Dicţionar âe Mazica - Voci şi Instrumente Biserică, Concert, Teatru Compoziţie şi Istorie- Volumul ÎI E-L , ■ 'tcAPBAQŞ' ' ... IAŞI STABILIMENTUL GRAFIC „MIRQN COSTIN^ 18Q9 E, in sistemele de notaţiunl al- Anglia şi cari, putîndn-se în-fabetice, a reprizintat şi repre- | chilie, luau aparenţă unei cutii zintă sunetul pe care-1 numim ! de şah (echir/uier). generalminte mi (v. Alfabet).'Rello (fr. şi germ.) = ecou (v.). al treilea grad al gamei majore | Edio-melrc (fr.) nume dat de tip. In sol mizaţi unea prin mu- Sauveur in 1701 unui instr., taţiunî acest sunet lua deose-; specie de scară gi a lată desti-bite nume, de unde denumirile nată a măsura durata sunetelor de e-la-mi, e-si-mi, ş. a. cei şi a determina intervalele şi se maî dădeau. raporturile dintre iele. E. sau înainte de vocale «/ (it.); Ecitu, Ehu (gr.: H-/se), Mers, = şi; e (it.) := .Ieste. (Uns, cuvinte întrebuinţate de Ebeim (fr.) = abanos (v.). diferiţi autori în acelaş sens, Elmlimeiilo sau ebolizkme (it.) denumind diferitele moduri în = fierbere. Con E., ca termin j cari sint scrise ciuturile noastre de expr. indică o execuţiune bisericeşti (v. (îias). înflăcărată, plină de viocîune. j Eclestaslic sau bisericesc, v. Bi-Ebonile (fr.), cauciuc preparaţi serică. într'un mod particular jientru j Edeclism se numeşte în muzică, a imita abanosul; se fabrică ca şi iu filosofie, contopirea din Iei clarnete, flaute ş. a. - într'un sistem a tuturor doc-instr.-e. trinelor ce se găsesc bune' în Eca.-lanlrica sau Eca-lura v. sistemele predecesoriloivdih ori Eka-taiitrika. | ' ce şcoală şi din orî ce fimji Ecbole v. Ekbole. '■ ar fi aceştia-. Tipul E.-ulm Eccedcnle (it.) = crescut. | muzicalni-1 prezintăMeyerbeer, E('li:i|)pee (fr.) v. Finisare. j carefînstilulmuziceîşaledrâ- Ecliappcmonl (fr.)-—scăpătar (v).' rnătice, a căutat a iutruni gra-Eclielelle (fr.) = scăricică, denii-1 ţia melodică a şcoalel italiene mire populară a xilofonului (v.). cu factura savantă a şcoalel Eelieile (fr.) — scară (v.). , germane şi cu expresiunea dra- Ecbiquicr d’Ânglelerre (fr.) nu-j matică a şcoalel franceză, ane dat de unii autori (intre Eelisis (gr.) v. Ekbole. alţii G. de Machault) micelor Edisso (fr.) v. ta scit. clavicorde (v.) întrebuinţate în ' Eroic (fr.) = şcoală (v.). sec. 14, importate paie din I E"0ss:nse (fr.) = scoţiană (v.) Titus Corne: Dicţionar de muzică. II 1 ECOU 2 Ecoir Ecou, efect particular de re-[ flexiune (v.) a sunetului, care j constă in aceia că sunetul.:in- ■ tîlnind în drumul seu, la oare] care distanţă, o suprafaţă mar • mult sau mai puţin verticală,-îe reflectat, întoreindu-se înapoi de unde a plecat, sau îe aruncat în- apropierea acestui punct, astfel ca să poată fi reauzit. Cazul cel mai simplu îe cînd suprafaţa verticală fiind în direcţiune perpendiculară direcţiune! de propagare a sunetului, îl întoarce direct, ceîa ce ne dă un E. simplu. Dacă distanţa dintre punctul de emisiune (centru fonetic) şi suprafaţa de reflexiune (centru fono-camptic) îe destul de mare, sunetul reflectat, care are a-ceîaş repegîune caşi sunetul emis, va fi bine deosebit de observator. Repegiunea sunetului la temperatura ordinară! fiind de 340 m. pe secundă, şi ştiut fiind că trebuîe aproximativ 1/5 de secundă pentru a se pronunţa o silabă, urmează că îe de ajuns ca -pă-retele reflectant să se afle la o distanţă de cel puţin 34 m. pentru ca silaba reflectată să poată fi bine deosebită de silaba pronunţată. In acest caz avem un E. monosilabic. Cind distanţa îe maî mare şi pot fi auzite distinct două silabe reflectate, avem un E. bisilabic; pentru aceasta distanţa trebuîe să fie de cel puţin 68 m. O distanţă triplă (102 m.) ne va da un E. trisiiabie ş. a. Cîte o dată efectul de E. se produce reflectat între două sau maî multe suprafeţe verticale. Cind aceste suprafeţe silit‘"destul de apropiate astfel ca sunetul reflectat să păstreze ’destulă intensitate pentiu a fi auzit din punctul de emisiune, tot fiind destul de îndepărtate pentru ca E.-l să se poată produce şi diferitele reflecţiunî să nu fie confundate cu resonanţa sunetului emis, avem ceîa ce se numeşte un E. multiplu.. Un caz interesant îl prezintă vila Simonetta, lingă Milan * aici sînt douărîndurî de clădiri, prezintînd două suprafeţe paralele faţă ’n faţă: o lovitură de pistol dată între îele îe repetată de peste 30 de orî, re-' flecţiunea mergînd in zigzag între cele două rindurî de clădiri. Tratatele speciale citează multe şi variate exemple de E.-rî. Intre cele maî importante sînt acele: dintre Coblenz şi Bingen pe ţermurile Rinului; din parcul de la Woodstock lingă Oxford : de pe lacul de lingă castelul Rosneath din Scoţia, a căruia ţermurî repetă de maî multe orî un întreg-motiv executat de o trompetă ; ş. a. Partea acusticei care se ocupă în special cu studiul sunetelor reflectate se numeşte Ca-lacuslică. In muzică compozitorii nn au lipsit de a căută să reproducă E.-l, producînd efecte maî mult sau maî puţin fericite. / ECOU 3 — EDITA l'rocedeurile întrebuinţate variază. Tn genera] se caută a se reproduce într’o sonoritate maî dulce, maî slabă, un motiv deja auzit, şi astfel s'a lărgit sensul cuvintuluî E. dîndu-se la orî ce grup de sunete reprodus în aceste conditiunî, chiar fără a fi intenţiunea de a se imita fenomenul natural care constituie E.-l. In orgă sînt registre speciale pentru acest soi de efecte şi în unele orgî marî cliîar o claviatură sper cială numită şi îea de E. Pe corn se produc efecte reuşite de E. reproducîndu-se în sunete astupate un pasaj deja auzit in sunete deschise. In alte instr.-e se obţin astfel de efecte prin surdine (v.). Efecte de E. în muzica orchestală se pot vedea in actul I din Or/eu de Gluck, in actul II din Cosi-fan Iulie de Mozart, în uvertura din Wilhelm Teii de Itos-sini, în corurile vinătorilor din Freischutz şi Evryante de Weber, in Manfred de Schumann, în Jlobertş i Africana de Meyer-beer, în corul ţiganilor din Frecinsa de Weber, în actul II (fanfarele) din Lohenţ/rm de Wagner, ş. a. Eclara v. Eka-lantrika. Edenic sau Iclenie (gr.: ’Ezvs-vsta) nume dat unor părţi ale servicîuluî bisericesc. După ce preutul bine cuvintează, se a-1 dresază apoî o serie de invo-caţiunî, susţinute de cor prin refremul „Doamne miluîeşte”; aceste invocaţiunî sînt înche- j îate printr’o alta către Sf. Fecioară, la care iarăşi corul respunde: „Prea Şfinta Născătoare..........“şi apoî preotul termină prin: „Că ţie ţi se cuvine.........“la care corul res- punde: „Amin“. Acest soî de rugăcîuuî. caii apar din cei întăi secol! aî. creştinismului sau numit pană în sec. 9 litanii, apoî rugăciuni irevice sau de pace şi în fine E. Se deosebeşte E. mare, care cuprinde 12 stări, după fie care corul respunzînd „Doamne miluîeşte" şi E. mică, care cuprinde numai două stări. Sînt obicinuite numai în Biserica orientală. Ecvole v. Ekbole. Edda sau Ala, denumire generală a instr.-elor muzicale întrebuinţate în Egipetul modern. Instr.-iştii se numesc Alati. Ediconms (gr.: H5u/.î;j.sc) cîntec dansat al vechilor Greci. Edita (a), îe a face cheltuielile necesare imprimăreî unui op şi a supraveghia această imprimare. Totalul exemplarelor imprimate poartă numele de Ediţie-, clud toate exemplarele provenind din această imprimare sînt vîndute, ceiea ce arată că lucrarea are succes, se face o nouă imprimare, şi totalul exemplarelor provenind din această nouă imprimare formează ediţia a doua, şi aşa maî departe. Unii autori suportă însuşi cheltuîelele necesare imprimăreî operilor lor, folosîndu-se în urmă în total de beneficiile vinzăreî. Cei maî EDITA 4 EGAL mulţi Insă vîmj în diferite con-diţiunî acest beneficiu viitor şi adese problematic, şi dreplul de imprimare, Editura lucră-reî, la induştriaşî speciali, cari poartă numele de Editori. A-ceştia joacă adese un mare rol în succesul lucrăreî editate, prin reclama ce fac împrejurul îeî. Dacă îeî trag adese benefeciî incomparabil superioare acelor pe cari le trag însuşi autorii operilor în chestiune, ceia ce-î prezintă sub un aspect puţin favorabil din punctul de vedere al echităţeî, nu îe maî puţin adevarat că prin riscul capitalului lor şi prin munca pusă pentru a scoate la lumină lucrări de valoare, îeî au adus un mare serviciu arteî muzicale, şi Istoria mu-ziceî înregistrează cu recunoştinţă nume ca Petrucci. Gar-dano, Junta, Scotto, Antiquis, Verovio, în Italia, Modernus, Attaignat, Le Roy, Ballard în Franţa, Phalese, Tylman în Ţările de jos, Oeglin, Graphăus, j Petrejus, Montan, NeuBerj Breitkopf în Germania, Este, j Cluer, Walsch în Anglia, dintre cari uniî au şi meritul de a fi contribuit la desvoltarea in-suşî a arteî impritnăreî muzicale. In secolul nostru sînt celebre casele de ediţiune: Breitkopf und Harţei, Petters, în , Leipzig, centrul acesteî industrii; Sehelesinger, Bote und Bock, în Berlin; Litolf în Braunsweig; Andre, în Offen-bach; Schott în Mainz; Ricordi, Sonzogno în Milan; Durând, Brandus, Heugel, în Paris; Novello, Augener, Boossey In Londra; Jurgenssolm .în Pe-tersburg şi multe altele. E dur, în terminologia germană = mi major. Edzeil, numele uneî tonalităţi arabe, a treîa, avlnd ca gamă scara naturală a luî fa, caracteristică prin quarta sa crescută. Efect, echivalează în muzică cu „o impresiune maî mult sau maî puţin vie asupra auditorului. “ Astfel se zice despre o compoziţiune, despre o frază, despre un pasaj că îe de E. Acesta poate fi vocal sau instr.-al, poate proveni din sonoritate, din noutatea sau originalitatea timbrului, din ritm, ş. a. U11 alt sens dat cuvintuluî E. îe relativ la diferenţa ce îe une ori între nota scrisă şi sunetul real. Astfel E.-ul contrabasului îe o octavă maî jos de cum îe notat. Asemenea pentru toate instr.-ele aşa zise transpozitoriî (v.), cari au efecte o secundă, o terţă o quartă ş. a. maî jos sau maî sus de cum sint notate. Egal, epitet întrebuinţat în muzică pentru a califica deosebite lucruri. Astfel se zice despre contrapunct. în privinţa valo-reî notelor, Contra punct egal numindu-se acela a căruîa note sînt de aceîaşî valoare cu liotele corespunzătoare ale cîntu-luî dat. Cor de voci egale, se numeşte atuncî cînd avem în EGAL O EGIPT prezenţă numai una din categoriile de voci: un cor de buşi, un cor de soprani, prin opoziţie cu cor bărbătesc (başî şi tenori) sau cor femeesc (altişti şi soprani) şi cu cor mixt cînd avem toate categoriile de ; voci (v. încă Egalitate). Acest epitet (lat.: aegval) se dă încă registrelor de orgă cu tuburi de 8 p. sunind nota scrisă,: prin opoziţie cu acele transpo-zitoare, cari sună una sau două1 octave maî jos sau mai sus, sau chiar alt interval. Egalitate se numeşte atit pentru voci cit şi pentru instr.-e unitatea de timbru in diferitele; lor registre. Dacă sînt cazuri în cari pentru expresiune se caută a se trage foloase din | inegalitatea naturală a diferitelor registre (v.) ale voceî omeneşti sau ale diferitelor i instr.-e, nu îe mai puţin ade- ~ varat că dacă aceste efecte nu sînt intenţionate, iele sînt de-sastroase. Astfel îe considerat ca un mare defect pentru un instr. inegalitatea prea pronunţată în timbrul diferitelor lui registre. Cintăreţiî maî cu samă însă trebuie să consacre o mare parte din studiile lor pentru egalizarea registrelor şi a căpăta această unitate de timbru fără de care nu poate fi voce frumoasă. Unii instr.-işti şi maî cu samă clarnetiştiî trebuie să lucreze nu mai puţin pentru a ajunge la acest rezultat, clarneta, maî cu samă varietatea preferată de virtuozi (în si p), prezintînd o aşa mare diferinţă în timbrul diferitelor îeî registre (v. Clarnetă). Cauza pentru care violoniştii evită pe cît posibil întrebuinţarea sunetelor date de coarde libere, îe inegalitatea de timbru ce există între aceste sunete şi acele obţinute prin ajutorul apăsăreî degetelor pe coarde. Dar nu numai în privinţa timbrului egalitatea joacă un rol important în execuţiune; gamele, arpegiile, pasajele aşa numite de bravură într’un cu-vînt, vor fi totdeauna considerate ca rău executate cînd nu se va păzi o egalitate în privinţa intensităţeî şi duratei diferitelor sunete celeformează, aceasta bine înţăles, cu respectul accentului. Egcppa sau Egueppa, mică trompetă a vechilor Mexicani. Un exemplar, găsit în ruinele de la Palenque se află în muzeul mexican din Paris. Egipt. Pe cînd încă Europa îera într’o stare de adevarată barbarie, Egiptul avea deja o civi-lizaţiune superioară, dovedită prin faptul că cei maî mari oameni ai vechei Grecii s’au dus acolo pentru a-şî desvolta cunoştinţele sau pentru a-şî exercita talentele. Astfel au fost Orfeu, Museu, Dedal, Ho-mer. Deşi pană la noi n’a a-juns nici un tratat teoretic despre muzica vechilor Egipteni, şi nici macar vre un rest despre această muzică, totuşi marea favoare de care se bu- EGIPT 6 EGIPT cura iea în cele mai vechi tini-puri ne îe dovedită prin mul-1 ţimea cu adevarat surprinză- j toare a reprezintaţiunilor de instr.-e muzicale ce găsim pe monumentele funerare, dintre cari unele datează de peste şase mir de anî. După Diodor din Sicilia, vechii Egipteni atribuiau invenţiunea 1 muziceî vocale şi instr.-ale lui Hennes Trimegistul; acesta ar fi inventat lira, a căreia ideîe î-ar fi fost dată de observa-ţiunea anotimpilor, stabilind un raport între cele trei sesoa-ne ale anului egiptean şi cele trei coarde ale lirei. După ălţî autori, muzica ar avea o origină şi mai vechie, şi inventatorul îeî n’ar fi altul decît însuşi Horus, Apolon ăl Egiptenilor. De altmintrelea, şi la Egipteni j ca şi la celelalte popoare, ori-; gina muziceî a dat naştere la i un mare număr de legende;; ceia ce îe constant însă în a- I ceste legende, îe că această invenţiune îe atribuită unui singur personaj, mai mult sau maî puţin mitic. Tot Diodor din Sicilia rapoar-tă că Egiptenii considerau studiul muziceî ca un ce nefolositor,; chîar dăunător, pentru că muzica enervează sufletul şi slăbeşte caracterul, îeî fiind convinşi că muzica poate fi un puternic ajutor pasiunilor rele şi instinctelor brutale. Totuşî faptul că muzica in Egipt îera asociată la toate felurile de serbări, şi în toate circonstan- ţele vieţeî, şi că reginele şi princeseie nu credeau că se înjosesc făcînd parte din corurile şi orchestrele templelor, anihilează această afirmaţiune a luî Diodor. Picturele şi sculpturele antice de la Ivarnak, acele din interiorul piramidelor sau din grotele de la El Bersah, şi din toate monumentele funerare ce se întilnesc în tot lungul Ni-luluî, precum şi vechile documente (papirus) egiptene, ne arată scene în cari muzica joacă un rol' foarte important. Clement din Alexandria spune că pe timpul seu (sec. 4) exista încă o colecţiune de imne atribuite însuşî luîHermes şi intr‘-un vechi tratat se spune că preoţii egiptenî cîutau imne pe cele 7 vocale, ceîa ce nu îe nimic maî puţin decît origina neumelor Evuluî mediu şi a vo-calizăreî moderne, din care s'a tras aşa minunate efecte. Autorii au lăsat descripţiunî de serbări în cari muzica avea o mare importanţă şi pe de altă partea înrădăcinarea muziceî în popor se poate vedea de acolo că diferitele bresle de meseriaşî aveau cîntecele lor speciale; astfel îerau luntraşii Nilului, purtătorii de apă ş. a. Villoteau în memoriul seu asupra muziceî egiptene a notat maî multe de aceste anî, atribuindu-le unora o adîncă antichitate; îele s’au păstrat maî cu samă în Abisinia, căcî în Egipetul propriu zis muzica EGIPT 7 — EGIPT ■a degenerat- sub influenţa co-rupţiuneî. romane şi a. Arabilor. ■ Sistemul muzicalul vechilor E-gipte-nî- stabilea raporturi ştrîn-se latre cele 7 planete, între zilele.septămîneî, şi între netele octavei. Tot ceia ce. se poate J spune îe că îel îera bazat pe o succesiune cromatică începînd de la lal. După cucerirea Egiptului de către Arabî, aceştia au Introdus sistemul lor muzical (v. Arabo-Persanî). Cît pentru ipoteza unei vechi notaţiuni muzicale, în nici un monument nu se găseşte vre; un cintăreţ ţinînd în mină cel maî mic papirus, care ne-ar face să credem, că îel citea muzica ce cînta Şi nici în Egiptul modern nu se găsesc muzicanţi indigeni cari să citească muzica. In schimb îeî au o memorie aşa de credincioasă, că parvin a executa chiar bucăţi în armonie numaî după auz. In reprezintaţiunile grafice găsim ca'instr.-e de coarde, pe ■care Egiptenii le numeau în general te buni, alăturea cu instr.-e analoage cu Kitara greacă, ornate după gustul •egiptean, şi instr.-e de genul harpei, de la cele maî primitive până la cele maî artistic lucrate şi cu îngrijire construite. Harpe se văd pe monumente ce datează de maî bine ■de şase mii de anî; unele sînt ■cu corpul rătund, în tormă de arc; altele sînt formate dîntr’o mare ladă de resonanţă în care îe împlîntat în unghîu drept | un braţ de lemn, ceia ce dă instr.-uluî înfăţişarea -unui trî-unghiu (harpe Irigone). Varietatea cea maî obicinuită de harpe îe acea cu opt coarde : dar numărul coardelor variază de la un instr. Ia altui între ■4 şi 23 şi unele h^rpe . sînt foarte înalte, maî nalte chiar decît statura unui om. Harpe de această specie n’au fost u-zitate In Antichitate, după cît se ştie, la nici un alt popor decît la Evrei, cari, după toate probabilităţile, le-au cunoscut în Egigt. Maî frapantă încă ieste apariţiunea In aceste re-prezintaţiunî a unor instr.-e cu coarde pişcate, de forma lăutei, cu lada de resonanţă bombată, cu sau fără urechi, şi cu gîtul foarte lung, în cari sunetele se obţin prin scurtarea coardelor prin ajutorol degetelor. Aceste instr.-e făcute cunoscut Grecilor prin Egipteni sub numele de ISabla, au remas în umbră, şi nu le regăsim în favoare decît la Arabî şi la Persani, după, cucerirea Persieî de către Arabî (v. Tanburah). Ca instr.-e de suflare Egiptenii aveau diferite trompete, de lemn sau de metal. Apoi fluiere, a căror invenţiune îera atribuită luî Osiris; ele se faceau din os sau din trestie (lotos) şi se numeau mani sau lotos. Pare asemenea că şi fluierele traver-siere (flaute) le îerau cunoscute şi îerau numite sebi. Dar maî cu samă instr.-ele de percusiune îerau numeroase, EGIPT 8 — EINGESTBICHEÎS dealtmintrelea ca şi în tot 0- ! rientul. Kem-ken îera numele generic al darabanilor, de cari! aveau de tot soiul, cu una sau două membrane, rătunde, pătrate, cilindrice, emisferice ş. a. Tot Kem-ken îe numele dat de unii autori mult citatului Sis- j Irit (v.), pe care alţii îl numesc Sen-sen şi care propriu nu îera un instr. muzical ci un instr. al cultului religios, atrăgind prin sunetul lui atenţiunea credincioşilor. Egipteni aveau asemenea cro-tale şi cimbale de diferite mărimi, unele servindu-le pentru a bate ritmul, pe care-1 marcau adese prin simpla bataîe a palmelor, obicei remas încă şi azi la unele popoare, sau in muzicele militare, cari con- j ţineau pe lingă acestea încă trompete şi dărăbănî. Privind mulţimea cîntăreţilor şi instr.-iştilor reprezintaţî pe monumentele antice şi a celor ce luau parte la diferitele festivităţi,, revine naturalmite întrebarea dacă acest mare număr de guri şi de coarde nu făceau decît a emite un acelaş sunet,. sau fie calculul, fie hazardul au condus pe Egipteni la un sistem de armonie rudimentară. Ori ce opiniune în această privinţă ar fi cel puţin hazardată, documentele, se ştie, sînt absolut mute nu numai în ceia ce priveşte antichitatea egipteană, dar cliîar la popoare de o civilizaţiune mai nouă (v. 'Armonie). In ceia ce priveşte starea prezentă a muziceî în Egipt, îea nu prezintă nimic particular. Muzica indigenă nu diferă întru nimic de muzica, arabă, introdusă, sistem şi instr.-e, prin cucerirea Egiptului de către Arabi, astfel că ins'r.-ele (ala sau edda) de cari se servesc muzicanţii (alali) ce formează bandele orchestrale egiptene, numite takm, sînt în primul rang cele de percusiu-ne: tar, darabukeh, rek, sayat,. ţinute de femei, apoi cele de coarde şi suflare: el and, ke-mangeh. kamin, rebab, nei,. ţinute de barbaţî. Cit pentru oraşele mari, iele, alăturea de aceste bande orchestrale şi de cîntăreţele şi dănţuitoarele indigene, au teatrurî în cari se reprezintă openle maiştrilor europeni: A ida a fost scrisă de Verdi, după cererea Kedi-vuluî, pentru inaugurarea teatrului din Cair (1871). îgiplean, numeau Grecii specia, de fluier cu gură laterală ce se ţine transversal cu corpul instr.-istuluî şi pe care-1 numeau încă Plagiaulos. Eguoppa v. Egeppa. E.uale (it.) = egal (v.). Egualmenle (it.) = cu egalitate, cu moderaţiune, termin de expr. Elm v. Echu. Einfaeh (germ.) = simplu (v.). Eingaiig, Einleihnifi, Eintritt (germ.) = intrare, introducere ('••)• Eingestrichcn (germ.) = cu o trăsătură, se zice despre sunetele din octava do3-si3, cari în EINGESTRICHEN — 9 — ELECTRICITATE; notaţiunea alfabetică germană sînt reprezintate prin literile mici cu o trăsătură deasupra; lor sau cu exponentul 1. Einklang (germ.) — unison (v.). Einleilung (germ.) v. Eingang. Einstinimen (germ.) = a acorda. Einslimmig(germ.) = univoc (v.). Einlritt (germ.) v. Eingang. Eis, în terminologia muzicală germană = mi jj. Eisen-violine (germ.) = violină j de fer (v.). Eka-tântiika, Eka-lara (beng. şi skr.) = monocord, instr. in- I dian, cu lada de resonanţă formată din 3/4 de tatarcă pe j marginele căreia îe întinsă o membrană, şi cu gîtul lung făcut dinbambu; unica-î coardă îe de oţel. Ekbole sau Ekvole (gr.: ’Ey.gsXr() se numea în vechia muzică greacă ridicarea graduluî enar-monic al unuî tetracord enar-mouic cu rj4 de ton, ceîa ce transforma tetracordul, făcîn-du-1 diatonic. Astfel de ex. tetracordul enarmonic mi-mi ’/4-/«-/«, prin ridicare cu */t de tona lui mi1/4 devine mi-fa-sol-la. Ridicarea numaî cu 3/4 de ton se numea Spomleiasmos j (gr.: cTCîvîc'.asgsc) şi transforma tetracordul enarmonic în cro-; matic: mi-fa- faţ-ia. Pogorîrea! care transforma tetracordul cromatic sau diatonic în enarmonic se numeau Eklisis (gr.: ”E'/.Xus:c). Eklisis v. Ekbole. Ek-tara v. Eka-trantrika. Ekvole v. Ekbole. El, articol arab şi spaniol, îl întilnim în nume de instr.-e şi dansurî. E-la v. E. Elalron semn din notaţiunea mu-zichieî indicînd o mişcare descendentă de terţă; îe întrebuinţat adese în unire cu alte vocale (v.) şi atuncî valoarea luî îe adăugată către valoarea intervalului reprezintat de vocala pe lingă care îe pus. E-lâ-mi v. E. El aud,Elud,Evd şi altele analoa-ge, sînt numele date de autorî instr.-uluî favorit al Arabilor, cari pare că l’au primit de la Perşî înainte de Egiră şi pe care îl descrie deja El Farabi, în sec. 10. Constă dintr’o ladă. de resonanţă bombată formată, din mai multe doage de lemn şi dintr’o tablă de armonie gîtul scurt şi cuîerul întors în-unghîu obtus îî dă In totul aparenţa exterioară a cobzei (v.) care desigur în acesta îşî are origina. Numărul coardelor însă îe maî mare şi anume de 7 părecliî acordate în quartă şi quintă: doi$-fa3$-si.rmi3-la.-i e.fla.j. Numele acestuî instr., care prin Spanioli a dat, naştere lăuteî (v.) europene, îî vine de acolo ca primitiv lada de resonanţă îera făcută dintr’o ţasta de broască. Electiicitalea aplicată la instr.-e muzicale nu îe o ideîe nouă. Deja din sec. 18 călugărul De la Borde a construit un clavecin cu clopoţele electrice (v. Clavecin electric). Deşi ideîa a ELECTRICITATE 10 ELICON fost reluată, totuşi nu s’a ajuns 1 la rezultate practice. In timpii maî noi însă E. a fost aplicată într’o altă direcţiune, şi imurile pentru a face mai expeditiv mecanismul orgelor, căutindu- [ se a se stabile relaţiunî electrice între taste şi tuburile corespunzătoare. Prin curentul efectm se deschide supapa, astfel căi instantaneu cu apăsarea tastei se stabileşte şi curentul aerian producător sunetului. Pentru orgele mari maî cu samă, mecanismele bazate pe electricitate sînt un preţios progres; iele, făcând de prisoe pîrghia pneumatică, înlătură nesiguranţa şi întârzierea sunetelor produse de tuburi îndepărtate, astfel că jocul instr.-uluî devine maî expeditiv şi maî puţin obositor chiar decît acel al pianuluî. Ideîa acesteî aplicatiunî îe datorită factoruluî englez Barker; a fost perfecţionată în Anglia prin Bryceson şi în Franţa prin casa Mecklin. In ultimii ani s’a cercat a se aplica E., curenţi intermitenţi, la punerea în vibraţiune-a coardelor, cre-îndu-se astfel clavire electrice. Elefantinos numea Grecii fluierele tăcute din fildeş. Elegante sau Con eleganza (it.), termin de expr., cu eleganţă, cu graţie, cu îngrijire. Elegie, poem de un caracter trist, dulce, melancolic. De aici epitetul de elegiac dat stilului muzical avînd aceste caractere. Către sfirşitul sec. 18 şi în secolul nostru, compozitorii au dat titlul de E. la compoziţiunî instr.-ale sau vocale cu acompaniament instr.-al scrise în memoria vre unui personaj important. Astfel ieste E. pentru violină de Ernst, Cîntul elegiac de Beethoven pentru cor şi instr.-e de coarde ş. a. Elemente sau Principii se numesc în special în învăţămîn-tul muzical primele noţiuni, atit în ceia ce priveşte teoria cit şi în •privinţa solfegîuluî. • In şcolile muzicale se consacră de obicei doi ani studiului E.-lor; acest studiu cuprinde notaţiunea şi noţiuni asupra măsureî, gamelor şi tonalităţei pentru a putea ceti muzica.— Unii autori întrebuinţază expr. Element metric în acelaş cens cu tact, în studiul analizei frazeologice. Elevaţie (lat.) — ridicare (v.). Se dă încă acest nume unei bucăţi muzicale pentru voci singure sau cu acompaniament instr.-al ce se cîntă în liturghia catolică. Elevato sau Con elevazione (it.), termin de expr., cu extas. El golpe (sp.) v. Castanete. Elicon sau Helicon se numea la Greci ('EXnu&v) un instr. format dintr’o cutie de lemn dreptunghiulară în care ierau întin-se maî multe coarde, acordate în unison. Variaţiunea de înălţime a sunetelor se obţinea prin scăunaşe mobile. Numărul coardelor a variat", de la 4 (cum îl descrie Aristide Quin-tilianul în sec. 2) pană la 9, HELICON 11 EL VITO de •unde numele, Elicon fiind muntele locuit de cele 9 muze. Iera o specie de Sonometru (v.) ce servea la sludiile acustice, şi n’a avut nici o dată întrebuinţare în muzica practică. In timpii din urmă s’a dat numele de E. la instr.-e grave din familia saxhornilor (v.) întrebuinţate maî cu samă în muzicele militare. Sind bombai-done sau contrabase de aramă în fa-j, în mi j7-j, în do-l sau în si :>-2 cărora din cauza dimensiune! tubului li se dă o formă circulară (elicoidală) pentru a putea fi trecute împrejurul corpului, pe după gît, astfel că toată greutatea instr.-uluî apasă pe umărul sting; pavilionul se ridică maî sus de capul instr.-istuluî şi pistoniî, S sau 4, sînt aşazaţî intr’o po-ziţiune foarte cormodă pentru mina dreaptă. Ideîa de a aplica această dispoziţiune la tuburile acestor instr.-e, uzitată deja din sec. 17 la trompele mari de vinătoare, pare a aparţinea factorului W. Cerveny, dinKo-nig'gratz (1S45). In fine numele de E. a fosţ dat unui mic instr. cu manivelă în care sunetul îe produs de lame metalice; muzica îe notată pe discuri de carton. 1 Elimos (gr.: "EXu^s?) după uniî ar fi fost o specie de fluîer frigian, avînd la capăt o specie de pavilion format dintr’un corn; după alţiî ar fi fost numit astfel numaî partea din ; fluier vecină îmbucătu’-eî'. Elino* (gr.: ”Ea;v:c) numeau ve-cliiî Greci cîntecul ce intonau femeile ţesind. Elipsă se numeşte în studiul I muziceî suprimarea rezoluţiu-neî naturale a unuî acoi'd di-| sonant (v. Calacreza). El jalon (sp.), arie şi dans popular spaniol, executat de o singură dănţuitoare. Mişcare 1 moderată, măsura 3/8.- Compo-zitoiiî modernî I’au introdus în operă şi balet. Ellig (germ.), de la EUe == cot, măsură de lungime, se zice despre jocurile de orgă de două picîoare. I Elodicon v. Aeolodicon. El ole (sp.) arie şi dans în totul analog cu El jaleo (v.). | El oud v. El and. El rcdoble (sp.) v. Castanele. \ El ud v. Ei aud. El vito (sp.), arie şi dans po- EL VITO 12 EMPATER pular, în măsură 3/g, mişcare vivace, cu ritmul castanelor : 3 t# 0000 • M_________j : El zelir v. Tlablet. Embankis sau Longo, instr. u-zitat în Congo; se compune din doi clopoţei de metal aninaţi la un braţ tot de metal: se lovesc cu o baghetă. Ie un instr. rezervat claselor înalte. Embaleriii numeau Grecii (’Eg-un dans soldăţesc şi Embaţerion (—p’.jv) orî ce marş militar. De aici epitetul de rmba/erios (—pi;;) dat în muzica la tot ceia ce avea un raport cu marşul militar: ritm, melodie, flaute ş. a. Emhilla, fluier etiopian. ElaHK'liurc(fr.)=îmbucătură (v.). Emeleia numeau Grecii (’Ep.pi-Xv.'ji) dansurile lor teatrale de un caracter grav, tragic (v. dans.). EnifiSornena sau empneusla, vechi denumiri (din gr.) a instr.-elor de suflare. E-mi v. E. Emi sau Unui, particulară greacă (rgi) corespunzîijd particulei latine senii, şi arătind o inju-mătăţire sau o inferioritate. Emiiliaponte (gr.: 'H;j.iî:a^evTs) sau Ilemidiapenle (lat.) vechi denumiri a intervalului de qu-mtă (idiapenle) micşorată. Emiditonos (gr.: 'Hg-Sfcsv:;) sau Hemidilonvs (.lat.) vechi denumiri a intervalului de terţă (ditonos) minoră. Emilonie (gr.: 'Hg'.ţwvia) se zice despre starea patologică a organului vocal cînd vocea îe abia inteligibilă, stinsă, răguşită. Emiolie (gr.: 'Hg'.s/ia), raport intre doî termini dintre cari unul îe o dată şi jumătate mal mare ca celalt: 3/2. Emisiunea, sau producţiunea sunetului, constă în atacul acestuia şi susţinerea luî. Iea îe una din părţile cele maî grele ale studiului artei chitului,, parte căreia cîntăreţul trebuîe ! să se dedeîe cu seriozitate şi. : numai cînd va ajunge la un ! grad suficient de perfecţiune in emisiune, să treacă maî de-p irte. Studiul emisiuneî trebuîe să înceapă naturalminte cu exercitarea pe sunetelece prezintă. ! maî puţină greutate şi anume pe sunetele din mediu. Sunetul trebuîe atacat franş, dur fără bruscheţă, şi dîndu-i-se exact intonaţiunea cuvenită lui, | intonaţiune ce trebuîe a se menţinea în toată puritatea îeî j în tot timpul durateî sunetului. Numai după ce se va poseda cu siguranţă sunetele din mediu, se va ataca sunetele extreme, in grav şi acut şi apoi a căuta a cîştiga in extensiune. A sili chiar de la început vocea, fie către grav, fie către acut, ar fi a o obosi nefolositor şi a-î aduce poate chiar daune ireparabile. E mol!, în terminologia germană = mi minor. Empaler (fr.), expr. metaforică. EMPATER 13 EN ARMONIC arătînd o prea mare îngrămădire de sunete. Empiric se zice despre tot ceia ce îe bazatnumaî pe experienţă, pe observaţiunea practică. Empirismul a jucat şi joaca încă un mare rol in desvoltarea mu-ziceî şi în stabilirea legilor îeî. Factura instr.-ală n’a fost mult timp guvernată decît de principii empirice; astăzi aceste principii sînt înlocuite cu altele bazate pe raţionamentele ştiinţifice ale Acusticei şi ale Mecanicei. Ie acelaş lucru cu legile teoriei compoziţiuneî muzicale, la cari însă empirismul pune mai multă greutate a ceda pasul raţionalismului. Enarnionic se numea la vechii Greci (îvxpjj.cr.y.î; = potrivit) unul din genurile muziceî lor. Pare că la început tetracordul genuluîE.nu conţinea decîttreî sunete, gradul al treilea, prin pogorîrea luî, confundîudu-se cu al doilea; astfel de ex. dacă în tetracordul doric mi-fa-sol-la se pogora nota sol cu un ton, se căpăta tetracordul E. mi-fa-fa ln, aşa că gama bazată pe acest tetracord îera lipsită de gradele 3 şi 7. Maî tirziu s’a fracţionat intervalul de semiton dintre gradele 1 şi 3 şi intercalindu-se gradul 2 la distanţă egală de aceste, astfel că tetracordul E. a luat această formă; mi-mP/^-fa-la, în care w/!/4 reprezintă sunetul intermediar între mi şi fa, şi provenind din pogorîrea cu V4 de ton a primului [’t. Deşi Antichitatea n’a trans-i mis asupra formelor acestuî | gen decît speculaţiunî teoretice I şi nic; un document de muzică j practică, totuşî sec. 16, greco-fil prin excelenţă, a căutat a readuce pe tapet acest gen. Savanţiî acestuî secol au cercat a da deosebite explicaţiunî matematice intervalelor minime de la baza tetracord uluî E. numite diezi enarmonici. S’au fabricat instr.-e cu misiunea de a reproduce nu numai genurile diatonic şi cromatic, dar şi cel E. (v. Enarmoniu). Rezultatul acestor sforţărî zadarnice a fost constatarea că in ; sistemul nostru muzical unul şi acelaş sunet poate avea deo-| sebite valori matematice maî mult sau mai puţin apropiate între îele, dar că muzica practică nu le poate reproduce cu rigurozitate, şi nu dă decît o valoare aproximativă, cu care trebuîe să ne mulţumim. Prin aceasta, teoria veni să deîe o nouă întărire temperamentuiuî egal, deja cultivat maî de mult în practică. Ca un reflex al vechîuluî gen E. sînt scările enarmonice ale muziceî bisericeştî orieşntale, Nisalwr, Ilisar, şi Âgeni, dintre care aceasta din ijrmă îe dată de autorî ca bază a glasurilor j 3 şi 7. Aceasta însă numaî teoretic, practica înlăturîud a-j ceste subtilităţî şi mulţumindu-se cu scările diatonice şi cromatice, fericită cînd acestea | sînt redate convenabil. ENARMONIC 14 ElABMOXIC Muzica modernă dă un alt | sens cuviiituluî E., înţălegind sub această denumire relaţiu-nea dintre sunete cari după raporturile lor matematice pre- j cum şi in scriere sint deosebite, 1 pe cînd practica muzicală le indentifică. Temperamentul, e-galînd semitonurile şi tonurile, anulează diferinţele de înălţime ale acestor sunete şi ne dă I sunetele intermediare ce apro- | ximativ ne reprezintă pe dojjţ! şi ri y, pe re§ şi mi ■>, pe j mi^ şi fa, pe 'si şi doi7, pe do şi fnihi>, ş. a. Pe instr.-ele cu taste, şi pe acele de suflare, cu chei sau pistonî, aceste note sint reprezintate exact prin acelaşi sunet; pe instr.-ele de coarde, a căror lungimi pot fi variate prin a-jutorul degetelor, diferinţa sunetelor aşa zise enarmonice îe ' simţită şi instr.-iştiî cîntind singuri nu întrebuinţază exact acelaşi poziţiune a degetului pentru o notă diezată ca şi pe gradul îeî superior bemolizat. In vocea ne acompaniată încă se simţesc ateste mici diferenţi, ţinute instinctiv în samă de către cîntăreţî. De la sensul epitetului E. aplicat sunetelor îe uşor a-1 înţălege cînd îe aplicat la com-binaţinnî de sunete. Astfel prin expr.-a Schimbare enarmonicâ se înţelege o schimbare în scriere de sunete enarmonice, o înlocuire a unei note printr’o alta ce ne reprezintă acelaş sunet, prin enarmo- nica îeî. Această schimbare se face fie pentru o uşurare în cetire, fie ca cerută de un procedeu tecnic al artei.com-poziţiuneî. Intervale enarmonice se numesc acele cari derivă unul din altul prin schimbări enarmonice. Astfel intervalele; fa-sol fa-ta p, mi $-solmi %-la ), sînt intervale ena rmonice Asemenea putem avea (jarne enarmonice, cînd diferitele grade ce formează pe una nu sînt decît schimbările enarmonice a-le gradelor respective ale celeî-lalte; gamele sol \> major şi fajjţ major sînt game enarmonice. Maî departe încă epetul E. îe aplicat cuviiituluî acord, şi anume cînd un acord provine dintr'o schimbare enarmonicâ a unui alt acord. Astfel acordurile de septimă micşurată sau de nonă minoră fără fundamentală; si-re-fa-la'jt, sol,§-si-re-fa, re-fa-la 9-do mi jj- sol £ţ-! si-re ş. a. sint enarmonice, toate Ş sunînd la fel şi neprovenind i decît din schimbări enarmonice. Asemenea acordurile crescute: do-mi-sol jţ, la J-do-mi, fa il-la |j-do sînt enarmonice. Enarmonişmul sau înlocuirea reciprocă de acorduri enarmonice, ne procură în armonie proce-deuri tecnice foarte apreciate, permiţînd apropierea unor tonalităţi în aparenţă toarte îndepărtate. In adevăr, abordînd deex. unuld'n acordurile de maî sus, după o simplă schimbare HNAHMiiMO ENMOBACHE - 15 dinu inoaicâ, putem u-1 rezolvi nu Iu tonalitatea în care l’am ■ » bordaj,) ci' în noua tonalitate * (lin care tace parte după rea-,f li zarea schimbăreî enarmonice. (Moduluţ mnile bazate pe enar-nionisin, numite la rîndul lor modithi(iunî enarmonice, sînt unul din farmecele cele maî Puternice ale armoniei contim-, porane; acest-gen ele artificii f. armonice, atitade uzat:în mu-I zică secolului nostru, că se poate, spune că se abuzază de îel, apare pentru, prima? oară prin. Haineau, în terţetul Parcelor din opera lli/ppolîle el Aride (1733).- Enaniiiiniu sau Enharmomum, \ nume dat în ultimii apî la instr.-e cu anciî libere, o spe-! cie de armoniu (v.) construit astfel ca să aibă taste în claviatură, şi prin urinare anciî corespunzătoare, pentru diferitele sunete ale sistemuluî cu in-tonaţiunî pure, înlăturînd temperamentul. Cea maî noi ă încercare de acest gen pare a fi instr.-ul imaginat şi construit de japonezul Sholie Tanaka, care şî-a făcut studiile sale la j Berlin şi care s’a făcut cunos-Icut prin lucrările sale asupra f icesteî cliestiunî. Totuşî ideîa inu îe nouă şi înainte de a se (căuta aplicarea îeî la instr.-e de anciî, a fost încercată în diferite rîndurî la instr.-e de i coarde (v. Clavecin univet sal). Enarxis (gr.: "Evapţi; — început) isemn din notaţiunea muziceî bisericeşti orientale, reprezin- ] tind una din figurele melodice numite ipostas (v.). j Eiiclniinement (fr.) — încatenare j i v,,i. ■ J j Encomion (gr.: ’E-p'.wgtsv), imn | cîntînd lauda cuiva, făcîdu-î panegirica. \ Eiule (germ;) =? fine. ; EndolViii sau Enlofon, senin din notaţiunea muzichieî indicînd j o emisiune nasală a sunetului deasupra căruîa îera pus. Astăzi nu maî îe întrebuinţat. Eneacord (gr.:.,,’Evîx/_sps;v), liră cu nouă coarde. Energico, eneujicamente, con e-nerţjia (it.), termini de expr. indicînd o execuţiune cu accentele bine, puternic marcate. Adjectivul enerţ/tco îe pus cîte o dată pe lingă terminul de mişcare Alleţ/ro, dînd acestuîa maî multă putere. Enfatico, enfaticamente, con en-I jasi (it.) termini de expr., cu i emfas, măreţie, pompă. Egasti'imism v. Veniriloyie. \ Engl'uhrung (germ.) v. Şiretă, Englez, nume complementar dat la diferite instr.-e (v. Chitară. Corn, Violeta); apoî un dans îe numit astfel (v. Anylaise) şi in fine o perfecţionare a mecanicei pianului (v.). Engliscli (germ.) = englez (v.). Enbarmonique (fr.), enharmo-nisch (germ.)=enarmqnic (v). Enhnrnionium (v. Enarmoniu). Enigmatic v. Canon e. Enmorachc (fr.) specie de chitară de origină maură citată de G. de Machault (sec. 14) ca uzitată in Evul mediu. ENOPLION 16 EOTINA Enoplion (gr.: ’Evmtmîv), acelaş lucru ca şi Embaterion (v.). Enscnible (Ir.) v. Ansamblu. Entofon v. Endofon. Enli’acte (fr.) = între-acte (v. Act). Acest nume se dă ctteo dată tn opere bucăţilor muzicale cîntate în timpul dintre acte sau numai imediat înainte de a se începe acţiunea unul nou act (v. Intermediu). Enlrala (it.), entrada (*p;). en-tree (fr.) = Intrare (v.). Eol-harmonioa v. Eolină 3. Eolian sau eolic (gr.: Aîî/.r/.îc), unul din vechile moduri ale muziceî grece, al noulea după nomenclaturaluî Alipius. După unii autori îera acelaş lucru cu hipodorianul; alţii îl confundă cu lidianul. In muzica bisericească apusana s’a dat numele de E. mai întăî tonului al doilea sau primul plagal (scara luî la cu finala re), numit în urmă kipo-dorian ; apoî tonului al noulea sau al cincilea autentic (scara luî la cu finala la) avînd ca plagal pe hipo-eolianul (scara luî mi eu finala la), cari nu sînt altă ceva decît modul minor modern fără sensibilă alterată: 1 a -si-do-re- ni \-fa-sol-\ a. (v. încă Mod şi Ton). Eolina: 1) Joc de orgă (v. Aeoli-na) 2) Unul din cele întăî nume date instr.-elor cu claviatură în cari sunetul îe produs de anciî vibrînd sub influenţa unui curent aerian (v. Armonia şi Aeolodicon). 3) Mic instr., maî mult jucărie co- pilărească, format dintr’o placă de metal purtlnd anciî libere aşăzată îutr’o specie de cutie de lemn astfel că auciile se găsesc în faţa unor mici compartimente. Purtînd instr.-ul pe buze, de unde încă numele de Armonica de gură (germ.: Mundkarmonika) şi suflind în aceste diferite compartimente, se pune în vibraţie anciele respective. Cîte o dată se întru- (nesc cîte 2, 3 sau 4 de aceste micî instr.-e pentru a forma un instr. complex, care pune astfel un maî mare număr de anciî la dispoziţia instr.-35. Eolină istulllî. Eolodicon sau Eolodion v. Aeo-lodicon. Euloinclodicoii v. Aeolodicon. A-fost construit de mecanicul Brunner către 1825 după in-dicaţiunile profesorului Hott-man din Varşovia. Eolopanlalon v. Aeolodicon. A fost construit în 1830 de Dlu-posk în Varşovia. Eolosclavir v. Aeolodicon. A fost construit către 1825, de Scliort-mann din Buttelstedt. Eolsharpe v. Ilarpă eoliană. Eolina, nume dat unor cintărî bisericeştî ce fac parte din serviciul utreniei; prin iele „se cere lumina spirituală* şi momentul întonăreî lor corespunde cu revărsatul zorilor, de unde numele dat (gr.: 'Ew9:-vî; = îii zori). Li se maî dă încă numele rusesc de svetelna KATIN \ — 17 - EPINIKION f1 ■- cîntarea lumineî. Aceste cîn-I iirî se cîntă astăzi numai în tmipul postului; în celelalte timpuri lele sint înlocuite prin altele analoage, numite exapos-lilare (—de la apostoli) cari sint în număr de 11 şi cîntă învierea, de unde încă numele ' rusesc devoscrestia (=înviere) I ce li se mal dă. I nud v. El'aud. I'ipegmna, unul din semnele no-t aţi uiiei muzicel bisericeşti o-rientale raportindu-se la un grup de sunete (v. Ipost as). Epi, prep. greacă (sra) întrebu-inţîndu-se cîte o dată în cuvinte compuse în acelaş sens cu hiper (j-sp) şi corespunzind prepozi-ţ iun el latine super. Astfel sînt cuvintele Epi-diapason, Epi-diapenle, Epi-diatessaron, Epi-ditonos, ş. a. în sens de octava, quinta, qiiarta, terţa, superioară ş. a. Epi-proslambanomenos (lat.; superassumlus) se numea nota so/] adausă după proslam-banomenns, (Za,) care îera cea maî gravă notă a sistemului grec. Epic, se zice despre compoziţiunî de un stil nobil, măreţ, propriu epopee!, în general compoziţiunî vocale a căror text le istorisirea unul fapt eroic. Epieedium (lat.) Epikedim (gr.: ’Ernc/iîetsv), cîntec funerar. Epidiapason, Epidiapenle, Epi-diatessaron, Epidilon (gr.) v. Epi. Epifonus sau Epiphonus (lat.), semn din notaţiunea neumati-că (v. Neuma). Titus Cerne: Dicţionar de muzică. II Epiglolă, denumirea anatomică a uneia din părţile organului vocal. Te o valvulă cartilagi-noasă situată ceva mal jos de baza limbeî, opusă omuşoruluî; funcţiunea lei le de a închide complect deschizătura gloteî în momentul înghiţire! alimentelor, pentru a împiedeca lunecarea acestora pe canalul respirator. Factorii de spinete şi de ch..icorde din secoliltrecuţi dădeau încă numele de E. lim-belor de la capetele tangentelor. Epigonion (gr.: ’Eîrqpvsisv), epigo-nium (lat.) instr. acăreîa inven-ţiune le atribuită luî Epigonos din Milet; avea 40 de coarde acordate cîte două sau maî multe în unison. Epikedion v. Epieedium. Epikitarjsm se numea la Greci ('E7:iy.iBdp:crp.a), acompaniamentul de liră sau kitară. Epilonion (gr.: ’EtiX^vkv) se numeau la Greeî cîntece intonate şi dansate de culegători în o-noarea luî Bachus la culesul viilor. Epiinelodema (gr.: ’E7rtp.sXu5r(p.a) — refren. Ejiimilion .(gr.: ’ErtjxiXtov) se numea la Greci cintecul pe care morarii îl Intonau lucrînd. Epinelto (fr.) v. Spineta. E. des Vosges (fr.) v. Buche. E. muette sau E. sourde, nume dat cîte o dată clavicordulul din cauza sonorităţeî sale moderate. Epinikion (gr.. ^Eiuvtvo.sv), cînt de victorie Intonat în onoarea premiaţilor la concursuri. 2. EVBEl 22 EVKEl prezintaţiunî grafice, picturi şi sculpturi pe vase şi diferite monumente ce timpul a respectat, la E. această resursă ne lipseşte cu desăvirşire. In adevăr, E.-lor fiindu-le oprit de lege orî ce reprezintaţiune de creaturi însufleţite sau de obiecte fabricate de mină o-menească, tot ceia ce posedăm asupra nuziceî lor se rezumă in citeva indieaţiunî ce se găsesc icî şi colo în Fii bl ie, şi ştiut îe cită profunditate se ascunde în sensul cuvintelor acestei cărţi. Totuşi no avînd o alta sursă, traducătorii şi comentatorii Bibliei au parvenit a ne da o ideîe do ceia ce îera muzica la E., şi torturind textele, au reuşit a forma o listă destul de lungă «le instr-e!e lor muzicale. Un lucru caracteristic în istoria muziceî E.-lor îe că pe cînd mai toate popoarele An-tieliităţeî au atribuit invenţiu-nea niuziceî şi a primelor instr.-e muzicale vre unei divinităţi, vre unui personaj mitologic, şi au alcătuit fabule şi legende în cari se poate vedea totdeauna o intervenire supra-uma-nă, laE. din contra, invenţiunea primelor instr.-e muzicale îe atribuită la doî meseriaşî, fîî aî lui Lameli, şi anume luî Jubal i se atribuie instr.-ele de coarde şi luî Tubalcain cele de percusiune. Dar dacă în această privinţă afirmaţiunile sînt categorice, indicaţiunile biblice sînt nule j în ceîa ce priveşte sistemul muzica], destul de vagî în descrierea formei instr.-elor şi nu prezintă maî multe detalii decit asupra întrebuinţare! muziceî, maî cu samă în cultul lor religios. Cea întăî menţiune ce se găseşte în Biblie despre un instr. muzical îe in Genesă (Cap. 81 v. 27), unde Laban bănuîeşte luî lacob că Ta părăsit fără a-1 preveni, căcî „dacă l-ar fi prevenit de plecarea luî, l-ar fi însoţit in sunetul dărăbăni-lorşial Ai«OJ-uluî“ (sec.—18). Totuşi cum Laban iera siriac, acest pasaj s’ar raporta maî mult la muzica siiiacă decît la cea evreîe. Dar de aicî în colo nu se maî găseşte altă menţiune în cărţile sacre decit la ieşirea din robia egipteană şi trecerea măreî roşie, cu care ocaziune Moise improvizază un imn(Exo-da, cap. 15), exaltind mărirea luî Dumnezeu şi nemărginita-î bunătate pentru poporul luî Israel. Fie care strofă a aces-tuî imn îe repetată de Miriam, sora luî Aron, şi de corul femeilor bătind din dărăbănî. Iu ceîa ce urmează, pasajele în care îe chestiune despre muzică devin «lin ce in ce mai dese; muzica făcea totdeauna parte din ceremoniile religioase, şi toata Biblia îera cîntată pe o specie de recitativ atribuit luî Moise. Foarte în onoare în timpul judecătorilor, muzica acompania totdeauna inspira- E VbeI 28 - EVREÎ ţiunile profeţilor şi ducă aceştia j nu Ierau îeî Însuşi muzicanţi,1 ierau însoţiţi du muzicanţi de profesiune. Samuel, ultimul ju- ; ducător, înfiinţa la llamah o şcoală destinată profeţilor şi muzicanţilor, şi tot Iul, după ce sacră de rege pe Saul, îl anunţă că va li primit in oraş [ de profeţi precedaţi de muzicanţi cîntînd din nebcl, din Io/, din halii, din Icinor. Muzica vocală şi instr.-ală făcu mări progrese prin David,! care cîntînd, acompaniat de Icinor, îndulcea melancolia luî Saul şi adesea liniştea chiar furiile acestuia. Serviciul religios in templu se făcea cu o pompă fabuloasă. Cu iniile se numără leviţiî muzicanţi ce j luau parte la acest serviciu, şi aceşti loviţi formează o adevărată miliţie muzicală sacră, condusă de maiştri, dintre cari numele unora a remas celebru (Asaf, Eman, Edutun) şi a căror şef suprem (Anania) nu depindea decit de rege. De-seripţiunea strămutăreî arcă! alianţei la Ierusalim procură! detalii interesante şi precise asupra părţeî ce David dădu muziceî. tu fruntea cortegiului mergeau 7 preoţi sunind din trompete; apoi urmau cîn-tăreţl, bătind ritmul in cinibale de aramă; după aceştia urmau două coruri, unul cîntînd o muzică gravă şi mistică acompaniind u-so do ncbel, şi altul cîntînd cîntuee de triumf şi de i recunoştinţă, ucompaniindu-se | de hilara cu 8 coarde; în fine venea regele David, jucînd şi cîntînd acompaniat de harpa trigonă. Mal tirziu regele Solomon (sec.—10) susţinu muzica şi-l dădu o mal mare importanţă încă. Istoricul Josef spune că la sfinţirea noului templu muzicanţii şi cintăreţiî Ierau in număr de '200,000; întreg corpul de 4000 de leviţî oficia şi afară de templu 120 de preoţi sunau din trompete. In lista obiectelor ce formau zestrea acestui templu se văd peste 200,000 de trompete şi alte instr.-e muzicale fabricate în aur şi argint. După aceste cifre se poate judeca importanţa ce se dădea muziceî în serviciul religios, care de altmintrelea îera cîiitat de la început pană la sfi rşit. După moartea Iui Solomon, poporul evreu cade in robia babiloniană, templul Ie distrus şi Iei „îşi suspendă harpele la sălciile de pe ţărmurile fluviului babilonian.'1 In tot timpul robiei muzica îe neglijată şi dacă după desrobire unii din şefii lor încearcă a restabili vechia pompă a ceremoniilor religioase, toate silinţele ce-şt dau nu reuşesc dueît a produce din cind in cind slabe reflexe ale veche! splendori. In secolil următori resboalele succed resboaîelor, serviciul divin numai a rare ori poate fi celebrat cu oare care pompă, pană în anul 70, teribil pentru ESPBÎNGALE 20 ETIj’DE Espringale = Sallarello (v.). Ks(|Uii(|iiii l v. Echiquier. Esrar, instr. indian, de origină modei nâ, avînd 5 coarde (/«.,-ilo.fdo .-sol.,-110.,) puse în v'ibra-ţiune de arcuş şi 11 sau 12 coarde simpatice. Tabla de armonie deformată dintr’o membrană lipită pe marginele lăzeî de reşonanţă şi gîtul luî, lung, poartă cele 16 diviziuni ce se văd la cea mai mare parte din instr.-ele de coarde uzitate în Bengal. Serveşte mai cu samă a acompania vocile femeeştî şi melodiile de un caractergraţios. Eslelica ieste partea lilosofieî care tratează despre arte. lea se ocupă cu studiul frumosului şi cu diferitele sentimente ce iei face să se nască în noi. După ce stabileşte principii generale, caută a le aplica în particular fiecărei arte, anali-zînd condiţiunile ce trebuie să îndeplinească o lucrare artişti ■ că pentru a merita acest nume. Deşi speculaţiunile asupra a-cestuî subiect sînt tot atît de vechi caşi filosofia în general, numele îe totuşi de origină modernă şi nu apare decît în 1750 cînd filosoful german Baum-garten publică la Berlin cel Intăî op purtînd numele de E. E. muzicală se ocupă în special de frumosul muzical, de frumosul realizat prin sunete, şi, după ce determină legile de ordine şi unitate prin care muzica îa o formă,j îea caută a aprecia aptitu dinele muziceî de a deştepta în noî anumite asocinţiiuu de idei, fie singură, fie în unire cii celelalte arte. Estinto fit.) ---stins, termin întrebuinţat de unii autori pentru a indica un pianissimo ex-cesiv. Eslive (fr.), nume dat In Evul mediu cimpoiului. Hslribilho (port.) = refren. Eslro fit.) entusiasm. Con E., îe întrebuinţat cîte o dată ca termin de expr. Etal (fr.) == stare, poziţiune. Ele (f'r.), una din figurele cadrilului. Elorori sau heternn (gr.: "Evspsv), senin din notaţiunea niuzichieî, din grupul consonantelor, echi-valînd oare cum cu seninul le-gătureî. E. parakilisma,Eleros exo,semne din notaţiunea muziceî bisericeşti orientale raportîndu-se la grupe de sunete (v. Ipostas). Eli neon sau Eleinson (fr.), mică varga de lemn, cil capetele late, subţiete şi învălite cu piele; serveşte acordurilor de piane a amorţi sunetele coardelor vecine acelei ce voieşte a acorda. Etnografic muzicală, nume dat cîte o dată studiului folkloris-tic al muziceî analizîud calităţile îeî particulare diferitelor rase, diferitelor popoare. Eteuffc (fr.) = înăduşit, termin ce se întîlneşte în partidele instr.-elor de percusiune, timpane, talgere, tam-tam ş. a., indicind că trebuie a întrerupe vibraţiunea imediat după lovire. Etouffoir (tr.) — înăduşitor (v.). ElUile (fr.) j= studiu (v.). ETUI 21 EVREI Etui (fr.), nume dat cutielor de 1 diferite forme in cari se păstrează instr.-ele muzicale. E ud v. El and. Eul'on, Euphon, Enphonicon, Euplioiiion, Euplwnium, nume date de autori la instr.-e foarte deosebite unele de altele. Astfel găsim: 1) Un instr. imaginat şi construit de Cliladni, la Wittem-bergin 1790. lerafonnatdintr’o ladăpatrată, de un metru, naltă de 0,50; inlăuntru îerau 42 de tuburi de sticlă aşezate orizontal, cari, muiate cu un burete şi atinse in sens longitudinal cu degetele muiate, produceau sunete. Extensiunea acestui instr. îera de 3 octave 1 /.2, (do.,-fa:). Perfecţionarea lui a dat Clavicilindrul. (v.) 2) lu 1842, Beale imagină şi construi la Londra un instr., specie de clavir care căuta a Întruni timbrul pianului cu a- j cel al liarpeî. 3) In 1843 factorul german Sommer dădu acest nume la un instr. de aramă, cu tubul conic larg, cu trei pisţonî, construit în la, si. \f sau do. Acest nume s’a păstrat pentru sonoritate, efect plăcut produs asupra auzului de o vece frumoasă. Unii autori vechi identifică acest cuvînt cu cuvintul Armonic. Eu lot i na (fr.: Eupliotine), nume dat de Petit, in 1852 la un instr. imaginat şi construit de îel, în care sunetul îera produs de o serie de diapazoane de diferite mărimi. Eumatia, nume dat in sec. trecut la o specie de armonică cu lame de sticlă. Eupli. ... v. Eu/'. Euslalir, tubul e. sau trompa lui Eustaţiu v. I rechie. Evacuant (lat.), nume dat .unui mecanism in orgă, care ascultând umil registru, permite ieşi- - rea aerului din rezervorul unui joc ce a fost Întrebuinţat şi apoi Închis. Evcrsin sau Evolulio (lat.), res-turnarea vocilor in contrapunctul dublu. Eviralo (it.) — castrat (v.). Evitai, epitet dat cadenţei (v.) cind după acordul de pe dominantă urmează orî care alt acord decit. acordul tonic care ar forma cadenţa perfecta. Se mai zice şi în.şătăfoare,, ruptă şaxhornul bas cu fundamentala «'-[jz sau do}, numit încă bariton sau basstuba. 4) In 1850 Vallez dădu a-cest nume la un alt instr. cu claviatură, in care sunetul îera produs de lame vibrante. 5) Un joc de orgă, de 16 p., cu aneiî libere. Eufonie (gr.: Eotpţavîa) = bună ş. a. 5 voI u ţie v. Eversio. 2vi ei. Dacă pentru a avea oare cari noţiuni de cultura muzicală şi de instr.-ele muzicale întrebuinţate la Egipteni, la Aşiro-babilonienî, pe lingă des-cripţiunile de ceremonii civile şi religioase şi de petreceri lasate de istorici, avem şire- EPIOGDOOS 18 EKAK1KH Epiogdoos (gr.: 'EmcySioc) se nu-1 I mea la Greci raportul de 9jg J şi de aicî tonul major care are acest raport. Epiparodos (gr.: 's.rj-y.poloz) se j numea reintrarea corului în 1 teatrul grec. Epiproslambanoinenos v. Epi. Episod se numea în tragedia antică, în care corul ocupa locul principal, părţile de dialog ş. a. intercalate între bucăţile corale; maî tîrziu s’a. dat acest nume diferitelor părţi! ce nu sînt absolut esenţiale j acţiuneî. In acest sens a fost păstrat cuYÎntul E. în artele j moderne, dîndu-se acest nume | la părţile secundare cari servesc a lega între iele părţile j principale. Maî cu samă în fugă j (v.) se dă acest nume părţilor de desvoltâre, construite pe un : motiv din temă sau contratemă, dintre cari una urmînd expunere! şi alta precedînd streta. Epislrof, denaturare acuvîntuluî , I apostrof, semn din notaţiunea j 1 muzikieî, indicind o mişcare pogorîtoare de un grad: mi-re j 1 de ex. Epislrof;!, nume dat cîte o dată | în formele ciclice reluare! fra- 1 zeî finale a unei părţi la sfir-şitul unei altei părţi sau simplu repetare! teme! principale. Epilaiam (gr.: ’Era0»Axp.!sv, lat.: i Epithalamium), imn nupţial ce I se ciuta de cor la casa mirese!, 1 prin ceîa ce se deosebea de; Imeneti, care se cînta în timpul conducere! mirese! la locuinţa mirelui. Ipodă se" numea la Grec! (Era.>-22;) a treîa strofă a corurilor lor, cîntată de corist! pe scenă de obiceî în nemişcare (v. A ntistrofă). îplaconl se numea la Grec! (Ivnv-iy_cp2;v) o liră cu 7 coarde. — In timpurile moderne s'a întrebuinţat cuvîntul E., pană în sfârşitul sec. 18, maî întă! in sensul de interval de septi-mă şi apoî în acel de succesiune diatonică de 7 grade. Astfel îera un E. au le alic, cu-prinzînd un singur semiton, între gradele .‘1 şi 4 şi un E. plaga/, cuprinzînd două semitonuri, unul între gradele 3 şi 4 şi altul între 6 şi 7. Nomenclatura modernă a înlăturat aceste denuinirî. — In 1828 factorul .). B. Vuillaume, din Paris, a dat numele de E. la o specie de violă bas cu 7 coarde: rex-lax-mi2-orgă expresivă, armoniu (v.). Expun orc se numeşte in formaţiunea fugăi (v.) prima parte Expunere _ 29 h acesteia, in care diferitele j I voc.î expun s-uecesiv tema, respectiv respunsul. Intr’o fugă|j In doună voci, vom avea o E. formată din tema dată de vocea 1 şi din respuns dat de vocea 11; într’o fugă în trei voci vom avea vocea L—tema vocea 11—respunsul vocea III- tema; lntr’o fugă în patru voci vom avea Vocea 1- tema vocea 11 respunsul vocea 111 -tema vocea IV—respunsul şi aşa maî departe (v. Fugă). \ Se înţălege că aici I, II, IU, IV, nu se rapoartă decit la ordinul întrăreî şi nu la gradul de acuitate sau la importanţa vocilor, căci într’o fugă ort ce voce poate servi pentru a expune tema, alegerea dc-pinzînd de la voia şi gustul compozitorului şi de la diapazonul temei date. O regulă de păzit îe însă ca nicî o dată1 să nu se succedeze două vocî analoage; asttel trebuie de a ne păzi ca basuluî să-î res-; pundă altistul sau tenoruluî sopranul şi vice versa. - După expunere urmează de 1 obiceî un episod după care line orî urmează o conIra-ej punere, adică o nouă parte în care vocile caii în E. au avut tema au aicî respunsul şi vice-versa. Cînd diapazonul temeî date nu permite ca o aceîaşî voce că poată face şi tenia şi respunsul, această parte îe suprimată.. 4\ ■Alem pori ren (germ.) = a improviza. 'Alensiuiie îe scara cuprinsă între două sunete. Astfel se vorbeşte despre o E. generală asistemuluî muzical, adică scara generală a sunetelor întrebuinţate în muzică; această scară îe de opt octave şi în total nu îe accesibilă decit unuî singur instr.: orga. (v. Alfahelşi Claviatură). Vorbind despre vocî sau despre instr.-e se înţălege prin E. distanţa dintre nota cea maî gravă şi cea maî acută ce o voce sau un instr. poate percurge. Se înţelege că această E. la instr.-e variază nu nu maî de la un instr. la altul, dar şi cu numărul cheilor, a pistonilor, a coardelor, şi une orî cliîar şi cu abililatea instr.-istuluî; a-semenea şi pentru vocî îea depinde nu numai de la specia voceî, dar variază de la un individ la altul, căcî vocî de aceîaşî specie, tot avînd a-celaşî timbru şi aceîaşî mediu comun, pot merge maî mult sau maî puţin către părţile extreme, fără ca pentru aceasta să-şî schimbe caracterul. La articolele speciale, tratînd despre diferitele vocî şi instr.-e, ' se pot vedea şi detaliî asupra E.-lor lor. Exlincliunea voceî, stingerea voceî, a fonie (v.). Extreme. Părţi e. se numesc în studiul compoziţiuneî partida cea maî acută şi cea maî gravă | EXACORD 26 EXECUTA astfel că acelaşi sunet lua diferite nume, după locul (gradul) ce ocupa în scara exacordală. Astfel de ex. sunetul pe care noi il numim do, şi care îera reprezintat în uotaţiunea alfabetică uzitată pe atunci prin litera C, lua numele de sol, de fa sau de ut, după cum E.-ul în care se solfia îera cel aspru, cel moale, sau cel natural, de unde denumirea complexă de C-sol-fa-ut ce se dădea acestui sunet do. Asemenea şi pentru celelalte sunete D-la-sol-re, E-la-mi-si, ş. a. (v. încă So/mizare şi Muta/iu ni). Ex.iposlilar v. Botina. Exuquir (sp.) v. Ecliiquier. Excelente, epitet dat de autorii latini aî Evului mediu celor treî note maî acute ale vechiului tetracord grec hiperboleon (v.): /a:i-sol?-lai şi mai tîrziu celor patru sunete maî acute în sistemul de solmizare exa-cordal: \ydox-re {-mi{. Exccişior-piâniste v. Pianista. Excepţie. In studiul compoziţiu-neî întimpinăm diferite încălcări ale regalelor şi legilor stabilite şi consacrate prin scrierile maiştrilor. Aceste încălcări silit calificate de (jreşeli, cind silit cu adevarat condemnabile, de excepţii cind îele sint admise şi practicate chiar de cel maî severi scriitori. Intre a-ceste două avem licenţa, care nu le altă ceva decit o greşală tolerată, sau făcută cu inten-ţiune, în vederea efectului. Ast- fel septima şi nona acordului de pe dominantă fac E. la regula preparaţi unei disonanţelor; a nu prepara septima acordului de pe gradul al doilea le o licenţă, o libertate ce-şî îeau unii maiştri în scrierile lor, pe cind a nu prepara septima in acordul de septima de specia a patra Ie o greşală, care produce un efect aspru. Gustul şi experienţa, călăuzite de cunoştinţa aprofundată ale principiilor armoniei şi de analiza operilor marilor maiştri, stabilesc hotarul între licenţă şi greşală, între încălcarea voită a unei regiile şi rezultatul ig-| noranţeî, pe cind excepţiile sint însuşi bine stabilite prin | regule neîndoielnice. Exclusus sau summus /o/i«x(lut.), nume dat de vechil autori quin-tel în acordul de trei sunete, pentru că ocupă poziţiunea cea | maî înaltă. Exccutn (a) le a interpreta, a | realiza o compoziţiune, astfel după cum Ie scrisă şi după j cum a voit-o autorul lei. Iea numele de executant muzicantul, cîntăreţ sau instr.-ist, care | îndeplineşte sau îea parte cu | mal mulţi alţii la o astfel de | lucrare, care însuşi îea numele i de execuţiune. Execuţiuuea le ! acţiunea mijlocitoare Intre compozitor şi auditor şi dacă de la această acţiune nu depinde în totul succesul unei compo-| ziţiunî, poate depinde în totul j căderea lei, momentan cel pu-i ţin, căci pentru auditor corn- KX BCUTA 27 EXPHESIUNE poziţiunea nu există altfel declt cum o aude. Astfel ar fi totdeauna preferabil, ca modul de interpretare a executantului să lie în totul conform cu voinţa ţii indicaţiunile compozitorului, n l let că în caz de cădere, numai acesta să fie responsabil. I Iacii compoziţiunea ce ieste a ■in executa nu îe după gustul interpretului, îe preferabil a o Înlocui, şi îe atît de uşor a Înlocui ceva ce-ţî displace! Cîte o dată verbul „a executa" îe întrebuinţat in sens ironic pentru a exprima acţiunea uneî interpretări defectuoase, prin care cu adevarat se decapitează o compoziţiune. Exerciţiu se numeşte acţiunea elevuluî pentru a se familiariza cu diferitele greutăţi ce are a întîlni în practica muziceî, sau a muzicantului, cîntăreţ sau instr.-ist, pentru a-şî întreţinea agilitatea sa. Tot acest nume se dă la mici compozi-ţiunî scrise în acest scop, bazate pe unul sau două motive, con-ţinind pasaje maî mult sau maî puţin grele, In game, arpegii, şi alte trăsături de agilitate, sau asupra efectelor de expre-siune, stacato, legato, variaţiunî de nuanţare, Încatenărî polifonice ş. a. Cînd aceste exerciţii sint de un stil melodic maî îngrijit, iele îenu in special numele de studii (v.). Exo (gr.: 'E;w=afară) v. Eteron. Expiraţie, a doua parte a res-piraţiuneî, scoaterea aîeruluî din cavitatea toracelui. Exponent, mică cifră sau literă pusă sus la stingă uneî alte cifre sau litere maî marî: A3. Lăslnd la o parte semnifica-ţiunea matematică ce au aceste cifre, in muzică se intrebuin-ţaza exponenţi pentru a indica in notaţiunea alfabetică germană (v. Alfabet) octava din care face parte un sunet oare care; astfel E.-ul l se rapoartă la sunete din octava <5 - 19- E.-ul 2 la acele din octava ^ ja. şi aşa maî departe. Semnele p/us(-\~), minus (—) şi zero (0) încă sint întrebuinţate de unii autori ca exponenţi pe lingă cifre latine, în cifrarea acordurilor. Astfel III* reprezintă acordul crescut de pe gradul al treilea al ga-meî minore, pe cind VII reprezintă acordul micşurat de pe gradul al şaptelea, (v. încă Indiciu). Exprcsiunc îe ansamblul diferitelor accente, diferitelor in flexiuni ce se dau sunetelor uneî compoziţiunî muzicale, pentru a o face să corespundă la a-numite sentimente, şi a provoca în auditor aceste diferite sentimente. Numai prin stabilirea, prin intermediarul executantului, a acestor sentimente, co- PA BEMOL 32 EACTOR Fii bemol, sunet cu un semiton cromatic mai jos (le sunetul fa, confundat în sistemul temperat cu sunetul mi, decît care însă Te ceva maî jos în reali- j tute. Ceia ce s’a zis relativ la (Io bemol (v.) Te cu atît maî i mult aplicabil la fu bemol, a căreia semn apare ultimul în armatură. Fa I unicii (eng.)v. Falsohordone. Farade (fr.) = faţadă. Face (fr.) — faţă. Facile (fr. şi it.) = uşor, Te întrebuinţat oîte o dată ca termin, cerind în execuţiune uşurinţă, eleganţă, dar fără afectaţiune. Fackellanz (germ.), Marche aux flambeaux (fr*.), marş sau dans în care fie care ţine în rnînă o torţă aprinsă. Pare că originea acestor speciT de proce-siunî, de care se poate vedea un exemplu în aşa numita Retragere (v.) cu torţe s’ar sui la nunţile vechilor Greci. Muzica pentru aceste marşurî a-fectează adese forma polonezei, în 3/4, şi Te de obicei destinata pentru fanfară sau cel mult armonie. Intre alţiT Spontini şi Meyerbeer a lăsat frumoase exemple. Factor, nume dat în general acelor cari se ocupă cu industria instr.-elor muzicale, atît lucrătorilor cari fabrică astfel de instr.-e, cit şi şefilor de stabilimente, cliîar cînd aceştia nu au cunoştinţT practice despre această fabricaţiune, ci nu-j maî diriguesc manufactura lor, | ca orî ce altă întreprindere j industrială. Industria însăşi a acesteî fabricaţiunî Tea numele de fac tură. In Evul mediu, starea rudimentul ă în care se găsea arta muzicală nu cerea pentru fabricaţi unea instr.-elor lucrători speciali: instr.-ele muzicale, a-tît acele populare cit şi a acele resboînice şi acele ale menestrelilor, îerau construite deaceî ce lucrau în general materialul din care iele îerau făcute: lemn, fildeş, metal ş. a. Cu progresele artei însă, lucrurile se schimbă. Renaşterea aduse factura inst.-elor de coarde la un grad remarcabil nu numai prin întrebuinţarea considerabilă ce se făcea de produsele îeî, dar şi prin calitatea acestor produse, grad de perfecţiune atins aproape de la început şi căruia timpul nu î-a adăugat nimic. In schimb factura celor lalte instr.-e nu ajunge la starea actuală decît prin lungi stadii şi prin încete perfecţionări. In sec. 16, 17 şi 18 factorii de instr.-e muzicale formează între Iei diferite tari conporaţiunl organizate. Dreptul de a fabrica şi de a vinde instr.-e muzicale se capătă numai în urma unul examen practic şi a do-vezeî unul timp de ucenicie. Dar dacă aceste corporaţiunî aveau partea lor bună, dădeau şi loc la abuzuri şi la conflicte, astfel că Iele dispar cu sfirşi-tul sec. 18,, cu Revoluţiunea. In secolul nostru, în Franţa maî cu samă, s’au format aşa .FACTOR 33 — FACTURĂ numitele Camere sindicale, a căror scop îe protecţiunea re-ciprocă şi revendicarea drepturilor de interes comun. Mult timp Italia a păstrat monopolul factureî artistice a instr.-elor de coarde, a cărei perfecţiune a atins-o prin factorii Stradivarius, Amati şi Guurnerius, şi Germania pe acel al instr.-elor de suflare. Astăzi Franţa, Italia şi Germania sînt furnisoarele aproape exclusive ale intregeî lumi muzicale. 0 factură care a luat •o mare desvoltare în Anglia .şi Statele Unitele acea a pianelor şi a armoniilor. Sediurile principale al factureî muzicale sînt desigur capitalele statelor, centrurile muzicale; dar pe lingă acestea sînt şi oraşe mici în care factura instr.-ală îe foarte desvoltată şi chiar unele în cari îea îe principala lor resursă. Astfel sînt în Franţa Mirecourt, care are şi o şcoală profesională, în Germania Markneukirchen, Klingen-thal, Mittenwald ş. a. Pe lingă fabricele mari cari construesc instr.-ele de la cele maî niicî detaliî ale lor pană la ultima feţuire, factura în mic, provo-eînd diviziunea lucrului, a dat naştere la o mulţime de industrii diverse; astfel lăzile pianelor, mecanicele, claviaturele, postavurile pentru cîocanaşe, înăduşitorî, ş. a., cheile pentru flaute, clarnete ş. a., pavilioane, piston', aneiî, ş. a. au specialiştii lor şi sînt case Titus Cerne :. Dicţionar de amtzică* II cari nu fabrică decît asemenea detaliî. La diferite articole speciale trătînd despre instr.-e se pot vedea numele acelora cari au strălucit maî mult in această ramură a industriei şi maî cu samă a acelora cari, prin in-venţiunile lor şi prin perfecţionările aduse fabricaţiuneî instr.-elor muzicale au contribuit la progresul artei noastre. Factură, cuvînt care are deosebite accepţiuni. Din punctul de vedere al organografieî, F. exprimă atît ansamblul factorilor de instr.-e muzicale, pa-tronî şi lucrători, (v. Factor), cît şi însuşî fabricarea şi comerţul acestor instr.-e. Din punctul de vedere al compozi-ţiuneî, F. îe con.stituţiunea, modul de construire a unei compoziţiunî. Din acest punct de vedere, îea poate fi largă sau minuţioasă, abilă sau neîndemânatică, îudrăsneaţă sau timidă, arhaică sau modernă, ş. a. Regule generale în această privinţă nu pot fi date; numaî gustul şi experienţa pot fi buni călăuzi. Calităţile de F. ale uneî compoziţiunî nu depind atît de la frumuseţa şi noutatea temelor pe cari a-ceastă compoziţiune se bazază, cît de la arta cu care compozitorul le-a expus, le-a desvol-tat, reluat, armonizat, modulat, orchestrat; depind prin-urmate de la ştinţa, gustul şi experienţa lui. In F. uneî compoziţiunî trebue a considera esenţialmin- .3 FACTURĂ :34 FAGOT te genul acestei lucrări şi su-! biectul ce are a trata. O ideîe măreaţă, epică, trebuie desigur să fie caracterizată prin efecte ' largi, viguroase, fără multă îngri jire de detalii, pe cînd un subiect graţios, elegant Va cere! din contra fineţe de detaliu, gingăşie în idei, în conducerea armoniei ş. a. U11 exemplu frapant de deosebirea de F. îe că desigur altfel trebuesc tratate diferitele partide ale unui quartet instr.-al, destinat unei j execuţiunî intime, întî’un salon, şi altfel acele ale unei mase corale acompaniate de orches- j tră, destinată a se face auzită i într’o sală de teatru sau ' în j aer liber. Prin expr. Arie de F. se înţelege o arie (v.) a căreia scop principal fiind a pune in evidenţă resursele vocale ale unui Cintăreţ, compozitorul pune pe un plan cu totul secundar nu numai armonia şi acompaniamentul, dar chiar şi expresiunea j dramatică a textului, concen- j trînd toată îngrijirea sa asupra ! mersului melodic al acestei j arii, în care caută a îngrămădi; efectele vocale cele mai stră- j lucitoare, salturile brusce de la un registru la altul, trilurile, ruladele şi tot arsenalul celor mai aride greutăţi ale artei cîntuluî. Fado, cîntec popular portughez, constînd într’o recitaţiune zisă pe un acompaniament de im ritm bine pronunţat ţinut de chitară. Variază cu locurile unde se ciută şi astfel silit F. de Cbimbre, de Lisabon, de FUjuera da Foz ş. a. pănă şi de A{‘(>res şi de Madeira. Fa foi li t (fr.) •= fa prefăcut, nume dat pe timpul solmizăreî cu mutaţiunî sunetelor (do şi si bemol) cari luau numele de fa, după cum se solmiza în exacordul aspru sau cel moale, semitonul trebuind a se numi totdeauna mi-fa. Fagot (it.: Fagot Io, germ.: Fa-(jott, fr.: Basson), in-str. cu aneie dublă şi tub conic, basul indispensabil în orchestră al familiei in-str.-elor de suflare construite în lemn. Tubul ie format din mai multe fragmente reunite între iele; an-cia îe adaptată la un tub subţire de alamă,, numit bocal şi afectînd maî mult sau mai puţin forma unui S. înainte de sec. 17 inst.-ele de suflare a-veau ca bas instr.-eie 36. Fagot. jm familia bombardelor (v.). Aceste, pe lingă că acţiunea de a sufla în iele ostenea peste măsură pe executant, dar îerau şi departe de a fi comode de mînuit, a-ceasta din cauza lungimeî lor. Se atribuie unui ‘ călugăr, A-franio din Ferara, ideîa de a frînge tubul bombardei bas pentru a-î da o formă maî maniabilă. Instr.-ul construit FAGOT 35 FAG OT de Afranio, descris înir'un op publicat în 1539, consta din două tuburi cari comunicau prin ajutorul altor tuburi maî mici, şi dintr un sistem de foi; iei a fost numit fagotto = sarcină, de la aspectul ce avea această adunătură de tuburi. Yr’o 30 de ani după Afranio, Sig. Sclieitzer, din Nuremberg, căută a perfecţiona F.-ul, îl debărăsă de foile lui şi făcind aluziune la dulceaţa timbrului, li dădu numele de Dulciana. Noul instr. nu întîrzie a detrona cu totul vechile bombarde şi în curînd iei dădu naştere la o întreagă familie, de la sopran pănăla contrabas. Prae-torius descriind familia fagote-lor uzitate în sec. 17 le dă următoarele extensiuni: 1) Disknn I- /■’.: sol2—do4 2) f.-piccolo: sol4—re4 3) Chorist-F.: dox—so\ 4) Quart-F.: sol-l—re.3 5) Quint-F.: fa-x—(/o3 Instr.-ele acute însă, (1 şi 2) îndeplinind acelaş rol ca şi oboiele, nu s’au bucurat de favoarea de care n'au întîrziat a se bucura cele grave, mai cu samă n°. 3, cari samanau deja cu cele de azi. Aceste instr.-e dădură naştere la diferite altele, cunoscute sub numele de Courtaud, Cervelas, liassanello, Schriari ş. a., cari difereau prin formă, dar cari, toate instr.-e cu ancie dublă, căutlnd a realiza' o mare lungime de tub într’un mic volum, nu ierau decît fagote maî mult sau maî puţin perfecţionate, maî mult sau maî puţin primitive. Instr.-ele luî Sclieitzer, descrise de Praetorius, cari se bucurau de o mare consideraţie pentru calităţile fabricaţi unei lor, aveau numai două chei; cu timpul numărul cheilor creşte astfel, că la începutul sec. 19 fagotul are deja 8 chei, plus două mici pentru uşurarea pro-ducereî armonicelor. In prima jumătate a sec. 19. Adier şi Savary din Paris, Almenrăder în Germania, Simiot în Lion, şi maî cu samă Ad. Sax în Paris, aduc fagotului diferite perfecţionări. Totuşi F.