CONSTANTIN PRUT s-a născut la 8 mai 1940, în comuna Ștefanești, județul Botoșani. în 1970
a absolvit Institutul de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” - secția Istoria și Teoria Artei - din
București. Doctor în istoria artei al Universității București, în 1988. A fost mulți ani redactor la
revista Contemporanul și apoi la Revue Roumaine. A predat istoria artei la Universitatea „Mihai
Eminescu” din Bacău, la Academia de Arte „Luceafărul” din București, la Universitatea de Arte
„George Enescu” din Iași și la Universitatea de Vest din Timișoara. A publicat, între altele, volu-
mele : Fantasticul în arta populară românească (1972); Augusto Murer (1974); Dicționar de artă
modernă (1982); Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești (ediția I, 1991 ; edi-
ția a Il-a, 2007); Ion Murariu. Lirism, narație, expresie (1999); Dicționar de artă modernă și
contemporană (ed. a Il-a, 2002); Regele Bronz. Monografie Peter Jecza (2007).
© 2016 by Editura POLIROM
Această carte este protejată prin Copyright. Reproducerea integrală sau parțială, multiplicarea prin orice mijloace
și sub orice formă, cum ar fi xeroxarea, scanarea, transpunerea în format electronic sau audio, punerea la dis-
poziția publică, inclusiv prin internet sau prin rețele de calculatoare, stocarea permanentă sau temporară pe
dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuperării informațiilor, cu scop comercial sau gratuit, precum și alte fapte
similare săvârșite fără permisiunea scrisă a deținătorului copyrightului reprezintă o încălcare a legislației cu
privire la protecția proprietății intelectuale și se pedepsesc penal și/sau civil în conformitate cu legile în vigoare.
Pe copertă: © Gualtiero Boffi/S hutterstock.com
www.polirom.ro
Editura POLIROM
lași, B-dul Carol I nr. 4; P.O. BOX 266, 700506
București, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1,
sector 4, 040031, O.P. 53
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României:
PRUT, CONSTANTIN
Dicționarele artă modernă și contemporană / Constantin Prut. - Ed. a 3-a, rev. - lași: Polirom, 2016
Bibliogr.
ISBN prinț: 978-973-46-2270-2
ISBN ePub: 978-973-46-5780-3
ISBN PDF: 978-973-46-5781-0
81'374.2:73(100+498)"19”=135.1
Printed in ROMAN IA
Constantin PRUT
DICȚIONAR
DE ARTĂ MODERNĂ
SI CON TEMPORANA
■)
Ediția a IlI-a revăzută și adăugită
POLIROM
2016
<71031549
Lista intrărilor
AAA - American Abstract Artists / 19
Aalto, Al var / 19
Aaltonen, Wăind / 20
Abakanowicz, Magdalena / 20
Abramovic, Marina / 21
Abstraction-Creation / 21
Abstracție lirică / 22
Accumulation / 22
Ackermann, Peter / 22
Action painting / 23
Acționism / 23
Adami, Valerio / 23
Aeropittura / 24
Aeschbacber, Hans / 24
Afonso, Nadir / 24
Agam, Yaacov / 24
Âgrippa, A.M. / 25
Akopian, Garcia / 25
Albers, Josef / 25
Amiet, Cuno / 26
Andreescu, Ion / 26
Angliei, Gheorghe D. / 27
Angliei, Gheorghe I. / 27
Annus, Siim-Tanel / 28
Antes, Horst / 28
Antik, Alexandru / 28
Anuszkiewicz, Richard / 29
Apostu, George / 29
Appel, Karel / 30
Appropriation / 30
Archipenko, Alexander / 30
Arghira / 31
Arman / 31
Armitage, Kenneth / 32
Armleder, John / 32
Armory Show / 33
Arp, Hans / 33
Ars / 34
Art Deco / 34
Art Nouveau / 35
Arta / 37
Arta Română / 37
Artă abstractă / 37
Artă brută / 40
Artă cibernetică / 40
Artă conceptuală / 40
Artă concretă / 40
Artă informală / 41
Artă naivă / 41
Arte Nucleare / 42
Arte povera / 43
Arts and Crafts / 43
Ashcan School / 44
Assemblage / 45
Atlan, Jean-Michel / 45
Automatism / 45
Avery, Milton / 45
Axinte, Liana / 45
Baâsz, Imre / 47
Baba, Corneliu / 47
Baciu, Constantin / 48
Bacon, Francis / 48
Bad Painting / 49
Badea, Costel / 49
Bahlulzade, Sattar / 50
Baj, Enrico / 50
Bak, Imre / 50
Bakic, Vbjin / 51
Bakst, Leon / 51
Balkanski, Nenko / 51
Balla, Giacomo / 52
Ballets Russes / 52
Bally, Theodore / 53
Bandalac, Olimpiu / 53
Barcsay, Jeno / 53
Barlach, Ernst / 54
Baselitz, Georg / 54
Basquiat, Jean-Michel / 54
Bauhaus / 55
Baumeister, Willi / 57
Bazaine, Jean / 58
Bazille, Frederic / 58
Baziotes, William / 58
Bălăcescu-Demetriade, Lucia / 58
6 ; Lista intrărilor
Bătrânii, Ioana / 59
Beckmann, Max / 59
Behrens, Peter / 60
Bejenaru, Matei / 60
Bel ling, Rudolf / 61
Belhner, Hans / 61
Bellows, George / 62
Benois, Alexandre / 62
Berghe, Frits van den / 62
Berk, Nurullah / 62
Berlage, Hendrik Petrus / 63
Berliner Secession / 63
Bernard, Emerik / 63
Bernard, Emile / 64
Bernea, Horia / 64
Bernik, Janez / 65
Bertalan, Ștefan / 65
Beuys, Joseph / 66
Bijelic, Jovan / 66
Bill, Max / 67
Bissier, Julius / 67
Bissiere, Roger / 68
Bitzan, Ion / 68
Bîrzu, Zamfira / 69
Blaue Reiter, Der / 69
Blaue Vier, Die / 70
Boca, Ilie / 71
Boccioni, Umberto / 71
Body-art / 72
Boljka, Janez / 72
Boltanski, Christian / 72
Bomches, Friedrich von / 73
Bonnard, Pierre / 73
Borduas, Paul-Emile / 74
Borsos, Miklos / 74
Bortnyik, Sândor / 75
Bostan, Ilie / 75
Bostik, Vâclav / 75
Botelho, Carlos / 76
Bourdelle, Emile-Antoine /
Bourgeois, Louise / 76
Bouzianis, Georgios / 77
Bracho, Gabriel / 77
Braque, Georges / 77
Brauer, Arik / 78
Brauner, Victor / 78
Brătescu, Geta / 79
Brâncuși, Constantin / 79
Breazu, Cristian / 81
Bregis, Ojars / 81
Breitner, George Hendrik / 81
Breuer, Marcel / 82
Briicke, Die / 82
Brusselmans, Jean / 83
Brutalism / 83
Brzozowski, Tadeusz / 84
Bubnovîi valet / 84
Bucan, Boris / 84
Buculei, Mihai / 85
Buffet, Bernard / 85
Buic, Jagoda / 86
Bulatov, Erik Vladimirovici / 86
Bunt / 86
Burchfield, Charles / 87
Burri, Alberto / 87
Bury, Pol / 87
Butler, Reg / 88
Cage, John / 89
Calder, Alexander / 89
Camden Town Group / 90
Camoin, Charles / 91
Campigli, Massimo / 91
Camion, T.C. / 91
Cantor, Mircea / 91
Capogrossi, Giuseppe / 92
Carlstedt, Birger
Carrâ, Carlo / 93
Catargi, Henri / 93
Caulfield, Patrick / 93
Qavdarbasha, Agini / 94
Căd ?re, Andrei / 94
Câlpa, Șutăn / 94
Celic, Stojan / 95
Cercel, Vasile / 95
Cercle et Carre / 95
Cesar / 96
Cezanne, Paul / 96
Chadwick, Lynn / 97
Chagall, Marc / 98
Chaissac, Gaston / 99
Chang Ta-Chien / 99
Chapman, Jake și Dinos / 99
Chen Ting-Shih / 100
Cheng Zhang / 100
Chifu, Panaite / 100
Chillida, Eduardo / 101
Chin Sung / 101
Chinschi, Vasile / 101
Chira, Alexandru / 102
Chirnoagă, Marcel / 102
Chiuaru, Mihai / 102
Chlanda, Marek / 103
Christo și Jeanne-Claude / 103
Christoforou, John / 104
Chuang Che / 104
Cid dos Santos, Bartolomeu / 105
Ciecierski, Tomasz / 105
Cihânkovă-Semianovâ, Jarmila / 105
Lista intrărilor j 7
Cinetism / 106
Ciubotaru, Florin / 107
Ciuclea, Ciprian / 107
Ciucurencu, Alexandru / 108
Ciuikov, Semion Afanasievici / 108
Clave, Antoni / 109
Clemente, Francesco / 109
Cobra / 109
Cocea, Maria / 110
Codina, Marie-Therese / 110
Codreanu, Irina / 111
Colaj / 111
Colâbneac, Alexei / 111
Colour-field painting / 112
Colta, Onisim / 112
Colvin, Marta / 112
Computer art / 113
Consagra, Pietro / 113
Constantin, Dana / 113
Constructivism / 114
Contimporanul / 115
Corneille / 115
Costinescu, Radu / 116
Cotoșman, Roman / 116
Covătaru, Dan / 117
Covrig, Doru / 117
Cubism / 117
Cucchi, Enzo / 119
Cuciuc, Sergiu / 119
Czobel, Bela / 120
Dada / 121
Dahmen, Karl Fred / 122
Dahn, Walter / 122
Dali, Salvador / 123
Damian, Horia / 123
Damianov, Krum / 124
Damnjan, Radomir Damnjanovic / 124
Daquin, Pierre / 124
Davis, Stuart / 125
Dărăscu, Nicolae / 125
De Chirico, Giorgio / 126
De-collage / 126
Degas, Edgar / 127
Deim, Pal / 127
Deineka, Aleksandr Aleksandrovici / 127
De Kooning, Willem / 128
Delaunay, Robert / 128
Delaunay-Terk, Sonia / 129
Delvaux, Paul / 129
Demartini, Hugo / 130
Denev, Konstantin Stanev / 130
Denis, Maurice / 131
Denny, Robyn / 131
Derain, Andre / 131
Derkovits, Gyula / 132
De Smet, Gustave / 132
Despiau, Charles / 133
De Stijl / 133
Detoni, Marijan / 134
Deutscher Werkbund / 134
Devetsil / 135
Dewasne, Jean / 135
Dican, Gheorghe / 136
Diebenkorn, Richard / 136
Diehl, Hans-Jiirgen / 137
Diehl, Helmut / 137
Dietman, Erik / 137
Dimitrijevic, Braco / 137
Dine, Jim / 138
Distel, Herbert / 138
Divizionism / 138
Dix, Otto / 138
Djafarov, Asaf / 139
Dobrian, Vasile / 139
Dobson, Frank / 139
Doesburg, Theo van / 140
Dokoupil, Jin Georg / 140
Dominguez, Oscar / 141
Dongen, Kees van / 141
Dove, Arthur Garfield / 141
Drăgoescu, Șerbana / 142
Drăguțescu, Eugen / 142
Drinceanu, Gabriela / 143
Dripping / 143
Duarte, Ângel / 143
Dubuffet, Jean / 144
Duchamp, Marcel / 144
Duchamp-Villon, Raymond / 145
Dufy, Raoul / 146
Dumitraș, Maxim / 146
Dumitrescu, Mircia / 147
Dumitrescu, Natalia / 147
Dumitrescu, Sorin / 147
Dunikowski, Xawery / 148
Dunoyer de Segonzac, Andre / 148
Dup, Darie / 149
Dvorianov, Orlin / 149
Dzamonja, Dusan / 149
Earth-art / 151
Ecole de Paris / 151
Eder, Hans / 151
Eggeling, Viking / 152
Eggenschwiler, Franz / 152
Egry, Jozsef / 152
Eiffel, Gustave / 153
Eight, The / 153
Eleutheriade, Micaela / 153
Elibekian, Henrik / 153
Lista intrărilor
Enckell, Magnus / 153
Enroth, Erik / 154
Ensor, James / 154
Environments / 155
Epstein, Jacob / 155
Epure, Șerban / 155
Erichsen, Thorvald / 156
Ernst, Max / 156
Erro / 156
Esteve, Maurice / 157
Etienne-Martin / 157
Evergood, Philip / 158
EXAT 51/158
Expresionism / 158
Faik, Agaev / 161
Falk, Robert / 161
Fampas (Fappas), Tanasis / 161
Fanakidis, Apostolos / 162
Fassianos, Alekos / 162
Fautrier, Jean / 162
Fântânariu, Suzana / 163
Feininger, Lyonel / 163
Ferri, Rexhep / 164
Fila, Rudolf / 164
Filla, Emil / 164
Filliou, Robert / 165
Filo, Branko Filipovic / 165
Fischli, Hans / 166
Flanagan, Barry / 166
Flondor, Constantin / 166
Fluxus / 167
Fontana, Lucio / 168
Formism / 168
Forrestall, Tom / 168
Forster, Wieland / 168
Fovism / 169
Francis, Sam / 170
Frankenthaler, Helen / 170
Freundlich, Otto / 171
Friesz, Othon / 171
Fruhtrunk, Giinter / 172
Fu Baoshi / 172
Fuchs, Ernst / 172
Fukuoka, Michio / 173
Fuller, Richard Buckminster / 173
Funcționalism / 173
Futurism / 173
Gabo, Naum / 175
Gaîtis, Yannis / 175
Gallen-Kallela, Akseli / 176
Gamburd, Moisei / 176
Gao Jianfu / 176
Garnier, Tony / 176
Gasiorowski, Gerard / 177
Gassiev, Hsar / 177
Gattin, Ivo / 177
Gaudi, Antoni / 178
Gauguin, Paul / 178
Gaul, Winfred / 180
Gavalas, Stelios / 180
Gavrilean, Dimitrie / 180
Găină, Dorel / 181
Geccelli, Johannes / 181
Gemes, Peter / 181
Generalic, Ivan / 182
Georgiadis, Georgios / 182
Gerstner, Karl / 182
Gessner, Robert Salomon / 183
Gestualism / 183
Ghenie, Adrian / 183
Gheorghiu, Ion Alin / 183
Gheorghiu, Val / 184
Gherasim, Marin / 184
Gherasim, Paul / 185
Ghiață, Dumitru / 185
Ghikas, Nikos / 185
Giacometti, Alberto / 186
Giauque, Elsi / 187
Gilbert & George / 187
Glarner, Fritz / 187
Glass, Ingo / 188
Glazunov, Ilia Sergheevici / 188
Gleizes, Albert / 189
Gliha, Oton / 189
Gogh, Vincent Willem van / 190
Golubaia roza / 191
Goncearova, Natalia Sergheevna / 191
Gonzâlez, Julio / 191
Gorduz, Vasile / 191
Gorgona / 192
Gorky, Arshile / 192
Gormley, Antony / 193
Gounaropoulos, Yorgos / 193
Grabar, Igor Emmanuilovici / 193
Graevenitz, Gerhard von / 194
Graffiti / 194
Graubner, Gotthard / 195
Graur, Teodor / 195
GRAV / 195
Graves, Morris / 196
Graves, Nancy / 196
Greco, Emilio / 196
Grecu, Mihail / 197
Greko, Mikel Temo / 197
Grigore, Vasile / 197
Grigorescu, Ion / 197
Grigorescu, Lucian / 198
Grigorescu, Nicolae / 198
Lista intrărilor
I 9
Grigorescu, Octav / 199	Hinman, Charles / 221
Gris, Juan / 200	Hiperrealisin / 222
Grohar, Ivan / 200	Hi Red Center / 222
Gropius, Walter / 201	Hirst, Damien / 223
Grosz, George / 202	Hladik, Jan / 223
Grozdanov, Dinii tar / 203	Hockney, David / 223
Grundig, Hans / 203	Hofer, Karl / 223
Grupa „Gradet” / 203	Hoffmann, Josef / 224
Grupa sestorice autora / 203	Hoflehner, Rudolf / 224
Gruppo N / 204	Hofmann, Hans / 225
Gruppo 70 / 204	Hogan, Joâo Navarro / 225
Gruppo T / 204	Ho Kan / 225
Grupul Celor Patru / 205	Honegger, Gottfried / 226
Grupul 1.1.1. / 205	Hopper, Edward / 226
Grus, Jaroslav / 205	Horea, Mihai / 227
Griitzke, Johannes / 205	Horn, Rebecca / 227
Guan Liang / 206	Horta, Victor / 227
Guan Zi lan / 206	Houliaris, Yorgos / 228
Guimard, Hector / 206	Hozic, Arfan / 228
Gutai / 206	Hrdlicka, Alfred / 228
Gutfreund, Otto / 207	Hsiao Chin / 229
Guttuso, Renato / 207	Hsia Yan / 229
Haacke, Hans / 209	Hulîk, Viktor / 229
Hagis, Tasos / 209	Hundertwasser, Friedensreich / 230
Hajdu, Etienne / 210	Hutter, Wolfgang / 230
Hajek, Otto Herbert / 210	lancuț, Ion / 233
Hamikon, Richard / 210	ICA (Institute of Contemporary Arts) / 233
IJampl, Josef / 211	Ihara, Michio / 233
Happening / 211	lida, Yoshikuni / 234
Hard-edge painting / 212	Ilavsky, Svetozâr / 234
Haring, Keith / 212	Ilfoveanu, Sorin / 234
Hartung, Hans / 213	Iliescu-Călinești, Gheorghe / 235
Hasior, Wladyslaw / 213	Iliopoulos, Yorgos / 235
Hașegan, Miruna / 214	Iliu, losif / 235
Hatmanu, Dan / 214	Imaginistgruppen / 236
Hauser, Erich / 215	Immaginismo / 236
Hausmann, Raoul / 215	Immendorff, Jorg / 236
Hausner, Rudolf / 216	Impresionism / 237
Heartfield, John / 216	Independent Group / 239
Heckel, Erich / 216	Indiana, Robert / 239
Heerup, Henry / 217	Inoue, Bukichi / 240
Hegeduăic, Krsto / 217	In situ / 240
Heino, Raimo / 218	Instalație / 240
Helion, Jean / 218	Integral / 241
Heller, Bert / 218	International Style / 241
Henri, Robert / 218	loannou, Giorgos / 241
Hepworth, Barbara / 219	lorgulescu-Yor, Petre / 242
Herbin, Auguste / 219	Ipousteguy, Jean-Robert / 242
Hermann, Hans / 220	Irimescu, Ion / 242
Hermanns, Ernst / 220	Iser, losif / 243
Herold, Jacques / 220	Isobe, Yukihisa / 243
He Tianjian / 221	Isou, Isidore / 243
Hicks, Sheila / 221	Istrati, Alexandru / 244
Hiller, Karol / 221	Itten, Johannes / 244
10 i Lista intrărilor
luon, Konstantin Fedorovici / 244
l10 / 245
Izkustvo v deistvie / 245
Jacobi, Peter / 247
Jacobsen, Robert / 247
Jakopic, Rihard / 247
Jalea, Ion / 248
Janco, Marcel / 248
Jankovic, Jozef / 248
Jarnuszkiewicz, Jerzy / 249
Jastram, Joachim / 249
Jawlensky, Alexej von / 249
Jecza, Peter / 250
Jevric, Olga / 250
Jia Youfu / 251
Jiquidi, Aurel / 251
Jivkov, Bogomil / 251
Jochims, Raimer / 251
Johns, Jasper / 252
Jones, Arne / 253
Jorn, Asger / 253
Jovânovics, Gyorgy / 253
Jugendstil / 254
Jukniu, Danish Riza / 254
Junk-art / 254
Kabakov, Ilia losifovici / 255
Kalakalas, Giorgios / 255
Kalamaras, Dimitris / 255
Kalinowski, Horst Egon / 256
Kanchev, Ivan / 256
Kandinsky, Wassily / 256
Kanerva, Aimo / 257
Kaniaris, Vlassis / 258
Kantor, Tadeusz / 258
Kaprow, Allan / 259
Karas, Hristos / 259
Kask, Juri / 259
Kaskipuro, Pentti / 260
Kassâk, Lajos / 260
Katapodis, Spiros / 260
Katraki, Vasso / 260
Kazar, Vasile / 261
Kelly, Ellsworth / 261
Kemeny, Zoltân / 262
Keserii, Ilona / 262
Keskkula, Ando / 262
Kessanlis, Nikos / 263
Kiefer, Anselm / 263
Kinema Ikon / 263
Kippenberger, Martin / 263
Kiraly, losif / 264
Kircliner, Ernst Ludwig / 264
Klapheck, Konrad / 265
Klasen, Peter / 265
Klee, Paul / 265
Klein, Yves / 266
Klimo, Alojz / 267
Klimt, Gustav / 267
Kline, Franz / 268
Kobro, Katarzyna / 268
KOD / 268
Kokoschka, Oskar / 269
Kolâf, Jin / 269
Kollwitz, Kăthe / 270
Kompânek, Vladimir / 270
Koncealovski, Piotr Petrovici / 271
Koons, Jeff / 271
Korin, Pavel Dmitrievici / 271
Koroma, Kaarlo / 271
Koshimizu, Susumu / 272
Kostka, Jozef / 272
Kosuth, Joseph / 272
Kothe, Fritz / 273
Kovăcs, Ferenc / 273
Kowalski, Piotr / 273
Kralj, France / 274
Kratina, Radoslav / 274
Kregar, Stane / 274
Kretzschmar, Bernbard / 274
Krypa, Fatmir / 275
Kubin, Alfred / 275
Kucanski, Bosko / 275
Kukrîniksî / 276
Kukuv den / 276
Kulisiewicz, Tadeusz / TJ1
Kupka, Frantisek / 277
Kuprin, Aleksandr Vasilievici / 277
Kustodiev, Boris Mihailovici / 278
Kuznețov, Pavel Varfolomeevici / 278
Lacasse, Joseph / 279
Ladea, Romul / 279
Laermans, Eugene / 279
La Fresnaye, Roger de / 280
Lagar, Celso / 280
Lamr, AleS / 280
Land-art / 280
Lapicque, Charles / 281
Lapin, Leonhard / 281
Laptev, Rumen / 282
Lardera, Berto / 282
Larionov, Mihail Fiodorovici / 282
Laurens, Henri / 283
Lavrenov, Tzanko / 284
Le Corbusier / 284
Leck, Bart van der / 285
Lee Shi-Chi / 285
LEF / 285
Leger, Fernand / 286
Lista intrărilor : 11
Lehmbruck, Wilhelm / 287
Lehmden, Anton / 287
Lenk, Thomas / 287
Lettrism / 288
Levitan, Isaak Ilici / 288
Lewis, Wyndham / 289
Lhote, Andre / 289
Liao Lu / 290
Lichtenstein, Roy / 290
Li Huayi / 290
Lipchitz, Jacques / 291
Lippold, Richard / 291
Lisijki, El / 291
Liu Guosong / 292
Logar, Lojze / 292
Lohse, Richard Paul / 292
London Group / 293
Loos, Adolf / 293
Louis/ Morris / 294
Lovrencic, Ivan / 294
Lubarda, Petar / 294
Lucaci, Constantin / 295
Lucaci, Petru / 295
Luchian, Ștefan / 296
Luginbuhl, Bernhard / 296
Lu Hui / 297
Luketic, Stevan / 297
• Luks, George Benjamin / 297
Lulovski-Tane, Tanas / 298
Lumea artei / 298
Lupaș, Ana / 298
Lupertz, Markus / 298
Lur^at, Jean / 299
Ma / 301
Macchiaioli / 302
Maciunas, George / 302
Mack, Heinz / 302
Macke, August / 303
Mackintosh, Charles Rennie / 303
Macreau, Michel / 304
Magnelli, Alberto / 304
Magritte, Rene / 304
Mail-art / 305
Maillol, Aristide / 306
Maistorov, Nikolai / 306
Maitec, Ovidiu / 307
Malakciev, Galin / 307
Malevici, Kazimir Severinovici / 307
Malich, Karel / 308
Mambeev, Sabur / 308
Man Ray / 309
Manessier, Alfred / 309
Manguin, Henri Charles / 309
Manta, Joâo Abel / 310
Manzoni, Piero / 310
Manzu, Giacomo / 310
Marc, Franz / 311
Marchiș, loan / 312
Marcks, Gerhard / 312
Marcoussis, Louis / 312
Marin, John / 313
Marini, Marino / 313
Marquet, Albert / 314
Martin, Kenneth / 314
Martini, Arturo / 314
Masereel, Frans / 315
Masson, Andre / 315
Mastroianni, Umberto / 315
Matare, Ewald / 315
Mateescu, Patriciu / 316
Mathieu, Georges / 316
Matisse, Henri / 317
Matta, Roberto / 318
Mattheuer, Wolfgang / 318
Mattis-Teutsch, Hans / 318
Matveev, Aleksandr Terentievici / 319
Mavromatis, Stelios / 319
Maxa, Florin / 320
Maxy, Max Hermann / 320
Mărginean, Viorel / 320
Mec-art / 321
Medek, Mikulăs / 321
Medgyessy, Ferenc / 321
Medrea, Cornel / 322
Megert, Christian / 322
Meistermann, Georg / 323
Merz / 323
Merz, Gerhard / 323
Mestrovic, Ivan / 324
Metzinger, Jean / 324
Michaux, Henri / 325
Mies van der Rohe, Ludwig / 325
Miettinen, Olli / 326
Mihăilescu, Corneliu / 326
Mihăljianu, Dan / 326
Mihelic, France / 327
Mihuleac, Wanda / 327
Milles, Cari / 328
Milunovic, Milo / 328
Mincu, Ion / 328
Minekov, Veliciko / 329
Minguzzi, Luciano / 329
Minimal art / 329
Miracovici, Paul / 330
Mir iskusstva / 331
Miro, Joan / 331
Mitaras, Dimitris / 332
Modern Style / 332
12 i Lista intrărilor
Modigliani, Amedeo / 332	Neue Sachlichkeit / 356
Moholy-Nagy, Lâszlo / 333	Neue Wilde / 357
Moilliet, Louis / 334	Neutra, Richard Joseph / 357
Moiseenko, Evsei Evseevici / 334	Newman, Barnett / 357
Moisescu-Stendl, Teodora / 334	Nicholson, Ben / 358
Mondrian, Piet / 335	Nicodim, Ion / 358
Monet, Claude / 335	Niculiu, Florin / 359
Mono-ha / 336	Niemeyer, Oscar / 359
Moore, Henry / 336	Nimani, Shyqri / 360
Moos, Max von / 337	Nitsch, Hermann / 360
Moralis, Yannis / 338	Ni Yida / 361
Morandi, Giorgio / 338	Nbfer, Werner / 361
Moraru, Teodor / 338	Noguchi, Isamu / 361
Morellet, Franțois / 339	Noland, Kenneth / 362
Morley, Malcolm / 339	Nolde, Emil / 362
Mortensen, Richard / 339	Nordstrom, Lars-Gunnar / 363
Moser, Wilfrid / 340	Nouveau realisme / 363
Motherwell, Robert / 340	Numankadic, Edin / 364
Motonaga, Sadaniasa / 341	Nuțiu, Romul / 364
Moustakas, Evangelos / 341	Oehlen, Albert / 365
Movimento Arte Concreta / 341	OHO / 365
Mucha, Alfons Maria / 342	O’Keeffe, Georgia / 366
Mucha, Reinhard / 342	Oldenburg, Claes / 366
Mueller, Otto / 342	Olinescu, Marcel / 367
Mulasics, Lâszlo / 342	Olos, Mihai / 367
Mulliqi, Muslim / 343	Omcikus, Petar / 368
Multipli / 343	Oniță, lulia / 368
Munari, Bruno / 343	Ono, Yoko / 368
Munch, Edvard / 344	Onosato, Toshinobu / 369
Munchener Secession / 344	Op-art / 369
Munoz, Aurelia / 345	Oppenheim, Dennis / 370
Murariu, Ion / 345	Oravitzan, Silviu / 370
Murer, Augusto / 345	Orfism / 370
Muriqi, Nebih / 346	Oroian, Ștefan / 371
Murtic, Edo / 346	Orozco, Jose Clemente / 371
Miitzner, Samuel / 347	Ostojic, Tanja / 372
Muzika, FrantiSek / 347	Oudot, Roland / 372
Nabis, Les / 349	Paalen, Wolfgang / 373
Nâdler, Istvân / 350	Pacea, Ion / 373
Nagel, Peter / 350	Paciurea, Dimitrie / 373
Narimanbekov, Togrul / 351	Pages, Bernard / 374
Nash, Paul / 351	Paik, Nani June / 374
Nay, Emst Wilhelm / 351	Palemio, Blinky / 375
Neagu, Paul / 352	Pallady, Theodor / 375
Nedelcu, Liviu / 352	Pamukciev, Stanislav / 376
Negrei ros, Almada / 353	Panayiotis, Tetsis / 376
Negură, Andrei / 353	Pândele, Rodica / 376
Neo-Geo / 354	Pang Xunqin / 377
Neoimpresionism / 354	Panourgias, Thimios / 377
Neoplasticism / 355	Paolozzi, Eduardo / 377
NepraS, Karel / 355	Papadakis, Yannis / 378
Nervi, Pier Luigi / 355	Papayiannis, Thodoros / 378
Nesch, Rolf / 356	Parmakelis, Yannis / 378
Nesterov, Mihail Vasilievici / 356	Parthenis, Konstantinos / 379
Lista intrărilor
; 13
Pasmore, Victor / 379
Patatics, Alexandru / 380
Păduraru, Neculai / 380
Pearlstein, Philip / 380
Pechstein, Max / 381
Pedersen, Carl-Henning / 381
Pellan, Alfred / 382
Penck, A.R. / 382
Percinkov, Duăan / 382
Peredvijniki / 383
Performance art / 383
Perjovschi, Dan / 384
Perjovschi, Lia / 384
Penneke, Constant / 385
Pervolovici, Romelo / 385
Petăjă, Matti / 385
Petlevski, Ordan / 386
Petrașcu, Gheorghe / 386
Petrașcu, <Milița / 386
Petrick, Wolfgang / 387
Petrovic, Nadezda / 387
Petrovic, Zoran / 387
Petrov-Vbdkin, Kuzma Sergheevici / 388
Pevsner, Antoine / 388
Pfahler, Georg Karl / 389
Phillips, Toni / 389
Phoebus, Alexandru / 389
Pjcabia, Francis / 389
Picasso, Pablo / 390
Picelj, Ivan / 391
Pictură metafizică / 391
Piene, Otto / 392
Pietilă, Tuulikki / 392
Pignon, Edouard / 392
Piladakis, Manolis / 393
Piliuță, Constantin / 393
Pilon, Veno / 393
Piper, John / 394
Pirosmanașvili, Niko / 394
Pissarro, Camille / 394
Pittura colta / 395
Pittura metafisica / 395
Plămădeală, Alexandru / 395
Podoleanu, Adrian / 396
Poliakoff, Serge / 396
Polke, Sigmar / 396
Pollock, Jackson / 397
Ponti, Gio / 398
Pop-art / 398
Popescu, Ion / 400
Popescu, Vasile / 400
Popescu-Muscel, Grigore / 401
Popescu Negrelii, Ion / 401
Popovici, Constantin / 401
Post-painterly abstraction / 402
Prampolini, Enrico / 402
Prantl, Karl / 402
Prassinos, Mario / 403
Preclik, Vladimir / 403
Preda Sânc, Marilena / 403
Prekas, Paris / 404
Prendergast, Maurice / 404
Prica, Zlatko / 404
Productivism / 405
Prolog / 405
Protic, Miodrag B. / 405
Puy, Jean / 406
Qiu Ti / 407
Racki, Mirko / 409
Radu, Silvia / 409
Raetz, Markus / 409
Rainer, Arnulf / 410
Raionism / 410
Ramseyer, Andre / 411
Rauschenberg, Robert / 411
Răb / 412
Răchită, Leonard / 412
Ready-made / 412
Redon, Odilon / 412
Renoir, Pierre-Auguste / 413
Repin, Ilia Efimovici / 414
Ressu, Camil / 414
Ribariu, Paula / 414
Richier, Germaine / 415
Richter, Gerhard / 415
Richter, Hans / 415
Richter, Vjenceslav / 416
Rietveld, Gerrit Thomas / 416
Riley, Bridget / 417
Riopelle, Jean-Paul / 417
Rissanen, Juho / 417
Rist, Pipilotti / 418
Rivera, Diego / 418
Rivers, Larry / 418
Rodcenko, Aleksandr Mihailovici / 419
Rodin, Auguste / 419
Roerich, Nicholas / 420
Rohlfs, Christian / 420
Rojdestvenski, Vasili / 420
Rokos, Kyriakos / 420
Roman, Dana / 421
Roman, Mircea / 421
Roman, Victor / 421
Rosenquist, James / 422
Rotar, France / 422
Rotaru, Elena / 423
Roth, Dieter / 423
Rothko, Mark / 423
14 | Lista intrărilor
Rouault, Georges / 424
Rousseau, Henri / 425
Runcan, Simona / 426
Rurac, Nicolae / 426
Rusev, Ivan / 426
Rusev, Svetlin / 426
Ruzic, Branko / 427
Rz^sa, Antoni / 427
Saarinen, Eero / 429
Saarinen, Eliel / 429
Sadequain / 429
Sadley, Wojciech / 430
Saint Phalle, Niki de / 430
Saito, Yoshishige / 430
Salahov, Tahir / 430
Salihamixhiq, Nusret / 431
Sellinen, Tyko / 431
Sanibolec, Duba / 431
Sant’Elia, Antonio / 432
Sarian, Marti ros / 432
Sarkisian, Paul / 432
Saura, Antonio / 433
Sayler, Diet / 433
Sălișteanu, Ion / 433
Sbârciu, loan / 434
Schiele, Egon / 434
Schlemmer, Oskar / 435
Schmidt-Rottluff, Karl / 435
Schneider, Gerard / 436
Schoffer, Nicolas / 436
Scholder, Fritz / 437
Schwitters, Kurt / 437
Secession / 438
Section d’Or / 438
Segal, George / 439
Segesdi, Gydrgy / 439
Seiwert, Franz Wilhelm / 439
Sekine, Nobuo / 440
Serov, Valentin Aleksandrovici / 440
Serrano, Pablo / 440
Serusier, Paul / 441
Servaes, Albert / 441
Servranckx, Victor / 441
Seurat, Georges / 442
Sevastre, Ștefan / 442
Severini, Gino / 443
Shahn, Ben / 443
Shijaku, Săli / 443
Shima, Alush / 443
Shinoda, Mario / 444
Shoshi, Zef Pashko / 444
Sickert, Walter Richard / 444
Sigma / 444
Signac, Paul / 445
Sikora, Rudolf / 445
Simbolism / 446
Simulaționism / 447
Siodlowska-Wisniewska, Alicja / 447
Siqueiros, David Alfaro / 447
Sisley, Alfred / 448
Sitte, Willi / 448
Slak-Doka, Joze / 449
Sloan, John / 449
Sluijters, Jan / 449
Smith, Richard / 449
Smith, Tony / 450
Smits, Jakob / 450
Soans, Jaak / 450
Sobaîc, Milos / 451
Sogomonian, Van / 451
Solakov, Nedko / 451
Soldati, Atanasio / 451
Sonderborg, K.R.H. / 452
Soulages, Pierre / 452
Soutine, Chaîm / 452
Spătaru, Mircea / 453
Spencer, Stanley / 453
Spilliaert, Leon / 454
Spoerri, Daniel / 454
Srnec, Aleksandar / 454
Stael, Nicolas de / 455
Stahly, Franțois / 455
Staikov, Veselin / 455
Stamo, Foto Nikolla / 456
Stămpfli, Peter / 456
Stanic, Vojislav / 456
Stankdci, Stanislav / 456
Stanojev, Milan / 457
Starcev, Valentin / 457
Stazewski, Henryk / 457
Stella, Frank / 458
Stella, Joseph / 458
Stendl, Ion / 459
Stenvert, Curt / 459
Steriadi, Jean Alexandru / 460
Sterian, Margareta / 460
Storek, Frantiăek / 460
Stratil, Văclav / 460
Strubin, Robert / 461
Strzeminski, Wladyslaw / 461
Stupica, Gabrijel / 461
Sturm, Der / 462
subREAL / 462
Sugai, Kumi / 462
Suhar, Li viu / 463
Suhy, Branko / 463
Sullivan, Louis Henry / 464
Sumanovic, Sava / 464
Lista intrărilor ■ 15
Supports/Surfaces / 464
Suprareal ism / 465
Suprematism / 467
Surikov, Vasili Ivanovici / 468
Sutherland, Graham / 468
Svanberg, Max Walter / 468
Sykora, Zdenek / 469
Szahkowski, Maciej / 469
Szenes, Ârpâd / 470
75 HP / 471
Șerban, Dumitru / 471
Șevcenko, Aleksandr Vasilievici / 472
Șirato, Francisc / 472
Taeuber-Arp, Sophie / 473
Tal Coat / 473
Tamayo, Rufino / 474
Tange, Kenzo / 474
Tanguy, Yves / 474
Tansîkbaev, Ural / 475
Tan Swie Hian / 475
Tâpies, Antoni / 475
Tassos, Alevizos / 476
Tașism / 476
Tatlin, Vladimir Evgrafovici / 476
Taverna, Attilio / 477
Tett, A / 477
TJieodorescu-Sion, Ion / 477
Thomkins, Andre / 478
Tinerimea Artistică / 478
Tinguely, Jean / 478
Tiron, Napoleon / 479
Tisma, Andrej / 479
Tobey, Mark / 480
Tomaselli, Angela / 480
Tomopoulos, Epameinondas / 481
Tonitza, Nicolae / 481
Torroja, Eduardo / 481
Toulouse-Lautrec, Henri de / 482
Toyen / 482
Transavanguardia / 482
Trsar, Drago / 483
Truszyhski, Olgierd / 483
Tsarouchis, Yannis / 483
Tiibke, Werner / 484
Tulcan, Doru / 484
Turrell, James / 484
Tusek, Vinko / 485
Tzanekas, Stergios / 485
Țonev, Kiril / 487
Țuculescu, Ion / 487
Ubac, Raoul / 489
Uecker, Gunther / 489
Uitz, Bela / 490
Ulrichs, Ti mm / 490
Utrillo, Maurice / 490
Utzon, Jorn / 491
Uzunov, Deciko / 491
Vajda, Lajos / 493
Valadon, Suzanne / 493
Vallotton, Felix / 493
Vanni, Sam / 494
Vantongerloo, Georges / 494
Vasarely, Victor / 494
Vasilescu, Corneliu / 495
Vasilescu, Paul / 495
Vasnețov, Viktor Mihailovici / 496
Vassiliou, Spyros / 496
Vecera, Vlastimil / 496
Vedova, Emilio / 497
Velde, Henry van der / 497
Velickovic, Vladimir / 498
Vereșceaghin, Vasili Vasilievici / 498
Verlan, Mark / 498
Vesely, Ales / 499
Vida, Gheza / 499
Video-art / 499
Vieira da Silva, Maria Helena / 500
Vigeland, Gustav / 501
Villanueva, Carlos Râul / 501
Villon, Jacques / 501
Vilt, Tibor / 502
Viola, Bill / 502
Vlad, Aurel / 502
Vlad, Ion / 503
Vlaminck, Maurice de / 503
Vlasiu, Ion / 503
Vbdopivec, Lujo / 504
Vblkov, Aleksandr Nikolaevici / 504
Vbrdemberge-Gildewart, Friedrich / 505
Vbrel, Lascăr / 505
Vorticism / 505
Vostell, Wolf / 506
Vozniak, Jaroslav / 506
Vrubel, Mihail Aleksandrovici / 506
Vuillard, Edouard / 507
Vujosevic, Nikola / 507
Wagner, Josef / 509
Wakabayashi, Isamu / 509
Waldberg, Isabelle / 509
Wang Dongling / 510
Warhol, Andy / 510
Weber, Max / 510
Weidensdorfer, Claus / 511
Welter, Mieczyslaw / 511
Werkman, Hendrik Nicolaas / 511
Werner, Theodor / 511
Wiener Secession / 512
Willumsen, Jens Ferdinand / 512
16 | Lista intrărilor
Winter, Fritz / 512
Wisniewski, Alfred / 513
Wnuk, Marian / 513
Wols / 513
Wotruba, Fritz / 514
Wouters, Rik / 514
Wright, Frank Lloyd / 515
Wu Guanzhong / 516
Yoshiliara, Jiro / 517
Zadkine, Ossip / 519
Zainiovic, Mehmed / 519
Zao Wou-Ki / 519
Zaplatil, Boris / 520
Zămescu, Gheorghe / 520
Zec, Safet / 520
Zenila, Gustaw / 521
Zemlja / 521
Zen 49 / 522
Zero Gruppe / 522
Zidaru, Marian / 522
Zourlas, Konstantinos / 523
Zwrotnica / 523
Cuvânt înainte
Dezvoltând programul susținut în volumele precedente (Dicționar de artă modernă, Editura
Albatros, 1982 ; Dicționar de artă modernă și contemporană. Editura Univers Enciclopedic, 2002),
ediția pe care o încredințăm acum Editurii Polirom face noi pași pe drumul cunoașterii artei uni-
versale, care, de la începutul modernismului până la propunerile prezentului, se află într-o conti-
nuă restructurare și redimensionare a limbajului și a finalității sale.
, înnoirea pe care o căutau artiștii în a doua parte a secolului al XlX-lea urmărea în esență regă-
sirea ^rumului spre realitate, spre firescul ambianței naturale, ocultată de formulele înghețate ale
academismului. Mișcarea impresionistă relua, departe de acumulările patrimoniale, sănătoasa inser-
ție în realitatea tangibilă operată de artiștii Renașterii. Este elocvent în acest sens îndemnul lui
Cezanne, unul dintre maeștrii noii orientări, către unul dintre tinerii săi prieteni: „Nu vreau să
posed adevărul teoriei, ci pe cel al naturii... Luvrul este cartea din care învățăm să citim. Totuși,
nu trebuie să ne declarăm satisfăcuți cu preluarea frumoaselor formule ale iluștrilor noștri prede-
cesori. Să ieșim afară, să studiem frumoasa natură...”.
De la situarea inițială în directă legătură cu universul sensibil, care mai păstra încă principiul
perspectivei albertiene, viziunea adoptată recent se îndreaptă spre o largă cuprindere a realității,
, incluzând aspectele nevăzute, realitățile din spațiul subconștient, din teritoriul imaginarului, din
complexul subnuclear.
Actuala ediție se dovedește, sperăm, mai sensibilă la diversificarea și amplificarea fenomene-
lor pe care le-a cunoscut arta lumii în timpul ultimelor generații. Ni s-a părut util să insistăm, ca
și în precedentele ediții ale cărții, asupra celor mai importante tendințe, asociații, publicații, gru-
pări și personalități care au asigurat caracterul neîntrerupt explorator al artei moderne. Parcursul
artei moderne cunoaște în ultimele decenii ale secolului XX și la începutul secolului XXI fenomene
de autocitare, de apropriere. Au apărut formele alternative ale artei virtuale, datorită cărora s-a
introdus termenul „postmodern” pentru a defini creația artistică din această perioadă, dar suntem
de părere că arta modernă continuă să existe și în etapa contemporană, cea mai de seamă funcție
a sa, funcția cognitivă, fiind neștirbită, dincolo de orice alte opinii.
într-o epocă în care prinde contur proiectul universalist-globalist al lumii moderne, ni s-a părut
util, mai mult ca altă dată, să insistăm asupra contribuțiilor considerate zonale, dar care îmbogă-
țesc în substanță tezaurul artistic al umanității. De la prezentarea artei moderne din centrele
consacrate din vestul european, cercetarea s-a extins spre țările nordice, zona balcanică, estul con-
tinentului, lumea nord-americană și, atât cât ne-au permis posibilitățile de documentare, alte cen-
tre de cultură extraeuropeană. Cu aceeași atentă aplecare în cadrul stabilit de interesul pentru arta
modernă, am tratat în mod prioritar manifestările cu un pronunțat program avangardist, alături de
forme de artă ce evocă fondul tradițional. într-o astfel de înțelegere, dicționarul reunește dorința
de a consemna și de a lămuri conceptele și manifestările artei moderne și intenția de a cuprinde
evoluția fenomenală a artei din timpul respectiv.
Am rămas credincioși și angajamentului de a prezenta o realitate artistică de extremă mobilitate,
cu propuneri de mare diversitate, ambiționând de fiecare dată descoperirea unor sensuri noi, dincolo
de care am încercat să distingem mutațiile petrecute la nivelul mijloacelor de expresie, al limbaje-
lor artistice, al imaginii, urmărind, pe baza unor observații sociologice, noutatea adusă în statutul
operei și al creatorului de artă. Schimbări semnificative cunosc, în această perioadă, genurile con-
sacrate de-a lungul timpului (pictura, sculptura, grafica, artele decorative), la fel și genurile de
18 ; Cuvânt înainte
ultimă oră, rezultând în principal din contaminarea creației plastice cu noile media, cu spectacolul
și intervenția în spațiul de existență (intervenții efectuate asupra operei sau produse prin acțiunea
nemediată a artistului, într-o serie de lucrări stând sub semnul body-art).
Pe parcursul prezentării diferitelor etape ale artei moderne, în funcție de distanța temporală față
de obiectul analizei, apar o serie de denivelări. în cazul manifestărilor artistice ale perioadei de
început, asupra cărora acționează clarificările și sistematizările contribuțiilor teoretice, sunt mai
vizibile criteriile și metodele istoricului de artă, în vreme ce, privitor la creația recentă, imprevi-
zibilă în dinamica sa, predomină modalitățile criticii de artă, autorul acceptând faptul că opțiunile
sale pot lăsa deoparte valori artistice pe care alții le-ar fi reținut și asupra cărora el însuși poate
reveni cândva.
Arta modernă este un fenomen viu, extrem de dinamic, și urmărirea evoluției sale este, în ceea
ce ne privește, un izvor de satisfacții și în același timp o firească datorie profesională.
*
Asteriscurile care marchează nume proprii și termeni din interiorul prezentărilor indică faptul
că acestea au propriile articole în dicționar.
Constantin Prut
octombrie 2015
A
AAA - American Abstract Artists (Artiști
Abstracți Americani). Asociație artistică fon-
dată în 1936 de un grup de tineri artiști ame-
ricani revoltați împotriva tendințelor regiona-
liste, a provincialismului și exceselor figurative
ale pictorilor „scenei americane”. în prelun-
girea unor procese novatoare, inaugurate odată
cu faimoasa expoziție-provocare de la Arse-
nalul din New York (vezi Armory Show),
tinerii pictori și sculptori ai anilor 1930, for-
mați în medii artistice americane sau euro-
pene, ajung pe diferite căi în contact cu o
serie de aspirații internaționaliste (vezi Inter-
national Style), în orientările puriste ale revis-
• tei De StijT, în limbajul abstract*, în formula
geometrică, în raționalismul promovat de
Bauhaus*, ei găsesc modalitatea de a accede
la valori de expresie general valabile, dincolo
de implicațiile în realitățile sociale și cultu-
rale ale ambianței locale. La început, la mani-
festările grupului au participat, printre alții,
Cari Holty, Ad Reinhardt, John Ferren, Giorgio
Cavallon, Karl Knaths, Gertrude Greene, Jean
Xceron, George McNeil. în anii următori li
se alătură artiști ca Albers*, după experiența
lucrului la Bauhaus, De Kooning*, sosit din
Olanda, Burgoyne Diller, Ilya Bolotowsky,
Lee Krasner, David Smith ș.a. în epocă,
demersurile acestei asociații nu trezesc ecoul
dorit de membrii săi. „La sfârșitul anilor
1930”, scrie Barbara Rose, „arta abstractă
în America era o voce strigând în deșert.
Fără speranța de a-si găsi audiența maselor,
îndepărtată de stilurile realiste, arta abstractă
era de asemenea disprețuită de muzee ca ire-
mediabil demodată - ca stilul modern al ani-
lor 1920”. Muzeele mai importante achizițio-
nează și prezintă arta abstractă europeană,
ceea ce îi face pe membrii AAA, dornici să-și
afirme identitatea, să organizeze în 1940 o
demonstrație la Museum of Modern Art din
New York. Ideile cultivate de AAA se vor
realiza, în noile condiții ale Americii post-
belice, când se afirmă cu vigoare, la scară
mondială, diverse forme ale expresionismu-
lui* abstract, în care vor străluci pictori ca
Pollock*, De Kooning, Gorky*, Kline* ș.a.
Bibliografie: Barbara Rose, American Art since
1900, New York, Londra, 1967.
Aalto, Alvar (n. Kuortane, 1898 - m. Helsinki,
1976). Arhitect finlandez. Obține diploma de
arhitect în 1921 la Institutul Politehnic din
Helsinki. într-o creație diversă, dovedește o
concepție unitară, revoluționând viziunea
asupra spațiului public și de locuit printr-o
îmbinare a funcționalității și calităților este-
tice. Prelucrând tradițiile scandinave, care în
domeniul arhitecturii pun în principal accent
pe interior, își extinde studiul asupra expre-
siei exterioare a construcțiilor, urmărind, în
cadrul natural, o armonizare a noilor forme
arhitectonice ale edificiilor pe care le dic-
tează sensibilitatea omului secolului XX, ca
materiale oferite de noile tehnologii. Func-
ționalismul (vezi International Style) de care
este atras acest pionier al arhitecturii moderne
(Aalto își realizează la Jyvăskyla și la Turku
primele opere funcționale, în vreme ce pre-
ocupări similare erau promovate la Bauhaus*)
este al unui umanist, al unui „poet între arhi-
tecți ” (Leonardo Mosso), care, după propria
sa expresie, a stigmatizat „purismul inuman
al orașelor noastre”. Renunțând la concepția
îngustă a decorațiilor interioare, el purifică
spațiul de locuit - în general mediul de
20 i Aaltonen, Wăind
existență - în care înțelege să reîmprospăteze
sentimetul comunicării cu natura, oferind o
soluție la pericolul uscăciunii pe care îl pot
aduce o geometrizare și o standardizare abu-
zive. Cultivând, ca arhitect și artist decora-
tor, forma simplă, perfect funcțională, rați-
onalistă, el caută în permanență o implicare
afectivă, o solicitare nu numai a rațiunii, ci
și a sensibilității umane. Prima sa perioadă
„albă” - o dominare a albului, ca semn al
purității și al atmosferei de meditație, vizi-
bilă la Biblioteca din Viipuri (1925-1927);
clădirea ziarului Turun Sanomat (1929-1930);
Sanatoriul Paimio (1929-1933) etc. - ține
până pe la mijlocul deceniului al cincilea.
Urmează perioada „roșie” sau Cezanne* - cu
descompuneri de volum amintind de compo-
zițiile precubiste ale pictorului francez -,
care durează vreo zece ani după al doilea răz-
boi mondial (Primăria din Săynătsalo, 1951 -
1952 etc.); o perioadă „italiană” sub influența
arhitecturii toscane, o perioadă „de bronz”, o
a doua „perioadă albă” - construcții în insula
Muuratsalo (1953); noul său atelier (1955);
clădirea pentru Berlin Interbau (1955-1957);
biserica din Vuoksenniska, lângă Imatra;
Maison Carree, la Bazoches-sur-Guyonne
(1956-1959). Sinteza modalităților sale de con-
cepție, care topesc experiențe diferite, o oferă
clădiri ca Institutul Politehnic din Helsinki,
1952; Centrul Cultural din Helsinki, 1955-
1958. Opera sa mai cuprinde numeroase con-
strucții în Finlanda, Danemarca, Germania
Iran etc. în arta secolului XX, cu tendin^
dintre cele mai diverse ce privesc forma și
imaginea artistică în mediul ambiant, tot mai
infuzat de prezențe industriale, Aalto pro-
pune un nou echilibru, transferând, cu un
evident program umanist - cu vocația prover-
bială a artizanului scandinav, dublat, în cazul
lui, de un arhitect, artist și urbanist de excep-
ție -, armonia dintre interior și exterior, sta-
bilind între aceste componente ale spațiului cita-
din o legătură firească, liniștitoare și creativă.
Bibliografie: Al var Aalto, Opere complete,
1922-1962, ed. K. Fleig, Ziirich, Londra, 1963 ;
Alvar Aalto. Du romantisme național â rarchi-
tecture moderne, catalog, Musee National d’Art
Moderne, Paris, 1988.
Aaltonen, Wâino (n. Marttila, 1894 - m.
Helsinki, 1966). Sculptor finlandez. Absol-
vent, în 1915, al Școlii de Desen de pe lângă
Societatea de Arte din Turku. A studiat pic-
tura cu Victor Westerholm, dar se consacră
în special sculpturii. Realizează busturi (Victor
Westerholm și R. W. Ekman, 1925, așezate în
fața Muzeului de Artă din Turku), statui deve-
nite celebre {Paavo Nurmi, 1925; Aleksis
Kivi, Helsinki, 1933; Jean Sibelius, 1935;
EinoLeino, 1948), monumente alegorice {Prie-
tenia, la Goteborg; Monumentul lui Gutenberg,
la Mainz), sculpturi decorative {Viitorul,
Munca intelectuală, Recolta, Desțelenitorul,
Credință) în sala de ședințe a Parlamentului.
Opera sa însumează de asemenea numeroase
picturi și desene. Ca sculptor, dezvoltă filo-
nul figurativ al sculpturii nordice, acordând
atenție detaliilor fizionomice. Stilizarea volu-
melor asigură o anumită robustețe persona-
jelor reprezentate, pe care, de regulă, le sur-
prinde în atitudini ce subliniază profesia
sau caracterul lor (statuia poetului Aleksis
Kivi etc.). Talentul său de portretist este demon-
strat și de diferitele capete de expresie, de
studii ale chipului feminin. Puritatea volu-
melor și fluiditatea liniei - în formația sa,
călătoriile în Germania și mai ales în Franța
și Italia nu au rămas fără ecou - vorbesc des-
pre o nostalgie a valorilor clasice, despre
aspirația spre un ideal de frumusețe bazată
pe grație și armonie.
Abakanowicz, Magdalena (n. Falenty,
1930). Artist decorator polonez. A studiat
artele decorative la Academia de Arte Fru-
moase din Varșovia (1950-1955). Distincții:
Premiul Guvernului Polonez și Medalia de
aur a Asociației Artiștilor Polonezi. Tapi-
seriile tridimensionale pe care le prezintă
împreună cu alți reprezentanți ai școlii polo-
neze, în 1962, la Bienala de la Lausanne pro-
voacă, prin noutate, un scandal care amenință
chiar boicotarea bienalei din partea conser-
vatorilor. Tapiseria poloneză se impune însă
cu această ocazie, prin calitatea cu care susține
îndrăzneala inovației. Artista - unul dintre
autorii reînnoirii limbajului tapiseriei contem-
porane - creează tapiserii care se detașează
Abstraction-Creation I 21
de perete, tapiserii-obiect, în care forma
sculpturală întâlnește inedit căldura materi-
alelor textile. într-un moment în care se căuta
o mai directă implicare a artistului și a ope-
rei sale, ea concepe o serie de mari tapiserii
cu un titlu programatic - Environments*. Sur-
priza formelor care circulă în spațiu, contra-
punând zone de materialitate concentrată cu
zone străbătute doar de traiectul unui fir,
împletirea de abstracție* și aluzie la lumea
vie conferă obiectelor ei spațiale o deschi-
dere spre imaginar, o polisemie fascinantă.
Bibliografie: Magdalena Abakanowicz, Sculpturen
1967-1989, catalog, Stădelsche Kunstinstitut und
Stădtische Galerie, Frankfurt am Main, 1989;
Barbara Rose, „Magdalena Abakanowicz - Uni-
versal Statements that Bear Witness to Man
Barbarism”, Art and Antiques, V, 1993.
Abramovic, Marina (n. Belgrad, 1946). Artist
conceptual ist*, instalaționist* și performer*
sârb, stabilit în Olanda. A absolvit Academia
de Artă din Zagreb (1970), unde a studiat cu
Stojan Celic. Expoziții de grup : „Flash Art
Information”, Koln, 1974; Bienala Tinere-
lului, Paris, 1975, 1977 ; Bienala de la Veneția,
1976,1984; „La Performance Oggi”, Bologna,
1977; Documenta, Kassel, 1977, 1982; Inter-
nationales Performance Festival, Viena, 1978 ;
„Series One”, New York, 1978 ; „Fotografie
als Kunst/Kunst als Fotografie”, Viena, 1979 ;
Bienala de la Sâo Paulo, 1981; „Live to
Air”, Londra, 1982; „Atitudes, Concepts,
Images”, Amsterdam, 1982; „Examples of the
Mental and Spiritual Spaces/Work”, Belgrad,
1983; „Video CD”, Ljubljana, 1983; „The
Luminous Image”, Amsterdam, 1984; Natio-
nal Video Festival, Los Angeles, 1984; „The
Mirror and the Lamp”, Edinburgh, 1986;
„Making Art out of Everyday Life”, New
York, 1986; „Eanderers”, Paris, 1989; „And
they see God”, New York, 1989; „The Shadow
of Presence”, Paris, 1990; „Noii me tan-
gere”, Sion, 1990; „Nature in Art”, Viena,
1990; „Epoca de aur”, Stuttgart, 1991. Din
1973, artista face o serie de acțiuni*, „Ritm”,
care consideră că aparțin direcției Body-art*.
După 1975 colaborează cu artistul olandez
Ulay, străbătând Europa într-o rulotă, de-a
lungul granițelor, cu pericolele caracteristice
acelei epoci marcate de „războiul rece”;
performance-urile* de pe parcursul acestei
călătorii sunt intitulate „Artă vitală”. Artista
experimentează noi mijloace de expresie (insta-
lația, performance-ur, arta video*, filmul de
artist), noutatea venind dinspre atitudinea față
de artă și artist, dinspre noile media și, în
mod semnificativ, dinspre soluțiile interme-
diare pe care le adoptă. în spiritul concepți-
ilor lui Beuys*, ea își asumă, cu o anumită
vervă romantică, responsabilitatea interven-
ției în mediul de existență, instrumentelor
tradiționale ale plasticianului adăugându-li-se
cele ale magicianului, ale agentului social și
ale gânditorului. De la pasionata înțelegere
a rolului creatorului (un performance din
1975, la Copenhaga, poartă titlul Arta trebuie
să fie frumoasă - artistul trebuie să fie fru-
mos), artista se cufundă în istorie (împreună
cu Ulay străbate Marele Zid Chinezesc, în
1988, pornind fiecare dinspre extremități și
întâlnindu-se la jumătatea drumului, punct în
care s-au separat pentru totdeauna), zbuciu-
mul arhetipal al veacurilor apuse atingând,
cu o teribilă acuitate, orizontul actualității.
Bibliografie: Marina Abramovic, Ulay/Ulay,
Marina Abramovic, Relation Work and Detour,
Amsterdam, 1980; Abramovic, catalog, Abbe
Museum, Eindhoven, 1985; Abramovic, catalog,
StedelijkMuseum, Amsterdam, 1989; Abramovic,
catalog, Musee National d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1990.
Abstraction-Creation. Asociație artistică
pariziană, activă în perioada 1931-1936, pre-
lungind activitatea grupului Cercle et Carre*,
destinat promovării artei abstracte*, în gene-
ral modului de expresie nefigurativ. în jurul
organizatorilor - inițiatorilor Herbin* și
Vantongerloo* li se adaugă Arp*, Gleizes*,
Helion*, Kupka*, Van Doesburg* și Georges
Valmier - se adună numeroși artiști sosiți din
toate colțurile Europei. Grupul a redactat
anual, începând cu 1932, revista Abstrac-
tion-creation: Art non-figuratif. Opus, în
epocă, tendințelor suprarealiste*, jocului aluziv
cu realitatea vizibilă sau livrată de procese
22 | Abstracție lirică
imaginative, programul grupării Abstrac-
tion-Creation alătură morfologiilor geome-
trice, puriste (vezi De Stijl), logice, și acele
efuziuni libere, spontane, care nu se închid
în forme riguroase. De aceea, alături de artiști
ca Herbin, Arp, Pevsner*, Gabo*, Lisițki*,
Moholy-Nagy*, Mondrian*, Calder*, Kupka,
care dezvoltă idei constructiviste*, o imagine
cenzurată de procese raționale, vom întâlni
artiști cum sunt Kandinsky* sau Prampolini*,
mult mai sensibili la presiunea energiilor
subiective. După al doilea război mondial,
astfel de preocupări vor fi preluate de Salon des
Realites Nouvelles, consacrat „artei abstracte,
concrete, constructiviste, nonfigurative”, anun-
țând apropiatele evoluții ale abstracției lirice*,
gestuale* (vezi Action painting) și informale*.
Bibliografie : Abstraction-Creation, New York,
1968 ; Abstraction-Creation 1931-1936, catalog,
Musee d’Art Moderne de la Viile de Paris, 1978.
Abstracție lirică. Denominație propusă în
1947 de Mathieu* și Pierre Restany pentru a
defini acele tendințe europene ale picturii
informale* ce pun accent pe mesajul conținut
în acțiune, în gest (vezi Action painting). în
condițiile abandonării figurației și totodată
departe de eforturile ordonatoare, rațio-
naliste ale abstracției geometrice (vezi Post-
Painterly Abstraction), lucrările ce se subsu-
mează abstracției lirice mizează pe comunicarea
instantanee, necenzurată, a orizonturilor
profunde ale subconștientului. încărcătura
lirică se depune în liniile și tușele spontane,
născute din afirmarea prioritară a valorilor
subiective. Tenta lirică a acestei „picturi de
pete” (Mathieu vorbește de tașism*) capătă,
cum e de așteptat, note expresioniste*, atât
la artiști europeni (Soulages*, Hartung*,
Gerard Schneider, Wols*), la automatiștii* din
Quebec (Borduas*, Riopelle*), dar mai ales
la o serie de artiști americani din Școala de
la New York (Pollock*, Rothko*, De Kooning*,
Motherwell* ș.a.), pentru care s-a folosit sin-
tagma expresionism abstract.
Accumulation (acumulare). Procedeu tehnic
amintind de dadaism*, aplicat, începând din
1959, de Arman*, într-o epocă de puternică
revenire a interesului pentru obiect. Dez-
baterea cu privire la realism - la acele forme
de realism care se întemeiază pe introduce-
rea în discursul vizual a unor elemente con-
crete - începuse cu ceva timp în urmă prin
mișcarea neodadaistă americană și prin arta
pop* engleză și s-a structurat, teoretic, prin
conceptul de noul realism (vezi Nouveau rea-
lisme) lansat de Pierre Restany. în concepți-
ile ce stau la baza acumulărilor, traseul bio-
grafic, istoria unei zile se poate realiza prin
colectarea obiectelor găsite (ytTÂReady-made),
prin această sumă aleatorie de incidențe fizice.
Uneori, pentru a păstra coerența întregului,
obiectele-martor sunt depuse în cutii sau pubele
și fixate printr-o baie de rășină sau de plexi-
glas. Această încercare de a da durată unei
compoziții efemere (caracterul efemer va fi
accentuat în instalațiile* ce vor apărea curând
pe scena artistică) este tipică pentru orientarea
realistă a Școlii de la Nisa, din care, alături
de Arman, mai fac parte Ben și Bernar Venet.
Bibliografie: W. Rotzler, Objektkunst. Von
Duchamp bis zur Gegenwart, Koln, 1981.
Ackermann, Peter (n. Jena, 1934 - m.
Cortona, 2007). Pictor german. Studiază la
Universitatea Liberă din Berlin (1954), Aca-
demia de Artă din Berlin (1956-1962), sub
îndrumarea lui Georg Kinzer. Profesor invi-
tat la Academia de Artă din Karlsruhe (1972).
Participă la expozițiile: „Realiștii 65”,
Diisseldorf, 1965; „Labirintul”, Berlin,
1966; „Arta fantastică”, Nurnberg, 1967;
„Imaginile pentru oraș”, Genova, 1972;
„Peisajul - pol opus sau loc de refugiu”,
Berlin, 1974. Distincții: Premiul Karl Hofer,
Berlin, 1964; Premiul criticii germane,
1966; Premiul Villa Romana, Florența, 1971.
Realitățile peisajului - foarte adesea cele apar-
ținând mediului plin de artefacte al orașului -
alcătuiesc în aceeași imagine un joc de ele-
mente vizuale statice și dinamice. Severitatea
unghiului drept atrage în chip firesc mișca-
rea diagonalelor și, mai ales, efectele impre-
vizibile ale transparențelor. La acestea se
adaugă inserțiile vegetale care asigură, cu
forța lor presupusă, o notă de prospețime.
Adami, Valerio | 23
Bibliografie: A. Duckers, K.H. Hering, Peter
Ackerniann, Diisseldorf, 1970; MariodeMicheli,
Citta di Ackerniann, Roma, 1972.
Action painting. Sintagmă engleză tradusă de
regulă prin „pictură-acțiune”, „pictură ges-
tuală” sau, mai simplu, „gestualism”, prin
care se definește o direcție a expresionismu-
lui* abstract, practicat în special de artiști
americani începând din anii 1940 (Pollock*,
De Kooning*, Kline* etc.). Ceea ce con-
tează în creațiile gestuale este înregistrarea
cu fidelitate a tensiunii spirituale și fizice a
autorului în momentul pictării. Pentru
aceasta, Pollock, de pildă, renunță la șeva-
let, așternând pânza pe podea și lăsând să se
scurgă culorile direct din diferite recipiente
sau de pe pensulă. Tehnica sa, numită dripping
(de la verbul to drip - a picura, a se scurge),
este adaptată intenției de a picta nu ceea ce
vede, ci ceea ce simte pictorul, tabloul deve-
nind o inedită „seismogramă” a neliniștilor
sale, a descărcărilor de energie. Ducând la
extrem experiențele abstracte*, pictura ges-
tuală încheie de fapt o poetică bazată exclu-
siv pe subiectivitate, pe trăirile lăuntrice ale
artistului, trezind o reacție directă, intere-
sul spre universul obiectual, spre adevărurile
lumii vizibile, program ilustrat, între altele,
de curente ca neodadaismul și pop-art*, care
se vor lansa în anii 1950 prin operele unor
artiști ca Hamilton*, Rauschenberg*, Jasper
Johns* ș.a. în pictura gestuală, Kaprow*
găsește izvoarele unei „arte totale”, ce dez-
voltă posibilitățile de expresie ale unui gen.
Prin această extensie a picturii se realizează
noua semnificație a spiritului artistic, consti-
tuit prin acțiunea creatorului, pe parcursul
acestor happenings*.
Bibliografie: B.T. Hess, H. Rosenberg, Action
Painting, Dallas, 1958; W. Meewis, Icono-
logie van der action painting. Bruxelles, 1983 ;
P. Schimmel (ed.), Action Precision, the Directi on
in New York, 1955-1960, Newport Beach, 1984.
Acționism. Mișcare artistică vieneză din peri-
oada 1962-1968, susținută de un grup de
artiști printre care Nitsch*, Otto Muehl, Giinter
Brus și Rudolf Schwarzkogler; uneori la
manifestările grupului participă și Rainer*.
Apărută în cultul tensiunilor și al exasperă-
rilor expresioniste* din tradițiile austriece
(Kubin*, Schiele*, Kokoschka*), mișcarea
continuă atitudinile protestatare și provoca-
toare ale futurismului*, dadaismului* și, mai
aproape în timp, ale body-art*, la a cărei evo-
luție va contribui în mod specific. Cei care
în 1964 vor primi oficial numele de acționiști
vienezi preiau din diversele forme ale artei
abstracte* postbelice (arta informală*, tașis-
mul*, action painting*) doar partea de gestică,
de acțiune, de mișcare și implicare personală
nemediată, pe care le dezvoltă, până la trans-
formarea artistului într-un actant, angajat în
performance-uri* publice. Debutul mișcării se
petrece sub forma unui happening*, în 1962,
în cadrul căruia Nitsch, Muehl și Adolf Frohner
se zidesc pe durata a trei zile într-o peș-
teră-atelier, după care se eliberează demon-
strativ. Prezența artiștilor în spațiul public ia
forme dramatice, violente, cu automutilări,
crucificări, exhibiții cu tentă sacrificială, în
spiritul redescoperit (Freud este adeseori evo-
cat în evoluția acestui fenomen) al practici-
lor magice străvechi, cu speranța unei tera-
pii eliberatoare în plan individual și colectiv.
Violența corporală cu suferințe și sângerări,
exarcerbarea funcționalității corporale cu frec-
vente trimiteri la viața sexuală fac parte dintr-un
comportament irațional, cu o anumită voca-
ție autodistructivă (în 1969 se va produce
sinuciderea lui Schwarzkogler). Acțiunile cor-
porale sunt înregistrate fotografic, pe benzi
video, în desene care își urmează drumul în
diversele manifestări expoziționale, găzduite
de galeriile vieneze care au susținut mișca-
rea acționistă - Junge Generation și Năchst
St. Stephan -, dar și în alte galerii și insti-
tuții muzeale.
Bibliografie'. G.P. Zacharias, Satankult tind
Schwarzmesse, Viena, 1964; De VAction Painting
âTactionnisme - Vienne, 1960-1965, Osterreiches
Museum fiir angewandte Kunst, Viena, 1989;
Actionnisnie Viennois, Albertina, Viena, 1989.
Adami, Vaierio (n. Bologna, 1935). Pictor
și grafician italian. Studiază la Academia
Brera din Milano în atelierul lui A. Funi. în
24 i Aeropittura
1961-1962 lucrează la Londra și la Paris.
Liniile energetice se îmbină cu suprafețele
plate, pure, fără umbră, împrumutate din
limbajul reclamei. Mijloacele cromatice și
grafice sunt puse în slujba unui program nara-
tiv, fapt ce îl plasează pe Adami în prim-planul
mișcării Nouvelle Figuration, ce se afirmă
pe scena artistică europeană. Comentează
într-un mod original evenimentele, reținând
din presă biografii și documente, știri ce agită
epoca, dându-le o replică plastică proprie.
Opera lui conține referiri polemice sau oma-
giale la activitatea unor personalități celebre
(S. Freud în călătorie spre Londra; Henri
Matisse lucrând la un caiet de schițe ; Note
despre casa lui Faulkner; Scrisoarea lui
Proust etc.). în 1973 publică în mai multe
ziare anunțul „Send me an image” (trimite-mi
o imagine), cu scopul obținerii de documente
privitoare la actualitate. Preocupări în dome-
niul fotografiei și filmului. împreună cu fra-
tele său, Giancarlo, realizează în 1971 filmul
Vacanță în deșert. începând cu anii 1970 rea-
lizează și o serie de picturi murale, cum
sunt cele de la First National City Bank din
Madison, Theâtre du Châtelet din Paris etc.
Bibliografie'. Valerio Adami, Les Regles du
Montage, Paris, 1988; Hubert Damisch, Henri
Martin, Adami, Paris, 1974 ; M. Le Bot, Adami,
Paris, 1975.
Aeropittura (aeropictură). Tendință artis-
tică italiană {Manifestul aeropicturii este
publicat în 1929 de Marinetti, Prampolini*,
Benedetto și Balla*) prin care experiența sen-
zorială se prelungește în spațiu, integrând
realitatea pe care o livrează perspectiva „zbo-
rului de pasăre” sau a avionului. Este un
punct de vedere asupra realului pe care îl
căuta, încă din 1924, la București, revista
75 HP* în manifestul său „Aviograme”. Mai
vechi idealuri futuriste* legate de problemele
mișcării sunt, acum, adecvate unui spirit inte-
grator, care încearcă să depășească limitele
observației rutiniere. O astfel de poziție răs-
punde polemic diferitelor orientări care exploa-
tează valorile imaginarului, acelor propuneri
suprarealiste* atât de insistente în epocă. în
această perioadă, Prampolini realizează
peisaje cosmice, în care analizează efectele
îndepărtării și ale apropierii de lumea vizi-
bilă, această „analogie dintre realitatea con-
cretă și realitatea abstractă”.
Aeschbacher, Hans (n. Ziirich, 1906 - m.
Russikon, 1980). Sculptor elvețian. Cu o for-
mație de grafician, artistul hotărăște la început
să se dedice ilustrației de carte. După o călă-
torie de câțiva ani la Roma, în 1936 se apropie
de sculptură, gen căruia îi va rămâne cre-
dincios. Primele sale opere au un pronunțat
caracter figurativ (torsuri, capete de expresie).
Treptat, simplificarea volumelor se accentu-
ează, ajungându-se la mase ample, eliberate
de sarcina de a reprezenta obiecte sau ființe
concrete. Sculpturile sale se constituie din
creșterea verticală a unor astfel de volume
geometrice, care, în spațiul public la scară
monumentală, devin repere evocatoare ase-
mănătoare menhirelor. Dorința de a menține
această legătură cu o funcție spirituală, deri-
vată, în fond, din nevoia de înstăpânire umană
în ordinea naturală, îl face pe artist să dea
titlul Figură celor mai multe dintre operele
noi pe care le creează.
Bibliografie: Hans Fischli, Michel Seuphor, Hans
Aeschbacher, Neuchâtel, 1959; H.H. Holz, Hans
Aeschbacher, Ziirich, 1976.
Afonso, Nadir (n. Chaves, 1920 - m. Cascais,
2013). Pictor, arhitect și urbanist portu-
ghez. A colaborat cu Le Corbusier*, la Paris
(1946-1951), și cu Oscar Niemeyer*, la Rio
de Janeiro (1952-1954). începând cu anul
1965 se dedică în exclusivitate picturii. Participă
la Salonul Realites Nouvelles, 1958; Bienala
de la Sâo Paulo, 1969 etc. Pictura sa are un
pronunțat caracter decorativ, amintind de expe-
riențele din domeniul arhitecturii. Formele -
geometrice sau figurative - apar clar dese-
nate, înscrise riguros în compoziție. Culorile
sunt, în majoritatea cazurilor, foarte vii, dis-
tribuite în pete acide, dinamice, care nu sparg
însă bidimensionalitatea tabloului.
Bibliografie : Nadir Afonso, Les mecanismes de
la creation artistique, Neuchâtel, 1970.
Agam, Yaacov (n. Rishon LeZion, 1928). Pictor
israelian. După studii la Academia Bezalel
din Ierusalim, urmează, la Ziirich, cursuri
Albers, Josef ș 25
de pictură cu J. Itten* și de arhitectură cu
S. Giedion. La Ziirich face cunoștință cu
Bilf. Stabilit din 1951 la Paris, frecventează
Atelier d’art abstract al lui Jean Dewasne* și
se apropie de Leger*. A reprezentat Israelul
la Bienala de la Săo Paulo în 1959 și în 1963
(Marele Premiu pentru experiment artistic).
Debutează, în 1953, cu o serie de „opere
transformabile”, care solicită atenția specta-
torului, oferindu-i posibilitatea unei regrupări
a elementelor decupate ce compun imaginea.
Pictorul este preocupat de factorul timp, pe
care îl introduce în structura operei pentru a
evoca experiențe culturale ale trecutului în
impactul lor cu experiențe spirituale ale pre-
zentului. „Mă străduiesc”, afirmă pietonii, „să
creez o pictură existentă (nu numai în spațiu,
ci și în timpul în care se dezvoltă și evoluează),
producând o infinitate previzibilă de situații
plastice ce decurg unele din altele și ale căror
apariție și dispariții succesive asigură revelații
mereu actualizate”. Interesându-se de moda-
litățile de angajare a privitorului, de implicare
a acestuia în existența operei de artă, el este un
promotor al artei video* și al unui conceptu-
• alism (vezi Arta conceptuală) ce apelează la
mijloace tehnologice moderne, la compozi-
ția cinetică*. Pentru spațiul public a creat din
oțel inoxidabil o serie de opere monumen-
tale (Pictura-environment, Leverkusen, 1970;
Mural transparent, Cleveland, 1973 etc.).
Bibliografie : Yaacov Agam, catalog, Stedelijk
Museuni, Amsterdam, 1973; Frank Popper,/Igrw/,
New York, 1990.
Agrippa, A.M. (n. Botoșani, 1940 - m.
București, 2000). Pictor român. A urmat
cursurile Facultății de Arte Plastice a Institu-
tului Pedagogic din București (1963-1967).
Debutează la Salonul interjudețean Suceava,
în 1968. Eminamente liric, temperamentul
pictorului se realizează cu intensitate în pei-
saje, ce domină pentru o bucată de timp cre-
ația sa. Seriile de peisaje - „Câmpuri” și
„Căpițe” - redescoperă farmecul frust, per-
sistent al naturii. Culorile dizolvate de lumină
sunt purtate în fluxuri imprevizibile, acope-
rind cu masa lor sensibilă spațiul compoziției.
Ascunsă în profunzime, necesara ordine face
să răzbată, în unele imagini, abia sesizabile
aspirații spre forma geometrică. în ultimele
lucrări apar, pe toată suprafața tabloului,
impulsuri cromatice evocând încă universul
vegetal. Aici, tendințele ordonatoare par să
asculte, într-un mod mai decis, de principii
centriste. Astfel de principii se prezintă une-
ori sub forma unei șarpante vizibile sau pre-
supuse în desfășurarea tușelor, iar altădată
apelează la configurația simbolică a inimii.
Bibliografie'. Alexandra Titu, „A.M. Agrippa”, în
13pictori români contemporani. București, 1983.
Akopian, Garda (n. Hanlar, 1935). Pictor
armean. A studiat la Institutul de Teatru și
Artă din Erevan (1957-1963). Participă la
expozițiile : „Fizicultura și sportul”, Erevan,
1966; Simpozionul de la Varna, 1967 ; „Arta
plastică armenească”, Moscova, Chișinău,
1969 ; „Artaplastică”, Havana, Tokyo, 1970;
„De strajă păcii”, Erevan, 1974; „Artiști
armeni”, Los Angeles, 1976; „Artiști din
Armenia”, Paris, 1977. Un foarte sever fil-
tru este aplicat imaginii picturale, în așa fel
încât detaliile sunt îndepărtate, până când
fondul își pierde fixarea în timp și spațiu.
Rămâne un fond activ, dar abstract*, ce ne
trimite mai curând la un timbru personal.
Simplificate, compozițiile câștigă în preg-
nanță, impunând o lume puternic marcată de
viziunea pictorului.
Albers, Josef (n. Bottrop, 1888 - m. New
Haven, 1976). Pictor german. Studiază la
Școala Regală de Artă din Berlin (1913-1915);
Școala de Arte și Meserii din Essen (1916-
1919); Academia de Artă din Mtinchen (1919-
1920), cu Franz von Stuck; Bauhaus din
Weimar (1920-1923). Devine profesor la
Bauhaus* (1923) și se mută odată cu întreaga
școală la Dessau (1925) și apoi la Berlin
(1932). în 1933, când se închide școala
Bauhaus, Albers părăsește Germania, înce-
pând o lungă activitate de profesor (1933-
1965) în SUA, apoi la Universitatea din
Santiago de Chile, Institutul de Artă din Peru,
Institutul de Arte Vizuale din Ulm. Participă
la expozițiile: „Maeștrii de la Bauhaus”, Basel,
1929 ; „Artiștii Abstracți Americani”, New
26 i Amiet, Cuno
York, 1939; „Abstracția geometrică în
America”, New York, 1962 ; „Ochiul Sensi-
bil”, New York, 1965 ; Bienala de la Numberg,
1969; „Abstracția geometrică 1926-1942”,
Dallas, 1972; „Futurismul, un Focar Modern”,
New York, 1973. Distincții: Premiul Ford,
New York, 1959; Premiul Graham, Chicago,
1962; Medalia Anului a Institutului American
pentru Arte Grafice, New York, 1962; Marea
Cruce de Merit a Germaniei, 1968; Premiul
Landului Nordrhein-Westfalen, 1968. For-
mația lui Albers, puternic marcată de spiri-
tul raționalist al Școlii de la Bauhaus, îl face
să depășească repede o fază expresionistă*
comună multor artiști germani din generația
sa. Studiul materialelor, al culorilor, al rapor-
turilor dintre forme și suprafețe colorate îl
conduc spre construcția geometrică în care
important este factorul psihic trezit de armo-
niile și dizarmoniile compoziției.
Bibliografie'. E. Gomringer, Josef Albers. Das
Werk des Malers and Bauhausmeister als Beitrag
zur visuellen Gestaltung im 20. Jahrhundert,
Starnberg, 1968; D. Waldman, J. Poetter, P.
Hahn (eds.), Josef Albers. Eine Retrospektive,
catalog, Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, Koln, 1988.
Amiet,Cuno (n. Soleure, 1868 - m. Oschwand,
Berna, 1961). Pictor elvețian. Se inițiază în
pictură la Feldbrunnen, sub îndrumarea lui
Frank Buchser, la Academia de Artă din
Munchen și la Academia Iulian din Paris
(1889-1892). în 1892 lucrează la Pont-Aven,
în Franța, făcând parte dintre artiștii grupați
în jurul lui Paul Gauguin*. Preferința sa
pentru culorile vii, pentru formele puternic
desenate îl apropie de căutările grupului Die
Briicke*, înființat la Dresda, ai cărui mem-
bri îl invită să expună împreună, în 1906.
Alături de Ferdinand Hodler pune bazele „noii
picturi elvețiene”, în care influențele expre-
sionismului* german întâlnesc o anumită pre-
ferință pentru păstrarea în imagine a unor
naturi simboliste. înclinarea temperamentală
spre echilibru, spre o anumită disciplină com-
pozițională, în care elementele figurative își
sporesc valorile simbolice, îl fac să nu împingă
prea departe contrastele culorilor, să nu
dezvolte dramatismul artei expresioniste.
Experiențele din Germania și din Franța,
contactul cu direcții, grupări și artiști din
diferite centre europene îl fac deosebit de
sensibil la fenomenul de continuă inovare a
artei, devenind unul dintre promotorii artei
moderne în țara sa.
Bibliografie'. G. Sandoz-Keller, Cuno Amiet: Les
Annees Symbolistes 1897-1902, Neuchâtel, 1988.
Andreescu, Son (n. București, 1850 - m.
București, 1882). Pictor român. Din 1869
urmează Școala Națională de Arte Frumoase
condusă de Aman*, devenind, în 1872, pro-
fesor la catedra de desen liniar și caligrafie
a Seminarului episcopal din Buzău. în 1873
se transferă la Gimnaziul comunal „Tudor
Vladimirescu”, apoi, în 1875, la Școala de
meserii din aceeași localitate. La sfârșitul anu-
lui 1878 pleacă la Paris, frecventând cursu-
rile Academiei libere Iulian și pictând, verile,
la Barbizon (unde se întâlnește cu Nicolae
Grigorescu*) și în alte așezări rurale. O bio-
grafie ingrată, scurtă, desfășurată sub sem-
nul unei condiții modeste și al bolii, caracte-
rizată mai degrabă prin absența evenimentelor,
printr-o descoperire târzie a necesității expri-
mării artistice, a vocației, în sensul profund
al cuvântului, dublează o operă nu numai
importantă ca extensie, dar definitivă, matură,
constituită fără ezitări și tribulații. în Stejarul,
una dintre capodoperele sale, regăsim întreaga
emoție, patosul reținut, temperat de melan-
colie al artistului. Compoziția, bazată pe con-
trapunctul dintre masele solide ale vegetației
și cerul adânc, este dominată de verticala
impunătoare a copacului. Mișcarea pe care
diferențele de cald și rece ale tonurilor o
imprimă materiei demonstrează o rafinată ști-
ință a construcției plastice. Fără ambiția de
a nega ierarhii valorice și cronologice, putem
afirma că e primul pictor român cu adevărat
modern, fiind în același timp unul dintre
punctele de referință atunci când vorbim des-
pre tradiția artei noastre. „Printre pictorii
români, cu siguranță nu există personalitate
mai atrăgătoare ca a lui Andreescu și destin
mai plin de înțelesuri ca al său. El, de fapt,
a orientat definitiv arta românească. ” Cuvin-
tele acestea, aparținând lui lacques Lassaigne,
Anghel, Gheorghe I. i 27
unul dintre criticii de artă francezi care s-au
ocupat cu pasiune și interes de arta româ-
nească, ni se par a fi revelatoare pentru locul
deținut de Andreescu în dezvoltarea artei româ-
nești moderne și, în egală măsură, pentru
modul cum a pătruns marele pictor în circuitul
valorilor europene. (Vezi fasiculul I, planșa 1)
Bibliografie’. G. Oprescu, Andreescu, Craiova,
1932 ; Al. Busuioceanu, Andreescu, București,
1936; RaduBodgan, Andreescu, voi. I, București,
1969; Iulian Mereuță, Andreescu, București,
1972; Vasile Varga, Eleonora Costescu, Andreescu,
București, 1978.
Anghel, Gheorghe D. (n. Turnu Severin,
1904 - m. București, 1966). Sculptor român.
După ce frecventează cursurile sculptorului
Paciurea* la Școala de Arte Frumoase din
București, își definitivează formația la Paris
(1924-1937). în perioada șederii sale la Paris,
urmează un timp Școala de Arte Frumoase
(profesor Antoine Injalbert), vizitează ateli-
erul lui Brâncuși* și, în special, face studii
în muzee și expoziții, fiind interesat de monu-
mentele vechii arhitecturi și sculpturi fran-
•ceze. Din această perioadă (1929) datează
bustul actorului de origine română Jean Yonnel,
așezat în foaierul Comediei Franceze, într-o
serie ilustră de portrete. Gustul pentru for-
mele riguroase și expresive îi este alimentat
de zestrea artistică românească primită prin
lecțiile lui Paciurea, de patrimoniul cultural
medieval francez regăsit, deopotrivă, în expre-
sia directă, ca și în preocupările artiștilor neo-
clasici și în arta unor sculptori moderni ca
Rodin*, Bourdelle*, Maillol*, Despiau*. Astfel
de filiații culturale și propria înțelegere a
sculpturii îl vor face să evolueze pe un alt
drum decât Brâncuși. Anghel nu respinge
experiențele impresionismului* în sculptură
(Rodin), nici ale unor sculptori ce s-au
dezvoltat pe această direcție; nu consideră
„impur” modelajul încărcat de senzații, „acci-
dentul” formal provocat de expresia concretă
a personajului reprezentat. Amestec de aus-
teritate și spontaneitate, operele sale au o ati-
tudine solemnă - fie că e vorba despre repre-
zentări ale meditației sau ale elanului eroic.
Capodoperele sculpturii sale sunt statuile
Cărturarul (Monseniorul Ghica), pictorul
Theodor Pallady, Muzeul din Craiova, și poe-
tul Mihai Eminescu, Ateneul Român. Opera
sculptorului este - după cum scria criticul
Petru Comarnescu despre statuia dedicată lui
Eminescu - „congenială cu cea a poetului, prin
aceleași aspirații umaniste...”.
Bibliografie : Petru Comarnescu, Gh.D. Angliei,
București, 1966.
Anghel, Gheorghe I. (n. Cluj, 1938). Pictor
român. Absolvent, în 1964, al Institului de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde va deveni profesor. Expoziții de grup :
Expoziția Tineretului, Varșovia, 1969; „Meta-
fora”, Szczecin, 1971; Festivalul de la Cagnes-
sur-Mer, 1974; Bienala de la Kosice, 1978;
„Extempora”, Piran, 1978; Bienala de la
Alexandria, 1982 ; Bienala de la Valparalso,
1983 ; „Sexul lui Mozart”, București, 1992 ;
„Bisanzio dopo Bisanzio”, Veneția, 1993.
Distincții: Premiul Festivalului „Metafora”,
Szczecin, 1971; Premiul Academiei Române,
1983 ; Premiul Rafael, Italia, 1983 ; Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1987 ;
Marele Premiu al Republicii Moldova, 1994.
Atras de posibilitățile de expresie ale unor
tonalități de gri (griuri de roșu, griuri de
albastru), pietonii realizează tablouri - înde-
osebi peisaje - în care răzbat aluzii la reali-
tatea observată. Aceste aluzii sunt uneori sus-
ținute de concretețea pastei, alteori de formele
integrate construcției plastice, forme ce au
putere de expresie chiar dacă sunt reduse
doar la conturul grafic. Există în pictura
sa amintirea copilăriei petrecute în Delta
Dunării - o obsesie a spațiilor vaste, o nevoie
de perspectivă largă, de orizonturi deschise,
unde formele unui motiv (din lumea con-
cretă, din mitologie etc.) se înscriu cu pres-
tanță, fără să anuleze acest maiestuos vid al
spațiului. Artistul se află în relații intime cu
acest spațiu, pe care și-l apropie prin pictură,
particularizându-1 cu timbrul specific al sen-
sibilității sale (ciclurile „Orizontală”, „Insula”).
Uneori, pictura sa ne invită la un voiaj labi-
rintic, în care nu întâlnim obișnuitele obsta-
cole ale drumului, ci doar umbra minotauru-
lui, ființă inocentă, sacrificată ritual, cumulând
28 ș Annus, Siim-Tanel
semnificații mitologice mai largi („Iubirile
unui centaur”). Din spațiul mirific al Greciei
vin și alte ecouri, detectabile în ciclurile
„Lecția de singurătate”, „Triclinium pentru
Melisa” etc. Nostalgiile vechii lumi egeene
pot să însemne chipuri dezvăluite de timp sau
fragmente de cuvinte grecești, într-o perma-
nentă recuperare arheologică.
Bibliografie: Alexandra Titu, „Gheorghe I.
Anghel”, în 13 pictori români contemporani,
București, 1983 ; Modest Morariu, Gheorghe I.
Anghel, București, 1987 ; Răzvan Theodorescu,
Anghel, București, 2008.
Annus, Siim-Tanel (n. Tallinn, 1960). Artist
estonian. După ce se inițiază în atelierul lui
Tonis Vint (1974-1978), studiază istoria artei
la Universitatea Tartu (1979-1984). Participă
cu lucrări de pictură și grafică la expoziți-
ile : „New Art from Soviet Union”, St. Louis,
Washington, 1976-1977; „Geometric Art”,
Tallinn, 1978; „International Audio/Mail Art”,
Stockholm, 1983; Bienala de la Ljubljana,
1983,1985,1987 ; „Structure/Metaphysics”,
expoziție itinerată în Finlanda și Suedia, 1989-
1991 ; „Myth and Abstraction”, Karlsruhe,
1992; „International Images”, Sewickley,
Pennsylvania, 1992; „Biotopia”, Tallinn, 1995.
în lucrările făcute cu mijloace tradiționale
urmărește jocul opacității și transparenței mate-
rialelor, prezența sensibilă a luminii și instau-
rarea unor tensiuni ordonatoare (ciclul „Sky
Cities”). încă de la începutul anilor 1980 face
experiențe în domeniul artelor alternative,
optând în primul rând pentru performance*. De
multe ori, astfel de performance-uri însoțesc și
amplifică semnificațiile desenelor și gravurilor
pe care le aduce în cadrul unor expoziții.
Antes, Horst (n. Heppenheim, 1936). Pictor
și sculptor german. Studiază la Academia de
Artă din Karlsruhe (1957-1959), cu HAP
Grieshaber. Profesor la Academia de Artă
din Karlsruhe (1965-1973) și la Academia de
Artă din Berlin (1967-1968). Expoziții de
grup: Carnegie International, Pittsburgh,
1964, 1970; Premiul Marzotto, Valdagno,
1964, 1968; Documenta din Kassel, 1964;
Bienala de la Tokyo, 1965; Bienala de la
Veneția, 1966 ; „Pictori europeni de astăzi”,
Paris, 1968; „Practica din fier și oțel”,
1930-1970, Stuttgart, 1970; Trienala de la
New Delhi, 1971; Bienala de la Middleheim-
Anvers, 1973 ; „De la Picasso la Lichtenstein”,
Londra, 1974. Distincții: Premiul de artă,
Hanovra, 1959 ; Premiul Pankofer, Germania,
1959; Premiul Andre Malraux, Bienala de la
Paris, 1961; Premiul Villa Romana, Florența,
1962; Premiul Guggenheim, New York, 1964;
Premiul UNESCO, Bienala de la Veneția,
1966 ; Premiul Marzotto-Europa, Valdagno,
1968. în centrul imaginii apar, de regulă,
figuri umane, remarcabile prin laconismul și
forța expresiei. Simplitatea desenului este
subliniată de contraste violente ale culorilor.
Același caracter frust și aceeași pregnanță
vizuală au și figurile sculptate. Chipurile poartă
întotdeauna o sarcină simbolică. Cufundarea
într-un spațiu al purității, al candorii, îi apare
artistului ca un gest necesar, singurul de natură
să recupereze surprizele și strălucirile din des-
coperirile făcute în copilărie.
Bibliografie : Carlo Huber, Horst Antes - Bilder
und Skulpturen, Ziirich, 1967 ; Wolf Hermann,
Antes, Rosenheim, 1976 ; B. Lutze, Horst Antes,
Lithographen, Giitersloh, 1976; Horst Antes,
Kunstmuseum Honnover mit Sammlung Sprengel,
Bremen, Hanovra, 1983; D. Brusberg, Horst
Antes - Bilder und Blătter 1960-1987, Berlin,
1988.
Antik, Alexandru (n. Reghin, 1950). Artist
român. A absolvit în 1975 Institutul de Arte
Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca.
Participă la expozițiile: „Reconstrucția
Mediului”, Cluj-Napoca, 1980; „Medium
’81”, Sfântu Gheorghe, 1981 ; „Postamen”,
Budapesta, 1992; Simpozionul internațional
al artelor electronice, Helsinki, 1994; „Ex
Oriente Lux”, București, 1993; „Experi-
ment”, București, 1996, Cluj-Napoca, 1997 ;
Festivalul de Performance „Surâsul Giocondei”,
Chișinău, 1998; Bienala de la Veneția, 1999;
Festivalul de Artă Efemeră, București, 1999 ;
Festivalul de Performance Zona 3, Timișoara,
1999. Interesat într-o primă etapă de muta-
țiile suferite de limbajele vizuale, în perime-
trul cărora caută noutatea formală, în special
Apostu, George
29
în domeniul obiectului, artistul optează apoi
tot mai decis pentru diverse modalități ale
artei alternative - acțiune*, instalație*, insta-
lație-video*, performance*. Zona predilectă
a explorărilor sale este ființa biologică, tra-
tată la început ca o realitate obiectivă, sursă
de experiment formal. Aceasta este premisa
care îl conduce spre body-art*. Momentul
situării investigației în propriul trup îi impune,
ca o perspectivă foarte acută, relația subiect-
obiect. El prospectează reacțiile trupului,
posibilitățile lui perceptive, posibilitățile
de adaptare la diverse experiențe, inclusiv
tehnologice, și funcționarea sa în plan meta-
foric.
Bibliografie: Ileana Pintilie, Acționismul în
RomâniaJn timpul comunismului, Cluj-Napoca,
2000.
Anuszkiewicz, Richard (n. Erie, Pennsylvania,
1930). Pictor american. Studiază la Univer-
sitatea Yale cu Albers* (1950), artist format
la Bauhaus*. își leagă numele de constitui-
rea, în deceniul al șaptelea, a artei optice
(vezi Op-art). în 1963, el scria: „Lucrările
inele sunt de natură experimentală și se axează
pe o cercetare a efectelor culorilor comple-
mentare de mare intensitate când sunt juxta-
puse și a schimbărilor optice care rezultă”.
Opusă abstracției* lirice, expresionismului*
abstract, ca și curentului dominant în epocă,
pop-art*, opera sa își propune să redea ochiu-
lui percepțiile simple directe, rămânând totuși
în domeniul șocului vizual (nu prin motiv, ci
prin lumină) presupus de o atmosferă satu-
rată de reclamă (Plus invers, 1960; Divi-
ziunea intensității, 1964 etc).
Bibliografie'. K. Lunde, Anuszkiewicz, New
York, 1977.
Apostu, George (n. Stănișești, Bacău, 1934 -
m. Paris, 1986). Sculptor român. Absolvent
al Institului de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1959), unde a studiat cu Ion
Lucian Murnu și Constantin Baraschi. Parti-
cipă la: Bienala Tineretului, Paris, 1965;
Salonul Tinerilor Sculptori, Paris, 1967,1971;
Bienala de sculptură în aer liber, Middelheim-
Anvers, 1967 ; Bienala de la Săo Paulo, 1969 ;
Bienala de la Veneția, 1970, 1976. Realizează
sculpturi în aer liber la Grenoble, 1967;
Măgura, 1970, 1975; Costinești, 1972;
Vbroneț, 1972 ; Balta Albă - București, 1972.
A fost prezent la simpozioane în: Ungaria
(1973), Austria (1976) și Japonia (1978).
Distincții: Premiul Ion Andreescu al Aca-
demiei Române, 1966; Marele Premiu al
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1970.
Este cel mai reprezentativ dintre sculptorii
care, încă din primii ani ai celui de-al șapte-
lea deceniu, găseau în creația populară - înde-
osebi sculptura în lemn sau piatră și piesele
de etnografie - temeiurile inovării stilistice,
drumul spre modalități de expresie eliberate
de clișeele și convențiile unui realism îngust,
academizant. Sculpturile sale au avut - chiar
și atunci când transferau, supradimen-
sionându-le, elemente din industria țără-
nească - un anumit sens polemic, marcând
conceptual sensul descoperirii și valorificării
tradițiilor. Unul dintre cele mai cunoscute
cicluri ale sale, „Tatăl și fiul”, constituie o
prelucrare sculpturală a vechiului motiv al
„arborelui vieții”, starea de comunicare din-
tre elementul uman și cel vegetal tăcând posi-
bilă reactualizarea mitului regenerării cosmice.
Alte cicluri - „Laponele”, „Fluturi” - dez-
voltă sugestii formale ale artefactului țără-
nesc, ale căror morfologii preiau în mod
firesc datele naturii vii, logica creșterii spi-
rituale a formei, simetriile zoomorfe și antro-
pomorfe. în ultimii ani, artistul a continuat
să investigheze forma, în relația ei cu mate-
ria opacă și densă a lemnului sau pietrei, dar
într-un mod care face sensibilă acea dramă
specific umană, în atingerea cu planul divi-
nității (ciclul „Isus răstignit”). Sculptorul
trece de la păgânismul evident al primelor
sale lucrări, angajate în dialogul cu un fond
ecumenic neolitic (la care se referă Mircea
Eliade), care îl inspirase și pe Brâncuși*, adu-
când tema fiului în aria de semnificații creș-
tine. Eroziunea socială și drama declinului
biologic acționează asupra regimului formal
al sculpturilor sale - până atunci pline de
vitalitate, implantate convex în spațiu, cu o
pondere jubilantă, macerând forma. Sculptura
sa dobândește, în aceste condiții, un accent
expresionist*.
30 | Appel, Karel
Bibliografie : Octavian Barbosa, George Apostu,
București, 1968 ; Ionel Jianou, George Apostu,
Paris, 1985; Ionel Jianou, Gabrielle lonescu
(eds.), Tetnoignages sur Apostu, Paris, 1987.
Appe8,Karei (n. Amsterdam, 1921 -m. Ziirich,
2006). Pictor olandez. Studiază la Academia
Regală din Amsterdam (1940-1943). Debu-
tează sub semnul protestului împotriva exce-
selor geometrizante ale artiștilor grupați în
jurul revistei De StijT. în 1948, Appel,
Corneille* și Constant pun bazele Grupu-
lui Experimental și ale revistei Reflex, care
promovau noi tendințe artistice, cu intenția
de a opune influențelor pariziene valori pro-
prii tendințelor olandeze. Această atitudine
manifestată și de alți artiști din țările nordice
a dus la apariția grupului și revistei Cobra
(nume format prin alăturarea inițialelor ora-
șelor Copenhaga, Bruxelles, Amsterdam).
Appel ia parte la manifestările grupului
Cobra* (Copenhaga, 1948; Liege, 1951;
Copenhaga, 1973), ca și la Bienala de la Săo
Paulo, 1953 ; „Secession 1954”, Leverkusen,
1954; „Expresionism 1900-1955”, Mineapolis,
1955; Documenta din Kassel, 1964; „Portraits
in Contemporary Art”, New York, 1969;
„Humor, Satire, Irony”, New York, 1972.
Distincții: Premiul UNESCO la Bienala de
la Veneția, 1954; Premio Lissone, 1960;
Premiul Guggenheim, 1960. Negând linia
dreaptă, unghiul drept, suprafețele constru-
ite după principii geometrice, artistul lasă să
izbucnească în imagine energiile nestăvilite
ale ființei sale interioare. Materia intens colo-
rată, bogată, acoperă asemenea unei mase
incandescente câmpul reprezentării. Există o
oarecare tentație a informalului*, dar artistul
îi opune în mod programat un control, intro-
ducând, în mobilitatea tușelor colorate, un
principiu figurativ. Oricât de violente ar fi
culorile și gesturile cu care le așterne pe
pânză, ele ascultă de o forță interioară care
le orientează spre sugerarea unor figuri umane
(Două figuri, 1958 ; Femei și păsări, 1958).
Nevoia secretă de a asigura coeziunea accen-
telor colorate se traduce în primul rând prin
aluzia constantă la configurația simbolică a
omului. Coloritul bazat pe raporturi tranșante
se dovedește adecvat abordării unor genuri
ca vitraliul și decorația murală.
Bibliografie: Karel Appel over Karel Appel, pre-
față de Albert Rikmans, Amsterdam, 1971; Hugo
Claus, Karel Appel: Painter, New York, 1962 ;
Appel: The Complete Sculptures, New York, 1991;
J.-E Lyotard, Applepeintre. Gesteetcommentaire,
Paris, 1994 ; D. Kuspit, Karel Appel Sculpture.
A catalogue Raisonnee, New York, 1994.
Appropriation (apropriere, luare în posesie,
însușire, adecvare, adaptare). Termenul apare la
sfârșitul anilor 1970, în contextul dezbaterilor
privitoare la realism, la atitudinea față de
realitatea concretă și realitatea culturală. De
pe aceste poziții, actul creator se poate înte-
meia pe lectura și însușirea unor creații pre-
existente, apropriate prin repictare, redese-
nare, resculptare, refotografiere sau rescriere.
Tendința obstinată spre orginalitate - atât de
puternic acuzată de arta modernă - este abo-
lită, sursele unei noi creații alimentându-se,
acum fără nici un complex, de la valorile patri-
moniale. Punctul de plecare al acestei concep-
ții se află în programul noului realism (vezi
Nouveau realisme), în legătură cu care, în
1960, Pierre Restany nota: „Gestul aproprie-
rii este agentul absolut al metamorfozei, cata-
lizatorul revoluției privirii”. în tratamentul
aplicat obiectului și conceptelor culturale, regă-
sim, nuanțat, ceva din dadaism* și din pop-art*,
cu deosebirea că aproprierea cultivă coerența
și demnitatea citatului. Pe o astfel de înțelegere
a relației cu opere preexistente, Mike Bidlo își
însușește tehnica lui Pollock*, „the Dripper”,
iar Jeff Koons* transpune în oțel și porțelan
opere celebre și obiecte kitsch din ambianța
cotidiană. Alte exemple ne oferă Marțial
Raysse, Sherrie Levine, Richard Prince, David
Salle, Iulian Schnabel, Peter Schuyff, Braco
Dimitrievic și grupul român Euroartist (Graur*,
Bandalac*). Aproprierea se întâlnește cu orien-
tări ca Neo-Geo* și simulaționismul*, apărute
la începutul anilor 1980. (Vezi fasciculul III,
planșa 15)
Archipenko, Alexander (Oleksandr Por-
firovici Arhipenko) (n. Kiev, 1887 - m.
New York, 1964). Sculptor ucrainean stabi-
lit în Statele Unite. Studiază la Institutul de
Arman ; 31
Artă din Kiev, după care se îndreaptă spre
Paris (1908), Ajunge în capitala Franței la
scurtă vreme după ce Picasso* pictase Dom-
nișoarele din Avignon (1907) - considerată
prima operă propriu-zis cubistă* - și într-o
vreme în care Brâncuși* începea să dea la
lumină opere reprezentative. Se împrietenește
cu mulți artiști care căutau forme noi de
expresie, printre care Leger*. Prin contopi-
rea propriilor înclinații și a ecourilor recep-
tate în mediul artistic în care își desăvârșește
formarea, el contribuie la dezvoltarea orientă-
rii cubiste în sculptură. Elementele figuri-
lor umane sunt stilizate, reduse la forme
geometrice ascuțite, desfășurate în spațiu
după un anumit ritm (Mamă șezând, 1911;
Femeie cu evantai, 1914 etc.). Despre Meciul
de ^0X0913), Herbert Read va scrie mai târ-
ziu : „Obiectul devine o justificare pentru
reprezentarea conceptului de mișcare în spa-
țiu”. în epocă, un reprezentant al artei futu-
riste*, Boccioni*, făcând, într-o scrisoare din
1913, distincția între cubism și futurism, îi
contesta mișcarea, considerând că „sculptu-
rile lui Archipenko au căzut în arhaic și în
barbar”, că acestea nu tind spre „complexitate”,
'ci spre „simplicitate”. După 1914, Archipenko
inaugurează seria intitulată „Medrano”, în
care sunt cuprinse lucrări realizate într-o teh-
nică mixtă, prin folosirea lemnului, metalului,
sticlei și materiilor colorate. Sunt așa-numi-
tele „Sculpto-picturi”, o încercare de a șterge
convențiile dintre genuri, de a crea o legă-
tură între modalitățile de expresie în două
dimensiuni cu cele în trei dimensiuni. în anii
1921-1923, artistul locuiește la Berlin, stabi-
lindu-se apoi în SUA. Activează ca profesor
la Universitatea din Washington și la funda-
ția New Bauhaus din Chicago, înființată de
Moholy-Nagy*. Din 1939 conduce la New York
o importantă școală de sculptură. O vreme,
după 1924, a creat ciclul „Archi-picturi”, com-
poziții cinetice* având la bază un sistem meca-
nic de mișcare a pânzelor pictate. Căutarea
efectelor spectaculare ale unor astfel de sin-
teze între pictură și sculptură îl conduc spre
încadrarea semnificațiilor operelor în cadrul
unui „spirit decorativ” (Herta Wescher).
Bibliografie: A. Archipenko and Fifty Art His-
torians, Archipenko - Fifty Creative Years,
1908-1958, New York, 1960; Alexander Archi-
penko, Moderne Galerie des Saarland Museum,
Saarbriicken, 1986.
Arghira (Alexandru Călmescu) (n. București,
1935). Sculptor român. A absolvit în 1962
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București, unde a studiat cu Medrea*. în
1983-1985 a obținut o bursă la Cite Inter-
nationale des Arts, Paris; în 1990-1991, pri-
mește o bursă a orașului Mannheim. Membru
de onoare al Academiei de Artă, Madrid,
1991; membru al Grupului Logos, Galerie
Sculptures, Paris, 1992. Participă la Bienala
Internațională de Sculptură, Fundația Pagani,
Milano, 1970 ; Bienala de la Ravenna, 1983 ;
Salonul Independenților, Paris, 1984;
Bienala de la Cannes, 1985 ; Salonul Funda-
ției Michelangelo, Corsica, 1985; Salonul
Internațional de Sculptură, Nisa, 1986; Expo-
ziția internațională, Centrul Olimpic Seul,
1987 ; Salonul internațional al sculpturii con-
temporane, Paris, 1991; Centrul Cultural al
orașului Madrid, 1991. A lucrat în simpozi-
oanele Măgura, Buzău, 1979; Carrara, 1984;
Lindabrunn, 1985; Seul, 1987; Madrid, 1991;
Maalot, Israel, 1995; Plovdiv, 2000. Dis-
tincții: Medalia de aur a Federației Naționale
a Culturii Franceze, 1985; Premiul pentru
sculptură la Salonul Fundației Michelangelo,
1985 ; Grand Prix, Salonul din Nisa, 1986 ;
Premiul Uniunii Artiștilor din România, 1991.
După o perioadă în care experimentează în
cadrele sculpturii figurative, cu o directă
implicare în realitatea umană, artistul se arată
tot mai preocupat de analiza volumelor, înțe-
lese în pura lor evoluție formală și în deter-
minările spațiale. Marcate tot mai vizibil de
procese raționale, formele își pierd detaliile
pentru a păstra esența durabilă, aparținând
repertoriului geometric. Opțiunile sale sunt
foarte bine ilustrate de lucrările realizate în
simpozioane, unde structurile abstracte sau
cele ce angajează repere obiectuale stabilesc
raporturi armonice cu elementele natural pre-
existente.
Arman (Armând Femandez) (n. Nisa, 1928 -
m. New York, 2005). Artist francez. Studiază
la Ecole des Arts Decoratif din orașul natal
32 î Armitage, Kenneth
(1946-1949) și Ecole du Louvre (1950-1951).
Debutează cu picturi suprarealiste*, trecând
apoi printr-o fază abstractă* (1953). Expune
în pavilioanele franceze de la Expoziția mon-
dială, 1967, de la Montreal, dar și la: Bienala
de la Veneția, 1968; Documenta din Kassel,
1968; Târgul internațional de la Osaka,
1970. Trăiește la New York, petrecându-și
verile la Vence (Franța). Din 1959 începe să
fie atras de „acumulări” (vezi Accumulation) -
asamblaje (vezi Colaj) din materialele cele
mai banale pe care le oferă experiența zil-
nică : cutii de conserve, sticle, ceasuri
defecte, cartușe, tăieturi de ziare, gunoaie,
țigări, roți etc. Este unul dintre fondatorii
mișcării nouveau realisme* (1960), dirijată
de criticul Pierre Restany, dovedind o acută
percepție a societății de consum, surprinsă
până la limitele dizgrației și refuzului. Gestul
artistului, ca și elementele cu care operează,
pendulează între ironie și denunțare, dialo-
gul cu ambianța sufocată de artefacte fiind
abordat de pe poziții active. Colaborează în
1967 cu uzinele de automobile „Renault”,
creând o serie de „Art-Industry”, imagini
care citează, într-o manieră apropiată de vizi-
unea curentului pop-art*, diverse obiecte con-
crete. Uneori concepe lucrări monumentale
destinate spațiului public : sculpturile Long
Term Parking, 1982 ; Paris, UHeure de tous
și Consigne â vie, 1985 ; decorația murală Ă
ma jolie, pentru Muzeul Picasso din Antibes.
Bibliografie: Henry Martin, Pierre Restany,
Arman, Paris, New York, 1974 ; Arman : Cou-
leurs, catalog, Galerie Piețers, Knokke - Zoute,
1977 ; Arman, Parade der Objekte. Rerospektive
1955-1982, Hanovra, 1982 ; B. Lamarche-Vadel,
Arman, Paris, 1987 ; Donald Kuspit, Monochro-
mie Accumulations 1986-1989, Stockholm, 1990 ;
Jean-Michel Bouhours (ed.), Arman, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 2010.
Armitage, Kenneth (n. Leeds, 1916 - m.
Londra, 2002). Sculptor englez. între anii
1934 și 1937 studiază la College of Arts din
Leeds, apoi la Slade School of Arts din Londra
(1937-1939). Participă la Bienalele de la
Veneția din 1952 și 1958 și la Bienala de la
Săo Paulo din 1957. Câștigă concursul pen-
tru monumentul celor dispăruți în război din
orașul Krefeld. Fără a fi evidentă în tema-
tica abordată, influența anilor de război îl
marchează. Un anumit dramatism, ca și obsti-
nația cu care reprezintă grupuri de personaje
vorbesc despre această experiență de neșters.
După război (între 1946 și 1956) conduce
secția de sculptură la Bath Academy of Art.
Face parte din acea direcție a sculpturii seco-
lului XX care caută să transfigureze realul -
căutat mai ales în figura umană -, să ajungă la
un adevăr de dincolo de aparențe, la o realitate
interioară, fără artificiile suprarealismului*.
E nevoia regăsirii forței simbolice a repre-
zentării, dar a unei forțe simbolice care să
nu fie datorată anecdoticului, ci tratării plas-
tice, demers nu lipsit de dificultate. Apropiat
ca viziune - nu neapărat și ca soluții - de
Chadwick*, Butler*, Giacometti*, Marini*,
Fritz Koenig și, în oarecare măsură, de
Moore*, el își găsește modalitatea proprie de
exprimare a tensiunii și neliniștii interioare
în acele „grupuri-plăci”, din care se desprind
elementele dinamice ale unor fragmente umane
(capete, brațe, picioare), acroșând spațiul și
anunțând că în masa de materie implantată
în spațiu pulsează o viață, se petrece un eve-
niment. Suprafețele atacate de spațiu și aceste
accidente formale, fragile și elocvente corn
feră sculpturilor ritm, complexitate formală
și dramatism (Grup mergând, 1951; Personaje
în vânt, 1951; Familie la plimbare, 1951;
Grup așezat ascultând muzică, 1952). în lucră-
rile din ultima perioadă devine vizibilă o ten-
dință de a mări volumul, ponderea materială
a sculpturii păstrând acea notă de expresio-
nism* discret, lipsit de violență, care îi este
caracteristică (Figură zăcând pe o parte, 1958;
Figură-lespede, 1961).
Bibliografie: Kenneth Armitage, Arts Council,
Londra, 1972-1973 ; Kenneth Armitage - sculp-
tare et desins 1948-1984, catalog, Artcurial,
Paris, 1985.
Armlederjohn (n. Geneva, 1948). Pictor elve-
țian. A studiat la Ecole des Beaux Arts, Geneva
(1970-1974). Expoziții de grup: Bienala de
la Veneția, 1986 ; Musee d’Art Moderne de
la Viile de Paris, 1987 ; „Wiener Secession”,
Viena, 1993; Kunsthalle, Baden-Baden, 1998 ;
Arp, Hans j 33
„Frieze”, The Institute of Contemporary Art,
Boston, 1999 ; „Artspace”, Auckland, Noua
Zeelandă, 1999. Apropierea sa de mișcarea
Neo-Geo* se datorează apelului constant la
citatul obiectual sau cultural. Discursul său,
patronat de principii raționaliste, se reali-
zează prin asocierea unor tablouri evocând
programul abstracției geometrice și a prelu-
crărilor sintetice ale unor piese de mobilier.
Monocromia picturilor, pe de o parte, și
formele sever delimitate ale mobilierului,
pe de altă parte, trădează o clară orientare
minimalistă* care nu stinge emoția, ci o puri-
fică, trecând-o într-o ordine conceptuală*.
Bibliografie'. John M. Armleder: Furniture
Sculptare 1980-1990, Musee Rath, Geneva,
1990; John Armleder, Wiener Secession, cata-
log, Viena, 1993.
Armory Show (Expoziția de la Arsenal). Cu
acest titlu a intrat în istoria artei Expoziția
internațională de artă modernă deschisă în
1913 în clădirea vechiului arsenal al Regimen-
tului 69, de pe Lexington Avenue, New York.
Expoziția de la Arsenal (organizată de Aso-
ciația pictorilor și sculptorilor americani) și-a
propus să atragă atenția asupra creației ori-
ginale americane, în confruntare cu arta euro-
peană. în perioada de dinaintea Expoziției de
la Arsenal crescuse numărul manifestărilor
ce cuprindeau lucrări semnate de artiști ame-
ricani, între care se numărau reprezentanți ai
artei tradiționale, unii artiști aflați explicit
sub influența europeană, precum și propu-
neri mai noi, cum ar fi realismul grupului
intitulat Cei opt (vezi Ashcan School), a cărui
primă expoziție avusese loc în 1908. în ceea
ce privește contactul cu arta europeană, sunt
de semnalat expozițiile deschise de fotogra-
ful Alfred Stieglitz, în Galeria „291” (Rodin*
șiMatisse*, 1908; Toulouse-Lautrec*, 1909;
Vameșul Rousseau*, 1910; Picabia*, 1913
etc.). Expoziția de la Arsenal dezvoltă astfel
de inițiative, prezentând o amplă selecție de
pictură, sculptură și grafică - în total, 1.600
de lucrări, dintre care peste 1.200 ale auto-
rilor americani. Au fost expuse opere ale
expresioniștilor* (Muncii* etc.), ale unor artiști
impresioniști*, postimpresioniști, începând
cu Gauguin*, Van Gogii*, Cezanne*, ale neo-
impresioniștilor* Seurat* și Signac*, ale foviș-
tilor* Matisse*, Derain*, Marquet*, Friesz*,
Dufy*, ale simboliștilor (Puvis de Chavannes,
Odilon Redon*) sau din gruparea Les Nabis*
(Bonnard*, Vuillard*, Denis*), ale cubiștilor*
Picasso*, Braque*, Leger*, Gleizis*, Picabia*,
Duchamp*. Erau expuse de asemenea opere
ale unor artiști din grupările Die Briicke*,
Der Blaue Reiter* (germanul Kirchner*, rusul
Kandinsky* ș.a.), ale românului Brâncuși*,
ale italienilor Boccioni*, Carrâ* ș.a. Expoziția,
deschisă mai întâi la New York, apoi la Chicago
și Boston, a trezit comentarii înflăcărate și
contradictorii. Dacă la Chicago, de pildă,
Matisse și Brâncuși erau sărbătoriți de studen-
ții de la Institutul de Artă, publicația American
Art News a organizat un concurs pentru des-
coperirea nudului în tabloul futurist* Nud cobo-
rând o scară de Marcel Duchamp (concurs
menit de fapt să sublimeze începutul de diso-
luție a realului în imagine). Succesul expo-
ziției, pe planul trezirii interesului pentru arta
americană și, desigur, pentru arta europeană,
a fost real. în această perioadă se pun bazele
a numeroase colecții și muzee de artă modernă
și contemporană. Influențele europene, deve-
nite mai pregnante pentru o bună bucată de
vreme, se produc odată cu o mai decisă acti-
vare a artiștilor autohtoni, conturându-se trep-
tat o direcție realistă a reprezentării „scenei
americane”. (Vezi fasciculul I, planșele 5, 9,
13, 14, 20, 21, 23, 28, 30, 37, 43, 45)
Bibliografie: M.W. Brown, The Story of the
Armory Show, New York, 1963; E.H. Dwight,
Armory Show, 50-th Anniversary Exhibition
1913-1963, New York, 1963.
Arp, Hans (Jean) (n. Strasbourg, 1886 - m.
Basel, 1966). Sculptor și pictor francez. Stu-
diază la Școala de Artă Decorativă din ora-
șul natal (1904), Școala de Artă Decorativă
din Weimar (1905-1907), Academia Julian
din Paris (1908). în 1911, la Mtinchen, se
întâlnește cu Kandinsky* și cu ceilalți mem-
bri ai grupării Der Blaue Reiter* (Călărețul
albastru), cu care va expune în anul următor.
Colaborează, începând din 1913, la revista
berlineză Der Sturm*. La Paris, în 1914-1915,
34 j Ars
face cunoștință cu Picasso*, Max Jacob,
Modigliani*, Apollinaire, soții Delaunay*. La
Zurich o cunoaște pe Sophie Taeuber*, cu
care se va căsători în 1922. Ia parte la înfi-
ințarea mișcării Dada* din Zurich (1916-1919),
participând apoi împreună cu Max Ernst* la
activitatea grupului dadaist din Koln (1919-
1920). Din această perioadă datează colaje*,
picturi în ulei și primele reliefuri abstracte*
în lemn. în 1930, comentând amintirile sale
dadaiste într-o poetică suprarealistă*, începe
seria de „hârtii sfâșiate”, iar mai târziu de
„hârtii boțite”. în anii 1931-1932 începe să
lucreze sculpturi în trei dimensiuni. Aderă
tot atunci la grupările Cercle et Carre* și
Abstraction-Creation* din Paris. După răz-
boi, execută reliefuri și sculpturi monumen-
tale pentru Graduate Center de la Universitatea
Harvard (1950), Centrul universitar din
Caracas (1953), Clădirea UNESCO din Paris
(1957), Institutul Politehnic din Brunswick
(1960), Biblioteca Universității din Bonn
(1961). Distincții: Marele Premiu pentru
Sculptură la Bienala de la Veneția, 1954;
Premiul Carnegie, 1964. în sculpturile sale,
Arp urmărește o maximă puritate a volume-
lor, stilizându-le, degajându-le de orice deta-
lii, pentru a le sublinia structura. Motivele
sculpturilor aparțin geometriei, dar citează,
într-o ambiguitate intenționată, sugestii din
formele rocilor și, mai ales, ale corpului
uman. Organicitatea sculpturilor sale vădește
un interes permanent pentru problematica
umană, dincolo de variatele sale legături cu
orientarea spre arta dadaistă, suprarealistă
sau abstractă. Seriile sale de torsuri, cu volume
șlefuite îndelung, ceea ce face ca structura
monolitică să nu apară greoaie, continuă în
fond o mai veche preocupare pentru această
reprezentare, înțeleasă ca sumă a perfecțiu-
nii, a idealurilor de armonie. Arp elimină
detaliile, suprastructura decorativă - atât de
prezentă în Art Nouveau* -, reușind ca printr-o
acuratețe a volumului, printr-o organizare
accentuat rațională să pună în lumină grația
formelor organice și să evite impresia de
uscăciune pe care o putea aduce excesiva sti-
lizare. în epocă, el s-a manifestat și ca poet
și scriitor (volumele Der Pyranudenrock, 1924;
Des taches dans le vid, 1937 ; Poemes sans
prenoms, 1941; Le Siege de Pair, 1946; Le
voilier dans la foret, 1957; LAnge et la
Rose, 1965). Remarcăm eseurile Les Ismes
de Part, 1925, scrise împreună cu El Lisițki*.
Bibliografie: Carola Giedion-Welcker, HansArp,
Stuttgart, New York, 1957; Michel Seuphor,
Jean Arp, Paris, 1961; Giuseppe Marchiori, Arp,
Milano, 1968 ; Ionel Jianou, Jean Arp, Londra,
1968 ; Jean Arp, catalog, Musee de Strasbourg,
Musee dArt Moderne de la Viile de Paris, 1986;
Serge Fauchereau, Arp, Barcelona, 1988.
Ars. Grup artistic lituanian apărut în 1932,
într-un moment când mișcările europene de
avangardă erau în plină desfășurare, iar din-
spre zona sovietică se manifestau presiunile
realismului socialist. în catalogul primei edi-
ții, ce a avut loc la Kaunas, se publică mani-
festul grupării semnat de Galdikas, Gudaitis,
Jonynas, Kulakauskas, Mikkenas, Smulevicius,
Stepanovicius și Vizgirds. Sentimentul înce-
putului este adânc resimțit: „Pe terenul viran
și paraginit în mod dureros apărem noi (...).
După cinci veacuri împlinite nimerim din nou
în cursele puternice ale culturii popoarelor
europene. Privind în jur, observăm că arta
noastră este ucisă de lipsa unor căutări artis-
tice autentice și de imitarea unor forme de
mult uzate”. Arta care, sperau membrii gru-
pului, trebuie să se facă are menirea să exprime
adevărul „meleagului natal”, în condițiile în
care se recunosc „cuceririle formale ale artei
contemporane”.
ArtDeco. Mișcare artistică, prevalent deco-
rativă, care prezintă în deceniul al treilea al
secolului XX o actualizare a valorilor pro-
movate de Art Nouveau*, până la afirmarea
direcției raționaliste, funcționaliste, promo-
vate de Școala Bauhaus* și internațional style*.
Mișcării i se mai spune Stil 1925, în legă-
tură cu Expoziția internațională a artelor deco-
rative moderne deschisă la Paris în acel an.
Refuzând apropiatele excese funcționaliste,
care vor amenda drastic orice încercare de
decor, de sarcină suprastructurală, adepții
mișcării Art Deco scriau în catalogul expo-
ziției din 1925 : „un obiect util trebuie să fie
decorat”, înțelegând că această decorație preia
Art Nouveau | 35
o însemnată sarcină afectivă, un mesaj artis-
tic ireductibil. Sursele decorului propus de
reprezentanții Art Deco se află în producția
Atelierelor vieneze (Wiener Werkstătte), în
programul propus de Deutscher Werkbund*,
în spațiul artistic francez, în care evoluau
baletele ruse* ale lui Diaghilev, ca și în Italia,
unde era activ Officine Grafiche Ricordi,
apărea revista Risorgimento grafico și se des-
chidea prima Bienală de arte decorative, în
1923, la Milano.
Bibliografie: P. Maenz, Art Deco 1920-1950,
Koln, 1974.
Art Nouveau. Mișcare artistică marcând
sfârșitul secolului al XlX-lea H începutul
secolului. XX (1890-1910). Denumirea sub
care s-a afirmat în diverse țări derivă din
tipul de ornament specific: liniar-vegetal, ca
în Italia, Belgia și Franța (stile floreale în
Italia; stil „coup de fouet” sau Paling Style,
în Belgia; stil „nouille” în Franța), sau liniar-
abstract, ca în Austria și Scoția; din numele
unor personalități legate de afirmarea curen-
tului (stil Guimard, în Franța; stil Tiffany,
în SUA); sau desemnează programul său
novator, ca în Franța (Art Nouveau), Germania
(Jugendstil*), Austria (Secession*), Anglia
(Modern Style*), Italia (Stile Liberty), Spania
(Modernismo) etc. Art Nouveau a fost în
multe cazuri tratată ca un stil exclusiv deco-
rativ, datorită caracterului său pregnant orna-
mental, preocupării pentru linie și suprafață
ca mijloace de exprimare plastică, negli-
jându-se contribuția însemnată adusă la revo-
luționarea diverselor domenii ale artelor vizu-
ale - pictură, sculptură, arhitectură, arte
aplicate. Momentul 1900 propune, după ani
de eclectism, o sinteză stilistică ce se prelun-
gește asupra întregului mod de viață, printr-o
preocupare coerentă și sistematică pentru
mediul ambiant citadin. Stil contradictoriu și
uneori pândit de excese, el are meritul de a
deschide, în același timp, perspective de afir-
mare unor școli naționale (finlandeză, sco-
țiană, spaniolă, maghiară, română etc.),
bazate pe valorificarea elementelor ornamen-
tale și simbolice tradiționale, ca și unor efor-
turi de elaborare a unui stil internațional (vezi
International Style), dominat de câteva carac-
tere definitorii atât în planul realizării vizu-
ale (bidimensionalitate, expresivitate liniară,
dinamism), cât și în planul concepției. Aici,
paradoxal, se îmbină primele tendințe func-
ționaliste cu caracterul romantic al gândirii
simboliste*. Marile expoziții organizate în
perioada de înflorire a mișcării au avut sco-
pul și meritul de a oferi loc de afirmare ori-
ginalității naționale a participanților și de a
facilita instaurarea spiritului internațional. Pe
teritoriul acestei n șcări găsim originile unor
noi domenii de preocupare, ca designul,
despre care nu s-ar fi putut vorbi tără aportul
fundamental al unor grupări (Arts and
Crafts*, condusă de William Morris ; Școala
de la Glasgow, condusă de Mackintosh*;
mișcările belgiană și germană impulsionate
de Van de Velde*, ce au pus la baza creației
lor ideea legăturii dintre social și artistic,
considerând esteticul un factor de interven-
ție în viața cotidiană). Deși cele mai evidente
elemente după care caracterizăm o arhitec-
tură „stil 1900” sunt, în primul moment, o
anumită expresie generală de mișcare pe care
o dă fațadelor decorația liniară (o decorație
ce transferă spiritul baroc - prelungit de șco-
lile istorice - într-un „baroc liniar”, ca în
Atelierul Elvira de August Endell, Glasgow
School of Art de Mackintosh), repertoriul de
motive tipice (ove, valuri, scoici, flori stili-
zate, ferestre asimetrice), acum se fac resim-
țite preocupările pentru compartimentarea
elastică și funcțională a spațiului interior,
pentru confort (în construcții ca Kelmscott
Manor și Red House de W. Morris, Hotel
Solvay de Victor Horta*, casa Low din Bristol
de Stanford White, Studioul din West
Kensington de Ch. Vbysey - și exemplele se
pot înmulți). Alte caracteristici ale acestei
arhitecturi sunt deschiderea spre exterior -
relația între spațiul privat și spațiul social
exprimată în structura planului și în concep-
ția urbanistică; apariția unei arhitecturi spe-
cializate, ca interpretare și dezvoltare a spa-
țiului, pentru funcții tip (supermagazine ca
acela construit de Tietz la Berlin; clădiri ofi-
ciale ca Maison du Peuple a lui Horta, la
Bruxelles; clădiri administrative impunătoare
36 | Art Nouveau
de tipul celor construite de arhitecții Școlii
din Chicago). Tot în această perioadă arhi-
tecții europeni se confruntă cu apariția con-
strucțiilor industriale de mari proporții; fără
realizările unor arhitecți ca Hans Poezlig,
James Bogardus sau Behrens*, fără planuri
ca ale lui Gamier*, ar fi dificil să ne imaginăm
evoluția rapidă a construcțiilor de acest tip spre
o expresie plastică definitorie și spre perfec-
țiunea utilitară, așa cum le vor realiza arhi-
tecții școlilor funcționaliste. Apariția noilor
materiale de construcție, ca fierul, betonul, sticla
(legate de numele unor ingineri și arhitecți ca
Dutert, Contamin, Eiffel*, Labrouste), deschide
perspective noi atât pentru compartimentarea
sau supradimensionarea spațiului interior,
pentru rezolvarea unor aspecte ale tehnicii de
construcție, cât și pentru rezolvarea plastică
a expresiei arhitectonice, permițând fluidita-
tea suprafeței, jocul nervurilor evidente,
transparența carcasei arhitecturale, ceea ce
înseamnă transformarea unei arhitecturi de
mase, a unei arhitecturi sculpturale, într-o
arhitectură de structuri și suprafețe permea-
bile privirii. Numeroase sunt consecințele pe
care această transformare le-a avut asupra
modului de lecturare a operei arhitectonice.
Tensiunea spre confort, spre raționalitatea
funcțională a obiectului - care nu merge însă,
ca în școlile puriste de după 1920, până la
renunțarea la valorile simbolice și sentimen-
tale și mai ales la aluziile la universul natu-
ral - o regăsim și în propunerile de mobilier,
tapiserie (care își regăsește valoarea bidimen-
sională specifică), în obiectele uzuale și deco-
rative de tot felul, în creația vestimentară.
Obiectele de sticlă, ceramică și metal (deve-
nite celebre în Franța cu Gal le, în Anglia cu
W. Crane, McMurdo și W. Morris, în Scoția
cu Grupul Celor Patru), tapiseriile și tapetele
(ale lui Ch. Vbysey și W. Morris), piesele de
mobilier (ale lui Van de Velde, Burne-Jones,
Ch. Vbysey sau Gaudi*) populează interioa-
rele construcțiilor 1900 cu elemente ce pre-
lungesc și mențin o atmosferă unică, un spa-
țiu fără fisură. Această atmosferă a epocii
o regăsim la nivelul tiparului de carte și
publicații, al afișului, al decorului de teatru.
Decorația abundentă, cel mai adesea liniară,
plină de exuberanță, lunecând ambiguu între
nevoia de abstractizare* (pe care orice tratare
bidimensională o are față de concretețea vizată
de iluzia tridimensionalității), uneori exce-
sivă, plină de aluzii alegorice și care, în cazul
școlilor provinciale, degenerează în kitsch,
rămâne uneori dominanta acestui stil, în care
mariajul între reveria simbolistă*, estetis-
mul aristocrat și spiritul democratic și func-
ționalist se îmbină profund și rafinat. Pentru
pictură, aportul Art Nouveau nu este, de ase-
menea, neglijabil dacă ne gândim că în este-
tica sa se regăsesc idealurile promovate de
nabiști*, că Gauguin* îi anticipează princi-
piile (cu cultul său pentru bidimensional,
pentru forma închisă, pentru conturul grafic
pregnant, pentru încărcătura simbolică), că
de ea se leagă numele unor artiști ca Gustav
Klimt*, Aubrey Beardsley, Toor și că pictori
ca Toulouse-Lautrec* și Pierre Bonnard* îi
aparțin ca mod de exprimare. Faptul că acest
stil s-a dovedit, pe de altă parte, unul dintre
cele mai fertile teritorii pentru kitsch, că a
generat creații deplorabile, precum cele ale
lui Alexander Jacques Chanton, Louis Lardalle,
J.A. Rochegrosse, în domeniul picturii, expre-
sii ale gustului burghez, ca și o întreagă ava-
lanșă de obiecte decorative dintre cele mai
îndoielnice, împingând valorile stilului spre
grotesc, dincolo de aspectul negativ, de com-
promiterea unui curent cu adevărat impor-
tant, dovedește în fond marea audiență pe
care creațiile artiștilor de la 1900 au găsit-o
la marele public, puterea de pătrundere a
valorilor puse în circulație de ei, intuirea
unor necesități reale ale celor mai diverse
clase sociale. (Vezi fasciculul I, planșele 4,
8, 10, 17, 18, 19, 22, 25, 26)
Bibliografie: Stephen Tschudi-Madsen, Sources
of Art Nouveau, New York, 1956; Maurice
Rheims, LArt 1900. Arts et metiers graphiques,
Paris, 1965 ; N. Pevsner, Les sources deTarchi-
tecture moderne et du design, Paris, 1961; Robert
Schmutzler, Art Nouveau. Jugendstil, Stuttgart,
1962; M. Constantine, P. Seltz, Art Nouveau,
New York, 1964; Elizabeth Aslin, The Aesthetic
movement - prelude to Art Nouveau, Londra,
1969; Phillipe Julian, The Triumph of Art
Nouveau, Londra, 1974; Alistair Mackintosh,
Symbolism and Art Nouveau, Londra, 1975.
Artă abstractă i 37
Arta. 1. Asociație care pe parcursul unui
deceniu (1937-1947) a militat pentru organi-
zarea în România a unor manifestări de înalt
nivel artistic în care publicul iubitor de artă
să cunoască nemijlocit realizările creatorilor
din epocă, iar tinerii artiști, acceptați să expună
alături de prestigioși maeștri, să-și sporească
exigențele proprii. Membrii fondatori ai Aso-
ciației Arta au fost Dărăscu*, Iser*, Petrașcu*,
Ștefan Popescu, Steriadi* și Eustațiu Stoenescu,
cărora li s-au alăturat apoi Catargi*, Lucian
Grigorescu*, Jalea*, Alexandru Padina, Ressu*.
Prin calitatea manifestărilor, Asociația Arta
reprezintă înainte de toate un act de conștiință
al unei foarte înzestrate generații de creatori,
carp au marcat evoluția artei românești în
prima parte a secolului XX.
2.	Societate cu o activitate scurtă (1909-1911),
înființată de fotograful artistic Schwartz, care
își propunea să ofere un spațiu permanent de
expunere și afirmare pentru „arta modernă”.
La prima expoziție a societății, în ianuarie
1910, participau, între alții, Luchian*, Petrașcu,
Pallady*, Constantin Artachino, Artur Verona,
Cecilia Cuțescu-Storck, Rodica Maniu, Nicolae
’ Vermont, Ipolit Strâmbu. Manifestările
aveau loc lunar. Aici au mai expus Steriadi,
Theodorescu-Sion*, Arthur Segal, Ressu,
Samuel Miitzner*, Brâncuși*. Poziția Socie-
tății Arta este clar sintetizată de Petre
Oprea, care consideră că aceasta „a tins să
popularizeze și să polarizeze în jurul ei toate
talentele înnoitoare ale plasticii românești la
vremea respectivă”. (Vezi fasciculul I, planșa
34, și fasciculul II, planșa 8)
Bibliografie: Petre Oprea, Societăți artistice
bucureștene, București, 1969.
