# ) I Toate exemplarele vor purta semnătură autorului Voci şi Instrumente Biserică, Concert, Teatru Compoziţie şi Istorie. 1898 STABILIMENTUL GRAFIC „MIRON COSTIN" IAŞI. Alice, Mi-ai pr evocat icieia; mat încurajat a persevera ; îmi fac azî o plăcere a-ţî închina ţie a-ceastă lucrare. ^eUlOTEţ . Â C A 0 E M I i «1 popsusi PREFAŢĂ. Marţi 13 Maî 1892 am inceput această lucrare. Incepînd-o n’am avut nici scopul de a-mî ilustra numele, nici pe acel al foloaselor materiale. Acei ce cunosc citu-şî de puţin starea artelor la noi, şi în special a artei muzicale, ştiu la ce să se aştepte în această privinţă. Adept al muziceî, căreia am fost atras a-mî consacra viaţa intelectuală, am voit şi voîesc a aduce contribuţiunea mea cul-tureî îeî, şi progăreî cunoştinţelor muzicale în ţara noastră. Propaganda prin învăţămînt îe de domeniul şcoalelor; propaganda prin faptă, îe de acel al teatrelor şi instituţiunilor de concerte. Ce remîne unui particular care totuşi doreşte a lucra în aceiaşi direcţiune ? Singur calea publicităţei î-e deschisă, şi nici o uneltă nu mi s’a părut maî salutară pentru a-ceasta, de cît publicarea unui op care să conţie în sine toate elementele cunoştinţelor relative la arta favorită. Un astfel de op îe folositor profanului şi muzicantului, satisface dorinţa de a căpăta noţiuni a unuîa, şi îe un stimulent şi un călăuz la studiu altuia. In ţările în cari literatura muzicală dispune de frumoase bibliotecî, încă lipsa opurilor de acest gen îe simţită, şi se caută a se palia. La noî, pănă acum, muzica nu există decît prin sunete, şi încă.............. Iată pentru ce am crezut că un Dicţionar de Muzică va fi bine venit. * * Cum acest op început in 92, primul volum nu apare deeît în 98? Ya fi lesne de inţăles. Nu putea fi chestiune de un editor, nefiind chestiune de un cîştig bănesc. Pe de altă parte mijloacele materiale neper-miţîndu-mî a-mî asuma singur sarcina acestei publicaţiunî, am apelat la subscriitorT. La finele lucrăreî se va vedea numele acelor ce au simţit împreună cu mine utilitatea îeî. Din parte-rnî, ferm convins de această utilitate, profit de ocaziune pentru a le mulţumi, in numele cultureî artei muzicale. Fără a anticipa şi fără a recrimina însă, voî spune totuşi că, dacă încurajarea ce am avut-o, aş fi considerat-o ca un plebiscit, aş fi trebuit a renunţa la ideîa mea. 0 altă cauză a întîrziereî şi a mersului incet de pană a-cum a fost, pe lingă greutatea obţinere! clişeelor şi acea a exemplelor de muzică. Abia înduplecat proprietarul stabilimentului grafic a-şî procura materialul necesar, supravine schimbarea acestui proprietar. Acum însă sper că publicarea va merge fără întrerupere, şi că într’un timp relativ scurt voî putea da la lumină întregul op. Cetitorii insă nu vor fi decit ciştigaţî prin această intir-ziere: îea a făcut că astăzi primul volum are aproape dimensiunile ce în 92 îerau proec.tate pentru întregul op. * * Pentru alcătuirea acestui dicţionar am consultat un mare număr de autori. Cum insă pe de o parte în lucrarea ce prezint sînt multe articole ce nu se găsesc tratate în nici un alt op, nu numai similar, dar nici chiar special, maî cu samă relativ la muzica noastă populară şi bisericească, şi cum pe de altă parte mulţimea chestiunilor, tot raportîndu-se în fond la un acelaşi trunchîu comun, muzica, prezintă o nemărginită varietate, rog pe toţi acei ce ar observa în această lucrare vre o lacună său eroare, a mî-o cumunica. Pe lingă că le voî fi recunoscător, voî profita de observaţiunile fie căruia, trecîndu-le in suplementul ce va însoţi acest dicţionar. Iaşi, iunie 1898, Prescurtări. adj. = adjectiv, adv. — adverb, aug. = augmentativ, beng. = bengal, cm. = centirmetri. conj. = conjucţie dim. = diminutiv, eng. = englez, ex. = exemplu, expr. = expresiune. tr. = francez germ. = german, gr. = grec. instr. — instrument, it. =- italian. lat. = latin, m. = metru, mm. = milimetri, ms. = manuscript. n°. = numărul, poit. = portughez, prep. = prepoziţie, prese. = prescurtare, ş. a. = şi alţii (altele), skr. = sanskrit. sec. = secolul, sp. = spaniol, subst. = substantiv, terni. = termin v. — vezi. A. In antichitate, in timpurile j medii, ca şi în timpurile moderne, litera A a servit in diferitele notaţiuni alfabetice pentru a reprezintă sunetul corespunzător lui la, al şaselea 1 grad al gamei majore tip sau întâiul al gamei minore tip. O singură excepţiune a fost, in notaţiuni anterioare secuiului X, cînd corespundea nu ^sunetului la ci sunetului do (v. Alfabet). — Ca prescurtare o-ăsini litera a întrebuinţată în o J loc de alto. altist, altas ş. a.— In expresiunî italieneşti sau j franceze, se traduce prin în, la, ş. a. ex : a (Ine, în doi, d premiere vue, la prima vedere. Abanos. Din acest lemn negru, tare şi greu, preţuit însă mai cu samă pentru omogeneitatea luî se fabrică fluiere, oboîe, clarnete, ş. a. precum şi tastele negre ale claviatureî, limba violinelor, ş. a. Lemnul numit ijvenadil, Te tot o specie de A. dar de culoare roşietică. A-banosul adese Te imitat prin lemn de cireş boit în negru. Titus Corno : Dicţionar de muzicii. Abb. Prese. în locde abbassamento (li mano (it.), plecarea mîneî, indică în muzica pentru instrumentele cu claviatură, în locurile unde Te nevoie de încrucişarea minelor, care anume mină trebuie să treacă pe sub cealaltă. Abbatuta, (it.) expr. învechită, înlocuită prin a tempo, în mişcare. Abbclimenti, (it.) v. Ornamente. Alic dicren, (germ.) se numeşte astfel solfia/ ea numind sunetele cu literele alfabetului. Abc mu si ca I. Unii autori, mal cu samă francezi, dau acest nume primelor noţiuni elementare ale muziceî. Y. încă Alfabet. A bocea eliiusa (it.), A bouche Icrinee (fr.) = cu gura ’nchisă. Abroge (fr.) v. prescurtare. Abrcviaţium v. Prescurtări. Absolut. Expresiunea Muzică absolută Te o expr. cu totul nouă prin care se înţelege muzica în sine, fără nici un amestec cu celelalte arte sau cu ceva 1 ABSOLUT 2 ACADEMIE ce î-ar fi. străin. Ast-fel M. A. stă în opoziţie nu numai cu M. dramatică, cu M. cu text, profan sau religios, dar şi cu muzica pur instrumentală, calificată prin expresiunî ca „pi-torescă*, „descriptivă", „de program", cu alte cuvinte cu acea care caută a exprima ceva anumit. Această problemă estetică are în lumea muzicală partizanii şi detractorii îeî. In adevăr pe cînd unii consideră ca o deşartă trecere de ' timp ori ce muzică ce nu ar | reprezintă o anumită ideîe poe- ! tică, alţii din contra chiar con- i testă muzicei această aptitudine de a putea reprezintă aşa \ ceva, apreciind-o în afară de j ori ce raport extramuzical şi i considerînd ca o încălcare in domeniile celorlalte arte ori de cîte ori îea ar căuta a a-tiuge simbolismul, a evoca a-numite înlănţuiri de idei prin anumite formule sau prin i-mitarea tecnică a unor vuete. ; Muzica nu are nevoie de asemenea drumuri lăturaşe pentru a-şî atinge scopul, scopul j final al ori cărei arte, acel de a mişca spiritul, şi pe cînd poezia şi artele reprezintative caută a atinge acest scop, una prin înlănţuirea de cuvinte, formule convenţionale, alta prin reproducerea directă a a-pariţiunilor exterioare, puterea muzicei constă tocmai în aceia că îea direct deşteaptă în noi «noţiuni, că îea însăşi seuza-ţiune emisivă, se traduce în sen- ; zaţiunî, fără ori ce înţelegeie prealabilă între executant şi auditor. Abstractei) (germ.) v. Prescurtare. Abul) sau Aburi, după unii autori ar fi fost o specie de trompetă primitivă uzitată la vechii Kvrei. Academie. La început se numea astfel o piaţă de lingă Atena unde Platou îşi făcea prelegerile lui. După moartea acestuia, şcoala formată de disci-puliî luî, cari continuau a se întruni în aceiaşi piaţă, a luat numele de A. In urmă numele s’a generalizat, dîndu-se la diferite asociaţiunî de oameni învăţaţi, ocupîndu-se cu des-voltarea artelor sau a ştiinţelor. Aceste academii s'au înmulţit cu timpul astfel că mai n# mai iera oraş de oare care importanţă care să nu aibă A-cademia luî. Astăzi cea mai mare parte din aceste feluri de A. sînt înstituţiuni i ecu-noscute de stat, şi pe cînd linele sînt formate numai din oameni de aceiaşi specialitate, altele cuprind mai multe secţiuni. In acest caz sînt Academiile din Paris şi Bruxelles care conţin şi cîte o secţiune muzicala. Numărul membrilor lor ie limitat şi scopul lor principal ie progresul muzicei, hi care lucrează prin organizarea de concursuri, acordînd premii, burse de voiaj pentru studii ş. a. Solicitudinea lor ACADEMIE — 3 ACCENT nu se mărgineşte exclusiv la partea practică a muzicei, ci adese se văd concursuri pentru scrieri asupra cutăruî sau cutăruî subiect propus de A. In Berlin asemenea există o A. muzicală, dar îea nu are nimic comun cu A. de ştiinţă, ca cele din Paris şi Bruxelles ; ’! de dînsa însă depind şcolile muzicale. In Italia există a-semenea maî multe academii numite specialminte filarmonice; astfel sint acele din Bologna şi Yerona. Deşi pur muzicale, iele conţin maî multe secţiuni, după specialităţi, şi deşi nuni arul membrilor nu ie limitat totuşi nimene nu poate ti admis decît în urma susţinereî unuî examen. I.n America a-semenea sînt academii muzicale ; ast-fel ieste acea de la Boston, care datează deja din 1780.—Numele de A. muzicală se dă cîte o dată unor şcoli muzicale (v. Liceu, Conservator) ; ast-fel ieste Koyal Academii of music din Londra, Kvilali's Akademie der Ton-Imnst din Berlin, ş. a. Tot A. muzicală s’a numit şi unele societăţi de concerte ; ast-fel a fost Academii of ancient music în Londra (1710—1792) pentru concerte de muzică vechie. In Italia chiar numele de Accademia seda ori cărui concert, ori cărei producţiunî muzicale.— In tine unele sale destinate pentru reprezinta-ţiunî de operă încă s'au numit academii. Ast-fel ieste Acade- my of music din New York, şi Academie naţionale (royale, imperiale, după lorma guvernământului) de musique din Paris, principalul teatru destinat operei, unde se pot vedea reprezintaţiunile cele maî luxoase din lume. A Cappella (it.), se zice despre muzica scrisă pentru maî multe voci, fără nici un acompaniament instrumental, sau în care instrumentele se mărginesc a urmări în unison vocile. Se maî zice şi stil alia cappella sau alia Palestrina, pentru că acest stil a fost maî cu samă pus în valoare în muzica bisericească de marele Palestrina. A capriciu (it.)= ad lihitnm (v.). Acbahc, specie de monocord persan, a căruia coardă unică ie pusă in vibraţie de un cilindru de lemn, servind ca arcuş. Accademia (it.) v. Academie, Aceelcrando (it.) = grăbind (v.) Accent. In muzică prin expr. A. se înţelege diferitele mo-dificaţiunî ce un sunet poate lua sub impulsiunea unuî sentiment şi în sensul seu cel maî general îe sinonim cu nuan-ţâre. Origina accentului muzical îe desigur în accentul vorbireî pe de o parte şi pe de altă parte în necesitatea ca unei lovituri tari să-î urmeze tot deauna o lovitură slabă. Accentul provine din intensitate, din durată, din locul ce | ocupă un sunet relativ cu su- ACCENT — 4 — ACCENT netele ce-1 înconjoară, din armonie, din instrumentaţie, ast fel că avem diferite specii de accente: metric, litmic, melodic, patetic, armonic, instrumental. A. metric ieste accentuarea deosebită ce se dă diferiţilor timpi aî măsureî. Ast fel timpul întăî a orî cărei specie de măsură, simplă sau compusă, îe accentuat; în mă-surele compuse maî sînt accentuaţi încă timpii cari ar deveni întăî prin descompunerea măsureî compuse în măsurî simple ; astfel în măsura de 4 timpi avem accentuaţi timpii întăî şi al treilea, în acea de 6 timpi, întăî şi al patrulea. Cînd diferiţii timpi aî uneî măsurî sînt subdivizaţî, primul sunet al fie căruî timp îea un accent; asemenea îea accent orî ce sunet ce începe un grup de sunete, orî care ar fi locul ce ocupă îel în măsură. Cînd un sunet începe pe un timp slab sau pe partea slabă a unuî timp şi îe prelungit pe un timp tare sau pe partea tare a timpuluî următor (v. Sincopă) îel poartă tot deauna accent ; acelaş lucru îe pentru sunetele ce sînt precedate de pauze. A. ritmic îe accentuarea deosebită ce se dă diferitelor sunete ce formează un ritm. Ast fel prima notă a u-nuî ritm îe totdeauna accentuată. Acest accent nu corespunde totdeauna cu accentul metric şi cîte o dată chîar suprimarea timpuluî taie a mă- sureî, lipsa accentului metric propriu zis, constituie accentul ritmic. A. melodic îe accentuarea unor sunete ce se prezintă în condiţiunî particulare în melodie ; ast fel un sunet atacat printr’un interval mare, îea tot-deau na accent, orî care ar fi locul ce-1 ocupă îel în măsură şi ritm. A. patetic sau pasional îe accentuarea- ce îau notele alterate ale uneî melodii care au tot-deamia o putere expresivă foarte mare. A-companiamentul armonic al uneî melodii încă luat în sine poate procura accente patetice : disonanţele şi alteraţiu-nile atrag totdeauna cu îele o accentuare şi un astfel de accent poate fi numit armonic. In fine exemple de accentelor prin instrumentaţie nu lipsesc în partiţiunile maiştrilor ; ast-fel intrarea unuî instrument ce a pastrat maî mult timp tăcerea, schimbarea de timbru a uneî melodii, sau chîar caracterul timbrului instrumentului însărcinat cu a-ceastă melodie, sînt atitea lucruri caiî schimbă caracterul j esenţial patetic al uneî melodii şi care ne dau ceia ce am putea numi un A. instrumental. Nu într’un dicţionar desigur şi-ar putea găsi locul detaliarea tuturor regulelor şi excepţiunilor privitoare la accente ; totuşi cele zise pot da o ideîe despre imensa bogăţie a mijloacelor de a varia accentuarea, de care dispune ACCENT ACCENT muzicantul şi despre Importanţa cunoaştere! acestor accente, nu numai în muzica însoţită de un text, dar şi în muzica pur instrumentală, care îşi datoreşte adese orî caracterul seu de originalitate mul-tiplicităţeî, fineţe! şi varietăţeî j accentelor. — Se numea încă o specie dej vechili ornament întrebuinţat în cint. Autori! îl confundă j sub diferite numirî de accent, plainte, aspiration, ş. a. şî îl interpretează în diferite modurî. După uniî, însemnat prin u-nul din semnele - sau ss® ar fi fost o specie de apogiatură scurtă; după alţîî, însemnat prin unul din semnele ' ' sau v, îera o specie de brodărie. Teo-ricianul Walter (1732) deosebeşte încă o specie de accent dublu, fără însă ca în realitate să-l interpreteze ca un dublu ornament. Confuziunea în nume explică în deajuns confuziunea în semne şi în interpretaţiune, care de altmintrelea depindea absolut de gustul cintăreţuluî, care întrebuinţa acest ornament adese, după moda practicată în vechiul cînt, şi acolo unde nu îera de loc însemnat de compozitor. — (lat: accentus) se numeşte în Cîntul plan tot ceia ce îeste destinat în ceremoniele catolice a fi cîntat de preut sau de ceîlalţî servitor! a! altarului, prin opoziţie cu cmcen-tus, părţile destinate corului : imne. psalm!, respunsurî ş. a. A. îe maî mult o specie de recitare pe acelaş sunet şi numai punctuaţiunile sînt indicate prin diferite scurte cadenţe, numite încă accente eclesiastice. Aceste sînt în număr de şapte: imuabil, cînd ultima silabă nu ridică nieî nu pogoară ; 'mediu, cînd pogoară cu o terţă ; grav, cînd pogoară cu o quartă ; acut, cînd silabele ce preced ultima se cîntă o terţă maî jos, ultima revenind la tonul primitiv ; moderai cînd silabele precedente se cîntă cu o secundă maî jos, ultima revenind la ton; întrebător, cînd ultima suîe cu o secundă; şi final, cînd ultimele silabe pogoară gradat pană la quartă, pe care cade ultima. Accente Ionice îe numele ce se dă unor semne întrebuinţate în cărţile religioase ale vechilor Evreî avînd dubla funcţiune de a indica vocala accentuată şi de a marca legăturele şi repauzele. Această specie de notaţiune muzicală primitivă, datează cam de prin sec. VI şi îe formată din 29 semne care reprezintă grupuri de sunete, fără a stabili insă întonaţiu-nea lor absolută. Ast-fel un semn reprezintînd un grup de trei sunete de exemplu, va conveni tot aşa de bine sunetelor do re mi caşi sunetelor mi fa sol sau altora. Maî mult încă, tradiţiunea, singura care ar fi putut să păstreze sem-nificaţiunea lor adevarată, variază de la un loc la altul, ACCENT — 6 — ACCIDENT acelaş semn ieste în diferite moduri interpretat de diferitele rituri evreieşti. Kircher, Bar-tolocci, Forkel, Fetiş, Naum-burg, şi alţii au dat traduc-ţiunî variind între iele, aşa că me voî păzi bine de a da vreuna din aceste traducţiunî, cu atît mai mult că cetitorul desigur se va dispensa cu plăcere de o lecţiune de solfegiu ebraic după cele zise maî sus, cari arată în deajuns, slabul caracter de autenticitate ce ar prezintă această lecţiune ! In-tr’un cuvînt, caşi pentru multe alte chestiuni, a căror secret antichitatea l’a păstrat cu sfinţenie, şi în această ches- i tiune nu ne remîne de cît a zice : nomina nuda tenemus. Accentua (a), ieste a da în e-xecuţiunea unei bucăţi de muzică accentele cuvenite deosebitelor sunete. Arta de a accentua bine constituie în mare parte talentul interpretului şi numai prin dreapta accentuare se manifestă Inteligenţa şi sensibilitatea luî. Practica a stabilit regule pentru accentuare, şi dacă aceste regule sînt insuficiente pentru a produce un adevărat interpret artist, iele sînt îndestulătoare pentru ca interpreta-ţiunea celui ce le urmează să fie satisfăcătoare. Acciacatura (it.). In muzica vechie destinată orgăî sau clavecinului se numea ast fel o specie de ornament care consta | în lovirea aproape instantanee a notei reale şi a secundei minore inferioare, aceasta însă părăsită fiind imediat. Ca şi cea maî mare parte din ornamentele vechi, depindea maî mult de gustul interpretului şi numai arare orî o găsim marcată în unul din modurile următoare : ceîa ce se executa : In muzica modernă are aceîaşî semnificaţiune cu apogiatura scurtă. Accident, Iu general se dă aces: nume semnelor ce alterează intonaţiunea notelor înaintea cărora sînt puse sau cari restabilesc această intonaţiune. Intr’un senz maî raţional a-cest nume îeste dat numaî semnelor ce schimb momentan intonaţiunea sunetelor u-neî game stabilite. In adevăr, semnele ce întîlnim la cheîe pentru a indica tonalitatea u-neî bucăţî de muzică, nu sînt de loc accidentale, nu exprimă de loc o stare accidentală, ci starea normală a sunetelor ga-meî stabilite. Orî cum, semnele cunoscute generalminte sub numele de accidenţî sînt 7 ACCIDENTAL. ACCIDENT — — 1) £, diezul, care ridica intonaţi unea cu jumătate ton ; 2) '), bemolul, care pogoară cu jumătate ton; 3) S becarul, care anulează efectul diezului sau a bemolului; 4) jjjţ, dublu diez care ridică cu un ton; 5) I», dublu be- mol, care pogoară cu un ton ; 6) ;dublu becar, care a- nulează în total efectul dublului diez sau a dublului bemol ; 7) : i, becar diez, care anulează numai parţial dublul diez şi 8) ; ? care anulează parţial dublul bemol. Seninele ;; sau se întrebuinţează încă în cazul cînd de exemplu după o notă bemolizată vine în apropiere aceiaşi notă diezată sau vice versa, de ex. după re 2 vine re > ; unii scriitori însă întrebuinţează adese în a-ceste cazuri accidentul simplu fără a maî pune becarul. A-semenea întilnim becarul simplu (5) anulînd cu totul un dublu diez sau un dublu bemol. Origina tuturor acestor semne îe in litera romana b, care în notaţiunea alfabetică reprezintă sunetul pe care-1 numim aztăzî si; numai sol-mizarea prin inutaţiunî necesita ca acest si să fie cînd maî sus, cînd maî jos, ast fel că s’a convenit a se însemna printr'un b rotund {molie, b) sunetul maî jos, şi printr’un b patrat {(juadratum) sunetul maî sus, de unde aceste două forme de b au devenit încetul cu încetul: b rotund-bemolul de azî şi li patrat se transformă în becarul şi în diezul de azî. Mult timp aceste din urmă două semne au avut o semnificaţiune identică şi numai către sfârşitul sec. XYII încep a fi maî raţional întrebuinţate. Bemolul nu numai servea a pogorî o notă cu jumătate ton, dar şi anula efectul diezului, ast-fel că îl găsim adese înaintea lui fa de ex. fără ca să fie de loc chestiune de fa bemol, ci simplu de fa natural care maî înainte fusese diez. Acelaş lucru cu diezul care îera întrebuinţat atît pentru a ridica nota ctt şi pentru a anula bemolul. Astfel că deşi de prin sec. XIII aceste semne aveau aproape stabilită forma lor, anomaliile între-buinţăreî lor durează încă pană în sec. XVIII şi numai de pe atunci datează adevărata lor semnificaţiune, acea care le-o dăm astăzi. Semnele jjŞ şi bb, deşi cunoscute teorectic maî de mult, nu par a fi fost însă întrebuinţate în practică înainte de 1700. V. încă Armatură. Accidental. Acest epitet se dă semnelor ce întîlnim in cursul unei bucăţi de muzică alterînd momentan intonaţiunea sunetelor uneî game stabilite ; ast fel de ex. o bucată de muzică în re major ar avea ca armatură dieziî /a şi do ; orî ce alt diez, bemol, sau chiar un becar pentru notele deja die-; zate, am intîlni în cursul bu- ACCIDENTAL — 8 — ACOMPANIAMENT căţei, ar fi un diez, un bemol sau un becar accidental. Tot accidentale se numesc şi liniile suplinitoare sau ajutătoare ce se întrebuinţează pentru a determina înălţimea notelor puse deasupra sau dedesubtul por-tivuluî : De obiceîu pentru a evita de a înmulţi peste măsură numărul acestor linii, se scriu notele cu o octavă sau chiar cu două deasupra sau dedesubtul notei reale, indicînd prin 8° sau 15° această transpoziţiune. Accidentia notuiaium (lat.), expr. întrebuinţată în muzica vechie pentru a indica o alteratiune (v.) a valoreî unei note. ÂCCompagnato, (it.) = acompaniat, expr. ce se întîlneşte în partiţiunî indicînd un recitativ cu acompaniament măsurat, prin opoziţie cu recitativul aşa zis secco. în care armonia nu îe indicată decît prin acorduri, scurte sau prelungite. Accouplcincnl, (fr.) se numeşte m orgă unirea a două sau maî multe clavire. Prin ajutorul a-cestuî mecanism organistul are posibilitatea a amesteca după voie diferitele jocuri aparţi-nînd la diferite clavire. Accordando, (it.) expr. indicînd un efect întrebuinţat în muzica bufă şi constînd în imitarea modului de acordare a instrumentelor de coarde. Accordine, (fr.) v. Orologiu muzical. Accordo (it.), instr. cu coarde şi cu arcuş, din familia violelor grave (v. Lira). Accordoir, (fr.) se numesc uneltele de care se servesc acordoriî; variază de la un instrument la altul: o cheie în formă de T pentru piano, conuri de diferite forme pentru orgă. Aceresccndo (it.) = crescînd, crescendo (v.). Accrcsciuto (it.) = crescut (v.). Acefal, epitet ce se dă ritmurilor ce nu încep pe un timp tare. Aciitel (germ.) = optime, figură de notă. Aclit fussig (germ.) = de opt picioare (v. picior). Acoladă, semn ce serveşte a uni două portative, ca în _____ muzica pentru piano, orgă, harpă, sau mai multe, ca în partiţiunî; cîte o dată, în partiţi- __ unile de orchestră, o a ~ doua acoladă serveşte a uni între iele portativele destinate instrumentelor din a-ceîaşî familie. Acompania (a), ieste a executa un acompaniament (v). Acompaniament se numeşte totalitatea părţilor secundare ce însoţesc o melodie principală, ACOMPANIAMENT — 9 ACOMPANIAMENT vocală sau instrumentală, sus-ţiind-o, înturin(î-o, şi mărin-clu-i astfel efectul. In ceia ce priveşte importanţa acestui a-conipaniament, îea variază de la o bucată la alta, şi dacă găsim bucăţi a căror melodie prezintă tot interesul, şi s’ar putea foarte lesne lipsi chiar de orî ce acompaniament, găsim şi altele cari datoresc cea maî mare parte din efectul şi expresiunea lor la ceia ce de ordinar se numeşte A. Orî cit de departe ne-am sui în cunoştinţele istorice ce a-vem asupra muzicei, găsim totdeauna vocea acompaniată do alte voci, de instrumente sau simplu de mişcări ritmice, e-xecutate fie de diferite instrumente de percusiune, fie chiar simplu cu minele. Astfel la poporele antichităţeî, la Egipteni, la A sirieni, la Evrei, găsim ciutul acompaniat de di ferite instrumente, de fluier, de harpă, de kitară, ş. a. sau chiar simplu de bataîa ritmică a minelor. La Evrei, la celebrarea serviciului divin în templu, participau tot atîţea cîn-tăreţî cît şi instrumentişti, a-companiind cintul cu harpa sau cu kitara. La Greci de asemenea găsim cintul acompaniat de liră, de kitară, de fluier şi destinaţiu-nea instrumentelor pare că nu îera alta, cu atît maî mult cu cit, cind s’a început a se întrebuinţa instrumentele singure nu pentru acompaniarea vocei, mulţi au considerat a-ceasta ca o decadenţă. Cînta-rea se numea kitarodie sau aulodie după cum cîntăreţul îera acompaniat de liră sau kitară, sau de fluîer (aulos). Expresiunea a magadiza, care a romas mult timp în limba-giul muzicanţilor, însemna în urmă, caşi la Grecî, a acompania cintul în octavă. Dar în ce consta acompaniamentul Grecilor? Se acompaniau îeî în armonie, se serveau îeî în acompaniamentul lor de intervalele armonice ce le cunoşteau ? sau instrumentele nu făceau decît a urma melodia, notă cu notă sau mareînd nu-maî momentele principale alo ritmului? Grecii aveau modurî deosebite de a nota melodiile lor, după cum îerau destinate voceî sau instrumentelor : dar dacă vocea şi instrumentul a-companiator executau aceîaşî melodie, ce nevoîe îera de notaţiunî deosebite ? Toate a-cestea sînt atitea chestiunî la care nu se poate respunde nimic precis, cu toate investi-gaţiunile savanţilor modernî. La Romanî, cari n'au făcut altă ceva decît a copia pe Grecî, nu îe nimic de adăugat decît că după anotaţiunile curioase ce însoţesc comediile luî Terenţiu se vede că fluierul îera instrumentul cel maî întrebuinţat pentru acompaniament, cel puţin în teatru. Documentele relative la istoria muziceî în evul mediu ACOMPANIAMENT — 10 ACO.M PAN 1AMENT abundă. Dar dacă din acea e- I pocă există cantitate de manuscripte cu muzică notată, i nici o notaţiune nu se vede în J ceia ce priveşte acompaniamentul instrumental, şi aceasta pănă în secuiul XV chiar. Dacă însă această sursă ne lipseşte, argumentele nu lipsesc pentru a arăta că principalul scop al instrumentelor îera a- i companiarea vocilor şi totul pare a dovedi că ucest acompaniament nu îera alt ceva de cît dublarea în unison sau octavă a vocilor diafonieî uzitate. Chiar şî construcţiunea instrumentelor în familii ana-loage cu speciile vocilor ome- , neştî, dovedesc că îerau destinate a le dubla. Instrumentele de acompaniament au fost variate în tot timpul evului mediu ; totuşi pănă în sec. XV se poate considera viola ca principalul instrument acompaniator şi numai către acest secol a fost detronată de lăută, de chitară şi de congenerii lor. Cu sfîrşitul secuiului XVI şi maî cu samă cu începutul secuiului XVII apare acompaniamentul propriu zis, acompaniamentul în senzul modern al cuvîntuluî. In adevăr, către această epocă judecîndu-se nepotrivite cu scopul lor eînte-cele de amor, madrigalele ş. a. scrise pentru coruri în 4 şi 5 voci, într’un contrapunct savant, s’a început a se executa de aceste compoziţiunî dindu-se melodia principală unei voci iar celelalte partizî încre-dinţîndu-se deferitelor instrumente. Acest fel de pseudo-monodie după cum o numeşte Richter, inspiră compozitorilor scrierea de bucăţi anume pentru o voce cu acompaniament instrumental independent, de preferinţă pentru lăută, instrumentul de salon prin excelenţă a acelui timp. Imposibilitatea de a obţinea sunete prelungite pe acest instrument, aduse introducerea ornamentelor, a arpegiilor ş. a. şi apoi înlocuirea lui în saloane prin clavecin. Odată acompaniamentul instrumental creat, s’a imaginat chiar o notaţiune a sa proprie, basul cifrat sau continuu, care, se ştie, constă într’o melodie destinată basului, baza armoniei, indicate prin cifre, în care acompaniatorul trebuia să se menţie, detaliile fiind lăsate la gustul şi rutina lui. Către începutul secolului XVII compositoriî încep a da pe lîngă basul cifrat şi alte partizî obligate, astfel că acompaniamentul luă din ce în ce maî multă importanţă, tot men-ţinîndu-se însă în rangul al doilea. Chîar şi în muzica corală găsim influenţa acestuî gen, şi vedem sopranul ţinînd melodia principală pe cînd celelalte vocî nu au decit partizî de acompaniament, secundare. O nouă perioadă de înflorire a stiluluî polifon începe ACOMPANIAMENT 11 ACORD cu J. S. Bach. Această perioadă îe marcată nu printr’o reînviere a vecliiuluî stil polifon, ci prin tendinţele de a se introduce în părţile de acompaniament, vocale sau instrumentale, aproape tot acelaş interes melodic caşi în partea principală. In timpii maî moderni acompaniamentul urmează evolu-ţiunile muziceî, luînd din ce în ce mai multă importanţă şi devenind din ce în ce maî independent şi maî complicat. A descrie detaliile tecnice a-le acompaniamentului, ar fi a scrie un tratat de compoziţie şi de instrumentaţie, care nu şî-ar putea găsi locul aici. Instrumentele de cameră cele maî adese acompaniatoare a clntăreţuluî sînt în prima linie instrumentele cu claviatură, j instrumentele polifone, pianul, orga, armoniul, apoi harpa, şi în fine într’un grad inferior, chitara, mandolina, ş. a. Studiul acompaniamentului la instrumentele cu claviatură formează o ramură a parte a edu-caţiuneî muzicale, studiu care constă în realizarea acompaniamentelor vechi cifrate, — ceîa ce implică cunoaşterea armoniei — şi reducerea partiţiuneî de orchestră, — ceîa ce implică cunoştinţî cel puţin elementare de instrumentaţie —uşurinţă în cetirea diferitelor chei şi maî cu samă exerciţiu. Din toate acestea se vede clar că studiul acompaniamentului îe una din cele maî complicate părţî ale studiului muziceî, şi că misiunea de acompaniator îe una din cele maî delicate ce are a îndeplini un muzicant. Un bun acompaniator trebuie să caute a concura la efectul general fără a căuta să se puîe însuşi în evidenţă ; tel trebuîe să fie nu numaî un exelent muzicant, posedind în fond tecnica acompaniamentului, dar încă a avea o mare experienţă, a căuta să puîe în evidenţă calităţile solistului, a ascunde părţile lui slabe şi maî cu samă a nu căuta să strălucească îel însuşî, titlul seu de acompaniator îî indică în de-ajuns rangul ce trebuîe a o-cupa. Aceste calităţi tot atît de necesare cînd îe chestiune de a acompania un cîntăreţ cit şi cînd îe a acompania un Instrumentist solist, sînt cu atît maî rar de găsit cu cît acompaniatorul se apropie de a fi un virtuoz, ceîa ce se în-tîmplă foarte adese ori. Acompaniator, se numeşte acel ce execută un acompaniament (v.). Acoperit v. Ascuns. Acord, în vorbirea ordinară, se numeşte complexitatea a două sau maî multe sunete auzite împreună ; în teoria muzicală aceste sunete nu trebuîe să fie maî puţine de treî, nicî maî multe de cincî, să aparţie uneî aceleîaşî game, şi să poată fi dispuse astfel ca să ne pre- ACOllD — 12 ACOliD zinte o serie de terţe suprapuse. Astfel de ex. sunetele re fa sol In si aparţinînd toate gamei luî do major, şi puţind fi dispuse în modul următor sol si re fa In, formează un acord. Cînd notele unui acord sînt dispuse în terţe suprapuse, nota cea mai gravă se numeşte fundamentala acordului, îar celelalte note îşi îeau numele de la intervalul ce formează cu această fundamentală. Astfel în acordul de maî sus sol îe fundamentala, si terţa, re quintă, fa septima şi la nona. Acordurile îşi îau numele de la intervalul cel maî mare ce cuprind, cind notele sînt aşezate în terţe suprapuse; aşa un A. de trei sunete se numeşte un A. de quintă ; unul din patru sunete un A. de septimă ; unul din cinci sunete un A. de nonă. Numele acordurilor şi a diferitelor note ce le formează, hotărîte cînd acordul îe în posi-ţiune de terţe suprapuse, re-min aceleaşî, orî cum ar fi dispuse notele acorduluî din cauza cerinţelor aimonice. Ca şi intervalele, acordurile se clasifică de obiceî în consonante şi disonante, după cum iu constituţiunea lor întră nu-maî intervale consonante sau şi de acestea şi disonante. A-cordurile de quintă sînt acorduri consonante, cele de sep-tirnă şi de nonă sînt disonante. O altă clasificaţiune a acor- durilor îe in acorduri fundamentale şi acorduri derivate; fundamentale se numesc atuncî cînd celeî maî grave partide armonice i se dă fundamentala acorduluî şi în acest caz acordul se zice că îe în stare directă ; cînd însă acestei partide i se dă o altă nota decît fundamentala acorduluî, ceîa ce ne dă o resturnare (v.) a acorduluî, sau cînd una din notele acorduluî a primit o alteraţiune (v.), acordurile se numesc derivate. încă o clasificaţiune, maî nouă şi maî raţională poate, îe acea in acorduri de mişcare şi acorduri de repaus; de repaus sînt acele ce pot servi de încheiere uneî bucăţî de muzică (vom vedea maî la vale cari), toate celelalte sînt de mişcare, fiind că cer în urma lor, maî mult sau maî puţin imperios, un alt acord. Fără a schimba natura unui acord, şi fără a schimba nota ba,suluî, se pot da diferite dis-posiţiunî notelor luî, ceîa ce ne dă diferite posiţiunî ale a-corduluî. Astfel după cum a-ceste note sînt maî apropiate -----O unele de altele, avem acordul în posiţiune strînsă (1)> în po- 13 AC01SD ----- ziţiuiie largă (2), sau în posiţi-une foarte largă (3). Asemenea se zice că acordul îe în posi-(iunea terţei (2), a quintei (1), sau a octavei fundamentalei (4), după cum la partida superioară avem una dintr’aceste note. Acordurile de quintă sînt de maî multe feluri: perfecte, crescute sau mieşurate, după specia quinteî lor. Acordurile perfecte, singurele care pot servi de încheiere uneî coinposiţiunî muzicale (afară de cazul cînd conq zitorul, pentru originalitate, găseşte de cuviinţă a face altfel, dacă nu se va teme a cădea în bizarerie) pot li majore sau minore, după specia terţeî lor. Acordurile de quintă se pot prezintă în trei stări deosebite : în stare directă (1), în resturnarea întăî (2), şi în resturnarea a doua (3), după cum nota basului îe fundamentala (1), terţa (2), sau quintă acorduluî (3) : 1 2 3 Ti & - V 1/ ^ ne LV ■ci - - *7. / ^ .... . Se cifrează în stare directă prin 5, în resturnarea întăî prin 6, în resturnarea a doua prin 4. Uniî autorî fac deosebire pentru acordul în stare directă însemnînd prin 5 pe cel major, prin 3, cel minor. Asemenea ------ ACORO lipsa orî cărei cifre indică la uniî autorî un acord de quintă (v. bas cifrat). Iată gama luî do major şi s-cea a luî la minor cu acorduri de quintă formate pe fie care din gradele lor ; cifrele arabe indică gradele gameî şi cele latine specia acordurilor : I II n I I II I 18 * 13 3 II III IV II I 1 0 f II — 0 s# S?îM§\l Acordul perfect major, care constă din fundamentală, terţa majoră şi quintă perfectă, numit şi A. de specia I, se poate forma pe gradele 1, 4 şi 5 a gameî majore şi pe gradele 5-şi 6 a gameî minore. Acordul perfect minor, care constă din fundamentală, terţa minoră şi quintă perfectă, A. de specia II, se poate forma pe gradele 2, 3 şi ti a gamei majore şi pe gradele 1 şi 4 a gameî minore. Acordul micşorat, care constă din fundamentală, terţa minoră şi quintă micşurată, A. de specia III, se poate forma pe gradul 7 a gameî majore şi pe gradele 2 şi 7 a gameî minore. Acordul crescut, care constă din fundamentală, terţa majoră ACORD 14 - ACORD şi quinta crescută, A. de spe— j cia IV, se poate forma pe gra-1 dul 3 a gamei minore. Din aceste acorduri nu seîn-i trebuinţează de obicei în prac- | tică decît acele de specia I şi j II şi acel de specia III de pe ; gradul 2 din minor : acordul crescut, nu se întîlneşte de cit excesiv de rar întrebuinţat pe j gradul 3 din minor, precum nu j se întîlneşte decit în rare ca- j zurî (marşe armonice) acordul ; micşurat de pe gradele 7 din ! major şi din minor. Dacă în compoziţiunî se găsesc poate destul de des agregaţiunî de sunete cari ar avea aparenţa acestor acorduri, o analiză maî amănunţită şi care nu şi-ar putea găsi locul decît într’un tratat de armonie, dovedeşte că aceste agregaţiunî provin din alteraţiunea sau suprimarea unor sunete a acordului, sau din introducerea unor sunete străine constituţiuneî luî. A-ceîaşî observaţiune îe de tăcut în privinţa unor acorduri de septimă ce vom vedea maî la vale. Acordurile aşa zise disonante încă sînt clasificate de uniî a-utorî in acorduri disonante na- j lur a Ir si artificiale. Naturale j sînt acele a căror disonanţe nu j au nevoîe de preparaţie (v.) j acele formate pe dominantă, atît în modul major cît şî în modul minor; toate celelalte sînt artificiale. Acordurile din patru sunete, acele )• .1 (Ir sr.i lă şi i/a inia micşu-rnhi ie resturnarea întăî a unuî A. di septimă dominantă (4 . I. ilc secundă îe resturnarea a (.i c-în a unuî A. de septimă (oi. (. (Ir Irilon îe resturnarea a t.reîa a unuî A. de septinifi dominantă (li), numit astfel de Ia intervalul de triton format de septimă cu terţa acorduluî. I dr scenndii crescuţii. îe resturnarea. a patra a unuî A. de nonă minoră fără fundamentală (7). t. de triton cu lecţii mu jurii sau minuni îe resturnarea a In ia a unuî A. de nonă majoră (X) sau minoră (9). Alte agregaţiunî de sunete cari strict luate nu corespund detiniţiuneî ştiinţifice de acord silit: A. (Ir andrei mu tunicii, care îe un acord de sep- i G ^ timă dominantă au- y zit pe tonică. ^ . . „ .u Se cifrează prin f ] •*> A. dr lerldrciina tunica, care îe un A. de nonă auzit pe Amică. w ia Se cifrează prin +1 l niî autori numesc acorduri alterate orî ce acord in care se alterează una sau mai multe note. Ie o definiţiune prea puţin preciza şi care foarte adese ne prezintă acorduri cari de şi introduc una sau maî multe note străine tonului in care sintein, nu ne dau nici o iinpresiune nouă. ci de acorduri deja cunoscute. Acorduri cu adevarat alterate silit, acele ce provin din alteraţiunea quinteî într'un A. perfect major, şi anume : .1. alterai crescuI. cu altera- ta Toate aceste denumiri de a-eordurî sînt învechite, şi sis-(emul cu resturnările îe mult luai clar. ţiu nea suitoare a quinteî, şi con-stînd din fundamentală, terţă majoră şi i|uintă crescută. A. al Ierul mie surul, cu alte-raţia pogoritoare a quinteî, con-stînd din fundamentală, terţă ma joră şi quinta micşurată. Iii privinţa întrebuinţare! a- Tihis (Vino: Dicţionar rega-ţiunî care să nu poată fi alipită la vre una din speciile de acorduri ce am studiat. — se maî numeşte şi modul cum îe acordat un instrument; ACORD 19 ACORDEON astfel de ex. acordul violineî îe de ordinar sol re la mi. A fi de A., a merge in A., se zice despre două sau maî multe instrumente cari sună bine împreună ; pentru asta îele tre-buîe să fie acordate (v. a a-corda). In seculiî trecuţi, maî cu samă între seculiî XV şi XVII prin A. se înţelegea şi un cor de maî multe instrumente din aceîaşî familie, dar construite în diferite mărimi; aşa de ex. un A. de flaute, sau de bombarde ş. a.; pe acel timp instrumentele întrebuinţate se construiau de obiceîu In treî j sau patru mărimî, aşa că fie | care voce a corului, avea în familia instrumentală instru- j mentul seu corespunzător : un sopran, un altist, un tenor, un bas. Şi azî unele familii de instrumente moderne se construiesc după acest principiu, ! trecînd chiar peste numărul de j patru dimensiuni, precum sînt saxofoniî, saxliorniî, saruso-foniî ş. a. Acorda (a), îe a regula tuburile sau coardele instrumente- i lor, sau în sfîrşit ori ce corp sonor, pentru a putea capata sunetele ce trebuie sa ne deîe, in perfect raport de justeţă şi de puritate. Acordarea instrumentelor de coarde, cînd aceste ' sînt în număr mic, nu prezintă nicî o greutate, şi, prin ajutorul învîrtireî cuielor sau a şuruburilor, se obţine tensiunea necesară pentru a avea sunetul voit. Pianul, avînd un mare număr de coarde, acordarea luî îe cu mult maî complicată şi se face prin ajutorul aşa numitei partilivnî (v); se acordă maî intăî, după diapazon (v). un sunet şi purcezînd de la acesta, prin octave şi quinte, se acordă toate celelalte. Instrumentele de suflare nu sînt în acelaş caz : îele datoresc a-cordul lor lungimeî tubului, lărgimeî luî şi formei coloanei de aer vibrante, factori cari nu se pot schimba, aşa că e-xecutantul nu poate modifica decît în foarte slabe proporţi-unî acordul lor primitiv. Cum însă temperatura schimbă acest acord, într'un mod foarte simţitor la unele instrumente, s’a căutat a se palia, şi s’a parvenit la unele, cum îe la flaut de ex., prin ajutorul aşa numitei pompă (v.j, a se da posibilitatea executantului a-şî da acordul voit şi a-şî restabili acest acord cînd. prin ridicarea temperaţiireî instrumentului, a-eest acord ar fi alterat. A se acorda îe a se pune de a-eord, pentru a putea cin ta împreună. Pentru aceasta se îea un sunet principal, de ordinar /«3 sau do | (v. diapazon)' şi acesta stabilit la toate instrumentele, se acordează după îel toate celelalte coarde sau tuburi ale instrumentelor. In orchestră rolul diapazonului îl joacă de obiceîu oboiul, (v. Temperament). Acordeon, mic instrument portativ, cu foî, cu claviatură, în A <' < >iîi >i:« >.\ 20 AC.OKDOR care sunetele silit produse de alicii metalice libere. Derivlnd din ('(‘iuilll chine/, si uniioniru de gura, îel a fost inventat in 1829 de Dainian, la Yiena. Ie una din primele npliraţiunî in Europa a ancieî libere, cunoscută la Chinezi, după spusa lor cel puţin, de niuî bine de 200(1 de uni. Acordeonul con- stă dintr'un fel de foî, in faţa cărora silit înşirate jie o tablă anciele destinate a produce sunetele. Prin ajutorul tastelor claviatureî. taste a căror număr variază de la 0 la 21. se pot | ridica supapele corespunzătoare ancielor. pe cari curentul produs de foi le pune in vibraţie. La fie care tastă corespund două sunete, două uncii deosebite. dintre cari una vibrează cînd se strîng foile, pe cind cealaltă cind se lărgesc. I)i-ferite perfecţionări au fost încercate. dîndu-se naştere la diferite instrumente, cari in fond j sîut acelaş lucru : coiuerfiiut, ! lutniuiiii-/lul<‘, luiriiu)iii-/li(liiu\ inelo/ nele sonore; A. muzicală con- I sideră sunetele ca aparţinînd j unui sistem muzical. Restrînsă la simple conside- i raţiuni practice, A. a fost | cunoscută din timpii ceî maî j vecliî. Deja Pitagora şi Aristote (sec.—IY) cunoscură şi ex- , plicară fenomenul vibraţiuneî coardelor şi a aerului, şi raporturile ce există între lungimile coardelor, de unde re- i zultă diferenţa de sunete. Dar ca ştiinţă îea nu datează decît j din timpurile moderne; Bacon (1214-1294) cunoştea propaga-ţiunea şi reflexiunea sunetului, ■ dar Iu ignora legile; Gali leu j (1564—1642) stabili teorema] curbei armonice şi în 1681 Brook cercă a calcula numărul vibraţiunilor. Dar cel întăî care a făcut acest calcul într’un mod precis a fost Sauveur (1653— 1716), prin ajutorul ba-tamentelor. Tot îel a imaginat numele de A., a expus teoria coardelor vibrante şi a dat o explicaţiune ştiinţifică a sunetelor armonice. Newton demonstrează prin calcul că transmisiunea sunetului depinde de elasticitatea aerului sau a corpului conducător. Cercetarea re-pegiuneî sunetului, a dat naştere la calcule minuţioase întreprinse de Gassendi, Cassini, Roemer, Newton, Tyndal, Tay-lor, Euler, Bernoulli, d’Alem-bert. Lagrange, ş. a. Dar a fost rezervat lui Chladni (1756-1827) a face din A. o ştiinţă adevarată şi indepentă: studiile sale se rapoartă maî cu samă la vibraţiunile placelor de sticlă şi la figurele sonore. Publicarea importantelor sale descoperiri a inaugurat-o prin tratatul seu de A. în 1802. Sa-vart (1791—1841) precizează într’un mod maî exact numărul vibraţiunilor necesare pentru a produce un sunet şi face cercetări asupra vibraţiunilor membranelor întinse; dedîndu-se maî cu samă mişcărilor individuale ale moleculelor, îel determină senzul, legile şi ca-racterile diferitelor moduri de punere în vibraţiune, după natura particulară a diferitelor corpuri solide. In 1830 iei determină limitele sunetelor per- Acr-TicX ceptihile. In 1S19 deja. (Aig-niard de la Tour (1777 1 S._>9) inventase sirena. In timpii moderni A. a luat din ce in re maî mare desvoltare si mulţi savanţi î-a consacrat studii întinse şi speciale : astfel a fost Wlieatstone. care s'a ocupat de acorduri, Willis, de sunetele înalte ale voceî umane şi maî cu samă Helmholtz, n căruia cercetări s a îndreptat maî cu samă asupra timbrului, (v. Sunet. Vibraţiime. Armonic. Ilalament. Hesallant. Timbru. Intensitate. Tub. ş. a.). Acuşi irisul îe acel ce se ocupă special cu studiul Acusticei. Anisliro nuilian îe muşcluul intern corespunzetor ciocanu-luî din ureche. Acul, epitet ce se dă unor sunete relativ de altele produse de un număr maî mic de vibraţiunî ; aceasta provine de acolo că cu cit sunetele sint produse de un număr maî mare de vibraţiunî, cu atîta produc asupra timpanului care le percepe, o iinpresiune maî vie. aualoagă cu acea produsă de uu virf ascuţit. Acuta, joc mixt de orgă, de foarte mică dimensiune. Acutae dnvcs. aculac voces (lai.) vechi exprcsiunî raportindu-se la sunetele ilintre ta., şi salr Adagio (it.) termin de mişcare = încet, comod. Ca .şi asupra tuturor termeniloi de mişcare, muzicanţii nu sint de acord nici | 24 — ADAl'T.Vj [CNF. asupra acestuia ; maî de mult îera considerat ca indicind mişcarea cea maî înceată, pe clnd la moderni îe ceva maî puţin încet decît tarifa, aşa că are 50 pănă la 60 timpî pe minut. Cel intăî care a întrebuinţat. această expr. a fost Corelli. A. nu indică numai o mişcare rară, înceată, dar şi o expresiune tristă, elegiacă, pe cind lari/a nu implică decît un caracter nobil. — Cite o dată se dă acest nume compoziţiu-neî insăşî scrisă în această mişcare, izolată sau făcând parte dintru sintonie, sonată, < pi arte t ş. a. : locul ce-l ocupă în acest caz îe ca parte a doua de obiceîu. Superlativul aila-ifissirno îe foarte rar întrebu- maî înceată încă ; diminutivul ailai/irtlo indică sau o mişcare ceva maî înceată decît andante şi maî repede de cit A. sau un A. de o durată maî mică. Adaptaţi li ne se numeşte transportarea pe scena lirică a u-nor lucrări scrise sul) formă de dramă sau comedie, ceia ce. considerînd cerinţele muzi-ceî. nu se poate face de cit cu numeroase schimbări şi suprimări. <îi alte cuvinte îeste a lua subiectul .şi planul unei drame sau comedii şi a fabrica cu iele un libret de operă. Dacă unii consideră aceasta ca un sacrilegiu, de care totuşi n'au scapat nici ceî maî marî autori dramatici, nu-î maî puţin W>AI'TA'J'IUNE ---------~f ~ : Al» LIBITTM adevărat că acest gen de lu- j crare a procurat adevărate capodopere, .şi chiar unele din cele maî frumoase podoabe a scenei lirice moderne. Ast fel vedem rind pe rînd apărind Don ,/ioni. Ano ta iot lii/aro. Harbiernl din Sevi/o. H illieliii l’cll. Hiţ/oleto. Emani. Domo cn camelii, Rome o şi Joliela. Iii oxl. Ho miel. Olelo. (iinxi-Irclc I esele ilio Wiiolsor ş. a. I u alt gen de adaptatiune îe cirnl vroind a se transporta dintr’o limbă in alta o operă, un oratoriu, traducţiunea se găseşte insuficientă: ast-fel s‘au adaptat pentru scena franceză uu mare număr de opere germane şi italiene, şi adap-tatoriînu s'au mulţumit a modifica si aranja după gustul lor textele, dar de multe orî şi muzica chiar : aceste feluri de adaptaţiunî silit in tot cazul condemnabile, căci aran jatorul fiind totdeauna inferior autorului. nu poate prezintă de cit o lucrare inferioară originalului. In timpii maî noî insă traducătorii au devenit maî conştiincioşi şi fac tot posibilul ca traducţiunile să corespundă cit maî mult posibil textului original, cel puţin aşa ca com-poziţiu nea muzicală să nu sufere niutilaţiunî. \(I arbiliiuin (lat) v. ad libituin. | ţdăugală (fr : ajoolee). se zicea maî de mult în armonie des-pre o sextă care se punea pe 1 lingă un acord perfect, ceîa ce dădea prin urmare un acord de septimă in restului area in tăi. De la întrebuinţarea nouăî nomenclaturi de acorduri insă. un acord de septimă se numeşte un acord de septimă şi nu un acord perfect cu sextă adăugată.-La Greci se numea astfel (pros la iii 1)0)0 mic o os) nota pusă pe lingă vechiul sistem pentru a complecta tetracordul grav; îea îera la două octave de nota cea maî acută (nililiiper-boleon) şi corespundea luî lax de astăzi. Addoloralo (it) terni, de expr. = cu durere. Adiţional, adj. ce se aplică sunetelor rezultante provenind din suma vibraţiunilor a două sunete auzite împreună (v. Rezultant). Unii adiţionale, = linii suplinitoare : taste adiţionale v. Claviatură. Ad-'". prescurtare în loc de A-dagio. Adiaplion sau (iabelklarier (germ.), instr. inventat de factorii Fischer şi Fritzsch din Leipzig. patentat in 1882. Ie format dintr o serie de diapa-zoane puse în vibraţiune prin ciocanaşe mişcate de o claviatură. Ie analog prin timbru, ca si prin formă cu tipofontii luî Mustel. Ad libilum (lat.) expr. care pusă deasupra unui pasaj insamnă că interpretul poate să se de-deîe fantazieî şi sentimentului AD LIBITUM A EK EPHONE — 26 seu muzical, fără a păzi cu j stricteţă durata indicată a notelor, rărind sau grăbind iniş- j carea şi cite o dată chiar scurtimi sau suprim îmi cu totul pasajul indicat. In acelaş senz se întrebuinţează încă expr. a capriciu, ari arbitrium, a plăcere. Pentru a relua stricta ob-servaţiune a măsureî se întrebuinţează expr. a. tempo. — O parte instrumentală sau o voce îe zisa A. I. cînd tea poate 11 suprimată fără a strica mult efectului general al compozi-ţiuneî. Ad" , prescurtare în loc de A- j (laţ/ io. j Adonic vers format dintr'un dac- j tîl urmat de un spondeu sau de un troheu : - w — sau — ^ — — Ritm viu şi vesel cu care se termină de ordinar strofele salice, şi care în muzică poate j 11 tradus între altele în unul din modurile următoare : :l 0 0 0 » P . , ■ ’ 1 I I Adule specie de daire spaniolă. Aegual (lat.), se zice despre jocurile de orgă de 8 picioare, sunînd astfel cum sînt scrise. Aeolina, joc de orgă, cu anciî libere, fără tuburi sau cu tuburi foarte scurte, servind mai cu samă pentru efecte de ecou. (v. EoUnă). Aeolodicon, instr. inventat către 1800 de I. T. Eschenbach din Hamburg. Iera o specie de ar-moniu, cu o întindere de 6 octave, în care sunetele îerau produse de resorturi de oţel. Încercări de perfecţionare au fost făcute de diferiţi factoiî. In Aeolok/arier. construit către 1825, sunetele îerau produse de resorte de lemn, adevarate anciî; in Aeolomelodicon numit şi choraleon, construit tot cam pe la 1825, la resorturi îerau adaptate tuburi, ceîa ce mărea mult sonoritatea instrumentului. In 1830 se construieşte sul) numele de Aeolo-pantalon un instr. dublu, consistând dintr'un Aeolodicon şi un piano, de care executantul putea să se servească succesiv sau în a-celaş timp. Toate aceşte instrumente însă au fost înlăturate prin apariţiunea armoniuluî. Acolo-harpe (for.) = harpă eoliană. Acolo -khmer. — melodicon. — pantalon, v. Aeolodicon. Aequal v. Aeţ/ual. Aci|uison (lat.) —Unison. Aereplionc (fr,) a fost numit de Chr. Dietz un instr. destinat a prelungi sunetele pianului; lame vibrante, puse sub o tabla de armonie, vibrau simpatic cu coardele pianului. A-cest instr, prezintat la Expoziţia din 1827, a fost precedat în acelaş scop de Aerocla-cîcordal lui Scheb si Scherzki. AEREPHONE 27 — AGILITATE construit către 1790, cu coarde puse în vibraţiune de nişte foi. Aeroclavicorde (fr.) v. A ere-phone Aerofon îe un aparat acustic, | inventat în 1877 de Edison şî destinat a duce vocea la o mare distanţa. Ie bazat pe faptul că intensitatea voceî creşte cina vorbim într’un curent de aer. Acest aparat se compune din-tr’un tub cilindric prevăzut cu un alt tub în direcţiune per-pendicular ă şi garnisit de două place vibrante. Vocea face sa vibreze placele şi undele sonore sînt aruncate în spaţiu J prin mijlocul unui curent de aer comprimat emis în acelaş timp din o specie de cutie ce i se află îndărătul aparatului. J Prin acest mijloc vocea omenească capătă o intensitate de 500 dc orî mai mare şi poate fi auzită la o distanţă de mai bine de 8 kilometre.—V. Orgă. Alala, dans portughez. Affetuoso (it.), terni, de expr.= cu afecţiune. Allilar il luono (it.) = a fila (v.). A (Iii Io (it.) = cu tristeţă. Affretando (it.), expr. avînd a-celaş sens cu strini/endo, grăbind' (v.). Afonie (din gr.) lipsa voceî, boală a larinxuluî, care poate proveni din cauze foarte variate : infla-nvaţie, abces, paralizie, o răceală subită, strigăte sforţate ş. a. Agada sau Kicet:-, specie de oboi descris de Laborde ca uzitat în Egipet şi Abisinia ; Villoteau însă zice că n’a dat nicăirî de urma luî. Aga li Kcman, instr. arab, cu coarde şi cu arcuş, specie de violoncel de formă rudimentară dar ceva maî mic. Agencemcnl (fr.) v. Conducere. Agent numeau vechii contra-puntiştî partida care introducea in armonie o disonanţă prin mişcare oblică, prin opoziţie cu pacient, nume ce se dădea partidei ce stătea nemişcată. Aceşti termini au dispărut din lîmbagiul teoriei moderne, de şi acest artificiu armonic nu îe maî puţin întrebuinţat. Pacient Agent Agilitate, uşurinţa, repegiunea ce au instrumentiştiî şi cîntă-I reţiî în emiterea sunetelor, îe una din calităţile cari seduc ! sau maî bine zis uîniesc maî uşor pe auditorî. Trilurile, I gamele, ruladele, sînt trăsături de agilitate şi studiul lor constituie o parte importantă j din arta execuţiuneî. Agilitatea poate fi naturală sau do-! bîndită prin studiu sau maî bine zis depinde de la calităţi naturale perfecţionate prin studii; acestea, urmate cu perseverenţă, şi rabdare, parvin a — A8 — AGILITATE da executanţilor o agilitate suficientă, dar perfecţiunea nu poate fi atinsă de cît de acei dotaţi de la natură pentru a- 1 •ceasta cu calităţi cari variază . după specia instrumentului'. De sigur îe necesar fie cărui ■executant a poseda mecanismul instrumentului seu, dar agilitatea nu ajunge pentru a forma un adevărat artist şi iea nu îe de cît o parte a virtuozităţeî, care însăşi ţine un loc inferior in arta muzicală, cu toată favoarea de care se bucură pe lingă mulţime. La voci de asemenea agilitatea depinde (fi* studiu si de conformaţiunea organiz- 1 mulul vocal, dar se poate spune în general că nu vocile cele maî agile sînt acele ce au mai multă expresiune, şi dacă o L. Aguiari sau o A. Patti au avut vocile cele mai agile j ce au existat vre-o dată n’au j fost totuşi iele cele maî expre; : sive si mai mari cîntăreţe dramatice. \gitiilo fit.) agitat, expr. ce se pune cîte odată pe lingă un terni, de mişcare repede, pentru a-î da maî multă putere: allegro aijitato, ceva maî lepede de cît nllef/ro. Dacă-1 întîlnim cîte odată singur, trebuie a-î presupune pe lingă îel terminul allei/ro. Mendels-sohn, în unul din Liecler olnie morte, întrebuinţează expr. plano agit alo ; slaba intensitate a sunetului nu împiedică de loc repegiunea, neliniştea. Agmis Doi, (lat.) rugăciune din AGKISWKNTE liturghia catolică ţinînd locul între Pater şi Comuniune. In mesele aşa zise profane, compozitorii au făcut din această rugăciune de un caracter dulce şi liniştit, una din bucăţile cele maî desvoltate şi maî pompoase. In timpii din urmă însă s’a revenit asupra acestei in-consequenţî (v, Mesă). Agoge (gr.) cuvînt din terminologia muzicală a vechilor Greci, corespuzlnd cu ceia ce noi numim .mişcare melodică*1; iei deosebeau: A. directa sau ascendenta A. imersii, relro-//radii sau descendenta, şi A. circulara. 0 altă semnificaţi-une a acestui termin îe acea de mişcare în senzul de tempo, de unde şi numele de Af/Of/ica, dat studiului diferitelor modi-ficaţiunî in mişcarea ce ne-cesitează o execuţiune expresivă. Agrava (a), se numeşte în com-poziţiune, a mări valorile notelor unui motiv dat, de ordinar dubli ndu-le. Ie un procedeu adese întrebuinţat în stilul fugat. De ex.: Motivul dat: Acel aş agravat: Agremente (din it.) — ornamente (v.). — 2!» — aiacastu Aiacaslli, instr. mexican, făcut clin teracotă şi servind maî cu samă pentru a acompania dansul. Air (fr.) — arie (v.). Ais (germ.) = la diez. Ajalilikcman v. Agalikeman. AjuliUoare, linii a. = Unii suplinitoare. (?.). Ak .. . . , Y. Ac ... . Al (it.,) în loc de a il — pănă la. Ex. : crescendo ni [orie = crescînd pănă la forte. Alabu-Sarangi (beng. = Sarangi cu tatarcă) specie de violină indiană cu 4 coarde (acordate cu un ton maî jos de cit a violei), puse iu vibraţie de arcuş, si 7 coarde simpatice dînd gama naturală de la soi, la [ay Lada de resonanţă îe formată din trei sferturi de tatarcă, pe marginile căria îe legată o tablă de armonie. A Inii sau lialali (fr.: Iiallali) fanfară de vînătoare anunţînd căderea apropiată a animalu-luî urmărit. Fraze analoage cu acestea, ce se întîlnesc în muzica dramatică sau imitativă. A la mi sau a In ini re sint diferite numiri ce lua sunetul la în sistemul de solmizaţie (v.) prin îiiutaţiunî (v.) Alălui al = unit (v.) Albei lin, lins a/brrlin. îe numele ce se dă în muzica de pi-ano acompaniamentului format din acorduri frînte, simetric aşazate pentru mina stingă, AU-'ABET pe cind cea dreaptă ţine melodia. Acest nume iî vine de la Dom. Alberti, care l’a întrebuinţat ce! intăî. Album muzical, titlu ce se dă unor colecţii de bucăţi aparţi-nînd la diferiţi autori, colecţii făcute în vederi speculative, şi cuprinzînd cele maî de multe orî aranjamente fără valoare artistică. Sub numele de File de album (Fricillcls d'album, Albnmblalter se înţeleg mici compozitiunî fără mari pre-tenţiunî şi luînd oare cum aparenţa de improvizaţiunî pe o filă de album. Alcazar, nume dat unor teatre sau sale de concert, a căror decoratului amintesc stilul maur. Alfabet. Din toate speciele de senine ce au întrebuinţat muzicanţii în scrierea muzicei, litei'ile alfabetului au avut o întrebuinţare maî generală şi mai persistentă; în adevăr., cele întâi sisteme de notaţiune cunoscute sînt formate din li- ALFABET — .40 ALFABET tente alfabetului, cari astăzi încă silit. întrebuinţate, nu numai pentru demonstraţiunile teoretice, dar chiar din practică nu silit cu totul alungate, j şi a fost chiar emisă opiniunea ! că notaţiunea noastră de azî, j caşi toate celelalte specii de notaţiunî întrebuinţate, derivă j din alfăbeturî deformate şi de- I venite de necunoscut. Indienii, Chinezii au notaţi-unile lor muzicale formate din ! literile alfabetului, notaţiunî ce j iei susţin a le avea din cele mai vechi timpuri. La Greci găsim două sisteme de notaţiunî. amindouă alfabetice. Unul, expus de Aristide 1 Quintilianul ie bazat pe tetra- : corde : în acest sistem sunetele tetracorduluî întăi al sistemu- j lui muzical grec sînt reprczin- j tate prin literile de la y. pănă Ia t, care însemna punctul de ! plecare a tetracorduluî al do-ile şi care servea ca literă caracteristică a sunetelor acestui ; tetracord însemnate prin ; (i, ş. c. ; ultimul sunet al a-cestui tetracord îera însemnat ; cu litera vc, literă caracteristică pentru tetracordul al treilea, precum a şi p. îerau caracte- j ristice pentru tetracordele al ; patrulea şi al cincilea, aşa că întregul sistem îera reprezintat prin combinarea acestor 15 litere ale alfabetului grec. A-‘■est sistem, cu toată aparenţa lui de simplicitate şi de claritate pare că n’a avut decît o întrebuinţare teoretică şi prac- tica întrebuinţa un sistem bazat pe toate literile alfabetului grec, pe care le întrebuinţa drepte, culcate, resturnate, accentuate, neaccentuate, trunchiate, aşa că în tabloul ce dă Alipius se găsesc nu mai puţin de 1600 de semne ale notaţi-uneî alfabetice grece. Şi cu toată complicaţiunea iei, această notaţiunc a fost singura întrebuinţată pană în sec. IY. Dacă cu timpul alfabetul grec a dispărut cu totul din notaţiunea muzicală, totuşi litera greacă 1 (gama) a jucat un rol foarte important în evul mediu, dînd chiar numele seu sistemului muzical modern. Către sec. IV Gaudenţiu vorbeşte de notaţiunea alfabetică greacă ca de un lucru învechit şi tot către această epocă găsim primele apariţiunî de notaţiunî bazate pe literile alfabetului latin. Una din cele iutăî uota-ţiunî de acest gen îe aşa numita iioefiană, bazată pe primele 15 litere ale alfabetului, de la A pănă la P. Numele acestei notaţiunî îi vine de acolo că îe atribuită filosofului roman Boe-tius (170-524), aserţiune de altmintrelea cu totul gratuită. Pe timpul papei Gregoriu cel Mare (f 604) s'a găsit prea mare numărul de 15 litere şi s'a redus la primele şapte, admiţînd diviziunea prin octave, aşa că după G venea iarăşi A şi aşa mai departe. In această nota-ţiune însă literile corespundeau seriei sunetelor începînd ALFABET 31 ALFABET cu do, cu alte cuvinte semitonurile ierau între C—D şi G—H. Literile alfabetului servesc exclusiv ca notaţiune muzicală pană prin sec. VI cînd apar notaţiunile prin semne convenţionale, accentele tonice ale Evreilor, neumele şi notaţiunea bizantină, cari încep a le înlătura clin practică. Iele însă continuă a ti întrebuinţate în deinonstraţiunile teoretice. O nouă perfecţionare se realizează către sec. IX, perfecţionare atribuită luî Odon de Cluny (f 942); această perfecţionare constă în aceia ca tot admiţîndu-se cele 7 prime litere pentru a reprezintă cele şapte sunete ale octavei, aceste litere nu se rapoartă la seria do — si, ci la seria la—sol, în-cepînd cu cea mai gravă liotă a sistemului muzical de pe a-tuncî ; apoi se întrebuinţează diferite specii de litere pentru a reprezintă sunetele diferitelor octave, Cam în modul următor : A li C D E F G sau a b c d e f g 1 Cam tot către această epocă j se adaugă un sunet sistemului muzical, un sol grav, repre-| zintat prin litera greacă 1, de unde şi intreguluî sistem muzical i se dă numele de gamă. Alăturea cu această notaţiune odonică, vedem însă şi pe cea vechie, aşa că literile au | o dublă semuificaţiuue şi în j tratatele de prin seculiî XII şi j XIII domneşte o adevărată con-| fuziune in întrebuinţarea lite-| relor, a căror semnificaţiune variază şi cu diapazonul instru-! mentuluî căruia îe destinată j muzica notată. J De la această epocă nota-j ţiu nea alfabetică dispare şi dacă | maî îe poate întrebuinţată de ! cintăreţî sau de instrumentişti, nu se maî posedă nimic anterior sfirşituluî sec. XV notat astfel. Către această epocă no-I taţiunea alfabetică reapare în | htblalnra (v.) orgăî. Pe cînd ; însă în vechia notaţiune odo-: nică literile aveau o şemnifi-! caţiuue unică, hotărîtă, aicî găsim deosebite moduri de împărţire în octave : alăturea cu j vechîa împărţire : l, A—Gr, j a—g, aa—gg, găsim încă împărţirea f—e. f—e, f— e sau ALFABET - 32 — ALFABET G—F. g--f. gg- ff, şi numai către începutul secuiului XVI găsim împărţirea uzitată încă şi azî, incepînd cu litera 0. Tot către sec. XVI vedem a-păriud deosebirea între si > şi si : reprezinţi ndu-s ' cel d’intăî prin B, cel de al doilea prin H, în care unii au văzut o transforniaţiune a semnului : care se ştie nu îe îel însuşi decit o transforniaţiune a luî b (v. accident). Pe cînd însă din practică a-ceastă notaţiune :e tot maî părăsită, in demontraţiunile teoretice Tea îe conservată şi azî, maî cu samă in Germania şi înţerile ce urmează acelaş sistem ca şi Germanii. Iată traducţiunea sistemului alfabetic întrebuinţat astăzi: ,A .,H ,0 ,D jEjFjG jAjH C 1) li F G A H 8a bassn ......................... Contra octavă Octava mare | Octava mică | Octava primă c- iF ea f~ g'! a- lî- ()ctava a doua şi aşa maî departe. Unii teoriei ani au dat literilor nu numai semnificaţiunî de sunete, ci şi acea de acorduri; astfel, către începutul acestui secul, Gotfried Weber reprezintă acordul major priutr’o li- o f m * C:i d3 e3 f* Octava a treia teră capitală, cel minor prin-tr’o literă mică şi cel micşorat printr’o literă mică cu exponentul de ex. A—la do ; ini, a=/« do mi. şi a°—/« du mi •>. In line, in timpurile maî moderne încă, acusticii au dat ALFABET ALLA PABF.STRIKA' alte semnificaţiunî diferinţeî de caractere, semnificaţiunî însă a căror detaliare ne-ar atrage prea departe. In afară de notaţiunile date maî sus, alte notaţiunî încă ' au fost întrebuinţate în dife- , rite timpurî dar, pe de o parte i aceste notaţiunî n’au avut de cît o durată cu totul efemeră şi pe de altă parte iele se bazează tot pe acelaş principiu. Tot ca o notaţiune alfabetică poate fi considerată acea aşa numită clasiană (v. Notaţiune) care consta în reprezintarea intervalelor ce formau melodia, prin iniţialele numelor a-cestor intervale. Intre reformatorii modernî cari au considerat notaţiunea actuală ca o pîedecă pentru vulgarizarea muziceî, au fost şi de aeeî carî au admis pentru I uşurinţa cetireî muziceî repre- j zintarea sunetelor prin literile iniţiale ale numelor acestor sunete. Astfel a fost Miss Glo-iver în Anglia (v. Tonic sol fa) şi L. Danei în Franţa. \Igoja sau Algosah, mic fluier indian. Aliquolc v. Armonice. Ali(|not-llugel (germ.) nume dat de Blutner unei specii de piano în care sonoritatea îe întărită printr’o serie de coarde vibrînd prin simpatie. Alia breve (it.) vechie măsură în care tactul valora o brevă ((ni), de unde îî vine numele. Titus Como : Dicţionar do numea In muzica modernă se consideră două feluri de masuri Alia breve, ambele în doî timpî: Marele A., care se înseamnă prin * sau in care timpul valorează o nota întreagă (^} ■) şi Micul A., însemnat prin j sau în care timpul valorează o jumătate ( I—5). Ambele aceste măsuri întrebuinţate maî mult în muzica bisericească au fost numite şi Alia Cappella. Alia cam era (it.) = în stilul muziceî de cameră. Alia cappclla (it.) = ca la biserică, v. Alia breve. Alia li ancese (it.), expr. ce se pune la începutul unor com-poziţiunî indicînd un .s/accato de o mişcare moderată. Alia mente (it.) specie de contrapunct a căreîa origină se suîe pănă la sec. XIII, şi pe care cîntăreţiî îl enprovizau sau maî bine îl cîntau din deprindere, din memorie, pe melodia textului sacru : această specie de contrapunct a maî fost numit şi contrapunct pe carte. Alia militare (it.) expr. ce se găseşte la începutul unor com-poziţiuni pentru a indica mişcarea şi caracterul unuî marş militar. Alia Paleslrina (it.) = ca Măiestrim, în stilul luî Palestrina, cu alte cuvinte în stilul contrapunctului fu gat fără acompaniament, de care acest com-8 A LI. A PALESTRINA — 34 — ALLEGRO pozitor a lăsat cele mai frumoase modelurî. Se maî numeşte încă şi stil a cappella. Alia Polaeca (it.) expr. ce se pune la începutul unor com-poziţiunî pentru a arăta că sînt in caracterul, ritmul şi mişcarea ariei de dans numită poloneză (polacca). Allargamlo (it.) = lărgind, rărind mişcarea, se întrebuinţează în loc de ritardando sau j de rallentando maî cu samă acolo unde intensitatea sunetului nu trebuie să scadă, ci din contra să crească. Alia zoppa (it.) expr. indicînd o mişcare melodică sincopată, j ceia ce dă ritmului o aparenţă . de şchiopalare (zoppare) de I un efect foarte caracteristic. Al legi a inculc it.) = vesel. Allogietto (it.), prese. A1 ltt0, diminutivul luî Allegro, echiva-lînd aproape cu Ândantino şi avînd metrononiic 84-120 timpi pe minut, ceia ce-1 face că admite o mulţime de nuanţe A. vivace, A. scherzando ş. a. Beethoven întrebuinţează adese această mişcare, numai nu-î dă o semnificaţiune hotărîtă ; ast-fel pe cînd în unele opuri se apropie maî mult de Allegro, ca în sonata op 14, 1, în altele găsim Andante quasi A. şi în celebra sinfonic în la major partea a doua îe indicată: indante molto moto quasi allegretto. — Se dă acest nume cîte o dată şi bucăţel însuşi scrisă în această mişcare. Allegro (it.) prescurtat AII0, = vesel, vioi, voios, unul din ceî maî vechi termeni de mişcare. Cu timpul însă îel şî-a pierdut semnificaţiunea luî primitivă şi azi echivalează cu repede avînd metrononiic 120-150 timpi pe minut şi admiţînd prin urmare o mulţime de nuanţe delicate ; îată cele maî întrebuinţate : A. molto . . foarte repede. A. con brio. vesel, strălucitor. A. con fuoco. cu vivacitate. A. giusto. .. . repede, dar moderat. A. ma non froppo nu pre repede. A. ma non tanto „ A. majestvoso. cu măreţie. A. moderato... cu moderaţiune A. corn modo.. . „ A. risoluto. ...cu hotărire. A. energica.... cu energie. A. scherzando.. glumind. A. vivace.......foarte repede. A. iratn........cu mînie. A. giojoso. ... cu veselie. Cum se vede unele din aceste expresiunî complementare sint adevarate pleonasme, dar în aceste chestiuni obiceiul îe maî tare de cit orî şi ce. Numele de Allegro îe dat uneîa din principalele părţî a sonateî, a concertului, a sin-fonieî şi uvertura propriu zisă nu îe decît un Allegro. In tră- ALLEGRO ALTERA saturi generale forma (v.) luî j îe aceasta A-B-A. Partea întăî, A, constă îea Însăşi din patru părţî maî micî : a) tema b) period de transiţie c) a doua temă, numită şi tema melodică şi d) per.od de cadenţă ; B îeste desvol tarea tematică sau desvoltarea diferitelor motive luate din cele două teme ale luî A, după care A se repetă îarăşî cu cele patru părţî ale luî, urmat de ordinar de o incheîere, de o cocla. — Allegro di bravura se numea partea finală a uneî marî ariî de teatru sau de 1 concert, care maî totdeauna îera destinată prin ornamentele şi ruladele îeî a uîmi publi- i cui şi printr’un efect de eres- \ eendo a-î smulge aplausele şi succesul dorit. Allcinamle (fr.) specie de arie de dans de un caracter nobil în măsura de o mişcare Allegretto | p* = 84 ), cu o armonie îngrijită, maî tot timpul mergind în note de valori micî, începînd cu 1 j, sau cu '/ia Pe contra timp şi cu ca j denţele în mijlocul tactului, j Bacii, Hăndel, Couperin au j scris un mare număr de aceste compoziţiunî şi A. îera una ; din părţile constitutive ale a-şa numiteî Partita sau Sirile, antemergătoarea sinfonieî. Cu timpul i s’a schimbat însă şi numele şi caracterul şi s’a numit A. o specie de dans de un caracter viu. vesel, în ~j4. Tot A. se maî numeşte încă in Suabia şi în Sviţera o arie de dans, de un caracter vesel. în 3/4, analoagă cu valsul. Aii", prese. în loc de Allegro. AH’Oltavii, (it.) al 8a, sau simplu 8- ’, indicaţiune care pusă deasupra unuî pasaj arată că trebuîe executat cu o octavă maî sus de cum îe scris. Cele maî de multe orî cînd această transpunere trebuîe să înceteze se pune cuvîntul loco. Alitw prese. în loc de Allegretto. A! pli orn sau AIpenhorn. (germ.), = cornul Alpilor, buciumul păstorilor din Alpî. Al segno sau dai ser/tiO (it.) = de la semn, expr. indicînd o reluare, şi anume de la locul unde îeste pus semnul respectiv. Alina (a) îe a schimba natura fie a uneî note, a unuî interval, a unuî acord, fie a unuî ritm stabilii, aşa că alteraţiu-nile pot fi metodice, armonice sau ritmice. Alteraţiunile melodice sau armonice pot fi sau trecătoare, dînd numaî o senzaţiune, o prezicere a uneî schimbă-rî de tonalitate, fără a realiza a— ceasta schimbare, sau tulbură cu totul tonalitatea primitivă, o distruge şi stabileşte în locul îeî o alta. Aceste din urmă alteraţiunî se numesc mo-dulante şi importanţa lor îe capitală, căcî cea maî mare parte din modulaţiunî, sufletul muziceî moderne, provin din alteraţiunî. Orî eît de trecă- ALTERA — 36 - Al/TERA toare ar ti insă o alteraţiune, ; tie melodică, tie armonică, îea ieste momentan cel puţin o întrerupere a unităţeî tonale. I o schiţare de modulaţie. j A altera o notă ieste a-î schimba sunetul cu jumătate de ton mai sus sau mai jos, de cum ie în gama stabilită. Această alteraţiune se face prin unul din semnele diez, bemol, becar sau variantele lor. Alte-raţiunile suitoare cer o rezo-luţiune la nota alăturată superioară, cele pogoritoare, la nota alăturată inferioară: Această tendinţă ieste chiar cind notele alterale nu sint , precedate de aceleaşi note nealterate : Această regulă admite adese excepţii, mai cu samă in cazul al doilea. Exemplul de mai sus ne arată mai multe alteraţiunî cari sint departe de a sdruncina tonalitatea primitivă a lui fa. In ceia ce priveşte determinarea unei nouă j tonalităţi sau menţinerea to-nalităţeî primitive, a se consulta mai la vale alteraţiunile armonice, precum şi cuvintele ornamente, note tie pasaj. Alteraţiunile melodice sint unul din mijloacele cele mai puternice de expresiune de care dispune muzica: iele se întrebuinţează foarte des şi dau mai totdeauna naştere unei creşteri de accentuare, accentului aşa numit patetic. A altera un interval ieste a altera una din notele ce-1 formează ; şi aici putem avea două cazuri: dacă alteraţiu-nea scade din valoarea unui interval major, sau adauge la valoare unui interval minor, îea nu face decit a schimba specia intervalului, tăcîndu-1 din major minor sau vice versa : Din contra, dacă alteraţiu-nea adauge la valoarea unui interval major, sau scade din valoarea unui interval minor, îea nu numai îi schimbă specia, din major făcindu-1 crescut sau din minor micşurat. dar pentru auz ii schimbă şi natura lui: de ex. alterînd suitor nota superioară a unei sexte majore, aceasta devine ci escucă, şi pentru auz ne dă impresiunea unei septime minore şi numai raporturile armonice şi tonale ne hotărăsc cum trebuie a o considera. A-celaş lucru ie cu un interval mi- ALTERA A LTF.RA O 7 - nor. care devenind micşurat j ne dă pentru auz iinpresiunea unui alt interval major : 22 A altera un acord ieste a-î altera una din notele ce-1 for- j niează. Cele uiaî de multe ori această alteraţiune nu face de cit schimbă specia acordului, din major făcindu-1 minor sau vice versa: sau din minor in micşurat şi rează quinta unui acord cu terţa majoră şi ne dau ceia ce in armonie se numesc acorduri alterate. Aceste altera-ţiunî cer o rezoluţiune in urma lor, nu numai ca alteraţiune melodică, dar şi armonic, în acordul a căreia fundamentală se găseşte la distanţă de o quinta perfectă inferioară de la fundamentala acordului alterat : unele din aceste a-cordurî chiar cer si o prepa-raţiune (v). Quinta unui a-cord puţind fi alterată suitor sau pogoritor. avem două specii de acorduri alterate şi a-nume cu quinta crescuţii şi cu quinta micşurată. sau nu face altă decit ne prezintă sub o nouă ortografie un acord de o constituţiune tot atit de simplă ca şi acordul primitiv : In toate aceste cazuri nu îe a considera decit alteraţiunea melodică. Sint însă cazuri cari prin alteraţiunea unei note a unui acord se produc agrega-ţiunî ce ne dau pentru auz impresiunî de acorduri ce nu ar putea fi altfel aduse şi admise iu armonie. Aceste cazuri se prezintă cind se alte- Alteraţiunea suitoare, dînd naştere la acorduri cu quinta crescută, se întrebuinţează de preferinţă la părţile superioare, pe acordurile de pe tonică sau dominantă a modului major : Pe dominantă in modul minor cere o schimbare de mod: Pe gradul IV in major sau — 38 AI.TERATIO pe gradul Yl în minor, aduce modulaţiunî: # 9-&- Aceste din urma însă pot fi întrebuinţate cu rezoluţii excepţionale, în acorduri ce menţin tonalitatea primitivă. Alteraţiunea pogorîtoare, dînd naştere la acorduri cu quinta micşurată se întrebuinţează mai mult la părţile inferioare, şi de preferinţă la bas, acordurile fiind în resturnarea a doua: & \(r a A. : % :: ... a IA: Această din urmă întrebuinţare dă naştere la o serie de acorduri cunoseute în armonie sub numele de acorduri de scriu crescută, de la intervalul ce face quinta alterată la bas cu tei ţa acordului la una din părţile superioare. Se întrebuinţează mai cu samă pe acordurile de pe dominantă, afară de acordurile