-ul ie instr.-ul care a suferit mai puţine modificări in timpurile moderne. Către 1854 deja s’a încercat a se aplica F.-uluî sistemul Bolim, (Triebert în Paris), dar fără multă reuşită, diviziunea raţională a tubului denaturindu-î timbrul, şi sistemul de inele, din cauza lungime! pîrghiilor, producînd o specie de clempănitură displăcută. Totuşi aceste încercări n'au remas neiructuoase, căci au condus la invenţiunea instr.-elor numite Sarusofovi (v.). F.-ele de azi silit instr.-e de forma văzută în figura de maî sus, avînd 8 borte laterale pentru degete şi în general 16 chei: Iele se construesc în trei dimensiuni deosebite. 1) F.-ul propriu zis, de dimensiune mijlocie, avînd o lungime totală a tubului de aproape 3 m., îndoit în două, are FAGOT — 36 — FAGOT o extensiune relativ enormă: si-j—/a4. Notele acute însă sînt de un timbru aspru şi greu de emis. De altmintrelea o ancie moale uşurează produc-ţiunea sunetelor grave, o ancie tare a celor acute. F.-ulîe prin excelenţă un instr. de orchestră, şi nu apare decît excepţional în muzica de cameră (Beethoven, Septet op. 20, Quintet op. 16); cit pentru bandele de armonie, sonoritatea sa ie slabă în raport cu sonorităţile puternice ale başilor metalici de cari dispun timpurile moderne. Deja Cambert în orchestra baletului seu Po-mone (1659) îi întrebuinţară. Dar adevarata apariţiune în orchestră a F.-uluî datează de la Hăndel (Binaldo 1711). Nici Hăndel, nici Bach însă, nici chiar Gluck în magistrala-i | orchestraţiune, nu-1 întrebuin-1 ţază decit pentru a dubla basul instr.-elor de coarde. Haydn şi Mozart cei întăi îl deosebesc de acesta şi fac din îel adevăratul bas al inst.-elor de suflare. Beethoven îl ridică încă din acest rol secundar şi-î pune în lumină calităţile lui expresive. După acesta Weber şi Meyerbeer reuşiră a descoperi nouă efecte încă de expresiune dramatică în resursele acestui instr., care în adevăr are calităţi cu adevarat excepţionale. Pe lîngă extensiunea sa colosală, care îl face să joace în orchestră cînd rolul de tenor cînd acel de bas, are şi un timbru care se aliază minunat cu toate familiele orchestrei moderne, şi cu toată gravitatea sunetelor lui, iei se pretează la un joc destul de repede. Un gen particular al fagotului sînt salturile în octavă, în note bine accentuate (Beethoven Sin-fonia 8; Meyerbeer Uughenoţii). De la Haydn ie obiceiul a se scrie două părţi de F., scrise în partiţiune pe acelaş portativ, în cheia basului pentru notele grave, în cheia de tenor pentru registrul acut, notele sunînd astfel după cum sînt scrise. Metode de fagot au scris Ozy, Blasius, Jancourt, F r 61 i c h, Kiiffner, Cugnier ş. a. cari au fost şi virtuozi remarcabili. 2) Corura-F. (v.) sunînd octava gravă a F.-uluî ordinar. 3) F.-quintă sau Quinl-F., Te nor-F., care sună o quintă mai sus de F.-ul ordinar: fax-— fa4. Numai registrul acut, foarte rar întrebuinţat în F.-ul ordinar, nu ie de loc întrebuinţat în acesta. De altmintrelea nu se găsesc exemple de întrebuinţarea acestui instr. în orchestră, unde în grav ie înlocuit cu avantaj de F.-ul ordinar, şi în acut de cornul englez sau de oboi. In 1827 Savary din Paris a construit un F. octavin, sunînd octava F.-uluî ordinar, dar care n'a găsit aplicaţiune practică. Numele de F. se dă încă în orgă unui joc de tuburi ca ancie imitînd mai mult sau mai FAQ OT 37 FALŞ puţin timbrul F.-uluî şi in ar- ' moniu la jumătatea gravă a jocului al patrulea, a căruia i jumătate acută îe numită oboi. ¥agol-conli"d=Contra-fagol (v.) Fagotisl îe acel ce cîntă din fa- j got (v.). Fagolt-geige (germ.)=fagot-vio-lă, după L. Mozart îera un instr. de coarde şi arcuş, uzitat în secolul trecut, intermediar între viola actuala şi violoncel, j lera încă numit şi Handbassl. Fagollino (it.), dim. de la fagotlo, nume dat instr.-elor acute din vechia familie a fagotelor. Fagotlo (it.) = fagot (v.). Fagottone (it.), augm. de la fa-ijotto, v. Conlra-fagot. Falmcnmarsdi (germ.) — marşul steagului, marş intonat de mu- i zică la scoaterea şi la reintra- Ş rea steaguluî. Fa-la se numeau în sec. 16 şi} 17, în Italia, cîntece pentru una sau mai multe vocî, în. genul popular, fără text, cîn-tate pe silabe ca fa-la, sau tra-la-la ş. a., sau chiar nu-maî terminate cu un refren pe asemenea silabe. M. Clemenţi a dat acest nume la mici bu-căţî destinate pianului. Falcon, nume dat în repertorul teatral muzical unor roluri cari pe lingă calităţî vocale des-voltate prin arta cintuluî cer şi o puternică expresiune dramatică, Astfel sînt: Alice în Bobert le Diable, Rachel în la Jnive, Valentine în Ies Un-(juenols ş. a. Numele le vine de la celebra cîntăreaţă M.-C. j Falcon (1812-1897) care în cariera sa excela în astfel de rolurî. Falş se zice în muzică de tot ce sună contrar legilor acustice sau convenţiunilor stabilite. Astfel Sunet /'. îe acel ale câruî intervale cu sunetele ce-1 înconjoară nu sint în raporturile stabilite şi prin urmare sună displăcut pentru auz. Interval / vom avea cînd unul din sunetele ce-l formează îe f. Acord /’. cînd conţine unul sau mai multe sunete f.-e sau cînd nu poate fi clasat în nicî una din categoriile de acorduri admise de ştiinţa armoniei. In acelaş sens se zice Intonaţiune f.-ă, Expresiune f.-ă, Bezolu-ţiune f.-ă. ş. a. Coarde f.-e, instr.-e f.-e, sînt acele cari nu-s acordate sau maî bine zis acele cari, din cauze de defecte în constiuc-ţiunea lor, nu pot fi acordate. Maî cu samă coardele de intestine, din cauza inegalităţeî grosimeî lor, sînt supuse acestui defect. Persoanele ce nu-şî pot da samă de intervalele ce aud sau de justeţa unuî sunet, au auz /’., urechie f.-ă; acele cari nu pot reproduce cu vocea un sunet sau un interval auzit, au voce f.-ă. Una însă nu implică pe alta: sînt mulţi cîntâreţî cu vocî minutate şi cu urechi ce numai la muzicanţi n’ar trebui să fie şi pe de altă parte vocea de compozitor îe proverbială. FALŞ - .38 - FAI.SO-BORDONE Quintaf'.-ă, quarlăf.-ă, numesc [ cît notele sînt mai acute. Cit unii teoretici quinta şi quarta pentru başî, îeî de ordinar re-micşurată; alţii deosebesc, dînd nunţă cu totul la întrebuinţa- mică dacă aparţine luî do minor (v.). Mai cu samă înainte de sau mi j? major şi falşa dacă sec. 17 îerau- apreciaţi acest sîntem într’o altă tonalitate, fel de cîutăreţî, căci vocile de Sînt deosebiri lipsite de tun- femei ne fiind admise în bise-dament şi fără avantaje prac- rică şi notaţiuneă proporţio-tice. hală fiind prea complicată pen- Relaţiiine f.-ă ie o relaţiune tru a fi învăţata de copii, par-discordantă dintre două sunete tidele de altist şi de sopran aparţinî'nd nu aceluîaş acord îerau ţinute în corurile bise-ci la două acorduri succesive riceştî de barbaţî exercitaţi în (v. Relaţiune). acest scop şi numiţi falsetiştî, Falset (it.: False tio. fr.: Fausset, alii naturali, tenori acuţi ş. germ.: Pistei) nume ce se dă a. (v. Alto). Trebue a deosebi registrului acut al vocilor băr- pe aceştia de cîntăreţiî cari pe băteştî, femeeştî şi copilăreşti, j lingă studiu şi exerciţiu aveau registru numit şi de cap, prin I nevoie şi de alte sacrificii pen-opoziţie cu registrul grav şi ; tru a putea ţinea aceste parcei de mediu, numite de piept. | tide acute, (v. Castrat). Sunetul, pentru a se produce, | Falso-bordone (it), Faux-bovr-cere aici tensiunea cea maî don (fr.) ie una din cele inaî mare a coardelor vocale, cari vechi forme ale cîntuluî polifon, nu vibrează decît în partea analoagă cu vechiul organum lor superioară, pe cînd în re- j (v.) dar de care se deosebea gistrul de piept iele vibrează în de la origină chiar prin aceia toată întregimea lor. Timbrul j că pe cînd acesta nu admitea acestui registru diferă foarte de cît consonanţe perfecte, oc-mult de acel al voceî ordinare, tava şi quinta sau resturnarea apropiindu-se de al flautului, j acesteia, quarta, F.-b. se baza Studiul poate egaliza la femei pe terţă şi sextă. Acest gen şi copii timbrul falsetului cu' se desvoltă în Anglia, unde acel al registrului de piept; la îera numit Fa-burden şi îera tenori această egalizare nu ie : în două sau trei voci. F.-b. posibilă decît pentru notele^ în două voci constadintr’un clnt grave ale acestui registru, tim- j dat (Cantus firmus), şi dintr’o brul alterîndu-so şi devenind ( a doua partidă care mergea pa-din ce în ce mai anormal cui ralel, în terţe superioare sau in- «ipitetul de f. numai intervalelor formate din note ne apar-ţinîud aceleiaşi tonalităţi. Astfel de ex. re-lajl ar fi o quintă rea acestui registru, mulţunnn-du-se cu registrul de piept. Faisetist, nume dat cîntăreţiLor exercitaţi în registrul de falset I ALSO-BORDONE 39 FALSO -BORDONE ferioare. In trei voci, pe lingă ( intui dat ţinut de tenor, se a-dăuga o a doua parte (contra-tenor), o serie paralelă de terţe superioare, care însă începea şi sfirşea de regulă cu quinta, şi o a treia, în terţe inferioare, care începea şi stirşea în unison: 9^ 9 a "•A Cum însă în realitate această a treia partidă se executa de o parte superioară, suna cu o octavă maî sus astfel că se obţinea o serie de acorduri de terţă şi sextă: şi bucata avea un „bas falş“ pentru că basul notat execu-tîndu-se cu o octavă maî sus, ca adevarat bas remînea tenorul; de aici expresiunea: a cînta cu bas-falş = falso-bordone. Ie una din explicaţiunile ce se dă acestei expresiunî, căreia de altmintrelea i se maî dă şi altele tot atît de plausibile. Cu timpul şi cu desvoltarea ciutului polifon şi acest gen trecut pe continent a luat o desvoltare maî mare prin maîş-triî francezi, flamanzi şi italieni şi s’a dat numele de F.-b. la o armonizare simplă a cin-tuluî dat, dar fără a se maî păstra mişcarea paralelă, ci în acordurî consonante, notă contra notă. Maîtîrziu încă, şcoala contrapunctului vocal din sec. 16 şi 17 îşî exercitează influenţa sa. Pe lingă un cantus jirmus luat din ciutul gregorian, care cele maî de multe orî îera respectat, se scrieau melodii în contrapunct din ce în ce maî încărcate de formule şi de ornamente, sau chiar, : păstrîndu-se o simplicitate în scriere, o învoială tacită între | compozitori şi executanţi făcea că bucăţi întregi notate .notă contra notă, îerau la execu-ţiune încărcate de ornamente alia mente. Astfel pare că se cînta prin tradiţiune în capela sixtină celebrele miserere ale luî Allegri, Baj, Dentice. Cum se vede, în cursul timpului, F.-b. a fost o expresiune prin care se denumea armonizarea în maî multe vocî a unuî cînt dat, şi în acest sens îel s’a menţinut în stilul bisericeî apusene pănă în zilele noastre. Numai inovaţiunile armonice aduse de cursul timpului fac că un F.-b. modern nu maî are aproape nimic comun cu Fa-burden primitiv. Tot numele de F.-b. s’a dat în cîntul bisericeî apusene speciei de psalmodie in care fraze i întregi sînt zise pe o aceîaşî notă aproape pănă la sfîrşit. Fa major, tonalitate bazată pe nota fa ca tonică şi avînd ca armatură un bemol: - r 1 ^ - fm'» ^ - - - Ie una din cele maî întrebu- Ti FA MAJOR 40 FANFARA. 5?---î inţate. Schubart în opul seu „Ideen zur einer Aesthetik“ îî atribuie puterea expresivă a mulţumireî şi linişteî (v. Caractere). Fă-mi. denumirea semitonului pogorîtor în solmizarea prin . In gama melodică suitoare se becarizază de ordinar nota re, pe cînd în cea pogorîtoare se restabileşte bemolul luî mi. Caracteristica expresivă a acestei tonalităţi îe (Schubart: „Ideen zu einer Aesthetik“) melancolia, plingerea celor pierduţi, desolarea (v. Caractere). Fan sau /‘han, specie de Ceng (v.) uzitat în Siam. Fandango, cel maî naţional din dansurile populare spaniole, jucat de ordinar de un barbat şi o femeie. Muzica îe o alter-naţiune de cuplete cîntate, în timpul cărora dănţuitorii stau şi o mişcare ritmică a casta-netelor, totul bine înţăles cu obligatul acompaniament al chitarei. Măsura îe 3/g, mişcarea vioaîe. cută figura mutaţiunî, orî unde ar fi fost îel aşăzat. Fa minor, tonalitate bazată pe fa ca tonică şi ca paralelă a luî la t> major avînd ca armatură patru bemolî; jSZZ. :fc ] şi castanetele exe-ritmică: 1 I 1 —— vi 8 si Se maî numeşte şi Jiondena şi Malaguena. Din Spania a trecut în sudul Francieî şi în Italia, unde se cîntă şi se dan-sază însă cu modificărî. Fanfară, semnal de un caracter viu, marţial, destinat trompetelor, format din sunete luate din seria armonicelor şi ter-minîndu-se de ordinar pe dominantă. Origina acestor semnale ti ebuîe a o căuta în Franţa. Tot astfel se numesc arii destinate trompetelor de vinătoare, în 6/8, mişcare allegro sau al-leyretto. Efectul pitoresc al acestor ariî nu a întîrziat a fi reprodus în muzica dramatică şi chîar în piese care nu îerau destinate a fi însoţite de muzică. Astfel maî multe scene din pîesele luî Shakespeare sînt acompaniate de F.-e. Printre exemplele celebre de F.-e ce ne procură muzica dramatică se citează F. anunţînd sosirea guvernoruluî în Fidelio de Beethoven, acea din actul al doilea din Struense de Meyer-beer ş. a. In operile luî Wag-ner asemenea găsim numeroase exemple. In afara de teatru încă s’au scris bucăţî imitînd în muzica sinfonică caracterul F.-elor de vînătoare. Weber a scris o F. pentru 20 de trompete în do. Numele de F. se dă încă (maî cu samă în Franţa), la o ban- FANFARĂ 41 FANTAZIE. dă de muzicanţi numai cu in-' str.-e de suflare aşa zise de metal: corni,cornete, trompete, tromboni; saxhornî, saxotrom-be, cărora cîte o dată li se adaugă instr.-e de percusiune. ' Muzicele regimentelor de cavalerie şi a celor de vînătorî j sînt în general F.-e, pe cînd a celor lalte regimente de in- 1 fanterie sînt armonii. La expoziţia de electricitate ţinută Ia Paris în 1881 a figurat sub j numele de F. d’Ader un apa-: rat care întărea puternic o arie cîntată cit de încet. Fang-hiang, instr. chinez, analog cu acel numit King (v.) de care se deosebeşte numai prin aceia că în loc de pietre , sonore are 16 bucăţi de lemn tare, diferit acordate, ce se lovesc cu un ciocan. Pare ca a fost imaginat de împăratul Hang-hi, în 1679. Fungo-fango, fluier primitiv, u-zitat la locuitorii unor insule din Oceania. Ie format dintr'o trestie închisă la ambele capete prin două noduri ale îeî; o deschizătură în apropierea unui capăt serveşte pentru in-suflarea aerului, pe cînd alte cîteva borte laterale servesc I pentru regularea sunetului. Ca-1 racteristic îe că aerul nu îe i insuflat cu gura, ci cu nasul. Un fluer analog îe numit Sigu. j Fantastic epitet dat maî întăî (către 1830) unor compoziţiunî! oare cum condemnindu-le, şi1 arătînd prin aceasta că în îele capricîul şi fantazia compozi-1 toruluî nu au ţinut samă de nicî o stavilă, nu numaî în privinţa formei, dar şi în ceîa ce priveşte structura armonici, frazarea, în totul într’un cu-vînt. Numaî în timpurile maî nouă acest epitet a început a-şî lua şi în muzică adevăratul seu inţăles, aplicîndu-se la compoziţiunî dramatice sau descriptive trătînd un subiect fantastic, în care interveni rea de forţe supranaturale joacă rolul principal. Iu acest sens avem compoziţiunî f.-e în genul sinfonic: Damnaţiunea luî Faustşi Sinfonia f.-ă (Berlioz), Manfred (Schumann), la Danse macabre (Saint-Saens) le Chas-seur maudit (C. Franck), Erl-konigstochter (N. Gade) ş. a., baleturî fantastice: Coppelia (L. Delibes). Korriţjane (Widor), opere f.-e: Freisclinlz (Weber), Robert le Diable (Meyerbeer), le Timbre d’argent (Saiut-Saens), le Songe d’ane Nuil d'Etc (A. Thomas), Dânsei and GYe/fe/(Humpcrdinck) ş. a. Fantazie (it.: Fantasia, fr. Fanini sie germ.: Phantasie) nume dat maî întăî vnorcompoziţiunî instr.-ale fără formă hotărită. şi cari privite astăzî nu s’ar putea spune de ce autoriî lor le-au dat numele de F. şl nu pe a-cela de Praeambulum, Ricer-car, Sonata, Toceala ş. a. In adevăr, toate aceste forme a-veau la început caracterul comun de a consta din desvol-tarea fugată sau din imitaţiunî libere asupra uneî teme. Ast- FANTAZIE 42 FANTAZIE fel sînt primele compoziţiunî ( instr.-ale ale luî Newsiedler, j Gabrielli, ş. a. purtînd numele de F. După stabilirea diferitelor forme muzicale, s’a păstrat numele de F.bucăţilor ne adoptind nici una din aceste forme, sau mai bine zis a căror formă depindea absolut de gustul şi i nspi raţiunea compozitorului, fără ca acesta să se supuîe u-neî scdiiţe anumite. In acest gen de compoziţiunî compozitorul dădea liber curs inspira-ţiuneî sale, şi în iele îşi găseau locul cele maî îndrăsneţe, cele mai neobicinuite eombinaţiunî armonice, cele maî neaşteptate modulaţiunî, cele maî libere variaţiunî ale temelor. Astfel vedem maî întăî F. sau ca o bucată independentă | sau ca o bucată servind de i introducţiune, un preludiu foarte liber desvoltat, înaintea unei j fugi. Cele întăî compoziţiunî de valoare de acest gen apar cu Bacii, care ne-a lăsat atît; fantaziî independente (ca F. în i sol pentru orgă) cît şi bucăţî intitulate astfel şi servind de Introducere altor bucăţî (ca j F. cromatică şi fugă pentru clavecin, F. şi fugă pentru orgă). După Bach forma so-nateî fiind stabilită, F. începe a fi opusă acesteia. Astfel Mo-zart pe lingă maî multe alte fantaziî remarcabile pentru piano, a lăsat şi frumoasa F. care precede sonata sa în do minor. După acesta Beethoven, j în afară de F. pentru piano, cor şi orchestră, dă titlul de „quasi una“ F., la două dintre sonatele sale pentru pianu (op. 27) raportîndu-se prin aceasta la forma lor liberă, şi pe drept nimic nu l’ar fi oprit a da a-cest titlu şi la altele, maî cu samă ultimelor. In genul acestor fantaziî, produse adevarat artistice, pot fi citate încă exemple de Schu-bert şi Liszt pentru piano, de Scliumann pentru piano şi pentru piano şi clarnetă, de C. Franck pentru orgă ş. a. Un alt gen de F. îe inaugurat pe la începutul sec. 19 prin pianistul D. Steibelt, care u-zurpă acest nume dîndu-1 la bucăţî ce nu îerau decît o amalgamă de motive, fie populare, fie luate din opere, fie în fine o serie de improviza-ţiunî asupra unei melodiî, a-supra uneî arii, cele maî de multe ori maî jos de mediocră, care nemulţumită a toci dinţiî de pe cilindrele minavetelor, revenea la atac pentru a face să sbirnie coardele sub degetele turbate ale pianiştilor. Acest gen de compoziţiunî, dacă li se poate da acest titlu, inaugurat în 1805 de Steibelt prin o F. pe motive din opera Zauber-flote do Mozart, se bucură un timp şi se bucură încă de marea favoare a amatorilor pianiştî. Dacă lăsăm la o parte partea comercială a lucrului, acest gen de compozi-ţiune nu serveşte decît a satis- FANTAZIE 43 KAT'SSE face dorinţa neînfrînată de a scrie a celor ce n’au idei şi a face să piardă timpul acei ce n’au ce face cu îel. De prisos a adăugi că cu timpul genul şT-a lărgit cîmpul de acţiune, şi de la piano a trecut la celelalte instr.-e şi cliîar la orchestră şi maî cu samă la bande de armonie (v. Polpvri., llustraţiune, Selecţi ane, Cenlon, l certară ş. a.).! Fă'ă cuvinte, epitet dat la bucăţi instr.-ale, maî cu samă destinate pianuluî, dar afectind torma unor bucăţî vocale. Ast- j fel sînt Cintece, romanţe /'. c. (germ.: Lieder ohne teorie, fr.: Bomances sans paroles). Farandola (fr.: Farandole) dans popular provansal de un caracter vesel, vîoî şi de o mişcare repede. Danţuitoriî, avînd tu fruntea lor pe muzieanţî şi ţinîndu-se cîte doî de mină sau formînd un lung lanţ, înaintează urmînd ondulaţiunile curbeî capricioasă descrisă de ceî ce conduc, F. îe prin urmare maî mult un marş dansat, obicînuit maî cu samă în cortegiile serbărilor. Muzica îe în măsura 3/g, în mişcare repede. Compozitorii modernî au introdus F. în teatru : Gounod în Mireille, Bizet în l'Arlesien-ne- acest dans a procurat cliîar titlul şi subiectul unuî întreg balet, de T. Dubois. Faree (fi.)=farsă (v.). Farsă (it.: Farsa), nume dat la piese de teatru de un gen comic, fără nicî un fond artistic şi băziudu-se numai pe o serie de momente unele maî cara-ghîoaze decît altele. Ie cel maî jos grad al artei dramatice. Uzitat în Franţa deja de prin sec. 12, sub numele de Sollie, acest gen işî are la toate naţiunile cu o literatură teatrală tipurile îeî: spaniolul Gracioso. italienii Arlechino şi Scara-muccia, germanii Uanswurst şi Kasp ’rle, francezul Jocrisse ş. a. au făcut să ridă multe generaţianî. Totuşî, în timpurile moderne genul îe aproape cu totul decăzut. — Iti Italia sub numele de F. muzicală se in-ţălege o specie de operă bufă într’un act. Fascii (fr : Eclises, germ.: Zar-(jen), nume dat păreţilor laterali, şuşeniştelor de lemn carî unesc între îele cele două table de armonie ale violinelor, chitarelor ş. a. înălţimea acestor F., determiuînd capacitatea lă-zeî de resonanţă, infiuenţază mult asupra sonorităţeî instr.-elor. Fâşii so (it.), cuvint întrebuinţat ci termin de exp. = cu mîndrie, cu măreţie, cu pompă. Fală, nume întrebuinţat de uniî autori francezi {Face) vorbind despre acorduri, în acelaş sens cu poziţiune (v.). Faţadă (fr.: Fagade) nume dat în orgi grupului de tuburi ce se aşază în faţa instr.-uluî şi lemnăriei încunjurătoare, căreia de obicei i se dă un aspect arhitectural. i Fausse (fr.)= falşă (v. Falş). FAUSSET 44 FEMEIESC Fausset (fr.) = falset (y.). Faux (fr.)=falş (v.). Faux-bourdon v. Falso-bordone. F dur, în terminologia germană = fa major. Fe, silabă uzitată în aşa numita bebisatio (v.) şi corespunzînd notei numită astăză fa. Feerie, representaţiune teatrală, j de mare spectacol, cu un su-! biect fantastic (v.), supranatural, în care genii atot puternice, spirite supra omeneşti, joacă un rol important. In toate a-ceste reprezintaţiunî, în cari elementul miraculos ţine primul rang, muzica ţine şi îea un rol maî mult sau mai puţin important, şi sînt chiar opere cari nu sînt altă ceva decît feerii puse în muzică. In majoritatea cazurilor însă.1 în acest fel de reprezintaţiunî, atenţiunea spectatorului îe solicitată de frumuseţa, luxul şi varietatea decorurilor şi a costumurilor, de surprizele mecanicei teatrale, de graţiele ba-leturilor, îritr’un mod cu mult maî puternic decît de interesul acţiuneî dramatice şi de frumuseţa intrinsecă a muziceî. Armiile de Lulli inaugura seria operilor de acest gen, care gă- ; sind atita favoare în gustul j spectatorilor a fost urmată de j Persee, Phaefon Bellerophon, ş. a. de Lulli, de Zoroastre, (Rameau), de Zemire et A zor (Gretry); Aline (Monsigny), A Indin (Nicolo), le Lac des Fees (Au'oer), Zaubcrflote (Mo-zart), Oberon (Weber), sînt ja- i Ioane care prelungesc seria pană în zilele noastre cînd elementul feeric a luat o aşaim-| portanţă In drama muzicală că cele maî măreţe producţiunî 1 ale perioadei contimporane sînt adevârâte feerii muzicale. Astfel îe Sigurd de Reyer, astfel sînt cea maî mare parte din lucrările lui Wagner şi a maiştrilor modernî. Foi ut (fr.) = prefăcut, epitet dat maî de mult notelor afectate-de un diez sau un bemol accidental (v. încă Fictus). Fel J (germ.) = ci mp, lagăr, cu-vint ce întră in combinaţiune-cu diferite altele. Astfel F.-fiole, F.-pipe, F.-pfeife. jocuri de orgă, imitînd timbrul flueruluî. F.-musik — muzică militară. F.-slucke — semnale militare. F.-lon, nume dat tonalităţeî mi bemol major, luată ca tonalitate a celor maî multe instr.-e uzitate în muzicele militare. F -trompete — trompetă de cavalerie. F.-trummet, numeşte Yirduug (1511) o trompetă lungă, îndoită de treî orî. Fele, specie de violină uzitată în ţările scandinave; are patru coarde (de ordinar acordate /a2-re3-/a3-mf4) puse în vibra-ţiune de arcuş şi cîte o dată şi alte patru coarde simpatice întinse sub cele principale. Femeiesc sau femenin, epitet dat în muzică unuî ritm cînd ultima sa notă cade pe un timp slab, prin opoziţie cu epi- ■FEMEIESC 45 — FERMEZZA tetul masculin sau bărbătesc, dat unui ritm a căreia ultimă notă cade pe un timp tare, aceasta prin analogie cu aplicarea acestor epitete unui vers, după cum ultima silabă a a--cestuîa îe scurtă sau lungă. Asemenea şi o cesură (v.) poate j fi masculină sau femenină. In coruri se dă epitetul de femeieşti vocilor acute, soprani şi altiştî, proprii femeilor. Astfel „un cor de voci femeieşti” îe un cor format numaî din sopranî şi altişti, chiar cînd aceste vocî sînt ţinute de copiî. Cele maî de multe orî aceste coruri sînt scrise pentru trei vocî (sopran I şi ÎI şi altist) sau chiar pentru patru (sopran I şi II, altist I şi II). Cînd însă au o prea mare durată, îele devin monotone şi lipsa vocilor grave se face repede simţită. | In corurile bisericeşti femeile ; nefiind decît excepţional admise I a cînta, partidele destinate acestor vocî sînt ţinute actualminte de obiceî de copiî, îar în primiî secolî aî muziceî polifonice, pe cînd greutăţile notaţiuneî mu-' zicale o făceau inaccesibilă copiilor, aceste partide îerau ţinu- | te de barbaţî în falset sau de castraţi (v. Alto, Castrat, Fal-setist). Această proibiţiune a femeilor de a cînta în biserică îe de vechîe dată. Deja în cultul evreu nu le îera permis a cînta, şi în biserica creştină tăcerea femeilor îe impusă prin- j tr’un sinod ţinut la Antiohia în sec. 4 şi bazată pe un text | al Sf. Pavel: Jaceant mulie-res in ecclesia.“ Acest text totuşî pare că se rapoartă maî mult a opri femeilor votul In chestiuni de doctrină, de cît a le opri cîntarea. Orî cum această liotărîre a sinodului din Antiohia îe încă în vigoare. Papa Clement 14, vroind a înlătura pe castraţi şi pe false-tişî din biserică, permise (1769) ca în corurile bisericeşti vocile acute să fie ţinute de femeî. Această permisiune a luî însă nu avu multă durată, şi chîar azî, atît în biserica apusană cît şi în cea răsăriteană, femeile nu sînt decît excepţional admise a cînta la serviciul divin. Şi totuşî prin stabilitatea acestor vocî, permisiunea participăreî lor în corurile bisericeşti ar aduce nu numaî o mare uşurinţă în studiul repertoruluî, dar încă s’ar putea îmbogăţi mult acest repertor. Fenician, epitet dat de vechii Greci uneî specii de mic aulos (v.) pe care-1 numea şi (jingras <»• Fereastră v. Urechie. Fericiri, nume dat unor cîntărî din Liturgie, cu textul luat din Testamentul nou. Se numesc astfel fiind că fie care stih începe cu cuvîntul „fericiţi.” Se cîntă înainte de Sfinte Dumnezeule şi corul le cîntă de obiceî în recitativ. Fcrmata (it.) v. Coronă. Fermezza (it.) = tărie. Con F.= cu tărie, cu hotărire, termin de expresiune. FERNAJIBUC 46 — FESTIVAL. Fernambuc. lemn brazilian, de j o coloare roşietică, întrebuinţat în factura instrumentală maî cu samă pentru construirea arcuşelor. Cel intăî care î-a apreciat calităţile în acest scop a fost F. Tourte, la sfir-şitul secolului trecut (v. A rct/ş). Feiruvei'k numesc Germanii jocul de orgă pe care Francezii! îl numesc Cornel (l’Echo, şi care îe destinat a produce e-fecte de ecou, de îndepărtare, i Fonice (it.). termin de expresiu-ne = cu săibătăcie. Fes, în terminologia germană= fa bemol. Festival, nume dat în general ! la audiţiunî muzicale la cari îea parte un mare număr de j cintăreţî sau instr.-iştî, fie a-ceste audiţiunî organizate cu ocaziunea unor serbări naţio- I nale sau populare, fie ca un concert monstru dat în onoarea unui compozitor sau spre! amintirea unei date importante în istoria muziceî, fie cu simplul scop al adunăreî acestei mase muzicale, sau ca un stimulent la lucru pentru societăţile muzicale. Patria originară a F.-elor îe Anglia, unde mulţimea societăţilor corale şi instr'-ale face maî uşoară întrunirea unuî mare număr de executanţî. Astfel deja din începutul sec. 18 vedem organizindu-se, unele anual, altele la doi sau la trei anî, audiţiunî monstre date in sale imense sau în aer liber, de cantităţi imense de vocîsau instr.-e. Se citează în acest sens: Sons of Ike Cleryij F.-sr la biserica St. Paul din Londra, organizate la 1709 ; Tree Choirs F.-s, ţinute succesiv la Gloucester, la Worcester şi la Hereford, de la 1724; apoî au-diţiunea anuala a oratoriului Messia de Hiindel, la Londra, de la 1719; altele au loc la Liverpol, la Manchester, ş. a. unde executanţii se numără cu miile. Ca un exemplu de F. monstru dat în onoarea unuî compozitor se citează acel dat la Cristal-Palace, în onoarea luî Hăndel: 2600 de corişti şi 1200 de instr.-iştî ascultaţi de un public de peste 22000 de auditori! Se înţelege că acest gen de F.-e nu poate avea decît meritul măreţiei şi interesul curiozităţei, enormitatea masei excluzînd ori ce delicateţă de expresiune. După modelul Englezilor, A-mericanii n'au lipsit a organiza la rîndul lor de aceste audiţiunî ; se înţelege însă că ne avînd tradiţiunile artistice ale Englezilor, nu pot ajunge nici la rezultatele la cari ajung a-ceştia. Un cu tot alt interes prezintă F.-ele organizate in Germania, în Franţa şi în celelalte ţări ale continentului. Aceste F.-e s’au născut din obiceiul societăţilor muzicale maî întăî a se întruni între iele şi apoi a concura. Societăţi muzicale, venite din localităţile cele maî depărtate se adună într’o lo- FESTIVAL 47 FESTIVAL calitate şi execută diferite bucăţi în faţa unei mulţimi imense atrasă de aceste serbări. Se Înţelege că programele acestor serbări, cari durează adese maî multe zile, variază nu numai cu locurile şi obiceiurile, dar şi cu genul societăţilor puse în prezenţă, cu mijloacele de care se dispune prin urmare. In fie care ţară silit societăţi generale sau se constituesc comitete cari organizază F.-ele la epoci anumite, fixazăpremiile şi condiţiunile concursurilor. In Germania cele întăî F.-e datează de pe la sfîrşitul sec. trecut, dar pănă pe la 1800 aceste serbări au un caracter pur local. In curînd însă societăţile de prin oraşele vecine încep a fi invitate la aceste serbări a căror cerc se întinde continuu. De pe la 1826 a început a se organiza F.-e cu concursuri şi cu distribuţiunî de premii ş. a. (v. Concurs) şi cu cît ne apropiem de timpurile maî nouă, cu atît numărul acestor serbări creşte, şi nu îe rar a se vedea întrunite într’un orăşel 70 pănă la 80 de societăţi cu 1500 pănă la 2000 de executanţi. In Franţa instituţiunea F.-elor nu îe anterioară anuluî 1846, clnd avură loc cele întăî, la circul de la Champs-Elysees, cu aproape 1000 de executanţi. Apoi s’a organizat F.-e din ce în ce maî des şi numărul lor anual astăzî îe foarte mare, ] în fie care oraş organizîndu-se j asemenea concursuri la cari îeau parte un mare număr de societăţî, corale sau instr.-ale, numărul total al acestora fiind în Franţa de peste 5000 ! Ex-poziţiunile maî cu samă au dat ocaziunî la serbări muzicale grandioase. Astfel pe cind la 1857 vedem la palatul industriei prima întrunire generală a prfeoniştilor din Franţa, 172 de societăţî cu peste 3000 de executanţi, la 1867 vedem un F. ce durează opt zile; acelaş lucru îe la expoziţiunile din 78 şi 89 cari asemenea au dat ocaziunî la serbări muzicale şi la concursuri la cari au participat mii de cintăreţi şi instr.-iştî. Urmînd exemplul dat de vechile capele (v.) ale principilor şi ale suveranilor din secoliî trecuţi, timpurile moderne au instituit şi iele concursuri internaţionale la cari participă cele maî bune societăţî sau bande muzicale din diferitele ţări. Astfel de concursuri cari au fost inaugurate cu expozi-ţiunea din Paris de la 1878, s’au organizat în urmă în diferite rîndurî şi în diferite oraşe şi cel maî recent de acest gen ieste acel organizat la Viena cu ocaziunea cincante-naruluî împăratului Frantz-Io-sef între bande de armonie, concurs la care participă şi una din bandele militare ro-mîne, sub diiecţiunea d-luî Ivanovicî, inspectorul general al muzicelor militare. — I - ■ - V.ji i \ i FESTIVAL — 48 - FIDES In ţara noastră pare că cel antăi F.-concurs muzical a l'ost acel organizat de Expoziţiunea cooperatorilor, în laş! la 1884, la care au luat parte maî multe muzici militare, corul mitropolitan şi ma! multe tarafuri de lăutari. Asemenea s au organizat în diferite rîndur! au-diţiunî muzicale date de coruri formate dintr’un mare număr de cîntăreţi. Cel întă! în acest gen pare a fi corul de peste 100 de voci ce a clntat în Bucureşti, la 10 Maî 1881 sub direcţiunea d-luî Wachman, la serbările încoronării. La 5 Iunie 1883, în Iaşi, la serbările de desvălirea statuîeî lui Ştefan cel mare, a cîntat un cor, sub direcţiunea d-luî G. Muzicescu, format din corurile mitropolitan şi Sf. Spiridon şi alţi cîntăreţi, în totul aproape 150 de vocî. Cu anul curent (1898), s’a inaugurat serbările şcolare de la 10 Maî, participînd şi coruri formate dintr'un mare număr de elevî; anul acesta numărul elevilor coriştî a fost la Iaşî de aproape 600, sub direcţiunea autoruluî acestuî op, îar in Bucureşti de peste 1500, sub direcţiunea d-luî G. Brăteanu. Feslivo sau Con festîvita (it.), termin de expr. cerînd o exe-cuţiune măreaţă, pompoasă. Ff. prescurtare în loc de For-tissimo (v.). F-fa-ut, nume dat pe timpul solmizăreî prin mutaţiuneî sunetului numit astăzi fa, cari lua cînd numele de fa cînd pe acel de ul, după exacordul în care se solmiza. Fi silabă întrebuinţată în aşa numita Bebisalio pentru nota numită astăzi fa$. Hammer propune în 1727 silaba fi ca a şaptea adause pe lîngă cele şase aretine, pentru a denumi nota care s’a numit în urmă si. Fiasco (it.) = butelcă, în limba-gîul teatral exprimă că o piesă, o operă, o lucrare artistică, un cîntăreţ sau un artist în general n’a fost găsit după gustul publicului, n’a fost agreat. Astfel în loc de a se zice că o operă ,a căzut* se zice că „a făcut F.“ precum în loc de a se zice că „a avut o reuşită splendidă* se zice „a făcut fu-rore“. Fibel sau Fibelbrett (germ.) — monocord (v.). Ficlus (lat.) = prefăcut, epitet dat de autorii Evului mediu unei melodii (Canlus /’.) cînd acesta nu se cînta în poziţiu-nea naturală a tonalităţeî din care făcea parte, ci transpusă maî sus sau maî jos, ceia ce aducea Introducerea de acci-denţî. De aici expresiunile de Toni fie ti, caii nu îerau altă ceva decît game transpuse şi Muzica ficta, muzică scrisă în aceste game transpuse. Fiddle (engl.) v. Fiedcl. Fides sau fidis (lat.) = coardă şi instr. de coarde. De aici; fidi-cen = instr.-ist; fidicino = a cînta dintr’un instr. de coarde. Fidula şi fidicula au fost maî FIDES 49 FIO URĂ Intăî nume date la instr.-e de coarde pişcate de un plectru, apoi la instr.-e de specia violei (v. Fiedel). ■Fiducia (it.) —încredere. Con F., ca termin de expr. = cu încredere, cu siguranţă. Fiedel (germ.) de la Fidala (lat.) nume ce se găseşte maî întăî (prin sec. 9 şi 10) atribuit unui instr. de coarde pişcate de un j plectru. Apoi (în sec. 11) apare ca denumire pentru instr.-e! de coarde şi arcuş, viole primitive prin urmare. Iei se menţine pană prin sec. 14, cînd începe a i se prefera pe acel de viola (it.) şi Geige (germ.). Astăzi numele de F. se dă în Germania ca şi Fiddle în Anglia la violine de calitatea cea maî proastă. Pe cînd însă in Anglia numele de Fiddler se dă orî cărui violonist, chiar virtuoz, în Germania acel de Fiedler se întrebuinţază în a-celaş sens cum am zice la noî scripcar, cu o nuanţă de iro- i nie, şi de despreţ. Ficro, fieram.en.te, con fierezza (it.) j ca termini deexpr.—cumîndrie. Fifc (engl.) v. fi [re. Fii re (Ir.), cea maî mică varietate de flaut (v.); are 6 borte laterale şi nicî o clieîe. De ordinar în si 12 sau în re, cu extensiune de două octave (si iz3— si'p- sau reA—reB) şi de un timbru | foarte pătrunzător. Originar din Elveţia, de unde şi numele de flaut elveţian ce i se maî1 dă (fr.: fiule suisse, germ.: SciticeiIzer-pfeife) a fost între- ^Titus Cerne: Dicţionar de muzică. II. buinţat pănă în secolul nostru în diferitele armate europene, împreună cu darabana, şi îe menţionat deja în Orchessogra-fia luî Tlioinot-Arbeau (1588). A fost detronat de octavin (v.) şi de goarnă. In armoniu se dă acest nume jumătăţeî acute a joculuî 3, a cărei jumătate gravă îe numită Clairon sau trompetă. Figură'în muzică însamnă maî întăî în general diferitele semne întrebuinţate în notaţiune şi în special acele ce se rapoartă la durata sunetelor (v. notă) şi a tăcerilor (v. pauză.). Apoî prin F. se maî înţălege încă un grup de note, maî mult sau maî puţin caracteristic fie prin desemnul melodic, fie prin acel ritmic. De aicî verbul a figura, adică a introduce mişcare în mersul diferitelor partide ce compun un tot muzical. Aceasta se obţine prin schimbarea de poziţiune a a-cordurilor, prin împărţirea notelor de durată lungă în alte note de durată maî mică, pro-ducîndu-se astfel micî figurî ritmice, şi maî cu samă prin introducerea de note melodice, brodării, note de pasaj ş. a., producîndu-se astfel diferite figuri melodice. Acest artificiu de .compoziţiune ne dă ceia ce se chîamă un cînt figurat, un bas figurat, un contrapunct figurat, o armonie figurată ş. a. Figuraţiunea aduce fie-căreî partide un maî mare interes melodic, maî multă viaţă şi FIGURA - 50 - FILUM compoziţiunei îî dă un aspect mai artistic. Numele de F. se dă încă în unele dansuri maî complicate diferitelor părţi ce compun a-ceste dansuri. Astfel un Cadril, sau un Cotillon ş. a. se compun din maî multe figuri. Figura corla (lat. şi it.) numeau vechii teoricianî un motiv format din trei note, dintre care una are o valoare cît amîndouă celelalte. Figura mula (lat. şi it.)=pauză. Figura obligua (lat.) se numea în notaţiunea măsurată o linie oblică trasă pe portativ şi re-prezintînd în îea două note, grade alăturate. Nu avea o semnificaţiune specială, dar în privinţa valoreî notelor la încheieri cerea pentru nota a doua imperfecţiunea. Figuri sonore sau Figurele lui Chladni se numesc în studiul acusticei nişte desemnurî re ■ gulate, simetrice, ce se formează făcînd să vibreză prin ajutorul unui arcuş, o placă de sticlă, pe care s’a presărat prealabil năsip fin. Aceste figuri se formează pe liniile nodale şi formaţiunea lor a fost descoperită de acusticianul Chladni (către 1802) studiind vibraţiunile pla-celor. Forma acestor desenurî depinde atît de modul cum ie fixată placa, cît şi de diferitele puncte unde se formează noduri de vibraţiune. Fila (a) un sunet (fr.: filer, it.: filar sau afjilar) propriu zis ie a-1 ţinea maî mult timp fără întrerupere şi fără tremurătură în voce. Acest verb vine de la cuvintul lat. filum—fir. In arta ciutului se numeşte în special filarea sunetelor un efect vocal ce constitue una din principalele iei greutăţi. Acest efect constă în .a ataca sunetul pia-nissimo, după ce maî întâi s’a făcut o bună proviziune de aer, a-1 creşte gradat pănâ la forte şi fără întrerupere în respira-ţiune, a-1 descreşte iarăşi gradat pănă la nuanţa primitivă. Trebue a observa încă ca culmea intensităţeî să fie exact la mijlocul duratei, cu alte cuvinte creşterea şi descreşterea să aibă o durată egală (v. Filai). Filarmonic = iubitor de muzică. Societate f.-ă — societate muzicală. Academician /’., titlu ce poartă membrii academiilor f.-e din Bologna, ş. a , maî cu samă din Italia (v. Academie). Filat v. a fila. Se zice cîte o dată şi în alt sens. Asfel: coardă filată (fr.: corde fle'e), coardă înmiită cu un fir subţire, ceia ce-î măreşte diametrul şi prin urmare o face aptă a produce sunete mai grave. File de album v. Album. Fiipen (germ.) = a sări, vorbin-du-se despre sunetul unui tub. Filomela sau Phtlomele, specie de ţiteră cu arcuş, cu patru coarde, apropiindu-se mult de forma violineî. Filosofia muziceî v. Estetica. F'ilum i^lat.) = fir, cuvînt întrebuinţat de autorii latini atît pentru a exprima o coardă cit KILUM. 51 — FINAL şi pentru a denumi linia verticală trasă lîngă o notă, coada notei. Fin (fr.) = fine (v.). Fin’al, prese, pentru fino al (it.) pană la. Final (it.: Finale) nume dat unei bucăţi de ansamblu (v.) compusă din maî multe scene prezintînd un interes din ce în ce maî mare şi încheind un act de operă. Imaginat şi Introdus în opera bufă de un compozitor italian fără renume, N. Logroscino (1700—1763), găsi maî întăî aderenţi în Leo, Pergolese, Hasse ş. a. şi apoî trecu în opera seria, prin Pae-siello şi Piccini. Nici Gfluck, nici Gretry n’au scris F.-e în operile lor ; dar cu începutul sec. 19 compozitorii îeau în afecţiune această specie de ansambluri şi Cherubini, Mehul, Boieldieu, Rossini, Bellini, Do-nizetti scriu în operile lor F.-e de mare efect. Asemenea Mo-zart în Nozze di Figaro şi Don Juan scrie magistrale F.-e. Beethoven însuşi, în unica-î operă nu lipsi de a ne da un splendid F., de o profundă ex-presiune. Cu drama muzicală modernă, F.-ul propriu zis, în sensul italian, dispare, precum dispar şi celelalte forme tipice; totuşi acolo unde situaţiunea; dramatică permite, şi cliîar cere, compozitorii nu ezită a scrie | magistrale concluziunî coralei care în fond nu sînt alt ceva j decît tot F.-e. Tot numele de F. se dă ulti- mei părţi a unei compoziţiunî ciclice: sonată, quartet, concert, ş. a. maî cu samă cînd această parte nu afectează forma de Rondo (v.) ci acea de Allegro (v.), ca şi partea Întăî. Ultima parte a uneî sinfonii ie totdeauna un F. In scrierile instr.-ale ale lui Haydn, partea ultimă îera cele maî de multe ori un rondo sau o temă cu variaţiunî, bucăţi de un caracter vioi, vesel. După Haydn, Mozart dă maî multă desvol-tare acestei părţi, îi lărgeşte forma şi în sinfoniile sale ne dă frumoase exemple de F.-e. Cu Beethoven în fine forma F.-uluî îea proporţiunî grandioase şi atinge cel mai înalt grad prin adăugirea corului, în sinfonia a noua. In Cîntul plan se dă numele de F.-ă, notei principale a unui ton, notă care revine maî adese ori şi cu care de ordinar se termină melodiile scrise în acel ton. Iea joacă prin urmare a-celaş rol pe care-1 joacă în muzica modernă tonica, cu deosebire că îea nu ie totdeauna gradul întăî. Astfel F.-ele diferitelor tonuri ale Cîntului plan sînt: pentru I şi II-re, pentru III şi IY-mi, pentru V şi VI-fa, pentru VII şi VIII-sol. In glasurile muziceî bisericeşti orientale finalele nu numai nu sînt totdeauna gradul întăî al fiecărui glas, dar variază in acelaş glas cu mişcarea; astfel de ex. glasul al doilea stihiraric are finala di (sol) FINAL 52 — FLĂCĂRI pe cînd ermologic are finala pa (re). Fine, cuvînt ce-şî găseşte locul în bucăţile cu reluări pentru a indica punctul unde ieste a se termina bucata. Cîte o dată acest cuvînt îe înlocuit printr’o Coronă (^) pusă deasupra liniei de sfîrşit a tactului. Fingerltildner (germ.) v. Chiro-plast. Fingering (engl.), Fingersatz (germ.) = degitat (v.). Fingersclineller, Fingerspanner (germ.), nume date de L. Măl-zel din Viena, către 1837, la două specii de aparate destinate degetelor pianiştilor (v. Chi-roplast). Fino (it.) adv. =până la. Finlo (it.) = prefăcut, înşălător. Fiorito (it.) = înflorit, se zice despre un cînt, despre contra punct, despre o cadenţă ş. a. Fioriture (it.) — ornamente. Fiottola (it.), de la fiotto = val, nume dat une ori cîntecelor luntraşilor, numite încă barcarole. Fis, în terminologia germană= fa diez. Fisarmonicasau Physharmonika, nume dat de A. Hăckel, din Viena, către 1821, la un instr. cu anciî libere şi claviatură; ie unul din antemergătoriî ar-moniuluî modern. Fischiare (it.) = a şuera. Fischio — şuerătura şi şueratoare. Fiscbiardello (it.) specie de fluier popular italian. Fis dur în terminologia germană — fa liez major; Fis fis = fa dublu diez; Fis moli = fa diez minor; Fisis = fa dublu diez. Fistel (germ.) = falset (v.). Fistula (lat.) — tub şi, prin extensiune, fluier. Acest cuvînt se întîlneşte cu diferite epitete; astfel: F. largior sau F. minima — fluier mare sau mic ; F. militaris v. Fifre; F. pas-toralis sau F. past(>ri!ia=i\mer ciobănesc; Al rurestris—fluier cîmpenesc; F. panos = naî; F. helveticăc= fluier elveţian, flaut (v. Fifre)-, F, organica = tuburi de orgă; F. vulgaris = fluier ordinar; /, pileata = tuburi acoperite. Fisluliren (germ.) a cînta sau a vorbi în falset (v.). Vorbindu-se despre tuburi de orgă sau altele, acest cuvînt exprimă acţiunea emitereî nu a sunetului corespunzător lungimei tubului ci uneia din armonicele acestui j sunet. ! Fix sau slabii, epitet dat în muzica vechilor Greci (gr.: j c(t:wî) sunetelor extreme ale tetracorduluî prin opoziţie cu cele mijlocii, numite mobile, pentru că varieau după genul întrebuinţat. Şi în muzica modernă se dă de unii autori a-cest epitet gradelor 1, 4 şi 5 ale gamei, fiind că iele remîn invariabile, atît pentru modul major cît şi pentru cel minor. FI., în partiţiunî, prese. în loc j de flaut (fiule, flauto, Flote). Fia, lovitură de darabană (v.) j dată cu amîndouă baghetele aproape simultaneu. Flăcări sonore se numesc flăcări FLĂCĂRI 53 FLACtEOLET cari produse în tuburi la diferite înălţimi provoacă vibraţiunî j sonore. Sunetul produs îe une J orî aşa de puternic că poate face să se cutremure podeala unei camere; alte orî se produce un contra curent care stîngind flacăra dă un vuet ca descărcarea unui pistol. Fenomenul flăcărilor sonore a fost descoperit în 1777 deHiggins, prin flăcări produse arzînd hidrogen. Acest fenomen a fost j maî întăî studiat de Luc, a-poî în 1802 de Cliladni şi G. de la Rive, maî tîrziu de Fa- I raday (1818), de Sehaffgotsch şi Tyndal (1869). F. Kastner a căutat a da o aplicaţiune i muzicală bazată pe acest fenomen şi a construit instr.-ul numit Pirofon (v.) care însă! a remas numaî ca un obiect | de curiozitate ştiinţifică, astfel că pană în prezent flăcările sonore n’au găsit o aplicaţiune practică în artă. Ştiinţa însă i le datoreşte maî multe expli-caţiunî asupra teorieî vibraţiu- ] nilor aeruluî. Flagel Imn (lat.) pare ca a fost o specie de darabană. Fiageolet (fr.), singurul repre-zintant al familieî fluierelor propriu zise care a primit perfecţionări şi a fost întru cît va admis în manifestaţiunile artistice. Sub forma cea mal simplă, acest instr. nu îe altă ceva decît un fluîer (v.) cu 6 sau 7 borte şi cu tubul, puţin cam conic, de multe orî de metal. Intre lumină şi îmbucătură (plisc) îe intercalat un tub servind pentru Introducerea aîeruluî, numit poi’le-vent, astfel că acest instr. are o lungime aparentă maî mare decît acea ce corespunde noteî sale celeî maî grave. Acest tub, de lemn, cîte o dată prezintă o umflătură, în care se pune o bucăţică de burete destinat a reţinea umiditatea sufluluî. Burney atribuîe invenţiunea acestuî instr. unuî oare care Juvigny, care ar fi cîntat din îel la faimosul Ballet comique de la Reine (1581). Cunoscut în secoliî trecuţi sub 'numele de Flageol, Plaţi iris. Flaiol, Flaios, Flajos, Flajus ş. a., în diferite rîndurî s’a cautat a i se aduce perfecţionări; factorii Guerre, Buffet, Gyssens ş. a. au cercat a-1 scoate din pătura inferioară în care-1 men-•ţinea timbrul seu ţipător şi degitatul seu defectuos. Astăzi construcţiunea luî s’a prefec-ţionat mult, astfel că dacă se poate avea un F. pentru modestul preţ de un leu, un F. cu chei sistem Bolim, de abanos sau grenadil, va costa 180 sau 200 de leî. Sînt instr.-e in diferite diapazoane, şi lungimea variază naturalminte cu diapazonul; cel maî obicinuit îe acel în sol, a cărei notă cea maî gravă, re, sună peutru auz la4. Extensiunea scrisă îe a-proximativ de două octave; FLAOEOLET - 54 FLASCHENET O & sunînd însă cu o duodecimă mai sus: laA—la6. Această extensiune îe trecută une ori cu un semiton sau chiar cu un ton în grav (la unele instr.-e) şi cu o terţă în acut dînd pentru auz nota do7 notă care nu îe dată de nici un alt in-str. afară de orgă. Amintind prin timbrul' seu pătrunzător sonoritatea neilor! turceşti, ciţî va maiştri clasici n’au ezitat a-T da un loc în orchestră, ca element pitoresc; astfel îl găsim în Ies Pelerins \ de la Mecqae de Gluck, în die Entfuknuxj am dem Seinii de Mozart ş. a. Totuşi, cu toate perfecţionările ce i s’au aplicat în timpurile moderne, n’a( putut căpăta un rol în manifes-taţiunile înalte artistice şi n-a putut Teşi din orchestrele de i dans de rang secundar, ale! Tranţieî şi Belgiei; pe orî un de aiurea sonorităţeî lui ţipătoare îe preferată sonoritatea relativ maî domoală şi maî artistică a flautuluî octavin. Metode de F. au fost scrise de Bousquet, Cournaud, Colli-net, cari au fost şi virtuozî remarcabilî. In 1810, un factor din Londra, Bainbridge, a imaginat şi construit un F. dublu; consta din reunirea a două F.-e, unul pentru mîna stingă şi altul pentru mîna dreapta, primind aerul printr’o aceîaşî îmbucătură. Scopul îera ca printr’un acelaş degitat pentru ambele mini, să se poată obţinea atît notele scăreî naturale cît şi cele diezate sau bemolizate. Cele două F.-e puţind^ suna sau izolat sau împreună, permiteau execuţiunea de bucăţi în două vocî chiar. Către 1824, acelaş factor constri un F. triplu, pogorînd pănă la sol2. Numele de F. se dă încă unuîa din jocurile cele maî acute ale orgăî, cu tuburi de 2 sau cliîar un picîor. Aceleaşî jocuri în Germania îau denumirile denaturate de Flasc hnef, Flasc hirte t, F/asnef, expresiunea F. fiind întrebuinţată pentru a denumi ceîa ce se numeşte în general sunete armonice în jocul instr.-elor de coarde. Flagol, Flagius v. Flayeolel. Flaiiuta, Flahiilicle, denumiri .vecin de instr.-e din familiele fluierelor şi a flautelor. . I’laiul, Fla'ios, Flajos, Flajus v. FlayeoleJ. Flamand. Şcoala f'.-ă v. Ţările de jos. i Flammen-orgel (germ.) = orgă cu flacărî, v. Pirofon. Flaschenet, Flaschinet, Fasnet, (germ.), corupţiunî a cuvîntuluî francez Flayeolel, joc de orgă. Prin analogie de timbru s’a dat acest nume şi micelor orgî portative, cu manivelă şi cu sul dinţat. De aicî corupţiunea FLASCHENET FLAUT — 55 — romînească: Flaşneta, dată a-cestor instr.-e. Flaschen-orgel (germ.) = orgă de butelci, nume dat in 1816 de W. Engel din Berlin unui instr. cu claviatură în care sunetul îera produs în butelcî de sticlă de diferite mărimi, printr’un curent provocat de foi mişcate de picioarele executantului. De altmintrelea a-cest instr. nu maî îe cunoscut decit după numele seu. Flascliinct, Flasnet (germ.) v. Flaschenel. Flaşnetă, v. Flasehenet. Fiat (engl.) = bemol. Flatle (tr.) c= linguşit, nume dat de unii autori apogiatureî inferioare. Flauste (fr.) vecnîe denumire a J flautului. Flaut (it.: Flauto, fr.: Fiu te, ■ germ.: Flote) nume rezervat la noî fluierelor cu gură late-1 rală (v. Fluier), în care sunetul îe produs de o pătură de! aer, care, îeşind dintre buzele i executantului convenabil aşezate, se loveşte de buza inferioară a gureî instr.-uluî, care îe ţinut într’o poziţiune transversală corpului instr.-istuluî, de unde numele de fluier trans- \ versul (fr.: /Iute traversiere, it.: flauto traverso, germ.: .Quer- j flote) ce i s’a dat. Pătura de aîer lovindu-se de gura inst.-uluî, se împarte în două; o parte lunecînd afară se pîerde, j îar cealaltă îşî urmează drumul prin tub, dar vibrînd, produce sunetul. Un număr de borte | laterale, practicate în lungul tu-buluî, şi putînd fi după voie închise sau deschise cu ajutorul degetelor, direct sau prin intermediarul unor cheî, permit executantului a varia lungimea undei sonore, şi prin urmare sunetul produs şi seria armonicelor acestui sunet. Scara F.-uluî îe formată din fundamentalele produse prin deschiderea succesivă a diferitelor borte laterale şi din cele întăî armonice ale acestor fundamentale, armonice ce se pot obţinea cu foarte mare uşurinţă. F.-ele se fabrică de ordinar în lemn, de preferinţă de gre-nadil. Se fabrică insă şi din metal (mailehort sau argint), fildeş, baga, cristal, porţelan şi chiar marmoră, materialul din care îe fabricat instr.-ul neinfluenţînd întru nimica a-siipra sonorităţeî (v. Timbru). In antichitate se fabrica chiar F.-e din ciolanele picioarelor animalelor, de unde numele lat.: libia. Originea F.-uluî îe foarte vechie şi multe popoare din antichitate l’aucunoscut. Indienii, Chinezii, Japonezii pretind a-1 fi întrebuinţat de mulţi secoli. Judecind după poziţiunea ce au unele instr.-e în raport cu instr.-istul în unele monumente, trebuie a admite că a fost cunoscut şi de Egipteni, cari-1 numeau Sebi. De la aceştia probabil l’au luat Grecii, cari-l numeau Fluier egiptean şi Flagiau-los, şi apoi Romanii, Tibia oblica. FLAUT — 56 — FLAUT In Europa cea maî vecine1 reprezintaţiune a unui E. ie într’o frescă dătînd din sec. 11 şi aflătoare la catedrala Sf. Solia din Kiev. Autorii citează F.-ul ca un instr. foarte res-pîndit în tot sfirşitul Evului] mediu; Eust. Deschamps (sec. 14) îl numeşte fleutlie traversai- \ ne. Se citează un tratat italian | publicat la Veneţia în 1535, care îe o adevarată metodă de F. Se construiesc F.-e mari şi mici şi M. Agricola, în Mustea instrumentaiis (1528) constată deja o întreagă familie de I Qurrpfeiffmm Schweitzerpfei/f; acest din urmă nume le vine pare de la faptul că la bătălia de la Mariguan (1515) a fost pentru intâîaşî dată auzit j 1a trupele sviţerane. Această familie îera formată din !. (liscanlus, altus-tenor şi bassus. j Numai, în indicaţiunea diapa-zoanelor acestor instr.-e le evident o greşală, căci îel dă pentru F.-ul bas ca fundamentală nota rex, şi un F. în a-ceste coudiţiunî ar trebui să albă o lungime de 2 m. 34 cm. ! De altmintrelea Praeto-rius în Orţianographia (1618) atrage atenţiunea asupra inexactităţilor curente ce se comit în stimarea înălţime! diferitelor octave şi ne spune că un concert de F.-e pe timpul luî se compune din 2 discanti (in ia3), 4 alli-ienores (în re3) şi 2 bassi (în sol2). De asemenea! îel face deosebire între Quer-pfeiff, pe care-1 numeşte şi [ Traversa, . şi Schweilzerp/ei/f, pe care-1 numeşte şi Feldpfeiff, care îe în sol3 sau în re4, a-cestea întrebuinţîndu-se exclusiv în armată împreună cu darabana (v. Fif're). In începutul sec. 17, după Mersenne {IIarmonie univer-sel/e, 1636), F.-ele întrebuinţate in Franţa sînt; sopran (re3), all-knor (sol.,) şi bas. (do2). Cel maî întrebuinţat dintre toate, şi acel care îe considerat ca tip. îe acel sopran, numit generalminte în re. Ie de observat aici că tonalitatea F.-elor îe eronat indicată un ton prea sus. Astfel de ex. pentru un F. a cărui notă fundamentală, toate boarte laterale fiind acoperite, îe re, mulţi obicînuîesc a-1 numi în re, pe cîiid în realitate îel, ne trans-punînd notele, pe care urechîa le percepe ; astfel după cum sînt notate, îe un F. în do. Acelaş lucru şi pentru celelalte varietăţi de F.-e. Mult timp F.-ul nu avea pentru variarea sunetelor decît cîte-va borte laterale, de ordinar şase, cari îerau de ajuns pentru producerea celor şapte grade ale octavei; primele armonice serveau pentru octava a dona. Cît pentru notele cromatice, îele se obţineau prin astuparea părţială a bortelor laterale şi prin aşa numitul degitat în furculiţă. Aceste mijloace primitive lăsau de dorit în privinţa intonaţiuneî. Către mijlocul sec. 17 F.-ul FLAUT 57 FLAUT capătă prima cheie, pentru o j a şaptea bortă laterală (rejjf). Tot de prin acest timp s'a luat obiceiul a se parcela tubul: instr.-ului în trei sau chiar patru bucăţi: capul, corpul, tăiat maî tîrziu în două, şi! piciorul; corpul avea pănă la şase tuburi de schimb pentru variarea diapazonului. Către 1722 tubul F.-uluî îe lungit, aşa ca să producă, prin ajutorul a două chei, sunetele do3jţ şi do '. Această prelungire, | care la început n a fost apre- J ciată îe cunoscută azi sub numele de palie d’ut. Cîţi va anî ! după aceasta (către 1726), celebrul flautist Quantz, inventă' dopul cu şurub, care astupă J capătul superior al F.-ului şi de la poziţiunea căruia depinde i în mare parte justeţa intona- ; ţiuneî. Mijlocul sec. 18 îe un period j important în istoria F.-uluî, i căci introdus deja în orcestră prin Lulli (Isis 1677), la această ; epocă îel suplantează definitiv I familia vecbîelor fluiere. Cele \ maî principale varietăţi de F.-e | întrebuinţate pe acel timp îerau j pe lîngă F.-ul ordinar (re,)\ F.-ul mic quartă (sol,) F.-ul1 bas quarlă (la,), F.-ul de a-mor (si,) şi F.-ul mic octavin (re4). Se construia încă un F. j bas (re2). Vom vedea maî lai vale cari sînt F.-ele întrebuinţate astăzi; mare parte din varietăţile încercate în cursul timpului fiind părăsite, unele din cauza timbrului lor prea | strident, altele ca prea obositoare ; F.-ul bas cerînd o cantitate enormă de aer, şi pe lingă aceasta, din cauza lungimeî, fiind foarte incomod de mînuit. O dată drumul cheilor deschis, diferiţi factori şi flautişti introduc nouă chei; astfel vedem rînd pe rînd pe Gerhard Hoff-mann din Rasteinberg (sol, jj, 1717), pe Kusder din Londra (fa-, şi la,%, 1762), pe Dr. Iiudolf din Hanovra (do,, 1777), ş. a., aşa că la începutul sec. 19 găsim F.-ul cu nouă chei, datorit lui J. G. Tromlitz din Leipzig. In acest timp familia F.-elor consta din: F.-ul tip (re,), F.-ul de amor, la o terţă inferioară (si.,), F.-ul terţă, la o terţă superioară (fa?). şi F.-ul mic octavin (re4). .Către 1 797, un italian, G.-B. Orazi, din Roma, încercase de a lungi încă tubul F.-uluî. pentru a obţinea pe F.-ul tip sunete maî grave decît do,, ducînd astfel extensiunea lui pănă la sol.2: această încercare nu avu succes. Asemenea nu întimpină succes o altă încercare, un F.-bas, o octavă maî jos de F.-ul ordinar, încercare făcută de Macgregor din Londra (1810). Alte două nouă chei sînt a-dause F.-uluî de Tulou, profesor la conservatorul din Paris (1830), pentru notele /«.. j şi do, jţ. Tot Tulou îi adause o cheie numită de cadenţă, destinată a obţinea trilurile superioare pe notele do. £, re- şi mi.. FLAUT - 58 FLAUT In fine către 1832 celebrul factor flautist bavarez Teobald Bohni îşi începu încercările sale de perfecţionare, cari revoluţionară construcţiunea F.-uluî. In aceste încercări îel a fost condus de observaţiunea instr.—eior de1 cari se serveau Gordon şi virtuozul englez N icholssohn. Bolim maî în-tăî adoptă ca bază deviziu-nea raţională a tubului, astfel ca bortele laterale practicate la distanţe proporţionale, fiind descoperite succesiv, să deîe gama cromatică. Apoi tăetura acestor borte încă a fost modificată de îel,inărindu-le diametrul. Realizarea acestor con-diţiunî a necesitat un mecanism special, bazat pe chei şi inele, prin care un deget poate nu numai acoperi o deschizătură, dar în a-celaş timp să descopere şi să acopere altele. Prima ideîe a unor astfel | de chei o I torul F. Noian din Stratford (1808). Bolim modifică asemenea calibrul interior al tubului. Pătrunderea flautelor vechi Icra aceiaşi ca şi a fluierelor: con resturnat. Această pătrundere a fost adoptată maî întâi de Bohm, apoi schimbată în cea clindrică, şi iarăşi modificată: cilindrică pentru corp, uşor conică pentru cap. Alăturea cu sistemul Bohm, sistemul vechi încă a primit perfecţionări, maî cu samă în Anglia (A. Siccama, 1845). Cu toate aceste perfecţionări însă, F.-ul vechî nu poate susţinea o comparaţiune cu sistemul Bohm, şi cu toată opoziţiunea ce partizanii vechiului sistem au făcut şi fac pe unele locuri sistemului nou, acesta, bazat pe raţiune şi pe ştiinţă, va sfîrşi desigur prin a se întrona cu desăvîrşire. Familia F.-elor întrebuinţate astăzi ie împărţită în două grupe : F.-e mari şi F.-e mici sau octavine. Toate ca extensiune au două octave şi o quintă, notată în clieîa lui sol pe linia a doua între re3 şi /a- : i găsim la fac- ţ 37—38. Flaut. tf Singuî instr.-ul tip, F.-ul în do (eronat numit în re) pogoară pană la do3 (unele instr.-e chiar pănă la sig), şi suie pănă la do6. Această extensiune ie FLAUT 60 -- FLOEENTINĂ de acel al instr.-elor de suflare. —Acest cuvînt îe întrebuinţat cite o dată vorbindu-se despre jocul în sunete armonice, cari sînt numite flaulate. Fiaulbass (germ.), joc de orgă, în pedalieră. Flaulino (it.), dim. de la Flaulo, = flaut mic, octavin. Flautist, instr.-ist care cîntă din flaut. Flaut» (it.) = flaut şi fluier. F. a becco (flaut cu plisc) — fluier. F. amabile~i\a,ut de amor. F. di Pane (flautul luî Pan)=naî. F. dirilto (flaut drept) = fluier. F. dolce (flaut dulce) = fluier. F. piccolo=haut mic, octavin. F. traverso =flaut transversal. F. cuspido (ascuţit), F. dop-pio (dublu), F. italico.F. major, F. minor, F. sioccato (cu vîrf), jocuri de orgă. Finii tone (it.), augm. de la Flau-lo, = flaut bas. Flebile (it.), termin de expr.= cu tristeţă. Flet, Fletna, jocuri de orgă, v. Flaut. Fieurettes (fr.) expr. vecine întrebuinţată pentru a denumi ornamentele melodice obicinuite în primele timpuri ale contrapunctului înflorit (v. I)is-cantus). Fleuris (fr.) = înflorit, vorbindu-se despre contrapunct (v.). Maî de mult se zicea /leurtis. Fleusto, Fleuthe,vechi denumiri franceze ale flautului. Flexa (lat.), semn din notaţiu-nea neumatică, v. A’eume. Fiighorn sau Flir/orn, corup-ţiunîale cuvîntuluî germ.: Fiii-gelhorn (v.). F.-locber (germ.)—tăîeturele F, urechile violineî şi a celorlalte instr.-e de coarde, practicate în tabla de armonie şi avînd forma unui f. Flogiera, specie de mic fluier uzitat la Greci în timpurile moderne. Fio o Hon (fr.), denumire a refre-nurilor de vodevil, astăzi generalizată pentru a denumi o arie uşoară, pe motive uzate şi fără nici un interes. Florentină = de la Florenţa. Cu acest epitet îe calificată în istoria muziceî şi în special a operei, reforma realizată către începutul sec. 17 de pleiada de artişti florentini, în favoarea stilului monodie, înlăturînd din muzica dramatică combi-naţiunile extrem de complicate ale contrapunctului stilului polifonic vocal. Această reformă îşi are originele în întrunirile prietineştî artistice ce se făceau la sfîrşitul sec. 16 în casele nobililor florentini Bardi şi Corsi. Artiştii ce se adunau la aceste întruniri, nemulţumiţi de puterea . expresivă a stilului contrapunctului vocal, creară stilul monodie, melodia pentru o singură voce cu acompaniament instr.-al, sau cu un discret acompaniament de alte voci. Apoi căutînd a reînvia antica tragedie, căutară a aplica muzica monodică la teatru. Caccini Cavalieri şi J. Peri FLORENTINĂ 61 FLUIER sînt numele cari figurează în j fruntea acestei reforme, care j a dat timpurilor moderne Cantata,, Oratoriul şi Opera, fără a maî considera iufluîenţa ce j stilul monodie a exercitat a-supra muziceî instr.-ale. Aceas- j tă reformă însă ar fi fost desigur j departe de aceste rezultate dacă 1 chiar de la început îea nu ar fi avut în cîmpul îeî nu un talent! puternic, dar un adevarat ge- ] niu, pe Claudiu Monteverde. Acesta întări astfel bazele stilului recitativ, că edificiul clădit în timp de trei secolî continuu îe încă nesdruncinat. Floridus (lat.) = înflorit, vorbindu-se despre contrapunct (v.). Florile—dalbe, unul din refrenu-rile colindelor obicinuite Ia Crăciun (v. Colindă). Una din melodiile cele maî uzitate cu această colindă îe următoarea: Scu-laţt scu-laţî mari r£t - bo-îerl Flote (germ). = flaut şi fluier. In general expr. F. îe rezervata pentru instr.-ele marî sau cel puţin de dimensiuni mijlocii, cele m icinumindu-se Pfeiffe. Flotemverk (germ.) se numeşte in orgă totalitatea jocurilor numite de flaut. Flololle (fr.), nume ce se dă pe unele locurî ariilor numite în general barcarole. Fiugel (germ.)=aripă, nume dat pianelor şi în general instr.-elor cu claviatură şi cu coarde dispuse orizontal (v. Clavir), cari au forma unui pentagon neregulat sau mai bine zis a un triunghîu dreptunghîu cu unghiurile ascuţite trunchiate. Fiugel horn (germ.), nume dat în Germania instr.-elor din grupul superior al saxhornilor Flo-ri - le (v. Saxhorn): 1) F. in Es— saxhorn sopraninO în mi2 |?sau saxhorn alt în miff). 2) /.in C sau in li — saxhorn sopran în do.2 sau în six jj. Acesta îe instr.-ul numit specialminte F. 3) F. in G sau in F — saxhorn alt în solx sau fal 4) Alt-F. in F sau in Es = saxhorn alt in fax sau mifp. 5) Alt-F. in C sau in Ii — saxhorn tenor în dox sau si-, p. Acesta îe numit încă liass-F. Fluier (fr.: Fiule, it.: Flauto, Piffero, germ.: Flote, Pfeiffe), instr. de suflare, formatdintr’un tub de o formă cilindrică sau uşor conică, cu gură (v.). Prin ajutorul maî multor tăe-turî circulare, practicate în păretele tubului şi pe care executantul le acopere şi des- FLUIER 62 FLUIER. copere prin ajutorul degetelor sale, lungimea undei sonore variază şi tubul în aceste con-diţiunî poate da o serie desunete fundamentale, o scară maî mult sau maî puţin complectă, care împreună cu primele armonice ale acestor fundamentale formează scara instr.-ului. întreaga familie a fluierelor se împarte în trei secţiuni, după forma instr.-ului şi după poziţiunea ce îea faţă de instr.-ist. Avem maî întăî F.-ul cu gură transversală. Acesta îe simplu un tub deschis la amîndouă capetele şi Telinca ne prezintă forma luî cea maî primitivă. Gura transversală îe simplu tăetura circulară ce se află la capătul superior, pe unde se suflă. Mişcarea vibratoare îe produsă de curentul de aîer care îeşind dintre buzele executantului se loveşte contra mu-cheî acestei tăeturî. Această specie de instr.-e îe după toate probabilităţile cea maî vechie. Poîeţiî spun că vîntul, agitînd I trestiile şi provocînd vibraţiunî în unele din iele dispuse de hazard într’un mod favorabil, ar fi produs cel întăî sunet de F. şi ar fi suggerat păstorilor timpurilor primitive, ideîa de a imita natura înlocuind vîntul prin suflul gureî lor. Ce-ar putea să ne spuîe însă dacă această ideîe le-a venit lor din dorinţa de a-şî procura distracţiune auzului, sau ca un mijloc de a aduna Împrejurul lor turmele, cărora aceste su- nete le indica vecinătatea apei şi le atrăgea. Ori cum această legendă a originei fluierului, popularizată de Virgil, îe cu atlt maî admisibilă că trestia în picioare îe astupată la partea inferioară, şi în acest caz, tubul resună cu multă uşurinţă. Din contra, cînd tubul îe deschis la amîndouă capetele, cum îe cazul pentru F.-ele din a-ceastă secţie, punerea în vib-raţiune a colonei de aer îe foarte anevoioasă, şi numai o lungă practică dă buzelor o dispoziţiune particulară pentru aceasta. Aceste instr.-e sînt astăzi în aceîaşî stare primitivă în care le-a lăsat antichitatea; nicî cea maî mică perfecţionare nu li s’a adus. In ţările occidentale ale Europei nicî nu sînt cunoscute. JSeiul arab cu varietăţile luî,respîndit în toate ţările musulmane, Laia-vansi al Indienilor, Telinca, Trişca şi Cavalul, pare că sînt singurii reprezintanţîaîacesteîsecţiunî. F.-ul cu gura laterală îe un tub închis la un capăt, in a-propierea căruia. în însuşi păre-tele tubului, se prezintă o tăe-tură circulară, prin care se suflă. Această dispoziţiune a gureî instr.-ului necesitează ca îel să fie ţinut într’o poziţiune transversală corpului instr.-istuluî, de unde numele de F. transversal (fi.: Fiule traver-siere, it.:Flaulo truverso,germ.: Querflote, Querpfeiffe) ce i s’a dat. Acestor F.-e factura modernă le-a adus importante J-'LUÎER 63 FLUÎER perfecţionări şi iele astăzi figurează in cele maî înalte raa-nifestaţiunî ale artei muzicale (v. Flaut). 0 a treia specie ne-o prezintă F.-ul cu gura cioplită sau F.-ul cu dop. La aceste F.-e capătul pe unde se suflă îe astupat cu un dop ce nu lasă de cit un mic «anal pentru trecerea uneî pături de aer. Curentul se loveşte de muchea uneî tăeturî cîoplite în pă-retele tubuluî, tăetură numită lumină-, o par-39. Fluier, te intră în vibraţiune producînd sunetul. De multe ori acest capăt, pentru a fi comod' de pus între buze, îe cîoplit, ceîa ce-î dă aparenţă unui plisc, de unde încă denumirile de Flute ă bec (fr.). şi Flauto a becco (it.) ce i se maî dă. Acest mod de punere în vibraţiune a colonei de aer îe foarte lesnicîos, şi pe lingă seria sunetelor ce se pot obţinea prin descoperirea succesivă a bortelor laterale, apoî foarte lesne se obţin şi armonicele •lor, ceîa’ ce măreşte extensiunea instr.-uluî. Aceste F.-e, ţinîndu-se drept înaintea executantului, li s’a maî dat încă numele de F.-e drepte (fr.: Fiule droite, it.:Flauto diritto). La toate popoarele originea F.-uluî se pierde în cea maî adîncă antichitate ; îel figurează pe cele maî vechi monumente ale eivilizaţiuneî diferitelor popoare şi îl găsim amestecat la tot felul de serbări profane şi relgioase, acompaniind dansul, însufleţind curajul resboi-nicilor, dînd tonul cîntăreţilor şi chîar oratorilor. In tot 0-rientul, şi maî cu samă în antichitatea greacă, F.-ul a avut o mare importanţă muzicală. După originea ce i se atribuia, după rolul seu, după dispoziţiunea bortelor sale laterale şi natura scăreî sale, după materialul din care îera făcut, se deosebea un mare număr de varietăţi de F.-e. Dar imensa cantitate de denumiri ce întrebuinţau diferitele popoare pentru a arăta diferitele specii de F.-e, a făcut desesperarea multor savanţi. Fetiş zice că numărul varietăţilor de F.-e citate de autorii antichităţeî trece peste două sute ! Şi în adevăr, după îorma lor, le găsim calificate de: drepte, curbe, plagale, mari mici, simple, duble, drepte, stingi, egale, inegale ş. a. după materialul întrebuinţat sînt numite: fistula, libia, latine, elefant ine, c ilamaulos ş. a.; după destinaţiunea lor sînt calificate de: kitarislice, embateriene, pitice, daclilice, tragice, nupţiale, funerare ş. a.; după originea lor sau după popoarele cărora li se atribuie in-venţiunea lorii se zicea: argiene, beoţine, corintiene, egiptene fe-niciene, libiene, tebane ş. a. ; după scara lor îerau numite: doriene, lidiene, frigiene ş. a. KI.UÎER _ 64 — FLUIER Această bogăţie de epitete des-' tul de inteligibă în aparenţă, îe foarte ambarasantă îndată | ce îe chestiune de a se hotărî i sensul precis şi tecnic al cu-vîntuluî, a se specifica nuanţa , ce separa aceste varietăţi. Trebuie încă a observa că expresiunile antice (Au tos, Tibiei, Fistula ş. a.) ce se traduc în limbele moderne prin cu-: vinteleF. (Fiule, FIaulo, Flote), se raportau atît la instr.-e cu gură cît şi la cele cu ancie, despre existenţa cărora avem o probă în specia de cutie numită (jlossocomion, cutie în care I se ţineau anciele şi care se vede aninată în monumente la gîtul unor instr.-iştî. Ori cum, din marea favoare j din care se bucură în toată: Antichitatea, favoare ce şi-o păstra până în sec. 6 (după j Cassîodor) şi chiar pănă în j sec. 7 (după Isidor de Sevila), j F.-ul cade în discredit în cea maî mare parte a Evului mediu, în care timp îe aproape exclusiv in mina muzicanţilor ambulanţi şi a poporuluî. E-poca în care a redobîndit favoarea muzicanţilor, nu poate fi precizată; totuşî îe constatat că, deja din sec. 13 îl găsim împărţind această favoare cu j flautul. In sec. 16 vedem F.-ele formînd o numeroasă familie, care după Praetorius (Theatruvi instrument or um, 1620) se compunea nu maî puţin de cît din opt membri, de la sopranino : {Klein Floltlein) de o lungime | de 14 cm. pănă la contrabas, de o lungime de aproape doî metri! Instr.-ele de o lungime aşa mare îerau susţinute prin ajutorul unuî suport Tot în familie numeroasă găsim F.-ele in timpul sec. 17 (Mersenne) şi chîar în prima jumătate a sec. 18 (Enciclopedia) In aceşti secolî, concertele de F.-e, orchestre formate din pănă la 20 de indivizi, aveau mare căutare. Dar cu perfecţionările ce obţine flautul (v.), F.-ele sînt din nou delăsate, îele dispar din arena artistică, şi poate pentru tot deauna, ne maî remînînd decît ca instr.-e populare. Materialul principal din care se fabrică F.-ele pbpulare îe lemnul (teî, paltin sau tisă); sînt însă şi făcute dintr’un simplu tub de trestie sau chîar din metal sau alt material. Se fac în toate dimensiunile şi în toate diapazoanele posibile ; unele chîar, fabricate de oamenî fără nici o cunoştinţă muzicală, au ca notă fundamentală o notă ce n’ar putea concorda nicî o dată cu un instr. de o fabricaţiune artistică şi de un diapazon fix. Asemenea variază şi numărul bortelor laterale şi extensiunea lor; la unele bortele laterale lipsesc cu disăvîrşire (Telinca), altele au 3 (ca instr.-ele fr.-e Flutet, Galoubet ş. a.); altele au 5, cele maî multe 6 (Cavalul, Trişca, instr. fr.: Arigot,ş. a.); alteie în fine au 7 sau chîar V* Kl.clEli — <16 — KOUI.IKTTO cu samă Ia locuitorii indigeni >iî insulelor Australiei, şi sînt numite: Fanţ/o-fanţ/o, Siţju. Salini/ ş. a. A’.