Arta Română. Societate artistică activă între
anii 1918 și 1928. în 1918, un grup de artiști
care au trăit nemijlocit experiența dramatică
a războiului au hotărât, la Iași, să nu ia
parte la manifestările Tinerimii Artistice*,
nici la saloanele oficiale, ci să expună
împreună, în cadrul unei noi asociații - Arta
Română. Membrii fondatori au fost Tonitza*,
Ștefan Dimitrescu, I. Ștefănescu, Dărăscu*,
Theodorescu-Sion*, lonescu Doru, Alexis
Macedonski, Oscar Han, Traian Cornescu și
Ressu*. Principalul scop era încurajarea dez-
voltării valorilor naționale pe întreg teritoriul
României. După o primă manifestare la Iași,
Arta Română deschide mai multe expoziții în
țară și se bucură de participarea multor artiști
de vază, printre care : Brâncuși*, Paciurea*,
Pallady*, Iser*, Ghiață*, Steriadi*, Șirato*,
lorgulescu-Yor*, Medrea*, Jalea*, Nina Arbore,
Maxy*, Catul Bogdan, Catargi*, Anastase
Demian, Mihăilescu* ș.a. Acoperind primul
deceniu al perioadei interbelice, activitatea
Societății Arta Română contribuie substanțial
la clarificările din viața culturală, la lansarea
unor creatori importanți pentru istoria artei
românești în această epocă. (Vezi fasciculul I,
planșa 39, și fasciculul II, planșele 8, 9)
Bibliografie'. Petre Oprea, Societăți artistice
bucureștene. București, 1969.
Artă abstractă. Denumire pe care, începând
cu al doilea deceniu al secolului XX, și-o
revendică o serie de tendințe, de grupări, de
creații - în general diverse, succedându-se
nu fără o anumită atitudine combativă - care,
asemenea impresionismului*, au la bază un
protest împotriva academismului și natura-
lismului, îndepărtând din imaginea plastică
elementele lumii vizibile și așezând în locul
lor un sistem de semne, linii, pete, volume
ce exprimă, în formă pură, acțiunea rațio-
nalității și sensibilității umane. Plecând de
la ideea că arta plastică, arhitectura sau muzica
sunt prin excelență abstracte - ele presupu-
nând în același timp o sumă de legături cu
realul și fiind de regulă acceptate drept con-
strucții, ansambluri controlate de logică sau
afectivitate -, primii artiști atrași de abstrac-
ționism „ascultă” impulsurile lirice, mani-
festându-și, cu un sentiment de eliberare apro-
piat de pornirile romantice, impresiile, întreaga
încărcătură emoțională. Este de fapt momen-
tul de început, când viața artistică agitată a
secolului XX este pusă în fața unor imagini
nonfigurative, a unor imagini ce nu conțin
date din lumea obiectuală. Arta abstractă
apare aproape simultan în mai multe țări
europene, în preajma anului 1910. Memoria
publică reține - semnificativ pentru felul contra-
dictoriu, anecdotic, în care se vor accepta
38 | Artă abstractă
diverse propuneri ale artei abstracte - o
întâmplare povestită în 1913 de Kandinsky*
în însemnările sale. întorcându-se la atelie-
rul său din Munchen după o zi petrecută la
studiu în mijlocul naturii, a avut surpriza să
descopere un tablou necunoscut ce exercita,
în lumina crepusculară, o vrajă ciudată asu-
pra lui. în tablou n-a recunoscut nici una din-
tre formele lumii vizibile; era un asamblaj
de pete de culoare ; un limbaj secret, asemă-
nător muzicii, părea să izvorască din acea
pânză care, până la urmă, s-a dovedit a fi una
dintre propriile sale lucrări figurative, răs-
turnate din întâmplare. Revelația posibilită-
ților noi de expresie - concretizate curând
într-o serie de „Improvizații” - a făcut obiec-
tul unui amplu și celebru studiu - Spiritualul
în artă -, care a contribuit la afirmarea artei
abstracte. Termenul abstract este mult prea
general, folosirea sa pendulând între accep-
ții extremiste, întreaga artă fiind considerată
abstractă (ca rezultat al procesului de abstra-
gere a realității în imagine) sau, dimpotrivă,
concretă* (opera existând ca o realitate în
sine). în 1930, Van Doesburg* introduce sin-
tagma artă concretă, părându-i-se absurd să
numească abstractă o creație artistică ce are
o existență concretă. „Pictură concretă, și nu
abstractă”, scrie Van Doesburg într-unMani-
fest al artei concrete, „pentru că nimic nu
este mai concret, mai real decât o linie, decât
o culoare, decât o suprafață. Sunt, într-un
tablou, o femeie, un arbore, o vacă elemente
concrete? Nu - o femeie, un arbore, o vacă
sunt concrete în cadrul naturii, dar în cadrul
picturii ele sunt mai abstracte, mai iluzorii,
mai vagi, mai speculative decât un plan sau
o linie”. Sintagma artă concretă va fi prelu-
ată de Bill* („Konkrete Kunst”, Werk, nr. 8,
1938) și va fi folosită și de Kandinsky într-un
articol dedicat artei abstracte în 1938, cunos-
când o deosebită utilizare în perioada post-
belică, uneori în asociere cu constructivis-
mul*, și fiind identificată în diverse forme
ale abstracției geometrice (la Ingolstadt, în
Germania, ia ființă, în 1992, Museum fur
Konkrete Kunst; la Erfurt funcționează Forum
Konkrete Kunst). Dar termenul concret nu
va reuși să înlocuiască totuși sintagma artă
abstractă, în dreptul căreia publicul și teore-
ticienii artei continuă să alinieze creații ce
nu trimit direct la realitate. în mesajul dina-
mic al artei secolului XX, arta abstractă înre-
gistrează manifestări dintre cele mai diferite,
dezvoltând și extrapolând unele dintre sco-
purile impresionismului, mai ales în dome-
niul culorii și al accentului pus pe universul
interior al artistului. în istoria artei abstracte
trebuie amintite tablourile inspirate de muzică
ale cehului Kupka* (1912), tablourile italia-
nului Magnelli* (1915), orfismul* picturii lui
Robert Delaunay* și Soniei Delaunay*, pic-
tura synchronistă (juxtapunerea unor culori
din spectru) propusă în 1912 de americanii
Morgan Russell și Stanton MacDonald-Wright,
abstracționismul rus din anii premergători
și imediat ulteriori Revoluției din Octom-
brie, raionismul* susținut de Larionov* și
Goncearova*, nonobiectivismul lui Rodcenko*,
suprematismur lui Malevici*, constructivis-
mul* promovat de Gabo* și Pevsner*, neo-
plasticismul lui Mondrian*, expresionismul*
abstract, action painting*; arta informală* etc/
încercând să facă o sinteză teoretică a curen-
telor și experiențelor în domeniul artei ab-
stracte, Michel Seuphor, unul dintre cei mai,
importanți cunoscători și susținători ai
acestei direcții, precizează: „Numesc artă
abstractă toată arta care nu conține nici un
reper, nici o evocare a realității observate, fie
că această relație este sau nu punctul de ple-
care al artistului. Toată arta pe care trebuie
s-o judecăm, în mod legitim, din punctul de
vedere al armoniei, al compoziției, al ordi-
nii - sau al dezordinii, al contracompoziției
sau al dizarmoniei deliberate - este abstractă”,
în alt loc, Seuphor subliniază: „Temele lumii
obiective sunt mai puțin numeroase, mai limi-
tate și, în primul rând, mai uzate decât cele
ce se găsesc în lumea spiritului”. La rândul sau,
Marcel Brion scrie: „Voi spune, cu plăcere
chiar, și o voi demonstra mai departe [în
volumul său Arta abstractă] că arta abstractă
ni se pare mai capabilă să exprime o mai înaltă
și profundă spiritualitate decât arta figura-
tivă”. Dincolo însă de entuziasmul apologe-
tic al unor comentatori, să observăm că arta
abstractă - ca mișcare artistică cu identitate
Artă abstractă । 39
istorică (în secolul XX) - se face ecoul unui
fenomen mai general, al opțiunilor ce carac-
terizează întreaga artă din ultima sută de ani.
Pe fondul revoluției artistice produse de
impresionism, de filosofia pozitivistă, arta
modernă reface, în forme specifice, în con-
dițiile prefacerilor sociale și ale realităților
erei tehnologice, relația apolinic-dionisiac ce
există la fundamentul tuturor momentelor
dezvoltării culturii. Dialogul dintre spirit și
sensibilitate, dintre efortul raționalizator, ordo-
nator, și efuziunea lirică se susține, în arta
abstractă, prin orientări spre un purism geo-
metric, spre rigoarea matematică a suprafe-
țelor (încă din 1917 revista De Stijl* - Van
Doesburg, Van Der Leck întreaga mișcare
neoplastică etc.) și explozia lirică, degajată
de orice reținere, de orice convenție, urmând
modelul stărilor afective (orfismul, expresi-
onismul abstract, arta informală, dicteul gra-
fic etc.). Dezvoltarea artei abstracte se va
contamina semnificativ cu tendințele funcți-
onalismului de la Bauhaus*, cu expresionis-
mul generat de dramaticele experiențe ale
primului și celui de-al doilea război mondial.
Pe de o parte, efortul intelectual sever și
ordonator, pe de altă parte, euforia gestului
liber, transcrierea nemijlocită a senzațiilor.
După apariția revistei De Stijl trebuie să con-
semnăm : Expoziția internațională abstractă
de la Berlin (1925), unde era activă mai bine
de un deceniu asociația Abstrakte Gruppe der
Sturm; apariția revistei Cercle et Carre (1930);
înființarea grupului Abstraction-Creation*
(1932); constituirea, în 1936, a asociației
AAA* - American Abstract Artists; fondarea,
în 1937, de către Solomon R. Guggenheim
a Museum of Non-Objective Art; deschide-
rea, la Paris, în 1946, a unui Salon des Realites
Nouvelles, de fapt, primul salon internațio-
nal al artei nonfigurative. în 1949 este tipă-
rită cartea lui Michel Seuphor Arta abstractă,
în jurul anului 1950 apare curentul numit
tașism* (în franceză, tache - pată) pentru a
defini opera lui Mathieu* și Riopelle*. Sub
diferite forme, nume și explicații, arta abstractă
rămâne o constantă a artei contemporane.
Personalitățile diverse, care nu se suprapun cu
exactitate doctrinei estetice și filosofice a artei
abstracte, se manifestă în ultimele decenii,
ocupând un loc de primă importanță în con-
figurația artei moderne a lumii, în peisajul
complex al artei contemporane - artă solici-
tată în curând de curente ce au trezit intere-
sul pentru real, cum sunt pop-art*, op-art*,
hiperrealism* etc. - continuă să apară, omo-
logate ca pur abstracte sau „marcate” de
abstracționism, opere ce respectă integral
principiile „stabilite” de Seuphor sau se men-
țin doar în limitele unei nonfigurații evidente.
Trecând peste interpretările făcute de public
și de critici de-a lungul timpului, oferind
spectacolul unei uimitoare constanțe sau, din
contră, dovedind sensibilitate la sugestiile și
influențele venite din diferite „ateliere” artis-
tice, uneori din orizontul altor culturi și civi-
lizații (surprizele simbolicii și perspectivei
extrem-orientale, ca și stilizările artelor din
insulele oceanice sau din spațiile precolum-
biene și africane, resimțite în perioadele impre-
sionismului* și cubismului*, continuă să se
producă), o serie de artiști fac artă abstractă
academizând, în cele din urmă, tendințe pro-
puse de-a lungul unei jumătăți de secol,
permanentizând tipul de abstracție operat de
Brâncuși*, Arp*, Vasarely*, Calder*, imagi-
nea și grafismele gestuale (vezi Action paint-
ing) ale lui Pollock*, De Kooning*, Hartung*
și Soulages*, caligramele criptice ale lui Klee*
sau aglomerările de semne ale lui Tobey*.
Opunându-se în aparență artei informale, ce
neagă în egală măsură puritatea geometriei
și puritatea discursului liric, arta conceptuală*,
lansată la sfârșitul anilor 1960 și începutul
anilor 1970, mimează la nivel exterior efor-
tul raționalizator, oferind spectacolul grafic
al ceea ce ar putea fi gestul proiectării, care,
reținut astfel, contează mai mult decât fina-
lizarea, transpunerea în concret a concepte-
lor. Menționând o subtilă ambiguitate între
realitatea concretă și realitatea abstractă, arta
abstractă optează explicit pentru cea de-a doua,
încercând, în mod paradoxal, să renunțe la pro-
priul epitet de abstract, pentru a se legitima ca
o artă a realului. (Vezi fasciculul I, planșa 30,
și fasciculul II, planșele 3, 14, 15, 21)
Bibliografie: Wilhelm Worringer, Abstraktion und
Einfuhlung, Berna, 1907; Wassily Kandinsky,
40 | Artă brută
Uberdas Geistige in der Kunst, Miinchen, 1911;
Michel Seuphor, L’art abstrait, ses origines, ses
premiers maîtres, Paris, 1949 ; Marcel Brion,
L’art abstrait. Paris, 1956; Raymond Boyer,
Entretiens sur lArt Abstrait, Geneva, 1964;
Abstract Art Since 1945, Londra, 1971.
Artă brută. Sintagmă folosită de pictorul
francez Dubuffet* pentru a desemna, în anii
1950, orientarea creației sale picturale și gra-
fice. în 1947, cu prilejul unei călătorii în
Sahara, unde făcuse studii de paleografie și
etnografie, Dubuffet are revelația „artei pri-
mitive”, a unei arte care își arată bogăția de
sensuri, dincolo de aparențele formale ale
tradiției. De fapt, artistul nu caută acum depo-
zitele de spiritualitate din patrimoniul cultu-
ral, ci încearcă să facă un pas mai departe,
spre zorii cunoașterii, când nici un fel de cli-
șee nu se interpun între om și lume. Dubuffet
plonjează „în afara culturii”, pentru a des-
coperi - cu ochii inocenți ai copilului sau ai
„bunului sălbatic” - adevărul naturii, al roci-
lor, vegetației, ființelor. în picturile sale (cicluri
ca „Texturologii”, „Mineralogii”, „Fenomene”)
amestecă în pasta colorată nisip, asfalt, pământ,
pentru a sugera concretețea. în 1949, când
deschide la Galeriile Dronin expoziția „Arta
brută”, publică un comentariu intitulat Arta
brută preferată artelor culturale. Această
lucrare va fi urmată, în 1968, de Cultura asfi-
xiantă. Dubuffet nu este încrezător în acu-
mulările culturale, prea adeseori închise în
formule didactice și publicitare, și dorește să
redea limbajului plastic autenticitate și pros-
pețime, operele sale devenind în acest caz,
după cum scrie Max Loreau, „focare de neli-
niște pe care arta brută le aprinde în mijlo-
cul conformismului”.
Bibliografie: Michel Thevoz, LArt Brut, Geneva,
1975.
Artă cibernetică vezi Computer art
Artă conceptuală. Sub această denumire
încep să fie prezentate la sfârșitul anilor 1960
diferite manifestări și lucrări artistice, în care
pe primul plan se situează ideea, concepția,
procesul operei, considerate mai semificative
decât forma concretă, ultimă a unei anumite
creații. Pentru a se defini o astfel de creație,
până la impunerea termenului conceptual
s-au mai folosit și alte formulări: Jean
Perreault vorbește de paravizual; artiștii Ian
Burn, Mei Ramsden și Roger Cutforth din
New York au creat o Societate pentru Arta
Teoretică și Analize; englezii Pilkington și
Rushton se referă la arta analitică; grupul
Art-Language din Londra își subintitulează
revista sinonimă, apărută în 1970, Jurnal al
artei conceptuale. în evoluția acestei mișcări
remarcăm câteva expoziții: „Când atitudinile
devin formă”, Berna, 1969; „Conception”,
Leverkusen, 1969; „Arta conceptuală și aspec-
tele concepției”, New York, 1970. Teoretic,
mișcarea se definește cu un plus de precizie
la Bienala tinerilor artiști de la Paris, în 1971,
și la expozițiile Documenta din Kassel, orga-
nizate în anii din urmă. în România, în 1978,
a avut loc la Timișoara expoziția „Studiul”,
în care s-au prezentat aspecte ale concepției
operei de artă. Așa cum apare în prezent,
arta conceptuală este o modalitate de autoa-
naliză, de prezentare a „laboratorului” de
creație, într-un amestec de imagini și inscrip-
ții. Acest laborator este surprins în mecanis-
mele sale intime, în care notațiile directe,
tușele sau construcțiile formale spontane au
ceva din delivrarea irațională, necenzurată.
Forma care se va naște se află încă în gesta-
ție, poate fi anunțată de o schiță, de o însem-
nare, dar păstrează un grad de imprevizibili-
tate. Artistul ne oferă „spectacolul” travaliului
său, ceea ce, conform tradiției, era de regulă
ascuns beneficiarului de artă, căruia i se încre-
dințau doar opere finite. Alături de artiștii de
mai sus mai pot fi menționați americanii
Kosuth*, Robert Berry, francezul Bemer Venet,
englezul James Collins, germanii Haacke* și
Hanne Dorboven, grupurile KOD* din Novi
Sad și OHO* din Ljubljana etc.
Bibliografie: T. Trini (ed.), Concept and Concept.
An Anthology on Conceptual Art, Milano, 1971;
K. Honnef (ed.), Concept Art, Koln, 1971;
Ursula Meyer, Conceptual Art, New York, 1972 ;
K. Hoffmann, Kunst-im-Kopf. Aspekte der Real-
kunst, Koln, 1972.
Artă concretă. Noțiune lansată în 1930 de
Van Doesburg* în Manifestul artei concrete,
Artă naivă i 41
publicat în unicul număr al revistei Art Con-
cret. în accepția lui Van Doesburg, ea desem-
nează realitatea spirituală - cea mai concretă
dintre realități, pentru că definește profund
ființa umană -, tradusă în plan plastic, prin
linii și forme geometrice dispuse, ca urmare
a unui proiect mental, în imagine. Ideile sale
au fost reluate în cadrul grupării pariziene
Abstraction-Creation* (1931-1936). Un rol
important în evoluția acestui tip de artă a avut-o
Max Bill*, care a organizat prima Expoziție
Internațională de Artă Concretă (la Basel, în
1944, când a înființat și revista Abstrakt-
Konkret) și expoziția „Arta Concretă - cinci-
zeci de ani de dezvoltare”, Ziirich, 1960. El
consideră esențială pentru efortul creator ten-
dința de „a concretiza lucruri care n-au exis-
tat mai înainte într-o formă vizibilă și tangi-
bilă. .. a reprezenta idei abstracte într-o formă
senzorială și tangibilă”. Termenul concret
este, îndeosebi în perioada postbelică, aso-
ciat celui de construcție (vezi Constructivism),
acoperind o realitate artistică desemnată, nuan-
țat, și de abstracția* geometrică. în Italia,
Movimento Arte Concreta (Mișcarea pentru
Arta Concretă, fondată de Gillo Dorfles) a
feditat în anii 1951-1953 revista lunară Arte
Concreta, care urmărea integrarea diferite-
lor arte (cu un accent pe cele prevalent spa-
țiale : pictura și sculptura). Tot în Italia se mai
semnalează câteva inițiative noi - Gruppo T*
și Gruppo N* -, care evoluează în principiu în
sensul artei concrete, în înțelesul ei „tradiți-
onal”, unde primează concretețea ideii, și nu
reprezentarea iluzionistă a realității încon-
jurătoare. în Germania, Elveția și în alte țări
apar o serie de instituții muzeale profilate pe
arta concretă (Museum fur Konkrete Kunst,
Ingolstadt; Forum Konkrete Kunst, Erfurt;
Haus fur Konstruktive und Konkrete Kunst,
Ziirich) și au loc expoziții pe această temă:
„Alb și alb”, Berna, 1966; „Negru/alb”,
Dresda, 1984; „Limbajul geometriei”,
Varșovia, 1984; „Abstraction geometrique”,
Paris, 1992; „Geometria ca limbaj”, Stuttgart,
1992; „Konkret-Konstruktiv”, Deinste/
Hamburg, 1994; „Art Concret from France”,
Washington, 1994; „Simpozionul internațo-
nal de artă concretă”, Beratzhausen, 1995 ;
București, 1997 etc.
Bibliografie: Art Concret, Paris, 1930; Margit
Staber, Konkrete Kunst, St. Gallen, 1966.
Artă informală. Sub această denumire se
identifică, de la începutul anilor 1950, mai
multe direcții ale artei abstracte*, ale artei
nefigurative. Fenomenul a fost sesizat de
Michel Tapie în expoziția „Vehemences con-
frontees”, pe care o organizează la Paris în
1951 (urmată de expoziția „Significants de
Finformei”, Studio Facchetti), pentru ca, un
an mai târziu, în cartea Un art autre, să folo-
sească termenul informai pentru a defini o
diversitate de orientări care, în perioada post-
belică, refuză orice tendință mimetică și tot-
odată orice proiect și elaborare preconcepută
a operei de artă. Plonjonul în subconștient,
practicat cu câteva decenii în urmă prin dic-
teul automat al suprarealiștilor*, este reluat
în contextul existențialismului sartrian. în
opoziție cu orice construcție rațională, astfel
de tendințe proclamă autonomia gestului (vezi
Action painting), delivrarea spontană a ten-
siunilor lăuntrice, implicarea într-un mod
mai direct a ființei sensibile a artistului. Pe
lângă gestualism (în 1955, în Italia, Enrico
Baj* lansează revista II Gesto), în dreptul ter-
menului informai sunt aliniate propuneri
variate, toate plecând de la renunțarea la
reprezentare: abstracția lirică*, tașismul*,
expresionismul* abstract, automatismul*, unele
manifestări ale grupului japonez Gutai*. Ast-
fel, vorbind despre tașism, Georges Mathieu*
vorbește despre „nonformă” sau de „încă-non-
formă”. Pentru el contează transcrierea neme-
diată a impulsului energetic, fixarea în cali-
grame improvizate a emoțiilor. Unor astfel
de tendințe li se opun, chiar în epocă, pro-
motorii abstracției geometrice, adepții formei
clare (vezi Hard-edge), precum și cei ce nu
consideră epuizată aventura investigației rea-
lului (vezi Arte nucleare) și noile abordări
ale obiectului, cum se va întâmpla, de pildă,
în pop-art*.
Bibliografie: Michel Tapie, Un art autre, Paris,
1952; Georges Mathieu, Au-delă du Tachisme,
Paris, 1963.
Artă naivă. Sub această denumire (care se
echivalează adesea cu „pictorii populari”,
42 i Arte Nucleare
„primitivii moderni”, „arta insitică” sau „arta
instinctuală”) se prezintă fenomenul apari-
ției, la sfârșitul secolului al XlX-lea și înce-
putul secolului XX, a unor creații aparținând
unor individualități care nu au frecventat școli
de artă, ci au ajuns, prin „lucrul de dumi-
nică”, să-și constituie, pe cont propriu, atât
viziunea, cât și mijloacele de exprimare plas-
tică. Primii reprezentanți de seamă ai artei
naive sunt francezul Henri Rousseau* și gru-
zinul Niko Pirosmanașvili*. Au urmat Camille
Bombois, Seraphine, Andre Bauchant, Louis
Vivien, Ivan Generalic* (și Școala de la
Hlebine), Dominique Peyronnet, Leon Greffe,
Theophilos, Morris Hirshfield, Joseph Pickett,
Mary Bruce Sharon, Ion Niță Nicodim,
Eugenia Stănescu, loan Mărie, Emil
Pavelescu, Constantin Vasilescu, Nicolae
Popa, Stan Pătraș ș.a. Apărută pe fondul dez-
voltării civilizației tehnologice, al exceselor
uniformizatoare din producția industrială, ca
și al intensei circulații a imaginilor în mediul
de existență, arta naivă reprezintă în toate
momentele sale o formă de afirmare a indi-
vidualității. Nu e încercarea de evaziune a
artistului modern într-un alfabet violent per-
sonal, care să-1 izoleze de academismul expe-
rimentelor ; arta naivă nu are conștiința aces-
tei sustrageri, a desprinderii dintr-un climat
artistic saturat de formule și modalități, ci
este un reflex, un arhetip al sensibilității umane,
un „control” pe care îl instituie o realitate
primordială. Artistul naiv are starea ideală
de receptacul și de restituire a realului, lip-
sindu-i pentru aceasta instrumentele unei
instrucții plastice. E o stare de ingenuitate,
un plonjon dincolo de tot ce înseamnă con-
venție și rigoare; o abandonare a oricărei
construcții, istoric constituite. Este o artă
întemeiată pe „adevărul prim”, cu sentimen-
tul unei lumi în prima sa dimineață. Fabulosul
acestei arte nu se suprapune celui din viziu-
nea infantilă, unde zonele de nedescoperit
instaurează formele fantastice; aici, în peri-
metrul artei naive, se comunică o realitate
care a trecut prin sensibilitatea artistului,
păstrându-și farmecul și prospețimea. Ajunsă
direct, fără contrafaceri și artificii, în operă,
realitatea este atât de impregnată de propria
condiție, încât devine miraculoasă. Un obiect
sau altul, un peisaj, în această tendință fizio-
plastică e desprins și izolat de ansamblul său.
în felul acesta, creațiile naive deschid niște
supape către o natură inepuizabilă. Imaginea
creată de artistul naiv are ceva exclamativ, o
franchețe care exclude alambicarea și progra-
mul. Necunoscând „crizele” de originalitate
ale artei, în general, artistul naiv își acceptă
dezinvolt improvizațiile formale, tot ceea ce
la un moment dat i se pare a fi expresia fră-
mântării sale intime. Arta naivă este în ace-
lași timp în afara tutelei standardelor folclo-
rice. Ea este departe și de ceea ce numim
„artă amatoare”, în care funcționează com-
plexul profesionalismului și care are ambiții
de elaborare și scriitură. Artistul naiv se
comunică, fără prejudecăți de limbaj, pe sine,
mai exact, realul pe care îl ia în posesie. Nu
folosește în discursul său un anumit cod, ci
se dezvăluie instantaneu într-o imagine totală,
care ia de fiecare dată totul de la capăt. Este
rodul unei viziuni personale, asemenea cre-
atorului autentic, inventatorilor de limbaj și
care se închide în unicitatea sa, făcând impo-
sibil epigonismul. (Vezi fasciculul I, planșa 32)
Bibliografie'. Oto Bihalji-Merin (ed.), World
Encyclopedia of Naive Art, Londra, 1964; Oto*
Bihalji-Merin, Les Maîtres de VArt naîfi
Bruxelles, 1972.
Arte Nucleare. Mișcare artistică italiană din
anii 1950, fondată de Enrico Baj*, Roberio
Clippa și Gianni Dova, la care se vor alătura
Sergio Dangelo, Gianni Bertini și alți artiști,
într-un moment în care dinspre Statele Unite,
dar și din arealul european sosesc ecouri ale
artei abstracte*, ale artei informale*, câțiva
artiști italieni anunță un program clar de rea-
bilitare a realului în imaginea plastică. Nou-
tatea viziunii lor constă în depășirea aparen-
ței, pentru a descoperi o realitate care scapă
observației obișnuite: structuri subatomice,
subacvatice, evoluții embrionare, acele „lumi
posibile” la care se referă Klee*, dar sondate
nu cu ajutorul facultăților imaginative, ci cu
un instrumentar pus la dispoziție de cerceta-
rea și tehnologia științelor pozitive. Programul
lor păstrează pentru artă un rol cognitiv,
Arts and Crafts j 43
transferând mimesisul din planul vizibilului
în substructura materiei. Pe parcursul aces-
tei aventuri de luare în posesie a realului,
artiștii pot apela la mesajele depuse în cali-
gramele și tușele tașismului*, ale lettrismu-
lui*, ale grafiilor extrem-orientale, mizând
deopotrivă pe date furnizate de investigația
științifică și pe surprizele oferite de hazard.
Abstracția aparține, în acest caz, doar pri-
mului nivel de lectură a imaginii, pentru că
în fundamentele discursului vizual rămâne, ca
o constantă, ambiția cufundării în realitatea
obiectivă. în perioada 1955-1959, mișcarea
(sprijinită de Galleria del Milione și Galleria
San Fedele din Milano și Galleria Numero
din Florența) beneficiază de susținerea revis-
tei II Gesto, fondată de Baj, în care sunt sus-
ținute.mai multe mișcări și tendințe artistice
novatoare, între care spațialismul promovat în
primul rând de Lucio Fontana*.
Bibliografie: T. Sauvage, Arte nucleare. Milano,
1962.
Arte povera (artă săracă, minimală). Denu-
mire creată de Germano Celant, sub care se
lansează, la sfârșitul anilor 1870, o direcție
„realistă”, bazată pe exaltarea concreteții, a valo-
rilor imediate ale ambianței. în prima expo-
ziție deschisă sub acest concept, organizată
de Galeria La Berteșea, Genova, sunt reunite
printre altele lucrări de Giulio Paolini, Luciano
Fabro, Michelangelo Pistoletto, Jannis
Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Pennone,
Giovanni Anselmo, Pier Paolo Calzolani,
Pino Pascali, Gilberto Zorio, Pietro Lista etc.
în arte povera, nu imaginea realității, ci părți
de realitate sunt aduse în fața privitorului,
pentru a-1 invita la o redescoperire a naturii,
de care omul contemporan, pe diferite căi,
s-a îndepărtat. Procedeul convocării directe
a obiectului a fost aplicat cu motivații speci-
fice de artiștii dadaiști* în anii 1916-1923 și
de reprezentanții neodadaismului sau ai artei
pop*, după 1950. într-o lume în care valorile
elitismului par definitiv anihilate de obsesiile
consumului, artistul poverist nu mai caută
materialele nobile și durabile. Materialele
cele mai obișnuite, surprinse în simplitatea
condiției lor, înainte de a deveni forme cu
funcții precise, prilejuiesc o nouă ancorare
în real, tendințele subsumate denumirii de arte
povera întâlnind orientări ca land-art*, artă
brută* și îndeosebi minimal-art*, care au ace-
lași program formal, dar pun un accent pe
reducția geometrică, pe sublinierea esenței și
rigorii structurale. Adeseori, pentru a asigura
transmiterea mesajului conținut de obiecte,
artiștii amplifică montajul obiectelor-citate
din realitatea cotidiană, creând instalații* sau
recurgând la o serie de acțiuni*, arte povera
anexându-și astfel și ceva din programul și
modalitățile prezentate de Happening*.
Bibliografie: Germano Celant, Arte Povera,
Milano, 1969; H. Szeemann, When Attitudes
become Forme, catalog, Kunsthalle Bem u.a., 1969.
Arts and Crafts (arte și meserii). Societate
artistică de arte și meserii organizată sub con-
ducerea lui Walter Crane, la Londra, în 1888.
Scopul mișcării îl constituia promovarea ori-
ginalității și valorii în artele aplicate, pe
baza unei concepții artizanale, opusă unifor-
mizării producției industriale de serie. Ideile
pe care promotorii acestei societăți încercau
să le pună în practică se legau de nevoia de
a lărgi bazele sociale ale creației artistice,
aducând artele aplicate, considerate „minore”,
în primul plan al interesului, fiind direct
implicate în mediul de existență. Apariția
producției industriale găsea creația în acest
domeniu nepregătită să folosească mașina în
mod adecvat, aflându-se, după cum se exprima
G.C. Argan, „sub gradul de cultură care a
produs mașina”. De aici latura conservatoare
a acestei mișcări, ale cărei contribuții la dez-
voltarea noii discipline a designului sunt incon-
testabile. Opoziția față de urâțenia, falsita-
tea, lipsa de valoare estetică și emoțională a
produselor obținute prin procesul industrial,
care presupune înstrăinarea creatorului de
produs, era însă justificată, și în acel moment
soluția cea mai la îndemână era, în mod
firesc, apelul la tradiția artizanală. Mișcările
continentale la originile cărora stă în mod
cert curentul de idei englez declanșat de Arts
and Crafts și, anterior, de societatea condusă
de William Morris, Marshall și Faulkner,
înființată în 1861 (The Fine Arts Workmen),
44 i Ashcan School
și mai ales mișcarea germană care, trecând
prin faza Deutscher Werkbund*, va ajunge să
culmineze cu Școala Bauhaus* vor căuta (și
vor reuși) să rezolve problema acceptată doar
teoretic de reprezentanții mișcării engleze, a
unei producții artistice perfect adecvate noii
ere industriale, și să folosească mașina la
reala ei capacitate. Ceea ce a reușit să reali-
zeze și, prin intermediul celebrelor expoziții
internaționale din epocă, să transmită repre-
zentanților artei și arhitecturii a fost concep-
ția despre spațiul de locuit ca un spațiu intim,
gândit sub semnul confortului fizic și spiri-
tual, iar preocuparea pentru obiectul de uz
curent - mobilier, tapet, veselă, bijuterie,
obiect strict decorativ - s-a extins, în mod
firesc, și asupra arhitecturii. Construcțiile lui
Philip Webb, William Morris, C.R. Ashbee,
Charles Voysey vor marca trecerea de la o
arhitectură de locuit, ca expresie a vieții publice
și exterioare, la o arhitectură concepută pen-
tru viața privată, adecvată procesului de inte-
riorizare, noilor relații ale individului cu soci-
etatea. Reflectând psihologia claselor ce se
afirmau, întreaga arhitectură a Art Nouveau*
va prelua aceste idei, pe care, pe alt plan
și în alt context, le perpetuează și accepția
modernă despre locuință. Prestigiul mișcării
engleze se datorează, pe de o parte, esteticii
lui Ruskin, care a constituit una dintre pre-
misele ei teoretice, iar pe de altă parte, cali-
tății creatorilor care au transpus în concret
ideile promovate. Printre aceștia se numără
câțiva dintre prerafaeliți (Edward Burne-
Jones, Ford Maddox Brown), precum și per-
sonalități multilaterale și remarcabile, ca
William Morris, A.H. Mackmurdo, C.R.
Ashbee, W.A.S. Benson, William de Morgan,
M.H. Billie-Scott, Richard Riemmerschmid.
Ei au încercat să realizeze o unitate, o omo-
genitate a spațiului de existență, sub semnul
valorii și esteticului, care să se extindă de la
cartier (au proiectat și un cartier muncitoresc
cu vile tip, accesibile și de calitate, cu ver-
deață etc.) la locuință, la obiectele ce o echi-
pează, la presă și carte, deci la purtătorii
de informație, preocupare ce va deveni, odată
cu momentul 1900, de cea mai mare actua-
litate. Putem afirma că mișcarea engleză con-
cretizată de societatea Arts and Crafts stă la
temelia unora dintre compartimentele cele mai
tipice ale creației artistice din secolul XX -
cele legate de ambianță și de modelarea ei.
Bibliografie: Nikolaus Pevsner, Pioneers of
Modern Design, from William Morris to Walter
Gropius, New York, 1949; Gillian Naylor, The
Arts and Crafts Movement, Londra, 1971.
Ashcan School (Școala coșurilor de gunoi).
Nume sub care este cunoscut grupul numit
Cei opt (The Eight), cea dintâi școală impor-
tantă din arta americană a secolului XX. în
preajma anului 1900, viața artistică ameri-
cană cunoaște din ce în ce mai pregnant mani-
festările unor artiști independenți care se opun
academismului european sau tendințelor aca-
demizante din propria tradiție. Dacă în pla-
nul modalităților de expresie această atitudine
găsea uneori soluții în descoperirile picturii
impresioniste*, în ceea ce privește orientările
tematice, opțiunile sunt pentru realitățile ame-
ricane. în 1908 are loc la New York expozi-
ția Celor opt, grupând opere de Henri*, Luks*,
Emest Lawson, Sloan*, Everett Shinn, William
Glackens, Arthur B. Davies și Prendergast*.
Acești artiști, dintre care unii aveau experi-
ența muncii de reporter la mari cotidiene, își
propun să înregistreze fidel realitatea, să
prezinte „adevărul neînfrumusețat” al vieții.*
în chip programatic, ei sondează cele mai
diverse zone ale existenței, rezultatul fiind,
cel mai adesea, sumbru, marcat de drame
sociale, de precarități morale și fizice. Rea-
lismul grupării a atras critica cercurilor con-
servatoare care i-au acuzat pe reprezentanții
acestei orientări de naturalism, numindu-i
„apostoli ai urâțeniei”. Șocul se produsese
însă, gestul aplecării spre realitățile ameri-
cane se extinsese și asupra lumii marilor con-
centrări urbane - în secolul trecut, Școala de
la Hudson explorase mediul rural -, pregă-
tindu-se atmosfera pentru noi evenimente artis-
tice. Cel mai apropiat în timp va fi răsună-
toarea Expoziție de la Arsenal (vezi Armory
Show) - o amplă confruntare dintre arta euro-
peană și cea din „Lumea nouă”, ce va influ-
ența cursul vieții artistice americane. (Vezi
fasciculul I, planșele 23, 40)
Bibliografie: Bernard B. Perhnan, Thelmmortal
Eight, Cincinnati, 1983.
Axinte, Liana \ 45
Assemblage vezi Colaj
Atlan, Jean-Michel (n. Constantine, Algeria,
1913 - m. Paris, 1960). Pictor francez de
origine algeriană. Stabilit în Franța, studiază
dreptul la Sorbona. Se formează în climatul
artistic din Cartierul Latin. Participă la viața
politică, activând în timpul războiului în cadrul
Rezistenței franceze. Pentru a scăpa de urmă-
rire, se refugiază o vreme la Spitalul Sainte-
Anne, unde continuă să picteze și să dese-
neze. Amintirile din copilăria petrecută în
Algeria vor avea o deosebită influență asupra
operei sale. „Formele orașului Constantine”,
spune pictorul într-un interviu acordat în 1958
lui Michel Ragon, „mă urmăresc în perma-
nență. Este un oraș construit pe o stâncă
împărțită în două, cu o prăpastie la mijloc.
Stâncile, pinii, cactușii continuă să mă obse-
deze”. Tablourile sale sunt marcate de nos-
talgia realului, lucrurile fiind supuse unei
asceze ce se adâncește pe măsură ce devine
tot mai clară starea lirică a artistului. Lumi-
noase în general, compozițiile vădesc o neli-
niște tradusă mai ales prin desenul energic,
: încărcat de aceeași forță, fie că e agitat, fie că
e lin curgător. Atlan a scris și poeme primite
cu interes în epocă (Inițierea măștilor, Alți
sori, alte semne. Poeme africane etc.).
Bibliografie: Michel Ragon, L’Architecte et le
Magicien, Limoges, 1951; Michel Ragon, Andre
Verdet, Atlan, Geneva, 1960; Bernard Dorival,
Atlan, Paris, 1962; Michel Ragon, Atlan, mon
ami, 1948-1960, Paris, 1989; J. Polieri et al.
(eds.), Atlan. Premieres Periodes 1940/1954,
catalog, Paris, 1989.
Automatism. Mișcare artistică apărută în
Quebec în perioada 1942-1955, cu un pro-
gram de avangardă structurat esențial pe o
artă nefigurativă, informală*. Animatorul miș-
cării este pictorul Paul-Emile Borduas*, cunos-
cut pentru propuneri artistice novatoare încă
de la începutul anilor 1940. în continuarea
unor expoziții din 1946 și 1947, la 9 august
1948, la Librăria Henri Tranquille din Montreal,
grupul format în jurul lui Borduas - Marcelle
Ferron, Jean-Paul Riopelle*, frații Gauvreau
ș.a. - lansează manifestul Refuz global, în a
cărui prefață Borduas consideră „anarhia stră-
lucitoare singura ieșire politică decentă din
nenorocirile momentului”. în plan pictural,
această anarhie, în fapt revolta față de ordi-
nea preexistentă, se traduce printr-o totală
desprindere de figurativ, imaginea picturală
urmând să se nască într-un joc al improviza-
ției, în absența oricărui proiect sau oricărei
concepții prealabile. în tradiție suprarealistă*,
„automatiștii din Quebec” proclamă supre-
mația instantaneului, a dicteului automat, a
delivrării spontane, a autonomiei gestuale
(vezi Action painting). Manifestul și lucră-
rile automatiste au un deosebit ecou în soci-
etatea relativ conservatoare a Canadei, con-
tribuind la deschiderea ei spre modernitate.
Acest lucru este cu adevărat important, dacă
ținem seama că mișcarea din Quebec se pla-
sează în avangarda mondială a artei abstracte*
din perioada postbelică.
Bibliografie: Borduas et les Automatistes,
1942-1955, catalog, Musee d’Art Contemporain,
Montreal, 1971; A.G. Bourassa, G. Lapointe,
Refiisglobaletses environs, 1948-1988, Montreal,
1988.
Avery, Milton (n. Altmar, New York, 1885 -
New York, 1965). Pictor american. Studiază
o vreme la Hartford, la Liga studenților în
artă (1918), apoi se mută la New York, unde
este influențat de pictura lui Matisse*, ceea
ce i-a atras epitetul de „fauve al Americii”.
Treptat, se eliberează de influențele ilustru-
lui model, folosind tonuri mai calme, mai
puțin contrastante, mai armonice. Subiectele
inspirate de viața de familie, de peisaj sunt
tratate într-o manieră bidimensională, cu forme
stilizate, accentele grafice intervenind dis-
cret, subliniind planurile ample ale supra-
fețelor colorate.
Bibliografie: H. Kramer, Milton Avery. Paintings
1930-1960, New York, 1962.
Axinte, Liana (n. Ploiești, 1943). Sculptor
român stabilit în Germania. A studiat la Insti-
tutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” din
București (1962-1968), clasa lui Ion Lucian
Mumu. în anii 1969-1971 obține bursa Friedrich
Stork. Aflată din 1982 în Germania, își susține
46 ! Axinte, Liana
docența în sculptură și ceramică la Academia
Municipală Deggendorf. Inițiază Grupul de
ceramică Axinte, Deggendorf, 1986. Reor-
ganizează Manufactura de ceramică Herr din
Bogen, 1999-2000. A participat la expozițiile:
„Artă sacră”, Paris, 1988, 1989, 1990, 1991 ;
Expoziția de grafică, Osaka, 1991 ; „Por-
tretul Măriei astăzi”, Altotting, 1992; Expo-
ziția de ceramică, Obernzell, 1993. începând
din 1994, deschide mai multe expoziții cu
Grupul de ceramică Axinte. A lucrat în sim-
pozioanele: Măgura, Buzău, 1970; Arad,
1971 ; Moravany/Piesf any, 1976; Iserlohn,
19 83 ; Deggendorf - Bogenbach (organiza-
toare), 1998. în sculptura în piatră dezvoltă
o imagerie umană, în care contează valorile
perene descoperite. Trecând la ceramică,
forma se descompune, fiind atrasă de ciobu-
rile arhaice sau de analiza actuală a morfo-
logiilor. O atrage de asemenea pictura pen-
tru posibilitățile de armonizare pură ale
culorilor. Dincolo de orice experiment plas-
tic, rămâne preocupată de formă, de resur-
sele imaginative ale materialului, căruia îi
încredințează sarcini expresive și simbolice
(Sculptorul George Apostu, Bacău, 2006).
B
Baăsz, Imre (n. Arad, 1941 - m. Sfântu
Gheorghe, 1991). Pictor de naționalitate
maghiară din România. Studiază la Institutul
de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj
(1965-1972). în 1988-1989 face o călătorie
de studii în Finlanda și Suedia. înființează
Fundația Artemis, devenită, după moartea sa,
Fundația Baăsz, al cărei principal obiectiv
este crearea unui Centru Internațional de Artă
la Sfântu Gheorghe. Studiind resursele artei
tradiționale, Baăsz este în același timp foarte
sensibil la căutările artei contemporane. El
experimentează noi modalități de expresie,
realizând performance-uri* (Nașterea mitului,
înhumarea valizei. Curcubeu), acțiuni (veziAcțio-
nism) (între care Mi se întâmplă un necaz.
Fragile), instalații* (Mitologia sacrificiului,
Șansele viețuirii, Pericolele unui zbor imagi-
nar, Opriți mașina războiului), lucrări de
mail-art* etc. Este de asemenea inițiatorul
unor manifestări de răsunet în epocă, precum
expoziția de avangardă a tineretului „Medium ”,
expoziția „Pasărea”, Festivalul de performance
de la Liceul Sfânta Ana etc. Lucrările lui
Baăsz - avem în vedere, deopotrivă, grafica
de șevalet și elementele plastice desfășurate
în instalații sau performance-uri - se remarcă
prin inventivitate și vehemență a expresiei.
„Ele dovedesc”, scrie Gheorghe Vida în pre-
fața catalogului expoziției retrospective din
1996, „pe lângă o acuratețe formală remarca-
bilă, specific central-europeană, o acută sensi-
bilitate mereu în alertă, constituind în același
timp mărturii grăitoare ale rezistenței intelec-
tuale inflexibile la orice constrângere”.
Bibliografie: Chikân Bâlint, Baâsz, Budapesta,
1994.
Baba, Corneliu (n. Craiova, 1906 - m.
București, 1997). Pictor român. Urmează
Facultatea de Litere și Filosofie și, în para-
lel, Academia de Arte Frumoase din București
(1926-1930). La Academia de Arte Frumoase
din Iași (1934-1948) studiază cu Tonitza*.
Expune la Bienala de la Veneția, 1954-1956,
și la expoziția „Arta nonabstractă” din Tokyo,
1966. începutul creației sale se definește în
raport cu două tendințe polarizante ce domină
în epocă teritoriul experienței artistice. Pe
distanța unui deceniu (1940-1950), într-un
moment când își căuta un drum propriu, artis-
tul s-a confruntat cu fenomenul dispersiei și
dispariției imaginii și, în aceeași măsură, cu
procesul de înghețare a limbajului în formele
neoacademiste, convenționale. într-o serie
de tablouri - întoarcerea de la sapă, 1943 ;
Țărani, 1953; Odihna pe câmp, 1954;
Oameni odihnindu-se -, pictorul redescoperă
chipul și universul țăranului ca pe un simbol
al permanenței. înclinația spre valorile dura-
bile, semnificative din punctul de vedere al
evaluării în perspectivă istorică, se manifestă
odată cu opțiunile tematice în aspectele sti-
lului. Pictorul cultivă o compoziție solidă,
amintind de rigorile renascentiste și postre-
nascentiste. Materialul figurativ este ordonat
în structuri geometrice stabile. Centrate sau
dispuse piramidal, liniile de forță ale perso-
najelor se închid armonios. Diagonalele sunt
astfel folosite încât să nu provoace prin ten-
siunile lor ascendente și descendente o dez-
echilibrare a întregului. Cu o clară premisă
a stabilității - a plinătății ce ni se livrează în
chip secret din șarpanta tabloului -, pictorul
își poate anexa o serie de procedee care au
darul de a anima imaginea. El folosește un
48 i Baciii, Constantin
sistem dinamic de ecleraje, punctând, ca în
regia picturii baroce, elementele cele mai de
seamă ale unei figuri sau ale unui trup (seria
„Arlechin”, ciclul „Regele nebun” etc.). Colo-
rate cu o pastă bogată, încărcată de senza-
ții, tablourile păstrează zone de întuneric
aflate într-un dialog neîncetat cu zonele lumi-
nate. în creația din ultimii ani, masa croma-
tică suportă presiuni teribile, instaurând o
permanentă stare de neliniște. Tensiunile vin
din realitatea ambientală - cosmică și soci-
ală - și, deopotrivă, din orizontul lăuntric,
sensibil la drama existențială. Eroziunile de
suprafață dezvăluie procesele de profun-
zime, ce se insinuează până la limita struc-
turilor.
Bibliografie'. K.H. Zambaccian, Cornelia Baba,
București, 1958 ; Tudor Vianu, Cornelia Baba,
album, București, 1964; Cornelia Baba, album,
1997 ; Pavel Șușară, Cornelia Baba, București,
2001; Liviu Lăzărescu, Maestral mea, Cornelia
Baba, Timișoara, 2007.
Baciu, Constantin (n. Iași, 1930 - m. Iași,
2005). Pictor și grafician român. A absol-
vit în 1956 Institutul de Arte Plastice „N.
Grigorescu” din București. Distincții: Pre-
miul Festivalului Tineretului de la Moscova,
1957 ; Premiul Uniunii Artiștilor Plastici din
România pentru grafică de șevalet, 1958;
Medalia de aur la Concursul internațional
„Pace lumii”, Leipzig, 1959; Laureat al con-
cursului „Cele mai frumoase cărți” (pentru
Amintiri din copilărie de Ion Creangă), 1969.
Artistul știe să-și păstreze spontaneitatea și
libertatea gestului în lucrări controlate de
severe legi compoziționale. Culorile picturi-
lor sale sunt pure, recuperând sentimentul
unei naturi generatoare de lumină și echi-
libru. Desprinse din fluidul ineditei confe-
siuni lirice, pânzele refac, fiecare dintre ele,
sensul existenței în punctul de incidență al
unei experiențe puternic individualizate,
scoasă de sub zodia efemerului și plasată ast-
fel într-o rețea de legături logice {Frunze,
Hieroglifă, Noaptea clovnului, Ochi magic,
Jucării, Pasăre rănită). Umorul, sponta-
neitatea, invenția îi permit lui Baciu să
depășească, în ilustrația de carte, prejudecata
„restaurării” sau „îmbogățirii operei lite-
rare” (Creangă, Sadoveanu, Hogaș, Arghezi,
Caragiale ș.a.). Artistul susține de fapt un
discurs plastic independent, fără să-și disi-
muleze plăcerea de a desena sau de a parti-
cipa la acțiunea faptului literar. Linia ele-
gantă, surprinzând cu nerv momente comice,
tușul aerat, evocator al peisajului pitoresc din
cuprinsul cărților scriitorilor preferați îl ajută
de asemenea, când se consacră graficii de
șevalet, să construiască un spațiu plastic ori-
ginal, în care savoarea desenului e însoțită
de o fantezie prodigioasă. în paralel, artistul
este preocupat de soluții tehnice alternative
pentru problemele energetice ale lumii de
azi. De la jumătatea anilor 1960, el reali-
zează o serie de mecanisme pentru utilizarea
energiilor eoliene, biologice și altor surse
naturale. Obiectele propuse de Baciu au dubla
calitate a prototipului tehnologic și a creației
artistice experimentale, ce îmbină lucidul,
rigoarea construcției științifice și frumu-
sețea plastică (Girocord, Planor, Morișcă,
Monocilu etc.).
Bibliografie: Emil Stratan, Baciu, Iași, 2006.
Bacon, Francis (n. Dublin, 1909 - m. Madrid,
1992). Pictor englez. Debutează ca artist
decorator și ca designer, însușindu-și, ca
autodidact, meșteșugul picturii. Expoziții
personale: Bienala de la Veneția 1954;
Bienala de la Sâo Paulo, 1959 ; Tate Gallery,
Londra - retrospectivă itinerată la Zurich,
Torino, Mannheim, Amsterdam, 1962, și
Guggenheim Museum, 1963-1964. Primele
picturi, de prin anul 1930, mărturisesc influ-
ențe suprarealiste*, dar organizatorii Expo-
ziției internaționale a suprarealismului (Londra,
1936) îi refuză lucrările pe motiv că artistul
ar fi insuficient de „suprarealist”. încă de pe
atunci, în tablourile sale se instaurează o
atmosferă plină de tensiune, personajele sufe-
rind acțiunea distructivă a unor forțe ce vin
din interiorul sau din exteriorul conștiinței.
Precaritatea ființei umane este acuzată într-o
lungă serie de capete de expresie, în repre-
zentările după arhaicul motiv al crucificării.
Experiența războiului, dramele extinse la
proporții imense accentuează această imagine
Badea, Costel | 49
a dezumanizării, acuzate de expresionismul*
său funciar. Artistul se înconjoară în atelier
de copii după vechi maeștri, de tăieturi din
ziare, de fotografii - o lume impregnată de
ființe pe care le vede suferind și care devin
subiectele predilecte ale tablourilor sale.
Portretele papilor după Velâzquez (replicile
la Portretul papei Inocențiu X) îi prilejuiesc
un comentariu asupra destinului omului și al
operei sale. Tragismul sub care sunt înfăți-
șate chipurile contemporanilor sau ale unor
personaje păstrate de istorie au la bază aver-
tismentul pe care conștiința artistului înțelege
să-l dea, deopotrivă, oricăror pericole de dis-
trugere a valorilor umane. Dincolo de imagi-
nile terifiante, răscolitoare ale războiului,
absurd și catastrofal, ale iraționalismului, răz-
bate, pentru o condiție luminoasă, umanitatea
omniprezentă și dominatoare.
Bibliografie'. John Rotherstein, Ronald Alley,
Francis Bacon, Londra, 1964; H. Davies, St.
Yard, Francis Bacon, New York, 1985/1986.
Bad Painting (pictură rea, urâtă). Sintagma
apare odată cu expoziția „Bad Painting” orga-
: nizată de Marcia Tucker în 1978, la New
Museum of Contemporary Art din New York.
El definește o pictură brută*, cu o materie
grosieră, cu trimiteri simple, neprelucrate, la
arta populară. Pictura bad apare, polemic, ca
o reacție la rafinamentele sofisticate, intelec-
tualiste, ale artei conceptuale* și ale artei
minimale* din anii 1970. Culorile murdare și
vulgaritatea căutată a motivelor și inserțiilor
concrete, senzualismul evocă experiențele
obiectuale ale artei funk și junk*, din care se
dezvoltă mișcarea Pop*, și pregătește reveni-
rea la noua figurație din anii 1980. De altfel,
importante expoziții de la începutul anilor
1980 - „A New Spirit in Painting”, Londra,
1981; „Transavanguardia”, Italia-America,
Modena, 1982; „Zeitgeist”, Documenta din
Kassel, 1982 - prezintă acest fenomen al
reluării figurației pe care îl propun transavan-
guardia* italiană, noua figurație franceză și
noii sălbatici germani (vezi Neue Wildef
Printre reprezentanți amintim pe Neil Jenney,
David Salle, Malcohn Morley, Joan Brown,
Robert Longo, James Albertson. în România,
în această direcție au evoluat pictorii Ioana
Bătrânu* și Andrei Chintilă, iar Ion Grigorescu*
aplică conceptul de „Bad”, cu același sens,
în pictură și sculptură.
Bibliografie: A New Spirit in Painting, catalog,
Londra, 1981.
Badea, Costel (n. Iași, 1940 - m. București,
1994). Artist decorator român. Studiază la
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” din
București (1958-1964), cu Mac Constantinescu.
Distincții: Premiul Tineretului al Uniunii
Artiștilor Plastici, 1968; Medalia de aur
(Targo d’oro) la Concursul internațional de
ceramică, Perugia, 1970; Marea Diplomă de
Onoare la Bienala internațională de ceramică,
Vallauris, 1970 (pentru lucrări în colectiv);
Premiul pentru artă decorativă al UAP, 1972 ;
Premiul II al Ministerului Arhitecturii din
Polonia, la expoziția „Ceramica în arta con-
temporană”, Gdansk, 1973 ; Premiul pentru
prototip la Simpozionul de ceramică și faianță,
Sighișoara, 1973 ; Medalia de aur la Bienala
de la Vallauris, 1974 etc. Autor de structuri
spațiale, reliefuri, panouri decorative, proto-
tipuri pentru industrie etc., lucrările sale
demonstrează posibilitățile ceramicii de a satis-
face variate exigențe materiale și spirituale
în condițiile societății puternic industriali-
zate. Pasiunea pentru „artele focului”, pen-
tru modelarea materiei, desemnată generic
prin lut - deși artistul lucrează deopotrivă în
gresie, faianță, porțelan -, vine din promisi-
unea bogăției formale a materialelor supuse
voinței sale, din capacitatea de a crea identi-
tăți noi, folosind expresivitatea volumului sau
jocul neașteptat al glazurilor ori engobelor.
Artistul reține în unele lucrări diverse ele-
mente ale lumii organice pe care le îmbină
fără a violenta ordinea naturală, ci pentru a
dezvălui relații ascunse, pentru a-și manifesta
spiritul inventiv. în magma informală a pas-
tei în care lucrează apar și corpuri geome-
trice, cristalizări care nu țin de mineral, ci
mai curând de începutul de ordonare al
unui efort rațional. Accentele de culoare
înviorează masele de gri foarte rafinat și
completează, fără ostentație, programul vizual
al lucrărilor, formula lor spațială.
50 | Bahlulzade, Sattar
Bibliografie: Olga Bușneag, „Costel Badea”, în
Arta decorativă românească, București, 1976.
Bahlulzade, Sattar (n. Amiradjan, 1909 -
m. Moscova, 1974). Pictor azerbaidjan. A stu-
diat la Institutul de Artă Industrială din Baku
(1927-1931) și la Institutul de Artă din Moscova
(1933-1940). Este distins cu titlul de Artist al
Poporului și cu Premiul de Stat din Azerbaidjan,
într-o creație vastă, ce cuprinde diferite genuri
ale picturii, se disting în primul rând peisa-
jele inspirate de ținuturile natale. Coline arse
de soare, cu vegetație uneori săracă, alteori
crescută luxuriant în zonele fertile ale țărmu-
lui caspic, sunt învăluite în culori vii, într-un
registru ce înglobează în puritatea lor roșul,
galbenul și albastrul, sau infinitele nuanțe,
zone de degradeuri ce pregătesc într-un fel
șocul optic al petelor strălucitoare de culoare.
Peisajele de care se simte atașat constituie de
cele mai multe ori un mod de a se prezenta
pe sine în momentele de intensă frământare
lăuntrică. înrudite cu arta expresionistă*, tablo-
urile sale ne oferă spectacolul unei naturi
învolburate, tensionate, din care nu lipsesc
însă momentele de liniște și visare.
Baj, Enrico (n. Milano, 1924 - m. Vergiate,
2003). Pictor italian. Studiază la Academia
Brera din Milano (1945-1948). Fondator,
împreună cu Sergio Dangelo, al Mișcării
Nucleare și inițiator al manifestului Nuclear
Painting Manifesta, publicat la Bruxelles în
1952, care se referă la caracterul programat
pseudoștiințific al acestei orientări. împreună
cu pictorul danez Asger Jorn*, înființează
Mișcarea Internațională pentru un Bauhaus
Imaginar (Albisola, 1953). Fondator (împre-
ună cu Sergio Dangelo) al revistei II Gesto,
Milano (1955-1959), și colaborator la revis-
tele de avangardă Phases, Boa, Edda, Direzioni,
Bokubi, Milano (1956-1960). în colaborare
cu Yves Klein* și Arman*, elaborează mani-
festul Contro lo stile. Se apropie de Marcel
Duchamp*, la New York (1962), și de Andre
Breton, la Paris (1963). Fondator (împreună
cu Raymond Queneau) al Institutului de
Patafizică, Milano, 1966. Expoziții de grup:
„Arta nucleară”, Veneția, 1954; „Semn și
materie”, Roma, 1958; „Arta ansamblului”,
New York, 1961; Bienala de la Sâo Paulo,
1963; Bienala de la Veneția, 1964; „Pop Art,
Nouveau Realisme” etc., Bruxelles, 1965;
„Spațiul Absolut” („Suprarealismul”), Paris,
1965 ; „50 de ani de Dada”, Milano, 1966;
„Metamorfozele obiectului”, 1971; „Mitul
mașinii: exaltare, ironie, criză”, Milano,
1972. Spirit avangardist, în permanentă dis-
pută cu actualitatea, artistul demitizează chi-
pul războinicului, creând imaginea unui anti-
erou. Asamblează parodic medalii, catarame
și nasturi strălucitori, însemnele gloriei, ale
fastului, pentru a arăta desuetudinea lucruri-
lor efemere, venite dintr-o ordine irațională.
Montajele sale sunt un amestec de compozi-
ții suprarealiste* și improvizații de tip dada*,
convertit în modalitățile pop-art*. Imaginile
de un teatralism accentuat cuprind de regulă
figuri umane ce se referă, dincolo de șocul
căutat al soluțiilor plastice, la omniprezența
unei vocații antropocentriste. Chiar parodi-
ile la Bauhaus* (el propune un Bauhaus ima-
ginar) vizează polemic mutarea atenției de la
ambianță la însăși rațiunea ambianței - omul.
Preocupat să surprindă „gioco della verită”,
jocul adevărului, prelucrează, în date italie-
nești, pe Alfred Jarry, realizând Ubu-Ultra-
Ubu, ilustrează cărțile unor contemporani,
precum și scrieri de Lucrețiu și Marțial.
Bibliografie: Edouard Jaguer, Baj, Milano, 1956;
Tristan Sauvage, Nuclear Art, New York, 1962 ;
Raymond Queneau, Baj, Milano, 1968; Jean
Petit, Baj. Catalogue de Vceuvre graphique et des
multiples, voi. I-II, Geneva, 1974 ; J. Baudrillard,
Enrico Baj, Paris, 1980; M. Mussini (ed.), Ilibri
di Baj, Milano, 1991; Enrico Crispolti (ed.),
Giocobaj, Florența, 2006.
Bak, Imre (n. Budapesta, 1939). Pictor
maghiar. A studiat la Academia de Arte Fru-
moase din Budapesta (1958-1963). Expoziții
de grup: Premi internacional Joan Miro,
Barcelona, 1970; Bienala de grafică de la
Frechen, 1972; „Creative Postcards”, New
Reform Gallery, Aalst-Olanda, 1973; „Prospec-
tiva ’74”, Muse de Arte Contemporanea de
Universidade Sâo Paulo, 1974; Trienala de
desen de la Wroclaw, 1974-1978; Bienala de
Balkanski/ Nenko ! 51
gravură de la Cracovia, 1974; „Ungarische
Avantgarde”, Galerie R. Johanna Ricard,
Niimberg, 1975 ; Graphica creativa ’75, Alvar
Aalto Museo, Jyvăskylă, 1975 ; „From Sketch
toRealization”,Bredford, 1977; „Ungarische
Konstruktivistische Kunst 1920-1977”, Kunst-
verein Munchen, Kunstpalast Diisseldorf,
1979; „Project industrial 1968-1980”, Ipartev
Budapesta, 1980; „UngarskKonstruktivisme”,
Henie-Unstad Kunstsenter, Hoevikodden,
1980; „Post-War and Contemporary Art”,
Blenstock House, Londra, 1988; „Kunst
Heute in Ungarii”, Neue Galerie, Saimnlung
Ludwig, Aachen, 1989; Bienala de grafică,
Moderna Galerija, Ljubljana, 1989. Pânzele
de debut, de la începutul anilor 1960, anunță
orientarea sa spre arta abstractă*, petele de
culoare preluând ceva din tensiunile subiec-
tive amintind de Jean Bazaine*. Treptat,
suprafețele de culoare sunt tot mai precis
delimitate, controlate de un spirit geometric.
Motivele - venind în special dinspre arta
populară ungară, dar și din arhitectura unor
spații cultice imaginare - trimit la un moment
dat la aspirațiile conceptualiste*, pentru a
: pleda în lucrările recente în favoarea unei
fundamentale tendințe constructivististe*.
Bibliografie: Thomas Lenk, Baklmre, Budapesta,
2000.
Bakic, Vojin (n. Bjelovar, 1915 - m. Zagreb,
1992). Sculptor sârb. După ce a absolvit, în
1939, cursurile Academiei de Arte Plastice
din Zagreb, lucrează o vreme cu F. Krsinic.
Participă la: Bienala de la Veneția, 1950,
1956, 1964; Documenta din Kassel, 1959;
Expoziția internațională a constructivismului
de la Niimberg, 1969; Bienala de la Sâo
Paulo, 1969. După o primă perioadă carac-
terizată de cultul pentru forma pură, șlefuită
până la obținerea efectului de dematerializare -
cum se întâmplă cu unele dintre lucrările lui
Brâncuși* sau Arp* -, la începutul anilor
1960 începe să taie, în dur-aluminiu, bronz
sau oțel inoxidabil, discuri în care realitatea
se oglindește multiplicată. Piesele metalice
sunt receptive în plus la mișcarea pe care o
au ființele și obiectele ajunse în zona lor de
acțiune. Cu elemente statice se realizează, în
acest mod, programul uneia dintre direcțiile
cele mai apropiate de tradiții ale artei cinetice*.
Bibliografie: Vera Horvat-Pintaric, Vojin Bakic,
Ljubljana, 1965; Duăan Matic, Vojin Bakic,
Zagreb, 2007.
Bakst, Leon (Lev Samoilovici Rosenberg)
(n. Grodno, 1866 - m. Paris, 1924). Pictor,
grafician și scenograf rus. După câțiva ani de
studii în țară, pleacă în 1893 la Paris, unde
devine elevul pictorului finlandez Albert
Edelfelt. Revenit în Rusia, participă la fon-
darea grupului Mir iskusstva* (Lumea artei),
activ între anii 1898 și 1904 (perioadă în care
apare și revista cu același nume, editată de
Diaghilev) și între 1910 și 1924. O călătorie
în Grecia - întreprinsă în 1907, împreună cu
pictorul Serov* - se va resimți în opera lui,
printr-un ideal al formei. Ecourile din clasici-
tatea elenă (tabloul istoric Terror antiquus -
o imagine ipotetică a Atlantidei) întâlnesc
motive decorative și simbolice din Art Nouveau*.
Cu astfel de modalități, între 1909 și 1914,
Bakst colaborează cu decoruri și costume la
baletele ruse ale lui Diaghilev (Cleopatra,
Șeherezada, Martiriul Sfântului Sebastian,
După-amiaza unui faun, Daphnis și Chloe).
Este și autorul portretelor unor arhitecți și
scriitori din mișcările de avangardă din Rusia
sfârșitului de secol XIX și începutului de
secol XX.
Bibliografie', A. Alexandre, J. Cocteau, L’art
decoratif deLeon Bakst, Paris, 1913 ; A. Lewinson,
The Story of Leon Bakst's life, 1922.
Balkanski, Nenko (n. Kazanlîk, 1907 - m.
Kazanlîk, 1977). Pictor bulgar. A absolvit în
1930 Academia de Arte Frumoase din Sofia,
unde a studiat sub îndrumarea profesorilor
Nikola Marinov și Boris Agitov. între anii
1939 și 1941 s-a specializat în diferite ateli-
ere din Franța. Distins cu Medalia de aur la
Expoziția internațională de la Paris, 1987;
Premiul de la Cagnes-sur-Mer, 1971; Premiul
Dimitrov, 1962; titlul de Artist al poporu-
lui, 1966. Autor de portrete, autoportrete,
scene de gen, naturi moarte și peisaje. Posesor
al unei vaste culturi plastice, el se oprește
asupra unor probleme ca raporturile între
52
Balla, Giacomo
umbră și lumină, între tonurile calde și reci,
pe care le rezolvă pe suportul unor structuri
figurative riguros construite. Tot ceea ce pic-
tează își păstrează coerența și soliditatea,
efectele picturale fiind provocate de modul
său de a lumina - din interiorul personajelor
și obiectelor reprezentate sau din surse mul-
tiple - într-o viziune regizorală complexă,
capabilă să creeze o anumită stare metafizică
(vezi Pittura metafisică), o atmosferă în care
concretul își dezvăluie semnificațiile și poezia.
Bibliografie: Deciko Uzunov, „Nenko Balkanski”,
Izkustva, 3-4, Sofia, 1957.
Balla, Giacomo (n. Torino, 1871 - m. Roma,
1958). Pictor italian. Studiază la Academia
Albertina, Torino, și la Universitatea din
Torino, unde învață psihanaliză cu Cesare
Lombroso. Lucrează ca ilustrator la Roma
(1896-1900) și ca profesor de artă, inițiindu-i
printre alții (1901-1904) pe Severini* și pe
Boccioni*, pe Carră* și pe Luigi Russolo.
Elaborează „Manifestul picturii futuriste” și
„Manifestul tehnic al picturii futuriste”, ambele
apărute în 1910 în revista Poesia din Milano.
Expoziții de grup: „Pictori futuriști italieni”,
Paris, 1912; „Pictori și sculptori futuriști
italieni”, Londra, 1914; „Panama Pacific”,
San Francisco, 1915 ; Bienala de la Veneția,
1926; Cvadrienala de la Roma, 1915;
„Lucrări de artă modernă”, New York, 1934;
„Arta timpului nostru”, New York, 1939;
„Teme și variațiuni în pictură și sculptură'
Baltimore, 1948; „Futurismul și pictura meta-
fizică”, Ziirich, 1950; Bienala de la Săo
Paulo, 1953; „Mișcarea în arta contempo-
rană - de la futurism la arta abstractă”,
Lausanne, 1955. Contactul timpuriu cu ope-
rele unor artiști impresioniști* și neoimpre-
sioniști* îl conduce pe Balla la experiențe în
domeniul înregistrării luminii și mișcării,
premisa aderării sale la futurism*. Chiar
în anul când Marinetti publica la Paris, în
Le Figaro (1909), primul „Manifest al futu-
rismului”, Balla realiza tabloul Becul, în care
accentul este pus pe surprinderea mișcării
luminii. în compoziția Dinamismul unui cățel
în lesă (1912) adoptă, pentru a sugera depla-
sarea în spațiu, multiplicarea labelor câinelui,
a picioarelor femeii, a lesei. Aceeași tehnică
o aplică în Fetița care aleargă în balcon
(1912), imaginea fiind de fapt o succesiune
de siluete ale aceluiași corp în mișcare. Cu
o serie de alte opere (Forme plastice ale lumi-
nii + viteză, 1912-1913; Viteza abstractă,
Automobilul a trecut, 1913 ; ciclul „Mercur
trecut prin fața soarelui, văzut cu ocheanul”,
1913-1916 etc.), Balla s-a afirmat ca unul
dintre cei mai de seamă reprezentanți ai futu-
rismului, contribuind la dezvoltarea acestui
curent atât de definitoriu pentru avangarda
artistică italiană în secolul XX.
Bibliografie : T.T. Marinetti, II Pittore Futurista
Giacomo Balla, Roma, 1928 ; Maurizio Fagiolo,
Omaggio a Balla, Roma, 1967 ; Virginia Dortch-
Dorazio, Giacomo Balla : An Album ofHis Life
and Work, New York, 1970 ; G. Lista, Giacomo
Balla, Modena, 1982; E. Balla, Con Balla,
voi. I-III, Milano, 1984-1986.
Ballets Russes. Compania Baletele Ruse a
fost fondată și condusă, între anii 1909 și 1929,
la Paris, de Serge Diaghilev. Realizate pe un
fundal artistic orientat spre inovație, spre ges-
tul avangardist, spectacolele trupei de balet
a lui Diaghilev preiau în mod specific expe-
riențe vizuale pe care le propun curente și
orientări cum sunt cubismul*, futurismul*, >
constructivismul*, raionismul*, orfismul* și
suprarealismul*. în sinteza care se produce
aici se stabilesc relații active între figurativ
și abstract*, între obiectiv și subiectiv, între
static și dinamic, între real și imaginar. Pe
lângă creatori ruși de largă notorietate - pic-
torii Bakst*, Benois*, Larionov*, Goncearova*,
Gabo*, Pevsner*, muzicienii Prokofiev, Rimski-
Korsakov, dansatorii Pavlova, Nijinski ș.a. -,
la realizarea baletelor ruse participă perso-
nalități de primă mărime ale artei și culturii
timpului: Stravinski, Ravel, Cocteau, Matisse*,
Picasso*, De Chirico*, Gris*, Braque*, Miro*,
Ernst* ș.a. Baletele ruse recepționează și con-
sacră formule ale artei plastice contempo-
rane, sensibilizând și pregătind totodată cris-
talizarea unor manifestări care împrumută o
serie de modalități din perimetrul scenei:
Happening* sau Performance*.
Bibliografie: M. Kahne, Les Ballets russes â
VOpera, Paris, 1992.
Barcsay, Jeno | 53
Bally, Theodore (n. Săckingen, 1896 - m.
Bărgenstock, 1975). Pictor elvețian. Studiază
la Basel și la Munchen, lucrând apoi mulți ani
la Zurich. Din 1939 se stabilește la Montreux.
Traversează la început o perioadă figurativă,
consacrându-se apoi unor compoziții abstracte*,
în 1961 renunță la culoare, preocupându-se
de raporturile plastice între alb și negru, care
devin expresii ale efortului de organizare a
compoziției, a planurilor arhitecturii, a spa-
țiului ambiant. Taie bucăți de hârtie neagră
și albă pe care le asamblează după variate
scheme, înregistrând pe peliculă fotografică
aspectele mutațiilor unor serii. „Există un
moment”, afirmă artistul, „când operele nu
sunt nici bune, nici rele: pur și simplu ele
există! ”. Operează cu elemente geometrice -
unghiuri, pătrate, romburi -, mizând pe efec-
tele psihice ale construcțiilor, cu echivalări
ca: vertical = moderator; orizontal = sta-
bilizator ; diagonală = accelerator. Este un
tip de artă informală* realizată cu piese pre-
fabricate, asemenea unor montaje întâmplă-
toare cu literele alfabetului.
Bibliografie'. Marcel Jorray, Theodore Bally,
Neuchâtel, 1964.
Bandalac, Olimpiu (n. Săcele, 1955). Gra-
fician și artist media român. A absolvit în 1978
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București. în 1994 fondează, împreună
cu Graur*, grupul Euroartist. Participă la
expozițiile: Bienala de poezie vizuală, Săo
Paulo, 1983; „Alternative”, București, 1987 ;
„Arta de azi”, Budapesta, 1987; Salonul
Internațional de Artă E ’87, Paris, 1987;
„Europe Artists”, Paris, 1990; Concursul
internațional Syrlin Kunstpreis, Stuttgart,
1990; Festivalul de Performance AnnArt,
LaculSf. Ana, 1994; „Experiment”, București,
1996, Cluj-Napoca, 1997. După câteva mani-
festări cu caracter tradițional, se afirmă ca
grafician și ca autor de filme de animație
{Podul, 1985; Navigatorul, 1993), experi-
ențe din care, în mod firesc, se îndreaptă spre
zonele de artă care își anexează diversele teh-
nologii actuale - fotografie, cameră video*, artă
la computer (vezi Computer art). Realizează
o serie de performance-uri* care aduc în spațiul
public artistul și aparatura tehnică. Impactul
comunicării actuale și al interpunerii unor
sisteme perceptive artificiale între artist și
realitate devine una dintre temele constante
ale creației sale. O altă temă este cea a des-
tinului imaginii artistice în contextul uni-
versului consumist în care imaginea ajunge
principalul instrument al manipulării (poli-
tice, comerciale etc.). El utilizează ironia sau
efectele dramatice - cele două comporta-
mente rezultate din saturarea obiectualistă și
imagistică a lumii. Realizează împreună cu
Graur*, la începutul anilor 1990, o serie de
performance-uri, în dialog cu valorile isto-
rice și culturale naționale. De pildă, inter-
pretează rolurile lui Remus și Romulus, sugând
la lupoaica capitolină - monumentul din
București -, refăcând o pagină a traseului mitic
al fondării Romei, care intră în patrimoniul
daco-roman. (Vezi fasciculul III, planșa 15)
Barcsay, Jeno (n. Katona, 1900 - m. Buda-
pesta, 1988). Pictor maghiar. în 1924 a absol-
vit Academia de Arte Plastice din Budapesta,
unde a învățat cu Gyula Rudnay și Jânos
Vaszary. își desăvârșește formația în Franța
și în Italia (1926-1927 și 1929-1930), locu-
ind apoi în colonia de artiști de la Szentendre.
Participă la: Bienala de la Veneția, 1929-
1964; „Bianco e nero”, Lugano, 1952;
Bienala Constructivistă, Niirnberg, 1969;
Festivalul de la Cagnes-sur-Mer, 1970. Este
autorul cărților Anatomia artistică, 1953;
Omșidrapaj, 1958; Spațiu și formă, 1964.
La începutul anilor 1930 creează tablouri
figurative, în care formele simple, sever dese-
nate, și coloritul menținut în gamă unitară
asigură o impresie de monumentalitate. Din
1939 se apropie de orientarea constructivistă*,
preocupându-se de ordonarea în cheie deco-
rativă a unor suprafețe de culoare. Cu moza-
icurile realizate după 1949 (pot fi amintite
cele de la Miskolc și de la Teatrul Național
din Budapesta, ca și cel pregătit pentru ora-
șul Szentendre) ajunge la o sinteză între suges-
tiile figurative și elementele abstracte*, în
ansambluri bine organizate.
Bibliografie: Lâszlo Gyula, Barcsay Jeno, Buda-
pesta, 1963.
54 | Barlach, Ernst
Barlach, Ernst (n. Wedel, 1870 - m. Rostock,
1938). Sculptor, gravor, poet și dramaturg
german. Studiază la Școala de Artă Aplicată
din Hamburg (1888-1891), apoi la Academia
din Dresda - secția de sculptură (1891-1895).
Lucrează periodic, între 1895 și 1897, la
Paris cu sculptorul Cari Garbers. Participă
la expozițiile grupării Berliner Secession*
(1901), predă un timp (1904-1905) cursuri
de ceramică la Școala Profesională din Hohr
(Westerwald). După un an (1909) petrecut la
Villa Romana din Florența, unde este trimis
de Asociația Artiștilor Germani, se stabilește
pentru toată viața la Gustrow (Macklenburg).
în 1924 primește Premiul Kleist pentru opera
sa dramatică. între 1933 și 1938, în timpul
celui de-al IlI-lea Reich, i se interzice să
expună și i se distrug unele monumente (din
Kiel, Magdeburg, Gustrow), iar o serie din
lucrările aflate în colecții publice sunt scoase
și incluse, incriminatoriu, în expoziția „Arta
degenerată” din 1937. A publicat numeroase
poeme și drame, având încheiate, încă din
1907, contracte cu editorul Paul Cassirer.
în sculptură urmează tradițiile sculpturii figu-
rative germane, la care adaugă ecouri din
epocă - maturizarea sa se produce în anii de
înflorire ai unor mișcări ca Jugendstil* și
expresionismul*. Călătoria prin Uniunea
Sovietică i-a adus, după cum mărturisește
într-o scrisoare din 1926, „noțiunea de infi-
nit și m-am simțit încurajat să acționez. O
nemărginire în care omenescul nu se putea
afirma decât ca o reacție cristalizată, fixată
(...) năzuința mea spre simplitate și limpe-
zime și-a găsit aici o urmă de împlinire”.
Sculptorul temperează la nivelul modelaju-
lui, la exterior, efectele dramatice pentru a lăsa
să vină din interiorul sculpturilor lui - în
general, chipuri de oameni - forțe vitale și
tensiuni spirituale puternice. Ecourile din
sculptura populară germană, din goticul nordic,
sunt prelucrate în reprezentări care uneori,
în ciuda tensiunii lăuntrice, exprimă o impe-
rioasă vitalitate. (Vezi fasciculul I, planșa 33)
Bibliografie: Giuseppe Bevilacque, Ernst Barlach,
Urbino, 1963 ; Cari Dietrich Carls, ErnstBarlach.
Das plastische, graphische und dichterische
Werk, Berlin, 1968 ; E. Jansen, Ernst Barlach,
Berlin, 1984.
Baselitz, Georg (n. Deutschbaselitz, 1938).
Pictor german. A studiat pictura la Academia
de Arte Frumoase și Aplicate din Berlinul de
Est, 1956; între anii 1957 și 1964 studiază
la Academia de Arte Frumoase din Berlinul
de Vest, sub îndrumarea lui Hann Trier. Expo-
ziții de grup : Documenta din Kassel, 1972-
1982 ; Bienala de la Veneția, 1980; „A New
Spirit in Painting”, Londra, 1981; „Western
Art”, Koln, 1981; „Zeitgeist”, Berlin, 1982;
Nouvelle Biennale, Paris, 1985 ; Ludwig
Museum, Koln, 1987. Distincții: Premiul
Kaiserring al orașului Goslar. Face parte
dintr-o generație de artiști, în primul rând
italieni și germani, care se opune formulelor
stereotipe ale unor tendințe marcante ale epo-
cii - instalația* și performance-ul* -, amen-
dând totodată excesiva cerebralizare a artei
conceptuale*. El se declară în mod hotărât de
partea unei creații care păstrează puritatea
emoției, spontaneitatea desăvârșită a tran-
scrierii emoțiilor, libertatea deplină a tușelor
și maselor de culoare. Delivrarea, necenzu-
rată de procese raționaliste, a stărilor sufle-
tești se face în condițiile păstrării unei strânse
legături cu problematica umană. Pentru a
marca această ancoră pe teritoriul uma-
nului, capetele de expresie, siluetele per;
sonajelor apar răsturnate, într-o perspec-
tivă evident neconvențională, de natură să
provoace ochiul unui observator obosit de
clișeele reprezentării. Vehemența expresiei -
susținută și prin patosul culorilor și prin
nervul grafic - a făcut ca artistul să fie înca-
drat, odată cu Clemente*, Basquiat*, Cucchi*,
Penck*, Immendorff* ș.a., printre „noii săl-
batici” (în germană - Neue Wilde*; în fran-
ceză - Nouveaux Fauves; în engleză - New
Savages), în ampla mișcare neoexpresionistă
din anii 1970-1980.
Bibliografie'. A. Franzke, Georg Baselitz,
Miinchen, 1988; S. Gohr (ed.), Georg Baselitz -
Retrospektive 1964-1991, catalog, Hypo-Kunsthalle
Miinchen etc., Miinchen, 1992; D. Waldemar,
GeorgBaselitz, catalog, Solomon R. Guggenheim
Museum etc., New York, 1995.
Basquiat, Jean-Michel (n. New York, 1960 -
m. New York, 1988). Pictor american.
Bauhaus i 55
Participă la expozițiile: Whitney Museum
of American Art, New York, 1993 ; „Cola-
borations Warhol, Basquiat, Clemente”,
Museum Fridericianum, Kassel, 1996. Cu o
mamă originară din Puerto Rico și cu un tată
din Haiti, Basquiat este de timpuriu foarte
sensibil la comportamentul minorităților, care
în anii 1970 își găsesc în graffiti*, printre
altele, un mod original de exprimare. Din
caligramele și elementele figurative așternute
cu spray-uri colorate pe ramele vagoanelor
de metrou, pe zidurile de pe străzile din New
York, artistul își distilează un sistem grafic
și cromatic care atrage atenția unor artiști
reprezentativi pentru arta pop* (în primul
rând Warhol*). Cu acest inventar format
într-un climat cultural impregnat de gesturi
disperate și anonime, el ajunge, ca și Haring*,
să accepte propunerile negustorilor de artă,
realizând tablouri care păstrează de la graffiti
aspectele de limbaj plastic, desfășurat în con-
dițiile spațiale ale galeriei și muzeului.
Plecând de la repere ale unui „simbolism
popular american” (Klaus Honnef), pictorul
comentează aspectele realității, în absența
.oricăror constrângeri, mai aproape de inocența
copilului pe care o reclamă arta brută* pro-
movată de un artist ca Dubuffet*.
Bibliografie: Jean-Michel Basquiat - Une Retro-
spective, Museede Marseille, 1992; R. Marshall,
Jean-Michel Basquiat, catalog, Whitney Museum
of American Art, New York, 1992.
Bauhaus (Școala). Școală de arte și mese-
rii, design și arhitectură fondată în 1919 la
Weimar sub conducerea lui Gropius*, prin
unirea a două instituții superioare de artă -
Școala de Arte și Meserii și Institutul de Arte
Frumoase. însemnătatea acestei școli depă-
șește formarea unor creatori - deși pe aici au
trecut și s-au instruit o serie de artiști și arhi-
tecți foarte importanți pentru secolul XX.
Bauhaus-ul are meritul de a fi precizat, pe
baza unor premise mai vechi, una dintre ati-
tudinile definitorii în arta contemporană, un
sistem teoretic și o metodologie creatoare și
pedagogică deopotrivă. Gândirea exprimată
de programul Școlii Bauhaus (elaborat prin
efortul comun al unor artiști, intelectuali
remarcabili, ca Gropius, Klee*, Kandinsky*,
Itten*, Schlemmer* și, mai târziu, Albers* și
Moholy-Nagy*) sintetizează, sub semnul unui
raționalism riguros, ideile mișcărilor roman-
tice de la sfârșitul secolului al XlX-lea și
începutul secolului XX, ca Arts and Crafts*,
în Anglia, mișcarea arhitecților francezi, repre-
zentanți de Garnier* și Peret, și Deutscher
Werkbund* în Germania. Programul acestor
mișcări, care se fundamentează teoretic pe
ideile lui Ruskin, Morris, Muthesius, tinde
spre democratizarea creației artistice, una
dintre ultimele mari „idei romantice”, cum
o numește Argan, printr-o serie de demer-
suri convergente. Ele vizează, pe de o parte,
implicarea socială a actului artistic, iar pe de
altă parte, implicarea în realitatea tehnică și
industrială. O asemenea intenție presupune
mai multe aspecte - transferul interesului de
la momentul creației la momentul consumu-
lui, deci de la personalitatea creatorului la
colectivitatea beneficiarilor care formulează
necesitățile estetice (ceea ce presupune o
accepție a artistului constructor în opoziție
cu artistul interpret al realității). Primatul în
cazul creației revine în mod firesc profesio-
nalității, și nu inspirației sau revelației, arta
tinzând spre un statut analog cu disciplinele
științei. Decurge firesc de aici concluzia unei
nevoi de colaborare între artist și reprezen-
tanții altor profesii, deci o prioritate a colec-
tivului asupra individului, experiența indivi-
duală fiind mai puțin generoasă și cuprinzătoare
decât cea presupusă de industrie ca „acțiune
colectivă”. Dar, mai mult decât depășirea
ipostazei individuale a creatorului, progra-
mul acestor mișcări, care se va desăvârși în
viziunea Bauhaus-ului, epurat de confuzii și
de limitele impuse de o concepție încă legată
de coordonatele artizanalului și naționalului,
ajunge la crearea unui „stil supraistoric”.
Pentru a putea avea imaginea reală a amplo-
rii bazei teoretice a Școlii Bauhaus, trebuie
să avem în vedere și alte premise ale sale, pe
lângă mișcările amintite: contribuțiile teore-
ticienilor vienezi (în special Fiedler), care au
operat, cu teoria purei vizualități, o detașare
față de obiectul artistic și a obiectului artistic
față de natură, concentrând interesul asupra
56 i Bauhaus
forței plastice; programul reformator al futu-
rismului* și, mai târziu, al constructivismu-
lui*; rezonanța filosofică a marxismului.
Celălalt aspect al înnoirilor, la fel de impor-
tant ca și adresa, finalitatea obiectului artis-
tic, este realitatea industrială cu aportul său
decisiv la procesul creației, atitudinea față de
apariția mașinii, față de era culturală pe care
o exprimă. însă reprezentanții Werkbund-ului
german precizau că „nu mașina face un lucru
de proastă calitate, ci incapacitatea noastră
de a o folosi într-un mod eficace”, adre-
sându-ne ei de pe pozițiile „unei creații aflate
sub gradul de cultură al epocii care a produs
mașina”. Or, apariția mașinii însemna infir-
marea artizanatului, comprimarea procesului
de elaborare în proiect, distanțarea creatoru-
lui de produs (deci preponderența laturii inte-
lectuale în creație), dispariția condiției de
unicat a produsului și apariția ideii de stan-
dard, transferul valorii în calitatea intrinsecă
a obiectului, care se exprimă în cele două
laturi perfect aderente: funcția și forma.
Obiectul pierde în acest fel caracterul senti-
mental și simbolic. Programul pedagogic al
școlii concretiza toate aceste aspecte teoretice,
cuprinzând cursuri și studii de atelier com-
plexe : 1. un curs preliminar, axat pe pro-
bleme de observare și reprezentare, pe stu-
diul naturii înțelese nu ca un complex de
noțiuni, ci ca dezvoltare, ca materie supusă
devenirii, față de care atitudinea artistului
este constructivă, lucidă; acest curs prelimi-
nar consta în studii asupra formei; 2. un curs
de învățământ tehnic (piatră - sculptură,
lemn - ebenistică, metal, pământ - ceramică,
sticlă - vitralii, culoare - pictură, textile) ce
se desfășura mai ales în atelierele de lucru
ale școlii; acest curs presupunea familiarizarea
cu materiale și unelte diverse, precum și cu
elemente de contabilitate privind producția;
3. un învățământ formal, în anii superiori,
constând în studiul naturii și analiza mate-
rialelor, probleme de reprezentare (geome-
trie descriptivă, teoria construcției, proiecte
de construcție) și probleme de compoziție
(teoria spațiului, teoria culorii și teoria com-
poziției). Procesul pedagogic se desfășura în
cadrul unei ambianțe în care relația dintre
elevi și profesori ținea mai mult de atmosfera
unui colectiv de creație decât de raporturile
academice tradiționale, soluțiile căutându-se
și găsindu-se în comun. O asemenea atmo-
sferă era menită să stimuleze creativitatea,
spiritul de independență și responsabilitatea
elevului, asigurând și un potențial de forță
creatoare, de imaginație pusă în slujba pro-
ducției. Bauhaus-ul s-a bucurat de colabora-
rea unora dintre cei mai remarcabili artiști
sau teoreticieni ai epocii - la cei amintiți se
adaugă Feininger*, Marcks* -, ca și a unora
dintre elevii acestei școli, deveniți la rândul
lor maeștri ai școlii și artiști remarcabili:
Bill*, Breuer*, Hinnerk Schlepper, Joost
Schmidt. în 1925, cu tot protestul semnat de
intelectuali cu formații dintre cele mai diverse,
solidari în jurul ideilor democratice și pro-
gresiste exprimate în programul școlii (Einstein,
Behrens*, Oud, Hoffmannsthal, Kokoschka*,
Schonberg, Strygowsky, Werfel, Muthesius
etc.), guvernul de atunci obligă Bauhaus-ul
să-și transfere sediul la Dessau, unde func-
ționează până în 1928, și apoi la Berlin. Aici,
după retragerea lui Gropius din funcția de
director, la conducerea școlii vor urma arhi-
tectul elvețian Hannes Mayer, din 1930 până
în 1932, Mies van der Rohe*, din 1932 până
în aprilie 1933, când școala e desființată cu
totul (o mare parte dintre promotorii și ele-
vii săi emigrează în SUA și în alte țări de pe
continentul american), după o activitate de
nici două decenii, dar care a avut o influență
decisivă în gândirea artistică și mai ales con-
structivă europeană. Purismul raționalist,
opoziția față de stilurile „impure”, față de
categoriile tragicului și sublimului, implica-
țiile sociale ale mișcării și-au pus amprenta
pe una dintre principalele direcții ale civili-
zației secolului XX. De la prima fază „fol-
clorică”, cum o numește G.C. Argan, și în
care unele părți ale activității mai oglindeau
încă legătura cu tradiția artizanală națională,
la faza constructivistă, marcată de aderarea
profesorilor din generația lui Albers și
Moholy-Nagy, gândirea teoretică a Bauhaus-ului
cunoaște o evoluție ce exprimă limpede sen-
sibilitatea grupului de artiști la problemele
sociale și la reperele realității industriale.
Sediul școlii, la Dessau, cu tot echipamentul
său, creațiile prezentate la expoziția „Arte și
tehnici - o nouă unitate”, din 1923, la expo-
ziția din 1929, ilustrează practic eficiența ati-
tudinii ce avea să genereze un stil cu adevă-
rat internațional (vezi International Style},
capabil să propună o uniformizare vizuală,
necesară într-un moment de eclectism și dis-
persie, de neînțelegere a valorilor proprii
unei civilizații noi. Arta, mai ales arhitectura
și designul, poartă și azi, în mare parte,
amprenta concepțiilor de bază ale Școlii
Bauhaus, deși, firește, evoluția extrem de
rapidă a civilizației a condus la premisa unor
direcții constructive și artistice având un pro-
gram cu totul opus, cum ar fi azi direcția din
arhitectura „impură”, reprezentată de arhi-
tectul american Robert Venturi, sau, în arta
plastică, curente ca informalul*, hiperrealis-
mul*, arta pop*, diverse tipuri de intervenție
(vezi Acționism) în mediul natural (vezi
Land-art\ de instalații* vizând, din alte per-
spective, configurarea spațiului, de acțiuni*
și performance-uri* făcute cu nostalgia pre-
zenței active a omului, programe acoperind
' variate funcții imediate și recuperând tocmai
factorul emoțional, refuzat de purismul (vezi
De Stijl) raționalist reprezentat exemplar de
Bauhaus. (Vezi fasciculul I, planșa 30, și fas-
ciculul II, planșele 19, 21)
Bibliografie: Program des Staatlichen Bauhauses
in Weimar (prefață de Walter Gropius), Weimar,
1919; Bauhaus (cu articole de Klee, Kandinsky,
Albers, Peterhans, Riedel, Mever), Dessau,
1929 ; Bauhausbiicher (serie de 14 volume sem-
nate de Walter Gropius, Paul Klee, Adolf Meyer,
Oskar Schlemmer, Piet Mondrian, Theo Van
Doesburg, L. Moholy-Nagy, W. Kandinsky,
J.P. Oud, K. Malevici, A. Gleizes), Miinchen,
1925-1930 ; Giulio Carlo Argan, Walter Gropius
e la Bauhaus, Torino, 1951 ; Herbert Bayer,
Walter Gropius, Ise Gropius, Bauhaus, 1912-1928,
Londra, 1939, Boston, 1952; Yamawaki Iwao,
Mityko, Bauhaus. Weimar-Dessau-Berlin, Tokyo,
1954; Hans Maria Wingler, Das Bauhaus.
Weimar, Dessau, Berlin, Koln, 1962; H. Diichting,
Farbe am Bauhaus, Berlin, 1996.
Baumeister, Willi (n. Stuttgart, 1889 - m.
Stuttgart, 1955). Pictor german. Studiază la
Academia din Stuttgart (1905-1914), cu Adolf
Baumeister, Willi | 57
Hozel, împreună cu Schlemmer* și H. Sternner.
Expune, în 1914, picturi murale la Koln, la
Deutscher Werkbund*. După război își ame-
najează un atelier, începând seria sa de „pic-
turi pe ziduri” (1919), în care culoarea este
așezată pe un fond de nisip sau marmură,
întâlnirile cu Le Corbusier* și Leger* (1924)
îl fac să adopte forme masive, clar delimi-
tate, amintind morfologii industriale (seria
„Figuri-mașini”). Lucrează ca profesor la
Școala de Artă Stadel din Frankfurt am Main
din 1928 până în 1933, când este concediat.
Se stabilește în orașul natal, unde, mai târziu,
va fi profesor la Academia de Artă (1946-1955).
A aderat la grupările Cercle et Carre* (1930)
și Abstraction-Creation* din Paris. Este auto-
rul unor ilustrații {Furtuna de Shakespeare,
Salome de Oscar Wilde, Ghilgameș) și deco-
ruri pentru spectacole {Judith de Giraudoux).
Participă la : Salonul Independenților, Paris,
1927 ; „Pictura și sculptura abstractă și supra-
realistă”, Zurich, 1929; „Constructivismul”,
Ziirich, 1937; „Carnegie International”,
Pittsburgh, 1950; „Documenta” din Kassel,
1955. Distincții: Premiul Bienalei de la Sâo
Paulo, în 1951. în pictura sa, începând cu
compozițiile murale din 1919, Baumeister
aduce sentimentul materialității, al misteru-
lui existent în substanța naturii. Materialele
folosite, ca și dispunerea lor în reliefuri,
accentuează concretețea motivelor. Sunt solu-
ții plastice care fac vizibile influențele cubis-
mului* și constructivismului*, influențe de
care se va elibera după 1930. De atunci, în
lucrările sale apar o serie de semne, de ele-
mente caligrafice (seria „Ideograme”, 1937),
citând adesea scrieri și reprezentări din diverse
culturi (seriile „Pereți peruani”, „Tablouri
africane”, „Ziduri ciclopice”). După 1953,
decantând sistemul de semne, de caligrame,
reține doar câteva elemente pe care le așază
în centrul imaginii, învestindu-le cu o deo-
sebită forță de șoc optic (seria „Monturi”).
Teoriile sale în domeniul artei le-a expus în
cartea Necunoscutul in artă, 1947.
Bibliografie: Willi Baumeister, Das Unbekannte
in der Kunst, Stuttgart, 1947 ; Will Grohmann,
Willi Baumeister, Koln, 1963; Gotz Adriani,
Baumeister, Dokumente, Texte, Gemălde, Tubingen,
Koln, 1971; G. Bott, Figuration und Bildformat.
58 ; Bazaine, Jean
Zur Auflosung des Bildbegriffs in der Malerei
Willi Baumeister, Bochum, 1990.
Bazaine, Jean (n. Paris, 1904 - m. Clamart,
2001). Pictor francez. După studii filologice și
un stagiu în atelierul sculptorului Landowski
(1924), se apropie treptat de pictură, mai ales
după întâlnirea cu Bonnard*. în pictură, ca
și în mozaic, Bazaine își manifestă lirismul
caracterizat de elanuri, de dorința de a-și
exterioriza reacțiile provocate de o natură
aflată într-un inepuizabil miracol al regene-
rării. Umbrele nu lipsesc, ele vin câteodată
(cum se întâmplă în anii războiului) dinspre
tulburările sociale, dar esențială este lumina,
starea de luciditate în care spiritul uman își
arată valorile. Pregnant lirice, tablourile sale
(Vântul mării, 1949; Copilul nopții, 1949)
sunt pictate în culori strălucitoare și aerate.
Desenul devine cu timpul mai puțin aspru,
mai puțin decis, pe primul plan trecând jocul
petelor de culoare. Artistul își fructifică modul
de a colora, într-o serie de vitralii (baptiste-
riul bisericii din Audincourt, sanatoriul din
Noisy-le-Grand, biserica din Villeparisis)
și mozaicuri (biserica Audincourt, sediul
UNESCO din Paris, Clădirea Radio, Paris).
Bazaine face parte dintre acei artiști care
învestesc imaginea cu funcții spirituale, dându-i
un nou destin în spațiul public.
Bibliografie: Jean Bazaine, Notes sur la pein-
ture d’aujourd’hui, Paris, 1948; Jean Bazaine,
Exercise de la peinture. Paris, 1973; Pierre
Cabanne, Jean Bazaine, Paris, 1990.
Bazille, Frederic (n. Montpellier, 1841 - m.
Beaune-la-Rolande, 1870). Pictor francez.
Studiază la Școala de Arte Frumoase din
Paris, în atelierul lui Gleyre. Se împrietenește
cu Renoir*, Monet*, Sisley* și cu alți pictori
care căutau drumuri noi în artă, punând bazele
picturii impresioniste*. Lucrează în aer liber
în împrejurimile Parisului, ca și pe străzile
marelui oraș, din dorința de a surprinde miș-
carea, aspectele trecătoare și schimbătoare
ale lucrurilor și ființelor. Moartea timpurie
pune capăt unei evoluții deosebit de promi-
țătoare, punctată deja de opere de referință
(Reuniune de familie, 1867 ; seria de prezen-
tări panoramice ale atelierului său etc.).
Bibliografie: Dianne W. Pitman, Bazille: Purity,
Pose and Painting in the 1860s, Pennsylvania
1998.
Baziotes, William (n. Pittsburgh, 1912 - m.
New York, 1963). Pictor american. Studiază
la Academia Națională de Desen din New
York cu Leon Kroll (1933-1936), devenind
profesor în cadrul Planului Federal pentru
Artă (1936-1940). Expune la Bienala de la
Sâo Paulo (1951-1957) și la Documenta din
Kassel (1959). A fost distins cu Premiul I
la expoziția „Arta abstractă și suprarea-
listă”, Chicago, 1948, și a obținut Premiul
Universității Illinois, 1951. Influențat la
început de pictura lui Miro* și Dali*, ca și
de arta murală mexicană, Baziotes evoluează
spre o imagine în care elimină aluziile anec-
dotice, pentru a face loc unui lirism pur.
Tablourile - peisaje imaginare, evocări ale
lumii mării - sunt suprafețe largi, în care apar
ființe fantastice, construite din planuri mono-
crome, decorative. Pictura din anii maturității
este rodul efortului de adecvare a tendinței sale
spre fabulație la rigorile imaginii abstracte* ce
domină arta americană din anii 1960.
Bibliografie: Lawrence Alloway, William Baziotes
New York, 1965; William Baziotes, cataloga
Solomon R. Guggenheim Museum, New York,
1965.
Bălăcescu-Demetriade, Lucia (n. București,
1895 - m. București, 1979). Pictor român.
Studii: lecții de desen în Elveția cu F. Gilsi
(1911-1912); Școala de Arte Frumoase din
București (1913-1916), cu profesorii Ipolit
Strâmbu și Petru Serafom. în paralel, ia
lecții particulare cu Eustațiu Stoenescu,
Petrașcu* și Steriadi*. Urmează Academiile
Julian și Ranson (1919-1922) cu profesorii
PA. Lemens, E.O. Friess, Denis*, Vuillard*,
Paul Serusier* etc. A făcut parte din Asociația
Femeilor Pictorițe (1923-1926), Arta Nouă
(1929-1930), Contimporanul*. A publicat în
presa românească și în ziarul de limbă fran-
ceză Le Moment, care apărea în București,
cronici și articole despre artă. Materialul
care i se oferă aparatului său narativ e o
„lume văzută de la fereastră”, formațiuni umane
Beckmann, Max | 59
în mișcare, având o anumită configurație loca-
lizabilă : lumea pariziană și lumea balcanică,
aflate în planul viziunii artistei într-o semni-
ficativă relație. Studiile sale la Paris au avut
loc într-o vreme când efortul de recuperare
a concretului în imaginea-reprezentare avea,
într-o direcție a sa, sensul de ancorare în coti-
dian. La acest nivel remarcăm o originală
sinteză între stringența cromatică a fovismu-
lui*, acidul grafic al lui Dufy* și ardenta
calmă a unui Bonnard* sau Marquet* (Eu și
picturile mele. Odaliscă cu șalvari, Artiști
negri de la circ în Cișmigiu, Măgăruși la
Montmorency*, Scenăbucureșteană etc.). Ima-
ginile acestei picturi se umplu de personaje
de o jnfmită și scăpărătoare vitalitate. Picto-
rița a avut pasiunea spectacolului, a unui
spectacol care să-și depășească, într-un gest
de sublimă gratitudine, condiția de înscenare
fastuoasă. Partitura narativă se realizează
într-o gamă extrem de mobilă. Culorile sunt
vii, așezate adesea direct „din tub”, în res-
pirația unei delivrări fonetice, întotdeauna pe
suportul unei compoziții îndelung elaborate.
'Bibliografie: Iulian Mereuța, Lucia Dem.
Bălăcescu, București, 1971 ; Dragoș Morărescu,
Petre Oprea, Lucia Dem. Bălăcescu, București,
1979.
Bătrânu, Ioana (n. Unirea, Ialomița, 1960).
Pictor român. A absolvit în 1983 Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
în 1984 a primit bursa pentru grafică a Uniu-
nii Artiștilor din România. Participă la expo-
zițiile: „Sexul lui Mozart”, București; „Le
pied”, Franța, 1991 ; „Așteptare și izbuc-
nire”, Szombathely, 1992 ; „Pas d’accord avec
Zefirelli”, Budapesta, 1994; „Pictură și sculp-
tură”, Veneția, 1994; „Beyond Belief”,
Chicago, 1995 ; Târgul internațional de artă,
Nisa, 1996; „Ad Hoc”, Muzeul Ludwig,
Budapesta, 1997; „Versions of Transfigu-
ration”, Muzeul Mucsamok, Budapesta, 1998;
„Uno Bisanzio Latina”, Roma, 1999; „Sacrul
în artă”, Palatul Parlamentului, București,
1999 ; „Transitionland”, București, 2000. în
pictură se produce o foarte intensă implicare
a subiectivității, pe fondul păstrării unei ancore
permanente în lumea vizibilă. Elementele
peisajului sau interiorului rămân de fiecare
dată recognoscibile, dar totul este supus unei
teribile combustii interioare, care ajunge să
dețină primul nivel al mesajului. Uneori, ori-
zontul interior aduce tonuri sumbre, așezate
în pensulații neliniștite, dramatice, în care
transpare, ca o promisiune reconfortantă,
însăși configurația realității. (Vezi fasciculul III,
planșa 25)
Beckmann, Max (n. Leipzig, 1884 - m.
New York, 1950). Pictor german. Studiază la
Școala de Artă din Weimar (1899-1903), cu
Cari Fritjof Smith. Face călătorii de studii la
Paris (1903), Florența (1906), Berlin (1907).
Membru în comitetul de conducere al Berlinei
Secession* (1910-1911). în 1937, operele sale
sunt incluse în expoziția „Artă degenerată”,
artistul emigrând în același an la Amsterdam,
apoi, în 1947, în SUA. Predă la Universitatea
Washington, St. Louis (1947), Universitatea
Colorado, Boulder (1947), Școala de Artă a
Muzeului Brooklyn, New York (1949),
Colegiul Mills, Oakland (1950), Galeriile
Marlborough, Londra și New York (1947).
Participă la : Bienala de la Veneția, 1922,
1930,1950; „NeueSachlichkeit”*, Mannheim,
1925. Distincții: Premiul Camegie, Pittsburgh,
1929, 1949; Premiul Golden Gate, San
Francisco, 1939 ; Marele Premiu al Bienalei
de la Veneția, 1950. Deși anii debutului său
corespund cu perioada de afirmare a expre-
sionismului* antebelic (fovismul*, la Paris,
grupările germane Die Brucke* și Der Blaue
Reiter*), artistul evoluează, la început, în
cadrele modalităților impresionismului*. în
primul război mondial suferă un șoc nervos,
fiind demobilizat. Operele sale vor avea de
atunci un caracter militant, apropiindu-se ca
factură a limbajului plastic de marea direcție
a expresionismului german de după 1920
(portrete, autoportrete etc.). Beckmann aduce
în lucrările sale (picturi, gravuri grupate în
cicluri) imagini din marile orașe în care se
consumă drame individuale și colective. Deși
uneori este foarte interesat de culoare, prin-
cipalele efecte le obține cu simbolurile de
factură literară, sublimate de contrastele alb-
negru și de mișcarea în care sunt antrenate
60 i Behrens, Peter
personajele supuse, de cele mai multe ori,
unor forțe potrivnice.
Bibliografie: F.W. Fischer, Max Beckmann.
Symbol und Weltbild, Miinchen, 1972; C. Schultz-
Hoffmann, J. Weiss (eds.), Max Beckmann Retros-
pektive, Miinchen, 1984; H. Belting, Max
Beckmann - Die Tradizion als Problemen der
Kunst der Moderne, Berlin, 1984; R. Pillep
(ed.), Max Beckmann, Die Realităt der Traume in
der Bilder n. Schriften und Gesprăche 1911-1950,
Miinchen/Ziirich, 1990.
Behrens, Peter (n. Hamburg, 1868 - m. Berlin,
1940). Arhitect german. Debutează (după
studii de artă la Karlsruhe și Diisseldorf) ca
pictor și grafician. Membru fondator al sece-
siunii miincheneze (vezi Munchener Secession),
apărută în 1893. Este tot mai interesat de
problemele artelor aplicate, de relațiile între
diferitele genuri artistice care colaborează la
configurația estetică și funcțională a mediu-
lui. Marele duce Ernst Ludwig îl invită în
1899 la Darmstadt, pentru a participa la acti-
vitatea unui grup de proiectare complexă.
Grupul numit Die Sieben (Cei șapte) era for-
mat, în afară de Behrens, din arhitecții H.M.
Olbrich și P. Huber, pictorii și decoratorii H.
Christiansen, P. Burck și sculptorii L. Habich
și R. Bosselt. Acesta anunță un program de
integrare a artelor care (un exemplu este casa
Behrens, 1901, din acest oraș) va fi dezvol-
tat și de Școala Bauhaus*. încă din anii petre-
cuți ca profesor la Școala de Arte și Meserii
din Diisseldorf (1903-1907) se arată intere-
sat de degajarea formelor de încărcături deco-
rative, tinzând spre puritatea volumului ca
expresie a perfectei funcționalități. în 1907,
când ia ființă Deutscher Werkbund*, devine
arhitect responsabil la Allgemeine Elektrici-
tăts Gesellschaft, ocupându-se de ceea ce se
cheamă Industrial Design - proiectarea unor
uzine, mașini electrice, articole de uz curent,
magazine etc. Realizează construcții uzinale
din beton, oțel și sticlă, asigurând un spațiu
rațional, organizat, un raport funcțional între
părți, bazat pe o geometrie clară și simplă
(Uzina de turbine AEG, Berlin, 1909; Admi-
nistrația societății Mannesman, Diisseldorf,
1911-1912; Birourile firmei Hoechst din
Frankfurt, 1920-1925). în același timp, con-
struiește un cartier de locuințe pentru mun-
citorii uzinei AEG (Heningsdorf, lângă Berlin),
în atelierul său din Berlin se formează mulți
arhitecți, pe aici trecând, în jurul anului 1910,
și personalități ca Gropius*, Le Corbusier*,
Mies van der Rohe*. Din 1922 conduce Școala
de arhitectură a Academiei din Viena, iar din
1936, secția de arhitectură a Academiei de
Artă din Berlin. (Vezi fasciculul I, planșa 25)
Bibliografie: Peter Behrens, Feste des Lebens
undder Kunst, Jena, 1900 ; Paul Joseph Cremers,
Peter Behrens, Sein Werk von 1909 bis zur
Gegenwart, Essen, 1928.
Bejenaru, Matei (n. Suceava, 1963). Artist
media și performer român. Studiază la Uni-
versitatea de Arte „George Enescu” din Iași
(1982-1986), unde devine profesor. Rezidențe
la : „Around the Coyote” Gallery, Chicago,
2000; Kulturkontakt, Viena, 2002; Romanian
Institute, Londra, 2007 ; Future Art Center,
Praga, 2008. în 2011-2012 este visiting pro-
fessor la Universitatea din Quebec. în 1997
înființează la Iași Festivalul de Performance
Periferic, care devine curând o bienală de artă
contemporană. Expoziții personale : „Mehr
Chancen fur Unsere Jiigend”, Kulturkontakt
Gastatelier, Viena, 2002; Galeria Nouă,
București, 2005 ; Galeria Posibilă, București,
2007 ; „Double Stereo” (cu Yves Robuschi),
Galerie ERSEP, Toucoing, Franța, 2009;
Galeria Cupola, Iași, 2009; „Proiect”, Muzeul
Brukenthal, Sibiu, 2011; „Lupta cu inerția”,
Galeria Andreiana Mihail, București, 2011.
Expoziții de grup: „Transferam”, Ifa Galerie,
Berlin, 2000; Bienala de la Veneția, 2001;
„Check-in Europe. Reflecting Identities în
Contemporary Art”, Miinchen, 2006; Bienala
de la Taipei, Taiwan, 2008 ; „Criticai Point”,
Vector Association, Frieze Projects, Londra,
2010; „Over the Counter ”, Muzeul Mucsarnok,
Budapesta, 2010; Bienala mediteraneeană de
la Haifa, Israel, 2010; „Artists’ Film Club”,
Londra. Cu inițiative din domeniul perfor-
mance* art este prezent în Chișinău, Lacul
Sf. Ana, Timișoara, Cacak (Serbia), Brno,
Graz, Lodz, Leipzig, Salzburg, Barcelona,
Bellmer, Hans | 61
Viena, Londra etc. Cu o nepotolită sete de
cunoaștere, adoptă forme de artă experimen-
tale, care însoțesc de fiecare dată un program
social declarat. Orice creație, orice gest al
omului de artă este văzut din perspectiva
comunicării, a eforturilor permanente de
instaurare a valorilor umane. într-o lume care
se alienează în derizoriu, într-un practicism
îngust, care în fond păstrează ceva din ime-
morabila domnie a haosului, artistul se simte
dator să regăsească drumul spre rațional,
spre metafizică. El exploatează resursele
noi ale fotografiei, filmului video, perfor-
mance-urilor.
Bibliografie'. Matei Bejenaru, Introducere în
fotografie. Iași, 2007.
Belling,Rudolf (n. Berlin, 1886-m. Krailling,
1972). Sculptor german. Studiază modelajul
și arta decorativă la o școală de meserii
(1905-1907), după care își deschide la Berlin
un atelier propriu de sculptură și artă apli-
cată, executând, între altele, decoruri pentru
spectacolele de teatru ale lui Max Reinhardt.
în anii 1911-1912 studiază la Academia de
Arte din Berlin, cu Peter Brener. Ia parte la
formarea asociației artistice November Gruppe
din Berlin (1918) și devine unul dintre pro-
motorii unei noi arte, ai unor noi raporturi
între creator și societate. Influențele expre-
sioniste* din operele de început lasă locul, în
anii 1920, unei concepții constructiviste*. în
Acord triplu, artistul dorește să demonstreze
că „nu mai există un unghi de vedere princi-
pal al operei”, că sculptura trebuie să tră-
iască în spațiu cu toate elementele sale. Face
proiecte de sculpturi monumentale (cel dedi-
cat studenților berlinezi căzuți în primul răz-
boi mondial purta inscripția „în ce scop? ”),
realizând de asemenea o serie de fântâni
(Fântâna casei Goldstein din Berlin) sau
decorații destinate ambianței (în 1920 colabo-
rează cu arhitectul W. Wurzbach la întocmi-
rea proiectului Cazinoului Scala din Berlin),
în anii de ascensiune a nazismului, Belling
lucrează ca profesor la o școală particulară
de artă din New York (1935), apoi ca șef al
secției de sculptură de la Academia de Artă
din Istanbul (1936). Operele sale sunt incluse
în expoziția „Arta degenerată” organizată în
1937. Va reveni după război în orașul natal
(este distins cu Premiul pentru artă al orașu-
lui Berlin), stabilindu-se apoi în Germania.
Bibliografie: J.A. Schmoll Eisenwerth, Rudolf
Belling (Studien zur Kunstgeschichte), Miinchen,
1985.
Bellmer, Hans (n. Katowice, 1902 - m. Paris,
1975). Pictor german. Studiază ingineria la
Institutul Politehnic din Berlin (1923-1924).
Se inițiază în desen și perspectivă cu Grosz*
(1924). Din 1924 lucrează ca designer, tipo-
graf și ilustrator pentru editura Malik din
Berlin. Vizitând Parisul (1924; 1934-1935),
vine în contact cu mișcarea suprarealistă*. în
1940 este închis în același lagăr cu Ernst*,
lângă Aix-en-Provence, în Franța. Participă
la manifestările internaționale suprarealiste
de la: New York, 1935 ; Ciudad de Mexico,
1940; Paris, 1947, 1957; Saarbriicken, 1952.
Ia parte de asemenea ia expozițiile : „Muzica
neliniștitoare: suprearealismul”, Houston,
1958; Documenta din Kassel, 1966; „Medium
Fotografie”, Leverkusen, 1973. Distincții:
Premiul William and Noma Copley, Chicago
1958. Ființele ce apar în imaginile sale sunt
încă de la seria „Păpuși”, inaugurată în 1933,
un amestec de vis și realitate. La acest sta-
tut ambiguu contribuie montajul de elemente
anatomice, întâlnite în experiența cotidiană,
și de forme împrumutate visului. Situațiile
fantastice pot fi de asemenea consecința sce-
nariului special elaborat de artist. în mod evi-
dent, actul pictării, desenării, gravării etc.
îndeplinește un rol terapeutic, artistul elibe-
rându-se astfel de obsesiile unor amintiri, de
proiecțiile onirice sau erotice. Desenul for-
melor este incisiv și sigur, plasând în centrul
compoziției principala osatură narativă. Per-
sonajele par să se afle într-o lentă plutire,
ceea ce vorbește încă o dată de sensul supra-
realist al reprezentării.
Bibliografie'. S. Alexandrian, Hans Bellmer,
1972; Alex Grall, Hans Bellmer, Londra, 1972 ;
P. Webb, R. Short, Hans Bellmer, Londra, 1985 ;
H. Lust, Hans Bellmer, New York, 1990.
62 j Bellows, George
Bellows, George (n. Colombus, Ohio, 1882 -
m. New York, 1925). Pictor american.
Urmează Școala de Arte din New York (1904-
1906), inaugurând în 1907 seria de tablouri
cu subiecte din viața cotidiană, ceea ce îi
va atrage denumirea de „pictor al Americii”.
Numeroase lucrări prezintă secvențe din lumea
sportului, îndeosebi a boxului. Personajele
se înfruntă cu disperare pe fonduri sumbre
(Club Night, 1907 ; Amândoi sunt membri ai
aceluiași club, 1908; Knock-out, 1921;
Dempsey și Firpo, 1924). în alte compoziții,
artistul își extinde observațiile asupra por-
tului și străzilor (Plajă la Coney Island, 1910;
Oamenii docurilor, 1912; New York, 1915).
în anii primului război mondial, paleta sa se
întunecă și mai mult, litografiile și picturile
din această perioadă prezentând, cu o deose-
bită violență, dramele umane. Portretele
familiei, ale unor cunoscuți întregesc crea-
ția sa considerată una dintre contribuțiile de
bază la dezvoltarea direcției realiste a ceea
ce s-a numit pictura „scenei americane”.
Bibliografie: Charles M. Morgan, George
Bellows, New York, 1965.
Benois, Alexandre (Aleksandr Nikolaevici
Benua) (n. Sankt-Petersburg, 1870 - m.
Paris, 1960). Pictor și critic de artă rus. Unul
dintre principalii fondatori ai grupării artis-
tice Mir iskusstva*. în pictură creează tablo-
uri în care reconstituie scene din trecut, înde-
osebi de la curtea franceză a secolului al
XVII-lea și din viața Petersburgului din seco-
lul al XVIII-lea. în ciclul „Plimbările lui
Ludovic al XlV-lea”, în „Seria Versailles”,
ca și într-o lucrare ca Paradă în timpul lui
Pavel I, ambiției documentare i se adaugă un
comentariu plin de umor al fizionomiilor și
atitudinilor personajelor. Gustul pentru com-
poziția teatrală se vădește în decorurile și
costumele realizate pentru diferite spectacole
în Rusia și, după 1918, în Franța și Italia, unde
colaborează cu Diaghilev la realizarea mai
multor reprezentații ale Baletelor ruse*. Ca
istoric și teoretician de artă, a scris numeroase
articole și lucrări de amploare, printre care
Pictura rusă în secolul al XlX-lea și Istoria
picturii tuturor timpurilor și popoarelor.
Bibliografie: M. Etkind,/1.M Benois, Leningrad-
Moscova, 1965.
Berghe, Frits van den (n. Gent, 1883 -
m. Gent, 1939). Pictor belgian. După ce-și
încheie studiile la Academia din orașul natal
(1904), pictează la Laethem-Saint-Martin
(1904-1913), în compania lui Servaes*, De
Smet*, Leon Smet și Permeke*, apoi la
Afsnee, în Olanda, în același grup de artiști.
Revenit în Belgia în 1922, este prezent la
expozițiile de la Selection și Centaure. Publică
desene în ziarul Vooruit (1929-1939). Face
parte din grupurile Les XX, LArt Vivant,
Les Compagnons de FArt, LArt Contemporain.
Peste căutările realiste ale debutului se supra-
pun - îndeosebi după ce vine în contact cu
creația unor artiști olandezi, a francezului Le
Fauconnier*, a grupului german Die Briicke* -
stilizări și geometrizări de tip cubist*, ca și
o atmosferă tensionată, deschisă spre un ori-
zont fantastic. Culorile vii, explozive, se referă
în permanență la confesiunea expresionistă*,
dar elementele figurative - oameni, arbori,
case etc. - poartă încărcături ce evocă o veche
zestre imaginativă, ca și ecouri ale actualită-
ții în subconștient. Este un motiv pentru care
unele dintre tablourile sale (Duminica, 1924 >
Eternul vagabond, 1925; Săracul, 1925;
Arborele în floare, 1928) au, chiar ca punct
de plecare, observația selectivă, o notă de
suprarealism*.
Bibliografie: E. Langui, Frits van den Berghe,
Anvers, 1968; Frits van den Berghe, catalog,
Musee des Beaux-Arts, Gent, 1984.
Berk,Nurullah (n. Istanbul, 1906 - m. Istanbul,
1982). Pictor turc. A studiat la Școala de
Arte Frumoase din Paris (1924-1928), cu
Ernest Laurent, perfecționându-se în atelie-
rele lui Lhote*, Leger* și Gramaire în anii
1932-1933. în 1933, împreună cu alți artiști,
înființează Grupul D, care își propune să
încurajeze dezvoltarea unei arte moderne în
țara sa. Din 1939 activează ca profesor la
Academia de Arte Frumoase din Istanbul. A
publicat cărți de istoria și teoria artei, a orga-
nizat expoziții, a ținut conferințe, a condus
muzee (în anii 1962-1969 conduce Muzeul
Bernard, Emerik | 63
de Pictură și Sculptură din Istanbul). Operele
sale sunt prezentate în mai multe expoziții
din Turcia și la bienalele de la Veneția și
Săo Paulo. Debutează cu tablouri în care sunt
vizibile influențe cubiste* și constructiviste*.
Bun cunoscător al tradițiilor turcești, al
Orientului, precum și al experimentelor euro-
pene, artistul creează o operă originală în
care reușește să găsească o expresie nouă,
viabilă, universului fabulos din miniaturile
și reliefurile medievale turcești. Prin creația
picturală, activitatea teoretică și cea de ini-
țiator de manifestări culturale, contribuie la
configurarea artei contemporane turcești.
Berlage, Hendrik Petrus (n. Amsterdam,
1856( - m. Haga, 1934). Arhitect olandez.
După studii la Ziirich, revine la Amsterdam,
unde realizează o serie de lucrări care des-
chid drumul arhitecturii moderne în Olanda
(Clădirea Bursei, 1897-1903; Casa Diamond,
1899-1900). A proiectat, de asemenea, Holland
House, la Londra (1914). Opunându-se sti-
lului încărcat și eclectic, care a ajuns la extremă
afirmare la sfârșitul secolului al XlX-lea (vezi
Art Nouveau). Berlage este promotorul unei
•arhitecturi „logice și oneste”, în care mate-
rialele - piatră, cărămidă, oțel - nu-și ascund
structura sub ornamente, idee reluată mai târ-
ziu în programul „arhitecturii impure”
(Robert Venturi). Construcția masivă, cu arcuri
semicirculare, cu pereți plini și turle, amin-
tește caracterul arhitecturii romane. Spațiul
interior și sobru, făcând ca soluțiile tehnice
cele mai îndrăznețe, cum ar fi tavanele bol-
tite din oțel și sticlă, să se înscrie firesc în
ansamblul clădirii. Berlage a avut și unele
contribuții teoretice care au influențat forma-
ția multor arhitecți în Olanda.
Bibliografie: Hendrik Petrus Berlage, Gedanken
uber den Stil in der Baukunst, Leipzig, 1905 ;
Jan Gratama, Dr. H.P, Berlage Bouwmeester.
Rotterdam, 1925.
Berliner Secession (Secesiunea berlineză).
Organizație germană apărută în 1898, după
modelul inaugurat în 1892 de Munchener
Secession*, urmărind desprinderea de vechile
canoane academiste. în fond, este aceeași ati-
tudine exprimată cu câteva decenii mai devreme
de impresionism*, numai că în climatul ger-
man se afirmau tendințe expresioniste*, res-
pinse de Uniunea Artiștilor Plastici, domi-
nată de academiști, cum se întâmplase cu
blocarea expoziției norvegianului Munch*.
Primul președinte a fost ales pictorul de fac-
tură impresionistă Max Liebennann. Impor-
tante pentru afirmarea mișcării novatoare se
dovedesc revista Pan și seria „Die Insei”
(Insula) a editurii Schuster und Lbfller. Deschi-
derea mișcării se vede în afirmația pe care o
găsim în catalogul expoziției din 1900: „Noi
nu urmărim să impunem o anumită viziune,
ci, dimpotrivă, să acordăm libertate tuturor
tendințelor”. în cadrul mișcării, alături de
Liebennann se afirmă Max Klinger, Walter
Leistikow, Lovis Corinth, Max Slevogt, Ludwig
von Hofmann. în curând, tendințele nova-
toare vor dobândi coerență și finalitate în
mișcarea Jugendstil*, care dezvoltă pe un
plan superior programul anunțat de secesiu-
nea berlineză.
Bernard, Emerik (n. Celje, 1937). Pictor
sloven. A studiat la Academia de Arte Fru-
moase din Ljubljana (1960-1964), cu Stupica*.
Urmează cursuri postuniversitare, până în
1968, sub îndrumarea aceluiași maestru. Din
1980 se alătură Societății Equrna, grupând
artiști liber-profesioniști din Ljubljana. Predă
la Academia de Arte Frumoase din Ljubljana.
Participă la : Memorialul Nadezda Petrovic,
Cacak, 1976 ; „Eros, mit, ironie - arta euro-
peană de azi”, Muzeul Joanneum, Graz, 1983 ;
Bienala de la Veneția, 1986. Distincții: Pre-
miul Academiei de Arte Frumoase, Ljubljana,
1968; Premiul Zupancic, Ljubljana, 1986;
Premiul Presernovo, Ljubljana, 1987. Deși
procedeele lirice permit trimiteri la diverse
capitole ale istoriei artei acestui secol - cum ar
fi colajul* și arta pop* -, motivațiile lucrărilor
sale se află în altă zonă spirituală. Un frag-
ment de obiect integrat imaginii nu înseamnă,
în cazul său, un ultim popas în vederea recu-
perării realului, ci constituie doar un nivel
dintr-o succesiune de stratificări în care se
afundă voința cognitivă. Spectacolul vizual
cu care artistul ne pune în contact este în fapt
un palimpsest - o serie de lucrări poartă un
64 i Bernard, Emile
titlu grăitor, „Palimpsest istrian” în care
ruina temporală nu e definitivă, oferind nenu-
mărate surprize ochiului investigator. Ceea
ce reușește să dezvăluie pe parcursul căută-
rilor sale ni se arată într-o lumină intensă,
pasta bogată și strălucitoare acordând fiecă-
rui element încorporat în imagine o evidentă
actualitate. Pictorul se joacă cu formatul lucră-
rilor pentru a ne întări impresia că nu asistăm
la evocări convenționale ale realității, ci pătrun-
dem în intimitatea lumii, într-un mod firesc
și nemediat.
Bibliografie: Igor Zabel, Sergej Kapus, Emerik
Bernard, Moderna Galerija, Ljubljana, 1988.
Bernard, Emile (n. Lille, 1868 - m. Paris,
1941). Pictor francez. După ce studiază câțiva
ani la Paris, în atelierul lui Corman, unde
este coleg cu Toulouse-Lautrec*, lucrează la
Pont-Aven, în cadrul mișcării Les Nabis*,
făcând parte dintre artiștii grupați în jurul lui
Paul Gauguin*. Revenit la Paris, în 1891, se
alătură Grupului Sintetist (din care, între alții,
făcea parte și Gauguin), al cărui program era
opus impresionismului*. Din 1894 trăiește în
Egipt, iar în 1901 vizitează Veneția, unde va
reveni adeseori. El este cel care, în 1892, la
doi ani de la dispariția lui Van Gogh*, orga-
nizează la Paris o cuprinzătoare expoziție cu
lucrările acestuia. Cu preocupări teoretice și
publicistice, Bernard a înființat revista La
Renovation esthetique. Influențat la început
de Van Gogh, artistul se înscrie pe direcția
unei picturi în care datele realului au o valoare
de simbol. Motivele figurative sunt clar deli-
mitate printr-o linie grafică, prin acel cloi-
son (perete subțire, care separă) pe care l-a
folosit și Gauguin în opera sa pentru a împie-
dica amestecul optic al suprafețelor de culoare
alăturate.
Bibliografie: P. Mornand, Emile Bernard et ses
amis, Geneva, 1957 ; M. Chesneau, J. Cheyron,
Honmmge de la viile de Pont-Aven â Emile Bernard,
Pont-Aven, 1960.
Bernea, Horia (n. București, 1938 - m. Paris,
2000). Pictor român. După studii în dome-
niul fizicii și arhitecturii, urmează Facultatea
de Arte Plastice a Insitutului Pedagogic din
București (1962-1965). Participă la: Festi-
valul Tinerilor Artiști, Varșovia, 1968; Festi-
valul de la Edinburgh, 1971; Bienala Tinere-
tului, Paris, 1971; Festivalul de laCagnes-sur-Mer,
1977; Bienala de la Veneția, 1979, 1980;
„Studiul 2”, Timișoara, 1981; „Grupul 9 +1 ”,
București, 1982; „Art contre f apartheid”,
Paris, 1983; Grupul Prolog, după 1986;
„Filocalia”, București, 1990; „Bisanzio dopo
Bisanzio”, Veneția, 1994; „Experiment - anii
’60-’90”, București, 1996. Distincții: Premiul
pentru pictură al Uniunii Artiștilor Plastici
din România, 1971; Premiul Stahly, Bienala
de la Paris, 1971 ; Premiul revistei Arta,
București, 1973; Premiul Ion Andreescu al
Academiei Române, 1978; Marele Premiu
al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1983. într-o primă fază, artistul experimen-
tează funcționarea imaginii, ca o expresie
concretă a conceptului (vezi Artă conceptu-
ală), dar structura sa temperamentală, pasiu-
nea pentru materie și intensa lui subiectivi-
tate dau conceptualismului său un caracter
profund original. Puternica prezență a struc-
turii ideatice nu exclude substanțialitatea,
invenția formală, relația cu realitatea con-
cretă, ci doar le acordă o finalitate nouă (seri- -
ile „Grafice”, „Haltere pentru umăr” etc.).
Tot atunci experimentează obiectul tri-
dimensional (ciclul „Umbrele”), care va
evolua spre imaginea plană (ciclul „Pra-
pori”). La începutul anilor 1970 inaugurează
seriile „Dealuri” și „Curți”. Pictorul revine
insistent asupra unui motiv (un deal, o casă
din Transilvania) nu pentru a epuiza prin
enumerare suma unor valori separate și frag-
mentate, cum se întâmplă în procedeele seri-
ale, ci pentru a surprinde totalitatea vizibi-
lului ; artistul reface în profunzime un
imemorabil efort de cunoaștere, până când
aparențele încep să cedeze și câmpul repre-
zentării se umple de misterele realității cos-
mice. între intervenția actuală a artistului și
datele experimentelor deja parcurse se stabi-
lește o legătură care îl explică în permanenta
sa devenire, din perspectiva viziunii sale fun-
damentale. Căutarea esenței realității, ca și
structura sa conceptuală conduc firesc spre
descoperirea unor motivații spirituale ale
Bertalan, Ștefan \ 65
lumii și existenței, definite prin cultura creș-
tin-ortodoxă. El devine astfel exponentul
unei direcții puternice a spiritualismului orto-
dox, care începe să se afirme din anii 1980
și care reimpune atenției un gen tradițional ca
peisajul (creația sa a stimulat apariția grupului
Prolog*, împreună cu care, fără a face parte
din el, expune de mai multe ori), morfolo-
gii ale artei bizantine, elemente ale culturii
țărănești tradiționale și un abstracționism* cu
încărcătură metafizică (seriile „Prapori”,
„Grădini”, „Coloane”, „Interior” etc.). Din
1990 devine director-fondator al Muzeului
Țăranului Român, pe care îl concepe ca pe
o amplă instalație cultural-artistică a civi-
lizației rurale din spațiul carpato-dună-
reano-pontic.
Bibliografie'. Alexandra Titu, „Horia Bernea”,
în 13 pictori români contemporani. București,
1983 ; Horia Bernea, catalog, Muzeul Național
de Artă, București, 1997.
Bernikjanez (n. Gunclje, 1933). Pictor slo-
ven. A absolvit Academia de Arte Frumoase
din Ljubljana (1955), unde a studiat cu
Bozidar Jakac, Riko Debenjak și Maksim
Sutej. în 1959 lucrează în atelierul lui J.
Priedlander, la Paris. Predă la Academia
de Arte Frumoase din Ljubljana (din 1970).
Participă la: Bienala de grafică, Ljubljana,
1957, 1959, 1961, 1971; „Bianco e nero”,
Lugano, 1960; „Premio Morgan’s Prinț”,
Rimini, 1961; Bienala Tineretului, Paris,
1961; Bienala mediteraneeană, Alexandria,
1961-1962; Bienala de la Veneția, 1962;
Bienala de grafică, Tokyo, 1963 ; Bienala de
la Sâo Paulo, 1965. Distincții: Premiul expo-
ziției „Bianco e nero”, Lugano, 1960; Marele
Premiu al Bienalei de la Tokyo, 1963 ; Marele
Premiu al Bienalei de la Sâo Paulo, 1965;
Premiul Bienalei de grafică de la Ljubljana,
1971. Cu mijloacele picturii, desenului, gra-
vurii și tapiseriei, artistul susține același dis-
curs consacrat dramei existențiale. Un inci-
dent grafic, un fragment de scrisoare sau de
document, un detaliu anatomic sunt sufici-
ente pentru a popula întinderea altfel imper-
sonală a hârtiei și pânzei. Când siluetele
sumar schițate vorbesc de implicare nemedi-
ată a valorilor umane, imaginile se încarcă
de trimiteri la nivel mitologic și istoric,
între acestea distingem tema crucificării, a
sacrificiului christic, cu o mare capacitate de
generalizare.
Bibliografie: Zoran Krzisnik, Jure Mijuz, Mai ।jan
Trsar, Tine Hribor, Marko Pogacnik, Dane Zaje,
Bernik, catalog, Moderna Galerija, Ljubljana,
1985.
Bertalan, Ștefan (n. Răcăștia, Hunedoara,
1938 - m. Timișoara, 2014). Pictor român.
A absolvit Institutul de Arte Plastice „Ion
Andreescu”, din Cluj-Napoca (1962). Mem-
bru fondator al grupurilor 1.1.1.* (1966) și
Sigma* (1970), care au avut un rol hotărâ-
tor în procesul de inovare a limbajului plas-
tic în România. Participă la manifestările
acestor grupuri, ca și la alte expoziții: Trie-
nala de arte decorative de la Milano, 1968;
Bienala Constructivistă de la Niimberg, 1969;
Festivalul de la Edinburgh, 1970, 1971;
„Studiul”, Timișoara, 1978, 1981; „Creație
și sincornism european”, Timișoara, 1991,
București, 1992; „01.01.01...”, București,
1994. Distincții: Premiul criticii al Uniunii
Artiștilor Plastici din România, 1971. La jumă-
tatea anilor 1980 se stabilește în Germania.
De esență constructivistă*, primele sale lucrări
se constituie din dezvoltarea logică a unor
structuri spațiale. După ce sunt satisfăcute
rigorile de organizare interioară, artistul devine
atent, cu timpul, la raporturile pe care crea-
ția le stabilește în mediul ambiant. Pe această
cale, el ajunge să studieze evoluția naturii din
imediata apropiere, urmărind și înregistrând,
de pildă, înmugurirea și dezvoltarea unui vrej
de fasole sau al unui bob de grâu. Caligramele
prin care se consemnează evoluția vegetației
se dispun în compoziții plastice în care datele
exacte, prozaice, fuzionează cu notația unor
stări sufletești, a impresiilor pasagere, trăite
de artist pe parcursul participării la specta-
colul naturii. Aceluiași sistem de comunicare
i se datorează participarea la acțiuni în aer
liber, performance* cu caracter experimen-
tal, realizate cu elevii Liceului de Artă și cu
ceilalți membri ai grupului Sigma. Concepe
și o serie de filme pe care le-a realizat împre-
ună cu Flondor* și Tuleau*.
66 ; Beuys, Joseph
Bibliografie: Ileana Pintilie, Ștefan Bertalan.
Drumuri la răscruce. Timișoara, 2010.
Beuys, Joseph (n. Krefeld, 1921 - m.
Diisseldorf, 1986). Artist german, promotor
al unor direcții artistice de avangardă ca hap-
pening*, environments*, body-art*, artă con-
ceptuală*, instalații* etc. După terminarea
războiului și a prizonieratului (s-a prăbușit
cu avionul în 1943, în Crimeea) petrecut în
Rusia și Anglia, urmează cursurile Aca-
demiei de Artă din Diisseldorf (1947-1949),
sub îndrumarea lui Matare* și Josef Enseling.