de nonă cu fundamentală, care dau rezultate rare ori satisfăcătoare. Iele nu au nevoie de preparaţieşi au caracteristica de a preface j tonica în dominantă, cu alte cuvinte, dacă se întrebuinţează i de exemplu pe dominanta (noi) a lui do major, un acord de sextă crescută (re P la bas), do nu mai ie tonică, ci cere to- nalitatea lui fa major. Una din rezoluţiunile excepţionale cele mai des întrebuinţate a acordului cu sextă crescută, ie în resturnarea a doua a nouăî tonici : Alteraţiunea ritmică ieste distrugerea momentană aunităţeî de măsură, de ritm stabilită. Sincopa, diviziunea ternară în-tr’o partidă opusă diviziuneî binare într'o alta, corona, în tîrzierea pe un timp cunoscută sub numele de tempo rubato. schimbarea bruscă şi accidentală de măsură, introducerea accidentală de oleic, sînt atîtea mijloace de alteraţiune ritmică care schimbă înfăţişarea unui tact, a unui ritm şi care joacă un aşa mare rol în muzica modernă. Alleralio (lat.) in vechia nota-ţiune proporţională se numea dublarea duratei notei a doua din două note de valoră egală clnd aceste se găseau, într’o măsură perfectă, între două note de valoră maî mare. De exemplu în tempus perfectam, figura : O R O O a se interpreta în modul următor (reducînd pe jumătate valoarea notelor) : AT.TERAŢICN'K 39 AI.TO- Alleraliune y. A altern şi altera tio. Altflugelhorn, (germ.) v. Flu-ijelhorn. Allhorn, (germ.) Saxhorn (v.) alto. Altist, nume ce se du instrumentiştilor cîutînd din violă (fr : alto) şi în special copiilor avînd voce de alto (v). Allitonnns (lat.) expr. vechie, contralt. Allkhiiin<‘lle (germ.), v. Clar-nelă alto. Allo (fr.), = violă. Alto (it.) le numele ce s'a dat voceî celei mai grave ce pot avea femeile sau copii. Are de obiceîu o extensiune de la la2 — dov cu cîteva note excepţionale în sus şi în jos. Vocea de alto are cheia îeî proprie, acea de do pe linia a treia a portativului, aşa că extensiunea îeî îe : • — 9 * * * . A * 9 . _ * * r”. ini j Tendinţa de a se unifica cheile a făcut că astăzî şi partida de alto ca şi )cele de tenor şi sopran se scriu în cheîa lui sol. Registrul de putere a acesteî vocî îe acel de pîept, octava gravă. In practică a-dese vocea de A. îe confundată cu acea de mezzo sopran deşi registrul de putere a acesteîa îe mai acut, şi timbrul de un caracter maî puţin pronunţat. Vocile femeîeştî de acest gem specialminte numite contralte (v) au maî cu samă un timbru plin, puternic, voluminos, propriu rolurilor dramatice registrul grav, puţin apt pentru triluri, rulade, ş. a. are o mare putere de expresiune-dramatică, o plinitate, o emo-ţiune pătrunzătoare. Vocile copilăreşti, deşi avînd acelaş registru de putere şi aceîaşî extensiune, au totuşî un timbru maî puţin caracteristic. Vocea de alto îe una din cele clin urmă introduse în corul vocal. Pe timpul notaţiuneî proporţionale, a căreia regule pentru a fi cunoscute cereau ani de studiu, şi prin urmare nu îerau accesibile copiilor, părţile de A., neputînd fi ţinute nicî de femeiî, carî nu îerau admise a cinta în biserică, îerau ţinute de barbaţî în falset sau de castraţi (v. contrallist): aceasta explică şi faptul pentru ce părţile acute, atît de alias cit şi acele de discantu* ce se găsesc în muzica vechie, au cu mult maî multă desvol-tare în registrul de jos, decît în sus. Vocile de A,, atît femeîeştî, cit şi cele copilăreşti, sînt relativ cu mult maî rari de cit acele de mezzo-sopran şi de sopran. In partiţiunî a-ceastă voce o găsim indicată prin expresiunile: alto. alias (lat.), contralto, altist, şi în cele maî vechî : Hau le-contre (fi'.). Vox alta (lat.), Contra-tenor ş. a. Af.ro — 40 — AMATOR - se pune eite o dsită ca nume complementar pe lingă numele unor instrumente pentru a arăta că varietatea ce poartă acest nume joacă in orchestră. în armonii sau fan- j tare. rolul ce-1 joacă alto, în cor; ex : sa.r horn -al Io, sa.ro-fon-alto ş. a. Corn alto îe cornistul care îe exercitat mai ou samă pentru notele acute ale cornului, prin opoziţie cu romul bas. exercitat mai cu samă pentru notele grave. Allo-viola (it.), unul din numele ate violei. All-posaunc (germ.) = trombon j alto. Âllus (lat.) = allo. A Iz. prese. în loc de alzamenlo (it.) = înălţare, expresiune care se întrebuinţează în sensul opus cu ahh. (v). Amabile (it.), ca termin de ex-pr. = graţios, plăcut: ca termin de mişcare, i se presupune terminul andante sau ada-i/io. cărora le serveşte ca complement. Amali, nume ce se dă cite o dată unor violine sau viole fabricate de factori din celebra familie Amati, care trăia la Cremona în sec. XVI- XVII. Aceste instrumente, foarte rari şi foarte preţuite astăzi sînt în acelaşi timp foarte căutate de amatori şi de artişti, nu numai ca obiecte de curiozitate, ca antichităţi, dar şi pentru calităţile lor de timbru şi sonoritate. Amator îe acel care, fără a fi artist de profesiune, iubeşte şi cultivă arta : sînt amatori cari se mulţumesc a o iubi, a o susţinea şi a încuraja pe artiştii de profesiune : alţii cari o şi practică din gust şi sentiment. U11 cuvînt cu care a-dese îe confundat cuvintul de A. ie acel de diletant, de care însă trebuie a-1 deosebi, şi a căruia iufluienţă asupra artei a fost totdeauna negativă, ne iubind şi ne căutînd a încuraja decît muzica de calitatea cea mai inferioară. In ceia ce priveşte execuţiunea îe greu a hotărî limita ce separă pe a-mator de artist şi mulţi amatori cîntăreţi sau instrumentişti nu au nimic a învidia multor artişti de profesiune. In ceia ce priveşte compozi-ţiunea, îe departe de a fi ace-iaş lucru: în adevăr aceasta pentru a fi practicată in cunoştinţă de cauză, cere studii îndelungate, grele, cari mai totdeauna opresc şi descuraja-ze pe amatori înainte chiar de a ajunge la jumătatea lor. Astfel în compoziţiunile aşa zise de amator, numai talentul, dacă ieste, ţine loc de toate, şi dacă se găsesc idei şi pasaje pline de gust şi de senzibilitate, melodii plăcute, in acompaniament se simte i-mediat lipsa de experienţă a minei. Totuşi se citează nume de compozitori, deveniţi celebri, carî nu îerau de cit simpli amatori : Monsignv, De amator 41 AMATOR Laborde, Destouches ş. a., sînt j între aceştia şi chiar Auber, I tost director a Conservatorului din Paris şi autor a atitor j opere de succes european, n’a j încetat de a ti amator decît în ziua cînd, prin pierderea avereî sale, a fost silit a se folosi de talentul seu muzical pentru a-şî cîştiga viaţa. Dar nu aceştia formează genul de amatori, a căror in- j fluenţă asupra artei a fost mai salutară. In evul mediu truba- 1 durii şi varietăţile lor îerau ! amatori, căci îeî aveau pe \ alţii cari notau şi armonizau j muzica lor. Maî tîrziu, către j sfîrşitul sec. XVI, dintr'un cerc I de amatori, dirijat de Emilio j del Cavalere, de Caccini ş. a. vedem ieşind primele încercări ! de dramă lirică. Multe capete s încoronate au fost amatori [ de muzică; astfel se citează: Trăiau, mare amator de orgă, j Alexandru Sever, mare trom-petist. In timpurile maî moderne, in sec. XV ducele de Ferara, nu numai susţinea şi încuraja artiştii, dar avea un muzeu instrumental, in care păstra instrumentele ce nu se maî întrebuinţau şi acele ce prezintau un interes ştiinţific. Cam in acelaş timp arhiducele Maximi-lian de Bavaria, îera un alt instruit amator; îel însărcină pe Orlando de Lassus a colecţiona şi a transcrie cele maî de valoare compoziţiunî a maiştrilor de pe timpul seu şi acest preţios manuscript există şi azî la Miinchen. Şi in timpuri şi maî moderne încă ce ar fi fost un Havdn fără amatorul care l’a protejat, fără un principe de Esterhazy ? şi un Richard Wagner fără un Ludovic II de Bavaria ‘i Un alt gen de amatori sînt acei carî nu dau numai punga lor pentru a susţinea arta, dar şi timpul şi inteliginţa lor o pun în serviciul artei. Un model de acest gen se poate cita baronul de Nissen. care-şî trecu viaţa a colecţiona tot ceîa ce avea un raport cu Mozart, adunînd muzică, biografii, portrete, manuscripte ş. a. şi la sfirşit însurîndu-se şi cu văduva luî! Un altul a fost Proske (1794—1861) care părăsi medicina şi-şîtrecu viaţa copiind şi colecţionînd muzică religioasă, publică o minunată colecţiune, Mustea Divina şi lăsă oraşul uî Ratisbona cea maî bogată bibliotecă de muzică religioasă ce există. O altă frumoasă colecţiune de muzică, profană şi religioasă, din şcoală germană a sec. XVII posedă biblioteca naţională din Paris, şi îe datorită tot unuî amator, Brossard. Principele de Mos-kova (1803 — 1857) publică a-semenea o frumoasă colecţiune de muzică corală vechie (11 volume) datorită luî Pales-trina şi alţî celebri compozitori din sec. XVI şi XVII. Şi in zilele noastre nu vedem pe un Chrysander dedat cu totul publicaţiuneî scrierilor luî Han- AMATOR 42 AMEN del ? pe un A. Kraus adunînd o frumoasă colecţiune de instrumente japoneze şi consa-crîndu-şî viaţa etnografiei muzicale ? Muzeul instrumental al j conservatorul clin Paris işî are origina într’o colecţiune de a-mator şi posedă o admirabilă colecţiune de instrumente in-diane oferită tot de un amator, raîahul Surindro Moliun Tagore care a oferit una analoagă muzeului conservatorului din Bruxelles si căruia i se datoresc cunoştinţele mai precise ce se posedă asupra muziceî indiene. Intr’un cuvînt din timpurile cele maî vechi pănă în zilele noastre, din extremul Orient pănă în extremul Occident se pot cita nume de amatori maî mult sau maî puţin iluştri, maî mult sau maî puţinî instruiţi, carî au contribuit şi contribuesc la progresul şi la desvoltarea artei muzicale ; nu | ie excepţie decîl pentru acolo ; unde arta n’a făcut nici un progres, 11‘a avut nicî o des- j voltare. Anibira, instr. uzitat în Mozam-bic ; pe o bucată de lemn, sco-1 bită, silit împiîntate mai multe vergi de metal, de deosebite lungimî, carî, lovite cu unghîa, dau sunete analoage cu acele j a clopoţeilor. Ambilus (lat.), în cîntul plan, îe spaţiul ce poate parcurge o melodie, fără a trece în alt ton; acest A. îe caracterizat de aşa zisele note tonale, şi îe de o octavă, permis fiind totuşi de a trece un grad în sus şi unul în jos peste această octavă ; trecând aceste limite, melodia devine mixtă, cu alte cuvinte aparţine la două to-nurî deosebite. In muzica modernă, A. se numeşte cîte o dată spaţiul cuprins între nota cea maî acută şi cea maî gravă a uneî melodiî, cu alte cuvinte îe pentru o melodie ceîa ce îe extensiune sau diapazon pentru o voce sau pentru un instrument. Vmbrosiaii, v. Cînt ambrosian. A mc (fr.), la instrumentele de coarde = pop (v.); la clameta se numeşte astfel o mică deschizătură practicată lingă îmbucătura instrumentului şi servind pentru a da egalitate re-gistruluî grav. Amen (lat.) sau Amin, cuvînt luat din limba evreîe, şi adoptat ca Incheîere pentru cea maî mare parte din rugăciunile creştine. Insamnă , aşa să fie" şi desigur nu şî-ar găsi locul aicî dacă îel n’ar fi servit, în occident, la un mare număr de compozitori din toate timpurile, a clădi minunate edificii muzicale pe aceste două singure silabe. Palestrina, Hăn-del, Leo, Caffaro, Clari şi mulţi alţii s'au servit de singur acest cuvînt ca text pentru a scrie bucăţi mult desvoltate în stilul fugat. Aceasta manie, pe contul căreia Berlioz glumeşte intr’un mod aşa de spiritual AMEN — 43 AMERICA în l)am nai ion de Fanst, durează încă în zilele noastre. America. Muzica iu America nu are o istorie a îeî, sau maî bine zis dacă şi aici caşi orî unde, ] pănă a ajuns înstărea de des-! voltare în care se găseşte as- j tăzî, a trecut prin diierite faze, aceste faze nu prezintă pentru j noi un interes prea particular | şi dimensiunile acestui op nu j ne permit prea lungi detalii. In adevăr, ceia ce se poate spu- { ne despre muzica indigenilor, selbatecilor din America, îe ce-îa ce se poate spune asupra muzicei tuturor popoarelor în | stare primitivă : melodii for- ! mate din două sau treî sunete j cîntate de voce sau de fluiere primitive, însoţite de bataîa minelor sau de dărăbănî simple, acompaniind onoinatopeje, dansul sau un text tot atît de primitiv caşi muzica lor. Tot în această stare primitivă îera muzica la popoarele cucerite de Europeî in urma descoperim. Muzica îera foarte întrebuinţată in serbările publice şi private, atit in America de Sud cit şi in cea de Nord, dar cu tot luxul şi civilizaţiu-nea relativ înaintată a unora din aceste popoare, cind ţerile lor au fost cucerite de Spani-olî, ceîa ce s'a găsit ca muzică trebuîa multă bună voinţă j pentru a se putea numi muzică. | Ast-fel de exemplu tot bagajul i instrumental al Mexicanilor se compunea din concî marine, fluiere, instrumentul numit a- I iacastli de care se serveau maî cu samă dănţuitorii, dărăbănî primitive pe care le numeau ha eline li sau lenopazlli. Cam tot asttel îe şi cu America de Sud, unde maî găsim şi o specie de naî pe care Peruvianiî îl numesc huara-pnara, şi de care se găsesc specimene fabricate în piatră în vechile săpă-turî. Ijacă acum ne uîtăm la muzica în epoca actuală, la diferitele popoare ce-şî împart America, popoare de civiliza-ţiune maî mult sau maî puţin înaintată, o găsim în aceiaşî stare in care o găsim şi la popoarele europene carî nu au un trecut artistic prea îndepărtat. In Statele Unite, în Mexic, în Brazilia, în Argentina ş. c. găsim numeroase teatrurî în care se dau reprezintaţiunî luxos montate, dar aproape exclusiv de autorî europeni şi interpretate de artiştî europenî; ace-laş lucru îe cu frumoasele şi numeroasele concerte ce se dau, cu muzica lor religioasă şi cu numeroasele şi bine organizatele lor şcolî, alimentate în cea maî mare majoritate de profesori' europeni. Intr’un cuvînt muzica îe foarte cultivată şi apreciată in America, dar pro-ducţiunea soluluî îe încă de slabă valoare. Ie drept că se pot ceti din cind în cind şi nume de compozitori şi de interpreţi americani, sînt însă în foarte mică minoritate şi în privinţa compozitorilor, singurul care poate fi citat ca bucu AMERICA — 44 — AMPLITUDINE rindu-se de o reputaţiune mai respîndită, îe brazilianul Antonio Carlo Gomez. autor a mai multor opere, dintre care unele au trecut Oceanul. La diferite articule speciale vom găsi încă citeva detalii a-supra muziceî în America. Anilibrac. picior poetic format din o silabă lungă între două scurte : a cărei formu- lă muzicală poate fi: • 9 0 'j , i V Amlicunl, instr.. imaginat şi construit în Italia, către începutul sec. XVIII de G. Doni. Iera format dintr’o ladă de resonan-ţă şi dintr’un git lat şi deşărt la mijloc, ceia ce amintea oarei cum forma braţelor veclieî lirî a Grecilor. Deoparte a lăzeî de resonanţă îerau întinse 18 coarde, iar de ceîalaltă parte alte 11 coarde, dintre care 5 duble. Coardele îerau puse în vibraţiune prin ajutorul unui plectru. Mare admirator a mu-ziceî antice, care pe atunci se cauta a reînvia, şi a i se arăta superioritatea asupra celei moderne, Doni imagină acest instrument care putea să deîe toate tonurile muziceî moderne şi toate modurile antice. * lei îl dedică cardinalului Bar- ' berini. protectorul seu, şi-î dădu dublul nume de Hrabarbe-rinn şi de amficord. făcîndu-î îel însuşî o lungă şi detaliată descripţiune intr’un op, care însă n‘a văzut lumina de cit : numai după moartea luî: Lira J barberina — agşc/opssc, Florenţa 1763, 2 v. în 8". Amlilealru se numea in antichitate un spaţiu circular sau e-liptic cu trepte, de unde toţi spectatorii puteau vedea acţiunea dramatică ce se desfăşura în faţa lor. Amfiteatrele auti-ce îerau enorme şi locurile unde se clădeau îera de preferinţă văile, ceîa ce împreună cu măştile actorilor mărea mult suuetul voceî lor, pe cîud coturnii ce purtau le mărea statura. In teatrele moderne se numeşte astfel partea din tund a saleî, în faţa scenei, a careîa rin duri de scaune sînt puse din ce în ce maî sus ca în amfiteatrele antice. Această dispozi-ţiune, pe lîngă că îe foarte comodă pentru spectatori, dă saleî un aspect plin de eleganţă. Amili v. Alami. Amorcvolc sau amoros o (it. expr. ce se întilneşte cite o dată ca indicaţiu ne de mişcare sau ca complement pe lîngă un termin de mişcare ca andante, andanlino ş. a. dîndu-le un caracter graţios, pasionat. Amplitudine se numeşte unghiul ce formează poziţiunile extreme a unul corp în vibraţiune. De la amplitudine depinde intensitatea sunetului precum de la repegiunea vibraţiunilor depinde acuitatea luî. Cum pentru ca un corp pus în vibraţiune să revie la poziţiunea primitivă de repauz această amplitudine scade gradat, şi AMPLITUDINE 4*) - ANCHE intensitatea sunetului scade con-1 tinuu pană se pierde cu desă-vîrşire. Anacamplic, sunete anacanipti-ce, v. Ecou. An a ca ra specie de darabană a cavaleriei orientale. Anacrusă îe ceia ce se numeşte de obiceîu Au fiul» t (germ.) cu alte cuvinte o notă sau un grup de note ce precede primul timp tare a unui ritm ; această notă sau acest grup de note se găseşte în tactul necomplect care îe la începutul unei melodii şi pe timpii sau tracţiunile corespunzătoare in celelalte fraze, a-cestuî tact necomplect. Unii te- j oricianî deosebesc trei feluri de anacruse: 1) integrantă, care nu poate ti suprimată fără ca melodia să-şî piardă din caracterul îeî : 2) metr ini, care poate ti suprimată fără ca melodia să fie denaturată şi 3) ar- i cexorie, corespunzînd uneî mo-nosilabe, unei prefixe. Analiza uneî composiţiunî ieste consideratiunea acestei compo-ziţiunî din punctul de videre al formei îeî, a structureî interne a perioadelor, a armonieî, a modulaţiuiiilor ş. a. Această | parte a studiului muzical îeste ' din nefericire foarte neglijată ; in cea maî mare parte din şcolile muzicale. Către mijlocul secolului nostru a început în Anglia, de unde obiceiul a tre- 1 cut pe continent, a se publica programe de concert analitice, I în care se analizează pe scurt compoziţiunile ce îeste a se e-xeouta : în timpii maî recenţi au apărut chiar analize detaliate asupra celor maî principale compoziţiunî ale maiştrilor. — A analiza un sunet îeste a-î determina armonicele ce-1 însoţesc, cela ce se face prin aşa numiţii resunntnriî (v) luî Helmholtz. Anamla-liiliaii (beng. = fulger de plăcere), instr. monocord, bizar şi rudimentar al cîntăreţi-lor cerşitorî din India. Ie o specie de putinică cu fundul de membrană, din mijlocul căreîa purcede o coardă fixată de cel-alt capăt de un mic recipient pe caie executantul îl ţine în mină, întinzînd după voie coarda astfel ca să deîe sunetul ce-î convine pentru a-şî a compania voacea. Ananla-vijaia (skr. = victorie i-mensă) specie de corn indian format dintr’o scoîcă spirală, Anapesl, picior poetic compus din două silabe scurte urmate de una lungă : ^ , co- respunzînd uneî figuri ritmice formate din două note scurte urmate de una de o durată maî lungă: sau din două note slab accen tuate urmate de una maî ac centuată : : ?jji j Anche (fr.) = ancie. AN'cir. ANC1E — 46 — Ancio (it: ancia, tr: apche, germ: Zunge, engl: reed) îe o îîiică lamă de trestie, de lemn, de metal, într’un cuvînt elastică, destinată prin vibraţiunile îeî a produce sunetele in unele instrumente de suflare. La unele instrumente ancia însuşi produce sunetul ; la altele îea nu face decît a provoca vibraţiunile colonei de aer cuprinsă în-tr'un tub, cari vibraţi uni produc sunetele : în fine la altele, anciile, tot producind însuşi sunetele, sînt adaptate la tuburi cari servesc a mări intensitatea acestor sunete. An- : ciele care produc însuşi sune- ; tele sînt anciî metalice ; cele j de trestie sau de lemn nu fac de cit provocă vibraţiunile coloanei de aer şi deşi iele vi-brînd, produc un sunet, acest sunet îe atît de slab că nu intră cu nimic în producţiunea sunetului adevărat al instrumentului. Deattmintrelea chiar anciile metalice cari produc j sunetele în unele instrumente, I prin sine însuşi au un sunet j foarte slab, pe care numai vibraţiunile aerului încunjurator ! îl fac a deveni maî mult sau maî puţin puternic. Făcînd să vibreze o ancie prin ajutorul unui arcuş, Cagnărd de Lato ar a dovedit rolul mare ce joacă aerul în producţiunea sunetelor la instrumentele cu ancie. Iată principiul producţîunei sunetului prin ancie. Curentul j de aer destinat a produce sunetul, loveşte inegal cele două la- j turî ale acestei lame, ceia ce o face a-şî pierde astfel pozi-ţiunea sa de echilibru : elasticitatea sa însă tinde a o readuce la această poziţiune primitivă peste care însă trece in virtutea iuţelei capatate ; se întoarce înapoi, şi astfel execută o serie de oscilaţiunî de o parte şi de alta a acestei poziţiunî de echilibru, oscilaţiunî, cari dacă curentul are destulă intensitate, sînt destul de repezi pentru a produce un sunet sau a provoca sunetul în colona de aer. Anciele ce se întrebuinţează astăzi în instrumentele mu zicale se pot clasifica în trei categorii : liberă, lovnidă şi dublă. Ancia liberă îe o mică lamă e-lastică, în general metalică, vi-brînd în mijlocul unui cadru, pe care insă nu-1 atinge. Cunoscută din adîncă antichitate în China şi în Extremul Orient, în Europa n’a fost cunoscută de cit către sfîrşitul secolului trecut şi anume, factorul rus Kirsnik (Kratzenstein) în 1780 a încercat introducerea îeî la un joc de orgă. Abatele Vogler încă o aplică în Orcheslrionul seu. Dar introducerea iei la instrumente fără tuburi, după cum maî cu samă îe întrebuinţată astăzi, ie atribuită lui Grenie şi lui Seb. Erard. Înălţimea sunetului ancieî lioere variază cu grosimea lamei şi cu lungimea îeî şi anume îe în raport invers, atît cu grosimea — Vi A.NCIE cit şi cu pătratul lungiineî. A-ceştî doî factori de la care depinde înălţimea permit a fabrica lame producînd acelaş sunet tot prezintînd suprafeţe deosebite, ceia ce modifică timbrul ancieî şi permite prin urmare a obţinea prin ajutorul lor diferitele timbre de care se dispune în instrumentele perfecţionate de azî. In general timbrele ancieî libere sînt cele mai dulci produse de anciî. Variaţiunea intensi-tăţeî curentului ne dă varia-ţiune în intensitatea sunetului. Ancia liberă a fost aplicată la unele jocuri de orgă maî cu i samă destinate pentru efecte de ecou ş.a. analoage; în acest caz sunetul tubului trebuie să se | găsească în unison cu acel al ancieî sau cu una din armo- j ni cele acestuîa ; altfel tubul j nu întră in vibraţiune şi ancia j vibrează singură. Apoî aplicată fără tuburî a dat naştere la diferite instrumente în fond de puţină valoare pur artistitică (Eolina, Acordeon ş. a) dar ! recunoştinţa muzicanţilor îî îe cîşt.igată prin aceîa că ne-a ; procurat armoniul sau orga expresiv;), care dacă în unele privinţî îe inferior orgăî adevărate, îe superior însă orî căruî alt instrument muzical pus la dispoziţiunea unuî singur executant. Ancia lovindă se deosebeşte de cea liberă prin aceîa că in oscilaţiunile îeî, îea loveşte în marginele cadrului la care ANCIE îe aplicată. Ancia lovindă îe de origină foarte vechie, şi pare că aulos al Grecilor şi libia a Românilor îerau instrumente cu astfel de ancie. lea îe cea maî întrebuinţată, dînd naşterela familiile clarnetelor, saxofonilor şi la o mare parte din jocurile orgăî. Totuşi anciile clarnetelor şi a saxofonilor, cari se asemănă mult între iele se deosebesc de a-cele ale tuburilor orgăî. La cele dintăî îea îe de trestie, mult flexibilă şi aplicată pe deschizătura pliscului care se ţine în gură, aşa că maî toată partea vibrantă ie acoperită. La orgă, fiind supusă la o puternică pres'une atmosferică, îea îe de alamă şi dimensiunile îeî variază cu diapazonul tubului la care îe adaptată, şi care nu serveşte de cit a-î mări intensitatea sunetului. Ca şi la anciele libere sunetul tubului . trebuie să corespundă sunetului produs de ancie sau uneia din armonicele acestuia ; altfel colona de aer nu întră în vibraţiune. tubul remîne mut şi ancia vibrează singură.0 mică vărguţă de fer, mobilă, apasă prin unul din capetele îeî asupra unuî punct al ancieî, determinindu-î lungimea, aşa că se poate obţinea o variaţiune în acord. Intensitatea curentului la insti umen-teie cu anciî lovinde nu contribuie la modificarea intensi-tăţeî sunetului, ci face ca în locul sunetului dorit se obţine ANCIE — 48 ANDAMF.UTO una din armonicele luî. Aceasta îe cauza că pentru a produce un sunet, un tub avînd nevoie de un curent constant, în orgă nu se poate avea variaţiune in intensitate, decît dar prin întrebuinţarea unui număr mar mare sau maî mic de tuburi pro-ducînd acelaş sunet. In instrumentele orchestrei variaţiuuea de intensitate se obţine prin presiunea maî mare sau maî mică a buzelor executantului asupra anciei. Timbrul instrumentelor cu ancie lovindă îe foarte caracteristic şi uşor de recunoscut, maî cu samă prin vuetul produs de lovirele anci-eî de cadrul îeî. Anciî analoa-ge cu acele ale orgăî nu slut întrebuinţate in instrumente i-zolate decît pentru unele goarne de apel sau alte instrumente analoage. Ancia dublu îe formată din două lame de trestie juxtapuse, dar lăsînd totuşî intre iele un loc pentru ca curentul de aer să se poată Introduce şi să le puie altfel în vibraţiune. Oa şi cele simple, ancia dublă pare a fi de o origină foarte vechie ; ideîa cea maî simplă de o ancie dublă ne o poate da un pai lăţit la capăt, şi aproape sub această formă o găsim la unele instrumente primitive uzitate încă şi azi în India China, Egipet, Arabia, ş. a. In Europa, cromornul, dulciana, bombardele ş. a. îerau instrumente cu ancie dublă. Ca şi la instrumentele cu ancie sim- plă, numai prin presiunea bu- ! zelor executantului se poa- I te obţinea varietate în intensitatea sunetului; variaţiuuea curentului face ca sunetul să sară la una din armonice. Ancia dublă, care astăzi nu se aplică de cît la tuburi conice, a fost insă aplicată şi la tuburi cilindrice şi unele din instrumentele vechî citate maî sus îerau astfel. Azî ancia dublă ne dă familiile oboîelor, fago-telor, sarusofonilor, şi îe unul din cele maî preţioase auxiliare ale paletei orchestrale ; îea îe aptă a ne procura după voie accentele cele maî sgo-motoase, cele maî sfişitoare sau cele maî dulcî. Timbrul îeî îe mult modificat atît prin forma coloneî vibrante cît şi prin măestria executantului, dar o ureche exercitată deosebeşte cu multă uşurinţă. în cea maî numeroasă orchestră acest timbru caracteristic. Andamenlo (it = preumblare) îe numele ce se dă uneî fraze muzicale ce constă din desvol-tarea unuîa sau două motive date, fie ca parte a uneî fugi, cînd desvoltarea îe rezultatul imitaţiunilor şi a celorlalte artificii contrapunctice, fie ca parte a uneî compoziţiunî libere, cînd desvoltarea poate proveni dintr’o simplă marşă melodică sau armonică. Se numeşte încă astfel o frază muzicală prea lungă pentru a putea servi de temă uneî fugi, prin opoziţie cu attacco, ANIJAUEMTC — 4!) ANEMOOOlîl» frază prea scurtă pentru a-ceasta întrebuinţare. — In tine încă acest cuvînt se întreduin-ţează cu senzul de mişcare, mers maî repede sau maî încet a uneî bucăţi muzicale. Andante (it.) termin derivat din verbul italian andare, = mer-gînd, însamnă o mişcare moderată, mai mult înceată, avînd metronomic 72-^-84 timpî pe minut. Ca şi terminul allegro îe adese însoţit de alţi termenî cari î modifică oare cum caracterul, determinîndu-1 maî bine, dar cari din nefericire sînt cîte o dată reu înţeleşi. Astfel lu-îndu-se expr. andante ca eclii-valînd cu .încet" se traduce ex-presiuneapîw andante prin .mai încet", pe cînd în realitate această expr. reprezintă o mişcare maî vioaie. Ie contrarul cu expr. meno andante. In operile luî Hăndel găsim cîte-o-dată expr. Andante-Allegro, cure ar părea i O antiteză ; în realitate această ! expr, îe sinonimă cu Andante \ con moto, sau cu Andantino. | -— Cîte o dată se dă numele de Andante la compoziţiunî scrise j in această mişcare, fie izolate, fie ca parte a doua a unei sonate, simfonii etc. Forma luî îe aproape aceîaşî ca şi acea a părţeî întăî (Allegro) numai grupurile de fraze sînt maî restrînse, maî puţin desvoltate şi adese înlocuite prin simple perioade, suprimîndu-se cîte o dată unul din grupuri, acel de cadenţă sau acel de desvoltare tematică. Andanlino (it.) dimitutivul luî Andante, termin de mişcare, aproape acelaş lucru caşi Al-legretto, şi avînd metronomic S4 -120 timpî pe minut. Se dă cîte o dată acest nume la mici compoziţiunî scrise în această mişcare. And1', prese. în loc de Andante. Amltino, prese, in loc de Andantino. Anemocord, instr. imaginat şi construit de factorul Schnell, din Paris, imitînd într'un mod artistic timbrul harpeî eoliane. A dispărut cu inventatorul seu, şi tot ce se ştie de îel, îe că avea forma unuî clavecin, de o extensiune de trei octave şi că sunetele îereau produse de grupe de cîte trei coarde prin acţiunea unuî curent aerian produs de nişte foi. Acest instrument construit către 1784, obţinu un astfel de succes, că regina Maria Antoineta oferi pentru îel 150,000 de francî şi printre minunile realizate de dulceaţa sonorităţeî luî se citează faptul că Beaumarchais l’a ascultat timp de patru cea-surî in şir, uîtîndu-şî prînzul. Revoluţia împiedecă pe regina de a cumpără acest instr.. şi aceasta îe poate cauza pentru care secretul luî Schnell a dispărut cu dînsul. La Viena, Anemocordul s’a bucurat asemenea de mare favoare cît va timp, maî cu samă sub degetele luî Hummel. Ideîa luî Schnell a fost reluată în urmă Titus Germ : D!c'ţi<>nir Anglia. Nu în multe ţeri se găseşte muzica aşa de gene-ralminte cultivată şi aşa de admirată cum o găsim în Anglia. Şi aceasta iubire a Englezilor pentru muzică datează din timpurile cele maî îndepărtate. Ceî maî vechi autori I ne vorbesc de primii locuitori ! aî acestor ţerî, Bretonii, ca iubind cu pasiune muzica ; barzii lor, cari întruneau dublul rol de poeţi şi muzicanţi, se bucurau de o mare consideraţie, atît în popor cit şi la curţile prinţilor, cari însuşi trebuiau să ştie cînta la sunetul harpei, instrumentul favorit de pe a-cele timpuri. Saxonii la invaziunea lor în ANGLIA Anglia ierau idolatri şi aduseră cu iei muzica şi barzii lor ; dar către sfirşitul sec. VI iei au fost convertiţi de misionarii trimişi de papa Gre-goriu şi aceşti misionari au introdus în biserici cîntul gregorian. Maî tîrziu, cînd au început a fonda monastiri. au înfiinţat şi şcoli in cari se învăţa muzică. Către mijlocul sec. YII vedem ţinindu-se primul Eistedwood, mare întrunire cu serbări artistice, pentru a se stabili re-gulele muzicei şi a poeziei. 0-biceiul acestor mari întruniri muzicale a persistat în Anglia pănă în zilele noastre. In a doua jumătate a sec. IX găsim muzica în mare consideraţie la Anglo-Saxonî. şi regele lor Alfred cel Mare înfiinţează chiar o catedră de muzică la Oxford. Sf. Dunstan, care trăia către sfîrşitul sec. X, asemenea iubea muzica şi stabili întrebuinţarea orgăî în maî multe biserici, obicei care deveni în curind general în Anglia. Introducerea orgăî la Anglo-Saxonî pare a data de prin sec. YII, dar prima orgă mare n'a fost construită de cît în 951 la Manchester şi în aşa numita i’saltirea lui Edwin, care datează din sec. X se poate vedea o orgă destul de complicată. In afară de orgă instrumentele ce se întrebuin-ţeau pe acel timp ierau harpa, instrumentul favorit, apoi viela (ligura) şi mari cornete, ana- ANGLIA -- 51 ANGLIA Ioage cu acele scandinave, de j cari se maî găsesc şi azî spe- i cimene prin muzeîe. Canut cel Mare (fi036) cuce- 1 ritorul scandinav al Angliei, a-semenea iubea muzica şi proteja pe barzi, pe menestreli, pe glee-men şi pe muzicanţi în general. Muzica nu avu a suferi de în-vaziunea Normanzilor ; totuşi sosirea acestora, cari aduseră cu iei menestrelii lor, inaugura un period, în care muzica An-glo-Saxonilor n’a fost altă ceva de cit o imitaţiune a muziceî franceze. Aceasta cel puţin în sferele înalte, căci poporul îşi păstră muzica sa naţională, din care pare că şi astăzi se găsesc urme în aşa numetele Christ-mas-Carol, cintece de Crăciun. La această epocă se rapoartă descripţiunea ce face despre muzica A nglo-Saxonilor Giraldus zis ( 'iimb! iensis, care trăia în sec. XII. „ Englezii nu cîntă «în concertele lor pe aceiaşi « temă, ci cu un mare număr « de modulaţii. In corurile nu-« meroase ce aceste popoare au « obiceiul de a întruni, fie-care « cîntăreţ execută o melodie dc-«osebită, şi cu toate acestea «totul formează o consonanţă « din cele maî plăcute. In păr-«ţile septentrionale ale Bri-« tanieî Mari, Englezii cîntă in-«tr’un mod cu totul special: « in timp ce o parte a coru-« lui execută un fel de murmur « grav, partea superioară cîntă « melodia cu accente variate. « Nu prin artă, ci printr'o « lungă deprindere, devenită «obiceîu, cîntă astfel aceste « popoare : însuşi copiii pare « că de la primele lor strigăte « cîntă astfel. Nu toţi Englezii « însă, ci numai acei din Nord « cîntă astfel: cred că iei au « învăţat acest gen de muzică « de la Danezii şi Norvegianiî « cari de multe ori şi de mult « timp au vizitat coastele lor. « In întrebuinţarea instrumen-« telor muzicale Irlandezii silit « de o îndemânare remarcabilă; «.iei au împins ştiinţa acestei «arte mult maî departe de-«cit toate popoarele ce cu-« noaştem ; la iei muzica nu «ie înceată şi tristă ca acea « a tuturor instrumentelor bre-« tone cu care sîntein deprinşi, « ci maî repede, grăbită, şi « totuşi dulce, de o sonoritate « plăcută. » Acest text a lui Giraldus Cambriensis ie de o mare importanţă, căci iei a-runcă o lumină asupra naştere! armoniei şi ne arată că polifonia ne vine de la rasele Nordului. Pănă către mijlocul sec. XIII găsim pe menestreli în mare favoare, dar către a-ceastă epocă începe decăderea lor. Tot în acest secul a trăit Wrlter Odington, (f 1316) călugăr, din Evesham, renumit pentru cunoştinţele sale muzicale şi exceptînd pe Francon din Colonia, primul autor care a scris despre muzica măsurată. In tratatul seu se poate vedea starea muziceî în Anglia către ANGLIA ANGLIA o 2 această epocă. Notele ierau numite cu literile alfabetului, capitale, mici şi dublate ; sol-mizarea se făcea după metodă i lui Guido d' Avezzo ; în ciutul | plan se serveau de portativul j cu 5 linii, de lungi şi breve. Iei descrie diferitele genuri de j cîutărî eclesiastice şi dă regu- i lele pentru a le compune şi I In specimenele de cînt plan ' ce dă se pot vedea şi primele exemple de apogiaturî (plică). Tot din această epocă, sec. XIII, datează şi cele maî vechi I specimene ce avem de muzica j engleză. In adevăr un Ms. din fondul Harlein (No. 948) da-tind din acest secul, conţine iui mare număr de bucăţi din acel timp cari ne dovedesc că muzica îera foarte cultivată pe atunci în Anglia. Cea maî curioasă dintre aceste bucăţi îe o specie de Hota sau Canon în 4 voci intitulat Surnmer îs icumen iu. una din cele maî interesante composiţiunî polifonice ale Evului Mediu. Se citează maî multe nume de compozitori englezi de prin sec. XIII, XIV şi XV; cel maî: celebru dintre toţi ie fără nicî j o îndoială John of Duristable, mort în 1453. Dar perioada cea maî strălucitoare a scoalei engleze începe cu sec. XVI. După Habington, primul bacalaureat în muzică, după Fa-irfux, căruia i s a conferit tit-Iul de doctor în muzică în 1551, cari însă au fost mai mult sau mai puţin elevii mai- ştrilor flamanzi şi franco-belgi, găsim pe Tallis, pe W. Byrd, demni de a figura alăturea cu cei maî mari maiştri ai Italiei, ai Francieî, ai Belgiei; îeî sînt avangarda faimoasei falange muzicale ce a ilustrat domniele lui Henric VIII şi a Elizabeteî şi a căror compo-ziţiunî se păstrează încă. In epoca desvoltăreî monodiei, in care timp contrapunctul vocal îe in decadenţă în toate j părţile, Anglia crează un stil cu totul original, care prin combinaţiuuile armonice şi varietatea ritmului se aproprie de muzica modernă. Apogeul contrapunctului vocal a fost în Anglia şi madrigalele compozitorilor englezi sint modele de acest gen. Madrigalul în Anglia îe drept, s'a desvoitat intr’o epocă tardivă, dar tocmai pentru aceasta a profitat de toate inovaţiunile artei. In Flandra nu s’a produs maî nimic în ultimii 50 de ani ai sec. XVI; în Italia acest period îe ultimul care maî produce ; în Anglia madrigalul se desvoltă iu sfirşitul sec. XVI şi chiar în al XVII. In fruntea şcoaleî madrigaliştilor englezi străluceşte T. Morley, supranumit .Palestrina al Angliei". Iei pe lîngă compoziţiile lui are încă un titlu de glorie, acel de a ti adunat faimoasa colecţiune de madrigale în 5 şi fi voci, a celor maî celebri compozitori de pe timpul lui cunoscută sub numele delri- ANGLIA anglia vmpfes of Oriuua. In timpii ! moderni a apărut o colecţiune foarte frumoase de madrigale publicată de M unicul Anliipiu-rinn Sociely. De altmintrelea pentru a avea o ideie de starea în care îera cultura muzicală la acea epocă îe de ajuns a cita faptul că cineva care nu ar li fost în stare a ceti la prima vedere partida sa într'un madrigal şi nu îera în stare a acompania cu viola sau cu lăuta. îera considerat c i departe de a avea o educaţiune îngrijită şi nedemn de a figura in societatea oamenilor bine crescuţi. Monarhii puneau atita grijă pentru corurile ca- j pelelor lor, că şetiî acestor co- j rurî îerau împuterniciţi a lua 1 de orî unde, cu sau fără voîe, copiii de care aveau nevoie 1 Alăturea cu madrigalul însă celelalte genuri nu îerau neglijate : colecţiunea cunoscută sub numele de (Jueen’s 1 iryinal Ifoolî, ne prezintă cele maî principale compoziţiuni pentru clavecin datorite celor maî faimoşi compozitori englezi din sec. XVI. Şi stilul monodie încă se desvoltă şi are ca primi reprezintanţî pe X. Laniere, J. Cooper, W. şi H. Lawes s. a. Muzica dramatică îşi face a-pariţiunea in Anglia la începutul sec.XVII, sub domnia lui Iacob I. In tragicomedia Cam-hyse o muzică instrumentală se aude pe scenă în timpul u-nuî banchet. In 1633 se reprezintă Triumful Turei cu mu- zica de Vi . Lawes. Revoluţia lui Cromwell însă a fost semnalul unei ere de persecuţiunî în contra muziceî ; în 1643 muzica ie alungată din biserici .şi puţin după aceia teatrele au fost închise. Ast-rel acest timp a fost o epocă de mizerie pentru muzică şi muzicanţi. Suirea pe tron a luî Carol II insă restabili pe cit posibil lucrurile şi muzicanţii refugiaţi reveniră. Iei organiză muzica de cameră şi înfiinţa, după modelul curţei franceze, banda de 3-1 de violonişti, intre cari avu artişti de talent ca Bal-tzar. Danister ş. a. Dar gustul noului monarh, format în Franţa, şi acel al curtenilor seî, nu maî îera pentru muzica naţională, aşa că pentru aceasta o perioadă de decadenţă îe i-nevitabilă. Ciţî va compozitori englezi, H. Cook, M. Lock, Tudway, Turner, Pelham Hum-frey, susţin încă onoarea muziceî engleze, care se refugiază în temple unde resună încă imne de un caracter englez bine pronunţat ; din nefericire sosirea compozitorilor străini, maî cu samă germani şi italieni înlătură pe maiştrii naţionali. Au fost ciţi-va compositorî de muzică dramatică; dar încercările loa îerau zadarnice faţă de încurajarea ce primeau străinii. Asfel vedem pe Danister (Cir ce 1685), pe Dryden (Albiou şi Allumiim). pe I). Purceii (Hc-(jiuu Fecior), pe Clayton (Arşi no e) cari cearcă a introduce ANGLIA — 54 — ANGLIA recitativul in locul dialogului, şi mai cu samă pe H. Purceii, compozitor de mare valoare şi singurul care poate ar li fost în stare a lupta contra iunes-tuluî curent al străinismului dacă două evenimente nu l’ar li împiedecat: sosirea geniului colosal ce avea numele Hăn-del şi moartea prea timpurie. La 24 fevruar 1711 Hăndel îşi face prima apariţiune în ; Anglia, unde pe rind iei dădu liinaldo, il Pastor /ido, Armi- \ nins, Teseo ş. a. Dar cu tot ; gustul elitei sociale engleze j pentru opera italiană şi cu tot ! geniul lui Hăndel, stagiunile de operă italiană nu-î aduse | decit pierderea averei sale şi i aceasta numai şi numai din cauza pretenţiunilor neînfrî-nate ale cîntăreţilor. Astfel iei numai printr’o trăsătură de geniu putu ieşi din încurcătura ' în care-1 adusese luptele de j diletanţi şi pretenţiunile cîn- j tăreţilor italieni. Iei creă ge- j nul Oratoriu, cel mai frumos al seu titlul de glorie şi a că- i ruîa succes îi restabili şi averea pierdută. Ideîa fericită ce j avu de a scrie aceste opuri pe j un text englez linguşi amorul j propriu al poporului şi în cu-rînd se bucură de o favoare j populară fără seamăn. Totuşi sec. XVIII mai dă încă ! citi-va muzicanţi englezi ca I Arne, Dibdin, Hook, Schield, ş. a. dar iei cedează pasul i- j talienilor, mărginîndu-se la cî-teva opere de puţină impor- ■ tanţă. Acestui secul i se da-toreşte aşa numita Beggar’s Opera, gen de operă comică, pasticiu format din arii de diferiţii compozitori. După Hăndel Opera italiană a fost succesiv în perioade de înflorire şi de decadenţă, căci dacă nobleţă engleză iubeşte acest gen, în schimb îea nu vine la teatru decit dacă i se aduc celebrităţi, ceia ce în definitiv aduce mai în totdeauna ruina antreprenorilor. Dacă ie adeve-rat că teatrul Hay-Marck' t din Londra ie poate teatrul din lume care a fost mai vizitat de tot ceia ce lumea a produs mai perfect ca artişti executanţi, ie şi acel care a văzut mai mulţi antrepenori ruinaţi. In acelaş timp însă teatrele Drury Lane, (Jovent Garden ş. a. reprezintau opere engleze, şi acest gen a luat un nou a-vînt, mai cu samă în favoarea poporului, avint ce a mers cres-cînd în secolul nostru cînd arta engleză începe a se ridica din nou din ce în ce, cu compozitori de valoare ca Bishop, Balfe, Barnet, Macfaren ş. a. In perioada contimpurană se observă încă o specie de renaştere a muzicei religioase în stilul lui Hăndel, şi compozitori englezi ca Horsley, Macfaren, Sullivan, Stainer ş. a. au scris oratorii mult aplaudate. Gustul englezilor pentru exe-cuţiunile corale monumentale, pentru mari festivale, nu ie întrecut poate la nici un popor. ANGLIA • ).) ANSAMBLU Anual se văd organizindu-se de aceste serbări muzicale, în care sute şi miî de executanţi se întrunesc şi execută oratoriile clasice a luî Hăndel, a luî Mendelssohn ş. a., madrigale şi alte coiopoziţiunî favorite. Un concert şi uu spectacol unic poate în lume îl oferă în luna lui Iunie copiii crescuţi în sta-bilimentele de caritate, cari merg in catedrala sf. Paul pentru a mulţumi luî Dumnezeu că s’au născut într’o ţară liberă şi primesc o educaţiune liberală. Oficiantul citeşte un text şi copiii, în număr de 5 pană la fi miî, înşiraţi în amfiteatru, Intonează în unison, acompaniaţi numai de orgă, imne şi cântice. Execuţiunea muziceî instrumentale asemenea a fost mult timp dedată străinilor; totuşi dacă mulţî virtuozî celebri stră-inî au venit să se stabilească în Londra, virtuozî englezi n'au lipsit, şi se poate cita pe Eield, J. Cramer, Atwood, Sterndale-Bennet ş. a. Şcoala de orgă contimporană îe una din cele maî frumoase din Europa şi am văzut deja că muzica corală îe înt o desvoltare cum nu o găsim în multe locurî aiurea. Asemenea pentru muzica simfonică, Anglia posedă orchestre ce nu au nimic a invidia celor maî bune orchestre din lume. In ceîa ce priveşte literatura muzicală, în timpiî maî mo-dernî Anglia a luat un mare avint ; pe lîngă că cele maî importante opurî apărute în limbele franceză, germană şi italiană au fost traduse în limba engleză, dar chîar numaî au-toriî englezî încă ar fi sufici-enţî pentru a forma o frumoasă bibliotecă. Ediţiunea muzicală, atît de lux cit şi populară. îe într’o stare foarte prosperă, şi pe lîngă numeroasele ediţiunî de compoziţii clasice, colecţi-unile de cîntece populare engleze, scoţiene, şi irlandeze, sînt într’o cantitate şi de o îeftinatate cum desigur nu se găsesc pe nicăirî aîurea. In-tr’un cuvint starea actuală a muziceî în Anglia îe tot atît de înfloritoare caşi la cele maî muzicale popoare şi nu poate fi ceva maî nefondat decit pre-judiţiul, dealmintrelea atît de respîndit, cum că Anglia nu are şi nu ar fi avut o şcoală muzicală a îeî proprie. Animale (it.) sau con (inima, în-sufleţit, cu viocîune, expr. ce se j adaugă cîte o dată pe lîngă un termin de mişcare repede, pentru a-î da maî multă putere. Animoeord v. Anemocord. Anklang, instr. malez constînd din două sau treî tuburi de bambu de diferite dimensiuni, adaptate la o specie de cadru. Cînd se scutură instrumentul, tuburile dau sunete de o mare intensitate. î Ansamblu, denaturare a cuvln-tuluî fr. ensemble, împreună, I îe numele ce se dă unei bucăţi ANSAMBLU ANTICIPAŢII: — 5(> — de muzică dramatică, la a că- I reia execuţiune participă mai ; mulţi eîntăreţî, cînd separat, cînd împreună şi unindu-se către sfîrşit cu toţii pentru a pro-duce cit maî mult efect posibil. Terţetele, quartetele, quin-• tetele, ş. a., cu sau fără coi;, sînt bucăţi de ansamblu. Pe cînd se păzea cu stricteţă legile i fixate pentru construirea diferitelor părţi ale unei opere, bucăţile de ansamblu se deosebeau de finalurî, prin aceia că aceste din urmă, exprimînd o serie de j situaţiunî, conţineau mai multe scene, pe cînd cele dintăî, ; exprimând o singură situaţiune. nu conţineau de cît o singură j şcenă. In muzica instrumentală, se înţelege prin bucăţi de ansamblu, compoziţiunî pentru maî multe instrumente şi maî cu samă pentru piano şi instrumente de arcuş sau de suflare. Antecedent se numeşte în stilul j f'ugat vocea sau partida care propune un motiv, prin opoziţie cu acea care respunde şi j îa numele de eonsequent. An t hem (engl.). compoziţiune bisericească cu un text biblic. Se deduce cuvîntul A. de la Antihymne, ceîa ce ar presupune un cint alternat, presupunere însă care îe înlăturată prin j faptul că nicî chiar cele maî vecliî A. cunoscute, de Tve, Tallis, Byrd, ş. a. nu au această formă. Introdusă în biserica anglicană ca parte esenţială a ser- viciului divin, către şfîrşitul secuiului XVI, îea a luat o importantă desvoltare cu Purceii şi Hăndel. Prin cuvîntul Iii II-X. se înţelege compoziţiunî in care corul predomină; Verse-A. sînt acele în carî predomină solorile, duetele ş. a. Ambele speciî sînt de ordinar acompaniate de orchestră sau cel puţin de orgă.—In Franţa se numea Antheme, o specie de dans popular, prin care se serba sosirea primăvereî ; dănţuitorii se împărţeau în două tabere, arun-cîndu-şî uniî altora strofe sau simple versuri. Anlhropoglossa (gr.) joc de orgă = Tor hnmana. Anticipaţie se numeşte în studiul armoniei prezicerea uneia sau a maî multor note din acordul ce urmează, declarînd sau nedeclarînd disonanţă cu vre una din notele acordului in timpul căruîă se face această prezicere. Poate h directa (a) sau indirecţii (b), după cum nota reală ce se anticipează îe reauzită la aceîaşî sau la o altă partidă: a b Asemenea putem avea anticipaţie simplă (a şi b) cînd o singură notă îe anticipată, sau anticipaţii simitItavee (duble, triple etci cînd se fac antici- — 57 ANTICIPAŢII'. păţii la maî multe partide în acelas timp (c): Anticipaţia poate fi practicată la orî ce partidă, şi chiar la bas ; îe unul din artificiile armonice cele maî întrebuinţate i în stilul liber şi o întîlnim deja la compozitori de prin seculiî XIV şi XV. In stilul sever însă anticipaţia îe interzisă. Anliennc ffr.) v. antifonă. ' j Anlilonă, cuvînt grec. insemnînd | contra-cînt. se numea o bucată ! de muzică bisericească, ce preceda şi urma unuî psalm, şi se ciuta de eîntăreţî împărţiţi în două coruri ce-şî respundeau riciproc vers cu vers. Obiceîul acesta a dispărut, dar antifona îşi păstră numele deşi işî pîer-du caracterul. Cîntul alternant îe una din formele cele maî j vechi a muziceî bisericeştî şi se găseşte nu numai la primii creştini dar şi la Evreî. Anti-fonele pare ca în biserica orientală au fost Introduse de Sf. Ioan Hrisostomul şi de aici prin Sf. Ambrosiu au trecut in biserica occidentală. Astăzi A. se numeşte numai un vers din-tr'un psalm, cîntat maî Intăî de preut şi apoi reluat de cor. — La greci se numea A. intervalul de octavă. ----- ANT IFONAR Anlilhnar (fr: AiUiphonaire)ie numele colecţiuneî ce conţine tot cîntul notat al bisericeî occidentale. înainte de Sf. Grego-riu cintările bisericeşti îerau stabilite de papi şi cintăreţiî făceau multe abuzuri diformînd melodiele sacre. Iei compila melodii din diferite liturghii şi formă aşa numitul A., ritmau sau ţ/regorian care dm punctul de videre muzical ne prezintă interesul că îe colecţiunea cea maî veche şi cea maî considerabilă ce există. Exemplarul original al acestui A. legat cu lanţuri lingă morm intui Sf. Petru la Roma, şi destinat a putea servi de control totdeauna, a dispărut. Asemenea au dispărut două copii de pe îel cari au fost trimise de papa Adrian I împăratului Parol cel Mare şi dintre care una pare că a existat pănă la revoluţiunea din 1789 Există însă două copii, cari par a data de prin sec. X : una la biblioteca din St. Gali în Elveţia şi alta la Montpellier. Facsimile de pe' acea din St. Gali au fost publicate în total sau în parte de Sonnleiter, Kie-sewetter, Lambillotte. Cea din Montpellier, scrisă în dublă no-taţiune, neume şi litere, n’a fost descoperită decît în 184ti. Se maî cunosc încă alte antifonare, chiar anterioare sec. X, numai nu sînt copii după acel al Sf. Gregoriu. Guido d‘ Arezzo, în prefaţa antifonaruluî seu, acuză pe eîntăreţî de modificaţiunile ce introduc în melodii şi le im- ANTIFONAR — 58 AN TIP HO A A pută chiar introducerea de melodii nouă populare, şi arată cum noua notaţiune poate conserva intacte melodiele consacrate. In sec. XII Sf. Bernard simplifică încă melodiele, con-servind formele esenţiale ale cintuluî, dar suprimînd ornamentele ce i s’au păi ut nepotrivite cintuluî sacru. De altmintrelea această luptă între cintăreţî, cari vroiau să introducă în biserică arta cintuluî profan pe de o parte, şi prelaţî j pe de altă parte, carî vroiau j să conserve melodiele tradiţio- j nale, se repetă de multe orî în j istoria antifonaruluî. Reforma | Sl. Bernard însă a dat semna- i Iul revolteî, şi pentru că anti- j fonarul putea fi modificat, fie , care începu să-l modifice în I sensul seu, aşa că cele maî de j multe ori corecţiunile introduse i nu îerau decît nouă greşeli. In sfîrşit papa Piu Y, după con-ciliul din Trento (1545—1563) j ordonă o reviziune complectă a antifonaruluî şi succesorul seu, Gregoriu XIII însărcină pe j Palestrina cu această lucrare. j Acesta conservă pentru îel ţ/i'a-(• utilul, partea ce conţine cili- ! tarile liturgice, şi cu antifona-rul propriu zis însărcină la rîn-dul seu pe elevul seu Guidetti. Palestrina printr’o lucrare ana-loagă cu acea a Sf. Bernard vroi să simplifice melodiile, dar nu avu mina fericită în încercarea luî. In schimb Guidetti reuşi maî bine şi în 1580 işî publică lucrarea. In timpiî pre- zenţi corectorii antifonaruluî-caută a se sui la surse, uniî luînd de bază manuscriptul de la St. Gali, alţiî pe cel din Montpellier. Dar greutăţile sînt multiple : nu numai trebuîe a deosebi melodiele originale de cele Introduse cu mersul timpului, dar încă a'se asigura de traducţiunea corectă a neume-lor din cele două manuscrise. De aicî lungi polemici pentru o minimă sau un semiton, cari orî cit de interesante ar fi din punctul de videre a muziceî bisericeşti, sînt de un interes mediocru pentru noi. Antil'oiu'l (fr : antiphonel) aparat care aplicat la claviatura uneî orgî sau unuî armoniu permite execuţiunea unor bucăţi sau acompaniamente notate pe cilindri, analogi cu aceî aî orgelor de barbarie, prin dinţi ce vin să apese asupra tastelor. Ie pus în mişcare printr’o manivelă. Inventat în 1840 de factorul Debain din Paris pare că îe cea maî reuşită încercare ce s’a făcut de a se înlocui mina artistului printr'uu mijloc mecanic. Se maî numeşte şi orgue-antiplionel sau an-liphonel -harmonium. Anlilonia se numea la Greci cîn-tarea în octavă, prin opoziţie cu omofonia, cîntarea în u-nison. An'.ilienonia, semn din notaţi»-nea muziceî bisericeşti orientale. v. încă ipostas. Antiplmna v. Anlifona. ANTISTROFA — 59 — APOCRIF Antistrofă se numea la Grecia a doua parte a poeziei lor lirice, pe care corul o cînta pe scenă mergind de la dreapta la stingă pe cind strofa se cînta mer-gind de la stingă la dreapta; dealtmintrelea amîndouă îerau egale prin măsură şi prin numărul versurilor. După iele urma epoda pe care o cînta în nemişcare. Această dispoziţiune a corului ie atribuită lui Ste-sihore. Antiteză, opoziţiune, contrast ce se poate întîlni în muzică între diferite fraze sau chiar între diferiţii factori ai unei fraze; de ex. o melodie liniştită însoţită de un acompaniament plin de mişcare sau sgomotos. O antiteză celebră de acest gen se citează aria lui Oreste în Iphigenie en Tauride de Gluck, a căreia acompaniament tumultuos pare in opoziţie cu carac- j terul melodiei. Cind i s’a re- ; proşat lui Gluck acest contra- j sens: .Nu credeţi pe Orest, strigă iei; iei zice că ie liniştit, dar minte : iei a ucis pe maî- j ca sa !k Anuar, publicaţiune anuală în j care se dă detalii asupra tot j ceia ce s’a petrecut important j în timpul anului expirat, şi alte ! numeroase detalii. In Franţa, ! în Italia, în Germania şi in alte ţerî apar multe de aceste ( publicaţiunî raportîndu-se Ia , muzică şi la arte în general, dînd indicaţiuni asupra teatrelor, asupra primelor reprezin- j taţiunî, asupra principalelor reluări, concerte, instituţiuni de învăţămînt, asupra personalului didactic, şi artistic în general, asupra negoţului şi multe alte detalii interesante raportîndu-se la muzică şi la arte. Unul din cele maî importante ie fără nici o îndoială /’ An-nuaire general des artistes et de i enseignement drainaligue et masivul, ce apare în Paris şi care ie deja la al zecelea volum al apariţiuneî sale. La noi pană acum nu există o astfel de publicaţiune raportîndu-se la arte în special sau macar la o specialitate artistică. Apel. nume ce se dă unor arii de vînătoare ce se cîntă în corn sau în trompă pentru a cliîema cînii sau pe vînători. Se dă acest nume unor arii anoloage prin formă cu acestea ce compozitorii introduc une orî in scrierile lor. A piaceie (it.) = ad libitum. Apli, semn din notaţiunea mu- ^ ziceî bisericeşti orientale. Apocrif ie un epitet ce se dă lucrărilor a căror autor ie presupus a li un altul decît cel adevarat. In muzică compozi-ţiunile apocrife nu lipsesc. Astfel ieste cu Aria di c-hiesa a-tribuită lui Stradella şi atribuită în timpii maî noi lui Nie-dermeyer, lui Rossini şi chiar luî Fetiş care a produs-o cel întăi în public. Astfel ieste cu aşa numita Deraiere pensee de Weber, ş. a. Cîte o dată un APOCRIF —* compozitor a vrut să glumească pe contul auditorilor. Astfel a tost Berlioz care pentru a se resbuna de criticii seî adversari dădu o compoziţiune ca descoperită între manuscripte vechi şi aparţini nd luî Pierre Ducre, autor imaginar ce ar fi trăit în sec. XVII. Cotnpo-ziţiunea a fost proclamată .excelentă şi aparţinînd artei înalte pe care un Berlioz nu ar putea desigur nici o dată a-tînge». Berlioz îera resbunat şi numai tîrziu s’a văzut aceiaşi melodie în / Enfunee (Iii Chrisl. In fine dacă ar fi a cita tot ceia ce s'a dat şi se dă apocrif, ar trebui spaţiul unui volum şi nu acel al unei coloane. Apodipna se numeau la Greci cîntecele religioase ce se curtau sara după prîuz, şi care la Romani s’au numit complies. Apogiatură, notă de ornament care precede o notă reală la distanţa de un ton sau de un semiton. Cuvintul A. (it: uppog-giatura) vine de la verbul i-talian appoţpjinre. a apasa, şi în adevăr această notă îea la sine accentul principal. Această specie de ornament o găsim deja la vechii autori de prin sec. XII şi XIII sub formă de plică şi numele seu de astăzi nu-1 capătă decît în timpurile moderne. A. îe unul din ornamentele cele maî întrebuinţate, la autorii vechi ca şi la cei moderni, în stilul liber ca şi în stilul sever. La unii com- (50 — APOGIATURĂ pozitorî din zilele noastre găsim acest fel de ornament scris I în note curente, şi numai a-naliza armonică a bucăţel ne o indică. In acest caz execu-ţiunea îeî nu prezintă nici o I nedumerire. Alţii însă, şi toţi cei vechi cari o scriîau. o notau cu caractere mici şi atunci interpretaţiunea nu îe tot dea-una neîndoielnică. A fost chiar un timp cînd, maî cu seamă compozitorii din şcoala italiană, găseau de prisos a nota I. şi ! locul unde trebuia pusă trebuia să fie gîcit de tactul şi gustul executantului : îe ceia ce se numea şi se numeşte încă A. oarbă (it: cieca) şi vom videa maî la vale cam unde se întrebuinţa. Ca şi toate celelalte note de ornament, apogi-aturele pot fl superioare sau inferioare şi în acelaş mod se compoartă în ceîa ce priveşte distanţa lor de nota reală (v. Ornamente!. Din punctul de videre armonic, apogiaturele sînt de două felurî : lungi şi seu rte. A. lungă nu îe altă ceva decît o suspensiune căreia îî lipseşte nota de preparaţie. In privinţa valoreî îeî. depinde de mersul melodic, de stil şi de gustul compozitorului, dar in general are aceîaşî durată ca şi nota reală în care se rezolvă, sau, în măsurele ternare, cel mult o durată dublă. (Jind se scrie A. cu o notă mică. se dă a-cesteî note valora ce trebuie să aibă A., neţinînd-o însă în APOOlA-rURĂ — (il — API KUATITK A samă în valoarea masureî. De | exemplu: A. lungă, atît cea superioară cit şi cea inferioară, are o putere expresivă foarte mare şi produce accente patetice de cea maî mare intensitate; astfel muzica dramatică îe domeniul îeî prin excelenţă. Se înţelege că spaţiul nu ne permite a încalcă maî mult pe domeniul unuî tratat de compoziţie pentru a căuta diferitele forme sub care i'ea se poate prezintă şi diferitele efecte la care poate da loc. Veclnî compozitori dramatici o considerau atît de naturală cîntuluî şi atît de necesară simţului dramatic, că nu luau osteneala de a o maî nota, maî cu samă în recitativele lor, şi bunul simţ al interpretului trebuîa s’o puîe a-colo unde expresiunea dramatică o cerea In general aceasta se făcea maî tot deauna cînd o notă pe timpul slab sau pe contratimp îera precedată de ace-îaşî notă pe un timp tare ; a-tuncî aceasta îera înlocuită prin gradul îeî superior. Apogiatu- rele inferioare însă, cu mult maî moderne, au fost şi trebuie să fie notate. Scrierea cu note curente îe mult preferabilă. A. scurtă nu se deosebeşte de cea lungă decît în ceîa ce priveşte durata, căcî, după cum o arată şi numele, se execută foarte repede. A. scurtă se nota şi se notează încă pi in note mici, de valori mici şi cu cîr-ligul tăîat de o liniuţă. Ori cît de repede s’ar executa însă, durata îeî o leu din durata noteî reale pe care o ornează, şi nicî de cum de la nota precedentă cum se face la aşa numita accincatura. Astfel de ex: pentru că apogiatura îe nota pe care trebuîe să cadă accentul şi nu o notă simplă aproape fără nicî o importanţă. Practica însă cele maî de multe orî nu ţine cont de aceasta şi AVCHî [ATURĂ 62 — apotoma se execută apogiaturele scurte ca şi acciaturele. Astăzi toate aceste ornamente se scriu dacă nu în note curente, dar cel puţin în note mici şi obiceiul de a le nota, neglijat prin sec. XVIII, datează maî cu samă de la Cimarosa şi Mozart; a-ceştia revoltîndu-se contra puţinului scrupul cu care cîntă-reţiî tratau diferitele arii ce li se încredinţau (v. arie) au hotărît a nota toate ornamentele ce slnt a se executa. Compozitorii de astăzi au făcut lin pas maî mult şi notează aproape tot în note curente, nelăsînd nimic la gustul şi tactul interpretului, care de multe orî nu face decit dovedeşte că îe lipsit de unul şi de altul. Apollo sau Apollo-lj/ra a fost numit de E.-L. Schmidt către 1832 un iustr., specie de maşină complicată, care tindea a întruni timbrele variate ale vio-lineî, clarneteî, fagotului şi cornului. Avea forma unei lire dar îera un instr. de suflare, şi pe diferitele feţe îerau un total de 42 de chei şi 6 borte libere. Extensiunea luî îera de patru octave [fal—nii5) şi se putea executa în acelaş timp şase partide. A fost una din multele încercărî fără urmări pentru artă. Apollonicon, specie de orgă mecanică cu tuburi, inventată şi construită la Londra către 1817 de Flight şi Robson. Construcţia acestuî instrument care avea peste 1900 de tuburi şi un mecanism foarte ingenios, pentru a regula Intrarea şi presiunea aerului în acestea, a durat 5 anî şi a costat 10,000 de lire sterlinge. A fost una din încercările cele maî reuşite de acest gen şi executa pare muzică sin-fonică într’un mod cu adevarat remarcabil. Succesul luî a mers progresînd pănă în 1840, clnd expunerea luî ne maî producînd un venit suficient, a fost des-trus şi tuburile luî întrebuinţate pentru construirea altor instrumente. Apollonion, instr. cu claviatură inventat către 1800 de J. H. Voler, organist din Cassel. îera un complex format dintr’un piano şi o orgă, care puteau fi după voie întrebuinţate împreună sau separat. Apollyrieon, unul din vechile nume date pianului. Apostrof, semn din notaţiunea muziceî bizantine. Apotoma numeau Grecii intervalul pe care noi îl numim semiton cromatic, cel diatonic fiind numit lima. Astfel mi-fa ie lima, fa-fa ", apotoma. In ceia ce priveşte raporturile numerice însă îtra cu totul contrar. Pe cînd astăzi semitonul diatonic (LV ie) îe mai mare de cit cel cromatic sau I28/i35) la Greci îera invers: lima iera considerată ca excedentul quarteî (3/4) asupra terţei majore (64/si) cu a^e cu-vinte: 243/236, pe cînd apotoma APOTOMA — 63 arabo-persanî îera excedentul unui ton (8/9) asupra limeî (’243/.256) cu alte cuvinte: 2M8/21fn. Appi'sşionato (it.)=cu pasiune, termin de expr. Applikatur (germ) = degitaţie. Appoggialura (it) v. apogiatură. Apreciabil se zice despre sunetele a căror înălţime poate li determinată In ceia ce priveşte limita gravă a sunetelor a-preciabile îe aproximativ do-a de 32 de vibraţiunî simple pe secundă; cît. pentru limita In acut, aceasta variază de la un individ la altul. Generalminte ca limita acută a sunetelor muzicale îe considerată dor. de 8276 de vibraţiunî simple. In afară de această limită privitoare la gravitatea şi acuitatea sunetelor, maî îeste încă acea privitoare la Intensitate ; astfel de ex. sunetul unuî clopot prea mare nu poate fi apreciat în clopotniţă chiar şi pentru a-1 putea aprecia îe nevoîe ca în-depărtîndu-ne să-î micşurăm intensitatea. Acelaş lucru îe cu strigătul. Sgomotul nu îe alt .ava decît o conglomeraţiune de sunete ce nu pot fi apreciate de ureche. A premiere vue (fr.), a prima vista (it.) = la prima vedere. A punţii d’arco (it) = cu vîrful arcuşuluî (v. arcuş). A quatre mains (fr.) — la patru mînî. Arabo-Persanî. înainte de Egiră Arabiî abandonau muzica lor femeilor de condiţiune joasă şi sclavilor, aşa că îe uşor de înţeles că înaintea acesteî epocî nimic nu se poate spune asupra artei lor. Asemenea nimic nu se poate spune în special despre muzica Persanilor în antichitate. Poate archeologia va tace nouă descoperiri, dar pănă atuncî autoriî s'au mărginit a face deosebite ipoteze maî mult sau maî puţin superficiale. Cînd Persia a fost insă cucerită de Turci, vechea cultură muzicală a Perşilor trecu şi progresă la învingători. Către această epocă (sec. VII) vedem apărînd cel maî vechî autor muzical arab ce se citează, Halii (f 776); îel lăsă o carte asupra ritmelor şi una asupra tonurilor. Afară de acesta şi în urma luî se citează încă alte nume de cîntăreţî, de instrumen-tiştî şi de teoricianî arabî. In sec. IX şi X muzica se desvoltă încă şi maî mult; savanţiî şi filozofii se amestecă şi scriu asupra îeî. Intre aceştia un rang important îl ocupă El Farabi (sec. X) care trece drept unul din ceî maî de valoare muzicanţi ai timpului seu şi aî ţereî sale. După laudele ce autorii arabî aduc cîntăreţilor şi instrumentiştilor lor, trebuîe a deduce că muzica îera în mare favoare în tot acest timp. S’ar face adevarate poveştî de o mie şi una de nopţi cu aventurele ce scriitorii arabî au brodat asupra existenţei cîntăreţilor şi cîntăreţelor ior. AKABO-PERSAXI — 64 - Autori persani asupra muzi- ' ceî nu apar de cit eu sec. XIV, după ce Persia a trecut de sub dominaţiunea Turcilor sub acea j a Mongolilor, în care tirup j (mai cu samă sub Tamerlan) artele şi ştiinţele întră într’o perioadă cu adevarat de înflorire. Fondatorul nouăî şcoli persane insă îe tot un arab, Safidin şi principalele luî seri- ; erî sînt în limba arabă. Dar sucesoriî luî, între cari special ! se citează pe Mahmud Sirafi j (fi 1315) şi Abdul Kadir ben ; Isa, scriu în limba persană. Sistemul muzical al Arabo-Persanilor a fost descris de di- feriţi istoriografi, după diferiţi i teoricianî arabi sau persani : Stilul acestora însă îe atît de înflorit, atît de figurat, atît de plin de comparaţiunî şi de a-legoriî că pare aproape imposibil a deosebi adevărul pur. In adevăr, ce autoritate se poate pune de exemplu în teoria împărţireî modurilor persane în 12 camere, 24 de cabinete, 48 de unghîurî ? ! Sau în teoriile unui Abu Alufa care vede în muzică un oraş împărţit în 24 de mahalale, din care fie care are cîte 32 de strade ? ! Maî mult încă ; teoricianiî per-sanî văd in cele 4 sunete ale tetracorduluî, cele 4 elemente : pămîntul, aerul, apa şi focul! în cele 7 sunete ale octaveî 7 planete ! Apoi semnele zodiacului, culorile curcubeului, toate trec ! Spiritul îe cu adevarat confundat în faţa acestor I i ARAB0-PERSANI divagaţiunî ale teoricianilor a-rabo-persanî debitate cu cea maî mare seriozitate. Propriul teoriei sistemului lor îe împărţirea octaveî în 17 părţi astfel că aproximativ a-ceastă octavă ar fi reprezintată prin seria următoare : Aceasta a făcut pe unii teoricianî, şi nu din ceî maî puţin savanţi, a zice că acest sistem admite intervale de. 1/4, de '/a şi AU de t°n chiar intermediare. Salvador Daniel însă, care a trăit mult timp între muzicanţii arabi, şi care a studiat practica muziceî lor. contestă, aceasta şi zice că «nici o dată n’a putut deosebi « în muzica lor aceste intervale « de Va §i lU de t°n ce « pretind a auzi ». Kieseweter şi Villoteau, după care s’au luat ceî maî mulţi autori ce au scris despre muzica Arabilor, s’au servit de cîte-va tratate datorite teoricianilor arabi. Dar după cum ani spus, autenticitatea a-cestora nu îe incontestabilă; îeî se servesc de termini tec-nicî întrebuinţaţi în sensuri deosebite, se contrazic, şi Introduc în descripţiunile lor sentinţe şi figuri geometrice cari reuşesc a le face cu totul obscure. ARABO-PERSANI -- 65 -- ARABO-PERSANC In foncl sistemul lor îe dia-tonic, ca şi al nostru şi modurile lor sînt formate din tonuri şi semitonuri : numai gustul acestui popor, dus către intervale cit se poate de apro- | priate, face că muzica lor îe i într’o continuă trăganare. In sec. XIV deja sistemul a-pusan cu 5 sunete intercaLate între cele 7 principale ale oc-taveî îera cunoscut la Arabi şi se întrebuinţa în practică, I pe cînd teoricianiî lor se menţineau încă la vechile teorii. Sînt patru modurî principale : j Ha st. Irak.Zirafend şi Ispahan şi opt secundare, fie-care avînd caracterul luî propriu şi convenind ia anume genurî de cin- j tece : erotice, funebre ş. a. Ceîa j ce îe important îe că în forma- J ţiunea acestor moduri, ca şi în cele grece, locul semitonurilor caracterizează modul şi că octava în fie care mod îe împărţită într’un tetracord şi un pen-tacord, ca şi la modurile grece şi în cîntul plan. Dar ceîa ce îe curioz sînt consecinţele ce teoricianiî au tras din di -feritele forme a acestor modurî pe care le-au numit circula-fiuni. Acei ce au admis împărţirea octaveî în 17 părţî şi transpunerea diferitelor modurî principale şi secundare pe fie care din aceste grade, au ajuns la un număr exorbitant de scărî tonale, număr care la uniî teo-ricianî trece peste 1400 ! Arabiî nu au o notaţiune şi simplu tradiţiunea le ajunge, Titus Cerne : Dicţionar de muzică j îar în lipsa îeî improvizaţiunea. Ceîa ce îeî apreciază în muzică nu îe frumuseţa unei teme, ci variaţiunile, ornamentele ce muzicanţii arabî multiplică pe această temă, adese imposibil de recunoscut în acest haos de brodăriî şi de triluri pe care încă ie amestecă cu accente nazale şi guturale. Colecţiunile luî Aii Ispahan, Christianovitsch, S. Daniel ş. a. nu justifică de loc laudele date muziceî arabe de autorii arabî. Totuşi, cum îe sigur că la curtea califilor, muzica şi muzicanţii au fost în mare favoare, trebuîe a presupune că modul de Interpretare şi detaliile execuţiuneî joacă un rol capital. Curăţite însă oare cum de acest fel de spumă, unele din ariile arabe nu sînt lipsite de un caracter poetic şi au fost compozitori apuseni, ca F. Da-vid ş. a. cari s’au servit în scrierile lor şi acestea nu sînt părţile cele maî puţin reuşite. Bee-thoven în Ruinele A lenei încă s’a servit de o arie arabă, cunoscută sub numele de Kaaba, aria dervişilor învîrtitorî, cari au desigur cea maî curiosă manieră de a-şî exprima adora-ţiunea lor pentru creatorul. Un alt cînt original îe aşa numitul cîntul muezinului, cîn-tat din susul minarelelor pentru a chîema pe credincioşi la rugăciune. Acest cînt tradiţional, care are variante pentru diferitele oare ale zilei, datează se zice dintr’o epocă anterioară luî Mohamed. 