-transversal — flaut (v.). Muicra (a.), a imita cu gura timbrul fluierului. Fluierai-, acel ce cîntă din fluîei-. Fluierai, nume dat în unele părţi din Valaliia cavalului. Miile (fr.) = flaut şi fluier. F. a bec — fluier. F. allethande—iiuîer german, nume dat în sec. 1 <î,' 17 şi 18 flautelor, prin opoziţie cu fluierele, cărora li se dădea numele de /•’. nm/laise —r fluier englez, sau ti'Ajii/lelerre,=dln Anglia. /*. tl’acvord sau liannouifjue, = fluier de acord, sau armo-nic, fluier dublu, sfredelit îlitr’o aceiaşi bucată de lemn, cu lu-minele la înălţimi deosebite? sînt construite astfel că bortele ! ce se găsesc la aceiaşi înălţime dau intervale de terţă. A-ceastă specie de fluiere gemă-nate iera foarte în favoare în sec. 17 şi ÎS în tot occidentul Europei. /'. tl’amour = flaut de amor, flaut (v.) cu fundamentala si.,. F. de Fcm— fluierul luî Pan, v. Sui. /'. doucc=:Q.uîer dulce, fluier cu dop. /•. droile = fluier drept, fluier cu dop. F. eitm/rjtie = ftuîer eunuc, nume dat în sec. 1 li şi 17 fluierelor cu dop. /. harinonir/ue—fluier armonic, v. F. d’accord. F. nasule = fluier nasal (v.). /•'. //'er«i=flaut terţă v. Flaut. /•. Imoersiere = fluier transversal, flaut (v.). Fiule (fr.) v. Flautalo. Flulcole (fr.), nume dat de factorul Coste, din Paris, în 1847, unei specii de flaut cu străbaterea conică. Fluid (Ir.), mic fluier cu :> borte laterale, uzitat în Pireneî. Flulina, nume dat unei varietăţi de acordeon (v.). Mutophone (fr.), nume dat de M. Baduel, din Paris, uiţeî specii de acordeon: mici tuburi cu aticii, o claviatură cromatică între sol., şi ale celorlalte instr.-e (v. Con-verlinoi). 1*1)1, servesc în unele instr.-e pentru procurarea aîeruluî necesar producţiuneî sunetelor. Astfel s a aplicat F. cimpoiului (v.); iustr.-istul le ţine sub braţ şi prin mişcările acestuia se produce curentul, care umflă burduful. La armonii, F.-le îeau pruporţiunî maî mari, şi sint puse în mişcare prin pedale acţionate de picioarele instr.-istuluî;-cîte o dată chiar, la instr.-e maî mari, foile ne-i cesitează intervenirea um.-î alte persoane. Ie acel'aş lucru cu foile orgăî, cari îeau propor-ţiunî cu mult maî mari şi maî complicate. Folie ii Kspagnc (fr.) == nebunie spaniolă, nume dat uuuî dans de origină spaniolă, dar care pare că nu corespunde de loc numelui seu. Ie definit ca fiind de un caracter nobil, măreţ, cu muzica, de multe orî în minor. în */4) formată din două perinde de cîte opt tacte. Folklor (engl.: Foii;-lore) îe un cuvint care s'a adoptat, de vr o jumătate de secol, în toate ! limliele, pentru a se denumi ramura activităţeî intelectuale ce se ocupă cu culegerea şi analiza a tot ceîa ce îeste tradiţional în popor, fie în ceia •’e priveşte literatura sau muzica, fie în ceîa ce priveşte moravurile. Mumele apare pe la 1846. dar lucrul îe cu mult maî vechîu. Deja de prin sec. 16 au început a se face colec- ţiunî de cîntece populare. în | Spania şi ţările scandinave. La începutul sec. 18 editorul parizian Ballard publică primele colecţiunî de cintice populare îranceze (llnmrlirs ou Pctits (lira Ierulres, 1721. Ilon-(It'x u dunscr, 1 i fi4). Dar maî cu samă în Anglia şi în Germania ştiinţa F.-uluî a luat o direcţiune sistematică. Volu-murile apărute asupra acesteî materii ar forma o frumoasă bibliotecă. Din nefericire la ceî tî mulţî autori muzica nu ocupă decît un rol foarte secundar, dacă nu îe suprimată cu desăvîrşire ; aceasta fie din cauză că în adevăr îeî dau o cu mult maî mare importanţă F.-uluî literar decît celuî muzical. fie că îe cu mult maî uşor a nota un text vorbit decît o melodie cîntaiă. Fţmagogus sau Plionni/oţ/us numesc unii autorî tema unei fugî. Fonascos (gr.: şavijyi;) sau Phn-nascvs (lat.) se numea la ceî vecliî atît maîştriî de cînt cit şi aceî cari în execuţiunile publice readuceau la tonul cuvenit pe cîntăreţiî cari perdeau acest ton. Fouautograf, aparat acustic servind pentru studiul analizeî timbrului prin metoda grafică, şi în alte chestiuni acustice. Fotul (fr.) in orgă se numea maî de mult reuniuuea tuturor jocurilor aşa zise de flaute-, astăzi acest cuvint se întrebuin-ţază în acelas sens cu Principul (v.). FOXDAMEXTA!. I’OKMĂ Eondamental (fr.)v. fundamental. 1 Fonetic (gr. ®»vr,T:xc?), epitet ce | se poate aplica la tot ce are ' un raport cu sunetul. Centru f. sau Focar f. se numeşte, in producţiunea ecoului, locul un- ; de se află acel ce emite sunetul. Fonetica, nume dat cite o dată studiului voceî, attt în ceia ce priveşte vorbirea cit şi cântarea, j Fonic., epitet ce se întrebuiuţază în acelaş sens cu fonetic (v.). Fonica, ştiinţa sunetului. Fonocamptic (din gr.), se zice despre locurile cari reflectează sunetele. Centra [. sau Focar /'. '• îe, în producţiunea ecoului, locul de unde sunetul se reflectează şi revine. Fonograf, aparat bazat pe electricitate şi destinat a primi 1 urinele produse de sunetele vo- | cei omeneşti sau ale unuîinstr. şi a le reproduce după un timp arbitrar. Deşi departe de a ti atins perfecţiunea, au ajuns totuşi a da rezultate uimitoare. Cuvîntul Fonografe, scrierea sunetelor, a fost întrebuinţat une-orî, mai de mult, în aee-laş sens cu \otaţiune. Fon ol i t, piatră vulcanică, dînd j sunete muzicale. Iustr.-ul chinez Ring îe format din astfel de pietre. Fonometru, instr. destinat a măsura intensitatea sunetelor. Foiiorgaiion, nume dat de T. Robertson, în 1813, unui automat muzical. Forbcia sau Forveia (gr.: ş:p-$&£) = Cepistrum (v.). Forlana (it.), dansul favorit al ..gondolierilor veneţianî. Muzica îe de un caracter vesel. în l!|8 sau 6|4. şi mişcare repede (timpul = 100). Acest dans îe ori-ginar'din Friul, a căruî locuitori se numesc for (ani, de unde numele dansului. [iormă, în general ieste aspectul sub care se prezintă o com-poziţiune muzicală. Geniul muzical s’a manifestat sub doua forme principale caracteristice: 1) F. /agată sau canonică, caracterizată prin neregularitatea perioadelor, prin varietatea artificiilor stilului seu bazat pe imitatiunî. ceîa ce nu permite revenirea regulată a cadenţelor. Această formă poate ti comparată cu proza în literatură. 2) F. metrică sau simetrica, caracterizată prin ordonanţa măsurată. simetrică a perioadelor sale, prin regulata revenire a cadenţelor. Această formă poate fi comparată cu versurile in literatură. F. metrică, maî uşor de înţeles, are o acţiune mult maî repede asupra ascultătorilor, şi o găsim în muzica primitivă a tutulor popoarelor. Din contra, F. fugată cere din partea ascultătorului nu numai o maî mare încordare a aten-ţiuneî, dar şi o oare-care abilitate, şi prin asta îe cu mult maî puţin accesibilă mulţimeî. Maî departe, prin cuvîntul F. san Tăietură (fr.: Coupe), se înţelege planul după cum sint expuse şi desvoltate diferitele teme pe care se bazează o com-poziţiune. Acest plan variază FORMĂ FORMA — 69 de la o bucată la alta, aşa că avem forme care depind de la importanţa, dimensiunile şi destinaţia eompoziţiuneî; şi pe cînd unele nu constau decît din cîteva fraze simple, altele sint formate din maî multe părţi, avînd fie-care din aceste părţi forma îei maî mult sau maî puţin desvoltată. Legile generale ale formelor muzicale se bazează pe unitate susţinută de contrast. Lbiitatea provine din întrebuinţarea ar-monieî consonante, din pre-domnirea uneî tonalităţi, din menţinerea uneî aceleiaşi măsuri, din reîntoarcerea motivelor ritmice, din reluarea mai mult sau maî puţin regulată a diferitelor teme. Contrastul provine din armonia disonantă, din modulaţiunî, din întrebuinţarea de motive opuse prin caracter, prin ritm, ş. a. Contrastul însă trebuie să facă să valoreze unitatea. Pentru a-ceasta disonanţele cer- rezolu-ţ'unî; modulaţiunile trebuie să nu fie prea mult menţinute, astfel ca totdeauna să fie o tonalitate predominantă împre-! jurul căreia să concure numai diferitele iei tonalităţi mai mult sau maî puţin relative; temele sau motivele acestora trebuie să revie, să reapară, ş. a. Bucăţile muzicei dramatice de astăzi au forme fi’.u-te variate, o structură atît <.e neregulată, depinzînd de la cerinţele textului, de la situaţiunile dramatice, că maî s'ar putea spune j că nu au o formă liotărită. Na fost însă totdeauna tot aşa: şi maî cu samă nu îe tot aşa în muzica de concert, de biserică, ş. a. fie destinată vocilor, fie instr.-elor, pentru cari în cursul timpului s’au stabilit adevarate calupuri. Lăsînd la o parte formele bazate pe o singură temă, obicinuite pentru studii, bagatele, foi de album, ş. a., cele maî principale forme specifice sînt cu două sau trei teme, cari ne pot prezintă dispoziţiunile cele mai variate. Astfel de forme sînt: Cin tecul, Allegro, Rondo, Menuetul ş. a. Apoi din unirea a două sau mai multe de aeestfe forme se combină com-poziţiunî de o formă maî complexă, in cari desvoltarea temelor ajunge la un înalt grad, forme numite în special ciclice şi a căror tip ieste Sonata. Aceste forme ciclice variază nu numai prin structura interioară a diferitelor lor părţi constitutive, dar şi prin contrastul mişcărilor acestor părţi. In general, încheierea formelor ciclice se faceîntr’o mişcare repede; sînt totuşi exemple .şi de contrar. Aplieaţiunea acestor forme abstracte la diferite destina-ţiunî, la diferite combinaţiuni de voci sau instr.-e, dă un număr de forme concrete a căror simplă enumeraţiune ar forma o listă destul de lungă. La articolele Biserică, Dans, Cameră, Teatru, Voce ş. a., se FORMĂ 0 FOJ1TE pot vedea formele uzitate pentru aceste diferite destinaţiunî şi la cuvintele respective detalii asupra structureî interne a acestor diferite forme. Fonnenielire (germ.) = studiul formelor. Forminx (gr.: instr. de coarde, de care se serveau cîn-tăreţiî greci pentru a se a-compania; nu se ştie dacă îera o specie de liră sau de harpă. II citează Homer. Formulă, în armonie, se numeşte o succesiune de maî multe a-cordurî. Astfel avem formule de Cadenţă (v.), succesiuni de acorduri determinînd tonalitatea şi provocînd o dorinţă de repaus. Asemenea avem formule în modulaţiunî, succesiuni de acorduri cari aduc o modula-ţiune într’o tonalitate anumită, aflătoare la un interval anumit de la tonalitatea in care sîn-tem. Se înţelege ca dacă în ceia ce priveşte cadenţele, iu | bucăţile cu puţină desvoltare, formulele sînt mărginite, bazate pe un mic număr de acorduri, şi astfel fiind se repetă adese, nu îe tot aşa în bucăţile cu i fraze desvoltate, in cari şi for-, mulelor li se poate da o maî mare desvoltare, unde chiar tot stabilind tonalitatea se pot Introduce diferite disonanţe şi modulaţiunnî pasagere chiar.1 I Intru cît priveşte însă modu- ' laţiunile, trebuie cît maî mult posibil a ne feri de formule deja stabilite şi uzate, şi a cău- ] ta a pune cît maî multjj variaţiu-' ne şi noutate în succesiunea de acorduri ce aduce modulaţiu-nea. Numele de F. sau Model |v.) se maî dă încă succesiune! de acorduri ce se propune într’o Marşă (v.) armonică, pentru a fi reprodusă, şi de uniîa chiar acestor marşe, formate din model urinat de diferitele repro-ducţiunî. Fornilura (it.) v. Mixtura. Forja (a) se zice ctnd un cin-tăreţ caută a trece limitele diapazonului seu. sau a da sunetelor o intensitate maî mai a decît acea ce î-o permite con-stituţiunea sa fizică. Şi într un caz şi ’n altul vocea îşi pierde justeţa sa şi. în loc de efectul dorit, se obţine cu totul contrarul. In acelaşî sens se zice şi despre instr.-işti. Expr. it. Forzando sau For-zato, maî ades Sforzando sau S/orzalo, se întrebuinţază in-dicînd că o notă sau un acord deasupra căruia îe pusă. tre-buîe a fi bine accentuată. Cele maî de multe orî se întrebuinţază una din prese.-ile fz, sj. sfz. sau chiar /fz sau sffz. cari indică un accent şi maî puternic încă. Cînd sînt maî multe note sau maî multe a-cordurî dearîndul cari trebuiesc a fi accentuate se întrebuinţază expr. Sempre sforzuto. Hirtbien (fr.) nume dat de C. E. Friederici, din Gera. in 1758, la o specie de piano patrat construit de îel. ;orle (it.). prese. /., = ture, cu putere: se întrebuinţază ca KOI't'l'K FHANCKZ termin de expr. Sinto mulţime i de expresiunî derivate. Astfel | Mezzo-F. (prese. mf.) => pe jumătate tare. potrivit: Poco- F. (prese, pf.) — puţin tare; Meno-F. (prese, mf.) = maî puţin tare. sînt expresiunî cari .se echivalează şi cari se rapoar-tă la un grad de intensitate maî moderat. Din contra Molto-F. sau Piv-F. = maî tare; superlativul Forlissimn, (prese. /).). indică grade maî mari de intensitate. Expr. F.-posibile sau F.-fortissimo (prese, ///it ie maximum în această direcţiune. F.-piano (prese. fp.) indică un efect particular, şi a-nume a ataca cu putere sunetul şi apoî a-1 slăbi. Expr. contrară nu se întrebuinţază ca termin de nuanţare aşa căpresc. pf nu trebuie tradusă nicî o dată prin Piano-F. Fortebien v. Fortbien. Forle-eampano, nume dat de Lemoine, în 1825 la o specie de carillon (?.) cu sunetele produse de vergi metalice. Iroile-fortissîmo v. Forte. Forle-piano (it.), cea maî vechie denumire a clavirelor cu cîo-eanaşe (v. Clavir), numite astfel de la posibilitatea ce aveau de a da sunete tari (forte) şi slabe (piano). Această expr. îe întrebuinţată şi ca termin de nuanţare (v. Forte). Forte-piano-klavier, nume dat în 1794, de El. Schlegel, din Altemburg, unui instr. care după voie. prin intermediarul uneî pedale, putea să sune ca; un piano sau ca un clavecin. Fortezug (germ.) = pedala de forte a pianului. Forlissimo (it.) superlativ de la Forte (v.). Forveia v. Forbeia. Forza (it.) = putere. Con F. = cu putere, ca termin de expr. Foiv.amlo (it.) sau Forzato (it.) v. a Forţa. Folinx (gr.: şut:-/;) sau Fotinije (gr.: şiov'Ayiîv) specie de fluier dublu uzitat atit la Grecî cit şi la Epiptenî. In unele orgi se dă numele de F. jocurilor numite generalminte Cromorne ,(v)- Folofon sau Pliotophon, numeşte profesorul Graham Bell un a-parat care prin ajutorul elec-tricităţeî şi a uneî raze luminoase transmite vocea la mari distanţe. In timpii maî noî încă numele de F. a fost dat de A. G. Ferguson unui aparat analog cu fonograful, dar bazat pe fotografia voceî. l:o(o"i »i-electro-dinamic. una din încercările de aparate destinate a înregistra muzica improvizată. Fond (fr.) = bicîu (v.). Fourdie (fr.)=furcă. Fourchetle lonii/ue, diapazon în formă de furcă. Fournilure (fr.) v. Mixtura. Fouye v. Fui. Fp. prese. în loc de Forle-piano (v.). Francez, epitet aplicat la diferite cuvinte. Astfel Cheia f.-ă îe cheia luî sol pe linia intăî a portativului. Corn /.. nume dat cîte o dată, maî cu samă în Anglia (French-horn), cornului de vînătoare. Se.rlă f.-d se numeşte tot in Anglia (French-sixth), acordul de seria crescută (v.) cu quartă (ex\: si y-re-mi-solfy: Xumele. de • F.-ă (f'r.: Fran-caise) s’a dat încă la o specie : de dans în rond toarte uzitat; pe la 1830 şi trecut repede din favoare. Se dansa pe o muzică de mişcare moderată în 11 s. 1" ranchezza (it.)=francheţă, sinceritate. Con F. se întîlneşte ! cîte o dată întrebuinţat ca termin de expr. Franţă. Dacă trebuie a crede; pe Diodor din Sicilia şi pe Gregoire de Tours, istoria rnu-ziceî în ţara care se numeşte ! azî F. ar începe cu 2000 de j anî înainte de era creştină; j şi în adevăr, aceşti autori ne spun că deja de pe acei timp > muzica îera cultivată în Galia şi că Bardus, al cincilea rege j al Galilor, ar ti instituit şcoli muzicale, a căror şefi au luat humele de barzi (v. Bard). , Tit Liviu vorbeşte despre îns-păîniîntătoarea sonoritatea cîn- ’ turilor Galilor şi a strigătelor lor resboînice, cari îngrozeau pe soldaţii romani. Tot de o asemenea sonoritate îerau şi trompetele galice, numite Cărnii sau Citrnix. Barzii se a-companiau de preferinţă cu lira; o reprezintare a unui astfel de instr. se poate vedea ' pe unele medalii bătute pe timpul lui Cesar. Crutul trit-haut, asemenea îera întrebu- inţat. Se ştie asemenea prin tradiţiunî şi prin cîteva texte că barzii şi druizii aveau cîn-tece sacre şi că unele itrine şi ciuturi ale bisericeî romane îşi au originea în F., şi se citează cliîar printrecompozitoriî acestora pe Sf. Hilariu, episcop de Poitiers (sec. 4). Asemenea sînt conservate textele cîtorva cîntece resboînice, Chansons de i/esle, chitind principalele evenimente ale istoriei, patriei şi faptele regilor sau ale eroilor. Cel mai veeliî de acest gen îe acel asupra lui C'lotar II (f 628). Dar despre muzică nu se poate vedea nimic în aceste cîntece, cari nu pot dovedi altă decît că primele cîn-tece uzitate în F. îerau scrise în limba latină, şi pare cliîar că pănă prin sec. 10 poporul francez n’a cintat altfel. Datele istorice sigure relative la muzica în F. nu se urcă maî sus de sec. 8, şi cea maî vecliîe îe anul 757, cirul împăratul Orientului Constantin V’ oferi regelui Pepin o orgă, pe care acesta o aşeză într o biserică din Compiegue. După acesta. Oarol cel mare se interesă mult de cîntul bisericesc şi contribui astfel la desvolta-rea muziceî. Se istorisesc diferite anecdote despre luptele violente ce se iscară în timpul lui între cîutăreţiî localî şi ceî romani, aduşi de dînsul. Orî cum, rezultatul a tost Introducerea chitului roman în biserica galicană. Iei a înfiinţat FRANŢA —.) I O FRANŢA maî multe şcoli muzicale ; cele întăî au fost cele de la Metz şi Soissons, urmate în curind de altele; la palatul imperial, Ia şcoala palatină, îera maîs-tru de muzică marele Alcuin (7:15—804). Aceste şcoli aufost o bogată pepinieră de muzicanţi abili şi de teoricianî celebri. Cel maî vecliî cîntec popular de origina franceză, cu muzică notată în neume, îe o specie de bocet latin (Plane tus Car oii) asupra morţeî lut Carol cel mare (814), atribuit lui Co-lumbanus. Un altul îeste asupra bătăliei de la Fonteuoy, (841), atribuit unui oare care Angelbert. La biserică găsim deja în sec. 10 misterul cu muzică Ies Vierges sages el Ies Xierţjes folles, cu textul în limba latină vulgară. Dar aceste documente sînt departe de a fi suficiente pentru a se putea stabili o istorie a artei practice in aceşti secol! îndepărtaţi. Nu îe tot aşa în ceîa ce priveşte teoria, în evoluţiunea căreia F. ţine un rol important. Incepînd de la Isidor din Se-vila (sec. 7), la care se găsesc primele urme, multe din tratatele acesteî epoci sint datorite maiştrilor francezi. Astfel avem in sec. 8 pe Alcuin; în sec. 9 pe Aurelien de Reome, autor al opului Musicae disciplinae; Remy d'Auxere, unul din membrii cel maî savanţi aî bisericei latine din acel secol, autor al unul comentai- asupra tratatului de muzică al lui Martianus Capella; Hucbald, călugăr din St. Amand (840 — 980), autor între altele a unul op, Mustea enekiriadis, care în partea iută! descrie o notaţiune propusă de dinsul, Iar în partea a doua dă regulele diafonieî (v.) uzitate pe timpul luî (în quarte, quinte şi octave): în sec. 10 pe Odon, abate de Cluny (ţ 942), autor al unul Dialogus de mustea, al unul Enchir idioţi şi a unul mare număr de inine şi Gîntărî uzitate mult timp în biserica romană. Secoliî următori dădură încă teoricianî de valoare; între alţii: Francon din Paris, Jean de Garland, Pierre de la Croix, Rob. de Sabillon. In timp ce teoria muzicală numără în F. astfel de campioni, o nouă artă se manifestă, şi anume, către sfirşitul sec. 12, acea a trubadurilor, a truverilor şi a menestrelilor. Cele maî de multe ori aceşti poeţi îerau şi muzicanţi, şi improvizau însuşi muzica poemelor lor; dacă Iei nu îerau în stare a scrie această muzică improvizată, o dictau la muzicanţi de profesiune (nolatores). Genul preferat al trubadurilor, poeţî-muzicanţî din sudul F.-eî, îera aşa numitul lai. specii de mici istorioare, în limba d'oc, puse în muzică; acel al truverilor, poeţî-muzicanţî din nordul F.-eî, şi al menestrelilor, îera romanţa, numită astfel fiind că poemele acestor cîntece îerau scrise în limba vulgară Fi; AN'TA 74 FRANŢA (d’ail), numită încă romană. (Jeî luat renumiţi trubaduri, truveri şi menestreli din această epocă au fost: Thibaut, comte i de Champagne şi rege al Na-vareî, Charles d’Anjou, Perin d’Angecourt, Gauthier de Coin-cy, Chretien de Troie, Auboie ! de Sesanne, Castelanul de Cou-ey, Gaces Brulez, Folquet de Marseille, Gauselme Faidit, Pierre Yidal, G. de Berneville ş. a. Trebuie a observa că muzica la această epocă îera deja constituită şi chiar destul de complicată. Pe lingă cîntul pentru o singură voce,' întrebuinţat în romanţă, lai, sirvente, jeu-parlie, prose-farcie ş. a., se scriea încă, după regule stabi-; lite, muzică în 2, 3 şi 4 voci, muzică rezervată pentru mo'ete, ■ conducte, rondele ş. a. (v. Dis-cant). Intre ceî mat renumiţi; discantiştî din această epocă se citează J. Bodel, Andrieux j Contredit, Perrotin le grund, \ Leon opjimus nolator, J. Per-digon, P. de Corbie, Rob. de j Sabillon şi mat cu samă Adam ' de la Halle, autorul pastoralei; llobin et Marian, cu cuplete t şi dansuri, embrionul operei I comice, jucată la curtea fran-j ceză din Neapole, la 1260. j In sec. 14 teoria şi învaţă-1 mîntul muzical sînt cu adevarat{ constituite. Muzicanţii formea- j za diferite corporaţiunî. Legile ! notaţiuneî, ale discantuluî, ale ' 'melodiei sînt bine stabilite.! tcoli muzicale funcţionează la ; ourg en Bresse, la Lyon, la! Geneva, la Arras, şi trubadurii se instruesc în noul stil. In 1321 se stabileşte corporaţiu-nea St. JulienŞy. Menestrandie), care corporaţiune se menţinu în cursul secolilor pănă la 1789. Iea îera guvernată de un şef puternic care îea titlul de rege al menestrelilor. Primul document iscălit de un astfel de rege datează din 1338 (lîob. de Caverant). In această perioadă arta începe a pierde din naivitatea vecinului stil al trubadurilor. Din contrapunctul incorect şi primitiv al discantiştilor secolilor precedenţi se naşte canonul, fuga, formele şcolastice cari sînt şi azî baza ştiinţei muzicale. Printre teoricianiî acestei e-pocîse remarcă: Filip de Vitry, episcop de Meaux (f 1361), unul din comentatorii lui Fran-con; J. de Muris, doctor de la universitatea din Paris, autor al opului Speculum musicae, în care se vede un sistem a-proape complect al valorilor timpilor muzicali, şi regule destul de clare asupra notaţiuneî negre proporţionale. Printre compozitori: Guil. deMachault, (1284—1370), căruia i se da-toreşte o colecţiune de bucăţile ce se executau pe timpul luî, atît pentru o voce cît şi pentru 2, 3 şi 4 voci, o mesă în 4 voci, ş. a.; G. Dufay (1400 -1474), Gilles Binchois(1400 — 1460) ş. a. Dar maî cu samă sec. 16, I-'HANŢA fi;a\ţa domnia lui Francisc I şi a ultimilor Valois a fost pentru F. o epocă strălucită, care numără pe: CI. Jannequin, care pe lingă multe alte compozi-ţiunî a scris şi o serie de cîn-tece în stil descriptiv şi imitativ remase celebre (la Ha! aii le de: Marhjnan. în care defilează •foate comenzile şi vuetele res-iboîuluî, le Clianl da Bostignol, Ies Crin de Paris, le Cat/ael des femmes ş. a.): P. Certon; J. Mouton (f 1522), autor a maî multor mese celebre; CI. Goudimel (1505—1572), cel maî celebru dintre toţi, care | fonda la Roma o şcoală in care | avu ca elev pe marele Pales-trina şi care reîntors la Paris, j după ce se făcu celebru prin muzica scrisă pentru psalmii j «traduşi de CI. Marot şi T. de JBeze, muri la Lvon, în noaptea j -de 28 august 1572, aruncat în i Hon, ca hughenot. Către această epocă se aii-: «peşte fundaţiuuea la Paris a I unei prime academii de muzică | şi poezie (1570), prin J.-A.; Ba'îf şi J.-T. de Courville. Şi tot către această epocă apar primele lucrări ce ne prezintă : elementele cari în urmă con-: stituesc opera. Intre acestea [ ie maî cu samă de citat le j Bailet. comiqve de la Jleine. j de Baltazarini, jucat la Paris In 1581, cu soli, coruri şi orchestră, muzica scrisă în cola-Loraţiune cu Beaulieu şi Sal-mon, doî muzicanţi de la curtea iui Enric III. Acest balet îe antemergătorul opereî, care nu avu existenţă in F. decit un secol maî tlrziu. Domniile lui Enric IY(1580 1610) şi Ludovic XIII (1610-1642) sînt puţin favorabile mu-ziceî, care îe într'o periodă de decadenţă, din care nu se ridică decît la majoritatea luî Ludovic XIV. Totuşî ciţî-va scriitori de pe timpul luî Ludovic XIII vorbesc cu entusiasm de trei compozitori din acest timp: Eust. du Caurroy (1549-1609), Jac. Mauduit (1557 y 1627) şi Alt. au Couteaux. Pe timpul luî Ludovic XIII se ilustrează încă fraţii organiştî Couperin, primii reprezintanţî aî uneî familii de muzicanţi ce au ilustrat F. în timp de aproape doî secolî. O altă familie îe acea de Champion, claveciniştî, ilustră în timp de cîteva gene-raţiunî şi încheiată prin Ch. de Ohambonieres, cel maî ilustru dintre toţî. Chîar teoria muzicală are a se mîndri din a-ceastă epocă cu franciscanul Mersenne (1588—1648) căruîa i se datoreşte între altele o-pul Harmanie universelle, op care şi azi îe un isvor preţios de consultat asupra stăreî artei muzicale din acel timp. Un gen de spectacol foarte in favoare pe timpul luî Ludovic XIII îera aşa numitul balet de curte; aceste baleturî conţineau muzică şi dans, arii şi dialoguri, decoruri şi maşinării, toate elementele cari constituesc opera. Ceî maî de I - FRANŢA — I < 3 — FRANŢA valoare compozitori cari serica u ariile acestor baleturî îc-rau P. Guedron (1565—1680), A. Boesset (1585- -1613), H. de Baillv (ţ 1669), (;. Bataille. Toţi aceşti' compozitori însă j îerau departe de a avea geniul muzical şi dramatic al compozitorilor din şcoala florentină, creatorii operei in italia, şi astfel se explică cum in F. unde elementele constitutive ale o-pereî existau deja din a doua, jumătate a sec. 16, opera nu a-j pare şi nu prinde rădăcini de cit j -în a doua jumătate a sec. 17. Cu Ludovic XIV(1613- 1715) începe o a doua mare periodă a istoriei muziceî iu F. Aceasta ie marcată prin naşterea operei şi ie caracterizată prin in-vaziunea muziceî italiene, contra influenţei căreia cu multă! greutate maiştrii francezi reuşesc a se apara. hi 1615 Mazarin aduce o trupă de italieni, cari repreziritară prima operă în F.: la Fiola pazza de I. Strozzi şi I. To-relli, cu muzica de un autor remas anonim. După doi ani, la 1617, o nouă trupă reprezintă Orfeo, operă a cărei autor asemenea a remas necunoscut (probabil Monteverde). Totuşi parizienii pare că nu gustară acest gen de spectacole, căci Mazarin numai după 13 ani, la nunta lui Ludovic XIV (1660) reînoi încercarea sa, aduclnd o nouă trupă de italieni cari dădură opera Serse de Cavalli. Reprezintaţiunile italiene is-cară naturalminte ideîa de a se face analoage spectacole, cu text francez. Un poet mediocru, Perrin, se asocie cu un muzicant, Cambert, şi cu marchizul de Sourdeac, care avea talent pentru maşinării teatrale şi decoraţiunî; această asocia-ţiune produse la 1659, înaintea curţeî, la Issy, o pastorală, care' obţinu un strălucit succes. Abia după zece ani, în 1669, iei obţinură de la rege un privilegiu pentru a da reprezintaţiunî publice; în 1671 avu loc prima reprezintaţiune,în Paris, a unui astfel de spectacol in faţa unui public plătitor: a fost pastorala /‘omo ne, de aceiaşi colaboratori. In acelaşi an, în urma unei neînţelegeri între Perrin şi Cambert, o nouă pastorală a acestuia, fes Pcines et Ies Plaisirs de l’Amour, ie cu textul de Gilbert. In timp însă ce fondatorii operei franceze îşi disputau laurii şi se certau între iei, un compozitor, de origină italian, crescut la Paris, sub pro-tecţiunea celor mari, căpătînd favoarea regelui prin sprijinul d.-nei de Montespan, îi suplan-tă, obţinu un brevet excluziv, şi deschise sub direcţiunea sa, la 15 nov. 167 Academia regală de muzică, cu Ies Fetes de l’Amour et de ftaeelius. Cambert, persecutat, trebui să se expatrieză. Lulli (1633— 1.687) un geniu puternic, ajutat de Quinault, complectă o- pera începută ele Perrin şi Cam- i bert şi creă în F. adevarata; tragedie lirică, Dispunind de mijloace maî variate şi maî; bogate, de o expresiune maî | puternică, opera, astfel cum a dispus-o Lulli, cel puţin in trăsăturele principale, se menţinu maî bine de un secol in F., şi maiştrii ce-î urmară, dintre cari unii adevarate genii, remaseră credincioşi principii-; lor. tragediei lirice a lui Lulli.! Cadmus (1673, adevarata prima operă franceză, cele precedente fiind baleturî sau pastorale), A (ceste (1674), Theseel (1675); A lys (1676), Isis (1677). Psyche (1678), Hellerophon tl 679). Proserpine (1680), ie Triomphe de I'Amdvr (1681), Persee (1681) Plutei n (1684), A madis de danie (1684). Ho-land (1685), A', iniile (1686) şi Acis et Galathee (1687) sînt titlurile operilor cu cari acest geniu şî-a menţinut teatrul seu. Afară de ac.estea insă îel maî scrie maî multe pastorale! şi peste 25 de baleturî. Dar dacă i se cuvine luî Lulli meritul de a fi stabilit opera franceză pe baze atit de solide, nu se poate trece cu vederea absolutismul luî: timp de 15 ani cit a trăit îel, nimene dintre compozitorii francezi, nici străini, nu s’a putut apropia de scena ce îel şî-a fondat. După moartea luî Lulli. in timpul remas al domniei luî Ludvic XIV, şi în timpul regenţei, nume de compozitori j francezi nu lipsesc. Cliarpen-tier (1634—1702), Colasse (1640—1709), £ampra (4660— 1744),D esniarets (1662—1741), Monteclair (1666—1737). 8a-lomon (1661 —1731) Gervais (1671— 1 744), D e s t o u c li e s 11672 — 1749), Labarre (1680 — 1744). Mouret (1682—1,738), Rebel (1669—1747), Francoiur (1698— 1787), Blamont (1690-1760), dau succesiv scenei franceze producţiunile lor. Dar toţi aceşti compozitori, ne fâcînd excepţie decit numai pentru Campra, care avea oare care originalitate în idei. îerau servili imitatori aî luî Lulli. Ieî reuşeau în genul secondai- de balet şi opera-balet, dar forţele îî tradau îndată ce îera chestiune de tragedie lirică, şi aceasta ar fi dispărut desigur din F. dacă nu ar fi apărut un nou geniu puternic care a reînviat-o cu suflul seu. Iera rezervat luî Ludvic XV (1715—1774), a vedea această renaştere a muziceî în teatru, renaştere care se realiză prin marele Rameau (1683—1764). Prima sa operă, llyppolyle et Aride, n'a fost reprezintată decit in 1733. Se spune relativ la această operă că abatele Pellegrin, libretistul, neîncrezător în succesul acestui debutant deja bătrîn, ceruse un înscris prin care i se asigura o sumă în cazul etnd opera nu reuşeşte. Cind Rameau îşi execută muzica într’o societate intimă, înainte de prima repre- 1'HANŢA y HANŢA. zintaţiune, Pellegrin se duse' lingă îel .şi rupse contractul: îera sigur de succes; şi totuşi sărăcia abatelui îera proverbială. Partizanii vecinului stil al luî Lulli au fost naturalmiiite vrăjmaşi nouă! reforme, dar acel ce judecau cu imparţialitate | nu putură a nu constata in muzica luî Haineau mai multă vigoare în expresiurie, mai mult interes in acompaniament, mai multă varietate şi bogăţie în armonie. , Ieste îu această 6-peră, zicea Campra, material pentru a face zece opere". Deşi a debutat destul de tîrziu, Haineau a dat scenei franceză un mare număr de opere, între cari cele maî renumite sfiit pe lingă cea de debut: Ies Îndes ynluntes (1735), Ies Talents lyriques (1739), Castor et Po-Inx (1737), Dnrdanus (1739), Platee (1749) ş. a. (ieniul luî Haineau nu s'a mărginit mimai a reînvia tragedia lirică, dar revoluţiona învăţăniîntul muzical prin teoria basului fundamental, expusă în tratatul seu de armonie publicat deja îu 172 L. primul tratat francez asupra armoniei moderne. Autoritatea teoriei! luî Haineau se prelungi pană în zilele noastre. In 1752 sosi la Paris o nouă trupă de italieni. Aceştia re-prezintară la Serva padrona de Pergolese ş. a. opere cu muzică de Latilla, Cocchi, Ciampi, domelli, ş. a. maiştri ita- lieni. Muzica acestor maiştri, uşoară, melodioasă, fără a ti totuşi lipsită de expr., găsi mulţi admiratori; societatea pariziană se despărţi în două tabere r partizanii stilului italian (al bufonilor) de o parte şi partizanii stilului francez de alta. Această neînţelegere in gusturi provocă adese conflicte şi a remas celebră in istoria artei muzicale-în F. sub numele de resboinl bufonilor, dintre colţul regelui şi colţul reginei, numit astfel pentru că îu teatru partizanii muzicei franceze se aşezau din partea lojei regelui, îar cei ai muzicei italiene din partea lojei reginei, •!. J. H-ousseau, Gri mm, Diderot, baronul d'Hol-bacli, Cazotte, Freron, ş. a. au fost campionii înfocaţi ai acestui resboi, cari se bombardau cu broşuri şi articole. Hes-boîul dură doi ani şi n’a încetat decît prin plecarea italienilor. Vom vedea niai la vale urmările ce a avut. După Haineau, o nouă periodă de stugnaţiune pentru marea opera franceză, care nu-şî-reluă un nou a vini decît prin germanul frluck. Acesta, prin operile sale Ipliii/erne en .1 u-lide (1773), Orphee (1774), Alceste (1776), Armiile (1777) şi Ipliij/enie en Tauride (1779), regenera opera franceză. Ie drept a constata că partizanii stilului francez îi făcură o re-sistenţă desesperată! Noii res-boî de diletanţi, cu ploaie de broşuri şi articole iscălite de F HANŢA FHANŢA La Harpe, Marmontel, Gingue-îiti, d'Alemberfc (le o parte, de Suard, abatele Arnaud, .1. J. Rousseau, Grimm, de altă parte (gluckiştî). 1 se improviza luî Gluck chiar un rival, în italianul Picciui, care departe de a li lipsit de talent, scrise opere de valoare, intre care Âlyx (1780) şi mai cu samă Didon (1783); dar nu îera de talie a lupta cu Gluck, astfel că resboîul se termină în favoarea acestuia. In această periodă autemer-gatoare a Revoluţiuneî, pe lingă ciţî-va compozitori francezi, ca Gossec (1734 1829), Phili- dor (1726—1795) ş. a. cari continuată şcoala luî Rameau, ceî maî valoroşi compozitori; ce ilustrară scena franceză silit: Salieri (1750:—1825), un elev; ai luî Gluck. care dădu Ies' llanaiiles (1784), şi Tarare (1787)şi Sacchini (1734—1786) care se produse între altele prin Renană (1783) Chinte ne (1783), Dnrdanns (1784) şi Oetlipe ii Colonne (1786). Un alt compozitor din şcoala luî Gluck a fost Vogel (1756— 1788) care se produse cu li loison dar (1786) şi Demo-phon (1 789). Intre compozitorii şcoalei franceze influenţa directă a luî Gluck se simte maî cu samă la Mehul (1 763 — 1817), Lesueur(1760 —1837) şi Cheru-bini (1760 —1842), a căror o-pere au făcut gloria şcoaleî franceze cu principiul: adevărul expresiuneî (v.) dramatice, '9 — principiu la cari genii străine ca llossini, Spontini şi maî tîrziu Meyerbeer, trebuiră să se supuie pentru a putea cu adevarat reuşi în F. Epoca revoluţionară n’a fost favorabilă muzicei; s’au produs opere de ocaziune, dintre cari puţine au supravieţuit altfel decit prin titlul lor. Dar ultimii ani aî republice! şi primii ai imperiului contează ca o epoca din cele maî strălucite ale o-pereî. Mehul, Lesueur, Cheru-bini şi Spontini sînt cele patru nume cari strălucesc în această epocă. Se observă o întoarcere către antichitatea greacă şi romană (.4 narreon, 1803, de Che-rubini, Adrien, 1799, şi le Triomphe de Trajan, 1807, de Mehul, la Vestale, 1807, de Spontini). Dar cea maî frumoasă operă din această epocă îe fără îndoială Ossian sau Ies Hnrdes (1804) de Lesueur. Pe toţi aceşti trei compozitori îî vom regăsi îndată pe o altă scenă. Numele care închide a-ceastă epocă ce precede perioda contimporană îe Spontini (1774 —1851), care repurta succese strălucite maî cu samă cu la Vestale (1807) şi Femural Corle: (1808). In acelaşi timp cu desvolta-rea ce iea in sec. 18 opera, care îe.ste focarul mişcăreî muzicale în F. în acea epocă, un nou gen se naşte, gen a cărui embrion Pam văzut deja în sec. 13 cu Adam de la Halle. După plecarea italienilor,. în urma resboîuluî bufonilor, s'a văzut' că ceia ce n’a putut să se hn-plinte oficial pe scena operei, Intrase insă adine în gustul publicului. Din sfirşitul sec. 17 deja se văd vodeviluri de Regnart. Boursault ş. a. cu muzică de Lorenzani, Charpentier, iMasse', ş. a. Cu timpul însă atmosfera muzicală cu care se învăleau aceste piese devenind din ce în ce mai consistentă, Academia regală de muzică pe deoparte, Comedia franceză pe de altă parte, căutau a pune pîe-decî acestui nou gen, care le distrăgea spectatori. Academia punea jiîedecî pentru muzică, invocind privilegiul seu absolut de a cînta; Comedia nu dădea voie să se vorbească: pe scenă numai îea avea acest drept! Astfel bieţii adepţi aî noului gen recurgeau la fel de fel de expediente, cela co face din această epocă una din cele mal nostime ale istoriei artei. Ajunsese un timp cînd se aducea pe scenă mari pancarte pe care îerau scrise cupletele ce trebuiau a 11 cîntate ; pe arii cunoscute: publicul, care Iubea acest gen de spectacole vesele însoţite de muzică, se grăbea să le intoneză, acompaniat de orchestră, Iar actorii nu mai aveau a face decît j mimica ! Mal cu samă timpurile dintre anii 1743—44 şi 1752— ; 1762 a fost perioade de severă persecuţiune. Totuşi acest gen sfirşi prin a triumfa şi vedem j piese cu muzica de violonistul Gillier (1667—1737), Mouret (1682—1738). Bernier (1664 — 1734), Corrette (1690—1783) obţinîud mari succese. Les Tro-(fiteurs (1753) de D’Auvergne Ie reputată ca prima operă comică, dar pe nedrept, căci acest titlul apare deja de la Începutul sec. 18. Intre cel întăî compozitori de opere comice se citează italianul Duni (1709—1775), care, stabilit la Paris în 1757 dădu între altele: le Peinrre amoureux de son modele. Si-nette ii Ici Conr, la Chercheuse d’espril, l'lle des f'ons (1760),. le Milicien, les Deux Chasseurs (1763) . la Fee Urgele (1765), la Cloclietle (1766), Ies Moîs-sonneurs (1768), les Sahols (1768). Contimporan cu acesta ieste Monsignv (1729—1817), care debuta în 1759 cu les Areux indiscrets, operă care-î Începu reputaţiunea. Urmară le Mai-(re en droit şi le Cădi du pe (1760). On ne sărise jamais de tont (1761), le lloi el le Fermier (1762), Rose et Colos (1764) , le Deserteur (1769) Felix (1777) ş. a. Dacă genul înalt al tragediei lirice a remas în timp de mal bine de un secol indiferent fluctuaţiunilor timpului, genul mal modest al operei comice In mai puţin de jumătate de secol îl vedem resimţind toate schimbările ce timpul a adus în gustul literar. Astfel opera .FRANŢA. 81 FlîAXŢA comică simplă şi pastorală cu creatorii îeî, până la Monsigny, o vedem deja modificată printr’-un contimporan al acestuia, Philidor (1726—1795), în a cărui stil vedem influenţele luî Rameau : o mai multă căutare în efecte de armonie şi o insţr-aţie neobicinuită pe atunci în acest gen. Cele maî principale din operile lui Philidor sint: Blaise le Savetier (1759), le Soldat magicien (1760) le Ma-; recital ferrant (1761). Sanc/to-Panea (1762), le Bucheron (1768), Tom Jones (1765), les Fernmes vengees (1775) ş. a. Prin (îretry (1741—1818) o-pera comică îea o înfăţişare maî , vioaie, maî de spirit. Acesta nu scrie maî puţin de 50 de j opere comice între cari cele maî pricipale 'sînt: le Tableau pariaţii (1769), Zemire el A zor (1771) , l'Aud de la Măişon (1772) , la Rosiere de Sale neg, (177-1), la Fausse magie (1775), l’A mani ja/oax(ni8), Richard i Coeur de Hon (1785) ş. a. , Aceste treî nume: Monsigny, Philidor şi Gretry, rezumă prima perioadă a opereî comice franceze. Influenţa luî Shakespeare şi a luî Osian asupra iiteratureî i franceze se reflectă în stilul operilor comice printr’un romantism întunecat. Reprezin-tanţiî acestei periode sînt Me-hul. Lesueur, şi Cherubini, cari | am văzut pe de altă parte că au fost influenţaţi de stilul muzical al luî Gduck. Princi- Titus Cerne: Dicţionar de muzică. II palele opere ale acestor maiştri sînt: Euphrosine (1790), Slra-tonice (1792), Phrosine el Meli-dor (1794), Ariodant (1799), Joseph (1807), Urato (1802) de Mehul, Lodoiska (1791), le Mont Sl.-Bernard (1794), Mede e (1797), les Deux Journees (1800), rilotellerie portugaise (1798) , de Cherubini; la Caverne (1798), Paul et Yirginie (1794), Telemaque (1796) de .Lesueur. Prin Berton (1767—1844) se inaugurează o nouă şcoala, de un stil sentimental, amabil, galant. Acesta reprezintă între altele: leş Riţ/ueurs du Cloilre (1790), Mont ano et Slephanie (1799) , le Delire (1799). Tot la această şcoală aparţine R. Kreutzer (1766—1831), Nicolo (1777—1818) si Boi el di eu (1775 —1834), cel maî ilustru dintre aceştî maîştri de al doi-, lea rang. Iei produse între altele : Zoraimeet Zu/narei 1798), le Calife de Bagdad (1800), Mutante Aurore (1800), Jean de Paris (1812) le Bourean Sei-yneur du Village (1813), la Dame blanche (1825), capodopera sa. Astfel opera comică tot lăr-gindu-şî proporţiunile cu cît ne apropiem de perioda contimporană, a luat din ce în ce maî multă eleganţă şi mlădiere; muzica, mărginită la început la cîteva ariete acompaniate de un quartet de coarde, a luat din ce in ce maî multă consistenţă, maî mare varietate r> în armonie, maî multă bogăţie în orchestraţie, aşa că sînt bucăţi cari judecate din aceste puncte de vedere, nu s’ar putea spune dacă aparţin unei opere sau unei opere comice. In perioda contimporană, aceste tendinţi de unificare a stilului operei şi acel al operei comice nu au făcut decît a se accentua. Dacă, acum de la această pleiada de nume ilustre şi de la acest repertoriu bogat de pro-ducţiunî teatrale muzicale, care în F. formează partea cea maî consistentă a mişcăreî muzicale, maî cu samă în secoliî trecuţî şi în începutul secoluluî nostru, ne întoarcem ochiî asupra celorlalte ramuri ale cultureî muzicale, vedem că dacă F. n’a ţinut în toate primul rang, dar cel puţin nici una n’a fost cu totul neglijată. Astfel am văzut deja rolul important ce a jucat teoria basuluî fundamental a luî Ra-meau în evoluţiunea învăţă-mîntuluî muzical nu numai în F., dar a căreî influenţă s'a întins şi în celelalte ţărî. Deja înaintea luî, Brossard (1660— 1730) publicase cel întăî op purtînd numele de Dicţionar de muzică (1703) dînd defini-ţiunea terminilor grecî, italieni şi francezi uzitaţi în muzică. Dacă în sec. 16, 17 şi 18 Germania şi Italia au văzut năs-cîndu-se numeroase şcoli muzicale speciale, şi F. nu avt a le opune în acest timp de cîi aşa numitele Maîlrises, Ieşiţi din Evul mediu, sfîrşitul sec. 18 vede fondîndu-se Conservatorul din Paris (1795), care nu întîrzie a deveni unul din cele maî de valoare focare de lumină muzicală din lumea ’n-treagă. Teoriamuziceî în ultima epocă a acestei periode are campioni succesori a luî Haineau peun Catel (1773—1830), Cherubiui (1760—1842), Cho-ron (1772—1834), Reicha (1770—1836), ş. a., autori a tratate asupra armoniei, con-tra-punctuluî, melodiei, com-poziţiuneî, şi astăzi consultate cu avantaj. Arta chitului (v. Cint) a fost în F. predomnitoare nu prin virtuozism, dar prin expresiu-ne, gust şi maî cu samă dicţiune. Chitul acompaniat de lăută sau chitară, mai tîrziu de clavecin, constitui mult timp cea mai mare parte din muzica de cameră franceză. Lam-bert (1610—1696), Bacilly (1625—1692), Dambruis (sfirş. sec. 17), slut primii reprezin-tanţî. După aceştia vedem pe Campra (1660—1744), Cleratn-bault (1676—1749), Baptistin : ş. a. strălucind în cantată (v.), care însă mărindu-şî din ce în : ce proporţiunile şi apropiin-, du-se de scena dramatică, dispăru, eedînd pasul romanţei, care-şî ajunge apogeul prin Garat (1764—1823), la sfîrşitul secoluluî trecut şi în începutul secolului nostru. Ar fi irn-■ posibil in limitele permise a i; da o listă detaliată de cîntăre- FRANŢA — 88 franţa ţiî şi cîntăreţele cari s’au ilustrat pe scenele franceze în a-ceastă periodă; îe de ajuns a cita cîteva nume : Larrivee (1733—1802), Jeliotte (1711— 1782), L a y s (1758—1831), Thevenard (1669—1741), L. Nourrit (1780—1831), Derivis. tatăl (1780—1856), d-nele S. Arnould (1744—1803), Laguer-re (1755—1783), St. Huber-ty (1756- 1812), Maillart (1766—1818), Branchu (17 80—-1850), celebri pe scena operei; apoîFavart (1710—1793), Che-nard (1758—1831), J. B. Martin (1769—1837), Eli e vi ou (1769 — 1842), Gavaudan (1772 — 1840), d-nele Favart (1727 — 1772), Dugazon (1753— 1826), Gavaudan (1781 —1850), Boulanger (1786—1850), celebri pe scena operei comice. Sec. 18 numără ca cei întăî reprezintanţî aî violineîpe Du-val (t 1738), Senaille (1687— 1730), Baptiste (către 1700), cari îerau elevi aî italienilor şi maî cu samă aî luî Corelli. Dar prin Leclair (1687 —1764) se pun bazele unei şcoli franceze de violină, care continuată prin Guignon (1702—1774) Gavinies (1726—1800) ş. a. maîştri de valoare, se închsîe în perioda care ne preocupă cu Rode (1774— 1830), R. Kreutzer (1766—1831) şi Bail-lot (1771 — 1842). Alăturea cu violina avem a cita pe timpul luî Ludovic XIV vio-liştiî virtuozî Marais (1656— 1728) şi Forqueray (1671 — 1745). Arta orgăî în F. fără a se putea compara cu ceîa ce îera în Italia şi Germania, numără totuşî adepţî de valoare. Se citează familiile Bournonville, Champion, Couperin, carî au dat cîteva generaţiunî de artiştî remarcabili. Apoi Lebegue (1630— 1702), Marchand (1669 —1732), Rameau(1683— 1764), Daquin (1694—1772), Balbastre (1729—1760). Ie acelaşî lucru pentru clavecin, carî avînd acelaşî degitat ca şi orga, maî toţî organiştii îerau şi claveciniştî. Muzica bisericească a suferit în acest timp consecinţele în-văţăniîntuluî muzical şi a des-voltăreî muziceî vocale şi ins-tr.-ale. Dacă şi aicî F. nu are nicî un nume a opune unuî Bacii sau unuî Hăndel, se pot totuşî cita muzicanţi de valoare. Astfel, entuziasmul ce l’a avut F. pentru Lulli în ceîa ce priveşte opera, îera cumpănit în aceîaşî epocă în ceîa ce priveşte muzica bisericească prin acel ce-1 avea pentru La-lande (1657—1726), cu drept cel maî de valoare compozitor în acest gen pe timpul luî Ludovic XIV, şi a căruî stil, înalt şi de o minunată sonoritate, a servit mult timp de model. Alăturî cu acesta muzică bisericească numără în cîmpul seu compozitori ca Ni-vers (1617 — 1700), Bernier (1664—1734), Campra (1660— FRANŢA 84 FRANŢA. 1744), Gilles (1669—11705), Charpentier (1730—1794), ş. a. Către sfirşitul sec. 18 Lesueur reinoeşte arta bisericească ; îel j îe viu combătut, dar silinţele luî nu au fost maî puţin fecunde în mari şi frumoase re- j zultate şi această periodă se: încheie cu numele luî Cberu-bini, autor a maî multor mese şi compoziţiunî de un stil cu adevărat religios. Spaţiul nu permite a întră In detaliu asupra diferitelor! instr.-e ale orchestrei, care cu | sec. 18 luă un puternic avînt prin instituţiunea audiţiunilor i muzicale publice cunoscute sub j numele de concerte (y.). In a-! devăr către începutul sec. 18 vedem instituindu-se Concertele spirituale (1725); apoi Concertele de amatori (1780) ş. a., şi, pe pragul chiar al periodeî | contimporane (1828), concertele societăţeî conservatorului, cari exercitară o influentă aşa de salutară asupra evoluţiuneî moderne a şcoăleî franceză. In timp ce în F., ca şi în Italia, opera ţine recordul miş-căr.eî muzicale, în Germania, muzica de cameră şi cea sin-fonică sint duse la un înalt grad de desvoltave prin Haydn, Mozart şi Beethoven. Cînd a- | poî prin concertele lojeî olimpice (v. Concert) şi ale societăţeî conservatorului, produc- | ţiunile acestor maîştri îşî făcură | intrarea lor în F., maîştriî francezi îşî apropriară aceste | forme şi scriseră la rîndul lor j sinfoniî şi muzică de cameră. Onslow (1784—1852), Luiza Farrenc (1804 -1875), Reber (1807- 1880), Gouvy (1822— 1896) remîn credincioşi în scrierile lor formelor clasice ale maiştrilor germanî. Alţiî, a-propriindu-şî forma sinfonieî îî desvoltară elementul pitoresc, îutroducîndu-î elementul dramatic, astfel că romantismul din celelalte arte îşî avu reflexul seu în muzică. Ie semnalul uneî a treîa marî periode a istorieî muziceî în F. Acest semnal îe dat prin Berlioz (1803 — 1869) şi F. David (1810—1876), cari creară simfonia dramatică şi oda simfonică. Primele producţiunî în acest gen sînt simfoniile sau uverturele descriptive pe subiecte mistice, pe o pagină istorică, comp'oziţiunî în cari instr.-ele devin ceî maî bunî interpreţi aî compozitorului: Simfonia fantastică (1833), Ila-roldîn Italia (1833) de Berlioz. In curînd însă instr.-ele nu maî par de ajuns de expresive, şi li se adauge vocea, în solo sau în cor şi prima pro-ducţiune de acest gen îe Romeo et Juliette (1839) de Berlioz, căreîa îî urmă le Desert (1844) de F. David şi la Dam-nation de Faust (1846) de Berlioz, cea maî magistrală şi care se apropie maî mult de arta dramatică, şi care primită cu răceală la început a obţinut în urmă succese entusias-te. Toate genurile de subiecte, FRANŢA FRANŢA de la amorul cel maî pasionat j pană la sentimentele cele maî I pure ale credinţei, au fost a-bordate de maiştrii francezi în 1 acest gen de compoziţiunî. Ie de ajuns a pune alături cu j cele de maî sus capodoperile de caractere aşa de variate in-: titulate: l’Enfance du Christ (1854) de Berlioz, Marie JMng-deleine (1873) de Massenet, | Ies Bealitudes (1877) de C. Franci (1822,—1890). Dar dej la acest gen, contopire a vo-1 cilor şi a instr.-elor, de la sin-fonia dramatică şi pană la scenă nu îera decît un singur pas, şi acest pas îe făcut dînd j un nou gen, puţin cultivat! altă dată, acel al melodramei muzicale., în care o acţiune j dramatică îe comentată şi susţinută de bucăţî muzicale sin- j ionice sau corale. Astfel îe /’Arle'siennc (1872) de A. Dau-det cu muzica de Bizet (1838— i 1875), Ies Erynnies {1873) de; Leconte de Lisle cu muzica de Massenet şi atîtea altele. Muzica sinfonică propriu zisă încă nu îe neglijată şi pe cînd unii compozitori creară suita modernă care se deosebeşte în totul de acea a secolilor trecuţi, alţii maî îndrăsneţî scriu adevarate tablouri muzicale ca Phaeton (1873) la Danse mac-cabre (1875), le Deliu/e (1877) de ■ Saint-Saens, Ies Scenes j hongroises (1872), Ies Scenes \ pitloresques de Massenet ş. a., In această desvoltare a mu-ziceî sinfonice joacă un rol j important instituţiunile de concerte, despre care vorbindu-se nu se poate a nu aminti numele de Habeneck (1781 — 1849)organizatorul concertelor conservatorului (1828), şi acel al luî Pasdeloup (1819—1887), organizatorul concertelor populare (1861), instituţiune care a servit de model atltor altora, ătît în Paris cit şi în provincii, între care celebre sînt maî cu samă acele a luî Lamoureux şi Colonne (v. Concert). In timpul acestei frumoase evoluţiunî a muziceî sinfonice, opera şi opera comică traver-sază o periodă din cele maî strălucite, periodă care se întinde maî cu samă între 1825 şi 1850. In această periodă însă doî maiştri străini exer-citează maî cu samă o influenţă colosală. Aceşti maiştri sînt Rossini (1792—1868) prin muzica sa melodică şi dramatică în acelaşi timp, şi Weber (1786—1826) prin romantismul seu. Dacă însă în şcoala franceză , se simte puternic influenţa luî Rossini, nu ie maî puţin adevarat că Rossini. sta-bilindu-se în F. îşî modifică radical stilul seu: îe de ajuns a compara una din primele sale opere pur italiene cu Guil-laume Teii (1829). Cit pentru marele Weber, deşi operile luî, prezintate la început chiar diformate : Freischiilz sub titlul de Ilobin des bois (1824), Pre-ciosa (1825), nu s’au bucurat nicî-o-dată de o popularitate l'RANŢA 86 FRAN’ŢA influenţă salutară asupra tu-1 tulor maiştrilor cu adevarat de o natură poetică, începînd de la Herold (1791—1883) şi pănă la maiştrii contimporani, Reyer ş. a. Alăturea cu aceştia Donizetti (1797—1848), Bellini (1801 -1835), şi Yerdi încă au fost mult apreciaţi, dar influenţele muziceî lor nu se fac prea simţite in muzica maiştrilor francezi. Cel întăî la care se simte maî mult influenţa lui Weber şi Rossini îe Herold, pe care-1 găsim exclusiv pe scena operei comice, şi a cărui opere maî principale sînt: Mărie (1826), Zampa (1831) şi le Pre aux Clercs (1832). Har printre muzicanţii francezi aî acestei pe-riode primul rang îl ţine Ha-! levy (1799—1862). In operile acestui maistru găsim pe lîngă emoţiune şi putere, instinctul efectelor de teatru. Iei reuşeşte atit pe scena operei: la Jnive (1835) capodopera sa, Guido el Ginevra (1838), la Reine de Chypre (1841), Charles 17 (1843), cit şi pe acea a operei comice: l Eclair (1835), Ies Mousquetaires de la Re ine (1846), le Val d'Andorre (1848) ş. a. Alături de Halevy trebuie a fi pus Auber (1782—1871), care obţinu pe scena operei un mare succes, cu la Muelte de Porţiei (1828), dar care maî cu samă în opera comică ţine | sceptrul acesteî periode; cu 1 tot discreditul în care au căzut operile luî în timpurile maî nouă, nu îe maî puţin adevărat că aceste opere, calificate astăzî de contradansurî scenice, au făcut deliciul publicului opereî comice în timp de aproape o jumătate de secol. Le Maeon (1825), La Fiancee (1829), Fra Diavolo (1830), lAmbas-sadrice (1836), le Domino noir (1837), Ies Diamants de la Couronne (1841), la Part du Diable (1843), Ilaydee (1847), sînt principalele jaloane ale unei seriî neîntrerupte de succese. Numaî în urma acestora trebuie a cita pe A. Adam (1803— 1856), Clapisson (1808—1866), Semeţ (1824—1888), Bazin (1816—1878), Maillart (1817 — 1 1871), Reber (1807 — 1880), cari strălucesc cu diferite pro-ducţiunî pe scena opereî comice. Un alt compozitor străin care a repurtat marî succese pe scenele pariziene şi a exercitat o mare influenţă asupra şcoa-leî franceze contimporane a fost Meyerbeer (1794 — 1864), a căruî opere principale. Ro-bert le Diable (1831), Ies Ila-guenots (1836), le Prophete (1849), l'Africaine (1865), la operă, /’Etoile du Nord (1854), le Pardon de Ploermel (1859) la opera comică, sînt încă în repertorul curent al teatrelor pariziene. In perioda contimporană ten- FRANŢA - 87 FRANŢA dinţele şcoaleî franceză n'au făcut decît a se accentua, ex-presiunea dramatică tinzînd a îua un loc din ce in ce maî i important şi stilul sinfonieî dramatice exercitînd o influenţă din ce în ce maî puternică a-supra stiluluî drameî muzicale, care se îndepărtează cu atît maî mult de vecliîa operă | italiană. Iată numele maîştrilor şcoaleî franceze cari au ilustrata doua jumătate a secoluluî nos- j tru şi principalele lor produc-ţiunî scenice. Berlioz (1803—1869): lien-venuto Cellini (1838), Beatrice el Benedict (Badea 1862), Ies Troyens a Cartliage (1863), la Prise de Troie (Carlsruhe 1890). j F. David (1810—1876): la Perle du Bresil (1851), Her-culanum (1859), Lalla Boukh! <1862). A. Thomas (1811—1896): le j Songe d’une Nuit d'Ele (1850),; Mignon (1866) capodopera sa, J Hamlet (1868), Frangoise de Jlimini (1882), baletul la Tem- \ pete (1889). Gounod(1818—1893): FaustA capodopera sa (1859), la Reine de Saba (1862), Mireille (1864), j Bome'o et Julietle (1867). Y. Masse (1822—1884): Ies j Noces de Jeannelle (1853), la1 Reine Topaze (1856), la Fee j Carabosse (1859), Fiord’A lizza (1866), Paul et Virginie (1876). Vne Nuit de Cle'opâtre (1885), I C.Franck (1822—1890): Halda (1894), Ghizele (1895). Lalo (1823—1892): baletul Namouna (1887), le Boi d’Ys (1888), la Jacquerie (1895). Duprato (1827-1392): Ies-Trovatelles (1854), Păqueretle (1856), Mr. Landry (1857), Salvator Bosa (1861), la De'esse et le Berger (1863), le Sacri-pant (1867). Delibes (1836—1891): bale-turile Coppelia (1870) şi Sgl-via (1876), operile le Boi ia dit (1873), Jean de Nivelle (1880), le Boi s’amuse (1882), Lakme (1883), Kassia (1893. Guiraud (1837-1892): baletul Gretna Green (1873), Pic-colino (1876), M-me Turlupin (1888), Fredegonde (1895). Bizet (1838 —1875): Pe'clieurs de Per Ies (1863), la Jolie /iile de Perlli (1867), Djamileh(\812), Carmen (1875). capodopera sa. Chabrier (1841 — 1897): Gwendoline (1886), le Boi mal-gre iui (1887). Godard (1849—1895): Pedro de Zalamea (1884), Jocelyn (1888), Dante (1890), la V'i-vandiere (1889). Astăzî ceî maî principalî re-prezintanţî aî şcoaleî franceze sînt: Reyer (1823): Mailre Wolfram (1854),Sacountala (1858), la Statue (1861), Eroslrate (1862) Sigurd (1884), Salam-bd (1890). Saint-Saens (1835): la Prin-cesse daune (1872), le Timbre d argent (1877), Elienne Marcel (1877). Samson et Dalila (1879), Henry Vili (1883) FRANŢA - 88 FRANŢA. Proserpine (1887) Ase ani o (1890), Phryne (1893). T. Dubois (1837): la Guzla de l’Emir (1873), Pain bis \ (1879), baletul la Farandole' (1883) , Âben Hamei (1884), Xa-viere (1895). Jonciere (1839): Sardanapa-le (1867), le Dernier Jour de Pompei (1869), JMmitri (1876), la Reine Berthe (1878), le Chevalier Jean (1885). Bourgault-Ducondray (1840): /’Atelier de Prague (1859), Ihamara (1891). Massenet (1842): Don Cesar de Bazan (1872), le Roi de Lahore (1877), De rodia de j (1884) , 3/anon (1884), le Cid \ (1885) , Esclarmonde (1889), le\ Mage (1891), Werlher (1893), Thais (1894), la Navarratse j (1895), Sapho (1897). Marechal (1842) : Ies Amov-reux de Catherine (1876), la \ Taverne des Trabans (1881), Deidamie (1893), Galenda l \ (1894). Lefebyre(1843):,/«(/*7A(1879), | le Tresor (1884), Zaire (1887), Djelna (1894). Paladilhe (1844) . le Passant (1872), l'A moar africaindSlA), Suzanne (1878), Diane (1885), Patrie (1886). Widor (1845): baletul Korri-1 gane (1880), Alaitre Ambros (1886) , Ies Pecheurs de la St. Jean. Salvayre (1847): le Bravo (1877), baletul Fa n da ng o (1877), Richard 111 (1883), j Egmont (1886), la Dame de Monsoreau (1887). Y. d’Indv (1851): .4 ttendez moisous TOrme (1882), leCliant de la Cloche (1886); Jeanne d’Arc (1890), Fermul (1897). A. Bruneau (1856): Kerim (1886), le Reve (1891), l’Atta-que du Moulin (1893). E. de Missa (1856): Jage el Pârtie (1886), le Chevalier timide (1887), Dinah (1894),. Ninon de Lenclos (1895). P. Vidai (1863): la Maladet-ta (1893) Guernica (1895). Contesa de Grandval (1830): Piccolino (1869), la Fille de Jaîre (1880), A tuia (1891) Ma-zeppa. Augusta Holmes (1847): livro et Leandre (1872), la Mon-tagne noire (1895). Cu cit opera comică însă îşi ridică idealul către regiuni maî înalte, confundindu-şî stilul a-proape cu acel al operei, un nou gen se născu, respunzînd necesitatei gustului francez de a avea acţiuni teatrale vesele, zglobii chiar, însoţite de cuplete şi alte bucăţi muzicale de un stil melodios, uşor. A-cest nou gen îe opereta. Dar departe de a-şî lua de la început locul seu, prin excentricitatea şi destrăbălarea îeî, prin Offenbach (1819—1880) şi Her-ve (1825—1892), aceasta reprezintă mai degrabă caricatura operei comice decît continua-ţiunea genului uşor şi graţios ilustrat de vechia şcoală a o-pereî comice. După cîţi va anî FRANŢA 89 FRANŢA. însă opereta reveni la senti- 1 mente maî oneste şi maî mo- j derate, prin Lecocq (1882) şi R. Planquette (1840), luînd oare cum în teatru locul lăsat liber prin înaintarea veche! opere comice. Arta cîntulu! pe scenă şi în concert a fost ilustrată în F. . in această periodă prin nume ca Nourrit (1802—1889), Du-j prez (1806 — 1879, Roger (1815—1879), Achard <4881), Capoul (1889) tenor!; Lablache j (1794 — 1859), Baroilhet (1810—1871), Bataille (1822— —1872), Faure (1880), Taskin > (1853 —1897) başî; d-nele Cin- j ti-Damoreau(1801—1863),Fal-con(1812 — 1897),Stoltz(1815), j Dorus Gras (1813), Viardot1 (1821)' Carvalho (1827—1895), Caron (1857), Calve (1864). Frumoasele tradiţiunî ale cla- j veciniştelor din secolul trecut sînt continuate în secolul nostru prin pianişti! PI an ta de (1764 — 1839), Lecoupey (1811 —1887), Alkan (1813— ! 1888), Mar montei (1816— i 1898), Lacombe (1818—1886),! Jael (1832—1882), T. Ritter i (1841—1886), Ravina (1818),: Saint-Saens (1835), De Beriotj (1835), Delaborde (1839), V. A. Duvernov (1842), Diemer i (1843), d-neîeFarrenc (1804— 1875), Massart (1827 — 1887): ?• a- . J Asemenea muzica de cameră; şi orchestra, care a jucat un rol atît de important în perio- I da contimporană are a numără | între alţi! pe virtuozi! celebri; Massart (1811—1892), Allard (1815—1888), Dancla (1818—-1895), Vieuxtemps (1820— 1881), Garcin (1830 — 1896),. violonist! ;Franchaume(l 808— 1884), Chevillard(1811- 1877), Lebouc (1822), J acquard (1826 — 1886) violoncelist!; Werimst (f 1893) contrabasist; F. GodefVoid (1818—1897) har-pist; Tulou (1786 —1865), Re-musat (1815—1880), Taffanel (1844) flautist!; C. Duvernoy (1766—1845), Klo.se (1808— 1880) clarnetiştî; F. Duvernoy (1765 — 1838), Vivier (1818) corniştî; ş. a. Arta în biserică încă numără artişti de un stil grav şi. înalt, atît în compoziţiunile lor cit şi ca organiştî; îe de ajuns a cita nume ca Niederm.ever (1802—1861), Choron (1772— 1834), Gounod. Saint-Saens, Batiste (1820 — 1876), Benoit (1794—1878), C. Franck, Guil-mant (1837), Gigout (1844), Widor, ş. a. Vorbindu-se despre orchestră, şi instr.-e nu se poate a nu se aminti cite-va nume devenite celebre prin perfecţionările aduse în factura acestor instr.-e. Plevel, casă fondată, în 1807, şi Erard, renumite pentru pianele lor; S. Erard (1752—1831), a contribuit încă a aduce harpa în starea în care îeste azî; Triebert (1810 — 1878), A. Sax (1814—1894), F. Besson, casă fondată în 1834, sînt nume devenite celebre în FRANŢA 90 - FRAZA factura instr.-elor de suflare; Merklin (1819), Cavaille—Coli (1811) sînt factori şi restau-tatori de orgi cu adevarat monumentale. In fine nu se poate termina această schiţare fără a se a-minti cîte-va nume a acelor ce s’au ocupat cu istoria şi ar-cheologia muzicală; Villoteau (1759—1839), Fetiş (1784— 1871), d'Ortigue (1802—1866), Coussemaker (1805 — 1876), Kastner (1810—1867), F. Clement (1822—1885), şi fără a semnala silinţele mari ce s’au făcut şi se fac pentru respîn-: direa muziceî în popor şi importanţa ce se dă cintăreî corale în şcoală. Rezultatul acestor silinţă sînt miile de societăţi corale şi instr.-ale ce dau Franţei o atmosferă atît de muzicală. In fruntea acestei mişcări străluceşte numele luî Bocquil-lon-Wilhem (1781 — 1842), care-şi consacră întreaga viaţă acestei chestiuni. Frază se numeşte o parte, un membru al unui period muzical, cu alte cuvinte un grup de două sau maî multe tacte terminat printr’o cadenţă imperfectă sau printr’o semica-denţă. Frazele pot fi masculine sau feinenine, după cum se termină pe un timp tare sau pe un timp slab. Numărul tac-telor ce formează o frază nu îe hotărît; dar trazele formate din 2 sau din 4 tacte sînt cele maî naturale şi sînt considerate ca regulate sau pairate, pe cînd cele formate din 3, 5 sau 7 tacte sînt neregulate. Procedeurile întrebuinţate în compoziţiune pentru a obţinea fraze neregulate sînt: Contracţiunea, care constă în aceia că micşurînd valoarea notelor, întrunim 2 tacte în unul singur, aşa că o frază de 4 tacte nu va maî avea de cît 3. Dilataţiunea îe contrarul con-tracţiuneî ; mărind valorile notelor, obţinem 3 tacte în loc de 2, 5 tacte în loc de 4. Repetarea sau întrebuinţarea unui motiv de două sau maî multe ori. Aceasta poate să fie simplă, cînd se repetă motivul pe aceleaşi grade: cînd se repetă pe grade deosebite ne dă o progresiune (v.) cînd se repetă în octave deosebite ne dă un ecou (v.). Dacă acestea sînt mijloace pentru a distruge regularitatea frazelor, altele sînt pentru a o restabili. Astfel ieste elipsa, care constă în aceia că o notă sau un tact joacă un rol dublu, servind ca finală unei fraze şi ca iniţială celeî următoare. Asemenea ieste coda (v). repetarea ultimelor tacte ale unei fraze sau adăugirea cîtor-va tacte nouă cari dau un sens maî energic terminativ frazei. Corona (v.) încă prin prelungirea notei deasupra căreia ie pusă complectează numeric lipsa ce îe în frază pentru a fi regulată. A fraza se numeşte în eoni- FRAZA 91 FRIGIAX poziţiune a face să corespundă j Irazele muzicale cu versurile poetice, a păzi raportul între ! deosebitele fraze ale textului şi cadenţele diferitelor fraze muzicale. In execuţi une se numeşte accentuarea astfel ca să se cu- i noască bine începutul şi sfir-şitul frazelor muzicale; buna frazare joacă în muzică acelaşi rol ca şi punctuaţiunea în vorbire şi îe una din cele întăî condiţiunî ale unei bune exe-cuţiunî. Adese orî frazarea îe indicată în muzica imprimată prin diferite senine: senine de punctuaţiune, sau mici linii verticale sau linii curbe ca cele de legătură, indicînd astfel periodele, frazele sau chiar motivele. Frazeologie, ştiinţa frazăreî muzicale (v. a Fraza). Frecare, unul din modurile de punere în vibraţiune a coardelor (v. Coardă). F.-a coardelor se face sau prin ajutorul unii arcuş (v.), a cărui viţă de păr de cal îe unsă cu sacîz, sau prin ajutorai uneî roate-arcuş mişcată de o manivelă, ca la ligură (v.) sau prin intermediarul uneî pedaliere, ca la j clavirele cu arcuş. Fredou (fr.) expr. echivalînd în vecliîul cînt fr. cu diminuţiune (v.) şi indicînd prin urmare înlocuirea uneî note printr’un grup de note de valori maî micî, executate pe o aceiaşi silabă. Acest cuvînt aîeşit din uz; verbul însă a fredona {fr.: fredonner) se întrebuinţează în sensul de a cînta o melodie oare care fără a-î pronunţa şi textul, şi fără a da sunetelor gradul de intensitate cerut. FrencU-/iOrn (engl.)=corn francez, v. Corn. Frencli-riri/î (engl.)=sextă franceză, nume dat de uniî autori acorduluî de sextă crescută cu quartă: la^-do-re-faQ. Frestel, Frcstian, Frelel, Freli-au (fr.), vechî denumiri a naiului, întrebuinţat în sec. 11 — 13 de menestrelii francezi pentru a preluda sau pentru a atrage atenţiunea asupra cîntăreî lor. In timpurile maî nouă s'a păstrat acest nume pentru un fluîer mic, cîmpenesc, numaî eu treî borte laterale, specie de f/aloubet (v.) Frelta (it.) = grabă. Con f. sau fretlando, ca termin de expr. = grăbind. Fricassee (fr.) tocană, nume dat în sec. 16 unor bucăţî muzicale în maî multe voci avînd texte deosebite pentru fiecare voce. Tot astfel a fost numit şi un vechîu semnal dat de dă-răbănî în armată. Frigian, în clasificaţiunea tetra-cordelor, în sistemul muzical grec.: (şpjv’.s;), se numea tetra-cordul cu semitonul la mijloc, de ex.: re-mi-fa-sol Tot acest nume se dădea şi scareî naturale a luî re, avînd ca note principale pe re şi sol: FRIGIAN 92 FTO RA Această gamă nu îe alta ceva clecît hipofrigianul bazat pe dominantă: Ceî vechi calificau modul f. ca pasionat, entusiast, religios, estatic şi F.-ul îera împreună cu doricul modurile preferate ale luî Platon: doricul inspi-rînd dispreţul durerilor, F.-ul întreţinind curajul şi o mînie generoasă în inimele resboîni-cilor. In muzica bisericească şi în muzica populară se găsesc melodii în acest mod, dar compozitorii modernii nu l’au întrebuinţat. In sistemul muziceî gregoria-ne însă prin F. nu se înţelege scara naturală a luî re, ci scara nuturală a luî mi, aulhentus cleuterus sau tonus tertius: mi-fa-sol-la-si-do-re-mi Cadenţa finală în această tonalitate a dat mult de lucru compozitorilor sec. 15 şi 16, fiind cu totul refractară armonizare! (v. Cadenţă friţjiană). In tine în psaltichie se dă e-pitetul de F. glasuluî al treilea. care însă teoretic întrebuinţează scara enarmonică agem îar in practică v. Glas. Frînt (fr.; brise, germ.: zerglie-dert, (jehroclien), epitet aplicat acordurilor arpegiate, cu alte cuvinte a căror note nu sînt produse simultaneu, ci succesiv. Frîngerea acordurilor îe unul din mijloacele cele maî lesnicioase şi prin urmare maî întrebuinţate pentru figuraţiu-nea armoniei, maî cu samă în acompaniamente (v. A Ibertin). Se zice şi relativ la cadenţe, în acelaşî sens cu evitat, rupt (v. Cadenţă). Fris sau Frişca partea principală, în mişcare repede a ciar-daşuluî (v.).- . Frivolo (it), ca termin de expr.= uşor. Froscli (germ.) v. Căleai. Frottola (it.), vechîe specie de cîntece populare it., polifonice, de origină veneţiane, care în sec. 15 şi 16 ţineau mijlocul între artisticul madrigal şi vi-lanelele armonizate notă contra notă. Textul are de ordinar un caracter erotic, une-orî chiar comic. Petrucci a publicat de la 1504—1509 zece cărţî de F. F sehliisset (germ.) cheîa luî fa. Ftora (gr.: şDipa = distrugere, alterare, corupţiune), nume dat înnotaţiuneamuzikieîunor semne cari servesc pentru a schimba intonaţiunea notelor şi une orî a trece astfel dintr’un glas wmmmmmm FTORA _ 9 în altul, a modula. F.-lele se im- j part în ajutătoare şi principale, i F.-ele ajutătoare sînt: diez, \ care pus deasupra unei vocale : ridica intonaţiunea notei a doua cu 1/.i de ton şi £>, ifes care pus sub o vocală pogoară in-: tonaţiunea cu 1/2 de ton. A-fară de aceste maî silit: 0*r, diez de 1/4 de ton; o"-, diez de a/4 de ton, of-', ifes, de 1/4 de ton, ş. a., cari bine înţeles j numai teoreticeşte există. F.-lele principale se împart la rindul lor în diatonice, cromatice şi enarmonice, după modulaţiunea ce se face şi după j noul glas ce îe a se termina. F.-le diatonice sînt o serie de 8 semne raportîndu-se la fiecare grad al scareî : ti, = ni, Q—pa, F. =va, O—ga, ,d—di, & = ke, & = zo şi 'vi = ni de sus. Iele puse deasupra uneî j note iî dă numirea şi intona- j ţiunea noteî căreîa iî aparţine ; şi de acolo se cîntă ca de ia j acea notă, astfel că modula- j ţiunea îe realizată. F.-le cromatice sînt 5 şi a-nume 2 ale glasului II: di \ şi kc S?, 2 ale glasulnî VI: pa si ni A şi muştar . F-te enarmonice sînt iarăşî j 5: nisabur hisar a- \ gem rachetă; se dă a-cest nume la trăsături diato-nice continue, fragmente de gamă foarte repede executate, ce unesc două note reale separate printr’un interval maî mare decît o terţă. Se scrie de ordinar in note mici, a căror valoare nu întră în calculul valoreî tactului. Fusel (germ.) v. Fusa. Fusella (lat.) v. Fvsa. Fiisshannonika v. Fisarmonica. Fusston (germ.) = picior, ca unitate de măsură pentru tuburile orgăî. F-ul-fa v. F. T'jxsdie-wechsel-noten (germ.)— notele schimbate ale luî Fux, v. Cambiata. Au fost numite astfel de la faptul că întrebuinţarea acestor note în contrapunct au fost codificată de J.-J. Fux {Gr adus ad Parnas-sum; 1725). Fz, prese, in loc de forzato (v.). G, în notaţiunile alfabetice re-1 In sistemul de solmizare prin prezintă al şaptelea grad al ! mutaţiuih suneteie numite azî scăreî fundamentale incepînd! sol, luau diferitele denumiri cu la, al cincilea al gamei ma- j de sol, re sau ut, după exacor-jore tip, numit astăzi general- dul în care se solfia; de aici minte sol. Diferitele sunete ce I denumirile complexe de G-sol-poartă numele de sol au . fost \ re, G-re-sol, G-sol-re-ut date şi sînt reprezintate prin dife- acestor sunete. —Ca prese., în rite caractere ale luî G, sau : muzica franceză, de piano, g. dublînd, sau punînd diferiţi! îe întrebuinţat în loc de (jauche exponenţi sau indicii, sau chiar =stînga, şi anume: m. g. •= simple liniuţî orizontale dea- main (javehe = mina stingă, supra. Litera G a fost a treia Ga, silabă întrebuinţată în sis-întrodusă ca semn de cheie i temui de solfiare ah luî ael-(v.) şi s’a întrebuinţat pe linia rant (v. Bobisalio) pentru a întăîa şi a doua a portativului, | denumi al patrulea grad al în special pentru violină, de; scăreî diatonice (fa). In siste-unde i s’a dat numele de cheia mul muzical indian (v. India), viol)net. Originea îeî pare a această silabă se rapoartă la fi în Franţa, de unde încă deiiu- al treilea grad, eorespunzînd mirea de cheia franceză ce i oare cum luî mi al nostru. In s’a mai dat. Întrebuinţarea îeî fine în paralaghia (v.) biseri-■ astăzi îe excluzivă pe linia a ceaşcă această silabă, gradul doua, tinzînd a se generaliza | al treilea, corespunde notei [a. nu numai pentru vocileşi instr.- Galici (germ.) =. furcă, furcu-ele acute, dar cfiîar şi pentru liţă (v.). cele grave (v. Cheie). Pe linia G.-ijriff— degitat în furculiţă, întâia, menţinută maî cu sa- G-klavier v. Adiaphon. mă în Franţa până în sec. 18,' G.-tonr==sunetul diapazonului, avea aceiaşi semnificaţiune cu ! Gagliarda (it.) Gaillanle (fr.), cheîa luî fa pe linia a patra,1 vechiu dans de origină italiana, numaî cu două octave maî sus, şi anume romană, de unde încă ceîa ce n’a fost străin dispa- numele de Romanesca ce i se riţiuneî îeî de pe această linie.1 maî da. Originar pare a nu fi BIBLIOTECA ^ GAGLIAHDA 102 GALOUBET decît ultima parte a Pavaneî (v.). Muzica, adese însoţită de un text, îe in măsură ternară şi mişcare foarte repede MM. timpul =108). In colecţiunile de dansuri de prin sec. 16 şi începutul sec. 17 G. joacă un mare rol; îe în curînd însă e-clipsată (de prin mijlocul sec. 17) prin celelalte dansuri: Giga, Canaria, ş. a. Numele pare a-î veni de la caracterul dansului, cuvintul în sine însemnînd „vîoî. „vesel,“ ,îndrăsneţ,“ „ştrengăresc“ chiar. (lai (fr.), Gajo (it.) = vesel, expr. ce se întîlneşte une ori ca termin de mişcare, înlocuind prin urmare pe Allegro. In acelaşi sens îe întrebuinţat şi adv. Gaîment (fr.). Gaida = cimpoî, la Romîniî din Bitinia şi Moravia (v. T. T. Burada: Călătorii). Giiillarde (fr.) v. Gagliarda. Gaîment (fr.) = vesel, v. Gai. Gajo (it.) = vesel, v. Gai. Galant, epitet dat în sec. trecut stiluluî întrebuinţat maî cu samă pentru muzica de clavir şi deosebindu-se de stilul legat, contrapunctic al muziceî vocale şi al muziceî de orgă, cu numărul fix al partidelor, cu regulele severe, stricte. Acest stil, desvoltat din muzica de lăută maî cu samă în Franţa (prin claveciniştiî d'Anglebert, Couperin, Rameau ş. a.), a dat naştere stiluluî muziceî moderne. Gălăţanca, varietate de horă (v.) ! originară probabil din Galaţî, de unde a trecut în celelalte părţî ale ţăreî. iGalempung, instr. javanez, ana- ; log cu Ain-ul (v.) chinez şi avînd 10—15 coarde. | GaIop(fr.: Galoppsa.a Galoppade), dans modern, de origină ungară pare, făcîndu-şî apariţiunea în saloanele din Yiena, Berlin şi Paris între 1820 şi 1830. Muzica, în măsură binară (de or- i dinar 2/4) şi ; mişcare foarte repede (MM.