Cuba, a trecut în Europa şi a devenit populară în Spania.
 In fine, in ţara noastră, arta populară, deşi resimţindu-se mult de influenţa puternicilor vecinî ce ne-au încunjurat de-la Sud şi Răsărit, îe totuşi foarte bogată şi foarte interesantă, maî cu samă din punctul de vedere al tonalităţeî. Tot găsind melodii a căror sens tonal ie bine stabilit in majorul sau minorul modern, găsim multe cari ne prezintă un caracter de tonalitate dublă neîndoielnică, incepînd în major şi terminind în minor. Interesante sint apoi melodiile în tonalităţile vechi, unele de puritatea unei marmore antice, altele deformate sub influenţa tonalităţilor muziceîbisericeştî. In fine modul aşa numit cromatic oriental, format după cum se ştie, din tetracorde cromatice, ne prezintă specimene demne de tot interesul nostru. In ceîa ce priveşte ritmica, tot prezintind cazuri de o originalitate netăgăduită, trebuie a recunoaşte că îe de un interes mediocru, şi că o găsim adese influenţată prin muzica vecinilor dinspre Apus, cari în această privinţă au suferit Însuşi influenţa Ţiganilor, a căror muzică ne prezintă ritmuri atît de variate şi de energice une
  204
CIKCOI/O
  ori, atit de langurose alte ori1 (v. Ciordaş).                     \
    Cel intăî care pare că s'a ocupat cu culegerea <de clntece • populare la noî a fost Oh. | Asachi, pe la 1822; dar tot i ceîa ce îel a adunat, Impreu-I na cu o colecţiune ce-î dădu- I se Y. Stefanovicî, a fost distrus intr’un incendiu (laşi, i 1827). Mulţî s’au ocupat după \ aceîa, dar maî mult din pune-! tul de vedere literar ; colecţi- j unî muzicale sint puţine şi maî j puţine incăsint acele cari conţin I transcrieri făcute într’un mod I raţional şi conştiincios.         i
  Cinir.i v. Kinira.
  Clo an îe numele ce se da cîte o dată cheîei în formă de Ţ cu care se servesc acordoriî pentru a învirti cuiele ce Întind coardele pianului şi altor in-str.-e.                           j
  Cîocanaş, mică bucăţica de lemn, I învălită în pîele, fixată la ca-| pătul uneî micî yergî de lemn;; la fie care tastă a claviatureî pianului corespunde un astfel' de C., care lovind coarda corespunzătoare o pune în vibra-ţiune. Puterea cu care C.-ul loveşte coarda îe în raport direct cu puterea cu care îe apăsata tasta, ceîa ce permite nuanţarea sunetelor. Invenţiu-nea acestui mod de a lovi coardele, care datează de pe la începutul sec. XVIII a transformat clavecinul ln piano.
    Tot C.-e se numesc micele baghete terminate printr’o boam-bă, de lemn sau de cauciuc, cu
  carîf.e lovesc coardele ţimbalet sau lamele la armonice şi alte instr.-e.
  Ci'>n;n -rrvtt, mică harpa irlandeză cu 10 coarde, ce se pişcă cu o pană.
  Clonguri, ortografiat incă Tchon-gouri, specie de chitară uzitată in Armenia, la serbări sau ca soporific pentru bolnavi.
  Cirrolo (it.) = cerc, îera in terminologia notaţiuneî măsurate numele semnului indicind măsura ternară, lempus perfectam (V. C).
  Tot astfel se maî numea grupa formată din dovă aşa numite Circoli mezzi succesive:
m
 rd
  Din această figură se vede clar ceîa ce se Înţelegea prin expr. Circolo mezzo. Uniî autori deosebeau două specii: ana in care nota a doua îera identică cu a patra, peclnd celelalte două sint deosebite; acesta îera adevaratul C. »i(i)* In a doua specie nota intăî îera identici cu a treîa, celelalte două deosebite; această figură îera in specialnumită groppo{.^). Aceste două specii de «jumătăţi de cercuri" se combinau între îele pentru a forma „cercuri* întregi. Toate aceste denumiri şi subtilităţi sînt azî Învechite şi complect ieşite din uz.
  Expr. Circuli harmoniae a fost întrebuinţată de uniî au-
1RCOLO
cirxa
  fcorî din Începutul sec. XVII! echivalind cu acea de ton sau: mod.                            ■
  lirconcorenle v. Conducimento. Circular, epitet dat unei specii; de canon nesfîrşit, care trecind \ cu tema in diferite tonalităţi revine la tonalitatea primitiva, în acelaş loc, cu o octavă mai sus sau mai jos. lei a unul din jocurile vechilor contrapuncţişti (v. încă Ciclic)                i
  CimilaţiucI v. Arabo-Pcrsant. ‘ Girculum (lat.) v. CircoloşiCklu. ’ Ciriumvolulio (lat.), figură me-j lodică, ornament întrebuinţat: ca încheiere în melodiile din ! Cintul plan (v. Perielesă). Con-] stă din Introducerea, între nota ! finală şi penultima, a altor' trei note străine, două superioare şi una inferioară, sau i vice versa, incunjurind oare num nota finală. '              ;
  Chiig, semnul N indicînd valoarea de V8 In figurele de durată a notelor. Acest semn se raporta în notaţiunea măsurată a Evului mediu la figura notei numită semi-minima S de un-o w
  de numele italian ce s'a mai dat acestei figuri de riotă, Croc-chcta, care carespundea ca valoare la pătrimea de azi. Ie de observat că, mai tîrziu, cind această notă a devenit neagră N
  şi şi-a schimbat valoarea, numele a remas in vigoare la diferite popoare; numai unii ra-portindu-1 la figura notei, pe cind alţii la valoarea iei. Astfel in Franţa se numeşte croche
  nota avînd figurii ^ şi prin urmare valoarea de l/\, pe cind in Anglia numele de crotchet se dă valoreî ce corespunde în notaţiunea modernă la vechia figură numită crocchela. adică, la pătrimea .
  Cirkel-fainan (germ,) = Canon circular (v ).
  Cis în terminologia germană = do diez. Cisis = do dublu diez. Cislulii (ifc.) Cislole (fr.) v. Ce-Iera.
  Cistrc (fr.) v. Cetera şi Sistru, Ciliinie, în Muzichie, termin de mişcare: moderat, ca cetind.
  Ci Ui r a v. Kitara şi Ţiterâ. Citela v. Cetera.
  Cillliiiii (lat ) v. Kitara.
  Cilharc (fr.), Cither (germ.) v.
  Cetera şi Ţitera.
  Cilola (it.), Citole (fr.) Cifra (it.) v. Cetera. .
  Ciu, ortografiat de muzicografi. Tch'. u, Tschouş.*.,instr.chinez, de percusiune. Ie o specie de cutie de lemn, în patru colţuri, a căror păreţi sînt loviţi cu un ciocan. Ie întrebuinţat mai mult înainte de a se începe a-devarata muzică, pentru a se fixa atenţiunea auditorului. Ciufolo (it.) vechie specie de fluier popular italian. O. pastorale = naî.
  Ciung, Tchoung, Tchvng, ie numele chinez al clopotului. Ca şi de celelalte specii de instr.-e de percusiune, şi de acestea Chinezii au o mare varietate. Po-C. ie un clopot ce serveşte a da semnalul începerei dan-
 buIuî sau a muziceî. Pien-C. îe o specie de Caril1ony format din 16 clopote Înşirate pe două rlndurî şi lovite cu un ciocan de lemn ; Ie un instr. citat deja j pe timpul luî Confucîus ca a- i vtnd o mare vechime. Te-C.! după uniî ar fi un clopot ser-1 vind a marca maî bine măsura In muzica de dans, îar după alţii o specie de Carillon. C.~ tu îe un instr. iorraat din o j serie de 12 table de lemn dind i deosebite sunete şi înşirate pe j o curl de pîele; are forma uneî j cărţi.                               i
 CI. prese. In loc de Clarnetă.' C. I. prese. în loc de Col legno
 ('’■)■ i CI a ir-ff ccorrf (tr.), nume dat de Gavioli, din Paris, uneî instr. | cu anciî, cu foi şi cu claviatură, specie de armoniu inven- ' tat tn 1855.                         !
 Clairon. (fr.) 1) Instr. de suf-i lare, de metal = Goarnă (v.).!
 2)    Registrul acut al Clarneteî:, siş — do- 3) Joc de orgă, cu tu-burî din octava de 4 picioare, cu registru ln manual, sunînd j octava jocului numit Trompetă j (germ: Octavtrompette, engl: Clarion, it: Clarino). 4) Joc corespunzător ln armoniu. j Claironceau (fr.) vechie denu-* mire a trompetei.                    {
 Clape sau Clapine (germ: Klap-, pen), cheile instr.-elor de suf-J lare (v. Chete).                     |
 Claquc (fr.), nume dat la unj grup de spectatori plătiţî, cu! misiunea de a aplauda şi a asigura astfel succesul uneî piese j
 sau, maî cu samă, a unuî artist. le o inatituţiune cu totul franceza, *a căreia origină le ln rivalităţii* unor actriţe prin mijlocul sec. XVIII, dar a căreia organizaţiuLe Ln sensul de azi nu datează decit de pe la 1820, cind Sauton, stabili ln Paris un biurou de Assurances des Succes dramatiqves. Nicî critica, nicî protestaţiunile publicului nu au parvenit să facă s$ dispară acest puternic factor al succeselor teatrelor pariziene. Bine organizaţi, ascultlnd unuî şef, ştiind maî dinainte momentele potrivite, îeî au tarife speciale pentru fie care specie de aplaus, pentru aprobări, aclamaţiunî, hohote de rîs, rechîemărî, bisare, ş. a.
 ClaquQ-bois (fr.), ariapnică formată din lame de lemn (v. Xilofon).
 Claqueur (fr.), spectator plătit pentru a aplauda (v. Cfaque.)
 Clar. prese. în loc de Clarnetă.
 Clarahella, joc de orgă.
 Clarain, Clarin şi Clarine (fr.), clopot ce se leagă la gitul animalelor. Ie menţionat deja de prin şec. XIV.
 Clanisius (lat.) una din vechile denumiri ale trompetei, care purta tncă numele deClăro^Cla-rio, Clarela (Wirdung 1511), Claasicum ş. a. Unele din acestea, îerau de lemn, cu legături de metal, altele numaî de metal, chiar şi de Argint, şi pare că numele varia cu modul de construcţiune, cu gravitatea sunetului fundamen-
  tal, dar detalii sigure nu se1 cunosc.                              |
  Clareta v. Clarasius.
  Clariii v. Clarain şi Clarino. : Clarinelte (fr ), Clarinetto (it.) i = Clarnetă (v.).                     !
  Clarino (it.) = trompetă. In sec.! trecuţi acest nume a fost rezervat In Germania pentru registrul acut al trompetei, care se suta pănă la re5 şi chiar mai bus. Trompetiştii se specializau, unii exereitlndu-se, pentru registrul acut, CM alţii i pentru registrul mediu (Prin- ; cipal- Trompei le). Pentru C. a- \ veau nevoie de un muştiuc (v.) mai strimt şi mai puţin pro-: fund, pentru a putea cU sune- ; tele acute, ceia ce naturalminte j altera timbrul, făclndu-1 mai pătrunzător, mai strident. Cu . apariţiunea clarneteî, aceasta specie de trompetă acută a dispărut. In timpii modei nt. pentru a se putea executa muzica ' maiştrilor vechi, s’a construit mici trompete sunînd octava vecheî trompete In re, ceîa ce j face că sunetele extrem acute, inaccesibile pe trompetele or*, diuare, sînt cu uşurinţă luate pe aceste trompete mici.—Nu-i mele de C. s’a dat Încă unuî: instr. găsit în Mexico la des-, coperirea Americeî şi servind j pentru semnale. Numit de in-; digeni A cocoţi, după numele1 plantei din a căreia tulpină se1 face. acest instr. îe o speciei de trompetă, tub foarte Îngust: şi lung de 2 pană la 5 m., \ lărgit la extremitate prin aju-1
  torul uneî tartace. Producţiu-nea sunetului fiind foarte grea Intr'un astfel <ie tub, instr.-ul a fost delasat probabil, căci voîajoriî moderni nu maî vorbesc de îel. — Pentru joc de orgă, v. Clairon.
 Clario v. Clarasius.
 Clario-flute (fr.), nume dat u-nuîa din nenumăratele automa* te cu manivelă cu care factura modernă a Înzestrat arta muzicală. Ariele sint notate pe bande de metal perforate.
 Clarion (engl.) = Clairon (v.).
 Cl«i'ioneU(engl.) — Clarnetă(v.).
 Clarnetă (it: Llarinetlo, fr: Cla-rinette, germ : Klarinelle) îe un instr. de suflare, cu tub cilindric şi cu colona de aer pusa ia vibraţie prin o ancie âimplă. Tubul se compune din cincî părţi: pliscul, la care se adaptează ancia prin ajutorai ligatureî; para, tub de tran-siţie între plisc şi corpul minei siing't; corpul minei drepte şi pavilionul. In cele două fragmente numite in special corpuri sînt făcute bortele laterale şi sint adaptate cheile, a căror număr a variat de la 2 la peste 20 şi variază şi azî încă. Ca şi toate tuburile cilindrice puse tn vibraţiune de o ancie, C. prezintă particularitatea că se comporta ca un tub Închis, ne necesitlnd pentru lungimea Ieî decît l/2 din lungimea undeî sonore, şi nedlnd decît armonicele de ordin nepăreche: 3, 5, 7, 9 ş. aC. derivă din instr.-ul Intre*
CLAHNETĂ
CLARNETĂ
 buinţat pănă după mijlocul sec. |
 XVIII,   in orchestră sub numele de Chalumeau (v. Cala- j mau ta). Acesta consta dintr’un j tub cilindric de lemn de tisă j şi o ancie simplă. Prin ajutorul bortelor laterale îel dădea
 o  serie de fundamentale, dar nimic maî mult, ceîa ce-î dă- ’ dea o extensiune foarte mărgi- ; nită. Cind Insă aparatul ce nu-; mim plisc, şi pe a căreia des* chizătură laterală vibrează an-cia, nu îe ermetic strîns de corpul instr.-uluî, adese se in-timplâ că tubul, in loc de a da fundamentala, riă duodecima: acesteia, ceîa ce se numeşte (fuintează (fr: ifuintoyert germ: tjuintieren). Acest fapt lovi pe factorul german Denner. din Nuremberg, care căuta a aduce perfecţionări acestui instr., şi î suggeră ideîe de a provoca acest rezultat într’un mod regulat şi facultativ. Iei parveui t prin ajutorul uneî cheî, a căreia funcţionare produce o deschizătură la partea superioară a tubuluî. şi determinînd aicî for- ; marea unuî nod do vibraţiune, face ca tubul să quinteze. Aceasta perfecţionare, realizată * pe la 1690 transformă vechiul Chnlvmeau ln moderna C.
 C. primitivă producea seria sunetelor: fa^sol.^ ta2 r«3, mi3i'fa3 i3, şi sol# intre cari, prin ajutorul degitatuluî aşa zis în furcă, se putea incă obţinea clteva sunete, făclndu-î scara aproape cromatică. Prin ajutorul cheîeî de quintă, st*
 căpăta o nouă serie formată din duodecimele sunetelor de maî sus. Dar, intre ultima fundamentală, *o/3, şi prima duo-decimă, do41 îera un gol; pentru a-l Îndeplini parţial, se practică iu tub o nouă deschizătură laterală, acoperită de o cheie,, care putea da sunetele taz şi si j23.
 In această stare a stat C. pană in mijlocul sec. XVIII, cind
 i se lungi tubul, dindu-î ca primă fundamentală nota mi2, şi i se adăugă o nouă chele, pentru si Drumul o dată deschis, alte chel s’au adăugit pe Ungă acestea, pentru /fl j2
 - d(>. $4. S°l h - re #1 v do & -
 sol ceîa c^complectă scara cromatică a C.-eî.            '
 Totuşî numeroasele imperfecţiuni ale acestui instr. primitiv, făcea indispensabilă Intre* buinţarea de C.-e In diferite diapazoane, astfel că îerau instr.-e construite maî ln toate tonurile, obioeîcare a subsistat pănă azî. Cum Insă, in aceîaşî şedinţă, clarnetiştiî aveau ase servi de maî multe de aceste instr.-e, pentru a evita transportul unuî astfel de bagaj, se Întrebuinţa C.-e a căror ton varia prin aji torul tuburilor de schimb. Acest sistem a fost aplicat şi la flaute şi la qboîe, şi probabil aceasta îe cauza care a făcut a se fabrica aceste instr.-e în fragmente, obicei ce a persistat pănă ln zilele de azî.
 Căutlndu-se a se aduce diferite perfecţionări, s'a modificat
  necontenit numărul bortelor la* terale şi a cheilor, astfel că pe cinrl la sfirşitul sec. 18 numărul cheilor îera de *5, la 1811,1 .1. MUller, celebru clarnetist german, duce acest număr la; ]:t şi In diferite timpuri numărul a variat astfel că a trecut: peste 20! Astfel factorul A. »Sax, dorind a căpăta maî multă puritate pe toate gradele! scăreî cromatice, construi o C. j cu 21 de cheî: sonoritatea ins-, tr'.-uluî a fost slăbită şi în plus, mecanismul deveni de o eoni-plicaţiune extremă.
  . In 1840, factorul parizian Buf-fet, călăuzit de consiliile pro* fesoruluî Close. aplică C.-eî
  - sistemul de inele inventat de Bolim (v. Cheieşi azi C. îe uu numai cel maî impurtant instr. al muzieelor de armonie, dar şi unul din elementele cele mai importante ale orchestrei de teatru şi sintonie.
  C.-ele cele maî moderne, şi cari pare că se bucură de cea maî mare favoare, sint acele cu 18 borte laterale, şi cu 1:1 cheî, numărul de 1 s provenind de acolo că intre prima tun-damentală, mi.2. şi duodecima 'îeî, v*:Jf sint ÎS alte note. Pe lingă seria de duodeciir.e, clar-netiştiî modernî au adăugit unele din sunetele .*i (terţa dublei octave a fundamentalei) şi unele din sunetele 9 (secunda tripleî octave a fundamentalei), ceîa ce dă C.-eî o extensiune eromatică de 3 octave şi o sextă:         — dolt.
Titu* Om*»; Dirţioimr <1* inuzh'iC
    Aceasta extensiune îe împărţită in 4 registre, a căror caractere de timbru se deosebesc mult: registrul //rar, — «n\, numit Chalumeau^ are caracterele voceî decontralt, timbru muşcător, susceptibil de accente lugubre; registrul mediu, fa. - si îe cam întunecat şi surd, ceîa ce face că trebuie evitate pasajele menţinute mult timp în aceste note iregistrul arul. xij — numit C/arino, din c<tuza analogiei in timbru cu registrul acut al trompetei lit: Clarino). şi de la care se trage numele întregului instr.: şi in tine registrul supra a-rut, ifo-—do,)t de un timbru foarte pătA^ză-tor, dar uşor devenind aspru şi displăcut şi a căruîa note extrem acute îe bine a se evita. C.-ele se fabrică în diferite dimensiuni, şi prin urmare in diferite tonalităţi. Toate, tota-vind acelaş mecanism şi aceiaşi extensiune, di-teră insă în caracterele expresive ale timbrului
  l!1 Clnrn. tâ lor.
    Astfel avem maî‘îutaî:
    C.-ele ordinare:
    In do. cu extensiunea r^ală cea scrisa, cu un timbru isbuc* nitor. ceîa ce o face că azî îe aproape netntrebuinţată.
    In si !?, cu extensiune reală un ton mai jos de cea scrisa:
CIjARNF.TA
- 210 -
CLARKETA
 re2—«              îe de un timbru
 foarte plăcut dar diferinţa dintre registre îe foarte pronunţată; îe cea maî Întrebuinţată şi tinde a se generaliza.
 In la, cu extensiune reală o terţă minoră maî jos de nota scrisă: do —/g-, cu un timbru maî puţin strălucitor, dar maî suav, maî poetic.
 Unii factori moderni au fabricat C'.-e pogorind pănă la mi pţ scris, adică V* ton maî jos decit C.-ele ordinare.ceîa ce dă C-eî in si i>, instr.-ul preferat al soliştilor, extensiunea C.-eî ordinare în la. adică o face sa pogoare pănă la do jjj.
 Mai acute avem C.-ele rtiict: In re, cu extensiune un ton maî sus de cea scrisă: fa ~reCl.
 In mi p, cu extensiune o terţă minoră maî sus de cea seri -sa: so!.,—mi f?G.
 In fa, cu extensiune o quartă maî sus de cea scrisă: ta2—fan. In la j?, cu extensiune o sextă minoră maî sus de cea scrisa: do3—lă i?,v Afară de cea întăî. celelalte nu au avut şi nu au Întrebuinţare de ctt în muzicele mi-; litare.
 Diapazoane mai grave sint:       '
 C.-ete alto-.                    ,
 In fa, cu extensiune o quintă; maî jos de cea scrisă : ta,— !
 f° , .
 In mi cu extensiune o; sextă maî jos de cea scrisa: sol^—mi
 De un timbru grav şi dulce, amintind timbrul orgăî. a fost utilizată adese de maiştrii clasici. Ie de ajuns a cita: Pro-meteu de Beethoven, Clemen-za di Tito, Zauberflote şi fte-•juiem de Mozart. unde două C.-e alto produc o impresiune atit de profundă. Mendelssohn a scris doua concerte pentru C. şi C. alto. Inventată către 1770, de factorul Horn, din Passau, care î-a dat numele de ttassethorn, a ajuns In starea actuală prin J. Muller, Si-miot şi Sax. Pentru aisemic-şura lungimea tubuluî, capă* tul superior îe îndoit, şi cite
 o   dată chîar capătul inferior ^fe terminat printr’o specie de pavilion metalic, asemenea îndoit, care reflectează sunetul in sus. cum se fac de ordinar C.-ele bas.
 Mai grave decit C.-ele alto sint:
 C.-ele bas:
 -           In  si p,  cu ex-
 tensiune o octa-vămaî jos de C. ordinară in si p : re^si 'p4.
 In la, cu extensiune o octavă maî jos de C. ordinară în la: Jok-la,.
 in do. cu extensiune o octavă maî jos de C. ordinară in do: mix- do-. Aceasta îe cea maî rar Întrebuinţată.              x
ILAfLNETA
- 211 -
CLARXKTA
C.-ele contrabas:               t
In fa, cu extensiune o octavă maî jos de C. alto în fa: lal
-Jai-..               .
In mt cu extensiune o octavă mai jos de C. alto in mi J: sol^-mi
Prima ideîe a C.-eî bas aparţine factorului H. Grenser, din Dresda (1793). dar n’a fost întrebuinţată in orchestră decît perfecţionată de Sâx, in 1836, in Mughenoţit, de Meyer-beer.
Afară de aceste, destul de numeroase speciî. s’a maî construit încă o ('. de amor. instr. ustazî cu totul delasat. Se construîa in la !?. cu extensiunea do2 — la- saii in sol, cu extensiune six—solb. Capătul inferior îera terminat intr’un pavilion ce afecta forma pirifor-mă a pavilionului cornului englez de azî.
Variaţiunile enumerate maî sus sint ceie maî principale, căcî. după cum s’a spus. au existat C.-e maî în toate tonurile: C. ordinară in si, C. mică in si j? acut şi incă multe altele.. Factura modernă, pe lingă perfecţionările aduse C.-eî a-devarate, a dat naştere şi la diferite alte iristr.-e construite după principiile C.-eî şi pur-tînd deosebite nume. Astfel instr.-ele numite Datifon şi Octavin, întrebuinţate in mu-, zicele militare germane, nu sînt decit C.-e bas maî mult; sau maî puţin transformate' sau perfecţionate; C.-pedahi, *
nu îe altceva declt o C. contrabas.
Muzica pentru C. se scrie în cheîa de sol, afară de notele grave ale C.-elor bas, pe care unii compozitori, maî cu samă germani, le scriu in cheia de bas. C. îe proprie la ori ce fel de muzica: melodie, trăsături de agilitate, acompaniament in note ţinute.game, baterii ş. a.
De şi datind de la 1690, in orchestra de teatru nu se cu-
1 noaşte exemplu de întrebuinţarea C.-eî înainte de Ranicau iAcanl'e et Cephise. 1741). Tot prin acel timp C. a fost introdusă în muzica militară, unde suplantă puţin cite puţin oboiul, pănă îl înlocui cu de-săvirşire. le curioază soarta a-cestuî instr.: derivat dintr'un instr. esenţialminte francez, îe creaţiunea unuî factor german şi nu-şî capătă sancţiunea artistică decit tot pe scena franceză. In Germania n’a fost întrebuinţată de cit in urmă: orchestra Opereî din Viena nicî în 1767 nu avea C.-e; dovadă partiţiunea opereî Âlces/e de Gluck, care nu conţine decit partide de Chalumeau. Mozart şi Haydn o introduc în orchestra de sinfonieşi de pe la 1800, C. a devenit un element indispensabil al orchestreî, atit de teatru cît şi de concert. Cel intăî care a ştiut sa se folosească de efectele registrului grav al C.-eî a fost Mozart, dar îera rezervat creatorului Opereî romantice, marelui We*
n..VHNETA
  ber, a descoperi toată puterea expresivă a acestui registru : Te de ajuns a ceti uvertura din Freischiitz. Azî, de ordinai-, se scriu două partide de C. în orchestră, afară de cazuri mai rari în cari se întrebuinţază C.-e grave. Wagner. in colo-su-î orchestral; pune curent treî C.-e ordinare şi una bas. Ceî maî mulţi clarnetiştî se servesc de C. în ni trans-punînd pentru aceasta chîar muzica scrisă pentru o altă varietate. Ie 1111 abuz, căcî lă-sind la o parte faptul că C. in In are o notă jrravă pe care . C. in si U n’o poate atinge '!?c# J si prin urinare ar trebui să se trampuîe această notă cu o octavă acolo unde s’ar intîini, dar şi caracterul timbruluî, am văzut, îe atit de deosebit de la o varietate la uita. Astfel ar fi de dorit ca intr.-iştiî *sa nu se servească decit de instr.-ul indicat de compozitor, care maî totdeauna are motivele luî pentru a alege un instr. şi nu un altul, intre clarnetiştiî ceî maî celebri se citează Beeţ;, Tauch. (.iost, Lefevre. Blasius. J. Mul-Ier. Close, Bachman ş. a. Metode maî reputate sint acele de: Blatt, Bărmann. Berr, .1. Miiller. Close ş. a.
  Tot C. s’a numit un joc de orgă. cu tuburî cu anciî. de 8 picioare, amintind timbrul C.-eî., şi un joc analog in armoniu.
Oarnctisl, instr.-istul ce cintă; din Clarnetă.                       :
12 ___                         CLASIC
 Uiiro (lat.) v. ('latarius. rianmocau (fr. vechie denumire a trompetei.
 Clarone (it.), clarnetă mare, alin. ClarscaMi, vechie harpă mare a barzilor irlandezî. Muzeul din Dubliu păstrează meii harpa recelui O’Brien Boirohen (sec. 1U). îea avea 28 de coarde şi o lada de rezouanţă foarte mare a căreia tablă Ye pătrunsă de patru urechi circulare.
 (j;i.*i<\ epitet ce se dă autorilor şi producţiunelor lor cari se disting prin puritatea stilului si regularitatea formelor, cari prin urmare pot ii luate ca exemple, ca modele demne de imitat şi asupra cărora mersul timpului nu-şî poate exercita puterea sa distrugătoare. Se înţelege că precum fie-care artă îşi are clasicismul îeî. şi fie-care gen va avea periodele sale deosebite de clasicism. Ast-fel pe cind pe-rioda clasică a arteî polifonice vocale sînt sec. IC şi 17. in cari străluceşte Palestrina, şi maiştrii din şcoala luî. epoca prin excelenţă clasică a arteî sintonice îe a doua jumătate a sec. 18: Havdn, Mozart şi Beethoven sînt maiştrii sinfo-nistî cărora le aparţine prin excelenţă acest epitet, in sensul de artă complectă, perfectă in sine şi bine echilibrată, păstrind proporţiunî 1 egulate in toate părţile îeî. Intre aceste două perioade vedem ri-dicîndu-se figurile măreţe ale luî Bach şi Hiindel, cărora ni-
CLASIC
CLASMA
 meni nu le va contesta acest epitet, şi cari totuşi formează o perioda a parte.
 Cum atit puritatea stilului cit şi regularitatea formelor sint calităţi relative, cari au variat cu timpul, tot asemene şi epitetul C.. care de obiceî se opune epitetului romantic, îe un cuvint cu totul relativ, căci. se înţelege, pentru ca o lucrare să poată supravieţui contimporanelor sale, şi să poată înfrunta nepedepsit viitorul, trebuîe ca autorul îeî să fi îe-şit din carurile umblate, din drumurile bătute, să fi fost cu alte cuvinte în timpul seu, maî mult sau maî puţin romantic. Rameau, Gluck* Lesueur şi atiţea alţiî. cari pe timpul lor ' îerau indrăsneţî novatori, as-tăzî sînt autori clasici aî stilului muziceî dramatice. Şi chîar in timpurile maî noua., dţî autori cărora in timpul vie-ţeî lor sau intr o parte a acestei vieţî, li s a negat orî ce umbră de talent, şi au stirnit cele maî puternice vijălii. nu au trecut apoî la nemurire şi nu, li se proclamă sus şi tare ge-' uiul neîntrecut. Tot astfel a, fost şi cu lucrări artistice, cari la apariţiime căzute sgomotos. In urmă nu intirziau a se ri-; dica în strigătele entusiaste a-: ie auditoriului. Ie de ajuns a cita Aw'ma, Harbiere di Siviij-Ha. Carmen şi atitea altele, şi chîar numele cari aruncă o strălucire atit de orbitoare asupra secolului nostru. Ber-,
 lioz şi R. Wagner, sint o puternică dovadă despre această relativitate a purităţeî stilului şi a regularitaţeî în formă: ceîa ce îera o mare îndrăsnea-lă de stil acum o jumătate de *ecol, azî trece ca model deniu de imitat.
  Numele de editiuni clasice se da la colecţiunî cari. publicate iu condiţiunî economice, tind prin eftinătatea lor a populariza muzica maiştrilor maî mult sau maî puţin clasici. Cea intăî lucrare,, care a apărut într o astfel de ediţiune, a fost sonatele luî Mozart, (Holle din AVolf’en-: niitel 1854 şi Peters 18.V>). Peste •> anî se înfiinţară edi-ţiunile clasice Peters in Leipzig şi Litolf in Braunsweig. Drumul o dată deschis, concurenţa nu a lipsit şi vedem aparindpe rind, ediţiunile Breitkopf şi Harţei dinLeipzig(1878),Stein-griiber, maî intăî in Hanovra apoî iu Leipzig ş. a. Mai cu samă Germania îe patria acestor ediţiunîşi cu toate că şi în celelalte ţări muzicale se pot cita asemenea ediţiunî de popularizare (Novello în Londra. Ricordi in Milan ş. a) totuşi îele trebuie să cedeze pasul caselor germane, atît in privinţa preţului cit şi a lucrului.
  Clnsina. semn temporal in 110-taţiuneamuzichieî. Autorii spun că pus deasupra uneî vocale <semn de intonaţiune) arată că acea vocală trebuîe să dureze doî timpî, unul pentru vocală şi unul pentru C. £e pot
CLASMA
— 214 —
CLAVECIN
  pune şi mai multe pc o aceiaşi ■ vocală ln care caz fie care C. adauge un timp la durata no*: tei. In greceşte hlasina inseam-nă sfârmăturâ, fragment, ceîa ce nu arată de loc analogia.; Classieum şi Ctasskusie un cuvint care in autorii latini se! rapoartă cînd la un semnal dat cu trompeta, cind la însuşi' instr.-ul ce dădea acest semnai: Classici s‘au numit incă aceî cari sunînd acest semnal cliîe-mau diferitele clase ale poporului la Comitia. (v. înca Cfa-rasius). .
  Clausula (lat) = Încheiere, sfir-§it, numeau autoriîEvuluî mediu o scurtă formulă melodică ce lua loc la finele frazelor u-neî cornpoziţiunî în stilul fu-gat. Identitatea intre C,\ şi cadenţă îe evidentă. Autorii deosebeau nenumarate specii de C.-e, după diferitele figuri preferate ' de diferitele vocî: cantizans (tonica-sensibila-to-nica), bassizans sau fundamen-talis (tonica-dominanta-tonica), altizans, fenorizans. apoî per-fectn. imperfecta, ejplementa-tis. dissecta, finalis, ş. a. Cum chisificaţiunea simplă a cadenţelor de astăzî a făcut să dispară toate aceste nume deşarte! Clavaeolinn v. Eolina.
  Clavecin ifr.) iiisfcr. cu coarde şi cu claviatură, considerat ca | predecesorul pianuluî, deşi a-vind un mod de atac al coardelor cu totul diferit. La articolul Clavir, nume dat în ge-, neral instr.-elor de această spe-.;
cîe, se poate vedea origina acestor instr.-e şi diferitele metamorfoze prin care a trecut modestul Ciavicord al sec. 14 pentru a se transforma In superbul Piano modern.
C.-ul apare cu sec. 16. Iei constă dintr'o ladă de resonanţă de forma pentagonuluî neregulat conservat pentru pianele mari moderne. Coardele sînt aşăzate tn aceîaşî direcţiune.cu tastele, la capătul cărora se află un plectru de pană. care lovind coarda, o face să vibreze. Numaî, pe cind in Ciavicord (v.) plectrul remine aderent la coardă atit cit degetul apasă pe tastă, la C. îel lunecă peste coardă, o pişcă numaî. lăsind-o să vibreze îi\ libertate.
Cum se vede C.-ul nu îe decit o Spinetă (v.) de dimensiunî mari; dar pe cind la aceasta diferitelor taste nu corespunde decit cite o coardă unică, in C. sunetul îe produs de cel puţin două coarde în acelaş timp.
Totuşî coardele fiind lovite intr'un mod uniform şi totdeauna acelaş, destul de puternic, C.-ul nu putea da decit o e-xecuţiune uriformă, lipsită de nuanţare, staccato. Astfel fac-toriî avură o continuă preocu-paţiune: a-î aduce perfecţionări, pentru a-î putea' varia sonoritatea şi efectele.
Către sfirşitul sec. 16 factorul H. Kuckers, din Anvers se făcu celebru prin construirea acestor instr.-e; îel adauge
o a treia coarda la grupul de două corespunzător fie-căreîtas-te, acordindu-le sau pe toate trei in unison, sau două în unison şi a treia in octavă. Apoi construieşte C.-e cu două claviaturi, din cari una putea ataca întregul cor de coarde, a doua corespunzind numai coav-deî a treia. Aceste 'perfecţionări dădură pe deoparte o mal mare. sonoritate instr.-ului şi în acelaş timp posibilitatea de a se varia această sonoritate. Ruckers mări şi claviatură, fâ-cind-o de4 ocfceve complecte(rfO| —do5) şi întrebuinţa coarde de aramă pentru sunetele grave şi de oţel pentru cele acute.
în diferite timpuri alte per-fecţionărî şi modificări au fost realizate sau încercate în cons-trucţiunea acestor instr.-e de diferiţi factori.
Pentru a da maî multă dulceaţă timbrului, către 1620 factorul Rickard, din Paris, imagină de a înlocui Iimbele de pană prin mici bande de postav. Cam tot pe atunci, şi in acelaş scop, Farini cercă a înlocui coardele metalice prin coarde de intestine. Către sfir-şitul sec. 17, X. Duuiont mări Încă extensiunea C.-uluî, du-cînd-o pănă la 5 octave, construind C.-ele aşa zise â rata-lemenl. In sec. 18 s*a căutat a se varia timbrul C.-uluî, dln-dn-i diferite registre, ca la orgă: se puneau mai multe serii de plectre, cari puteau atinge coarda nu numaî in deosebite
puncte, dar şi cu deosebite grade de intensitate, ceia ce modifica oare cum timbrul, imi-tind harpa, lăuta, mandolina, fagotul, oboiul ş. a. Cind sunetul obţinut nu amintea nici unul din timbrele instr.-elor cunoscute, i se dădea o numire noua: joc ceresc, angelic, ş. a. FactorulTaskin,din Paris(1768) imagină un registru înlocuind penele prin mici limbi de piele (C. ii peau de buffte). .
Ceî maî renumiţi factori de C.-e au fost Ruckersşi Dulcken din Anvers, Taskin din Paris, Mielke din Charlottenburg, Lemme din Brunsvick ş. a. C.-ele lor adese îerau ornate exterior cu picturi făcute de maiştri, cu sculpturi, cu incrusta-ţiunî, ceîa ce dă instr.-elor ce se maî găsesc azî prin muzeîe o adevarată valoare artistică, in afară de acea pe care o au pentru Istoria Muziceî, în care au jucat -un rol atit de important.
Introdus chîar de la început în orchestră. C.-ul ţinu un rol prepondereut pănă in mijlocul sec. 18, acompaniind basul continuu. Iei adese îera ţinut de compozitorul insuşî, cînd acesta făcea funcţiunea de şef de orchestră (it.: maestro al cembalo). De la Gluck importanţa. lui în orchestră scade, şi îel nu maî serveşte decît a susţinea in Opera italiană recitativul aşa zis secco, rol secundar, din care nu întirzie a dispărea cu totul.
CI.A VK*’IS
— 2W
('LA. VECIN
Dar C.-ul îera prin excelen-’ ţă un instr. de salon, şi oferea asupra predecesorului seu In favoarea lume! elegante, lăuta, avantaje reale : mai multe resurse armonice şi o mai mare sonoritate, ( a şi lău-tiştiî. claveciniştiî suplineau lip-; sel de durată a sunetului prin diferite procedeurî de execuţiu-; ne. ca martefarea. mormintele,; grupetul şi celelalte ornamente, cela ce dădu muziceî de C. un stil incarcat de note micî. cari serveau a prelungi sunetul şi a-î da importanţa ce trebuia să aîbă in fraza muzicală. Cum claviatura îera aceîaşî ca şi la i orga, ceî maî mulţi organiştî îerau şi claveciniştî şi vice ver-: sa. Astfel s'a transplantat de la unul la altul formele proprii fie cărui din aceste iustr.-e. Ceî maî faimoşi claveciniştî au fost Chambonnieres, dAnglebert. Couperin în Franţa: Merullo. Frescobaldi. Scarlatti in Italia; Bull, Bird In Anglia: Frober-1 ger, Buxtehude, Hîindel, Bach. In Germania.                     >
Către începutul sec. 18, intre încercările de perfecţionare ale C.-uluî. au fost şi acele ale luî! Cristofmi (Florenţa 1711) Ma--rius (Paris 1710) şi Scliroetter: (1717), cari creara C.-e r« fio*; canaşe^ instr,-e cari nu îerau alt ceva decît primele prane. Alăturea cu acestea însă C.-ele; se menţin încă un bun timp.! Dar cu cit în dorinţa de a-î da maî mare varietate de efec-! te, factorii complicau maî mtlt1
mecanismul C.*uluT, cu atit re-paraţiunile deveneau maî des necesare, ceîa ce făcu pe public a-î prefera noul piano, care sfir.şi prin a-1 suplantacu de-săvirşire. Ast-fel ca. dacă se poate s]>une ca Havdn şi Mozart îerau Încă claveciniştî, cu Beethoven începu domnia pia-nuluî.
Sonoritatea ce a obţinut tn-să in ultimele decenii pianul, sonoritate asurzitoarepentru un instr. de salon, ca pentru a-şî reabuna de micimea sa faţă de orchestră In concert, a ocazionat o specie de reînviere a C.-uluî. La expoziţia din 1889 casa Plevel din Paris a expus un C. nou, care nu îera numaî o restaurare a trecutuluî, dar un instr. perfecţionat, cu efecte nouă, necuuoscute ve-chîuluî instr. Compoziţiunile marilor claveciniştî aî sec. trecut. de un stil atit de incarcat de broderii şi ornamente, că executate pe modernul piano îeaii un aspect atit de fastidios şi rococo chîar, executate pe C.. prezintate prin urmare cu adevăratul lor caracter. îeau un cu totul alt aspect. Aceasta explică opiniunea mareluî Voltaire, care, pus în poziţiune a asculta aceleaşi cornpoziţiunî. executate de aceîaşî instr.*iştî, pe pianul pri-mititiv, din sfirşitul sec. 48, şi pe C.-ul perfecţionat din acelaş timp. declara sus şi tare că «pianul nu îe decit un instr. de căldărar în raport cu C.-ul».
riiAVEcrx
- 217 -
CIAVKOIN
 C. acustic, a numit factorul' Verbes, din Paris. în 1771, un instr. complicat, cai e imita instr.-ele de coarde, de suflare şi chîar de percusiune. Iera o a-devăratft mică orchestră. Instr.-. ui a fost descris de însuşi inventatorul seu şi a obţinut încurajarea Academielor din Paris .si Londra. In 1777 îel aduse perfecţionări ace9tuî iustr. şi-l dădu sub numele de C. armonic.
 C. angelic, (it.: Cembalo angelico) instr. construit la Roma, în 1778: plectrele îerau invăli-te cu catifea.
 C.â peau de /w^te.perfecţiona-re realizată de factorul P. Tas-kin, (Paris 1768). care consta in înlocuirea plectrelor ele pană prin nicî limbi de piele <te bivol.
 C. armonic v. ('. acustic.
 C. armonios. nume dat către 1842 unuî sistem pentru a deplasa claviatura, spre a executa în diferite tonuri, tot cetind muzica iu acelaş ton. Ie precursorul clavirului trans-pozitor.
 C. bonacordo (it.) v. Bona-cordo. A fost imaginat şi construit de factorul toscan G. B. Bonis, către 1661.
 C. brisc (fr.) sau de voiaj. nume dat în sec. 18 la mici instr.-e care se puteau /rînge şi închide ca o cutie dreptun-ghîulară. In 1700 factorul Ma-rius din Paris căpăta un brevet pentru acest soi de C.-e.
 C. cclestino, nume dat de fac-
 torul E. F. Walker din Lod-dra in i784, la o specie de clavir cu arcuş. v. Celey-tino.
 C. consfant-accord nume dat de J. D. Bertin (Memel 17r>fi) unuî C. asupra acorduluî cărui» credea îel, temperatura nu avea nicî un efect.
 C. cu arcuş v. Clavir ^cu arcuş.
 C. de amor, C. în care coardele aveau o lungime dubla de cit in C.-ele ordinare, ceîa ce modifica oare cum timbrul. A fost construit de factorul J. D. Bertin (Memel 17o7). v. incă Cembalo d’aruore.
 C. dublu, C. cu două claviaturi. imaginat şi construit de factorul H. Ruckers ' Anver* i-VJU).                ‘
 C. electric, instr. imaginat de călugărul de la Borde (Paris 1759) şi descris de îel in-tr un op special (1761). Iera format din clopoţele de diferite mărimi, cite două pentru fie care sunet şi tastă corespunzătoare a claviatureî. Intre fiecare păreche dă clopo-ţele îaraunmiccîocanaş. Cind t^sta îera apăsată, un curent electric se stabilea şi cîocana-şul se mişca între cele două clopoţele cu aşa repegiune că dădea aproape o continuitate in sunet, cel puţin analoagă cu jocurile tremurate ale ogăî. Astfel pe acest instr. se executa ou uşurinţă muzica destinată orgăî sau C.-uluî. In timpurile maî noua s'au făcut
CLAVECIN*
- 218 —
CLAVI-ACCOBD
Încercări ln acelaş sens de că* j tre De la Uive, dar fără să aducă rezultate prea satisfacă-; toate.                            ‘
C. lăută instr. construit de factorul* saxon Z. Hildebrand, j prin mijlocul sec. 18, după indicaţiunile lui J. S. Bach. I Tot acest nume a dat facto- \ rul J. C. Fleisqher din Ham-j burg uneî varietăţi de C. iraa-; ginate de îel (germ : Laufen ! clavi-cymbef) cam tot pe acel | timp                             !
C. ocular, instr. inventat de | călugărul L. B. Castel, din; Paris, ln sec. 18. La fie care; tasta a clavirului conrespun-1 dea o coloare, aşa că execu-tindu-se o bucată de muzică, ■ se realiza o specie de calei- j doscop.
C. organizat, nume dat de factorul J. A. Stein, la un iustr. analog cu C. ul tis-a-cte. dar asupra construcţiunei căruţa nu se cunosc detalii. Factorul Delitz, din Dauzig Încă a dat acest nume uneî: specii de C. cu mai multe registre, iustr. de care seinspi-. ră factorul J. t, Wagner, din Dresda şi inventă in 1774 aşa numitul C. wyal, cu a maYe varietate de timbre.             ,
C. universal, lat: Clavicymba-; luni universale sau perjectum numeşte Protorius în Syntayma (1019) un C. avîndîn claviatură taste deosebite pentru sunetele enarnionice, adică: do, do^, ve V re, re$, mi !?, mi, ş. a. 77 taste pentru o extensiune
de 4 octave (do{—tfo5). Acest instr., construit tn Vieoa cu vrfo o'» de anî mai Înainte, aparţinea compozitorului K. Luvton. Instr.-e analoge au fost construite de Luzzasco diu Ferara (către 1557) şi de Transuntino din Veneţia (către 1606) cari aveau pănă la 31 de taste pe octavă ln vederea reînviere? celor treî genuri autice: diatonic, cromatic, enartnonic.
C. vertical, instr. cu coardele dispuse vei tical, ca în pianinele moderne ^îera Întrebuinţat in Italia deja ln sfirşitul sec. 16.
C. vielle (fr.) clavir cu arcuş, imaginat şi construit de factorul Cuisene (Paris 1708).
C, Viole (fr.) v. Clavir cu arcuş.
C. vis-a-vis (fr.) instr. construit de factorul german J. A. Stein: avea două claviaturi, astfel că executanţii stăteau faţa'n faţă.
Clavos pl. lui Claris (lat.)= Cheie (v.), au fost numite maî intăî tastele orgăî, apoî literile latine ce se puneau pe aceste taste, pentru a se indica sunetele respective, şi pe urmă insuşî aceste.sunete, astfel că la uniî autori găsim acest cuvint sinonim cu sunet. Şi clapele instr.-elor de suflare înca au fost numite 0.
Clavesimbel = Clavecin (v.).
Ciavi-oicord (fr.), aparat imaginat de Lebeau d’Aubel in ! 1857, care aplicat pe clavia-
CLAVf-ACCOKl)
- 219
CLAVIATURA
 tufa orgăî sau armoniuluî u-[ şurează acompaniarea Cintuluî! plan.                           j
 Claviatura sau Claviarium (lat.).! totalitatea tastelor unuî instr. polifon, cari cîud sînt acţionate fac să între In vibraţiu-; ne coardele, tuburile sau alţi, agenţî sonori. Invenţiunea C.-eî! datează din adîncă antichitate: primul instr. la care a fost adaptată a fost orga. Tastele; acesteia, avind misiunea a deschide şi închide intrarea aîeru-luî în tuburi, au fost numite cheiy lat: Claves, de unde numele de C. dat totuluî format diu aceste ta9te. Naturalminte.: cele întăî C-î au fost diatoni-ce, formate dintr'o serie de taste egale pe care se sciiea literile latine ce veprezintau sunetele corespunzătoare. După .Dom Bedos, celebrul factor de orgî din sec. 18. nu-maî in sec. 14 a început a se intercala tastele negre. Tot în actst secol C. a început a li aplicată la instr.-e de coarde. ( derivate unele din altele şi purttnd între alte nume pe a- • cele de Clavicoid, Ctavicem-bal, Clavecin, Clavir (v.'i. In afară de orga, la instr.-e in cari sunetul îe produs printr'un curent de aîer, 0. a fost aplicată la Armoniu şi la varietăţile luî. Apoî la diferite alte instr.-e autofone formate * din timbre, lame metalice ş. a.
 De obiceî aceste instr.-e au un singur şir de taste, o singură C.: sint Insă cazuri în ■
 cari vedem 2, '■) şi chîar maî multe C.-î, la orgă numărul lor ajungînd pănă la 5 sau (> pentru mînî, manuale, şi una pentru picioare, numită In special pedalieru. Această abundenţă dc C.-î ce vedem la orgă, şi care datează deja de prin sec. 14 îe motivată prin mulţimea jocurilor şi registrelor de cari dispune acest colos muzical.
 Extensiunea C.-eî a variat cu timpul şi variază de la un instr. la altul. Astfel pe cind in pianele moderne îea are *7 octave, clavecinelesecolilor tre-cuţî nu inibrăţoşau maî mult de o, 4 sau cliîar 3 octave şi in unele instr.-e îea se reduce la o octavă sau chîar la cite-va note. In orgă şi armotfiu extensiunea C.-eî îe de obiceî de o octave; dar, prin varia-ţiunea jocurilor, această extensiune creşte pana la 7 şi chiar 8 octave.
 Atlt cit muzica se mulţumea de scara diatonică. totul a mers bine. dar cind s'a început ase căuta un cimp maî vast, mo-dulaţiunile îerau imposibile, scara cu 8 taste pe octavă nu maî îera suficientă şi numărul acestor taste se înmulţeşte astfel că in sec. 16, sec. panele-nist prin excelenţă, care căuta a reînvia vechile genuri,.cromatic şienarmonic, vedem instr.-e cu C.-î ce cuprind pănă la 31 de taste pe octavă (v. clavecin universal). Prin stabilirea temperamentului egal (v.), cate
CLAVIATl'IU
220 —
CI.AVK’OHl»
 falşifică oare cum toate sunetele «/ameî cu cantităţi aproape imperceptibile, numărul acestor taste s’a redus la 12, 7 albe şi •' negre, ceia ce stabili; C. tn starea ln care o vedem şi azi. Acest sistem, găsit de Neidhardt şi Werkmeister, | a iost aplicat mai Intăî la Cla- i vecin de către factorul Silber-mann, aplicaţiune consacrată de marele Bach prin opul seu bine cunoscut Ctavevinut tem- ( perat. Totuşî şi ln timpurile l maî nouă s’au făcut şi se fac f încercări de a se realiza o C. ; pentru gama cu intonaţiunî pure.                            ,
 Din cauza popularităţeî de care s'a bucurat şi se bucură C-, şi a uşurinţei cu care îe maniată, sau făcut In diferite timpuri încercări de a o aplica la diferite alte instr.-e, de coarde şi chîar de suflare. Privind maî de aproape Insă aceste nouă instr.-e, se vede clar că îele nu sint decit contrafaceri, maî mult sau maî puţin deghizate, instr.-e deja cunoscute, dar pre-zintate sub un alt aspect.
 Numele C'. se maî dă ctte o dată incă întregului sistem de sunete Întrebuinţat tn muzică şi care îe de S octave (v. Al-fabet). Dintre acestea, cele 4 extreme (2 grave şi 2 acute) nu aparţin decit instr.-elor, îar cele 4 mijlociî aparţin attt vocilor cît şi instr.-elor. Pentru a determina din ce anume octavă a Intregel C-î muzicale face parte un sunet anumit, se între-
 buinţează diferite mijloace; in general aceasta se face claslnd octavele şi apoî pe lingă numele sunetuluî se pune ordinul de clasare a octaveî. ca indiciu v.j sau ca exponent (v.).
 Clavialur-/mr/> (germ.) v. Clavi-harpe.
 Clavi-cerabalo (it.). Clavi-cymba-lum (lat.), Clavi-ct/mbel (germ.) = Clavecin (v.).
 Clavi-cor(fr.j.numedatdeDanay8 şi Guichard, din Paris la o specie de corn cu pistonî, imaginat şi construit către 1*38. Îera destinat a înlocui in orchestră şi muzicele de armonie ()ficleida alto, decit care pogora cu o terţa maî jos. Tot C.-r. a fost numit un timj) Scuhor-nul-bariton.
 Ciavicord (fr.: C-e: it.: C.-o; lat.:    Clavichordium)   primul
 instr. de coarde şi claviatură, numit incă Manicord şi chîar Monocord. Consta dintr'o cutie dreptunghiularădelemn tn care îerau întinse maî multe coarde, Ln sens perpendicular direcţiune! tastelor. Acestea aveau fixat la capătul lor cite o lamă de metal {tangentă), care, lovind coarda pe dedesubt, o făcea să vibreze şi in acelaş timp, stînd aderentă la această coardă, a-ttt cit degetul sta apasat pe tastă, tî determina lungimea vibranta. Astfel, C.-ul avea maî puţine coarde dectt taste, flecare coardă servind pentru cel puţin două sunete: un sunet şi semitorul luî superior. Cind îera Închis, C.-ul avea aparenţa
 CI-A VH'OHD                    _  2 î
 unei cutii de şah, ceîa ce probabil iaca a i se da un timp numele de Echiquier (fr.) Esa-fjtiir isp.i Esifuaquieii (lî. de Machault ş, a.;. C.-ul avea o sonoritate slabă, dar plăcută, dulce, melodioasă, ceia ce tăcu a i se da încă numele de Dulce■ i melos*
 Întrebuinţat de prin sec. 14. dacă nu de mai înaintea fost in favoare maieu samăînGer-maniapănăin finele sec. 18 chiar alăturea de celelalte instr.-eper-i’ecţionate (v. VJarirş. Extensiunea. maî intăî de 2 octave, a fost dusă pănă la "> octave. In 172'» D. Fabfer din Crailsdorf dădu pentru fiecare tasta acla-viatureî o coardă specială sau chiar un grup de coarJe. Mulţî dintre marii compozitori au avut o afecţiune pentru acest instr.; astfel a fost I. 8. Bach. tiul seul Emanoil. care a scris chîar o metodă pentrd C.. Mo-, zart, care lua totdeauna cu sine în voiaj un C., Hretrv, a că- . ruîa C. existîl incă la muzeul instr.-al al Conservatorului din Paris.
 Clavi-cilindru, instr. construit 4n 1799 de Chladni. una din încercările de perfecţionare a Armonicei luî Franklin. Consta dintr’un cilindru de sticlă. pus in mişcare prin ajutorul unei pedale: prin rotaţiunea sa acest cilindru pune in vibraţiune o serie de lame (de lemn sau de oţel) divers acordate, lame ce se apropie de vel cind tastele corespunzătoare
(LA vier
 sint apăsate. Iera remarcabil prin sonoritatea dulce şi mai cu samă prin aceîa că putea da note filate, provenind din presiunea mai tare sau mai shibă a degetului pe tasta. De-rivînd din specia de armonică numită Eufonion (1793) a fost perfecţionat in 1808 şi 1819 şi descris de marele acustician tntr'un op special (1821). Azî îe complect uîtat.
 Clavi-ciinbalum lat.), tlaui-cim-bel (germ)=claveciu (v.).
 da vi citlicrium (lat.) instr. cu claviatură şi cu coarde dispuse in ^en.sul vertical, descris deja de Virdung in opul seu De Musii-a (15111, căruîa ii îera anterior. Sa menţinut pănă in sec. 17. Iu dăraptul clavia-tureî îera o ladă triunghiulară în care îerau întinse coardele.
 Ie predecesorul harpei cu' clavir (t\ Claci-hnrpe).
 Clovi.ion. nume dat de factorul L. Sauer. din Pra^a către ISOti la o varietate de Ţitnfmlâ.
 Clavier (fr.» klavier «germ.) nume general dat atît clavia-tureî cit şi in special instr.-telor cu coarde şi cu clavia-tură(r.C/flri/'). K-cither (germ.) =Cfavi-cileriutn (v.).K.-yambe (germ.) nume dat la începutul sec. 18 uneî speciî de clavir cu arcuş inventat de factorul
 G.   Gleiclunann. şi analog CU Gambenwerk al lui H. Heyden. Â.-har/'e (germ.) v. Clavi-harpe. K -harmonika (germ.)c=ar-monica cu clavir, h.-zeichsn a fo*t numita un timp cheîa de t
CLAVIEK
CLAVIEB
 do pe linia Intăî a portativului,fiind că partea minei drepte In muzica pentru instr.-e cu claviatură se scriea în această chele, azî înlocuita prin cheîa de sol.