în 1961 devine profesor la aceeași academie,
în care fondează o serie de grupări de avan-
gardă - Partidul Studenților Germani, 1967 ;
Fluxus Zone West, 1968 ; Organizația celor
ce nu aleg, 1970; Organizația pentru demo-
crația directă și inițiativa populară, 1971 -,
fapt ce va provoca, în 1972, îndepărtarea lui
din învățământ. Din 1963 colaborează cu
artiștii din mișcarea Fluxus*. în 1973 înfiin-
țează Free International Academy for Crea-
tivity and Inter-Disciplinary Research. Par-
ticipă la: Documenta Kassel, 1964, 1968,
1972, 1977, 1982; „Sciens Fiction”, Berna,
1967; „Strategy Get Arts - Contemporary
Art from Diisseldorf”, Edinburgh, 1970;
„Art Intermedia”, Koln, 1970; „Realităt -
Realismus - Realităt”, Wuppertal, Berlin,
1972 ; „Contemporanea”, Roma, 1973-1974;
„Art into Society, Society into Art”, Londra,
1974; Bienala de la Veneția, 1976, 1980;
„A Selection of Objects by Artists, 1915-1965 ”,
New York, 1981; „The Avant-Garde in Europe
1955-1970”, Edinburgh, 1981; „’6O-’8O,
Attitudes, Concepts, Images”, Amsterdam,
1982; „Arte Povera et Anti-Form”, Bordeaux,
1982; „Dialogue on Contemporary Art in
Europe”, Viena, 1985; „Qu’est-ce que la
Sculpture Moderne”, Paris, 1986; „Wild
Visionary Spectral - New German Art”,
Adelaide, Perth, Wellington, 1986. Cu o clară
vocație a experimentului, inițiază manifestări
la limita antiartei, provocator, într-o căutare
marcată de multă luciditate și umor a unor
modalități de expresie capabile să incite la
participare un public placid și conservator
(acțiuni cu antimuzică, acțiuni antipop etc.).
împreună cu Kaprow* realizează, la Diisseldorf
și în alte centre europene, o serie de happen-
ing-uri, în care dorința sa de noutate, de
despărțire de tradiție întâlnește de fapt un
nivel foarte îndepărtat în timp al experien-
ței patrimoniale, cel al artistului magician și
terapeut din orizontul preistoric. Folosind
mierea și seul (amintire a precarităților din
timpul lagărului), alte materiale și obiecte
banale, își manifestă spiritul său iconoclast,
creând instalații cu un programat caracter efe-
mer, care însă, ironie a sorții, vor fi de cele
mai multe ori conservate și integrate fondu-
rilor muzeale. Tipul său de inserție vizibilă
și în mecanismele instituțiilor culturale îi
ilustrează prezența la Bienala de la Veneția, în
1976, când expune o instalație ready-made* -
o stație de metrou.
Bibliografie: Joseph Beuys, Ei ne Stras senktion,
Koln, 1972; Joseph Beuys, Das Underwasser-
buch, Diisseldorf, 1972; Per Kirkeby, Beuys,
Copenhaga, 1956; Lutz Schirmer, Joseph Beuys,
Koln, 1976; H. Szeemann, Beuys, catalog,
Kunsthaus Ziirich, 1993 ; G. Jappe, Beuyspacken.
Documente 1868-1996, Regensburg, 1997.
Bijelic, Jovan (n. Kolunic, 1886 - m. Belgrad,
1964). Pictor sârb. A studiat la Academia de
Arte din Cracovia (1908-1913) sub îndruma-
rea lui T. Axentowicz, L. Wyczolkowski,
J. Pankiewicz, la Academie de la Grande
Chaumiere din Paris (1913-1914) și la Aca-
demia de Artă din Praga, în atelierul lui V.
Bukovac, 1915. La Paris intră în contact cu
pictura postimpresionistă, cu experiențele per-
spectivale ale lui Cezanne*, cu pictura cubistă*,
o experiență ce va influența modul său de a
organiza imaginea. Dar, foarte curând, fără ca
rigorile compoziționale să fie abolite vreo-
dată în pictura sa - peisaje, portrete, naturi
statice, nuduri -, se resimt decisiv ecouri din
expresionismul* nordic spre care îl îndrumă
temperamentul său ardent, animat de energii
profunde și irepresibile. Mijlocul plastic de
construire a unei figuri, a unui obiect oare-
care este de regulă culoarea, bogată și proas-
pătă, care introduce elemente puternic subiec-
tive, lirice. Când apelează la conturul grafic,
acesta este masiv, greoi, zdrențuit de lumină,
Bissier, Julius | 67
în așa fel încât devine, în fapt, un element
cromatic al compoziției.
Bibliografie: Smail Tihic, Jovan Bijelic, Sarajevo,
1972.
Bill, Max (n. Winterthur, 1908 - m. Berlin,
1994). Sculptor elvețian. Studiază la Școala
de Arte și Meserii din Zurich (1924-1927),
apoi la Bauhaus*, în Dessau (1927-1929),
unde îi are profesori pe Albers*, Gropius*,
Kandinsky*, Klee*, Schlemmer*. La început
(1929-1932) lucrează la Zurich ca arhitect,
pictor și grafician, apoi se dedică sculpturii,
publicisticii și esteticii industriale. în 1932
se alătură grupării Abstraction-Creation* în
Paris. Membru al UAM (Union les Artistes
Modernes), Paris (1949). Cofondator și rec-
tor (1951-1956) la Hochschule fur Gestaltung
(Institutul de creația formei) din Ulm. Membru
al Deutscher Werkbund* (1956). Profesor de
design și estetică a spațiului ambiant la
Academia de Artă din Hamburg (1967-1974).
Distincții: Marele Premiu al Trienalei de la
Milano, 1936; Premiul „Kandinsky”, Paris,
1949; Premiul I, Bienala de la Sâo Paulo,
1951; Premiul orașului Zurich, 1968; Premiul
Bienalei de plastică mică de la Budapesta
(1971). Marcat de formația sa la Bauhaus,
evoluează pe o direcție raționalistă - purita-
tea, geometria severă, echilibrul formelor
sculptate de el vorbesc despre aceasta înțe-
legându-și operele ca „obiectivări ale ideii”.
Pentru a se autodefini, împrumută de la Van
Doesburg* sintagma artă concretă*, făcând
astfel o distincție între creația sa și arta
abstractă*. își justifică atitudinea prin comen-
tarii publicate în reviste și cărți, organizând
demonstrativ, în 1944, la Basel, prima Expo-
ziție internațională de artă concretă, iar la
Zurich, în 1960, expoziția „Arta concretă.
50 de ani de dezvoltare”. în sculptură caută
esența lucrurilor, armonia formală, ritmul
firesc, imaginile din mintea sa devenind, prin
filtrul unei elaborări geometrice, forme vizu-
ale concrete, deci existențe reale, și nu
abstracte. Opera de artă, în viziunea sa, este
o idee care se vede. îl preocupă obținerea în
sculptură a unei suprafețe unitare (lucrarea
sa Panglica nesfârșită, 1935-1936, este o
transpunere plastică a cunoscutei panglici cu
o singură suprafață a lui Mdbius), creând,
din dorința de a sublinia infinitul spațiului,
„suprafețele Bill”. Complexitatea formei
moderne vine din complexitatea universului
spiritual modem, care dezvoltă dialectic expe-
riențele trecutului. Artistul caută forme noi,
dar nu uită să menționeze izvorul fecund al
altor momente din istoria societății și a gân-
dirii. „Geometria euclidiană”, scrie el în
revista Werk, în 1949, „pe care omul de ști-
ință de astăzi o consideră a avea o validitate
relativă, este de asemenea relativă și pentru
artist. în acest sens, arta de astăzi, pentru a
reprezenta prezentul, creează simboluri noi,
deși fundamentele acestora pot fi regăsite în
Antichitate”. Acuratețea formelor, concizia
și elocvența pe care o conferă elaborarea
severă asigură limbajului plastic o remarca-
bilă limpezime și accesibilitate. Operele sale
sunt într-adevăr „idei care se văd”, adică rod
al lucrului minții, al raționalității. Deși adept
al elaborării matematice, al principiilor rigide
ale geometriei, al priorității mesajului spiri-
tual, artistul nu ajunge la forme uscate, reci,
pentru că există în temperamentul său un
fond de sensibilitate și de afectivitate care
„încălzește” opera, învestind-o cu notele dis-
tinctive și irepetabile ale personalității sale.
Bibliografie: Max Bill, Die gute Form, Winterthur,
1961 ; Max Bill (volum omagial editat de Eugen
Gomringer, cu texte de Max Bense, Eugen
Gomringer, Will Grohmann, R.P. Lhose, Kurt
Marti, Anni Muler-Widmann, Carlos Flexa
Ribeiro, Emesto Rogers, Ernst Scheideger), Paris,
1958 ; Margit Staber, Max Bill, St. Gallen, 1971;
W. Rotzler, Max Bill, Stuttgart, 1977 ; Max Bill.
Retrospektive, catalog, Schim Kunsthalle, Frankfurt
am Main, 1987; A. Thomas, MaxBill, Biel, 1993.
Bissier, Julius (n. Freiburg im Breisgau,
1893 - m. Ascona, 1965). Pictor german.
Studiază istoria artei la Universitatea din
Freiburg (1913) și pictura la Academia de
Artă din Karlsruhe (1914). Se împrietenește
cu Baumeister* (1929). Predă la Universitatea
din Freiburg (1929-1933). La Paris, în 1930,
face cunoștință cu Brâncuși*. în 1939 se sta-
bilește la Hagnau am Bodensee, apoi la Ascona
68 ! Bissiere, Roger
(1961), în Elveția. în acest timp călătorește
în Franța și în Italia, unde se apropie de
Nicholson*, Schlemmer*, Arp*. Participă la:
Bienala de la Veneția, 1958, 1960; Docu-
menta din Kassel, 1959, 1964; Bienala de
la Săo Paulo, 1959, 1961; Camegie Interna-
tional, Pittsburgh, 1961, 1964; „Art since
1945, American and International”, Seattle,
1962. Distincții: Medalia de aur, Diisseldorf,
1928; Premiul pentru pictură, Hanovra,
1928 ; Premiul Comelius, Diisseldorf, 1959;
Premiul Muzeului, Săo Paulo, 1959 ; Premiul
Bienalei de la Veneția, 1960; Premiul de
artă, Berlin, 1960; Premiul Jubiliar al Bie-
nalei de la Săo Paulo, 1961; Premiul criti-
cilor belgieni, 1962; Marele Premiu al lan-
dului Nordrhein-Westfalen, 1964. Contactul
cu pictura cubistă*, cu alte direcții raționa-
liste - neoplasticismul olandez (vezi De
Stijl), Bauhaus* etc. - nu rămâne fără urmări
în modul său de concepere a formelor. Un
principiu ordonator se insinuează chiar acolo
unde elementele plastice evoluează libere în
spațiu, evitând linia și unghiul drept. Petele
colorate par mai curând fâșii rupte violent și
așezate într-o compoziție abil dirijată. Felul
de construcție amintește procedeul colajului*,
numai că piesele asamblate nu sunt fragmente
concrete, ci identități luminoase.
Bibliografie: Dora Vallier, Julius Bissier. Tuschen
1934-1964, Stuttgart, New York, 1965 ; Werner
Schmalenbach, Julius Bissier Tuchen und Aquarelle,
Berlin, 1987 ; Werner Schmalenbach (ed.), Julius
Bissier, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Diisseldorf, 1993.
Bissiere, Roger (n. Villereal, 1886 - m.
Boissierette, 1964). Pictor francez. Se înscrie
în 1905 la Școala de Arte Frumoase din
Bordeaux, mutându-se, după câțiva ani, în
1910, la Paris, unde debutează la Salonul
artiștilor francezi. Războiul îl face să-și între-
rupă activitatea de creație. Când își reia
lucrul, prin anul 1920, resimte puternic influ-
ențele cubismului* prin mijlocirea unor artiști
pe care i-a cunoscut recent - Braque*, Gris*,
Lhote*. Artistul părăsește treptat modalită-
țile cubismului în favoarea unei picturi ce
transcrie mai direct impresiile trezite de rea-
litate. Retras mai întâi în intimitatea unui
cerc restrâns de prieteni, în cadrul Academiei
Ranson (1925-1938), apoi în regiunea natală,
la Boissierette, fixează pe pânză, în culori
aprinse, dense, bucuria existenței într-o natură
simplă și vitală. Din ceea ce percepe, picto-
rul așterne pete colorate, organizate pe supra-
fețe mari, mozaicate, în ritmuri armonioase
(Roșu și alb, Verde și roșu, Brun și negru,
Negru și verde etc.). Câțiva ani, cât a avut
ochii bolnavi, realizează îndeosebi tapiserii,
pe care le poate stăpâni mai bine și unde folo-
sește înclinația sa pentru desfășurarea deco-
rativă a petelor de culoare. însănătoșit, după
1948, cunoaște o deplină afirmare, fiind dis-
tins cu Premiul Național al Artelor și invi-
tat să participe la mari manifestări, precum
Bienala de la Veneția, 1954, 1962, 1964
mențiune specială de onoare - și Bienala de
la Sâo Paulo, 1955.
Bibliografie : Max-Paul Fouchet, Bissiere, Paris,
1955 ; Jean Cassou, Bissiere, Paris, 1959 ; Rene
Berger, Bissiere, Lucerna, 1962; D. Abadie,
Bissiere, Neuchâtel, 1986; F. Mathey, Bissiere,
catalog, Musee National d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1988.
Bitzan, Ion (n. Limanu, Constanța, 1924 -
m. București, 1997). Pictor și grafician
român. Absolvent în 1957 al Institutului de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde lucrează apoi ca profesor la catedra de
design. Expoziții de grup: Bienala de la
Veneția, 1964, 1997 ; Bienala de la Sâo Paulo
(pictură - 1967 ; grafică - 1969); Bienala
de la Ljubljana, 1969 etc. Distincții: Pre-
miul pentru pictură al Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1965 ; Premiul juriu-
lui la Bienala internațională de gravură de la
Ljubljana, 1969; Premiul criticii al UAP,
1972. Structura temperamentală îl face extrem
de receptiv la experimentul aducător de noi
modalități de expresie, unele dintre ele asi-
gurând o stare de comunicare cu avangarda
artistică a lumii. Bitzan reușește nu numai să
acrediteze modalități noi, ci, lucrând în spi-
ritul acestora, obține creații cu un destin indi-
vidual, prestigios în însuși teritoriul artistic
la care participă. Lucrările sale sunt ela-
borate după legități plastice proprii, pără-
sind cadrul convențional al tabloului. Apelând
Blaue Reiter, Der Ș 69
într-o primă fază la efecte de perspectivă ce
dinamizează compoziția, artistul abordează
colajul*, construiește, în trei dimensiuni,
obiecte estetice care își neagă condiția con-
cretă pentru a desemna realități spirituale.
Intenția aceasta este foarte evidentă într-o
serie de xilogravuri, în care ceea ce ajunge,
prin culoare și decupaj optic, să se constituie
ca obiect-reprezentare nu are nimic comun
cu lumea fizică, fiind transcrieri ale „opera-
țiilor” mentale. Seria „Inseparabile” prezintă
„alfabetul fictiv” al subconștientului, care,
odată relevat suprafeței albe, devine mărtu-
rie a efortului de modelare programată (Cutia
cu splendori. Cutia magicianului, La boite ă
ferments). în tablourile de inspirație istorică
sau consacrate unor aspecte actuale, artistul
găsește'expresii inedite, o prospețime a încăr-
căturii lirice, care înregistrează presiunea
cotidianului. Seriile de obiecte acoperă moti-
vații și mitologii culturale diverse, de la ironia
neoavangardistă la meditația asupra scrisului
și cărții ca mediu cultural sau la capacitatea
operei de artă de a evoca experiențe existen-
țiale directe („Cărți”, „Biblioteci”, „Hărți”
etc.). O mare parte din creațiile sale sunt
expresia unui joc, inventiv și abil, cu mate-
ria și forma (Generatorul de imagini, Codul
cromatic, Săculeți etc.). întreaga sa operă se
înscrie în conștientizarea acută a dimensiu-
nii culturale presante a existenței noastre,
genul său de comentarii făcând aluzie la
curentele hermeneneutice care au marcat a
doua jumătate a secolului XX.
Bîrzu,Zamfira (n. Calafindești, 1964). Pictor
român. A studiat la Facultatea de Arte și Design,
Universitatea de Arte „George Enescu”, Iași,
1972-1978. Bursă de studii în Italia, 1999.
Doctor în arte vizuale, Universitatea de Vest,
Timișoara, 2007. Face parte din 3 Grup (împre-
ună cu Felix Aftene și Gabriela Dinceanu).
Expoziții personale: „Stratigrafii”, Palazzo
Correr, Instituto Romeno di Cultua e Ricerca
Umanistica, Veneția, 2000; „Dealuri din
Bucovina și dune din Sahara”, Centrul
Cultural Internațional Hammamet, Tunisia,
2004; „Nud”, Galeria Dana, Iași, 2008;
„Dialog cu Serantis Gagas”, Anixis Gallery,
Baden, 2008; Muzeul de Artă, Galați, 2010.
Expoziții de grup : „îngeri și demoni”, Cen-
trul Cultural Român, Paris, 2002; „Identități”,
Veneția, Viena, Budapesta, Iași, 2003; Manor
Hause Gallery, „Taidehovi”, Hauha, 2004;
„Eros”, Anixis Gallery, Baden, 2007 ; Salonul
confederației uniunilor artistice internaționale,
Moscova, 2008; „Antropocertica”, Galeria
Simeza, București, 2009; „Să nu ucizi! ”,
Galeria Timco, Timișoara, 2010; „Buna
Vestire”, Muzeul Țării Oașului, Negrești-
Oaș, 2011. Distincții: Premiul Mihail Grecu,
Saloanele Moldovei, Bacău-Chișinău, 2002 ;
Medalia de aur „Euroinvent”, Muzeul Unirii,
Iași, 2011. în picturile sale stăruie o tensiune
expresionistă*, dar efuziunile lirice sunt, tot
mai insistent, controlate de o voință rațională.
Acțiunea forțelor ordonatoare poate fi urmă-
rită deopotrivă în plan cromatic și în struc-
tura materialului simbolic. în ceea ce privește
regimul cromatic, remarcăm o continuă tem-
perare a tonurilor, o treptată supunere a con-
trastelor la principiile armoniei și, în aceste
condiții, asumarea unei poetici a griurilor.
Odată cu limpezirea componentei croma-
tice se produce și o clarificare a elemen-
telor formale, a aparatului figurativ care
populează tabloul, îndeosebi trimiterile
sacre - troița etc. - din universul culturii
populare. (Vezi fasciculul III, planșa 32)
Bibliografie: Zamfira Bîrzu, Monumente sacre -
opere de artă. Rit-mit-simbol, Iași, 2006; Zamfira
Bîrzu, Expresii și tipologii, Iași, 2008.
Blaue Reiter, Der (Călărețul albastru). Grup
artistic apărut în 1911 la Miinchen, oraș ce
cunoaște, la sfârșitul secolului al XlX-lea și
în primele decenii ale secolului XX, o viață
culturală complexă și agitată, înfruntarea
dintre vechile forme ale academismului cu
Jugendstil* generând noi orientări și atitudini
artistice, hotărâtoare pentru evoluția artei în
Germania. Numele grupului și al mișcării
promovate de acesta s-a născut într-o discu-
ție dintre Kandinsky* și Marc*. „Eu și Franz
Marc”, își amintește mai târziu Kandinsky,
„am ales acest nume pe terasa umbrită de la
Sindeldorf, unde luam o cafea; amândoi
iubeam albastrul, Marc caii, eu călăreții. în
70 ' Blaue Vierz Die
acest fel, numele a venit de la sine”. Apariția
grupului a fost precedată de câteva eveni-
mente care animă viața artistică a capitalei
Bavariei. După ce, în 1904, diferitele grupuri
de artiști fuzionează într-o asociație ce-și
propunea să stimuleze contactele cu centrele
europene (se organizează aici expoziții cu
lucrările lui Cezanne*, Van Gogh*, operele
neoimpresioniștilor* etc.) și înflorirea artei
germane, în 1909 ia ființă Die Neue Kunstler-
vereinigung Miinchen (Noua Asociație a Artiș-
tilor din Miinchen), al cărei președinte este ales
Kandinsky și care îi mai include pe Jawlensky*,
Kanoldt, Kubin*, Erbsloh, Marianne von
Werefkin și Gabriele Miinter. Acestora li se
adaugă în curând rușii Behtejev, Kogan și
Saharov, pictorii francezi Girieux, Fauconnier,
pictorii germani Marc, Hofer* și criticul de
artă Otto Fischer. Acesta din urmă, după o
excelentă definire a culorii, ca mijloc de expre-
sie ce se adresează direct sufletului, a făcut
o mult controversată afirmație : „Tabloul fără
obiect este fără sens”, ce a trezit replicile
adepților artei nonobiectuale. După ce Noua
Asociație a Artiștilor a deschis două expoziții
la Galeriile Thannhauser (1909, 1910), se
produce o sciziune : Kandinsky, Marc, Kubin
și Gabriele Miinter se desprind de asociație,
organizând în 1911, tot la Galeriile Thannhauser,
prima expoziție Der Blaue Reiter. De la
Miinchen, expoziția este itinerată prin diverse
orașe ale Germaniei, incluzând și operele
unor alți artiști, invitați ai grupului: Rousseau*,
R. Delaunay*, Macke*, Campendonk, Epstein*
etc.; Arnold Schonberg este reprezentat ca
pictor amator. în 1912, grupul deschide la
Galeriile Goltz din Miinchen o nouă expozi-
ție unde invită grupurile Die Briicke* (mutat
între timp de la Dresda la Berlin) și Neue
Secession (Noua Secesiune) din Berlin, artiști
din Paris (Braque*, Derain*, Picasso*, La
Fresnaye*, Vlaminck*) sau artiști sosiți din
Rusia - Larionov*, Goncearova*, Malevici*.
A expus și Klee*. în 1913, unii dintre cei mai
importanți reprezentanți ai grupului expun la
Primul Salon de Toamnă din Berlin - ceea
ce a însemnat, firește, o recunoaștere a con-
tribuției grupului miinchenez la configurarea
artei noi. Războiul face ca în 1914 grupul să
se destrame. Kandinsky și alți artiști ruși
părăsesc Germania, Macke și Marc mor în
război. Almanahul Der Blaue Reiter, alcătuit
de Kandinsky și de Marc în 1911 și publicat
în anul următor, conține numeroase texte ce
pun în lumină problemele artei din acel
moment. Kandinsky studiază „problema for-
mei”, Marc prezintă arta fovistă* și tendințe
din arta germană modernă, David Burliuk
analizează tendințe din arta rusă, Roger
Allard prezintă cubismul*, R. Delaunay și
Schonberg scriu despre muzica nouă.
Promovând un larg câmp cultural, grupul
Der Blaue Reiter nu s-a putut menține, zdrun-
cinat de evenimentele dramatice ale războiu- «
lui, dar experiența sa va fi continuată, pe cri-.
terii noi, în creația abstractă* a lui Kandinsky,
animat de „principiul necesității interioare”,
într-o serie întreagă de tendințe, pe terenul
confruntării dintre propunerile funcțional iste
(vezi International Style) și lirismul deceni-
ilor următoare. Un ecou îl constituie reuni-
rea, în 1924, a lui Feininger*, Jawlensky*,
Kandinsky și Klee în grupul Cei patru albaș-
tri (vezi Die Blaue Vier). (Vezi fasciculul I,
planșele 27, 30, 35, 42)
Bibliografie: H.M. Wingler, Der Blaue Reiter,
Miinchen, 1954; L.G. Buchheim, Der Blaue
Reiter Feldafing, 1959 ; W. Kandinsky, F. Marc,
Der Blaue Reiter (Dokumentarische Neuausgabe
des Almanachs von 1912), ediție K. Lankheit,
Munchen/Ztirich, 1979; H. Friedel, A. Hoberg
(eds.), Der Blaue Reiter und das Neue Bild, cata-
log, Stădt Galerie im Lenbachhaus Miinchen,
Miinchen, 1999.
Blaue Vier, Die (Cei patru albaștri). Asociație
artistică alcătuită în 1924 de patru pictori:
Kandinsky*, Klee*, Feininger* și Jawlensky*.
Denumire inspirată de cea a grupului Der
Blaue Reiter* (Călărețul albastru), apărută la
Miinchen în 1911 și din care făceau parte,
alături de alții, Kandinsky, Klee și Jawlensky.
Inițiativa organizării acestui grup a avut-o
Galka Scheyer, care a prezentat, începând cu
anul 1926, o serie de expoziții cu operele
celor patru artiști în mai multe orașe ameri-
cane. în ceea ce-i privește pe membrii săi,
grupul reprezintă o întâlnire sentimentală a
unor fondatori de școală, continuând însă să
Boccioni, Umberto | 71
dezvolte tradițiile începutului de secol, atât
de fructuoase în arta modernă, în planul vieții
artistice. Expozițiile itinerante cu lucrările
realizate de Die Blaue Vier au contribuit la
cunoașterea câtorva dintre cei mai de seamă
pictori europeni ai vremii, fapt ce a stimu-
lat, îndeosebi în SUA, mișcările pentru arta
modernă. (Vezi fasciculul I, planșele 27, 30,
și fasciculul II, planșa 21)
Bibliografie '. V.E. Barnett, J. Helfenstein, Die
Blaue Vier. Feininger, Jawlensky, Kandinsky,
Klee in der Neuen Welt, catalog, Kunstmuseum
Bern/Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Diisseldorf, 1997-1998, Koln, 1998.
BocaJIie (n. Botoșana, Suceava, 1937). Pictor
român. Absolvent în 1967 al Institutului de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
clasa Ciucurencu*. în 1974 face o călătorie
de studii în Italia. A participat la simpozioa-
nele de pictură de la Bacău (experimentul
„Arta în industrie”, la Fabrica de hârtie Letea,
1975) și de la Strumica - Iugoslavia (1977).
Fondator, în 1978, al Simpozionului inter-
național de artă de la Tescani și al Saloanelor
Moldovei. O energie tumultuoasă, cu un izvor
în tradițiile artistice ale nordului Moldovei,
îl face să picteze un șir nesfârșit de imagini.
Orice petic de hârtie - de la bucăți neînsem-
nate până la suluri ce se desfășoară în ritmul
impetuoasei sale delivrări - devine un tablou,
în care zăcământul imaginativ izbucnește
modelat de starea sa sufletească. Ciclurile
inspirate de obiceiurile de iarnă, portretele,
peisajele, „notele de drum” din Italia, com-
pozițiile sale fac dovada unei palete bogate,
mereu surprinzătoare, a unei inepuizabile
forțe de creație, rafinamentul cromatic păs-
trându-se și în cazul izbucnirilor expresioniste*
ale tușelor. Pictorul revine, în multe cazuri,
asupra unor lucrări, dezvelind succesive stra-
turi de culoare, imaginile finale prezentând
arheologii ale unor informații subiective acu-
mulate în timp (seria „Palimsest” etc.). Imagi-
nile funcționează rareori individual, devenind
cel mai adesea elementele unor structuri
expoziționate complexe, direcționate vertical
sau orizontal, cu o certă aluzie la fresca
medievală și la icoana istorică.
Bibliografie: Alexandra Titu, „Ilie Boca”, în 13
pictori români contemporani. București, 1983.
Boccioni, Umberto (n. Reggio Calabria,
1882 - m. Chievo, 1916). Pictor și sculptor
italian. Studiază la: Academia de Arte Fru-
moase din Roma (1901); atelierul pictorului
Balla* (1901-1904); Academia de Arte Fru-
moase din Veneția (1906-1907). Face călăto-
rii de studii în Franța și în Rusia (1906).
Semnează, alături de Carrâ*, Luigi Russolo,
Balla și Severini*, „Manifestul picturii futuriste”
și „Manifestul tehnic al picturii futuriste”,
apărute în revista Poesia din Milano (1910).
în 1912 publică manifestul Sculptura futuristă.
Expoziții de grup: „Expoziția futuristă”,
Milano, 1910; „Pictori futuriști italieni”,
Londra, 1912; Herbstsalon, Berlin, 1914;
„Pictura futuristă”, Roma, 1914; „Panama
Pacific”, San Francisco, 1915. Atras de la
început de tehnica divizionistă a pictorilor
neoimpresioniști*, se integrează celei mai
novatoare mișcări artistice. Atât ca pictor, cât
și ca sculptor, se interesează de energiile
declanșate ale corpurilor și ființelor, repre-
zentate în planuri ce se întrepătrund, trecând
unele în altele. Se produce o desfoliere a
volumelor, cu intenția de a puncta evoluția
obiectelor în spațiu, integrând în compoziție
factorul temporal. Eroul principal al compo-
ziției este mișcarea - ca formă esențială de
existență a realului (picturile: Cap + lumină
+ mediu, 1912; Elasticitate, 1912; Dina-
mismul unui fotbalist, 1913; sculpturile:
Desfășurarea unei sticle în spațiu, 1912;
Antigrazioso [Mama], 1912 ; Formele unice
ale continuității în spațiu, 1913). Odată cu
dispariția prematură a lui Boccioni - mobi-
lizat în timpul primului război mondial, moare
în urma unui accident de călărie -, grupul
fondatorilor futurismului se destramă. (Vezi
fasciculul I, planșa 37)
Bibliografie: Umberto Boccioni, Pittura Futurista,
Milano, 1914; Umberto Boccioni: Gli scritti
editi inediti, editat de Zeno Birollo, Milano,
1978 ; Giulio Carlo Argan, Umberto Boccioni,
Roma, 1953 ; Joshua C. Taylor, The Graphic Work
of Umberto Boccioni, New York, 1961 ; Raffaele
de Grada, Boccioni. II mito del moderno, Milano,
1962; Aldo Palazzeschi, Bruno Gianfranco,
72 | Body-art
Boccioni, Milano, 1969; M. Calvesi, E. Coen,
Boccioni. L’Opera completa, Milano, 1983 ; U.M.
Schneede, Umberto Boccioni, Stuttgart, 1994.
Body-art (body - corp, individ). Mișcare
artistică ce face din prezența nemijlocită a
artistului un principiu de constituire a actu-
lui artistic. Apărută pe fundalul neîncrederii
în reprezentarea plastică, atât de divers pul-
verizată în experiențele abstracte* de după
al doilea război mondial, promotorii artei
body apelează la propriul corp, pe care înțe-
leg să-l expună pentru semnificațiile purtate
în sine. Plecând de la convingerea că „Arta =
viața, arta = omul”, Beuys* susține dialo-
guri cu publicul la Tate Gallery din Londra,
la Diisseldorf sau în cadrul expoziției Docu-
menta din Kassel. Gilbert and George* din
Anglia se prezintă în fața vizitatorilor expo-
zițiilor ca „sculpturi ce trăiesc”. în acest
punct, arta body se întâlnește cu happening-ul*,
unde contează evenimentul, ca și cu earth-art
(vezi Land-art) sau arta ecologică, ce con-
sideră că întinderile de pământ sunt un obiect
al acțiunii artistice. Nu întâmplător, Dennis
Oppenheim* afirmă : „Interesul meu pentru
corpul uman vine din constantul contact fizic
cu grandioasele corpuri ale pământului. Aceasta
solicită un răspuns de la corpul artistului”.
Uneori, în body-art sunt incluse lucrări apro-
piate de formele tradiționale de reprezentare
(pictură în ulei, sculptură etc.), în structura
cărora sunt incluse elemente ce aparțin ființei
umane (păr etc.). Apărut în umbra vechiului
cult pentru ființa umană, al antropocentris-
mului Antichității greco-latine și al Renașterii,
body-art renunță la ceea ce era promițător în
sinteza artist-actor-spectator-conferențiar,
pentru un simbolism ieftin și derutant, în
condițiile uneori tragice - cazul italianului
Manzoni* - ale imposibilității de a găsi dru-
mul salvator spre comunicare și stabilirea
unei scări de valori reale și valabile.
Bibliografie: L. Vergine, II corpo come lin-
guaggio, Milano, 1974; E. Jappe, Performance -
Ritual - Procefi: Handbuch der Aktionskunst in
Europa, Munchen, 1993.
Boljka,Janez(n. Subotica, 1931 -m. Ljubljana,
2013). Sculptor sloven. Absolvent, în 1956,
al Academiei de Arte Plastice din Ljubljana.
Urmează specializări cu sculptorul K. Putrih
(1959) și graficianul R. Debenjak (1961). A
participat la : Bienala de la Ljubljana; Bienala
Tinerilor Artiști din Paris; Bienala de la
Padova; Bienala de la Cracovia ; Bienala de
la Alexandria, Premiul I, în 1966 ; Expoziția
internațională de sculptură mică, Budapesta,
1971. Repertoriul motivelor din sculptura sa
se extinde de la imaginea alegorică, vizând
dimensiunile contemporane ale existenței
(Venus atomică, 1969), la reprezentări ale
forței fizice simbolizate prin animale (Rino-
cerul, 1968 ; Taurul, 1958) sau aluzii la con-
diția creatorului de valori spirituale (Muzician, ♦
1968 ; ciclul „Portretul imaginar al poetului'
J.C.”, 1975). Monolitul corpului unui ani-
mal cu o simbolică forță oarbă este construit
din folii de bronz, rupte și agitate ca de-o
explozie interioară, alcătuind din elemente
informale*, baroce, într-o mișcare continuă,
un ansamblu figurativ.
Bibliografie : A. Bassin, Janez Boljka, catalog,
Ljubljana, 1978.
Boltanski, Christian (n. Paris, 1944). Artist
francez. începe să picteze ca autodidact, rea-
lizând o serie de tablouri de mari dimensiuni,
în care anunță interesul pentru cumulul de
repere documentare - „Peintures d’histoire
et d’evenements dramatiques”, 1958-1967.
în 1968, cu La vie impossible debutează ca
autor de film, remarcându-se prin același
efort de reconstituire documentară a eveni-
mentelor (Tout ce dont je me souviens, 1969;
Essai de reconstitution des 46 jours qui pre-
cederent la mort de Frangoise Guiniou, 1971;
Souvenirs de jeunesse d’apres 11 recits de
Christian Boltanski, 1973). De la film, artis-
tul trece în mod firesc la procedeele artei
video*, lansând în 1973 filmul La vie c’est
gaie, la vie c’est triste. Din 1970, sondarea
nivelurilor profunde ale realului îl conduce
spre refacerea „arheologică” a copilăriei și
tinereții sale, adunând fotografii, obiecte,
tot ce i se pare a evoca dimensiunea trecută
a existenței sale. La fel procedează și cu
„memoriile” imagistice ale familiei și priete-
nilor săi (L’Albumphoto graphique de Christian
Bonnard, Pierre
73
Boltanski și Les Inventaires). în domeniul
artei concretului, artistul optează pentru situ-
ații și aglomerări, care presupun o dimensiune
documentară: vitrine, arhive, rezerve etc. O
sursă adeseori frecventată sunt depozitele
funerare - un concentrat de chipuri și repere
biografice (seria „Monumente”). El surprinde
sau creează instalații* în care trimiterile sim-
bolice coabitează cu elemente de arte povera*,
cum sunt hainele uzate din Reserve : Lac des
morts. în 1984 creează Teatrul Umbrelor -
o instalație în care efectele luminoase se ames-
tecă cu cele cinetice*. în toate aceste lucrări,
artistul își manifestă adeziunea pentru real,
în care descifrează valori imediate sau tre-
cute într-un regim pasiv, prin ocultare și ero-
ziune'temporală, dar care sunt departe de a-și
fi epuizat semnificațiile. Jocul cu concretul
recuperează astfel de straturi de semnificații
„uitate”, atingând uneori un orizont metafizic.
Bibliografie: Christian Boltanski. L’exposition
retrospectif, Musee National d’Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1984; Christian
Boltanski, Reserve - La fete de Pourim, catalog,
Museum fur Gegenwartskunst, Basel, 1989 ; D.
Semin etal., Christian Boltanski, Londra, 1997.
Bdmches, Friedrich von (Friedrich Ritter
Bdmches von Boor) (n. Brașov, 1916 - m.
Wiehl, 2010). Pictor și gravor german, origi-
nar din România. A studiat pictura în România,
cu Mattis-Teutsch*, Eder* și Fritz Kimm.
Combatant și prizonier în al doilea război
mondial. în 1978 se stabilește în Germania.
Zestrea sa temperamentală și experiența dra-
matică a războiului și dictaturii l-au condus
spre o factură expresionistă*, care ne pune în
directă stare de comunicare cu expresionis-
mul nordic și cel german antebelic. Masa
cromatică este expusă unei puternice tensi-
uni, antrenată de o dinamică ce-și are izvo-
rul în spectacolul lumii vizibile și, deopo-
trivă, în orizontul lăuntric al artistului. Paleta
este de cele mai multe ori întunecată, dar în
zonele de umbră se ivesc, dramatice, provo-
catoare, iluminări de alb și roșu. Formele sunt
construite din pete de culoare, animate de
gesturi puternice, iar desenul, atunci când
apare, este rodul unor pensulații largi, ce
transformă liniile în pată. Cu mijloacele pic-
turale de care dispune, pictorul realizează o
galerie de portrete ale unor personalități con-
temporane, precum și autoportrete.
Bibliografie: Friedrich von Bdmches, Malerei
und Grafik, Gronenberg, 1992; Friedrich von
Bdmches, Leben und Schicksal, Wiehl, 1996;
Raoul Șorban, Friedrich von Bdmches, București,
1975 ; Walter Biemel, Friedrich von Bdmches:
Skizzenbuch, 1979.
Bonnard, Pierre (n. Fontenay-aux-Roses,
1867 - m. Le Cannet, 1947). Pictor francez,
înscris în 1888 la Academia Julian, îi cunoaște
pe viitorii membri ai grupului Les Nabis*:
Denis*, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel,
Vallotton*, Vuillard*. Expune cu ei la Salonul
Independenților și publică în La Revue blanche
desene și ilustrații. Bonnard este cel care
realizează de fapt dezideratele teoretice ale
reprezentanților grupării: eliberarea de tira-
nia subiectului și modelului și abordarea pic-
turii prin prisma logicii interne a demersului
plastic. în corespondența ce s-a păstrat de la
el, pictorul exprimă limpede această necesi-
tate a detașării de obiect. „Prezența obiectu-
lui, a motivului, îl deranjează pe pictor în
momentul în care pictează. Punctul de ple-
care al tabloului fiind o idee, dacă obiectul
este prezent în momentul când el lucrează,
există pericolul ca artistul să se lase furat de
incidențele vizibilului direct, imediat, și să
piardă pe parcurs ideea inițială (...). Nu rămâne
decât motivul, obiectul care invadează și
domină pictura...” în perioada de frecven-
tare a cercurilor simboliste și a nabiștilor,
ilustrează mai multe volume {Mărie de Peter
Nansen, 1898; Parallelement de Verlaine,
1900; Daphnis et Chloe, 1904; Histoires
naturelles de Jules Renard). Mai târziu, după
1920 - perioadă în care s-a dedicat picturii
cu o frenezie justificată de pasiunea pentru
culoare și de contactul cu lumina sudului -,
va reveni la ilustrații (gravuri) pentru Le Pro-
methee mal enchaîne de Gide; Dingo de
Octave Mirbeau; Salute Monique de Vbllard.
Deși opera sa grafică este vastă (afișe, ilustra-
ții, litografii, desene) și de o mare prospețime,
cu un simț remarcabil al liniei - datorat în mare
74 | Borduas, Paul-Emile
parte studiului artei japoneze - și al valori-
lor cromatice ale albului și negrului, Bonnard
rămâne, în sensul cel mai profund, un pictor
și, ca pictor, un colorist. „Poți fi un artist, dar
a fi pictor e cu totul altceva”, spunea într-una
dintre scrisorile sale. Studiul pasionat al artei
japoneze, marea experiență de desenator con-
feră lucrărilor sale acea siguranță a compozi-
ției, acea logică internă a echilibrului între
mase, între forme, între tonuri. Din 1925 se
stabilește la Le Cannet, atras de lumina puter-
nică a sudului. Coloritul i se exaltă, dobân-
dește acea strălucire pe care o au culorile ce
transcriu o materie-lumină, o lumină ce stră-
bate obiectele. Pictează pe țărmul Mediteranei
peisaje din portul Trouville. în Golful din
Saint-Tropez, Calul de circ. Corsajul roșu
continuă problemele fân Dejunul (1922), Toa-
leta (1923), Vedere panoramică din Cannet
(1924), dar cu o culoare mai pură și o com-
poziție în care funcția principală o deține dia-
logul maselor cromatice, vibrate, mai puțin
plate, desenul nemaifiind evident și atât de
decorativ. Străin de constrângerile unor for-
mulări teoretice prea riguroase, dar departe
de a fi un simplu „instinctiv”, pictând cu plă-
cere, cu o încredere dezinvoltă în senzație,
dublată de conștiința necesității compoziției,
Bonnard rămâne, alături de pictori ca Dufy* și
Marquet*, unul dintre cei mai tipici reprezen-
tanți ai Școlii din Paris (vezi Ecole de Paris}.
Bibliografie: Pierre Bonnard, Correspondances,
Paris, 1944; Annette Vaillant, Bonnard, ou le
bonheur de voir, Neuchâtel, 1965; D. Sutton,
Pierre Bonnard, Koln, 1989; R. Cogniat,
Bonnard, Miinchen, 1991.
Borduas, Paul-Emile (n. Saint-Hilaire, 1905 -
m. Paris, 1960). Pictor canadian. Inițiat de
pictorul Ozias Leduc în domeniul decorației
murale, își desăvârșește formația la Școala
de Arte Frumoase din Montreal (1927) și
apoi face o călătorie de studiu în Europa
(1928-1929), în atelierul lui Denis*. Revenit
în Canada, activează ca profesor de desen și
de istoria artei la Ecole du Meuble din
Montreal. Devine animatorul unui grup de
artiști - printre care mulți erau studenți de-ai
săi, dornici să inoveze creația plastică. Aflat
într-o relativă izolare la Quebec, recepțio-
nează ecouri disperate din mișcările artis-
tice europene sau din SUA. Un număr din
revista Minotaure a lui Andre Breton îl
îndreaptă spre experimente suprarealiste*,
explorând posibilitățile de expresie ale visului,
ale jocului imaginației și depozitelor secrete
ale memoriei relevate prin dicteu automat.
în 1924, expune guașe „automatiste”* - rea-
lizate pe baza transcrierii directe a senzații-
lor prin gesturi libere, nedirijate. Borduas și
artiștii din preajma sa, numiți „automatiștii
din Quebec”, fac o artă gestuală (vezi Action
painting) înainte ca principiile unei astfel de
orientări să se fi cristalizat în pictura celui
mai tipic reprezentant al acestei direcții a
artei abstracte*, Pollock*. Pictorul canadian
crede în capacitatea tușelor trasate spontan,
necenzurat, de a surprinde aspecte ale reali-
tății interioare și exterioare, văzute într-o
inseparabilă legătură. „Expresia lumii inte-
rioare”, scrie el, „nu are sens dacă ea nu
păstrează în permanență cea mai strânsă rela-
ție posibilă cu vizibilul”. în 1948 scrie mani-
festul Refuz global, pentru care este destituit
din învățământ, plecând apoi în SUA și Franța.
Bibliografie : Borduas et le mouvenient automa-
tiste quebecois, Paris, 1971; G. Robert, Borduas,
Montreal, 1972; F.M. Gagnon, Paul-Emile
Borduas, Montreal, 1988.
Borsos, Miklos (n. Nagyszeben, 1906 - m.
Budapesta, 1990). Sculptor maghiar. După
studii în Italia și Franța, debutează ca pictor,
consacrându-se apoi sculpturii. în perioada
1946-1969 a activat ca profesor la Școala
Superioară de Arte Decorative din Budapesta.
Este distins cu Premiile Kossuth și Munkăcsy.
în 1966, o selecție din opera sa a fost pre-
zentată la Bienala de la Veneția. A realizat
lucrări de sculptură monumentală în bronz și
marmură, reliefuri în aramă, medalii și dife-
rite opere grafice. Ca portretist (de pildă,
Portretul lui Jozsef Egry, 1951) urmează o
direcție neoclasică, la care adaugă un plus
de atenție pentru detaliile expresiei, pentru
modelajul sensibil la frământările interioare
ale modelului. Uneori (Pasărea, 1966), volu-
mele sunt stilizate până la dispariția detaliilor
descriptive, pentru a se obține - în spiritul
Bostik, Văclav | 75
viziunii lui Brâncuși* - doar sugestia zbo-
rului, transcrierea în material a unei des-
cărcări de energie.
Bibliografie'. L. Kovâsznai, Borsos Miklos,
Budapesta, 1989.
Bortnyik, Săndor (n. Târgu-Mureș, 1893 -
m. Budapesta, 1976). Pictor maghiar origi-
nar din România. Studiază în 1912-1916 la
Școala Liberă a lui Kernstok și Vaszary, frec-
ventând apoi atelierul lui Ripple-Ronai la
Budapesta. Lucrează la Viena (1920-1922),
unde revista Ma* îi editează cartea dedicată
arhitecturii imaginii, și la Weimar, în cadrul
Școlii Bauhaus*. Revenit la Budapesta, înfi-
ințează în 1928 Școala Particulară de Artă a
Reclamei „Miigely” (Atelier). Redactor, între
1947 și 1949, al revistei Szabad Miiveszet.
Profesor la Școala Superioară de Arte Deco-
rative din Budapesta (începând cu anul 1948)
și director general al Institutului de Arte Plastice
(1949-1956). Distins cu Premiul Munkăcsy
și Medalia de argint a Trienalei de la Milano.
Debutează în 1917 cu lucrări de pictură și
afișe aflate sub influențe constructiviste* pen-
tru care Victor Vasarely* îl va considera unul
dintre maeștrii săi. Personajele și elementele
de peisaj sunt trecute printr-un filtru geome-
trizant, din care rezultă linii drepte, unghiuri
ascuțite, triunghiuri și pătrate - un mozaic de
forme riguros trasate, din care imaginea rea-
lității se recompune cu destulă ușurință. A
scris cartea 2.000 de ani de pictură, apărută
la Budapesta în 1943.
Bostan, llie (n. Hilița, Iași, 1954). Sculptor
român. A studiat la Universitatea de Artă
„George Enescu” din Iași (1978-1982), unde
în prezent este profesor. Doctor în arte vizu-
ale al Facultății de Arte și Design, Universi-
tatea de Vest din Timișoara (2007). Expoziții
personale: Galeria Haganes, Sotra, Norvegia,
1995; Galeria J.L. Calderon, București,
1997 ; Galeria de Artă, Mamaia, 2000; Gale-
ria de Artă Dana, Iași, 2010. Expoziții de
grup: „12 artiști ieșeni”, Galeria de Artă,
Cluj-Napoca, 1999; „Artiști din Iași”, expo-
ziție itinerantă în Ungaria și Austria, 2002;
Muzeul de Artă, Halle, 2003; Muzeul de
Artă, Constanța, 2004; Galeria de Artă,
Balcic, 2006. Distincții: Marele Premiu al
Bienalei „Lascăr Vbrel”, Piatra Neamț, 2009;
Marele Premiu al Salonului Național de Artă
al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
2002. Atent la detalii și la coerența întregu-
lui, dezvoltă o gândire spațială complexă,
care, crede sculptorul, își realizează funcți-
onalitatea numai pusă în legătură cu o clară
sarcină figurativă. Izvorul său imaginativ,
hrănit de lectura povestirilor lui Creangă,
care îi deschide calea spre orizontul culturii
arhaice, adună la același nivel repere mito-
logice și ale realității curente. într-o vreme
când cantonarea în derizoriu și tranzitoriu
duce la pierderea perspectivei metafizice,
recursul la izvoarele durabile ale experienței
veacurilor poate să însemne începutul unei
necesare „călătorii extatice”.
Bibliografie: llie Bostan, Compoziția formei și
a volumului în sculptură, Iași, 2009; llie Bostan,
Smaranda Bostan, album, Iași, 2010.
Bostik, Văclav (n. Horni Ujezd, 1913 - m.
Praga, 2005). Pictor ceh. Se înscrie în 1938
la Academia de Arte Frumoase din Praga,
dar curând, pe durata războiului, cursurile
se suspendă, așa că va relua studiile în 1945.
Ia parte la înființarea Grupului UB 12, care
se înscria, la sfârșitul anilor 1950, pe direc-
ția unei rezistențe față de „realismul socia-
list”. Participă la : „Premi internacional Joan
Miro”, Barcelona, 1967 ; „L’art sacre”, Paris,
1968; „Prager Avantgarde”, Berlin, 1981;
„Dessins tcheques du 20e siecle”, Paris, 1983 ;
„Regards multiples”, Paris, 1992; „Arta con-
temporanea”, Napoli, 1992; „Reducktivismus,
Abstraktion in Polen, Tchechoslovakai,
Ungarn”, Viena, 1992. Atras la început de
poetica picturală a lui De Chirico*, artistul
părăsește cu timpul referințele la realitatea
vizibilă în favoarea unei imagini abstracte*,
în care elementul geometric se întâlnește cu
accente informale*. Această inedită coexis-
tență a tendinței raționaliste (traseele circu-
lare, solare, pe care se organizează materia
picturală) și a tușelor spontane de intens lirism
dă o notă aparte compozițiilor sale, care
doresc să „corecteze” uscăciunea formelor
76 ; Botelho, Carlos
venind dinspre abstracția geometrică sau din-
spre minimalism*.
Bibliografie: Jaromir Zemina, Vâclav Bostik,
1987 (samizdat); Jindfich Chalupecky, Nouvel
art in Boheme, 1988 (samizdat).
Botelho, Carlos (n. Lisabona, 1899 - m.
Lisabona, 1982). Pictor și grafician portu-
ghez. între 1929 și 1931 urmează diferite
academii libere din Paris, după care, în 1935,
se specializează în tehnica frescei în Italia.
Distins cu Marele Premiu la Expoziția inter-
națională de la Paris, 1937 ; Premiul Funda-
ției Watson la Expoziția internațională de la
San Francisco, 1939 ; Premiul Halhnark pen-
tru acuarelă, New York, 1952; Premiul de
achiziție la Bienala de la Sâo Paulo, 1952;
Mențiune de onoare la Bienala de la Sâo
Paulo, 1954 ; Medalia de argint la expozi-
ția „Cincizeci de ani de artă modernă”,
Bruxelles, 1958 ; Premiul I pentru pictură al
celei de-a doua expoziții a Fundației Calouste
Gulbenkian, Lisabona, 1961. Studiul artei
murale antice și medievale italiene îi orien-
tează căutările spre un tip de compoziție deco-
rativă ce respectă desfășurarea pe mari dimen-
siuni și permite înscenarea, cu precizie, a
fiecărui detaliu. Vivacitatea desenului, savoa-
rea observației, accentul cromatic se îmbină
cu savanta elaborare a compoziției, cu adânca
nevoie de ordine a unui spirit luminat de ide-
alurile artei clasice.
Bibliografie: Carlos Botelho, Carlos Botelho: os
anos diferentes, Lisabona, 1994; Raquel Henriques
da Silva, Carlos Botelho, Lisabona, 1995.
Bourdelle, Emile-Antoine (n. Montauban,
1861 - m. Le Vesinet, 1929). Sculptor fran-
cez. Studiază la Școala de Arte Frumoase
din Toulouse (1876), după care, în 1884, se
înscrie la Școala de Arte Frumoase din Paris,
în 1896 va intra ca ajutor în atelierul lui
Auguste Rodin*. Se remarcă încă din 1895,
obținând o mențiune onorabilă la Salonul
artiștilor francezi cu lucrarea Prima victorie
a lui Hannibal. Din 1888 apar primele
opere din seria consacrată lui Beethoven.
Realizează, între 1893 și 1902, Monumentul
combatanților de la 1870 din Montauban.
Creează portrete și monumente dedicate per-
sonajelor mitologice sau reale (Apollo, 1900;
Ingres, 1908; Marea Penelopă, 1912; Gene-
ralul Alvar, 1919; Anastasie Simu, 1918;
Anatole France, 1919; Daumier, 1927;
Mickiewicz, 1928). A mai realizat: decora-
țiile Teatrului Champs-Elysees (1913); friza
Teatrului din Marsilia, cu tema Nașterea
Afroditei (1924); Marea statuie a Franței
(1925) etc. Este de asemenea autorul unor
desene, ilustrații, picturi, obiecte decorative
de ceramică etc. Influențat la început de Rodin,
Bourdelle renunță treptat la modelajul impre-
sionist*, concentrându-și atenția asupra for-
mei vitale și ireductibile - el exprimă un
puternic filon antropocentrist, cu nostalgia
clasicității, într-o epocă în care apar variate
tendințe de disoluție și descompunere for-
mală. în atelierul său din Paris s-au format
mulți tineri sculptori veniți din diverse țări
ale Europei, între care și din România (Irina
Codreanu*, Ion Jalea* ș.a.). El exercita o
influență importantă asupra direcției figura-
tive, bazată pe forța expresivă a maselor, pe
identitatea fizică a modelului.
Bibliografie: E.-A. Bourdelle, Ecrits sur VArt et
sur la Vie, Paris, 1955 ; Adina Nanu, Bourdelle,
București, 1971; Ionel Jianou, Michel Dufetț
Bourdelle, Paris, 1975.
Bourgeois, Louise (n. Paris, 1911 - m. New
York, 2010). Sculptor francez stabilit în SUA.
După studii de matematică la Sorbona, în
1935 se înscrie la Școala de Arte Frumoase,
pe care o părăsește în scurtă vreme, urmând
cursuri la academiile Ranson, Julian, Grande-
Chaumiere, și frecventează atelierele lui
Leger*, Lhote*, Firesz*, Bissiere*, Yves Brayer
și Robert Wlerich. în 1938 se căsătorește cu
istoricul de artă american Robert Goldwater
și se mută în SUA. Se înscrie în Art Students
League. în 1950 aderă la grupul Irascibles,
care protesta față de selecțiile Muzeului Metro-
politan de Artă. Devine membru al American
Abstract Artists (vezi AAA). Expune în cele
mai importante expoziții de artă americană,
în 1982 i se organizează o retrospectivă la
Museum of Modern Art din New York, iar în
1989 deschide o retrospectivă la Kunstverein
Braque, Georges | 77
Frankfurt, itinerată în Europa. Participă în
1992 la Documenta din Kassel și, în 1933,
la Bienala de la Veneția. în 1991 primește
Grand Prix National de Sculpture al Minis-
terului Culturii din Franța. Sculptura sa este
o disertație privind condiția umană în tulbu-
rătorul secol XX. Sunt prezentate, pe rând,
corpul în întregul său - o entitate ce suportă
tensiunile vremii - sau numai părți ale sale.
Această fărâmițare a valorilor umane denunță
un caz disperat în încercarea sa de găsire a
unui sistem de sprijin. Chiar aderența la miș-
cările abstracte* se consumă cu afișarea dimen-
siunilor umane în căutările sale.
Bibliografie: Ch. Meyer-Thoss, LouiseBourgeois :
Konstruktionenfurdenfreien Fall, Ziirich, 1992 ;
R. Crdne, P. Graf Schaesberg, Louise Bourgeois.
Das Gehcinmis der Zelle, Miinchen, 1998.
Bouzianis, Georgios (n. Atena, 1885 - m.
Atena, 1959). Pictor grec. După absolvirea
Academiei de Arte Frumoase din Atena,
pleacă la Miinchen și Berlin, unde frecven-
tează mai multe ateliere printre care și cel al
lui Max Liebennann. La Miinchen se împri-
etenește cu De Chirico*. în 1935 revine în
Grecia. Participă la Bienala de la Veneția
(expoziție premiată în 1950). Este distins cu
Premiul Guggenheim. La moartea sa, cei
care îi admirau creația înființează Asociația
Prietenilor lui Bouzianis. în evoluția sa, hotă-
râtor este cultul pentru plein-air, pentru
studiul în natură, alimentat deopotrivă de
vehemența expresionismului* german și de
luminozitatea cu totul deosebită a țării natale.
Pictează mai ales peisaje și figuri de femei.
Idealul său este să descopere frumusețea pe
care vrea s-o smulgă din existența efemeră
și s-o plaseze sub semnul creației care îi asi-
gură strălucire și durată. într-o epocă agitată,
cu puține certitudini, arta sa dobândește atri-
butele unei atitudini izolate și romantice.
Bracho, Gabriel (n. Los Puertos de Altagracia,
1915 - m. Caracas, 1995). Pictor venezue-
lean. După ce frecventează Școala de Arte
Plastice din Caracas (1936-1939) și Școala de
Arte Plastice din Santiago de Chile (1939-1942),
lucrează și studiază la New York (1943-1944),
în Chile (1946-1949), la Paris și Londra (1949-
1950). Interesul constant pentru datele reali-
tății este dublat de tendința spre accentuarea
unor detalii, într-o sinteză care dezvoltă tra-
dițiile reprezentării simbolice, de factură
expresionistă*, identificabile atât în moșteni-
rea precolumbiană, cât și în influențele artei
iberice. Desenul viguros și plin de tensiune,
coloritul cu accente dramatice sunt câteva
dintre modalitățile cu care pictează portrete,
peisaje, compoziții evocatoare ale istoriei
țării sale, ale civilizațiilor latinoamericane.
Preocupările muraliștilor mexicani (Siqueiros*,
îndeosebi) îl fac să abordeze acest gen al artei
de for public, realizând picturi murale la
Palatul Miraflores, la Institutul „Escuela” și la
Liceul „Lino de Clemente” din Caracas, com-
poziția Meseriile, la Ceproaragua - Maracay.
Braque, Georges (n. Argenteuil, 1882 -
m. Paris, 1963). Pictor francez. Fiul unui
antreprenor, zugrav și pictor amator, Braque
lucrează în atelierul tatălui său, urmând la
seral Academia de Arte Frumoase din Le
Havre (până în 1899). După o perioadă de
lucru în atelierul artistului decorator
Laberthe din Paris (1900-1902), timp în care
obține și diploma de artizan de la Școala
Municipală din Batignolles, se înscrie la
Academia Humbert (1903-1904), trecând, cu
permanenta sa dorință de perfecționare și cu
o mare forță de lucru, și pe la Școala de Arte
Frumoase, clasa lui Bonnat. Este atras, din
1905, de experiențele pictorilor foviști*, pic-
tând tablouri pline de lumină exuberantă și
tonică (Portul Anvers, Peisaj din dotat, Estaque,
Ambarcațiuni - toate din anul 1906). întâl-
nirea cu Picasso* (care pictează, în 1907,
Domnișoarele din Avignon, tablou aflat la
temelia mișcării cubiste*) determină abando-
narea viziunii foviste, străină, în fond, spiri-
tului său cartezian, captivat de echilibru, de
armonia proporțiilor. La același nivel și în
același timp, este impresionat de propunerile
artei lui Cezanne*, făcând vizibilă o opțiune
spre geometrizare, spre ordonarea în cheie
cubistă a impresiilor. Intuind pericolul des-
compunerii, al pulverizării obiectului repre-
zentat prin suprapunerea aspectelor înregis-
trate în același timp din unghiuri diferite,
78 ! Brauer, Arik
Braque introduce din 1912 colajul* de hârtii
colorate, integrând în imagine tăieturi din ziare,
fragmente de lemn și textile, nisip etc. - ele-
mente care pot restabili prin concretețea lor
realitatea vizată de cubism, dar dispărută,
în chip paradoxal, datorită analizei insis-
tente, din imaginea plastică. Acest gest al lui
Braque (introducerea în tablou a unor frag-
mente de realitate) preîntâmpină de fapt înde-
părtarea de experiență, de studiul realului,
lucrul în absența modelului, principii pe
care și le impune cubismul sintetic (1913-
1914), fază care, date fiind și condițiile isto-
rice (izbucnirea primului război mondial și
criza la care ajunsese formula cubistă), încheie
de fapt istoria propriu-zisă a cubismului. Vor
urma serii de naturi moarte, peisaje - la care
renunțase în perioada cubistă ciclurile
„Atelier”, 1939, „Masă de biliard”, 1944,
„Păsări”, 1944. Figurile umane, obiectele
reprezentate își recapătă consistența, identi-
tatea fizică (Femeie la șevalet, 1936; Duo,
1937 ; Femeie cu mandolină, 1937 ; Pictorul
și modelul său, 1939; Pasiența, 1942 etc.).
Desăvârșirea la care ajunge artistul, rămas
în fond fidel principiilor cubismului, dar răs-
punzând unor noi solicitări spirituale, face
din el unul dintre clasicii secolului XX. El se
va manifesta și în alte genuri decât pictura :
sculptează, realizează costume și decoruri
pentru spectacole de balet, face cartoane
pentru tapiserii, creează - amintire a copilă-
riei și adolescenței sale marcate de preocu-
pări artizanale - bijuterii, vitralii (Capela St.
Bernard a Fundației M. și A. Maeght; deco-
rul plafonului sălii Henric al II-lea de la
Muzeul Luvru etc.).
Bibliografie'. Cahier de Georges Braque, 1917-
1947, Paris (f.d.); Maurice Gieure, G. Braque,
Paris, 1965 ; Braque (album, cu o antologie de
texte alcătuită de Irina Fortunescu), București,
1976; Georges Braque. Retrospective, Fondation
Maeght, Saint-Paul-de-Vence, 1994.
Brauer, Arik(Erich) (n. Viena, 1929). Pictor
austriac. Studiază la Academia de Artă din
Viena (1945-1951), sub îndrumarea lui Albert
Paris Giitersloh. Face mai multe călătorii în
Europa, Asia, America, lucrând ca pictor și
cântăreț de folk. în 1964 își construiește o
casă-atelier la Ein Hod, în Israel, unde Marcel
Janco* a înființat o colonie de artiști. își
împarte timpul între Ein Hod, Paris și Viena.
Participă la: Expoziția internațională de la
Viena, 1970; „Realismul fantastic”, Innsbruck
(itinerată în 1968 în SUA și în 1972 în
Europa). Tipul de narațiune practicat de artist
are la bază o prodigioasă eflorescență a moti-
velor pe care i le furnizează observarea rea-
lității și, în același timp, puterea sa de inven-
ție. Tabloul se umple până la saturație de
această plasmă figurativă care instaurează o
neliniște, un fel de veghe permanentă față de
variile solicitări exterioare și lăuntrice. Imagi-
nea bogată și ambiguă aduce o notă perso-
nală în școala vieneză a realismului fantastic.
Bibliografie: A. Schmeller, Brauer: Malerei des
phantastischen Realismus, Munchen, 1968;
W. Schmidt, Erich Brauer. Monographie und
Werkkatalog, Viena, Munchen, 1972; Walter
Koschatzky (ed.), Brauer: Das graphische Werk
von 1951-1974, Graphische Sammlung Albertina,
Viena, 1974.
Brauner, Victor (n. Piatra Neamț, 1903 - m.
Paris, 1966). Pictor român. Studiile începute
la Academia de Arte Frumoase din București
le întrerupe în 1924. Se alătură mișcării de
avangardă, înființând, împreună cu poeții
Ilarie Vbronca și Ștefan Roii revista 75 HP*
(număr unic, în 1924) și colaborând la revista
unu (1928-1932), condusă de poetul Sașa
Pană. De la primele lucrări integrate concep-
ției revistei 75 HP, care dorea să lanseze,
într-o perfectă îmbinare, „pictopoezia”, după
cum se afirmă într-un manifest publicat în
paginile sale, artistul dovedește o înclinare
spre mijloacele de exprimare ale suprarealis-
mului*, fapt ce se va accentua în cursul vizi-
tei la Paris, în 1939, când îi cunoaște pe
Andre Breton, Tanguy* și Brâncuși*. în 1938
se stabilește în Franța, continuând să-și
dezvolte un univers pictural din ce în ce mai
personal. După prima expoziție deschisă la
București, în 1924, și cea de la Paris, din
1934, urmează un lung șir de manifestări,
între care amintim participarea la Expoziția
internațională a suprarealismului de la Paris,
Brâncuși, Constantin ! 79
1959-1960, și retrospectiva operei sale, orga-
nizată la Muzeul Național de Artă Modernă
din Paris, în 1972. Tipul de lirism în care
visul joacă un rol important, dar nu se sub-
stituie în întregime construcției conștiente a
imaginii îl face să se îndepărteze în cele din
urmă de mișcarea suprarealistă* (în 1948), în
favoarea unei viziuni cu o mai complexă încăr-
cătură poetică, derivată din străvechi depo-
zite rituale, așa cum arată seria sa de „Desene
magice”. în compozițiile sale adună motive
din lumea naturală, din mitologie, din peisa-
jul străzii, într-o ordine care se sustrage ori-
cărei preconcepții, pentru a-și realiza propria
viziune asupra existenței.
Bibliografie: W. Hofmann, Victor Brauner,
Amsterdam, 1955 ; S. Alexandrian, Dessins de
Victor Brauner, Paris, 1966; V. Kuni, Victor
Brauner. Der Kunstler als Seher, Magier und
Alchimist, Frankfurtam Main, 1995 ; A. Jouffroy,
Victor Brauner le tropisme totemique, Paris,
1996; Mihaela Petrov, Victor Brauner. Cuvântul
scris și opera plastică, 1934-1965, București,
2012; Mihaela Petrov, Victor Brauner pictopoet,
București, 2014.
Brătescu, Geta (n. Ploiești, 1926). Pictor, gra-
fician și artist decorator român. între 1945 și
1949 a studiat la Universitatea din București,
Facultatea de Litere, cu George Călinescu și
Tudor Vianu, și, în paralel, la Academia de
Arte Frumoase din București, sub îndrumarea
lui Ressu*. în anii 1969-1971 frecventează
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” din
București. Participă la: Bienala de la Veneția,
1960; Bienala de tapiserie, Lausanne, 1965 ;
„Penița de aur”, Bologna, 1969; „Arta și ora-
șul”, București, 1975; „Studiul”, Timișoara,
1978; „Fotografia și filmul experimen-
tal”, București, 1979; „Sexul lui Mozart”,
București, 1991; „Pământul”, Timișoara,
1992; Festivalul de Performance „Zona
Europa de Est”, Timișoara, 1993; „Expe-
rimentul”, București, 1996. Distincții: Pre-
miul pentru artă decorativă al Uniunii
Artiștilor Plastici din România, 1965 ; Pre-
miul revistei Arta, București, 1970. Pentru a
capta realul care o interesează la toate nive-
lurile structurii sale, artista adaugă mereu
instrumentarului său genuri, tehnici și medii
noi, adecvate. Uneori, tocmai aceste tehnici
furnizează motivația studiului, dar cel mai
des obiectul cercetărilor sale este propria
realitate - figură, ambianță, experiență tră-
ită - sau alter ego ori atelierul de creație.
Această modalitate este sondată prin mijloa-
cele tradiționale ale desenului și colajului*,
ale jurnalului scris, la care adaugă fotogra-
fia și filmul (Atelierul, 1977 ; Mâini, 1977 ;
Earthcake, 1992; 2x5, 1993; Cocktail auto-
matic, 1995). De la începutul anilor 1970
datează proiecte și performance-uri* (Către
alb, 1971) care abordează tema pasajului de
la concrect la abstract*, la esențializare, asu-
pra căreia va reveni adeseori. Artista este
cunoscută de asemenea datorită lucrărilor
de tapiserie, ilustrațiilor de carte (Esopia,
Nastratin Hogea, Mutter Courage de Brecht,
Ciuma de Camus etc.) și a concepției gra-
fice a revistei Secolul 20.
Bibliografie: Geta Brătescu, De la Veneția la
Veneția, București, 1970; Anca Arghir, Geta
Brătescu, București, 1967; Album Geta Brătescu,
Muzeul de Artă al României, 1999; Roger
Gonover, Eda Cufer, Peter Weibel (eds.), In
search of Balkania, Neue Galerie Graz am
Landesmuseum, 2002.
Brâncuși, Constantin (n. Hobița, Gorj,
1876 - m. Paris, 1957). Sculptor român.
Urmează Școala de Meserii din Craiova
(1894-1898), Școala Națională de Arte Fru-
moase din București (1898-1902), unde pen-
tru scurtă vreme l-a avut profesor pe Ion
Georgescu, apoi pe Vladimir C. Hegel. în
timpul studiilor realizează bustul Gheorghe
Chifu, un Cap de expresie, precum și o serie
de copii - Ecorșeul (împreună cu dr. Gerota),
Vitellius, capul lui Laocoon. Mai realizează
busturile Georgescu-Gorjan (1902) și General
Dr. Carol Davila (1903), așezat mai târziu
(1912) în curtea Spitalului militar din
București. în 1904 pornește spre Paris, tre-
când prin Budapesta, Viena, Miinchen (aici
stă un timp), Elveția. Obținând o bursă în
Franța, în 1905 se înscrie la Școala de Arte
Frumoase, în clasa lui Antonin Mercie. în
1907 este acceptat practician în atelierul lui
Rodin*, pe care îl va părăsi, orgolios și plin
80 ! Brâncuși, Constantin
de încredere, comparându-1 pe maestrul său
cu un arbore la umbra căruia iarba nu crește.
Brâncuși creează acum Portretul lui Nicolae
Dărăscu, Bust de băiat. Cap de băiat, Supliciu
(1906), apoi Rugăciunea și Portretul lui Petre
Stănescu, ce constituie un ansamblu funerar
comandat pentru Buzău (1907). Artistul începe
să fie tot mai sigur de drumul pe care merge.
Modelajul fin, sensibil la efectele luminoase,
se îndepărtează acum de incidențele de tip
impresionist* (Rodin) pentru a începe, în con-
dițiile afirmării unor tendințe raționaliste,
între care cubismul*, o lungă luptă pentru
surprinderea esenței, a ceea ce este durabil,
sustras clipei. Cumințenia pământului, o primă
versiune a Sărutului, 1907, Somnul, 1908,
Muza adormită, 1909-1910, Pasărea măias-
tră, 1910, Prometeu, , Domnișoara Pogany
(serie 1912-1933), Primul pas, 1913, sunt
lucrări ce marchează aplecarea spre valorile
artelor arhaice, ale etniilor negre sau ocea-
nice. în această perioadă se împrietenește cu
Modigliani*. Un alt prieten al său, pictorul
Henri Rousseau*, îi spune lui Brâncuși pro-
feticele cuvinte : „Tu ai transformat anticul
în modern”. Sculptorul - din ce în ce mai
cunoscut - se bucură de succes în SUA, la New
York, unde, în 1913, participă la Expoziția
internațională de artă modernă (vezi Armory
Show) și deschide prima sa expoziție perso-
nală la Photo Secession Gallery, prin grija lui
Alfred Stieglitz și Edward Steichen. Expune
la manifestările grupurilor Tinerimea Artis-
tică*, Arta Română*, Contimporanul* etc. în
atelierul său vor veni să lucreze mai mulți
tineri artiști: Irina Codreanu*, Milița Petrașcu*,
Constantin Antonovici, Isamu Noguchi*,
George Teodorescu ș.a. Sculptorul caută prin-
cipiile fundamentale ale formei, degajând-o
tot mai puternic de aspectele efemere. Redu-
cerea la structură a formelor organice are loc
odată cu aplecarea spre formele primare, spre
orizontul genezei vieții {Principesa X, 1916 ;
Primul strigăt, 1917; Nou-născutul, 1920;
Domnișoara Pogany, Le da, 1920; începutul
lumii, 1924). Seria „Păsări în văzduh” aduce
ideea ridicării în spațiu, posibilitatea trans-
cenderii cadrului concret de existență. Brâncuși
reușește să anuleze efectele gravitaționale,
dematerializând, printr-o șlefuire îndelun-
gată, volumele. Alteori - cazul Coloanelor
fără sfârșit din perioada 1918-1928 ideea
de înălțare este asigurată de creșterea pe ver-
ticală a unor moduli geometrici. Este o peri-
oadă când sculptorul face schițe și pentru
comanda - nerealizată - a maharajahului
Yeswart Rao Holkar Bahadur, pentru un
Templu al meditației (1933). Vine în România
dând curs chemării Ligii naționale a femei-
lor din Târgu-Jiu, care dorea să închine un
monument eroilor patriei căzuți în primul
război mondial. Realizează acum tripticul
Masa tăcerii, Poarta sărutului și Coloana fără
sfârșit (1937-1938) - una dintre capodope-
rele marelui artist. Aici, ca și în alte lucrări,
Brâncuși regăsește dimensiunile artei popu-
lare, ale patrimoniului cultural din ținuturile
carpatice, pe care le-a introdus în atmosfera
agitată a artei moderne. Un clar principiu
solar, fundamentând o nevoie de ordine și
rațiune, conduce demersul artistului popular,
moștenitor al unei tradiții ce răzbate din
preistorie, spre apropierea esențelor realită-^
ții. Atitudinea pozitivă ce se degajă din
această abordare a fenomenelor vieții face
din Brâncuși unul dintre creatorii ce au mar-
cat decisiv evoluția sculpturii moderne. El
propune - cu unic ecou în conștiința artistică
a primei jumătăți de secol XX, ecou prelun-
git prestigios și în arta zilelor noastre - o
decantare și o nouă integrare a spiritualității
și sensibilității depuse în structura formelor
semnificative ce răzbat spre noi din „dimi-
neața arhetipurilor”. Asceza formelor, fasci-
nația geometriei, impunând o rigoare carte-
ziană în conceperea spațiului, întâlnesc această
permanentă tensiune antropocentristă, expri-
mată cu căldură, cu o emoționantă înțelegere.
Revelația străvechii culturi îi oferă nu atât
o sumă de morfologii - reale, firești, dar
reduse la un pitoresc invocat de unii exegeți
ai săi -, ci mai ales o structură morală și filo-
sofică. Preluând elemente de limbaj din zăcă-
mântul culturii populare, încarcă opera sa de
forme miraculoase. Iluminat de cultul pămân-
tului patriei și al strămoșilor săi, sculptorul,
„genius loci al României”, cum îl numea
Giulio Carlo Argan, este fascinat de zorii
Breitner, George Hendrik | 81
nașterii omului, descoperind, în fluxul ime-
morial al vremii, momentele cruciale ale vie-
ții - nașterea, iubirea, munca, creația, moar-
tea. Spațiul închis, circular, al marilor sanctuare
dacice din Munții Orăștiei, măsurând curge-
rea vremii și menținând treaz spiritul, este
reluat cu dorința de a sacraliza un loc, un
punct evocator, unde timpurile - trecut, pre-
zent și viitor - se unifică. Crescând impetuos
pe verticală, Coloana ascunde în simplitatea
sa efortul constructiv, pentru a păstra, pur și
persistent, sensul înălțării umane, aspirația
spre lumină, spre rațiune. Transceza promisă
de seria „Păsări în văzduh”, de „Măiastre”
capătă aici, în funcționarea coloanei, un sens
copleșitor, orientându-i pe cei căzuți în „valea
plângerii” spre tărâmul divin.
Bibliografie: Christian Zervos, C. Brâncuși,
Paris, 1957; Carola Giedion-Welcker, C. Brâncuși,
Basel, Stuttgart, 1958 ; Ionel Jianou, Brâncuși,
Paris, 1963 ; Sidney Geist, Brâncuși. A Study
of the Sculpture, New York, 1968; Athena T.
Spear, Brâncuși ’s Birds, New York, 1969; Barbu
Brezianu, Opera lui Constantin Brâncuși în
România, București, 1974,1997; lonPogorilovschi,
'Comentarea capodoperei, Iași, 1976; Petru
Comarnescu, Mircea Eliade, Ionel Jianou,
Temoignages sur Brâncuși, Paris, 1982; Ionel
Jianou, Constantin Noica, Introduction â la
sculpture de Brâncuși, Paris, 1982; Natalia
Dumitrescu, Alexandre Istrati, Brâncuși, Paris,
1986 ; Teja Friedrich Bach, Constantin Brâncuși.
Metamorphosen Plastische Form, Koln, 1987;
Eric Shanes, Brâncuși, New York, 1989; Radu
Varia, Brâncuși, Paris, 1989; Constantin Brâncuși
1876-1957, catalog, Musee National dArt
Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris/
Philadelphia Museum of Art, Paris, 1995.
Breazu, Cristian (n. Adâncată, Ilfov, 1943).
Sculptor român. A studiat la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1960-1966), în clasa lui Constantin Baraschi.
în anii 1967-1969 beneficiază de bursa
„Dimitrie Paciurea”, lucrând în atelierele de
la Muzeul Aman. Din 1967 participă la prin-
cipalele expoziții colective cu caracter muni-
cipal sau național organizate în București.
Lucrările sale au fost prezentate la expoziția
„Plastik und Blumen” de la Berlin, 1975, și la
Bienala de la Veneția, 1976. A lucrat în cadrul
simpozioanelor de sculptură de la : Măgura,
Buzău 1970 și 1975 ; Balta Albă, București,
1972; Vysne Ruzbachy, Cehoslovacia, 1972.
Este distins cu Premiul pentru sculptură al
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1978.
Studiind cu o constantă atenție corpul uman -
printre cele mai de seamă lucrări ale sale se
numără nudurile unor tinere femei -, artis-
tul găsește, sub incidența gesturilor, formele
esențiale, durabile, pe care le supune rigori-
lor compoziționale. Sculpturile sale au rit-
muri dictate de existența constituirii unor
ansambluri echilibrate, a căror armonie se
păstrează și în cadrul prezentării muzeale și
în condițiile expunerii deschise a lucrări-
lor cu caracter monumental (compozițiile
Gânditorul și Plângere la Măgura, Buzău, în
1970 și 1975). Activ în ultimii ani mai ales în
Franța, unde s-a stabilit, artistul explorează
noi zone ale expresivității plastice, urmărind
între altele un film al artei sacre (cum se
întâmplă cu Cristul realizat pentru un film al
lui Lelouche), pe care îl descoperă în depo-
zitele patrimoniale ale țării sale de origine.
(Vezi fasciculul II, planșa 29)
Bregis, Ojars (n. Riga, 1942). Sculptor litu-
anian. A absolvit în 1973 Academia de Artă
„T. Zalkalns” din Riga. A deschis o expozi-
ție cuprinzătoare în 1986 la Riga. Sculptează
de preferință în granit, în deplină concor-
danță cu intenția sa de a crea forme durabile,
care să se sustragă oricăror tensiuni spre efe-
mer. O anumită tectonică leagă aceste com-
poziții de un special sens funerar, indiferent
de aluzia la o zonă sau alta a vieții. Formele
sunt simple, de multe ori aduse la expresia
laconică a unor figuri geometrice, în care pot
să se ivească, rareori, trimiteri figurative.
Breitner, George Hendrik (n. Rotterdam,
1857 - m. Amsterdam, 1923). Pictor olan-
dez. Petrece câțiva ani la Haga (în atelierul
lui W. Maris) și Paris (aici are prilejul să
vadă operele lui Manet*). în 1886 revine în
orașul natal, unde caută să adune într-o sin-
teză originală apropiatele experimente impre-
sioniste* și ecourile vechii școli olandeze. în
82 । Breuer, Marcel
pânzele sale dorește să înregistreze instanta-
nee, să prezinte - în spiritul programului
impresionist - natura așa cum se oferă ea
observației. Coloritul capătă în aceste condi-
ții o deosebită prospețime, ceea ce se con-
vertește până la urmă într-o stare expresio-
nistă*. Chiar atunci când accentele cromatice
își domolesc intensitatea, atmosfera poetică
continuă să fie acută, întreținută de acele ele-
mente de detaliu datorate tradiției.
Breuer, Marcel (n. Pecs 1902 - m. New
York, 1981). Arhitect american de origine
maghiară. Dorind să devină pictor și sculptor,
se înscrie la Academia de Arte Frumoase din
Viena. în 1920 se îndreaptă spre Weimar, la
Bauhaus*, unde studiază cu Gropius*, direc-
torul școlii, care peste patru ani îi încredin-
țează conducerea secției de mobilier. Se pre-
ocupă de găsirea unor raporturi, în același
timp logice și armonioase, între arhitectură,
mobilier și celelalte elemente componente ale
interiorului. Introduce țevile de oțel ca struc-
tură a scaunelor (1925). în 1928, pentru noul
sediu Bauhaus, la Dessau, proiectează mobi-
lierul în care apare și scaunul cu suportul
metalic în formă de S. Părăsește, în același
an, Bauhaus-ul și se mută la Berlin, unde
activează ca arhitect și designer al obiectelor
de interior (Casa Hamaschmacher, Wiesbaden,
1932; locuințele familiale din Doldertal,
Ziirich, 1935-1936). Emigrează în Anglia,
apoi în SUA, unde se întâlnește cu Gropius și
lucrează împreună cu el câțiva ani (1937-1941),
realizând, între altele, un ansamblu de locu-
ințe la New Kensington, lângă Pittsburgh. în
acești ani predă la Universitatea Harvard,
contribuind la formarea multor arhitecți ame-
ricani. Din 1946, Breuer își deschide o agen-
ție proprie la New York. Primește comenzi
pentru întreprinderi industriale, spitale, case
particulare. împreună cu italianul Nervi* și
francezul Bernard H. Zehrfuss, este ales pen-
tru construirea palatului UNESCO din Paris,
1953-1958. Mai realizează biserica St. John’s
Abbey, la Collegeville, Minnesota, 1953-1961;
Amfiteatrul Universității Bronx, New York,
1956-1961; Magazinele Bijenkorf, Rotterdam,
1957 ; Centrul de cercetări IBM, La Garde,
lângă Nisa, 1960-1962. în creația sa în dome-
niul mobilierului și decorației interioare, ca
și în arhitectură, Breuer rămâne credincios
idealurilor constructiviste* din tinerețe, ide-
aluri cultivate în anii cei mai fecunzi ai Școlii
Bauhaus. El folosește un stil clar, bazat pe
principii funcționaliste (vezi International
Style), în care părțile comunică subtil între
ele, fără să tulbure armonia întregului. Arhi-
tectul (care a lucrat și la diferite proiecte de
urbanizare și amenajări ale ambianței publice)
compartimentează cu multă inventivitate spa-
țiul locuinței, separând (prin planul în formă
de H) zonele construcției destinate zilei sau
nopții. Adecvarea la funcții specifice face ca
o clădire cum este palatul UNESCO să pre-
zinte părți perfect individualizate, care nu se
rup de întreg, ci, dimpotrivă, îi subliniază
logica și coerența.
Bibliografie: Marcel Breuer, Sun and Shadow.
The Philosophy ofanArchitect, New York, 1956;
Peter Blake, Marcel Breuer. Architect and
Designer, New York, 1949; Giulio Carlo Argan,
Marcel Breuer, Milano, 1955; Marcel Breuer
1921-1961. Buildings and Projects, Londra, 1962. '
Brikke, Die (Podul, Puntea). Grupare artis-
tică fondată în 1905 la Dresda de Kirchner*, *
Fritz Bleyl, Heckel* și Schmidt-Rottluff*, pe
atunci studenți la secția de arhitectură a Insti-
tutului Politehnic. Apărută cam în același
timp cu fovismul* francez, gruparea artistică
din Dresda se înscrie, cu note proprii, între
reacțiile pe care le cunoaște începutul de
secol din dorința găsirii unor drumuri noi în
artă. Pe fondul general al îndepărtării de arta
academistă, de arta naturalistă, de euforia
decorativă din „La belle epoque”, artiștii
germani ai epocii pun accentul pe viața inte-
rioară, pe emoție, evoluând, în cultul pentru
creația unor pictori ca Van Gogh* sau Munch*,
spre o viziune expresionistă*. La Die Briicke
vor adera în anii următori și alți artiști:
Nolde*, Pechstein*, elvețianul Amiet*, finlan-
dezul Gallen-Kallela*, olandezul Van Dongen*
(1908), germanul Mueller* (1910). Reuniunile
grupului (care edita și un album anual) aveau
loc în atelierul lui Kirchner, unde, după expre-
sia acestuia, „exista posibilitatea de a studia
cu maximă naturalețe nudul, fundament al
Brutalism | 83
tuturor artelor figurative”. Kirchner este auto-
rul programului acestei mișcări, al cărei nume
îl inventase Schmidt-Rottulff. „Unul dintre
scopurile grupului Die Brucke”, se scrie,
definitoriu pentru acest program, în scrisoa-
rea adresată lui Nolde pentru a-1 invita să
adere la grup, „este de a atrage și de a uni
toate elementele revoluționare sau în ferment
și acest lucru îl spune însuși numele: pun-
tea”. Membrii grupului studiau la Muzeul
Etnografic arta primitivă, arta populară a
vechilor civilizații din Insulele Oceanice;
erau atenți la tradițiile germane, în care ten-
dința expresionistă întâlnește o predispoziție
romantică. în acest „stil primitiv” - aminti-
rea experiențelor lui Gauguin* în Tahiti, reve-
lația sculpturii Africii negre se resimt și în
alte țări -, culorile sunt incandescente, proas-
pete, desenul este dinamic. Totul converge
spre a marca trăirea patetică a realului. între
orientarea artiștilor de la Die Brucke și cea
a foviștilor din Paris se va stabili o comuni-
care, fără a putea vorbi însă de o confundare,
realitățile culturale specifice celor două cen-
tre punându-și amprenta asupra lor. Intere-
sându-se de „pulsul emoției”, artiștii de la
Die Brucke vor rămâne departe și de alte
curente, cum ar fi cubismul* - preocupat în
special de formă. De altfel, în cronica retro-
spectivă din 1913 Kirchner scrie: „Neinfluen-
țați de curentele actuale, Die Brucke luptă
pentru o cultură umană care este fundamen-
tul artei adevărate”. în 1911, grupul Die Brucke
se mută la Berlin. Risipirea sa începuse mai
demult, în 1907 pleacă Nolde, în 1909 Bleyl,
în 1912 va părăsi grupul Pechstein. în 1913,
grupul este oficial desființat, artiștii urmându-și
fiecare propriul drum. De altfel, între ei nu
a existat decât o sudură afectivă, bazată și pe
o ideologie comună la un moment dat, pen-
tru că în creație ei au rămas personalități
artistice distincte. (Vezi fasciculul II, planșa 7)
Bibliografie'. Umbro Apollonio, „Die Brucke”
e la Cultura delFespressionismo, Veneția, 1952 ;
H. Gerlinger, Die Maler der Brucke, Stuttgart,
1995.
Brusselmans, Jean (n. Bruxelles, 1884 - m.
Dilbeek, 1953). Pictor și gravor belgian. Stu-
diază până în 1906 la Academia din Bruxelles,
sub îndrumarea lui Isidore Verheyden. Inte-
resat la început de arta impresionistă* și neo-
impresionistă*, expune din 1913 împreună cu
un grup de artiști ce vor fi apoi numiți Foviștii
din Brabant (printre care se numărau Rik
Wouters*, Jos Albert, Louis Thevent). Accen-
tele foviste* vor face ca artistul să fie con-
siderat un expresionist*, deși nu ia parte
la manifestările organizate de grupările
Selection și Centaure - adevărate focare ale
acestei mișcări în climatul familiar de la
Dilbeek, unde se stabilește din 1920. Ample
selecții din opera sa vor fi prezentate la Bienala
de la Veneția, 1950, și la Expoziția Universală
de la Bruxelles, 1958. Brusselmans acordă o
deosebită atenție lucrărilor și ființelor pe care
le întâlnește în experiența cotidiană. El stili-
zează însă de fiecare dată aspectele concre-
tului, apelând la tușe ample și dinamice.
Uneori strălucitor, alteori redus la tonalități
stinse, „de pământ”, coloritul evocă simpli-
tatea și vigoarea naturii.
Bibliografie: P. Haesaerts, Jean Brusselmans.
LAir, VEau, la Terre, le Feu, Bruxelles, 1939;
L. Degand, Jean Brusselmans, Bruxelles, 1947 ;
R.L. Delevoy, G. Biys-Schatan, Jean Brusselmans,
Bruxelles, 1972.
Brutalism. Nume dat la începutul anilor 1950
acelei direcții a arhitecturii moderne ce-și
propune să exploateze, fără intervenții defor-
matoare, calitățile fizice ale materialelor și
structurilor folosite la construcții. Este un
ecou târziu al reacției împotriva exceselor
ornamentale, dar și împotriva purității dog-
matice a planurilor și volumelor geometri-
zate. într-un moment în care Dubuffet* își
lansase expoziția sa de „artă brută”* (1949),
când se afirmau diferite tendințe ale picturii
informale* („automatiștii”* din Quebec, între
care Borduas*; action painting* a lui Pollock*
în SUA ; tașismul* lui Mathieu* în Franța) și
ale muzicii concrete, curentul brutalist în
arhitectură relansează principiile funcționa-
liste (vezi International Style), propunându-și
să exploateze, în expresie nesofisticată, cu
ecouri naturale, materialele din care se com-
pune construcția - betoane, lemn, metal, sti-
clă, cărămizi. Termenul a fost lansat în
expresia „The New Brutalism”, în care unii
84 i Brzozowski, Tadeusz
cercetători (Sigfried Giedion) văd sinteza
între cuvântul englezesc Brute și numele pro-
priu Alison, iar alții (Reyner Banham), o sin-
teză a numelor arhitecților Peter (poreclit
Brutus) și Alison Smithson. între operele
considerate reprezentative pentru brutalism
pot fi menționate cele proiectate de Alison și
Peter Smithson (Școala Hunstanton, Norfolk,
1954; Economist Building, Londra), Jack
Lyun și Ivor Smith (ansamblul de locuințe
Park Hill în Sheffield, 1955-1961), Vittoriano
Vigano (Institutul Marchiondi, Milano, 1957).
Ecouri ale acestei orientări din anii 1960 se
vor resimți și în anii următori, când un arhi-
tect ca Robert Venturi din Philadelphia se
declară partizanul unei arhitecturi „impure”,
al unei arhitecturi ce se opune uniformității
și impersonalității stilului internațional pen-
tru a stabili un dialog mai complex cultural.
Acceptând - odată cu efectele de materiali-
tate ale orientării brutaliste - și utilitatea
ornamentului, el scrie: „Simbolurile pot evoca
asociația instantanee, crucială pentru spațiile
vaste, vitezele ridicate, programele complexe
și, poate, simțurile tocite de astăzi, care nu mai
reacționează decât la stimulenți puternici”.
(Vezi fasciculul I, planșa 45)
Bibliografie: R. Banham, The New Brutalism,
New York, 1966.
Brzozowski, Tadeusz (n. Liov, 1918 - m.
Roma, 1987). Pictor polonez. Se înscrie în
1936 la Academia de Arte Frumoase d.
Cracovia (diplomat în 1945). în timpul răz-
boiului a fost comediant în teatrul clandestin
al lui Kantor*. Profesor la Academia de Artă
din Poznah (1916-1881). Membru fondator
al celui de-al doilea Grup din Cracovia (1957).
Participă la: Bienala de la Sâo Paulo (cu o
expoziție personală; Premiul bienalei, 1975);
„The Guggenheim International Award”,
New York, 1960; „Every Art Movement has
its Own Masters”, Chicago, 1962; Bienala
de la Veneția, 1962 ; „The Poetry of Vision”,
Dublin, 1967 ; „Heritiers et constanteurs du
romantismepolonais”, 1977; „Metaphorische
Tendenzen in der Polnischen Gegenwartskunst”,
Erfurt, 1980. Jocul cu materialul imagistic
ne face să asistăm la o curioasă întâlnire între
permanenta aspirație spre libertate formală,
până la limita abstracției*, și ispita unor alcă-
tuiri figurative, bazate pe nostalgia observa-
ției sau pe darurile invenției. Experiența dra-
matică a războiului fixează tendința sa inițială
de a păstra discursul plastic pe teritoriul con-
trolabil al valorilor umane. Sistemul de alu-
zii la lumea vizibilă și construcțiile metaforice
funcționează, după principii simbolic-poe-
tice, în organizarea de ansamblu a formelor,
ecourile artei informale* atingând doar zonele
de suprafață, cu detalii care asigură surpriza
și savoarea tușelor.
Bibliografie : M. Porebski, Tadeusz Brzozowski,
catalog, Muzeum Naradowe w. Poznaniu, Poznan,
1974; M. Markiewicz, Tadeusz Brzozowski,
Varșovia, 1978.
Bubnovîi valet (Valetul de caro). Grup for-
mat în 1910 la Moscova de un grup de tineri
artiști de orientare cubistă*, printre care
Koncealovski*, Rojdestvenski*, D. Burliuk, Ilia
Mașkov, Kuprin*, A. Ekster, Falk*. La expo-
zițiile din 1911 și 1912 participă și Larionov*,
Goncearova*, Malevici*, cărora li se adaugă
artiștii ruși Kandinsky* și Jawlensky*, membri
ai grupului munchenez Der Blauer Reiter*,
precum și artiști străini, printre care Picasso*,
Braque*, Leger*, Matisse*, Lhote* ș.a. Sub
influența lui David Burliuk și a poetului
Vladimir Maiakovski, grupul evoluează spre
o artă futuristă*. O parte dintre artiștii care
cultivau tradițiile naționale - Larionov,
Goncearova, Malevici, Tatlin* ș.a. - părăsesc
Valetul de caro și pun bazele unui nou grup,
intitulat provocator Coada de măgar (Oslinnâi
hvost). în 1916, mulți dintre membrii grupu-
lui Valetul de caro aderă la asociația Mir
iskusstva* (Lumea artei), care activa din 1890.
(Vezi fasciculul I, planșele 27, 30, și fasci-
culul II, planșa 3)
Bucan, Boris (n. Zagreb, 1947). Grafician
croat. Studiază la Academia de Arte Apli-
cate din Zagreb (1967-1972). Participă la
expozițiile: Bienala de afiș, Varșovia, 1968,
1970, 1978, 1980; Bienala Tineretului, Paris,
1971; Bienala de Design Industrial, Ljubljana,
1971, 1977; Global Eyes, 1972, Tokyo;
Buffet, Bernard i 85
Bienala de la Veneția, 1972, 1984; Interna-
tionale Playing Group, New York, 1973;
Bienala de afiș, Brno, 1973; Bienala de la
Săo Paulo, 1979; Bienala de afiș, Lahti,
1981; „Scene de artă populară”, Stuttgart,
1981; „Minimalismul”, Zagreb, 1983. Dis-
tincții: Medalia de aur pentru afiș teatral,
Novi Sad, 1974; Medalia de bronz, Bienala
de afiș, Varșovia, 1974; Premiul orașului
Zagreb, 1979; Premiul „Josip Racic”, Zagreb,
1983. Debutează cu gesturi protestatare și
ironice, singurele ce i se par în stare să înfrunte
confunziile și vacarmul publicitar din actua-
litate. El așază cuvântul „minciună” pe un
mare steag de mătase, scrie cuvântul „artă”
pe pânze de format standardizat, în caracte-
rele reclamelor unor firme de mare populari-
tate, crebază obiecte în dialog direct cu maeș-
tri ca Brâncuși*, M. Duchamp*, Caravaggio.
Pentru un asemenea spirit, afișul este un gen
ideal, întrucât angajează în modul cel mai
direct ambianța urbană. Plin de sarcasm, un
afiș poartă inscripția: „Discuție dintre Artă,
Design și Kitsch”. Multe dintre afișele sale
sunt prilejuite de manifestările unor artiști
plastici sau de spectacole de teatru. La forța
de șoc a acestor infuzii culturale în peisajul
așezărilor contribuie, pe rând sau concomi-
tent, coloritul strălucitor, grafia dinamică și
jocul optic (vezi Op-art) al suprafețelor.
Bibliografie: Davor Maticevic, Boris Bucan,
catalog, Zagreb, 1982.
Buculei,Mihai (n. Mihoveni, Suceava, 1940).
Sculptor român. A studiat la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1964-1970), sub îndrumarea lui Boris Caragea.
Participă la expozițiile: „Clasicul ca atitu-
dine”, București, 1973; „Artistul contemporan
și universul lui”, Galați, 1973; „Ipostaze:
peisaj - ambianță - artă monumentală”,
București, 1974; „Plastick und Blumen”,
Berlin, 1975; Bienala de la Veneția, 1976,
1995 ; Bienala „Dantesca”, Ravenna, 1979;
„Tapiserie și sculptură”, Oslo, 1981; „Geo-
metrie și sensibilitate”, Sibiu, 1982; „Filo-
calia”, București, 1990-1991 ; „Europa zu
Geist”, Beratzhausen, 1991; „Bisanzio dopo
Bisanzio”, Veneția, 1993. A lucrat în simpo-
zioanele : Măgura, Buzău, 1970, 1973,1976;
Atena, 1982; Dresda, 1986; Beratzhausen,
1993; între anii 1980 și 1995 realizează de
unul singur un ansamblu de sculpturi la Buteni,
Arad. Distincții: Premiul Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1970, 1982, 1987;
Medalia de aur, Bienala „Dantesca”, Ravenna,
1979; Medalia de aur, Atena, 1982; Pre-
miul I pentru Monumentul Unirii, Alba-Iulia,
1993. Interesat într-o primă fază de formele
puternice, vitale, sensibile la ritmurile natu-
rale (lucrări din simpozioane), el aduce cu
vremea o asceză a formei, care ține deopo-
trivă de principii raționale și de prezența tot
mai decisă a sacrului. Ferestre, sinaxare,
aripi de înger, calea etc. alcătuiesc o arhitec-
tură simbolică ce consacră efortul uman,
luminat de chemarea transcezei. Cioplitul
lemnului și pietrei prelungește pasiunea și
angajamentul ritual al meșterilor de odini-
oară, lucrările desăvârșindu-se în clipa de
perfect echilibru dintre elementul natural și
intervenția conceptuală a artistului.
Buffet, Bernard (n. Paris, 1928 - m. Tour-
tour, 1999). Pictor francez. Expune de tim-
puriu (1938), afirmându-se înainte de a se
înscrie Ia Școala de Arte Frumoase din Paris
(1944). Pictează cicluri pe care le prezintă
anual, în cadrul unor expoziții personale con-
cepute ca cicluri („Peisaje”, „Nuduri”, „Oro-
rile răzoiului”, „Circul”, „Peisaje din Paris”,
„JeannedArc”, „Păsările”, „Peisaje din New
York”, „Marea” etc.). Lucrările sale contra-
riază prin viziunea tradițională, printr-un
conformism destul de izolat în agitata viață
umoristică a epocii. Criticii se împart în cei
care îl consideră genial și în cei care îl soco-
tesc banal, „deja vu”, dispus la orice conce-
sie pentru a plăcea publicului larg și con-
servator. Pierre Cabanne scrie despre el:
„Intelectual, inuman, ce încă? - arta sa se
dezvoltă și se împlinește în afara locurilor
comune... O scriitură de o impresionantă
forță incisivă, un stil în același timp vehe-
ment și dur, cinic și suav, naiv și ingenios”.
Succesul lui Buffet are și motivații de ordin
sociologic, oferind clișee și lucruri „sigure”
unui public al cărui gust e marcat, pe de o
parte, de rețetele superproducțiilor, iar pe de
86 | Buic, jagoda
altă parte, de presiunea propunerilor de radi-
cală inovare a limbajului plastic. în tablou-
rile sale, desenul riguros și pregnant are un
rol important. Plăcerea de a descrie ceea ce
vede, încrederea acordată fiecărui element
constituie premisele unei reevaluări a rapor-
tului între imagine și realitate.
Bibliografie: Pierre Descargues, Bernard Buffet,
Paris 1950; Maurice Druon, B. Buffet, 1964;
Pierre Cabanne, Buffet, Paris, 1966; Y. Le Pichon,
Bernard Buffet I-II, Paris, 1989.
Buic, Jagoda (n. Split, 1930). Artist deco-
rator croat. Studiază la Academia de Arte
Aplicate din Zagreb, secția de design și cos-
tume de la Cinecittâ din Roma, 1952, și
Academia de Arte Aplicate din Viena (diplomă
în 1954). Expune la Bienala de tapiserie de
laLausanne, 1965,1973 ; Expo ’67, Montreal,
1967; Bienala de la Veneția, 1970; „The
Poetry of Vision”, Dublin, 1971; „Deliberate
Entanglements Fibre as Medium”, Los
Angeles, 1971; „New Concept in Tapestries”,
Chicago, 1973 ; Bienala de la Săo Paulo, 1975.
Distincții: Premiul internațional, Belgrad,
1961; Premiul Sombor, 1965; Premiul
Vladimir Nazor, Zagreb, 1967 ; Grand Prix,
Stamaraty, Săo Paulo, 1975 ; Premiul Herder,
1976; Medalia de onoare a artiștilor polo-
nezi, Lodz, 1978. Arta sa impresionează prin
monumentalitate, printr-o foarte subtilă comu-
nicare cu lumea simbolică, fără nici o osten-
tație care să altereze condiția obiectului-tapi-
serie. S-a ocupat mult timp de scenografie.
Creează costume și decoruri pentru teatru
(Split, Zagreb, Dubrovnik, Osijek), filme și
televiziune (1958-1970). Tapiseria ei, fără a
cita în vreun fel decorul de teatru, implică
în mod sobru această lume a elocinței și pato-
sului. Materialul în care lucrează păstrează o
anumită asprime, contribuind la efectele tex-
turii. Compozițiile sunt ample, perfect echi-
librate spațial, cu o soliditate de arhitectură
medievală. Lumina implicată în transparen-
țele țesăturii nu aduce o notă de diafan, ci
funcționează ca un contrapunct compozițio-
nal. Marile tapiserii - Porumbel rănit, îngerul
alungat. Triptic structural - și spectaculosul
Peisaj țesut au devenit opere de referință ale
tapiseriei contemporane. Mai puțin radicală
în inovație decât reprezentantele școlii polo-
neze, Jagoda Buic propune o artă de mare
echilibru, nouă și tradițională totodată.
Bibliografie: Z. Krzsnik, Jagoda Buic, Ljubljana,
1979.
Bulatov, Erik Vladimirovid (n. Sverdlovsk,
1933). Pictor rus. Studiază la Institutul de
Artă „Surikov” din Moscova (1952-1958).
Participă la: Festivalul Mondial al Tineretului,
Moscova, 1957; „Avant-garderuse”, Moscova,
1973 ; „La nuova arte sovietica: una pros-
pettiva non ufficiale”, Bienala de la Veneția,
1977; „Fotografia și pictura”, Moscova, 1982;
„Fotografie în pictură”, Tartu, Estonia,
1982; „Artistul și actualitatea”, Moscova,
1987; „Direct from Moscow! ”, New York,
1987. Evoluând într-un climat cultural în care
referințele la avangarda rusă sau la mișcările
experimentale mondiale ale timpului erau
prohibite, pictorul înțelege să angajeze un dia-
log foarte sugestiv cu sistemul imagistic pro-
movat de oficialități. El înregistrează cu obsti-
nație configurația peisajului în care introduce
uneori un element cromatic scandalos (de
pildă, o bandă roșie, în tabloul Orizont roșu)
sau, alteori, fotografii și lozinci propagan-
distice, care încearcă la rândul lor să se natu-
ralizeze. Se produce o saturare „obiectua-
listă” a imaginii, pe care, în epocă, cu motivații
specifice, o practicau mai multe direcții rea-
liste ale artei lumii, între care hiperrealismul*.
Bibliografie: Erik Bulatov, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1988; Erik Bulatov,
That's it, Moscova, Ziirich, Londra, 1989;
Matthias Arndt (ed.), Erik Bulatov. Paintings
1952-2011, catalogue raisonne, Koln, 2011.
Bunt (Revolta). Grup polonez de orientare
expresionistă*, activ în anii 1917-1922. Apărut
în jurul revistei Zdroj (Izvorul), grupul se
pronunță pentru o artă nouă, care să pună
comunicarea directă și spontană în slujba
unor obiective sociale. Revista Zdroj preia o
serie de idei din programul revistelor ger-
mane Der Sturm* și Die Aktion, cu care s-a
aflat o vreme în contact. Refuzând înregis-
trarea realistă a lumii vizibile, grupul pro-
clamă supremația stării lirice, pe care o
Bury, Pol | 87
exprimă liniile, tușele și petele de culoare,
independente de aspectele concrete. Cu o ast-
fel de viziune, în care recunoaștem aspirați-
ile expresionismului și ecouri din arta lui
Kandinsky*, imaginile grupului Bunt (între
care Stanislaw Kubicki, Szmaj, Skotarek)
evoluează spre limitele concepției abstracte*.
Grupul organizează expoziții, dezbateri și
editează Caietele Bunt (1918), cu reprodu-
ceri de artă și contribuții teoretice. Ultima
manifestare a grupului se produce la Expoziția
internațională a artiștilor revoluționari, des-
chisă la Berlin în 1922.
Burchfield, Charles (n. Ashtabula, Ohio,
1893 - m. West Seneca, New York, 1967).
Pictor american. Absolvent al Școlii de Artă
din Cleveland (1912). Stabilit la Buffalo, pic-
tează aspecte ale realității pe care o cunoaște
nemijlocit. în peisaje - munți împăduriți,
case de lemn pitorești, vestigii ale așezărilor
coloniștilor - acordă atenție fiecărui amă-
nunt. Tablourile, în majoritate acuarele, înre-
gistrează o candoare - specifică acestei pic-
turi cu o notă naivă* -, elementele naturii și
' romantica afirmare a prezenței umane. Obser-
vația fină, grija pentru acuratețea transcrie-
rii impresiilor fac din Burchfield unul dintre
importanții pictori ai „scenei americane”.
Bibliografie: Charles Burchfield, Autobiography,
New York, 1945; EdithHones(ed.), TheDrawings
of Charles Burchfield, New York, 1968.
Burri, Alberto (n. Cittâ di Castello, 1915 -
m. Nisa, 1995). Pictor italian. Studiază medi-
cina la Perugia (1934-1959). Participând la
campaniile celui de-al doilea război mondial,
este luat prizonier și astfel ajunge în Hereford,
Texas, unde începe să picteze. întors în patrie,
renunță la medicină și se consacră artei
(1945). Membru, alături de Capogrossi*,
Colla, Ballocco, al grupului Origine din Roma
(1951). Profesor de artă în SUA (1953-1963).
Participă la: Salon des Realites Nouvelles,
Paris (1949); Bienala de la Veneția, 1952,
1956, 1960, 1966, 1968; „Arta non-obiec-
tivă”, Florența, 1954; CamegieInternational,
Pittsburgh, 1955; Documenta din Kassel,
1959, 1964, 1982 ; Bienala de la Săo Paulo,
1959, 1965 ; Premiații Bienalei de la Veneția,
New York, 1961 - itinerată în SUA. Distincții:
Premiul de pictură, Bienala de la Sâo Paulo,
1965 ; Premiul criticii, Bienala de la Veneția,
1960. Realizează serii de colaje*, de asam-
blaje - din pânză, metal și pastă colorată -,
fiind, în convențiile cunoscute ale tabloului,
un reprezentant al picturii abstracte*, amin-
tind într-un fel procedeele unui curent ce va
câștiga în curând teren - pop-art* (Sac, Fier,
Lemn, Negru, Alb, Negru și alb etc.). Contând
pe materialitatea tablourilor sale, pe mesajul
„necesar” al obiectului cu statut estetic, artis-
tul spune, în catalogul expoziției „Noua
Decadă : 22 de pictori și sculptori europeni”,
deschisă la Muzeul de Artă Modernă din
New York, în 1955 : „Cuvintele nu înseamnă
un ajutor pentru mine când încerc să vorbesc
despre pictura mea...”
Bibliografie’. Enrico Crispolti, Burri, Milano,
1961; Cesare Brandi, Burri, Roma, 1963; M.
Calvesi,XZbm0Bwm, Milano, 1971; G. Nordland
(ed.), Alberto Burri. A Retrospective View 1948-
1977, Frederick S. Wight Art Gallery, University
of California, Los Angeles, 1977.
Bury, Pol (n. Haine-Saint-Pierre, 1922 - m.
Paris, 2005). Pictor belgian. Studiază pic-
tura, desenul și arta decorativă la Academia
de Arte Frumoase din Mons (din 1938). îi
întâlnește pe poeții Achille Chavee și Andre
Lorent, conducători, printre alții, ai grupului
Rupture, de orientare suprarealistă*. Resimte
în această perioadă influențele lui Magritte*
și Tanguy*. Membru fondator al grupului
Jeune Peinture Belge (1947). în anii 1949-
1951 colaborează cu gruparea Cobra*. Cola-
borează la diverse ziare - Daily-Bul, Kunstojf,
Lichtspielen etc., 1957. Din 1970 se preo-
cupă de tehnica filmului. Participă la expo-
zițiile: „Le Mouvement”, Paris, 1955;
Bienala de la Veneția, 1964; Documenta
din Kassel, 1964; „Hommage â Picasso”,
Hanovra, 1973. Distins cu Premiul Marzotto,
1964. începând cu 1954, valorificându-și o
chemare mai veche pentru tehnologie (moș-
tenită poate de la tatăl său, care era garajist
și amator de curse de automobile), se preo-
cupă de cinetică*. Creează planuri mobile -
care ocupă spațiul în funcție de modificările
88 | Butler, Reg
ambianței - și multiplanuri - a căror mișcare
este imprevizibil tulburată de un mecanism
electric. îl atrag transparența materialelor
plastice, jocurile de lumini, efectele magne-
tice, elasticitatea cauciucului. Se întâlnește
cu Agam*, Calder*, Duchamp*, Jacobsen*,
Soto, Tinguely*, Vasarely* ș.a. în atenția
comună acordată mișcării în anii 1950. Se
stabilește la Fontenay-aux-Roses (1961), apoi
la Saulx-les-Chartreux (1965), în Franța. în
ciclul „Cinetisations” (după care editează și
un album de litografii), realitatea prezentată
fotografic - Turnul Eiffel, Gioconda etc. -
este supusă unei pendulări, unei mișcări care
îi schimbă echilibrul și aspectul, introducând
astfel în imagine factorul timp.
Bibliografie : Pol Bury, Derriere le Miroir, Paris,
1969; Andre Balthasar, Pol Bury, Milano, 1967 ;
Dore Ashton, Pol Bury (cuprinde și textul „Le
Temps Dilate” de Pol Bury), Paris, 1971; E.
lonesco, A. Balthazar, Pol Bury, Bruxelles,
1976; R.E. Pahlke, Pol Bury, Hamburg, 1988.
Butler, Reg (Reginald Catterell Butler) (n.
Buntingford, 1913-m. Berkhampstead, 1981).
Sculptor englez. Cunoscut mai ales prin opera
sa de sculptor, Butler e de fapt, ca formație,
arhitect, domeniu în care a și profesat, fiind,
din 1937, membru al Institutului Regal al
Arhitecților Britanici. în 1950, când se
înscrie la School Art Slade din Londra,
dobândinse deja notorietate, cu expoziția sa
din 1949, de la Hanovra Gallery, și cu par-
ticipările la o serie de expoziții internațio-
nale în Europa și SUA. Preferința pentru
metal, pentru valorile picturale pe care le
poate obține suprafața și pentru gracilitatea
și fluiditatea pe care acest material le per-
mite formei e constantă în opera sa. Struc-
turile filiforme compun scenografic o sec-
vență, un spațiu al unei acțiuni (Proiect de
monument pentru prizonierul politic necu-
noscut, 1951-1952, pentru care a obținut
Marele Premiu la Bienala de la Veneția, în
1952). De la lucrări mai tradiționale (nuduri
pline de mișcare și de o grație dramatică -
Tânără fată, 1952; Femeie, 1953; Fata,
1953; Fată, 1954-1956), sculptorul ajunge
după 1960 la structuri spațiale complexe -
seria „Turnuri” -, având forme masive, osci-
lând, cu o fertilă ambiguitate, între antropo-
morf și arhitectural.
Bibliografie: Reg Butler, Creative Development,
Londra, 1962 ; R. Calvocoressi (ed.), Reg Butler,
Tate Gallery, Londra, 1983.
Cage, John (n. Los Angeles, 1912 - m. New
York, 1992). Compozitor și artist american.
Studiază arhitectura și muzica la Paris
(1930-1931), Los Angeles (1931-1933) și New
York (1933-1934); la University of California
din Los Angeles (1934) urmează cursurile de
compoziție ale lui Schdnberg; între 1945 și
1947, la Columbia University din New York,
se inițiază în budismul Zen, în filosofia și
muzica tradițională din India. Predă, între
altele, la Black Mountain College și New
School for Social Research din New York
(printre studenții care îi urmează ideile nova-
; toare se află Kaprow*, George Brecht, Toshi
Ichiyanagi, Al Hanse, Dick Higgins, Richard
Maxfield) și la International Summer Course
for New Music din Darmstadt (unde îl are ca
student pe Nam June Paik*). Odată cu nume-
roasele sale prezențe muzicale, participă la
o serie de manifestări de artă vizuală și inter-
mediară : „The Arts in Fusion”, 1966; „The
Book as Art. Drawing Now. Poesie Sonore -
Poesie Action”, Washington, 1976, 1977;
„Numerals 1924-1977”, New Haven, 1978 ;
„Artists’ Books”, Florența, 1979; „Book
Objects”, Philadelphia, 1982; „La parole
totale una tradizione futurista 1910-1986”,
Modena, 1986; Documenta din Kassel, 1987;
„Stationen der Moderne”, Berlin, 1988;
„Dancers on a Plane”, Londra, 1989;
„Accustica International”, New York, 1990.
înclinat fundamental spre experiment și avan-
gardă, el creează o atmosferă în care Kaprow
și ceilalți studenți ai săi lansează primele hap-
penings*, în fapt acțiuni complexe, interme-
diare, care duc la o restructurare radicală a
limbajelor artistice. în prelungirea muzicii
sale aleatorii, artistul propune imagini vizu-
ale eliberate de convențiile tradiționale. Com-
pozițiile sunt descentralizate, construcția lasă
locul improvizației, structurile vizibilului
suferă un proces de dispersie, de deconstruc-
ție, semnificațiile fiind încredințate unui
discurs abstract*, informai*.
Bibliografie : J. Lazar (ed.), John Cage : Roly-
wholyover a Circus, New York, 1993 ; J.W.
Pritchett, The Music of John Cage, New York,
1993 : R. Kostelanetz, Writings about John Cage,
Ann Arbor, 1994.
Calder, Alexander (n. Lawnton, Pennsylvania,
1898 - m. New York, 1976). Sculptor ame-
rican. Tatăl său se ocupa cu sculptura, făcând,
printre altele, decorațiile sculpturale ale Târgu-
lui de la San Francisco, în 1915. După stu-
dii de inginerie (1915-1922), lucrează ca pro-
iectant, inginer, cercetător la companii de
asigurări din New York, New Jersey, Missouri,
Ohio, Virginia de Vest. în anii 1922-1924
studiază la Liga Studenților în Arte din New
York, apoi la Grande Chaumiere, la Paris, în
1926. Prima operă - Circul -, o scenă de
mici dimensiuni pe care distribuie personaje
minuscule (dansatori, clovni, acrobați etc.)
după o regie proprie, o va purta mulți ani
într-un geamantan, prezentând-o prietenilor,
își împarte timpul între SUA (Salonul Inde-
pendenților, New York, 1927) și Franța (Salonul
Independenților, Paris, 1928). Va lucra multă
vreme la Atelierul din Ronbury, Connecticut
(din 1933), cumpărându-și în 1953 o casă-ate-
lier la Sache, în Franța. în 1931 aderă la gru-
parea Abstraction-Creation*, expunând
sculpturi în metal. începând cu anul 1932
90 | Camden Town Group
elaborează seria de mobiluri (numite așa de
Marcel Duchamp*) și de stabiluri (numite așa
de Arp*). Din anii celui de-al doilea război
mondial începe seria „Constelații” (Premiu
la Bienala de la Veneția, în 1952). Realizează,
în spațiul public, stabiluri la Consulatul ame-
rican din Frankfurt, Institutul pentru Tehno-
logie din Massachusetts etc. și mobiluri pen-
tru sediul UNESCO din Paris, Aeroportul
internațional din New York etc. Studiază inte-
grarea descoperirilor sale în domeniul arti-
culațiilor plastice în spațiile interioare (Muzeul
de artă și Universitatea din Caracas etc.).
Despre amenajările de la Aula Magna a Uni-
versității din Caracas - unde a colaborat cu
arhitectul Villanueva* și cu specialistul în
acustică R. Newman - inginerul-artist a spus :
„Hai să ne jucăm cu aceste reflectoare acus-
tice ! ”. Această perfectă sinteză dintre „homo
faber” și „homo ludens” era o sublimare a
ipostazei creației și jocului, ce definește opera
acestui artist ispitit în secolul XX de „Duhul
Vulcanului” (Dan Hăulică). Opera sa e un
răspuns activ, vehement chiar, la tendințele
de abstractizare*, de evaziune lirică, în con-
dițiile în care expansiunea tehnologiilor este
o realitate palpabilă, imposibil de ocolit.
Vocația tehnologică a secolului XX își depă-
șește simpla condiție de inflorescență a celor
mai deosebite și curioase mecanisme întinse
tentacular spre micro- și macrocosmos, prin
rechemarea meditației, prin obsesia întrebă-
rilor existențiale, prin această revenire la esența
umană, la problematica eternă a omului ce
rămâne fundamental aceeași. Explozia indus-
trială pune în circulație standarde, motive
uniformizatoare, iar inteligența artistică -
intervenția directă a artistului - trece de la
negarea lor la o serie de propuneri corective,
la propuneri de umanizare a producției - și
vieții - de serie. Venind din ambianța socie-
tății de consum, sculptorul așază în pendu-
lare fructele „secolului mașinist” - mobilu-
rile, stabilurie și constelațiile sale sunt
expresiile unui neliniștitor „regn mecanic” -
și câștigă astfel o clipă în care funcționalita-
tea este abolită și se instaurează, regenerator,
jocul. Un joc deschis neprevăzutului, inven-
ției, recuperând un impuls vital, amenințat
altfel de liniaritate. Fabulosul cosmic este
împins în concretul unor vegetații luxuriante,
cu o fizionomie amintind vag asprimile plan-
telor din deșertul ars de soare. Arborescența
fantastică, dar palpabilă ține trează posibili-
tatea deplasărilor spațiale și închide în ea
abstractizarea gestului posesiv. Mobilurile nu
sunt atât o înmagazinare de spațiu și de ener-
gie, cât mai ales argumentarea că spațiul și
energia există - în vectori puri și bine dese-
nați. în mod paradoxal, sîabilurile sale înde-
plinesc funcția dinamică a ocupării acestui
spațiu cu „organisme” mecanice - promon-
torii agresive, arbori defoliați, brațe ale unei
imprevizibile avansări. „Ființele” metalice
ocupă adesea spațiul public și artistul pune
un subtil semn de întrebare dacă acestea sunt
pașnice forme decorative, podoabe estetice
sau, dimpotrivă, oaspeți nedoriți în ambi-
anță, în mediul de existență umană.
Bibliografie : Alexander Calder, Autobiography
with Pictures, New York, 1966; Ugo Mulsă,
Hardvard Arnason (eds.), Calder, New York,
1971 ; Dan Hăulică, Calder, București, 1971;
H.H. Arnason, Calder, New York/Paris, 1971;
Calder’s Universe, catalog, The Whitney
Museum of American Art, New York, 1976/1977 ;
J.M. Marter, Alexander Calder, Cambridge,
1991; Alexander Calder 1896-1976, catalog,
Musee National d’Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1996.
Camden Town Group. Grupul, purtând
numele unui cartier londonez, a apărut în
1911 pentru a stimula dezvoltarea unei arte
receptive la ceea ce este durabil în realitate,
înființarea acestui grup este una dintre con-
secințele deschiderii unei ample expoziții de
artă postimpresionistă europeană (Londra,
1910-1911), care îi face pe artiștii englezi -
în primul rând pe Sickert*, unul dintre pro-
motorii grupului - să actualizeze programul
expus în 1886 de New English Art Club,
angajat în susținerea unei arte noi, cu rădă-
cini în experiența artistică engleză a secolu-
lui al XlX-lea. Din grup mai făceau parte
Lucien Pissaro, Charles Ginner, Spencer Gore
și Harold Gilman. în 1914, grupul se alătură
altor artiști și asociații artistice, înființându-se
Cantor, Mircea I 91
o nouă grupare - London Group* desti-
nată aceluiași scop de afirmare a postimpre-
sionismului englez.
Bibliografie'. The Camden Town Group, Arts
Council of Britain, Londra, 1951.
Camoin, Charles (n. Marsilia, 1879 - m.
Paris, 1965). Pictor francez. Frecventează
câteva săptămâni atelierul lui Gustave Moreau,
până la moartea acestuia (1897). A fost întot-
deauna socotit printre foviști* (a expus ală-
turi de ei la Salonul de Toamnă din 1905).
Cuvintele sale, „sunt născut într-un vas de
culoare; familia mea avea la Marsilia o antre-
priză de decorații”, par să indice un tipic
temperament fovist, dar artistul - cum a decla-
rat adesea și cum, mai ales, o dovedește
opera sa - era înclinat spre o pictură armo-
nioasă, fără excese cromatice, surprinzând
cu sensibilitate jocul luminii, într-un lirism
delicat, intimist (Le Moulin Rougt, 1904;
Portretul lui Marquet, 1904; Portul Marsilia,
1904; Strada Bouterie, înainte de 1914 etc.).
Bibliografie : Charles Vildrac, Eloge de Charles
Camoin, Paris, 1956; Jean-Albert Cartier,
Charles Camoin, Geneva, 1958 ; Camoin et St.
Tropez, catalog, Musee de l’Annonciade, Saint-
Tropez, 1991.
Campigli, Massimo (Max Ihlenfeldt) (n.
Berlin, 1895 - m. Saint-Tropez, 1971). Pictor
italian. Lucrează ca ziarist la Paris, pentru
Corriere della Sera (1919-1923). La Paris
vine în contact cu personalități artistice mar-
cante în epocă - Picasso*, Leger*. La Milano
(1931-1937) colaborează cu Mario Sironi, De
Chirico* și Achille Funi la realizarea unor
lucrări de artă monumentală. Participă la:
Bienala de la Veneția, 1928, 1948; „Maeștrii
artei italiene”, Kyoto și Tokyo, 1972. încă
din anii parizieni descoperă, cu admirație,
vechea artă egipteană. O mare expoziție de artă
etruscă, văzută la Roma în 1928, îl îndreaptă
definitiv spre culturile arhaice, spre tradițiile
figurative ale etruscilor. Personajele sunt repre-
zentate în convențiile tridimensionalității, văzute
frontal și dispuse în diverse „alveole”, în com-
partimente bine delimitate ale compoziției.
Culorile sunt pure, luminoase, amintind
tehnica frescei. Consecvent modului său de
înțelegere a figurii umane, el este unul din-
tre pictorii ce se folosesc de prestigiul și valo-
rile tradiționale - în cazul lui, oferite de arta
etruscă - pentru a se opune fenomenului de
dispersare a imaginii, fenomen ce se mani-
festă cu deosebită putere în jurul anului 1950.
Bibliografie: F. Russoli, Campigli Pittore, Milano,
1965; Qiancarlo Serafini (ed.), Omaggio â
Campigli, Roma, 1972.
Cannon, T.C. (Tommy Wayne Cannon) (n.
Lawton, Oklahoma, 1946 - m. Santa Fe,
1978). Pictor american. Studii la Institutul
de Artă Indiană Americană din Santa Fe,
New Mexico, cu pictorul Scholder*, care a
contribuit fundamental la formația sa. A
urmat și Institutul de Arte din San Francisco.
A predat la Universitatea Centrală de Stat din
Edmond, Oklahoma. Numele său indian este
Pai-doung-a-day, ceea ce înseamnă „Cel-care-
stă-în-soare”. Desenul plin de energie din
gravură și pictură scoate la lumină dramatis-
mul unor grupări umane cu un anumit des-
tin istoric, extinzând însă concluziile medi-
tației sale asupra condiției individului în
societatea contemporană. Unele titluri amin-
tesc că pictorul este și poet: Mama și tata :
nostalgica reîntoarcere la Shiprock, Mult aș
vrea acest ponei cu picățele. Toți caii obo-
siți au ieșit la soare etc. Tablourile au un
lirism frust, un farmec al expresiei directe,
în care metafora se instalează firesc.
Bibliografie: Joan Frederik, T. C. Cannon : He
Stood in the Sun, Flagstaf, 1995.
Cantor, Mircea (n. Oradea, 1977). Artist con-
ceptual român. A absolvit Universitatea de
Arte din Cluj-Napoca. în 1999 își continuă
studiile la Nantes (Franța). în 2001, împreună
cu artiștii Gabriela Vanga, Ciprian Mureșan
și Nicolae Baciu, înființează revista Version,
destinată să stimuleze, pe plan național și euro-
pean, activitatea „Școlii de la Cluj”. Deschide
expoziții personale la Philadelphia Museum
of Art, Museum of Modern Art din New
York, Salzburger Kunstverein, Musee Rodin
din Paris, Kunsthaus Zurich, Modern Art -
Oxford, Mucsarnok - Budapesta, Camden Art
92 i Capogrossi, Giuseppe
Centre din Londra, Tel Aviv Museum of Art,
Centre Georges Pompidou din Paris. Expoziții
de grup: CCA Wattis, San Francisco,
1995-2005; Bienala de la Veneția, 2002;
Bienala de la Berlin, 2006; „Airs de Paris”,
Centre Georges Pompidou, Paris, 2007;
„Brave new Worlds”, Walker Art Center,
Mineapolis, 2007; Bienala de la Sad Paulo,
2008; Bienala de la Yokohama, 2011. Dis-
tincție : Prix Ricard, 2004. Trece cu dezin-
voltură de la un domeniu la altul al artei vizu-
ale - adoptă obiectul ready-made*, instalația*,
sculptura, pictura, desenul, tehnicile video,
animația etc. - pentru a-și satisface setea cog-
nitivă, dorința regăsită de revelare și luare în
posesie a realului. Impulsionat de nevoia impe-
rioasă de a reface prestigiul realității (greu
încercată după mișcarea dadaistă* și succesi-
vele propuneri abstracte*), se deschide celor
mai diverse experiențe, incluzând în discur-
sul artistic sugestii venite din planul ontic și
semne ale prezenței sale nemediate în desfă-
șurarea actului artistic. Poziția sa în ambi-
anța artistică de azi ni se pare sintetizată
într-o frază dintr-un interviu acordat Corinei
Zarzor (Adevărul, 2013): „Savurez din plin
această bogăție pe care ți-o oferă realitatea
și încerc s-o trec prin filtrul meu și s-o dau
mai departe prin arta mea”.
Bibliografie: Mircea Cantor, cu texte de Franțeis
Quintin, Mihnea Mirean, Ion Grigorescu,
Reims, 2007.
Capogrossi, Giuseppe (n. Roma, 1900 - m.
Roma, 1972). Pictor italian. Urmează drep-
tul la Universitatea din Roma (1919-1923).
Studiază pictura cu Felice Carena la Roma
(1926). împreună cu pictorii Corrado Cagli
și Cavelli fondează Gruppo Romano (1932).
Predă pictura la Liceul Artistic din Roma
(1946-1965). Fondator, alături de Burri*, Ettore
Colla și Balloco, al grupului Origine, Roma
(1951). Aderă la Gruppo Spaziale, Milano
(1951). Predă la Academia de Arte Frumoase
din Napoli (1965-1970). Participă la: Bienala
de la Veneția, 1930, 1948; „Artă spațială”,
Milano, 1952; Documenta din Kassel, 1955,
1959; „între spațiu și pământ”, Londra,
1957; Carnegie International, Pittsburgh,
1958; Bienala de la Sâo Paulo, 1959; „Ten-
dințe ornamentale în pictura contemporană”,
Berlin (1968 - itinerată în Germania); „Arta
contemporană. Dialog între Est și Vest”, Tokyo,
1969. Distincții: Premiul de gravură, Bienala
de grafică de la Veneția, 1959; Premiul de
pictură, Bienala de la Veneția, 1962; Premiul
Guggenheim, New York, 1964; Premiul I,
Bienala de la Ljubljana, 1969 ; Premiul Bie-
nalei de la Sâo Paulo, 1971; Premiul de
onoare, Bienala de la Ljubljana, 1971. Prima
sa perioadă de creație este caracterizată de
un clar stil figurativ, pus în slujba unor subiecte
foarte obișnuite : dansatoare, peisaje, naturi
statice. în 1948 abandonează acest stil pen-
tru a construi imagini pe baza unor semne
caligrafice, a unor moduli vizuali împrumutați
unui alfabet individual inventat, realizând
o prelucrare personală a unor tehnici din
lettrism*. în seria „Suprafețe”, astfel de semne
sunt reluate la nesfârșit, urmărindu-se în ace-
lași timp o organizare decorativă și promisi-
unea unei semnificații profunde. „Deși sim-
bolic”, scrie Giulio Carlo Argan, „acest semn
nu este o ideogramă, în sensul că nu are un
conținut cognoscibil clar obiectivat; este pur
fenomen și ca atare este ceea ce este, și nu
vrea să fie nici interpretat, nici tradus”. Emi-
siunea acestor caligrame presupune o dimen-
siune temporală, starea de meditație insta-
lându-se abia după ce întreg spațiul imaginii
este populat de semnele sale.
Bibliografie: Michel Seuphor, Capogrossi,
Veneția, 1954; Michel Tapie, Capogrossi,
Veneția, 1962 ; Giulio Carlo Argan, M. Fagiolo,
Capogrossi, Roma, 1968.
Carlstedt, Birger (n. Helsinki, 1907 - m.
Helsinki, 1975). Pictor finlandez. Studiază
la Institutul de Arte din Helsinki (1926-1928),
după care petrece o perioadă la Paris. Cu
tablourile pictate în 1930 inaugurează în
Finlanda o direcție constructivistă*, în care
apoi va evolua, printre alții, Nordstrom*. Com-
pozițiile sale se structurează după principii
geometrice, care nu sunt străine de unele
sugestii din real. „Pentru el”, scrie în acest sens
Juhani Pallasmaa, „construcția geometrică
sau secțiunea de aur (vezi Section d’Or) are
Caulfield, Patrick i 93
ceva metafizic, reprezintă un factor de fun-
dal care poate fi asemuit cu regulile aflate
îndărătul formelor libere ale naturii”. A rea-
lizat și o serie de picturi murale, cum sunt cele
pentru o întreprindere din Kauttua (1947-1950).
Bibliografie'. Marja Sakari, Birger Carlstedt
(1907-1975), Helsinki, 2008.
Carră, Carlo (n. Quargnento, 1881 - m.
Milano, 1966). Pictor italian. După o peri-
oadă petrecută la Paris, unde descoperă arta
lui Delacroix, Gericault sau a unor impresi-
oniști* și postimpresioniști cum ar fi Pissarro*,
Renoir*, Sisley*, Monet*, Gauguin*, Cezanne*
ș.a., urmează cursurile Academiei Brera din
Milano (1906-1909). Semnează, împreună cu
Balla*, Bqccioni*, Luigi Russolo și Severini*,
„Manifestul picturii futuriste” și „Manifestul
tehnic al picturii futuriste” (revista Poesia,
Milano, 1910). Aplicând mai întâi unele prin-
cipii ale divizionismului practicat de neoim-
presionism*, cum ar fi descompunerea supra-
fețelor în tușe mici și energice (Nocturnă în
Piața Beccaria, 1910), adoptă curând dina-
mismul artei futuriste*, urmărind liniile de
fOrță ale evoluției corpurilor în spațiu (îno-
tătoarea, 1910; Zdruncinăturile birjei, 1910;
Funeraliile anarhistului Galii, 1911). Din anul
1915 datează volumul Guerrapittura, în care
include 12 planșe realizate în contact cu rea-
litățile războiului. întâlnirea cu De Chirico*
din 1916 și cultul secret pentru maeștrii Renaș-
terii îl fac să evolueze spre o pictură în care
realul, redobândindu-și consistența și clari-
tatea, emană o putemică stare poetică (Muza
metafizică, 1917).
Bibliografie: Ărdengo Soffici, Carlo Carră,
Milano, 1928; M. Carră, Carlo Carră. Tuta
l’opera pittorica, I-III, Milano, 1967-1968;
Carlo Carră, catalog, Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, Roma, 1994-1995.
Catargi, Henri (n. București, 1894 - m.
București, 1976). Pictor român. După o
licență în drept la Sorbona (1919) studiază
pictura la Academia Iulian, cu A. Laurens,
apoi la Academia Liberă Ranson, cu Denis*,
Vuillard*, Serusier*, Vallotton*. în același
timp frecventează atelierele lui Bonnard* și
Lhote*. în 1928, în țară, se alătură grupării
din jurul revistei Contimporanul*. Expune în
1958 la Bienala de la Veneția. în opera lui
se impune echilibrul, de factură clasică, între
senzația concretă și intervenția raționalității,
filtrate, amândouă, de o intensă și ireducti-
bilă participare lirică. Atent la marile direc-
ții ale peisajului - și putem include aici și
natura statică, înțeleasă și tratată ca un pei-
saj -, organizând compozițiile după o geo-
metrie proprie, riguroasă, pictorul păstrează
în tușa deschisă, în desenul incisiv, în vibra-
ția cromatică, din ce în ce mai luminoasă în
ultimele lucrări, prospețimea emoției, atașa-
mentul necontrafăcut la realitatea pe care o
traversează. Naturile statice propun subtile
dialoguri între elementele reprezentate, con-
centrate de planurile rectangulare și de jocul
dinamic al draperiei. Formația în Franța ani-
lor 1920-1930, într-una din perioadele cele
mai fertile ale artei postimpresioniste, mar-
cate de geniul lui Cezanne* și în condițiile
cristalizării Școlii pariziene (vezi Ecole de
Paris) rămâne decisivă. Această experiență
va însemna fixarea datelor esențiale ale înzes-
trării sale : analiza minuțioasă a lumii vizi-
bile și situarea nemijlocită în cotidian, în rea-
litatea imediată. în peisaje, orizonturile
închise, cu fugi perspectivale ce se termină
într-un punct anume, diagonalele oprite de
un arbore, accentele de culoare caldă plasate
pe linia orizontului pentru a întrerupe expan-
siunea albastrului, preponderența tonurilor
rafinate creează o atmosferă de intensă concen-
trație lirică.
Bibliografie: Iulian Mereuță, Henri H. Catargi,
București, 1971.
Caulfield, Patrick (n. Londra, 1936 - m.
Londra, 2005). Pictor englez. A studiat la
Școala de Artă Chelsea (1957-1960) și la
Colegiul Regal de Artă (1960-1963), după
care devine profesor la Școala de Artă din
Chelsea. Pentru lucrările sale de grafică, pri-
mește în 1965 Premiul Bienalei Tineretului
de la Paris. Tablourile și desenele lui se înscriu
în dialogul larg pe care arta pop* îl angajează
cu aspectele concrete ale realității cotidiene.
Din vasta imagistică aflată în ambianța vieții
94 | țavdarbasha, Agim
moderne - afiș, ilustrație de carte, benzi
desenate, reclame etc. - artistul reține acele
motive care i se pare că depun o mai convin-
gătoare mărturie despre existența în condițiile
civilizației moderne. în atitudinea sa, artis-
tul este uneori polemic, alteori ironic, con-
stituindu-și, cum scrie Edward Lucie-Smith,
un „stil derivat din reproducerile de proastă
calitate pe care le găsește în marile magazine
engleze”. Liniile ferme, trase cu rigla, închid
suprafețe uniforme de culoare, dispuse, în
mod intenționat, în raporturi contrastante.
Bibliografie'. Patrick Caulfield, The Poems of
Jules Laforgue, Manchester, 1995; Christopher
Finch, Patrick Caulfield, Harmondsworth, 1971;
M. Livingstone (ed.), Patrick Caulfield. Paintings
1963-1981, catalog, The Tate Gallery, Londra,
1981 ; B. Robertson (ed.), Patrick Caulfield.
Prints 1964-1981, catalog, Waddington Galleries,
Londra, 1981.
țavdarbasha, Agim (n. Pec, 1944 - m.
Priștina, 1999). Sculptor albanez din Kosovo.