# =168), îe de obiceî formată din două periode de cîte 8 tacte şi un (sau două) trio. într’un ton relativ. Serveşte de multe orî drept ultimă figură în Cadril (v.). S’au scris şi galopuri sinfonice sau maî cu samă destinate armonielor sau fanfarelor, începînd cu o Introducere şi terminînd prin-tr’o coda. Galoubet (fr.) instr. favorit al vechilor trubaduri, azî uzitat numaî în sudul Franţei, şi în special în Provansa. Acelaşî instr. în Bearn se numeşte Chimia (v.). Ie un fiuîer primitiv, numaî cu 3 borte laterale, două deasupra şi una dedesubt. Totuşî, prin ajutorul acestora şi prin variaţiunea suflului, se obţine o extensiune de aproape două octave. De obicei de o lungime de 30 cm., ar avea ca fundamentală pe reA; dar din cauza prea mareî lungimi în raport cu lărgimea, această fundamentală nu poate fi emisă, şi extensiunea nu începe decît cu prima armonică OUBET GAMA. — 10: a acesteia, re-, notat însă cu două octave maî jos: !& i Astfel, notat în unison cu flautul, G.-ul sună două octave maî sus decit acesta şi o oc- : tavă maî sus decît octavinul, decît care totuşî nu se poate sui maî sus. Extensiunea, se, obţine prin descoperirea suc-, cesivă, parţială sau totală a celor treî borte laterale şi prin cele întăî armonice ale acestor fundamentale. .De un timbru foarte pătrunzător, îe cu atît maî greu de cîntat în îel, cu • cît instr.-ul nu se poate servi decît de mîna stingă, dreapta servindu-î a lovi cu o baghetă tamburinul, acompaniatorul obligat al G.-uluî. (iarnă, serie de sunete mergînd ! treptat în aceîaşî direcţiune după legî anumite. In vechiul j sistem de notaţiune prin litere, diferitele grade ale septimeî îerau reprezintate prin capitalele A—Gr (v. Alfabet). Sunetul solv sunetul adaugat maî j jos de nota /a,, reprezintată| prin A, a fost reprezintat prin 1 litera greacă T (gama), octava luî, sol^>» fiind reprezintat prin Gf (Odon de Cluny, f 942). După Guido d’Arezzo se admise pentru denumirea diferitelor grade seria silabelor: rit re mi fa sol la, luată după cum se ştie din imnul către Sf. loan: Ut queant laxis, Besonare fibris, Alka, gestorum, /■’amuli tuorum, Solve polluti, Lab'n reatum, Saucte Johanes. în care la silabele cursive corespundeau tocmaî şase grade diatonice începînd cu nota pe care azî o numim do (ut). Numele de G. a fost conservat însă şi a servit pentru a denumi întreg sistemul de sunete muzicale întrebuinţat pe atunci, sistem care pănă prin sec. 14 a menţinut ca limită gravă pe nota solj. Cu timpul întrebuinţarea denumireî G. s’a generalizat şi a luat sensul ce îl are azî. Gamele se deosebesc intre îele prin raporturile reciproce ale sunetelor ce le formează. Dar legea determinînd o dată aceste raporturî în spaţiul unei octave, celelalte octave nu sunt decît reproducerea fidelă a a-cesteîa, astfel că pentru determinarea specieî uneî game îe de ajuns a considera numaî sunetele cuprinse în limitei# uneî octave. 0 G. îe diatonică cînd sunetele ce o formează merg treptat prin tonuri şi semitonuri; octava îeî cuprinde 7 sunete. Cind sunetele merg numaî prin semitonuri, avem o G. cromatică, şi octava îeî cuprinde 12 GAMA 104 - sunete. Unii anton deosebesc j încă o a treia specie de gamă,! enarmonica, şi a,nume formată 1 din cele 7 grade ale scăreî naturale între cari se intercalează sunetele diez.ite şi be-molizate, fără însă a se tem-! pera semitonurile, ceia ce ne-ar 1 da Gr. cromatică. Octava acestei game ar cuprinde 17 sunete.; Trebuie a deosebi aceasta G. de ceia ce se numea G.-e e-vormonice în sistemul antic şi 1 se numeşte încă în psaUickie (v.) cari nu admit decît cite unul sau două grade enarmo-nice (,v. Enarmonkj. Poziţiunea respectivă a tonurilor şi a semitonurilor în gamele diatonice constituie ceia ce se numeşte mod (v.). Gamele muziceî vechilor Greci nu Aerau altă ceva decît deosebite aspecte ale aceleiaşi serii ' diatonice (v. Scont naturala), deosebite specii de octave diferind între iele numai prin sunetele ce jucau rolurile principale. Astfel muzică lor avea j .un mare număr de moduri. j Din aceste moduri mai mult j sau mal puţin modificate, s’a d i-ivat gamele stabilite pentru ciutul bisericesc (v. Ton şi (Hosi), şi adoptate naturalminte 1 în uiniă i pentru muzica pro-fiină care uu întârzie însă a-şî arăta preferinţele pentru cele* două moduri, major şi minor \ în cari s’a mărginit aproape exclusiv muzica modernă. Cerinţele extensiunilor vocilor ! şi a instr.-elor însă au făcut | necesară transpunerea maî sus saiv mai jos a scărilor formate după aceste moduri, transpunere care nu se putea efectua în limitele scăreî naturale, ci necesita introducerea unui număr maî mare sau mai mic de note alterate suitor sau po-gorîtor. Astfel, gamele moderne, ca-re-şî îau numele de la nota iniţială a octaveî, dacă nu pot prezintă decît două moduri deosebite, dacă nu au de cit două legi deosebite pentru consti-tuţiuuea lor internă, pentru aşezarea reciprocă a deosebitelor grade ale octaveî, îele totu.şî se deosebesc nu numaî prin sunetele ce joacă rolul principal, dar şi prin însăşi seria sunetelor ce le formează. De multe Qrî cuvîntul de mod îe suprimat din vorbire, şi astfel de ex. în loc de a se zice ş/amo hă do modal major ceîa ce însemnează, gama a căreia octavă începe cu nota do şi îşî are tonurile şi semitonurile aşezate după modul major, se zice simplu tjoma lu'i do major. Gamele întrebuinţate în muzica primitivă a unor popoare ar avea aparenţa că nu s’ar alipi la nicî una din categoriile de game de maî sus ; privite maî de aproape însă se recunoaşte că aceste game, de altmintrelea de un interes loca], nu sînt decît uşoare al-teraţiunî sau game diatonice în cari unele grade au fost GAMA __ ţ05 ____ GARIÎO suprimate sau sîut de o Intre-'Gambe (fr. şi germ.:) v. Gamba. buinţare foarte rară. In orgă se dă acest nume la La articolele Mod, Ton, Glas, jocuri imitînd timbrul instr.-ş. a. se pot găsi încă detalii elor de coarde şi arcuş. Sînt asupra acestor chestiuni. I jocuri de 8 sau 16 p. cu tuburi Gama-lip, nume dat scăreî de zinc, parte cilindrice parte, naturale servind de model pen- în sus, uşor conice, tru formaţiunea gamelor. Astfel Gainbmiflugcl (germ.:) v. Clavir Gr.-t. a modului major îe oc- cu arcuş, tava din scara naturală înce-' Gambenshmmen (germ.:), jocuri pind cu do; G.-t a modulul ele orgă, v. Gambe. minor îe octava începînd cu la. Ganibcnvei'k (germ.:) v. Clavir Gama-ut, in sistemul de-sol- cu arcuş, mizare prin muta'ţiunî, numele Gamebing,specie de armonică.cu iuî solv lame metalice, uzitată în Siam. Gamba (it.)=picîor,v. Viola di G. Gamige (fr.) v. Gamă. Giimbang, nume generic dat în ' Gând, corn abisinian, făcut din-muzica extremului Orient uneî, tr’uu corn de bou. clase de instr.-e de perensiune I Gamiar, Gantler, Gender, Gen-iormate d.utr’o serie de discurî ; dir, v. Gambang. sau de lame, de metal sau de Gaudbnnt—ijrama, unul dinmo-le;:m, înşirate pe marginele durile muzieeî indiene, unei lazî sau pe un cadru şi Gang (germ.) = pasaj (v). lovite cu unul sau două cio- Gargara sau Ghoijhara, (beng.) cane asenieuea.de lemn sau de grup de clopoţeî ce danţuito-metal. Astfel îeste instr.-ul nu- riî indian! Işî anină la glezne miţ Staccado. popular in insula pentru a marca ritmul. Java. O varietate cave merită Ganibri, v. Ghenhri. semnalată prin inteligenta a- Ganla sau Ghaiila (beng. şi sht.), plicare a unuî principiu acuş- clopoţel de bronz, servind in tic, îeste instr.-ul numit Geridir. cultul indian. Kudra-G. (Kba-Un ^sunet produs la orificiul dra-G.) îe un mie clopoţel ser-unuî tub îe întărit şi îea un viud pentru a marca tactul, timbru de o dulceaţă surp rin- Giinun, v. Kanii-n. zatoare daca tubul îe de astfe: Ganz (germ.) = întreg. G.-in-ne dimensiuni ca sa poata vi- slru inentcn instr.-e întregî, bra în unison cu- sunetul exci-' instr.-e de suflare, cu îmbucă-tator. In Gendir sînt o■ serie tură, puţind emite fundamen-de lame foarte subţiri de metal tala (v. "hilreg),' întinse pe două coarde; sub1 Garahila v. Guarana. fiecare lamă se află cîte un tub* Garbo (it.) = graţie. Con ter-de bambu acordat în unison imn de expr., cu °’raţie cu cu Iama vibranta. j dulceaţă. «ARI 106 GAVOTA Gări sau Ghari specie de gong) indian, de o sonoritate foarte | puternică, uzitat în cult. (iarifca, una din denumirile indiene ale arcuşului instr.-elorj de coarde. Acest cuvin t, care i ie constatat că ar avea o vrîstă de peste 1500 de anî, îe unul din argumentele în favoarea origine! indiene a instr.-elor de arcuş. Garnitură, la instr.-ele de suflare, îe ansamblul clapelor; la instr.-ele de coarde, îe co-lecţiunea de coarde, fle întinse pe instr., fie numaî destinate pentru aceasta. G. liarpeî sau a pianului constă dintr’un mare număr de coarde, pană la 20 şi chiar mai multe varietăţi, prin diametru şi material; la violină şi celelalte instr.-e de arcuş a orchestrei moderne, G. constă din patru coarde, cari dacă sînt egale In lungime, toate variază între iele prin diametrul lor. Garşavim sau Garschavim, unul din accentele (v.) tonice ale Evreilor. Gasul, cimpoi uzitat pe coastele Barbariei. Gas-harmonika nume dat de mecanicul C. A. Griiel din Berlin unui instr. mai mult acustic decît muzical, constînd dintr’o serie de tuburi de sticlă, la al căror capăt inferior, prin ajutorul unor robinete, se regula flăcările produse prin arderea gazului aerian. Un instr. analog, dar perfecţionat, ie Pi-rsfonul (v.) luî Kastner, care totuşi n’a muzică. Gattung (germ.) v. Gen şi Mod. Gauclie (fr.) = stînga. Gavioli-//ttfe (fr.), nume dat de factorul Gavioli, din Paris la o specie de mică orgă cu tuburi şi cu manivelă. Gavolă, vechi dans francez. Numele (fr. Gavotte) pare a-î veni de la Gai'Ots, locuitori ai provinciei Gap. In forma sa primitivă G. avea particularitatea că deşi îera un dans grav, totuşi dînţuitorii saltau, pe cînd în celelalte dansuri grave păsurile obicinuite îerau mai mult merse sau lunecate. De un caracter graţios, muzica acestui dans îe în măsură binară, de ordinar in 2/2 ( £ţ~ j ŞÎ mişcare moderată / | __ \ Frazele iei încep pe^ t iiCHSfc^ -Cili i-î'Gt) e servesc a augiira despre so. ida viitoa- rec lupte . şi mu sîi it teribili sau tremurător T, d opă into- naţiunea" cîntec eloi frupelor lor. Aceste voci ţ> r mai de- grabă un concert a bravurei, „decît un vuefc zadarnic. Iei „caută a produce mau cu samă „asprime în sunete şi un mur-„mur înăduşit punînd scutul „înaintea gureî, pentru ca voa- < IEKMANIA 109 — GERMANIA „cea să devie maî plină, maî „gravă şi maî puternică prin „repercusiune5. Ie singura menţiune ce se găseşte despre muzica în G. şi dacă îe vag pentru istoricul iubitor de preciziune, acest text dovedeşte totuşi existenţa în acele îndepărtate timpuri a unei muzici proprii Germanilor. Perioda ce urmează îe pentru muzica în G. o serie de secole obscure, în timpul cărora desigur arta îşî urmează drumul seu, dar cari pentru istorie a remas necunoscut. In timpul acesteî periode totuşî se petrece un fapt important: cîn-tul bisericeî romane pătrunde pănă în inima G.-ieî, se stabileşte şi formează muzica aşa zisă religioasă şi oficială. Unul din capitularde de la 789 a-lungă muzica populară din mo-nastirî şi opreşte călugărilor de a cînta cîntece erotice sau de a comunica copii; un act al conciliului din Mainz hotărăşte că orî cine va compune cîntece profane sau le-ar cînta, va fi condemnat la exil. Aceste interdicţiunî dovedesc existenţa alăturî cu muzica religioasă, a uneî muzicî profane; dar îele sînt singurele dovezî ale acesteî existenţi. Toate cîntecele anterioare sec. 10, ca acele ce celebrează faptele măreţe ale luî Carol cel mare, vitejiile luî Roland, şi chiar acel relativ la suirea pe tron a luî Ludovic cel blînd (814) nu se poate spune pe ce fel de me-lopee se cîntau. C^l întăî nume ce istoria mu-ziceî în G. poate revendica pănă la un punct, îe acel al benedictinului Amalarius Sympho-rius (f 840), elev al luî Alcuin şi fost director al şcoaleî de la palatul luî Ludovic cel blînd. Apoi acel al luî Notker supranumit Balbulus (840—912), căruia tradiţiunea îî atribuie un opuscul: Theotiscum de viu-sica, în 4 capitule: de 8 tonis, de tetrachordis, de 8 modus şi de viensura fistularum organi-carum, tratat pe drept datorit unui alt Notker, supranumit Labeo, care a trăit cu vr’o sută de anî maî în urmă. Sec. 10 acuză un real progres. In îel se constată într’un mod sigur existenţa diferitelor inst.-e cari formează embrionul orchestrei moderne: flautul şi fluierul, chitara, viola, psalterion, orga de mici dimensiuni, harpa de asemenea, ş. a. In acest sec. îe de semnalat existenţa luî Adalbert episcop de Praga (950—1084), autor a maî multor imne între cari unul în onoarea Maîceî Domnului pe cari Polonii l’au a-doptat şi-l îutonau înainte de luptă (Boga Rodzica). Tot pe atunci a trăit şi călugăriţa Hrotsvitha, celebră în istoria literară şi care pare că îera şi muzicantă: îea a pus în muzică poemul seu Panegirica Otonilor şi altele. Sec. 11 continuă a ne da nu- «ERMANIA 110 GERMANIA me de eclesiasticî raportîndu-se j la istoria muziceî. Astfel îe chiar la începutul secolului abatele Heriger (f 10101, autor a maî multor imne: Hilperic autor al unui tratat De Mu sica: Herman din Reichenau supranumit Con traclas(1013—1054), j autor a maî multor imne şi mici tratate muzicale între cari şi expunerea unei notaţiunî bazate pe literele iniţiale ale diferitelor interrale (v. Nota-liune) In tine tot în acest se-! col apare figura impozantă a luî Francon din Colonia, unul din acei savanţi cari în acea epocă, plină de naivitate ştiinţifică se aventurau a scrie de Omni re scibili. Astronom şi filosof, îel a jucat şi în muzică un rol considerabil. A lăsat un op asupra discantuluî: Coiu-pedimn de discanlu, căutând a substitui barbarei diafoniî anterioare o armonie care azî pare stîngace fără îndoială, dar care îera bazată pe principii logice: alt op, Musica el cantus mensurabiiis caută a înlocui notaţiunea cintuluî plan prin notaţiunea proporţională. Cu sec. 12 ieşim din regiunile întunecoase abordînd terenul adevărat istoric. In acest secol, în care apar şi primele Weinachtslieder, cîntece de crăciun, cîntînd naşterea lui Isus, sînt de menţionat benedictinul; Conrad, de la Hirschau, autor a unui op De musica el difj'e-renlia lonorum, şi maî tirziu pe faimosul scolastic episcop) la Regensburg Albertus Mag-nus, graf von Bolestadt, (1193— 1280), care asemenea a scris un op De musica şi comentarii asupra problemelor muzicale ale luî Aristot. Sec. 13 îe pentru toată Europa o epocă strălucitoare. Cruciadele, descliizînd nelaţiunî cu Orientul, a produs o Specie de primă renaştere, pe care o găsim în istoria literatureî şi muziceî germane realizată prin aşa numiţiî Minnesinyer. Apariţiunea acestor .cintăreţî aî amoruluî" îe una din cele maî principale evenimente ale istoriei muziceî în 6. Aceştia se bucurau de cea maî mare favoare maî cu samă pe timpul domnieî luî Frederic Barbarosa (1152—1190). Ieî formau o adevărată castă constituită, con-curînd periodic între dînşiî la castelul de Wartburg în Saxo-nia. Compoziţiile lor, cari au avut o influenţă salutară asupra muziceî şi poezieî germane,, nu tratau numaî subiecte de amor, după cum s ar părea ju-decîndu-se după nume, ci multe îerau poeme pline de istorisiri frumoase, de idei morale şi drepte. Sînt cunoscute aproape 200 de nume cari au aparţinut la astfel de poeţî muzicanţî. Printre aceştia unii îerau bo-gaţî, alţiî maî saraeî, dar toţî îerau nobilî. Au fost chiar suverani minnesinyer, ea împăratul Enric VI (1165— 1197)r ca regele Vinceslas al Boemieî, ca margravul Oton de Bran- (IKK MANIA — 111 GKRMANIA deburg, contele Rudolf de Neu-! bnrg, Oton de Botenlaube conte ! de Henneberg, ş. a. Intre ceî maî reputaţi însă prin valoarea lor poetică şi muzicală se citează pe: Klingsor (încep. sec. 13), pe care unii îl consideră ca imaginar, personilicînd în îel puterea muziceî asupra natureî omeneştî; îel ar fi fost arbitrul concursului din 1208 la Wart-burg. Wolfram din Eschenbacli, (încep. sec. 13), autorul poemului Purzifal, a maî multor cîntece şi fragmente conservate încă. Tannhauser, cavaler cruciat ; unul din cîntecele sale, Venusberg î-a valorat censura papei Urban IV (1261- 1264). Vagner a imortalizat numele acestor doî minnesimjer. Ulricli von Lichtenstein, care după ce exaltă amorul seu pentru ducesa de Merania într’o serie de cîntece, lieputîndu-î captiva ; inima, după 13 ani îşî resbună prin.tr’o altă serie de cîntece; îel a lăsat un poem Frnuen-dienst compus din 18 miî de versuri! Nithart din Reuenthal, maî mult muzicant decit poet, a lasat o colecţiune de cele maî vecia cîntece germane. Giottfried din Strasburg, autorul poemului Trisfan şi /solda, care a servit luî R. Wagner. Reinmar bătrînul (der A Itr). Walther von der Vogelweide, Reinmar von Zweter, Alexan-der der Wilde îselbatecui), Frie-drich din Sonnenburg ş. a. Specimene din muzica pe care j se cîntau textele lor s’au conservat şi, transcrise în notaţiu-ne modernă, au fost publicate de diferiţi savanţi. Aceste melodii par azi destul de puţin expresive şi cea maî mare parte sînt încărcate de ornamente în cari se recunoaşte influenţa cruciadelor. Cu sec. 14 însă arta minne-singcr-ilor degenera; împăra-raţii, regii, nobilii au părăsit încetul cu încetul harpa şi viola, şi muzica decăzu din mina celor bogaţi şi puternici în mina cavalerilor sărăci, adevăraţi menestreli ca Enric de Meissen, supranumit Frauen-lolt (1260—1318), care totuşi iera devotat artei, şi cîntecele luî sînt sentenţioase şi pline de principii bune. La moartea luî femeile din Mainz î-au dus săcriul pănă la mormînt. In curînd meseriaşii şi burghezii acaparară arta muzicală, care naturalminte schimbă de caracter, Aceştia după modelul minnesinger-ilor se uniră şi formară o corporaţiune puternică şi numeroasă şi, sub numele de Meistersănger (—maiştri cîntăreţi) iei obţinură scrisori patente de la împăratul Carol IV (1347—1378). Nli-remberb, Strasburg, Mainz şi Francfort au fost primele cen-trurî ale acestei corporaţiunî. Iei stabiliră grade ca şi la corporaţiunile meseriaşilor: u-cenic, tovarăş şi maistru, şi supuseră muzica la regule cari dacă azi par înguste şi mes- GERMANIA 112 GERMANIA chine nu îe maî puţin adevărat j că au exercitat pe acele timpuri o influenţă salutară şi că j muzica maiştrilor cîntăreţî poate fi considerată cu adevărat ca muzica populară germană în timpul sec. 15 şi 16. Această muzică nu diferă mult de acea a minnesinger-ilor; dar eî sînt mai sobri în orna- ! mente. Ceî maî vechi maiştrii cîntă-! reţî ce se citează stnt medicii j H. Miiglin şi H.-L. Marner,1 Regenbogen şi Frauenlob. Apoi j pascarul Kantzler, curălarul Stall, bărbierul Hans Folz ş. a. i intre cari fără îndoială cel maî j ilustru dintre toţî a fost cîu-botarul Hans Sachs din Nu-remberg (1486—1567). Totuşî arta muzicală nu se j mărginea pe atuncî numaî la maîştriî cîntăreţî şi alăturea; cu îeî vedem discantiştî şi te- ' oricianî de valoare. Dar maî j cu samă către muzica instr.- ] ală compozitoriî germanî îşî j îndreptară atenţiunea lor în-cepind cu sec. 16. Burney spune j că cel întăî muzicant german j care a scris pentru voci cu acompaniament de instr.-e a j fost un oare care Knefel (sfirş. | sec. 16). In urmă s’au descoperit lucrărî anterioare acestuî compozitor. Astfel un op tipărit în 1523, de H. Judenkonig conţine mici sinfoniî, lieder şi dansurî. Un altul de Hoffhei-mer (1459—1537) îe intitulat Harmonice poeticce şi conţine muzică de toate genurile; a fost tipărit la Niiremberg în 1539. Incepînd cu acest secol maiştrii germanî îeau în istoria muziceî un rang din ce în ce maî important, rang ce devine preponderent în secoliî următori. Deşi diferiţii suverani aî micelor principate şi ducate germane aveau o specie de o-roare pentru muzicanţii naţionali şi cliîemau la curţile lor maîştriî străinî, din Franţa şi Ţările de jos maî întăî (Rol. de Lassus, Josquin des Preş ş. a.), din Italia maî tîrziu, totuşî lista compozitorilor şi teoricianilor germanî din sec. 15 şi 16 îe frumos ornată. Se citează pe Traugott Eugen ius, cantor la Thorn, către 1490 care ar fi întrebuinţat cel întăî contrapunctul propriu zis. Tot către această epocă Adam din Fulda (1460 —1537) scriea un cântic în 4 vocî a-devărat model de puritate de stil. M. Keinspeck îe autor al unuî tratat de cînt-plan: Li-lium mu sica! plarue, unul din cele întăî opuri muzicale tipărite (de Froschauer din Augs-burg, la 1498). Martin Agricola (1486—1556) din Magde-burg a lăsat între altele două opuri: Musica figuralis (1532), un studiuasupraproporţiunilor, şi Musica instrumentalis (1529) op preţios prin corecta şi complecta descriere a instr.-elor uzitate pe atuncî. Iei a fost cel întăî care a părăsit în muzica instr.-ală vechia tabla- 'i ■ KUM AN I A GKRMAXIA - li; tură germană inlocuiml-o cu notaţiunea modernă. Alături ■cu aceştia îe de ajuns a cita : H. Finck (siirş. sec. io—încep, sec. 10); Th. Stolzer (1490— 1526); H. Isaac (către 1450-1 o17): L. SenH (1492--1557); Luscinus, supranumit ,\ ncliHtjul (1487 — 1536) care între altele a lăsat un op (Musunjhi seu 1‘ra.ris inusiar) interesant prin descrierea instr.-elot de pe timpul seu; Froschius (incep. sec. 10) : Sixtus Dietrich (miji. sec. 10): Gumpelzheitner (1556—: 1025); Kasp. Krumbhorn (1542 1 021);Glarean (1488— 1503) mare teorician ; Ornito-parchus (sfirş. sec. 15- miji. ■sec. 16); Reschius (incep. sec. 10); 8. Wirduug (miji. see 15- incep. sec. 16), autor al unui O]) în care dă o interesantă descriere a muziceî de pe timpul seu şi a instr.-elor •cu claviatură pe atuncî întrebuinţate. Tot. către această epocă vin să se alipească cele maî vechi ■ nume de factorî germanî. Maî Întăî Xic. Faber, care între! 1359 şi 1361 construi faîmoasa orgă de la Halberstadt. LTmî altul, Bernhard. către 1470. i se atribuîe invenţiunea pedalelor orgăî, a căror joc a fost perfecţionat de S. f’asten-dorfer către stirş. sec. 15. In tine Burckard din Niîremberg si H. Orantz din Breslau încă au fost remnhiţî în factura orgelor în sec. 15. ('onrad Gerle (ţ1 521), din Nu- Tiţu-i 'î-rne: Dicţionar (leTuuzictf. II remberg îe cel maî vechîu nume, de factor lăutist german şi lăutele fabricate de dinsul îerau reputate în toată Europa. Duif-foprugcar,cel maî vechîu factor do violine cunoscut (incep. sec. 101, îe originar tot din (1., din Ti rol, care in sec. 17 a dat atitea familii de factorî-lăutiştî celebri: Alboni, 8tai-ner. Klotz ş. a. In fine invenţiunea tipografice a cărei prime încercări se suie la sfirş. sec. 15. veni a contribui încă la progresul muziceî şi a cunoştinţelor muzicale prin respîndirea operilor maiştrilor şi scrierilor teorieianilor. O altă cauză dădu muziceî naţionale un puternic avint cu încep. sec. 16, cind muzica joacă un rol important în unul din cele maî mari evenimente ale istoriei omeuirei. Revoluţia nea realizată in încep. sec. 10 iu dogmele bisericeî creştine acceleră într’un mod singular victoria artei populare a-supra artei convenţionale in G. După exemplul lui Huss şi a fraţilor moravi, cari colportaseră iu toată ’G, vefrenurile lor populare-religioase, marele reformator Lutber (1484 -1540), convins de puterea muziceî. hotărî a se servi 99— 1783); Holzbauer (1711 —1788/ ş. a. Pe cînd însă în Italia creatorii operei şi urmaşii lor întreprind şi continuă opera de simplificare a orchestrei, tin-zînd a o mărgini la timidul rol de acompaniator al voceî. maiştrii germani mult timp păstrează tradiţiunile instr.-ale ale Evului mediu. In orchestra lor găsim o mare abundenţă de sonorităţi curioaze şi ingenioase, dar fără ca maistrul să posedă minunata artă de a contopi aceste colori- multiple ale paletei sale într’un armonios colorit de ansamblu. Nu trece însă mult din a doua GERMANIA __ ] ;[!) jumătate a sec. 18 şi apare Haydn (1732 — 1809), „taţal' sinfonieîfo puritatea stilului şi poezia personificată. Lui i se cuvine onoarea de a ti stabilit definitiv orchestra modernă şi dacă îel nu a» creat sinfonia trebuie a constată că îel îe acel cei-a dat forma eî artistică care a servit de model urmaşilor seî. Muzica lui îe admi- . rabilă de graţie, de bogăţie, de eleganţă şi simplicitate, şi influenţa lui a fost imensă; cu toată evoluţiunea modernă a muziceî şi azi sînteni uîmiţî de admirare in faţa noutăţeî ideilor respîndite in scrierile luî Haydn. 120 de sinfoniî, 19 mese, 43 de quartete, 12 opere germane şi italiene, 4 oratoiî, 44 sonate pentrgpiano ş. a. multe formează bagajul seu, în care unele din sinfoniile i sale şi mai cu samă oratoriile ilie Sclibp/unij (1798) şi die Jahreszeilen (1801) sint capodopere care vor face nemuritoare gloria maistrului vienez. Pe cînd Haydn reforma, muzica instr.-ală şi punea bazele orchestrei si sintonie! moderne, un alt compozitor german, Gluck (1714- 1787). lua în mină cauză muziceî dramatice, cauză pe care o pleda cu o magistrală eloquenţă în capodopere ca Orpheus (1762). A le este(1767) şi Pariile edElena (1770). Reforma luî însă n'a fost gustată de vienezî, cari în teatru îşî făceau deliciile cu maiştrii italieni şi muzica lor. germania Astfel îel preferă a merge în Franţa, maî cu samă căîera chîe-mat acolo de foasta sa elevă, regina Mărie-Antoinette, şi reformă opera franceza (v. Franţa). Părăsind însă G. Gluck lăsă ca urmaş pe Mozart (1756— 1792). Acesta dacă luă de la Italieni mlădierea melodiei lor, nu luă maî puţin din geniul seu şi din studiul maiştrilor germani o neîntrecută putere dramatică şi o admirabilă pro-funditate în expresiune. Sinfoniile sale, quartetele sale, frumoasele sale partiţiunî: Ido-meneo (1781). Clemenza di Tito (1791), Mozz-e di Figarii (1786). Donjuan (1787). Cosi [an Iulie (1790), Zauberflote (1791), Evlfiilirumj am tlrm Serail (1781). mesele sale, lle-i/uiem, toate compoziţiunile sale sint egal de remarcabile prin frumuseţa ciuturilor, prin bogăţia armoniei, prin varietatea acompaniamentelor, şi provocară admiraţiunea tuturor, partizani aî melodiei sau adepţi aî combinaţiunilor savante ale polifoniei scolastice. Dacă muzica luî Haydn continuă a fi subjectivă, căutind maî mult o plăcere a ureche! decit exprimarea unor sentimente, în muzica sinfonică a, luî Mozart maî cu samă în ultimele sale sinfoniî se simte clar o tendinţă de obiectivitate, se vede intenţiunea de a exprima sentimente prin graiul diferitelor instr.-e, de a dramatiza sinfonia. «■KUMAXIA 120 (I [CUMAN IA, Haydn, (ilucie şi Mozart slut legătura între marea şcoală a lin Bach şi Hăiulel si şcoala modernă. Cu aceşti maiştri muzica geimană a realizat un pas gigantic şi ajunge piia puritatea. nobleţă şi bogăţia stilului la o astfel de stare, la o astfel de perfecţiune relativă că numai o transformare ar putea să-î urmeze. Beethoven (1770 1827), în a cărui opere se pot întrevedea toate progresele ce muzica germană a realizat, rezumă această tranş-formaţiune. învederat Beethoven procede de la Hnydn şi Mozart: dar maî cu samă influenţa lui Haydn îe simţită, maî cu samă în primele lui com poziţiunî. Geniu transcendent prin excelenţă, fel în curînd însă lăsă să se întrevadă iu scrierile sale tendinţele estetice caracteristice aleştoalei moderne. In compoziţiunile luî de muzică de cameră, în sinfoniile luî, muzica devine prin îea însăşi maî pasionată, maî dramatică. Maî mult încă, sintonia însăşi vme şi îea in drama muzicală, în operă (Fidelio 1803), in oratoriu (< '/iris tas am ()el~ berf/e 1811) un rol de o importanţă necunoscută pană atuneî. Astfel cu dinsul limliagiul muzical se transforma: paleta instr.-ală se îmbogăţeşte cu nouî colori contopite prin arta stilului sinfouic, melodia devine maî expresivă, maî profundă. Dacă o transi'ormaţiuue se realizează în muzica sinfonieă prin influenţa luî Beethoven, o' transformaţiune analoagă sorea lizează în muzica dramatică prin C.-M. von Weber M787— 1826), pentru care G. are un cult egal cu acel ce-l are pentru Bacii, Haydn, Mozart şi Beethoven. Prin multe legături geniul puternic şi înalt al luî Beethoven îe strins unit cu arta clasică a predecesorilor seî. Acel al luî Weber, maî inegal, pare cu totul independent. I n adevăr îel aduce pe arena muziccî dramatice, un e'ement cu totul nou : rădăci-nele artei luî silit în arta populară: lied-ul tradiţional, care în cursul timpului ne-a .dat muzica mintie,sint/er-ilov şi acea a meis/erxdnţjer-iiov, apoi prin Luther şi Walther a dat naştere copalului protestant, a fost prin Weber des voi ta t şi ridicat la înălţimea operei. Weber debutează ca muzicant popular prin cînteee patriotice şi militare, cn muzică pentru piano, cit mici lucrări pentru teatru, ş. a. Dar prin opera Freisehiitz (Dresda 1819) îel sări priiitr’un singur pas la celebritate, ţipenie următoare, Frec ia sa (1820), Euryanthe (1823) şi Oberon (1826), fie care de colori aşa de deosebite, susţinură această celebritate care nu putea fl mărită, şi influenţa stilului seu nu s’a mărginit numai la maiştrii şcoaleî germane. Un contimporan al luî Weber, i-. 8chlibert 11797 — 182-S) a <;!•:« MAXI A 121 OK R MANTA {ost un alt campion puternic al //«/-ului german ducîndu-1 Ia forma cea maî perfecta şi maî muzicala. Armonie expresivă, melodie delicată şi profundă in acelaşi timp, acompaniamente bogate şi variate silit earacteristicele stilului a-cestuî maistru, care, cu toată scurta sa carieră avu o influenţă puternică asupra muziceî germane. Unele din //«/-urile luî au remas celebre, ca Erlkonig, der \\ undei ev, Grelclien mu Spinurade, Lebeivohl, faimoasa serenadă (SUiudelien) ş. a.; dar nu numai acesta îe genul în care a strălucit Schubert şi în scrierile sale de muzică dramatică (Itosmnunde, 1823, Al-fotrso and Jixlrella, 1822, der Huuxlkhe. Krierj, ş. a.) sînt pagi ne pline de farmec şi de expresiune. O altă mare figură a piinieî jumătăţi a sec. 111 îe F. Men-delssohn-Bartholdy (1809— ; 1847). Acesta, prin forma com-poziţiunilor sale, procede de la clasici a căror cult dă unora din compoziţiunile sale o înfăţişare atit de particulară ; prin coloritul orchestrei sale însă, prin armoniile şi mersul visător al melodieî sale,: îel aminteşte pe romanticul Weber. Deşi face şi îel parte din pleiada compozitorilor cari au avut o carieră scurtă şi averea sa îl scutea de nevoîa de a scrie pentru cîştig, totuşi îel a lăsat un număr însemnat de lucrări: sinfoniî si uverturi, muzică de cameră, concerte, între care acel de violină a remas piatra de încercare a violoniştilor, muzică pentru drame de un caracter romantic ca Sa nimerii ac h Ix Iran in, tablouri fantastice ca H a/purt/ix-mirhl, muzică pentru Anliţjone şi Oedipus de Sofoele. pentru ’Alluilie de Macine, muzică religioasă. psalmT, în cari maî cu samă se vede cultul seu pentru Bacii şi Hăndel. melodii, coruri, lieder aline teorie pentru niano ş. a. încă un maistru a cărui geniu a exercitat şi exercitează încă o influenţă considerabilă asupra muziceî maiştrilor germani din secolul 'nostru, îe Jlob. Subumanii (1810—1 'Ali). l)e o natură aleasă şi delicată, geniul luî Schumann îe un admirabil traducător muzical al romantismului lui Byron, luî Gothe, luî Heine. Popular în lumea pianiştilor prin micile sale eompoziţiunî pentru piano {Iun de album, Scene ş. a.i. în acea a cîntăreţilor prin //«/-uri 1 eşi melodiile sale, Sclnnnann îea loc între ceî întăî maiştri aî scoaleî modeme germane prin concertele sale pentru diferite instr.-e, prin muzica. sa de cameră, prin uverturele (li) şi simfoniile sale (41. Dar maî cu samă sub forma siu-fonieî dramatice ne prezintă îel gindirea poeţilor seî favoriţi : Dus Paradis mul die / ’eri, Rer/uiem fur Mii/nan. Der Rose Pilijerfiihrl, Manfred, Scene GERMANIA — 122 GERMANIA din Faust, a cărui misticism nu i'a în.spsîmîntat, ş. a. Alături cu aceşti maiştri de cari am vorbit pe cit spaţiul permite, Încă au ţinut un rang onorabil în muzica germană din sec. 18 şi prima jumătate a sec, 19: J.-A. Hiller (1728— 1804); Abatele Vogier (1749— 1814) maistrul luî Weber şi al luî Meyerbeer: P. Winter ) (1754— 1825), compozitor a maî multor opere, între care cler Slurm (1794), Tamerlan (1802) ş. a.; S. Mayr (1763—1845) care s’a bucurat de mare celebritate în Italia; Gyrowetz (1703—1850), compozitor fecund pană labîtrăneţă: J. Weigl (1760—1846), Konr. Kreutzer {1780—1849); L. Spohr (17 84 — 1859), autor a maî multor! opere, între cari un Faust (1816), Jessonda (1823); Lind-paintner (1791—1856); Meyerbeer (1794—1869), tipul ec-clectismuluî muzical, care născut în G. unde debuta {Jephtas (io liih do. 1813), mlădiindu-şî stilul sub influenţa maiştrilor Italiei, unde scrise un număr însemnat de opere ca Semira-mide riconosoiuta (1819), Emilia di Resbiiri/o (1820), Marii liorita d'Anjou (1822), il Cro-oiato (1825) ş. a , se stabili la Paris unde produse cîteva din cele mai frumoase mărgăritare ale scenelor franceze (v. Franţei): Marschner (1795—1861) popular maî cu samă prin o-perile sale doi Vampir (1828), dor Templer mul die Jiidin (1829) şi Haas floilincj, repre-zintată pe toate scenele germane ; Iieissiger (1798—1859); Lortzing (1803—1851), autor între altele a operilor Zar and Zimmermann (1837), dor Witd-schiitz (1842), die Undino (1845);O.Nicolai(181()—1849), un german italianizat, a căruia cele maî principale opere sînt: il Teniplario, (1840). il Prns-critto (1841), şi maî cu samă die Lusligen Weiber von Witid-sor. care reprezintată numaî după moartea luî îl făcu a-decarat popular. Maî toţî aceştî maiştri au scris încă oratoriî. muzică sin-fonieă, muzică de cameră ş. a. Afară de aceştia sînt încă de citat alţiî cari s’au deosebit în genuri speciale. Astfel le S. Sechter (1788—1867), în muzica bisericească, F. Huminel (1778- 1837), K. Czerny (1791 — 1857), May se dei-ll 789—1863), Ign. PI ev el (1757—1831). în muzica de cameră. Numărul virtuozilor iiistr.-iştl le cu adevarat nesfirşit. Astfel nu se poate cita decit o mică )>arte din ceî ce s’au bucurat de maî mult succes: pianiştii Dussek (1761 —1812). Steibelt (1765 —1823), F. Kalkbrenuer (1788—1849); familia Stamitz, violonişti şi violoncelistă; L. Mozart (1719—1787), Scliup-panzich (1776—1830), Ernst (1745—1805), F. Ries (1784— 1838), «violonişti; Quantz (1697—1773) flautist; Reiner CKRMA.N1A (iERMAXIA - 122 1.1732—1782) Branclt (1773— j 1806) fagotiştî ; Punto (1748— 1 1803), Hiillmandel (1751 —j 1823), llodolph (1730—1812) cornişti; J. K. Fiselier (1733 1800) oboist; J. Beer (1744— 1811) clarnetist; Krumpholtz (1745—1790) harpist ş. a. Dintre aceştia cel maî mulţi au fost şi compozitori, % numai de muzică pentru iustr.-ul lor, 1 fie de muzică de cameră. Arta cultului, care In G. a fost totdeauna maî puţin in floare ca în celelalte ţări muzicale, are totuşi nume care pot fi puse alături cu ceî maî de valoare cintăreţî aî Franţieî şi Italieî. Astfel au fost cîntă-reţele Elis. liesse (la încep. sec. 18), Mariana Pirker (1713— 1783), Regina Mingotti(1728— 1807) , Mara (1749—1833), Ag-nesia Heyne (1756 — 1791), Sontag (1804 —1854), Schech-ner (1806—1860): tenorii Aut. ! taft' (1714 -1797). Hai bel (1761—1826), Krebs (1774 — 1851), Hurka (1762 1805); başiî Forst(1660—1710), Beu-deler (1683—1724), L. Pisclier’ (1745—1825), Maurei- (1777 — 1803j a căruîa voce pogora pană la contra-fa. I11 fine trebuie a aminti că sec. 18 şi prima jumătate a sec. 19 formează perioda I11 care apar cele maî principale perfecţionări ale instr.-elor cu claviatură şi a instr.-elor de suflare, dintre care cea maî mare parte sînt datorite factorilor germani, cari mult timp au avut aproape monopolul fabricaţiuneî acestor instr.-e (v. Corn, Clavir, Piston, Tub de schimb, Factor ş. a.). Nu trebuie a uîta încă pe acei oameni de valoare cari s’au consacrat in acel timp teoriei şi criticei muzicale. Intre ceî întăi trebuie a cita pe Mat-theson din Hamburg (1681 — 1764), care în afară de com-puziţiune se ocupă de acustică şi teorie: Schroter (1699 — 17S2i, care revendică ideîa clavirelor cu cîocanaşe, ie cel întăi care stabili într’un mod clar teoria îutîrzierilor; Mar-purg (1718—1795); unul dm ceî mai eminenţi teoricianî ai compoziţiuueî muzicale. Istoria şi biografia se constituie ca adevarată ştiinţă. Walther (1684—1748) publică lexiconul seu (1732); abatele Gerbert (1720—1793) publică colec-ţiunea sa de Scriptores eccle-siasliei (3 v. 1784): celebrele lucrări ale luî Forkel (1749— 1818) silit contimporane cu a-cestea. In fine presa muzicală îea corp; în 1722 apare la Hamburg Mustea critica a lui Mattlieson; în 1736 1a Leipzig Mmikalische liibliolhek a luî Mitzler (171 1—1778), urmată în 1737 de Krilischer 3/usi-kus a lui Scheibe (1708—1776) şi de altele a căror număr creşte cu cît ne apropiem de timpurile moderne. In sec. 19 încetul cu încetul evoluţiunea anunţată prin Beet-tlioven îea din ce în ce mai GERMANIA 124 OKU.MANIA mult corp în Gr. La teatru ca şi la concert, muzica dramatică ca şi cea sinfonică sau de cameră clîîar, din subjectivă cum îera devine obiectivă: îea nu se mai mulţumeşte a produce o serizaţiune vagă pentru dis-tracţiunea şi plăcerea auzului, ci caută a preciza această sen-zaţiune, a exprima o pasiune, un sentiment. Dacă îe adevărat că astăzi muzica tutulor şcoalelor a intrat in această cale, nu îe mai puţin adevărat că mai cu samă in G. a început şi s'a desvoltat această evoluţiune filosofică a muziceî, care-şî găsi în R. Wagnei Gi81 y 188-5) pe cel mai valoros campion. Dotat de o admirabilă concepţiune dramatică şi de o magistrală abilitate a minei. îel pare a sintetiza tendinţele geniului muzical modern al Germaniei. După marii maiştri a căror splendoare a umplut secolul trecut şi prima jumătate a secolului nostru, ' trebuia să vie unul care să! prezinte rezultanta acestor genii. Acest maistru a fost R. Wagiier şi /{ierni {1842), (Ier Fliegende Jfollănder (1843), Tannhaaser (1845), Loheni/rin (1850) Trista n and I sold a (1865), die Meis/ers/iia/ert! 868) sint treptele ce suie la glorie pe acest colos al muziceî dramatice din mijlocul sec. 19 ajuns la apogeu prin telral gia sa /ling der A ieheiunyen, formată din patru opere separate: Hiie/ni/olii,die Wall,are, Sieţjfried şi (Idtlerdămmeruny, reprezintate pentru prima oară la Beyreutli in 1876 intram teatru anume construit. !’arşi [al (1882), lucrare teatrală de un caracter esenţialminte religios şi mistic, încoronează opera marelui reformator. YVagner a acaparat atenţiunea lumeî muzicale din ereî devenită populară 7 rom/ieler mu Sdk-kinijen (1884);F.Suppe (1820 — (IE KM AM A 125 — GERMANIA 1895) autor a unui mare număr de operete avînd ca emuli pe J. Strauss (n. la 1825) şij pe Millocker iu. la 1842). ‘ Iată numele celor maî valoroşi represintanţî aî şcoaleî I germane contimporane şi principalele lor opere, toţi fiind în acelaşi timp şi compozitori de muzică sinfonică, de cameră, •de cantate ş. a. K. Reiuecke (n. la 1824): Kdnig Manfied,der Gomerneur j von Tours (1891); K. Wullner (n. la 1832); K. Golmark (n. la 1833): die Konigin von Saba (1875), Mor lin (188(5), die Kriegsge/ângene; Hans Sommer (n. la 1837): Loreley (1891), Dei Meermann (1895); -Maxi Brucli (n. la 1838): Loreley; (1863), llermione (1872);.'). Rheinberger (n. la 1839): die \ Sieben Haben; II. Decker (n. la 1842): Frailenlob (1895), . Hasbold; Aug, Bungert (n. la 1846): tetralogia omerică formată din 4 părţi: Kirke, Odys-xeitx. A au siluit şi Ody mus Heimlcehr'i Ign. JBrtllL (n. la 1846): die lieeller von Snmiir-kand (1864), dus Goldene K ren: , (1875), der Land Mede (1877), Iticuica (1879), Konigin Mărie! le (1883), Sleinerne Ifer iz (1888), Gloria (1897); Hiim-perdinck Iu. la 1854): Ilănsel urni Grefei (1894), Konigskin-der (1897); W. Kienzl in. la 1855): Urvasi (1886), lleilmar der Nare (1892), Evangeiimann (1896) Don (hiisebofle; E. Me-yer-Helmund (n. la 18(50): Murgii la (1889), der Liebes-kampf (1892) Trichka (1896); 11. Strauss in. la 1864): Gun-irain (1897) ş. a. G. prin excelenţă patria orchestrei şi a muziceî sinfonice a produs un mare număr de şefi de orchestră incomparabili r H. Proch (1809 1878), K. Rheinthaler (n. la 1822), Des-sof (1831 -1891), Napravnik (u. la 1839), Leii (u. la 1839), Sucber (n. la 1843), Hans Richter (n. la 1843), F. Mottl (n. la 1856), ş. a Arta ciutului a avut In timpul acestui secol sau are încă în G. ca emuli pe cântăreţele: Tietjens (1831 —1877), Th. Vogi (n. la 1845), Lucea (n. la 1841), G. Krauss (n. la 1842),.L. Radecke (n. la 1847). Materna (n. la 1847), Mallinger (n. la 1847), Klafsky (n. la 1855) ş. a.; pe tenorii F. Wild (1792- -1860), Tichascheck (1807 - 1886), Ander (1817— 1864), Waehtel (1823—1893), Niemann (n. la 1831), Nach-bauer (n. la 1835), H. Vogi (n. la 1845) ş. a.; buşii StaUdigl (1807—1861), Scaria (1840— 1886), K. Hill( 1830 —1893) ş. a. Nesfirşită ar li lista virtuozilor instr.-iştî ce s’au distins in acest secol ; iată ciţî va din cei maî renumiţi: pianiştii Moscheles (1794 1870), St, Heller (1813—1888), Henseit (1814—1889), Kullak (1818— 1 882), Tausig (1841 —1871) Biiiow (1830—1894), Sophie Menter (n. la 1846); violoniştii GERMANIA 126 GIGA H.-W. Ernst (1814 - 1865), Joachim (ri. la 1881), J. Becker (1838—1884), Wilna Nerucla (n. la 1839), Wilhelmy (n. la S 1845) ş. a.; violonceliştiî N. Kraft (1778 — 1853), Merk (1795—1852), Popper (n. la 1843), ,K. Schroderln. la (1848), harpistul Oberthiir (n.la(l819); elariietiştiîlwan Miiller(1786— 1854), Teobald Bolim (1794— I 1881) ş. a. Acustica a făcut în ultimele decenii un progres imens şi în acest progres primul rang îl ţin lucrările luî Heliulioltz (1821 — 1894). Teoria şi istoria muziceî au a semnala într’o întreagă pleiadă de savanţi mu-zicografî numele de Moritz Hauptmann (1792 — 1868), Proske (1794—1861) cii splendida sa colecţiune Mustra divina, Tviesewetter (1773—1850) şi atîţea alţii cărora arta modernă le datoreşte cele maî frumoase lucrări asupra origine! şi trecutului îeî. Ges, în terminologia germană= sol bemol. Gesang (germ.) = cînt. G.-buch v. Choral-buch. Geschwind (germ.) = repede, ca termin de mişcare. Ges dur, în terminologia germ.-ă = ,s'o/j? major. i Gcselsdiaft (germ.) = societate. Ges moli, în terminologia germ.-ă = sol j? minor. Gestopflc (germ.)= astupate (v.). j Gelagil, specie de castanete cu clopoţei uzitate la Arab!. Glia...v. Ga.... Ghenbri sau Gumbri, specie de tanbur (v.) arab, cu două sau treî coarde: lada de armonie îe de obicei formată dintr’o membrană întinsă pe o ţastă de broască. Gheraşsau Gherasch, Geraşaim, Gereş, accente tonice evreîe (v. Accent). Ghesba, Gosba,Guesba,Guesbale, Resimte ş. a., o specie de Cavul (v.) arab, cu alte cuvinte un fluîer cu gura transversală, un simplu tub de trestie sau de lemn, lung aproximativ de 64 cm., descliis la amîndouă capetele şi avînd 5 sau 6 borte laterale pentru degete. Ghetell, instr. arab, format din-tr’un tub cilindric, străbătut de ordinar de 6 borte laterale, terminat printr’un mic pavilion de tinechea: sunetul îe provocat printr’o ancie simplă lo-viudă. Ca şi zumarah, acest instr. îe întrebuinţat cu păre-che, unul fâcînd melodia şi al doilea ţinlnd o specie de ison. Ghirbal, specie de daire arabă. Ghironda (lat.) v. Lii/urd. Glii tară v. Chit ară. Ghu.... v. Gu.... Gi, silabă propusă de D. Hitz-ler (v.' Bebisatio) pentru a denumi sunetul sol j£. Gi» mpara le v. l'aslanete. Giga'iit.r Gigue (fr.), ma! întă! poreclă, apoî nume a vechilor instr.-e de coarde şi arcuş, cari prin lada lor bombată, care se prelungea şi forma gîtulu! instr.-uluî, aveau cu adevarat aparenţa unu! jambon (fr.: gi- GIGA 127 GIRAFA gue). 6. se deosebea de ante-1 riorul rebec prin acela că avea deja tasta pe care apăsind de-1 getele pe coarde se obţine scurtări acestora. Numele a-pare în Lexiconul luî J. de Garland (1210) şi aceste instr.-e se menţin mult timp în favoare alături cu noile viole, late I şi cu gîtul cu totul deosebit j de ladă, mai cu samă în Germania, unde porecla franceză; se transformă în Geiţ/e pentru a se generaliza cu timpul la j toate instr.-ele de coarde şi arcuş (v. Geige). M. Agricola, j in opul Mvsica inslrumentalis germanica (1515) descrie o întreagă familie: sopran, alt, tenor şi bas. Numele de Gr. se maî dă la o arie de dans, foarte in favoare în sec. 17 şi 18. Mat-theson (1737) deosebeşte la începutul sec. 18 maî multe specii de G. şi anume: G. engleză, care îe G. propriu zisă, G. spaniolă, care se maî numeşte şi Loure (v.), G. canalie (v.) şi G, italiană, destinată numai pentru a fi executată: pe instr.-e îar nu dansată. In general G. îe un dans de un caracter vesel, vioi, şi o mişcare foarte repede. Muzica îe formată de ordinar din două reluări de cîte opt tacte. Măsura variază : 3/4, 3/8, sau compusele lor %, %, »/8, 9/4, l2/1(. ş. a. şi cliîar cîte o dată 4/4 sau 2/2, cu triolete, In scrierile maiştrilor găsim specimene în toate aceste măsurî; Bach şi Hăndel afecţionau maî cu samă măsurele în 12; Gluck şi eompozitoriî de baleturî de pe timpul luî, pe cea în 6, care o vedem preferată şi In ariile populare în Anglia sub numele de Jig. Caracteristic pentru G. îe ritmul şi stilul fugat. In Suită însă unde îea lua invariabil loc la sfîrşit i se da o desvoltare cu mult maî mare. Cuvîntul G. a fost unul din cele intăî întrebuinţate ca termin de mişcare (v.). | Gimnaziu, titlu dat unor şcolî muzicale (v. Conservator), şi în special la acele destinate a da instrucţiunea necesară pentru a putea fi un bun şef de muzică militară. Ceaîntăî şcoală de acest gen a fost înfiinţată la Paris în 1836. Gimnopcdie v. Dans. Gingras sau Gingria, nume dat la vechiî Greci unei speciî de mic aulos, pe eare-1 numeau fenician; din cauza timbruluî seu melancolic îera întrebuinţat în cortegiile funebre şi pare că îera identic cu giriglaros al Egiptenilor. Maî tîrziu, numele de Gingrina a fost dat instr.-uiuî numit în urmă în Germania Schalmei şi în Franţa Chalu-meau. Gioeoso (it.) = şăgalnic, Giojoso (it.)=vesel, ca termini de expr. Gique v. Giga. Girafă, nume dat în sec. 18 şi pană în începutul sec. 19, maî < ; IRAKĂ 128 - OIUCAXTE cu samă, în Franţa (6'ira/je), la o specie de clavire cu coardele verticale, urmînd vechilor l'lam-i/theriumşi prezicînd modernele pianine. Hjirin. inştr. japonez, specie de violină primitivă cu lada sonoră formată dint’un tub de bambu sau de leni'i de sicomor scobit înăuntru, şi dintr’o membrană, Perpendicularul acest cilindru îe implindat gitul instr.-uluî. lung de vr’o 45 cm. Are două coarde de matasă, ce se pun în vibraţiune prin ajutorul unui arcuş. Deşi se bucură de o mare favoare in toată Japonia şi chiar în China, unde îe numit / rh-sicn, sonoritatea lui aminteşte urecheî europene zice A. Kraus, vuetul produs de o roată ce s'a uitat neunşă. tiîriicî = Carava (v. Fontele). (iiro t it.) = învârtire, v. Grupei. (iis. in terminologia germ.-ă = rol diez. Gis dur = sol diez major. Gisis —sol dublu diez. GirrnoU — sol diez minor. (iii se numeşte la instr.-ele de coarde pişcate sau de arcuş, partea mai mult sau maî puţin lungă şi îngustă ce prelungeşte lada de resonanţă şi deasupra căreia silit întinse coardele, (fitul îe făcut dintr’uu lemn tare. pentru a nu se uza, şi după ce prezintă către- extremitatea opusă lăzeî de resonanţă o specie de scobitură (cuier) în care sînt împlîntate cutele sau şuruburile ce întind coardele, la celalalt capăt fixate de cordar, se termină printr'o spirală sau altă figură de ornament, numită cap. Pe cind la unele instr.-e gitul îe aşa de scurt că maî nu există, ca la cobză, la altele îe de 4 sau 5 orî maî lung decit însuşi lada de resonanţă, ca la Ianini re Ic arabe ş. a. Iu lungul gituluî, pe partea deasupra că-reîa sînt întinse coardele, se află fixată o şuşăniţă subţire de abanos sau de alt lemn tare. numită limbă sau tastă, pe care se aplică degetele pentru a obţinea scurtarea coardelor şi prin urmare varaţiuneade Înălţime a sunetelor. Tasta la linele instr.-e îe lipită fix atit de G. cit şi de lada de resonanţă: la altele, cala violină şi celelalte instr.-e din aceîaşî familie, fixată de G., îea numaî se prelungeşte liberă deasupra tablei superioare a lăzeî de resonanţă. La mandolină, la chitară, la cea maî mare parte din instr.-ele indiene şi arabe de coarde pişcate şi chiar in unele instr.-e de arcuş, tasta poartă diviziunî, linii subţiri de fildeş, de metal ş. a., făcînd ocazional funcţiunea de praguri şi intre care se află locul fix unde trebuîe a apăsa degetul pe coardă pentru a obţinea sunetul dorit. Partea opusă a gituluî îe rotunzită şi netedă, pentru a nu prezintă asperităţi minei stîugî în mişcările îeî. iiubilo (it.) =■ bucurie, Con (/.. ca termin de expr. iiucanle sau i/inclievole (it.). (it.), = drept. Se pune pe lingă alţi termini, maî cu samă în privinţa mişeăreî, iii-tărindu-î. Allegrog. îe aproape identic cu Allegro assai, adică un Allegro pronunţat. Tempo g. îe o expr. care arată că e-xecutantul sau eîntăreţul tre-liuîe să consulte gustul seu jientru a găsi mişcarea potrivită caracterului bucăţel. Ii las, sinonim cu voce (v). In muzica bisericeî noastre se dă numele de Gr. (Eli, Edili, Jchos) diferitelor game întrebuinţate. Sînt 8 glasuri, dintre cari 4 proprii şi 4 lăturaşe sau plagale, derivate, prin muzica bizantină. din vechtele moduri greceşti. Vechea muzică bizantină întrebuinţa 4 glasuri principale ■ sau autentice (K'jpssi) corespun-j zind seriilor: 6. I = sol., - sol. Gr. 11= fa, — fa. Gr. 111 — mi., — mi, G. IV = re., — re., .şi alte 4 plagale sau lat urase, i-ţ.i g.zK) cari ca şi modurile liipo antice se găseau cu o quintă maî jos de cele autentice: Lăturaşul I = ilo., — do, II = sii — si., III = lax — la., IV — sol: — sol, astfel că cel maî grav G. al acestei muzici se baza tocmai pe nota sol,, limită gravă a sistemului muzical de pe atunci, notă reprezintată şi în apus Titus Cerne : Dicţionar de muzică. II chiar prin litera greacăT, care cu timpul ştim cesemnificaţiu-nealuatţv. Gama). Traversînd secoliî aceste glasuri ale mu-ziceî bizantine s'au modificat, nu numai intervertindu-se ordinea lor, dar şi în structura lor internă suferind alteraţiunî. rezultate din gustul şi caracterele popoarelor la cari au fost practicate, şi maî cu samă din ale acelor cari au contribuit la propăşirea îeî. Nu cred că s’ar putea preciza, bazîndu-ne pe scrierile autorilor romîni cari s'au ocupat cu muzica noastră bisericească, fazele anume prin cari au trecut cele 8 glasuri ale vecheî muzici bizantine pentru a se transforma în cele 8 glasuri ale muzieeî noastre bisericeşti. Totuşi ieste, că după scrierile teoriciauilor ca Macarie, Anton Pan, D. Suceveana ş. a. maî moderni, nici azi chiar aceste glasuri h’ar fi fixe şi ar primi modificaţiuni după mişcarea în care se ciută, după diferite alte împrejurări şi pare chiar după capricii : apoi, iele, în.structura lor, ar conţinea intervale maî mici de un semiton, altele ceva maî mari, altele încă maî mari de un ton fără a fi de un ton si jumătate ş. a. neadmise de Acustică, de Ştiinţă, la care toţi trebuie să plecăm capul, fie adepţi ai Muzieeî, fie ai Muzikieî (v. Flora). Maî mult încă, lăsind la o parte aceste mici alteraţiunî ale sunetelor, ce nu pot fi decît GLAS 130 — GLAS rezultatul iutonaţiunilor nazale şi defectuoase ale unor cântăreţi cari au cercat a le erija în principii, altfel sînt date a-ceste glasuri teoreticeşte şi altfel sînt executate în practică (v. Muzicescu-Dima-Gheorghiu: Anastasimatariu 1884). Orî cum, iată, după cum sînt j date, aceste deosebite glasuri. ' Gf. I numit încă doric sau dorian: scara naturală bazată pe pa, teoreticeşte avînd pe j gradul 6 natural, dar în practică fâcîndu-1 ifes (bemol). In forma stihirarică începutul, cadenţele perfecte şi finale, le face de preferinţă pe gradul 1, cele imperfecte pe gradul 3. Iu forma ermologică începutul îl face pe gradul 4, pe care face şi cadenţele imperfecte, cele perfecte şi finale fâcîndu-le pe gradul 1. Scara sa ar putea fi reprezintată prin seria: G. II numit încă Ud,ic sau pe ke alterate pogorîtor aşa lidian: scara naturală bazată că acest glas s’ar putea trape ni. (do) dar avînd pe pa şi { duce prin scara: care nu îe altă ceva decît cromaticul oriental. In forma stihirarică, baza impresiuneî o are pe gradul 5 (di) cu care şi de obicei începe, şi pe care face şi cadenţele perfecte şi finale, cele imperfecte facîndu-le pe gradul 3, In forma ermologică începutul, cadenţele perfecte ' şi finale le face pe gradul 1, cele imperfecte pe gradul 4. G. III, numit şi friijan. după d-niî Muzicescu-Dima-Gheor-ghiu s’ar practica urmînd scara majoră (gama lui fa), cu cadenţele perfecte şi finale pe gradul I, iar cele imperfecte pe gradele 3 sau 6. Teoricianii însă (v. I. Popescu-Pasere) dau pentru scafa acestui G. o scară enarmonică, Agtm, care nu îe altă ceva decît scara naturală bazată pe pil avînd pe ZO ifes şi pe vu diez; astfel această scară ar avea un interval euar-monic t’M-diez ga şi ar putea fi reprezintată prin scara: îăeînd atît în forma stihirarică j ţele perfecte in pa (re) cele-cit şi în cea ermologică caden-1 imperfecte în ke (la) şi finale- ©LAS 9 & T- - 132 - :F GLAS &- - aceiaşi scară cromatică orientală ca şi la G. II, numai transpusă. Ie de observat că adese ©rî tetracordul al doilea nu se facp cromatic, ci simplu dia-tonic. Iu forma stihirarică se face începutul de preferinţă pe gradul 1, pe care se fac şi cadenţele perfecte şi finale, cele imperfecte făcindu-se pe gradul 4 : îar în forma ermologică baza impresiuneî o are pe gradul 5, cu care se şi începe de preferinţă şi pe care se fac şi cadenţele imperfecte şi cîte o dată şi cele finale chiar, cele perfecte făcîndu-se pe gradul îl, pe care de obicei se fac şi •cele finale. G. VII îe numit şi hipofrigian, -ca lăturaşul glasului III, de care se deosebeşte numai prin cadenţe, pe care le face atît în forma stihirarică cit şi în cea ermologică, de preferinţă cele imperfecte în di şi cele perfecte şi finale în ga. G. VIII, deşi lăturaş glasului IV, de unde îe numit şi hipo milesian, întrebuinţează teoretic scara naturală bazată pe ni, cu alte cuvinte gama majoră- a luî do, făcînd începutul si cadenţele perfecte şi cele finale pe gradul 1, îar cele imperfecte pe gradele 3 sau 5. Şi acest G., apt, după partizanii putereî expresive a tonalităţilor (v. do major) a ex- prima „naivitatea, sinceritatea, inocenţa1 suferi; modificaţiunî în practică : „ cîntăreţii ceî maî de samă o cîntă în pogorîre (gama) cu si\), precum şi pe gradul 2, re, îl fac dese orî diez“. Aceste alteraţiunî transformă glasul astfel ca desigur îî dă un caracter _ patetic cu totul îndepărtat de caracterul inherent natureî luî. Fie care din aceste glasuri îe prezis în notaţiune printr'un senin particular numit mărturie (v). şi în practică, înainte de a «e începe cîntarea, se în-tonează o mică frază, penti'u a prepara impresiunea; aceste mici -preludiî purtau numele de ananes (G. I), neanes (G. II), nana (G. III), aghia (G. IV), a neanes (G. V), neliea-nes (G. VI), aaws (G. Vil), şi neaghia (G. VIII). Afară de scările descrise maî sus, muzica 4» isericească maî întrebuinţează ocazional scările aşa numite Muştar, Nisabur şi Iii sar, scărî provenite din altera-j ţiunea scăreî naturale sub in-; fluenţa ftoralelor cu acest nume (v. a. c. şi I1 sal tichie). Glas (fr.) sunetul clopotului funebru anunţînd moartea cuîva. Prin extensiune s’a dat acest nume în armată bateriilor de dărăbănî şi soneriilor funebre executate în convoîele mortuare. ' I i NASCHORD GLOSSOKOMIOS: - 183 - Glascbord, Glasharmonicn, Glasul ah har nimica (germ.) = armonica de sticlă, v. Armonica şi Cristalocord. Glce (engl. pr.: gli), formă e-senţialminte engleză. G. îe o eompoziţiune pentru cel puţin 8 voci, fără acompaniament, şi de ordinar numai bărbăteşti. Stilul obicinuit îe o armonizare bine cadenţată, adese notă contra notă. Ceî intăi maiştri cari au scris G. au fost Arne şi Bovce; S. Webbe, Attwood, Battishill, Callcott, Cooke, Hors-ley, Mornington ş. a. au afec-ţionat această formă, care, ca şi acea numită Calch (v.) s’a bucurat la Londra de protec-ţiunea unuî club specialminte înfiinţat pentru propagarea şi susţinerea îeî, şi care, înfiinţat la 1787 a durat pănă la 1857. (luvîntul G. în sineîe maî vectiîu decit forma şi vine de la an-glosaxonul f/liijg, care însemnează în general mutică, sau cin tec. De aici denumirea de (jlee-men dată maî de mult muzicanţilor în general. Gleicli (germ.) = egal (v.). G lei eh hoit (germ.)=egalitate(v.). Gleichschwebende Temperatur (germ.) v. Temperament. Gleichzeilige lleweguiu/ (germ.) = mişcare directă. Glicibarif’on (sau 67//...) instr. de suflare, imaginat şi construit de Catterino Catterini, din Mon-selice, către 1833, cu care a obţinut mari succese în diferitele oraşe italiene pe unde a concertat şi chiar o medalie. Acest instr. imita timbrul clar-neteî şi pe acel al fagotului şi avea posibilitatea de a emite maî multe sunete simultaneu, ceia ce î-a valorat la început numele de Polifono, schimbat maî tîrziu în acel de G. Glied (germ.)membru. Glissaudo sau Glissato(it.),Glissâ (fr.), ş. a. terminî cerînd în ; execuţiune, uşurinţă în emiterea sunetelor, ca lunecînd oare cum asupra lor. La iustr.-ele de ar-i cuş se obţine acest efect tră-i gînd arcuşul departe de seaunaş, ca şi la flautando. La muzica de piano se întîlneşte această expr. în game pe tastele albe, indicînd că trebuîe să fie executate numai lunecînd unghîa (deobiceî a degetuluî mare} pe deasupra tastelor. Une orî această expr. îe înlocuită prin acea analoagă: con un ditto> (it.) — cu un deget. Glocke (germ) — clopot (v.). Glocken-Accordion (germ.), specie de Carillon construit de-factorul V. F. Cervenv din Ko— niggrătz. Glocken-A/r/e/ (germ.) = joc de clopote, v. Carillon. Gloria (lat.), primul cuvînt al Doxologiilor bisericeî apusene (v. Doxologie). Se dă ca titlu uneîa din părţile meselor muzicale, şi anume la a doua, scrisă pe textul doxologieî mari. Gloria Dei (lat) = mărirea luî Dumnezeu, titlu dat la o specie de armoniu cu tuburî, sau mai bine zis de mică orgă portativă. Glossokomion, mică cutie pe care glossokomion 134 GOD SATE auleţiî greci o aninau la gît şi în care Sşî conservau anciile instr.-elor lor. (ilotă se numeşte spaţiul cuprins : între coardele vocale (v. La- \ ringe). G moli, în terminologia germ.-ă = sol minop. «Goarnă, denumire populară dată instr.-elor de semnale sau de vînătoare făcute dinţi’un corn (v.) de animal sau alt material. In special însă se dă numele J de G. unui instr. de alamă servind pentru semnale în armată, mau cu samă în infanterii, ie un tub conic, destul de larg. astfel că da cu uşurinţă sunetul fundamental. De ordinar îe în si h , avînd o lungime de 1 m. 475 mm. Instr. natural, fără nici un mecanism pentru schimbarea sunetului fundamental, extensiunea luî îe mărginită la seria armonicelor între sunetele 1 şi 8 şi încă, deşi sunetul 1 se emite cu uşurinţă, din cauză că îe prea depărtat de celelalte, îe neglijat; asemenea sunetul 7, care, se ştie. nu e exact, ast-1 fel că semnalele de G. se mărginesc a întrebuinţa numai sunetele ii. 3, 4, 5, 6 şi 8 şi rriâîj cu samă octava sof-solţ. Se notează în clieîa de sol pe linia a doua: dar cum se construieşte de ordinar în si 2, notele scrise sună un ton mai jos. Se construieşte însă şi în do, şi atunci sună cum ie scris. Din G. s’a derivat familia bligle-lor (v.) cu clieî şi a saxhornilor (v.i, elementul principal al ar-monielor şi al fanfarelor mo- ' denie. Gobdas sau Kobdas, specie de1 dairea, fără clopoţei nici dis-eurî metalice, întrebuinţată de vrăjitorii din Lapouia. Acelaş instr. N&rvegianil îl numesc Runebom şiSvedeziî Troltruma. God sare the King sau the Queen (engl.) == ,Dumnezeu apere pe rege" sau „pe regina", imnul naţional englez, a cărui muzică a fost succesiv atribuită luî Hăndel, luî Dulii, organistuluî A. Young, luî J. Bull, şi în fine s'a constatat că atît textul cît şi muzica îe datorită luî H. Carrey. In Popular Muşte of the olden Urne de Chappell se găseşte un lung articol a-supra paternităţeî acestuî imn. care a fost executat pentru prima oară ca imn naţional in sept. 1745, dai- care fusese deja cîntat în public de autorul luî la 1740, cu ocaziunea luăreî oraşului Portobello de amiralul Vernon. Ca muzică îe un in- teresant exemplu de asimetrie ! a frazelor. (iokkin, specie de Kin (v.) japonez cu 5 coarde. (joliat, nume dat de Kampfer contrabasului seu, instr. de dimensiuni extra-ordinare şi putîndu-se desface în maî multe bucăţi, pentru uşurinţa trans- ; portărei. Golpe (sp.) y. Castanele. (Jo-muka (beng. şi skr.) =gură de vacă, concă (v.) marină ser- j vind ca instr. de semnal. Gondolierii (it.) = barcarolă (v.). ' Gong, denumire generică a unor instr.-e de percusiune foarte uzitate în Extremul Orient. Fă-1 cînd abstracţie de dimensiuni, ■ cari variază, aceste inst.-e se împart in două categorii. Unele constau intr’o calotă emisferică de metal cu borduri relativ foarte late, ceia ce-i dă aparenţa unei pălării; sint cunos- ! cute în special sub numele de ! tam-tam. Altele constau dintr’-un disc cu bordurile întoarse in ungliîu drept, ca la o tava; sînt numite în special kuivpul. Sunetul îe produs prin lovirea cu un ciocan sau cu un maîu de lemn, avînd capătul învălit | în postav sau iu piele. Sint de diferite dimensiuni, începînd de la cîteva centimetri de diametru. Mai multe la un loc, înşirate pe un cadru sau pe axe, formează diferite carillone foarte în favoare în China, în -Japonia, în India ş. a. Dar cele mai interesante sînt de-si»’ur acele de dimensiuni mari, O ' 1 ajungînd pănă la uu metru de diametru. Lovite, produc o sonoritate cu adevărat înspăimîn-tătoare. Pentru ca această sonoritate să uu-şî pîeardă din puterea iei, în apropiere de borduri se află o tăietură prin care se trece un găitan de mat aia sau o cură, de care se ţin suspendate. Nu se poate precisa cînd şi unde aceste instr.-e au luat naştere; totuşi se poate afirma că iele sînt de origină chineză. Trecerea lor în Europa însă s a făcut prin Indii. Ie de observat că în Europa specia maî cunoscută îe a doua, dar î j numită tam-tam. Deşi factorii europei fabrică de aceste instr.-e, totuşi sonoritatea acestora îe inferioară celor fabricate în Orient. Analiza chimică a determinat exact natura aliajului întrebuinţat (cupru, zinc şi bis-mut în raportul 10-3-1) ; dar bataia şi răcirea pare că trebuie făcute într’un mod particular, mod care a remas un secret pentru factura europeană. Indispensabile instr.-e ale orchestrelor orientale, in Europa n’au fost întrebuinţate deeit în muzica dramatică, în scene infernale, în momente teribile, în efecte de oroare, sau în ceremonii funebre de mare pompă. In forte sonoritatea lor, însoţită de acordurile isbucni-toare ale instr.-elor de suflare, face cu adevărat să te cutremuri ; în pianissimo, dacă nu GOXG - 136 — GRĂBI Xl> îe prea acoperită de celelalte instr.-e, îe nu mai puţin de un efect misterios; lugubru. Pare că prima apariţiune în orchestra europeană a făcut-o ] G.-ul la 4 april 1791, la în-mormîntarea lui Mirabeau, în-tr’un marş'funebru compus de Gossec. In teatru apăru prin Steibei t (RomeoeIJnliette, Paris ,1793), dar fără mult efect, şi numai de la începutul sec. 19 a fost mai des întrebuinţat: Lesueur în O suiam. (1804), j Spontini în la Vestale (1807) şi in Fernand Corle: (1809), Halevy în la Juive; Meyerbeer în Robert le diable (efect de pianissimo în învocaţiunea nonelor) şi in Africana-, şi chiar | în muzica religioasă: Cherubini I în Reqi/iern ş. a. Gongon v. Gorah. Gonstaisi, una din tonalităţile muziceî indiene, corespunzînd oarecum scăreî majore fără gradul al şasele. Gopi-iandar,. o specie de casta-: nete metalice, întrebuinţate de j dănţuitorii indieni. Gopi-iantra (beng. şi skr.), mo- . nocord indian analog cu Anan-\ da-laliari (v.). Gorah, numit încă Gongom şi Jum-jum, unul din instr.-elej cele mai originale, întrebuin-1 ţat în sudul Africeî. Constă dintr’un arc format cu o coardă 1 de intestine întinsă pe o baghetă ; la una din extremităţile.l coardei îe fixat un tub de pană de struţ, cam de vr’o 5 cm. Suflînd în tub, coarda vibrează | şi se poate obţinea fundamentala şi maî multe sunete din seria armonică. Gorggheggiare (iţi), = a ciripi. Se zice şi în acelaşî sens cu a fredona şi încă pentru a denumi un mod defectuos de a face trilul în cint. Goi'gon semn din notaţiunea psal-tichieî şi anume dintre temporale, avînd efectul ca nota sau notele la care se rapoartă să se cînte pe partea slabă a timpului notei precedente. Astfel .se prezintă simplu, cînd se rapoartă la o singură notă, dublu,. digordon cînd se rapoartă la două note, sau chiar triplu, trigovgon, cînd se rapoartă la treî. note ce trebuiesc cîn-tate pe această patte slabă a. timpului. Gornist, soldatul care cîntă din goarnă (v.). Gosba v. Ghesba. Gott erhalte Fran: den Kaiser (germ.) — .Doamne păzeşte pe împăratul Francisc“. imnul naţional austriac; textul îe de poetul Haschka, muzica de Haydn. A fost executat pentru prima oară la 12 fevruar 1797, in toate teatrele din \'iena, cu ocaziunea aniversarei împăratului, şi a obţinut un succes strălucit. Grăbind, sub înţeles mişcarea, expr. ce indică o mişcare din ce în ce maî repede: se întîl-neşte mai cu samă către sfîr-şitul unei eompoziţiunî, şi îe însoţită maî totdeauna de o creştere în nuanţare. Expr.-ile- GRĂBIND 137 GRAD sfringendo (it.), accelerando (ii.), I schneller (germ.), immer ge-schwinder (germ.), pressez, ser-rez sau accelerez le monvement (fr.), se intrebuinţază toate în acelaşi sens. (îraces (engl.) = ornamente (v.).! (iracieux (fr.) = graţios, ca termin de expr. Grad îe locul ce ocupă un sunet în gamă, luîndu-se ca punct I de plecare nota ce dă numele I îeî gamei. Astfel în gama luî major, j acord ce se generalizează şi care a remas pănă în zilele noastre. Prima pedală ridica coarda cu un semiton, produ- cînd astfel nota naturală, îar a doua pedală o rîdica încă cu un semiton, produclnd ast-. fel nota diezată. Astfel fie care coardă dădea cele treî stări ale uneî note : bemol, becar, diez. Cirligele însă prezintau inconveniente; între altele pe a-cela că lucrînd asupra coardelor, le trăgea din poziţiunea verticală, ceîa ce făcea că timbrul îşî perdea caracterul seu. In 1786 Seb. Erard inventă mecanismul furculiţeî care dădea coardeî lungimea voită fără a o scoate din poziţiunea verticală, şi în 1801 îfel luă la Londra o patentă pentru H. cu 7 pedale cu mişcare dublă (fr. ă double mouvement) care nu îera decît o .perfecţionare a sistemului cu furculiţă. După această invenţiune a luî Erard, H. n'a maî primit decît modificări de mică importanţă, aşa că se poate spune că îea s’a menţinut astfel pănă în zilele noastre. Această H. are 47 de coarde, acordate diatonic în do \) major, cu o extensiune de la do-{ — sol6. Coardele de do sînt de ordinar colorate în roş, cele de fa, în albastru sau galben. Mecanismul celor 7 pedale permite suirea fiecărei note cu un semiton sau cu un ton, astfel că se poate obţinea orî ce gamă voită. Muzica se scrie pe două portative, ca cea de piano. Instr. prin excelenţă acompaniator, formele cele maî prin- HARPĂ — 164 HARPĂ cipale cari reuşesc maî bine i harpei silit: acordurile, cari sună bine în toate registrele, atît Sn forte cit şi în pi ano şi cari pot fi foarte întinse, o mînă cuprinzînd cu uşurinţă decima şi chiar undecima; ba-teriele şi maî cu samă arpegiile, cari şi-au luat chiar şi numele de la îea. Sînt maî j cu samă o specie de acorduri în note repetate, în acordurî •de nonă fără fundamentală şi în unele acordurî de septimă, •carî foarte grele pe celelalte instr--e sînt de o uşurinţă de necrezut pe H. Aceste arpegiî j sînt posibile chîar şi glissan- j do, care îe unul din efectele cele maî reuşite ale harpeî. Sunetele armonice au pe H. j o sonoritate cu adevărat ce-1 rească; îele se obţin atingînd | coarda la mijlocul îeî cu palma mîneî, pe cînd degetele produc sunetul; efectul îe o octavă maî sus. Cel întăî care le-a întrebuinţat în orchestră j a fost Boîeldieu (la 1) a m e j blanche 1825). Dar maî cu samă | unite cu note ţinute de flaute şi-clarnete în mediu, produc un efect incomparabil (Berlioz, Bomeo et Julietle 1839). întrebuinţarea harpeî în orchestră a traversat treî perioade. Introdusă maî întăî ca I instr.-ul cel maî apt pentru aluziunî istorice, pentru amin-tirî antice, pentru culoare locală a operilor petrecute în Antichitate, astfel îe întrebuinţată pană la sfîrşitul sec. 18, şi în acest sens o găsim la Hăndel (Esther 1720), la Gluck (Orphee 1762) la Beethoven (Promethăus 1799). Cu 1800 începe o a doua pe-riodă, prin excelenţă franceză, care coincide cu perfecţionările moderne şi cu gustul pronunţat al publicului francez de pe acel timp pentru operile cu subiecte antice, luate din Biblie sau din istoria greacă sau romană, sau cu acţiunî petre-cîndu-se în Scoţia, în Irlande, în Nord. Şi în adevăr, harpele, întrebuinţate în mase, convin minunat reprezintaţiunilor de serbărî antice, scenelor poetice legendare, pompelor religioase, marşurilor solemne. Astfel o găsim rînd pe rînd la Mehul (Ut hal 1803, Joseph 1807), la Lesueur (Ies Bar des 1807), la Spontini (la Vestale 1807, O-l-ytnpie 1819), la Catel (Wallace 1817), la Boîeldieu (la Dame blanche 1825) la Rossini (le Siege de Corinllie 1826, Mo'ise 1827). Atreîa periodă începe cu romantismul ; H. îe din ce în ce maî întrebuinţată. Berlioz, Meyerbeer, Halevy, şi ceîlalţî maîştrî contimporani o introduc în toate scenele de visurî poetice, de apariţiunî, de exal-taţiune lirică, aşa că îea devine aproape un instr. obligator al orchestrei- moderne. De obiceî se scrie o singură partidă de H. în partiţiune; dar combinarea a două partide prezintă avantaje reale. Wag- HARPĂ 165 HARPĂ ner a mers pană la 6 partide I în finalul din Rheiayold, cind cortegiul zeilor Germaniei păşesc spre "Valhala pe podul gigantic format de un curcubeu între pămînt şi cer. Totuşi cum mişcările cromatici repezi sînt imposibile; cum unele modulaţiunî necesitează un număr aşa de mare de schimbări de pedale că sînt j aproape imposibile fără un re-! pauz ; cum modul minor modern cu gradele lui variabile J 4. Harpă. necesitează dese schimbări de pedale, chiar cînd nu siut modulaţii pronunţate; s’a cercat în diferite rîndurî a se da harpei coarde dispuse cromatic. Am văzut deja descrise în sec. 17 de Praetorius şi Mersenne. In timpurile maî nouă s’au făcut alte încercări. Astfel sînt acele ale lui Bothe şi Pfran-ger, din Berlin. Coardele îerau diferit colorate, albe pentru notele naturale, roşii pentru cele alterate. Din cauză însă că coardele îerau prea numeroase şi prea des dispuse, şi cereau un mecanism cu totul deosebit, n’a obţinut nici un succes. In 1845 factorul J. H. Pape a luat în Germania un brevet de invenţiune pentru o H. cromatică cu coarde încrucişate. Nici această invenţiune însă n’a avut urmări. In 1897 în fine G. Lyon, şeful casei Pleyel, Wolf şi Co. din Paris a inventat şi brevetat-o nouă H. cromatică, tot cu coarde încrucişate, dar dispuse pe două rîndurî, astfel că un rînd reprezintă notele naturale (tastele albe ale claviatureî) pe cînd celalt notele diezate sau bemolizate (tastele negre). Coardele sînt diferit colorate şi corpul instr.