  ^lavi-grad»1 (fr.), aparat inventat de Lahausse (Paris 1855) şi destinat a exercita puterea degetelor pianiştilor. Îera format din 5 taste, cari prin ajutorul unor şuruburi şi resorturi puteau fi tăcute maî greu sau maî uşor de apăsat. €lavi-hai pă, instr. avind forma uneî harpe stind vertical, în faţa căreia se adaptează o, claviatură. J. C. Dietz şi Se-' cond, din Paris au luat in 1814 un brevtt de invenţiune pentru acest instr., care are ca predoce-' sor pe vechiul Clavi citherium. In timpiî mai noî a fost per-l fecţiunat- de C. Dietz, care-r dădu o extensiune cromatică de j 7 octav*. Are un timbru aproa-j pe identic r.u acel al harpei, i pe care pare că o poate inlo-1 cui într’un mod destul de sa-j tisfăcător în orchestră.           ]
  Clavi-lame (fr.), nume general: dat la instr. formate din lamej metalice sau altele, vibrînd lo- j vite de cîocanaşe ascultind u-> neî claviaturi, (v. Celesta, Par-tiţivve, Tipofon ş. a ).           !
  Oavi-Iiră, instr. analog cu Cla \ vi harpa, construit tot de J. €. Dietz. către 1810. Un instr. analog a fost construit de factorul J. Batermann. din Londra. către 1814.                   \
  Clavi-mandora, nume dat de J. I
  A. Malir, din Wiesbaden, către începutul acestui secol la specii de clavire amiatiud timbrul mandoreî.
  Claviolin. sau Claviviolin, instr. construit de factorul C. Sclimidt din Presburg; a fost una din Încercările de a imita timbrul instr.-elor de arcuş printr’un instr. cu claviatură (v. Clavir cu arcuş).
  Clavi-organum (lat.), instr. format dintr’un piano şi o orgă, ambele ascultind uneî claviaturi, şi puse la dispoziţiunea executantului separat sau si-multaneu, prin ajutorul a două penale. A fost imaginat şi construit către 1774 de Zumpe şi Buntebart, din Londra. Foile orga! îerau puse in mişcare asemenea prin 2 pedale. înainte de a se căuta a se uni pianul cu orga au fost făcute încercări de a se uni clavecinul, .aşa ca C.-Organum are o origină maî vechie decit 1774. La expoziţia din Milan (1881) inginerul JE. Porta, din Genua, a expus sub numele de Clavi-orchestrion, un instr. format dintr’un piano şi un armoniu, cari, după voia executantului pot suna împreună sau separat. A fost construit în scopul de a se da mal multa plasticitate reducţiunilor orchestrale. * Clavir, cuvint ce ^.întrebuinţează atit tn sensul de Claviatură (v.) cit şi de Piano (v.) sau alt instr. de coarde şi claviatură. Astfel se zice: „un ar-moniu cu treî clavire*4 şi: .cintă
CLAV1ER
- 2& -
CLAVIER
la claviru In loc de: „un ar-moniu cu trei claviaturi şi: cîntă la piano*. Această dublă întrebuinţare provine de la Germani, cari au întrebuinţat tot- i deauna cuvintul Klavier in a-celaş sens dublu.                 i
Origina acestor instr.-e, abstracţiune facind de claviatură, se perde în cele maî vecin timpuri, şi tradiţiunea le dă o dublă derivaţiune monocordul teoricianilor şi vechiul | instr. care a avut reprezentanţi la cele maî primitive ci-1 vilizaţiunî, care in Evul me-; diu îera cunoscut sub numele de Psallerittm şi care a parvenit pănă in zilele noastre sub formă de Ţiteră si Ţimbală.* Aplicaţiunea claviatureîla un ; grup de coarde insă nu dateză! decit din sfirşitul Evului me-| diu, din sec. 14; anterior, a existat cu adevărat instr.-ul aşa: numit Organistrum, care a ajuns aproape în aceiaşi stare \ primitivă pănă in zilele noas- I tre (v. Liyurai. dar acesta nu 1 are întru nimic a face cu instr.-ele propriu zise de coarde- şi claviatură.
Yechîul monocord al teoricianilor nu întîrzie a se perfecţiona şi deja in sec. 2 A-ristide Quintilianul descrie sub■ numele de Elicon o perfecţionare a acestuia, un 'instr. a-vînd aceiaşi formă, dar cu 4 coarde, maî propriu pentru evaluarea intervalelor. Variaţiu-nea în lungimea coardelor 9e obţinea la îel prin ajutorul
unor scăunaşe mobile. Cum insă maniarea acestor scăunaşe îera anevoîoasă, timpul aduse ideîa de a se lovi coardele pe de desubt, cu nişte limbi de metal fixate la capătul unor taste analoage cu acele ale claviatureî orgaî, ceîa ce dădu Monocordul cu claviatură, sau Manicordul sau in fine Clavi-cordul. După toate aparenţele construcţiunea acestor instr.-e s’a desvoltat maî întăî în Anglia, precum şi cea intăî literatură pentru clavir a apărut tot in Anglia. G. d^Machault descriind acest instr. îl numeşte Echiffuiev d'Anyteterre, nume dat din c^uza aparenţei exterioare a Clavicorduluî (v.J.
Cu perfecţionări continue, dar destul de puţin importante, clavicordul se menţinu pănă in sec. trecut, bucuriiidu-se de favoarea maiştrilor. Alăturea de îel însă. din cele întâi timpuri se vede incă un alt instr. de coarde şi claviatură.. iu care însă coardele în loc de a fi lovite de tangente, îerau pişcate de capete de pană, fixate la extremitatea tastelor. Virdung (sec. 16) opinează că acest instr. nu îe altă ceva decît un psallerium căruîa i s’a aplicat un sistem de cla-riatură.Unele din acesteinstr. e aveau tot forma de cutie dreptunghiulară, -âar inlăuntru, dis-poziţiunea coardelor, una pentru fie care tastă, desina un triunghiu dreptunghifi. La altele. chîar forma exterioară a
CI.AVIKK
~ 224 -
CLAV1ER
 cutiei îera acea a unuî triun-ghiu, cite o dată cu unghîu-rile ascuţite trunchiate ceîa ce dădea un pentagon nere-. gulat dar de o iormă destul. de elegantă, formă admisă şi azî pentru instr.-ele de dimensiuni mari.                      .
 Numele ce au purtat aceste j instr.-e au variat cu torma lor şi cu ţara unde îerau intre-’ buinţate. Ast-fel pe cind la început numele de Ctacicj/m-bttium. adică (j/inbalmn cu claviatură, pare că îera de o întrebuinţare generala, cu timpul, instr.-ele fabricîndu-se în ■ diferite dimensiunî şi forme, s'a dat celor micî numele de Spi-netta (it.) Epinelte (fr.) Virginii ( (engl.). celor mari numele de Uraviccmbalo, Clavicenibalo sau simplu Cembalo (it), (7«-i ecin (fr.). Harpaichord (engl.). FItifjet, Klavier. Scktceinkopf [ (germ), ş. a. Aceste instr.-e. de dimensiunî mari. nşăzate pe picioare şi frumos ornate cu picturi şi decoraţiunî. încep chîar de prin sec. 16 a deveni una din mobilele cele maî importante ale or-căruî salon.
 Toate aceste instr.-e nu dădeau insă decit o interpretare lipsita de nuanţare, de expresiune, de sufletul muziceî moderne. Astfel că perioda cu a-; devărat strălucitoare a C.-elor i nu începe decit in sec. 18, cu! apariţiunea C.-uluî cu cîoca-naşe, care la început poarta. numele de Piano-forte, tocmai,
din posibilitatea de a da sunete divers nuanţate priu simpla variaţiune a putere! cu care se ataca tasta. Această in-venţiune apăru aproape simultanei!, în Italia (Cristofori, Florenţa, 1711) şi în Franţa (Marius. Paris 171l>i. Un al treilea revendicator al acestei invenţiunî îe -Schrotter, din Nordhausen; îel pretinde data de 1717. deşi nu şi-a pubiicat in-vetiţiunea decit mult maî tîrziu.
Primele C.-e fabricate de a-ceştî factori îerau departe de a obţinea aprobaţiunea maiştrilor; dar complicarea mecanismului vechilor instr.-e pe.de* o parte, complicare care necesita continue reparaţiunî şi pe de alta parte perfecţionările aduse celor - nouft, făcură că din sfirşitul sec. 1Ş vechile instr.-e sînt cu totul suplan-tate atit în favoarea publicului cit şi in acea a maiştrilor, de modernul Pi'ino, a căruia istoric se poate vedea la articolul respectiv.
Clavir cu arcuş, nume general dat la instr.-e in cari coardele sînt puse in vibraţiune de o roald-arcuş, mişcată prin ajutorul uneî pedale. Xenuma-rate a fost diferitele încercări de a se obţinea efectele instr.-elor de coarde şi arcuş prin ajutotul unuî instr. cu clatfa* tură. Deşi îe clar că adeva-rata origine a acestor instr.-e îe în vechiul Oryanistrum, totuşi îele nu incep a aparea decît la înoeputul sec. 17, cu
CLAVIR
CMtJUKTTE
  alte cuvinte cind instr.-ele de coarde şi claviatură sint deja Intr’o stare maî mult sau mai puţin perfecţionată. Seria începe prin Geigemrerk sau Gei-genclavicymbel al luî H. Hey-den (Nuremberg 1610), după care trece mai uu secol pănă vedem o nouă încercare, de astă dată în Franţa: Clavecin-t ielle (Cuisene, Paris, 1708). In sec. 18 şi 19, intre multe alte, vedem succedindu-.se : Klaviergambe (G. Gleichmann, Coburg, 1709), Gambenirerk (Risch, 1750), Boyenklavier (J. Hohlfeld, Berlin, 1754), Boyen-hammerklavier (K. Greiner, Wetzlar, 1779), Celeslino (Wal-ker, Londra, 1784), Bogen/lii-yel (Meyer, (îorlitz, 1795), Xenorfir.a (K. L. Rollig, Viena 1795), Qrchestrino (Pouleau, Paris, 1805), A rmonicord (Ka,uf-mann, Dresda, 1809), Poly-plectron (J. C. Dietz, 1827), Piano-quatuor sau Piana-vio-Ion (Baudet, Paris) ş. a.
  Nici unul din aceste ingenioase instr.-e Insă nu poate prezintă un mare interes din puntul de vedere artistic, cacî nicî o dată procedeurî mecanice nu vor echivala în artă acţiunea directa a mineî unuî artist şi apoî toate aceste ins-tr-e. au fo9t inventate şi cons* truite pentru a imita şi nu a înlocui instr.-ele de coarde, nicî in orchestră, nicî în muzica de cameră.
  Clavir transposilor, claviatură mobilă, care pusă deasupra cla*
  Titus Cerne : Dicţionar «le muzică.
  viatureî unuî instr. poate fi mutata cu un semiton, cu un ton, maî sus sau maî jos, astfel că o tastă a C-uluT, în loc de a face să se pogoare aceîaşî tasta îu claviatura instr.-uluî face să se pogoare tastă ce corespunde la un semiton, la un ton, maî sus sau maî jos, dind astfel o transpunere mecanică, tot cetind şi executlndîn tonul scris. Astfel dacă am. aşezat de ex. aparatul cu un toţi mai sus, aşa ca do al aparatului să fie deasupra luî re al claviatureî instr.-uluî, toate notele vorsuna un ton maî sus, şi o compozi-ţiune în do, executată pe C.-ul t. tot tn do, va suna in realitate în re. S'au făcut în diferite timpuri incercarî de C.*e t.-e; In starea in care sint astăzi îele sînt datorite factorilor Ple-yel şi Wolf din Paris. Se pot adopta in general la toate instr.-ele cu claviatura, dar sînt maî cu samă întrebuinţate la piane şi armonii, instr.-ele acompaniatoare prin excelenţă.
  Clavi-tube (fr.) nume dat de factorul Halarv, din Paris, in 1817 la; o specie de trompetă cu cheî (v. Buy le) construită în diferite tonalităţi.
  Clavi-tympanum (lat.) = Xilofon (v.).
  (llef (fr.) = cheîe (v.).
  Climacus (lat.), semn din nota* ţiunea neumatică, (v. ISeumă).
  ClK|uette (fr.) vechîu instr. format din două sau treî lame de lemn legate la extremitatea lor inferioară; scuturînd instr.-ul, 1»
CLIQt'ETTE
— 226 —
CLOPOT
  aceste lame produc o specie de ’ clempănitur&. Acest instr. e ci-! tat deia de autorii de prin sec.!
  13  şi 14.                        |
  Clivis (lat.) semn din notaţiunea neumatică (v. fletnna).        !
  Clochc (fr.) = clopot. Ctochette\ = clopoţel.                    !
  Clopot (ir: Cloche, germ : Glocke, j engl: Bell, it: Campana), instr. de metal, apropiindu-se maî mult sau maî puţin de‘forma; unuî con deşărtjin care sune-; tul îe produs prin lovirea uueîj limbi, tot de metal, ce seaiiă! suspendată in interiorul luî. Numărul vibraţiunilor sunetu-' luî dat de un C. îe in raport: invers cu diametrul acestuia \ şi cu rădăcina cubică a greu- ; tăţeî. C.-e pot fi fabricate ast-1 fel ca să deîe orî ce sunet a| gameî cromatice, şi turnătoriî, pentru a obţinea maximum de1 sonoritate, au stabilit astfel di-, mensiuhile ce trebuîe a se da diferitelor părţi: grosimea luî' unde îeste lovit fiind luată ca unitate, înălţimea trebuîe să fie reprezintată prin 12, diametrul la bază (gură) prin 15, şi la virf prin 7*/2; greutatea limbeî trebuie să fie 0 din greutatea C.-uluî.                (
  C.-ele au fost Întrebuinţate din cea maî adîncă antichitate . la Evreî, la Grecî, ta ilomanî şi se zice că serbările luî Ossiris, la Egiptenî îerau anunţate in sunetul acestorinstr.-e. Chinezii pretind că cu două miî de anî ; în. de Chr. îeî cunoşteau şi aveau C.-e, pe care le numesc
Ciung (v.). In Occident pare că Întrebuinţarea lor în biserică nu îe anterioară sec. 5 ; St. Paulin, episcop la Nola în Campania le-ar fi introdus pentru Intăîaşî dată. De aicî le-ar veni şi numele latine de Campana şi ?solu, ce li s’a maî dat. In biserica orientală au fost introduse maî tirziu, in sec. 9, în timpul imparatuluî Mihail III, căruia ducele Veneţiei îa trimis nişte C.-e, pe care le-a aşa-zat în turnul bisericeî Sf.-eî Sofia, la Constautinopole. In Biserica occidentală îeste obiceiul de a se boteza C.-ele, punindu-le sul) protecţiunea u-nuî sflnt; în Biserica orientală nu există acest obicei.
Cele maî yechî C.-e ce se cunosc datează din sec. 12; cele anterioare pare că îerau construite intr un mod de tot primitiv, formate dintr'o tablă de metal Îndoită.
Rusia îe tara Îndoială ţara cea maî bogata In C.-e şi in acelaş timp acea care posedă cele mat uriaşe; la monastirea Troskoi, lingă Moskva, îeste unul de o greutate de 75.000 k. Acesta îe insă mic pe lingă Ţar holokol, Împăratul C.-elor, care ~ se află tot la Moskva. Turnat în sec. 10 şi retopit în maî multe rindurî, necesitaşi de oamenî pentru a putea 11 pus iu mişcare; in 1737 se sfârmă, şi a fost pus în pozi-ţiunea In care se afle şi azî: greutatea luî îe de 220,800 kilograme!
CLOI’OT
- 227 —
CLOPOT
 După aceste C.-e ruseşti. cele maî mari ce se citează sint acele de la Peking (60,000 k.); de la Viena (20,000 k.), de la Olmiitz (18,000 k.) de laNotre Dame din Paris (10,000 k.), ş.a.
 Din punctul de vedere muzi* cal C.-ele adevărate n'au jucat decit un rol foarte secundar: dar sub forma «le jocuri de C.-e şi timbre îele au fost foarte Întrebuinţate, manuscripte-! le cu miniaturi din Evul mediu dovedesc aceasta. Ie de observat ca C.-ele întrebuinţate’ în muzică, nu pot avea nicî volumul, nicî greutatea, nicî sonoritatea celor întrebuinţate! in bisericî. Ne putem convinge de aceasta observînd ca un C. ce ar da pe do% deex.,artre-bui sa aibă o greutate de 2807 k. şi pentru a avea pe do, ar necesita o greutate de 22.937 k ! Ie evident că ina.-e de acea* stă greutate numaî pe scena' unui teatru sau într’o sală de • concert nu şî-ar găsi locul. A-: poî dacă am lua ca teflrpin mediu suma de 4 Îeî ca preţ al kilogramului de metal, ne putem faoe o ideîe de suma la care s'ar'sui montarea uneî opere care ar necesita cîteva C.-e 'de această importanţă. De altmintrelea resonanţft lor ar acoperi cu totul sonoritatea orchestrei; La execuţiune sunetele C.-elor Întrebuinţate in muzică îe maî tot deauna cu două sau chiar treî octave maî ,sus de cum l a notat compozitorul, aceasta din cauză că îelea^înd
o  mare resonanţă, fiind însoţite de un mare număr de sunete rezultante, s’a confundat această resonanţă cu gravitatea. Bach în cantata sa:«Schia-(je doch geu'u usc file Stunde> numeşte Campanele, adică Clopoţel? instr.-e destinate a da sunetele sol\ şi re2 şi C.-ele care ar da aceste sunete ar avea unul greutatea de 10,192 k. şi celalalt 54.464 k! In realitate, bucata fiind in wO, sunetele sint date cu două octave şi o sextă maî sus [mi şi M ?,).
In muzica dramatică pare că C.-ul şi-a tăcut apariţiunea la sfirşitul sec. 18. in Camille de Dalayrac (Paris 1794); a fost apoî întrebuinţat de Cberubini iu Elina (Paris 1794). Kossi-ni (in Gviltaume Teii), Meyerbeer (in f/uf/henoţii). (jounod, Glinka, V. d’Indy (b f^hant de la Cloche; ş. a. au intrebu* C-e de diferite mărimi in o-perile lor-
Dar C.-e d’ind sunete grave fiind imposibil de a avea in teatru, din tripla cauză a greu-tăţeî, a resonanţeî şi a preţului Lor. s'a căutat a obţinea asffel de sunete imitind C.-ele. A. Boito în Mefistofele (Milan 1868) întrebuinţează calote e-misferice de bronz cu pareţî foarte subţiri producind sunete grave fără a avea o greutate exagerată şi fără ca re-sonanţa lor să aducă ctt de puţin daune orchestrei. AVag-ner tn Parsifal a întrebuin-
CLOPOT
COU'.LA.
 ţat o specie de claviatură; cu 4 taste lovind pe foarte groase coarde metalice şi în- ( tărind sunetul acestora prin tam-tam. In fine factorul pa» rizian A. Sax a imaginat un fel de C.-e formate din foî de! metal, cari de o greutate relativ mică. dau sunete ce nu ar putea ti date d^cît de C.-e ordinare de dimensiuni colosale. De la forma, dispoziţiunea şi numărul întorsăturelor acestor foî depinde timbrul, intensitatea şi înălţimea sunetului.
 C.-e de mici dimensiuni. Clopoţei, au fost întrebuinţate în combinaţiunî sonore, maî cu. samă in Antichitate şi chiar in Evul mediu. Asemenea la popoarele extra europene şi azî găsim o mare varietate de a-genţ\ sonori formaţi din întrunirea maî multor clopoţeî şi zurgălăi. Dar în afară de aceste instr.-e, maî mult sau maî puţin sgomotoase, s’au construit adevarate instr.-e muzicale din grupe de clopoţei sau din alţî agenţî dînd sonorităţi analoage şi maiştrii renumiţi nu au ezitat a le introduce în orchestră, obţinînd adese efecte fericite (v. Carillon, Olocken-spiel ş. a).
 Clopote! v. Clopot şi Zurgălăi.
 Cnioll, în terminologia germană = (lo minor.
 CoM prese. în loc de come (v.).
 Coadă, nume dat linieî verticale ce se trage lînga cele maî multe | note ^ Deja în timpul no-1 taţiuneî măsurate se dădea nu*;
mele de Cauda (lat.) linieî trase lîngă notele maxima, lângă şi ligaturi. Maî a rare orî se dădea acest nume linieî trase în sus deasupra minimei 4 şi se-mi-minimei + {sarsam cauda). Şi pitea, la încheierile ligatu-relor se numea adese Cauda.
Se dă incă numele de C. în construcţiunea Fugeî la micul grup de note ce se adauge la stîrşitul temeî, pentru a se putea ataca respunsul. Apoî încă la partea finală a uneî compoziţiunî maî mult sau maî puţin desvoltată, cind aceasta coinpoziţiune se compune din maî multe părţi ce se repet. C. atuncî îe o incheîere hotă-rîtoare a acestei compoziţiunî. Se întrebuinţează mai cu samă atuncî cind tăcîndu-se repetarea, îeste a se face o săritură. Ast-fel de ex. în Scherzo după ; trio se reia partea întăî, şi fără a se maî face repetarea trio-luî se trece la încheiere, care se numeşte C. (Scherzo da capo
•  e poi coda). Canoanele, ariele cu reprize, muzica de dans mal cu samă, şi formele ce derivă din îea, au maî totdeauna astfel de încheieri. Unii compozitori au dat cîte-odată o astfel de des-voltare acestei părţi finale că îea îe o parte capitală acom-poziţiunei: ast-fel de ex. îi) Sintonia eroica, în quartetul in mi } lop 127) de Beetho-
1  ven, ş. a.
Coalotino (it.) expr. vechie, e-chivalînd cu Concerlitto. Coardă (it: Corda, lat: Chordaf
«XURIiA
COAHH.I
fr: Corde, germ: Suite*, fir subţire fabricat din diterite' materiale, care lntiiu aerrejte! In inatr -ele muzicale a pro-1 duce unul mu mat multe au-nete. Ori ce C. devine vibranţi prin tensiune; totufl aceasta' na Ie suficient pentru a produce un nu net perceptibil ilre chel fi mal cu sami propriu a fl întrebuinţat ln muzici. Astfel aMa auzim sunetul produs de o coardi întinşi cu minele. Dacă Insă coarda ce voim a o face s& vibrezi o întindem Intre Houi mici table de lemn, sunetul clftigi Iu intensitate, cicl vibrarea tablelor transmite aerului lncunju-rîtor lntr'un mod mal putcr-' nic vibraţiunile coardei. Ie rolul ce îndeplinesc In instr.-ele muzicale tablele de armonie,, lizile de resonanţă.
Sunetul produs de o ('. de-| pindc de la lungimea, grosimea fi tensiunea Iei, ţi de la densitatea materialului din care le făcută, ( u alte cuvinte:
a)    Di» două C.-e. absolut ln acelea;! condiţiunî. numai de lungimi diferite, acea mal lungii va da sunetul cel mal grav.
b)    Daci lungimele sint ace-1 leafl, numai grosimele variază, acea mal groasă va da sunetul cel mal grav.
c)    Din doui C.-e identice, cea care va fi mal puţin In- \ tinsi va da sunetul cel mal grav.
d)    Din doui C.-e egale tu dimensiuni, fi de o potrivi ln-
tinse, numai de materiale deosebite, acea a cireîa densitate va fi mal mare, va da sonetul cel mal grav.
 Acestea se exprimft ziclnd că: Numerul vibraţiunilor C.-elor Ie ln rapor invers cu lungimea fi grosimea lor fi cu rădăcina patrati a densităţilor lor, ţi ln raport direct cu ridieina patrati a forţelor de tensiune.
 Verificarea ac«c tel legi se face lntr'un mod experimental prin ajutorai instr.-ulul numit Sti-nomelru (v.)
 In instr.-ele muzicale coardele slut puse In vibraţiune prin trei moduri d« at*c deosebite:
 a)*prin  frtcarr, cu arcaşul, ca la violina, sau cu o roată, ca la liguri.
 b)       prin pifcarr, cu degetul, ca Ia harpă, chitara, sau cu un plectrn, ca la cobzi, clavecin ;. a.
 c)  prin Intirf. cu clocinafe, ca la piano, ţimbali f. a.
 Ori care ar fi lnsi-modul de punere ln vibraţiune, C.-ele sint supuse la aceleafl legi fizice fi dau naftere la aceleafl e-lecte de resonanţi, aceasta in -dependent de procedeul întrebuinţat, care nu influenţează decit asupra timbrului, ce îe ujor de recunoscut Ia fie care di a aceste trei procedeurl. O condiţiune generali Insă Te ca C. si albi o perfecţi omo-geneitate tn densitate fi o absoluţi egalitate ln diametru.
 C.-ele întrebuinţate Ia diferitele instr.-e muzicale variază
COARDA
COARDĂ
 Intre Iele prin dimensiuni, prin I material şi prin tensiune sau , numai prin unii din aceşti 1 factori.                         j
 Astfel la piano de ex. avem coarde de deosebite metale, de deosebite lungimi, de deosebite , grosimi şi chiar de deosebite . tensiuni, căci acordarea lor se j face intinzindu-le mai mult j sau mal puţin prin ajutorul; cheîeî. Din contra, la instr.-ele j cu arcuş avem coarde variind; uUraaî prin grosime şi densitate, lungimea Ie acelaşi şi tensiunea variază în proporţii! neglijabile, căci In caz contrai ' scaunaşul ce susţine C.-ele ar apăsa lntr’un mod inegal a-' supra tablei de armonie, ceia ce n’ar fi decit in dauna sonorităţii şi chiar a instr .-ului.,
 Nu se poate fixa o dată in-venţiuneî C.-elor, sau mal bine zis aplicaţiunei lor la instr.-e muzicale; totuşi se ştie cu cu;
 14  secole tn. de Cbr.. Egiptenii; întrebuinţau instr.-e de coarde. După, toate prdlvalităţile cel j intăî instr. de C.-e a fost făcut în imitaţiuneaarcululresbolnic; Indienii posed incă şi astăzi^ uu astfel de iustr., Pinakny şi, forma harpelor egiptene antice; şi a acelor ce s’au conservat în | Birmania şi în Africa au for-; ma unul arc cu mai multe C.-e.
 Fără nici o indolală cele în-tăi coarde au fost făcute din viţe şi fibre vegetale, cari şi; azi se găsesc incă lncrebuinţate in instr.-ele muzicale ale unor popoare selbatice sau de o cui-,
 tură primitivă.. Un exemplu tipic le instr.-ul numit Maru-tane al Maigaşilor.             •
 In unele regiuni se întrebuinţează C.-e făcute din păr de cal sau alt animal, ca pentru Şikara din Beugal, pentru harpa caucaziană, pentru Kan-lelo finlandez, pentru Gusta Slavilor de Sud.
 Aceste C.-e primitive Insă, In general de o sqnoritate slabă şi totdeauna Îndoielnică,- nu pot fi considerate ca agenţi sonori artistici. Cele mal vechi coarde Întrebuinţate in instr.-e artistice sint C.-ele făcute din intestine de. diferite animale şi mal cu samă de miel. Cunoscute 'din cea mal adincă antichitate, Egiptenii, Grecii, Uomanit se serveau de astfel de C.-e şi Încă, Grecii, cari au totdeauna un nume de pus la ori ce invenţiune, le atribuie luiLinos. Intestinele Întrebuinţate pentru fabricarea C.-elor trec printr’o serie de operaţiuni cari ar fi prea lung a le expune aici şi cari de almintre-lea nu ar prezintă un prea mare interes muzicanţilor. Cele maî bune C.-e de intestine sint acele fabricate la Neapole, şi această superioritate nu provine din procedeurile de fabri-caţiune ci pur şi simpla de a colo că Neapolitanii, avind un gustpronunţat pentru carnea de miel, această împrejurare permite a se avea totdeauna un material brut superior. După Neapole vine Franţa şi Saxonia.
COARDĂ
- 231 —
COARDĂ
 Superioritatea C.-elor de in-, testine se recuhoaşte în trans-1 parenţa şi elasticitatea lor: | strîngind în mina un pachet de 1 C.-e, îele trebuîe să reia, i- j mediat ce sint lăsate liber,: poziţiuneâ lor primitiva. In general C.-ele de intestine sint cele maî falşe, din cauza ine-galitaţeî lor atît în diametru cit şi în densitate, şi totuşî: sint cele maî bune din punctul! de vedere al expresiuneî şi al sonori ţaţei.
 O specie de C.-e foarte în favoare în Extremul Orient sînt C.-ele de matasă. In Occident li se preferă în general C.-ele de intestine. Totuşî se intrebui-ţează şi de aceste cite odată, pentru sunetele acute ale vio-lineî, în harpă ş. a. instr-e. C.-ele de matasă au avantajul de a fi solide şi in general satisfăcătoare sub raportul jus-teţeî, această fie clin cauza re-1 gularităţeî fie căruî fir deco-| con, fie că micele neregulari-tăţî alft firului devin imperceptibile în marele număr de fire reunite pentru a forma o C. (800 cel puţin pentru un miA al violineî). C.-ele de matasă au un timbru maî puţin stră- , lucitor de cit acel al C.-elor ; de intestine. Cbineziî şi Japo-neziî, cari le preferă tuturor j celorlalte, fabrică de buna ca- j litate, totuşî Franţa şi maî cu , samă Spania conservă o supe-. rioritate incontestabilă.        |
 C.-e metalice par a nu fi fost; Întrebuinţate anterior sec. 14 j
 adică in momentul în care instr.-ele cu sunete fixe, cla-vicordul şi celelalte, îşî fac a-pariţiunea. La înoeput îerau fabricate numaî de aramă sau alamă, dar deja în începutul sec. 16 Virdung spune că pentru sunetele acute ale clavi-corduluî se întrebuinţa C.-e de oţel. Mult timp Xuremberg a avut reputaţiune* că dădea cele maî bune C.-e de metal; către 1820 Berlinul iî luă acest monopol; apoî, către 1830 Welsterdin Birmingam, Muller din Viena, şi Pohlmann din Xuremberg au perfecţionat industria lor, care astăzî prosperă maî cu samă în Anglia. Din cauza numeroaselor tre-cerî prin filieră, C.-ele metalice au tot deauna o mare o* mogeneitate în densitate şi o perfectă egalitate in diametru astfel că în general îele sint bune.
 Pentru sunetele g*ave se întrebuinţează aşa numite C.-e învălite (fr.: ftlees germ.: iiber-sponnen). cari constau dintr’o C. de intestine sau de metal învălită în spirală de un alt fir foarte subţire de metal, de aramă dacă C. îe de oţel, de argint daca C. îe de intestine. Nu se poate preciza timpul apariţiuneî lor ; totuşî pare că îele au apărut în Italia ln prima jumătate a sec. 17: Jean Kousseau spune că Sainte-Co-lombe adăugind o a şaptea C. violeî, în 1675, introduse C.-ele invălite in Franţa. La unele
<<>AKDA
COARDĂ
 instr.-e se Întrebuinţează C.-e de ra ataşă invălite cu fir de, argint, dar, in general, acestea sint de o calitate inferioară.
  Cuvîntul C. îe Întrebuinţat adese orî, maî cu sama la autorii vecbî, in loc de Mt/nffs&u grad.
  C.-e armonice se numesc cite o dată C.-e fabricate cu îngrijire specială sicari prin supe* rioritatea lor sint proprii pro-ducţiunel sunetelor armonice in violină şi celelalte instr.-e.
  C.-e duble, triple sau cor de C.-e se numeşte grupul de două (ca la mandolină ş. a.) sau treî coarde (ca la piano) cari servesc pentru a da acelaş sunet. In muzica instr. de arcuş ş. a. se dă numele de C.-e duble, triple, intervalelor armonice sau acordurilor obţinute prin atacul simultaneu a două sau treî coarde.
  C.-e simpatice senumescC.-ele intinse sub limba unor instr.-e (ca la Viola de amor, Viola [ di fai/oto sau Bariton) sau a-îăturea de grupul C.-elor principale şi cari vibrează prin simpatie (v.) cu acestea. t’.-ele simpatice, cari in Orient par a fi fost întrebuinţate de secole. nu au avut o aplicaţiune în Europa înainte de sec. 17. Indienii, in instr.-ele cărora maî cu samă se găsesc exemple de aceste feluri de C.-e. a căror număr trece cît*» odată de 20, numesc acest grup cu numele persan taraf, ceîece de-, notă că îeî au adoptat acest j
  procedcu ingenios luindu-1 de la Persani;
C.-e vocale sint două membrane sau, maî bine zis, două falduri ce prezintă laringele şi cari, adevarate anciî sonore, prin vibraţiunile lor. produc sunetul voceî umane. Sunetul îe cu atit maî acut cu cît spaţiul dintre Iele îe maî mic, şi această variaţiune se obţine prin contracţiunea muşchilor la-ringelul; astfel că de la elasticitate C.-elor vocale depinde diapazonul voceî. Dimensiuni* le acestor C.-e determină timbrul vocilor, astfel că aceste dimensiunî pot servi ca bază a clasificaţiuneî vocilor. C.-ele vocale scurte dau vocî de sopran şi tenor; cele medii vocî de mezzo-sopran şi bariton; cele lungi voci de contralt şi bas. Apoî fineţa şi grosimea lor încă contribuie la modificarea maî mult sau maî puţin a timbrului. Astfel un mez-zo-sopran de ex., care are C.-e, ca lungime, medii, va avea un timbru apropiindu-se maî mult de sopran sau de contralt, după cum aceste C.-e vor fi maî fine sau maî groase, asemenea un bariton se va apropia maî mult de tenor sau de bas. După cele spuse Tată clasificaţiu-nea vocilor luînd ca bază.» dimensiunile C.-elor vocale.
             ( fine : sopran acul.
r..-e snirle | medii:      normal.
             t groase: *   grav.
             !fine: mez.-sop. acul ruertii: «•   normal,
             groase:  ■<   jţrav.
COAKhĂ
- 2:W —
COHZA
<..-e lunţn v medii:  »  normal.     multe doage. Are gîttil foarte
            l "roase- w  ^rnv               .
            [ Tine- tenor acut!     scurt şi cuierul    formează un un-
(I.-o scurte { inedit: .. normal,   ghiu obtuz cu       gitul. Coardele
 0)l>uz, nume ce ss intllneşte in Coardele grave din fie-care literatura populară ca aparţi-       grup sint coarde învălite şi se
 nind unui instr. muzical. Ou         numesc burdui. Locul unde
 toată înrudirea in nume cu un        coardele sint pişcate prin plec-
 alt instr. popular rusesc (v.        trul de pană Te însemnat pe
 Kobtrisa) ceîa ce a fâcut pe         tablă printr'o şuşăniţă de piele
 unii autori a zice că Te un          numită batale. Forma lăzeîde
 instr. de coarde, poate chTav        resonanţă şi gitui intors ne
 un nume anterior dat instr.u-        .arată în de ajuns înrudirea
 luî numit maî tîrziu Cobza, to-      C.-eî cu lăuta, dacă uu cumva
 tuşî epitetele de care îe inso-      C. n'ar fi vechîa lăută, despre
 ţit în poezia populară şiinsu-       care la noî nu ne-a îemas alte
 şirile sunetuluî luî ne face a       urme decit cuvintul lăutar, dat
 crede că îera o specie de fluier,    muzicanţilor poporului. Bacă
iernase: ■< irraw de ordinar în număr
 Cohză,      lăuta (v.) nu ar fi fost un
 instr. po-  instr. popular, expr. lăutar nu
 pular, cu   ar  fi avut raţiunea de a fi şi
 coarde      pe  de altă parte ar fi greu de
 pişcate     explicat dispariţiunea îeî. aşa
 prin aju-   fară a lăsa cea maî mică ur-
 torul u-    mă. Din contra pe lîngă for-
 nuî plec*   ma lăzel de resonanţă şi a gi-
 tru de      tuluî îeî întors, maî avem şi
 pană. La-   modul de acordare care se fada sono-    ce tot în quintă ca şi la et
 ră îe for-  aud-ul arab, din care a deri-
 matădin*    vat lăuta occidentală, ceîa ce
 tr’o tab-   ne  face a crede căvechîalău-
 lă de ar-   tă  n’a, făcut de citşî-a schini-
 moniela-    bat sub influenţa rusască nu-
 tă şi din-  mele în C. (v. Kobsa). C. îe
21 Cobza.
 truntund un instr. exclusiv acompania-foarte     tor; coardele îeî acordate in
COBZA
- 234 -
('(»[,UE(|
  octave pe de o parte şi gitul Tei scurt pe de altă parte ne arată că resurfcele îeî armonice sint foarte restrinse : aproape exclusiv jocuri ritmice pe tonică şi dominantă, sol şi re tiindu-î tonalităţile favorite. j Coda (it.) v. Coada. -            ;
  Ca*l...„ v. Cel....               ’
  Col (it.), contracţiune a prepo-j ziţiuneî con=cu şi articolul il.: Col canto=cu cîntul, impreu-; nă cu vocea.
  Colnboraţiune, asociare a doi sau 1 maî mulţî artişti pentru a pro-; duce împreună o lucrare artis-1 tică. Cind îe chestiune de o' . operă; un oratoriu sau in fine de ;
  ' orice lucrare formată dintr^un; text însoţit de muzică, C.-a îe| un lucru aproape inevitabil; intre un poet şi un muzicant. 1 Totuşi istoria ne prezintă exem*; ple de compozitori cari şi-au scris însuşi textele operilor lor: > Rousseau (le Devin du Yillage, 1752y Mondonville (Daphnis et Alcymadure, 1768), .Berton (Ponce de Leon, 1797), Gneco (Prova d'unaopera sena, 1805), Boito (Mefistofele 1868), ş. a.; dar acestea sînt cazuri excepţionale şi C.*a între poet şi i muzicant îe obicinuită. Cazuri ! cu totul excepţionale sînt R. "YVagner şi Berlioz, cari şî-au scris singuritextelepentrutoate operile lor.                      |
  Un alt gen de C%îe acel între doî sau maî mulţî muzicanţî; acest geh se întîlneşle maî rar şi mai rari sint cazurile cind acest gen deC. să fi dat lucrări
  de adeverată valoare, aşa rari că maî* nu se pot cita pro» ducţiunî cari să fi avut viaţă.' Un exemplu de astfel de 0. ni-1 prezintă Intre alţii compozitorii Rebel şi Francteur, cari în sec. 18 au scris Împreună maî bîne de zece opere. U» gen cu totul particular îe ac«l ce ni-1 prezintă operile aşa zis& de circumstanţă, scrise in cîtev* zile pentru obiceiul dus intr’un timp pănă la ridicol de a se celebra pe teatru ori ce specie de eveniment ce privea pe suveran sau dinastia sa : căsătorii, naşteri, botezuri, victorii, logodne, ş. a. Aceste opere tre* biiind a ti scrise în citeva zile se însărcinau maî mulţî pentrii a produce împreună un op făr£ unitate, lipsit de idei, plin de reminiscenţe, şi din care nu reminea maî nicî o data nimic. Un exemplu de acest gen
 il  avem in le Congres des Ilois (Paris 1794) cu muzica scrisă de 12 compozitori: Cherubini,j Gretry, Dalayrac, Berton, Des-hayes, Jadin, Kreutzer, Blasius, Mehul, Devienne, Solie şi Triul. Dar exemplele de C. voluntară sînt rari, şi maî rari Încă a-\ cele cari produc opere durabile.-Cit pentru C.-a muzicală pentru lucrări de dimensiuni micî, nicî n'are sens şi nicî pot fi citate exemple serioaze. Colaehon (fr.), Colascione (it.) v. Calachon.
 Colbcc (fr: limaţ'on) una din părţile urecheî interne. Ia Germania se dă numele de C.
COLBEO
- 235 —
COLL
  (germ : Schnecke) în instr.-ele • de coarde capătului întors tn' spirala ce termina cuierul. An* terior sec. 16 şi chîar in unele instr.-e moderne acest C. îe in-locuit printr’un cap de animal. Col catilo(it.) = cu cintul, expr. ce se pune ln partiţiunî pe portativul unuî instr. cind a-; cest instr. are a merge in u* nison sau in octavă cu vocea. Colegiu muzical, nume dat ln Italia unor şcolî muzicale, cum . sînt acele din Neapole, acel dini Palermo, ş. a. (v. Conservator). Colindă, nume dat urărilor ce ( bande de copiî şi barbaţî a-: dresează , pe la fei estrele boierilor prin oraşe şi a fruntaşilor pe la ţară in serile de ajun, la anul nou şi maî cu samă la Crăciun. Muzica acestor C.-e îe în general o scurtă frază ce se i epetează pentru , fie-care vers al urăreî. Cea maî obicinuită dintre C.-ele Crăciunului îe acea cu refrenul „Florile dalbe*. C. anuluî. nou, numită in special C. piu■ guşonflui, Ie maî mult o spe-; cie de recitativ pe .o aceîaşî notă, dar îe însoţită de obicei de un fluier, de pocnituri de bicîu, de o talangă şi mal cu sama de* buhai (v.)
  Colisson (fr.), Colissoncini (it.), v, Calachon.
  Coli (it.), Înainte de vocale. în loc de collo s&u colla, contrac-ţiunî a prepoziţiuneî con=cu şi a articolului lo sau ta. '• Colla parle=cu partida principala, expr. Întrebuinţată în |
 partiţiunî pentru a arata că acompaniamentul trebuîe să urmărească in mişcare vocea sau instr.-ul concertant, care, pentru expresiune, se poate deda la alteraţijnî a mişcare! primitiv indicate. Cind aceasta trebuie sa, înceteze, se scrie expr. a batjuta = în mişcare.
 Colt arco = cu arcuşul, expr. întrebuinţată in muzica pentru instr.-e de arcuş, după un pasaj executat pizzicato şi indicînd că trebue a relua arcuşul, modul obicinuit de atac al coardelor. ‘
 Col legno=cu lemnul (arcuşului, expr. indiciud un efect nou, întrebuinţat in orchestră pentru Întăîaşî dată pare de Saint Saens (in Danse mac-cabre); constă în a ataca coardele cu bagheta arcuşuluî, ceîa ce dă o sonoritate bizară, dar slabă, care nu poate produce efect decit data de o masă de violine, şi motivată de efecte pitoreşti.
 Colt o t tava sau Colt 8'a=cu octava, expr. care pusă deasupra unul pasaj arată că notele aceluî pasaj trebuiesc cetite cu o octava maî sus. Pusă sub notele basuluî in muzica de piano ş. a. înseamnă că notele trebuiesc acompaniate de octava grava; ln acest caz se pune cite o dată expr. C. o. basso. Cind aceste efecte trebuie se Înceteze se suprimă pur şi simplu linia de punctc ce urmează acestei expr. sau se şi scrie expr. locco.
J
COLOAKK                    — 23(5  —                      COLOXJ
  Coloare. Din cele raaî vechi timpuri ideia coloare! a fost1 asociata ideîeî sunetului, şi ■ Âudifiunea colorata (v.) nu îe. o învenţiune nouă. Deja Chi-neziî cu miî de anî Înainte de Chr. clasau coardele instr.-uluî| numit Ke prin scaunaşe de diferite colori. Apoî la Perşi şi la alte popoare, găsim o re-laţiune între cele 7 sunete ale gameî şi cele 7 colori principale. Cuvlntul cromatic, care, de la vechii Greci s'a transmis pănă la noî. derivă din hronia—coloare. Dar cel maî principal rol al colorilor a fost desigur acel ce l’a ţinut in notaţiunile muzicale de prin secolile 14, 15 şi 1(5. Aici vedem notula rubra (roşie), alba (dealbata. cavata = deşartă), nifjra Ulenigrata = {negrită), pentru a arata o schimbare în; măsură, sau raportu rî în valoare! sau imperfecţiunea (v.j. Chîar liniile portativuluî, şi maî cu samă acele ce purtau cheî au fost un timp diferit colorate : roş pentru fa, galben pentru do şi verde pentru re. Cu începutul sec. 17 însă, toate a-1 ceste deosebiri de coloare dispărură. In timpii moderni sa reluat ideîa colorilor raportîn-du-se cele 7 sonete ale octa-veî la 7 colori deosebite în sec-; pul de a se uşura studiul sol* fegîuluî; aceste încercări însă j nu s’auw bucurat de nicî un; succes.                           ;
  Prin cuvîntul C. locală se în- j ţelege o însuşire atribuită ar* j
  telor de a evoca locuri şi timpuri determinate. Decoraţiuni-le şi costumele în teatru sint pentru C.-l. In muzică» se caută a se evoca astfel de amintiri prin arii şi dansuri populare, prin timbre de instr.-e originale, prin ariî şi dansuri ale diferitelor epocî; îe claf insă că aceste diferite mijloace, care pentru acel ce îe în secretul C.-eî l.-e pot produce efect, „remln absolut fără nict o acţiune particulară asupra acelor ce nu posed acest secret. Astfel pentru orî care din noî timbrul hucîumuluî auzit in faţa unuî decor reprezintînd ciţîva copaci verzî ne va transporta cu gindirea drept în mijlocul codrilor din Carpaţî; dar ce efect va produce asupra u-nuî Brazilian de exp? Astfel cu drept cuvint C.-l. ie considerată de uniî estetici ca o iluzie muzicală (J. W eber).
 In limba germană se numeşte C. sunetului (Klangfarhe) proprietatea sunetului numită tn general timbru (v.).
 Colotan, cotofon, Colophonium = sacîz (v.)
 Colomeica. dans popular, maî cu samă în Moldova de sus; îe o importaţiune din Galiţia, de la Colomea; îe analog cu dansul numit de brîu.
 Colnnă de ater se numeşte în acustică aîerul conţinut în tubul sonor al unuî instr. muzical. O opiniune cu totul greşită, şi care totuşî şi azî maî are aderenţî, îe aceîa că tim-
- 237 -
COMA.
 ul unul instr. depinde de materialul din care îe fa-t tubul seu. Numaî experi-iţele moderne ale savantului elmholtz, ale factorilor Sax, ahilk»n ş. a. au dovedit că iit timbrul cit şi extensiunea istr.-uluî depinde de la mo-ui de punere în vibraţiune a j ,-eî de aer {ancie, gură, im-m ătură) şi de la forma a-1 esteî C.-e, care formă, dacă i aturalminte depinde de acea tubuluî, nu depinde întru ni-nic de la materialul din care e fabricat acest tub (v. tim-
 • ru şi lub).
 iloralură se zice in muzica cu ;ext intrebuinţarea a două sau maî multe note, executate cu oare care repegiune, pe o a-ceîaşî silabă. Astfel maî ifu se poate găsi o arie sau o bucată de muzică de ansamblu, cu totul lipsită de C. In lini— bagîul obicinuit însă se înţelege prin ariî de C. ariile scrise în scopul punereî în evidenţă a virtuozitaţeî interpre-tulul, a îndemănăreî organu-' luî luî vocal, şi astfel A ria-de C. îe acelaş lucru cu A riade factură sau de bravură (v).: Cuvintul C. sau Colorit a trecut din pictură în muzică şi; .se întrebuinţează incă in di- ( ferite alte sensuri. Astfel tn execuţiune vorbindu-se despre | variaţi*nea în mişcare şi în intensitatea sunetelor, în ace-j laşî sens prin urmare cu cu-vîntul Nuanţare (v.). As«ne-j nea se vorbeşte despre colo-:
 ritul uneî orchestre, după timbrele predominante; (juintele şi octavele trimbiţilor, arpegiile uşoare ale flautuluî, şi alte efecte analoage, vor da un colorit deschis, vesel, strălucitor; din contra suprimarea acestor sonorităţî, punerea in relief a instr.-elor grave, menţinerea celor acute in mediu, vor da un colorit întunecat. Mehul pentru a da orchestrei sale coloritul brumos, cenuşiu al Nordului, suprimă cu totul violina în partiţiunea opereî sale L'fhal (1800). Chîar şi relativ la armonie sau la acompaniament se întrebuinţează acest termin; ast-fel o armonie legata, cu disonanţe şi »us-pensiunî, ţinuta in partea gravă a claviatureî, va fi de un colorit întunecat, pe cind un acompaniament în arpegiî uşoare. sau in acordurî, consonante sau chîar disonante, lovite in partea acută a claviatureî ne va da un colorit luminos, clar, transparent.
 Columbaro se numeşte în Istria un dans analog cu hora noastră. Melodia notată de d. T. Burada în călătoria sa ca aparţinind acestuî dans îe formată din două fraze de cite 4 tacte in 2A, repetate, într o mişcare foarte repede.
 Coma (gr: A’omma=sfârmătură, bucăţică) nume generalizat de teorieianiîmodernî pentru toat& intervalele muzicale foarte micî a căror raport numeric îe maî mic decît 25!24, raportul semi-
COMA
- 238 -
COME
 tonului cromatic, dintre carî* cele maî multe siut inapreciabile pentru urechie şi nu au existenţă decît in raporturile numerice. Teoricianiîvechî deosebeau maî cu samă două feluri de C. şi anume: \) pila-\ fforicri sau dialonică, diferinţa între lima şi apoloma (v.):
2"'i‘ . *1*7     --               9) i
   21H • 2i'JW —          531411'. ■
sintonică sau didimică , dife- ■ rinţa intre tonul major şi to-: nul minor: %:10 y = 5180. Se; înţelege că atit aceste intervale j cit şi acele pe care le numeau j Schisma (v.) Diaschisma <v.), marele şi micul Diesis (v.), şfer-turile de ton provenind din diviziunile aritmetice ale semi- j tonurilor, grupate sub denumi-readeC. nu au nicî o importanţă pentru muzica practica, şi ganv) temperată a înlăturat nu numaî; ]>e acele inapreciabile pentru u-rechle, dar şi pe acele aprecia-1 bile cliîar. Astfel de exJntregra- ( deie intăî şi al doilea ale gameî majore trebuîe să avem un ton major ['■'<.); dacă vroim a începe o gamă majora cu nota sol, tn- : tre sol şi ln avem un ton mi- j nor          decî pentru a avea
intervalul propriu ar trebui să 1 suim pe la cu o C. sintonică; i orî aceasta nu ae face, la îe lă-' sat la locul luî şi se înţălege! că aceasta uşoară neajungere j ar trebui să influenţeze asupra j caracteristiceî tonalităţilor, da* i că gama temperată, prin cele '
12    semitonuri egale ale îeî, nu ! ar nimici aceste teorii rafinate, j utopii chîar după uniî.            ;
  !  — Semnul C. (,) safl Virgula,
  ' îe întrebuinţat în muzica vocală pentru a indica locurile | proprii pentru a respira; chîar in muzica instr.-ală îe Întrebuinţat cite o dată pentru , a indica frazele şi membrii de frază, şi a uşura astfel sarcina interpretului in ceîa ce priveşte frazarea in execuţiune. Combinaţiune armonic# — succesiune de acordurî, incatenare (v.). Sunele de C. = sunete rezultante (v. Rezultant). Pedală de C. v. Pedală.
  Cotnbu, una din cele treîspeciî de tromrete indiene. Propriu uu îe o trompetă, căcî tubul Ie absolut conic de la un capăt pănă la celalt; la mijloc-tubul îe tnodat în formă de cerc; ca tonalitate corespunde unul instr. natural în /a, cu extensiunea intre armonicele 3 şi 12 (rfrt3—rfo-).
  Conic (it.)=ca. C. prima— ca mat înainte, C. sopra = ca mal sus, expresiunî ce se întrebuinţează pentru a indica reluarea mişcăreî de maî ina-inte şi în acest caz îe acelaş lucru cu expr. tempo primo. Cite odată expr. C. sopra se întrebuinţează în partiţiunî pentru a arăta că un instr. merge în unison cu un altul, scria pe portativul imediat superior. Expr. C. sta se Întrebuinţa maî cu samă pe timpul înfloriturilor cu orî ce preţ, pentru a preveni contra acestor înflorituri şi a cere o execuţiune a unuî paaaj .astfel
 >Mfc
COMPLEMENT
  :um Ieste* scris, adică fâru ornamente adause. om»ls (lat).=cel ce urmează pe-cineva, Ie numele dat reproducere! temei în fugă/ v. respuns.
  ! epitet atribuit muziceî însoţind texte tiatind subiecte comice: astfel se zice: vfnte-t ei c.. operă c.-ă ş. a. Cite o dată chiar acest epitet se dă Ia muzică instr.-ală, dar in acest caz îe aplicat intr’un'mod impropriu. Muzica in sine poate ii veselă, glumeaţă, dar nu comică, şi orî de cite orî s’a încercat a se face aş£ numită muzică c.-ă, chiar de către maTştrî (intre alţiî Haydn), nu s‘a făcut decit alterîndu-se timbrele şi sunetele instr.-elor, întrebuinţindu-se sonorităţile cele maî antimuzicale şi căi-cindu-se legile cele maî fundamentale ale muziceî, ceîa ce nu poate avea ca rezultat decit însuşi negaţiuneq. muziceî. Pe de altă parte, la ariile reputate cele maî comice, supri-mindu-se textul, nu reuiin decit melodii de un caracter uşor, glumeţ, dar cari pot fi ascultate fără a provoca cel: maî mic suris.          .       ;
  Comniissum (lat.)—unire, legă-; tură, se numea în terniinolo-gia muzicală a secolilor tre-, cuţi cînd între două cojiso-^ nanţe se intercala o (ţisona:!* ţă: de ex. între sunetele reale do şi mi se intercala nota ţre* catoare re. Cînd această notă Intercalată venea pe timpul
 tare a măsuţei, se numoa o C. directa, cind venea pe un timp slab, C. cădem. Commodo (it.), a suo C., corn-modetto, commodamente,—co-mod, liniştit, moderat expr. întrebuinţate raportindu-se la mişcarea unei bucăţi de muzică.
 C'inimunin (hit.) = împărtăşire, cîntare din liturgia Bisericei apusene (v. Mes ). Ccmpiacevole (it.), term. de expr.
 plăcut, -graţios, liniştit. Compbiinto (fr.) cintec său romanţa populară, de un caracter simplu, a căruî subiect îe de ordinar un eveniment tragic sau pios, istorisire lamentabilă presupusă ca făcută de însuşi persoana pe care acfest eveniment a atins-o maî de aproape. Meyerbeer dă acest titlu melodie! triste cîutata de cerşitoare la începutul actulu!
 IV   din opera sa Profetul. Complement al unuî interval dat se numeşte un alt interval care adatis pe lingă cel d’in-tăî ne dă ca sumă octava; îeste cu alte cuvinte resturnarea intervalului dat: secunda îe complementul septimeî (dosi do), terţa complementul sexr te! (do-la-do), quarta complementul quinteî (do-sol-do) şi vice versa. Pentru alte detalii v. a resturna.—Ton c.-ar -ne numeşte tonul intercalat între cele doua tetracorde ce formează ootava uneî game; astfel. gama luî do îe formată din te-tracordele do re mi fa şi sol
roMl’I.KMKNT
240 —
COMPOZIŢII!
  la si do; tonul fa— noi se nu* : meşte tonul c.-ar.             !
  Complclorium (lat.) Te numele ultimei oare a Bisericeî catolice precum şi a ansamblului de' psalmi şi imne ce formează serviciul acestei oare (v.).   ,
  Complexio (lat.) expr. învechită, nume dat reluare! primelor fraze la încheierea uneî purţî din-tr’o formă ciclică, sau termi-năreî unuî period prin fraza ce u servit de început unuî altuia.
  Complicai, se zice relativ la stil, exprimindu-se prin aceasta o prea mare bogăţie in combi-naţiunile armonice, prea multe artificii in imitaţiunî ,şi in celelalte forme contrapunctice.
  Complies (lat.) v. Apodi}ma.
  Componiren (germ.) = a compune.
  Componisl (germ.)=compozitor. Componion (gr.) sau Componium (lat. , nume dat de factorul D. X. Winkel, din Amsterdam, către 1821, unuî inst. specie de orgă automată, inventata şi construită de îel. Se compune: 1) dintr’un Orchestrion ordinar, cu sulurile luî dinţate, cari in mişcarea lor de rota-ţiune ridică diferitele taste ale uneî claviaturî, cari, la rindul lor lucrează asupra supapelor unor seriî de tuburî sonore; 2) din Componium propriu zis. care,‘asupra uneî teme date, improvizază o serie cu adeva-rat nesfîrşită de variaţiunî.1 Detaliarea mecanismului aces-i tuî interesant instr. îe cu to-1 tul ln afară de cadrul acestui:
  op. Obiectul unuî raport foarte elogios, adresat de Catel către Institutul Franţiei, C. a fost sequestrat In Paris pentru datoriile autorului luî. şi ţinut maî mult timp lntr'un pavilion expus la umezeală, a fost deteriorat ; îe cauza pentru care maî mulţi autori ne spun că secretul construcţiuneî luî a dispărut cu moartea autorului luî (1826). Adevărul îe că, tre-cînd prin diferite colecţiunî particulare, aceastăminunemuzica-lă a mecanicei, astăzî restaurată, se află in muzeul instr.-al al conuervatoruluîdinBruxelles.