A absolvit Academia de Arte Aplicate din
Belgrad (1969), clasa sculptorului Vojislav
Vujisic. Se specializează la Academia de Arte
Frumoase din Ljubljana (1971), sub îndru-
marea lui Zdenko Kalin. Predă la Academia
de Arte Frumoase din Priștina. Participă la:
Bienala mediteraneeană, Alexandria, 1972 ;
Bienala de plastică mică, M. Sobota, 1973,
1977,1979; „Expoziția ecologică”, Maribor,
1980. A lucrat în simpozioanele de sculp-
tură: Arangjelovac, 1969; „Mozaic în spa-
țiu”, V. Luka, 1979 ; Universitatea Priștina,
1980. Distincții: Premiul ziarului Borba,
Belgrad, 1969; Premiul Preshern al Uni-
versității Ljubljana, 1971; Premiul Decem-
brie, Kosovo, 1978. Piatra, lemnul și bron-
zul suportă o prelucrare sumară, pentru a se
asigura masivitatea și convexitatea formelor,
într-o bună parte din cazuri, masa din care
se desprind personajele este sferoidală, intro-
ducând ideea unor nuclee genetice. Fără deta-
lii fizionomice și afișând caracterul tectonic,
sculpturile sale au ceva din expresia idolilor
primitivi.
Bibliografie: H. Muharemi, Agim Qavdarbasha,
catalog, Zagreb, 1982.
Cădere, Andrei (n. Varșovia, 1934 - m. Paris,
1978). Artist român stabilit în 1967 în Franța.
Autodidact. Din 1973 până în anul morții
expune la Paris, Bruxelles, Liege, Gând,
Anvers, Roma, Milano, Genova, Bari, Brescia,
Torino, Napoli, Londra, Berlin, Dusseldorf,
New York. Operele sale au fost prezentate la
expozițiile: „Matisse en de Hedendaagse
Franse Kunst”, Gând, 1978; „Tendances de
l’Art en France 1968-1978”, Paris, 1978;
„Art en France 1960-1980”, Coutauces, 1980;
„Cădere, Kopcke, Palermo”, Bruxelles,
1988; „Wiener Secession - Das Spiel des
Unsagbaren”, Viena, 1989; „L’Artconcep-
tuel, une perspective”, Paris, 1989; „Lejeu
de ITndicible”, Bruxelles, 1989; „Manifeste”,
Paris, 1992. Debutează cu peisaje foarte vii,
care curând devin abstracte*. Așa se îndreaptă
spre „bara de lemn rotund”, colorată într-un
anumit ritm, pe care o plimbă prin diverse
locuri. Vizitează mari expoziții lăsând bas-
toanele sale, în diverse galerii, pentru scurtă
vreme, ca după aceea să declare presei că a
expus împreună cu respectivul artist. Este un
mod de a se delimita de manifestările rutini-
ere ale vieții artistice, pe care le pigmentează
cu un reper conceptual* personal.
Bibliografie: C. Lauf, B. Marcelis, J.P. Criqui,
Andrei Cădere, Museum for Contemporary Art, *
New York, Musee d’Art Moderne de la Viile de
Paris, 1997.
Câlția, Ștefan (n. Brașov, 1942). Pictor
român. Studiază la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1963-1970),
sub îndrumarea pictorului Baba*; în 1971
beneficiază de o bursă a statului italian.
Participă la: Bienala internațională de artă,
Madrid, 1973; Festivalul de pictură de la
Cagnes-sur-Mer, 1977 ; Bienala de la Sofia,
1982; Trienala Europa-Asia, Ankara, 1986;
Trienala de gravură, Norvegia, 1989; „Dage-
gen Verbotene Ostkunst 1948-1989”, Viena,
1991; „Cartea ca Obiect”, Amersfoort, Olanda,
1993 ; International Art Fair, Chicago, 1994;
„Vbyages Transilvaniens”, Muzeul Bruken-
thal, Sibiu, 2006; „Vânzătorul de aripi”,
Muzeul de Artă, Cluj-Napoca, 2006, „Ștefan
Câlția. Locuri”, Muzeul de Artă, Timișoara,
2014. Distincții: Premiul pentru pictură al
Cercle et Carre | 95
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1984.
Atent cercetător al artei tradiționale - în spe-
cial xilogravurile populare din ambianța cul-
turală a copilăriei sale artistul optează pen-
tru o figurație complexă, în care se juxtapun
și se întrepătrund mai multe straturi de reali-
tate. în compozițiile sale coexistă repere natu-
rale, proiecții ale visului, construcții simbo-
lice, ecouri din imageria fantastică medievală
și din montajele suprarealiste* din vremea sa.
Personajele fabulațiilor circulă adeseori de la
o imagine la alta, de fiecare dată însă în situ-
ații și formule poetice noi, în așa fel încât
orice întâlnire cu universul său oferă un per-
manent balans între previzibil și imprevizibil.
(Vezi fasciculul II, planșa 42)
Bibliografie: Alexandra Titu, „Ștefan Câlția”,
în 13 pictori români contemporani, București,
1983; Amelia Pavel, Ștefan Câlția, București,
1989; Oliv Mircea, Ștefan Câlția : Desene pen-
tru Herina, București, 2009; Simona Vilău,
Gabriela Massaci, Ștefan Câlția : Minute uitate,
București, 2013.
Celic, Stojan (n. Bosanski Novi, 1925 - m.
Belgrad, 1992). Pictor, grafician și critic de
; artă sârb. A studiat la Academia de Artă din
Belgrad, specializându-se cu profesorul
N. G vozdenovic (1953). Profesor la Academia
de Artă și editor al revistei Umetnost (Arta).
Participă la: Bienala de la Veneția, 1954,
1964; Bienala de la Ljubljana, 1955, 1957 ;
Bienala de grafică, Lugano, 1956; Bienala
de la Alexandria, 1957-1958 ; Bienala de la
Tokyo, 1965 ; Bienala de la San Marino, 1965.
Artistul menține o statornică legătură între
laboratorul de creație și aspectele efemere
sau durabile ale realului, dar modul cum se
concretizează această legătură, în tablourile
și desenele sale, vorbește despre o prevalență
a efortului rațional, de intenția de a crea o
construcție plastică logică. Pe firul acestei
voințe de ordonare a imaginii intervin izbuc-
niri neașteptate de tușe și hașuri prin care se
eliberează încărcăturile emoționale.
Bibliografie: Miodrag B. Protic, Stojan Celic,
Belgrad, 1970.
Cercel, Vasile (n. Bacău, 1946). Ceramist
român. A studiat la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1965-1971).
O retrospectivă a creației sale este prezentată
la Galeria Etaj 3/4, Teatrul Național, București
(1991 - împreună cu Florica Cercel). Participă
la: Cvadrienala de la Erfurt, 1978; Bienala de
la Vallauris, 1978, 1982; Concursul de la
Faenza; Concursul de la Gualdo Tadino,
1978, 1988; Concursul de la Perugia, 1979;
Trienala de la Zagreb, 1984; Trienala de la
Nyon, 1986; Festivalul Mino, Japonia, 1989.
A lucrat în simpozioanele de ceramică, sticlă
și porțelan de la Medgidia, 1971 ; Sighișoara,
1972; Alba-Iulia, 1975; Dorohoi, 1986,
1988; Romhield, Germania, 1987. Distincții:
Mențiunea Juriului la Trienala porțelanului,
Nyon, 1986 ; Premiul pentru artă decorativă
al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1988; Mențiune de onoare la Festivalul inter-
național de ceramică Mino, Japonia, 1989. în
ciclurile „Forțe arhaice” și „Mesagerii” urmă-
rește, sub aparențele unor forme ce fac aluzie
la acțiuni mitice și legendare, evoluția forțe-
lor vitale în impactul lor cu principiile rațio-
nalului. Depășind jocul figurativ de suprafață
(ciclul „Cutiile”), regăsim structuri simbolice
evocatoare ale unor străvechi depuneri cul-
turale. Pe această filieră, artistul coboară
într-o serie de instalații*, până la dialogul pri-
mar al elementelor, surprinzând stările lutului,
ale acestui material din teritoriul antropoge-
nezei, în tendințele sale spre formă și în regre-
siunea sa în haos. Jocul transparențelor și
umbrelor îl conduce uneori spre organizarea
plăcilor de porțelan în ansambluri ce evocă
lumea extrem-orientală (costumul tradițional
japonez etc.). (Vezi fasciculul III, planșa 1)
Cercle et Carre (Cerc și pătrat). Grup și
revistă fondate la Paris, în 1930, de criticul
Michel Seuphor și pictorul uruguaian Joaquin
Torres-Garcia. Această mișcare reia și dez-
voltă idei abstracte*, puriste (vezi De Stijl) și
constructiviste*, ca o reacție la excesele figu-
rative ale suprarealismului*, aflat în plină
ascensiune în epocă. La expoziția de la Gale-
ria 23 se reuneau artiști veniți din toate col-
țurile Europei: Mondrian*, Vantongerloo*,
Gabo*, Pevsner*, Moholy-Nagy*, Leger*,
Prampolini*, Arp* ș.a. Dezbaterile care au loc
acum vizează aspectele formale ale limbajului
96 ; Cesar
abstract, pentru care Van Doesburg* propune
sintagma artă concretă*, care i se pare a
depăși simpla referință formală, pentru a per-
mite accesul în zonele pure ale spiritualului.
Astfel de dispute teoretice îi determină pe
Vantongerloo și Herbin* să înființeze în 1931,
la Paris, asociația artistică Abstraction-Crea-
tion*, cu o prezență semnificativă în prima parte
a anilor 1930. (Vezi fasciculul II, planșa 14)
Bibliografie: M. Seuphor (ed.), Cercle et Carre,
Paris, 1971; M.A. Prat, Cercle et Carre, Peinture
et avant-garde au seuil des annees ’30, Lausanne,
1984.
Cesar (Cesar Baldaccini) (n. Marsilia, 1921 -
m. Paris, 1998). Sculptor francez. Studiază la
Școala de Arte Frumoase din orașul natal, apoi,
din 1934, la Paris. Expune la Middelheim,
Săo Paulo, Documenta din Kassel și la Bienala
de la Veneția, unde în 1956 i se consacră o
sală. Pornește de la studiul formei și al mate-
rialelor clasice pentru a ajunge la o „sculp-
tură-acțiune” (celebrele și disputatele „Expan-
siuni” de după 1966), similară, ca demers,
picturii gestuale a lui Pollock*. Până la aceste
experimente parcurge însă o fază expresio-
nistă*, în care aluzia figurativă nu e total eli-
minată, dar sarcina expresivă revine asam-
blajului de piese metalice {Marea Ducesă,
1955), luptei dintre materie și spațiu {Omul
de la Saint-Denis, 1958). Epoca aceasta e
caracterizată de căutări; operele sale au un
aer comun cu ale expresioniștilor de genul
lui Germaine Richier*, Paolozzi* etc. După
1959 realizează o serie de „Compresiuni”,
obținute prin compactarea unor caroserii de
automobile, vizând, pe de o parte, să intre
în comunicare directă cu realul, iar pe de altă
parte, să propună un dialog cu multe impli-
cații despre obiectul-idol al civilizației con-
temporane - mașina {Compresiune dirijată A,
1960; Relief, 1961). Expuse în 1960 la Salonul
de mai, compozițiile sale provoacă scandal
și interes. în aceste lucrări există multe puncte
comune cu pop-art*, cu nouveau realisme*,
dezvoltând un tip de realism bazat pe con-
cret, pe obiectual, înțeles în postura sa de
„obiect găsit”, de „ready-made”*. Desco-
perirea materialelor plastice, a acestor mase
ușor modelabile, îi deschide artistului per-
spective noi. De la prima fructificare (deta-
liile anatomice supradimensionate, în Degetul),
care e încă tributară procedeelor artei pop,
el ajunge, exploatând solidificarea lentă și
dirijabilă a maselor plastice, la posibilitățile
unei noi experiențe, ținând de data aceasta
nu de lumea formelor, de structura obiectu-
lui artistic, ci de consumarea actului artistic
în sine, după care obiectul e reținut din pură
obișnuință, el fiind lipsit, în fond, de o valoare
intrinsecă (seria „Expansiuni”).
Bibliografie: Pierre Restany, Cesar, Paris, Milano,
1988; Cesar. (Evres de 1947 â 1993, catalog,
Centre de la Vieille Charite, Marseille, 1993;
D. Durand-Ruel, Cesar. Catalogue raisonnee
1947-1994, Paris, 1994; Cesar. Retrospective,
catalog, Musee Jeu de Paume, Paris, 1997.
Cezanne, Paul (n. Aix-en-Provence, 1839 -
m. Aix-en-Provence, 1906). Pictor francez.
Abandonează în 1861 studiile la Facultatea
de Drept din orașul natal și se decide să se
consacre artei, îndreptându-se spre Paris, unde
se înscrie la Academie Suisse. La Paris se
reîntâlnește cu scriitorul Emile Zola, fostul
său coleg de la Colegiul Bourbon din Aix. îl
întâlnește de asemenea pe pictorul Camille
Pissarro*. Expune, în 1863, la Salonul Refu-
zaților. Frecventează cafeneaua Guerbois, loc
de întâlnire al scriitorilor și artiștilor - între
care Manet, Renoir* și Sisley*. Pictează, în
cadrul naturii, la Aix, la Poiritoise, la Estaque,
pe malul mării, sau la Auvers-sur-Oise.
Expune la prima expoziție a pictorilor impre-
sioniști* (1874) tablourile Casa spânzurati-
lor, Peisaj din Auvers, Casa dr. Garchet.
Refuzat încă la saloanele oficiale, neînțeles
decât de o serie de artiști de care se simte
apropiat - Camoin*, Monet*, Bernard*,
Gauguin*, Van Gogh* -, pictorul se retrage
tot mai mult în atelierul său, punând bazele
unei creații originale, distincte de aceea a
impresioniștilor prin statornicul său interes
pentru formă. Cezanne s-a format în cultul
pentru vechii maeștri italieni și spanioli
(„Luvrul”, scrie el, „este cartea după care
învățăm să citim”), ca și pentru Delacroix și
Courbet, pe care îi consideră fondatori ai
Chadwick, Lynn j 97
artei moderne franceze. El nu extrapolează
valoarea impresiei, cum făceau impresioniștii,
și nici nu apelează la tehnica divizării tușe-
lor, prin care lumea aparentă își pierdea - în
imaginea plastică - coerența și soliditatea.
Sensibil deopotrivă la pulsul realului cunos-
cut prin experiență directă, ca și la disciplina
construcției din pânzele vechilor maeștri,
Cezanne își definește astfel viziunea: „închi-
puiți-vi-1 pe Poussin complet reînnoit pe baza
naturii și veți înțelege clasicul așa cum îl înțe-
leg eu”. Prieten cu câțiva dintre cei mai de
seamă pictori impresioniști, Cezanne acordă
naturii o deosebită importanță. „Am început
să văd natura cam târziu”, îi scrie el lui
Emile Zola în 1878, într-o perioadă de explo-
zivă afirmare a picturii impresioniste, „ceea
ce nu mă împiedică să o privesc cu mult inte-
res”. Dar Cezanne nu va urma decât la început
direcția pe care mergeau Pissarro, Renoir,
Sisley sau Monet. El este împotriva înregis-
trării spontane, a exclusivității impresiei din
pictura impresionistă. El vede în tehnica divi-
zării tușelor modalitatea de a distruge forma,
proces accentuat și mai mult în reducerea
tușelor la o rețea de puncte, cum se întâm-
plă la neoimpresioniștii* Seurat* și Signac*.
Evitarea dizolvării formelor nu o consideră
eficientă nici prin apelul la conturul grafic,
la acel perete despărțitor {cloison), al cărui
rol era de a împiedica reportul optic de la
suprafața colorată la o altă suprafață (proce-
deu folosit adeseori de Gauguin). Esențială
pentru Cezanne este introducerea în pictură
(pe care o socotește „un mijloc de exprimare
a senzațiilor”) a unor foarte clare principii
de construcție, împinse până la rigoarea car-
teziană. Pictorul caută să descopere structura
durabilă sub jocul aparențelor. Esența vizi-
bilului îl interesează mai mult decât aspec-
tele efemere, incidentale. „Să tratezi natura”,
spune el într-o scrisoare adresată lui Emile
Bernard în 1904, „prin cilindru, sferă și con,
organizat totul în perspectivă, în așa fel ca
fiecare latură a unui obiect, a unui plan, să
se îndrepte către un punct central. Liniile
paralele cu orizontul sugerează întinderea,
adică o secțiune a naturii (...). Liniile per-
pendiculare pe acest orizont dau adâncimea.
Or, pentru noi, oamenii, natura se desfășoară
mai mult în adâncime decât în suprafață, de
unde necesitatea de a introduce un număr
suficient de nuanțe de albastru, pentru a face
sensibilă prezența aerului”. Apare, pe de o
parte, tendința de reducere a formei la esen-
țial, iar pe de altă parte, constituirea unui sis-
tem perspectival bazat pe proprietățile culo-
rilor calde (cu maximă intensitate în roșu) de
a avansa spre privitor și al culorilor reci (cu
maximă intensitate în albastru) de a se retrage.
Cu aceste proprietăți sesizate încă de Delacroix,
culorile dau iluzia adâncimii, a tridimensio-
nal ității. Atât perspectiva bazată pe valorile
termice ale culorilor, cât și directa sa referire
la formele geometrice au făcut ca Cezanne să
fie considerat unul dintre precursorii cubis-
mului*, prima perioadă a acestei orientări -
sfârșitul primului deceniu al secolului XX -
fiind numită de unii teoreticieni „faza
cezanniană”. Marile expoziții deschise în 1904
și, postum, în 1907 au făcut ca opera lui
Cezanne să marcheze cu pregnanță evoluția
artei moderne, al cărei limbaj îl revoluțio-
nează și îl deschide spre apropiata și frene-
tica desfășurare de propuneri și experiențe.
(Vezi fasciculul I, planșa 21)
Bibliografie: John Rewald (ed.), Cezanne.
Correspondance, Paris, 1937 ; John Rewald, The
Ordeal of Paul Cezanne, Londra, New York,
1950; S. Orienti, Toutl’ceuvrepeintde Cezanne,
Paris, 1975; Lionello Venturi, Cezanne (cu o
prefață de Giulio Carlo Argan), Geneva, 1978.
Chadwick, Lynn (n. Londra, 1914 - m.
Gloucestershire, 2003). Sculptor englez. Se
îndepărtează treptat de preocupările sale ini-
țiale în domeniul arhitecturii și se consacră
sculpturii. O primă lucrare care reține aten-
ția în mod deosebit este Animal ideomorf
(1953), urmat de o serie de reprezentări sche-
matice ale figurii umane. Spațiul este domi-
nat de personaje fabuloase - ființe cu forme
ce ezită între structura organică și cea geo-
metrică. Ele sunt neliniștitoare prin această
ambiguitate, dar și prin surpriza pe care o
produce apariția lor în ordinea lucrurilor
cunoscute {Tânăr fi tânără, Urmăritori etc.).
Luând înfățișarea insolită a unor sperietori
sau a unor oaspeți nedoriți aparținând altei
98 | Chagall, Marc
lumi (o lume în care, de fapt, s-a alienat cea
cunoscută), lucrările sale exercită o puternică
impresie asupra privitorului. Nu întâmplător,
operele sculptorului au fost incluse în expo-
ziția „Mărturiile angoasei în arta modernă”,
organizată, în 1963, în orașul Darmstadt.
Artistul folosește tehnica turnării metalului,
intervenind adesori și cu alte materiale. Uneori
aplică straturi de culoare ce anulează identi-
tatea suportului și lărgește posibilitățile de
expresie ale ansamblajului (Figuri înaripate,
1963).
Bibliografie: N. Levine, P. Levine, Lynn
Chadwick. The Sculptor and his World, Leiden,
1988; D. Farr, E. Chadwick, Lynn Chadwick.
Sculptor, with a Complete Illustrated Catalogue
1947-1988, Oxford, 1990.
Chagall, Marc (Moișe Hațkelevici Șagalov)
(n. Vitebsk, 1887 - m. Saint-Paul-de-Vence,
1985). Pictor rus. începe să lucreze în atelie-
rul pictorului local Pen (1906), după care, în
1907, pleacă la Sankt-Petersburg, unde obține
o bursă a Școlii Imperiale de încurajare a Arte-
lor. Prin intermediul Școlii de Pictură deschisă
la Petersburg de Bakst* - viitor pictor sceno-
graf al baletelor ruse* ale lui Diaghilev -,
Chagall descoperă pictura lui Van Gogh*,
Gauguin*, Cezanne*. în 1910 sosește la Paris,
ocupând un prim atelier în locuința scriito-
rului IIia Ehrenburg, apoi în complexul de
ateliere „La Ruche” - fost pavilion de mașini
al unei expoziții universale. Debutează în
1912 la Salonul Independenților. O expoziție
cu lucrările sale - selecția făcută de
Apollinaire - este prezentată în localul revis-
tei berlineze Der Stunn (1914). în această
perioadă, moștenirea universului folcloric a)
regiunii sale natale, intensa stare imaginativă
întreținută de basme, legende și mitologia
populară își pun amprenta asupra unor tablo-
uri (Eu și satul, 1911; Prăvălia din sat, 1911;
Autoportret cu șapte degete, 1912; Plimba-
rea, 1913), amintind de fapt atributele defi-
nitorii ale viziunii sale. Traversând o impor-
tantă experiență culturală, venind în contact
cu diferite grupări artistice, cu numeroase
propuneri ce agită arta europeană a timpului
(cu totul pasageră fiind, de pildă, influența
stilizării cubiste*, în tablouri ca Poetul, 1912,
și Soldat care bea, 1912), își găsește un drum
propriu, bazat pe sistemul de simboluri și
reprezentări al lumii copilăriei sale, pe motive
ce evocă lumea biblică, mitologiile orientale,
basmele rusești, într-o formulă compozițio-
nală apropiată suprarealismului*. întors în
1917 în Rusia, odată cu mulți alți oameni de
cultură și artă, este numit de Lunacearski în
funcția de comisar al artelor frumoase la
Vitebsk (1918). Aici, pictorul înființează o
Academie de Artă, unde sunt invitați să
predea pictorii El Lisițki* și Malevici*. în
1922 pleacă în Franța, unde se stabilește. O
comandă a lui Vbllard pentru ilustrarea Bibliei
îi prilejuiește vizitarea Siriei, Palestinei,
Egiptului (1931), unde se documentează,
făcând schițe și studii (cartea cu ilustrațiile
sale va apărea în 1956). Continuă să picteze,
urmărindu-și cu fermitate drumul, atent la
perfecționarea mijloacelor de expresie, culo-
rile sale câștigând în luminozitate, iar liniile
în precizie și forță expresivă. în paralel, cre-
ează lucrări în ceramică, vitralii (Biserica
Plateau-d’Assy, Savoia; Catedrala din Metz;
Centrul medical din Ierusalim), execută deco-
ruri și costume pentru spectacole de balet
(Aleko, 1942; Pasărea de foc, 1941; Daphnis
și Chloe, 1958; Flautul fermecat, 1965), reali-
zează, la comanda lui Andre Malraux, deco-
rația plafonului Operei din Paris (1963-1964).
Este de asemenea autorul unor ilustrații la
O mie și una de nopți, Daphnis și Chloe,
Fabule de La Fontaine, Suflete moarte de
Gogol. Apropierea de suprarealism, destul
de frecventă, s-a putut face în comentarii care
țin cont doar de morfologiile fantastice, de
motivele care se referă la o realitate mai com-
plexă decât cea care se prezintă observației
curente. Convenția imaginarului în opera sa,
sintaxa previzibilă a structurii mitologice îi
individualizează în chip evident viziunea, face
discutabilă afilierea unui astfel de demers la
mișcarea suprarealistă. Ceea ce vrea să ne
comunice artistul, credem, ține de universul
spiritual, istoric constituit, iar drumul spre
revelarea acestui univers (departe de automa-
tismele suprarealismului doctrinar) este un
efort lucid. Artistul a formulat cu multă exac-
titate crezul său: „Lumea noastră interioară
Chapman, Jake și Dinos | 99
este realitate, o realitate încă mai reală decât
lumea aparentă; a da la tot ceea ce pare ilo-
gic numele de fantezie sau de poveste cu zâne
este a admite că nu se înțelege natura”.
Bibliografie: Marc Chagall, Ma vie. Paris, 1931;
Lionello Venruri, Chagall, Geneva, 1965 ; Jacques
Lassaigne, M. Chagall. Le plafon de l 'Opera de
Paris, Monte Carlo, 1965; Jean Cassou, Marc
Chagall, Paris, 1966; S. Forestier, Marc Chagall.
Seine Farbfenster aus aller Welt, Stuttgart, Ziirich,
1995.
Chaissac, Gaston (n. Avallon, 1910 - m. La
Roche-sur-Yon, 1964). Pictor francez. Marcat
de sărăcie și singurătate, el se îndreaptă spre
Paris, unde are șansa să-l cunoască pe artis-
tul german Freundlich*. Stabilit de mai multă
vreme la Paris și format în ambianța de la
Bateau-Lavoir, acesta îl îndeamnă să dese-
neze și să picteze, deschizându-i posibilita-
tea unui nou limbaj, care să-1 ajute să comu-
nice și să spere, în anii petrecuți prin sanatorii
la Nanterre, Arnieves și Clairvivre. Din 1942
lucrează la Saint-Remy, în apropierea lui
Gleizes*, apoi la Boulogne, Saint Florence-
de-FOie și Vix. Cu ecouri din mediile artis-
tice frecventate sporadic, arta lui se naște în
solitudine și durere, sub presiunea propriei
sale tensiuni existențiale. Inocența și modul
direct de transcriere a emoțiilor și gânduri-
lor sale au făcut ca artistul să fie așezat în
cadrul artei naive*. O mai exactă înțelegere
a lui pare să se realizeze din punctul de
vedere al artei brute*, promovate de Dubuffet*
(care s-a interesat de creația sa). Este de ase-
menea semnificativ faptul că arta lui s-a bucu-
rat de interesul artiștilor din grupul Cobra*,
care apreciau la el tocmai această recuperare
a unor depozite de sensibilitate, de puritate,
ascunse adeseori de zgura experienței cultu-
rale rutiniere. Pe lângă desene, guașe și pic-
turi, de la artist s-a păstrat și un manuscris
inedit: Projet d’almanach de la CArt brut.
Bibliografie: D. Allan-Michand, Gaston Chaissac,
puzzle pour un homme seul, Paris, 1974; Johannes
Gachnang și Frangoise Briitsch, Gaston Chaissac,
Neuchâtel, 1988.
Chang Ta-Chien (n. Sichuan, 1899 - m.
Taipei, 1983). Pictor taiwanez. începând din
1919 studiază caligrafia cu Zeng Xi și Li
Hui-Qing. Se apleacă vreme de mulți ani asu-
pra vechii picturi chinezești, interesându-se
de creația din timpul dinastiilor Qing, Ming,
Yuan, Song și Wei. Pe baza artei vechilor
maeștri și în directă legătură cu mișcările
actuale, își creează o viziune originală, în
care triumfă un puternic sentiment al natu-
rii. Motivele cunoscute - peisaje, păsări,
flori etc. - capătă în picturile sale o deose-
bită forță, artistul transformând tot ceea ce
vede într-un izvor e mister. în 1950 se mută
la New York, unde vine în contact cu mișcă-
rile abstracte*, în care un artist ca Mark
Tobey* introdusese spiritul extrem-oriental,
familiar, desigur, lui Cheng. La experiența
americană se adaugă anii petrecuți în Franța,
unde îl cunoaște pe Picasso*, care îi deschide
calea spre problemele artei occidentale. în
ultima perioadă aplică o seie de achiziții teh-
nice - depunerea tușului sau uleiului prin
stropire -, păstrând improvizația mișcării,
amintind de apropierea lui de arta abstractă,
de gestualism*.
Bibliografie'. HuangTsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
Chapman, Jake și Dinos (Jake - n. Cheltenham,
1966; Dinos - n. Londra, 1962). Artiști
englezi. Cu lucrări realizate în comun, cei doi
frați participă la expozițiile: „Brilliant! ”,
Minneapolis, 1995 ; „Life/Live”, Paris, 1966;
„Chapmanworld”, Londra, 1966; „Future,
Present, Past”, Veneția, 1997 ; „Sensation”,
Londra, 1997. Realizate din fibre de sticlă,
rășini, culori și păr artificial, anatomiile umane
sunt scoase din ordinea lor firească, pentru
a se regăsi în combinații, montaje și situații
aleatorii. împrumutate evoluțiilor aberante
sau dislocate pur și simplu de forțe monstru-
oase, organele umane par mai puțin rodul
unor tensiuni suprarealiste*, cât mai ales al
spaimelor terifiante ale ingineriilor genetice
cu aventuri morfologice incontrolabile (do-
nări etc.). Este un antropocentrism deturnat,
probând în sens răsturnat „măsura tuturor
lucrurilor”. în instalația* Tragic Anatomies
de la Institute of Contemporary Art din Londra,
1996, ființele aberante sunt plasate într-o
100 I Chen Ting-Shih
grădină - o grădină luxuriantă, comunicând
simbolic cu originara „grădină trădată”, deve-
nită martor și ambianță pentru rătăcirea și
eșecul umanului.
Bibliografie : B. Riemschneider, Uta Grosenick,
Art at the Turn of the Millennium, Koln, 1999.
Chen Ting-Shih (n. Fujian, 1915 - m.
Taichung, 2002). Pictor taiwanez. Descendent
al unei familii de mandarini, s-a format în
spiritul artei tradiționale. Stabilit în Taiwan
după al doilea război mondial, participă la
fondarea unor mișcări și grupări artistice nova-
toare : A Cincea Lună, Asociația Modernă
de Grafică și Asociația Taichung a Picturii
Moderne. Expune la Bienala din Sâo Paulo
și la Bienala internațională de gravură Dong-A
din Korea (Premiul 1). După mai multe expe-
riențe privind limbajul vizual, artistul revine
asupra formulelor consacrate, realizând
lucrări în diverse tehnici: linogravură, acua-
relă, pictură în cerneluri colorate, caligrafie
și chiar sculpturi în metal. Experimentează
gravura pe suprafețe făcute din trestie-de-
zahăr, căutând să adapteze spiritualitatea
extrem-orientală la tendințele artistice ale
actualității. în compoziții foarte ample, for-
mele - de regulă bazate pe contrastul între
alb și negru - evoluează libere, neîngrădite
de sarcini mimetice, dar având puterea de a
sugera ambianța naturală. Abstracte*, ani-
mate de energii secrete, formele afirmă în
spațiul infinit o evidentă tensiune vitală și
spirituală.
Bibliografie: Huang Tsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
Cheng Zhang (n. Xiuning, 1869 - m.
Quinghua, 1938). Pictor chinez. Studiază
biologia, devenind profesor la Școala Medie
din Suzhou Caoqiao, după care predă la
Universitatea Quinghua. Autodidact în pic-
tură, frecventând diverși pictori din zonă, în
special din Shanghai, printre care Ren Yi și
Wang Zhen*. în sulurile pictate cu cerneală,
reprezentările sunt cele comune - păsări,
arbori etc. -, dar modul de pictare este per-
sonal, pensulația nervoasă traducând o intensă
viață lăuntrică. Treptat, recepționează ecouri
din arta occidentală, în sensul integrării în
compoziție a unor efecte de perspectivă, care
îi accentuează tendința de captare a sentimen-
telor cotidiene. O astfel de atitudine îl face
sensibil la ceea ce îi oferă observația directă.
De aceea, unele lucrări au un ușor aer naiv,
lucru neobișnuit în pictura chineză, până la
abordările sale.
Bibliografie : Julia F. Andrews,, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Chifu, Panaite (n. Siliștea Gumești, Teleorman,
1953). Sculptor român. A studiat la Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1973-1979). Expoziții personale : Sala Rondă,
Teatrul Național, București, 1999. Expoziții
de grup: Bienala de la Ravenna, 1988, 1990,
1992,2003; Toronto, 1992,2003; Zurich,
1999; Galerie du Triangle, Lyon, 2001; Bienala
de la Toyamura, Japonia, 2001, 2005; Bie-
nala de la Hualien, Taiwan, 2003; Miyazaky,
Japonia, 2005; Tudela de Duero, Spania/
2007 ; Seki-City, Japonia, 2007 ; Monterrey,
Mexic, 2008 ; Arrone (Terni), Italia, 2008 ;
Taipei, Taiwan, 2009; Wuxi, China, 2011 ;»
Taichung, Taiwan, 2012. Simpozioane de
sculptură: Babadag, România, 1985;
București, 1999; Fuente Palmera, Spania,
2000; Castelraimondo, Italia, 2002, 2004,
2006, 2009; St. Blasien, Germania, 2000,
2004, 2007, 2011; Hualien, Taiwan, 2005;
Icheon, Coreea de Sud, 2006; Monterrey,
2007 ; Hinojosa Del Duque, Spania, 2008 ;
BenQ (Beipu), Taiwan, 2011 ; Kartal, Turcia,
2012; Karsiyaka, Turcia, 2013. Distincții:
Medalia de aur, Bienala de la Ravenna,
1988; Premiul Simpozionului de la St. Blasien,
2000; Marele Premiu, Bienala de la Toyamura,
2005. Folosind pentru lucrările sale denumi-
rea de „sculptură atmosferică”, el eliberează
obiectul de orice constrângeri, făcându-1 să
evolueze independent în spațiu. Consecința
acestei viziuni ample, nestingherită de con-
venții, este abordarea unei largi problematici
spațiale, extinsă la nivel planetar și cosmic.
Sculptorul a ajuns la o profundă cunoaștere
Chinschi, Vasile i 101
a materialelor la care recurge - lemn, mar-
mură, granit, calcar, bronz etc. -, găsind de
fiecare dată cele mai bune soluții pentru ca
ansamblul lucrării să rămână într-un echili-
bru perfect, păstrat pe durata afirmării poten-
țialului energetic imprimat volumelor în miș-
care. Pendularea permanentă între zone
controlate de forțe raționale, care impun
domnia principiilor clare, împinse uneori
până la disciplina și simetria unor corpuri
geometrice, și zone rezervate frământărilor
lăuntrice asigură acestor forme o deosebită
mobilitate, o capacitate de evoluție, de miș-
care acolo unde păreau destinate unor pozi-
ții statice în spațiu. Acțiunea autorului are o
adresă foarte concretă, fiind circumscrisă rea-
lităților cotidiene, terestre, dar ivirea în amor-
ful material a unor morfologii ce evocă teri-
toriile astrale ne dovedește că perspectiva spre
care tind aceste lucrări aparține într-adevăr
domeniului „atmosferic”.
Bibliografie: Panaite Chifu, catalog, Muzeul de
Arta Contemporană, Galați, 2015.
Chillida, Eduardo (n. San Sebastiân, 1924 -
m. San Sebastiân, 2002). Sculptor spaniol.
Studiază arhitectura la Universitatea din
Madrid (1943-1947) și desenul la Academia
Liberă din Madrid (1947). în anii 1948-1951
trăiește și lucrează la Paris, consacrându-se
sculpturii. Profesor la Carpenter Center,
Cambridge (1971). Participă la: Bienala de
la Veneția, 1958; Carnegie International,
Pittsburgh, 1958, 1964, 1970; Documenta
dinKassel, 1964, 1968; Guggenheim Inter-
national, 1967 ; „XX Jahrhunderts”, Frank-
furt, 1967,1969,1970; Bienala de la Varșovia,
1970. Distincții: Premio del Comune di
Venezia, 1958; Premiul Kandinsky, Paris,
1960; Premiul Carnegie, Pittsburgh, 1964;
Premiul Nordrhein-Westfalen, Diisseldorf,
1966; Premiul Wilhelm Lehmbruck, Duis-
burg, 1966. Abordând cu predilecție metalul
(fier, oțel, bronz), creează ansambluri dina-
mice din elemente geometrice, care se dez-
voltă în spațiu pe traseul unei mișcări conti-
nue. Energia, care rupe adeseori echilibrul
unor mase geometrice, transformă în curbă
ceea ce era inițial linie dreaptă. Mișcarea nu
e urmărită analitic la nivelul unei forme și
nu se naște nici din tratarea accidentală a
suprafeței, ci, ca subiect al sculpturii, este
resortul raportului angajat de forme cu spa-
țiul, forță expansivă și forță de coeziune a
elementelor materiale.
Bibliografie: Juan Daniel Fullaondo, Chillida,
Madrid, 1968 ; Claude Esteban, Chillida, Paris,
1971 ; Gabriel Celaya, Los espacios de Chillida,
Barcelona, 1974; O. Paz, Chillida, Paris, 1979;
Chillida. A Retrospective, catalog, The Solomon
R. Guggenheim Museum, New York, 1979-1980;
Chr. Lichtenstein, Chillida und die Music, cata-
log, Sinclair-Haus, Bad Homburg, Koln, 1997.
Chin Sung (n. Anhui, 1932 - m. New York,
2007). Pictor taiwanez. A studiat la Colegiul
Național Pedagogic (1950-1955), unde s-a
inițiat în gravură. A continuat să studieze în
atelierul lui Li Chung-sheng, încercând să
aplice experiența picturală în domeniul gra-
vurii. A luat parte la fondarea grupului Ton-Fan,
a Asociției de Grafică Modernă și a Asociației
de Literatură Tânără Chineză. A fost distins
cu Mențiunea de onoare la Bienala de la Săo
Paulo, 1960. în urma unei expoziții itinerante
prin SUA, în 1969 se stabilește la New York.
Debutează cu peisaje tradiționale, în care sunt
exploatate valențele metaforice ale lucrurilor.
Descoperirea artei moderne occidentale îl
face să treacă la o serie de experiențe for-
male, fiind sensibil la tendințele abstracte*
ale secolului XX. în euforia modalităților
informale* ale compozițiilor devin tot mai
frecvente și mai clare motivele caligrafiei tra-
diționale ale artei chineze. în ultimele dece-
nii, pictura sa este străbătută de un filon rea-
list, elementele vizuale căpătând o deosebită
sarcină poetică.
Bibliografie'. HuangTsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
Chinschi, Vasile (n. Ripiceni, Botoșani,
1939 - m. București, 2004). Pictor român.
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1961-1967) cu Ion
Marșic și Ciucurencu*. Participă la Festi-
valul de la Cagnes-sur-Mer și la expoziția
102 | Chira, Alexandru
omagială „De Chirico”, la Institutul Cultural
Italian, București, 1978. Imaginile satului natal
sau cele din intimitatea atelierului sunt evo-
cate într-o atmosferă solemnă ce-și subordo-
nează atât încărcăturile lirice ale motivelor, cât
și fastul evident al culorilor. Decurgând firesc
dintr-o poetică întemeiată pe valorile vizibi-
lului, tablourile sale se saturează de concret,
aparențele fiind în cele din urmă suspendate
pentru a face loc unor valori metafizice (vezi
Pittura metafisică). Tentele au o puritate
puțin obișnuită, degradeurile sunt urmărite cu
finețe; compoziția vădește un spirit echilibrat,
atras de bucuria construcției. (Vezi fascicu-
lul III, planșa 16)
Bibliografie: Corneliu Ostahie, Vasile Chinschi.
Memoria privirii. București, 1981.
Chira, Alexandru (n. Tăușeni, Cluj, 1947 -
m. București, 2011). Pictor român. A absol-
vit, în 1968, Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București. Participă la
expozițiile: „Lucrul, imaginea, semnul”, Bucu-
rești, 1975; „Arta și natura”, București,
1976; „Studiul”, Timișoara, 1978; „Obiecte
imaginate și irealizate”, București, 1978;
„Scrierea”, București, 1980; Bienala inter-
națională de poezie vizuală, Săo Paulo, 1981;
„Geometrie și sensibilitate”, Sibiu, 1982;
„Spațiu-Oglindă”, București, 1986; „Euro-
pean Media Art Festival”, Osnabriick, 1993 ;
„01.01.01...”, București, 1994; „Experi-
ment”, București, 1996, Cluj-Napoca, 1997.
Abordează cu mijloace conceptualiste* uni-
versul tradițional al satului românesc, în dubla
funcție de spațiu al valorilor perene, de celulă
autarhică și de univers originar al culturii
actuale și a propriei copilării. Proiectul său,
care înglobează lucrări de grafică, de pic-
tură, montaje fotografii vechi, un film de
autor {Curtea Poem-Angrenaj, 1979-1989),
a debutat la începutul anilor 1970 și s-a fina-
lizat la sfârșitul anilor 1990 printr-o instala-
ție* monumentală, integrată definitiv peisa-
jului natal: De-semne spre cer pentru ploaie
și curcubeu, Tăușeni. Vocabularul său plas-
tic se compune din elemente figurative și
geometrice, din semne matematice și alfabe-
tice - toate apte să suporte o semnificație
simbolică. Discursul său integrează textul
poetic explicativ, indispensabil unei lecturi
în limitele unei construcții conceptuale. (Vezi
fasciculul II, planșa 39)
Bibliografie: Alexandru Chira, Cuvinte pentru
ochi. București, 2007; Alexandra Titu, „Alexandru
Chira”, în 13 pictori români contemporani,
București, 1983 ; filmul Curtea Poem-Angrenaj,
1979-1989.
Chirnoagă, Marcel (n. Bușteni, 1930 - m.
București, 2008). Grafician român. A absol-
vit în 1952 Facultatea de Matematică și
Fizică din București, făcând în același timp
studii libere de artă. Distins cu: Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1965 ;
Medalia de aur Kăthe Kollwitz la expoziția
„Inter-grafik”, Berlin, 1967; Premiul II ex
aequo la Bienala de gravură de la Cracovia,
1968. Linia gravată satisface, la același nivel,
nevoia de exprimau a tensiunilor lăuntrice,
rezolvate în cheie expresionistă*, și fascina-
ția unor jocuri imaginative, rezolvate în
modalitățile suprarealismului*. Artistul ape-
lează de multe ori la forța de șoc a motivu-
lui fantastic rezultat, cel mai des, prin mon-
tajul monstruos de elemente aparținând
umanului și animalicului, ca și unor orga-
nisme mecanice. Astfel de structuri figura-
tive întâlnim și în sculpturile sale, tridi-
mensionalul fiind pus în slujba accentuării
caracterului terifiant și signaletic al monta-
jelor formale.
Bibliografie: Adriana Stoica, „Marcel Chirnoagă”,
în Zece gravori, treizeci de gravuri, București,
1971; Vasile Petrovici, De vorbă cu Marcel
Chirnoagă, București, 2012.
Chiuaru, Mihai (n. Hangu, Neamț, 1951).
Pictor român. A absolvit în 1976 Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București.
A participat la: Concursul de portrete „Paul-
Louis Weiller”, Paris, 1985 ; Mail-Art, Uni-
versity Art Galleries, Vermillion, 1990; „Des
Artistes pour des Artistes”, Paris, 1990;
Trienala de Pictură, Osaka, 1996 ; Cape Gal-
lery, Cape Town, 1996; „Portretul ca peisaj
interior”, București, 1996; „Experiment”,
București, 1998 ; „Sacrul în artă”, București,
Christo și Jeanne-Claude ș 103
1999; Saloanele Moldovei, Bacău-Chișinău,
1990; „Greetings”, Tampere, 2000. A rea-
lizat frescele de la mănăstirea Horaița, Bacău,
1988-1992. Distincții: Saloanele Moldovei,
Bacău-Chișinău, 1999, 2001. Un spirit fan-
tastic animă imaginea, mai întâi sub forma
simbolică a sufletului, reprezentat prin inter-
mediul mumiilor, pentru ca apoi să asistăm
la o dezgolire a unor figuri venind din plasa
experienței. O neliniște profundă agită com-
poziția, antrenând figurile surprinse în cele
mai variate ipostaze. Coloritul este, la rân-
dul său, tensionat, rod al aceluiași teribil flux
energetic ce domină compoziția. (Vezi fasci-
culul III, planșa 33)
Chlanda,Marek(n. Cracovia, 1954). Sculptor
și grafician polonez. A absolvit Academia
de Arte Frumoase din Cracovia, 1978.
Participă la expozițiile: „La Post Avant-
gardia”, Benevento, 1978; „Grands et jeunes
d’aujourd’hui”, Paris, 1978; Bienala de la
Paris, 1982; „Origins, Originality +
Beyond”, Bienala de la Sydney, 1986; „Colec-
ția de artă a secolului XX a Muzeului de Artă
din Lodz”, Lodz, Varșovia, 1991; „Avan-
garda poloneză 1930-1990”, Lodz, Berlin,
1992. în anii 1980-1983, în ciclul „Locul
desenului”, creează o serie de ambianțe artis-
tice complexe, determinate de desene spați-
ale. în 1983-1984 susține un experiment
didactic la Kunstakademie din Bergen, al
cărei titlu - „Academia rătăcită” - ne vor-
bește despre meditațiile sale asupra artei și a
proceselor educativ-formative. Debutând în
perioada postconceptualistă (vezi Artă con-
ceptuală), artistul caută forța de expresie a
volumului pur, degajat de sarcini literare și
metaforice. Prin rigoarea cu care tratează
volumele, înțelese ca esență a lumii concrete
trecute prin filtrul proceselor mentale, de tip
raționalist, el recuperează ceva din aspirați-
ile minimal ismului*. Seria „Construcții ana-
logice” prezintă evoluția în spațiu a unor
forme ce-și reclamă autonomia („limbajul real
al obiectului” - Jaromir Jedlinski), tinzând
chiar să se constituie în elemente creatoare
de spațiu. în evoluția lor, structurile spațiale
tind uneori să-și adauge virtuțile muzicale ale
formei, ansamblul rezultat constituindu-se în
„instalații sonore”. Eliberate din servituțile
referinței la lumea vizibilă, sculpturile se
încarcă de semnificații ce țin de arhitectura
sacră. O trimitere specială la universul creș-
tin, în general la miturile ascensionale, are
seria „Scări”. Uneori, titlurile trimit la
valori culturale cu care artistul dialoghează:
Kazimir (Kazimir Malevici), Avenue Artaud
(Antoine Artaud) etc.
Bibliografie'. Jaromir Jedlinski, Marek
Chlanda, Varșovia, 1988; Jaromir Jedlinski,
Marek Chlanda - Selection fur Budapest, Lodz,
Budapesta, 1990.
Christo și Jeanne-Claude (Christo Java-
cheff - n. Gabrovo, Bulgaria, 1935 ; Jeanne-
Claude - n. Casablanca, 1935 - m. New
York, 2009). Artiști americani. Christo Java-
cheff studiază la Academia Arte Frumoase
din Sofia (1952-1956), Institutul de Artă din
Praga (1956) și Academia de Arte Fru-
moase din Viena (1957). în 1958, împreună
cu Jeanne-Claude, se stabilește la Paris, apoi,
în 1961, la New York. Cele mai multe din-
tre prezențele din galerii de artă și muzee
anunță și prelungesc în timp, după ce aces-
tea au avut loc, „acțiunile” și „evenimentele”
(vezi Happening) artistice pe care le creează
în diverse locuri ale lumii, unde semnifica-
țiile mărturiilor istorice, artefactele și ele-
mentele naturale i se par a avea o dimensi-
une specială în actualitate. Recurgând la
autoritatea consacrată a muzeului și a gale-
riei de artă, artistul transferă în ordinea patri-
monială ceea ce era, în cazul unui happen-
ing, supus în mod deliberat și inevitabil
eroziunii temporale. încă de la primele sale
creații - packages, „obiecte împachetate” din
mediul apropiat al atelierului sau din ambi-
anța culturală și naturală în care spiritul său
cognitiv se afundă din ce în ce mai hotărât -,
artistul se angajează în dezbaterea privitoare
la destinul imaginii și la condiția artistului în
perspectiva epocii postindustriale. în cea mai
bună tradiție a avangardei secolului XX, el
este autorul unor propuneri artistice pro-
vocatoare prin noutate și eflorescență simbo-
lică, dar care vizează așezarea sau reașeza-
rea (când acțiuni mai vechi s-au opacizat în
104 j Christoforou, John
practica cotidiană) unor punți către cuprin-
sul realului. într-un moment în care scena
artistică mondială este dominată - avem în
vedere începutul anilor 1960 - de forme diverse
de realism, având la un pol expresia lirică
sau geometrică, iar la celălalt pol realismul
nemediat al tendințelor neodada și pop-art*,
acțiunile lui Christo își propun să suspende
pentru o clipă aparențele unui anume obiect,
ale unei anume părți de realitate, pe care
apoi, revigorate semantic, prin efectul inter-
venției sale, le restituie mediului public. în
cadrul unor solemnități de amploare, ce soli-
cită într-un mod deosebit atenția a numeroși
spectatori, artistul a învelit și a împachetat,
de-a lungul anilor, docurile din Koln, dușu-
melele Muzeului de Artă Contemporană din
Chicago, baloane cu aer și un copac la
Eindhoven, o fântână și un turn medieval la
Spoleto, Kunsthalle din Berna, baloane cu
aer la Documenta din Kassel, monumentele
lui Vittorio Emmanuele și Leonardo da Vinci
din Milano, ziduri romane pe Via Veneto și
în Villa Borghese din Roma, Pont Neuf din
Paris, clădirea Reichstagului din Berlin, un roi
de umbrele pe coastele pacifice ale Americii
și Japoniei etc. La acestea se adaugă o cor-
tină din material plastic peste un canion la
Grand Hogback, Colorado, gardul continuu
(Running Ferice) din vergele, cablu de oțel și
nailon întins pe 24,5 mile în California,
împrejmuirea unor insule cu largi suprafețe
de plastic la Biscayne Bay, Greater Miami,
Florida, un ansamblu de porți pentru Central
Park din New York. O serie de proiecte așteaptă
să fie realizate. Pătruns de idealuri roman-
tice, artistul apelează la procedee de magie
pentru a îndepărta zgura rutinieră de pe lucruri
și pentru a redeștepta în noi bucuria desco-
peririi lumii. Darul său este o clipă de inac-
tualitate și mister, „arta lui”, scrie Albert Elsen
în San Francisco Sunday Examiner and Chron-
icle, „este efemeră, dar îmbogățește viața
noastră cu o experiență de neuitat”. La rea-
lizarea proiectelor sale un rol deosebit l-a avut
dintotdeauna soția sa, Jeanne-Claude. Până
la moartea ei, în 2009, acțiunile și proiectele
„marca Christo” sunt realizate împreună,
într-o colaborare semnificativă pentru această
epocă.
Bibliografie : Christo, Surrounded Islands, Bis-
cayne Bay, Greater Miami, Florida 1980-1983,
New York, 1986; Christo and Jeanne-Claude,
Wrapped/Verhiillter Reichstag, Berlin 1971-1995,
Koln, 1996; Christo and Jeanne-Claude, The
Umbrellas Japan/USA 1984-1991, Koln, 1998;
David Bourdon, Christo, New York, 1970; Per
Hovdenakk, Christo - Complete Editions 1964-
1982, catalog, Munchen, New York, 1982;
Yusuke Nakahara, Christo : Works, Tokyo, 1984;
W. Spies, Surrounded Island, Koln, 1984.
Christoforou, John (n. Londra, 1921 - m.
Paris, 2014). Pictor grec stabilit în Franța. A
studiat la Academia de Artă din Atena. Debu-
tează în 1949 cu o expoziție personală la
Londra. Participă la expozițiile : „Art alive”,
Northampton, 1960; „Nouvelle Figuration”,
Paris, 1962 ; „Ecole de Paris”, Paris, 1963 ;
„Personnages venus d’ailleurs”, Paris, 1966;
„L’AgeduJazz”,Paris, 1967 ; „Panhellenique”,
Atena, 1967; „Salon Grands et Jeunes
d’aujourd’hui”, Paris, 1979; „Labirinth”, >
Tremblay, Laon, 1971; „Salon des Realites
Nouvelles”, Paris, 1972; „La ligne et le
signe”, Mulhouse, 1974; „Aspects de la
peinture expressionniste”, Saint-Quentin-en- ’
Yvelines, 1984 ; „Figuration ou abstraction”,
Besangon, 1984; „Le nouveau Barbizon”,
Barbizon, 1987. Peste depozitele culturale
secrete ce i-au parvenit din moștenirea
greacă se aștern dramaticele experiențe ale
secolului XX. Străvechiul cult autopocentrist
răzbate în tot ce face artistul, figura umană
dominând în permanență prim-planul com-
pozițiilor sale. Odată stabilizată în imagine,
figura suportă descărcarea violentă a unor
energii, venind deopotrivă din lăuntrul artis-
tului și din mediul de existență. Culorile pure
creează contraste puternice, accentuate de
prezența masivă a albului și negrului. Vehe-
mența cromatică și energia amplelor linii-tușe
atestă o tendință expresionistă*, pigmentată
de această nostalgie a figurii umane.
Bibliografie: Gerard Xuriguera, Christoforou,
Paris, 1993.
Chuang Che (n. Beijing, 1934). Pictor taiwa-
nez. A absolvit Facultatea de Arte a Uni-
versității Naționale Pedagogice din Taiwan.
Cihânkovă-Semianovâ, Jarmila | 105
Aderă la Grupul A Cincea Roată, fiind anga-
jat de câțiva ani în renovarea arte taiwaneze.
Fiind un cunoscător al patrimoniului chinez -
îl însoțește pe tatăl său, caligraf și cărturar
al Muzeului Palatului Național, în peregri-
nările prin China, apoi în Taiwan, unde se
transferă colecțiile -, înțelegea sensul păs-
trării în actualitate a unei legături de pro-
funzime cu fondul tradițiilor. De pe aceste
poziții devine o figură centrală a grupului,
a efortului de găsire a unor expresii artis-
tice durabile. în operele proprii - pictură în
acuarelă și tuș -, spiritul artei tradiționale,
ajuns la o percepție superioară a ambianței
naturale, rămâne prezent în soluții formale
abstracte*. în 1960, ca bursier al Fundației
Rockefeller, vizitează Statele Unite, iar
peste câțiva ani străbate mai multe țări euro-
pene, venind în contact direct cu modul
lumii occidentale de a înțelege modernita-
tea. Se mută în 1973 în Statele Unite, per-
fecționându-și stilul epurat de prezențe
materiale, de incidențele concretului, dez-
văluind esențiala dimensiune a lumii mate-
riale.
Bibliografie \ Huang Tsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
Cid dos Santos, Bartolomeu (n. Lisabona,
1931 - m. Lisabona, 2008). Grafician por-
tughez. După ce studiază la Școala de Arte
Frumoase din orașul natal, urmează cursu-
rile Slade School din Londra (1956-1958),
unde devine profesor de gravură. Participă
la: Bienala „Bianco e nero” de la Lugano,
1958; „Cincizeci de artiști independenți”,
Lisabona, 1959; Trienala „Culorile gravurii”,
Grenchen, 1961. Distincții: Premiul Slade,
1957; Premiul de gravură al Fundației
Calouste Gulbenkian, Lisabona, 1961. Ope-
rele sale sunt editate de Grupul de Artă Londo-
nez și de Printmakers’s Council. Stăpân pe
o perfectă și rafinată tehnică de gravare și
imprimare, artistul se poate consacra proble-
melor legate de dezbaterea în actualitate a
destinului uman. Pe fundalul larg deschis al
scenei pe care se consumă existența societății
sunt proiectate chipuri și siluete umane, pur-
tătoare ale unui mesaj încrezător în valorile
rațiunii. Permanența acestor aspirații este
subliniată în paralela evocare a unor momente
ale trecutului și a unor aspecte ale lumii actu-
ale, pândită de dezastre.
Bibliografie : Jorge Silva Melo, Bartolomeu Cid
dos Santos - por terras devastadas, Lisabona, 2009.
Ciecierski, Tomasz (n. Cracovia, 1945). A
absolvit în 1971 Academia de Arte Frumoase
din Varșovia, unde a devenit profesor (1972-
1985). în anii 1981-1983 a lucrat la Stedelijk
Museum din Amsterdam, în 1985-1986, la
Worpswede, iar în 1990-1991, la Nîmes. Par-
ticipă la expozițiile: „Metapher”, Bochum,
1983 ; Bienala de la Sydney, 1984; „A Foksal
Gallery Artists”, Edinburgh, 1985; Bienala
de la Sâo Paulo, 1987; „Kunst Europa”,
Bonn, 1991 ; „Eyeshot”, Copenhaga, 1991;
Documenta din Kassel, 1992. Artistul se joacă
cu lucrările, montând în diverse moduri drept-
unghiurile tradiționale ale tablourilor, uneori
păstrând convenția generală a unei supra-
fețe-tablou, care este însă alcătuită dintr-un
mozaic de alte mici tablouri. Fiecare dintre
piesele componente poartă același sistem
aluziv la ambianța naturală. Nu avem de-a
face cu peisaje propriu-zise, livrate de obser-
vație sau de memorie, ci cu „arhetipuri ale
peisajului” (Wieslaw Borowski), cu situări
într-o realitate reținută în datele sale concep-
tuale. Orizontul desparte dominantele croma-
tice ale cerului, mării sau pământului, închise
de regulă în severe câmpuri geometrice și
lăsând doar rareori zone în care pensulația
liberă, spontană acuză o implicare emoțio-
nală. Uneori, montajul tablourilor nu mai
urmează cunoscuta disciplină a expunerii pe
suportul mural, ci oferă grămezi de pânze,
adunate direct pe podea, cu trimiteri directe
la procedeele instalației*.
Bibliografie: Wieslaw Borowski, Tomasz Ciecierski,
catalog, Galeria Foksal, Varșovia, 1992.
dhănkovă-Semianovă, Jarmila (n. Rostm,
1925). Artist decorator ceh. între anii 1949
și 1950 studiază la Școala Superioară de Arte
și Meserii din Praga. Experiențele în domeniul
106 ' Cinetism
picturii și graficii, contactul cu arhitectura,
abordată prin prisma decorațiilor de interior,
o conduc firesc spre o artă globală, al cărei
subiect este spațiul. îgn cazul ei putem vorbi
mai curând despre propuneri de „ambianță”
decât despre tapiserii. Contactul cu arhitec-
tura se reflectă în opțiunea pentru geometri-
ile clare și în utilizarea materialelor netradi-
ționale (mase plastice, oțel etc.), a unor
suprafețe modulate care organizează ansam-
blul, zonele cromatice fiind controlate de
limitele formei geometrice. Membră a clu-
bului de artă concretă* și a „Grupului 4”,
artista privește arta ca pe o componentă soci-
ală de mare importanță, încercând, prin cali-
tățile estetice ale mediului, în care artele
decorative au un rol foarte important, să lupte
cu monotonia și depersonalizarea unei ambi-
anțe dominate de obiectul industrial.
Bibliografie : Arsen Pohribny, Klub konkretistu.
Galerie Vysociny, Jihlava, 1968.
Cinetism. Direcție în arta modernă însu-
mând o serie de tendințe, curente și grupări
preocupate de reprezentarea sau implicarea
mișcării în artele vizuale. Pe de o parte, mai
legate de mijloacele tradiționale sunt demer-
surile ce tind spre iluzia mișcării, prin pro-
cedee optice (avându-și originile în curente
ca futurismul* și cubismul*, în care obiectul
în mișcare sau perceput simultan, ca într-o
mișcare de rotație, devenea tot mai mult un
pretext pentru reprezentarea mișcării înseși),
în op-art*, în lucrările lui Vasarely*, Soto,
Steele, Riley*, ale membrilor grupării fran-
ceze GRAV*, ale lui Agam* etc. se reprezintă
mișcarea ca fenomen pur, eliberată total de
suportul figurativ, bazată pe calitățile dina-
mice ale unor raporturi cromatice și formale.
Pe de altă parte, și acesta pare a fi teritoriul
specific cinetismului, există acele creații care
încorporează fizic mișcarea sau se constituie
într-unproces cinetic (mecanic, luminos etc.).
La rândul său, acest domeniu al dinamismu-
lui concret își are diviziunile sale, cu grani-
țele elastice și fragile, majoritatea artiștilor
preocupați de aceste probleme experimentând
diverse modalități ale cinetismului. Mobilurile
care îi aduc spre aceste experimente sunt la
rândul lor diverse. Uneori avem de-a face cu
o prelungire a frondei dadaiste* - artiști ca
Tinguely*, Man Ray*, Munari*, Bury* prelu-
ând cu sens ironic, parodic sau apologetic,
pesimist sau optimist metafora mașinii.
Alteori, ca la Calder*, Len Lye, Takis,
Rickey, Vardanega, animarea mecanică sau cu
forțe naturale (și efecte imprevizibile) mar-
chează deschiderea spre aleatoriu și ludic.
De la Bauhaus*, trecând prin preocupările lui
Moholy-Nagy*, provine o direcție vizând mai
ales realitatea plastică în sine. Un teritoriu
anexat mai recent este cel al mișcării lumi-
noase - fie că obiectele (puse în mișcare
într-un mod sau altul) sunt înzestrate cu efecte
luminoase, fie că impresia mișcării e creată
de emanații luminoase ritmice, fie că, în sfâr-
șit, operele se nasc din proiecții de lumină
(ca la Le Parc, membrii Grupului N* din Italia
etc.). Aceste preocupări duc în mod firesc la
o artă-spectacol, la construcții de ambianță
(sala-program de la expoziția din 1966 a
membrilor Zero Gruppe*; Otophonium-vX
lui Hermann Goepfert, 1962 ; Turnul infor-
mațional al lui Schdffer* etc.). Asistăm, ca
și în cazul saltului de la expresionismul*
abstract (legat încă de opera finită) la action
painting*, la o deplasare a interesului dinspre
obiectul estetic spre experiența estetică. Reți-
nem dintre foarte numeroșii artiști care expe-
rimentează în acest domeniu câteva nume mai
cunoscute - Schdffer, Klein*, Pesânek, Wilfred,
Vardanega, Platanik, Mălină, Munari, Sidenius,
Demarco, Dantu, membri ai Gruppo T*,
Gruppo N, GRAV*, Zero Gruppe, și lista ar
fi putut continua cu artiști aparținând gene-
rațiilor mai tinere. Preocuparea pentru miș-
carea ca dimensiune a realității, pe de o parte,
și ca dimensiune a operei de artă, pe de altă
parte, urcă în timp până în epocile cele mai
vechi. Se poate aminti în treacăt că sincre-
tismul spre care converg diversele tendințe
modeme, vizând ambientul, spectacolul, acțiu-
nea, reîntâlnesc originarul sincretism primi-
tiv (în care obiectul artistic nu era izolat și
nici conservat dincolo de consumarea emo-
ției, o emoție de alt tip decât cea estetică
modernă). Se pot cita preocupările din Anti-
chitate (statuetele articulate), marionetele
Ciuclea, Ciprian • 107
Extremului Orient, automatele bizantine și
arabe, ale Evului Mediu european, ale Renaș-
terii și manierismului (create pentru serbă-
rile religioase și de curte, pentru carnava-
luri), ceasurile cu marionete. Mișcarea, acest
element al vieții, a stârnit de fapt interesul
artiștilor dintotdeauna, iar mituri pe care le
regăsim în areale culturale foarte întinse vor-
besc despre obiectul de artă însuflețit sau
numai dotat cu capacitatea mișcării. Arta
contemporană s-a depărtat, în cea mai mare
măsură, de semnificația metafizică a mișcă-
rii. Demersul său se leagă de revoluția mași-
nii, de noua accepție a temporalului, pornind
de la timpul-durată bergsonian, timpul ca
evoluție și mobilitate, de la teoria relativită-
ții, de la cercetările din psihologie, de la toată
dinamica pe care civilizația tehnică a impus-o
ambianței și existenței cotidiene. Este vorba
despre o artă ce încearcă să depășească trans-
punerea tradițională a temporalului în spa-
țial, spre a-1 implica direct în operă, ca în
artele cărora temporalitatea le e dimensiune
specifică (muzica, literatura, dansul, cinema-
tograful). Detașarea de suportul figurativ,
tendința spre reprezentarea fenomenului, și
nu a obiectului au contribuit la rândul lor la
orientarea artei moderne spre zonele experi-
mentului, care nu se separă net de căutările
în zonele de interferență cu cibernetica (vezi
Computer art) sau, la alt pol, de happening*
și arta gestuală (vezi Action painting).
Bibliografie: Josef Albers, Interaction of Color,
Londra, 1963 ; J.A.M. Hove, On eye movement,
Cambridge, 1964; G. Metzger, Auto-destructive
Art, Londra, 1965; Braun, Gadney, Popper,
Stedman, Four Essays on Kinetic Art, Londra,
1966; Frank Popper, Naissance de l "art cinetique,
Paris, 1967; F. Mălină (ed.), Kinetic Art. Theory
and Practice, New York, 1974.
Ciubotarii, Florin (n. Focșani, 1939). Pictor
român. A absolvit în 1963 Institutul de Arte
Plastice „N. Grigorescu” din București, unde
a studiat cu Baba* și Ștefan Constantinescu.
Participă la expozițiile: „13”, Sala Kalinderu,
București, 1964; Bienala de gravură,
Ljubljana, 1969; Bienala de la Capri, 1971;
„Portretul”, București, 1975 ; Bienala de la
Rijeka, 1976; Bienala de la Cagnes-sur-Mer,
1979; Grupul 9 + 1, București, 1981, 1982,
1990; „Știința/Arta”, București, 1985;
Bienala de la Săo Paulo, 1986; Bienala de
la Ankara, 1992; Bienala de la Tournai,
Belgia, 1993; UNESCO, București, 1994;
„Ziua Mondială a Culturii”, București, 1995.
Lucrările de început, figurative, anunță inte-
resul său pentru echilibrul suprafeței, pentru
menținerea materialului vizual într-o legitate
armonică. Fiecare element component - e și
cazul tapiseriei monumentale, realizată pen-
tru Teatrul Național din București în anii
1969-1979 (în colaborare cu Șerban Gabrea) -
este controlat de principii ordonatoare, iden-
tificate mai ales în structura cromatică a
tabloului. Cu vremea, rămâne acest efort de
armonizare, aluziile la lumea obiectuală se
estompează, compozițiile căpătând un grad
tot mai accentuat de abstracție*. (Vezi fasci-
culul III, planșa 41)
Bibliografie: Florin Ciubotarii, album, București,
2009.
Ciuclea,Ciprian (n. Timișoara, 1976). Artist
vizual român. A studiat la Facultatea de Arte
și Design, Universitatea de Vest din Timișoara
(1995-1999), unde a urmat și masteratul
(1999-2001). Director IEEB (Bienala Interna-
țională de Gravură Experimentală). Expoziții
personale: „Sediment de memorie 2”, Saitama
Modern Art Museum, Japonia, Quebec,
Canada, 2006; „Monolog-Dialog”, Hospital
de Santiago, Cuenca, Spania, 2008 ; „I Iove
Bach”, Galeria de Artă Contemporană Calina,
Timișoara, 2009; „Descriptio”, Galeria de
Artă Contemporană a Muzeului Național
Brukenthal, Sibiu, 2009; „Efectele procesului
de interpretare a obiectului asupra unei priviri
obiective”, Galeria Recycle Nest, București,
2010; „Liniște aparentă”, D. Manuel Palace,
Evora, Portugalia, 2011; „Eroziune (după
teoria derivei continentelor)”, Platforma,
Muzeul Național de Artă Contemporană,
București, 2013 ; „Interval Deschis”, Aiurart -
Spațiu de Artă Contemporană, București, 2014.
Expoziții de grup: International Biennial of
Engraving, Acqui Terme, Italia, 2003, 2006 ;
International Art Biennial - Vertical Horizon,
Gliwice, Polonia, lowa International Art
Exhibition, SUA, 2004; Beijing International
108 i Ciucurencu, Alexandru
Art Biennial, 2005 ; International Printmaking
Biennial of Douro, Portugalia; Scanned
Identity în „Seven Terraces to open World”
project, Sanaa Kubus, Essen, Germania,
Maximo Ramos Printmaking Biennial, Ferol,
Spania; Xylography - Stylistic Matrix IV,
Durango, Mexic, 2010; International Silkscreen
Triennial, Tokyo, 2011; „Posibil-Nesigur”,
Galeria de Artă Contemporană Calina,
Timișoara; International Prinț and Drawing
Triennial, Bangkok, Thailanda, 2012. Dis-
tincții : Honorary Award, „Mânu Propria”
International Drawing Biennial, Tallinn,
Estonia, 2009 ; Premiul Fundației Teoartis,
Evora, Portugalia, 2008; Marele Premiu,
21 Maximo Ramos Award, Ferrol, Spania, 2010.
Cu o mobilitate extremă, se consacră căutării
unor noi forme de expresie, atât în genurile
tradiționale, cum este gravura, dar și unor
modalități experimentale, cum sunt monta-
jele video și instalațiile* multimedia. Iiiia-
ginea, în aceste condiții, are un deosebit
impact asupra privitorului. Experiențele de
atelier sunt prelugite în mod firesc spre ini-
țiative curatoriale, care îmbogățesc viața
artistică în general, iar în particular,aduc noi
provocări de care spiritul său în permanentă
alertă are nevoie.
Bibliografie: Installationen, Video, Grafik
2008-2011, texte de Liviana Dan, Adriana Oprea,
Alexandra Ti tu, Adrian Guță, fotografii: Vaier iu
Șchiau, Ciprian Chirileanu, Essen, Germania,
2012 ; Eroziune/După teoria derivei continentelor,
text de Simona Dumitriu, editare video Ștefan
Bandalac, sunet Ciprian Ciuclea, București, 2013.
Ciucurencu, Alexandru (n. Ciucurova,
Tulcea, 1903 - m. București, 1977). Pictor
român. Se inițiază în pictură lucrând ca uce-
nic al zugravului Mihail Paraschiv din
Tulcea (1916). Studiază la Școala de Arte
Frumoase din București (1921-1928), cu pro-
fesorii G.D. Mirea și Ressu*. După ce lucrează
un timp împreună cu grupul de artiști ce for-
mau Școala de la Baia Mare, se îndreaptă
spre Paris, studiind la Academia Julian și în
atelierul lui Lhote*. în 1948 devine profesor,
apoi rector (1957-1968) la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București.
Distincții: Laureat al Salonului Oficial,
1930; Premiul de Stat, 1955 ; Premiul Ion
Andreescu al Academiei Române, 1956;
Membru al Academiei Române. Hotărâtoare
pentru constituirea viziunii sunt nostalgiile
spațiului vast al Deltei Dunării, cu orizonturi
calme, monocrome, deschise generos visului
și meditației și, totodată, sugestiile din cli-
matul artistic parizian, în special îndemnu-
rile spre rigoare, spre construcție, spre pic-
turalitate ale lui Lhote. Din mulțimea de
orientări ale perioadei postimpresioniste, ce
vor alcătui cu un termen destul de larg Școala
din Paris (vezi Ecole de Paris), important
pentru tânărul artist rămâne efortul de a face
din pictură un mod de comunicare mai directă
între sensibilitatea creatorului și realitate.
Temperament solar, colorist de un rar pate-
tism, el se lasă captivat de armoniile între
culori, logica fiecărui tablou decurgând din
aceste raporturi între tonurile calde și reci,
între suprafețele luminate și întunecate - din
legi pur picturale. El nu va adopta însă abstracția*
lirică sau compoziția orfică*, pentru că deli-
vrarea acutei sale sensibilități se produce pe
fondul sistematizării și raționalizării elemen-
telor realului. în peisaje și naturi statice, pic-
torul prelucrează materialul vizibil, elimi-
nând tot ce poartă semnificații mărunte sau
laterale, și reține elementul esențial care
poate apoi să refacă, în imagine, ansamblul
din care provine. El găsește o formulă cro-
matică ce nu lasă să se întrevadă concretețea
pastei, ci o obligă pe aceasta să funcționeze
ca un stimul luminos, mai aproape, evident,
de condiția afectivă a organizării tabloului,
în compoziții de inspirație istorică (Ana
Ipătescu, 1949, 1 Mai liber, 1958), în por-
trete (Autoportret, 1933; Mama artistului,
1940; G. Călinescu, 1952), artistul dove-
dește aceeași forță de sinteză, dorința de sim-
plitate a imaginii.
Bibliografie: Ionel Jianu, Alexandru Ciucurencu,
București, 1958; G. Oprescu, Alexandru
Ciucurencu, București, 1962 ; Dan Grigorescu,
Ciucurencu, București, 1965; Mircea Deac,
Alexandru Ciucurencu, București, 1977.
Ciuikov, Semion Afanasievici (n. Pișpek,
1902 - m. Moscova, 1980). Pictor kîrgîz. A
Cobra i 109
studiat în atelierul lui N. Hludov, în Alma-Ata,
și la Institutul Superior de Artă și Tehnică -
Vhutein, din Moscova (1924-1930). A func-
ționat ca profesor la Academia de Arte
(1930-1932) și Institutul de Artă din Moscova
(1947-1948). Operele sale au fost prezentate
la Bienala de la Veneția, 1956. Este autorul
cărților: Imagini din India, 1956; însemnările
unui artist, 1962; Jurnal italian, 1966. în
peisajele și portretele sale evocă îndeosebi
realitățile țării natale. Un colorit proaspăt,
cu intensități neașteptate, aduce în lumină
oameni și locuri de care se simte legat. în
cerurile coborâte peste orizonturile joase, în
veșmintele personajelor, în alcătuirea caselor
inundă'nostalgice și rafinate tonuri de albas-
tru, perfect armonizate cu tonurile calde apă-
rute adeseori în prim-planul imaginii.
Bibliografie'. A. Bogdanov, S./t. Ciuikov,
Leningrad, 1970.
Clave, Antoni (n. Barcelona, 1913 - m.
Saint-Tropez, 2005). Pictor spaniol. După ce
^frecventează cursurile Școlii de Arte Fru-
moase din Barcelona la seral, în 1939 se
îndreaptă spre Paris, unde se afirmă ca nova-
tor în domeniul plasticii spectacolului - tea-
tru, operă, balet, concerte -, continuând tot-
odată să picteze și să deseneze. Distins cu:
Premiul Hallmark, New York, 1948 ; Premiul
UNESCO pentru gravură la Bienala de la
Veneția, 1956; Premiul Matarossa, la Bienala
de la Sâo Paulo, 1957; Premiul Muzeului
Kamakura, la Bienala de grafică de la Tokyo,
1958. Sensibil la mutațiile suferite de ima-
gine în cadrul artei moderne, el introduce în
spațiul scenic o serie de repere plastice care
punctează discursul literar și melodic, pre-
cum și fluxul mișcării (de notat sunt în spe-
cial decorurile și costumele realizate pentru
compania de balet Roland Petit). în pictură
și gravură, atenția îi este reținută de chipul
unor bufoni, de peisaje și naturi statice.
Culoarea este bogată, fulgurantă, agitată de
lumini violente și de linia masivă a desenu-
lui. încărcate și neliniștite, compozițiile sale
se situează în prelungirea barocului iberic.
Artistul a ilustrat și unele cărți, printre care
Gargantua de Rabelais (1955). în anii
1964-1965 a realizat un ciclu de pictură, lito-
grafie și gravură dedicat lui El Greco.
Bibliografie'. Antoni Clave: Photographs,
Barcelona, 1998.
Clemente, Francesco (n. Napoli, 1952).
Pictor italian. Din 1970 studiază arhitec-
tura, în 1973-1974 călătorește în India și
Afganistan. Din 1980 își împarte timpul între
Roma, Madras și New York. Expoziții de
grup: Bienala de la Sâo Paulo, 1975 ; Bienala
Tineretului, Paris, 1977 ; „Arte Cifra”, Koln,
1979; „Europe 79”, Stuttgart, 1979; Bie-
nala de la Veneția, 1980; „Westkunst”, Koln,
1981; Documenta din Kassel, 1982; „Zeit-
geist”, Martin Gropius House, Berlin, 1982;
„Recent European Painting”, Guggenheim
Museum, New York, 1983 ; „An International
Survey of Recent Painting and Sculpture”,
New York, 1984; „Europe/America”, Ludwig
Museum Aachen, 1986. înscris în general pe
linia promovată de neoexpresionism, de „noii
sălbatici” (vezi Neue Wilde), pictorul acordă
o atenție deosebită materialului figurativ,
destul de variat - ființe umane, baloane, ima-
gini ale globului terestru etc. Deși adept al
unei expresii directe, artistul nu permite o
prea largă expansiune a gestului, care ar tul-
bura ordinea și coerența formei, ci constru-
iește cu multă finețe detaliile și ansamblu-
rile, mizând pe semnificațiile pe care aceste
forme le poartă. De aici, o anume stare de
irealitate, apropiată procedeelor suprarealiste*.
Bibliografie: R. Crone (ed.), Francesco Clemente:
Pastelli 1973-1983, catalog, National galerie
Berlin a.a., Miinchen, 1984; M. Auping, Francesco
Clemente, catalog, The John and Mable Ringling
Museum of Art, New York, 1985.
Cobra. Grup artistic și revistă apărute după
al doilea război mondial (1948-1951) în țările
nordice, ca încercare de desprindere de
spiritul Școlii de la Paris (vezi Ecole de
Paris), căruia i se opun valori specifice aces-
tor zone culturale ale Europei. Denumirea
Cobra a rezultat din alăturarea inițialelor a
trei dintre capitalele nordice: Copenhaga,
Bruxelles și Amsterdam. în 1948 se pro-
duce apropierea dintre grupul experimental
110 | Cocea, Maria
olandez, ce publică revista Reflex, și are
printre promotori pe Appel*, Constant, Nieu-
wenhuys și Corneille*, și grupul abstract
suprarealist danez, în frunte cu Jorn*. în ace-
lași timp, poetul belgian Christian Dotremont
și pictorul Alechinsky* au ideea fondării unei
„Internaționale de artă experimentală”. Prin
reunirea artiștilor din cele trei țări apare gru-
pul Cobra. La mișcare mai aderă danezii
Pedersen*, Egill Jacobsen, Ejler Bille, Heerup*,
Else Alfelt, Sonja Ferlov, Erik Thommesen,
ErikOrtvad, Mogens Băile, islandezul Svavar
Gudnason, olandezii Anton Rooskens, Theo
Wolvecamp, Jan Nieuwenhuys, Eugene Brands,
Lucebert, Lotti van der Gaag, Shinkichi
Tajiri, belgianul Reinhood, francezul Jacques
Doncet, germanii William Gear, Karl Otto
Golz, suedezul Svanberg*. Surpriza produsă
de manifestările grupului Cobra - expoziți-
ile de la Stedelijk Museum din Amsterdam
(1949), de la Palais des Beaux-Arts din Liege
(1951) și cele organizate la Paris de criticul
de artă Michel Ragon - se explică prin libera
afirmare a unor talente puternice, a unor tem-
peramente artistice impetuoase. Activitatea
sistematică, esențială a grupului Cobra s-a
desfășurat puțini ani, dar ecoul în epocă a
fost considerabil, în primul rând datorită
efortului exemplar de definire a personalită-
ții culturale a unor popoare, ceea ce oferea
totodată șansa ieșirii din vidul uniformizator,
„internațional”, cultivat în capitala Franței.
Negând formele academiste, artiștii din gru-
pul Cobra regăsesc surse de inspirație în arta
populară vikingă și eschimosă. în verva
decorativă a grupului recunoaștem o tensi-
une barocă, trecută prin filtrul expresionis-
mului* nordic. Culorile agitate, soluțiile plas-
tice libere de orice convenție, motivele care
citează un patrimoniu cultural specific duc
spre individualizarea artei și a programului
acestui grup. La prestigiul său au contribuit
și cele 10 numere din revista Cobra, precum
și seria „Biblioteca Cobra”. După ce grupul
își încetează existența, unele expoziții - cum
sunt cele de la Paris, în 1961, sau de la
Muzeul Luisiana din Danemarca, în 1966 -
mențin interesul pentru creația artiștilor de
la Cobra, citată ca sursă a unor direcții artis-
tice ce apar începând cu anii 1960.
Bibliografie'. Revista Cobra, 1948-1951,
Bruxelles; Biblioteque de „Cobra” (15 mono-
grafii), Copenhaga, 1950; Willemijn Stokvis,
Cobra, Paris, 1988.
Cocea, Maria (n. București, 1935). Sculptor
român. A studiat arta monumentală la Insti-
tutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” din
București (1954-1961), în clasa lui Ștefan
Constantinescu. Lucrările sale au fost pre-
zentate la expoziția internațională „Plastik und
Blumen” de la Berlin, 1975, 1977. Distinsă
cu Premiul pentru sculptură al Uniunii Artiș-
tilor Plastici din România (1966, 1973).
într-o primă etapă, materialul preferat este
piatra. Roca fiind cioplită cu o anume fer-
voare, volumele se arată suple, pline de gra-
ție, despovărate, pentru a prelua sarcina repre-
zentării unor chipuri umane, evocatoare ale
realității imediate sau istorice. în ultimii ani
a expus mai ales lucrări realizate în ipsos și
asupra cărora intervine cu diferite culori.
Personajele au un plus de încărcătură meta- >
forică și se dezvoltă suportând acțiunea coro-
zivă a luminii, ceea ce le face să se înfăți-
șeze într-un foarte pronunțat amestec de*
tragism și ironie. Oricâtă ambiție narativă ar
pune în lucrările sale, artista știe să găsească
optima înscriere în spațiu a formelor sculp-
turale, sustrase materiei informe și încredin-
țate unui nivel superior al comunicării.
Codina, Marie-Therese (n. Biarritz, 1926 -
m. 2013). Artist decorator francez. Studiază
la Institutul de Arte Frumoase din Barcelona
(1950-1955), apoi la Paris, unde colaborează
cu mai mulți arhitecți - Bohigas, Martorell,
MacKay. Din 1960 se stabilește cu atelierul
lângă Saint Cugat del Valles. Participă la:
Bienala de la Lausanne; „Arachnee ’70”,
„Synthese d’une Decade”, Barcelona, 1969;
Trienala Kunsthandwerk, Stuttgart, 1969.
Creația sa este influențată de școala de tapi-
serie catalană, aducând însă o notă perso-
nală. Părăsește tapiseria parietală pentru a
crea obiecte tridimensionale, cu forme în
care insolitul și rigoarea se întâlnesc cu natu-
ralețe. Angajează lumina în interiorul obiec-
telor, creând transparențe, și utilizează plas-
ticul raport între fluiditatea și rigiditatea
Colâbneac, Alexei j 111
materialelor. Ca mulți alți creatori moderni
de tapiserie, folosește pe lângă fire natu-
rale sau artificiale (toarse, netoarse, răsucite,
înnodate, împletite) diverse materiale - metal,
piatră etc. - menite să mărească plasticitatea
efectelor.
Codreanu, Irina (n. București, 1896 - m.
Nogent-sur-Marne, 1978). Sculptor român.
Studiază la Academia de Arte Frumoase din
București (1915-1918) cu profesorii Dimitrie
Serafim, Ipolit Strâmbu și Cecilia Cuțescu-
Storck și la Academia Grande Chaumiere din
Paris (din 1919, când se stabilește în Franța),
sub îndrumarea lui Bourdelle*. în anii
1924-1928 lucrează în atelierul lui Brâncuși*.
Colaborează la revistele de avangardă din țară
(Contimporanul*. Integral* etc.) și participă
la expozițiile organizate de asociația Arta*.
Expune la Bienala de la Veneția, 1939. Distinsă
cu: Medalia de argint a orașului Paris, 1968 ;
Marele Premiu al Salonului internațional de
pictură, sculptură și artă decorativă feminină
de la Paris, 1970; Marele Premiu la Bienala
internațională de la Vichy, 1978; Titlurile de
Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor 1969
și Ofițer al Ordinului Artelor și Literelor,
1977, acordate de statul francez. Influența
lui Brâncuși este vizibilă în câteva lucrări de
început (Eileen, Sirena, Fecioara, Pasărea,
câteva torsuri) care prezintă volume monoli-
tice, stilizate. Treptat, artista acordă o mai
mare atenție detaliilor fizionomiei și drapa-
jului, ceea ce ne amintește de anii săi de stu-
diu cu Bourdelle. Sculpturile sale dobândesc
capacitatea de a reține esențialul într-o anu-
mită figură (Ion Codreanu, Daria, Constantin
Brăiloiu, Minou Drouet, Charles Munch) sau
de a sesiza raportul între mișcarea și statis-
mul corpului uman, adeseori purtător al unei
expresii alegorice (Grație, Orizont, Muzica,
Persefonă).
Bibliografie: Simona Nistor, Irina Codreanu,
București, 1979.
Colaj (colier - a lipi). Modalitate de creație
având la bază introducerea, lipirea, în struc-
tura unei opere de artă a unor obiecte - hâr-
tie colorată, bucăți de ziar etc. - luate din
mediul înconjurător. La început - primele
colaje le fac în 1912 pictorii Braque* și
Picasso* -, această imixtiune a „obiectelor
găsite” răspundea nevoii de a restitui imagi-
nii capacitatea de referință la real, devenită
inoperantă, paradoxal, prin programul de ana-
liză științifică a vizibilului, practicat de
cubism*. Luate din cea mai fierbinte actuali-
tate - texte de ziar, cifre semnificând aspecte
cotidiene etc. -, elementele anexate materi-
alelor tradiționale ale picturii își lărgesc curând
aria, îndeosebi după ce Marcel Duchamp*
inaugurează prezentarea de obiecte „gata
făcute” (vezi Ready-made) și după ce viața
artistică europeană cunoaște experiența mon-
tajelor dadaiste* (Schwitters* ș.a.) și mani-
festările de tip constructivist*. Din tehnica
folosită în collage s-au desprins ulterior alte
tehnici de intervenție asupra imaginii, cum
ar fi decollage (decoller - a dezlipi), dechi-
rage (dechirer - a rupe), decoupage (decou-
per - a tăia), brîdage (bruler - a arde). în
perioada postbelică, atunci când montajul a
început să vizeze crearea unei structuri spa-
țiale, a unei lucrări în trei dimensiuni - peste
experiențele amintite s-au suprapus diferite
căutări realiste, în special pop-art*, care ope-
rează cu precădere asupra obiectelor produse
de om, în condițiile dezvoltării noilor tehno-
logii -, termenul folosit pentru a-1 defini este
assemblage (assembler - a îmbina, a asam-
bla). Modalitatea asamblajului este folosită
deopotrivă în câmpul creației artistice și în
procesul de învățământ din diferite școli,
unde este menit să stimuleze creativitatea
copiilor, încurajați să descopere relațiile și
semnificațiile obiectelor ce compun mediul
lor de existență.
Bibliografie'. H. Janis, R. Blesh, Collage, New
York, 1962; H.H. Arnason, Collage, Princenton,
1966; K. Eid, R. Hakon, Collage und Collagieren,
Koln, 1990; D. Waldman, Collage und Objektkunst
vom Kubismus bis heute, Koln, 1993.
Colâbneac, Alexei (n. Drepcăuți, Hotin,
1943). Grafician din Republica Moldova. A
studiat la Colegiul de Arte Plastice „A. Plă-
mădeală” din Chișinău, cu A. David (1962),
și Academia de Arte Frumoase din Leningrad
112 | Colour-field painting
(1971), atelierul lui Pahomov. Participă la
unele manifestări internaționale la Sofia
(1976), Nicosia (1978), Mexico (1981),
Plovdiv (1984), Helsinki, Tokio (1988) și
Burghenland (1989). De mai mulți ani este
profesor la Institutul de Arte din Chișinău.
A realizat mozaicul din interiorul Casei de
Cultură din Anenii Noi (1974, în colaborare
cu Gh. Vrabie). Distincții: laureat al Pre-
miului Tineretului din Moldova (1977).
Cultivată îndelung, linia își dezvăluie capa-
citățile fomative, în dependență imediată față
de structurile narative ale imaginii. Cu ast-
fel de însușiri, liniile și semnele grafice pot
angaja un subtil dialog cu materialul figura-
tiv sau simbolic aflat în operele literare ce
urmează a fi ilustrate sau în construcțiile
independente din grafica de șevalet. Dincolo
de aceste atribuții, duetul grafic susține un
discurs ce traduce, în tribulațiile sale, fră-
mântările din universul lăuntric al artistu-
lui. Elegantă, degajată de rigorile repre-
zentării, linia poartă în sine un evident
bagaj expresiv.
Colour-field painting (câmp de culori). Sin-
tagmă folosită de Clement Greenberg în anii
1950-1960 pentru a caracteriza, la început,
pictura unor artiști ca Rothko*, Newman* și
Clyfford Still, pentru ca apoi sub această
denominație să fie așezate și operele unei noi
generații de artiști - între care Noland*,
Frankenthaler*, Louis* - care practică o pic-
tură din pete ample de culoare, dispuse în
tente plate, active în același plan, în care une-
ori își fac apariția principii raționaliste, ordo-
natoare. în 1964, pentru a defini aceleași
realități stilistice, același critic vorbește de
post-painterly abstraction*, într-o expoziție
pe care o organizează la Los Angeles County
Museum. Sintagma întâlnește conceptul de
hard-edge*, lansat de Jules Langsner, ca și
pe acela de systemic painting, utilizat de
Lawrence Alloway. în epocă, colour-field nu
insistă asupra severității formei geometrice,
cum se va întâmpla în minimalism*, putând
susține sarcini afective, tutelate de expresio-
nismul abstract*.
Colta, Onisim (n. Baia Sprie, 1952). Pictor
și scenograf român. A absolvit în 1976 Aca-
demia de Arte Vizuale „Ion Andreescu” din
Cluj-Napoca, unde a învățat cu Paul Sima.
A participat la expozițiile : „Corpul uman”,
Arad, 1979; „Estetica urbană”, Arad, 1980,
1986; Concursul internațional de desen „Joan
Miro”, Barcelona, 1981, 1982; „Medium”,
Sf. Gheorghe, 1981, 1994; Bienala de la
Valparaiso, 1985; „Spațiul oglindă”,
București, 1996; Bienala de la Săo Paulo,
1987; Expoziția de grafică Yokohama, 1992.
Distincții: Marele Premiu al Uniunii Artiș-
tilor Plastici din Arad, 1998. îndelungul exer-
cițiu de observare a realității se finalizează
în picturi și desene, ca și în compozițiile des-
tinate spațiului scenografic. Prestigios în
datele sale imediate, concretul e însoțit în
permanență de un abur metafizic și lasă une-
ori să transpară aspecte neașteptate, cum ar
fi fragmente din iconografia bizantină, care
modifică imaginea ce părea să aparțină inven-
tarului înghețat al investigației. PictoruL
înregistrează ceea ce-i oferă pasionatul peri-
plu prin lumea materială, încrezător în capa-
citatea figurației de a se menține în centrul,
comunicării. (Vezi fasciculul III, planșa 28)
Bibliografie: Onisim Colta, Iași, 2010.
Colvîn, Marta (n. Chilian, 1907 - m.
Santiago de Chile, 1995). Sculptor chilian.
Studiază la Școala de Ărte Frumoase din
Santiago. Din 1948 călătorește în Franța și
Anglia, desăvârșindu-și formația în preajma
unor sculptori ca Zadkine*, Moore*, Laurens*.
Revenită în țara natală (lucrează ca profesoară
la Școala de Arte Frumoase din Santiago),
acordă tot mai multă atenție tradițiilor sud-
americane, viziunii și concepției formale din
arta populară. Forme geometrice puternice,
dreptunghiulare, amintind de cristalizările
minerale, se organizează în jurul unui ax,
alcătuind o eflorescență aspră, în care plăce-
rea improvizației, a rimelor spațiale neaștep-
tate se păstrează intactă. Artista traduce
influențe din constructivism* în limbajul sim-
plu al formelor regăsite deopotrivă în arta
populară și în conformațiile reliefului mun-
tos al țării sale.
Constantin, Dana I 113
Mărgărită Schultz, La obra escultdrica de
Marta Colvin, Santiago, 1993.
Computer art (artă executată la computer).
La mijlocul anilor 1970, o serie de artiști și
ciberneticieni experimentează producerea
mecanică de lucrări cu atribute artistice, prin
introducerea unor programe speciale în com-
puter. La încercările de a crea astfel poezie,
muzică și film se adaugă cele care vizează
domeniile graficii, sculpturii, picturii și arte-
lor decorative (William A. Fetter, Manfred
R. Schroeder, Georg Nees, Sam Schmitt,
Leslie Mezei, Jack P. Citron, John Whitney,
A. Michael Noii, Herbert Franke, Alan
Sutcliffe, J.L. Alexanca). Sunt de asemenea
de semnalat unele creații colective, cum ar
fi cele realizate de Computer Technique Group
din Tokyo sau de Grupul Ars Intermedia din
Viena. Un rol important în afirmarea artei
făcute de computer l-au avut expozițiile
organizate de Jasia Reichardt („Cybernetic
Serendipity”, Londra, 1968) și Kâthe Schrbder
(„Computer Art - on the Eve Tomorow”,
: Hanovra, 1969, itinerată apoi în mai multe
orașe din lume). De excepțională importanță
în designul industrial, unde are de satisfăcut
o serie de funcții și particularități materiale
comensurabile, computerul produce lucrări
omologabile ca lucrări de artă numai în măsura
în care programul care i se dă conține ele-
mente creatoare, premise care să răzbată în
expresia formulată de mașină. Neparticiparea
directă, absența implicării afective, a impre-
vizibilei sarcini transmise operei în condiți-
ile elaborării ei cu mijloace tradiționale scot
computer art-ul din ordinea comentariului
adecvat istoriei și criticii de artă, plasând
acest gen de lucrări în cadrul dezbaterilor
privitoare la relațiile noi dintre tehnologie și
artă, la destinul civilizației de azi și de mâine.
Bibliografie: Jasia Reichardt, The Computer in
Art, Londra, New York, 1971 ; Herbert W.
Franke, Computer Graphics - Computer Art,
Londra, New York, 1971 ; Jasia Reichardt (ed.),
Cybernetics, Art and Ideas, Londra, 1971.
Consagra, Pietre (n. Mazaradel Vallo, 1920 -
m. Milano, 2005). Sculptor italian. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Palermo
(1938-1944). Cofondator al grupului Forma
și al revistei Forma 1 de orientare nonfigu-
rativă, Roma (1949). Participă la: Bienala
de la Veneția, 1950, 1952, 1956, 1960, 1962;
Bienala de la Middelheim-Anvers, 1953;
Bienala de la Săo Paulo, 1955; Documenta
din Kassel, 1959, 1964; „Decade”, 1954,
1964; Londra, 1964. Distincții: Premiul II
Bienala de bronzuri mici, Padova, 1955;
Premiul Metalurgica, Bienala de la Săo Paulo,
1955; Premiul Einaudi, Bienala de la Veneția,
1965 ; Mențiune de onoare, Pittsburgh, 1958;
Premiul criticii belgiene, Bruxelles, 1958;
Premiul I, Rimini, 1959; Marele Premiu
pentru sculptură, Bienala de la Veneția,
1960. După o perioadă în care domină
tomurile austere (Totemul eliberării, 1947 ;
Monumentul partizanului, 1947; Omagiului
Boccioni, 1949), evoluează spre o sculptură
în care raportul între subansambluri înseamnă
o permanentă confruntare între rigoarea geo-
metrică și impreviziunea unor forme tăiate
liber. în seria „Colocvii”, panourile verticale
de lemn sau de metal sunt erodate, traforate,
suprapuse, în așa fel încât iau aspectul unor
reliefuri abstracte*, decorative, cu deschideri
neașteptate ce lasă în suspensie cea de-a treia
dimensiune. în 1952 a publicat studiul La
necessită della scultura (Necesitatea sculp-
turii), ca un răspuns dat sculptorului italian
Arturo Martini*, care declarase că „sculptura
este moartă”.
Bibliografie: Umbro Apollonio, Pietro Consagra,
Roma, 1956; Giulio Carlo Argan, Pietro
Consagra, Neuchâtel, 1962.
Constantin, Dana (n. Târgu-Mureș, 1962).
Pictor român. A studiat la Institutul de Arte
Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca
(1982-1988). Expoziții personale: Galeria
Helios, Timișoara, 1995; Galeria Hundert
Art, Bad Soden, Germania, 2003; Galeria
Arcade 24, Bistrița, 2010; Galeria Calina,
Timișoara, 2011; „Doi” (cu Marcel Bunea),
Galeria Dana, Iași, Muzeul de Artă, Timișoara,
2013. Expoziții de grup: Galeria Art Paol,
Karlsruhe, Germania, 1990; Art Management
and Consulting, Serfaus, Austria, 1991;
Galeria Dure, Oslo, 1997 ; Galeria de Artă,
114 | Constructivism
Copenhaga, 1998; Galeria Keys, Springfield,
1998; Kunslerhaus, Postgasse, Berna, 2004;
Bienala „Meeting Point”, Galeria de Artă
Delta, Arad; Galeria de Artă, Osijek,
Croația; Galeria de Artă, Pilsen, Cehia,
2007, 2009; „Semn-Simbol”, Budapesta,
2010; „Arta la frontiera artelor”, Budapesta,
2012. Cromatica poate susține singură un dis-
curs orientat esențial spre ordine și armonie,
spre instalarea unor valori raționale. Masele
de culoare se depun în straturi dense și trans-
parente, controlate clar de principii superi-
oare, care interzic o evoluție diluvială, ori-
câte elanuri și tensiuni ar sosi dinspre orizontul
lăuntric al artistei. Prezența sau aspirația
sacrului este cauza acestei cenzuri care apare
în manifestarea celor mai profunde gânduri și
stări sufletești. Cea mai evidentă dovadă a
funcționării acestei forțe este apariția semna-
lelor geometrice care structurează imaginea.
Și în cazul apariției unor repere figurative se
păstrează intensitatea comunicării picturale de
totdeauna, în condițiile în care culorile au
devenit mai pure și mai sensibile la aspirați-
ile spre echilibru. Tendințele de expansiune
a tonurilor, care altădată evoluau la limita
informatului, acum s-au estompat, conver-
tindu-se în pulsații subordonate energiilor ce
inundă tabloul.
Bibliografie: Sinteze contemporane - Arta
românească/Contemporary Sintheses - Romanian
Art, Timișoara, 2011; Victor Neumann, Doi -
Dana Constantin / Marcel Bunea, Timișoara,
2013.
Constructivism. Mișcare artistică apărută la
Moscova, cu puțin timp înainte de primul
război mondial. într-un climat cultural bogat
în evenimente - conferințele din 1910 și 1914
ale lui Marinetti, reprezentant al futurismu-
lui* italian, Manifestul raionismului* al lui
Larionov* (1913), Manifestul suprematismu-
lui* al lui Malevici* (1913), picturile în relief
ale lui Tatlin* (1913-1914), desenele abstracte*
ale lui Rodcenko*, picturile și proiectele de
arhitectură ale lui Lisițki* -, artiștii ruși caută
un drum propriu, încercând să răspundă prin
creațiile lor unui program social. Scopurile
acestei orientări bazate pe voința de a con-
strui sunt în mod tranșant subliniate în anii
de după Revoluția din Octombrie 1917, când
programul mișcării îi implică pe artiști în pro-
cesele sociale. Dezvoltând ideile cuprinse în
seria de „Construcții” ale lui Tatlin (1915),
geometrismul din ciclul „Negru pe negru”,
prin care Rodcenko îi replica în 1918 lui
Malevici, autorul tabloului Pătrat alb pe fond
alb, tridimensionalitatea „sculpturilor sus-
pendate” ale aceluiași Rodcenko (1920), fra-
ții Gabo* și Pevsner* elaborează și publică,
în 1920, Manifestul realismului, considerat
apoi Manifestul constructivismului. Dorind
să se delimiteze de constructivismul de natură
„practică” al lui Tatlin, constructivismul sus-
ținut de Gabo și Pevsner își propune să ope-
reze în domeniul „estetic”, formulând câteva
principii fundamentale: renunțarea la culoare
ca element plastic în pictură, pentru că obiec-
tele absorb și comportă într-un mod mai direct
lumina; renunțarea la linie înțeleasă ca mij-
loc descriptiv ; renunțarea la volum ca formă
spațială, picturală și plastică în favoarea
reprezentării profunzimii spațiului, a spațiu-
lui însuși; eliberarea mijloacelor de expre-
sie de ritmurile statice, mișcarea dând sin-
gură măsura timpului real. în concepția
revoluționară a lui Gabo și Pevsner (ce se fac
de fapt purtătorii de cuvânt ai unei generații
de artiști cu personalități distincte, dar reu-
niți în efortul general de participare la eve-
nimentul social, de a propune și de a realiza
construcția acolo unde altădată se vehiculau
doar concepte), arta trebuie să devină un fac-
tor de mobilizare a conștiințelor. Se șterg ast-
fel granițele artificiale dintre genuri în favoa-
rea unei sinteze expresive, cu ecou în spațiul
public. „în piețe și pe străzi expunem ope-
rele noastre”, se scrie în Manifestul realis-
mului din 1920, „convinși că arta nu tre-
buie să rămână un sanctuar pentru inutili, o
consolare pentru disperați, o justificare pen-
tru leneși. Arta ar trebui să ne însoțească ori-
unde pulsează și acționează viața: la bancul
de lucru, la masă, în repaus, în joc, în zilele
de lucru și în vacanță, acasă și pe stradă, ast-
fel încât flacăra vieții să nu se stingă în uma-
nitate”. Apar și o serie de proiecte îndrăz-
nețe, novatoare, cum sunt cel al lui Tatlin
pentru Monumentul Internaționalei a Treia,
CorneiHe | 115
la Moscova, al arhitecților Aleksandr și
Vladimir Vesnin pentru clădirea ziarului
Pravda, la Leningrad (Sankt-Petersburg),
1923, al lui Breuer* pentru Teatrul din Harkov
(1930). La Berlin, în 1921, Lisițki și Van
Doesburg* pun bazele Internaționalei Con-
structiviste. Reprezentanții constructivismu-
lui rus colaborează cu artiștii grupați în jurul
revistei De Stijl*, între care olandezii Van
Doesburg, Mondrian*, Cor van Eesteren,
Rietveld*, Mart Stăm și belgianul Vanton-
gerloo*. Textele programatice publicate în
revista De Stijl - între care semnalăm mani-
festul „Spre o construcție colectivă”, din
1923 fac distincții între constructivism și
alte mișcări de tip raționalist, cum ar fi
cubismul*. Prin Lisițki, care se întâlnește
în Germania cu Moholy-Nagy*, se produce
de asemenea o legătură a constructivismului
rus cu Școala Bauhaus*. Un moment impor-
tant în afirmarea mișcării îl constituie expo-
ziția „Constructivismul” deschisă la Galeriile
Percier, la Paris, în 1924; în acest context se
revelează căutările constructive ale lui Leger*.
Căutarea legilor matematice ale spațiului și
culorii, refuzul decorației ca element supra-
structural, idealul unei picturi, sculpturi și
arhitecturi bazate pe perfecta adecvare a mij-
loacelor plastice la exigențele de limbaj și
utilitare îi conduc pe constructiviști - mai
ales după experiența contactului cu gruparea
De Stijl și cu Școala Bauhaus - spre coordo-
natele mai generale ale funcționalismului (vezi
International Style). Este cultivat unghiul
drept, raportul esențial între verticale și ori-
zontale. Se ajunge la o austeritate a formei, la
o reducție geometrică a volumelor, la puritatea
expresiei ce nu exclude implicarea afectivă.
„Purismul”, scrie Le Corbusier* în 1925, în
studiul Pictura modernă, realizat împreună
cu A. Ozenfant, „este înainte de toate o teh-
nică, adică o gramatică generală a sensibili-
tății, o sintaxă a asociațiilor de forme și
culori; această sintaxă de senzații filologice
este completată de o gramatică și o sintaxă
a asociațiilor de sensibilitate și de idei pro-
vocate prin mijloacele plastice”. în anii ce au
urmat, Pevsner și Gabo (care părăsesc Rusia la
începutul anilor 1920) vor rămâne credincioși
idealurilor constructiviste. Li se vor alătura,
desigur, și alți artiști, constructivismul depă-
șind sfera unui curent cu identitate istorică și
devenind o atitudine, o coordonată stilistică.
Bibliografie: Herbert Read, Art and Industry,
Londra, 1934 ; „Cirde" - International Survey
of Constructive Art, antologie de J.L. Martin,
Ben Nicholson, N. Gabo, Londra, 1937; E.
Roters, Avantgarde Osteuropa 1910-1930, cata-
log, Akademie der Kiinste, Berlin, 1967.
Contimporanul. Grupare artistică de avan-
gardă, activă în România între anii 1924 și
1936, în atmosfera susținută de revista omo-
nimă condusă de poetul Ion Vinea. Prima
manifestare este o expoziție de răsunet în
epocă, prin propunerile novatoare ale unor
artiști români (Janco*, Maxy*, Milița Petrașcu*,
Mattis-Teutsch*, Brâncuși*), precum și prin
prezența unor lucrări - multe dintre ele aflate
în colecțiile membrilor grupării Contim-
poranul - semnate de artiști din Germania
(Arp*, Klee*, Hans Richter*, Schwitters*,
Arthur Segal), Suedia (Eggeling*), Ungaria
(Kassâk*), Belgia (Marc Dorimont și
Lempereur-Haut). Vor mai avea loc încă trei
expoziții colective (1930, 1935 și 1936), la
care vor mai fi prezenți artiștii români
Mihăilescu*, Catargi*, Vasile Popescu*,.
Margareta Sterian*, precum și invitați din
străinătate: De Chirico*, Leonor Fini, Leon
Zack, Walter Becker ș.a. Mișcarea artistică
și literară a Contimporanului are meritul de
a lărgi câmpul experienței artistice, îmbogă-
țindu-1 cu elemente de limbaj și mai ales
întreținând o atmosferă de căutare, de mobi-
litate spirituală, în care se vor decanta unele
dintre viziunile de referință ale vremii. (Vezi
fasciculul II, planșa 23)
Bibliografie: Petre Oprea, Societăți artistice
bucureștene, București, 1969.
CorneiHe (Guillaume Comelis van Beverloo)
(n. Liege, 1922 - m. Auvers-sur-Oise, 2010).
Pictor olandez. Studiază desenul la Rijksa-
kademie din Amsterdam (1940-1943), gra-
vura cu Stanly Hayter la Paris (1953) și cera-
mica în atelierul lui Mazzotti din Albissola
Marina (1954-1955). Membru fondator al
grupului experimental olandez Reflex, care va
116 | Costinescu, Radu
participa în 1948 la înființarea grupului
Cobra*, împreună cu Appel*, Constant, Jorn*
și Dotrement. Participă la expozițiile: „Junge
Schilders”, Amsterdam, 1946; Salon de
Mai, Paris, 1949; Bienala de la Săo Paulo,
1953; Carnegie International, Pittsburgh,
1956; Guggenheim International, 1964.
Distincții: Mențiune la expoziția Carnegie,
1956; Premiul Guggenheim, 1956; Premiul
Expoziției Ibiza Graphic, 1972. Interesul pen-
tru spectacolul lumii vizibile îl face să călă-
torească, creionându-și impresiile în peisaje,
scene cu păsări și animale, în care realul
lunecă încet spre o dimensiune imaginară și
fantastică. în pânzele sale pictate în anii când
a făcut parte din grupul Cobra (1948-1951),
tendința narativă întâlnește o anumită vehe-
mență a gestului, care acordă tușelor o ener-
gie specială, iar petelor de culoare un con-
trast puternic. Vocația expresionistă* a acestei
grupări nordice, opusă în chip declarat spi-
ritului promovat de Ecole de Paris*, la
Corneille ia curând aspectul unui lirism pate-
tic, al unor mase de culoare în expansiune,
din care răsar diverse motive abstracte sau
figurative, încărcate de savoarea lucrurilor și
ființelor pe care le evocă și pe care le-a întâl-
nit în pasionatele sale itinerare printr-o geo-
grafie reală sau inventată.
Bibliografie: Andre Laude, Corneille Le Roi-
Image, Paris, 1973 ; Elvirio Maurizi, Corneille
et la vie, Pollenza-Macerata, 1973 ; M. Paquet,
Corneille - La sensibilite du sensible, Par
1988; Claude Michel Cluny, Corneille, Paris,
1992.
Costinescu, Radu (n. București, 1931). Pictor
român. A studiat la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1954-1959 ;
1970-1971). Expoziții personale în București:
Galeria Galateea, 1968; Galeria Simeza,
1972, 1988, 1994; Holul Teatrului Lucia
Sturdza Bulandra, 1974; Biblioteca Fran-
ceză, Galeria Artelor, 2001; Galeria Dialog,
2008. Expoziții de grup: Expoziția anuală,
București, 1961; „Artă contemporană româ-
nească”, Parco Valentino, Torino, 1969;
„10 artiști români”, Casa Dante Alighieri,
Roma, Galeria Giorgio-Giorgi, Florența, 1970;
Galeria Nouă, București, 1973; „Artistul
contemporan și universul său”, Muzeul de
Artă Contemporană, Galați, 1973; „Artă
românească”, Atena, 1988; „Artă abstractă
Românească”, Muzeul Național de Artă
Contemporană, București, 2012. Lirismul
picturii sale atinge uneori un nucleu drama-
tic, iar tensiunea interioară se naște din cen-
zurarea, din încercarea de a controla un
subiect, conștient de nevoia de renunțare la
sine, păstrând totuși nostalgia intactă a liber-
tății de mișcare, dincolo de rigorile acceptate
ale compoziției. Ne aflăm în fața unei drame
discrete, care se consumă în elementele lim-
bajului abstract*, supus ordinii ca principiu
al armoniei.
Bibliografie: lolanda Melamen, Radu Costinescu,
București, 2011 ; Pavel Șușară (cuvânt înainte),
Radu Costinescu, album, București, 2014.
Cotoșman, Roman (n. Jimbolia, 1935 - m.
Philadelphia, 2006). Pictor român, activ în ;
România și SUA. A absolvit în 1963 Institutul
Teologic Universitar din Sibiu. Membru fon-
dator al grupului constructivist* 1.1.1.* din *
Timișoara (1966-1969), împreună cu Bertalan*
și Flondor*. Participă la expozițiile : „5 artiști
timișoreni”, București, 1968; „Konstruktive
Kunst”, Niirnberg, 1969; Annual Award
Painting Exhibition, Philadelphia, 1975, 1984;
„Contemporary Drawings”, Philadelphia,
1979; „Konkret Neum”, Niirnberg, 1989;
„Creație și sincronism european”, Timișoara,
1991; „Konstruktive Kunst in Europa nach
1920”, Karlsruhe, 1992; Bienala de la Veneția,
1995. Este principalul teoretician al grupu-
lui 1.1.1. Grupul practică o estetică neocon-
structivist-cinetistă* la intersecția între cer-
cetare și creație, traducând creația artistică
în parametrii analizei și prospecțiunii for-
male. Experimentează ambientul cu jocuri
abstracte* de lumini {Ambient pentru un posi-
bil Happening, 1965) și expoziția ca ambi-
ent interactiv, unde se experimentează rela-
ția public - context artistic. Autor al unor serii
de monotipuri abstract-geometrice, abordează
problemele legilor formalizării plane și ale
serialității. Din 1970 se înscrie ca program
Cubism ! 117
în mișcarea artei concrete*. Este de la început
remarcabilă disponibilitatea sa pentru exten-
sia spațială a formei, proiectând însă în spa-
țiu principii ale bidimensionalității (obiecte
ambientale din anii de început având aceleași
sisteme de relaționare internă și de coerență
ca și semnele grafice).
Bibliografie : Sorina Jecza, Georg Lecca, Roman
Cotoșman, Timișoara, 2003.
Covătaru, Dan (n. Cernăuți, 1944). Sculptor
român. A absolvit în 1969 Institutul de Arte
Plastice „N. Grigorescu” din București, unde
a studiat cu Irimescu*. Doctor în arte vizu-
ale al. Universității de Vest din Timișoara
(2005). Expoziții de grup: București, 1971,
1973; Skopje, 1974; Barcelona, 1975;
Lublin, 1979; Nagyatâd, 1979; Damasc,
1979; Cairo, 1979; Amman, 1980; Bagdad,
1980; Iași, 1981, 1993; Botoșani, 1986;
Șiret, 1987. A lucrat în simpozioane la:
Bacău, 1971; Măgura, Buzău, 1972; Galați,
1973, 1977; Arcuș, 1974; Nagyatâd, 1979;
’ Lăzarea, 1980; Săliște, Sibiu, 1981; Reci,
1983 ; Republica Moldova, 1986, 1987, 1988.
Energiile care zac în piatră sunt uneori domo-
lite de un sever control, ce are drept conse-
cință închiderea în forme geometrice a volu-
melor, iar alteori izbucnesc libere, într-o
tensiune vitală. Mai ales formele create în
mediul oferit de simpozioane sunt cele care tind
spre mișcarea spontană, sugerată de cadrul
natural, în vreme ce lucrările destinate anumi-
tor spații - busturile și compozițiile vizând
diferite ambianțe culturale - sunt mai atente la
sarcina figurativă. (Vezi fasciculul III, planșa 26)
Bibliografie: Dan Covătaru, Simbol și metaforă
în creația proprie. Iași, 2005; Dan Covătaru,
Simbol și obiect în sculptură, Iași, 2005.
Covrig, Doru (n. Deta, Timiș, 1942). Sculptor
român. Absolvent al Institutului Pedagogic -
Facultatea de Desen, București (1972), unde
a studiat cu Irimescu*. în 1982 se stabilește
în Franța. Participă la expozițiile: „Fantas-
ticul în creația tinerilor”, București, 1973 ;
„Noi probleme ale imaginii”, „Artă și ener-
gie”, „Arta și orașul”, București, 1974;
„Grands et Jeunes d’aujourd’hui”, Paris,
1983-1994; Salon de Montrouge, 1984. A
participat la simpozioanele de sculptură:
Măgura, 1974; Arcuș, 1976; Lindabrun,
1979; Forma Viva, 1980; Hobița, 1981;
Costinești, 1981; Landmark, 1982. A reali-
zat decoruri pentru Theâtre de la Viile de
Paris și pentru Opera din Paris și Opera din
Bonn. Debutează la începutul anilor 1970,
într-o perioadă când în sculptura românească
căutărilor tranșant figurative sau tranșant
abstracte*, într-un raport de opțiune radicală
între forma pură și comentariul realității, li se
substituie investigarea unui amplu câmp cultu-
ral, cel al tradiției bizantine. La început este
căutarea formală a arhitecturilor sacre -
sursa unor soluții formale în care raportul
acesta al realității cu un mobil ce o trans-
cende beneficiase deja de o elaborare.
Artistul a frecventat și acest tip de modele,
dar, cu experiența furnizată de limbajul ast-
fel codificat, a revenit asupra temelor obse-
dante ale lumii contemporane - figura umană,
natura, reprezentată în cazul lui de copac. El
găsește numitorul comun al celor trei forme
fundamentale ce populează spațiul - arbo-
rele, omul și templul - simbolizând toate ace-
eași esență. în contact cu cele mai noi valuri
din arta europeană, după stabilirea sa la Paris
și după experiența niponă, el abandonează
materialele tradiționale (lemn, metal - cu
încărcătura lor simbolică consacrată) pentru
soluțiile predispuse să integreze efemerul,
precarul și derizoriul lumii moderne. (Vezi fas-
ciculul III, planșa 22)
Cubism. Mișcare artistică ce se dezvoltă în
spiritul cultului pentru formă, pentru rigoa-
rea carteziană a reprezentării realului. înce-
putul secolului XX cunoaște o serie de atitu-
dini derivate în general din protestul reprezentat
de pictura impresionistă*. între aceste atitu-
dini, fovismul*, de pildă, mută accentul de
pe impresie pe expresie, inaugurând o direc-
ție expresionistă*, în vreme ce cubismul intro-
duce principii matematice, cumulând eforturi
de cunoaștere metodică a lumii vizibile. Este
de altfel o vreme când dezvoltarea științelor
(fizica moleculară etc.), a cinematografului,
teoriile lui Bergson despre durată și simulta-
neitate promovează ambiții de pătrundere în
118 î Cubism
adevărul naturii. Denumirea de cubism a apă-
rut, anecdotic, ca o expresie peiorativă și iro-
nică față de o expoziție din 1908 a lui Braque*,
cu ocazia căreia Louis Vauxcelles, același
critic care botezase și fovismul cu câțiva ani
în urmă, a vorbit despre „cuburi” sau, în
anul următor, la o expoziție a aceluiași artist,
despre „bizarerii cubice”. Principalii fonda-
tori ai cubismului (1907-1914) sunt Picasso*,
Braque, Leger* și Gris*, la care, firește, se
vor adăuga și alții. Deși Cezanne* nu e tre-
cut printre acești fondatori, istoria mișcării
cubiste cuprinde o fază cezanniană (1907-1909),
urmată de alte două etape: analitică (1910-1912)
și sintetică (1913-1914). Denumirea celei din-
tâi faze - cezanniană - se justifică prin con-
tribuțiile pe care acest pictor (în care un
număr important de comentatori văd punctul
de plecare al multor curente și tendințe din
pictura secolului XX) le-a adus în domeniul
formei, de fapt, în domeniul recuceririi iden-
tității lumii reale în imaginea plastică. Dorind
să dea o replică fenomenului de pulverizare
a formei în diverse curente postimpresioniste,
Cezanne valorifică lecția cromatică a lui
Delacroix și impune un nou tip de perspec-
tivă, bazată pe calitățile de cald și rece ale
tonurilor, pe impresia de apropiere pe care o
propun tonurile calde (roșu etc.) și de depăr-
tare pe care o presupun tonurile reci (albas-
tru etc.). El reușește să creeze cu această per-
spectivă termică adâncimi, distanțe între
obiectele reprezentate, volume. Obiectele
încep să-și arate și laturi pe care observația
efectuată dintr-un punct (imobil) nu le poate
revela. Din 1907, istoria cubismului consem-
nează contribuțiile lui Picasso {Domnișoarele
din Avignon, 1907, este considerat primul
tablou cubist) și Braque. Picasso abando-
nează clarobscurul, ca și alte procedee de
creare a impresiei de tridimensionalitate pe
o pânză. Faza analitică (Picasso lucrase între
timp la Oise, Braque la Estaque, iar la Paris,
în Montmartre, pe strada Ravignon, se reu-
neau în grupul de ateliere supranumit Bateau-
Lavoir artiști și scriitori atrași de teoriile
cubismului) marchează momentul definitoriu
al cubismului. Ceea ce vrea să facă artistul
cubist în această perioadă este redarea figu-
rii totale, cuprinderea tuturor aspectelor unei
figuri sau ale unui obiect într-un singur
tablou bidimensional. Este ca și cum, făcând
înconjurul unui obiect, pictorul ar înregistra
diverse aspecte, pe care le montează apoi
într-o imagine unică. „Filmul” acesta reali-
zat în jurul unei figuri sau unui obiect este
condensat într-o singură imagine care devine
astfel imaginea unui obiect văzut, în același
moment, din mai multe unghiuri. Obiectul
reprezentat rămâne nemișcat, însă ceea ce se
mișcă este privirea observatoare a artistului,
care vrea să epuizeze aspectele unui lucru oare-
care într-un moment anume. Reprezentarea
obiectului în mișcare, adică în timp, consti-
tuie programul altui curent, futurismul*.
Dorința de sinteză, de claritate a formei expusă
de Cezanne (într-o scrisoare, el spune: „în
natură totul u modelat după trei forme fun-
damentale : sfera, conul și cilindrul”) capătă
din ce în ce mai mult aspectul unei rigori în
prezentarea realului, dictată de căutarea unui
drum direct spre esența lucrurilor. „în tenta-
tiva sa spre etern”, scrie Gleizes*, pictor
cubist și teoretician al mișcării, „cubismul
despoaie pretutindeni formele de realitatea
lor tranzitorie, de pitoresc și le așază în puri-
tatea lor geometrică, le echilibrează în ade-
vărul lor matematic”. în 1912, Gleizes și
Metzinger* editează cartea Despre cubism,
urmată la un an de volumul Pictorii cubiști
de Apollinaire. Subiectele acestei perioade
cubiste sunt simple, întâlnite în cotidian
(instrumente muzicale, copaci, case, fructe,
sticle, figuri umane), pentru că simplitatea
lor promitea, în descompunerile „analitice”,
recunoașterea realului. Sunt exerciții pe teme
de largă circulație, făcute cu scopul explicit
de a putea demonstra capacitatea „tehnicii”
cubiste de a revela toate aspectele unui lucru.
Firește că, în general, ambițiile pictorului
cubist vizează interiorul obiectului, concre-
tul în care este înregistrat. Numai așa se
explică observația apologetică a lui Apollinaire:
„Un Picasso studiază un obiect așa cum un
chirurg face disecția unui cadavru”, observa-
ție ce accentuează programul analitic simul-
tan descriptiv. O astfel de atitudine - de fapt,
ambiția scientistă - rămâne valabilă numai
până în faza analitică, perioadă în care artistul
Cuciuc, Sergiu Ș 119
își menține atenția asupra obiectului repre-
zentat. Deja după 1911 pictorii cubiști nu mai
lucrează după model, nu mai întreprind acea
călătorie în jurul obiectului real pentru a-i
reține aspectele. Acum începe faza sintetică
a cubismului, când imaginea unei ființe sau
a unui lucru oarecare este reconstituită men-
tal, pe baza a ceea ce a păstrat memoria.
Aparent, așezând în imagine ceea ce s-a păs-
trat în memorie, reprezentanții cubismului
sintetic se referă la esența lucrurilor, păs-
trând o elaborare conceptuală, dar în curând
se observă că legătura cu realul se pierde,
arbitrarul se insinuează sub înfățișarea com-
pozițiilor strict geometrice. Semnificativ este
faptul că în 1912, sesizând desprinderea de
realitate a cubismului, Braque introduce cola-
jul*. Fragmentele de hârtie, de ziare, la care
se vor adăuga și alte elemente concrete (sti-
clă, nisip, bucăți de pânză etc.) aduc, în
modul cel mai direct, părți de realitate în
tablou, vin să acrediteze concretețea imagi-
nii plastice. Prezența fragmentului de obiect
real (tăietura de ziar, de pildă, face evidentă
trimiterea la actualitate, la circulația infor-
mațiilor în momentul realizării tabloului)
aduce suflul proaspăt al realității nemediate,
prevestind, ca procedeu tehnic, viitoare miș-
cări și tendințe, altfel diferite de cubism ca
program estetic și filosofic - dadaism*,
pop-art*, instalație* etc. -, și deschizând o
lungă dezbatere despre imagine și atitudinea
față de concret a diverselor realisme ale vre-
mii ce vine. Anul 1914 - începutul războiu-
lui - dispersează grupul de artiști cubiști.
Societatea va trece prin experiențe noi, dra-
matice, care vor duce, între altele, la o revi-
talizare a expresionismului*. în orice caz,
istoria cubismului se încheie acum, iar mani-
festările ulterioare atașabile la cubism vor fi
opera izolată a unui artist sau altul, care
optează instinctiv sau deliberat pentru astfel
de modalități de expresie. Ceea ce rămâne
cu adevărat durabil, oricâte propuneri vor
aduce anii următori, este ambiția cuprinde-
rii în totalitatea sa a realului, pasiunea incur-
siunii în universul niciodată explorat până la
capăt al lumii vizibile. (Vezi fasciculul I,
planșele 38, 44)
Bibliografie’. A. Gleizes, J. Metzinger, Du
cubisme, Paris, 1912; John Golding, Cubism:
A History and an Analysis 1907-1914, Londra,
1968 ; Nicholas Wadley, Cubism, Londra, 1970;
Paul Waldo Schwartz, Cubism, New York, 1971;
Douglas Cooper, The Cubist Epoch, Londra,
1971; Dan Grigorescu, Cubismul, București,
1972.
Cucchi, Enzo (n. Morro d’Alba, 1949). Pictor
italian. Părăsește de timpuriu școala (1965),
pentru a lucra în domeniul restaurării pictu-
rii la Florența. în 1966-1968 lucrează ca
topograf. Participă la expozițiile: „Europe
79”, Stuttgart, 1979; Bienala de la Săo Paulo,
1979; „The Decapitated Hand”, Basel;
Bienala de la Veneția, 1980; „Westkunst”,
Koln, 1981; Documenta din Kassel, 1982,
1987; „Zeitgeist”, Martin Gropius House,
Berlin, 1982. „Scena” artistică pe care o des-
coperă în momentul debutului său în pictură
este destul de bogată în manifestări, de la
noile realisme (vezi Nouveau realisme) la
arta conceptuală* și propuneri de instalții* și
performance-uri*, dar opțiunea lui se îndreaptă
spre o pictură care îi transcrie cu mai multă
fidelitate temperamentul aprins, atras de măr-
turisirea frământărilor lăuntrice. Culorile tra-
duc această intensă stare lirică, susținută în
mod adecvat și de accidentele grafice. Prin
această opțiune, el aparține valului de „noi
sălbatici” (vezi Neue Wilde), ale căror crea-
ții se înscriu în tendințele neoexpresioniste*
ce marchează evoluțiile artistice din anii 1970
și 1980, cu aspecte inedite ale dezbaterii asu-
pra realității dintre obiect și subiect.
Bibliografie’. D. Waldman (ed.), Enzo Cucchi,
catalog, The Solomon R. Guggenheim Museum,
New York, 1986; C. Schulz-Hoffmann, U.
Weisner (ed.), Enzo Cucchi. Guida al disegno,
catalog, Kunsthalle Bielefeld/Staatsgalerie moder-
ner Kunst Miinchen, Miinchen, 1987.
Cuciuc,Sergiu (n. Doibani, Dubăsari, 1940).
Pictor din Republica Moldova. Studiază la
Colegiul de Arte Plastice „A. Plămădeală”
din Chișinău (1961) cu R. Ocușco și la Insti-
tutul de Arhitectură, Pictură și Sculptură
„I. Repin” din Sankt-Petersburg, Facultatea de
Istoria Artei (1964-1969). Debutează în 1964
120 | Czobel, Bela
la Chișinău. Distincții: Premiul Tineretului
din Moldova (1975). Ordinea lucrurilor
deprinsă pe parcursul formației tradiționale
continuă să fie prezentă în structurile pro-
funde, secrete ale compoziției, în vreme ce
la suprafața tabloului se afirmă principii
vitaliste, cu tendințe informale*. între ele-
mentele raționale și expansiunea tușelor se
încearcă impunerea unui echilibru care sta-
bilizează imaginea. Artistul străbate fără
complexe drumul între cei doi poli ai atitudi-
nii sale conceptuale, păstrându-și libertatea
de a accentua, pe rând, tendința spre con-
strucție sau spre impulsul subiectiv, transcris
într-o grafie, într-o serie de tușe ce antre-
nează o materie cromatică bogată.
Czobel, Bela (n. Budapesta, 1883 - m.
Budapesta, 1976). Pictor maghiar. După ce
lucrează un timp în Școala de la Baia Mare
(1902), studiază la Academia de Artă din
Munchen, cu L. Herterich și J. Draz,
înscriindu-se apoi, în 1904, în atelierul lui
J.-P. Laurens, la Academia Julian din Paris.
A fost membru al grupului Cei Opt din Buda-
pesta (1908). Lucrează în Olanda (1914-1919),
Berlin (1919-1925), Paris (1925-1935) și se
stabilește la Szentendre, unde activa o colo-
nie de artiști. Debutează la Salonul de toamnă
din Paris în 1905, expunând în sala foviști-
lor*. Operele sale sunt prezentate la Bienala
de la Veneția, 1934 și 1958. Laureat al Pre-
miului Kossuth. în lucrările de început se
simte influența picturii foviste {Fetiță în fața
patului, 1905 ; Bărbat șezând, 1906). Formele
greoaie sunt treptat deformate de energii inte-
rioare ce vădesc apropierea de Rouault* și
Soutine*, iar apoi de expresionismul* german
{Masca și modelul, 1928 ; Natură moartă cu
fructe, 1929; Nud șezând, 1930). Coloritul
este intens. Pictorul ajunge la un drum pro-
priu, păstrând amploarea formelor, dar cati-
felându-le, lăsând contururile să fie atacate
de lumină.
Bibliografie: Kâllai Erno, Czobel Bela,
Budapesta, 1934; Genthon Istvân, Czobel Bela,
Budapesta, 1961.
D
Dada. Mișcare ce ocupă un loc aparte în
istoria artei și culturii moderne (între anii
1916 și 1923), prin susținerea unui program
de absolută negare a valorilor creației, a tutu-
ror atitudinilor, inclusiv a celor venite din
interiorul acestei orientări („Adevărații dada-
iști”, scrie Tristan Tzara, „sunt împotriva lui
Dada”). Este prin excelență produsul crizei
spirituale, al dezorientării și incapacității de
a găsi soluții, într-o lume tensionată deja de
noi și provocatoare propuneri artistice și, în
£lus, zguduită de primul război mondial.
Artiștii și scriitorii dadaiști înțeleg să nege,
să pulverizeze principiile artei (și societății)
vremii lor, atacându-le cu vehemență. Ei mani-
festă un spirit pesimist activ, cu accente
anarhice, vizând valorile patrimoniale și ară-
tându-se neîncrezători chiar și în propriile
soluții. Principalul focar al mișcării îl con-
stituie orașul Ziirich. în Elveția neutră se
aflau mai mulți intelectuali care trăiau drama
instabilității și a degradării valorilor morale
și culturale. Pe 5 februarie 1916, scriitorul
german Hugo Ball înființează clubul Cabaret
Voltaire. Câteva zile mai târziu, pe 8 februa-
rie, Ball și scriitorul Richard Huelsenbeck,
poetul român Tristan Tzara, pictorul Janco*
și sculptorul Arp* pun bazele grupului Dada
și ale revistei cu același nume. Cuvântul Dada
este ales prin jocul hazardului, deschizându-se,
la întâmplare, un dicționar Larousse, înțele-
surile pe care le are în diverse limbi (căluț
și - figurativ - mânie, în franceză; dubla
afirmație în română și rusă etc.) neavând nici
o legătură cu programul mișcării. Protestul
violent, negația patetică și nediferențiată
cunoaște rapid un deosebit ecou. Grupului
de la Ziirich i se alătură Hans Richter*,
Sophie Taeuber-Arp*, Ernst* ș.a. întors în
Germania în 1917, Huelsenbeck înființează
la Berlin, împreună cu Grosz*, Dada-Club,
apoi Der Dada. La Koln, la braseria Winter,
au loc întâlnirile dadaiștilor; aici Ernst, Arp
și Theodor Baargeld expun lucrări realizate
în comun, colaje* ce anunță tehnici suprare-
aliste*. La Hanovra, în jurul lui Schwitters*
se adună diverși artiști, doritori de înno-
iri : Van Doesburg*, Lisițki*, Moholy-Nagy*,
Mondrian* ș.a. îndrum spre Ziirich, Picabia*
a scos la Barcelona revista de avangardă 391,
prelungind preocupările revistei 291, care
apărea ca organ al mișcării antipictură, la
New York, tipărită de Alfred Stieglitz și Agnes
Ernst Meyer. De la Paris - unde Tzara se va
muta în 1919 și unde se va continua editarea
revistei Dada -, scriitorii Andre Breton,
Aragon și Eluard sprijineau cu entuziasm ini-
țiativele grupului dadaist (din 1919, aici apare
revista Litterature) de pe poziții ce vor duce
la cristalizarea suprarealismului și la părăsi-
rea drumului închis al mișcării Dada. De gru-
pul Dada se vor desprinde și Picabia, Ernst
ș.a. După câteva manifestări - „Erste Inter-
nationale Dada - Messe” ; Congresul Dada
de la Weimar - cu caracter de sinteză, Dada
încetează practic să existe, sfârșitul mar-
cându-i-1 întrunirea „Soiree du coeur ă barbe”
la Teatrul Michel din Paris (1923). Teoretic,
mișcarea a fost susținută mai ales de Tzara,
care scrie câteva manifeste. Primul este Mani-
festul Dada, 1918, apărut în Dada, nr. 3. Tzara
evocă circumstanțele în care, la Zurich, gru-
pul de la Cabaret Voltaire a început să sfi-
deze provocator societatea. „Dada”, scrie el,
122 | Dahmen, Karl Fred
„s-a născut dintr-o nevoie de independență,
de neîncredere față de comunitate. Cei care
sunt cu noi își păstrează libertatea... Arta
servește la acumularea de bani sau la a-i
gâdila pe drăguții burghezi ?... Orice om tre-
buie să țipe. Este de împlinit o mare lucrare
negativă, distructivă. Să măturăm, să facem
din nou curățenie”. Categorică și generali-
zată, negația dadaistă, exprimată cu o anu-
mită încântare pentru gestul distructiv, șterge
granițele dintre efortul creator și simpla ope-
rație mecanică, de confecționare a unor
obiecte. Pictorul sau sculptorul în viziune
dadaistă trebuie să renunțe la ambițiile de a
reprezenta ceva, de a folosi în acest scop pro-
cedee specifice construcției plastice pentru
„a fabrica”, din fragmente de realitate culese
fără vreo opțiune, compoziții libere de orice
convenție. La fel, oricine dorește să scrie o
poezie poate folosi cuvinte tăiate din ziare și
orânduite arbitrar. Ceea ce rezultă - imagine
sau text - cuprinde literele unui mesaj, for-
mulat după un cifru ce rămâne secret pentru
toată lumea, chiar și pentru cei care-1 folo-
sesc. Aceste litere - părți de realitate - pot
trezi asociații, ele nu depășesc însă limitele
șocului, ale gratuitului. Terenul rămas gol
prin negația dadaistă, prin revolta „totală” a
însemnat în epocă un avertisment dat con-
vențiilor și, în același timp, într-o serie de
cazuri, îndemnul de a căuta „altceva”. în
momentul când scria „eu sunt împotriva
sistemelor: unicul sistem acceptabil este
acela de a nu avea sisteme”, Tzara sublinia
că în „dialectica” negației dadaiste exista,
operant, termenul propriei negații a respec-
tivei mișcări. (Vezi fasciculul II, planșa 12)
Bibliografie: Tristan Tzara, Sept Manifestez
Dada, Paris, 1924 ; A.N. Barr jr., Fantastic Art,
Dada, Surrealism, New York, 1936; Robert
Motherwell, The Dada Painters and Poets : An
Anthology, New York, 1951 ; Georges Hugnet,
L’Aventure Dada, Paris, 1957; Hans Richter,
Dada - Knnst undAntikunst, Koln, 1964; William
S. Rubin, Dada and Surrealist Art, Londra,
1969; H. Bollinger, G. Magnaguagno, R. Meyer,
Dada in Zurich, Zurich, 1985; S. Lemoine,
Dada, Paris, 1986 ; E Nauman, New York Dada,
New York, 1995.
Dahmen, Karl Fred (n. Stolberg, 1917 - m.
Preinersdorf, 1981). Pictor german. Stu-
diază la Școala de Arte și Meserii din
Aachen (1931-1933). Colaborează cu Ubac*
și Poliakoff* (1950-1954). Profesor la Școala
de Arte din Bremen (1963-1964) și la Aca-
demia de Artă din Munchen (din 1967). Par-
ticipă la expozițiile : „Actualitate 62”, Berlin,
1962 ; „Obiecte și imagini-relief”, Stuttgart,
1969; Târgul Internațional de Artă, Basel,
1970, 1971, 1972; Bienala de la Fredrikstad,
1972; „Arta informală germană”, Niirnberg,
1975; Salon des Realites Nouvelles, Paris,
1976. Distincții: Premiul Karl-Ernst-Osthaus,
Haga, 1966; Premiul de grafică, Ibiza, 1972.
începând din 1950 îmbrățișează compoziția
abstractă*, înțeleasă cel mai adesea ca un
montaj informai* de aspecte împrumutate din
ambianța cotidiană. Statutul concret al aces-
tor „citate” plastice nu întârzie să-și impună
dominația, în așa fel încât sensul lor se depla-
sează încet spre o anumită figurație obiectu-
ală. Cele mai umile obiecte își pot dezvălui
în aceste condiții o încărcătură poetică ire-
ductibilă.
Bibliografie'. Rolf-Giinter Dienst, Karl Fred
Dahmen, Das malerische Werk 1950-1972,
Munchen, 1972; W. Rothe, W. Rotzler, Karl
Fred Dahmen, Stuttgart, 1976.