-uluî îe de aluminiu, ceia ce prezintă o maî mare siguranţă coardelor, de cari în harpele ordinare se face o mare cousumaţie. Exceptînd efectul d eglissando, care pentru moment pe această H. nu îe posibil decît în scara HARPA — 166 HARPA luî do major, pare că îea nu îe întru nimic inferioară ca joc şi sonoritate celei cu pedale, şi nu numai uşurează j mult unele pasaje grele pe H. ordinară, dar chiar face posi- \ bilă execuţiunea orî cărui gen ! de pasaje. Un alt gen de încercări au fost făcute încă şi anume pen- j tru a se adapta harpei o cla-, viaturră. Astfel deja în 1774, un factor, Boyer, din Grenoble, inspirîndu-se de vechiul cla vi-cylheriumiy.) imagină aşa ceva. Planurile sale însă l-au fost furate de un lucrător, şi H. cu j claviatură muri înainte de a se fi născut. In timpurile maî j nouă ideîa a fost reluată. In 1814 de J. C. Dietz şi Segond ; din Paris, şi acum cîţî va anî j în urma (pe la 1888) de C. ' Dietz, din Bnixelles, care dădu ! harpei cu claviatură o extensiune cromatică de 7 octave j (v. Clavi-harpă). Tot acum cîţî va anî în urmă un brevet de j invenţiune a fost luat în Ger- : mania şi Austria pentru o cla- \ viatur-harfe de factorul Ign. I Liitz, din Viena. Există un mare număr de J metode de H. între cari maî | reputate sînt acele de Cou- j sineau, Gatayes, Pollet, Bochsa, Desargus, Nadermann, Dizi, T. 3 Labarre, Prumier ş. a. H. armonică a fost numit în 1809 de Keyser din Lille un instr. în care coardele puteau după voie fi pişcate direct cu degetele sau lovite de cîoca- naşe, prin ajutorul uneî cla-viaturî. II. ditală v. Dital-harp. II. Chitara v. Chitară II. II. colică sau eoliană îe un aparat ce nu are de comun cu H. decît numele. Ie o specie de cutie, maî mare sau maî mică, în care sînt întinse un număr de coarde de aceîaşî lungime acordate în unison. Expusă la acţiunea vîntuluî, un mic curent face să vibreze coardele, maî Întaî în unison, a-poî, îndată ce puterea curentului creşte, sunetele variază, producînd acordurî, cari dacă nu sînt tocmai muzicale, nu sînt însă lipsite de ori ce farmec, şi produc un efect straniu. Cînd sînt dispuse maî multe de aceste aparate la distanţe apropiate unele de altele, iele se, interpelează, îşi respund producînd un efect foarte disr tractiv. Aceste aparate se între-buinţază maî cu samă în Anglia, prin grădini. Origina harpei eolice se suîe departe, la Sf. Dunstan (sec. 1) şi chiar la regele David, care-şî găsea inspiraţiunile poetice sub influenţa armoniilor cereşti ce în zorî adierea zefirului scotea din H. sa suspendată la fereastră. Totuşi inventator real pare a fi călugărul At. Kircher (sec. 17). Se citează o H. e. gigantică, construită către 1785 de abatele Gattoni, la Como, a căreia coarde, în număr de 15, nu aveau maî puţin de 100 m. lungime! Pope (1792), \ HAIiPA - 167 HEANG-TEIH H. C. Kock (1800), perfecţionară invenţiunea luî Kircher. Pe principiul harpei eolice s’a cercat a se construi diferite instr.-e muzicale, adică în cari sunetul îera produs de coarde puse în vib raţiune printr’un curent de aer: Aneviocord, Plano eolic ş. a. Savantul muzi-cograf francez I. Gr. Kastner a consacrat liarpeî eolice un volum: la Harpe cl’Eole el la musique cosrnique (Paris 1856). In armoniu se dă numele de !l. e. unui joc oscilant (v.) analog cu vocea cerească, dar diferind prin timbru. Prima aplicaţiune a fost făcută de factorul parizian V. Mustel în 1854. Il.-laută, acelaşi instr. cu Dital-harpe■ (v.). H.-liră (fr.: Uarpo-lyre) a fost numit către 1829 de So-lomon, profesor la Besenşon un instr. cu 21 de coarde întinse pe 3 giturî ale unei lăzi de resonanţă. Cele 6 coarde ale gîtuluî mijlociu dădeau a-cordul chitarei, îar celelalte două gîturî aveau unul 7 coarde învălite şi celalt 8 coarde de intestine. Instr.-ul avea o mare extensiune şi prezintă resurse nouă. Harpege (fr.) Harpeggio (it.) v. Ârpegiu. Harpicorde (fr.) v. Arpicord. Harpinella (lat.) v. Arpaneta. Harpist îe acel ce cîntă din harpă. Harpo-lyre v. Harpă-liră. Harpsi-chord, Harpsi cord sau ! Harpsi-con, (engl.) vechie nume date clavecinului în secoliî trecuţi. llarpu, instr. finlandez, acelaşi cu Canlelo (v.). j Ilari (germ.)=aspru, întrebuinţat une orî în acelaşi sens cu major (dur). H.-verminderter= major-micşurat, epitet dat de unii autori acordului cu terţă majoră şi quintă micşurată. Hasor sau Mazur v. Asor. Hatamo, timbală abisiniană. Haupt (germ.) = principal, fundamental. Pentru cuvintele compuse a căuta cuvintele pe lînga care îe pus. | Hausse (fr.), călcâiul arcuşuluî | instr.-elor de coarde. j liant (fr.) c= înalt, acut. H.-bois—oboî. ll.-dessus = sopran acut. Haute-contre se numea în Fr. | o specie de altiştî sau maî bine zis de tenorî suind foarte sus. In operile luî Lulli, Ra-meau, Gluck se întîlnesc so-lurî pentru această voce şi Dumeny, Jelyotte, Legros, Lai-ne au fost ceî maî renumiţî dintre cai Ge le ţineau. De la Rossini această voce a fost scoasă din teatru.—In sec. 17 a fost numită II.-c. şi o specie de violă. Haute-taille = tenor înalt. — In sec. 17, o specie de violă. Ila va ne ra v. Habanera. Ilazur v. Asor. II dur, în terminologia germană, — si major. Heang-leih, instr. cu ancie dublă şi tub conic, specie de o- HEA NG-TEIH 168 - HERU VIO boî de lemn cu capătul superior şi pavilionul de metal; îe instr.-ul favorit al Chinezilor, cari-1 întrebuinţază la nunţi şi la înmormîntărî. Deschiderea succesivă a celor 8 borte laterale dă gama diatonică majoră fa3—/a4 plus un semiton (/h4$). Lungime totală 46 cm. Ie numit şi Hsiang-li. Hedicomos v. Edicomos. Heerhorn (germ.), corn de semnal al vechilor Germani, uzitat în armată. Heirat, fluier arab. Helicon v. Elicon. Helis (gr.: )(£Auc)=ţastăde broască, nume dat cîte o dată lirei, a căreia ladă sonoră îera adese făcută dintr’o ţastă de broască. Din aceiaşi cauză acest instr. îera numit şi la Romani Tes-tudo (v. Greci.). Hembra (sp.) = femeie, v. Castanele. Hemi v. Emi. H.-diapente v. Emidiapente. H.-dilonus v. Emidilonos. Ilemiola v. Emiolie. Hemiopos (gr.: îjpu'oxo;), mic fluier grec. Hemitonium (lat.), din gr. = semiton. Henonic v. Kenonic. Heptacord v. Eptacord. Hero.... v. Iliero. Heruvic, cîntarea cea maî solemnă şi maî importantă a li-turgieî bisericeî orientale. Se cîntă de cîntăreţî sau de cor parte înainte, parte după aducerea sfintelor daruri, cam pe la mijlocul liturgieî marî sau la începutul liturgieî credincioşilor (v. Liturgic). Textul obicinuit al acestui imn îe: 1) Cari pe heruvimi cu taină închipuim. 2) Şi cei de viaţă dătătoarei Treimi, întreit sfîntă cîntare aducem. 8) Toată grija cea lumească, acum să lepădăm. 4) Ca pre imparatul tuturor să primim, pe cel nevăzut, în-cunjurat de cetele îngereşti. Aliluia, aliluia, aliluia. La unele serbători, ca la joia şi sîmbăta mare, la liturgia sf. Grigore, sînt alte texte, dar acestea se prezintă numai excepţional. Muzica corală pentru acest imn, căruia compozitorii î-au dat totdeauna cea maî mare îngrijire şi de care maiştrii din şcoala rusă (Bortnîanski, Bahmetef, Simonovski ş. a.) ne prezintă minunate specimene, se compune de obicei dintr’o frază maî mult sau maî puţin desvoltată, cîntată rar, care frază îe repetată adese, aproape neschimbat, pentru toate cele trei fraze d intăî ale textului. Alte ori fie care frază a textului îşi are fraza sa muzicală deosebită, sau cel puţin fraza a treia se deosebeşte de celelalte două. După aceste trei fraze, în timpul cărora în biserică se cădeşte, preoţii ies cu darurile şi zic pomeniri, la cari corul rcspun-de Amin. Termintndu-se aceste rugăciuni corul îea fraza a HERUV1C —- 169 — HIEROFONOS patia a textului, zicînd-o sau pe una din frazele de maî sus, care naturalminte din cauza lungimeî textului trebuie a fi maî desvoltată, sau chîar pe o frază nouă, încheind în ambele cazurî cu Aliluia. In general, toată această parte finală (fraza a patra) îe intr’o mişcare maî repede decît părţile precedente. H.-ul pare a fi în uz în biserică de prin sec. 4. Hes, nume dat cîte o dată în terminologia germană noteî si bemol, numită de obiceî B. lleses, în terminologia germană = si i?i2. Heteron v. Eleron. Semnul seu îe —* . Heteros v. Eteros. Hexacord v. Exacord. Hialemos v. Trenii. Hibride, epitet dat de uniî au-torî gamelor formate din te-tracorde de deosebite speciî. Astfel gama minoră îe o gamă hibridă. Hichi—riclli, instr. japonez, făcut dintr’un tub cilindric de bambu sau alt material şi cu uncie dublă. Acelaşî instr. în China se numeşte Pi-li. Se fac în diferite dimensiuni. Hidraula (gr.: uSpauXoţ, lat.: 07-ganum hydraulicum) specie de orgă a căreî invenţiune îe atribuită luî Ktesibios din A-lexandria (Egipet), către 180 înainte de era noastră. După descripţiunile ce fac Heros din Alexandria, Yitruv şi Ateneu, H. îera un instr. cu claviatură a căreîa taste pare că îerau puse în acţiune cu multă uşurinţă, cu un număr destul de mare de tuburî de aramă, în care curentul necesar produc-ţiuneî sunetelor îera regulat prin presiunea apeî. Nu se poate insă preciza care îera modul de acţiune a apeî pentru a provoca curentul, cu atît maî mult că după uniî autorî în unele orgî apa îera înlocuită prin vaporî. In Evul mediu mulţî autorî fac încă menţiune despre orga hidraulică, care se menţine a-tît în Orient cît şi în Occident alăturea de orga pneumatică, pănă prin sec. 11. (v. Oi'gă). Ilidşaf sau Hidschaf, mod arab corespunzînd oare cum serieî: do-re-mi ij-fa-sol-la-si fy-do. (v. Macamat). Hieraules se numea la Grecî (UpaoXifc) fluîerarî întrebuinţaţi în serviciul divin. Hieroschord, nume dat în 1830 de Schmidt, din Greifswald la o specie de monocord destinat a servi de călăuz voceî în studiul cîntuluî. O claviatură de două octave punea în acţiune o serie de tangente care determinau lungimea vibrantă a coardeî, pusă în acţiune prin-tr’o specie de arcuş. Ilierodram, din gr. = dramă sacră, v. Oratoriu. Hierofonos, nume dat la Grecî (IspScwvo;) cîntăreţilor templului.—Factura modernă a dat numele de/A sau Herofon unuîa din micele instr.-e cu lame de oţel, cu manivelă şi cu muzica HIEKOFOXOS 170 - H1PODORIAN notată pe discuri de carton sau de metal perforate, lliltborn sau Huftkorn (germ.) mare corn de vînătoare făcut dintr’un corn de animal. De obicei se poartă aninat prin-tr’un cordon de gît, spînzurînd astfel pe şold, de unde numele (.Hufte — şold). Him v. Uiven. Hi meneu v. Imeneu. .1 llimenos v. Imeos. Hinm v. Imn. Hinmerofon, sau Hymnerophont nume dat de mecanicul danez Riffelsen, în 1812, unui instr. în care sunetele îerau produse | de o serie de discuri metalice, : prin rotaţiunea unui cilindru. Hipali sau hipate nume dat la Greci (fear<]) notelor celor maî j grave din cele două teracorde j meson şi hipalon (wţotwv) care! însuşi se dădea tetracorduluî celui maî grav. (v. Greci). Hi per, particulă greacă (urcep) ce se adaugea pe lîngă unii termini muzicali, şi corespun-zînd particulei moderne supra. \ Pusă pe lîngă un interval, a-răta că acel interval îera considerat în sus. Astfel h.-diapa-son, h.-diapente, h.-diatesaron, h.-ditonos exprima octava, qu-inta, quarta, terţa superioară. Pus pe lîngă un nume de mod, se raportă la scări transpuse, exprimînd de obicei scara transpusă cu o quartă maî sus. Hiperboleon (u*epj3p7,odu>v)numeau Greciî (v.) tetracordul cel maî acut al sistemului lor. Hipfci uioZt'UĂio sg numea la Greci (v.) separaţi un ea (v. Diazeuxis) de o octavă între cele două tetracorde hipalon şi hiperbo-teon. Hipo, prep. greacă (uto) ce se adăuga pe lîngă uniî termini muzicali şi corespundea prep. moderne sub. Pusă pe lîngă un interval, arăta pogorîrea. j Astfel h.-diapason, h.-diapente, I h.-diatesaron, h.-ditonos expri-' ma octava, quinta, quarta, terţa inferioară. Pusă pe lîngă numele unuia din modurile principale, indica modul aflător cu o quintă maî jos. Astfel de j ex. dorică îera octava w/i2-wu3, hipodorică îera octava lax-la2. In scările transpuse însă şi în tonurile bisericeşti ale Evului mediu, H. indica scara cu o quartă maî jos. Astfel dacă scara dorică transpusă îera fa2—/«3 (cu 5 bemoli) scara hipodorică corespunzătoare îera do2mdos (cu 3 bemoli); în tonurile bisericeşti, doric se numea primul ton, octava re.2-re?i, hipodoric îera al doilea, octava lax-la2. Hipocri lica se numea la Grecî (v.) partea muzicei care se ocupa cu arta dramatică, atît în ce priveşte declamaţiunea şi cîn-tul, cit şi în ce priveşte mişcările şi mimica. Hipodiazeuxis se numea la Grecî intervalul de o quintă format dintr’un tetracord şi tonul de desunire (v.) ce separa tetra-cordele hipalon şi diezeugme-non sau meson şi hiperboleon. Hipodorian sau Hipodoric, nu- ——-5------c HIPODOEIAK - 171 - HIPOFBIGIAN ine dat la Greci (iiroîoipw;) j podoriusj modului sau speciei şi în cîntul plan (lat.: hi- de octave Acest mod îera calificat de ceî | vechi ca „mîndru, superb, sincer, simplu, măreţ, de o sono- [ ritate gravă*. Unii autori îl; numesc şi eolic (v.). Modul minor modern nu îe decît 11.-ul caruîa i s’a alterat gradul 7 pentru a avea sensibilă, schim-bîndu-se astfet şi caracterul, j In psaltikie se dă numele de II. glasului al cincilea, lăturaşul glasului intui: în practică însă atît glasul întâi, cit şi al cincilea, cit şi acele al treilea, al patrulea şi al şaptelea nefiind decît minorul fără alteraţiunea gradului 7 nu silit altă ceva decît H.-ul. Astfel multe melodii populare (între cari şi „Deşteapta-te Rornîne") şi cîntărî religioase sînt în acest mod. In cîntul plan faimoasa melodie Dies irae (v.) şi unul din fragmentele de muzică antică parvenite pană la noî, acel atribuit luî Pindar, sînt încă in H. Compozitorii moderni asemenea s’au servit de acest mod, unii în fragmente maî importante (Berlioz în l’Enfance du Christ, S a i n t Saens în Ies Nocesde Promethee, Gounod în balada din Faust ş. a.) alţiî întrebuinţînd numai cadenţa h.-ă (Berlioz în Invocaţi unea natureî din la Danina tion de Faust, A. Tliomas în cîntecul groparilor din Ham-let ş. a.). Hipoeolian sau hipoeolic, unul din vechile modurî grece, al patrule după nomenclatura luî Alipius, numit încă şi liipoli-dian grav. In cîntul plan, după Glarean, îera tonul al unsprezecelea, plagalul eolianuluî, cu alte cuvinte scara mi.,—mi3 cu finala la.,. Hipofrigian se numea la Grecî (fcîfpp'jvrîţ) specia de octavă cu alte cuvinte gama luî sol cu [a natural, gama majoră fără notă sensibilă. îera calificat de ceî vechî ca „pasionat, entusiast, religios, estatic*. îera numit şi ionic. Deşi se pretează admirabil armonizăreî, maî nu sînt exemple de întrebuinţarea luî la compozitoriî modernî. In schimb multe melodiî populare şi melodiile cîntuluî plan din tonurile 7 şi 8 sînt în a-cest mod. Numai în cîntul plan numele de hypo-phrygius se dă tonului al patrulea, scara luî si cu finala mi. In psaltikie numele' de H. îe dat gla-SujlUI 7. HIPOIASTIAN 172 - HÎRTIA Hipoiastian, hipoionian sau hi- doisprezecelea, scara luî sol poionic, unul din vechile mo- j cu finala do. duri grece, al doilea după j Qipolidian sau hipolidic nume nomenclatura lui Alipius, nu- dat in muzica greacă (uîtoXu-mit şi hipofrigian grav. In! cioc) speciei de octavă cîntul plan s’a numit tonul al [ cu alte cuvinte scara luî fa i (cu si natural). Iera singura | gamă greacă bazată pe tonică i şi avînd o sensibilă. Prezenţa, tritonului format cu tonica (fa-si) dă ac.estuî mod un caracter aspru şi l-a valorat epitetele i de „bahic, îmbătător*. Filosofii nu-1 gustau de loc şi Platon j îl alungă fără cruţare din re- , publica sa. In muzica populară şi la compozitorii modernii exemplele sînt maî rare decît pentru hipodorian; în schimb îe unul din modurile întrebuinţate de Beethoven : în celebrul adagio din quartetul 15. Introducerea luî si 1? în gama H.-ă a dat naştere tonalităţeî moderne. In cîntul plan (lat.: hipolydius) s’a numit tonul al 6-le, scara luî do cu finala fa, îar în psaltikie glasul al 6-le, cromatic oriental. Hipornixolidian, la Grecî (v.) se numea scara Se confunda cu doricul. In cîntul plan s’a numit astfel (lat.: hypomixolidius) tonul al 8-le. scara luî re cu finala sol îar în psaltikie glasul al 8-le (hipomilesian). Hipoproslambanomenos se numea la Grecî o notă adăugată maî jos de proslambanomenos, cu alte cuvinte un solcare a dat numele seu, f, întregului, sistem muzical (v, Gama). Iliposinale (gr.: Ozcmvocpr,) se numea la Grecî legătura a două tetracorde printr’un al treilea care avea cu fiecare cîte o notă ’ comună. Aceasta se întîmpla! cu tetracordeie hipaton, (si-do-re-mi) meson (mi-fa-sol-la) şi sinemenon (la-si p-do-re). Hiposkenion (uftocy.f.visv) se numea în teatrul grec partea de sub scenă rezervată maşinăriilor. Iii poştaş v. lpostas. Hipsil v. Ipsil. Hiron-ciasma v. lpostas. Hirlia întrebuinţată în muzică îe linietă cu portative fie dispuse la distanţe egale, fie împărechîete cite 2, pentru muzica de piano sau harpă, sau grupate cîte 3, pentru voce sau un instr. cu acompaniament de piano, şi IllRTIE 173 HOCETUS alte dispoziţiunî. In comerţ se poate găsi hîrtie cu 8 pană la 30 de portative pe pagină, şi în diferite mărimi. Se deosebesc 2 formate: francez, cînd înălţimea îe maî mare decît lăţimea, şi italian sau oblong, în cazul contrar, llis, în terminologia germ.-ă= si diez. Hisar, în psaltikie, numele unei ftorale, a căreî semn îe se pune pe ke şi are de efect a face pe di diez şi pe zo ifes, transformînd scara diatonică într’o scară enarmonică (v.) care îea însă-şî numele de H. Aceasta scară ar corespuude pană la un punct scâreî Ut o numaî teoricianiî consideră pe di diez ceva maî sus de sol ^ şi pe ;o ifes. ceva maî jos, aşa că aceste treî sunete ar forma un grup foarte strîns (v. Glas), o specie de amalgamă. Hiscen v. Hiuen. Ilisis, în terminologia germ.-ă = si dublu diez. Ilisti 'ion (fr.), cuvînt de origină etruscă, servea la Romani (lat.: histria) pentru a denumi o specie de actorî primitivi cari reprezintau piese numaî prin ajutorul dansului şi al schi-melor. La 364 înainte de Era noastră ieî apar pentru prima oară la Roma, veniţi din E-truria pentru a lua parte la jocurile romane {Indi romani). Maî tîrziu au început a reprezintă farse cu cîntece şi acompaniaţi de fluiere. Cînd însă au început a se juca piese regulate (pe la 237 în. de Clir., prin Liviu Andronicus), histrionii au dispărut,remînîndu-le numaî numele aplicat actorilor în sens batjocoritor. Hitoiokiu, specie de fluier japonez (v. Teki). Hiuen, Iliven sau Him, instr. chinez, de origină foarte vechie (după spusa cronicarilor chinezi de aproape 50 de se-colî), de o formă ovală, construit în teracotă; are o deschizătură pentru Insuflat aerul şi maî multe pentru variarea sunetelor, cari maî cu samă în registrul grav pare că au un timbru foarte melodios. Ie un străbun al Ocarineî. Hlzbl., în partiţiunî germ.-e, prese. în loc de Holzblassin-strumente — instr.-e de suflare fabricate în lemn. Ii moli , în terminologia germ.-ă = si minor. Ho v. Ceng. Hoboe v. Oboi. Iloeelus, Hochetus, Hoquetus, Ochetus ş. a., denumiri date în Evul mediu unui artificiu al artei cîntuluî, care consta în aceia că nu se dădea notei valoarea iei întreagă, ci trunchiată, urmată de o pauză, ca — HOCETUS 174 HORIAMBOS un pronunţat staccato, ceia ce' se asemana cu un sughiţ. In : sec. 15 îera dispărut, căci Tinc-tor nu-1 maî menţionează.— Tct acest nume s’a dat şi unor corapoziţiunî în 2 sau 3 voci", în care textul îera hăcuit oare i cum (W. Odington: dum unus i cantat, alter tacet), specie de j jucării ale contrapunctiştilor j din sec. 12 şi 13, una din cele maî vechi forme muzicale ale : cărei urme se văd în forma; engleză numită Calch (v.). | MoliIflote (germ.) joc de orgă, de 8 sau 4 p., maî rar de 16-sau 2 p. Ilolzblassinslrumenle (germ.),= | instr.-e de suflare construite | în lemn. Holzhannonika (germ.)o Xilo- \ fon (v.). Ilomophonie (fr. şi germ.) v. O mo foni \ Hopser (germ.) — galop (v.). i lloquctus v. Hocelus. Horă, arie şi dans popular. Se dansează în cerc de maî mulţi, barbaţî şi femeî, ţinindu-se de j mînă şi fâcînd ciţî-va paşî la dreapta, cîţî-va paşî la stingă,! într’o mişcare liniştită, întreruptă din cind în cînd de tropăituri forţate sau de chiuituri; lăutarii însoţesc de multe orî aria dansului cu cuvinte. Origina acestui dans se pierde I în vechime şi deja la Grecii j antici cuvîntul Horos (-/eps?) J însemna atît cor cît şi un dans j executat de un mare număr de persoane cîntînd. Muzica horelor populare se compune din ! unul sau două periode de cîte opt tacte in 6/g, într’o mişcare moderată (tf.=68) şi cu ritmul $> 0 0 0 0 & x 1i mi I I i. ' I)e la fluier, scripcă şi cobză hora a trecut la aristocraticul piano, care are azi la noi un bogat repertoriu de hore. Măsura 2/4 şi ritmul 8 8 8 8 aplicat unor hore __ ie greşit însă; cît pentru ritmul ©• • 9 9. 0 I I s ra rsi ie exagerat şi nu se potriveşte de loc cu mersul trăgănat al horei. Horagiii v. Cor şi Choragus. Iloragion (gr.: /csi-piiv) v. Cho-ragitim. lloragos (gr.: -/opor;i:) v. Cor şi Choragus. Iloraulos (gr.: /spai/o;;) v. Cho-raula. Unrdolo'non (gr.: -/opSsvsvsv) v. Chordolonon. Horeia (gr.: ’/spiix) v. Chor ea. Hm-egia (gr.: /cpr/G) v. Cor şi Choragus. noregos(gr.:/op^-'î;) v. Choragus. Horeios (gr-: /'?*?) v. Choreus. Horeuma (gr.: /spsup.a), evoluţiu-nea corului pe scenă în teatrul grec. HoreulfS (gr.: -/s-s'j~.r,z) = corist. Hori sau Hoţi, imn indian în în onoarea lui Crişna (v. India). Horiambos (gr.: ■/opiy.p.ţoc) v. Choriamb. V HORIFEU 175 ra MMEKeiiEx llorifeu v. Corifeu. Horn (germ. şi engl.) = corn. Hornbugle (engl.) v. Ilugle. Hornist (germ.) = cornist. Hornmusik (germ.) = fanfară, în sensul de bandă. Hornpipe (engl.), instr. cunos-: cut numai după nume. Tot | astfel a fost numită o arie de dans uzitată maî cu samă în sec. trecut, în măsura 3/2 cu ritmul sincopat * 9 P ^ 0 9 sau 4/4 cu ritmul «« «J * P!»ş • Hornquinten (germ.), nuine dat j de unii teoricianî quintelor di-1 recte de genul Ho rod ici (gr.: /opwSîa), la Grecî, cînt în cor. Ho'rodidascalos (gr.: yopoZ'.odcv.a-Xaţ), titlu dat la Greci maistrului care instruia corurile pentru o tragedie sau comedie. La început însuşi autorul îera însărcinat cu aceasta, dar maî tîrziu s’a lăsat această sarcină specialiştilor. Horodincă, dans popular, o varietate a acelui numit De brîu. Horos (gr.: yfpoc) îera la Grecî atît cor cît şi un dans executat de mulţi, danslnd şi cîntînd în acelaşi timp. Hosana v. Osana. Iloscin sau Husein, unul din cele 12 macamat (moduri) ale muziceî arabe, corespunzînd oare cum seriei: '?<=> -9 O Hoţi v. Hori. H quadrat, vechie denumire a becaruluî aplicat lui si (v. B). Hroa (gr.: /pix) — coloare, numeau Grecii dispoziţiunea gradelor mobile în tetracord, ceia ce determina genul. Hi'oma %. Croma. Hromalic v. Cromatic. Hsiang-ti v. Ileang-teih. Huara-puarn, sau Huayia-pu-hura,^specie de nai, făcut de piatră,“găsit în săpăturele de la Palanke. Ilua valacn, specie de fluier pe-ruvian. 1 Huchct (frj, mic corn de apel,” I uzitat maî cu samă în sec. 15 | si 16. jllu -cin, instr. chinez, analog cu ravanastron al Indienilor. Hue liuell, specie de darabană a vechilor Mexicani. j IIu-lui v. Ur-heen. [lui ts-pieds (fr.) = opt picioare, epitet ce se dă cîte o dată or-gelor a căror cel mai grav joc ie de 8 p., pogorînd prin urmare pană la clo1 Hui ;t, mică darabană indiană. Hilmmelclien (germ.), după Pră-torius (Synlagma, 1619) îera una din varietăţile de cimpoi uzitate în Germania pe acel HUMMELCHEN _ 176 _ HZB timp, şi anume avînd liargurile acordate faz şi do4 şi carava dînd scara dintre fa4 şi /«5. Iluno-fui. specie de Ceng (v.) uzitat în Japonia, ayînd 26 de tuburi. Ie pare cea maî mare varietate. Hunling-horn (engl.) = corn de vînătoare. Htipfel-polka (germ.)=Polca săltată, v. Polka-tremblanle. Huruk sau Huruka (beng.) specie de darabană indiană, cu lada în forma unui ceasornic de năsip ; membranele sînt întinse prin ajutorul unui sistem de sfori. Ilusein v. Ilosein. Hwang-teih, trompetă chineză, formată din două sau trei tuburi întrlnd unul în altul, ca acele ale unei ochîane. De o-biceî dă 2 sau 3 sunete din seria armonicelor. llydraulis v. Hidraula. Hymenee (fr.) v. lmeneu. Ilynine (fr.) v. Imn. II y. . . . v. Hi. Hzb, în partiţiunî germane, prese. în loc de Holzblassin-strumente. I articolul plural it. bărbătesc, kigdhorn v. Jagdhorn. lagertrommel v. Jăgerlrommet. lakumo-kolo, instr. japonez, specie de Koto (v.) cu 2 coarde, lalemos numeau Grecii (taAîgsc) un cînt funebru (v. Treniî). lamato-koto, instr. japonez, specie de Koto (v.) cu 6 coarde. Iamb, picior poetic format din-1 tr’o silabă scurtă urmată de una lungă ^ ; în muzică j îe o formă anacrusică: lang-kin, instr. chinez, speciei de ţimbală, format dintr’o ladă ! sonoră trapezoidală, pe care; sînt întinse un număr de coarde, de obicei 28. Aceste coarde sînt împărţite prin ajutorul a i 2 scaunaşe aşezate transversal e ladă. Sunetele sînt produse prin lovirea cu 2 baghete. Ie 1 un instr. de origină modernă, i de unde numele (= Kin străin). Unii autori îl numesc încă Tseng. laniceri v. Meterhanea. laponia v. Japonia. lastian, sau iaslic, întrebuinţat] în acelaşi sens cu ionian (v). I Icitali v. Tanbur. Icos v. Condac. lelenie v. Ectenie. Ictus (lat. = lovitură) cuvînt întrebuinţat pentru a denumi accentul iniţial şi cel final al unui ritm; trebuie a-1 deosebi de tesis, care îe accentul tare al fie cărui tact şi cu care chiar poate să nu corespundă, ictus putînd cădea pe ori ce timp al tactului. Ideîc. în muzică îe o frază sau un simplu motiv ce serveşte compozitorului la construirea uneî compoziţiunî. Facultatea de a crea ideî nuoî, originale îe un preţios dar făcut de natură unor privilegiaţi şi în general îe cu atit mai greu pentru un compozitor a deosebi însuşî dacă o ideîe îe originală sau o reminiscenţă, cu cît găseşte o reală plăcere în a se înşăla singur, făcindu-şî iluziunea că a creat-o. Se văd însă compoziţiunî cari, deşi bazate pe ideî străine (motive populare ş. a.) sau pe simple reminiscenţe involuntare, prin arta cu care sînt expuse şi des-voltate aceste ideî şi prin si-tuaţiunele în cari sînt aduse, devin cu mult superioare com-poziţiunilor însăşî din cari sînt împrumutate; astfel se poate spune chîar că arta muziceî moderne constă maî mult în ’Titus Cerne: Dicţionar de muz/că. II 12 IDElE 178 ILUZII variaţiunea expunere! şi a des- ' voltăreî ideilor, în bogaţia le-găturelor armonice ce le însoţesc, în combinaţiunile cu adevărat nesfirşite ale palete! i orchestrale. Totuşi banalitatea ideilor sau lipsa lor de or! ce : originalitate scade enorm valoa- i rea artistică a unei compozi-ţiunî şi compozitorului care nu simte în îel această facultate creatrice şi, pentru a scrie, are nevoie a recurge la ide!! străine, i se poate spune cu drept cuvînt că ş!-a greşit calea. Ideomelar, colecţiune de cîntărî ! bisericeşti. Uni. a fost tipărit j la no! de D. Suceveanul (Neamţ 1856) împreună cu Doxastrul. Idilă, mic poem cu un conţinut) cîmpenesc, pastoral. Unele1 compoziţiun! muzicale căutînd j a face o astfel de descripţiune j încă poartă numele de I. Imi-taţiunea cîntulu! păserilor, a murmurului ape! curgînd, ecoul, sonoritatea fluierului, a oboiului şi a cornului sînt mijloace obicinuite ale muziceî descriptive cari nici o dată nu-şî lipsesc ţinta în ast-fel de compoziţiunî. Ienicciî v. ftleterhanea. Ifes sau ifesis (gr.: 'jşiz'.z = po- j gorîre) semn, din notaţiu-nea muzikieî, ftora (v.) ajută- * toare care pus sub o vocală pogoară intonaţiunea notei a j doua cu un semiton; joacă prin s urmare rolul bemolului. Un alt ifes, sf|i pogoară numai cu */4 de ton. II, articolul it. bărbătesc. Hăul a jucut un rol în istoria j muziceî şi a acusticei. In adevăr Nicomah din Gerasa (sec. 2) istoriseşte ca Pitagora ocupat fiind cu teoria raporturilor numerice ale intervalelor, tre-cînd pe lingă o fierărie, aude loviturele ciocanelor succedîn-du-se şi dînd diferite sunete, care sunete îerau tocmai în raporturi de quartă, quintă şi octavă; cercetind găsi că se lucra asupra 4 ilaîe de diferite mărimi, pe care cîntărindu-le le găsi în raporturi de 1, 3/4t 2/3 şi Vo. Această legendă a fost reprodusă de la Nicomah de un mare număr de autori şi chiar in sec. 16 M. Agricola o pune .ca emblemă în titlul, opului seu Musica instrumen-taiis (1529) ; numai acustica modernă a dovedit inexactitatea iei. — In schimb muzica dramatică a timpurilor moderne a dat ilăuluî un loc în diferite scene, pentru culoare locală. Astfel l’a întrebuinţat Spontini în Alcindor (1828), Verdi în Trovaloare (1858) şi R. Wag-ner în Rheingold, (1869) unde-în tabloul al 8-13 18 ilaîe acordate resună în dărăptul scenei. llustraţiunc nume dat mai întăi de Liszt (fr.: Illurtration) unei fantazii pe motive din opera Hwjhenoţiî de Meverbeer, şi în urmă şi de alţii altor aranjamente analoage. Iluzii muzicale, nume sub care unii autori cuprind muzica descriptivă, imitativă, culoarea locală, caracteristicele tonalităţilor ş. a. I MBROGlio 179 ÎMBUCĂTURĂ Imbroglio (it.=încîlceală) nume aplicat intrige! unor piese de teatru şi chiar unu! gen special de comedii în care diferitele scene astfel de încurcături formează,că prezintă publicului o adevărată enigmă din care nu-şî închipuie cum are sa îea- ■ să şi a căreia desnodamînt vine printr’o serie de peripeţii ne-; aşteptate unele maî hazlii decît j altele. Acest gen de piese de care găsim exemplele în toate epocele artei dramatice a procurat muzicanţilor subiectele I multor librete de opere comice j şi operete.— In teoria muzicală se dă acest nume complicaţiu- j neî provenite din amestecarea simultanee de măsuri deosebite, a căror accente se contrariază. Astfel, de ex. pe cînd o partidă sau un grup de partide îe în 3/.J alt grup îe în */4. In operile maiştrilor se găsesc exemple clasice de astfel de I.. Îmbucătură (tiv. Embouchure, germ.: Ansalz, Mundsluck) în | general îe partea unuî instr. de suflare pe care se aplică buzele instr.-istuluî. La flaute ; şi fluîere, I. poartă în special! numele de (jură (v.), care poate fi o simplă tăietură practicată j la capătul tubului (ca la caval) sau într’o lăture (ca la flaut) sau un plisc (ca la fluierul propriu zis). La oboî, sa-rusofon, fagot, I. îe o uncie (v.) dublă, care se aplică direct la capătul tubului sau prin intermediarul unui tub întors în formă de S, numit botul (v.) ca la fagot. La clarnetă, saxofon ş. a. I. îe o uncie (v.) simplă, care se aplică direct la capătul tubului, cioplit în formă de plisc (v.). Dar instr.-e cu I. se numesc în special acele, cari făcute dintr’un tub maî mult sau maî puţin lung sau dintr’un alt corp prezintind o capacitate de aîer, buzele instr.-istuluî, aplicate la capătul tubului, joacă rolul de anciî sonore, vibrează şi provoacă vibraţiunî în colona de aîer, producînd sunetul. Cel maî simplu şi cel maî vechîu instr. cu I. îe desigur conca (v.) marină, în care buzele aplicate direct provoacă sunetul şi care a fost întrebuinţată din adîncă antichitate ca instr. de semnale. Tot astfel sînt uniî cornî primitivi, la cari o simplă tăetură practicată la capăt serveşte de I. Dar la instr.-ele formate dintr’un tub de oare care lungime, I. are forma uneî mici leîcî ce se adaptează la capătul tubului . opus pavilionului. Iea joacă un mare rol în puritatea şi uşurinţa intonaţiuneî şi instr.-iştiî îî poartă mare grijă. Partea cea maî largă a acestei I. poartă numele de basen, îar cea maî îngustă, de unde începe lungimea proprie a tubului instr.-ului, grăunte. Forma îeî influenţează mult asupra timbrului instr.-uluî şi aceasta îe uşor de înţeles cînd ne gândim ca în îea îşî îeau naştere undele sonore. Basenul emis- ÎMBUCĂTURĂ 180 ÎMBUCĂTURĂ feric şi grăuntele în unghîu, | al trompetei, contribuie a da! acesteia timbrul îeî pătrunză- j tor, strălucitor; cu cît unghiul j grăuntelui se rotunzeşte, base- I nul devine maî adînc, şi timbrul îe din ce în ce maî puţin pătrunzător, maî puţin strălucitor (trombon, cornet, sax-hornî); timbrul îe din ce în ce maî moale, maî dulce cu cît basenul se apropie maî mult de forma conică a base-nuluî cornuluî, al cărui grăunte îe atît de rotunzit că se confundă cu Intrarea tubuluî, ceia ce concură a da cornuluî tim- i brul cel maî dulce din toate instr.-ele cu I. Instr.-ele cu L, numite încă, deşi impropriu, instr.-e de alamă, pot fi naturale sau cromatice. In. instr.-ele naturale făcute diutr’un tub, de corn, de lemn sau de metal, scara instr.-uluî îe formată din scara armonică a sunetului dat cînd tubul vibrează nedivizat în toată lungimea (v.) luî. Extensiu- j nea acesteî scări variază cu j forma tubuluî şi chiar cu abi- j litatea instr.-istuluî, care, în | instr.-ele cu tubul lung, poate ajunge pană la armonica 16 j şi chîar maî departe. Ie de observat aicî ca tuburile conice j şi largî produc maî uşor fun- j damentala şi armonicele grave, pe cînd cele cilindrice şi îngus- i te nu pot produce fundamen- j tala, dau greu armonicele grave [ şi relativ cu uşurinţă pe cele j acute. Instr.-ele cu I. cu tubul relativ scurt, formate din coarne de animale, din lemn sau chîar dintr’un tub de metal, ca,goarna (v.), cari nu dispun decît de un mic număr de armonice grave, şi aceste îndepărtate unele de altele, suind cel mult până la armonica 8, au fost întrebuinţate în toate timpurile numai pentru semnale, la vînă-toare, la resboî ş. a. Singur acele cari pot trece peste armonica 8 pot fi şi au fost utilizate de compozitori; acestea sînt cornul (v.) şi trompeta (v.) cari, întrebuinţate din adîn-că antichitate, de maî bine de un secol au luat în orchestră un loc aşa de important). Cum însă aceste instr.-e naturale nu pot da decît o serie de sunete anumite, pentru a putea fi utilizate în toate tonurile, s’a imaginat a li se da tuburi de schimb, tuburî su-plementare, cari, adaptîndu-se instr.-uluî, îî schimbă lungimea şi prin urmare fundamentala şi seria armonică (v. Tub de schimb.) Aplicarea tubuluî de schimb însă cerînd timp, factorii au căutat şi au găsit mijloace pentru a modifica instantaneu scara armonică şi a transforma astfel instr.-ele naturale în instr.-e cu o scară cromatică, în instr.-e cromatice. Aceste mijloace au variat şi variază încă. Astfel cel maî vechîu, chîar mai vechîu decît tuburile de schimb, ieste culisa (v.) care îmbucătură - 181 — IM1TAŢIUNE aplicată din Evul mediu trom- j bonului, a fost aplicată, deşi j fără succes şi trompetei. Apoi; bortele laterale şi cheile, aplicate la instr.-e de specia goarnei în acelaşi mod cum sînt aplicate clarnetelor, flautelor şi celorlalte instr.-e de lemn; rezultatele însă nefiind satisfăcătoare, aceste instr.-e au dispărut (v. ling le, Cornet). In fine mecanismul pistonilor (v.) care aplicat maî întăî cornuluî a fost aplicat neîntîrziat şi1 trompetei şi trombonului şi; care a reuşit chiar din goarnă ' să producă o întreagă familie ! de instr.-e care formează baza bandelor de armonie şi fanfare j moderne (v. Saxhorn). Imeneu se numea la Greci (upi-vatcc) un cîntec de nuntă Intonat de cortegiul ce ducea pe mireasă la locuinţa mirelui, (v. Epitalam). Hesiod zice ca I.-l j îera cîntat de băeţî şi de fete j împărţiţi în două coruri, iar Omer spune ca „la lumina tor-! ţelor îerau conduşi mirii prin ' oraş şi pe strade resuna 1.-1“. Imeos se numea la Greci (tgaîoc) cîntecul celor ce scoteau apă j din fintinî. îmitaţiunc (germ.; Nachahmung), artificiu de compoziţiuae care constă în reproducerea de că-, tre o partidă a unui motiv pro- i pus deja de o altă partidă. Trebuie a deosebi I.-a de ceia ce i se numeşte marşe melodice sau rozalii, cari sînt reproducerea unui motiv pe grade deosebite dar la o aceiaşi partidă. Parti- da care propune motivul îea numele de antecedent, acea care îl reproduce, consequent. Se poate ca maî multe partide să reproducă succesiv un motiv dat, şi atunci avem maî mulţi conse-quenţî. Se' înţelege că propunerea şi reproducerea trebuie să fie destul de apropiate pentru ca urechîa să poată aprecia acest artificiu, şi pentru a face maî marcantă Intrarea conse-quentuluî îe bine a o preceda totdeauna de o pauză maî mare sau maî mică. I.-a se poate face în unison sau la ori ce interval. îea se zice prin mişcare directa sau asemenea cînd Intervalelor suitoare ale antecedentului le corespund intervale suitoare în consequent, şi vice versa ; prin mişcare contrară sau resturna-tă, cînd intervalelor suitoare ale antecedentului le corespund intervale pogorîtoare în consequent şi vice versa. I.-a se poate face încă prin creştere sau agravare (v.) sau prin di-minuţiune (v.). şi încă aceste diferite moduri se pot combina între iele astfel că putem avea 1. directă prin agravare, I. contrară prin agravare ş. a. Vechiî contra-punctiştî deosebeau încă un mare număr de imitaţiunî a căror caracteristice sînt lesne de înţeles: 7. întreruptă sau alia zoppa (în consequent intre fie care note se intercalează pauze); 7. în contra-timp sau sincopată-, I. convertibilă (v.); I. periodică, IMITAŢIl'XE 182 — IMITATIV reproduceri numai de mici mo-' tive; I. canonică, continuă, per I petuă, nes [ieşită, circulară, lo- j tain, legată, cind reproducerea se face asupra unor fraze întregi, de o întindere maî mare sau maî mică. Dintre toate cea maî I curioază îera desigur acea retrogradă (v. Cancricans) cînd J consequentul repetă pe ante-, cedent luîndu-1 de la ultima nota către început; se înţelege i că acest gen de I. nu există de cit pentru ochi şi ascultătorul nu poate să-şî dea samă! de îea. Dintr’ua alt punct de vedere : I.-a poate fi riguroasă, seceră sau constrinsă, cînd intervalele | corespunzătoare sînt de aceiaşi j specie în consequent ca şi în | antecedent, cu alte cuvinte cînd unei secunde majore din antecedent îi corespunde în con-sequent o secundă tot majoră1 şi aşa maî departe. 1.-a riguroase nu se poate face decît în unison.sau octavă, şi pană! la un punct în quintă sau quar-tă (evitîndu-,se în antecedent: întrebuinţarea unor grade); în j alte intervale îea aduce totdeauna modulaţiuni. Cînd însă nu se ţine samă de specia in- \ tervaielor, respunzîndu-se la o secundă majoră printr’o secun-1 dă minoră, la o terţă . minoră | prin una majoră ş. a. I.-a îe măi mult sau maî puţin liberă, maî mult sau maî puţin neregulată. Libertatea poate merge: pană acolo că neţinîndu-se sa- j mă de desenul melodic al an- j tecedentuluî, consequentul nu reproduce decît desenul ritmic, ceia ce ne dă o simplă /. ritmică. In perioda de înflorire a contrapunctului vocal arta imita-ţiunilor a luat o desvoltare de necrezut, pană la aşa punct că pare că muzicanţii nu aveau altă ţintă în scrierile lor decît de a face imitaţiunî. Astfel că această periodă ne-a transmis unele compozitiunî carî trebuîe să le considerăm maî de grabă ca jocuri scolastice pentru a încerca răbdarea decît ca lucrări de artă. Ca o consecinţă artistică însă a artei imitaţiu-nilor îe canonul (v.), care nu îe altă ceva decît o I. continuă şi cite o dată chiar perpetuă, Fuga' (v.) şi stilul fugat, cari nu se bazează decît pe I. In muzica modernă I.-ile joacă un rol foarte important şi ţin mare loc, dar îele Sînt maî mult considerate ca un mijloc de figurnţiune, ca un mijloc de a face maî interesant mersul armonic, decît ca însuşi ţinta şi intenţiunea compozitorului. Imitativ, epitet dat stilului unui gen de muzică descriptivă (v.) bazat pe reproducerea, într’un. mod maî mult sau maî puţin artistic, a deosebite fenomene naturale sau alte efecte de un caracter maî mult sau maî puţin pitoresc. Yijîitul vîntuluî, murmurul pirăuluî, tictacul mo-reî, cîntecul paserilor, galopul calului şi atîtea altele sînt e-fecte pe care compozitorii au 1 MITATIV 183 IMS căutat a le reproduce şi le-au | reprodus cu maî mult sau maî \ puţin succes. Deja în sec. 9 vedem pe Not-' ker Balbulus (840—912) spu-nînd că s’a inspirat în unele din imnele sale de astfel de fenomene naturale, ca tictacul moreî (în ,,Sanchi s Spirit as adsit nobis gratia11) ş. a. Imitaţi unea cînteculuî paserilor îe de o dată şi maî vecliîe, căcî o găsim deja la liriciî grecî. Dar lăsînd la o parte aceste periode nebuloase şi ocupîndu-ne de perioda modernă a mu-1 ziceî, deja la contrapunctiştiî din sec. 16 găsim muzica descriptivă într’o stare destul de ! desvoltată şi cu efecte imitative : cîntecul paserilor, diferite strigăte, grozăviile resboa-îelor ş. a. şi unul din ceî maî de valoară muzicanţî aî acesteî periode, Ci. Jahnequin scrie o: întreagă serie de citece in 4 sau 5 vocî imitînd cîiitecul paserilor, descriind vînătorî, res-boîe ş. a. (v. Franţa). Maîj tîrziu, în sec. 17, compozitorii cercară a merge şi maî departe, întroducînd alăturî cu pă- i serile sbîeretul diferitelor animale ; apoî murmurul codrilor şi al pîrăîelor, picuratul ploîeî, tunetul, furtuna toate găsiră loc în încercările descriptive ale compozitorilor, dintre cari unii căzură într'un adevarat exces, pană la aceîa a nu pu- ; tea spune într’un text cuvîn-tul „pogorît” fără a-1 însoţi în ; muzică de o trăsătură pogo- rîtoare, contrarul pentru cu-vîntul „ridicat” sau altele a- • naloage. Nu poate fi nicî o îndoîală, aceste exageraţiunî sînt desigur condemnabile. Dar, atît cit efectele 5ntrodu-se nu îesă din cadrul arteî, cînd nu sînt decît imitaţiunî, repoducerî, prin mijloace muzicale, ale u-nor circumstanţe caracteristice de fapt sau convenţionale (v. Culoare locala) şi nicî de cum însăşî realizarea acestor circumstanţe, îele nu pot desigur decît concura la expresiune, şi prin Introducerea lor, bucata muzicală, fie de muzică dramatică sau pur sinfonică, nu poate pîerde nimic din valoarea îeî dacă o are, chîar dacă ascultătorul nu ar ti iniţiat in in-tenţiunile imitative ale compo-zitorulnî. Cadrul nu permite a detalia aceasta printr’o serie de exemple de care nu lipsesc a ne oferi scrierile maiştrilor, dar unul pentru toate: sinlo-nia pastorală a luî Beethoven va fi totdeauna un cap de o-peră chîar pentru acel ce nu urmăreşte în îea intenţiunile îeî descriptive şi imitative, programul îeî. Imn (gr.: îgvs;, lat.: hymnus) denumire generală dată în antichitate la poemurî cîntate, de diferite dimensiuni, rapor-tîndu-se la diferite circomstan-ţe ale vieţeî şi maî • cu samă la cîntărî de laudă în onoarea zeilor. Astfel sînt la Evreî Cânticul luî Moise, după trecerea IMN __ ţg4 _ IMN* Măreî roş.î, acel al Deboreî, J psalmii, la Greci imnele lui I Orfeu, la Roma acele numite j Assamenfa, ş. a. Maî tirziu vin imnele luî Omer, cari formează j o transiţiune între adevăratele imne şi acele propriu literare, cari încep cu Pindar a cărui! imne s’au pierdut, dar cari a-! vu imitatori de la cari au par-1 venit pănă în timpurile noastre! diferite imne, cea maî mare! parte numai texte, foarte puţin cu muzică. Aceste imne au avut | în antichitate deosebite denu-; miri, după zeul la care se a-dresa: Dean în onoarea luî Apolon, Ditiramb în onoarea luî Bachus ş. a. Tot acest sens li se dăînbi-j serica creştină, unde se dă în, general numele de I. cîntărilor; Intonate în serviciul divin. Sf. < Pavel (f 341) împarte cîntările bisericeştî în : psalmi, imne sau ! laude şi ode spirituale. Cultul creştin fiind derivat din cultul: evreu naturalminte psalmii (v.) au ţinut chiar de la început un loc important. Alături cu psalmii însă de timpuriu s’au i admis alte cîntărî cu texte lua- i te din Scriptură; aceste cîn-tărî au luat în biserica rasă- \ riteană numele de imne sau lande îar în cea apuseană pe acel de cantica (v.). Către a-cestea în diferite timpuri şi de diferiţî autori sau adăugat alte cîntărî, cu texte parte luate, tot din cărţile sacre sau datorite numaî inspiraţiuneî lor. | Aceste cîntărî au tost numite j imne sau ode spirituale. Totuşi această clasificaţiune a Sf.-tuluî Pavel nu îe riguroasă şi numele de I. se dă în general cîntărilor religioase ce fac parte din serviciul dirin, fie cîntate fie. numaî recitate, şi chîar în textele sacre verbul grec co-respunztnd cuvîntuluî imn "(ug-vew) îe întrebuinţat cînd pentru cîntarea psalmilor cînd pentru cîntărî de laudă in general. Ceî întăî cari pare că au introdus oficial în serviciul divin imne spirituale au fost episcopii Ieroteu în Orient şi Hilariu în Occident, ambii în sec. 4. Tn acest sec. 4 diferite cauze au conlucrat la înmulţirea minelor ; între acestea au fost desvoltarea ce a luat liturgia prin proclamarea creştinismului ca religie de stat, prin instituirea regimului monastic, şi maî cu samă prin necesitatea de luptă în contra ereticilor. Gnosticii şi Arienii expusese-ră preceptele lor în p o e m e cîntate pe melodii ce le făceau populare şi cari contribuiau astfel enorm la respîndirea lor. Bardesan (sec. 2) numaî a scris peste 150 de astfel de imne. Efrem Şirul (320—379) în E-dessa şi loan Ohrisostoinul (347—407) în Constantinopole le opuseră imne contra imne, cari cîntate maî întăî în adunările nocturne şi în procesiuni sfirşiră prin a lua loc în oficiile regulate ale bisericeî. Imnografia greacă luă o maî IMN 185 - 1MN0L0GIE mare desvoltare încă prin Sf. 1 Andrei din Creta (f 724), prin j Sf. loan Damasehinul (700— 760), prin Cosma Melodistul j (sec. 8), Teofan din Nikea (sec. J 9), Teodor Studitul şi fratele seu Iosef (sec. 9), la epoca rezistenţei contra iconoclaştilor. Către această epocă au luat! naştere marile imne numite în special canoane, formate de' ordinar din 9 ode. Aceste canoane sînt compuse pentru di-1 feritele serbătorî şi 1 într’o a- j ceîaşî zi pot să fie maî multe chiar, prin potrivirea a maî multor serbătorî. Imnele bisericeî apusene se impart în imne propiiu zise cari sînt de factură metrică, şi proze sau sequentia, cari sînt formate din versurî fără \ măsură, dar de un număr ho- j tărît de silabe şi cu rimă. A-ceste din urmă apar cu sfîrşi-tul sec. 9 şi invenţiunea lor j îe atribuită luî Notker Bal- j bulus (840—912). Cea maî mare parte au fost scrise între sec.! 9 şi 13 şi între cele maî principale sînt Dies irae, Landa \ Sion, Slaba t Mater, Veni Sancle \ Spiritus cari au procurat compozitorilor muziceî polifonice j ocaziune pentru frumoase ca- j podopere. Ceî maî renumiţi j autori de imne latine au fost Sf. Hilariu (f 367), Sf. Ambro-siu (333—397), Fortunatus (t 5S3), Gregoriu cel Mare (540—604), Alcuin (735—804(, Caro! cel Mare (742—814),! Sf. Bernard (1091 —1153), Sf. Toma d’Aquino (1227 —1274) ş. a. Unele imne poartă nume speciale ; astfel sînt: l.-ul angelic sau evangelic — doxologia mare (v.) ; l.-ul Treimei — tri-saghion (v.); l.-ul triumfal = „Sfînt ieste Domnul Sabaot“ ; l.-ul ambrosian—Te Demn ş. a. In timpurile moderne s’a dat numele de I. la cîntărî cu conţinute diverse contînd maî mult pentru efect pe vigoarea şi măreţia execuţiuneî, destinată murelor mase corale, cîte o dată cu acompaniament de bande de armonie ş. a. Astfel sînt 1 .-ele naţionale, imne adoptate de diferite popoare pentru a fi cîntate în solemnităţile oficiale şi în alte ocaziunî, cu textul de obicei făcînd apologia suveranului şi implorînd sprijinul divin ca: „Trăiască regele11, „ 11 ojii ţari Sahrani", al Rusiei, „ Goli erhalte Franz den Kaiseru al Austriei, .God sure the King (Queen)“ al Angliei ş. a., sau de un conţinut simplu patriotic şi unele chiar revoluţionar, ca „Deşteaptă-te Ro-mîne“, la Marseillaise, la Bra-bangonne, „ Bule B r[i tania“, „ Yankee Doodle“ ş. a. Iimierofon v. Himhero/'on. Imnograf, compozitor de imne, se zice despre autoriî bisericeşti şi l.-ie, arta de a scrie imne. Irnnoiogie, ştiinţa imnelor, care tratează despre forma lor, o- IMXOLOGIE; 186 III PRIMA RE rigina lor, cunoaşterea epocelor căror aparţin ş. a. Imparihus (lat.) = neegale, vor-bindu-sedespre/h/icrc duble (v.). Imperfect, epitet dat cîte o dată intervalelor de terţă şi sextă, pentru că pot fi majore sau minore şi tot fiind consonante j au raporturi numerice maî complicate de cît octava, quinta. şi quarta.Se maî întrebuinţează vorbindu-se despre cadenţă (v.); sau despre un cînt (v. Cantus).! In muzica vechie se dădea încă epitetul de I. împărţire! binare a timpilor, prin opoziţie cu j împărţirea ternară numită perfectă (v. Imperfecţiune). Imperfecţiune (lat.: imperfecfio) se numea în vechia muzică măsurată reducerea valoreî unei j note cu o treime. Aceasta avea loc atît cînd măsura (v.) îera j binară (imperfectă) cît şi une orî în măsura ternară (per- j fectă), şi anume o notă deve-; nea imperfectă adică perdea! o treime din voloareaîeî cînd; lî urma o altă notă de valoarea imediat inferioară, sau j maî mult de 3 note egale de i această valoare imediat inferioară şi apoi îar una maî mare sau un punetum divisio-nis (v. Notaţiunea măsurată). Imperioso (it.) = poruncitor, ca termin de expr. Impetuos», impehiosamente sau con impeto (it.) ~ impetuos, cu violenţă, ca termini de expr. împins (fr.: pousse), în mînuirea arcuşului (v.) se înseamnă prin semnul | | sau Imponente (it.) = impunător, cu îndrăsneală, ca termin de expr. îndicînd maî cu samă un atac viguros a acordurilor. Impressario (it.) — antreprenor, de concerte sau de teatre. Imprimarea muziceî nu întîr-zie a urma invenţiuneî tipografiei. Primii tipografi, în cărţile liturgice ş. a. ce imprimau, lăsau loc liber pentru muzică, şi se îndeplinea, aceste lacune cu mîna. In curînd a început a "se tipări (cu roş) liniile portativului pe care numai se scrieau notele sau chiar se imprimau cu caractere mari direct cu mîna. Cel întăiprogres a fost intercalarea, în textul cărţilor, de exemple muzicale gravate într’un bloc de lemn, ca figurele. Pare că cel maî vechîu op parvenit pană la noi cu astfel de exemple ie Mu-sices Opvsculum de Nic Bur-tius (1450—1520) tipărit de Ugone de Rugeriis la Bologna 1487. Tot astfel sînt Flores nimica; omnis canin ţ/regorianî de H. von Reitlinger (1285— 1359) tipărit la Strasburg în 1488, Practica Musteau de Gfa-fori (1451—1522) la Milan în 1496, Lilium m,unica; plana’ de M. Keinspek tipărit la 1498 de I. Froschauerdin Augsburg ş. a. Aceste blocuri de lemn îerau grosolan gravate, ceia ce făcea că îerau departe de a se bucura de favoare, chiar Ia in-venţiunea procedeului, care nu îera întrebuinţat decît pentru opuri cari cereau o repede res- IMPRIMARE 187 IMPRIMARE pîndire. Se prefera a se scrie i colecţiunile de cînturîcu mîna, i pe pergament sau pe liîrtie | frumoasă, cu o notaţiune mare, j ochioasa, ■ căci la execuţiune cîntăreţiî citeau toţi pe partitură aşezată pe un mare pupitru. Aceste colecţiunî, prin desemnurile şi iniţialele ar- j mate ce aveau, şi prin grija cu cari îerau scrise, îerau a-1 devărate obiecte de artă. Adevărată imprimare a mu-ziceî nu datează deeît de la j aplicarea caracterelor mobile, j Cel întâi care întrebuinţa caractere. de metal turnat a fost Ottaviano Petrucci f 14-66 — 1523) din Fossombrone. In prefaţa primului op tipărit de îel (U armonic ce musicce Odheca- \ ton, 1501, care îe o coleeţiune de'compoziţiunî a maîştrilorfla-! nianzî) spune că în încercările ! lui a avut a se folosi de sfa-1 turile lui Bart. Budrius dini Capodistria. Modul lui de imprimare cerea un dublu tiraj : portativul maî întăî, şi nu- j maî în urmă notele, textul şi j celelalte senine. Opurile im- j primate de Petrucci sînt modele în ceia ce priveşte tiparul, [ prin frumuseţa, claritatea şi corectitudinea luî. In Germania asemenea s’au i făcut încercări în această di- j recţiune deja din sfirşitul sec.' 1.6 ; un Misal tipărit la Wiirz-burg în 1484 pare că ar avea notele de chit plan pe un portativ de 4 liniî imprimate ast- j fel şi uniî opinează că Li-. lium mu sica1 plana1 de care am vorbit maî sus ar ti astfel imprimat. Totuşî ceîa ce îe constatat îe că deja în 1507 în Germania se caută a se a-duce o perfecţionare procedeului, şi anume Erh. Oeglin din Augsburg imprimă sim'ultaneu notele şi portativul în odele luî P. Tritonius, cu caractere de lemn. In 1512 iei reveni la caracterele de metal cu dublu tiraj. Tot acest sistem a fost întrebuinţat şi de Pet. Schof-fer din Mainz în 1513. Imprimarea cu caractere mobile avu o- influenţă şi asupra modul uî de a scrie notele, şi anume aceleaşi caractere trebuind a servi cu cozile în jos şi în sus, s’a lăsat- la o parte deosebirea de direcţiunea cozeî în privinţa valoreî notelor. In curînd noua artă avu mulţî reprezintanţî atît în Italia şi Germania cit şi în Franţa şi Ţările de jos. Astfel au fost pe lingă ceî deja citaţî: L-A. Junto ia Roma,- Gardane şi fiiî seî precum şi Ric. Amadino la Veneţia ş. a. In Germania: HieronimForm-schneider zis Graphăus (fl556), J. Petrejus (f 1550) la Nurem-berg, Ad. Berg (f 1550) la Miinchen, G. Rhan (ţ 1548), la VV ittemberg, ş. a. In Ţările de jos : Tvlman >Susato (1564), P. Plialesius (fl579) ş. a. In fine în Franţa cel maî veeliîu tipograf muzical a fost P. At-taignant, către 1525; apoî A-drien Le Roy, G. Le Be, care IMPRIMARE 188 - IMPRIMARE către 1544 reluă metoda du-' bluluî tiraj ; N. Duchemin, care în 1550 publică minunata co-lectiuue de mese a compozitorilor şcoaleî franceze ; Granjou la Avignon ; Rob. Ballard fondatorul (în 1533) faimoasei case care maî fîrziu deveni u-nica tipografie privilegiată şi tipări mai toată muzica din epoca luî Ludovic XIV. Totuşi acest gen de imprimare prezintă mari inconveniente. Intre altele pe acela că prin modul de turnare a caracterelor, o singură notă cu coada îeî ocupa toată înălţimea portativului. Astfel primul avînt ce luă stilul polifonic al orgăî trebuia desigur să aducă un nou gen de imprimare, care să permită a se imprima pe acelaşi portativ mai multe note suprapuse. Aceasta iera de prevăzut şi prin faptul că în urma rtsboiiiluî de 30 ani, în Germania maî cu samă, arta tipografiei decăzuse; opurile tipărite în a doua jumătate a sec. 17 sînt grosolane, pe hîr-tie proastă şi pline de greşeli. Astfel s'a căutat a se întoarce j către vechiul sistem, la blocurile de lemn cari nu fusese nici o data cu totul părăsite. Nu- J maî în locul gravureî grosolane pe blocurî de lemn, s’a ; adoptat maî întăî gravura mult maî fină pe place de aramă. Cel întăî care întrebuinţa a-cest procedeu a fost Simone Verovio către 1586, la Roma. Dar numaî către sfîrşitul sec. 17 îel a fost introdus şi perfecţionat în Germania prin W. M. Endter din Niiremberg şi în Franţa prin Ballard. Către această epocă placele de aramă au fost înlocuite prin place de cositor maî întăî şi apoî de zinc, metale cari permit cu mult maî mare uşurinţă corectura. La început muzica pe aceste place îera gravată' ca un desemn, cu mina liberă şi cum nu se putea avea ca lucrători bunî desinatorî cari să îndeplinească şi condiţiunea de a li bunî muzicanţi, lucrul lăsa de dorit şi în privinţa corectitudine! şi a frumuseţeî pentru ochi. Probabil acestea sint motivele cari au făcut pe J. S. Bacii a-şî grava însuşi maî multe din compoziţiunile sale. La 1730 englezul Cluer inventă pentru gravarea notelor, literilor, cheilor, ş. a. semne, ştampilele de oţel de cari şi azi se servesc gravorii, remî-nînd pentru mîna liberă numaî liniile de dispărţire a tactelor, cozile notelor, legăturele ş. a. mici liniuţî, portativul liniin-du-se cu ajutorul unei specii de trăgător cu 5 dinţi (furculiţă). Acest procedeu care dă o mult maî mare uniformitate lucrăreî a fost introdus pe continent de J. Andree din Offen-bach numaî către sfîrşitul sec. 18 (1774). Cît timp imprimarea muziceî s’a făcut cu caractere mobile, se conservase notelor forma IMPRIMARE 189 IMPROPERIA rombică sau patrată ce aveau şi în manuscriptele din sec. 14 şi 15 ; încercarea făcută la Avignon de tipograful J. de Channay de a le da o formă rotundă (într’o colecţie de mese şi im ne a compozitorului Car-pentras, în 1532) a remas i-zolată, şi numaî către sfîrşitul sec. 17, cînd s’a început a se grava pe place de metal s’a văzut că forma rotundă îe mult maî avantajoasă şi această formă a fost preferată şi în urmă adoptată chiar şi de tipografi. Tot către această epocă, sfîr-şîtul sec. 17, a început a se trage liniile verticale de dis-părţire a tactelor. Către sfîrşitul sec. 18 compozitorul F. Gleissner se aso-cie cu Falter din Miinchen şi aplică muziceî litografia care pană atunci nu servisă decît pentru titluri. Cel întăî op muzical litografiat a fost un caiet de Heder de Gleissner <1798). Acest procedeu de imprimare serveşte astăzi aproape exclusiv pentru opuri de muzică pur instr.-ală, ediţiunî de lux, şi rezultatele sînt cu adevărat excelente. Pentru e-diţiunile ordinare, partiţiunî şi partide separate, muzică de cînt cu acompaniament instr.-al., se preferă gravura pe place de metal (aliaj de zinc şi plumb), cari trec direct sub presă. Numai la ediţiunile mari, sub a căror tiraj placele de metal s’ar uza prea tare, se combină zincografia cu litografia, adică de pe placele de metal se trece maî întăî cu cerneală chimică pe pîatră şi apoî de pe aceasta se face tirajul pe hîrtie. Pentru cărţile de şcoală însă şi opurile cu text mult, îe preferabil sistemul tipografic, cu atit maî mult că pe la 1755 acest sistem a primit o perfecţionare care-î permite a fi a-plicat la orî ce gen de muzică. Această perfecţionare, datorită luî Got. Em. Breitkopf din Leipzig, constă în aceîa că o notă îe formată din maî multe fragmente: capul, coada | şi cirligul f\. Acest mod de zaţ îe mult maî migăîos şi mai costisitor decît vechiul procedeu, dar şi rezultatele sînt mult maî elegante, şi în privinţa preţului face concurenţă gra-vureî. Impromptu (fr.), propriu îe sinonim cu improvisatie (lat.: in prompţii = la dispoziţie, sub mină) şi se da maî întăî ca nume unor mici compoziţiunî fără formă hotărîtă, presupuse ca improvizate. In timpii moderni s’a dat acest nume unor compoziţiunî, ca formă con-stînd din două părţi cu repetarea celei dintăî, sau chiar din trei părţi, ca menuetul, dar fără ritm special. Maî cu samă în muzica de piano se întîlnesc de aceste compoziţiunî, formă pusă în modă prin Chopin, Schubert, Heller ş. a. Improperia (lat. = mustrări), an-tifoane şi respunsurî ce se cîntă în biserica romană vinerî IMPROPERIA — 190 — IMPROVIZAŢIE dimineaţa în septămina pati-melor. Textul ie o lamenta-ţiune a lui Isus pe cruce iar muzica melodie gregoriană. In 1560 Palestrina a prelucrat a-j ceste melodii în mai multe voci, în acorduri simple, notă contra notă ; această prelucrare se execută şi azi în capela sixtină. Improprietas v. Proprietas. Improvizaţie, exeeuţiune fără pre-paraţie şi fără anotaţiunî prealabile, ci simplu ex improviso (lat.) = pe negîndite, fără veste, j Totuşi 1. urmează o formă a-numită oare care, şi cere prin urmare o intensă eoncentraţiu-ne a imaginaţiuner, ceia ce o deosebeşte de fnntazie (v.), care ie de o libertate complectă de; formă, ne ascultînd decît de gustul şi capriciul compozitorului, o specie de caleidoscop de figuri şi desvoltărî muzicale, i Un gen intermediar între I. şi fantazie ie tema cu variaţiunî,: serie de infăţişerî ale aceluiaşi ! obiect, lucrare accesibilă ori cărui muzicant. Din contra a- j devărata I. cere de la cel ce j o practică pe lingă facultatea de a crea motive nuoî (v. Jdeîe), arta de a le desvolta şi prezenţa de spirit pentru a putea trage instantaneu foloase din aceste motive prin artificiile ce-î pune la dispoziţie ştiinţa sa, condiţiu nî ce implică lungi studii asupra compoziţiuneî.; Astfel cei mai mari maiştri j 's’au glorificat Cu titlul de im-' provisatorî; J.-S Bacii, blân- dei, Beethoven s’au comportat în aceasta într’un mod cu a-devărat uimitor. In timpurile maî nuoi Hummel, F. Hiller, Taubert, C. Reinecke, Saint-Saens ş. a. au fost calificaţi de improvizatori incomparabili. Piano şi orga sînt instr.-ele proprii I.-ilor şi mult timp una din probele de măiestrie a unui muzicant îera acea de a improviza o fugă pe o temă dată. Dar maî cu samă în studiul orgăî, care prin mulţimea timbrelor şi facultatea emisiuneî simultanee a unui mare număr de sunete permite artistului a-şi desvolta resursele ştiinţei şi i-maginaţiuneî sale, se consacră un timp special exerciţiiior de improvizare, astfel că în general organiştiî sînt cei mai de valoare improvizatori. De multe ori însă se văd mai cu samă printre pianişti de acei cari fără a fi primit o educaţiune muzicală complectă, aşa zis improvizează cu multă uşurinţă, înlocuind condiţiunile enumerate maî sus prin practica in-str.-uluî şi o bună doză de îndrăsueală. Maî cu samă copii sînt adese dotaţi de o uşurinţă de improvizare uimitoare, care însă adese dispare de îndată ce au abordat studiile se-rioaze. Acest gen de muzică produce maî totdeauna eiect asupra ascultătorilor, dar, o dată notată, pierde maî totdeauna tot farmecul iei şi în a-ceste compoziţi uni joacă maî mare rol memoria decît inven- IMPBO VIZAŢIE 191 ÎNĂLŢIME ţiunea: fraze banale, formule melodice şi armonice cari au defilat sub degetele a nenumăraţi aşa zişi improvizatori. Astfel slabele rezultate ce au obţinut inventatorii de melografe (v.), de improvizatori mecanic! sau maî bine zis de înregistratori de improvizaţiunî, nu sînt de loc desiluziî prea amare pentru artă. Numele de I. se dă încă uneori unor mici compoziţiunî maî cu samă pentru piano, în acelaşi sens cu impromptu. împrumut, se zice, in studiul armoniei, despre acordurile cari tot fiind străine tonalităţeî frazei din cari fac parte, nu determină însă o modulatiune. Astfel în fraza toate acordurile cu note alterate sînt acorduri de împrumut. Scopul introducere! lor le uşor de înţeles: varietatea în armonie. In general se împrumută de la tonurile relative. Modul major împrumută foarte adese ori acorduri (în, special acele de pe gradele 2, 4 sau 6) de la omonimul minor. Reciproca dă cele maî de ; multe ori rezultate puţin sa-! tisfăcătoare. înăduşit, epitet dat unul sunet a cărui sonoritate îe micşurată, fie printr’un defect de emisiune, fie printr'un mijloc oare j care, pentru efect. —Surdinele (v.) aplicate unor iustr.-e, au | acest scop. La piano îni'iih/şi-toarele au alt efect. Acestea constau din mici bucăţele de lemn învălite cu postav cari se razemă pe coardă. Cînd degetul apasă pe tastă, înăduşi- j toarea îe ridicată şi coarda vi-: brează în libertate; dar imediat ce tasta îe părăsită, înăduşi-toarea cade pe coardă şi-î suprimă instantaneu sonoritatea. Pedala mare suprimă acţiunea înăduşitoarelor astfel că coarda nu numai vibrează în libertate, dar toate înăduşitoarele fiind rădicate, coardele corespunzînd armonicelor coardei lovite vibrează prin simpatie.—In par-tiţiunî se întîlneşte cuvîntul I. (fr.: etoaffe, germ,: gedampft) pe portativele instr.-elor de percusiune: cimbale, tam-tam, dărăbănî, şi însemnînd ca îndată ce s’a atacat sunetul să fie suprimat, la cimbale apro-piindu-le de piept, la dărăbănî atingîndu-le cu mîna ş. a. înălţime, una din calităţile sunetului şi anume rangul ce-1 ocupă un sunet în scara ’ generală. Astfel un sunet se zice maî înalt decît un altul cînd lei ocupă în scara generală un rang mal îndepărtat de punctul de plecare decît celalt, acest ÎNĂLŢIME 192 IN CATENARE punct de plecare tiind sunetul produs de cel maî mic număr de vibraţiuni pe secundă (v. Limită). Astfel înălţimele sunetelor sînt In raport direct cu numărul vibraţiunilor lor; o urechîe cit de puţin muzicală apreciază foarte uşor diferenţa de înălţime a sunetelor ; ştiinţific această diferenţă se determină prin ajutorul aparatului numit Sirenă (v.). Pentru determinarea locului ce ocupă un sunet în scara generală, a înălţimeî lui, această scară ie împărţită în octave (v. Alfabet, Claviatură, Indiciu) astfel că ie de ajuns a spune numele sunetului şi octava din care face parte ; din nefericire însă autorii întrebuinţează diferite sisteme pentru determinarea diferitelor octave (v.). Deşi înălţimea ie o proprietate relativă, şi un sunet calificat de înalt cînd ie chestiune de o voce sau un instr. poate fi grav cînd îl raportăm la altă voce sau alt instr. (v. Grav), \ totuşi ie obiceiul a se da în general numele de sunete înalte sunetelor din octava do4—(/o-, acele din octavele do-—do6 şi do,-—do- numindu-se supra-î- \ nalte (v. Regiuni). De aici epitetul de înalt se aplică şi vo-ciloi sau instr.-elor a căror registru de putere ie în aceste regiuni ale sistemului muzical, si chiar în extensiunea fiecărei voci sau mstr. se deosebeşte J un registru (v.) înalt şi chiar j unul supra-îmlt, cari cuprind | sunetele cele maî înalte ale acestei extensiuni. Incalzando (it. = urmărind), termin de expr. echivalînd cu stringendo = grăbind. Incarnatus (lat.), nume dat în mesele muzicale la prima parte din Credo (v.). Incatenare, relaţiune între două acorduri, trecere de la un a-cord la altul. In studiul armoniei această relaţiune ie considerată ca efectuată între fundamentalele acordurilor, ori care ar fi notele cele maî grave. Astfel în acest ex. între acordurile întâi şi al doilea avem o I. prin quintă suitoare, fundamentalele fiind do şi sol, între al doile şi al treile o I. prin quintă pogorîtoare, fundamentalele fiind sol şi do. In consideraţiunea calităţeî I.-ilor crebuîe a ţinea în samă maî întâi intervalul prin care se face această I. şi apoi calitatea gradului căruia aparţine acordul al doilea. Asttel I.-ile sînt calificate de ordinea întâi, excelentă, cînd sînt efectuate prin terţă pogorîtoare, quarta sau quintă suitoare sau pogorîtoare, ori care ar fi calitatea gradelor puse în prezenţă. Cînd I. se face prin terţă suitoare sau secundă suitoare sau pogorîtoare, îea ie calificată de ordinea a doua, bună, dacă se trece la un grad IN CATENARE 193 ÎNCHIS bun, şi de ordinea a treia, rea, j dacă se trece la un grad reu. Timpul din măsură pe care se prezintă noul acord, starea în care se prezintă, influenţează a tace tolerate aceste încate-nărî de ordinea a treia, şi în I.-ile modulante trebuie a ţinea maî cu samă cont de calitatea gradului căruia aparţine acordul al doilea. Astfel de ex. în do major încatenarea acordurilor, de pe do şi mi ar ti 'ca- j lificată de ordinea a treia, prin j terţă suitoare, mi fiind un grad reu, şi n’ar fi corect tolerată decît dacă acordul de pe mi s’ar prezintă pasajer, pe un timp slab, sau . în restuniarea întâi. Dacă însă aceasta ar fi în rni minor, acordul al doilea ar fi acordul tonic şi I. calificată de ordinea a doua. A-semenea dacă pe mi în loc de a pune un acord minor (mi-sol-si) am pune un acord major (;mi-SOij,-si) am avea o în-catenare de ordinea a doua, acest acord astfel prezintat n’ar putea decît se provoace j •o modulaţiune, impunîndu-se ca unul din cele trei grade bune (în la, în mi sau în si). Explicaţiunî maî amănunţite sînt de domeniul armoniei Încheiere, la cadenţe, îp rezo-luţiunea ultimului acord al for-; muleî pe acordul tonic sau pe | alt acord, după care se clasează cadenţele (v.). Ca figură de. ornament îeste un grup de două note micî, brodăria inferioară şi nota reală care se Titus Cerne: Dicţionar de muzică. II rezolvă repede pe nota ce urmează ; îşi îeau valoarea de la nota precedentă şi se întrebuinţează foarte adese la sfîr-şitul trilurilor. Astfel închis, epitet dat tuburilor cari au un capăt astupat, ca tuburile naîuluî de ex., prin opoziţie cu acele cari au ambele capete libere, ca trişca, cavalul şi maî toate intr.-ele de suflare. Cea maî simplă ideîe de un tub I. ne-o dă cheia bortită. Sunetul unul tub I. îe octava gravă a tubului deschis de aceîîtşî lungime, sau pentru a avea sunetul dat de un tub I. am avea nevoîe de un tub deschis de două orî maî lung. Astfel de ex. un dox ar fi dat de un tub închis lung de 1 m. 315 mm., pe cînd tubul deschis ce ar da acest sunet ar fi de 2 m. 63 cm. Ie ceîa ce face ca tuburile I.-e sînt preferate în orgă maî cu samă, pentru jocurile grave, pentru economie, căcî un joc de 32 p. îe reprezintat în realitate prin tuburi închise de 16 p. In factura iustr.-ală li se dă in spe- 13 ÎNCHIS 194 INDEPENDENT cial acestor tuburi de orgă numele de burdon, din cauza timbrului lor maî mult sau maî puţin întunecat, biziilor. 0 particularitate a tuburilor închise îe că iele nu dau decît armonicele de rang nepăreclie, din cauză că la capătul astupat nu se poate forma decît un nod de vibraţiune, ceia ce nu permite diviziunea tubului decît in păi ţi de număr nepăreclie: 3, 5, 7 ş. şi (v. Tub). Aceasta îe cauza pentru care naiul qnintensă, adică sare la duode-cirnă şi nu octaviază ca fluierul I şi celelalte instr.-e. Singur clar-ne+a dintre instr.-ele orchestrei moderne se comportă în această privinţă ca un tub închis; îe cauza pentru care îea are sunete aşa de grave relativ cu lungimea îeî : sunetul cel maî grav al uneî clarnete în si J ar cere o lungime de tub teoretică de 1 m. 17 cm. pe. cinci chmieta n’are în realitate de cit O m. 585 mm. Dar tot! aceasta îe şi cauza pentru care necesitează un aşa mare număr de c'heî, ceîa ce implică un de-gitat aşa de complicat-:- între fundamentală şi prima armonică (duodecima) fiind 18 semitonuri îe necesitate de 18 borte lateilile. dintre cari 5 a-coperite direct de degete şi 43 cu ajutorul cheilor. Epitetul de I. se dă încă canoanelor scrise pe un singur portativ, având humaî semne indicînd momentul întrăreî celorlalte vocî, cai i naturalminte au a executa aceîaşî melodie | (v. Canon). ucisă (fr.: Ivcise) nume dat î de uniî autorî fragmentelor de I fraze formate din două tacte. j ncomposila (lat.) = fără ordine, 1 epitet dat de teoricianiî vechî , uneî fugi a căreîa temă nu I merge prm grade unite, prin : opoziţie cu composita, a căreîa temă merge prin grade unite, încrucişare se numeşte în studiul armoniei întervertirea momentană a ordinului natural al diferitelor vocî. Asttel dacă 1 se dă basului note maî înalte ; decît tenorului sau acestuia maî. înalte decît altistului sau în fine acestuia maî înalte decît sopranii lui avem I. Iu armonia simplă în general o 1. îe defectuoasă. . şi ca astfel interzisă începătorilor. Maî tîrziu, după ce se f capătă o oare care abilitate în conducerea vocilor şi în diferitele artificii contrapunctice, încrucişările sînt permise, maî cu samă între părţile medii, în interesul melodic al acestor părţi. mJociso (it.)=nehotărit, ca termin, de expr. miepailat, epitet dat tonurilor ce nu întră în condiţiunea tonurilor relative (v.) şi modu-laţiunilor între astfel de tonuri. Pentru modulaţitmiie între tonurile I.-e folosesc acordurile enarmonice. ndependent, calificativ dat la o specie de pistonî (v.) aplicaţi instr.-elor de alamă şi inventaţi de factorul Ad. Sax diii Paris. INDEX INDIA - 195 - Index (lat.), = indiciu, întrebuinţat in acelaşi sens cu custos (v.). India. S’a atribuit civilizaţiuneî ariene o antichitate anterioara celorlalte civilizaţiunî ; s'a a-tribuit arienilor cunoaşterea şi practicarea artelor şi ştiinţelor intr'o epocă în care nu poate fi chestiune de aşa ceva la celelalte rase. Şi totuşi Indienii consideră muzica de origină cerească, o invenţiune a zeilor cu mult anterioară acestei civilizaţiunî. Zeiţei Sarasvati, soţiei lui Brahma 1 se atribuie onoarea invenţiunei muziceî şi primul instr. muzical, îe atribuit luî Xareda, fiul îeî. Primul nume de muzicant ce se citează în istoria Indiei îe acel al înţeleptului Berat, creatorul aşa numitelorNaklak, dra- | une amestecate cu cîntece şi dansuri, şi autor al unuia din vechile sisteme ale muziceî indiene, sistem ce a purtat numele sen. Pare că vechia muzică indiană avea 4 de aceste. sisteme, numite 'mata, cari ar fi descrise în cărţile sacre, cărţi cari însă n au fost nici o dată traduse în întregime. Maî mulţi savanţi au întreprins această traducere, dar s"au oprit in lucrările -lor, împiedecaţi de obscuritatea textelor. .Principalele , resurse asupra anticei muzici indiene sînt scrierile savantului Soma: RagavîtSoda) — ştiinţa modurilor şi a instr.-elor muzicale), liagasnaca ( — oceanul modurilor) ş. a. Sistemul indian ca,şi toate ce- lelalte sisteme muzicale îe bazat pe scara diatonică în limitele a 3 octave, sau maî bine zis a 3 eptacorde (sap-taica) : grav (gana), mediu (ma-dia) şi acut (nitria). Cele 7 grade ale eptacorduluî au fost jiersonificate în 7 nimfe, Scara dîndu-se în solfiare fie cărui grad prima silabă din numele acestor nimfe: Sa, ri, ga, ma, pa, da, ni. Scai-a întreagă a fost personificată îu zeiţa Scara gr ama, nume, care precedat de cu-vîntul malta (= mare) ne dă numele întregului sistem muzical. Autorii nu sînt de acord a-supra corespondenţei exacte a acestei serii, unii considerînd-o ca minoră (scara naturală a lui la), alţii ca majoră, transcriind-o însă unii prin scara luî la (cil o diezi) iar alţii prin scara naturală a luîg/o. Către aceşti din urmă se alipesc şi muzicanţii moderni din Bengal, cari fac să corespundă sa din eptacordul mediu cu i/o;! al nostru. împărţirea octavei în srnti şi regula antică de diviziune a coardei pentru a obţinea această scară, dovedesc că îea ie majoră; cit pentru faptul că sa ar corespunde luî la sau lui do, nu se poate preciza, indienii n’au avut nici o dată un regulator pentru fixarea înălţimeî absolute a sunetelor. Teoricianiî împart octava in 22 de intervale minime numite INDIA — 196 INDIA sruti, fiecare avînd numele seu j din 2 de aceste sruli, îar tonul propriu ; după evaluaţiunea lor, j eînd din 4 (ton major) cînd dm 3 (ton minor). Aceste sruti sint care de altmintrelea îe arbitrară, semitonul s’ar compune (I 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 I ton major |ton minor|jum. ton| ton major [ ton major |ton minor |jum. ton| astfel repartizate în octavă : Regula antică prin care se i determina exact, prin diviziunile | coardei, diferitele grade ale a- j cesteî octave, dădea ca formulă ! numerică a acestei scări următoarea : 1 9/ 5/ 4 / 3 / 27/ 157 O 1 /8 li /3 hi /16 /« “ Sa ri 1 A IX IHA 198 alfabetului indian prin acele' latine, scara indiană ar fi re-prezintafă prin seria. SKC.MI'DX slUi.MI'HX SiiUÎHI'DN corespunzând scafei noastre naturale începind cu do., şi ter-minînd cu si4-; Dacă excepţional aceste limite sînt trecute,; maî cu samă în transcripţiunî de muzică europeană, sunetele se reprezintă prin aceleaşi litere, numai avînd două puncte sub literă pentru eptacordul contra-gray şi deasupra literei pentru cel supra-acuţ, Seninele ; de alteraţiuhe sînt kornala A, care joacă rolul bemolul nostru şi se poate pune notelor ni, 4fH, da, ri, şi livra, S, diezul nostru, care nu se pune de cît pe i)K(. Pite o dată aceste semne sînt complectate cu un mic f cerc, care le măreşte efectul iacîndu-le să suie sau să pogoare maî mult de un semiton : sînt şraicî rezultatul spe-culaţiunilor teoretice bazate pe defecte sau afectaţie în into-naţiune (v. Sfert de ton). Astfel muzica indiană dispune pe lingă scara naturală şi de gamele ce s’ar putea forma cu un diez, cu 1, 2, M sau 4 be-; moli şi de scară cromatică ( Xi- . krita-svara-grama). In privinţa scăreî naturale! însă îe de observat că practica a înlocuit regula antică de diviziune a coardei printr'o alta, maî expeditivă, dar în acelaşi! timp şi dînd rezultate maî puţin exacte; această nouă re-i gulă, bazată pe diviziunea prin avuţi, dă ca formulă numerică seria : l '■>, '!