 Compositeur (fr.j — compozitor.
 Composilion(fr. şigerm.i -= com-poziţiune (v.). C.-lehre (germ.)
 —  studiul compoziţiuneî.
 Compoziţie sau Compoziţiune îeste arta de a inventa motive nouă şi a le desvolta, a crea prin urmare opere muzicale. Astfel pe lingi darul de la natură. facultatea de a inventa motivenouă,facultate care îeste dată in aşa diferite grade la diferiţii indivizi, de la modestele dispoziţiunî ce nu pot fi numite nicî macar talent, pănă la superbul geniu ce orbeşte totul imprejuru-î prin strălucirea sa, C.-a necesitează totdeauna de la acel ce voieşte a o aborda un studiu metodic şi cu pacienţă urmat, pentru a putea căpăta cunoştinţele absolut trebuitoare acompaniere! motivelor inventate şi a foloaselor ce se poate trage din îele, a desvoltareî lor.
JOM POZIŢIE
COMPUNE
 Studiul C.-eî presupune natu-; ralminte cunoştinţaelementelor sistemului nostru muzical şi a cetireî muziceî, a. solfegîuluî. lei nu începe decît prin str»-. diul Armoniei (v.) urmat de, acel al Contrapunctului (v.) cu hnitaţiuni (?.) care studii îşî ajung culmea prin Canon (v.) şi Fugă (v.). Paralel cu aceste cunoştinţî însă. aspirantul com- ■ pozitor trebuîe sa-şî capete âl- i tele, asupra ceîa ce se chîamă , Frazare (v.) sau Periodologie! muzicală, asupra analizei dife- j ritelor Forme (v_) şi u putereî1 expresive a muziceî, a Esteti-\ cei (^.) îeî. Cum adese orî mu- j zicace îel are a scrie îe înso-! ţita de un text, Prosodia (v.).; limbeî in care îe acest text, \ naturalminte nu poate sa-î fiej necunoscută. Apoî ţinta cui-minantă a C.-eî muzicale fiind a sene pentru un mare număr i de vocî şi instr.-e, studiile e-' numerale maî sus sînt încoro* nate prin studiul /nshvmenta-, ţiet (v.) şi a Orchestraţiei (v.).' In fine, îe natural ca precum j fie care om caută a capatacu-i noştinţî generale de Istoria 0-! menireî, şi speciale de acea a patrieî sale, fie care muzicant j şi prin urmare fie câre com-j pozitor să caute a-şî aduna cu- j noştinţî de acea a arteî sale. i de Istoria (v.) Muziceî prin i urmare.                           j
 Acestea stnt diferitele parţîj ce formează studiul C.-eî şi dacă j pe de o parte acel ce ar poseda, aceste cunoştinţî, lipsit fiind!
 Titaa Cerne-* Dicţionar de mnzieft.
  de la natură de darul preţios de a crea motive nouă, nu va putea, decît folosindu-se de ştiinţa luî a crea opere demne pe stima cunoscătorilor, fără a o putea vre o dată rîdica in admiraţiune, in entusiasm, pe de altă parte, geniul cel maî bine Înzestrat de la natură cu această facultate, dacă nu va avea cunoştinţele arteî com-poziţiuneî, orî cit de originale, de caracteristice ar'fi motivele inventate, operile luî ycr putea li poate gustate şi bine primite de mulţime, dar vor fi totdeauna despreţuite de artişti şi nicî o dată nu-I vor supravieţui.
  Prin cuvintul C. se înţelege cite o dată însuşi lucrarea mu* zicala, de orî ce dimensiuni şi de orî ce categorie ar fi îea, şi astfel d»>pă natura textuluî ce însoţeşte şi după destinaţiu-nea îeî, poartă epitetele de dramatică,, religioasă, de cameră, sin fonică, vocală, instrumentală. polifonică şi nenumărate altele. Asemenea după carac-; terelestiluluîîntrebuinţat poate fi calificată de liberă, clasică, pitorescă, descriptivă ş. a.
  Compozitor îeste acel ce cunoaşte şi practica arta compoziţiuneî (v.).
  Compresor (lat: Compressor, fr: Rasette) se numeşte un fir de alamă mobil care fixaza exacta lungime vibrantă a ancieî In tuburile orgaî.
  Compune (a) îe a practica arta compoziţiuneî (v.). In afara de
COMPUVE
- 242 -
COXCERT
  aceat sens participiul compus serveşte ln clasificarea intervalelor, a misurelor, ş. a. Astfel un interval se zice ca îe C. cind trece peste limitele u-neî octave; îe Întrebuinţat prin urmare în acelaş sens cu cuvintul reduplical. O măsura îe C.-ă, cind conţine maî mult de 3 timpî (v. Măsură). Unele jocuri de orgă asemenea se numesc C.-e, şi anume acele care pentru fie-care tasta a claviatureî au maî multe tuburî, aşa ca sa deîe o serie maî mult sau maî puţin bogată din armonicele sunetului fundamental; astfel sint acele numite Cornel, Carrillon şi acele maî bizare din toate, numite Furnitură şi Cimbală (?.)•
 Con (it.)=cu ; ll Intîlnim adese tn terminiî de expr. In rela-ţiune cu articolul, se contrag, şi ne dau pe col şi pe colla (vj.
 Concă(lat: Concha, fr :Conque), mare scoică, concavă, în spirală, servind la unele popoare ca un instr. muzical, le desigur cel maî vecliî instr. de Îmbucătură, şi Mitologia o da ca trompă a Tritonilor. A servit mult tinip pentru semnale de resboî, apoî la vînătoare, de unde trecu la ceremoniile civile şi religioase, unde o vedem şi azî la unele popoare de o cultură mal primitivă. Dă un singur sunet şi nu poate fi chestiune de formaţiunea armonicelor, acestea certnd diviziunea coloneî, care aicî nu există, sunetul provenind din vibraţiilnea capacitate! de aîer.
 Maî cu samă ln India găsim In abundenţă aceste inet,-e sub diferite nume: Canka, Gomuka, tiarataka, ş. a.
 Concaleoazionc (itj=legătură, v. Incatenare.
 Concentus (lat.) propriu îe «cin-tare împreună*. Astfel tn di' ferite timpuri a fost Întrebuinţat acest cuvint tn loc de Â-cord, Armonie, bucată corală sau instr.-ală ln maî multe partizî şi chiar corul uneî capele. O semnificaţiune speciala s'a păstrat acestuî cuvint tn muzica Bisericeî apusene şi anume aicî, prin opoziţie cu Ac-centvs (v.) se numeşte C. tot ceîa ce are o adevarată melodie şi îeste destinat a se cinta de cor, ca respimsurî, autifoane, psalmi, imne, recitaţiunile ritmice de la oarele canonice, ş. a.
 Concert (I) îe numele uneia din cele mal pompoase forme muzicale. Origina cuvintuluî C. (it: Concerto) o trag unia de la verbul lat. concinere=a, ciuta iinpreună, şi atunci C.-ul s'a confundat la început cu Concentus (v.). După alţii, C. vine direct de la verbul concertare (lat.)=a discuta, şi In adevăr, epitetul de concertant se da stilului In care două sau maî multe voci ocupă succesiv primul raug, treetndu-şî cuvintul de la. una la alta, dia* logînd între îele, unindu-se cîte-o-dată în aceleaşi ideî sau contrazicîndu-se prin ritmuri deosebite, susţinînd în fine o adevarată discuţiune.
WCERT
- 243 -
CONCERT
Cea maî vechie specie de C.-e ! in acest sens sînt C.-ele bise- j ricefti ale luî Yiadana (Con-\ cerţi ecclesiastid sau di Chie-: «i), publicate In 1602, carii sînt raotete vocale cu acom- j paniament de bas continuu. Numaî maî tîrziu apăru C.-ul de Cameră, prin virtuozii vio-' loniştî italieni, cari nu găseau nicî în Uvertură, nicî în Sui- j tă, ocaziunea de a-şî desfâşu- j ra artificiile talentului lor. Cel! întăî care intrebuinţă acest nu*! me a fost G. Torelli, care, în i 1686 publică C.-e pentru 2' violine concertante şi bas con- j tinuu, şi apoî In 1709 Concerti j grossi, pentru violină principală, 2 violine, violă şi bas, j îormînd un grup concertant, j
3  violine şi un violone di ri-! pieno, înlocuind basul continuu al orgăî sau clavecinului. Maî • tîrziu* păstrîndu-se numele de C.-o grosso pentru această for- j mă orchestrală, s’a dat numele i de Concertino iormeî restrin-! se, pentru un mic număr de instr.-e.                          ,
In ceîa ce priveşte forma a-! cestor prime C.-e, îe acea a. IJverturet (v), ast-fel cum a j fost modificată de Scarlatti, şi j aceasta forma se menţine a-; proape 50 de »nî. C.-ele luî: Torelli Insă sint în curînd dis- ■ tanţate de acele ale luî Corelli. (1712), care duce deja numa-j rul instr.-elor concertante la ■
3  în C.-ino, şi C.'O grosso îeaj din ce In ce proporţiunî maî| marî. La rîndul seu Corelli |
serveşte de model luî Gemia-nini, Yivaldi, Locatelli, Tarti-ni. In C.-ele acestor maîştri se vede evoluţiunea realizată de ultima parte pentru a a* junge la A llegro• Vivace a formelor ciclice moderne. Maî întăî Giga serveşte de concluziune compoziţiuneî, ca In vechia Suită; apoî pîerzindu-şî numele, işî conserva ritmul, măsura şi mişcarea; şi în fine mişcarea accentuîndu-3e din ce în ce maî mult, nicî chîar măsura de 6/h nu maî îe de rigoare, astfel că această parte finală îea forma ce o păstrează încă. Deci chîar de la început C.-ul îe format din treî părţi principale: Allegro Andante-A llegro.
 Obligaţiunea de a se scrie toate părţile in acelaş ton nu persistă pentru C., şi dacă prima şi ultima parte sint construite in acelaş ton, tonul păr-ţeî medii pare a fi părăsit la voia compozitorului; unii maîştri încep a lua de preferinţă ca tonica a acestei părţi sub-clominanta tonuluî principal, şi acest obiceî se preface in regulă la sinfonia modernă.
 C.-ele italiene nu inttrzie a se respîndi In toata Europa muzicală: Leclair în‘Franţa. Hiindel în; Anglia şi Bach în Germania sînt maî cil samă maiştrii cari au scris C.-e. cari nu cedează pasul compoziţiu-nilor italiene; C.-ele luî Bach în specîal îeau o astfel de importanţă că forma lor îe a-
COWKllT
CONCERT
 doptatu pentru sonata moder-! na, caro la rindul îeî serveşte de tip tuturor formelor aşa zise ciclice.
 C.-ele bisericeşti iucă din 1-talia trec ln Germania şi aici capută cea maî mare a lor desvoltare prin cantatele luî Bach. cari la început au fost date drept C.-e şi cariincon-sideraţiunea stilului lor concertant au desigur dreptul la acest titlu. Apoî prin compo-; zitoriî germani şi italienî maî cu samă iGaluppi, Sarti ş. a). C-ul bisericesc trecu in Rusia, unde luă o astfel de desvolta-> re prin compozitorii ruşî, e-levî aî acestora şi următorii lor. că deveni bucata cea maî importantă din Liturgia muzicală a Bisericeî ruseştî, de unde apoî trecu la noî. Aceste C-e, de cari Bortniauski, Davidov ş. a. au lăsat frumoase modele, sînt în general formate din cele treî părţî tradiţionale in mişcări contias-| tante: dar atit această forma, j cît şi chestiunile de detaliu ale acestor părţî sînt influenţate naturalminte mult de conţinutul textuluî religios, luat cele maî de multe orî din psalmî, de unde incă numele de psalmt ce se maî dă une orî acestor cornpoziţiunî. Biserica rusească ca şi cea a noastră, neadmiţind întrebuinţarea instr.-elorîn serviciu) divin, aceste C.-e sînt scrise numaî pentru vocî, a cape/la. numărul acestora variind de obicei Intre 4 şr 8.
 C.-ul de .cameră modern, des-voltat diu vechiul C\*o grosso, formă Teşită absolut din uz, Te o compozîţiune scrisă tn vederea de a face sa valoreze calităţile unuî instr. şi tecnica, măestria unuî instr.-ist. Astfel îe de regulă scris pentru- un instr. concertant, cele maî de uiulte orî piano sau violină, a-comp&niat de orchestră. Forma sa Te aceîaşî ca şi a Sonatei, desvoltată însuşi din forma ve-chîuluî C.: AUeyru—Andante —Menuets&uScherzo—Allegro /inal sau Bondo; numai, partea a treîa. Menuet sau Scherzo a Sonateî şi a Sinfonieî, nu-şî găseşte loc in C. şi de obicei Te suprimata. Asemenea'tn detalii incă forma tip primeşte modificaţiunînecesitatede scop. Astfel în locul dublei expuneri a temelor, îeste o expunere simplă de către orchestra, urmată de largî desvoltărî de către instr.-ul solo. Apoî in deosebite locuri, maî cu samă către încheierile primeî'şi ul-timeî părţi, se pun Cadenţe (y.), cari dau loc la libere desvol* tărî asupra temeî principale.
 Mozart stabili această formă; la dînsul insa orchestrale redusă la simpliil rol de acompaniator. Beethoven o ridică din aceasta funcţiune secundară şi*î da un rol de o astfel de importanţă sinfonică că adese ne întrebăm ce caută acolo instr.-ul concertant. Tot Beethoven cel intăî întruneşte cele două prime părţî, model imitai
CONCERT
- 245
CONCERT
 in urmă, şi tot ,îel cel intăî hotărî a scrie Însuşi cadenţele (v.), cari pănă la îel îerau improvizate de virtuozi. După j Beethoven C.-ul nu variază de-cit foarte puţincu Mendelssohn. Schumann, Brahms. şi dacă unele C.-e moderne se îndepărtează mai mult de forma clasică, nimic nu ne sileşte a numi C.-e aceste fantazii: nu forma C.-uluî s’a transformat, ci titlul a fost greşit.            .
 Concert (II) se numeşte încă orî ce audiţiune de muzică vocală, sau instr.-ala< dată, în afara de reprezintaţiunile teatrale sau serviciul religios, de unul sau maî mulţî muzicanţi, de o orchestră, de o bandă . militară, | de o societate corală sau ins-1 tr.-ală, sau chîar de un grup-; orî cît de important de astfel de^societăţî.. .                 ;
 Se înţelege ca Istoria C.-elor în acest sensîe tot atlt de ve-, chîe ca şi primele desvoîtarî ale arteî muzicale, şi cuvintul C. îmbrăţişînd un cimpatit de; vast ca acel cuprins intre simplul solo vocal sau instr.-al şi grupul format de miî de vocî 1 sau inetr.-e, C.-e au fost de la! popoarele Antichităţeîcontinuu; pănă în zilele noastre. Spaţiul! nu ne permite a face aicî un studiu asupra grandioaselor au:;
 vdiţiunî muzicale care.-şî găseau ; ocaziunea în serbările antice, i despre care scriitorii ne au lăsat fabuloase descripţiuni. A- i semenea vom trece asupra primilor secolî aî desvoltăreî ar-
 teî armonice, cînd locul au-diţiunilor muziceî de ansamblu şi a grupărilor de solişti, numite in urmă C.-e, îerau bi-sericele şi palatele prinţilor. Mult timp acest fel de audiţiunî muzicale îerau rezervate unuî public restrins şi excepţie tă-cind de cîteva încercări de concerte publice (de ex. Ja Paris, în 1570, Academia de Muzica şi Poezie fondată deJ. A. Baif şi T. de Courville), descripţiu-nile lăşate de autorii de prin sec. 16 şi 17 se rapoartă la astfel de audiţiunî date în biserici şi palate, audiţiunî aproape private.
In timpii moderni insă C.-ele au luat o mare extensiune ; nenumărate sint acele individuale, date într’un scop artigtic, pe-cuniarsau filantropic, de artişti, compozitori, virtuozi sau simpli amatori; dar maî cu samă instituirea în centrările artistice a C.-elor regulate vocale sau instr.-ale de muzica de ansamblu, de cameră sau sinfonică, a fost şi îeste de o mare importanţă în Istoria Muziceî şi de o mare influenţă în desvol-tarea artistică.                   .
Instituirea acestui fel de C.-e vine către sfîrşîtul sec. 17 şi pare ca pentru prima dată, in Anglia. Deja maî de mult ziua sfintei Cecilia îera ocaziunea a mari execuţiunî corale şi instr.-ale publice ; sfîrşitul sec.
17   vede infiinţîndu-sef Academia de muzică vechie*, apoi Madrigal society, Catch Club,
CONCERT
- 24*5 -
CONCERT
pentru muzica focală; ini *>72 ' apar concertele organizate de. violonistul Baniaterşi ma! tir-' ziu acele date In casa luî Th. i Britton şi in sec. 18 concertele i de orchestră aie luî J. P. Sa-: loinon, pentru care Haydn a; scris 12 din cele maî frumoase : sinfoiiiî. Numărul societăţilor! vocale sau instr.-ale. a căror scop a fost audiţiunile muzi-j cale na fost nicăirî şi nicî o dată maî mare ca in Anglia. I Paralel cu desvoltarea C.-elor j in Anglia vedem in Franţa aceste instituţiunî luînd o im-' portanţă mare. Cele citeva in-; cercări făcute în începutul sec. 18 şi anterior, au fost toate eclipsate prin C.-ele spirituale fondate in 1725 de A. Danican Philidor, fratele cunoscutului j compozitor; acestea aveau loc in sala zisă des Snisses din! palatul Tuilleries şi se dădeau1 in timpul celor 15 zile de la! Paşti, cînd teatrele îerau închise. La început îerau pur şi simplu consacrate muziceî re-i ligioase, de unde numele dat;; in urmă această condiţiunen’ai maî fost păzită; s'a introdus muzică cu text profan, apoî chîar ariî de operă. C.-ele spirituale au fost continuate dej Mouret, Thuret, Rouyer, Mon- i donville, d’Auvergne, Gavinies, le Gros, pană la 1791, cind Re-! voluţia le puse capăt. As-; tăzî se dă acest nume la C.-ei date în septămîna marer şi formate numaî din muzică cu text religios: cantate, oratoriî, pa-
siuni ş. a.; in acest sens îele au reapărut la Paris la 1805.
 Contimporan cu C.-ele spirituale au existat la Paris pănă la 1770 C.-ele de amatori, sub conducerea luî Gossec, cari s’au transformat apoî in C.-ele Lo-jei olimpice (pănă la 1780) peutru carî Haydn a scris 6 sinfoniî. Celebre au fost incă C.-ele aşa zise ,din rue de Clery (pănă la 1789) şi C.-ele Feydeau (pănă la 1794).
 In Germania aseinenea origina instituţiunilor de C.-e publice se suîe la începutul sec. 18, şi maî nu găsim oraş cit de mic unde să nu existe societăţi corale sau instr.-ale cu audiţiunile lor muzicale.
 Dar maî cu samă sfirşitul sec. 18 şi sec. 19 formează perioda prin excelentă favorabilă des-voltăreî acestor instituţiunî, dintre carî unele se bucură deo reputaţiuneuniversală. Dreptul deprimogenitură intre aceste in* stituţiunî moderne de concerte îl are Societatea de C,-e de la Gewandhaus din Leipzig, fondată în 1781 sub conducerea luî J. A. Hiller, căruia iî urmă J. G. Schicht, J. P. Schultz, C. A. Pohlenz, dar care işî luă maî cu samă rangul intre cele întăîdin lume sub Mendelssohn, F. Hiller, N. Gade, Rietz şi Reinecke. C.-ele de la Gewandhaus sînt sanctuarulmuziceîcla-sice în Germania, această societate lăslnd pe sama altor societăţi producţiunile maiştrilor noî. Aceste C.-e au loc ln
ONCERT
- 247 -
CONCERT
 tie care joi de la începutul luî' Octombre pană la sfîrşitul luî i Mart; programul in general' îe format dintr'o sinfonie, două uverturi, un concert şi diferite [ alte bucaţî vocale sau instr.-ale. < In începutul sec. 19 apar la \ Vi^na (1812) C.-ele Socîetăţiî '
 , Amiciî Muziceî41 (Musik freun-de) şi la Londra (1813) acele ; date de, Societatea filarmonică"; la 1828, in Paris acele date de j „Societatea Conservatorului* j Toate acesteinstituţiunî de C.-e, j prin perfecţiunea in execuţiune | obţinută chîar de la început şi menţinută pănă în prezent,i şi-au capatat reputaţiunî universale. Celebre sînt maî cu samă C.-ele Conservatoruluî,! din Paris, înfiinţate sub con- | ducerea luî Habeneck, şi ur--mate sub Girard (1849), Tilman (1860), Haini (1864), Delde-! vez (1872) Garcin (1884) şiTa-fanel (1894;. Numărul C.-elor ; anuale îera la început de 6; apoî de 9 şi succesul le-a fost aşa de mare, că de la 1866 a început a se da in dublu, pentru două seriî de abonaţi.
 Cu cît ne apropriem de perioda 1 contiporană, numărul institu-ţiunilor de acest gen creşte. In 1855 apar C.-ele de la Crys- \ tal-Palace din Londra, fondate sub direcţiunea luî Aug.Manns; cu o scurtă pauza laCracîun,; îele au loc în fie care dumi-: nică sara, de Ia începutul luî; Octombre pană la* sfîrşitul luî j April, cu un program analog j cu acel de la Gewandhaus. !
 Un .rol foarte important] In Germania îl joacă „Societatea generală a muzicanţilor*, fon* dată în 1859, care dă C.-e anual succesiv în diferite oraşe, respîndind şi încurajînd pro-ducţiuoile moderne.
 In Franţa, alăturea de C.-ele Conservatorului, In timp de 2d de anî au adus un imens serviciu arteî muzicale C.-ele populare, în fiinţate în 1861 sub direcţiunea luî Pasdeloup; aceste C.-e nu s?au mărginit numaî în a face cunoscute în Franţa producţiunile maiştrilor stră-inî, dar au scos la lumină pro-ducţiunî de maiştri francezi, şi prin aceasta s’au încurajat producerea de opere nouă. In-stituţiunea C.-elor populare ale luî Pasdeloup, a servit de model altor «ocietăţî muzicale in* fiinţate in Paris, intre cari s’au făcut celebre acea cu C.-ele de la Châtelet, fondată în 1874 de Colonne, care a realizat o adevarată revoluţinne în favoarea luî Berlioz, şi acea a :Aow«-lor C.-e, fondată în 1880 de Lamoureux, căreîa i se dato-reşte succesul în Franţa a o-perilor luî Wagner.
 După modelul acestora a’a fondat în diferite alte oraşe din Franţa, şi C.-ele acestor societăţi, alăturea cu audiţiu-nile diferitelor societăţî corale sau instr.-ale, nenumarate, contribuie enorm a menţinea şi desvolta gustul muzical.
 Un rang secundar în Istoria imtituţiunilor de C.-e îl ţine
CONCERT
— 248 —
COKCKEX
 Italia, unde maî pună in sec. : nostru singurele localuri de C.-e ‘ îerau bisericele şi palatele prin- i ţiare. Iu zilele noastre Insa muzica de C. a luat o maî mare ! importanţă in patria Opereî, şi societăţi de quartete şi sin-1 fonice exista in mare parte din oraşele italiene. Iu fruntea a-cesteî mişcări sînt C.-ele sin-! fonice ale Liceuluî muzical din i Bologna, conduse de Martucci,, unul din ceî maî de valoare maîştri italiarJ, şi din ceî in-; tăî şefi de orchestră.         !
 Rusia incă are a se mindri . cu C.-ele Societăţeî muzicale; ruse, înfiinţate la 1859 sub! conducerea luî Rubinstein şi; urmate sub Balakiref, Naprav-nik şi Rimski-Korsakof: asemenea C.-ele corale ale luî Sla-viauski se bucură de un renume 1 european.
 Într’un cuvint in cotro ne-am îndrepta privirile în lumea ci-: vilizată, în cele maî principale: state ale Europei, ca şi in cele j maî micî, şi chîar şi peste ma-‘ rea, vedem că instituţiunea C.-elor accesibile mulţime! a luatj o desvoltare foarte mare. A-! ceasta îe cu atit maî adevarat! cu cît avem în treî ţerî deo-, sebite treî exemple deosebite; degrandioasemanifestaţiunî.Pe' cînd în Germania anual se ţin I intrunirî generale alemuzican*' ţilor în diferite oraşe, la cari vin şi asistă reprezintanţî din , cele maî îndepartat^ părţî ale; ţereî; pe cind in Anglia se: Întrunesc sute de societăţî co*
rale şi instr.-ale, mii de executanţi, interpretindu-se cu astfel de mijloace excepţionale oratoriile marilor maîştn Han* del, Mendelssolin, ş. a. ceîa ce constituie poate instituţinnea cea maî originală ce există (v. Festival); in Franţa vedem instituirea concursurilor orfeoni-ce şi instr.-ale, cari ţinindu-se succesiv în diferite oraşe servesc de pretext la întrunirea unuî mare număr de societăţi şi implicit la o mare abundenţăde audiţiunî accesibile maseî publicului. Ie evident că aceste grandioase manifestaţiunî muzicale nicî o dată nu s’ar putea susţin ea avi ud ca simplă resursă punga auditorului; dar pe lingă favoarea mulţimeî, care tot gustind muzica a învăţat a o aprecia, îele se bucură şi de sprijinul oficial. dacă nu sint chîar de o organizaţiune oficială: conducătorii lumeî, con-vinşî de importanţa, de rolul muziceî în educaţiunea popoarelor, găsesc drept a susţiuea aceste manifestaţitmT ale îel, astfel ca îele apărînd cit maî măreţ posibil, să prezinte 'Cit maî mare interes.               \
Dar alăturea cu acest orizont strălucitora lumeîcivilizate, ca*\ re aicîîe sinonim culumeamuzi-\ cală, vedem orizontul trist al ţe* reînoastre. Diferite încercări de societăţî filarmonice, cu scopul de producţiunl muzicale, îe drept, s’au.fâcut ln diferite rin-durî, prin diferite oraşe ale ţereî; o existentă efemeră, fără
CONCRET
2M —
CONOKRT
pic de licărire a fost rezultatul acestor încercări.. In Bucureşti şubsistă C.-ele sin[oni:e, îufi-inţate in 186t>, sub direcţiunea d-luî E. Wachmanu; numărul lor a trecut deja pestej-sutâ; îele au un bogot inventar de operile executate şi au contribuit cu adevarat a face cunoscute in Bucureşti parte din capo-doperile sitifouice ale maiştrilor Apusuluî. Dar in afară de Bucureştî ? Nicăirî (nicî chîar laşiî na poate fi exceptat) nu se poate înjgheba o orchestră complectă, şi cu atit maî puţin prin urmare a se prezintă nediformate operile marilor maiştri. Nicî chîar societăţi corale nu pot subsista şi abia dacă anual vedem unul sau • două C.-e avind oare care importanţă ■ «rtistică. Nu îe locul aicî a discuta cauzele şi Învinuirile* îe de ajuns a constata faptele.
 Ie drept că in ţara noastră neputind avea loc adevarate C.-e .artistice, abuzindu-se de sen* sul larg al cuvintului, au ajuns a se da titlul de C. la audi-ţiunile date de lăntarî şi alţî muzicanţi de acest ordin prin berariî.şi restaurante.
 C.-Arie (germ: Koncert-Arie), arie de C., prin opoziţie cu aria de operă (v. Arie).
 C. bisericesc, fie biserică sau eclesiastic, v. Concert I. “7.*
 C. istoric, nume dat la C.-e j in care se execută muzică de j a maiştrilor secolilor trecuţi, j sau di&tr'o epocă anumită ; a- j ceste C;-e sint precedate de {
 obiceî de o conferinţă asupra maiştrilor sau epoceî în chestiune. Pare că numele a fost întrebuinţat pentru intăîa oară de Fetiş (1832, Paris); s’a dat apoî de alţii C.-e istorice şi in timpiî din urmă au loc interesante la Conservatorul din Bruxelles, sub conducerea luî F. A. Gevaert, savantul director al acestei instituţiunT.
 C'-maistru (germ: h’onzert-maister; fr: Yiolon-solo ; engl: Lea/ler) primul violonist diutr’o orchestră, funcţiu lecumulataa-dese cu acea de şef de orchestră.
 0. populau, nume dat la au-diţiunî muzicale, organizate In sale de teatru sau alte sale spaţiose destinate a populariza compoziţiunile maiştrilor şi cari prin moderaţiunea preţu* luî intrăreî siut accesibile tuturor pungeLor. Pare că numele a tost întrebuinţat pentru întâia oară de Pasdeloup (Paris 1855; (v. Concert, II). Şi la 1101 s’a cercat a se organiza astfel de C.-e destinate a populariza compoziţiuuile maiştrilor, numaî pentru ca sa poată atrage mulţimea, organizatorul (ti. T. T. Burada, Iaşi 1884) a trebuit să le dea gratuit!
 C.-spirilual v. Concert (II).
 C.-stăck (germ:       Konzert-
 sUicli), =' bucată de CM nume dat unor compoziţiunî scrise in stil ae C. (v. I) dar formate nu ca acesta din 3 părţi, ci din una singură, sau cel mult din două. [e oare eum acelaş lucru cu Concerfino. Se zice
CON’CKKT
CONCERTINO
 maî cu sama despre compozi- | ţiunîpentru piano şi orchestră; şi C.-s. de Weber îe tipul clasic. |
  CoiuerU (a), îe a lua parte in-1 tr'un concert. Epitetul concer- \ tant se dă vocilor sau instr.-elor cari într'o compoziţiune ţin succesiv primul rang, dia-logind intre Iele, imitindu-se, sau eontrazicindu-se prin ritm,1 trecindu-şî succesiv una alteia interesul melodic. Oompoziţiu-nea însuşi se zice concertanta.
      de multcîndîn muzica vocală ■ vocile concertau astfel se zicea Chorus reciluliviis prin opoziţie cu Chorus pro Capella. dat stilului in care armonia îera notă contra notă.
  Concei linii a fost unul din cele întăî nume date instr.-ului numit în urmă Armoniu (Debain. Paris, 1888).
  In timpii maî noî s’a dat acest nume uneî perfecţionări a Acordeonului (v.). perfecţionare inventată de factorul englez Wheatsfcone, care î-a dat • şi forma exagonală ce o are t de obicei. Pe ambele place sint; dispuşi bunibî ce servesc ca taste şi a căror apăsare des-
22. Conccrtinn.
 cliide supapele ce lăsind liberă i acţiunea curentului asupra an-:
  cielor, le face să vibreze. Se construieşte de obicei in 3 dimensiuni : bas, alto şi sopran, cea mai uzitată; extensiunea lor, cromatică, corespunde violoncelului, violeî şi violineî; dar numaî aproximativ, căcî această extensiune depinde de la numărul bumbilor-taste, care număr variază cu capriciul factorului.' Ie nu numaî un instr. melodic, dar şi două yocî pot fi uşor urmărite dacă au oare care uniformitate în mersul lor, si chiar acordurî ţinute formate din 4 şi maî multe sunete pot fi realizate pe acest instr., căruia Beriioz in tratatul seu de instr.-aţie iî consacră un întreg capitol, provocat de capriciu} factorilor englezi de a da taste deosebite notelor sol §-la h şi re#
 -  mi C. îe întrebuinţată maî cu samă în Anglia, şi Germania.
 Concerlinist îe acel ce cintă din concertină.
 Cunccrlino (it.) dim. de la Con* certo, bucată muzicală formată dintr'o singură mişcare (v. (on. cert-Mcls) sau concert de cameră pentru un mic număr de instr.-e< prin opoziţie cu concerto grossot nume dat com-poziţiunilor maî mult sau maî puţin orchestrale concertante (v. Concert I). Aceste nume s’au întrebuinţat în Italia şi relativ la grupul chîar al instr.-iştilor: concerto flro^onumin-du-se masa orchestrală întreaga, pe cînd concertino numaî
 C0NCERT1NA
- 251 -
 grupul format din quartetul! de coarde, despărţindu-se de | masa orchestrală pentru a ţi-: nea un acompaniament maî; simplu. Partea violineî prime,j in care sînt însemnate cite' o dată intrările principalelor instr.-e, în scopul de a servi ca partidă couducătoare, încă se numeşte cite o data C, (v. ţ’oncert-nmîstru).                i
 Concerlisl îe acel ce îea parte; lntr’un concert sau a organizat un concert.                   >
 Concerto (it.)=Concert (O. C. di Chiesoe=oonceTt bisericesc (v. I) C. Grosso v. Concert (I) şi Concerlino.
 Cor; ci ta Io (it.), termin de expr.
 =animat, vioî.             .      '
 Conclusiunc, cuvint Întrebuinţat atit pentru partea de încheîere a uneî fraze, a unuî period, în i loc de cadenţă (v.), precum şi, pentru partea finală a uneî cornpoziţiunî (v. Coda). In Fugă de ex. C.~a cuprinde Stretto, Pedala şi încheierea adevarată.! Concomitent (fr.), coexistent, se zice despre sunetele armonice (v.) ale unuî sunet oare care. Concordant (fr.) nume dat un.
 timp voceî de bariton (v.).; Concordanţă, se numea în terminologia autorilor vechî ceîa. ce în urma s’a numit conso- ' nanţă (v.) Astfel se zicea că două sau mat multe sunetei sînt în C., eînd auzirea lor .împreună producea un efect;
 plăcut asupra urecheî.            i
 Concurs, luptă pentru a se con*! stata superioritatea roerituluî{
 şi a talentulnî. Originea acestuî fel de luptă îe vechîe şi Antichitatea ne prezintă exemple nu numaî de C.-urî individuale dar şi intre diferite grupe. Astfel de C.-urî vedem orga-nizindurse deja la Grecî şi monumentele coragice (v. Chora-(jus) sînt între altele vii dovezi nu numaî de existenţa a* ceator C.-urî, dar şi de interesul, de căzui ce se făcea de rezultatul fericit al unuî astfel deC. Obiceîul acestor C.-urî trecînd de la Grecî la Romani şi prin aceştia la celelalte popoare, s'a prelungit pănă in zilele noastre.
Astăzî vedem maî intăî C.-u-rile individuale instituite în vederea obţinere! unuî post, a realizăreî uneî lucrări artistice, a uneî burse sau premiu bănesc, sau chiar simplu a u-neî distincţiunî onorifice. Instituirea celor întăî două feluri de C.-urî îe în timpiî moderni viu criticată de uniî; se invocă faptul cum că acest mod de a se acorda funcţiunile artistice sau realizarea de lucrări artistice ar îndepărta pe de o parte pe aceî, ce tot avînd poate adevarate merite, sînt timizi sau au o concepţiune înceată, şi pe de altă parte pe alţiî cari, avînd merite netăgăduite, 9Înt impîedecaţî prin mîndria lor sau chîar prin frica de a-şî vedea mieşurată re-putaţiunea lor, prezintîndu-se în faţa unuî juriu, a căreîa judecată poate fi adese sur-
co-veunu
- 252
CONDAC
prinsa de moment şi a căreia' sentinţa poate fi influenţată şi' de alte împrejurări de cît de j meritele şi capacitatea concu-1 renţilor. Tot fiind mult adevăr iu aceste obiecţiunT, nu îe ; maî puţin adevarat ca şi suprimarea C.-urilor ar avea in-; tre alte inconveniente, maî cu samă io ceîa ce priveşte lucrările artistice, pe acela de a se vedea aceste lucrări monopolizate de un grup de ar-tiştî bucurindu-se de renume.. dar a căror merite pot să fie în declin, dacă nu chîar inferioare altora, cărora nu le-a lipsit poate de cît timpul şi ocaziunea pentru a se bucura şi îeî de acelaş renume. Astfel fiind neajunsuri într’o privinţă, inconveniente în alta, trebuîe a presupune că insti-tuţiunea C.-urilor, care a înfruntat zeci de secole*, va maî înfrunta incă; dacă în orga-nizaţiunea acestor C.-urî se1 prezintă neajunsuri* meritul organizatorilor ar fi în a găsii mijloacele ca aceste neajun-. suri şi dispara Iar nu însuşi1 C.-urile.                          i
Pe ltngă C.-urile individuale vedem în ţerile occidentale instituindu se C.-urî intre grupe similare de cintăreţî sau; instr.-iştî pentru obţinerea de distincţiunî onorifice, diplome, medalii, cununi, sau alte pre-miî, constind din obiecte de1 artă sau chîar băneşti. Insti-tuţiunea acestor C.-urî a luat in zilele noastre o mare des-1
voltare şi îele sint susţinute şi Încurajate de comuni, de consiliile judeţene şi chîar de ministere. Diferitele societăţi sînt gradate în diferite clase şi numaî după obţinerea unuî premiu societatea trece .intr’o clasă superioară. Probele C.-u-rilor constau in execuţiunea uneî bucăţi după alegerea so-cietăţeT concurente, în-execu? ţiunea uneî bucăţi impusa maî diuainte de organizatori şi In cetirea uneî bucăţi la prima vedere. In Franţa, Belgia, Elveţia există ziare ce se ocupa în special de aceste societăţi şi de concursurile lor, a căror rezultate sint urmărite cu mult interes de toată lumea, nu numai membrii societăţeî, dar întreaga .comună suferind de infiingerea sau mtndrindu-se de aureol» victoriei. Şi uîtin-du-ne la mulţimea C.-urilor ce se organizează, Ia numărul societăţilor, la numărul momentelor In care această mulţime Ie substrasă astfel de la distracţiuuî, cari adese nu nU-maî nu contribuie în a-î ridica moralul, dar chîar lî sînt dăunătoare, vedem cit de departe stntem noî de Occident.
 Condac, cuvlnt ce se deriva de la cuvintul gr. xivSa!* sau y.cvTac. = suliţă sau săgeată, îe numele dat uneî cîntărl a Bisericeî orientale, care caşi troparul şi icosul se rapoartă la evenimentul sau patronul zilei ce se serbează; aceste cln-tărî încep de obiceî prin a se
CONDAC
CONDUCE
 declara obiectul serbareî. după care se aduc laude şi se termină printr’o implorare de ajutor, de intervenire pe lin-ga A-tot-puternicul în tavoarea ; credincioşilor şi pare că diferenţa de nume,cate se rapoar-tă de altmintrelea nuniaî la text depinde de la. extensiunea mai mare sau mai mică ce se dă acestui eveniment sau Iau* delor ce se aduc patronului zilei. De ordinar aceste trei cîntărî se cintă una după alta. Coniluec (a) se întrebuinţează adese ort in acelaş sens cu a dirija (v.). De aicî expresiunile Conductor sau Conducător = dirijor (v.), şef de cor sau de; orchestră.
  Notă conducătoare (germ:i Leitton, engl: Leader note). \ nume dat atit noteî sensibile! cit şi notelor caracteristice. ! Partidă conducătoare (germ: Direktionsstimme) se numeşte i o partidă obicinuit de violina; (de unde fr: Violon conduc-' teur) sau chînr de violoncel, | în care sînt indicate, prin note , micî. intrările instr.-elor prin-; cipale, ceîa ce permite violo-! nistuluî sau violoncelistului a, conduce. Se înţelege că aceasta -nu poate avea loc decit pen-1 tru cornpoziţiunî a căror sim- i plicitate în orchestraţiune pei-! mite suprimarea partiţiuneî şi j a unuî adevarat şef de orches- j tiă(v. Concertino). Calificaţiunea conducător iei n* i că aplicată cuvîntului motft’. A- ! cest nume a fost dat de Wagner, \
 de la care a fost adoptat do scriitorii moderni, unuî motiv sau maî bineuneîfraze muzicale, caracteristică prin mersul seu melodic, prin ritm sau prin armonie, care revenind adese orî în cursul uneî cornpoziţiunî. aminteşte situaţiuuea, înprejură-rile. în cari pentru prima oară a fost auzită. Ideîa nu îe nouă, şi Mozart. Weber ş. a. au aplicat-o inoperile lor; numaî la îeî motivul caracteristic se ra-poartă maî mult la personaj, nu la «ituaţiune (Leporello în [fon Juan, Caspar în Freischutz); primul care a întrebuinţat motive conducătoare în sensul de astăzî pare că a fost Weber (în Euryanthe). Ceîa ce aparţine luî Wagner îeste numele şi sistematizareamotîvuluîcondu-cător. Chîar din primele opere, întrebuinţază îel acest sistem pe care îl desvoltă în cele următoare şi care, maî cu samă în Tetralogia sa, îea o astfel de importanţă că prin aceasta se stabileşte oare cum o unitate tematică în întreaga operă. Totuşî prin mulţimea acestor motive şi prin variaţiunea lor, nu îe uşor lucru a le urmări la reprezintaţie, astfel că auditorii neiniţiaţî au cu drept nevoîe de un alt gen de Con-ducători. de cari în timpiî din urmă a apărut un mare număr în lumea muzicală şi maî cu samă în Germania: „Conducători în operile scenice ale luî Wagner“ (Fuhier dîtrck Wagner's /iuhnenwerke).
CONDUCE
— 254 -
CONFBEKIE
in Compoziţiune se numeşte! conducere arta de a prezintă j ideile principale, a le Întretăia I de alte idei episodice, a le des- j volta, a varia modulaţiunile şi; a le da durata convenabilă, In-! tr’un cuvlnt a trage foloasele! posibile din ideile inventate. Dacă într’o compoziţiune f/u-; museţa şi originalitatea acestor | idei denotă un dar do la natură, ingenioasa lor conducere denotă mina abilă, compozitorul instruit. In studiul elementar al Compoziţiuneî, In Armonie, se întrebuinţează cuvlntul Conducere In special raportindu-se la mersul diferitelor vocî, şi aceasta nu numaî in ceîa ce priveşte mişcările (v.) armonice sţ melodice, preparaţiunea (v.) şi rezoluţiunea (v.) disonanţelor şi notelor alterate, dar şi in privinţa mersuluî izolat al fiecărei vocî; astfel se poate foarte bine ca o bucată de muzică sau un exerciţiu de armonie să fie corect din punctul de videre al regulelor pnvitoare la aceste deosebite lucruri, şi totuşî vocile să fie rău conduse, ceîa ce înseamnă că aceste vocî nu au destulă uşurinţă şi eleganţă in mersul lor. Numaî prin exerciţiu continuu armonistul poate căpăta abili-. tatea care-î permite a dispune; astfel vocile, ca fie care să para independenţă, tot fiind in ace- j laş timp intim legată în an-' samblu.                           '
In terminologia autorilor vechî j italienîşi latinî se Întrebuinţa j
cuvlntul conducere (it.: con-ducimenlo, iat.: ductus) rapor tindu'Se la mersul melodic al uneî vocî, prin grade unite. Se deosebea maî muJte feluri: directă (it.: retto, lat.: redus) în suire; întoarsă (it.: ritor-nanle, lat.: revertens) In pogorl-re; încunjurâloarc (it.: circon-corrente, lat.: circumcurrens), mergind în sus apoî In jos, sau viceversa. Sînt expresiunî azî îeşite din uz.
Conduciroenlo v. a Conduce.-
Conduclus (lat.) se numea In sec. 12 o formă muzicală pentru maî multe vocî care se deosebea de Organum (v.) şi de Discanţus (v.) prin aceîa ca nu îera construită pe un Can-fus firmus (v.) luat din Cîntul plan sau dintr’un cîntec popular, ci chîar partida teno-ruluî îera o meiodie lucrată de compozitor. Se deosebea In Simplex, duplex, ş. a. după cum îera pentru 2V sau 3 vocî ş. a. Maî tîrziu, in construc-
■ ţiunea Fugeî şi a altor forme se numea C. un mic motiv melodic care serveşte de legătură Intre o frază principale şi alta (v. Coadă). In orga se dă’nu-mele de Conducte 'germ : Kon-ducten) tuburilor subţiri, de ordinar de zinc, cari 6ervesc a duce aîerul de la rezervojriu la tuburile sonore.
Conex, în Cîntul plan, v. mixt.
Confrerie (fr.), Congregalio (lat.) = înfrăţire, asociaţiune nume purtat in vechime de unele societăţî cu scopuri artistice.
CON OVSTO
- 255 —
CONSERVATOR
  Con gusto (it.), termin de expr.
  = CU gUSt.                        ■
  Conic, epitet dat tuburilor sonore cari merg lărgindu-se din ; ce în ce, cu cit se îndepărtează i maî mult de capătul pe unde i se introduce curentul şi să apropie de capătul opus (v. tub). In orgă se dă chiar numele i dejocuri conice, jocurilor formate din tuburî avînd o formă jnaî mult sau maî puţin ; conică. .                         '
  Conivi sau Conyvi, specie de: fluier cu 6 borte laterale, uzitat în Peru.
  Conque (fr.) v. Conca.
  Consecutiv v. Quinte şi Octave consecutive,şi Mişcare paralelă.
  Consequent. = aceîa ce urmează, se numeşte în compoziţie vo-; cea ce reproduce un motiv' propus de o altă voce, care j îea numele de antecedent, fie i aceasta in Canon, în Fugă sau în orî ce compoziţiune cu i-miiaţiuni (v). Tot numele de, C. se dă încă în frazare, mem-’ bruluî al doilea al unuî period,. prin opoziţie cu întăîul, de care se deosebeşte prin o cadenţă suspensivă şi care şi îel îea numele de antecedent.
  Consequenza (it.) a fost unul din numele purtate la început de forma muşicală numită în urmă fugă (v.).
  Conservator, (it.: C.-io, germ: C.-ium, engl.: C.-;/, fr.: C onser-zatotre) îe numele dat în spe-1 cial şcolilor în care se învaţă, muzica, predîndu-se studiile cej se cred necesare ca eleviî să;
 poată deveni compozitori, profesori, dirijor?, cintăreţî, vir-tuozîsauinstr.-iştî. Contra aparenţelor numele nu le vine de acolo că aceste şcolî ara-vea misiunea de a conserva arta şi tradiţiunile, doctrinele artistice; cuvintul it. C.-io, care a fost adoptat în celelalte limbi, însemnează azil, şi in adevăr cele intăî şcolî muzicale ce au purtat acest nume au fost aziluri, orfelinate, in cari se adăposteau copii sa-racî pentru a li se procura o educaţiune şi un mijloc de a-şî cîştiga viaţa, şi pe cînd la Neapole aceste şcolî purtau numele de C.-io, şcolî absolut identice la Veneţia se numeau Oipedale (it. = ospiciu).
 Anterior şcolilor ce au purtat acest nume, muzica se preda sau individual sau în şco-Iile întreţinute pe lingă biserici şi destinate maî cu samă a produce cintăreţî bisericeşti, corişti şi maîştri de cor. Astfel a fost şcoala Înfiinţată la Roma deja din sec. 5, de papa Hilarius, şi acele înfiinţate după modelul acesteîa. la Metz şi la St Grai, în sfirşitul sec. 8, de Carol cel Mare, ş. a.
 Cu cît însă muzica lua o des-voltare maî mare, şi studiul îeî devenea maî complicat şi maî arid. Pe de altă parte şcolile bisericeşti ne maî puţind satisface în totul cerinţelor muzicale ale tiropuluî, oamenî de bine, Împinşî de caritate, văzură în arta muzicală o ca-
G’ONSKHVATOn
 - 2 of) —
CONSERVATOR
 rioră, o »uvsă de trai pentru ceî nenorociţi şi astfel în sec. 16 apare prima şcoală muzioa-lă. ca stabiliment de caritate: C.-in Sania Maria di Lorrllo,. din Neapole, înfiinţat in 1537.; prin călugărul spaniol (riov.' di Tapia. Aceasta a fost urmată repede de Înfiinţarea altor treî: C.-in di Sanf Om-, frio. C.-io delta Pielii df Tur-chiui şi in 1589 C.-io (iei poveri tli Gesit Chrislo. Din aceste şcoli. înfiinţate şi susţinute prin caritate, au ieşit a-ceî cari au făcut floria Şcoa-; Ieî neapolitane. a căreia aureo- \ la s’a prelungit pană in sec. : nostru : Scarlatti. Leo, Porpo*1 ra, Durante, Pergolesi. Picci-! ni, Sacchinij Jomelli, Cimaro-sa, Paisielh), Guglielmi, Zin-garolli, Mercadante Donizzetti. Bellini.                        ;
 Paralel cu vechile şcolî mu-! zicale neapolitane vedem la Ve-! neţia aşa numitele Ospedaleşi anume: della Pielii. de’ men-(licanli, degl'incurabili şi di San Giovani- e Paolo, acest din ' urmă rezervat în special fete- [ lor şi numit Otpedalelfo; a- j ceste şcolî au subsistat pănă 1 la sfirşltul sec. 18.           [
 Un alt vechi 0. italian îe acel din Palermo, C.-io bnon j paslore, Înfiinţat la 1615 şi | transformat în 1713 In Colle- \ (fio di musica.                 j
 Conservatoarele moderne, tot j păstrlnd principiul învăţămln-1 tuluî gratuit sau cel puţin dat \ In schimbul unei mici sume, I
 sînt, c£a maî mare parte, ins-tituţiunî Întreţinute sau subvenţionate de guverne sau de comuni, destinate a aduna şi desvolta talentele muzicale şi caritatea nu întră intru nimic in organizaţiunea lor. Nu există oraş de oare care importanţă tu Italia, care să nu aî-bă şcoala sa muzicală, fie sub numele de C., fie sub acel de Liceu, Colegiu sau Institut. Intre acestea cele maî însemnate şîut:      “
 Collegio di San Pielro a Ma-jela. la Neapole, numit astazî de la localul ce ocupă, în ve-chîa mînăstire cu acest nume şi transformat din Collegio real? di mutica, înfiinţat la 1808, prin regele Murat, din cele patru vechî şcolî rfeapoli-tane. In acest stabiliment, contrar pfincipiuluî admis in cele maî multe şcolî, unde studiul muzical îe exclusiv, elevii, in* ternîşi externî, primesc, pe lingă cunoştinţele necesare practicei muziceî, şi noţiunî literare şi ştiinţifice elementare, necesare orî cărui om. Limitele de vrîstă sint între 12 şi 23 de anî, (admiţindu-se excepţii pentru talentele adeva-rate, dar remase în urmă cu instrucţiunea artistică), şi resurse propriî pune şcoala 'In poziţiune a da 70 de burse la elevii strguitorî. Cursul cel maî superior, acel de Compoziţiune, durează' reglementar 8 anî.
 Begio Collegio di mutica, din
t’ONKKK VATOH
 l’alermo, unuaşui vechiului
  C.‘io buon pastore. înfiinţat la1 1615, a căreia avere, apropriin-du-şî-o statul in 1863. il transformă in stabilimentul de astăzî.
  Liceu Renedetto Manel/o, la Veneţia, irfiinţat ia 1877. Ie principala şcoală veneţiană astăzi le subvenţionată de stat şi de comuna.
  Şcolî de origina maî noua sint în: Bologna. Liceu must-cale il864). dă instrucţiune la peste 300 de elevi anual; are o faimoasa biblioteca provenind din bibliotecele lăsate de Padre Martini şi de Gaet. Gaspari; Milan, Reyto C.-tn di mu sica (l807);Genua, tirim instituiţi di mintie» (1829), depinzind de comuna; Florenţa. Heyio in-xtitutn muxicnte (1860): Turin. Licen tmt.sicaie. depinzind de comună. Cel maî nou îe acel înfiinţat la Pesaro. în 1883. printr’un legat de 2.300,000 lei. a luî Rossini: Lieeo mtt-sicale Rossini.
  Daca in Italia origina şcolilor specia) muzicale se urca la ÎHceputul sec. 16. în Franţa, s pana in sfirşitul *ec. 18 invă-ţămîntul muzical a fost lipsit de astfel de sanctuare. Abia In 1784 se infiinţază la Paris o Eeole royale de i hani. către care peste doî anî se «Mlaogă
  o  clasă de -decla*2aţimie. Revoluţia desfiinţa această şcoală şi o înlocui în 1795 prin aşaj numitul Institut naţional de musique, numit în urmă Con-
servatoire na/iOi.itl de musique, nume ce l-a remas pana azî, schimbindii-se numaî după tim-purî epitetul de naţional in acel de royal sau imperial. Prin numărul claselor, prut desvoltarea ce s’a căutat a se da totdeauna studiilor artistice, priu numele celebre a acelor ce au ţinut la onoarea de a figura ca profesori aî acestei instituţiunî. îea şî-a căpătat un renume unjversal şi Ie considerata Crt-una dintre cele intăî şcoli muzicale existente. Dirijat succesiv d« Sarette, Che* rubini, Auber, A. Thomas şi azî de Th. Dubois, C.-ul din Paris a numărat intre alţiî ca profesori pe Gossec, Le Sueur, Mehul,Paer. Baillot, Rode, Kreu-tzer, Romberg, Catel, Carafa, Halevy. Tulou, Beriioz, Deli-bes ş. a. Un comitet format din profesorii ceî inaî de va-loareşi din artiştî străinîşcoaleî regulează mersulstmiiilorşi programele in vigoare. Fiind considerat ca o şcoală de perfecţionare.nu sintexaniene propriu zise. ci numaîconcursuri pentru disti-cţiunî. premiî şi medalii. Cel maî inalt premiu îe dat pentru compoziţiune:       (it and
prix de Rom , şi constăiutr’o subvenţiuue acordată’ pentru a sta 3 anî in Italia, cu obligaţiunea de a trimite din cînd in cînd cornpoziţiunî dovedind asiduitatea stipendiatului. Acest premiu se acordă in urma unuî dublu concurs: uumnî după o probă pregătitoare, o fugă
conservator
- 258 -
CONSERVATOR
şi un dublu cor scris In loja,. concurenţii sint admişi la pro* I ba decisivă, care constă tn a j scrie în loja, in timp de 20 de zile, o cantată pe text dat, pentru soli şi orchestră.
 In alte 5 mari oraşe din Fran- j ţa: Marsilia, Tuluza, Nantes, | Dijon, Lion, funcţionează sub i numele de sucursale sau filiale ! ale C.*uluî din Paris, şcolî mu- j zicale municipale.                j
 O   şcoală importantă în Paris; îe Ecole NUdermeyer, trans- i formată din Institutul de mu-1 zică bisericească înfiinţat în 1817 de Choron, şi destinată 1 a da raaî cu samă organiştî şi şefi de coruri.
 Unul din cele maî vechi conservatoare moderne, şi în acelaş ' timp cu o organizaţiune excelentă, îe acel din Praga, înfiin- ; ţat la 1811 sub direcţiunea luî
 D.  Weber. Aicî, ca şi la C.-ul din Neapole, pe lîngă studiile' muzicale, elevii primesc noţiuni de Estetică şi Istoria muziceî şi de limbele franceză şi italiană.
 Pe lîngă acesta, în Austro-Ungaria una din cele maî căutate şcolî îe C.-ul Societăţeî1 amicilor muziceî din Viena (fie-selschaftder Mttsikfreunde) înfiinţat la 1817 sub Salieri, ca şcoala de cînt, şi transformat! in 1821 într’un adevarat C.; Apoî şcolî muzicale sînt în Bu-pa-Pesta, Graz, Inspruck, Salz-burg, Lemberg.
 In fruntea şcolilor germaue primul rang tl ocupă acel din Leipzig, fondat în 1843 sub
 direcţiunea luî Mendelssohn, şi care a numărat între profesorii seî pe Schumann, Hauptmann, F. Hiller, N. Gade, I. Mosche-les, E. F. Richter, Grieg, Su-livan, Schwendsen ş. a.