5 ARABO-PERSANÎ — 66 ARANJA Instrumentul favorit al Arabilor îe aşa numitul el Aud, care transformat a dat naştere lăutei apusene şi varietăţilor îeî. După afirmaţiunea vechilor lor scriitori, Arabii au primit lăuta de la Perşi, şi anume înainte de Egiră. Tot o varietate de lăută îe instrumentul numit tambur, cu lada sonoră mică şi cu gîtul relativ foarte lung şi împărţit în taste. Tan-burul are o mulţime de varietăţi. Afară de acestea vechii autori citează ca instrumente de coarde: A a nun, Cenk, IXtisei ; apoi cu arcuş: A eman şi liebab, din cari după unii autori ar fi derivat familia violelor europene. Totuşi pe cînd deja în sec IX viola are o formă relativ destul de perfecţionată, instrumentele arabe a-naloage şi azî sînt de o cons-trucţiune destul de rudimentară. Instrumetele de suflare asemenea sînt numeroase. In prima linie îe fluierul, numit net, cu nenumărate varietăţi; apoî zamr, şpecie de oboî, artjul, un oboî dublu şi cîte o dată chîar un cimpoî, diferite trompete, în general lungî şi aproape cilindrice. In fine instrumentele de per-cusiune, forţa orchestrelor orientale, au nenumăraţi reprezin-tanţî, şi ar trebui coloane îri-tregî pentru a putea da lista tuturor speciilor de darabane (darabukeh) de bendair (daire,. de Kas (cimbale) şi alte instru- mente de percusiune. Dintre a-cestea cele maî importante sînt tară îndoială aşa numitele no-(jareli, care perfecţionate au devenit timpanele europene. Aranja (a) îe a dispune pentru unul sau maî multe instrumente ceîa ce a fost compus pentru unul sau maî multe altele de natură diferită, cu alte cuvinte prin aranjament se înţelege o lucrare dispusă altfel de cum a sciis-o sau voit-o primitiv autorul îeî. In privinţa valoreî acestor lucrărî trebuîe a deosebi diferite cazuri. Astfel avem maî întăî aranjamentele cunoscute maî special sub numele de ie-dacţiuni, carîfăcute cu fidelitate şi de o mină abilă sînt nu numai folositoare, pentru că permit respîndirea în public a operilor de artă scrise pentru un mare număr de executanţî, ca opere, sinfoniî, oratoriî, ş. a. cari de multe orî fără aceste reducţiunî ar reminea îngropate prin biblioteci, dar sînt adese îele în-suşî lucrărî de artă. Cele maî vecin lucrărî de acest gen, de o adevarată valoare artistică, sînt aranjamentele pentru clavecin făcute de marele Bach, a concertelor de violină a luî Vivaldi. Sînt aranjamente sau reducerî făcute de însuşi auto-riî lucrărilor originale ; astfel îe de ex. reducerea pentru piano a partiţiuneî Sommernaclis-Irainn de Mendelssohn. Beetho-ven încă a redus însuşî pentru piano, violină şi violoncel sin-fonia sa a doua. Lucrarea în- — ARANJA versă încă prezintă exemple şi nu lipsesc opuri, primitiv destinate pianului maî cu samă, cari s’au văzut în urmă dispuse pentru orchestră, instrumentate. Un alt gen de aranjament îe aşa numita aria variată, care dacă numaî arare orî prezintă o adevarată valoare artistică, nu cade totuşî in cazul unuî alt gen de aranjament, care din punctul de videre a arteî adevarate nu poate fi de-clt condemnat. Acesta îe cazul cind un muzicant îea o com-poziţiune ce nu-î aparţine, iî desvoltă armonia, îî modifică şi-î ornează melodia, o preface după j gustul seu, şi dintr’o ideîe frumoasă prin formă şi prin fond, frumoasă desigur pentru că altfel nu şi-ar apropria-o, face un ce nou, fără caracter, fără coloare şi fără nume. Desigur se pot cita cite-va cazurî în care acest gen de aranjament a dat ca rezultat lucrărî de artă ; dar aceste rara avi's, datorite unor genii sau cel puţin unor talente cu adevarat superioare, cărora multe li se trec, au servit şi servesc de scut acesetuîgen,care a dat şi dă un haos de mediocrităţi, şi astfel orî cit de geniale ar fi îele sînt condemna-bile, ca exemple prea des imitate de muzicanţi mediocri, cari ne servesc lucrări ce adese nu se găsesc cuvinte destul de târî pentru a le stigmatiza. Arbilrio (it.) == cadcnzn (v.). Arca la (it) = lovitură de arcuş (v). ARCUŞ Ai'clioggiarc (it) = a mînui arcuşul, a se servi de arcuş în execuţiunea instrumentelor de coarde. Archct (fr.) = arcuş. A robi sau arlii, particulă grecească apyj ce se pune pe lîngă numele unor instrumente sau altele pentru a arăta o prioritate, o importanţă mai mare, sau simple dimensiunimaî mari. A rr li i cc m bn 1 o a fost numit de N. Yizentini, către mijlocul sec. XV o specie de clavecin de dimensiuni mari, cu maî multe claviaturî, destinate a da cele trei genuri ale muziceî grece : diatonic; cromatic şi enarmo-nic. Iei descrie acest instrument în opul seu intitulat /’ Antica Masica ridolta alia moderna praftica .... con I' inven-zione di un nnovo stromento (Roma 1555). Savanţi maî moderni au cercat a imita acest instrument, în acelaş scop ; între aceştia a fost elenistul francez Vincent, fără totuşî, ca aceste încercări să aducă vre un folos real arteî. Arcliiviola (it.) instr. grav din familia violelor, foarte uzitat în orchestra Instrumentelor de coarde prin sec. XVI, XVII şi XVIII, de unde nu dispare de cit cu apariţiunea contrabasului şi a violoncelului, lera încă numit Lira di (jamba, lirone şi diferea puţin de viola
  • o, pe cînd aria ornată îera generalminte rezervată concertului. Astfel cînd Gluck veni în Franţa să-şî realizeze reforma sa începută la Viena, găsi terenul preparat, aşa că forma largă şi expresivă a arielor lui pare a fi o perfecţionare a ariilor vecheî şcoli franceze. După venirea luî Rossini în Franţa şi sub influenţa cîtor-va cîn-tăreţî de talent, aria de factură, aria ornată, capătă teren, şi vedem apărînd arii scrise absolut în vederea virtuozităţeî j vocale. Chiar maiştri contim-purani, Adam, Masse, Meyer-beer, au scris arii de virtuoz, dar se poate spune că nicăiri virtuozismul vocal nu numai nu a reuşit a înăduşi cu totul expresiunea, cum s’a întimplat în Italia, dar nici n’a fost vre j o dată pus macar pe acelaş grad cu aceasta, şi iu partiţiu-nile maiştrilor contimporani francezi aria de expresitine domneşte aproape exclusiv. In afară de aria de teatru şi aria de biserica, diferite prin caracter, dar aceleaşi prin formă, mai sînt încă aria de concert şi aria variată. Aria de concert, triumful virtuozităţeî, are mai tot deauna aceiaşi formă de care am vorbit mai sus, dar ieste prin excelenţă arie de factură, în care compozitorul, neglijînd senzul expresiv al melodiei, caută mai cu samă a da ocaziune cîntă-reţuluî să-şi desvolte talentul. Aria variată, de ordinar în formă de rondo, ne prezintă fîe-care reluare variată într'un mod deosebit. Destinată mai cu samă instrumentiştilor, poate să aibă o reală valoare artistică cînd ie scrisă de o mină de maistru, dar cele maî de multe orî nu ie decît produsul sforţărilor unui aranjator şi atunci.........v. a aranja. Acesta ie în scurt istoricul ariei, în fond formă prin excelenţă convenţională şi ca atare destinată a dispărea, dar care a ţinut un loc atît de preponderent în istoria muzice dramatice. Aricită (it.), Aricite (fr.) diminutiv, aria de mică dimensiune, de puţină desvoltare. A fost un timp însă cînd acest nume îera dat unor arii nu prin ra- AR.U.TTA ARMATURĂ port cu dimensiunile bucăţeî, ci relativ la mişcare, la caracter : ast-fel se numea arioso aria dramatică, lirică, de un caracter grav; arie, aria dramatică de un caracter moderat; şi ariette aria de bravură, de un caracter vesel sau buf, de o mişcare vioaie. De aici nu -mele de «comedie cu ariete» dat primelor opere comice franceze. Astăzi însă acest cuvînt şi-a reluat senzul seu de diminutiv. Arioso, propriu luat ie un adverb it. care pus la începutul unei arii anunţă un mers melodic de un caracter grav şi j nobil. In urmă a servit pentru a indica însuşi o arie formată din două părţi, una de o mişcare lină şi un caracter grav şi nobil, a două plină de căldură şi vigoare, sau mai bine zis o arie care începe sub forma unui recitativ, care încetul cu încetul iea o structură rit-mică şi se transformă intr’o I arie. Dare ca Meyerbeer ie cel întâi care a dat acest nume j unor bucăţi muzicale şi cele i două arioso cîntate de Fides j în Profetul sînt modelurile a- j cestui gen. Ariston, mic instr. mecanic pus j în mişcare prin ajutorul unei manivele şi executînd arii notate pe discuri de carton sau de tablă perforată. Aritmie, lipsit de ritm. Arma (a) cheia ie a pune lingă cheie numărul de diezi sau de bemoli necesari tonului bucăţel, cu alte cuvinte a scrie armatura necesară (v.) Armatură se numeşte grupul de accidenţî, bemoli sau diezi, ce se pune lingă cheie la început sau în cursul unei bucăţi de muzică pentru a determina tonalitate acelei bucăţi şi pentru a ne scuti de a repeta acei accidenţî înaintea fie cărei note ce s’ar găsi diezată sau bemo-lizată în gama acelei tonalităţi. Consîderind generaţiunea gamelor prin tetracorde succesive, vedem aparînd diezii din quintă ’n quintă şi bemolii din quartă ’n quartă suind. Tot în acest ordin iei se aşază în armatură, adică diezii în ordinea fa (Io sol re Iu mi si, bemolii în ordinea si mi la re sol (Io fa, cu alte cuvinte în ordinea inversă a diezilor. Annaturi cu mai mult de şapte accidenţî încă sînt posibile. întrebuin-ţîndu-se accidenţiî dubli, cari vin in urma celor simpli în a-ceîaşî ordine; numai, temperamentul egal face iraţională întrebuinţarea gamelor cu accidenţî dubli ca tonalitate principala a unei bucăţi de muzică. In ceia ce priveşte armatura, două probleme se pot prezintă : o armatură fiind dată, a determina tonalitatea ce reprezintă şi a găsi armatura unei game date. Mai întăi ie de observat că o armatura oare care reprezintă în acelaş timp două tonalităţi, una majoră şi paralela sa minoră. Ast-fel fiind să considerăm mai întăi ar- ARMATURA 76 ARMEE-POSAUNI! maturele cu diezi. In acestea ultimul diez se rapoartă la nota senzibilă a gamei majore sau la gradul al doilea al gamei minore pararele, astfel că pentru a găsi tonica îe de ajuns a sui un grad pentru major, a pogor! un grad pentru minor ; de ex. în amatura cu doî diezi,avem diezii fa şi do ; de la ultimul rîdicînd un grad avem tonica j majoră re, pogorînd un grad | avem tonica minoră si. Pentru a hotărî care anume din aceste ! două îe tonalitatea bucăţeî, trebuie a recurge la nota senzibilă a gamei minore, la acordul final dacă bucata îe armonică sau în lipsa acestora la inipresiune (v. paralel). Intr’o armatură cu bemoli ultimul bemol îe grad al patrulea al gamei majore, sau al şaselea al gameî minore, aşa că pentru a găsi tonica îe de ajuns a sui cinci grade pentru major, sau trei grade pentru minor ; de ex. în armatura cu doî bemoli avem bemolii si şi mi şi prin urmare tonicele vor fi si > pentru major şi sol pentru minor. Aceleaşi mijloace pentru a determina care anume dintre aceste două. Ie de observat că în armatu-rele cu doî sau maî mulţi bemoli tonica majoră îe bemoli-zatată şi reprezintată prin bemolul penultim. Problema inversă, a găsi armatura unei game date îe tot atît de lesnicioasă. Maî întăî gamele paralele avînd aceiaşi armatura, problema se reduce la a căuta armatura unei game majore date, căci dacă gama dată îe minoră, n’avem de cit a-î căuta maî întăî paralela majoră si armatura acesteia va fi armatura gameî minore date. Am observat deja că tonicele gamelor avînd armaturi cu maî mult de un bemol sînt bemolizate, şi numai iele, celelalte game au armaturi cu diezi ţ nu sînt excepţii de cît gama lui do, cari îe scara tip şi gama luî fa. care are un singur bemol. Aşa dar ne va fi uşor de a vedea îndată dacă armatura căutată va fi formată din diezî sau din bemoli ; în cazul întăî nu avem de cît a pogorî un grad pentru a găsi ultimul diez. în cazul al doilea bemolul tonieeî represintă bemolul penultim. Ast-fel de ex. gama lui mi major va avea ca ultim diez pe re şi prin urmare va avea patru diezi, re fiind al patrulea şi gama la ? major va avea patru bemoli, la, penultimul, fiind al treilea. Accidenţiî, diezii şi bemoliî, fiind un lucru relativ modern, se înţelege de la sine că armatura îe şi maî modernă şi nu îe de mirare că nici în sec. XVIII nu o găsim stabilită. Astfel cît timp gamele bisericeşti sînt încă întrebuinţate, nu îe rar să găsim tonalităţile cu bemoli avînd un bemol maî puţin în armatul'ă decît ar trebui să aibă şi chiar cele cu diezî un diez maî puţin. Armee-posaune (germ.) trombon AltMEE ARMONICA bas în fa de o formă specială j uzitată în armata germană. Ann-geige(germ.) violă de braţ, viola da braccio (v. violă). Armonica îe un nume ce se dă la diferite instrumente, cari cîte o dată chiar nu au nimic comun. In senz propriu acest nume se dă unui grup de pahare de sticlă, de diferite mărimi, ce se pot acorda umplîndu-se maî mult sau maî puţin cu apă şi cari. frecate cu degetul muîat, produc sunete de un timbru particular, foarte dulce, foarte pătrunzetor, dar şi toarte enervant. Acest procedeu de j a produce sunetele, cîtat deja într’un op publicat la Nurem- j berg in 1677, servi luî Fran- j klin în 1760 pentru a construi j un adevărat instr. muzical, că- j ruîa îî dădu numele de A. Iei dispuse cupe sau clopote de sticlă, de mărimî proporţionate în lungul uneî axe orizontale, căreîa i se putea da o mişcare de rotaţiune prin ajutorul uneî manivele, mişcate direct sau cu o pedală. Cupele îerau a-proape jumătate muîate în apă aşa că îera de ajuns a aplica degetele pentru ca sunetele să se producă. S’a căutat maî tîrziu a se înlocui acţiunea directă a degetelor, şi abatele Mazuchi imagină A. dublă, cu două rîndurî de sticle, puse în vibraţiune de arcuş. Apoî diferiţi factori (Klein,Rollig, Hes-sel, Wagner) construiră diferite armonici cu claviatură (kla- vierharmonika) A. Lenormand îe o serie de lame de sticlă, de diferite mărimî, susţinute la locurile formăreî nodurilor de vibraţiune prin două fire, ceia ce nu li împiedică de loc vibraţiunea, provocată prin lovirea cu unul sau două cioca-naşe de plută. Xilofonul şî alte instrumenre analoage, de cari găsim modele de la popoarele cele maî primitive pănă în orchestrele cele maî moderne, sînt construite pe acelaş principiu şi videm diferite specii de armonici, cu lame de lemn, de sticlă, de metal, lovite cu ciocane, direct, sau prin intermediarul uneî claviaturi, armonici purtînd diferite nume datorite imaginaţiuneî factorilor, dar cari în fond sînt a-celaş lucru. Aceste felurî de A., considerate azî maî mult ca instrumente apte de a excita curiozitatea dacă nu ca jucării copilăreşti, s’au bucurat altă dată de o cu totul altă conside-raţiune. Astfel se citează faptul că Gluck în 1749 într’un voîaj la Londra a executat pe 26 de pahare, acompaniat de orchestră un concerto şi Glold-smidt în Vicarul de Wake/ield face aluziune la gustul mare al publicului pentru acest gen de curiozităţi muzicale. Mozart a scris un Adagio şi un llondo pentru A., flaut, oboi, alto şi violoncel; Beethoren asemenea a scris o bucată pentru acest instr. Berlioz în tratatul seu ARMONICA ARMONICE — 78 de Instrumentaţie consacră un capitul armonicei cu claviatură şi cu lame de sticlă ; I. C. Miil-ler în 1788 iî consacrasă o metodă şi iu 1862 C. F. Polii publică un op trătînd istoricul îeî! Tot A. se maî numeşte cite o dată un mic instr., maî mult jucărie copilărească, cu anciî libere, numit încă Eolină, sau Eolharmonika, Mundharmonka (Armonica de gură) etc. Acordeonul (germ : Ziehhar-nionika) încă îe cîte o dată numit astfel, şi tot A. se numeşte şi o specie de armoniu redus la cea maî simplă expresiune: Eussharmonica ( germ.) sau Ifarmoni-flufe (fr). Armonice sau sunete armonice se numesc sunetele secundare ce se produc în acelaş timp cu un sunet principal dat şi cari împreună formează sunetul complex ce loveşte auzul nostru. Astfel dacă facem să sune un do grav de ex. , a unui piano, a unei orgi sau a unui alt instr., o urecliîe exercitată şi înarmată de aparate ce măresc intensitatea sunetelor,va observa că acest sunet principal îe încunjurat de un cortegiu de alte sunete secundare, şi va ajunge a deosebi pănă la şase-sprezece de aceste sunete, şi chiar maî multe ; astfel acest sunet (Io va ti însoţit de seria armonică următoare: i l 2 * o* * II 18 1.1 14 15 18 Nu există sunet muzical care să nu fie însoţit de unele ma-car din aceste armonice şi dacă pentru urechîa liberă Yele nu sînt perceptibile de cît la sunetele grave, îele totuşî joacă un rol capital în formaţiunea timbrului. In adevăr, în u-nele instrumente, unele din sunetele acestei serii nu pot fi auzite nici prin ajutorul celor maî puternice aparate acustice (v. resunakiri) ;dar tocmai prezenţa sau absenţa acestor armonice, numărul lor mai mare sau mai mic,intensitatea lor,sînt factorii ce concură la formaţiunea timbrului diferitelor instrumente. Astfel de ex. un tul) închis nu produce de cît armonicele de ordine nepăreclie : in unele instrumente diferitele octave a-le sunetului fundamental lipsesc, ş. a. Dacă observăm această serie vedem că sunetele ce o tormează sînt multiplii naturali ai sunetului fundamental, produşi de un număr de vibraţiunî de două, de trei, etc. ori maî mare ; rangul lor, atit relativ către sunetul fundamental, cit şi respectiv între îele, ne indică tot deauna tocmai raportul numeric al intervalelor ce formează ; astfel vedem că între diferitele octave avem tot deauna raportul simplu de 4 5 r> 7 w :» 1 o ARMONICE 79 ARMONICE ? quinta îe tot deauna repre-zintată prin ; şi aşa maî de parte. Sunetele armonice nu joacă un rol important numai în formaţiunea timbrului, ci joacă un rol capital în formaţiunea scărilor diferitelor instrumente de suflare şi instrumentele de coarde încă le da-toresc frumoase efecte. In adevăr dacă extensiunea instrumentelor de suflare ar fi redusă simplu la scria de sunete ce putem căpăta prin ajutorul bortelor laterale, aceste instrumente ar fi o slabă resursă pentru orchestra modernă. Ceîa ce măreşte însă această extensiune îeste faptul cum că mărind intensitatea curentului, sunetul ce obţinem suflînd intr’un tub nu maî îe sunetul fundamenta], ci gradat armonicele lui succesive, şi, în instrumentele aşa numite naturale, această serie formează întreaga scara a instrumentului, îar în instrumentele cu chei şi borte j laterale, acest mijloc ne per-mite a transpune cu o octavă, cu o duodecimă, cu o du- ! blă octavă scara primitivă a instrumentului. Ie drept că in această serie nu toate sunetele sînt destul de exacte pentru a fi. întrebuinţate în sistemul nostru muzical ; sunetele 7, 11, 13 şi 14, însemnate cu note negre, sînt în acest caz, dar instrumentiştii au găsit procedeuri pentru a le da gradul de puritate dorit. In a-celaş timp instrumentişti abili au reuşit de a împinge maî departe seria armonicelor obţinute pe instrumentele lor(v. Corn). Pe instrumentele de coarde încă se întrebuinţează sunetele armonice, dar iele aici au un timbru cu totul deosebit de acel al sunetelor ordinare şi nu se întrebuinţează de cît în cazuri şi pentru efecte particulare. Fenomenul sunetelor armonice ca factor al timbrului instrumentelor îe departe de a fi un simplu fenomen de acustică speculaiivă, după cuin îe considerat de unii, ci aceste sunete au o reală existenţă şi după cum am spus la unele sunete grave, îele pot fi auzite chiar cu urechia liberă ; se zice că Mozart auzea foarte bine pănă la armonica !). Teoria matematica explică formaţiunea sunetelor armonice prin faptul că precum în pendul îe imposibil a obţinea oscilaţiunile ideale date de un pendul fără pondere şi fără volum, tot a-semenea un corp sonor îe imposibil a vibra intr’un mod aşa de regulat ca să ne deîe vi-braţiunî simple de o perfectă regularitate. Vibraţiunile ce lovesc auzul nostru la formaţiunea unui sunet, fie de către o coardă prin arcuş, pişcare sau lovire, fie de un tub prin suflare, sau prin alt procedeu, sînt vibraţiunî complexe, rezultînd din combinaţiunea vibraţiuni- ARMONICE 80 ARMONICORD lor simple ale sunetului fundamental cu acele ale seriei neliotărîte de sunete armonice, cari în privinţa numărului vi-braţiunilor sînt multiplii simpli şi naturali aî sunetului fundamental. Faptul că acest fenomen nu a fost cunoscut din antichitate îşi găseşte explica-ţiunea în aceia că în maî toate timbrele, iele sînt cu mult mai slabe deeît sunetul fundamental, care le predomină. Presimţite deja de Nicomah din Gerasa în sec.II, iele nu au fost semnalate de cit de Mersenne în 1636; Sauveur în 1701 le dă o explicaţiune ştiinţifică şi presimte importanţa lor pentru studiul principiilor armoniei, ceia ce face pe Haineau a le lua în 1722 ca bază a sistemului luî. Dar numai în timpurile moderne, şi inaî cu samă prin Helmholtz, teoria lor ajunse la gradul de perfecţiune în care se află azi; prin descoperirile lui, acest savant contribui enorm la perfecţionările ce diferiţi factori au adus. în timpii din urmă instrumentelor de suflare. — Cuvîntul „armonic” îe încă întrebuinţat ca adj. la tot ceia ce are un raport cu armonia. Astfel găsim Combinaliane armonică, combinaţiune de acorduri ; instrument armonic, instrument capabil de a da sunete simultanee; interval armonic acel ale cărui sunete sînt auzite simultaneu. Coarde armonice se nnmesc coarde pentru violină, violă etc, fabricate în condiţiunî astfel ca să producă uşor sunete armonice. Mină armonică sau i/uidonia-nă, mijloc mnemonic imaginat de Guido d’ Arezzo pentru a uşura elevilor studiul solmiză-reî ; fie care închietură a degetelor reprezintă cîte unul din cele două zeci de sunete ale sistemului muzical de pe atunci, de la F (gama)pănă la ee, astfel că îera de ajuns ca elevul să studieze mîna sa armonică pentru ca intervalele şi scările să-î fie familiare. Grecii numeau Armonici pe discipuliî luî Aristoxene, cari bazeau sistemul lor numai pe auz, pe practică, prin opoziţie, cu canonicii, discipuliî luî Pi-togora, carî se bazeau numaî pe calcul. Armonicon (Germ : Jlarmonikon) specie de armonica cu claviatură, imaginat de W. Chr. Miil-ler din Brema, către 1780. Armonicor (fr: harmonicor) a fost numit de factorul J. Jau-lin din Paris un instr. de suflare, cu anciî libere, şi cu o claviatură analoagă cu acea a pianului. Are un timbru ce a-minteşte pe acel al oboîuluî (de unde se maî numeşte şi Ilautbois-J’aulin), o extensiune de două oct ive sau două octave şi jumătate şi un joc foarte lesnicios. Arnionicord (fr : Harmonic-orde) instr. cu coarde şi anciî libe- ABMONICORD 81 ARMONIE re, combinaţiune a pianului cu armoniul. Un factor din Dres-da, Kaufman, în 1809 avu cel întăî ideîa acestei combinaţiuni, şi construi un instr. în care coardele îerau puse în vibraţiu-ne prin rotaţiunea unui cilindru, care lucra în acelaş timp şi asupra unor lame de lemn. Maî tîrziu A. Cavaille adapta unui piano o serii de anciî libere şi în fine Debain perfecţiona ideîa, construind un instr., adevarată combinaţiune a unuî piano cu un armoniu, şi putînd da după voîe efectele separate ale unuîa sau celuilalt din a-ceste două instrumente, sau a amîndurora combinate. Armonie îe complexitatea mai multor melodii vocale sau instrumentale auzite impreună; îe prin urmare o succesiune de maî multe acorduri. Studiarea acordurilor şi a diferitelor agre-gaţiunî de sunete simultane, a legilor ce guvernă înlănţuirea lor, aşa ca să producă o impresiune satisfăcătoare asupra auzului şi inteligenţei noastre încă poartă numele de A., în care caz îe luată ca parte a studiilor teoriei.muzicale, baza studiului compoziţiuneî. Cuvîn-tul A. îea deosebite epitete după speciile, poziţiunile, importanţa acordurilor ce o formează. Ast-fel cînd o melodie îe acompaniată cu acordurile cele maî simple posibil, se zice că avem o armonie naturală; cînd din contra se caută a se produce efecte şi prin acorduri, 'Titus Cerne: Dicţionar de muzieă. întrebuinţînd treceri neaşteptate şi diferite artificii a căror cheie ne o dă ştiinţa, se zice că avem o A. studiată, îngrijită, savantă, etc. Putem avea A. disonantă sau consonantă, după specia acordurilor întrebuinţate; unitonică, modulan-tă, cromatică, după cum se mărgineşte în aceiaşi tonalitate sau întrebuinţează schimbări de tonuri, maî mult sau maî puţin frequente. Avem A. figurată cînd toate partidele conţin motive melodice mai mult sau maî puţin interesante, prin opoziţie cu cea scolastică, în care partidele merg pe cit posibil prin note ţinute, prin grade unite sau cel mult prin intervale mici. Cîte o dată cuvîntul A. îe luat in sensul de „Acord“, de unde toate epitetele ce se pot aplica cuvîntului „Acord" se pot a-plica cuvîntului A. Teoria şi practica armoniei cere maî mulţi ani de studiu; acesta necesitează maî întăî cî-teva preliminarii trătînd despre partide, despre voci, clasificarea şi descrierea lor, despre mişcări, melodice şi armonice; după acestea numai începe studiul armoniei propriu zis prin legile formaţiuneî acordurilor, prin clasificarea acestora şi legile înlănţuirei lor. Urmează apoi descrierea în particular a diferitelor specii de acorduri consonante, cu diferitele lor resturnărî şi cu con-diţiunile cerute pentru Intre- ARMONIE 82 ARMONIE buinţarea aeestora. Aici se simte nevoia cîtorva noţiuni de frazare armonică şi de cadenţe. Totul pană aici a fost unito-nic. Modulaţiile, acordurile de împrumut şi marşele armonice formează obiectul altor cîtor va capitule, după care elevul poate spune că posedă armonia consonantă şi îe în stare, în limitele îeî, a armoniza şi realiza ori ce melodie dată. Dar studiul armoniei îe departe de a fi terminat. Acordurile disonante Işî fac apariţiunea lor succesivă, cu legile lor d% prepar aţiune şi de rezoluţiune şi cu excepţiile la cari pot da naştere. După acestea cîteva capitule consacrate alteraţiu-nilor şi disonanţelor artificiale, suspensiunî, pedale, etc. corn-1 plectează această a doua par- j te a studiului armoniei. O a treia parte îe consacrată studiului notelor melodice, brodă-rii, note de pasaj, apogiaturî, anticipaţii etc. şi cu acestea j studiul armoniei îe terminat, j O chestiune foarte agitată în toate timpurile a fost acea a armonieî la ceî vechi, şi în particular la Greci; de maî multe secule, periodic, chestiunea revine pe tapet, apar opurî, broşuri, trătînd chestiunea fără a o tranşa, leaderiî se obosesc în polemicî, armonia celor vechî îe dată uîtăreî, pentru a reveni pe tapet după un alt period, de vr’o cincî zecî de anî. Că vechiî Grecî n’au întrebuinţat agregaţiunî armonice în sensul de astăzî, nu poate fi nicî o îndoîală; de asemenea pare greu de admis că un popor de o civilizaţiune aşa de înaintată să nu fi căutat a aplica în ansamblurile lor consonanţele ce cunoşteau şi pe care le găsim astăzî pană şi la popoarele cele maî primitive; dar puţinele documente de muzică practică ce se posedă astăzî de la vechiî Grecî sînt atît de insuficiente, şi chîar atît de variat interpretate, că această chestiune îe încă pendinte şi nu se poate hotărî dacă probabilitatea poate fi considerată ca realitate şi pană la ce punct. De altmintrelea această chestiune nu tre-buîe a o căuta în cuvîntul A. care la ceî vechî avea un cu totul alt sens decît acel ce i-1 dăm astăzî; la îeî A. îera simetria, ordinaţiunea între diferitele părţi ale unuî tot şi în muzică se raportă în special la simetria şi regularitatea diferiţilor membri a frazelor melodice. La articolul Acord se poate vedea o scurtă skiţare istorică a desvoltăreî armonieî, ştiinţa acordurilor; îe tot ceîa ce ne permite cadrul acestuî op. De prin sec. XYI şi pănă în zilele noastre s’au scris ne-numerate tratate de A; cea maî mare parte însă, aproape totalitatea lor, nu sînt de cît colecţiunî de precepte empirice dictate de practică şi adre-sîndu-se maî mult memorieî de cît inteliginţeî elevuluî. Numai' în timpiî maî noî autoriî în- ARMONIE 83 ARMONIU cep a căuta să părăsească a-ceastă cale şi în scrierile lor să urmeze o metodă maî ştiinţifică, căutind a stabili regu-lele lor nu numai pe exemplele trase din operile marilor maiştri, ci şi pe raţiune. Dar dacă aceste tendinţî se pot vedea, iele sînt încă numai tendinţî şi nu se poate cita un tratat care cu adevarat să realizeze problema armonieî bazate pe ştiinţă şi raţionament. -—s’a numit prin sec. XII şi XIII instrumentul numit în urmă chifonie, vielle, organis-trum etc (v. ligură). — bandă de muzicanţi numaî cu instrumente de suflare, de-osebindu-se de orchestră prin lipsa instrumentelor de coarde, şi de fanfară prin prezenţa flautelor şi a instrumentelor cu ancie. De ordinar muzicele militare ale regimentelor de infanterie sînt armoniî, cele ale I regimentelor de cavalerie, fan- j fare. Annonifon (fr.: liarmoniphone) specie de armoniu, inventat de factorul J.-P. Paris, din Di-jon, la 1837, în care însă curentul în loc de a fi procurat prin ajutorul foilor, îe produs de suflul executantului, maî propriu, a da expresîune. Un instr., maî simplu, dar analog prin timbrul îe Armonicorul Jau lin. Armonios, adj. ce se aplică la tot ce produce efect prin armonie, sau îe susceptibil a pro- duce astfel de efecte. Astfel o melodie poate fi armonioasă dacă îe susceptibilă a primi o bogată armonie. Se aplică une orî epitetul armonios, unui cor, unuî instr. sau chîar uneî vocî, pentru a exprima că are sunetul plin, rotund, bogat în armonice. Armonistîe acel ce cunoaşte proprietăţile acordurilor, legile ce guvernă întrebuinţarea lor, şi se poate servi de îele. Armonista (fr.: harmonista) instr. imaginat şi construit de factorul V. Gevaert din Gând. Ie un mecanism ce se aplică pe claviatura unuî piano sau armoniu; o serie de 26 de bumbî, albî şi negri corespund la tot atîtea ă-cordurî şi îe de ajuns a apăsa pe unul pentru a obţinea acordul dorit. Ie un instr. destinat a u-şuraacompaniarea cîntuluîplan, făcînd această acompaniare accesibilă chiar persoanelor ce nu-î cunosc regulele. Armoniu sau Armonium îe nu- B. Armoniu mele generalminte adoptat as- ARMONIC — 84 — AHMONIU tăzi pentru clasa de Instrumente maî mult sau mai puţin perfecţionate, cu claviatură, şi cu anciî libere, instrumente a-naloage prin timbru cu orga, dar fără tuburi, prin ceia ce se asamănă cu vechile regale, de care se deosebesc însă prin anciele lor, libere şi nu lovin-de şi prin aptitudinea de a da expresiune sunetelor. Cel întăî care ar fi întrebuinţat anciile libere într’un joc de orgă pare a fi fost factorul rus Kirsnik, către 1780, a cărui e-lev, svedezul Raknitz, Introduce un joc analog în Orchestrio-nul abatelui Vogler. Dar cel Întăî instr. care nu conţinea de cit anciî libere a fost Orga expresivă a luî Grrenie (1810), în urmă alţiî au construit instrumente analoage, sau adaus perfecţionări, şi numele se înmulţiră nesfirşit, aşa că vedem succesiv aparînd Eolina (Sclilim-bach din Ohrdruff, 1816) Cla-veolina, Eolodicon, Fisarmo-nica, (Hăckel 1818) Aerofonul (Chr. Dietz 1823) Melofonul şi multe altele cari nu difereau de cît prin nume, principiul fiind acelaş la toate. Numele de armoniu (fr.: harmo-nium) îl dădu factorul parizian A. Debain, către 1840, care cel întăî construi instrumente cu maî multe registre. As-tăzî găsim instrumente de la cele maî simple, cu o extensiune de 4 octave şi un simplu joc, pănă la instrumente cu două şi treî claviaturi, cu o extensiune de 7 octave, cu 18-20 de registre şi cu diferite alte perfecţionări ce au ridicat armoniul la un instr. de rangul întăî. Claviatura armoniuluîîe de ordinar de cincî octave, dar schimbarea jocurilor permite transpunerea acesteî claviaturi cu o octavă maî sus sau cu una maî jos, ceia ce dă o extensiune totală de şapte octave. Numărul jocurilor variază, dar instrumentele cu patru jocuri prezintă resurse suficient şi nu sint peste măsură încărcate, a-ceste jocuri sînt puse la dispo-ziţiunea executantului prin cî-te două registre, unul la stingă, pentru partea gravă, şi altul la dreapta pentru partea a-cută. Toate aceste jumatăţî de jocuri au primit cîte un nume de instr. cu care se asamănă maî mult sau maî puţin prin timbru, sau alt nume amintind acest timbru. In muzica notată aceste jocuri se exprimă printr’o cifră pusă într’un cerc. Iată numele şi ordinea în care sînt puse diferitele registre în faţa claviatureî unuî armoniu cu patru jocuri: Unele din aceste jocuri (I şi 4) sună astfel după cum sînt notate, altele sînt transpozi-toriî; astfel sînt jocurile 2 şi 3 ARMONIU 85 ARMONIU cari sună unul octava gravă a notei scrise, celalt octava a-cută. Aceasta face ca de multe ori întrebuinţînd registre ce aparţin la jocuri deosebite, cele două jumătăţi a claviatureî nu concordează, dîndu-ne una sau două octave repetate sau o lacună. Aşa de ex. registrele Fagot şi Clarnetă ne dau o octavă repetată; şi iată pentru ce; Fagotul cuprinde notele dox-mi% sunînd astfel după cum sînt notate; clame ta cuprinde notele fa3-do6, sunînd însă o octavă maî jos, adică fa.2-do5-, ceia ce face că întrunind registrele avem octava fa2-mi3 repetată. Cu registrele Burdon şi Fifră am a-vea o lacună de două octave. Modul cel maî uşor de a varia intensitatea sunetuluî îe de a intrebuinţa maî multe sau puţine jocuri; registrele F încă servesc pentru a da sunetelor o intesi-tate maî mare; în schimb registrele S şi C moderează sonoritatea joculuî 4. Un procedeu pentru a da o sonoritate progresivă armoniuluî consistă în accelerarea sau rărirea mişcăreî foilor, trăgînd prealabil registrul E. Practicarea acestuî gen de efect constitue principala greutate tecnică a armoniuluî şi acest efect î-a valorat numele de orgă expresivă. In unele instrumente această greutate îe înlăturată prin mecanismul genunchîerelor, cari dau efectul de crescendo şi decrescen-do prin simpla lor apasare pro- gresivă. Registrul Gr., grand jeu, serveşte caşi cum s’ar trage toate patru jocurile în acelaş timp; se întrebuinţează prin urmare pentru efecte de intensitate mare. Cum emisiunea sunetelor în A. îe destul de înceată, s’a căutat a se evita acest inconvenient; s’a parvenit prin mecanismul per-cusiunei, inventat de factorul Martin, din Provins, în 1844, şi constînd din lovirea anciilor cu ciocanaşe în acelaş moment în care sînt puse în vibraţiune şi de curent. Acest mecanism are cite o dată un registru specia], P; în unele instrumente însă îe nedespărţit de jocul I. Alte perfecţionări maî moderne au fost aduse armoniuluî. Astfel tot Martin din Provins inventă mecanismul prelungi-rei, care permite executantului de a prelungi un sunet sau un acord, chîar rîdicînd mîna de pe taste. Apoî mecanismul cunoscut sub numele de mini dublate, prin care apăsînd o tastă se obţine în acelaş timp şi octava îeî, aşa că prin acest mecanism, prin întrunirea cla-viaturelor şi a jocurilor, o singură tastă apasată poate face să se audă o aceîaşî notă de opt sau zece ori diferind prin timbre şi octave. Toate aceste perfecţionări au făcut că armoniul îe astăzî un instr. complect prin sine însuşî şi deşi îel nu datează de cît de vr’o jumătate de secul, îel se bucură astăzî de o favoare aproa- AEMONIU AR.PEGIU pe egală cu acea a pianului, a-supra căruia are superioritatea varietăţei timbrelor şi a susţi-nereî sunetelor. Dacă îe inferior orgăî prin sonoritate şi prin numărul conbinaţiunilor ■de timbru, are asupra acesteia avantajul expresiuneî. In biserici adese armoniul înlocuieşte orga, puţin accesibilă din cauza preţului iei mare. Compozitorii dramatici au întrebuinţat armoniul dacă nu în com-binaţiuni orchestrale, dar cel puţin pentru a susţinea într’un mod discret corurile neaeom-paniate şi în alte circumstanţe. In timpii mai moderni Americanii au făcut o adevarată re-voluţiune în construirea armoniilor (Orgi americane) făcînd ca anciile să vibreze direct prin influenţa aerului "pompat din foi, şi nu a aerului comprimat. Faptul cum că în ancii sunetele armonice, sunetele rezultante, batamentele, şi celelalte sînt foarte uşor apreciable, a făcut că Armoniul îe un instr. preferat pentru cercetările a-custice. In iei consonanţele au mai multă dulceaţă şi disonanţele mai multă vigoare de cît în ori ce instr. analog, aşa că nu îe o simplă întîmplare că pe iel s’a cercat a se obţinea aşa zisa „intonaţiune pură“ constru-indu-se armonii cu mai multe claviaturi, dînd pănă la 53 de sunete deosebite în octavă. Intr’un cuvînt armoniul după ce s’a bucurat de favoarea muzicanţilor, după ce a atras deosebita atenţiune a acusticia-nilor, prin diferitele perfecţionări ce i s’au adus cîştigă din ce în ce mai mult teren şi în favoarea publicului iubitor de artă. Armonometru (fr.: harmonome-tre) instr. acustic servind pentru t Răsura raporturile nu-mericv, dintre sunete. A fost imaginat de d. Lissajou, din Paris. Arpa (it.) = harpă. Arpanetta (it.) Spitzharfe (germ), harpă de mică dimensiune, de formă triungiulară, cu lada de resonanţă verticală şi coardele de amîndouă părţile, cele grave de o parte, cele acute de cealaltă parte. A fost puţin întrebuinţată. Arpeggione (it.) sau Guitarre-violoncelle instr. de coarde, cu arcuş, analog, cu Viola di Gamba, construit în 1823 de Gr. Staufer din Viena. Avea şase coarde astfel acordate: mi] la1 re2 sol.2 si2 şi mi3. Schu-bert a scris pentru acest instr. o sonată şi Y. Schuster o metodă. Arpegia (a) a face arpegii (v). Arpegiu, figură melodică în care notele unui acord sînt lovite una după alta. Acest mod de execuţiune aminteşte harpa (it.: arpa, de unde numele de ar-peggin), instrument impropiu pentru a produce acorduri. Introducerea arpegiilor în muzica de piano îe atribuită iuî Do- ARPEGIU — 87 - ARSIS menico Alberti, din începutul] sec. XVIII, care l’a întrebuinţat într’o sonată pentru clavecin, căutînd a imita efectul instrumentelor cu coarde pişcate. Azi în muzica de piano şi de orî ce alt instr. întîlnim la fie care pas arpegii. Pe violi-nă şi congenerii îeî arpegiile repezi nu trebuie a conţinea decît cel mult patru sunete; dacă sînt de o mişcare moderată pot fi de orî cîte sunete şi ca extensiune nu au ca limită decît extensiunea instrumentului; aceiaşi limită o au şi pe celelalte instrumente. A-cordurile arpegiate sînt supuse absolut la aceleaşi regule de înlănţuire, de preparaţiune, de re-zoluţiune, etc, caşi cînd notele lor ar fi lovite în acelaş timp. Arpegiile se însamnă sau prin cuvîntul însuşi scris de a-supra acordurile ce trebuie a arpegia (prese: arp.) sauprin-tr’o linie în zigzag (a) sau chiar dreaptă (b) în faţa acordului sau printr’o linie traversînd coada acordului (c) a b c Toate aceste mijloace de no-taţiune a arpegiilor arată în acelaş timp şi nota cu care trebuie a se incepe, direcţiunea arpegiuluî. Arpegiile sînt mai cu samă întrebuinţate în acompaniamente; iele dau melodi- ei acompaniate un avînt incomparabil, aşa că au fost şi sînt cu mult efect întrebuinţate în muzica dramatică; dar maî cu samă muzica de cameră, muzica de agilitate, variaţiunile sînt domeniul lor preferat. Arpicoido (it.) sau harpischord, unul din vechile nume date clavecinului în seculiî trecuţi. Arpinella (it.) specie de mică harpă avînd forma unei lire. Arpone (it.) aug. de la arpa, instr. cu coarde puse în vibraţie direct de degetele executantului, caşi la harpă, dar a-vînd forma unui piano vertical. A fost imaginat şi construit cătră sfirşitul sec. XVIII de M. Bărbieri din Palermo. Arsis (gr. = ridicare) se numeşte în muzica modernă timpul slab, prin opoziţie cu tesis (gr. = pogorire) timpul tare. Această contrazicere intre senzul ce li se atribuie şi etimologia lor provine de acolo că la Greci, de la cari îs luate aceste ex-presiunî, ca şi la noî, notei sau silabei tari corespundea pogorirea mîneî pe cînd notei sau silabei slabe corespundea ridicarea. Gramaticii din evul mediu şi metrica modernă au intervertit sensul acestor ex-presiunî, astfel că şi în contrapunct un cînt se zice în arsis cînd merge de la acut în spre grav, şi în tesis, în cazul contrar. O fugă se numea prin arsis şi tesis cînd respunsulse ARSIS 88 ■ ascarum: îăcea prin mişcare contrară, prin inversiune. Artă, în sensul cel mai general, îe un cuvînt ce presupune un complex de procedeurî, o metodă întrebuinţată în vederea unui scop final, şi astfel acest cuvînt îmbrăţişează tot ceia ce pentru a exista a necesitat în-tervenţiunea mîneî, inteliginţeî şi voinţei omului. Intr’un sens mai restrîns acest cuvînt îe rezervat manifestaţiunilor inteliginţeî şi imaginaţiuneî o-meneştî, şi prin urmare Aria îe facultatea, puterea prin care omul, inspirîndu-se de la natură, produce, crează opere, cari, adresîndu-se inteliginţeî prin intermediul simţurilor provoacă admiraţiuneanoastră. Artistul creînd nu face de cit manifestîndu-şî emoţiunile sau sentimentele sale, caută a provoca in cel ce ascultă sau vede opera luî, emoţiunî sau sentimente anaioage. Această ma-nifestaţiune se realizază prin sunete, prin gesturî, liniî, forme sau colorî. Filozofii au clasat artele în diferite felurî, dînd preferinţă uneîa sau alteîa, după modurile de manifestaţiune. Pentru noî nu poate fi nedumerire, Arta preferată îe fără Îndoîală Arta sunetelor prin excelenţă Arta trecutuluî, a-prezinteluî şi a viitoruluî, prin excelenţă Arta universală şi a-cea care maî puţin de cît orî care alta are nevoîe de con-venţiunî pentru a-şî putea exercita efectele îeî. (v. Muzica). Arţar (fr.: erable) lemn întrebuinţat în factura instrumentală, maî cu samă la construirea fagotelor, şi preţuit pentru perfecta luî omogeneitate, care îl face apt a lua un foarte frumos lustru. Ie de deosebite culori, alb, galben sau roşietec. Articula (a) în vorbire îe a deosebi bine fie care silabă, in muzică a da fie cărei sunet into-naţiunea cuvenită. Un cîntăreţ se zice că are o bună articula-ţiune, cînd interpretaţiune luî permite a se deosebi clar fie care silabă a textuluî şi observă cu stricteţă efectele de legato, stace alo ş. a. Artist, în general îe acel ce se ocupă de artă şi o practică. Pentru a merita însă cu drept cuvînt numele de artist, nu ajunge a practica arta cu ajutorul degetelor sau a voceî în singurul scop de a-şî cîştiga hrana zilnică, dar trebuîe a îubi arta pentru îea însăşi, a te interesa şi a lupta pentru progresul îeî combătînd orî de cîte-orî aî vedea că se lucrează în contra a-cestuî progres şi pentru degradarea îeî. Artistic se zice despre tot ceia ce se raportă la artă, de tot ceîa ce pentru a fi realizat presupune o artă din partea autorului seu. As în terminologia germanăcs /al,. Asas = la jf h. Ascarum, instr. libian, in care ASCARUM 89 ASIRIA sunetul îe produs de cozi de pană. Ascior v. Asor. Ascuns (fr.: cache) epitet ce se dă quintelor sau octavelor paralele ce ar proveni prin îndeplinirea cu note de pasaj a intervalelor melodice cînd se trece prin mişcare directă la o quintă sau la o octavă de la un alt interval. Acest epitet care avea poate raţiunea luî de a fi pe cînd interpreţii aveau facultatea de a întroduce ornamente, cum şi unde le dicta gustul lor, nu maî are azî, cînd intervalele ne fiind îndeplinite cu note pasagere, interpreţii trebuie să se mulţumească a le executa astfel cum sînt scrise. Dacă atacul uneî quinte sau uneî octave prin mişcare directăproduce un efect antiarmonic, cauza nu îe în quinte şi octave paralele cari nu există. Asiria. Acelaş lucru ce îe cu muzica celor lalte civilizaţiunî primitive îe şi cu muzica la A-sirienî. Monumentele descoperite la Kuiungiuc şi la Nemrud ne prezintă numeroase specimene, destul de bine conservate, de sculpturi represintînd instrumentele muzicale întrebuinţate la Niviva şi în Babilonia. După desemnurile publicate de Rawlinson. în aceste monumente se găsesc la fie care pas harpişti şi alţi instrumentişti; îe drept că îeî sînt în grupe maî puţin numeroase de cît în monumetele egiptene, dar scriitori au lăsat descrip-ţiunî de serbări, în care muzica joacă un mare rol, şi la renumitele orgii babiloniene se semnalează prezenţa a sute de muzicanţi şi muzicante în pa-laturile satrapilor. Daniil între alţi a lăsat descripţiunea uneî importante serbări celebrate la Babilonia în care muzica juca un rol colosal. Dar ce îera muzica executată în aceste orgii şi serbări ? ce îerau imnele Intonate în onoarea luî Nebo, a lui Baal şi a celorlalte divinităţi asiro-babiloniene ? ce îerau cînturile voluptoase sau ariele de dans ce se executau la orgi ele satrapilor? ce îerau în fine marşurile lor resboinice sau fanfarele lor de vînătoare ? Autorii păstrează cea maî a-dîncă tăcere în această privinţă, nimic nu ne spun. Cum insă după instrumentele lor re-îesă că mare a fost influîenţa Egiptenilor asupra muziceî lor, se poate presupune că şi muzica executată a fost cum tot aceiaşi ca şi a Egiptenilor, care de altmintrelea tot literă moartă pentru noi îe, afara dacă nu vroim a o considera ca o străbună a muziceî pline de ornamente şi de înflorituri a Arabilor, a Perşilor, a Armenilor, a Curzilor, şi a celorlalte popoare ce au moştenit prin atîtea secole caracterul eminamente asiatic al acestui popor dedat moleşiei şi plăcerilor senzuale, lăsînd sclavilor sarcina ASIRIA 90 — ASPIRA de a le desfata urechile în tim- J pul serbărilor lor. In ceia ce priveşte Instrumentele întrebuinţate, găsim în primul rang harpe, în general cu un număr maî mare de coarde de cît a Egiptenilor, dar puţine varietăţi şi de forme maî puţin elegante, deşi cea maî mare parte din monumentele citate sînt posterioare celor egiptene şi nu datează de cît de prin sec. —X. Un alt instr. ce se găseşte foarte adese reprezintat îe o specie de trigon cu 8 sau 9 coarde, numit santir, pisantir sau psante-rin, care nu îe altă ceva de cît originea instrumentului care străbătînd veacurile a parvenit pănă la noî şi îe cunoscut sub numele de ţimbală, şi care îe unul din străbunii pianului. Coardele santiruluî, întinse pe o cutie triunghiulară, ţinută dinaintea executantului, îerau lovite cu una sau două baghete. Vedem apoi kitara cu 5 pănă la 10 coarde,; kisar sau liră asiriană; fluiere simple şi duble, în general maî scurte de cît acele ale Egiptenilor; naiul, numit macrokitah; diferite trompete; sumponiah, care nu îe alt ceva de cît instrumentul cunoscut azî sub numele de cimpoi. Instrumentele de percu-siune, cari au jucat tot deau-na şi joacă un mare rol în muzica Orientului, au asemenea numeroşi reprezintanţî, şi se văd diferite specii de dărăbănî, clopote, talgere ş. a. maî toa- j te cari se întîlnesc şi la Evrei si la Egipteni. Asor specie de harpă cu 9 sau 10 coarde, întrebuinţată la vechile popoare a Asiei minore. Coardele iei îerau lovite cu un plectru. Asora, lungă trompetă a vechilor Evrei. Asoslia sau Asosta, vechie trompetă de argint, care după istoricul Iosef a fost inventată de Moise. As pi ra (a) ie a introdu ceîn plămăî aerul necesar pentru a putea cînta. Aspiraţiunea joacă un rol insemnat nu numai la clntăreţi dar şi la acei ce cîntă din instrumente de suflare, căci pe cît îe o greşală ce strică mult u-nuî pasaj a-1 întrerupe pentru a respira, pe atlt face un frumos efect un pasaj luat dintr’o singură suflare sau o frumoasă notă ţinută fără sforţare, ceia ce depinde numai de la îndemânarea interpretului de a-şî procura la timp aerul de care are nevoie. In arta cîntului se învaţă pe cintăreţi a cunoaşte locurile unde trebuie să respire; în studiul instrumentelor de suflare ie neglijat aceasta. In pasajele maî grele compozitorul îşi îea singur sarcina de a indica cu o virgulă locul unde cîntăreţul sau instrumentistul trebuie să aspire, dar aspiraţiunea regulată ieste unul din cele întâi lucruri pe care elevul, cîntăreţ sau instrumentist, trebuie să le înveţe în şcoală. ASPIKATIO 91 ATAC Aspiratio (lat) aspiration (fr.) se numea un vechîu ornamet, care maî de mult îera numit plică şi care îera o specie de brodărie, superioară sau inferioară,însemnată în scriere prin v sau a. Assai (it.) = mult, se pune ca complement pe lingă uniî termini de mişcare sau de expre-siune, dîndu-le maî multă putere; ex: presto assai equiva-lează cu prestissimo; maies-luoso assai, cu multă maiestate. Astupat (fr. bouche) se zice despre sunetele .ce se obţin pe corn sau trompetă întroducînd maî mult sau maî puţin mina în pavilionul lor. Prin acest mijloc, descoperit către 1760 de Hampel, din Dresda, sunetele 7 şi 14 a seriei armonice sînt puse în condiţiunî de a putea servi, îar celelalte pot fi pogorîte cu V2 sau cu uu ton, aşa că se poate da instrumentelor aşa zise naturale o scară maî mult sau maî puţin complectă, dar în tot cazul lipsită de omogeneitate. Sunetele astupate au în schimb un timbru particular, propiu a produce mult efect cînd sînt întrebuinţate cu artă şi în cu- noştinţă de cauză; maî cu samă în corn sînt apte a produce iluziunea îndepărtăreî, a imita admirabil ecoul, ş. a. Pe trompetă, deşi posibile, au dat însă tot deauna rezultate maî puţin satisfăcătoare, din cauza puţinei desvoltărî a pavilionului îeî. Instrumentele de astăzi, cu cilindri sau cu pistonî, avînd o scară complect cromatică, nu maî au nevoie de sunete astupate ; totuşi pentru efecte de ecou sau de îndepărtare, compozitorii scriu cîte o dată pasaje întregi în sunete ast-fel obţinute. —- Acest epitet îe atribuit încă unor tuburi întrebuinţate în orgă, cari produc octava gravă a sunetelor produse de tuburi deschise de aceiaşi lungime. Alac, în general îe modul de emitere a sunetelor; cum însă a-cest mod variază după natura sunetelor, şi cuvîntul A. iea diferite accepţiuni. Ast fel la instrumentele cu claviatură ieste apăsarea tastelor; se zice că un instrument are un A. greu sau uşor după cum tastele pentru a fi apăsate cer maî multă sau maî puţină putere; asemenea se zice că un instrumentist are un bun A., slab, puternic, aspru ş. a. după cum înţelege iei a se servi de instr. şi după dispoziţiunile lui fizice; în fine sînt deosebite moduri de atac după modul de articulaţie indicat de compozitor (v. Stac-cato, legato şi varietăţile lor). ATAC 92 - ATZEBERISCIM La instrumentele de suflare, atacul variază de la un instr. la altul. Ast fel la flaut ieste cu totul altul de cît la Instrumentele de alamă, la care buzele executantului joacă rolul de adevarate anciî vibrante. In arta cîntuluî atacul ieste una din părţile cele maî grele, şi elevul nu trebuie a face nici un pas maî departe înainte de a avea un mod de A. sigur, (v. Emisiune). — In arta compoziţiuneî se dă cîte o dată numele de A. unui mic motiv care, insuficient pentru a putea fi luat drept temă a unei fugi, poate servi în părţile de trecere, de desvoltare, şi îe numit ast fel pentru că părţile care-1 propun şi-l reproduc, o fac de obiceiu după o pauză, sau cel puţin după o notă de o durată mai lungă. Cîte o dată se întrebuinţează a-cest cuvînt pentru motivul de trecere de la tema la contra-tema unei fugi sau la reintrarea, la readucerea unei melodii deja auzite. Ataca (a) ieste a începe o melodie sau a o relua după o pauză oare care. Atacarea trebuie făcută cu siguranţă, cu putere, şi nimic nu strică maî mult uneî melodiî de cît un atac în-găimat. A tempo (it.) = în mişcare, expr. ce se pune după altă expr. ce a întrerupt sau modificat mişcarea primitivă, ca ad libitum, ral. ş. a. A. t. însamnă că trebuîe din nou a păzi cu stric-teţă mişcarea indicată. Atena se numea la vechii Greci atît o specie de fluîer cît şi o trompetă. Atractive, Sunete a. se numesc a-cele ce au o tendinţă a se rezolvi în spre alte sunete vecine. Ast fel sînt maî Întăî notele disonante, care se ştie au o atracţiune către gradul lor inferior; apoî nota senzibilă, care tinde a sui cu un grad, rezolvindu-se în tonică. Asemenea note atractive sînt notele alterate precedate de aceleaşi note ne alterate; astfel notele diezate tind a trece la nota alăturată superioară, cele bemolizate la cea alăturată inferioară; această atracţiune există de multe orî chiar cînd notele alterate nu sînt precedate de aceleaşi note ne alterate (F. A Iteraţie). Altacca sau A. subito (it.) îe o expr. ce se întrebuinţează une orî la schimbările de mişcări sau la terminarea uneî părţi dintr’o compoziţiune maî mare, cînd partea ce urmează trebuîe începută fără întîrziere, fără întrerupere cum îe de ordinar obiceiul. Alzeberiscim Aţeberuscim, vechii! instr. evreu. Ca şi tot ce se rapoartă la muzica Evreilor a dat naşte la diferite opi-niunî şi polemici. Bartoloccius zice că nu îera numele unui instr., ci în general a tuturor acelor făcute dm lemn de tei ATZEBEBUSCIM - 93 AUFLOSSUN» sau de brad. Kircher, după Hanase, zice că Aera un instr. de percusiune, făcut din teî sau brad, o specie de piuliţă ce se lovea cu un fel de ciocan, cînd la fund, cînd la o parte, cînd la periferie, dînd un sunet clar, dar fără nici o armonie. Aubade (fr.) concert dat în zori (fr.: aube) sub ferestrele cuî-va. Tot astfel s’a numit în urmă mici bucăţi de muzică scrisă în această intenţiune. De la trubaduri a trecut la muzica pur instrumentală în sec. XYII. Astăzi deşi obiceiul concertelor în zori nu maî persistă aproape pe nicăirî, compozitorii tot dau numele de A. la compozi-ţiunî de un stil uşor şi elegant, in caracterul ce ar trebui să aibă bucăţile destinate la un ast fel de concert. Audifon, instr. ce serveşte a demonstra că nervul acustic îe singurul organ esenţial auzului. Auditiv Nerv a. organ a . , v. Urechie. Audiţiune, acţiunea de a auzi, fenomenul percepţiuneî sunetelor (v. urechie) — Specie de examen ce un executant, cîn-tăreţ sau instrumentist, susţine pentru a fi angajat. -r- colorată, fenomen constînd în aceia că la unele persoane oare cari excitaţiunî auditive evocă constant anumite imagini subjective colorate. Sînt două forme principale de A c.: la unii senzaţiunea colo- rată nu se produce de cît pentru unele sunete muzicale; la alţii nu se produce de cît pentru semne fonetice. Prima formă, singura care pănă la un punct ne poate interesa, a fost studiată de Lussana, care o semnălă în 1865. Senzaţiunea variază după înălţime, intensitate şi timbru. In general sunetele grave provoacă o sen-zaţiune de coloare închisă, cele acute, de coloarea deschisă. A-cordurile naturalminte provoacă diferite senzaţiuni, după cum sînt consonante, disonante, majore, minore, diezate, sau bemo-lizate ! Diferite Instrumente asemenea au propietatea de a trezi diferite senzaţiuni colorate, tot deauna particulare şi caracteristice timbrului instrumentului. Ast fel trompeta la diferiţi indivizi a dat o senza-ţiune de roş purpuriu; clarne-ta şi flautul, galben; violi-na, albastru; violoncelul şi contrabasul, violet. Meyerbeer pare că prezintă o particularitate analoagă de acest gen cînd numea purpurii unele acorduri din Liitzows Wilde Jagd de We-ber. Orî cum îe un caz patologic care pănă acum n’a avut o explicaţiune satisfăcătoare şi nu-şî găseşte locul aici de cît ca curiozitate; dar cine ştie ce ne reservă viitorul? o serie de caleidoscope înlocuind o sinfonie de Beethoven poate .... pentru auditori coloraţi. Auflossung (germ.)=rezoluţie(v) AUFTAKT 94 - AUTOMATIC' Auftakt (germ.) antetact, = tact necomplect. Augmentalio (lat.) în notaţiunea măsurată îera contrarul dimi-nuţiunei, de ordinar restabilirea valoareî obicinuite a notelor, (v. Proporţie), v. încă a Agrava. Augmente (fr.) = crescut. Aulos îera la Greci numele generic a unei întregi serii de . instrumente de suflare; autorii maî moderni îl traduc prin (late, (Iote, (lăuto, de şi nu-s de acord în privinţa natureî luî. Pe cînd unii îl consideră ca un instr. cu ancie, caşi pe tidia romană, alţii îl consideră ca un fluer. Ori cum Grecii aveau o mulţime de varietăţi de A.: drepte, oblice, medii, duble, beotiene, frigiene ş. a. Auricular se zice despre tot ceia ce are un raport cu urechîa, şi în special cu urechea externă. Autentic se zicea în muzica vechie, în cîntul plan, despre modurile sau tonurile în care tonica servea de finală, şi ambitus îera cuprins între tonică şi octava îeî, prin opoziţie cu cele plagale în care nota finală îera dominanta şi ambitus cuprins între dominantă si octava îeî, tonica aflîndu-se ast fel la mijloc. In modurile autentice octava îe împărţită în quintă şi quartă (ex: do-sol-do), în cele plagale in quartă şi quintă (ex: sol-do-sol).— In vechime se numea autentică o fugă a căreîa temă proceda as- cendent. Acest epitet se maî da cadenţei pe care o numim azi perfectă. Autofone se zice despre instrumentele formate din corpuri solide, destul de elastice pentru a putea întreţinea mişcarea vibratoare provocată prin lovire, pişcare sau frecare (v. Instrument). Automate muzicale, aparate care prin ajutorul unui mijloc mecanic execută diferite bucăţi muzicale. După modul cum sînt puse în acţiune iele sînt de două specii: 1) printr’un sistem de roate, resorturi sau greutăţi şi 2) prin învîrtirea unei manivele. După modul de producţiu-ne a suneteluî iele asemenea se împart în: a) prin clopote, timbre, lame metalice sau coarde; b) tuburi sau anciî vibrante. Toate automatele vechi îerau puse în acţiune printr’o manivelă lucrînd asupra unuî sul dinţat; numaî în timpurile recente sulul dinţat a fost înlocuit prin discuri sau bande de carton perforat. La jocurile de clopote (carii-ton, glockenspiel), poate cele întâi automate muzicale, sulul dinţat lucrează direct asupra unor ciocane care căzînd lovesc clopotele; în timpii maî noi însă, s’a imaginat a face ca sulul să nu lucreze de cît asupra unor resorturi, cari atinse dau drumul ciocanelor ce lovesc clopotele. In cutiele mici cu muzică, ca AUTOMATE 95 AZIONE la cîasornice, dinţii sulului pun în vibraţie o serie de lame vibrante, sau maî bine zis dinţii unei specii de pieptene metalic. In orga de barbarie dinţii sulului deschid supapele ce permit Intrarea aerului în diferitele tuburi; cum însă aici i-mediat după trecerea dintelui supapa căzînd ar face să înceteze sunetul, în loc de dinţi sulul poartă sîrme îndoite în formă de scoabe, cari ţin supapa ridicată tot timpul cît trebuie să dureze sunetul. Sulul la aceste orgi merge cu mult maî încet de cît manivela, a-ceasta avînd a mişca şi foile în acelaş timp. Discurile şi bandele perforate lucrează în acelaş mod ca şi noile mecanicî a carilioa-nelor, lăsînd libere resorturile diferitelor supape ce corespund tuburilor sau ancielor ce tre-buîe să sune. Cel maî mare automat muzical îe orckestrionul specie de mare orgă cu tuburî, cu un sistem de roate şi greutăţî şi cu sul dinţat. Ariston, Uerofon, Manopan sînt toate cu manivelă şi cu anciî libere; la cele două dintăî muzica îe notată pe discurî, la manopan pe bande perforate. După acelaş sistem s’au construit piane mecanice sau aparate putîndu-se aplica claviatureî orî căruî pia-no sau armoniu: Drehpiano, Pianina, ş. a. Auz, simţul percepţiuneî sunetului; organul seu îe urechea; pentru mecanismul auzului v. Urechia. Ave Maria sau Salutaţiunea angelică, rugăciune catolică care a servit multor compozitori ca text pentru multe admirabile compoziţiunî. Avicinium (lat.) vechîu joc de orgă a căruia tuburî împlîntate într’un vas cu apă produceau un vuet destul de asemănător cu cîntul păserilor; factorii moderni însă găsind această i-mitaţie prea copilărească şi prea puţin convenind arteî religioase, au suprimat acest joc din orgile moderne. Axion, cuvînt gr., nume ce se dă uneia din bucăţile cele maî principale ce cîntă corul în timpul liturghiei în biserica noastră. Axionul precedează Concertul şi urmează imediat după „Pre tine te lăudăm îe un imn ce se cîntă pentru a slăvi pe Maica Domnului şi de obiceî textul începe cu cuvintele : „Cuvine-se să te fericim cu adevarat Născătoare de Dumnezeu “. Acest text îe cîntat în tot timpul anului, cu excepţie numaî pentru serbătorile aşa zise împărăteşti cîndîe înlocuit prin alte texte, ceia ce necesi-tează naturalminte şi altă muzică. Azione sacră (it.)=oratoriu (v.),. — J bbhbhh t| t -uhm | îY ‘ i . jjjri ;»j I I ' •' , îJK&t ’• V, 1! f; #^3 / /, / /i în vechile notaţiunî alfa • hetice reprezintă generalmin-te nota pe care o numim azi si. Cum însă această notă făcea cu nota fa un interval de triton, ce trebuia a evita,s’acon-venit a se face în solmizaţie această notă naturală sau po-gorîtă cu jumătate de ton, după cum venea sau nu venea în relaţie cn nota fa. Pentru a reprezintă în scris această modi-ficaţie s’a admis un b rotund, pentru nota pogoritâ şi un b patrat pentru nota naturală, care prin diferite transformări au ajuns bemolul, şi becarul nostru de azi şi Jj). In unele notaţiunî pănă azî litera B reprezintă pe nota si natural în notaţiunea germană însă B se rapoartă la si bemol, si narai fiind reprezentat prin H.— Ca prescurtare a servit şi serveşte încă pentru cuvîntulbas; singur B indică basul vocal, B. C. îe basul conţinu , într'o partiţiune pe portativul unui instr. altul de cît basul îe în loc de coli basso. B cancelatum s’a numit un timp diezul. IIfa, Bfa-si, Bmi, îerau diferitele numirî ce lua sunetul si în solmiza-ţia prin mutaţiunî (v.). In Anglia B serveşte cîte o dată ca prescurtare în loc de Ba-chelor (Bacalaureat). Ba v. Babizaţie. Baaz, mică timpană arabă, cu recipientul de bronz. Babilonian, mod arab, care după teoricianiî lor exprimă bucuria şi care unit cu modul resboînic celebrează triumful. Baborak, dans boem, cu schimbări de măsură. Bacalaureat în muzică îe un titlu ce nu există decît în Anglia unde poate fi dat de unele Universităţi (engl.: Bachelor). Poate fi dat nu numaî muzicanţilor practici, dar chiar, şi maî cu samă teoricianilor. Examenul consta din comentarea u-nuî text de Boeţiu. Ceî maî vechi bacalaureaţi în muzică cunoscuţi, au fost T. Seynl şi H. Habyngton, din Cambridge, cari trăiau în sec. XY. R. Hed BACALAUREAT — 97 BAGHETĂ obţinu acest titlu în 1506 în urma scriere? unei mere. In 1636 statutele universităţeî clin Oxford, pe lingă proba de maî sus, cerea candidatului de a scrie o compoziţiune vocală sau instrumentală. Maî tîr-ziu, în sec. XVIII titlul de «bacalaureat în muzică» pîerde din favoare, favoare ce recă-pătă în epoca contimporană. La universitatea din Oxford, pentru a obţinea titlul trebuie a susţinea un examen cu probe multiple. Maî întăî candidatul susţine un examen oral sau în scris asupra unei pagine de armonie sau contrapunct în 4 vocî, şi scrie o compoziţie vocală sau instrumentală; apoî, după 6 lunî, trece un alt examen asupra armonieî, contrapunctului în 5 vocî, fuga. canon, istoria şi estetica muzi-ceî. In 1866 numărul bacalaureaţilor în muzică îera la Oxford de 3; in 1874 îerau 11 şi de atunci numărul lor progresează. Aceasta pentru Oxford. Universităţile din Dublin şi din Cambridge încă pot conferi a-cest titlu, care dă dreptul de a se prezintă pentru posturile de şef de orchestră sau de corurî bisericeşti. Bacanale (Baccanale) sau Dio-nisit, se numeau în antichitate nişte serbări în onoarea zeului Bacus. Au fost maî întăî celebrate in Egipet, de unde în sec. XV au trecut în Grecia, introduse de Melampos. Iele se celebrau în timpul nop- Titus Corne : Dicţionar do muzică ţeî, la vuîetul dărăbănilor şi talgerelor. Trecute în Italia, au fost în urmă oprite din cauza orgielor şi scandalurilor la cari dădeau naştere şi pe urmă încă restabilite în timpul imperiului sub numele de liberalii/, cari s'au perpetuat în mascaradele moderne. In muzică se dă numele de B. unor compo-ziţiunî vocale de un caracter vesel şi sgomotos. Bacchia, dans popular in Kam-ceatca, de un ritm bine accentuat in 2/j. Se zice că ar fi sămănînd muît cu dansul cunoscut în Europa sub numele de dansul ursului. Bacciocolo (it.) instr. toscan a-nalog cu atzeberuscim al vechilor Evrei. Ba ga na, liră abisiniană, de ordinar cu zece coarde, puse în vibraţiune prin ajutorul unuî plectru. Bagatela, nume ce se dă unor mici compoziţiunî pentru pia-no, de un caracter simplu şi destinate maî cu sama începătorilor. Bagheta, varga de lemn sau de os cu care se servesc şefiî de orchestră sau de cor pentru a bate măsura, a conduce. Ie de preferat să fie albă, pentru că se pot maî uşor urmări mişcările îeî; uşoară, pentru că oboseşte maî puţin mîna; şi lungă aproximativ de 60 cm. pentru că maî scurtă, mişcările nu î-ar fi destul de precise, şi maî lungă ar fi obositoare, intimpinînd prea mul- 7 BAGHETA — 98 - BALADĂ tă rezistenţă, în aer. Ie adese înlocuită cu un arcuş, cu un sul de hîrtie, sau cu ori ce altceva analog, bătiniu-se măsura chiar şi cu mina liberă (v. a bate).—Tot baghete se numesc vergile de lemn de forme variate ce servesc pentru a lovi membranele, coardele sau lamele unor instrumente: darabană, ţimbală, ş. a. Uaglama, specie de mandolină arabă. Bagpipc (eng.) cimpoi (v.). Baladă, a fost numită la început, o arie ce se ciuta dan-sînd şi astfel, chiar de prin sec. XII, o găsim în Italia sub numele do ballata (de la bulla-re, a dansa), fără însă a avea o formă caracteristică în privinţa muziceî sau a textului. Ie acelaş lucru cu celelalte ţerî, unde îea îe numită balla-' de. In ţerile Nordului însă şi maî cu samă în insulele britanice, balada îea loc în pri-mul rang al cînteceior populare, trătînd de obicei subiec-Ie istorice sau legendare, formate din strofe cu refren. Deja în sec. XIV şi XV Anglo-Saxoniî menţionau sub numele de ba llad, arii cari se respîndeau în popor şi prin castele, fără a se cunoaşte au-loriî lor, şi servind pentru poezii de caractere variate, sentimentale sau satirice, licenţioase sau politice. După ce s’a j bucurat mult timp de favoarea poporului, şi a fost protejată sub Henri VIII şi Eli- zabeta, regina Maria şi Puritanii cercară a o persecuta; dar balada îera deja înrădăcinată în moravurile poporului şi nimic nu putu s'o smulgă. In sec. XVII Sterngold încercă a-î substitui psalmii traduşi în versuri şi adaptaţi la motive muzicale populare; psalmii se chitară., dar balada nu dispăru. Ca şi toate ariile cînteceior populare mult timp a-riele baladelor îVau fost transmise decit prin tradiţiune, fără a se fi gindit cineva a le nota şi aduna ; prin cărţile de lăută şi virginală, de prin sec. XVI şi XVII se găsesc cele maî vechi arii de balade, dar îe foarte greu a le deosebi de a-nile de dans, cu cari silit a-mestecate şi cu cari se confundă. Colecţii speciale de balade nu încep a apărea decit piin sec. XVIII. Se pot deosebi diferite genuri. Balada sentimentală, cu o temă, simplă. scurtă, de o mică extensiune, cu un caracter foarte deosebit de acel al ariilor de dans; un model de acest gen se poate cita balada Copiii in pădure, a căreîa origină se suie la domnia luî Ricard III, la sfirşitul sec. XV. Baladele istorice, şi maî cu samă cele satirice şi politice, au un cu totul alt caracter, şi muzica lor îe formată din arii de dans ; melodia îe de ordinar în 6[g, începînd cu o anacrusă, formată din fraze scurte de trei sau patru masurî, cu pătrimea BALADĂ 99 BALALAICA fie cărui timp tare punctată: Foarte adese orî textul se termină printr’un refren sau prin onomatopeîe. Multe din ariile baladelor engleze şi scoţiane mar ales, slut pline de farmec şi de originalitate şi maiştri celebri nu au ezitat a scrie acompaniamente pentru unele din iele. In timp ce balada în Anglia îe lăsată în sama poporului şi a muzicanţilor lut, îu Germania în secolul trecut se dă acest nume unor compoziţiunî ele un caracter dramatic prin excelenţă, cu melodia şi acompaniamentul schimbîndu-se maî la fie-care strofă pentru a urma riguros textul. Poeziele lui Biirger servesc compozitorilor în acest scop şi J. Andre scrie | cel intăî muzica pentru balada sa Leonora. Zumsteeg îşî făcu | un adevărat renume in acest gen de composiţiunî, dar Cari Lovve îl făcu uîtat şi la rlndul seu avu ca rivalî pe ceî maî marî compozitori aî şccaleî germane, între cari Beethoven şi Schubert, şi balada acestuia, Erlkoniy, poate trece cu drept cuvînt pentru model al ace-stuî gen. Schuman asemenea a scris balade declamate cu a-companiament de piano (op. 106 şi 122); a scris asemenea muzică pentru soli, cor şi orchestra pentru diferite balade de Gerbel şi ceste trec din rangul baladelor propriu zise, a cărora formă îe solo vocal cu acompaniament de piano sau de orchestră. Alţi compozitori au dat numele de baladă unor compoziţiunî cari nu s’ar putea spune de ce poartă acest nume, căcî nimic în îele nu îe care ar putea caracteriza sau justifica titlul lor. Ast-fel a fost Cho-pin care a scris patru balade pentru piano. In Jine muzica descriptivă nu a lipsit de a lua pentru sine această formă sau maî bine acest titlu, şi vedem pe lingă baladele pentru piano a lui Biszt, Rubinstein ş. a. balade pentru orchestră, în cari compozitorul caută a urmări cu muzica lui diferitele peripeţii ale unei istorisiri dramatice. Ilalafo, îe o specie de xilofon uzitst în Senegal. Ie format dintr’un cadru de lemn pe care sint înşirate o serie de vergi de lemn de diferite dimensiuni, aşazate pe două trestii. Sub aceste vergî sînt tatarce servind ca lăzî de resonanţă. Numărul vergilor şi a tatar-celor variază, şi se găsesc instrumente de o extensiune dia-tonică de două octave jumătate ((lo.^ — solfi şi chiar maî mult. Pe ţeimurile Zambezului acest instr. poartă numele de Marimba. Instrumentele numite Sanco şi Kinanda, uzitate asemenea la Negri, sînt instrumente analoage. specie de chitară Uhland, dar a- llalalaika, BALALAIKA 100 BALET primitivă, cu trei coarde, şi cu lada de resonanţă de formă triunghiulară, de j origină tatară şi foarte populară! în Rusia, mai cu samă în Ukrania. Caşi Grtzla sîrbă şi Bând ura ma-lorosiană, nu serveşte de cît a a-compania vocea. .Acordul îeî îe de j obicei: sol3—do4\ —mi4 sau mi4?. Balancemenl (fr.) sau Bebung (germ.) se numea un vechiu artificiu de cînt, care după de-finiţiunea ce-î dau vechii autori îera o specie de tremolo, de vibrato, cu alte cuvinte o slabă repetare a notei. Iera însemnat prin semnul De AV exemplu P se execută cam • • 0 » aşa; . In exe- cuţiunea muziceî de clavecin se numea ast-fel o specie de legănare a degetului pe tastă, căreia îî corespondea o tre-murătură atangeteî pe coardă. Iera marcat prin semnul . . . . pus deasupra notei, şi îe un efect | irealizabil pe pianul modern. Balanţa pneumatică, instr. ce serveşte a măsura puterea şi com-presibilitatea aerului în orgi. Balet, (it: Jlalleto de la Ballare, a dansa) se numeşte un dans figurat, o reprezentaţiune dra- matică în care acţiunea nu îe exprimată decit prin gesturile şi atitudinile dănţuitorilor a-companiaţî de muzică. Se caută de obiceîu origiuea pantomim elor dansate în dansurile religioase ale Egiptenilor, în evoluţiunile coruluî la Greci, la Romani, dar baletul propriu zis, nu apare de cît în sec. XV, (1489), în Italia, de unde a fost introdus în Franţa şi în celelalte teri ale Europei. Pe lîngă baletul propriu zis, cu o acţiune dramatică, sînt baleturî de dimensiuni maî mici, servind ca părţi episodice în opere sau comedii, de unde numele de operac-balet, comedie-balet, date la piese în cari fie-eare act conţine cîte o ast-fel de parte episodică de dans. De multe ori pe lingă titlul de B., ce se dă la astfel de acţiuni dramatice, i se adauge un epitet raportîndu-se la genul la care aparţine subiectul tratat: B. eroic, istoric, pastoral, comic, eroi-comic ş. a. Muzica de balet nu trebuie confundată cu aşa zisa muzică de dans, muzica de bal. Deşi destinată a regula şi susţinea păsurile dănţuitorilor, totuşi nu îe aşa riguros ţinută la ritmurile banale ale acestora, şi în compoziţiile maiştrilor găsim arii de balet de o adevarată valoare artistică. Cazul îe cu a-devărat rar, dar ie cu atît maî preţios cu cît pasticiile şi banalităţile abundă. Baleturile BALET 101 BANDURA au luat cu timpul o aşa des-voltare că vedem baleturî de acţiune cîte o dată de aşa importanţă că ocupă Întreaga durată a unei serate, şi pe de altă parte în unele teatre, ca în Opera Mare din Paris, ca-etul de sarcini opreşte repre-zintarea orî cărei opere ce nu ar conţinea un balet. Această obligaţiune face ca în operile lipsite de această distracţiune a lornetelor {otelurilor de orchestră, se Introduce între actele II şi III cîte un balet ce nu are nici o legătură cu acţiunea dramatică a operei re-prezintate, şi nu poate dovedi decît reul gust şi absurditatea acestei obligaţiuni. — In sec. XVIII au fost numite încă B. compoziţiunile de muzică de cameră formate din unirea maî multor arii de forma şi caracterul ariilor de dans (Sonata da camera). linI labile (it.), scurt balet episodic introdus într’o operă. Ii îi I lud (engl), bal Iade (fr. şi germ.)-—baladă. Ballad-opera, nume ce se dă în Anglia unor opere, specii de pasticiî pe motive populare, dintre care cea maî celebră a fost llie Beggars Opera. Ballalla (it—baladă. Ballel (fr.), lialletto (it.)—balet. Bambula, specie de darabană a Negrilor din Haiti şi dans executat la vuetul acestui instr. Banang, instr. japonez format dintr’o serie de discuri de metal ce se lovesc cu o baghetă. Bandă (it: banda) se numeşte în Italia complexul de muzicanţi cu instrumente de suflare şi percusiune, fie luat i-zolat, ca muzică de armonie, sau fanfară, fie ca muzică militară, fie ca parte a orchestrei. Acest nume a fost dat şi la diferite alte grupe de muzicanţi: la bande de 2i vi-olons a iui Ludvic XIV şi Ihe Kings private bând,de 24 fiddle a luî Garol II. Bandar sau Bendeir specie de dairea algeriana, sub a căreia membrană sînt întinse două sau maî multe coarde. Bandoer, Bandola, Bandolon, Bandora, Bandore, Bandura, Banduria, au fost numite în sec. XVI, XVII şi XVIII, diferite instrumente, cu fundul lăzeî de resonanţă lat şi cu păreţi lateralî ca chitara, şi cu coardele pişcate. De altmintrelea aceste instrumente, caşi acele numite 31andora şi Bandora, difereau mult prin numărul şi specia coardelor şi prin modul lor de acordare şi cîte o dată şi prin forma lor. Bandura se numeşte încă un instrument foarte uzitat la c.a-zaciî din Ukrania. Ie o specie de cobză, cu fundul bombat, ■ dar cu un număr de coarde, de intestine sau metalice, care variază de la 8 la 24, dintre cari unile întinse pe gitul instrumentului, şi altele netre-cînd dincolo de lada de resonanţă. Coardele sînt puse In vibraţie pişcîndu-le cu mina B AXDURA - 102 - BĂRBI TON dreaptă, pe eînd cea stingă le apasă pentru a le determina lungimea. Serveşte pentru a , acompania vocea sau dansul. Răni a sau Banya, specie de darabană indiană, cu o singură membrană şi cu recipientul de teracotă, de formă eliptică. De origină modernă, îea le întrebuinţată în acelaş timp cu o altă darabană numită tabla.