« i / oi oi / i:i; ■> s /a? /3 /;io /:H /; - Sa ri fiu mu pa da ni sa în carî numai gradele 1, 2 şi 4 corespund vecheî scarî indiene şi scăreî lizicianilor. In general muzica a fost şi îeste foarte cultivată în I. Dacă tradiţiunea înconjură zeiî de cete de muzicanţi (Indra, A-polon al Indienilor, are pe lingă îel 7 (jandarha şi 7 aspera; Kuvera, Pluton al lor, are a-semenea o orchestră deKinara), rajâhiî î-au imitat şi întreţin în palaturile lor trupe de mu-zicanţî şi muzicante, şi uniî chiar cîte un poet-compozitor, vetalika. In pagode muzica şi dansul sînt întreţinute ca in-stituţiunî sacre şi în general fiecare pagodă întreţine cîntă-reţî şi instr.-iştî şi o trupă de deradasis, speciî de vestale instruite în dans şi muzică şi dedate oficiilor liturgice. Ca^ şi celelalte popoare Indienii au deosebite genuri de cin-tece; de resboî (durpad sau kurka), de leagăn (palma), erotice ((hidra sau nukta), de a-mor (keat), în onoarea luî Crişna (hoţi sau hori), de seară (ibişnupud) ş. a. Şi maî mult încă îeî au chiar drame muzicale, acţiuni teatrale însoţite de soluri şi coruri, baleturî ş. a., în a căror antichitate însă savanţii indianiştî nu vor a crede. Muzică populară, ariile tradi- ţionale, cavi pare că se deo- j sebesc in rektali, ttipah sau temna, după cum sînt de ori-! giuă persană, mongolă sau a-rabă, slut foarte iu favoare şi unele nu lipsite de farmec. Voiajorii au adus multe laude acestui gen de muzică în scrierile lor şi au cercat chiar a transcrie din aceste melodii. Numărul instr.-elor muzicale îe foarte mare; catalogul muzeului instr.-al din Bruxelles J numără peste o sută de varietăţi, dintre cari unele sînt de o reală antichitate, pe cînd J altele sînt vădite imitaţiuni de; instr.-e europene. Instr.-ele de percusiune, au-tofone sau de membrane, s’au bucurat totdeauna de o mare favoare, ca in tot Orientul; dansul, ciutul, cultul religios sînt totdeauna însoţite de diferite feluri de castanete (■man-(lira), talgere (.karatala), clo- ! poţeî {(janta, gangara) inele metalice (■impura), şi mai cu samă dărăbânî de toate formele şi mărimele {dac, dagara, dam fa, doi. dara. banta, kan-jani. panaba, ta sa. na (jar a, Hidra, mridanga, harul;, nuv-dala, udvkai ş. a.). In temple j maî cu samă sînt întrebuinţate gongurile de tot felul (kansi, kansara, gări), cari în acelaşi timp sînt şi instr.-e oficiale, sonoritatea lor puternică a-mintind poporului cultul lui Brahma şi inspirlnd astfel respectul autorităţeî. O serie de instr.-e foarte în favoare sînt acele formate din lame de lemn sau de metal, sau din discuri metalice diferit acordate, lovite cu cîocanaşe {gambang, kineri, gendir ş. a.). Instr.-ele de suflare asemenea sînt numeroase. Sînt fluiere de diferite mărimi (bilancoiel, algoja, murali, vansi, ota, car-na, matalan ş. a.i; oboîe (ka-lama, sunai, mdska) între cari cel maî original îe aşa numitul niastaranga, instr. clasic a căruia îmbucătură, în loc de a fi aplicată pe buze, îe apăsată pe gît, în dreptul coardelor vocale, cari vibrînd provoacă vibra-ţiunî în uncie, prin simpatie ; tubri. magondi, tiktiri, sînt denumiri ale unei specii de cimpoi, al cărui timbru are uii e-fect miraculos asupra şerpilor : la auzul acestui instr. îeî nu numai devin absolut inofensivi, dar vin ori de unde ar fi. Ca instr.-e de apel se întrebuinţează diferite concî marine (sanka, go-muku, bara Iaca) şi coarne de animal {sringa) ; rana-şringa îe un mare corn întrebuinţat în vechime In cult şi la resboî, în muzigele militare, înlocuit în urmă printr’o imitaţiunc a trompetei europene (bere, cornbu sau lari), şi întrebuinţat astăzi numai în ceremoniile religioase. In instr.-ele de coarde însă varietatea îe şi mai mare. Iei au instr.-e de coarde pişcate şi de coarde frecate cu arcuş. Coardele simpatice cari în Europa nu au primit o aplica- INDIA _ 2()0 ţiune decît către sec. 17, par [ a ti. fost întrebuinţate în ţerile j indiene din timpi imemoriali şi sînt şi azi foarte în favoare j {taraf). Cel mai original dintre instr.-ele de coarde ie fără îndoială acel numit vina (v.); a aărui invenţiune ie atribuita; iui Neruda, şi care a servit ca; tip la o mulţime altele maîj mult sau maî puţin modificate, de forme maî mult sau maî puţin capricioase, dintre cari cele maî multe însă amintind; forma chitarelor şi ceterelor 1 europene, adică instr.-e cu lada de resonanţă lată sau bombată, variind prin numărul coarde- i lor şi acordul lor, prin prezenţa i sau absenţa diviziunilor pe tastă ş. a. Unii au atribuit In- j dienilor invenţiunea arcuşului pe care îeî îl numesc (jarika, i (v.) onoare ce le îe contestată 1 însă de alţi autori. Orî cum însă îeî posedă instr.-e de arcuş, în stare rudimentară, că- j roia le atribuie o adîncă antichitate. Astfel îe acel numit ravanaslron, care şi-ar fi tră-gind numele de la regele Cei- INDICIIT lanuluî Ravana, care domnea acum vr’o 50 de secolî! Acest i instr. a dat naştere celor cunoscute sub numele de 'uri, o-merli, saroh, saraniji, esrarr serinda, xikara ş. a. dintre cari unele sînt instr.-e perfecţionate cu lăzile bogat ornamentate, de forme capricioase, îar altele işî păstrează forma rudimentară ce le-au dat inventatorii lor. IndiciUiuni metrice v. Măsură. I. melronomice v. Mişcare şi Metronom. Indiciu, mică cifră pusă jos lingă numele unei. note, pentru a indica din ce anume octavă a sistemului muzical face parte, cu alte cuvinte a-î determina înălţimea absolută. Pentru a-ceasta întreg sistemul îe împărţit în 8 octave, dintre care cele 4 mijlociî sînt accesibile atît vocilor cit şi instr.-elor, I pe cînd cele două contragrave şi cele 2 supra-acute nu sînt . j accesibile decît instr-elor. Cele 4 octave medii sînt indicate prin indiciile 1, 2, 4 şi 4 şi anume : Octava, Octava, Octava., Octava, CV V -H V —fi- 2? v )•/ Cele 2 octave maî grave de- înalte de octava, sînt indicate cit octava, sînt indicate prin; prin indiciile 5 şi 6. indicii negativi, îar cele 2 maî j INDICIU 201 INGOMBA. Octava-.2 Octavă-, ova -«■ .......4<- 1 m —----- f- fA — - _ Octava- Octava,, 8vft bas........loco. Sistemul îe complectat prinţi-un do~. Trebuie a deosebi indic,iul, care se pune jos .şi îe între- I buinţat maî cu samă de teo-ricianiî francezî, belgianî şi italieni, de exponent (v.), care se pune sus şi îe întrebuinţat în notaţiunile alfabetice, maî cu samă de teoricianiî germani şi englezi. Astfel cl şi (l avem gruparea exclusivă de mstr.-e de îmbucătură, ceia ce ne dă o fanfară : adăugirea j instr.-elor cu gură şi ancie j transformă fanfară în armonie. Aceste două specii de grupări, silit practicate maî cu samă , pentru bandele militare (v.) | de unde li se maî dă încă numele de muzici sau orchestre j militare. In fine adaugirea, pe j lingă inst.-ele unei armonii, a j instr.-elor de coarde, consti- j tuîe ceia ce se numeşte o or-! chestră sin fonică sau o orches-1 tră propriu zisă. Aceste diferite grupări au forme speciale j preferate, şi detaliî asupra lor \ se pot încă vedea la articolele respective. Instrumentaţie îeste atît lucrarea compozitorului care determină diferitelor instr.-e dintr’o ! orcliestră sau altă grupare in- j str.-ală rolul ce fiecare are a j ţinea în execuţiunea uneî com-poziţiunî (v. a. instrumenta) J cit şi ramura studiului muzical care ne învaţă a face această lucrare. I. ca ştiinţă cuprinde două părţi: 1) Studiarea fiecărui instr. luat în sine : extensiune, registre, caracterele timbrului, modul de mînuire; 2) Studiarea instr.-elor în combinaţiu-nile lor, caracterele expresive ale diferitelor combinatiunî de instr.-e şi ale diferitelor familii instr.-ale. Tratatele de I., caşi acele ra-portîndu-se la melodie sau la armonie, expun principiile generale şi studiază procedeurile tecnice ale marilor maiştri. Dar ca şi melodia şi armonia, maî mult chiar poate decît iele, I. depinde de gustul maî mult sau maî puţin desvoltat al compozitorului, de imaginaţiunea, de geniul lui. Numai in aceste surse poate iei găsi efecte nouă şi chiar aplicarea oportună a procedeurilor cunoscute. S’a comparat I. muzicală cu arta coloritului în pictură şi în a-devăr nimic ca I. nu poate da desemnuiuî sonor ce ne reprezintă o compoziţiune, acel suflu puternic de viaţă care o face să atingă maximul de intensitate în expresiune, fie că ie chestiune de muzică pur instr.-ală, fie ca îe chestiune de voce acompaniată. Deşi instr.-e au existat din cea maî adincă antichitate, şi a-glomeraţiunî instr.-ale vedem participînd în toate timpurile ia serbărî şi la tot felul de pompe, arta şi ştiinţa I.-eî îe cu totul modernă. In adevăr, îe clar de înţeles ca I., cea maî supremă expresiune a polifoniei, nu putea lua naştere decît în urma desvoltăreî şi stabilireî principiilor acesteia. Asemenea nu ne putem imagina această artă, bazată exclusiv pe nuanţele rafinate ale NSTBUMENTAŢI'K 218 — INSTRUMENTAŢIE timbrelor diferitelor instr.-e, a-tit cît marea majoritate ale timbrelor ce formează orchestra lipseau, sau cel puţin in-str.-ele. din cari au derivat aceste timbre moderne îerau intr’o stare atit de primitivă că, chiar în privinţa intonaţiu-neî îera adese de , ajuns aproximativul. Astfel istoria I.-eî propriu zisă, a artei combinaţiunilor instr.-ale, nu poate avea nimic comun nu numai cu Autichi-tatea. dar nici chiar cu Evul mediu, cu tot nămolul de instr.-e din acele timpuri, ce au parvenit pană la noi. In adevăr ceia ce se cerea de la instr.-e în acele epoci îndepărtate îera sau o discretă susţinere a voceî în cîntare, sau sonoritatea sgomotoasă a maselor de muzicanţi în pompe şi serbări. Primii secolî aî polifoniei nu aduc nici o schimbare artei instr.-ale în această privinţă. Dar cu cît muzica vocală Intim piuă mai multe greutăţi în interpretarea artificiilor complicate ale artei contrapunctice, cu atît se simţea nevoia a susţinea vocile din coruri prin .instr.-e. Astfel vedem deja în sec. 16 instr.-ele grupate în familii, după modelul vocilor, formate din instr.-e construite pe acelaşi tip, dar prin dimensiuni corespunzînd extensiunilor de sopran, alt, tenor şi bas. In astfel de familii vedem constituindu-se trompe- tele, trombonii, fluierele şi flautele, oboîele, chitarele, violele ş. a. Modul de I. a acelui timp îera foarte simplu şi foarte natural : sau o familie complectă de instr.-e susţinea diferitele voci ale corului urmărindu-le cu mai multă sau mai puţină stric-teţă partidele, sau grupul iustr.-al acompaniator îera format din indivizi luaţi din diferite familii de instr.-e, dar corespunzînd vocilor ce aveau a susţinea. Acest procedeu de I. îera practicat chiar şi pentru muzica pur iiistr.-ală, a căreia stil nu îera decît o imitaţiune a stilului vocal. Caracterul particular al I.-eî pană la începutul sec. 17 îe aglomerarea agenţilor sonori şi a timbrelor variate întrebuinţate după genul vocilor ce aveau a acompania şi maî tîrziu chiar, după caracterul personajului acompaniat. Apariţi-unea basului continuu (v.) dădu orchestrei soliditatea ce-î lipsea, fără ca prin aceasta însă modul de I. să primească mo-dificaţiunî simţite. Reforma realizată însă la începutul sec. 17 de către maiştrii florentini (v.) în favoarea stilului monodie, necesită na-turalminte o schimbare a procedeului de I. uzitat pană a-tuncî, procedeu care totuşi se menţinu, maî cu samă in Germania, pentru muzica destinată serbărilor şi pompelor şi pentru corurile bisericeşti. In teatru instrumentaţie 219 - INSTRUMENTAŢIE însă orchestra căutând a se retrage din ce în ce maî mult în faţa solistului, care devine totul, se văzu redusă în curînd la basul continuu, executat de clavecin, şi la quartetul de coarde. Ie adevăratul debut al I.-eî moderne, debut caracterizat printr’o excesivă modestie. Acest sistem de orchestră re-, dusă la cea maî simplă ex-presiune, îe în favoare, maî I cu samă în Italia, pană la sfir-şitul sec. 18, in care timp pr-! chestra de teatru nu constă decît din quartetul de coarde către care se adaugă ocazional j unele mstr.-e de suflare, adevăratul loc al acestora fiind în pompele măreţe şi serbările! sgomotoase. Maî mult încă, şcoala italiană a sec. 17 stabilise în locul ve-' cililor forum eoutrapuncticejlî formule de acompaniament, formate din cîteva acorduri, cele maî simple posibil, numai să poată susţinea vocea. Ie uşor de' înţeles că în aceste condi-ţiunî, I. îe redusă simplu la chestiunea de realizare a ar-mouieî indicate de cifrele ba-suluî continuu. Favoarea de care se bucură , stilul italian trecînd munţii, făcu pe compozitoriî francezî j şi germani a adopta formele de acompaniament şi modul de 1. al acestui stil. Totuşi pe cînd ! in Germania vedem în biserică ' menţinîndu-se vechile pro.ce-deurî de I., cu un mare număr de instr.-e, şi chîar cu formele contrapunctice ale secolului trecut, în Franţa vedem pe compozitoriî de muzică dramatică îmbogăţindu-şî succesiv orchestra cu noi agenţî sonorî cari, o dată Introduşi, se menţin şi fac prin aceasta ca I. să realizeze paşi importanţi spre progres. Astfel vedem succesiv admişi în orchestră flautul a-laturea de fiuîer pe care nu întârzie a-1 suplanta, trompa de vinătoare care se transformă in cornul de armonie, clarneta, trombonul, harpa ş. a. încetul cu încetul orchestra îşi alipi astfel toate instr.-ele cari prin mina factorilor primeau o perfecţionare şi la sfir-şitul sec. 18 îe complect constituită. Ie periodul în care arta I.-eî capătă un nou avînt, in afară de teatru, prin maiştrii clasici aî muziceî sinfonice, Havdti, Mozart şi Beethoven, dar care avînt nu întârzie a avea influenţele sale în arta I.-î teatrale, influenţe cari caracterizează tocmaî evoluţiunea modernă a acesieî arte. Gluck şi Mozart sint numele cari se impun în fruntea acestei evo-luţiunî, şi maî cu samă Mozart, a căruia I. dramatică îe poate cea maî apropriată efectelor scenice şi servi mult timp de model maiştrilor francezi şi germani. Maî tîrziu, cu Weber, I. face un nou pas înainte: cu îel orchestra nu se maî mulţumeşte a face un a-companiament maî mult sau —-- IN STB UME N T A ŢIE 320 INST RUMENTATIST mai puţin interesant vocilor, căutînd a întări expreshinea j dramatică a textului; iea tinde a lua un rol cu totul special în artă şi I. lui Weber, a căreia influenţă ie colosală în timpul secolului nostru, tinde, a prezintă spectatorului în teatru ca un decor sonor pe care se desfăşură diferitele peripeţii ale acţiuneî scenice. In tot secolul influenţa I.-eî Iui Weber j îe simţită la ceî maî .mari maiştri, de la Herokl pănâ la R. Wăgner. In această periodă modernă, în care I. sinfonică şi cea dramatică sînt contopite într o a-ceiaşî artă, se observă , o spe-< cie de reîntoarcere către vecinul procedeu din sec. 16, de familii instr.-ale: astfel vedem recon-stituindu-se familii: flaute, o-boie, clarnete, saxofonî, saru-sofonî, saxhornî, trompete, tromboni ş. a. formînd grupe similare de indivizi de la sopran pănă la bas, procurînd succesiv compozitorului mici; orchestre variate şi omogene, prin cari poate obţinea efecte netiumerate şi pe care întrunin-du-le ajunge la sonorităţi inaccesibile celor maî mari aglo-meraţiunî instr.-ale ale timpilor trecuţi. In schimb cu toată mulţimea şi varietatea timbrelor de care dispune paleta modernă, nicăirî nu se găsesc e-; fecte de o sonoritate maî dulce şi maî moderată ca în scrierile maiştrilor moderni, ne excep- j tind nici chiar I. meschină a' maiştrilor italieni din sec. 17. Astfel paradoxa emisă şi preconizată cum că, îndrumată de I. modernă, muzică va sfirşi prin ceiace a început, adică prin vuet, ie maî mult produsul dorinţei de a face spirit pe seama unei arte incomplect cunoscute de-ctt acel al observaţiunei riguroase a realităţeî: îe tot o specie de reîntoarcere sau de continuare a secolilor trecuţi a căror savanţi iubeau a scrie şi vorbi de omni re scibili. De la Organof/rapliia (1618) şi Theatrum instrumentoriim (1620) ale luî M. Praetorius, de la Musuryia (1686) luî Mersemie, ceie întăî lucrări de valoare asupra instr.-elor muzicale, s’au scris şi publicat un mare n u tn ă r de tratate de I., unele, cele maî vechi, mărginindu-se natural-mi nte la partea in tăi a acestei ştiinţî, altele, abordînd întregul iei. Marele opun asupra compoziţiuneî ale luî M a r x, Lobe ş. a. conţin în iele şi tratate de I. Alţi autori au dedicat I.-eî opuri speciale; între acestea tratatul luî Ber-lioz ie clasic şi s’a bucurat de onoarea traducţiuneî în toate Umbele lumeî muzicale. Intre autorii maî noi Gevaert a scris un tratat de I. foarte desvol-tat şi ca lucrări mai modeste, dar de o valoare incontestabilă se pot cita între altele opurile luî Gruiraud, Riemann ş. a. Instrumentist îe muzicantul e-xecutant pe un instr. intavola.be 221 INTENSITATE Intavolarc (it.) = a pune în ta-! blatură (v.), expr. întrebuinţată i Iu secoliî trecuţi pentru a exprima lucrarea transcriere! u-1 neî compoziţiunî din vechia notaţi line măsurată în una din tablaturele uzitate, pentru orgă, lăută ş. a, l în la voi aiura (it .)^tablatm a (?.).! intcgcr vaior n o ta r u m (lat.) i expr. întrebuinţată în terminologia veche! notaţiunî mă-! surate pentru a denumi valoarea exactă a figurelor de notă, acea obicinuită, prin opoziţie cu acele modificate, pe care le lua sub influenţa diminuţiuneî (v.) proporţiilor (v.) ş. a. Semnele cari restabileau aceasta îerau cercul şi semicercul prin opoziţie cu acele ale diminuţiuneî (aceleaşi traversate de o linie verticală) sau cu fracţiunile proporţiilor. Astăzi va-1 loarea absolută a figurelor. de notă depinde de la terminul de mişcare sau de la cifrele metronomice. Anterior sec. 17 . n’au existat, asemeftea indica- ; ţinui, dar Cum mişcarea totuşi varia, Influenţată de caracterul textului in muzica vocală sau , de®ritmul dansului în cea in-str.-ală, se înţelege că şi valoarea absolută varia. Dar lă-sind la o parte această modificare a valoare! sub influenţa mişcare!, ciiîar în mişcami moderată această valoare a variat cu timpul. Astfel breva. nota principală a veche! noţiune! proporţionale, avea în sec. 1 '■> aproximativ aceiaşi va-, loare pe care o are minima în sec. 16 şi seminiini m a de la sec. 17 în coace., M. Praetorins (în Oujanotjraphia, 1618) fixează în mişcarea moderată valoarea absolută a breve! la de minut, ceia, ce dă 80 de semiminime pe minut sau M. M. @ — 80, aproape aceîaş! valoare ce are şi azi. In legi aa l, epitet dat de uni! autor! notelor ce fac parte constitutivă dintr’un acord ; îe întrebuinţat dec! in acelaşî sens cu epitetul real (v.). Intensitate îe energia cu care se produce un sunet. Iea îe proprietatea ce face ca sunetele să ţie auzite la distanţe maî mar! sau maî mici, sa impresioneze maî tare sau ma! slab urechea. In eondiţiunî înconjurătoare egale, propagaţiunea sunetului lâcîudu-se în. sfere concentrice, şi suprafeţele a-cestor sfere fiind în raport direct cu pătratul razelor, urmează că I., care se distribuie într’un mod egal pe diferitele puncte ale acestor suprafeţe, va ii in raport invers cu aceste patrate cu alte cuvinte, în raport invers - cu pătratul distanţe! dintre corpul sonor şi organul auditiv. Astfel de ex. un observator pus la 2 m. distanţă de un diapason va auzi sunetul cu o I. de 4 or! maî mică decît acel ce pune diapasonul în vibrat iu ne, presupunînd, că îe! au aceiaşi putere auditivă: pus la 4 m. I. va fi de 16 or! maî mică. rmrrr INTENSITATE __ £22 — ' INTERMEDIARE Principalul factor al I.-eî îe cît prezenţa lăzilor sonore. Ie amplitudinea vibraţiunilor; ast- ceia ce explică faptul cum că fel îea depinde in primul rang un instr. de suflare are tot- de puterea de atac care pro- deauna o sonoritate mai pă- voacă vibraţiunea. Raportul trunzătoal'e de cît un instr. dintre amplitudine şi I. îe va- de coarde. dit în vibraţiunea coardelor: Localul în care se produce tacînd să vibreză o coardă, sunetul influenţează asemenea vedem că cu cît specia de um- asupra I.-eî. In aer liber I. va fiătură ce se observă către fi cu mult mai mică decît în- mijlocul îeî scade, cu aţii şi tr’o sală, a căreia păreţi, prin I. scade. reflecţiune (v.) concentrează In afară de amplitudine însă undele sonore şi întăresc astfel alte cauze exterioare influen- sunetul produs. ţează mai mult sau maî puţin In fine puterea de percepţiune asupra L-eî. Asttel ieste na- a organului auditiv al audito- tura şi densitate m e di u 1 u î ruluî, .fără a influenţa direct propagator. Sub clopotul de- asupra I.-eî însăşi, joacă totuşi şert al unei maşini pneumatice un rol: ori cît de intens ar vibraţiunile ne putîndu-se pro- fi un sunet în sine, nu există paga, I. va ti nulă. decît pentru acei ce au această Presenţa altor corpuri capa- facultate, dovadă zicere „bate bile a vibra prin simpatie mă- doba la urechea surdului" zi- rcşte I. sunetului emis. Pe a- cere care din nefericire nimene ceastă circumstanţă îe bazată maî bine decît artiştii şi in teoria lăzilor de resonanţă, cari special muzicanţii nu-î cunoaşte .joacă un rol atit de important marea aplicaţiune ce are în în construcţiunea instr.-elor viaţa practică. . de coarde. Instr.-ele de suflare Interludiul!) (lat.) denumire dată lipsite de aceştî agenţî aî so- unei mici bucăţi de orgă ce norităţeî au altă circumstanţă se execută între un coral şi care le măreşte I. sunetelor altul. emise; prin natura lor (tuburî Intermediare se zice în studiul j ; sonore) îele concentrează un- armoniei despre vocile sau par- dele aruncîndu-le într’o aceîaşî tidele mijlocii prin opoziţie cu direcţiune. Aparatele destinate cele extreme. Voci i. silit în- a duce vocea la distanţă (v tr’un cor mixt altistul şi te- Propag a (tune) sînt bazate pe norul, intr’un cor bărbătesc acelaşi principiu : a Împiedeca baritonul şi tenorul II. Rolul pe cît posibil propagaţiunea lor de obicei fiind de a com- sferică a sunetului, circum- pleeta armonia schiţată de par- stanţă care are chiar o mai tida melodică şi de bas, au mare influenţă asupra I.-eî de-! Î : 'jK maî totdeauna partidele cele INTERMEDIARE 223 INTERMEDIU maî puţin interesante melodie, j Stilul concertant însă caută a | da acestor voci tot acelaşi in- j teres pe care-1 prezintă şi cele | extreme. Intermediu (fr.: Jnlermede, it.: j Intermezzo, germ.: Zwischen- \ spiel) nume dat în secoliî tre-! cuţî unor bucăţi corale, sau j maî cu samă unor mici acţiunî coregrafice sau dramatice-mu- j zicale intercalate între actele i uneî opere, a uneî drame sau chîar a uneî comediî. l.-ul nu [ îe o invenţiune modernă şi j deja în teatrul grec găsim a- ■ dese corul ne avînd altă misiune decît, făcînd reflecţiunî asupra acţiuneî dramatice, să îndeplinească spaţiul prea mare j dintre un act şi altul şi chîar j să lumineză spectatorul asupra j punctelor ce l-au remas poate obscure din ceîa ce s’a petre-cut în faţa luî. In Evul mediu i asemenea vedem între diferi- j tele părţî ale dramelor reli-1 gioase întonîndu-se imne şi j psalmi. Maî tîrziu, în unele j tragediî moderne vedem incă intermediî corale tot legindu- j se de acţiune şi mărindu-î e- j fectul; dar cu timpul s’a început j a se scrie micî piese avînd i destinaţiunea de a îndeplini golul dintre acte şi trătînd | subiecte cu totul străine ac- j ţiuneî principale ; atît teatrul I francez cit şi cel italian şi cel j spaniol ne prezintă specimene de asemenea intermediî: micî baleturî, farse, sau chîar micî opere comice interpretate de! două sau cel mult treî persoane, ca Serva padrona de Pergo-lese, le Devin du Village de Rousseau ş. a. Foarte în favoare în sec. 17 şi 18 acest gen a decăzut cu totul în sec. 19 sau maî bine zis a luat în spectacol un loc mult maî convenabil, pîerzind in acelaşî timp şi dreptul la denumirea de I. Dacă şi azî se maî scriu micî opere, baleturî sau alte piese într’un act sau se maî reprezintă de acele cari altă dată se numeau I. locul lor propriu îe la începutul spectacoluluî (fr.: lever de rideau) sau eîte o dată chiar maî multe împreună îndeplinesc întreg spectacolul, şî într’un caz şi în altul neaducînd nicî o daună uneî alte lucrări de o maî mare importanţă. Numaî Ia teatrul opereî mari din Paris se obicînuîeşte încă, a se intercala, între actele o-perilor lipsite de momente coregrafice, cîte un balet străin acţiuneî; îe un obiceîu însă care îe departe de a adăugi ceva la prestigiul acestuî teatru (v. Dalei). Prin analogie s’a dat încă denumirea de I. bucăţilor muzicale ce se execută între actele uneî opere sau precedînd imediat ridicarea cortineî pentru a se juca un nou act şi chîar bucăţilor de muzică sin-fonică executate a mezza voce de către orchestră în unele drame şi tragediî în timp ce pe scenă se desfăşură unul din IKTERMEDIU 224 — INTERVAL momentele principale ale acţiune! dramatice (v. Melodramă). In muzica mai nonă se dă! numele de L, de preferentă terminul italian intermezzo, la j mici bucăţi sinfonice, analoage pănă la un punct în formă şi i caracter cu clasicul scherzo, ' cu alte cuvinte la comppzi-ţiunr bazate pe idei uşoare, delicate, cu dezvoltări ale căror calităţi silit, gingăşia, graţia, eleganţa. Bizet, Masseuet, Delibes, Mascagni ş. a. ne prezintă modele în acest gen. j In fine unii compozitori au! dat încă acest nume unor mici | bucăţi destinate pianului, fără ! a avea însă pentru aceasta alt motiv decit doar convingerea că iele nu vor servi nici o dată altfel decît ca linie de | trecere de la o bucată la alta. Interval se numeşte relaţiunea) dintre două sunete în privinţa: înălţime! lor. Din Antichitate şi pănă în timpurile moderne! apreciarea I.-elor şi clasificarea i lor s’au făcut atît după legile ! acustice cît şi după judecata j ureche!. Dar in toate timpurile au fost divirginţe de opinii şi doctrine foarte deosebite. Ast-fel deja la Grec! (v.) găsim două şcoli cu principi! opuse,) diferind nu numai în privinţa) clasificăreî I.-elor, dar şi a na-tureî lor. Canonicii, a căror şef îera Pitagora, bazeau doctrina lor pe calculele materna-| tice, pe diviziunea monocordă- j Iu! ; armonicii, a căror şef îera j Aristoxene, considerau urechea ca judecător suprem. Se vorbeşte despre un op, datorit luî iJidiin, care ar fi rezumat di-virginţeîe doctrinelor acestor şcoli, op cari însă nu a parvenit pănă la noi. Cel maî principal reprezintant al teorie! canonicilor îe matematicul Eu-clid, care in opul seu trătlnd despre diviziunea canonului expune natura şi formaţiunea I.-elor constitutive ale scăreî dia-tonice. Alţi autor! Tlieo din Smirna, Claudiu Ptolomeu ş. a.) au reprodus calculele I.-elor după principali! preconizatorî ale doctrinelor aceste! şcoli: Pitagora, Filolaos, Arhitas, E-ratostene, Trasilas, Didim, Ptolomeu), şi Bellerniann, în opul seu Anonimi Scriptic de Mustea dă un tablou sinoptic al I.-ejor, cu valorile lor acustice calculate de aceşti diferiţi autor!. Cît pentru doctrinele armonicilor le găsim expuse de însuş! şeful acestora in opul seu Elemente armonice. Lăsînd la o parte teoria I.-elor minime (v. Coma) car deşi neglijate totdeauna în practica muziceî, în Antichitate, în E-vul mediu ca şi în timpurile moderne, n’au dat totuşi maî puţin de lucru teoricianilor din toate timpurile, de la canonici! grec! pănă la piecor i-zatoriî modern! a! intonaţiuneî pure, precum şi I.-ele imaginare ale muziceî' bisericeşti orientale (v. Psallichie) rezultate ale intonaţiunilor defectuoase INTERVAL 225 INTERVAL erijate în principii, teoria şi clasificarea I.-elor muzicale se poate rezuma în modul următor. I.-ele îşi îeau numele de la numărul gradelor unite ce cuprind. Astfel două sunete pe acelaşi grad formează unison \ (1) ; cînd sunetele sînt grade | alăturate, formează o secundă ■ 12 3 4 (2); cînd sunetul superior vine ca al 3-le grad al celui inferior, formează o terţă (3); ca al 4-le grad, o quartă (4); ca al 5-le grad o quintă (5); ca al 6-le grad o sextă (6); ca al 7-le grad o septimă (7), ca al 8-le grad o octavă (8). 8 n ÎS -A. L —— a. . _ Am putea merge maî departe şi am avea I.-e de 9 grade, nona (9); de 10 grade, decima 9 10 (10) ; de 11 grade, undecima (11) ; de 12 grade, duod<‘cima (12) şi aşa maî departe. 11 12 fi — F— — ^— M ^ v y _ Cum însă în aceste I.-e maî mari decît octava, nota a doua nu îe decît îndepărtarea cu o octavă a notei superioare a unui alt I. maî mic decît octava, s’a convenit a se numi cele maî micî decît octava I.-e simple, iar celor maî mari decît octava a li-se da aceîaşî denumire ce ar avea I.-ul format de cele două note luate în limitele octaveî, complectat prin epitetul reduplicaf. Astfel doz-so\ îe o quintă (5); do-sol4 îe o quintă reduplicată (12). Uniî autorî întrebuinţează j clrîar şi epitetul triplicat pen-1 tru I.-ele ce trec peste linii-1 tele a două octave. Totuşî în studiul compoziţiu-neî, în formaţiunea acorduri- Titus Cerne : Dicţionar de muzică. II lor, în resturnările contrapunc-tice, şi în alte cazurî, se preferă a se întrebuinţa termenii de nonă, decimă ş. a. I.-ele pot fi melodice sau armonice. Sînt melodice cînd sunetele ce le formează sînt auzite succesiv; în cazul contrar, cînd sînt sunete simul-tanee, I.-ele sînt armonice. înălţimea sunetelor fiind în raport direct cu numărul vi-braţiunilor, şi în raport invers cu lungimea coardelor sau a undelor sonore, în studiul ştiinţific al teorieî muzicale I.-ele sînt reprezintate prin unul din raporturile numerice dintre a-ceste cantităţî. In aceste raporturi, cari de altmintrelea sînt reciproce, numărătorul se INTERVAL 226 INTERVAL rapoartă la sunetul cel maij grav, îar numitorul la cel mai acut; cinci termini! raportului exprimat sînt relativi la numărul vibraţiunilor, terminul cel maî mic reprezintă sunetul cel maî grav; cînd sînt relativi la lungime, termenul cel j maî mic reprezintă sunetul cel maî acut. Astfel de ex. rapor-! tul 2ji ne spune că lungimea coardeî care ne-ar da sunetul j cel maî grav (numărătorul), | va fi de 2 orî maî mare decît lungimea coardeî ce ne-ar da I sunetul cel maî acut (numito-rul); reciprocul seu, 1/2, ne spune că sunetul cel maî acut (numitorul) va fi produs de un număr de 2 orî maî mare de vibraţiunî decît cel maî grav (numărătorul). In studiul elementar al teorie! muzicale, se îea ca unitate de măsură pentru aprecia-rea şi clasificarea I.-elor Ionul şi jumătatea luî, semitonulr cari nu sînt altă ceva decît valorile deosebite ale l.-uluî de secundă. Se numesc I.-e naturale, a-cele pe care le găsim în scara naturală a sunetelor. Seria armonică ne procură uşor mijlocul de a le aprecia şi a găsi raportul numeric ce le reprezintă. 1 8 3 o io ac -6*- J- , / ^ /... -s- _ ms c* ■ 11 la 13 14 15 1 fi I.-ele se clasifică în consonante I şi disonante. I) Consonante sînt acele ce i pot întră în constituţiunea u-nuî acord de repaus, major sau minor, de unde încă denumirea de I.-e de repaus ce li se maî dă. Aceste I.-e, cari ne prezintă relaţiunile cele maî simple, sînt: 1) Unisonul, reproducerea a-celuîaşî sunet, cu raportul 1/l, j atît în privinţa numărului vibraţiunilor cît şi a lungime! coardelor. 2) Octava, relaţiune dintre fundamentală şi armonica 2, sau dintre orî care armonică şi armonica de un rang dublu (2 şi 4, 3 şi 6, 5 şi 10 ş. a.), cu raport numeric 2 ,, cuprinde 6 tonurî. Reduplicările îeî au ca raporturi una din potenţele luî 2 pe unitate; astfel dubla octavă (rfOj-c/Og) îe reprezintată prin 4|j, tripla octavă (r/Oj-r/o4) prin 8a ş. a. 3) Quinta, relaţiune dintre armonicele 2 şi 3, (sau 4 şi 6, 6 şi 9, 8 şi 12, 10 şi 15) cu raport numeric 3|2, cuprinde 3 tonurî bg. Reduplicarea îeî, duodecima, relaţiune dintre fundamentală şi armonica 3 (sau dintre armonicele 2 şi 6, 3 şi INTERVAL INTERVAL 9, 4 şi 12, 5 şi 15) are raportul numeric 3jj. 4) Quarta, relaţie dintre armonicele 3 şi 4 (sau 0 şi 8, 9 şi 12, 12 şi 16) cu raport numeric 4\3, cuprinde 2 tonurî !;s. Reduplicarea îeî, undecima, relaţiune dintre armonicele 3 şi 8 (sau 6 şi 16) are raportul numeric 8j3. 5) Terţa, de care în seria armonică găsim două speciî: a) terţa majoră, relaţiunile dintre ] armonicele 4 şi 5 (sau 8 şi 10, j 12 şi 15) cu raport numeric " j, cuprinde 2 tonurî şi b) terţa minoră, relaţiune -dintre armonicele 5 şi 6 (sau 10 şi 12) cu raport numeric 6j~ cuprinde 1 ton M2. Reduplicarile, decima majoră, relaţiune dintre armonicele 4 şi 10, cu raport •% şi decima minoră, dintre armonicele 5 şi 12 cu raport 12,__ 6) Sexla, de care asemenea în seria armonică găsim două speciî: a) sexla majoră, relaţiune dintre armonicele 3 şi 5 (sau 6 şi 10; 9 şi 15), cu raport numeric 53 cuprinde 4 tonurî b2 şi b) sexla minoră, relaţiune dintre armonicele 5 şi 8 (sau 10 şi 16), cu raport nimeric %, cuprinde 4 tonurî. Reduplicarile, terţ-decima majoră, dintre armonicele 3 şi 10, cu raport ,0:3 şi terţ-decima minoră, dintre armonicele 5 şi 16, cu raport ,6j-. Aceste I.-e consonante sînt la te sau pure: unisonul, octava, rîndul lor clasificate în per(ec-\ quinta şi quarta, cr reduplică- INTERVAL 228 - INTERVAL rile lor, şi în imperfecte: terţa şi sexta, cari pot fi majore sau minore. II) Disonante sînt I.-ele cari, producînd o impresiune maî mult sau maî puţin aspră a-supra auzului, nu pot întră în constituţiunea unui acord perfect, unui acord de repaus, şi cer în urma lor o resoluţiune, ceia ce le face a fi încă numite I. -e de mişcare. Iele au raporturi numerice maî complicate decît cele consonante. I.-e disonante în seria armonică găsim (lăsînd la o parte pe acele formate prin armonicele 7, 10, II, 13 şi 14, cari sînt sau prea jos sau prea sus pentru a putea întră în constituţiunea unei ganie împreună cu celelalte): 7) Secunda, de care găsim două specii: a) Secunda majoră, relaţiune dintre armonicele 8 şi 9 sau 9 şi 10, ceia ce-î dă două raporturi numerice, 9jg şi l0|9, deosebindu-se între iele prin raportul neglijat 81|şo (v. Coma) şi b) secunda minoră, relaţiune dintre armonicele 15 şi 16, cu raport nu- meric 16/15. Ie considerată ca jumătatea celei majore, şi deşi această apreeiare nu îe exactă, aceste valori sînt luate ca u-nitate de măsură în apreciarea l.-elor. O reduplicare nu găsim în seria armonică decît pentru secunda majoră, nona majoră, relaţiunea dintre armonicele 4 şi 9, cu raport numeric 9f. Pentru nona minoră, trebuie să ne suim pănă la armonica 32, octava armonicei 16, care cu armonica 15 ar forma acest I., cu raportul numeric :s|15. 8) Septima, de care asemenea găsim două specii: a) septima majoră, relaţiune dintre armonicele 8 şi 15, cu raport numeric 15|g, cuprinde 5 tonuri Va şi b) septima minoră, dintre armonicele 5 şi 9 sau 9 şi 16, ceia ce-î dă raporturile !'[5 sau 16|9, diferind între iele asemenea printr’o coma (Sl/8o)- Re-duplicărî avem quatuor-decima majoră, dintre armonicele 4 şi 15, cu raport 13/4 şi quatuor -decima minoră cu raporturile ls/5 sau 32/9. ci INTERVAL 229 INTERVAL In afară de aceste I.-e pe care ni le dă seria armonică, în scara naturală se maî găsesc două I.-e ne clasate pană aici. Aceste sînt: a) quarta formată între gradele fa-si, cu raport numeric 20/ÎS? cuprinzînd j 3 tonuri şi b) quinta formată între gradele si-fa, cu raport numeric 36/2r), cuprinzînd 3 tonuri. Apoi prin ajutorul alte-1 raţiunilor, nu numai l.-ele j minore pot fi prefăcute în majore şi viceversa, dar se obţine încă o lungă serie de alte I.-e. Raporturile numerice ale acestor I.-e sînt mult maî complicate şi chîar variază uşor după j modul de formaţiune. Iele sînt; calificate de crescute sau mă- * vite cînd valoarea lor e maî! mare cu un semiton decît va-1 loarea I.-uluî perfect sau major j corespunzător, şi de micşurale, | cînd această valoare îe maî i mică cu un semiton decît acea a I.-uluî perfect sau minor corespunzător. Astfel quarta fa-si îe crescută, şi quinta si-fa micsurată. Cele maî uzitate dintre l.-ele obţinute prin alteraţiunî sînt: 1) Semitonul cromatic (25/24), impropriu numit încă unison crescut. 2) Secunda crescută (75/c4) de un ton 'o. 3) Terţa micsurată (1H 12D) de un ton. 4) Quarta micsurată (:i2/25) de 2 tonurî. 5) Quinta crescută (25/ib) de 4 tonurî. 6) Sexta crescută (125/-2) de 5 tonurî. 7) Septima mic surată (’2S!75) de 4 tonurî V2. 8) Octava micsurată (ts2.) de 5 tonurî 12. O îf' -9 O 9-& Toate aceste I.-e, atît în a-custică, din cauza raporturilor complicate ce le reprezintă, cit şi în muzica practică din cauza ortografiei lor şi a cou-stituţiuneî armonice sau melodice sub care se prezintă, sînt clasificate între disonanţe. Stabilirea sistemului temperat însă face că unele din iele nu satisfac condiţiuneî l.-elor di- sonante, de aimpresiona într’un mod maî mult sau maî puţin aspru auzul; şi în adevăr, aceste I.-e calificate de disonante sînt echivalente pentru auz cu alte i.-e calificate de consonante. Astfel secunda crescută isol-la = terţa minoră (sol-si >7), quarta micsurată (/«£-« j?) = terţa majoră (fa ţţ-la jj), quinta crescută (sol-re 2) = sexta mi- IS ERVAL 230 1 XTlRZIERE noră (sol-mi j?), septima mieşurată (fa %-mi j;) = sexta rna-joră (/fl^-rep. Unii autori refuză (|uarteî de 2 tonuri 1/2 epitetul de perfect, bazîndu-se pe faptul că în studiul armoniei, îea cere adese precauţiunî cum cer disonanţele ; o numesc totuşi dreaptă. Alţii încă, bazaţi pe faptul că în scara naturală găsim atît quartele cît şi quintele de două specii, ca şi secundele, terţele, sextele şi septimele, numesc quiuta de 3 tonuri l/2 (do-sol) majoră, şi cea de 3 tonuri (si-fa) minoră, iar quarta de 3 tonuri (fa-si) majoră şi cea de 2 tonuri V2 minoră. Sînt subtilităţi şi diverginţe a căror discuţiune nu-şî poate găsi locul aici. Practica ne face a calcula cu uşurinţă valoarea în tonuri a J unui I. şi specia lui. Cînd insă I această obicînuinţă ne lipseşte ! determinarea speciei se face! cu uşurinţă raportînd I.-ul dat; la scara naturală. In adevăr, fără a ne mai opri la secunde, şi terţe cari evident sînt atît j de uşor de calculat, în scara j naturală sînt perlecte toate quintele şi quartele (sau drepte) afară de acele formate de notele fa şi si (quinta si-fa mic-şurată, quarta fa-si crescută); îar sextele şi septimele sînt majore dacă cuprind un singur semiton, minore dacă cuprind două semitonuri. Asfel fie de ex. I.-ul faQ-mif-, in scara naturală septima fa-mi cuprin- j j zînd un singur semiton (si-do) I îe majoră; bemolul notei sur [ perioare pogorînd-o, scade din | valoarea I.-uluî şi septima fa-; mi 1} îe minoră; diezul notei ! inferioare suind-o scade încă : din valoarea I.-uluî şi septima | fa ţrmi 1? îe mieşurată. Fie | încă I.-ul si J-fa jţ; în scara | naturală si-fa îe o quintă mic-j surată; diezul noteî superioare l suind-o, adaime la valoarea | I.-uluî şi quinta si-fa 5 îe per-| fectă ; bemolul noteî inferioare pogorînd-o, adauge încă, şi quinta si tl-fa £ îe crescută. O operaţiune care uşurează încă determinarea specieî I.-elor îe resturnarea (v.) lor, care aplicată unuî I. mare ne dă un I. mic de o specie 0-pusă. Astfel fie de ex. I.-ul do £- st U; resturnarea si )2-do% fiind o secundă crescu £ si j îe o septima mieşurată. Sau încă fie I.-ul mi k-f/o % ; resturnarea do ţfmi > fiind o terţă mieşurată, mi )-do ^ îe o sextă crescută. Intestinele unor animale şi în special acele de mîel sînt întrebuinţate în factura instr.-ală pentru a se fabrica coardele întrebuinţate maî cu samă în instr.-ele de arcuş (v. Coardă). întârziere, artificiu de compozi-ţiune care constă în suprima- IXTUIZIERE 281 IXTOXAŢll'XE rea momentană a unei note, dintr’un acord şi înlocuirea îeî printr’o notă ce a făcut parte j din acordul precedent Scopul I.-lor îe de a Introduce disonanţe artificiale în j armonie. Iele se împart în re-: (julale şi neregulate. Cele re-' gulate, numite şi suspensiunî \ (v.) trebuie să îndeplinească oare cari condiţiunî de prepa-raţie şi rezoluţie, a căror ne îndeplinire ne dau I.-î neregu- j late. Acestea sînt proscrise din | stilul sever şi în stilul Lber chiar nu se prezintă decît ca note de o valoare scurtă. 1 !ona (a) v. Inlonatiune. Intona, mic automat cu mani-}, ve'.'i şi cu cartoane perforate. Intouaţiune îe în general emiterea cu vocea sau cu un instr. j a unuî sunet, dimlu-î gradul de înălţime cuvenit in raport1 cu sunetele încunjurătoare ale m e 1 o d i e î sau ale celorlalte I voci sau instr.-e. Condiţiunea principală a uneî bune I. nu ; constă în frumuseţa timbrului sunetului emis, ci în justeţa raporturilor de înălţime ale! diferitelor sunete. I. deosebeş- i te sunetele muzicale de cele} articulate, cari nu sînt altă ceva decît o serie de sunete | emise fără a se ţinea cont de | raporturile stabilite pentru) diferitele trepte ale sistemului j muzical. Acustica ne determină j raporturile exacte în cari trebuie să fie diferitele sunete ce formează sistemul muzical, raporturi cari hotărăsc prin urmare I. ideală dorită (v. In-tonaţiune pură); urechiea omenească însă admite în această privinţă oare care aproximaţie (v. Tolerantă) ceia ce permite .că sistemul practic muzical se îndepărtează mai mult sau mai puţin de această I. ideală. Totuşi, trecînd această limită a tolei-anţeî urechieî omeneşti, se cade in defectul uneî I. falşe, întonînd prea sus sau prea jos. Astfel I. constituie partea cea mai principală şi care are nevoie de cea mâi mare îngrijire atît în studiul artei cîntului cît şi în acel al exe-cuţiuneî instr.-ale. In adevăr, dacă la instr.-ele cu claviatură (orgă, armoniu, piano) I. depinde de la fabricarea instr.-uluî, şi nici măestria nici calităţile instr.-istuluî nu pot corija întru nimic defectele de I. provenind din însuşi con-strucţiunea instr.-ului sau din-tr un rău mod de acordare, la iustr.-ele de suflare sau de arcuş şi mai cu samă la voce, I. depinde în cel mai înalt grad de la îndemânarea executantului. Gradul de presiune a buzelor în instr.-ele de suflare, a degetelor minei stingi sau a arcuşului în instr.-ele de coarde, influenţează enorm a-supra X.-eî. Faptul cum că cea mai mare parte a impresiuneî ce produce muzica asupra au- INTRARE 283 ÎNTREG- voce sau un instr. şe produce, j fie pentru prima oară, la începutul bucăţeî, fie în cursul îeî, după o pauza maî mult sau maî puţin lungă. Se înţe- i lege de la sine că orî ce I. a j unei voci sau instr. concertant, j pentru a produce efect, tre-1 buîe să se poată face remar- j cată, fie prin ritm, fie prin in- > tensitate, timbru ş. a. Efecte j frumoase şi variate de întrărî ! ne procură maî cu samă fugaj şi compoziţiunile în stil fugat, j în cari vocile nu încep împre- | ună, ci succesiv, ca alergînd; unele după altele. In orchestră ! un timbru menajat maî mult timp, sau chîar lăsat un timp j la o parte, produce totdeauna | efect prin reintrarea lui. De j la efectul produs de I. unuî instr. izolat s’a trecut la acel I produs de I. uneî mase instr.-ale : cine nu-şî aminteşte efectul formidabil al întrăreî muziceî militare în Faust ? Se dă numele de Semn de I. j unuî mic semn întrebuinţat în | canoanele scrise pe un singur i portativ pentru a indica mo-! mentnl cînd diferitele partide ţrebuîe să-şî facă Intrările lor ; i îe unul din semnele § 1= f j sau chîar o steluţă (*) ’J’ j Tot semn de I. se maî nu- j meşte şi semnul pe tare dirigintele îl face coristuiuî sau | instr.-istuluî dintr’o orchestră | pentru a-î atrage atenţiunea | asupra întrăreî sale după o s pauză maî lungă. Titlul de I. (fr.: Enlr.ee, it.: j Entrata, sp.: Intrada) a fost dat încă une orî părţeî ante-mergătoare a uneî compoziţiunî de o formă ciclică (maî cu samă la Suită, Serenadă ş. a.) parte numită generalminte Introduc-Hune (v.) şi chîar bucăţilor sinfonice servind de întroduc-ţiune baleturilor şi altor spectacole din secoliî trecuţî, cari avînd originele într'o modestă fanfară de trompete terminată printr’o cadenţe suspensivă pe dominantă şi ne avînd pare altă misiune decît a atrage prin sonoritatea îeî atenţiunea a-supra spectacolului, desvoltîn-du-se a dat naştere introduc-ţiunilor magistrale numite în urmă Uvertură (v.). Pentru I. în muzica bisericeî apusene, v. Introitus. Inlrc-acle v. Entr’acte. Întrebare (fr.: Demande) nume-dat cîte-odată temei uneî fugî sau motivului propus de antecedent într’o compoziţiune în stil fugat. Intreccjo (it.) — ţesătura, intrigă, nume dat cîte o dată unor mici piese de teatru. Întreg sau complect, epitet dat de uniî autori instr.-elor de suflare cu îmbucătură carî pot emite sunetul fundamental al serieî lor armonice. Instr.-ele cu tub cilindric sau uşor conic, de tipul trompetă sau corn, nu pot emite acest suuet şi sar direct la octavă (armonica 2) sau chiar la armonica 3. Pentru aceasta instr.-ul trebuie să consiste într’un tub conic larg" IXTREG 234 JXVEXŢIUXE relativ cu lungimea, condiţiune ce nu îndeplinesc decît instr.-ele fabricate pe tipul goarnă, vechile cornete şi instr.-ele grave din familia saxhornilor mc-dernî, cari formează puternicii başî aî armoniele şi fanfarelor militare. Unii tromboniştî în-demănateci încă reuşesc a scoate din trombon aceasta formidabilă notă, atît ca fundamentală primitivă a tubului cit şi acele provenite prin primele poziţiunî ale culisei. Intrepido sau intrepidaiuenle (it.) = cu îndrăsneală, ca termin i de expr. Introducţiune, compoziţiune muzicală de dimensiuni variabile, | vocală sau instr.-ală, ce se pune j la începutul unei compoziţiuni de o întindere maî mare, pentru a-î servi oare cum de prefaţă. Caracteristica îeî îe că nu are o formă liotărîtă, ci urmează absolut inspiraţiuneî compozitorului. Desvoltată din modestele fanfare numite în secoliî trecuţi Intrare (v.) a dat naştere la rîndul îeî, luînd forme maî mult sau maî puţin hotărîte, Preludiului (v.) şi Urertureî (v.) moderne. In muzica pur sinfonică, concertele, sinfoniile ş. a. încă au micî întroducţiunî precedînd prima parte, A llegro şi cliîar uvertura, care gene-ralminte adoptă această formă, îe precedată adese de o mică I. într’o mişcare înceată. In vecliîa operă, după ce forma uvertureî a fost stabilită, s a 1 dat numele de I. primei bucăţi j ce urmează nemijlocit după uvertură. Ie cele maî de multe orî, şi maî cu samă în operile marî (eroice sau tragice) o mare bucată corală, o scenă de acţiune, în care sînt intercalate diferite solurî. La unele opere chiar această I. îe legată direct de preludiu sau de uvertură terminată printr’o cadenţă suspensivă pe dominantă. Astlel de ex. se pot vedea în Armida de Grluck, în Don Juan de Mozart, in It libert le Diable de Meyerbeer ş. a. Operile comice se scutesc adese de această prefaţă, în-cepînd direct cu o arie, un duet sau cliîar cu dialog vorbit, iar drama muzicală modernă, care a înlăturat pe cit posibil formele convenţionale, a lăsat la o parte obligaţiunea acestei părţi. Inlroilus sau Jngressa (lat.) = Intrare, nume dat în muzica bisericeî apusene primei bucăţi antemergâtoare a liturgieî, întonată de cor în timp ce a-cel ce are a oficia merge de la sacristie la altar. Originar ! îera un întreg psalm încheiat prin doxologia „Gloria palriu ; maî tîrziu a fost prescurtat reducîndu-se la cîteva versete dintr’un psalm, dar în timpii din urmă pare că a revenit în favoare, procurînd corului o bună ocaziune de a-şî arăta măestria. In văii l v. Coardă. Invenliunc, nume dat de BacL şi contimporanii seî unor mici INVENŢ1UKE 235 - I0X1A-V compoziţiuni destinate clave-1 cinului şi constînd din transcrierea unei idei instantanee (inventată). Ie oare cum ceia ce s'a numit in urmă im-promptu (v.). Bacii a scris astfel de invenţiunî pentru două voci, dar la alte mici compo-ziţiunî analoage, in trei voci însă, le-a dat numele de sin-fonii. luventinnsborn (germ.) nume dat către 1760 de cornistul A. 1. Hampel şi factorul I. Werner, din Dresda cornului de vînă-toare perfecţionat prin aplicarea tuburilor de schimb, nu ca mai înainte, la extremitatea instr.-uluî, ci, prin ajutorul a două culise, către mijlocul lui. Către 1780 aceiaşi perfecţionare a fost aplicată la trompetă, de factorul M. Vogel din fiastadt, şi a dat naştere la ceia ce s'a numit Inventions-t vampele. Invers, epitet întrebuinţat une ori în loc de resturnat (v.j. Inversiune, reluarea unui motiv în alta direcţiune de cum a fost maî întâi propus. Astfel putem avea 1. simplă, cînd motivul dat îe resturnat astfel că intervalelor ascendente le corespund intervale descendente şi vice versa. Această specie de I. poatş fi riguroasă sau liberă după cum tonurilor le corespund tonuri şi semitonurilor semitonuri, sau a-ceastă -corespondenţă nu îe ţinută în samă. /. retrogradă, cînd reproducerea se face prin mişcare retrogradă; ş. a. (v. Reslurnare). Invertibilis (lat.) v. Convertibil, Io sau lo, nume dat în China unui fluier cu gură laterală (flaut) în antichitate numai cu 3 borte laterale, în timpurile moderne cu 6. locosus v. Jocosus. Iodlen (germ.) verb format prin onomatopee pentru a denumi un mod de cîntare particular elveţianilor, tirolienilor ş. a. i şi constînd din trecerea bruscă ; de la registrul de cap la re-; gistrul de piept şi vice versa, fără a Cînta un text care care. ci numai nişte silabe alcătuite astfel ca să uşureze aceste sal-' turî. Se produce o specie de i sughiţuri, cari des;gur sînt a-, lungate din artabelcanlo-lui, dar i cari produs al geniului popular ; sînt admise în unele coruri | bărbăteşti şi dau adese efecte i foarte reuşite de coloare loca-i lă. Cînlecele înseşi în cari se introduc astfel de efecte se numesc lodler. Ioko sau Jovo, specie de dairea japoneză. Iombardo, denaturare a euvîn-tuluî Lombarde (v.). Iong sau i'ong, specie de gong (v.) indian. Ionian, ionic, sau iaslian, nume i dat unuia din vechile moduri grece. După ordinea tonurilor | sau semitonurilor corespundea octavei lui sol, cu alte cu-; vinte în această privinţă îera a-i celaşî lucru cuhipofrigianul(v.) Intre tonurile cîntului plan IONIAN — 236 IS I. se numea scara luî do, al cin- j cilea autentic, care ne prezintă j tocmai modul major modern. lolsu-dake sau Yolsu-dake, cas- j tanete japoneze formate din i două mici discuri de lemn men- I ţinute printr’o ş u ş ă n i ţ ă de alamă. lou y. Iu. Ipacoi (gr.: utow-srt — supunere,! ascultare, nume dat în muzica bisericeî orientale la o rugă- | ciune, specie de stiliiră în care I se vorbeşte despre învierea luî ; Hristos. Ipo v. Ilipo. Iporhema (gr.: î-cs-/rJ;j.a), specie t de dans (v.). Iporoi, denaturare a cuvîntuluî j-gr.: :-sppcf, — scurgere, cădere, j semn din notaţiunea psaltichieî, j r, indicînd o mişcare descendentă de două grade treptat, de ex. de ia din cea maî adîncă antichitate,' cercară a da o dublă întrebuinţare sunetului şi intervalului: a da o mai mare energie graiului lor întărindu-î accentele, ■ şi a forma figuri melodice. In ambele aceste direcţiuni însă îeî au fost întrecuţi de alte | popoare ale anticliităţeî: în ceia ce priveşte conformaţiu-nea melodică, de către Egipteni, în ceia ce priveşte ritmica de către Greci. Dacă despre cultura muzicală a vechilor Egipteni (v. Egipt) j nu ne-a remas alte monumente i decît reprezintaţiuiiî de instr.-e j şi de muzicanţi în exerciţiul! artei lor, îe constatat însă că j nu numai practica muziceî lor,! dar şi principiile lor teoretice | au trecut în urmă la Evrei, la Arabi, la Greci. De altmin- j trelea bogăţia ce se observă i in construcţiunea unor instr.-e, j Titus Cerne:Dicţionar de muzică. II îe de ajuns pentru a deduce ideîa unui perfecţionat sistem muzical. Evreiî (v.); cari în textele lor ne arată o mare întrebuinţare a muziceî şi o respectabilă bogăţie de instr.-e muzicale, încă cercară a da igraniluî lor prin sunet o formă maî artistic poetică ; la îeî deja cîntul îea o semnificaţiune maî importantă, prin fuptul că îel ajută a pune în evidenţă paralelismul, simetria membrilor poetici. De la această semnificaţiune a sunetului nu maî îe decît un singur pas pană Ia consi-deraţiunea luî in sine ca. însuşi materialul artistic, pas ce nu se întîrzie a se face prin Greci (v.). La aceştia sistemul muzical îea o mult maî mare desvol-tare; teoricianiî lor subordonează intervalul la calcule penibile, fracţionîndu-1 din ce în ce maî mult, pentru a găsi nuoî intervale caracteristice, îeî aplică sunetul graiului lor în aceleaşi condiţiunî ca şi Indienii şi Evreiî. dar diudu-î o maî bogată întrebuinţare, în forme mult maî variate. Pe cînd în poezia ebraică sunetul nu serveşte decît ca accent a paralelismului frazelor, in cea greacă îl vedem aplicat Ia o mare varietate de forme, cău-tînd a le intări expresiunea acestora în cele maî intime părţi ale construcţiune! lor. De aici rezultă teoria cu adevărat artistică a eenurilor şi in IStO.RIA 242 ISTORIA, a modurilor. Marea desvoltare ce, luă muzica la Greci făcu ' că în curind îea căpătă dreptul de egalitate cu celelalte arte în serbările naţionale şi în concursuri. Instr.-ele preferate sînt maî cu samă acele pur muzicale, atît pentru a-companiament cit şi pentru j muzica pur înstr.-ală: instr.-ele ! sgomotoase, importate de la orientali, sînt lăsate iu planul al doilea, -.Notaţiunea, bazata pe literile alfabetului, ie ast- : fel perfecţionată, că l-ar ii • permis chiar reprezintarea pro-1 gresiunilor cromatice şi enar-monice ale .muziceî moderne. In fine muzica joacă un rol capital în tragedia greacă, în care trebuie să vedem origi-nelo dramei muzicale ale timpurilor moderne. Astfel în rezumat cu cit înaintam îudepărtîndu-no de se- ; colii întuiiecoşi ai antichităţeî păgine, găsim muzica, deşi ba- J zată excluziv pe omofonie, în stări de deşvoltare din ce în ce mai perfecţionate. Dar numai creştinismul , dînd desvoi -tăreî omenireî o nouă di rec- ! ţiu ne, înăscu în om sentimente cari numai prin muzică găsiră i suprema lor , expresiune şi, în! schimb, numai prin iei arta j muzicală luă puternicul avînt care o , conduse la starea de j perfecţionare în care o vedem | astăzi, ca artă universală, in-1 diferent de naţionalitate sau religiune, Rădăcinele muziceî creştine! sînt în muzica greacă şi, prin psalmi, în cea evreie. Acestea procurară fondul cîntărilor religioase ale creştinilor din primii secolî, în periodele de propagandă şi de persecuţrune în acelaşi timp. Numai cînd, maî tîrziu se conştituiră comunităţi maî mari de cult, se desvoltă necesariamente şi un mod propriu şi comun de chitare. Astfel vedem în biserica o-rientală stabilindm.se un sistem diatonic, bazat pe teoriile muzicale ale modurilor grece. Cele întâi nume valoroase ce se citează în istorie ca fondatori ai acestui gen de chitare sînt a-cele ale sfinţilor Vasile cel mare (829—1579) şi Atanasie (296—373). Maî tîrziu, în sec.. S, sfintul Ioan Damaschinul (700—760) pentru a asigura conservarea intactă a ciuturi- lor religioase stabilite, imagină o notaţiuiie, care reprezintă atît mersul melodic cît şi ritmul, ceia ce nu îera permis decît în slabe proporţiunî no-taţiumlor alfabetice anterior întrebuinţate. Timpul însă rugini cheia acestei notaţiunî şi se ştie în ce s’a transformat în cursul secolilor această muzică a biseriqeî orientale (v. Psalticltie), care remasă cu totul străină desvoltăreî muziceî moderne, nu putu totuşi a se substrage influenţei acesteia. In occident chitul ambrosian şi maî tîrziu cel gregorian a-par ca primele rezultate ale ISTOPIA ISTORIA — 243 acestei mişcări muzicale reli-1 gioase. Puţin se ştie d'espre esenţa cîhfculuî aşa zis ambro- \ ■stan (v.) stabilit tu biserica; occidentală prin episcopul Am-brosiu din Milan (333—397). Abuzurile ce-şî permiteau cîn-tăreţiî asupra melodiilor sacre, aduseră în sec. 7 reforma papei Gregoriu, cari redijă antifona-rul (v.) şi stabili cîntul aşa zis gregorian (v,). Baza teoriei muzicale a E-; vuluî mediu în occident, ca şi' în orient, îe acea a muziceî grece, din care derivară cele 4 tonuri (autentice) ale cultului amhvosian şi apoi cele 8! (4" autentice şi 4 plaga!e) ale i celui gregorian. Teoria greacă ! expusă deja la începutul sec. 6 de Boetius (470—524) a fost prelucrată şi comentată de savanţi călugări în tot timpul Evului mediu ; aceasta însă n’a ] împiedecat că sistemul tonu- j rilor, consecinţă a unei inter-pretaţiunî greşite, ne dă o a-1 devărată confusiune în numele i acestor tonuri (v. Mod şi Ton). \ Pentru cultura cîntului bisericesc vedem înfiinţîîidu-se şcoli, mai întâi la Roma, deja din sec. 5, prin papa Hilarius, a-; pot, după modelul acesteia, la Metz, la vSt. Gali ş. a. la sfir-şitul sec. 8, prin Carol cel; mare, şi î:i fine în toate ţările în cari creştinismul străbătu.' Cît timp nu s'a cerut de la notaţiune altă ceva decît a fixa sunetele izolate cari întăreau accentul prosodic al di- j feritelor silabe ce formau textul, notaţiunea alfabetică dădea tot ce se putea dori; cînd însă s’a căutat a se fixa într’un mod raaî strict mersul melodic al frazei muzicale, împîedecînd pe cîntăreţî a improviza prea multe'ornamente, această no-taţiune nu maî putea satisface. Cea mai vechie notaţiune înlocuind pe cea alfabetică sau maî bine zis întrebuinţată simultanei! cu aceasta, îe aşa numita neumatică (v. Ncume), notaţiune defectuoasă, una din enigmele cele maî greu de re-solvit ce ne prezintă I. m. Pană î’i ultimii secolî din prima mie a Erei creştine a-cest ciut bisericesc occidental, a fost ca şi acel oriental, exclusiv .omofon. Precum antichitatea a practicat antifonia, cîntarea în octavă, cînd bar-baţî şi femei eîntau împreună, asemenea şi în creştinism vedem, chiar de la început, pe ceî ce participau la serviciul divin separaţi îii două coruri: de o parte barbaţî, femeî şi copiî cu vocile acute întonînd în antifonie o anumită melodie, pe care o reproducea, respectiv în quintă maî jos, un al doilea cor, format din barbaţî, femei şi copii cu vocile grave. Abstracţiune făcînd de vagile indicaţiunî asupra combinaţiu-nilor de sunete simultanee ce se găsesc în sentinţele luî I-sidor din Sevila (sec. 7), numaî către sec. 10 găsim primele cunoştinţî despre acest fel de ISTORIA 244 ISTORIA combinaţiunî alt-fel decît în i octavă. Aceste cunoştiuţî le | găsim într’un tratat atribuit! savantului călugăr Hucbald I (840- 930) din St.-Amand. După acesta, prima polifonie j se manifestă prin faptul că cele două coruri nu maî cîntau alternativ, ci simultanei!, astfel că vocile respective din cele două coruri gâsindu-se în re-laţiune de quintă, edificiul polifonic îera format dintr’o suc-; cesiune continuă de quinte, ' octave şi quarte paralele. Sînt primele jaloane ale armoniei, care se prezintă sub numele de Organum (v.) sau de Dia-fbnie (v.). Către această epocă se alipeşte şi clasificarea vocilor. Cum în general melodia primitivă bisericească, canlus fir- \ mus (v.) îera încredinţată bărbaţilor cu voci înalte, s’a numit această specie de voce j tenor, ca ţiitor al conţinutului principal al întregului. Voceî bărbăteşti opuse tenorului, fă-j cînd quinta gravă, care forma ! fundamentul edificiului armonic, i s’a dat numele de basis— bază, transformat maî tîrziu i în acel de bas, jos sau grav. j Uneî a treîa voce, făcînd oc- [ tava basuluî, ceîa ce o făcea a fi cu o quartă maî înalt decît tenorul, i s’a dat numele de alta vox, sau simplu altus= înalt. In fine voceî acute fe-meeştî sau copilâreştî, care fă-1 cînd octava tenorului reprodu- i cea canlus firmus, i s’a dat j numele de discantus, al doilea cînt. Această clasificare şi diferitele denuniirî au persistat pănă în zilele noastre: discant sau sopran pentru femeî sau copii, tenor şi bas pentru bărbaţi. Clntăreţiî, nemulţumiţi cu a-companiarea în quintă şi octavă a cîntuluî dat, care nu îera în realitate decît o reproducere fidelă a acestui cînt, încercară a Introduce în acest acompaniament şi alte intervale, astfel că aşa numitul Dis-canlus,ononă stadie a polifoniei moderne, a rezultat din libertatea ce-şî luară aceştî cîntă-reţî de a improviza. Această nouă practică conduse la stu-diarea condiţiunilor de simultaneitate a sunetelor, la studiul consonanţelor şi a disonanţelor, studiu care luă în curîncL un loc principal în invăţămîntul muzical. încetul cu încetul dis-cantul îea o maî mare desvol-tare; favoarea vecinului organum scade din ce în ce maî tare, şi nu numaî că terţele şi sextele sînt admise atît accidental cit şi în mişcări paralele, dar farmecul mişcăreî contrare îe astfel de netăgăduit, că în curînd această mişcare între diferitele partide, îe luată ea procedeul de resistenţă în ridicarea edificiilor polifonice. Deja Guido d’Arezzo (995 — 1050), combinînd notaţiunea neumatică pe linii cu cea alfabetică, puse bazele notaţiuneî moderne. In curînd desvolta- ISTORIA 245 ISTORIA rea ritmică a discantuluî ne^-cesită naturălminte semne care să hotărască durata sunetelor, ceia ce conduse la notaţiunea \ „şa zisă măsurată (v.). Tot prin Guido d’Arezzo şi prin şcoala sa, prin stabilirea sis- \ ternului exacordal, prin varia-; bilitatea sunetului numit în urmă si se eliberă sistemul muzical de jugul scăreî naturale J şi i se deschise drumul cătrecro- ; matismul modern. In urma acestora, teorieiani abilî stabilesc regulele acestei polifonii primitive, punînd ast-' fel bazele armoniei moderne; j deja la Francon din Colonia' (sec. 13) se deosebesc diferite j forme muzicale: motat, conduct. ş. a. (v. Biserică) şi la Jean de Muris (începutul sec. 14) se găsesc regule tixe pentru conducerea vocilor. Structura; frazelor in toată această pe-riodă, care se prelungeşte pană în sec. 16, îe în general în 4 j voci, rar in maî mult de 5 \ voci, şi totdeauna a cappella. Introducerea seninelor de mă-' sură în notaţiune permise mu-ziceî a trece marginele forţate ale măsureî ternare, exclusiv ; întrebuinţată anterior (sec. 12 şi 13). Formele contrapunctis-tice sînt desvoltate pană la cel maî înalt grad de măestrie şi o numeroasă pleîadă de vu- j loroşî maîştri contrapunctişti, teoricianî şi compozitorî, ilustrară maî cu samă în timpul sec. 15 şi 16 Ţările de jos, Franţa, Italia, Germania, Spa- nia şi Anglia şi creară biseri-ceî o comoară nepreţuita de însemnate lucrări de artă, că-reîa abia i se poate compara bogată literatură muzicale a ultimilor secolî: o enormă cantitate de mese, motete, magni-ficat ş. a. cari contribuiră a ridica într’un mod excepţional pompa cultului catolic. Alăturea cu acestea, o nesflrşită colecţiune de madrigale a căror puritate de stil menţinută cu toată complexitatea struc-tureî lor, face admiraţiunea timpurilor^ moderne pentru maiştrii acestei periode de înflorire a stilului contrapunctului vocal, maiştri a căror nume se pot vedea în articolele relative la diferitele şcoli. Pe cînd în biserică luă naştere şi se desvolta acest element muzical al timpurilor moderne, în afară de biserică se desvolta prin muzicanţii poporului şi prin poeţii cînta-reţî un element neglijat, lăsat la o parte mai întăi de către maiştrii contrapunctişti. Acest element îe melodia,. a căreia vitalitate îe datorită numai cîntecului popular. Acesta îşi făcu Intrarea în biserică, şi prin urmare in arta superioară, maî întăi prin aşa numitele seijuenţe (v.) şi în curînd luă o astfel de desvoltare că nu maî putea fi permis contra-puuctiştilor a-1 ignora. Deja primii maiştrii ai şcoale flamande au cercat a-şî apropria acest element şi au aplicat şti- ISTORIA ISTORIA. - 246 - inţa lor de desvoltare con't'raH punctistică acestor cîntece profane populare, servindu-se mai; întăî de iele drept cantus fir-mus, în Jocul cîntuluî gregorian, în compunerea mese- 1 lor şi a minelor lor religioase, şi apoi pentru a. le prelucra j independent, pentru maî multe voci. Maî cu samă in Germania cîntecul popular avu o mare influenţă în desvoltarea evolutivă a rpuzicei. După ce mi- , nesingerii şi maiştrii cântăreţi îî dădură impulsiurîea în popor, î transformîndu-1 într’o. hrana intelectuală de care acesta uu se maî putea lipsi, propovăduitorii reformei şi-l apropfiară şi creară din îel corului, minunatul instr. de propagandă! al învăţăturelor lor. Prelucrarea caitecelor populare independent (v. Canzone) pe de o parte, şi transformarea lor în corale pe de altă parte, învăţării pe contrapunctişlî acea frazare simetrică, regulată, care , despreţuită de formele stilului I contra]miletului fugat, produse j o specie de renaştere în arta j muzicală, necesita transformarea sistemului muzical prin | stabilirea tonalităţilor moderne 1 şi dădu astfel posibilitatea de o existenţă independentă unei muzici instr.-ale. La intrarea în Evul mediu găsim încă un număr respee- j tabil de instr.-e uzitate de prin > antichitate: harpe orizontale şi verticale, fluiere şi flaute, tiompete şi alte instr.-e maî; mult sau maî puţin înrudite cu acestea. Maî tîrziu către sec. !) apare orga şi instr.-ele de arcuş, şi în urmă instr.-ele de coarde şi claviatură. Na-turalminte, că dispunînd de aceşti multipli agenţi sonori muzica instr.-ală trebuia să facă simţite progrese. Din nefericire monumente despre muzica instr.-ală din acele îndepărtate epoci nu au parvenit pană la noi, lucru uşor de înţeles dacă considerăm starea în care se găseau instr.-iştiî pe acelâ timpuri şi faptul cum că instr.-ele muzicale nu numai au fost mult timp neglijate de arta superioară şi de biserică dar chiar şi duşmănite de aceasta. Această specie de ostracisrn nu făcea excepţie decît în favoarea monocordului, tolerat pentru susţinerea exerciţiilor vocale, şi orga, care cu sec. 9 îe definitiv -admisă, in biserică pentru acompănia-rea cîntărilor cultului. Toate celelalte instr.-e îerau hărăzite muzicanţilor ambulanţi, cari înveselind serbările şi petrecerile, îerau totdeauna musafiri bineveniţi, dar cari în fond îerau despreţuiţî din cauza vie-ţeî lor vagabonde. Numai tîrziu, către sec. 1-1 încep aceştia a fi maî stabili, şi muzica instr.-ală a fi aşezată pe baze maî solide. In fruntea lor stau lăutiştiî, cari a-jung repede la o mare maes-trie şi fac din lăută instr.-ul favorit al sec. 15 şi 16. An- ISTORIA 247 ISTORIA terior se bucurau de oare care consideraţie trompetele şi timpanele; ceî puternici aveau pe lingă curţile lor bande de troni-petiştî şi timpaniştî cari susţineau această „artă cavalerească". După exemplul principilor unele oraşe înfiinţară asemenea .bande de trompete şi cînd cu timpul ceilalţi instr.-işti se bucurară de o maî mare consideraţie, şi capelele princiare admiseră în sinul lor instr.-e de coarde şi de suflare r acompaniatoare, şi oraşele înfiinţară orchestre, maî mult sau maî puţin complecte. Totuşi o muzică pur instr.-ală în acest timp nu există; chîar bucăţile de , dans îerau scrise în stilul vocal şi numai facultativ executate, de instr.-e. i . Lăsînd la o parte fanfarele de' trompete, numai orga, lăuta şi instr.-ele de coarde şi claviatură, cercară către sfirşitui sec. 16 un'stil propriu lor, şi j cu toate, aceste numărul instr.-elor uzitate în această epocă îe destul de important: instr.-e de arcuş în diferite forme şi dimensiuni, formind familii după modelul vocilor; fluiere, flaute, cromornî, bombarde, tromboni,-oboîe ş. a., asemenea în familii numeroase; apoî lăute, teorbe şi chitare, instr.-e de- claviatură (clavicord, cla-vicembal) orga (positiv, regal ş. a.). Apogeul stilului contrapunctului vocal pe de o parte şi această agldmeraţiune de a-; genţi sonori pe de altă parte trebuiau să determine desigur momentul psihologic ai unei reforme in artă. Şi în adevăr începutul sec. 17 vedem reali-zind în Italia una clin reformele capitale ale artei muzicale. Deja teoria basului continuu îera stabilită prin Via-dana (1564—1647) şi ilusiunea de a reîhoi iniiiuuele relatate de vecliile fabule ale Grecilor adusese în sec. 16 cromatismul, prin Willaert (1480—-1562), şi eleviî seî. In fine obosiţi de stilul, penibil tor-turator al textului în care se afundau din ce în ce maî mult maiştrii’ inadrigaliştî, un grup de artişti căni ară a crea un stil maî simplu, maî liber, care să permită poemului a-şî valora drepturile sale. Dacă ar-ta contrapunctistică a maiştrilor flamanzi îe caracteristica geniului muzical al Evului mediu, monodia, cu . acompaniament instr.-al în acordul], îe caracteristica geniului muzical. al ' s.ec, 17, perioda de reforme, de transiţie între vecina artă polifonică şi polifonia modernă. Dorinţa de n reînvia vechia tragedie muzicală a Grecilor, conduse grupul maiştrilor florentini (v.) la ereaţiunea operei, în care monodia îe'aplicată chitului dramatic (stilul reprezentativ) şi care prin Monte-verde (1567- 1643), maistrul genial privit ca creatorul artei instrumentaţiuneî, şi prin Ca-rissimi (1604 --1674) ajunge ISTORIA 248 ISTORIA. deja la o primă periodă de înflorire. Stilul monodie, care-şî valoră maî Întăî calităţile în recitativ, alternînd apoi cu ciuturi maî mult trăgănate de-cît melodioase, se desvoltă în curîndin arie (v.) şi duet, forme cari luară o desvoltare artis- J tică maî cu samă prin A. | Scarlatti (165!)—1725) şi prin 1 şcoala napolitană (v.). Marea creaţiune italiană avu reflexul îeî in celelalte ţări \ muzicale şi deja în sec. 17 ve- j dem opera introdusă în Germania, în Franţa. în Anglia, unde prin maiştri naţionali j sau străinî se realizează dife- j rite reforme în stil, atît în privinţa formelor vocale cit şi a orcliestrwţiuneî. La articolele respective se pot vedea origi-nele şi progresele realizate de! drama muzicală în aceste di-! ferite ţărî. Stilul monodie o dată în favoare, aplicaţiunea luî se generalizea-! ză şi cantata, duetul, concertul bisericesc luară naştere. Apoî alăturea cu opera, drama Iu-1 mească, se desvoltă oratoriul, i drama religioasă, care creată în Italia nu întîrzie a trece în celelalte ţărî, în Germania şi Anglia, unde maî cu sama luă o mare desvoltare. Contimporan cu desvoltarea operei şi a oratoriului, muzica instr.-ală pură ajunge la o mare independenţă. Pe cînd pană în sec. 16 instr.-ele nu îerauîn-j trebuinţate de cit pentru acom- ' paniarea vocilor în cor, urmă- rindu-le cu stricteţă sau exe-cutîndu-le riguros partida celor ce lipseau, prin introducerea stiluluî mouodic, în acompa-niarea uneî singure vocî, instr.-ele îau o maî mare independenţă ceîa ce le permite a-şî arăta resurseleşi calităţile lorpropriî.. O dată aceste resurse şi calităţi cunoscute, îera natural a secanta ale face să valoreze. Instr.-ele-începură a colora, a orna. a face figuri asupra partidelor principale şi astfel luă naştere un stil propriu instr.-al. Acest nou stil, aplicat maî întăî dansurilor şi ariilor cu variaţiunî, nu întîrzie a apărea în bucăţi destinate anume a fi sunate pe instr.-e (it.: simula) prin opoziţie ca acele destinate anume a li chitale de voce (it.: cantata). Astfel luară naştere diferite forme apropriate stiluluî diferitelor instr.-e, între cari maî cu sama de remarcat sînt cowertul, (v.) creaţiunea violoniştilor ita-lienî, care insă nu întîrzie a şe generaliza, şi suita, contopirea diferitelor ariî de dans întruni tot ciclic. Sec. 18 îe considerat ca pe-rioda de cea maî înaltă înflorire artistică a muziceî instr.-ale, perioda maiştrilor clasici. Toate formele secolului trecut sînt larg desvolfcate şi forme nuoî create. După avîntul luat maî cu samă prin succesorii lui.T. S. Bacii (1685—1750). trinitatea clasică Haydn (1782 — 1809)-Mozart (1756 — 1791)-Beetboven (1770 — 1827) crea ISTORIA 249 ISTORIA în muzica de cameră şi cea sinfonică capo d’opere neîntre- j cute (v. Germania). Tot in acest secol oratoriul în Anglia prin Hăndel (1685— 1759) şi formele analoage, can- j tata bisericească şi Pasiunea în Germania prin Bacii, ajung la cea maî complectă a lor desvoltare. In schimb pe cînd muzica instr.