 Cea maî principală şcoală ber-lineză îe Konigtiche Hofschule fur Musik, depinzînd de Academia regală a artelor şi cu-prinztnd treîsecţiunî: demuzică bisericească, înfiinţată la 1822, de compoziţiune, înfiinţată la 1833 şi de muzica practică, înfiinţată la 1868. Afară de aceasta sint importante şcolî private. In diferite alte oraşe sînt asemenea şcolî cari se bucură de un meritat renume; la: Colonia, înfiinţat sub direcţiunea luî F. Hiller (1850); Dresda (1856): St uttgart (1856), renumit maî cu samă pentru pianişti; Munchen (1867); Wtirtz-burg .(1801); Weimar (1872); Francfort (1860); Karlsruhe (1884); Wiesbaden (1872) ş. a. In Breslau, Regensburg ş. a. stnt renumite şcolî de muzică bisericească.
 In Rusia incă sînt şcolî muzicale cari au dat frumoase rezultate, la Varşoria (1821), Moskova (1864), Petersburg (1865).
 In Anglia, unde unele universităţi pot conferi titluri muzicale (v. Bacalaureat şi* Doctor), şcolile speciale muzicale nu lipsesc şi numaî Londra mumara 5 şcolî superioare, dintre cari cele maî principale sînt: Boyat A cadenty of muşte,
 înfiinţata la 1822 şi dirijată de Mackensie, şi Royal Colletje of mintie, infiiinţat la 1883 sub direcţiunea luî Grove, Sint1 apoî conservatoare In Dublin j şi Edimburg.
Spania are şcolî muzicale la Valencia, laâaragosa, dar maî cu sama C.-ul din Madrid, înfiinţat la 1830 a luat o astfel ; de desvoltare că îe anual fre-quentat de peste 2000 de elevî.
In fruntea statelor micî ale Europeî stă naturalminte BeJ-j gia; C.-ul din Bruxelles, in-! fiinţat la 1813, şi reorgani-j zat la 1832, dirijat maî intăî de ; Fetiş şi actualminte de Geva-i ert, îe nu numaî cea maî su-! perioara şcoală muzicală a Bel-i gieî, dar prin excelenţă unul din cele întăî din lume şi pro- i ducţiunile date la acest C. pot | servi de model. Stabilimente de
o importanţă maî mică, dar care ar putea încă servi de mode-lurî. sint în Gand. în Liege \ şi maî cu samă în Anvers, | leagănul şcoaleî flamande moderne.                        '
Sînt incă de citat şcolile mu-: zicale din Haga (1826), Roter-! dam (1845). Amsterdam(1863), Copenhaga (1867), Cristiania' (1865), Stockholm (1771), Lisa* bona (1836), Atena şi maî cu samă în Elveţia, unde găsim la Geneva, Bale, Berna, Zurich ş. a.
Uimind exemplul Europeî, America a înfiinţat numeroase şcolî muzicale nu numaî în o-; raşele principale din Statele1 Unite (Netr-York, Cincinati,
Baltimore, Boston ş. a.), dar şi în statele de sud şi de centru şi la Expoziţia din 1889 se putea vedea fugi şi alte lucrări realizate de elevii C.-uruluî din Vera-Cruz, ceîa ce dovedeşte că nu îe absolut nevoîe de un lung trecut artistic pentru a se ajunge la rezultate satisfăcătoare, şi că db multe orî o bună organizaţiune a uneî instituţiunî dă în cîţî-va anî ceîa ce nu se poate aştepta de la o alta în jumătate de secol şi poate şi maî mult.
In Homiria avem actualminte două şcolî muzicale. Deja din prima jumătate a sec. 19 s’au făcut încercări de a se înfiinţa şcolî destinate a da o instrucţiune artistică; aceste încercări, din iniţiativă privată, avură de rezultat înfiinţarea şcolilor societăţilor filarmou ice, in Bucureştî (1834) şi in laşî (1835); cu toate rezultatele îmbucurătoare de la început, aceste şcolî nu au avut decit
o  durată efemeră, şi, abia după maî bine de 25 de anî după aceste încercări, apar institu-ţiunile înfiinţate de guvern, şi anume: în laşî, la 1860, astă-zî sub direcţiunea d-luî
E. Caudella, în Bucureşti, la 1864. astăzî sub direcţiunea d-luî E. Wachmann. Nu îe locul a discuta organizaţiunea lor şi pe de altă parte o reformă fiind anunţată ca pe punctul de a se realiza, ar fi de prisos a maî insista asupra
r-ONSKUV ATOH
COXriOXANT
rezultatelor ce ne-au dat aceste iustita|iuui de la organizarea lor şi panii azi.
 Ihicfi ne raportăm la orga-ni/aţiunea generală a diferitelor şco!j ce ani trecut Lu rt-‘vistă, vedem ca, eu mici dife-rinţî. îea Te aproape aceiaşi la toate, ln cele /uuî complecte* există cite o clasă pentru tii-caro instr. al orchestrei, cite nna sau mai multe clase pentru violină. piano. principii elementare şi solfegiu, cint, opera, armonie, cum poziţie, estetică 'ji istoria muziceî. I,u acele la care -le alipit şi invu-ţămintut dramatic, există asemenea clasă de comedie şi dramă, şi de istoria IiieratureT şi arteî dramatice. După această categorie de £co|î. in aparenţi* complecte, viu acele cari, tot avjnd clase relative la compoziţia şi practica muziceî. sint lipsite insa de clasele de estetica şi istorie; şi in tine o a treia categorie cari nu au decit citeva clase insti.-ale şi clasele elementare de compoziţie (armonie). In această ultimă categorie vin şi se clusaza conservatoarele din ţara noastră.
 In privinţa valoreî diferitelor instituţiunî existente, opiniu-nile stnt foarte variate. ' Ceîa ce li se impută mai mult, şi cu drept cuvint, Teste programul lor unilateral, învăţa miu-t’il lor exclusiv muzical. Peu-: tru a fi admis in aceste şcolî nu se cere aproape nicairirb-
 solvirea altor studii, şi chîar dacă dispoziţiunile regulament telor cer aşa cevjf, nein lepli-' nirea acestor condiţiunl nu nicî o dată o piedică serioazar. pentru a fi admis. Pe de alt$' parte in generalitatea acestor; şcoli alte studii deeft muzicalei uu *e predau, şi aceste împrejurări aduc adese rezultate fu-^ newte unor talente tinere. Gra-1 dul de cultură muzicală a secii 'joatru ins», indepărtind ori cel idei»*, de suprimare, face in-; dispensabilă existenţa acestor, şcolî. Numaî. defectele orga* nizaţiuneî lor cer reforme şi imbunătăţirt şi in aceste reforme şi îmbunătăţiri o normă pentru toţi ar trebui sa rie principiul ce n-mal excepţional se prezintă la unele* şcolî: ob}igaţiunea studiilor aşa? zise umanitare.                   j
 Consolă Te uumete dat parţeţ.. superioare a harpei, parte ca-ţ reia de obicei i se da formg unul S; in Tea Te niecanismuR principal al harpei.              ?
 C'Misuuanl. epitet întrebuinţai ii> sensul de ..plăcut penţrş auz**, şi aplicat cuvintelor tfH terenl, acord, armonie (v. Coa*f sananţă).                         |
 ln muzikie se dă numele dff C.-e sau neglasnice, prin opo-ziţiune cu vocale, semnelor cari nu reprezintă sunete, ci numa| se rapoartă lâ modul tor de intonare; sint prin urmare sem? ne de expresiune. Iele sint in număr de 5:. Vasia, Onxalon^ Antihenoma, hsifislon, şi Etos
WSONANT
261 -
OOXTKAH.UJ
 OH; mat de mult se maî întrebuinţa şi semnul numit En-'lofon [v. aceste cuvinte), onsiinimlă (lat: Consonantia) Ie , contopirea & doua sunete ce produc un efect plăcut asupra auzului. C.-e san intervale consonante sint deci intervalele cu raporturi numerice simple:* Octava (2, j), quintă (J',,), quar-t° C/3J» terţa •(■*/1 sau rt/3), jfpjr-ta ('*/# sau H:-J) şi reduplicuriie ; lor. C.-ele se împart in perfecte (juste sau drepte^ cele \ treî d’inţăî, cari nu le găsim i de cit de o singură, specie in scara armonicelor şi imperfecte, terţa şi sexta, cari pot fi majoie fv:>;4.sau 3/3) sau mino-i re - sau */•>)•
 Unii autori dau o maî mare extensiune cuvintulul C. înţele-gind prin îel şi combinaţiuni-le de treî sunete ce s** află intre îele în raporturi simple.: adică acordurile formate din intervale consonanta, acordu-. rile• perfecte, numite îele în-' suşî la rindiil lor acorduri consonante (v. incă Acord şi Interval).                    "
 Cotisonnanro (fr.) — Consonanţă (v:). Către începutul sec. 18 s’a namit incă astfel o specie de harpă orizontală aşezată pe patru picioare, instr. imaginat, de abatele Du Mont. ConsLtntraccof'r/ (fr > v. Clavecin şi Piano. , .
 Constitutiv, epitet ce se dă semnelor de alteraţiune ce îiţtră in constituţiunea uneî game .$i formează prin urmare <tr-
 ntafura (v.j îeî, prin opoziţiu-ne cu acele ce se pot intilni accidental (v), prin âlteraţiunî melodice sau armonice. Sote, c.-e sînt acele care intră in formaţiunea intimă a. uneî game sau unuî acord.
 CnnsliHi.s' epitet ce se aplică armoniei, uneî melodii sau va-loreî notelor, cînd acestea sint supust la o lege de uniformitate oare care; de ex. bas conx-frfus (v.).
 Conliiuo (it.)—îeî numără. termin tecnic ce se întilneşte în unele partiţiuni, maT cu sama din sec., trecut, la iuceputul
 'sau la mijlocul uneî partide,-pentru a arăta că instr.-isliî la care se rapoartă tac şj trebuîe să numere tactele ce au a tăcea pănă la intrarea lor.
 Coutinun (it.), cuvînt intrelnun-ţat ca prescurtare în loc de basso c. (v. bas continuu).
 Cnnlni, cuvint' care in cuvintele compuse (v. maî la vale), modifică în diferite sensuri accepţiunea cuvintelor cu cari se leagă. întrebuinţat izolaţie prescurtarea cuvin tulul contraţi (v.). Pus pe lingă numele uneî note, arată ca acea notă face parte din octava numită tn specwl C.-octavă (v.). Conli -alto, v. Contralt.
 Cnnlra-flm07M>, expr. întrebuinţată de unii autori în acelaş sens cu Contra-temâ (v.). Contrahaî* (it.: C.-so; fj\ : Contre- * basse; eugl.: Doubte-bass; germ.: kontra-baxs), cel maî mare dintre instr.-ele de coarde şi
UONTRAHAS
- 262 —
CONTRABAS
 arcuş. Ca un străbun al seu poate fi considerat instr.-ul 1 cunoscut de prin sec. 12 sub j numele de Trompeta marină; (v.). In familia violelor găsim , rolul ţinut astăzi de C. hi de- ' plinit de vechiul Xioione (v.); de altmintrelea numele de Vio-tone a fost dat un timp şif instr.-ului pe care-1 numim astăzi C., de care Insă se deosebea prin numărul coardelor şi prin limba sa purtind diviziuni. In forma sa de astăzi îl găsin deja de prin începutul sec. 17, in Italia sub numele de Contra Viofone şi in Germania sub acel de C.-yei-ye. In Franţa Iei n'a fost in trodus decit la începutul sec. ÎS (în orchestra Opereî din Paris), prin Monteclair, şi pănă pe la mijlocul sec. 18 această orchestră ou poseda de-cit un singur C. Succesiv Gos-sec, apoî Philidor obţinură cu ocaziunî încă unul şi azî importanţa luî in orchestră îe aşa de bine stabilită că se in-: trebuiiîţează 6, 8 şi chîar maî multe, cari, împreuna cu violoncelul formează fondaiuen-tul orche treî moderne.
S'a întrebuinţat C.-se cu 3 coarde          rev  /a, sau sol-^\
flov /Oj), preferate mult timp în Franţa; altele cu 5 coarde (/«-!, /a-],          /a      la,)
preferate un timp iu Germa-i nia; astăzî Întrebuinţarea C.-i ului cu 4 coarde îe genera-j lizată. Pănă pe la 1830, ju-1 decind după muzica maiştri-1
  lor, pare că acordul îera identic cu acel al violoncelului, numaî cu o octavă mai jos: rfo-,, sol-j, rej, la{. Astăzî acordul C.-uluî, din cauza dificultăţilor ce prezintă de* gitatul la acordul prin quinte pe un gtt atit de mare ca acel al C.-uluî, îe stabilit prin quarte: 7/if-,,         rev xol{.
  Muzica de C. se notează in cheîa de fa pe linia a 4% o octavă maî sus de cum sună; astfel nota scrisa:
  l*): “ ]sună ţ *)■ j
  Extensiunea scrisă a C.-uluî îe de la mix pănă la /tumult pănă la t!or R. Wagner in Reinyold pogoară cu */* de ton coarda gravă şi acest mi 7 astfel obţinut formează o pedală prelungită timp de 136. de tacte.
  C.-iştrî Întrebuinţează un arcuş avind aceîaşî formă ca şi acel al violineî. numaî maî scurt; uniî insa intrebuinţa-ză şi azî un arcuş de o formă specială, aşa zis a la. Drago* net ti (v. arcuş).
  Au fost virtuozi C.-iştî cari au arătat o miraculoasă agilitate în jocul lor; astfel a fost Kămpfer, care executa concerte de violină; Dragonefcti, care cinta duete de violină a-vind ca partenar pe Viotti; Bottesini, Hanse, Sturm, Si-mandl, Bernier, GouffS, Negri, Montagnari, Rossaro, Laska,
ONTKABAS
- 263 -
CONTRABAS
Scontriuo, Alberfc ş. a., cari in scrierile lor, studii, concerte ş. a. au întrebuinţat pasaje demne de arcuşul unuî violi-; nist. Dar nu acesta îe adeva- ■ râtul cîmp de acţiune al C.-uluî. Chîar în muzica de cameră, uude-1 găsim cîte o dată, maî cu sama în septete (Beethoven, Hummel), tu poate să-şî arate îel toată energia sonorităţii sale. Adevaratul seu loc îe in orchestra, unde produce efecte dramatice excelente, de cari maîştril ne-au lăsat neîntrecute exemple. Astfel îeste fraza tiăganată a C.-uluî care acompaniază sapavea groapeî, luî Florestan de către Leo-1101a şi temnicer în Fidelio de ; Beethoven ; astfel îeste faîmo-sul la, pizzicato, al C.-uluî, care revine in diferitele scene din Freischiitz de Weber, anunţînd totdeauna un moment teribil. Tremollo de C. asemenea îe de un puternic efect dramatic şi dă orchestrei o înfăţişare ameninţătoare. Coarde duble nu se întrebuinţază de obiceî decit dacii unul din sunete îe. dat de o coardă liberă, şi nu-maî quinte sau octave. Sunetele armonice asemenea sînt de o întrebuinţare restrînsă, neputîndu-se întrebuinţa decît; acele ale coardelor libere, du- ; cindu-se astfel extensiunea C.-i ului pănă la re5 (incomplect! insă). Un frumos exemplu dej întrebuinţarea acestor sunete j supra-acute ale C.-uluî îe scena de pe ţărmurile Nilului, \
la începutul actului III din Aida de Verdi, în care C.-ele şi violoncelele formează o triplă pedală pe care se razemă melodia simplă şi monotonă & flautului susţinută de arpegiile repetate ale violinelor.
De ordinar C.-ul dublează în orchestră, în octava gravă, partida adevarată a basuluî, ţinută de vioiencel, fagot, trombon ş. a., simpliftcînd această partidă cînd îe prea încărcată; cîte odată,maî rar însă, îel desi-nează în regiunea gravă a clavi-tureî orchestrale o partidă reală, adevaratul bas al edificiluî armonic.
In diferite timpuri s’au Meat încercări de ase construiinstr.-e şi maî mari decît C.-ul, dar aceste încercări n'au dat alt rezultat decît obiecţie de curiozitate de care azî se văd încă specimene prin unele muzeîe instr.-ale. Una din cele maî curioase de aceste încercări a fost desigur Octo^fl.vi//luîVuil-launie, expus la 1855, şi azî în muzeul conservatoruliu din Paris. La expoziţia din 1889 factoriî Gand şi Bernardel, din Paris, au expus un C. cu 5 coarde, sunind exact o octavă mai jos decît violoncelul, fără a prezintă in execuţiune maî multă greutate decît C.-ul ordinar.
Numele C. se dă încă la o categorie de voce bărbătească posedind note rn^î grave decit vecea ordinară de bas (v.).
Apoî se aplică pe lîngă nu-
rONTHAHA*
 -(54
CONTRA-FA O OT
  mele unor instr.-e. arătind ca speciile pvrtind acest nume au registrul lor principal in regiunile extrem gra-ve ale cla-viatureî: astfel sini : Sushnrn,' SajrofiiH,StirHxo/oti% ş. ». In spe*’
  cial in muzicele de armonii ■ gj
  fanfare se inţelege* prin C ^
  mstr.-ele grave din familia’ £ax_
  Imrniior. numite incă tjo/r y^do-
  nt\ cu fundamentalele /¥    *
  ///-jşi maî cusamăz/o-.
  Prima ideîe a uceâf
  cărora de obicei |>
  niă circulară, de i -,      , ii r          nnde şi nu-
  me). de Hehro- , ^ |j se maî
                                          ’JV ,l 'lP* ifţniea factorului din Koniggratz
          sau shu si-2 9. v instr.-e. «la o for-
  W. Cerveny,
   • 845) : tot) . *• 1 1 .• \* acest tai*tor a construit 873 un snb-C., pogorind pâi>ji \n (io-.,. Acestor instr.-e li *e maî dâ incă numele de C.-e aroma.
   Sub muieie de C. cu aurie se iuţaiegeo specie de Con/ra-fu(foL{\j. construit in metal, şi avind 17 cheî, ceîâ ce-T dă o extensiune de la f/o-j l;i sol, intre-: buinţat mal cu samă in unele bande deurmunîe.Meîaapai^ine casei Scholnast din Presburg {1838».şi a fost perfecţionată de ; C. Mahillon (Bruxelles 1868). :
   In tine in orgele unor Taste > catedrale, se numesc C. jocuri ( cari Întăresc f 11 regiunile extrem i profunde basul propriu zis. Iele , sint formate din tuburî din octava zisă de 32 de picioare, cite o 1 dată iiisă numaf de 16 picioare.
   Conln li.tsil îe acel ce cinta In contnibas (▼.).
    tubi rîcu ancie, de 3*2 picioare.
    I>nlra-tin/!?unul din .vumele date altă contrapunctului (v.);
                (it.: Coutra-dauza; ^r.: Contre-dunse \ germ.: Con-ter-tan:u dans de origină engleza introdus pe continent pe la 1710. Origina numelui vine de acolo ca dănţuitorii se pun pe două şirur , unul in faţa altuia, unul contra altuia. Etimologia Cuttntry-dance(vu%\.l = dans «ie sat, nu îe adeva-rată pare: variaţiune* figurelor şi ratiuarear mişcărilor arată că ie departe de a avea această origină. Muzica constă iu fraze m:urte, de Cite 8 tacte* reluate şi repetate, de o* mişcare destui de vioaîe, in */,, şi maî rar iir *ceia ce face că in vorbi'-ea ordinară t\- d.-ul îe confundat cu Cadrilul (vj. de care nu se deosebeşte in fond deeit prin numărul dănţuitorilor. figurele executate de dănţuitori vai îind Cu timpul şi moda şi la unul ca şi la altul. Mulţi maîştri celebri au scris C.-d.-uri: intre aceştia Mozart şi chîar .Beethoven, care nu numai a scris o serie pentru orchestră, dar a şi desvoltat unul în fi-uaiuitsinionieî eroice. C’iMira-fM'jjMHPri» se nuiueşte in Fugă reproducerea temei ^şi a răspunsului in ordinea inversă de cum a fost in expunere {V.)t adică incepind cu respu nsul căruia ii urmează tema. De ordinar expunerea Ie sepajata de C.-e. printr’o parteepiscdică
  CoiiC? <\-humb>irdă. in orgă, joc de j Conti H-/flyo/T îe un fagct
 ONTIIA-FAC.OT               „    9^0
 dimeniuuî mari, juciud in raport cu fagotul ordinar robii pe care-l joacă contrabasul In raport cu violoncelul. Instr.-ele maî-veehî sunau eomplect
 o  octavă maî jos decit fagotul; cele actuale nu poseda notele extrem gravt* (4), astfel că ex-.teusiuneji C'-f.-uluî Te de la.
      pana la jav nefiind nicî o raţiune a o prelungi in sus. Maiştrii clasici, mal cu suma ■ Haydn şi Beethoven au întrebuinţat C.-f.-uJ in orchestraţia unor bucăţi ce necesitau o sonoritate puternică, ca in prin* cipalele coruri din Creaţiune şi Sesoatie. ;ca in finalul sin-ionieî în fio minor şi in acel al sinfouieî cu cor. Din nefe-; ricire, din cauza greutaţeî exe- ; cuţiunei. cerîndu-se o putere. de iusuflaţiune ce nu se întil-. neşte u$or. r.cest instr. mai nu . se cunoaşte in afară de Ger-; mania, şi chîar aici se intîl-neşte foarte rar. in cît trebuîe a-1 in locui: îe Ceia ce se şi face, numaî prin această in-locuire se denaturează timbrul voit. In Belgia şi in Anglia se construîesc o specie de C.-f.-e de metal (v. Contrabas cu ancin) avind nceîaş extensiune., prezintind uşurinţă în execu-ţiune, dar de un timbru cam nasal Instr.-e analoăge în Germania poartă numele de Tri-fontkon. înlocuirea C.-f.-uluî prin sarusofonul contrabas, cum se face In Franţa, îe maî reuşită.                      .
 OonlvH-fugâ, nume dat la o fugă
                                                                  OOXTJULT
   .... »
  (v) scrisă in urma altei fugi. şi cu o temă formată din tema dată, numaî prin mişcare contrară. In toate celelalte privmţî legile îeî sînt aceleaşî ca şi la fuga obicinuita. Exemple de C.-f. -se pot vedea in ku7ist fier Fuge de J. Bach, nu-merile 5, 6, 7 şi 14.
         horv. nume dat Lamfer-hoff. din Berlin, la o specie de saxhorn-alto, construit de îel in 1845.      ,
  CMilnnitl (fr.)*— constrins (v.). OiiliiiU (it. Confr'aito), nume dat in >pecial femeilor avind voce de aifo (v.). Din causa caracterului prin excelenţă divinaţie al acestei vocî, locuJ îşi îe maî mult in opera mare decit în opera comică, unde ie înlocuita prin vocea de rnezza-aopran, şi roluri adevarate de C. se găsesc maî mult in repetorul italian: Leonoia (in Farorita), Azuceîia (in Tivva-forc), M;iddalena (in Itigol-i(> o). Amneris (in Aida): şi chiar roluri bărbăteşti (travestite): Arsace (in Sentiramis de Rossini), Romeo (in Capi/teii
  i Monfevchi de Bellini) sint încredinţate acestei vocî. In re-pertorul francez deşi maî rar, dar tot găsim: Fides ^în Pro-felul), Regina (in Itamtel) şi chîiir bărbăteşti: Orteu. in opera cu acelaş nume, de Gluck.
   Factorul Vuillaume, din Paris a dat numele de C. la o violă ne diferind de cea . or: dinară decît prin inalţimea fas-
  1 cielor laterale: Numele de C.
CONTKALT
— 260 -
CONTUA-PUNCT
  se mai dă incă unui joc de j armoniu.                      .
  (jtnlr.illisl, nume dat In secoliî trecuţi castraţilor avind voce de alto (v.). Ie de notat ch vocile acestor ctiftareţî aveau In general mat multă putere şi extensiune tn registrul grav decît vocile de contralt teme-Ieşti. Printre ceî mai celebri C.-T se citează castraţii (v.) Bernardi, Carestini, Guadagni, Aprile, Crescentini. Salimbeni, Porporino, ş. a. i'.onUa-octavă, nume dat octavei cuprinzînd notele dintre f/o-, şi si-j.
  Numai orga mai posedă o octavă mai gravă dectt aceasta: (fo-.z—si-t, numită C.-o mare, care cuprinde sunetele cele mai grave ale sistemului: muzical, do-., fiind dat ele un tul» de 10 m. 516 mm. lungime şi producind 32 de vibraţiunî simple pe secundă. ; Conlra-/)«W<\ nume dat intr’o compoziţiune iu două vocî u-neta din părţi in raport cu cealaltă. Cite o dată se întrebuinţează acest cuvint tn acelaş sens cu contra-iemă (v.). Contra-/MMau?i? germ), joc de orgă, de 32 picîoare. donlva-puncL propriu zis îe o melodie scrisă pe o altă melodie dată. Numele ii vine de acolo ca tn primiî timpî aî des*' voltăreî arteî melodielor simul-tanee, sunetele muzicale fiind i reprezintate grafic prin puncte,' trebuia contra punctelor ce] reprezintau melodia dată (v. j
Cantus’/innus) a se scrie alte puncte reprezinttnd o alta melodie (lat: Pune turn contra punctam, sau prescurtat: con-tra-punctum).
Condiţiunile ce trebuîe să Îndeplinească aceasta nouă melodie sint: să se armonizeză* bine cu melodia data, şi prin sine tnsuşî să prezinte un interes. Astfel'fiind se inţălege ca legile arteî C.-uluî, care for* mează una din părţile studiu-luî compoziţiuneî, sint aceleaşî stabilite în studiul armonieî, căcî atît armonia cît şi studiul C.-uluî avind acelaş scop, ane învăţa să scriem muzică pentru două sau maî multe vocî, îele nu pot avea nici două gramatici nicî două dicţionare. In realitate insă studiul C.-uluî nu vine decît tn urma studiu-luî armoniei, relutndu-se de la principiile cele maî simple şi cele maî severe, lărgindu-se aceste principiî pănă se ajunge la aceleaşî rezultate, numaî ur-mîud pe altă cale. Cauza a-cesteî anomalii îe in aceia că studiul armotiieî, artă nouă, le bazat pe acorduri, pe cind acel al C.-uluî, artă vechîe, îe bazat pe intervale.
C.-ul se deosebeşte tu mâi multe categorii: simplu, cîfid un cînt fiind dat, se pune acest cînt la o partidă şi scriindu-se alte ciaturî pentru o a doua sau maî multe alte partide, se execută 'astfel cum stot aşezate unele relativ de celelalte, prin opoziţie cu dublu, cind parti-
CONTRAPUNCT
- 267 -
CONTRA-PUNCT
dele işî schimbă reciproc me- i lodiele sau fragmente din a-, ceste», fară daune pentru ar-i monie. cu alte cuvinte cînd se' pot resturna (v.). In special C.-ul Tea numele de triplu, quadruplu, ş. a. după numărul paitidelor ce pot face această schimbare. Se înţelege că pentru această specie de C., pe lingă legile şi regulele ordinare ale armoniei, îe nevoie incă de altele, prevăzătoare a greşelilor ce ar proveni din resturnarea partidelor. Uniî autori restring chîar semnifi-caţiunea numelui de C. numaî la această specie. Dintr’un alt | punct de videre C.-ul poate fi de diferite specii, după cum la o notă a cintuluî dat. corespunde constant in cel scris în urmă o notă de aceîaşî valoare, sau două jumătăţî, sau ' patru pătrimî sau chîar uniformitatea nu îe păzită, notele fiind de deosebite valori. Autariî vechi deosebeau un mare număr de aceste speciî: <equalis sau inequalis, sau di-minutus, după valoarea notelor ; floridus (înflorit) care cuprindea note de deosebite valori ; di salto, procedînd prin grade desunite ; sincopato, la fie care notă a cintuluî dat corespunzînd în C. o notă în-; tirziată prin sincoparea noteî i precedente ; puntato, prin no- • te cu punct; alia zoppa, cons-; tant prin note precedate de
o  pauză; sciolfo, ostinato ş. a. ’ Autorii modernî au redus nu-!
 mărul acestor speciî la 5 sau chîar la 4, şi cu drept cuvint, celelalte nefiind decit slabe variaţiunî ale acestor specii principale.
 C.-ul dublu incă poate fi de diferite speciî, in octava, nona. decimă, ş. a. după intervalul la care se poate face resturnarea.
 C.-ul se zice fugaL cind diferitele partide sint scrise în imitaţiunî (v,); îel îeste baza fugeî, care la rîndul îeî feste baza ştiinţeî desvoltăreî unuî motiv dat şi prin urmare a compoziţiuneî in general.
 Istoria C.-uluî începe in Evul mediu, cînd s'a început a sa face primele încercări de a se acompania un cînt dat (Cantus firmus) printr o a doua voce auxiliară (f)iscantus). Foarte primitiv la început, ne constînd decît din arta de a lega două partide mergînd paralel la acelaş interval (v. Organum), arta C.-luî s’a des-voltat cu timpul şi nmîştriî italienî şi flamauzî din sec. 15 şi 1(5 îl duc la un înalt grad de perfecţiune practică şi teoretica, deşi aceasta din urmă îera de o extremă complexitate. In culmea acestei pe-riode, prin excelenţă perioda clasică a stilului C.-uluî vocal, stau scrierile şi în special mesele raareluî Palestrina (v. Biserică). Cu sec. 17 arta C.-uluî îea un nou avînt, prin Bach şi Hăndel maî cu samă. Mesa în si minor de Bach şi
Messias de Hăndel       sint spe- j monieî,    sint mai cu samă scrie-
oiniene neîntrecute     din stilul  rile lui     Dehn, Richter, Jadas-
acesteî periode. In aceasta din sohn, Kiemanu, Prouth. ş. a. urma opera corul „ Lobsiiiyt Cont a-punctist îe acel ce cu-(Iau etciqen Sohnu      îe un e-:   noaşte       arta contra-punctuluî
xemplu de 0. dublu      în duode- ! şi o aplică in compoziţiunile
cimă prin diminuţiune. Finalul sale.                               ’
din sinfonia Jupiter, de Mozart Contrat v. Mişca re şi /mitafiune. asemenea îe ‘in frumos exem- dnuir,\-sayetto (it.), Contm-sub’ piu de maî multe teme in C. ! ject (germ.) = Contrn-temă.
 dublu in octavă. Beethoven’: < n’a dat arteî C.-ulul un rol’ important decit in unele com-poziţiunî diu a doua şi a treia perioda a stilului seu. In schimb intre maiştrii secolului nostru se poate cita Cherubini, care a dat un rol capital C.-uluî clasic in scrierile sale. Un alt compozitor, care a ştiut să obţie efecte admirabile, a t'ost Berlioz. numaî C.-urile luî. sint cu totu1 neregulate, şi cu ; totul în afam de tradiţiunile artei vechilor contrapunctiştî. Adevăratul C. modern, debarasat de restricţiunile ce nu maî au raţiuuea lor de a fi cu cit numărul partidelor creşte şi cu cit tecnica instr.-ala se perfecţionează’, cu alte cuvinte ; suprapunerea melodiilor in a- i purenţă independente, a luat in compoziţiunile maiştrilor r maî noî un mare avint, şi în acest sens operile luîWagnerj ne prezintă numeroase şi fru-1 moaşe exemple.                    ,
 Tratate de C. -iu. vechiul sens i al cuvîntuluî au scris Zarliuo,; Fux, Martini, Cherubini, Bel-; lermann. ş. a.; in sensul mov dern, unindu-1 cu studiul ar-;
 Jonlf A-tewâ (tV.: Contr? sujet ^ germ.: Geyensatz ş. -...) îe o frază muzicală ce se crează în contrapunct dublu in octavă sub tema sau respuiv.nl unei fugi, şi care continuu le Însoţeşte in cursul acesteia. »înd la o \'oce superioară, cind la una inferioară. C.-t. trebuîe sa fie prin ritm şi mersul melodic bine deosebită de temă . şi numărul C.-t.-elor depinde de numărul vocilor întrebuinţate, f ară insă a fi obligator a se da maximul posibil, acesta diu cauza greutăţeî şi chîar a imposibi-lităţeî de a acompania un cint dat cu un m^re număr de alte •cinturî in contrapunct dublu, cari să prezint? şi iele insuşî un interes melodic; cind numărul vocilor întrece pe acel al C.-t,-elor se complecteaza armonia prin melodiî libere. Ciud chîar de lu Început tema data îe însoţită de una sau de maî multe C.-fc.-e, lucrarea î^a numele de fugă cu doua sau maî multe teme şi aceste C.-t.-e, teme seconda re (germ: A iben-llienta) trebuiesc sa insoţească continuu şi invariabil taina principală (germ: Htiupt-thema).
CONTH V-TKMjk
'OJ’l'L A
  Ciud din contra, C.-t. uu intra decit ca o continuare a' temei principale, in momentul cind o a doua voce ataca rea-punsul, atunci in cursul bucăţel această C.-t. poate primi mici inodificaţiunî necesitate de interesul armouic. Tot C.-t, se numeşte şi a doua tema a uneî duble-tugî şi diferinţa intre aceasta şi o fugă cu doua teme constă iu aceîa că pe cîfnl in rinbla-fugă temele sint desvoltate maî întăî izolat şi numaî in urmă se întrunesc, in tuga cu două teme îele sint prezintate împreună chîar de la început, fără a fi fost expuse izolat.
  C * Arn-tempo (it.)v. Contratimp. 1/Hilisi-tenor, expr. vechie, întrebuinţată pentru a denumi a treîa voce introdusă in ansamblul vocal pe timpul primelor faze ale contrapunctului; această voce îera cînd maî sus. cind maî jos de tenor şi a fost numită iu urmă alto (v.) Conlra-/fM/> îe numele ce se dă timpilor şi subdiviziunilor acestora cari nu comportă accent'* prin îeî însuşi ; astfel in măsură V, vom avea C.-t. pe timpiî 2 şi 4 şi cind diferiţii timpî aî uneî măsuri ar fi subdivizaţî, partea întăî a fie careî bătăi va lua numele de timp şi partea a doua de C.-t. 0 melodie se zice că merge in C.-t. cu alta cind diferitele note a acesteia mar-cind timpiî tari, notele celeilalte vin sistematic pe C.-t.
 Conlia-tontf (germ.), sunetele din vrmtra-iH'tavn <v.).
 (ionl'a-vinlone (it.) vechlu nume al contra-basuluî.
 (luntre (fr.)= contra.
   C.-basse = Contra bas (v.i. C.-basson = Contra fagot (v.i. C.-bombombarde — Contra-bombardă (v..)            . •
   C.-dans? = Contra-dans (v.), ('.-point — Contra-punct (v.). C.-pavtlP = Contra parte (v.j. {'.-taille — Coutra-tenor (v.). C.-tanz(ţ*e rm.)= Contra-dans (v.).
   Oinvenii'iiliii (lat.), Siţ/nuw C.
   = Coronă (v.).              .
   (iuiiversio (lat.)— resturnare (v.), vorbindu-se despre voi*î. Convertibil se zice despre diferitele fraze ale uneî cornpoziţiunî care fiind lucrate iu contrapunct dublu, potsă fie resturna-te fără daune pentru armonie. Comu lo (it.)= acoperit, v. j4.v-ctinx şi Timpan.
   Copiibi (lat.)= legătură, nume dat in orgă unuî mecanism ce face posibil ca o dată cu tastele uneî claviaturi să se pogoare şi tastele corespunzătoare in altă claviatura, aşa ca tuburile lor să sune in a-celaş timp. Se deosebesc C.-e manuale şi pedale, unele lu-crind asupra manualelor altele legînd unul sau maî multe manualb cu pedaliera. C. de octavă se numeşte un meca-
 I nism care leagă cu fie care | tastă octava îeî superioară sau
 1 cea inferioară, sau amlndouă
 • in acelaş timp(C. dublă). Ar-
 moniile incă au cite o dată' asemenea mecanisme ascultînd' unui registru.(v. Mini dublate) Cor (lat: Chorus, it: Coro. fr: l'hoevr, germ : Chor, engl: Choir, Quire) se numeşte ud grup de vocî clntînd împreună:
  o  acelaşi bucată muzicală, care bucata muzicală, ori care ar; fi forma Tei, Tea Incă numele; de C. Aceasta definiţiune, care1 satisface cuvîntuluî C., cuprinde în Tea şi alte grupări carij au luat naştere cu polifonia modernă, şi cari in limbagiul muzicanţilor nu Teau numele de C. Sînt aşa numitele bucăţi de umamblu (v.); dife-, rinţa intru un C. şi un grup de ansamblu Ie că, pe cind in acesta fie care voce are par-, tida îeî proprie, in C. fie-care partidă armonica îe cintată de un număr maî mare sau mal mic de vocî. Origina C.*uluî se confundă cu origina pri-; melor festivităţi profane şi religioase la care muzica vocală a luat parte, şi in descripţiu-nile autorilor antici, găsim adese grupări numeroase de cintăreţî întonind imne in onoarea zeilor, celebrind isbin-zele celor puternici sau simplu înveselind petrecerile celor bo-gaţî. Orî care ar fi insă an-tiehitatea lucrului, din pune-, tul de videre muzical, îel prezintă acelaş aspect pănă în sec. 9: o melodie cîntată de un număr maî mare sau maî mic de vocî, ln unison san, cel mult-in octavă, cind bâr-<
  baţi şi femei sau copii cîntau Împreună. Dacă ocazional se prezintau şi alte intervale, Introduse din greşala execuţiu-nel sau intenţionat, acest fapt n’a fost anteritfr sec. 9 constituit In sistem, sau cel puţin pănă acum investigaţiunile savanţilor modernî in această privinţă n’au adus nicî un resultat sigur (v. Armonie şi Biserică).
 Dar, dacă lăsăm la o parte origina lucrului şi ne uîtăm la acea a cuvîntuluî C., o găsim tn teatrul grec, şi în adevăr la început C.-ul (gr: y> pzc} forma tot spectacolul liric al Grecilor, şi tragedia, născută din ditiramb, mult timp n’a constat decît din e-voluţiuniie unuî cor împrejurul altarului lui Bachus. Numaî maî tirziu, autorii tragici, Thespis Eschil, Sofocle, Încep a introduce pe lîngă C. şi cite unul, doî, apoi maî .muiţî actori recitanţî. Dar din momentul cind aceştia au început a reprezintă îeî acţiunea dramatică, C.-ul a trecut in planul al doilea, nejucind decit un rol secundar. La u-niî autori insa, mal cu samă la ceî comicî, corurile conti-nuarăaaveao importanţă mal mare, reprezintînd ca un fel de personaj colectiv, luihd parte la acţiune, făcînd refl.ee-ţiunl asupra faptelor sau nenorocirilor principalului personaj, lăudindu-1, biămindu-1 sau chîar interpelîndu-1 cite
OR
- 271 -
COR
 odată. In comedii chîar şi nu- 1 mărul clotăreţilor ce formau' C.-ul îera maî mare decit ln : tragedii. Principalele speciî de I corurî purtau numele de Pa- j rodos, C. de Intrare, Stasimu, | bucăţî clntate ln timpul ac-\ ţiuneî şi Âpodos, C. de ieşire.! Recrutarea, îmhrăcarea şi in- ; trucţiunea C.-luî, ceîa ce se | numea Jiorayia, cădea In sarcina unuî cetăţean bogat, ca-! re lua numele de Horagos şi care în ziua reprezintaţiuneî apărea pe scenă cu o cunună: pe cap, conduclndu-şî C. ui, (v. Choragvs).                 ■ \
 In teatrul latin C.-ul joacă I un rol maî restrins de cît In 1 cel grec şi orchestra, locul rezervat C.-uluî în teatrul grec | îe rezervată senatorilor în teatrul latin. Dar vastele propor- I ţiunî ce se da scenei permi» | tea introducerea nu numaî a unuî mare număr de actorî, j' dar chîar şi a C.-uluî, şi toc- I maî prin aceasta C.-ul lua o ; parte activă la acţiune. Tot1 la Romani vedem C.-ul into-nlnd în intervalul dintre acte diferite bucăţî muzicale rapor-tlndu-se la acţiunea pieseî re* prezintate. De altmintrelea îel; face parte din toate genurile j dramatice uzitate şi chîar în pantomirae vedem bucăţî cin- ! tate de C.                      j
 In afară de teatru Insă C.-ul, j care a jucat un rol important; în cultul religios al Evreilor,! cu apariţiunea Creştinismului îea din ce în ce maî multă
 importanţă prin admiterea luî in serviciul regulat al Bisericeî, şi prin aceasta o maî mare desYoltare. De unde pănă in sec. 9 corurile nu constau decit tn melodiî executate in unison sau in octavă, către acest secol găsim primele urme ale polifoniei vocale mergînd la un alt interval de cit octava. Hucbald îe unul din ceî întăî autorî muzicali la cari se găses.c aceste prime încercări (v. Organum). In acest timp încep a se deosebi voci* le nu numaî tn bărbăteşti şi femeieşti (sau copilăreşti) dar şi în acute şi grave, stabilin-du-secele patru categorii principale de vocî, cari şi azî formează scheletul C.-luî modern: sopran, altist, tenor şi bast (v. aceste cuvinte). Astfel în urma vechîuluî organum vedem apărînd producţiunile primitive ale iHscantulvi şi apoî cornpoziţiunî cărora autoriî le dau numele de tnplum. qua-druplum, după numărul partidelor întrebuinţate. Secolile aduse succesiv perfecţionări artei polifonice; apare cintul măsurat şi figurat: şi în fine ingeniozităţile stituluî contrapunctului vocal, cari se văd in compoziţiunile luî Palestrina şi a scoaleî sale. duc arta corală la uu apogeu, care nicî azî n’a pierdut din strălucirea sa («. Contrapunct).
 In acest period atit de salu-* tar desvoltăreî artistice a C.-uluî. acesta pîerzînd din impor-
CC'K
- 212 -
COR
 tanţa ce avea Sn spectacolele teatrale, remine aproape exclusiv pe domeniul bisericeT. Numaî excepţional vedem un mic număr de compoziţiunî corale cu texte profane pe lingă imensa comoara de compoziţiunî cu texte religioase ale acestor secol!.
In teatrul modern, in afara de dramele lirice. C.-ul joacă un rol cu totul secundar şi im apare decit excepţional, in rari ocaziunî. Laapariţiunea Operei insa. s’a cercat a se da C.-uluî rolul important, ce a avut in tragedia antică, dar nu s’a putut ajunge la acest scop. Astfel in unele opere, maî cu sama a şcoaleî italiene, C.-ul joaca un rol aşa de secundar, că ar putea fi suprimat fără daune pentru acţiunea-dramatică. Maî cu sama in operile vecin, îel vine, şi. înşirat de o parte şi alta a scenei, ciuta, serios şi aproape nimişcat, cela ce are de cintat, lutru ce poate sa prezinte un interes din punctul de videre pur muzicai, dar care pierde desigur mare parte din efectul seu şi strica chiar efectului dramatic, prin lipsa orî căreî aparenţi de realitate. • Cind insa C.-ul caută să irai-teze maî bine ceîa ce'vra să reprezinte, cu alte cuvinte mulţimea. poporul, sau o colectivitate oare care, atuncî inter-; venţiuoea acestui rifâreţ ansamblu produce asupra auditorului impresiunea cea maî favorabilă, i efecte cu adevărat neîntrecute. [
Corurile sint de deosebite specii, după vocile îutrebuinţate; astfelsiat coruri bărbăteşti, formate numaî din tenori (I şi IE) şi başî (I, $au banitonî, şi 11. başî adevaraţî); coruri femeieşti sau copilăreşti, cele maî de multe ori iu treî voci, soprani [ şi II şi aitiştî; coruri mixte. cari cuprind toate spe-ciele de voci. Aceasta din urmă îe forma cea maî complectă şi cea maî bogată in eietoe. Corurile mixte se scriu de o-biceî in patru partide: sopran, alt, tenor şi bas. adese separaţi la rindul lor iu primi şi secunzi, ceia ce imulţeşte momentan numărul partidelor. Sint insă coruri cari sint in total scrise pentru o, 6 sau chîar maî multe voci şi coiu-pozitoriî vechi au mers pănă in a scrie compoziţiunî pentru 30. 40 şi chiar un număr maî mare de vocî reale. Oe multe orî'insă se intimplă câ numărul partidelor indicate înscris-îe cu mult maî mare decît 'i-cel ce ie în realitate, prin a-ceîa că unele vocî nu fac decit dublează pe altele, continuii sau ocazional. Acelaş lucru se întimplă chîar in coruri in 4 voci, pe care compozitorul le reduce cite o dată la 3, sau chîar la două partidereale/aau chîar le Întruneşte intr’un puternic unison, care ie de un efect cu atit mai reuşit, 1 cu cît îe Întrebuinţat maî rar. Corurile in 2 vocî, de care &e găsesc dese exemple in operile
 )B
— 273 -
OOB
 italiene sînt sărace in armonie 1 tăreţilor ce formează C.-ul; la şi adese de un efect aspru.' noî partea opusa altarului, nu-Cind numărul partidelor dintr’ mită şi cafas. un C. îe de 8, atunci de obi- [ ln piano şi alte instr.-e se nu-ceî aceste 8 vocî sînt împărţite j meşte C. grupul de două sau treî
  în două grupe, avînd fie care
  4   partide; îeste ceîa ce se numeşte un C. dublu. De ordinar unul diu aceste dona corurî îe lucrat cu maî multa îngrijire, ca j>rim, adică- ceva maî sus, aşa ca sopranul I din C.-ul al doilea apare ca sopran II în ansamblul coral; şi aşa şi pentru celelalte vocî, pană la basul C.-uluî al doilea care îe ade-vuratul bas al ansamblului coral. Dispoziţiunea in 8 vocî nu îe contiuuă; astfel de multe orî corurile se separă, cintind alternatir* infcerpelindu-se; sau chîar numaî unele vocî dintr'un C. se unesc cu altele din ce-lalt, astfel că numai ul com-binaţiunelor. de vocî posibile îe nesfirşit. Cite o dată chiar, cele două corurî sînt dispuse separat. în deosebite locuri ale uneî bisericî sau ale uneî sale de concert. Maî de mulf, corurile duble se scriau riguroy în .8. partide reale; sint insă şi corurî dispuse ln acclaş mod, sumai neavind decît 7, 6 sau chîar 5 partide reale,, numărul acestora depinzind de la efectul dorit, de la dispoziţiunea rocilor şi de la acea a armonieî. Asemenea s'a Întrunit cite o dată 3, 4 sau chîar maî multe grupe corale.
  Numele de C. se dă une orî loculuî rezervat în bisfcricî cîn-
Titns Cerne: Dicţionar de mnzicA.
  coarde ce sint lovite prin o aceîaş tastă; astfel pianul are de ordinar cite un C. de treî coarde acordate în unison pentru fie care sunet, afară de sunetele grave, care nu au decît cite două coarde, une ori chîar numaî cite una. In unele vechî clavecine, corul de treî coarde conţinea două acordate în unison şi o a treîa dînd octava acută. In unele instr.-e cu coarde pişcate încă sunetele sînt produse de corurî de coarde. In jocurile de mixtura ale orgăî, se numeşte C. complexul de tuburî ce dau sunete deosebite, dar corespund la o aceîaş tastă.
  In fine numele de C. se maî dă unuî complex de instr.-e, maî cu samă de suflare, avînd acelaş timbru, dar construite in diferite dimensîunî; astfel se zice: un C. de trombonî. un O. de bombarde, un C. de saxofonî ş. a.
  Cor (fr.) = corn (v).
  C. a ele fa v. Hvqle.
  C. alem and <= corn .german, nume dat <lite o data cornului uzitat în orchestră.
  C. d'appel -- corn de chîema-re, instr. primitiv format dintr’-un corn de animal sau din metal.
  C. de bassel = clarnetă (v.) alto.
  C. de nuii — corn de noapte,
                                                    ' ‘ . 18
(!OR
- 274 -
CORAL
  joc de orga, de 8 picioare, cu tuburî închise.
  C. (hs A Ipes — cornul Alpilor, specie de bucium (v.) al păstorilor din Alpî.
  C. f1’har monte = C. allcmand.
  Conil, ca adj. îe întrebuinţat j calificind tot ceia ce se rapoar- i tu la cor; astfel se zice: an*! samblu C., compoziţiune C.-ă,; societate C.-a, ş. a.             j
  Ca subst, terminologia ger-' mana confundă cuviutul Choral \ (v.) cu cuvintul Cînt plan (v.) \ care îe însuşi cîntul Bisericei i apusene. In special insă atît! in limba germană cît şi in ceai franceză acest nume îe dat la I imne religioase, cîntate de corul credincioşilor in biserică! sau in alte ocaziunî, imne scrise : dc compozitori pe un text în! limba vulgară şi nu în limba' latină, limba oficială a Bise-' riceî apusene. Acest nume dat \ la astfel de imne apare în sfir- I şitul sec. 17; anterior îele se! numeau Canlice (v.) sau cîn-1 turi spirtuale. C.-ul a fost unul; din ceî maî puternici factori) aî Protestantismului şi însuşi! marele reformator Luther a: scris un mare număr de C.-e,! între care celebrul -Ein fes- j tebnrg in unssr Gott*, reluat j şi prelucrat in urmă de Bach, de Menaelssohn, de Meyerbeer, de Wagner. Mare parte din me-! lodiile C.-elor sînt cîntece popu- i lare; dar sînt şi C.-e compuse în ' totul de maiştri renumiţi. Unii; din autorîs’au mărginitaadapta sau a compune melodii pentru j
  textele religioase; alţiî le-au armonizat chîar in 4 toci, notă contra notă sau în stil figurat. Intre ceî maî renumiţî compozitori de C.-e sînt J. Walther, care a armonizat C.-ele luîLuther (Geistliche Gesang fiuch lein. 1524), CI. Goudimel, care a armonizat Psaltirea hughejiotâ a luî CI. Marot (Paris 1565); apoî J. Criiger, Eccard, M. Franck, M. Agricola, T. Selle, CI. Lejeune ş. a. Există- maî cu samă in Germania un mare număr de colecţiunî de C.-3, unele dind C.-ele armonizate pentru 4 vocî, altele dînd numaî melodiile cu un bas cifrat. Intre acestea sînt acele ale luî J. B. Konig (1738, Hm mont-scke Liederschalz, care conţine 2000 de C.-e), Doles (1785), Kuhnau (1786), Hiller (1793), Umbreit(l811), Schicht(1819), Rink (1828), Becker (1844), Erk (1863), Kade (1869), Ja-cob şi Richter (1873), Feisst (1876),ş. a.. In sec. 17. C.-ul figurat şi armonizat după regulele contrapunctului a s?r-vit mult la progresul muziceî; organiştiî şi compozitorii germani au făcut o mare întrebuinţare în lucrările lor (Choral bearbeitvng) din melodiile acestor C.-e, servindu-se de îele sau ca teme, sau luîndu-le drept Cantus firmus (v.). Astfel vedem o mare cantitate de fugî şi canoane (Choral-fuge, Cho-ral-hanon) şi «hiar preludii pentru orgă (Choral-vorspiel) şi alte compoziţiunî lucrate pe
)RAL
- 275 -
 CORN
  teme luate din C.-e. In cânta-i tele, oratoriile şi ln celelalte | cornpoziţiunî ale Iui Bach, întru alţii, mişună aceste motive ! profane-religioase şi poate a-' cest fapt nu îe străin adniira-ţiunei şi veneraţiuneî de care se bucura ln Germania stilul marelui Bach.
 Corda (it.). Corde (fr.)s= coardă. Una C. sau Sur vne C., In muzica de piano indică întrebuinţarea pedalei stingi care, stramutînd mecanismul cla-viatureî, face ca ciocanaşele1 nu lovesc decit o : ingură coardă. Cuvintul C. îe întrebuinţat cite o dată în loc de sunet sau notil. In acest sens se zice: C. nemica (it.) = coarda duşmană, prima notă a registrului de cap, care prezintă maî multă greutate a fi atacată trecind de la registrul de piept. Cordar (fr.: Cortiier; germ.:&z(-tenhal(er) se numeşte in vio-
 1 inix şi alte instr.-e de coardei
 1          partea de unde sint fi-! xate acestea printr’un j capăt, prin celelalt fi-, ind fixate prin cuie sau şuruburî. Ie o specie de limbă de lemn, de ordinar de abanos, care printr’un capăt îe fixa*'
 23. Conlnr'kîi P"" ajutorul UUUÎ! leaţ de un bumb fixat la! iiudu 1 luî ln lada de reso-i nanţă, iar la celalalt capăt: prezintă tăeturî circulare in | care sint introduse coardele! şi fixate printr’un nod. La alte instr.-e C.-ul, ca la chita- i
 ră, îe fixat chîar de lada de resonanţă.
 Corde (fr.) v. Corda. Cordter = Cordar (v.)
 Cordniolion, specie de clavecin (v.) cu arcuş.
 Cordometru ▼. Chordomefer. Corcgiu v. Choragus.
 Coregraf, acel ce cunoaşte coregrafia.
 Coregrafie v. Choregraphie. Corianib v. Chortambus.
 Cori (cu se numea la Grecî primul corist, semnificaţiune ce a păstrat oarecum pănă In zilele noastre acest cuvint. In adevăr, in corurile teatrale moderne se numeşte C. (fr.: Cho-riphee) coriştii cari prin calitatea voceî lor şi prin siguranţa ataculuî sint oarecum conducătorii diferitelor partide ale unuî cor Qe/1 de atac); C.-iî au cite o dată chîar micî so-. Iun de interpretat.
 Corist îeste acel ce face parte dintr’un cor, fie in teatru, fie în biserică, fie într'o societate muzicală.
 Coriştii (it.) = corist şi diapa~ zoii (v.).
 Curmurile vit.). denaturare a cu-vintuluî germ: Krumniliorn (v i Corn (it.: Vor un fr.: Cor; engl. şi germ.: Horn.) nume ce se dă in general instr.-elor de suflare formate dintr'un tul) conic In care colona de aer Te pusă in vib-braţiune prin buzele executantului. Tipul primitiv al acestor instr.-e te format dintr’un simplu corn de animal, scobit in-lăuntru. Acest instr., pe care-1
CORN
- 276 -
CORN
 găsim de la popoarele cele maî' civilizate pănă la acele de cui-tura cea mat rudimentară, a, fost întrebuinţat din adincă antichitate, la Evrei (keren), 1h Greci (Awvw), la Uomanî (Corn») şi la toate popoarele. In imitaţiunea instr.-elor făcute dintr'un corn dti animal, s’au făcut apoî altele, din lemn,; din lut, dtii piele, din metal,: ş. jt, Aceste instr.-e au servit! şi servesc pentru diferite sem- ' imle, în pace, la resboî şi maî: cu sama la vînătoare. Instr.-ul \ de care se serveau Romanii ! pentru semnale in arir.ată, cu- j noscut sub numele de Cornu,1 îera făcut din metal şi întors, în formă de semicerc. In Evul; mediu pe lingă această mulţime 1 de materiale din care se fabrica asttel de instr.-e, găsim j încă instr.-ul numit în special (Jlifnnt, care nu îera decit un j C. iăcut dintr'un mare dinte! de elefant. Aceste instr.-e a-j veau cîte o dată dimensiuni! foarte mari şi prin muzeîe se j maî găsesc specimene, frumos' ornate cu sculpturi, cu incrus-: taţiunî, cu verigî de aur şi \ argint, avind aproape 2 m.j lungime. Se înţelege insă, căi aceste instr.-e. cari nu puteau ! da decît un sunet, sau, pentru ■ cele relativ marî, cel mult cite- j va sunete din seria armonică,, n’au jucat nicî o dată un rol; muzical, şi nicî n’au fost în-; troduse în manifestaţiunile ar- * tistice, decît pentru efecte pitoreşti. Numaî către mijlocul j
 sec. 17 apare în Franţa C.-ul de Yînătoare de dimensiuni marî, numit In Special Trompe de chasse, deşi acest instr. nu are tubul cilindric al trompetei, ci tubul conic al C.-uluî. De la acest moment Începe rolul C.-uluî In ansamblul instr.-al modern. Trompa de vînătoare, din cauza mareî sale lungimi, avea tubul de maî multe orî întors în cerc şi termiant prinitr’-un larg pavilion. 24. Corn             Din Fran-
 ţa îea nu intîrzie a trece în-celelalte ţări muzicale (germ.: Wal(lhorn,Jaydhorn, it.: Como di caccia, engl.: Frenchhorn, HunUnţfhorn) şi maî cu samă in Germania se bucură de favoare şi primi perfecţionări. Cea întăî a fost că, largindu-i-se puţin conul tubuluî, i s’a modificat, în bine, timbrul. Apoî, instr.-ul ne avind ca extensiune declt seria armonicelor fundamentalei.sale, pentru a se putea cînta în diferite tonuri, i s’a dat diferite tuburi de schimb (v.), cari, variindu-î lungimea, lî schimbă fundamentala şi prin urmare şi seria armonicelor. Aceste prime perfecţionări transformară trompa sau C.-ul de vînătoare in C.~ul de armonie sau C.-ul natural (germ : Na(urhorn). Timpul a adus diferite alte perfecţionări, dar modul de a se nota şi ca-
ORN
- 277 -
CORN
 racterele expresive ale C.-uluî au remas aceleaşi.