— In Senegambia se numeşte Mania un instrument analog pentru formă cu banjo, dar avîud numai una sau două coarde, din care una ţine hangul. Banjo, specie de chitară, instrumentul favorit al Negrilor ame-; ricanî, cari I pare că Dau; importat de I la Negrii a- j fricanî, cari j numesc Mania un in-1 strument a-nalog. Ban- ( jo are 5, 6, pănă la 9 coarde, la-; da de reso-nanţă formată dintr1 \ un cerc pe care îe în- i tinsă omeni- i brană şi gî-tul relativ! foarte lung. Specia cea mal uzitată îe cu 6 coarde, astfel acordate: sol2 re3 so/3 si3 re4 şi sol4. Din America a trecut în Anglia unde a căpătat o mare favoare. Muzica pentru M. se scrie în cheia lui sol cu o octavă maî sus de cum sună. Coarda cea maî acută, a melodiei, se a-tinge cu degetul cel mare, astfel că îe pusă unde de o-bicei se pun coardele grave. Bansulie, specie de fluer indian. Banza instr. analog prin formă iu Banjo, dar avînd numaî 4 coarde. Ie uzitat în San Dorn in go. Banya v. Mania. Bar (engl) = tact; bar-line, linie de despărţire a tactelor. Ba l aba nă=Darabană. Baralaca, specie de corn indian format dintr1 o colică spirală. Barata-vina v. vina. Barbar, numeau unii autorî modul lidian (v). Batberina, lira b. v. amficord. Bărbier, (fr: mentonniere), mic aparat ce se aplică violineî pentru a putea fi maî bine fixată sub bărbia executantului. Bărbi ton sau Marbitos, vecii: instrument grec, instrumentul preferat al luî Alceu, Safo, A-nacreon, dar asupra construc-ţiuneî căruîa nu se ştie nimic altă decît că avea un număr maî mare de coarde de cît lira şi hilara, ceîa ce face a se crede că îera o specie de harpă. P. Mersenne a numit barbitos major un fel de bas de violă cu 8 coarde. BARCAROLĂ 103 BARGUMI Barcarolă (it: barcarola, de la barca), cîntecul gondolierilor veneţianî. Cele întăî barcarole îerau melodii populare, improvizate de însuşi luntraşii ve-neţianî cari-şî aruncau din barca1 n barcă strofele sau versurile luî Tasso, Dante ş. a. poeţi italieni. Generalminte barcarolele sînt cântece de a-mor, de un caracter melancolic, în măsura 6/s sau 2/,, mişcare moderată sau chiar înceată şi cu ritmul imitînd oare cum legănatul valurilor sau caden-ţarea vîslelor. Compozitorii n’au lipsit de a introduce Barcarola în opere, unii introdu-cind chiar melodii populate, ca lîossini în Olello, alţii scriind arii în genul barcarolelor populare. Cel întăî care a introdus o barcarolă în operă p fost Paesiello, în Re Teodoro (1784), cîntată de un cor. Una din cele maî frumoase barcarole introduse în teatru îe fără îndoială acea din Oberon de Weber. In Giiillaume Teii de Rossini, în la .Jlaet/e de Au-ber, în Zampa de Herold, In Lalla Roukh de F. David, în Roli/eticle de Gounod, încă se pot cita barcarole frumoase. In afară de teatru încă sau scris barcarole pentru una sau două vocî ; între acestea se citează cele două Yenelianisclie Lieder de Schumann, la Gita in Gondola de Rossini (Soirees musicales), duo de Mendelssohn (op. 63 No. 1), Dites la jeune beţie de Berlioz, Yogue la ga- lere de Saint Saens ş. a. Apoî barcarole pentru orchestră, şi chiar pentru piano (Mendelssohn, Chopin, G. Faure, ş. a). Bard, poet cintăreţ al vechilor Galî şi în general al tuturor popoarelor de origină celtică, leî formau corporaţiunea lor guvernată de legî şi obiceîurî tradiţionale. Ieî cîntau în timp de pace pe Dumnezeu şi faptele eroilor şi în timp de rez-boî însufleţeau curajul luptătorilor. Istoria barzilor pleacă cu maî bine de 12 secule înainte de Christos, şi dacă în Galia şi în ţerile cucerite de Romani îeî au dispărut de timpuriu, căcî cuceritorii persecutară sistematic pe aceştî aţîţitorî ai patriotismului, in Scoţia şi Irlanda îeî s’au menţinut pană in sec. XVIII. Ceî maî celebri barzi au fost Fin-gal şi fiul seu Osian; Turlogh O1 Carolan, mort în 1737, îe considerat ca ultimul bard, şi cîntecele luî, muzică şi poezie, se conservă încă. Instrumentul cu care se acompaniau vechil barzi îera aşa numitul cruţ (v.). Germanii n’au avut nimic analog cu barzii; în schimb însă Scandinavii au avut pe Scalzii lor (v. Scald). Cîntecele ce compuneau şi cîntau barzii, de orî ce caracter îerau, se numeau Bardit. Bardone, corupţiune a cuvîntu-luî it. Bordone (v.) Bargumi sau Bargliumi, corn u-zitat în Sudan şi făcut dintr’un corn de antilopă sau din onix. BARIL 104 BARITON Baril (fr) sau bariletto (it.) nume ce se dă părţeî din tubul clar-neteî intercalat între plisc şi partea medie superioară. Baripicnon se numea în vechea teorie a muziceî greceşti spe- ; cia de tetracord în care semitonul îera la partea cea maî gravă; de ex: mi fa sol la. Bariton, voce bărbătească medie, ocupînd locul între tenor şi bas, unind pe lingă puterea şi energia voceî de bas, dulceaţa în timbru caracteristică voceî de tenor. Aceste au făcut că această voce a fost numită într’un timp şi concordant şi basse-laille (fr)=tenor grav. Muzica pentru bariton s’a scris un timp în cheia de fa pe linia a treia, dar această cheie a fost neglijată şi cheia de bas adoptată generalminte. De o extenziune medie destul de mare {lax—/fl3) vocea de bariton ţine în muzica dramatică un rol principal din 1 cauza accentelor variate ce poate lua. Fiind pe de o parte vocea cea maî comună printre ; cîntăreţî şi pe de altă parte [ tenoriî adevăraţî fiind relativ rari, compozitorii au cam maltratat-o, făcînd să suîe adese j pană pe la sol3 jj adică tră-tînd-o aproape ca o voce de j tenor grav sau de forţă, cari i nu merge mult maî sas. In vechile opere franceze nu prea se găsesc rolurî de bariton ; în schimb însă, în cele italiene găsim în de ajuns. Unu compozi-torî au dat chiar rolul principal j voce! de bariton: Don Juan (Mozart) Wilhelm Teii (Ros-sini) Hamlet (A. Thomas) Jleliric l III (Saint-Saens) sînt bariton!. Meyerbeer, Yerdi, Doni-zetti asemenea au dat rolurî importante voceî de bariton; îe de ajuns , a cita pe Nelusco din A fricana. In oratorii Hăn-del şi Bach dau voceî de bariton rolurî preponderante şi Bach chiar alege această voce pentru rolul luî Crist în Pasiunile sale (Sf. Mateî şi Sf. Ioan). Schumann în Scenele din Faust îl face pe acesta baii-ton şi Wagner asemenea dă rolurî frumoase acesteî vocî: Wolfram din Tannhavser. Wo-tan din iXiebelinifien, Gurne-manz din Parsifal. Printre ceî maî celebri baritonî ce au i-lustrat scenele străine se citează pe italienii Pelegrini, Tam-burinî, Delle Sedie, francezii Martin, Barroilhet, Bonnehee, Faure şi în falanga de baritonî renumiţi din zilele noastre se citează şi numele unuî romîn: D. Popovicî. — instrument analog prin formă cu violoncelul, dar avlnd şapte coarde puse iu vibraţie prin arcuş : si{. mix,lax, re.?, fa.,, si., şi mi3 şi un număr de caarde sub limbă, vibrînd prin simpatie sau pişcate de degetul mare al înineî stingi. Numărul a-cestor coarde simpatice a variat de la 7 la 24. Acest instrument, pe care-1 găsim încă numit viola di bordone, di fa-. Ie fabricat pentru satisfacerea cerinţelor luî Wagner care în Tetralogia sa indică un instr. purtînd acest nume şi necesitînd o extensiune reală de la sol] la mi ?4. Un instr. în astfel de condiţiunî ar trebui să aîbă o lungime teoretică de 5m. 258 şi să atingă ar-moniea a 19-a, notă care pană acum n’a fost scrisă de nicî un compozitor şi ar fi inaccesibilă atît corniştilor cît şi trompetiştilor. Considerind a-cestea s'a construit instr. de maî sus dîndu-î lungimea uneî trompete în cloi şi dînd tubu- BASTROMPETTE 111 BATAMENT luî o lărgime suficientă pentru a putea da armonica 2, aşa că prin ajutorul pistoniloi se obţine extensiunea cerută intrebuinţind numai armonicele păuă la 10. In aceste condiţiunî însă nu avem o trompetă-bas ci un trombon. Bassluba (germ.) una din denumirile ce se dă saxhornuluî bas în si \? (v. tuba şi btujel-horn). Bastard, epitet ce se dădea modurilor hipofrigian şi eolian, fiind că cel întăl cu finala si avea quinta micşurată şi cel j al doilea cu finala fa avea quarta crescută. Batament (fr. ballement) îe în-tăritura ce se observă în intonarea unuî sunet complex ce percepe urecliîa auzind două sunete deosebite emise împreună. Numărul batamentelor îe egal cu diferiuţa între nume-rile vibraţiunilor celor două sunete auzite. Asttel cu cît a-ceastă diferinţă va fi maî mică, cu atit batamentele vor fi maî puţine, prin urmare maî rari şi urechea le va percepe ca nişte bubuituri ce nu pot fi de cît displăcute. Cind această ! diferinţă îeste mare, batamentele vor fi numeroase, şi suc-cedîndu-se destul de repede | vor fi ia rîndul lor adevărate ; vibraţiunî producînd un nou sunet ce poartă numele de sunet resaltant diferenţial. Iată cum se explică formaţiunea batamentelor. Să presupunem j că avem două sunete: A de 200 vibraţiunî şi B de 300 vibraţiunî pe secundă. Fiind emise în acelaş moment prima vibraţiune a luî A va corespunde cu prima vibraţiune a luî B; cele următoare însă, a 2-a a lui A şi a 2-a şi a 3-a a luî B. nu vor maî corespunde, păuă la a 3-a a luî A care va corespunde îarăşî cu a 4-a a luî B, pentru că în timp ce A face 2 vibraţiunî B face 3. Intre cele următoare îar nu va fi corespondenţă, dar a 5-a a luî A va corespunde cu 7-a a luî B şi aşa maî departe pentru vibraţiunile de ordin nepăreche a luî A cari vor corespunde cu cele din 3 în 3 ale luî B, păuă la 201-a a luî A care va corespunde cu 301-a a luî B. Astfel în timp de o secundă vom avea 100 de coincidenţi a vibraţiunilor sunetelor puse în prezenţă. Orî •le cîte orî avem o coincidenţă, avem o întărire în sonoritate, un batament, pentru că în a-cest moment timpanul nostru îe simultaneu afectat de două unde sonore. In cazul de maî sus numărul batamentelor fiind destul de mare, Iele ne dau un sunet rezultant diferenţial de 100 de vibraţiunî, care sunet fiind în raport de l/.i cu sunetul A va fi octava gravă a acestuîa. Batamentele sînt foarte uşor percepute şi supărătoare cînd două coarde de exemplu ne dau un acelaş sunet, una însă fiind uşor dis-cordată. BATE 112 BATE Bale (a) tactul îe a marja cu ajutorul unei baghete, a minei sau chiar a piciorului diferiţii timpi aî măsureî, pentru ca executanţii ce concură la un ansamblu instrumental să fie toţi împreună, să meargă în unire, sau simplu pentru a; ţinea uniformitatea în mişcare. Cu piciorul se produce un vuet care nu poate fi de cit displăcut ; cu mina pe lîngă o-boseala ce ar proveni făcînd mişcări destul de apreciabile pentru a fi bine observate, a-poî îe şi foarte puţin estetică această specie de înotare în aîer; nu remîne deci de cît bagheta (v.) ca cea mai potrivită pentru această întrebuinţare. Arcuşul ce se vede j une ori în mina şefilor de orchestră ca înlocuind bagheta pe lîngă că nu are senz de cît în mina unui violonist conductor şi nu în mîna unui şef, are şi inconvenientul de a face j mişcările puţin precise, din cauza fiexibilităţeî sale şi rezistenţei ce întimpină în aîer viţa sa de păr. Tactul se bate în diferite moduri şi modul de a-1 bate depinde nu numai de la măsură dar şi de la mişcarea indicată prin cuvinte sau prin numărul metronomic. In mişcările rari şi moderate se marchează de ordinar toţi timpii şi la toate măsurile timpul întăi îe marcat prin po-gortrea bagheteî îar timpul ultim prin ridicarea îeî; în măsura în treî timpul al doilea se marchează prin mişcarea bagheteî la dreapta şi în măsura în patru, timpul al doilea bagheta la stînga, timpul al treilea bagheta la dreaptă. In mişcările repezi, în măsurile compuse (în 4, 6, etc.) nu se marchează de cît timpiî târî; astfel măsura în 4 sau în 6 se bate ca o măsură în 2, măsura în 9 ca o măsură în 3, măsura în 12 ca una în 4. In mişcările rarî în aceste măsuri (în 6, 9 şi 12) tactul se bate în acelaşî mod, ca şi în mişcările repezî, numai pe lîngă mişcarea bagheteî marcînd timpul tare se mai face alte două mici mişcări în aceîaşî direcţiune marcînd timpiî slabî. In mişcările foarte rarî cliîar în măsurile simple de multe ori difei'iţiî timpi fiind subdivizări, se marchează aceste subdivizări cu bagheta, prin mici mişcări în aceîaşî direcţiune, In măsurile mixte, întrebuinţate, tot deauna în mişcări rarî sau moderate, se bate succesiv tactul ca în diferitele măsuri simple din cari sînt compuse măsurele mixte ce avem. Măsura în treî timpî, în mişcare repede se bate sau marcînd alternativ în jos şi în sus timpiî târî, caşi cum am avea o măsură în 6 ce ar cuprinde două măsuri de cîte 3 timpî; sau, în cazul cind structura melodică nu ar permite această modificare a-paventă a măsureî, se marchează printr’o mişcare în jos 113 — BATIFON BATE ţ timpul:|întâî şi printr’o mişcare în sus, mai repede, timpul al treilea. Aceste sînt re-guiele generale privitoare la bataîa tactului, regule însă cari nu sînt lipsite de excepţii şi în detaliile cărora spaţiul nu ne permite a întră. — semaî zice încă despre exe-cuţiunea unor instrumente de percusiune: a bate doba, a bate talgerele ş. a. Baterie, se numeşte în compo-ziţiune o figură melodică formată din dispoziţiunea simetrică a diferitelor note ale a-cordurilor, aşa că se trece din-tr’un acord în altul prin figuri analoage. Ie cum se vede o specie de arpegiu (v.) de care nu se deosebeşte decît prin aceia că pe cînd acesta îe format numai din notele acordului, bateriile pot conţinea şi note străine. După Rousseau diferinţa n’ar fi decît în modul de execuţiune, arpegiile executîndu-se legat, bateriile stacat. Bateriile, puţind conţinea şi note străine, prezintă adese mişcări melodice foarte pronunţate şi un frumos exemplu în acest caz îe motivul focului din Niebe-lungen a luî Wagner. Bateri-ele, destinate a acompania cîn-tul sau a produce efecte pitoreşti, sînt încredinţate în orchestră instrumentelor apte de agilitate: violine, flaute, clar-nete ş. a. -—se numeşte încă în orchestră grupul instrumentelor de per- Titus Cerne : Dicţionar de muzică cusiune: timbale, cimbale şi triunghîu, către care se adauge după trebuinţă doba, darabana, tam-tam, clopote ş. a. Bateria, împrumutată de orchestră de la bandele instrumentale ale ienicerilor din Stambul, pe la mijlocul sec. XVIII, şi-a făcut prima apa-riţiune în muzica dramatică în opere de culoare orientală; apoi începînd de pe la Spon-tini şi pănă prin mijlocul secolului nostru orî ce bucată de ansamblu, orî ce arie de dans, îera obligat acompaniată de baterie. Astăzî din fericire a căzut într’un discredit complect şi în muzica dramatică nu o găsim decît în bucăţî de mare pompă, din care sgo-motul nu îe exclus. Batifon (Batyphon), instrument fabricat în lemn, cu chei, cu un pavilion de metal, cu un bocal în formă de gît de lebădă, întroducîndu-se aerul printr’un plisc cu ancie simplă; astfel batifonul nu îera alt-ceva decît o clarnetă bas, de care nu se deosebea decît prin diviziunea maî raţională a tubuluî prin bortele laterale. Avea o extensiune de două octave şi o sextă, şi se construia în două diapazoane (mix sau rerex). A fost imaginat şi construit de Wiepreeht şi Skorra din Berlin către 1839. De un timbru plin şi egal în toate registrele, de o maniare relativ uşoară, îe de mîerat cum acest instr. n’a găsit întrebuinţare decît 8 BATIF ON - 114 - / B^BUNG în muzicele militare prusiene I de unde a şi dispărut. Baton (fr.) se numesc liniile groase verticale ce traversează unul sau maî multe spaţii ale portativului pentru a indica o tăcere de 2, 4 sau maî multe j tacte. — B. de mesure = baghetă (v.). Ballemeut (fr.)=batament (v.). In muzica secolilor trecuţi se numea încă astfel o specie de ornament, un fel de tril, sau de mordinte repetat, început cu gradul unit inferior. Nu avea un semn particular şi se însemna de obicei prin note mici. Battuta (it.)=bataîe, tact, mă-j sură. A B., expr. ce se întrebuinţează în acompaniamente, în opoziţiune cu colla parte, în acelaş sens cum se întrebuinţează a tempo în opoziţiune cu ad lîbitum, cu alte cuvinte însemnează a relua stricta măsură. In studiul contrapunctului se numea B. trecerea părţilor extreme (bas şi sopran) de la o decimă la o octavă, trecere oprită pe timpul tare de teoricianiî vechi, dar deja permisă pe timpul lui Fux (1725); ex: Bătuta, dans şi arie de dans popular. Bauernfldte (germ.), vechîu joc de orgă, în pedalieră, cu tu- j buri acoperite, de 2 picioare ; j jocul analog, de un picior, se numea bauernpfeife. Bauernlcver (gem )=ligură (v.) Bauernpfeife (germ.) v. Bauernfldte. Baxoncello (sp.) se zice despre jocurile de orgă numite Principale (v.) | Baz v. Baaz. Bazuin, nume olandez al trombonului. Beantwortung (germ.) v. respira s. Bebisatio (lat.) a fost numită de către D. Hitzler, din Linz, către începutul sec. XVII o încercare de solfiare prin silabele la, be, ce, de, me, fe, ge, corespunzînd seriei începînd cu la, dar avind pe si şi cu silabele bi, ci, di, mi, fi, gi, corespunzînd notelor si do îţi, re mi 1>, fa şi sol Jf. Â-ceasta pentru ă se înlătura inconvenientele solmizăreî prin mutaţiunî. Şi acest sistem ca şi multe altele, nu a avut de-cît o întrebuinţare locală, şi a trecut repede în domeniul uîtăreî. Bebung (germ.) = tremurătură. Se înţelege prin aceasta expr. atit o repetare repede a aceleaşi note (v. tremolo), precum şi tremurătură în voce numită în special vibrato. Tot astfel se numea şi în jocul clavecinului balansarea degetului pe tastă, căreia îî corespundea o balansare a tangentei pe coardă şi o tremurătură a a-cesteîa, efect irealizabil pe pianul modern (v. Balancement). BEC 115 .BENGALA Bec (fr.), ftecco (it.), y. plisc. Becar (ţţ) ,semn din notaţiunea muzicală destinat a distruge efectul unui diez sau al unui bemol. Dacă acestea sînt accidentale, atunci becarul distruge efectul lor o dată pentru tot deauna; îar dacă sînt ! constitutive, fâcînd parte din armatură, atunci nimicirea e-fectuluî nu-î decît momentană, pentru tactul în care îe întrebuinţat becarul şi numai pentru notele scrise pe aceiaşi linie pe care a fost pus. Dacă voim a anula definitiv un bemol sau un diez pus în armatură, trebue a scrie din nou armatura punînd becar în locul bemolului sau diezului ce voim a anula. Pentru a anula un dublu diez sau un dublu bemol se întrebuinţează semnul dublu becar (tj-fcj); îar dacă vroim ca anularea se fie numai pe jumătate, se întrebuinţează semnele becar dier (j^) sau becar bemol (□.!?). Pentru originea lui, v. Accident. Becariza (a) îe a pune un becar înaintea uneî note care a fost maî înainte bemolizată sau diezată. Becken (germ.) = cimbale (v.) Bedon (fr.) specie de vechîe darabană uzitată în evul mediu. — de Biscaye, specie de dairea spaniolă. Beffroi (fr.)., clopot de alarmă, anunţînd sinistre sau revolte. Acest nume a fost dat une orî şi instrumentului numit tam-tam (v.) Beg, liră uzitată în Abisinia. Beggar’s opera v. Anglia. Begleitung (germ.)—acompaniament. Beleton (germ.), nume dat Sax-hornuluî contrabas în do. Bellonion, instrument automat, construit de Kaufmann şi fiul, din Dresda în 1812. Se compunea esenţialminte din 24 trompete şi 2 timpane. Iera carateristic prin aceia că putea da diferinţî foarte delicate de nuanţare. A fost reconstruit în diferite tip urî. Bemol ieste semnul [? care pogoară cu jumătate ton sunetul notei la care se rapoartă. Poate fi întrebuinţat în două felurî: accidental, şi în acest caz nu are efect decît asupra notelor de pe linia pe care şi în tactul în care îe pus; sau constitutiv, îe pus în armatură şi se rapoartă la toate notele ce poartă acelaş nume, orî unde ar fi iele aşăzate pe portativ. Pentru a anula efectul bemolului se întrebuinţează becarul. Y. încă dublu bemol şi accident. Remoliza (a) îe a pune un bemol înaintea uneî note. Bendair, bendeyr, bendir, ben-div, v. Bandar. Bencdictus (lat.) una din părţile liturghiei apusene (v. Mesa). Bengala, instr. sudanez, specie de chitară cu două coarde duble; lada sonoră îe ovală, cu o membrană drept tablă ue armonie şi cu un gtt lat, şi de ordinar sculptat. BENU 116 BIBLIOGRAFIE Benu, fluer indian cu un tub conic de bambu. Beotian, epitet ce se dădea fluierului numit încă bombikos, uzitat la vechii Greci. Berbekia, varietate de lăută a-rabă. Berbet, mare liră uzitată la Arabi. Berceuse (fr.), originar îe un cînlec de leagăn, cîntec popular pentru a adormi copiii. 0-biceîul dea adormi copiii cîntînd a existat în toate timpurile şi în toate părţile. Dar de şi se posedă texte datînd foarte de mult, totuşi cele întăî compoziţii cu acest nume scrise de muzicanţi nu apar decît în sec. XVIII. In 1798 Reichardt publică la Leipzig o colecţiunede Wiegen-lieder şi după aceia multe mici compoziţiunî scrise în acest stil legănat au fost întitulate ast-fei, fie pentru voce şi piano (Schubert, Schumann, Gounod ş. a.) fie pentru piano singur (Cliopin, Henselt, Rubinstein ş. a.). Cherubini a Introdus una în opera sa Blancke de Provence (1831) şi în urma luî exemplele nu lipsesc, între cari se citeazăfrumoaseleB. din A-fricana de Meyerbeer şi Sieg-fried Idyll deWagner, scrisă pentru mică orchestră. Bete sau bliere, specie de mare trompetă dreaptă, uzitată în Bengal. Bergamasca (it.), vechîu dans şi arie de dans popular originar din Bergam, foarte în favoare în seculiî trecuţi dar astăzî cu totul dispărut. Necunoscut în Franţa, îera cunoscut în Anglia deja din sec. XVI, căci îe citat de Shakes-peare în Visul unei nopţi de vară. Totuşi istoricii moderni nu silit de acord în privinţa formei primitive a acestei arii. După unii îera în 6|8 cu timpul al 2-le accentuat, după alţiî în 2j4 şi compus din două perioade de cîte 8 tacte. Au fost însă compozitori modernî cari au dat a-cest nume la micî arii de dans neavînd nicî una din a-cesta două forme. Berlinei' Pumpen (germ.) sistem de pistonî (v.) imaginat de factorul I. G. Moritz din Berlin în 1833. Bha rata-Dnâ v. vină. Bhere v. Bere. Bhimbhat, specie de orchestră Siameză, destinată concertelor în aer liber. Bi, silabă întrebuinţată în aşa. numita bebisatio (v.) Bianca (it.), nume dat figureî de note pe care noi o numim jumătate. Bibel-regal (germ.), mică orgă portativă, cu jocurî de anciî, uzitată în biserici în sec. XVI,, XVII şi XVIII pentru acom-paniarea cîntuluî şi avînd forma exterioară a uneî biblii. Bibliografic muzicală îeste descrierea cărţilor şi manuscip-telor privitoare la muzică, ţi-nînd socoteală de materialele cu care au iost compuse, de gradul lor de raritate, de va- / BIBLIOGRAFIE - 117 - BIFARA loarea lor reală sau presupusă, despre subiectele discutate de autorii lor şi despre rangul ce trebuie să ocupe în clasi-ficaţiunea unei biblioteci. Se pot clasifica în două categorii. Una, care s’ar putea numi critică, intelectuală, ocupîndu-se de materiele tratate în diferitele opuri expuse în cataloage alfabetice, raţionate, şi însoţite de observaţiunî critice; şi alta care s’ar putea numi materială, trătînd despre caracterul exterior şi valoarea diferitelor ediţiunî, formatul, data şi locul apariţiuneî. In afară de cataloagele raţionate ale celor maî principale biblioteci muzicale (v. bibliotecă) \ sînt opuri trătînd despre bibliografia generală a muziceî, între care cea maî vastă îe j acea scrisă de Fetiş şi com-plecttnd Biografia generală a muzicanţilor, op complectat în urmă de către A. Pougin. Bibliotecă muzicală se numesc colecţiunile de compoziţiunî muzicale şi de opurî şî manuscripte relative la muzică, precum şi localurile unde sînt păstrate aceste colecţiunî. 0-raşele Viena, Munich, Bologna ş. a. posed bibliotecî muzicale renumite, conţinînd numeroase şi preţioase manuscripte şi o-purî astăzî unice ; Ratisbona posedă o bibliotecă de muzică religioasă poate cea maî bogată din lume şi pentru a în-cheîa iată inventarul biblio-teceî muzicale a Conservato- ruluî din Paris, renumită pentru mulţimea şi raritatea o-purilor ce conţine: peste 22 de mii de volumurî în parti-ţiunî de orchestră, de cînt şi reduceri de pîano ; aproape o mie de metode pentru diferite instrumente; 550 tratate de armonie, fugă şi compoziţie ; metodele de solfegiu şi cînt sînt în număr de peste cincî miî de volume; literatura muzicală constă în peste trei miî de volume şi peste cincî miî de broşurî; şi în fine bucăţile separate, pentru cînt şi piano întrec numărul de două sute de miî! B. muzicală îe numele care se dă cîte o dată încă la seriî de publicaţiunî de opurî avînd oare cari analogie între îele. Bicinium (lat.), denumire veche, compoziţiune vocală în două partide (v. tricinium). Bicîu (lovitură ele), (fr.: coup de fouel), se numeşte în unele compoziţiunî partea finală, care executată din ce în ce maî repede şi maî tare provoacă maî totdeauna aplauzele a-scultătorilor. Se compune în general din game, rulade, ar-pegiî construite pe o formulă armonică de cadenţă (v. Crescendo). Bieordatura (it.), gamă dublă executată pe instrumente de coarde. Bifara, Bifra, Piffara, Pifjfaro, maî de mult Tibia bifaris, joc de orgă producînd a-proape acelaş efect cu jocul BIFARA 118 BISERICĂ unda maris; fie care din sunetele Iul îe dat dublu, ds tuburi puţin desacordate, ceia ce produce o specie de tre-murătură (batament). Bijuga cilher, (engl.), specie de mare ceteră cu două giturî şi cu 16 coarde. Biiancoiel, fluier indian. Bimbat, v. Bhimbat. Bir., bina sau vina de Bena-res, v. vină. Binar, compus din două părţi; formă binară, compusă din două părţi, una conţinînd expunerea motivelor şi a doua des-voltarea; măsură binară, formată din doî timpi sau compusă din măsuri de cîte doî timpi. Biniou, bignou sau binviou, numele breton al cimpoiului. Biografie muzicală, carte In care se vorbeşte despre viaţa unuia sau mai multor muzicanţi. Astfel îe de ex. Biografia generală a muzicanţilor scrisă de Fetiş şi continuată de A. Pougin. Bipanci-mnd, v. vina. Bis (lat.),= le două orî ; această expr. se întrebuinţează de către spectatori pentru a exprima dorinţa de a se repeta o arie sau altă bucată. Acest o-biceîu a fost introdus în teatru la Paris în 1780, cînd publicul entusiasmat făcu să se repete de d-ra Laguerre imnul amoruluî, la prima reprezentaţie a opereî Echo et Nar-cisse de Gluck. Bisa (a) = a striga bis, a cere repetarea. Bischero, (it.) nume dat cuîelor ce susţin întinse coardele instrumentelor. Biscroma (it.), vechîu nume dat figureî de note pe care noî o numim treîzecî-doime. Biserică. Din cea maî adîncă antichitate, vedem cultul zeilor, la toate popoarele, celebrat prin muzică, atît prin cîntărî vocale cît şi prin sunetul instrumentelor. Chiar de la începutul creştinismului, muzica a luat un loc important în serviciile religioase, căci pentru a se da maî multă măreţie, maî multă solemnitate acestora, s’a admis ca a-tît rugăcîunele, cit şi imnele de laudă ş. c. 1. să fie cîntate. O mare parte din cîntul ritual al bisericeî creştine îe luat de la Evrei; dar pe lingă acest element primitiv, n’a în-tîrziat a veni să se alipească elementul păgîn, melodiî populare adaptate la texte religioase creştine şi maî tîrziu, chîar melodii scrise înadins pentru acestea. Astăzi prin expr. Muzică bisericească, sacră, eclesiastică, înţelegem atît muzica melodică, tradiţională, ce se cîntă de către precţî şi ceî lalţî servitori aî altarului, atît în biserica occidentală cît şi în cea orientală, precum şi muzica propriu zisă, simplu corală sau acompaniată de instrumente, scrisă de diferiţi compozitori BISERICĂ 119 BISERICĂ pentru serviciul divin. La ar- ! ticolele: Cinl plan, Antifonar, I Muzichie, i/to, ton ş. a. gă- | sim detalii pe cît cadrul ne i permite, asupra esenţei şi des- ! voltăreî muziceî melodice bi- ! sericeştî; aici nu ne vom o-cupa decît de o schiţare a i muziceî propriu zise, muziceî corale bisericeşti. La începutul creştinismului muzica bisericească a fost pur vocală, şi, excepţie făcînd pentru antifonia produsă prin cîn-tarea împreuna a vocilor bărbăteşti cu voci femeieşti, în acelaş timp unisonică. Pe cînd însă biserica orientală remîne credincioasă muziceî vocale pure, în biserica occidentală vedem, din cele întăl secole ale Evului mediu, instrumente admise pentru a se susţinea vocile, şi printr’un decret din anul 660, al papei Yitalian, întrebuinţarea orgă! îe definitiv consacrată. Maî tîrziu, în sec. XIII, fie că abuzul există în realitate, fie că numai se presimţea un abuz, după ra- j portul abatelui Engelbert dm J Admond, instrumentele, afară de orgă, sînt proscrise din biserică; nu însă pentru mult timp, căci în curînd le vedem reapărînd, pentru a se stabili definitiv. Către sec. IX apar primele rădăcini ale polifoniei vocale, polifonie (v. organum) care nu se deosebeşte mult de omofonia şi antifonia primitivă. Această formă embrionară a polifoniei totuşi, barbară pentru urechile moderne, durează cîteva secole, şi numai sec. XII î-a fost rezervat de a aduce principiul adevăratei polifonii, mişcarea contrară alăturea de mişcarea paralelă a vechiului organum. Acest pas aduce după sine des-voltarea progresivă a contrapunctului vocal, bazat însă tot pe vechile melodii tradiţionale întrebuinţate în biserică (v. Canlus firmus). Această primă perioadă a muziceî polifonice care ne dă o serie de forme bisericeşti detaliate la articolele Organum, Discantus, Conductas. Copula, Ochelus, Moletus, Triplam, ş. a., îe ilustrată de nume ca Pe-rotinus, Odon de Cluny, Fran-con din Colonia, H. Contract, Gr. d’Arezzo, I. de Garland, 0-dington, Ph. de Vitry, Dufay, I. de Muris, Marchetto di Pa-dova ş. a. Cu sec. XV arta contrapunctului vocal, arta muziceî bisericeşti prin excelenţă la o desvoltare din ce în ce maî complectă şi vedem des-voltîndu-se forme din ce în ce maî independente de vechile melodii tradiţionale. A doua jumătate a sec. XV şi sec. XVI formează perioada de înflorire a stilului contrapunctului vocal, apogeul muziceî a cappella, artă care în secuii! următori îe din ce în ce maî eclipsată, maî deoăzută. Mare Ieste lista numelor ce au ilustrat această perioadă şi intre acestea îe de ajuns a BISERICĂ 120 — BISERICĂ cita: Binchois, Busnois, Dun-stable, Ockeghem, Obrecht, Despres, Hofheimer, Arcadelt, W. Bird, C. de Rore, Goudi-mel, I. Mouton, Orlando Las-sus, şi mulţi alţii. Toţi aceşti maiştri au scris a cappella, fără nici un acompaniament instrumenta], într’un stil fugat, o armonie figurată, cu o înlănţuire adevărat artistică a vocilor, dar care na-turahninte cerea o perfecţiune în exeeuţiune nu tot deauna uşor de atins. Aceasta pe de o parte, abuzul ce se făcea de a clădi întregi edificii polifonice destinate bisericeî pe motive populare, cari aminteau texte adese scabroase şi cari înăduşeau textul religios, pe de altă parte sborul ce lua protestantismul, sbor datorit în parte propagaţiuneî ce se făcea prin cîntările luî de un stil simplu şi liniştit, hotărîră pe Conciliu! din Trident, în 1565 a pune pe compozitori în alternativa de a găsi pen- j tru muzica bisericească un stil j maî potrivit, mai moderat, sau a renunţa la polifonie in biserică, Acestor împrejurări, a-cestor influenţi exterioare, se datoreşte, cel puţin în parte, crearea stilului măreţ, sublim, aşa zis al luî Palestrina, stil creat de acesta şi de succesorii seî imediaţi: Nanini, Vittoria şi fraţii Anerio. Cu sfirşitul sec. XVI însă, instrumentele reapar în biserică, maî întăî în unison cu vocile, pentru a le susţinea şi întări; apoî Introducerea basului continuu, către începutul secoluluî XVII a fost primul pas către un acompaniament propriu, independent. Tot către această epocă apare muzica instrumentală pură, Introdusă ca solo de orgă prin Merullo şi ceî doî Gabrielli, la Veneţia. Cu creaţiunea opereî şi orato-rîuluî, apar în biserică formele maî desvoltate, cu uii acompaniament instrumental (v. Cantată, Concert), cari trecute din Italia în Germania, luară aicî prin biserica protestantă o des-voltare dusă la apogeu prin I. S. Bach în Cantatele şi Pasiunile sale, De la Bach insă stilul muziceî bisericeşti respiră spiritul modern şi dacă pe de o parte găsim o orchestraţie mai bogată, maî strălucitoare, com-binaţiunî armonice maî picante, maî neaşteptate, scutindu-se din ce în ce maî mult de jugul formulelor, în schimb îe cu mult maî slab în expresiune religioasă, maî sentimental, apropiindu-se maî mult de stilul de operă, şi compoziţiile moderne nurnaî arare orî a-ting în măreţie şi nobleţă stilul vechîu al marelui Bach. In marea falangă de compozitori moderni cari au scris muzică pentru biserică, reîesă strălucitoare numele de Mozart (.Requiem) Beethoven {Mima Solemnis) Cherubini, Liszt, şi ciţî va alţii, BISERICĂ 121 BOCANE Pe cînd însă, în biserica occidentală Introducerea instrumentelor a modificat astfel stilul bisericesc, biserica orientală a remas credincioasă vechilor tradiţiunî, muziceî vocale neacompaniate, a cappella, şi şcoala rusă, care o reprezintă în această privinţă, de şi mult maî modernă, ne prezintă însă modele de un stil religios cu adăvarat demn de admiraţiunea noastră (v. Capelă). Bisericesc, epitet atribuit în muzică la tot ce are un raport cu stilul compoziţiunilor propriî serviciului religios. Astfel avem formele concert b. cantată b-a, ş. a; apoi tonuri, glasuri bisericeşti,gamele întrebuinţate în cîntul plan sau în muzichie, ş. a. cari le găsim explicate la articolele respective. Bissex, specie de chitară construită în 1773 de factorul Yan Hocke din Paris, care publică şi o metodă pentru acest instrument. Avea 12 coarde şi gîtul îera împărţit în 20 de taste. Bis-unea, (lat.), vechie denumire a şasesprezecimeî. Biva specie de chitară japoneză. Bizantină, se zice despre muzica bisericeî orientale, cunoscută şi sub numele de muzichie (v.), Bl., în partiţiunile germane, prese. în loc de Blassinstru-menten. Blanche (fr.), numele figureî de notă numită jumătate. Blassinstrumento, (germ.) = instrumente de suflare. Bleciiblassinstrumenfe, (germ.) =instrumente de suflare construite în metal. Blookflote, (germ.) = specie de mic fluier, cu plisc, uzitat în sec. XYI. Şi un joc de orgă a fost numit astfel. Bluelte, (fr.) nume ce se dă unor mici compoziţiunî fără pretenţii, de un stil uşor, fin, e-legant, graţios. Bobisatio şi hocedesatio, (lat.) a fost numit în sec. XVI şi XYII un sistem de solfiare prin aşa numitele silabe belgiane (voces belgiene), sistem destinat a înlătura inconvenientele solmi-zareî prin mutaţiunî cu cele şase silabe aretine. Acest sistem inventat de H. Waelrant, atribuit de uniî luî S. Calvisius, care n’a făcut decît l’a propagat în Olanda, se baza pe silabele. bo, ce, di, ga, lo, ma, ni, coresponzînd seneî îneepînd cu nota do. Şi acesta, ca şi celelalte încercări de acest gen n’a avut decît o aplicare locală şi a dispărut cu apariţi-unea silabeî si (v). Boc,al, mică emisferă de metal, de fildeş sau de lemn adaptată unor instrumente şi ser-vindu-le de îmbucătură. Tot astfel se numeşte şi tubul de alamă, sau alt material, îndoit prin care se introduce a-erul în fagot sau alte instrumente. Bocane, (fr.), dans de un carac- BOCAXE 122 BOEMIA ter grav, foarte în favoare în j sec. XVII dar dispărut deja în sec. următor. Numele îi venea de 3a celebrul maistru de dans Bocan. Bocea, (it.)=gură. Bocedisatio, (lat.) v. bobisatio. \ Bocet, cîntec ce poporul înto- j nează pentru a plînge pe ceî j morţi. Aceste cîntece sînt me- j lodiî uşoare, dulci, de un ritm liniştit, trăgănat, dar care de j multe orî se termină în ţipete, strigăte de desperare. Nu îe un obicei propriu ro-mînilor, ci din cea maî adîncă antichitate îl găsim: Ireniile Grecilor, neniele Romanilor, •numeros al Egiptenilor nu îe- j rau altă ceva decît bocete. La | popoarele de azi, în tot occidentul, încă găsim cîntece a-naloage, atît pe continent cit şi în insule. Astfel de ex. în Corsica iele se numesc voceri şi sînt femei, voceratrice, a căror profesiune îe de a cînta la morţi astfel de cîntece. A-ceastâ profesiune există şi în alte părţi; o găsim de ex. în Balcani, unde aceste femei poartă numele de miriolotje. Bock, (germ.), vechîu nume al cimpoiului. Bockstriller, (germ.), trillo ca-prino, (it.), chevrotement, (fr.), denumiri ironice ale modului defectuos de a face trilul, ase-mănîndu-l cu strigătul caprei. Boemia îe poate ţara cea maî muzicală din lume şi muzica aicî îe o artă esenţial naţională. Aceasta nu pentru că | ar fi produs ceî maî marî compozitori; din contra arta com-poziţiuneî nu a luat o desvol-tară maî importantă decît în a doua jumătate a secoluluî nostru, dar fiind că muzica îe înâscută in popor, şi fiind că, proporţiunea de populaţiune păstrată, Boemia îe cea maî bogată pepinieră de muzicanţi instrumentişti, şi muzicele militare atît din Austria şi Germania, cit şi din celelalte ţări, furnică de muzicanţi boemî. Cîntecele populare ale Boemieî sînt de o originalitate şi de o poezie neîntrecută şi unele din îele poartă neîndoielnica stampilă a vechimeî lor. Dar maî cu samă în muzica bisericească, care pană în sec. XVIII a fost aproape exclusiv cultivată a-lăturea de muzica populară, găsim specimene cari datează de zece secule. In sec. XVIII Boemia a început a furniza Europa cu muzicanţi executanţi cari au strălucit nu numai în orchestre şi muzici militare, dar şi ca solişti; îe de ajuns a cita nume ca Benda, Ondricek, ş. a. La începutul secoluluî nostru se înfiinţează conservatorul din Praga şi studiul muziceî populare pe de o parte, a muziceî clasice şi a şcoaleî moderne pe de altă parte, a făcut că în a doua jumătate a secoluluî nostru Boemia poate prezintă o falangă de compozitori între cari îe de ajuns a cita nume ca. Zvonar, Smetana, Bendel, Se- BOEMIA 123 BOMBABDE bor, W. Blodek, Dvorak, Na-pravnic ş. a. Bogen, (germ.) nume ce se dă atît arcuşului cit şi liniei curbe care în notaţiunea muzicală exprimă legătura notelor. Tot astfel se numesc tuburile adiţionale, corpurile de schimb ale instrumentelor de suflare. Bogenflugel, bogenhammer-kla-vier, boyenklavier, (germ.) = clavecin (v.) cu arcuş. Boite ă musique (fr.)=cutie cu muzică, nume ce se dă la mici automate (v.) muzicale. Bolero, (sp.), arie şi dans popular spaniol, în măsura 3j4 şi mişcare moderată maestoasă (^ =76). Cîntul alternează cu dansul. Ie atribuit dănţuitorului Zezero (1780). Ritmul primitiv îera & 1 1 1 1 ' 1 ® <3 . 2) b. contrait, b. piccolo, cu extensiunea do2 — sol3). 3) b. tenor, nicolo {it.) cu exten-i siunea solx—sol3. 4) b. bas, doppelquinlbomhart (ger.), cu extensiunea dol—doA 5) b. contrabas, bombardone (it.) cu extensiunea ţa-x^ţa%. Marea lungime a tubuluî bombardei contrabas, care trecea de doî metri, conduse pe călugărul Afranio a imagina frîn-gerea acestuî tub şi construirea fagotului. Toată familia bombardelor a fost înlocuită BOMBARDE 124 BOURREE repede în orchestră prin fa-miliele oboiului şi fagotului, cari de altmintrelea nu sînt declt perfecţionările lor. In orgele franceze se numeşte astfel unul din cele maî grave jocuri, cu tuburi de 16 şi 32 picioare, joc numit de o-biceî în Germania Posaune. Bombardon, (it: bombardone) ve-chiu instrument din familia bombardelor. Azî se da acest mume saxhornuluî bas grav în mi jz sau fa şi saxhornuluî contrabas în do sau si jl. Bombix sau Vomvyx (gr.) specie de oboi primitiv uzitat la vechii Greci. Bombikas isau Vomvykas, (gr.) nume ce dădeau Grecii la cheile instrumentelor lor de suflare. Bombicos sau Vomvykos (gr.) mare fluier dublu, de trestie, u-z tat la vechii Greci. Bombo, (it.), repetare repede a unei aceleiaşi note, numire vechie echivalînd cu tremolo de astăzi. Bombuluin (lat.),numele unui ve-chîu instrument roman, o sferă metalică în care îerau împlîntate şapte tuburi. O reproducere a acestui instrument analog cu Cengul chinez există pe un monument de la muzeul din Arles. Bommei't, (germ.) v. bombarde. Bonacordo sau buonacordo, (it.) upecie de mică spinetă italiana uzitată în sec. XVIII, cu claviatura proprie pentru mînî copilăreşti. Bonliarl, (germ.) corupţiune a cuvîntuluî fr. bombarde (v.). Bonnet chinois, (fr.) v. pavilion chinez. Booga, (ar.=pachet):=rebab (v). Bordone, (it.), bordun, (germ.) bourdon, (fr.) îe numele ce se dă în general jocurilor de orgă formate din tuburi închise, cînd aceste jocuri aparţin la ceia ce se chîamă fondurile orgăî. Fiind închise jocurile de 4, 8 sau 16 picioare sună în unison cu cele deschise de 8, 16 şi 32 de picioare.—Tot acest nume se dă cîte o dată coardelor grave ale unor instrumente, ca do al violoncelului de ex.—Prin extensiune s’a numit astfel un bas persistent formînd o pedală gravă. V. încă faux-bourdon şi hang. Boru, specie de trompetă turcească. Bou .... v. încă Bu ... . Bouche, (fr.)-gură. Boui’he, (fr.) v. astupat. Bouquin, (fr.) v. Cornet ă b. Bourdon, (fr.) v. bordone. Bourree, (fr.), arie şi dans popular în Auvergne ; de un caracter vesel, măsură binară şi mişcare vioaie, ceia ce o deosebeşte de gavotă, care ie înceată. Perioadele iei încep cu o pătrime în anacrusă şi adese cu sincope în mijlocul măsurei. Naturalminte, de la popor această formă a trecut prin mîna compozitorilor, şi în muzica sec. XVIII găsim de aceste arii iscălite Bach, Ra-meau ş. a. Forma adoptata îe BOURREE 125 BRAZILIA în general acea a menuetului: două părţi repetate şi un trio. Au fost şi sînt încă de aceste arii destinate voceY. Boute-selle, (fr.),sonerie detrom-petă uzitată în cavalerie, a-nunţînd soldaţilor a pregăti caii. Bou Iade, (fr.), nume dat unor mici arii de balet. Brabanyonnc (fr.), cînt naţional belgian; textul îe datorit actorului Jenneval, care l’a făcut în timpul revoluţiei de la 1830, îar muzica îe de cîntă-reţul Campenhout. Braccio, (it.)=braţ. Viola dab., violă de braţ, prin opoziţiune cu viola da spala, care se rezema pe umăr şi viola di gamba care se ţinea lingă picîor. Toate aceste denumiri au dispărut (v. viola). Brando (it.), branle (fr.), deno-minaţiune generală a tuturor vechilor dansuri în care dănţuitorii ţinîndu-se de mînă formează un lanţ şi sînt conduşi de un singur dănţuitor care se învîrteşte în cerc sau după capriciul seu (ca de brîu). Măsura în aceste dansuri îera binară sau ternară şi îerau a-dese însoţite de strofe cîntate separate printr’un refren. Bratscho (germ), = violă. Bravo (it.), expr. de care se serveşte publicul pentru a arata satisfacţiunea sa executantului după ce a ascultat o bucată frumoasă şi bine interpretată. Italianiî adresează bravo sau bravissimo (superlativul) unui barbat, brava sau bravissimo, unei femei. Bravură, arie de b., arie în care sînt pasaje destinate a pune în evidenţă măestria şi îndemânarea interpretului; încă din sec. XVII a început a se introduce în opere acest soîu de arii, cari însă au dispărut din ce în ce mai mult pănă că mai nu se mai găsesc urme în muzica serioază modernă (v. arie). Brazilia îe una din ţările în care muzica a luat o mai mare desvoltare din ambele Americî.. Dacă şi la Rio ca şi pe aiurea vedem deja pe la începutul secolului nostru, în toţi anii regulat, stagiuni de operă i-taliană, vedem alăturea însă nu numai arta populară luînd un avlnt, dar şi arta aşa zisă înaltă, arta religioasă şi muzica de camera. In adevăr, je-suiţiî veniţi în Brazilia au înfiinţat aşa zise „des maitrises", cari n’au contribuit puţin la desvoltarea muziceî bisericeşti şi chiar la începutul secuiului vedem pe brazilianul I. M. Nu-nes Garcia compunînd muzică religioasă remarcabilă, inspi-rîndu-se de maiştrii clasicismului german şi italian. Apoi ceia ce a contribuit încă ia progresul muziceî în Brazilia a tost fixarea sau simplu vizitarea unor ai'tiştî de adevărată valoare. Astfel a fost Marcos Portugal, autor a unui mare număr de opere, care se bucura de un mare renume în BRAZILIA 126 BREVĂ Italia şi care urmă în Brazilia pe Jean VI; ca director general al muziceî de biserică, de teatru şi de cameră, contribui mult în timpul şedereî sale în Brazilia (de la 1811 pănă la moartea sa, 1830) la progresele maî cu samă a muziceî dramatice. Muzica de ca- 1 meră avu un campion puternic I în Sig. Neukomm, care ase- j menea stătu cîtva timp în Brazilia (1816—1821) şi care făcu educaţiunoa artistică a luî Don Pedto I, autorul imnului independenţei braziliene şi mare protector şi propagator a mu- j ziceî clasice germane. Muzica | în fine luă o desvoltare şî maî j mare prin înfiinţarea Conser- j vatoruluî din Rio, prin brazi-1 lianul Fr. M. da Silva, un e-l lev al luî Garcia şi a luî Neukomm şi care la rîndul seu forma elevî de valoare, între care ie de ajnns a cita între alţiî pe Mosquita, şi maî cu samă pe A. C. Gomez, a că-ruîa renume a trecut Oceanul. O încercare de operă naţională a fost făcută deja în 1855, dar în aceasta Brazilieniî n’au fost fericiţî: această încercare, fără nicî un sprijin din partea guvernului, tinzînd a produce prin interpreţi indigenî autori indigeni, n’a avut decît o scurtă durată, şi opera străină, cu celebrităţi străîne, şi-a reluat avîntul îeî, avînt care durează încă : boala îe universală pare. Ca specimene de artă populară se pot cita instrumentele lor: chicuta îe o specie de fluier, cari în general se numesc numbi; caracacha, specie de violină primitivă constînd din-tr’un cilindru de bambu ce se freacă cu o vargă de lemn; cavaco, cavaquinto, specie de mică chitară cu patru coarde; viola, asemenea îe o specie de chitară. Ariele şi dansurile lor principale poartă numele de lundu, spate,do, modinha, care maî cu samă s’a bucurat de o mare favoare; dar şi pe acolo ca şi pe aîurea valsul german şi polca franceza au năvălit şi înăduşit totul şi cel ce doreşte a studia arta populai'ă trebue a o căuta în colecţiunî tipărite şi nu în gura şi inîna poporuluî. Caracteristic în melodiile populare îe un gust pronunţat «pentru sincope şi pentru terminaţiunile pe dominantă, caracteristice de altmintrelea şi a arielor portugheze cari par însuşî a fi împrumutate de la dansurile al-meelor, cu cari au analogie. Bref (fr.)==scurt, expr. care se pune une orî pe nota finală a unei bucăţi pentru a arăta că trebuîe repede părăsită, fără chiar a-î da valoarea indicată de figura notei. Breioque, (fr.), bataîe de darabană uzitată în căzărmî pentru a chîema pe soldaţî la distribuirea pîneî. ş. a. Breltgeige (germ.), mică violină sevind maîstrilor de dans. Brevă (lat: brevis) în notaţiu-nea proporţională a Evului BREVA 127 BRODĂRIE mediu îera o figură de notă •care reglementar valora 1/t dintr’o lonr/a, dar care, după poziţiunea ce ocupă, modifică valoarea notelor ce-î îerau vecine (v.perfedio, ligatur, imper-feelio, proprietas). Figura brevei îera maî Intăî un simplu patrat negru B, lonya fiind I reprezentata printr’un patrat! asemenea numaî cu o coadă j lingă îel şi semibreva printr’un romb . Maî tîrziu, în notaţiunea patrată albă, figura brevei îe B; celelalte figuri de note întrebuinţate pe atunci se pot vedea la articolele maxima, minima, fu sa, seini-fus a. Astăzi nota brevă n’o găsim întrebuinţată decit ca valoare a unui tact întreg, în măsura marele allabreve (2/j). In transcripţiunile moderne a muziceî vechî breva îe repre-zintată prin figura |o|. Briliante (it.) termin de expr.= j cu viocîune. Brio (it.), con b., expr. care indică o execuţiune vioaîe, veselă. Blioso (it.)=vioî, expr. cărei pusă pe lîngă terminul Alle-gro îi dă maî multă tărie, maî multă iuţeală. Brissex v. bissex. Brîu, de bdans popular în care mai mulţi dănţuitori ţi-nîndu-se pe după talie unii pe alţii formează un lanţ ; dănţuitorul care-î la capăt îi conduce făcînd figuri după capriciul seu; muzica îe vioaîe, în măsura de 2/4 de ordinar şi cu perioade scurte, din patru tacte, pe care dănţuitorii Ie însoţesca-dese de scurte fraze sau de simple exclamaţiuni. Brodărie îe un cuvînt care ca şi multe altele din limbagîul muzical are un senz maî larg şi u-nul maî restrîns. Cînd se rapoar-tă la cînt, cuvîntul brodărie exprimă în general orî ce notă de ornament. In teoria compoziţi-uneî însă, brodăria îe o notă de ornament care urmează şi revine la nota reală pe care o ornează, şi de care îe depărtată de un grad unit, superior sau inferior, de un ton sau de un semiton (v. ornamente). Notele însemnate cu cruce sînt brodăriî. Brodăriele sînt simple sau duble după cum îe atacat numaî unul din gradele alăturate, ca in ex. de maî sus, sau se ataca amîndouă, şi numaî după aceasta se revine la nota reală: + + Toate notele sînt susceptibile de a fi ornate cu brodăriî, atît orî care din notele reale, cît şi celelalte note de ornament, şi chiar brodăria însuşî. In ceîa ce priveşte realizarea armonică a brodărielor, nota reală îe considerată ca şi cum ar fi ţinută şi brodăriele ca BBODĂRIE 128 BUCCINA şi cum n’ar exista; aslfel nu-î nici un inconvenient de a a-vea relaţii falşe aparente între o brodarie şi o notă reală; quintele paralele sînt tolerate, cu simpla condiţiune ca una din notele ce le formează să fie o brodarie. Sînt cazuri cînd bro-dăria îea caracterul şi aparenţa unei alte note de ornament sau chiar a unei note reale : 3 • r / •# -J (fr 5 / •)« ® 8 B ((T\ A (2- * In tratatele de armonie se pot găsi detalii maî amănunţite asupra acestui gen de ornamente. Brummeisen (germ.)=drîmbă. Brumnier (germ.)=cimpoi. Brummstimmen (germ.)—cp gura ’nchisă (v.) Brunctte (fr.) nume ce se dădea în secoliî trecuţi unor cîntece uşoare şi de un caracter dulce şi pastoral, o specie de romanţă. Foarte în favoare în Franţa prin sec. XVII şi XVIII îea a dispărut către sfîrşitul sec. XVIII, dar cîţî va autori moderni au dat totuşi acest nume la mici compoziţiunî,; fie scrise pe textele vecinelor brunete, fie scrise într’un stil şi de un caracter analog. Brustslimmo (germ.)=registrul de piept. Brustwerk (germ.) se numesc în orgă jocurile ce aparţin de obicei manualelor 2 şi' 3, şi cari de ordinar au o sonori- tate maî mică decît cele din principal. Bucală, în limbagîul muzicanţilor exprimă o compoziţiune muzicală, orî care ar fi forma şi caracterul îeî. Bucein (fr.), nume care derivat din buccina al Romanilor, s’a dat unei specii de trombon uzitat un timp în armatele franceze şi avînd ca particularitate pavilionul seu în forma unui enorm cap de şarpe, reminiscenţa de Ia vechile instrumente romane. Din cauza acestei forme a pavilionului avea timbrul maî surd şi maî aspru decît acel al trombonului ordinar. A avut încă orto-grafiele /hiccine, Bussin, Bus-sine ş. a. Buccina, bucina sau bucinum (lat.) îera la Romani un instrument, probabil de origină asiriană, o specie de trombă avînd forme variate dar cari se reduc la acea a unui tub conic de metal terminat printr’un pavilion i-mitînd adese gura u-nui animal, tub drept sau întors în lormă de cerc, în care caz avea un diametru fix ce-î servea pentru a pu- BUCCINA' f BUCIUM [\< — 129 — i jinit pe umăr. După forma sa îera sau trompa ciobanilor sau instr-ul semnalelor de resboî. Laborde în opul seu „Essai sur la Musique“ numeşte B. marina, conca spirală pe care Mitologia ne-c dă ca trompă a Tritonilor. Burci nator sau bucinator (lat.) se numea acel ce suna din buccina, lie un militar, fie un simplu păstor. Buche (fr.), specie de chitară cu 5 coarde, 2 pe tastă, pentru melodie şi 3 la dreapta îeî pentru acompaniament. Acest instr. e numit încă şi Epinelle des Xo.ujes. Buciu v. Bucium. Bueina, Bucinum (lat.) v. Buccina. Bucium, numit încă de vechi! cronicari buciu, îe astăzi un instr. exclusiv pastoral, dar care, ca şi buccina al Romanilor, de unde îşi 'trage numele, a fost în vechime un instr. ce servea şi pentru semnalele resboTnice. In general îe un tub maî mult cilindric de cit conic, lărgit şi încovă-îat către extremitatea de jos; îe format din doage de lemn de teî sau paltin şi învălit pe deasupra, de sus pănă jos, cu suşămţî de coajă de lemn de cireş. Lungimea tubului îe a-proximativ de 1 m. 754 m.m. avînd prin urmare ca fundamentală a scărei armonice pe nota solp, circonferinţa pa-vilionuluî îe de 55 c. m. Îmbucătura îe formată dintr’o Titus Cerne: Dicţionar de muzică. mică fevie, de ordinar de lemn' de nuc. Pe unele locuri găsim tot sub numele de B. instr.-e formate din-tr’untuh conic de tine-chea; sînt impropriu numite astfel, căcî la //. tubul trebuie să fie cilindric pe cea maî mare parte din lungimea lui. Pe aiurea din contra, instr.-e c on s t r u i te în a c e1 aş mod şi din material ca şi un B.. numai tubul fiind co nic şi drept, fără înco-văîetufă la partea ue jos, sînt n u mi te Ir/mbile. Melodiei e sunate din />., numite buci naturi sînt formate b 9 Bucium. cum — 130 — BUDJIRA numai din notele seriei armo- | niee a fundamentalei i’o/j, B.-ul | neavind nici un mijloc pentru i a modifica această serie ; ex- | tensiunea lui depinde în cea j mai mare parte de la îndemânarea instrumentistului (buciuma}), care poate ajunge cîte o dată pană la sunetul 16 şi chiar mai departe : m I 8 va m u 1 # »---* i !1 1 O 11 12 13 14 13 1 « In poezia populară cuvîntul B. \ îe luat ca numele unui instr. de suflare, ori care ar fi îel:; „Mîna’n sinu-şî o băgă Bucium de aur cătă.“ Desigur, numai în sin n’ar veni nimăruî în gind a cata un! tub de aproape doî metri lungime; aici fantazia poetului înlocuieşte adevăratul nume al instr.-ului de aur ce cată în sîn, probabil un simplu /lueraş, prin acel al Zh-uluî, j instr. cu timbrul maî melan- j colic, maî serios, maî poetic. ; 7?.-ul nu îe un instr. exclusiv al păstorilor din Carpaţî; in-str.-e analoage, în acelaş mod j construite, găsim în Elveţia (Cornul A/pilor), în Scandinavii (Luur), şi pană pe înălţimile munţilor Himalaîa, unde păstoriî indieni, bucîumaşî e-: meriţi, ca şi ceî europeî, se j chiamă între îeî, îşi adună turmele şi se distrează cu me-! lodiile simple dar pline de farmec armonios ale acestuî instr. Alphorn al Elveţianilor diferă de B.-ul nostru prin a-ceia că partea de jos îe de ordinar încovăîată in semicerc (şi B.-e se găsesc astfel în covăîate, în munţiî Vranceî maî cu samă) şi această parte îe pusă într’o specie de cutie, ceia ce-î modifică întru cît va timbrul. Luur al Scandinavilor n’are îmbucătură separată şi presiunea buzelor executantului se exercitează direct pe capătul tubuluî. Acestea însă sînd chestiunî de detaliu, forma tubuluî şi modul de construcţiune îe acelaş şi Alphorn, Luur şi B. sînt u-nul şi acelaş instr. Bucolinsmus (lat.), arie şi dans cîmpenesc, de origină foarte vechîe, şi a căreia patrie pare a fi Sicilia. Budjira, unul din micile inter- 131 - BUHAI iele de H. â clefs (fr.), Klap- ( \ BUDJ1BA vale in care îe împărţit tonul! ma-pa (re-mi) în sistemul mu- j zical indian. Bud rain.’.li, numele unei di vi j ziunî ritmice în sistemul mu- j zical indian, care ar cores-! punde în notaţiunea noastră cu: Buf (it: buffo, fr: bovffe) nume dat cîntăreţilor ce ţin roluii-le comice într’o operă. In Italia, de unde şî-a luat originea, se deosebeau maî multe spe- i ciî: b. cantante, b. nobile, b. di mezzocar aliere, b. caricalo j (exagerat) ş. a. Ca adjectiv îe pus adese pe lingă cuvintele | Operă, Arie, Duo ş. a. pentru a arata că în îele predomină caracterul vesel şi comic. Buffelliorn (germ.) v. liuţ/le. Buflei (fr.) se numeşte în orgă toată lemnăria ce învaleşte mecanismul îeî. Buffo, Bvffone (it.) v. livf. Bugolliorn (germ.), şi Bugle (fr.) nume generic ce se dă instr.-elor derivînd din goarnă (v.), adică avînd un tub conic larg, astfel ca să poată da fundamentala. Cele maî importante sînt acele cu pistonî, cari nu sînt alt ceva de cit instr.-ele acute din familia sax-horn-ilor (v.). De pe la 1820, pană pe la mijlocul secuiului,! au fost întrebuinţate, sub nu-, penhorn (germ.), nişte instr.-e de aramă, asemenea cu tubul conic şi larg, dar avînd în loc de pistonî, borte laterale acoperite cu cheî, carî serveau pentru schimbarea fundamentalelor. Aceste cheî îerau în număr de 6 şi fie care suîa seria armonica cu ]j2 ton, a-fară de prima care pogoni cu 1|2 ton. Extensiunea acestor instr.-e îera cromatică şi cuprinsă între armonicele 2 şi 8, cu Lton maî jos, capatat prin prima cheîe: n-§z : _ Se construia de ordinar in două dimensiunî principale: conlralt sau sopran, în la, si sau do (rar), numit încă trompetă ca chei şi corn cu chei; so-pranino, in mi ?. Exemple de întrebuinţarea acestor instr.-e în orchestră sînt puţine; între alţii Meyerbeer, în Hoheri le Diable. Timbrul lor îe aspru, vulgar şi justeţa în intonaţiune încă lasă de dorit, notele dintre armonicele 6 şi 8 sînt chiar îndoielnice şi greu de emis. Buhai, instr. popular uzitat pentru a însoţi colinda pluguşo-rului. Ie format dintr’o putini-că pe gura căreîa îe întinsă bine o piele dubită formînd ca un fel de darabană; nu- BUHAI 132 fi URL A maî.printr’o deschizătură,prac-1 ticată în mijlocul acestei piei, îesâ o şuviţă de per de cal, pe care udînd-o şi tră-gînd-o succesiv cu mi nele, se pro- v o a c ă în membrana vi b r a ţ i u n î ce produc un sunet i-mitînd mugetul buhaiului, de unde şi numele instr.-u-luî. Care ie io Bahaî. originea a-cestuî instr. şi de unde ne vine, dacă ne vine de unde-va, sînt întrebări ce remîn tară respuns. Afară de instr. indian numit A nandalahari, care, ca şi Z?.-ul îe format dintr’o puti-nică de lemn, pe care îe întinsă o piele din mijlocul căreia purcede o coardă ce pro-J duce sunetul, găsim şi în Europa un instr. analog ; ieste aşa numitul Bukul sau Ban-daska, întrebuinţat în colin-1 dele de la Crăciun ale copii- ! lor din Boemia. Acest instr. ! îe format dintr’un vas de lut, | pe gura căruîa îe întinsă ca j şi la B.-ul nostru o pîele, din j mijlocul careîa îesă o şuviţă de păr de cal, care trasă cu minele umectate provoacă vi- j brarea membranei. Cum se vede analogia Ie foarte mare şi ar fi interesant a se cunoaşte maî detaliat circumstanţele întrebuinţăreî acestui instr. care de altmintrelea în faţa năvălitoarei civilizaţiunî dispare împreună cu obiceiurile populare şi în Boemia, ca şi B.-ul la noî. Huis (fr.)=tisă sau sîmcer. Buisine (fr.) v. Ihiccin. Bukul sau Bandaska v. Buhai. Buletin v. Balafo. Bulu, harpă uzitată la Negrii din Senegal; numărul coardelor, de intestine, variază între 5 şi 11. Bumb, se numeşte în violină şi celelalte instr.-e de coarde cuiul ce fixează cordarul de lada de resonanţă. Bunde, (germ.) cazele, în onre îe împărţită tasta ţv.) unor instr.-e de coarde. Buni, nume generic dat de vechii Egipteni instr. -elor de coarde. Buonacordo (it.) v. Bonacordo. Bunlon v. Bordone. Bun!ui nume ce se dă coardelor groase, învălite, din fie care grup de coarde a cobzei. Buri, specie de trompetă indiană, uzitată în Madras şi analoagă cu Bere, uzitata în Bengal. Buri a (it.)=şagă, farsă, de unde numele de Burlesca sau Bur-tetta ce se dădeau în secolul XVIII operilor bufe de mici dimensiuni. In secolul nostru, aplecat la exageraţii, opera B Uit LA 133 — BUZUEK burlesca a degenerat din farsa în"caragluozlîc, şi cu tot succesul de care s’au bucurat cîte-va specimene din operile luî Ofienbacli şi imitatorilor seT, genul îe decăzut şi depreciat. Burlesca, Burletta (it.) r. Buric. Busaun, vechie denumire (sec. XVI) a trombonului. Buşea-libia v. Buxea-tibia. Buselik, unul din modurile a-rabe. Bussh', Bussine (fr.) v. Buccin. Buba, una din micile diviziuni dintre notele sa-ri (la-si) ale j sistemului muzical indian. Buxta-libia (lat.), nume foarte vechi ce se găseste în scrie-1 rile vechilor autori romani şi J aparţinînd unui fluier (tibia) | făcut din lemn de sîuicer sau tisă (biixum). Buzunar, In seculiî trecuţi (16-1 18) s a dat numele de Violină de B. (fi: Poche, Pocket le, germ : Tasvhenţ/eiţ/e, Sarkvio-line, Brefgeige, it: sordino, engl: Kit) la mici instr.-e a-miutind mai mult sau mai puţin forma violineî şi întrebuinţate in lecţiunile lor de către maiştrii de dans, cari la nevoie le adăposteau în buzunarul liaîneî lor, de unde numele ce li s’a dat. Numărul coardelor şi acordul a variat; astfel au fost cu 3 coarde a-cordate cu o quartă mai sus de violina ordinară (f/o.,, sol-, re,) sau la3, rni4, si{ şi altele cu 4 coarde acordate cu o octavă mai sus de violina ordinară (sol3, rev la4 şi mie). In sec. nostru a ieşit cu de-savirşire din Întrebuinţare. Buzurk, unul din modurile a-rabe. Pentru cuvintele cari nu s’ar ; C în notaţiunile alfabetice a j reprezintat şi reprezintă de j ordinar sunetul pe care îl nu-} mim generalminte do, pune-] tul de plecare a gamei majo- j re tip (v. Alfabet). — Ca preş-j curtare, îe întrebuinţat in di- j ferite sensuri. Astfel în nota- j ţiunile neumatice de prin sec. IV—X îera un termin de mis- '< care :—Cito, Celeriter—grăbit. In partiţiunî corale ş. a. un c simplu indică partida voca- ( lă (Cînt, lat: Cantus, it : Cam- \ ( to, ir: Chant); C. 1, C. 2=vo-! cea I, vocea II. In altele îe j egal cu con, col,=c,u: c. b.=col basso:c. 8™ = coli’ottavă; c.c.— j col canto. II găsim încă în loc de j capo, capăt: d. c.~da capo. Prin diferite transformaţii!nî J litera C a dat naştere cheîeî} luî (Io (v. chele), care fără în- i doTală a fost cea mai impo' - ( tantă cbeîe muzicală. | In fine tot o specie de C îe şi j semnul convenţional pus pe j ( porhriv pentru a indica mă-I surele 4/4, a/2 sau chiar 2/,: j iE, Ep, 03 Originea a- J cestui semn îe în acela că jâsi aici, a căuta la litera K. în notaţiunea proporţională din Evui mediu măsura ternară, măsi im perfectă, îera indicată printr’ir: cerc, O, simbolul perfecţiune!, pe cind măsură binară, imperfectă, îera indicată printr’un cerc deschis, un se-mi-cerc € ; modernii au înlocuit c/rcul prin cifre, prin fracţiuni, dir semicercjl s’a tiHiisfo-mit în semnul convenţional de astăzi, ia aba v. Arabo-Persani iiabalella (it.), îe numele ce se dă de obicei părţeî în mişcare grăbită ce încheie o arie de operă. In favoare iuaî cu samă în şcoala italiană, a fost murită şi cappellelta, nume ce-î vine de : colo că această specie de Allegro îe scrisă de ordinar în măsura 2L numită a cappella. labrolta (it.), Chevrette (fi-.), linul din numele date în secoliî trecuţi cimpoiului iacei a (it.)—vînătoare; ele vnde como di. c., oboe di c., ş. a., v. Corn, obol iaclie (fr.)=ascuns (v.). iacliudiu Cp., pr.: c icîucîa) arie şi d.uis popul „r, de ori- CiCHUCHA 135 CADENŢĂ gină andaluz, în măsura ternară (3[4) de o mişcare vie, graţioasă, pasionată. Are multă analagie cu Bolero. Aria iei fo: mată dintr’o parte prin-cijală, de 8 sau 12 măsuri, cae se repetă şi care formează începutul şi sfîrşitu1, între caie se iitcrcalează un trio, prin ritm şi caracter deosebit. Ca şi maî toate dansui ile spaniole îe însoţit de castanete şi chitară, care dă un acompaniament cîntuluî, astăzi o-bicinuit numai în trio. Prin celebra dănţuitoare Fani Els-slerC. a fost întrod: să pe scenă unde se vede din cînd în cînd, penlru culoare locală. Cacofonie (din gr.), uniune de sunete rău acoi date sau com-binaţiune contra legilor armonice; îe contrarul eufoniei. Cad. prese. în loc * de Cadenţa. Cartona di trilli) în loc de Galena d. /.=lanţ de triluri. Cadenţă (fr: Cadence, it: Ca-densa, germ: Kadem, Schluss) îe terminaţiunea unei fraze muzicale, căderea pe un tre-pauz. Cadenţele în muzică corespund punctuaţiuniî în v6r-bire; numai trebuie a observa: cadenţele implică tot dea-una un repauz pe o iota, pe un acord, şi tăcerile, pauzele, cari suspendă pentru un moment mersul frazei muzicale, punctuînd-o oare cum, nu dau de loc impresiunea de C. Cadenţele pot fi melodice sau armonice, dar chiar cînd sînt pur melodice, îele presupun totdeauna o încaterare armonică acompaniatoare care le determină. Esenţacadenţeîa: monice constă în neîndoielnica stabilire a uneî tonalităţi şi rezolvirea într’un acord fundamental, a-cordul tonic. Succesiunea de acorduri care determină tonalitatea şi provoacă dorinţa de repauz, de o terminaţiune maî mult sau maî puţin complectă, se numeşte o formulă de C. In urma formulei, care se termină totdeauna cu acordul de pe dominantă (simplu, cu sep-timă sau cu nouă chiar) vine încheierea, rezoluţiunca cadenţei, actul de C. Această încheiere,pentru a avea ceia ce se chiamă o C. perfectă, trebuie să se facă pe aco: dul tonic, şi încă ambele acorduri, ; tît acel de dominantă, care termină formula, cît şi acel de ton'cl, să fie în stare directă. De ex. în sol major : 7 + Cînd unul din acesîe 2 acorduri, şi maî cu samă al doilea, îe într’o resturnare, C. se zice imperfectă'. V 1 CADENŢA 180 Se înţelege de la sine că încheierea cadenţei trebuie să se facă pe cît posibil pe timpul tare a tactului şi că crî ce îndepărtare de la aceast i regulă slăbeşte efectul cadenţei”, dacă nu-1 anihilează. Cindîn urma unei formule care produce dorinţa unui re-pauz, în loc de a se da ca încheiere acordul tonic, se dă orî care alt acord, din aoeîaşî tonali atea; său chiar străin, ave a ceia ce se numeşte o C. ruptă, evitată sau înşălătoare (ii: per inganno, germ: Trug-schluss): CADENŢĂ Cite o dată gradul 4 ie îmj mutat de la modul minor înlocuit prin gradul chiar C. plagală îe o într hază îu cai e toate aceste de se succed şi se rezolv minte în acordul tonic: —- ! —j ~ ff CD 7 S + încă o specie de C. îe aşa numita plagală sau bisericească, care nu ie altă ceva decît un j adaos după C. perfectă finală, I adaos care constă în succe- j siuaea gradelor 4 şi 1, gradul j 4 puţind fi în stare d.roctă j saii în resturnarea a doua: Cad. perfectă. Cad. plagală. i Q — — — A. —, fm. —: \\p~^ < L _ — . ă*—~ o '1-—s? + (>'— 4 (o.) 5 j C. plagală se face cu acorduri | de o durată lungă, îşi are de ordinar locul seu la finele b caţiîor şi- nu trebuie a o confunda cu o simplă încatenare de la sub dominantă la tonică. precum nici cadenţa perfectă nu îe o simplă încatenare de la dominantă la tonică, încatenări cari se îiitil-nesc atît de des in mersul armonic al unei bucăţi. Tot o specie de C. ieste aşa numita C. suspensivă sau Seini-C., care nu îe altă ceva de cit sosirea acordului de do-i minantă acolo unde frazarea [ şi struciu a armonică cere un repauz, fără ca să se p ată | da o C. perfectă, j Alte acorduri încă potproduce efectul de Semi-C. sau chiar impresluni pe cadenţe mai mici decît aceasta, ceia ce s'ar putea numi sferturi de dar CADENŢA 137 — CADENŢĂ descrierea mar amănunţită a acestora ne-ar duce prea departe. Cadenţele melodice, cari prov.a dintr’o simetrie ritmică sau din diviziunea simetric 1 a diferitelor fraze muzicale, deşi- | gur pot cădea pe orî care din gradele gamei; îe ceî i ce se întimplă şi cu cadenţele modurilor bisericeşti, atît în Ciutul plan occidental cit şi în Muzichia orientală, unde găsim cadenţe pe tonică, pe gra-1 dele 4, 5 şi chiar pe altele, fie care mod avînd gradele lui j preferate pentru cadenţe, dar excepţiile nelipsînd. In stilul polil'on din sec diî XV şi XVI, îna ute de stabilirea tonalităţilor moderne, .ştiinţa cadenţelor nu numai îera de o mare importanţă în studiul muziceî, importanţă care dealinintrelea n’a perdut-o, dar studiul lor prezintă d.li-cultaţî seriouze, unele game ne supunind.i-se cerinţelor armonice ale acestora; ast-fel a trebuit, cel puţin pentru lucii .urile cadenţelor, să se admită oare cari concesiuni, oare cari modificări de note, cari concesiuni însă sfîrşiră prin a transforma modurile vechi ale ] Ciutului plan, iu modurile, major şi minor, ale noastre de astăzi. Singur tonalitatea fri-giauă (în Evul mediu scara naturală începuid cu mi), care nu îera altă ceva decît modul •doric al Grecilor (Scara natu- j rală incepîud cu ia) terminat; pe dominanta mi, nu se supunea acestor concesiuni ; de unde C. finală în această tonalitate a fost un continuii momj.it de perplexitate pentru compozitorii acelor timpuri. In adevăr, succesiunea melodină fa-mi, care fiind dat modul doric al Grecilor, ar fi trebuit armonizată fiind dat modul frigiun al Evului mediu trebuia a fi realizată cu acordul final al lui mi; dar mi minor (a) nu satisfăcea şi trebui a se substitui sol jjţ (b),ceia ce în fond nu îera c intra e-senţeî adevarate a modului, numai nu îera o C. perfectă pe tonica frigiuuă a Evului mediu, ci o Semi-C. pe dominanta dorică a vechilor Greci : a b Aceasta îns îe ceia ce se numea o C. friyiaiia. Tot C. se numeşte un pasaj de bravură scris ele mai de multe orî în note mici şi cu in-dicaţiunea aii libitiim, ce se face înainte de C. finala a unei compoziţiunî sau chiar a unei părţi dintr’o compo-ziţiune, pasaj mai mult sau mai puţin briliant, în care executantul îşi arată măestria CADENŢĂ 138 CAÎ-HNI sa. De ordinar aceasta se fa- j ce pe resturnarea a doua a | acordului tonic, resturnare care precede încheierea cadenţei perfecte finale; foarte a- j dese orî însă se găseşte chiar pe dominanta din încheiere. ; Pană pe la sfirşitul sec. XVIII, | aceste cadenţe nu îerau scrise de compozitori, ci numai îera indicat printr’o coronă (de un-; de numele de Fermata ce se dă une orî acestui pasaj) locul, nota pe care trebuie a fi ba- ! zată, lăsînd structura îeî ab- 1 solut la voia şi gustul executantului, (de unde numele de | Arbitrio ce i se maî dădea); executantul improviza o serie j de rulade, arpegii şi alte or- i namente pe tema întrebuinţată, fâcînd astfel să strălucească! atît măestria luî de interpret cît şi talentul seu de impro-vizator. Beethoven a fost cel intăî care nu s’a mulţumit cu ; aceasta şi a început a indica 1 interpreţilor prin note cadenţele ce trebuiau să execute în sonatele şi concertele sale. Totuşi şi azî sînt pianişti maî cu samă, cărora le place a improviza astfel de cadenţe şîsînt chiar de acei cari au scris cadenţe pentru concertele luî Beetho-! ven! In compoziţiile maî moderne însă, de pe la Schumann, cadenţele tac parte integrantă diri corpul bucăţeî şi executantul ( trebuie să-şî mărginească mă- i ( estria în a interpreta artistic) ide a compozitorului. Caderta reîe accentuarea corectă a ritmului şi a diferitelor cadenţe ce determină frazele muzicale ale unei compoziţiunî în muzica de dans cadenţarea îe lucrul principal. Cadma, Kadma, V, semn din notaţiunea accentelor tonice ebreîe (v. Accent). Cadril (fr: Quadrille, it; Qua-driglia) se numea în secolile trecute fie care grup de 4 dănţuitori şi de 4 dănţuitoare carî figurau în haleturî şi se deosebeau de celelalte grupe printr’un costum particular. De pe Ia începutul sec. XIX s’a numit astfel un dans ce se joacă de două parechî aşezate la început faţă în faţă. Constă din 5 sau 6 părţi numite figuri, cari în limba franceză poartă numele de : Pantalon, Ele, Trenis, Paslourelle, Chas-se-croise (ad libitum) şi Galop sau Finale, nume ce s’au a-doptat şi de celelalte popoare unde C.-ul a fost introdus.. Ca forma, fie care din aceste figurî se compune din 2 sau 3 perioade simple, de cîte 8, tacte, ce sînt repetate şi reluate. Măsura îe în general 21 „ afară de figura a treia, care îe în 6j8. Mişcarea pentru figurile în 2J4 îe ^=112, pentru figura e treia ^. = 112 şi pentru a şasea ^=126. (v. încă Oon!re- ferioară, de lingă şurub, a arcuşului instr.-elor de coarde (v. Arcuş). Atingerea coardelor cu această parte, dă o sonoritate aspră, muşcătoare. Calcant (lat.) îe acel ce pune în mişcare foile orgăî. Calculul în muzică joacă un rol important nu numai în studiile acustice, în teorie (v. raport, diviziune, logaritmi, ş. a.) dar şi în partea practică, în armonie şi orchestrare, cari sînt resultatul unor operaţiuni ce depind în cea maî mare parte de ştiinţa compozitorului Apoî în factura in-str.-ală, dimensiunile tuburilor instr.-elor, a coardeloi întrebuinţate, a lăzilor sonore, şi a celor maî micî detaliî, cari maî înainte nu îerau decît rezultatul observaţiunilor şi de-ducţiunilor empirice, astăzi au ca baze siguranţa calculelor matematice şi numai acest drum a putut să ducă factura instr.-ală în stare a ne da instr.-ele perfecţionate, dacă nu perfecte, de care dispune as-tă-zî arta muzicală. Caldure (fr. Chaudron) semi-sferă de aramă pe care îe întinsa pielea timpanelor. Nu influenţează întru nimic la sonoritatea acestora. Caldcron, numele sp. a semnului numit Coronă. Calebassu (fr.) = cucurbită, tid-vă (v.). Calibru, nume ce se dă unor instr.-e, de forme variate, ce servesc a măsura diametrul CALIBRU 141 CAMERĂ exact al coardelor întrebuinţate în factura instr.-elor muzicale. Calichon (fr.) v. Calachon. Calin ie, Kalinicos, numeau vechi! Grec: un cîntec dansat în onoarea atleţilor. Calissoncini (it.) v. Calachon. Calmalo (it.) = liniştit, termin de expr. Ca lo re (it.)=caldură; Con C.= cu căldura, termin de expr. Căluş, la instr.-ele de coarde, v. scăunaş. Căluşari, bandă de dănţuitor! car! în septămîna rusaliilor merg prin sate şi oraşe dan-sînd la sunetul unor melodi! tradiţionale aşa numitul jocul căluşarilor, o reminiscenţă a Coli sălii-lor romane, ce se jucau în amintirea răpire! Sabinelor. Obicinuit maî de mult in toate părţile locuite de Ro-mînî, astăzî nu se maî obicî-nuîeşte decît în Valahia şi în părţile de Sud a terilor de peste Carpaţî. Cambiala, No la c. (it.) Wechsel-note (germ.), notă schimbată, numeau vechi! contra-punc-tiştî un fel de notă de ornament, care urmează unei note reale, dar care, în loc de a se întoarce la aceasta sau a trece gradat la o altă notă, se rezolvă cu o terţă, fie în sus: fie în jos : . + In tratatul seu de contrapunct Cherubini o proscrie, deşi în scrierile maiştrilor vechi, chiar la Palestrina, exemplele a-bundă. Camhodi, numele unei tonalităţi indiane. Cameră. Prin expr. Muzică ele C., expr. apărută pe la începutul sec. XVII, cu alte cuvinte cu începutul desvoltărei muziceî instr.-ale propriu zisa, se înţelegea muzica destinată audiţi-unilor intime, prin opoziţie cu muzica de biserică şi cea de teatru, cari necesitau un mare număr de executanţi şi execu-ţiunî publice. Astfel vedem desvoltîndu-se pe lingă formele mic! ale ariilor de dans, formele numite locala, fantasia, ricercare, apoî altele maî des-voltate formate din grupări a celor maî micî, ca silita, sin-fonia ş. a.; apoî Cantata de C., Sonata (le C., Concertul de C., se desvoltară alăturea de Cantata, Sonata, Concertul de biserică (it. di Chiesa). Astăzî prin expr. Muzică de C. se înţelege muzica, care pentru a fi interpretată nu are nevoie de cît de unul, doî sau un mic număr de interpreţi, prin o-poziţie nu numai cu muzica de biserică şi de teatru, dar şi cu muzica corală şi orchestrală, CAMERĂ 142 - O AN CB IC ANS muzica aşa zisă de concert, ne-cesitînd un mare număr de in-ţerpreţî. Astfel pe lingă formele de solo, vocal sau instr.-al, cu sau fără acompaniamentul unui instr,, ca forme a mu-ziceî de C. avem trio, qvartet, (jvintet, pănă la nonei instr.-al. Cum în muzica de C. diferitele partide nînt destinate a fi executate de un singur instr. şi nu ca în bucăţile orchestrale de grupe executînd aceîaş melodie, se înţelege că aceasta permite, şi cere chiar, conducerea acestor partide într’un I mod mult mai detaliat, maî meticulos, decit în partidele orchestrale. De aici denumirea de Stil (ie C. dat acestui mod de a scrie, propriu muziceî de C. Alte detalii asupra muziceî de V. se pot găsi la cuvintele respective. Camertnn (germ: Kammerton)— diapazon, instr.-ul dînd sunetul tip, punctul de plecare pentru acordarea instr.-elor muzicale, sau luarea acordului în coruri. Hamil, sau Ka notaţiunea în-muzichie, a ca- j Campanella (it.) = Clopoţel. Campunula (lat.) — Clopoţel. Canale se numesc în orgă teviile prismatice sau cilindrice, de lemn sau de metal, cari duc aerul din foi în rezervoriî. Canalie (fr.) arie şi dans uzitat în Franţa, maî cu samă pe timpul lui Ludovic XIV. Originea pare a-î fi fost într’un balet în care personajele re-prezintau locuitorî din insulele Canari. Aria îera de un caracter vesel, cu ritmul bine accentuat, o varietate a aşa numiteî tiiija; îera în măsură cu preferinţă pen-punctată: Cărnii, ChaniiI, mii, semn din trebninţata în reîa interpretaţiune îe o quintă pogorîtoare : Campana (it.) =CIopot. Carnjiancllo (it.) = Clopoţel. Specimene se pot vedea în bucăţile pentru clavecin de j Couperin, în partiţiunile luî Lulli, Campra şi contimporanii lor; deja in 1720 îera trecută din favoare. CaircelIne (lat.) se numesc în orgă despărţiturele rezervorii-lor cari dau aerul diferitelor tuburî ce aparţin uneî aceleîaşî taste. Cangocs (port.) = cîntec. Can-cioneiro, colecţiune de cîntece populare. Candelo v. Canlelo. Cancricans (lat.), Cancrisant (fr.), Cancrizzanle (it.) = mer-gînd ca racul, înapoî, se zice despre imitaţiunile In cari ves- CANCRICANS 148 CANON punsul se formează luînd tema invers; adică mergînd de la ultima notă către cea d’intăî; Tema dată ; Resp unsul: £:( *.» EPfcţi Ie un vechili artificiu contra-punctic întrebuinţat maî cu samă în Canon. Canklia v. Sarika. (huma (lat.)-—tub, maî cu samă la orgă. (lanne (fr.) — baston, formă dată de unii factori la diferite in- j str.-e, pentru a le face oare, cum maî portative. Astfel vedem această formă dată nu nu-maî la flaute, fluiere, cîarnete, instr.-e cari maî mult sau maî puţin se pretau acestei forme, dar pănă şi la trompete şi cornî, şi chiar mici violine (pochelles). Se înţelege că aceste produc-ţiutiî ale fantazieî capricioase ale factorilor prea aplecaţi a aduce comoditate clienţilor nu pot fi privite de cit ca obiecte de curiozitate. Ca midiile (fr.) se numeşte firul subţire de aramă, argintat sau nu, ce serveşte pentru învăli-rea unor coarde destinate a da | sunete grave (v. Coardă). Canon, In gr. însemnează regulă, model, principiu. Acest nume ■ se dădea încă instr.-lui monocord ce servea pentru determinarea practică a sunetelor şi a raporturilor lor numerice. De aicî numele de Canonici dat discipolilor lui Pitagora, cari bazau sistemul lor muzical pe raporturile numerice date de C., prin opoziţie cu Armonicii cari nu vroiau a-1 baza de cît pe auz. pie practică. In muzica modernă acest nume s'a dat formei muzicale numite maî întăî fuga in con-sequenza, pentru că îera obiceiul a se da, la începutul îeî, regulele după care trebuia e-xecutata. Această formă nu îe altă ceva de cît o imitaţiune severă şi continuă intre două sau maî multe vocî, cu alte cuvinte o formă muzicală în care, diferitele vocî întrlnd succesiv, se imitează riguros una pe alta, executînd fie care a-ceîaşî melodie, dar nu simul-taneu, în unison, ci succesiv, în armonie. Diferitele vocî ce formează canonul, pot să se imiteze la orî ce interval; astfel că putem avea un C. în unison, cînd vocile fac să se audă absolut aceleaşi sunete, numai cînd vocea a doua începe melodia, întăîa a executat deja o parte din melodia dată, parte care poate să fie de un tact, de o 1 j2 tact, maî mult sau maî puţin. C. în secundă avem atunci cînd vocea a doua execută melodia dată, sau maî bine zis acelaş desen CANON 144 — CANON melodic, numai transpus cu un grad maî sus. Asemenea putem avea C. in terţă, in quartă, ş. a., după cum imitaţiunea se face în terţă, în quartă, ş. a. Se înţelege că numai la C. în unison sau în octavă, cari în fond sînt acelaş lucru, melodiile executate de diferitele voci vor fi absolut identice; la C. in (juintă încă vom a-vea pană la un punct identitate (dacă se evită gradul al patrulea) ; la cele Jalte, imitaţiunea nu va fi strict rigurosă şi vom fi siliţi a respunde unei secunde majore adese printr’o secundă minoră, unei terţe majore printr’o terţă minoră ş. a. şi pentru a avea respunsurî identice ar trebui să introducem alteraţiunî, cari adese ne-ar duce departe. Un caz particular de C. îe cînd făcîndu-se imitaţiunea riguroasă în quintă, melodia trece în diferite tonalităţi, din quintă în quintă, pănă ajunge, prin enarmonism. acolo de unde a plecat; îe ceia ce se numeşte un C. circular (germ. Zirkel kanon). Iu ori ce C. vocile în-cepînd una după altă vor sfîrşi melodia tot una după alta; dacă se compleactează golul de la sfirşit, făcîndu-se o cadenţă generală, atunci avem ceia ce se chîaină un C. determinaI, încheiat, liber-, îar dacă nu se face această cadenţă finală şi diferitele voci cum sfâr-şăsc pot reîncepe imediat, sau după o mică pauză, atunci avem un C. perpetuu sau obligat. Cînd canonul îe scris în par-tiţiune, pentru toate vocile ce-1 formează, .• t incî se numeşte deschis; îar dacă îe scris numai pe un singur portativ, cu senr e indicînd locul unde celelalte voci trebuie să-şi facă Intrările, atunci se numeşte închis-, în acest caz, pe li'gă semnul indicînd intrarea, se maî pune o cifră îndiclnd intervalul la care trebuie să se facă imitaţiunea. Une ori la începutul portativului se pun succesiv cheile diferitelor vocî în ordinea în care au a-şî fiice intrările. Tema unuî 6b poate fi melodică, adică expusă de o singură voce, sau armonică, cînd tema principală îe însoţită de contrateme executate de celelalte voci, cari-şi aşteaptă intrarea cu tema principală, şi canonul se zice simplu, dtiplu, triplu după numărul vocilor ce expun tema. A-semenea după diferitele specii de imitaţiunî, avem si diferite specii de Canoane. C. prin agraratiune sau agravat, cînd părţile îşi fac Intrările cu tema agravată (v.); contrarul ne dă C. prin diminuţiune. Asemenea putem avea C. prin mişcare contrară (sau al in-verso, it.), cînd imitaţiunea îe făcută prin mişcare contrară. C. retrograd sau cancri-sant (ca racul) cînd imitaţiu-nea îe retrogradă, de la sfîr-şit către început. C. resturnat, singularitate muzicală a seeu-lilor trecuţi, care se putea CANON 145___ CANTABILE executa după voie aşa precum îera scrisă sau resturnînd foaia de liîrtie. Cînd tema dată are maî multe puncte unde s’ar putea face Intrarea în imitaţiune, Canonul are maî multe soluţiunî şi se numeşte polimorf. Cînd intr'un canon închis, scris pe un singur portativ, semnele ce ar ti ebui să indice diferitele intrări succesive ale vocilor lipsesc, avem un C. enigmatic, şi prin sec. XV şi XVI. apogeul Canonului. formă dusă la perfecţiune maî cu samă de maiştrii flamanzi. compozitorii îşi dădeau marî silinţi de a forma sub diferite aspecte asemenea rebusuri muzicale, cari desigur din punctul de vedere artistic nu sînt de o mare importanţă. In afară de exerciţiile scolastice a secolilor trecuţi, găsim forma de C. in mici compozi-ţiuni corale, in cîutece populare franceze, germane, engleze, ca formă episodică in fugă; în muzica simfonică nu-şi are potrivit locul, precum nici in muzica dramatică nu îl întâlnim decît arare orî. Cel întăî C. in muzica dramatică pare că a fost Sntiodus de Piccini (in la Bvona figliola) şi exemple, de şi rare, găsim în modul cel maî neaşteptat pană la maiştrii ceîmaî moderni: Paer, Boîeldieu, Rossini, Verdi, pană la Beetlioven (Canon celebru în quartetul din Fidelio), Berlioz (în lienvenuto Cellinij, V.d’ Indy (în Chani'dela Clocite.) Titus Cerne: Dicţionar tle muzica. Tot acest nume se clă încă unui instr. oriental, de origină arabă, nume probabil luat de la Greci, şi ortografiat de muzicografî in diferite moduri: Kanun. Kanoun, ha-noon, Qânon, Qvanon ş. a. : îe un instr. cu coarde de diferite lungimi. întinse deasu-pra unei lăzi sonore de o formă trapezoidală şi puse in vibraţiune de ambele mînî înarmate de un fel de degitare terminate prin unghii de os. Numărul coardelor variază : sînt instr.