-ală pură şi drama religioasă merg cu paşi aşa siguri şi repezi pe drumul progresului, opera nu înaintează decit intr’un mod penibil, numai în urma unor lupte, cari din punctul de vedere artistic nu au totdeauna ca rezultate numai victoriî. Astfel vedem opera i iu Italia dtsvoltîndu-se bazată exclusiv pe melodie; acţiunea j dramatică şi adevărul expre-siuneî slnt lăsate pe planul al doilea, cîntul fiind lucrul principal. Deja din a doua jumătate a sec. 17 Italia văzuse j uzurpînd în scenă locul predominant secta Cîntăreţilor vir-; tuozî (v. Castrat), sectă funestă pentru desvoltarea dramei muzicale, care in curînd nu îe altă ceva decit o serie de arii de concert scrise numai în vederea agilităţeî vocale ale a-cestor cîntăreţî. Această degenerare a operei trecu munţii, in Germania şi Franţa, unde găsi însă în acelaşi timp şi resistenţî desesperate cari ajunseră în fine la strigătul de victorie, consacrat către sfirşitul sec. 18 prin dispariţiunea acestei secte. Reacţiunî în favoarea res-pectăreî principiilor stabilite de creatorii operei au fost făcute In sec. 18 de italianul Lulli, de francezul Rameau, de germanul Gluck, toţi avind ca cîmp de luptă Parisul, inima Franţieî. Intr'o altă direcţiune, o reacţiune pentru respectarea acţiune! şi a ex-presiuneî dramatice se realiză în teatrul liric prin admiterea subiectelor vesele şi comice, maî întăî în Italia, în opera bufă prin şcoala napolitană, mişcare care avu reflexele îei în opera comică franceză şi in aşa numitul Şiiuj.spiel german. Cu sec. 19 importanţa ce se da în diferitele state ale Europe! şi chîar peste mare- şi. ocean, reprezintaţiunilor şi in— stituţiunilor artistice, face na-turalminte ca producţiunea să crească în proporţiune simţitoare, astfel că fie care din ramurile activităţeî muzicale are o frumoasă colecţiune de nume maî mult sau maî puţin ilustre de citat. Caracteristicele sec. 19. sînt maî întăî apariţiunea şi des-; voltarea romantismului. în o-peră prin C. M. de Weber (1786 —1826) în Germania, in muzica sinfonică prin Rerlioz (1808—1869) în Franţa. Apoi apariţiunea în arena activităţeî muzicale a şcolilor de rangul al doilea, a căror caracteristică se bazează maî cu samă pe farmecul ritmic şi melodic ISTORIA 250 — ITALIA al muziceî populare, între care; silit de remarcat mai cu samă şcoala rusă, pusă în evidenţă; prin Balakiref, Glinka, Dargo-niijski, Cîaîacovski ş. a. şi acea scandinavă, a căreia principali protagonişti sint N. Gade,; Svendsen, Grieg ş. a. Iu tine lucrarea de purificare a stilului muziceî dramatice în vederile creatorilor acestui stil,! întreprinsă în sec. ISprinLulîi, Rameau şi Gluck, avu în sec. 19 un campion tot pe atît de genial cit şi de energic in R. Wagner (1813—1883) a cărui: idei reformatoare îşi întinseră influenţa nu numai asupra stilului muziceî dramatice a; celorlalte şcoli, dar chiar şi a-supra muziceî instr.-ale pure, care şi îea se sileşte din ce în ce maî mult a se elibera de jugul formelor, pentru ca ast-t"l tautazia compozitorului să nu mai poată intimpina nici o piedică, sau să nu maî aibă I nici un friu, aceasta după punctul de videre în care ne punem. I Aceste ultime evoluţiuuî însă, a căror urinări nu se pot cunoaşte, nici prezice, nu maî sînt de domeniul istoriei ci de acel al criticei şi al polemicei în care spaţiul nu permite a intra. Istoric v. Concert, Halei ş. a. Istromcnlo (it.) ^instrument. Jiului. In urma periodei romane (v. Romani) o profundă obscuritate domneşte asupra istoriei muziceî in I. un lungi şir de secoli. Lăsind la o parte ; regularea ciutului bisericesc prin Sf. Ambrosiu din Milan (sec. 4), decadenţa lui provocată de abuzurile cîhtăreţilor şi restabilirea lui in sec. ti prin papa Gregoriu (v. Ci al plan), în afară de scrierile teoretice ale lui Guido d’Arezzo (sec. 11) nici un document autentic relativ la muzică nu parveni pană la noi din acele îndepărtate timpuri şi tot ceia ce trebuie să ne mulţumească sint citaţiunî sau ipoteze. In adevăr ie imposibil a admite, considerînd natura superlativ muzicală a italienilor că să li fost un timp cînd iei ar fi neglijat de a cînta, şi aceasta cu atît maî mult ■ că atît în ceia ce priveşte Rfta religioasă cît şi cea profană sînt fapte cari nu numai întăresc această presupunere, dar cari aduc ca o deducţiune logică superioritatea cîntăreţilor şi iustr.-iştilor italieni din acei secoli. Astfel se citează faptul că deja la sfirşitul sec. 5 regele Clovis 1 al Franţiei ceru regelui Teodoric al Goţilor să-i trimită din Ravena un kitared care să fie în stare a reorganiza arta ciutului în ţara sa. Tot în acest sec. 5 papa Hilarius (401 — 408) organiză la Roma prima şcoală sistematică de cîn-tareţî, şcoală a căreia baze pare că îerau puse deja din sec. 4 de Sf. Silvestru (papă 314*— 335). Faima acestei şcoli romane trece în curînd hotarele ITALIA 251 ITALIA şi împăratul Carol cel mare j (742—814) îşi trimite cintăre-ţiî la Roma, pentru a învăţa ; la sursă arta superioară a cîn-iăreţilor italieni, şi maî tîrziu înfiinţează la Metz, la Soissons şi aiurea şcoli după modelul celei romane. Acest exemplu îe urinat de Altred cel mare al Angliei (849—901) care la 886 înfiinţează la universitatea din Oxford o catedră unde se preda teoria şi practica muziceî după principiile şcoaleî romane. Alăturea cu arta religioasă se desvoltă iiaturalminte şi în Italia ca şi în celelalte ţări arta cinteculuî profan acompaniat de instr.-e şi reprezin-tat prin Cansone şi Cantilene, \ unele raportîndu-se la texte cu un subiect grav, altele la texte cu un subiect vesel, gingaş. Contimporani cu primii trubaduri sau truveri francezi, cu minnesinyer-iî germani, I. ne! prezintă pe asa numiţii cantori a Hula, cîntăreţi aconipamin-du-se cu lăuta; dar pe cînd francezii şi germanii îerau maî ; cu samă poeţi, neservindu-se de muzică decît pentru a pune maî în relief inspiraţiunile lor poetice, şi adese îerau aşa i de puţin muzicanţi că aveau | nevoie de alţii pentru a nota; inspiraţiunile lor muzicale (no-' lalores , i cantori a lin io îerau muzicanţi clntăreţî, compozi- 1 torî în .sensul adevarat al cu-viatulul, scriind melodiile lor pe un text datorit unul poet specialist. Faimosul .Casella, imortalizat de Dante. aparţine acestei categorii de muzicanţi. Un fapt care ne dovedeşte valoarea cântăreţilor şi instr.-iştilor italieni îe că in 1260 celebrul discantist francez A-dam de la Halle, „ghebosul de la Arra's,* găsi la Neapole interpreţi îndemănatecî pentru a reprezintă lucrarea sa le ,leu de itobin el Marian, embrionul operei comice moderne. Maî tîrziu, la încoronarea marelui poet Petrarca (1341), la Roma, se citează ca participînd două coruri de cîntăreţi şi ins-tr.-iştî şi scrierile Iul Boceacio încă ne dovedesc marea des-voltare a muziceî din începutul sec. 14: maî toate personajele luî cînta acompaniindu-se cu vr’un instr. Tot lei ne spune că la 1310 s’au executat la Florenţa, de către o societate filarmonică laudi spirituali, gen care. deja din secolul trecut luase un avînt în I. Ap. Zeno ne spune că prima Comedie spirituală s'ar fi reprezintă! la Padua în 1245. In 1246 la Roma s’a constituit compania Gonfalonierilor, a cărora misiune îera de a reprezintă In septămîna mare patimele luî Hristos. O serie de reprezin-taţiunî avînd ca subiect Pasiunea, ar fi avut loc încă, după Muratori, la Turin, în 1298. Evoluţiunea cu adevărat istorică â muziceî în I. nu începe decît cu sec. 14. In acest ITALIA ITALIA secol apar şi primele noţiuni I teoretice asupra contrapunctu-; lui aşa zis alia menle, prac-i ticat maî cu samă în capela i papală, noţiuni formulate de Marchetto din Padua, unul din primii teoricianî italieni. Dar maî cu samă în ultimii j ani aî Evului mediu vedem muzica în mare favoare, resu-nînd în curţile princiare, cu ocaziunea tuturor speciilor de | serbări; încoronări, logodne, j căsătorii ş. a. servesc ca pre-! texte pentru diferite măreţe reprezintaţiunî teatrale însoţite, de muzică pentru numeroase! voci şi ii.str.-e. Către 1480 celebrul teorician Franchino I Graforio (1451 —1522) inaugu-1 rează la Mantua, la Verona, la Milan, cursuri publice de muzică. Totuşi în această primă pe- ' riodă de desvoltare a polifoniei I. nu joacă decît un roi secun- i dar şi îea nu întră hotăritor în mişcarea muzicală decît după j ce ieste iniţiată prin maiştrii flamanzi. Superioritatea acestora îe proclamată în acest timp de înseşi autorii italieni: 3 Aceştia, (flamanzii) zice Gui-cfiardini (1567), sînt adevăraţii maiştri aî muziceî; îeî.aures-l taurat-o şi condus-o la perfecţiune. La îeî acest gen de ta- j lent îe astfel înăscut că toţî, j barbaţî si femei, ciută din natură în măsură cu foarte frumoasă graţie şi melodie. Maî mult încă, adăugind arta na- j tureî, îeî au inventat aceste i minunate armonii de voci şi inst.-e. Astfel muzicanţii din această naţie sînt foarte căutaţi de toate curţile creştină-tăţeî". Şi în adevăr ceî maî preţuiţi maiştri de capelă şi muzicanţi aî curţilor princiare italiene din acel timp sînt flamanzi, şi tot flamanzi, sau cel puţin ul-tramontani, sîntprincipalii fundatori aî diferitelor . şcoli italiene: Tinctor (1446 — 1511) Ycaert (către 1480) laNeapole, Willaert (1480—1563), Ciprian de Rore (1516—1563) la Yre-neţia, Goudimel (1510—1572) la Roma. Dacă însă I. întră cea din urmă în mişcarea muzicală care determină punctul de trecere în Evul modern al muziceî, nu ie maîpuţin adevărat că elevii deveniră în curlnd maiştri, şi chiar superiori maiştrilor lor. Astfel vedem urmînd savanţilor contrapunctiştî flamanzi o serie numeroasă de maiştri italieni nu mai puţin iluştri: Alfonso della Viola (’l 508—1570),Const. Festa (1490—1545), Corteccia. (f 1571), Animuccia (f 1571), Vine. Galileu (1533 — 1600), tatăl marelui Galileu, muzicant tot atît de instruit în practica cit şi în teoria artei, Oonst. Porta (1530— 1601), Zarlino (1519— 1590), fondatorul regalelor armoniei moderne (In-stiiuzioni armonici, 1558), O-razio Vecchi (1551—1605), maistrul madrigalist prin excelenţă, G. M. Nanini (1540— ITALIA 253 - ITALIA 1607),C].Merulo(1533—1604),! celebrul organist, Al. Striggio ; {1535—încep. sec. 17), unul; din primii adepţi aî muziceî descriptive, Gastoldi (1556—• j 1622) ş. a. în aşteptarea faî-, moaşei pleiade florentine care : realiză minunata reformă din j începutul sec. 17. Toate aceste nume însă sînt eclipsate prin strălucirea Incomparabilă a marelui Palestrina (1514 — 1594), care marchează hotărît mo- j mentui în care I. îea direcţiunea miş cărei muzicale şi vechii elevi devin la rîndul lor maiştri, la a căror şcoală vin să se supuîe, cel puţin; pentru un timp, toate celelalte ţări muzicale. Sub pana ilustrului maistru i roman arta contrapunctului îea o nobleţă şi o simplicitate; necunoscută vechilor maiştri i flamanzi, şi atinge apogeul seu. j Slabat matei , mesa papei Mar-! cel, motetele Vinea mea. Olive ti, Adoramus te şi atîtea alte- J le sînt adevărate capo d’opere, j modele de puritatea stilului şi înălţimea concepţiuneî. Muzica lui Palestrina face asupra noas- j tră cu atît maî mult efect, cu cit, venită în perioda de fer-, mentaţiune a tonalităţilor, ne prezintă un amestec de tonalităţi moderne Introduse între cele vechi, amestec care nu poate fi de decît plăcut nouă, modernilor, cari găsim atîta farmec \ în Introducerea pe lîngă tona-' lităţiîe moderne de fragmente aparţinînd tonalităţilor vechi., Culmea atinsă de Palestrina însă nu putea fi susţinută de elevii şi urmaşii lui, deşi mulţi contrapunctişti emeriţi; îe ceîa ce determină maî bine succesul reformei florentine ce urmează. Pe cind în Germania şi în Ţările de jos reforma religioasă dădu o vie impulsiune muziceî laice, prin adoptarea la serviciul cultului a imnelor în limba poporului, cîntate pe melodii populare, sau în genul acestora, prelucrate de artă (v. Coral), în I., ţară prin excelenţă credincioasă vechilor tra-diţiunî religioase, se realizează o mişcare muzicală în afară de biserică, avînd un caracter cu totul lumesc, mişcare care luă naştere departe de sinul poporului, în saloanele claselor aristocratice amatoare de artă şi literatură. Deja din prima jumătate a sec. 16 se manifestase un gust pronunţat pentru compoziţiu-nile polifonice scrise pe un text profan, gust care nu face decît a progresa cu cit înaintăm în a doua jumătate a a-cestuî secol. Unirea intimă a poeziei şi a muziceî, care constituie esenţa muziceî vocale, nu putea însă găsi realizare în bizarele compoziţunî ale vechilor contrapunctişti, cari amalgamau imne liturgice cu refrene populare şi cu vocalize, şi le prezintau sub formele cele maî extravagante, în cari ori ce text devenea de necunoscut, complect înăduşit prin artificiile stilului tug'at sau prin; bogăţiile melismelor. Aplicarea artei polifonice la texte exclu-1 siv în limba uzuală, deschise j compozitorilor orizonte nuoî în cimpul expresiunei poetice. Luca Marenzio (1550—1599), Gesualdo, prinţ de Venosa (a! doua juni. a sec. 16), Orazio Vecclii, marele Palestrina, ş. a: atinseră in madrigalele şi can-zone-le lor polifonice culmea I permisă vechiului stil contra-punctic. Gînd însă această pe-riodă de genii puternice trecu, j iubitorii de arte, doritori a unei renaşteri în sensul antichitate! grece, începură a observa că aceste grupări a patru sau cmc! persoane cu caetulj în mină, împrejurul unei mese întonînd maî mult sau mai puţin penibil aceste produse uimi-1 toare ale calculului armonic, ! dar a căror cuvinte şi ideî poe- j tice dispăreau sub luxul imi-taţiunilor, îerau departe.de arta vechilor Greci, cari trecîndu-şî lira din mină ’n mînă îşi realizau un acompaniament dis- j creţ voce! lor, căreia îî îera posibil astfel a reda în toată puritatea sa tot farmecul poetic ce textul cuprindea. Această privire plină de regret către trecut, aduse în favoare monodia acompaniată de un instr. şi arta cîntulu! acompaniat de lăută, sau de altul analog, devine unul din talentele obligate ale omului bine-crescut şi îe practicată în I., ca şi în cele-: lalte ţări, de capetele încoronate, de nobili, de mai marii timpului, de literaţii şi de pictorii celebri. Melodiile ce se executau afectau diferite forme şi purtau numele de bal la ta, villanella, Serenata, cantilena, [rololla ş. a, Principalul interes al acestor producţiunî îe nraî cu samă în formele acompaniamentului instr.-al, care deşi notat în tablatură de lăută, nu prezintă nicî o greutate se-rioază transcripţiuneî; aceste forme de acompaniament, adese foarte originale, ne dau o ideîe foarte avantajoasă de starea la care parvenise arta execu-ţiuneî instr.-ale. Această desvoltare a muziceî monodice profane hotărăşte separaţiunea diferitelor ţărî în şcolî speciale. In sec. 15 şi 16 muzica nu are o naţionalitate pronunţată; toţî maiştrii fie francezi, germanî, englezi, spanioli sau italieni, par a scrie în acelaşi stil. avînd un grad mai mare sau maî mic de perfecţiune, dar fără a prezintă caractere speciale, care să-î poată clasa după ţări sau după şcolî. Numai influenţa monodiei realiză revoluţiunea muzicală din pragul sec. 17 şi aduce formarea în diferitele ţări a cîte o şcoală indigenă, bazată, pe tradiţiunile naţionale, pe moravuri, pe aptitudinele melodice şi ritmice ale limbeî, pe gustul poporului. Cu sfirşitul sec. 16 deci începe istoria adevăratei muzici ITALTA ITALIA - 255 - italiene şi din acel timp pană în mijlocul sec. 18, adică a-proape doi secolî, muzica italiană se desvoltă unnînd cursul seu natural, fără a primi nici o influenţă apreciabilă venită de peste hotare. Această lungă epocă a evo-luţiuneî muziceî italiene poate j fi împărţită în trei periode bine deosebite, caracterizate fie care prin cîte un eveniment de mare importanţă pentru istoria artei. j Această diviziune îe bazată în special pe muzica profană,, şi, maî cu samă pe cea destinată j teatrului, gen a căruia strălucire eclipsă în adevăr toate i celelalte genuri de manifesta-; ţiunî muzicale în 1. ; denumirea acestor periode prin şcolî speciale nu implică dispariţiuneaj celorlalte şcolî, ci pur şi sini-! piu că in acea periodă şcoa- j la respectivă reprezintă cea maî înaltă desvoltare a artei j muzicafe în peninsulă. Intre 1580 şi 1630 îea loc! prima dintre aceste periode,1 a şcoaleî florentine, a origi-neî artei moderne, caracteri-1 zată prin creaţiunea dramei muzicale. In toate timpurile şi la toate popoarele ajunse la nn oare! care grad de civilizaţiune, găsim teatrul combinat cu muzică într’o stare maî mult sau ! maî puţin embrionară. Lăsînd la o parte antichitatea greacă, care nu putea admite poemul j scenic lipsit de elementul muzical] (v. Tragedie), Evul mediu ne prezintă deja în sec. 18 a-lăturea cu drama liturgică a companiată de muzică, pastorala profană în care dialogul vorbit îe întretăiat de cîntece în gustul popular. In aceste două genuri, muzica luă dm ce în ce o maî mare importanţă. Ifi biserică dramele religioase sînt maî în total însoţite de muzică; la 1540 San Fiiippo Neri fondă la Roma congrega-ţiunea Oratoriului şi G. Animu-ccia (f 1571) puse bazele ge-nuluî devenit in urmă celebru sub numele do Oratoriu (v.) format din Iautli, adică din im-ne scrise în maî multe tocî. Renaşterea teatruluî profan accentuăşi maî puternic tendinţele de asociaţiune ale teatruluî cu muzica; cîntecele în comedii, corurile în tragedii, îeau din ce în ce maî mult loc şi se citează titlurile a maî multor din aceste producţiunî cu muzica de Alt. della Viola, de organistul CI. Merulo, de 0-razio Vecchi ş. a. Muzica acestor piese însă nu consta decît din bucăţi scrise în stilul ma-drigalesc, al contrapunctiştilbr, stil propriu corurilor şi pană la un punct scenelor de mare ansamblu, dar care nu-şî putea găsi locul în celelalte situaţiunî scenice. Astfel sînt considerate astăzi ca inexplicabile elucu-braţiunî piese ca Amfiparnosso (1594) de Or. Vecchi, compozitor de valoare, ceîa ce^otuşî nu Ta împiedecat de a trata ITALIA - 256 situaţiuuile acestei piese mo- ] nologurî, dialoguri, ansambluri | sau coruri, fără exepţiune în ţ madrigale pentru 5 voci. Ar j fi de necrezut, dacă această piesă nu ar fi parvenit în întregime până la noi. Către sfirşitul sec. 16 1. îera un puternic focar de cultură artistică şi literară: fie care oraş poseda o specie de club artistic-literar, sau cel puţin cei mai iluştri patriciani ţineau la onoarea de a întruni în pa-: laturile lor academii de artişti şi poeţi, în cari diferite chestiuni îerau propuse, combătu- j te, discutate, încercate. O astfel i de academie se întrunea la i Florenţa sub numele de Camerala în casa lui Giovani de Bardi, conte de Vernio, nume j ce trebuie să remăîe nesters j din analele muzicale, casa lui j putînd fi considerată ca leagă- j nul artei moderne. Pe lingă contele de Vernio, la acestei întruniri luau parte Vine. Ga-îileu ; Giroîamo Mei, adversar al lui Zarlino şi autor a mai multor opuri relative la muzica celor vechi; poetul Ott.! ltinuccini; Iac. Corsi, gentilom florentin, şi compozitor de valoare ; cintăreaţa Vit. Archilei, ş. a.; dar sufletul muzical al acestor întruniri îera mai cu | samă întrupat în trei muzicanţi I de profesiune: Emilio del Ca- j valieri (1550—1600), Iac. Peri (1560—1625) şi Giulio Caccini i (1545—1620), acest din urmă | secundat de soţia şi două fiice; ITALIA ale sale, toate trei cîntăreţe. Ostilitatea acestui cenaclu pentru combinaţiunile savante ale vechiului stil contrapunctic, uzitat In madrigale, iscă lui Caccini ideia unui nou gen de cînt, în care să fie oare cum posibil «a vorbi in muzică». Stilul acestui nou gen, a cărui principii le expune îel în prefaţa colecţiuneî sale Nunve musiche (1602), nu îera altă ceva declt apropriarea expresi-uneî muzicale sentimentelor cuprinse în text, in monodie cu un discret acompaniament instr.-al. Madrigalele şi celelalte bucăţi scrise de îel pentru o singură voce întimpina’ră un succes enorm nu numai iu Florenţa, dar şi la Roma şi în curînd se respîndiră în toată peninsula. Mulţimea colecţiu-nilor de arii apărute'în începutul sec. 17 ne dovedeşte favoarea repede de care se bucură noul stil recitativ. In urma colecţiuneî lui Caccini vedem apărînd succesiv acele ale lui Sigismundo d’India (1609), 1. Peri (1610), Raf. Rontani (1614) Gagliano (1615), D. Belii (1616), F. Vitali (1617) ş. a. Dar mai cu samă aplicarea monodiei la cîntul scenic determină începutul reformei muzicale şi tot din Camerala luî Bardi plecă semnalul. Nu se ştie nimic despre muzica scrisă de Cavalieri pentru o comedie reprezintată în 1588 cu ocazia serbărilor nupţiale ale lui Ferdinand I; precurii nici des- ITALIA 257 ITALIA pre il Satira (1590) şi la Dis-perazione di Fileno tot de Cavalieri şi despre il Comba-timento d’Apolline col Serpente (1589) de Caccini; dar în 1597 se reprezintă la Florenţa opera Dafne, de poetul Binuccini, | cu muzica de Iac. Peri, în stil i monodie recitativ. Această pro- j ducţiune plăcu într’atîta că a tost reprezintată de mai multe ori, atît la Florenţa, cit şi în alte oraşe. încurajaţi de succesul acestei prime încercări, Binuccini şi Peri întreprinseră o nouă lucrare, şi la 6 Oct. 1600 j se reprezintă opera Euridice, \ la palatul Pitti, cu oeaziunea nunţeî Măriei de Medicis cu Enric IV regele Franţieî. Peste c î t e v a zile se reprezintă încă il Ilalto di Ce/ale, dramă în 5 acte, de poetul genovez Cabrera cu muzica de Caccnii. Sînt primele începuturi ale o-pereî moderne. Tot acest an 1600 aduse un alt eveniment muzical de mare ; importanţă: aplicarea noului: stil la un subiect religios : Hap-j presenlazione delfanima e del \ corpo, de Cavalieri, primul o-ra torni propriu zis, reprezintă! la Chiesa nuova din Borna. Dificultăţile de montare a a-cestuî nou gen de producţiunî fac că anii următori nu ne maî prezintă nimic nou. Abia în 1607, nuoî festivităţi organizate la Maiitua aduc pe arena artistica magistrala figură a luî CI. Monteverde (1567—1643), maistrul genial Titus Cerne : Dicţionar de muzică. II care consacră prin scrierile sale toate inovaţiunile de stil ce cu timiditate numai fusese indicate. de predecesori sau de contimporani. Astfel nu trebuie să ne miere faptul că luî i se atribuie nimic maî puţin d e c î t stabilirea tonalităţilor moderne (v. Armonie) şi că îel îe considerat ca creatorul arteî instr.-aţiuneî. Partiţiunea sa Orfeo (1607) denotă deja un adevărat progres asuprii predecesorilor seî, progres care n’a făcut decît a se accentua dacă judecăm după celebrul larnento, singura bucată parvenită pănă la noî din opera sa Ariana (1608) considerată de contimporani drept capodopera sa. In aceste nuoî producţiunî nu maî îe chestiune de a reînvia vechîea tragedie greacă în simplicitatea sa; elementul muzical, corurile, ariile de dans, orchestra, îau o importanţă considerabilă. Din nefericire după aceste producţiunî ale luî Monteverde, timp de vr’o 15 anî nu maî găsim decît titlurile şi une orî libretele operi-lor reprezintate. Ultimele producţiunî ale acesteî periode florentine, cari au parvenit pănă la noî şi permit a urmări mişcarea ascendentă a muziceî italiene sînt: la Liberazione di Ruggiero (1624) de Francisca fiica celebruluî Caccini; Ermi-nia sal Giordans (1625) de Michel’angelo fiossi, şi la Ca-tena d' Adone (1626) de Dom. Mazzocchi (1590—1657), in- 17 --------i—I-----— ~ general aceste ITALIA 258 ventatorul semnelor şi . In partiţiunî determină regulate stadii spre progres; maî cu samă recitativul tinde din ce in ce a se elibera de apucăturele sale psalmodice apropiindu-se cu atîi maî mult de o bună declamaţiune şi prezintind a-dese excelente intenţiunî scenice. In fine anul 1634 aduce celebra operă San A lessio cu muzica de St. Landi (1590— [ 1655). Deşi libretul acestei o-1 pere, de cardinalul Barberini, i îe de o rară extravaganţă, în-1 trunind apariţiunî supranatura-1 le de îngeri, demoni şi sfinţi, cu scene de cel maî jos comic, j nu se poate refuza totuşi mu-. ziceî acestei opere o sinceră J consideraţiune. Maî cu samă j în partea instr.-ală Landi trecu secolul seu, şi această nu prin mulţimea instr.-elor, în ceîa ce predecesorii seî nu-î cedau, dar prin întrebuinţarea şi conducerea lor, prin apropriarea lor la momentele oportune. In San Âlessio vedem deja o u-vertură cu un Adagio hotărît separat de Allegro priutr’un repaus pe dominantă bine determinat. Astfel, această operă încheîe cu onoare, cel puţin în privinţa muziceî, peri oda florentină. Către acest timp un nou e-venimeut determină un puternic avînt şi o nouă direcţiune acestor producţiunî teatrale muzicale. Ie inaugurarea la ITALIA Veneţia, în 1637, a teatrului San Cassiano, prima sală de teatru destinată publicului plătitor pentru muzică. Această inaugurare se face cu opera Andromeda de Manelli (1600 — 1670) şi din acest moment Veneţia luă privilegiul reprezintaţiunilor lirice şi şcoala veneţiană împărţi cu cea romană sceptrul supremaţiei muzicale în tot restul sec. 17, formînd astfel perioda romano-veneţiană. Ceî maî renumiţi maiştri din această peri,odă sînt: Ben. Ferrari (1597 -— 1681), L. Rossi (1590 —miji. sec. 17), Cavalli (1600—1676) autorul, între altele, a operei Serse, una din primele opere reprezintate în Franţa (v.). F. Manelli deja citat, M. A. Ceşti (1 6 2 0 — 1 6 6 9), Bontempi (1624—1705), Legrenzi (1625 —1690),Freschi (1640—1690). Aldovrandini (1665—1711) ş. a. In fruntea acestuî grup însă primul rang îl ţinu Carissimi (1604— 1674), care totuşî străluci maî cu samă în muzica bisericească. Deja din a doua jumătate a sec. 17 însă opera pierde din ce în ce maî mult caracterul seu de tragedie lirică; Aria (v.) luase o astfel de desvol-tare şi se împlîntase astfel în gustul publicului că în curînd opera nu mai îe altă ceva decît o serie de ariî şi rulade. Această nouă fază a evoluţiu-neî opereî aduce în I. supremaţia şcoaleî napolitane, o nouă L •'fţV'-V ITALIA - 259 ITALIA periodă, napolitană, caracteri-1 zata prin apariţiunea cintăre- j ţi lor virtuozi, cari punînd totul în operă pe planul al doilea^1 numai agilitatea miraculoasă a voceî lor să poată eşi in vază, parcurg lumea cu o muzică proprie acestei întrebuinţări, o muzică din ce in ce de o caltate maî inferioară, deşi! adese iscălită de nume aparţi-nînd la valoroşi compozitori. > Sec. 18 îe un period de degenerare constantă şi progresivă j a dramei muzicale italiene şi j cel maî iluştri maiştri nu reu- j şese a resista curentului. Su- j premaţia şcoaleî napolitane, inaugurată prin Al. Scarlatti \ (1659—1725) îe menţinută prin ; nepotul acestuîa, Dom. Scar-j latti (1685— 1757) şi prin contimporanii lor: Porpora (1686 - 1766), Leo (1694- i 1746), L. Vinci (1690—1732), Pergolesi (1710—1736), Jo-melli (1714 — 1774), Anfossii (1727—1797), Sarti (1729— ' 1802) ş. a. Cu sutele se numără titlurile operilor ce au j produs aceştî maîştri în acest! period de supremaţie a şcoaleî napolitane. Subiectele sint is-tovite, şi adese un acelaşi libret serveşte la nenumăraţi corn- J pozitorl. Aceste opere insă j sint imediat uîtate, adese pănă j şi numele lor, de îndată ce | virtuozii nu maî catadicsesc a le interpreta. Starea lucru- j rilor se agravează cu cit înaintăm în sec. 18. Operile nu maî sint de cît o specie de j canva, formată din sclieleturile formulelor de cadenţe, pe care virtuozii brodează cele mal extravagante trăsături de agilitate vocală. Corurile, bucăţile de ansamblu, slut lucruri cu totul secundare, pe care nime-ne nu le ascultă şi cari cele maî de multe orî nu valorează osteneala de a fi ascultate. Maî mult încă, aceştî virtuozi cîn-tăreţi,- suverani a tot puternici în ale sceneî lirice italiene, introduc fără scrupul în par-tiţiunile maiştrilor, arii confecţionate de îeî, în care se văd adevărate curse de agilitate între vocea omenească şi un instr. din orchestră, un flaut, o trompetă! leî adoptau o colecţiune de cîteva de aceste ariî, bune pentru orî ce eventualitate şi cu acest bagaj (v. Caressimale) parcurgeau lumea secerînd aplauzele diletanţilor buimăciţi de strălucirea acestor rachete vocale ce le orbeau ochii şi Lp amorţeau raţiunea. Se înţălege că în aceste con-diţiunî nu maî putea fi vorbă de puterea expresivă a muzicei îu drama lirică şi că aceste platitudini ce se reprezintau sub titlul de opere îerau departe ca pămîntul de cer de visul primilor iniţiatori aî genului. Ie cu adevărat de necrezut starea miserabilă în care se găsea gustul diletanţilor i-talienî din acele timpurî, stare descrisă cu un neîntrecut spirit sarcastic de Ben. Marcello în broşura sa il Tealro alia ITALIA 260 — ITALIA moda (1620). Totuşi îe de mîe-rare slăbiciunea, adese nulitatea acestor producţiunî teatrale ale maiştrilor italieni din mijlocul sec. 18 cînd vedem puterea geniului creator ce desfăşură îeî în muzica bisericească sau în alte genuri de manifes-taţiunî muzicale. Astfel muzica religioasă o vedem strălucind de o frumoasă splendoare în tot timpul sec. 16 şi 17 prin Nanini (1540— | 1607), F. Anerio (1560 — 1618), j Allegri (1560 — 1652), Or. i Benevoli (1602 — 1672) ş. a. maiştri, demni contimporani sau urmaşi aî marelui Pales- \ trina. Oratoriul şi psalmii Ş în muzică ating o frumoasă stare de perfecţiune prin Al. Scarlatti (1659 — 1725), Stra-della (1645—1681), şi riiaî cu samă prin Ben. Marcello (1686 —1789) maistrul veneţian care tot' scriind sublimii psalmi ce l’au făcut nemuritor, a ştiut să bicîuîască aşa de simţitor moravurile teatrale ale timpului. Aceşti maiştri căutind a uni artificiile savante ale contrapunctului cu graţia în melodie şi cu puterea de expre-siune, creară capodopere ne-peritoare în acest gen. Legrenzi (1625-1690), Durante (1684 —1755), Leo (1694 - 1746), Pergolese (1710—1736) mer-seră pe urma lor; dar prin Jomelli (1714— 1774) stilul teatral năvăleşte în biserică, cu ariele şi vocalizele luî, şi în curînd nu se maî poate face nici o deosebire de stil între producţiunile teatrale şi cele religioase ale luî Guglielmi (1727—1804), Sacchini (1734 —1786) Paesiello (1741 — 1816), Piccini (1728 — 1800), Zingarelli (1752—1837), Cima-rosa (1749 — 1801). * In timp însă ce opera seria şi muzica bisericească lunec mină "n mină pe acest povîr-niş prăpăstios, din care nu sînt oprite decît de influenţa cîtor-va maiştri străini, un nou gen apare, gen în care I. ţinu mult timp primul rang: îe opera buffa. Deja în vechile partid ţiunî ale luî Landi (1590— 1655), Bontempi (1624—1705), se găsesc scene comice, dar numai în sec. 18, graţie decadenţei genuluî de opera seria, care devenise un simplu concert în care ariile se succedau fără nicî o legătură, noul gen a fost sistematizat, căutînd a întruni în jurul uneî acţiuni teatrale de un subiect comic, toate calităţile muzicale alungate din rivala sa: graţie în melodie, invenţiune şi bogăţie în instr.-aţie, spirit în expresiune, varietate în vocî, un interes constant în totul. Unul din cei întăî maîştri cari dădură avînt opereî bufe, a fost Pergolese, prin Serva padrona (1731) care mai tîrziu servi de model o-pereî comice franceze (v. Franţa). Din nefericire moartea luî prematură îl împiedecă de a-şî desvolta minunatele calităţi prezise în acest mic cap de ITALIA 261 ITALIA operă. Maiştrii şcoaleî napolitane însă coiitinuară drumul deschis de îel şi în opera bufă se ilustrară succesiv: Rinaldo di Capua (1715—1780), Ciampi (1719^—1773) Laţi 11a (1713— 1789), Logroscino (1700— 1763), inventatorul marelui final din actul I, formă rernasă clasică pană în mijlocul sec. nostru, Giuglielmi (1727 — 1804) Traeta (1727 —1779). Cu sfir-şitul sec. 18 numărul celor ce se ilustrează în acest gen devine din ce în ce maî mare, şi îe de ajuns a cita nume ca Piccini (i728— 1800), Sarti 1729—1802), Sacchini (1734 —1786), Paesiello, Zingarelli, Salieri(1750—1825) şi cel maî celebru dintre toţî, Dom. C'i-marosa (1749—1801) al cărui Malrimonio segrelo procură şi azî delicioase momente publicului iubitor de spectacole vesele. Incepînd însă de pe la 1760 era vechilor şcolî italiene îe j terminată şi I. se amestecă în curentul muzical al celorlalte! naţiunî. Ceî maî bunî compo-zitorî aî îeî încep a căuta succese pe scenele străine, şi în producţiunile lor îe bine' simţită influenţa maiştrilor străini, maî cu samă a luî Gluck şi Mozart. Cu acest timp începe pentru I. o periodă cosmopolită, care, inaugurată prin Piccini şi Sacchini şi a căror ceî maî iluştri reprezintanţî au tost Rossini şi Spontini, se continuă pănă în epoca contimporană. Această perigrinaţiune a maiştrilor italieni însă, a fost departe de a fi defavorabilă şcoa-leî italiene. Cu sfirşitul sec. 18 cîntăreţiî încep a pierde din aroganta lor tîranie, şi compozitorii a relua un loc ce nu ar fi trebuit să părăsească. Cimarosaşi mai cu samă Rossini dau loviturele de graţie cîn-tăreţilor castraţî. I. prezintînd totdeauna un mare debuşeu producţiunilor teatrale muzicale, prin nenumăratele sale de spectacol ce se găsesc pănă în cele maî micî oraşe, a dat naturalminteocaziune la o mare cantitate de opere şi ne prezintă un mare număr de nume ce s’au ilustrat maî mult sau maî puţin în acest gen. Ar fi imposibil a trece în revistă a-cest mare număr de compozitori şi maî cu samă nesfîrşi-tul număr al producţiunilor lor. Ceî maî principali dintre acei ce au ilustrat scenele italiene în sfirşitul sec. 18 şi începutul sec. 19 sînt: F. Basilli (1760— 1850), Fioravanti (1769—1837) Asioli (1769—1832), Farinelli (1769—1886), C.Coccia (1782 —1873), P. Generali (1783 — 1832), N. Vacaj (1790—1848), M. Caraffa (1787 — 1872) ş. a. Dar toţî aceştî maîştri dispar în faţa succesului universal obţinut în prima jumătate, a sec. 19 de trinitatea Rossini —Do-nizetti —Bellini. Această periodă de strălucire a şcoaleî moderne italiene, a fost deschisa prin Rossini (1792 ITALIA — 262 — ITALIA — 1868), care repede ştiu să cucerească sufragiul diletanţilor prin graţia melodiilor sale, prin spiritul energic ce respirau la tie care moment pro-ducţiunile sale. Trecut în Franţa, unde sub influeţa şcoaleî franceze îşi modifică stilul,'nu intimpină succese maî mici, cari ajunseră apogeul prin Guil-laume Teii (1829), ultimă sa partiţiune teatrală : avu bunul simţ a şti să se oprească chiar înainte de timp ! Dar deja de la Semiramis (1823) diletanţii începuseră a-1 numi il tedesco (= germanul), reproşîndu-î prin aceasta (cîne-ar crede-o astăzi?) apucăturele sale prea savante, stilul seu prea complicat ! Astfel gingaşul şi dulcele stil al lui Bellini (1801 —1835) veni ca un adevărat Mesia liberator pentru adora- j toriî exclusivi aî farmecului melodic, şi între altele Sonnam-bula (1831) şi mai cu samă Aorma (1831) intimpinară succese entusiaste orî pe unde apărură. Totuşi astăzi remînem uimiţi în faţa contrastului ce se vede în partiţiunile acestui maistru între bogaţia melodică şi sărăcia, meschinăria chiar a armoniei şi a acompaniamentului orchestral. Intre aceşti doî maiştri, Do-nizetti (1797 — 1848), dotat de o mare bogăţie în melodie şi de siguranţa mîneî în conducerea vocilor şi a orchestrei, nu putea decît împărţi cu îeî entusiasmul lumeî muzicale. Acest maistru ne prezintă un exemplu frapant de diferinţa enormă de stil ce poate produce fericita dispoziţiune a in-spiraţiuneî şi graba producţiu-neî. Intre cele peste 30 de partiţiunî ale sale, atît tragice (Lucia de Lamermoor, Lucrezia Dorgia, Favorita ş. a.) cît şi comice (l’Eli.sired’amare, Don Pasquale ş. a.) nu îe una care să nu conţie pagini de adevărată valoare artistică, şi nu îe un.^ a cărui merit să nu fie ştirbat prin pagini de o neînţeleasă slăbiciune. Alături cu numele acestor maiştri, cari personifică in îeî geniul muzical italian din prima jumătate a sec. 19, trebuîe a aminti pe acele de Spontini (1774—1851) şi Cherubini (1760 —1842), compozitori de prima ordine, ambiî savanţi şi profunzî armoniştî, abilî ma-niatorî aî orchestreî, dar a căror activitate muzicală s’a petrecut în afară de I., unde influenţa lor n’a străbătut. Ar fi imposibil a cita nenumăraţii maiştri, cari tot fiind maî mult sau maî puţin imitatori aî acestor trei genii, se bucurară de favoarea contimporanilor lor. Intre aceştia maî cu samă s’au deosebit Ant. Coppola (1793—1877), G. Pac-cini (1796—1867)şiSav. Mer-cadante (1797—1870). Am mers maî pănăîn perioda contimporană ocupîndu-ne a-proape exclusiv de muzica dramatică. Aceasta din cauză că ITALIA 263 ITALIA maî iot geniul muzical italian se concentrează în acest cimp de acţiune. Evident însă că, paralel cu desvoltareaoperei luară o desvoltare şi arta instr.-ală şi maî cu samă arta cîntuluî. Natura, ajutată de climă, în-zestră pe italienî cu voci excepţional propriî pentru arta cîntuluî. Religiunea, a căreia inimă a fost Roma, apelînd la cînt pentru a mări splendoarea cultuluî, aduse înfiinţarea celor întăî şcoli de muzică vocală, j Maî tîrziu caritatea creştină, împinsă poate şi de interes', tn-fiinţă altele, cari se transformară în conservatoarele moderne, bogate pepiniere de cîntăreţi. Cu creaţiunea drameî lirice, în arta cîntuluî primul loc îl ţinea expresiunea dramatică, calitate prin care maî cu samă străluciră primiî cîn-tăreţî ce au ilustrat I.: Cac-cini cu soţia şi fiicele sale Francisca şi Septimia, Vittoria Ar-Chileî, Cat. Martinelli,Zazarino, s. a. (v. Cint). Această predom-nire a expresiuneî în cînt dură in tot timpul periodeî florentine şi chîar în cea romano-veneţiană ; cu apariţiunea castraţilor însă, caracteristica periodeî napolitane, expresiunea trece în al doilea plan, agilitatea vocală îe totul şi arta aşa zisului bel canto îe dusă la apogeu (v. Castrat). Dar dacă această periodă îe un apogeu în privinţa neîntrecutei agili-taţî vocale, în fond vocea pîer-de teren, căcî maî întăî basul, apoi tenorul şi vocile grave femeîeşte sînt alungate din o-peră, şi nu găsesc refugiu de-cît în genul secundar de operă bufă ; corurile asemenea dispar aproape cu totul şi nu-şî găsesc loc decît în bisericî, unde adese sînt eclipsate prin strălucirea soliştilor soprani: fe-meî sau maî cu samă castraţî. Virtuozii italienî cutrieră lumea şi rîdicâ entusiasmul diletanţilor provocînd adese lupte de partizani. Astfel au remas celebre resboaîele de diletanţi iscate la Londra maî întăî prin rivalităţile cîntăreţelor Faustina Bordoni (1692—1763) şi Francisca Sandoni zisă la Cuzzoni (1700—1770) şi apoî reînviat maî tîrziu prin la Mara( 1749 —1833) şi la Tocii (1753— 1833). Alături cu aceste stele neîntrecute au strălucit încă pe diferitele scene, între nenumărate altele, cîntăreţele: Ga-brielli (1730 — 1769), Ciampi (1773-1822) Grassini (1773 — 1850), Catalani (1779-— 1849). La articolele cînt şicastrat se pot încă vedea nume de cîntăreţi şi cîntăreţe italienî din această periodă. Cu sfîrşi-tul sec. 18 şi maî cu samă în începutul sec. 19 apare în urma vechilor castraţî o frumoasă pleîadă de cîntăreţi, tenori şi başî cari ilustrează periodă Rossini-Donizetti-Bellini: tenorii Nozzari (1775 — 1823), Rubini(1795—1854),Dom.Ron-coni (1772—1839), Tacchinardi (1772—1859), Mario (1810— ITALIA 264 ITALIA 1883), basiî Lablache (17941 - 1858), Pellegrini (1774--; 1832), Tamburini (1 8 0 0—! 1876), G.lionconi(1810—1873)-Graziani (1829 — 1884) ş. a.j demni partenarî aî cîntăreţe-lor Pasta (1798—1865), Frez-| zolini (1819—1884) Gazzanigaj (1820-1884), Alboni (1823-1 1894), Grisi (1811 —1869) ş. a.j Arta execuţiuneî instr.-ale încă avu nume de care se poate j cu drept mîndri. Deja din sec.! 14 se citează un Francisco Lan-j dino, organist de valoare după cum îl arata porecla ce i se! da: degli organi. In sec. 15 j asemenea trăia la Florenţa un j altul, Antonio, asemenea su- j pronumit deţ/li organi, atît de j renumit şi îndemanatec, că ve- ' neau muzicanţi din toate ţă- | rile ca să-l auză. Minunate orgi lucrate într’un mod artistic de factori abili, ca Antegnati (sec. 16) Serassi (sec. 16 —19) ş. a. contribuiră la des voi tarea acestui gen şi dădură ocaziune a străluci la organiştî ca Andrea (1510 — 1587) şi Giovani Ga-brielli (1557—1613), CI. Me-rulo (1533—1604), a căror tra-diţiunî au fost continuate prin Frescobaldi (1583—1644), Pas-! quini (1637—1710), Pollarolo (1653 - 1722), Lotti (1667— 1740) Vinacesi (1670—?) Cas-sini (1675— '?) ş. a. După a-ceştia insă urmă o periodă de decadenţă adusă prin influenţa virtuozismuluî. Ca şi în celelalte ţări orga-niştiî îerau şi claveciniştî şi şcoala de clavecin chiar supravieţui celei de orga pană după Muzio Clemenţi (1752—1832). la rîndul îeî detronată prin şcoala modernă depiano acare! principal! reprezintanţî au fost Golinelli (1818—1891), Fu-magalli (1828 — 1856), şcoală frumos rsprezintatăîn perioda contimporană prin C. Andreoli (n. la 1840), Ben. Cesi (n. la 1845), Eug. Pirani (n. la 1852), Martucci (n. la 1856) ş. a. Prima linie însă în arta execuţiuneî instr.-ale în I. a ţinut-o desigur instr.-ele de coarde şi arcuş, şi în special violina. Deja din sec. 16 viola numără a-depţ! ca G.-Bat. della Viola, şi Castrovilare. Cu sfirşitul sec. 16 şi maî cu samă cu începutul sec. 17, violaşi varietăţile îeî, duse la perfecţiune prin factor! ca Gaspar da Salo (f 1615)Maggini (1590—1640) şi mal cu samă prin familiile de factor! cremonezî Amati, Guarneri şi Stradivarius, cari în sec. 16, 17 şi 18 construiră instr.-e ce fac încă admiraţiu-nea specialiştilor modern!, începe era celebrităţilor, atît în violină: Bassani (1657— 1710), Corelli (1653—1713), Gemiinani (1680—1762), So-mis (1676—1763), Tar tini (1692—1770), Locatelli (1692 — 1764), Viva'di (1675—1743), Giardini (1716 —1796), Nardini (1722—1793), Pugnani (1731 —1790), Viotti (1753 — 1824), Paganini (1782—1840) cit şi în violoncel: Cervetto (1682 ITALIA ITALIA — 265 — --1783), Buononcini (1672— 1762)Boccherini (1743—1805) şi pană şi în contrabas: Dra-gonetti (1763 — 1864), Bottesini (1823—1899) ş. a. Prin aceştia se desvoltă maî cu samă muzica de cameră maî întâi şi apoi cea sinfonică. Cea mai mare parte dintre instr.-iştiî citaţii au fost şi compozitori de muzică de cameră (v. Concert). In fiuntea lor însă strălucesc numele de G.-B. Sammartini (f 1775) precursorul lui Haydn, şi Boccherini (1743 — 1805). Alături cu muzica instr.-ală, muzica bisericească, deşi ge-} neralminte influenţată de cea teatrală, avu totuşi reprezin- j tanţi credincioşi stilului pur j al vechilor contrapunctiştî: G. j Baini (1775 — 1884), Raimondi j (1786 —1853), cel mai profund contrapunctist al sec. 19, Al. [ Buşi (1833—1895) ş. a. şi pare l că în timpii recenţi se reali- i zează o specie de renaştere | a oratoriului apît de decăzut prin influenţa muziceî tea-' trale, renaştere a cărsîa ini-1 ţiator ar fi tînărul compozitor abatele Lor. Perosi. Nu numai practica muziceî însă datoreşte atîta I.-eî; teoria încă a avut puternici campioni şi în cursul timpului întîlnim nume ca: P. Aaron (1490— 1562), L. Zacconi (1540 — j 1600) teorician al stilului pa-lestrinian,. Viadana (1564 — 1645) regulatorul basului cifrat, Zarlino (1517—1590), cel j întăi care stabileşte regule relative la armonie, Fenaroli (1732—1818) Cherubini (1760 —1842) ş. a. Alături ce aceştia trebuie a pune pe autorii o-purilor indispensabile acelor ce voîesc a studia evoluţiunile muziceî în I. ca Botrigari (1531 - 1612), G. B. Doni (1593—1647), Padre Martini (1700—17 84), autorul primului op asupra istoriei generale a muziceî, abatele Baini (1775 —1844), neobositul colector şi biograf al lui Palestrina, Flo-rimo (1800-—1888), istoriograful şcoaleî napolitane, Gaspari (1807—1881), Chilesotti (n. la 1848) ş. a. In fine nu trebuie a uita rolul ce a jucat în desvoltarea muziceî arta inprimerieî; G. Petrucci (1466 —1539) ie inventatorul caracterelor mobile aplicate la muzică. Maî tirziu. către 1586, tot un italian, la Roma, a,doptă procedeul de gravură pe place de aramă. Cu astfel de începuturi, editura muzicală nu putea decît să progreseze, astfel că în sec. 19 vedem figurind printre cele mai mari case de editură din lume, trei mari case italiene: una fondată de F. Lucea (1802 —1872), contopită în timpii din urmă cu acea fondată de G. Ricordi (1785- 1853) şi alta de E. Sonzogno (n. la 1836), ambele'aceste la Milan. In perioda contimporană a artei italiene străluceşte de o aureola incomparabilă G. Yerdi ITALIA ITALIA - 266 (u. la 1813), decanul compozitorilor italieni. Acest maistru, fără a ajunge graţia predecesorilor şeî, cari au strălucit în prima jumătate a se-M colului, de la care evident j procede, li îe totuşi superior prin expresiunea dramatică şi I prin factura stilului seu. De altmintrelea lăsînd la o parte primele opere care l-au făcut renumele, începînd de la Un ballo in maschera (1859) şi pană la ultimele sale partiţinnî: Aida (1871), Otelio (1887), Falstaff] (1893), fie care prezintă o ! transfbrmaţiune continuă în stil provocată prin tendinţele este- | tice moderne ale şcoaleî ger- j mane reprezintate prin R. Wagner. Influenţa germană începu a! se simţi în I. deja din sfîrşitul sec. 18, -cind operile luî Gluck şi Mozart realizară o specie de reacţiune contra influenţei nefaste a sectei castraţilor, i-doliî tirani aî veeheî şcoli napolitane. Această reacţiune îe mai cu samă vădită în operile | luî Spontini şi Cherubini, cari! însă din nefericire nu avură o i mare influenţă asupra maiştri-I lor italieni contimporani lor. f O reacţiune maî puternică, sub influenţa muziceî germane, începe însă numai cu mijlocul sec. 19 şi îe datorită în mare parte campaniei duse de celebrul critic Filippo Filippi (1830 — 1887) de la ziarul Perseve-renza şi de revista Gazzetta musicale, ambele din Milan. Tot j în Milan, oraşul din fruntea mişcăreî muzicale italiene, se formă cea întăî Sadela del qaar-lelto, către care se alipi în cu-rînd o Societa orchestrale sub direcţiunea luî Franco Fac-cio (1840 r-1891). Asemenea societăţi nu întîrziară a se înfiinţa şi în alte oraşe ; îeleres-pîndiră muzica de cameră şi sinfonică a maiştrilor germanî, cultivară gustul italian în a-ceastă direcţiune, şi nu contri-buiră puţin la renaşterea muziceî instr.-ale italiene care astăzi între alţii numără maiştri sinfoniştî ca Marchetti (n. la 1.835), Palumbo (n. la 1844), Sgambati (1843) şi maî cu samă Martucci (n. la 1856), cel maî celebru şef de orchestră italian, superior interpret vagnerian, demn succesor al luî Angelo Mariani (1822—1873), întro-ducătorul dramelor vagneriane în I. şi al luî Franco Faccio. In muzica teatrală, alături cu Verdi, găsim în I. un mare număr de compozitori, şi nici întro ţară producţiunea de partiţiunî nu îe maî abundentă ca în I. Astfel ar trebui coloane întregi pentru a cataloga partiţiunile de operă, tragice sau bufe, ce au apărut succesiv pe scenele italiene şi s’au bucurat de un succes maî durabil sau maî trecător avînd ca autori pe maiştrii : Pon-chielli (1834 — 1886), Petrella (1813—1877), Cagnoni (1828 -1896), F. Ricci (1809—1877), Mabellini (1813 — 1897), Maz- TALIA 267 ITALIA zucatto (1813— 1877), L. Ricci j (j 805—1859). Pedrotti (1817 -1893), De Giosa (1820- j 1875) ş. a. Stilul acestor maiştri îe foarte deosebit; pe cînd unii căutaraa continua vechile tra-diţiunî cari au făcut gloria şcoaieî italiene în începutul secolului, alţii merg alături cu Verdi şi se supun benevol influenţei puternice ale şcoaieî1 germane, influenţă ce devine din ce în ce mai simţită la repre-zintanţiî şcoaieî contimporane italiene, dintre cari principalii sînt: A. Boito (n. la 1842), Marclietti (n. la 1835), Aut. Manzocchi (n. la 1845), Man-cinelli n. la 1884), Gr. Gagliano (n. la 1850), Alt. Catalani (n. la 1854), G. Puccini (n. la 1858), Leoncavallo (n. la 1859), Mascagni (n. la 1863), Umb. Giordano ş. a. Din cele ce preced reiesă e-vident că muzica a fost desigur una din gloriile cele maî mari ale Italiei, ceîa ce a făcut pe unii a proclama această ţară ca „patria muziceî“. Ie o afirmaţiune hazardată. Dacă îe adevărat că soclul pe care se razemă muzica modernă occidentală, devenită universală, îe cîntul plan, care, se ştie, prima desvoltare a luat-o în I., prin cîntul ambrosian, nu îe' maî puţin adevărat că acest cînt se razemă pe un fundament mult maî adine, în muzica vechilor Greci, a căreia rădăcini se pîerd în adîncimea timpurilor. Pe de altă parte, armo- nia, combinaţiunile simultanee ale sunetelor, sufletul muziceî moderne, care prin desvoltarea îeî a implicat stabilirea noilor tonalităţi, a luat naştere în a-fară de I.; cele întăî cunoştinţî asupra acestui gen de nnJzica le avem de aiurea (Isidor din Sevila, Ilucbald) şi primul a-vînt artistic îe dat de maiştrii flamanzi, carî nu maî maî tîr-ziu veniră în 1. şi înfiinţară a-colo şcoli. Dacă în I. noua artă a găsit un teren favorabil pentru desvoltare; elevi excepţional dotaţi pentru a deveni superiori chiar maiştrilor lor ; o climă incomparabilă pentru desvoltarea voceî, instr.-ul prin excelenţă muzical maî pană în secoliî trecuţi; daeă perfecţiunea naturală a acestui instr. ajutată de împrejurări, de flexibilitatea incomparabilă a graiului italian, a făcut să se desvolte într’un mod aşa de miraculos arta ciutului, în care italienii au fost totdeauna neîntrecuţi; dacă a-ceastă i n f 1 o r i r e splendidă a artei cîntului a implicat desvoltarea excepţională a unui singur element muzical, în detrimentul celorlalte; dacă în fine graţia şi farmecul incomparabil al melodiei italiene a făcut ca legiunile de artişti italieni să întimpine un lung şir de ani favoarea entusiastă a diletanţilor din lumea ’ntrea-gă ; aceste circumstanţe au dat naştere la periode alternative de strălucire şi decadenţă, după ITALIA 268 IZOLATAR timpuri şi puncte de vedere, periode de altmintrelea ana-loage cu acele ce se văd în e-1 voluţiunea muziceîîn celelalte ţări, fără ca prin iele să se poată justifica afirmaţiunea fortuită de rnaî sus. Maî mult încă, desvoltai ea şi importanţa ce a luat în muzica italiană melodia, în dauna armoniei, a ritmului şi a expresiunei, şi aceasta tocmai în epoca în care desvoltarea excesivă a artei cîntuluî ocaziona acea abundenţă de cîntă-reţî şi muzicanţi italieni pe toate scenele lumeî muzicale, au făcut pe unii dintr’aceî ce nu cred că scopul muziceî îe exclusiva distracţiune a ureclieî, a emite o părere cu totul contrară, învăluind aşa zisa „patrie a muziceî" de o consideraţiune foarte mediocră, neatribuindu-î ca product decît o muzică u-şoară, foarte melodioasă, dar lipsită cu desăvîrşire de putere şi sinceritate în expresiune. Trecînd în revistă această schiţare istorică a evoluţiuneî muziceî în I., în care defilează succesiv diferitele periode de înflorire şi decadenţă, pe cit posibil cu cauzele ce au adus aceste diferite faze ale evoluţiuneî, se va vedea cit ambele aceste afirmaţiuni sînt exage- rate, şi se va putea da Cesaruluî ce îe a Cesaruluî. Iu, (Yu sau }ou), unul din numele purtate în vechime de mstr. chinez numit generalmin-te Ceng (v.). Astăzî acest nume îe dat la o specie de xilofon (v.) Iubelbass v. Jubelbass. ludenbass v. Judenbass. Iu-kin (Yue-kin sau You-kin) sau lut-Imn (1'wh/com) instr. chinez, de coarde pişcate, cu gîtul scurt purtînd diviziuni şi lada de armonie în forma uuuî disc, ceia ce a făcut pe Englejî a-1 numi moon-giiilar (chitară lunară). Cele 4 coarde de mătasă ale acestui instr. sînt acordate păreche în (/o4 şi far Iulos numeau vechii Greci ("ouai.: — spic de grîu) de în I unde un imn laudă ce secerătoriî Intonau onoarea zeiţei Ceres. Io saulun-liu(Yun-lii), specie carillon chinez, format din-tr’o serie de zece mici gongurî de metal dispuse în două rîndurî pe o masă cu patru picioare. Ie un instr. de origină modernă, lul-kom v. Iu-kin. Izolator, nume dat micelor socle de criştal ce se pun sub picioarele pianelor pentru a le întări sonoritatea, împîedecînd astfel contactul direct cu podelele sau cu covoare. Tîgfe'- .1 a, specie de trompetă- uzitată! în China, J3 gaj am pa, darabană indiană for-; mată din două membrane în-; tinse prin ajutorul unor curele la cele două baze ale unui con trunchiat, de lemn sau de te- j raeotă. Tensiunea nu poate fi; gradată, şi sgomotul îe produs j prin lovirea membranelor cu două baghete. Ie iutrebuinţată | în ceremonii; altă dată îera şi la resboî. Jagdhorn (germ.) = corn (v.) de l vînătoare. Jăgertrommet, (germ.) vechie; trompetă de vînătoare, citată j de Prătorius(în Organographia,} 1618); îera formată dintr’un j tub întors maî de multe orî în cercurî concentrice. .Taina, specie de oboî, cu tubul de trestie, uzitat în America | de sud. Jaleadores (sp.) = tovarăşî, nu-1 me dat în Spania acelor cari în unele dansurî execută cu castanetele ritmul, dănţuitorii ne avînd a se ocupa decît de dans. .1 aleo (sp.) v. El jaleo. Jalliziî, nume dat în orgă la o specie de părete mobil al uneî j lăzi în care sînt aşezate un j număr maî mare sau maî mic | de jocurî. Acest părete îe for-1 mat din lame de lemn, cari putîndu-se învîrti împrejurul axeî lor după voîa executantului, îl deschid sau îl închid progresiv, dînd astfel sunetului posibilitatea de a se propaga cu o intensitate maî mare sau maî mică şi producînd prin urmare efecte de crescendo şi descrescendo. Unele jocurî ale orgăî, ca vocea cerească, vocea umană, datoresc cea maî mare parte din efectul lor acestui ingenios mecanism, pus la dis-poziţiunea executantului prin ajutorul uneî simple pedale sau a uneî genunchîere, a că-reîa grad de apăsare hotărăşte gradul de deschidere al J.-lor.. Un mecanism analog a fost un timp uzitat îu Anglia la clavire şi de acolo pare că a trecut la orgă, aplicat pentru prima dată de factorul Green din Londra, către 1750. Jamalo-golo sau J.-koto v. lama to-kolo. Janitsaren-muzic (germ.) = muzica Ienicerilor, v. Meterhanea. Janj-kanjarii, specie de dairea indiană, avînd două părechî de discurî metalice, cari sună cînd se scutură instr.-ul. Japona (sp.) specie de dans cîn-tat, uzitat în Spania. Japonia. Deşi din timpurile cele JAPONIA 270 JAPONIA maî vechi extremul Orient a | exercitat o mare atracţiune asu- j pra voiajorilor şi oamenilor de ştiinţă a Europei, cunoştinţele muzicale aduse de către aceştia se reduc la' foarte puţin lucru. Şi ceia ce îe maî mult, din nefericire numai pe aceste puţine vagi şi foarte incomplecte con-tribuţiunî ale voiajorilor, cele maî de multe orî cu totul străini teoriei şi practicei' artei, tre-buiră să se mulţumească a se baza cea maî mare parte din autorii cari s’au ocupat de etnografie muzicală, iu special în privinţa Japoniei sa simţit aceste lipsuri pană în timpurile cele maî nuoî, cînd abia numai s’a putut căpăta noţiuni! maî sigure asupra muziceî japoneze, şi această graţie stă-1 ruinţelor persistente ale d.-luî A. Kraus din Florenţa, care a reuşit a aduna o splendidă co-lecţiune de instr.-e japoneze şi1 a controla noţiunile teoretice direct după cărţile chineze şi' japoneze. Ie bine constatat că această muzică japoneză nu exercitea-ză nici un farmec asupra urechilor rafinate ale Europeilor; dar desigur cine ar fi pus în poziţiune a o asculta, n’ar tre-! hui să o judece din punctul de vedere al tonalităţilor şi a legilor ce guvernă muzica noastră, rezultate ale desvoltăreî polifoniei. Japonezii consideră muzica de origină divina şi ca atare îea îe unul din factorii ceî maî puternici ai civilizaţiuneî lor. L a joacă un rol capital în toate manifestaţiunile religoase sau sociale, şi îe cea maî frumoasă podoabă, a serbărilor şi petrecerilor profane. Nu ieste casă cit de umilă în care să nu fie un instr. muzical şi zestrea celei maî modeste mirese conţine cel puţin un kolo cu 13 coarde şi un Samhin. Teatrul* care în J. nu are raţiune de a fi fără muzică,.îe intrat astfel în gustul poporului, că spectacolele ţin adese cîte 12 oare neîntrerupt, şi spectatorii asistă asiguraţi cu proviziunî. Muzicanţii sînt organizaţi în corporaţiunî, cari se bucură în grade foarte deosebite de con-sideraţiuriea poporului. Prima diutre aceste îe dedată exclusiv muziceî sacre şi cele maî distinse personaje din stat, chiar prinţii, nu derogă fâcind parte din îea; dealtmintrelea membrii acestei clase, numiţi Galiunin, sînt aproape singurii depozitari ai secretelor teoriei muzicale şi din iei se formează orchestra (Gaku) şefului reli-giuneî japoneze, Mikado. Cei din a doua clasă, numiţi Glie-nin. asimilaţi negustorilor, sînt dedaţi muziceî profane şi în mare majoritate sînt străini principiilor teoretice. Din iei se recrutează membrii orchestrei princiare numită No. O a treîa clasă o formează orbii, divizată încă în două, una numită Kengio şi alta subalterna JAPONIA JAPONIA - 271 - numită Koto: ambele sînt de- ' date muziceî ordinare şi mem- j brii lor cîntă pentru o mică j retribuţiune, în palate şi case private, la serbări sau în orî ce ocaziunî. In fine clasa cea maî inferioară, cea maî puţin considerată, o formează femeile | cari se dedau muziceî şi în special cîntuluî şi cari formează contingentul artistic al nenumăratelor case de ceai ce se întilnesc la fie care pas in o-raşele japoneze. Sistemul muzical se bazează1 pe scara naturală diatonică, | admiţînd şi note accidentale, ceîa ce dă un sistem cromatic. Gamele lor. în număr de 12, j cari poartă numele lunelor a-nuluî, găsindu-se analogie între clima acestor lunî şi caracterele expresive ale diferitelor J tonalităţi, sînt pentacordale, fără semitonuri; cum -lele însă j admit note de substituţiune, j accidentale în cursul melodiei, j aceste tonalităţi sînt reprezin- i tate prin scări cromatice, for- j mate din. 5 note principale şi i 5 de substituţiune, ne diferind între iele deeît prin lipsa a două note şi prin gradele cari joacă rolul principal. Astfel de ex. tonalitatea fevruar îe formată din notele fa-sol-la-do-re ca principale şi [a b—sol b—la b — do b— re b ca note de substituţiune, ceîa ce ne dă o scară cromatică în ■care lipsesc notele mi b şi si b. Notaţiunea japoneză îe aproa- pe exclusiv rezervată muziceî sacre; îea îe bazată pe semnele notaţiuneî vorbireî, şi a-nume îe ca o specie de tabla-tură indicînd prin cifre ordinea coardei ce trebuie a atinge în instr.-ele de coarde sau a bortelor laterale ce trebuie a a-coperi în instr.-ele de suflare. Se întrebuinţează încă semne pentru a indica durata aproximativă a sunetelor. le de remarcat că în J. locul principal îl ţine muzica instr.-ală, şi cîntul nu îe privit deeît ca 'un accesoriu. Astfel îe natural numărul mare de varietăţi de instr.-e de cari se servesc diferitele clase de muzicanţi. Aceste instr.-e se împart în două categorii: instr.-e pure, destinate muziceî sacre, şi impure., celei profane. Tipurile principale ale acestor instr.-e sînt: Ca instr.-e de suflare : fui sau leki, ilaute şi fluîere, cu un mare număr de varietăţî ; hi-chiriki, oboî, de origină chineză (pi-li); şonofui, care nu îe altă ceva deeît cen^r-ul chinez ; trompete formate din concî marine: rapaka ş. a. Ca instr.-e de coarde : diferite varietăţî devioline: kokiu,gi-rin, kokun, niisen; familia de instr.-e numite în general koto, formate dintr’o ladă de reso-nanţă şi un număr de coarde ce se pişcă cu un plectru de os sau de bambu, de la simplul monocord pană la instr.-e cu 13 coarde; familia de chitare sau mandoline, instr.-e numite JAPONIA 272 JAPONIA în general koo, dintre care cel mai uzitat Te aşa numitul Şa-miseng. In fine instr.-ele de percusiune au numeroşi reprezintanţî, atît cu membrane, specii de darabani (laiko, tosumi ş. a.), cit şi de metal, numite in general doo {gong, şako, doroa ş. a. specii de gonguri, apoi cimbale (nihoihagi) carilione (sudsu) sau de lemn: castanete(şaku-bioski), xilofon (mokin) ş. a. Alături cu muzica indigenă, a căreia principal sanctuar Te templul, muzica europeană a străbătut în J. şi prin forţa deprindere! şi-a făcut numeroşi adepţi, între-cari naturalminte toţi acei ce şî-au făcut studiile în Europa. Astfel astăzi regimentele japoneze au bande muzicale organizate europeneşte : la Tokio există chiar o şcoală muzicală, un adevărat conservator şi chiar o societate : muzicală, care execută şi face cunoscută în J. ceia ce Te ne- ; cunoscnt chiar în unele ţări ale muzicalei Europî : muzica i nemuritorilor clasicT. In fine' cu ocaziunea uneia din cele maî moderne încercări ale a-custiceî am avut ocaziunea a cita numele unui savant japonez (v. Enarmoniu). Jaquemai t (fr.) nume dat la o specie de carilion cu fîgurî mecanice uzitat la unele edificii din nordul Franţieî şi Belgia. Jarabe (sp.), dans popular spaniol ; muzica constă din două părţi executate alternativ de voce şi instr. .(aridap v. Dagara. Jeu (fr.) = joc (v.). J. pârtie se numea în secoliî trecuţi o specie de compoziţiune poetică muzicală dialogată. Jha . . . . v. Ja .... Jig (engl.) v. Giga. Jobel, nume dat une ori instr.-ului evreu numit generalminte şofar (v.). Joc se numeşte în orgă complexitatea tuburilor cari avînd a-ceîaşî formă şi acelaşi mod de. producere a sunetului sînt construite din acelaşi material şi nu diferă între iele decît prin dimensiune. Aceste tuburi a-parţinînd unui acelaşi J. au astfel un acelaşi timbru, propriu sau imitînd pe acel al unui instr., timbru care naturalminte depinde de la forma lor şi de la modul de punere în vibra-ţiune a colonei de aîer. Astfel fie care J. a orgă! Ie oare cum ca un instr. a parte, instr. pus la dispoziţiunea executantului printr’un mecanism terminat printr’un mănunchîu, pe care Ie scris numele jocului corespunzător. Tuburile orgă! afectează deosebite forme: cjlindrice, prismatice, maî mult sau mal puţin conice, piramidale, drepte sau resturnate, închise sau deschise, ş. a., cela ce dă o mare varietate de timbre, maî mult sau maî puţin caracteristice, varietate însă totdeauna exagerată prin fantazia factorilor, cari JOC 273 inventează nume nuoî pentru jocuri diferind prin detalii de foarte mică importantă şi cîte o dată chiar nule. Jocurile îşi îeau numele sau j de la instr.-ul al cărui timbru îl imitează,sau un nume arbitrar.! Pentru comparaţiunea lor intre Iele, se îea în consideraţie lungimea tubului cel maî lung, dînd nota cea maî gravă, pentru a căreîa apreciare se îea ca unitate de măsură piciorul (aproximativ 33 cm.). Astfel jocurile a căror cel maî mare ; tub dă pe dăx, sunînd în unison j cu nota scrisă, se numesc jocuri i de 8 picîoare; iele sînt cele I maî numeroase şi cele maî! principale. Cele de 4 picîoare ; sună octava noteî scrisă, tubul cel mare dînd pe do2, cele de 2 picîoare, dubla octavă a noteî scrise, tubul cel maî mare dînd pe do3 şi cele de un picîor sună tripla octavă a noteî scrise, tubul cel maî mare dînd pe do4. Alte jocuri maî grave sînt J de 16 picîoare sau de 32, sunînd \ unul o octavă, altul două octave t maîjos denotascrisă,şipogorînd j în realitate pănă la do-j sau do-2. Dar maî cu samă după modul de punere în vibraţiune a colo-neî de aîer se clasifică jocurile j orgăî, şi anume în jocuri de j gură şi de ancie. Jocurile de gură de 16, 8 sau 4 picîoare formează elementul preponderent al maseî sonore, de unde încă numele de jocuri de fond ce li se maî dă. Iată Titus Cerne: Dicţionar de muzică. II JOC principalele tipuri ale acestor diferite jocuri, cu varietăţile lor cele maî obicinuite: Jocuri de gură: 1) Fluîere deschise, cele maî vechi ale orgăî, cu un timbru pur, luminos oare cum: sub-bas şi contrabas de 16 sau 32 p.; fluier ai moaie de 8 p.; fluier dulce sau or la ciun t, de 4 p.; octavin, de 2 p.; piccolo de un p. Orgele germane au 0 mare varietate de acest gen de jocuri: doican de 4 sau 8 p.; hoklflole, de 16, 8, 4, 2 şi 1 p.; querflote, generalminte de 8 p., ş. a. 2) Fluîere închise (fr.: bour-dons), cu un timbru dulce şi misterios, de 32 sau 16 p.: quinlalon; fluier major sau corn de noapte de 8 p.; fluier minor de 4 p.; rohrflole, de 16, 8 sau 4 p.; fluier dublu, por tunai, de 8 sau 4 p.; fluier englez, unda maris,. lieb-lichflote, de 8 p. Cîteva jocuri de origină germană au o sonoritate intermediară între fluierele închise şi cele deschise. Astfel sînt Spitz-flole, Gemshorn, construite în diferite diapazoane. 3) Principal, joc pătrunzător şi suav în acelaşî timp, de 32 sau de 16 p.; diapazon, de 8 p.; preslant de 4 p.; doublette de 2 p. Jocurile de ancie, cari aduc în ansamblul omogen al jocurilor de gură, timbrul lor maî mult sau maî puţin pătrunzător, strălucitor, au ca tip prin- 18 - 274 - JOC cipal trompeta, de 8 p.; apoi j contrabombarda de 32 p.; bombarda, trombon, tuba magna, de 16 p.; clairon, de 4 p. Alte jocuri, maî rar întrebuinţate sînt: 1) Intre cele de gură: gamba sau violoncel, de 16, 8 sau 4 p.; salicional, voce cerească, de 8 p. 2) Intre cele de ancie: fagot, oboi, corn englez, musette, dej 16 sau 8 p.; eufon, de 16 p. ;j clarnetă, cromorn, voce umană, j de 8 p. In afară de acestea orga prezintă încă o categorie specială i de jocuri de gură, foarte sur- [ prinzătoare la prima privire şi ] numite de muta(iune sau de \ mixtură. întrebuinţate gene- j ralminte în ansambluri puter- j nice, iele dau în locul suuetu-; lui corespunzător tastei din j claviatură, una sau maî multe j din armonicele acestui sunet. ■ Acele dintre aceste jocuri, cari j nu dau pentru fiecare tastă de-1 cît o singură armonici, sînt1 numite simple, de mutaţiune şi cele maî principale sînt: quin-ta sau nasard, care dă armonica 3, adică duodecima tasteî i apăsate; terţa, care dă armo- j nica 5 ; larigot, octava joculuî nasard, dînd duodecima unuî joc de 4 p. Celelalte, numite compuse, de mixtură, au pentru fiecare tas- J tă un grup de maî multe tuburi şi dau prin urmare o serie maî mare sau maî mică de armonice. Astfel cornetul pro- 1 duce pe fiecare tastă un acord format din fundamentală, nota cu adevărat corespunzătoare tasteî, şi armonicele 2, 3, 4 şi 5; un altul, carilion, dă armonicele 3, 5 şi 8. In fine două jocuri, cele maî bizare, furnitura şi cimbalele, dau pentru fiecare tastă, în regiunile supra-acute, un acord din 3 pănă la 7 sunete formate dintr’o serie de quinte şi octave. Aceste stranii jocurî sînt o imitaţiune a fenomenului cortegîuluî de sunete armonice ce însoţeşte în natură orî ce sunet, şi-î determină astfel timbrul (v.). —Prin analogie se dă cîte o dată numele de J. la grupuri de instr.-e din aceîaşî familie, dar variind prin diapazon. Astfel se zice: un J. de flaute, un J. de tromboni ş. a. — Apoi s’a dat încă numele de J. diferitelor seriî de anciî similare cari dau diferitele timbre armoniuluî (v.). ,/. de timbre, specie de carilion (v.) format dintr’o serie de micî calote emisferice de metal, lovite direct cu două cîocanaşe sau prin intermediarul unei claviaturi. Cel întâi exemplu de întrebuinţarea unui J. d. t. în orchestră îl găsim în oratoriul Saul (1740) de Hiindel, care-î dă ca extensiune scrisă: fă2—rfoB, sunînd însă o quintă maî sus. In Zauber-flote, Mozart întrebuinţează a-semenea un J. d. t. dlndu-î ca extensiune scrisă: do3—res, evident sunînd o octavă maî ■TOC 275 — JOC sus. In muzicele militare se întrebuinţează încă asemenea instr.-e, dar lovite direct, ceia ce implică o maî mare simplicitate. De ordinar acestora li se dă ca extensiune mi b la b- seriindu-se cînd în diapazonul real, cînd o octavă maî sus. Timpurile maî nuoî au cautat a înlocui timbrele prin lame metalice (v. liră). Apoi factorul parizian Mustel a căutat a da o maî mare importanţă instr.-elor de acest gen şi a imaginat instr.-e cu o extensiune de o octave şi chiar maî mult, ascultînd uneî claviaturi (v. lipnfon, celesta). - v. încă Dans. Joco, mică darabană japoneză, j Jocosus (lat.) = vesel, ca. termin de expr. Jodelt) (germ.) v. lodeln. Jongleur (fr.), denaturare a cu-vintuluî lat.: joculalor = glumeţ, nume dat încă vechilor actori aî primelor farse. In j Franţa s’a dat acest nume. maî | întăî instr.-iştilor cari acompa-niau pe trubaduri sau ceîlalţî poeţî-cîntăreţî în excursiunile lor; maî tîrziu, cu cit aceştia dispăreau, J.-iî îmbrăţişară şi! arta cîntuluî şi mergînd prin " castelurî şi oraşe cercau a trece j drept vechii lor stăphiî. Uniî din îeî chiar scriind şi versurile cîntecelbr lor, îerau astfel adevăraţi continuatori aî1 acestora. Conduita lor însă fiind departe de cavalerismul vechilor trubaduri, şi pe de altă I parte titlul de J. fiind dat şi j la saltimbanci, gimnastici, jucători de adresă cu bile, cuţite ş. a., numele de J. nu întîrzie a cădea cu totul în discredit, astfel că deveni aproape sinonim cu şarlatan. Joragai, părechîe de dărăbănî indiane, de mărimi deosebite, cu lada de lemn, uşor eliptică; legate printr’o curea iele sînt aninate de gîtul executantului, care cu mîna stîngă loveşte pe cea maî mare şi cu o baghetă pe cea maî mică. Jos, adj. întrebuinţat în acelaşi sens cu (jrav (v.). ’ota aragonese (sp.) arie şi dans spaniol: îe o alternare de cuplete cîntate cu o riturnelă variată de mandolină şi acompaniată de chitară şi castanete. Numai această parte instr.-ală îe dansată. Muzica îe în 3/g allegro. Pare că origina îeî îe sfîrşitul sec. 17. Din arta populară a trecut în partiţiu-nile de operă şi balet. Jouer (fr.) = a juca, se zice vor-bindu-se despre execuţiunea muzicală pe un instr. prin o-poziţie cu chanler «= a cînta, care se zice numai relativ la voce sau cînd vroim a arătă ca execuţiunea unuî instr.-ist atinge puterea de expr. a voceî. loum v. Gorah. lour (fr.) = zi. Expr. a jourse întrebuinţează în jocul instr.-elor de coarde pentru a indica emisiunea unuî sunet pe coarda liberă, fără intervenirea degetelor mîneî stingi pe tastă. Journal (fr.)=ziar, (v. Periodice). JOC — 276 IOC Jubel-bass (germ.)jocdearmoniu. j Jubilus (lat.), denumire dată în j Evul mediu la lungi fraze melodice cîntate pe oaceîaşisilabă. Juden-bass (germ.) = bas evreu,; denumire dată în Germania vocilor bărbăteşti maî grave decît vocile ordinare de bas, aceasta ca o aluziune fie la frecvenţa acestei speciî de voci printre evrei, fie Ja gravitatea ' obicinuită a cultului lor psal- | modic (v. lins). Julu, vechia joc de orgă, de mu-taţiuue, iţind cpuiita. JumăI ! ■, nume dat tigureî de ; notă ; valorînd o jumătate din nota întreagă 2? (v. încă IIalb şi Semi). Jum-juni v. Gorali. .luslelă, ie acelaşi lucru cu pre-ciziune, corectitudine în emiterea sunetelor şi in perceperea lor. Astfei se vorbeşte despre J. în iiitonaţiune (v.) fie cu vocea fie cu un instr., sau despre J. auzului, a urecheî. Ie o calitate depinzînd în cea mai mare parte de la natura organelor muzicale, dar care se ameliorează mult prin studii. lvabaro, specie de mică darabanii uzitată în Egipt şi Abisinia. Kadenz (germ.) = Cadenţă (v.). Kalib, specie de oboi arab. Kiulma v. Catlma. Tvadria, gen de arie arabă. Kaguni-fui, specie de flaut japonez cu 6 borte laterale. Kaina v. Cliayna. Ka'irata-uina, specie de vi o a (v.) indiană cu 4 coarde (fa3-do3-sol.fdo2), cu gîtul lung purtînd diviziuni şi cu o. tartacă servind ca ladă de resonanţă. Koko, specie de mică darabană japoneză, cu două membrane şi cu lada de forma unui ceasornic de năsip. Kalania v. Ca lama. Kalamaika, dans popular unguresc, în 2/4, cu perioade scurte, de 4 tacte, şi de un caracter pasionat. Kalcidofon, nume datdeWheat-stone unui aparat acustic destinat studiului vibraţiunilor vergilor metalice, lvalenda, dans al negrilor africani. Kitlil v. Halei K diuikos (gr.) v. Calinic. Kalistc-organon, nume dat de factorul francez Sylvestre, în 1827, la o specie de mic ar-moniu. Kalistnn, specie de Aa/ofon(v., cu earilion şi darabană) Kalkanl (germ.) v. Calcant. Kalofun, mia din nenumăratele automate cu manivelă şi cu muzică notată pe bande perforate. Kamanha, specie de chitară indiană. Kamil, v. Camil. Acest semn Te 'v*— Kimmcr (germ.) = cameră (v.). K.-mmik = muzică de cameră; K.-slil. — stilul muziceî de cameră ; A .-/ori = diapazon. Kampuk, specie de xilofon uzitat la Birmanî şi la Siamezi. Ie format dintr’o serie de 19 | vergi de bambu ce se lovesc j cu un cîocanaş. Extensiune: I la2-mir>. Tot astfel se numeşte j în Malesia o specie de gong j dublu de metal. Kanjani sau Kanjari, specie de mică dairea fără discuri metalice nici clopoţei, întrebuinţată de cerşitoriî religioşi in India. Kanon, la Greci (Kavtiv) = linie, regulă, principiu şi chiar monocord. Tot astfel se maî nu-j meşte un instr. oriental cu j coarde lovite prin ajutorul a două cîocanaşe (v. Canon). Kanoon, ortografie eng. a instr. oriental Kanon. KANORI’IIICA 278 - lv ATABATTCA CESIS Kănorpbica v. Xenor/ica. K iinsarn, specie de gong indian, de un diametru aproximativ de 25 cin., întrebuinţat în ceremoniile religioase. Sunetul îe produs prin lovirea cu un Ciocan. Un altul, mai mic (17 cm.) cu marginele întoarse şi ' servind a marca măsura îe numit Kami. Kantate (germ.) v. Cantată. Kantelo v. Cantelo. Kantor (germ.) v. Cantor. Kanun, Kanuna, denumiri a a-1 celuiaşî mstr. oriental numit generalminte Kanon. Kanzellen (germ.) v. Cancellae. I Kanzone (germ.) v. Canzone. Kao-ku, specie de darabană chi-1 neză (v. Ka). Kaotari, specie de chitară japone- j ză, cu gitul lung (aprox. 