Muzica pentru C. se notează, orî care-ar fi tonalitatea instr.-uluî, tn do major, in cheîa de
sol, atără de cîteva note grave, care uneori se scriu in cheîa de fa şi cu o octava maî jos de cum suna. Extensiunea îe limitată de armonicele 2 şi 16:
Sunetele 2 şi 3 se notează' Insă cu o octavă maî jos. Toa- i te sunetele însemnate prin note . negre sint prea jos, astfel că | nu pot fi' întrebuinţate decit ’ in cazurî auumite, sau cînd, prin diferite procedeurî, li se | corija, intonaţiunea. Aceste di- j ferite sunete se obţin prin va-: riaţiunea intensităţeî sufluluî -şi a apăsăreî buzelor pe ini-bucătură. Instr.-işti abilî par- • veneau a trece chîar limita acută a aceateî scărî şi obţineau j sunetele 17 (tfo5 fi) şi ÎS (re * sunete inaccesibile corniştilor moderni şi cari totuşî se găsesc in scrierile maiştrilor.
Cu această scară, graţie frumuseţe! timbruluî seu plin de nobleţă şi de farmec poetic, C. trecu din s<£omotoasele fanfare de vînătoare în orchestră, maî întăî ca element pitoresc, apoî întrebuinţarea sa devine din ce în ce maî stabilă. Deja; din începutul sec. 18 C. Te in ! favoare în Germania, şi Mat- | theson spune că îera intrebu- j inţat in muzica de biserică, de teatru şi de camera. Tonul preferat îe acel al li:î fu. care
a remas tonul prin excelenţă al C.-uluî; dar in 1739 se citează deja ca de o întrebuinţare generală tonurile mi Jj, re, do, şi si [}. Bach şi Hăndel figurează între ceî intăî compozitori cari au introdus C.-ul in orchestra lor. In Franţa cel întăî exemplu de introducerea C.-uluî de vinătoare in Operă îe ln Achille et Deidamie, de Campra (1735), dar n’a fost întrebuinţat decit intr’o fanfară pe scenă; numaî în 1759 Haineau Pa făcut să concerteze, iu Ies Syfutriles, şi. din cauza succesului obţinut, Pa introdus in partiţiunile luî anterioare acesteî date.
In 1753 Hampel, din Dresda, găsi mijlocul de a adaptu tuburile de schimb nu ca pănă atunci, lîngă îmbucătura instr.-uluî, ci la mijlocul luî. Apoî, în 1700, descoperi, din intim-plare, că introducind mina in pavilion, intonaţiunea pogoară; aceasta a fost deajuns corniştilor pentru a căuta a se folosi de acest mijloc şi a-şî îmbogăţi scara. In adevăr. întro* ducind mal mult sau maî puţin
00EN                                                              _ 280 ~ 00RK
 piano facind să sune corniştii [ cu pavilioanele ţaţa ’n faţă.' Mai multe detalii asupra mecanismului şi intrebuinţăreî C.-ului sint de domeniul metode* j lor speciale şi a tratelor de orchestraţie.                   '
 Cel intăî virtuoz cornist ce! be citea/ă a fosi HodoIphe(Pa* ris, 170r>|; apoi Lebrun, Dom-nich, Vivier, Duvernoy, Amon, Belloli, Kern, StoItzeL, Artdt,; M**ifred, L>auprat, Lindner s. • a. Metode de C. au bcris Dom- ‘ nieh, Duvernoy, Dauprat, tîuin- j bert, s. a.                     i
 1\ cromatic, nume dat cite o dată C.-ului cu pistonî sau cu cilindri, uzitat in orchestra mo-' derră.
 V. cu clifi (Ir.: Vor â ctrfs, <4erru.: klappenhorti) v. Itmjle.
 ('. cu cilindri (fr. : Vor it cy-linttre*% germ.: Xentilhorn) v.
 V. şi Vitiudru.
 V   cu pixtoui 'fr.: Vor â pis ton*. K"rm.: YenUthonw v V. yi Piston.                      ;
     dc apel (fr.; (\>t dapprtw nume dat in«tr.-**lor miri, tăcute dintiim corn de unimal Hau alt material.
 V. tic armonict nume dat nte odată C.-ulin uzitat In onhew* tră, atlt <-u Ii:î natural cit şi celui cu pistonî nau cilidrî.
 (\ de noiip c (fr.: Vor de nuit. germ.: .Xat hthoin), joc di? orgă, de H picioare, fu tuburi închise.
 V. de vimUtMrc (fr.: <W de rhaste, germ.: Jtujdhorn, engl.: Huntitfkorn)numa dat atlt ia»-,
 tr.-ului mic format dintr’un corn de animal sau alt mate* rial, cit fi instr.-uluî falnic al vinatoarelor pompoase, care transformat a dat naştere C.-uluî uzitat iu orchestră (v. Corn).                   m
 V. englez (fr.: Vort^tnylais, it.: Varno englese, germ.: Eng-list h-korn), instr. diu familia oboiului, cu ancie dubli fi ca tubul conic. Extensiunea luî îe drep o quintă mal jos decit acea a oboiului: mi^-la^ (si bj|. C.-ul engle* îe o perfecţionare a vechiului instr. numit obt*e di caccia, pe cate-1 in-tilniin adese Iu partiţiuuîle maiştrilor vechi şi maî cu aaiuă Iu cantatele bisericeşti ale luî Bach, care-l nota in cheia de tio pe linia a 3-a. Se atribuie unuî oboiflt din Bergam, J. Fer-lendea idela transt'ormireî vechiul I instr. (către 17(>0), fi nniime curbarea tubului lui In 8emic**rc; sub aceantS formă avea analogie cu un corn de
    •     vinătoare uzitat Iu An* ^lia pe ucrl timp, cela ce fucu a i «« da numele deC.*«\ Mal tlfziu curbura tubului părlnd incomodă. H*a tndrup-tal tubul, pKNtrlndu-*e numai pavilionul bombat şi dlndu-i-H© |v*n*
    4     tru ancie un tul» îndoit.
                                        Apariţiunea lui In <>r-ch<u<tru d« teatru Te v »:».«!. r. drwtiil vooble fi dej» din 17K2 orchenlra teatrului imperial diu Vienaponada
DRN
— 281 -
CORN
C.-ul e.; uniî compozitori italieni şi clnar Gluck il Întrebuinţau ln partiţiuuile lor. Dar Gluck trebui să renunţe la îel cind scrise pentru şcena franceză, unde n'a fost introdus decii priu Catel, ln Alexandre cbfZ Apelle 8). In Germania asemenea a fost neglijat mult timp, nu numaî ln inu*i-ca de teatru,, dar şi de sinfonie şi chîar de cameră. Numaî şcoala modernă franceză îî dădu in orchestră rolul ce-1 merită. Chorubiui, Rossini.Halevy, Meyerbeer, şi maî cu sama Beriioz au tras din îel efecte admirabile. Excepţie lucind de registrul supra-acut, sonoritatea luî îe de o omogeneitate remarcabilă şi timbrul seu me-1 lancolic, maî puţin pătrunzător ca acel al oboîuiuî, dar maî; plin şi maî energic, permite a da frazelor sale fie un ca-: racter cimpenesc, pastoral, fie
o  intensa expresiune de regret, de amintiri plăcute. Maî cu' sama notele grave au un tim-' bru de o calitate cu mult superioară notelelor corespunzătoare in oboî, şi registrul mediu concordă admirabil cu vocea de contralto. <Tluck a unit a-j ceste două timbre in una din i cele maî fericite inspiraţiunî j (aria „ Hango il mio ben cosi* , din Orfeo). Modul de notaţiune1 a muziceî pentru C.-e. a va- j nat. Vechii compozitori ita-' lieni, pana Ia Verdi, notau in tonalitatea adevarată, insă cu j
o  octavă maî jos, in cheîa dej
bas; acest procedeu îera incomod şi pentru Cetitorul par-tiţiuueî şi pentru executaut, care, pentru a-şî găsi degita-tul, identic cu acel al oboiuluî, trebuia să presupuîe cheîa de tenor. Oompozitoriî vechi fran-cezî scrieau în cheîa de do pe linia a 2\ astfel ca îerau sunetele la adevarata Înălţime; instr.-istul pentru a-şi găsi debitatul, presupunea cheîa de sol. Compozitoriîmoderni, considerând C.-ul e. ca un ade-varat oboî alto, notează muzica luî ca pentru uu oboî ordinar; instr.-istul işî are indicat astfel degitatul, njmaî pentru auz nota scrisă sună o quintă maî jos, ca pentru un oboî in /a. Avind acelaş mecanism ca şi oboîul, şi cum in orchestră^ compozitoriî nu-î dau o partidă continuă, ci îe numaî întrebuinţat in situaţiunî speciale, caracteristice, aceste diferite soluri eventuale sint executate de un oboist, care momentan işî părăseşte inst.-ul seu pentru a lua C.-ul e. Numaî Wag-ner în gigantica-î orchestră intrebuinţază fură întrerupere un C.-e. In muzica de cameră deşi a fost puţiu întrebuinţat, se pot cita totuşi: l)ii er(imenli de Haydn, pentru C.-e., corni, şi instr.-e de coarde, Trio op. 87 de Beethoven, pentru două oboîe şi C.-e., ş. a.
In orgă,se da numele de C. e. (in Anglia numit French-horn) unuî joc, de 8, cite o dată de 16 p. cu tuburî cu
CORN
- 282 —
CORNET
 anciî libere, remarcabil prin1 dulceaţa şi frumuseţa timbru-' lui. Ie unul din cele mai nouă i introduse. In armoniu se dă I acest nume unui joc analog, I de obicei numărul 1 de la mina stingă.                   j
 C. francez (engl.: French~\ horn) nume dat trompei mari; de vinătoare (v. Corn). In or-1 gă se dă acest nume jocului' numit de obicei C. englez.
 C. german (fr.: Cor allemand)' nume dat cite o dată C.-ului de armonie, importat in Frauţa, ’ după ce a fost perfecţionat in j Germania (v. Corn).            ;
 C. omnilonic, nume dat de | factorul Sax din Paris, în 1824 ; la un C. cu un singur piston, \ care putindu-se mişca intt’un tub gradat, permitea a se schimba tonul instr.-ului şi a cinta prin urmare în toate to ' nurile, fară ca pentru aceasta să recurgă la tuburi de schimb, j C. rus, nume dat unuî sim- I piu tub de metal de o formă conica, nedind decit un singur sunet. Cu o serie insă de aceste instr.-e. dind deosebite sunete, s’au parvenit a se forma orchestre, unice in felul lor, executind nu numai melodii, dar chiar şi bucăţi cu acompaniament. Ideîa aparţine mareşalului rus Narişkin şi a fost pusă in practică sub direcţiunea muzicantului boem Mureş, In a doua jumătate a sec. 18 la Petersburg.
 C-w/ A (pilor (fr.: Cor des Alpes, germ.: Alpenhorn), spe-
 cie de bucium (v.) al păstorilor din Alpî.
  Cornamuso (it.), nume a umu vechi instr. uzitat ln Italia, specie de oboi primitiv. Caracteristic Ie că tubul îera închis la partea inferioară aşa că sunetul Ieşea prin bortele laterale. Ca şi celelalte instr.-e vechi, se fabrica in diferite dimensiuni, dind o familie de 5 indivizi. Aveao extensiune aproximativă dc o nonă. Acest instr. vecliî Ie astăzi cu totul uitat; numele însă l-a trecut la Cimpoi (T.).                   .  ■   '
  Corn;iniul<) lorto sau Slorto (it.) nume dat in Italia instr.-ului numit In Franţa Cromorne şi în Germania Krummhorn (v.). Corne (fr.) nume dat In special instr.-elor făcute din coarne de animal, din dinţi de elefant sau din alte materiale şi servind pentru semnale, la vină-toare şi ln alte ocaziunl (v. Corn).
  Cornomusc (fr.) = Cimpoi (v). Cornet (it.: Cornetto, fr.: Cornel â bouquin, germ: Zinke) ntfme dat in secolil trecuţi utor instr.-e cu tub conic şi cu Îmbucătură, din acelaşi familie cu trompeta, cornul şi trombonul, numai nu fabricate in metal, ci in lemn, şi avînd 6 s;iu 7 borte laterale, din cari una a* coperită cu o chele. îerau toarte | in tavoare tn sec. 16 şi 17 ţi ' formau o Întreagă familie: so-: pran, alto, tenor şi bas. Mer-| senne vorbeşte de concerte | de 4 şi 5 membri din această
DRNKT
- 283 -
CORNET
  familie, ca adevarat bas ser-: vindu-le instr.-ul numit Ser-peni (v.). Iera o mare varietate, deosebindu-se prin aparenţele exterioare şi prin diapazon ;; unele îerau drepte, altele curbate (it.i'Cornetto rum», germ.: Krunune Zinke); aceste din urma îerau formate din doage; de lemn şi invălite cu piele pe dinafară. Maî cu sama varietatea cea maî mică îera maî i mult întrebuinţată, servind de i sopran familiei trombonilor;! iu acest sens o găsim la Mon- ' tenverde, iii Or/eo, la Bacb, în unele din cantatele sale, şi chîar la Gluck, in ccftul iniţial j din Qrfeo. Au dispărut insă. toate, inlocuite maî intăî prin! instr.-ele naturale şi cu cheî (trompete, bugle, oficleide ş. a.) suplantate la rindul lor de instr.-ele moderne cu pistonî sau cu cilindri.
Tot C. se numeşte un instr. maî modern, cu tubul conic, de metal şi cu îmbucătura cu basen emisferic, apropiindu-se de acea a trompetei. S-e construieşte in diferite tonurî. dar cele maî uzitate sint in do sau in si i», cu fundamentala do.2 sau .îf Extensiunealuîîe mărginită intre armonicele 2 şi 8:
dar sunetele cele maî intrebu-inţate sînt intre armonicele 3t şi 6. Sub această formă n’a!
servit decît in armata, pentru diferite semnale şi în unele ţărî pentru distracţiunea su-rigiilor postalî. Cu apariţiunea pistonilor, C.-ul a luat loc in orchestră, uude tinde a înlocui trompeta, cu care insă îe de* parte de a se putea compara in privinţa frumuseţeî şi nobleţei timbrului. C.-ul cu pistonî (fr.: Cornet â pisfon.s, germ.: Yentil-kornet) se construieşte de ordinar in si ?, cu un tub de schimb in ta. Se notează în cheîa de sol, cu extensiunea scrisă /a.i\)jj — dov sunînd cu o secundă majoră maî jos; dar notele extreme de sus sint grele de emis, şi cele maî jos de do {nu sint fără reproş in privinţa purităţeîin-tonaţiuneî. Cauza uzurpăreî rolului trompetei in orchestră de către C. constă in aceîa că acesta, pentru a-ceîaş tonalitate, are un tub pe jumătate maî scurt. Astfel pe cincf o trompetă în do ar 2'j. Cornet, avea o lungime de
2  ni. 63 cm, un C. in do n’ar avea decit Im. 315: o aceîaşî notă, doA de ex. care va fi armonica a 8a a trompetei, nu va ti decit armonica a 4a a C.-uluî şi prin urmare mult maî uşor de emis. Aceasta îe cauza pentru care instrumentiştii, cari nu ţin samă decit de uşurinţa emisiuneî, lăstnd la o
ORNET
- 284 —
CORNOFON
parte calitatea timbrului, preferă a întrebuinţa C.-ul in locul trompetei. Daca însă vulgari' tatea timbrului seu il face proscris din unele orchestre, cum Te maî cu samă în Germania, în orchestrele de dans şi în muzicele militare îel face furorî prin agilitatea şi volubilitatea luî. In orchestra de Opera îel şî-a fâcut apariţiunea in Guil-laume Tell (1829) şi apoî a fost inca întrebuinţat cu efect în citeva alte ocaziunî; dar rolul seu nu îe aici. Metode de C. au scris Difuzie, Dau-verne, Arban, cari pot fi oitaţî; şi ca virtuozî renumiţi            ;
In orgă se da numele de C.! unor jocuri de 8 sau 16 p,, maî rar de 4 sau cliîar 2 p., (Cortţeltino), cu tuburî conice, cu ancie, amintind timbrul ve-chîuluî C. Se maî numeşte încă ! un joc compus, care pentru fie care tastă a claviatureî dă
o  notă însoţită de cele 4 prime armonice ale acesteî note: octava, quinta, dubla octavă şi terţa majoră.
C. acvatic, mic instr. ck o formă conică, inventat de Dall’-Armis, şi destinat a uşura auzul persoanelor ce-1 au slab. Lucrind ca un resunător (v.j îel nu întăreşte decît unele sunete, aşa că unele vocî sint' auzite maî bine decit altele.
C. analizator, îe un C. acustic, a căreia lungime poate, varia şi prin urmare se poate j face ca îel să resune )a orî ce notă, dindu-i-se lungimea |
| convenabilă. Serveşte pentru a ' se face analiza diferitelor su* | nete ce formează un vuet.
 i   C. cu cilindri, îe acelaş lucru
 i   cu C. cu pistoni (v. Cornet),
 ' numaî cu deosebirea că in loc de pistonî are cilindri cu ro-: taţiune (v. Cilindru).
 1   C. d’Echo (fr.), joc de orgă. Cdrncstisl, instr.-ist ce cintă din cornet.                        .
 Corneli (germ) r= Cornet (v.).
   C.’bass sau C.-/l6(e, vechî joc de orgă, ce nu se maî găseşte ln orgile moderne.
 Corncllino (it.), dim. de la Cornet-to, nume dat varîetăţeî celei maî micî, sopran, a vechilor cornete (v.).
 Cornctto (it.) = cornet (v.). C. cvrvo, cu tubul curbat; C. diri-to, cu tubul drept; C. muto, cu îmbucătura întoarsă, ceîa ce pare că-î da un timbi u foarte dulce; C. tor to, sau Cornone, cornetul bas.
 Cornicen (lat.), nume dat corniştilor în armata romană. Cornisl, instr.-ist care cintă din corn.
 Como (it.) = corn. C. hasxrtfo sau di bauetlo = clarneta alto (v.). C. da caccia = corn de vinătoare. C. inijlese — corn englez.
 Cm nolon (fr.: Cornophone) nume generic dat de casa Foytaine-Besson din Paris la o întreagă familie de instr.-e de alama, cu tubul conic larg, ceîa ce le dă un timbru intermediar între acel al instr.-elor de lemn şi acel al instr.'elor de alamă
UNOFOM
- 285 -
COR
    ■eneralminte uzitate. Aceste Ou o (it.) = cor (v.) Cori tpez-nstr.-e, brevetate In 1890, se sati = coruri separate, se zice ionstruîesc In patru diapazoane elnd se pun grupe de corişti leosebite:                          In diferite părţî ale uneî bise-
        allo, In /a sau mi ?,        ! rici sau ale uneî sale. pentru
        lemr, In do sau ii] a se executa huciiţf scrise pen-ba>, In (Io sau ti b,           tru astfel de dispoziţiunî.
        contrabas, In fa sau mi }■ ' Oirmlidascal t. florodidaskalot.
Aceste instr.-e pot fi abordate, tără studii prealabil;!, de orî, ce «axhornist, îele prezintlnd acela; mecanism ca şi saxhorniî,; cari formează fondul muzicelor militare moderne, dar cari din ; cauza timbrului lor sgomotos 1 nu-şl au locul In orchestră. 1 Din contra, timbrul dulce al C,-uluî permite a înlocui cu avantaj cornul, In orchestrele unde îe lipsa de bunî cornişti,, atlt de greu de găsit. ‘Deşi nouă, această familie de instr.-e a căpătat aprobaţ'Unea celor ! maî de valoare reprezintanţî al şcoaleî contimporane franceză. Cornone (it.) nume al vechiului i cornet (v.) bas. In 1844 factorul W. Cerveny, din Kfinig-griitz nunii astfel un mare instr. de alamă, construit de' îel, o specie de corn.          |
Cornopean (engl.) In unele orgî,; numele jocului numit In general cornel (v ).
Curnu (lat.) = corn. instr. fă-: cut dintr'un corn de animal sau dintr'un tub conic denie-: tal, curbat In semicerc. La muzeul britanic există un astfel1 de instr ; îel are o lungime de 1 ; m. 40, şi ca fundamentală pe re'kji extensiunea luî îe între ! armonicele 2 şi 6 (re —la J?4). |
    Coronă (fr.: Co«ronne,Pointd'or-f/ue, lJoint d'arre’l, 1‘nint de repus, germ.: termale, Oryel-pitnkl, it.: Ferma a, Corona) se numeşte semnul^1 ce se pune deasupra uneî note, a unei pauze sau chîar a uneî linii de despărţire a tactului. Pusă deasupra uneî note sau a uneî pauze, arată In general că trebuie a da acesteia o durată maî lungă decit acea indicată. Pusă deasupra uneî liniî de despărţire, indică o pauză maî mare sau mal mică. In notaţiunea coralelor ş. a. o C. pusă deasupra uneî note, indică un sflrşit de frază.
    In concerte, sonate şi alte bucăţi de virtuozitate, vocale sau instr.-ale, se Intrebuinţa-ză C., maî cu samă urmată de eipresiunea ai! libilum, pentru a indica introducerea in acel loc a uneî cadenţe (v.); se pune maî cu samă pe acordul de ’’, din cadenţa finală.
    Corp se numeşte In general tn factura instr.-ală materialul principal din care Ieste făcut un instr. Astfel In iustr.-«le de coarde, corpul Ieste Uda de resonanţă; In cele de suflare, tubul. Nu trebuie a confunda cuvlntul C. luat in acest
CORP
-• 286 -
COTTAGE
 sens cu ceia ce se numeşte in' acustică C. sonor, care îe însuşi materialul ce produce direct sunetul. In acest sens C.-’il sonor al violineî îe grupul (le coarde; acel al instr.-elor de suflare îe colona de aer vib-; rantă; în instr.-ele de percusiune; C.-ul sonor îe sau o membra- 1 na întinsă sau lame. vergî do metaî, de lemn, pietre, ş. >a. 1 Natura C.-uluî sonor se îea, ca bază pentru clasificaţiunea j instr.-elor muzicale (v. inshu~\ ment).—Cuvintul G. îe între-' buinţat cite o dată incă repre-1 zintind un grup de muzicanţî,; în acelaş sens cu bandă, maî cu samă cind îe chestiune do •armonii sau fanfare, -r- (J. de schimb (fr.: Corps de rechani/e = tub (v.) de schimb.               j
 Corrcnlc (it.) Courrante (fr.),! dans şi arie, foarte în favoare' în sec. 16 şi 17, de care se! găsesc specimene atit in co-lecţiunele lautiştilor şi clave-! ciniştilcr, cît şi în compoziţiu- j nile sinfonice (Suite), unde lua, loc după partea numită Alle-\ mande. Se deosebeau maî multe felurî, toate în măsură terna-; ra. Compozitoriî franeejî afcc* ţionau mişcarea moderată, in j măsura 3/2 sau 3/4 (timpul = 50); melodia, de. un caracter; grav şi nobil, începea tot dea-; unaprintr’o anacrusă; in cursul îeî apar foarte adese pătrimî1 punctate, cari constituîesc aproape un eleroentcaracteristic.
 O   particularitate îeste că la încheierile părţilor se admitea
 o  diviziune ritmică deosebită, in (>, în loc de 3/.,> şi cite o dată chîar acest ritm predom-neşte şi în interiorul bucăţel, cu toată măsura de indicată la început. Frumoase'exemple de această formă se pot vedea între alţii la Couperin. şi chîar la Bach (Suites am/laises). O altă varietate Te acea afecţio-nată de maiştrii italienî (Co-relli, Frescobaldi, ş. a.); aceştia au scris C. iu 3, sau chîar în 3h şi de o mişcare repede. Exemple se pot vedea încă la Bach (Suites fran^aises). In fine o a treîa specie îe o com-binaţiune a celor precedente, lăsind Ia o parte insa schimbările ritmice ale celeî diutăî şi pasajele repezi ale celri a doua. Hăndel maî cu. samă a-fecţiona această varietate. In resumat se vede că compozitoriî tratau într’un mod foarte liber aria acestui dans, îndată ce îea nu maî avea obligaţiunea de a însoţi dansul.
 Coryphee (fr.) Coryphaeus (lat.) v. Corifeu.
 Cnsacca (it.) Cosaijue (fr.) v. Căzăceascâ.
 Cutillon (fr.) dans jucat de ud mare număr de părcchî, ln deosibite figura, pe ariî de vals, galop, şotiş, ş. a., cu care de obiceî se încheie balurile. Wre ca origina lui în acest sens se suie la timpul luî Ludovic 14; anterior C. îera un dans simplu, cu care din contra se începeau balurile.
 Collagc-/)fano (engl.) = piano de
PTAGE
— 287 —
CRAC0V1ANCA
 asă (le ţară, cu corpul redus' >entru a ocupa cît maî puţin tpaţiu posibil.
 ouitc (fr.J v. Cuac                    j
 oule (Ir.) = trăgănat, legat, j se zice mai cu sania in mu-j zica pentru instr.-e de arcuş, | pentru notele făcute cu aceiaşi ; mişcare a acestuia. In muzica j vechilor claveciniştî (Haineau ; ş. a.)C. îera o nota de ornament, i specie de apogiatură superioară | lungă, notată prin semnul* pus j inaintea noteî. C.-e ieste încă fragmentul de gamă în note i miel, trăgănate, ce se pune cite o dată înaintea uneî note reale a melodieîsau a basuluî:
 In muzica veche se însemna1 încă prin semne convenţionale: i
 o  linie oblică tranversîud intervalul format de cele două note principale, prima, care1 începe grupul, şi nota reală, j sau prin semnul w pus înaintea ; noteî reale pe linia noteî care! începe grupul.                   j
 Couniry-wflnc*(engî.) = dans de, ţara, v. A ngtafse şi Contra-j dans.
 Coup (fr.) = lovitură, se zice pentru a exprima acţiunea pro- \ ducatoare a sunetului. Astfel |
 C. d’arcket, îeste tragerea ar-cuşuluî pe coardă; C. de mail-lei sau de hatjuette, lovirea une dobc sau dărăbănî cu cîocanul sau cu bagheta; C. de Cym-bate.s, lovirea cimbalelor una de alta; C. de lanyue, articularea sunetului in flaut, fură de care sunetele iese legate, trăgănate. C. de fouef. lovitură de Incit/ (v.).
 Ooupc (fr.) = tăîotură, îe^acelas lucru cu formă (v.).
 Cnuplct (fr.) v. Cuplet.
 Courntnlo (fr.) v. Corrente.
 Cuurronc (fr.) v. Corona.
 Courtand (fr.), vechî instr. cu ancie dublă şi cu tub cilindric, îndoit astfel ca să nu prezinte
 o  mare lungime. Familia acestor instr.-e, foarte în favoare în sec. 16, a dispărut din orchestra modernă. Une orî se dă numele de C. hangului mare al cimpoîuluî.
 Cqueppa, trompetă militară uzitata in Peru.
 Crab, specie de castanete siameze.
 Ci acovianca (fr : Crocovienne, germ: Krakoviatlc) dans polonez (din Cracovia) îd 2;4, format din două sau maî multe fraze reluate, din cîte 8 tacte, şi însoţit de cînt şi de loviturile ritmice ale călcâielor dănţuitorilor. Prima păreche de dănţuitori se aşază în faţa muziceî, intonează un cuplet pe care-1 repetează celelalte părechî şi astfel dansul începe. Ca şi mazurca şi celelelte dansuri poloneze, ungare şi boeme, C. îe
CBACOVIANCA                  288  —                 CRESCENDO
  caracteristică prin frecventa! canon retrograd sau cancrisant
 accentuare a timpilor slabY şi întrebuinţarea sincopelor,
  dar Te maî puţin pasionatd, maî vesulă şi graţioasa. Introdusa pe scenă prin maiştrii de balet, maî cu sania danţuitoarea Fani Elsslar a rîdicat entusiasm in publ* prin acest d^ns. Cnilima sau Kralimu, nume dat în muzica bisericeî orientale la silabe fară sens, ce se intercalează in textele rugăciunilor „pentru înfrumuseţarea cintă-reî.“ Aceste silabe sint ne-tie-na şi le-re-rem. Introducerea lor in cintul bisericesc îe atribuită luî Manoil Hrisaf Lam-padariu, care a trăit în sec. 13. e-ne-na se întrebuinţa de obiceî după cuvintele heruvi-culuî înaintea de aliluîa şi te~ re-rem. atît la heruvic cît şi în alte cîntărî, cari trebuîau prelungite melodic, pentru ca preo* tul în altar să aibă timpul a ; termina rugăciunile luî. De aicî j expresiunea cu tererem, echi-j valînd cu »bogat în melisne, \ in ornamente ş. a.“. Ie de la ■ sine înţeles ca aceste C.*e se I lasă la o parte de cîntăreţiî j bisericeşti moderni.             j
Crea (a) îeste sinonim cu a coiu-1 pune. In teatru se zice a crea' în sensul de a ţinea un rol la prima reprezintaţiune a uneî opere.
Creamtir.e-cn/iV v. Cruf. Crcbscanon (germ.: Krebskanon),
   (v. Canon şi cancricans). Crcn'lle (fr.) — duruitoare (v.). Credo (lat.) = cred, numele lat. al CVezuluT (Simbolul credinţei), a treîa parte a liturghi-eî muzicale catolice (v. Mesa).
 1 Iei se compune din treî prărţî: /ncarua/us, Cntcifuus şi He-suwil (v. Czezuf).
                                          Cieinb.iluin (lat.), instr. roman, care după uniî îera o specie d^castanete, Tar după alţii nu ( îera alt ceva decit drîmba (v.). Cmwînrzc se zice despre instr.-! ele (violine, viole, violoneele)
 \ fabricate de factorii din cele | treî celebre familii de factori ! din Crem o na: Amabi, Stradi-| varius şi Guarnerius, de şi au ! fost şi alţî maîştri cremonezî cari cu drept au un renume , meritat în factura instr.-elor
 1 de arcuş: Bergonzi, Guadag-
 i nani. Montagnano. Ruggieri,
 i Sturioni. Testare.
 !Ciei'ilricu!um (lat.) sau Crepi-
 1 laţ/tlum (lat.), instr. roman format dintr’o serie de zurgălăi înşiraţî pe un cerc, aresta fiind fixat de un miner. Acesta pare că a fost origina instr.-uluî uzitat ia Evul mediu, prin mî-năstirî maî cu samă, sub numele de Cymbalum (v. Cimbal). Cropundia (lat.) numele dat de Romani in general instr.*-elor cu sunete nehotarite. ... Cresc, prese, în loc de Crescendo (Lt.) — crescîud, termin de expr.. indicînd o creştere în intensitatea sunetului sau a unui şir de sunete, sau
RESCENDO
CRESCENDO
  mai bine zis trecerea gradaţi de la piano la forte şi fortis-st mo. Ie unul din efectele cele mai des Întrebuinţate, din cele' maî puternice, şi puţine sint, operile moderne In care acest! efect să nu joace un rol im-^ portant. Vocea, instr.-ele dej suflare şi de coarde au acest; etect la îndămtnă şi pot să-l | obţie chîar pentru fiecare su-! net izolat. Pianul îe lipsit de! aceasta şi în îel C. nu se poate• obţinea decit prin lovirea din j ce in ce maî' tare a tastelor.' Orga asemenea a fost multl timp lipsită de acest efect şi j nu putea să-l obţie decit prin; întrebuinţarea unuî număr din j ce in ce mai mare de jocuri, j Timpurilemoderneau adus două procedeurî pentru obţinerea a- | cestui efect In orgii: 1) unul! său maî multe jocuri sint în»! chise într’un fel de ladă cu un ! părete mobil guvernat de o I peăalâ (v. Jalvzii); şi 2) prin- \ tr’un mecanism ingenios, as-j oul tind tot uneî pedale, se re-: gulează intrarea succesivă a. diferitelor jocuri ce pot pro-! duce acest efect. In orchestră; efectul de C. se poate produce i sau prin introducerea unuî număr din ce în ce maî mare de: instr.-e, sau prin C. parţial al • fiecărui instr. izolat.         !
  Expr. C. se raporta maî de j mult şi la grăbirea mişcăreî | şi expr. C. il tempo echivala | cu accelerando sau stringendo. \ A pîerdut insă această semni-1 ficaţîune. Adese acest expr. îe;
  Titns Cerne : Dicţionar de muzicii.
înlocuita prin semnul-*-=rZZ, precum expr. contrară, de-crescendo, decrescind, îe înlocuită prin apninnl ~          I-
niţiatorul acestor semne pare că a fost Dom. Mazzochi, care in prefaţa madrigalelor sale in 5 vocî (Roma 1640) dă explicări asupra intrebuinţăreî lor.
De la Jomelli acest cuvînt a luat încă o altă semnificaţiune, aplicindu-se uneî părţi dintr’o compoziţiune în care compozitorul insuşt realizază un puternic efect de C. care la exe-cuţiune apare chîar fâră inten-ţiunea expresă a executantului. Pentru aceasta procedeurile compozitorului constau Iu des* voltarea unor formule armonice în poziţiunl din ce în ce maî largi şi maî sonore, în adăugirea gradată în orchestră de instr.-e din ce in ce maî re-sunătoare, pănă isbucneşte un tulii în fortissimo. Exemple de efecte de acest gen se găse?c maî Întăî la Jomelli; apoî la Mayer (Lodoiska 1796), Generali, ş. a. dar maî cu sania Rossini şi Spontini au tras minunate foloase din acest procedeu, obţinind efecte ires-zistibile. Beethoven încă, in sinfoniele sale, s’a folosit de îel pentru a obţinea puternice efecte. In urma acestora insă, compozitorii nu numaî au uzat de îel, dar au abuzat astfel că, prin mijlocul sec. 19, maî nu îe posibil a găsi un final fără inevitabilele formule ale acestuî procedeu, care totuşi, 19
CKKSCKXDO                     _ 2$i)  __              (*RIKTALI/OC0RDE
întrebuinţat cu măsură, şi pre-1 resturnările acordurilor cu qu-zintind -oare care originalitate intaalteratăpogoritor(v.j4ror</ In armoniele luî, Teste unul şi Altera). din cei maî puternici factori Cieştc (a) se zice cite o data Ia aî expresiuneî muzicale.            loc de a agrava (v.).
Numele C. a fost dat în sfir- Crezul sau Simbolul credinţei,
şitul secolului trecut de Bauer din Berlin la doua instr.-e imaginate de îel. Unul îera o specie ele pîauo, de o formă piramidala, cu o extensiune de .
 5  octave, şi care. prin ajutorul a ;/> pedale punea la dispozi-ţiunea executantului, opt diferite sonorităţi; un alt mecanism servea pentru a transpune claviatura cu unul*au doua tonurî mal sus. Celalalt, numit C. ro-yal, îera tot o specie de piano,. la care îera adăugat un joc de orga, pus sub corpul instr.-uluî.
 Crescut (fr.: nugmente. superflit. germ.: ubenmissig. it.'.evcedevte ş. a.) epitet dat intervalelor cu un semniton cromatic maî mari decit cele respective majore sau drepte. De ex. do—(a îe o sextă majora. do—/nţ îe o sextă C.-ă. intervalele C.-e pot , proveni sau prin ridicarea noteî de sus. sau prin pogăriiea note! de jos. Astfel doi2—la îe incă o «extă C.-ă. Restur-nate, intervalele C.-e dau intervale oiicşurate. Acordurî C.-e sint în general acele cari se bazază pe un interval C. şi. în special acordul de trei sunete, cu terţa majoră şi quinta C.-ă. Un rol important în armonie îl joacă acordurile de sextă C.-ă, (v.) provenind din j
 rugăciune creştina ce se reci-tează sau se cintă la liturgie sau in alte ocaziunî. Jn primele secole ale Creştinismului ierau maî multe versiuni; acel uzitat astăzi îe stabilit prin conciliul
 II  din Nicea, la In serviciul liturgieî locul C.-uî îe în urma ecteneî de după he-ruvic, înainte de respunsurile inccpînd cu .Mila păceî~. De obicei se recitează; dar cite o dată îe Intonat de cor. In general bucăţile corale scrise .pe texttl acesta! rugăciuni sint in recitativ şi impârţite in treî părţi, corespunzind celor treî diviziuni din Credo (v.) al liturgieî muzicale catolice, şi în-cepind intăî prin .Cred intru unul Dumnezeu", a doua? de ordinar în mişcare maî rară .şi s'a restignit pentru noi“ şi * a treia, în mişcarea primă .şi .a înviat*.
 Crihlc (fr.j, Cribrmti (lat) = ciur, nume dat la orgă table! in care sînt înfipte tuburile sonore ; are atitea borte cite tuburî sint, ceîa ce-î dă aparenţa, unul ciur, de unde numele dat. CriniŢîi v. Sriuga.            •
 Crispaţi*» (lat.) vechie figură de 'ornament melodic (v. Cint). CrislalloeonJc (fr.) sau (ilasx-chord (germ.) a fost numit către sfirşitul sec. 18 un irstr.
ISTALLOC'ORDE
291 _
CRITIC
vînd aparenţa unuî clavecin, Iar în care sunetele îeraiţ pro-luse de lame subţiri de cristal ovite decîocanaşe. Acest instr., construit de un factor german numit Beyer, a servit în orchestra Opereî din Paris în la Flute enchanUe Zavberflote) de Mozart.
rilie muzical îe acel ce scrie articole sau opuri de Critică muzicală, adică articole sau opurî In cari se analizază, din toate punctele de videre, maî mult sau maî puţin detaliat, opuri, compoziţiunî sau ori ce lucrări muzicale. Nu trebuîe a confunda cuvîntul C.-ă cu acel de ponegrire; C.-a nu are această misiune şi un articol sau un op, care va conţinea analiza estetică a uneî lucrări artistice, din punctul de videre al formeî, al conţinutului, al stilului, al modului de interpretare ş. a. se va numi în general C.-ă, ori care ar ti rezultatul acestei analize, fie blamul, fie apologia areleî lucrări. Semnificaţiunea cuvîntuluî C.-ă se întinde şi asupra recensiu-nilor sau dărilor de samă despre spectacole, concerte sau orî ce producţiunî muzicale, cu condiţiune insa ca aceste articole să arate părţile bune şi rele ale acestor producţiunî. Se înţelege că pentru a avea autoritate, sau cel puţin oare care valoare, C.-a presupune multe cunoştinţî teoretice şi1 un gust estetic desvoltat la cel! ce o practică. Pentru a putea i
judeca şi emite o părere asupra uneî lucrări artistice, trebuîe cel puţin a putea deosebi părţile greîe ce îea prezintă, a fi în stare a aprecia resursele de care dispune artistul în chestiune şi numaî atuncî a emite opiniunea dacă s’a servit îel bine sau rău de îele. Din nefericire cea maî mare parte din articolele şi chîar opurile de literatură muzicală critică (bine înţeles nu îe chestiune de ţara noastră, unde C.-a muzicala maî nu există- încă) se reduc la polemicî şi. impre-siunî peraonaJe, şi sint absolut lipsite de cea maî mică zare de analiză raţională şi critică estetica, şi de multe ori chîar (chîar şi 111 ţara noastră) nu sint c^ecit reclame dictate de prietenie sau de iiisuşî ceî interesaţi. Cine nu surîde astăzi foiletind de ex. savantele dis-cuţiunî apărute 111 Franţa pe la începutul sec. 17, paralele stabilite între muzica franceză şi cea italiană ; cine nu surîde astăzi Ia titlul de savant şi competent critic muzical dat unuî Geoffroy, Suard, La Harpe, Marmontel. Azevedo, Scudo şi maî cu samă la bufonăriile critice la cari a dat naştere în a doua jumătate a sec. 18 lupta dintre Gluckiştî şi Pic-ciniştî? Numaî sftrşituluî sec.
 18  şi maî cu samă sec. 19 î-a fost dat să vadă, alăturea cu noîanul de articole de reclamă sau dictate de pasiune, în Germania A h/emeine muxikalisches
CRITIC                            _   292    —                            CBOMA
 Zeitunţf şi apoi In Franţa Re-' cue musicale a lui Fetia dlnd sborul unei literaturi de ade-varată C.-ă muzicală. D'Orti-gue, Cousseraaker, Berlioz, Schumann, Wagner,Westphall, Rochlitz, de Witt, Hanslick,! Keyer, Gevaert, Grove, Vrander vStraeten, Riemann, Frouth, J. Weber, şi atltea alte nume sint cari au strălucit sau strălucesc, şi vor străluci pentru tot dea-: una In cimpul criticei muzicale. Aceştia, prin lucrările lor critice, au legat inseparabil numele lor, de o perioadă artistică, de o chestiunţ muzicală, sau de opera unu! maistru celebru. Bibliotecele muzicale se pot mindri astăzi cu ediţiunile critice ale unui Bach, Hiindel. Palestrina ş. a. maiştri marî, cu colecţiunea capodoperilor Operei franceze, şi cu alte pu-blicaţiunî analoage, precum bibliotecele literare se pot mîndri cu ediţiunile critice ale unuî Omer, Virgil, Schakespeare ş. a. maiştri aî literatureî.
 Dar orî cit s’ar întinde numărul numelor ce C.-a modernă muzicală poate cita, îel va fi' infinit mic pe lingă numărul criticaştrilor ce mişună orî unde îeste hirtie şi cerneală, literă şi o presa tipografică, le de ajuns a resfoi colecţiunile ziarelor politice dintre cari cele maî multe neputind avea critici speciali, improvizază din propria-le autoritate criticî de ocazie, cari la rindul lor, sub diferite pseudonime, improvi-
 zază diferite pscudo-teoriî şi pseiţdD-opiniî asupra arteî şi a artiştilor. In toate timpurile şi In toate ţările, filozofii, istoricii, poeţii, literaţii ş. a., au ţinut la onoarea de a con* ferenţia sau cel puţin a toci condeiul pro sau contra uneî chestiuni muzicale, şi cele mai de multe orî nicî pro nicî contra. Recitind argumentările lor, adese intortocliiate de fraze de
 o  turnură studiată, presărate ieî şi colo de jocuri de cuvinte, sau de cuvinte de spirit, cari seduc pe cetitorul zilnic, totdeauna grăbit de a fi in curent cu ceîa ce se spune, re-minem uîmiţî vazind pănă la ce punct poate duce pe om prea mare încredeie In sine bazată pe indiferenţa celorlalţi, naivitatea şi ignoranţa in materie, dublată de o buna doză de pufisra sau chîar de şarla-tanism.
 Criliiii v. Critic.
 Crochft (fr.) nume dat figureî de notă N numită in general optime, * şi cu cuvintele ajutătoare double. triple ş. a. figu-relor de valori maî mici: Viu*
 V32 5- a*
 Crochct (fr.) = cirlig (v.).
 Cnu lietn (lat.) nume dat veclieî figuri de notă S (v. Cirlig).
 Crneiulo (it.) = ^ Încrucişat.
 Croisscmcnl (fr.) = încrucişare.
                                              Cromu (lat.: Chroma, din gr.: = culoare) sau semiton cromatic, nume dat intervalului format intre un sunet a scăreî naturale şi sunetul de
LOM A.
- 293 -
CROMATIC
 pe acolaş grad, dar afectat de
 un £ sau un i?, sau între un
 sunet diezat sau bemolizat şi
 sunetul de pe acelaş grad dar
 afectat de un accident dublu.,
 Raporturile matematece ne dau
 două deosebite feluri de C.,.
 una majoră şi alta minoră,1
 una rezultînd din excesul unuî :
 ton major asupra semitonului
 'diatonic: 9/ft:       = 13:,/ias Ş»
 ceîalaltă din excesulunuî ton
 minor asupra senmitonul dia-
 tnnir • 10' * 16/ —130/  —2.V
 tonic. ,9. /j",— /in— in" ■
 Temperamentul (v.) a făcut sa
 dispară din muzică nu numaî
 diferinţa dintre C. majoră şi.
 cea minoră, dar şi acea dintre ‘
 C. şi semitonul diatonic (v.:
 Semiton)                         \
 Vechiî autori cari au scris. in limba latină, au ciut incă numele C. semnului de alte-. raţiune, şi anume C. simplrx= jj^ C. dublcr = x .
 In limba italiană cuvintul C.' se rapoartă la figura de nota numită in general optime, şi; în cuvinte compuse la notele ] de valori mai micî: semi-C.= libis-C. — V32- Pluralul, Cro- \ me, se găseşte cite o dată scris în partiţiunî deasupra figure-lor în optimi repatate scrise abreviat:
              Crotne.
eeîa ce însemnează că acest tact să se execute fâcînd cîte! patru optimi repetate pentru ; fiecare notă.              / ■
 Cromametru (fr.: Chromametr*>), specie de monocord vertical, a căreia coardă putînd fi variat acordată, prin ajutorul unui scaunaş mobil, asculta uneî claviaturi formată dintr’o singură tastă. Acest instr., a fost imaginat şi construit către 1827 de Roller şi Blancliet din Paris, pentru a uşura acordarea pianului.
 Cromatic (it.: cromatico, fr.: c/iro-matitjue. germ., chromatisch), de Ia cuvintul gr. Xpfy.a = culoare, se întrebuinţază în muzică raportindu-se la diferite expresiunî.
 Semiton c. îe acel ce îe format clin două sunete ce poartă acelaş nume : do-dojfc, re-re jj ş. a. (v. Croma) prin opoziţie cu semitonul diatonic, format din sunete cu numiri deosebite: si do, tfojţ-re, ş. a. De aicî mişcarea melodică se zice c.-a, dacă procede prin semitonuri
 c.-e: o frază, o temă de fugă, de fantazie se zice c.-ă, dacă conţine în îea mişcări c.-e.
 Gama c.-ă îe acea care procede constant prin semitonuri, astfel că în octava îeî auzim complect cele 12 semnitonurî ale octaveî temperate. Gama c.-ă ! se notează in general la suit prin accidenţî suitori: do-dffire-refymi'fa-faţ ş.a. la pogorit prin accidenţî pnjţoritorl: do-si-siŞ-la-ia^-sol-sol)} ş.a. Ciudgama c.-ăîe acompaniată însă, această regulă nu îe absolută şi în notarea îeî trebuîe a ţinea sama de tonalitatea în
CHOMATIO
 - 21*4 -
CIIOMATIC
 care sintem, de gama diatonică1 din care aceasta gamă c.-ă provine. Astfel de ex. dacă sintutn in do min., raţional Teste ca gamă c.-ă sa nu se mai noteze ca mai sus, ci luind ca baza notele acordului do «'in.: Ati-dofy-ie-iniy-iniţfa-ftijfc-so\ -la\>-la$-si? -siţ-do.
 Muî mult incă, unui! autori, orf care ar fi armenia r.ccom-paniatoare, preferă a inlocu in gama c.-ă suitoare intervalele crescute de secundă, quintă ţi sextă (în gama c.»ăin* cepind cu do no ele rejjţ, sotţf şi /ffjj) prin intervalele minore enarmonice (wt?, W<} şi sip).
 Notele pasagere sint c.-e, cind îele fac parte dintr’o gamăc.ă.
   Armonieî i se dă epitetul de
 c.-î», cind conţine acorduri mo-dulante în cari predomnesc mişcările c.-e. I)e aicî încă epitetul c. aplicat stiluluî bazat pe o armouie c.-ă şi cu iro-matism. cu game şi fragmente . de game c.-e in melodiele luî.
   In special note c.-e intr'un acord se numesc acele cari provin din alteraţiunea uneî note reale a acorduluî (v, acord alterat).
   Instr.-e c.-e se numesc acele ce pot emite toate sunetele gamei c.-e, adică toate cele 12 semitonurî ale octaveî sistemului temperat şi in special instr.-ele de alamă (sau alt metal) cu cilindri sau pistonî (maî de mult chîar cele cu cheî), pentru a le deosebi de instr.-ele naturale, cari nu pot emite j
 decit seria armonică a fundamentalei tubului lor.
 Aceste sint principalele cuvinte ta cari se aplică in muzica modernă cuvintul c. şi dacă acest epitet se maî poate intilni pe lingă altele, explicaţiile de maî sus sintsoficiente pentru a nu se intimpina nicî
 o greutatea in Înţelegerea sensului luî.
 In antichitate insă şi anume la Greci, găsim incă acest cu-vint aplicat intr’un sensT care n’ar avea poate o mare importanţă pentru noî, dacă urmele acestuî sens nu s’ar găsi, şi atit de puternice Inca. in muzica bisericească şi in cea populară.
 Grecii dădeau epitetul de c. unuia din genurile muziceî lor (v. Gen), format din două te-tracorde c.-e unite printr’un ton complementar. Tetracorde-le c.-e, formate din două semitonurî şi un interval de un ton şi jumătate (triheinilon) îerau de diferite specii, după locul ce-1 ocupa trihemitonul tn raport cu cele două semitonurî. Autorii deosebeau treî genuri
 c.-e: moale, sesijuialter şi tonic, dintre care pare că acest din urmă, format din tetracorde de specia intăî, îera cel m^î important şi avea o gama ana-loagă cu seria:
 dar nicî un document n’a parvenit pănă la noî pentru a justifica vechile teorii ale a-dţstor genuri. Dintre compozi*
ROII ATU*
— 295 -
CHOMOKXK
 toriî moderni pare ca singurul care. grăind acestei game un .caracter de melancolie nu lipsit de farmec*, a intrebuinţat-o in una din compoziţiile sale, a fost savantul profesor de la Conservatorul din Paris, d. Bourgault-Ducoudray (melodia Primevcre). 0 gamă analongă cu aceasta, dar constituită in | alt mod, Te aşa numita c.-ă1 orientala; această gamă Te formată din două tetracorde c.-e de specia a doua. cu trihemi-tonul la mijloc, unite între îele prin tonul complementnr:          :
 re'Hii2/ajf-sol-la'$iJ-(lo!^-re. j lea Te bazată pe dominantă <rp). tonică fiind sol, şi astfel’ fiind îea nu se deosebeşte de gama minoră dectt prin alteraţiunea suitoire a gradului al patrulea (do). Această alteraţiune insă, care aduce prezenţa: a două secunde crescute, îesu- ; ficientă pentru a da acesteî game un sentiment de melancolie imposibil de atins prin gama minoră; şi pe Ungă acest sentiment de melancolie vine sa se nmî adaugă caracterul visător al terminaţiuneî suspensive ps dominantă.             ;
 De observat îeste ca în aceas-' tă gamă, dacă ambitus al me-: ladieî ar trece peste octava i indicată (re-re), tetracordul următor superior n’ar maî fi repetarea tetracorduluî întăî al octaveî date, ci după un ton complementar ar veni un tetracord c., care ar fi: miQ-fa-soljjf-la.
  Asemenea in jos după un ton complementar pr veni tetracordul pogorîtor:
                             do-siţ-ta )-sol.
  Această gamă, după toate pro-babităţile, de origină greaca foaite vechie, îe foarte întrebuinţată în melodiile populare ale Asieî micî, în tot Orientul european şi în toate părţile unde muzicanţii ambulanţi ţigani, turci sau persani, au putut s’o ducă. Maî mult încă, îea formează baza unora din glasurile muziceî Bisericeî orientale; astfel că la noî, avînd această dublă cale de propagare, muzica bisericească şi lăutarii ,ţiganî, r.u îe nicî o mirare ca să o găsim atit de naturală, atît de naţională. In timpurile maî nouă, introdusă in Occident prin muzica şi lăutariî unguri, a fost adoptată de uniî compozitori; între alţii Saint-Saens s'a servit de îea in baletul din opera s’a biblică Samson et Dalila. ceîa ce ne arată cu nu toată lumea o îea drept gamă ungurească (v. I «* (juri).
  Cromornc (fr.), numele uneî in-tregî familii de instr.-e cu ancie dublă şi tub cilindric de lemn. foarte uzitate in sec. 15 şi 16 şi dispărute din corul instr.-elor moderne chîar de prin sec. i 17, cind au fost înlocuite prin familile oboîelor şi fagotelor.
  i Numele pare că n’ar fi decit | o francizare a numelui german j Krummhorn sau Kromphorn, j corn întors, care ar veni de
CROHORNE
- 296 -
CROTAIK
 acolo că aceste instr.-e aveau' partea inferioară a tubului ln-i toarsă In semnicerc, ca o clrjă. Alţii deduc acest nume de la cor = corn şi morne = trist, Întunecat, care ar proveni de la caracterele timbrului. De aici numele it.: Cormorne, Cor-namuto torto sau simplu Storto (întors) ce se mai da acestor instr.-e. Prima etimologie îe maî probabilă şi Te chiar cea admisă de autoriî francezî. In sec. 16 li s’a dat instr.-elor din această familie şi numele de tovrneboul (= capăt-intors). Ancia Tera aplicată la un bo-cal de alama, analog cu acel al fagotuluî. Se fabrica In maî multe dimensiuni : sopran ({/o3), alto (îo/Ji tenor {rto2) şi bas (rfOj): în sec 17 li s’a adăugat chîar un contrabas. dar acest secol a fost timpul dis-, pariţiuneî lor. Extensiunea a variat cu timpul şi cu numărul bortelor şi a cheilor. —In orgă ' s’a dat acest nume unor jocurî de 4, 8 sau chîar 16 p. (în pedală), cu ancie şi cu tuburî semi-conice (jos) semi-cilindrice (sus). Aveau un timbru de o sonori tute gravă, frumoasă, a-; minţind pe acea a clarneteî bas; îerau unele din jocurile cele maî melodioase ale orgăî şi din cele maî Întrebuinţate şi nu se poate explica de ce i au dispărut din orgile moderne (în unele orgî acest joc se numea Photinx).                  ’
 Cronometru, cuvlnt format din greceşte cs măsurător de timp,:
 nume dat de uniî autori instr.-uluî numit metronom (v.).
 Croque-no/e* (fr.), literar cs mă-nîncă (devoră; note, expr. familiara, nume dat In despreţ, unor instr.-iştî, şi In special pianişti, cari tot citind şi exe-cutlnd cu oare care uşurinţă pasajele cele maî grele, nu pun nicî a expresiune In exe-cuţiunea lor.
 Croia v. Cruţ.
 Crnliilc (lat.: Cratalum gr.: KpcTaXcv), specie de castanete (v.) antice. Se fabricau dintr’ un baston de trestie, despicat In două şi legat la un capăt, aşa că scuturind instr.-ul, cele două lame se loveau una de alta producind o specie de clem-păritură utilizată pentru a marca ritmul dansuluî. Sub această formă instr.-ul avea aspectul unuî plisc de cocostlrc, de unde porecla de crotalistria datăa-cestel păserî, nume ce se da dănţuitoarelor sau femeilor ce acompaniau dansul cu acest instr. Ie greşit că se compară de uniî autorî C.-ele cu cim-balele iv.i; chîar maî tîrziu, cind s au făcut C. din lemn, din scoîcî, din metal, dinduli-se diferite forme, îele n*au fost altă ceva decit castanete. Instr.-ul gr. numit Platage (v.), nu îera altă ceva decit tot o specie de C. fabricate în lemn, şi tot numele de C. se dă cite o dată instr.-uluî ce serrea in antichitate dirijorilor pentru marcarea măsureî, numit in special scabellum (v.).