-e cu 20 ce coarde şi chiar maî puţine şi sînt altele cu pană la 75 de coarde, in care caz sînt acordate cite 2 în unison. Această specie de psalterion (v.) foarte întrebuinţată la Arabi, îe cunoscută şi foarte reşpîndită pană in India resăriteană. unde îe numită hetiaiana l in a. Sata-tanlri-I in a (Vina cu o sută de coarde) sau simplu Kanvna. Canonic v. Canon. Canonica numeau vechii Greci doctrina matematecă a sunetelor şi a intervalelor. Canson (sp.) =r cînţec. Canson redondo, formă favorită a trubadurilor. în care ultimul vers al fie cărei strofe se repetă devenind primul al strofei -următoare. Cantabile (it.), termin întrebuinţat pentru a indica în acelaş timp o moderaţiune în mişcare, şi dulceaţă, graţie în expresiune, făcînd. să predoGinească melodia în detrimentul !•) CANTABIT.E 146 CANTAT părţilor acompaniatoare. Cîte o dată însuşi bucata căreia i se aplică acest termin poartă numele de C. şi avem un C. de Beethoven de ex., sau un C. de Mozart ş. a. €antadour (prov.), Cantnmban-co (it.)=cîntăreţ ambulant. Cântând» (it.)=cîntînd, ca termin de expr. îe identic cu cantabile (v.). Ganlarella fit..), Chanlerelle (fr.) nume dat coardei ceî maî a-cute a violineî (mi), şi prin extensiune şi a celor lalte in-str.-e cu coarde pişcate sau de arcuş. Cantată (it: Cantata), compo-ziţiune destinată voceî prin opoziţiune cu Sonata, eompo-ziţiune destinată a fi executată de instr.-e. Către 1600, în Italia, creaţiunea operei şi a oratoriului a pus chiar de la început stilul recitativ în mare favoare. Cum însă operile şi oratoriile nu îerau accesibile tuturor şi cereau mari şi îndelungate pregătiri pentru a putea fi executate, compozitorii au început a scrie bucăţi destinate unui singur personaj, cu un subiect mitologic sau istoric, sau interpretînd un text religios şi aceasta cu acompaniament de teorbă, lăută sau clavecin, şi astfel C. a fost creată. Primele compo-ziţiunî purtînd acst nume a-parură cam pe la 1620 şi C. se bucură de o mare favoare în tot timpul sec. XVII şi XVIII. Cu timpul însă şi C. ! ca şi Sonata desvoltîndu-se a i luat diferite forme: dar pe ; cînd aceasta din urmă şî-a fixat o formă anumită, căreia | asţăzî îe atribuit exclusiv a-cest nume, denumirea de C. i s’a dat atît formelor vechi cît i şi formelor variate ce au pur-I tat acest nume în cursul timpului. Chiar de la începutul sec. XVII, C. se deosebea în C. di Chiesa, de biserică, cu su-| biect religios, coresponzînd o-| ratoriuluî, şi C. di Camera, cu subiect profan, corespunzînd operei. Intre primii compozitori cari au scris cantate a | strălucit maî samă Carissimi, care obţinu o adevarata celebritate. Forma primitivă consta din două sau maî multe micî părţi melodice, de mişcărî deosebite, întrerupte de recitative şi acompaniate de clavecin, lăută ş. a. Cu timpul însă, C. luă din ce in ce maî multă des-voltare, şi către sfirşitul sec. XVII îea devine un adevarat act de operă de care nu se deosebeşte decît prin lipsa acţiune! scenice: îe o compoziţi-une pentru una sau două vocî, în care compozitorul pare a-şî da toate silinţele pentru a întruni pe cît posibil toate greutăţile artei vocale ; Ceşti, Ros-si. Legrenzi, Scarlatti, Stra-della, Marcello, Pergolesi, Por-pora, au fost ceî ce au capa-t.at un maî mare nume cu a-cest gen de compoziţiune în Italia în acel timp. Cantate- CANTATĂ 147 CANTELO le lor, acompaniate, de obicei, ele clavecin, conţin adese unul! sau două alte instr.-e obligate, violină, violoncel, ş. a., cari luptă în agilitate şi orna-! mente cu vocea. Către sfirşitul sec. XVII. de! pe la 1680 găsim C. luînd o : desvoltare importantă şi în Franţa. In adevăr compozitorii francezi, văzind scena franceză acaparată de Lulli, Iau exemplu de la confraţii lor italieni şi adoptează forma C., care se bucură de o mare fa- ! Yoare în sfirşitul sec. XVII şi începutul sec. XVIII, pană pe la 1780. Ceî maî celebri compozitori de Cantate în Franţa, în această periodă, Slut Canipra şi Clerambault. Dar pe la 1730 compozitorii; tncepînd a Introduce din ce; în ce maî multe instr.-e accm-paniatoare, stilul Cantatei începe a se confunda cu stilul operei. Această metamorfoză j î-a iost fatală, căcî cîntăreţiîi încep a executa în concerte şi j saloane adevărate arii de operă, şi C. dispare.. In Germania C. a fost in maî: puţină favoare, deşi se pot cita ; nume de compozitorî celebri cari an produs frumoase modele. Intre aceştia au fost vestitul Buxtehude şi faimosul Hăndel. pe care-1 găsim la toate genurile de compoziţiune vocală sau instr.-ală. In schimb. C. de bisreică a luat cu J. S.; Bacii o astfel de desvoltare că cu adevărat timpul lui se poate numi perioda cea maî strălucită a îeî. Cantatele a-cestuia, a cărora embrion îe un coral popular, sînt scrise pentru voci solo, cor şi orchestră. După îel însă, C., atit cea de biserică cit şi cea de cameră, pîerde din prestigiul îeî şi pe cînd cea întăî chîar dispare, deşi se pot cita exemple de composiţiunî cari fără a purta acest nume sînt adevărate Cantate, cea de a două se transformă în aria de concert, de care între alţii Mozart, Beethoven, Mendels-sohn au lăsat frumoase exemple. Astăzi numele de C. devine din c.e în ce maî rar, compozitorii preferind a da operilor lor numele de Scenă lirico. Sin fonic dramatica, Poem xin-fonic, Oda. Letjendă sau lin Iadei Sin fonicii, cari în fond sînt aceiaş lucru : conipoziţiunîpentru una, două său mai multe voci solo, cu cor şi orchestră, cu subiecte profane sau religioase, mitologice, istorice, ş. a,, lipsite insă de acţiunea şi accesoriile repreziutaţiimilor scenice, cu alte cuvinte Canlalc. Car.l lilh (it.), cantată de pro-porţiunî micî, cu puţine des-voltărî. Cautaloio, C'anlatrice (it) — c'ntareţ. cîntareaţă de profesiune. Femeiiinul a trecut maî cu samă în celelalte limbi pentru a se aplica laso'istele ce se bucură deja de o oare care celebi itate iu arta chitului. Ca ii lei o sau Katilelo, specie de CAXTELO 148 — CAXTIQEE harpă sau psalterion finlandez, cu 5—7 coarde de metal sau de păr de cal. Canterelamlo (it.), — cînttnd cu vc ce slabă, fredonîrd. Cantorino, Canterina (it.) = cîntăreţ, cîntăreaţă. Cantina (lat.) se numea la .Romani una din părţile Comediei lor, care se Împărţea în două: ilirerbia, dialogurile, şi cantica (plural de la canticum), părţile cîiitate. Aceste nu îerau pentru cor, ci pentru un singur personaj, şi dacă îerau doi pe scenă unul trebuia să tacă. Părţile destinate a fi cîn-tate îerau însemnate în manuscripte prin literele MMC (modi rnusici canticum) sau simplu prin C. In ceîa ce priveşte proporţiunile în care îerau combinate dialogurile şi C. pare că nu iera vr’o regulă stabilită; cit pentru structuta lor, savanţiî consideră încă chestiunea ca neterminată. • In liturgia catolică se dă numele de C. majora la trei cîn-tărî de laudă, aşa zise evanghelice, a căror subiect îeluat din testamentul nou şi a-nume: Canticum Marine, cunoscut de pbiceî sub numele de Magnificat-, C. Zacchariae: «Benedictin-; Dominus Deus Israel» şî C. Simeonis. Nune dimitis servum tuum.„ C. minora sînt alte şapte cu subiecte luate din vechiul testament. In limbagiul ordinar, Cântic (fr. Cantiqţin) însemnează un poem cu subiect pios, scris însă in limba vulgară, nu in limba latina, limba oficială religioasă. Originea acestora ie în cîn-turile asupra vieţeî sfinţilor, populare în Evul medin sub numele latin de Cantilena; dar numai în urma reformei religioase Cânticele îşî luară importanţa şi semnificaţiunea ce au avut-o în timpii mai moderni. Alăturea cu tradueţiu-nile psalmilor, formînd partea oficială a cîntului bisericeî reformate, apărură şi ciuturile spirituale, numite în urmă Cântice (v. Coral). Muzica acestora îera de obiceî formată din arii deja populare; dar xera adese şi compusă pentru maî multe vocî de ceî maî buni compozitori aî timpului şi pe lingă colecţiunile de Cântice protestante vedem şi colecţiunî analoage formate de catolici pentru asubstrage pe credincioşi de la influenţa nefastă a celor d’intăî. Astfel de colecţiunî au continuat a apărea chiar până în secol, nostru. Cantilena (it.) mică melodie vocală, şi cîte o dată chiar o Cantată de mici dimensiuni. V. încă Cantica. (lan li no (it.) îe numele dat cîte o dată coardei mi a violineî. Canlionos sacrae (lat.) îe numele dat de prin sec. XV pană în sec. XVIII compoziţiunilor corale scrise pe texte religio-se, numite în urmă mofete (v.). Rantiijiie (fr.) v. Cantica. CANTO U9 CANTUS Canto (it.), Cantua (lat.) = ciut, se aplică in special melodiei principale a unei compoziţiunî în inaî multe voci. In primele secole ale muziceî corale (XY— XYI) melodia principală îera încredinţată tenorului şi se numea Cantus finnns-, aceasta consta de obicei dintr'un motiv luat din Antifonarul gregorian sau dintr’un coral pe care contrapunctiştiî îl desvoltau, dar astfel ca îel continuu să se afirme, pe cînd celelalte voci desemnau diferite contrapuncte (C. fif/uratus). In mesele luî Palestrina şi unele cantate de ale lui Bach se pot vedea frumoase exemple de acest fel de întrebuinţare ale motivelor din Oîntul plan. Cu timpul însă s’a văzut că partida cea maî aptă pentru a pune în relief un motiv ieste sopranul, şi melodia : principală a început a li dată acestei voci. De prin sec. XVI chiar cuvîntul de Cantus începe a apărea înlocuind pe a-cel vecliîu de Discantus dat voceî de sopran, (v. Ciul). Scris într’o partiţiune cuvîntul C. indică partea vocală, iar pe portativul violineî sau unui alt instr. arată că trebuie să meargă în unison sau îti octavă cu vocea. Cantor (lat.) = cîntăreţ. In spe-, cial însă acest nume ie rezervat cîntăreţilor bisericeşti (fr: Chanlre, it: Cantore). In Germania numele de Kantor se | dă şi diriguiţilor de coruri bi-1 sericeşti. Numele d e kantorat se dă atît locuinţei destinate cantorilor unei biserici cit şi şcoalelor alipite pe lingă unele biserici, destinate a produce cantori. Cantus (lat. v. Canto şi Cint. C. Coloratus denumire atribuită sau unui cînt cu multe ornamente sau unei melodii in care se întîlnesc mulţi acci-denţi. <’. du rus se numea un cînt în care nota B (si de astăzi) apărea ca si natural, B Jj [durum), şi nu ca si (molie.) C. fictus ciut transpus. C. imperfecţii*, se numea un cînt care nu cuprindea în întregime ambitus-ul tonalităţeî sale. C. mollis îera contrar cu C-durus, C. naluralis sau permanens se numea un cînt care se des-volta in exacordul C-A (do-Ia) si prin urmare nu cuprindea nota mobilă si. C. perfeclus se numea un cînt care îndeplinea complect limitele octavei sale. C. planvs, Cînt plan, Cîntul gregorian. obicinuit în biserica occidentală, numit astfel fiind că constă din note de egală durată. A fo3t numit un timp C. usualis, fiind că îera transmis numai prin tradiţiune. C. plusquamperfeetus se numea un cint care trecea peste limitele octavei modului seu. C. rom anus. încă un nume al ciutului bi sericei occidentale. ('. ut jacet se numea cîntul CANTUS 150 CANZONA astfel cum îera scris, fără mo- ' dificaţiunî, dîndu-se notelor e-1 xacta lor valoare. Canini, instr. arab, v. Canon. Caii va se numeşte cite o dată j planul general al unei com-poziţiunî, schiţarea ieî. Tot u-cest nume se dă şi cuvintelor j scrise de un compozitor sub o melodie destinată a primi | ulterior un text; aceste cuvinte servesc în urmă poetului pentru formarea versurilor | şi determinarea picioarelor a-; c estoni. Cimona sau Canzone (it.), Chanson (fr.) Lied (germ.) = j Cintec (v). In sec. XV* şi XVI se dădea acest nume în special unor compoziliuni pentru \ mai multe voci (de obicei 4 j sau 5) scrise pe o temă po-pulară sau în stilul popular, de unde denumirile de G. napolitana, siciliana, francase, ş. a. Se apropilau oaie cum ca j formă de madrigale, numai se ; deosebeau de acestea prin faptul că îerau de un stil maî simplu, cu o frazare maî pronunţată, conţinîndperioadebine hotărîte şi corespunzînd la strofe scurte şi ritmate. Aceste calităţi le fac a fi cele maî apropiate gustului nostru de azi din toate formele acestei; perioade de înflorire a stiluluî 1 contrapunctului vocal. Tot în acest gen urau şi aşa numitele \Ulote şi Villanelle, numai aceste îerau de o factură j şi maî simplă, cu acompania-! mentul scris notă contra notă, | şi cu cît maî puţină mişcare in părţile intermediare. Embrionul acestor compoziţiunî îera un cîntec popular, sau o melodie scrisă în acest stil; această melodie îera de obi-ceî dată tenorului (v. (Janta s firmus) şi celelalte partizî complectau armonia; astfel pe lîrgă mîiia artistică a compozitorului, luntraşii, trubaduiiî, minesingherit aduceau contingentul lor pentru formarea a-cestor bucăţi. Dar nici exim-ple nu lipsesc în care maîştri maî îndemănatecî, deasupra melodiei tenorului scrieau a-dese o melodie maî îngrijită maî artistică, dată sopranului, care nu întîrzia a ti considerată ca melodia principală. Ca modele a acestui gen de compoziţiune, foarte în favoare în secoliî citaţî, sînt colecţiunile lui Ad. Willaert (1545 şi 1548), a Luî Wael-rant (1565), a lui Scandelli (1566) Ferretti ş. a. Mai tii-ziu acest nume şi în special diminutivul Canzonella, a început a fi aplicat la compo-ziţiunî pentru o singură voce, şi această accepţiune dată deja de Valentini în sec. XVII s’a pastrat pană în zilele noastre pentru compoziţiunî de o melodie simplă, cu un ritm bine pronunţat, o frazi.re clară, amintind într'un cuvînt stilul piopular. Tot în sec. XVI numele do C. a început a ti dat la com-posiţiunî instrumentale, de un OANZONA 151 CAPELĂ stil fugat pe o temă de C. j vocală. Astfel s’au scris maî în tăi Canzone pentru orgă (Ga- j brielil571, Frescobaldi, ş. a.); apoi pentru maî multe in-stive (Buonamente 1636, Uccel-lini 1649 ş. a.) şi denumirile-de C. şi Canzonella s’au menţinut mult timp în muzica i instr.-ală, alăturea cu acele de j Sonata, Capriccio, Ricercare, Fantasia ş. a., fără a se putea stabili linii bine hotărîte | de demarcaţiune între acestea. Chiar muzica instr.-ală modernă nu le-a înlăturat, a-tribuindu-le la mici compozi-ţiliy-î instrumentale, pentru ] piano sau pentru un mic grup de instr.-e, scrise în stilul com-poziţiunilor vocale purtînd a- j cest nume. (lanz iiu'lta (it.), dini. de la Canzone (v.). Capela (it.: Cappella, fr.: Cha- j pelle, germ.: Kapelle.) originar îe o mică biserică sau un altar într’o biserică maî mare, consacrat unuî singur sfinţi (paraclis); apoi s’a numit astfel locul rezervat corului într’o biserică (cafasul) şi în fine însuşi grupul de cîntăreţî alaturat pe lingă serviciul u-neî capele şi în special al u-neî capele private a unuî suveran. înainte de sec. XVII, înainte de naşterea operei cu alte cuvinte, capelele, cu şcolile alăturate (numite în Franţa maitrises, îti Germania Chor-Aluminate) îerau singurele focare artistice ale Europei, şi cîntăreţii şi compozitorii cei maî de valoare găseau aici locuri de intilnire şi un debuşeu producţiunilor lor. Tipul acestor instituţiunî, atît de folositoare artei muzicale, a fost capela pontificală, a căreia origină îe într’o şcoală de cîntăreţî bisericeşti fondată în sec. V, dar a căreia existenţă proprie nu datează de-cît de la epoca respîndirei muziceî armonice. Nu îera suveran cit de mic în Europa, care să nu aibă capela sa proprie, şi care să se oprească în faţa unuî sacrificiu pentru a-şî atrage cîntăreţii cei maî buni şi compozitorii cei maî de valoare. Răpirea de copiî îera un joc şi capela regelui Angliei Richard III s’a folosit de multe ori de acest procedeu ; asemenea se citează faptul cum în 1517 oamenii lui Francisc I răpiră noaptea pentru capela acestuia doi copiî din corul catedralei din Rouen. Adese ori suveranii îşi dădeau desfideri cu capelele lor; astfel vedem eoncurînd capelele regilor Francisc I şiEnric VIII. Mult timp cîntăreţii şi compozitorii cei maî renumiţi aî acestor capele au fost francezi şi maî tu samă flamanzi, şi cele maî ilustre nume ce istoria muziceî are a cita în această periodă antemergă-toare creaţiuneî operei, au a-parţinut unei capele. Astfel au fost Dufay, Despres, Ar-cadelt, Morales, Palestrina, CAPELĂ 152 CAPELĂ Allegri ş. a. laC. pontificală; 0-keghem, Mouton, Du Caurroy ş. a. laC. regilor Francieî; Bin-cliois, Pierre de la Rue ş. a. la C. ducilor de Burgonia; Caniş, Crequillon, Isaac ş. a. la C. imperială a Austriei; marele Oriunde di Lassus, la C. ducelui de Bavaria: Gabrielli, Willaert, Zarlino, Merulo, Wa-eîrant, la Veneţia, şi ciţî alţii. Singură capela regilor Angliei stătea retrasă din acest scliimli de cintăreţî şi de pro-ducţiunî; aceasta n’a împedi-cat-o insă a concura cu una din cele maî celebre de pe continent şi compoziţiunile luî Byrd, Morley, Bull, Oibbons, cari au srălucit între mulţi alţii la această capelă, pot sta alăturea cu cele maî de valoară producţiunî ale şcoalelor franceză, flamandă şi italiană din perioada de înflorire a stilului polifonic vocal, singurul stil admis pentru muzica executată în aceste capele pană în sfîr-şitul sec. XVI, de unde şi numele de stil a cappella dat a-cestuî stil. Reforma religiosă nu aduce nici o schimbare acestor insti-tuţiunî şi iele continuată a exista aproape în vecina lor formă. Dar greutatea execu-ţiuneî fără nici un acompaniament instrumental, aduse re-întrodecerea instrumentelor, (?. Biserică) cari se mărginiră la început a duplica în unison diferitele partizî. vocale. O dată însă acest pas făcut, ima- ginaţiunea compozitorilor, şi dorinţa de a avea cît maî mare bogăţie in acompaniament, făcură că în curînd repertoriul şi stilul a suferit o mare schimbare. Singur capela pontificală a remas credincioasă vechilor tradiţiunî, pănă în secolul nostru, şi Baini îe citat ca cel maî remarcabil dintre ultimii seî compozitori. In Franţa, Lai li introduse orchestra la capela regală, care a avut succesiv în fruntea îeî compozitori caLalande, Collas-se, Lesueur, Berton ş. a.; dar îea decăzu, şi în 1850 a fost definitiv suprimată. Celelalte capele europene asemenea admise succesiv orchestra şi în sei. XVIII cele maî importante ce se citează sînt C. cur-ţeî imperiale din Viena şi C. Electorului de Saxa, dinDresda. Pe cind însă in apusul Euro-peî muzica într.-ală nimicea stilul bisericesc propriu zis, unifieîndu-se eu stilul de operă, o capelă de origină maî modernă, dar remînînd credincioasă vechilor tradiţiunî, devine celebră atît prin modul îeî de exeeuţiune a muziceî pur corale, cît şi prin repertoriul seu; aceasta îe capela imperială rusă, care a văzut defilînd o pleîadă de compozitori în fruntea cărora strălucesc numele de Bortnianski, Bahmetef Davidof, Cîaîkovski, ş. a. In Germania, prin extensiune, s’a dat numele de Capelă (Ka-pelle) grupului de muzicanţi CAPEI, MAÎSTRU 153 ce formează o orchestră sau o bandă de muzică militară, de unde denumirea de Capelmaistru (Kapellmeister) dat nu numai şefilor conducători de coruri, dar şi acelor conducători de orchestre sau de ori ce bandă de instrumentişti. Capelmaistru y. Capelă. Capistrum (lat.) legătură de piele pe care muzicanţii romani o puneau împrejurul capului 9 Capistrnm. şi a obrajilor pentru a împiedeca diformarea acestora cînd cîntau din fluier şi maî cu samă din fluiere îngemănate. Grecii numeau acelaş aparat For-veia sau Forbeia. Capo (it.)= cap, capăt,început; da r., prese. d. c., =de la înce-: put, expr. îndicind o repetare; d. c. a. /'., (l'al capo al /ine, j indică o repetare de la început! pănă la locul indicat cu expr. fine. Copodastro sau Capolasto (it.) i se numeşte rîdicătura ce ter- j mină limba instr.-elor de coarde CAPK.ICU? pişcate sau de arcuş, şi Care determină lungimea acestor coarde din partea unde sînt legate prin şuruburi. Sie dă încă acest nume unui mecanism care permiţând a se mieşura după voinţă lungimea vibratoare a coardelor, ridică prin urmare instantaneu acordul inst.-uluî. Forma luî variază după instr.-ul căruîa î-e destinat, întrebuinţarea luî a fost părăsită pe instr.-ele de arcuş, dar îe întrebuinţat încă pe chitară, căreia schimbindu-î' a-cordul, îi uşurează mult mecanismul. La violoncel şi la contrabas uneorî degetul mare a mîneî stîngî joacă rolul de C., cînd avem nevoie a obţinea sunetele extrem acute, sau sunete armonice. Capo d’opera fit.), Chef d’oevre (tr.) se numea în vechime lucrarea ce trebuia să producă ori ce meseriaş pentru a putea obţinea titlul de maistru. A-cest nume s’a consacrat în timpii maî moderni lucrărilor prezintînd o adevarată valoare artistică şi în special lucră-reî culminante a unui artist, din punctul de vedere al meritului şi al perfecţiune!. Capotasto (it.) v. Capodastro. Cappella (it.) v. Capelă. Cappclo chinese (it.) = pălărie chineză, v. Pavilion. Capriciu (it.: Capriccio, fr: Caprine), termin întrebuinţat pen--tru a denumi compoziţiunî muzicale, fără formă hotărită, în scrierea cărora compozitorul nu CAPRICII' 154 CARACTERE urmează decîfc capriciul imagi-1 naţiune! sale; Te cu alte cuvinte o fantasie, de care nu se deosebeşte de cît prin di- I mensiunî. Acest nume, care j apare pentru prima oară la sfirşitul sec. XVI, la început j aparţinea stilului vocal; astfel j Orazio Vecchi publică în 1595 ' o serie de opt capricii pentru | vocT. In cutând însă acest titlu a fost rezervat pentru compozi-ţiunîinstr.-ale, variind prin forma lor. După Prătorius (1619) ] C. îe o fantazie în care se tra- i tează liber una sau două teme j de fugă. In acelaş sens îe de-finiţiunea luî Marpurg, pentru care C. îe simplu o compozi-ţiune în stil fugat. Astfeîsîntj capriciile pentru orgă ale luî; Frescobaldi şi ale lui Frober-ger. La Bach, C. îe echivalent cu fantasie. Către mijlocul sec.; XVIII s’a început a se da numele de C. la diferite bucăţi destinate unui instr., lucrate j asuprii unei figuri sau unui pasaj melodic, şi destinate pentru desvoltarea tecniceî executantului ; îe prin urmare acelaş lucru cu ceîa ce s’a numit mai tîrziu studiu (fr: elude). In a-cest sens au apărut capricii pentru violină (Eode, Beriot), pentru piano (Bertini, Talberg). In timpii din urmă acest titlu tinde din ce în ce a dispărea. — A Caprkcio (it.) prese. A. c. j îe o expr. care echivalează cu ad libitum (v.). - - Expr. ca-pricioso se întrebuinţează cite i odată ca termin pentru a in-, dica o exeeuţiune afectată, fără. stricta observare a măsurei şi a mişeăreî, executantul as-cultînd mai mult de propria sa impulsiune decît de indicatiu-nile date, cari în acest caz sînt cit se poate de aproximative. Caractere muzicale, expr. ce cuprinde în îea notele şi toate celelalte semne, figuri, ale no-taţiuneî muzicale. Caracterele tonalităţilor îe o chestiune caie a fost şi îeste viu agitată între mnzicanţî. Iu adevăr, pe cînd unii atribuie fiecăreî tonalităţi proprietăţile îeî expresive particulare, inherenti îeî, alţii din conira combat aceste ideî, tratindu-le de utopii şi bazîndu-se pentru aceasta pe teoria temperamentului. Ori, chiar dacă această teorie ar distruge aceste proprietăţi esteiice particulare diferitelor tonalităţi, nu ne-ar dovedi decît imperfecţiunile temperamentului, şi nim c maî mult; atit în vocî, cît şi în instr.-ele cari nu se supun orbeşte temperamentului, caracterele proprii diferitelor io-nalitaţî subsistă. Nu numai teoria bazată pe cifre no conduce la concluziunea acestei diferinţî de caracter, dar chîai experienţa, practica de toate zilele ne întăreşte această con-cluziune. In adevăr, cine n’a observat cită schimb're îea caracterul estetic al unei arii sau al unei bucăţi de ansamblu, maî cu samă vocală, in tranpunerea îeî? şi aceasta, CARACTERE 155 CARACTERISTICĂ < cu atît maî mult cu cît această j transpunere se face la un in-; terval maî mic. pe cinci o; transpunere în quartă sau în; quintă, ne dă o foarte apro-; piaţă expresiune, ceîa ce pro-, vine de acolo că la aceste intervale avem tonalităţile cele maî relative ale tonului dat. Cum atît teoria cît şi practica ne conduce la acelaş rezultat, să vedem în ce constă j această diferinţă de caracter a diferitelor tonalităţi. Luîndu-] se ca punct de plecare scară I naturală, care ne dă tonalităţile tip (Io major şi ! sec. X pană în sec. XIV se dă acest nume unei specii de mici darăbănî şi în acelaş timp vechiul instr. de suflare îea forma unei sfere în care sînt împlîntate de o parte îmbucătura şi de altă parte un tub terminat cu un pavilion în forma unui cap de aninai. Din sec. XIV insă numele de C. dispare dintre instr.-ele muzicale. Cbresis (gr.) v. Melopeîa. €hristmas-C«ro/ (engl.), cîntece monodice sau corale, cu texte tratînd subiecte religioase, ce se clntă în Anglia în zilele Crăciunului (v. Carole şi JS'oel). Chroa v. Hroa. Cliroma .... v. Croma. . . . Chrono . ... \. Crono .... Clirotta (lat.) v. Cruţ. Cbula (port.) dans şi arie populară portugheză. Dansul îe J semauat din cînd în cînd de j fraze cîntate, a căror text îe | o serie de nesfirşite variaţiunî asupra unei teme date. Pro- j vinciile Minlio şi Duro sînt leagănul acestui tip clasic al \ muziceî populare portugheze.! ChtL'td (fr.) = cădere, notă de ornament întrebuinţată în vechiul cînt francez şi chiar în muzica de clavicin. După unii, însemnată printr’un mic c pus înaintea notei, (d’Anglebert, 1689), se executa ca o apo-giatură inferioară, care lua 1/2 din valorea notei înaintea căreia îera pusă. După alţii (Lou-lie 1798), însemnată printr’o linie oblică, pusă tot înaintea noteî ce orna, „*<* nu îera decît un parlament (v.), luîn-du-şî valorea de la nota precedentă. S’au transformat cu timpul în nota mică. Cbvmbale (vechi fr.) = Cimbale. Ci, una din silabele întrebuinţate în aşa numita Bebisatio (v.). Ciacan (boem: Czakan), specie de fluîer-baston (germ: Slock-flote) altă dată foarte în favoare în toată Austria; construit în deosebite tonuri, de o extensu-ne de 2 octave, avea pliscul întors în unghîu drept cu corpul instr.-ului, ceîa ce-î dădea maî mult aspectul seu de baston. In 1830, Krămer a publicat la Viena o metodă pentru acest instr., care astă-zî se întîlneşte din ce în ce maî rar. şi arie, de origînă italiană, în măsură •*/.,, şi mişcare moderată, ceîa ce o deosebeşte de pas-sacale, care îe maî înceată, şi cu care îe analoagă în formă, ambele fiind formate dintr’o serie de fraze, variaţiunî construite pe un bas obstinat, de 4, cel mult 8 tacte, repetat C1AC0NA 180 CICLU toi timpul cît durează bucata. Cele maî de multe orî acest bas remîne absolut neschimbat; une orî şi îel îe ornat şi variat. Numărul variaţiunilor îe facultativ şi sînt compozitori cari au mers departe cu acest număr (Hăndel, C. în sol maj., 62 de variaţiuni). Ca frumoase ex. de C. se pot cita ultimele părţî din sonata pentru violină, în re min., de I. S. Bach, şi sin-fonia în mi min. de Brahms. | Ci conelta (it.), diminutiv, Cia-1 conă cu un mic număr de variaţiunî. Cialamello (it.) v. Calamaula. Ciang-Ku, ortografiat de muzico-grafiî europei Tchang-kou şi Tsang-kou, mică darabană uzitată în China şi Japonia ; are forma unuî cîasornic de nisip şi o baghetă transversală poate modifica tensiunea membranelor. C o sau tchao, unul din numele purtate de instr.-ul chinez numit în urmă Ceng (v.); după P. Amiot ar fi al doilea. Ciardaş (ung: Czardas sau Csar-das) dans şi arie de origină modernă, popular în Ungaria. Nu are o formă hotărîtă, con-stîud dintr’o serie de fraze în 2/4, de o mişcare vioaie, maî de multe orî repetate. De multe orî, o întroducţiune în acelaş ton şi aceiaşi măsură (rar în %), dar de o mişcare maî moderată, înceată chîar, avînd multă analogie cu doinele noastre, precedează C.-ul propriu zis, care în acest caz se numeş- te Fris sau Friska, Introducerea însuşi numindu-se Lasu. Ar fi imposibil unuî descendent de al luî Atila a privi şi asculta cu indiferenţă acest dans. Totuşi, îe evident că numai dansul, foarte variat în mişcări, dar de un caracter lasciv, aparţine în propriu Ungurilor, muzica aparţinînd Ţiganilor, pe care nimene nu numai nu î-ar putea întrece, dar nici macar ajunge în diversitatea în mişcare, în modul languros, trăgă-nat, a lene, dacă se poate spune, cum execută unele pasaje, în furia cu care atacă pe altele,. Cibrum v. Cribrum. Ciclic, se zice despre formele bucăţilor de muzică instr.-ală formate din maî multe părţi. Ast-fel forme ciclice sînt atît Sonata, Sin fonia, Quartetul ş. a. între formele moderne, cît şi Suita, Partita, Serenada ş. a. între formele secolilor trecuţi. Aceste forme constau fiecare din 3, 4 sau maî multe părţi, cari luate izolat, pot fi considerate ca absolut independente una de alta, dar cari auzite sau analizate reîesă clar că au fost create pentru a fi executate împreună şi că prezintă înrudiri în tonalite, în modul desvoltăreî, şi adese în motive chîar. Tipul formelor ciclice moderne îe Sonata (v.,) a căreia formă o dată stabilită, a fost în urmă adoptată pentru celelalte forme de ansamblu instr -al. Ciclu tonal se numeşte seria ce- CICLU 181 CIFBA lor 12 tonalităţi mergînd din quintă ’n quintă (de unde încă numele germ: Quintenzir-kel) şi ajunglnd iarăşi la cea primitivă: do-sol-re-la -mi-si {fa $■) solh—rejl— lafi—miit si\)—fa do. Cum se vede pentru a parcurge întregul C. t, trebuie a face unde-va o schimbare enarmonică. Această serie îe baza temperamentului şi stabilită deja în 1722 pentru in-str.-ele cu claviatură, a fost consacrată prin celebra colec-ţiune a luî I. S. Bacii: Volltem-perirtes Klavier. Pană aproape de mijlocul secolului nostru s’a considerat C. t. ca baza cea maî puternică a ştiinţeî muzicale, a studiuluî armoniei, şi numaî în urma studiilor luî Dehn, Hauptmann ş. a. s’a văzut că aceasta n’a fost în | realitate de cît o formulă arbitrară, învechită deja, care n’a fost pusă cu adevaratîn practică nicî chîar de ceî ce au patronat-o. Cieca (it.) = oarbă. Y. Apo-(jiatură. Cifra (a), se numeşte in studiul muziceî a pune cifre şi deosebite semne convenţionale deasupra notelor unei partide de bas, pentru a indica ast-fel armonia ce trebuîe realizată deasupra aceluî bas (v. Bas cifrat.). De şi această specie de no-taţiune muzicală a pierdut mult din importanţa ce avea la început, şi astăzî îe întrebuinţată aproape exclusiv numaî pentru studiile elementare ale compoziţiuneî, timpurile moderne î-au adus perfecţionări corespunzînd progreselor făcute de armonie; astfel se poate/ spune că întru cît priveşte armonia cu note reale, totul se poate cifra şi chîar mare parte din notele străine acordurilor pot fi indicate prin cifre. Dacă însă pe de o parte se poate regreta că neglijarea studiilor acompaniereî pe claviatură a basuluî cifrat şi pîerderea u-nora din tradiţiunile acestor studiî, au făcut că multe din compoziţiunile secolilor trecuţi prezintă dificultăţi serioaze de execuţiune, şi pentru majoritatea muzicanţilor, sînt aproape indescifrabile, nu îe maî puţin adevarat că întrebuinţarea exclusivă a basuluî cifrat în studiuluî armoniei împiedică pe elevî de a studia maî aprofundat modul de a găsi însuşi un bun bas. Orî cum, iată regulele privitoare la cifrele puse deasupra unuî bas. Intru cît priveşte regulele relative la alegerea cifrelor ce trebuiesc sau se pot pune, a cifrăreî însuşi a basuluî, a incatenărilor de acorduri potrivite acestui bas prin urmare, îe o chestiune de domeniul studiuluî intim al armoniei, în a căror detaliu nu putem întră aici. 1) Cînd o notă a basuluî nu are nicî o cifră deasupra îeî, îea poartă totdeauna acord perfect. CIFRA 182 CIFRA v 2) O cifră pusă deasupra unei note a basului indică intervalul ce trebuie să formeze nota re-prezintată prin acea cifră cu nota basului. 3) Un accident pus înaintea unei cifre înseamnă că nota reprezintată de acea cifră trebuie să fie afectată de acel accident. 4) Un accident pus deasupra unei note a basului, cu sau fără altă cifră deasupra luî se rapoartă la terţa notei basului.. 5) O cruce mică (+) pusă sub o cifră, deasupra unei note a basului, îuseamnă că terţa notei basului ie sensibilă; pusă înaintea unei cifre înseamnă că nota reprezintată prin acea cifră îe sensibilă. Se întrebuinţează numai în acorduri cu dominanta ca fundamentală. 0 -—• —- st? ~— '' -6=5 f* es •*— rf U L - —. 7 + M 4- fi i* y rf ; 6 4 U K + (î 3 4 3 » \ •-** “V — — - — — — 6) La unii autori cifrele tăiate (traversate de o linie) reprezintă intervale diezate dacă tăietura îe oblică de jos în sus şi bemolizate în cazul contrar. In cifraţia admisă însă de cei maî mulţi, cifrele tăiate reprezintă intervale mieşurate (quinta sau septima) afară dacă această cifră nu îe întrebuinţată ca un semn convenţional (*). I CIFRA - 183 - CIFRA 7) O linie urmînd unei cifre sau cifrăreî reprezintînd un acord şi prelungită în timpul duratei maî multor note a ba- sului însamnă că nota sau acordul reprezintat de acea cifră se prelungeşte tot timpul cît durează linia. / ' “5=5 g ■ g =r — c= 3? 5=5 — CD g + 5 1; _ ) 1 ^ : -- - z S 8) Cifra zero reprezintă lipsa de armonie, unisonul sau chiar repauz pentru celelalte partizî. La cuvîntul Acord se pot vedea diferitele cifrarî prescurtate adoptate pentru reprezin-tarea diferitelor acorduri; în general însă un acord se cifrează cu cifrele ce reprezintă intervalele cele maî importante ale luî, notele lui esenţiale. Cu cît basul va fi maî bogat în modulaţiî, cu atît cifrarea se complică, pentru că afară de acordul de septimă dominantă, care are un mod de cifrare fix, toate celelalte a-cordurî, consonante sau disonante, dacă conţin note accidentate şi cifrarea lor trebuîe să prevadă aceasta, de unde mulţime de accidenţî în cifrare. Afară de cifrele de la 1 pană la 7, excepţional 8, 9, 10, 11 şi 13, crucea, accidenţî şi linia prelungită, seninele obicinuite ale cifrăreî moderne, maî de mult s’au maî întrebuinţat încă: 9) O linie oblică precedînd o cifră şi însemnînd că nota la care se rapoartă îe străină acordului şi numaî nota următoare aparţine acestui acord. 10) O serie de puncte precedînd cifrarea unui acord înseamnă că nota basului nu vine decît după lovirea acordului. 11) Un punct pus după o cifră, îe întrebuinţat în acelaş sens ca şi în urma unei note. e » —— ! H - - - 0 1 ^ C? 9 ' 9 a 1 Ws e — “ a a 9 - « s # © i' i* Fă & i ti o 1 y-T * « . T * 1 ym & r 9 m A [ ■™ * - n - - f— I ..........B ti 7 5 7 5* 6 5 4 + + ? CIFRA 184 CIFRA Afară de acest gen de cifrare, care îe cel maî respîndit şi care îe cel maî clar, maî ales pentru începători, un alt sistem, foarte respîndit maî cu samă în Germania, a fost imaginat de G. Weber şi apoî perfecţionat de E. F. Richter. In acest sistem se declară maî întăî tonalitatea iniţială, apoî diferitele puncte de modulaţii, la tonurile majore prin litere marî, la cele minore prin litere micî. Apoî prin cifre latine se indică gradul al cărui acord vroim a întrebuinţa, fie în bas fundamentala, fie terţa sau quinta acestuî acord, în-semnîndu-se însă cu cifre marî acordurile majore şi cu cifre micî acordurile minore; acordurile cu quinta micşurată se înseamnă cu cifre micî avînd un mic minus (—) lîngă îele (ca exponent); acordul crescut cu o cifră mare cu exponentul plus (+). Astfel diferitele a-cordurî din gama majoră sînt reprezintate în modul următor: i 1 et «* 0 i e> % X ir m iv y vi vii Cele din modul minor: 0 e 0 •*- z vp a 9 «■' I 0 0 % .. 0 0 * -S- s> 9 i ii ||i+ iv v vi vii Richter pune exponentul zero j cifre latine, punîiidu-se numai cifrei îndicînd un acord mic-! un mic 7 lîngă aceste cifre, şurat. Acordurile de septimă j Iată un exemplu de acest mod se reprezintă tot prin aceste j de cifrare. CIFRA 185 CILINDRU Acest mod de cifrare, aseme- j nea foarte clar cit îe chestiune de exerciţii elementare, devine insuficient, impracticabil chiar, cînd ajungem laaltera-ţiunî, la suspensiunî ş. c. 1. artificii armonice. Dintr’o combinaţiune de cifre latine şi arabe, amestecate cu cîteva litere alfabetice, savantul profesor Hugo Rieman a imaginat un alt mod de cifrare pe care -1 preconizează în scrierile sale asupra armoniei, dar a căreia detaliare nu poate avea loc aici, acest articol fiind deja trecut de limitele cuvenite. Cifre arabe s’au întrebuinţat încă în muzică în diferire alte sen-su rî. 1; La cuvîntul Tablalură se j poate vedea rolul ce au jucat \ iele în notaţiunea muziceî destinate pentru lăută, teorbă ş. c. 2) Au fost apoî întrebuinţate în tablatura orgăî din care s'a desvoltat Basul cifrat (v). 3) In diferite rîndurî s’au fâ-făcut încercărî de a se substitui notaţiuneî muzicale astăzî generalminte întrebuinţate, o | notaţiune prin cifre. Această j ideîe, care datează deja de prin sec. XVI, a fost pusă în sistem de J. J. Rousseau pe la mijlocul sec. XVIII; apoî, per- | fecţionată în sec. nostru, n’a | fost lipsită de rezultate satis- j făcătoare aplicată la învăţă- j mîntul elementar al muziceî j în şcolî, atît în Franţa cît şi în Germania, şi sistemul tonic | sol fa (v.), atît de respîndit îd Anglia nu îe decît o trans-formaţiune a acestuî sistem prin cifre (v. Notaţiune). 4) In studiul pianuluî şi a celorlalte instr.-a cu claviatură, precum şi în-studiul instr.-elor de coarde şi de suflare, cifrele arabe indică degitele cetrebu-îesc aplicate, fie pe taste, fie pe clieî, fie pe coarde însuşî. Numaî în degitalul (v.) pianuluî cifrele de la 1 pană la 5 se rapoartă la cele 5 degete ale minei, pe cînd în degitatul celorlalte instr.-e numaî patru cifre se întrebuinţează : 1 pentru arătător, 2 pentru median ş. c. 1.; în unele şcolî chîar şi la instr.-ele cu claviatură se întrebuinţează acest sistem indicîndu-se degetul mare prin cifra zero sau printr’o cruce (-J-). 5) In notaţiunea uzuală, cifre puse la începutul portativului, sub formă de fracţiuni, indică măsura, numărătorul ară-tînd numărul timpilor din fie care tact şi numitorul valora timpului sau a unităţeî de măsură. Cifrele latine se întrebuinţează în unele tratate de armonie (G. Weber, E. F. Rielitei-, H. Riemann ş. a.) în cif-rarea basului (v. a Cifra). Cilindru. Cilindre sau suluri dinţate servesc la cea maî mare parte din instr.-ele muzicale automate (v). Prin ajutorul u-nor ţinte sau sîrme îndoite în formă de scoabe se notează pe cilindru o arie, ast-fel că în rotaţiunea acestuia, dinţiî vin CILINDRU 186 CIMBAL. succesiv de apasă tastele unei claviaturi, sau ridică supapele [ ce împiedică Intrarea aerului! în tuburi, sau în fine pun di-rect în vibraţiune lame meta-! lice. Acelaş sui poate servi pentru maî multe arii, căci j tastele, supapele sau lamele, fi-; ind terminate în vîrf ascuţit, ie de ajuns a mişca cît de puţm la dreapta sau la stînga sulul, pentru ca dinţii să nu maî corespundă, ceia ce face posibilă notarea unei alte arii pentru această nouă poziţiune a sulului. Cilindrese numesc, în unele ins-tr. de alamă, tuburi adiţionale, cari prin ajutorul unui mecanism complectează golurile dintre armonicele acestor instr.-e (v. Piston). In special se dă numele de cilindre de rotaţiune acestor tuburi, cînd iele întră în acţiune prin intermediarul unui mecanism cu mişcare circulară. Acest sistem, a căruia ideîe îe atribuită luî F. Bliîh-mel, din Waldenburg (1827), îe întrebuinţat maî cu samă în Germania, şi abstracţiune fâcînd de fragilitatea mecanis-rauluî, şi de uzarea repede a articulaţiunilor sale, îe cel maî bun dintre diferitele sisteme imaginate pănă azîpentru a obţinea variaţiunile instantanee de lungime, cerute de tecnica modernă a instr.-elor cu îmbucătură. Oimbal sau Cimbală, îe numele unuî instr. de percusiune pe care-1 găsim la Romani (Cym- balum), la Greci (Kimbalon) şi la toate popoarele Extremului Orient, din cea maî adîncă Antichitate. Ie un disc de metal, maî mult sau maî puţin bombat ; se întrebuinţeau cîte 2 de aceste discuri, lovindu-se unul de altul. Serveau atît în cultul religios, cîtşi dănţuitoarelor pentru a marca tactul, precum şi în muzicele resboinice. Ca şi toate celelalte instr.-e de percusiune, şi acestea se făceau în diferite dimensiuni, şi chiar astăzi găsim de la discuri mici, avînd abia 4 cm. de diametru, pănă la instr.-e anînd 20 cm., şi chiar maî mult, de diametru» In Occident s’a dat acest nume, prin sec. 10—12 şi maî înainte, unui instr. format din-tr’o serie de clopoţei de diferite mărimi, o specie de Cari Uon uzitat prin mînăstirî. Apoi un joc de orgă, cu tuburi foarte micî. Tot C. a fost numit încă instr.-ul precursor al pianului modern, care se maî găseşte încă şi azî, în starea luî primitivă în bandele de muzicanţi ambulanţi de prin Ungaria şi chiar prin Valahia (v. Ţimbală). In fine Cimbalele moderne, cunoscute încă la noî sub numele do TaU/ere (fr: Cymbales, it: Cinelli, IHatti, germ : lfec-ken) sînt discuri de bronz (80% aramă 20% costor), de un diametru de 80-40 cm. foarte subţiri la margini şi mergînd îngroşîndu-se către centru,unde prezintă o umflătuiă emisferică CIMBAL 187 CIMBAL, La unele C.-e această umflătură mînă (C.-e chineze)-, la altele se află în îea o tăetură prin care 17. Cimbale. trece o curea, de care sînt ţinute (C.-e turceşti). Yibraţiunea placelor circulare prezintă particularitatea că mişcarea vibratoare îe aproape nulă în centru, ceia ce permite a le ţinea prin acest punct, fără a se aduce daune sonorităţei. Pe cînd C.-ele vechi aveau un sunet determinat, cele moderne aparţin categoriei instr.-elor cu sunete nehotărîte, ceia ce le face a putea fi întrebuinţate în orî ce ton. Din muzicele orientale C.-ele au trecut în muzicele militare occidentale şi de acolo în orchestră, unde, împreună cu doba, darabana şi triunghiul, formează aşa numită baterie (v.). Se întrebuinţează de obicei împreună cu doba, mai cînd ritmul în pasajele sgomotoase şi de multe orî chîar acelaş instr.-ist bate cu o mînă doba şi cu ceîalaltă talgerele, dintre cari unul îe fixat de dobă. Ie un procedeu economic con-demnat de artiştî, căcî denaturează sonoritatea instr.-uluî, transformind-o, după cum zice Berlioz, în acea a „cădereî u-nuî sac plin de ferăriî rugi-nite“. Dar şi izolate, lipsite de tovărăşia dobeî, încă au servit compozitorilor pentru frumoase efecte. Lovite cu putere una de alta, iele au o sonoritate stridentă, selbatecă şi Gliick a profitat de acestă sonoritate într’un mod admirabil în corul Sciţilor din Ifi-f/enia în A ulida, efect reprodus apoî de Meyerbeer în Hoher t le Diable. Cum sonoritatea lor se prelungeşte mult, îe bine a marca exact durata ce voim a avea, instr.-istul puţind face să înceteze instantaneu sunetul, atingînd cimbala de pîept. Dacă în loc de a le lovi cu putere, se ating numai uşor marginele unele de altele, se capătă o sonoritate misterioasă, pătrunzetoare, utilizată de Weber, de F. David, de Reyer in operile lor. Asemenea s’a tras efecte din lovirea uneî singure C.-e ţinută suspendată de cură, prin ajutorul unuî cîocan de timpană; ne dă o sonoritate analoagă cu acea dată de tam-tam, numaî maî puţin asurzitoare (Wag-ner în Niebelungen). Berlioz în fine a întrebuinţat în Hoţii eo şi Julieta două părechî de C.-e fabricate după modelul celor antice, găsite la Pompeîa; sînt micî, cu sunete hotărîte (si '}4 şi fa-) şi sonoritatea lor totuşî predomină orchestra care îe în mezzo-forte. CIMBALUM 188 CIMPOI Cimbalum (lat.) v. Cimbal. Cimbelstern sau Zimbelsţern (germ.) se numea în vechile orgi un grup de clopoţei puşi împrejurul unei stele şi totul asejat în faţa instr.-uluî; prin ajutorul unui registru se îndrepta către acest aparat un curent care provoca sunete, se înţelege fără nici o valoară pentru artă. Cimpoi, instr. format dintr’uu rezervoriu de aer şi maî multe tuburi cu anele. Cunoscut sub diferite nume, maî la toate popoarele moderne (it: Zam-pogna, Piva, fr: 3/usctte, Corne-muse, germ: Dudelsaclc, Sackp-feifeengl: Pibrock, Bag-pipe) şi din Anticitate,C.-ul îe unul din-instr.-ele cele maî vechî ce avem astăzî şi căruîa secoliî nu l-au adus multe schimbări, nici însemnate perfecţionărî. Oînd acest instr. a venit la noi, şi pe unde a venit, sînt chestiuni cari remîn în întuneric. Analogia de nume însă şi de formă, ne arată că îel nu ne-a venit nici prin Turci, niciprin Slavi sau Germani şi că îe o remăşiţă romană. Ceia ce îe de remarcat încă, îe că C.-ul îe singurul instr. popular ce a-vem în care sunetul îe produs de ancie. 18. Cimpoi. Constă generalminte dintr’un burduf de pie!e, servind ca rezervoriu de aer; în îel sînt împlîntate 3 sau 4 tuburi de diferite mărimi. Prin unul din aceste tuburi se introduce aerul, fie insuflat direct de executant, fie prin ajutorul unor foî ce pot fi ţinute' sub braţ. Unul din celelalte tuburi îe o specie de oboi, adică un tub conic, de lemn, cu ancie dublă, cu CIMPOI 189 CIMPOI mai multe deschizături laterale şi cu un număr maî mare sau maî mic de chei; îel serveşte a face melodia, şi la noî se numeşte Carava. Un altul, numit Hani] (fr: Bour don. germ: Brummer, Hummel, engl: Dro-ne), îe tot un tub cu ancie dublă, dar îe cu mult maî mare, şi dă o singură notă, o specie de pedală continuă; din cauza dimensiuneî luî, executantul îl aruncă pe umăr, făcînd ast-fel i prin greutatea lui, cumpănă burdufului, pe care-1 ţine ’n braţe. La unele instr.-e acest j tub îe fragmentat, ast-fel ca să nu prezinte o lungime exorbitantă, şi prin ajutorul unor speciî de culise poate fi acordat în diferitetonurî. Dacă ieste un al patrulea tub, acesta, numit Hangul mic, dă quinta Rangului marc, ast-fel că me-lodiele cîntăte pe un ast-fel de instr. au tot timpul ca a-companiament o dublă pedală ţinută de cele 2 hangurî, Cîte o dată, pe lîngă Carava obicinuită, maî ieste o a doua, I mal mică, continuînd în acut gama acesteia şi ne sunînd de- j cît cînd una din clapele îeî! îe ridicată. In cela ce priveşte acordul acestui instr., ca si la toate instr.-ele de suflare populare, a variat mult. In general hangul mare dă un sunet grav, so/j sau chîar dox, sau în sfirşit un sunet din această octavă; hangul mic dă quinta hanguluî mare; carava are o extensiune aproximativă de o octavă, sau o decimă sau chîar maî mult, în do3, sol3 ş. a., instr.-e maî mici fiind şi în mi j?4, /fl4 ş. a. Dacă nu se poate spune cînd acest instr. a venit la noî, nu se poate spune cu siguranţă nici la ce popor a luat îel naştere. Probabil îe insă că leagănul seu îe centrul Asieî, şi că a văzut lumina la un popor păstor. In adevăr, îl găsim la Evrei, în scrierile luî Daniil (sec. VII în. de Chr.), sub numele de sumfonia sau samponia, instr. care consta într’un burduf şi un fluier, le de remarcat însă că acest nume nu apare în cărţile evreîe ale luî Daniil, ci în textele caldeene. ceia ce arată că acest instr. a fost adus E-vreiJor de Caldeenî, sau de un alt popor păstor venind din centrul Asieî, care l’a luat probabil de la Indieni (skr: Tik-tiri, beng. Tubri, Ziti), cari, îe constatat, l’au întrebuinţat cu mult înainte de Era creştină. 0 specie de C., cu burduful înlocuit printr’o mare cucurbită îe şi azî, sub numele de 31a-gondi, instr.-ul favorit al îm-hlînzitorilor de şarpî din India. Totuşî ceî maî mulţi cercetători consideră C.-ul ca o in-venţiune a Grecilor, şi o atri-bue cînd Lidienilor, cînd Fri-gienilor, cînd luî Pan, cînd luî Marsias. Grecii îl numeau Sţ/rn-foneia, nume ce-î dădeau fiind că putea da 2 sunete simultaneu, şi Askaulos, fluîer cu burduf.. CIMPOI 190 - CIMPOI La Egipteni, înti e multele J reprezintaţiunî de instr.-e ce au i remas, C.-ul nu se găseşte. La Arabii moderni însă (Sugarah sau Sukarah) şi la Perşi (Nei, ambanah) îe foarte respîndit, | şi pare că din foarte îndepărtate timpuri. De la Greci a trecut natu-Talminte la Romani, cari îl numeau Tibia utrirularis sau Ulri-•cularium şi în timpul Imperiului a fost în apogeu. Suetone face cel întăî menţiune de îel în Viaţa lui Neron. care între alte ambiţiuni a avut şi pe aceia de a străluci în faţa publicului ca ulricularius, adică cimpoîer, ambiţiune însă ce nu şi-a putut satisface. Un alt scriitor latin, Yopiscus, descriind vîaţa lui Carinus, spune că într’o serbare s’a auzit cîte o sută de cimpoîerî, de trompetiştî, ş. a. In fine Seneca impută iNapolitanilor că ascultă cu maî multă* atenţiune şi plăcere un cimpoîer în teatru decît pe un filosof în şcoală. După această periodă strălucită însă, îel cade în mina muzicanţilor ambulanţi şi din Italia trece în Germania, Franţa şi celelalte ţerî,ţ astfel că în Evul mediu îl găsim res-pîn dit : în toată!Europa, figu-rînd în muzicele prinţilor şi maî Cu samă în muzicele militare. Deja St. Jerome, la încep utul sec. Y vorbeşte de îel ca de un instr. foarte respîndit. In Franţa a trecut deja pe i tini pul Romanilor, şi în scrie- j rile poeţilor de prin sec. XII şi XIII îl întîlnim la fie care pas sub diferite numirî. Gf. de Machault (sec. XIII) deosebeş-deja maî multe felurî şiFrois-sard vorbeşte de vuetul enorm ce fac cimpoîele la asediul o-raşuluî Yalenciennes (1340.) Scriitorii latini din Evul mediu asemenea iî dau deosebite nume: Simfonia nume ce dau şi instr.-uluî numit în urmă Vielle, apoî Chorits (P. Aaron 1529) ş. a. In Germania asemenea C.-ul s’a bucurat un timp de o mare favoare şi M. Praetorius, în Syntagma musicum deosebeşte 4 specii , după tonul tuburilor luî: Bocii, Schaperpfeif, Hiim-melcliert şi Ducley. In Polonia asemenea îe mult respîndit şi încă şi azî îe instr.-ul cel mai obicinuit care însufleţeşte jocurile populare. Aici găsim cu-riozul obicei, care datează de prin sec. IX (după o ilustra-ţiune a abatelui Gerbert) de a întrebuinţa burduful unui ţap nu numai cu părul pe îel, dar întreg, cu picioare şi capul cu coarnele la îel, de unde numele de Ţap polonez ce i se maî dă în Germania (Polni-scher Bocii) nume care a trecut pană şi în Italia (Becco polacco). In (lermania, după ce a remas un timp numai pentru însufleţirea jocurilor la ţară şi 'distracţiunea păstorilor, a devenit aşa de rar. că azî îe un obiect de curiozitate în mîna muzicanţilor ambulanţi. •CIMPOI 191 CINCI In schimb în Nord-Vestul Europei, Irlanda şi Scoţia îl consideră ca un instr. naţional j şi îşi dispută prioritatea între-buinţăreî lui în armată; cro- ! nicariî lor istorisesc minuni de vitejie datorite acestui instr. Peste Ocean a trecut numai în timpurile moderne; la descoperirea Americeî nu s’a găsit aşa ceva, şi cum nici în Sudul Africeî nu-1 găsim, a-vem o dovadă maî mult că patria luî primitivă îe centrul Asiei. La nici un popor însă n’a a-juns la o aşa favoare ca în Franţa. In sec. XVII şi XVIII C.-ul îe un instr. favorit al saloanelor; îl \edem la concertele Curţeî şi Lulli îl introduce în orchestra Operei. In 1672 Ch. Borjon, din Lion, publică cel în căi tratat pentru acest instr. care se fabrica cu un lux neîntrecut: burduful frumos învălit în matasă, tu- , 7 I burile făcute din lemne pre-1 ţioase sau chiar din fildeş, cu incrustaţiunî şi clieî de aur şi argint, împodobite cu pietre scumpe. Descouteaux. Phi-lidor, Dubuisson, Hotteterre, Chedeville, ş. a. sînt citaţî ca virtuozi Îndemanatecî. Din această splendoare însă, cade şi aicî în mîna muzicanţilor ambulanţi, dezertînd oraşele şi refugiindu-se în munţî j şi cîmpiî, unde serveşte a in-vioşa jocurile şi petrecerile populare. Muzică tipărită pentru cim- j pol se poate spune că aproa-pre nu există. Passenti a publicat la Veneţia (1628) o co-lecţiune: Canora Zambogna; dar pare că cimpoîeriî au neglijat totdeauna a nota ariile ce executau. Formele Loure (v.) şi Musette (v.) îerau desigur la început ariî cîntate din cimpoî, care are încă în titlurile sale pe acela de a fi cel întăî precursor al armoniei, prin pedala sa îel cel Întăî dînd sunete simultanee şi împreună cu Naiul (v.) dîndideîa primordială a regeluî instr.-e-lor, Orga (v.). Cinci, cifra 5, pus deasupra u-neî note într’un bas cifrat se rapoartă la quinta acelei note. Ie întrebuinţată de multe orî ca cifraţie prescurtată a acordului de 3 sunete. In studiile de piano ş. a. această cifră reprezintă degetul cel mic, auricularul. — In 3 voci, se zice despre o fugă, un canon ş. a. cînd îe lucrată pentru 5 par-tizî reale, fără reduplicărî. A-ceastă dispoziţiune preferată a vechilor contrapuntişti, îe şi azî cerută în unele şcolî, cum de ex. în Conservatorul din Bologna, credincîos tradi- J ţiunilor vecheî şcolî boloneze; 1 îea prezintă pentru fugă maî cu samă greutăţi în expunerea şi contra-expunerea temeî. Cît pentru distribuirea vocilor îe facultativă şi se pot întrebuinţa indiferent 2 sopranî, sau 2 altiştî sau 2 tenorî sau 2 başî. Cinci optimi, şi Cinci pătrimi, CINCI 192 — CÎNT măsuri mixte în care unitatea de timp fiind luată optimea sau pătrimea, se îea cîte 5 de aceste unităţi pentru fie care tact. Gustul modern respinge aceste combinaţiunî, ca şi ritmurile formate din cîte 5 tacte; totuşi în muzica populară se întîlnesc aceste măsuri şi în afară de aceasta, ca un ex. se citează aria „ Viens, gentile damedin la Dame blanche de Boieldieu. Cum această măsură îe formată din împărecherea unei măsuri de 2 timpi cu una de 3 timpi, se bate tactul măr-cînd succesiv măsurele simple din care îe formată această tul liotărînd dacă îe măsura în 2 sau măsură în 3 care purcede. CineiIi (it.) = cimbale (v.), dîndu-se acest nume de preferinţă la instr.-e de mică dimensiune, cele marî numindu-se Piatti. Ci mior v. Kinor. Cinq (fr.), Cinque (it.) = cinci'. A c. = în 5 voci. Cinq-/) şi 6 voci, numeroase şi nes-fîrşite vocalize şi variaţiunî, ca- 13 CÎNT 194 denţe şi triluri cari, Incepînd în cele raaî acute regiuni ale sopranului şi, trecînd din partidă în partidă, traversează întreg cîmpul voce! omeneşti pentru a se stîrşi în cele mai adinei accente ale voceî de bas. Ieste ceia ce s’a numit cîntpe carte sau alia mente; autoriî timpului ne-au lăsat numeroase exemple notate de astfel deimpro-vizaţiuni, în faţa cărora stăm uimiţi; ie drept că cel mai puternic factor al acestui efect nu ie admiraţiunea. Astfel de exemple se pot vedea înFonlega-ra de Gaudesi delFontego (1555), în Melopeo de Cerone (1613) şi mai cu samă în Trattado de glosas de Diego Ortiz (Roma 1553),în care găsim mai mult de 400 de cadenţe, variaţiunî ş. a. Cei întăi cari au dat principiile artei chitului sînt Zarli-no şi Cerone şi aceste principii nu variază mult de cele de azi. Din aceste împrejurări se poate vedea că Italia îera un teren deja preparat pentru produc-ţiunea minunatei pleiade de cîntăreţi care o făcură sa ţie primul rang în mişcarea muzicală în timp de mai bine de doi secoli. Dar pentru ca ade-varata virtuozitate vocală să poată să-şi îea avîntel iei, trebuia mai întăi a se stabili chitul pentru o singură voce: monodia. Ie ceia ce veni cu începutul sec. XVII; fondatorii Operei, în numele expresiuneî dramatice, căutai'ă a elibera melodia CÎNT propriu zisei de pompa polifonică cu care o însoţeau ar-moniştiî secolilor precedenţi. In noua perioadă ce se inaugurează, vocea umană singură, neacompaniată de alte vocî, ţine primul rang în interpretarea pasiunilor şi sentimentelor acţiune! dramatice. Astfel se poate spune că arta propriu zisă a ciutului s’a născut cu Opera. Caccini, în Nuove mu-siche (1602) formulează principiile artei chitului pur, chitului recitativ. Totuşi, ornamentele şi variaţiunile, trilurile, grupele, pasagele, departe de a dispărea, joacă un mare rol, şi, după moartea creatorilor Operei, cîntăreţii nu în-tîrziară a căuta să iasă în primul rang prin agilitatea voceî lor. Chiar de pe la 1634 vedem aparînd aria de facturii, atît de favorabilă chitului pur, şi care, unită cu recitativul creat de Caccini, Monteverde şi contimporanii lor, formau tot conţinutul unei opere. O scurtă analiza a vechilor par-tiţiunî ne arată cît de repede s’a făcut complecta cucerire a dramei lirice de către arta chitului. După o primă perio-dă, în care expresiunea dramatică predomină, periodă care durează pănă pe la 1675, nu întlrziem a vedea opere complect scrise în vederea virtuo-zităţeî şi în sec. următor o o-pera nu mai îe decît o serie de arii, din ce în ce mai bogate în ornamente, dar din ce CÎNT 195 CÎNT în ce maî lipsite de expresiu-ne (v. Arie). Apariţiunea Cantatei, născută în acelaş timp, a fost asemenea foarte favorabilă desvol-tăreî artei cîntuluî. In acest period de virtuozism la culme, în care geniul compozitorului îe înlocuit prin gustul de improvizaţie al cîntă-reţuluî, în care operile nu în-tîi ziară a se transforma într’o specie de canea, maî mult sau maî puţin rară, pe care cîn-tăreţiî brodează, vocile bărbăteşti, tenorii şi başiî, sînt silite a ceda pasul vocilor femeieşti şi maî cu samă castraţilor. Un op şi azî interesant de consultat asupra acesteî peri 6* de, şi care împreună cu admirabila satira il leatro alia moda de B. Marcello (1720) aruncă o vie lumină asupra Istorieî muziceî dramatice şi maî cu samă asupra importanţeî ne-înfrînate ce a avut arta cîntuluî, îe Opinioni de cantori antichi e moderni o şieno osservasioni sopra il canto figurato, de P. F. Tosi (Bologna 1723). Mulţî compozitorî de opere au fost maîştri de cînt, şi între cele maî celebre şcolî de cînt italian din această periodă se citează acele a luî: Pistocchi, la Bologna, continuată de elevul seu Bernachi; Porpora, pro-fesă în maî multe oraşe, apoî se stabili în Neapole, unde au fost încă celebri maîştriî Leo şi Feo; Peli, la Milan; Tosi, autorul opului citat maî sus, profesa la Londra; Mancini, la Viena ş. a. Intre cîntăreţiî ce au strălucit maî mult se citează în primul rang pe Caccini cu soţia şi fiicele sale, pe Vittoria Achilei, cea maî celebră virtuoză din sec. XVII, Cat. Martinelli, Leona Baroni. Anna Manareni, Margareta Pia, GiuliaRomana, apoî Peri, Mazzochi, Puliaschi, ca reprezintanţiî aî cîntuluî ex-})resiv. Primul castrat care apare în operă îe Loretto Vittori, căruîa lî urmează o întreagă falangă care a ocupat scena lirică în tot timpul sec. XVII şi XVIII şi în care au strălucit maî cu samă Balt. Ferri, căruîa regina Cristina îî trimite o navă expres, pentru a veni în Suedia, Matteo Sassani, GaetanoOrsini, Cortone, Ysope, I. G-Grossi, cunoscut maî cu samă sub numele de Siface, Paşi, Senessino, Cu-sanino, Nicolini, celebrul Fari-nelli, favoritul regeluî Spanieî Filip V, Gizziello, Cafarelli, Sa-limbeni, Momoletto ş. a. (v. Castrat). Dispoziţiunile climaterice ale Italiei pe de o parte predispunea chiar de la început la această desvoltare a arteî cîn-tuluî, şi pe de altă parte fastul religios, dlnd naştere la cele întăi şcolî vocale, eontribuiră a face ca virtuozitatea vocală să îea o ast-fel de supremaţie în arta muzicală şi a face ca pretutindine cîntăreţiî italienî să fie ceî maî căutaţi, ceî maî CINT 196 CÎXT bine retribuiţi, eeî maî adu-! laţi. Dar deşi arta cîntuluî italian ! s’a bucurat totdeauna şi în toate părţile de protecţiunile înalte, îe drept a constata că chiar de la început se poate vedea o luptă; deşi deja Carol cel mare după ce a trimis cîn-tăreţî francezi să studieze la Roma, înfiinţează la Metz şi la Soissons şcoli după modelul celei romane, totuşi în Franţa se formează o artă a cîntuluî diferită de cea italiană. Pe cînd virtuozii italieni sacrificau totul ornamentelor şi efectelor de agilitate, ciutul francez caută Înainte de toate inteligenţa textului şi adevărul în expresiune. Deja din colecţiunile de arii din sfîrşitul sec. XVI şi începutul sec. XVII se poate vedea stilul cîntuluî francez. Dar maî cu samă prin operă, acesta îşî luă caracterul seu propriu. Chiar de ! la primele opere ale lui Cam-bert se vede tendinţa ca muzica să secondeze cu fidelitate ex- j presiunea textuluî, fără nicî o grijă de efecte de virtuozitate. Lulli, care îe considerat ca j creatorul Opereî franceze, zicea cîntăreţilor seî ; „De vreţî să interpretaţi bine operile mele, mergeţi de ascultaţi declamîn-du-se tragedia. “ Reformatorii j ulteriori aî Dramei muzicale nu au cerut altă ceva. Ie de observat că pe cînd în Italia vocile de femei şi de j castraţi sînt totul în operile din acel timp, în Franţa se între- buinţează nu numai vocea de haute contre, tenor acut, dar şi acea de bas îe tot timpul în onoare, voci cu totul alungate din Opera seria italiană, unde nu apar decît către sfîrşitul sec. XVIII. Alăturea însă de cîntul francez, chiar la Paris, la Opera italiană şi chiar în operile comice franceze cîntul italian domnea suveran şi pănă în începutul sec. XIX vedem virtuozismul vocal în mare lavoare. Pe lîngă cîntăreţii citaţi deja din această periodă,îată încăuu-mele acelor ce s’au bucurat de o maî mare reputaţiune: cin-tăreţele Cuzzoni, Faustina, Ma-ra, Strada, Banti, Bordoui, A-guyari, Corona, Todi, Scluoter, Mingoti, tenorii A. Raff, Paita, Ranzzini, Braham, Nozzari, Tachinardi, Garcia. In sec. nostru, deşi arta cîntuluî numit în special bel cunto, pierde din supremaţia ce a avut în secoliî trecuţi, totuşi se pot cita maiştri şi şcoli cari conservă şi transmit tradiţiunile lui. Astfel sînt Aprile, Minoja, Yaccaj, Bordoni, Roncone, Pas-tou, Cor.cone, Panseron, Du-prez, Lamperti, Panofka, în GermaniaHauser, Engel,Gotze, Schimon,. Stockausen ş. a. Dar deja pe la sfîrşitul sec. XVIII aşa zisa decadenţă începe şi vedem pe Cimarosa zicînd unui faimos cîntăreţ; „Br^vo, acum că aî cîntat aria d-tale, fă-mi plăcerea de a cînta pe a mea. “ Cu Rossini apar în i ClNT _ 197 Opera seria italiană primii başî, | şi tot Rossini dădu ultimele j lovituri virtuozismuluî vocal, j Auzind pe elluti diformînd ariele din opera sa Aureliano' in Palmira se hotărî nu numai i a nu maî scrie nici un rol pen- | tru castraţi, dar a scrie însuşi toate ornamentele ce ar crede convenabile melodiilor luî. Ros-sini avu imitatori şi aceasta a fost lovitura de graţie dată castraţilor şi virtuozismuluî pur. Astfel vedem cîntăreţiî cari sacrificau lucrarea în interesul virtuozităţeî dispărlnd din ce în ce maî mult, şi în a doua jumătate a sec. nostru maî nu se maî văd. Italia a continuat j a da şi în acest secol cel maî i mare contingent de cîntăreţî i şi cîntăreţe; în schimb însă Franţa şi Germania au procurat muziceî cei maî dramatici interpreţi. Intre ceî a căror nume a strălucit sau strălucesc maî mult pe cîrnpul arteî cîntuluî în perioada contimporană se pot cita: cîntăreţele Mali-bran, Pasta, Sontag,Mainvielle-Fodor, Persiani, Branchu, Fal-con, Stoltz, J. Lind, GiuliaGn-si. Catalani, • Schroeder-Devri- j ont, Milder-Hauptmann, Unger-Sabatier, Pisaroni, Alboni, Nau, j Viardot-Garcia, Nissenţ Salo-mon, Artot, A. şi C. Patti, Tre-belli, Cruvelli, Nilson, Mon-belli, Lucea, Wild, Materna, Saurell, Sembrich,Gerster,Teo-dorini, Darclee, ş.a ; tenorii Ru-bini, Mario, Fraschini, Massini, Crivelli, Poncliard, F.Wild, Au- CÎKT dran, Reeves, Duprez, Kourrit, Tamberlick, Tischatschek, Ro-ger, Martini, Capoul, Achard, Niemann, Wachtel, Gotze, van Dyck, J. de Reszke ş. a.; barito-niî Tamburini, Marchesi, Kiii-dermann, Faure. Gura, Popovicî ş. a.; başiî Agnesi, Bataille, La-blache, Staudigl, Levasseur,Sca-ria, Wiegand. E.de Reszke ş.a., Perioda modernă, cum se vede, îe impropriu numită o pe-riodă de decadenţă a arteî cîntuluî; numai coraplicaţiunile stilului modern sînt absolut improprii improvizaţiunilor vocale, şi astfel arta cîntuluî aşa numit bel canto a Intrat într’o fază care nu i-îe tocmai favorabilă. Dar de aici să nu se deducă că şcoala modernă ar despreţui puterile voceî omeneşti, care totdeauna va ocupa primul rang în muzica dramatică; ceia ce şcoala modernă nu voieşte a suporta îe tirania cîntăreţilor, pe care-î voieşte interpreţi şi nu colaboratori. Arta adevarată a cîntuluî nici o dată n’a fost maî necesară muziceî ca în perioda contimporană, în compoziţiunile moderne, cu o armonie şi o instrumentaţie atît de bogate, cu frazele atît de modulante, cu ritmele atît de variate. Intre nenumăratele metode şi colecţiunî de exerciţii vocale se citează acele de Panofka, Panseron, Marchesi, Iiauser, Stockhausen, Hey, Vaccaj, C011-cone, Bordogni ş. a. Cuvîntul C. îe luat încă şi ca CÎNT 198 CÎNT diviziune a unui poem epic; îe în acest sens că se zice: un poem în zece cînturî. Uneori echivalează cu cîntec sau cu imn şi astfel se zice: un cînt ostăşesc, cînturî populare, un cînt de victorie ş. a. In fine s’a dat încă numele de C. părţeî celei mai melodice dintr’o com-poziţiune de ansamblu vocal, (v. Cantus). C. ambrosian îe numele dat modului de cîntare introdus în sec. IV de Sf. Ambrosiu, episcop al Milanuluî, maî întăî in bisericele din diocesia luî apoi în toata Italia şi apoi în toată lumea catolică. Ie una din enigmele ce prezintă Istoria muziceî, căci maî nimic nu se ştie asupra regulelor luî. Pare că melodiile admise în acest fel de cîntare, luate de la biserica Orientului se bazau nurnaî pe patru moduri (v. C. plan); Introducerea de melodiî nouă, cari adese îerau luate de la texte profane, şi deformările celor vecin prin cîntăreţî, transformară astfel C.-ul ambrosian că o reformă îera inevitabilă. Ie ceîa ce se intîmplă prin papa Gregoriu cel mare, sau prin unul din succesorii seî (Grego-riu II sau III), reformă care dădu aşa numitul C. gregorian. C. bisericesc sau eclesiastic. nume dat moduluî de cîntare obicinuit în biserică (v. C. plen şi Muzkhie). C. dat se numeşte o melodie fie pentru bas sau altă voce, fie formată din fragmente des- tinate la diferite vocî, care îe propusă şi pe care muzicantul scrie o armonie, complectînd-o astfel. In studiul armoniei se , numeşte astfel maî cu samă clnd melodia dată îe destinată sopranului (v. încă Cantus fir- ! mus). | C. figurat se zice prin opoziţie cu C. plan (v.) o melodie în care se întrebuinţează note de diferite valorî. C. gregorian, v. C. ambrosian, Antifonar, C. plan. C. în ison. specie de psalmodie ce nu se bazează de cit pe două note. Cîteva ordine bisericeştî nu au altă specie de cîntare. C. pe carte, denumire ce se da în sec. XIV, XV şi XVI la o specie de improvizare ce cîn-tăreţiî făceau dată fiind o partidă, de obiceî tenorul. Tot astfel s’a numit încă improvizarea ornamentelor vocale în corurî, în aceîaşî secolî. C. plan (lat: Cantus planus, fr: Plain-chant, germ: Choral-ge-sang) îe numele dat C.-uluî întrebuinţat în Biserica creştină apusană. Derivat din muzica Bisericeî orientale, care însuşi îeoremăşiţă a muziceî vechilor Greci, a fost Introdus în biserica apusană prin Sf. Ambrosiu (v. C. ambrosian), apoî perfecţionat prin unul din ceî întăî papî cu numele Gregoriu. Cheîa ritmicei vecheî notaţiunî (neu-me) fiind pîerdută, cîntul Bisericeî apusene se prezintă deja din sec. XII sub forma de o serie de sunete de o durată CÎNT — 199 — CÎNTARE Ţ- egală (de unde numele), ceia [ ce l face de o obositoare monotonie. Pare însă că n’a fost totdeauna astfel; dar din nefericire îe puţină speranţa de a se restabili vre o dată în mod sigur în forma luî adevarată. Se împarte în două: concentus, imnurile şi respunsurile cîntate de cor, şi în accentus, recita-ţiunile preotululuî. Muzica de C. p. îe scrisă pe un portativ de patru linii. Notele slut pătrate negre, de unde acestei notaţiunî i s’a dat şi numele de nota quadrala sau quadriquar-ta. Numai excepţional apar alte figuri (patrate cu coadă şi romburi), cari însă nu au ca în notaţiunea măsurată, derivată din aceasta, o valoare ritmică hotărîtă, ci nu sînt altă ceva decît neumele virgula şi punctul, transportate pe portativ. In muzica de C. p. transcrisă în notaţiunea obicinuită se Întrebuinţează lîgurele: nota întreagă, jumătatea, pătrimea şi clte o dată şi breva. Ori ce melodie, de regulă, trebuie să nu treacă peste limitele unei octave, sau cel mult să treacă cu un grad aceste limite. Dacă finala o-cupăgraduLcelmaî grav al acestei octave, tonul îe autentic, dacă ocupă mediul, tonul îe plagal. Sînt 8 tonuri: 4 autentice: doric frigian, Iulian şi mixolidianşi 4 plagale: hipo-, doric, lupofrigian, hipolidian şi hipomixolidian. Se crede că reguiele ce-1 guvernă şi azi ar fi stabilite de papa Gregoriu. In Franţa a fost introdus prin Carol cel mare. Una din chestiunile cele maî pasionante ale muzicografilor contimporani îe acea a restabilire! melodiilor C.-uluî p.în forma lor primitivă, dupăAntifonarul (v.)papeî Gregoriu, şi savanţi ca Gevaert, Dom Potbier ş. a. ţin la onoarea de a rupe cîte o lancîe în favoarea acestei chestiuni, re-masă totuşi încă în stare de enigmă nerezolvitâ (v. Coral). Cin la (a), ie a emite cu vocea o serie de sunete muzicale, a executa o melodie vocală (v. Cînt). Cîntare, acţiunea de a cînta. Cîte o data se întrebuinţează în a-celaş sens cu expr. cîntec, melodie, imn, maî cu samă cînd îe chestiune de muzică bisericească. Cin land, cîntăreafa, îe acel sau acea care avînd voce muzicală se serveşte de îea. Un cîntăreţ trebuîe să cunoască în fond arta cîntuluî (v. Cînt), altfel vocea sa nu are nicî o valoare artistică. Sînt tot atîtea speciî de cîntăreţî cîte speciî de vocî, şi încă în această privinţă fie care voce se împarte în maî multe categorii, după calităţile îeî naturale sau dobîndite prin studiu (v. Voce). Epitetul de concer-tist se dă acelora cari cîntă In concerte şi saloane, prin opoziţie cu aceî ce ţin sau pot ţinea un rol într’o acţiune teatrală muzicală, cărora li se dă pe acel de dramatic. Aceştî din urmă, pe lîngă artă cîntuluî - CiNTĂREŢ - 200 — CIN TEC trebuie să cunoască şi pe acea a gestului, adica sa fie, în a-celaş timp, un bun cîntăreţ şi j un bun actor. S’au văzut însă artişti admirabili pe scenă, a-jungînd la efecte maxime, de ; şi ne posedînd decît o voce' mediocră, cu îndemânare utilizată. Inversul însă nu are loc : o voce admirabilă, admirabil ; condusă, ie pe scenă de un efect j dramatic nul, dacă cel ce o posedă nu ie şi un bun actor, i Cinice (fr: Chanson, it: Canso-ne, germ: Lied) ie un cuvînt care, ca şi multe altele din terminologia muzicată, are o seni- j nificaţiune foarte largă. In general se numeşte C. ori ce corn- j poziţiune scrisă special pentru I o voce. cu sau fără acompa- j niamefit instrumental; îe denumirea mai populară a ceia ce numim încă Arie (v.). Unele j arii de dans încă sînt numite cite o dată C.-e, chiar fără a fi însoţite de un text cîntat. In special însă C. se numeşte o bucată muzicală, fără acompaniament sau cel mult cu un acompaniament discret, scrisă; pentru o singură voce, acompaniată cîte o dată de cor, care se mărgineşte mai totdeauna în a relua refrenul ce desparte diferitele strofe ale poeziei, a căreia sens îe strîns legat de sensul muzical al unicului period ce însoţeşte aceşte diferite strofe. Aceasta îe forma cea mai primitivă a C.-uluî, care, în ceia ce priveşte textul, poate să trateză ori cefei de subiecte, de unde vedem C.-ele clasificate în: erotice-, de dor sau de lume, trătînd subiecte de îubi-l re; satirice sau vodeviluri, carii mai de mult ridicolizau răul, apoi şi binele şi răul; bahicei sau de masă, cari mai întâi) scrise într’un stil serios, îeraul un fel de rugă sau de mulţumire| către zei, şi apoi au început a nu celebra decît puterea vinului şi farmecul amorului; res-boinice, soldăţeşti, destinate a însufleţi vigoarea şi curajul soldaţilor; patriotice, naţionale, bălrineşlî, cari istorisesc fapte măreţe şi cîntă vitejia şi gloria străbunilor. De la Tacit şi pană în zilele noastre, istoricii afirmă că toate popoarele, din cea mai adincă Antichitate, au avut C.-ele lor tradiţionale, transmise din gură în gură, din generaţie în generaţie; gradul lor de perfecţiune urma necesarmente gradul lor de civilizaţie. Astfel se ştie că Grecii aveau G.-e nu numai pentru deosebitele evenimente ale vieţeî (v. lmeneu, Trenie ş. a.), pentru deosebite alte împrejurări (v. Linos, Scolie ş. a.), dar şi fie care meşteşug avea C.-ul seu propriu (v. Jmeos, Elinos, ş. a.). Dacă însă s’a conservat aceste nume, se ştie care iera întrebuinţarea acestor C.-e, în ce circumstanţe îerau iele cîn-tate, şi la unele chiar se cunoaşte textul lor, nu se ştie nimic despre muzica ce însoţea acest text, căci, se ştie, docu- meritele asupra muziceî antice j stnt foarte restrînse, şimaî mult încă, acest gen de muzică, n’a fost transmis nici o dată decit prin tradiţiune. Cu toate aceste, acest product primitiv al artei, îe de o astfel de vitalitate, ca n’a dispărut încă, şi C.-ul, nas-, crifc din cea maî adîncă antichitate, trăeşte şi azî la toate | popoarele, cari ciută la nuntă, la botez, la moarte, şi în toate împrejurările si evenimentele vieţeî. Acestor C.-e populare, păstrate îu gura poporului prin tradiţiune, nu li se poate da alt autor decît poporul însuşi, şi dacă une ori unele din iele sînt atribuite cutăruî cîntăreţ sau cutăruî muzicant, maî totdeauna nu îeste altă dovadă despre această paternitate decit tot tradiţiunea. Iele nu nu-maî constituîesc un document foarte important îii viaţa popoarelor, căcî în îele găsim cea | maî mare parte din evenimentele istorice şi patriotice maî i înseninate, dar nu îeste oglindă 1 maî credincioasă, care să ne arate caracterul şi moravurile J unuî popor, intr’un mod maî j conştiincios. S’a discutat chestiunea dacă j poporul compune cu adevarat; s’a susţinut că îel nu crează! nimic, dar că îea de icî şi colo tragmente din frazele unuî a-devarat compozitor. După alţiî, unele din îele ar fi produsul unuî muzicant instruit; numaî, j ne avind alt mod de transmitere decit execuţiunea, numele autorului devine nesigur şi se pierde: fiecare cînta C.-ul, ni-mene nu se interesează de cel ce l’a făcut. Altele pot să fie produsul unuî muzicant fără nici o educaţiune muzicală, dar fiind dotat de la natură, îel compune şi textul şi aria, în mijlocul poporului din care însuşi face parte. Nu se văd adese amatori, ne avînd decît oare care rutină de pianişti, com-punînd valsuri, romanse, şi alte bagatele? fără îndoială, îeî nu produc nimic nou, imitînd maî mult sau maî puţin ceia ce au auzit şi cîntat. Tot astfel se poate ca un om, al cărui sentiment muzical s’a desvoltat prin C.-e auzite sau cîntate, să găsească o melodie, precum se poate fără nici o instrucţiune specială, să facă versuri. De altmintrelea acestea îl ajută mult in facerea melodiei, şi a-dese tot farmecul C.-elor populare nu constă decit în strîn-sa legătură ce îe între text şi melodia ce îl însoţeşte. Totuşi acest product al arteî poporului, ori cit de mare ni se pare azî interesul ce ne prezintă, a fost foarte mult timp considerat de autori ca un gen inferior, şi nedemn de grija artiştilor instruiţi. In sec. XV şi XVI, în perioda de înflorire a contrapunctului vocal, vedem C.-e scrise în 4, 5 şi 6 voci (v. Canzone), în stilul madri-galesc; dar compozitorii aici nu luau din C.-ul propriu zis decit ClNTEC 202 CÎNTEC ceia ce-le îera necesar desvol-1 tarilor contrapunctice, asa că aceste compoziţiunî ne dau poate motive populare, dar nu C.-e populare. In timpurile moderne, artiştii şi-au însuşit adese aceste for-me ale artei populare, cîoplin-du-l'e şi lucrîndu-le după cele maî severe regule ale artei savante. Unii compozitori au dat chiar acest nume la bucăţi instr.