Dahn, Walter (n. St. Tonisvorst, 1954).
Pictor german. A studiat la Academia de
Artă din Dilsseldorf (1971-1977), sub îndru-
marea lui Beuys*. Expoziții de grup: „Beuys
și studenții săi”, Frankfurt, 1976; Docu-
menta din Kassel, 1982 ; „Zeitgeist”, Martin
Gropius Bau, Berlin, 1982; „Picturi Modeme
Germane - Un Bilanț Interimar”, Graz, 1983-
1984; „Photographik Works”, Bonn, 1985.
Bucurându-se de aprecierea și sprijinul lui
Beuys, artistul manifestă o deosebită mobili-
tate în experimentarea limbajului vizual. O
anumită foame de concret pe care o împăr-
tășește cu prietenul său Dokoupil* îl face să
apeleze la aparatul de fotografiat, la camera
video, gata oricând să înregistreze complexa
lume vizibilă, în care îl fascinează cu egală
intensitate spectacolul obișnuit al străzii,
chipul prietenilor săi, reperele etnografice,
Damian, Horia i 123
valorile muzeale etc. în procesul elaboră-
rii imaginii, experimentele fotografice sunt
dublate adeseori de numeroase desene, dar
acest amplu mecanism conceptual nu conduce
în mod necesar la artă conceptuală*, artistul
fiind interesat în mod prioritar de obținerea
unei expresivități sporite. în pictură, regi-
mul luminii se extinde pe o gamă largă, de
la fundaluri întunecate la câmpuri transpa-
rente. Acordând demnitate diversității de
aspecte ale realului, pictura sa, ca și celelalte
genuri vizuale abordate, dobândește, prin gra-
vitatea și forța expresiei, o dimensiune spe-
cială, cu rădăcini în tradițiile artei germane.
Bibliografie : W. Dickhoff (ed.), Walter Dahn :
Gemâlde 1981-1985, catalog, Kunsthalle Basel u.
A., Basel, 1986; Walter Dahn : Alles wird gut.
Arbeiten 1989-94, catalog, Kunsthalle, Kiel, 1994.
Dali, Salvador (n. Figueras, 1904 - m.
Figueras, 1989). Pictor spaniol. Studiază
la Institutul San Fernando din Madrid
(1921-1925), cu pictorul academist Moreno
,Carbonero. Este coleg cu poetul Federico
Garcia Lorca și cu regizorul Luis Bunuel, cu
care se împrietenește. Cercetează cu o deo-
sebită mobilitate tendințele artistice ale ulti-
milor ani - cubismul*, futurismul* și mai ales
„pictura metafizică”* a lui De Chirico*. Sosit
la Paris în 1928, se apropie de reprezentanții
artei suprarealiste* (1930-1934). Realizează
împreună cu regizorul Bunuel filmele Câinele
andaluz (1928) și Vârsta de aur (1930). Ia
parte la principalele manifestări suprarea-
liste, printre care: „New Super-Realism”,
Hartford, 1931; „Fantastic Art, Dada and
Surrealism”, New York, 1936; „La Fantas-
tique”, Bordeaux, 1957; La „Minotaure”,
Paris 1962; „Labyrinth”, Berlin 1966; „Dada,
Surrealism and Their Heritage”, New York,
1968. Pictorul aduce în cadrul suprarealis-
mului o metodă pe care o numește „para-
noic-critică”. El fixează în imagini aspecte
maladive, deformări patologice, pentru a des-
coperi motivații ale organizării afectiv-spiri-
tuale profunde. Pictează reziduurile memo-
riei, transferând între modalitățile sale de
expresie descoperiri ale școlii psihanalitice.
Motivele sunt prezentate cu o deosebită
minuție, cu o anumită plăcere a detaliilor.
Discontinuitățile, starea de suprarealitate se
instalează în montajul arbitrar dintre elemente
(Persistența memoriei, 1931; Presimțirea răz-
boiului civil, 1936 ; Metamorfoza lui Narcis,
1937; Fecioara de la Port Lligat, 1949;
Descoperirea Americii de către Cristofor
Columb, 1960). Caracterul elaborat al com-
pozițiilor, respectarea convențiilor plastice și
miza pe forța de șoc a anecdotei, a situații-
lor absurde îl fac pe Andre Breton să-l con-
sidere un pictor academist, îndepărtat de
principiile suprarealismului doctrinar. Picto-
rului îi place să contrarieze și prin compor-
tamentul fizic în societate. Aparițiile în
public - însoțit de regulă de soția sa Galla -
sunt regizate ca un spectacol, presărat de
exhibiții, de declarații și gesturi epatante, ce
par ale unui personaj de comedie rătăcit
într-o altă epocă sau pe un alt meridian.
„Pictura”, declară acest personaj ce trans-
formă orice ambianță în martorul ineditei
sale prezențe, „nu este decât o parte infimă
a geniului meu”. Acceptă cu entuziasm publi-
citatea, provoacă în jurul său o permanentă
stare de interes și scandal. Scrie texte pe care
le lansează zgomotos (Viața secretă a lui
Salvador Dali, 1942; Cincizeci de secrete
ale artei magice, 1948 ; Jurnalul unui geniu,
1964; Scrisoare deschisă către Dali, 1966).
A creat costume și decoruri pentru balet
(Labirintul, 1941; Tristan nebun, 1944), a
ilustrat cărți (Cântecele lui Maldoror de
Lautreamont și Don Quijote de Cervantes).
Trăind cu patetism, cu entuziasm, dar și cu
disperare ambiția de a fi mereu original și
imprevizibil, Dali își leagă destinul de zbu-
ciumata istorie a artei din ultima jumătate a
secolului XX.
Bibliografie: Salvador Dali, La Conquete de
rirrationnel, Paris, 1935 ; Dali par Dali, Paris,
1970; Dali: The Masterworks, Cleveland,
1970; A. Reynolds Morse, Dali: A Guide to
His Works in Public Museums, Cleveland, 1974;
R. Radford, Salvador Dali, Londra, 1997.
Damian, Horia (n. București, 1922 - m.
Paris, 2012). Pictor și sculptor român stabi-
lit în Franța. După studii de arhitectură la
124 | Damianov, Krum
București, lucrează la Paris cu Andre Lhote*
(1946-1947) și cu Femand Leger* (1948-1949).
Operele sale sunt prezentate în expoziții per-
sonale la București (1942), Paris (în mod
constant la galeriile Arnaud și Stadler; în
1972, la Muzeul de Artă Modernă), New
York (Solomon R. Guggenheim Museum,
1976), Bruxelles (Palais des Beaux Arts, 1960),
Kassel (Documenta, 1992). Ciclul „Ceruri
înstelate”, pe care îl inaugurează în 1951,
este dezvoltat în continuare în lucrări ce anga-
jează tot mai decis spațiul. Face o sinteză
între modalitățile picturii, sculpturii și arhi-
tecturii, creând formațiuni spațiale inedite.
„Elementele sale”, scrie Jacques Lassaigne,
„frontoane, capiteluri, scări, estrade, frag-
mente de coloane, pierzându-și funcționa-
litatea tradițională, se organizează în ritmuri
dictate de o bogată și complexă mișcare
ascensională sau laterală”. Cu o permanentă
înclinație spre construcție, hrănită de dorința
de a implanta în ambianță structuri care să
provoace și să mențină o stare de meditație,
realizează „Reliefuri în suprafețe galbene”,
„Porți”, „Piramide”, „Tronuri”, „Columne”,
„Dealul”, „Declinulhaosului”, „Marile con-
strucții”, „Colosseum roșu” etc.
Bibliografie: Horia Damian, The HUI, catalog,
The Solomon R. Guggenheim, New York, 1976 ;
Horia Damian, Documenta, Kassel, 1992.
Damianov, Krum (n. Rakitovo, 1937).
Sculptor bulgar. în 1962 a absolvit Academia
de Arte Frumoase din Sofia, unde a studiat
sub îndrumarea lui Liubomir Dalcev. Distins
cu Premiul Uniunii Artiștilor Plastici Bulgari
(1977) și Premiul Dimitrov (1978). în ansam-
blurile monumentale, ca și în lucrările de
sculptură decorativă pleacă de la datele pe
care le oferă realitatea ființei umane. De
regulă, el reține întreaga coerență a trupului
omenesc, dar în ceea ce privește modelajul,
efectele de suprafață, tratarea devine mai
liberă, mai degajată față de detaliul anato-
mic. Lumina în care își plasează personajele
pare corozivă, cu o acțiune permanentă asu-
pra volumului. în această forță care animă
aparențele concretului recunoaștem ceva din
lăuntricele frământări ale artistului.
Damnjan, Radomir Damnjanovic (n. Mostar,
1935). Pictor sârb. A absolvit Academia de
Arte Frumoase din Belgrad în 1957. Diplomă
postuniversitară în 1959. în 1971-1972 se
află într-o călătorie de studii în Statele Unite.
Din 1974 lucrează la Milano. Expoziții de
grup: Grupa Danas, Belgrad, 1958, 1959,
1960; Bienala de la Alexandria, 1961-1962;
Bienala de la Săo Paulo, 1963, 1979, 1981;
Documenta din Kassel, 1964 ; Bienala de la
Paris, 1965; Bienala de la Veneția, 1966,
1976, 1980; Expo ’67, Montreal; Bienala
delaTokyo, 1967,1979; Bienala „Danubius”,
Bratislava, 1968 ; Edinburgh Arts ’73; Expo-
ziția de grafică, Bilbao, 1982. Distincții:
Premiul Wanda Svevo la Bienala de la Săo
Paulo, 1963; Premiul Nadezda Petrovic,
Cacak, 1964; Premiul Bienalei „Danubius”,
Bratislava, 1968; Premiul Festivalului „Arte
Video în Europa”, Lukarno, 1981. Fire dina-
mică, animat perpetuu de o neliniște crea-
toare, artistul abordează cele mai diferite teh-
nici și modalități de expresie (pictură, video*,
instalații*, fotografia, happening* etc.) din
dorința de a asigura o maximă eficacitate
discursului său artistic. El își propune resta- ,
bilirea caracterului demiurgic al creatorului
de artă, prezentându-1 ca pe „ultimul roman-
tic” într-o societate ce suferă de multiple ali-
enări. Apetitul pentru aventură, „nomadis-
mul” aparent nu sunt decât manifestările unui
spirit cognitiv, condiția comunicării unui
mesaj inițiatic la care artistul a putut avea
acces. Când apelează la limbajul imaginii
picturale, materialul expresiv este supus unui
proces de abstractizare și raționalizare, sin-
gurul de natură să pună în cele din urmă în
lumină pulsul sensibilității sale. Sugestivă
pentru pozițiile filosofice și etice este cartea
sa Nimic superfluu în spirit, publicată în 1978,
la Tubingen.
Bibliografie: JesaDenegri, Radomir Damnjanovic
Damnjan, Belgrad, 1986 ; RadomirDamnjanovic
Damnjan, monografie, Belgrad, 2010.
Daquin, Pierre (n. Paris, 1935). Artist deco-
rator francez. între anii 1956 și 1964 studiază
la Manufactura Gobelins din Paris. Deși for-
mat în climatul impregnat de tradiția tapiseriei
Dărăscu, Nicolae I 125
franceze, el este unul dintre revoluționarii
genului, pentru care tehnica, înțeleasă în toată
complexitatea sa și respectată ca mod de
exprimare total, este un permanent subiect
de meditație. Inovațiile sale, care vizează
detașarea tapiseriilor ca obiecte mobile cu
deplină individualitate în spațiu, se bazează
pe integrarea golului, a absenței materiei, a
transparențelor, pe alburile-absență ale mate-
riei cromatice, pe integrarea luminii, pe valoa-
rea dinamică a formelor ovoidale, pe alter-
nanța dintre zonele țesute în manieră tradițională
și zonele de fire răsucite și înnodate, care cad
liber. Celebrul obiect expus la ediția a V-a a
Bienalei de la Lausanne - Cușca vântului -
este un exemplu semnificativ pentru tapise-
riile-obiect care au început să populeze cu
naturalețe și prestanță mediul de viață.
Bibliografie : Jean Pichon, Pierre Daquin. Para-
doxales, Musee de Beaux-Arts, Angers, 2008.
Davis, Stuart (n. Philadelphia, 1892 - m.
New York, 1964). Pictor american. Părăsește
: Școala de Arte Frumoase pentru a studia cu
Henri* (1910-1913). în 1913, cu prilejul par-
ticipării la Expoziția internațională de la New
York (vezi Armory Show), vine în contact cu
pictura europeană, aflându-se câțiva ani sub
influența lui Van Gogii* {Strada Gloucester,
1916; Dealuri galbene, 1919). Peisajele agi-
tate, cu tușe energice, acide, sunt supuse apoi
unui proces de simplificare ce îl apropie în
perioada 1915-1917 de modalitățile cubismu-
lui*. Folosirea tehnicii colajului* - cu supra-
fețe uniform colorate - adâncește simplifi-
carea formelor. Spiritul geometric devine tot
mai manifest, conducându-1 pe artist la com-
poziții vaste. Către anul 1924, pânzele sale
devin cu totul abstracte*, artistul revenind
apoi treptat la limbajul figurativ. Materialul
figurativ - în care apar uneori cifre, litere și
cuvinte din reclame - este ordonat după prin-
cipii decorative tot mai clare, care transformă
în unele cazuri motivele în simple forme
colorate (seria „Bătătorul de ouă”, 1927-1928 ;
peisajele cu bazine de înot; Places des Vosges,
1928; New York - Paris, 1931; Răsăritul
soarelui, 1933), până la aspectele abstracției
geometrice (Cubismul colonial, 1954; Amiază,
1954). în anii 1930, în cadrul Programului
Federal pentru Artă WPA și în baza unor
comenzi speciale, a realizat o serie de pic-
turi murale la Radio City, Music Hali, în New
York, 1932; Universitatea Indiana, 1938;
Radio Station WNYC în Manhattan și New
York World’s Fair, 1939. A fost profesor la
Liga Studenților în Arte din New York (1931-
1932) și la Noua Școală pentru Cercetări
Sociale (1940-1950).
Bibliografie: James Johnson Sweeney, Stuart
Davis, New York, 1945 ; D. Kelder, StuartDavis,
New York, 1971 ; K. Wilkin, Stuart Davis, New
York, 1987; Stuart Davis. American Painter,
catalog, The Metropolitan Museum of Art, New
York, 1991.
Dărăscu, Nicolae (n. Giurgiu, 1883 - m.
București, 1959). Pictor român. Studiază la
Academia de Arte Frumoase din București
(1902-1906) cu G.D. Mirea și Ipolit Strâmbu;
Academia Julian, în atelierul lui Jean-Paul
Laurens (1906) și la Academia de Arte Fru-
moase din Paris, clasa lui L.O. Merson (1907).
Vizitează în acest timp - și în anii următori -
sudul Franței, coasta dalmată, Veneția, sudul
Italiei, litoralul Mării Negre. Din primele
contacte cu pictura fovistă* va reține doar
câteva elemente, evoluția sa ulterioară înscri-
indu-se pe linia tradiției picturii românești
ilustrate de Grigorescu*, Andreescu* și
Luchian*. Informația culturală vastă furnizată
de călătoriile sale a fost decisivă pentru for-
mația lui, pentru construirea unei palete lumi-
noase, tonice. Există aici tonalități calde, nu
lipsite însă de unele izbucniri cromatice bine
temperate. Simțul armoniei, liniștea contem-
plativă se fac simțite chiar și atunci când vio-
lența luminii, pitorescul motivelor sau dra-
matismul subiectului reclamă un colorit mai
contrastant (Palat venețian, 1912; Bazarul
din Tulcea, Piața Teatrului Național în ploaie,
1919; Peisaj din Veneția, 1926; Bărci pe
lagună, 1926; La Chioggia, 1926; Cimitir
tătărăsc etc.). Dacă succesul nu l-a ocolit -
i se rezervă o sală la Bienala de la Veneția
în 1940 (mai expun acum Pallady*, Steriadi*,
Lucian Grigorescu*), manifestare la care
va fi prezent și în 1942 -, bombardarea
126 | De Chirico, Giorgio
Bucureștiului în 1944 îi incendiază atelierul,
distrugându-i cea mai mare parte a lucrărilor.
Bibliografie: Vasile Drăguț, Nicolae Dărăscu,
București, 1966; Alexandru Măciucă, Nicolae
Dărăscu, Muzeul Național de Artă al României,
București, 1996.
De Chirico, Giorgio (n. Voios, 1888 - m.
Roma, 1978). Pictor italian. Studiază la:
Institutul Politehnic din Atena (1900-1906)
cu Railos Botonakis și lakobidis; Academia
de Arte Frumoase din Munchen (1906-1908).
în 1909 pleacă la Milano, apoi la Torino,
unde îl impresionează arhitectura rectilinie
și statuile din ambianța urbană. La Paris (1911 -
1915) îl cunoaște pe Apollinaire. împreună
cu Carrâ* pune bazele picturii metafizice*, la
care vor mai adera fratele său, Alberto
Savinio, Filippo de Pisis, Morandi*. Aflat din
nou la Paris (1925-1931), se asociază pentru
scurtă vreme cu mișcarea suprarealistă* con-
dusă de Andre Breton. Realizează scenogra-
fii și costume pentru baletele ruse* ale lui
Djaghilev, Paris, 1929. în 1935-1936 se află
în SUA. Creează scenografie pentru Covent
Garden Opera din Londra (1939), Opera din
Roma, Teatro Comunale din Florența, Scala
din Milano (1937-1943). Participă la: Bie-
nala de la Veneția, 1924, 1932, 1948; „Pic-
tura suprarealistă”, Paris, 1925; „Sursele
picturii moderne”, Boston, 1939; „Arta fan-
tastică, dada, suprarealismul”, New York,
1947; „Futurismul și pictura metafizică”,
Zurich, 1950; „Sursele secolului XX”, Paris,
1960; „Omagiu liniștii”, New York, 1966;
„Dada, suprarealismul și moștenirea lor”,
New York, 1968. Mobilizat la Ferrara, apoi
demobilizat, fiind considerat inapt pentru
serviciul militar, începe să picteze seriile
„Manechine” și „Interioare metafizice”. Ima-
ginile pictate cuprind clădiri, statui, piese din
recuzita matematicianului, într-o atmosferă
poetică specială. Obiectele prezentate pe fon-
duri ample și pure de culoare își acuză con-
cretețea (Melancolie, 1912; Marele turn,
1913; Marele metafizician, 1917; Muzele
neliniștitoare, 1917). Lumina vine din surse
nedefinite sau multiple, aducând impresia de
suprarealitate. După o expoziție la Roma, în
1918, devine principala personalitate din gru-
parea Valori plastici. La Paris ia parte la
prima manifestare a artiștilor suprarealiști,
care îl primesc ca pe un precursor. După
numai un an, în 1926, expoziția sa de la
Galeria Leonce Rosenberg stârnește protes-
tele lui Breton și ale celorlalți suprarealiști,
nemulțumiți de „noua manieră” a artistului
italian. De Chirico se reîntoarce apoi la o
pictură care își caută mobilurile într-un mod
de figurare tradițional.
Bibliografie: Giorgio de Chirico, Memoires,
Paris, 1966; De Chirico par de Chirico, Paris,
1978 ; Claudio Brunio (coord.), Cataloga Gene-
rale : Giorgiode Chirico, 3 voi., Milano, 1971;
Fagiolo dellArco, L’Opera completa di de Chirico
1908-1924, Milano, 1984 ; P. Baldacci, De Chi-
rico -1888-1919- La Metafisica, Milano, 1997 ;
G. Roos, Giorgio de Chirico și Alberto Savinio,
Verso un arte nuova 1906-1911, Bologna, 1999.
De-collage (dezlipire). Termen folosit de
Vostell*, sub forma De-coll/age, începând din
1954, pentru a denumi intervențiile sale în
afișele depuse pe zidurile Parisului. Dezli-
pirea și sfâșierea violentă a afișelor dezvă-
luie fragmente de informații, de litere, de
imagini, regăsite acum într-o nouă ordine,
aleatorie, cu asociații neașteptate, ce evocă
tehnicile suprarealiste* și ceva din programul
urmărit de nouveau realisme*. între cei care
exploatează resursele semnificative ale afișe-
lor sfâșiate se numără „afișiștii” Raymond
Hains, autor al seriei „La France dechiree”
(1949-1961), și Jacques Matre de la Villegle,
care colecționează încă din 1949 afișe mar-
cate de trecerea „sfâșietorului anonim”, pre-
cum și Fran^ois Dufrene, care utilizează
„materialul” oferit de afișele zdrențuite pen-
tru a crea un nou discurs, pe linia unor con-
vingeri lettriste* mai vechi. Pentru Mimmo
Rotella, dezlipirea și folosirea resturilor de
afișe are o tentă protestatară, fără să aibă
cunoștință de demersurile similare în epocă
ale lui Vostell, Hains, Dufrene și Villegle.
Cu astfel de opțiuni și procedee tehnice,
Vostell se va apropia în chip firesc de miș-
carea Fluxus*. în utilizarea afișelor rupte, el
găsește temeiul unei arte destructurante care
respinge reprezentarea, oferindu-i totodată
Deineka, Aleksandr Aleksandrovici | 127
posibilitatea unor atitudini artistice alterna-
tive, ca environment* și performance*.
Bibliografie: Wolf Vostell, De-coll/age, Braun-
schweig, 1980.
Degas, Edgar (Hilaire-Germain-Edgar de
Gas) (n. Paris, 1834 - m. Paris, 1917). Pictor
francez. Se consacră de timpuriu gravurii,
lucrând cu Grigore Șuțu, Barrias și Lamothe.
în 1855 intră la Școala de Arte Frumoase din
Paris. Verile călătorește în Italia, unde îi stu-
diază pe vechii maeștri. în mai multe gravuri
și picturi se arată interesat de cursele de cai,
petrecând mult timp în plein-air. Folosirea
pastelului - material și tehnică cu o pronun-
țată capacitate de surprindere a mișcării
spontane - și întâlnirea cu Manet (1862) și
Monet* (1869) contribuie la formarea gustu-
lui său pentru instantaneu, pentru fixarea în
imagine a ceea ce cade nemijlocit sub sim-
țuri în momentul observării. Cu o astfel de
orientare, Degas inaugurează în anul 1872
seria de tablouri cu balerine, de secvențe din
lumea spectacolului. în 1873 ia parte împre-
'ună cu Manet, Renoir*, Pissarro*, Sisley*,
Cezanne* la organizarea Societății anonime
cooperative a artiștilor pictori, sculptori și
gravori, destinată să se manifeste în afara
Salonului oficial. Expune la expoziția des-
chisă în 1874, la fotograful Nadar - expo-
ziția marcând apariția mișcării impresioniste*.
Din acest an datează lucrări ca Repetiție de
balet pe scenă. Clasa de dans. Pictorul stu-
diază cu atenție mișcarea trupului în dans,
încercând să rețină modificările suferite de
formele supuse efortului. Lângă secvențele
pictate la operă, Degas adaugă și alte aspecte
din ceea ce se poate numi „lumea ca specta-
col” (Absintul, 1875-1876; Cafe-concert la
Ambasador, 1877). Curând începe seriile de
portrete „Călcătorese” și „Modiste”, rămâ-
nând toată viața credincios reprezentării, în
timpul dansului, a tinerelor balerine (Dansa-
toare în foaier, 1879; Dansatoare albastră,
1890; Dansatoare legându-și sandalele, 1893-
1898; Două dansatoare, 1898). Prin efortul
de înregistrare a instantaneului, a mișcării -
văzută în situația elocventă a dansului -,
Degas participă la construirea esteticii impre-
sioniste. (Vezi fasciculul I, planșa 2)
Bibliografie: P.A. Lemoisne, Degas et son oeuvre,
4 voi., Paris, 1949 ; John Rewald, EdgarDegas,
Paris, 1954; Daniel Halevy, Degas parle...,
Paris, Geneva, 1960.
Deim, Păi (n. Szentendre, 1932). Pictor
maghiar. Absolvent în 1963 al Academiei de
Arte Plastice din Budapesta. Cu o intuire
exactă a valorilor decorative, construiește
panouri din lemn vopsit, în care intervenția
grafică creează accente și ritmuri spațiale
inedite. Ansamblurile rezultate din exercita-
rea acestei vocații a construcției au uneori o
sarcină de idei clar formulată (în memoria
tuturor celor morți fără rost, 1961; Icoană
de mireasă, 1971), alteori vizează însăși struc-
tura plastică a ambianței (ciclul „Compoziții
pentru o lucrare murală”).
Bibliografie: Marianna Kolozsvâry, Deim Pâl,
Budapesta, 1992; Gabriella Uhl, Deim Pâl,
Budapesta, 2006.
Deineka, Aleksandr Aleksandrovici (n.
Kursk, 1899 - m. Moscova, 1969). Pictor și
sculptor rus. După ce se inițiază la Școala de
Artă din Harkov (1914-1918) cu M. Pestrikov,
se înscrie la Institutul de Artă și Tehnică
(Vhutemas) din Moscova, pe care îl absolvă
în 1924. Studiază de asemenea cu gravorii
V.A. Favorski și D. Moor. înființează împre-
ună cu A.D. Goncearov și L.I. Pimenov Gru-
pul celor Trei, care deschide „Prima expozi-
ție pentru discuții”, 1928. După desene satirice
și militante - apărute în publicații ca U
Stanka (La strung), Bezbojnik (Ateul), Daeș
(Hei-rup!), Krasnaia Niva (Ogorul roșu) - se
consacră picturii, realizând în 1928 o primă
operă importantă - Apărarea Retrogradului.
Pictorul apelează la imaginea realității, fără
s-o copieze sau s-o înfrumusețeze, pentru că
aceasta are prin ea însăși valori ce trebuie să
rețină atenția. A pictat numeroase portrete,
peisaje, compoziți: inspirate de actualitate
(Mama, 1932; Viitori piloți, 1938 ; Marș cu
stângul, 1941; O suburbie a Moscovei, 1942;
Apărarea Sevastopolului, 1942 ; Sub ocu-
pație, 1944; Pe șantierele din apropierea
Moscovei, 1949). Motivul este atent studiat,
până ce imaginea se saturează de concret.
128 | De Kooning, Willem
Din acest moment, de dincolo de aparență se
fac simțite valori ce așază reprezentarea într-o
nouă lumină, îndepărtându-ne, în fapt, de
canoanele realiste atât de acuzate în ambi-
anța culturală în care evoluează. Asistăm la
o abordare polemică a realismului, tablourile
sale apropiindu-ne de zonele picturii metafi-
zice* și prefigurând o atitudine care mai târ-
ziu, în cultura occidentală, va fi definită ca
hiperrealistă*. Este și autorul unor desene și
tablouri făcute sub impresia călătoriilor prin
străinătate, ca și al unor fresce și mozaicuri
ce împodobesc Teatrul Central al Armatei,
Teatrul de Operă și Balet din Celiabinsk, sta-
țiile de metrou Maiakovski, Pavelețkaia și
Universitatea Lomonosov din Moscova. în
sculptură a creat îndeosebi chipuri de tineri
sportivi - Patinatoare, 1939; Ștafeta, 1947 ;
Nud de sportivă, 1947; Boxer, 1947 -, ca
un omagiu adus frumuseții și tinereții, ener-
giilor vitale ale omului, de natură să depă-
șească acele canoane artificiale impuse de
complexul social.
Bibliografie: M. lablonskaia, A. Deineka,
Leningrad, 1964 ; Petru Comarnescu, Deineka,
București, 1968 ; V. Sissoiev, AleksandrDeineka,
Leningrad, 1982.
De Kooning, Willem (n. Rotterdam, 1904 -
m. East Hampton, 1997). Pictor olandez
stabilit în SUA. Se formează la Academie
voor Beeldende Kunst din Rotterdam (1916-
1924), în ambianța mișcării De Stijl*, apoi
la Bruxelles și Anvers. Studiile sale au fost
nu numai artistice, ci și de istoria artei și de
filosofie, ceea ce îi oferă o solidă formație
intelectuală. în 1925 emigrează în SUA,
unde, din 1927, intră în cercul artiștilor new-
yorkezi, devenind prieten cu Gorky* (1929).
Din 1935 lucrează în cadrul Planului Federal
de Artă (WPA) și execută o serie de schițe-pro-
iect pentru decorarea monumentală a cheiu-
rilor liniei maritime franceze din New York.
A predat pictura la Colegiul Black Mountain
din Carolina de Nord (1948) și la Școala de
Arte Frumoase a Universității Yale (1949-
1950). Prietenia cu Albers*, Fuller* și Cage*,
cu membrii Școlii de pictură din New
York, cu Peggy Guggenheim și cercul său
l-a marcat puternic. A fost prezent la majo-
ritatea expozițiilor de artă americană: în
pavilioanele Bienalei de la Veneția (1954,
1956,1960); „Arta americană de avangardă”,
Paris, New York, 1941-1952; Bienala de la
Săo Paulo, 1953; „Noul deceniu”, New
York, San Francisco, Los Angeles, 1960;
„Pictura și sculptura unui deceniu, 1954-1964”,
Londra, 1964; Documenta din Kassel,
1965 ; „Dix ans d’art vivant”, Paris, 1967 ;
„Kompas III”, Amsterdam, 1968 etc. Nevoia
de noutate începe să devină vizibilă în
lucrările din 1946, în care, cum scrie Bryan
Robertson, se revoluționează concepția des-
pre negru ca valoare cromatică. Dar adevă-
rata sa maturitate o găsim în seriile de repre-
zentări feminine, începând din anii 1950,
care s-au prelungit - cu o scurtă perioadă
complet abstractă*, între 1955 și 1960 - pe
parcursul întregii creații. Desenul impulsiv,
cu tușe puternice, vorbește despre filonul
expresionist* al formației artistului, despre
temperamentul său neliniștit. Dar structura
cromatică și armonia ce dirijează câmpurile
de culoare (dincolo de energia tușei, împinsă
până la brutalitate) pun în lumină cealaltă
latură a formației sale care ține de influența
De Stijl. Desigur, nu trebuie să ne gândim la
rigoarea raționalistă, așa cum o propuneau
reprezentanții acestei grupări, dar, dincolo
de libertatea impetuoasă, dinamică a petelor
de culoare răzbate o permanentă tensiune
spre echilibru, iar gamele cromatice sunt
întotdeauna armonice, absorbind anecdota
purtată de accidentul figurativ al desenului
într-un context mai apropiat abstracției lirice
și expresionismului.
Bibliografie'. Harold Rosenberg, De Kooning,
New York, 1974; Harry F. Gaugh, De Kooning,
New York, 1983.
Delaunay, Robert (n. Paris, 1885 - m.
Montpellier, 1941). Pictor francez. începe ca
pictor de decoruri la teatrul din Belleville.
Influențat pe rând de Gauguin*, Seurat* și
Cezanne*. Parcurge studiul lui Chevreul pri-
vitor la raporturile cromatice. „Am avut
ideea”, scrie el, „unei picturi care din punct
de vedere tehnic înseamnă numai culoare,
Delvaux, Paul • 129
dar care se dezvoltă în timp ce se percepe
simultan. Pentru asta am folosit expresia ști-
ințifică a lui Chevreul: contrastele simul-
tane”. Nemulțumit de modalitățile cubismu-
lui*, prea rigid pentru temperamentul său
înclinat spre lirism și armonie, începe prin
anul 1912 (ciclurile „Forme circulare”,
„Discuri simultane”, „Ferestre”) să surprindă
dinamica luminii, spectacolul străzii și al sta-
dioanelor (Echipa din Cardiff, Omagiu lui
Bleriot), prin jocul culorilor. Realitatea este
reținută prin impresiile cromatice, care capătă
în compoziție o existență autonomă, mișcare
și ritmuri specifice percepțiilor optice. Tabloul
este așemenea unei simfonii, culorile asoci-
indu-se și contrastând după legi comune cu
partitura muzicală. Această tendință esenți-
ală spre armonizare, spre echilibrul dinamic
al suprafețelor de culoare l-a făcut pe
Apollinaire să folosească, pentru a defini pic-
tura sa, termenul orfism*. Delaunay devine
curând o figură proeminentă a vieții artistice,
în 1911, Kandinsky îl invită să participe la
expoziția grupării Der Blaue Reiter* la
Munchen. Ia parte, de asemenea, la o expozi-
ție în Galeria Der Sturm din Berlin, împrie-
tenindu-se cu pictorii Marc* și Macke*. Revine
în anii 1924-1926 la procedeele picturii figu-
rative (seria „Turnul Eiffel”), după care lucră-
rile sale devin total abstracte*. Se preocupă
de transpunerea problemelor picturale, în
domeniul decorațiilor monumentale. în seri-
ile „Ritmuri colorate” și „Ritmuri fără sfâr-
șit” adoptă tehnica unor reliefuri policrome,
având structuri materiale diferite - ciment,
piatră, nisip aglomerat, culori de pictură etc.
împreună cu soția sa, Sonia Delaunay*,
concepe decorația pavilioanelor aviației și
căilor ferate la Expoziția internațională de
la Paris, 1937. în dezvoltarea artei abstracte,
R. Delaunay ocupă un loc aparte atât dato-
rită modului propriu de încorporare a influ-
ențelor cubismului și constructivismului*, cât
mai ales descoperirilor pe care le face în
domeniul dinamizării imaginii plastice, prin
crearea unor raporturi active, armonice între
masele de culoare și intensitățile luminoase.
Organizarea percepțiilor optice după princi-
piile construcției muzicale anunță viitoare
înțelegeri ale imaginii plastice în cadrul ambi-
anței tot mai artificializate a orașului ultra-
modern. Este, în fond, unul dintre precurso-
rii artei optice*, ai artei cinetice*, un artist
despre care, încă în 1911, Metzinger* spunea
că a ajuns să „substituie descoperirile perso-
nale legilor generale ale opticii”. (Vezi fas-
ciculul II, planșa 15)
Bibliografie: Robert Delaunay, Du cubisme â l 'art
abstrait. Paris, 1957 ; Robert Delaunay, catalog,
Musee d’Art Moderne de la Viile de Paris, 1987.
Delaunay-Terk, Sonia (Sara Ilinicina [Elievna]
Ștern) (n. Odessa, 1885 - m. Paris, 1979).
Pictor francez de origine ucraineană.
Urmează în Germania, la Karlsruhe, cursuri
de desen (1905), apoi se stabilește la Paris
și studiază la Academie de la Palette. începe
să picteze puternic influențată de Robert
Delaunay*, cu care se căsătorește în 1910.
într-o serie intitulată „Contraste simultane” -
titlul însuși arată opțiunea sa pentru orienta-
rea lui R. Delaunay -, în tablouri asemenea
celui intitulat Bal Bullier, artista așază culo-
rile într-un ritm pe care i-1 sugerează mișca-
rea concretă a realității, spectacolul ce se
oferă imediat observației. Petele de culoare
închise cel mai des în formele cercului și
pătratului sunt mai grele, mai saturate de
lumină decât la soțul său (cu care a colabo-
rat la realizarea decorațiilor murale din pavi-
lioanele aviației și căilor ferate de la Expoziția
internațională de la Paris, 1937). O călătorie
în Spania, între anii 1915 și 1929, îndrumă
căutările sale spre arta decorativă, spre plas-
tica destinată teatrului și baletului, spre ves-
timentație. Ideile din pictură le transcrie, adec-
vat, în alte genuri: în textile (așa-numitele sale
„țesături simultane”), în grafica de carte
(„ilustrația simultaneistă” pentru volumul La
Prose du Transsiberien de Blaise Cendrars).
Bibliografie: Sonia Delaunay, Rythmes et cou-
leurs, Paris, 1971 ; M. Hoog, Robert et Sonia
Delaunay, Paris, 1967; Sonia Delaunay, cata-
log, Albright-Knox Gallery, Buffalo, 1980.
Delvaux, Paul (n. Antheit, 1897 - m. Furnes,
1994). Pictor belgian. După ce absolvă liceul
greco-latin, se înscrie în 1916 la Academia
de Arte Frumoase din Bruxelles, în clasa de
130 | Demartini, Hugo
arhitectură a lui Pierre-Jose Van Neck. Este
influențat de pictorii expresioniști* belgieni
(Ensor*, Penneke* și De Smet*), evoluând
spre modalități onirice, suprarealiste*, înde-
osebi după ce vizitează expozițiile lui De
Chirico* și Magritte*. Participă la viața artis-
tică din Belgia, unde apăreau revistele
Selection, Le Centaure, Varietes, Les Cahiers
de Belgique etc., fiind prezent la Expoziția
internațională a suprarealismului organizată
de Andre Breton și Paalen* în Mexic. Func-
ționează ca profesor de artă monumentală la
Școala Națională de Artă și Arhitectură din
Bruxelles (1950-1962), iar în anii 1965-1966
este președinte al Academiei Regale de Arte
Frumoase din Belgia. Realizează picturi
murale la Kursaal din Oostende, la Palatul
Congreselor din Bruxelles etc. Expune în
1968 în Pavilionul belgian la Bienala de la
Veneția. Tablourile sale cuprind elemente
clasicizante și date ale realității observate,
personaje - multe feminine - riguros con-
struite, într-o atmosferă lirică fără discon-
tinuități frapante. Este o lume aparent
înghețată, dar care, la o privire mai atentă,
își dezvăluie aspecte noi, zone în care flu-
xurile vitale vin în contradicție cu recuzita
livrescă, creând efecte speciale de clară fac-
tură suprarealistă (Două femei în deșert, 1934;
Nașterea lui Venus, 1937 ; Oraș antic, 1941;
Orașul neliniștit, 1941; Schelete într-un birou,
1943; Coborârea de pe cruce, 1949; Școala
savanților, 1958; Sacrificiul Ifigeniei, 1968;
Dialogul, 1974). „Ce este suprarealismul ? ”,
se întreba artistul într-o conferință din 1966.
„După opinia mea, este înainte de toate o
recrudescență a ideii poetice în artă, reintro-
ducerea subiectului, dar într-un sens bine
determinat, care este cel al straniului și al
ilogicului.”
Bibliografie: Michel Butor, Jean Claire, Suzanne
Houbart-Wilkin, Delvaux, Lausanne, Paris, 1975 ;
M. Jacob, Paul Delvaux. L’oeuvre graphique,
Monte Carlo, 1976; B. Emerson, Delvaux,
Paris, 1985 ; D. Scott, PaulDelvaux. Surrealizing
the Nude, Londra, 1992.
Demartini, Hugo (n. Praga, 1931 - m.
Sumrakov, 2010). Sculptor ceh. A studiat la
Academia de Artă din Praga (1949-1954) sub
îndrumarea lui Jana Laudy. Atras de moda-
litățile constructiviste*, se îndepărtează de
problemele reprezentării, adoptând un reper-
toriu de forme geometrice pe care le multi-
plică și le asamblează fără o ordine pre-
stabilită. Așezarea acestor elemente abstracte*,
controlate de rigori geometrice, în compozi-
ții ce îmbină ordinea cu improvizația trebuie
înțelese, în contextul anilor 1960 și 1970, ca
un gest de opoziție fața de cerințele estetice
oficiale. într-o astfel de opțiune, artistul își
păstrează aspirațiile raționaliste, rezervându-se
totodată plăcerii jocului. Tendința spre hazard,
spre aleatoriu, în condițiile operării cu ele-
mente geometrice, o pune în lumină prin
seria de „Demonstrații în spațiu”, 1968, în
fapt, mici performance-uri*, realizate prin
aruncarea în aer a elementelor constitutive
ale compozițiilor și înregistrarea fotografică
a acestor instantanee. Spiritul constructiv se
afirmă, într-o etapă ulterioară, prin concepe-
rea unor scenografii complexe (seria „Model”),
în care volumele, geometrice, sunt dublate
de o recuzită esențială - anunțând percepții
minimaliste*. Aceste spații scenice golite de
orice prezență umană se încarcă de energii”
spirituale secrete, alcătuind „retorica” unei
dramaturgii virtuale.
Bibliografie: Hugo Demartini, Akce 1968-1969,
Praga, 1976.
Denev, Konstantin Stanev (n. Stara Zagora,
1954). Sculptor bulgar. După ce se inițiază
la Școala de Artă din Sofia, urmează cursu-
rile Universității din Veliko Tărnovo, secția
de sculptură, sub îndrumarea lui N. Marov,
pe care le încheie în 1979. Participă la expo-
zițiile : „De-a lungul secolelor”, Sofia, 1985 ;
Bienala de sculptură mică, Poznan, 1986;
„Pământul lui Botev”, Sofia, 1989; Trienala
de la Sofia, 1990; „Artă dialog”, Sofia,
1993 ; „Portretul unei generații”, Sofia, 1995.
Distincții: Premiul Primăriei orașului Poznan,
1986; Marele Premiu A. Nicolov al Uniunii
Artiștilor Bulgari, 1989; Premiul Yastrebino,
Sofia, 1993; Marele Premiu al Uniunii
Artiștilor Bulgari, 1995. înțelegând opera de
sculptură ca act de construcție, artistul pleacă
de la fibre vegetale, de la structuri lemnoase
Derain, Andre 131
pe care le asamblează, cucerit de progresiva
naștere a volumului, a cărei amploare este
asigurată deopotrivă de materie și de golu-
rile pe care le integrează. în chip firesc,
lucrările ce au la bază lemnul citează împle-
titurile populare, diverse piese din universul
etnografic. De la astfel de construcții din
lemn, sculptorul trece în chip firesc la utili-
zarea bronzului, cu folosirea aceluiași tip de
structuri spațiale, așezate uneori într-o cheie
simbolică.
Denis, Maurice (n. Granville, 1870 - m.
Paris, 1943). Pictor și gravor francez. Este
și autor al unor eseuri teoretice în domeniul
picturii; teoreticianul grupului de pictori
cunoscuți sub denumirea Les Nabis*. Studiază
la Academia Julian, unde cu mai mulți colegi,
printre care Bernard*, Paul Ranson, Bonnard*,
Vuillard* și alții, se grupează în jurul lui
Serusier*, la rândul său discipol - cel puțin
teoretic - al lui Gauguin*. Cucerit de ideile
despre pictură ale lui Gauguin, de sintetism și
{le cloisonnism, Denis le dezvoltă în scrie-
rile sale despre artă (De la simbolism și de
la Gauguin spre o nouă ordine clasică; Noi
teorii asupra artei moderne și artei sacre
etc.). Principiile formulate de el despre pri-
matul formei și culorii asupra subiectului
într-o pictură sunt definitorii pentru premi-
sele artei moderne: „înainte de a fi un cal
de bătălie, o femeie sau o anecdotă oarecare,
un tablou este o suprafață acoperită de culori
într-o anumită ordine”. Idealul său, puțin
exprimat în scris, este cel al unui „simbolism
regenerat de obiectivitate”. Dar, ca și în cazul
lui Serusier, pictura îi e mult mai puțin eli-
berată de convențiile incriminate decât scri-
sul (Omagiu lui Cezanne, Muzele). Legată de
anecdotă, de subiect, mizând pe valoarea lor,
pictura lui Denis e tipică pentru atmosfera
de la 1900 (vezi Art Nouveau). Călătoriile în
nordul Italiei (1895, 1897) îl pun în contact
cu pictura primitivilor florentini și vienezi,
iar călătoria la Roma, împreună cu Gide, îi
deschide alte perspective asupra artei religi-
oase italiene. Călătorește de asemenea în
Germania, în Rusia. în 1908 devine profesor
la Academia Ranson. Pictează în acest timp
biserica din Vesinet, creează decoruri pen-
tru teatrul de la Champs-Elysees și Petit
Palais, pictează biserica Saint-Louis de
Vincennes etc. în 1919 fondează Les Ateliers
d’art sacre, pentru restaurarea picturii reli-
gioase. Scrie în tot acest timp despre eveni-
mentele artistice și despre principiile pictu-
rii, precum și memorii de călătorie, dovedind
mult mai multă deschidere și libertate în scris
decât în pictură. (Vezi fasciculul I, planșa 13)
Bibliografie: Maurice Denis, Nouvelles theories
sur l 'art moderne el. uri 'art sacre, Paris, 1922 ;
Symbolistes et Nabis - Maurice Denis et son
temps, MuseeduPrieure, Saint-Germain-en-Laye,
1980; J.-P. Bouillon, Maurice Denis, Geneva,
1993.
Denny, Robyn (n. Abinger, 1930 - m.
Linars, 2014). Pictor englez. A studiat la
Școala de Artă St. Martin (1951-1954) și la
Colegiul Regal de Artă din Londra (1954-
1957). După absolvirea studiilor activează ca
profesor la Colegiul de Artă Hammersmith
din Londra, Academia de Arte Bath din
Corsham, Slade School din Londra, Școala
de Artă din Minneapolis. Expune, între altele,
la: Bienala Tineretului de la Paris (1959);
Bienala de la Veneția (1966); și își deschide
la Tate Gallery din Londra o expoziție retros-
pectivă (1973). în 1967 este distins cu Pre-
miul 1 la Festivalul de Artă din Edinburgh.
în tradiția purismului cultivat de artiștii din
gruparea De Stijl*, construiește imagini din
mari suprafețe geometrice, suprapuse într-un
joc de verticale și orizontale. Efectul pur
decorativ este corectat de un colorit cald,
saturat de lumină. Vivacitatea tablourilor sale
(seria „Aici și acolo”, 1968-1972) face dovada
unei combustii lăuntrice foarte intense, supusă
în timpul comunicării voinței de ordine și
precizie.
Bibliografie: David Alan Meilor, The Art of
Robyn Denny, Londra, 2002; Robyn Denny,
Laurent Delaye Gallery, Londra, 2013.
Derain, Andre (n. Chatou, 1880 - m.
Garches, 1954). Pictor francez. Studiază la
Academia Carriere (1898-1900), cu Matisse*.
Petrece mult timp la muzeul Luvru, studiindu-i
132 | Derkovits, Gyula
pe vechii maeștri. Face cunoștință cu Vlaminck*,
care locuia de asemenea la Chatou. în 1905,
la Salonul de toamnă, expune împreună cu
Matisse, Vlaminck, Marquet*, Puy*, Louis
Valtat, Manguin*, în aceeași sală de la Grand-
Palais, numită datorită coloritului viu al
tablourilor „la cage aux fauves” („cușca fia-
relor”). Este momentul în care se conturează
o mișcare ce va purta numele dat cu ironie
de Louis Vauxcelles - fovismul*. Derain este
timp de câțiva ani un fovist tipic. Paleta sa
strălucitoare, culorile violente în cruditatea
lor, accentul pe expresivitatea tușelor și lini-
ilor aparțin prin definiție orientării foviste.
Drumul său va fi însă unul dintre cele mai
interesante, oferind la capătul unei lungi și
fecunde experiențe spectacolul unei drama-
tice și personale întâlniri între un tempera-
ment vulcanic - ce l-a făcut să adere la colo-
ritul fovist - și un spirit ordonator. O permanentă
nostalgie pentru idealuri clasice îl face să
zăbovească în muzeele pariziene, iar mai târ-
ziu să admire arta neagră, fresca pompeiană,
mozaicul bizantin, arta pictorilor și sculpto-
rilor din Quatrocento. în 1908 se desprinde
de foviști (cu un an înainte lucrase un timp la
Avignon cu Picasso*), fiind atras de Cezanne*,
al cărui efort de recuperare a realului în ima-
gine se cristalizase în noul său tip de per-
spectivă, bazată pe raportul între tonurile
„calde” și „reci”, ce constituie prima etapă
a cubismului* - „cubismul cezannian”. Par-
ticipă la câteva manifestări în Germania (expo-
ziția Noii Asociații a Artiștilor din Munchen,
1910; expozițiile grupului Der Blaue Reiter*),
evoluția sa înscriindu-se pe linia expresionis-
mului* european, dar păstrând în această fază
ecouri din Cezanne și Picasso (Vechiul pod
din Cagnes, 1910; Cina, 1913 etc.). Nu se
va lăsa însă atras de nici unul dintre curen-
tele care vor anima epoca. Un voiaj în Italia,
în 1921, contribuie la accentuarea interesu-
lui său pentru vechile civilizații. De o remar-
cabilă simplitate și forță (s-a vorbit chiar des-
pre o întoarcere la problematica picturii
realiste) sunt lucrările din ultimii ani, care
vorbesc despre originalitatea tot mai preg-
nantă a pictorului. S-a ocupat și de sculptură,
de ceramică, a lucrat decoruri și costume
pentru spectacole (în special pentru baletele
ruse* ale lui Diaghilev), a ilustrat numeroși și
diverși scriitori (Ovidiu, Petroniu, Rabelais,
Wilde, Gide, Saint-Exupery, La Fontaine,
Apollinaire ș.a.).
Bibliografie : Andre Derain, Lettre â Vlaminck,
Paris, 1955 ; P. Cabanne, Andre Derain, Paris,
1990; S. Lee, Derain, Londra, 1991 ; M. Hoog
(ed.), Un certain Derain, catalog, Musee de
I’Orangerie, Paris, 1991 ; M. Kellermann (ed.),
Andre Derain. Catalog de Pceuvre peint 1895-
1934, 2 voi., Paris, 1992-1996; S. Page (ed.),
Andre Derain - Retrospective, catalog, Musee
d’Art Moderne de la Viile de Paris, Paris, 1994.
Derkovits, Gyula (n. Szombathely, 1894 -
m. Budapesta, 1934). Pictor maghiar. Stu-
diază la Școala lui Kernstok Kăroly (1918).
între anii 1923 și 1926 lucrează la Viena. I
se decernează, postum, în 1948, Premiul
Kossuth. Primele lucrări, apropiate de prin-
cipiile cubismului*, vădesc admirația sa pen-
tru Cezanne*. Artistul crede într-o artă anga-
jată în problematica socială, în posibilitatea
creatorului de a interveni în evoluția eveni-
mentelor. Realizează opere puse în slujba ide-*
alurilor umaniste (Plângerea morților, 1924;
Refugiați, 1926; Călăreți, 1924). Odată cla-
rificat mesajul, se produce și o nuanțare a
mijloacelor plastice, care îi atestă tot mai
mult originalitatea vocației (Pentru pâine,
1930; Mâncătorii de struguri, 1930; Pe
lângă calea ferată, 1931; Constructorii de
poduri, 1932; Mania, 1934; Pod iarna, 1934).
Bibliografie: O.G. Pogany, Derkovits, Budapesta,
1961; Korner Eva, Derkovits Gyula, Budapesta,
1972.
De Smet, Gustave (n. Gând, 1877 - m.
Deurle, 1943). Pictor belgian. După ce stu-
diază la Academia de Arte Frumoase din
Gând, în 1901 se stabilește pentru câțiva ani
la Laethem-Saint-Martin, unde cu timpul se
formează un focar al expresionismului* bel-
gian. Se află printre membrii fondatori ai
grupărilor Selection - de orientare expresio-
nistă -, Les Neuf, L’Art contemporaine, L’Art
vivant, Compagnons de TArt. Ca și alți pictori
belgieni - Permeke*, Frits van den Berghe -,
De Stijl i 133
Smet își îndreaptă atenția spre aspecte dintre
cele mai obișnuite. Printre personajele pe
care le pictează remarcăm îndeosebi pescari,
țărani, hangii etc. în opera lui, caracteristică
pentru o importantă direcție a expresio-
nismului flamand, fuzionează gustul pentru
forma clară, nefragmentată de tușe agitate și
înclinația spre o anumită intensitate a atmo-
sferei tabloului. Tensiunea reală a compozi-
țiilor nu vine însă, cum este cazul multor
expresioniști nordici, din violența contraste-
lor și dramatismul gestului, ci dintr-un izvor
lăuntric alimentat de o imaginație bogată, cu
simboluri ce păreau uitate în străvechi tradi-
ții figurative. întunericurdin pânzele sale este
colorat, întrerupt de lumini neașteptate, din
unghiuri diferite, amintind subtila construc-
ție regizorală și scenografică a unui Pieter
Bruegel cel Bătrân.
Bibliografie: P.G. van Hecke, Gustave de Smet:
sa vie et son amvre, Bruxelles, Paris, 1945.
Despiau, Charles (n. Mont-de-Marsan,
•1874 - m. Paris, 1946). Sculptor francez.
Studiază la Școala de Arte Decorative și la
Școala de Arte Frumoase din Paris. în 1903
lucrează în atelierul lui Rodin*, pentru care
avea o mare admirație. Părăsește însă atelie-
rul maestrului, încercând să-și împlinească
vocația pentru sculptura clasică greco-romană.
Lucrările sale - reprezentări mitologice sau
portrete ale unor oameni pe care i-a cunos-
cut - vădesc o eleganță a formelor, o finețe
a modelajului, o capacitate de interiorizare
care îl fac să se distingă de orientarea impre-
sionistă* a lui Rodin sau de vitalismul robust
al lui Maillol*. Pline de forță și purtând în
permanență un ideal al valorii umane sunt,
între altele, lucrările : Atlet în repaus, 1923 ;
Eva, 1925; Line Aman-Jean, 1925; Maria
Lani, 1929; Prințesa Murat, 1934; Apollo,
1936-1946. Artistul s-a făcut cunoscut și prin
lucrări de grafică, între care ilustrațiile la Les
Fleurs du mal de Baudelaire.
Bibliografie: Waldemar George, Despiau, New
York, 1959.
De Stijl (Stilul). Revistă și grupare artistică
apărute în Olanda în 1917, cu scopul de a
promova o creație bazată pe legile fundamen-
tale ale culorii și spațiului, pe principii rați-
onale, opuse emoției ca element impur, ca
expresie a individualității. în octombrie 1917,
la Leiden apare primul număr al revistei De
Stijl, editată de Van Doesburg*, cu participa-
rea lui Mondrian*. în timp ce Van Doesburg
rămâne animatorul revistei și al grupului (va
întreprinde în acest sens turnee de populari-
zare prin Europa), Mondrian este principa-
lul teoretician al noii orientări. încă din pri-
mul număr al revistei începe să publice amplul
său studiu „Despre noua plastică a picturii”,
reluat în 1920 la Paris, în L'Effort Moderne,
sub titlul „Neoplasticismul: principiu gene-
ral al echivalenței plastice”. în jurul lui Van
Doesburg și Mondrian se grupează pictorii
olandezi Van der Leck*, Vantongerloo*, ita-
lianul Severini*, pictorul magliiar Vilmos Huszăr,
arhitecții Rietveld*, Robert van’t Hoff, Jan
Wils, J.J.P. Oud, poetul Antony Kok, cine-
astul și pictorul Hans Richter*, numeroși
artiști interesați de căutările abstracționismu-
lui geometric. Principiile enunțate și susți-
nute prin opere de Mondrian și Van Doesburg
urmăresc crearea unei noi plasticități (neo-
plasticism), bazată pe structuri logice. Ele-
mentele de bază sunt linia dreaptă - dispusă
orizontal sau vertical - și unghiurile drepte.
Purismul acestei orientări face să dispară
curbele și contracurbele, spiralele, „tușele
emoționale”, accidentele formei provocate de
amprenta participării afective. înainte ca
Școala Bauhaus* să-și fi început activitatea
îndreptată spre un maxim funcționalism (vezi
International Style'), artiștii de la De Stijl cul-
tivă cu entuziasm principiile raționaliste - de
expresie geometrică -, văzând în aceasta o
soluție de a contracara „barocul modern”
rezultat din excesiva afirmare a subiectivită-
ții creatorului. într-un motto la „Prefața II”
din revista De Stijl se spune: „Scopul naturii
este omul, scopul omului este stilul”. Acest
stil nu poate fi decât unul al umanului în
general, care în imagine apelează la schemele
geometrice și la culorile pure degajate de
valorile simbolice atribuite lor de-a lungul
timpului, în diferite culturi. „Când creatorii
de artă plastică”, se scrie în aceeași prefață,
134 i Detoni, Marijan
„vor fi înțeles că trebuie să vorbească un lim-
baj universal, nu se vor mai crampona de
propria lor individualitate”. Iată, în formula-
rea lui Mondrian, principiile de bază ale neo-
plasticismului: „1. Mijlocul plastic trebuie
să fie planul sau prisma dreptunghiulară de
culoare primară (roșu, albastru și galben) și
de nonculoare (alb, negru și gri). în arhitec-
tură, spațiul gol reprezintă nonculoarea. Mate-
ria poate să reprezinte culoarea. 2. Este nece-
sară echivalența mijloacelor plastice. De
dimensiuni și culori diferite, ele vor avea însă
aceeași valoare. în general, echilibrul se
bazează pe o mare suprafață de nonculoare
sau de spațiu gol și o suprafață mai mică de
culoare sau de materie. 3. Dualitatea opozi-
ției într-un mijloc plastic este reclamată și de
compoziție. 4. Echilibrul constant este obți-
nut prin intermediul raportului de opoziție și
exprimat de linia dreaptă (limită a mijlocu-
lui plastic) în opoziția sa fundamentală (dreptun-
ghiulară). 5. Echilibrul care neutralizează și
anulează mijloacele plastice este realizat prin
intermediul raporturilor de proporție ale aces-
tora, care generează ritmul viu. 6. Se va
exclude orice simetrie”. Teoreticianul neo-
plasticismului va rămâne întreaga viață cre-
dincios acestor principii, iar în 1925, când
Van Doesburg folosește diagonala în pictură
și Vantongerloo linia curbă în sculptură,
Mondrian, considerând atitudinea colegilor
săi o revenire la formele arbitrare ale indivi-
dualismului, se rupe de grupul De Stijl, apro-
piindu-se de Bauhaus*, unde îi apare studiul
Noua reprezentare. în același an, Van Doesburg
scrie Manifestul elementarismului, în care își
definește poziția în raport cu neoplasticismul
lui Mondrian. Continuând în esență progra-
mul grupului De Stijl, Van Doesburg, Arp*
și Sophie Taeuber-Arp* concep decorațiile
interioare la cabaretul Aubette din Strasbourg
(1928). Van Doesburg realizează în același
spirit planurile casei sale de la Meudon
(1929). Alte opere arhitectonice care exprimă
estetica grupului sunt: casa Ter Heide din
Utrecht, construită de van’t Hoff (1917);
vila Schrbder, construită în același oraș de
Rietveld (1924); cafeneaua De Umie, con-
struită de Oud la Rotterdam (1925). Textele
programatice ale revistei De Stijl au apărut
astfel: „Prefațaîntâi”, iunie 1917; „Prefața
a doua”, octombrie 1919; „Primul mani-
fest”, 1918; „Al doilea manifest”, 1920;
„Al treilea manifest”, 1921. Revista înce-
tează să apară în 1928. în 1932, la un an de
la moartea lui Van Doesburg, soția artistului
scoate un ultim număr al acestei reviste, con-
sacrat memoriei celui care a fost inițiatorul
și susținătorul revistei și mișcării De Stijl.
(Vezi fasciculul II, planșa 14)
Bibliografie: Bruno Zevi, Poetica dell’architettura
neoplastica, Milano, 1953 ; De Stijl 1917-1932,
3 voi., Amsterdam, 1968; A.H. Barr, De Stijl
1917-1928, MoMA, New York, 1952-1953;
S. Lemoine, Mondrian et De Stijl, Paris, 1987 ;
C.-P. Warncke, Das Ideal als Kunst. De Stijl
1917-1931, Koln, 1990.
Detoni, Marijan (n. Krizevci, 1905 - m.
Zagreb, 1981). Pictor și grafician croat. A
studiat la Academia de Arte Frumoase din
Zagreb (1924-1928), cu Ljubo Babic. Spe-
cializare cu Vladimir Becic (1928-1929), mem-
bru al grupului artistic Zemlja* (Pământul),
cu care expune din 1931. în 1933-1934 se*
află la Paris. Profesor la Academia de Arte
Frumoase din Zagreb (1945-1975). A parti-
cipat la: Bienala de la New Delhi, 1953;
„Xylon”, Ziirich, 1953 ; Bienala de grafică,
Ljubljana, 1957, 1959, 1961; „Grafică con-
temporană”, Chile, 1958. Atent la ceea ce
se întâmplă în peisajul natural și social, cre-
ează cicluri de pictură și grafică destinate să
acopere o anumită temă („Oameni pe Sena”,
1934; desene din timpul războiului etc.). De
la caracterul documentar și angajat, lucrările
trec cu dezinvoltură spre zonele umorului și
grotescului. Spirit mobil și înclinat spre ges-
turile avangardei, la sfârșitul anilor 1950 pără-
sește mijloacele figurative, reluând experi-
ențe de tinerețe, când într-o bună parte a
creației se exprima în limbaj abstract*.
Bibliografie: Zdenko Rus, Marijan Detoni -
retrospectiva 1927-1975, Zagreb, 1979.
Deutscher Werkbund (Asociația Profesio-
nală Germană). Asociație profesională com-
plexă, care și-a propus îmbunătățirea estetică
a produselor industriale și o nouă sinteză
Dewasne, Jean ; 135
între arhitectură și obiectele de artă deco-
rativă și aplicată. Asociația a fost înființată
în 1907 de arhitectul german Hermann
Muthesius, consilier pentru arte și meserii la
Ministerul Industriei din Berlin, care cunos-
cuse între anii 1896 și 1903, când a fost ata-
șat la ambasada germană din Anglia, progra-
mul mișcării Arts and Crafts*, organizată de
William Morris. La Deutscher Werkbund
aderă arhitecții Theodor Fischer, Richard
Riemerschmid, Hans Poelzig, Peter Behrens*,
Josef Hoffmann*, Henry Van de Velde*, la
care se adăugau reprezentanți ai industriei și
comerțului. Asociația impune o nouă profe-
sie, aceea de consilier pentru estetica produ-
selor pe lângă marile întreprinderi industriale
(cum a fost Peter Behrens pentru Allgemeine
Elektrizităts-Gesellschaft). Marcând o dată
de referință în evoluția relației dintre arhi-
tectură și design în Germania, expoziția
organizată în 1914 la Koln a impus o serie
de lucrări realizate de Behrens (Pavilionul
Deutscher Werkbund), Van de Velde (Teatrul),
■Gropius* și Adolf Meyer (Uzina model),
Hoffmann (Pavilionul austriac). După răz-
boi se remarcă Expoziția de habitat de la
Weissenhof (Stuttgart), 1927, organizată de
noul director al Asociației - Mies van der
Rohe*, expoziție ce marchează o nouă con-
cepție asupra ansamblului și subansambluri-
lor locuinței. O prestigioasă prezență euro-
peană înseamnă participarea la Expoziția
internațională de la Paris din 1930, unde
Deutscher Werkbund reprezintă Germania.
Pavilionul german este construit de Gropius
în colaborare cu Breuer*, Moholy-Nagy* și
Bayer. în 1933, naziștii închid Deutscher
Werkbund, care își va relua activitatea abia
în anul 1947.
Bibliografie: Joan Campbell, The German
Werkbund. The Poli ti cs of Reform in the Applied
Arts, Princeton, 1978; Lucius Burckhardt (ed.),
Der Werkbund, Stuttgart, 1978; Die Deutsche
Werkbund, catalog, Kolnischer Kunstverein,
Koln, 1984.
Devetsil. Mișcare artistică de avangardă din
Cehia anilor 1920. încă din 1918, expoziția
„Tvrdoglavih” anunța interes pentru resursele
constructivismului*, căruia Karel Teige, teo-
reticianul noii orientări, îi găsește dimensi-
uni poetice. La accepțiile cunoscute ale curen-
tului, în care esențială rămâne construcția,
artiștii cehi adaugă înțelegerea purismului,
așa cum îl aplica gruparea olandeză De Stijl*.
De-a lungul unui deceniu, ei dezvoltă o întreagă
poetică, având la bază percepția lucrurilor,
în condițiile afirmării concepțiilor spiritului
constructiv. Toate domeniile imaginii artis-
tice intră sub incidența noii mișcări, de la
pictură, sculptură și grafică la teritoriul con-
strucției, al cărții, tot ce este elaborat cu
intenția de a angaja privitorul. Multe texte
apar în publicații ca Devetsil - Revolucionarni
zbornik, Disk, Zivot, Fronta, ReD etc. La
manifestările cu un program atât de larg par-
ticipă artiști ca Teige, Josef Sima, Toyen*,
Adolf Hoffmeister, Muzika*, Jiri Jelinek,
Zdenek Pesănek, arhitecți ca Jaroslav
Fragner, Bedfich Feuerstein, Vit Obrtel,
Jaromir Krejcar, fotografi, tipografi etc.
Dewasne, Jean (n. Lille, 1921 - m. Paris,
1999). Pictor și artist decorator francez. După
studii de muzică și arhitectură, urmează Școala
de Arte Frumoase din Paris. La sfârșitul celui
de-al doilea război mondial se alătură artiș-
tilor care se interesau de arta abstractă*,
împreună cu Arp*, Sonia Delaunay* ș.a. par-
ticipă la organizarea unei manifestări dedi-
cate promovării artei abstracte în Franța -
Salon des Realites Nouvelles. începând din
1950 desfășoară o bogată activitate de „pro-
pagandă” în acest sens: creează un Atelier
de artă abstractă, susține conferințe în SUA
și Europa, scrie studiul Tehnologia pictu-
rii etc. în anul 1968 expune în pavilionul
francez, la Bienala de la Veneția. Reali-
zează picturi murale la Palatul de gheață din
Grenoble, Facultatea de Litere din Nantes,
Clădirea Bolivar (Venezuela), Metroul din
Hanovra etc. Semnele și petele de culoare ce
compun imaginile sale sunt rodul împăcării
a două tensiuni divergente: pe de o parte,
energiile libere ale gestului, pe de altă parte,
efortul de ordonare, controlul lucid al între-
gului material al reprezentării. Rezultă des-
fășurări decorative ample, având la bază o
136 | Dican, Gheorghe
subtilă orchestrație a efectelor optice (vezi
Op-art). Pereții clădirilor, spațiile în care își
plasează lucrările dobândesc în acest fel o
personalitate pe care nu le-o pot asigura
materialele de construcție cu textură și colo-
rit monotone. Uneori, ca răspuns la presiu-
nile artefactelor industriale, concepe „anti-
sculpturi” - caroserii de mașini pe care le
pictează, jucându-se cu relația dintre volu-
mele materiale și suprafețele pictate. Opera
de artă este condiționată de proprietăți ale
materialului, pe care le poate folosi în avan-
tajul său. Prin anexarea expresiilor materiei
în care este exprimată, „opera”, scrie artis-
tul, „spune mai mult decât cel care a creat-o”.
Bibliografie: Pierre Descargues, Jean Dewasne,
Paris, 1952 ; Jean Dewasne, catalog, Musee de
Grenoble, 1970.
Dican, Gheorghe (n. Cernișoara, Vâlcea,
1960). Pictor român. A studiat la Facultatea
de Arte și Design din Timișoara, unde și-a
susținut și doctoratul în arte vizuale (2013).
Membru al Fundației HAR (Habitat și Artă
în România). Inițiator și organizator, împre-
ună cu Alexandru Nancu și Luiza Barcan, al
expoziției naționale „Arta în drum spre muzeu”
(1999). Expoziții personale: Galeria de Artă
din Râmnicu Vâlcea, din 1990; Galeria
Cozia, Hamme, Belgia, 2004, 2010; Muzeul
de Artă, Craiova, 2008; Muzeul de Artă,
Constanța, 2009 ; Muzeul de Artă, Râmnicu
Vâlcea, 2010; Galeria Arcades, Antibes,
Franța, 2010; Expoziția Parlamentului Belgiei,
Bruxelles, 2010; Muzeul de Artă, Bacău, 2011;
Galeria Simeza, București, 2012. Expoziții de
grup: Galeria L’Europe des Beaux Arts;
Galeria Du Port, Marsilia, 1994; Centrul
Internațional de Expoziții Shanghai, 1999;
Sparkasse Straubing-Bogen, Straubing,
Germania, 2000; Palatul Arhiepiscopal,
Kromeriz, Cehia, 2005; Galeria Aripa,
Torino, 2012; Cavalenco Gallery, Geldrop,
Olanda, 2012; „Opera Prima”, Muzeul Sticlei,
Albenga, Italia, 2014. Compozițiile sale păs-
trează amintirea peisajului (din care mai
rămâne dispoziția generală a materialului
vizual, cu indicarea cerului, a orizontului și
a maselor pământului), dar efortul actual al
pictorului este îndreptat nu spre descrierea
spectacolului naturii, ci spre captarea și orga-
nizarea impulsurilor cromatice. în conse-
cință, lumina cu care operează în tablouri nu
este dependentă de fluxul cosmic, ci preia
regimul interior. Materialitatea culorilor, care
pare asigurată de legătura cu concretul, ține
tot de spațiul lăuntric, de imperativul revelă-
rii unor profunde tensiuni. Aceste continue
descărcări vitale domină câmpul expresiei,
afectând zonele de margine ale suprafețelor
de culoare, care altfel își mențin puritatea și
amploarea. Existența unui potențial energe-
tic care cere să fie exprimat interzice crista-
lizarea oricăror valori geometrice, formele
ascultând de principiul manifestării lirice.
(Vezi fasciculul III, planșa 39)
Bibliografie: Gheorghe Dican, album, București,
2010.
Diebenkorn, Richard (n. Portland, 1922 -
m. Berkeley, 1993). Pictor american. A stu- '
diat la Stanford University și Berkeley Uni-
versity (1940-1943). Debutează sub influența
picturii colour-field* practicate de Rothko*, ,
De Kooning* și Motherwell*. Descoperirea
lui Matisse* îl conduce la sfârșitul anilor
1950 și începutul anilor 1960 spre experiențe
figurative. Odată cu ciclul „Ocean Park”,
inaugurat în 1967, se produce o foarte sen-
sibilă împletire între cârrfpurile de culoare,
spontane și vii, și aceste aluzii figurative ce
evocă ambianța naturală. Câmpul compozi-
ției este pe alocuri ordonat de structuri rec-
tangulare, discrete, dar cu reale capacități de
sugestie, lăsându-se atins de o materie colo-
rată activă, transparentă, discontinuă, așter-
nută în ritmul unor izbucniri vitaliste. Peisajul
de care pictorul se simte atras irezistibil nu
este descris cu o voință documentară, ci este
doar evocat, ca o realitate primordială, ca
punct de plecare al unui discurs pictural, în
același timp senzual și conceptual*.
Bibliografie: G. Nordland, RichardDiebenkorn,
New York, 1987 ; J. Flam, RichardDiebenkorn :
Ocean Park, New York, 1992; J. Livingstone
(ed.), The Art of Richard Diebenkorn, catalog,
Whitney Museum of American Art, New York,
1997.
Dimitrijevic, Braco | 137
Diehl, Hans-Jurgen (n. Hanau, 1940). Pictor
german. Studiază la Academia de Artă din
Miinchen (1959-1962) cu Karl Kasper, Școala
de Arte Frumoase din Paris (1962-1963) cu
Raymond Legueult, Academia de Artă din
Berlin (1963-1966) cu Hann Trier. Profesor
invitat la Academia de Artă din Berlin (din
1973). Participă la expozițiile: „Noul Rea-
lism”, Berlin, 1967; „Realiștii berlinezi”,
Karlsruhe, 1970; Bienala de la Paris, 1971;
„Prisma 72”, Bonn, 1972. Distincții: Pre-
miul Karl Hofer, Berlin (1966). Dornic să
facă o pictură cu trimitere directă la un com-
plex mediu existențial, artistul apelează la
modalități figurative care îl apropie de hiper-
realism**. Ființele și obiectele sunt pictate în
concretețea lor vizuală, dar imaginea nu se
oprește la acest nivel, ci operează în planuri
mai adânci. Prin lumină și culoare, prin jocul
cu perspectiva se obține o atmosferă de un
tip special, în care se spun mai multe lucruri
decât prin stricta reprezentare iluzionistă a
realității. în această atmosferă calmă și apa-
rent statică se insinuează o tensiune bine con-
trolată care poartă însă germenii unei posi-
bile explozii.
Diehl, Helmut (n. Berlin, 1932). Pictor și
grafician german. După studii la Școala Supe-
rioară de Arte Plastice din Berlin (1950-1956),
activează câțiva ani ca asistent al profesoru-
lui Hans Richter*, la Academia Germană de
Artă (1961-1963). în desene și gravuri se
dovedește un subtil comentator al psihologiei
umane. Linia fină, acidă, trasată continuu
sau în hașurări ce creează efecte de umbră
și lumină, este pusă în serviciul unei pătrun-
zătoare observații. Portretele sale amintesc
exactitatea fascinantă a desenatorilor germani
din Evul Mediu. în pictură renunță, de regulă,
la accentele grafice pentru a construi, cu aju-
torul culorii, peisaje cu o atmosferă plină de
tensiune. înfruntarea dintre tonurile calde și
reci duce la o stare lirică gravă, de tip roman-
tic, care așază dincolo de aparențe semnele
neliniștii și visării.
Dietman, Erik (n. Jdnkoping, 1937 - m.
Paris, 2002). Artist suedez. După o inițiere
în orfevrărie, îl cunoaște pe artistul suedez
Fahlstrom și se pregătește să intre la o aca-
demie de artă din Stockhohn sau Copenhaga.
Rigoarea academică îl face să renunțe la
cursuri. Din 1959 se stabilește la Paris, unde
se apropie de artiști ca Filliou* și Spoerri*.
Deși nu aderă în mod formal la grupările
Nouveau Realisme* și Fluxus*, colaborează
cu unii dintre membrii acestora. Influențat
de lecturile din Joyce și Desnos, realizează
primele picturi legat la ochi, subliniind ast-
fel caracterul improvizat și aleatoriu al cre-
ației plastice. Concepe, uneori împreună
cu grupe de copii, monumente formate din
asamblaje (vezi Colaj) efemere (Arc de Triumf
pentru bătălia din Louisiana). în 1978, o
retrospectivă Dietman este itinerată prin
Europa: Moderna Museet, Stockhohn;
Kunsthalle Malmo ; Nordiska Konstcentrum,
Sveaborg, Helsinki, Stedelijk Museum,
Amsterdam; Musee St-Pierre, Lyon. Spirit
neliniștit, ironic, înclinat spre negație, el își
consideră creațiile depart. Deși este atras de
derizoriu și efemer, de multe ori apelează la
materiale ca bronzul sau piatra pentru a asi-
gura durata creațiilor sale.
Bibliografie: Bernard Lamarche-Vadel, Erik
Dietman, Paris, 1990; Geraldine Selin, Erik
Dietman : la naissance d’une cevre: 1959-1976,
Grenoble, 2004.
Dimitrijevic, Braco (Slobodan) (n. Sarajevo,
1948). Artist din Bosnia și Herțegovina. A
studiat la Academia de Arte Frumoase din
Zagreb (1968-1971). Studii postuniversitare
la St. Martin’s School of Art din Londra (1971-
1972). în 1976-1977 se află la Berlin cu o
bursă DAAD. Participă la: Bienala Tine-
retului, Paris, 1971; Documenta din Kassel,
1972, 1977; Bienala de la Veneția, 1976;
„Records as Artwork”, Chicago, 1978; Bie-
nala de la Sidney, 1979 ; „British Art 1940-
1980”, Londra, 1980. Distincții: Major
Award, Marea Britanie, 1978; Prix Jean
Dominique Ingres, Franța, 1979. Prin acți-
uni și participare directă, artistul se înscrie
în dezbaterea privind rolul și poziția artis-
tului și a operei sale în societate. Preluând
în mod personal unele idei lansate de miș-
cări ca happening* și body-art*, iese în stradă
138 | Dine, Jim
pentru a consacra, odată cu expunerea publică
a ființei sale, fotografii, nume și concepte ce
trebuie să-și găsească locul în ambianța urbană,
în seria „Triptychos Post Historicus” mesa-
jul său este susținut de instalații*, în care ele-
mentele juxtapuse aparțin culturii, uzanței
sociale și naturii. în acest context, el recurge
la modalitățile aproprierii (vezi Appropriation),
introducând repere artistice consacrate -
lucrări din patrimoniul muzeelor -, acordând
sens și valoare gestului creator actual. (Vezi
fasciculul II, planșa 40)
Dine, Jim (n. Cincinnati, 1935). Artist ame-
rican. Studiază la Universitatea din Cincinnati,
Școala Muzeului din Boston, Universitatea
din Ohio (1958). Se alătură unor artiști pre-
cum Cage* și Kaprow*, care experimentau
noi modalități de expresie, propunând o serie
de happenings* la Rueben Gallery din New
York (Car Crash, 1960). Lucrează o vreme
(1958-1967) la New York, făcând primele sale
gravuri în atelierul Tatyanei Grosman din Long
Island. în 1967 pleacă la Londra și lucrează
la Petersburg Press. Autor de litografii, gra-
vuri în aquatinta, serigrafii etc. Dine aparține
orientării pop-art*, evoluând pe linia în
care, cu un deceniu în urmă, se afirmaseră
artiști ca Rauschenberg*, Oldenburg*, Johns*.
Opera lui figurativă cuprinde evocări ale ora-
șului natal, imagini ale unor obiecte din
ambianța cotidiană, autoportrete etc., distin-
gându-se prin precizia desenului, calitatea
înregistrării elementelor din realitate și
atenția dată imprimării gravurilor. Artistul a
inițiat și o serie de intervenții, aducând dife-
rite repere culturale interactive în spațiul
public, pe care îl dorește receptiv la efortul
său creator.
Bibliografie: C.W. Glenn, Jim Dine: Drawings,
New York, 1985 ; D. Shapiro et al., Jim Dine,
Milano, 1988; J.E. Feinberg et al., Jim Dine,
New York, 1995; M. Livingstone, Jim Dine.
Alchemy of Image, New York, 1997.
Distel, Herbert (n. Berna, 1942). Pictor și
sculptor elvețian. A studiat la Școala de Arte
Decorative din Biel (1961-1963) și la Școala
de Arte Frumoase din Paris (1963-1964).
Participă la diferite expoziții cu „obiecte
artistice” care vădesc influențe din principa-
lele orientări ale ultimelor decenii. Este astfel
prezent la manifestări ca: „Pop-Art”, Berna,
1966; „Posibilitățile hârtiei”, Klangenfurt,
1967; „Drumuri și experimente”, Zurich,
1968; „Ochiul public (Cinetism, Construc-
tivism, Environments)”, Hamburg, 1968:
„Intermedia”, Heidelberg, 1969; „Planuri
și proiecții în artă”, Berna, 1969 ; „Multi-
ples - prima decadă”, Philadelphia, 1971.
Obține în 1969 Premiul Bienalei de la Sâo
Paulo. Raportarea la propunerile mai vechi
sau mai noi ale artei moderne îl conduce spre
„afișarea” și „catalogarea” unor curente și
personalități, spre realizarea unei arhive ide-
ale, cu rafturi și sertare rânduite după o vizi-
une critică conștiincios birocratică. într-o
lucrare ca Un muzeu pentru muzeu creează
imaginea unui dulap ale cărui compartimente,
delimitate rigid, sunt depozitarea experienței
artistice în veacul XX, redând în expresie plas-
tică ceea ce ar trebui să ne comunice o abor-
dare critică a creației din această perioadă.
Divizionism vezi Neoimpresionism
Dix, Otto (n. Untermhaus, 1891 - m. Singen,
1969). Pictor german. Studiază la Școala de
Arte și Meserii din Dresda (1909-1914);
Academia de Artă din Dresda (1919-1922)
cu Max Feldbauer și Otto Gussmann; Aca-
demia de Artă din Dusseldorf (1922-1925)
cu Heinrich Nauen și Wilhelm Herberholz.
împreună cu alți artiști formează Gruppe
1919 din Dresda. Profesor la Academia de
Artă din Dresda (1927-1933). Din cauza per-
secuțiilor este nevoit să se refugieze la Singen
(1933), apoi la Hemmenhofen am Bodensee
(1936). Operele sale au fost incluse în expo-
ziția „Artă degenerată” (1933). Este arestat
și dus la închisoare în Colmar, Franța (1940-
1946). în 1946 revine în atelierul său de la
Hemmenhofen am Bodensee. Participă la
expozițiile: „Neue Sachlichkeit”, Mannheim,
1925; Bologna, 1972; Innsbruck, 1972;
Bienala de la Veneția, 1930. Distincții:
Marea Cruce de Merit a Germaniei, 1959;
Premiul Cornelius, Dusseldorf, 1959;
Dobson, Frank i 139
Premiul Lichtwark, Hamburg, 1966; Premiul
Martin Andersen Nexo, Dresda, 1966; Pre-
miul Linder, Wuppertal, 1967 ; Premiul Hans
Thoma al landului Baden-Wurttemberg,
1967; Premiul Rembrandt, Salzburg, 1968.
Dramatica sa experiență de viață își pune
amprenta asupra viziunii picturale. Portretele
de soldați din primul război mondial, com-
pozițiile inspirate de distrugerile cataclismu-
lui social sunt tratate în spirit expresionist*.
Personajele (soldați anonimi, autoportretele
în ipostază de ostaș, muncitori, scriitori etc.)
sunt minate de forțe potrivnice care par să
izvorască deopotrivă din exterior (mediul
social) și din interior (orizontul conștiinței
tulburare de unele atavisme, între care răz-
boiul pare cel mai limpede semn al iraționa-
lității). Formele sunt sever desenate, cu o
anumită duritate, realismul pânzelor lui din
ultimii ani fiind considerat de unii comenta-
tori o expresie a noii obiectivități (vezi Neue
Sachlichkeif).
Bibliografie: Heinz Liidecke, Otto Dix, Dresda,
,1958; F. Loffler, Otto Dix, Leben und Werk,
Dresda, 1977; Otto Dix. Zum 100. Geburstag
1891-1991, catalog, Galerie der Stadt National,
Stuttgart/Neue Nationalgalerie, Berlin, 1991.
Djafarov, Asaf (n. Baku, 1927). Pictor azer.
A absolvit în 1957 Institutul de Arte Plastice
„V.I. Surikov” din Moscova. Se preocupă în
egală măsură de domenii diferite ale pictu-
rii, cum sunt portretul (Poetul Vahidin, 1969),
scena de gen, peisajul. Oricare ar fi adresa
unui tablou - decurgând firesc din mutarea
accentului de la chipul omenesc la natură și
de la natură la chipul omenesc -, pictorul
aduce în prim-planul imaginii realitățile țării
sale, cu vechi tradiții culturale și cu un pre-
zent bogat în evenimente artistice. El este un
cronicar, prin mijloacele artei, al unor obi-
ceiuri și datini populare în care se păstrează
o zestre spirituală originală. O scenă de între-
cere sportivă rustică - de exemplu - se pro-
duce în cadrul natural, în care sunt introduse
multe elemente etnografice (covoare, îmbră-
căminte etc.) ce compun o atmosferă plină
de farmec, într-un colorit exuberant, cu con-
traste puternice.
Dobrian, Vasile (n. Rod, Sibiu, 1912 - m.
București, 1999). Pictor român. A absolvit
în 1934 Academia de Arte Frumoase din
București. Fondator, împreună cu Aurel
Mărculescu, al Grupului Grafic (1939-1947).
în anii 1949-1956 a fost profesor și director
al Institutului de Arte Plastice din Iași.
Participă la: Bienala de la Veneția, 1960 și
1962; Bienala de la Săo Paulo, 1963. Distins
cu Premiul Pallady, 1936; Premiul Minis-
terului Artelor, 1943 și 1946; membru de
onoare al Academiei de Desen din Florența;
membru al Academiei Tommaso Campanella
din Roma. Desenele și gravurile sale repre-
zintă un comentariu al ambianței sociale, în
care prezența sa ia uneori forma explicită a
angajării pentru idealuri umaniste. în ulti-
mele decenii, în paralel cu grafica militantă
a întreprins unele experiențe în domeniul
organizării plastice a imaginii. Compozițiile,
în acest caz, sunt consecința juxtapunerii
unor suprafețe geometrice de culoare în struc-
tura cărora recunoaște, ca principiu ordona-
tor sau ca prim impuls al construcției, sem-
nul abstract* al unei litere. Armonia pe care
o obține între culori se produce în condițiile
conservării mișcării pe care o presupun con-
trastele, adeseori violente, între tonalități.
Artistul și-a editat câteva albume de grafică
(Domino, 1936; Patimi omenești, 1937;
Instantanee din viața orașului, 1938 ; Ciclul
morții, 1942 ; Drumul unei vieți, 1946), fiind
în același timp autorul unor volume de poezie.
Bibliografie'. N. Argintescu-Amza, Dobrian,
București, 1943; Elena Dan, Mariana Vida,
Vasile Dobrian. Gravura în lemn în România,
1900-1950, Muzeul Național de Artă, București,
1997.
Dobson, Frank (n. Londra, 1886 - m. Londra,
1963). Sculptor englez. A studiat la Școala
de Artă Leyton (1900-1902), după care se
inițiază în sculptura decorativă, în atelierul
lui William Raynolds-Stephens. Debutează în
1914 la Londra cu o expoziție de pictură,
împreună cu Lewis*, organizează în 1920
Grupul X. Din 1922 face parte din London
Group*, unde este ales președinte, între 1924
și 1928. Până în 1953 a fost profesor de
140 | Doesburg, Theo van
sculptură la Colegiul Regal de Artă din Londra.
Primele sale opere vădesc gustul pentru geo-
metrie și stilizare. Treptat, sub influența lui
Maillol*, redă sculpturilor sale plinătate și
vigoare, păstrând doar la suprafața volumu-
lui o claritate a construcției. în general rămâne
credincios unei sculpturi în care figura umană
este reprezentată în întreaga sa demnitate
{Osbert Sitwell, P.S. Lawrence etc.).
Bibliografie: Jason Neville, Lisa Thomson-
Pharoah, The Sculptare of Frank Dobson,
Londra, 1994.
Doesburg,Theo van (n. Utrecht, 1883 - m.
Davos, 1931). Pictor olandez. începe ca scrii-
tor, publicând poezii, piese de teatru, pentru
ca apoi să fie atras de problemele integrării
picturii și arhitecturii (1913). Articolul entu-
ziast despre Mondrian* îi apropie pe cei doi
artiști (1915). Van Doesburg fondează în 1917,
la Leiden, revista De Stijl*, fiind înconjurat
de Mondrian, Van der Leek*, Vantongerloo*,
Vilmos Huszăr ș.a. Lansează de asemenea
revista dadaistă* Mecano, la Leiden (1922-
1923). Curând publică Manifestul elementa-
rismului (1926). Realizează împreună cu Hans
Arp* și Sophie Taeuber-Arp* decorurile inte-
rioare la restaurantul Aubette (astăzi distrus)
din Strasbourg (1928). Face planurile casei
sale de la Meudon în 1929. în același an
scoate unicul număr al revistei Art Concret.
Se află printre cei care formează la Paris, în
1931, grupul Abstraction-Creation*. Este pre-
zentat la expozițiile: „Section d’Or”, Haga
și Amsterdam, 1917; „Art Concret”, Stock-
holm, 1930; „Konstruktivisten”, Basel,
1937 ; la toate manifestările consacrate miș-
cării De Stijl (Paris, 1923 ; Nancy, 1926;
Amsterdam, 1951; New York, 1952; Dort-
mund, 1964). Teoria noii plasticități - neo-
plasticismul (vezi De Stijl) lui Mondrian -
găsește în Van Doesburg un susținător pasionat.
Principala dorință a noii orientări este să eli-
mine incidentalul, imprevizibilul presupus de
individualitate, în favoarea unor elemente
plastice de largă generalitate - linia dreaptă,
unghiul drept etc. Este o direcție raționalistă,
ce va influența căutările funcționaliste (vezi
International Style) ale secolului. Van Doesburg
cutreieră orașele Europei, popularizează ide-
ile artiștilor de la De Stijl. La începutul ani-
lor 1920 începe să folosească diagonalele și
planurile înclinate. Această abatere de la prin-
cipiile lui Mondrian duce la ruptura dintre
ei, Mondrian îndreptându-se spre Bauhaus*
(1925). Van Doesburg tratează acum cu des-
tulă libertate suprafețele, anulând rigoarea
excesivă a liniilor pentru un desen și un colo-
rit ce înregistrează ceva din amprenta sensi-
bilității sale. Artistul își face vizibile concep-
țiile în decorații și proiecte de arhitectură, în
seriile de picturi „Compoziție”, „Contra-
compoziție”, ca și în unele lucrări teoretice.
Bibliografie: Theo van Doesburg, Classique,
baroque, moderne. Paris, 1920; J.J. Sweeney,
Theo van Doesburg, New York, 1947; Joost
Baljeu, Theo van Doesburg, Londra, 1974.
Dokoupil, JiriGeorg (n. Krnov, 1954). Pictor
de origine cehă stabilit în Germania. între
1976 și 1979 a făcut studii de artă la Koln și
Frankfurt, la sfârșitul perioadei beneficiind
de îndrumarea lui Haacke*, la Cooper Union
din New York. își împarte viața între Koln, *
New York și Tenerife. Expoziții de grup:
„Doisprezece artiști din Germania”, Rotterdam,
1982; „Zeitgeist”, Martin Gropius Bau, Berlin,
1982; Documenta din Kassel, 1982; Bienala
de la Veneția, 1982 ; „Pipturi moderne ger-
mane - Un bilanț interimar”, Graz, 1983-1984;
„Prospect 86”, Frankfurt, 1986. Pendulând
între fascinația și dezgustul pe care i le tre-
zește, în mod egal, ambianța obiectuală, satu-
rată de reclame, și tensiunile culturale ale
momentului, pictorul plonjează în această
irealitate, cultivând ironia, satira, parodia.
Consemnat fotografic, delirul imagistic al
publicității moderne îl face să se joace cu cli-
șee și sloganuri, despărțindu-se în același
timp de atitudinile artei pop*, situată în ace-
lași plan al referințelor (seria „Picturi albas-
tre despre dragoste”, 1982). De fapt, toată
această peregrinare prin real (poartă mereu
asupra lui o cameră, asemenea prietenului
său Dahn*) îi satisface numai primul nivel al
viziunii sale, pentru că, în final, ceea ce sus-
ține procesul de elaborare a imaginii sunt
Dove, Arthur Garfield | 141
resursele sale fabulative, mereu proaspete și
provocatoare.
Bibliografie: Jiri Georg Dokoupil - Something
strânge and fantastic, catalog, Museum Moder-
ner Kunst Stiftung Ludwig, Viena, 1997.
Dominguez, Oscar (n. San Cristobal de La
Laguna, 1906 - m. Paris, 1957). Pictor spa-
niol din insulele Canare, stabilit în Franța
(1948). La 21 de ani vine la Paris pentru afa-
cerile tatălui său (cultivator de banane) și
descoperă pictura, fiind atras de grupul supra-
realist*, alături de care participă la expoziția
din 1935, la Galeriile Quatre Chemins. Este
influențat, pe rând, de Dalf, De Chirico*,
Picasso^. Culorile sale sunt vii, amintind
lumina și vegetația exuberantă ale locurilor
copilăriei. Pictează reliefuri imaginare, de un
exotism provocator. între 1940 și 1943 moti-
vele reprezentate suferă deformări până la
monstruos. Corpurile umane își pierd propri-
etățile, capetele, membrele dezvoltându-se
arbitrar. în fața unui tablou în care deforma-
țiile depășesc limitele convențiilor din poetica
suprarealistă, profesorul Alajouanine bănu-
iește existența unei tumori cerebrale - diag-
nostic confirmat de consultul medical, picto-
rul fiind operat. Că era vorba despre o
vocație suprarealistă, și nu de un simplu acci-
dent maladiv ne-o dovedește continuarea
seriilor mai vechi de imagini cu personaje
amenințătoare și amenințate, obsesia arme-
lor, descoperirile pe care le face ca „arheo-
log al inconștientului” (Patrick Waldberg).
Se sinucide în atelier la 31 decembrie 1957,
în timp ce în oraș avea loc vernisajul expo-
ziției sale. A ilustrat printre altele volumele
Anthologie de l ’humour noir de Andre Breton,
Poesie et vente de Paul Eluard.
Bibliografie'. Eduardo Westerdahl, Oscar
Dominguez, Barcelona, 1968; G. Xuriguera,
Oscar Dominguez, Paris, 1973.
Dongen, Kees van (Cornelis Theodorus
Maria van Dongen) (n. Delfshaven, 1877 -
m. Monte Carlo, 1968). Pictor olandez. Stu-
diază la Academia Regală de Arte Frumoase
din Rotterdam (1894-1898) cu J. Striening și
J.G. Heyberg. Desenează în același timp
scene populare, imagini din porturile vecine.
Din 1899 se stabilește la Paris, dar va călă-
tori mereu, în timpul vacanțelor, în țara
natală. Se afirmă în viața agitată din cartie-
rul Montmartre, debutând la Salonul Inde-
pendenților în 1904 și expunând în același an
la Galeriile Vbllard, prezentat de Felix Feneon.
în 1905, la Salonul de Toamnă expune în sala
numită de Vauxcelles, cu acest prilej, „la
cage aux fauves”, devenind unul dintre prin-
cipalii reprezentanți ai noii mișcări - fovis-
mul*. în 1908 este invitat să participe la
expoziția grupului Die Brucke* din Dresda și
expune în expoziția de grup la Berthe Weill,
Munchen, 1905-1910, stabilind practic o legă-
tură între fovi și mișcarea germană, două din-
tre contribuțiile cele mai proeminente la con-
turarea expresionismului* european. Distincții:
Chevalier de la Legion d’Honneur, Paris,
1926; Ordre de la Couronne de Belgique,
1927; Commandeur de 1’Ordre du Merite
Culturel, Monaco, 1967. Viața mondenă pe
care o duce își pune amprenta asupra operei
sale, artistul rămânând un permanent obser-
vator al caracterelor umane. O foarte diversă
galerie de personaje - între care un loc aparte
îl dețin portretele de femei - e realizată cu
verva sa cunoscută, evidentă în colorit, în
felul cum construiește formele, în desen.
Această vervă este susținută de propriul tem-
perament și de experiența fovismului, căruia,
în linii mari, îi rămâne credincios de-a lun-
gul întregii cariere. A fost preocupat cu ilus-
trația de gazetă (sursa de existență în primii
ani parizieni) sau de carte (Voltaire, Kipling,
Anatole France ș.a.), în care-și valorifică
deosebitele calități de desenator.
Bibliografie: William E. Steadman, Denys
Sutton, Cornelis Theodorus Mărie van Dongen
1877-1968, Tucson, 1971; Van Dongen, catalog,
Musee d’Art Modeme de la Viile de Paris, 1990.
Dove, Arthur Garfield (n. Canandaigua,
1880 - m. Huntington, 1946). Pictor ameri-
can. După studii în drept la Colegiul Hobart
și cursuri de artă la Universitatea Corneli
(1903), locuiește în Franța (până în 1909).
Este atras de pictura lui Cezanne*, apoi de
cea a lui Kandinsky* și Klee*. La revenirea
în SUA se alătură grupului lui Stieglitz, expu-
nând la 291 Gallery și la Armory Show*,
142 i Drăgoescu, Șerbana
după care își găsește un drum propriu, ilus-
trat de imaginile naturii în care îi plăcea să
se retragă. A trăit toată viața ca agricultor,
locuind la fermă și pictând în orele libere, la
Long Island Sound. Locul lucrărilor ce amin-
tesc de expresionism* (Natură simbolizată,
1914; Muzica sentimentală, 1917) și de mon-
tajul suprarealist* al unor elemente concrete
(Portretul lui Ralph Dusenberry, 1924) este
luat de peisaje lirice, unde ceea ce contează
este impresia trezită de un lucru, și nu aspec-
tul său ca atare (Briza bună, 1931; Răsăritul
lunii nebune, 1937 ; Amiază, 1944). Artistul
tratează foarte liber suprafețele, formele fiind
antrenate de tensiuni interioare aflate în
legătură cu starea de spirit dintr-un anumit
moment. în priveliștile sale nocturne, cu spa-
ții vaste, lumina lunii sau cea izvorând de la
o clădire instaurează o atmosferă fantastică.
Bibliografie'. Arthur G. Dove, catalog, San
Francisco Museum of Art, 1974; A.I. Morgan,
Arthur Dove: Life and Work, Catalogue Raisonne,
Newark, NJ, 1984; D. Balken etal. (ed.), Arthur
Dove. A Retrospective, catalog, Cambridge,
Mass., 1997.
Drăgoescu, Șerbana (n. Craiova, 1943 - m.
București, 2013). Artist decorator român.
A absolvit Institutului de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1963-1969).
Operele sale au fost prezentate la: Bienala
de tapiserie de la Lausanne, 1977; Bienala
de miniaturi textile de la Londra, 1978; Cva-
drienala de arte decorative de la Erfurt, 1978;
Cvadrienala de arte decorative de la Lodz,
1978. Distinsă cu: Diploma de onoare la
Cvadrienala de la Erfurt, 1978 ; Premiul pen-
tru arte decorative al Uniunii Artiștilor Plas-
tici din România, 1979; Premiul Saloanele
Moldovei, 2006. Exploatează valorile mate-
rialului textil atât în sensul tradițional al des-
fășurării unor suprafețe-covor ce modifică
identitatea unui perete, cât și, mai ales, al
înțelegerii elementului textil ca mijloc de
construcție tridimensională care, mai mult
decât a locui un spațiu, creează un spațiu.
Structurile textile se dezvăluie firesc, puse
parcă în mișcare de energiile devenirii natu-
rale a firului de lână și a fibrei vegetale.
într-o astfel de situație, compozițiile textile
sunt supuse unei optimizări, unei reduceri de
masă, ceea ce asigură suplețea arcurilor și
transparența volumelor. în momentul când
aceste probleme „arhitectonice” sunt rezol-
vate, artista începe să pună în lumină calită-
țile cromatice ale materialelor, desăvârșind
forța de acțiune a lucrărilor sale în ambianță.
(Vezi fasciculul II, planșa 27)
Drăguțescu, Eugen (n. Iași, 1914 - m. Roma,
1993). Pictor și grafician român stabilit în
Italia. Frecventează Academia de Arte Fru-
moase din București (1932-1938). în 1939,
câștigând concursul pentru Premiul Romei,
pleacă în Italia, unde studiază la Accademia
di Romania. Lucrează câțiva ani (1946-1949)
în Olanda, locuind apoi la Assisi și (din 1959)
la Roma. Distins cu: Premiul Expoziției inter-
naționale de la Messina, 1953 ; Medalia de
aur a orașului Paris, 1954; Premiul Fundației
Ford, 1954 etc. Este autorul unui mare număr
de desene, destinate să însoțească lucrările
unor scriitori clasici și contemporani (un
volum cu opere semnate de scriitori români,
București, 1937; opera lui Shakespeare,,
Utrecht, 1949 ; albumul Rome sweet Rome,
Londra, 1955; unele ediții din Enciclopedia
Dantesca, artistul lucrând mai mulți ani la
Istituto dell’Enciclopedia Italiana etc.). în
lucrările de șevalet, create cu mijloace cro-
matice sau grafice, artistul se prezintă ca un
subtil și plin de savoare comentator al reali-
tății. Din impactul cu universul unor scrii-
tori, din cunoașterea realului prin experiență
directă, artistul își construiește un sistem de
reprezentare în care funcția principală o
deține desenul, atât prin expresivitatea due-
tului, cât și prin organizarea liniilor și accen-
telor grafice în ansambluri semnificative.
Câteodată, desenele sale părăsesc orice refe-
rință la aspectele lumii vizibile, evoluând
spre o formulă abstractă* sau suprarealistă*,
ceea ce subliniază rolul pur al liniei de a sus-
ține, singură, o încărcătură emoțională și spi-
rituală. Când apare, elementul cromatic se
distinge prin armonie și prețiozitate.
Bibliografie: Dan Bogdan, Eugen Drăguțescu
(1914-1993), București, 2006.
Duarte, Ângel j 143
Drinceanu,Gabriela (n. Iași, 1968). Sculptor
român. A absolvit Academia de Artă „George
Enescu”, clasa Vasile Condurache și Dan
Covătaru* (1986-1992) și Școala de Artă
Monumentală a Patriarhiei Române, clasa
Alexandru Conț (1989-1995). Face parte din
Grup 3 (împreună cu Felix Aftene și Zamfira
Bîrzu*). Pune alături de Sabin Drinceanu
bazele Fundației AXart, care realizează
simpozionul „Artă și sacralitate”, Iași, și
proiectul „Salvarea unei case de lemn tra-
diționale maramureșeană și transformarea
ei în Centru Cultural”, în Dragomirești,
Maramureș. Expoziții personale (selecție):
„Oameni Stări”, Galeria Cupola, Iași, 1999;
„Die Kunst - der weg zu Gott”, Kreuzkirche,
Wolfsburg, 2003; „Transferuri înscenate”,
Galeria Artis, București, 2008; „Ochi-Mână-
Aripă-Simbol-OM”, Galeria Fundației German
Sănchez Ruiperez, Salamanca, 2009; „înge-
rul și Timpul”, Căminul Artei, București,
2010; „Sculptura”, Galeria Cuhnia, Palatele
Brâncovenești, Mogoșoaia, București, 2010;
;„între cer și pământ”, Muzeul Brukenthal,
Sibiu, 2011; „Sculptura și grafica”, Galeria
de artă „Grand Hotel Traian”, Iași, 2011 ;
„Corpuri”, Galeria Dana, Iași, 2013 ; „Zbu-
rători”, Tiny Griffon Gallery Niirnberg,
Germania, 2014. Expoziții de grup: „Lemn
și Lână”, Ruse, Bulgaria, 1995; „ArtDecou-
verte”, Poitiers, Franța, 1996; „The Spring
Annual”, Veneția, 1999; „The 27th Inter-
nationl Female Artist’s Art Annual - Art
Addiction”, Stockhohn, 2001; „The Danube
streaming show”, Museums Quartier, Viena,
2004; „Comunicare”, Centrul Expozițional
Brâncuși, Chișinău, 2006; Arad Biennial,
Meeting Point, Arad, Pecs, Ungaria, Plzeh,
Cehia, Osijek, Croația, Pohlam, Austria, 2007,
2009. Distincții: Premiul „The Most Ino-
vative Artist” și Diploma de excelență acor-
date de „Art Addiction”, Suedia, 2001;
Premiul Mihail Grecu, Saloanele Moldovei,
Bacău-Chișinău, 2005; Premiul național al
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 2007.
în sculptura Gabrielei Drinceanu apar în mod
constant „figuri” și „stări” - ceea ce vrea să
însemne că artista crede în posibilitățile
sculpturii de a pune în circulație un număr
infinit de construcții figurative. „Scenariile”
ansamblurilor sale figurative pornesc de la
cosmosul folcloric, traversat de motive intens
narative, a căror desfășurare anecdotică ia
aspectul unei teatralități evidente, ceea ce
primează în fața altor mijloace de expresie.
Astfel, sculptorul nu se interesează de con-
vențiile ronde-bosse ale volumului, mai impor-
tante pentru modul său de a vedea lucrurile
fiind urgențele care derivă din dorința de
înscenare a povestirii. Planul în care își pla-
sează materialul figurativ îi permite să aplice
tot felul de procedee plastice adecvate struc-
turii narative (montajele simbolice ale unor
detalii, multiplicarea unor instantanee de tip
futurist). Anumite părți din compoziție pot
primi o încărcătură cromatică, „volumul”
căpătând în acest fel o ținută picturală, pe
care artista și-o asumă cu dezinvoltură. (Vezi
fasciculul III, planșa 30)
Bibliografie: Gabriela Drinceanu, Călătorii subiec-
tive, Iași, 2011; Gabriela Drinceanu, Iași, 2009 ;
Gabriela și Sabin Drinceanu, catalog, Palatele
Brâncovenești, Mogoșoaia, București, 2010.
Dripping (picurare). Adept al unei picturi
care se întemeiază pe acțiune (vezi Action
painting), și nu pe reprezentare, Jackson
Pollock* folosește, începând din 1947, teh-
nica dripping-ului pentru a depune culoarea
pe pânzele desfășurate pe podea. Improvi-
zația, surpriza permanentă a „tușelor” amin-
tesc ceva din joaca, din automatismele* supra-
realismului*, dar accentul cade aici pe
confesiunea necenzurată, pe gestul spontan
ce trădează, asemenea unui seismograf, ten-
siunile lăuntrice ale unei ființe aflate în miș-
care, animată de respirație. Discursul plastic
astfel rezultat se prezintă sub forma abstrac-
ției lirice*, uneori cu zone de maximă inten-
sitate și neliniște, ceea ce îl așază sub sem-
nul expresionismului* abstract.
Duarte, Ângel (n. Aldeanueva del Camino,
1930 - m. Sion, 2007). Sculptor spaniol sta-
bilit în 1961 în Elveția. Adept, la început, al
creației colective, al conceperii și realizării
operei prin eforturile conjugate ale unor
artiști de formație diversă, ia parte, în 1957,
144 ! Dubuffet, Jean
la înființarea grupului Equipo 57, care orga-
nizează, sub semnătura Equipo, mai multe
expoziții până la dizolvarea sa, în 1966. își
elaborează apoi o viziune proprie, împingând
la limita extremă analiza structurilor meta-
lice care transcriu, într-o subtilă relație din-
tre concav și convex, principii ale geometriei
în spațiu. Formele pe care le realizează din
oțel inoxidabil, fibre de sticlă, poliester și
fire de fier galvanizat par echivalările mate-
riale ale unor ecuații ce se adaugă astfel la
registrul stărilor afective ale artistului. în
operele sale, după cum scrie Marcel Joray,
se produce „o interpenetrație a științei și artei,
fecundarea artei prin matematică”.
Bibliografie: J. Cano, Angel Duarte, Mâs allâ
del Equipo 57, Madrid, 2008.
Dubuffet, Jean (n. Le Havre, 1901 - m.
Paris, 1985). Pictor francez. Frecventează
cursurile de pictură la Academia Julian (1918);
ulterior face studii de muzică, etnografie și
paleografie. După o tentativă de activitate
comercială, din 1942 se dedică picturii, debu-
tând cu lucrări într-o manieră academistă
(portrete și naturi moarte). Primele lucrări
pe un drum propriu, dincolo de tirania unor
modele culturale, datează din 1943 : „Vederile
din Paris”, realizate într-o manieră apropiată
de arta naivă* și infantilă. Urmează seriile
de figuri grafitate în pasta abundentă, ames-
tecată cu diverse alte materiale (Mirobolus,
Macadame et Cie), expuse la Galerie Drouin.
Aici va avea loc în 1949, după o călătorie în
Sahara, și prima sa expoziție de artă brută*,
însoțită demonstrativ de textul Arta brută
preferată artelor culturale. Călătorind din
nou în Sahara, pictorul materializează geo-
grafic demersul unor generații anterioare de
artiști care descoperiseră potențialul expresiv
al artelor „primitive” și etnografice. Lucrările
sale (ciclurile „Corpuri de femei”, 1950;
„Texturologii”, „Materiologii”, 1957-1959,
propunând, ca și cele anterioare, materii
inedite, din afara sferei artisticului - asfalt,
gudron, nisip etc.; și, în fine, „Hourloupe”,
1962, în care delirul liniar a prilejuit diverse
interpretări din partea criticii) îl prezintă
mereu în căutarea unor modalități de a se
îndepărta de tradiție. însoțite de texte de o
remarcabilă incisivitate, dublate de un umor
inepuizabil, tinzând spre grotesc (la textele
mai vechi despre arta brută adaugă Cultura
asfixiantă, 1968), creațiile lui Dubuffet pun
în discuție soarta artei în contextul civiliza-
ției contemporane, saturate de depozite cul-
turale, de prestigiul modelelor, de „biblio-
grafii”. Fără a atinge profunzimea negatoare
a unor curente antiartistice derivând din
dadaism* și care au ajuns să pună în discu-
ție rolul operei de artă, al valorilor estetice
tradiționale etc., creația pictorului francez se
mulțumește cu inovația împinsă uneori până
la extravaganță, în perimetrul unei accepții
în definitiv tradiționale despre operă, încer-
când doar polemic să se debaraseze de trimi-
terile culturale, de subtextul bibliografic al
oricărui stil coerent (îndeamnă la o creație
făcută „cu spatele la cultură”), prin apelul la
primitivism (ceea ce nu e până la urmă decât
apelul la niște straturi culturale mai profunde),
la infantilism, la puterea de șoc a unor mate-
riale neconvenționale (să nu uităm că în cul-
turile etnografice și străvechi întâlnim des.
lucrări în materiale efemere etc.) și la valen-
țele unei arte complexe - spectacolul.
Bibliografie : Jean Dubuffet, Prospectus et tous
ecrits suivants, Paris, 1967; Jean Dubuffet,
Asphyxiante culture, Paris^ 1968 ; Max Loreau,
Catalogue des travaux de Jean Dubuffet (35 de
fascicule), Paris, 1964-1986; Gaetan Picon, Le
travail de Jean Dubuffet, Geneva, 1973 ; Laurent
Danchin, Jean Dubuffet, Lyon, 1988 ; M. Haas,
Jean Dubuffet. Materialien fur eine „andere
Kunst” nach 1945, Berlin, 1997.
Duchamp, Marcel (n. Blainville-Crevon,
1887 - m. Neuilly-sur-Seine, 1968). Pictor
francez. Format în mediul cultural efervescent
al Parisului de la începutul secolului XX,
într-o familie cu preocupări artistice (frații
săi Raymond Duchamp-Villon*, Jacques Villon*
și Suzanne Duchamp fiind de asemenea atrași
de creația artistică), Duchamp lucrează în
primii ani pânze de influență impresionistă*.
Dar din 1912 începe căutările care îl vor con-
duce spre ultimele consecințe ale avangardei,
Duchamp-Villon, Raymond | 145
deschizând drumul unor direcții ce-și propun
să atingă domeniul sugestiv intitulat antiartă.
Plecând de la preocupările futuriștilor* pen-
tru redarea mișcării, lucrarea sa Nud cobo-
rând o scară (1912), expusă la Armory Show*
în 1913, tinde spre abstracția* completă, atinsă
în marele panou La mariee mise ă nu par ses
celibataires (1915-1923). Din 1915 se stabi-
lește în SUA, la New York, participând la
apariția revistei de avangardă 291, în colabo-
rare cu Man Ray*, Marius de Zayas și Walter
Arensberg. Cel mai fertil pentru dezvoltarea
artei moderne rămâne însă demersul său de
factură dadaistă* - gest șocant, polemic, cu
implicații teoretice grave privind condiția
obiectului artistic -, propunerea unor obiecte
din sfera imediată a cotidianului (un uscător
de sticle, un pisoar etc.) ca opere de artă,
celebrele ready-made*. Actul selectării lor
din câmpul realității cotidiene le învestește,
în demersul negativist, provocator și ironic
al artistului, cu calitate artistică, ele deve-
nind purtătoare ale unei semnificații, ale unui
mesaj, ale unei idei. Cu aceste demersuri
' asistăm la debutul unui fenomen care, pe
măsură ce înaintăm în secolul XX, devine tot
mai complex și mai bogat în nuanțe, fără a
ajunge, ca finalitate, mai departe decât în
cazul lui Duchamp: situarea experienței este-
tice, a valorii în afara operei de artă, nega-
rea operei ca depozitar al emoției și ideii.
Desigur, gestul artistului se încarcă de un
corolar de semnificații: pe de o parte, medi-
tația asupra civilizației tehnice, dreptul la
atenție și reprezentare al unei realități noi,
lipsite de prestigiul tradiției; pe de altă parte,
răsturnarea unei întregi filosofii a artei ca
expresie a unei legități și necesități, prin
încorporarea hazardului în operă odată cu
selecția arbitrară a obiectului din mediu. O
serie întreagă de curente de la începutul celei
de-a doua jumătăți a secolului XX au exploa-
tat și au amplificat ideile dadaiste și gestul
lui Duchamp : de la pop-art* la arta concep-
tuală*, happening*, body-art*, accumula-
tion* etc. Renunțarea la activitatea artistică
constituie pentru Marcel Duchamp concluzia
firească a demersului negativist. Din 1923,
el renunță la creație, cu excepția unor propu-
neri de ambianță (tavanul expoziției din 1938
și „Sala ploii” de la expoziția din 1947, la
Maeght Gallery). Majoritatea lucrărilor sale
se află la muzeul din Philadelphia, iar câte
o valiză de mână cu reproducerile principa-
lelor opere se află în posesia unor prieteni ai
artistului (există 300 de exemplare ale aces-
tei valize), gest ironic adresat ambiției de a
conserva opera de artă, traseu material al
emoției artistului într-o civilizație în care
reproducerea operelor le-a făcut serviciul
imensei popularități și deserviciul demitizării.
Bibliografie : R. Lebel, Marcel Duchamp, New
York, 1959; Octavio Paz, Marcel Duchamp or
the Castle of Purity, Londra, 1970; Marcel
Duchamp, catalog, 4 voi., Centre Georges
Pompidou, Paris, 1977 ; J.-F. Lyotard, Les trans-
formateurs Duchamp, Paris, 1980; J.C. Bailly,
Duchamp, Paris, 1984; T. de Duve, Nominalisme
pictural, Paris, 1984; P. Cabanne, Duchamp &
Cie, Paris, 1997; J. Seigel, The Private Worlds
of Marcel Duchamp, Berkeley, 1997.
Duchamp-Villon, Raymond (n. Damville,
1876 - m. Cannes, 1918). Sculptor francez.
Studiază medicina, după care, ca autodidact,
se consacră picturii. Anii când ajunge la
deplină maturitate artistică cunoșteau expe-
rimentele cubiste*. O primă operă remarca-
bilă este portretul poetului Baudelaire (1911),
în care detaliile sunt eliminate pentru a înscrie
anatomia capului pe traiectoria unor forme
geometrice. în anul 1912, Duchamp-Villon,
împreună cu frații săi Jacques Villon* și Marcel
Duchamp* și cu prieteni ca Gleizes*, Leger*,
Picabia*, Metzinger*, La Fresnaye* ș.a. alcă-
tuiesc la Puteaux grupul numit Section d’Or*
(Secțiunea de Aur), urmărind proporțiile per-
fecte ale compoziției picturale sau sculpturale,
într-o lucrare ca Femeie șezând (1914), sculp-
torul reduce, în spiritul cubismului, formele
trupului uman la configurația austeră a unor
corpuri geometrice - sferă, cilindru etc. El
păstrează o sugestie a realității pe care o supune
procesului de sinteză, în ciuda uscăciunii geo-
metrice, ambiguității dintre formele organice
și formele unor ansambluri mecanice (Marele
cal, 1914). (Vezi fasciculul I, planșa 41)
Bibliografie: W. Pach, RaymondDuchamp-Villon,
sculpteur, Paris, 1924; G.H. Hamilton, W.C. Agee,
146 | Dufy, Raoul
Raymond Duchamp-Villon, New York, 1967;
Pierre Cabanne, Les trois Duchamp, Paris, 1976.
Dufy, Raoul (n. Le Havre, 1877 - m.
Forcalquier, 1953). Pictor francez. Provine
dintr-o familie de muzicieni. La 15 ani se
angajează funcționar comercial, urmând sec-
ția serală a Școlii de Arte Frumoase, în
clasa lui Charles Lhuiller. Aici este coleg cu
Friesz*, cu care peste câțiva ani (în 1900) se
va reîntâlni în atelierul lui Bonnet, la Școala
de Arte Frumoase din Paris. Atras la început
de pictura impresionistă*, în 1905, văzând la
Salonul independenților tabloul Lux, calm și
voluptate de Matisse*, se decide, după propria
expresie, să renunțe la „realismul impresio-
nist” și să se alăture fovismului*. Pictează cu
Braque*, în 1908, la Estaque, resimțind eco-
uri din cubismul* ce se contura în acea vreme.
După o serie de peisaje făcute la Vence
(1920-1921) și o călătorie la Florența și Roma,
lucrează un timp în Sicilia (1922). De fapt,
din acest moment se leagă de sudul Franței,
pictând aici, în diverse locuri („pentru ca
cineva să ajungă pictor trebuie să se fi năs-
cut pe malul mării sau să trăiască multă vreme
în preajma ei”, nota el). Execută decorații
pe pânză, ceramică, decoruri pentru specta-
cole de balet {Palm Beach, 1926 etc.), pentru
piesele lui Jean Anouilh jucate în 1950 în
SUA. în 1929 face o amplă tapiserie execu-
tată de manufacturile din Beauvais. Pentru
Expoziția Universală din 1937 realizează
marele panou decorativ (600 de metri pătrați)
Electricitate. Ciclului „Orchestre”, început în
1944, autorul continuă să-i adauge peisaje
din porturi, scene din concursuri nautice și
hipice etc. Paleta sa rămâne de-a lungul ani-
lor unitară, fără a fi monotonă, el având darul
observației, atenția cu care înregistrează datele
realității pe care o parcurge ca un reporter al
cotidianului - un reporter însă cu o solidă
formație artistică, ce-1 face apt să îmbine
savoarea notației cu „orchestrarea” savantă a
motivelor, a culorilor. Talentul muzical al
familiei sale este tradus în limbajul culorilor
și desenului, cu o sobrietate ce asigură apa-
rentei degajări și plăcerii improvizației un
farmec aparte. Din perioada fovistă a conser-
vat - i-o dicta temperamentul său nomad,
îndrăgostit de animația porturilor și de vas-
titatea mării - simplitatea mijloacelor de expre-
sie, strălucirea tonurilor, vivacitatea, neex-
plozivă însă, a compozițiilor, marcând un
reper important în evoluția Școlii pariziene
(vezi Ecole de Paris). Spre sfârșitul carierei,
primește Marele Premiu al Bienalei de la
Veneția (1950). Creația sa cuprinde și o
serie de ilustrații în acuarelă sau gravură în
lemn, edițiile respective fiind considerate
rarități printre bibliofili. Printre cărțile ilus-
trate se numără Bestiarul de Apollinaire,
1911; Madrigale de Mallarme; Poetul asa-
sinat de Apollinaire, 1926 etc.
Bibliografie: Raoul Dufy, catalog, Musee
d’Art Moderne de la Viile de Paris, 1976 ; A.
Werner, Raoul Dufy, Paris, 1985 ; X. Girad,
D. Perez-Tibi, Dufy. Le peintre decorateur,
Paris, 1993.
Dumitraș, Maxim (n. Sângeorz-Băi, 1958).
Sculptor român. A studiat la Universitatea
de Artă și Designdin Cluj-Napoca (1977-1981).
Expoziții personale : Galeria Ștefan Luchian,
Botoșani, 1979; Galeria de Artă, Krâslava,
Letonia, 1990; Galeria de Artă, Lausanne,
Elveția, 1991 ; „Veșmânt, Locuire, Cuc”, *
Galeria de Artă, Bistrița, 1998; „Veriga”,
Galeria Sugălete, Bistrița, 2003 ; Galeria Le
Pradet, Toulon, Franța, 2001; Herzogenrath
Burg Rode, Germania, Olanda, Belgia, Franța,
2004; „Cathar 2005”,Cat’Art,Sainte-Colombe-
sur-l’Hers, Franța, 2005 ; Muzeul Quercorb,
Puivert, Franța, 2006; Galeria Senso,
București, 2008, A inițiat manifestările de
sculptură în Sângeorz-Băi și a participat la
mai multe simpozioane de creație în diverse
locuri. Concepția și realizarea Muzeului de
Artă Comparată de la Sângeorz-Băi (o insti-
tuție pe care i-o datorăm acestui artist) ne
oferă o cheie pentru procesul cultural în care
se naște sculptura lui Max Dumitraș. Proxi-
mitatea atâtor demersuri artistice din peri-
oada postmodernă, aflate într-un semnifica-
tiv dialog cu universul culturii populare, este
un fapt ce explică constituirea sistemului for-
mal și simbolic al sculptorului. Max Dumitraș
nu-și propune să se situeze pe un anumit
palier al artei moderne, ci, într-un gest
polemic, coboară pe axa timpului până atinge
Dumitrescu, Sorin | 147
orizontul începuturilor, când s-a elaborat zes-
trea arhetipală ce stăruie în esența creației
artistice. Aflat în stare de comunicare cu
această lume arhetipală, artistul se mișcă liber,
degajat de canoanele formulărilor la modă.
El a atins o necesară atemporalitate, care, în
chip paradoxal, îi asigură nu numai o deose-
bită originalitate formală, dar îl pune în situa-
ția de a crea repere extrem de sensibile la pul-
sul actualității. (Vei fasciculul III, planșa 36)
Bibliografie: Pavel Șușară et al., Maxim Dumitraș.
De la natura la sens / Front nature to meaning,
Bistrița, Cluj-Napoca, 2008.
Dumitrescu, Mircia (n. Căscioarele, Ilfov,
1941)/Grafician român. Absolvent în 1965 al
Institutului de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București, clasa Kazar*. Participă la
Bienala de la Veneția, 1972. Distins cu Premiul
Târgului Internațional de Carte, Leipzig,
1971; Premiul Uniunii Artiștilor Plastici din
România la Salonul cărții, 1975. Artistul pla-
sează personajele într-un spațiu anume, fie
, ordonat de linii severe, fie deschis, prin mono-
’ cromie, în adâncime, încredințându-le o bogată
încărcătură lirică. Personajele sale sunt ecoul
unei tensiuni interioare, mișcarea lor afir-
mând un filon expresionist*. Accentul grafic,
duritatea conturului ce închide personajul
(„Ciclul literar”, 1969) se îmbină cu știința
de a crea atmosferă {Studiu asupra familiei;
Recviem pentru un coleg; ciclul „Alcoolic”,
1970). Inciziile adânci în lemnul gravat smulg
maselor de negru forme neașteptate, fasci-
cule de lumină care agită imaginea, perso-
najele trăindu-și cu patetism desprinderea de
întuneric, ieșirea din inform și pătrunderea
în zonele spiritualității. în ciclul „Bucuria de
a trăi” (1972) lasă figurile să exprime o vita-
litate firească și simplă. Marea sa capacitate
de a reține caracterul și de a-1 reda grafic o
demonstrează și seria de „Schițe din caietul
de curs - Eugen Schileru”, în care fiziono-
mia criticului exprimă o impresionantă aven-
tură spirituală. în seria de sculpturi, subsu-
mate în general viziunii graficii sale, de
remarcat ni se pare siguranța cu care volu-
mele se înscriu în spațiu. Artistul supune
unui modelaj agitat, provocator, atât elemen-
tele figurației propriu-zise, cât și părțile de
mobilă, chenarele metalice în care sunt înscrise
reprezentările sale.
Bibliografie'. Mircia Dumitrescu, album,
București, 2008.
Dumitrescu, Natalia (n. București, 1915 -
m. Chars, 1997). Pictor român stabilit în
Franța. A studiat la Academia de Arte Fru-
moase din București (1932-1939), sub îndru-
marea lui Șirato*. în 1941, împreună cu soțul
său, pictorul Alexandru Istrati*, se stabilește
la Paris, lucrând în atelierul lui Brâncuși* (ai
cărui legatari devin la moartea acestuia, în
1957). Distincții: Prix du Group Espace,
1952; Premiul Kandinsky, 1955; Premiul
Carnegie, Pittsburgh, 1959 ; Premier Prix -
Salon internațional de la Famme, 1969. Alu-
ziile la spectacolul lumii vizibile vor conti-
nua să fie prezente în imagine, chiar dacă,
în timp, artista acorda o atenție tot mai mare
componentei abstracte* a discursului plastic.
Referințele la concret, atâtea câte apar, se fac
sub imperiul experienței imediate, dar une-
ori acestea evocă ceva din zestrea de impre-
sii constituită în anii de formație - elemente
vegetale, motive ale artei populare etc. Uleiurile
și guașele sunt expresia vizuală a înfruntării
dintre energiile pulverizante și tendințele de
ordonare ce se manifestă în câmpul compo-
zițional. Această permanentă stare conflictu-
ală, existentă la nivelul fiecărui reper plas-
tic, dar și al ansamblului, asigură dinamismul
și prospețimea spectacolului pictural. Este o
sinteză personală a ipostazelor geometrice și
informale* ale artei abstracte.
Bibliografie: Olga Bușneag, Natalia Dumitrescu
și Alexandru Istrati, București, 1986.
Dumitrescu, Sorin (n. București, 1946).
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1964-1970), sub
îndrumarea pictorului Baba*. Fondator al
Editurii Anastasia și al Galeriei Catacomba
din București. Participă la expozițiile : „Artă
și energie”, București, 1975; „Studiul”,
Timișoara, 1978,1981; „Scrierea”, București,
1980; „Japonia și restul lumii”, Osaka, 1981;
Bienala Tineretului, Paris, 1982 ; Salonul de
Mai, Paris, 1983; „Filocalia”, București,
148 | Dunikowski, Xawery
1990-1991; „Toamna budapestană”, Buda-
pesta, 1994: „Experiment”, București, 1996;
„Sacrul în artă”, București, 1997, 1999;
„Transfigurări”, Palatul Mucsarnok, Buda-
pesta, 1998 ; „Una Bisanzio Latina”, Roma,
1999. Distincții: Premiul Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1980; Premiul Fundației
și Forumului Peter Ludwig, Aachen, 1989;
Marele Premiu al Uniunii Artiștilor Plastici
din România, 1990; Premiul Municipiului
București, 1998. Debutează sub semnul expre-
sionismului* și al construcției poetice (ilus-
trează, între altele, câteva cărți ale lui Nichita
Stănescu). întâlnirea cu programele concep-
tualiste* îl ajută să-și clarifice opțiunile în
elaborarea unei ideologii estetice bazate pe
refacerea relației dintre artă și sacru. La sfâr-
șitul anilor 1970, această atitudine este deja
elaborată, el realizând o serie de imagini cu
toposuri și arhitecturi sacre. Tot acum începe
demersul său constant de reactualizare a icoa-
nei tradiționale bizantine, care va culmina cu
discursul despre o antropologie teandrică.
Simultan realizează mari instalații*, obiecte
cu caracter sacru din ambianța spațiului creș-
tin-ortodox. Prin programul Galeriei Catacomba
(1992-2001), prin activitatea editorială și prin
scrierile proprii, el devine ideologul mișcă-
rii culturale neotradiționaliste, neoortodoxe,
promovând o artă „transfigurativă”. A publi-
cat și o serie de studii privind arta creștină,
printre care Chivotele ecumenice ale lui Petru
Rareș și modelul lor ceresc. Editura Anastasi?
București, 2003; Iconostasul roman de ut
Scala Coeli. Biografia unei sinteze stilistice,
Editura ICR, București, 2005. (Vezi fascicu-
lul II, planșa 37)
Bibliografie'. Dan Hăulică, Sorin Dumitrescu,
catalog, București, 1980; Alexandra Titu, „Sorin
Dumitrescu”, în 13 pictori români contempo-
rani, București, 1983.
Dunikowski, Xawery (n. Cracovia, 1875 -
m. Varșovia, 1964). Sculptor polonez. Absol-
vent, în 1897, al Academiei de Arte Frumoase
din Varșovia. în perioada 1913-1923 lucrează
la Paris și Londra. A funcționat ca profesor
de sculptură la Academia de Arte Frumoase
din Varșovia (1904-1909 și 1955-1959), Aca-
demia de Arte din Cracovia (1923-1939) și
Academia de Arte din Wroclaw (din 1959).
în timpul războiului (1940-1945) a fost deți-
nut în lagărul de la Auschwitz. Primele lucrări
sunt caracterizate de efectele de mișcare și
de surprindere a expresiei pe chipul perso-
najelor. După călătoria în Franța, simplifică
volumele, caută puritatea geometriei, sub
influența artei cubiste*. Ajunge treptat la un
stil personal, a cărui notă definitorie este
armonia deplină între masivitatea formei și
dinamismul suprafeței. Istoria Poloniei, pro-
pria experiență de viață îl fac să creeze opere
în care glorifică eforturile de afirmare umană.
Este autorul unor portrete, reliefuri și ansam-
bluri monumentale, aflate în spațiul public,
în diverse colecții din Polonia, în Muzeul
Dunikowski din Varșovia.
Dunoyer de Segonzac, Andre (n. Boussy-
Saint-Antoine, 1884 - m. Paris, 1974). Pictor
și gravor francez. Frecventează atelierele lui
Luc-Olivier Merson (1903-1904) și Jean-Paul
Laurens (1905-1907). în paralel, studiază la
Școala de Limbi Orientale. Asemenea mul-
tor artiști din vremea sa, caută soarele medi-
teraneean. în 1908 lucrează împreună cu Paul»
Signac* la Saint-Tropez, localitate de care se
leagă cea mai mare parte a creației sale.
Rămâne pentru totdeauna îndrăgostit de
lumina sudului, de lucrul în plein air. îl
admiră constant pe Cezanne*, artist ce a avut
o puternică influență asupra picturii de la
începutul secolului XX, prin modul său de
construcție bazat pe raporturile dintre culorile
calde și reci. în tablourile sale regăsim un
elogiu adus simplității tonice, luminoase, a
vieții în natură. Cerul, apa, vegetația, pămân-
tul alcătuiesc o ambianță familiară, în care
umanitatea își afirmă nestingherită dimensi-
unile. Alături de peisajele în ulei pictate la
Saint-Tropez, artistul realizează desene și
gravuri colorate, acordând, în special după
1930, o atenție sporită acuarelei - gen foarte
adecvat înregistrării impresiilor din mereu
reluata sa călătorie prin cadrul unei naturi
pure și vitale. Este de asemenea autorul unor
ilustrații de carte {Educația sentimentală
de Flaubert, Quelques sonnets de Ronsard,
Georgicele de Virgiliu). Creându-și opera cu
Dzamonja, Dusan i 149
senină detașare față de zgomotoasa derulare
a unor mișcări și orientări din viața artistică,
pictorul este considerat o personalitate exem-
plară prin statornicia viziunii.
Bibliografie: Claude Roger-Marx, Dunoyer
de Segonzac, Geneva, 1951 ; Henry Hugault,
Dunoyer de Segonzac, Paris, 1973.
Dup, Darie (n. Zlatna, 1959). Sculptor
român. A studiat la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1978-1983).
în 1996 beneficiază de o bursă a statului italian.
Participă la expozițiile: „Izbucnire și aștep-
tare”, Szombathely, 1990; „Teracota”, Bucu-
rești, 1991; „Posibilitățile suprafeței”, Bucu-
rești, 1992 ; „Sculptura în lemn”, Expo ’99,
Sevilla, 1992; „Essere del luogo, essere
nel luogo”, Boville Emica, 1993 ; „Semnul”,
București, 1994; „Sacrul în artă”, București,
1997, 1999; „Transfigurări”, PalatulMuc-
samok, Budapesta, 1998. A lucrat în simpo-
zioanele de la: Măgura-Buzău, România,
1983,1985 ; Dzintari, Letonia, 1990; Borkel
en Schaft, Olanda, 1992; Boville Ernica,
Italia, 1993; Mraconia, România, 1993;
Groot Schuylenbuig, Olanda, 1994; Bacău,
România, 1995. A fost distins cu Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1989.
într-o compoziție complexă - cu ecouri din
Antichitatea clasică și din arta populară
românească, în care supraviețuirile preisto-
riei întâlnesc sintezele formale creștine -,
artistul plasează detalii antropomorfe, cu evi-
dente încărcături simbolice. Uneori sublinie-
rea semnificațiilor acestor rapeluri umane se
produce în cadrul unor instalații* și ambien-
turi complexe. (Vezi fasciculul III, planșa 17)
Dvorianov, Orlin (n. Sofia, 1951). Artist
bulgar. A absolvit în 1980 Departamentul de
Pictură Murală al Academiei de Artă din
Sofia. Membru fondator al grupului Kukovden*
(1975-1991); membru al asociației Izkustvo
v deistvie* (din 1990, împreună cu Dobrin
Peicev) și al grupului de performance IO (cu
Irena Mitova). în 1993, împreună cu studen-
ții săi de la Universitatea din Sofia, înfiin-
țează Clubul GSI (Gest, Sunet, Imagine), cu
care susține programul internațional „Trace
from Touch” de apropiere între tinerii artiști.
Sensibil la mutațiile petrecute în planul lim-
bajului vizual și în pozițiile pe care le ocupă
artistul în actualitate, el adună elemente tra-
diționale (elemente grafice și picturale), citate
de factură pop* din realitatea concretă, în
cadrul căreia plasează uneori în mod activ
însăși ființa sa. Reziduurile reprezentării
și montajele obiectuale se regăsesc în com-
poziția unor instalații* - o specie inedită de
artefacte, în care ordinea întâlnește un spi-
rit destructurant. Când dorește să aducă în
spațiul comunicării un plus de semnificații,
artistul apelează la prezența sa nemediată, la
resursele expresive și simbolice ale corpului
său (vezi Body-art), realizând o serie de per-
formances*. în exercițiul cufundării în real,
abandonează achiziții cognitive acumulate
de-a lungul vremii, pentru a relua gesturi din
zestrea arhaica a descoperirii lumii.
Dzamonja, Dusan (n. Strumica, 1928 - m.
Zagreb, 2009). Sculptor croat. A absolvit în
1951 Academia de Arte Plastice din Zagreb,
unde a studiat cu A. Augustincic. în 1951-1953
lucrează cu F. Krsinic. Participă la: Bienala
de la Alexandria, 1956; Expo 58, Bruxelles;
Documenta din Kassel, 1959 ; Bienala de la
Sao Paulo, 1959; Bienala de la Veneția, 1960,
1970, 1980. Expune cu grupurile Zagreb 58,
la Anvers, și Grup 69, la Bled, 1969, Ljubljana,
1990. Distincții: Premiul orașului Zagreb,
1960; Premiul Goethe, Basel, 1977. în 1981
inaugurează, la Vrsar, Parcul de sculptură
„Dusan Dzamonja”. Primele lucrări sunt struc-
turi geometrice, transparente, ocupând spa-
țiul fără să intre în conflict cu restul obiec-
telor din ambianță. La începutul anilor 1960
inaugurează seria de „Sculpturi”, în piatră,
metal etc., în care coexistă, într-o ambigui-
tate semnificativă, aspecte ale unor concre-
țiuni minerale, motive vegetale, aluzii la cor-
purile astrale. Artistul trece cu dezinvoltură
de la monolit la forme erodate până la per-
forații ce dau impresia pierderii greutății
materialului.
Bibliografie: Heinz Fuchs, DuSan Dzamonja,
Mannheim, 1967 ; Z. Krziănik, DuSan Dzamonja,
Zagreb, 1969; G.C. Argan, Dzamonja, Belgrad,
Zagreb, 1981.

Earth-art vezi Land-art
Ecole de Paris (Școala din Paris). Sub această
denumfre nu este desemnată de fapt o școală,
ci mai curând atmosfera oferită de orașul de
pe Sena, îndeosebi în primele patru decenii
ale secolului XX, când se afirmă artiști veniți
din întreaga Europă, din SUA, Extremul
Orient. Orașul în care, la sfârșitul secolului
al XlX-lea, se afirmase arta impresionistă*,
postimpresionismul, neoimpresionismul* și
simbolismul*, iar la începutul secolului XX,
fovismul* lui Matisse* sau vigoarea cartezi-
ană a lui Cezanne*, cu care se inaugura de
fapt cubismul*, primește tot mai numeroși
artiști străini veniți, fiecare dintre ei, cu o
zestre culturală specifică, ce a îmbogățit în
idei arta creată în spațiul francez, iar mul ți
dintre ei au plecat cu o experiență culturală
generatoare de drumuri noi în viața artistică
a țărilor lor. Simpla prezență a unui artist,
în această perioadă, la Paris este uneori con-
siderată suficientă pentru a fi încadrat în
Ecole de Paris, deși avem de-a face cu per-
sonalități atât de diferite, legitimate mai ales
prin potențialul creator cu care au venit aici
și de multe ori prin ceea ce au realizat în alte
centre (Modigliani*, Picasso*, Kandinsky*,
Soutine*, Chagall*, Mondrian*, Van Dongen*,
Miro*, Archipenko*, Brâncuși* ș.a.). în ceea
ce privește creația artiștilor francezi ai
epocii, semnalăm, pentru ecoul pe care l-a
avut, interesul pentru universul cotidian, pen-
tru realitatea din imediata apropiere, mani-
festat în opera lui Bonnard*, Marquet*,
Dufy*, interes rezolvat de Braque* în moda-
litățile cubismului sau de Leger* în cele ale
constructivismului*. Dincolo de aceste nume
citate se întinde lunga listă a celor care au dat
strălucire și individualitate Parisului, devenit
la rândul lui, pentru oaspeții săi, o amplă și
deschisă academie de artă. După al doilea
război mondial, noțiunea de Ecole de Paris
este reluată sub forma Nouvelle Ecole de
Paris, care se referă în special la activitatea
Bienalei tinerilor artiști organizate aici după
al doilea război mondial. Față de spiritul
manifestat de Ecole de Paris au apărut reac-
ții precum, de pildă, tendințele noi cultivate
de centrele americane sau de gruparea Cobra*,
ce reunește artiști din țările nord-europene.