 ROTCHET
CUUT
  ]rotrhel (engl.) = clrlig (v.), nu- ■ = Şi s’a restignit pentru noî. mele dat figuret de notă Cruil (irl.) v. Crut. pătrimeî.                           I  Ci umata (gr.: Kpsvechie
  Cmullt (fr.) Croted, Crwth ş. a. | specîe de caataaete (7.) făcute
  Cruce (-(-), semn convenţional j    venea              de la verbul gr.: Kpsja>
  care in cifrarea obicinuită a f    = a lovi, a               pocni,
  acordurilor se rapoartă la nota Crumhorn, v. Cromorne. sensibila: pusă deasupra uneî Crupezai (gr.: Kp5j-nî:a-) = opin-note a basuluî, insamnă că ter-    că de               lemn,  nume dat de uniî
  ţa acestei note îe sensibila;      autorî specieî de crotale              (v.)
  pusă Înaintea uneî cifre inseam- ce servea dirijirilor pentru a nă ca nota reprezintată prin' marca măsura (v. Scabelum). acea cifră îe sensibilă. C.-a a j Crusmata v. Ci umata. fost introdusa în cifrarea ba- Cruslicc, instr.-e c. (germ.: Krus-suluî de Rameau. Iu cifraţia| tische Instrumenten), de la ver-luî Or. Weber (v. a cifra), C.-a bul gr.: KpsOw = a lovi, nume se pune ca exponent cifreî la- dat de uniî autorî iustr.-elor tine III, pentru a indica acor- de lovire, de percusîune (v.). dul crescut de pe gradul al Cruţ (fr.: Crouth, Cruth, engl. treilea diu gama minoră. In ■ Croted, anglo-saxon.: Crudt, alte cifraţiY, pus ca exponenţi irl.: Cruit, lat.: Chrotta, Crota, la litere se intrebuinţează pen- ■ it.: Cruţ), unul 3in cele maî tru a indica acordul major vechî, dacă nu chîar cel maî prin opoziţie cu exponentul O , vechî dintre instr.-ele europene indicînd un acord minor.           cu arcuş, citat deja, sub nu-
  Germaniî dau numele de C.! mele de Crota britanat la în-\Kreuz) diezului şi de C. dublă ceputul sec. VII (609), ceîa ce (Doppel-Kreuz) sau spaniolă face a se crede că îera de ori-(spatiicke) sau Andreas-kreuz, gină britanică. Consta dintr’o dublului diez.                     ladă de resonanţă, de o formă
  C.-a, ca o transformaţiune de aproape dreptunghîulară, binecunoscut a literei t, se maî erată intr’o aceîaş bucată de găseşte une orî indicind un lemn; o parte a acestei lăzi tril (v.).                      r  îe acoperită de o tablă de ar-
  in psaltichie C.-a (Stauros sau i monie deasupra căreia sint in* Stovros) se intrebuinţază indi- tinse coardele. Cea maî vechie cînd locurile unde cîntăreţul; formă îera numaî cu treî coar-
Crucifixus (lat.), a doua parte Trithant-croivth, de Irlandezî din Credo (v.) al liturgîeî Creamtine-cruit. Aceste instr.-catolice, începind la cuvintele i e, care se deosebeau de instr.-„Crucifixus etiam pro nobisu I ele cu arcuş uzitate pănă prin
 v. Crut.
                                            ; din valve de scoîcî. Numele le
trebuîe să respire.
                                     de, .numit de A.nglo-Saxoni
  2»S
 ci'( tuhitA
 sec. 9, prin lipsa gituluî, nu1 aveau nici urechi, nici scaunaş şi trebuie a presupune ch o _ singur» coarda ier.i pusu in vibraţie de arcuş, celelalte fiind pişcate cu mina < stingă. Maîtir-ziu s’a fabricat instr.-e cu mal multe coarde, s’a practicat u-rechl In tabla de armonie, s‘a pus un scaunaş coardelor, şi in-; strT-ele astfel perfecţionate, »i. c’rut. daca in Franţa şi (îermania au fost repede Înlocuite de celelalte instr.-e de arcu.', in Anglia, Irlanda şi Bretania s’au menţinut mult' timp şi n’au dispărut cu desă-virşir* decit in secolul nostru. Ultimele inatr.-e, de care sa găsesc încă specimene prin muzele, au 6 coarde, acordate teit re# doA, rfo3. solA. sol2; dintre acestea cele 4 dintâi sint Întinse deasupra uneî limbi (taste) care merge pănă la mijlocul tablei de armonie, îar cele două ultime alăturea, pentru a fi numai pişcate. Slaba curbură ce prezintă scăunaşul arată ca coardele acordate în octavă îerau atacate simultaneu de arcuş.
 Crwth v. Crut.
 €. s. prese. în loc de Colla sinistra — cu stingă, se Intrebu-
 inţază maî cu samă în muzica de piano.
 (Isimlas v. Ciurde*.
 C sdilussel (germ.) = cheîa de
 f.o (v.).
 C-sol-fa, sau C-sol-/a-uf, numele ce lua in sistemul de solmi-zaro prin mutaţiunî sunetul do. Cusic (fr.: couac) sau A’ir (germ.: A icks) nume dat unuî accident vocal provenind din saltul brusc şi involuntar pe acelaş sunet de la registrul de pîept la registrul de cap şi revenirea imediat înapoi. Se înţelege că nu se produce decit la sunetele ce pot fi luate in ambele registre. Instr.-ele de suflare, maî cu samă acele cu anele, sînt expuse la accidente analoage, provenind sau din saltul la o armonică prea Indepartată sau din faptul că tubul nu intră In vibraţiune şi sunetul îe produs numaî de ancie. Genera* lizindu-se s’a dat acest nume Ia ori ce greşală frapantă în intonaţiune.
 Cuculus (lat.) = cucu. se numea ; în vechile orgî un mecanism 1 destinat a imita clntecul acestei paseri: efectul îera .produs ; de două tuburî acordate în ' terţă majoră.
 Cucurbilă sau tidvd, (fr.: cale-j basse, germ.: Flaschenkttrbis), ■ fructul unor plante numite in ! special Cucurbitacee, serveşte ; la unele popoare cu o cultura
 1  primitivăla fabricaţiunea instr.-elor lor, fie pentru ale procura pavilioane la instr.-ele lor de suflare, fie pentru a le servi
CUCURB1TA
- 2UU
CI’LISA
 de lazt de resonanţă. Chîar1 formele primitive ale Cenijulut chinez, ale diferitelor speciî de: Vina indiene, incă recurg la! aceste speciî de lazî de reso- i nauţe, sau rezervoriî pe care natura li procură de a gata.1
  Cu jiura'nrhisft (fr.: it bouche fermee, it.: a bocra ckiusa, germ.: Brummbstimmen), expr. mdicînd un mod de execuţiune corală produclnd impresiunea unuî murmur îndepărtat, misterios, a unuî vuet. sau a unuî acompaniament de orgă, după modiţl cum îe întrebuinţat. "Verdi în Rujoletto. fâcind să vocalizăze astfel un cor. bărbătesc intre culise, imiteaza . vuetul vlntuluî. Alte orî un solo vocal îe acompaniat de masa corală, producindţi-se astfel ilusia unuî acompaniament de orgă. Acest efect se între-buinţază maî cu samă in corurile bărbăteşti şi se obţine nu literalminte cîntind cu gu-ra'nchisă, ci vocalizind cu buzele apropiate, aşa că sunetul îe oare cum reţinut în cavitatea bucală. Kastner suîe originea acestuî efect ia vechil Germani, cari după cum ne spune Tacit, cînd începeau a intona imnele lor resboînice. îşi apropiau scuturile lor de buze, astfel că produceau un formidabil murmur, de un efect inspăîmintător.
  Cule sau Şuruburi (fr.: Ckeville, germ.: Wirbel) servesc în violină, chitară ş. a. instr.-e pentru a Întinde şi acorda coar-
  dele, cari la un capăt sint fixate printr'un nod de cortlar. La instr.-ele cu coarde maî puternice, care susţin o maî mare forţă de tensiune, ca la chitară ş. a. aceste cuie sint învirtite prin ajutorul unor roţî dinţate. Capătul instr.-ului în care sint fixate C.-le se numeşte Cuier (germ.: Wirbel-Kasleu).
  Cuivro (fr.) s= aramă.
  CujaviîK-. dans polonez analog cu mazurca (v.).
  Culisil (fr.: Cou/isse, germ.: Ztuj), tub adiţional care lunecă fără pierdere de aîer in tubul unor instr.-e de metal, fucind astfel să varieza progresiv lungimea lor şi schimbindu-le prin urmare momentan fundamentala, le schimbă şi seria armonică şi permite a se da instr.-ului o extensiune cromatică. Funcţionarea C.-eî cere ca să fie aplicată la un tub cilindric; la un tub conic n’ar putea luneca farapîerdere de aîer. ceîa ce ar denatura timbrul. Attfel îea n‘a putut fi aplicată decit trompeteî şi trombonului. Iată cum funcţionează îea. Să presupunem că avem un trombon in si fj. de lungimea 2 m 95 cm. Poziţiunea luî naturală, numită poziţiunea I ne dă sunetele:
  S!-;?, «;i7, fa.,, reT fa., ş. a.
  Prin ajutorul C.-eî lungim tubul instr.-uluî pănă la lungimea de 3 m 126, coreapunzind luî şi această poziţiune,
  I II, ne va da seria:
  ; la-1, la„ mi2, la2, do$, mi3,ş.a.
CULISĂ
- 300 -
CUPLET
 A treia poziţiune, lungind j tubul instr.-uluî pana la 3 m J 313 ne Ta da seria:               j
 /«-fi, A»,1', mif'*; Idf», do>. mip U. i Poziţiunea IV (lungimea tu- j buluî 3 m. 509) ne va da seria:, sol-j, solu rei, sol2, si.,, re:i, ş, a.' Asemenea pentru poziţiunea, V (lungime 3m. 718) vom a-: vea seria:                        |
      *olt \},         si&re-^ş.b. 1
 A şasa poziţiune (lungime 3 m. 939) ne va da seria:           ;
      /«,, do.t, fa# lav tlo3 ş. a. j Şi !n fine a şaptea poziţiune, (lungime 4 m. 174), la care se opresc instr.-iştiî, ne va da seria: mi-j, «itlt «!, mi2, sol.£, si2 ş. a.; întrunind sunetele obţinute prin diferitele poziţiunl ce a j ţuatC., avem seria mi-jj?,—• apoî de la mil cromatic ina-I inte. Intre şi wiij, îeste o^ lacună; ar trebui să mergem ; pănă la poziţiunea a 12“ pen-1 tru a o complecta. Astfel ins*; tr.-iştiî mărginesc de ordinar la ţ miY, extensiunea trombonului,; dar un bun instr.*ist scoate şi | citeva din fundamentalele des-; pre a căror Întrebuinţare sînt exemple de un efect formida- • bil (v. Trombon). Se înţălege ■ că mărimele cu cari variază ! instr.-ul de la o poziţiune la alta variază cu instr.-ul căruîa îe aplicată C.
 Invenţiunea C.-eî îe fară nicî | o îndoială europeană; nicăirî: aiurea nu exista astfel de ins* tr.-e. In China există adevarat ■ o trompetă formată din tuburî! Intrînd unul în altul, ca un ]
   telescop, dar aceasta lungire nu are nicî un raport cu C. european». Cea maî vechîe urmă de instr.-e cu C. îe figura unuî instr. care are toate aparenţele unuî trombon fără pavilion, figură ce se găseşte lntr’un manuscrip din sec. 9 aflător la biblioteca din. Bologna.
   Aplicaţiunea C.-eî la trompetă îe atit de naturală că nu putea lipsi de a se produce şi pare că tromba da tirarsi, uzitată de J. S. Bach, nu îera altă ceva decit o trompetă cu C. In timpurile maî nouă ideîa a fost reluată de Haltenhoff, din Nassau, ln 1781,de J. Hyde, din Londra, la Începutul secolului nostru, şi de Legram, din Paris la 1820. Nicăirî însă n'a Intimpinat acest sistem aplicat trompeteî succesul ce l’a intimpinat in Anglia, unde şi azî sînt trompetişti cari preferă trompeteî cu pistonî trompeta cu C. (r. Trompetă)
   Cumoduli sau Cumvdvati, numele unuîa din micile intervale (v. Sruti) ale muziceî indiene (v. India).
   Cuno (sp.) specie de darabană columbiană, cu cilindrul foarte lung.
   Cuplei (fr.: Covpplet), nume dat diviziunilor uneî poezn, fiecare formată din maî multe versuri, cînd aceste diviziuni se cîntă pe o aceîaşî melodie» repetată. Ie o denumire între-buinţată maî mult ln muzica uşoară, maî cu samă in ope-
 UPI.ET
- 301 —
CZAKAN
 rete şi vodeviluri. In cantate,i cpere şi alte lucr&rî de un stil 1 mai Înalt, aceleaşi diviziuni îeau numele de strofe (fr. şi germ.: Stropke) aau stanje (it.; Stanza). Maî de mult numele de C. se dădea diferitelor va- | riaţiunî ale uneî teme date şi j se maî da incă diferitelor perioade episodice ce se intercalează intre repetările temeî principale intr’un Bontlo, Pas-sacaglia ş. a.
 Cui;i 11 lă v. Correnle.
 Cus;iitl;i (lat.) = ascuţit, vechî jocuri de org», de 8, 4, 2 şi chîar 1 p. cu tuburî conice
   resturnate. Ie sub tnţăles cuvintul libia (it.: flauto cuspido, germ.: Spitz flote).
   Cuslos (lat.) nume dat semnului'"* sau y' ce se punea maî de mult la capătul portativelor pentru a prezice nota ce are
   \ să urmeză in portativul următor.
   C ul v. C sol fa.
   Cuvotă (fr.: cu vel le), nume dat părţeî ce formează baza harpei, la care sint adaptate pedalele.
   Cy. . . . v. Ci. . . .
   Czaidas (ung.) v. Ctardaş.
   Czakun (boem) v. Ciaean.
 \
  I), in notaţiunile alfabetice a reprezintat şi reprezintă in general sunetul re, gradul al doilea al scăreî majore tip. In. sistemul de solmizare prin mu* taţiunî acest sunet lua diferite nume: la, sol sau re, de unde denumirile Dxol re, D la re, D la sol re, ce se dădeau in scrierile teoretice şi in vorbire acestui sunet re.—Fana in sec.
  Io  a figurat între chei (<fld), fără insă o avea o întrebuinţare practică decit in cazuri rari,, şi atuncea punîndu-se pe portativ pe linia a patra, împreună cu cheîa lui sol (yy) pe linia a doua, ceia ce dădea un pleonasm.—Ca abreviaţiune îe întrebuinţat: ca termin de nuanţare, în loc de dolce: in muzica pentru instr.-e cu claviatură, deasupra un pasaj, in loc de dreapta (deitra,destra, droi-te), sub-inţălegîndu-se cuvîntul mina (mânu, mano, main): in terminiî indicind n reluare, în loc de da, sau dai: d.c = da capo, d. s. = dai senyo; in vechî partiţiunî vocale, indicind partida cea maî acută, în loc 1 de discantus, dessus, şi făcînd j prin urmare dubla întrebuinţa-
  re cu litera C. (Canlt/s) şi ca litera S. (Sopranus, Superius). —Iu terminologia germana d reprezintă nu numaî sunetul re, dar şi tonalitatea lui re; d dur = re major, d moli =re minor.
 Da, silaba întrebuinţată în modul de solfiare numit în special damenisatio (v.).
 D.i (it.), prep. = de la. Da capo = de la capăt, expr. care indică o reluare, o repetare a parţel intăîa, in totalitate sau pănă la locul indicat prin cu-vintul fine. Adese această expr. îe înlocuită prin semnul reluă rei (v.). In Germania se întrebuinţază uneori, expr. D.
 c. de către public, cerind repetarea bucăţeî, în sensul prin urmare în care îe întrebuinţat de celelalte popoare cuvîntul bis.
 Dal)-dab, specie de darabană araba.
 Dac, mare darabana indiana, servind altă dată la resboî, astăzî în ceremoniile religioase. Membranele se lovesc cu doua baghete de lemn. Ie ortografiat de muzicografî în diferite moduri: dak,dhal;, d/takka.
 303 —
 aclil, picior poetic format din o silabă lungă urinată de două silabe scurte: —     % corespun-
 zând muzical la figura ? # # #
 Dartilion (fr.: Dac ty Hon) aparat inventat la 1835 de H. Herz, în scopul de a da agilitate şi putere degetelor tinerilor pianişti şi cure caşi celelalte încercări analoage a fost repede pus Ia o parte (v. Chiroplasl).
 Dat, specie de dairea algeriană, cu cadrul patrat şi cu două coarde întinse sub membrana. Dngara şi Jaridap (Jharvlap) specii de dărăbănî, cu eîte o singura membrană, şi cu reci-pentul piriform de' teracota,, întrebuinţate la Indieni, io fanfara nupţială numită nahabat. Ambele sint lovite în acelaş •timp cu cite o baghetă şi nu diferă decit prin dimensiuni. O altă păreche de darabani, în totul analoage şi cu aceîaş întrebuinţare sint minute Da-mama şi Tikara. Toate aceste denumiri sînt în limba bengală., Daina (beng.) sau dakskina (skr),
 o  specie de darabană indiană, cil recipientul de lemn, de forma unuî trunchîu de con cu baza sfeţică şi cu o singură membrană întinsă pe circon-ferinţa mică. Se maî numeşte şi tabla, şi, însoţită de o altă darabană maî mică, formează,; împreună cu Saranyi şi cu Es-rar, orchestra acompaniatoare j a cintecelor uşoare.              j
  Dainns, cîntece populare ale Lituaniei, trătînd diferite subiecte şi cîntate în diferite circumstanţe, fie în solo, fie în cort la lucru, la nunţi, laboţrezurv ş. a. Generalminte au un conţinut trist îi sînt cintate pe 6 melodie melancolică, in mod minor (v. Doimi). iiirc;i sau Daira, cuvint persan adoptat la noî pentru a denumi un instr. de percusiune, probabil introdus prin Ţiganii veniţi dinTurcia. Constă diutr’o membrană întinsă pe un cerc de lemn; în ace t cerc sînt făcute maî multe tăeturî in cari sînt aninate micî discuri de metal, clopoţeî sau verigî metalice. A servit la toate popoarele din cea maî adîncă
  antichitate, pentru a acompania dansul, şi aceasta îe principale îeî întrebuinţate şi azî. Se pot obţinea treî deosebite vnete, maî mult sau maî puţin muzicale din acest instr.: 1) lovind cu dosul mînn membrana se produc articulaţiunî ritmice, de o sonoritate slabă; 2; agitînd cu îuţaiă instr.-ul se face ca să sune accesoriile metalice, ceîa ce formeeză un vuet de un caracter pronunţat de veselie^ 3) fâcînd să lunece pe membrană degetul se obţine o specie de duruitură înso-
DA1REA
- 304 —
DANS
  ţită de zinganitul metalic; a-! cest al treilea procedeu cere | oare carea bilitate. Acest iustr., ■ cunoscut in Occident sub dife- î rite nume (fr.: Tambour de Basque, sp.: Pandero, germ.:' Basskische-trommel, Tamburin, j ş. a.) a fost utilizat In orches-, tră de diferiţi maiştri maî cu; sama în dansuri şi bucăţi ca-1 racteristice (Weber în Precio-, sa, I*. David în le Desert, Bizet in Carmen ş. a.). Ceîa ce îe i caracteristic ie că numele cel j maî respîndit, îe aed ce i-1! dau Francezii, şi poporul basc j nu numai nu l’a inventat, dar nicî nu-1 cunoaşte, decît daor In mina saltimbancilor nomazi.
 Dak v. Dac.
 Dakshina v. Daina.
 Dai (it.). contracţiune a prepo-ziţiuneî da cu articolul il; dai segno — de la semn, expresiune ] indicind o repetare, şi anume! de la locul indicatprin^7nn(v.).'
 D:ilok (ung.) = cînrec. Nepdalok' = cintec popular.                !
 Damama v. Dagara.
 Damaru (beng.) specie de dara-' bană indiană, de dimensiunii foarte micî; recipientul are for-j ina unui cîasornic de năsip şi' membranele sint întinse prin ! ajutorul unor coarde. Legenda ■ iî acordă favoarea lui Siva,, dar îe foarte decăzut, ne maî; găsindu-se declt în minele îm-i btinzitorilor de şarpî şi altor saltimbanci.
 Dambcg sau Dambeq, specie de darabană persană.
 Dambura v. Tanbur.
 Damenisatio (lat.) nume dat de Graun, în 1750, unuî sistem de solfiiare (v. a solfia) numind notele cu silabele da, me, ni, po, ta, la, be. Ca şi celelalte încercări analoage (v. Bebisa-tio, Bobisatio) nicî acesta n’a fost adoptat.
 Damfa sau Dampha, specie de mare darabană indiană, formată. dintr’o singură membrană Întinsă pe un cadru de lemn de o formă octogonala. Serveşte cerşitorilor religioşi, ce merg în pelerinaj dintr'un oraş sfint în altul, pentru a-şî acompania rugăciunile lor. Dămpfcr sau Dcmpfung (germ.)
 = Surdină (v.).
 Danemarca v. Scandinavia. Dans (fr.: danse, it.: danza, germ.: Tanz) se numeşte atlt
 o  serie de mişcări ritmice ale corpului regulate după un ritm muzical, cit şi-bucata muzicală destinată a regula aceste mişcări ritmice. Această definiţiune cuprinde în sine de la cel mai grav şi maî solemn marş executat la sunetul unei muzici funebre pănă la cele maî de-sordonate salturi provocate de ritmul celei maî vesele melodii. Originea dansului îe tn însuşi natura omului, care In starea sa primitivă simte necesitatea acestor mişcări ritmice, sa o manifestaţiune a ori cărei e-moţiunî vil, maî cu sama In bucurie. Aceasta îe cu atlt mal adevarat cu cit observăm ap-titudinele pentru dans ale diferitelor popoare. Negrii, popor
ANS
- 80:> -
DANS
 copil, cărora le face bucurii exuberante cele maî micî nimicuri, dansază cu trenezie. şi pentru aceasta li-î de ajuns a auzi cea maî rudimentara muzică. Din contra, popoarele practice, cu moravuri regulate, maî puţin impresionabile, sînt rebele dansului: Chinezii de «x. pare ca nu dansază nicî o data şi consideră chîar arta dansului ca un ce ridicol şi degradant.
  Fără a face istoricul dansu-luî în sine. acfeasta neintrind tn cadrul prezentului op, nu ne putem ocupa dectt de importanţa muzicală a luî. de rolul ce a ţinut şi ţine dausul ln desvoltarea muziceî.
  Aufcoriî vechî. grecî şi latini, foarte darnici in descripţiunile ■dansurilor şi a caracterelor lor, sint din contra foarte cumpă-taţî cind vine chestiunea muziceî : de altmintrelea aceasta persistă pentru tot ceîa ce are un raport cu muzica şi face că tot ceîa ce so ştie asupra antichităţeî muzicale se reduce , la foarte puţin lucru.
  Astfel, după Ateneu, vechiî, Grecî clasau dansurile lor in' modul următor:                     i
  I   Dansuri religioase, execu- ! tate tn temple sau ln alte lo-! curî, ln onoarea zeilor.
  II  Dansuri Dfantattce. sau
  scenice. teatrale, împărţite îele insuşî in iragice (Emmeleia). comice (Cordax) şi satirice (.S*-kinnis).                           |
  III Dansuri lirice, clasate în {
  Ti tos Cerne: Dicţionar de mnzicft.
  Pirica (Pyrrihe), Iporhema şî Gimnopedia,
  IV  Dansuri particulare.
  Aceste diferite speciî de dansuri, pe care le regăsim în cursul timpului sub diferite denumiri la diferitele popoare, descrise in detaliu de autorî, fiind de caractere atit de vleo-sebite, îe natural că şi bucăţile muzicale ce le acompaniau corespundeau acestor deosebite caractere. Dar autoriî se mărginesc a ne spune ritmul poetic pe care se bâza ritmul dansului, şi că îele îerau acompaniate cind de liră, aulos sau kitara, cind de voce, cind atit de voce cit şi de instr.-e şi cînd in fine, une orî, tot acompaniamentul se mărginea la unul sau citeva instr.-e ritmice, sistru, casta-netc ş. a.
  Această stare de lucruri se prelungeşte şi tot cit priveşte Evul mediu. Arta dansuluî trece prin diferite faze, se prezintă sub diferite aspecte. îea îe cind patronatăde ceî puternicî, cind proscrisă, oficial sau numaî condemnată moraliceşte. Numaî către sfirşitul sec. 15 se pro' duce în Italia o renaştere a arteî dansuluî, atit ca dansuri scenice (v. /ialet), cit şi ca dansuri de societate, muzică de dans propriu zisă. Cu începutul sec. 16 încep şi colec-ţiunile tipărite de ariî de dans, in cari putem vedea ce îera muzica de dans la acea epocă. In general această muzică constă, din perioade regulate de
DANS
- :-M> -
JjANS
cite opt taete, cu un ritm bine ' pronunţat, variind după aCel al dansului, după care variază asemenea şi măsura şi mişcarea (tempo). Unele dia aceste dansuri aveau o formă muzicală bine hotărita; altele nu se deosebeau decît prin detaliî şi muzica ce le însoţa nu îera decît melodia altor dansuri. Sec. 10 ne-a lăsat nu numaî specimene melodice de aceste dansuri, dur şi de acele prezintind o adevarată valoare artistică prin lucrarea polifonică la care au fost supuse. La cuvinte respec- ' tive (jjiga, sarabanda, gagliar-da, paaxauieszth (arantela, saltare l lo, [ariana, siciliana, ber-tjamasca. volta, jalea, vito. branle, corrente, allemande,
bourree, ronrfcntf, paraua, cia-cowrt. seţjuidilla, bolero, cacku-clta.passepied, rigaudon, gavo-ta, menuet ş. a.) se pot vedea j detalii, maî cu samă privite j din punctul de videre muzical, asupra dansurilor in favoare în diferitele ţărî în sec. 16,
17  şi 18.
Un rol important îl ţine mu* zica de dans tn desvoltarea I formelor muzicale în sec. 17. | Formele numite Sonata di ca-j /aera, Balletto, Suita, Partita, nu îerau la început decit o serie de ariî de dans, executate lntr'un ordin anumit şilegîndu* se intre Iele prin tonalitate. Cu timpul aceste diferite părţî, formate la tnceput din simple reprize de cîte opt tacte, Încep : a fi bucăţî desvoltate, bazindu- [
se pe o temă. cu o contratemă şi părţî episodice: in curînd îele pierd şi ritmul şi măsura primităva, ne couservind decît mişcarea şi numele vecinului dans, şi acestea chîar înlocuite maî tirziu prin termini! de mişcare moderni. Astfel s'a desvoltat, din modestele forme ale arielor de dans ale secoli-lor trecuţi, superbele monumente muzicale ce poartă in secolul nostru numele desinfoniî.
Acest rol important ţinut un timp de muzica de dans, n’o împiedecă insă de a fi şi azî considerată ca un gen cu totul inferior. Lasind la o parte muzica de balet (v.) care ne-fiind aşa strict supusă ritmului şi măsurel arielor de dans prezintă un cimp maî vast fantazieî compozitorului, muzica de dans. destinată a acom-piania dansurile aşa zise de societate, forţată ce îede ase mărgini ln urmărirea strictă a ritmuluî necesar, şi a readuce periodic aceleaşi cedenţe, nu constă decît din formule, pe care compozitoriî, îe drept» pun cel maî slab interes pentru a le deghiza şi varia, fiind adese foarte mulţumiţi dacă întorsătura melodică bazată pe acel ritm şi pe aceîaş formulă armonică i se pare de un aspect nu cu totul banal.,
Urmlnd model, a tot puter^ nicâ tn societatea maî mult sau maî puţin înaltă, şi arta dan* suluî a variat cu timpul; tot moda face că balurile de socie-
.KS
- 307
1'AIlAKAN'Â
  ate sint aceleaşî la Petersburg ;a şi la Lisabona, la Londra ?a şi la Bucureşti. Un timp /OAte dansurile vechi dispar
  ii ii sceste baluri şi sint Înlocuite prin polca, vals, cadril şi alte citeva analoa^e, asupra cărora se văd desluşiri la articolele respective. Acestea dom-nosc un timp Intr’un mod exclusiv.- neadmiţind declt varie-taţî sau inicî moditicaţium de detaliu, de mica importanţă; de ciţî va anî insa tot moda fi început o specie de renaştere a vechilor dansuri, maî mult morse declt saltate, care la rîn-tlul lor tind a face uitate pe predeeesorele lor. Ceîa ce nu te supus fluctuaţiunilor modei Insă Te arta populară, care In | balurile de societate nu se prezintă dectt tn mod excepţional,: şi care, tn diferite ţări, ne prezintă o aşa mare varietate de I dansuri atit de caracteristice prin ritmul lor, atlt de dragă- ; laşe prin simplicitatea şi sin-' ceritatea melodiei, că nu 9e1 pot teme nici odată de a deveni banale, şi ne. fac, pe noi mu-' y.icanţiî, a asculta cu mult mal• mare interes muzica ce face < să se bată la arşiţa soarelui! praful pieţelor săteşti dectt acea ce resună sgomotos tn sa-1 Ioanele lustruite şi iluminate, a giorno.                        j
  Dara, specie de mare dairea in-! diană.                           !
  Darabană, dobă sau toba (fr.: tambour, caisse; germ.: Trom-mel; it.: tamburo,catia; engl.:
Drum) îe numele dat in general instr.-elor de percusiune producind un sunet sau un vuet prin lovirea a u-neîa sau două membrane lntiiv Liarabaiiă.        şj |n speciill a-
celor cu doua membrane întinse la cele două baze ale unuî vas de* şart (de ordinar cilindric), de lemn, de metal sau de alt material, aceasta neinfîuenţind intru nimic asupra timbrului. Membranele sint Întinse prin ajutorul adouă cercuri şi a unuî sistem de vergî de fier la capăt cu şurubr sau simplu prin o frlnghie mer-gind In zigzag de Ia un cerc la altul şi prezintind legături care permit a varia tensiunea. Sunetul îe produs in Instr.-ele de dimensiuni mijlocii prin lovirea cu două baghete de lemn, terminate la capăt printr’o mica umflătură; la instr.-ele de di* mensiunî mari cu o specie de maiă de lemn. Sint deosebite varietăţi, deosebindu-se prin dimensiunea membranelor, prin Înălţimea cilindrului, prin modul de tensiune ş.a. Principalele sint: 1) D. mare, numita tn special la noî tobă sau dobă (*.); 2) D. propriu zisă (fr.: caisse, roullante, germ.: Wir-bel-trommel, Holl-trominef) cu cilindrul lung, de lemn; şi 3) D, militară (fr.: caisse clairer germ.: Milita r-trommel), cu cilindrul scurt, de metal şi avtnd
o sonoritate pătrunzătoare, provenind din prezenţa a doaă
darabană
DARABIKA.
coarde Întinse pe membrana in- j ferioara. cari joacă rolul de percutatorî. c'eîa ce deschide, mult timbrul.
 D. fiind un instr. cu sunet r.ehotărit, nu necesitează decit
 o  notaţiune ritmică. Diferitele moduri de a o lovi sint numite' şi reprezintate grafic în modul, următor:
 ta. lovitură simplă, cu o singu- ; ra bagheta, Întrebuinţată rar: • fia, lovitura dublă, cu ambele baghete, aproape simultaneu, notata# şi care maico- ^ rectartrebui să fie notată ^ # căci Te o lovitura slabă urmată de una tare:
 tra, lovitura de şarjă, deose-bindu-se de /hi numaî prin accent, tra fiind formată dintr'o lovitură scurtă acectuata » urmată de un slabă:           #  #
 ra sau duruitură, formată din 3, 4 sau maî multe lovituri
     ™ 1 sau ş* *• 000                0000
 Duruitură continuă îe imem-natăprin semnul de^ tremt lo: ^ sau ^ sau chîar ^ sau prin ^ ^ ^ . semnul trilului (v. fiuruitură).
 D. cunoscută in Orient din cea maî adtncă antichitate, Greciî şi Romaniî nu pare a o fi întrebuinţat. Introdusă ln Europa prin Sarazini, deja in sec.
 14 îe adoptată de toate popoarele, servind ln armată, maî Intăî pentru diferite semnale, apoi In muzicile militare, tn ar-
 monii şi fanfare. Gluck o Introduce pentru intăîaşî dată in orchestra de teatru şi anume în corul Sciţilor din Ifiyenia in Tauritia (Paris 1779). A fost apoî Întrebuinţată într'un mod natural tn opere ln cari apare elementul militar şi chîar tn alte circumstanţe s’a obţinut rezultate fericite (între alţi Meyerbeer în I/mjkenoţii şi hcfetiil). dar locul seu prin excelenţă ie acolo unde Ie armată şi efectul îe maî cu samă mare cind sînt întrebuinţate tn mare număr in acelaş timp. ln cortegiiie funebre se da D-eî militare o sonoritate lu-gu :ă prin slăbirea coardelor sau prin trecerea uneî curăle intre acestea şi membrană, ceîa ce Împiedecă percutarea; îe un efect analog cu acel obţinut prin tnvălirea timpanelor.
  Darabancic îe acel ce bate darabana.
  Darabuka sau Darabukeh, darabană arabă, cu corpul format dintr'un vas de lemn. de metal sau maî adese orî de teracotă, avînd forma unuî ulcîor cu gttul lung, maî tot deauna ornat cu desemne originale in mozaic. Unica membrană Te întinsă acolo unde ar fi fundul vasuluî. Instr.-ul se ţine sau aninat de glt sau sub braţul sting şi îe lovit Ui acelaş timp cu amtndouă minele: mina stingă producind o specie de du*
  i ruitură la marginea membranei
  | pe cînd cea dreptă bate ritmul
  i tn centru. Instr. indispensabil
DARABL'KA
- 803 -
 I 'E< 1MA
  ni orchestrei arabe (takm), D.1 serveşte incă dervişilor invir-titorî şi in orgiile de haşiş face furori acompaniată de ar-jrul sau de zumarah.
 Riiranda Specie de darabană indiană.
 Durabil sau Sarkoh, semn din notaţiunea accetelor tonice (v. Accent) uzitate la Evrei. Darmseiten (germ.)=coarde de intestine (v. Coardă).
 Darubiri, instr. analog cu drlm-ba, uzitat la Negrii din Pa-; puasia.                            :
 Dasiană numeşte Bellermann notaţiunea propusă de Hucbald ; in opul seu Musica enchiria-! dis (v. i\’olafiune).
 Davidsbarle (germ.) = harpa luî i David, nume dat insh-.-uluî: numit Încă Spitzharfe, deşi îe! lndoîelnic ca harpa luî David1 să fi avut această formă (v. { Arpanela).                         |
 D. C. prese in loc de Da Capo.
 <T-)-           .      . I
 D dur, in terminologia germa-i nă = re major.                     j
 De, silabă Întrebuinţată in aşa;
 numită bebisalio.
 Dc brîu, dans popular, v. Briu., Debut (fr.). prima apariţiune al unuî artist In faţa publicului. De aicî verbul a debuta, şii subst.-nl debvtant= acel ce de-1 butează. In multe teatre angajamentele artiştilor sint su- j puse consacraţiuneî debutului, şi numaî dacă publicul primeşte favorabil acest D., angajamentul remine valabil. | Detacord se numeai io vechime |
 (gr.: Asxi/5sî:v)ln general instr.-ele de forma lireî şi a harpei avind zece coarde. Pare ca harpa regelui David îera un D. Iii timpi! moderni s’a dat numele de D. la instr.-e din familia lăutei avind zece coarde (sau cu 5 coarde duble), deosebindu-se in D. francez, instr. construit de factorul Ca-ron din Versailles (1785) şi D. enţ/lez, anterior cfluî francez. In 1828, factorul Lucoste construi după indicaţiunile chitaristului Carulli o specie de chitară cu zece coarde, dintre cari patru pe tastă şi şase servind numaî vibrind liber.
 Decamei id, unitatea de măsură a intervalelor in sistemul luî Sauveur. Iei Împărţea octava in 43 de meridii; fiecare din aceasta In 7 eptameride fi fie care eptamerid In 10 D.-e, aşa că octava cuprindea 3010 D’-e. Cu acestă unitate îel putea evalua in numere întregi orî ce interval muzical.
 Decern (lat.) = zece, nume dat in unele orgi vechi unuî registru oare face să sa audă decima tasteî apăsate. Acelaş registru se maî numeşte Încă Decima, Decupla, Detz, Des, Dezem şi In pedalieră Decern-bass.
 Dechanl (fr.) v. Diicantvs.
 Decima (lat. şi it.) Dixieme (fr.), al zecilea grad, sau terţa re-duplicată. Ca şi aceasta poate fi majoră, minoră, mieşurată şi chîar crescută. In armonie intervalul de terţă mieşurată
:*in —
[•Ki’LA WAŢlt'MB
 provenind din alteraţiunea po-gorit-oare a quinteî ln acordul major îe t,ot'leauna preferabil a se prezintă sub formă de terţă.—Contrapunct in D. îe un contrapunct dublu in care resturnarea melodiilor se face la interval de D. J).-ter(i(i(ht.)IKtervrtlit.jsau Teri-D. sexta reduplicată JJ.-piarla (lat. şi it.)sau(Jnarf-i). septimă reduplicată (/>o,-Ă*?a).« J).-qvinla (lat. şi it.) sau <Juint-l). \ octava reduplicata (/?&,-(/o3). J).sesla (lat.). D.-sesla (it.) sau: Sext-Jnonu reduplicata sau nonaoctaveî sau secunda dublei octave (Doţ-rp.j).
 D.-septima (lat.), D.-settima (it.), sau Sept-fK, terţa dublei octave (Do^ntiz).             .
 ().~nctava (lat.), I).-ollaua (it.) sau Octav.-J)-, tjuarta dubleî . octave (i?0j*/i73).
 Dedmole sau l>evimolet. grup de zece note, -care in evalua-ţiunea măsurel nu valorează decit opt sau nouă de acelaş valoare (v. Qlet). Accentul a-■cestor note va fi hotărit după modul de diviziune obicinuit. Decisa sau Decimmenlc (it.) = hotărit, termin de expr. Decîainafiune Ieste recitarea astfel ca sa se deîe fie căreî silabe articulaţiunea sa, fie cărui curînt valoarea sa expresivă, fie careî fraze caracterul şi; semnifieaţiunea sa. Scriind muzică vocală compozitorul trebu* îe sa caute ca melodia să co-: respundă acestor cerinţî, ca1 intre ritmul şi expresiunea mu-
 zicală şi ritmul «i expresiunea poetică hă existe o perfecta concordanţă. Huna declamaţiu-ne muzicală cere deci nu numai
 o  prosodie corectă dar si o putere expresivă absolut evidenta. O melodie îe rău declamată cînd nu îe coincidenţă intre silabele lungi şi timpiî accentuaţi. între silabele scurte şi timpii slabi. Ie o greşaifi de compoziţiuue ca o silabă scurtă să cadă pe un timp tare sau pe. o nota de durată lungă sau ca o silabă lungă sau un cuvînt important să cadă pe un timp secundar sau pe o notă de mică durată. Această concordanţă intre accentuaţiu-nea muzicală şi cea poetică nu trebuie să meargă pană la aceîa ca melodia să urmărea** că servil scandarea poetică. Jn cintecele populare şi în muzica silabică. aceasta se intimplă foarte adese orî; dar chîar iu melodiile artistice in care pe-riodele sint maî dezvoltate încă accentele nu trebuie să fie denaturate. Tot deauna D.-â a fost maî cu îngrijire tratată îu recitative de cit in ariî şi bucăţile de ansamblu, şi creatorii Opereî puneau o mare stricteţă in observarea buneî declamaţiunî. Şi nu num*! maiştrii italieni, cari creind ppera nu căutau altă ceva de cit a reînvia tragedia antică, dar chiar şi in Franţa Lulli cerea interpreţilor seî să meargă să asculte declamindu-se tragedia. Cu progresele arteî ornameu-
 I>K'.'l AM AŢIl!NK
 1.1 -
 I>K< i ITAT
 taţiuueî vocale, şi cu domnia virtuozismuluî vedem insă o
 primă perioda de decădere a
 D-eî muzicale şi nu sint rari         Decousu (fr.) = descusut, epitet
 cazurile în cari vedem o serie       defavorabil întrebuinţat in lirn-
 nesiirşită de rulade pe o sila-         bagîul muzical pentru a expri-
 bă absolut fără nicî o impor-       ■ tna că o compoziţiune îe lipsită
 tanţă expresivă, numaî pentru            de unitate, cu diferitele îeî
 faptul că acea silahă se bazază          fragmente sint fără rapoarte,
 pe o vocală sonoră. Gluck rea- j fără legături intre îele. lizaza o adevarată revoluţiune       Decresc. prese. în loc de Decres-
 1n favoarea expresiuneî şi a            cendo (it.) = decrescind, slă-
 D.-eî muzicale şi aceasta nu          bind gradat intensitatea sunete-
 numaî prin compoziţiile luî,          lor; înlocuit adese prin semnu *
 •opereî sale Âlcesfe îe o ade-. trarul terminului Crescendo <v.) varată pledoarie în favoare a- Decupla (lat.) v. Decern. cesteî chestiuni.. Incă o dată Deducţie, (lat.: Deductiv) îiu-însă D.-a muzicală compromisa! meau uniî teoricianî vechi(G. d’ prin influenţa şcoaleî italiene, Arezzo) succesiunea ascenden-care sacrifica totul interesului: tă a sunetelor (do-re-mi-fa-sol-melodic, îea se ridică din nou       /{/). pe cea pogoritoare numind-o
 în a doua jumatate a sec. 19,        Hednctio. Alţii (Tinctoris) dau
 ^Taţie maî cu samă maiştrilor        acest  nume conducere! vocilor
 francezî şi germa:nî:şi totuşT,      intr o ordine anumită, cum ar
 chîar astăzi, cind importanţa        fi de ex. Intr’o marşă (v.). Şi în
 Justei declamaţiunî ca un fac-       fine alţiî numesc D. succesiunea,
 tor puternic al expresiuneî în       de acorduri Sn care o disonanţă
 muzica vocală nu maî poate fi        se rezolvă într'o consonanţă,
 •contestată de nimeni. sint aşa DetV. nume dat la Arabî în ge-zişî compozitori cari din igno-      neral  instr.-elor de forma dai*
 renţă sau afectaţiune neglijează     releî. de care îeî au maî multe
 -cu totul regulele îeî şi nu   ţin   varietăţî: bandar, mazar, tai\
 nicî un cont de îele.                rek ş.                          a.
 Docompter (fr.) verb care s’ar Dcficiendo (it.) termin de expr., putea traduce prin a gradaşi         întilnit rar, şi indicind o slă-
 cfcre se Sntrebuinţază în stu-       bire atît in intonaţiune cît şi
 diul solfegiuluî. cînd avînd oare    în mişcare,, avînd prin urmare
 care greutate a ataca un       in-^  aceîaş       semnificaţiune cuman-
 terval, atacăm maî întăî.gra-        cando.       calando, sau morendo.
 dat fragmentul de gamă ce se; Definitivă v. durabilă. cuprinde în acel interval şi Degital sau degitatie (fr.: doig-
 dar şi prin scriere, şi prefaţa ~                -----■, nnggţ ţorniîn Ta mn-
 apoî intervalul insuşî:         \  Ier; germ.:   Âpplikatur,  Fin-
DK<»ITAT
I)E<tITAT
 gersatz ; engl.: t'inyerinţf), îe \ modul de dispunere a degete-{ lor pe mecanica unuî instr. t pentru a produce sunetele dori-1 te. D.-ul joaca un rol impor-l tant atit la intr.-ele de coarde cit şi la cele de suflare, şi nu] numaî în ceîa ce priveşte uşu-' rinţa şi eleganţa execuţiune!, | dar şi în privinţa precisiuneî,! şi la unele instr.-e chîar a purităţeî in intonaţiune. !
 Dacă instr.-ele de suflare aşa zise naturale nu au de loc, | apoî acele cu pistonî sau ci-j lindri au cel maî simplu D..! căcî numărul acestora fiind mic, | degetele uneî singure mînî sint | suficiente pentru minuirea lor. | Maî complicat îe D.-ul instr.- j «lor de sutlare aşa zise de lemn, la cari poziţiunea degetelor; depinde de la deschizaturele; practicate in tub: degetele lu-j crind asupra acestor deschizături, direct sau prin ajutorul cheilor, modifică lungimea tubuluî şi prin urmare acuitatea sunetuluî produs. Dar numă-1 rul acestor deschizături fiind! relativ destul de mare (la unele instr.-e trece peste 20), acelaş deget va avea a Îndeplini maî multe funcţiuni, şi după împrejurări aceîaş cheîe poate fi maniată de diferite degete.
 La ambele aceste categoriî de instr.-e insă D.-ul joacă un rol aproape exclusiv numaî ln ceîa ce priveşte uşurinţa exe-1 cuţiuneî. Nu îe tot aşa însă i la instr.-ele de coarde, fie a-1 cestea frecate de arcuş, fie |
 pişcate direct de degetele executantului sau prin ajutorul unuî plectru. Aicî puritatea sunetuluî depinde aproape exclusiv de la modul de aplicare a degetelor pe coarde. Fie care coardă puţind da o lungă serie de sunete maî acute decit acel ce-l produce vibrînd liberă (v. Poziţiune); pe fie care din coardele - instr.-uluî se poate ubţinea un mare număr de sunete şi acelaş sunet poate fi dat de doua sau maî multe coarde. Astfel coarda mi a-violineî poate să ne deîe nu numaî seria cromatică începind cu acest mi4: mi, fa, fa jjj, sol, soljjf ş. a., dar şi sunete de o intonaţiune intermediară, su-. nete care produse de o a-plicaţiune incorectă a degetelor pe coardă, ne vor produce o impresiune de falş. Maî mult, acelaş sunet, mi4, poate fi produs de coarda mi a violineî sunind liber şi de coardele la şi re convenabil scurtate prin ajutorul degetelor; aceste deosebite sunete pentru
 o ureche puţin rafinată vor fi de un timbru deosebit, şi vor avea prin urmare o putere expresivă deosebită.
 La unele instr.-e de coarde, maî cu samă de coarde pişcate (chitara, mandolina), gftui instr.-uluî poartă marcate diviziuni determinînd locul unde degetul trebuîe să apese coarda pentru a obţinea sunetul dorit, ceîa ce prezintă o mare uşurinţă in privinţa D.-uluî..
ECrlTAT
— >n:\ -
]>KL
La altele insă, şi la cele mai * importante ale orchestrei moderne (violină şi instr.-ele mo-1 ilerne din aceîaş familie), gitul; îe liber de orî ce diviziune,; şi locul unde trebuîe a apăsa degetul nefiind prin nimic indicat, executantul are nevoîe de o lungă experienţă, de mult studiu, pentru a ii stăpin pe intonaţiune.
La instr.-ele cu claviatură ca-zui îe maî simplu, căcî sunetele corespunzind iix tastelor, puritatea intonaţiuneî nu îe in joc, şi D.-ul nu influenţază decit asupra uşurinţeî şi ele- i ganţeî execuţiuneî. Dar cum { aceste instr.-e au ocupat şi ocupă in muzica modernă un; rol atit de preponderent, D.-ul ■ la aceste inst.-e are o adevara-tă desvoltare istorică şi a variat cu diferitele timpuri şi diferitele şcolî. Astfel şcoala vechilor claveciniştî, anteriori lui Bach, exclude absolut întrebuinţarea degetelor extreme ale mîneî, neservindu-se în general decit de cele treî mijlocii. De la Bach începe o a doua perioda, care durează pănă la începutul sec. ld şi în care întrebuinţarea degetelor extre-; me îe limitată la tastele albe ale claviatureî. Tot luî Bach
i se atribuie aşa numitul D. prin substitufiune, care constă în a înlocui un deget pe tastă prin altul, prelungind astfel sunetul fără a produce o nouă articulaţiune. Acest D., foarte folositor pentru compoziţiunile
de o natura esenţial polifonică, îe propriu maî cu sama instr.-elor cari au posibilitatea de a susţinea sunetul (orga, armo-niul). 0 a treîa perioda o formează sec. 19, in care virtuozii nu maî fac nicî o deosebire intre taste pentru întrebuinţarea diferitelor degete, deşi metodele continuă cu drept cuvint a recomenda elevilor evitarea intrebuinţăreî acestor degete pe tastele negre ale claviatureî, maî cu sama în game şi arpegii.
 Obiceiul îe a se indica in studii şi in pasajele grele D.-ul prin cifre arabe, modul de in-dicaţiune însă variind dupa. şcolî şi instr.-e. In general in muzica pentru instr.-e de suflare şi de coarde cu arcuş sau pişcate, cifra 1 se rapoartă la arătător, 2 la median, 3 la inelar, şi 4 la auricular. Acelaş mod îe adoptat de uniî vechi claveciniştî şi chîar azî în Anglia pentru instr.-ele cu claviatură, degetul cel mare fiind reprezintat prin O sau prin semnul -(-. Cele maî multe metode de piano ş. a. instr.-e de claviatură întrebuinţază insă cifrele de la 1 pănă la 5 pentru cele 5 degete ale minei.
 Se înţălege că nu îe locul ajcî a întră în detalii asupra acestui subiect, care ocupă in multe metode poate jumătate din conţinutul lor.
 Degre (fr.) = grad (v.).
 Del, dell, delta, dello, delii, dei (it.), articolele genetivuluî.
t»KUCATO
- :m —
l»ERj V AT
 Dclieiito sau cun de/icatezza (it.) = delicat, cu delicateţă, termin de expr.
 Demandicr (fr.) verb Întrebuinţat în tecnica instr.-elor de coarde pentru u exprima acţiunea scliimbăreî din loc a mine! stingi pe gîtul instr.-uluî pentru a trece de la o poziţiune (v.) la alta.
 Doniando (fr.) = întrebară, nume dat cite o data temei uneî fugî (v. Tema).
 •Doini (fr.) = pe jumătate, cuvint întrebuinţat în formaţiunea a diferite cuvinte compuse, tradus la noî prin cuvintul lat. semi.                          ‘
 1).-Canon. vecin nume al ins-tivului numit psalterion.          :
 D.-cercle = semi-cerc, semnul • vecheî măsuri binare (imperfecte. v. C).
 ]).-de$sus*ss mezzo-sopran. b.-jeu — semi-joc, expr. întrebuinţată in muzica instr.-1 ala pentru a indica o modera-ţiune în emisiunea sunetelor, înlocuind expr. it.: mezzo-forte,-j mezza-voce, sol Io-voce ş. a. I D.-mesure sau i).-pause =! pauză de jumatate de tact. : D.-quart sau d.-soupir = pau- \ ză de o optime.                    \
 D.-quart de sovpir = pauză i de o treî-zecî-doime.              |
 I).-ton = semi-ton (v.) j De niînă, dans popular, jucat! de una sau maî multe părechîi •de dănţuitori. Are două părţî ;1 una de o mişcare lină, cu pa$î> regulaţî, parechile înaintîndîn , «ere: după aceasta urmează o
a doua. maî repede, in timpul căreia barbatul învirteşte pe j Hub mină pe femeie. Dansul îe presărat de chiuituri şi de versuri recitate in ritmul mu-| ziceî. Melodiile acestuî dans sînt numite peste munţi cu
i   diferite nume. după districtele unde sînt populare: Ardelean: va. Abrudeanva. Sorneşanaş.*. Dcnis d*0r (fr.) nume dat de ; Procopius Divise către 1 j uneî speciî de clavecin cu un mare număr de coarde (aproape 80U) care putea pare imita toate instr.-ele de coarde şi de suflare: un singur exemplar a fost construit.
Depărtat, se zice in studiul armoniei despre tonurile cari nu sint relative (v.).
i   Deplasare (germ.: Yerschtebunţj) j in terminologia muzicală se ! zice despre mutarea mecanismului de cTocaşe^n piane astfel ca acestea să nu maî lovească pe întreg corul de treî coarde, ci numaî pe două sau chîar pe una, cela ce dă o slăbire
111 intensitatea sunetului. Acest efect, obţinut de obicei prin pedala stingă, îe indicat in muzica scrisa prin expr. una corda: cind vroim să înceteze se pune expr, tre corde sau tvtte Ie corde.
Derbuka, darabană arabă, qna-loaga prin formă cu acea numită barabuka (v.). dar maî mică.                          *
Derivat, cuvint ce se aplică în terminologia muzicală la diferite alte cuvinte pentru a
 )KH!VAT .                     _
  arata oare cum o dependenţa a acestora. Astfc-l numele de Acord d. seda atit diferitelor rest urniri (v.) ale acordurilor fundamentale cît şi acordurilor alterate. Interval d. Ie restur-narea unuî interval dat. Măsuri'
  d.-e sint raăsurele compuse. Moduri sau tonuri d.-e, mo-, durî sau tonuri playate (v.). Sunete d.-e sînt sunetele re-prezintate prin note . afectata de accidenţî.
  Des, in terminologia germ.-a= : ■re bemol.                       !
  Dezacorda, &(it.:scordare. germ.:: versfhnmen}, a distruge, a altera acordul unui iustr. Astfel de multe orî g£sim expr. tim-pani acordaţi, cari prin urn-are ne dau etectul a unor simple darăbanî. Asemenea cite o data se schimba acordul unuî instr. de coarde pentru a uşura efecte poate imposibile cu acordul ordinar; nu îe rar ca Intilnim , coarda grava a violine! sau a violei pogorită mâî jos de acordul obicînuit. Paganini acorda adese coarda grava a vio-lirjeî in st bemol in loc de sol ţi sint compoziţiunî de Tartini. Biber, Nardini. Canipagnoli ş. a. tfari necesitează un acord anumit al violineî. Chitura asemenea intrebuinţază adese «cest artifici u, acordindu-se cpardele astfel ca libere să deîe notele principale ale gameî in care se cîntă.
  Desaeschi, tonalitate indiană, co-respunzlnd oare cum gameî luî ţr minor bazată pe sensibila
   __                    DKS<\KiFTlV
 şi fără gradul al patrulea: do J. re. uit. fv. *. fa, vf 7. do $ .
 Desaki sau I)<‘sakri. tonalitate indiană corespunzind oare cum seriei:
    t si, do. re £. mi. fa. -vo/J laţ.
 Dcscar numele unei vecin Ha-{fina (v). indiană, in a căreia scară lipseşte unul sau ma! multe grade.
 Desc his, epitet aplicat sunetelor obţinute in corn tară aplicarea minei in pavilion (fr.: sons ourerU) prin opoziţie cu acele obţinute prin acest mijloc, numite astupate sau închise (fr.: sons houches). Tuburi d.-e se numesc acele cari au un eapat astupat, ca naîul de ex. (Juinie sau octave d.-e. se zice cite o dată despre «juintele sau octavele paralele (v.). Canon d. v. Canon.
 Deseil'ra*(a) (tr.: dechiffrer\. a ceti la prima vedere o bucată muzicala; se zice maî cu samă despre muzica instr.-ală.
 Descriptiv, epitet ce se aplică unor compoziţiunî ce ttnd a evoca in auditor ideîa hotărită a unuî fenomen, a unuî eveniment ş. a. Deja de prin sec. lti au fost compozitori conduşi de această dorinţă şi în cursul timpuluî lî vedem cerclnd a deserie prin muzică nu numaî farmecele anotimpurilor, grozăviile resboaîelor, furiile furtu-nelor pe mare şi uscat, dar incepînd de la liniştea şi tăcerea uneî nopţî de vară- pană la haosul ceresc, le adevărat ca suţinute de un program (v.)
DKSCR1PT1V
- W> -
!JK>VOI/TA
  cu artă alcătuit, aceste corn-     zicale şi dindu-î prin      aceasta
  poziţiunî adese reuşesc pănă       o unitate ritmică,
  îa un punct a evoca in noî , Desi, tonalitate indiană <v.India). imaginele dorite de eompozi-       DesllJoi iM,      con      d. (it.) = cu do-
  tor. Dar, lipsite de aceste ex-    rjnţâ telmjn               de
  plicatii.ni, şi exceptînd pe de    rv ,                        , ..    , x
  o parte imitaţiunile muzicale      ne> e®‘!! *'' poluţie               (v.).
  ale cintuluî paserile ale altor ; Dcsmoftintermmologiagerm.-a,. 4iferite vuete naturale sau ca-! te ^eniol minor-racteristice, artificii cunoscute ! Dessus (fr.) = superior, intre-in general sub numele de mu-! buinţat in acelaş sens cu so-zică imitativa (v.) şi pe de altă ;      (v.)       atîţ în ceîa       ce priveşte
  parte convenţiunile cutoretlo-1           vocea cit ŞÎ alipit pe lingă
  rate (v.j, muzica aşa zisă d.-ă    numele unuî instr.,        indicînd
  îe cu drept cuvint trecută între 1 atuncî varietatea cea maî acuta iluziunile muzicale.               din familii acelui instr.