-ale, de forme variate, fără voce, numindu-le C.-e fără cuvinte (germ: Liederohne worte). Cu toată desvoltarea considerabilă însă, ce a luat muzica şi poezia sub influenţa civili-vaţiuneî, C.-ul, produsul prin excelenţă al poporului, a remas | viu în mediile cele maî inculte, şi unica artă a ţeranuluî, care şî-a conservat tradiţiunile şi îe ultimul lor depozitar, ne prezintă, în repertorul cîmpenesc al tuturor popoarelor, chiar la acele la care pare că muzica aşa zisă savantă s’a desvoltat maî mult şi s’a împlîntat maî adine, ne prezintă adevarate j comorî de simplicitate, de sin- I ceritate, de graţie, de poezie. I Ştiinţa Folklorulnî, care în , tinrpiî maî noî a luat o des- j voltare atît de importantă, pen- j tru muzică nu datează propriu zis decît din sfîrşitul sec. XVI, cînd vedem în Spania şi Scan-dinavia apărînd cele Întăî co-lecţiuiî de 0,-e populare. După acestea colecţiunile s’au înmulţit din ce in ce maî mult, cu cît ne apropriem de perio- da contimporană. La diferitele desvoltăreî muziceî la diferite popoare se pot vedea încă o-cazional detaliî asupra arteî populare. In general, modul major, modul prin excelenţă al Evuluî mediu, predomină în cîntecele populare; dar alăturea cu a-cesta, modul minor şi maî cu samă modurile vechî, ne prezintă specimene demne de tot interesul, atît în ceîa ce priveşte tonalitatea, cît şi în privinţa ritmului. Colecţiunile de C.-e apărute în Anglia, Scandinavia, Rusia sînt adevarate comorî : la fie care pagină descoperim pietre nestimate. In Franţa, în Grermania, Influenţa muziceî savante a pătruns prea de timpuriu în păturile populare, aşa că multe din C.-ele populare din aceste ţerî nu prezintă un interes special, avînd forme foarte regulate şi strictsupuse regulelor muziceî moderne. Alăturea cu acestea însă găsim unele demne de cel maî mare interes, a căror tonalitate ne dovedeşte vrîsta lor şi a căror ritm ne face a le simţi imediat origina. Aceasta îe maî cu samă adevărat pentru C.-ele provinciilor franceze avînd un dialect. In Spania, ţară prin excelenţă bogată prin formele C.-eior populare, influenţa maură îe vădită în ceîa ce priveşte mersul melodie şi tonalitatea; în CÎXTEC — 208 - CÎXTEC privinţa ritmului însă sînt de o originalitate şi varietate neîntrecută. Italia, care a avut atîta timp onoarea de a fi considerată ca ! patria muziceî moderne, cauza I tocmai că muzica a fost tot- j deauna o artă atît de populară, J o face că în ceia ce priveşte 1 C.-ul popular îe în urma tuturor celorlalte şi cîntecele po-pulare italiene nu presintă alt I interes muzical decit prin sim-; plicitatea lor şi doar prin a- j ceîa că sînt populare. Maî toate j formele C.-elor populare italiene au trecut şi s’au desvol-tat în arta savantă. In Orient diferenţa ce civili-zaţiunea occidentală a stabilit\ între arta populară şi arta cui- J tivată nu există, şi dacă la di- ! feritele popoare găsim C.-e populare tradiţionale, pentru diferitele circumstanţe ale vieţeî, în structura lor aceste C.-e nu diferă întru nimic de acele produse de muzicanţi instruiţi. La popoarele selbatece ale Aniericeî, Africeî, şi Oceanieî, C.-ele populare sînt în gene- j ral rudimentare, formate din cîteva sunete, repetate nesfir- j şit, pe ur, ritm monoton. Cît pentru acele ce au suferit influenţa civilizaţiuneî europene C.-ele populare ale cuceritori- j lor au pătruns în popor şi sînt considerate ca ale lui. Astfel îe cu Canada, a căreîa C.-e populare sînt cea maî mare parte de origină franceză ; cu Mexicul, Brazilia şi cele lalte state ale Americeî de Sud şi de Centru, unde influenţa muziceî spaniole îe vădită. Un caz particular Ie cu Habanera, care născută în Cuba, a trecut în Europa şi a devenit populară în Spania. In fine, în ţara noastră, arta populară, deşi resimţîndu-se mult de influenţa puternicilor vecinî ce ne-au încunjurat de la Sud şi Răsărit, îe totuşi foarte bogată şi foarte interesantă, maî cu samă din punctul de vedere al tonalităţeî. Tot găsind melodii a căror sens tonal îe bine stabilit în majorul sau minorul modern, găsim multe cari ne prezintă un caracter de tonalitate dublă neîndoielnică, începînd în major şi termmînd în minor. Interesante sînt apoi melodiile în tonalităţile vechi, unele de puritatea unei marmore antice, altele deformate sub influenţa tonalităţilor muziceîbiseri ceşti. In fine modul aşa numit cromatic oriental, format după cum se ştie, din tetracorde cromatice, ne prezintă specimene demne de tot interesul nostru. In ceîa ce priveşte ritmica, tot prezintînd cazuri de o originalitate netăgăduită, trebuie a recunoaşte că îe de un interes mediocru, şi că o găsim adese influenţată prin muzica vecinilor dinspre Apus, cari în această privinţă au suferit însuşi influenţa Ţiganilor, a căror muzică ne prezintă ritmuri atît de variate şi de energice une \ \ CÎNTEC — 204 — CIRCOLO ori, atit de langurose alte ori' (v. Ciordas). Cel întăî care pare că s’a o-cupat cu culegerea de cintece i populare la noî a fost Gh. î Asachi, pe la 1822; dar tot ceia ce îel a adunat, impreu- j nă cu o colecţiune ce-î dădu-1 se V. Stefanovicî, a fost dis- ' trus într’un incendiu (Iaşi, j 1827). Mulţi s’au ocupat după > aceia, dar rnaî mult din pune- I tul de vedere literar ; colecţi-unî muzicale sînt puţine şimaîj puţine încă sînt acele cari conţin } transcrieri făcute într’un mod j raţional şi conştiincios. Cinira v. Kinira. Ciocan îe numele ce se dă cîte o dată cheîeî în formă de “ cu care se servesc acordoriî pen- j tru a învîrti cuiele ce întind ; coardele pianului şi altor in-str.-e. Ciocan aş, mică bucăţica de lemn, j învălită în piele, fixată la ca- j patul unei mici vergi de lemn; J la fie care tastă a claviatureî pianului corespunde un astfel j de C., care lovind coarda co-respunzătoare o pune în vibra-ţiune. Puterea cu care C.-ul loveşte coarda îe în raport direct cu puterea cu care îe a-păsată tasta, ceîa ce permite nuanţarea sunetelor. Invenţiu-nea acestuî mod de a lovi coardele, care datează de pe la în- j ceputul sec. XVIII a transfor- j mat clavecinul în piano. Tot C.-e se numesc micele ba- j ghete terminate printr’o boam- j bă, de lemn sau de caucîuc, cu j carî se lovesc coardele ţimbaleî sau lamele la armonice şi alte instr.-e. Cion;ii -r/'/nt, mică harpă irlandeză cu 10 coarde, ce se pişcă cu o pană. Cîonguri, ortografiat încă Tclion-gouri, specie de chitară uzitată în Armenia, la serbărî sau ca soporific pentru bolnavî. Circolo (it.) = cerc, îera în terminologia notaţiuneî măsurate numele semnuluî indicînd măsura ternară, tempus perfectum (v. C). Tot astfel se maî numea grupa formată din două aşa numite Circoli mezzi succesive: (1) (2) » 9 XMZ Din această figură se vede clar ceîa ce se înţelegea prin expr. Circolo mezzo. IJniî au-torî deosebeau două speciî: una în care nota a doua îera identică cu a patra, pecînd celelalte două sînt deosebite; acesta îera adevăratul C. ui(x). In a doua specie nota întăî îera identică cu a treîa, celelalte două deosebite; această figură îera în specialnumită groppo{.2). Aceste două speciî de „jumătăţî de cercurî* se combinau între îele pentru a forma „cercuri* în-tregî. Toate aceste denumiri şi subtilităţi sînt azî învechite şi complect îeşite din uz. Expr. Circuli harmoniae a fost întrebuinţată de uniî au- CIRCOLO 205 CIUNG torî din începutul sec. XVII! echivalînd cu acea de ton sau i mod. Circoncorenle v. Conducimento. Circular, epitet dat unei speciî de canon nesfîrşit, care trecînd j cu tema în diferite tonalităţi revine la tonalitatea primitivă, în acelaş loc, cu o octavă mai j sus sau maî jos. Iei a unul din) jocurile vechilor contrapuncţiştî j (v. încă Ciclic) Circulatiuni v. Arabo-Persani. Circulum (lat.) v. Circolo şi Ciclu. Cimimvolulio (lat.), figură melodică, ornament întrebuinţat ca încheîere în melodiile din Ciutul plan (v. Perielesă). Constă din Introducerea, între nota finală şi penultima, a altor treî note străine, două superioare şi una inferioară, sau vice versa, încunjurînd oare cum nota finală. Cîrlig, seninul ^ indicînd valoarea de 7s în figurele de durată a notelor. Acest semn se raporta în notaţiunea măsurată ! a Evului' mediu la figura notei numită semi-minima N de un- . o de numele italian ce s’a maî dat acestei figuri de notă, Croc-che/a, care earespundea ca valoare la pătrimea de azi. Ie de observat că, mai tîrziu, cînd această notă a devenit neagră N şişi-a schimbat valoarea, numele a remas în vigoare la diferite popoare ; numai unii ra-portîndu-1 la figura notei, pe cînd alţii la valoarea iei. Astfel în Franţa se numeşte croclie nota avînd figura şiprin urmare valoarea de ‘/g, pe cînd în Anglia numele de crotchet se dă valoreî ce corespunde în notaţiunea modernă la vechia figură numită croccheta, adică la pătrimea ] . Cirkel-kanon (germ.) = Canon circular (v ). Cis în terminologia germană — do diez. Cisi.s = do dublu diez. Cistola (it.) Cislole (fr.) v. Ce-tera. Cistre (fr.) v. Cetera şi Sistnu Citanic, în Muzichie, termin de mişcare: moderat, ca cetind. Citară v. Hilara şi Ţiteră. Citela v. Cetera. Cithara (lat.) v. Hilara. Cithare (fr.), Cither (germ.) v. Cetera şi Ţitera. Citola (it.), Ci Io le (fr.) Cil va (it.) v. Celera. Ciu, ortografiat de muzicografi Te Ir u. Tschoii ş. a., iustr. chinez, de percusiune. Ie o specie de cutie de lemn, în patru colţuri, a căror păreţi sînt loviţi cu un ciocan. Ie întrebuinţat maî mult înainte de a se începe a-devarata muzică, pentru a se fixa atenţiunea auditorului. Ciufolo (it.) vechie specie de fluier popular italian. C. pastorale — nai. Ciung, l'choung, Tchvng, îe numele chinez al clopotului. Ca. şi de celelalte speciî de instr.-e de percusiune, şi de acestea i Chinezii au o mare varietate. | Po-C. îe un clopot ce serveşte i a da semnalul incepereî dan- I CIUNG __ 206 — CLARASHJS suluî sau a muziceî. Pien-C. îe o specie de Carillon, format din 16 clopote înşirate pe două rînduri şi lovite cu un ciocan de lemn ; îe un instr. citat deja pe timpul luî Confucîus ca a-vtnd o mare vechime. Te-C. după unii ar fi un clopot servind a marca mai bine măsura în muzica de dans, îar după alţii o specie de Carillon. C-tu îe un instr. format din o serie de 12 table de lemn dînd deosebite sunete şi înşirate pe o cură de piele; are forma unei cărţi. CI. prese. în loc de Clarnetă. C. I. prese. în loc de Col legno (v.). Clair-ffccorrf (ir.), nume dat de Gavioli, din Paris, unei instr. cu ancil, cu foi şi cu claviatură, specie de armoniu inventat în 1855. Ciairon. (fr.) 1) Instr. de suflare, de metal == Goarnă (v.). 2) Registrul acut al Clarneteî : si3—do3 3) Joc de orgă, cu tuburi din octava de 4 picioare, cu registru în manual, sunînd octava jocului numit Trompetă (germ: Oclavtrompette, engl: Clarion, it: Clarino). 41 Joc corespunzător în armoniu. ■Claironceau (fr.) vechie denumire a trompetei. Clape sau Clapine (germ: Klap-pen), cheile instr.-elor de suflare (v. Cheie). Claque (fr.), nume dat la un grup de spectatori plătiţi, cu misiunea de a aplauda şi a a-sigura astfel succesul unei piese sau, mai cu samă, a unui artist. Ie o instituţiune cu totul franceză, a căreia origină îe în rivalităţile unor actriţe prin mijlocul sec. XVIII, dar a căreia organizaţiui.e în sensul de azî nu datează declt de pe la 1820, cînd Sauton, stabili în Paris un biurou de A ssurances des Succes dramatiques. Nici critica, nici protestaţiunile publicului nu au parvenit să facă să dispară acest puternic factor al succeselor teatrelor pariziene. Bine organizaţi, ascultînd unui şef, ştiind mai dinainte momentele potrivite, iei au tarife speciale pentru fie care specie de aplaus, pentru aprobări, aclamaţiunî, hohote de rîs, rechîemări, b.isare, ş. a. Clacjue-bois (fr.), armonică formată din lame de lemn (v. Xilofon). Claqueur (fr.), spectator plătit pentru a aplauda (v. Claque.) Clar. prese. în loc de Clarnetă. Clarabella, joc de orgă. Ciarain, Clarin şi Clarine (fr.), clopot ce se leagă la gîtul a-nimalelor. Ie menţionat deja de prin sec. XIV. Clarasius (lat.) una din vechile denumiri ale trompetei, care purta încă numele ăeClaro, Cla-rio, Clareta (Wirdung 1511), Classicum ş. a. Unele din a-cestea, îerau de lemn, cu legături de metal, altele numai de metal, chiar şi de argint, şi pare că numele varia cu modul de construcţiune, cu gravitatea sunetului fundamen- CLARASIUS I 207 — CLARNETĂ tal, dar detalii sigure nu se cunosc. Clareta v. Clarasius. Clarin v. Clarain şi Clarino. Claiinelte (fr.), Clarinetto (it.) = Clarnetă (v.). Clarino (it.) = trompetă. In sec. trecuţi acest nume a fost rezervat în Germania pentru registrul acut al trompetei, care se suia pană la re5 şi chiar maî sus. Trompetiştiî se specializau, unii exercitîndu-se pentru registrul acut, C., alţii pentru registrul mediu (Prin-cipal- Trompette). Pentru C. a-veau nevoie de un muştiuc (v.) maî strimt şi maî puţin profund, pentru a putea da sunetele acute, ceia ce naturalminte altera timbrul, făcîndu-1 maî pătrunzător, maî strident. Cu apariţiunea clarneteî, această specie de trompetă acută a dispărut. In tinipiî moderni, pentru a se putea executa muzica maiştrilor vechî, s’a construit micî trompete sunînd octava vecheî trompete în re, ceia ce face că sunetele extrem acute, inaccesibile pe trompetele ordinare, sînt cu uşurinţă luate pe aceste trompete micî.—Numele de C. s’a dat încă unuî instr. găsit în Mexico la descoperirea Americeî şi servind pentru semnale. Numit de indigeni A cocoţi, după numele plantei din a căreîa tulpină se face. acest instr. îe o specie de trompetă, tub foarte îngust şi lung de 2 pănă la 5 m., lărgit la extremitate prin aju- torul unei tartace. Producţiu-nea sunetului fiind foarte grea îutr’un astfel de tub, instr.-al a fost delasat probabil, căcî voîajoriî moderni nu maî vorbesc de îel. — Pentru joc de orgă, v. Clairon. Clario v. Clarasius. Clario-flute (fr.), nume dat u-nuîa din nenumăratele automate cu manivelă cu care factura modernă a înzestrat arta muzicală. Ariele sînt notate pe bande de metal perforate. Clarion (engl.) = Clairon (v.). ClcU'ionettţengl.) — Clarnetă(v.). Clarnetă (it: Clarinetlo, fr: Cla-rinetle, germ : Klarinette) îe un instr. de suflare, cu tub cilindric şi cu colona de aer pusă în vibraţie prin o ancie simplă. Tubul se compune din cinci parţî: pliscul, la care se adaptează ancia prin ajutorul ligatureî; para. tub de tran-siţie între plisc şi corpul minei stingi; corpul minei drepte şi pavilionul. In cele două fragmente numite în special corpuri sînt făcute bortele laterale şi sînt adaptate cheile, a căror număr a variat de la 2 la peste 20 şi variază şi azî încă. Ca şi toate tuburile cilindrice puse în vibraţiune de o ancie, C. prezintă particularitatea că se comportă ca un tub închis, ne necesitînd pentru lungimea îeî decît V2 din lungimea undei sonore, şi nedînd decît arme-nicele de ordin nepăreche: 3, 5, 7, 9 ş. a. C. derivă din instr.-ul între- CLARNETĂ 208 CLARNETĂ buinţat pană după mijlocul sec. | XVIII, în orchestră sub nu- ! mele de' Chalumeau (v. Cala-maiila). Acesta consta dintr’un tub cilindric de lemn de tisă şi o ancie simplă. Prin ajutorul bortelor laterale îel dădea o serie de fundamentale, dar nimic maî mult, ceia ce-î dădea o extensiune foarte mărginită. Cînd însă aparatul ce numim pîisc, şi pe a căreia deschizătură laterală vibrează an- ; cia, nu îe ermetic strîns de; corpul instr.-ului, adese se în-tîmplă că tubul, în loc de a da fundamentala, dă duodecima j acesteia, ceia ce se numeşte quintează (fr: quinloyer, germ: quintieren). Acest fapt lovi pe factorul german Denner, din j Nuremberg, care căuta a aduce ' perfecţionări acestui instr., şi-î suggeră ideîe de a provoca a-cest rezultat într’un mod regulat şi facultativ. Iei parveni prin ajutorul unei cneî, a căreia ! funcţionare produce o deschizătură la partea superioară a ' tubului, şi determinînd aici for-marea unui nod de vibraţiune, face ca tubul să quinteze. A-ceastă perfecţionare, realizată pe la 1690 transformă vechiul Chalinnenu în moderna C. C. primitivă producea seria sunetelor: fa2, sol.2, la., si.,, tins. rev_ fa3 ijf3> Ş' sol:r între cari, prin ajutorul degitatuluî aşa zis in furcă, se putea încă obţinea cîteva sunete, făcîndu-î scara aproape cromatică. Prin ajutorul cheîeî de quintă, se j căpăta o nouă serie formată din duodecimele sunetelor de maî sus. Dar, între ultima fundamentală, sol,, şi prima duo-decimă, do4, îera un gol; pentru a-1 îndeplini parţial, se practică iu tub o nouă deschizătură laterală, acoperită de o cheie, care putea da sunetele la3 şi si jz3. In această stare a stat C. până în mijlocul sec. XVIII, cînd i se lungi tubul, dîndu-î ca primă fundamentală nota mi2, şi i se adăugă o nouă cheie, pentru si |J.2. Drumul o dată descins, alte chei s’au adăugit pe lingă acestea, pentru /a - do ţ4, sol #, - re #4 şi do — sol ceia ce complectă scara cromatică a C.-eî. Totuşi numeroasele imperfecţiuni ale acestui instr. primitiv, făcea indispensabilă întrebuinţarea de C.-e în diferite diapazoane, astfel că îerau instr.-e construite maî în toate' tonurile, obicei care a subsistat până azî. Cum însă, în aceiaşi şedinţă, clarnetiştiî aveau ase servi de maî multe de aceste instr.-e, pentru a evita-transportul unuî astfel de bagaj, se întrebuinţa C.-e a căror ton varia prin ajutorul tuburilor de schimb. Acest sistem a fost aplicat şi la flaute şi la oboîe, şi probabil aceasta îe cauza care a făcut a se fabrica aceste instr.-e în fragmente, obiceî ce a persistat până în zilele de azî. Căutîndu-se a se aduce diferite perfecţionărî, s’a modificat 209 CLARXHTA CLARXEXA necontenit numărul bortelor laterale şi a cheilor, astfel că pe cînd la sfirşitul sec. 18 numărul cheilor îera de 6, la 1811, J. Miiller, celebru clarnetist german, duce acest număr la 13 şi în diferite timpuri numărul a variat astfel că a trecut peste 20! Astfel factorul A. Sax, dorind a căpăta maî multă puritate pe toate gradele scareî cromatice, construi o C. cu 21 de chei: sonoritatea instr .-ului a fost slăbită şi în plus mecanismul deveni de o com-plicaţiune extremă. In 1810, factorul parizian Buf-fet, călăuzit de consiliile profesorului Close, aplică C.-eî sistemul de inele inventat de Bolim (v. Cheie), şi azî C. îe nu numai cel maî important instr. al muzicelor de armonie, dar şi unul din elementele cele I maî importante ale orchestrei de teatru şi sintonie. C.-ele cele maî moderne, şi cari pare că se bucură de cea maî mare favoare, sînt acele cu 18 borte laterale, şi cu 13 chei, numărul de 18 provenind de acolo că intre prima fundamentală, mi.;, şi duodecima îeî, si,j, sînt 18 alte note. Pe lingă seria de duodecime, clar-netiştiî moderni au adăugit u-nele din sunetele 5 (terţa dublei octave a fundamentalei) şi j unele din sunetele 9 (secunda j triplet octave a fundamentalei), ceîa ce dă C.-eî o extensiune cromatică de 3 octave şi o sextă: ini.> — do,,. Tifos Cerne : Dicţionar de muzică. Aceasta extensiune îe împărţită în 4 registre, a căror caractere de timbru se deosebesc mult: registrul grav, mi.,— mi3, numit Chalumeau, are caracterele voceî de contralt, timbru muşcător, susceptibil de accente lugubre; registrul mediu, fa3 — si i?3, îe cam întunecat şi surd, ceîa ce face că trebuie evitate pasajele menţinute mult timp în aceste note ţregistrul acut, si., — si,, numit Clarino, din cauza analogiei în timbru cu registrul acut al trompetei (it: Clarino), şi de la care se trage numele întregului instr.: şi în tine registrul supra a-cut, do:i — do.,, de un timbru foarte pătrunzător, dar uşor devenind aspru şi displăcut şi a căruîa note extrem a-cute îe bine a se evita. C.-ele se fabrică în diferite dimensiuni, şi prin urmare în diferite tonalităţi. Toate, tot a-vînd acelaş mecanism şi aceîaşî extensiune, diferă însă în caracterele expresive ale timbrului 19 Clarnetă lor. Astfel avem maî întăî: C.-ele ordinare-. In do, cu extensiunea reală cea scrisă, cu un timbru isbuc-nitor, ceîa ce o face că azî îe aproape neîntrebuinţată. In si j?, cu extensiune reală un ton maî jos de cea scrisă : 14 CLARNETA 210 CLARXETA re.,—si L-; îe ele un timbru foarte plăcut dar diferinţa dintre registre îe foarte pronunţată ; îe cea maî întrebuinţată şi tinde a se generaliza. In la, cu extensiune reală o terţă minoră maî jos de nota scrisă : do fa—la5, cu un timbru maî puţin strălucitor, dar maî suav, maî poetic. Unii factori moderni au fabricat C.-e pogorînd pană la mi ^2 scris, adică 1 j., ton maî jos decit C.-ele ordinare ,ceîa ■ce dă C-eî în si j7, instr.-ul preferat al soliştilor, extensiunea C.-eî ordinare în la, adică o face să pogoare pană la do Maî acute avem C.-ele miei: J In re, cu extensiune un ton j maî sus de cea scrisă: fa jt,! / fT- In mi J7. cu extensiune o terţă minoră maî sus de cea scrisă : solt—mi pB. In fa, cu extensiune o quartă maî sus de cea scrisă: la2—faR. In Iii Jj, cu extensiune o sex-tă minora maî sus de cea scrisă : do3—la b6. Afară de cea întăî, celelalte nu au avut şi nu au întrebuinţare de cît în muzicele mi-! litare. Iliapazoane maî grave sînt: C.-ele alto: In fa, cu extensiune o quintă maî jos de cea scrisă : lax—[ fK In mi [). cu extensiune o, sextă mai jos de cea .scrisă:) sof—mi fa. De un timbru grav şi dulce, j amintind timbrul orgăî, a fost ; utilizată adese de maiştrii cla-j sicî. Ie de ajuns a cita: Pro-\ meteu de Beethoven, Clemen-{ za di Tito, Zauberflote şi lie-J quiern de Mozart, unde două I C.-e alto produc o impresiune atit de profundă. Mendelssohn a scris două concerte pentru C. şi C. alto. Inventată către 1770, de factorul Horn, din Passau, care î-a dat numele de Bassethorn, a ajuns în starea actuală prin J. Muller, Si-miot şi Sax. Pentru aisemic-şura lungimea tubului, capătul superior le îndoit, şi cîte o dată chîar capătul inferior îe terminat printr’o specie de pavilion metalic, asemenea îndoit, care reflectează sunetul în sus, cum se fac de ordinar C.-ele bas. Maî grave decît C.-ele alto sînt: C.-ele bas: In si ’f, cu extensiune o octa-vămaî jos de C. ordinară în si j} : re,—si \}4-In la, cu extensiune o octavă maî jos de C. ordinară în la: do fa-la4. In do, cu extensiune o octavă maî jos de C. ordinară în do: mix- do-. Aceasta îe cea maî rar întrebuinţată. CLARNETA C.-mi contrabas: In fa, cu extensiune o octavă maî jos de C. alto în fa: lax -/« 4- In mi cu extensiune o octavă mai jos de C. alto în mi ]>: s> il ( mi \yv Prima ideîe a C.-eî bas a-parţine factorului H. Grenser, din Dresda (1793), dar n’al fost întrebuinţată în orchestră | decit perfecţionată de Sax, in 1836, în Hughenoţiî, de Meyer-beer. Afară de aceste, destui de numeroase specii, s’a maî construit încă o C.de amor, instr. astăzî cu totul delăsat. Se construia în Ia J?, cu extensiunea do., - la- sau în sol, cu extensiune six — so!v Capătul inferior îera terminat într’un pavilion ce afecta forma pirifor-mă a pavilionului cornuluî englez de azî. Yariaţiunile enumerate maî sus sînt cele maî principale, căcî, după cum s’a spus, au existat C.-e maî în toate tonurile: C. ordinară în si, C. mică in si b acut şi încă multe altele. Factura modernă, Pe lingă perfecţionările aduse C.-eî a-devarate, a dat naştere şi la diferite alte instr.-e construite după principiile C.-eî şi pur-tînd deosebite nume. Astfel instr.-ele numite Hali fon şi Octavin, întrebuinţate în muscele militare germane, nu sînt decit C.-e bas maî mult sau maî puţin transformate sau perfecţionate; C.-pedală, nu îe altceva decit o C. contrabas. Muzica pentru C. se scrie în cheta de sol, afară de notele grave ale C.-elor bas, pe care unii compozitori, maî cu samă germanî, le scriu în cheia de bas. C. ie proprie la ori ce fel de muzică: melodie, trăsături de agilitate, acompaniament in note ţinute,game, baterii ş. a. De şi datînd de la 1690, în orchestra de teatru nu se cunoaşte exemplu de întrebuinţarea C.-eî înainte de Haineau (A cânte et Cephise, 1741). Tot prin acel timp C. a fost Introdusă în muzica militară, unde suplantă puţin cite puţin oboiul, pănă îl înlocui cu de-săvîrşire. Ie curioază soarta a-cestuî instr. : derivat dintr’un instr. esenţialminte francez, îe creaţiunea unuî factor german şi mi-şî capătă sancţiunea artistică decit tot pe scena franceză. In Germania n'a fost întrebuinţată de cit în urmă : orchestra Operei din Viena nici în 1767 nu avea C.-e; dovadă partiţiunea operei A Iceste de Gluck, care nu conţine decit partide de Chalvmeau. Mozart şi Haydn o introduc în orchestra de sintonie şi de pe la 1801), C. a devenit un element indispensabil al orchestrei, atît de teatru cît şi de concert. Cel Intăî care a ştiut să se folosească de efectele registrului grav al C.-eî a fost Mozart, dar îera rezervat creatorului Operei romantice, marelui We- C'LAHXETA 212 — ber, a descoperi toată puterea expresivă a acestui registru : îe de ajuns a ceti uvertura din Freischulz. Azi, de ordinar, se scriu două partide de C. în orchestră, afară de cazuri mal rari în cari se întrebuinţează C.-e grave. Waguer, în colo-su-T orchestra!, pune curent trei C.-e ordinare şi una bas. Ce! maî mulţi clarnetiştî se servesc de C. în si 7, trans-punînd pentru aceasta chiar Cia.sic. muzica scrisă pentru o altă varietate. Ie un abuz, căcî lă-sînd la o parte faptul că C. în la are o notă gravă pe care j C. in si 1 n’o poate atinge ,) şi prin urinare ar trebui să se trampuîe această notă cu o octavă acolo unde s’ar întîlni, dar şi caracterul timbrul uî, am văzut, !e atît de deosebit de la o. varietate la alta. Astfel ar li de dorit ca intr.-istiî să nu se servească decît de instr.-ul indicat de compozitor, care maî totdeauna are motivele lui pentru a alege un instr. şi nu un altul. Intre clarnetiştiî ce! maî celebri se citează Beer, Tauch, Cost. Lefevre, Blasius. •!. Aliil-ler. Close, Bachman ş. a. Metode maî reputate silit acele de: Blatt, Barmanii, Berr, J. i Miiller. Close ş. a. Tot C. s'a numit un joc de orgă. cu tuburi cu anciî, de 8 picioare, amintind timbrulC.-eî,1 şi un joc analog în armonia. ClarnetisI, instr.—istul ce cîntă din Clarnetă. \ A ! CLASIC ©lard (lat.) v. Clarasius. Claronceau (Ir.) vechie denumire a trompetei. Clarone (it.), clarnetă mare, allo. Clarseacli, vechîe harpă mare a barzilor irlandezi. Muzeul din Dublin păstrează încă harpa regelui O’Brien Boirohen (sec. 10). Iea avea 28 de coarde şi o lada de rezonanţă foarte mare a căreia tablă ie pătrunsă de patru urechi circulare. epitet ce se dă autorilor şi producţiunelor lor cari se disting prin puritatea stilului şi regularitatea formelor, cari prin urmare pot ti luate ca exemple, ca modele demne de imitat şi asupra cărora mersul timpului nu-şî poate e-xercita puterea sa distrugătoare. Se înţelege că precum fîe-care artă îşi are clasicismul iei, şi fîe-care gen va a-vea periodele sale deosebite de clasicism. Ast-fel pe cind pe-rioda clasică a artei polifonice vocale sînt sec. 16 şi 17, in cari străluceşte Palestrina, şi maiştrii din şcoala lui, epoca prin excelenţă clasică a artei sinfoniee îe a doua jumătate a sec. 18: Haydn, Mozart şi Beethoven sînt maiştrii sinfo-nisti cărora le aparţine prin excelenţă acest epitet, Î11 sensul de artă complectă, perfectă în sine şi bine echilibrată, păstriiul proporţiunî regulate in toate părţile îeî. Intre a-ceste două perioade vedem rî-dicîndu-se figurile măreţe ale lui Bacii şi Bandei, cărora ni- CLASIC 213 OL ASM A meni nu le va contesta acest! epitet, şi cari totuşi formează o penodă a parte. Cum atit puritatea stilului cit şi regularitatea formelor j sînt calităţi relative, cari au : variat cu timpul, tot asemene şi epitetul (1, care de obicei se opune epitetului romantic, îe un cuvint cu totul relativ, căci, se înţelege, pentru ca o lucrare să poată supravieţui contimporanelor sale, şi să poată înfrunta nepedepsit viitorul, trebuie ca autorul îeî să li îe-, şit din cărările umblate, din drumurile bătute, să fi tost cu alte cuvinte în timpul seu, maî mult sau maî puţin romantic. Rameau, Gluck, Leşueur şi1 atîţea alţii, carî pe timpul lor îerau indrăsneţî novatorî, as-tăzî sînt autorî clasicî aî sti-luluî muziceî dramatice. Şi cliîar in timpurile maî nouă, j ciţî autorî cărora în timpul vie- i ţeî lor sau într'o parte a acestei vieţî, li s’a negat orî ce ura- j bră de talent, şi au stîrnit cele | maî puternice vijăliî, nu au j trecut apoî la nemurire şi nu li se proclamă sus şi tare geniul neîntrecut. Tot astfel a fost şi cu lucrări artistice, cari: la apariţiune căzute sgomotos, j în urmă nu întîrziau a se ridica în strigătele entusiaste a-le auditorîuluî. le de ajuns a1 cita Norma, liarbiere di Sivi//- j Ha, Carmen şi atîtea altele, şi | cliîar numele carî aruncă o strălucire atit de orbitoare a- ( supra secolului nostru, Ber-1 lioz şi R. Wagner, sint o puternică dovadă despre această relativitate a purităţeî stiluluî şi a regularităţeî în formă: ceia ce îera o mare îndrăsnea-lă de stil acum o jumătate de secol, azi trece ca model demn de imitat. Numele de ediţiunî clasice se dă la colecţiunî cari, publicate îiv coiul iţi uni economice, tind prin eftinătatea lor a populariza muzica maiştrilor maî mult sau maî puţin clasicî. Cea întăî lucrare, care a apărut într o astfel de ediţiune, a fost sonatele lui Mozart, (Holle din Wolfen-’outel 1854 şi Peters 1855). Peste 3 anî se înfiinţară edi-ţiunile clasice Peters în Leipzig şi Litolf în Braunsweig. Drumul o dată deschis, concurenţa nu a lipsit şi vedem aparîrid pe rînd, ediţiunile Breitbopf şi Harţei din Leipzig(1878), Stein-grliber, maî întăî iu Hanovra apoî în Leipzig ş. a: Maî cu samă Germania îe patria acestor ediţiunî şi cu toate că şi în celelalte ţărî muzicale se pot cita a-semenea ediţiunî de popularizare (Novello în Londra, Ricordi in Milan ş. a) totuşî îele trebuie sa cedeze pasul caselor germane, atit în privinţa preţului cît şi a lucruluî. Clasina. semn temporal in no-taţiuneamuzichieî. Autorii spun că pus deasupra unei vocale (semn de intonaţiune) arată că acea vocală trebuîe să dureze doî timpi, unul pentru vocalii şi unul pentru C. Se pot CLASMA — 214 — CLAVECIN pune şi mal multe pe o acelaşi vocală în care caz fie care C. adauge un timp la durata notei. In greceşte A la,mia înseamnă sfărmătură, fraymenl, cela ce nu arată de los analogia. Classicum şi Classieus îe un cu-vînt care în autorii latini se rapoartă cînd la un semnal dat cu trompeta, cînd la însuşi instr.-ul ce dădea acest semnal; Clamei s’au numit încă acel cari sunînd acest semnal chîe-mau diferitele clase ale poporului la Comitiă. (v. încă Cla-rasius). Clausula (lat) = încheiere, sfir-şit, numeau autorii Evului mediu o scurtă formulă melodică I ce lua loc la finele frazei or .u neî compoziţiunî în stilul fu-gat. Identitatea între 0. şi cadenţă le evidentă. Autorii deo-: seheau nenumărate specii de j C.-e, după diferitele figuri j preferate de diferitele voci: cantisans (tonica-sensibila-to-nica), bassizans sau fundamentalii (tonica-dominanta-tonica), allizans, lenorizans, apoi perfecta, imperfecta, explementa-lis, dissecta, finalis, ş. a. Cum clasificaţiunea siriiplă a cadenţelor de astăzi a făcut să dispară toate aceste nume deşarte ! Clavaeolina v. Eolina. Clavecin (fr.) instr. cu . coarde şi cu claviatură, considerat ca predecesorul pianului, deşi a-vînd un mod de atac al coardelor cu totul diferit. La articolul Clavir, nume dat în general instr.-elor de această spe-1 ele, se poate vedea origina acestor instr.-e şi diferitele metamorfoze prin care a trecut modestul Clavicord al sec. 14 pentru a se transforma în superbul Plano modern. C.-ul apare cu sec. 16. Iei constă dintr:o ladă de resonanţă de forma pentagonului neregulat conservat pentru pianele mari moderne. Coardele sînt aşăzate în acelaşi direcţiune cu tastele, la capătul cărora se află un plectru de pană, care lovind coarda, o face să vibreze. Numai, pe cînd in Clavicord (v.) plectrul remîne aderent la coardă atît cit degetul apasă pe tasta, la C. lei lunecă peste coardă, o pişcă numai, iăsînd-o să vibreze în libertate. Cum se vede C.-ul nu le de-cît o Spinelă (v.) de dimensiuni mari; dar pe cînd la a-ceasta diferitelor taste nu corespunde decît cîte o coardă unică, în C. sunetul îe produs de cel puţin două coarde în acelaş timp. Totuşi coardele fiind lovite într’un mod uniform şi totdeauna acelaş, destul de puternic, C.-ul nu putea da decît o e-xecuţiune uniformă, lipsită de nuanţare, staccato. Astfel factorii avură o continuă preocu-paţiune: a-î aduce perfecţionări, pentru a-î putea varia sonoritatea şi efectele. Către sfirşitul sec. 16 factorul H. Kuckers, din Anvers se făcu celebru prin construirea acestor insir.-e; Tel adauge CLAVECIN — 215 CLAVECIN o a tveîa coardă la grupul de 1 două corespunzător fie-căreîtaste, acordmdu-le sau pe toatei trei în unison, sau două în u-nison şi a treia în octavă. Apoi construieşte C.-e cu două claviaturi, din cari una putea a-taca întregul cor de coarde, a doua corespunzînd numai coardei a treia. Aceste perfecţionări dădură pe deoparte o maî mare sonoritate instr.-ului şi în acelaş timp posibilitatea de a se varia această sonoritate. Ruckers mări şi claviatură, fâ-cînd-o de 4 ockive complecte(f/o, —do5) şi întrebuinţa coarde de aramă pentru sunetele grave şi de oţel pentru cele acute. In diferite timpuri alte per-; fecţionărî şi modificări au fost realizate sau încercate in cons-trucţiimea acestor instr.-e de diferiţi factori. Pentru a da mai multă dulceaţă timbrului, către 1620 factorul Richard, din Paris, ima- j gină de a înlocui limbelc de [ pană prin mici bande de pos-! tav. Cam tot pe atunci, şi în j acelaş scop, Farini cercă a înlocui coardele metalice prin j coarde de intestine. Către sfîr- | şitul sec. 17, N. Dumont mări: încă extensiunea C.-uluî, du-j cînd-o pană la 5 octave, construind C.-ele aşa zise ă rana- \ lement. In sec. 18 s’a căutat a se varia timbrul C.-uluî, din- j du-î diferite registre, ca la or-j gă; se puneau maî multe serii i de plectre, cari puteau atinge i coarda nu numai în deosebite J puncte, dar şi cu deosebite grade de intensitate, ceia ce modifica oare cum timbrul, imi-tînd harpa, lăuta, mandolina, fagotul, oboiul ş. a. Cînd sunetul obţinut nu amintea nici unul din timbrele instr.-elor cunoscute, i se dădea o numire nouă: joc ceresc, angelic', ş. a. Factorul Taskin, din Paris (1768) imagină un registru înlocuind penele pnn mici limbi de piele (C. ă peau de buflfle). Ceî maî renumiţi factori de C.-e au fost Ruckers şi Dulcken din Anvers, Taskin din Paris, Miellce din Charlottenburg, Lemme din Brunsvick ş. a. C.-ele lor adese îerau ornate exterior cu picturi făcute de maiştri, cu sculpturi, cu incrusta-ţiunî, ceia ce dă instr.-elor ce se maî găsesc azî prin muzeîe o adevarată valoare artistică, în afară de acea pe care o au pentru Istoria Muziceî, î.11 care au jucat un rol atît de important. Introdus chiar de la început în orchestră, C.-ul ţinu un rol preponderent pană în mijlocul sec. 18, acompaniind basul continuu. Iei adese îera ţinut de compozitorul însuşi, cînd a-cesta făcea funcţiunea de şef de orchestră (it.: maestro al cembalo). De la Gluck importanţa luî în orchestră scade, şi îel nu maî serveşte decît a susţinea în Opera italiană recitativul aşa zis secco, rol secundar, din care nu întîrzie a dispărea cu totul. .. V..—- v*'“ CLAVECIN 216 CLAVECIN Dar C.-ul îera prin excelenţă un instr. de salon, şi oferea asupra predecesorului seu în favoarea lumeî elegante, lăuta, avantaje reale : maî multe resurse armonice şi o maî mare sonoritate. Ca şi lău-tiştiî. claveciniştiî suplineau lipsei de durată a sunetului prin diferite procedeurî de execuţiu-ne, ca martelarea, mordintele, grupetul şi celelalte ornamente, ceia ce dădu muzieeî de C. un stil încărcat de note mici, cari serveau a prelungi sunetul şi a-î da Importanţa ce trebuia să aibă în fraza muzicală. Cum claviatura îera aceiaşi ca şi la orgă, ceî maî mulţi organiştî îerau şi claveciniştî şi vice ver- | sa. Astfel s’a transplantat de { la unul la altul formele proprii j fie cărui din aceste instr.-e. Ceî I maî faimoşi claveciniştî au fost Chambonnieres, d’Anglebert, Couperin în Franţa; Merullo. Frescobaldi, Scarlatti în Italia; Bull, Bird în Anglia; Frober-ger, Buxtehude, Hiindel, Bacii, în Germania. Către începutul sec. 18, între încercările de perfecţionare ale O.-uluî, au fost şi acele ale luî Cristofori (Florenţa 1711) .Ma-1 rius (Paris 1716) şi Scliroetter (1717), cari creară C.-e cu rio-canase, instr,-e cari nu îerau alt ceva decît primele piane. A-lăturea cu acestea însă C.-ele | se menţin încă un bun timp. I Dar cu cit în dorinţa de a-î j da mai mare varietate de efec- j te, factorii Complicau maî mv.lt! mecanismul C.-uluî, cu atit re-paraţiunile deveneau maî des necesare, ceîa ce făcu pe public a-î prefera noul piano, care sfîrşi prin a-1 suplanta cu de-săvirşire. Ast-fel că, dacă se poate spune ca Haydn şi Mo-zart îerau încă claveciniştî, cu Beethoven începu domnia pianului. Sonoritatea ce a obţinut însă în ultimele decenii pianul, sonoritate asurzitoarepentru un instr. de salon, ca pentru a-şî resbuna de micimea sa faţă de orchestră în concert, a ocazionat o specie de reînviere a C.-uluî. La expoziţia clin 1889 casa Plevel din Paris a expus un C. nou, care nu îera numai o restaurare a trecutului, dar un instr. perfecţionat, cu efecte nouă, necunoscute vecinului instr. Compoziţiunile marilor claveciniştî aî sec. trecut, de un stil atît de încărcat de broderii şi ornamente, că executate pe modernul piano îeau un aspect atît de fastidios şi rococo chiar, . executate pe C., prezintate prin urmare cu adevăratul lor caracter, îeau un cu totul alt aspect." Aceasta explică opiniunea marelui Yoltaire, care, pus în poziţiune a asculta aceleaşi compoziţiunî, executate de aceiaşi instr.-işti. pe pianul pri-mititiv, din sfirşitul sec. 18, şi pe C.-ul perfecţionat clin ace-laş timp, declara sus şi tare că «pianul nu îe decît un instr. de caldă rar în raport cu C.-ul». CLAVECIN" - 217 CLAVECIN ) I C. acustic, a numit factorul j Yerbes, din Paris, tn 1771, un j instr. complicat, care imita in-| str.-ele de coarde, de suflare şi 1 chiar de percusiune. îera o a-devărată mică orchestră. Instr.- ; ul a fost descris de însuşi Inventatorul seu şi a obţinut încurajarea Academielor din Paris j şi Londra. In 1777 îel aduse5 perfecţionări acestui iustr. şi-l dădu sub numele de C. armo- \ nic, t C. angelic,Hit.: Cembalo an-\ f/elicoj instr. construit la Roma,! în 1778; plectrele îerau învăli- [ te cu catifea. G.d peau de bvffle,perfecţionare realizată de factorul P. Tas- 1 kin, (Paris 1768), care cons-l ta în înlocuirea pl'ectrelor clei pană prin nici limbi de piele de bivol. C. armonic v. C. acustic. C. armonios, nume dat către 1812 unui sistem pentru a deplasa claviatura, . spre a j executa în diferite tonuri, fot cetind muzica în acelaş ton. j Ie precursorul clavirului trans-pozitor. C. bonacorrlo (it.) v. Bona-corclo. A. fost imaginat şi construit de factorul toscan Gr; B. I Bonis, către 1661. C. brise (fr.) sau de voiaj. nume dat în sec. 18: la mici instr.-e care se puteau /rînge şi închide ca o cutie clreptun-1 ghmlară. In 1700 factorul Ma-, rius din Paris căpăta un bre- 1 vet pentru acest soî de C.-e. C. celestina, nume cîat de fac- torul E. F. Walker din Londra în 1784, la o specie de clavir cu arcuş. v. Celestinei. C. constaul-accorcl nume dat de J. D. Bertin (Memel 1756) unui C.. asupra acordului căruia credea îel, temperatura nu a-vea nici un efect. C. cu arcuş v. Clavir cu arcuş. C. de amor, C. în care coardele aveau o lungime dublă de cit în C.-ele ordinare, ceia ce modifica oare cum timbrul. A fost construit de factorul J. U. Bertin (Memel 1757). v. încă Cembalo d’amore. C. dublu, C. cu două claviaturi, imaginat şi construit de factorul H. Euekers (Anvers 1590), C. electric, instr. imaginat de călugărul de la Borde (Paris 1759) şi descris de îel în-tr’un op special (1761). îera format din clopotele de diferite mărimi, cite două pentru fie care sunet şi tastă corespunzătoare a claviatureî. Intre fiecare păreche de clopo-ţele îara un mic cîocauaş. Cînd tasta îera apăsată, un curent electric se stabilea şi cîocana-ş’ul se mişca între cele două clopotele cu aşa repegiune că dădea aproape o continuitate în sunet, cel puţin analoagă cu jocurile tremurate ale ogăî. Astfel pe acest instr, se executa cu uşurinţă muzica destinată orgăî sau C.-uluî. In timpurile maî noua s'au făcut CLAVECIN 218 CLAVI-ACCORD încercări în acelaş sens de către De In Rive, dar fără să a-ducă rezultate prea satisfăcătoare. C. lăută instr. construit de factorul saxon Z. Hildebrand, prin mijlocul sec. 18, după! indicaţiunile luî J. S. Bach. I Tot acest nume a dat facto- ! rul J. C. Fleischer din Ham- , burg unei varietăţi de 0. inia- ' ginate de îel (germ : Lăut eu ; clavi-cymbel) cam tot pe acel! timp C. ocular, instr. inventat de călugărul L. B. Castel, din Paris, în sec. 18. La fie care ! tasta a clavirului conrespun-dea o coloare, aşa că execu-tîndu-se o bucată de muzică, | se realiza o specie de caleidoscop. C. organizat, nume dat de1 factoiul J. A. Stein, la un instr. analog cu C.-ul vis-a-vis, dar asupra construcţiune! căruia nu se cunosc detalii. Factorul Delitz, din Danzig încă a dat acest nume unei] specii de C. cu maî multe re-1 gistre, instr. de care seinspi-j ră factorul J. 1, Wagner, din | Dresda şi inventă în 1774 aşa numitul C. regal, cu o mare varietate de timbre. ('. universal, lat; Clavieymba- \ lum universale sau per tec turn \ numeşte Protorius în Syntayma ; (1619) un C. avind în claviatură , taste deosebite pentru sunetele enarmonice, adică: do, doi. re i?, re. re$, mii?, mi, ş. a. 77 taste pentru o extensiune \ j de 4 octave (r/Oj—ănă la ridicol de a se celebra pe teatru orî ce specie de eveniment ce privea pe suveran sau dinastia sa : căsătorii, naşteri, botezuri, victorii, logodne, ş. a. Aceste opere trebuind a fi scrise în cîteva zile se însărcinau maî mulţî pentru a produce împreună un op fără unitate, lipsit de idei, plin de reminiscenţe, şi din care nu remînea maî nici o data nimic. Un exemplu de acest gen îl avem în le Congres des liois (Paris 1794) cu muzica scrisă de 12 compozitori : Clierubini, Gretry, Dalayrac, Berton, l)es-hayes, Jadin, Kreutzer, Blasius, Mehul, Devienne, Solie şi Trial. Dar exemplele de C. voluntară sînt rari, şi maî rari încă a-cele cari produc opere durabile. Cit pentru C.-a muzicală pentru lucrări de dimensiuni mici, nici n’are sens şi nici pot fi citate exemple serioaze. Colac,hon (fr.), Colascione (it.) v. Calaehon. Colbec (fr: limagon) una din părţile urecheî interne. In Germania se dă numele de C. ) COLBEC - 235 — COLL (germ : Schnecke) în instr.-ele de coarde capătului întors în spirală ce termină cuierul. Anterior sec. 1G şi chiar în unele instr.-e moderne acest C. îe înlocuit printr’un cap de animal. Col canto (it.) = cu cîntul, expr. ce se pune în partiţiunî pe portativul unui instr. cînd a-cest instr. are a merge în u-nison sau în octală cu vocea. Colegiu muzical, nume dat în Italia unor şcoli muzicale, cum sînt acele din Neapole, acel din Palermo, ş. a. (v. Conservator). Colindă, nume dat urărilor ce bande de copii şi barbaţî a-dresează pe la fei estrele boieri lor prin oraşe şi a fruntaşilor pe la ţară în serile de a-jun, la anul nou şi maî cu samă la Crăcîun. Muzica acestor C.-e îe în general o scurtă frază ce se 1 epetează pentru fie-care vers al urăreî. Cea maî obicinuită dintre C.-ele Crăci unuluî îe acea cu refrenul „Florile dalbe“. C. anuluî nou, numită în special C. plu-guşorultd, îe maî mult o specie de recitativ pe o aceîaşî notă, dar îe însoţită de obi-ceî de un fluîer, de pocnituri de bicîu, de o talangă şi maî cu samă de buhai (v.) Colisson (fr.), Colissoncini (it.), v, Calaclion. Coli (it.), înainte de vocale. în loc de collo sau colla, contrac-ţiunî a prepoziţiuneî con— cu şi a articoluluî lo sau la. Colla parle^=cu partida principala, expr. întrebuinţată în partiţiunî pentru a arata că acompaniamentul trebuîe să urmărească in mişcare vocea sau instr.-ul concertant, care, pentru expresiune, se poate deda la alteraţianî a mi.şcăreî primitiv indicate. Cînd aceasta trebuîe să înceteze, se scrie expr. a bat tuta — in mişcare. Coli arco = cu arcuşul, expr. întrebuinţată în muzica pentru instr.-e de arcuş, după un pasaj executat pizzicato şi indi-cînd că trebue a relua arcuşul, modul obicînuit de atac al coardelor. Col legno=cu lemnul (arcu-şuluî), expr. indicînd un efect nou, întrebuinţat in orchestră pentru Întăîaşî dată pare de Saint Saens (în Danse mac-cabre); constă în a ataca coardele cu bagheta arcuşului, ceîa ce dă o sonoritate bizară, dar slabă, care nu poate produce efect decît dată de o masă de violine, şi motivată de efecte pitoreştî. Coll oltava sau Coli’ 8’a=cu octava, expr. care pusă deasu-i pra unuî pasaj arată că notele aceluî pasaj trebuîesc ce-| tite cu o octavă maî sus. Pusă 1 sub notele basuluî în muzica i de piano ş. a. înseamnă că no-I tele trebuiesc acompaniate de ! octava grava; în acest caz se 1 pune cîte o dată expr. C. 0. basso. Cînd aceste efecte trebuîe se înceteze se suprimă pur şi simplu linia de puncte ce urmează acesteî expr. sau se 1 şi scrie expr. locco. COLOARE 236 OOLONĂ Coloare. Din cele mar vechi! timpuri ideîa coloareî a fost asociata ideîeî sunetului, .şi; Audiţiunea colorata (v.) nu îe. o învenţiune nouă. Deja Chinezii cu niiî de ani înainte de ! Clir. clasau coardele instr.-uluî j numit Ke prin scaunaşe de! diferite colori. Apoi la Perşi i şi la alte popoare, găsim o re-laţiune între cele 7 sunete ale i gamei şi cele 7 colori princi- j pale. Cuvîntul cromatic, care de la vechii Greci s’a trans- j mis pană la noi, derivă din hroma—coloare. Dar cel maî principal rol al colorilor a fost1 desigur acel ce l’a ţinut în; notaţiunile muzicale de prin secolile 14, 15 şi 16. Aici ve-j dem nota la rubra (roşie), alba (clealbata, carata — deşartă), nigra (denigrată = înegrită), \ pentru a arata o schimbare în! măsură, sauraporturî în valoare ' sau imperfecţiunea (v.). Chiar liniile portativului, şi maî cu ; samă acele ce purtau chei au! fost un timp diferit colorate : roş pentru fa, galben pentru do şi verde pentru re. Cu începutul sec. 17 însă, toate a-ceste deosebiri de coloare dispărură. In timpii moderni s a reluat ideîa colorilor raportîn-du-se cele 7 sunete ale octavei la 7 colori deosebite în scopul de a se uşura studiul sol-fegîuluî; aceste încercări însă nu s’au" bucurat de nici un succes. Prin cuvîntul C. locală se în- | ţelege o însuşire atribuită ar- j telor de a evoca locurî şi timpuri determinate. Decoraţiuni-le şi costumele în teatru sînt pentru C.-l. In muzică, se caută a se evoca astfel de amintiri prin arii şi dansuri populare, prin timbre de instr.-e originale, prin arii şi dansuri ale diferitelor epoci; îe clar însă că aceste diferite mijloace, care pentru acel ce îe în secretul C.-eî l.-e pot produce efect, remin absolut fără nici o acţiune particulară asupra acelor ce nu posed acest secret. Astfel pentru ori care din noi timbrul buciumului auzit în faţa unui decor reprezintînd cîţiva copaci verzi ne va transporta cu gîndirea drept în mijlocul codrilor din Carpaţî; dar ce efect va produce asupra u-nuî Brazilian de exp? Astfel cu drept cuvint C.-l. îe considerată de unii estetici ca o i-luzie muzicală (J. Weber). In limba germană se numeşte C. sunetului (Klangfarbe) proprietatea sunetului numită în general timbru (v.). Colotan, colo fon, Colophonium = sacîz (v.) Colomeica, dans popular, maî cu samă în Moldova de sus; îe o importaţiune din Galiţia, de la Colomea; îe analog cu dansul numit de briu. Colonă de aier se numeşte în acustică aîerul conţinut în tubul sonor al unui instr. muzical. O opiniune cu totul greşită, şi care totuşi şi azi maî are aderenţi, îe aceia că tim- COLONA 237 COMA brul unul instr. depinde de la materialul din care îe făcut tubul seu. Numai experienţele moderne ale savantului Helmlioltz, ale factorilor Sax, Mahillon ş. a. au dovedit că atit timbrul cit şi extensiunea mstr.-ului depinde de la modul de punere în vibraţiune a C.-eî de aer (ancie, gură, im- \ bucătură) şi de la forma a-cesteî C.-e, care formă, dacă i naturalminte depinde de acea j a tubului, nu depinde întru nimic de la materialul din carej îe fabricat acest tub (v. tini- j bru şi tub). Coloratură se zice în muzica cu text întrebuinţarea a două sau maî multe note, executate cu oare care repegiune, pe o a- J ceîaşî silabă. Astfel maî nu; se poate găsi o arie sau o bucată de muzică de ansamblu cu totul lipsită de C. In lim-bagîul obicînuit însă se înţelege prin ariî de C. ariile scrise în scopul punereî în evidenţă a virtuozităţeî interpretului, a îndemănăreî organului luî vocal, şi astfel Aviaţie C. îe acelaş lucru cu Aviaţie factură sau de bravură (v). Cuvîntul C. sau Colorit a trecut din pictură în muzică şi se întrebuinţează încă în di- | ferite alte sensuri. Astfel în execuţiune vorbindu-se despre variaţiunea în mişcare şi în intensitatea sunetelor, în acelaşi sens prin urmare cu Cuvîntul Nuanţare (v.). Asemenea se vorbeşte despre colo- ritul unei orchestre, după timbrele predominante; quintele şi octavele trîmbiţilor, arpegiile uşoare ale flautului, şi alte efecte analoage, vor da un colorit deschis, vesel, strălucitor; din contra suprimarea acestor sonorităţi, punerea in relief a instr.-elor grave, menţinerea celor acute in mediu, vor da un colorit îutuiiecat. Mehul pentru a da orchestrei sale coloritul brumos, cenuşiu al Nordului, suprimă cu totul violina în partiţiunea operei sale Uthal (1806). Chiar şi relativ la armonie sau la acompaniament se întrebuinţează a-cest termin; ast-fel o armonie legată, cu disonanţe şi sus-pensiunî, ţinută în partea gravă a claviatureî, va fi de un colorit întunecat, pe cînd un acompaniament în arpegii u-şoare, sau tu acorduri, consonante sau chiar disonante, lovite în partea acută a claviatureî ne va da un colorit luminos, clar, transparent. Coluinbaro se numeşte în Istria un dans analog cu hora noastră. Melodia notată de d. T. Burada în călătoria sa ca aparţinînd acestui dans îe formată din două fraze de cîte 4 tacte în 2 4. repetate, într’o mişcare foarte repede. Coma (gr: A o mma—s far mătură, bucăţică) nume generalizat de teoricianiîmodernî pentru toate intervalele muzicale foarte mici a căror raport numeric îe maî mic decît raportul seini- COMA 238 COME tonului cromatic, dintre cari cele maî multe sînt inapreciabile pentru urecbie şi nu au existenţă decît în raporturile numerice. Teoricianiîvechi deosebeau maî cu samă două fe- luri de C. şi anume: 1 j pitagorică sau diatonică, diferinţa între lima şi apotoma (v.): 2561 . 21871 ' — 524228! 94 1213 • 12048 — 1531441* _ *4 sintonică sau didimică , dife-rinţa între tonul major şi to- nul minor: 9iQ:10Q = 81 :80* Se înţelege că atît aceste intervale cît şi acele pe care le numeau Schisma (v.) Diaschisma (v.), marele şi micul Diesis (v.), şfer-turile de ton provenind din diviziunile aritmetice ale semitonurilor, grupate sub denumirea de C. nu au nici o importanţă pentru muzica practică, şi gama temperată a înlăturat nu numai pe acele inapreciabile pentru u-rechîe, dar şi pe acele apreciabile chiar. Astfel de ex. între gradele intăî şi al doilea ale gamei majore trebuie să avem un ton major (o (it.)v. Contra-timp. Contra-tenor, expr. vechie, în- i trebuinţată pentru a denumi, a treia voce Introdusă în an- | samblul vocal pe timpul pri- 1 melor faze ale contrapunctului; această voce îera cînd maî sus, cînd maî jos de tenor şi a fost numită în urmă alto (v.) CjOuU'H-timp îe numele ce se dă timpilor şi subdiviziunilor a-cestora cari nu comportă accente prin îeî însuşi; astfel în măsură 4/4 vom avea C.-t. pe timpiî 2 şi 4 şi cînd diferiţii timpî aî unei măsuri ar fi subdivizaţî, partea întăî a fie căreî bătăî va lua numele de timp şi partea a doua de C.-t. O melodie se zice că merge în C.-t. cu alta cînd diferitele note a acesteîa mar-cînd timpiî târî, notele celeilalte vin sistematic pe C.-t. contra-octam (v.). Jontra-violone (it.) vechîu nume al contra-basuluî. Contre (fr.)= contra. C.-basse — Contra bas (v.). C.-basson — Contra fagot (v.). C.-bombombarde = Contra-bombardă (v..) C.-danse — Contra-dans (v.). C.-point — Contra-punct (v.). C.-partie — Contra parte (v.). C.-taille — Contra-tenor (v.). C.-tanz{ germ.)= Contra-dans O-)- Convenientia (lat.), Signum C. = Coronă (v.). Conversie (lat.)= resturnare (v.), vorbindu-se despre vocî. Convertibil se zice despre diferitele fraze ale uneî compoziţiunî care fiind lucrate în contrapunct dublu, potsă fie resturna-te fără daune pentru armonie. Coperte (it.)= acoperit, v. .4*-cuns şi Timpan. Copula (lat.)= legătură, nume dat în orgă unuî mecanism ce face posibil ca o dată cu tastele uneî claviaturi să se pogoare şi tastele corespunzătoare în altă claviatură, aşa ca tuburile lor să sune în a-celaş timp. Se deosebesc C.-e manuale şi pedale, unele lu-crlnd asupra manualelor altele legind unul sau maî multe manuale cu pedaliera. C. de octavă se numeşte un mecanism care leagă cu fie care tastă octava îeî superioară sau cea inferioară, sau amîndouă în acelaş timp (C. dublă). Ar- COPITLA S — 270 — COB moniile încă au cîte o dată j asemenea mecanisme ascultînd; unui registru.(v. Mint dublate) I Cor (lat: Chorus, it: Coro, fr: 1 Choetir, germ : Chor, engl: Choir, Quive) se numeşte un grup de voci cîntînd împreună o aceiaşi bucată muzicală, care bucată muzicală, orî care ar fi forma îeî, îea încă numele de C. Această definiţiune, care satisface cuvîntuluî C., cuprinde în îea şi alte grupări cari au luat naştere cu polifonia modernă, şi cari în limbagiul muzicanţilor nu îeau numele de C. Sîut aşa numitele bucăţi de ansamblu (v.); dife-rinţa întru un C. şi un grup de ansamblu îe că, pe eînd în acesta fie-care voce are partida îeî proprie, în C. fie-care partidă armonică îe cîntată de un număr maî mare sau maî mic de vocî. Origina C.-uluî se confundă cu origina primelor f'estivităţî profane şi religioase la care muzica vocală a luat parte, şi în descripţiu-nile autorilor anticî, găsim a-dese grupări numeroase de cîntareţî întonind imne în o-! noarea zeilor, celebrînd isbîn-zele celor puternicî sau simplu înveselind petrecerile celor bo-gaţî. Orî care ar fi însă an-ticliitatea lucrului, din punctul de videre muzical, îel prezintă acelaş aspect pănă în j sec. 9: o melodie cîntată de un număr maî mare sau maî 1 mic de vocî, în unison sau cel mult în octavă, c-ind bar- baţî şi femeî sau copii cîntau împreună. Dacă ocazional se prezintau şi alte intervale, Introduse din greşala execuţiu-neî sau intenţionat, acest fapt n’a fost anterior sec. 9 cop-stituit în sistem, sau cel puţin pănă acum investigaţiunile savanţilor modernî în această privinţă n’au adus nicî un resultat sigur (v. Armonie şi Biserică). Dar, dacă lăsăm la o parte origina lucruluî şi ne uităm la acea a cuvîntuluî C., o găsim în teatrul grec, şi în a-devăr la început C.-ul (gr: yo-psţ) forma tot spectacolul liric al Grecilor, şi tragedia, născută din ditiramb, mult timp n’a constat decît din e-voluţiunile unui cor împrejurul altarului luî Bachus. Xu-maî maî tîrziu, autorii tragici, Thespis Escliil, Sofocle, încep a introduce pe lîngă C. şi cîte unul, doi, apoi maî mulţi actori recitanţî. Dar din momentul cînd aceştia au început a reprezintă îeî acţiunea dramatică, C.-ul a trecut în planul al doilea, nejucînd decît un rol secundar. La u-niî autori însă, maî cu samă la cei comici, corurile continuam a avea o importanţă maî mare, reprezintînd ca un fel de personaj colectiv, luînd parte la acţiune, făcînd reflec-ţiunî asupra faptelor sau nenorocirilor principalului personaj, lăudîndu-1, blămîndu-1 sau chiar interpelindu-1 cîte COB, 271 COB odată. In comedii chiar şi numărul cîntăreţilor ce formau C.-ul îera maî mare decît in tragedii. Principalele specii de corurî purtau numele de Pa-rotlos, C. de Intrare, Stasimu, bucăţi cîntate în timpul acţiune! şi Apodos, C. de ieşire. .Recrutarea, îmbrăcarea şi in-trucţiunea C.-luî, ceia ce se numea Horagia, cădea în sarcina unui cetăţean bogat, care lua numele de Horagos şi care în ziua reprezintaţiuneî apărea pe scenă cu o cunună pe cap, conducîndu-şi C.-ul (v. Choragus). In teatrul latin C.-ul joacă un rol maî restrîns de cît în cel grec şi orchestra, locul rezervat C.-uluî în teatrul grec îe rezervată senatorilor în teatrul latin. Dar vastele propor-ţiunî ce se da scenei permitea Introducerea nu numai a unuî mare număr de actorî, dar chîar şi a C.-uluî, şi toc-maî prin aceasta C.-ul lua o parte activă la acţiune. Tot la Romanî vedem C.-ul înto-nlnd în intervalul dintre acte diferite bucăţi muzicale rapor-tîndu-se la acţiunea pieseî re-prezintate. De altmintrelea îel face parte din toate genurile dramatice uzitate şi chîar în pantomime vedem bucăţi cîntate de C. In afară de teatru însă C.-ul, care a jucat un rol important în cultul religios al Evreilor, cu apariţiunea Creştinismului îea din ce în ce maî multă importanţă prin admiterea luî în serviciul regulat al Biseri-ceî, şi prin aceasta o maî mare desvoltare. De unde pănă în sec. 9 corurile nu constau decît în melodiî executate în unison sau în octavă, către a-cest secol găsim primele urme ale polifoniei vocale mergînd la un alt interval de cît octava. Hucbald ie unul din ceî întăî autori muzicali la cari se găsesc aceste prime încercări (v. Organum). In acest timp încep a se deosebi vocile nu numai în bărbăteşti şi femeieşti (sau copilăreşti) dar şi în acute şi grave, stabilin-du-se cele patru categorii principale de vocî, cari şi azi formează scheletul C.-luî modern: sopran, altist, tenor şi bas, (v. aceste cuvinte). Astfel în urma vechiului organum vedem apărînd producţiunile primitive ale Discantului şi apoi compoziţiunî cărora autorii le dau numele de triplam, qua-druplum, după numărul partidelor întrebuinţate. Secolile aduse succesiv perfecţionări artei polifonice; apare cîntul măsurat şi figurat.; şi în fine ingeniozităţile stituluî contrapunctului vocal, cari se văd în compoziţiunile luî Palestri-na şi a scoaleî sale, duc arta corală la un apogeu, care nici azi n’a pierdut din strălucirea sa (v. Contrapunct). In acest period atit de salutar desvoltăreî artistice a C.-uluî, acesta pierzînd din impor- COIÎ 272 COR tanţa ce avea în spectacolele teatrale, remîne aproape exclusiv pe domeniul bisericeî. Numai excepţional vedem un mic număr de compoziţiunî corale cu texte profane pe lingă imensa comoară de compoziţiunî cu texte religioase ale acestor se-colî. In teatrul modern, în afară de dramele lirice, C.-ul joacă un rol cu totul secundar şi nu apare decît excepţional, în rari ocaziunî. Laapariţiunea Operei însă, s a cercat a se da C.-uluî rolul important, ce a avut în tragedia antică, dar nu s’a putut ajunge la acest scop. Ast-1 fel în unele opere, maî cu samă a şcoalei italiene, C.-ul joacă un rol aşa de secundar, că ar putea fi suprimat fără daune pentru acţiunea dramatică. Maî cu samă în operile | vechi, îel vine, şi, înşirat de o parte şi alta a scenei, ciută, serios şi aproape nimişcat, ceia ce are de cîntat, lucru ce poate să prezinte un interes din punctul de videre pur muzical, dar care pierde desigur mare parte din efectul seu şi strică chiar ; efectului dramatic, prin lipsa ori cărei aparenţi de realitate. Cînd însă C.-ul caută să imi-teze maî bine ceia ce vra să reprezinte, cu alte cuvinte mulţimea, poporul, sau o colectivitate oare care, atunci inter-venţiunea acestuî măreţ ansamblu produce asupra auditorului impresiunea cea maî favorabilă, j efecte cu adevarat neîntrecute. | Corurile sînt de deosebite specii, după vocile întrebuinţate; astfel sînt coruri bărbăteşti, formate numai din tenori (I şi II) şi başî (I, sau banitonî, şi II, başî adevaraţî); coruri femeieşti sau copilăreşti, cele maî de multe ori în trei voci, soprani I şi II şi altiştî; coruri mixte, cari cuprind toate spe-ciele de voci. Aceasta din urmă ie forma cea maî complectă şi cea mai bogată în efecte. Corurile mixte se scriu de o-biceî în patru partide: sopran, alt, tenor şi bas, adese separaţi la rîndul lor în primi şi secunzi, ceia ce îmulţeşte momentan numărul partidelor. Sînt însă coruri cari sînt în total scrise pentru 5, 6 sau chiar mai multe voci şi compozitorii vechi au mers pănă în a scrie compoziţiunî pentru 30, 40 şi chiar un număr maî mare de voci reale. De multe ori însă se întîmplă că numărul partidelor indicate în scris ie cu mult mai mare decît a-cel ce ie în realitate, prin a-ceia că unele voci nu fac decît dublează pe altele, continuu sau ocazional. Acelaş lucru se întimplă chiar în coruri In 4 voci, pe care compozitorul le reduce cîte o dată la 3, sau chiar la două partidereale, sau chiar le întruneşte într’un puternic unison, care ie de un efect cu atît maî reuşit, cu cît îe întrebuinţat maî rar. Corurile în 2 voci, de care se găsesc dese exemple în operile COR 273 - COlt italiene sînt sărace în armonie şi adese de un efect aspru. Cînd numărul partidelor dintr’ un C. îe de 8, atunci de oln-ceî aceste 8 voci sînt împărţite în două grupe, avînd fie care 4 partide; ieste ceia ce se numeşte un C. dublu. De ordinar unul din aceste două coruri îe lucrat cu maî multă îngrijire, ca prim, adică ceva maî sus, aşa că sopranul 1 din C.-ul al doilea apare ca sopran II în ansamblul coral; şi aşa şi pentru celelalte voci, pană Ia basul C.-uluî al doilea care îe adevăratul bas al ansamblului coral. Dispoziţiunea în 8 vocî nu îe continuă; astfel de multe ori corurile se separă, cîntînd alternativ, iiiterpelîndu-se; sau chîar numaî unele vocî dintr’un C. se unesc cu altele din ce-lalt, astfel că numărul com-binaţiunelor de vocî posibile îe nesfirşit. Cite o dată chîar, cele două coruri sînt dispuse separat, în deosebite locurî ale uneî bisericî sau ale uneî sale de concert. Maî de mult, corurile duble se scriau riguros în 8 partide reale; sînt însă şi corurî dispuse in acelaş mod, numaî neavînd decît 7, 6 sau chîar 5 partide reale, numărul acestora depinzînd de la efectul dorit, de la dispoziţiunea vocilor şi de la acea a armonieî. Asemenea s’a întrunit cite o dată 3, 4 sau chîar maî multe grupe corale. Numele de C. se dă une orî locului rezervat în bisericî cîn- j Titus Cerne: Dicţionar de muzică. tăreţilor ce formează C.-ul ; la noî partea opusă altarului, numită şi cafas. In pianu şi alte instr.-e se numeşte C. grupul de două sau trei coarde ce sînt lovite prin o aceîaş tastă; astfel pianul are de ordinar cîte un C. de trei coarde acordate în unison pentru fie care sunet, afară de sunetele grave, care nu au decît cîte două coarde, une orî chîar numaî cîte una. In unele vechi clavecine, corul de trei coarde conţinea două acordate în unison şi o a treîa dînd octava acută. In unele instr.-e cu coarde pişcate încă sunetele sînt produse de corurî de coarde. In jocurile de mixtură ale or-găî, se numeşte C. complexul de tuburî ce dau sunete deosebite, dar corespund la o aceîaş tastă. In fine numele de C. se maî dă unui complex de instr.-e, maî cu samă de suflare, avînd acelaş timbru, dar construite în diferite dimensiuni; astfel se zice: un C. de tromboni, un C. de bombarde, un C. de saxofonî ş. a. Coi1 (fr.) = corn (v). C. ă clefs v. Bugle. C. alemand = corn german, nume dat cîte o dată cornului uzitat în orchestră. C. d’appel - corn de chîema-re, instr. primitiv format dintr’un corn de animal sau din metal. C. de bassel = clarnetă (v.) alto. C. de nuil = corn de noapte, îs COR - 274 - CORAL .joc de orgă, de 8 picioare, cu tuburi închise. C. (Ies A Ipes — cornul Alpilor, specie de bucium (v.) al păstorilor din Alpî. C. d’harmonie — C. allemand. Coral, ca adj. îe întrebuinţat calificînd tot ceia ce se rapoar-j tă la cor; astfel se Zice: ansamblu C., conipoziţiune C.-ă, societate C.-ă, ş. a. Ca subst. terminologia germană confundă cuvîutul Choral (v.) cu cuvîntul Cint plan (v.) care îe însuşi cîntul Bisericeî j apusene. în special însă atît j în limba germană cît şi în cea I franceză acest nume îe dat la j itnne religioase, cîntate de corul credincioşilor în biserică sau în alte ocaziunî, im ne scrise de compozitori pe un text în I limba vulgară şi nu în limba' latină, limba oficială a Bise-ricel apusene. Acest nume dat la astfel de imne apare în sfir- \ şitul sec. 17; anterior îele se numCau Cântice (v.) sau ciuturi spirtuale. C.-ul a fost unul j din ceî mal puternici factorî! aî Protestantismului şi însuşi marele reformator Luther a j scris un mare număr de C.-e, între care celebrul . Cin fes-teburţj v'l itnssr Goli“, reluat şi prelucrat în urmă de Bach, j de Mendelssohn, de Meyerbeer, de Wagner. Mare parte din melodiile C.-elor sînt cîntece populare ; dar sînt şi C.-e compuse în totul de maiştri renumiţi. Unii j din autorls’au mărginit a adapta sau a compune melodii pentru | textele religioase; alţii le-au armonizat chiar în 4 voci, notă contra notă sau în stil figurat. Intre ceî mal renumiţi compozitori de C.-e slut J, Waltheiâ care a armonizat C.-ele IulLuther (Geistliche Gesânţi Bachlein, 1524), CI. Goudimel; care a armonizat Psaltirea hughenotă | a Iul CI. Marot (Paris 1565); apoi J. Criiger, Eccard, M. Frânele, M. Agricola, T. Selle, CI. Lejeune ş. a. Există mal cu samă în Germania un mare număr de colecţiunî de C.-e, unele dînd C.-ele armonizate pentru 4 voci, altele dînd numai melodiile cu un bas cifrat. Intre acestea sînt acele ale Iul J. B. Konig (1738, Ha moni-sche Liederschalz-, care conţine 2000 de C.-e), Doles (1785), Kiihnau (1786), Hiller (1793), Umbreit(1811), Schicht (1819), Rink (1828), Becker (1844), Erk (1863), Kade (1869), Ja-cob şi Richter (1873), Feisst (1876),ş. a.. In sec. 17. C.-ul figurat şi armonizat după regulele contrapunctului a servit mult la progresul muziceî; organiştiî şi compozitorii germani au făcut o mare întrebuinţare în lucrările lor (Choral bearbeitung) din melodiile a-cestor C.-e, servindu-se de îele sau ca teme, sau luîndu-le drept Cantus /ii mus (v.). Astfel vedem o mare cantitate de fugi şi canoane (Choral-fuge, Cho-ral-Kanon) şi chiar preludii pentru orgă (Clioral-vorspiei) şi alte compoziţiunî lucrate pe CORAL - 275 - CORN .. / teme luate din C.-e. In cantatele, oratoriile şi în celelalte compo/.iţiunî ale lui Bacii, între alţii, mişună aceste motive profane-religioase şi poate a-cest fapt nu îe străin admira-ţiuneî şi veneraţiuneî de care j se bucură în Germania stilul j marelui Bacii, Corda (it.), Corde (fr.) = coardă, Una C. sau Sur vne C.. în muzica de piano indică în- | trebuinţarea pedalei stingi care, strămutînd mecanismul cla- i viatureî, face ca cîocanaşele j nu lovesc decit o irigară coardă. Cuvintul C. îe întrebuinţat cite o dată în loc de sunet sau i notă. In acest sens se zice:, C. nemica (it.) = coarda duş-mană, prima notă a registrului de cap, care prezintă maî multă greutate a fi. atacată trecînd de la registrul de pîept. Cord ar (fr.: Cordier, germ.: Sai-lenhnllev) se numeşte în vio-lină şi alte instr.-e de coarde partea de unde sînt fixate acestea printr’un capăt, prin celelalt fiind fixate prin cuîe sau şuruburi. Ie o specie de limbă de lemn, de ordinar de abanos, care printr’un capăt îe fixată prin ajutorul unuî leat de un bumb fixat la rîndul lui în lada de reso-nanţă, iar la celalalt c£,păt prezintă tăeturî circulare în care sînt introduse coardele şi fixate printr’un nod. La alte înstr.-e C.-ul, ca la chita- ră, îe fixat chiar de lada de resonanţă. Corde (fr.) v. Corda. Cordier — Cordar (v.) Cordololion, specie de clavecin (v.) cu arcuş. Cordoinct.ru v. Chordometer. Coregiu v. Choragus. Coregraf, acel ce cunoaşte coregrafia. Coregrafie v. Choregraphie. Cori a ml) v. Choriambus. Corifeu se numea la Greci primul corist, semnificaţiune ce a păstrat oarecum pană în zilele noastre acest cuvînt. In adevăr, în corurile teatrale moderne se numeşte C. (fr.: Cho-riphee) coriştii cari prin calitatea voceî lor şi prin siguranţa atacului sînt oarecum conducătorii diferitelor partide ale unuî cor (şefi de atac)-, C.-iî au cite o dată chiar mici soluri de interpretat. Corist Ieste acel ce face parte dintr’un cor, fie în teatru, fie în biserică, fie într’o societate muzicală. Corista (it.) = corist şi diapazon (v.). Cormorne (it.), denaturare a cu-vîtitulul germ: Krummhorn (v.) ! Corn (it.: Cor no fr.: Cor; engl. şi j germ.: Horn.) nume ce se dă în | general instr.-elor de suflare formate dintr’un tub conic în care colona de aer îe pusă în vib-braţiune prin buzele executan-i tulul. Tipul primitiv al acestor instr.-e îe format dintr’un sim-! piu corn de animal, scobit în-i lăuntvu. Acest instr., pe care-1 CORN - 276 — \ CORN găsim de la popoarele cele maî j civilizate pană la acele de cui- \ tura cea mal rudimentară, a j fost întrebuinţat din adîncă antichitate, la Evrei (Keren), j la Greci (Keras), la Romani | (Cornii) şi la toate popoarele.! In imitaţiunea instr.-elor făcute dintr’un corn de animal, s’au făcut apoi altele, din lemn, din lut, din piele, din metal, ş. a. Aceste instr.-e au servit şi servesc pentru diferite semnale, in pace, la resboî şi maî cu samă la vînătoare. Instr.-ul de care se serveau Romanii pentru semnale in armată, cunoscut sub numele de Cornu, îera făcut din metal şi întors în formă de semicerc. In Evul mediu pe lîngă această mulţime de materiale din care se fabrica astfel de instr.-e, găsim încă instr.-ul numit în special Olifant, care nu îera decît un C. făcut dintr’un mare dinte de elefant. Aceste instr.-e a-veau cîte o dată dimensiuni foarte marî şi prin muzeîe se maî găsesc specimene, frumos ornate cu sculpturi, cu incrus-taţiunî, cu verigi de aur şi argint, avînd aproape 2 m. lungime. Se înţelege însă, că aceste instr.-e, cari nu puteau da decît un sunet, sau, pentru cele relativ marî, cel mult cîte-va sunete din seria armonică, n’au jucat nici o dată un rol muzical, şi nicî n’au fost Introduse în manifestaţiunile artistice, decît pentru efecte pitoreşti. Numai către mijlocul sec. 17 apare în Franţa C.-ul de vînătoare de dimensiuni marî, numit în special Trompe de chasse, deşi acest instr. nu are tubul cilindric al trompetei, ci tubul conic al C.-uluî. De la acest moment începe rolul C.-uluî în ansamblul instr.-al modern. Trompa de vînătoare, din cauza marei sale lungimi, avea tubul de maî multe ori Întors în 24. Corn Din Fran- ţa îea nu întîrzie a trece în-celelalte ţări muzicale (germ.: Waldhorn,Jagdhorn, it.: Como di caccia, engl.: Frenchhorn, lluntinghorn) şi maî cu samă în Germania se bucură de favoare şi primi perfecţionări. Cea întăi a fost că, largindu-i-se puţin conul tubului, i s’a modificat, în bine, timbrul. Apoi, instr.-ul ne avînd ca extensiune decît seria armonicelor fundamentalei sale, pentru a se putea c.înta în diferite tonuri, i s’a dat diferite tuburi de schimb (v.), cari, variindu-i lungimea, îi schimbă fundamentala şi prin urmare şi seria armonicelor. Aceste prime perfecţionări transformară trompa sau C.-ul de vînătoare în C.-ul de armonie său C.-ul natural (germ : Naturhorn). Timpul a adus diferite alte perfecţionări, dar modul de a se nota şi ca- CORN 277 CORN racterele expresive ale C.-uluî au remas aceleaşi. Muzica pentru C. se notează, ori care-ar fi tonalitatea instr.-uluî, în do major, în clieîa de sol, atără de cîteva note grave, care uneori se scriu în clieîa de fa şi cu o octavă maî jos de cum sună. Extensiunea îe limitată de armonicele 2 şi 1G: 4 5 6 7 8 9 10 r\* t ‘i. ✓ y M ez ^ . 7 “E lZ . ... ' 11 12 18 14 15 16 Sunetele 2 şi 3 se notează I însă cu o octavă maî jos. Toa- j te sunetele însemnate prin note | negre sînt prea jos, astfel că j nu pot fi întrebuinţate decît! în cazuri anumite, sau cînd,! prin diferite procedeurî, li se corija intonaţiunea. Âceste diferite sunete se obţin prin va-riaţiunea intensităţeî suflului şi a apăsăreî buzelor pe îmbucătură. Instr.-iştî abilî parveneau a trece cliîar limita a-cută a acesteî scări şi obţineau sunetele 17 (c/o5 şi 18 (re .), sunete inaccesibile corniştilor 1 modernî şi cari totuşî se găsesc în scrierile maiştrilor. Cu aceasta scară, graţie fru-museţeî timbrului seu plin de { nobleţă şi de farmec poetic, C. trecu din sgomotoasele f'an- j fare de vînătoare în orchestră, maî întăî ca element pitoresc, apoi întrebuinţarea sa devine din ce în ce maî stabilă. Deja j din începutul sec. 18 C. îe în ! favoare în Germania, şi Mat-theson spune că îera întrebuinţat în muzica de biserică, de teatru şi de cameră. Tonul preferat îe acel al luî fa, care a remas tonul prin excelenţă al C.-uluî; dar în 1739 se citează deja ca de o întrebuinţare generală tonurile mi re, do, şi si 17. Bacii şi Hăndel figurează între ceî întăî compozitori cari au introdus C.-ul în orchestra lor. In Franţa cel întăî exemplu de introducerea C.-uluî de vînătoare în Operă îe în Achille el Deidamie,. de Campra (1735), dar n’a fost întrebuinţat decît intr’o fanfară pe scenă; numaî în 1759 Bani eau Ta făcut să concerteze, în Ies Sybariles, şi, din cauza succesului obţinut, Ta Introdus în partiţiunile luî anterioare acesteî date. In 1753 Hampel, din Dresda, găsi mijlocul de a adapta tuburile de schimb nu ca pănă atunci, lîngă îmbucătura instr.-uluî, ci la mijlocul luî. Apoi, în 17,60, descoperi, din întîm-plare, că introducind mina în pavilion,intonaţiunea pogoară; aceasta a fost deajuns corniştilor pentru a căuta a se folosi de acest mijloc şi a-şî îmbogăţi scara. In adevăr, intro-ducind maî mult sau maî puţin CORN 278 CORN mina în pavilion, îeî reuşesc a pogori intonaţiunea corespunzătoare unei armonice cu */2 ton sau chiar cu un ton; şi maî mult încă, acest procedeu le permite a corija intonaţiunea defectuoasă a armonicelor 7, 11, 13 şi 14. 25. Corn. Aceste sunete, numite astupate (fr: bouches, germ: (jestopfte;, dau cornului o extensiune cromatică începind de la armonica 4 (do3) şi pană la dt>-, a-fară de Aceste nouă progrese realizate în factura C.-uluî şi în modul de execuţiune sfîrşiră prin a-1 pune pe planul întăî al paletei orchestrale. S’au construit instrumente în toate tonurile, de la si-1 {?, de o lungime aproximativa de 3 m. pană la si-.p}, de o lungime de 6 ni. Dintre acestea unele sint prea strălucitoare în sunetul lor şi dau greu armonicele înalte, altele sînt prea înăduşite şi nu pot da armonica 2, astfel ca cele maî bune sînt acele mijlocii, în sol, fa, mi şi re. Sunetul C.-uluî, în piano şi în condiţiunî normale de emisiune, îe dulce şi pătrunzător, de un farmec poetic, misterios. Dar scara luî nu îe omogenă şi sunetele astupate au un timbru de un caracter cu totul deosebit, producind o impre-siune de nelinişte, de grijă, de frică. In [orie din contra, devine selbatec şi teribil, maî cu samă dacă se caută a i se forţa energia, efect ce se căpătă rî-dicînd pavilionul în sus (fr.: pavillion en l’air). Exemple de acest efect se pot vedea între altele în Armida de Gluck, şi în aria „ Diiiniles da Slyj"“ din A Iceste. Introdusprin Haydn în orchestra de sintonie, C.