Apariția unor centre cu o viață artistică bogată
în evenimente este o realitate a ultimelor
decenii, dar acest lucru, departe de a-i știrbi
Parisului din prestigiu, îi adaugă fructuoasa
posibilitate a dialogului, a comunicării fer-
tile în ambele sensuri.
Bibliografie: R. Nacenta, Ecole de Paris, Paris,
1960; B. Dorival, The School of Paris, in the Musee
d’Arte Moderne, Londra, 1962 ; L. Harambourg,
Ecole de Paris 1945-1965. Dictionnaire des
peintres, Neuchâtel, 1993.
Eder, Hans (n. Brașov, 1883 - m. Brașov,
1955). Pictor de naționalitate germană din
România. După ce se inițiază în arta dese-
nului în orașul natal, studiază la Munchen
(Schule fur Graphische Kiinste și Kunstakade-
mie), Paris și Bruges. înființează la Viena,
împreună cu pictorul Felix A. Horta, o școală
de pictură. în 1920 lucrează ca profesor la
Academia din Salzburg. în 1924 deschide
prima expoziție la București, urmată de altele
la Brașov, Sibiu etc. începutul activității
152 | Eggeling, Viking
artistice stă sub semnul unui expresionism*
dramatic, marcat de experiența războiului la
care a luat parte {Kalomea; Mașini distruse;
Fabrică în ruine; Spănzurătoarea din primul
război mondial). Pasta este densă, neliniș-
tită ; această mișcare a tușelor, caracteristică
artei expresioniste, antrenează elementele
figurative. Pictorul reușește să introducă o
notă expresionistă și în lucrări care se dis-
ting prin intimism și decorativitate. Vege-
tația este astfel distribuită încât devine stra-
nie, neliniștitoare {Peisaj marin cu cactuși;
Floarea-soarelui etc.). Partea cea mai con-
sistentă a operei sale o constituie portretis-
tica. Sesizarea detaliului particularizator și
vizarea zonelor profunde ale personajului
sunt calități imediat remarcabile {Pictorul
Fritz Kim ; Avocatul Fraetschkes și poetul H.
Horvath; Citind ziarul; Autoportret la șap-
tezeci de ani etc.).
Bibliografie: Mihai Nadin, Hans Eder, București,
1973.
Eggeling, Viking (n. Lund, 1880 - m. Berlin,
1925). Sculptor suedez. A urmat studii de
artă la Milano. Sosește la Paris în 1911, unde
vine în contact cu artiștii cubiști*, aflați
atunci în plină afirmare, apropiindu-se apoi
de Modigliani* și Friesz*, de la care primește
unele influențe expresioniste*. Din 1915 se
află în Elveția, în grupul Dada*, fiind legat
de Arp*, H. Richter* și Tristan Tzara. După
ce se stabilește la Berlin, realizează filmele
Orizontal-vertical, 1919, și Simfonie diago-
nală, 1920 - primele filme în care sunt apli-
cate principiile artei abstracte*, de factură
geometrică. în pictura sa - ca urmare a
contactului cu arta cubistă și arta abstractă -
caută puritatea și austeritatea, într-o conto-
pire a rigorii geometrice și expansiunii muzi-
cale a volumelor.
Bibliografie-. L. O’Konor, VikingEggeling (1880-
1925): Artist and Filmmaker: Life and Work,
Stockholm, 1971.
Eggenschwiler, Franz (n. Solothurn, 1930 -
m. Berna, 2000). Grafician, pictor și arhitect
elvețian. Studiază pictura pe sticlă la Școala
de Arte Decorative din Berna (1946-1950).
Frecventează atelierul pictorului Max von
Miihlenen (1950-1952). Lucrează pictură pe
sticlă și imprimerii pentru firma Wuthrich
din Berna (1951-1968). Predă la Școala de
Arte și Meserii din Berna (1951-1964) și
la Școala de pictură „Max von Miihlenen”
(1952-1953). Participă la expozițiile: „Avan-
garda elvețiană”, New York, 1971; Documenta
din Kassel, 1972; „Imagini, obiecte, filme,
concepte”, 1973. La seriile de gravuri („Sfânta
Familie” ; „Carte de joc”, „Aristocrații” etc.),
pe care le imprimă la edituri din diferite țări,
se adaugă o lungă listă de obiecte artistice
realizate prin asocierea, în modalitățile artei
pop*, a unor diferite materiale -^sticlă, pia-
tră, metal, plastic. Piesele rezultate par să
reproducă uneori aspecte ale unor forme
industriale întâlnite în experiența cotidiană;
alteori alcătuirile se bazează pe un joc de
improvizație, mizându-se pe forța de impre-
sionare a fragmentelor de materie desprinse
din realitate.
Bibliografie: Franz Eggenschwiler, Essays,
Diisseldorf, 1971; Dieter Roth, Franz Eggensch-
wiler, Diisseldorf, 1971.
Egry, Jozsef (n. Zalaujlak, 1883 -Badacsony-
tomaj, 1951). Pictor și grafician maghiar.
După ce studiază la Miinchen și la Paris,
urmează Academia de Artă Plastică din
Budapesta (1906-1908)^ cu profesorii Pal
Szinyei Merse și Kăroly Ferenczy. I s-a con-
ferit Premiul Kossuth. Participă la Bienala
de la Veneția, 1948. în peisaje și compoziții
cu figuri umane, spontaneitatea tușei este
dublată de o rigoare compozițională, de voința
de a domina întreaga rețea de evenimente
optice care compun imaginea {Tatra, 1939;
Isola Mia, 1930; Hristos între tâlhari, 1940;
Răsăritul soarelui, 1940). Acest tip de atitu-
dine l-a făcut pe criticul Lajos Nemeth să
așeze operele lui Egry printre cele care carac-
terizează „activismul” maghiar - o direcție
ce menține în echilibru lirismul și tendința
spre construcție, într-o creație vitalizată de
idealuri umaniste (vezi Ma).
Bibliografie: Nemeth L., Egry Jozsef, Budapesta,
1962; S. Lăncz, Egry Jozsef, Budapesta, 1980.
Enckell, Magnus Ș 153
EiffeL Gustave (Bonickhausen dit Eiffel)
(n. Dijon, 1832 - m. Paris, 1923). Inginer și
constructor francez. în 1867 înființează o fînnă
proprie, începând căutările în domeniul noi-
lor materiale și al unei noi expresii spațiale
a construcției. Cele mai importante opere
ale sale sunt: Podul Maria Pia, pe Douro,
lângă Porto (1877-1878); Podul Garabit peste
Truyere (1880-1888) și „Turnul de 300 de
metri de pe Champ-de-Mars”, devenit faimos
sub numele de Turnul Eiffel (1887-1889).
într-o epocă efervescentă, în care pictorii
impresioniști* se opuneau formulelor înghe-
țate, deschizând calea unei arte în care se
afirmă sentimentul prezentului, Eiffel neagă
cu vehemență soluțiile arhitecturii acade-
miste, prin adoptarea structurilor metalice
aerate, dispuse într-o rețea spațială îndrăz-
neață. întreaga construcție - elementele por-
tante, arcurile, grinzile transversale, diago-
nalele de rezistență - este realizată din metal,
după calcule riguroase. Nervurile de fier sunt
reduse la maximum, până la limita în care
par materializări ale tensiunilor și energiilor
'ce compun organismul construcției. Există
în modul de asamblare al pieselor, în ritmul
creșterii structurilor metalice până la înălțimi
neobișnuite, un sens dinamic ce revoluționează
deopotrivă concepția și tehnologiile construc-
tive, precum și tendința spre rațional, spre o
plasticitate pură, în pragul secolului XX.
(Vezi fasciculul I, planșa 4)
Bibliografie'. Gustave Eiffel, La resistance de
l’air et l'aviation, Paris, 1913; Jean Prevost,
Eiffel, Paris, 1929; Maurice Besset, Gustave
Eiffel 1832-1923, Paris, 1959.
Eight, The vezi Ashcan School
Eleutheriade, Micaela (n. București, 1900 -
m. București, 1982). Pictor român. Studii la
București (Academia de Arte Frumoase) și
la Paris (1924-1927). Imaginile picturii sale
aparțin cotidianului, în cazul notației imedi-
ate, ca și atunci când compozițiile se compun
din propunerile memoriei. Există în tablou-
rile sale o ardență solară, niciodată acidă,
care rupe barierele înregistrării diurne ale
unor Dufy*, Bonnard* sau Marquet*. Legă-
tura cu postimpresionismul - una dintre
constantele acestei picturi - se vede realizată
în dobândirea cursivității și lizibilității struc-
turii narative a imaginii. O narațiune scoasă
de sub incidențe și supusă unui timp interior
cu o singură dimensiune - prezentul (Canal la
Amsterdam, Weimar, Leipzig, Case la mare -
Balele, Grădina hotelului, Case la Tărnovo).
Bibliografie: Ion Frunzetti, Micaela Eleutheriade,
București, 1967; Dan Grigorescu, Micaela
Eleutheriade, București, 1978.
Elibekian, Henrik (n. Tbilisi, 1936). Pictor
și sculptor armean. Studiază la Institutul de
Artă Teatrală din Tbilisi (1956-1957) și la
Institutul de Artă și Teatru din Erevan, sec-
ția sculptură (1958). După câțiva ani petre-
cuți la Kiev și Moscova, în 1972 se stabilește
la Erevan. Expoziții de grup: Bienala de
plastică mică, Budapesta, 1973; Olanda,
Germania, 1973; Erevan, 1974; Varșovia,
1974; Bologna, 1974; Paris, 1976; Paris,
New York, Lisabona, 1978 ; Dresda, Berlin,
1980; Austria, Belgia, 1980; Tbilisi, 1982.
Un colorit agitat, marcat de tonuri violente,
saturate de lumină, caracterizează pictura și
grafica sa. Combustia puternică depășește
uneori normele impuse de figurație, mai impor-
tante devenind transcrierea stărilor așa cum
le dictează diferitele momente existențiale.
Este o urgență a exclamației care ne trimite
la expresionism*. în sculptură reia aceleași
intensități expresive, producând volume masive,
animate de elanuri profunde.
Enckell, Magnus (n. Hamina, 1870 - m.
Stockhohn, 1925). Pictor finlandez. Studiază
la Școala de Artă din Helsinki, sub îndruma-
rea lui G. Berndson. Din 1890 face mai multe
călătorii la Paris, unde vine în contact cu
artiștii impresioniști* și simboliști*. în 1914,
împreună cu A.W. Finch fondează grupul
Septem, cu intenția de a stimula căutările
novatoare ale contemporanilor săi. Enckell
suportă mai întâi influențe simboliste, apoi
se entuziasmează de vigoarea construcției și
de coloritul bazat pe perspectiva termică, pe
raporturile între tonurile calde și cele reci,
așa cum le descifrează în opera lui Cezanne*,
154 I Enroth, Erik
pentru a se îndrepta apoi spre o pictură foarte
receptivă la spectacolul vieții cotidiene. De-a
lungul întregii activități de creație se declară
însă împotriva artei naturaliste, descriptive.
Pictorul acordă o deosebită importanță stării
afective, ecoului pe care realitatea îl trezește
în universul său interior.
Bibliografie : Magnus Enckell, catalog, City Art
Museum, Helsinki, 2000.
Enroth, Erik (n. Helsinki, 1917 -m. Helsinki,
1975). Pictor finlandez. Studiază la Academia
de Arte Frumoase din Helsinki (1938-1945),
desăvârșindu-și formația la Academia Grande
Chaumiere, Academia Andre Lhote din Paris
și Academia de Arte Frumoase din Florența.
Imaginile se compun din motive figurative
dintre cele mai obișnuite (modele în atelier,
fructe etc.), la care se adaugă, surprinzător,
elemente împrumutate din ambianța vizuală
modernă - semne de circulație, anunțuri publi-
citare sau, uneori, suprafețe tratate în moda-
lități abstracte*. Construite cu ajutorul unor
linii puternice sau prin alăturarea unor pete
de culoare contrastante, tablourile sale au o
reală forță de angajare a privirii, asemenea
unui spectacol cu jocuri intense de lumini.
Ensor, James (n. Oostende, 1860 - m.
Oostende, 1949). Pictor și gravor belgian.
După ce studiază la Academia din Bruxelles
(1877-1880), se stabilește la Oostende, unde
va lucra toată viața. Deschide o primă expo-
ziție personală la Bruxelles, în 1896. Fondator,
împreună cu Edmond Picard, al Academiei
Libere din Belgia (1901). Cea mai însemnată
parte a creației picturale, apreciată ca tipică
pentru Ensor, este realizată până în 1900,
după care se va ocupa îndeosebi de gravura
în acvaforte (ciclul de desene „Viața lui
Hristos” din 1912 este editat în 1921) sau de
plastica de spectacol (în 1911 creează costu-
mele și decorul pentru baletul Gama dra-
gostei sau Flirtul marionetelor). în pictură,
abordând portretul - șarjă și amestec ambi-
guu între burlesc și macabru -, dezvoltă în
modalități noi de expresii o direcție a tradi-
ției compoziției alegorice, a spectacolului cu
cheie filosofică, în care au excelat Bosch
și Bruegel. La sfârșitul secolului al XlX-lea
devine principalul reprezentant al expresio-
nismului* flamand și, după cum se va recu-
noaște mai târziu, un precursor al expresio-
nismului european în secolul nostru. Umorul
macabru, vizibil în gravurile Portretul meu
în 1960 (1880) și Portretul meu scheletizat
(1889), ia forma unui dialog despre condiția
precară a ființei umane, la gravul avertisment
„Memento mori” („ Amintește-ți că ești muri-
tor”), adăugându-se un irezistibil hohot de
râs, vital, optimist. Alături de sumbrele ima-
gini (Schelet admirând chinezăriile, 1885 ;
Intrarea lui Hristos la Bruxelles, 1888 - tablou
în care citim inscripția „Vive la sociale”;
Schelete încălzindu-se, 1889; Natură moartă
cu craniu, 1889), pictează cortegii sărbăto-
rești, o lume de carnaval, zgomotoasă și stră-
lucitoare, în care măștile și reprezentările
alegorice nu au nimic terifiant, ci mai curând
vor să rețină din viață plăcerile imediate, un >
spectacol al bucuriei, fie ea și trecătoare
(Carnaval, 1888; Femei cu măști, 1889;
Animale muzicanți, 1891; Autoportret cu*
măști, 1899). Pe lângă aceste tablouri s-ar
mai putea menționa câteva compoziții paro-
dice (Medici proști, 1895; Bucătari pericu-
loși, 1896) ce aduc noi mărturii ale spiritu-
lui său atras de spectacolul grotesc, fericit în
izbucnirile efemere ale ‘deșertăciunii. Fire
extrem de lucidă, capabil să-și imagineze, nu
fără umor, cum va arăta el însuși mult timp
după dispariția sa, pictorul folosește cel mai
adesea culori agitate și strălucitoare. Den-
sitatea și concretețea pastei colorate sporesc
impresia de materialitate a unei lumi ce merită
a fi cunoscută, precum și nedisimulata plă-
cere de a reține ceea ce este frumos și dura-
bil în lucruri.
Bibliografie: J. Ensor, Mes ecrits, Liege, 1974;
Smaranda Roșu, Ensor, București, 1973; G.
Ollinger-Zinque, Ensor par lui-menie, Bruxelles,
1976; R.L. Delevoy, Ensor, Anvers, 1981;
James Ensor, catalog, Petit Palais, Paris, 1990;
X. Tricot (ed.), James Ensor. Catalogue rai-
sonne des peintures, LII, Anvers, 1992; N.
Hostyn, James Ensor. Vie et asuvre, Bruges,
1996.
Epure, Șerban i 155
Environments (împrejurimi, mediu, ambi-
anță). Termenul - utilizat și în ecologie, ca
expresie a preocupării pentru armonia și puri-
tatea mediului de existență - definește în
domeniul artelor intervenția artistului în spa-
țiul public prin lucrările pe care le elaborează
și, uneori, prin prezența sa nemijlocită în
desfășurarea evenimentelor culturale ale respec-
tivului spațiu. Mișcarea a apărut în SUA în
anii 1960 și mulți dintre susținătorii ei veneau
din domeniul artei pop*, unde studiaseră des-
tinul obiectului luat din realitate și așezat în
ordinea percepției estetice. Printre princi-
palii creatori de environments se numără
Kaprow*, Oldenburg*, Segal*, Dine*, Herbert
Ferber (autorul unei încăperi, Sculpture as
environment, 1961), Markdi Suvero, Harold
Paris, Edward Kienholz, autoarele de tapise-
rii Magdalena Abakanowicz*, Jagoda Buic*,
Sheila Hicks* ș.a. Creatorul de environments
apelează la o totalitate de elemente vizuale,
oferite de genuri tradiționale, ca pictura,
sculptura, arhitectura, precum și de recen-
tele posibilități de constituire și difuzare a
imaginii. Suportul filosofic (și sociologic) al
demersului său constă în nevoia omului con-
temporan de a anula presiunea uniformizării
presupuse de avântul tehnologic și de a resta-
bili comuniunea cu un mediu pe care îl impreg-
nează cu sensibilitatea sa. Este un drum spre
regăsirea naturalului cu mijloacele și în con-
dițiile aglomerării prezențelor materiale cre-
ate sau modificate chiar de om.
Bibliografie: Allan Kaprow, Assemblages, Envi-
ronments and Happenings, New York, 1960; A.
Henry, Environments and Happenings, Londra,
1974; Frank Popper, Art, Action and Partici-
pation, Londra, 1975; Germano Celant, Ambiente/
arte: daifuturismmo alia body art. Veneția, 1977.
Epstein, Jacob (n. New York, 1880 - m.
Londra, 1959). Sculptor englez. După studii
la New York și apoi la Școala Națională de
Arte Frumoase din Paris se stabilește la
Londra (1905). Aderă la grupul Vorticism*,
care în anii 1912-1915 dădea o replică cubis-
mului* francez și futurismului* italian. Din
această epocă datează Foreza (1913) - un
asamblaj (vezi Colaj) de piese ce sugerează
acțiunea mașinii. în 1914, când, prin unirea
mai multor grupuri, ia ființă London Group*
(denumire găsită de Epstein), artistul parti-
cipă la manifestările acestuia. Curând însă
se retrage în căutări proprii, ținându-se departe
de mișcările și curentele epocii. El cultivă
acum imaginea figurativă, evocatoare a unor
personalități (Show, Einstein, Mougham,
Nehru) sau simboluri mitice (Ecce Honio,
1935 ; Adam, 1939). în astfel de lucrări, ca
și în cele așezate în catedralele din Llandaff
și Coventry sau în Cavendish Square din
Londra (Fecioara cu pruncul, 1952), sculp-
torul prezintă volume puternice, cu subtile
jocuri de lumină și umbră. în alte opere
(lacob și îngerul, 1940; Monumentul închi-
nat eroilor clasei muncitoare, 1958), artistul
pune accentul pe formele care angajează cu
autoritate spațiul, într-o vitalitate simplă și
triumfătoare. Prin cioplirea directă a pietrei -
o tehnică preferată a sculptorului - obține o
anumită monumentalitate a formelor masive,
precum și impresia de stabilitate, deși adese-
ori tendința spre mișcare este evidentă.
Bibliografie : Jacob Epstein, Epstein : An Auto-
biography, New York, 1955; R. Buckle, Jacob
Epstein, Sculptor, Londra, 1963; E. Silber, The
Sculpture of Jacob Epstein with a Complete Cata-
logue, Oxford, 1986; T. Friedman, E. Silber
(eds.), Jacob Epstein, Sculpture and Drawings,
catalog, Leeds City Art, Galleries, Leeds, 1987 ;
S. Gardiner, Epstein: Artist Against the Esta-
blishment, Londra, 1992.
Epure, Șerban (n. București, 1940). Pictor
român. A studiat la Institutul Politehnic -
Facultatea de Electronică și Telecomunicații,
București (1956-1961). Studii libere de pic-
tură. în 1966 se consacră picturii. Participă
la: Bienala Tineretului, Paris, 1971, 1973;
Festivalul „Sygma”, Bordeaux, 1973. Autor
al unui mozaic monumental la Tumu Măgurele,
al unor panouri decorative la Eforie, pe malul
Mării Negre. Se stabilește în 1980 la New
York. Face parte din generația experimentală
care, la sfârșitul anilor 1960, căuta în diver-
sele tipuri de abstracție*, în tendințe con-
structiviste* sau puriste (vezi De Stijl), garan-
ția unei libertăți a expresiei și a limbajului.
156 | Erichsen, Thorvald
Contemporan cu mișcarea constructivistă din
Timișoara, reprezentată în special de Grupul
Sigma*, el face trecerea înspre o artă concep-
tualistă*, ale cărei fundamente le află în gân-
direa matematică, pe care o și explică în
articole consistente. Restrânsă ca gamă de
preocupări și ca repertoriu formal, pictura lui
rămâne consecvent legată de mirajul armoniilor
matematice, de un tip de experiență în care
rigoarea aspiră să substituie nu numai orice
imponderabil al inspirației, ci și implicarea
subiectivă.
Erichsen, Thorvald (n. Trondheim, 1868 -
m. Oslo, 1939). Pictor norvegian. După ce
studiază artele plastice la Oslo, vizitează în
1893 Parisul, unde este atras de arta pictori-
lor impresioniști*, în primul rând de experi-
ențele lui Claude Monet* în domeniul studi-
erii aceluiași motiv - o catedrală, de pildă - în
lumina schimbătoare a diferitelor ore din zi.
Revenit acasă (în perioada 1899-1900 lucrează
la Copenhaga, apoi se retrage în țara sa),
adoptă o gamă cromatică mai gravă și un
desen cu sporite posibilități de a înregistra
observația realistă. Fire meditativă, pictorul
evită contrastele prea violente ce ar putea tul-
bura atmosfera imaginii. Jocul între zonele
de lumină și întuneric este mai curând mij-
locul de a sublinia aspectele unei ambianțe
familiare în care peisajul natural și omul se
află în deplină armonie.
Ernst, Max (n. Briihl, 1891 - m. Paris, 1976).
Pictor german. Studiază filosofia la Univer-
sitatea din Bonn (1909-1914) cu Wilhelm
Worringer. împreună cu Macke*, Campendonk
ș.a. formează grupul Rheinische Expressio-
nisten (Expresioniștii de pe Rhin, 1910). Vine
în contact cu grupul Der Blaue Reiter*. Din
inițiativa lui Ernst, Baargeld și Arp* ia ființă
grupul dadaist* din Koln (1919), care editează
și un unic număr din revista Die Schammade
(1920). Se îndreaptă spre Paris (1922), venind
în contact cu mișcarea suprarealistă* (Andre
Breton îi prezintă primele colaje*), care mai
târziu, când va fi premiat la Bienala de la
Veneția, îl va renega. în 1926 colaborează
cu Joan Miro* la realizarea costumelor și
scenografiei baletului Romeo și Julieta de
Diaghilev. în 1929 se întâlnește cu Alberto
Giacometti*, publică romanul-colaj Femeia
cu o sută de capete, colaborează cu Bunuel
și Dali* la filmul suprarealist Vârsta de aur.
Când izbucnește războiul se refugiază în SUA,
unde, împreună cu Breton și Marcel Duchamp*,
editează, la New York, publicația suprarea-
listă VW (1942-1944). Lucrează împreună
cu Hans Richter* la filmul Visuri de vânzare
(1944). Revine la Paris în 1953. Participă
la expozițiile: Herbstalon, Berlin, 1913;
„Sturm”, Ziirich, 1917; „Dada”, Koln, 1919;
„Noulsuprarealism”, Hartford, 1931; „Supra-
realismul”, Londra, 1936; „Arta fantas-
tică, dada, suprarealism”, New York, 1961;
„Futurismul: un focar modern”, New York,
1973. Distincții: Marele Premiu al Bienalei
de la Veneția, 1954 ; Marele Premiu al Arte-
lor, Paris, 1959; Marea Cruce de Merit a
Germaniei, 1964. Opera sa recomandă un
artist suprarealist tipic. De la montaje inten-
ționat arbitrare (relieful pictat Fruct cu o
îndelungă experiență, 1919), artistul trece la
inventarea unor imagini, la așa-numitele „lumi
posibile”, rezultate ale jocului imaginației și
ale sugestiei viselor. Motivele riguros dese- „
nate sau lăsate să se nască din jocul impre-
vizibil al fluidității culorilor și accidentelor
de material sunt învăluite într-o atmosferă
poetică bazată mai ales în prima parte a acti-
vității sale pe straniu și insolit. Cultul pen-
tru insolit se păstrează și In sculpturile sale,
unde, concrete și pregnante, volumele au totuși
capacitatea de a instaura convențiile visului.
Bibliografie: Max Ernst, Beyond Painting and
Other Writings by the Artist and His Friends,
New York, 1948 ; J. Russell, Max Ernst, Koln,
1966; Sam Hunter (ed.), Max Ernst: Sculpture
and Recent Painting, New York, 1966; Max
Ernst, catalog, Grand Palais, Paris, 1975; Max
Ernst: A Retrospective, Guggenheim Museum,
New York, 1975; Max Ernst, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1991; W. Spies (ed.), Max
Ernst - Die Retrospektive, catalog, Neue National-
galerie Berlin/Haus der Kunst Miinchen, Koln,
1999.
Errd (Gudmundur Gudmundsson) (n. Olaf-
svik, 1932). Pictor islandez. în 1949 se înscrie
la Academia de Artă din Reykjavik, iar în 1951,
Etienne-Martin | 157
la Academia de Artă din Oslo, unde studiază
pictura, fresca și gravura. în 1955-1957 frec-
ventează Academia de Artă din Florența și
studiază mozaicurile bizantine din Ravenna.
Din 1958 se stabilește la Paris. în 1962 rea-
lizează primele happenings*, unele în colabo-
rare cu S.S. Lebel, și primele filme de artă.
Expoziții de grup: „Antiproces”, Paris, 1960;
„Mythologies quotidiennes”, Paris, 1964;
„La Figuration narrative dans l’art contem-
porain”, Paris, 1965; „Labyrinth”, Berlin,
„L’Art fantastique contemporani”, Antibes,
„Nouvelles figurations”, Monthebehard,
„Le Regard mental”, Paris, 1976; „Images
detumees”, Centre Georgees Pompidou, Paris,
1979 ; „Figuration defiguration”, Paris, 1982;
„Bonjour Monsieur Picasso”, Antibes, 1983 ;
„Les Miile etune nuits”, Boulogne-Billancourt,
1985; „Abstraction-figuration”, Fontainbleau,
1986; „Comic iconoclasm”, expoziție itine-
rată în Europa, 1987; „Hommage demon-
tage”, Aachen 1988; „After Duchamp”, Paris,
1991. Vocația sa narativă este alimentată de
observația naturii și de percepția șocului ima-
gistic provocat de benzi desenate, televizi-
une, reclamă etc. Din baza cotidiană de ima-
gini el decantează acele elemente ce solicită,
în valuri, opinia publică. Evenimente și per-
sonalități politice (Maggy și Melvinele, 1982;
Mao în piața San Marco, 1972; Europa și
Piața Comună, 1981), persistența operei unor
mari artiști (Van Gogh*, Picasso*, Matisse*,
Pollock* ș.a.), scene oferite de superproduc-
ția industrială sunt tot atâtea subiecte ce îi
oferă un pasionat discurs despre actualitate.
Spiritul grav, analitic întâlnește la tot pasul
vocația ironiei și a parodiei.
Bibliografie: Marc Ange, Erro, peintre myth-
ique, Paris, 1994; Erro : von Mao bis Madonna,
catalog, Viena, 1996.
Esteve, Maurice (n. Culan, 1904 - m. Culan,
2001). Pictor francez. După câțiva ani de for-
mație prin atelierele din Montparnasse,
lucrează într-un atelier de design într-o fabrică
textilă, la Barcelona (1928). Colaborează cu
Robert Delaunay* la decorarea pavilioane-
lor aviației și căilor ferate la Expoziția
internațională de la Paris, 1937. Prezent în
pavilionul francez la Bienala de la Veneția,
1954. Este distins cu Marele Premiu național
al artelor, Paris, 1970. în genuri diferite - pic-
tură în ulei, acuarele, colaje*, grafică de carte,
vitraliu (biserica din Berlincourt, Elveția) -,
artistul caută să împace tendința spre decora-
tiv cu lirismul profund și rafinat. Tablourile
sale se compun din mari suprafețe colorate
uniform, delimitate destul de precis. Pare să
fixeze planurile mari ale unui peisaj, văzut
dintr-o perspectivă aeriană, unde dealurile,
apele, zonele de vegetație se prezintă ca o
pată omogenă de culoare. Astfel de vagi evo-
cări ale peisajului îl fac pe unul dintre comen-
tatorii săi, George Besson, să spună: „Esteve
nu are nimic dintr-un pictor abstract*. Nu
există nimic gratuit în echivalențele plastice
multiplicate și ordonate de artist, elementele
naturale emanând din spectacolul perceput”.
Culorile sunt de regulă pure și de o materi-
alitate densă, ceea ce restituie privitorului
ceva din farmecul întâlnirii cu ambianța
naturală.
Bibliografie: Pierre Francastel, Esteve, Paris,
1956 ; J.-E. Muller, Esteve, Paris, 1961 ; Maurice
Esteve, catalog, Grand Palais, Paris, 1986.
Etienne-Martin (n. Loriol-sur-Drome, 1913 -
m. Paris, 1995). Sculptor francez. Studiază
pictura și sculptura la Școala de Arte Fru-
moase din Lyon (1929-1933) și la Academia
Ranson (1934-1949). în 1936 aderă la gru-
pul Temoignage fondat de Marcel Michaud.
Recrutat în armată în 1940, cade prizonier
în Germania. După ce a fost eliberat, în
1942, lucrează la Oppede, împreună cu Stahly*,
vechi coleg de la Academia Ranson. După
câteva călătorii se întoarce în 1947 la Paris,
devenind mai târziu profesor la Școala de
Arte Aplicate (1955-1956) și la Școala Supe-
rioară Națională de Arte Frumoase (în peri-
oada 1968-1983). Distincții: Marele Premiu
pentru sculptură la Bienala de la Veneția,
1966; Marele Premiu internațional al arte-
lor, Paris, 1967. în 1971 devine membru al
Institute de France. Se face cunoscut prin
sculpturi - realizate îndeosebi în bronz - în
care formele sunt reduse la esențial, la struc-
tura interioară, rezistentă. Ceea ce inițial
158 I Evergood, Philip
avea configurația unor motive vegetale, orga-
nice sau evocatoare ale rocilor pierde treptat
din „carnație”, pentru a se prezenta prin
forma ultimă, durabilă, nesupusă coroziunii
timpului. Uneori, artistul abordează modali-
tăți ale tapiseriei, procedând la aceeași redu-
cere la esențial, în căutarea nervurilor sem-
nificative. Are loc o trecere din convențiile
bidimensionalității în cele ale reprezentării
spațiale, lucrările prezentându-se ca un gen
aparte - „sculpturi textile”. Realizate în bronz
sau piatră, în material textil, lucrările sale
sunt mărturia nevoii de exteriorizare, de afir-
mare în spațiu a unei „mitologii individuale”,
surprinzătoare prin banalitățile unor motive
și deopotrivă prin invenția altora (ciclurile
„Abecedar” ; „Alte locuri” etc.).
Bibliografie: Harald Szeemann, Dominique Le
Buhan, Michel Ragon, Jean-Christophe Ammann,
Etienne-Martin, Paris, 1991; Etienne-Martin, la
donation L’Oreal, Musee d’Art Moderne, Paris,
2008.
Evergood, Philip (Howard Blashki) (n. New
York, 1901 - m. Bridgewater, 1973). Pictor
american. Studiază în Anglia, la Eton (1914-
1918), Trinity Hali din Cambridge (1918-1920)
și Slade School din Londra (1920-1923). în
SUA urmează cursurile Ligii Studenților în
Arte din New York (1923-1925), avându-1
profesor pe George Luks*. La Paris, în cadrul
Academiei Julian, frecventează atelierele lui
Jean-Paul Laurens și Andre Lhote* (1925).
în anii 1930 își cristalizează viziunea, bazată
pe reprezentarea neînfrumusețată a realități-
lor sociale. Aspectele dramatice ale crizei ce
zguduia epoca sunt aduse în prim-planul tablou-
lui. Amestec de grotesc, umor și tristețe,
compozițiile sunt invadate de personaje, de
scene „descrise”, fiecare, dintr-o perspectivă
nouă, asemănătoare montajelor cinematogra-
fice. în desfășurarea amplă a imaginii, punc-
tată de personaje ce îmbină tratarea expresio-
nistă* cu redarea fotografică, pictorul introduce
detalii ce aparțin visului sau halucinației,
transformând totul într-o viziune suprarealistă*.
Bibliografie: John Baur, Philip Evergood, New
York, 1960; D. Shapiro, Social Realism; Art
as a Weapon, New York, 1973.
EXAT 51 (Atelier experimental). Grup artis-
tic croat, activ la Zagreb în anii 1950-1956.
Membrii grupului: pictorii Vlado Kristl, Ivan
Picelj*, Aleksandar Srnec* și arhitecții B.
Bernardi, Z. Bregovac, Z. Rădic , B. Rasica,
V. Richter* și V. Zarahovic. în manifestul
lansat la fondarea grupului se militează pen-
tru „sinteza artelor vizuale”, pentru experi-
mentul în artă, pentru arta abstractă*. Ideile
grupului sunt concentrate în textul lui Richter
Pronostic al sintezei vitale și plastice ca expre-
sie a epocii noastre și în cel al lui Zvonimir
Rădic Semnificația realității plastice, în aceste
texte se evocă experiența Școlii Bauhaus*, cu
trimiteri la scrierile lui Gropius*, Moholy-Nagy*
și Giedion. Membrii grupului își lansează
concepțiile cu prilejul amenajării unor spații
publice, principiile raționaliste și abstracte
fiind apoi utilizate în creațiile picturale și
sculpturale. O expoziție cu lucrările grupu-
lui este organizată în 1953 la Zagreb, trezind
dezbateri pasionate, depășindu-se stricta pro-
blematică a reprezentării, pentru a se afirma
legitimitatea limbajului geometric, statutul
„tabloului ca obiect”. Dezvoltând concepții
puriste (vezi De Stijl), EXAT 51 se înscrie în
mișcarea abstracției geometrice de pe scena ..
artistică europeană și americană. O conse-
cință directă a propunerilor grupului a fost
înființarea Studioului de design industrial și
a Trienalei de arte aplicate de la Zagreb.
Bibliografie: J. Denegri, Z.'KosCevic, EXAT51,
Zagreb, 1979.
Expresionism. în arta modernă, denumirea
expresionism apare pentru a defini acea ten-
dință de desprindere de estetica impresio-
nistă* care marchează mutarea accentului de
pe impresie pe expresie, adică pe valorile uni-
versului interior, care devin prioritare față de
realitățile observate. Mai mulți comentatori
vorbesc despre expresionism ca despre o con-
stantă, identificând-o în artele preistorice,
în artele etniilor oceanice și africane, în
arta elenistică, în Evul Mediu, în perioada
modernă. Sesizând și această permanență a
atitudinii expresioniste, dar și modul ferm
până la particularitate, cum se afirmă în spi-
ritualitatea popoarelor septentrionale - în
Expresionism | 159
cunoscută opoziție cu tendințele solare ale
sudului, ale spațiului mediteraneean Jean
Leymarie scrie, printre altele: „Considerat
în termeni foarte stricți, expresionismul se
prezintă ca o fază actuală a romantismului
prin afirmarea spiritului slav și nordic, într-o
lume tragică, apăsată de angoasa timpului
nostru”. Expresionismul nordic, dar și din
alte arii de cultură a cuprins și unele gru-
pări, unele forme de manifestare colectivă,
în esența sa rămânând însă o atitudine a indi-
vidualităților, a cazurilor. Confruntat pe plan
social cu drame, cu tragedii adeseori apoca-
liptice (primul război mondial), artistul
resimte în ființa sa prezența amenințătoare a
elementelor distructive. Pe planul doctrine-
lor artistice, impresionismul încetase să-i mai
mulțumească pe creatorii care deveniseră atât de
sensibili la neliniștile începutului de secol XX,
cu atât mai mult pe cei din țările nordice,
care căutau în datele specifice temperamen-
tului lor un mijloc de a crea o artă nouă,
originală. Făcându-se exponentul unui patri-
mpniu cultural cu ecouri din frământatul Ev
Mediu nordic, norvegianul Edvard Munch*
deschide, în 1892, la Berlin, o expoziție
personală ce contribuie la cristalizarea miș-
cării expresioniste. în 1895, Munch reali-
zează litografia Strigătul, la care se vor referi
numeroși adepți ai noii orientări. întregul pei-
saj - podul, apa, colinele - este realizat din
tăieturi largi ce îmbină contrastul violent din-
tre alb și negru cu dinamica agitată a petelor.
Atmosfera îl apasă până la durere pe perso-
najul din prim-planul imaginii. Strigătul per-
sonajului lui Munch devine simbolul expre-
sionismului, ce va fi definit drept „strigătul
omului solitar” (Michel Ragon), al omului
ce nu găsea căi de acces spre semenii săi. în
evoluția expresionismului se disting, în mod
obișnuit, câteva etape. O primă etapă, situ-
ată între 1885 și 1900, cuprinde creația unor
artiști considerați fondatori ai acestei mișcări
în arta modernă: Daumier, Van Gogh*,
Toulouse-Lautrec*, Gauguin*, Ensor*,
Munch, Nolde*, Hodler. Coloritul contras-
tant, trecut prin filtrul afectivității, al tempe-
ramentelor impetuoase ale artiștilor, este pus
în slujba creării unor imagini care - prin
prezentarea destinului personal - se referă la
unul dintre atributele expresionismului: abor-
darea problematicii sociale. Un moment foarte
important în dezvoltarea expresionismului îl
constituie anul 1905, când se înregistrează
câteva eforturi diverse: înființarea, la Dresda,
a grupării Die Brucke* (Kirchner*, Fritz Bleyl,
Schmidt-Rottluff*, Heckel*), prima expo-
ziție a fovismului* francez (Van Dongen*,
Dufy*, Matisse*, Derain*, Friesz*, Vlaminck*,
Marquet*), operele lui Picasso* și Rouault*.
Accentele puternice de culoare, tratate din ce
în ce mai mult pentru capacitatea de comu-
nicare a unei stări sufletești, pregătesc apro-
piatele experiențe abstracte*. în 1911 ia ființă
la Miinchen gruparea Der Blaue Reiter*
(Kandinsky*, Marc*), căreia îi urmează pro-
punerile lui Robert Delaunay*, a cărui pic-
tură - numită orfism* - urmărea o cores-
pondență între ton și sentiment, construind
imaginea asemenea unei partituri muzicale.
Dezmembrarea grupărilor Die Brucke (1913)
și Der Blaue Reiter (1914) este un rezultat
al orientărilor diferite ale artiștilor, pentru
care unii se îndepărtau de expresionism.
Experiența tragică a primului război mondial
readuce, odată cu preocupările existențialis-
mului în literatură și filosofie, o adevărată
explozie a artei expresioniste. Tematica soci-
ală, angajarea conștiințelor în lupta contra
iraționalității războiului, a durerilor suferite
de umanitate în general duc la întărirea unui
filon expresionist vehement formulat. Creată
în izolarea la care îi împinseseră varii expe-
riențe de viață sau de directă legătură cu
ambianța socială, opera unor artiști germani,
scandinavi, flamanzi, austrieci sau din alte țări
europene - Munch, Nolde, Soutine*, Ensor,
Kokoschka*, Modigliani*, Rouault, Chagall* -
continuă să trezească interesul. Nemulțumiți
de evaziunea suprarealismului*, artiști ger-
mani ca Grosz*, Beckmann* și Dix* creează
gruparea Neue Sachlichkeit* (Noua obiecti-
vitate), de certă orientare expresionistă. în
același spirit creează și Barlach*, Kăthe
Kollwitz*, la care se adaugă belgienii
Permeke*, De Smet*, Masereel*, americanii
Weber*, Ben Shahn*, brazilianul Lasar Segall.
Un grup de artiști mexicani (Siqueiros*,
160 | Expresionism
Rivera*, Orozco*, Tamayo*) lansează un
manifest în care apar conceptele unei arte
militante, de factură expresionistă. încă îna-
inte de al doilea război mondial, dar îndeo-
sebi după, în cadrul artei abstracte* se dez-
voltă o direcție expresionistă mizând pe
transcrierea directă a stărilor sufletești. Se
produce o delivrare a universului interior
prin tușe, pensulații, semne grafice sau pictu-
rale ce alcătuiesc imaginea asemenea unor
seismograme (Hartung*, Soulages*, Rothko*,
Kline*, Mathieu*, Motherwell*, De Kooning*).
Este direcția dramatică a artei informale*,
care a culminat în pictura gestuală (vezi
Action painting) a americanului Pollock*. în
Europa, în anii 1948-1951 activează gru-
parea Cobra* (care edita o revistă cu același
nume), cuprinzând o serie de artiști din țările
nordice, dornici să găsească o replică la tra-
dițiile Școlii pariziene (vezi Ecole de Paris).
Printre altele, ei apelează la filonul expresi-
onist specific nordului, regăsind încă o dată
dimensiunile acestei mișcări într-unul din
punctele sale originare. (Vezi fasciculul I,
planșele 8, 9, 14, 20, 29, 33, 35, 42, 45, și
fasciculul II, planșele 1,9, 10)
Bibliografie: Waldemar George, La peinture
expressionniste, Paris, 1960; lise și Pierre Gamier,
LExpressionnisme allemand,Pms, 1962; Edith
Hoffmann, Expressionism, Methuen, 1963; Michel
Ragon, LExpressionnisme, Lausanne, 1966;
D.E. Gordon, Expressionism : Art and Idea, New
York, 1987; S. Barron, Expressionismus. Die
Zweite Generation 1915-1925, Munchen, 1989; D.
Elger, Expressionism, Koln, 1989 ; J. Weinstein,
The End of Expressionism, Chicago, 1990.
1. Ion Andreescu
(1850-1882), Stejarul
2, Edgar Degas, Le foyer de la danse ă
l ’Opera de la rue Le Peletier (Sală de dans la
Opera din strada Le Peletier), ulei pe pânză, 1872
3.	Claude Monet, Impression, soleil levant
(Impresie, răsărit de soare), ulei pe pânză, 1872
4. Gustave Eiffel, viaductul Garabit peste râul Truyere, 1880-1884
5.	Georges Seurat, Un dimanche apres-midi ă l’île de la
Grande Jatte (G după-amiază de duminică pe insula
Grande Jatte), ulei pe pânză, 1884-1886
6. Pierre-Auguste Renoir, Apres le
bain (După baie), ulei pe pânză,
cca 1885 - cca 1887
7. Paul Se rus ier, Le Talisman,
LAven au Bois dAmour
(Talismanul, Avena de la Bois
dAmour), ulei pe lemn, 1888
8.	Henri de Toulouse-Lautrec, La Danse au Moulin-Rouge
(Dansul de la Moulin Rouge), ulei pe pânză, 1889/1890
9. Vincent van Gogh, De Sterrennacht (Noapte înstelată), ulei pe pânză, 1889
10.	Robert Burns, Natura Naturans,
ilustrație în revista The Evergreen, 1891
11.	Lu Hui, Album of Miscellaneous Subjects (Album cu teme diverse),
filă dintr-un album cu 12 file, tuș și culori pe mătase, 1891
12.	Felix Vallotton, Le bain au soir d’ete (Scăldat într-o seară de vară), ulei pe pânză,
1892
13.	Maurice Denis, Les Muses (Muzele), ulei 14. Edvard Munch, Skrik (Țipătul), tempera și
pe pânză, 1893	pastel pe carton, 1893
16. Auguste Rodin, Tete monumentale de
Balzac (Capul lui Balzac), 1897
15.	Nicolae Grigorescu, Andreescu la
Barbizon, ulei pe pânză, 1897
17. Alfons Maria Mucha, Vântul
care bate aduce tinerețea (Proiect
de evantai), litografie colorată, 1899
18. Hector Guimard, Intrare în metroul din
Paris, Porte Dauphine, 1900

21.	Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire vue des Lauves {Muntele Sainte-Victoire văzut din Les
Lauves), ulei pe pânză, 1902-1904
22. Charles Mackintosh,
interior din Casa Hill, Glasgow,
1902-1903
23.	George Benjamin Luks, Allen Street, ulei pe pânză,
cca 1905
24. Aristide Maillol, La Mediterranee 25. Peter Behrens, Turbinele AEG, 1908-1909
(Mediterana), cca 1905-1907
26. Gustav Klimt, Der Kuss (Sărutul), ulei pe pânză, 1908
27. Alexej von Jawlensky, Junge
Frâu mit Paeonien (Tânără cu
bujori), ulei pe carton, 1909
28.	Paul Signac, The Pine Tree at St. Tropez (Pinul de la
St. Tropez), ulei pe pânză, 1909
29. Lascăr L. Vorel, Gară, ulei pe carton, Muzeul Național de Artă al României, 1910
31. Adolf Loos, Casa Steiner, Viena, 1910
30.	Wassily Kandinsky, Ohne Titel (Fără titlu),
creion, acuarelă și tuș indian pe hârtie,
1910 (1913)
32.	Henri Rousseau (Le Douanier - Vameșul), Paysage exotique (Peisaj exotic),
ulei pe pânză, 1910
33.	Ernst Barlach, Der Schwertzieher
(Om care scoate sabia din teacă), lemn, 1911
34. Ștefan Luchian, Lăutul,
ulei pe pânză, 1911-1912
35. Franz Marc, Die grossen blauen Pferde (Caii albaștri), ulei pe pânză, 1911
36. Valentin Serov, Leu la bătrânețe și măgar, ilustrație la
Fabulele lui Krîlov, 1911
37. Umberto Boccioni,
Forme uniche della continuitâ
nello spazio (Forme unice ale
continuității în spațiu),
bronz, 1913
38.	Roger de la Fresnaye, La Conquete de l’air (Cucerirea
aerului), ulei pe pânză, 1913
39.	Dimitrie Paciurea, Himeră,
lut crud ; uscat (prezintă urme de
aurire); ronde-bosse, 1913
40. Maurice Prendergast, The Promenade
{Promenada), ulei pe pânză, cca 1913
41. Raymond Duchamp-Villon, Le Cheval majeur (Marele cal), bronz, 1914

45.	Ernst Ludwig Kirchner, Der Rote
Turm in Halle (Turnul roșu din Halle),
ulei pe pânză, 1915
Faik, Agaev (n. Baku, 1943). Pictor azer. A
absolvit în 1970 Institutul de Stat „V.I. Surikov”
din Moscova. Expune la principalele expozi-
ții din Azerbaidjan și unionale. Distincții:
Diploma Academiei de Artă, 1976 ; Premiul
Uniunii Artiștilor și al Ministerului Culturii
din Uniunea Sovietică, 1976. Majoritatea pân-
zelor sale sunt naturi moarte, reduse la maxi-
mum ca inventar. Câmpul este aparent mono-
ton, lipsit de detalii, ceea ce îi asigură o
atemporalitate evidentă. Scoase din prezent,
lucrurile se învăluie într-un abur metafizic.
Cu un aparat imagistic minimal - de pildă,
vase de ceramică, uneori văzute doar ca frag-
mente stinge orice afirmare a concretului
și lasă să se afirme valorile picturale, singu-
rele care contează în viziunea sa.
Falk,Robert (n. Moscova, 1886-m. Moscova,
1958). Pictor rus. A studiat în atelierele lui
Yuon*, I. Dudin și I. Mașkov (1903-1904),
precum și la Școala de Pictură, Sculptură și
Arhitectură din Moscova (1905-1909), cu
pictorii Valentin Serov* și Korovin. A fost
membru al asociațiilor Lumea artei (vezi Mir
iskusstva), Valetul de caro (vezi Bubnovîi
valet), Asociația Artiștilor din Moscova și
Asociația Artiștilor din Rusia Revoluționară.
Profesor la Institutul Superior de Artă și
Tehnică din Moscova (1941-1942) și la Insti-
tutul de Artă Decorativă și Aplicată din
Samarkand (1942-1944). în 1924, o selecție
din opera sa a fost expusă la Bienala de la
Veneția. Deși a plecat inițial de la principi-
ile cubiste* ale grupării Valetul de caro, Falk
găsește modalitatea prin care să exprime tem-
peramentul său, apropiat mai curând de
voluptatea expansiunii libere a culorii decât de
constrângerea formelor geometrice. în pic-
tura sa - portrete, peisaje, naturi statice -
aspectele realității vizibile sunt reconstituite
din mase mari de culoare, așternute cu tușe
libere. Fluide, agitate din interior de impe-
tuoasa afirmare a sensibilității sale, formele
colorate dau impresia unei transcrieri spon-
tane, ascund realul efort de elaborare a arhi-
tecturii tabloului. Lumina din tablourile sale
nu vine dintr-o anumită sursă exterioară, ci
pare să izvorască din profunzimea lucrurilor
reprezentate.
Fampas(Fappas),Taniasîs (n. Lafkos, 1922 -
m. Voios, 2011). Pictor grec activ în România
și Grecia. Studiază la Școala Superioară de
Arte Frumoase din Atena și la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
în pictura sa triumfă un spirit solar. Puritatea,
vocația armoniei, a frumuseții înțelese ca
echilibru, căutarea sensurilor universului în
chipul uman sunt expresia spațiului medite-
raneean peste care experiența bizantină aduce
un plus de esențializare abstractă*. Este un
spațiu în care acuta abordare a umanului ia
forma tragicului pur, solemn, departe de agi-
tația particular dramatică a nordului. De
aceea personajele picturii sale nu afișează o
condiție epică, ci subliniază liric niște situa-
ții pe un fundal în care istoria se asimilează
mitului. Nu întâmplător, de foarte multe ori
fondurile sunt, ca în icoanele bizantine, mono-
crome, deschideri spre un teritoriu al perma-
nenței, dincolo de determinările imediate
în spațiu și timp. Biografia atât de bogată
în evenimente a artistului capătă astfel
162 ; Fanakidis, Apostolos
semnificația unui discurs despre condiția
umană. Decupate pe suprafața sensibilă a
culorii, personajele - remarcabile sunt por-
tretele de femei și de copii - polarizează
nuclee figurale în construcții sobre. Fampas
s-a angajat cu gravitate în efortul unei direc-
ții a artei europene de restructurare a imagi-
nii plastice, în sensul revelării a ceea ce este
cu adevărat durabil și semnificativ.
Bibliografie'. Liviu Oprescu, Tanasis Fappas,
București, 1985; Theodora Fampas, Tanasis
Fampas. Un destin care nu putea fi altfel. București,
2004.
Fanakidis, Apostolos (n. Evros, 1945).
Sculptor grec. A studiat la Școala Națională
Superioară de Arte Frumoase din Sofia,
1967-1972. Este prezentat la SAGA - FIAC,
Galerie A.D., Paris, 1988. Expoziții de
grup: Simpozionul de la Burgas, 1974;
Muzeul Skyronion, 1979; „Sculptură în
plein-air”, Atena, 1981; Bienala de plastică
mică, Budapesta, 1981; „Atena - capitala
Greciei contemporane de 150 de ani”, Atena,
1984; „Reminiscențe, transformări, căutări -
Atena, Capitala Culturală a Europei”, Atena,
1985; „Panhellenia”, Atena, 1987. Distincții:
Premiul I, Bienala de la Budapesta, 1981 ;
Premiul I, Concursul național, Kalamaria-
Salonic. Creație diversă, pe o scară ce cuprinde
compoziția abstractă* a unor bare și plăci
metalice, distribuite de forțe arbitrare, și glo-
sarea în cheie realistă și suprarealistă* a unor
forme organice. Dintr-un fond mitologic cu
rădăcini în preistorie apare montajul simbo-
lic dintre trupul de bărbat și capul de lup, în
care o impetuoasă virilitate explodează în
„urletul de lup”, reminiscență a unor stră-
vechi practici inițiatice, revelate dramatic în
impactul cu lumea modernă. Volumele sub-
ordonate în lucrările de început spiritului
geometric sunt frământate de teribile impulsuri
interioare, de elanuri expresioniste*. Tensiunile
vitale imprimă unui grup de menhire semni-
ficații falice. De la astfel de abordări, sculp-
torul revine adeseori la expresiile geome-
trice, care păstrează însă o anume vehemență
a volumelor.
Fassianos, Alekos (n. Atena, 1935). Pictor
grec. A studiat la Școala Superioară de Arte
Frumoase din Atena (1956-1960) sub îndru-
marea profesorului Yannis Moralis*. își con-
tinuă studiile în Franța (1962-1964), unde
lucrează apoi majoritatea timpului. Operele
sale au fost prezentate la Bienala de la Sâo
Paulo și Bienala de la Veneția (1972). Pe fun-
dalul schițat grafic cu efecte decorative al
orașului modern, artistul proiectează, ca într-un
joc de umbre pe un ecran luminat, personaje
în fizionomia cărora amestecă umorul și gro-
tescul. Ecouri ale străvechiului cult antropo-
centrist, peste care se depun stări derivate
din adorația soarelui, secvențele surprinse de
artist sunt pătrunse de o fundamentală poftă de
viață. Câteodată, figurile pictate în prim-plan
poartă aluzii la locurile pe care le vizitează
în Grecia, Italia etc.
Bibliografie : J.-M. Drot, Fassianos : la volupte
mythologiquey Paris, 1985.
Fautrier, Jean (n. Paris, 1898 - m. Châtenay-
Malabry, 1964). Pictor francez. Studiază la
Royal Academy of Arts, apoi la Slade School ’
din Londra. Rănit în 1917, este demobilizat
și se întoarce la Paris, unde curând începe
să expună. Execută, la comanda lui Andre
Malraux și a Editurii Gallimard, un ciclu de
litografii pentru ilustrarea Infernului de
Dante. Refuzate de editură, litografiile vor
putea fi văzute mai târziu (1939) într-o expo-
ziție. în 1935, pentru a-și câștiga existența,
devine hotelier și profesor de schi în Alpi.
Două expoziții prezentate de Jean Paulhan,
în 1943, și de Malraux, în 1945, îi consacră
numele. Sunt foarte comentate lucrările din
seria „Otages” (Ostaticii) atestând influențe
din noua tendință a artei informale*. Pictorul
nu rămâne însă multă vreme în cadrul aces-
tor experiențe nonfigurative și, după zece
ani, creează o nouă serie, cu un titlu semni-
ficativ - „Obiecte”. Nevoia de a menține cre-
ația într-un raport fecund cu problematica
existenței îl conduce pe drumul, mereu nou,
al descoperirii lumii concrete. El nu reface
însă metoda picturii impresioniste*, dorind
mai curând să facă o „pictură impresionată”
Feininger, Lyonel • 163
de realitate. Pe ecranul sensibil al pânzei apar
și se dezvoltă semne plastice, trasee colorate
ce pun amprenta directă a unor surse de ener-
gie din natură (Nimic altceva decât dragoste,
1960).
Bibliografie: Michel Ragon, Fautrier, Paris,
1957 ; Palma Bucarelli, Jean Fautrier, Milano,
1960; Jean Paulhan, Fautrier Fenrage, Paris
1962 ; E. Engelberts, Jean Fautrier: ceuvre grave,
auvre sculpte, Geneva, 1969; Jean Fautrier
1898-1964, catalog, Musee d’Art Moderne de la
Viile de Paris, 1989; Y. Peyre, Fautrier ou Ies
outrages de Vimpossible, Paris, 1990.
Fântânarii!, Suzana (n. Baia, Suceava,
1947). ârafician român. A absc' it în 1975
Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu”
din Cluj. în 1985 a beneficiat de o bursă de
studii la Roma. Membru al Societății Interna-
ționale de Gravură - MTG, Cracovia, din 1995.
A participat la expozițiile : „Imagini contem-
porane”, Craiova, 1983 : „Intergrafik”, Berlin,
1984; Concursul „Joan Miro”, Barcelona,
1984; Trienala „Xilon9-11”, Winterthur, 1985,
1991 ; „Accente expresioniste”, Timișoara,
Brașov, 1991 ; „Stare fără titlu”, Timișoara,
1991 ; Expoziția internațională de la
Yokohama, 1992, 1995; „Carte-obiect”,
București, Budapesta și Amersfaart, 1992,
1993; „Transparența”, București, 1992;
„Pământul”, Timișoara, 1992; Bienala țări-
lor francofone, Paris, 1992; Festivalul de
Performance „Zona Europa de Est”, Timișoara,
1993, 1994; „Orient-Occident”, Timișoara,
1994; Bienala de la Ljubljana, 1995; „Expe-
riment”, București, 1996; Bienala de la Sharjah,
Emiratele Arabe Unite, 1997; „Sacrul în
artă”, București, 1997,1999. Distincții: Marele
Premiu Voronețiana, Suceava, 1980; Premiul I
la Bienala țărilor francofone, Paris, 1992;
Premiul I la Bienala de la Sharjah, 1997;
Marele Premiu la Saloanele Moldovei, Bacău-
Chișinău, 2014. Aportul său în gravură con-
stă într-o extindere a discursului de la ima-
ginea izolată la serie, la ciclu și la organizarea
într-o etapă ulterioară a imaginilor în insta-
lații*, care amplifică semnificațiile simbolice
care stau la baza ciclurilor. Temele, deloc
întâmplătoare, sunt explorări în universuri
culturale arhaice sau exotice, în baza unor
activități spirituale (mitologia chineză, în ciclul
„Dragon” ; Egiptul arhaic - seriile de mumii
„Ambalaje pentru suflet” ; lumea manieris-
mului european - ciclul „Urechea”). Arta sa,
rafinată, face conexiuni complexe între pro-
blematica actuală a limbajului și încărcătu-
rile semnificative ale acestui întreg patrimo-
niu, uniformizat temporal de aducerea sa în
prezent. în ultimele etape, ea se integrează
filonului artistic care regăsește premisele
ortodoxe, cu elemente vizuale elaborate în
secole de creștinism oriental. Simultan se
produce o ieșire în spațiu, gravura devenind
materia pentru construcția unor obiecte ce
transpun tridimensional semnele limbaju-
lui său simbolic („Ambalaje pentru suflet” ;
„Coloane” etc.). (Vezi fasciculul III, planșa 12)
Bibliografie: Suzana Fântânariu, Spațiu și semn -
o dialectică a devenirii imaginii între planeitate
și obiect. Timișoara, 2007 ; Suzana Fântânariu,
Xilogravura-matrice stilistică. Re-scrieri, cro-
nicile vremii, Timișoara, 2009.
Feininger, Lyonel (n. New York, 1871 - m.
New York, 1956). Pictor american de origine
germană. Din 1888 studiază la Academia de
Arte Decorative din Hamburg, apoi la Aca-
demia din Berlin. Colaborează cu desene sati-
rice pentru diferite publicații din Germania,
Franța, SUA. Orientarea sa artistică se cla-
rifică la Paris, ca urmare a întâlnirii cu pri-
mele experiențe cubiste* (1907) și cu Robert
Delaunay*. Stabilit la Berlin, participă la expo-
ziția grupului Der Blaue Reiter*. în 1912
aderă la gruparea Section d’Or*. în 1919
devine profesor la Bauhaus*, în Weimar.
Formează împreună cu Klee*, Kandinsky* și
Jawlensky* grupul Die Blaue Vier* (Cei patru
albaștri). Se mută, odată cu Școala Bauhaus,
la Dessau, în 1926. Concediat și inclus în
expoziția „Arta degenerată”, organizată în
1937 de oficialități, Feininger revine în SUA
(1938), stabilindu-se la New York. în 1947
este ales președinte al Federației Pictorilor
și Sculptorilor Americani. Modul său de
a construi imaginea, bazat pe suprafețe
largi, geometrizate, suferă, sub influența
164 ș Ferri, Rexhep
lui R. Delaunay, o modificare, în sensul
aspirației spre muzicalitatea tonurilor, spre
un joc al transparențelor și luminozității culo-
rilor. Experiența activității la Bauhaus duce
la o purificare a formelor, desenate riguros,
organizate în compoziții în care predomină
unghiurile drepte și ascuțite. Pictează îndeo-
sebi construcții arhitectonice (Biserica fran-
ciscană; Biserica din Halle, 1931) și marine
(Goeletă pe Baltica, 1924; Barca albastră,
1944). în uleiuri și acuarele, culorile dispuse
în straturi luminoase, din care răsar structu-
rile peisajului, asigură o perfectă îmbinare
între spiritul raționalist și lirismul său nedi-
simulat, în vreme ce gravurile, folosind înde-
osebi albul și negrul, se fac ecoul unui filon
expresionist* existent în înzestrarea sa.
Bibliografie : Hans Hess, Feininger, New York,
1949; LE. Prasse, Lyonel Feininger: A Definitive
Catalogue ofHis Graphic Work, catalog, Cleveland
Museum of Art, Berlin, 1972; U. Luckhardt,
Lyonel Feininger, Miinchen, 1989.
Ferri, Rexhep (n. Kukes, Albania, 1937).
Pictor din Kosovo. A absolvit Academia de
Arte din Belgrad și cursurile postuniversitare
la aceeași instituție (1969). Docent al Aca-
demiei de Artă din Priștina. Expoziții de
grup : Trienala de desene, Sombor, 1969 ;
Bienala mediteraneeană, Alexandria, 1972;
Trienala din India, 1982. Stabilitatea figuri-
lor, desenul laconic și dispus mai ales sub
forma unor linii-suprafețe evocă ceva din sgra-
fitele preistorice, plasate într-un punct fier-
binte al exercițiului magic de luare în pose-
sie a realului. Omniprezenta siluetă umană e
proiectată pe fundaluri monocrome, pure și
transparente, care îi accentuează funcționa-
rea simbolică. Totalitatea efectelor plastice
contribuie de fapt la franchețea și vivacitatea
imaginii, deschizând calea afirmării unor prin-
cipii filosofice și morale.
Bibliografie'. O. Bihali-Merin, Rexhep Ferri,
Paris, 1977 ; A. Pasku, Rexhep Ferri, Niș, 1979.
Fila, Rudolf (n. Pfibram, 1932 - m. Bra-
tislava, 2015). Pictor slovac. A studiat la
Școala de Arte și Meserii din Brno (1952) și
la Academia de Arte Frumoase din Bratislava
(1952-1958), departamentul de pictură liberă,
în clasa profesorului S. Murdoch. Participă
la expozițiile: „Confrontation”, Bratislava,
Praga, Budapesta, 1964; Bienala de la San
Marino, 1965; Bienala Tineretului, Paris,
1965; „Dessin”, Pecs, 1980; Bienala de
gravură, Baden-Baden, 1984; „Informalul
ceh și slovac”, Praga, 1991 ; „Pentagonal”,
Demarco Gallery, Edinburgh, 1992. în anii
1960, pictorul eliberează fără constrângeri
energiile vulcanicului său temperament. Ceea
ce contează în primul rând este inserția ges-
tuală (vezi Action painting), a cărei acțiune *
deconstructivă se extinde și asupra structurii
figurative ce apare în imagine. Menținând și
în perioadele următoare trimiterile la corpul
uman - nu sub forma analitică a nudului, ci
prin cultivarea detaliului, a „citatelor corpo-
rale” (Dagmar Smenska), artistul operează o
anumită decantare a mijloacelor plastice,
lăsând, pe de o parte, să evolueze fluxul ges-
tual, informai*, cu potențate forțe dezintegra-
toare, iar pe de altă parte, clarificând formele
umane, împinse spre rigoarea clasică, la limita
preluării unor sarcini simbolice.
Bibliografie: Rudolf Fila, Cestan, Bratislava.,
2003; Fila Rudolf, Dorota Filovâ, Premeny:
Kopie, citâcie, premaFby, Bratislava, 2005.
Filla, Emil (n. Chropyne, 1882 - m. Praga,
1953). Pictor ceh. După ce studiază la Aca-
demia de Arte Plastice din Praga (1903-1906),
sub îndrumarea profesorilor F. Thiele și V.
Bukovac, face călătorii de studii prin Europa
până în 1914, când se stabilește pentru câțiva
ani în Olanda, unde se apropie de Mondrian*
și Van Doesburg* și ia parte la lansarea revis-
tei De Stijl*. Se afirmă ca admirator al cubis-
mului*, dar opera sa are un ecou mai larg,
antrenând diferite cercuri de artiști interesați
de dezvoltarea artei moderne în Cehoslovacia.
Autor de articole și cărți, editează în peri-
oada interbelică revista Volne smery și par-
ticipă la înființarea unor grupuri de avan-
gardă - Manes* și Osma*. Experiențele
cubiste, vizând în special latura formală a
reprezentării plastice, sunt îmbogățite trep-
tat cu puncte de vedere umanitariste. în
1932 publică Marea manifestație: Poezia,
Filo, Branko Filipovic ș 165
care formulează idei ce se vor regăsi curând
în programul grupului suprarealist* ceh. Dra-
mele războiului, propria sa suferință din anii
de detenție în lagărul de la Buchenwald struc-
turează opera din ultimele decenii - operă în
care primează valorile expresive ale liniei și
culorilor, ale atitudinii personajelor.
Bibliografie: Svet Emil Filla, Galerie mesta Prahy,
Praga, 1987; J. Hluăi^ka, Emil Filla, Brno,
2003 ; V. Lahoda, Emil Filla, Praga, 2007.
Filliou, Robert (n. Sauve, 1926 - m. Eyzies-
de-Tayac, 1987). Artist francez. După studii
economice la University of California din
Los Angeles, lucrează în cadrul unor pro-
grame în Extremul Orient. Din 1954 călăto-
rește în Egipt, Spania, Danemarca, Anglia,
Franța, Statele Unite, Germania, revenind în
1974 în Franța. în 1960 participă la Paris,
cu propria sa rulotă poetică, „La Mort de
Papa Noel”, la Festival d’Art d'Avant-garde,
și realizează primele performance-uri*. între
anii 1960 și 1970 realizează panourile din
‘ seria „10 ani de lucruri rău făcute”. La Paris
face cunoștință cu Spoerri*, iar mai târziu,
în 1962, cu Maciunas*, apropiindu-se astfel
de gruparea Fluxus*. Fondează La Galerie
Legitime, unde, împreună cu Addi Kdpcke,
Spoerri, Emmett Williams și Pages*, organi-
zează „expoziția congelată” (cu un vernisaj
pe durata 22 octombrie 1962 - 22 octombrie
1972, vreme în care expoziția e congelată
într-o ladă). Din 1963 datează proiectul pen-
tru Po'ipoîdrome - o construcție de 24/24 m
destinată unei atitudini artistice de un tip spe-
cial, în care se contopesc „reflecția, acțiunea
și comunicarea”. Cuvântul Po'ipo'i se regă-
sește în întreaga construcție (intrarea Poîpoî,
drumul Poîpoî, turul istoric Poîpoî, poșta
Poîpoî, simfonia Poîpoî etc.), reluând tradi-
ția jocului dadaist*. împreună cu Brecht, înfi-
ințează la Villefranche-sur-Mer galeria La
Cedille qui sourit. Creată „împotriva senili-
zării pretimpurii”, galeria, niciodată deschisă,
e gândită ca un ansamblu purtat la cafenea,
pentru a prilejui improvizații poetice și artis-
tice, în așteptarea afirmării acelui „genie de
cafe” - invocat în experiența cotidiană. Spirit
nonconformist, dispus spre demitizare și în
același timp spre trecerea în ordinea valorii
a unor lucruri catalogate ca banale, Filliou
creează un atelier mobil, Creație perma-
nentă - Principii de ambivalență - Bine
făcut. Rău făcut. Nefăcut, sau, altădată, un
Birou de voiaj de vară, la Bremen. Cel care,
cu umor, se consideră „un geniu fără talent
inaugurează într-un microbuz Volkswagen
Republica Genială, cu care pornește la cer-
cetarea realității. în manifestări ce ies din
tiparul obișnuit, prin gesturi și atitudini pro-
vocatoare, artistul caută, în fond, să restabi-
lească vechi punți de comunicare ce au fost
abandonate sau uitate pe parcursul experien-
ței istorice. El se implică direct, cu întreaga
sa ființă, în acest act al comunicării, consi-
derând de multe ori prezența sa fizică mai
importantă decât opera care îi poate purta
mesajele. Printr-o astfel de înțelegere, el evo-
luează pe o direcție ce întâlnește preocupă-
rile unor tendințe ca body-art*, happening*,
acționism*, performance etc.
Bibliografie.'. Robert Filliou, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1991.
Filo, Branko Filipovic (n. Cetinje, 1924 -
m. Cetinje, 1998). Pictor muntenegrean. A
studiat la Școala de Pictură din Herceg Novi
și la Academia de Arte Frumoase din Belgrad
(absolvent în 1955). Specializarea în atelie-
rul lui Milo Milunovic* și la Academia de
Arte Frumoase din Roma. Participă la:
expozițiile grupului Trojica (Aleksandar
Prijic, Filipovic, Gojko Berkuljan), Cetinje,
1951-1964; Expo ’65, Montreal; „Arta în
Paris”, Paris, 1970; „Europa ’70”, Milano,
1970; „De la informai la noua figurație”,
Belgrad, 1973. Distincții: Premiul Crne Gore,
1968. Pentru un temperament vulcanic, cum
este cel al lui Filo, întâlnirea cu informalul*
și abstracția" lirică, ce domină scena artis-
tică în anii săi de formație și debut, îi oferă
șansa unei opțiuni firești și de durată. Pentru
a se exprima, artistul folosește efluvii de
culoare ce inundă pânzele cu forme proprii,
iscate sub incidența luminii și a impulsurilor
lăuntrice. într-o astfel de masă cromatică,
bogată și frenetică, se insinuează vagi alu-
zii la realități ce s-au depus cu acuitate în
166 | Fischli, Hans
conștiința sa: munți împăduriți sau golași,
țărmuri de mare, cursuri de ape, orizonturi
colorate de jocul zilelor și al anotimpurilor.
Din secrete izvoare imaginative, mai curând
decât din realitate, în peisaj pot apărea ființe
fabuloase, încă nedesprinse total din haosul
lumii anorganice (seria „Figuri în spațiu”).
Bibliografie: Olga Perovic, Filo Filipovic, Cetinje,
1975; Jesa Denegri, Izlozba 1957-1987, Crna
Gora, 1987.
Fischli, Hans (n. Ziirich, 1909 - m. Meilen,
1989). Sculptor elvețian. După studii la Școala
Bauhaus*, în Dessau, cu profesorii Klee*,
Kandinsky* și Schlemmer*, deschide în 1933
un birou de arhitectură în orașul său natal,
între 1954 și 1961 conduce Școala de Arte și
Meserii din Ziirich. Lucrează deopotrivă
în domeniul arhitecturii (proiectează satul
Pestalozzi la Trogen), picturii și sculpturii.
Pasiunea pentru expresiile plastice complexe,
pentru organizarea unor microclimate artis-
tice îl face să expună, alăturate, grupuri de
sculpturi și panouri pictate. îndeosebi sculp-
turile sale atrag atenția prin originalitatea for-
melor, prin refuzul includerii convenției geo-
metrice. Blocurile masive de piatră par erodate
de agenți naturali - vânturi, ploi etc. -, recu-
perând ceva din firescul mediului înconjurător,
în această dorință de afirmare a naturalității,
sculptorul știe să-și disimuleze cu abilitate
voința constructivă (Marmoră albă, 1961 ;
Onix, 1962; seria „Porfire”, 1961-1964).
Bibliografie: Karl Jost, Hans Fischli: Architekt,
Maler, Bildhauer (1909-1989), Ziirich, 1992.
Flanagan, Barry (n. Prestatyn, Țara Galilor,
1941 - m. Santa Eulalia del Rio, Ibiza, 2009).
Sculptor britanic. Studiază la St. Martin’s
School of Art din Londra, sub îndrumarea
lui Philip King (1964-1966). în 1966 ia
parte, împreună cu Yoko Ono* și Tony Cox,
la Destruction in Art Symposium organizat
de Africa Centre, Covent Garden, Londra.
Debutează cu lucrări experimentale, opuse
în mod declarat valorilor consacrate ale vre-
mii, între care sculptorii Moore* și Caro*.
Folosește materiale umile, banale (pânză,
sfoară, hârtie, bucăți de lemn, nisip etc.), în
montaje marcate de arte povera*, evocând
prin modalitatea de construcție asamblajul
(vezi Colaj) și instalația*. Treptat, sub influ-
ența călătoriilor în spațiile cu o străveche cul-
tură (Italia, între altele), adoptă piatra și bron-
zul. Chiar dacă în planul mesajului sculptorul
ține să se distanțeze de tradiție (parodiază
uneori posturile eroice ale monumentelor tre-
cutului), remarcăm instalarea unei credințe
în durabilitatea gestului artistic.
Bibliografie : Barry Flanagan, catalog, Biennale
di Venezia, 1982; Barry Flanagan, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1983 ; Barry
Flanagan : A Visual Invitation, Sculpture 1967-
1987, New Castle, 1987 ; C. Lampert (ed.), Barry’
Flanagan : Sculptures, catalog, Musee National
dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris,
1983; Barry Flanagan, Waddington Galleries,
Londra, 1990.
Flondor, Constantin (n. Cernăuți, 1936).
Pictor român. în 1962, după absolvirea Institu-
tului de Arte Plastice „N. Grigorescu” din
București, devine membru fondator, împreună
cu Bertalan* și Cotoșman*, al grupului 1.1.1.*
(1966-1969) și, împreună cu Bertalan și Doru *
Tulcan*, al grupului Sigma* (1969-1981). în
1984, împreună cu Paul Gherasim*, Horea
Paștină și Mihai Sârbulescu, înființează gru-
pul Prolog*. Expune la: Trienala de arte
decorative, Milano, 1968 ; Bienala construc-
tivistă, Niimberg, 1969; Festivalul de artă,
Edinburgh, 1971; „Arta constructivă”, Oslo,
1969; „Artă și energie”, București, 1974;
„Fotografia conceptuală în Europa de Est”,
București, 1978; „Studiul”, Timișoara, 1978;
„Scrierea”, București, 1980; Bienala de mail-
art, Cracovia, 1980; „Stare fără titlu”,
Timișoara, 1991 ; „BisanziodopoBisanzio”,
Veneția, 1993; „Orient-Occident”, Timișoara,
1991 ; „Experiment”, București, 1996. A
realizat mai multe performance-uri*, începând
din 1972, cu Membrane de săpun, în Pădurea
Verde, Timișoara. Distincții: Premiul criti-
cii al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1970, 1978; Premiul American-Romanian
Academy of Arts and Sciences, Los Angeles,
1993 ; Marele Premiu al Uniunii Artiș-
tilor Plastici din România, 2003 ; Premiul
Fluxus | 167
Academiei Române, 2006. Plecând de la unele
experiențe constructiviste*, în care rolul prin-
cipal îl avea studiul mișcării, al iluziei depla-
sării în spațiu a formelor plastice, artistul
optează în lucrările recente pentru o figura-
ție sprijinită pe imaginea fotografică, dar
supusă unor intervenții grafice cu o evidentă
încărcătură lirică. Importantă pentru evolu-
ția sa este mobilitatea cu care urmărește evo-
luția limbajului plastic în actualitate, încer-
când să-și aproprieze unele dintre achizițiile
formale, care asigură artei sale atributele
noutății. Când apelează la imaginea picturală
tradițională, spațiul tabloului se umple de
amprente, de repere sensibile, de proiecții
conceptuale* purtătoare la același nivel ale
unor tensiuni senzuale și spirituale. (Vezi fas-
ciculul III, planșa 37)
Bibliografie: George Lecca, Flondor, de la „111 ” +
„Sigma” la „Prolog”, Cluj-Napoca, 2005.
Fluxus. Mișcare artistică internațională urmă-
rind, după excesele subiective ale abstracției*
firice, o reinserție în real, pe baza unor moda-
lități și procedee analitice alternative. Termenul
fluxus apare pentru prima dată în 1961, într-un
text prin care George Maciunas*, proprietar
al Galeriei A/G din New York, își invita
apropiații la una dintre manifestările de avan-
gardă ce aveau loc aici. Odată lansat, con-
ceptul de fluxus ordonează și solidarizează o
serie de căutări diverse în domeniul limbaje-
lor vizuale, în teatru, muzică, film, litera-
tură, arhitectură etc., cu ecouri în statutul
creației și creatorului de artă. Sub acest semn
se adună manifestări diverse, lansate de
multe ori cu programe distincte: tendințele
neodadaiste*, în Statele Unite, unde Robert
Motherwell* editează în 1951 lucrarea The
Dada Painîers and Poets. La Diisseldorf se
deschide în 1958 expoziția „Dada Dokumente
einer Bewegung” ; în 1952 apare la Londra
Independent Group*, în cadrul căruia se vor
pune bazele artei pop*; în 1954 apare în
Japonia grupul Gutai*; în 1957 apare la
Diisseldorf Zero Gruppe*; în 1960, la Paris,
Pierre Restany înființează Nouveau Realisme*;
tot la Paris apare GRAV* (Groupe de Recherche
d’Art Visuel); Yves Klein* folosește corpul
unor femei ca „pensule vivante” ; în 1958,
John Cage* propune o muzică aleatorie și
interacțiunea dintre arte la cursurile de la
Black Mountain College; Allan Kaprow* face
unele happenings*; Nam June Paik* exploa-
tează teoriile indeterminismului muzical; Yoko
Ono* organizează performance-uri* în ateli-
erul său. în această atmosferă, Maciunas edi-
tează culegerea avangardistă An Anthology,
elaborată de compozitorul La Monte Yang,
și anunță o publicație în care să se concreti-
zeze conceptul te flux, această stare tranzi-
torie în care se produce întâlnirea activă din-
tre cele mai diverse discursuri și genuri
artistice. în plus, în Germania, în 1962,
Maciunas organizează un „Tour Fluxus”,
care va cuprinde Moscova, Tokyo și Berlin.
Vostell* concepe expoziția „Citi Rama”, pe
care o duce la Paris. La Londra, în același
an, Daniel Spoerri* inițiază The Festival of
Misfits. în 1963, artiștii care evoluează sub
sigla Fluxus îl întâlnesc la Diisseldorf pe
Joseph Beuys*, în care recunosc un precursor
și un maestru. Arta promovată de Fluxus
repune în discuție relația dintre arta elitelor
și arta populară, urmărind restabilirea comu-
nicării în condițiile mutațiilor pe care le înre-
gistrează noile evoluții ale civilizației. Fluxus
nu s-a constituit niciodată într-un grup pro-
priu-zis, deși se recunoaște poziția centrală
a lui Maciunas. Avem de-a face cu o stare de
spirit, cu un program, cu o structură concep-
tuală pe care și-o asumă artiști cu profiluri și
viziuni diverse, personalități bine precizate în
arta contemporană. Numitorul comun este asi-
gurat de disponibilitatea pentru vis și joc, de
capacitatea de a crede în prospețimea și carac-
terul inepuizabil al realității, de lupta cu pro-
cesul de academizare a avangardei și de cre-
dința că limbajele artistice oferă în permanență
o alternativă.
Bibliografie: J. Hendricks, Fluxus Codex, New
York, 1988; Happening and Fluxus, catalog,
Kolnischer Kunstverein, Koln, 1970; Fluxus
International, catalog, Musee Saint Georges,
Liege, 1980 ; Fluxus Selections from the Gilbert
and Lila Silverman Collections, Museum of
Modern Art, New York, 1989; Fluxus. Today
and Yesterday, Londra, 1993 ; K. Friedman, The
Fluxus Reader, Londra, 1998.
168 j Fontana, Lucio
Fontana, Ludo (n. Rosario, Argentina, 1899 -
m. Comabbio, Italia, 1968). Pictor, sculptor
italo-argentinian. Studiază la Institutul Tehnic
„Carlo Cataneo” din Milano (1914-1915);
sculptura în atelierul tatălui său Luigi Fontana,
la Buenos Aires (1922-1928); sculptura la
Academia Brera din Milano (1928-1930), cu
Adolfo Wildt. La Paris aderă la mișcarea
Abstraction-Creation*. Semnează alături de
Fausto Mellati, Soldati* ș.a. Manifestul artei
abstracte italiene. Milano (1935). Lucrează
ceramica la Sevres (1937). La Paris se
apropie de Miro*, Brâncuși*, Tristan Tzara.
Lucrează la Buenos Aires (1940-1947), unde
colaborează la Manifestul alb (1946). Ela-
borează Manifestul spațialismului, apărut la
Milano în 1948 și revăzut apoi până în 1952.
Decorează portalul Catedralei din Milano și
(în colaborare cu arhitectul Baldessari) intra-
rea la Palazzo dell’Arte din Milano (1951).
Participă la: Bienala de la Veneția, 1930,1950;
Cuadrienala de la Roma, 1935 ; „Ambiente
spaziale”, Milano, 1949; Bienala de la Sâo
Paulo, 1951; Documenta din Kassel, 1959,
1968,1977; „Noua sculptură: formă, struc-
tură, mesaj”, Munchen, 1960. A fost distins
cu Marele Premiu al Bienalei de la Veneția
(1966). Lucrările din perioada de început
(monumentul Juana Elena Bianco, în Rosario,
1927) sunt făcute sub influența lui Maillol*.
Prin sculptura Omul negru (1930) începe
să-și manifeste înclinația spre arta de avan-
gardă. Câțiva ani se consacră unor reliefuri
în ceramică sau ciment, cu o figurație sim-
bolică și cu semne abstracte* gravate. Preocupat
de problemele spațiale (în 1949 prezintă la
Galeriile Naviglio din Milano „o ambianță
cu forme spațiale și ecleraje în lumina nea-
gră”), Fontana elimină treptat din imagine
aluziile la lumea vizibilă. Tablourile sale se
reduc acum la simple pânze în care aplică o
serie de tăieturi, de găuri. Păstrând din înțe-
legerea tradițională a picturii doar pânza,
caută și rezolvă criza imaginii prin introducerea
celei de-a treia dimensiuni. Execută în ace-
lași mod o serie de decorații monumentale.
Bibliografie: Jan van der Marck și Enrico
Crispolti, Lucio Fontana. Catalogue raisonne
des peintures, sculptures et environnements
spatiaux, 2 voi., Bruxelles, 1974; Lucio Fon-
tana, catalog, Centre Georges Pompidou, Paris,
1987; G. Joppolo, Une vie d'artiste. Lucio
Fontana, Marsilia, 1992.
Formism (de la formă). Mișcare artistică
poloneză orientată în perioada 1919-1922 spre
găsirea și promovarea unor soluții plastice
originale, pe fundalul comunicării cu tendin-
țele europene ale momentului - cubismul* și
futurismul*. Formiștii dezvoltă idei și atitu-
dini manifeste în expresionismul* polonez al
anilor imediat anteriori, îndepărtându-se de
imitarea servilă a realității, pentru a face loc
elementelor subiective. Programul mișcării -
reflectat și în paginile revistei Formisci, edi-
tată în anii 1919-1921 de pictorul și poetul
T. Czyzewski - militează pentru afirmarea
valorilor artistice naționale, în opoziție cu
opțiunile internaționaliste ale revistei Bunt*.
Bibliografie: J. Pollakowna, Formisci, Wroclaw,
1972.
ForrestaN,Tom (Thomas DeVany) (n. Middle-
ton, Noua Scoție, 1936). Pictor canadian. A
studiat la Universitatea Mount Allison (1954-
1958) cu Alex Colville, Lawren P. Harris și
Edward Pulford. în 1958 călătorește în Europa
cu o bursă a Consiliului Canadian. își pre-
zintă lucrările la: New Brunswick, 1962;
Galeria Roberts, 1965, 1968, 1970 ; Colegiul
Dartmouth, Hanovra, New Hampshire, 1966;
Pavilionul Atlantic la Expo ’67 Montreal;
Galeria de Artă Beaverbrook, 1971 ; Galeria
de Artă Windsor, Ontario, 1972, 1974;
Galeriile Marlborough, Londra, 1974, 1976.
în 1978, o retrospectivă a sa este organizată
de Galeria de Artă Qwens și de Universitatea
Mount Allison. Este interesat de reabilitarea
imaginii obișnuite, banale, care a ieșit din
sfera artei moderne. Trunchiuri de copac,
curți care par din albume fotografice vechi își
dovedesc o prospețime perpetuă. Noutatea
acestor pânze vine uneori din formatul necon-
vențional pe care îl adoptă.
Bibliografie: Tom Forrestall: Paintings,
Drawings, Writings, Toronto, 2008.
Fdrster,Wieland (n. Dresda, 1930). Sculptor
german. A studiat la Școala Superioară de
Fovism • 169
Arte Plastice din orașul natal (1953-1958) cu
profesorii Walter Arnold și Hans Steger. în
perioada 1959-1963 se specializează la Aca-
demia Germană de Artă din Berlin, sub con-
ducerea lui Fritz Cremer. Sculptorul revine
cu insistență asupra figurii și corpului uman.
Formele sunt robuste, pregnant desenate în
spațiu, traducând energii profunde și vitale.
Adeseori, portretele vădesc un anume gust
pentru stilizările din sculptura arhaică. Mode-
lajul este sensibil, subliniind amploarea volu-
melor sau detaliile expresiei.
Bibliografie: Claude Keisch, Wieland Forster.
Plastik und Zeichming, Dresda, 1977 ; Monika
Mlekusch, Wieland Forster, Viena, 2012.
Fovism (de la fr. fauve - sălbăticie, fiară).
Nume sub care a intrat în istoria artei prima
mișcare artistică importantă a secolului XX,
o mișcare ce își are rădăcinile în descoperi-
rile cromatice ale impresionismului*, dar
care, cultivând culoarea vie, strălucitoare,
pusă „direct din tub”, într-o explozie lirică,
inută accentul de pe impresie pe expresie.
Este un moment în care arta europeană zgu-
duită de revoluția impresionistă, după euforia
decorativă din Art Nouveau*, caută drumuri
noi, primul dintre ele (găsit aproape simul-
tan de fovii francezi și de artiștii grupării ger-
mane Die Briicke*) fiind desemnat de prima-
tul expresiei - expresionismul* -, punct din
care se vor dezvolta numeroase tendințe și
atitudini artistice. Numele mișcării foviste,
ca de altfel și ale altor mișcări, aparține anec-
doticii care exprimă însă foarte bine realită-
țile spirituale dintr-un moment sau altul al vie-
ții artistice. La Salonul de toamnă din 1905,
deschis la Grand Palais, într-o sală au fost
expuse lucrările lui Matisse*, Vlaminck*,
Derain*, Marquet*, Puy*, Valtat, Manguin*,
reuniți aici datorită opțiunii lor individuale
pentru coloritul proaspăt și violent; între
aceste tablouri, iradiind cu vehemență tonuri
strălucitoare, se afla o mică sculptură în
bronz aparținându-i lui Marquet* - o figură
de copil într-un clar stil florentin -, în fața
căreia criticul de artă Louis Vauxcelles, care
vizita expoziția împreună cu Matisse*, a rostit
celebra frază : „Donatello parmi Ies fauves”
(„Donatello printre sălbatici!”). Termenul
fauve a fost curând aplicat și altor pictori,
destul de deosebiți între ei, dar înrudiți prin
coloritul viu, prin expresia nemijlocită a tră-
irilor. Este interesant că la același Salon de
toamnă din 1905, dar în alte săli decât aceea
supranumită „la Cage aux fauves” (cușca fia-
relor) - în care s-a rostit malițioasa și răsu-
nătoarea frază a lui Vauxcelles -, expuneau
Cezanne*, Rouault*, Vuillard*, precum și
Kandinsky* și Jawlensky*, sosiți de la
Miinchen, conceptele noii mișcări difu-
zându-se în mod nuanțat. Treptat, în jurul lui
Matisse, promotorul entuziast și necontestat
al fovismului, se adună artiști proveniți din
regiuni și ateliere diverse (Van Dongen*,
Marquet, Manguin, Camoin*, Puy, Derain,
Vlaminck, Friesz*, Braque*, Dufy*). Fovii,
care, după cum a scris Louis Hautecceur,
„n-au constituit niciodată o școală în adevă-
ratul sens al cuvântului”, sunt prezențe artis-
tice distincte, regăsindu-se în acele clipe
de cumpănă ale artei moderne în dorința
comună de a renova limbajul artistic, făcându-1
mai apt să exprime universul spiritual și afec-
tiv al omului ce pătrundea decisiv în realită-
țile secolului XX. Din punctul de vedere al
exprimării realității, Matisse, facându-se purtă-
torul de cuvânt al fovismului, reproșează îna-
intașilor săi direcți - pictorii perioadei ce a
urmat impresionismului* - că, prin proce-
deele cromatice abordate, se îndepărtează
de realitate, imaginea suferind o pulverizare,
o excesivă divizare a tușelor care destramă
structura lumii vizibile. „Neoimpresionismul*”,
scrie Matisse, programatic pentru mișcarea
pe care o reprezintă, „sau mai curând această
parte numită divizionism a fost prima punere
în ordine a mijloacelor impresionismului,
însă o așezare în ordine pur fizică și al cărei
procedeu a fost adesea mecanic. Fragmentarea
culorii a dus la fragmentarea formei, a con-
turului. Rezultatul: o suprafață vibrantă. Nu
mai există decât o singură senzație retiniană,
care însă distruge liniștea suprafeței și a con-
turului”. Fovii renunță la efectele divizării
culorii în pete din ce în ce mai mici, cum se
întâmpla în neoimpresionism*, redând tușe-
lor amploare și libertate, așezând culoarea în
170 ș Francis, Sam
suprafețe mari, în raporturi violente, având
la bază, în cazurile definitorii, un dialog al
tonurilor complementare. Exaltând senzația
până la limita - nedepășită niciodată de impre-
sioniști sau neoimpresioniști - desprinderii
de realul ce a trezit respectiva senzație, fovii
ajung ei înșiși să asiste, sub scăpărătoarea
îmbinare de tușe, de suprafețe violent colo-
rate, la dispersarea obiectului. Nu ei vor fi
însă cei care vor cultiva în anii următori
„purul și violentul glas al culorilor”, „șocul
unui spectacol asupra simțurilor”, pentru că
pictorii ce vor rămâne credincioși fovismu-
lui - Matisse, în primul rând - nu vor înceta
să mențină o legătură între dinamica senza-
țiilor pe care le trăiesc și lumea realului. Cu
o existență mai mult decât strict organizato-
rică presupusă de disciplina unui grup, fovii
au animat viața artistică, contribuind la dez-
voltarea unor noi curente, între care cel mai
apropiat cronologic e cubismul*, cel mai per-
sistent este expresionismul* și cu ecouri mai
îndepărtate și mai complexe sunt abstracțio-
nismul* și constructivismul*. Perioada „cla-
sică” a fovismului se situează între anii 1905
și 1907, care reprezintă în viziunea lui Jean
Cassou un „moment uimitor, irezistibil, ade-
vărată sărbătoare a culorii, totală și absolută,
la care pictorii nu vor înceta, pe urmă, să-și
întoarcă privirea și la care se vor întoarce
adesea pentru a-și reînnoi energia și pentru
a asculta din nou această mare lecție de cre-
ație... Cei câțiva ani ai fovismului, care par
să constituie o experiență exhaustivă, rămân
un izvor permanent și întineritor, originea
întotdeauna deschisă a tuturor începuturilor
posibile”.
Bibliografie'. G. Diehl, Les Fauves, Paris,
1943 ; J. Elderfield (ed.), The „ Wilde Beasts”:
Fauvism and Its Affinities, catalog, The Museum
of Modern Art, New York, 1976 ; E.C. Oppler,
Fauvisme Reexamined, New York, Londra, 1976;
S. Freeman, The Fauve Landscape, New York,
1990.
Francis, Sam (Samuel Lewis) (n. San
Mateo, California, 1923 - m. Santa Monica,
California, 1994). Pictor american. Rănit în
al doilea război mondial, stă în același spital
cu pictorul David Park, care îi dă acuarele,
sfătuindu-1 să așeze pe hârtie jocul luminii
de pe tavanul camerei. După ce iese din
spital studiază pictura la Școala de Arte
Frumoase din California și istoria artei la
Universitatea din Berkeley. între 1950 și
1957 se află la Paris, frecventând un timp
atelierul lui Leger*. în această perioadă se
apropie de Riopelle*, promotor în Canada al
artei gestuale (vezi Action painting). Călă-
torește în Japonia, interesându-se de civili-
zațiile orientale. De la primele încercări, când
se străduiește să armonizeze petele nestator-
nice ale luminii, evoluează spre compoziții
vaste, în care semnele - formele abstracte*,
colorate, desene caligrafice - sunt lăsate să
plutească liber în spațiu, evocând întinderea
cerului cu nori sau fabuloasa lume subacva-
tică. Sunt imagini create cu reală știință, dar
în afara oricărei constrângeri, pictorul comu-
nicând cu sinceră bucurie impresiile trezite
de parcurgerea lumii vizibile. Realizează și,
picturi murale, valorificându-și predispoziția
spre decorativ și spre spațiul aerat al com-
poziției (Kunsthalle, Berna, 1957 ; Școala
Sofu pentru aranjarea florilor, Tokyo, 1957
Chase Manhattan Bank, New York, 1959).
Bibliografie: James Johnson Sweeney, Sam
Francis, Houston, 1967; P. Selz, Sam Francis,
New York, 1975 ; Sam Francis, catalog, Fonda-
tion Maeght, 1983; Sam Francis, Y. Michaud,
Entretiens, I-II, Paris, 1985, 1988 ; Sam Francis :
40 Years of Friendship - Werke 1945-1990, cata-
log, Kunsthalle, Berna, 1991.
Frankenthaler, Helen (n. New York, 1928 -
m. Darien, Connecticut, 2011). Pictor ame-
rican. Studiază la Școala Dalton, cu Rufino
Tamayo*; Colegiul Bennington, cu Paul Feeley
(1945-1949); Liga Studenților în Arte din
New York, cu Vaclav Vytlacil (1946), cu
Wallace Harrison (1948), Meyer Schapiro, la
Columbia University (1949), Hans Hofmann*
la Provincetown (1950). Expune la: Bienala
Tineretului, Paris, 1959 - Premiul I; Docu-
menta din Kassel, 1959 ; expozițiile interna-
ționale de pictură și sculptură contemporană
organizate de Institutul Carnegie din Pittsburgh,
1958-1961; Bienala de la Veneția, 1966 etc.
Friesz, Othon | 171
Primele sale tablouri (din anii 1951-1952)
vădesc un avansat proces de stilizare, de sim-
plificare a elementelor peisajului, ce-și păs-
trează însă configurația de ansamblu. După
întâlnirea cu arta lui De Kooning* și, mai
ales, cu cea a lui Pollock*, 1950, artista trece
la o mai sistematică abstractizare* a imaginii.
Din mulțimea de impresii provocate de reali-
tatea observată, tablourile păstrează doar
câteva repere vizuale degajate de aluzii obiec-
tuale. Sunt pete de culoare ce plutesc în spa-
țiul aerat al compoziției, organizându-se în
funcție de starea afectivă a artistei. Suprafețele
colorate nu sunt închise cu rigoare geome-
trică, ci, păstrându-și în general individuali-
tatea (pe care o reclamă pictura hard-edge*),
au în desfășurarea lor ceva imprevizibil, o
impuritate a marginilor asigurată de expan-
siunea culorilor pe pânză. După 1975 aplică
pe ceramică sistemul său de pete colorate.
Bibliografie: E.C. Goossen, Helen Frankenthaler,
Washington, Londra, 1969 ; Barbara Rose, Helen
Frankenthaler, New York, 1972 ; E.A. Carmean,
Jr., Helen Frankenthaler: A Paintings Retrospec-
tive, New York, 1989; After Mountains and
Sea : Frankenthaler 1956-1959, catalog, Solomon
R. Guggenheim Museum, New York, 1998.
Freundlich, Otto (n. Slupsk, 1878 - m.
Lublin-Majdanek, 1943). Pictor și sculptor
german. Studiază istoria artei la Academia
de Artă din Miinchen și Academia de Artă
din Berlin (1900-1904), sub îndrumarea lui
Wblfflin. Studii de artă la Florența și Paris
(1907-1909). La Paris, în 1908, vine în con-
tact cu noua orientare a cubismului*. Lucrează
la Bateau-Lavoir, împrietenindu-se cu veci-
nii săi de atelier, Picasso* și Herbin*. Se apro-
pie de asemenea de Gleizes*, Gris*, Robert
Delaunay*, Kandinsky*, Braque* ș.a. în 1914
se întoarce în Germania, unde are preocupări
diverse - pictură, mozaic, vitraliu, sculp-
tură. Aderă la gruparea November din Berlin
(1919). După 1924 e din nou în Franța, ca
membru activ în grupările Cercle et Carre*
și Abstraction-Creation*. Participă la expozi-
țiile: „Bateau-Lavoir”, Paris, 1909; „Neue
Secession”, Berlin, 1910; Herbstsalon, Berlin,
1913 ; Salonul Independenților, Paris, 1924;
„Abstraction-Creation”, Paris, 1931. în 1943
este deportat în lagărul de la Majdanek, în
Polonia, unde moare. Sculptura sa Omul nou
a fost pusă pe coperta catalogului expoziției
„Entartete Kunst” (Artă degenerată) itinerată
de naziști în Germania în 1937. Compozițiile
sale sunt nefigurative, bazate pe organizarea
unor suprafețe - sau volume - geometrice.
Tendința aceasta spre geometrie îl menține la
relativă distanță de efuziunile abstracției
lirice*. Artistul introduce în imagine un prin-
cipiu raționalist clar, ce se traduce în câm-
puri decorative subtil armonizate. (Vezi fas-
ciculul II, planșa 17)
Bibliografie: Otto Freundlich 1878-1943.
Gemălde. Graphik. Skulpturen, Wallraf-Richartz-
Museum, Koln, 1960; Otto Freundlich et ses
amis, catalog, Musee de Pontoise, 1993.
Friesz, Othon (n. Le Havre, 1879 - m. Paris,
1949). Pictor francez. Studiază mai întâi la
Școala Națională de Arte Frumoase din ora-
șul natal (1892-1897), cu Charles Lhuillier,
apoi la Școala de Arte Frumoase din Paris
(1898-1903), cu Bonnet. Copiază la Luvru
tablouri de Veronese, Rubens, Gros și Delacroix,
maeștri care își vor pune amprenta asupra
viziunii sale. Despre experiența lui fovistă* -
a lucrat în acest timp peisaje la Falaise, La
Ciotat și Auvers - se exprimă foarte lim-
pede: „Fovismul, născut în preajma anului
1900 și care a dăinuit până în 1908, n-a fost
o atitudine, o gesticulație oarecare, ci o urmare
logică, o necesitate pentru noi de a recuceri
pictura, la îndemâna noastră rămânând în cea
mai sănătoasă tradiție”. Este vorba despre o
reacție împotriva predecesorilor, în respectul
admirativ pentru opera lor impresionistă* și
neoimpresionistă*. El se desprinde însă de
orientarea fovistă, după care (amintire a stu-
diilor la Luvru și a barocului iberic, cunos-
cut cu prilejul unei vizite făcute în Portugalia,
în 1911) revine la compoziții riguroase, cu un
desen sigur și pregnant. Părăsește de altfel
sudul Franței, îndreptându-se spre nord (în
adolescență încercase aventura îmbarcării
clandestine pe un vas danez) și devenind în 1924
profesor la Academia de Artă Scandinavă.
Coloritul său devine cu timpul din ce în ce
mai palid, accentul căzând pe arabescul liniei,
pe forma construită prin desen.
172 j Fruhtrunk, Gunter
Bibliografie: Jacques Busse, Othon Friesz,
Geneva, 1955; Maximilien Gauthier, Othon
Friesz, Geneva, 1957; Exposition retrospective
Othon Friesz, La Roche-sur-Yon, 1979.
Fruhtrunk, Giinter (n. Munchen, 1923 - m.
Munchen, 1982). Pictor german. Urmează
cursurile Facultății de Arhitectură din cadrul
Institutului Politehnic din Munchen (1940-
1941). între 1945 și 1950 studiază cu William
Straube. Lucrează în atelierul lui Fernand
Leger* la Paris (1952) și în cel al lui Arp* la
Meudon (1954). Profesor la Academia de
Artă din Munchen (din 1967). Participă la
expozițiile: „50 de ani de pictură abstractă”,
Paris, 1956; „Construcție și geometrie în
pictură de la Malevici până mâine”, New
York, 1960, itinerată apoi în SUA; „Anta-
gonismul II - Obiectul”, Paris, 1962 ; „Miș-
carea II”, Paris, 1964; „Arta și mișcarea”,
Montreal, 1967; Bienala de la Veneția, 1968 ;
„Pictura conceptuală”, Munchen, 1969; Bie-
nala de la Tokyo, 1970; Târgul Internațional
de Artă, Basel, 1971; Bienala de la Fredrikstad,
1972. Distincții: Premiul Jean Arp, Koln
(1961); Premiul Europei, Oostende (1966);
Premiul Burda pentru pictură, Munchen
(1967). Refuzând să picteze aspectele vizi-
bile ale realității, artistul își propune să
impună drept identități concrete construcți-
ile care rezultă prin travaliul său mental.
Acest program de clară filiație suprematistă*
este dezvoltat în sensul învestirii elementelor
pur plastice cu o viață a lor, cu o anumită
evoluție în câmpul vizual. Jocul cu energiile
cinetice* este chiar mai important decât efec-
tele optice (vezi Op-art) în sine.
Bibliografie : Max Imdahl, Fruhtrunk Horizons,
Paris, 1974; Dieter Honisch, Fruhtrunk, Koln,
1976; Fruhtrunk, texte de M. Besset, U. Apollonio,
E. Gomringer, M. Imdahl, D. Honisch, J.
Wissmann, Munchen și Sternberg, 1977 ; P.-K.
Schuster (ed.), GunterFruhtrunk. Retrospektive,
catalog, Neue Nationalgalerie Berlin u.a.,
Munchen, 1993.
Fu Baoshi (n. Xinyu, 1904 - m. Nanjing,
1965). Pictor chinez. începe să lucreze pen-
tru a se întreține și folosește timpul liber pen-
tru a învăța caligrafia, gravura și pictura. în
1933, Xu Beihong îl ajută să plece la Tokyo,
unde studiază sculptura și istoria artei la
Academia de Arte Frumoase. în această peri-
oadă deschide o expoziție personală la Tokyo.
După încheierea studiilor devine profesor la
Universitatea Centrală din Nanjing, unde
rămâne activ tot restul vieții. Creator al unei
opere diverse - caligrafie, pictură, gravură
etc. -, artistul se distinge prin peisajele sale
panoramice, cu munți, vegetații bogate și
ape, care dau un foarte intens sentiment al
naturii, în care, fără a fi neapărat indicată,
prezența umană e implicată prin deschiderea
unor stări filosofice pregnante. Este unul din-
tre autorii imensului peisaj ce decorează
Marea Casă a Poporului din Beijing. Artistul
a scris și numeroase texte despre artă.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Fuchs, Ernst (n. Viena, 1930). Pictor aus-
triac. Se inițiază în pictură cu Emmy
Steinbdck și Frdhlich, la Viena. Studiază la
Academia de Artă din Viena (1946-1950) cu ,
Robin C. Andersen și cu A.P. Gutersloh.
înființează grupul artistic Hundsgruppe (1951)
și, împreună cu Hundertwasser* și Rainer*,
grupul Pintorarium (1959). în 1958 deschide
la Viena Galeria Ernst Fbchs. în 1988, în
vila Otto Wagner din Viena se deschide Ernst
Fuchs Museum. Participă la Bienala de la
Sâo Paulo (1969). Distincții: Premiul Bie-
nalei de la Sâo Paulo (1969); Premiul ora-
șului Viena (1972). într-un peisaj natural
romantic, pictorul folosește prim-planul pen-
tru personaje simbolice. Detaliile sunt urmă-
rite cu o vădită plăcere a narației, în fluxul
căreia apar aspecte inventate, insule de mis-
ter ce schimbă până la urmă sensul întregii
imagini. De o deosebită forță de șoc este
întâlnirea mitologiei păstrate de tradiție cu
mitologia epocii actuale.
Bibliografie: H. Weis, Ernst Fuchs - Das gra-
phische Werk, Viena, Munchen, 1967; Ernst
Fuchs, cu o prefață de R.P. Hartmann, Munchen,
1977.
Futurism j 173
Fukuoka, Michio (n. Osaka, 1936). Sculptor
japonez. După ce își încheie studiile de arhi-
tectură la Osaka (în 1955) se dedică artelor
plastice. Deschide mai multe expoziții per-
sonale în țara natală. în 1968, operele sale
sunt prezentate la Londra. Distins cu premii
la bienalele de sculptură contemporană din
orașele Ube și Kobe. Obiectele pe care le
creează conțin un program polemic ce vizează
arta pop*. Ele sunt rezultatul unui montaj
care, fără să țină seama de conexiunile func-
ționale dintre diferitele elemente, denunță
saturarea ambianței cu o incontrolabilă pro-
ducție obiectuală.
Fuller, Aichard Buckminster („Bucky”) (n.
Milton, Massachusetts, 1895 - m. San
Francisco, 1983). Arhitect și constructor ame-
rican. Studiază la Harvard (1913-1915). în
1927 creează așa-numita Dymaxion House -
o „mașină de locuit” în care îmbină caracte-
rul dinamic cu o maximă eficiență. Deși
ansamblul prezintă o coerență estetică, pro-
punerea vizează, la modul cel mai direct, exi-
gențele funcționalității (vezi International
Style) spațiului de locuit. Elementele din care
este montată construcția au o structură cris-
talină, geometrică, ce permite modificarea
diferitelor compartimente fără să se afecteze
unitatea întregului. Fuller aplică modul său
de construcție și în cazul unor unități de
locuit ce pot fi ușor deplasate dintr-un loc în
altul (Dymaxion Auto, 1932-1935). Preocu-
parea lui pentru structura materialelor, pen-
tru așezarea părților componente ale con-
strucției în raporturi armonice, împrumutate
ordinii naturale, se evidențiază în cupolele
geodezice, în care piesele de plastic și metal
iau forma unor poliedre. în 1960 expune la
Muzeul de Artă Modernă din New York seria
„Tensegrity Structures” (termenul tensegrity
fiind format prin contracția expresiei tensio-
nal integrity - integritate tensională). Deplina
funcționalitate a creațiilor lui se realizează
printr-un efort de identificare a volumului
pur și ireductibil, ce dobândește reale cali-
tăți plastice în cadrul unei estetici ce refuză
„înfrumusețarea” prin decorație și artificii
formale. A conceput proiecte urbanistice
(„orașul stelat”), așezări din materiale bio-
degradabile, design pentru handicapați etc.
Bibliografie : Robert W, Marks, The Dymaxion
World of Buckminster Fuller, New York, 1960.
Funcționalism vezi International Style
Futurism. Curent literar și artistic apărut în
1909 în Italia ca reacție la conservatorismul
artei tradiționale. Evoluând în paralel și în
dialog cu cubismul*, care-și propune să repre-
zinte într-o imagine unică diversele aspecte
ale aceluiași obiect, futurismul vrea să înre-
gistreze într-un spațiu unic diversele momente
ale mișcării unui obiect, să prezinte simultan
fazele acestei mișcări. Ambiției cognitive a
cubismului, redusă la suma aspectelor unui
anumit obiect, într-un anumit moment, futuris-
mul îi răspunde prin introducerea factorului
timp, tabloul cuprinzând într-un montaj de
stări succesive traiectoria spațială a obiectu-
lui sau a ființei dinamice. Descompunerea
mișcării în secvențe duce la o translație a for-
melor ce se imprimă în imagine. Se ajunge
la multiplicarea volumelor, astfel încât fie-
care indică schimbarea în timp a poziției
volumului concret. în Dinamismul unui cățel
în lesă (1912) de Giacomo Balla*, mișcarea
e sugerată prin multiplicarea labelor câine-
lui, a picioarelor femeii, a lesei. La fel se
întâmplă și în Fetiță care aleargă în balcon
(1912), tot de Balla, ca și în Formele unei
dansatoare în lumină de Severini* etc. Epoca
civilizației tehnologice îl face pe Boccioni*,
care va deveni curând unul dintre cei mai pasi-
onați promotori ai futurismului, să noteze în
1907 în jurnalul său : „Ni se pare că astăzi,
în timp ce analiza științifică ne face să redăm
minunat universul, arta trebuie să se facă
interpret al rigorii puternice, fatale a unui
nou idealism pozitiv”. în primul Manifest al
futurismului, publicat de F.T. Marinetti în
ziarul parizian Le Figaro, la 20 februarie
1909, se scrie tranșant: „Noi afirmăm că
măreția lumii s-a îmbogățit cu o frumusețe
nouă: frumusețea vitezei. Un automobil de
curse cu caroseria lui împodobită cu țevi
groase, asemănătoare unor șerpi cu respira-
ție explozivă..., un automobil urlând care
174 | Futurism
pare că gonește pe mitralii e mai frumos
decât Victoria de la Samothrake”. Futurismul
se declară încă de pe acum împotriva orică-
rei instituții a trecutului sau prezentului -
muzee, academii de artă, morală sau poli-
tică etc. -, dorind să demoleze totul pentru
a se putea produce o nouă renaștere bazată pe
adevărurile civilizației mașinii, pe concretul
universului spiritual al acestei epoci. Fascinat
de promisiunea unui veac ce debuta sub sem-
nul pozitivismului robust, al noilor științe și
tehnologii, futurismul schițează un violent
gest distrugător al tradiției, pătrunzând cu
profeții orgolioase pe teritoriul problemelor
sociale. „Rebeliunea” futuristă hrănită de o
teribilă înverșunare față de modelele morale
și artistice ale trecutului aruncă o punte spre
viitor, angajându-se să schimbe fața lumii.
„Noi”, scrie în același manifest Marinetti,
„vom cânta marile mulțimi agitate de muncă,
de plăcere sau de revoltă; vom cânta mare-
ele multicolore și polifonice ale revoluțiilor
în capitalele moderne; vom cânta vibranta
fervoare nocturnă a arsenalelor și a șantiere-
lor incendiate de violente luni electrice; gările
lacome, devoratoare de șerpi, ce fumegă;
fabricile atârnate de nori prin frânghiile răsu-
cite ale fumurilor lor; podurile, asemenea
unor gimnaști gigantici, ce pășesc peste flu-
vii scânteietoare în soare, cu licăriri de cuțite;
vapoarele aventuroase ce adulmecă orizon-
turi, locomotivele, cu piept larg, ce tropăie
pe șine ca niște enormi cai de oțel cu harna-
șament de țevi și zborul lin al aeroplanelor,
ale căror elice fâlfâie în vânt ca un drapel și
par că aplaudă ca o mulțime entuziastă”. în
1910, în revista milaneză Poesia apare „Mani-
festul picturii futuriste”, semnat de pictorii
Boccioni, Carlo Dalmazzo, Carrâ*, Luigi
Russolo, Balla și Severini, urmat în același
an de „Manifestul tehnic al picturii futuriste”,
semnat de aceiași artiști. Futurismul găsește
curând ecouri la Florența, unde revistele La
Voce și Lacerba promovează ideile noii miș-
cări ; la Roma se deschide galeria futuristă
Sprovieri etc. Printre aderenții la futurism îi
remarcăm pe Giovanni Papini, Ardengo
Soffici, Prampolini*, Mario Sironi, Ottone
Rosai, Palazzeschi, Canguilo ș.a. Intensa
activitate expozițională și publicistică ce
animă în acest timp Italia are ecouri în mai
multe centre europene. Marcel Duchamp*
pictează în 1912 cunoscutul său tablou Nud
coborând o scară, realizat în viziune futuristă.
Mișcarea artistică italiană va trezi intere-
sul unor grupuri anarhiste, dar și al unor
revoluționari, cum sunt cei din jurul lui
Maiakovski, în Rusia. Asumându-și rolul de
participant la viața obștii, de promotor al
noului pe plan etic și social, artistul futurist
creează opere care să provoace atenția, să
mobilizeze izvoarele energetice cuprinse în
imagini, antrenând elanurile mulțimii. Ei
creează instrumentele a ceea ce s-a numit
„estetică dirijată”, cu posibilități de interven-
ție în spațiul public. Sunt de remarcat, pe
lângă propunerile pictorilor, graficienilor sau
sculptorilor, o serie de contribuții în dome-
niul arhitecturii și urbanisticii, făcându-se
îndrăznețe proiecte pentru orașul viitorului
(Antonio Sant’Elia*, Mario Chiattone). Apărut
sub semnul unei frenetice nevoi de restructu-
rare a societății și, firește, a limbajului artistic,-
futurismul ca mișcare se dizolvă în timpul pri-
mul război mondial. Provocarea adusă de
radicalismul viziunii artiștilor futuriști se
va resimți uneori în anii următori, iar desco-
peririle lor în domeniul ^imaginii active” vor
putea fi cu ușurință desprinse de programul
inițial și puse în slujba altor programe soci-
ale ale unor orientări politice diverse, con-
tradictorii. (Vezi fasciculul I, planșa 37)
Bibliografie: Maria Drudi-Gambillo, Teresa Fiori
(eds.), Archivi del futurismo, Roma, 1959;
Raffaele Carrieri, II futurismo. Milano, 1960;
Joshua C. Taylor, Futurism, New York, 1961; Jose
Pierre, Le Futurisme et le Dadaisme, Lausanne,
1966; Maurizio Calvesi, II Futurismo, Milano,
1967; Marianne W. Martin, Futurist Art and
Theory, 1909-1915, Oxford, 1968; Grigore
Arbore, Futurismul, București, 1975; G. Lista,
Marinetti et le futurisme, Lausanne, 1977 ; E.
Crispolti, Ricostruzione futurista dell’universo,
Torino, 1980; G. Lista, Le Futurisme, Paris,
1985 ; P. Hulten (ed.), Futurismo and Futurismi,
catalog, Palazzo Grassi, Veneția, 1986.
Gabo, Naum (Naum Neemia Pevsner) (n.
Briansk, 1890 - m. Waterbury, Connecticut,
1977). Sculptor rus stabilit în America. După
ce studiază matematica și fizica vine în con-
tact cu mișcările artistice din Germania, Italia
și Franța. în 1915 călătorește în Europa și,
sub influența cubismului*, începe să sculpteze
folosind plăci de metal, hârtie sau celuloid,
intersectate sub unghiuri ascuțite și drepte
(Cap de femeie, 1916 ; Cap construit, 1916).
La întoarcerea în Rusia (1917) se află prin-
• tre promotorii unei arte noi, de avangardă,
bazată pe construcție. Publică împreună cu
fratele său Anton Pevsner Manifestul realis-
mului (1920), care, plecând de la unele idei
ale futurismului*, constituie programul teo-
retic al constructivismului* rus. Gabo caută
„noul element al ritmurilor cinetice ca forme
fundamentale ale percepției” (vezi Cinetismul).
Realizează primele „sculpturi cinetice” -
volume desemnate de lame de metal rotite
mecanic. Proiectează în această modalitate
un Monument pentru un institut de fizică
(1922). Se stabilește în 1922 în Germania,
unde se apropie de mișcarea Bauhaus*, apoi
în Franța (1932), unde Diaghilev (vezi Ballets
Russes) îi comandase în 1927 decorul pentru
spectacolul La Chatte, și în SUA (1946).
De-a lungul timpului își perfecționează teh-
nica constructivistă, dematerializând volumele
prin introducerea unor „suprafețe” transpa-
rente din fibre, ce par să se afle într-o miș-
care de translație (Relief circular, 1925 ; Con-
strucție în spațiu cu centru cristalin, 1938;
Temă sferică, 1937 ; Variantă translucidă la
temă sferică, 1951; Construcție în spațiu,
1953; Cupolă, 1961). Obiectele create din
metal, sticlă, nailon etc. dobândesc, prin miș-
care sau prin iluzia mișcării, o nouă identi-
tate. Ele participă - împreună cu diferite
surse de lumină - la restructurarea ambianței
publice (ansamblurile create pentru Rockefeller
Center la New York sau pentru magazinul De
Bijnenkorf la Rotterdam).
Bibliografie: Ruth Olson, Abraham Chanin,
Naum Gabo - Antoine Pevsner, cu o introducere
de Herbert Read, New York, 1948; Gabo:
Constructions, Sculptare, Paintings, Drawings,
Engravings, cu texte de Herbert Read și Leslie
Martin, Londra, 1957; S. Nash, J. Merkert
(eds.), Naum Gabo - Sechzig Jahre Konstrukti-
vismus, Miinchen, 1986; J. Merkert (ed.), Naum
Gabo: Ein russischer Konstruktivist in Berlin
1922-1932, Berlin, 1989.
Gaitis, Yannis (n. Atena, 1923 - m. Atena,
1984). Pictor grec. A studiat la Academia de
Arte Frumoase din Atena (din 1954) și la ate-
lierele Grande Chaumiere din Paris. După
întoarcerea în Grecia se află printre cei care
promovează în această țară dezvoltarea unor
mijloace moderne de exprimare artistică.
Participă la Bienala de la Sâo Paulo, 1967.
Imaginea este dinamizată de o serie de pro-
cedee de construcție plastică. Remarcăm uti-
lizarea montajului de planuri care nu prezintă
o organizare în adâncime a elementelor figu-
rative, ci o supraetajare ce acordă fiecărei
zone a compoziției o importanță egală, sub-
liniată de situarea lor la o distanță egală față
de privitor. în lucrările sale, artistul comen-
tează cu umor și adesea cu o umbră de tris-
tețe spectacolul civilizației tehnologice con-
temporane, în care omul este constrâns să
176 | Gallen-Kallela, Akseli
aibă atitudini stereotipe, derivate din „refle-
xele’' mecanice ale mașinii.
Bibliografie : G. Serafini, Yannis Gai'tis, catalog,
Atena, 1988; Yannis Gai'tis. Catalogue Rai-
sonne, Joannis F. Costopoulos Foundation,
Atena, 2003.
GaHen-Kallela, Akseli (n. Pori, Finlanda
1865 - m. Stockholm, 1931). Pictor finlan-
dez. Studiază la Helsinki (1882-1884) și la
Paris, la Academia Julian (1884-1889). Intere-
sul pentru afirmarea spiritualității finlandeze
îl face pe acest pictor al „romantismului nați-
onal’' să cerceteze arta populară, tradițiile
finlandeze concentrate în marea epopee
Kalevala. în tablouri, în desene, în ilustrația
unor ediții ale monumentalei epopei, picto-
rul realizează portrete ale unor personaje
reale sau legendare, adună motive și simbo-
luri care se referă la evoluția civilizației fin-
landeze. Coloritul intens, tușele dramatice,
virulența expresiei îi asigură un loc de primă
importanță între expresioniștii* nordici. Nu
întâmplător, în 1906, Gallen-Kallela ia parte
la manifestările grupului Die Briicke* din
Dresda - unul dintre focarele expresionis-
mului german. Fondul expresionist fuzionează
cu un program simbolist*, ca rod al situării
artistului în tradițiile finlandeze și al contac-
tului său cu mișcarea simbolistă* franceză.
Bibliografie: O. Okkonen, Akseli Gallen-Kallela,
Helsinki, 1949.
Gamburd, Moisei (n. Chișinău, 1903 - m.
Chișinău, 1954). Pictor din Republica Moldova,
împotriva voinței părinților, urmează cursu-
rile Academiei de Artă (1925-1928) în Belgia,
clasa de pictură monumentală a lui Constant
Mantolet. între 1928 și 1932 trăiește la Paris,
după care se îndreaptă spre Palestina. în 1936
se mută în România, unde în 1940 deschide o
expoziție personală la Sala Dalles din București.
Invazia sovieticilor în Basarabia îl surprinde
aici, unde rămâne până la sinuciderea sa din
1954. Nu numai în anii constrângerilor de
sub puterea sovietică, din ultima parte a vie-
ții, dar și mai înainte pictează și desenează
figura umană, încearcă să se opună curente-
lor la modă, aducând în imagine omul, cu
întreaga sa frumusețe, discretă și durabilă.
Când această realitate i se impune în mod
rigid și exclusiv, înțelege să părăsească defi-
nitiv existența, făcând un gest protestatar, așa
cum i-a fost crezul întotdeauna.
Bibliografie'. Moisei Gamburd - Drawings,
Israel, 1988.
GaoJianfu (n. Canton, 1879 - m. Macao,
1951). Pictor chinez. Se inițiază în pictură
cu Ju Lian, în Keshan, după care se înscrie
la Colegiul din Macao, 1903-1905. în 1906
pune bazele Societății de Studiere a Picturii
Chineze, dorind să promoveze valorile nați-
onale, în care se implică și fratele său, pic-
torul Gao Qifeng. în același an se îndreaptă
spre Japonia pentru a se înscrie la Institutul
de Arte Frumoase din Tokyo. în Japonia
aderă la diverse grupuri și societăți - Alianța,
Calul Alb, Arta Pașnică -, înscriindu-se în
curentul Nihonga („pictura modernă japo-
neză”), care căuta să îmbine realismul occi-
dental cu lirismul oriental. în 1912 înfiin-
țează Compania de Ceramică Chineză în
Jiangxi, ca parte a unui program de revigo-
rare a moștenirii culturale. în același sens,
împreună cu alți artiști, fondează Institutul
de Estetică din Guangzhou. Participă la expo-
ziția de pictură chineză organizată la Berlin
în 1935. în spațiul deschis al imaginii, ele-
mentele lumii vizibile se»afirmă cu autori-
tate. Fiecare nervură vegetală, fiecare bucată
de stâncă se detașează pe fundalul imaginii,
marcând dimensiunea lumii materiale, care
se impregnează de spiritualitate. Pregnanța
lucrurilor vizibile menține în actualitate valori
statornicite de veacuri.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Garnier,Tony (n. Lyon, 1869 - m. Roquefort-
la-Bedoule, 1948). Arhitect francez. Laureat
al Premiului Romei (1889). Debutează cu un
foarte amplu și îndrăzneț proiect pentru un
Oraș industrial (1901-1904), ale cărui pro-
bleme îl vor preocupa toată viața. Principalele
sale opere le realizează la Lyon: Abatorul
Gattin, Ivo : 177
La Mouche, 1909-1913 ; Stadionul Olimpic,
1913-1916; Spitalul Grange-Blanche, 1915-
1930; Monumentul eroilor de război, 1924;
cartierul rezidențial numit „Les Etats-Unis”,
1928-1935. Garnier adoptă un stil funcționa-
list (vezi International Style), ce urmărește
o rațională folosire a fiecărui element con-
struit, o perfectă distribuire a zonelor urbane
destinate industriilor, locuitului, agrementu-
lui, circulației pietonale și rutiere. El folo-
sește mult betonul, cu suprafețe masive
uniforme, nedecorate, în care golurile apar
neostentativ, ca efect al unor exigențe func-
ționale. A contribuit la afirmarea unei arhi-
tecturi bazate pe forma pură, geometrică, ce
nu disimulează însă valorile diferitelor
materiale.
Bibliografie'. Jean Badovici, Albert Morance,
L’oeuvre de Tony Garnier, Paris, 1938; Giulia
Veronesi, Tony Garnier, Milano, 1948.
Gasiorowskî, Gerard (n. Paris, 1930 - m.
Lyon, 1986). Pictor francez. După studii de
artă aplicată în 1951 începe să picteze, dar
întrerupe lucrul câțiva ani pentru a se consa-
cra definitiv artei în 1964. Expoziții de grup :
„Indicateur”, Paris, 1965; „La Le^on des
choses”, Paris, 1965; „La Figuration Narra-
tive”, Paris, 1965; „Hyperrealistes Ameri-
cains”, „Realistes Europeeans”. Paris, 1974;
„Pour memoire”, Bordeaux, La Rochelle,
1974; „Bonjour Monsieur Manet”, Paris,
1983; „Contiguitees”,Tokyo, 1984; „Qu’est-ce
que l’art frangais?”, Toulouse, 1986 etc.
Tendința spre pulverizarea formelor, spre
abandonarea structurilor cunoscute ale reali-
tății vizibile este dublată de nostalgia unor
momente de glorie ale patrimoniului pictu-
ral. Pentru a-și legitima propriile căutări în
domeniul limbajului vizual, artistul angajează
un dialog cu operele unor autori din preistorie
(cu autorii frescelor de la Lascaux, de pildă)
sau cu maeștri ca Giotto, Chardin, Cezanne*
ș.a. într-un întreg ciclu de ex-voto-un,
prim-planul imaginii este ocupat de silueta
Omului în marș de Giacometti*. Trăind din
plin drama alienării artei, a lipsei de comu-
nicare, artistul trece de la expresia gravă la
cultivarea derizoriului, la gesturi disperate,
la un performance* în care ființa sa se con-
sumă.
Bibliografie: Gerard Gasiorowski, catalog,
ARC, Paris, 1983; Michel Enrici, Ceremonie,
Paris, 1984; Jean de Loisy, Stances, Paris, 1986 ;
Michel Enrici, Gasiorowski: LTnespere, Paris,
1987.
Gassiev, Hsar (n. Țhinvali, 1929). Pictor
gruzin. Studiază la Academia de Artă din
Tbilisi (1952-1957) cu V. Suhaev și cu A.
Kutateladze. Expoziții de grup: Tbilisi, 1971 ;
„Artiști din Osetia de Sud”, Ordjonikidze,
1973, 1980; „Artiști din Abhazia, Adjaria,
Osetia de Sud și Kitaisi”, Moscova, 1975;
„Peisajul”, Vilnius, 1976; „Pământ și oameni”,
Tbilisi, 1978 ; „Recolta”, Tbilisi, 1979. Artis-
tul crede necondiționat în capacitatea pictu-
rii de înregistrare a vieții colectivității din
care provine. Lumea tipică a așezărilor arha-
ice este apăsată de o permanentă umbră care
pare a veni dintr-o altă vreme. Desenul este
și el primitiv, cu detalii pe care ne-am obiș-
nuit să le vedem la muzeele etnografice.
Coloritul este sumbru, referindu-se la o lume
care parcă a înghețat în singurătatea și rit-
murile sale pline de demnitate.
Gattin, Ivo (n. Split, 1926 - m. Zagreb,
1978). Pictor croat. A absolvit Academia de
Arte Frumoase din Zagreb (1953). între anii
1963 și 1970 lucrează la Milano. Expoziții
de grup : „Pictură internațională”, Wolframs-
Eschenbach, 1961; „Prix Suisse Peinture
Abstrait”, Lausanne, 1961. După debut îl
atrage arta informală*, care îi oferă mai multe
posibilități pentru a se exprima într-un lim-
baj pur plastic, degajat de servituțile figura-
tivului. Seria „Structuri negre”, din 1956,
încorporează materia pigmentară într-un fel
care acuză concretețea ei, și nu posibilitatea
de a reprezenta ceva. în multe cazuri, con-
venția cadrului bidimensional este anulată,
obținându-se un relief cu un format nere-
gulat, mai aproape de condiția amorfă,
nedesprins încă din haos. Același efect al tre-
cerii spre a treia dimensiune e realizată și
prin șifonarea colii de hârtie, ce a primit în
178 | Gaudi, Antoni
prealabil un strat de culoare. Refuzând reflec-
tarea de orice fel a spectacolului naturii,
lucrările încearcă o implicare nemediată a
realului, prelucrând în fapt o teză a artei con-
crete*.
Bibliografie: Jesa Denegri, Ivo Gattin, catalog,
Zagreb, 1978.
Gaudi', Antoni (n. Reus, 1852 - m. Barcelona,
1926). Arhitect spaniol. Principal reprezen-
tant al stilului 1900, care în Spania s-a numit
stil joventud, modernism sau, după numele
său, stil Gaudi (vezi Art Nouveau). Studiază
arhitectura la Barcelona (1874-1878), trăind
în cultul artei medievale catalane, al artei
populare în care descoperă inepuizabile izvoare
de spiritualitate depozitate de-a lungul vre-
mii. încă de la opera de debut (Casa Vicens,
1878) este evidentă o romantică împotrivire
la clișeele arhitecturii. Temperament tumul-
tuos, în permanență agitat de neliniști pro-
funde, concepe arhitectura ca pe un produs
al imaginației libere, în care omul își regă-
sește capacitatea de a visa. Din acest motiv,
va fi foarte apropiat de scriitorii și artiștii
adepți ai suprarealismului*, ce va apărea în
al treilea deceniu al secolului XX. Gaudi
retrăiește zbuciumul din arta barocă atât de
puternic și specific manifestată în civilizația
iberică. Apelează deopotrivă la motive și
simboluri în prezent „uitate”, ca și la impre-
vizibila mișcare a temperamentului său.
Rezultatul este o inedită morfologie sculptu-
rală din care își construiește ansamblurile de
arhitectură. în 1883 i se încredințează termi-
narea construcției catedralei Sagrada Familia
(Sfânta Familie), operă la care va lucra toată
viața, fără să o poată încheia. El restructu-
rează elementele neogotice ale catedralei,
dezlănțuindu-și nemărginita și proteica ima-
ginație. Formele de beton par să se închege,
asemenea stalactitelor, printr-o fantastică
picurare a materialului. Masele păstrează o
impresie de informai*, de liberă improviza-
ție, care neagă sistematic rigiditatea unghiu-
lui drept, dar care, în ansamblu, vădesc o
foarte atentă elaborare. Planul construcției
este îndrăzneț, cu soluții tehnice ingenioase.
El introduce arcul parabolic pe care îl va
aplica și la alte construcții. Decorul de la
Catedrala Sagrada Familia este extrem de
bogat. Fațadele sunt animate de o floră și o
faună luxuriantă, evocatoare a mitologiei
populare hispanice, a legendelor biblice și
poveștilor orientale. A mai realizat diverse
lucrări la Barcelona, cum sunt Palatul Guell
(1885-1889), Capela Guell (1889-1914), Parcul
Guell (1900-1914), Casa Battlo (1905-1907),
Casa Mila (1905-1910). Personalitate com-
plexă, cu o imaginație bogată și provocatoare,
Gaudi este un sever funcționalist (vezi Inter-
national Style) disimulat sub luxurianța orna-
mentului. Prin aceste fabuloase suprastruc-
turi decorative, prin curba parabolică și efectele
plastice ale volumului dinamic și declarat
antigeometric, Gaudi este unul dintre arhi-
tecții care, în limbajul artei de la 1900, înțe-
legea să apere profetic facultățile imaginative
ale omului, bucuria invenției și conservării
unei viziuni individuale, în pragul unei epoci
de expansiune a tehnologiilor ce amenință cu
standardizarea, cu instalarea uniformizării,
în domeniul urbanismului, al construcției de
locuințe, al obiectelor de uz curent, al com-
portamentului. (Vezi fasciculul I, planșa 19}
Bibliografie-. J.F. Râfols, Gaudi 1852-1926,
Barcelona, 1952; George R. Collins, Antonio
Gaudi, New York, 1960; James J. Sweeney,
Josep Lluîs Sert, Antoni Gaudi, New York,
Londra, 1960.	*
Gauguin, Paul (n. Paris, 1848 - m. Atuona,
Insulele Marchize, 1903). Pictor francez.
Debutează ca autodidact, apropiindu-se apoi
de artiști simboliști* și trăind aventura salva-
toare a descoperirii lumii polineziene. Amin-
tirea primilor ani ai copilăriei petrecuți în
Peru (în 1849 familia lui plecase în exil la
Lima, de unde Gauguin va reveni în 1855,
stabilindu-se la Orleans), adolescența aven-
turoasă - se îmbarcă (din 1865) pe diferite
vase comerciale ca matelot, apoi ca locote-
nent, călătorind în America de Sud, Danemarca
și Norvegia - își pun amprenta asupra tem-
peramentului și spiritului său fascinat de noi
orizonturi, de noi drumuri. Esențială este
„călătoria extatică” ce îl va duce în cele din
urmă spre descoperirea, în mijlocul Oceanului
Gauguin, Paul ; 179
Pacific, în Tahiti, a valorilor străvechii civi-
lizații, bazate pe raporturi armonice cu natura,
pe primatul spiritualității, o lume încă nein-
vadată de clișeele și artificiile vieții moderne.
Gauguin devine în 1871 funcționar la o bancă
pariziană, unde se împrietenește cu Claude-
Emile Schuffenecker, care îl inițiază în teh-
nica desenului și a picturii. în 1873 se căsă-
torește cu daneza Mette Gad. în familie,
Gauguin întâlnește diferiți artiști scandinavi,
printre care pictorul suedez Ernst Josephson.
în acest timp începe să expună la Ny Carlsberg
Glyptotek din Copenhaga (1874). Face cunoș-
tință cu Camille Pissarro*, care îl va vizita
împreună cu unii membri ai Societății ano-
nime cooperative a artiștilor pictori, sculp-
tori și gravori, îndemându-1 pe Gauguin să
expună alături de impresioniști*, fapt care se
va realiza începând cu anul 1880 (a cincea
expoziție impresionistă). în anul 1883, în
ciuda onorabilei poziții sociale, Gauguin
părăsește banca pentru a se consacra artei.
f Soția sa pleacă în Danemarca împreună cu
’ copiii, Gauguin stabilindu-se o vreme la Rouen.
în 1886 pleacă în Bretania, la Pont-Aven,
unde discută cu Emile Bernard* pe marginea
„Manifestului simbolismului” apărut în Le
Figaro sub semnătura poetului Moreas. în
același an, la Paris, îl cunoaște pe Vincent Van
Gogh* și pe Henri de Toulouse-Lautrec*. După
o călătorie in Panama și Martinica, revine
(1887) la Pont-Aven. Lucrările sale rezolvă
într-un mod personal criza la care ajunsese
divizionismul impresionist, mai exact, ana-
lizele savante ale neoimpresioniștilor* Signac*
și Seurat*. Gauguin nu mai fragmentează
tușele, ci redă suprafețelor de culoare respi-
rația și amploarea. Pentru a evita amestecul
optic, reportul pe retină al diferitelor culori,
pictorul introduce contururi grafice, linii de
demarcație, asemenea tehnicii emailului și
vitraliului - tehnică numită cloisonnee (de
unde numele de cloisonism acordat picturii
sale din această perioadă). Tablourile pictate
la Pont-Aven îl influențează pe Paul Serusier*,
care, împreună cu Pierre Bonnard*, Maurice
Denis*, Henri-Gabriel Ibels, K.X. Roussel și
Edouard Vuillard*, va pune bazele grupului
nabiștilor (vezi Les Nabis). Lucrările sale
adună simboluri și sugestii tehnice din arta
primitivă, vitraliile Evului Mediu, imagistica
populară, stampa japoneză (pe care o admiră
împreună cu Van Gogh în timpul petrecut la
Arles), într-o nouă ecuație ce a căpătat curând
denumirea de sintetism. Gauguin expune la
expoziția grupului simbolist și sintetist de la
Cafe Volponi, nereușind să impresioneze publi-
cul, dar trezind interesul tinerilor artiști. în
anii următori, Gauguin face pasul hotărâtor
în tentativa sa de a revela patrimoniul de spi-
ritualitate al vechilor civilizații. Adăugând o
notă nouă înclinației romantice spre epoci
trecute, în 1891 pleacă în Tahiti, unde „tre-
cutul” are încă o dimensiune prezentă, este
conținut în viața cotidiană a insulei. Se sta-
bilește la Papeete, unde împărtășește modul
de viață al băștinașilor. După ce revine în
Franța - unde intenționa să publice cartea sa
Noa-Noa - urmează a doua călătorie spre
Tahiti (1895), când pictează tablouri ca Never-
more, Calul alb. Sâni cu flori roșii, De unde
venim ? Ce suntem ? încotro ne îndreptăm ?