  Des dur, in terminologia germ.-ă Deşteptarea, Zorile sau Diana e=rf bemol major.                ; semnal militar dat cu trimbiţa
  Desemn, mic motiv caracteris-i sau darabanain ganizoane pen-tic prin ritmul seu, care revine ! tru scularea oamenilor. In voîaj o dată sau mal de multe ori1              servă pentru pogorirea oame-
  in formaţiunea uneî fraze mu-       nilor   din     vagoane.
                  “ -              ~                  "i        r\
                                        !*           ! :: * I
                                                                 ,
  Darabana nu dă decit desem- tetracorde dădea diviziunea ar-nul ritmic.                      \ monicâ sau aritmetică a oc-
  IWra fit 1 - dreanta se sub i taTeî Diezeugmena)
  inţălege mano =mL ’(v.).         ' DeSUml 86 Z'Ce de9-P-re
  *  °                 x  J     •    ce nu poarta numiri alaturate
  Dosuni resau^epara/mnfnumeau | in seria celor şapte denumirj; teoricianiî grecî (A;c£w;tr) to- j astfel mi şi la sînt grade d.~e. nul complementar (v.) ce des-( Des voi ta (a) in arta compozi-părţea cele două tetracorde l ţiuneîîe a scoate foloase dintr’o ce formează octava şi care, j temă dată sau simplu din unul după cum se alipea la unul! sau maî multe motive, presau la altul din aceste două! zentindu-le sub diferite aspecte.
>ESVOLTA
- 317 -
IMAFONIB
 din punctul de videre al armoniei şi al tonalităţeî, combinin-du-le îi> diferite moduri ş. a. In special se dă numele de Desioltare (ir.: Developemen!, germ.: Duuh/fthruny, in formele marî instr.-ale ale muziceî modeme, părţeî în care temele sînt prelucrate într'un mod liber, şi care. urmînd nemijlocit după expunerea temelor îe urmată de ultima reluare
 &  acestora, ca incheîere. In compoziţiunea fugeî se dă acest nume părţeî ce urmează după fontra-expunere, cînd aceasta există, sau după exptmere. cind contra-expunerea îe suprimata, şi ir. care tema sau respunsul îe prezintat în diferite tonalităţi relative. Se maî numeşte şi repercusiune. După desvol-: tare urmează şireta, toate a- j ceste părţî separate între îele ] prin micî eptsode formate tot din desvoltarea motivelor din temă.                             i
 Detaeln* (fr.) = deslegat, deosebit. v. Staccato.
 Delerminalo (it.) = determinat, hotărît. termin de expr.. cerind o accentuare pronunţată a rit-muluî.                            !
 Deloner (fr.) = a distona (v.). ' Delz v. Decern                    1
 Deulerus cuvînt gr. latinizat,1 = al doilea, nume dat la al doi-: Îea ton al Cintuluî plan (v. ton). Deux-quatre (fr.). măsura in %.; Devolo sau con devozione (it.). termin de expr., cu devoţiune, j cu religiozitate, într'o mişcare j moderată.
  Dexlra (lat.) = dreapta, se sub înţălege cuvîntul mânu = mină (v.).
  Dcz sau Dezem v. Decern. Dezime (germ.) = decima (v.). Dliak. Dhaka v. Dac.
  Dhol, Dhota, Dhotaha v. Doi. Di, silaba servind în paralagie (v.) şi corespunzind luî sol. A servit asemenea şi in modurile de solfiare numite hebhatio (v.) şi bocedisatio (v.) in cea intăî corespunzind luî re diez şi in a doua luî mi.
  Di (it.) prep. traducindu-se prin de sau prin genitiv: Tempo di mărcia = mişcare de marş. Diiicninalicâ, Schimbare d. s'a numit înlocuirea reciprocă a două sunete diferind printr'o comă (v.).
  Diafnnie numeau vechii Greci 'A'.jşwvta) orî ce interval disonant. prin opoziţie cu Sin/onia, nume dat intervalelor consonante. Cu sec. 9 aceste cuvinte au luat un alt sens. şi anume aplicindu-se modului de cîntare uzitat pe atuncî in două sau maî multe vocî, şi cunoscut in general sub numele de Orga-num (v.). D. îera cintarea în doua vocî şi Hucbald deosebeşte două speciî: intăîa cînd o melodie fiind data (Cantus firmus) cealaltă voce o urma servil la interval de quintă superioară sau quartă inferioară; şi a doua cînd tot mersul în quarte paralele fiind baza, din cînd iu cînd, pe cîte o notă repetată a cintuluî dat se făcea trecător cite un interval de
LH AKOMK
!>( APASON
 secundă sauterţă. Adoua*p..*ek‘ trebuia s"i tis cintată num.ii mi două vocî; în specia tntăî insă vocile puteau ti redupli-cate, asifel ca se avea o serie de acordurî formate diutr'o lundanientală, quinta. octava: >i quinta acesteia, ceîa ce dădea o sinfonie.               >
 Dwi^ranin, propiu îu o figură geometrica simplă servind a da o ideîe de forma unuî obiect. In muzica acest cuvint ■» servit maî întăî a numi orî ce tablou servind o reprezintă seara sunetelor muzicale. Astfel la Grecî îera D. sistemului unit sau a sistemului mic format din treî tetracorde consecutive, şi acea a sistemului de-sunit sau mare în care cele doua tetracorde .grave, precedate de proslambanomena îerau separate de cele două tetracorde acute printr’un ton. In a-celaş sens a trecut şi la autorii latini. Maî ttrziu D. s'a numit sistemul liniar numit in urina Portativ şi apoî indioaţiunea tonalităţeî,, a gameî. Apoî a-’ cest nume a fost dat partiţiuneî: uneî bucăţî în maî multe vocî şi chîar uneî vocî separate transcrisa după această parti-; ţiune. Astăzî acest cuvint care a avut atîtea accepţiuni deosebite îe ieşit cu totul din vocabularul muzical.
 Dialtfg, cuvint care însamnă un schimb de vorbe, de idei intre două persoane, îe adoptat în vocabularul muzical pentru a denumi în opere comice şi o-
 perete textul vorbit, priu opo-ziţ*u:ie cu textul cintat. O c>m* poziţiune se zice că îe în D.. sau in stil (ii'iloţfat. cind vocile sau instr.-ele lesa succesiv in evidenţa, işî trec reciproc interesul melodic, cum îe de ex. in finite, terţele ş. a. şi cliîar in bucăţî corale sau sin* fonice de un stil polifonic: cu ;i!i; cuvinte cind vocile sau instr.-ele nu acompaniază servil o meloJ'e principală. într'un contrapunct notă contra nota sau în acordurî ţinute, ci fie care voce sau instr. vine la rindul seu a ocupa primul rang, imitindu-se şi respunzindu-şî reciproc, ie oare cum sinonim cu stil finjat.
 Diaiirl v. Deşteptarea.
 Diaposo» la autorii grecî şi latini îera intervalul de octavă, pentru că acesta cuprinde in sine pe toate sunetele gameî (gr.: ixxr.Kw» = peste toate). Autorii deosebeau IK perfec-tum, octava perfectă, D. im-perfectum. octava mieşurată şi D. super/faum, octava crescută. Apoî D. cum diapenle, octavă cu quinta = duodecimar D. cum diatesaron, octava cu quartă = undecima şi DU D.r= dubla octavă.
 S’a numit incă D. atit seria complecta ă sunetelor ce poate-percurge o voce sau un instr.Y extensiunea, cit şi timbrul obicinuit al uneî vocî maî cu samă; astfel se zice că o voce şi-a ieşit din D.-ul seu cînd Işî forţază sonoritatea, in grav sau acut»
.AI’AsdX
mai* w>s
Factorii de instr.-e numesc L*. o tablă in care sînt însemnate măsurele necesare fabri-cTirei instr.-elor şi a diferitelor lor părţi.
Cea maî importantă semnifi-ţiune ins?, a acestuî cuvint îeste i ca nume al unuî mic instr. determinind sunetul fix după care se acordează toate celelalte sunete muzicale (fr.: itiap/asoti; it.: Corista: lat.: Tonarium; germ.: Stiminton, hammrrton ş. a.). Cu mult înainte ca Europeiî să se fi gin-dit la aşa ceva, Chinezii fixaseră un tub ce le servea ca măsură de lungime, de capacitate si a căruîa sunet servea ca punct de plecare pentru toate celelalte sunete ale sistemuluî lor muzical. Cu toate aceste, in Europa, în tot Evul mediu nu s'a avut nicî o ideie de aşa ceva. Acordul instr.-elor îera ceva arbitrar, depinzind de gustul factorilor şi a instr.-istilor, cari nu se acordau după un acelaş sunet decit dacă aveau a cînta împreună. Abîa in sec. 17, Solomon de Caus avu ideîa de a adopta un sunet fix ca punct de plecare pentru acordarea tuturor instr.-elor, şi îel alese pentru aceasta sunetul dat de un tub de 3 picîoa-re, aproximativ fai de azî. Maîi tîrziu sunetul tip a fost luat dat de tubul de 8 picioare, cel maî mare al vecbîuluî or- . gan. Mereenne propune pe fa , grav (/«,), pecare-J calculează; după mijloacele imperfecte de 1
caro se dispunea, ca Iiiud dat de IM» vibraţiunî pe secundă. In 1701 Sauveur descopere mijlocul de a număra vibra-ţiunilc şi de pe atuncî a început obiceiul de D.-e formate dint'un tub cu ancie, dind un singur sunet .sau prin ajutorul uneî pompe şi a uneî grada-ţiunî exterioare, dind ori ce sunet voit. In 1711 J. Shore, trompetist în armata engleză imagină D.-ul in forma de mică furcăieng\.:luninfj-forc, germ.: StimnMjnbel), sau de u, cu un mic mănunchîu, atît de mult respîndint in urmă şi adoptat ca forma oficială a D.-uluî. Ca sunet fix s’a ales pe la3, sunetul dat, îel sau octava luî gravă, de coardele libere ale violineî, violeî, violoncelului şi contrabasului. Totuşi sunetul la2 nu îe adoptat general-minte şi in unele locurî îe preferat sunetul dot sau chîar altul. Cu toate aceste însă con-fusiunea continuă. In Germania vedem in secoliî trecuţi maî întăî D.-ul de cameră (Kam-inertori) adoptat pentru muzica de cameră şi de orchestră cu mult maî jos de cit D.-ul orgă! după care cinta corul (Or-fjelton sau Chorlon) de cit care îera mult maî înalt încă D.-ul cornetelor (Kornettton). Apoî acelaş gen de instr.-e fabricate de diferiţi factori dădeau sunetele lor după un la;ţ, dar acest laH nu îera fix, ci îera produs de diferite numere de vibraţiunî. Astfel D.-ul di-
MAPA SOS
- ;i2o -
LIASpASMA
feritelor teatre ditereau mult1 intre Tele; cel de la Milan de ex. Tera cu o terţă maî sus decit cel uzitat la Roma. Mai mult Încă pe lingă cu D.-ele variau cu ţările şi genurile de muzică la cari se aplicau, îera şi o tendinţă generală de a se urca. Astfel D.-ul Operei din Paris, care in 1700 îera un laK ce se apropria ile 81)0 vib-raţiunî pe secundă, in 1800 il găsim aproape de 850, în 1830 de 870 şi în 18,'>8 aproape de 900! Şi Încă unele muzici militare aveau un D. a căruia faA trecea peste 900 de vibra-ţiuuî, ceîa ce dovedeşte că tendinţa de a ridica D.-ul nu venea nici de la compozitori, nicî de la interpreţi, ci de la factori, cari căutau a da inst.-elor lor un timbru cit maî strălucitor, maî pătrunzător. Aceasta stare de lucruri devenea cu atit maî intolerabilă cu cit muzica instr.-ală lua o maî mare desvoltare. Deja în 1834, in urma unuî congres ţinut la Stuttgart. se fixază. pentru Germania, un laz de 880 vi-braţiunî, care insă ne fiind impus cu rigoare, n’a fost mult timp respectat. Totuşî cifra 880 j prezintă mari avantaje şi uşu-rinţî pentru calculele acustice, j In Franţa s a iîxat deja din; 1859 numărul de 870 vibra-ţiunî simple pe secundă, la 15 grade centigrade, pentru la^ al D.-uluî, şi în urma unuî congres general ţinut la Bruxelles in 1885 acest ta3 a fost
adoptat de toata lumea muzicala drept D normal.
  In unele orgî, maî cu samă engleze, se dă numele de D. la un joc, de 8 p.
  /A Jaulin, instr. format dintr'-uu mic tub, cu o ancie liberă.
  I). omnicord. inst. imaginat de Guichard, din Paris, dind acordul violineî: sol, re. la. mi. Diapazonuiia, nume dat de Mit-rol. în 1828. la un diapazon complex format din o serie de diapazoane acordate prin semitonuri după sistemul temperamentului egal.
  Diapenle (gr.: 1.2-ii‘i) sau l)io-j'ia se numea la Grecî şi la autorii latini din Evul mediu intervalul de quintă (v.). De aicî: [). perfecta, imperfectg sau superflua — quinta perfectă, mieşurată saa crescută. Apoî D. cum semifonium — sexta minoră: D. cum ditono
  —  septimă majoră şi 0. cum diopason — duodecima.
  Numele de D. se dă în unele orgî jocului numit în general tfuinta (v.). I). pileala, joc de quinta cu tuburi incliise (acoperite).
  Diapenlisare (lat.) se numea de autoriî vechî a merge în quinte. fie în organum (v.) fie în acordul instr.-elor.
  Diaschisma (gr.: Aur/t^a) se numea la Grecî unul din micele intervale neglijate in muzica modernă şi avind raportul numeric i025/.2(n* (v. Schisma). Diaspasma (gr.: A'.imffpu) sau Diapsalma (gr.: Aa-ia/ji?) se
>IASPA9MA
- 321 -
DIBÂ
  numea la Greci separaţiunea, pauza dintre două strofe sau vsrsurî ale unuî clnt. Matthe-son numeşte diapsahna transpunerea sau variaţiunea uneî melodii.
  Diastilltic (gr.: iii™).:»:;), unul din genurile melopeeî grece, apt a Însufleţi curajul, a provoca sentimente nobile şi generoase.
  Diaslcma (gr.: \'.x—r,u.z) = interval.
  Diastolica (gr.:                  nu-
  meau vechii teoricianî ştiinţa punctuaţiuneî muzicale determinată prin cadenţe şi pauze, cu alte cuvinte ceîa ce numim noî Frazare.
  Diatcssaron (gr.: Auresîmipuy) se numea la Grecî şi la autorii latinî aî Evuluî mediu intervalul de quarlă (v.) Do aicî verbul lat.: diatessaronare, ex-primind mersul în quarte, in Orţ/anum (v.).
  Dialnnic (gr.: Aa";-/'.-/.;;) se numea unul din genurile vecheî muzici grece, şi anume acel a căruîa bază îera tetracordul
  d., format din succesiunea a doua tonurî şi un semiton: mi-fa-sol-la, prin opoziţie cu cel cromatic, format din două semitonurî şi o terţă minoră: şi cu cel enarmo-nic (v.) format din două şfer-turî de ton şi o terţă majoră:: mi-mi lj4-fa-la..Genul d. vechi avea mai multe moduri, avind ca notă fundamentală una din notele scărei naturale, specii de octave în cari ordinea to-
  Titus Cerne: Dicţionar de muzicii. '
  nurilor şi a semitonurilor varia de la una la alta. Din aceste moduri au derivat maî întăî cele opt tonurî ale muziceî bisericeştî şi apoî cele două moduri d.-e în cari s’a restrîns muzica modernă: major, re-prezintat prin octava luî do şi minor reprezintat prin octava luî la. După aceste două mo* delurî se formează un mare număr de scărî d.-e, adică in cari sunetele merg gradat prin tonurî şi semitonurî în ordinea naturală, fără a se întrebuinţa în aceîaş octavă două sunete purtînd acelaş nume, dar unul natural şi altul afectat de un accident sau ambele afectate de accidenţî deosebiţi.
 Cuvîntul d. îe adese întrebuinţat calificind diferiţî termini muzicali. Astfel Armonie rf.-â se zice cînd îe lipsită de mo-dulaţiunî; Interval d.. care face parte dint’o scară d.-ă; Semiton d. cind sunetele ce-1 formează poartă nume deosebite ; şi altele, asupra cărora se pot găsi explicaţii la cuvintele respective.
 Diaulos (gr.: A*ajXs:) = aulos dublu, specie de fluier sau de oboi (v. A ulos) format din două tuburî în cari aîerul îera insuflat printro singură îmbucătură.
 Diazeuxis (gr.:                 Dis-
 junctio (lat.) = desunire .(v*)*-
 Dibă, diblă, diplă, vechî denumiri populare a unuî instr. d? coarde şi arcuş uzitat pe la noî in secol.iî trecuţî. Pro-i
DIHĂ                              _  Q0-?   _                            DIESIS
 babil îera o sperie de rebab (v.) arab, cu doua coarde (de unde numele (tipia), maî tlrziu cu treî coarde.
 Di bravura, Aria d. b. (it.) v. bravură.
 Dicord (gr. At/spîsv, lat.: Dichor-dium) nume dat tn antichitate instr.-elor cu două coarde şi in special unuî instr. care s'a menţinut pană in sec. 18, de specia trompei marine (v.) dar avind două coarde şi a căruia nume adevarat nu se ştie care a fost.
 Dictat muzical (fr.: Dictre muzica/e, germ.: JJusikdiktat), unul din mijloacele cele maî prielnice pentru învăţarea sol*; fegîuluî, atit in privinţa rit-muluî cit şi a intonaţiune!. j Constă in aceîa că profesorul cinta sau execută pe un instr. fraze muzicale, incepînd de la cele maî simple figuri melodice şi mejgind gradat la cele maî complicate fraze pe care elevul le notează. Acest procedeu de instrucţiune, datează de abîa de prin mijlocul secolului nostru şi din nefericire îe nu numaî neglijat in marea majoritate a şcolilor muzicale, dar chîar în multe îe absolut necunoscut.
 Didactic se zice despre tot ceîa ce are un raport cu studiul muziceî, fie ca practică, fie ca teorie. Astfel opurî d.-e sint metodele, studiile, vocalesau instr.* ale, tratatele de armonie, compoziţie ş. a. Didactician îeste acel ce scrie asemenea opurî. Didimică v. Coma.
 Dicpaga uua din tonalităţile secundare ale vecheî muzici a indienilor (v. Ragina).
 Dicpardhur, figura ritmică In muzica indiană.
 Du'So (fr.) = diez (v.).
 Dies irao, (lat.) primele cuvinte şi titlul uneî rugăcîunî ce formează a doua parte a unui Requiem (v.). Textul acestei rugăcîunî, care a fost atribuit la diferiţi autorî, şi pare a fi anterior sec. 13, a dat o-caziune compozitorilor a scrie desvoltate bucăţî muzicale. Primele şase strofe descriu sfirşitul lumeî şi judecata de pe urmă. cu imaginî teribile luate din diferite texturi .religioase, şi restul de 11 strofe formează ca un fel de rugăciune exprimind frică, căinţa şi speranţă. Palestrina, Durante, Per* golese, Havdn, Cherubini, Mozart, Brahms, ş. a. şî-au încercat fiecare geniul lor pe acest text, dar nicî unul n'a ajuns la o aşa putere de expresiune ca Beriioz; şi totuşi cu toată superioritate geniului lor muzica ce au scris nu produce asupra credincioşilor impresiunea ct produce simpla melodie gregoriană tradiţională ce Însoţeşte acest text, melodie care constituie un exemplu caracteristic ia care se poate vedea măreţia şi austeritatea vechiului mod hipodorian lntr'un grad ce nu Tar putea atinge minorul modern.
 Diesis numeau teoricianiî greci (A'.sî*.; = diviziune) maî multe
 intervale micî, şferturî, treimi. ’ jumătăţi de ton, provenind din : întrebuinţarea genurilor lor: diatonic, cromatic, şi enarrao-nic. Cele maî principale şi în special cari au purtat numele de D. au fost; I). pitagoric, provenind din excedentul quar* teî asupra terţei' majore (două tonuri mari), cu raport numeric ** numit încă Lima (v. Apofoma). Marele fi., cu raport numeric ,:is62r. §* Micul Dcu raport numeric I>V]2o> numite încă enarmonice. Sec. 15 şi 16 căutînd a reproduce miraculoasele efecte ale muziceî antice prin o mare varietate in înălţimea sunetelor au readus la moda în teorie şi au cercat a aduce şi în practica instr.-elor vechile D., creind instr.-e cu un mare număr de coarde şi taste (v. Linceo, Clavecin universal ş. a.). Ie ştiut că aceste încercări n’au avut un succes durabil. In muzica modernă D. a ieşit din uzul de-monstraţiunilor teoretice, cari nu maî întrebuinţază decît expr.-a Coma (v.) pentru denumirea intervalelor maî micî de dar numele de D. a trecut la semnul suitor de al-; terăţiune al sunetuluî (v. Diez).
 Diez (fr.: Dicse, Dieze, germ.: Kreuz, it.: Diesi, Diesis) numele semnului ţţ care tn nota-ţiuneamuzicală indicărîdicarea cu jumatate de ton a intona-ţiuneî noteî înaintea careîa îe pus. Originea acestui semn îe ln litera b (v. Accident); dar
    numaî cu sec. 15 accepţiunea ce dăm azî acestuî semn capătă numele de D. şi o strictă separaţiune intre semnele becar şi diez uu începe a se stabili decît cu sfirşitul sec. 17. D.-ul Intr'o bucată muzicală se poate prezintă sau accidental (v.)sau constitutiv (vi. In armitură (v.) diezii se pun in ordinea următoare: fa. do, sol, re, ta, mi, siy adică din quinta inquintă suind. Dacă in constituţiunea uneî game avem nevoîe a sui intonaţiunea uneî note cu un ton, se întrebuinţază semnul dublu-diez (v.). Pe.itru a anula un D. se pune noteî ce a fost diezatâ, un becar (v.).
                                       , Diezengniena (gr.: A^^y^va), Disjuncta (lat.) = desunite, se I numea în muzica greacă şi la i autoriî latinî aî Evuluî mediu notele tetracorduluî al patrulea (si.^ dov re3, mi3) numit îel însuşi diezengmenon, al dezunitelor, fiind că îera separat j de al doilea, me^on, printr’un i ton complementar, diazeuxis.
  | Diezeugmenon diatonos se maî numea încă gradul al treilea al acestuî tetracord, re;ţ, notă numită de obiceî Paraneta d.-on. Diferenţial se zice despre acele dintre sunetele rezultante (v. Rezultant) a căror număr de vibra-ţiunî îe egal cu diferinţa între numerile vibraţiunilor sunetelor fundamentale (v. Ratamenf). Diletanl (it.: dilettante), propriu îe acel care simte plăcere as* cultind muzică şi prin urmare ar fi acelaş lucru cu amator (m.).
DILETANT
- 324 -
DIMOfUTIO
 Această semoificaţiune chiar a avut-o la început acest cuvlnt. Cu desvoltarea virtuozismuluî vocal tnsă cuvîntul D. a trecut din Italia In celelalte ţări şi a Început a se face o deosebire Intre amatorul adevarat. iubitor şi cunoscător de muzică, dar fără a o profesa, şi D.-ul, care asemenea iubeşte muzica fară a o profesa, dar şi fără a o cunoaşte altfel şi nejude-clnd-o declt după plăcerea ce-î procură urechilor sale. Mai cu samă in'Franţa cuvîntul D. a luat această semnificaţiune şi o importanţă istorică prin luptele Înverşunate şi discuţiunile pasionate din a doua jumătate a sec. ÎS dintre partizanii mu-ziceî franceze şi ace! aî muziceî italiene. Totuşi aceî ce nu cunosc această deosebire dintre cuvintele amator si diletant, le confundă adese orî. Diligente sau con diligenza (it.) = cu sirguinţă, termin de expr. Diludium (lat.), îe întrebuinţat uneori în locul expresiuneî in-lerludium, intermediu, maî cu samă pentru frazele Intercalate între deosebitele versete ale unuî coral armonizat. Diluendo (it.) termin de expr.. .se lntrebuinţază In acelaş sens cu morendo sau cu perdendosi. Dim. sau dimin., prese. în loc de diminuendo (v.).
 Diminue (fr.) = mieşurat (v.). Diminuendo (it.) = mieşurlnd, termin de expr., de nuanţare, indicînd o descreştere gradată In intensitatea unuîasau a uneî
 seriî de sunete, şi prin urmare îe indentic cu decrescendo, (v.).
  Diminuito (it.) = mieşurat (r.). Acest epitet se lntrebuinţază cîte o data şi In loc de înflorit (it.: fiorito) vorbindu-se despre contrapunct (v.).
  Diminulio (lat.) t= mieşurare, se numea In terminologia latină a vecheî notaţiunî măsurate injumatăţirea durateî notelor, astfel că se executau caşi cum ar fi avut o valoară pe jumătate maî mică declt acea indicată prin figură. D. îera indicată grafic prin o linie verticală trasa peste semnul indicind măsura şi avea oare cum sensul terminuluî de mişcare modern Allegro, adica indica o mişcare maî vioaîe. 0 remăşiţă din aceasta îe semnul măsureî alia breve de azî: zfe. Cîte o dată această D. îera indicată prin cifrele 2 sau 3 puse . la Început după semnul de măsură: 0 2 sau 0 3 sau in cursul bucăţeî prin fracţiunile 2 lf *7^ 4/a, 6/4 ş. a., de unde s’a numit aceasta nu o D. ci o proportio (v.). Efectul de D. îera anulat prin semnele de integer valor (v.) şi fracţiunile de proportio prin resturnările lor: 1 ,'.2. \a,   ^
                    a- . . w In compoziţiune se dă acest
  nume la un artificiu foarte uzitat In formele stilului fugat, şi care constă în reproducerea prin note de valori maî mic! a unuî motiv deja prezintat prin note de valori de obiceî de două orî maî mari; îe cu
HIONUTIO
- 325 -
DIRECT
 alte cuvinte contrarul agrava- I ţiuneî (t. a agrava).           |
 Se da înca acest nume (fr.: 1 Diminution) unui procedeu de figuraţiune a melodiei pus in; favoare prin lăutiştiî şi clave-: ciniştii secolilor trecuţi, cari i ne puţind da o lungă durata: unei note, o înlocuiau prin note! de valori maî micî, dar ocu-pind in total aceîaş durată,, astfel de ex. în loc de o ju-; mătate a repeta 4 optimi sau ! 8 şasesprezecimî, ş. a. Maî tot: deauna compozitorul lăsa a-j ceasta la fantazia şi gustul interpretului
 Dinamică (gr.:          = putere,;
 îera in terminologia muzicală I a vechilor Grecî, denumirea. sub care se inţălegea relaţiu-nea, influenţa unuî sunet in; raport cu altele. Această seni-nificaţiune a păstrat-o şi in ■ vechîa teorie a muziceî apu-^ sene, astfel că s'a dat numele de sunete sau note dinamice atit tonicei cît şi celorlalte: grade importante ule gameî.;
 I» muzica modernă s'a dat-numele de D. părţeî ce se ocupă cu intensitatea sunetelor.' cu efectele provenind din opo-' ziţiunea contrastantă de forte şi piano, şi de creştere sau descreştere gradată a sunetelor,: de nuanţare prin urmare, care. constitue unul din mijloacele! cele maî puternice ale expre-siuneî muzicale.                I
 Dinamometru, instr. pentru a| se măsura puterea de tensiune j a coardelor.                    |
 Dindimi specie de dairea indiana.
 Dionisiî v. Bacanale•
 Diopos (gr.: îk-s;) se numea la Grecî un fluer cu două borte laterale.
 Dioxia se numea une orî la Grecî (îtci-eia) intervalul de quintă, numit de ordinar diapenle (v.).
 Dipaea sau Diepaga, in terminologia vecheî muzicî indiene numele uneî tonalităţî, a cin-cea. a căreî gamă ar corespund* oare cum serieî:               .
 si, *, re mi, fa, sol ^, la, si.
 Dipari, prima sruli (v.) din semitonul fa-fa jfc in sistemul muzical al indienilor.
 Dipla v. Diba.
 Diplasion se numea la Grecî (o^/.ăî’.cv) o diviziune ritmică corespunzind oare cum măsu-relor ternare moderne. In Evul mediu s'a întrebuinţat acest cuvint in acelaş sens cu diapa-son (octavă) şi dis-i). in loc de disdiapason. In sfirşit numele de D. a fost dat in secolul trecut maî intăî de J. A. Stein din Augsburg (1758), apoî de Kaufman din Gotha (1779) la
 o  specie de piano cu două claviaturi, Vts-Â-tis (v.).
 Diple, semn intrebuinţat în notaţiunea muziceî Bisericeî 0-rientale şi care pare că ar da noteî deasupra careîa îe pus o valoare de două bătăi (gr.: ătfrXîj = dublu). Autorii muziceî bisericeştî uzitate pe la noî nu-1 citează.
 Direct, adj. întrebuinţat in terminologia muzicală aplicindu-se la diferiţi terminî. Astfel
DIRECT
— 826 -
DIRIJA
 un acord îe In stare d.-ă cind la partida cea mat gravă se află fundamentala lui. Mişcarea armonică îe d.-ă cind partidele merg in aceîaş direcţiune, firă a păstra intre îele aceîaş distanţă, cela ce ne-ar., da o mişcare paralelă (v. Mti- \ care). Quintă sau octavă d.-ă avem atuncî cind mişcarea directă conduce de la un interval ce na tost quintă s\u octavă ; la o quintă sau la o octava 1 (v. Mişcare). Anticipaţia (v.) asemenea ps:ite fi d.-ă, cînd nota anticipată îe auzită la acelaşi partidă.
 Di rjît? (eniîl.) = cînt funebru.
 Diridje, specie de darabană arabă, cu corpul foarte Iun».
 Dirija (a). îe a supraveghîa interpretarea unei lucrări muzicale. şi in special a călăuzi pe diferiţii artişti ce concură la execuţiunea îeî. In adevăr reuşită execuţiuneî uneî lucrări artistice depinde mult de la modul de a fi înţăleasă de in-: terpreţiî îeî. Ori, laexecuţiu-' nea uneî opere, a uneî sinfoniî,1 a uneî bucăţî corale sau or-' cheâtrale. nu avem a ţinea samă ! numaî de influenţa unuî inter-1 pret unic. ci a unuî mare număr' de executanţi; de aici nevoia•
 ! unuî dirijor, a căreîa sarcină îe foarte importantă. Mijloacele de care dispune îel pentru a face sa valoreze modul seu 1 de a inţălege interpretarea lu- ’ crareî a căreia execuţiune are a dirija, sînt foarte mărginite, şi maî mărginite incă la exe-i
cuţiunea propiu zisă declt la repetiţiunî, cind poate avea recurs la cuvlnt. la reluarea pasajelor ainbarasante sau a acelor în care executanţii s'au rătăcit, la marcarea ritmuluî prin Lovituri cu piciorul sau cu bagheta in pupitru, ş. a., lucruri care-î sint absolut interzise ia timpul execuţiuneî, cind pentru a-şî exprima in-tenţiunile, îel nu are decît privirea şi braţul seu. Funcţiunea braţului drept îe ca prin ajutorul baghetei (v.) să indice gradul de repegiune, mişcarea, şi timpii principali
i  aî măsureî (v. a bate). De ordinar mărimea spaţiului per-curs de baghetă îe în raport cu gradul de intensitate dorit: mişcări micî pentru piano, mişcări largi pentru forte; lărgirea din ce în ce a spaţiului percurs de baghetă indică nn crescendo, contrarul un decrescendo, dar gradaţiunile în intensitate cer şi intervenirea minei stîngî. Menţinerea baghetei in loc indică o coronă, a cărei încetare îe indicată printr'o mică mişcare in aceîaşt direcţiune, după care se reia măsura. O privire aruncată unuî cintăreţ sau unuî instr.-isc poate să-î indice o Intrare sau să-l facă atent asupra unuî efect de detaliu. In afară de acestea sînt proca^eurî individuale pe care numaî o oare care practică făcută împreună poate sa le stabilească intre dirijor şi dirijaţî. Berlioz, R. Wagner, K. Schroder, ş. a.
DIRIJA
- 327 -
DISCANTUS
 au scris detaliat asupra arteî; in Italia alle mente (din mede a dirija.
 Dis, in terminologia germană,
 = re diez.
  Di s;ilto sau saltato (it.) se zice : despre contrapunctul procedind constant prin grade desunite, săltind (v. Contrapunct). ; Disi:;»ntus (lat.), Dec hani (fr.)! Te numele ce se da în Evul I mediu maî întăî cintuluî al! doilea ce se executa pe lingă un cint dat, care îera de obi-! ceî ţinut de tenor şi se numea 1 cantus firmuSj şi apoî însuşî acestei speciî de armonii em-; brionare în două vocî, care s’a . desvoltat din vechîul organum, dar de care se. deosebea prin aceîa că pe cînd acesta îera bazat pe mişcarea paralelă, D. îera bazat pe mişcareacontrară. D. apare în sec. 11, dar documentele din acest timp sint aşa de rarî şi toate numaî in notaţiune neumatică, astiel că nu se poate preciza nimic asupra acestuî period şi numaî cu sec. 12 începe istoria dis-cantuluî, care în fond nu îera , alt ceva decît un contrapunct (v.) in două vocî, la început notă contra notă, apoî ornat, mod desvoltat maî cu samă in Franţa, unde aceste speciî de ornamente îerau numite fteu-rettes. Cite o dată D. îera scris, * dar de multe orî îera improvizat de cintăreţî; îe un obiceîi care remtne mult timp în vigoare şi care îe cunoscut în Franţa sub numele de contra*; punct sur le livre (pe carte) şi
  morie). D. îera de regula încredinţat voceî celet maî acute, ceîa ce face că maî tîrziu s’a dat numele de D. însuşî acestei vocî, semnificaţiune ce şî-a păstrat şi azî în terminologia germană, unde Diskant îe acelaş lucru cu sopran. Cu sec. 13
D. îea o desvoltare maî mare şi anume nu se maî mărgineşte la două vocî, ci întrebuinţază
3  (iriplum) şi 4 vocî (quadrih plum). Se înţălege că aicî partidele trebuiau a fi scrise şi nu maî putea fi chestiune de improvizare, obiceîcare nu persistă decit pentru detaliî. Această periodă, care are meritul de a ii antemergătoarea mareî periode de înflorire a stiluluî contrapunctului vocal, ne prezintă totuşî cele maî uimitoare bizareriî de stil, pană la aceîa a ne întreba dacă a fost vre o dată posibil a se considera ca combinaţiunî armonice a-glom'eraţiunile de sunete simul-taree ce se întilnesc în scrierile celor maî renumiţi discantişti. In adevăr în compoziţiunile a-celuî timp găsim nu numaî suprapunerea de melodiî deosebite, dar chîar textele acestor melodiî îerau deosebite. Astfel se văd exemple în cari pe cînd tenorul cinta o melodie cu un text religios latin, sopranul cinta un cîntec popular în limba vulgară şi basul îşî îndeplinea rolul pronun-ţînd cuvinte fără şir, numaî prezentind vocale sonore; aşa
DISCANTUS
— 328 -
DISONANŢA.
că dacă cu adevarat aceste J compoziţiunî se executau astfel după cum îerau notate şi după cum le-au transcris mu- | zicografiî ce s’au ocupat în, special de acele timpurî (Fetiş,' Coussemaker, Clement, ş. a.) 1 îele nu puteau da decît un I adevat şaman, a căreîa tolerare nu ne-o putem ezplica de-cit prin faptul nestabilireî to-nalităţeî şi prin aceîa că se l găsea un farmec in insuşî noutatea lucrului. In manuscriptele j de prin sec. 12—15 se găsesc: tratate de diferiţi autorî, vor- j bind despre regulele şi legile1 la cari îera supus D.. incepind de la Fracon din Colonia, care dă cel intăî difiniţiunea acestuî contrapunct primitiv. Cea maî mare parte din aceste tratate i au fost publicate în colecţiu-nile abeteluî Gerbert şi ale luî Coussemaker.
 Discorda (a se), îe a pîerde acordul, aşa ca diferitele sunete emise sună rău între îele. , Discordanţă, relaţiune a două: sau maî multe sunete cari nu au raporturi armonice intre îele. 1). se deosebeşte de disonanţă prin aceîa că această, din urmă Îndeplinind oare cari condiţicnî, poate fi admisă in muzică, pe cînd discordanţa,
 * formată din sunete ne acordate împreună, nu poate figura cu
 • nicî un chip.
 Discret» sau condiscrelione (it.), expr. Întrebuinţată maî cu samă in acompaniamente, amintind acompaniatoruluî a nu
 căuta să iasă in relief in dauna solistului şi a efectului general.
 Disdiapason se numea la Grecî (’y.zZ'.XT.y.zurt) dubla octavă. In muzikie se dă numele de D. scăreî diatonice cuprinse in limitele a două octave.
 Disdis v. Disis.
 Dis dur, in terminologia germană, re diez major.
 Disis in terminologia germană, re dublu diez.
 Disjunctio (lat.) v. Desunire.
 Diskant (germ.), v. Discantus. In cuvintele compuse se lntrebuinţază în acelaş sens cu sopran.
 Dis m,oll, în terminalogia ger-' mană, tonalitatea luî re diez minor.
 Disonant, epitet aplicat cuvintelor interval, acord, armonie (v. Disonantă).
 Disonantă sau interval disonautr impărechîere a două sunete, cari luate împreună produc o impresiune maî mult sau mai puţin aspră asupra a’uzuluî, ceîa ce face a se califica D.-ele de intervale diplăcute, prin opoziţie cu consonanţele, intervale plăcute auzului (v. Interval). D.-e sînt intervalele de secunda, septima precum şi celelalte intervale cind sînt crescute sau micşurate; îele au raporturî numerice maî complicate decit consonanţele.'
 Acordurile cari conţin in formaţiunea lor D.-e se numesc acorduri disonante, cari la rin-dul lor ne dau o armonie disonantă, fie luată în sensul de
DISONANŢI
- 329 —
DITAL-HARP
  parte a studiului armoniei care se ocupă cu acordurile disonan-' te, fie ca schelet armonic al uneî cornpoziţiunî. Acordurî disonante sint acordurile de 4 şi 5 sunete (acordurî de sep-tiraă şi nouă), acordurile alterate şi acordurile de 3 sunete in cari se introduc D.-e prin suspensiunî. Aceste acordurî in general nu pot servi ca puncte | de repaus şi cer totdeauna în; urma lor o rezoluţiune (v.). I Asemenea pentru a se slabi! efectul prea aspru al unor in-! tervale disonanţii,îele au nevoie j de o preparajiune (v.), care pre- i paraţiune se face în diferite i moduri. In general în armonie se înţălege prin cuvinlul D. insuşî nota superioară a intervalului disonant cuprins in acel acord : astfel in acordul sol-1 si-re-fa, D. îeste nota fa. | Prin expr. D. naturală se; înţălege raportul dintre gradele j
  4   şi 7 ale gameî diatonice (tritonul) şi prin extensiune se dă numele de acorduri disonante naturale acordurilor ce conţin această D., adică acordurilor formate pe dominantă. Toate cele lalte D.-e sînt artificiale. Dissolutii) (lat.) = Eklisis (gr.);' v. Ecbole.                          j
  Dissonancc (fr.), Dtssonanz j (germ), v. Disonanţă.               j
  Distona (a). îe a ieşi cu vocea din intonaţiunea cuvenită, fie momentan, fie părăsind cu totul tonul în care s’a început a se cînta. Aceasta poate proveni din două cazuri: Sau se j
 dă sunetelor o intonaţiune falşă, luindu-le sau prea sus sau prea jos, ceîa ce aduce o pogorire sau o suire gradată şi aproape nesimţită: san luindun interval altul decît cei scris, ceîa ce are de rezultat transpunerea brusca a restului bucăţeî intr'-un alt tun şi prin urmare discordanţă cu acompaniamentul sau cu ceîlalţî cintăreţî. Dis-tonarea constituie unul din defectele cele maî obicinuite ale cintăreţilor cu studii insuficiente, fie in exercitarea organului vocal, fie in educaţiunea auzului. Corurile tară acompaniament foarte adese orî termină in alt ton decit în acel in care au început; de obicei maî jos. Une orî această D.-are are cauze pur acustice: vocile, lăsate în libertate, nu ataca exact semitonurile temperate, ceîa ce, maî cu samă în bucăţile cu multe modulaţii, cari prin urmare aduc un maî mare număr de semitonuri, provoacă o D.-are. Cele maî de multe ori însă acest etect provine din faptul că tot corul îe atras de unul sau cîţî-va corişti cari au defectul de a distona.
 Dital-harp (engl.), nume dat de
 E.  Light, din Londra la o specie de harpă, inventată de îel către 1798. O serie de bumbi puşî de o parte şi alta a instr.-uluî permitea a ridica cu un semiton intonaţiuneacoardelor. In 1830 Bi inmeyer dădu acest nume uneî alte varietăţi de harpă, de o formă mică, portativă.
DITIRAMB
— 330 —
DIVERTIMENTO
  Dl Urmul) îera la Greci (A’.fopa;x-1               taţiunî aăiae exagerate. Ca şi
  £c;) un imn cîntat în onoarea! mulţî alţi termini din lirabagîul
  zculuî Bacus şi prin extensiu-1 artistic Insă şi acest titlu a ne genul de poezie celebrind fost cu aşa galantonie intre-pe acest zeu. Unul din ceî in-1 buinţat. că a ajuns aproape tai poeţi cari au practicat a- i un termin ironic, atribuindu-se cest gen a fost Arion. din' diminutivul fr. divette pănă şi Metimna, care a trăit In sec. la cintăreţe de cafe-concert.
  7 In. de Chr. Aceste imne îerau      :          Divei bia (lat.) v. Cântice.
  clntate de un cor format din'                   Divelle ffr.) v. Diva.
  un mare număr de corişti, cari Divcrtimcnlo (it.), Divertissement
 executau in acelaş timp o serie de diferite evoluţiunî Împrejurul altarului zeuluî. D.-ul1 îe considerat ca origina şi prima formă a Tragediei.                 .
 Dito (it.) = deget.
 Dilon (gr.: Arrsvs;, lat.: Dilonvs), l în terminologia ve«;hîe, interval format din două tonurî:1 terţa majoră. In orgile vechi,' se dă acest nume unuî joc dind; terţa tasteî apăsate.              :
 D-1lunakIiisissauDillaleloklavye, \ nume dat de factorul M. Miil* Ier din Viena, unuî instr. in-; ventat de îel către 1800. Iera
 o  specie de clavir dublu, cu, coarde verticale şi cu două j claviaturî puse de o parte şi; alta a instr.-ului, şisunind una: octava celeîlalte.
 Div, prese. In loc de divisi (v.). i Diva (it.), zeiţă, nume dat In Italia, de undea trecut la ce-; lelalte ţări, uneî cintăreţe ex- 1 cepţionale atit prin vocea îeî | cit şi prin calităţile îeî artistice căpătate prin studii. D. Intr’o companie lirică îe punctul de miră a tuturor, idolul publicului, care o aplaudă cu «ntusiasm şi lî face manifes-
 (fr.) petrecere, distracţiunet cu-vînt Întrebuinţat pentru a denumi deosebite bucăţi, in general de un stil maî mult sau maî puţin liber, de o factură fără pretenţiunî de regularitate in formă. Astfel s’a dat acest nume, maî cu samă In Franţa, părţeî coregrafice a uneî opere, a uneî teeriî, compuse din pantomime şi dansuri. In sec.
18  s'a numit chiar astfel micî poeme puse in muzică şi destinate teatrurilor de societate. —Apoi s'a numit Încă astfel compoziţiunî instr.-ale in maî multe mişcări, pentru 5, 6 sau mal multe instr.-e de coarde sau de suflare; îera o specie de Suite, cari se deosebea de vechîul ('oncert (v.) prin o factură mal liberă şi prin stilul lor, maî puţin polifon. Mo-zart a scris 22 de divertimente de acest gen.—Maî tîrziu s’a dat Încă numele de D. la specii de fautaziî sau rapsodii pemo-tive populare, pentru piano, sau pentru piano şi instr.-e; astfel îeste Atongarese de Schu-bert. — In fine in Fugă se dă acest nume periodelor de tran-
D1VERTIMEXT0
- 331 —
DIVIZIUNE
siţie formate din imitaţiunî bazate pe motive din temă sau ' contra-temă. părţi numite in general episode (v.‘).
 Divinare, joc de orgă.
 Divis irum (lat.) in terminologia; latină, numele tetracorduluî al' patrulea al vechiului sistem (v. Diezevgmenon).                 ■
 Divisi (it.) = împărţiţi, cuvint ce : se intllneşte în partiţiunile de orchestră pe portativele instr.-’ elor de coarde, şi pe partidele separate ale acestor instr.-et 1 la pasaje cari conţin coarde i duble sau acorduri, indicînd că! în aceste locuri instr.-iştiî ce! cintă pe aceiaşi partidă, tre- j buîe sa se separe, unii execu-' tind notele superioare, Tar alţii' cele inferioare.                   !
 Divisio modi sau Punctam di-visionis (lat.) v. Punct.
 Diviziunea Te o operaţiune din studiul matematic al sunetelor prin care raportul reprezintind . un interval dat Te parcelat în ' două sau maî multe porţiuni ■sau prin care între două mărimi date se caută a se întroduce. una sau maî multe altele intermediare. După modul cum sînt calculate proporţiunile din-, tre aceste diferite mărimi, D. îe calificată de aritmetică, armonică sau geometrică.
 D. aritmetică dă raporturi ine-j gale, dar prezintînd aceîaş diferenţă între membrii lor. Cind diferenţa între membrii1 raportuluî dat iede 1, atunci; se multiplică acest raport cu ; numărul părţilor ce îe a se;
 face şi intre numerile astfel capatate facem o progresiune cu raţiunea 1. Astfel de ex. dacă îe a se face D. aretmeti-că în două părţî a octaveî do}-rfo.2, a căreia raport îe '2/i; înmulţim ace4 raport cu 2, ceîa ce ne da \ 2 şi progresiunea va fi 4: 3: 2, ceîa ce ne dă 'Aj, quarta dreaptă (do^rfa^) şi 3/.,. quinta perfectă (f^i-do.2)} adică D. aritmetică a octaveî dol-doi îe doi-fa^-do.i. Asemenea dacă voim a face D. aritmetică a octaveî dol-do2 In treî părţî, îmulţim raportul 2\ prin 3, ceîa ee ne dă % şi progresiunea va fi 6: 5:4: 3, care ne dă raporturile terţa minoră (do^mii >), terţa majoră (mtjîMo/j); 4,-3, quarta dreaptă (so/j-r/o2). Cind diferenţa dintre membrii raportuluî îe maî mare decit 1, se urm-ază acelaş drum, numai raţiunea progresiuneî trebuîe sa fie egală cu această diterenţă. Astfel dacă îe a se face D. aritmetică în treî părţî a decimei do^-mi.^ a cărei raport îe 5/a, îmulţînd cu 3. avem ,r>/« şi progresiunea va fi 15: 12: 9: 6 ceîa ce ne dă raporturile ir,/,4 sau 5/.,, terţa majoră (rfOj-fw’j), l2/9 sau V;,, quarta dreaptă [mi^la^ şi 9: 6 sau 3/2, quinta perfectă (/at-tfji2).
 D. armonică dă raporturi inegale cu diferinţî inegale între membrii lor. Pentru a obţinea terminul intermediar se scade terminul cel maî mic din cel maî mare, diferenţa astfel ca-
DIVIZIUNE
- 332 -
DO
 patată ae îmulţeşte cu ternii-1 nul cel maî mic, produsul capa-1 tat se împarte prin sumater-| minilor, către coţient se adauge I valoarea terminuluî cel maî mic j şi rezultatul îe membrul inter-; mediar al progresiuneî. Astfel dacă de ex. îe a se face D. j armonică iu două părţî a oc- j taveî rf0j-rf02, a căiuî raport! îe 2/ti se face diferinţa intre: termini, care îe 2 —1 = 1, care i diferenţă se înmulţeşte cu ter- j mioul cel maî mic 1X1=1;’ produsul astfel capatat se Im-' parte prin 2—{—1=3 suma am-j bilor termini, ceîa ce ne dă ‘ Va către care se adauge valoa-' rea terminuluî cel maî mic şi 1—(—*/3 îe membrul intermediar j al progresiuneîtcareîe2:l-|-,/;i: |
 1   sau 6: 4: 3; aceasta pro-! gresiune ne dă raporturile c/4! sau 3/2, quinta perfectă (rfoi-; solj) şi 4/3, quarta dreaptă (sol\- j do2). Asemenea dacă îe a se; face D armonică a sexteî ma-j jore rfOj-Za,, a căreî raport îe* r7a, avem diferenţa 2, care imul-' ţită cu 3 ne dă 6; produsul,' împărţit prin suma terminilor, I 8, ne da coţientul % sau 3/j, j către care adaugindu-se termi-| nul mic, 3, avem progresiunea i 5: 3-j-3/.,: 3, sau 20:15:12, care j ne dă raporturile aiV,5 sau4/:j,| quarta dreaptă (rfOj-/flj), ^V,^' sau 5/4, terţa majoră (jax-lax). | D. geometrică dă raporturi e-1 gale cu diferinţî inegale între | terminî. Terminul intermediar al progresiuneî se formează i scoţind rădăcina patrată din |
 productul terminilor raportului intervalului dat. Astfel dacă îe a se face de ex. D. geometrică a intervalului de nonă do^re.2, a cărui raport îe vl4, productul terminilor îe 36 şi j/ 36—6; progresiunea va fi 96: 4, care ne va da raporturile 9/6 sau zf.i, quinta perfectă (do solţ) şi 6/4 sau 3/2, quinta perfectă
 Divolo, divotamente sau con de-vozione (it.), terminî de expr., cu religiozitate.
 Dixicmc (fr.) = decimă (v.).
 Djauac sau Djuac, mic fluier arab, făcut din trestie.
 D-la-re v. [).
 D moli în terminologia germană = re minor.
 Do silabă adoptată în solfiare in locul vecliîuluî ut, pentru a denumi primul grad al gameî majore tip. Această silabă pare că îe datorită luî G.-B. Donit care o întrebuinţa cel întăî intr’un tratat ce se presupune a fi fost publicat la Paris in 1639. (Nouvelle intrâduction de musique). Azî nu se maî posedă decit manuscriptul a* cestul op, manuscript aflător in rezerva biblioteceî conservatorului din Paris. Cea maî vechie carte imprimată care vorbeşte despre înlocuirea, luî ut prin do, atribuind acestei din urmă o sonoritate maî bună, ut fiind prea surd, îeste Mu-sico practico dfc G. M. Buonon-cini (Bologna 1673). Cu toată superioritatea luî do asupra
w
- 333 —
DOCTOR
 lut ut, această Înlocuire nu s’a făcut ln Franţa decit la Începutul sec. 19 şi nici azi chîar Într’un mod general.
  Dobă = darabană (v.). In special se dă acest nume instr.-elor de dimensiuni mari (membranele avînd aproximativ un metru de diametru). Acest instr. a fost adoptat ln muzicele mili-j tare maî Intăî ;i apoî ln orchestră, luat fiind de la Turci, care Îl lovesc de o parte cu o specie de mai, a cărnîa capăt bombat îe acoperit cu plslă sau cu plută, îar de cealaltă parte cu un maminchî de vergi. In Occident nu se obicimneşto decit lovirea cu maîul ;i de obicei D. îe asociată cu cim-balele, acela; instr.-ist lovind cu o mină D. ;i cu cealaltă cimbalele, din cari una îe fixată de cilindrul Dobeî (v. Cim-bălă). împreună cu triunghîul aceste instr.-e formează trinitatea cunoscută sub numele de I baterie (v.). Izolată, D. îe in-, trebuinţată ln orchestra de teatru pentru a imita tunetul, j sau o lovitură de tun dată ln departare.ş. a. efecte analoage, care-î reuşesc lntr’un mod destul de satisfăcător; ln orî cari alte cazuri Insă Te superior Înlocuită prin timpane (v.). Astăzî se fabrică dobe pentru orchestră formate dintr’o simplă membrană (v.) Întinsă prin ajutorul unor şuruburi pe un cerc de metal şi aceste instr.-e pe Ungă avantajul de a ocupa un loc relativ cil mult maî mic, j
  au chîar şi o sonoritate preferabilă.
  Do bemol, sunet maî jos cu un semiton cromatic decit sunetul do. In sistemul temperat îe confundat cu sunetul ti, astfel că dacă se poate lntllni nota D. b. ca făclnd parte din unele game, se poate spune că nicî o dată nu o vom găsi luată ca punct de plecare pentru formarea uneî game, decit dar ln exerciţiî teoretice, căcî In practică îe evident preferabil a scrie In ti minor, cu o armatură de doî diezî decit a scrie ln do bemel minor, cu o armatură de zece bemolî şi chîar ln ti major, cu o armatură de cincî diezî de cit In do bemol major, cu o armatură de şapte bemolî.
  ln armatură bemolul luî do vine al şaselea.
  Dobnş&r îe acel ce bate doba.
  Doctor in muzică, titlu academic urmlnd acelui de Bacalaureat it.) şi care ca şi acesta nu există decit ln Anglia unde pare a fi fost înfiinţat anterior sec. 15, cel maî vechî nume de D. in m. parvenit pănă la noî fiind acel al luî J. Hamboys, care a obţinut gradul la universitatea din Oxford. La început acest titlu nu putea fi conferit decit de universităţile dm Oxford, Cambridge şi Dublin; acum maî toate universităţile engleze Il'pot conferi. Se obţine ln urma unuî examen înscris asupra teorieî compo-ziţiuneî, a acuşticeî şi a istoriei
r>OCTOH
- m -
DOHL
muziceî şi scrierea uneî compo- 1 ziţiunî, pentru opt voci reale. cu un acompaniament orcbes- i trai, de o durată de 40-00 mi-1 mute. Taxa acestui examen îe de 500 de lei şi candidatul trebuîe să tacă cheltuîelele necesare pentru executarea compo-: ziţiune! luî. învestitura titlului se face cu mare pompă şi cea mai mare parte din compozitorii englezi maî de valoare s’au supus acestuî examen şi au purtat titlul de D. Astfel au fost .T. Buli, Arne, Burney, Calcott. Crotch, Wesley, Bis-chop. Greene, Boyce, Cooke, Bennett. Macfaren, Sulivan ş.! a. Acest titlu a fost conferit, şi ca omagiu unor compozitori străinî; astfel au fost Haydn, Romberg, Brahms, Joa^um ş.
a. Ceîa ce micşureaza mult titlul ’ de D. Te câ arhiepiscopul din ; Canterbury, printr'un straniu : privilegiu, il poate conferi fără! nici un examen printr o simpla j diplomă a căreîa taxă îe 1575 j de Ieî.                         ;
Compozitorii şi muzicografiî germani cari se intitulează doc- j torî sint maî totdeauna cu titlul j obţinut de la o facultate de i filosofie, unde muzica are şi îea locul îeî. Cursurile la ace&te facultăţi tratează despre acustică, teorie şi istorie muzicală, şi examenele se întind asupra; obiectelor ce au o relaţiune cu muzica: filosofie, fizică, litera- j tura ş. u. Unele universităţij au conferit titlul de doctor în | filosofie unor muzicanţi de va* ,
loare fără ca aceştia să se fi supus vre o dată la un examen prealabil. Astfel au fost Spon* tini şi R. Franz de la univ«r-» sitatea din Halle, F. Schneider, M&rschner, Mendelssohn,Schu-maii, de la acea din Leipzig. Liszt, Meyerbeer. Btilow de la acea din Jena ş. a.