-ul totuşi nu-şi arată toate resursele sale decit prin Beethoven, in sintonie, şi prin Weber, in muzica dramatică. Dar maî cu samă prin invenţiunea pistoni-lor(v.) C.-ul îşî cuceri locul seu de frunte intre instr.-ele de a-lama a orchestrei moderne. Deja în sfirşitul sec. 18 Hal-tenhoff încercase de a aplica C.-uluî culisa (v.), aplicată deja de mult trompetei, dar această încercare nu reuşi. In 1815 26. Corn cu pistonî. apare C.-ul cu pistonî (fr.: Cor ă pislons, germ.: Venii Ihorn), invenţiune datorită silesienilor Bliihmel şi Stoltzel. Prin a-ceastă invenţiune, care permite, printr’o simplă apăsare a unui CORN 279 CORN piston a se schimba instantaneu tonul instr.-uluî, deveniră de prisos atît tuburile de schimb cît şi sunetele astupate. Şi în adevăr, C.-ul cu pistonî, sau j acel cu cilindri (v.), cari nu i diferă decît printr’un detaliu de mecanism, are o scară absolut cromatică, începînd cu 6 27. Corn cu cilindri. sunete maî jos de armonica 2, J cu alte cuvinte de 1a fa, la do:>. Totuşi pentru efecte particulare (de ecou, ş. a.) sunetele astupate sînt încă întrebuinţate de compozitori; şi, pentru uşurinţa execuţiuneî, se dă C.-uluî cu pistonî, fabricat de ordinar în si sau în sol, tuburî adiţionale, care-î pot schimba tonul, celui intăî pană la fu, celuî al doilea pănă la re. Se construiesc încă instr.-j e cu pistonî independeţî, după | sistemul factorului Sax, în fa; aceste instr.-e, foarte agile în execuţiune şi nelăsînd nimic de dorit în privinţa intouaţiu-neî, uu au nicî o dată nevoîe de a schimba de ton. Corniştiî au de ordinar preferinţă sau pentru armonicele grave sau pentru cele acute şi se specializază, cîntînd sau C'.-bas sau c.-allo, acest din urmă întrebuinţînd şi o îmbucătură maî strimtă. Intre aceş-tea, o a treia varietate, af'ec-ţionată maî cu samă de virtuoziî francezi, preferă mediul, de unde numele de C. mixt (fr.: Cor mixte.). Ca instr. solo, C.-ul are o literatură muzicală restrînsă; dar face adese parte din muzica de cameră. Astfel pe lingă concertele de Mozart pentru C., pe lingă concertul op. 86 do Shumann pentru 4 cornî, se poate cita între altele sonata îti fa de Beetliovcii pentru C. şi piano, septetele de Beetho-ven, de Hummel, ş. a. Dar maî cu samă în orchestră îe locul seu şi maîştriî, atît clasicî cit şi romanticî, î-au arătat o a-fecţiune desebită. întrebuinţat maî întăî în grupe de 2 indivizi, vedem in curînd numărul lor dublîndu-se. Weber, în uvertura din Freischulz, căutând a evoca poezia romantică a codrilor germanî, întrebuinţează 4 cornî. Wagner duce numărul lor în unele opere la 8. Un efect original îe produs prin aşa numita surdina. Aceasta constă dintr un con de carton, cu virful tăiat. Neglijat mult timp acest efect a fost rescos la lumină de Wagner. In piano dă sunetuluî un timbru învăluit, misterios (llheinyold, motivul luî Tarnheln); în forte face timbrul aspru, ironic {Curşi fa!, reluarea motivului luî Par-sifal la sfârşitul act. I). Gluck obţinea efectul de surdină în CORN 280 CORN piano făctnd să sune corniştii cu pavilioanele faţă ’n faţă. Maî multe detalii asupra mecanismului şi întrebuinţăreî C.-uluî sînt de domeniul metodelor speciale şi a tratelor de orchestraţie. Cel întăî virtuoz cornist ce se citează a fost Rodolplie (Paris, 1765); apoi Lebrun, D0111-nich, Vivier, Duvernoy, Amon, Belloli, Kern, Stoltzel, Artot, Meifred, Dauprat, Lindner ş. a. Metode de C. au scris Dom-nich, Duvernoy, Dauprat, Gum-bert, ş. a. C. cromatic, nume dat cîte o dată C.-uluî cu pistoni sau cu cilindri, uzitat în orchestra modernă. C. cu chei (fr.: Cor ă clefs, germ.: Klappenhorn) v. llugle. C. cu cilindri (fr. : Cor u cy-lindres, germ.: Venlilhorn) v. C. şi Cilindru. C. cu pistoni (fr.: Cor ă pis-tons, germ.: Venlilhorn) v. C. şi Piston. C. de apel (fr.: Cor d'appel) nume dat instr.-elor mici, făcute dintr’uu corn de animal‘ sau alt material. C. de armonie, nume dat cite odată C.-uluî uzitat în orchestră, atît C.-uluî natural cit şi celuî cu pistonî sau cilidrî. C. de noapte (fr.: Cor de tiuit, germ.: Nachlliorn), joc de orgă, de 8 picîoare, cu tuburî închise. C. de vînătoare (fr.: Cor de -chasse, germ.: Jagdhorn, engl.: Huntighorn) nume dat atît ins-1 tr.-uluî mic format dintr'un corn de animal sau alt material, cit şi instr.-uluî falnic al vinatoarelor pompoase, care transformat a dat naştere C.-uluî uzitat în orchestră (v. Corn). C. englez (fr.: Cor anglais, it.: Como enţ)lese, germ.: Eng-lisch-horn), instr. din familia oboiului, cu ancie dublă şi cu tubul conic. Extensiunea luî îe drep o quintă maî jos de-cît acea a oboîuluî: m i.L—lai (si i>4). C.-ul englez îe o perfecţionare a vechîuluî instr. numit oboe cli caccia, pe care-1 în-tîlnim adese în partiţiunile maiştrilor vecliî şi maî cu samă în cantatele bisericeşti ale luî Bacii, care-1 nota in cheia de do pe linia a 3-a. Se atribuie unui oboist din Bergam, J. Fer-lendes ideîa transfonnăreî ve-chîulzî instr. (către 1760), şi anume curbarea tubuluî luî în semicerc; sub această formă avea analogie cu un corn de I vînătoare uzitat în Anglia pe acel timp, ceîa ce făcu a i se da numele de C.-e. Maî tîrziu curbura tubuluî părînd incomodă, s’a îndreptat tubul, păstrîndu-se numai pavilionul bombat şi dîndu-i-se pentru ancie un tub îndoit. Apariţiunea luî în orchestra de teatru îe i. C. Englez, destul de vechie şi deja din 1782 orchestra teatrului imperial din Viena poseda CORN 281 CORN C.-ul e.; unii compozitori italieni şi chiar Gluck îl întrebuinţau in partiţiunile lor. Dar Gluck trebui să renunţe la îel cînd scrise pentru şcena franceză, unde n’a fost introdus | decît prin Catel, în A lexandre j chez Apel le (1808). In Germania asemenea a fost neglijat mult timp, nu numai în muzica de teatru, dar şi de sinfonie j şi clnar de cameră. Numai J şcoala modernă franceză îî dădu în orchestră rolul ce-1 me-I rită. Cherubini, Rossini,Halevy, i Meyerbeer, şi maî cu sama | Berlioz au tras din îel efecte admirabile. Excepţie fâcînd de! registrul supra-acut, sonoritatea luî îe de o omogeneitate j remarcabilă şi timbrul seu me- j lancolic, maî puţin pătrunzător ca acel al oboîuluî, dar maî plin şi maî energic, permite a da frazelor sale fie un ca- j racter cîmpenesc, pastoral, fie o intensă expresiune de regret, j de amintirî plăcute. Maî cu samă notele grave au un timbru de o calitate cu mult superioară notelelor corespunză- j toare în oboî, şi registrul mediu concordă admirabil cu vocea de contralto. Gluck a unit a-ceste două timbre în una din cele maî fericite inspiraţiunî (aria „ Piango il mio beri cosi“ din Orfeo). Modul de notaţiune a muziceî pentru C.-e. a va- j riat. Yechiî compozitorî ita-lienî, pană la Yerdi, notau în tonalitatea adevarată, însă cu o octavă maî jos, în cheîa de bas; acest procedeu îera incomod şi pentru cetitorul par-tiţiuneî şi pentru executant, care, pentru a-şî găsi degita-tul, identic cu acel al oboiului, trebuîa să presupuîe cheîa de tenor. Compozitoriî vechi francezi scrieau în cheîa de do pe linia a 2% astfel că îerau sunetele la adevarata înălţime; instr.-istul pentru a-şi gaside-gitatul, presupunea cheîa de sol. Compozitoriî moderni, considerând C.-ul e. ca un adevărat oboî alto, notează muzica luî ca pentru un oboî ordinar; instr.-istul îşî are indicat astfel degitatul, numai pentru auz nota scrisă sună oquintă maî jos, ca pentru un oboî în fa. Avînd acelaş mecanism ca şi oboiul, şi cum în orchestră compozitoriî nu-î dau o partidă continuă, ci îe numai întrebuinţat în situaţiunî speciale, caracteristice, aceste diferite soluri eventuale sînt executate de un oboist, care momentan îşî părăşeşte inst.-ul seu pentru a lua C.-ul e. NumaîWag-ner în gigantica-î orchestră întrebuinţază fără întrerupere un C.-e. In muzica de cameră deşi a fost puţin întrebuinţat, se pot cita totuşi: Divertimenli de Haydn, pentru C.-e., corni, şi instr.-e de coarde, Trio op. 87 de Beethoven, pentru două oboîe şi C.-e., ş. a. In orgă se dă numele de C. e. (în Anglia numit French-horn) unul joc, de 8, cîte o dată de 16 p. cu tuburî cu CORN - 282 — CORNET anciî libere, remarcabil prin 1 dulceaţa şi frumuseţa timbrului. Ie unul din cele maî nouă j introduse. In armoniu se dă j acest nume unui joc analog, j de obicei numărul 1 de la j mina stingă. C. francez (engl.: French-horn) nume dat trompei mari de vînătoare (v. Corn). In orgă se dă acest nume jocului numit de obicei C. enf/lez. C. narman (fr.: Cor allemand) \ nume dat cîte o dată C.-uluî j de armonie, importat în Franţa, I după ce a fost perfecţionat în j Germania (v. Corn). C. omnitonic, nume dat de factorul Sax din Paris, în 1824 la un G. cu un singur piston, tare putîndu-se mişca într’un tub gradat, permitea a se schimba tonul instr.-uluî şi a ciuta prin urmare în toate to nurile, fără ca pentru aceasta să recurgă la tuburi de schimb. C. ras, nume dat unui simplu tuli de metal de o formă conică, nedind decit un singur sunet. Cu o serie însă de a-ceste instr.-e, dînd deosebite sunete, s’au parvenit a se forma orchestre, unice in felul lor, executind nu numai melodii, dar cliîar şi bucăţi cu acompaniament. Ideîa aparţine mareşalului rus Narişkin şi a fost pusă în practică sub direcţiunea muzicantului boem Ma-reş, în a doua jumătate a sec. j 18 la Petersburg. C-ul Alpilor (fr.: Cor des1 Alpes, germ.: Âlpenhorn), spe- j cie de bucium (v.) al păstorilor din Alpî. Cornamusa (it.), nume a unui vechi instr. uzitat în Italia, specie de oboi primitiv. Caracteristic îe că tubul îera închis la partea inferioară aşa că sunetul ieşea prin bortele laterale. Ca şi celelalte instr.-e vechi, se fabrica în diferite dimensiuni, dînd o familie de 5 indivizi. Avea o extensiune aproximativă de o nonă. Acest instr. vechi îe astăzi cu totul uitat; numele însă i-a trecut la Cimpoi (v.). Cornamulo lorlo sau Stor Io (it.) nume dat în Italia instr.-uluî numit în Franţa Cromorne şi în Germania krnmmhorn (v.). Corne (fr.) nume dat în special instr.-elor făcute din coarne de animal, din dinţi de elefant sau din alte materiale şi servind pentru semnale, la vină-toare şi în alte ocaziunî (v. Corn). Cornomusc (fr.) = Cimpoî (v.). Cornel (it.: Cornelto, fr.: Cornel â bonquin, germ: Zinke) nume dat în secoliî trecuţî uror ins-tr.-e cu tub conic şi cu îmbucătură. din aceîaşî familie cu trompeta, cornul şi trombonul, numaî nu fabricate în metal, ci în lemn, şi avînd 6 sau 7 borte laterale, din cari una a-coperită cu o clieîe. Ierau foarte în favoare în sec. 1G şi 17 şi formau o întreagă familie : sopran, alto, tenor şi bas. Mer-senne vorbeşte de concerte de 4 şi 5 membri din această CORNET 283 - CORNET familie, ca adevarat bas ser-' vindu-le instr.-ul numit Ser-penl (v.). Iera o mare varietate, deosebindu-se prin aparenţele exterioare şi prin diapazon; unele îerau drepte, altele curbate (it.: Cornel Io curvo, germ.: Arumnie Zinke); aceste din urmă îerau formate din doage de lemn şi învălite cu piele pe dinafară. Mat cu samă varietatea cea mai mică îera mai mult Întrebuinţată, servind de sopran familiei trombonilor; in acest sens o găsim la Mon-tenverde, în Or/eo, la Bacii, in unele din cantatele sale, şi chiar la (irluck, în corul iniţial din Orfco. Au dispărut însă toate, înlocuite mat întăî prin j instr.-ele naturale şi cu chei (trompete, bugle, oficleide ş. a.) suplantate la rîndul lor de instr.-ele moderne cu pistonî sau cu cilindri. Tot C. se numeşte un instr. mat modern, cu tubul conic, de metal şi cu îmbucătura cu basen emisferic, apropiindu-se de acea a trompetei. Se construieşte în diferite tonuri, dar I cele maî uzitate silit în do sau ! in si cu fundamentala do2 sau si[p. Extensiunealuîîe măr-1 ginită între armonicele 2 şi 8: 2 3 1 5 6 7 8 dar sunetele cele maî întrebuinţate sînt între armonicele 3 şi 6. Sub această formă n’a; servit decit in armată, pentru diferite semnale şi în unele ţărî pentru distracţiunea su-rigiilor postalî. Cu apariţiunea pistonilor, C.-ul a luat loc în orchestră, unde tinde a înlocui trompeta, cu care însă îe departe de a se putea compara în privinţa frumuseţe! şi nobleţe! timbruluî. C.-ul cu pistonî (fr.: Cornet a pislons, germ.: Ventil kornel) se eonstruîeşte de ordinar in si cu un tub de schimb în la. Se notează în clieîa de sol, cu extensiunea scrisă /«2jţ — do-, sunind cu o secundă majoră maî jos; dar notele extreme de sus sînt grele de emis, şi cele maî jos de do-A nu sînt fără reproş în privinţa purităţeî in-tonaţiuneî. Cauza uzurpăreî roluluî trompeteî în orchestră de către C. constă în aceîa că acesta, pentru a-ceîaş tonalitate, are un tub pe jumătate maî scurt. Astfel pe cînd o trompetă în do ar avea o lungime de 2 m. 63 cm, un C. în do n’ar avea decit 1 m. 315; o aceîaşî notă, (In | de ex. care va fi armonica a 8a a trompeteî, nu va fi decit armonica a 4a a C.-uluî şi prin urmare mult maî uşor de emis. Aceasta îe cauza pentru care instrumentiştiî, cari nu ţin samă decit de uşurinţa emigiuneî, lăsînd la o 29. Cornet. ORNET 284 — CORNOFON parte calitatea timbrului, preferă a întrebuinţa C.-ul în locul trompetei. Dacă însă vulgaritatea timbrului seu îl face proscris din unele orchestre, cum îe mai cu samă în Germania, în orchestrele de dans şi în muzicele militare îel face furori prin agilitatea şi volubilitatea lui. In orchestra de Opera îel şî-a făcut apariţiunea în Guil- , laume Teii (1829) şi apoi a fost încă întrebuinţat cu efect în cîteva alte ocaziunî; dar rolul seu nu îe aicî. Metode de C. au scris Di fi ene, Dau-verne, Arban, cari pot fi citaţî şi ca virtuozî renumiţî. In orgă se dă numele de C. unor jocurî de 8 sau 16 p., maî rar de 4 sau chîar 2 p. (Cornellino), cu tuburî conice, cu ancie, amintînd timbrul ve-chîuluî C. Se maî numeşte încă un joc compus, care pentru; fie care tastă a claviatureî dă , o notă însoţită de cele 4 prime armonice ale acesteî note: oc-! tava, quinta, dubla octavă şi terţa majoră. C. acustic, mic instr. de o formă conică, inventat deDall’-Armis, şi destinat a uşura a-uzul persoanelor ce-1 au slab. Lucrînd ca un resunător (v.) îel nu întăreşte decît unele sunete, aşa că unele voci sînt auzite maî bine decît altele. C. analizator, îe un C. acustic, a căreia lungime poate varia şi prin urmare se poate face ca îel să resune la orî ce notă, dindu-i-se lungimea convenabilă. Serveşte pentru a se face analiza diferitelor sunete ce formează un vuet. C. cu cilindri, îe acelaş lucru cu C. cu pistoni (v. Cornel), numaî cu deosebirea că in loc de pistoni are cilindri cu ro-taţiune (v. Cilindru). C. d’Echo (fr.), joc de orgă. Cornestisl, instr.-ist ce cîntă din cornet. Cornelt (germ) := Cornet (v.). C.-bass sau C.-flole, vechî joc de orgă, ce nu se maî găseşte în orgile moderne. Gorncltino (it.), dim. de la Cornet-lo, nume dat varîetăţeî celei maî mici, sopran, a vechilor cornete (v.). Cornetto (it.) = cornet (v.). C. curvo, cu tubul curbat; C• diri-to, cu tubul drept; C. muto, cu îmbucătura întoarsă, ceîa ce pare că-î da un timb: u foarte dulce; C. lorlo, sau Cornone, cornetul bas. Cornicen (lat.), nume dat corniştilor în armata, romană. Cornisl, instr.-ist care cîntă din corn. Como (it.) = corn. C. bassetto sau di basselto — clarneta alto (v.). C. da caccia = corn de vînătoare. C. inglese — corn englez. Cornolon (fr.: Cornophone) nume generic dat de casa Fontaine-Besson din Paris la o întreagă familie de instr.-e de alamă, cu tubul conic larg, ceîa ce le dă un timbru intermediar între acel al instr.-elor de lemn şi acel al instr.-elor de alamă COKNoFON 285 COS generalminte uzitate. Aceste instr.-e, brevetate în 1890, se construiesc în patru diapazoane deosebite: allo, în [a sau mi ]?, tenor, în do sau ni J7, bas, în do sau si (?, contrabas, în fa sau mi 1?. i Aceste instr.-e pot fi abordate,j tară studii prealabile, de ori ce saxhornist, iele prezintînd acelaş mecanism ca şi saxhorniî, cari formează fondul muzicelor militare moderne, dar cari din cauza timbrului lor sgomotos nu-şî au locul în orchestră. Din contra, timbrul dulce al C.-uluî permite a înlocui cu avantaj cornul, în orchestrele unde îe lipsă de buni cornişti, ; atit de greu de găsit. Deşi nouă, această familie de instr.-e a căpătat aprobaţmnea celor maî de valoare reprezintanţî aî şcoaleî contimporane franceză. Cornone (it.) nume al vechiului cornet (v.) bas. In 1844 factorul W. Cerveny, din Konig-grătz numi astfel un mare instr. de alamă, construit de îel, o specie de corn. Cornopean (engl.) în unele orgî, numele joculuî numit în general cornet (v.). Cornu (lat.) = corn, instr. făcut dintr’un corn de animal sau dintr’un tub conic de metal, curbat în semicerc. La muzeul britanic există un astfel de instr ; îel are o lungime de 1 m. 40, şi ca fundamentală pe re i?.2; extensiunea lui îe între armonicele 2 şi 6 (re —la j?4). Coi o (it.) = cor (v.) Cori spez-sati = corurî separate, se zice cînd se pun grupe de corişti în diferite părţi ale uneî bise-ricî sau ale uneî sale, pentru a se executa bucăţî scrise pentru astfel de dispoziţiunî. Corodidasca! v. Horodidaskalos. Coronă (fr.: Couronne, Point d’or-fine, Point d’arret, Point de re-pos, germ.: Fermate, Orgel-punkt, it.: Ferma'a, Corona) se numeşte semnul ce se pune deasupra uneî note, a uneî pauze sau cliîar a uneî linii de despărţire a tactuluî. Pusă deasupra uneî note sau a uneî pauze, arată în general că trebuie a da acesteia o durată maî lungă decît acea indicată. Pusă deasupra uneî linii de despărţire, indică o pauză maî mare sau maî mică. In nota-ţiunea coralelor ş. a. o C. pusă deasupra uneî note, indică un sfirşit de frază. In concerte, sonate şi alte bucăţî de virtuozitate, vocale sau instr.-ale, se întrebuinţa-ză C., maî cu samă urmată de expresiunea ad libitvm, pentru a indica Introducerea în acel loc a uneî cadenţe (v.); se pune maî cu samă pe acordul de 84 din cadenţa finală. Corp se numeşte în general în factura instr.-ală materialul principal din care ieste făcut un instr. Astfel în instr.-ele de coarde, corpul ieste lada de resonanţă; în cele de suflare, tubul. Nu trebuie a confunda cuvîntul C. luat în acest CORP - 286 — cottage sens cu ceia ce se numeşte în \ acustică C. sonor, care îe în-! suşî materialul ce produce direct sunetul. In acest sens C.-ul sonor al vio’lineî îe grupul de coarde; acel al instr.-elor de suflare îe colona de aer vibrantă; în instr.-ele de percusiune C.-ul sonor îe sau o membrană întinsă sau lame, vergî de metal, de lemn, pîetre, ş. a. Natura C.-uluî sonor se îea ca bază pentru clasificaţiunea instr.-elor muzicale (v, Instrument).—Cuvîntul C. îe întrebuinţat cite o dată încă repre-zintînd un grup de muzicanţî, în acelaş sens cu bundă, maî cu samă cînd îe chestiune do armonii sau fanfare. — C. de schimb (fr.; Corps de rechnnge = tub (v.) de schimb. Coerente (it.) Courranle (fr.), i dans şi arie, foarte în favoare ! în sec. 16 şi 17, de care se găsesc specimene atît în co-lecţiunele lăutiştilor şi clave-ciniştilcr, cit şi în compoziţiu-nile sinfonice (Suite), unde lua loc după partea numită Alle-mande. Se deosebeau maî multe ' feluri, toate în măsură ternară. Compozitorii francejî afec-ţionau mişcarea moderată, în măsura 3/a sau 3/4 (timpul == 50); melodia, de un caracter i grav şi nobil, începea tot dea-una printr’o anacrusă; în cursul îeî apar foarte adese pătrimi punctate, cari constituîesc a-proape un element caracteristic. O particularitate îeste că la încheierile părţilor se admitea o diviziune ritmică deosebită, în e|4 în loc de 3/2, şi cite o dată chîar acest ritm predom-neşte şi în interiorul bucăţel, cu toată măsura de s|, indicată la început. Frumoase exemple de această formă se pot vedea între alţii la Couperin, şi chîar la Bach (SuiIes anr/laises). O altă varietate îe acea afecţio-nată de maîştriî italieni (Co-relli, Frescobaldi, ş. a.); aceştia au scris C. în 3 , sau chîar în 3|k şi de o mişcare repede. Exemple se pot vedea încă la Bach (Suites frane/rises). In fine o a treîa specie îe o Com-binaţiune a celor precedente, lăsînd la o parte însă schimbările ritmice ale celeî dintăî şi pasajele repezî ale celeî a doua. Hăndel maî cu samă a-fecţiona această varietate. In resumat se vede că,compozitorii tratau într’un mod foarte liber aria acestuî dans, îndată ce îea nu maî avea obligaţiunea de a însoţi dansul. Con phee (fr.) Coryphaeus (lat.) v. Corifeu. Cosacca (it.) Cosat/ue (fr.) v. Căzăcească. Cotillon (fr.) dans jucat de un mare număr de părechî, în deosebite figuri, pe arii de vals, galop, şotiş, ş. a., cu care de obiceî se încheîe balurile. Pare ca origina lui în acest sens se sule la timpul luî Ludovic 14: anterior C. îera un dans simplu, cu care din contra se începeau balurile. Collage-piano (engl.) = piano de C0TTA6E — 287 - CRACOVIANCA casă de ţară, cu corpul redus pentru a ocupa cit maî puţin spaţiu posibil. Couac (fr.) v. Cuac Coule (fr.) — trăgănat, legat, se zice maî cu samă în muzica pentru instr.-e de arcuş, pentru notele făcute cu aceîaşî mişcare a acestuîa. Iu muzica vechilor claveciniştî (Rameau ş. a.) C. îera onotă de ornament, specie de apogiatură superioară lungă, notată prin semnul* pus înaintea noteî. C.-e îeste încă fragmentul de gamă în note mici, trăgănate, ce se pune cîte o dată înaintea unei note reale a melodieîsau a basuluî: In muzica veche se însemna încă prin semne convenţionale: o linie oblică tranversînd intervalul format de cele două note principale, prima, care începe grupul, şi nota reală, sau prin semnul/vv pus înaintea noteî reale pe linia noteî care începe grupul. Counti\-dance (engl.) = dans de ţară, v. Amjlaise şi Contra-dans. Coup (fr.) = lovitură, se zice pentru a exprima acţiunea producătoare a sunetuluî. Astfel C. (Parchet, îeste tragerea arcuşului pe coardă; C. de mail-let sau debatjuetle, lovirea une dobe sau dărăbănî cu ciocanul sau cu bagheta; C. de Cym-bales, lovirea cimbalelor una de alta; C. (le lanţ/ae, articularea sunetuluî în flaut, fără de care sunetele îese legate, trăgănate. C. de fouel, lovitură de biela (v.). Coupe (fr.) = tăietură, îe acelaş lucru cu formă (v.). Couplet (fr.) v. Cuplet. Courrante (fr.) v. Coerente. Counone (fr.) v. Coronă. Courlaiîd (fr.), vechî instr. cu ancie dublă şi cu tub cilindric, îndoit astfel ca să nu prezinte o mare lungime. Familia acestor instr.-e, foarte în favoare în sec. 16, a dispărut din orchestra modernă. Une ori se dă numele de C. hangului mare al cimpoîuluî. Cqueppa, trompetă militară u-zitată în Peru. Crai), specie de castanete siameze. Cracovinnca (fr: Cracovienne, germ: Krakoviatk) dans polonez (din Cracovia) în *j4, format din două sau maî multe fraze reluate, din cîte 8 tacte, şi însoţit de cînt şi de loviturile ritmice ale călcâielor dănţuitorilor. Prima păreche de dăn-ţuitorî se aşază în faţa muziceî, Intonează un cuplet pe care-1 repetează celelalte părechî şi astfel dansul începe. Ca şi mazurca şi celelelte dansuri poloneze, ungare şi boeme, C. îe CRACOVIANCA 288 - CRESCENDO caracteristică prin frecventa accentuare a timpilor slabi şi întrebuinţarea sincopelor, • 0 UI 9 u dar îe maî puţin pasionată, mai vesălă şi graţioasă. Introdusă pe scenă prin maiştrii de balet, maî cu samă danţuitoarea Fani Elssler a ridicat entusiasm în public prin acest dans. Cratima sau km ţinui, nume dat în muzica bisericeî orientale )a silabe fără sens, ce se intercalează in textele rugăciunilor „pentru înfrumuseţarea cîntă-reî.“ Aceste silabe sînt ne-ne-na şi te-re-rem. Introducerea lor în cîntul bisericesc îe a-tribuită luî Manoil Hrisaf Lam-padariu, care a trăit în sec. 13. Ne-ne-na se întrebuinţa de obiceî după cuvintele lieruvi-culuî înaintea de aliluîa şi te-re-rem, atît la heruvic cît şi în alte cîntărî, cari trebuîau prelungite melodic, pentru ca preo- J tul în altar să aîbă timpul a '> termina rugăciunile luî. De aicî ! expresiunea cu fererem, eclii-valînd cu „bogat în melisne, în ornamente ş. a.-. Ie de la sine înţeles ca aceste C.-e se lasă la o parte de cîntăreţiî J bisericeşti moderni. Crea (a) îeste sinonim cu a compune. In teatru se zice a crea în sensul de a ţinea un rol la j prima reprezintaţiune a uneî opere. Creamtir,e-m«7 v. Cruţ. Crebscanon (germ.: Krebskanon), | | canon retrograd sau cancrisant ; (v. Canon şi cancricans). j Crecclle (fr.) — duruitoare (v.). Credo (lat.) = cred, numele lat. al Crezului (Simbolul credinţei), a treia parte a liturghiei muzicale catolice (v. Mesă). Iei se compune din trei prărţî: Incarnafus, Crvcijirus şi Re-susexit (v. Csezul). 1 Crcmbalum (lat.), instr. roman, care după unii îera o specie j de castanete, iar -după alţii nu ! îera alt ceva decît drîmba (v.). j Cremonozc se zice despre instr.-j ele (violine, viole, violoncele) , fabricate de factorii din cele I trei celebre familii de factori I din Cremona: Amati, Stradivarius şi Guarnerius, de şi au fost şi alţi maiştri cremonezî cari cu drept au un renume I meritat în factura instr.-elor j de arcuş: Bergonzi, Guadag-nani, Montagnano. Ruggieri, Sturioni, Testore. ! Ci'cpitaculum (lat.) sau Crepi-tuţjilum (lat.), instr. roman format dintr’o serie de zurgălăi înşiraţi pe un cerc, acesta fiind fixat de un miner. Acesta pare că a fost origina instr.-ului uzitat în Evul mediu, prin mî-năstirî maî cu samă, sub numele de Cymbalum (v. Cimbal). Crepundin (lat.) numele dat de Romani în general instr.-elor cu sunete nehotărîte. Cresc, prese, în loc de Crescendo (it.) = crescînd, termin de expr., indicînd o creştere în intensitatea sunetului sau a unui şir de sunete, sau I CRESCENDO _ 289 — CRESCENDO maî bine zis trecerea gradată de la piano la forţa şi fortis-simo. Ie unul din efectele cele maî des întrebuinţate, din cele maî puternice, şi puţine sînt operile moderne în care acest efect să nu joace un rol important. Vocea, instr.-ele de suflare şi de coarde au acest efect la îndămînă şi pot să-l obţie chîar pentru fiecare sunet izolat. Pianul îe lipsit de aceasta şi în îel C. nu se poate obţinea decît prin lovirea din ce in ce maî tare a tastelor. Orga asemenea a fost mult' timp lipsită de acest efect şi nu putea să-l obţie decît prin \ întrebuinţarea unuî număr din ce în ce maî mare de jocurî. Timpurilemoderneau adus două procedeurî pentru obţinerea a-cestuî efect In orgă: 1) unul sau maî multe jocurî sînt închise într’un fel de ladă cu un părete mobil guvernat de o pedală (v. Jaluzii) ; şi 2) prin-tr’un mecanism ingenios, as-cultînd tot uneî pedale, se regulează intrarea succesivă a diferitelor jocuri ce pot produce acest efect. In orchestră efectul de C. se poate produce sau prin introducerea unuî număr din ce în ce maî mare de : instr.-e, sau prin C. parţial al fiecărui instr. izolat. Expr. C. se raporta maî de mult şi la grăbirea mişcăreî şi expr. C. il tempo echivala cu accelerando sau slringendo. A pîerdut însă această senini- j ficaţiune. Adese acest expr. îe j Titus Cerne *. Dicţionar de muzică. înlocuită prin semnul , precum expr. contrară, de-crescendo, decrescînd, îe înlocuită prin semnul —. I- niţiatorul acestor semne pare că a fost Dom. Mazzochi, care în prefaţa madrigalelor sale în 5 vocî (Roma 1640) dă explicări asupra intrebuinţăreî lor. De la Jomelli acest cuvînt a luat încă o altă semnificaţiune, aplicîndu-se uneî părţî dintr’o compoziţiune în care compozitorul însuşî realizază un puternic efect de C. care la exe-cuţiune apare chîar fără inten-ţiunea expresă a executantuluî. Pentru aceasta procedeurile compozitoruluî constau în des-voltarea unor formule armonice în poziţiunî din ce în ce maî largî şi maî sonore, în adăugirea gradată în orchestră de instr.-e din ce in ce maî re-sunătoare, pănă isbucneşte un tutti în fortissimo. Exemple de efecte de acest gen se găsesc maî întăî la Jomelli; apoî la Maver (Lodoiska 1796), Generali, ş. a. dar maî cu samă Rossini şi Spontini au tras minunate foloase din acest procedeu, obţinînd efecte ires-zistibile. Beethoven încă, în sinfoniele sale, s’a folosit de îel pentru a obţinea puternice efecte. In urma acestora însă, compozitoriî nu numaî au uzat de îel, dar au abuzat astfel că, prin mijlocul sec. 19, maî nu îe posibil a găsi un final fără inevitabilele formule ale acestui procedeu, care totusî, 19 CRESCENDO __ 290 __. CRTSTALLOCORDE întrebuinţat cu măsură, şi pre-zintîncl oare care originalitate în armoniele lui, ieste unul din ceî mai puternici factori aî expresiuneî muzicale. Numele C. a fost dat în sfir-şitul secolului trecut de Bauer din Berlin la două instr.-e imaginate de fel. Unul îera o specie de pîano, de o formă piramidală, cu o extensiune de 5 octave, şi care, prin ajutorul a 3 pedale punea la dispozi-ţiunea executantului, opt diferite sonorităţi; un alt mecanism servea pentru a transpune claviatura cu unul sau două tonuri maî sus. Celalalt, numit C. ro-yal, îera tot o specie de piano, ia care îera adăugat un joc de orgă, pus sub corpul instr.-uluî. Crescut (fr.: augmente, superflu, germ.: ubermassig, it.: eccedevte ş. a.) epitet dat intervalelor cu un semniton cromatic maî mari decît cele respective majore! sau drepte. De ex. do—In îe o sextă majoră, do—/i/jj îe o sextă C.-ă. intervalele C.-e pot proveni sau prin ridicarea no-teî de sus, sau prin pogăriiea noteî de jos. Astfel do)).—la îe încă o sextă C.-ă. Restur-nate, intervalele C.-e dau intervale micşurate. Acorduri C.-e sini în general acele cari se bazază pe un interval C. şi în specîal acordul de trei sunete cu terţa majoră şi quinta C.-ă. Un rol important în armonie îl joacă acordurile de sextă C.-ă, (v.) provenind din resturnările acordurilor cu quinta alteratăpogoritor (v. A cord şi Altera). Ci este (a) se zice cîte o dată în loc de a agrava (v.). Crezul sau Simbolul credinţei, rugăciune creştină ce se reci-tează sau se cîntâ la liturgie sau în alte ocaziunj. In primele secole ale Creştinismului i'erau maî multe versiuni; acel uzitat astazî îe stabilit prin conciliu! II din Nicea, la 381. Tn serviciul liturgieî locul C.-uî îe . în urma ecteneî de după, he-ruvic, înainte de respunsurile începînd cu .Mila păceî44. De obiceî se recitează; dar cîte o dată îe intonat de cor. In general bucăţile corale scrise pe textil acestsî rugăciuni sînt in recitativ şi impărţite în trei părţî, corespunzind celor trei diviziuni din Credo (v.) al liturgieî muzicale catolice, şi începînd întăî prin .Cred întru unul Dumnezeu14, a doua, de ordinar în mişcare maî rară .şi s’a restignit pentru noî44 şi a treia, în mişcarea primă .şi a înviat44. Ciiblc (fr.), Cribrum (lat) = ciur, nume dat Ia orgă tablei în care sînt înfipte tuburile sonore ; are atîtea borte cîte tuburi sînt, ceîa ce-î dă aparenţa unuî ciur, de unde numele dat. Cri liga v. Sringa. Cri spatio (lat.) vechie figură de ornament melodic (v. Chil). CristalIoeorJe (fr.) sau (Hass-chorii (germ.) a fost numit către sfirşitul sec. 18 un ii str. • BISTA.LLOCOB.de 291 CRITIC, ( avînfi aparenţa unui clavecin, dar In care sunetele îerau produse de lame subţiri de cristal I lovite decîocanaşe. Acest instr., construit de un factor german numit Beyer, a servit în orchestra Operei din Paris în la Flute j e ne han tec Zauber/lote) de Mo-zart. Critic muzical îe acel ce scrie articole sau opuri de Critica muzicală, adică articole sau opuri în cari se analizază, din toate punctele de videre, maî mult sau maî puţin detaliat, opurî, compoziţiunî sau orî ce luerărî muzicale. Nu trebuîe a confunda cuvîntul C.-ă cu a-cel de ponegrire-, C.-a nu are I această misiune şi un articol sau un op, care va conţinea analiza estetică a uneî luerărî artistice, din punctul de videre al formeî, al conţinutuluî, al stiluluî, al moduluî de Interpretare ş. a. se va numi în general C.-ă, ori care ar ti rezultatul acesteî analize, fie blamul, fie apologia aceleî luerărî. Semnificaţiunea cuvîntuluî C.-ă se întînde şi asupra recensiu-nilor sau dărilor de samă despre spectacole, concerte sau j orî ce producţiunî muzicale, cu condiţiune însă ca aceste articole să arate părţile bune şi rele ale acestor producţiunî. Se înţelege că pentru a avea autoritate, sau cel puţin oare care valoare, C.-a presupune multe cunoştinţî teoretice şi un gust estetic desvoltat la cel ce o practică. Pentru a putea | judeca şi emite o părere asupra uneî luerărî artistice, trebuîe cel puţin a putea deosebi părţile grele ce îea prezintă, a fi în stare a aprecia resursele de care dispune artistul în chestiune şi numaî atuncî a emite opiniunea dacă s'a servit îel bine sau rău de îele. Din nefericire cea maî mare parte din articolele şi chîar opurile de literatură muzicală critică (bine înţeles nu îe chestiune de ţara noastră, unde C.-a muzicală maî nu există încă) se reduc la polemicî şi impre-siunî personale, şi sînt absolut lipsite de cea maî mică zare de analiză raţională şi critică estetică, şi de multe orî chîar (chîar şi în ţara noastră) nu sînt decît reclame dictate de prietenie sau de insuşî ceî interesaţi. Cine nu surîde astăzî foiletînd de ex. savantele dis-cuţiunî apărute în Franţa pe la începutul sec. 17, paralele stabilite între muzica franceză şi cea italiană ; cine nu surîde astăzî la titlul de savant şi competent critic muzical dat unuî Geofîîoy, Suard,La Harpe, Marmontel, Azevedo, Seu do şi maî cu samă la bufonăriile critice la carî a dat naştere în a doua jumătate a sec. 18 lupta dintre Gluckiştî şi Pic-ciniştî? Numaî sfîrşituluî sec. 18 şi maî cu samă sec. 19 î-a fost dat să vadă, alăturea cu noîanul de articole de reclamă sau dictate de pasiune, în Germania A Igemeine mu.sihalisches CRITIC CROMA — 292 — Zeiliniţi şi apoi în Franţa Hernie musicale a lui Fetiş dînd sborul unei literaturi de adevărată C.-ă muzicală. D'Orti-gue, Coussemaker, Berlioz, Schumann, Wagner,Westphall, Rochlitz, de Witt, Hanslick, Reyer, Gevaert, Grove, Vander Straeten, Riemann, Prouth, J. Weber, şi atitea alte nume sînt i ■cari au strălucit sau strălucesc, şi vor străluci pentru tot dea-una in cimpul criticei muzicale. Aceştia, prin lucrările lor critice, au legat inseparabil numele lor, de o perioadă artistică, de o chestiune muzicală, sau de opera unui maistru celebru. Bibliotecele muzicale se pot mindri astăzi cu ediţiunile critice ale unui Bacii, Hăndel. Palestrina ş. a. maiştri mari, cu colecţiunea capodoperilor j Operei franceze, şi cu alte pu-blicaţiunî analoage, precum bi-bliotecele literare se pot mindri cu ediţiunile critice ale unui: Omer, Yirgil, Schakespeare ş. a. maiştri aî literaturei. Dar orî cit s’ar intinde numărul numelor ce C.-a modernă muzicală poate cita, iei va fi infinit mic pe lingă numărul criticaştrilor ce mişună orî j unde ieste hîrtie şi cerneală, literă şi o presă tipografică. Ie de ajuns a resfoi colecţiunile ziarelor politice dintre cari cele mai multe neputînd avea critici speciali, improvizază din propria-le autoritate critici de ocazie, cari la rindul lor, sub diferite pseudonime, improvi- zază diferite pseudo-teorii şi pseudo-opinii asupra artei şi a artiştilor. In toate timpurile şi în toate ţările, filozofii, istoricii, poeţii, literaţii ş. a., au ţinut la onoarea de a conferenţia sau cel puţin a toci condeiul pro sau contra unei chestiuni muzicale, şi cele mai de multe orî nici pro nici contra. Recitind argumentările lor, adese întortochiate de fraze de o turnură studiată, presărate ici şi colo de jocuri de cuvinte, sau de cuvinte de spirit, cari seduc pe cetitorul zilnic, totdeauna grăbit de a fi în curent cu ceia ce se spune, re-mînem uimiţi văzind pană la ce punct poate duce pe om prea mare încredere în sine bazată pe indiferenţa celorlalţi, naivitatea şi ignoranţa în materie, dublată de o bună doză de pufism sau chiar de şarla-tanism. Crilică v. Critic. Croclie (fr.) nume dat figureî de notă ^ numită în general optime, • şi cu cuvintele ajutătoare double, triple ş. a. figu-relor de valori mai mici: ’/nn Vaa 5- a- Crodiel (fr.) = cîrlig (v.). Croclicla (lat.) nume dat vecbeî figuri de notă N (v. Cirliij). Crociato (it.) = încrucişat. Croisseinent (fr.) = încrucişare. Crama (lat.: Chroma, din gr.: 7-pîga — culoare) sau semiton cromatic, nume dat intervalului format între un sunet a scăreî naturale şi sunetul de CROMATIC i CROM A _ 298 — pe acelaş grad, dar afectat de un jţ sau un j?, sau între un sunet diezat sau bemolizat şi sunetul de pe acelaş grad dar afectat de un accident dublu. Raporturile matematece ne dau două deosebite feluri de C., una majoră şi alta minoră, una rezultînd din excesul unui ton major asupra semitonului 'diatonic: 9/8: l6/is = 133/is* Ş> ceîalaltă din excesul unui ton minor asupra semnitonul diatonic : >%: 16/ir,= 157i44 = 25/24-Temperamentul (v.) a făcut să dispară din muzică nu numai diferinţa dintre C. majoră şi cea minoră, dar şi acea dintre C. şi semitonul diatonic (v. Semiton) Vechii autori cari au scris în limba latină, au dat încă numele C. semnului de alte-raţiune, şi anume C. simplex— C. dvblcx — x . In limba italiană cuvîntul C. se rapoartă la figura de nota numită în general optime, şi în cuvinte compuse la notele de valori maîmicî: semi-C.= 1 /16, bis-C. = ]/32. Pluralul, Cronic, se găseşte cîte o dată scris în partiţiunî deasupra fîgure-lor în optimi repatate scrise abreviat: Crome. eeîa ce însemnează că acest tact să se execute fâcînd cîte patru optimi repetate pentru fiecare notă. jOomamclru (fr.: Chromametre), specie de monocord vertical, a căreia coardă putînd fi va-: riat acordată.prin ajutorul unui scaunaş mobil, asculta unei claviaturi formată dintr'o sin- gură tastă. Acest instr., a fost i imaginat şi construit către 1827 j de Roller şi Blancliet din Paris, pentru a uşura acordarea pianului. i Crom alic (itcromatico, fr.: chro-matitjue. germ., chromatisch), j de la cuvîntul gr. Xpsţi.st = cu-1 loare, se întrebuinţază în mu-, zică raportîndu-se la diferite expresiunî. Semiton c. îe acel ce îe for- mat din două sunete ce poartă acelaş nume : (lo-ilo $, re-re ş. a. (v. Croma) prin opoziţie cu semitonul diatonic, format din sunete cu numiri deosebite: si-do, dojţ-re, ş. a. De aici mişcarea melodică se zice c.-a, dacă procede prin semitonuri c.-e: o frază, o temă de fugă, de fantazie se zice c.-ă, dacă conţine în îea mişcări c.-e. Gama c.-ă îe acea care procede constant prin semitonuri, astfel că în octava îeî auzim complect cele 12 semnitonurî ale octavei temperate. Gama c.-ă se notează în general la suit prin accidenţî suitori: do-doQ-re-re^-mi-fa-faji ş.a. lapogoritprin accidenţî pogoritorî: do-si-si\f-la-ta j-sol-solj ş.a. Cînd gama c.-ă îe acompaniată I însă, această regulă nu îe ab-j solută şi în notarea îeî trebuîe : a ţinea samă de tonalitatea în CROMATIC 294 CROMATIC care sîntem, de gama din tonică din care această gamă c.-ă provine. Astfel de ex. dacă sîntem în do min., raţional ieste ca gamă c.-ă să nu se mai noteze ca raaî sus, ci luînd ca baza notele acordului do i 'in.: do-dofy-te-mi^-miQ-fa-faji-sol--l(i\?-laţ-si > -si'-do. Maî mult încă, unuii autori, ■ori care ar fi armenia p.ccom-paniatoare, preferă a înlocu în gama c.-ă suitoare intervalele crescute de secundă, qu-intă şi sextă (în gama c.-ăîn-cepînd cu do no'ele re^, so/% şi /tf£) prin intervalele minore enarmonice (mi,-,, lai, şi sip). Notele pasagere sînt c.-e, cînd iele fac parte dintr’o gamă c.-ă. Armoniei i se dă epitetul de c.-ă, cînd conţine acorduri mo-dulante în cari predomnesc mişcările c.-e. Ue aici încă epi-f tetul c. aplicat stilului bazat pe o armonie c.-ă şi cu cromatism, cu game şi fragmente de game c.-e în melodiele lui. In special note c.-e într’un acord se numesc acele cari pro- j vin din alteraţiunea unei note reale a acordului (v, acord alterai). Instr.-e c.-e se numesc acele ce pot emite toate sunetele gamei c.-e, adică toate cele 12 semitonuri ale octavei sistemului temperat şi în special instr.-ele de alamă (sau alt metal) cu cilindri sau piston! (maî i de mult chiar cele cu chei), | pentru a le deosebi de instr.-ele naturale, cari nu pot emite: decit seria armonică a fundamentalei tubului lor. Aceste sînt principalele cuvinte la cari se aplică în muzica modernă cuvîntul c. şi dacă acest epitet se maî poate întîlni pe lingă altele, explicaţiile de maî sus sînt suficiente pentru a nu se întimpina nicî o greutatea în înţelegerea sensului luî. In antichitate insă şi anume la Grecî, găsim încă acest cu-vînt aplicat într’un sens, care n’ar avea poate o mare importanţă pentru noi, dacă urmele acestuî sens nu s’ar găsi, şi atit de puternice încă, în muzica bisericească şi în cea populară. Grecii dădeau epitetul de c. unuia din genurile muziceî lor (v. Gen), format din două te-tracorde c.-e unite printr’un ton complementar. Tetracorde-le c.-e, formate din două semitonuri şi un interval de un ton şi jumătate (trihernilon) îerau de diferite speciî, după locul ce-1 ocupa trihemitonul în raport cu cele două semitonuri. Autorii deosebeau trei genuri c.-e: moale, sesquialter şi tonic, dintre care pare că acest din urmă, format din tetracorde de specia întăi, îera cel maî important şi avea o gamă ana-loagă cu seria : wi-fa-faj) (sol))-la-8i-do-ddt (re,)-mi, dar nicî un document n’a parvenit pană la noi pentru a justifica vechile teorii ale a-cestor genuri. Dintre compozi- A * j CfiGMATIC _ 295 — CBOMORNB toriî moderni pare că singurul care. găsind acestei game un „earacter de melancolie nu lipsit de farmec”, a întrebuinţat-o in una din compoziţiile sale, a fost savantul profesor de la Conservatorul din Paris, d. Bourgault-Ducoudray (melodia Primevere). O gamă analtiagă cu aceasta, clar constituită in i alt mod, îe aşa numita c.-ă orientală; această gamăîe formată din două tetracorde c.-e de specia a doua, cu trihemi-tonul la mijloc, unite între iele prin tonul complementar: re-mi'2-/a$-sol-la-si\L-do]fr-re. Iea îe bazată pe dominantă (re), tonică fiind sol, şi astfel fiind îea nu se deosebeşte de gama minoră decît prin alte-raţiunea suitoire a gradului al patrulea (tio). Această altera-ţiune însă, care aduce prezenţa a două secunde crescute, îe suficientă pentru a da acestei game un smtiment de melan j colie imposibil de atins prin gama minoră; şi pe lingă acest sentiment de melancolie vine să se maî adaugă caracterul visător al terminaţiuneî suspensive pe dominantă. De observat ieste că In aceas-j tă gamă, dacă arobitus al melodiei ar trece peste octava indicată (re-re), tetracordul următor superior n'ar maî fi repetarea tetracoi duluî întăî al octavei date, ci după un ton complementar ar veni un i tetracord c., care ar fi: miţ-fa-solfy-la. Asemenea în jos după un ton complementar ar veni tetracordul pogorîtor: do-sifi-laf- sol. Această gamă, după toate pro-babităţile, de origină greacă foaite vecine, îe foarte întrebuinţată în melodiile populare ale Asiei mici, în tot Orientul european şi în toate părţile unde muzicanţii ambulanţi ţigani, turci sau persani, au putut s’o ducă. Maî mult încă, îea formează baza unora din glasurile muzicei Bisericeî o-rientale; astfel că la noi, avînd această dublă cale de propagare, muzica bisericească şi lăutarii ţigani, r.u îe nici o mirare că să o găsim atît de naturală, atît de naţională. In timpurile maî nouă, introdusă în Occident prin muzica şi lăutarii unguri, a fost. adoptată de unii compozitori; intre alţii Saint-Saens s'a servit de îea în baletul din opera s’a biblică Sarnson el Dalila, ceia ce ne arată cu nu toată lumea o iea drept gamă ungurească (v. I n-(juri). Crotnorne (fr.), numele unei întregi familii de instr.-e cu ancie dublă şi tub cilindric de lemn, foarte uzitate in sec. 15 şi 16 şi dispărute din corul instr.-elor moderne cliîar de prin sec. 17, cînd au fost înlocuite prin familile oboîelor şi fagotelor. Numele pare că n'ar fi decît o francizare a numelui german Krnmmhorn sau Kromphorn, corn întors, care ar veni de CROMORXE 296 - CROT. ...E acolo că aceste instr.-e aveau partea inferioară a tubului întoarsă în seninicerc, ca o cîrjă. Alţii deduc acest nume de la; cor — corn şi morne = trist, întunecat, care ar proveni de| la caracterele timbrului. De aici numele it.: Cormorne, Cor-namuto torto sau simplu Stor Io (întors) ce se maî da acestor' instr.-e. Prima etimologie iei maî probabilă şi îe chiar cea admisă de autorii francezi. In sec. 16 li s’a dat instr.-elorj din această familie şi numele de tourneboul (= capăt-intors). Ancia îera aplicată la un bo-cal de alamă, analog cu acel j al fagotului. Se fabrica în maî multe dimensiunî: sopran (do3),; alto (sol2), tenor (doşi bas ( = a lovi, a pocni. Crumhorn, v. Cromorne. Crupozai (gr.: KpsjTTîţx'.) = opincă de lemn, nume dat de uniî autorî speciei de crotale (v.) ce servea dirijirilor pentru a marca măsura (v. Scabelum). Crusmata v. Ciumata. Ci ustice, instr.-e c. (germ.: Krus-lische Inslrumenten), de la verbul gr.: Kpsuw = a lovi, nume dat de uniî autorî instr.-elor de lovire, de percusîune (v.). Ciul (fr.: Crouth, Cruth, engl. Crowd, anglo-saxon.: Crrnlt, irl.: Cruit, lat.: Chrotta, Croia, it.: Cruţ), unul din cele maî vechi, dacă nu chîar cel maî vechi dintre instr.-ele europene cu arcuş, citat deja, sub numele de Croia britana, la începutul sec. VII (609), ceîa ce face a se crede că îera de origină britanică. Consta dintr’o iadă de resonantă, de o formă aproape dreptunghiulară, lucrată într’o aceîaş bucată de lemn; o parte a acestei lăzi îe acoperită de o tablă de armonie deasupra căreia sint întinse coardele. Cea maî vechie formă îera numai cu treî coarde, numit de Anglo-Saxoni Trithant-crowth, de Irlandezi Creamtine-cruit. Aceste instr.-e, care se deosebeau de instr.-ele cu arcuş uzitate pănă prin CE UT 298 crc’vTiBiTĂ sec. 9, prin lipsa gîtuluî, nu aveau nici urechi, nici scaunaş presupune ca o singură coardă îera pusă în vi- j braţie de arcuş, celelalte fiind ; pişcate cu mina I stingă. Mai tir-ziu s’a fabricat j instr.-e cu maî j multe coarde, j s’a practicat lire chî în tabla i de armonie, s'a j pus un scaunaş coardelor, şi in-str,-ele astfel perfecţionate, dacă în Franţa şi Germania au fost repede înlocuite de celelalte instr.-e de arcuş, in Anglia, Irlanda şi Bretania s’au menţinut mult timp şi n’au dispărut cu desă-vîrsire decît în secolul nostru. Ultimele instr.-e, de care se găsesc încă specimene prin muzele, au 6 coarde, acordate re4, re,„ do., do. Cruţ. '3, sol.J: sol2; dintre i acestea cele 4 dintăî sînt în-! tinse deasupra unei limbi (taste)! care merge pănă la mijlocul tablei de armonie, îar cele două ultime alăturea, pentru a fi numai pişcate. Slaba curbură i ce prezintă scăunaşul arată ca | coardele acordate în octavă i îerau atacate simultan eu de J arcuş. €nvlh v. Cruţ. €. s. prese. în loc de Colin sinistra — cu stingă, se întrebu- inţază maî cu samă în muzica de piano. Csardas v. Ciardaş. C scliliissel (germ.) — cheia de uo (v.). C—sol—In, sau C-sol-fa-vt, numele ce lua în sistemul de solmi-zare prin mutaţiunî sunetul do. Cu ac (fr.: conac) sau A ir (germ.: kicks) nume dat unui accident vocal provenind din saltul brusc şi involuntar pe acelaş sunet de la registrul de piept la registrul de cap şi revenirea imediat înapoi. Se înţelege că nu se produce decît ia sunetele ce pot fi luate în ambele registre. Instr.-ele de suflare, maî cu samă acele cu ancie, sînt expuse la accidente analoage, provenind sau din saltul la o armonică prea îndepărtată sau din faptul că tubul nu întră în vibraţiune şi sunetul îe produs numaî de ancie. Genera-lizîndu-se s’a dat acest nume la orî ce greşală frapantă în intonaţiune. Cuculus (lat.) = cucu, se numea în vechile orgi un mecanism destinat a imita cîntecul acestei păserî; efectul îera produs de două tuburî acordate în i terţă majoră. Cucurbilă sau lidvă, (fr.: cale-\ bassp, germ.: Flaschenkiirbis), I fructul unor plante numite în ! special Cucurbitacee, serveşte | la unele popoare cu o cultură i primitivăla fabricaţiunea instr.-elor lor, fie pentru ale procura pavilioane la instr.-ele lor de suflare, fie pentru a le servi i 1 i. t'i'CURi'VjĂ _ 299 _ culisă de lăzi de resonanţă. Chiar formele primitive ale Centjuluî chinez, ale diferitelor specii de Vina indiene, încă recurg la aceste specii de lăzi de reso-nanţe, sau rezervoriî pe care natura li procură de a gata. (iu gura’iichisă (fr.: ă bouche /ennee, it.: a bocea chiusa, germ.: Ilrummbstimmen), expr.: indicînd un mod de execuţiune ' corală producînd impresiunea 1 unui murmur îndepărtat, misterios, a unui vuet, sau a unui acompaniament de orgă, după modul cum îe întrebuinţat. V erdi în llif/olello, fâcînd să vocalizăze astfel un cor bărbătesc între culise, imitează vuetul vîntuluî. Alte ori un solo vocal îe acompaniat de masa corală, produeîndu-se astfel ilusia unui acompaniament de orgă. Acest efect se între-buinţază maî cu samă în corurile bărbăteşti şi se obţine nu literalminte cîntînd cu gu- i ra’nchisă, ci vocalizînd cu bu- | zele apropiate, aşa că sunetul îe oare cum reţinut în cavi-! tatea bucală. Kastner suie originea acestui efect la vechii i Germani, cari după cum ne spune Tacit, cînd începeau a intona imnele lor resboînice, | îşi apropiau scuturile lor de buze, astfel că produceau un formidabil murmur, de un e-fect înspăîmîntător. Cuie sau Şuruburi (fr.: Cheville, germ.: Wirbel) servesc în vio-lină, chitară ş. a. instr.-e pentru a întinde şi acorda coar- dele, cari la un capăt sînt fixate printr un nod de Cordar. La instr.-ele cu coarde maî puternice, care susţin o maî mare forţă de tensiune, cala chitară ş. a. aceste cuîe silit învîrtite prin ajutorul unor roţi dinţate. Capătul instr.-ului în care sînt fixate C.-le se numeşte Cuier (germ.: Mirbel-Kaslen). Cilivre (fr.) = aramă. Cujaviac, dans polonez analog cu mazurca (v.J. Culisă (fr.: Coulisse, germ.: Zucj), tub adiţional care lunecă fără pierdere de aîer în tubul unor instr.-e de metal, fâcînd astfel să varieză progresiv lungimea lor şi schimbîndu-le prin urmare momentan fundamentala, le schimbă şi seria armonică şi permite a se da instr.-uluî o extensiune cromatică. Funcţionarea C.-eî cere ca să fie aplicată la un tub cilindric; la un tub conic n ar putea luneca fără pierdere de aîer, ceia ce ar denatura timbrul. Astfel îea n'a putut fi aplicată decît trompetei şi trombonului. Iată cum funcţionează îea. Să presupunem că avem un trombon în si 17, de lungimea 2 m 95 cm. Poziţiunea lui naturală, numită poziţiunea I ne dă sunetele: si-ib, I'a.,, si.jp, re3, fa3 ş. a. Prin ajutorul C.-eî lungim tubul instr.-uluî pănă la lungimea de 8 m 126, corespunzînd luî la--[, şi această poziţiune, II, ne va da seria: la-j, /«j, mi.,. Ia2, do?§, mi.,, ş. a. CULISĂ — 300 - / CUPLET A treia poziţiune, lungind! tubul instr.-uluî pană la 3 m. j 313 ne va da seria: la-.p, lat*, mif'; la£, do». mtfr ş. a. Poziţiunea IV (lungimea tu-buluî 3 ni. 509) ne va da seria: sol-u solu re2, sol», si», re... ş, a. Asemenea pentru poziţiunea | V (lungime 3m. 718) vom a-j vea seria: sol-iii, solfr, retţf,soliţi, sit% rc^ş.a. ' A şasa poziţiune (lungime 3 [ m. 939) ne va da seria: /'«„ f/o.2) fa», la3, fio» ş. a. Şi în fine a şaptea poziţiune ! (lungime 4 ni. 174), la care se j opresc instr.-iştiî, ne vada seria: mi-j, miu -siv mi.2, sol.£, si» ş. a. întrunind sunetele obţinute prin diferitele poziţiunî ce a luat C., avem seriami-fă,—.vi—,12, apoi de la mii cromatic înainte. Intre si-i\> şi ?/<«[, ieste o lacună; ar trebui să mergem pană la poziţiunea a 12a pentru a o complecta. Astfel instr.-iştiî mărginesc de ordinar la mii, extensiunea trombonului, dar un bun instr.-ist scoate şi cîteva din fundamentalele despre a căror întrebuinţare sînt exemple de un efect formidabil (v. Trombon). Se înţălege! că mărimele cu cari variază instr.-ul de la o poziţiune la j alta variază cu instr.-ul căruia j îe aplicată C. Invenţiunea C.-eî îe fură nicî I o îndoîală europeană; nicăirî aîurea nu există astfel de ins- [ tr.-e. In China există adevarat j o trompetă formată din tuburî întrînd unul în altul, ca un telescop, dar această lungire nu are nicî un raport cu C. europeană. Cea maî vecliîe urmă de instr.-e cu C. îe figura unuî instr. care are toate a-parenţele unuî trombon fără pavilion, figură ce se găseşte într’un manuscrip din sec. 9 aflător la biblioteca din Bo-logna. Aplicaţiunea C.-eî la trompetă îe atît de naturală că nu putea lipsi de a se produce şi pare că tromba da tirarsi, uzitată de J. S. Bacii, nu îera altă ceva decit o trompetă cu C. In timpurile maî nouă ideîa a fost reluată de Haltenlioff, din Nassau, în 1781, de J. Hvde, din Londra, la începutul secolului nostru, şi de Legram, din Paris la 1820. Nicăirî însă n'a întimpinat acest sistem aplicat trompetei succesul ce l’a întimpinat în Anglia, unde şi azî sînt trompetiştî cari preferă trompetei cu pistonî trompeta cu C. (r. Trompetă) Cumoduti sau Cumuavati, numele unuia din micile intervale (v. Sruli) ale muzicer indiene (v. India). Cuno (sp.) specie de darabană columbiană, cu cilindrul foarte lung. Cuplet (fr.: Coupplet), nume dat diviziunilor unei poezii, fiecare formată din maî multe versuri, cînd aceste diviziuni se cîntă pe o aceîaşî melodie, repetată. Ie o denumire între buinţată maî mult în muzica uşoară, maî cu samă în ope- CUPLET - 301 CZAKAN rete şi vodeviluri. In cantate,; opere şi alte lucrări de un stil maî înalt, aceleaşi diviziuni îeau numele de strofe (fr. şi germ.: Strophe) sau stanţe (it.: Stanza). Maî de mult numele de C. se dădea diferitelor va-riaţiunî ale unei teme date şi j se maî da încă diferitelor perioade episodice ce se intercalează între repetările temei principale într’un Uorulo, Pas-sacaţ/lia ş. a. Curanţii v. Coerente. Cuspida (lat.) = ascuţit, vecin jocuri de orgă, de 8, 4, 2 şi chiar 1 p. cu tuburi conice resturnate. Ie sub înţăles cu-vîntul libia (it.: flauto cuspido, germ.: Spitz flote). Cuslos (lat.) nume dat semnului *v sau p'r ce se punea maî de mult la capătul portativelor pentru a prezice nota ce are să urmeză în portativul următor. C ut v. C sol fa. Cuvelă (fr.: cuvelte), nume dat părţeî ce formează baza liar-peî, la care sînt adaptate pedalele. Cy. . . . v. Ci. . . . Czaidas (ung.) v. Ciardus. Czakan (boem) v. Ciacan. \ ^©UOTEo^S. u AC a o EH E‘aJ) I), în notaţiunile alfabetice a! reprezintat şi reprezintă Iu general sunetul re, gradul al doilea al scăreî majore tip. In■ sistemul de solmizare prin mu-taţiunî acest sunet lua diferite nume: la, sol sau re, de unde, denumirile I) sol re, D la re, lila sol re, ce se dădeau in scrierile teoretice şi în vorbire acestui sunet re.-—Pană în sec. j 13 a figurat între chei { A N > DARABANA. - 307 tate sint aceleaşi la Petersburg ca si la Lisabona, la Lomlra ca şi la Bucureşti. Un timp toate dansurile vecin dispar din sceste baluri şi silit înlocuite prin potca, vals. emirii şi alte citeva analoage, asupra cărora se văd desluşiri la articolele respective. Acestea domnesc un timp într’un mod exclusiv. neadmiţînd decît varietăţi sau mici modificaţiunî de: detaliu, de mică importanţă; de cîţi va ani insă tot moda a început o specie de renaştere a vechilor dansuri, maî mult merse decît saltate, care la rin-dul lor tind a face uitate pe predecesorele lor. Ceia ce nu ie supus fluctuaţiunilor modei însă ie arta populară, care în j balurile de societate nu se prezintă decît în mod excepţional, j şi care, în diferite ţări, ne pre- I zintă o aşa mare varietate de dansuri atit de caracteristice prin ritmul lor, atît de drăgălaşe prin simplicitatea şi sinceritatea melodiei, că nu se pot teme nici odată de a deveni banale, şi ne fac, pe noi muzicanţii, a asculta cu mult maî mare interes muzica ce face să se bată la arşiţa soarelui praful pieţelor săteşti decît a-cea ce resună sgomotos în saloanele lustruite şi iluminate a giorno. Dara, specie de mare dairea indiană. Darabană, (lobă sau toba (fr.: tambour, eaisse; germ.: Trom-mel; it.: tamburo,cassa; engl.: Drum) ie numele dat iu general instr.-elor de percusiune producind un sunet sau un vuet prin lovirea a u-neia sau două membrane întinai Darabană. se şj jn special a- celor cu două membrane întinse la cele două baze ale unui vasde-şărt (de ordinar cilindric), de lemn, de metal sau de alt material, aceasta neinfiuenţind întru nimic asupra timbrului. Membranele sînt întinse prin ajutorul adouă cercuri şi a unui sistem de vergi de fier Ia capăt cu şurub, sau simplu prin o frînghie îner-gind în zigzag de la un cerc la altul şi prezintînd legături care permit a varia tensiunea. Sunetul ie produs în înstr.-ele de dimensiuni mijlocii prin lovirea cu două baghete de lemn, terminate la capăt printr'o mică umflătură; la instr.-ele de dimensiuni mari cu o specie de maiit de lemn. Sînt deosebite varietăţi, deosebindu-se prin dimensiunea membranelor, prin înălţimea cilindrului, prin modul de tensiune ş.a. Principalele sînt: 1) D. mare. numită în special la noi tobă sau (lobă (v.); 2) D. propriu zisă (fr.: eaisse roullante, germ.: Wir-bel-lrommel, Jloll-trommel) cu cilindrul lung, de lemn; şi îl) I). militară (fr.: eaisse clairer germ.: Militar trommel), cu cilindrul scurt, de metal şi avînd o sonoritate pătrunzătoare, provenind din prezenţa a două DARABANĂ DARABl'KA — 808 - coarde întinse pe membrana inferioară, cari joacă rolul de pereutatorî, ceia ce descliide mult timbrul. D. fiind un instr. cu sunet nehotărit, nu necesitează decît o notaţiune ritmică. Diferitele moduri de a o lovi sînt numite şi reprezintate grafic în modul următor: ta, lovitură simplă, cu o singu- ; ră baghetă, întrebuinţată rar: * /la, lovitură dublă, cu ambele baghete, aproape sirnultaneu, notată d şi care mai co- ^ rectartrebui să fie notată ^ m câcîîe o lovitură slabă urmată de una tare; tra, «lovitura de şarjă, deose-bindu-se de /la numai prin accent, tra fiind formată dintr’o lovitură scurtă acectuată urmată de un slabă: 9 # ra sau duruitură, formată din 3, 4 sau maî multe lovituri “ sau ş. a. 0 0 0 000 s Duruitură continuă îe însemnată prin semnul de^ tremolo: ^ sau sau chiar ^ sau prin semnul trilului (v. ffaruilură). D. cunoscută în Orient din cea maî adîncă antichitate, Grecii şi Romanii nu pare a o fi întrebuinţat. Introdusă în Europa prin Sarazini, deja în sec. 14 îe adoptată de toate popoarele, servind în armată, maî întăî pentru diferite semnale, apoî în muzicile militare, în ar- monii şi fanfare. Gluck o Introduce pentru intăîaşî dată în orchestra de teatru şi anume în corul Sciţilor din lfUjenia în Taurida (Paris 1779). A fost apoî întrebuinţată într’un mod natural în opere in cari apare elementul militar şi chiar în alte circumstanţe s’a obţinut rezultate fericite (intre alţi Meyerbeer în Ihi'jhenoţiî şi Prcfetul). dar locul seu prin excelenţă îe acolo unde îe armată şi efectul îe maî cu samă mare cînd sînt întrebuinţate în mare număr în acelaş timp. In cortegiile funebre se dă D-eî militare o sonoritate lugubră prin slăbirea coardelor sau prin trecerea unei curăle între acestea şi membrană, ceia ce împiedecă percutarea; îe un efect analog cu acel obţinut prin învălirea timpanelor. Darabanele îe acel ce bate darabana. Darabuka sau Darabukeh, darabană arabă, cu corpul format dintr’un vas de lemn. de metal sau maî adese ori de teracotă, avind forma unuî ulcîor cu gîtul lung, maî tot deauna ornat cu desemne originale în mozaic. Unica membrană îe întinsă acolo unde ar fi fundul vasului. Instr.-ul se ţine sau aninat de git sau sub braţul sting şi îe lovit în acelaş timp cu amindouă minele: mina stingă producind o specie de du-ruitură la marginea membranei pe cînd cea dreptă bate ritmul în centru. Instr. indispensabil DARABUKA — 303 - DECIMA al orchestrei arabe (talan), D. serveşte încă dervişilor învîr-titorî şi in orgiile de haşiş face furori acompaniată de ar-gul sau de zumarah. Daranda specie de darabană indiană. Dargha sau Sarkoli, semn din notaţiunea accetelor tonice (v. Accent) uzitate la Evrei. Darmseilen (germ.) = coarde de intestine (v. Coanli'i). Darubiri, instr. analog cu drîm-ba, uzitat la Negrii din Pa-puasia. Ihtsiană numeşte Bellermann notaţiunea propusă de Hucbald în opul seu Musica enchiria-dis (v. Notafiune). Davidsliarfc (germ.) = liarpa luî David, nume dat instr.-ului numit încă Spitz harfe, deşiîe îndoielnic ca harpa luî David să ti avut această formă (v. A rpanela). D. C. prese in loc de Da Capo (V.). i) dur, în terminologia germană — re major. De, silabă întrebuinţată în aşa numită Bebisatio. De brîu, dans popular, v. Briu. Deliut (fr.). prima apariţiune -a unui artist în faţa publicului. De aici verbul a debuta, şi subst.-ul debutant=&cel ce debutează. In multe tea'tre angajamentele artiştilor slut supuse consacraţiuneî debutului, şi numai dacă publicul primeşte favorabil acest D., angajamentul remine valabil. Docâcord se numea în vechime] (gr.: \î7.a/spssv)in general ins-tr.-ele de forma lirei şi a harpei avînd zece coarde. Pare ca harpa regelui David iera un D. In timpii moderni s’a dat numele de D. la instr.-e din familia lăutei avînd zece coarde (sau cu 5 coarde duble), deosebindu-se în I). francez, instr. construit de factorul Ca-ron din Versailles (1785) şi /). entjlez, anterior celui francez. In 1828, factorul Lucoste construi după indicaţiunile chitaristului Carulli o specie de chitară cu zece coarde, dintre cari patru pe tastă şi şase servind numai vibrind liber. Decamerid, unitatea de măsură a intervalelor în sistemul luî Sauveur. Iei împărţea octava in 43 de meridii; fie care din aceasta în 7 eptameride şi fie care eptamerid în 10 D.-e. aşa că octava cuprindea 3010 D--e. Cu acestă unitate îel putea evalua în numere întregi ori ce interval muzical. Decern (lat.) = zece, nume dat în unele orgi vechi unui registru care face să se audă decima tastei apăsate. Acelaş registru se maî numeşte încă Decima, Decupla, Detz, Dez, Dezern şi în pedaiieră Decem-bass. Dechant (fr.) v. Discantus. Decima (lat. şi it.) Dixieme (fr.), al zecilea grad, sau terţa re-duplicată. Ca şi aceasta poate fi majoră, minoră, inieşurată şi chiar crescută. In armonie intervalul de terţă mieşurată DECIMA DUCEAM A ţIUNE 310 - provenind din alteraţiunea po-gorîtoare a quinteî iii acordul major îe totdeauna preferabil a se prezintă sub forma de terţă.—Contrapunct în D. îe un contrapunct dublu în care resturnarea melodiilor se face la interval de D. J).-ler/ia(\at.)J)r/er:a(it.)siiu Tert-I). sexta reduplicată (Do^/a.p. D.-ijVurla (lat. şi it.)ssLuQvart-D. septima reduplicată ]).-(juinta (lat. şi it.) sau Qaint-7). octava reduplicată (Dol-do3). D.-sexta (lat.), D.-sestn (it.) sau Sex/-/).. nona reduplicată sau nona octavei sau secunda dublei octave (/loj-r^g). D.-seplima (lat.), D.-selHma (it.), sau Sept-/)., terţa dublei octave (Uoj-mp). l).-octava (lat.), D.-otlava (it.) sau Octăv.-1)., cjuarta dublei; octave (/>o1-/b3). Decimele sau Oecimolet, grup de zece note, care în evalua-ţiunea măsureî nu valorează decit opt sau nouă de aceîaş ‘ valoare (v. O lei). Accentul a-cestor note va fi hotărît după ; modul de diviziune obicinuit. Decise sau Decisamsnle (it.) — ; hotărît, termin de expr. Declama jiune ieste recitarea astfel ca să se deîe fie cărei silabe articulaţiunea sa. fie cărui cuvînt valoarea sa expresivă, fie cărei fraze caracterul şi semnificaţiunea sa. Scriind muzică vocală compozitorul trebuie să caute ca melodia să corespundă acestor cerinţi, ca j între ritmul şi expresiunea mu- zicală şi ritmul .şi expresiunea poetică să existe o perfecta concordanţă. Buna declamaţiu-ne muzicală cere dec! nu numai o prosodîe corectă dar şi o putere expresivă absolut evidentă. O melodie îe rău declamată cînd nu îe coîncidenţă între silabele lungi şi timpii accentuaţi, între silabele scurte şi timpii slabî. Ie o greşală de compoziţiuue ca o silabă scurtă să cadă pe un timp tare sau pe o notă de durată lungă sau ca o silabă lungă sau un cuvînt important să cadă pe un timp secundar sau pe o notă de mică durată. Această concordanţă între accentuaţiu-nea muzicală şi cea poetică nu trebuîe să meargă pană la aceîa ca melodia să urmărească servil scandarea poetică. In cîntecele populare şi in muzica silabică, aceasta se întîmplă foarte adese ori; dar cliîar în melodiile artistice în care pe-riodele sînt maî deşvoltate încă accentele nu trebuîe să fie denaturate. Tot deauna D.-a a fost maî cu îngrijire tratată în recitative de - cit în arii şi bucăţile de ansamblu, şi creatorii Operei puneau o mare stricteţă în observarea buneî declamaţiunî. Şi nunumaîmaîş-triî italienî, cari creînd' Opera nu căutau altă ceva de cît a reînvia tragedia antică, dar cliîar şi în Franţa Lulli cerea interpreţilor seî să meargă să asculte declamîndu-se tragedia. Cu progresele arteî ornamen- I— J t I DECI AMAŢIl'XE _ 3] ] _ IiEdlTAT taţiuneî vocale, şi cu domnia virtuozismuluî vedem însă o primă periodă de decădere a D-eî muzicale şi nu sînt rari cazurile in cari vedem o serie nesfirşită de rulade pe o silabă absolut fără nici o importanţă expresivă, numai pentru faptul că acea silabă se bazază pe o vocală sonoră. Gluckrea-lizază o adevarată revoluţiune în favoarea expresiuneî şi a D.-eî muzicale şi aceasta nu numai prin compoziţiile luî, dar şi prin scriere, şi prefaţa operei sale A Icesle îe o adevarată pledoarie în favoare a-cesteî chestiuni. Încă o dată insă D.-a muzicală compromisă prin influenţa şcoaleî italiene, care sacrifica totul interesului melodic, îea se ridică din nou în a doua jumătate a sec. 19, graţie maî cu samă maîştrilor francezî şi germanî; şi totuşî, cliîar astăzî, cînd importanţa justei declamaţiunî ca unf'ac-tor puternic al expresiuneî în muzica vocală nu maî poate fi contestată de nimenî, sînt aşa zişî compozitori cari din igno-renţă sau afectaţiune neglijează cu totul reg'ulele îeî şi nu ţin nicî un cont de îele. Decompter (fr.) verb care s’ar putea traduce prin a ţ/radaşi care se întrebuinţază în studiul solfegiuluî, cînd avînd oare care greutate a ataca un interval, atacăm maî întăî gradat fragmentul de gamă ce se cuprinde în acel interval şi apoî intervalul însuşî: i y :j “j z'::i I / - \P * * ” - fi # ii Decousu (fr.) = descusut, epitet defavorabil întrebuinţat în lim-bagîul muzical pentru a exprima că o compoziţiune îe lipsită de unitate, că diferitele îeî fragmente sînt fără rapoarte, fără legături între îele. Decrcsc. prese. în loc de Decres-cenilo (it.) = decrescind, slăbind gradat intensitatea sunetelor ; înlocuit adese prin seninii t , acest termin îe contrarul terminuluî Crescendo (v.) Decupla (lat.) v. Decern. Deducţie, (lat.: Deduc tio) numeau uniî teoricianî vecin (Gr. d’ Arezzo) succesiunea ascendentă a sunetelor (do-re-mi-fa-.solia), pe cea pogorîtoare numind-o Reduc tio. Alţiî (Tinctoris) dau acest nume conducereî vocilor într’o ordine anumită, cum ar fi de ex. intr’o marşă (v.). Şi în fine alţiî numesc D. succesiunea de acordurî în care o disonanţă se rezolvă într’o consonanţă. Dell, nume dat la Arabî in general instr.-elor de forma dai-releî, de care îeî au maî multe varietăţî: bandar, mazur, tar, rek ş. a. Ddiciendo (it.) termin de expr., întîlnit rar, şi indicînd o slăbire atit în intonaţiune cit şi în mişcare, avînd prin urmare aceîaş semnificaţiune cu maa-catulo, calando, sau morendo. Defini 1 i vă v. durabilă. Degitat sau deţ/ilaţie (fr.: iloiij-ter; germ.: Applikatur, Fin- DEGITAT 312 — 1)E(: ITA'F yerşatz; engl.: Fingering), îe modul de dispunere a degetelor pe mecanica unui instr. pentru a produce sunetele dorite. D.-ul joacă un rol important atit la intr.-ele de coarde cit şi la cele de suflare, şi nu numai în ceia ce priveşte uşurinţa şi eleganţa execuţiuneî, dar şi în privinţa precisiuneî,j şi la unele instr.-e chiar a puritate! în intonaţiune. Dacă instr.-ele de suflare aşa zise naturale nu au de loc, apoi acele cu piston! sau cilindri au cel maî simplu D., căci numărul acestora fiind mic, degetele uneî singure mînî sînt suficiente pentru mînuirea lor. Maî complicat îe D.-ul instr.-elor de suflare aşa zise de lemn, la cari poziţiunea degetelor depinde de la deschizăturele practicate în tub: degetele lu-crînd asupra acestor deschiză-turî, direct sau prin ajutorul cheilor, modifică lungimea tu-buluî şi prin urmare acuitatea sunetului produs. Dar numărul acestor deschizături fiind j relativ destul de mare (la unele ; instr.-e trece peste 20), acelaş deget va avea a îndeplini maî multe funcţiuni, şi după îm- j prejurărî aceîaş cheie poate fi I maniată de diferite degete. La ambele aceste categorii de instr.-e însă D.-ul joacă un rol aproape exclusiv numai în ceia ce priveşte uşurinţa exe-cuţiuneî. Nu îe tot aşa însă la instr.-ele de coarde, fie a-cestea frecate de arcuş, fie j pişcate direct de. degetele executantului sau prin ajutorul unui plectru. Aici puritatea sunetului depinde aproape exclusiv de la modul de aplicare a degetelor pe coarde. Fie care coardă putînd da o lungă serie de sunete maî acute decît a-cel ce-1 produce vibrînd liberă (v. Po zi Hune); pe fie care din coardele instr.-uluî se poate obţinea un mare număr de sunete şi acelaş sunet poate fi dat de două sau maî multe coarde. Astfel coarda mi a violineî poate să ne deîe nu numaî seria cromatică începînd cu acest mi4: mi, fa, fajjţ, sol, so / jjţ ş. a., dar şi sunete de o intonaţiune intermediară, sunete care produse de o a-plicaţiune incorectă a degetelor pe coardă, ne vor produce o impresiune de falş. Maî mult, acelaş sunet, mi4, poate fi produs de coarda mi a violineî sunînd liber şi de coardele la şi re convenabil scurtate prin ajutorul degetelor; aceste deosebite sunete pentru o ureche puţin rafinată vor fi de un timbru deosebit, şi vor avea prin urmare o putere expresivă deosebită. La unele instr.-e de coarde,, maî cu samă de coarde pişcate (chitara, mandolina), gîtul instr.-uluî poartă marcate diviziuni determinînd locul unde degetul trebuie să apese coarda pentru a obţinea sunetul dorit, ceia ce prezintă o mare uşurinţă in privinţa D.-uluî. DEL \ DEGITAT ^ La altele insă, şi la cele maî I importante ale orchestrei moderne (violina şi instr.-ele moderne din aceîaş familie), gîtul îe liber de orî ce diviziune, şi locul unde trebuîe a apăsa degetul nefiind prin nimic indicat, executantul are nevoîe de o lungă experienţă, de mult studiu, pentru a fi stăpîn pe intonaţiune. La instr.-ele cu claviatură cazul îe maî simplu, căcî sunetele corespunzând fix tastelor, puritatea intonaţiuneî nu îe in joc, şi D.-ul nu influenţază decit asupra uşurinţeî şi eleganţei execuţiuneî. Dar cum aceste instr.-e au ocupat şi o-eupă in muzica modernă un rol atit de preponderent, D.-ul la aceste inst.-e are o adevărată desvoltare istorică şi a variat cu diferitele timpuri şi diferitele şcolî. Astfel şcoala vechilor claveciniştî, anteriori luî Bacii, exclude absolut întrebuinţarea degetelor extreme ale minei, neservindu-se în general decit de cele trei mijlocii. De la Bacii începe o a doua-periodă, care durează pană la începutul sec. 19 şi în care întrebuinţarea degetelor extreme îe limitată la tastele albe ale claviatureî. Tot luî Bach i se atribuie aşa numitul D. prin substitutiune, care constă în a înlocui un deget pe tastă prin altul, prelungind astfel sunetul fără a produce o nouă articulaţiune. Acest D., foarte folositor pentru compoziţiunile de o natură esenţial polifonică,, îe propriu maî cu samă instr.-elor cari au posibilitatea de a susţinea sunetul (orga, armo-niul). O a treia periodă o formează sec. 19, în care virtuozii nu maî fac nici o deosebire între taste pentru întrebuinţarea diferitelor degete, deşi metodele continuă cu drept cuvînt a recomenda elevilor evitarea întrebuinţăreî acestor degete pe tastele negre ale claviatureî, maî cu sama în game şi arpegii. Obiceiul îe a se indica în studii şi în pasajele grele D.-ul prin cifre arabe, modul de in-dicaţiune însă variind după şcolî şi instr.-e. In general în muzica pentru instr.-e de suflare şi de coarde cu arcuş.sau pişcate, cifra 1 se rapoartăla arătător, 2 la median, 3 la inelar, şi 4 la auricular. Acelaş mod îe adoptat de uniî vecliî claveciniştî şi cliîar azî în Anglia pentru instr.-ele cu claviatură, degetul cel mare fiind reprezintat prin O sau prin semnul -j-. Cele maî multe metode de piano ş. a. instr.-e de claviatură intrebuinţază însă cifrele de la 1 pănă la -S pentru cele 5 degete ale mîneî. Se înţălege că nu îe locul aicî a întră în detaliî asupra acestuî subiect, care ocupă în multe metode poate jumătate din conţinutul lor. Degre (fr.) = grad (v.). Del, de 11, della, dello, delii, dei (it.), articolele genetivuluî. / DELICAT?» - 314 j ’ DERIVAT Delicalo sau con delicalezza (it.) = delicat, cu delicateţă, termin de expr. Denianclier (fr.) verb întrebuinţat în tecnica instr.-elor de coarde pentru a exprimă acţiunea schimbare! din loc a mîne! sting! pe gîtul instr.-uluî pentru a trece de la o poziţiune (v.) la alta. Domnule (ir.) = întrebare, nume dat cîte o dată teme! unei fug! (v. Temă). Denii (fr.) = pe jumătate, cu-vînt întrebuinţat în formaţiunea a diferite cuvinte compuse, tradus la no! prin cuvintul lat. senii. D.-Canon. vecin nume al ins-tr.-uluî numit psalterion. D.-cercle = semi-cerc, semnul [ veche! măsurî binare (imperfecte, v. C). D.-dessvs = niezzo-sopran. D.-jeji — semi-joc, expr. întrebuinţată în muzica instr.-ală pentru a indica o modera-ţiune în emisiunea sunetelor, înlocuind expr. it.: mezzo-forte, mezza-voce, sollo-voce ş. a. D.-mesure sau J).-pause = pauză de jumătate de tact. D.-quart sau d.-sovpir = pauză de o optime. D.-quart de sovpir — pauză j de o treî-zecî-doime. D.-ton = semi-ton (v.) iDe mînâ, dans popular, jucat j de una sau maî multe părechî de dănţuitor!. Are două părţî;1 una de o mişcare lină, cu paşi regulaţi, părechile înaintîndîn cerc; după aceasta urmează o j ' a doua, maî repede, în timpul căreîa bărbatul învîrteşte pe sub mînă pe femeie. Dansul îe presărat de chiuitul'! şi de versuri recitate în ritmul mu-! zice!. Melodiile acestuî dans sînt numite peste munţî cu diferite nume, după districtele unde sînt populare: Ardeleanca., Abrudeanca, Serme.unia ş, a. Doiis d'or (fr.) nume dat de Procopius Divise către 1731* uneî speciî de clavecin cu un mare număr de coarde (aproape 800) care putea pare imita toate instr.-ele de coarde şi de suflare: un singur exemplar a fost construit. Depărtat, se zice în studiul armonie! despre tonurile cari nu sînt relative (v.). Deplasare (germ.: Versclnebung) în terminologia muzicalii se zice despre mutarea mecanismului de cîocaşe in piane astfel , ca acestea să nu maî lovească pe întreg corul de treî coarde, ci numai pe două sau chiar pe una, ceîa ce dă o slăbire in intensitatea sunetului. Acest efect, obţinut de obicei prin pedala stingă, îe indicat în muzica scrisă prin expr. tina corda; cînd vroim să înceteze se pune expr. tre corde sau tutte le corde. Derbuka, darabană arabă, ana-loagă prin formă cu acea numită Darabuka (v.), dar maî mică. Dori vat, cuvînt ce se aplică în terminologia muzicală la diferite alte cuvinte pentru a DERIVAT o!5 — M-'SiRlCTI V arata, oare cum o dependenţă a acestora. Astfel numele de Acord 1I. se dă atît diferitelor restunări (v.) ttle acordurilor fundamentale cit şi acordurilor alterate. Interval d. îe restur-narea unui interval dat. Măsuri d.