în 1901 pleacă în Insulele Marchize, stabi-
lindu-se pe insula Dominique, la Atuona,
ultimul său refugiu. Sinteza pe care o face
Gauguin este recunoscută, încă în epocă, de
pictorii simboliști, dar opera sa reprezintă
mai multe puncte de plecare pentru arta
modernă. Prin juxtapunerea amplelor pete de
culoare, el anunță fovismul* și, mai târziu,
abstracția lirică*. Exotismul său, revelator al
valorilor spirituale depozitate în vechile cul-
turi ce-și dovedesc nestinsa validitate, se tra-
duce uneori printr-o anumită vervă decora-
tivă - susținută de noutatea motivelor, dar și
de prestigiul special pe care îl dobândesc
unele motive cunoscute - ce prevestește, sti-
listic, Art Nouveau. Drumul spre civilizați-
ile oceanice, drum anticipat de permanenta
chemare spre spații noi, a rămas, prin forța
cu care îl învestește Gauguin, simbolul ieși-
rii din matca prozaică a cotidianului, pentru
a reveni în teritoriul acestui cotidian - dimen-
siunea percepută a existenței - cu puritatea,
inocența unei noi nașteri. Marea descoperire
a lui Gauguin, departe de pitoresc și legendă,
este în fapt rodul unui diurn spre sine, drum
pe care îl străbătuse încă înainte de plecare
180 • Gaul, Winfred
și pentru care găsea o foarte convingătoare
metaforă - Tahiti. (Vezi fasciculul I, planșa 20)
Bibliografie’. Paul Gauguin, Noa-Noa, Paris,
1924; Raymond Cogniat, La vie ardente de
Paul Gauguin, Paris, 1936; Henri Perruchot,
Gauguin: sa vie ardente et miserable, Paris,
1948; Charles Estienne, Gauguin, Geneva,
1953; Gauguin, Paris, 1960; Frangoise Cachin,
Gauguin, Paris, 1969.
Gaul, Winfred (n. Diisseldorf, 1928 - m.
Keiserswert, 2003). Pictor german. Studiază
la Universitatea din Koln (1949-1950), Aca-
demia de Artă din Stuttgart (1950-1953).
Profesor la Academia de Artă din Bremen
(1964-1965), Academia Bath (1965) și Regio-
nal College (1966) din Hyll, Anglia. Parti-
cipă la expozițiile : Carnegie International,
Pittsburgh, 1959, 1961 ; Documenta din
Kassel, 1959 ; „Antagonisme”, Paris, 1960 ;
„Alternative actuale”, Aquila, 1962; „înscris
de mână”, New York, 1962; „Pop-Art,
Nouveau Realisme etc.”, Bruxelles, 1965;
„Clișeu și anticlișeu”, Aachen, 1970; „Un
viitor posibil: Pictura nouă”, Ferrara, 1973.
Pictorul operează cu un sistem de forme geo-
metrice - triunghi, pătrat, cerc, paralelo-
gram, poligon etc. - care de multe ori se
extinde și asupra formatului imaginii. Dis-
ciplina geometrică este mai mult decât renun-
țarea la reprezentarea concretului și trecerea
în domeniul abstractului*. Ea ne semnali-
zează existența unui program estetic axat p
valorile constructive* și optice* ale discursu-
lui plastic. Aparent eliminată pentru „impu-
ritatea” sa subiectivă, emoția își face loc
într-un chip original în gama cromatică și în
expresia de ansamblu a construcției.
Bibliografie: L. Romain, Winfred Gaul.
Werkverzeichnis, 1: 1949-1961, II: 1962-1983,
Diisseldorf, 1991/1993; Kurt Wettengl (ed.),
Winfred Gaul. In Bildern denken. Malerei von
1958 bis 2003, Museum am Ostwall, Dortmund,
2005.
Gavalas, Stelios (n. Atena, 1966). Sculptor
grec. A studiat la Școala Superioară de Arte
Frumoase din Atena (1985-1990), sub îndru-
marea lui G. Nikolaidis și T. Papayannis. A
participat la expozițiile: „Școala de Arte
Frumoase - 150 de ani”, Atena, 1987;
Pinacoteca din Atena, 1990; Expoziția de
la Galeria ENA, Atena, 1994. Artistul cer-
cetează mobilierul și arhitectura populară,
folosind elemente constructive și detalii deco-
rative și simbolice pentru a face instalații* cu
semnificații complexe. Din aceeași ambianță
etnografică provin sugestii ale unor stâlpi,
fluiere etc. - o serie întreagă de structuri ver-
ticale comportând tensiuni ascensionale.
Piesele împrumutate artei populare, jocuri-
lor de copii și „colecțiilor” inepuizabile ale
străzii sunt asamblate uneori cu predispozi-
ție ironică, amintind de procedeele artei pop*.
Realizate din lemn sau ceramică, obiectele
ce compun montajele și instalațiile sale bene-
ficiază în mod obișnuit de un colorit viu, plin
de surprize. în vremea din urmă, artistul
folosește cu egal interes marmura, cu volume
ample și fluide, în care un accent cromatic
poate evoca lucrările din lemn și ceramică.
Gavrilean, Dimhree (n. Gura Humorului,
1942 - m. Iași, 2012). Pictor român. A stu-
diat la Academia de Arte Plastice „N. Gri- *
gorescu”, București (1960-1966), cu maestrul
Baba*. A participat la : Bienala Tineretului,
Paris, 1969; Bienala de la New Delhi, 1971;
Simpozionul de la Moravany, 1972; Expoziția
de pictură realistă, Sofia,* 1973 ; Concursul
de portrete, Paris, 1973; Simpozionul de
pictură, Kuopio, 1977; Expoziția de la
Roma, 1985. Distincții: Premiul național
pentru profesionalism, Italia, 1984 ; Premiul
Ion Andreescu al Academiei Române, 1985.
A realizat fresce la biserica „Sfântul
Nicolae”, Iași, 1991-1995; Paracliserul
învierea Domnului, biserica „Sfinții Apostoli
Petru și Pavel”, Iași. Prestigiul vechilor datini
și obiceiuri din nordul Moldovei reclamă o
permanentă actualitate, o integrare a lor în
cotidian. Mascații aduc o clipă de atempora-
litate care presupune cufundarea într-un
ritual ce șterge granițele temporale, pla-
sându-ne dintr-odată în trecutul cel mai înde-
părtat și în clipa fierbinte a actualității. O
impresionantă vervă narativă duce, într-un
plan, la obținerea unei vaste și complexe
Gemes, Peter j 181
orchestrații compoziționale și, în alt plan, la
focalizarea unor detalii care afișează, cu iro-
nie, o deplină autonomie.
Bibliografie: Grigore Ilisei, Dimitrie Gavrilean,
Galeria Dana, Iași, 2013.
Găină, Dorel (n. Oradea, 1953). Pictor român.
A studiat designul la Institutul de Arte Plas-
tice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca (1973-
1977), unde a devenit profesor (din 1991).
Expoziții personale: Centrul de Cultură, Beret-
tyoujfalu, Ungaria, 1992 ; „The International
Day of Poetry”, UNESCO, Paris, 2000; Cen-
trul Cultural Român, Viena, Berlin, 2001;
Galeria Hag, București, 2007; „Memorie
inversată”, Giessen, Germania, 2008; „La
Terre comme Temoigne”, Lyon, 2008; „Fron-
tiere”, La Roche-sur-Grane, Franța, 2009;
„Freedom and art without borders”, Sediul
General ONU, New York, 2009; Galeria Inter-
Art, Aiud, 2004. Când folosește expresia
„neopictură” pentru a-și defini o lucrare,
artistul ne avertizează că, în plan conceptual
șj tehnic, avem de-a face cu un nou limbaj
pictural. în astfel de situații, el se referă spe-
cial la pictură, și nu la o generalitate vizuală,
întrucât credința sa se îndreaptă spre exerci-
țiul exprimării prin mijloacele tradiționale
ale picturii, oricâte noutăți înregistrăm în sta-
tutul materiei picturale. Artistul își subordo-
nează cele mai noi achiziții în domeniul foto-
grafiei, al fixării mecanice a aspectelor lumii
vizibile, dar consideră materia tehnică a ima-
ginii parte a unui proces conceptual ce apar-
ține picturii. Privită astfel, nu mai este impor-
tantă natura masei cromatice (în istorie s-au
folosit materiale diverse - mozaic, encaus-
tică, tempera, ulei, acuarelă etc. -, la care adă-
ugăm lumina, resursele „mimetice” ale foto-
grafiei). Imaginea, așa cum este practicată în
această viziune, își sporește posibilitățile de
consemnare și comentare a realității vizibile și,
prin surprizele invenției, a realității invizibile.
Bibliografie: Feleki Kâroly, Dorel Găină, Spiritul
locului, Cluj-Napoca, 2011; Liter-Art, Cluj-
Napoca, 2012-2013.
Geccelli, Johannes (n. Kdnigsberg, 1925 -
m. Juhnsdorf, 2011). Pictor german. Stu-
diază la Academia de Artă din Diisseldorf
(1947-1951) cu Heinrich Kamps și Bruno
Goller. Profesor invitat la Academia de Artă
din Hamburg (1962-1964) și la Academia de
Artă din Berlin (din 1965). Expoziții de grup:
„Pictura monocromă”, Leverkusen, 1960;
„Ars Viva”, 1963 (itinerată în America de
Sud); Carnegie International, Pittsburgh, 1964;
Bienala de la Tokyo, 1967 ; „Imaginile omu-
lui”, Darmstadt, 1968; Bienala de la Florența,
1970; Târgul de Artă, Koln, 1972; Grupul
System, Berlin, 1975. Distincții: Premiul
Forder al landului Renania de Nord - Westfalia,
1958; Premiul Villa Romana, Florența,
1960; Premiul Ruhr, Mulheim, 1963. în
încercarea de a elibera pictura de sarcina
reprezentării, artistul construiește un spațiu
abstract* în care eroul devine o formă-lumină
ce ajunge să mimeze funcțiile și comporta-
mentul unei prezențe obiectuale. în aceste
condiții, formele se pot desface, se pot între-
pătrunde, pot intra in conflict sau se pot inte-
gra în spațiu. Ele se pot asocia în structuri
figurative, păstrând însă misterul unui moment
informai ce nu ține de actualitatea obiectu-
lui, ci poate fi plasat înainte de acțiunea ger-
minativă sau după ce coerența volumelor s-a
destrămat.
Bibliografie: Johannes Geccelli: Weg der Figur
ini Wandel der Farbe. Werke 1967-1991, Museum
Ostdeutsche, Regensburg, 1992.
Gemes, Peter (n. Budapesta, 1951 - m.
Budapesta, 1996). Pictor maghiar. Studiază la
Academia de Arte Frumoase din Budapesta
(1971-1972), Academia de Arte Frumoase
din Varșovia (1972-1976) și obține bursa de
studii a Ministerului Culturii din Ungaria
(1977-1978). în 1980 devine membru al
Studioului Tinerilor Artiști, iar din 1989,
profesor la Școala de Arte Decorative din
Budapesta. Expoziții de grup: „Dessin”,
Galeria Națională, Budapesta, 1982 ; Bienala
de grafică de la Miskolc, 1983, 1986; „Tineri
artiști”, Manej, Moscova, 1989; „Meta-
phor”, Art Gallery Marietta, Georgia, 1990;
„Columbus Egg Hungarian - Latin American
Contemporary Visual Art”, Palace of Exhi-
bition, Budapesta, 1992; „International
Painting Biennial”, Cairo, 1993. Fotografia
182 j Generalic, Ivan
îi oferă într-o primă fază mijloacele de inves-
tigare a ordinii vizibile pentru descoperirea
unei suprarealități (vezi Suprarealism}, în
mod indiscutabil mai bogată decât ceea ce ne
poate oferi simpla observație. De la aspectele
furnizate de aparatul de fotografiat, artistul
trece la instituirea unei noi realități, concep-
tuală*, cum ar fi, de pildă, semnele alfa-
betului - caligrafii de alb și negru -, cu care
poate constitui șiruri logice, cu aluzii la depo-
zitele de profunzime ale miturilor. Apocrif,
din 1993, literele sunt dispuse într-un montaj
foto structurat de un careu, făcându-le să se
ivească din haos, în fapt, din cenușa eroziu-
nii temporale.
Bibliografie: Beke Lâszlo, Die Positiv-Negativ.
Kunst von Gemes Peter, Ifa-Galerie, Berlin,
1995.
Generalic, Ivan (n. Hlebine, 1914 - m.
Koprivnica, 1992). Pictor croat, fondatorul
Școlii de Artă Naivă de la Hlebine. Crescut
la țară, în 1929 îl întâlnește pe pictorul Krsto
Hegedusic*, profesor la Academia de Artă
din Zagreb, care îi dă lecții de desen în par-
ticular. Generalic debutează în 1931 la expo-
ziția asociației Zemljia* (Pământul) din Zagreb.
Participă la expoziții dedicate artei naive din
majoritatea centrelor culturale ale lumii, pre-
cum și la: Bienala de la Sâo Paulo, 1955 ;
„50 de ani de artă”, Bruxelles, 1958. Creează
o lume fascinantă, în care detaliul cel mai
banal poate dobândi grandoare și importanță.
Succesul unei astfel de picturi vine din sur-
prizele narației și, deopotrivă, din simplita-
tea mijloacelor plastice, totul pus în slujba
descrierii unei lumi pe care pictorul o des-
coperă necondiționat - nici în sensul bun,
nici în sensul rău - de modelele oferite de
formația în institutele de artă.
Bibliografie : O. Bihalji-Merin, Ivan Generalic,
Baden-Baden, 1960; D. Basicevic, Ivan Gene-
ralic, Zagreb, 1962; Nebojsa Tomasevic,
Magicni svet Ivana Generalica, Belgrad, 1976 ;
G. Gamulin, Pittori naifs della Scuola di Hlebine,
Verona, 1977; M. Spoljar, Ivan Generalic,
Hlebine, 1980.
Georgiadis,Georgios(n. Atena, 1934). Sculp-
tor grec. A studiat la Școala Superioară de
Arte Frumoase din Atena, sub îndrumarea
lui Yannis Pappas. în 1958 primește o bursă
pentru a studia arta populară în insula Lesbos.
O altă bursă îi permite să studieze tehnica
metalului la Florența, cu Bruno Bearzi. în
1975 obține o subvenție de la Fundația Ford.
Expoziții de grup: „Panelenica”, mai multe
ediții; Bienala Tineretului, Paris, 1960;
Expoziția internațională de la Liben, 1961;
Bienala de sculptură de la Geneva, 1967;
Expoziția de la Muzeul Rodin, Paris, 1970;
Bienala de plastică mică, Budapesta, 1973 ;
Bienala de la Alexandria, 1976; Expoziția
de la Consiliul Europei, Bruxelles, 1976;
Bienala de la Veneția, 1984; Expoziția inter-
națională de la Monte Carlo, 1988. Distincții:
Premiul I la Expoziția de la Consiliul Europei,
Bruxelles, 1976; Premiul pentru sculptură
la Bienala de la Alexandria, 1976 ; Premiul I
al presei italiene, 1986; Premiul orașului
Atena, 1988. Studiul sculpturii populare gre-
cești - filieră pe care ajunge Apână la arta
arhaică, de dinainte de „secolul de aur” -,
ca și al moștenirii clasicității greco-latine se
concretizează în simplificarea formei și ridi-
carea ei la scară monumentală. Personajele
sunt uneori modelate nervos, supuse acțiunii
distructive a luminii (Amintiri urâte, 1967),
alteori sunt învăluite în drapaje ample, tra-
ducând, cu minuția artei elenistice, mișcarea
trupului (Disperarea, 1972). Figurile umane,
integrate unui străvechi cult de adorație, își
anexează uneori aripi, evocând levitații, cu
înălțări și căderi, din complexul mitologic
păgân sau din epoca bizantină.
Gerstner, Karl (n. Basel, 1930). Pictor elve-
țian. Studiază desenul industrial și tipogra-
fic la Școala de Arte și Meserii din Basel.
Lucrează ca tipograf, designer și fotograf în
Basel (1947-1960). Cofondator (împreună cu
Markus Kutter și Paul Gredinger) al agenției
de publicitate GGK, care funcționează la Basel,
Milano, Dusseldorf și Viena (1960). în 1962
se împrietenește la Paris cu Vantongerloo*. Din
1963 colaborează cu Daniel Spoerri*. Participă
la expozițiile: „Arta concretă”, Zurich, 1960;
„Noi tendințe”, Paris, 1964; „Ochiul sen-
sibil”, New York, 1967; Documenta din
Gheorghiu, Ion Alin | 183
Kassel, 1968; „Scena artistică din Diissel-
dorf”, Edinburgh, 1971. Interesul pe care îl
manifestă încă de la debut zonelor de con-
tact între artă și știință îl conduce spre expe-
rimente în domeniul lucrărilor interșanjabile,
al picturii seriale și programate la computer
(vezi Computer art). Modul de lucru al mate-
maticianului este vădit nu numai de aspectul
geometric al formei, ci și în dozarea atentă
a impulsurilor cromatice. Supuse unui con-
trol rațional, logic, construcțiile sale plas-
tice aparțin în egală măsură creației, propu-
nând repere sensibile acolo unde persista
haosul.
Bibliografie: Karl Gerstner. Color Sounds, cata-
log, Galerie Denise Rene, New York, 1973.
Gessner, Robert Salomon (n. Ziirich, 1908 -
m. Locarno, 1982). Sculptor elvețian. Stu-
diază grafica la Școala de Arte și Meserii din
Ziirich, unde va deveni mai târziu profesor.
Preocupat la început de pictură, de proble-
mele simetriei și armoniei, de valorile optice*
:ale expresiei plastice, artistul evoluează tot
mai decis spre sculptură, unde demonstrațiile
sale beneficiază de concretețea formelor în
spațiu. Dezvoltând principii puriste (vezi De
Stijl), la care adaugă elementul mișcare, rea-
lizează așa-numite „obiecte de întrebuințare
optică”. Materialul folosit cu predilecție este
plexiglasul, alb sau colorat, care, pe lângă
efectele volumetrice, integrează lumina ce
poate avea intensități variabile {Meandre într-un
cub, 1962; Sculptură, 1962; Sculptură în
plexiglas, 1963; Sculptură în trei lame de
plexiglas, 1963).
Bibliografie: Eugen Gomringer, Robert S.
Gessner, Ziirich, 1991.
Gestualism vezi Action Painting
Ghenie, Adrian (n. Baia Mare, 1977). Pictor
român. A absolvit în 2001 Universitatea de
Artă și Design din Cluj-Napoca, unde a stu-
diat cu loan Zbârciu. Expoziții personale:
Mihai Nicodim Gallery, Los Angeles, 2006,
2007 , 2019; Tim van Laere, Anvers, 2008,
2011, 2012, 2014; Muzeul de Artă Contem-
porană, București, 2009; HaunchofVenison,
Londra, 2009, 2013 ; Pace Gallery, New York,
2013; Pace Gallery, Londra, 2014; CAC
Malaga, 2014. Expoziții de grup: Bienala de
la Liverpool, 2008; Bienala de la Praga,
2009; The Hunted, Noian Judit, Berlin,
2010 ; Stedelijk Museum voor Actuele Kunst,
Gent, 2010-2011; Museum of Contemporary
Art, Denver, 2012-2013. înființează în 2006,
împreună cu Mihai Pop, la Cluj, Galeria
Plan B ; din 2008, galeria, care își propune
să devină „un spațiu de producție și expunere
a artei contemporane”, își extinde activitatea
la Berlin. O imaginație prodigioasă, dublată
de imperativele dialogului cultural, generează
o construcție figurativă inedită, care surprinde
după decenii de artă abstractă*, de ocultare
a realității umane imediate. Pictorul recheamă
la scena deschisă modalități care au deținut
prim-planul vieții artistice, în primul rând
cele care țin de expresionismul* istoric și pe
care le face sensibile la dramele actualității.
Tabloul său prezintă de regulă o atmosferă
sumbră, în care tușele sunt rupte, agitate de
o tensiune care își are izvoarele în orizontul
lăuntric și deopotrivă în lumea obiectivă.
Când paleta se luminează, acțiunea distruc-
tivă se intensifică, afectând coerența forme-
lor anatomice, în condițiile restabilirii în
profunzimea sa a discursului antropocentrist.
Bibliografie: Adrian Ghenie. Pie-Fights and
Pathos, Museum of Contemporary Art, Denver,
2012-2013 ; Adrian Ghenie. New Paintings, Pace
Gallery, New York, 2013.
Gheorghiu, Ion Alin (n. București, 1929 -
m. București, 2001). Pictor român. A studiat
la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1948-1954). Participă la: Bie-
nala Tinerilor Artiști, Paris, 1963 ; Bienala
de la Veneția, 1964 ; Expoziția „Metafora”,
Szczecin, Polonia, 1965 ; Bienala de laTokyo,
1971. Este distins cu: Premiul pentru pic-
tură al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1965 ; Premiul Ion Andreescu al Academiei
Române, 1966; Premiul Yomiuri Shimbun,
Japonia, 1971; Marele Premiu al UAP, 1972.
După o perioadă de căutări în domeniul pei-
sajului și compoziției cu figuri umane, ce
anunță deja paleta sa cromatică, pictorul își
184 j Gheorghiu, Val
concentrează atenția pe un motiv - „grădina
suspendată” - asupra căruia exercită un larg
repertoriu de mijloace de expresii picturale.
Motivul vegetal - într-o exuberantă creștere
a frunzelor și florilor - devine în cele din
urmă o convenție, un mod de a satisface
dorința de reprezentare a vizibilului, dincolo
de care se afirmă, nestânjenit, un discurs pic-
tural pur și profund. Plecând de la sugestia
unei forme așezate în centrul imaginii, artis-
tul dezvoltă compoziția, urmărind deopotrivă
efectele contrastului și ale armonizării prin
degradeuri. In ansamblu, se realizează o com-
poziție cu o pregnantă forță optică, ceea ce
nu înseamnă că între polii culorilor lumi-
noase și întunecate, între suprafețele calde și
reci n-ar exista o comunicare, un rafinat sis-
tem de rime și acorduri. Materialul vegetal,
cultivat cu insistență, ajunge în anii din urmă
să-i sugereze juxtapuneri și asociații neaștep-
tate, cu o nouă cheie simbolică, cu trimiteri
la alegoriile lui Archimboldo.
Bibliografie: Modest Morariu, Ion Gheorghiu,
București, 1966; Dan Grigorescu, Ion Gheorghiu,
București, 1978.
Gheorghiu, Val (n. Dorohoi, 1934). Pictor
român. A absolvit în 1957 Facultatea de Litere
a Universității din Iași. Studii libere de pic-
tură. Din 1966 este redactor artistic la revista
Cronica din Iași. Expoziții de grup : „Artiști
ieșeni contemporani”, București, 1969, 1995;
„Materie și sens”, București, 1974; Con-
cursul Joan Miro, Barcelona, 1979; Biblio-
teca Română, Paris, 1989; Institutul Român,
Veneția, 2000. A publicat cărți de proză:
Arlechin în iarbă, 1972 ; Viața în teleferic,
1979; Viețile după Vasari, 1980; Madona
cu gâtul lung, 1987 ; Mă-ntorc în Bermude,
1999; Pretențiile barcagiului Caron, 2000.
Distincții: Marele Premiu al Uniunii Artiș-
tilor Plastici, Iași, 2000; Premiul Uniunii
Artiștilor Plastici din România, 2006. Spiritul
liric predispus la o intensă trăire afectivă este
dublat de rigoarea construcției, de filtrul sever
prin care trece întregul material pe care îl
distinge în lumea vizibilă. El nu este inte-
resat de detalii, pentru că mai importantă i
se pare subordonarea materiei colorate, func-
ționarea ei într-o evidentă cheie simbolică.
Bibliografie'. Virgil Mocanu, Val Gheorghiu,
București, 1985.
Gherasim, Marin (n. Rădăuți, 1937). Pictor
român. în 1962, după absolvirea Institutului
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
predă pictura în cadrul aceluiași institut. Par-
ticipă la: Simpozionul internațional „Constantin
Brâncuși”, București, 1967 ; Festivalul de la
Cagnes-sur-Mer, 1971; „Artă și energie”,
București, 1974; „Arta și orașul”, București,
1974; „Studiul”, Timișoara, 1977; „Scrierea”,
București, 1980; „Geometrie și sensibili-
tate”, Sibiu, 1982; „Vatra”, București, 1984;
„Secțiunea prin ateliere”, București, 1985;
„Philokalia”, București, 1990; „Bisanzio dopo
Bisanzio”, Veneția, 1993 ; „însemne ale pic-
torului”, București, 1993; „Experiment”,
București, 1996; „Arta concretă”, București,
1997. Distincții: Premiul Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1977; Premiul Cara-
vaggio, Roma, 1981; Grand Prix, Bienala
de la Sofia, 1988 ; Premiul Ion Andreescu af
Academiei Române, 1991; Marele Premiu al
Ministerului Culturii din Moldova, 1993;
Marele Premiu ai Primăriei București, 1995^
O esențială înclinație pentru construcție îl
conduce într-o primă etapă spre abordarea
vederii panoramice a unor așezări urbane, în
care rigoarea organizării geometrice a sub-
ansamblurilor se transmite întregii compozi-
ții. Artistul trece apoi la pictarea unor ele-
mente de arhitectură sacră - poarta, absida,
pragul etc. -, înțelegând fiecare element
vizual ca fiind purtătorul unei forțe ordona-
toare, necesare instalării unei stări metafi-
zice. Astfel de construcții obiectuale sunt
reluate în cicluri ample, într-o încercare de
cuprindere a bogăției de sensuri a realului
și totodată de exprimare a unei complexe
realități lăuntrice. Motivându-și opțiunea
pentru ciclurile cu multiple articulații, artis-
tul, dublat de un înzestrat teoretician (a publi-
cat volumule de eseuri A patra dimensiune,
2006, și Geometria magmei, 2011), scrie:
„Pictura se transformă pentru mine dintr-o
îndeletnicire agreabilă într-o disciplină spi-
rituală asumată, în mod de existență”.
Materia bogată, fastuoasă, păstrând amprenta
Ghikas, Nikos | 185
sensibilității sale este așezată în forme clare,
cu o evidentă încărcătură sacră, cu program
neoortodox. Aceste arhitecturi simbolice ca
repere semnificative ale picturii bizantine -
pomul, scara, cămașa etc. - traduc o pro-
fundă nevoie de ordine, care asigură imagi-
nii coerență, acuitate vizuală și funcționalitate
spirituală. (Vezi fasciculul III, planșa 3)
Bibliografie: Mihai Ispir, Marin Gherasim,
București, 1988; Marin Gherasim, album,
București, 2007.
Gherasim, Pauli (n. Botești, Suceava, 1925).
Pictor român. A absolvit în 1948 Academia
de Arte Frumoase din București, unde a stu-
diat sub îndrumarea lui Steriadi* și Dărăscu*.
în 1966 beneficiază de o bursă de studii la
Perugia, Italia. în anii 1980 ia parte la fon-
darea grupului Prolog*, de orientare neoor-
todoxă. Este distins cu: Premiul Salonului
Oficial din 1946 ; Premiul pentru pictură al
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1965.
Artistul a supus materialul reprezentării unui
: îndelung proces de esențializare, până la limi-
tele unei asceze instalate deopotrivă în felul
de tratare a motivelor și în cromatică. Asceza
suferită de motive nu a luat forma prelucră-
rii geometrizate, ci a unei reducții progresive
de substanță, din configurația concretului rămâ-
nând doar fine caligrafii, vagi impresii ce nu
își pierd însă capacitatea de evocare. în para-
lel cu această profundă decantare a aspecte-
lor lumii vizibile, artistul a trecut, în același
spirit, la eliminarea tonurilor prea încărcate
de senzații. El ajunge să construiască ecrane
albe sau gri - în fapt, spații larg deschise
spre orizonturi indecise - pe care desenul
abia iscat de atingerea pensulei câștigă în pres-
tigiu. Din punctul de maximă austeritate a
coloritului și construcției plastice, artistul
poate reîncepe noi experiențe picturale, inser-
ția unor elemente purtătoare de energii „impure”
ale impresiilor - tonuri mai vii, tușe spon-
tane - dobândind o specială putere de anga-
jare a atenției privitorului. Toate aceste pro-
cedee plastice sunt supuse în ultimă instanță
redescoperirii dimensiunii spațiale, sacre, a
peisajului, care formează programul grupu-
lui Prolog. (Vezi fasciculul II, planșa 28)
Bibliografie: Paul Gherasim, Palatele Brâncove-
nești, 2006; Mircea Oliv, Peintre â Bethonvillier
Prologue et ses invite, Bethonvillier, 2007.
Ghiață, Dumitru (n. Colibași, Mehedinți,
1888 - m. București, 1972). Pictor român.
Studiază un timp în atelierul pictorului Arthur
Verona, apoi la Paris, la Academia Ranson -
în atelierele profesorilor Andre și Lucien
Monod - și la Academia Delecluze (1913-1914).
împreună cu dr. I. Cantacuzino și pictorul
Steriadi*, inițiază Societatea pentru răspândi-
rea gravurii la noi în țară (1916). Se află de
asemenea printre fondatorii Societăților Arta
Română* (1918) și Arta*. Participă totodată
la manifestările Tinerimii Artistice*. Expune
la: Bienala de la Veneția, 1928, 1942 și 1958;
Expoziția Universală de la Paris, 1937;
Expoziția „Artă nonabstractă” de la Tokyo,
1965. Unele dintre lucrările sale se află la
Muzeul „Jeu de Paume” din Paris, la Muzeul
de Artă din Lyon, Muzeul de Artă al României
și colecția „Dumitru și Aurelia Ghiață” etc.
Distincții: Premiul Academiei Române, 1934,
1941, 1957 ; Premiul de Stat, 1962. Este un
atent observator al realității satului și al târ-
gurilor unde țăranii aduc, prin prezența lor,
elemente ale culturii populare. Prezintă oame-
nii și peisajul cu înțelegere și atașament,
neconcepând satul ca pe un loc de refugiu
din fața presiunilor erei tehnologice. într-o
astfel de viziune, satul nu este un paradis
vegetal, ci o așezare în care, în deplină con-
cordanță cu ritmurile naturii, cu propriile
sale probleme, se afirmă o complexă umani-
tate. Adesea, motivele vegetale - flori etc. -
se întâlnesc cu motive din arta populară: tex-
tile, ceramică etc. în cazul său, florile sunt
mai mult decât o temă a picturii intimiste,
pentru că artistul reușește să construiască
subtil un discurs despre farmecul naturii,
despre puritatea sentimentelor.
Bibliografie: V. Beneș, D. Ghiață, București,
1957; A.E. Baconsky, D. Ghiață, album, București,
1967 ; Marina Preutu, Dumitru Ghiață, București,
1977.
Ghikas, Nikos (n. Atena, 1906 - m. Atena,
1994). Pictor grec. Studiază la Academia de
Arte Frumoase din Atena sub îndrumarea lui
186 | Giacometti, Alberto
Parthenis*. La Paris urmează cursurile de
filosofie greacă și franceză de la Sorbona,
frecventând totodată Academia Ranson, unde
studiază cu pictorul Bissiere* și cu gravorul
D. Galanis. Revenit în Grecia, în 1934, va
continua să țină legătura cu mediul artistic
francez. Este distins cu Premiul Academiei
din Atena în 1972. în pictură urmează prin-
cipiile cubismului*, pe care le adaptează unei
viziuni decorative și monumentale. Tonurile
sunt, pe rând, transparente și mate; din acest
joc al adâncimii și al construcției bidimensi-
onale rezultă un dinamism aparte, subliniat
de accente cromatice. Studiul lumii antice și
atenta lectură a fenomenelor actualității îl
determină să mediteze și să afirme, în stu-
diul său Observații cu privire la dezvoltarea
picturii, că, „de multe ori, termenii nou și
vechi pot fi schimbați între ei”.
Bibliografie: Ghika and the Avant-Garde in Inter-
war Europe, Atena, 2004.
Giacometti, Alberto (n. Borgonovo, 1901 -
m. Cuira, 1966). Sculptor elvețian. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Geneva
cu pictorul David Estoppey și la Școala de
Arte și Meserii din Geneva (1919-1920) cu
Maurice Sarkissoff. La Paris frecventează
atelierul lui Archipenko* (1923) și apoi pe
cel al lui Bourdelle* (1924) de la Academia
Grande Chaumiere. Se apropie de mișcarea
suprarealistă*, împrietenindu-se cu artiști ca
Masson*, Miro* (1929-1933). Expoziții de
grup: Salon des Tuileries, Paris, 1925-1928;
Salonul superindependenților, 1933-1934;
„Ce este suprarealismul ? ”, Ziirich, 1934;
„Cubism-suprarealism”, Copenhaga și Oslo,
1935; „Cubismul și arta abstractă”, New
York, 1936; „Artă fantastică, Dada, Supra-
realism”, New York, 1937; Bienala de la
Veneția, 1948, 1956, 1962. Distincții: Pre-
miul Guggenheim, New York, 1958; Premiul
Carnegie, Pittsburgh, 1961; Premiul Bienalei
de la Veneția, 1962; Marele Premiu al ora-
șului Paris, 1965. în 1965 ia ființă, la Ziirich,
Fundația Alberto Giacometti, cuprinzând opere
ale artistului din colecția S. David Thomson.
Contactul cu sculptura unor moderniști tre-
cuți prin lecția cubistă și cu artele etnografice
și primitive îi deschid drumul simplificării și
abstragerii formei (seriile „Capete”, „Calu-
puri”, „Plăci”, din perioada 1924-1928). Din
1930 datează primele sale creații suprarea-
liste (Bila suspendată îi atrage atenția lui
Dali). Urmează seria „obiectelor dezagrea-
bile” (Mâna prinsă’, Floarea în pericol’,
Obiect tăcut și în mișcare etc.) și seriile
„Colivii” și „Palate”, spații scenografice în
care obiectele implantate, izolate din spațiul
obiectiv în care figurează ca realități secunde,
tind să dobândească statutul unei existențe
reale. Dar, dincolo de finisajul artizanal al
micilor obiecte și de convenționalitatea aces-
tui spațiu rezervat de artist, adevărata reali-
tate, esența interioară a lucrurilor scapă. Reia
din 1935 studiul după model, gest care îl
exclude din grupul suprarealist. Urmează o
perioadă (1935-1945) marcată de experiența
războiului și de muncă în atelier, ce pare
urmărită de un eșec permanent, dar în care
se cristalizează de fapt adevăratul stil al sculpto-
rului. Ambiția realistă la care se referă artis-
tul în numeroase texte e cu atât mai dificil
de realizat cu cât vizează nu redarea aparen-
țelor exterioare ale „mulajului” unui chip, ci*
adevărul efemer și intangibil al devenirii sale
temporale interioare. Artistul supune ființa
unei sondări similare celei a filosofiei exis-
tențialiste, operând, firește, cu mijloace artis-
tice. De aceea demersul,său nu e de a con-
strui volume în spațiu, ci de a excava materia,
căutând pulsul secret al vieții în gest, în miș-
care. „Carnea celuilalt mi-1 indică pe celă-
lalt ca inaccesibil”, spune un text existenția-
list. Contra acestei „cărni”, acestei nebuloase
de iluzii luptă artistul, obținând în final minus-
culele figuri din anii 1940 sau, mai târziu,
figurile alungite, cu suprafața erodată, agre-
sată de forțe exterioare potrivnice (Omul care
merge; Cvadriga; Câinele; Omul care se
prăbușește', nenumăratele portrete ale lui
Diego sau ale Anettei Arm). Acum revine la
căutarea unui spațiu implicat de opera de tip
scenografic, reunind figuri pe socluri largi
(Pădurea', Cușca', seria „Piețe”).
Bibliografie: Palma Bucarelli, Giacometti, Roma,
1962; Ernst Beyler (ed.), Alberto Giacometti,
Basel, 1964; Reinhold Hohl,/1 Iberto Giacometti,
Glarner, Fritz | 187
Stuttgart, 1971 ; Alexandra Titu, Giacometti,
București, 1980: J. Lord, Un portrait par
Giacometti, Paris 1991; M. Leiris, Pierres potir
un Alberto Giacometti, Caen, Paris, 1991 ;
Giacometti, catalog, Musee dArt Moderne de
la Viile de Paris, 1991; A. Schneider (ed.),
Alberto Giacometti: Skulpturen, Gemălde,
Zeichnttngen, Miinchen, 1994; D. Sylvester,
Looking at Giacometti, Londra, 1994.
Giauque, Elsi (Elsi Giauque-Kleinpeter)
(n. Wald, 1900 - ni. Ligerz, 1989). Artist
decorator elvețian. Opera ei a reprezentat
pentru evoluția tapiseriei moderne un moment
comparabil ca importanță cu revoluția lui
Lurgat\ Studiile cu Sophie Taeuber-Arp* la
Școala de Arte și Meserii din Ziirich, frec-
ventarea grupului de artiști din sfera Școlii
Bauhaus* o conduc firesc spre o artă care
refuză anecdoticul. Ea propune și realizează
o înnoire a tapiseriei pornită din filiera unei
arte clasicizante și raționaliste. Tapiseria, așa
cum o înțelege artista elvețiană, nu mai este
o transpunere, chiar și într-un alt limbaj, a
unui subiect pictural. De la tapiserii influen-
țate de pictura abstractă* - în măsura în care
însăși această pictură optase pentru valorile
decorativului - ajunge la cunoscutele sale
tapiserii spațiale (Clepsidră tridimensională;
Tapiseria virtuală I; Cele trei aspecte; Micuța
coloană', Coloanaîn culori care cântă; Pericol
și lumină). Marile lucrări-ambient sunt o
concluzie firească a ideii de a cuceri pentru
tapiserie a treia dimensiune, fără a trăda cali-
tatea sa decorativă (Tapiseria virtuală; Element
ritual spațial). Ele uzează de valorile grafice
ale firelor, de cromatica strălucitoare, de trans-
parență, prelungind un constructivism* cu
ambiții cinetice* nu lipsit de o notă lirică.
Gilbert & George (Gilbert Proesch, n. San
Martin de Tor, Tirolul de Sud, 1943 ; George
Passmore, n. Plymouth, 1942). Artiști
englezi - performeri*, acționiști* și practi-
canți ai body-art*. Colegi la St. Martin’s
School din Londra, în 1968 încep să lucreze
împreună, prezentând în spații publice, în gale-
rii, Sculpturi vii - adică pe ei înșiși. Sunt
prezenți în aceeași formulă la: Documenta
din Kassel, 1972, 1977 ; Whitechapel Art &
Gallery, Londra, 1971; Stedelijk Museum,
Amsterdam, 1971 ; Ileana Sonnabend Gallery,
New York, 1976; Bienala de la Veneția,
1980. Uneori, participarea lor la expoziții se
face prin intermediul documentelor fotogra-
fice și video : Stedelijk Van Abbemuseum,
Eindhoven, 1971-1980; Kunsthalle, Dussel-
dorf, 1981 ; Kunsthalle, Berna, 1981 ; Centre
Georges Pompidou, Paris, 1981; „Westkunst
(Western Art)”, Koln, 1981; „Zeitgeist”,
Martin Gropius Bau, Berlin, 1982; Documenta
din Kassel, 1982; Kunsthalle, Basel, 1986.
Gilbert & George renunță la pozițiile cultu-
rale ale tradiției, pentru a dezvolta o idee din
1961 a lui Piero Manzoni*, care a prezentat
o „sculptură vie”, corpul artistului, punând
bazele body-art. Cei doi artiști se constituie
astfel în exponate vii, îmbrăcați mereu în
aceleași costume banale, vopsindu-și mâinile
și fața în auriu sau roșu, stând nemișcați pe
un soclu și fredonând cântece populare. Pri-
vind din perspectiva societății de consum, ei
își propun să ofere „o artă pentru toți”, într-un
limbaj - nu numai la prima impresie - șocant,
în fapt venind din uzura experienței de zi cu
zi. întreaga lor prezență în rolul de „opere de
artă” este înregistrată fotografic, în filme și
benzi video. Publică volume de fotografii
(Side by Side, 1971 ; Dark Shadoyv, 1976),
realizează panouri fotografice în care subiec-
tele evocă mizeria umană : alcoolici, drogați
etc. Imaginează și o serie de „sculpturi poș-
tale” - un mod de a-și asigura o largă difu-
ziune mesajului lor, încărcat de ironie, revoltă,
dezgust, tristețe și vagi sclipiri de speranță.
Bibliografie: Gilbert & George 1968-1980,
catalog, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,
1980 ; Gilbert & George. The Complete Pictures
1971-1985, catalog, CAPC Musee dArt Con-
temporain de Bordeaux, Stuttgart, 1986; W.
Jahn, The Art of Gilbert & George, Londra, 1988.
Glarner, Fritz (n. Ziirich, 1899 - m. Locamo,
1972). Pictor elvețian. Studiază la Academia
de Arte Frumoase din Napoli (1914-1920)
și la Academia Colarossi din Paris (1923-
1927). Aderă la grupul Abstraction-Creation*
(1931-1936). în 1936 se îndreaptă spre
New York. Se împrietenește cu Mondrian*.
188 j Glass, Ingo
Membru al grupului American Abstract Artists
(vezi AAA) din New York (1938-1944). în
1971 se retrage la Lausanne, în țara natală.
Participă la expozițiile : „Abstraction-Crea-
tion”, Paris, 1931; „Maeștrii artei abstracte”,
New York, 1942; „Profeție”, Washington,
1945; Bienala de la Sâo Paulo, 1951; Camegie
International, Pittsburgh, 1952; Bienala de
la Tokyo, 1953 ; Documenta din Kassel, 1955 ;
„50 de ani de artă concretă”, Zurich, 1960 ;
„Abstracția geometrică în America”, New
York, 1962; Bienala de la Veneția, 1964;
„Avangarda elvețiană”, New York, 1971.
Distincții: Premiul Corcoran, Washington,
1957. Problemele picturale pe care și le pune
comunică în profunzime cu programul neo-
plasticismului (vezi De Stijl) și cu generali-
tățile matematice promovate de internațional
style*. Tablourile sale nu fac aluzii la con-
cretul vizibil, ci oferă spectacolul întâlnirii
dintre diverși factori luminoși, reduși la o
schemă geometrică. Departe de a fi static,
tabloul cuprinde ritmuri neașteptate, disconti-
nuități, care lasă să se întrevadă un nerv
expresionist*, rămas dincolo de ordinea apa-
rentă.
Bibliografie: Natalie Edgar, Fritz Glarner’s
Geometry. A Personal Language, San Francisco,
1970; Margit Staber, Fritz Glarner, Zurich,
1976.
Glass, ling© (n. Timișoara, 1941). Sculptor
german originar din România. A absolvit
Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu”
din Cluj-Napoca, unde a studiat cu Artur
Vetro. în 1979 se stabilește la Munchen.
Distincții: Premiul pentru artă al orașului
Munchen, 1981; Premiul Lovis Corinth al
Republicii Federale Germane; Premiul Funda-
ției Brâncuși, Montreal, 1986. Căutând esen-
țialul în realitatea pe care o observă, artistul
elimină tot ce este accidental în lucruri, ceea
ce este efemer și nesemnificativ. Ajunge să
descopere șarpanta durabilă, acele trasee ce
adună în fapt resursele energetice ale concre-
tului. Capacitatea de abstractizare*, de așe-
zare a elementelor expresive într-o ecuație for-
mală dominată de principii raționaliste apropie
aceste lucrări de poeticile arhitecturale și
muzicale. Reluând unele soluții formale de
la arta constructivistă*, așa cum o ilustrează
Gabo* și Pevsner* și, mai aproape în timp,
Calder*, sculpturile sale tind să creeze un
spațiu solemn, preluând în sistemul de arca-
turi și în planimetrie ceva din morfologiile
gotice. în evoluția lor, structurile metalice
încorporează o serie de goluri, compunând
volume speciale, bazate pe jocul între mate-
rialitate și transparență, care nu agresează
mediul ambiant, ci îi adaugă, în deplină armo-
nie, elemente ce evocă prezențe sensibile și
spirituale. Cu o vocație a monumentalului,
sculptorul a realizat lucrări ca: Arc solemn,
1974; Construcție gotică, 1975, Arcus-Covasna;
Septenarius, 1976, Galați; Structură monu-
mentală, 1980, Oberhausen; Uvertură gotică,
1983, Alter Botanischer Garten, Munchen;
Pozitiv-negativ, 1983, Sudstahl-Mertingen;
Nordlingen 25 A, 1984, Colecția Gartner,
Gundelfingen; Clopotnița, 1985, Thomas
Wimmer Ring, Munchen; Monumentul lui
Tristan Tzara, 1986, Moinești-Bacău. Este
autorul unei disertații consacrate sculpturii
lui Brâncuși, cu care a obținut titlul de doc-
tor la Universitatea de Artă din București. *
Bibliografie: Ingo Glass, catalog, Vasarely
Muzeum, Budapesta, 1996 ; Ingo Glass. Von der
verbindenden Kraft der Kunst, catalog, Haus des
Deutschen Ostens, Munchen, 2001; Ingo Glass
60. Arbeiten 1995-2001, Donauschwăbisches
Zentralmuseum Ulm, 2001*
Glazunov, llia Sergheevici (n. Leningrad,
1930). Pictor rus. A absolvit în 1957 Institutul
de Artă „llia Repin” din Leningrad. Seriile de
tablouri dedicate în primii ani evocării dra-
melor trăite de generația sa („Blocada Leningra-
dului 1941-1944”, 1956; „Anii războiului”,
1964) sunt urmate de opere în care își pro-
pune să aducă în lumină imagini ale vechii
Rusii. Portretele și peisajele cu strălucite cti-
torii ce vorbesc despre istoria rusă sunt pre-
zentate cu o bună cunoaștere a compoziției,
cu o subtilă regie a efectelor culorii (Suzdal,
1962 ; Pământul rusesc, 1962; Cneazul Igor,
1962; Dumnealui Marele Novgorod, 1965 ;
Legenda țareviciului Dmitri, 1968; Cnejii Oleg
și Igor, 1972). Același cult pentru tradiție îl
Gliha, Oton 189
face să ilustreze creații ale unor scriitori cla-
sici ruși (Pușkin, Lermontov, Dostoievski,
Gogol, Kuprin, Nekrasov ș.a.). Artistul este
și un fin observator al lumii pe care o des-
coperă cu prilejul unor călătorii de studii
efectuate în Vietnam, Laos, Italia, Franța etc.
Bibliografie: I. lazîkova, Ilia Glazunov, Moscova,
1973.
Gleizes, Albert (n. Paris, 1881 - m. Saint-
Remy-de-Provence, 1953). Pictor francez.
Activitatea sa este legată de dezvoltarea cubis-
mului*. Participă în 1911 la prima expoziție
a artiștilor cubiști, alături de pictorii Metzinger*,
Gris*, Villon*, La Fresnaye*, R. Delaunay*
și sculptorii Brâncuși* și Archipenko*. în
1912 ia parte la formarea grupului Section
d’Or* (Secțiunea de aur), care reunea în ate-
lierul lui Villon, la Puteaux, artiști interesați
de modalitățile cubiste. In același an publică
împreună cu Metzinger cartea Despre cubism,
care contribuie la clarificările teoretice ale
mișcării. Urmează mai multe studii, cum ar
fî Despre cubism și mijloacele de a-l înțelege
(1920), în care, printre altele, scrie : „în ten-
tativa sa spre etern, cubismul despoaie pre-
tutindeni formele de realitatea lor tranzito-
rie, de pitoresc și le așază în puritatea lor
geometrică, le echilibrează în adevărul lor
autentic”. Artistul cubist vrea să descopere
esența lumii vizibile și, în aceste condiții,
creația sa tinde spre dobândirea caracterului
unui discurs poetic autonom, sustras înguste-
lor servituți ale reflectării. „Tabloul-obiect”,
precizează Gleizes, „nu va mai fi o reducere
sau o amplificare a spectacolelor exterioare,
nu va mai fi enumerare de obiecte sau de eve-
nimente transportate dintr-un mediu în care
sunt reale într-o altă ambianță unde sunt
numai aparențe. Tabloul va fi un fapt con-
cret. Va avea independența sa legitimă ca
orice creație naturală sau altceva; va avea
propria fizionomie și atât, nemaitrezind ideea
comparației după asemănare”. în picturile
sale, Gleizes urmează convingerile exprimate
în scris. El aplică în mod consecvent princi-
piile de organizare geometrică a imaginii, tre-
când formele realului printr-un foarte avansat
proces de reducție la suprafețe convenționale.
Armonia ce se stabilește între planurile intens
colorate este subliniată pe alocuri de zone
transparente ce mențin părțile compoziției în
stare de comunicare (Bucătăria, 1911 ; Jucă-
torii de fotbal, 1912-1913; Femei la mare,
1914; Brooklin Bridge, 1915; Femeia cu
geantă, 1920).
Bibliografie: Albert Gleizes, Jean Metzinger,
Du Cubisme, Paris, 1912 ; Jean Chevalier, Albert
Gleizes et le Cubisme, Basel, Stuttgart, 1962;
Albert Gleizes, catalog, Centre Georges Pompidou,
Musee National d’Art Moderne, Paris, 1976.
Gliha, Oton (n. Crnomelj, 1914 - m. Zagreb,
1999). Pictor croat. A studiat la Academia
de Arte Frumoase din Zagreb (1933-1937)
cu O. Mujadzic, Ljubo Babic, M. Tartaglia.
în 1938-1939 își continuă studiile la Paris.
Participă la expozițiile : Bienala de la Tokyo,
1955 ; „Guggenheim International Awards”,
New York, 1958; Bienala de la Săo Paulo,
1959 ; Bienala mediteraneeană, Alexandria,
1959-1960; Premio Morgan’s Paint, Rimini,
1961 ; Premio Lissone, 1961 ; Bienala de
grafică, Ljubljana, 1961. Distincții: Premiul
orașului Zagreb, 1956; Premio Morgan’s
Paint, Rimini, 1961; Premiul Vladimir Nazor,
Zagreb, 1977. într-o primă fază, compoziția
vădește dorința de a pune în ordine impresi-
ile pe care i le trezește impactul cu lumea
vizibilă. Procedeele tehnice aduc aminte de
Cezanne* și de pictura postimpresionistă*. Cu
vremea, notația realistă se concentrează asu-
pra materialității și texturii, ceea ce duce la
pierderea coerenței figurative în favoarea unei
desfășurări de semne abstracte*. La începu-
tul anilor 1960, limbajul abstract al picturi-
lor și desenelor sale este pe deplin constituit,
dar el nu va da curs tentațiilor gestualului*
(vezi Action. painting). Nu caligramele ges-
tului liber îl interesează pe artist, ci revela-
rea legilor de constituire a substanței. Cu o
bună stăpânire a detaliului și a întregului,
artistul a elaborat proiecte de decorații murale
și mozaicuri.
Bibliografie: Boris Vizintin, Oton Gliha, Zagreb,
1958 ; D. Sepie, Oton Gliha, Zagreb, 1965 ; Z.
Tonkovic, Oton Gliha, catalog, Zagreb, 1982.
190* Gogh, Vincent Willem van
Gogh, Vincent Willem van (n. Groot, Zundert,
1853 - m. Auvers-sur-Oise, 1890). Pictor
olandez. Existența zbuciumată dramatică, tră-
ită într-o neobișnuită aspirație spre realizare,
își găsește expresia într-o operă unică prin
încărcătura emoțională și perfecta adecvare
a mijloacelor de comunicare. Descoperirea
picturii ca mod de a trăi, de a răspunde pro-
blemelor existenței se produce pe fondul efor-
turilor făcute în sensul afirmării umane în
general. Lucrează un timp (1869-1875) ca
vânzător la filialele din Haga, Bruxelles,
Londra și Paris ale Galeriei de Artă GoupiL
în 1876 devine ajutor de instructor la Ramsgate
și Isleworth, apoi comis de librărie la Dordrecht.
După un curs urmat la o școală evanghelică
obține în 1878 o misiune voluntară în regiu-
nea minieră Borinage, perioadă în care începe
să deseneze. Pastor temporar la Wasmes (1878),
revine la Borinage (1880), apoi la Bruxelles,
unde ia lecții de anatomie artistică și perspec-
tivă (cu pictorul Ridder van Rappard). După o
scurtă ședere la Etten - unde are conflicte cu
familia - pleacă la Haga, fiind îndrumat de
pictorul Anton Mauve. începe lunga cores-
pondență cu fratele său Theo, care devine
singurul său sprijin. Pictează primele tablouri
în ulei la Scheveningen (1882), apoi la Drenthe.
Prima lucrare importantă este Mâncătorii de
cartofi (1885). Anul 1886 marchează întâl-
nirea lui Van Gogh cu pictura lui Rubens și
mai ales cu stampele japoneze din Școala
Ukyio-e (viața banală, viața care trece), ceea
ce-1 va face deosebit de atent la problemele
mișcării, căutând să surprindă instantaneul,
chipul nemijlocit al realului, una dintre ambi-
țiile artiștilor impresioniști*, care debutaseră
zgomotos cu mai bine de zece ani în urmă.
Tot acum se împrietenește cu Paul Gauguin*,
cu care va lucra un timp la Arles. După ce
recepționează influențe din arta impresionistă
(Monet*) și neoimpresionistă* (Signac*), Van
Gogh ajunge curând, datorită puternicului
său temperament, la o viziune personală.
Culorile pure, așezate direct din tub, în pen-
sulați! libere, pline de nerv, transcriu cu fide-
litate neliniștile interioare ale artistului. Fie-
care peisaj, naturile statice, portretele chiar
sunt în fapt niște autoportrete, mărturii ale
propriei frământări spirituale. Van Gogh se
îndepărtează practic de modalitățile impre-
sionismului, anunțând prin această preva-
lență a stărilor lăuntrice patetismul picturii
expresioniste*. Fascinat de exuberanța vege-
tației, de culorile pure ale luminii meditera-
neene, în care lucrurile și ființele își exaltă
formele, pictorul ajunge la Arles la perfecta
stăpânire a mijloacelor de expresie. Pentru a
valorifica generoasa lumină de aici, el pro-
iectează înființarea unei colonii de artiști, a
unui „atelier al sudului”, al cărui oaspete -
temporar - este prietenul său Gauguin. în
această perioadă (1887-1888) pictează tablo-
uri ca : Portretul lui moș Tanguy; Intrarea
la băcănie; Puntea din Arles; Floarea-soa-
relui; Peisaj de pe Ron ; Peisaj de la Saintes-
Maries; Cafe-Terrasse seara ; Cafenea de
noapte etc. Crizele de care suferă se înmul-
țesc, fiind nevoit să se interneze de mai multe
ori în sanatorii pentru boli nervoase. în pic-
tura sa, elementul expresionist, starea de agi- ;
tație, dramatismul se accentuează. O forță de
rară intensitate, având izvorul în frenezia cu
care artistul își consumă momentele existen- ,
ței, animă întregul material reprezentat, tul- j
bură, asemenea unui vânt, ramurile copaci-
lor, ierburilor, imprimă fizionomiilor expresii
tensionate. Perioada aceasta - ultimii doi ani
de viață - este numită „flamboiantă”, ceea
ce desemnează tocmai vârtejul, izbucnirea
de flacără din compozițiile sale (Noapte
înstelată; Măslinii; Lan de grâu cu chipa-
roși ; Parcul azilului Saint-Paul; Grădina
doctorului Gacher, Vedere din Alpi \ Biserica
din Auvers; Scara din Auvers; Portretul doc-
torului Gachet; Lan de grâu cu corbi; Câmp
sub un cer amenințător, seria de autopor-
trete). înainte de orice referință, tablourile
pe care le creează sunt documente de unică
valoare ale efortului său creator, ale zbuciu-
mului existențial. (Vezi fasciculul 1, planșa 9)
Bibliografie: Correspondance generale de Vincent
van Gogh, 4 voi., Amsterdam, 1953-1954; H.
Perruchot, La vie de Van Gogh, Paris, 1955 ; R.
Huyghe, Van Gogh, Paris, 1958; P. Cabanne,
Van Gogh, Paris, 1961; Jean Ley mărie, Qui etait
Van Gogh ?, Geneva, 1968.
Gorduz, Vasile 191
Golubaia roza (Trandafirul albastru). Gru-
pare artistică apărută în 1907 la Moscova, cu
scopul de a stimula orientarea creației spre
aspectele specifice ale fondului spiritual rusesc.
Printre principalii membri se numără Sarian*,
Kuznețov*, Nikolai Krîmov, A.V. Fonvizin,
P.S. Utkin, G.B. lakulov, N.N. Sapunov,
N.P. Ulianov și alții. Grupul Trandafirul
albastru edita, în limbile rusă și franceză,
revista Zolotoe runo (Lâna de aur), care a
organizat în 1908 și 1909 expoziții comune
de artă rusă și franceză. Invitații aparțineau,
în majoritate, simbolismului* (Denis*) și fovis-
mului* (Matisse*), ceea ce corespundea ori-
entării Trandafirului albastru spre vechea
cultură rusă, ca sursă de motive și atitudini
artistice. Inițiatorii grupului moscovit îi admi-
rau pe Vrubel și Borisov-Musatov, conside-
rându-i precursori în dorința lor de a lumina
elementele definitorii ale tradiției ruse.
Goncearova, Natalia Sergheevna (n. Arhan-
ghelsk, 1881 - m. Paris, 1962). Pictor rus.
Frecventează Școala de Pictură, Sculptură și
Arhitectură din Moscova, fiind colegă cu
Larionov*. Primele sale pânze sunt pictate
sub influența contactului cu o serie de miș-
cări artistice europene - simbolismul*, futuris-
mul* - pe care le cunoaște cu ocazia unei
călătorii de studii. Stilizarea accentuată, gus-
tul pentru decorativ se fac vizibile în lucră-
rile inspirate de pictura populară rusească,
de motive ale artei Orientului slav (Culesul
merelor, 1909; Cositul fânului, 1910; Dans
țărănesc, 1911). Evoluează spre modalități de
redare a mișcării, a dinamicii obiectelor și
ființelor (Pisicile, 1910; Ciclist, 1912; Electri-
citate, 1912; Motorul mașinii, 1913). Ajunge
astfel să-și însușească principiile redării miș-
cării, ale raionismului*, fiind, alături de Lario-
nov, soțul său, reprezentantă a acestei noi ori-
entări. Din 1914 creează decoruri și costume
pentru baletele ruse*, ale lui Diaghilev. Este
o activitate extinsă, ca și în cazul lui Larionov,
pe mai multe decenii. Către anul 1955, artista
revine la pictură, la modalitățile raioniste,
lăsând, mai mult decât odinioară, să trans-
pară sub jocul strălucitor al fasciculelor de
culoare elemente din configurația realității.
Bibliografie: C. Gray, Larionov and Goncharova,
Londra, 1961; M. Chamot, Nathalie Gontcharova,
Paris, 1972; M. Chamot, Goncharova: Stage
Designs and Paintings, Londra, 1979; M.N.
Yablonskaya, Women Artists of Russia’s New
Age, 1900-1935, Londra, 1990.
Gonzălez, Julio (n. Barcelona, 1876 - m.
Arcueil, Franța, 1942). Sculptor spaniol. Năs-
cut într-o familie cu tradiția prelucrării artistice
a metalelor, sculptorul se stabilește în 1900
la Paris. Lucrează în atelierele „Sudura auto-
genă franceză”, învățând tehnica tăierii și
montării metalelor. Deschide un magazin de
bijuterii și obiecte de artizanat realizate de el
și, în paralel, desenează, pictează, sculptează,
fiind încurajat, între alții, de Brâncuși*. In
1927 realizează primele sculpturi în fier - o serie
de „Măști decupate” - care vădesc influențe
cubiste*. Micile piese aplicate pentru a desemna
trăsăturile figurilor devin tot mai abstracte*.
Sculptorul trece apoi la prezentarea schemati-
zată a întregului trup al personajelor, care ajung
să fie un montaj de fragmente metalice, în
care se afirmă în același timp atât o voință
constructivă*, cât și înclinarea spre poetica
suprarealismului* (Personaj numit „Girafa”,
1934; Visul, 1934; Daphne, 1935). Apelează
deopotrivă la mijloacele artei figurative (La
Montserrat, lucrare făcută pentru pavilionul
spaniol la Expoziția internațională de la Paris,
1937) și la cele în care sugestiile unor forme
cunoscute sunt doar transparente (Omul-cactus,
1939). (Vezi fasciculul II, planșa 18)
Bibliografie: Vicente Aguilera Cerni, Julio
Joan Roberta Gonzălez, Barcelona, 1973 ; Julio
Gonzălez: A Retrospective, The Solomon R.
Guggenheim Museum, New York, 1979; Julio
Gonzălez 1876-1942, catalog, The Solomon
Guggenheim Museum, New York, 1983; J.
Merkert, Julio Gonzălez: Catalogue raisonne
des sculptures, Milano, 1987 ; Julio Gonzălez -
Sculptures and Drawings, catalog, Whitechapel
Art Gallery, Londra, 1990.
Gorduz, Vasile (n. Trifești, Orhei, 1931 -
m. București, 2008). Sculptor român. A studiat
la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1954-1961) sub îndrumarea
lui Boris Caragea. Este distins cu Premiul
192 : Gorgona
pentru sculptură al Uniunii Artiștilor Plastici
(1974). Dotat pentru compoziția monumentală
cu adresă simbolică sau evocatoare (Legendă
populară, Olănești, 1968; Fata cu ulciorul.
Băile Felix, 1974; bustul Lucrețiu Pătrășcanu,
Bacău, 1975), sculptorul se face remarcat la
început prin finețea și profunzimea portrete-
lor. Observația atentă este urmată în proce-
sul de elaborare a operei de o progresivă eli-
minare de material - corespunzător detaliilor
nesemnificative - până la obținerea unei
maxime austerități, proprie instalării atribu-
telor spirituale ale personajului. Comentariul
realității de care se apropie se produce la un
înalt nivel de gravitate, de intensitate a emo-
ției. Modelajul accidentat creează o suprafață
care angajează lumina și pune în valoare cali-
tățile plastice ale lucrărilor. în ultimii ani,
sculptorul apelează la o figurație bogată, în
care aluzia istorică (monumentul Traian, așe-
zat în Sevilla, la Accademia di Romania din
Roma și, provizoriu, fiind într-o colecție parti-
culară, la Muzeul de Istorie din București)
întâlnește fluxul imaginar. Dezvoltând un mod
de construcție plastică folosit de Paciurea*,
sculptura sa amintește de procedeele suprare-
alismului*, dar coboară mult pe axa timpului,
întâlnind morfologiile simbolice ale preisto-
riei (Conversând cu o pasăre ; Conversând cu
o oaie etc.).
Bibliografie: Sorin Dumitrescu, Artiștii Cata-
combei, București, 2008 ; Silvia Radu (coord.),
Retrospectiva Vasile Gorduz, București, 2010.
Gorgona. Grup artistic croat, activ între anii
1959 și 1966. Membrii grupului: pictorii
Marijan Jevsovar, Julije Knifer, Duro Seder
și Josip Vanista, sculptorul Ivan Kozaric, arhi-
tectul Miljenko Horvat și istoricii de artă
Dimitrije Basicevic, Matko Mestrovic și
Radoslav Putar. Pe fundalul unor eforturi mai
largi de ieșire din cadrele considerate înguste
ale tradiției - pe plan mondial remarcăm în
epocă mișcarea Fluxus*, grupul german Zero*,
acțiunile lui Piero Manzoni* etc. -, Gorgona
promovează o artă de avangardă, care îmbină
gesturile provocatoare, în spiritul dadaismu-
lui*, cu aspirații ale gândirii orientale și
exaltarea noilor media. Fronda și comenta-
riul ironic, o anumită neliniște creatoare
străbat lucrările membrilor grupului, care
altfel își urmează, fiecare dintre ei, propriul
drum. Publicațiile grupului, intitulate, firește,
„Gorgona”, sunt de fapt antireviste lăsate la
dispoziția unui autor care realizează o crea-
ție inedită, abordând „cartea ca operă de
artă”. Au fost publicate 11 numere, altele
două rămânând în manuscris; intenția era
de a cuprinde și artiști din afara grupului,
cum s-a întâmplat cu numărul consacrat lui
Vasarely* și cu numărul 9, dedicat artistului
german Dieter Roth*. Gorgona stabilește o
comunicare directă cu experimentele artistice
ale actualității, anticipând o serie de tendințe
noi (arta conceptuală*, minimalismul*, mail-
art*). Prefigurând relația dintre artă și noile
media, în 1962, mai multe persoane și insti-
tuții primesc o carte poștală cu textul „Sunteți
invitat”, fără nici o specificare a motivului,
datei sau adresei. Dorința de a trezi în con-
științe un spirit nou, „spiritul Gorgona”, îl
face pe Putar să declare, pe linia manifeste-
lor dadaiste : „Noi nu suntem Gorgona - noi
doar căutăm Gorgona în lumea din jurul
nostru”.
Bibliografie: Nena Dimitrijevic, Gorgona, cata-
log, Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb,
1977.
Gorky, Arshile (Vostarik Manoug Adoian)
(n. Van Vilayet, Armenia, 1904 - m. Sherman,
Connecticut, 1948). Pictor american de ori-
gine armeană. Studiază la New School of
Design din Boston (1922-1924). în timp ce
predă cursuri la Școala Centrală de Arte din
New York se împrietenește cu pictorii Dan
Graham, De Kooning* și Stuart Davis*, care
experimentau în domeniul artei abstracte*. în
operele de început (Artistul și mama sa, 1926-
1929) vădește o apropiere de simplificările
operate asupra formei de către Picasso*. Pic-
torul recepționează în acest sens influențe din
Arp* și Miro*, parcurgând o importantă etapă
a construcției compoziționale riguroase (Orga-
nizație, 1932; Aviație: evoluția formelor sub
limita aerodinamică, 1936). în 1932, picto-
rul este invitat să devină membru fondator al
grupului parizian Abstraction-Creation*.
După 1940, formele biomorfe își pierd din
Grabar, Igor Emmanuilovici i 193
rigiditate, sfâșiate de tensiuni lăuntrice. Com-
pozițiile prezintă spectacolul unei confrun-
tări dramatice între elementele reprezentate -
ființe, plante etc. - și acțiunea corozivă a
timpului, neliniștitorul sentiment al perisa-
bilității (Grădina din Soci, 1941; Taur la
soare, 1942 ; Ficatul este creasta cocoșului,
1944; Dialogul contururilor, 1946; Logodna,
1947; Agonie, 1947; Făcând calendarul,
1947). în masa agitată a imaginii răsar o serie
de nuclee - amintind de mai vechile sale por-
trete de armeni cu ochi foarte pregnant dese-
nați, care creează centre de interes. Artistul
ajunge la transfigurarea fiecărui motiv, la
înscrierea acestuia într-o ordine a expresiei
directe, ceea ce aduce în discuție situarea sa
ca „ultimul dintre suprarealiști și primul din-
tre expresioniștii abstracți” (Barbara Rose). în
cadrul Planului Federal pentru Artă (1935-1939)
a executat o serie de picturi murale pentru
aeroportul Newark și pentru Pavilionul SUA
la Expoziția Universală de la New York, 1939.
Bibliografie : Harold Rosenberg, Arshile Gorky:
The Man, the Time, the Idea, New York, 1962 ;
D. Waldman (ed.), Arshile Gorky, 1904-1948:
A Retrospective, The Solomon Guggenheim
Museum, New York, 1981; J. Jordan, R. Goldwater,
The Painting of Arshile Gorky : A Criticai Cata-
logue, New York, 1982; M.P. Leader, Gorky,
New York, 1986; Arshile Gorky 1904-1948,
catalog, Whitechapel Art Gallery, Londra, 1990.
Gormley, Antony (n. Londra, 1950). Sculp-
tor englez. A studiat la: Trinity College,
Cambridge, 1968-1970; Central School of
Art and Design, 1973-1974; Goldsmith’s
College, University of London, 1974-1977 ;
studii postuniversitare la Slade School of Fine
Arts, 1977-1979. Participă la expozițiile:
„Nuove Immagine”, Milano, 1980; Bienala
de la Veneția, 1982, 1986 ; Bienala de la Sâo
Paulo, 1983-1984; „An International Survey
of Recent Painting and Sculpture”, New York,
1984; „Perspective on Contemporary Art”,
Tokyol984; „Mitographie: Luoghi Visibili/
Invisibile del Arte”, Ravenna, 1987 ; Docu-
menta din Kassel. 1987. Distincții: Turner
Prize, 1994; Bernliard Heillige Award for
Sculpture, 2007. într-o lume în care nu o dată
realitatea se pierde sub jocul unor căutări
dintre cele mai diverse, apariția obsedantă a
figurii umane are o deosebită forță. Silueta
umană este văzută populând cele mai dife-
rite locuri din galerie, locuri neconvențio-
nale. Reduse la un foarte obișnuit modul,
figurile surprind prin insistența cu care apar
în imagine. Uneori figurile par să acopere
întreaga suprafață, într-un fel de groază de
vid, omul devenind o realitate conceptuală*.
Când apelează la modalitățile abstracte*, for-
mele, controlate de geometrie, sunt distribu-
ite în spațiu după principii dinamice.
Gounaropoulos, Yorgos (n. Sozopolis,
1890 - m. Atena, 1977). Pictor grec. Fiu de
pescari dintr-o așezare de pe malul bulgăresc
al Mării Negre - antica Apollonia. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Atena și,
în perioada 1916-1923, la Academia Julian
și Grande Chaumiere din Paris. La Paris ia
parte la Salonul Național, Salonul de Toamnă
și la Salonul Independenților. Distins cu Pre-
miul Guggenheim, 1958. Revenit după stu-
dii în Grecia, artistul trezește interesul iubi-
torilor de artă, provocând dispute privitoare
la modernitatea lucrărilor sale, caracterizate
mai ales de aspecte suprarealiste*. Tablourile
sale vădesc predispoziția și puterea de a visa.
Acest lirism întemeiat pe ambiguitatea moti-
velor furnizate de experiență și de vis este
transcris de cele mai multe ori într-o gamă
de culori reci, cu prezența insistentă a albas-
trului rece și elegiac. în masele transparente
de culoare apar accente grafice libere, pline
de forță, preluând adeseori sarcina forma-
tivă, sugestia motivelor, pe fondul fluid al
maselor de culoare.
Grabar, Igor Emmanuilovici (n. Buda-
pesta, 1871 - m. Moscova, 1960). Pictor și
istoric de artă rus. După studii de drept la
Universitatea din Sankt-Petersburg (1889-
1893) a urmat Academia de Arte Frumoase
din același oraș (1894-1896), sub îndrumarea
pictorilor I. Repin* și P. Cistiakov, specia-
lizându-se apoi în atei ierni lui Anton Azbe, la
Miinchen (1896-1901). A fost membru al Aso-
ciației Mir iskusstva*, al Uniunii Artiștilor Ruși
(1903-1023) și al OMH (Asociația Artiștilor
194 ! Graevenitz, Gerhard von
din Moscova, 1928-1929). Activează ca
profesor la Universitatea din Moscova
(1926-1946), Institutul de Artă din Moscova
(1926-1946), Academia de Artă și Institutul
Repin de Pictură, Sculptură și Arhitectură
(1943-1946). Director la Galeria Tretiakov
(1913-1925), fondator și director al Centrului
de Stat pentru Restaurări (1918-1930), fon-
dator și director al Institutului de Istoria Artei
al Academiei (1944-1960). într-o zi, în ateli-
erul său - o veche biserică dezafectată - are
revelația picturii medievale rusești, de fac-
tură bizantină. Este autorul a numeroase stu-
dii privind arta veche și modernă din Rusia
(Istoria artei ruse; Serov; Repin etc.). Ca
pictor, a realizat peisaje, portrete, naturi
moarte, compoziții istorice. El se înscrie în tra-
diția lirismului rus de la sfârșitul secolului
al XlX-lea (Levitan* ș.a.), căruia îi adaugă
un plus de patetism, de forță a percepției. în
general riguros compuse, pânzele sale trăiesc
prin coloritul viu, cu tușe largi, ce păstrează
puritatea senzațiilor.
Bibliografie: Igor Grabar, Istoria russkogo
iskusstva, 5 voi., Moscova, 1910, 1912; O.
Podobedova, LE. Grabar, Moscova, 1964.
Graevenitz, Gerhard von (n. Schilde, 1934 -
m. Habkern, 1983). Pictor german. Studiază
la Universitatea din Frankfurt (1955-1957),
Academia de Artă din Munchen (1957-1961),
cu Ernst Geitlinger. Face cunoștință cu
Albers*, la Munchen (1959), și Bill*, la Ulm
(1960). Editează ziarul Nota (1959-1960) și
dirijează Galeria Nota (1961). La Paris, în
1961, ia parte la formarea grupului Nouvelle
Tendance. Profesor la Academia de Artă din
Kassel (1969), Academia de Televiziune și
Film din Munchen (1970), Academia de Artă
din Nurnberg (1970). Participă la expoziți-
ile: „Noile tendințe”, Belgrad și Zagreb,
1961, 1963, 1965; „Antipictura”, Anvers,
1962; „Nouvelle Tendance”, Paris, 1964;
„Ochiul sensibil”, New York, 1965; „Direcții
în arta cinetică”, Berkeley, 1966; Carnegie
International, Pittsburgh, 1967 ; Documenta
din Kassel, 1969; Bienala constructivistă de
la Nurnberg, 1969; Bienala de la Veneția,
1970; „Kinetics”, Londra, 1970; „Lumină
și geometrie”, Cairo, 1976. Materialul din
care se compune imaginea devine abstract*
chiar și în acele împrejurări când este sugerat
de lumea concretă. Sub ochiul său analitic se
dezvăluie părțile elementare ale realului -
părți reduse la un semn matematic, repeta-
bil. Pe artist îl preocupă relațiile și permută-
rile dintre astfel de elemente, cu alte cuvinte,
mișcarea prin care ele există. Obiectul stu-
diului său optic* și cinetic* apare adeseori în
deschideri circulare aplicate pe suportul lucră-
rii, ceea ce pare să anunțe o lentilă îndrep-
tată spre micro- și macrocosmos.
Bibliografie : Gerhard von Graevenitz, catalog,
Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo, 1984;
Gerhard von Graevenitz. Eine Kunst jenseits des
Bildes, catalog, Staatliches Museum Schwerin,
Ostfildern, 1994.
Graffiti (de la it. graffito). Mișcare social-
artistică apărută la începutul anilor 1970 în
Statele Unite și extinsă apoi în întreaga lume,
în 1970, în mai multe puncte din metroul din
New York apare scrisă cu spray-uri colorate
inscripția „Taki 183”, care trezește, spre stu-
poarea autorităților, un adevărat val de cali-
grame ce inundă zidurile, ramele și uneori
ferestrele metroului. Astfel de „tags”, în fapt
un amestec de litere, cifre, înflorituri grafice*
semne recognoscibile sau nu, sunt opera unor
foarte tineri membri ai minorităților etnice,
pentru ca apoi fenomenul să se generalizeze.
Ele sunt o formă de revoltă spontană împo-
triva unui oraș saturat de£lementele unei cul-
turi care îi refuză, un mod de a-și clama
libertatea, de a-și pune, în fluxul realității
orașului, o amprentă inconfundabilă, o sem-
nătură, un inedit semn de proprietate, un
reper mnemotehnic. Această încercare de per-
sonalizare a ambianței trezește, în ciuda osti-
lității edililor, interesul unui mare număr de
artiști - dintre care se vor afirma personali-
tăți ca Basquiat* și Haring* - și, cum era de
așteptat, al galerișilor și negustorilor de artă,
care văd în oferta străzii o neașteptată sursă
de venituri. Graffitiștii se adaptează rigori-
lor tehnice ale tabloului, ale lucrării mobile,
ce poate fi dusă în galerii, muzee sau colec-
ții private, aducând în dezbaterile privind
GRAV | 195
imaginea plastică semnificațiile acestei scri-
ituri aflate la dispoziția oricărui individ. De
altfel, în anii imediat postbelici, de afirmare
a artei informale* și abstracte*, exista și la
nivelul artei culte atracția pentru grafitare
(Dubuffet*, Pollock*, Tobey,* lettrism*), cali-
grafiile ce se substituiau imaginii tradiționale
fiind adoptate pentru puterea lor de expresie,
pentru surpriza formală și pentru angajarea
specială a teritoriului imaginarului. Odată cu
absorbția operată de sistemul comercial,
Graffiti își pierde din importanță, din fulmi-
nanta afirmare de la început, interesând în
continuare cercetătorii evoluțiilor unei soci-
etăți marcate de standarde și clișee împotriva
cărora se ridică cunoștințele marginalizate
(colective și individuale), pentru reinstaura-
rea valorilor populare, accesibile, acuzate de
limbajele reclamei, ale benzilor desenate, în
general ale consumului și manipulării. Este
o atitudine care reia, intuitiv și spontan, anga-
jamentul similar al reprezentanților pop-art*
din anii 1960.
Bibliografie '. P. Bianchi (ed.), Graffiti, Basel,
Boston, Stuttgart, 1984.
; Graubner, Gotthard (n. Erlbach, 1930 - m.
Neuss, Renania de Nord - Westfalia, 2013).
Pictor german. Studiază la Academia de Artă
din Berlin (1947-1948) și la Academia de
Artă din Diisseldorf (1954-1959). Profesor
la Academia de Artă din Hamburg (1965-1969)
și la Academia de Artă din Berlin (din 1969).
Participă la expozițiile: „Noile tendințe”, Haga,
1962; „Avangarda europeană”, Frankfurt,
1963; „Grupul Zero”, Washington, 1965;
„Lumină, Mișcare, Culoare”, Niirnberg, 1967 ;
Documenta din Kassel, 1968 ; Bienala de la
Săo Paulo, 1971; „Empirica”, Rimini și
Verona, 1975. Culoarea nu este înțeleasă în
dependență de o formă (cum putea sugera
seria sa „Perne”), ci este tratată ca o identi-
tate de sine stătătoare, cu un destin anume în
tabloul câmp vizual. Ca și în mediul natural,
culoarea din compoziții se difuzează lent,
creându-se zone incerte la întâlnirea dintre
marile mase de lumină sau întuneric. Ceea
ce realizează pictorul nu sunt construcții optice*
sau cinetice* care solicită într-un anumit fel
ochiul, ci „peisaje” cosmice care promit clipe
de meditație.
Bibliografie: Dietrich Helms, Gotthard Graubner,
Recklinghausen, 1974; Gotthard Graubner,
catalog, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Diisseldorf, 1987 ; E.-G. Giise, Gotthard Graub-
ner - Malerei, catalog, Saarland Museum, Saar-
briicken, Stuttgart, 1994.
Graur,Teodor (n. Pogăceaua, Mureș, 1953).
Artist media român. A absolvit în 1976 Insti-
tutul de Arte Plasdce „N. Grigorescu” din
București. Participă la expozițiile: Festivalul
de la Cagnes-sur-Mer, 1990; „Dagegen
Verbotene Ostkunst (The Forbidden Art from
the East) 1948-1989”, Viena, 1992; „Erste
Schritte” (Primii pași) 2, Stuttgart, Bomi,
Berlin, 1993 ; Bienala de la Săo Paulo, 1994;
Bienala de la Istanbul, 1995 ; Bienala de la
Veneția, 1997. Este prezent la numeroase
manifestări multimedia. Grupându-și lucră-
rile în cicluri - „Speaking to Europe”, „Star -
Made in Romania”, „Art and Democracy”,
„The Museum”, „Art of Travel” -, artistul
abordează cu umor și cu profundă înțelegere
mecanismele mitizării/demitizării, problemele
grave ale societății comuniste și postcomu-
niste, proiectul (nostalgie și duritate realistă)
al emigrării, situația marginalilor sociali, de la
declasați la artiști. Tensiunea etnocentrism/
cosmopolitism, aspirația obstinată spre inte-
grarea europeană. Membru al grupului Euro-
artist, practică împreună cu Olimpiu Bandalac*
un mod original de apropriere (vezi Appro-
priation), în acțiunile transpuse fotografic, în
care se includ ca actanți, substituindu-se per-
sonajelor din opere de artă celebre. Creația sa
complexă este însoțită de texte-program sau
texte-comentariu, caracterizate de același
spirit de observație intransigent, tăios și iro-
nic, sinteză de conceptualism* și neoavan-
gardism. (Vezi fasciculul III, planșa 8)
Bibliografie: Teodor Graur, Studio 498-A Project,
București, 1999; Alexandra Titu, Călin Dan,
Teodor Graur. Star-Made in Romania, București,
2001.
GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel -
Grup de cercetări în artă vizuală). Grup des-
prins din Centre de Recherche d’Art Visuel
196 i Graves, Morris
din Paris, cuprinzând șase artiști: Garcia
Rossi, Julio Le Parc, Franțois Morellet*,
Francisco Sobrino, Joel Stein, Yvaral. Activ
în perioada 1960-1968, GRAV își propune să
depășească convențiile tradiționale ale repre-
zentării, ale suprafeței pictate, pentru a pune
în valoare noile situații ale percepției și
expresiei vizuale, în condițiile tehnologice
ale acestui timp. Artiștii grupului cercetează
aspectele luminii, ale reflexiei, tensiunile
dinamice ale noilor materiale - mase plas-
tice, neon etc. -, care compun mediul de
existență modern, în care elementele artifi-
ciale se dezvoltă în dauna celor naturale.
Efectele cinetice* și optice* sunt urmărite în
funcționarea lor firească, dincolo de cadrele
tradiționale ale tabloului, de care un artist ca
Vasarely* li se pare încă legat. Grupul pari-
zian participă la Documenta din Kassel, 1964,
la „Lumiere et mouvement”, Paris, 1967, la
principalele manifestări dedicate luminii, miș-
cării și mutațiilor din domeniul limbajelor
vizuale.
Bibliografie'. GRAV, Museum am Ostwall,
Dortmund, 1968.
Graves, Morris (n. Fox Valley, Oregon,
1910 - m. Loleta, California, 2001). Pictor
american. Din 1928, îmbarcat ca marinar,
călătorește în Orient. Cutreieră de asemenea
prin SUA, stabilindu-se pentru un timp la
Beaumont, Texas, unde face primele sale pic-
turi. Studiază la Muzeul de Artă din Seattle
(1933), lucrând apoi (1936-1937) în cadrul
Planului Federal pentru Artă. Alături de con-
tactul cu arta orientală, hotărâtoare pentru
evoluția artistului va fi întâlnirea, în 1938,
cu Mark Tobey*, „înțeleptul din Seattle”,
care îi va stimula înclinația spre ideograme,
spre semnele cu valoare simbolică din perioada
numită „scriere albă” a lui Graves. Treptat,
semnele dispuse în cheie decorativă încep să
capete tot mai bogate încărcături lirice. Ten-
tația figurativului îl face să construiască din
elemente întâlnite în experiența cotidiană
tablouri cu o pregnantă tensiune spirituală,
rezultată din sublinierea aspectelor metafi-
zice ale reprezentării (ciclul „Șarpele și
luna” etc.).
Bibliografie : Morris Graves: A Retrospective,
catalog, Museum of Art, Eugene, Oregon, 1966.
Graves, Nancy (n. Pittsfield, Massachusetts,
1939 - m. New York, 1995). Pictor și sculp-
tor american. A studiat literatura engleză la
Colegiul Vassar și artele plastice la Școala
de Artă și Arhitectură Yale (1961-1964). în
1965, pe baza unei burse Fulbright, studiază
la Paris, iar în 1966 la Florența. Până în
1971, lucrările sale vădesc interesul pentru
anatomie, făcând cercetări asupra fosilelor și
ființelor vii. De remarcat sunt, din această
perioadă, seriile de cămile realizate din lemn,
oțel, pânză, materiale plastice, piele, ceară
etc. („Cămilă I-VIII”, 1969). Evocarea atât <
de directă a realului indică o apropiere de
ideile artei pop*. De la începutul deceniului
al optulea, artista se consacră îndeosebi pic-
turii, folosind acuarela, acrilicul, guașa, cer-
neala și uleiul. Culorile sunt așternute direct,
sub controlul emoției, în așa fel încât supra-
fața tabloului pare acoperită într-o impro-
vizație continuă, ascunzându-se cu grijă efor-
tul ordonator. Tușele libere, spontane, întrețin
jocul fanteziei și bucuriei în spectacolul unei
naturi în plină lumină {Privire geologică,
1972; Antarctica, 1972; Palimpsestul de la
Fairy Rock, 1974 etc.).
Bibliografie: D.B. Balke, Nancy Graves: Painting,
Sculpture, Drawing, catalog, Vassar College Art
Gallery, Poughkeepsie, New York, 1986; E.A.
Carmean, Jr., The Sculpture of Nancy Graves :
A Catalogue Raisonne, Fort Worth Art Museum,
New York, 1987; D. \ăger, Nancy Graves:
Recent Works, catalog, Fine Art Gallery, Uni-
versity ofMaryland, 1993.
Greco, Emilio (n. Catania, 1913 - m. Roma,
1995). Sculptor italian. După ce lucrează o
vreme în atelierul unui sculptor de monu-
mente funerare din Palermo, se înscrie la
Academia de Arte Frumoase din același oraș.
Lucrează ca profesor de sculptură la Academia
de Arte Frumoase din Napoli. Participă la
expozițiile : Cvadrienala de la Roma, 1952 ;
Bienala de la Veneția, 1956; Bienala de la
Sâo Paulo, 1957; „The Contemporaries”,
New York, 1961 etc. A câștigat concursul
pentru Monumentul Pinocchio și Premiul
Grigorescu, Ion ; 197
Municipalității din Veneția. Pe filiera sculp-
turii figurative a unor artiști ca Martini* sau
Manzu*, artistul realizează o amplă serie de
portrete și lucrări statuare ce se disting prin
puritatea formei, printr-o aspirație spre armo-
nie și frumusețe. Formele pline, închise în
curbe elegante, subliniază calmul și forța
meditativă de pe chipurile personajelor sale.
Bibliografie: Bernhard Degenhart, Emilio Greco,
Berlin, Mainz, 1960; Fortunato Bellonzi, Emilio
Greco, Roma, 1962.
Grecu, Mihail (n. Faraoani, Odessa, 1916 -
m. Chișinău, 1998). Pictor din Republica
Moldova. A studiat la Academia de Arte Fru-
moase din București (1937-1940), apoi la
Institutul de Artă din Chișinău, în 1947. Bun
observator al spectacolului diurn al realită-
ții, pictorul evocă atmosfera vechilor târguri
moldovenești, încărcate de mișcare și culoare,
precum și aspecte ale străzilor cu o arhitec-
tură nouă. Există în coloritul său un anumit
patetism, o înclinare spre tonurile vii, stră-
lucitoare, ce par împrumutate din ornamen-
tica ceramicii și a textilelor populare. în pei-
, saje, naturi moarte și compoziții, el prelucrează
într-un mod personal tradițiile, punând accen-
tul pe cromatică și pe rigoarea compozițională.
Eliberate de constrângerile figurației, tușele
și masele de culoare închid în sine întregul
zbucium al parcursului biografic, căutând să
descopere, printre atâtea insinuări ale haosu-
lui, principiile ordinii, ale raționalului. Astfel
de tensiuni răspund nu numai pericolelor
imediate din spațiul său de existență, dar ni se
par și un răspuns dintr-o perspectivă profund
umanistă la ecourile deconstructive ce sosesc
de pe scena artistică a lumii.
Bibliografie: Lud mi la Toma, Mihail Grecu,
Chișinău, 1997; Alexe Rău, Svetlana Miron
(eds.), Mihail Grecu. Biobibliografie, Chișinău,
2006.
Greko, MikeITemo (n. Kor?a, 1962). Pictor
albanez. A absolvit în 1986 Academia de
Arte Frumoase din Tirana. Secretar din 1986
a Asociației Pictorilor Independenți. Expune
în numeroase expoziții, printre care se remarcă
selecțiile prezentate la Korța, Tirana, Annecy,
Atena, Janina și Velika Gorica. O umanitate
simplă, descoperită fără efort în realitățile
cotidiene, dar care în experiența apusului
pare ocultată de varii experimente formale,
în lucrările sale, figura umană, păstrând valori
fixate în decursul veacurilor, întâlnește une-
ori o dimensiune sacră, purtând însemnele
picturii bizantine.
Grigore, Vasile (n. București, 1935 - m.
București, 2012). Pictor român. Absolvent,
în 1959, al Institutului de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București, unde apoi
ajunge profesor. Distincții: Premiul pentru
pictură al Uniunii Artiștilor Plastici, 1963 ;
Premiul Ion Andreescu al Academiei Române,
1966. încă de la operele de debut - peisaje
inspirate de Bărăgan -, pictorul își îndreaptă
cercetările în două direcții: reducerea la esen-
țial a materialului figurativ și sporirea trep-
tată a sarcinii expresive a suprafețelor de
culoare. De la peisajele cu ciulini, în care
asprimea motivului se îmbină cu o nedisimu-
lată tensiune lirică, evoluează spre un tip de
compoziție - naturi moarte, nuduri etc. - în
care formele plastice sunt rupte de un șoc
energetic interior. Spontan, cu o anumită fran-
chețe a mărturisirii, pictorul practică o liberă
transcriere a stărilor sufletești, lăsând ordo-
narea tușelor și a suprafețelor de culoare pe
seama intuiției, cultivate în anii de formație
de studiul legilor de construcție plastică. în
2003 inaugurează în București Muzeul „Vasile
Grigore”, care îl reprezintă în calitate de pic-
tor și colecționar de artă.
Bibliografie : Marin Mihalache, Vasile Grigore,
București, 1969 ; Vasile Grigore. Pictor și colec-
ționar de artă, album, București, 2005.
Grigorescu, Ion (n. București, 1945). Artist
român. A absolvit în 1969 Institutul de Arte
Plastice „N. Grigorescu” din București. Par-
ticipă la: Bienala de la Sâo Paulo, 1982,
1994; Third Eye Gallery, Glasgow, 1990;
Stedelijk Museum, Amsterdam, 1991-1992 ;
„Dagegenkunst”, Austria, 1992; „Art et
Tabac”, Roma, 1993; Milano, 1993; New
York, 1994; Bienala de la Veneția, 1997.
A realizat happening7performance*; „Mahlzeit
198 | Grigorescu, Lucian
fur eine tote Kultur”, Viena, 1992; „Ani-
malitate, societate, divinitate”, Veneția,
1993. Este autorul mai multor filme de artist.
Reprezentant al noului realism, adâncește pro-
blema eului, ca un complex de întâlnire între
corporal și dimensiunea spirituală, în dubla ei
ipostază - imediată și transcendentală. Abor-
dează cu o maximă simplitate, în maniere
poveriste (vezi Arte povera), o vastă proble-
matică culturală, căutând convergențele din-
tre filosofia orientală, mitologia greacă, tra-
diția iudaică și revelația creștină, în contextul
ideatic și existențial al gândirii postmoderne.
Uneori angajamentul său este politic, alteori
comentariul vizează zone mai profunde ale
existenței omului actual. Practică în aceeași
măsură pictura, fotografia, filmul, arta video,
body-art*, ca spectacol și ca punct de pornire
pentru fotografie și peliculă video, perfor-
mance sau instalație*. Sintetizează într-un
mod foarte personal resursele expresionismu-
lui*, în interferența cu elemente de realism,
bad painting*, poverism și ascetism bizantin.
Eclectismul său teoretic este subsumat unei
tenace și incisive tensiuni spre autocunoaș-
tere, ca unică modalitate de investigare a
realității. (Vezi fasciculul II, planșa 43)
Bibliografie : Ion Grigorescu. Peintre â Bethon-
villiers. Prologue et ses invites, Bethonvilliers,
2007 ; Ion Grigorescu. Catalogue de l 'exposition
„Les Promesses du Passe”, Centre Georges
Pompidou, Paris, 2010.
Grigorescu, Lucian (n. Medgidia, 1894 -
m. București, 1965). Pictor român. Studiază
la Academia de Arte Frumoase (1912-1915 și
1918-1920) cu G.D. Mirea* și Gabriel Popescu.
își continuă formația la Roma (1921-1923) și
Paris (1924), Grande Chaumiere și Academia
Ranson, în atelierul lui Bissiere*. Pe un drum
urmat adesea de artiști, începând cu repre-
zentanții impresionismului*, călătorește spre
sudul Franței, lucrând între 1927 și 1939 la
Cassis, fascinat de lumina intensă, de culo-
rile proaspete ale regiunii. Participă la expo-
zițiile organizate de Tinerimea Artistică*,
Grupul nostru, Arta* etc. Pictorul pe care
criticul N. Argintescu-Amza îl considera, în
monografia ce i-a consacrat-o, „unul dintre
cei mai interesanți, mai complecși și mai per-
sonali postimpresioniști în cadre mondiale”
rămâne credincios elanurilor sale dintâi,
dăruindu-se cu o nedisimulată plăcere lucru-
lui în plein air. Trăind cu patetism miraco-
lul inepuizabil al unei naturi exuberante,
scăldată, vitalizator, de soare și de apele
Mediteranei, artistul dezvoltă, departe de pro-
punerile spectaculoase, „de ultimă oră” ale
Parisului sau ale altor centre europene, ide-
alurile devenite clasice ale impresionismu-
lui*. Pe aceasta direcție resimte și ecouri din
creația lui Paul Cezanne*, deschizător de noi
orizonturi pentru arta secolului XX. Stabilind
legături profunde cu realitatea, pictorul refuză
s-o descrie în concretețea ei (îi place sa citeze
cuvintele lui Nicolae Grigorescu : „Cine va
picta un costum cu toți nasturii își poate face
o admirabilă firmă de croitor, dar nu este
pictor”), trecând-o prin filtrul sensibilității
sale. Colorist de rară vocație, el realizează o
serie de peisaje pline de lumină, de sevele
vegetalului triumfător. Această vivacitate ține
însă de acuitatea receptării, ea nu prezintă
accentele violente, contrastante, dure chiar,>
ale fovismului* sau expresionismului abstract*,
între peisajele sale remarcăm - simptomatic
pentru un postimpresionist - Catedrala
Notre-Dame, precum și Peisaj cu vapor y
Peisaj din Cassis, Balcic, Turnul Bdrăției,
Peisaj din Dubrovnik, Aspect bucureștean
etc. Este preocupat, de asemenea, de figura
umană, tratată cu aceleași modalități pictu-
rale de natură statică. Rentru orientarea sa
realistă ni se par semnificative afirmațiile
dintr-un interviu acordat în 1959 revistei
Contemporanul: „Nu vreau să fac alegorie;
socot că acest nivel perifrastic de exprimare
este desuet, depășit, pentru că e convențio-
nal ca sens și discursiv ca expresie plastică”.
Bibliografie : Nicolae Argintescu-Amza, Lucian
Grigorescu, București, 1969.
Grigorescu, Nicolae (n. Pitaru, Dâmbovița,
1838 - m. Câmpina, Prahova, 1907). Pictor
român. După o timpurie ucenicie (1848-1850),
în atelierul pictorului ceh Anton Chladek, la
București, execută icoane pentru bisericile
din Băicoi (1853) și Căldărușani (1854-1856)
Grigorescu, Octav | 199
și picturi murale pentru bisericile Zamfira
(1857) și Agapia (1858-1861). La interven-
ția lui Mihail Kogălniceanu, care îl întâlnește
pe artist la Agapia, primește în 1861 o bursă
de la Ministerul Moldovei pentru a studia la
Paris. între 1862 și 1863 frecventează ateli-
erul lui Sebastian Cornu, unde este coleg cu
Renoir*. Face copii la Luvru după pânzele lui
Gericault, Rubens, Rembrandt ș.a. în cursul
verilor, până în 1869, lucrează la Barbizon și
în alte locuri din preajma Parisului, în atmo-
sfera cultului pentru pictura în plein air, ce
pregătește apropiata afirmare a impresioniș-
tilor*. Expune la raionul parizian (din 1868),
la Expozițiile artiștilor în viață din București
(începând cu 1870) și la expozițiile orga-
nizate (din 1873) de Societatea Amicilor
Belelor-Arte. în anii 1873-1874 face o călă-
torie "de studii în Italia, Austria, Grecia și
Constantinopol. Ia parte, ca pictor de front,
la războiul de independență din 1877-1878,
făcând numeroase desene ce vor sta la baza
unor compoziții. Din 1879 până în 1890
lucrează îndeosebi în Franța, fie în Bretania,
la Vitre, fie în atelierul său din Paris. Revenit
în țară, deschide mai multe expoziții perso-
: nale la Ateneul Român (1891, 1895, 1900,
1901, 1902, 1904). Construiește o casă la
Câmpina, devenită apoi muzeu. Este primul
dintre fondatorii picturii române moderne -
urmat curând de Andreescu* și Luchian* - și
numele său devine un simbol pentru tinerele
generații de artiști care, în primele decenii
ale secolului XX, căutau să identifice și să
aducă în lumină valorile profund definito-
rii ale spiritualității românești. în portrete
{D. Grecescu ; Carol Davilla; Andreescu la
Barbizon), autoportrete, compoziții inspirate
de experiența participării la războiul de inde-
pendență {Atacul de la Smârdan; Roșior
călare, scenele cu prizonieri turci), în seria
de „Care cu boi”, în peisajele realizate în
țară sau în timpul călătoriilor în străinătate
{La Posada; Pescăriță din Granville; Răspân-
tie în oraș la Vitre; Bătrâna din Brolle;
Bordei în pădure; Peisaj de toamnă) se
impun aspecte ale unui stil și ale unei viziuni
inconfundabile. Exercițiul lucrului în aer
liber aduce paletei sale luminozitate, iar modu-
lui de construcție plastică o inedită îmbinare
între rigoare și spontaneitate. Realul asupra
căruia își îndreaptă atenția pictorul își păs-
trează, în datele esențiale, configurația, dar
acest lucru se produce în „geometria secretă”
a compoziției, pentru că la suprafață se face
simțit jocul incidențelor, energia tușelor care
învolburează pasta. Această plăcere a înre-
gistrării concretului aflat sub fluxul schim-
bător al luminii îl menține pe artist într-un
permanent interes față de ansamblul lumii
vizibile, căreia nu-i exploatează elementele
pitorești, ci îi subliniază doar valorile în con-
textul ambianței devenite familiare. (Vezi fas-
ciculul I, planșa 15)
Bibliografie'. G. Oprescu, Remus Niculescu,
Nicolae Grigorescu, anii de ucenicie, București,
1956; Ionel Jianu, V. Beneș, Mărturii despre
Nicolae Grigorescu (antologie critică), București,
1957; Barbu Brezianu, Nicolae Grigorescu,
București, 1959; George Oprescu, Nicolae
Grigorescu, 2 voi., București, 1961-1962; Mircea
Popescu, Nicolae Grigorescu, București, 1962;
G. Oprescu, Nicolae Grigorescu, maturitatea și
ultimii ani, București, 1970; Vasile Varga, Nicolae
Grigorescu, București, 1973.
Grigorescu, Octav (n. București, 1933 - m.
București, 1987). Grafician și pictor român.
Studii la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1952-1958). Par-
ticipă la: Bienala Tineretului de la Paris,
1965 ; Expoziția „Nonabstractă” de la Tokyo,
1965; Bienala de la Veneția, 1968; Festivalul
de la Cagnes-sur-Mer, 1969; Festivalul de
la Edinburgh, 1971. Distincții: Premiul Ion
Andreescu al Academiei Române, 1966;
Marele Premiu al Uniunii Artiștilor Plastici
din România, 1969. Concepțiile artistului ne
apar cel mai clar concretizate în pictura și în
grafica sa, în care fondul alb (sau monocrom)
asigură un spațiu deschis permanentelor relu-
ări ale ansamblului expresiv. în acest câmp
infinit, dar supus simțurilor, desenul consti-
tuie amprenta sensibilității care-și caută o
structură. Modelul de la care pleacă artistul
în construirea imaginilor sale este realitatea
obiectuală plus repertoriul de forme împru-
mutate din orizontul cultural. Imaginea realizată
200 | Gris, Juan
de linia sobră și „sonoră” este un comenta-
riu direct la ceea ce se întâmplă cu ființa
artistului în clipa elaborării lucrării. Artistul
desenează elementele unei fabule și așterne
în spațiul rămas liber cuvintele prin care își
trăiește opera (Ascultândfoșnetul). Fără să aibă
prejudecata evitării contaminării literare, urmă-
rește, dimpotrivă, o sinteză între limbajul
vizual și anecdotică (Nor destrămat; Visuri).
Chipurile umane apar degajate din hățișurile
liniilor. Caligramele ilizibile, în orice caz
greu de descifrat, sunt purificate de lucidi-
tate, de exigența discursului plastic. Culoarea
accentuează muzicalitatea compozițiilor, între-
gind confesiunile, raportul său cu lumea.
Este evidentă apropierea de fresca și xilogra-
vurile din arta populară românească și lecția
coloriștilor venețieni. Contururile păstrează
acidul grafic, topindu-se în zonele de culoare.
O luminozitate deosebită a fiecărui ton aduce
pânzelor sale un aer senin, o exuberanță calmă.
Bibliografie'. Ion Frunzetti, „Octav Grigorescu”,
în Enciclopedia Universale SEDA della Pittura
Moderna, voi. 3, Milano, 1985 ; Octav Grigorescu:
Olbilder, Aquarelle, Galerie Ernst Michael Winter,
Hamburg, 1996.
Gris, Juan (n. Madrid, 1887 - m. Boulogne-
sur-Seine, 1927). Pictor spaniol. Studiază la
Școala de Arte și Meserii din orașul natal
(1902-1904). la lecții de pictură cu Jose Moreno
Carbonero (1904-1906). în 1906 sosește la
Paris, unde face cunoștință cu compatriotul
său Picasso*, precum și cu Apollinaire, Max
Jacob ș.a. își ia un atelier la „Bateau-Lavoir”.
Se apropie de mișcarea cubistă* și, urmând
aceeași orientare raționalistă, de grupul Sec-
tiond’Or* (1912). La Collioure, în 1914, face
primelepapiers colles (vezi Colaj). Participă
la expozițiile: „Section d’Or”, Paris (1912),
„Cubism and Abstract Art”, New York, 1936 ;
Bienala de la Veneția, 1950; „Les Sources
du XXe siecle”, Paris, 1960; „The Art of
Assemblage”, New York, 1961. Pictorul pe care
poetul Apollinaire îl numea în 1912 „demo-
nul logicii” urmează în linii mari estetica ori-
entării cubiste, dovedind o constantă preocu-
pare pentru a reda, în convențiile celor două
dimensiuni ale imaginii pictate, aspectele
definitorii ale realității din imediata apropi-
ere. Ca și Braque*, el introduce adeseori
litere și cuvinte (împrumutate titlurilor de
carte sau gazetă), ceea ce contribuie, odată
cu alte elemente, la o mai directă „citare” a
concretului în compoziția plastică. Dintre
lucrările ce exemplifică aceste preocupări se
remarcă: Natură moartă cu cană cilindrică,
1911; Omul cu pipă, 1911 ; Portretul lui
Picasso, 1912; Micul dejun, 1914; Poeme
în proză, 1915 ; Sticlă și compotieră, 1917 ;
Femeie în fața ferestrei, 1926. Admirația sa
pentru modalitățile cubismului este susținută
de o permanentă nevoie de ordine și clari-
tate, ceea ce conferă lucrărilor sale rigoare
și exclude pulverizarea imaginii care ar putea
decurge dintr-o excesivă analiză a formelor.
(Vezi fasciculul I, planșa 44)
Bibliografie: Waldemar George, Juan Gris, Paris,
1931 ; Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris,
New York, 1947 ; James Thrall Soby, Juan Gris,
New York, 1958; Juan Antonio Gaya-Nuno,
Juan Gris, Paris, Barcelona, 1974; D. Cooper,
M. Potter (eds.), Juan Gris. Catalogue raisonne
de Eosuvre peint, 2 voi., Paris, 1977 ; C. Green
et al. (eds.), Juan Gris, catalog, Whitechapel
Art Gallery, Londra, 1992.
Grohar, Ivan (n. Spodnja Sorica, 1867 - nr.
Ljubljana, 1911). Pictor sloven. Se inițiază în
pictură cu M. Bradaska, în Kranj, și cu S.
Milanesi în Zagreb. în perioada 1892-1895
urmează o școală de desen în Graz. Anii
1896-1900 îi petrece între Sorica și Munchen,
unde frecventează atelierul lui Anton Azbe,
și face studii după clasici, la Alte Pinakothek.
Revenit în 1900 la Ljubljana, participă împre-
ună cu Rihard Jakopic* la activitățile Societății
Artistice Slovene și ale Clubului Sava. în 1903
petrece câteva luni la Viena. Din 1904 își
instalează atelierul la Skofja Loka, localitate
în care pictau și alți reprezentanți ai impre-
sionismului* sloven, ca Jakopic și M. Sternen.
Participă la expozițiile: „Artiști sloveni”,
Ljubljana, 1900, 1902 ; Clubul Artistic Sava,
Galeria Miethke, Viena, 1904; Clubul Sava,
Varșovia, Cracovia, Ljubljana, 1908; „Wiener
Secession”, Viena, 1905; „Imperial Royal
Exhibition”, Londra, 1906; Pavilionul R.
Jakopic, Ljubljana, 1909, 1910. Contactul cu
Gropius, Walter ? 201
climatul artistic munchenez și vienez are loc
într-un moment în care, în aceste medii artis-
tice, cultul pentru desen, pentru forma atent
construită integrează aspirații vizual-narative
și decorative venite, pe de o parte, din sim-
bolism, iar pe de altă parte, din Jugendstil*
și Secession*. Din aceste curente artistice
rămân ecouri ce colorează în mod specific
esențiala sa opțiune impresionistă. Lucrul în
plein air, cu consecințe specifice în planul
mișcării și luminii, al raporturilor cromatice,
accentuează legătura dintre om și peisaj, ce
se oferă de fapt ca un unic subiect plastic.
Evoluând la oarecare distanță, spațială și
temporală, față de focarele consacrate ale
impresionismului, artistul urmează principii
doctrinare, dând curs unei mai generale ten-
dințe de revenire la natură. în masa lumi-
noasă'ce cuprinde triumfătoare peisajul răz-
bate o notă melancolică - ecou în actualitate
al originarei „grădini trădate”.
Bibliografie: Barbara Jaki et al., Ivan Grohar,
Ljubljana, 1997.
Gropius, Walter (n. Berlin, 1883 - m.
Boston, Massachusetts, 1969). Arhitect ger-
• man stabilit în SUA. Este cunoscut în egală
măsură pentru opera sa de arhitectură și pen-
tru contribuțiile teoretice, exprimate în pro-
gramul Școlii Bauhaus* și în activitatea peda-
gogică de la Facultatea de Arhitectură de la
Harvard. Studiază arhitectura la Miinchen
(1903-1905), la Berlin (1905-1907), după
care lucrează împreună cu Behrens*. Cola-
borarea cu Behrens, unul dintre fondatorii
asociației Deutscher Werkbund*, contribuie
la cristalizarea unei concepții despre arhitec-
tură ca instrument social. Primele sale crea-
ții vizează domeniul arhitecturii industriale,
în proiectul pentru Uzinele Fagus, realizat
împreună cu Hans Meyer în 1911 și reluat,
în 1914, pentru uzina model de la expoziția
Werkbund la Koln, putem remarca elemente
ale unei estetici revoluționare a spațiului,
care va caracteriza întreaga sa operă: anti-
monumentalitatea (pe care Argan o opune atât
monumentalității clasice, cât și monumen-
talității de tip nou a arhitecturii lui Le
Corbusier* și Wright*); articularea dinamică
a spațiului, o dinamică bazată nu pe metafora
plastică a suprafețelor oblice, ci pe desfășu-
rarea planului și pe transparență; utilizarea
planului ca valoare abstractă* pură; demate-
rializarea carcasei arhitecturale. în 1919 preia
conducerea Școlii de Arte Decorative și a
Academiei din Weimar, prin contopirea
cărora fondează renumita Școală Bauhaus.
Momentul e semnificativ pentru cariera sa,
pentru evoluția învățământului artistic în
lume, pentru arta secolului XX. Programa
de învățământ, elaborată împreună cu pro-
fesorii de la Bauhaus, personalități mar-
cante ale vieții artistice - Kandinsky*, Klee*,
Feininger*, Schlemmer*, apoi Bill*, Moholy-
Nagy*, Breuer* -, marchează un reviriment
al învățământului artistic și exprimă o pozi-
ție rațională și democratică în raport cu arta,
cu arhitectura și urbanistica, definite în func-
ție de existența socială. Din 1919 până în
1928, cât timp conduce Bauhausul, la Weimar
și apoi la Dessau, activitatea lui Gropius se
confundă cu interesele școlii. Preocupările
sale și ale colaboratorilor săi ating proble-
mele creativității, ale întâlnirii dintre indus-
trie și artă, ale funcționalității (vezi Interna-
tional Style), serializării în arhitectură și artele
decorative. Construiește aici primele modele
de locuințe prefabricate (idee pe care o reia
în timpul emigrației în SUA, pentru locuin-
țele prefabricate din California). Construiește
grupul școlar Bauhaus și locuințele profeso-
rilor la Dessau (1924), într-un stil pe care
Argan îl definește ca „pătruns de obsesia
rigorii, de abstracție formală, proiecte clare,
planuri perfecte, structuri desenate, pentru o
tramă rectangulară ideală a spațiului”. în
1927, împreună cu Erwin Piscator, proiec-
tează un teatru total, cu structură dinamică.
Conduce lucrările de urbanistică și proiec-
tează parțial ansamblurile de locuințe de la
Dammerstock și Siemensstadt (1927-1928).
Aici încearcă să rezolve dificultățile legate
de locuințele economice, tipizate, ale aglo-
merărilor urbane industriale, unde esteticul
se subordonează funcționalului, dar trebuie
să restituie locuitorilor o dimensiune a fru-
mosului din care naturalul s-a retras. Aceste
ansambluri de locuințe vor deveni modele ale
orașelor industriale. în 1934 emigrează în
202 | Grosz, George
Anglia, unde colaborează cu E. Maxwel Fry.
Proiectează împreună laboratoarele de film
pentru London Film Corporation, la Denham,
locuințe în Sussex și Chelsea, două colegii
(la Impington Village și County College).
Din 1937 se află în SUA, conducând Facul-
tatea de Arhitectură de Ia Harvard. Cola-
borează un timp cu Marcel Breuer, dar încli-
nația acestuia spre un rafinament estetizant
pune capăt colaborării, după ce realizaseră
împreună o serie de vile, între care Vila Lincoln
și Vila Gropius. Proiectează un oraș munci-
toresc la New York și, după expoziția „Bauhaus
1919-1928” de la Muzeul de Artă Modernă
din New York (1938), reia construirea locu-
ințelor din prefabricate în California. Cre-
dincios ideii muncii în echipă, fondează în 1945
The Architects Collaborative. Această echipă
proiectează Junior High School la Attleboro
(1948), Harvard University Graduate Center,
la Cambridge (1949-1950), McCormick Office
Building, Chicago (1953), unitatea de locu-
ințe Interbau Berlin (1957), clădirea Amba-
sadei americane din Atena (1961), Centrul
comercial și administrativ de la Back Bay.
Orientează programul de învățământ al
Facultății de Arhitectură de la Harvard spre
proiectarea și planificarea urbană. Gropius
rămâne pentru istoria arhitecturii unul dintre
promotorii purismului (vezi De Stijl), ai sti-
lului internațional în cea mai exactă accepție
a termenului, unul dintre principalele lui ide-
aluri fiind degajarea artei de tensiunile sen-
timentale și istorice, pentru a le înlocui cu
valori intelectuale și cu o dimensiune socială
de pe pozițiile democrației.
Bibliografie: Giulio Carlo Argan, Walter Gropius
e la Bauhaus, Torino, 1951; Sigfried Giedion,
Walter Gropius: Work and Teamwork, Stuttgart,
Paris, New York, Londra, 1954; J.M. Fitch,
Walter Gropius, New York, 1960; W. Nerdinger
(ed.), The Walter Gropius Archive: An Illustrated
Catalogue, I-IV, New York, 1990-1995.
Grosz, George (n. Berlin, 1893 - m. Berlin,
1959). Pictor și grafician german. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Dresda
(1909-1912) cu Richard Miiller, Robert Steri
și Raffael Wehle și la Școala de Arte și Meserii
din Berlin (1912- 1914) cu Emil Orlik. Aderă
la mișcarea Dada* din Berlin (1918), publi-
când împreună cu John Heartfield* și Raoul
Hausmann* revista Der Dada (Berlin 1919).
în 1925 aderă la mișcarea Neue Sachlichkeit*
(Noua obiectivitate). Profesor invitat la Liga
Studenților în Arte, New York (1932). Lucră-
rile sale sunt incluse în expoziția „Arta dege-
nerată” (1937) și scoase din muzeele ger-
mane. Se stabilește în SUA. Cofondator, alături
de Maurice Sterne, al Școlii Sterne-Grosz,
New York (1933-1937). Profesor la Univer-
sitatea Columbia din New York (1941-1942).
Revine la Berlin în 1959. Participă la expo-
zițiile: „Dada-Messe”, Berlin, 1920; „Neue
Sachlichkeit”, Mannheim, 1925; „Pictura și
sculptura americană”, Chicago, 1938 ; „Arta
în Europa în jurul anului 1918”, Strasbourg,
1968. Distincții: Medalia de aur, Diisseldorf,
1930; Premiul Watson F. Blair, Chicago,
1931, 1940; Premiul Guggenheim, New
York, 1937, 1940; Medalia Carol B. Beck,
Philadelphia, 1940; Premiul Carnegie, Pitts-
burgh, 1946; membru al Academiei de Artă
din Berlin, 1958; Medalia de aur, New
York, 1959. Angajate politic, lucrările rea-
lizate în timpul primului război mondial
sunt legate stilistic de futurism*. Contactul
cu realitățile sociale îl face să se simtă soli-
dar cu artiștii din Noua obiectivitate - gru-
pare cu un explicit program realist. Ciclurile
sale de gravuri și picturile (portrete, com-
poziții) aduc în prim-planul imaginii reali-
tățile vremii sale. Este o artă militantă, pusă
în slujba unor idealuri umane cărora le-a
rămas consecvent de-a lungul întregii acti-
vități. Prin Grosz, expresionismul* german
recuperează forța de șoc a imaginii ce se
referă direct la realitate.
Bibliografie: George Grosz, A Little Yes and a
Big No, New York, 1946; U.M. Schneede, George
Grosz. Leben und Werk, Stuttgart, 1975 ; George
Grosz: Die berliner Jahre, catalog, Hanovra,
1988 ; I. Kranzfelder, George Grosz 1893-1959,
Koln, 1993 ; P.-K. Schuster (ed.), George Grosz.
Berlin-New York, catalog, Neue Nationalgalerie,
Berlin, Miinchen, 1994.
Grupa sestorice autora । 203
Grozdanov, Dimitar (n. Gheneral Toșevo,
1951). Artist și critic de artă bulgar. A absol-
vit în 1978 Departamentul de Istoria Artei al
Academiei de Artă din Sofia. Din 1992 este
redactor-șef al revistei Izkustvo/Art in Bulgaria.
în același an pune bazele Festivalului „Process-
Space” din Balcic. Fondator, împreună cu
Albena Mihailova, al grupului artistic Ma,
activ între 1987 și 1989. Adoptă modalități
artistice neconvenționale ca un răspuns pole-
mic, radical, la constrângerile ideologice și,
în același timp, ca încercare de sincronizare
cu fenomenul artistic universal, aflat într-un
proces de deconstrucție a limbajelor vizuale.
La jumătatea anilor 1980 optează pentru impli-
carea ființei fizice în acțiuni (vezi Acționism)
care urmează cursul firesc al acestui mod de
manifestare de tip body-art*, de la happening*
(Drumul, 1986; Invocatio, 1988) la perfor-
mance* (Picioarele lui Dumnezeu, 1989). Se
arată interesat de integrarea în „acțiunile”
actuale a unor gesturi și atitudini arhaice,
recurgând la semnificația unor entități ele-
mentare, cum sunt apa, focul și aerul. în
acest caz, mult mai importante decât capta-
rea unor aspecte concrete ale ființei umane i
• se pare revelarea unor aspecte rituale, des-
prinse dintr-un inventar uitat și reactualizat
al practicilor existențiale din cuprinsul civi-
lizației balcanice. După ce, în 1989, ia parte
la înființarea la Sofia a clubului Izkustvo v
deistvie* (Arta în acțiune), un an mai târziu
militează împreună cu colegii săi pentru cre-
area unei asociații artistice cu aceleași nume,
o instituție aptă să realizeze impactul social.
Grundig, Hans(n. Dresda, 1901 -m. Dresda,
1958). Pictor german. Se inițiază în pictura
decorativă cu tatăl său. Studiază la Școala de
Arte și Meserii (1920-1921) și la Academia
de Artă din Dresda (1922-1926). în 1930 ia
parte la înființarea Asociației Artiștilor Plastici
Revoluționari din Germania (Asso). începând
cu anul 1934 este persecutat de regimul nazist;
în 1940-1945 se află în lagărul de concentrare
Sachsenhausen. Revine la Dresda (1946), unde
este numit (în 1947) rector al Academiei de
Artă. în deliberările frământărilor lăuntrice
intervin tot mai des motive din ambianța
socială pe care artistul o observă cu o rară
acuitate. Această deschidere spre spectacolul
vieții din jur face ca discursul pictural să
adauge la inițialele trăsături expresioniste* o
serie de elemente suprarealiste*. Rezultă
tablouri panoramice, cu ample desfășurări de
energii telurice, cosmice și spirituale, în vâr-
tejul cărora ființa umană își caută în chip dra-
matic izbăvirea. Deși trimiterile la epoca tră-
ită de autor sunt evidente, dramele capătă
adeseori forța de generalizare din pictura pri-
mitivilor germani.
Bibliografie: Hans Grundig, Zwischen Karneval
undAschermittwoch, Berlin, 1957; E. Frommhold,
Hans und Lea Grundig, Dresda, 1958.
Grupa „Gradet" (Grupul „Orașul”). Grup
artistic bulgar, activ în perioada 1986-1991.
Inițiat de criticul de artă Filip Zidarov, gru-
pul cuprinde artiștii Andrei Daniel, Bojidar
Boiadjiev, Gredi Assa, Nedko Solakov* și
Vihroni Popnedelev. Alternativa pe care o
caută membrii grupului vizează în general
sistemul de valori tradiționale, deși atenția
lor se concentrează asupra formulelor acade-
mizante pe care le promovează în epocă orien-
tările estetice oficiale. Expozițiile și mani-
festările grupului au caracter neconvențional,
cuprinzând o sinteză de instalație*, body-art*,
acțiune (vezi Acționism) și performance*. Ei
își plasează meditațiile în mediul urban, pro-
vocările pe care le lansează având încărcă-
turi artistice, politice și sociale. Grupul rea-
lizează expoziția „Orașul?”, Sofia, 1988;
„Turnul Babilonului” - o construcție din metal,
făcută în fața Casei Humorului din Gabrovo,
1989; acțiunea „Cameleonul”, la Palatul
Culturii din Sofia, 1990; expoziția „Utopia”,
Bonington Gallery din Nottingham, 1990;
„Expoziția din Mansardă”, într-un atelier de
creație din Sofia, 1991. Galeria Gradet, pe
care grupul o înființează în 1989, a găzduit
pentru prima dată în Bulgaria o expoziție cu
lucrări ale lui Christo*.
Grupa sestorice autora (Grupul celor șase
artiști). Grup artistic de orientare conceptu-
ală*, activ în perioada 1975-1981 la Zagreb și
204 j Gruppo N
format de Mladen Stilinovic, Zeljko Jerman,
Vlado Martek, Boris Demur, Sven Stilinovic
și Fedor Vucemilovic. După trei ani de la
înființare, grupul se prezintă drept Colectivul
artistic Padroom. Activitatea grupului este
pusă în valoare în expozițiile: „Noua prac-
tică artistică în Iugoslavia 1966-1978” și „Ino-
vații în arta croată în anii ’70”, 1982. De la
inițialele preocupări conceptuale, membrii
grupului dezvoltă un evantai de procese vizu-
ale, aplicate în contextul materialelor tradi-
ționale, cărora li se adaugă montaje fotogra-
fice, colaje*, semne și inscripții lettriste*,
manifestări de body-art*, ale artei video* etc.
Cu astfel de experimente, ei organizează expo-
ziții-acțiuni în care se produce o sinteză a
elementelor plastice, poetice, muzicale, fil-
mice etc.
Gruppo N. Grup de orientare cinetică*, activ
la Padova în anii 1959-1967, din care făceau
parte Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni
Costa, Edoardo Landi și Manfredo Massironi.
Grupul dezvoltă idei de circulație în epocă -
susținute cu nuanțe locale de Zero Gruppe*
din Diisseldorf, Manzoni*, Castelani, GRAV*
din Paris, Gruppo T* din Milano etc. -, care
propun abandonarea unei prea directe impli-
cări emoționale a artistului, în favoarea unei
manifestări impersonale, ce ar putea avea
șansa unei sporite posibilități de comunicare.
Căile de realizare a acestei impersonalități le
oferă lucrul în echipă, ca și apelul la noi
materiale și tehnologii, cum ar fi mijloacele
lumino-cinetice* și arta programată (ce va
cunoaște curând o evoluție specială, datorată
folosirii în scopuri artistice a ordinatoarelor -
vezi Computer art). Cu această opțiune, Landi
analizează variațiile în lumină ale formelor
geometrice, Costa - alternanțele percepției
vizuale, Chiggio - transparența și reflexele
luminii în masa sticlei, Massironi - surpri-
zele „realiste” ale oglinzilor mișcătoare. Grupul
participă din 1961 la manifestările „Nouvelle
Tendance” din Zagreb și, din 1962, la „Arte
Programmata” din Milano. în 1983, grupu-
lui i se rezervă un loc important în expoziția
internațională, consacrată artei programate,
organizată de Lea Vergine, la Milano.
Bibliografie: Lea Vergine (ed.), Arte programmata
e cinetica, 1953-1963: Vultima avanguardia,
Palazzo Reale, Milano, 1983.
Gruppo 70. Grup artistic italian format în
mai 1963, la Florența, de Eugenio Miccini și
Lamberto Pignotti. Grupul apare în contextul
dezbaterilor prilejuite de congresul interna-
țional „Artă și comunicare”, în care se
impune ideea interdisciplinarității, a conta-
minărilor și condiționărilor dintre diferite
limbaje. Mai vechi aspirații futuriste* che-
mau spre o sinteză a' genurilor artistice -
plastică, poezie, muzică. Membrii grupului
vorbesc astfel despre „cuvântul-imagine”,
ceea ce ne evocă manifestul „pictopoeziei”,
lansat de Victor Brauner* și Ilarie Vbronca
în revista 75 HP\ care apărea la București
în 1924. Programul grupului florentin vizează
destinul discursului poetic în epoca exploziei
mediatice și va cunoaște consacrarea în „poe-
sia visiva” - concept ce se va afirma în etapa
imediat următoare.
GruppoT. Grup de orientare cinetică*, activ
la Milano în anii 1959-1968, format din artiș-'
tii Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni
Colombo, Garzia Varisco și Gabriele De
Vecchi. Ca și alte grupări artistice din epocă -
Gruppe Zero* din Diisseldorf, Gruppo N*
din Padova, GRAV* din Paris etc. -, grupa-
rea milaneză militează pentru o artă imper-
sonală, pentru o creație degajată de „impu-
ritățile” emoționale, mult prea subiective ale
expresionismului* abstraât. Materia prin care
vor să se exprime, individual sau colectiv,
membrii grupului este furnizată de producția
industrială, de lumina artificială, de natură să
stabilească o comunicare accesibilă spectato-
rului marcat de evoluțiile tehnologice ale vre-
mii. Utilizarea unor astfel de materiale îi
conduce pe artiștii acestei orientări spre medi-
tații asupra ambianței urbane, instituționale
sau domestice și, pe această cale, la conce-
perea unor environments*. Grupul aderă în
1961 la manifestările „Nouvelle Tendance”
din Zagreb și „Arte programmata” din Milano,
în 1962. în 1983 participă la expoziția pe
care Lea Vergine o consacră, la Milano, artei
cinetice și programate (vezi Computer art).
Grutzke, Johannes i 205
Bibliografie: Lea Vergine (ed.), Arte program-
mata e cinetica, 1953-1963: Vultima avan-
guardia, Palazzo Reale, Milano, 1983.
Grupul Celor Patru. Activ între anii 1926 și
1933, Grupul Celor Patru era format din pic-
torii Dimitrescu, Șirato*, Tonitza* și sculp-
torul Oscar Han. Grupul a deschis expoziții)
anuale în perioada 1926-1930 și în 1933,
până la moartea lui Dimitrescu. Fără să-și
propună să urmeze o anumită orientare comună,
membrii grupului rămân personalități dis-
tincte, intenția lor fiind aceea de a se separa
de manifestările oficiale, pe care le conside-
rau prea convenționale. Prin lungile perioade
de lucru în mijlocul naturii - pe malul Mării
Negre, la Balcic, de pildă -, cei trei pictori,
fiecare 4n felul său, se înscriu într-o direcție
a peisagisticii, portretisticii și compoziției, în
care lirismul plin de savoare, trăind cu nedi-
simulată frenezie bucuria întâlnirii cu natura,
este dublat de o severitate a organizării plas-
tice a imaginii. (Vezi fasciculul II, planșa 9)
Bibliografie: Petre Oprea, Societăți artistice
bucureștene, București, 1969.
Grupul 1.1.1. Grup de orientare constructi-
vistă* și cinetică*, înființat la Timișoara de
Cotoșman*, Bertalan* și Flondor* și activ în
perioada 1966-1969. Elementul motor în pro-
cesul de apariție a grupului îl constituie
Cotoșman, care cunoscuse la Paris, la înce-
putul anilor 1960, experiențele întreprinse de
Groupe de Recherche d’Art Visuel (vezi GRAV)
în domeniul mutațiilor suferite în actualitate
de limbajul vizual, într-un moment în care
modalitățile constructiviste, cinetice și abstracte*
întâlneau, în noile condiții tehnologice, noi
situații ale lumii, ale reflexiei și noi materi-
ale - neon, masele plastice etc. - care se
adaugă celor naturale. în plus, fusese stimu-
lat de spiritul de echipă ce se afirma în
Europa: Zero Gruppe* în Germania, GRAV
la Paris, Gruppo N*, Gruppo T*, Gruppo 70*
în Italia etc. Propunându-și o sinteză inter-
disciplinară, de tipul celor anunțate de Bauhaus*,
grupul solicită participarea artiștilor, ingine-
rilor și Oamenilor de știință la efortul de
remodelare estetică a spațiului, multe dintre
aceste idei concretizându-se în activitatea gru-
pului Sigma*, pe care Flondor și Bertalan,
împreună cu reprezentanți ai unor diferite
domenii artistice și științifice, îl înființează în
1970, la un an după stabilirea lui Cotoșman în
Statele Unite. (Vezi fasciculul III, planșa 37)
Bibliografie: George Lecca, Flondor, de la „111” +
„Sigma” la „Prolog”, Cluj-Napoca, 2005.
Grus,Jaroslav(n. Pardubice, 1891 -m. Praga,
1983). Pictor ceh. A studiat la Academia de
Arte Plastice din Praga (1908-1912) sub îndru-
marea lui Hanus Schwaiger. Aderă la asoci-
ațiile artistice Mânes (1918, Praga) și Grupul
58 (1958). Deschide mai multe expoziții în
țară și în străinătate, multe dintre ele cu pri-
lejul unor călătorii de documentare. Este distins
cu titlurile Artist Emerit și Artist Național.
Pictează cu precădere peisaje, care constituie
un inedit reportaj al contactului cu realitatea.
Notația spontană, precizia observației se reu-
nesc într-o imagine plină de nerv. în ceea ce
privește motivele reprezentate, Miloslav Buzek
scrie: „A inventa este pentru el o noțiune
necunoscută, neorganică. Artistul ne sur-
prinde mereu prin obiectivitatea agresivă a
picturii sale”. Grus se implică însă în tot ceea
ce pictează, învestește linii și suprafețe cu
forță expresivă, cu o încărcătură emoțională
de o remarcabilă acuitate.
Bibliografie: Blahoslav Cerny, Jaroslav Grus,
catalogul expoziției de la Nârodni Galerie, Praga,
1977.
Grutzke, Johannes (n. Berlin, 1937). Pictor
german. Studiază la Academia de Artă din
Berlin (1958-1964), cu Hans Orlowski și
Peter Janssen. în 1962 îl cunoaște în Austria
pe Kokoschka*. Membru fondator al grupului-
școală Neuen Prăchtigkeit, Berlin (1973).
Profesor la Academia de Artă din Hamburg
(din 1976). Participă la expozițiile: Docu-
menta din Kassel, 1968; „Aktiva”, Miin-
chen și Munster, 1971; „Scena berlineză”,
Londra, 1972; „Școala Neuen Prăchtigkeit”,
Berlin, 1974 - itinerată în Germania; „Rea-
lism și realitate”, Darmstadt, 1975. Lucrurile
206 | Guan Liang
și ființele sunt privite dintr-un punct de obser-
vație asemănător cu cel al aparatului de foto-
grafiat. Ceea ce se poate înregistra dintr-un
astfel de punct de vedere este considerat sufi-
cient de bogat și de complex pentru a-1 exprima
în profunzime pe artist. Printr-o astfel de înțe-
legere a imaginii picturale, Griitzke ilustrează
programul artei hiperrealiste*. Uneori (cum
se întâmplă într-o lucrare ca Bach deranjat
de copiii săi, 1975), umorul artistului sparge
canoanele clișeului fotografic, pentru a pune
în scenă fizionomii, gesturi și vestimentații
pline de savoare.
Bibliografie: Tilman Lehnert, Johannes Griitzke,
Berlin, 1974; J. Bacher, Johannes Griitzke: Selbst-
verstăndlich, Aachen, Leipzig, Paris, 1995.
Guan Liang (n. Panyu, 1900 - m. Shanghai,
1986). Pictor chinez. în perioada 1918-1922
studiază în Japonia, la Academia de pictură
Kawabata și Școala de Artă Pacifică, cu
Nakamura Fusetsu și Fujishima Takeji. în
acest timp, împreună cu Hu Gentian, Chen
Baoyi și Xu Dungu, studenți la Școala de
Artă din Tokyo, înființează grupul Yishushe
(Societatea de Artă). în 1922, grupul se mută
la Shanghai, unde deschide complexul de
expoziții Ningbo Society. Format în atmo-
sfera artistică japoneză, unde pătrunseseră
influențe ale mișcărilor moderne europene,
prelucrează original elemente ale spirituali-
tății extrem orientale. Preocupările sale de a
înregistra instantaneele observației păstrează
ceva din programul stampei japoneze din
Școala Ukyio-e (viața banală, viața care trece)
și corespund interesului pentru observația ime-
diată a epocii pozitivismului. Acestui senti-
ment al actualității i se subordonează și tri-
miterile la realități din parcursul istoric.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Moderni ty and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Guan Zilan (Violet Kwan) (n. Shanghai,
1903 - m. Shanghai, 1986). Pictor chinez,
în 1922-1927 a frecventat Departamentul de
Pictură Occidentală al Universității de Artă
din Shanghai, după care studiază la Institutul
de Cultură din Tokyo, unde e influențat de
Yasui Sotaro, care promova arta occidentală,
în primul rând cea a foviștilor*. în 1930 des-
chide o expoziție personală la Shanghai și
începe să predea la Academia de Artă din
Xiyang. Opțiunea pentru pictura în ulei se
referă de fapt la asumarea unei problematici
umane, cu tot ce înseamnă prezența în lumea
contemporană, cu dimensiunile materiale și
spirituale. Urgențele actualității conduc, între
altele, la consemnarea datelor portretelor,
surprinse în momentul observației, ceea ce
le asigură o notă realistă.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Guimard, Hector (n. Lyon, 1867 - m. New
York, 1942). Arhitect francez. Studiază la
Școala de Arte Decorative și Școala de Arte
Frumoase din Paris. Sub influența lui Hor ta*,
a realizat construcții precum Castel Beranger
(Paris, 1897-1898), sala de concerte Humbert-
de-Romans (Paris, 1902, clădire ulterior dis-
trusă) și mai ales intrările decorative ale metrou-
lui parizian (1900). în repertoriul decorativ
al intrărilor în metroul din Paris apar motive
vegetale (flori de nufăr etc.), perfect inte-
grate sistemului dinamic de curbe și contra-
curbe. Această operă a sa a devenit atât de
populară, încât, de multe ori, pentru a desemna
mișcarea franceză Art Nouveau* s-a folosit
termenul Style GuimarH. (Vezi fasciculul I,
planșa 18)
Gutai (Concret). Numele unui grup artistic
de avangardă japonez, activ în anii 1954-1972,
și al revistei publicate de acesta în perioada
ianuarie 1955 - octombrie 1965. Apărut în
regiunea Kobe, Gutai cuprindea un grup
de tineri artiști - Akira Kanayama, Sadamasa
Motonaga*, Saburo Murakami, Shozo Shima-
moto, Fujiko Shiraga, Kazuo Shiraga, Yasuo
Sumi, Atsuko Tanaka, Tsuruko Yamazaki,
Toshio Yoshida, Michio Yoshihara - reuniți
în jurul lui Jiro Yoshihara*, pictor cu orien-
tări abstracte* încă din anii 1930. Odată cu
publicarea revistei cu același nume (din care
Guttuso, Renato ! 207
apar 14 numere) se conturează programul
teoretic și practic al grupării, care își propunea
să depășească discursul abstract al picturii,
abordând modalități noi de expresie artistică.
Revista își propunea de asemenea să asigure
comunicarea cu străinătatea, fiind de altfel
editată în engleză. Grupul concepe interven-
ții publice, pe stradă, în parcuri, pe plaje etc.,
artiștii participând nemijlocit la aceste acți-
uni*, care cumulează genuri artistice, mate-
riale și atitudini noi. Prezența nemijlocită în
ambianța publică și interacțiunea unor diverse
limbaje artistice atrag atenția lui Michel
Tapie, care vizitează grupul în 1957. Multe
dintre propunerile creatoare ale grupului
anunță tendințe care se vor afirma în curând
pe scena artistică mondială. Acțiunile, inter-
vențiile în peisaje (Shimamoto), pictarea cu
picioarele muiate în noroi (Shiraga), monta-
jele de obiecte (Tanaka) anticipează apropi-
atele manifestări care vor fi numite happen-
ing*, land-art*, body-art*, instalații*. Grupul
de artiști ignorat de viața artistică din Tokyo
participă la: Festivalul din Osaka, 1958;
„Arte Nuova”, Torino, 1959; „Continuitate
și avangardă în Japonia”, Torino, 1961; „Nul
; International”, Amsterdam, 1961; Expoziția
Universală de la Osaka, 1970. în 1962 se
inaugurează la Osaka Pinacoteca Gutai. Cu
unele reveniri la pictură (în anii 1960, unii
artiști ai grupului reiau procedee tradiționale
sau fac artă informală*), Gutai rămâne în
avangarda artistică a epocii, ceea ce îl face
pe Pierre Restany să-și intituleze astfel un
articol din revista XX siecle: „Grupul Gutai
sau Japonia precursoare”.