 Dtidiciupla (it.) nume dat ma-surelor compuse din 12 timpi: D. di crome— u D. di se-microme = l2/lc: D, di semi minime = l2’,; D. di minime = ls‘.
 Do diez. sunet cu un semiton cromatic maî sus de sunetul di, confundat in sistemul temperat cu re bemol, decit care insă îe maî sus in realitate. Diezul luî do apare al doilea în armatură. Ca tonalitate do diez major care are şapte diezi in armatură,. îe foarte rar In-tilnit, preferindu-i-se natural-minte tonalitatea luî re bemol major care nu are decît cinci bemolî. In schimb do diez minor, care are patru diezi în armatură îe preferat lui ie bemol minor, care ar avea opt bemolî. Afară de diezii din armatură, gama lui do diez minor maî îea diez pentru sensibila si, şi în scara melodica suitoare şi pentru gradul al şasele, ta. Schubart, In Indeen zu einer Aestketik pune în cfer-cul expresiuneî acestei tonali-taţi; pocăinţa şi suspinul prieteniei inşălate şi a amorului nenorocit (v. Caractere).
 )ohl sau Dohol v. Doi.
.■)OIGTER
— 3o5 —
DOlXĂ
  Doigter (fr.) = degitat (v.). !
  Doime, figură de nota, v. ju- j mătate.                             <
  Doînâ, nume dat in general cin-' tecelor noastre populare cu un : text trântind subiecte de dor,: de jale. Numelui i se atribuie \ o origină latină, făcindu-1 să derive de la verbul doleo — a i suferi, a jăli, de unde dolina şi doina. Alţii au văzut o analogie intre X>. şi Dainos (v.) al Lituanilor, cu cari, Moldovenii au avut în diferite rîn-dutl relaţiunî diplomatice şi chiar a se răsboi. Dacă origina latină a cuvintuluî Ie adeva-rată, sau că Lituanii ar fi primii autorî aî doinelor, îe un lucru j ce nu >e poate afirma. Senti-j mentul rominesc ne-ar face j desigur a zice că Lituaniî au | îuat de la Moldoveni acest sol | de cîntece, sau cel puţin nu- | mele lor; judecind imparţial! Insă n’ara putea spune dacă solii moldoveni mergind laj Lituanî le-au cîntat doine pe; cari aceştia le-au numit dainos,1 sau acolo auzind îeî cîntindu-se [ dainos, ne-au adus in ţară doîne. j Maî probabil îe insă cu solii j moldoveni aveau altă misiune decit acea de a cinta doîne sau { a învăţa dainos. Cit pentru l momentele de contact ce au avut soldaţii moldoveni cu aceî lituanî in timpul luptelor îe probabil că îeî aveau atunci alta ceva a-şî spuv.e decit a-şi cinta reciproc doîne. Astfel că trebuie a conveni că doina romlnă şi dainos lituan nu are
  altă nimic comun decit o analogie fortuită in nume şi în caracterul general al subiectelor ce tratează. D. fiiud un nume general se înţălege că nu poate fi chestiune de o formă muzicală hoturita, nicî în ceîa ce priveşte măsura, nicî In ceîa ce priveşte frazarea, necerînd decît un caracter trist in ceîa ce priveşte tonalitatea şi o mişcare inceată, rară. Cele maî de multe insă orî melodiile numite doîne constau din citeva fraze in tonalitate minoră, cupriuzind vocalize, rulade, apogiaturî şi alte ornamente, exprimind oare cum prin acestea caracterul trist al textului presărat de suspine; aceste vocaliză şi rulade sînt întrerupte de sunete de repauz, de note lung ţinute; sint imaginea re-sunetuluî munţilor, leagănul doinei, pe care cintăreţul pare că stă să-l asculte sfirşîndu-se pentru a reîncepe o nouă frază. După această primă parte, de o mişcare foarte rară, aproape fără măsura hotărită, o specie de recitativ foarte melodios şi plin de melancolie, urmează o a doua, în 2/4 de obicei, contrastând prin mişcare, maî vioaie oare cum, deşi adese remlnind credincioasă tonalităţeî minore. Fără a avea nimic comun cu dainos al Lituanilor, îe evident că muzica doinelor noastre, populare dincoace şi dicolo de Carpaţî, a servit lăutarilor ţigani nomazi, a fabrica specia de muzică ce face pc Unguri
DOINA
- 336 -
dominant!
  să tremure de emoţiune şi care a devenit celebră ln lume sub numele de ciardaţ-urî ungureşti; auzind Insa această mu* zică se simte uşor că îea nu îe altă ceva decit doîne instr.-ale, a căror ritm a fost maî mult sau maî puţin bruscat, executate cu multă afectaţiune şi cu un sentimentalism exagerat (v. Ciardaş). ■
 Doinaş acel ce cintă doine.
 Doini (a,) a cinta doîna.
 Doi. Dohla, Dohlaka, DhoL Dool, Dohol ş. a. darabane orientale, uzitate la Arabî, la Indieni, la Persanî; corpul îe cilindric sau uşor eliptic (ca o balercă) şi membranele sint întinse prin ajutorul unor curăle; la unele membranele sint acordate ln octavă; sunetul îe produs cu una sau două baghete, după cum serveşte a acompania muzică instr.-ală sau simplu cintul.
 Doi. prese, in loc de dolce.
 Dolcan, Dulcan, Dulzain ş. a. joc de orgă, de 4 sau 8 p, cu tuburî cu gură. maî largi jos de cit sus. Se intllneşte maî cu samă In orgele germane. Nu trebuîe a-1 confunda cu Dolcian (v.).
 Dolce (it.) = dulce, termin de expr., arată ca suuete trebuîe atacate cu dulceaţă, cu mode-raţiune. In acelaş sens îe Întrebuinţată expr. con dolcezza. Superlativul dolcissimo, asemenea îe Întrebuinţat cite o dată.
 Dolcc-melo (it.) v, Dulce-melos.
 Dolce-suono (it.) v. Dolcian.
 Dolrian sau Dulciant au fost
 numite In sec. 16 şi 17 instr.-e cu tubul conic şi ancie dubla, speciî de fagote primitive (v. Fagot). —In orgă se mimesc astfel jocuri de 8 sau 16 p. cu tuburî cu anciî.
 Dolcissimo (it.) superi, de la dolce (v.).
 Dolendo, dolente, con dolore, doloroso, (it.) terminî de expr., cu tristeţă, cu durere.
 Dolzflole (germ.) vechie specie de flaut, ne maî Întrebuinţat azî.— In vechile orgî, un joc cu tuburî de 8 p.                ,
 Dolzina (it.) v. Dolcian.
 Do major (fr.: Ut majeur, germ.:
 0  dur), scara naturală avlnd ca punct de sprijin, ca tonică nota do. îea îe gama-tip a modulul major (v.) precum paralela sa ta minor îe gama-tip a moduluî minor (v.). Parti-zaniî putereî expresive a diferitelor tonalităţî (v. Caractsre), atribuîe tonalităţeî luî do major aptitudinea de a exprima naivitatea. sinceritatea, inocenţa, limbagiul copilărieî şi gîndirea tinereţeî (Schubart: Jdeen zu einer Aesthetik). Totuşî această tonalitate, care pentru inst.-ele cu claviatură, fără a avea caracterele expresive ce i se atribuîe, prezintă desigur cea maî mare uşurinţă executanţilor, îe din ce In ce maî lăsată la o parte de compozitoriî modernî.
 Dombur, instr. cu 2 coarde şi cu arcuş, uzitat la Calmucî.
 Doinchor (germ.) corul uneî biserici catedrale.
 Dominantă îe numele dat deo-
>mixantA
- 337 -
1)0 MIXOQ
 fcţceî gradului cel mai important după tonică iu tonalitate. In tonalităţile vecin acest grad Tăria de la un ton la altul. Asttel In tonul 1, D. îe quintă finalei; In II, terţa finalei; in III, terţa finalei; in IV quaita ti nulei; in V, quinta finalei; in VI, teiţa linaleî; în VII quinta finalei: şi în Vili quarta finalei. In muzica modernă se dă numele de D. gradului V. al gamei; acesta, făcind parte ; atit din acordul de pe gradul
 1  cît şi în acel de pe gradul, V, revine foarte adese orî, şi <lupă tonică îe gradul cel maî important. Numele de D. apare ; în sfirşitul sec. 17, în Franţa. Deja Brossard. în dicţionarul seu (Paris, 1703) îî dă defini-ţiunea.
 D. joaca un rol foarte important în armonie. Acordurile Tormate pe acest grad, numite ! îele însuşi acorduri dominante, j susţin foarte bine tonalitatea, aşa că sint toarte adese intre-! buinţate şi in modulaţiunî servesc minunat a stabili noul ton. In adevăr,-acordul de sep-timă de specia I, care nu poate ! fi format decit pe gradul V al gameî majore sau minore, for-! mat pe un alt grad, va trans- , forma acest grad în D. şi a&tfei1 va stabili un nou ton. Maî mult,! ■dacă pe lîngă septimă se adaugă! nona, nu numaî noul ton va 1 "fi stabilit* dar chîar şi modul! acestui ton, căci după cum a- j ceastă nonă va fi majoră sau ! minora, vom avea modul ma- i
 Titus Cerne: Dicţionar de muzici.
 joi* sau minor. Atît septima cit şi nona acorduluî format pe D., considerate ca disonanţe naturale, se bucură de privilegiul de a ti scutite de pre-paraţiunea obligatoare pentru tonti celelalte disonanţe. Introducerea acordului de septiină dominantă in muzica modei na îe atribuită luî C. Monceverde; la cuvîntul acord se poate vedea pe ce se bazază această aserţiune.
 Din cauza rolului important ce îndeplineşte D., s’a dat şi celor ialte grade ce-î sînt vecine, nume derivate; astfel s’a numit Sub-D. gradul IV şi Supt a-f) gradul VI al gameî. Asemenea unii autorî dau gradului II, care vine foarte des în relaţiune armonică cu £)., numele de D.-dominantei, sau Contra-D.
 Do mi or (fr.: Ll mineur, germ.: C moli), gamă minoră avind ca tonică notă do. Fiind paralela gameî Vnajore ini bemol, are ca armatură treî bemolî: .vi, mi, şi ta. Gama armonică cerind semiton între gradele
 7  şi 8 are bemolul luî si anulat prin becar; asemenea de obiceî îe anulat in gama melodică suitoare bemolul lui la. Tonalitatea luî do minor îe caracterizată de partizanii putere! .expresive ar tonalităţilor (v. Caractere) ca cea maî aptă a „exprima plîngerile duioase, suspinele, jalea unuî umor nenorocit precum şi căutarea consolaţiuneî în iubirea A-tot-
DO MINOR
- 338 -
DOBIC*
 puternicului.“ Şi in adevăr re ! pertorul clasic ne prezintă nu-j meroase exemple de bucăţi ln i această tonalitate Însoţind unj text exprimind aceste senti-i mente (Scbubart:/r/f’p« zueiner j Aesthetik). Intre altele celebrul, cor din Judas Maccabâus de> Hăndel: rKlagt, Sohne Judas klagt'1, recitativul * Jehora du \ metn Valeru din oratariul Chrii•’ tus am Oetberge de Beethoven ş. a.                               ,
 Domp, mare darabană indiană, avind o formă octogonală. 1
 Don (fr.), joc de orgă, v. Aci-ciniim.
 Donna (it.) = femeie, echivalează in muzică cu cîntăreaţă;, prima Dprimă cintăreaţa, acea care ţine rolurî de prima; ordine; secunda D.. cintăreaţa ce ţine rolurî de importanţă mai mică.                           J
 Doc, ln Japonia, nume generic' al instr.-elor de percusiune.
 Dojipcl (germ.) = dublu (v.).
 J).-bc=3 dublu bemol (v.).
 D.-kreuz = dublu diez (v.).         ;
 D.-geige, nume dat cite o dată violei de amor.
 D.-griff= dublă coardă (v.).
 D.-schtag = grupet (v.).            ;
 D.-zuiige — dublă lovitură (v.).
 Doppio (it.). = dublu (v.).
 D. MQuiinenlo. mişcare dublă, ex*; pr. iudicind. că trebuîe a da ' notelor o valore pe jumătate ; mp.î mică decit cea scrisă, cum Te de ex. după o măsură de : V4 trecerea In micul alia breve ' (V*)» în care jumătatea valo- : rează cit o pătrime de maî 1
 inaihir'. Contrarul se numeşte D. valore.
 Doppimii (it.), nume dat în sec.
 15   şi 16 la instr.-e cu ancie dublă şi tub conic; după Prae-torius ace»te instr.-e se construiau ln trei diapazoane: bas, cu extensiune do^la^; tenor sau alt cu extensiune do^-re^ şi sopran, cu extensiune do3-re4. Naturalminte familia oboîelor şi a fagotelor a fâcut să dispară şi aceste* ca şi multe altele.
 Dni|uel sau Toquet (fr.), v. Toc-cato.                               .
 Doric, unul din vechile moduri ale muziceî grece, bazat pe dominantă; scara luî Ie scara naturală a luî mi, acesta fiind însă dominantă, şi dind o cadenţă suspensivă:
                         mi-fa -sol-la-si-do-re-mt.
 Acest mod îera modul grec prin excelenţă şi îera calificat de ceî vechî ca măreţ, bărbătesc, calm, plin de demnitate ş. a. Unul din puţinele fragmente muzicale remase din an-tiehitate, Imnul c-ătre muzăr de Dionisios, care datează din sec. 2, îeste în modul doric. In muzica bisericească, atit orientală cit şi cea occidentală, precum şi ln muzica populara ' se găsesc multe bucăţî scrise în acest mod. Numaî nu trebuîe a confunda acest mod cu D.-ul bisericesc, care îe cu totul alt ceva şi anume scara naturală a luî re, nuniită tonul I. Gevaert consideră modul D.
DORIC
- 389 -
1>01’BLE
 ca unut tu.           . j.-'
 mul puţiu |*o •     • î
 totuşi compuz'ît.. i. « o«li rn l’au despreţuit ’ • *z »le' ex. l*a întrebuinţa . .>■ i;i lui Herod din lEn/tuur d- • (trist, şi in dansul sclav.-i , hiKie; din tei Troyens.
 Sub numele de » H ilniic-r se înţelege sext» m j i;»i v-buinţata în modul i< i fora a fi urmată de si p,t .. m ijor? ; astfel de ex. /Vi jj in /.» minor fera a fi urmat de solţ. i
 Dorna, specie de tam-tam japonez.
 Dnsdupla (it.) = dodecupla (v.).
 Dolar, specie da mandolină persană, cu două ţcoarde de raa-tasă; lada de resonanţă îe de lemn, avind ca tablă de armonie ; o membrană.                         |
 Două, in cifrarea acordurilor re-i prezintă acordul de septima in ; resturrarea a treia (septima la j bas); însoţind alte cifre, repre- j zintă simplu secunda. In degi-i tatul muziceî pentru instr.-e cu claviatură se rapoartă in i general Ia degetul arătător;: alte orî la cel median, cum se ! rapoartă şi in degitatnl muziceî1 pentru instr.-e cu arcuş ş. a.! (v. Degitat): Cifra 2 pu^ă ca: indiciu pe lingă numele uneî note arată că ac^a notă face; parte din octava;                   ;
 Sub numele de armonica 2se f înţelege octava fundamentalei. {
'h*dn ' In 2 sau In D. voci, se zice ine;' despre o bucată de muzică scrisă pentru două partide reale (v. Duet).
P.-doimi, V* sau Micul Alla-breve, măsură simplă formată din doî timpi, In care ca valoarea timpului îe luată jumătatea (^ ).
D.-kentime v. Dubla-kentima. D.-pătrimi, 2fx, rr.ăsură simplă, formată din doî timpî, In care ca valoare a timpuluî îe luată pătrimea (^).
Două-sprc-Z' ce, în cifraţiile vechi ale acordurilor, reprezintă quinta reduplicată.—Sub numele de armonica -4Î se înţelege quinta triplei octave a fundamentalei . astfel dacă fundamentala ar fi de ex. dO\, armonica 12 ar ti sol4, quinta luî do4. D.-optimi uj9 D.-pătrimi ViiA măsuri compuse formate din
12   timpi, în cari ca valoarea timpului Ie luată optimea { S\ sau pătrimea (j). In a-'* ' ceste masuri timpii tari sint: 1, 4, 7 şi 10. Iele se bat de ordinar ca o măsură in 4, lu-indu-se 3 timpi la batale ; cind mişcarea Ie foarte înceată, se marchează prin mişcări mal mici a baghetei, în aceîaş direcţiune şi timpii slabi de pe Itngă fie care timp tare. Double (fr. şi engl.) v. dublă şi dublu.
                                    D.-bass (engl.)« contra-bas (vj. D.-barre (fr.), linie dubla, trasă vertical pe portativ pentru z indica un sfirşit maî mult sai maî puţin complect (v. linie)
POl'HLE
- 840 —
DUAMA.
   D.-croche (fr.) nume dat figureî 1 gie înaintea antifoaneîor, la de notă numita in general şa- sfirşitul serviciului şi in alte
  sespre-zecime
                                                                                                                                            !•
                                                                                                                                (fr.) =
  dublu
   D.-nliappement scăpătar (v ).
   J).-triple (fr.), nume dat cite o dată măsureî :V2.
   JDouble (fr.) grupet (v.). Douhles (fr.), vechîu nume a ceîa ce s’a numit in urmă tariafiuni (v.).
   Doublell0 (fr.), joc de orgă numit cite o dată Octavin, sunînd < octava joculuî numit Pres-, (unt (v.).                        j
   Doubluro (fr.), nume dat artiş-; tilor cari studiază rolurî date! deja altor artiştî. în scopul de I a înlocui pe aceştia cind ar fi 1 împiedecaţi de a juca.            ,
   Dou<;aine (fr.) v. Dolcian. | Douee-mele (fr.) v. Dulce-mclos. | Doucine sau Dousaine (fr.) v. i Dolcian.                          \
                                                   ocaziuni. Amindouă pare că datează din cele intăî secole ale creştinismului şi nu se ştie autorul lor. Cartea care conţine l melodiile D.-ilor in diferitele 1 tonuri bisericeşti se numeşte , Doxastar, La noi a fost tipărit un Doxastar de D. Suceveanu (Neamţ, 1856). i Driichoiilioni'/romp/wf/f fgeim.),
  \ nume dat de casa berlmeză C. i W. Moritz la o specie de trompetă cu tubul cilindric îu maî toată lungi mea luî, aviud o formă circulară ceia ce permite instr.-istuluî a-l trece prin braţ. şi un pavilion in forma unuî mare cap de şarpe, de unde numele. Pare că priutr'un ingenios mecanism se poate obţinea toarte uşor diferinţî mari de nuanţare.
                                                    Dralit (germ.) == sirmă. f).-linr{ef mică harpă cu coarde de me-
   Douze (fr.) = 12 ; D.-quatre —                  ,
   i2(4; D.-huit Vlf%; D.-seize = !      tal (v. Arpaneta). l).-satte =
   18/i0.                           i    coardă            de metal.
   Douzieme (fr.)= duodecimă (v.).i Dramă        (gr.: Apifjiat= acţiune) în
   Doxologie (gr.: Ac^Xr'îa) — imn;        sensul cel maî larg al    cuvin-
   de mărire, de slavă, cîntare a!                      -
   Bisericeî creştine. Se deosebeş-: te: D. mare, sau imnul de laudă al îngerilor în noaptea naştereî, luî Christos: .Slavă întru ceî de sus UI Dumnezeu* (lat.:
   „Gloria in excelsis deou) care! se cîntă une orî la liturgie.
  tuluî se aplică la ori ce poem destinat a fi interpretat; pe scena unul teatru, indiferent dacă subiectul ce tratează îe de un caracter tragic sau comic. Astfel, cind la începutul sec. 17, maîştriî florentini, creatorii st'luluî recitativ, voiră a re-
  ia Te Deunişi in alte ocaziunî,! învia tragedia antică, dădulă şi D. mică: .Slavă Tatălui şi i lucrărilor lor, acţiuni teatrale fiului. . . . “ (lat.: Gloiia pairij însoţite de muzică, numele de et filio. . . .*■), care se cîntă ca; Drame muzicale sau liric? (it.: Încheiere a psalmilor, la li tur-1 Dramma per muzica), nume
DRAMA
DRAMATIC
ce se păstrează vn timp pentru Hnirantic. epitet care se dămuzi-ace t gen de lucrări. Cînd apoî     ceî ce se rapoartă la un text, Ia o
cu sec. 18 cuvintul D. îea în j acţiune dramatica. Ţinta mu-literatură o accepţiune maî res-       zicei d.-e Te a întări, a da maî
 trinsă, raportindu-se numaî la acţiunî de un gen mixt, intermediar intre tracic şi comic. titlul de I). muzicală îe înlocuit prin acel de Operă, care in italieneşte (Opera) însemnează simplu Incrare, şi care numaî prin epitetele de srriu sau ba/fa, îea accepţiunea ce a căpatat-o în urma şi care s'a admis in toată lumea nni-; zicală. Dar cu cit in Opera italiană maî cu saimt, vedem textul pîerzind din importanţa : sa şi muzica, sau maî bine zis arta cintuluî. cîştigind teren, operile ne maî fiind de cît un pretext pentru ariî şi cavatine intercalate cu sau fără sens în j acţiunea dramatică (v. Arie,' Castrat, Ciut), titlul de D. mu- , zicală se menţine alăturea cu j acele de tragedie lirică, come-die-bnlet ş. a., şi în timpii maî noî, cînd aceste denumiri dispar, titlul de operă generali-1 zîndu-se, D. muzicală reîa un I nou avînt, uniî compozitori! dînd acest titlu lucrărilor lor,: pentru a exprima oare cum; prin aceasta ca In TeH textul | şi acţiunea dramatică ţin ran- j gul principal şi că muzica de ţ parte de a împiedeca şi a strica ; efectul acestora, concură la ex- j presiunea dramatică, la efectul general.                           I
 D. liturgică, D. religioasă, v.! Mister.                            i
 multa putere expresivă ideilor şi sentimentelor cxnuse de text. Cea maî simplă forum a muziceî d.-e îe recitativul (v.), oare nu îe alta ceva decît o vorbire, un uiscurs muzical. Cu cit ideile şi sentimentele cuprinse în text devin maî vii, maî puternice, maî înfocate, şi muzica d.-a tinde a lua o structură maî regulată, maî ritmică, transtbrmindu-se din recitativ in arie (v.). Dar recitativul şi aria nu sînt singurele forme ale muziceî d -e. Dialogurile, între două sau maî muUe personaje, participarea poporului, a mulţimeî la acţiunea d.-îj, dau loc la forme deosebite, la duete, terţete, bu.caţî de ansamblu, coruri, procurind astfel o varietate care nu îe decît salutară muziceî d.-e. Pe lîngă muzica vocală muzica instr.-ala concură şi îea a mări efectul; rolul acesteia în drama muzicală îe de a fi un stimulent expresiv, de a face legături între cînturile diferitelor personaje, de a procura oare cum
 o atmosferă proprie Iumeî muzicale, pentru a se menţinea ilusiunea situaţiunilor d.-e ce se reprezintă.
 Declamaţiunea cu acompaniament de muzică, îe uu gen ce maî tot deauna n’a prezintat decit amalgame nereuşite, în care cele doua elemente puse
 în prezenţă nu fac declf a-şî strica reciproc unul altuia. Ke-citaţiuuea aici pare un element comun, sec, discordant şi muzica în acest caz nu numai nu, măreşte efectul textululuî recitat, dar i-1 nimiceşte. Drama vorbită nu suportă cu avantaj' muzică decit în scenele mute. In pantomime muzica susţine mimica în acelaş mod cum susţine ciutul expresiunea textului in dramele muzicale. .
 Ceî Intăî compozitori carî creară muzica d.-ă modernă, căutară a pune cit maî multă corelaţiune posibilă Intre accentele expresive, patetice ale textului şi recilativul lor, care forma aproape tot conţinutul primelor drame muzicale, şi ceî întăt interpreţi aî acestor drame muzicale întruneau pe lingă calitatea de bunî cintă-reţî şi pe acea de bunî actori. Dar principiile sănătoase ale ■acestor- maiştri cad în faţa Wr-tuozismuluî vocal; in curind; expresiunea d.-a şi acţiunea! chîar devin in Operă un lucru . cu totul secundar: arta ciutului > îe totul, melodie cu orî ce ’ preţ. trilurî, rulade, pentru a putea rivaliza cu o privighitoa-' re sau cel puţiu cu un flaut din orchestră, pare că Ie tot! scopul muziceî in opere. Aceste1 împrejurări aduc in prima ju-, mătate a'sec. 18 o decadenţă < a muziceî d.-e în Italia, care; avu reflexele îeî in toată lumea1 muzicală.*                      i
 In Franţa la introducerea 0-j
 pe> eî se profesară aceleaşî prin*-M|nt sănătoase ale creatorilor .Luili recomenda interpreţi luî a merge să asculte u o miîndu-se tragedia. Virtuozi nul vocal nu intirzie însă .ici, ca şi în Anglia şi Germ iia a se întrona. In zădar luptară succesiv diferiţi maiştri i-o ivi uşi de importanţa textului in I .unele muzicale: şi îeî sînt siliţi a sacrifica virtuozismuluî şi chîar la ceî,maî marî maiştri aî timpului vedem azî cele maî flagrante infracţiuni contra dreptei declamaţiunî. Gluck in a doua jumătate a sec. 18 realizazăo salutară revoluţiune în favoarea expresiuneî d.-e, atit de nesocotită de marea majoritate a predecesorilor seî, şi influenţele, doctrinelor lui Gluck se simţesc şi azî la ceî mai marî maiştri aî secolului nostru.
Legea estetică a unităţeî, care pentru muzica aşa zisa absolută (v.) cere forme anumite, reîntoarcerea periodică a temelor, menţinerea uneî toualităţî predominante, se înţelege ca in ceîa ce priveşte muzica d.-â, care trebuie să exprime nu numaî caracterul general al textului ce însoţeşte, dar să şi urmărească pas cu pas deosebitele sentimente ce se manifestă, şi diferitele peripeţii ale acţiune! d.-e, trebuie s£ renunţe la aceste condiţiunî. In secolul nostru R. Wagner a pus pe tapet ideîa uneî unităţi tematice in muzica d.-ă (v. a
- H43
 imiXD5
 Condur?) \ numai viitorul însă! va pateu decidetlacă acest sistem îesti* cu adevarat un puternic factor de expresiune d.-ă sau simplu un formalism prin | cure inim.it i.n y;en>u transcendent ca n l.iî Wagnera putut' ciea capodoperile ce au revoluţionat lumea muzicală.
 D-re v. D.
 Dreher (gmn:, de la drchen = a tnvîrti). dans şi arie, uzitat mal de muit în Austria şi mai: cu sama in Boeinia. Avea multă ! analogie cu valsul, care l a făcut să dispară. Muzica îera .formată din două părţi de cite $ tacte in s/4 şi mişcare moderata.
 Di eh -(grim. de la drehen = a invirtik cuvî.it ce găsim in diferite cuvinte compuse, ca nume de instr.-e ş. a. exprimind !
 o   acţiune de rotaţiune; astfel: D.-leier = liră cu manivelă, v.
 Ligurâ.                            !
 D.-piano = piano cu manivelă.. D.-orgel = orgă cu manivela. } D.-venii(= cilindru de rotaţiune, ’
 v. Cilindre.                       I
 Drei (g^rm.) = treî (v.). D.-achtel-lakî = măsura 3/s. JD.-ck6rig se zice despre pianele j care au cite un cor de treî j coarde pentru fie care sunet. D.-doppelfer=treî-dublu, se zice ( despre eontra-punciul dublu j In treî vocî,                      ;
 D.-eckige = triunghiular, epitet; dat instr.-^lor ce au această, tormă                              j
 D.- eintel-tafit == măsura 3/t. I 3reier — ternar (v.).              |
 D.-fach = triplu (v.).
 D.-jtole, joc de orgă cu tuburî în formă de prisme triunghiulare avînd cite o deschizătură pe fie care latură. D.-gestrichfn = cu treî trăsături, se zice despre sunetele din octava do~“Si~. însemnate în sistemul alfabetic germ. prin litere micî cu treî trăsături orizontale deasupra lor. Se zice şi în privinţa valoreî, despre treî-zecî-doimî, cari au
 treî cîrlige la coada lor^
 D.-halbe-takt = măsura 3/.,. D.-klai'.g = trison, acord format din treî sunete.
 b.-stimmig = in treî vocî. f).-vier(el-fakf = măsura a/4. D.-zn'(>itel-la};l = măsura 3/.2. Drcj’l, îe calificativul quarteî de
 2  tonuri jumătate cu raport numeric 4,3.          *
 Driflole (germ.) v. Drei-flote. Drîinbă. instr. popular format dintr’un mic cerc de fier terminat prin două ramuri carî
93. D limbi.
 cuprind între îele o lam'î vibrantă. Făcînd să vibreze această ancie cu ajutorul degetului, mica suprafaţă ce î$a prezintă neproducind decit o .slaba deplasare in aîerul înconjurător,
DKi.MKĂ
- :U4 -
DUHLĂ-COADÂ
 nu se va produce decit un sunet foarte slab. Dar ţmini] instr.-ul intre dinţi, astfel ca ancia să vibrezăin deschizătura gureî. şi cintind o arie. cela ce dă gureî diferite capacităţi de aîer. care întăresc diteriteJe sunete armonice ale lamei vibrante, vocea îea un timbru metalic vibrant, deulmintrelea destul de antimuzical. Totuşi acest mic instr., cunoscut in India din adincă antichitate (v. Mo-canijii) îe respindit nu numai in toata Asia, dar şi în toată Europa, cunoscut sub deosebite nume (lat.: ('rvmbalum, it.: aura. {.jjussti penuiero. fr.: ţfuim-hanlt\ rebubf. Irumpe de Heiim, trompe luqi/ins, germ.: Brunim-eisen, Matdtrommt’l ş. a.) şi in prima jumătate a secolului nostru au fost chiar virtuozi concertiştî, cari executau întregi bucăţi muzicale.
 Droile (fr.) = dreapta, se sub înţelege main = mina (v.). Danii (engl.) = darabană. Dsiinailst'l, sistru uzitat in Abisinia.
 D-sn]-re v. D.
 Dualism armonic, se zice despre sistemul care bazază armonia pe resonanţa dubla: majoră, in sus de sunetul fundamental şi minoră, in jos de sunetul fundamental.
 Dubta (a) se zice cînd o voce sau un instr. nu are partida sa proprie şi nu face decit a cînta în octavă sau chiar in unison partida altei vocT sau altui instr. Acest procedeu Ie
 foarte întrebuinţat in orchestra, unde fiind un mare număr de instr.-e pentru a executa un număr cu mult mai mic de partide reale, naturalminte unele trebuîe să dubleze pe altele. De obicei această dublare se face numaî prin momente, şi nu neîntrerupt de la un capăt pănă la celalt al compoziţiuneî. In ceîa ce priveşte vocile, cari necesitează tot deauna un stil mai ingrijit, acest procedeu trebuîe întrebuinţat cu circumspecţie, dind loc la încrucişări şi Ja ciocniri in partide cari n-u-s tot deauna de un efect fericit. —In armonie se zice a d. în sensul de a întrebuinţa un acelaş sunet din acord, in unison sau octavă la doua partide deosebite. Mal ades se întrebuinţază insa în acest sens verbul a redu-plica (v.). — In teatru se zice ca un cintareţ sau un actor dublează pe un altul cind studiază un acelaş rol ţinindu-se astfel gata a-1 înlocui la caz de nevoie (v. Doublure).
 Duhlă-tf»ctV v. Ancie.
 DuhLWottt/rf.se zice despre liniile verticalii trase in jos şi in sus pe portativ Ungă o acelaşi nota. Aceasta se Intim* <-•—6       - -1
 plă cinddouavocî P "pTV 9 ~j sau instr.-e avind             ^
 partidele scrise pe un acelaş portativ se întilnesc momentan în unison. In muzica pentru instr.-e de arcuş se întilneşte cite o data acest procedeu chiar cînd nu sint două instr.-e cari
 di'bla-coadA.                 ___ 3
 cîntă pe acelaş portativ; in acest caz însamnă că acelaş sunet, pentru inaî multă sonoritate, trebuie sa fie produs în acelaş timp pe două coarde. Astfel nota de mat sus, pe vio-liuă artrebui produsă pe coitrda a treîa liberă (la) şi pe coarda a doua (re) cu degetul mic.
 Dublă-coan/rî se numeşte în muzica instr.-elor de arcuş ş. a. producerea a două sunete si-multaneu. Cele maî lesne de obţinut sint acele ce conţin un sunet dat de o coardă liberă, cavi sînt întrebuinţate chiar pe contrabas; după aceîa vinsex-tele, septimele şi terţele, apoî quartele şi quintele şi în fine octavele şi secundele. In^or-chestră îele trebuîesc întrebuinţate cu circumspecţie şi nu în mişcări repezi. Prin extensiune s’a dat numele de D.-c. chîar la acorduri formate din maî mult de două sunete. După uniî dublele-coardear.fi început a fi practicate în muzica de violină în începutul sec. 18, prin violonistul Batiste, un elev al luî Corelli; după alţii îele ar fi fost deja practicate în a doua jumătate a sec. 17.
 Tot D.-c. se numeşte cîte o dată grupul de două coarde acordate în unison ca în unele clavecine, ca la mandolină ş. a.
 D\ih\$i-expresiiine, mecanism a-daptafc unor armoniî, care as-cultînd unorgenunchîere poate produce efectele de piano sau forte independent pentru cele două jumătăţî ale claviatureî,
  5                TK’nr-Ă-Lovrrra.ţ
  astfel că poate întări după voîe
  o melodia în bas sau în partea acută. Ie o invenţiune a casei Mustel din Paris.
               îe o compoziţiune cu doua teme în care după ce fie care din aceste teme a fost desvoltată separat dind naştere la cite o fugă. sînt reluate şi desvoltate împreună; îe cu alte cuvinte o compoziţiune formată din două fugî executate una după alta şi urmate de o încheiere in care ambele teme,, lucrate în contrapunct dublu sînt desvoltate împreună. Dublă-?V//<?fcre, se numeşte în compoziţiunile cu părţî repetate fragmentele de fraze însemnate prin la şi 2a şi cari servesc la pentru încheierea, acesteî părţî la întăîa oară şi 2a la repetarea acesteî părţî , (v. reluare),
  Dubi%-kentema, semn din notaţiunea muziceî* bisericeştî orientale; efectul îeî îe a sui un grad: re-mi. Ie de remarcat că Kentema simplă suîe-două grade: re^fa. Dublă-/om7«m de limbă, se numeşte în extcuţiunea unor instr.-e de suflare şi în special a flautuluî un procedeu tecnic pentru a obţinea repercusiunea foarte repede a maî multor sunete pe ace- r— Q
  laŞ grad. | A _             _    I
  Acest pro-                      —J
  cedeu are multă analogie cu funcţiunea limbeî în repetarea uneî aceleîaş silabe în vorbire*
JJUBLA-TtilA
— 346 -
blBJA-(JLATI«
 Dublfl-^Wfîîe grupul format de i poate apărea declt Iu urma ce-temă şi contra-temă cind aces-: lor şapte bemolî simpli (v. tea sint destinate chîar de la Accident, Armatură, Bemol). Începută ti continuu împreună Dllbluw/flWr nuiue dat la instr.-e
  în construcţiunea uneî iugî. ;
  Dublu-arorf/, nume vechîu, dat de unii autori acordurilor de! septima, considerindu-le ca formate din suprapunerea a două ’ acorduri: astfel acordul sot-si-re-fu îera considerat ca con-' topirea acordurilor sol-si-reşi si-re~fa.                         \
  Dublu-^rar. semn din no-taţiuuea muzicală anulind complect efectul unuî dublu-diezsau al unuî dublu-bemol (v. Becar).
  Duh!u"6emo/, ?J, semn diu notaţiunea muzicală care are de, efect a pogori cu un ton into-naţiunea noteî înaintea căreia, îe pus. Cind nota îe deja be-molizată în armatură, piin urmări’ işî are intonaţiunea deja pogoritâ cu l;.2 ton, şi voim a o pugorijncă cu 1/2 ton, corect ar ti a-î pune încă un . bemol, care împreuna cu cel din armatură să-î pogoare in-, tonaţiunea cu un ton întreg: • obiceiul îeste însă a nu se maî ( ţinea cont de bemolul din ar- | matura şi apune înaintea noteî un D.-b. Pentru a anula complect un D.-b. se lntrebuinţază 1 semnul dubht-becar; îar pentru a-1 anula numaî pe jumătate, adică dacă voim ca nota să: remăîe simplu bemoliz&ta, se pune semnul becar-bemol (£2). Cind prin extepţiune, pentru exerciţii teoretice ar ti nevoie j a-1 pune la cheîe, D.-b.-ul nu ,
amintind maî mult sau maî puţin forma adoptată pentru pianele moderne, dar avind dotiă claviaturi, cu mecanismul lor propriu, aşezate la ambele capete ale inst.-uluî. Aceste instr.-e apar in Germania in sec. 18. Prima specie a fost Construită de factorul J. A. Stein din Augsburg, în 1758; îera un instr. pe care-l numeşte incă               avind două cla-
viaturi absolut independente una de alta. Mecanicul Hof-mann, din Gotha, în 1779, imagina o altă specie, cu cite două claviaturi Ia fie care parte; acestea Insă puteau fi legate intreîele, aşa căun acelaş iustr.-ist putea să le puîe,pe toate in acţiune, ceîa ce nu îera posibil cu instr.-ul luî Stein, Ideîa a foit reluată de diferiţi factori. Astfel casa Pleyel din Paris construieşte instr.-e marî, cu două claviaturi vis-a-vis, independente, cărora le dă numele de Piano-dublu. Aceste instr.-e insă necesitînd camere spaţioase, factorii au construit pianine cu două claviaturi, ca-răra le-au dat tot numele de Dubtu-piano, şi care se prezintă sub aspectul unuî pianin ordinar, numaî avind la spate
o  a două claviatură. Scopul practic al acestor instr. eleuşor de înţeles: execuţiunea muziceî scrisă pentru două piane.
   ijuv'ViiAVin       ~  —
 Uu alt iustr. de acelaş gen,; an cure factura minerim a înzestrat arta. îe aşa numitul1 Duhlu-pianarmoniu. Acesta nu : maî Te impărechîerea a două: piano, ci a unuî pianin şi ai unuî pianarmoniu (v.); îe mr instr. cu doua claviaturi aşezate de cele două laturi ale. corpului unul pianin şi punind la dispoziţiunea instr.-iştilor pe lingă avantajele unul dublu-piauo şi o serie de jocuri de' armoniu.                         !
 Dublu- concert, concert de forma ■
 modernă pentru două instr.-concertante.                   1
 Dublu-fON/ra/wm*/ v. Contra-punct.                         \
 Buhlu-ror v. Cor.                ,
 DuMu-f/’m’W/ se zice despre intervalele cu V, ton mai mari de cit cele crescute; astfel de ex. /ti-siIe o quartă i).-c.-ă. 1 Dublu-diez, ^ sau      semn in-1
 trebuinţat in notaţiunea muzi-. cala. avind efectul de a sui cu un ; ton intonaţiunea notei înaintea; căreia îe pus. Cînd nota îe deja diezată în armatură, prin urmare işî are intonaţiunea suită cu l/* ton, şi voim i o ; sui incă cu 1ji ton, corect ar ti a-î pune încă un diez, care1, împreună cu cel din armatură ; l-ar sui intonaţiunea cu un j ton întreg; obiceiul îe însă a| nu se mai 'ţinea cout de diezul1 din armatură şi asepuneîna-' intea noteî un D.-d. Pentru a | anula compfect un D.-d. se' întrebuinţază semnul dublu* | becar; Iar pentru a-1 anula i
tV -I-          '     wcnuu-itiiju
 numaî pe jumătate, adică dacă voim ca nota să reniale simplu diezată, se pune semnul hecar-diez. Ca şi dublul-bemol, daca prin excepţiune, pentru exerciţii teoretice, ar-fi nevoie de a-1 pune la cheie, D.-d. nu poate aparea docit în urma celor şapte diezi simpli. Accidental însă D.-d. apare în practică mai adese orî decit dublu-bemol, ca accident al sensibilei unor k*ame minore (.w/J sau rc$) (v. Accident, Armaturii, Diez).
 Dubi u-micşurat se zice despre intervalele maî mici cu l/., ton decit rele nricşurate: astfel de ex. do^ s'oltf îe o quintă D.-m.-a.
 DMu-pianarmoniu v. Dublu-clavir.
 Dublu -piano v. Ihtblu-elavir.
 Duhlu-/w/if/ sau două puncte puse unul după altul in urma unel’note, măreşte durata acelei note cu 3m din valoarea îeî, cu alte cuvinte pentru punctul intăî 1 /., din valoarea noteî şi pentru punctul al doilea !/., din valoarea punctului intăî ; astfel
                       I I
       o. . .= ©
 Du!)fu~n/w se numeşte combinarea simultanee a două sau maî multe mişcări ritmice contrastante. Un caz foarte des îeste cind în măsura binară pastrată pentru un grup de partide, la altele se întrebuinţază triolet* (diviziune ternară a notelor). Cazuri maî complicate sînt cind se întrebuinţază simultaneu măsuri deosebite
DVBLU-RITU
'DUET
pentru diferite grupe de par- .primitiv, pe care-l fabrica in-tide. Exemple clasice de astfel; suşîţarajiiî, de a cărora favoare de coinbinaţiunî ritmice sint! se bucură. Dudocika, Te acelaş în finalul I din Don Junn de lucru.                                    ’
Mozart, in finalul II din Sleaua Du<lu<‘ specie de fluier turcesc.
 ■Yorduhti de Meyerbeer. în quintetul II de Beethoven ş. a. Dul)lu-/rt7 sau două note trilate simultiineu; se execută in a-celaş mod caşi cum ar fi triluri separate, numai se înţelege că dacă Te a se executa pe un acelaş instr. execuţiunea îe cu mult maî grea.
 Dublu-triolet, grup format din unirea a două triolete. Ia aparenţă ar fi acelaş lucru cu un sextolet, de care insă se deosebeşte prin accente : D.-t. fiind , unirea a două triolete are ac* \ centele pe notele 1 şi 4, pe cind sextoletul, provenind din j sub înpărţirea în cîte 2 note: a fie cărei note a unuî triolet., are accente pe notele 1, 3 şi 5. • Ducka v. Dudka.                    \
 Dd-1‘0 v. Cai-hni.                 |
 Ductus (lat.) v. a Conduce. j Dud;i v. Dudka.                 \
 Dudelsack (germ.) = cimpoi (v).1 Dudag, vechie trompetă irlan-!
 deza.                              I
 Dudey, după Pratorius (Syntay^ \ ma, 1619) îera una din varie- j tăţile de cimpoi (v.) uzitate j in Germania pe acel timp, şi j anume cu tuburile acordate în j mi3 [•> şi $i6j? şi carava dind j gama luî mi4 j}.                   i
 Dudka, specie de fluTer popular | rus, format din doua trestii1 legate Împreună şi cu o sin-1 gură Îmbucătură. Ie un instr. |
 Duo (it.) = doî. A d. — în doî. In purtiţiunî se intiln?şte această expr. pe portativul destinat la două instr.-e de acelaş gen (2 flaute, 2 oboîe, ş. a.) insemnind că amiudoua au a cinta aceleaşi note scutindu-se astfel de a maî scrie aceste note cu dublă-coadă.
 Duogne (fr.) unul din rolurile femeîştî ale teatrului modern. Foarte rar în operă şi tragedie, il întilnim adese orî in opere comice şi comediî şi maî adese l:;că în drame şi vodeviluri, in cari de multe ori îea
 o  mare importanţa. Cele mai de multe orî îe o femeie bă-trîua, răutăcioasa, specii de-guvernante ridiculizate, cela ce uşurează oare cum-caracterul vicios, josnic ce-1 joacă,, impingind la rău, sau .ocazio-nînd căderea chîar a acelor a cărora pază le îe încredinţată. Marta din Faust poate servi ca tip.
 Duet, (it.: Duetfo, fr.: Duo), nume dat uneî compoziţiunî pentru două vocî sau două instr.-& obligate, cu sau fără acompaniament de unul sau mal nyilte. alte instr.-e. Această formă muzicală o găsim deja în sec. 16, sub numele de /ticinium* De ordinar cele două vocî sau instr.-e concertează, dar sint şi D.-e in care o partidă pre-
 KT
- 849 —
DUC» AZON
 omina şi cealaltă numai o: ecunile-.'ză. Cele maî de multe ; >rî insa o partidă emite uu \ notiv, pe care-1 reia cealaltă, *poî il desvoltă şi-l variază! succesiv pănă la un ansamblu ■ cu care se Încheie. Cite o dată uite nouă motive se prezint1 în cursul bucăţel, intercalin-' du-St* astfel episode melodice1 deosebite.                          ;
   In ceîa ce priveşte structura; internă a D.-elor trebuîe a le : deosebi in D.-e iustr.-ale şi. D.-ete vocale. Pe cind cele în-| tăî afectează forma concertului, sau a sonatei, forma D-elor; vocale depinde absolut de la j text şi de la situaţiunile ce acesta prezintă. De multe orî | Insă. maî cu samă în sec. 17 j şi 18 li se da forma regulată
 *  arieî cu da capo. Alte orî se menţin în stilul concertant fugat. Acesteî categorii apar-j ţin D.-ele bisericeşti (concertele j ln două vocî) ale luî Viadana i şi apoî D.-ele de cameră ale I luî A. Ştefani, A. Clari ş. a. j Un exemplu clasic de D. bise-j ricesc îe Smbat Mater de Per-| .golese. 4n general D.-ele dej cameră afectează forma arieîj sati a cinteculuî: astfel sînt j
 d. e. D.-ele de Mendelssohn,] cari ini sîut decit /îW-urî pen-| tru doua vocî.                      |
   Uu roi important a luat D.-ul 1 in muzica draroatică, unde îeste ! expr.-H muzicală a dialogului vorbit. Cele maî de multe orî 8" pune in prezenţă o voce bărbătească cu una femeîască, dar
 sint duete şi pentru două vocî bărbăteşti sau pentru două vocî femeieşti sau chîar pentru două voct egale. Forma acestor D-e variază cu situaţiunea. In se-coliî trecuţi întrunirea vocilor după ce acestea expuneau motivele separat, îera obligatoare către sfîrşit: în drama muzicală modernă însă un D. nu îe decit un lung dialog muzical bazat pe două sau maî multe motive, in care vocile nu se întrunesc decit arare orî sau chîar de loc.
   Deşi Duo şi Duet îe unul şi acelaş lucru, unul neliiud decît un derivat din celalt, un dimin-tiv, şi corect ar fi dacă se în-trebuinţază aceste deosebite nume a se da numaî în raport cu dimensiunile, duo pentru com-poziţiunî de dimensiunî mari şi Duet pentru acele de dimensiunî maî mici, totuşî s’a stabilit obiceiul a se da numele de Duo de preferinţă la compo-ziţiunî pentru două instr.-e deosebite şi acel de duet la com-poziţiunî vocale sau cînd sînt pentru două inst.-e de acelaş fel. Această diferinţă stabilită maî cu sama în Germania nu îe insă păzită cu rigurozitate.
   Prin extensiune se dă numele de D. dialogurilor ce se stabilesc momentan în muzica sin-fonică între două instr.ae sau chiar intre două grupuri de instr.-e.
                                        Dugazon nume dat in teatru unor rolurî femeeştî avînd un caracter gingaş,tandru, graţios.
  350
 Se găsesc ma? cu samă in opere comice, operete, vodeviluri şi comedii, şi numele le vine de la cintăreaţa franceză L. Dugazon (1753—1821) care pare că excela in acest fel de roluiî. .
 Dii i 11 oIe v. Doppel-flole.
 Dujiivuli, numele unuia din intervalele muziceî indiene co-respunzînd oare cum stmitonu-luî si-do a muziceî noastre.
 Du!<an v. Dolcan.
 Dulntloil v. Dohflote.
 Duln'-wp/o.?, uuul din vechile nume date clavicorduluî (v.).
 Duli-ian v. Dolcian.
 Dul eimer (engl.) v. Dulco-mefas. Tot acest nume se dă şi iiistr.-uluî numit Ţimbată (v.).
 Dulzain v. Dolcian.
 Dulzflole v. Dolzflote.
 Duinkii, cintec popular maloro-sian.
 Dump (engl.) vechie specie de dans.
 Duinlubi (skr.) specie de darabană indiană, cu recipientul de teracotă de formă emisferică şi cu o singură membrană. Ie numită în beng. Nttyttra.
 Duo (it şi fr.) v. Duet.
 Duodecirvia (lat.) = quintă re-duplicată, avind raportul numeric y/j. /Joj-so/, îe o quintă, dox-xel2 îe o D.—Şi un joc de orgă a fost numit a9tfel, dind
 D.  tastei apăsate; se întilneş-te rar.
 Duwlecimnlel, grup de 12 note de acelaş valoare, cari insă în calcularea măsureî nu valorează lieclt ctt 8, (v. otel).
  Poate fi considerat ca întru* nirea a două sextolete sau a patru triolete şi accentele variază după acente două moduri do a-l privi. Daca prin modul de a-l nota nu Ie clară formaţiunea lui, atuncî trebuîe a ne uita la figurile ritmice ce-t sint vecine.
  Duii'!r;imă« nume dat cit? o data acţiunilor teatrale pentru două persoane, cu sau fără muzică.
  Du<'I(‘t grup de note de valpare -egală care într’o măsura ternară trebuesc socotite şi executate ca de durata a treî de aceîaşî valoare.
<Hr—------------r-----hr
1 Duulo (it.) = tristeţă. Con d. = . cu tristeţă, ca termin de expr.
; Dupk'X-/V/i//f, nume dat de fac-( torul Pelitti din Milan unor
I instr.-e complexe imaginate ţi | construite de îel in 1855. Ierai j formate din două instr.-e (sa&-| hor ni) de dimensiuni deosebite,
i cu pavilioane deosebite, dar ; asr.ultind uneî aceleîaş imbu-
i caturi şi unuî aceluîaş joc*de j pistonî. Un cilindru transpo-
I zitor, mişcat de. mina stingă făcea ca aîerul să meargă către unul sau către celait dintre cele două instr.-e, ceîa ce dă-: dea pare efecte originale. Această încercare, n’a avut Insă o dezvoltare ulterioară.
  Duplimlio (lat.) = reduplicare (v.).                         .
  Dur, in terminologia muzicala
Dt'K
— 351 -
DL’ESKXTAKKORD
  germană are aceîaş semnifî-’ caţiune cu major, prin opoziţie cu minor care Te numit j Moli. Astfel D.-acrord sau Dj dreiklany — acord major ; [).- ; fonart = modul major; D.-lon- ! leiter — gamă majora ş. a. ! Durabila sau definitiva, epitet[ ce se dă uneî ntodulaţiunî (v.) stabilită printr’o formulă de! cadenţă, prin opoziţie cu pa-\ sageră sau trecătoare, ln care ! numaî se atinge noul ton. i Durumcnte (it,), întrebuinţat ca termin de fexpr. = cu asprime. Durând»* specie de .darabană, indiană.                         I
  Durată se numeşte ln muzică: timpul ce trebuîe să se stre- 1 coare tntre atacul unuî sunet; şi părăsirea luî sau între pă-rasirea unuî sunet şi atacul j sunetului următor. Durata sunetelor se reprezintă prin figurile de valoră (v.) a notelor şi durata tăcerilor prin figuri de pauze (v#). Duratele exprimate insă prin aceste figurî silit numaî relative, adică una valorează de atltea orî maî mult sau maî puţin decit alta, c$cî durata absolută depinde de la măsură, adică de la valoare unităţeî de măsură (v.), şi de la indicaţiunea mişcăreî (v.) fie prin terminiî conven-ţionalî, fie prin cifrele metro-nomice (v.).        .
  Durhfke, specie de darabană arabă făcută dintr’un trunchî de arbor sau dintr’un vas de teracotă. De o parte are o toartă de cay muzicantul ţine
  instr.-ul în mina stingă, pe ci ud cu cea dreaptă loveşte membrana ce Te Întinsă pe gura vasului.
 Dorcbeomponirt (germ.) se zic© despre un poem a căruî diferite strote, în loc de a fi cintate pe o aceîaş melodie, sînt cintate fie care pe o n.elodie care-î urmăreşte strict sensul, caracterul îeî particular. Se înţă-lege că în acest gen de com-poziţiunî expresiunea va fi maî credincîoasa textuluî decit în celelalte, cari nu pot decit a exprima caracterul general. Durchfulirung (germ.) = desvol-tare (v.).        .
 Durchgangstune (germ.) = note pasagere. Durcligcliendo-akkorde (germ.)
 = acordurî pasagere. Dunbs<hlagcn(le-zunge (germ.)
 «ancie Jovindă.
 Durrireiklang (germ.) = acord perfect major.
 Durezza (it.) = asprime. Con D.
 —    cu asprime, termin de expr. Durquai Isexlakkord (germ.) = resturnarea II a unuî acord perfect major.
 Dursepti in«Mi;ikkr<ul (germ.) = acord major cu septimă, adică un acord de septimă de specia întăî (cu septimă minoră) sau de specia a patra (cu septimă majoră).
 Dursexlakkord (germ.) după uniî îe acelaş lucru cu Sextakkard, adică resturnarea I a unuî acord perfect major; după alţii îe un acord major cu sextă, adică resturnarea I a uauî a-
DURSKXTAKKOltD            _       _                        DY
 cord de septimă de specia a doua (cu sexta majora).
  Durtci z (germ.) terţa majoră. Durlonnrl ("erm.) modul major.' Durlonloiler (germ.) — gama majoră.
  Duruil(>;îre. jucărie copilărească, formată dmtr'o mică placă de lemn ce se poate luvtrti In jurul uneî axe de lemn; de aceasta placă îe fixată o mică limbă de lemn care în rotaţiunea placeî Intilneşte dinţiî uneî! roţi convenabil aşăzate, ceîa' ce produce o serie de lovituri | repetate. Această jucărie nu i are altă importanţa muzicală I decit aceîa că a fost introdusă ‘ de Haydn în Kindersinfonia sa. j ln Evul mediu se întrebuinţau | duruitorî de dimensiunî mari pentru a se chîema pe credin* cîoşî la biserică ln timpul postului mare, cind clopotele] nu puteau ii întrebuinţate. Acestea, cunoscute sub numele de Crecelle, Simandre, Tartarelle (fr.) ş. a. constau dintr’o serie de scindurî dispuse împrejurul uneî axe, ca schiţele uneî roţî; între aceste scînduri îerau aninate o serie de ciocane tot de lemn, cari prin învîrtirea aparatului veneau să le lovească. Matracca (sp.) îera un instr. analeg.
  Duruitură efect de darabană sau | timpane care constă în reper- j cusiunea foarte repede a membranei cu amîndouâ baghetele; îeste D. simplă, formată din 3,
 4   sau mal multe lovituri (v. Ha) notată de obicei £5
                                            . # sau .SS ! ş. a. şi D. con-
      j             0 tinuă. La aceas-
          3
 ta din urmă baghetele trebuîe să succeadă aşa de repede ca loviturele izolate să nu se poată observa. Se notează priu semnul de tremolo:
      •         sau chîar
      " 5*             .     gl
 sau prin seninul trilului: tr sau chîar simplu prin .
 Du rus (lat.) = aspru, a fost maî Intăî dat ca epitet luî b patrat care reprezintă pe si natural, prin opoziţie cu b rotund, numit molie care reprezintă pe £( bemol. S’a dat apoî exacor-duluî sol-mi care conţinea pe si natural şi s’a numit eantus
 d.  solfiarea în acest exacord, prin opoziţie cu •cantus violle solfiarea în exacordul fa-re, care conţinea pe          In fine
 la stabilirea tonalitaţeî moderne s’a dat numele de D. modulul numit In urmă major, prin opoziţie cu molie, modul minor denumiri ce au remas încă în vigoare în terminologia germană.
 Dulka v. Dudka.
 Dux (lat.) = conducător, nume dat cite o dată temei uneî fugî. Dy . . . . v. Di................*