-e sînt măsurele compuse. .Moduri sau tonuri d.-e, moduri sau tonuri plaijale (v.). Sunete d.-e sînt sunetele re-prezintate prin note afectate de accidenţî. . Des, în terminologia g$r,in.-ă== | re bemol. iDesarorda, a (itr.scordare. germ.:1 vevstimmen), a distruge, a altera acordul unui instr. Astfel de multe orî găsim expr. iim-pani seordali, cari prin urmare ne dau efectul a unor simple darabani. Asemenea cite o dată se schimba acordul unui instr.: de coarde pentru a uşura efecte poate imposibile cu acordul ordinar: nu îe rar că întâlnim coarda gravă a violineî sau a violeî pogorită maî jos de a-cordul obicinuit. Paganini acorda adese coarda gravă a violineî în si bemol in loc de sol şi sînt compoziţiunî de Tartini,! Biber, îs ar dini. Campagnoli ş. a. cari necesitează un acord anumit al violineî. Chitara a-semenea întrebuinţază adese acest artifîci u, acordîndu-se coardele astfel ca libere să deîe notele principale ale gameî în care se cîntă. . Desaeschi, tonalitate indiană, co-respunzind oare cum gameî luî re minor bazată pe sensibilă şi fără gradul al patrulea: ^ do £. re. mi. la. *, la, si -,, do % . Desaki sau Desul,ri, tonalitate indiană corespunzînd oare cum seriei: laţ ■ si, do, re £. vii. fu, sol£ /«jţ. Dcscar numele unei vechi lla-ijiria (v). indiană, în a căreîu scară lipseşte unul sau maî multe grade. Deschis, epitet aplicat sunetelor obţinute in corn fără aplicarea mîneî în pavilion (fr.: sons ouverls) prin opoziţie cu acele obţinute prin acest mijloc, numite astupate sau tucliise (fr.: sons houches). Tuburi d.-e se numesc acele cari au un capăt astupat, ca naîul de ex. Quinle sau ochire d.-e. se zice cile o dată despre quintele sau octavele paralele (v.). Canon d. v. Canon. Descifra (a) (Ir.: dechiffrer), a ceti la prima vedere o bucată muzicală : se zice maî cu samă despre muzica instr.-ală. Descriptiv, epitet ce se aplică unor compoziţiunî ce frnd a evoca în auditor ideîa hotărîtă a unuî fenom *n. a unuî eveniment ş. a. Deja de prin sec. 16 au fost compozitori conduşi de această dorinţă şi în cursul timpului îi vedem cercînd a descrie prin muzică nu numai farmecele anotimpurilor, grozăviile resboaielor, furiile furtu-nelor pe mare şi uscat, dar începînd de la liniştea şi tăcerea unei nopţi de vară pănă la haosul ceresc. Ie adevarat că suţinute de un program (v.) DESCRIPTIV 816 DESVOLTA cu artă alcătuit, aceste com- j poziţiunî adese reuşesc pană ] la un punct a evoca în noi ] imaginele dorite de compozi-; tor. Dar, lipsite de aceste ex-plicaţiunî, şi exceptînd pe de ; o parte imitaţiunile muzicale ale cintuluî paserilor, ale altor diferite vuete naturale sau ca- j racteristice, artificii cunoscute in general sub numele de muzică imitativă (v.) şi pe de altă parte convenţiunile culoreî lo-, cale (v.), muzica aşa zisă d.-ă ; îe cu drept cuvînt trecută între j iluziunile muzicale. Des dur, în terminologia germ.-ă | «= re, bemol major. Desemn, mic motiv caracteris-' tic prin ritmul seu, care revine j o dată sau maî de multe ori I în formaţiunea unei fraze mu- 5 zicale şi dîndu-î prin aceasta o unitate ritmică. Deşi, tonalitate indiană (v. India). Desiderio, con d. (it.) = cu dorinţă, termin de expr. Deslegare = rezoluţie (v.). Des moli, în terminologia germ.-ă, = re bemol minor. Dessus (fr.) == superior, întrebuinţat în acelaş sens cu sopran (v.) atît în ceia ce priveşte vocea cit şi alipit pe lingă numele unui instr., indicînd atunci varietatea cea maî acută din familii acelui instr. Deşteptarea, Zorile sau Diana semnal militar dat cu trîmbiţa sau darabana în ganizoane pentru scularea oamenilor. In voiaj servă pentru pogorîrea oartie-nilor din vagoane. 1— ■ , * j r1 zp; ? 1 # 0 0 0 kj-W d— 0 # 0 0 - * Darabana nu dă decît desem-nul ritmic. Deşira (it.) = dreapta, se sub înţălege m«no=mîna (v.). Di’suui re sau separaţiuae n u m ea u teoricianiî greci (Aiaţuric; tonul complementar (v.) ce despărţea cele două tetracorde ce formează octava şi care, după cum se alipea la unul sau la altul din aceste două t8- -0" tetracorde dădea diviziunea armonică sau aritmetică a octavei (v. Diezeugmena) Desunit se zice despre gradele ce nu poartă numiri alăturate în seria celor şapte denumiri; astfel mi şi la sînt grade d.-e. Desvoita (a) în arta compozi-ţiuneî îe a scoate foloase dintr’o temă dată sau simplu din unul sau maî multe motive, pre-zentîndu-le sub diferite aspecte, ■DES VOLT A 31 7 D] A l)'ON I K din punctul de videre al armo- i nieî şi al tonalităţeî, combinîn-du-le în diferite moduri ş. a. In special se dă numele de Desvoltare (fr.: Developement, germ.: Din chfuhrung, în formele mari instr.-ale ale muzi-ceî moderne, părţeî în care j temele sint prelucrate într'un mod liber, şi care, urmind nemijlocit după expunerea temelor îe urmată de ultima reluare a acestora, ca încheiere. In compoziţiunea fugeî se dă acest nume părţeî ce urmează după contra-expunere, cînd aceasta există, sau după expunere, cînd contra-expu nerea îe suprimată, şi in care tema sau respunsul îe prezintat în diferite tonalităţi relative. Se maî numeşte şi repercusiune. După desvoltare urmează şireta, toate a-j ceste părţi separate între îele ' prin mici episoile formate tot din desvoltarea motivelor din temă. Delaclm (fr.) = deslegat, deosebit, v. Slaccato. Determinalo (it.) = determinat, liotărit. termin de expr., cerind o accentuare pronunţată a ritmului. Detoner (fr.) = a distona (v.). Detz v. Decern Deuîerus cuvint gr. latinizat, = al doilea, nume dat la al doilea ton al Ciutului plan (v. ton). Deu\-qualre (fr.), măsura în 2j4. Devoto sau con devozione (it.), i termin de expr., cu devoţiune, cu religiozitate, într'o mişcare j modefată. Dexlra (lat.) = dreapta, se sub îtiţălege cuviiitul mânu = mină (v.). Dez sau Dezem v. Decern. Dezimc (germ.) = decimă (v.). Dliak, Dhalea v. Dac. Dliol, Dhola, Dholaha v. Doi. Di, silabă servind în paralaijie (v.) şi corespunzînd lui sol. A servit asemenea şi in modurile de solfiare numite bebisatio (v.) şi bocedisatio (v.) în cea întăi corespunzînd luî re diez şi în a doua luî mi. Di (it.) prep. traducîndu-se prin de sau prin genitiv: Tempo di marcia = mişcare de marş. Diacomatiea, Schimbare d. s’a numit înlocuirea reciprocă a două sunete diferind printr’o comă (v.). Diafonio numeau vechii Grecî (Awşwvla) ori ce interval disonant. prin opoziţie cu Sinf'onia, nume dat intervalelor consonante. Cu sec. 9 aceste cuvinte au luat un alt sens, şi anume aplicîndu-se modului de cîntare uzitat pe atuneî în două sau maî multe voci, şi cunoscut in general sub numele de Orţ/a-mtm (v.). D. îera cîntarea în două voci şi Hucbald deosebeşte două specii: întăîa cînd o melodie fiind data (Cantus fir mus) cealaltă voce o urma servil la interval de quintă superioară sau quartă inferioară; şi a doua cînd tot mersul în quarte paralele fiind baza, din cînd în cînd, pe cîte o notă repetată a cintuluî dat se făcea trecător cîte un interval de DIAl'ASON IUAFOXIE 818 secundă sau terţă. A doua specie ’ trebuia să fie ciutată numai i in două voci; în specia infcăi insă vocile puteau fi redupli-cate, astfel că se avea o serie; de acorduri formate dintr’o fundamentală, quinta. octava • şi quinta acesteia, ceia ce dădea o sinfonie. Diagramă, propiu îe o figură geometrică simplă servind a da o ideîe de forma unui o-biect. In muzica acest cuvînt a servit mai întaî a numi orî ce tablou servind o reprezintă i scara sunetelor muzicale. Ast-; fel la Greci îera D. sistemului unit sau a sistemului mic format din trei tetracorde consecutive, şi acea a sistemului cle-sunit sau mare in care cele două tetracorde grave, precedate de proslambanomena ierau separate de cele două tetracorde acute printr'un ton. In a-celaş sens a trecut şi la autorii latini. Maî tîrziu D. s'a numit j sistemul liniar numit în urmă Portativ şi apoi indicaţiunea tonalităţeî, a gamei. Apoi a-cest nume a fost dat partiţiuneî unei bucăţi în mai multe voci, şi chiar unei voci separate transcrisă după această parti- j ţiune. Astăzi acest cuvînt care i a avut atîtea accepţiuni deo- j sebite îe ieşit cu totul din vo- J cabularul muzical. Dialog, cuvînt care însamuă un schimb de vorbe, de idei între două persoane, îe adoptat în vocabularul muzical pentru a [ denumi în opere comice şi o- : perete textul vorbit, prin opo-ziţiuue cu textul cintat. Ocom-poziţiune se zice că îe în D.. sau în stil (Utilorjat, cînd vocile sau instr.-ele îe3a succesiv în evidenţa, îşi trec reciproc interesul melodic, cuiii îe de ex. în duete, terţele ş. a. şi chiar în bucăţi corale sau sin-fo’.iiee de un stil polifonic; cu alte cuvinte cînd vocile sau iiistr.-ele nil acompaniază servil o melodie principală, intr’un contrapunct notă contra notă sau în acorduri ţinute, ci fie care voce sau instr. vine la rîndul seu a ocupa primul rang, îmitindu-se şi respunzîndu-şi reciproc, le oare cum sinonim cu stil fuţjat. Di ană v. Deşteptarea. Diaposoil la autorii grecî şi latini îera intervalul de octavă, pentru că acesta cuprinde in sine pe toate sunetele gamei (gr.: X'.y-z-w/ — peste toate). Autoriî deosebeau D. perfectam, octava perfectă, D. itn-perfee tuni, octava mieşurată şi D. super /luam, octava crescută. Apoî D. cum diapeate, octavă cu quinta — duodecima, D. rum diatesaron, octava cu quartă = undecima şi Dis dubla octavă. S’a numit încă 1). atît seria complectă a sunetelor ce poate percurge o voce sau un instr.,. extensiunea, cit şi timbrul obicinuit al uneî voeî maî cu samă; astfel se zice că o voce şî-a îeşit din D.-ul seu cînd îşî forţază sonoritatea, în grav sau acut. DIAPASOX DJAI'ASOX: - 319 Factorii de instr.-e numesc D. o tablă în care sint însemnate măsurele necesare fabri- j cărei instr.-elor şi a diferitelor lor părţi. Cea maî importantă semnifi-ţiune însă a acestui cuvînt ieste ca nume al unui mic instr. determinînd sunetul fix după care se acordează toate celelalte sunete muzicale (frT: Diapuson; it.: Corista; lat.: Tonarium; germ.: Stimai Ion, Kammerton ş. a.). Cu mult înainte ca Europeiî să se fi gîn-dit la aşa ceva, Chinezii fixaseră un tub ce le servea ca măsură de lungime, de capacitate şi a căruia sunet servea ca punct de plecare pentru toate celelalte sunete ale sistemului lor muzical. Cu toate aceste, în Europa, în tot Evul mediu nu s’a avut nici o ideîe de aşa ceva. Acordul instr.-elor îera ceva arbitrar, depinzlnd de gustul factorilor şi a instr.-istilor, cari nu se acordau după un acelaş sunet decit dacă a-veau a cînta împreună. Abia în sec. 17, Solomon de Caus avu ideîa de a adopta un sunet fix ca punct de plecare pentru j acordarea tuturor instr.-elor şi îel alese pentru aceasta sunetul dat de un tub de 3 picioare, aproximativ fa2 de azi. Maî tîrziu sunetul tip a fost luat (lo r dat de tubul de 8 picioare, cel maî mare al vechiului or-, gan. Mersenne propune pe fa \ grav (/«,), pe care-1 calculează după mijloacele imperfecte de I care se dispunea, ca fiind dat de 96 vibraţiunî pe secundă. In 1701 Sauveur descopere mijlocul de a număra vibra-ţiunile şi de pe atunci a început obiceîul de D.-e formate dint’un tub cu ancie, dînd un singur sunet sau prin ajutorul unei pompe şi a unei grada-ţiunî exterioare, dînd orî ce sunet voit. In 1711 J. Sliore,. trompetist în armata engleză imagină D.-ul în formă de mică furcă (engl.: 7 uning-forc, germ.: Stimin-f/abel), sau de u, cu un mic mănunchîu, atît de mult respîndint în urmă şi adoptat ca formă oficială a D.-uluî. Ca .sunet fix s'a ales pe tas,. sunetul dat, îel sau octava lui gravă, de coardele libere ale violineî, violeî, violoncelului şi contrabasului. Totuşi sunetul la3 nu îe adoptat general-minte şi în unele locurî îe preferat sunetul doi sau chîar altul. Cu toate aceste însă con-fusiunea continuă. In Germania vedem în secoliî trecuţî maî întăî D.-ul de cameră (kam-vier ton) adoptat pentru muzica de cameră şi de orchestră cu mult maî jos de cit D.-ul or-găî după care cînta corul (Or-gelton sau Chorton) de cit care îera mult maî înalt încă D.-ul cornetelor (Korneltton).. Apoî acelaş gen de instr.-e-fabricate de diferiţi factori dădeau sunetele lor după un la3,. dar acest la3 nu îera fix, ci îera produs de diferite numere-de vibraţiunî. Astfel D.-ul di- DI APASON 820 L, IAKPASMA feritelor teatre difereau multj între iele; cel de la Milan de ex. îera cu o terţă mai sus decît cel uzitat la Roma. Maî mult încă pe lingă că D.-ele variau cu ţările şi genurile de muzică la cari se aplicau. îera şi o tendinţă generală de a se urca. Astfel D.-ul Operei din Paris, care în 1700 îera un la3 ce se apropria de 800 vib-raţiunî pe secundă. în 1800 îl găsim aproape de 850, în 1830 de 870 şi în 1858 aproape de 900! Şi încă unele muzicî militare aveau un D. a căruîa lat trecea peste 900 de vibra-ţiunî, ceîa ce dovedeşte că tendinţa de a rîdica D.-ul nu ve--iiea nici de la compozitori, nici de la interpreţi, ci de la factorî, cari căutau a da inst.-elor lor un timbru cît maî strălucitor, maî pătrunzător. A-ceastă stare de lucrurî devenea cu atît maî intolerabilă cu cît muzica instr.-ală lua o maî mare desvoltare. Deja în 1834, în urma unuî congres ţinut la Stuttgart, se fixază, pentru! Germania, un la3 de 880 vi-braţiunî, care însă ne fiind impus cu rigoare, n’a fost mult timp respectat. Totuşî cifra 880 | prezintă marî avantaje şi uşu-rinţî pentru calculele acustice, j In Franţa s’a fixat deja din! 1859 numărul de 870 vibra-ţiunî simple pe secundă, la 15 J grade centigrade, pentru la31 al D.-uluî, şi în urma unuî •congres general ţinut la Bruxelles în 1885 acest la3 a fost j adoptat de toată lumea muzicală drept D normal. Iti unele orgî, maî cu samă engleze, se dă numele de I). la un joc, de 8 p. I)..Iau lin, instr. format dintr'-un mic tub, cu o ancie liberă. D. omnicord, inst. imaginat de Guicliard, din Paris, dînd acordul violineî; sol, re. la, mi. Diapa/.oraina, nume dat de Mat-rol. în 1828. la un diapazon complex format din o serie de diapazoane acordate prin semitonuri după sistemul tempera-mentuluî egal. Diapente (gr.: Ata-sv-s) sau Dio-j'ia se numea la Greci şi la autorii latini din Evul mediu intervalul de quintă (v.). De aicî: I). perfecta, imperfecta sau superflua = cjuinta perfectă, micşurată sau crescută. Apoi I). cum semiloniitm — sexta minoră; D. cum ditono = septima majoră şi I). cum diapason — duodecima. Numele de D. se dă în unele orgî jocului numit în general quintă (v.). D. pileata, joc de quintă cu tuburi închise (acoperite). Diapentisare (lat.) se numea de autoriî vechî a merge în quinte, fie în orqanum (v.) fie în acordul instr.-elor. Diaschisma (gr.: AGr/'-vo-z) se numea la Grecî unul din micele intervale neglijate în muzica modernă şi avînd raportul numeric so->5/2[,48 (v. Schisma). Diaspasma (gr.: AGcrrraa'j.a) sau Diapsalma (gr.: AGAst/ga) se DIASPASMA - 321 — DIUĂ numea la Greci separaţiunea, | pauza dintre două strofe sau versuri ale unuî cînt. Mattlie-son numeşte diapsalma transpunerea sau variaţiunea unei melodii. Diaslallic (gr.: AtarraATiy.i;), unul din genurile melopeeî grece,; apt a însufleţi curajul, a provoca sentimente nobile şi generoase. Diaslcma (gr.: AdrrYiga) = interval. Diastolica (gr.: A:aî-îXr,-/.v;) numeau vecliiî teoricianî ştiinţa punctuaţiuneî muzicale determinată prin cadenţe şi pauze, cu alte cuvinte ceia ce numim . noî Frazare. Diatessaron (gr.: Auvsjsdpwv) se; numea la Greci şi la autorii latini aî Evului mediu intervalul de quarlă (v.) De aici verbul lat.: dialessaronare, ex-primînd mersul în quarte, în On/anum (v.). Diatonic (gr.: Aiarsvas;) se numea unul din genurile vecheî muzici grece, şi anume acel a căruia bază îera tetracordul d., format din succesiunea a două tonurî şi un semiton: mi-fa-sol-la, prin opoziţie cu cel cromatic, format din două semitonurî şi o terţă minoră: mi-fa-la şi cu cel enarmo-nic (v.) format din două şfer-turî de ton şi o terţă majoră: mi-mi l/4-fa-la. Genul d. vecin avea maî multe modurî, avînd ca notă fundamentală una din notele scăreî naturale, speciî de octave în cari ordinea to- | Titus Cerne: Dicţionar de muzică. nurilor şi a semitonurilor varia de la una la alta. Din aceste modurî au derivat maî întăî cele opt tonurî ale muziceî bisericeşti şi apoî cele două modurî d.-e în cari s'a restrîns muzica modernă: major, re-prezintat prin octava lui do şi minor reprezintat prin octava luî la. După aceste două mo-delurî se formează un mare număr de scărî d.-e, adică in cari sunetele merg gradat prin tonurî şi semitonurî în ordinea naturală, fără a se întrebuinţa în aceîaş octavă două sunete purtînd acelaş nume, dar unul natural şi altul afectat de un accident sau ambele a-fectate de accidenţî deosebiţi. Cuvîntul d. îe adese întrebuinţat calificînd diferiţi terminî muzicali. Astfel A rmonie d.-ă se zice cînd îe lipsită de mo-dulaţiunî; Interval d.. care face parte dint o scară d.-ă; Semiton d. ciud sunetele ce-1 formează poartă nume deosebite ; şi altele, asupra cărora se pot găsi explicaţiî la cuvintele respective. Diaulos (gr.: AiaiAcc) = aulos dublu, specie de fluier sau de oboî (v. A ulos) format din două tuburî în cari aîerul îera insuflat printr’o singură îmbucătură. Diazeuxis (gr.: Atdîsu^;), Dis-junclio (lat.) = desunire (v.). Dibă, diblă, diplă, vechî denumiri populare a unuî instr. dî coarde şi arcuş uzitat pe la noî in secoliî trecuţi. Pro- 21 DI BĂ 822' - DIESIS- babil îera o specie de rebab (v.) arab, cu două coarde (de unde numele dipla), mai tîrziu cu trei coarde. Di bravura, Aria d. b. (it.) v. bravură. Dicord (gr. Aî/opStav, lat.: Dichor-dium) nume dat în antichitate instr.-elor cu două coarde şi în special unui instr. care s’a menţinut pană în sec. 18, de specia trompei marine (v.) dar avind două coarde şi a căruia nume adevarat nu se ştie care a fost. Di dat muzical (fr.: Dictee muzicale, germ.: MusiMiktat), unul din mijloacele cele maî prielnice pentru învăţarea sol-fegîuluî, atit în privinţa ritmului cît şi a intonaţiuneî. Constă în aceia că profesorul cîntă sau execută pe un instr. fraze muzicale, începînd de la cele maî simple figuri melodice şi mergînd gradat la cele maî complicate fraze pe care elevul le notează. Acest procedeu de instrucţiune, datează de abia de prin mijlocul secolului nostru şi din nefericire îe nu numaî neglijat în marea majoritate-a şcolilor muzicale, dar chîar în multe îe absolut necunoscut,. Didactic se zice despre tot ceîa ce are un raport cu studiul mu-ziceî, fie ca practică, fie ca teorie. Astfel opurî d.-e sînt metodele, studiile, vocale-sau instr ale, tratatele de armonie, compoziţie ş. a. Bidacticim ieste acel ce scrie asemenea opurî. Bidimică v. Coma.. D»iepaga una din tonalităţile secundare ale veclieî muzici a indienilor (v. Rugina). Dicpardliur, figură ritmică în muzica indiană. Diese (fr.) = diez (v.). D>ies iran, (lat.) primele cuvinte şi titlul unei rugăcîunî ce formează a doua parte a unui Ifequiem (v.). Textul acestei rugăcîunî, care a fost atribuit la diferiţi autorî, şi pare a fi anterior sec. 13., a dat o-caziune compozitorilor a scrie desvoltate bucăţî muzicale. Primele şase strofe descriu sfirşi-tul lumeî şi judecata de pe urmă, cu imagiuî teribile luate din diferite texturi religioase, şi restul de 11 strofe formează ca un fel de rugăciune exprimînd frică, căinţă şi speranţă. Palestrina, Durante, Per-golese, Haydn, Cherubini, Mo-zart, Brahms, ş. a. şî-au încercat fiecare geniul lor pe acest, text, dar nici unul n’a ajuns-la o aşa putere de expres iu ne ca Rerlioz.; şi totuşi cu toată superioritate geniului lor muzica ce au scris nu produce asupra credincioşilor impresiunea ce produce simpla melodie gregoriană tradiţională ce însoţeşte acest text, melodie care constituie un exemplu caracteristic in care se poate vedea măreţia şi austeritatea vecinului mod hipodorian intr’un grad ce nu lTar putea atinge minorul modern. Diesis numeau teoricianiî greci = diviziune) maî multe DIESIS 323 DILETANT intervale mici, şferturî, treimi, jumătăţi de ton, provenind din întrebuinţarea genurilor lor: diatonic, cromatic, şi enarnio-nic. Cele maî principale şi in special cari au purtat numele de D. au fost: D. pitagoric, provenind din excedentul quar-teî asupra terţei' majore (două tonuri mari), cu raport numeric 23%3, numit încă Lima I (v. Apotoma). Marele />., cu raport numeric 8I8J625 şi Micul D., cu raport numeric 1's/125, numite încă enarmonice. Sec. 15 şi 16 căutînd a reproduce miraculoasele efecte ale muzi-ceî antice prin o mare varietate în înălţimea sunetelor au readus la modă în teorie şi au cercat a aduce şi în practica instr.-elor vechile D., creind instr.-e cu un mare număr de coarde şi taste (v. Linceo, Clavecin universal ş. a.). Ie ştiut că aceste încercări n’au avut un succes durabil. In muzica modernă D. a ieşit din uzul de-monstraţiunilor teoretice, cari nu mai întrebuinţază decît expr.-a Coma (v.) pentru denumirea intervalelor maî mici de 35/24, dar numele de D. a trecut la semnul suitor de al-terăţiune al sunetului (v. Diez). Diez (fr.: Diese, Dieze, germ.: Kreuz, it.: I)iesi, Diesis) numele semnului $ care in nota-ţiuneamuzicală indicărîdicarea cu jumătate de ton a intona-ţiunei notei înaintea careîa ie pus. Originea acestui semn îe în litera b (v. Accident); dar numai cu sec. 15 accepţiunea ce dăm azi acestui semn capătă numele de D. şi o strictă separaţiune între semnele becar şi diez nu începe a se stabili decît cu sfirşitul sec. 17. D.-ul într’o bucată muzicală se poate prezintă sau accidental (v.) sau constitutiv (v). In armxtură (v.) diezii se pun în ordinea următoare : [a. do, sol, re, la, mi, si, adică din quintă înquintă suind. Dacă în constituţiunea unei game avem nevoie a sui intonaţiu-nea unei note cu un ton, se întrebuinţază semnul dublu-diez (v.). Pentru a anula un D. se pune notei ce a fost diezată, un becar (v.). Diezeugmena (gr.: Ats^suygsva), Disjuncta (lat.) = desunite, se numea în muzica greacă şi la autorii latini ai Evului mediu notele tetracorduluî al patrulea (Mi», do,, re3, mij) numit iei însuşi diezeugmenon, al dezunitelor, fiind că îera separat de al doilea, meson, printr’un ton complementar, diazeuxis. Diezeugmenon diatonos se maî numea încă gradul al treilea al acestui tetracord, re3, notă numită de obicei Paraneta d.-on. D i teren li a I se zice despre acele dintre sunetele rezultante (v. Rezultant) a căror număr de vibra-ţiuni îe egal cu diferinţa între numerile vibraţiunilor sunetelor fundamentale (v. Batament). Diletant (it.: dilettante), propriu îe acel care simte plăcere as-cultînd muzică şi prin urmare ar fi acelaş lucru cu amatori".). w- DILETANT _ 324. _ DIMINUTIO Această semnificaţiune chiar j a avut-o la început acest cuvînt.1 Cu desvoltarea virtuozismuluî; vocal însă cuvîntul D. a trecut! din Italia în celelalte ţări şi a început a se face o deosebire între amatorul adevarat, iubitor şi cunoscător de muzică, dar fără a o profesa, şi D.-ul, care asemenea iubeşte muzica fără a o profesa, dar şi fără a o cunoaşte altfel şi nejude-cînd-o decît după plăcerea ce-i procură urechilor sale. Maî cu samă în Franţa cuvîntul D. a luat această semnificaţiune şi o importanţă istorică prin luptele înverşunate şi discuţiumle pasionate din a doua jumătate a sec. 13 dintre partizanii mu-ziceî franceze şi acei aî muzi-ceî italiene. Totuşi acei ce nu cunosc această deosebire dintre cuvintele amator si diletant, le confundă adese ori. Diligente sau con diligenza (it.) j <= cu sîrguinţă, termin de expr.1 Diludium (lat.), îe întrebuinţat! uneori în locul expresiuneî in-ter.ludium, intermediu, mai cu samă pentru frazele intercalate între deosebitele versete ale unui coral armonizat. Diluendo (it.) termin de expr., se întrebuinţază în acelaş sens cu morendo sau cu perdendosi. Di m. sau dimin., prese. în loc! de diminuendo (v.). Diminue (fr.) = mieşurat (v.). Diminuendo (it.) = mieşurind, termîn de expr., de nuanţare, îndicînd o descreştere gradată în Intensitatea unuia sau a unei serii de sunete, şi prin urmare îe indentic cu decreseendo (v.). Diminuito (it.) —mieşurat (v.). Acest epitet se întrebuinţază cîte o dată şi în loc de înflorit (it.: fiorilo) vorbindu-se despre contrapunct (v.). Diminutio (lat.) = mieşurare, se numea în terminologia latină a vecheî notaţium măsurate înjumatăţirea duratei notelor, astfel că se executau caşi cum ar fi avut o valoară pe jumătate maî mică decît acea indicată prin figură. D. îera indicată grafic prin o linie verticală trasă peste semnul indicînd măsura şi avea oare cum sensul terminuluî de mişcare modern A llegro, adica indica o mişcare mai vioaie. O remăşiţă din aceasta ie semnul măsurei alia breve de azi: zţ?. Cîte o dată aceastăD.îera 'indicată prin cifrele 2 sau 3 puse la început după semnul de măsură: 0 2 sau 0 3 sau în cursul bucăţeî prin fracţiunile 2/n 3/n 4/-d tf/g ş. a., de unde s’a numit aceasta nu o D. ci o proportio (v.). Efectul de D. îera anulat prin semnele de integer valor (v.) şi fracţiunile de proportio prin resturnările lor : 1 /2, V3, 2/4, 26 8- a. In compoziţiune se dă acest nume la un artificiu foarte uzitat în formele stilului fugat, şi care constă în reproducerea prin note de valori maî mici a unui motiv deja prezintat prin note de valori de obicei de două ori maî mari; îe cu DIMINUTIO DIRECT OL'O alte cuvinte contrarul agrava-ţiuneî (v. a agrava). Se da încă acest nume (fr.: ; IHminution) unui procedeu de j figuraţiune a melodiei pus în favoare prin lăutiştiî şi clave-ciniştiî secolilor trecuţi, cari ne puţind da o lungă durată unei note, o înlocuiau prin note de valori maî mici, dar ocu-pînd în total aceîaş durată, astfel de ex. in loc de o jumătate a repeta 4 optimi sau 8 şasesprezecimî, ş. a. Maî tot deauna compozitorul lăsa a-ceasta la fantazia şi gustul interpretului. Dinamică (gr.: sivagic) = putere, îera în terminologia muzicală a vechilor Ctrecî, denumirea sub care se înţălegea relaţiu-nea, influenţa unui sunet în raport cu altele. Această semnificaţiune a păstrat-o şi în vechia teorie a muziceî apusene, astfel că s’a dat numele de sunete sau note dinamice atît toniceî cit şi celorlalte grade importante ale gameî. In muzica modernă s’a dat numele de D. părţeî ce se o-cupă cu intensitatea sunetelor, cu efectele provenind din opo-ziţiunea contrastantă de forte şi piano, şi de creştere sau descreştere gradată a sunetelor, de nuanţare prin urmare, care constitue unul din mijloacele cele maî puternice ale expre-siuneî muzicale. Di namometru, instr. pentru a se măsura puterea de tensiune a coardelor. Dindimi specie de dairea indiană. Dionisii v. Bacanale- Diopos (gr.: Şlcr.zî) se numea la Grecî un lluer cu două borte laterale. Dioxia se numea une orî la Grecî (î'.îchz) intervalul de quintă, numit de ordinar diapente (v.). j Dipaca sau Diepaga, în terminologia vecheî muzicî indiene numele uneî tonalităţî, a cin-cea. a caret gamă ar corespund*-j oare cum serieî: si,*, re $, mi, fa, sol $, la, si. Dipari, prima sruti (v.) din se-' mitonul fa-fa ||jl în sistemul mu-! zical al indienilor. Dipla v. Diba. Diplasion se numea la Grecî (ourXâcnsv) o diviziune ritmică corespunzînd oare cum măsu-\ relor ternare moderne. In Evul mediu s’a întrebuinţat acest cuvînt în acelaş sens cu diapa-son (octavă) şi dis-l). în loc de dis diapason. In sfirşit numele de D. a fost dat în secolul trecut maî întăî de J. A. Stein din Augsburg (1758), apoi de Kaufman din Gotha (1779) la o specie de piano cu două claviaturi, Yis-â-vis (v.). Diple, semn întrebuinţat în no-taţiunea muziceî Bisericeî o-rientale şi care pare că ar da noteî deasupra căreîa îe pus o valoare de două bătăî (gr.: î'.-AŢ| =: dublu). Autorii muziceî bisericeşti uzitate pe la noî nu-1 citează. Di reci, adj. întrebuinţat în terminologia muzicală aplicîndu-se la diferiţi termini. Astfel DIRECT — 326 DIRIJA un acord îe în stare d.-ă cînd la partida cea maî gravă se află fundamentala lui. Mişcarea armonică îe d.-ă cînd partidele merg in aceîaş direcţiune, fără a păstra între iele aceîaş distanţă, ceîa ce ne-ar da o mişcare paralelă (v. Mişcare). Quintă sau octavă d.-ă avem atuncî cînd mişcarea directa conduce de la un inter-1 val ce ria fost quintă sau octavă : la o quintă sau la o octavă (v. Mi.şi •are). Anticipaţia (v.) asemenea poate fi d.-ă, cînd nota anticipată îe auzită la aceîaşî partidă. Dirge (engl.) = cînt funebru. Diridje, specie de darabană arabă. cu corpul foarte lung. Dirija (a), îe a supraveghîa interpretarea uneî lucrări muzicale, şi în special a călăuzi pe diferiţii artişti ce concură la execuţiunea îeî. In adevăr reuşită execuţiuneî uneî lucrări artistice depinde mult de la modul de a fi înţăleasă de in- 1 terpreţiî îeî. Orî, la execuţiunea uneî opere, a uneî siufoniî, a uneî bucăţî corale sau orchestrale, nu avem a ţinea samă j numaî de influenţa unuî interpret unic, ci a unuî mare număr de executanţî; de aicî nevoia f unuî dirijor, a căreia sarcină îe foarte importantă. Mijloacele de care dispune îel pentru a face să valoreze modul seu de a înţălege interpretarea lu- j crăreî a căreia execuţiune are J a dirija, sînt foarte mărginite, şi maî mărginite încă la exe- cuţiunea propiu zisă decit la repetiţiunî, cînd poate avea recurs la cuvînt, la reluarea pasajelor ambarasante sau a acelor in care executanţii s’au rătăcit, la marcarea ritmuluî prin loviturî cu picîorul sau cu bagheta în pupitru, ş. a., lucruri care-î sînt absolut interzise în timpul execuţiuneî, cînd pentru a-şî exprima in-tenţiunite, îel nu are decit privirea şi braţul seu. Funcţiunea braţului drept îe ca prin ajutorul bagheteî (v.) să indice gradul de repegiune, mişcarea, şi timpii principali aî măsureî (v. a bate). De ordinar mărimea spaţiului per-curs de baghetă îe în raport cu gradul de intensitate dorit: mişcări micî pentru piano. mişcări largî pentru forte; lărgirea din ce în ce a spaţiului percurs de baghetă indică un crescendo, contrarul un decreseendo, dar gradaţiunile în intensitate cer şi intervenirea minei stîngî. Menţinerea bagheteî în loc indică o coronă, a căreî încetare îe indicată printr’o mică mişcare în aceiaşi direcţiune, după care se reîa măsura. O privire aruncată unuî cîutăreţ sau unuî instr.-ist poate să-î indice o Intrare sau să-l facă atent a-supra unuî efect de detaliu. In afară de acestea sînt procedeurî individuale pe care numaî o oare care practică făcută împreună poate să le stabilească intre dirijor şi dirijaţi. Berlioz, R. Wagner, K. Schroder. ş. a. DIRIJA - 327 DISCANTUS au scris detaliat asupra artei de a dirija. Dis, in terminologia germană. = re diez. Di salto sau sallalo (it.) se zice despre contrapunctul procedind constant prin grade desunite, săltind (v. Contrapunct). Discantus (lat.), Dechant (fr.) îe numele ce se da în Evul mediu maî întăî cintuluî al ■doilea ce se executa pe lingă un cint dat, care îera de obi-ceî ţinut de tenor şi se numea cantns firmus, şi apoi insuşî acestei speciî de armonii embrionare în două voci, care s’a desvoltat diii vechiul orţjanimi, dar de care se deosebea prin | aceia că pe cînd acesta îera bazat pe mişcarea paralelă, D. j îera bazat pe mişcareacontrară D. apare în sec. 11, dar documentele din acest timp sînt aşa de rari şi toate numaî în 1 notaţiune neumatică, astfel că nu se poate preciza nimic a-supra acestuî period şi numaî cu sec. 12 începe istoria dis-cantuluî, care în fond nu îera alt ceva decit un contrapunct j (v.) în două vocî, la început liotă contra notă, apoi ornat, mod desvoltat maî cu samă în Franţa, nnde aceste speciî de ornamente îerau numite fleu-rettes. Cite o dată D. îera scris, j dar de multe ori îera improvizat de cîntăreţî; îe un obiceî care remine mult timp în vigoare şi care îe cunoscut în Franţa sub numele de contrapunct sur le livre (pe carte) şi j în Italia alle mente (din memorie). D. îera de regulă încredinţat voceî celei maî acute, ceia ce face că maî tîrziu s’a dat numele de D. însuşi acestei vocî, semnificaţiune ce şî-a păstrat şi azî în terminologia germană, unde Diskant îe aceîaş lucru cu sopran. Cu sec. 13 D. îea o desvoltare maî mare şi anume nu se maî mărgineşte la două vocî, ci întrebuinţază 3 (triplam) şi 4 vocî (quadru• plutii). Se înţălege că aici partidele trebuiau a fi scrise şi nu maî putea fi chestiune de improvizare, obiceî care nu persistă decît pentru detalii. A-ceastă periodă, care are meritul de a fi antemergătoarea mareî periode de înflorire a stilului contrapunctului vocal, ne prezintă totuşi cele maî uimitoare bizarerii de stil, pănă la aceia a ne întreba dacă a fost vre o dată posibil a se considera ca combinaţiunî armonice a-glonieraţiunile de sunete simul-taree ce se întîlnesc în scrierile celor maî renumiţi discantişti. In adevăr în compoziţiunile a-celuî timp găsim nu numaî suprapunerea de melodiî deosebite, dar chiar textele acestor melodiî îerau deosebite. Astfel se văd exemple în cari pe cînd tenprul cînta o melodie cu un text religios latin, sopranul cînta un cîntec popular în limba vulgară şi basul îşi îndeplinea rolul pronun-ţînd cuvinte fără şir, numaî prezentînd vocale sonore; aşa DISCANTUS — 32.8 DISONANŢĂ că dacă cu adevarat aceste compoziţiunî se executau astfel după cum îerau notate şi după cum le-au transcris mu-zicografiî ce s’au ocupat în special de acele timpuri (Fetiş, j Coussemalcer, Clement, ş. a.) ! iele nu puteau da decît un j adevat şarivari, a căreia tolerare nu ne-o putem explica de-cit prin faptul nestabilireî to-nalităţeî şi prin aceia că se j găsea un farmec în însuşi noutatea lucrului. In manuscriptele de prin sec. 12—15 se găsesc tratate de diferiţi autori, vor- I bind despre regulele şi legile la cari îera supus D.. începînd de la Fracon din Colonia, care j dă cel întăî difiniţiunea acestui contrapunct primitiv. Cea maî mare parte din aceste tratate 1 au fost publicate in colecţiu-nile abeteluî Gerbert şi ale luî Coussemaker. Discorda (a se), îe a pierde a-cordul, aşa ca diferitele sunete ( emise sună rău între iele. Discordantă, relaţiune a două sau maî multe sunete cari nu ' au raporturi armonice între iele. D. se deosebeşte de disonantă prin aceia că această i din urmă îndeplinind oare cari' con di ti uni, poate ti admisă în muzică, pe cînd discordanţa, formată din sunete ne acordate împreună, nu poate .figura cu nici un chip. Discreţi) sau con discrelime (it.), expr. întrebuinţată maî cu samă în acompaniamente, amin-! tind acompaniatorului a nu căuta să îasă în relief în dauna solistului şi a efectului general. Disdiapason se numea la Greci (s’.îirz-ajiov) dubla octavă. In mUzikie se dă numele de D. scăreî diatonice cuprinse în limitele a două octave. Disdis v. Divis. Dis dur, în terminologia germană, re diez major. Disis în terminologia germană, re dublu diez. Disjuncţii) (lat.) v. Des uni re. Distant (germ.), v. Discantus. In cuvintele compuse se între-buinţază în acelaş sens cu sopran. Dis moli, în terminalogia germană, tonalitatea luî re diez minor. Disonant, epitet aplicat cuvintelor interval, acord, armonie (v. Disonantă). Di sonnnţă sau interval disonant, împărechîere a două sunete, cari luate împreună produc o impresiune maî mult sau maî puţin aspră asupra auzului, ceia ce face a se califica D.-ele-de intervale diplăcute, prin o-poziţie cu consonanţele, intervale plăcute auzului (v. interval). D.-e sînt intervalele d'e secundă, septimă precum şi celelalte intervale cînd sînt crescute sau micşurate; iele au raporturi numerice maî complicate decît consonanţele. Acordurile cari conţin în formaţiunea lor D.-e se numesc acorduri disonante, cari la rîn-dul lor ne dau o armonie disonantă, fie luată în sensul de- 7 DISONANŢĂ. - 329 — D^PAL-H ARP ' parte a studiului armoniei care | se ocupă cu acordurile disonan- j te, fie ca schelet armonic al i unei compoziţiunî. Acorduri disonante sînt acordurile de 4 şi 5 sunete (acorduri de septimă şi nouă), acordurile alte- j rate şi acordurile de 3 sunete în cari se Introduc D.-e prin î suspensiunî. Aceste acorduri în general nu pot servi ca puncte de repaus şi cer totdeauna în urma lor o rezoluţiune (v.). j Asemenea pentru a se slăbi efectul prea aspru al unor intervale disonante, iele au nevoie de o pr.eparafiune (v.), care pre-paraţiune se face in diferite moduri. In general în armonie se înţălege prin cuvînlul D. însuşi nota superioară a intervalului disonant cuprins în acel acord astfel în acordul sol- | si-re-fa, D. ieste nota fa. Prin expr. D. naturală se | înţălege raportul dintre gradele 4 şi 7 ale gamei diatonice (tritonul) şi prin extensiune se dă numele de acorduri disonante naturale acordurilor ce conţin această I)., adică acordurilor formate pe dominantă. Toate cele lalte D.-e sînt artificiale. Dissolutio (lat.) = Eklisis(gr.); v. Echole. Dissonancc (ft\), 1) isso nanz (germ), v. Disonanţă. Distona (a). îe a ieşi cu vocea din intonaţiunea cuvenită, fie momentan, fie părăsind cu totul tonul în care s’a început a se cînta. Aceasta poate proveni din două cazuri: Sau se dă sunetelor o intonaţiune falşă, luîndu-le sau prea sus sau prea jos, ceia ce aduce o pogorîre sap o suire gradată şi aproape nesimţităisau luîndun interval altul decît cel scris, ceia ce are de rezultat transpunerea brusca a restului bucăţel într’-un alt ton şi prin urmare discordanţă cu acompaniamentul sau cu ceilalţi cîntăreţî. Dis-tonarea co.istituîe unul din defectele cele maî obicinuite ale cîntăreţilor cu studii insuficiente, fie în exercitarea organului vocal, fie în educaţiunea auzuluî. Corurile tară acompaniament foarte adese orî termină în alt ton decît in acel în care au început; de obiceî maî jos. Une orî această D.-are are cauze pur acustice: vocile, lăsate in libertate, nu atacă exact semitonurile temperate, ceîa ce, maî cu samă în bucăţile cu multe modulaţii, cari prin urmare aduc un maî mare număr de semitonuri, provoacă o D.-are. Cele maî de multe orî însă acest efect provine din faptul că tot corul îe a-tras de unul sau ciţî-va corişti cari au defectul de a distona. Di lai-ha rj» (engl.), nume dat de E. Light, din Londra la o specie de harpă, inventată de îel către 1798. O serie de bumbi puşî de o parte şi alta a instr.-uluî permitea a ridica cu un semiton intonaţiuneacoardelor. In 1830 Bi inmeyer dădu acest nume unei alte varietăţi de harpă, de o formă mică, portativă. DITIBAMX — 330 — DIVERTIMENTO Ditiramb îera la Greci (Ai6upa,u- j fo) un imn cîntat în onoarea! zeului Bacus şi prin extensiune genul de poezie celeî/rind pe acest zeu. Unul din cei întâi poeţi cari au practicat a-cest gen a fost Arion, din Metimna, care a trăit în sec. 7 în. de Chr. Aceste imneîerau cîntate de un cor format din un mare număr de corişti, cari executau în acelaş timp o serie de diferite evoluţiunî împrejurul altarului zeului. D.-ul ie considerat ca origina şi prima formă a Tragediei. Dito (it.) = deget. Diton (gr.: Ar:svsc. lat.: Ditonus), în terminologia vechie, interval format din două tonuri: terţa majoră. In orgile vechi, se dă acest nume unui joc ditid terţa tastei apăsate. 'Di[lanM.\sissa.u Diltaleloklange, nume dat de factorul M. Miil-ler din Viena, unui instr. inventat de îel către 1800. Iera a specie de clavir dublu, cu j coarde verticale şi cu două claviaturi puse de o parte şi alta a instr.-ului, şi sunînd una octava celeilalte. Div, prese. în loc de divi.si (v.). Diva (it.), zeiţă, nume dat în Italia, de undea trecut la ce- 1 leîalte ţări, unei cîntăreţe excepţionale atît prin vocea îeî j cît şi prin calităţile îeî artis- j tice căpătate prin studiî. D. într’o companie lirică îe punctul de miră a tuturor, idolul publicului, care o aplaudă cu entusiasm şi îi face manifes- taţiunî adese exagerate. Ca şi î.fulţî alţî termini din limbagîul artistic însă şi acest titlu a fost cu aşa galantonie întrebuinţat, că a ajuns aproape un termin ironic, atribuindu-se diminutivul fr. divette pănă şi la cîntăreţe de cafe-concert. Diveibia (lat.) v. Cântice. Divelte (fr.) v. Diva. Divertimento (it.), Diverlissement (fr.) petrecere, distracţiune, cu-vînt întrebuinţat pentru a denumi deosebite bucăţi, în general de un stil mai mult sau mai puţin liber, de o factură fără pretenţiunî de regularitate în formă. Astfel s'a dat acest nume, maî cu samă în Franţa, părţeî coregrafice a unei opere, a unei feerii, compuse din pantomime şi dansurî. In sec. 18 s’a numit chîar astfel micî poeme puse în muzică şi destinate teatrurilor de societate. —Apoi s’a numit încă astfel compoziţiunî instr.-ale în maî multe mişcări, pentru 5, 6 sau maî multe instr.-e de coarde sau de suflare; îera o specie de Suite, cari se deosebea de vecliîul Concert (v.) prin o factură maî liberă şi prin stilul lor, maî puţin polifon. Mo-zart a scris 22 de divertimente de acest gen.—Maî tîrziu s’a dat încă numele de D. la specii de fantaziî sau rapsodiî pe motive populare, pentru piano, sau pentru piano şi instr.-e; astfel îesteAI.’ongarese de Schu-bert. —In fine în Fugă se dă aCest nume periodelor de tran- DIVERTIMENTO 331 — DIVIZIUNE siţie formate din imitaţiunî ha- J zate pe motive din temă shu i contra-temă, părţi numite în j general episode (v.). Divinare. joc de orgă. Divis irum (lat.) in terminologia j latină, numele tei racordului al j patrulea al vechiului sistem j (v. Diezeugmenori). Divisi (it.) = împărţiţi, cuvînt ce j se întîlneşte în partiţiunile de orchestră pe portativele instr.-elor de coarde, şi pe partidele separate ale acestor instr.-e, la pasaje cari conţin coarde duble sau acorduri, indicînd că în aceste locuri instr.-iştiî ce cîntă pe aceiaşi partidă, trebuie să se separe, unii execu-, tînd notele superioare, îar alţii; cele inferioare. Divisio modi sau Punclum di- I visionis (lat.) v. Punct. Diviziunea îe o operaţiune din studiul matematic al sunetelor prin care raportul reprezintind un interval dat îe parcelat în ] două sau maî multe porţiuni j sau prin care între două mărimî ; date se caută a se introduce una sau maî multe altele intermediare. După modul cutn sînt calculate proporţiunile dintre aceste diferite mărimî, D. ■ îe calificată de aritmetică, armonică sau geometrică. J). aritmetică dă raporturi inegale, dar prezintînd aceîaş diferenţă între membrii lor.! Cind diferenţa între membrii raportului dat îe de 1, atunci se multiplică acest raport cu j numărul părţilor ce îe a se j face şi între numerilo astfel capatate facem o progresiune cu raţiunea 1. Astfel de ex. dacă îe a se face D. aretrneti-că în două părţi a octavei do}-do.2, a căreia raport îe 2/i; înmulţim acest raport cu 2, ceia ce ne da 4/2 şi p regresiunea va fi 4: 3: 2, cela ce ne dă 4/.j, quarta dreaptă (do^-ftt]) şi 3/2, quinta perfectă (/hj-do.^), adică D. aritmetică a octavei dol-doi îe (/Op/d.-do.^. Asemenea dacă voim a face D. aritmetică a octavei d,ol-do2 în treî părţî, îmulţim raportul 2/j prin 3, ceia ee ne dă a/2 şi progresiunea va fi 6: 5:4: 3, care ne dă raporturile %, terţa minoră (dox-mix \y ). 5/i-terţa majoră (mi^-sol^; 4/su quarta dreaptă (.vo/1-f/o2). Cînd diferenţa dintre membrii raportului îe maî mare decît 1, se urmează acelaş drum, nu-maî raţiunea progresiuneî trebuie să fie egală cu această diferenţă. Astfel dacă îe a se face 1). aritmetică în treî părţî a decimei dOy-rni^ a căreî raport îe 5/4, îmulţind cu 3, a-vem 15/6 şi progresiunea va fi 15:12:9:6 ceîa ce ne dă raporturile l3/l2 sau 5/4, terţa majoră (dopmiL), ‘A,, sau 4/;j, quarta dreaptă (■mix-lax) şi 9: 6 sau 3/2, quinta perfectă (la^-mi^). I). armonică dă raporturi inegale cu diferinţî inegale între membrii lor. Pentru a obţinea ternii nul intermediar se scade terminul cel maî mic din cel maî mare, diferenţa astfel ca- \ DIVIZIUNE - 382 - DO patată se im uimeşte cu termi-nul cel maîmic, produsul capa-tat se împarte prin suma ter-minilor, către coţient se adauge valoarea terminuluî cel maî mic şi rezultatul îe membrul intermediar ai progresiuneî. Astfel dacă de ex. îe a se face I). armonică în două părţi a octavei dOy-do2, a căvuî raport îe 2/t, se face diferinţa între terminî, care îe 2 — 1=1, care diferenţă se înmulţeşte cu ter-minul cel maî mic 1X1=1 ; produsul astfel capatat se împarte prin 2-j-l=3suma ambilor termini, ceia ce ne dă 1/3 către care se adauge valoarea terminuluî cel maî mic şi l+'/s îe membrul intermediar al progresiuneî, careîe2: 1 1 sau 6:4: 8; această pro-gresiune ne dă raporturile c/4 sau 3/2, quinta perfectă (doi-sol\) şi 4/3, quarta dreaptă (sol4-do2). Asemenea dacă îe a se face D armonică a sextei majore dOy-ldţ, a cărei raport îe j 5/3, avem diferenţa 2, care imul- j ţită cu 3 ne dă 6; produsul, împărţit prin suma terminilor, 8, ne dă coţientul 6/8 sau 3/4,, către care adăugîndu-se ternii-j nul mic, 3, avem progresiunea ! 5: 3—|—3/.4: 3, sau 20:15:12, care • ne dă raporturile *20/15 sau 4/3, quarta dreaptă (dOy-fa{), ir>/|2 sau 5/4, terţa majoră (fax-lax). I). geometrică dă raporturi e-gale cu diferinţî inegale intre terminî. Terminul intermediar al progresiuneî se formează scoţînd rădăcina patrată din productul terminilor raportului intervalului dat. Astfel dacă îe a se face de ex. D. geometrică a intervalului de nonă icoace şi dicolo de Carpaţî, a servit lăutarilor ţi-ganî nomazî, a fabrica specia de muzică ce face pe Unguri DOINA 336 DOMINANTĂ să tremure de emoţiune şi care I a devenit celebră în lume sub numele de ciardas-urî ungureşti ; auzind însă această muzică se simte uşor că îea nu îe altă ceva decît doine instr.-ale, a căror ritm a fost maî mult sau maî puţin bruscat, executate cu multă afectaţiune şi cu un sentimentalism exagerat (v. Ciardas). Doinaş acel ce cîntă doine. Doini (a,) a cînta doina. Doi,Dohla, Dohlaka, Dhol, Dool, Dohol ş. a. darabane orientale, uzitate la Arabi, la Indieni, la Persani; corpul îe cilindric sau uşor eliptic (ca o balercă) şi membranele sînt întinse prin ajutorul unor curăle ; la unele membranele sînt acordate in octavă; sunetul îe produs cu una sau două baghete, după | cum serveşte a acompania mu- j zică instr.-ală sau simplu cîntul. Doi. prese, in loc de dolce. Dolcan, Dulcan, Duhain ş. a. joc de orgă, de 4 sau 8 p. cu j tub'urî cu gură, maî largî jos de cît sus. Se întîlneşte maî cu samă în orgele germane. Nu trebuîe a-1 confunda cu Dotcian (v.), Dolce (it.) = dulce, termin de expr., arată că sunete trebuîe atacate cu dulceaţă, cu mode-raţiune. In acelaş sens îe întrebuinţată expr. con dolcezza. Superlativul dolcissimo, asemenea îe întrebuinţat cîte o dată. Dolce-melo (it.) v. Dulce-melos. Dolce-suono (it.) v. Dolcian. Dolcian sau Dnlcian, au fost numite în sec. 16 şi 17 instr.-e cu tubul conic şi ancie dublă, speciî de fago^s primitive (v. Fagot). — In orgă se numesc astfel jocurî de 8 sau 16 p. cu tuburi cu anciî. Dolcissimo (it.) superi, de la dolce (v.). Dolendo, dolente, con dolore, doloroso, (it.) terminî de expr., cu tristeţă, cu durere. Dolzflote (germ.) vechie specie de flaut, ne maî întrebuinţat azî. —In vechile orgî, un joc cu tuburî de 8 p. Dolzina (it.) v.. Dolcian. Do major (fr.: Ut majeur, germ.; C dur), scara naturală avînd ca punct de sprijin, ca tonică nota do. îea îe gama-tip a moduluî major (v.) precum paralela sa la minor îe gama-tip a moduluî minor (v.). Partizanii putereî expresive a diferitelor tonalităţî (v. Caractere), atribuîe tonalit- ţeî luî do major aptitudinea de a exprima naivitatea, sinceritatea, inocenţa, limbagiul copilăriei şi gîndirea tinereţeî (Schubart: ldeen zu einer Aestheti'k). Totuşî această tonalitate, care pentru inst.-ele cu claviatură, fără a avea caracterele expresive ce i se atribuîe, prezintă desigur cea maî mare uşurinţă executanţilor, îe din ce în ce maî lăsată la o parte de-compozitorii moderni. Dombur, instr. cu 2 coarde şi cu arcuş, uzitat la Calmuci Domchor (germ.) corul uneî biserici catedrale. Dominantă îe numele dat deo- DOMINANTĂ 337 DO MINOR biceî gradului cel mai important după tonică în tonalitate. In tonalităţily^bchî acest grad varia de la un ton la altul. Astfel în tonul 1, J). îe quintă finalei; în 11, terţa finalei; în 111, terţa finalei; în IV quaita finalei ; in Y, quinta finalei; în VI, terţa finalei; în VII quinta finalei; şi în VIII quarta finalei. In muzica modernă se dă numele de D. gradului V al gamei; acesta, făcînd parte atît din acordul de pe gradul I cît şi în acel de pe gradul V, revine foarte adese orî, şi după tonică îe gradul cel maî important. Numele deD. apare in sfîrşitul sec. 17, în Franţa. Deja Brossard, în dicţionarul seu (Paris, 1703) îi dă defini-ţiunea. D. joacă un ?ol foarte important in armonie. Acordurile formate pe acesţ grad, numite iele însuşi aconhirt dominante, j susţin foarte liine tonalitatea, ! aşa că sînt toarte adese întrebuinţate şi in m.odulaţiunî servesc minunat a stabili noul ton. In adevăr, acordul de sep-timă de specia I, care nu poate fi format decit pe gradul V al gamei majore său minore, format pe un alt grad, va transforma acest grad în D. şi astfel va stabili un nou ton. Maî mult, dacă pe lingă septimă se adaugă nona, nu numai noul ton va fi stabilit, dar chiar şi modul acestui ton, căci după cum a-ceastă nonă va fi majoră sau minoră, vom avea modul ma- Titus Cerne: Dicţionar de muzică. jor sau minor. Atît septimă cît şi nona acordului format pe D., considerate ca disonanţe naturale, se bucură de privilegiul de a fi scutite de pre-paraţiunea obligatoare pentru toate celelalte disonanţe. Introducerea acordului de septimă dominantă în muzica modernă îe atribuităluî C. Monteverde; la cuvîntul acord se poate vedea pe ce se bazază această aserţiune. Din cauza rolului important ce îndeplineşte D., s’a dat şi celor lalte grade ce-î sînt vecine, nume derivate; astfel s’a numit Sub-D. gradul IV" şi Supra-l.) gradul VI al gamei. Asemenea unii autori dau gradului II, care vine foarte des în relaţiune armonică cu D., numele de I).-dominantei, sau Contra-D. Do minor (fr.: Ut mineur, germ.: C moli), gamă minoră avînd ca tonică notă do. Fiind paralela gamei majore mi bemol, are ca armatură trei bemoli: si, mi, şi la. Gama armonică cerînd semiton între gradele 7 şi 8 are bemolul luî si anulat prin becar; asemenea de obicei îe anulat în gama melodică suitoare bemolul luî la. Tonalitatea luî do minor îe caracterizată de partizanii pu-tereî expresive a tonalităţilor (v. Caractere) ca cea maî aptă a „exprima plîngerile duioase, suspinele, jalea unui amor nenorocit precum şi căutarea consolatiuneî în iubirea A-tot- 22 DO MINOR 838 DORIC puternicului.“ Şi în adevăr re- j pertorul clasic ne prezintă nu- : meroase exemple de bucăţi în | această finalitate însoţind un text exprimlnd aceste sentimente (Scliubart Adeen zueiner J Aestlietik). Intre altele celebrul cor din Judas Maccabâvs dej Hăndel: „KUujt, Soli ne Judas klagt“, recitativul „Jehova ciul mein\aterLl din oratariul Chris-tus am Oelberge de Beethoven ş. a. Domp, mare darabană indiană, j avînd o formă octogonală. Don (fr.), joc de orgă, v. A vi-cinium. Dolina (it.) = femeie, echivalează în muzică cu cîntăreaţă; prima I)., primă cîntăreaţă, acea care ţine roluri de prima j ordine; secunda I)., cîntăreaţă ce ţine roluri de importanţă | maî mică. Doo, In Japonia, nume generic j al instr.-elor de percusiune. Doppel (germ.) = dublu (v.). f).-be =3 dublu bemol (v.). D.-kreitz = dublu diez (v.). D.-geifje, nume dat cîte o dată violei de amor. D.-griff— dublă coardă (v.). D.-scfilaţi — grupet (v.). D.-Zunge — dublă lovitură (v.). Doppio (it.). = dublu (v.). D. movimenlo. mişcare dublă, ex-pr. indicînd că trebuie a da notelor o valore pe jumătate mai mică decît cea scrisă, cum îe de ex. după o măsură de 4/4 trecerea în micul alia breve \ în care jumătatea valo- I rează cît o pătrime de maî i înainte. Contrarul se numeşte [). valore. Doppioni (it.), nume dat în sec. 15 şi 16 la instr.-e cu ancie dublă şi tub conic; după Prae-torius aceste instr.-e se construiau în trei diapazoane: basy cu extensiune dox-la2, tenor sau alt cu extensiune do.2-reA şi sopran, cu extensiune r/o3-rc4. Naturalminte familia oboîelor şi a fagotelor a făcut să dispară şi acestea ca şi multe altele. Doquet sau Toguet (fr.), v. Toceala. Doric, unul din vechile moduri ale muziceî grece, bazat pe dominantă; scara luî îe scara naturală a luî mi, acesta fiind însă dominantă, şi dînd o cadenţă suspensivă: mi- fa ■sol-la-si-do-re-mi. Acest mod îera modul grec prin excelenţă şi îera calificat de ceî vechî ca măreţ, bărbă- I tesc, calm, plin de demnitate ş. a. Unul din puţinele fragmente muzicale remase din antichitate, Imnul către muzăr de Dionisios, care datează din sec. 2, îeste în modul doric. In muzica bisericească, atît o-rientală cît şi cea occidentală,, precum şi în muzica populară se găsesc multe bucăţî scrise în acest mod. Numaî nu trebuie a confunda acest mod cu D.-ul bisericesc, care îe cu totul alt ceva şi anume scara naturală a luî re, numită tonul I. Gevaert consideră modul D. DORIC — 339 - DOUBLE ca unul din cele ce se dedă maî puţin polifoniei moderne; totuşi compozitorii moderni nu l’au despreţuit şi Berlioz de ex. l’a întrebuinţat în aria lui Herod din /’Enfance clu Chrisl, şi în dansul sclavelor nubiene din Ies Troyens. Sub numele de sex tu dorică se înţelege sexta majoră întrebuinţată în modul minor fără a fi urmată de septima majoră; astfel de ex. /«jj în la minor fără a fi urmat de sol£. Doron, specie de tam-tam japonez. Dosdupla (it.) == dodecupla (r.). Dolar, specie de mandolină persană, cu două coarde de mătuşă ; lada de resonanţă îe de lemn, avînd ca tablă de armonie o membrană. Două, în cifrarea acordurilor reprezintă acordul de septimă în resturnarea a treia (septima la bas); însoţind alte cifre, reprezintă simplu secunda. In degi-tatul muziceî pentru instr.-e cu claviatură se rapoartă în general la degetul arătător; alte ori la cel median, cum se rapoartă şi în degitatul muziceî pentru instr.-e cu arcuş ş. a. (v. Degitat). Cifra 2 pusă ca indiciu pe lîngă numele uneî note arată că acea notă face parte din octava : 9 Sub numele de armonica J?se | înţelege octava fundamentalei, j In 2 sau In 1). despre o bucată de muzică scrisă pentru două partide reale (v. Duel). I).-doimi, Vsj sau Micul Alla-breve, măsură simplă formată din doî timpî, în care ca valoarea timpuluî îe luată jumătatea ( ). D.-kentime v. Dubla-kentima. I).-pătrimi, */.(, măsură simplă, formată din doî timpî, în care ca valoare a timpuluî îe luată pătrimea (J). Două-Spi e-// ce, în cifraţiile vechî ale acordurilor, reprezintă qu-inta reduplicată.—Sub numele de armonica lî se înţelege quinta tripleî octave a fundamentalei ; astfel dacă fundamentala ar fi de ex. do{, armonica 12 ar fi sol4, quinta luî dor D.-optimi li/e D.-pâlrimî 12/4 măsuri compuse formate din 12 timpî, în cari ca valoare a timpuluî îe luată optimea / V) sau pătrimea (J). In a-^* ' ceste măsuri timpiî târî silit: 1, 4, 7 şi 10. Iele se bat de ordinar ca o măsură în 4, lu-îndu-se 3 timpî la bataîe ; cînd mişcarea îe foarte înceată, se marchează prin mişcărî maî micî a bagheteî, în aceîaş direcţiune şi timpiî slabi de pe lîngă fie care timp tare. Double (fr. şi engî.) v. dublă şi dublu. D.-bass (engl.) = contra-bas (v.). D.-barre (fr.), linie dublă, trasă vertical pe portativ pentru g indica un sfirşit maî mult sar maî puţin complect (v. linie) DOUBLE 340 — DRAMA D.-croche (fr.) nume dat figureî de notă numită sespre-zecime In & e (fr.) general şa- dublu D.-e'chappement scăpătar (v.). D.-triple (fr.), nume dat cîte o dată măsureî 3/2. Double (fr.) = grupet (v.). Doubles (fr.), vecliîu nume a ceia ce s’a numit în urmă variaţiuni (v.). Doublelte (fr.), joc de orgă numit cîte o dată Octavin, sunînd octava jocului numit Prestau t (v.j. Doublure (fr.), nume dat artiştilor cari studiază roluri date deja altor artişti, în scopul de a înlocui pe aceştia cînd ar fi împiedecaţi de a juca. Douţpiine (fr.) v. Dolcian. Douce-meie (fr.) v. Dulce-melos. Doucine sau Dousaine (fr.) v. Dolcian. Douze (fr.) = 12 ; D.-quatre = 12L; D.-huil = UL; D.-seize = 18/ 16‘, Douzieme (fr.)= duo decimă (v.). Doxologie (gr.: AcJjcXcyîa) — imn de mărire, de slavă, cîntare a Bisericeî creştine. Se deosebeşte: D. mare, sau imnul de laudă al îngerilor în noaptea naştereî luî Christos: „Slavă întru ceî de sus luî Dumnezeu” (lat.: „Gloria in excelsis deo“) care se cîntă u ne orî la liturgie, la Te Demn şi în alte ocaziunî, şi D. mică : „Slavă Tatălui şi fiului. . . . “ (lat.: Gloria patri el filio. . . .“), care se cîntă ca încheiere a psalmilor, la litur- gie înaintea antifoanelor, la sfîrşitul serviciului şi în alte ocaziunî. Amin doua pare că datează din cele întâi secole ale creştinismului şi nu se ştie autorul lor. Cartea care conţine melodiile D.-ilor în diferitele tonuri bisericeşti se numeşte Doxastav, La noi a fost tipărit un Doxastar de D. Suceveanu (Neamţ, 1856). Di ■aclienlioi'n-tromppelte (germ.), nume dat de casa berlineză C. W. Moritz la o specie de trompetă cu tubul cilindric în maî toată lungimea luî, avînd o formă circulară ceîa ce permite instr.-istuluî a-1 trece prin braţ, şi un pavilion în forma unuî mare cap de şarpe, de unde numele. Pare că printr’un ingenios mecanism se poate obţinea toarte uşor diferinţî mari de nuanţare. D ralit (germ.) ==> sîrmă. D.-harfe, mică harpă cu coarde de metal (v. Arpanetd). D.-saite — coardă de metal. Dramă (gr.: Apăga = acţiune) în sensul cel maî larg al cuvîn-tuluî se aplică la orî ce poem destinat a fi interpretat pe scena unuî teatru, indiferent dacă subiectul ce tratează îe de un caracter tragic sau comic. Astfel, cînd la începutul sec. 17, maîştriî florentinî, creatorii stilului recitativ, voiră a reînvia tragedia antică, dădură lucrărilor lor, acţiunî teatrale însoţite de muzică, numele de Drame muzicale sau lirice (ifc.: Dramma per muzica), nume DR AMA 341 DRAMATIC ce se păstrează un timp pentru acest gen de lucrări. Cînd apoi cu sec. 18 cuvîntul D. îea în literatură o accepţiune mai res-trînsă, raportîndu-se numai la acţiuni de un gen mixt, intermediar între tragic şi comic, titlul de I). muzicală îe înlocuit prin acel de Operă, care în italieneşte {Opera) însemnează simplu lucrare, şi care numai prin epitetele de seria sau bvffă, îea accepţiunea ce a căpătat-o în urmă şi care s’a admis în toată lumea muzicală. Dar cu cît in Opera italiană maî cu samă, vedem textul pîerzind din importanţa sa şi muzica, sau maî bine zis arta cintuluî, cîştigînd teren, operile ne maî fiind de cît un pretext pentru ariî şi cavatine intercalate cu sau fără sens în acţiunea dramatică (v. Arie, Castrat, Cint), titlul de I). muzicală se menţine alăturea cu acele de tragedie lirică, come-die-balet ş. a., şi în timpii maî noi, cînd aceste denumiri dispar, titlul de operă generali-zîndu-se, D. muzicală reîa un nou avînt, unii compozitori dînd acest titlu lucrărilor lor, pentru a exprima oare cum prin aceasta că în îelo textul şi acţiunea dramatică ţin rangul principal şi că muzica de parte de a împiedeca şi a strica efectul acestora, concură la ex-presiutiea dramatică, la efectul general. D. liturgică, D. religioasă, v, Alister. Dramatic, epitet care se dămuzi-ceî ce serapoartă Ia un text, la o acţiune dramatică. Ţinta rau-ziceî d.-e îe a întări, a da maî multă putere expresivă ideilor şi sentimentelor expuse de text. Cea maî simplă formă a mu-ziceî d.-e îe recitativul (v.), care nu îe altă ceva decît o vorbire, un discurs muzical. Cu cît ideile şi sentimentele cuprinse în text devin maî viî, maî puternice, maî înfocate, şi muzica d.-ă tinde a lua o structură maî regulată, maî ritmică, transformîndu-se din recitativ în arie (v.). Dar recitativul şi aria nu sînt singurele forme ale muziceî d'-e. Dialogurile, între două sau maî multe personaje, participarea poporuluî, a mulţimeî la acţiunea d.-ă, dau loc la forme deosebite, la duete, terţete, bucăţî de ansamblu, corurî, procurînd astfel o varietate care nu îe decît salutară muziceî d.-e. Pelîngă muzica vocală muzica instr.-ală concură şi îea a mări efectul; rolul acesteia în drama muzicală îe de a fi un stimulent expresiv, de a face legături între cînturile diferitelor personaje, de a procura oare cum o atmosferă proprie lumeî muzicale, pentru a se menţinea ilusiunea situaţiunilor d.-e ce se reprezintă. Declatnaţiunea cu acompania-j ment de muzică, îe un gen ce maî tot deauna n’a prezintat | decît amalgame nereuşite, în j care cele două elemente puse DRAMATIC 842 - DRAMATIC în prezenţă nu fac decît a-şî; strica reciproc unul altuia. Re- j citaţiunea aici pare un element comun, sec, discordant şi muzica in acest caz nu numai nu | măreşte efectul textululuî reci- j tat, dar i-1 nimiceşte. Drama vorbită nu suportă cu avantaj j muzică decît în scenele mute. In pantomime muzica susţine mimica în acelaş mod cum susţine ciutul expresiunea textului | în dramele muzicale. Cei Întăî compozitori cari i creară muzica d.-ă modernă, căutară a pune cit mai multă corelaţiune posibilă între accentele expresive, patetice ale textului şi recitativul lor, care forma aproape tot conţinutul primelor drame muzicale, şi | lingă calitatea de buni cîntă-reţî şi pe acea de buni actori.' Dar principiile sănătoase ale. acestor maiştri cad în faţa vir- ! tuozismului vocal; în curînd j expresiunea d.-ă şi acţiunea i clnar devin în Operă un lucru cu totul secundar : arta ciutului ie totul, melodie cu ori ce i preţ, triluri, rulade, pentru a I putea rivaliza cu o privighitoa-! re sau cel puţin cu un flaut I din orchestră, pare că ie tot1 scopul muziceî în opere. Aceste j împrejurări aduc în prima jumătate a sec. 18 o decadenţă a muziceî d.-e în Italia, care avu reflexele iei în toată lumea muzicală. In Franţa la Introducerea 0- pereî se profesară aceleaşi pri :i-cipiî sănătoase ale creatorilor iei. Lulli recomenda interpreţilor lui a merge să asculte declamîndu-se tragedia. Virtuo-zismul vocal nu intirzie însă şi aici, ca şi în Anglia şi Germania a se întrona. In zădar luptară succesiv diferiţi maiştri convinşi de importanţa textului in dramele muzicale; şi îeî siut siliţi a sacrifica virtuozismului şi chiar la ceî mai mari maiştri ai timpului vedem azi cele maî flagrante infracţiuni con-tra dreptei declamaţiunî. Gluck în a doua jumătate a sec. 18 realizază o salutară revoluţiune în favoarea expresiuneî d.-e, atît de nesocotită de marea majoritate a predecesorilor seî, şi influenţele doctrinelor luî maî mari maiştri ai secolului nostru. Legea estetică a uuităţeî, care pentru muzica aşa zisă absolută (v.) cere forme anumite, reîntoarcerea periodică a temelor, menţinerea unei tonalităţi predominante, se înţelege că în ceia ce priveşte muzica d.-ă, care trebuie să exprime nu numai caracterul general al textului ce însoţeşte, dar să şi urmărească pas cu pas deosebitele sentimente ce se manifestă, şi diferitele peripeţii ale acţiuneî d.-e, trebuie să renunţe Ia aceste condiţiuni. In secolul nostru R. Wagner a pus pe tapet ideia unei unităţi tematice in muzica d.-ă (v. a DRAMATIC 843 — DRÎMB.l Conduce)', numat viitorul însă; va putea decide dacă acest sis-' tem Teste cn adevarat un pu ternic factor de expresiune d.-ă sau simplu un formalism prin care numai un gemu transcendent ca alui Wagnera putut ci ea capodoperile ce au revoluţionat lumea muzicala. D-re v. D. Drelicr (germ:, de la drehen = a învlrti), dans şi arie, uzitat maî de mult în Austria şi maî cu samă în Boemia. Avea multă analogie cu valsul, care l a făcut să dispară. Muzica îera formată din două părţi de cîte | 8 tacte în 3/4 şi mişcare moderată. l):ch (gemi. de la drehen = a invîrti) cuvînt ce găsim în diferite cuvinte compuse, ca nume de instr.-e ş. a. exprimînd o acţiune de rotaţiune; astfel: D.-leier — liră cu manivelă, v. j IA (jură. D.-piano = piano cu manivelă. D.-orgel = orgă cu manivelă, i D.-ventil— cilindru de rotaţiune,! v. Cilindre. Drei (germ.) = trei (v.). D.-achtelrtakt — măsura 3/8. D.-cliorig se zice despre pianele care au cite un cor de trei coarde pentru fie care sunet. D.-doppeller—trei-dublu, se zice despre contra-punctul dublu în trei voci. D.-eckige — triunghiular, epitet dat instr.-elor ce au această formă. 1) eintel-lalit = măsura 3/r Dreier — ternar (v.). D.-fach = triplu (v.). I).-flote, joc de orgă cu tuburi în formă de prisme triunghiulare avind cite o deschizătură pe fie care latură. D.-gestriche■> = cu trei trăsături, se zice despre sunetele din octava do--si5, însemnate în sistemul alfabetic germ. prin litere mici cu trei trăsături orizontale deasupra lor. Se zice şi în privinţa valoreî, despre treî-zecî-doimî, cari au / trei cirlige la coada lori S j. D.-halbe-lnkt — măsura 3/2. P.-klang — trison, acord format din trei sunete. It.-slimmitj — în trei vocî. D.-vierlel-lakf — măsura a/iJ. D.-sweilel-fakl — măsura 3/2, Ure | t, Te calificativul quarteî de 2 tonuri jumătate cu raport numeric 4/a. Di iliote (germ.) v. Drei-fiole. Drîmbă, instr. popular format dintr’un mic cerc de fier terminat prin două ramuri cari 33. Drîmbă.. cuprind între iele o lamă vibrantă. Făcînd să vibreze această ancie cu ajutorul degetului, mica suprafaţă ce Tea prezintă neproducînd decît o slabă deplasare în aîerul incunjurător, DRÎMBĂ 344 DUBLĂ-COA.DĂ. nu se va produce decît un sunet foarte slab. Dar ţiuînd instr.-ul între dinţi, astfel ca ancia | să vibrezăîn deschizătura gureî, şi cîntînd o arie, ceia ce dă j gureî diferite capacităţi de aîer, care i 1“resc diferitele sunete armonice ale lamei vibrante, vocea îea un timbru metalic v'orant, dealmintrelea destul de antimuzical. Totuşi acest mic instr., cunoscut în India din adîncă antichitate (v. AJo-canga) îe respîndit nu numai în toată Asia, dar şi în toată Europa, cunoscut sub deosebite nume (lat.: Crembalum, it.: aura, spassa pensiero, fr.: guim-barde, rebube, trompe de Beam, trompe laquais, germ.: Bruinm-eisen, Maultrommel ş. a.) şi în prima jumătate a secolului nostru au fost chiar virtuozi concertiştî, cari executau întregi bucăţi muzicale. Droitc (fr.) = dreapta, se sub înţelege main — mîna (v.). D:um (engl.) = darabană. Dsnnadsel, sistru uzitat în Abisinia. D-snl-re v. D. Dualism armonic, se zice despre sistemul care bazază armonia pe resonanţa dublă: majoră, în sus de sunetul fundamental şi minoră, în jos de sunetul I fundamental. Dubla (a) se zice cînd o voce sau un instr. nu are partida sa proprie şi nu face decît a cînta în octavă sau chiar în unison partida altei voci sau altui instr. Acest procedeu îe foarte întrebuinţat în orchestră, unde fiind un mare număr de instr.-e pentru a executa, un număr cu mult maî mic de partide reale, naturaliuinte unele trebuîe să dubleze pe altele. De obiceî această dublare se face numaî prin momente, şi nu neîntrerupt de la. un capăt pană la celalt al compoziţiunei. In ceîa ce priveşte vocile, cari necesitează tot deauna un stil maî îngrijit, acest procedeu trebuîe întrebuinţat cu circumspecţie, dînd loc la încrucişări şi la ciocniri îti partide cari nu-s tot deauna de un efect fericit. —In armonie se zice a d. în sensul de a întrebuinţa un acelaş sunet din acord, în unison sau octavă la două partide deosebite. Maî ades se întrebuinţază însă, în acest sens verbul a redu-plica (v.). —In teatru se zice că un cîntăreţ sau un actor dublează pe un altul cînd studiază un acelaş rol ţinîtidu-se astfel gata a-1 înlocui la caz de nevoie (v. Doublure). Dublă -ancie v. Ancie. Du!)!ă-coatfrt,se zice despre liniile verticale trase in jos şi în sus pe portativ lingă o aceiaşi notă. Aceasta se întim-plă cînddouăvocî sau instr.-e avînd partidele scrise p portativ se întîlnesc momentan în unison. In muzica pentru instr.-e de arcuş se întilneşte cite o dată acest procedeu chiar cînd nu sînt două instr.-e cari e un acelaş DUHUA-COADĂ — 345 — DUBLĂ-LOVmiRĂ clritrt pe acelaş portativ; în acest caz însamnă că acelaş sunet, pentru maî multă sonoritate, trebuîe să fie produs în acelaş timp pe două coarde. Astfel nota de maî sus, pe vio-lină ar trebui produsă pe coarda a treia liberă (la) şi pe coarda a doua (re) cu degetul mic. Dubi%-coardă se numeşte în muzica instr.-elor de arcuş ş. a. producerea a două sunete si-multaneu. Cele maî lesne de obţinut sînt acele ce conţin un sunet dat de o coardă liberă, cari sînt întrebuinţate chiar pe contrabas; după aceîa vin sextete, septimele şi terţele, apoi quarteie şi quintele şi în fine octavele şi secundele. In orchestră îele trebuiesc întrebuinţate cu circumspecţie şi nu în mişcărî repezî. Prin extensiune s’a dat numele de D.-c. chîar la acorduri formate din maî mult de două sunete. După uniî dublele-coarde ar fi început a fi practicate în muzica de violină în începutul sec. 18, prin violonistul Batiste, un e-lev al lui Corelli; după alţiî îele ar fi fost deja practicate în a doua jumătate a sec. 17. Tot D.-c. se numeşte cîte o dată grupul de două coarde acordate în unison ca în unele clavecine, ca la mandolină ş. a. DobVA-expresiune, mecanism a-daptat unor armoniî, care as-cultînd unor genuncliîere poate produce efectele de plano sau forte independent pentru cele două jumătăţi ale claviatureî, astfel că poate întări după voîe o melodia în bas sau în partea acută. Ie o invenţiune a caseî Mustel din Paris. Dul)!ă-/w ton, şi voim a o sui încă cu l/.i ton, corect ar ti a-i pune încă un diez, care împreună cu cel din armatură l-ar sui intonaţiunea cu un ton întreg; obiceîul îe însă a nu se maî ţinea cont de diezul din armatură şi a se pune înaintea noteî un D.-d. Pentru a anula complect un D.-d. se întrebuinţază semnul dublu-Aecar; iar pentru a-1 anula numai pe jumătate, adică dacă voim ca nota să remaîe simplu diezată, se pune semnul becar-dies. Ca şi dublul-bemol, dacă prin excepţiune, pentru exerciţii teoretice, ar fi nevoie de a-1 pune la cheîe, D.-d. nu poate aparea decit în urma celor şapte diezi simpli. Accidental însă D.-d. apare în practică maî adese ori decit dublu-bemol, ca accident al sensibilei unor game minore (solj sau re%) (v. Accident, Armatură, Diez). Dublu-mieşurat se zice despre intervalele maî mici cil 1/.i ton decit cele mieşurate; astfel de ex. do^-solp îe o quintă D.-m.-ă. Dublu -pianarmoniu v. Dublu-clavir. Dublu-pirtwo v. Diiblu-clavir. Dul>lu-/iMocf sau două puncte puse unul după altul in urma unei note, măreşte durata ace-leî note cu 3 , din valoarea îeî, cu alte cuvinte pentru punctul îutăî 1 din valoarea noteî şi pentru punctul al doilea ‘/2 din valoarea punctului intăî; astfel ! I 1 i & ■ - = & germană are aceîaş semnifi-1 caţiune cu major, prin opoziţie cu minor care îe numit: Moli. Astfel D.-acrord sau />.- j dreildang = acord major ; f).-tonart = modul major; D.-lon-leiler = gamă majoră ş. a. Durabilă sau definitivă, epitet \ ce se dă unei modulaţiunî (v.) j stabilită printr’o formulă de cadenţă, prin opoziţie cu pasageră sau trecătoare, în care numai se atinge noul ton. Dura mente (it.), întrebuinţat ca | termin de expr. = cu asprime. Duranda, specie de darabană indiană. Durată se numeşte în muzică j timpul ce trebuie să se stre-1 coare între atacul unui sunet i şi părăsirea lui sau între pă-răsirea unui sunet şi atacul sunetului următor. Durata sunetelor se reprezintă prin figurile de valoră (v.) a notelor şi durata tăcerilor prin figuri de pauze (v.). Duratele exprimate însă prin aceste figuri sînt numai relative, adică una valorează de atîtea orî maî mult sau maî puţin decît alta, căcî durata absolută depinde de la măsură, adică de la valoare unităţeî de măsură (v.), şi de la indicaţiunea mişcăreî (v.) fie prin terminiî conven-ţionalî, fie prin cifrele metro-nomice (v.). Durbeke, specie de darabană arabă făcută dintr’un trunchî de arbor sau dintr’un vas de teracotă. De o parte are o toartă de care muzicantul ţine instr.-ul în mina stingă, pe cind cu cea dreaptă loveşte membrana ce îe întinsă pe gura vasului. Durchcomponirt (germ.) se zice despre un poem a căruî diferite strofe, în loc de a fi cîntate. pe o aceîaş melodie, sînt cîntate fie care pe o melodie care-î urmăreşte strict sensul, caracterul îeî particular. Se înţă-lege că în acest gen de com-poziţiunî expresiunea va fi maî credincîoasă textului decît în celelalte, cari nu pot decît a exprima caracterul general. Durcbfuliiung (germ.) = desvol-tare (v.). Durchgnngstone (germ.) = note pasagere. DurcbgelieDde-akkonle (germ.) — acordurî pasagere. Dui •clisclilagende-zunge (germ.) = ancie lovindă. Dunlreiklang (germ.) — acord perfect major. Durezza (it.) = asprime. Con fh = cu asprime, termin de expr. Durquarlsexlakkord (germ.) = resturnarea II a unuî acord perfect major. Durseptinieuakkrod (germ.) — acord major cu septimă, adică, un acord de septimă de specia întăî (cu septimă minoră) sau de specia a patra (cu septimă majoră). Dui sexlakkoni (germ.) după unii îe aceîaş lucru cu Sexlakkordy adică resturnarea I a unuî a-cord perfect major; după alţiî îe un acord major cu sextă, adică resturnarea I a unuî a- DUBSEXTAKKOBD 352 DY cord de septimă de specia a doua (cu sexta majoră). Durterz (germ.) terţa majoră. Durtonurt (germ.) modul major. Durton leilei (germ.) = gamă majoră. 4 sau maî multe lovituri (v. Ha) notată de obicei @ 9 \ 0 sau 3SS ! , ş. a. şi D. con- tinuă. La aceas- Duruitoărc, jucărie copilărească, formată dintr’o mica placa de lemn ce se poate învîrti în jurul unei axe de lemn; de această placă îe fixată o nucă limbă de lemn care în rotaţiunea placeî întîlneşte dinţii unei roţi convenabil aşâzate, ceia ce produce o serie de lovituri repetate. Această jucărie nu are altă importanţă muzicală decît aceia că a fost introdusă de Haydn în Kinder sin fonia sa. In Evul mediu se întrebuinţau duruitorî de dimensiuni mari pentru a se cliîema pe credincioşi la biserică în timpul postului mare, cînd clopotele) nu puteau fi întrebuinţate. Acestea, cunoscute sub numele de Crecelle, Sirnandre, Tartarelle (fr.) ş. a. constau dintr’o serie de scîndurî dispuse împrejurul unei axe, ca schiţele unei roţi; între aceste scîndurî îerau a-ninate o serie de ciocane tot de lemn, cari prin învîrtirea aparatului veneau să le lovească. Matracca (sp.) îera un instr. analog. Duruitură efect de darabană sau timpane care constă în repercusiunea foarte repede a membranei cu amîndouă baghetele; ieste D. simplă, formată din 3, 3 ta din urmă baghetele trebuie să suceeadă aşa de repede că lo viturele izolate să nu se poată observa. Se notează prin semnul de tremolo: =“ sau cliîar “ ™ ™ <5: sau prin semnul trilului: tr-~~ sau chiar simplu prin^*.. Du rus (lat.) = aspru, a fost înaî întăî dat ca epitet luî b patrat care reprezintă pe si natural, prin opoziţie cu b rotund, numit molie care reprezintă pe si bemol. S’a dat apoi exacor-duluî sol-mi care conţinea pe si natural şi s’a numit cantus d. solfiarea în acest exacord, prin opoziţie cu canlus molie solfiarea în exacordul fa-re, care conţinea pe si \f. In fine la stabilirea tonalităţeî moderne s’a dat numele de D. modului numit în urmă major, prin opoziţie cu molie, modul minor denumiri ce au remas încă în vigoare în terminologia germană. Dulka v. Dudka. Dux (lat.)"= conducător, nume dat cîte o dată temei unei fugi. , Dy■ . . . . v. Di........