70 cm.) tabla de armonie circulara j (diametru 15 cm.) şi trei coarde. Kara, (beng.) specie de darabană indiană, altă dată uzitată! în armată, astăzi întrebuinţată la petreceri particulare. Lada îe de teracotă, in formă de con trunchiat; membranele, întinse prin curele, sînt lovite cu o baghetă. —Tot astfel se' maî numeşte o specie de chitară uzitată în Sudan ; lada de j resouanţă, piriformă, şi formată j din doage, îe îuvălită cu piele ; gîtul, 1 u n g, supoartă două j coarde. Karabib, castanete uzitate în | Sudan. Sînt formate din două place de fier, aproape eliptice, | legate printr’o curea şi de care j sint aninate maî multe micî j i scoîcî. Negriî se servec de două j părechî in acelaşî timp. karabo, mică darabană egipteană, de origină modernă. Ivara-lala (beng.), cimbale indiene, de un diametru aproximativ de 20 cm.; sînt uzitate pentru a acompania, împreună cu darabana numită hol, ciutul religios. Sînt întrebuinţate şi în orchestră populară numită Naliabat. Kas sau Rasat, denumire arabă a cimbaîelor. Kaşapi-tdna (beng. şiskr.), inştr. indian, clasic, toarte respîndit. Ie o specie de chitară cu, 5 coaftle (/fl.-(-r/u3-do3-/i?:i-r/o.2) cu gîtul lung, purtînd diviziuni, şi cu lada de resonanţă lată; îe numită încă hâştiia-setar sau chiar simplu se tar. Cîte o dată i se adauge încă alte două coarde, în afară de git, sunînd liber r/o4 şi solv Kaşbat, instr. al vechilor arabî, pare o specie de liră. Easo, specie de harpă uzitată în Senegambia. Ie formată dintr'o ladă de resonanţă în care îe împlintata colona, şi perpendicular cu aceasta un scăunaş pe care sînt întinse 20 de coarde, a căror tensiune se face prin ajutorul unor cureluşe. Lungime totală aproximativ 90 cm. Tot Kaso sau Kasulo se maî numeşte o specie de mică dairea indiană, kaşuia-.vc/or v. Kaşapi-nna. Katabaukalesis nume dat la Greci (KoiwfewJXr^.c) cîntece-lor de leagăn. KAT.TAPI - 279 — KKNOÎfIO Katjapi- Vina v. Kaşapi-vina. Kat-tali, mici castanete indiene,] formate din plăci patrate de; fer, mari de 15 cm. Katzolzerat v. Cliatzolzerol. Kb, în partiţiunî germane, prese, în loc de Kontrabass. Ke sau Şe, unul din instr.-ele clasice ale Chinezilor, format dint’o ladă de resonanţă tra-pezoidală, de lemn, cu tabla de armonie puţin cam bombată şi cu coarde a căror număr variază (de la 16 în sus), pişcate direct de degetele executantului, Cele maî obicinuite au 16 coarde, acordate astfel ca să deîe scara naturală cu- j prinsă între fa,-/«, fără sunetele si şi mi, adică fără semitonuri/ Ie de remarcat că în interiorul lăzeî se afla o sîrmă întoarsă în spirala care sună! cînd se clatină instr.-ul şi care pare a fi destinată a marca oare cum ritmul. Ke, silabă întrebuinţată în pa- 1 ralaghie (v.) corespunzînd luî/fl. Kebaro v. habar o. Kebir calificativ ce se întîliieşte ] în numele unor instr.-e arabe şi indicînd varietatea cea maî mare. Kehlkopf (germ.) = larinx (v.). | Keinnine, specie de ţiteră irlan- j deză, cu lada trapezoidală şi j cu coardele pişcate direct de; degetele executantului. Kelas, una din părţile ce formează nuba (v.) arabă. Keman sau Kemangeh, nume generic dat unor instr.-e de coarde şi arcuş de origină a- rabă. Sînt maî multe varietăţi: K. a'guz ~ K. antic, instr. cu lada de resonanţă formată dintr’o jumătate de nucă de cocos, pe marginele căreîa îe întinsă o membrană; gîtul rotund, de obicei de abanos, frumos sculptat, uu poartă diviziuni şi îe terminat printr’un cuîer de fildeş. Coardele, de păr de cal (60 de fire) sînt acordate: mi.2-la.2. Se ţine rezemat pe un picîor de fier, ca violoncelul. Lungime totală aproximativ 1 m. din care 20 cm. pentru picîor. K.-fark, ceva maî mic decît cel precedent, tot astfel construit, dar cu acordul o quintă maî sus: si.2-mi3. K.-rumi — K. grec, nume dat la instr.-e maî mult sau maî puţin perfecţionate, cu corpul de lemn amintind forma instr.-elor de arcuş europene. Sînt unele cu 3 coarde (mis-laa-mif); altele cu 6 coarde (la2-re3-solf mi3-la3 şi re4) pentru arcuş şi 6 coarde simpatice (sol.2la.2-si.2 do3-re3-mi?); altele cu 7 coarde pentru arcuş şi 7 simpatice; dar cele maî uzitate sînt cu 4 coarde pentru arcuş (la2-mi3-sol3-ref) şi 4 coarde simpatice (la<2-si2-do3-re3). Kcm-ken, nume dat la vechii Egiptenî atît sistruluî (v.) cît şi micelor dairele rotunde sau patrate. Ken, instr. siamez, analog cu ceng-ul chinez. Keng v. Ceng. Kononic sau maî bine Kinonic KENONIC 280 KH (gr.: Knv(j)vi'/.:i=relativ la comunicare, la împărtăşire) so numeşte în muzica bisericească un imn din liturgie ce; se cîntă de cor sau de ceilalţi cîntăreţî în timp ce oficiantul îea in altar sîînta împărtăşe-nie, de unde încă numele de priceasnă (rus) sau de comunicatorii ce i se tnaî dă. Textul îe luat din scriptură sau din alte rugăciuni, dar maî cu samă din psalmi. Forma muzicală a acestei bucăţi variază cu textul şi cu conţinutul acestuia ; cele maî de multe ori însă se adoptă forma clasică a concertului (v. Concert). K.-ul îe ultima bucată muzicală importantă a liturgieî. Kenlhorn (engl.) nume dat Î11 Anglia la instr.-e cromatice din familia goarnei, cu chei. Pare că au fost introduse în muzicele militare engleze prin prinţul Eduard de Kent, de unde numele lor. Prin apari-ţiunea instr.-elor cu pislonî aceste instr.-e au dispărut. Kcntima semn întrebuinţat în notaţiunea psaltichieî. Se deosebeşte: K, dubla («■) care indică o mişcare suitoare de un grad, şi A. simplă (*) care indică o mişcare suitoare de o terţă. In combinaţiune cu alte senine poate indica mişcări suitoare pănă la octavă. Keras (gr,: K£pac)=corn de a-nimal şi prin extensiune instr. muzical fabricat dintr’uu astfel de corn sau din alt material dar afectînd această formă. Keraline (gr.: Kepa-ivr()=instf. făcut dintr’un corn de animal (v. Keras). Keraulolon, joc de orgă de origină engleză, inventat pare de factorul Dawson din Londra, în 1851, şi cautînd a imita timbrul instr.-elor de arcuş. Ie un joc de 8 p. cu tuburile a-vînd la partea superioară o tăietură de formă specială. Keren, la vechii Evrei, instr. muzical făcut dintr’un corn de animal. K-ercna, lungă trompetă indiană. Kesba sau Kesbate v. Ghesba. Kessel-tromniel (germ.)=dara-bană cu caldare, timpan (v.). Ketjapi, instr. uzitat în Java; constă dintr’o ladă de resonan-ţă de forma unei mici luntre (lung. 1 m. 25 cm. lărg. 125 mm.) pe care sînt întinse un număr de coarde, pe cari executantul, ţinînd instr.-ul cu mîna stingă ca pe o chitară, le pişcă cu mîna dreaptă. Ketul v. Kampuk. Keltentrillor (germ.) v. Galena di trilli. Kettle-drum (engl.) = darabană cu caldare, timpan (v.). Key (engl.)=cheie, întrebuinţat în aceleaşi sensuri multiple : clapă sau tastă pentru instr.-ele cu claviatură; cheie pentru cele de suflare; tastă pentru instr.-ale de coarde cu arcuş sau pişcate; semnul care dă numele notelor. Kh. . . urmat de o vocală v. K. . . . urmat de aceiaşi vocală, RICKS 281 — KINDIK Kicks (germ.) v. Cuac. Kidara, una din vechile tonalităţi ale Indiei reprezintată pare printr’o scară pentacordală. Kidct, o specie de fluier uzitat la Negrii din Africa. Kieber, specie de darabană a-rabă. Kien, vechîu nume al instr .-ului chinez numit în urmă King (v-b Kien-Ku, specie de darabană chineză (v. Am). Kilisma v. Quilisma. Kilşil v. Chilchil. Kimbalon (gr.: KugfkXov) v. \ Cimbal. Kin, nume atribuit la maî multe diferite instr.-e de coarde de origină chineză. Ieste mai întăi o harpă din antichitatea chineză, a căreia invenţiune îe atribuită împăratului Fu-hi I, care domnea acum 55 secolî. Ie formată dintr’o ladă de re-sonantă de forma unei bărci, deasupra căreia se ridică consola, ca un catarg curbat; între acestea sînt întinse coardele, de matasă, puse în vibra-ţiune prin pişcarea cu degetele. Numărul acestora pare că la început îera de 5, numărul simbolic al chinezilor ; apoi de 7 şi aşa maî departe, a variat pănă la 25. Acordul acestui instr. însă a remas necunoscut. Un alt instr. numit asemenea K. îe o specie de ţiteră orizontală, un ke (v.) de dimensiuni maî mici şi de obicei numai cu 5 coarde. Asemenea de origină antică, invenţiunea acestui instr. îe atribuită lui Confucius. Apoi încă, în combinaţiune cu alte cuvinte serveşte ca denumire pentru alte instr.-e : lang-k. (=K. străin) îe o specie de ţimbală, numită încă Ţeng. lu-k. îe o specie de mandolină cu 4 coarde şi cu lada circulară. Kinanda, instr. usitat în Africa centrală; îe format dintr’o ladă de resonanţă scobită în lemn şi acoperită cu o piele de căprioară sau alt animal; deasupra sînt întinse 8 pănă la 12 coarde ce se pun în vi-braţiune prin pişcarea cu degetele. Pare că executantul loveşte în acelaşi timp şi membrana, producînd astfel efecte ritmice. Ie greşită comparaţiu-nea acestui instr. cu specia de xilofon numit balafo. Kinari-mna, specie de vina (v.) indiană, analoagă cu Kaşapi-vina, de care nu se deosebeşte decît prin forma lăzeî de resonanţă ; aceasta ie formată din coaja rătezată a unui ou de struţ, pe marginele careîa îe întinsă o membrană. Kinari se numesc la Indieni o specie de centauri ai mitologiei lor. Kindio, specie de mare dobă turcească, întrebuinţată în me-terhanea; corpul îi îera îmbrăcat de obicei în postav roş şi membranele îerau lovite una cu un maîu de lemn iar alta cu un mănunchîu de vergi. Tot K. se maî numea un semnal sunat către amează la cur- KtNDIE 282 — K1BIE ţile domnitorilor noştri trecuţî j (v. încă Chindie). Kineri, specie de mare armonică, instr. perfecţionat uzitat în In-1 dia. Ie format dintr'o mare ladă de lemn foarte tare în care sint puse o serie de lame j metalice, ce se pun în vibra-ţiune prin lovirea cu două baghete terminate prin boambe de fildeş sau metal ce se în-vălesc cu postav cîud se doreşte a se dămoli sonoritate. Extensiunea îe de aproximativ două octave jumătate diatonic.! King, instr. chinez a căreia in- ] venţiune se presupune a data de maî bine de 40 secolî. Ie - ginale şi constă dintr’un mare: cadru de lemn aşezat pe picîo-re, de care sînt aninate maî multe pietre, cari, variind prin densitate şi dimensiune, cînd sînt lovite, produc sunete variate. Pare că propriu K. nu însamnă decît „piatră sonoră" şi instr.-ului descris maî sus constînd din 16 de aceste pietre ] i se dă numele de Pien-k. Tse-k. îe un instr. de semnal format dintr’o singură piatră care lovită dă un sunet foarte puternic. Kinira se numea la Greci (K:-vjpa) o specie de harpă întrebuinţată la funerarii (-/.ivipojim — a deplînge). Kin-ku, specie de darabană chineză (v. Am). Kino-kolo, kin (v.) japonez cu 7 coarde, lvinonic v, Kenouic. Kinor, harpă trigonă uzitată la vechii Evrei. Iera de origină siriacă şi numărul coardelor varia : îera cu 9, cu 10 şi pănă la maî mult de 20 de coarde. Solomon a făcut să se cons-truîască pentru templu maî multe de aceste harpe, pentru fabricarea cărora a adus lemne scumpe si rarî din India; din nefericire interzicerea orî căreî reprezintaţiunî grafice face că şi asupra acestuî instr. autorii j nu sînt în acord. Kintal v. Talan. Kinura v. Kinor. Ki ian, specie de lăută arabă. Kirclien (germ.) = de biserică; se întrebuinţează în diferite cuvinte compuse. Kirie, (Kyrie) nume dat în mesele muzicale primei părţi ur-mînd imediat după Inlroitus şi scris pe cuvintele „ Kirie eleison“ (gr.—îndură-te doamne), repetate de maî multe orî după care urmează , Chrisle el ei son' asemenea repetat şi se reîa „Kirie eleison“. EIRISIEN 283 - KITARA Ki lisien, instr. japonez cu lada de resonanţă rotundă, cu fasciî relativ nalte, cu gitul lung (60 cm.) şi cu 3 coarde pişcate prin ajutorul unui pleetru. Kisar, instr. uzitat în Atrica şi avînd exact forma lirei penta-cordale a luî Mercur descrisă1 de Omer în imnul seu către j acest zeu. Lada sonoră îe formată dint un disc emisferic de lemn scobit şi acoperit cu o membrană; de la acest disc purced două braţe îndepărtîndu-se; din ce în ce şi menţinute la partea superioară printr'o tra-versă. Are 5 coarde (re^-solfla3-1 ce se pun în vibraţiuue fie direct cu degetele fie prin ajutorul unui pleetru. Acest instr. îe numit încă de autori j kusir, keser şi liră eliopiană. Kisumba, instr. uzitat pe coasta j atlantică a Af'riceî; îe format dintr’o ladă sonoră scobită în-, tr’o bucată de lemn, în care1 sînt fixate 5 vergi asemenea de lemn curbate prin întinderea coardelor fixate de o parte 1 la extremitatea acestor vergi iar de cealaltă parte în lada de resonanţă. Coardele în număr de 5 sînt făcută din liane şi acordul nu îe cunoscut. Lungimea totală a instr.-uluî îe a-proximativ 60 cm. Se roaî nu-1 nieşteîneă şi Volga sau Vambre. Ivit (eiigl.) numele vecinei violinî miniatură a maiştrilor de dans (v. Buzunar). Kitara, instr. al vechilor Greci (K;6apa), de la cari a trecut Ia Egipteni, la popoarele din A- j sia mică, la Ilomanî -(lat.; Cithara). Consta dintr’o ladă de resonanţă din care purce-deau două braţe menţinute la partea superioară printr’o traversă, de care îera fixat un număr variabil de coarde, puse în vibraţiuue fie pişcate direct de degetele executantuluî, fie prin ajutorul unuî pleetru şi ne dind decît un singur sunet. Astfel fiind diferinţele dintre acest instr. şi lira (v.) nu sînt uşor de precizat şi adese aceşti termini sînt confundaţi. La unii autorî atît latini cît şi grecî terminu! de K. şi acele derivate din îel (a kitariza, Idtaristica ş. a.) sînt întrebuinţate ca raportîndu-se în general la toate instr.-ele de coarde. La alţiî însă diferinţa îe hotărîtă. Astfel pe cînd la liră de obiceîu braţele îerau împlîntate într’o ţasta de broască sau alt aşa-ceva, K. avea o adevarată ladă de resonanţă,construită în lemn, cu baza dreptunghiulară, ceîa ce necesita a fi ţinută bine rezemată de piept, de unde numele îeî (gr. : Kd)apD;=piept). In general K. avea coardele maî lungi decît acele ale lirei, şi prin urmare un diapazon maî grav. Diferitele părţi ale îeî purtau acelaşi nume caşî acele ale li-reî. Coardele, fie de in sau de intestiue, îerau fixate de o parte de lada de resonanţă printr’o specie de cordar numit hordotonon, hipolirion sau ba-ter, îar de partea opusă de jug KITARA 284 KIU sau sul. Cînd executantul se servea de im .plectru, coardele trebuiau a fi. ridicate prin a-jutorul unui scaunaş mobil numit maţ]as. Jugul îera aşezat la unele K. oblic asupra braţelor tar la altele drept, perpendicular asupra acestora. Numărul coardelor a variat şi au fost K. cu 3, 4, coarde şi aşa mat departe, pană la 18. De obiceîu K. se purta suspendată pe umărul sting, prin ajutorul unei curăle (telamon). Din terminul K. s’a format mat multe altele, raportîndu-se la instr.-ele de coarde atît de forma lirei şi a K. cit şi chiar a harpei. Astfel cî.ntăre-ţul ce se acompania de unul din aceste instr.-e lua numele j de Kitared (gr.: K:6apwî5c, lat.: j citharcedus) tar arta acompaniamentului cu instr.-e de coarde se numea Kitarodie (gr.: KtOapwSta); instr.-istul care se servea de un astfel de instr. pentru a executa muzică pur instr.-ală sau mat cu samă muzică de dans, lua numele de Kitarist (KiOapu-:/,;, cilhansta) şi arta lut Kitaristica (IvQxpicnc). Autorii clasici citează un mare număr de artişti cari au contribuit a ridica, arta Kitareî şi s’au făcut celebri prin îea: legendarul Olimp, Hrisotemis din Creta, învingătorul de la primul concurs muzical de la Delfi (sec. — 9), Terpandru (sec. -6), Melanipide (sec.—5), Frinis din Lesbos, care adăugi încă două coarde pe lingă cele 7 pe timpul lui obicinuite, His-tanes din Colofon care adăush o a zecea, Timoteu din Milet care adăugi o a unsprezecea (sec.— 4) ş. a. Apoi între a-matorî se citează pe originalul Alcibiade şi pe împăratul Neron. Cu Evul mediu favoarea kitareî cade şi dacă ici şi colo se mai găsesc instr.-e amintind maî mult sau maî puţin forma îeî, aceste instr.-e poartă cu totul alt nume (v. Cruţ)'. In timpii moderni însă cuvîn-tul Iv. a luat în diferite limbi diferite forme, aplicîndu-se, în general la instr.-e cu coarde pişcate dar afectînd deosebite forme (v. cetera, chitara, ţite-ră) cu totul străine vecheî K. care în forma îeî nu s’a menţinut decît la unele popoare remase într’o civilizaţiune primitivă (v. Kisar). Kitarah, Kitra, Kouitara, Kui-tara, Kuitra, diferite ortografii ale unui instr. arab, specie de mandolină (ceva maî mare însă) cu lada de resonanţă bombată formată din doage, cu cuierul întors in unghiu obtuz, ca la cobză, şi cu 4 părecliî de coarde acordate de ordinar : re3-sol3-la3-re4. Prin dimensiuni- variaza: de la 60 cm. pănă la 1 m. chiar. Kitared, Kitarist, Kitaristica, Kitarodie, v. Kitara. Kitra, v. Kitarah. Kiu, denumirea japoneză a ar-cuşuluî. Kiu-kin, drîmbă cliinezjă. KIUS 285 - KOMMESLIEDER Kius, mare darabană arabă cui corpul de aramă. Ki-vain, specie de carilion for-mat din maî multe gonguri I dispuse pe un cadru circular, instr. uzitat în Siam (v. Kony). Kix v. Cu ne. Klang (germ.)=şunet. K.-boden —tablă de armonie. K.-farbe—culoarea sunetului, timbru (v.). A. figttr v. Figuri sonore. A ,-folye—încatenare, legătura a două acorduri. K.-yeschlecht—- mod (v.). A .-lelire~acustica. A-leitei—gamă. A’.-mmer=nionocord (v.). K.-schlussel, denumire dată de H. Riemann unui mod de reprezintare a acordurilor bazat' pe litere, cifre latine şi cifre arabe (v. a Cifru). A’.-s/w/e=grad (v.). K la p peri (germ.), cheile cari servesc a acoperi sau descoperi bortele laterale practicate în tuburile unor mstr.-e de suflare (v. Cheie;). K.-horn v. Buyle. K.-trompete v. Trompetă cu chei. Klarinelte (germ.)= Clarnetă (v). Klasma v. Clasma. Semnul seu îe -» Klausel (germ.) v: Clausula. Klav. .. v. Clan... KI a v\ex-finyerbildner, Klavier-handleiter, v. Chiroplast. Klui, fluier siamez. Kneifen (germ-)=a pişcă. K-instrumenten=instr.-e de coarde pişcate. Knic (gerni.)=genuncliîu, A.-yeiyc=.\iola di gamba. K.-yuit-tarre v. Chitară de amor. Kobdas v. Gobdas. Kobuisa instr. de coarde şi arcuş uzitat la unele popoare din nordul Rusiei. Coardele întrebuinţate sînt făcute din păr de cal. Koiel, fluier indian întrebuinţat maî cu samă pentru acompa-niarea dansuiilOr baiaderelor. Kokiu, specie de violină japoneză. Lada de resonanţă îe formată dint’un cadru aproape dreptunghiular de lemn pe care sînt întinse două membrane. Are 5 coarde, dintre cari două acordate în unison, Kokun, instr. japonez analog cu acel numit Gir in (v.) dar ceva maî mare şi avînd 4 coarde Kol, specie de darabană indiană uzitată pontru acompaniarea cîntuluî religios. Ie formată din două trunchiuri de con u-nite prin baza lor şi două membrane de dimensiuni deosebite. Corpul îe de teracotă. Kollektziige (germ.) v. Pedale de combinaţiune. Ko!o, instr. japonez, numit încă Taki-goto sau Sonokolo (v. Koto). Kolofoniuna (germ.) v. Sacîz. Koma v. Coma. Koma-fui, fluier japonez cu 4 borte laterale. Komala,semn din notaţiunea mu-ziceî indiene jucînd rolul b.e-moluluî nostru (v. India). Kombu v. Combu. Kommersiieder (germ.) nume dat în Germania la cintece pe care KOMMEESLIEDER KOTO - 286 - studenţii şi ceî ce iubesc a petrece le intonează în timpul bancheturilor lor. Kong, nume dat în Siam la in-str.-e formate din unul sau mai multe discuri de bronz produ-cînd sunetul prin lovirea cu un ciocan sau cu un maiu (v. Goni)). Astfel ieste K.-Mong, mare gong suspendat de un; triped. Apoi din mai multe de | aceste discuri aşezate pe un cadru circular, se formează specii de carilioiie a căror sonoritate îe foarte apreciată în orchestrele siameze; asemenea j instr.-e sînt: K.-ie, format din I 16 mari gonguri şi K.-lek for-j mat din 21 de gonguri mai mici. Executantul, înarmat cu două mari ciocane sau maîurî, de lemn sau de metal, se aşează în mijlocul cercului şi loveşte în dreapta şi stînga pen- j tru a produce sunetele dorite. K.-vang îe o specie de pavilion j chinez format din clopoţei cari sună cind se scutură instr.-ul. Kontra (germ.) v. Contra. Konzerl (germ.) v. Concert. Koo, specie de chitară japone- j ză, cu lada de resonanţă cir- ! culară şi cu 4 coarde întinse j pe un git purtînd 9 diviziuni. Koppel (germ.), v. Copula. Kopfstimme (germ.)=falset (v.j. j Koradak, păreche de darabane j indiene, formate din cîte o singură membrană întinsă pe un , basen emisferic de teracotă; sînt întrebuinţate în acelaş timp, un acelaşi executant lovind pe cea , mai mare cu mîna stingă şi | pe cea maî mică cu cea dreaptă. KorA7A\n-tan!nir, specie de lânii ur (v.) arab cu 5 coarde astfel acordate : la.yre^la^re^ia-. Ivosab, fluier arab. Kosakiseh (germ.) v. Căzăceasca. Koto, familie de instr.-e japoneze, cea maî importantă, formată din instr.-e cu coarde întinse pe o tablă de armonie şi pişcate prin ajutorul unuî plectru. Silit instr.-e analoage cu acele numite in China Rin şi Ke. Numărul coardelor variază, şi cu îel şi numele complementar ce se dă acestor instr.-e. Astfel ieste : Suma-k., monocord: lakumo-k. cu 2 coarde ; Aţuma-k. cu 3 coarde; Gok-kin cu 5 coarde; lamalo-k. sau Vangong cu 6 coarde ; Sague-k. cu 9 coarde; Şiken-kin| sau kino-k. cu 7 coarde. Toate a-ceste constau dintr’o ladă de resonanţă sau dintr’o simplă tablă de armonie maî mult sau maî puţin lungă, pe care sînt întinse coardele. Acestea se a-cordează sau prin cuiele care le menţin, sau prin ajutorul unor «caunaşe mobile; varia-ţiunea în sunete se poate obţinea încă prin apăsarea coardeî pe tablă în anumite puncte însemnate pe aceasta. Alte instr.-e din aceiaşi familie, cu un număr maî mare de coarde necesitează lăzi de armonie maî late şi amintesc oare cum instr.-ul arab numit Canon. Astfel îeste Tsuma-k. cu 13 coarde întinse pe o ladă de resonanţă trapezoidală; Kakugnoto, cu 25 xero — 287 — jur de coarde, astăzi aproape dispărut, şi cel mai important din toate Sono-k. cu 13 coarde. Tot în această familie îeau loc in-str.-ele numite : Nikin, cu lada de resonanţă rotundă şi cu 6 coarde; Niguenkin şi Sanldn, formate dintr’un tub de bam-bu, unul cu 2 coarde celalte cu 3 coarde. Kou .... v. Am ... . Krakowiak (germ.) v. Craco-vianca. Krap, denumire a unor instr. uzitate în India şi Siam, specie de crotale (v.) făcute din bam-bu. Sînt maî multe varietăţi. Acele ordinare constau din lame de bambu de 40 cm. lungime şi sînt întrebuinţate totdeauna în număr mare. K.-fu-lung îe acelaşi instr. numaî de dimensiunî maî micî. K.-puang îe un instr. format dintr’o serie de lame de fildeş sau de bambu dispuse ca acele ale unuî evantail. Kra-şapee, specie de mare chitară, cu lada rotundă, cu gîtul foarte lung purtînd diviziunî şi cu 3 coarde puse în vibra-ţiune printr’un plectru de aramă, instr. uzitat în orchestrele siameze. Kralima semn întrebuinţat în vechea notaţiune a muziceî bi-sericeîorientale raportîndu-se la durata sunetelor. Un alt semn, K.-hiporoon indica o mişcare pogoritoare de treî grade unite. Krebskanon (germ.) v. Crebsca-non. Krena, specie de fluîer cu gură transversală uzitat în Bolivia. Kreuz (germ.) — cruce (v.). Krog-harpa, specie de mare ţiteră uzitată în Norvegia. Krome (germ.) v. Croma. Kromong, inst. javanez format dintr’o serie de gongurî de metal (v. Kong). K i'Omphorn (germ.) v. Cromorn. Krolaion (gr.) v. Crotale. Krumata (gr.) v. Crumata. Krumbhorn (germ.), v. Cromorn. Krunibogen (germ.), tuburile de schimb ale cornului şi trompetei. Krummhorn,Krumphorn (germ.) v. Cromorn. Krupeze (gr.) v. Grupeze. Krustiscbe (germ.) v. Cruslice. Ktenion (gr.) se numea după uuiî braţele laterale ale lirei, iar după alţii cordarul (K?reviov = pieptene). K.U, denumire generică a dara- ! banei în China, unde sonoritatea acestui instr. îe conside- ' rată ca un simbol al putere! cereşti şi a autorităţilor. Astfel din cea maî adîncă antichitate se citează de aceste instr.-e participînd la toate felurile de serbări sau dînd diferite semnale, amintind poporului puterea supremă a cerului şi a reprezintanţilor lui şi respectul antorităţilor. Astfel se citează o mare varietate de nume: Tsu-k. sau 1‘en-k., cea maî antică (sec. —- 22), Koa-k. sau ln-k. (sec. —18) Hiuen-k. şi Kien-k. (sec.—12) Iiin-k., Evl-k., Lei-k. Ling-k., Lu-k., Tao-l.. Po-k., la-k. ş. a. Cele maî mari din- KU 288 - KY tre aceste darabani aveau de ordinar lada, de teracotă sau de lemn, de o formă elipsoi-dală trunchiată (ca un poloboc) şi la unele membranele atingeau mai mult de 5 m. de eir-conferintă. Membranele acestor darabănî îerau acordate în sunete fixe şi nu îerau simplu sgomotoase. Se înţelege că astfel de aparate sonore nu putea fi portative, şi cele maî de multe orî îerau aşezate pe un picîor terminat jos în cruce. Unele din acestea se menţin încă în timpurile moderne şi pe lîngă iele maî sînt de a-daugat: Ceu-k. specie de dai-rea; jao-k., darabana propriu-zisă; Ciang-k., mică darabană de forma unuî cîasornic de năsip, ş. a. Kudra-ganta v. Ganta. Kufisma (gr.: Kcţuţ£up.a=rîdicare, uşurare), semn din vechia no-taţiune a muziceî bisericeî o-rientale îndicînd o mişcare a-scendentă de la gradul al treilea la al patrulea, primitiv mi-fa. Kuitara, Kuilra, v. Kitarah. Kujawiak, dans polonez analog cu mazurca (v.). Kunipul v. Gong. Kun jeri iustr. de coarde şi arcuş uzitat în India. Lada de resonanţă îe rotundă, gîtul lat purtînd diviziuni şi 6 sau 7 coarde. Kunsl (germ.)=artă. K.-cither, v. Bijuga-citlier. Kurka, cîntec de resboî, indian. Kurronde (germ.)=colihdătorî. Ku rie-octave (germ.) = octava scurtă, denumire dată în vechile orgî octavei celeî maî grave din claviatură, carejîera oare cum redusă, neconţinînd de-cît taste pentru notele naturale. Kuser, specie de chitară japoneză, analoagă cu Sam-jin al Chinezilor, dar cu 4 coarde şi gîtul purtînd diviziuni. Kusir v. Kisar. Kuvan-teki sau Fui (v.) denumirea japoneză a flautelor. Kwetz v. Agada. . Ky... v. Ki.... L’, articolul it. lo sau la, cu eliziune, înaintea cuvintelor în-cepînd cu o vocala: l’Adagio | in loc de lo Adagio. La, a şasea şi ultima dintre silabele aretine. In sistemul de I solmizare cu mutaţiunî această | silaba îera atribuită la diferite ; sunete, după natura exacordu- j luî întrebuinţat. Cînd însă în ! timpurile maî nuoî, s’a fixat1 aceste silabe la anumite sunete, silaba la s’a atribuit gra- j duluî al şaselea a scăreî majore tip, care serveşte şi ca punct j de plecare pentru scara minoră j tip. Toate instr.-ele de coarde şi arcuş uzitate în orchestră, j au cîte o coardă care vibrînd liberă, dă pe la şi poate acesta ieste motivul pentru care s’a ales unul din aceste sunete, şi anume pe acel din octava a treia, ca sunet fix pentru diapazon. Lo (it.) articolul femenin. La bemol, sunet maî jos cu un : semiton cromatic decit sunetul; la. Acest sunet poate servi ca punct de plecare atît pentru o gamă majoră: la bemoi major, cu 4 bemoli în armatură, cît şi pentru o gamă minoră, la bemol minor, cu 7 bemolî în armatură. Cum însă în sis- Titua Cerne : Dicţionar de muzică. II temui temperat acest sunet îe confundat cu sol diez, gama minoră a luî L. b. nu se îea maî micî o dată ca tonalitate a unei bucăţi de muzică, decit doar pentru exerciţii, prefe-rîndu-i-se acea a luî sol diez minor care nu are decît 5 diezi în armatură. Totuşi în cursul uneî bucăţî se pot întîlni mo-dulaţiunî în această tonalitate. Lobi ale, se zice despre tuburile de orgă sau alte instr.-e în care vibraţiunile sînt provocate prin lovirea unuî curent de aîer de o tăîetură practicată la unul din capetele tubului, (v. gură). Labien (germ.) sau labium (lat.), muchea tăîetureî de care se loveşte curentul aîerian ce provoacă producţiunea vibraţiuni-lor în unele instr.-e de suflare. Labirint v. Urechîe. Labisalio (lat.) denumire dată de uniî autori sistemuluî de solfiare al luî Hitzler, cunoscut generalminte sub numele de bebisalio (v.). Ladă de resonanţă se numeşte o cutie de lemn, de metal sau de alt material, destinată a întări prin vibraţiunea aîeru-luî cupris în îea, intensitatea sunetelor ce se produc asupra 19 LADĂ 290 — LADA I *1 îeî. Trebuie a deosebi lăzile [ destinate a întări sonoritatea | unui sunet anumit, de acele j ale instr.-elor de coarde, a că- i ror misiune îe de a întări i într’un mod uniform toate sunetele produse de aceste instr.-e. O ladă destinată unui sunet izolat (acel al unui diapazon, sau acel al unei lame metalice sau altele în diferite instr.-e) j funcţionează ca un tub închis ; j dimensiunile ce trebuie a-î da i sînt în relaţie cu acest sunet j şi practica a stabilit următoa- j rea regulă: lungimea unei lăzi1 de resonanţă destinată a întări j sonoritatea unui sunet anumit, j îe egală cu lungimea tubului închis ce ar da acest sunet, minus jumătate din înălţimea ce voim a da acestei lăzi. De ex. o L. d. r. de o înălţime de 5 cm. destinată a întări sonoritatea unui diapazon dînd pe la de 870 vibraţiunî simple, i va avea o lungime egală cu) lungimea tubului închis dînd această notă (195 mm.) minus jumătate din înălţimea îeî (25 mm.) sau j 195 - 25=170mm. Resunătoriî (v.) luî Helmholtz ] nu sînt altă ceva decît lăzi de resonanţă de forme particulare, a căror capacitate îe altfel regulată ca să întărească sonori ea unor anumite sunete. Lăzile instr.-elor de -coarde, departe de a fi destinate să întărească sonoritatea unor sunete anumite trebuîe din contra să întărească, într'un mod con- stant şi uniform, toate sunetele produse de aceste instr.-e. Forma acestor lăzî variază de la un instr. la altul, dar iele se pot reduce la cîte-va tipurî principale. La violină. chitară ş. a. L. d. r. se compune din două table de armonie, placî subţiri de lemn, unite între îele prin păreţi laterali (v. fascii) şi ţinute la distanţă printr’un mic cilindru, tot de lemn, numit pop. Vibraţiurrile coardelor, prin m-, termediul scaunaşuluî şi al aîe-ruluî încunjurător, sînt transmise tableî superioare, de la care, prin fasciile laterale, prin pop şi prin aîerul cuprins în L. d. r., tableî inferioare, şi astfel toate împreună concură a da sunetelor o sonoritate incomparabil mai mare decît a-ceîa ce ar avea, cînd coardele ar vibra fără L. d. r. La instr.-ele din familia lăuteî (cobză, mandolină ş. a.) tabla inferioară îe suprimată sau mai bine zis îe înlocuită printr’un fund bombat, format din doage, şuşeniţî înguste, unite între îele, cari insă joacă acelaşi rol. La piano, harpă, ţimbală, ş. a., lăzile, deşi afectează forme atît de variate, sînt în fond mai mult sau maî puţin analoage cu acea a violineî: două table de armonie unite prin fascii laterale. Teoria acestor lăzî îe foarte complicată, şi numai pe practică se bazează formulele cele maî potrivite pentru construc- ADA LA MAJOR — 291 — ţiunea lor. în ceia ce priveşte dimensiunile lor, iele trebuie să fie relativ mari, corespunzând oare cum teoretic unui sunet foarte grav, aşa că orî ce sunet ar fi dat de instr., îel să poată fi considerat ca una din armonicele sunetului grav căruia î-ar corespunde L. d. r. Instr -ele extra-europene sau acele ale antichităţeî ne pre-sintă lăzi de resonanţă de o formă foarte originală. Astfel ieste ţasta de broască întrebuinţată la vechia liră a Grecilor, Ia el aud-ul primitiv al Arabilor ; nuca de cocos, oul de struţ, întrebuinţate la diferite instr.-e indiene, japoneze ş. a.; difiritele specii de tartace (v. cucurbilă) cari servesc fie ca lăzî de resonanţă în instr.-e extra-europene (ca vina), fie ca întăritoare a sunetului izolat produs de lama vibrantă sub care îe pusă (ca la marimba). In alte instr.-e rolul lăzilor de acest gen îl joacă tuburi de bambu (ca la ţ/endir). Nu trebuîe: a confunda cu lăzile de resonanţă lăzile sau corpurile diferitelor speciî de dă-răbanî, fie făcute din lemn, din metal sau din teracotă, a căror dimensiuni şi forme nu joacă nicî un rol în sonoritatea instr.-uluî (v. membrană). I.;i diez, sunet cu jumătate ton cromatic maî sus decît sunetul la. In practică nu îe luat ca punct de plecare nicî pentru o gamă majoră (care ar avea 10 diezî în armatură) nicî pentru o gamă minoră (care ar avea 7 diezî în armatură); temperamentul identificîndu-1 cu sunetul si b, i se preferă tonalităţile acestuia: si b major, cu doî bemolî, sau si b minor cu 5 bemolî în armatură. Ca tonalităţi pentru exerciţii, sau ca modulaţiunî trecătoare se pot întâlni însă şi gamele lui L. d. Lage (germ.) = poziţiune (v.). Lagrimoşi» (it.) = plîngător, ca termin de expr. La.ia-vanşi (beng.), specie de fluîer cu gura transversală, uzitat în India. Ie format dintr’un simplu tub deschis la antîndouă capetele şi avînd 7 borte laterale. Ca şi in instr .-ele ana-loage (nai arab, caval ş. a) producţiunea sunetului îe foarte grea şi numaî o lungă practică o aduce. Lai (fr.) mic poem de un gen uşor, formă populară uzitată în Franţa în Evul mediu. La major, tonalitate majoră a-vînd ca gamă scara bazată pe la ca tonică şi cu notele fa, do şi sol diezate. Esteticii partizani aî caracterelor expresive a tonalităţilor pun în domeniul lui L. m. exprimarea „a-moruluî cast, a mulţumire!, a speranţei, a veseliei tinereţe!, a credinţei în Dumnezeu", (v. Caractere). Orî cum această tonalitate îe una din cele maî favorabile instr.-elor de coarde şi arcuş, fiind că acestea au ca coarde libere cele maî bune grade ale îeî. LAMĂ 292 LAMKNTO Lamă vibratilă, nume dat unor j bande subţiri lungi şi înguste • relativ cu lungimea, de ori ce; material elastic ar ti iele, întrebuinţate ca corp vibrant In j construcţiunea unor instr.-e muzicale. Vibraţiunile acestor L. pot ti transversale sau longitudinale; dar cele intăî sînt singurele aplicate în practică. Iele se pot obţinea fixînd L. priutr’un capăt şi frecînd-o cu arcuşul, sau îndepărtînd-o cu degetul din poziţiunea sa de echilibru. In practică însă singurul mod de punere în vi-braţiune a lamelor vibrante îe lovirea cu cîocanaşe, fie direct, fie prin intermediarul unei claviaturi. In instr.-ele muzicale lamele vibrante sînt sau suspendate printr’un găitan, sau . aşezate pe un cadru sau ladă ' de resonanţă. In tot cazul iele ! trebuie să fie izolate, ceia ce j se poate face printr’o mărgea j de sticlă, printr’o rotiţă de plută,! printr’un găitan sau un simplu paîu intercalat între iele şi cadrul ce le suportă. Vibraţiunile lamelor se produc urmînd a-celeaşî legi caşi acele ale vergilor sau placelor vibrante; cu alte cuvinte: numărul lor îe în raport direct cu grosimea şi în raport invers cu pătratul lungimeî. Lăţimea nu are decît o influenţă neglijabilă asupra înălţimeî sunetului. Cum însă proporţia în grosimea lamelor îe relativ foarte greu de stabilit, se preferă în general a nu se servi decît de legea lun- gimelor, întrebuinţîndu-se lame de aceîaşî grosime şi ne variind decît prin lungimea lor. In instr.-ele muzicale se găsesc întrebuinţate lame de metal (de preferinţă oţel), de sticlă, lemn, trestie ş. a.; orî cum însă aceste instr.-e n’au jucat nicî o dată un rol important în muzică. Totuşî industria primitivă a diferitelor popoare sau imagiuaţiunea maî mult sau maî puţin rafinată a factorilor, ne procură o frumoasă serie de instr.-e în cari sunetul îe produs prin lame vibrante :: sta-cado, gendir, marimba, ranaf zanza ş. a. instr.-e exotice,, precum şi diferite speciî de carilion, xilofon, lira, lipofon, armonica, celesta ş. a. instr.-e europene, maî mult sau maî puţin perfecţionate. Cite o dată se întrebuinţează numele de L. v. în acelaşî sens cu ane ie liberă (v.). Lamentabile sau lamentoso (it.) = plîngător, ca termin de expr. La mente (it.) = plîngere, dat ca titlu unor bucăţî muzicale. Un L. îe tot ceîa ce a parvenit pană la noî din opera Arianna de Monteverde, capo d’opera acestui maistru. Sub numele de la-menlaţivni se înţelege în biserica creştină occidentală în special treî poeme ale profetului Irimia ce se cîntă la serviciu în ultimele treî zile ale septămîneî marî. Melodiile tradiţionale pe care se cîntau aceste lamenta-ţiunî pănă în sec. 16 cereau nu numai o mare extensiune de LAMENTO 293 LAENDLER voce dar şi măiestrie în con- j ducerea îeî, pentru o putea da o expresiune cuvenită ideilor; triste şi sfîşiitoare ale profetu- j luî.-In urmă s’a căutat a se simplifica aceste melodii şi to- j tuşi aşa simplificate iele pro- \ duc o profunda impresiune a-1 supra credincioşilor. Deja din ! prima perioda a polifoniei moderne maiştrii contrapunctişti | au cercat a întări încă expre-siunea acestor lamentaţiunî, prin puterea expresivă a armoniei; maieu samăPalestrina şi Vittoria au creat adevărate lucrări de artă. Totdeauna cind aceste lamentaţiunî sînt cîn- j tate de cor iele sînt acompa- j niate, cel puţin de orgă. La minor, tonalitate minoră,avînd I ca gamă scara bazată pe la. Prin necesitatea semitonului între gradele 7 şi 8, nota sol îe diezată. Această gamă îe j luată ca tip pentru gamele j minore. In gama melodică se I alterează de obicei la suit nota j fa, faeînd-o fa diez şi la po-1 gorît se anulează diezul atît la sol cit si la fa, astfel că! pogorîtor îea îe tocniaî gama j reprezintînd anticul hipodoric \ (v.). Partizanii caracterilor expresive ale tonalităţilor atribuie luî L. m. maî presus de toate puterea de a exprima „blînde-ţa, bunatatea, candoarea, fie prin şagă sau seriozitate, fie în veselie sau în tristeţă" (v. Caractere). Ca şi la major şi pentru acelaş motiv, L. m. îe I una din tonalităţile cele maî' favorabile instr.-elor de coarde şi arcuş, şi maiştrii scriu bucuros în această tonalitate orî de cite orî sunetele principale ale instr.-elor întrebuinţate fac parte din îea. Lampons (fr. de la lamper, = a bea), nume dat unor cintece de masă formate din maî multe strofe cîntate alternativ, al căror refren, zis de cor, îe ter-, minat prin cuvîntul lampons, repetat pănă cînd cel ce a cîntat strofa a băut paharul şid trece la altul. " a munneira dans spaniol, uzitat maî cu samă In Galicia. Muzica, de o mişcare moderată, îe în 2|4, cu frazele înce-pînd totdeauna printr’o ana-crusă de o pătrime, adică pe timpul al doilea. Castanetele se mărginesc constant a lovi timpiî tari aî măsureî. Ancerî (fr.; lanciers), varietate de cadril (v.) dansat de obiceî de patru părechî. Figurele 1, 3 şi 4 sînt în (i|H, 2 şi 5 în 2 j. Mişcarea la figura 1 g.= 122: lafig. 2#=112; la fig. 3 g. = 96 ; la fig. 4 ^. = 108 şi la fig. 5 108. dindler, sau Lănderer (germ.) dans original din Landei, specie de vals, în măsură ternară (de ordinar 3|4), de un caracter pasionat, vesel, dar de o mişcare moderată. O imitaţiune de L. îe aşa numita tiroliană (v.). Caracteristic în mersul melodic al acestuî dans îe mişcarea aproape constantă în op-timî. Compozitorii de muzică LAENDLEIi 294 LARG O instr.-ală au adoptat forma acestui dans, şi Beethoven, Schu-bert, Heller, Jensen ş. a. scriind L. au făcut din îel una din formele caracteristice ale muzi-ceî instr.-ale. Acel din Fre.i-schut: însă ie citat ca un model. Langharp sau Langleike, specie de harpă norvegiană cu 7 coarde. Langsam (germ.)=rar, încet, ca termin de mişcare. Langspil, specie de violină primitivă islandeză, cu trei coarde acordate doua în unison | şi o a treia o octavă mai jos. Pe una se cîntă melodia, şi arcuşul, atăcîndu-le pe toate trei în acelaşi timp, aceasta ie însoţită conţinu de o specie de hang, ca şi în cimpoi sau mai bine ca şi în violina rusă numită Gudoti. Languendo sau languenle (it.)= slăbit, ca termin de expr. Languetle (fr., dimin. de laj lat)(/iie=limbă), nume dat de J factorii .de clavecine şi spine-1 te din secoliî trecuţi la nişte mici bucăţele de lemn adaptate ia capătul tastelor şi în care se fixa pana destinată a pişcă coarda. Relativ la instr.-ele de suflare acest cuvînt ie întrebuinţat une ori în acelaşi sens cu ancie şi alte ori cu cheie sau clapă. Lao-fan una din varietăţile de orchestră siameză, obicinuită în provinciile de nord ale regatului. La pa specie de lungă trompetă uzitată în muzicele turceşti. Larga (lat.) nume dat de unii autori unei figuri din nota-ţiunea proporţională uzitată în sec. 14 şi 15, avînd o valoare maî mare încă decit acea numită maxima, (v.) Această valoare insă nu îerâ nicî o dată întrebuinţată în practică şi figura care o reprezintă în spe-î culiiţiunile teoretice îera aceiaşi caşi a maximei, numai avînd două sau chiar mai multe cozi. Largiindo (it.), acelaşi cu allar-(jando (v.). Larghetto (it.), ca termin de mişcare, dimin. de la largi) (v.) ocupîrid locul între acesta şi andante, numărînd metronomic 60— 72 timpi pe minut. Com-paraţiunea acestui termin cu andanlino (v.) ie greşită. De multe orî această mişcare ie adoptată de compozitori .pentru partea a doua a sinfonieî, sonatei ş. a. şi în acest caz însuşi această parte îea numele de L. Largior (lat. = mai larg, maî mare) v. Fistula. LargO (it. = larg, rar) termin ra-portîndu-se la cea maî rară mişcare muzicală, cuprinzînd metronomic de la 40 pană la 60 timpi pe minut. Ie astfel acelaşi lucru cu grave. Caracteristic pentru acesta mişcare fiind gravitatea, seriozitatea, nobleţă,, cari nusînt susţinute prin figuraţiune, ie rar să o găsim indicată pentru bucăţi de o întindere maî mare; din contra, într'un număr restrîns LAKGO 295 LAEINGE de fraze îea aduce cu sine o J mare putere de expr. şi astfel o vedem adese întrebuinţată la întroducerele formelor ciclice. Expr. molto L. în fond îe acelaşi lucru şi nu se rapoartă deoît la mişcări apropiindu-se de limita inferioară a luî L., între 4Q şi 50. Poc o- L. ,i'e o expr. ce nu îe totdeauna la locul îeî: o găsim în diferite ocaziunî indicînd o modificare a mişcăreî principale. Larigot sau maî bine l'Arirjot,] veoliîu instr.fr., specie de mic fluier cu gura cioplită, astăzi I ieşit din uz. Numele însă l-a | renias la un joc de orgă, cel maî acut din toate, joc de mu-j taţiune sunind quinta. Laringe sau larinx îe partea) din organul vocal în care se produce sunetul. Iei îe situat în partea anterioară medîe a gîtuluî, unde produce o specie1 de umflătură maî mult sau maî puţin pronunţată, numită nod sau mărul lui Aflam, foarte uşor de observat la persoanele ; slabe şi în general la barbaţî, care umflătură însă nu influenţează întru nimic asupra for- j meu interne a aparatului vocal. Forma L.-uluî îe aproape acea a unui con trunchiat resturfiat, prin partea inferioara (baza mică) continuînd Irachea-ar-leră, care aduce aîerul de la plămăî, şi prin cea superioară (baza mare) comunicînd cu fa- \ ringele. Iei îe suspendat de o-sul hioid, de care depinde şi j limba, ceia ce explică relaţiu- i nea dintre poziţiunile lor reciproce. Tot interiorul cavită-ţeî L.-luî îe tapisat de o membrană ' mucoasă foarte elastică, sediul a maî multor gliindurî cari secretează sucul necesar pentru a menţinea umiditatea esenţială uşurinţei mişcărilor îeî. Această membrană către mijlocul cavităţeî, presintădouă părecliî de falduri orizontale, numite coarde vocale. Cele de maî jos, adevăratele coarde vocale, fuiicţionînd ca o adevărată ancie dublă, se pot a-propia sau îndepărta între îele, dînd astfel curs liber sau în-terceptînd curentul aîerian; sînt producătoarele sunetului, atit în vorbire cit şi în cîntare. Cele de maî sus, coardele vocale falşe, maî puţin pronunţate, joacă un rol în emisiunea sunetelor acute, în strigăt ş. a. De la dimensiunile relative ale acestora depinde timbrul voceî, şi de la aptitudinea lor pentru tensiune extensiunea îeî. Păreţiî L.-luî sînt menţinuţi printr’o serie de cartilage, formate dintr o ţesătură elastică şi flexibilă, mobile unele asupra altora sub influenţa uneî sdriî de niuşchî. Principalele sînt: tiroidul, compus din două lame aşezate în unghîu, cari formează proeminenţa măruluî luî Adam ; cricoidul, cartilagiu inelar, cari prin partea poste-rioară menţine alte două ca»-tilage maî micî, arilenoide, cari funcţionează ca pîrghiî ale coardelor vocale. Spaţiul cu- LARINGE - 296 LARISTGOSCOP prins intre aceste coarde vo-1 cale se numeşte glota, sau mai bine zis orificiu (jlotic, şi îe protejat în contra alimentelor, dinspre partea faringeluî, prin-j tr’o membrană suspendată, spe-j cie de capac mobil menţinut, asemenea printr’un cartilagiu,: şi numită epiglotă. Acest spaţiu! poate fi lungit sau scurtat, lărgit sau strîmtat, prin tensiunea sau slăbirea coardelor! vocale, prin apropierea sau îndepărtarea lor. Numai trecînd prin acest spaţiu curentul aîe-j rian întră în vibraţiune şi pro-1 duce sunetul şi de la aceste di-1 ferite aspecte ce glota îea de- i pinde înălţimea sunetului emis. i Această emisiune constă din două mişcări principale, una pregătitoare, în care coardele vocale se pun oare cum înj poziţiune, apropiindu-se şi în- j tinzîndu-se în acelaşi timp, şi j a doua, cînd acestea brusc se îndepărtează maî mult sau mai puţin, şi vibrează sub impui- I siunea curentului de aier, trans- j miţînd acestuia vibraţiunile lor; j îe ceia ce se numeşte lovitura j de se întrebuinţează L. în toate i sensurîle : verticale, orizontale, : oblice. 1) L. verticale simple servesc a despărţi între iele tactele, \ sau a lega împreună cu o a-coladă portativele ce conţin j diferitele partide ale unui tot I armonic. Cînd urmează o scliim-1 bare a măsureî întrebuinţate, sau după o terminaţiune maî mult sau maî puţin complectă, încheind desvoltarea unui teme sau cliîar terminînd o com-poziţiune', seîntrebuinţează liniî j verticale duble. In reluări (v.): se întrebuinţează asemenea liniî duble, atît la începutul cît şi j la sf'irşitul părţeî ce îe a se j repeta, dar una din aceste liniî ; îe maî compactă, pentru a fi j maî bine observată. TVIicîliniuţî verticale se între-! buinţează încă pentru complec- j tarea figurelor de durată, de la doime în jos (v. Coadă). Li-niuţî compacte verticale se în- ! trebainţeazăîncă pentru a indica pauze (v.) maî marî de un tact. ’Ji l u sistem deL. orizontalei serveşte pentru scrierea notelor iv. Portativ) si fragmente niicî, j numite A. suplcmentarc, complementare, ajutătoare sau a- i dijionale, servesc deasupra por-I a tivului sau sub îel pentru a j ii abili numele notelor ce trec peste limitele acestui portativ. Mici liniuţî orizontale, puse deasupra notelor indică accentuarea fiocSruî v /sune t, dîndu-î exacta sa valoare (v. Tenuto). In cifrarea basurilor o linie •rizontală urmind uneî cifre înseamnă ca nota sau acordul reprezintat prin acea cifră tre-buîe să se prelungească atît cît durează linia. In analiza melodică încă se întrebuinţează une orî L. orizontale, indicînd lungimea diferitelor fraze şi în diferitele notaţiuuî prin cifre L. orizontale se rapoartă la durata sunetelor. Unele pauze (v.) încă afectează forma de mic! liniuţî compacte. L. compacte, orizontale, sau maî mult sau maî puţin oblice, servesc încă pentru a lega împreună notele de valoare mai mică decît optimea apar-ţinind unuî aceluîaşî timp. A-semenea în prescurtărî (v.) se întrebuinţează încă L. oblice compacte. , In fine micî liniuţi oblice taîe cozile apogiaturelor scurte şi în cifrarea basurilor cifrele raportîndu-se la intervale micşorate. Liniî nodale v. Nod. Linkc (germ.) = stingă (v.). Linos se numea la (Irecî (Xivo;) orî ce cîntec funebru. Lippcnpfcifon (germ.) = tuburi cu gură. Liră, instr.-ul clasic al vechilor Grrecî (Xîsa) a căreia origină se pîerde in legendele populare. Primitiv îera formată dintr’o tastă de broască, pe care îera întinsă o membrană sau o scîn- URA :î08 URA durică, formînd astfel o ladă de resonanţă ; în aceasta îerau împlîntate două braţe afectînd forma a două coarne, susţinute ; la partea superioară printr’o traversă de trestie sau de lemn j numită jug (£uţcî) sau sul (xv- j tjŞ). De jug, prin ajutorul unor j curele resucite, îerau legate j maî multe coarde, de ordinar j de intestine, avînd toate aceiaşi lungime, dar diferind prin gro- i sime, coarde fixate la celalt j capăt în lada de resonanţă prin ■ intermediarul unui cordar, nu- i mit hordotonon (v.) bater (0a- j -f,p) sau hipolirion (£nraX6piov) j şi ţinute la distanţă printr’un scăunaş numit magas (;xx-;xc). Coardele îerau pişcate fie direct j de degetele executantului, fie 5 prin mijlocul unuî plectru. Numărul coardelor a variat cu timpurile. Primitiv pare a fi fost numaî treî, către care s’a adăugat însă de timpuriu o a patra. Acesta a fost instr.-ul clasic, singurul admis a lupta în concursuri şi acei ce se serveau de instr.-e cu maî multe coarde, îerau siliţi a suprima în aceste acaziunî coardele „de prisos*. Totuşi aceasta n’a putut împiedeca pe virtuozii acelor timpuri a adăugi continuu coarde lirei, fie care adaus de coardă iscînd adevarate revo-luţiunî. Se citează nume a astfel de reformatori îndrăsneţi cum a fost Simonide din Keos, Timoteu ş. a. In Egipt s’au văzut lire avînd pană la 18 coarde, şi instr.-e chiar cu un număr de coarde maî mare, purtînd diferite nume, uu îerau altă ceva decît lire maî mult sau maî puţin perfecţionate. De altmintrelea seria numelor atribuite lirei ie destul de respectabilă, aceste nume variind după numărul coardelor, {pcn-tacord, eptacord, decacord ş. a.), după numele inventatorului sau după detalii de construcţie (helis, barbitos, forminx, epi-gonion, magadis ş. a.), detalii cari de multe ori insă 1111 sînt ţinute în samă ceia ce face a se lua un nume drept altul, pană într’atîta că la unele chiar nu se poate preciza dacă îerau cu adevărat instr.-e de forma lirei, cu coarde egale în lungime sau de forma harpei, cu coarde inegale. O adevarată perfecţionare a lirei a dat naştere Ki-tarei (v.) care în fond nu îera altă ceva decît o L. cu o ladă de resonanţă construită cu maî multă îngrijire, într’un mod maî puţin primitiv. Foarte res-pîndite şi în mare onoare în antichitate la Greci, la Romănî şi la popoarele ce îerau în re-laţiunî cu aceştia, toate aceste instr.-e cad în discredit în E-vul mediu, suplantate de instr.-ele de o maî mare sonoritate, harpa, lăuta, şi diferitele specii de ţitere şi ţimbale, astfel că în timpurile moderne abia dacă se maî găsesc instr.-e de această formă la unele popoare de o civilizaţiune primitive, Kisar-ul etiopian ş. a. cîteva analoage. Grecii moderni dau numele LIRA 809 - LIRONE de L. la o specie de violină primitivă, sau maî bine d ; re-bab (v.) cu 2, 3 sau 4 coarde. In sec. 16, 17, şi 18 s’a dat numele de L. maî cu samă în Italia, la nişte instr.-e din familia violelor cu coarde atît pe tastăcîtşialăturî, acesteades-tinate a vibra în libertate. Ie-rau de diferite mărimi: L da I braccio, cu 7 coarde pe tastă şi 2 alături, instr. tenor, şi L. da gamba, specie de violoncel cu un număr maî mare de coarde, cel puţm 12 pe tastă şi 2 alături. Varietăţi a acestuia sînt numite încă Arhiviola \ di L., Uram sau Accordo. In timpurile maî nuoî s’a dat încă numele de L. la o specie de armonică uzitată în muzi- j cele militare, de unde a trecut şi în orchestră. Ie formată din-1 tr’o serie de lame metalice dispuse pe un cadru afectând forma lirei antice, lame lovite cu un cîocanaş sau cu o baghetă. Ie impropriu numit încă (Jloc-kenspid (germ.) sau Carillon, (fr.), în fond ne avînd decît scopul înlocuireî acestora. L. barberina v. Amfieord I L.-chitară nume dat de diferiţi factori din sfîrşitul sec. 18 şi începutul sec. 19 la instr.-e j cu lada de resonanţă afectîndj lorma vecheî lire, dar avînd j între cele două braţe, sau ceva maî înapoi, un gît purtînd diviziuni pe care îerau întinse 6 sau 9 coarde. Au fost încercări efemere, cari se bucurau de o dată de oare care favoare datorită eleganţei formei, dar cari nu putură reuşi a înlătura chitara, care se menţinu încă graţie sonorităţeî iei puternice. L.-harpă a fost numită la Berlin, către 1887 o specie de chitară cu 19 coarde dispuse pe două gîturi, avînd o extensiune de peste 4 octave. Asemenea o încercare efemeră (v. încă flarpâ-L.). L. mendicorvm (lat.)—L. cer-şitorilor, v. Ligură. L. organizată, instr. cu 15 coarde inventat de factorul francez Le Dhuy, către 1806 şi perfecţionat în 1821. L.-pagana, rustica sau tedesca (it.) v. Liră. hrenka, instr. uzitat în Polonia, Lituania ş. a., care • nu are nimic comun cu vechîea liră; ie format dintr’o Iadă de resonanţă triunghiulară cu un gît întors în semicere pe care sînt întinse 3 coarde puse în vibraţie prin pişcarea cu degetul sau cu un plectru. Ie un instr. de acompaniament. Liric, epitet ce se dădea în antichitatea greacă poeziilor ce se întonau acompaniate de liră sau de unul din instr.-ele derivate, prin opoziţie cu poezia dramatică, acompaniată de au-los. In timpurile moderne se dă in general acest epitet ori cărui text versificat pus sau destinat a fi pus în muzică : poezie l.-ă, dramă l.-ă ş. a. sau la ceîa ce are un raport cu acestea :poet /., teatru l. ş. a. Lirone (it)=mare liră (v.). LISTES80 310 JjITUHCHE L'islesso (it.)-— acelaşi. Li. tempo \ sau movimento=aceiaşi mişca-1 re (ca mal Înainte). Litanie, nume dat unor rugăciuni prin care se invocă mila cerească: originar îerau practicate în procesiuni împlorîndu-se înlăturarea plagelor (boli, secetă ş. a.), dar maî tîrziu luară loc în diferite timpuri în serviciul divin. In biserica orientală au fost introduse înainte de Sf. Yasile (sec. IV), in cea occidentală în sec. V. Meverbeer Introduce o astfel de invoca-ţiune corală in actul III din opera sa Hugheno[i\. Liticen (lat.), nume dat celor ce j suflau din lituus (v.). Litografie, v. Imprimarea mu- i ziceî. Litokimbalon, nume dat de F.; Weber, din \ iena, către 1837, la o specie de armonica formată din cilindre de marmoră. j Lilurgiar, titlul dat unui volum ; conţinindliturgiile sfiinţilorVa-sile, Glrigore şi Ioan şi rugă-cîunile pregătitoare acestui ser-. viciu. Acest volum a fost alcătuit în sec. 14 dar rugăciunile ce îel cuprinde îî sînt mult anterioare (v. Li turg ie). Liturgică. Dramă l. v. Oratoriu.; Liturgie (gr. >,srueup"ta) se nu-! meşte în general o parte a cultului religios, practicată în public, şi cuprinzînd ceremonii şi rugăcîusî consacrate de j autoritatea spirituală. Astfel; toate religiunile, din cea maî adîncă antichitate au avut na- j turalminte liturghie lor, şi la! toate popoarele acest serviciu a fost totdeauna însoţit de muzică. In cultul creştin, se numeşte în special L. serviciul consacrat împărtăşire!, şi acest serviciu religios îe cel maî important la care participă muzica polifonică. Modul de practicare a acestui serviciu a variat în chestiunile de detaliu cu timpurile şi locurile. Astfel cea maî vecine L. cunoscută îe acea alcătuită de Sf. lacob, episcop al Ierusalimului; fiind foarte lungă deja în sec. 4 s’a căutat a prescurta acest serviciu şi din acest secol datează L. Sf. Vasile cel mare, practicată şi azî în biserica ortodoxă în ziua de 1 Ianuar, în postul mare şi în alte cîteva anumite zile, precum şi liturghie milaneză sau ambroziană, alcătuită de Sf. Ambrosiu episcop al Milanuluî şi cea galicană. L. obicinuită generalminte în biserica ortodoxă îe acea a Sf. Ioan gură de aur (sec. 5),apostolică, practicată în tot timpul anuluî afară de zilele în care se obicinueşte acea a St. V asile şi în ziua de Sf. lacob. O L. ortodoxă maî prescurtată încă îe acea a sfîntu-luî Grigore Dialogul (sec. (>). In occident în sec. 7 apare L. spaniolă sau mosaraba, alcătuită de Isidor episcop de Sevila şi practicată în Spania pană în sec. 11, şi cea romană sau gregoriană, atribuită Sf. Petru dar stabilită numai în sec. 7 de papa Gregorie cel mare, şi MTURG1K 311 LIT URGIE in urmă generalizata. Diferiţi i patriarhi orientali şi diferite secte separate de aceste doua trunchiuri principale ale bise-riceî creştine au alcătuit asemenea liturgiî, maî mult sau •maî puţin modificate din acestea. Intru cit priveşte alcătuirea I liturgieî catolice v. Mesă; cit! pentru cele ortodoxe, cea maî principală îe cea apostolică, care îe compusă după cum urmează. Acea a Sf. Yasile nu cere în privinţa muziceî o altă modificare decit o maî lungă! durată a unor imue. Ij. propriu zisă nu începe decit după aşa numită Proscomidie, pregătirea, sau bine cuvîntarea darurilor aduse, serviciu la care corul de obiceîu nu participă. Partea întăî începe printr’o ectenie (v.) mare, şi doxologia; (v.) mică, după care urmează psalmi! tipicî (102 şi 145) sau ! chiar numaî versurî din aceştî psalinî (v. 1 din ps. 102 şi v. 10 din ps. 145), cîntate antifo-: nic sau simplu. La serbătorile ! aşa zise împărăteşti aceştî psalmî sint înlocuiţi prin antifoanele: „Pentru rugăciunile* şi „Mîn-j tuîeşte-ne pre noî“. După anti- j Ionul al doilea urmează imediat „ Unule născut*, rugăciune atribuiţii impărătului Iustinian. Ilitre antifoane şi după „Unule născut* se zice cite o ectenie mică di' 2 stări. Urmează apoi uşa zisele fericiri, cintărî cu textul luat din Noul testament, i şi anume din predica de pe mun- te, care de obicei se zic la strană sau de cor în recitativ. Acestea sint înlocuite la diferitele serbă-torî prin troparul (v.) zileî care se cîntă incă după „Mîn-tuîeşte-ne pre noi" zis după scoaterea evangelieî. Aici, dacă serveşte un arhiereu, cădeşte prin biserică, In care timp corul Intonează „Intru mulţi anî* sau. Îs pala eli (gr.: Ei? woXXâ £vf(). După aceasta urmează inmr.l numit Irisagion (v.) repetat de 4 orî, intre ultimele ori întrerupt prin doxologia mică. Se citeşte în mijlocul bisericeî a-postolul după care corul Intonează aliluia ; preotul zice : „pace tuturor* corul respunde „şi duhului tău*, iar diaconul suind u-se în an von, anunţă titlul evangelieî ce are a ceti, la care corul respunde „Mărire ţie Doamne*, repetat şi după cetirea evangelieî. Aicî se termină printr’o ectenie dublă prima parte, aşa zisă L. cate-fmmenilor, după care se începe, asemenea printr’o ectenie, partea a doua, L. credincioşilor. După ectenie corul cîntă inmul numit heruvic (v.) în timpul căruia se aduc sfintele daruri şi după care urmează o nouă ectenie care se încheie prin „Să iubim unul pre altul“ la care corul respunde: „Pre fatal, pre fiul s. a*. Aicî vine Crezul (v.) recitat la strană sau zis de cor de obiceîu în recitativ după care urmează respunsurile începînd cu „Mila păceî*, cari constituie rugăciunile proprii LITURGIE 1 LUT - 31 a preparaţiuneî împărtăşaniei I şi o serie de imne: .Cu vred- j nicie*, imnul serafinilor sau al victoriei: „Sfint, Sfint, Sfint*,; „Pretine te lăudăm* şi axionul (v.) în lauda Maîceî Domnului. ! imn care variază la diferitele 1 serbătorî. Urmează cîteva alte j mici respunsuri, o ectenie şi în fine' „Tatăl nostru* aseme-1 nea recitat la strană sau cîn-tat de cor, cu care mai de mult se termina L. Astăzi după acesta, pe cînd In altar se | taie analora pentru a li împăr- | ţită mulţimei, corul intonează ■ „Unul slînt* şi apoi imnul numit kenonic (v.) după care L. se termină printr’o serie de! respunsuri scurte şi doxologia j mică, zise de cor toate în recitativ. Numele de L. muzicală sau corală se dă la colecţiunî de cîntări religioase, respunsurile şi inmele ce are a intona co- j rul în timpul serviciului religios al liturgieî. Acestea, după natura vocilor corului căruia t îi sînt destinate, sînt calificate i de bărbăteşti, mixte ş. a. Cu textul în limba rusă există un mare număr de liturgiî corale scrise de Bahmetef, Bort-nianski, Cîaîcovski, Davidov, Lvof ş. a. compozitori ruşi, ! după cari s’au prelucrat primele liturgiî corale apărute, cu text romîn (I. Cartu, pentru 3 vocî bărbăteşti, Bucureştii 1865; G. Muzicescu, 2 liturgiî într’un volum, pentru cor mixt, j Bucureşti 1869). Mai tîrziu d. G. Muzicescu publică o nouă L. acomodată Ia serviciul arhieresc, asemenea pentru coi* mixt, şi separat diferite alte imne originale destinate serviciului liturgic (concerte, b.eru-vice, axioane, respunsuri). Alţi compozitori încă au publicat liturgiî cu text romîn între cari: E. Wachmann (cor mixt. Bucureşti, 1886), G. M. Ste-fănescu (cor bărbătesc, Bucureşti, 1894), I. Vorobkievicî (cor mixt, Viena 1890), G. Dima (cor bărbătesc, Sibiu 1896) T. Cerne (cor bărbătesc, laşi, 1897) ş. a. .iluus (lat.) vechie trompetă a cavaleriei romane. Muzeul Vaticanului din Roma posedă un astfel de instr. găsit în 1827 la Cervetri. Ie un tub lung de alamă, aproape cilindric, lung de 1 m. 60 şi curbat lă extre-, mitatea opusă celei priu care se suflă. Instr.-iştiî se numeau Liticines. Auguriî purtau o specie de baston analogpi in formă, pe care-1 numeau aseme-.nea L., nume dat încă în Evul mediu, deşi impropriu, la instr.-e cu tub conic, din familia ve<* chîelor cornete (v.). Bacii în fine dă numele de L. cornului de vînătoare. .iu sau ]m numesc Chinezii în general cele 12 sunete ale octavei, cari dealtmintrelea poartă fie care un nume particular. Intonaţiunea acestor diferite sunete ie fixată printr’o serie de tuburi de dimensiuni anumite, cari tuburi la rîndul LIU 813 LOGARITMI lor se numesc L. In fine cartea care conţine preceptele şi legile sacre ale muziceî chineze se numeşte L.-L. Liuto (it.) = lăută (v.). Livre (ir.) = carte. Sur le L.~ I pe carte, v. Discantus. A. L. ouvert — la deschiderea cărţeî. j execuţjune la prima vedere. j Lo (it.), articolul bărbătesc întrebuinţat înainte de cuvintele j începînd cu o vocala (l1) sau \ cu s urmat de o altă consoană. -una din silabele belgiane,! şi anume acea corespunzînd luî : sol (v. Bobisatio). Lobgcsang (germ.)=cînt de laudă, imn (v.). j Loco (lat. = în loc), expr. ce se pune mai' cu samă în muzica 1 de piano şi indicînd că nu trebuie a maî ţinea samă de in-: dicaţiunea transpozitoare de! 81 ce a figurat maî înainte, şi1 a executa astfel în locul chiar indicat de note. In muzica pentru instr.-e de coarde se întîlneşte cite o dată această indicaţiune după un paşaj executat în sunete armonice, sau numai pe o coardă. Lfcrian, nume dat de autori la diferite moduri. Astfel pe cînd unii numesc L. modul repre-zintat prin scara bazată pe re avînd pe la ca dominantă, care nu trebuie a-1 confunda cu ţri-flianul (v.), alţii dau acest nume unui mod bazat pe octava naturală a luî la, avînd pe re ca tonică, mod ce nu trebuîe a confunda cu hipoclorianul (v.). Alţii încă numesc L. seria ba- zată pe si ca tonică şi fa ca dominantă, care nu trebuîe a-1 confunda cu mixolidianul, în care mi îe tonica. In fine numele de L. se dă la unul din modurile transpuse ale vechilor Grecî, numit încă hipcreo-lian. Nicî unul însă pare că n‘a avut o întrebuinţare practică. Logaritmi acustici se numesc numere calculate astfel pentru a uşura măsura exactă a diferitelor intervale muzicale, deter-minînd de cîte orî un interval luat ca unitate de măsură se cuprinde în intervalul dat. Cel întăî care a avut ideîa acestor calcule a fost matematecul svi-ţeran Euler, în sec. trecut. In practica muziceî intervalul luai ca unitate de măsură îe tonul; dar acesta are deosebite valorî acustice, poate.fi major sau ; minor, şi chîar semi-tonul încă poate fi major, minor ş. a. Astfel pentru calculele exacte nu se putea admite aceste intervale variabile şi prea mari i pentru această întrebuinţare, şi i unitatea admisă a fost coma. j Cele maî practice table de L. | a. sînt acele ale luî Delezenne, calculate pe baza valoa- rea comeî. Pentru a determina i mărimea unui interval a cărui i raport numeric îl cunoaştem, îe i de ajuns a căuta în table lo-! garitmul fie cărui termin al j raportului şi diferinţa între a-ceştî logaritmi ne dă numărul j comelor cuprinse în acel interval. Astfel de calcule rie arată 3X>GABI'FMI! 8 U - IjOUBE cu cît în realitate îe mai mare i semitonul diatonic decît; semitonul cromatic (25j24) în j practică egalizate. In adevăr căutînd în table logaritmele şi oprindu-ne la patru decimale [ i m: lg 16 = 223,1905 Ig 15 — 217,9952 diferenţa 5,1953 lg 25 = 259,1161 lg 24 = 255,8300 diferenţa 3,2861 eu alte cuvinte semitonul dia-tonic îe aproape cu 2 come mai mare de cît cel cromatic. Ie de prisos a maî insista a- ! supra avantajelor ce prezintă j calculele logaritmice pentru j acei ce se interesează de calculele exacte muzicale. ■Longa (lat.), valoră de notă, a j doua în mărime a notaţiuneîj măsurate uzitată în Evul mediu,; valorînd Jj2 sau 1dintr’o maxima. Figura îeî îera un pătrat negru cu o coadă în jos,, la dreapta sau la stînga, dupăj cum la rîndul îeî se împărţeşte ' în 2 sau 3 breve, după cum' prolaţiunea îera perfectă sau imperfectă. Maî tîrziu figura îeî se schimbă, luînd forma u-nuî dreptunghîu deşert cu o j latură verticală prelungită. Duplex-L. îe numele dat an-! terior valoare! de notă numită | în urmă maxima. Longitudinale sînt calificate vi- j braţiunile corpurilor sonorei cind sunt realizate în sensul! lungimeî acestor corpuri prin i opoziţie cu transversale cind sînt în direcţiune perpendiculară a-cestuî sens. Vibraţinnile colo-nelor de aîer în tuburile orgăî sau în instr.-ele de suflare sînt L.; acele ale coardelor, ale vergilor şi ale lamelor metalice sau de alt material sînt transversale. Coardele sau vergile şi lamele pot produce şi vibraţi-unî L., prin frecarea în sensul lungimeî lor, dar sunetele obţinute sînt foarte slabe, astfel că această specie de vibraţiune nu îe aplicafă în practica muzicală. iOngo v. Embankis. .otos nume dat la vecliiîGrecî (Xwvo?) fluierelor tăcute din tulpina plantei lotus, numite încă fluiere lotine, şi în general orî căruî fluier, de unde denumirea de lotax, (bona|) echivalînd cu fluîerar. otues (fr.) specii de trompete uzitate în Franţa in Evul mediu. în marşurile resboinice. Loure (fr.) vechio nume dat u-neî specii de cimpoi (v.) uzitat maî cu samă în Normandia. Tot astfel se maî numeşte o arie de dans, de o mişcare moderată, de un caracter serios, nobil, în măsură :ij,( sau ^|8, cu ritmul fundamental. N ) ' | ■ m a # • aceeutîndu-se bine timpul întăî cu care încep totdeauna diferitele îeî fraze. Acest dans,' probabil la origină o formă favorită vechiului cimpoi normand, îe considerat de uniî ca o va- J.OITKK — 815 UIMIM rietate a dansului numit Giga 1 (v), din causa timpului seu tare,! totdeauna punctat. In fond însă, j prin caracterul şi mişcarea sa, are maî mare analogie cu aşa nu- ; mita Sarabanda (v.). Bacii a i Introdus în unele din suitele, sale părţi în forma acestui \ dans. Lovirea îe unul din modurile j de provocare a mişcăreî vibra-, toare în corpurile sonore. Ie maî cu samă aplicat la instr.- ; ele cu membrane şi la cele aşa zise autofone (v. Instrumente). In unele instr.-e de coarde, j încă acestea sînt puse in vi-braţiune prin L. La instr.-ele 1 cu membrane L. îe practicată | fie direct de mina liberă fie1 înarmată cu o baghetă, un cîo- i cele autofone sau de coarde L. se face sau de mînă înarmată cu un cîocanaş sau prin mijlocirea unei claviaturi pu-nînd în acţiune o serie de cîo- \ canaşe cari produc L. Intru j cît priveşte coardele, cele cari convin maî mult acestui mod de atac sînt acele metalice, ca jnaî rezistente. Tot o specie de L. îe şi piş- J carea (v.) coardelor, sau a lamelor metalice, deranjarea lor din poziţiunea de repauz prin ajutorul degetului sau al unui j plectru, mod aplicat la un des- i tul de mare număr de instr.-e ' de coarde. Lovindă, se zice despre una din speciele de anciî (v.). Lovit se întrebuinţează une ori j vorbindu-se despre întâiul timp al tactului. Lovitură de arcuş se numeşte în instr,-ele de arcuş schimbarea direcţiuneî in mînuiroa acestuia, sau simplu o maî puternică impulsiune dată, deşi eonservînd aceiaşi direcţiune; aceasta produce articulaţiunea sunetului, fără de care sunetele ar trece oare cum unele din altele (v. legat). — In instr.-ele de suflare această articulaţiune se obţine prin L. de limbă, şi în cînt prin L. de glotă, (v. Laringe) cari întrerup oare cum sunetul pentru a-1 repeta sau a ataca un altul. -— L. de bicîu v. Biciu. — L.-dublă v. Dublă-I. Tot astfel se numeşte în'Germania (Doppelschlag) gru-petul (v. Grupă). Lu v. Lin. ! Ludr. specie de vechi corn de resboîu scandinav, format din-tr’un tub conic de bronz întors în formă de S, astfel că pavilionul să treacă peste umărul executantului. Mai multe de aceste antice instr.-e, foarte bine conservate, s’au găsit la începutul sec. 19 în cărbună-riile din insula Fionia. Au în general o lungime de 1 m. 70 cm. ceia ce le face a corespunde unui cornet natural în S'.AV Luduş (lat.) = joc. In sec. 14, 15 şi 16 s’a dat acest titlu, în Italia, la spectacole scenice cu subiecte alegorice sau mitice, însoţite de muzică şi de o pompă maî mare sau mai mică în cos-tumurî şi decoruri, după cum aveau loc în localuri sau înf pieţe publice sau în palatelej princiare, date cu ocaziunî, clei logodne, nunţi sau alte serbări. Interpreţii acestor piese jucau totdeauna cu o mască pe faţă,! de unde numele ce s’a dat la piese analoage prin formă în Franţa (Masques) în Anglia' (Masks) şi în Germania {Mns-kenspiel). Aceste piese sînt’ precursorii dramei muzicale, a, operei, pe care o aduce începutul sec. 17, şi care nu îe: caracterizată decît prin introducerea monodiei. In Anglia acest gen de spectacole se menţinu chiar şi în sec. 17 şi W. j Lawes, N. Laniere, T. Cam-j pion, M. Lock ş. a. au scris j muzica pentru un mare număr de Masks, şi chiar Acis şi Ga-1 lalea de Handel în ediţiunile i primitive poartă titlul de Maslt. /aifii Magister sau L. mode- j rator, titlul dat în secoliî trecuţi j organiştilor. /.urli spirituali, nume dat în | Italia celor Intăî mistere sau oratorii (v.). Lugubre (it.) = trist, întunecat, ca termin de expr. Luit, denumire vechie (fr.) a i lăutei (v.). Lu-ku v. ha. Lu-lu v. IM. Lumesc, epitet dat în general | cîntecelor şi compoziţiilor de un caracter profan, prin opo-: ziţie cu acele de un caracter sacru, avînd relaţiune cu re-ligiunea şi în special cîntecelor trătînd subiecte de dragoste. Lumină se numeşte în fluierele cu gura cioplită tăietura practicată în latura tubului-, aproape de extremitatea pe unde se insuflă aîerul, şi de care acesta lovindu-se întră în vi-braţiune producînd sunetul (v„ Fluier). Lurnlum, formă de cîntec popular în Brazilia şi Portugalia. Luneca (a) se zice în jocul instr.-elor cu taste trecerea lină a unui acelaşi deget de pe o tastă pe alta; mai cu samă la piano se practică aceasta în trecerea de la o tastă neagră la cea albă alăturată. Lunga v. Longa. Lungimea ie unul din factorii de la care depinde înălţimea san gravitatea sunetelor, atit în instr.-ele de suflare, cît şi în acele formate din coarde, lame sau vergi vibrante, căci una din legile vibraţiunilor spune că numărul acestora îe în raport invers cu L. corpului vibrant. Astfel «instrucţiunea unor instr.-e de coarde (harpă, piano ş. a.j îe bazată pe această lege, şi tot ţinînd samă de densitate şi, în propor-ţiunî maî slabe, de tensiunea relativă a coardelor (v. Coardă), L. îe principalul factor al va-riaţiuneî de înălţime a sunetelor lor. In instr.-ele formate din lame sau vergi vibrante L. îe singurul factor de care se ţine cont, întrebuinţîndu-se de ordinar lame sau vergi de a-ceîaşî grosime, formate din a-celaşî material şi ne diferind JAJXGJMK 31' LY decit prin L. lor. Ie acelaşi lucru la instr.-ele de suflare, în care L. joacă rolul principal. Puterea suflului, bortele laterale şi celelalte procedeurî uzitate pentru a obţinea varia-ţiunea de înălţime a sunetelor, se reduc la modificarea lungi-meî colonei vibrante, sau la parcelarea acestei lungimi. O simplă proporţie ne poate da lungimea necesară unei coar-1 de pentru a produce un sunet \ anumit, condiţiuuile de den-! sitate. diametru şi tensiunea J reniînînd constante. Asemenea j şi pentru lamele sau vergile; vibrante. Intru cit priveşte în- j să instr.-ele de suflare. L. reală j a tubului nu corespunde exact j cu L. teoretică, care în prac- j tică îe mărită sau mic surată1 cu dublul diametru al tubului, I după forma ce se dă pavilio- j nuluî şi alte consideraţiunî privitoare la factura instr.-ală. î Astfel L. teoretică fiind egală cu unda sonoră, care la rin-dul îeî îe egală cu repegiunea sunetuluî (340) împărţită prin numărul vibraţiunilor, pentru un tub descliis care ne-ar da pe doj (de 129 vibraţiunî) ar trebui să avem: 340 n L=19Q=2 m. 03 cm. un tub închis ar trebui să aîbă 0 lungime pe jumătate: 1 m. 315 mm. In practică însă a-ceastă lungime îe maî mare sau maî mică şi formula îeî îe : L = 3-+2 d n în care n îe numărul vibraţiu-nilor sunetuluî fundamental şi d diametrul mediu al tubului. Lus, vechîe denumire (fr.) a lă-uteî (v.). Lusingando,(it,). = desmîerdind, ca termin de expr., uşor, fără accente pronunţate. J.uth (fr.)=lăută (v.) De aicî denumirea de Ivlider dată factorilor de instr.-e de coarde în general şi acea de lulherie, factura instr.-elor de coarde. Latine (fr.) specie de mică lăută, uzitată în sec. 16. Luur, bucium (v.) norvegian, lung tub format din doua bu-căţî de lemn scobite şi legate prin bande de coajă de copac. De obiceîu are o lungime de aproximativ 2 m. şi o extensiune cuprinsă între armonicele 2 şi 8. N’are o îmbucă-! tură separată şi presiunea buzelor se exercitează direct a- 1 supra tubuluî. | Luz, vechîe denumire (fr.) a lăuteî (v.). iLv.... v. Li... MIX /lfJ/cii setiAusn ^