Bibliografie: Grupo Gutai, Museo Espanol de
Arte Contemporâneo, Madrid, 1985 ; Japon des
avantgarde 1910-1970, catalog, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1986 ; Gutai, catalog, Mathil-
denhohe, Darmstadt, 1991.
Gutfreund, Otto (n. Dvur Krâlove, 1889 -
m. Praga, 1927). Sculptor ceh. Se formează
la Școala de Arte Decorative din Praga, îndrep-
tându-se apoi, în 1909, spre Paris, unde
lucrează în atelierul lui Bourdelle*. îl atrag
experiențele cubiste*, lansate de curând în
mediul parizian, încercând să adapteze ide-
ile acestei tendințe la limbajul sculptural.
Revenit la Praga în 1911, devine membru,
apoi președinte al asociației Skupina vytvarnych
umelcu (Colegiul de artă decorativă), ce pro-
mova arta de avangardă, marcată de cubism,
apropiindu-se totodată de mișcarea Der
Sturm* de la Berlin. în 1921 devine membru
al societății Mânes, interesată și ea de noi
modalități de expresie artistică. Contactul cu
mișcarea cubistă și cu climatul artistic ger-
man provoacă o foarte interesantă sinteză
între dorința de simplificare și purificare a
formei, controlată de principii geometrice, și
tensiunile lăuntrice care imprimă volumului
un dinamism evident, dar care nu sparge coe-
rența formală. Reducțiile și analizele formei
evită un punct de vedere descriptiv, în favoa-
rea dezvăluirii structurilor durabile ale cor-
purilor. Stilizările sale amintesc uneori de
arhetipurile artei populare, venind din preis-
torie, de care s-a apropiat pe parcursul for-
mației sale inițiale de ceramist.
Bibliografie: Otto Gutfreund, catalog, Museum
des 20. Jahrhunderts, Viena, 1969; Otto Gutfreund
1889-1927 Plastiken und Zeichnungen, catalog,
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie,
Berlin, 1987 ; Otto Gutfreund, catalog, Nârodni
Galerie, Praga, 1995.
Guttuso, Renato (n. Bagheria, 1911 - m.
Roma, 1987). Pictor italian. Studiază la
Școala de Artă din Roma (1933). Lucrează
ca restaurator la Galeria Perugia și Galeria
Borghese din Roma (1935). Cofondator al
grupării Corrente (1940-1942). Activează
în cadrul grupelor de partizani din Roma
(1943). Participă la înființarea grupării Fronte
Nuovo delle Arti, apărută la Roma (1947).
Profesor la Academia de Artă din Roma
(1961) și la Școala de Artă din Hamburg
(1968). Participă la expozițiile: Cvdrienala
de la Roma, 1931, 1943; Bienala de la
Veneția, 1948, 1950, 1952, 1956; „Dunn
International”, Londra, 1963; „Carnegie
International”, Pittsburgh, 1964; Salon de
Mai, Paris, 1966. Distincții: Premiul II, Con-
cursul din Bergamo, 1942; Premiul Marzotto,
Roma, 1960. Este unul dintre cei mai tipici
artiști italieni interesați de problematica soci-
ală, de aspirațiile oamenilor simpli. Cu scene
208 i Guttuso, Renato
și portrete realizate în Sicilia, Napoli, Milano
sau Roma, el creează o amplă epopee a omului
care luptă să-și afirme valorile morale și spi-
rituale, dreptul de a duce o viață demnă.
Dezvoltă un filon al tradiției italiene, o voca-
ție antropocentristă consecvent urmată.
Mijloacele de exprimare aparțin tendințelor
expresioniste*. Culorile contrastante, desenul
energic, volumele puternice, adeseori agitate
de forțe ce izvorăsc deopotrivă din interiorul
lor și din ambianță, alcătuiesc un limbaj pate-
tic, de o vehemență nedisimulată. Pictorul
refuză armoniile și degradeurile ce ar putea
domoli nevoia sa de confesiune. Suprafețele
tablourilor sunt sfâșiate de prezența drama-
tică a omului, artistul păstrând ceva din aspra
atmosferă a Siciliei natale, unde lumina soa-
relui mediteraneean subliniază fiecare volum.
Vehemența coloritului și a desenului, brutala
invocare a valorilor umane nu înseamnă negli-
jarea regulilor compoziționale pe care, cu
subtilitate și rigoare, pictorul le urmează în
fiecare dintre operele sale.
Bibliografie: Giuseppe Marchiori, Renato Guttuso,
Milano, 1952; Werner Haftmann, Renato Guttuso,
Roma, 1971 ; Enrico Crispotti, Catalogo ragio-
nato dei dipinti de Renato Guttuso, Milano,
1983-1984; C. Brandi, Guttuso, Milano, 1983.
H
Haacke, Hans (n. Koln, 1936). Pictor ger-
man. Studiază la Academia de Artă din Kassel
(1956-1960), atelierul lui S.W. Hayter, la
Paris (1960-1961) și la Universitatea Temple
din Philadelphia (1961-1963). Din 1960 aderă
la Zero Gruppe*, fondat de Mack*, Piene* și
Uecker*. Predă la Institutul Pedagogic din
Kettwig (1963-1964), Școala de Mode din
Diisseldorf (1964-1965), Universitatea
Washington, Seattle (1965), Colegiul de Artă
din Philadelphia (1966-1967), Cooper Union,
New York (1967-1972) și Academia de Artă
din Hamburg (din 1973). Participă la expo-
zițiile : „Lumină și mișcare”, Berna, 1965 ;
• „Direcții în sculptura cinetică”, Berkeley,
1966; „Environment cinetic 1+2”, New
York, 1967; „Plus prin Minus : a doua jumă-
tate a secolului XX”, Buffalo, 1968; „Artă-
Aer”, Philadelphia (1968-1969, SUA și
Canada); „Mașina ca mărturie a sfârșitului
epocii mecanice”, New York, 1968; „Earth
Art”, Boston, 1969 ; „Când atitudinile devin
formă”, Berna, 1969 ; „Elemente, sisteme și
forțe”, Toronto, 1969; „Conceptual Art,
Arte Povera, Land Art”, Torino, 1970;
„Pământ, Aer, Foc, Apă”, Boston, 1971;
„3: Noua artă multiplă”, Londra, 1971;
Documenta din Kassel, 1972, 1982; „Inter-
venții în peisaj”, Cambridge, 1974; „Ochiul
sensibil”, New Brunswick, 1975; Bienala
de la Veneția, 1993. Artistul se angajează
într-o radicală restructurare a limbajului plas-
tic, luând pe rând în discuție fiecare compo-
nentă a activității de creație. Neîncrezător în
cunoștințele pe care i le-a transmis școala,
examinează elementele primordiale - pămân-
tul, aerul, focul, apa -, capabile să restituie,
într-o lume artificializată de mașinism, far-
mecul originar al vieții. Intervențiile în pei-
saj, seriile de environments*, instalațiile* (la
Bienala de la Veneția, în 1993, expune docu-
mente fotografice cu Hitler și sparge demon-
strativ cu picamărul pavimentul Pavilionului
German), precum și acțiunile cu ecou în public
au, chiar și atunci când rămân proiecții uto-
pice, curajul și puterea de visare a atitudinii
romantice.
Bibliografie: Edward F. Fry, Hans Haacke, Koln,
1972; Hans Haacke, catalog, Musee d’Art
Moderne, Paris, 1989 ; K. BuBmann, F. Matzner
(eds.), Hans Haacke, Deutscher Pavilion, Bienala
de la Veneția, 1993 ; Obra Social. Hans Haacke,
catalog, Fundacio Antoni Tâpies, Barcelona,
1995; Pierre Bourdieu, Hans Haacke, Free
Exchange, Stanford, 1995.
Hagis,Tasos (n. Keratea, 1927). Pictor grec.
După ce a absolvă Academia de Arte Fru-
moase din Atena se specializează la Paris,
frecventând Școala de Arte și Meserii și Școala
Superioară de Arte Grafice. Profesor la Școala
de Artă Decorativă X.E.N. din Atena. Dis-
tins cu premii la expozițiile Panelenice (1960,
1965) și la Festivalul organizat la Atena sub
egida UNESCO (1971). Pictează îndeosebi
peisaje cu o atmosferă de vis. Cerul albas-
tru, profund, se întinde peste un orizont mult
coborât, diferitele ființe și lucruri din lumea
reală sau motive imaginare desenându-se cu
pregnanță în prim-plan. Această precizie cu
care sunt „descrise” elementele figurative
sporește capacitatea de emoționare, de anga-
jare spirituală, de menținere a stării poetice
în imagine.
210 | Hajdu, Etienne
Hajdu, Etienne (Ștefan Hajdu) (n. Turda,
1907 - m. Paris, 1996). Sculptor francez ori-
ginar din România. Studiază la Școala Tehnică
de Artă Decorativă Ujpest din Budapesta (1923),
în atelierul lui Bourdelle* de la Grande Chau-
miere (1927) și la Școala de Arte Decorative
din Paris, atelierul lui Paul Niclausse (1928).
Mai târziu, în 1937, va urma cursurile de
biologie ale lui Marcel Prenant la Universitatea
Muncitorească. Participă la: Simpozionul
din Middelheim-Anvers, 1951; Bienala de
la Sâo Paulo, 1955 ; Documenta din Kassel,
1959, 1964, 1966. Distincții: Premiul de
sculptură în Renania de Nord - Wesfalia,
1965 ; Medalia de aur la Expoziția interna-
țională de ceramică de Ia Istanbul, 1967;
Marele Premiu al Artei, Franța, 1973 etc.
Petrecându-și copilăria și primii ani ai tine-
reții în România, Hajdu se stabilește în 1927
la Paris. De-a lungul diverselor experiențe
artistice care i-au marcat viziunea transpare
un filon spiritual, un fond de impresii origi-
nal, care îi ordonează percepțiile și îi decan-
tează aluviunile culturale ulterioare. Există
în opera sa o anumită aplecare spre fabula-
ția epurată de incidența istorică, spre struc-
tura poetică a realității, spre mit, amestec de
real și fantastic, în care recunoaștem vocația
imaginativă a străvechii culturi carpatice. Călă-
toriile de studiu în Grecia și Creta, studiul
vestigiilor romane din Franța îi dezvoltă cul-
tul pentru'forma clară, îndelung șlefuită. în
același timp, sculptorul asimilează lecția cubis-
mului*, în primul rând a unei direcții - ilus-
trată de Arp* - interesată de găsirea expre-
siei spațiale a formelor organice, înțelese ca
esențe ale existenței. Formele lucrurilor și
ființelor (compoziția Lupta păsărilor etc.)
sunt filtrate de tot ceea ce au impur, trecă-
tor, în configurația lor. Din animalul feroce,
erou al unei secvențe epice, rămâne un tri-
unghi agresiv, de fapt, un corp în relief, ani-
mând suprafața imaginii. în procesul de decan-
tare a formei, artistul îmbină într-un mod
original aluziile culturale cu senzațiile con-
crete ale vieții. Redusă, printr-un efort men-
tal, la ceea ce are cu adevărat semnificativ,
forma unei păsări sau a unui animal - deve-
nită o formă geometrică - este supusă unei
coroziuni, unei erodări treptate, care anu-
lează uscăciunea geometrică, redând repre-
zentărilor ceva din pulsul și firescul existen-
ței. La această direcție, în care contează
„impresiunea” lăsată de un obiect, memoria
de tipul înregistrării materialelor fosile (Lupta
avioanelor, 1948-1949; Estampille, 1967;
Marga, 1971), sculptorul adaugă o inflores-
cență de forme, topind în nervurile care citează
structurile de corali elemente vegetale, ani-
male sau minerale (Omagiu Spaniei republi-
cane, 1936; Pasăre cu opt aripi, 1942;
Plantă, 1956; Corpusculi, 1968; seria
„Șapte coloane pentru Stephane Mallarme”,
1967-1971; Lucrarea vântului, 1970).
Bibliografie'. Robert Ganzo, Hajdu, Paris,
1957 ; Catherine Valogne, Hajdu, Paris, 1969 ;
Ionel Jianou, Etienne Hajdu, Paris, 1972.
Hajek, Otto Herbert (n. Kaltenbach, 1927 -
m. Stuttgart, 2005). Sculptor german. Stu-
diază la Academia de Artă din Stuttgart
(1947-1954). într-o primă serie de sculpturi
recunoaștem, într-o formă prelucrată, contu-
rul unor arbori. Volumele crescute liber sunt
modelate cu o anumită plăcere a accidente-
lor de suprafață, ceea ce le conferă, o dată
în plus, aspectul unor alcătuiri vegetale*
Artistul evoluează tot mai decis spre purifi-
carea formei, spre închiderea materialului
din care se compune opera în disciplina rigu-
roasă a corpurilor geometrice. El regăsește
o notă constructivistă*, căreia însă, dorind săi
evite excesul de uscăciune al volumelor, îi
adaugă, începând din 1964 (lucrarea intitu-
lată Urme de culoare), diferite accente cro-
matice. Petele de culoare, prin evidenta inter-
venție umană, izolează obiectele de restul
ambianței, amintind caracterul lor simbolic.
Bibliografie'. E. Gomringer (ed.), Kunst stiftet
Gemeinschaft. Otto Hajek - Das Werk und seine
Wirkung, Stuttgart, 1993.
Harpilton, Richard (n. Londra, 1922 - m.
Londra, 2011). Pictor englez. A studiat la
Central School of Arts and Crafts (1952-1953),
University of Durham (1953), Royal College
of Art (1957-1961). Distincții: Premiul de
pictură al Fundației William and Norma Copley,
Happening j 211
1960; Premiul Talens, 1971. între 1952 și
1955 face parte din Independent Group*, apă-
rut în cadrul ICA* (Institute of Contemporary
Arts din Londra). Admirația pentru Marcel
Duchamp* (în 1966 va organiza, la Tate Gallery,
expoziția „The Almost Complete Works
of Marcel Duchamp”) și interesul pentru
mesajele tot mai insistente ale societății
de consum - benzi desenate, reclame, noile
media etc. - îl conduc spre elaborarea unui
sistem imagistic întemeiat prioritar pe comu-
nicarea instantanee cu publicul. Artistul nu
schimbă ordinea datelor realității și nu recurge
la simplificări, ci caută îndeosebi să exploa-
teze posibilitățile de expresie ale unui material
figurativ obișnuit. Pentru creația promovată
de Independent Group - pe care Hamilton o
ilustrează prin excelență -, unul dintre mem-
brii grupului, criticul Lawrence Alloway, folo-
sește sintagma pop-arf, care se va extinde
în Statele Unite, pentru a cunoaște curând o
circulație mondială. La expoziția „This is
Tomorrow”, organizată de grup în 1956 la
Whitechapel Art Gallery, Hamilton expune
tabloul intitulat Just what is iî makes îoday ’s
homes so different, so appealing ? (Ce anume
face locuințele de astăzi atât de diferite, atât
de atrăgătoare ?) - în fapt, un colaj* ce jux-
tapune sex-simbolurile actualității, clișee ale
imaginilor publicitare, printre care se află
însuși cuvântul POP, scris cu majuscule. Pe
aceeași linie, în anii 1960 realizează o serie
de colaje fotografice intitulate „Interioare”,
în anii 1970 exploatează calitățile aparatelor
Hi-Fi și ale computerelor.
Bibliografie: Richard Hamilton, Collected
Works, Londra, 1982; Richard Hamilton.
Exteriors, Interi ors, Objects, People, catalog,
Kestner-Gesellschaft Hanovra, 1990.
Hampl, Josef (n. Praga, 1932). Grafician
ceh. Studiază la Școala de Artă Decorativă
(1955-1960) cu J. Masăk și în atelierul lui
I. Losaka. Participă la expozițiile : „Poezie
vizuală”, Brno, 1967; Trienala de grafică,
Grenchen, 1967 ; „22 grafici della Cecoslo-
vacchia”, Florența, 1969; Galerie Zelle,
Reutlingen, 1969 ; Galerie Inter Art, Koln;
Premio Internacional Joan Miro, Barcelona,
1967, 1970; Pratt Graphics Center, New
York, 1970, 1971; „Europăische Graphik des
Jahrhunderts”, Bonn, 1971; Bienala de la
Miami, 1973; „Desene negru-alb”, Galerie
Storms, Miinchen, 1977. Desenul fin abia
atinge hârtia. Uneori, literele se imprimă alb
pe alb, obligându-1 pe privitor la o foarte
atentă lectură a imaginii. Când intervine,
negrul se distribuie elegant, asociindu-și sim-
boluri grafice din sfera lucrurilor evocate -
de exemplu, semne ale lumii ebraice. Când
adoptă lucrul asupra materiei, volumele cio-
plite poartă cu eleganță motive geometrice
dintr-un alfabet arhaic.
Happening (întâmplare, fapt, eveniment în
desfășurare). Mișcare artistică bazată pe inter-
ferența între mai multe forme de artă (spați-
ale și temporale - teatru, plastică, muzică,
film, fotografie etc.), urmând anularea dis-
tanței dintre realitate și artă. Din zona artis-
ticului se păstrează o serie de trăsături: con-
venționalitatea, gratuitatea, tendința spre
semnificație, iar de la realitate se împrumută
accidentalul, posibilitatea controlului asupra
evenimentului, spontaneitatea comportamen-
tului și dimensiunea banalității. Aflându-și
originile imediate în experimentele lui Allan
Kaprow* la Douglas College (din 1958), ale
grupului de avangardă care expunea la Reuben
Gallery din New York (Kaprow, Oldenburg*,
Dine*, Red Grooms, Robert Whithman, Al.
Hansen), mișcarea, care a cunoscut o rapidă
apreciere și dezvoltare în Statele Unite și în
Europa, comunică printr-o serie întreagă de
tendințe europene mai vechi, al căror punct
de convergență este persiflarea unui sistem
de prejudecăți generate de filosofia pragma-
tică și exclusivist-raționalistă. Dadaismul*
rămâne în fond matricea tuturor acestor
forme de artă protestatară, ironică și tragică,
a cărei supremă ambiție este intervenția
directă și confundarea cu realitatea. Nu întâm-
plător artiștii care au inaugurat la New York
happening-ul au avut strânse legături cu
pop-art-ul* și cu hiperrealismul*. Pe de altă
parte, rădăcini ale happening-ului le găsim
în muzica aleatorie a lui John Cage*, în „tea-
trul total”, așa cum a evoluat la New York
212 ! Hard-edge painting
între anii 1957 și 1959, dar care este de ase-
menea tributar din punct de vedere teoretic
concepțiilor despre teatru ale lui Piscator,
Brecht și ale artiștilor din avangarda rusă și
germană a anilor 1910 și 1920. Urmărind să
abolească granița dintre public și creator,
într-o participare vag controlată, prin impu-
nerea unei atmosfere, prin sugerarea unei idei
inițiale și printr-o serie de interdicții de com-
portament (deci în absența unui scenariu și
a unor „indicații de regie”), utilizând o recu-
zită în care se întâlnesc obiecte de artă auten-
tice, obiecte de uz curent, deșeuri și alte
materiale derizorii, desfășurându-se în spa-
ții voit neculturale (locuri de parcare, holuri
de instituții, piețe, parcuri etc.), happening-ul
rămâne în fapt o artă practică și consumată
în grup restrâns, cu un grad mare de sofisti-
care. Nu există un public (iluzorie fantomă
statistică), ci o serie de publicuri stratificate,
cu cerințe, capacitate de recepție și pregătire
culturală extrem de diferite. Transportat în
Europa prin câteva acțiuni de grup, happen-
ing-ul a făcut imediat carieră. Artiști euro-
peni ca Beuys* au aderat la mișcare, îmbo-
gățind-o. Expoziția Documenta din Kassel
(1972) i-a dedicat un compartiment; la Veneția,
o bienală întreagă a stat sub semnul scanda-
lului (și deci al interesului) stârnit de „eve-
nimentul” produs de Vettor Pisani. Ca și
action painting*, istoria happening-ului a înre-
gistrat și cazuri-limită, când actul creator se
confundă cu autodistrugerea (sinuciderea lui
Rudolf Schwarzkogler). Performance*, body-
art*, behavior-art, contestation-art sunt câteva
dintre mișcările derivate din happening și
care urmăresc, fie limitându-1, fie lărgindu-1,
același program teoretic, transferul valorii
estetice de la obiectul de artă la actul artis-
tic, împingerea confuziei cu realitatea până
la limita extremă, sfidarea convențiilor (este-
tice etc.), complexitatea mijloacelor de expre-
sie, solicitarea participării din partea asisten-
ței-public. Ca orice modalitate artistică, dincolo
de semnificațiile implicite ale opțiunii pen-
tru acest tip de expresie, și happening-ul
poate acoperi sensuri diverse, putând urmări,
într-o direcție a sa - cum se întâmplă cu pro-
punerile artiștilor români Mihai Olos* și Ana
Lupaș* -, o întâlnire între modernitate (în
expresie) și fondul unor tradiții străvechi,
mitul dezvoltându-se în cotidian.
Bibliografie : Allan Kaprow, Assemblage, Envi-
ronments and Happenings, New York, 1961;
Michael Kirby, Happenings: An Illustrated
Anthology, New York, 1966; Jean-Jacques Lebel,
Le happening. Essai, Paris, 1966 ; R. Kostelanetz,
The Theatre of Mixed Means : An Introduction
to Happenings, Kinetic Environments and Other
Mixed-Means Performance, Londra, 1970 ; Udo
Kultermann, Art-Events and Happenings, New
York, 1971.
Hard-edge painting (margine, contur net).
Sintagmă aplicată la pictură pentru a defini
suprafețele de culoare individualizate, sever
delimitate. A fost lansată în 1958 de criticul
de artă Jules Langsner ca o alternativă la con-
ceptul de abstracție* geometrică și pentru a
diferenția creația pictorilor din Vest, în opoziție
cu gestualismul* și expresionismul* abstract
promovate de artiștii de pe coasta de est a
Americii. în 1959, sintagma apare în comen-
tariile lui Lawrence Alloway pentru a carac-
teriza operele marcate de geometrism ale
lui Ellsworth Kelly*, Tony Smith*, Kenneth
Martin" și Alexander Lieberman, pentru ca
apoi, după clarificările aduse de expoziția
„Spre o nouă abstracție”, deschisă la New
York în 1963, să fie aplicată în general pen-
tru direcția geometrică a artei americane din
anii 1950-1960 (Kenneth Noland*, Frank
Stella* etc.). Suprafețele clar delimitate, paleta
restrânsă sau chiar monocromia au făcut ca
operele ce stau sub acest concept să fie apro-
piate de colour-field* sau de minimalism*.
Haring, Keith (n. Reading, Pennsylvania,
1958 - m. New York, 1990). Pictor și graffi-
tist american. După o scurtă perioadă de
studii de grafică publicitară la Pittsburgh
urmează, între anii 1978 și 1979, cursurile
lui Joseph Kosuth* și Keith Sonnier la School
of Visual Arts din New York, interesat în spe-
cial de semiologie, de arta video* și de acțio-
nism*. Atras de diferitele forme ale culturii
populare, tot mai mult influențate de reclamă,
benzi desenate, în condițiile dezvoltării
mijloacelor electronice, se alătură grupurilor
Hasior, Wladyslaw , 213
de graffitiști (vezi Graffiti) care activau înde-
osebi în metroul din New York. îl fascinează
această nouă „scriere”, cu posibilități de comu-
nicare instantanee în mediile publice. Pornite
inițial din climatul cultural al străzii, sem-
nele și caligramele sale încep treptat să facă
aluzii la forme ale artei primitive, vechile
structuri arhetipale răzbătând în iconografia
contemporană. în mod firesc, cultura străzii
îl face sensibil la campanii ce inundă spațiul
public; se împotrivește înarmării nucleare,
rasismului, oricăror forme de alienare umană.
De la lucrările graffiti propriu-zise trece la
tablouri-panouri inspirate de acestea, la sculp-
tură și acțiuni, cu elemente de body-art*.
Inventarul său de semne este transpus pe tri-
couri, insigne, afișe, în cărți, reviste și ziare,
unele acțiuni fiind înregistrate cu ajutorul
fotografiei și benzii video. în 1987 realizează
o amplă pictură monumentală la spitalul
Necker din Paris.
Bibliografie: Keith Haring, catalog, Centre d’Art
Plastique Contemporain, Bordeaux, 1989;
Germano Celant (ed.), Keith Haring, Munchen,
New York, 1997 ; Keith Haring, catalog, Whitney
Museum of American Art, New York, 1997.
Hartung, Hans (n. Leipzig, 1904-m. Antibes,
1989). Pictor german. Studiază filosofia și
istoria artei la Universitatea din Leipzig. Frec-
ventează de asemenea cursuri la Academia
de Arte Frumoase din Leipzig, Dresda și
Munchen. în 1935 se stabilește în Franța. în
1939 se înscrie în Legiunea Străină (este rănit
în 1944). Participă la expozițiile: Salonul
Supraindependenților, Paris, 1935; „Arta
novatoare franceză”, New York, 1951; Bienala
de la Veneția, 1954-1960; „Paris - răscruce
a picturii”, Amsterdam, 1961; „Pictura fără
pensulă”, Boston, 1965 ; Bienala de la Tokyo,
1967. Distincții: Legiunea de Onoare, Paris,
1945; Premiul Guggenheim, New York,
1956; Premiul Rubens, Siegen, 1958;
Marele Premiu al Bienalei de la Veneția,
1960; Noua Cruce de Merit a Germaniei,
1964; Premiul de onoare al Bienalei de la
Ljubljana, 1967 ; Marele Premiu al Artelor
Frumoase, Paris, 1970. începe să picteze sub
influența unor artiști expresioniști*: Nolde*,
Kokoschka*, Franz Marc*. Anii de lucru în
Insulele Baleare (1932-1934) îl fac să se apro-
pie de modalitățile de reprezentare ale lui
Miro* și Gonzălez*, energia tușei din expre-
sionismul nordic trecând-o prin asprimea
luminii sudului, unde fiecare element este
puternic desenat. O mai veche înclinație spre
abstractizare (primele sale acuarele abstracte*
datează încă dinainte de 1922) îl conduce în
cele din urmă spre sfera de influență a lui
Kandinsky*. Revenit la Paris, lucrează intens,
tot mai sigur de noutatea artei sale. Pictorul
devine unul dintre principalii reprezentanți ai
expresionismului abstract. Tușe, linii și fas-
cicule de linii sunt așternute pe pânză sau pe
hârtie cu o frenezie a comunicării. Tensiunile
sale interioare sunt înscrise patetic pe câm-
pul imaginii, din care aluziile la realitățile
vizuale au dispărut cu totul, întreaga încăr-
cătură emoțională și spirituală se eliberează
în punctul de incidență al pensulei cu supra-
fața tabloului. Hartung refuză orice tentație
a geometricului, a formei preconcepute, urmă-
rind doar apariția „semnelor” ce traduc neli-
niștea interioară. Dacă la nivelul transcrierii
semnelor grafice își lasă pe deplin liberă
spontaneitatea, în ceea ce privește constitui-
rea generală a compoziției trebuie să obser-
văm că artistul aplică ferme legi compo-
ziționale de natură să evite repetițiile sau
golurile inexpresive. El știe să stabilească un
raport echilibrat între continuu și discontinuu,
transformând fiecare trăsătură de pensulă
într-un eveniment optic.
Bibliografie : Madeleine Rousseau, O. Domnick,
Hans Hartung, Stuttgart, 1949; R. Van Gindertael,
Hans Hartung, Paris, 1960 ; Dominique Aubier,
Hans Hartung, Paris, 1961; R. Schmucking, Hans
Hartung. Werkverzeichnis der Graphik, 1921-
1965, Braunschweig, 1965 ; Umbro Apollonio,
Hans Hartung, New York, 1972 ; P. Descargues,
Hartung, Paris, 1977; P. Daix, Hartung, Paris,
1991.
Hasior, Wladyslaw (n. Nowy S$cz, 1928 -
m. Cracovia, 1999). Sculptor polonez. Stu-
diază la Academia de Arte Frumoase din
Varșovia (1952-1958) cu Marian Wnuk*. își
desăvârșește formația Ia Paris, în atelierul lui
214 | Hașegan, Miruna
Zadkine* (1958). A predat sculptura la Școala
de Artă Industrială din Zakopane (1957-1968)
și la Școala Superioară de Arte Plastice din
Wroclaw (1970-1971). Participă la: Con-
cursul internațional pentru Mausoleul „T.D.
Roosevelt”, 1963; Trienala de la Milano,
1957; Bienala de la Săo Paulo, 1965; Prima
Bienală de sculptură în aer liber, Montevido,
1969; Bienala de la Veneția, 1970. Distincții:
Premiul Ministerului Culturii și Artei, 1971;
Premiul Departamentului Cultural din voie-
vodatul Cracovia, 1968. Cu experiență în
domeniul artei spectacolului (face, între altele,
decoruri pentru Teatrul din Wroclaw), sculp-
torul creează din diverse materiale ansam-
bluri cu încărcătură simbolică. Prin proce-
dee ce amintesc uneori de montajele pop-art*,
aduce în spațiul public obiecte ce evocă zonele
tragice ale experienței istorice, de-a lungul
căreia umanitatea a avut de înfruntat națio-
nalismul războiului, absurdul unor situații
ce-i marchează destinul. Hasior apelează la
un limbaj apt să trezească spectatorului sen-
sibilitatea operei sale. „Pentru mine”, afirma
el, „forțele fundamentale și vitale care gene-
rează arta sunt: intuiția, imaginația și fante-
zia”. Pe lângă lucrări prezentate în expoziții
a realizat opere monumentale ca: Monumentul
salvatorilor din munți, Zakopane, 1959;
Monumentul partizanilor căzuți, Kuznice,
1964; Monumentul celor căzuți în lupta pen-
tru consolidarea puterii populare, Czorsztyn,
1966; Monumentul ostaticilor executați, Nowy
Sacz, 1968; șapte sculpturi în parcul din
Montevideo, 1969; Pietâ în foc, Humlebaek,
Danemarca, 1972. în 1984 se deschide la
Zakopane Muzeul Hasior.
Bibliografie: Anda Rottenberg et al., Wladystaw
Hasior, Olszanika, 2004.
Hașegan, Miruna (n. București, 1957). Artist
decorator român. A absolvit în 1980 secția
de tapiserie a Institutului de Arte Plastice
„Ion Andreescu” din Cluj-Napoca. Expoziții
personale : „Fir și Patrafir”, broderie, Gale-
ria de Artă „Cupola”, Iași, 2000; „Echo-
logyca”, panouri textile, Galeria Cupola,
Iași, 2005 ; „Reminiscențe”, colaje media și
textile, Centrul de Studii Europene, Iași, 2011;
„Textile ironice, textile melancolice”, colaje
media și textile, Muzeul de Artă Vizuală,
Galați, 2011 ; „Fragmentarium”, artă deco-
rativă și colaje, Galeria Grand Hotel Traian,
Iași, 2013 ; „De la lume adunate”, colaje și
montaj, Galeria de la gard, Casa de Cultură
Mihai Ursachi, Iași, 2013. Expoziții de
grup: „Aiguilles-en-Fete”, Târgul de artă
textilă și meșteșuguri artistice, Paris, 2009;
„Patchwork și artă textilă”, Praga, 2009,
2012 ; Baltic Bienal, Gdynia, Polonia, 2010;
„Quilt Festival”, Luxemburg, 2010; Bienala
internațională de arte decorative, Chișinău,
2010, 2012 ; 7 Biennial of Textile Miniatures,
Vanish/Survive, Galeria „Arka”, Vilnius,
2011; „Le vie della Seta”, Verona, Italia,
2011, 2013 ; „La vache qui rit”, expoziție iti-
nerantă, Franța, 2011. Distincții: Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici, Iași, 2012; Pre-
miul I, Bienala internațională de arte deco-
rative, Chișinău, 2012. Artista folosește firul
țesut sau liber pentru a realiza ansambluri
decorative sau tinzând spre o structură idea-
tică, ce vizează o încărcătură poetică sau
chiar sacră. Materialul textil este învestit cu
diverse funcții cromatice și formale (artista
trece cu dezinvoltură de la forma bidimensi-
onală la forma spațială și de la condiția uni-
tară la colaj, la anexarea unor fragmente lite-
rale), puse în slujba unui spirit viu, atras
deopotrivă de joc, de bucuria invenției, de
stările grave ce se pot instala în construcțiile
vizuale. (Vezi fasciculul III, planșa 40)
Bibliografie: Miruna Hașegan, Frumusețea
umană și veșmântul Renașterii Occidentale, Iași,
2005 ; Miruna Hașegan, Miruna Hașegan - Artă
textilă și colaje, Iași, 2013.
Hatmanu, Dan (n. Scobinți, Iași, 1926).
Pictor român. Studiază la Academia de Arte
Plastice din Iași (1945-1950) sub îndruma-
rea pictorului Corneliu Baba*, la Academia
„LE. Repin” din Leningrad (1962-1963) cu
profesorul Moisenko, la Institutul Interna-
țional de Studii Pedagogice din Sevres și la
Academia Liberă din Paris (1964-1965) cu
profesorul Lautrec. Participă la: Bienala de
la Veneția, 1954; Festivalul Tineretului de
la Varșovia, 1955 ; Festivalul Tineretului de
Hausmann, Raoul | 215
la Moscova, 1957; Bienala de la Paris, 1959;
Concursul de desen „Joan Miro”, Barcelona,
1974,1975; Festivalul de la Cagnes-sur-Mer,
1975 etc. Distins cu : Premiul II la Festivalul
de la Varșovia, 1955; Medalia de argint la
Festivalul de la Moscova, 1957 ; Premiul Ion
Andreescu al Academiei Române, 1977. Pro-
fesor la Institutul de Arte Plastice din Iași.
Dezvoltând tradițiile frescei medievale mol-
dovenești, pictorul își portretizează prietenii
și cunoscuții, reținând de asemenea aspecte
ale orașului în care trăiește (ciclul „Iașii de
ieri și de astăzi”). Este un fin analist al fizi-
onomiei și nivelului spiritual al personajelor
sale. Cu aceeași pătrundere sunt înfățișate
locuri din vechiul oraș moldovenesc, unde se
păstrează multe mărturii ale întemeierii cul-
turii șl istoriei românești, precum și prive-
liști din călătoriile sale prin Franța, Grecia,
Mexic etc. Pictorul are forța de a nu rămâne
în cadrul pitorescului, dezvăluind adânca
umanitate a oamenilor din așezările vizitate.
El depășește astfel limitele unui jurnal afec-
tiv pentru a realiza un document cu o largă
deschidere asupra omului și a destinului său.
^Atașamentul pentru meleagurile unde trăiește
’ l-a făcut în anii din urmă să imagineze și să
transpună - cu ajutorul consătenilor din
Scobinți - unele fresce pe edificii din satul
natal.
Bibliografie: Ileana Bratu, Dan Hatmanu,
București, 1968; Mar ia Hatmanu, Dan Hatmanii,
album, București, 2005.
Hauser, Erich (n. Rietheim, 1930 - m.
Rottweil, 2004). Sculptor german. Studiază
gravura la Tuttlingen și desenul la Kloster
Beuron (1945). în 1949-1951 urmează cursu-
rile de sculptură de la Școala Liberă de Artă
din Stuttgart. Profesor la Academia de Arte
Frumoase din Hamburg (1964-1965). Par-
ticipă la expozițiile: Bienala de la Paris,
1963; Documenta din Kassel, 1964, 1968;
Bienala de gravură de la Cracovia, 1966;
Bienala de la Sâo Paulo, 1969 ; „Symposium
Urbanum”, Nurnberg, 1971. Distincții: Men-
țiunea de onoare, Bienala de la Paris, 1963 ;
Premiul pentru sculptură, Sâo Paulo, 1969;
Premiul Bienalei de la Budapesta, 1975.
Dezvoltă idei ale constructivismului*. Sculptu-
rile sale sunt realizate din plăci de oțel sudate
între ele în așa fel încât să cuprindă volume
ample. Planurile îmbinate dau uneori impre-
sia unor structuri cristaline, alteori a unor
drapaje mulate pe fragmente de corpuri geo-
metrice - sferă, trunchi de con, cilindru etc. -
în anumite zone ale lucrării, suprafețele de
oțel întâlnindu-se în unghiuri ascuțite, orien-
tate spre interior; se creează astfel nu atât
goluri care să angajeze caracterul monolit al
compoziției, cât umbre necesare accentuării
energiilor ce asigură robustețea, plinătatea
esențială a formelor.
Bibliografie: Eduard Trier, Erich Hauser, Koln,
1963 ; Gerhard Bott, Erich Hauser: Werkver-
zeichnis Plastik 1962 bis 1969, Stuttgart, 1970;
Robert Kudielka, Erich Hauser, Zurich, 1971;
Claudia și Jiirgen Knubben, Erich Hauser -
Bildhauer, Ostfildern, 1995.
Hausmann, Raoul (n. Viena, 1886 - m.
Limoges, 1971). Pictor și scriitor austriac.
Este inițiat în pictură de tatăl său, Victor
Hausmann. în 1900 se înscrie la Academia
de Artă din Berlin. Participă la mișcarea
Dada* din Germania, înființând revista Der
Dada la Berlin (1919). Organizează la Praga
în 1921, împreună cu Kurt Schwitters*, „serate
dadaiste”. Aderă la Novembergruppe (1919).
Participă la expozițiile : „Arta fantastică :
dada, suprarealism”, New York, 1948; „Cola-
jul”, New York, 1948 ; „Arta asamblajului”,
New York (itinerată în SUA), 1961; „Arta
și scrierea”, Baden-Baden, 1963 ; „Mașina”,
New York, 1968. Colajele*, fotomontajele
sale se înscriu în general pe linia negării vio-
lente a valorilor oficiale, linie pe care se
întâlnește cu prietenul său Schwitters. Mon-
tajele pe care le aplică în imagine au ceva din
improvizația și apelul la inconștient care vor
sta la baza suprarealismului*. în 1923 înce-
tează să mai picteze și abia mult mai târziu,
în 1939, după stabilirea la Limoges, în
Franța, își reia preocupările în acest dome-
niu, colajele din această ultimă parte dove-
dind o mai scăzută voință negatoare și o
mai mare dorință de organizare decorativă,
în care elementele plastice își păstrează
prestigiul.
216 | Hausner, Rudolf
Bibliografie: Raoul Hausmann, Hurrah! Hurrah!
Hurrah /, Berlin, 1920; Raoul Hausmann, Cour-
rier Dada, Paris, 1958; Raoul Hausmann (în
colab. cu Kurt Schwitters), Pin and the Story of
Pin, Londra, 1962; M. Giroud, Raoul Haus-
mann. „Je ne suis pas un Photographe”, Paris,
1975; J.-F. Bory, Prolegomenes ă une Mono-
graphie de Raoul Hausmann, Paris, 1975; T.
Benton, Raoul Hausmann and Berlin Dada, Ann
Arbor, 1987; E. Ziichner (ed.), Scharfrichter
der biirgerlichen Seele. Raoul Hausmann in Berlin,
Ostfildern, 1998.
Hausner, Rudolf (n. Viena, 1914 - m.
Modling, 1995). Pictor și grafician austriac.
Studiază la Academia de Artă din orașul natal
(1931-1936) sub îndrumarea lui Karl Fahringer
și Karl Sterrer. Profesor la Academia de Artă
din Hamburg (din 1965 ) și la Academia de
Artă din Viena (din 1968). Distincții: Pre-
miul orașului Viena (1969) și Premiul Național
Austriac (1970). Participă la expozițiile:
„Carnegie International”, Pittsburgh, 1950,
1958, 1961 ; Documenta din Kassel, 1959;
„Guggenheim International”, New York,
1960; Bienala de la Tokyo, 1961 ; Bienala
de la Săo Paulo, 1963; „Școala vieneză a
realismului fantastic” (itinerată în 1963 în
SUA și în Europa). în ciclurile de uleiuri și
litografii consacrate personajului biblic Adam
realizează, după cum scrie Johann Muschik,
„o dezbatere între propriile probleme interi-
oare și problemele unei epoci dominate de
tehnologie”. Figurile pe care le reprezintă
sunt reconstituite cu o extraordinară minuți-
ozitate, care face ca elementul concret să
dobândească semnificații neașteptate. Această
atitudine în fața concretului a făcut ca unii
comentatori ai operei sale să se refere la un
„realism magic”.
Bibliografie : W. Schmied, Malerei des phantas-
tischen Realismus. Die Wiener Schule, Viena,
1964; W. Schmied, Rudolf Hausner, Salzburg,
1970; Rudolf Hausner 80 Jahre, catalog, Museen
der Stadt Wien, Viena, 1994; W. Schurian,
Rudolf Hausner, Offenbach, 1994.
Heartfield, John (Helmut Herzfeld) (n. Berlin,
1891 - m. Berlin, 1968). Pictor german.
Studiază la Școala de Arte și Meserii din
Berlin-Charlottenburg (1912-1914). în această
perioadă se apropie de artiștii grupați în jurul
revistelor Der Sturm* și Die Aktion din Berlin,
încorporat în timpul primului război mon-
dial, adoptă numele englezesc pentru a-și
exprima dezacordul față de campania împo-
triva Angliei. împreună cu fratele său, Wieland
Herzfeld, înființează ziarul Neue Jugend,
editura Malik (1918), revista satirică Jedermann
sein eigner Fussball și ziarul Die Pleite (1919).
Ia parte la formarea grupului Dada* din Berlin
(1919). în asociere cu Grosz* și Hausmann*
organizează acțiunile Dada 3 (1919-1920).
Vizitează Uniunea Sovietică, refugiindu-se
apoi, din cauza persecuțiilor naziste, la Praga
(1933) și Londra (1938). Concepe decoruri
de teatru și grafică de carte (pentru editura
Penguin). în 1950 revine în patrie, stabi-
lindu-se la Leipzig, apoi la Berlin. Colabo-
rează cu Bertolt Brecht și cu Berliner Ensemble
Theater (1954-1961). Profesor la Academia
Germană de Artă din Berlin (1960-1968).
Participă la expozițiile: „Primul Târg Inter-
național Dada”, Berlin, 1920; „Film și foto”,
Stuttgart, 1929; „Caricatura”, Praga, 1934.
Pe de o parte convingerile sociale, iar pe de
altă parte afinitatea cu mișcările de avangardă
artistică îl determină să caute modalități de,
expresie cu o mare putere de impact în con-
științe. El folosește fotomontajul încă din
perioada dadaistă. Dispuse în noile contexte
asigurate de surprizele montajului, aspecte
ale realității capătă noi semnificații. Acest fel
de construcție este perfecționat în numeroa-
sele decoruri de teatru, pentru a fi apoi reluat
în desenele și picturile sale, în lucrările rea-
lizate în tehnici mixte.
Bibliografie: Wieland Herzfelde, John Heartfîeld,
Leben und Werk, Dresda, 1970 ; John Heartfield,
Animation, recherche, confrontation, catalog,
Paris, 1974; E. Siepmann, Montage: John Heart-
field. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten-
Zeitung, Berlin, 1977 ; P. Pachnicke, K. Honnef,
H. Adkins, John Heartfield, catalog, Akademie der
Kiinste zu Berlin, Altes Museum, Koln, 1991.
Heckel, Erich (n. Dobeln, 1883 - m.
Radolfzell, 1970). Pictor german. Studiază
arhitectura la Institutul Politehnic din Dresda
Hegedusic, Krsto ; 217
(1904-1905), în atelierul lui Wilhelm Kreis.
Este coleg cu Schmidt-Rottluff*, Kirchner* și
Fritz Bleyl, împreună cu care formează în
1905 grupul Die Brucke*. Face cunoștință cu
Nolde*, Pechstein* (1906), Mueller* (1910)
și Feininger* (1912). în 1937, naziștii îi con-
fiscă lucrările. Alte numeroase lucrări îi sunt
distruse de bombardamentele din timpul răz-
boiului. Profesor la Academia de Arte Fru-
moase din Karlsruhe (1949-1955). Participă
la expozițiile : „Die Brucke”, Dresda, 1906,
1907; Haga, 1910; Berlin, 1912; Berna,
1948; Schleswig-Holstein, 1957; Londra,
1964. Distincții: Marele Premiu de Artă al
landului Renania de Nord - Westfalia (1961).
în lucrările sale redă clovni, artiști la crepus-
culul carierei, țărani cu o frustețe primitivă -
teme aflate în contrast cu arta oficială. Pictorul
refuză să facă portrete la comandă, tocmai
pentru a nu fi nevoit să accepte convențiile,
clișeele și atitudinea complezentă a acestui
gen. După faza în care utilizează contrastele
dramatice ale culorilor (Lac în pădure, 1910;
Portul din Stralsund, 1912) sau ale alb-negru-
lui (ilustrațiile la Dostoievski), pietonii resimte
influențe din Marc*, Macke*, precum și eco-
uri din călătoriile în Franța, țările scandinave
și mai ales Italia, unde descoperă arta etruscă.
După 1920, paleta sa este mai reținută, culo-
rile mai armonizate. în lucrările realizate
după 1940, elementele decorative dobândesc
un plus de atenție, fără ca aceasta să modi-
fice intensitatea emoției artistului.
Bibliografie'. A. Dube, W.-D. Dube, Erich
Heckel. Das graphische Werk, 3 voi., New York,
1964-1974; S. Sabarsky, Erich Heckel. Die
friihen Jahre, Salzweg bei Passau, 1995.
Heerup, Henry (n. Frederiksberg, 1907 - m.
Copenhaga, 1993). Sculptor și pictor danez.
Studiază la Academia de Arte Frumoase din
orașul natal (1927-1932). A luat parte la
manifestările grupului Cobra* (1948-1951),
de care se apropie datorită dorinței sale de a
recupera, în câmpul creației, străvechi tradi-
ții daneze. Operele sale sunt prezentate în
principalele orașe scandinave, la Rotterdam
și la Bienala de la Veneția, 1972. Artistul
obișnuiește să lucreze prin grădini, în parcuri,
în locuri umblate, unde descoperă blocuri de
piatră (morene etc.) pe care le cioplește, făcând
să apară imaginea unor ființe umane, păsări
și animale cunoscute sau împrumutate mito-
logiei populare. Odată cioplite, lucrările sunt
pictate în culori vii, adeseori ireale, ceea ce
le sporește farmecul și atmosfera de basm.
Astfel de opere au o inedită intervenție în
ordinea naturală. El „umanizează” natura și,
în același timp, conferă un destin, între lucru-
rile naturale, creațiilor sale. Acolo unde sunt
așezate, lucrările artistului constituie o per-
manentă surpriză, provocând jocul imagina-
tiv al trecătorilor.
Bibliografie: Christian Dotremont, Heerup,
Copenhaga, 1950 ; P. Wilmann, Henry Heerup,
Copenhaga, 1962; Henry Heerup, catalog, Maison
du Danemark, Paris, 1963.
Hegedusic, Krsto (n. Petrinja, 1901 - m.
Zagreb, 1975). Pictor croat. A studiat la
Academia de Artă din Zagreb (1920-1926)
cu T. Krizman, V. Becic și J. Kljakovic, după
care frecventează diferite ateliere pariziene
(1926-1928), luând parte la Salon dAutomne
din 1929. în 1929 este unul dintre fondato-
rii asociației Zemlja* (Pământul), prin care
un grup de artiști doreau să renoveze creația
plastică în Croația. Cu ocazia expoziției din
1931 a asociației Zemlja, Hegedusic, profe-
sor la Academia de Artă din Zagreb, remarcă
lucrările unor țărani-pictori din Hlebine-
Podravina - printre care Ivan Generalic și
Fanjo Uraz -, fapt ce stă la baza apariției
centrului de artă naivă din Hlebine. Participă
la expozițiile grupurilor Zemlja și Mart, pre-
cum și la : „50 de ani de artă modernă”,
Bruxelles, 1958; „Noulrealism”, Haga, 1964;
„Arta Europei”, Bologna, 1965. Conform
orientării spre problemele sociale ale asoci-
ației, creează la început opere influențate -
tematic, dar și prin modalitatea expresio-
nistă* de tratare - de pictura și grafica unor
artiști germani ca Dix* și Grosz*. Imaginația
prodigioasă, înclinarea spre exprimarea prin
simboluri sunt dublate, mai ales după al doi-
lea război mondial, de capacitatea de a sesiza
farmecul unor peisaje comune, devenite
dintr-odată surprinzătoare datorită modului
cum sunt „trăite” de pictor.
218 | Heino, Raimo
Bibliografie: O. Bihalji-Merin, Krsto Hegedusic,
Praga, 1965; M. Solman, Krsto Hegedusic,
Zagreb, 1973; M. Krleza, V. Malekovic, D.
Schneider, Krsto Hegedusic, Zagreb, 1974.
Heino, Raimo (n. Helsinki, 1932 - m.
Helsinki, 1995). Sculptor finlandez. După
ce urmează o Școală Liberă de Artă (1953-1956),
se înscrie la Academia de Arte Frumoase din
Helsinki, unde în 1954-1957 studiază sculp-
tura cu Sam Vanni* și în 1958-1959 grafica
sub îndrumarea lui Aukusti Tuhka. Se per-
fecționează la Paris, cu prilejul mai multor
călătorii de studii. Profesor la Institutul de
Arte Industriale (1962-1963), apoi la Aca-
demia de Arte Frumoase din Helsinki. în lucră-
rile sale îmbină tradițiile sculpturii populare
finlandeze cu preocupările de a asigura volu-
melor o maximă expresivitate. Părțile atent
modelate, reflectând lumina, alternează cu
zone în care formele sunt agitate, puse în
mișcare de energii interioare. O astfel de sin-
teză între efectele decorative și expresivitate
se dovedește adecvată realizării ansambluri-
lor sculpturale destinate spațiului ambiental.
Helion, Jean (n. Couterne, 1904 - m. Paris,
1987). Pictor francez. După câțiva ani de
lucru într-un oficiu de arhitectură, în 1925
începe să frecventeze cursurile de nud la
Academie Adler din Paris. Pictorul urugua-
yan Torres Garcia îl introduce în mediul artei
modeme, unde descoperă cubismul*. împreună
cu Jamblan, Lafnet și Reande, fondează revista
L’Act, din care apar patru numere. în 1929
fondează împreună cu Van Doesburg*, Otto
Carlsund, Marcel Wantz și Leon Tutundjian
grupul Art Concret, ce va deveni apoi grupul
Abstraction-Creation*, în cadrul căruia se
apropie de Arp*, R. Delaunay*, Mondrian*,
Pevsner* și Vantongerloo*, Gleizes*, Herbin*,
Kupka* ș.a., fapt ce determină orientarea sa în
această perioadă spre geometrismul abs-
tract*. Din 1936 își împarte timpul între Sta-
tele Unite și Franța. Mobilizat în Franța, în
1940, este luat prizonier în Germania, de
unde evadează în 1942, îndreptându-se spre
Statele Unite și revenind apoi la Paris, în
1946. Perioada abstractă, în care rigoarea
geometriei este uneori anulată de spontana
mișcare a formei, de aceste „tensiuni curbe”,
ține până prin 1939. După această dată, puter-
nic influențat de Leger*, apelează la un sistem
de reprezentări dominate de figura umană.
Formele sunt puternic desenate, adeseori subli-
niate de contururi, iar această acuzare a con-
cretețe! lor duce spre o atmosferă metafizică
(vezi Pittura metafisica), ce ni se prezintă ca
o ieșire din „proza lumii”.
Bibliografie : Jean Helion, Journald’unpeintre,
2 voi., Paris, 1992; D. Abadie, Helion ou la
forcedes choses, Bruxelles, 1975; Henry-Claude
Cousseau, Helion, Paris, 1992.
Heller, Bert (n. Aachen, 1912 - m. Berlin,
1970). Pictor german. Studiază la Școala de
Arte și Meserii din Aachen (1927-1930).
După câțiva ani petrecuți la Laurensberg, în
1940 se înscrie la Academia de Artă din
Munchen. Urmează o specializare la Academia
Germană de Artă din Berlin. Este invitat la
Academia de Artă din Berlin, unde devine
profesor (1953) și rector (1956-1958). Face
călătorii de studiu în China (1954) și Franța
(1955). Din 1955 se consacră în întregime
creației plastice. Distincții: Premiul de Stat
al R.D. Germană (1951, 1964). Dincolo de
tehnică, lucrările sale pun într-un mod special
problema spațiului reprezentat, ca și a spațiu-
lui din preajma operei. Există la baza lor o
viziune monumentală ce se manifestă în per-
spectivă, în jocul dintre Ipcuirea și nelocuirea
spațiului, în cromatică. Personajele la care
recurge pentru a se exprima ocupă de fiecare
dată prim-planul imaginii. Tonurile sunt satu-
rate și totuși pline de lumină, amintind fresca
medievală, care nu încetează să-l încânte pe
artist. Căldura pe care o degajă scenele își are
izvorul într-un spirit profund și generos.
Bibliografie: Horst Jăhner, Welt der Kunst -
Bert Heller, Berlin, 1959; Lothar Lang, Maler
und Werk - Bert Heller, Dresda, 1970.
Henri, Robert (n. Cincinnati, 1865 - m.
New York, 1929). Pictor american. Urmează
Academia de Arte Frumoase din Pennsylvania
(1886-1888) cu Thomas Anshutz. Petrece
câțiva ani la Paris, studiind pictura clasică și
Herbin, Auguste i 219
modernă, din care îi rețin atenția artiști ca
Hals, Velăzquez, Courbet, Manet, Whistler.
Frecventează totodată cursurile Școlii de Arte
Frumoase, cu Bouguereau și Fleury. Revenit
în SUA, se decide să fie adeptul unei arte
realiste, cu rădăcini în actualitatea ameri-
cană. Este unul dintre membrii grupului The
Eight (1908), cunoscut și sub numele de Ashcan
School* - pentru obstinația cu care era cău-
tat și exprimat adevărul, indiferent dacă con-
traria prin brutalitatea sa. Henri contribuie
la formarea unei școli naționale de pictură,
luând parte, împreună cu Arthur B. Davies,
Walt Kuhn și John Sloan*, la organizarea Expo-
ziției independente (1910). își prezintă lucră-
rile la Expoziția internațională de artă modernă
deschisă în 1913 la New York (vezi Armory
Show). Urmând drumul artei realiste a unor
artiști europeni, ca Daumier, Courbet sau
Manet, pictorul dezvoltă totodată tradițiile
americane, ilustrate, între alții, de Thomas
Eakins, Albert Ryder, Winslow Homer. Portre-
tele și peisajele inspirate de realități din New
York, Atlantic City, de numeroasele așezări
de pe coasta oceanică reprezintă o contribu-
ție la cristalizarea programului realist al pic-
torilor „scenei americane”, la declanșarea
unui proces de autonomizare a artei din SUA,
atât în planul tematicii, cât și în cel al moda-
lităților de exprimare plastică.
Bibliografie: Robert Henri, The Art Spirit, Phila-
delphia, Londra, 1923; W. Yarrow, L. Bouche,
Robert Henri, New York, 1921 ; H.A. Read,
Robert Henri, New York, 1931; W. Homer,
Robert Henry and his Ci rele, New York, 1949.
Hepworth, Barbara (n. Wakefield, Yorkshire,
1903 - m. Saint Ives, Cornwall, 1975). Sculp-
tor englez. Studiază la Școala de Arte din
Leeds (1920) și la Colegiul Regal de Artă
din Londra (1921-1924). Face o călătorie de
studii la Roma și Florența, după care, în
1931, împreună cu soțul său, pictorul Nicholson*,
aderă la grupul Seven and Five (șapte pictori
și cinci sculptori) și vizitează Parisul, unde
îi cunoaște pe Picasso*, Brâncuși*, Arp*,
Mondrian* și Herbin*. Primele sale lucrări
păstrează un caracter figurativ, cu forme
puternic stilizate, rotunde, cu o materialitate
imperioasă (Porumbei, 1927 ; Tors, 1927;
Figură de femeie, 1929; Copil, 1929). După
1931 - an în care lucrează împreună cu Moore*,
la Norfolk - începe să manifeste interes pen-
tru raporturile între gol și plin, aplicând per-
forații în masa monolită a sculpturii (Formă
străpunsă, 1931; Sculptură, 1932; Figură
culcată, 1933) și lăsând formele să treacă din
concav în convex și din convex în concav cu
un firesc care amintește de structurile osoase
ale ființelor (Figură în repaus, 1932 ; Mama
și copilul, 1934; Formă mare și formă mică,
1934). Analiza raporturilor între forme o
conduce spre cioplirea unor volume geome-
trice, inspirate de sferă sau de poliedre (seri-
ile „Două forme” și „Trei forme”, de după
1935). Artista va relua în întreaga sa creație
studiul problemelor plastice, ale obiectelor
confruntate cu propriile date, cu expresia
obiectelor din imediata lor apropiere, ca și
cu elementele ambianței (Forme contrapunc-
tice, 1950; Grup I, 1951; Grup II, 1952;
Două figuri, 1955 etc.). Ea trece cu dezin-
voltură de la aluzia figurativă la construcții
geometrice, sfârșind prin a demonstra că lucră-
rile sale nu-și propun să reflecte modele din
realitate sau modele mentale, ci, înainte de
toate, să afirme sculptura prin construcție
permanentă.
Bibliografie : Herbert Read, Barbara Hepworth:
Carvings and Drawings, Londra, 1952; A.M.
Hammacher, Barbara Hepworth, Amsterdam,
1958; Barbara Hepworth: A Pictorial Auto-
biography, Bath, 1970; P. Curtis, A.G. Wilkinson,
Barbara Hepworth: A Retrospective, catalog,
Tate Gallery, Londra, 1994, Seattle, 1995; S.
Festing, Barbara Hepworth: A Life of Forms,
Londra, 1995.
Herbin, Auguste (n. Quievy, 1882 - m? Paris,
1960). Pictor francez. Se înscrie în 1899 la
Școala de Arte Frumoase din Lille, apoi, în
1901, se mută la Paris. începând din 1909
lucrează în atelierele Bateau-Lavoir, fiind vecin
cu Juan Gris*. Sub influența cubismului*,
începând cu anul 1918, operele sale devin
tot mai abstracte*. Face o sinteză personală
între tendințele cubiste și tendințele puriste,
geometrizate (vezi De Stijl). Tablourile se
220 ; Hermann, Hans
compun din suprafețe geometrice (cercuri,
triunghiuri, dreptunghiuri). Deși revine peri-
odic la modalitățile artei figurative, cele mai
de seamă realizări le obține în domeniul orga-
nizării geometrice, riguros raționale, a ima-
ginii. Culorile folosite sunt pure, străluci-
toare, devenind prezențe optice foarte pregnante.
Uneori, întreaga desfășurare a compoziției
pare o demonstrație a raporturilor ce se sta-
bilesc între formele și mărimile petelor de
culoare așezate după un „alfabet plastic” pro-
priu. în dezvoltarea artei abstracte, a artei ce
folosește în primul rând elemente geome-
trice, Herbin a avut un rol important. El și-a
legat numele și de unele inițiative cu ecou în
viața artistică a vremii, cum ar fi, între altele,
fondarea, împreună cu Vantongerloo*, a gru-
pării Abstraction-Creation*, în 1931. A avut
și unele contribuții teoretice privitoare la pro-
blemele artei nonfigurative, ale artei care nu
urmărește să prezinte aspecte ale lumii obiec-
tuale, ci să dezvolte „modele” ale eforturilor
mentale traduse în expresii pur geometrice.
Bibliografie : Auguste Herbin, LArt non-figura-
liv, non-objectif, Paris, 1949; Anatole Jakovski,
Auguste Herbin, Paris, 1933; Rene Massat,
Auguste Herbin, Paris, 1953; Denise Rene,
Auguste Herbin, Paris, 1972 ; G. Claisse, Herbin :
Catalogue raisonne de Voeuvre peint, Lausanne,
1993 ; Herbin, catalog, Musee d’Art Moderne,
Ceret, 1994.
Hermann, Hans (n. Brașov, 1885 - m. Sibiu,
1980). Pictor, grafician și sculptor de națio-
nalitate germană din România. După studii
la Budapesta (1903-1907), cu Hegedtis Lâszlo
și Edvi Illes Aladâr, frecventează la Berlin ate-
lierul lui Ernest Zierer. Participă la fondarea
Societății Muveshaz din Budapesta (1912) și
la manifestările Asociației „Sebastian Hann”
din Sibiu. în 1921 devine primul președinte
al Sindicatului Artelor Frumoase din România.
Credincios unei formații în care prevalează
virtuțile de realizare tehnică a operei, artis-
tul își lărgește continuu aria de investigare a
realității. Impresionante serii de peisaje, por-
trete, scene de gen, compoziții stau mărturie
pentru o profundă dorință de a transfera în
planul expresiei artistice unele valori de care
se simte apropiat. Registrul mijloacelor sale
de comunicare e bogat și divers, de la patetica
înregistrare a gestului și stărilor sufletești
trecătoare până la savanta elaborare a unor
compoziții dominate de liniște și echilibru.
Bibliografie: Julius Bielz, Hans Hermann,
București, 1956.
Hermanns, Ernst (n. Miinster, 1914 - m.
Bad Aibling, 2000). Sculptor german. După
absolvirea Școlii de Arte Decorative din
Aachen frecventează Academia de Artă din
Diisseldorf. Asemenea multor sculptori din
generația sa, are ca punct de plecare realita-
tea figurii și trupului uman, studiat și pre-
zentat din ce în ce mai sintetic, până la tre-
cerea formelor în ordine abstractă*. Sugestiile
figurative nu dispar cu totul, dar operele sale
depășesc intenția de a reprezenta o identitate
proprie, care nu se mai reclamă de la proce-
sul de prelucrare a realității vizibile, pentru
ambiția dobândirii unei anumite autonomii,
în ultimul timp - ca ecou al practicii în ascen-
siune a lui „homo faber”, a omului construc-
tor -, artistul se interesează de implantarea
în spațiu a unor construcții de metal ce împru-
mută aspectul rece și rigoarea formală de la
morfologiile industriale. Așezate în locuri
unde conexiunile propuse ale procesului de
producție sunt în mod programat și subliniat
suspendate, astfel de obiecte restituie omu-
lui, aservit universului tehnologic, clipele de
meditație necesare. ț
Bibliografie: Heinz Herzer (ed.), Ernst Hermanns.
Plastische Arbeiten mit Werkverzeichnis 1946-1982,
Zirndorf, 1982.
Herold, Jacques (Herold Blumer) (n. Piatra
Neamț, 1910 - m. Paris, 1987). Pictor român
stabilit în Franța. După ce studiază la Acade-
mia de Arte Frumoase din București, în 1930
se alătură la Paris artiștilor suprarealiști*,
printre care poetul Andre Breton și pictorii
Brauner*, Dominguez*, Masson*. în 1958
primește Premiul Fundației Lepley. Este invi-
tatul de onoare al ediției din 1971 al Salonului
„Quinzaine d’art en Quercy” din Montauban.
După o perioadă, elementul imaginar, mon-
tajul premeditat de motive diverse și aparent
Hinman, Charles i 221
fără nici o legătură între ele își purifică vizi-
unea până la crearea unor largi câmpuri pic-
turale, în care „amintirile” păstrate din con-
tactul cu realitatea concretă apar abia schițate,
fără să-și piardă însă forța lirică.
Bibliografie : Jacques Herold, Maltraite de pein-
ture, Paris, 1957; J. Charpier, Herold, le cris-
tal et le vent, Paris, 1961; Michel Butor, Jacques
Herold, Paris, 1964; Sarane Alexandrian, Jacques
Herold, Paris, 1995.
HeTianjian (n. Wuxi, Jiangsu, 1891 - m.
Shanghai, 1977). Pictor chinez. Se formează
ca autodidact și ajunge să predea în mai multe
școli de artă din Shanghai. în 1920, împre-
ună cu Hu Dinglu, fondează Societatea de
Caligrafie și Pictură din Wuxi, care va edita
și o revistă, Guohua yuekan. Colaborează la
revista Meishu shenghuo (Artă fi viață), unde
își promovează ideile despre arta tradițională.
O primă expoziție personală, care dezvăluie
concepțiile sale picturale, are loc la Shanghai
în anul 1936. Peisajele sale ne fac cunoscută
o natură cu elanuri vitaliste. Elementele pic-
tate sunt de o remarcabilă simplitate și sin-
ceritate, ceea ce le asigură un ușor aer naiv.
Bibliografie: Julia E Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Hicks,Sheila (n. Hastings, 1934). Artist deco-
rator american. A studiat la Universitatea
Yale între 1953 și 1959, avându-i ca profe-
sori pe Albers* și Rico Lebrun. Teza de absol-
vire a avut ca temă textilele preincașilor.
Preocuparea pentru textilele tradiționale din
diverse spații geografice a purtat-o, după un
scurt contact cu Europa avangardistă (în 1966
lucrează un timp la Paris), în țările Americii
Latine (Venezuela, Chile, Argentina, Ecuador,
Bolivia), în India și Maroc. Spirit organiza-
toric și activ, întemeiază la Paris L’Atelier des
Grands-Augustins (1966) și la Valparaiso, în
Mexic, atelierul de țesătorie Teller (1972).
Participă la mișcări artistice și manifestări cu
program teoretic avangardist (ca, de pildă,
expozițiile „S/S” - vezi Supports/Surfaces). în
creația sa evoluează dezinvolt între tapiserii
parietale, în care transparențele angajează
a treia dimensiune, tapiserii-arhitectură și
tapiserii-happening*. Gamele cromatice sunt
extrem de variate, ca și materialele utilizate,
de preferință materiale noi, sintetice, cărora
le exploatează transparența, suplețea, croma-
tica vie. Uneori „tapiseriile” integrează fire-
lumină (tuburi filiforme de neon). Compo-
zițiile sunt când de o maximă libertate a
mișcării, mănunchiurile de fibre căzând liber,
când foarte riguroase.
Bibliografie: Claude Levi-Strauss, Sheila Hicks,
le tapis mural, Rabat, 1971 ; Monique Levi-
Strauss, Pierre Horay, Suzy Langlois, Sheila
Hicks, Paris, 1973 ; Susan Faxon, Joan Simon,
Whitney Chadwick, Sheila Hicks: 50 Years,
Addison Gallery, 2010.
Hiller, Karol (n. Lodz, 1891 - m. Lodz,
1939). Pictor polonez. Având formație com-
plexă (studiază chimia la Darmstadt și la
Varșovia și, din 1916, pictura la Kiev), par-
ticipă la mișcările de avangardă din Polonia;
editează revista Forma, colaborează cu gru-
pul din jurul revistei Praesens. Debutează cu
lucrări abstracte*, geometrice, în care devin
perceptibile aluziile la formele organice din
natură. Treptat se arată interesat de proble-
mele constructiviste*, pentru rezolvarea cărora
recurge la mijloacele oferite de grafică. Face
analize ale modului în care se descompune
lumina prin diferite filtre. Din structurile
luminoase, artistul recompune ansambluri în
care spectacolul lumii reale apare într-o per-
manentă vibrație, cu o secretă forță poetică.
Bibliografie: Irena Kossowska, Karol Hiller,
Varșovia, 2001.
Hinman, Charles (n. Syracuse, New York,
1932). Pictor american. După absolvirea Uni-
versității din orașul natal (1955), urmează
cursurile Ligii Studenților în Arte din New
York (1955-1956), cu Morris Kantor. Câțiva
ani (1960-1964) ține cursuri de desen și arti-
zanat în Long Island. în acest timp se preo-
cupă de obținerea celei de-a treia dimensiuni
prin introducerea în compoziție a unor frag-
mente de lemn. Tablourile sale sunt, în fond,
asamblaje (vezi Colaj) de mari suprafețe,
222 | Hiperrealism
ritmate după legi decorative proprii. Fiecare
suprafață dreptunghiulară - cel mai adesea
pânze colorate cu acrilic - se înscrie liberă
în spațiu, astfel că lucrarea, în ansamblu,
obține în mod nemijlocit impresia de adân-
cime, întărită de juxtapunerea unor tonuri
calde și reci. Rigoarea geometrică, uniformita-
tea desăvârșită a maselor colorate atestă o încli-
nație puristă (vezi De Stijl) până la abstracția*
pură.
Hiperrealism. Mișcare artistică derivată din
tendințele realiste ale artei moderne, apărută
în anii 1960 în SUA. Denumirea (ca și aceea
sinonimă, de fotorealism) vrea să facă dis-
tincție, uneori cu o intenție polemică, între
programul acestei mișcări și realismul conți-
nut - într-o măsură mai mare sau mai mică -
în impresionism*, cubism*, pictura metafi-
zică*, dadaism*, suprarealism*, „realismul
magic” din arta germană, „realismul fantas-
tic” vienez, arta pop*, arta concretă etc. Printre
primele expoziții ce fixează noua mișcare pe
fundalul larg al picturii și sculpturii inspirate
de „scena americană” sunt: „Pictorul și foto-
graful”, Universitatea din Albuquerque, 1946;
„Aspecte ale realismului”, Los Angeles, 1967 ;
„Realismul azi”, New York, 1968; „Aspecte
ale noului realism”, Centrul de artă Milwaukee,
Houston și Acron, 1969; „22 de realiști”,
Muzeul Whitney, New York; „Dincolo de
actuala pictură realistă a Californiei”, Stockton,
1970. în Europa, hiperrealismul s-a dezvol-
tat îndeosebi după ediția din 1971 a Bienalei
tinerilor artiști de la Paris, regăsindu-se apoi
la manifestări prestigioase ca Bienala de la
Veneția și Documenta din Kassel. Ceea ce
afirmă înainte de toate noul curent artistic
este că aparențele lumii vizibile - adică ceea
ce se oferă nemijlocit observației sau înregis-
trării conștiincioase a aparatului de fotogra-
fiat - trebuie să constituie centrul de interes
al artistului plastic. Adevărul se află, după
cum susțin promotorii acestei mișcări, în
însuși chipul realului, și el nu trebuie inter-
pretat, trecut printr-un filtru subiectiv, ci doar
reprodus pentru mesajul pe care îl poartă în
sine. Tablourile, desenele, sculpturile realizate
de artiștii hiperrealiști fac un conștiincios
reportaj în viața de zi cu zi, pe parcursul
căruia izolează un aspect al realității, pe care
îl „decupează”, proiectându-1 în câmpul repre-
zentării. Obiectivismul unei astfel de orien-
tări este în mod evident limitat, fiindcă opți-
unea pentru un aspect sau altul este o problemă
a subiectivității fiecărui artist în parte. Expe-
riența hiperrealistă continuă, iar printre prin-
cipalele sale merite este revenirea asupra unei
realități aflate în mișcare și care își livrează
astfel, în spațiul artei, încărcătura ireducti-
bilă de semnificații. Printre principalii repre-
zentanți ai acestei orientări - urmată în epocă
în general de artiști tineri - se numără Philip
Pearlstein*, Paul Sarkisian*, Duane Hanson,
John de Andrea, Lowell Nesbitt, Howard
Kanowitz, Richard McLean, John Clem
Clarke, John Salt, Don Eddy, Malcohn Morley,
Robert Bechtle, Richard Estes, Chuck Close,
Ralph Goings ș.a.
Bibliografie: Udo Kultermann, Hyperrealisme,
Paris, Tubingen, 1972 ; Linda Chase, Les hypper-
realistes americains, prefață de Salvador Dalf,
Paris, 1972; Hyperrealistes americains, rea-
listes europeens, Centre National d’Art Conteni->
porain, Paris, 1974; Edward Lucie-Smith,
Super Realism, Oxford, 1979.
Hi Red Center. Grup artistic japonez, activ la*
Tokyo în anii 1962-1964, format din Takamatsu,
Akasegawa și Nakanishi. Numele grupului
este alcătuit din traducerea în engleză a pri-
melor silabe din numele celor trei artiști. Hi,
de la high (înalt, în japqneză - Taka); Red
(roșu, în japoneză - Aka); Center (centru,
în japoneză - Naka). Chiar înainte de con-
stituirea grupului, cei trei artiști, atrași de
avangardă, de experimentarea unor noi moda-
lități de expresie - direcție în care era anga-
jat și grupul Gutai*, apărut în 1952 -, fac o
serie de performance-uri*, cu implicarea publi-
cului. în 1963, cu prilejul unei manifestări
la Tokyo, Takamatsu se prezintă înfășurat în
sfoară, Akasegawa aduce obiecte banale, amba-
late, și o bancnotă de 1.000 de yeni, supra-
dimensionată, iar Nakanishi expune structuri
spațiale realizate din cârlige de rufe. Un an
mai târziu mărșăluiesc legați la ochi prin
Tokyo, intitulându-și acțiunea (NVzXAcționism)
Hofer, Karl | 223
„Mișcare pentru promovarea curățeniei și
ordinii în capitală și în împrejurimile sale”.
Akasegawa pune în circulație bancnote de
1.000 de yeni false, pentru care suferă o con-
damnare - experiență pe care o descrie într-un
roman, distins cu Premiul Akutagawa.
Hirst, Damien (n. Bristol, 1965). Artist bri-
tanic. Participă la expozițiile: „Internai
Affairs”, Institute of Contemporary Art,
Londra, 1991; „Aperto 93”, Bienala de la
Veneția, 1993; „Currents 23”, Milwaukee
Art Museum, 1994; „No Sense of Absolute
Corruption”, New York, 1996; „Sensation”,
Londra, 1997. După experiențe în domeniul
muzicii pop, elaborează instalații*, selecțio-
nând acele obiecte care pun într-un mod tran-
șant problema vieții și a morții. Rafturile
unor farmacii cuprind diferite ustensile, într-o
ordine desprinsă din modalitățile minimalis-
mului* și ocolind în mod evident haosul aglo-
merărilor (vezi Accumulation) practicate de
arta pop*. După expunerea unui rechin mort
într-un vas de sticlă umplut cu soluție de
aldehidă formică, după metoda muzeelor de
științe naturale, prezintă la Bienala de la
Veneția, în 1993, o serie de „Vaci murate” -
în fapt, animale supuse aceluiași procedeu.
Este o formă de realism brutal, îmbinând
cinismul cu ironia.
Bibliografie: Damien Hirst, catalog, Institute of
Contemporary Art, Londra, 1991; Damien Hirst.
No Sense of Absolute Corruption, catalog,
Gagosian Gallery, New York, 1996.
Hladik, Jan (n. Praga, 1927). Artist decora-
tor ceh. în perioada 1945-1950 studiază la
Școala Superioară de Arte Decorative din
Praga. în 1967 participă la Expoziția Uni-
versală de la Montreal. Opera sa este com-
plexă, însumând grafică, colaj* și tapiserie -
ca punct culminant al unui proces de urmărire
a transpunerii unor forme. Autorul vorbește
mereu despre importanța activității de grafi-
cian în desfășurarea operei de tapiserie. Cu
atât mai interesant este faptul că drumul său
duce spre tridimensional și, odată realizată
tapiseria, ea mizează pe o „deranjare a supra-
feței”. Utilizând calitățile lânii, capacitatea
ei, în formularea artistului, „de a absorbi și
restitui lumina”, de „a da moliciune unui
desen prea net”, Hladik se înscrie între cre-
atorii moderni care tind spre integrarea volu-
mului în tapiserie, fără a o emancipa însă de
condiția'ei murală.
Bibliografie: Jan Hladik, Tapiserie/grafika,
Praga, 1995.
Hockney, David (n. Bradford, Yorkshire,
1937). Pictor englez. Studiază la Colegiul de
Artă Bradford (1953-1957) și la Colegiul
Regal de Artă din Londra (1959-1962). Din
1963 petrece mult timp în sudul Californiei.
Participă la: Bienala de la Săo Paulo, 1968 ;
Documenta din Kassel, 1970. După o peri-
oadă în care pictează în genul desenelor ani-
mate, cu o linie simplă, amintind de naivita-
tea copilului, pictorul recurge tot mai decis
la datele oferite de observația directă, care
fuzionează cu elemente autobiografice tratate
cel mai des cu umor. îndeosebi în peisajele
realizate în California accentul cade pe nota-
ția de tip realist. Pictorul mizează pe datele
concrete care, în condițiile unei înregistrări
conștiincioase, își dezvăluie o nebănuită încăr-
cătură poetică. Imaginile sale saturate de con-
cret, de prezența imperioasă a lucrurilor și
ființelor, au ceva din ambițiile noului realism
(vezi Nouveau realisme) apărut în anii 1970.
O astfel de poetică picturală, cu o evidentă
tentă metafizică (vezi Pittura metafisica), îl
apropie de viziunea lui Edward Hopper*, un
clasic al picturii americane din secolul XX.
Bibliografie: David Hockney by David Hockney,
Londra, 1976; Henry Geldzahler, David Hockney,
Londra, 1972; M. Tuchman, S. Barron (eds.),
David Hockney: A Retrospective, catalog,
County Museum of Art, Los Angeles, 1988 ; N.
Stangos (ed.), David Hockney. That’s the Way I
Seelt, Londra, 1993 ; R. MiBelbeck (ed.), David
Hockney. Retrospektive Photoworks, catalog,
Museum Ludwig, Koln, 1996-1997.
Hofer, Karl (n. Karlsruhe, 1878 - m. Berlin,
1955). Pictor german. Studiază la Academia
de Arte Frumoase din Karlsruhe (1896-1901)
cu Robert Potzelberger, Leopold von Kalck-
reuth și Hans Thomas și la Academia de Arte
224 ; Hoffmann, Josef
Frumoase din Stuttgart (1902-1903). Călă-
torește în Italia (1903-1908), în Franța
(1908-1913), stabilindu-se apoi la Berlin
(1913). Profesor la Academia de Artă din
Berlin (din 1920). în 1938 este îndepărtat din
academia berlineză, unde va reveni ca rector
în 1945. Debutează cu lucrări care traduc
unele dintre principiile „purei vizualități”,
elaborate de Hans von Marees și Konrad
Fiedler. Ulterior, în pictura sa răzbește un
filon expresionist*, care nu atinge însă limita
maximă a patetismului, ci se menține în cadrele
unor notații ce adună, în aceeași imagine,
semnele bucuriei și ale elegiei sau resemnă-
rii. Când pictează personaje umane, apelează
la o regie complexă, care amplifică semnifi-
cațiile tabloului. în spațiul în care evoluează
aceste figuri se deschid ferestre, uși, pereții
aleargă în perspectivă, sugerând planuri nevă-
zute (Fete jucând cărți, 1937; Camera obscură,
1928-1943).
Bibliografie : Karl Hofer, Aus Leben und Kunst,
Berlin, 1952; Karl Hofer, Erinnerungen eines
Malers, Berlin, 1953; Karl Hofer, catalog,
Staatliche Galerie Moritzburg, Halle, 1978;
K.B. Wohlert, Karl Hofer, Berlin, 1992.
Hoffmann, Josef (n. Pimitz, 1870-m. Viena,
1956). Arhitect austriac. Studiază la Aca-
demia din Viena cu Otto Wagner, fondator al
arhitecturii moderne în Austria. Devine pro-
fesor la Școala de Arte Aplicate (1889) și,
împreună cu Koloman Moser, pune bazele
unor ateliere de proiectare complexă (arhi-
tectura, decorațiile și pictura aflându-se într-o
strânsă unitate) cunoscute sub numele de
Wiener Werkstătte (active până în 1933).
Alături de Joseph Olbrich și de alți tineri
artiști creează, în 1897, Wiener Secession*
(Secesiunea vieneză). în 1907, împreună cu
pictorul Gustav Klimt*, fondează gruparea
Kunstschau, care își propune să fie o „sece-
siune de la secesiune”. Stilul arhitecturii sale
se caracterizează prin efortul de asigurare a
funcționalității și prin conservarea (fie și aus-
teră) a unor motive decorative și simbolice
(Sanatoriul din Purkersdorf, 1903; Palatul
Stoclet, Bruxelles, 1905 ; Pavilionul austriac
la Expoziția Deutscher Werkbund, Koln,
1914). Din 1920 devine arhitect-șef al ora-
șului Viena. Sub influența mișcărilor puriste
din Europa - De Stijf, Bauhaus* etc. la
care se adaugă creația de extremă simplitate
a lui Adolf Loos*, activ chiar în acei ani la
Viena, renunță în anii ce urmează la încăr-
căturile decorative în favoarea unor volume
simple, riguros geometrice (Proiect pentru
un auditorium, 1922 ; construcțiile în terase
pentru Internationale Werkbundsiedlung,
1932; Pavilionul austriac la Bienala de la
Veneția, 1934).
Bibliografie : Leopold Kleiner, Josef Hoffmann,
Berlin, Leipzig, Viena, 1927; Armând Weiser,
Josef Hoffmann, Geneva, 1930; L.W. Rochowanski,
Josef Hoffmann, Viena, 1950; Giulia Veronesi,
Josef Hoffmann, Milano, 1956.
Hoflehner, Rudolf (n. Linz, 1916 - m.
Pantaneto, Colledi Vald’Elsa, 1995). Sculptor
austriac. Studiază mecanica la Școala de
Meserii din Linz (1932-1936), arhitectura la
Institutul Politehnic din Graz (1936-1938) și
sculptura la Academia de Artă din Viena
(1938-1940). Lucrează în atelierul lui Fritz
Wbtruba*, la Viena (1951-1954). Profesor la
Școala de Arte și Meserii din Linz (1945-1951)
și la Academia de Artă din Stuttgart (din
1962). Participă la expozițiile : Bienala de la
Sâo Paulo, 1953 ; Bienala de la Veneția, 1945;
„De la Rodin până azi”, Viena, 1966; „Zece
ani de artă contemporană”, Paris, 1967;
„Oțel și piatră, 1930-1970”, Stuttgart, 1970.
Distincții: Premiul pentru cultură al landu-
lui Oberosterreich, 1949; Premiul pentru
Monumentul Prizonierului Politic Necunos-
cut, Londra, 1953 ; Premiul UNESCO, 1954;
Premiul orașului Viena, 1958; Premiul
Adalbert Stifter, 1967; Premiul orașului
Berlin, 1967. O călătorie în Grecia (1954) îl
face să renunțe la reprezentările abstracte* în
favoarea unor lucrări monumentale ce acordă
interes figurii omenești. Sculpturile sale, rea-
lizate în metal, se integrează cu gravitate în
spațiu, unde poartă simbolurile legate de afir-
marea unor valori certe. întâlnirea cu marea
sculptură grecească, fundamental consacrată
problematicii umane, l-a ajutat să-și găsească
un drum propriu, care l-a făcut remarcat în
Ho Kan ; 225
prestigioase expoziții internaționale (Bienala
de la Veneția, 1962 ; New York etc.).
Bibliografie: Werner Hofmann, Rudolf Hoflehner,
Stuttgart, Paris, New York, 1967; W. Spies,
Rudolf Hoflehner, Viena, 1971; W. Schmied,
Rudolf Hoflehner. Wandel und Kontinuităt,
Stuttgart, 1988 ; W. Hofmann, Rudolf Hoflehner,
Stuttgart, 1993.
Hofmann, Hans (n. WeiBenburg, 1880 - m.
New York, 1966). Pictor german stabilit în
SUA. Studiază la Miinchen, apoi la Academia
Grande Chaumiere din Paris, unde locuiește
între anii 1904 și 1914. După contactul cu
fovismul* și cubismul* din Paris revine la
Miinchen, unde aderă la expresionism*, înde-
osebi în cadrul grupării Der Blaue Reiter*.
Deschidea școală proprie în capitala Bavariei.
Funcționează apoi ca profesor la University
of California (1930), Liga Studenților în Arte
din New York (1932-1933), deschizându-și
în cele din urmă o școală proprie pe care o
vor frecventa artiștii newyorkezi și din alte
centre, atrași de căutările sale în domeniul
artei abstracte*. Hofmann pleacă de regulă
dp la observarea realului, de la legi ce guver-
nează realitatea, pentru a da tablourilor o
anumită sinceritate și puritate a impresiei.
Percepțiile sale sunt foarte acute, amintind
de întâlnirea cu pictura fovistă și cu expre-
sionismul german. El traduce aceste percep-
ții în culori strălucitoare, într-o pastă densă,
viguroasă, rod parcă al iluminatului artifi-
cial, cu neon, al marilor orașe. După câteva
încercări ce prefigurează arta gestuală (vezi
Action painting), în care culoarea este arun-
cată pe pânză (Primăvara, 1940; Fantezie,
1943), pictorul resimte tentația figurativului
ce transpare din tușele libere (Nașterea tau-
rului, 1945; Bacantele, 1946; Furtuna,
1946; Lumina neagră, 1949). Urmează o
perioadă când formele colorate suferă o reduc-
ție la planuri geometrice, accentele intens
luminate fiind ordonate pe verticală și ori-
zontală (Apusul soarelui, 1957 ; Pastorală,
1958; Rapsodie, 1958). De aici încolo se
produce o pendulare între rigoarea geome-
triei și tușele spontane, artistul dozând efec-
tele în funcție de starea psihică a fiecărui
moment (Catedrala, 1959; Vară indiană,
1959; Cascade, 1959; Penumbra soarelui,
1961).
Bibliografie: Hans Hofmann, Search for the
Real, Cambridge, 1948; Clement Greenberg,
Hofmann, New York, 1961 ; Sam Hunter, Hans
Hofmann, New York, 1961 ; Hans Hofmann:
A Retrospective Exhibition, catalog, Museum
of Fine Arts, Houston, 1976 ; H. Friedel (ed.),
Hans Hofmann. Wunder des Rhythmus und
Schonheit des Raumes, catalog, Stădtische
Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau,
Miinchen, Ostfildern, 1997.
Hogan, Joâo Navarro (n. Lisabona, 1914 -
m. Lisabona, 1988). Pictor și grafician por-
tughez. A participat la: Bienala de la Săo
Paulo, 1954, 1958; Bienala internațională
de gravură, Tokyo ; Expoziția internațională
de gravură, Buenos Aires; „Bianco e nero”,
Lugano, 1968; Bienala de la Ljubljana;
Trienala de xilogravură, Capri, 1969. Pro-
fesor la Gravura, societate patronată de Funda-
ția Gulbenkian din Lisabona. în câmpul de
regulă monoton al picturii și gravurilor sale,
răsar surprinzătoare forme plastice, care ezită
premeditat între aluzia figurativă și libera
evoluție a petelor de culoare așezate spontan,
fără altă intenție decât aceea a transcrierii
gestului și impresiei dintr-un moment dat.
Formele colorate capătă în aceste condiții o
forță imaginativă ce solicită cu acuitate aten-
ția privitorului.
Bibliografie: Raquel Henriques da Silva, 50 anos
de arteportuguesa, Fundația Calouste Gulbenkian,
Lisabona, 2007.
Ho Kan (n. Nanjing, 1932). Pictor taiwanez.
în 1949 se mută, odată cu școala de orfani
în care se afla, în Taiwan și intră la Colegiul
Pedagogic din Taipei. în paralel frecventează
atelierul lui Li Chung-sheng, inițiindu-se în
domeniul picturii. împreună cu alți tineri
artiști, printre care Chin Sung*, fondează în
1957 Grupul Ton-Fan. în 1964 se stabilește
la Paris, apoi la Milano, venind în contact cu
numeroși reprezentanți ai artei europene. în
operele de început se lasă captivat de jocul
cu formele abstracte*, informale*, folosind o
226 j Honegger, Gottfried
linie sigură ce amintește de spontaneitatea
vechilor caligrafii. După întâlnirea cu arta
europeană, modul concis al limbajului la care
apelează vizează abstracția geometrică, o sepa-
rare destul de severă a suprafețelor, care se
regăsesc în același plan, fără adâncimi. Fondul
lucrărilor este unul rațional, controlat de un
spirit ordonator. în acest cadru auster, pe alo-
curi se afirmă o energie divergentă, spon-
tană, care pune în mișcare morfologii inde-
pendente, dominate în ansamblu de rigoare
geometrică, dar prezentând o surpriză for-
mală, o anumită libertate a evoluției în spațiu.
Bibliografie: HuangTsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
Honegger,Gottfried (n. Ziirich, 1917). Pictor
și grafician elvețian. Studiază la Școala de
Arte și Meserii din Ziirich, apoi ia lecții de
grafică și design de la Warja Lavater la Ziirich
(1937-1939). Câțiva ani lucrează ca decora-
tor de teatru și decorator de vitrine. Mem-
bru al Asociației Elvețiene a Werkbund-ului
(1944-1956) (vezi Deutsche Werkbund). Secre-
tar al Uniunii Artiștilor Graficieni din Elveția
(1953-1956). Profesor la Universitatea din
Dallas (1969). Participă la expozițiile: „Arta
și forma naturală”, Basel, St. Gallen, 1958;
„Avangarda 61”, Trier, 1961; „Carnegie Inter-
national”, Pittsburgh, 1962 ; „Sigma 9. Arta
și ordinatorul”, Bordeaux, 1973; „Ideea și
materia”, Dunhill Internațional, 1974; Bienala
de la Sâo Paulo, 1975; „Mișcare pictată,
mișcare vie”, Abbaye de Beaulieu-en-
Rouergue, 1976. Distincții: Premiul Gug-
genheim, New York, 1964; Premiul Bovard,
Pittsburgh, 1969. Este autorul unor tablo-
uri-relief în care distribuie, în cheie decorativă,
câteva elemente geometrice. Aceste reliefuri,
pe care le numește biseautage (concretizate
în ciclul cu același nume), sunt de fapt
șabloane de carton ale căror impresiuni pro-
voacă adâncimi și umbre pe suprafața lucră-
rii. De regulă uniform albe (câteodată în
masa albului intervine accentul unei pete
de culoare), aceste tablouri-reliefuri trăiesc
prin puritatea „amprentei” artistului, prin
transformarea peretelui sau panoului, inter-
pus privirii, în ecrane sensibile prielnice
meditației.
Bibliografie: Kurt W. Forster, Honegger, Teufen,
1972; Mărie Luise Syring et al., Gottfried
Honegger, Paris, 1979; S. Lemoine, M. Resset,
H. Heissenbuttel, Gottfried Honegger. Tableaux-
reliefs, sculptures, 1976-1983, Paris, 1983; S.
Lemoine, Gottfried Honegger. Catalogue des
sculptures 1953-1983, Paris, Ziirich, 1983.
Hopper, Edward (n. Upper Nyack, 1882 -
m. New York, 1967). Pictor american. Urmează
cursurile Școlii de Artă din New York (1900-
1906) sub îndrumarea profesorilor Kenneth
Hayes Miller și Robert Henri*. în perioada
1906-1910 se află în Franța, studiind operele
pictorilor clasici, ale precursorilor impre-
sionismului* - Manet, în primul rând -, fără
să se lase influențat de mișcările novatoare
ale momentului. în 1913 ia parte la Armory
Show*, anunțând încă de pe acum interesul
pentru o pictură a „scenei americane”, în
confruntare cu arta europeană. în 1933 i se
organizează o retrospectivă la Museum of
Modern Art și la Whitney Museum din New
York. Participă la Bienala de la Veneția din
1948. în tablouri - uleiuri și acuarele - acordă
o deosebită atenție spectacolului obișnuit af
realității - peisaje rurale și urbane, scene de
gen, interioare etc. -, multe dintre ele fiind
rezultatul unor voiaje sistematice prin America.
Observația fină este susținută de un colorit
personal - amestec de tonuri saturate și trans-
parente - care instaurează o anumită stare
metafizică (vezi Pittura metafisica). Rămâne
credincios acestor idealuri, menținându-se,
ca și în anii parizieni, departe de experien-
țele din planul limbajelor vizuale, cu o poe-
tică picturală decisivă, marcată de o natură
inalienabilă, în care ființa lui se cufundă
ritual.
Bibliografie: L. Goodrich, Edward Hopper,
New York, 1971; G. Levin (ed.), EdwardHopper.
The Art the Artist, catalog, Whitney Museum of
American Art, New York, 1980; Edward Hopper,
catalog, Musee Contini, Marsilia, 1989; W.
Schmied, Edward Hopper. Bilder aus Amerika,
Miinchen, 1995.
Horta, Victor | 227
Horea, Mihai (n. Petea, Mureș, 1926 - m.
București, 2014). Pictor român. Studiile
începute la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1947-1950), sub
îndrumarea lui Dărăscu*, Ressu*, Maxy*, le
continuă între 1968 și 1970. A frecventat
de asemenea atelierul din Brașov al pictoru-
lui Mattis-Teutsch*. A realizat unele lucrări
de artă monumentală în mozaic - la Minis-
terul Educației, la Brăila și la Târgu-Secuiesc
(aici în colaborare cu Eugen Kosztandi) - și
în metal, la Galați. Este distins cu Premiul
pentru artă monumentală al Uniunii Artiștilor
Plastici din România (1967). Cercetează cu
consecvență domeniul valorilor plastice, al
construcției imaginii din elemente pur pictu-
rale, întreprinzând o profundă analiză a paletei
cromatice, descoperindu-i intensitățile lumi-
noase și proprietățile de a da impresia de cald
și rece (proprietăți pe care își bazase Cezanne*
sistemul perspectivei termice). Rezultatul
studiilor este concretizat în compoziție prin
suprafețe de culoare delimitate geometric,
aflate în raporturi active. Câmpul pe care se
exercită acțiunea constructivă a picturii sale -
fie că e vorba de lucrări de șevalet sau de
: lucrări de artă monumentală - este puternic
sensibilizat, mișcarea imprimată în timpul
elaborării operei căzând apoi sub incidența
modificărilor luminii din ambianță.
Horn, Rebecca (n. Michelstadt, 1944). Artist
german. După ce studiază la Academia de
Arte Frumoase din Hamburg (1964-1969)
obține o bursă care îi permite să se speciali-
zeze la Londra. A predat la California Institute
of Art. Refuzând drumurile bătătorite, adoptă
performance-ul*, instalația*, uneori cu ele-
mente video*, body-art*, și alte modalități de
prezență în spațiul comunicării ce i se par o
alternativă la genurile și atitudinile artistice
tradiționale. în cadrul unor acțiuni (vezi Acțio-
nism) se prezintă în vestimentații și paruri
din pene ce amplifică expresivitatea corpu-
lui. Angajează în timp un dialog cu Marcel
Duchamp*, preluând de la acesta ideea unor
compoziții obiectuale, oscilând între ironie
și posturi grave, evocând ritualuri arhaice,
în spiritul parodic al dadaismului*, concepe
obiecte - mașini animate, mimând compor-
tamentele amoroase ale ființelor sau prezen-
tate în ipostaza de mașini „neproductive și
celibatare”. Ambiguitatea între elementele
mecanice și cele organice, acuzată în unele
instalații ce imită parodic actul pictării, asi-
gură semnificații speciale acestor lucrări, sco-
țându-le din purul exercițiu obiectual al diver-
selor tendințe realiste ale epocii. Organismele
mecanice pe care le concepe sunt în același
timp eroul acțiun și instrumentul de auto-
înregistrare, pentru a-și putea prelungi exis-
tența în ambianța publică. în 1986, Art
Recherche Confruntation și Musee d’Art
Modeme de la Viile de Paris îi dedică artis-
tei expoziția „Noapte și zi pe spatele unui
șarpe cu două capete”.
Bibliografie: Rebecca Horn, catalog, Dublin,
New York, Pittsburgh, Galerie de France, Paris,
1988-1989; Germano Celant (ed.), Rebecca Horn,
catalog, Solomon R. Guggenheim Museum, New
York, 1993; Rebecca Horn: The Glance of
Infinity, catalog, Kestner-Gesellschaft, Hanovra,
Zurich, 1997.
Horta, Victor (n. Gent, 1861 - m. Bruxelles,
1947). Arhitect belgian. Studiază arhitectura
la Academia de Arte Frumoase din Gent,
apoi se înscrie la Academia de Arte Frumoase
din Bruxelles. Devine unul dintre cei mai
tipici reprezentanți ai mișcării Art Nouveau*.
Pentru a-i defini viziunea ornamentală bazată
pe linia dispusă în volute dinamice, s-a adop-
tat expresia „coup de fouet style” (stil lovi-
tură de bici). Motivele decorative - pur line-
are sau cu aluzii la diferite plante - au o
deosebită importanță, chiar dacă arhitectul
restructurează planul clădirii, adaptându-1 la
o serie de funcții precise. Folosește metalul
și sticla, exploatând valorile plastice ale fie-
cărui material. Realizează în acest fel Hotel
Tassel (1892-1893), Hotel Aubec (1900),
Hotel Solvay (1895-1900), Maisondu Peuple
(1896-1899), magazinul Innovation (1901),
la Bruxelles, Grand Bazar, la Frankfurt am
Main. Contactul cu arhitectura americană -
cu prilejul unei vizite în anii 1916-1919 - îl
face să acorde o mai mare atenție purității
228 I Houliaris, Yorgos
geometrice a volumului, liniei drepte, fără
ca aceasta să însemne însă o abolire a orna-
mentului. Ca profesor, apoi ca director al
Academiei de Arte Frumoase din Bruxelles
(1927-1931), a promovat o direcție nouă în
arhitectură, fundamentată pe o sinteză armo-
nioasă între valorile funcționalității (vezi
International Style) și ale plasticității orna-
mentale.
Bibliografie: Robert L. Delevoy, Victor Horta,
Bruxelles, 1958.
Houliaris,Yorgos (n. loannina, 1947). Sculp-
tor grec. A studiat la Școala Superioară de
Arte Frumoase din Atena, 1965-1970, sub
îndrumarea lui Yannis Papa. în perioada
1947-1975 se află în Anglia, unde urmează
West Surrey College, iar între 1975 și 1977,
la Paris, unde urmează Ecole Naționale Supe-
rieure des Beaux-Arts și Ecole Superieure
dArts et Metiers. Participă la expozițiile:
„Arta balcanică”, București, 1981; Bienala
de plastică mică, Budapesta, 1988. Cu nos-
talgia forjelor lui Vulcan, sculptorul se con-
sacră unor asamblaje de metal (vezi Colaj),
de la care crede că poate obține o maximă
densitate de semnificații . O întreagă rețea de
bare și plăci de metal e distribuită de această
voință constructivă*, care poate conduce deo-
potrivă la formulări abstracte* sau figurative.
Nervurile și foliile laminate trec mai întâi,
fiecare în parte, printr-un proces de prelu-
crare și devin unități modulare, chiar dacă
dimensiunile variază de la un element la
altul. De aici încolo urmează asamblarea
propriu-zisă, potrivit proiectului în care se
îmbină rigoarea conceptuală (vezi Artă con-
ceptuală) cu plăcerea improvizației. La lucră-
rile în marmură, intervenția sculptorului dez-
văluie treptat robuste forme umane, drapajele
aducând aminte de acțiunea corozivă a tim-
pului și a energiilor naturale.
Hozic, Arfan (n. Kotor-Varos, 1928 - m. Sara-
jevo, 1991). Sculptor bosniac. După ce frec-
ventează cursurile Academiei de Arte Aplicate
din Belgrad (absolvent în 1954), întreprinde o
serie de călătorii de studii în Grecia, Turcia,
Italia, Franța, Anglia, Uniunea Sovietică.
Participă la Bienala internațională de sculp-
tură mică, 1973, Budapesta. Din 1964datează
o serie de portrete cu accent pe valorile psi-
hologice ale personajului. Sculptorul acordă
o atenție specială redării figurii umane. El
concepe trupul ca pe un monolit din care
membrele și capul se desprind firave, lipsite
de materialitate. Formația de artist decora-
tor îl face să așeze pe suprafața sculpturilor
inscripții, simboluri, detalii ce dau iluzia ves-
timentației - o întreagă suprastructură orna-
mentală ce completează definirea personajului
(Student, 1968).
Bibliografie : Z. Sabol, Skulptura Arfana Hozica,
Odjek, 1969; A. Begic, Arfan Hozic, Lund,
1982.
Hrdlicka, Alfred (n. Viena, 1928 - m. Viena,
2009). Sculptor și grafician austriac. Studiază
la Academia de Artă din Viena (1946-1952)
cu pictorii Albert Paris Gutersloh și Josef
Dobrowsky. în 1952-1957 studiază sculptura
cu Fritz Wotruba*. Predă sculptura la Aca-
demia Internațională de Vară din Stuttgart
(din 1963) și la Academia de Artă din Stuttgarf
(din 1971). Participă la: Bienala de la Veneția,
1964; Bienala de la Ljubljana, 1965; Bienala
de la Biella, 1965 ; Bienala de la Sâo Paulo^
1967; Bienala de la Carrara, 1969; „Eurd
Art”, Viena, 1972 ; Bienala de la Middelheim-
Anvers, 1972. Distincții: Premiul orașului
Viena, 1961; Premiul Bienalei „Biancoenero”,
Lugano, 1964; Premiul Kamakura, Tokyo,
1966; Premiul Internațional, Ljubljana, 1967;
Marele Premiu, Rijeka, 1968. în lucrările de
sculptură - ca și în cele de grafică -, artis-
tul propune o permanentă dezbatere despre
condiția umană. Numeroasele sale personaje
sunt tot atâtea ipostaze ale suferinței umane,
ale efortului de găsire a unor suporturi exis-
tențiale deosebite. Din moștenirea expresio-
nismului* artistul reține îndeosebi această
patetică evocare a valorilor umane, pe care
le vede adesea pulverizate și pe care le
dorește pe deplin realizate.
Bibliografie: J. Muschik, Alfred Hrdlicka, Viena,
1963 ; K. Sotriffer, Alfred Hrdlicka. Randolectil.
Mit einem Werkkatalog Sămtlicher Radierungen
Hulik, Viktor 229
1947 bis 1968, Viena, 1969 ; Bettina Secker,
Alfred Hrdlicka: Neolithikum, Miinchen,
1984; Alfred Weidinger, Alfred Hrdlicka:
Parallelwelten. Biografische Notizen 1928-1964,
Weitra, 2010.
HsiaoChin (n. Shanghai, 1935). Pictor tai-
wanez. Fiu al muzicianului Hsiao You-mei,
fondatorul Conservatorului din Shanghai, cu
un rol decisiv în afirmarea în China a muzicii
moderne. Stabilit în Taiwan în 1949, urmează
cursurile Departamentului de Artă al Cole-
giului Pedagogic din Taipei (1951-1956). în
paralel, începând din 1952 frecventează ate-
lierul pictorului Li Chung-sheng. în 1957 se
află printre fondatorii Grupului Ton-Fan. în
1956 obține prin concurs o bursă a guvernului
spaniol, venind în contact cu artiști din Madrid
și alte centre din Spania, iar din 1959 se mută
la Milano. în 1961 și 1978 se alătură mai
multor artiști în formarea grupurilor internați-
onale Punto și Surya. Lucrările sale făcute în
Europa înregistrează influențele artei abstracte*,
ale artei gestuale (vezi Action painting), ce
domina viața artistică a timpului, simțind o
; chemare specială pentru pictura din orienta-
rea colour-field* (Rothko*). Contactul cu arta
occidentală îl ajută să-și descopere rădăci-
nile - filoanele vechii arte chineze. Lumea
nonreprezentării îi permite să-și construiască
propria viziune, în care discursul pictural are
o evidentă încărcătură emoțională ce satu-
rează imaginea de tensiuni spirituale.
Bibliografie : HuangTsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
HsiaYan (n. Xiangxiang, Hunan, 1932). Pictor
taiwanez. în 1949 se stabilește în Taiwan.
începând din 1951 frecventează atelierul
lui Li Chung-sheng, unde studiază pictura
modernă. în 1957 fondează Grupul Ton-Fan,
pentru care redactează manifestul Vocea noas-
tră, în care anunță un clar program de sus-
ținere a artei moderne. Din 1963 se află la
Paris, iar în 1968 se îndreaptă spre New
York, unde rămâne până în 1992, când revine
în Taiwan. în 2000 i se decernează Premiul
Național pentru Cultură și Artă. La începutul
anilor 1960, în contact cu arta occidentală,
artistul resimte influența abstracției*, domi-
nată de componenta lirică, de tendința expre-
sionistă*. în linia tensionată - realizată în cer-
neală neagră, în ulei sau în tehnici mixte -,
aparent marcată de arta informală*, se regă-
sesc ecouri din vechea artă chineză. în peri-
oada pariziană (seria „Omul cu blană”), per-
sonajele pictate își acuză condiția, subliniind
imposibilitatea adaptării artistice și existen-
țiale. La New York pictează serii de obiecte
printre care se întrevăd, asemenea unor vagi
umbre, siluete umane agresate de avalanșa
obiectuală (seria „Om plutitor”). în ultimul
timp, regăsindu-și mediul familial, reia vechile
motive, cu un accent pe valorile patrimoni-
ale (seria „Noua statuie a divinităților chi-
neze cu blană”).
Bibliografie: HuangTsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
Hulik, Viktor (n. Bratislava, 1949). Pictor și
grafician slovac. A studiat la Academia de
Arte Frumoase din Bratislava (1968-1974).
Stagii de studii și lucru în Italia (o lună în
1974), Pecs (o lună în 1989), New York
(bursa Pollock-Krasner Foundation, 1990-1991),
Simpozionul din Perigueux, 1991. în 1988
aderă la grupul artistic Int-Art. Participă la
expozițiile : „A taj” (Peisajul), Galeria Pecs,
Pecs, 1983; Bienala de desene originale,
Rijeka, Croația, 1984; Bienala de grafică
Fredrikstad, Norvegia, 1986; Bienala de
grafică Varna, Bulgaria, 1987 ; Bienala Der
Europăischen Grafik, Heidelberg, 1988; „In
memoriam Kassâk”, Kassâk Muzeum,
Budapesta, 1988; Bienala „Asia-Europa”,
Ankara, 1990; „Mensch und Umwelt”, Galerie
Mitte, Viena, 1990; „Int-Art”, Gallery 1814,
Eidsvoll, Norvegia, 1991 ; Salonul de
Toamnă - „Espace Tchecoslovaquie”, Grand
Palais, Paris, 1991 ; „Zufall als Prinzip”,
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen ,am
Rhein, 1992. Figurile umane și peisajul natu-
ral îi oferă într-o primă fază suportul căută-
rii elementelor durabile, esențiale, în lumea
230 | Hundertwasser, Friedensreich
obiectivă. Colajul*, folosit la un moment dat,
punctează caracterul analitic al acestor ele-
mente, putându-se desface într-o sumă de
substructuri, cu o anumită configurație repe-
tabilă, abstractă*. Un covor de baghete aco-
peră suprafața tabloului, acțiunea pictorului
provocând desfacerea acestor module ce pără-
sesc convenția bidimensională pentru a angaja
spațiul. Pe traseul acestei implicări subiec-
tive se realizează raportul ordine-dezordine,
fiecare imagine conținând, în stare potenți-
ală, o instalație*.
Bibliografie'. I. Janousek, Hulik-Melis,
Praga, 1989 ; B. Holeczek, Zufall als Prinzip :
Spielwelt, Methode und System in der Kunst
des 20. Jahrhunderts, Ludwigshafen am Rhein,
1992.
Hundertwasser, Friedensreich (nume adop-
tat în 1949 de Friedrich Stowasser) (n. Viena,
1928 - m. pe vasul Queen Elizabeth 2, aproape
de Noua Zeelandă, 2000). Pictor austriac.
Frecventează Școala Montessori (1936-1937)
și Academia de Artă din Viena (1948),
fiind influențat de Egon Schiele* și Walter
Kampmann. în 1959 conferențiază la Insti-
tutul de Artă din Hamburg. își împarte tim-
pul între reședințele sale din Veneția, Viena
și Normandia; călătorește la bordul vasului
Regentag în toată lumea. împreună cu Peter
Schamoni realizează filmul Ziua ploioasă a
lui Hundertwasser (1970-1972). Participă la
expozițiile: Bienala de la Veneția, 1954;
Bienala de la Bordeaux, 1957 ; Bienala de la
Sâo Paulo, 1959; Documenta din Kassel,
1961; Salonul de Mai, Paris, din 1969.
Distincții: Premiul sindicatului de inițiativă,
Bordeaux, 1957 ; Premiul Sanbra la Bienala
de la Sâo Paulo, 1957; Premiul ziarului
Mainichi, Tokyo, 1961. Debutează cu tablo-
uri în care e prezent spiritul Secesiunii vie-
neze (vezi Wiener Secession), în special al
viziunii unor pictori ca Schiele și Klimt*.
Formația sa (mai mult autodidact), preferința
pentru un sistem de spirale din care creează
părți de imagine sau imagini întregi au făcut
să fie numit un „naiv abstract”. Artistul își
definește arta drept „transautomatistă”, ceea
ce, în opinia lui Gerald Gassiot-Talabot,
înseamnă „o lume creatoare care, parcurgând
diversele stadii ale inconștientului, ajunge să
exprime într-o derulare continuă imagini în
întregime eliberate de aluzii la realitatea apa-
rentă”. Pânzele sale au o remarcabilă preg-
nanță vizuală, iar în titluri, o declarată încăr-
cătură poetică : Amintire a unui tablou, care
era amintirea unei epoci, care era amintirea
a ceva personal (1960). Construcția figura-
tivă nu este însă singurul mijloc la care
recurge acest spirit complex, interesat de tot
ce se întâmplă în ambianță. La începutul ani-
lor 1970 inițiază o serie de happenings* -
acțiuni prin care se implică nemediat în des-
tinul operelor sale. Un loc aparte în abordarea
ambianței îl ocupă prospectarea unor locu-
ințe „cu acoperișuri de iarbă”, care să se
integreze în așa fel în spațiu, încât să nu-1
violenteze. Lansează în acest spirit Manifestul
mucegaiului contra raționalismului în arhi-
tectură (1958) și manifestul Dreptul tău la
fereastră - datoria ta față de pom (1972).
Adaptează viziunea sa și în domeniul arhi-
tecturii, după cum se poate vedea în Casa
Hundertwasser din Viena, 1983-1986.
Bibliografie: F. Hundertwasser, Der Transauto-
matismus; Die Grammatik des Sehens, Viena;
1968 ; W Schmied (ed.), Hundertwasser. Oeuvre-
Katalog, Hanovra, 1964; P. Restany, Hundert-
wasser, Paris, 1957; A. Schnieller, Fritz
Hundertwasser, Salzburg, 1971; Friedensreich
Hundertwasser, catalogi Haus der Kunst,
Munchen, 1975; W. Koschatzky, Friedensreich
Hundertwasser: catalogue raisonne de l’avre
grave, 1951-1986, Paris, 1986.
Hutter,Wolfgang (n. Viena, 1928 - m. Viena,
2014). Pictor, artist decorator și gravor aus-
triac. Studiază la Academia de Artă din orașul
natal (1945-1950) sub îndrumarea lui A.P.
Giitersloh. Aderă la International Art-Club
(1948). în 1969 devine profesor la Academia
de Artă Aplicată din Viena. Participă la :
Bienala de la Veneția, 1950, 1954; „Carnegie
International”, Pittsburgh, 1950, 1954;
Bienala de la Milano, 1951; Bienala de la
Sâo Paulo, 1953, 1963; Bienala de la Tokyo,
Hutter, Wolfgang I 231
1961; Documenta din Kassel, 1965. Cu o
nedisimulată bucurie, artistul elogiază puri-
tatea și vitalitatea ierburilor și pădurilor. în
exuberanța vegetației se insinuează adeseori
chipuri de tinere femei, ca un principiu orga-
nizator al întregului repertoriu de motive
decorative. Artistul este cunoscut și pentru
lucrările sale în domeniul tapiseriei (Soarele
și luna, la Burgtheater din Viena; Fluierul
fermecat și Cavalerul Trandafirului, la
Ministerul de Interne), al mozaicului (la
Teatrul Vienez) și al frescei (Sala de concerte
a Festivalului din Salzburg).
Bibliografie: W. Schmied, Malerei des phantas-
tischen Realismus. Die Wiener Schule, Viena,
1964; A. Schmeller, Wolfgang Hutter, Baden
bei Wien, 1965; O. Breicha, Wolfgang Hutter,
Viena, Miinchen, 1977.

lancuț, Ion (n. Răducăneni, Iași, 1950).
Sculptor român. După studii la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu”, București
(1968-1974), obține bursa „Paciurea” (1977).
Expoziții personale: Galeria Kalinderu,
București, 1974 ; Galeria Simeza, București,
1982 ■ 1987 ; Galeria Cialdi, Civitavecchia,
Italia, 1986; Catedrala Montevergine, Noto,
Sicilia, 1990; Galeria Groot Schuylenburg,
Olanda, 1993 ; Galeria Calderon, București,
1995; Konsthallen Museum, Goteborg,
1995 ; Galeria Bryggeriet, Trelleborg, Suedia,
1996; Park Theatre, Iserlohn, Germania,
1997; Palatul Parlamentului, București,
' 2009 ; Muzeul Municipiului București, 2010.
Simpozioane de sculptură: Măgura, Buzău,
1975, 1982; Burgas, Bulgaria, 1979; Leipzig,
Germania, 1985; Visnerysbacy, Cehia,
1986; Mțheta, Georgia, 1989; Borkel en
Schaft, Olanda, 1992; Apeldoorn, Olanda,
1993; Otaru, Hokkaido, Japonia, 1994;
Sângeorz-Băi, 1995; Iserlohn, Germania,
1997; Dorohoi, 2007; Giurgiu, 2009.
Urmează, cu o forță remarcabilă, o direcție
figurativ-fantastică, în care au strălucit la
începuturile sculpturii moderne românești
Paciurea* și, în a doua parte a secolului XX,
Gorduz*. Sculpturile sale se disting prin inven-
ție formală, printr-o topire firească a unor
izvoare mitologice în masa comentariilor de
strictă actualitate. Intuiția condiției spațiale
a formelor și discursul ideatic asumat cu
umor asigură sculpturilor, ca și pastelurilor
și desenelor sale un farmec și o prospețime
inepuizabile. (Vezi fasciculul III, planșa 34)
Bibliografie: lancuț, lași, 2010.
IC A (Institute of Contemporary Arts). Insti-
tut creat în 1947 de criticul de artă Herbert
Read și pictorul Roland Penrose, cu scopul
de a prezenta arta de avangardă și de a găz-
dui dezbateri consacrate fenomenelor artis-
tice actuale. Printre expozițiile organizate
aici se numără : „Forty Thousand of Modern
Art”, 1948; „Grouth and Form”, 1950;
„Picasso”, 1960; „State of the Art”, 1986.
La dezbateri participă, pe lângă membrii fon-
datori ai institutului, criticii Lawrence Alloway,
Rayner Banham, T. de Renzio, arhitecții
Alison și Peter Smithson, artiștii plastici
Hamilton*, Paolozzi* și alții. Temele vizează
evoluțiile limbajului vizual în perioada post-
belică, problemele culturii populare în noua
eră tehnologică, instalarea mentalităților con-
sumiste, explozia publicitară, noile media.
Odată cu elementele plastice sunt avute în
vedere tendințele din muzică, film și teatru,
în perspectiva interacțiunii și osmozei diferi-
telor limbaje artistice. Treptat, în acest mediu
se formează Independent Group* și se pun
bazele unei noi direcții - pop-art* -, ce va
contamina în curând climatul cultural ame-
rican și mondial.
Bibliografie: Mark Sinker, Fifty Years of the
Future: A Chronicle of the Institute of Contem-
porary Arts 1947-1997, Londra, 1997.
lhara,Michio (n. Paris, 1928). Sculptor japo-
nez. După ce studiază pictura la Universitatea
de Artă din Tokyo, în 1961, primind o bursă
Fulbright, se înscrie la cursurile de arhitec-
tură ale Massachusetts Institute of Technology.
Debutează cu o expoziție personală la Boston,
apoi se întoarce în Japonia, unde se consacră
234 | lida, Yoshikuni
sculpturii destinate ansamblurilor arhitectu-
rale. Participă la expoziția „Formă - Spații
în Environment”, 1966. La o expoziție de
sculptură în aer liber, organizată în Ube, este
premiat pentru lucrarea Vânt, vânt, vânt și
vânt. Alcătuite din module sensibile la miș-
carea aerului, lucrările sale dezvoltă în spa-
țiul public unele dintre conceptele artei cine-
tice*. Ceea ce în arta tradițională aparținea
decorativului devine acum o structură spați-
ală activă, al cărei efect este resimțit în ambi-
anță. De la anularea monotoniei zidurilor,
sculptorul ajunge la crearea unor spații noi,
generate de compozițiile sale metalice.
lida, Yoshikuni (n. Ashikaga, 1923 - m.
Matsumoto, 2006). Sculptor japonez. După
studii de estetică la Universitatea Keio, frec-
ventează Facultatea de Pictură și Universitatea
de Artă din Tokyo (absolvent în 1953). Din
1956 se află la Roma, unde studiază cu
Fazzini, iar în 1958 la Viena, pentru a se per-
fecționa în arta prelucrării metalului. Participă
la: Simpozioanele sculptorilor de la Kapfen-
berg, 1961; Simpozionul internațional de
sculptură din Iugoslavia, 1963; Simpozionul
internațional de sculptură în oțel din Hakone.
Distins cu Premiul Muzeului de Artă
Modernă din Kamakura și Marele Premiu al
Expoziției de sculptură modernă din Kobe,
1968. Oțelul la care recurge cel mai des pen-
tru a-și realiza sculptura este tăiat și asam-
blat în planuri largi, îndelung polizate, până
ce devin o oglindă a realității din preajmă.
Geometrice, stabile, volumele sunt demateria-
lizate de acest polisaj accentuat care, în plus,
aduce șansa unei stări lipsite de pasivitate în
ordinea lucrurilor din preajmă.
Ilavsky, Svetozăr (n. Bratislava, 1958). Pictor,
sculptor și muzician slovac. A studiat pictura
monumentală la Academia de Arte Frumoase
din Bratislava (1979-1985). Primește bursa
„L. Fulla” în 1987-1988. în 1992 petrece un
stagiu de studiu în Tenerife. Expoziții de
grup: Festival de la Peinture, Cagnes-sur-Mer,
1987; Bienala de gravură, Banskâ Bystrica,
1989; „Muzica și artele plastice”, Galeria
Națională Slovacă, Bratislava, 1990;
„Hommage â Eric Satie”, „Art Deco”, Nove
Zâmky, 1991; „Hommage â John Cage”,
Bratislava, 1992; „European (intermediary
project)”, Praga, 1993. Refuzând instalarea
principiilor ordonatoare, urmate de mai multe
direcții artistice ale trecutului, aplică mate-
rialului cromatic al imaginii șocuri decon-
structive. în ciclul „Pyromantia”, focul are
tocmai această misiune de a descompune orice
posibilă însăilare formală a pastei cromatice.
Atras de muzica aleatorie a lui John Cage*,
ca și de budismul Zen, artistul exaltă valo-
rile hazardului, înțeles în spiritul suprarea-
lismului* ca singura sursă a valorilor expre-
sive (ciclul „Partituri grafice”). „Partituri”
este și titlul unui recent ciclu de lucrări de
pictură ce reia tema similitudinilor dintre
limbajul pictural și muzical. Pe ruinele ges-
turilor sale deconstructive, imaginea ne pro-
pune, în secvențe decise de hazard, un ames-
tec de pigmenți în mișcare liberă, obiecte
găsite (vezi Ready-made), lumină artificială,
fiecărui nivel vizual corespunzându-i, după
principiul contrapunctului, un anumit comen-
tariu muzical.
Bibliografie'. I. Sancar, 5. Ilavsky - intenner
diâlny projekt, Bratislava, 1989; S. Abelovsky,
Svetozâr Ilavsky, Galerie Mitte, Viena, 1990.
Ilfoveanu, Sorin (n. Câmpulung Muscel;
1946). Pictor român. A studiat la Universitatea
de Artă din București (1964-1970) în clasa
pictorului Corneliu Baba*. Primește bursa
Uniunii Artiștilor Plastici în 1972. Participă
la expozițiile: Vbos-Bergen, Norvegia, 1977;
Oslo, 1984; Festivalul oe la Cagnes-sur-Mer,
1986; Olimpiada Artelor, Seul, 1988; Muzeul
de Artă, Goteborg, 1995; „Transfigurații”,
Mucsarnok, 1998; Muzeul Național de Artă
al României, 2000; Muzeul Brukenthal,
Sibiu, 2002. Distincții: Premiul Academiei
Române, 1981; Marele Premiu al Uniunii
Artiștilor Plastici din România, 2001. Esen-
țială este dobândirea unui spațiu epurat de
elemente concrete, pentru afirmarea unui sce-
nariu ritual în care ofrandele cuprind ființa
umană. Pe fondul pur al albului sau al auri-
ului, amintind străvechi pagini de cronică,
apar laconic desenați muzicanți, vânători,
animale simbolice - câinele, țapul, calul,
pasărea, peștele -, vizând permanenta dramă
Iliu, losif | 235
umană. Urmărind aspectele existențiale (ciclu-
rile „Anabasis”, „Câinelepământului”, „Exor-
cistul”, „Bucolicele”), desenele și picturile
sale evoluează uneori cu umor și sensibili-
tate în legătură cu operele unor scriitori -
Mirabeau, Ștefan Agopian - sau se lasă cap-
tivate de peisajul rural de ia Rădești. (Vezi
fasciculul III, planșa 42)
Bibliografie: Grife/Bark Blazer - Ilfoveanu,
București, 2002 ; Cristian-Robert Velescu, Sorin
Ilfoveanu. Desene (1994-2007), București, 2008;
Sorin Ilfoveanu, Desene 2008-2011, AnnArt
Gallery, București, 2011.
Iliescu-Călinești, Gheorghe (n. Călinești,
Argeș, 1932 - m. București, 2002). Sculptor
român. A absolvit în 1959 Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde* a studiat sub îndrumarea lui Medrea*.
Beneficiază de bursa „Fr. Storck” (1960-
1962). Participă la expozițiile : Middelheim,
Anvers (1967); Bienala Tineretului, Paris,
1967; Legnano, Castellanza, 1968; Bienala
Tineretului „Danubius”, Bratislava, 1968;
Bienala de la Veneția, 1972; „Plastik und
Blumen”, 1975; Bienala de plastică mică,
Padova, 1977; Bienala de plastică mică,
Budapesta, 1978. A lucrat în simpozioanele
de sculptură de la Oronsko, Polonia (1977),
și Krapina, Iugoslavia (1979). Distins cu Pre-
miul pentru sculptură al Uniunii Artiștilor
Plastici din România (1966). Este autorul
unor lucrări de artă monumentală la Pitești,
Caracal, București, litoralul Mării Negre și
Miami. Provenit dintr-o zonă în care tradiția
cioplitului în lemn este o componentă defi-
nitorie a civilizației, sculptorul rămâne cre-
dincios materialului furnizat de pădure, adu-
când o notă de prospețime încă de la primele
manifestări, la începutul anilor 1960. Faza
etnografică - citarea directă a unor unelte sau
piese din arhitectura țărănească - este curând
depășită, pentru a descoperi în lemn posibi-
litatea de a construi forme ce trăiesc prin
expresia plastică și valoarea simbolică, ambele
funcții evocând cu căldură, cu nostalgie lumea
pură a satului - înțeles ca moment al depli-
nului acord între om și natură.
Bibliografie: Radu Constantinescu, Gheorghe
Iliescu-Călinești, București, 1990.
lliopoulos,Yorgos (n. Alepohori-Didimotihon,
Evros, 1941). Sculptor grec. A absolvit în 1965
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București, unde a studiat cu Ion Lucian
Murnu. A participat la expozițiile: „plastik
und Blumen”, Berlin, 1975 ; Bienala de plas-
tică mică, Budapesta, 1978; „Sculpturămică”,
Sofia, 1979; „Sculptură mică”, Moscova,
1979; „Sculptură greacă contemporană”,
Salonic, 1997. A lucrat în simpozioanele:
Măgura, Buzău, 1972, 1977 ; Arcuș, Sfântul
Gheorghe, 1978; Hobița, Târgu-Jiu, 1980;
Căsoaia, Arad, 1981. în 1985 se stabilește la
Salonic. Prestigiul marii arte grecești răzbate
în majoritatea lucrărilor, oferindu-i nu numai
o sumă de motive, ci și soluții în conceperea
aspectelor artistice. Preferă piatra, marmura,
teracota, adică acele materiale în care poate
dezvolta un spirit arhaic, deschis sintezelor
actuale, având la temelie o tensiune spre armo-
nie, spre frumusețe și căldură umană.
Iliu, losif (n. Sibiu, 19164 - m. Paris, 1999).
Pictor, sculptor și artist decorator român sta-
bilit în Franța. Studiile începute în 1933 la
Cluj, la Academia de Arte Frumoase, le con-
tinuă la București, unde urmează în paralel
cursuri de arhitectură. în 1942 primește o
bursă pentru Accademia di Romania din Roma,
unde - până în 1949 - participă la diferite
expoziții, interesându-se totodată de primiti-
vii italieni. Din 1949 expune la Paris (unde
se va stabili, împărțindu-și timpul între Franța
și Canada) la manifestările „Realites Nouvelles”
și frecventează Groupe Espace. începând să
se preocupe de integrarea artei în spațiul
ambiental, în structura arhitecturii, continuă
să picteze, realizând totodată lucrări de cera-
mică, sculpturi și, în special, decorații în
diferite materiale - ceramică, marmură, alu-
miniu, aramă, oțel inoxidabil etc. - pentru
diferite ansambluri arhitectonice, cărora le
imprimă personalitate, anulând efectele tipi-
zării și standardizării. Artistul sensibilizează
suprafețele decorate cu jocul imprevizibil al
culorilor (și materialelor) sau cu surprinză-
toarele ritmuri ale unor module metalice pe
care le concepe în acest scop, organizându-le
după ecuații formale de tipul abstracției* geo-
metrice. Decorațiile murale, realizate în
236 l Imaginistgruppen
perioada 1953-1968 în diferite orașe ale
Canadei și în SUA, recomandă un artist
foarte sensibil la problematica artei moderne,
așezând actul creației în imediatul existen-
ței. „El este, cred”, scrie Eugene lonesco,
„primul artist care a introdus dm 1953, în
Canada și poate în Statele Unite, abstracția
în decorația sau jocul structurilor arhitecto-
nice, în rețele de magazine, în ansambluri și
spații urbanistice”. în pictura de șevalet păs-
trează o dominantă lirică, cu mase cromatice
în expansiune liberă. în aceste câmpuri sen-
sibile, câteodată se insinuează semne geome-
trice și repere lettriste (vezi Lettrism), care
dezvăluie o structură conceptuală* a discur-
sului său. Lucrările sale sunt un efort de
ordonare a ambianței, de instaurare a echili-
brului și raționalității, dar, în egală măsură,
o modalitate de implicare afectivă, de afir-
mare în chip explicit a sensibilității umane.
Prin operele sale, artistul devine o conștiință
a civilizației secolului XX, anticipând locul
pe care arta îl va ocupa în viitor.
Bibliografie: Eugene lonesco, Les murs cana-
diens de Joseph Iliu, Paris, 1973.
Imaginistgruppen (Grupul imaginiștilor). Grup
artistic suedez înființat la Malmo, în 1946,
de pictorii Max Walter Svanberg* și Carl-Otto
Hulten. Grupul din Malmo evoluează în
directă legătură cu mișcările novatoare apă-
rute în anii imediat următori celui de-al doi-
lea război mondial în spațiul suedez (unde se
manifestă tendințe abstracte* și suprarealiste*),
în general în arta nord-europeană (semnalăm
artiștii experimentali olandezi, grupați în jurul
revistei Reflex și apariția grupului Cobra*,
reunind artiști danezi, belgieni și olandezi).
Nevoia de a promova o artă eliberată de pre-
judecăți și canoane se combină cu un pro-
gram clar formulat de exploatare a resur-
selor imaginative, alimentate de un sistem
mitologic local. în opoziție cu abstracția lirică*,
cu impersonalitatea abstracției geometrice,
imaginiștii din Malmo se îndreaptă spre o artă
figurativă, de natură să particularizeze această
zonă culturală. Cum era de așteptat, artiștii
din această orientare suedeză sunt invitați la
expozițiile deschise de grupul Cobra, la alte
manifestări de avangardă, ce-și propun în
epocă o reconsiderare a imaginii purtătoare de
referințe la lumea reală sau la teritoriul ima-
ginarului.
Immaginismo. Mișcare artistică italiană
desfășurată în jurul lui Vinicio Paladini și
Marcello Gallian, de la jumătatea anilor 1920
până la sfârșitul anilor 1930. Contemporan
cu mișcarea germană Neue Sachlichkeit* (Noua
obiectivitate) și dezvoltând idei mai vechi din
pictura metafizică (vezi Pittura metafisica)
practicată în primul rând de Giorgio de
Chirico*, imaginismul vrea să instituie o nouă
poetică a realității, bazată pe sinteza revela-
țiilor romantice și a sincerității expresio-
niste*. Manifestul „Mișcarea imaginistă” a
fost publicat în 1925 în revista Spirito Nuovo,
din care apar doar câteva numere, sub coor-
donarea lui Paladini și Gallian. Expoziții cu
un program imaginist sunt organizate la Casa
d’Arte Bragaglia, însoțite de un Bulletin, care
apare de asemenea prin grija lui Paladini.
Mișcarea imaginistă este importantă în con-
textul dezbaterilor privind imaginea artistică
și capacitatea ei de a surprinde profunzimile
realului, cu un instrumentar mai adecvat decât
purismul geometric (vezi De Stijl) sau eufo-
ria suprarealistă* a epocii.	*
Immendorff, Jorg (n. Bleckede, Liineburg,
1945 - m. Diisseldorf, 2007). Pictor german,
în 1963-1964 studiază arta teatrală sub îndru-
marea lui Theo Otto, lă Academia de Artă
din Diisseldorf; în 1964 optează pentru clasa
lui Joseph Beuys*. în 1981 petrece un an
sabatic la Școala Regală de Artă din Stockholm.
Participă la expozițiile: Documenta din Kassel,
1972, 1982 ; „Here and Now - What Needs
Doing”, Munster; Bienala de la Veneția,
1976, 1980; „Les Nouveaux Fauves - The
New Savages”, Ludwig Collection, Aachen,
1980; „Westkunst (Western Art)”, Koln,
1981 ; „Zeitgeist”, Martin Gropius House,
Berlin, 1982; „Europe/America”, Ludwig
Museum, Koln. Cu o figurație bogată și
cu un colorit bazat pe contraste, pictura sa
redescoperă valoarea emoției și a comunică-
rii spontane ce caracterizează ceea ce s-a
Impresionism ! 237
numit „Neue Wilde”* („noii sălbatici”) în
tendința neoexpresionistă apărută la începu-
tul anilor 1970 în Germania și Italia, cu rever-
berații și în deceniul următor. Respingând
convențiile raționaliste ale artei conceptuale*,
creațiile lui pun preț pe sinceritatea tușei, în
compoziții animate de personaje, multe din-
tre ele surprinse în situații cu implicații soci-
ale și politice (Și acum al 38-lea Congres al
Partidului - Cafe Deutschland, 1983).
Bibliografie: Jorg Immendorff și A.R. Penck,
Deutschland mal Deutschland. Ein deutsch-
deutscher Vertrag, Munchen, 1979; Jorg
Immendorff: Cafe Deutschland, catalog, Kunst-
museum Basel, 1979; Immendorff: Malerei
1983-1990, catalog, Galerie der Stadt Esslingen,
Villa Merkel, Museum Moderner Kunst, Viena,
1991; Jorg Immendorff: Bild mit Geduld, cata-
log, Kunstmuseum Wolfsburg, 1996.
Impresionism. Mișcare artistică apărută ca
reacție împotriva artei academiste. La mijlo-
cul secolului al XlX-lea, arta promovată în
școli, în saloanele oficiale ajunsese excesiv
de conservatoare, așezând între artist și rea-
f litate, între artist și viață vălul artificios al
’ formulelor înghețate, al convențiilor acade-
mizate. Aceste convenții îl fac pe academist
să reprezinte ceea ce știe despre un obiect
sau o ființă, și nu ceea ce vede, adică rodul
nemijlocit al experienței sale. Ele îl îndepăr-
tează pe artist de realitate, menținându-1 într-o
sterilă raportare la canoanele, problemele și
dogmele academiei de artă sau ale muzeului,
înțeles doar ca sumă a unor izvoare de inspi-
rație. Paleta pictorului academist se închi-
sese, compoziția devenise rigidă, universul
tematic se restrânsese la câteva motive tradi-
ționale. în aceste împrejurări se produce explo-
zia impresionismului, care devenea în egală
măsură o nouă tehnică picturală și o nouă
atitudine față de realitate. Momentul în care
mișcarea impresionistă pătrunde, sub acest
nume, în conștiința publică este marcat de
expoziția deschisă între 15 aprilie și 15 mai
1874 în atelierul fotografului parizian Nadar.
Cu acest prilej, plecând de la titlul unui
tablou de Claude Monet* - Impresie, răsărit
de soare un publicist acordă, cu evidentă
intenție denigratoare, numele de impresionist
artiștilor expozanți. Acest moment este con-
secința unor eforturi anterioare care vorbesc
despre dezvoltarea firească a noii mișcări, de
legăturile sale cu unele direcții ale trecutului
artistic. Artiștii impresioniști continuă, în
fond, unele atitudini antiacademiste, în pri-
mul rând achizițiile în plan cromatic din opera
lui Eugene Delacroix sau, mai aproape în
timp, C. Corot. Sunt de remarcat, de aseme-
nea, tendințele realiste ale lui Gustave Courbet
sau Honore Daumier, ca și experiența lucrului
înplein air a pictorilor de la Barbizon (Theodore
Rousseau, Charles-Franțois Daubigny, Jules
Dupre, Diaz de la Pena etc.), a unor pictori ca
Eugene Boudin sau Johan Barthold Jongkind,
Frederic Bazille* ș.a. în același timp, în Italia,
la cafeneaua Michelangelo din Florența, se
constituie gruparea artiștilor macchiaiolC,
ce-și propuneau să tacă o artă realistă, prac-
ticând tușe spontane, fragmentate, pete de
culoare (macchia - pată, în italiană) ce tran-
scriu cu fidelitate impresiile artistului. La
Paris, cu ocazia Expoziției Universale din
1859, Courbet construiește lângă Palatul Artelor
Frumoase, unde era deschisă expoziția ofici-
ală, „Pavilionul realismului”. în 1863, printr-o
decizie a lui Napoleon al IlI-lea, pe lângă
Salonul oficial ia ființă Salonul refuzaților.
La prima ediție a acestui salon, ce va avea o
soartă instabilă, participă Manet, Jongkind,
Pissarro*, Whistler, Guillaumin, Cezanne* și,
cu una dintre pânzele refuzate, deși era „hors
concours”, Courbet. Tânăra generație de pic-
tori refuzați sistematic de juriile saloanelor
oficiale redescoperă natura la Barbizon, la
Fontainebleau, în estuarul Senei, în sudul
Franței etc. Pe plan teoretic consemnăm lucra-
rea Despre legea contrastului simultan de
Chevreul, ce va fi tipărită în 1893. Evoluția
științelor - în primul rând a descompuneri-
lor fizicii optice în domeniul luminii și culo-
rii -, descoperirea aparatului de fotografiat,
tendințele pozitiviste din filosofie sunt un
complex de împrejurări ce favorizează fixa-
rea unei atitudini realiste, o situare în coti-
dian, în pulsul vieții. Noua Expoziție Uni-
versală din 1867 - unde Manet și Courbet își
construiesc pavilioane speciale, alături de
238 j Impresionism
cele oficiale - cuprinde selecții de artă ori-
entală, între care stampe japoneze din Școala
Ukyio-e (viață banală, viață care trece). Inte-
resul pentru instantaneu, pentru clipa pre-
zentă pe care o percepem, găsește în modul
de compoziție al maeștrilor japonezi (Hokusai,
Hiroshige, Utamaro ș.a.) soluții perspecti-
vale inedite, ce pot înregistra fără nici o pre-
judecată academizată mișcarea și lumina
reală. La experiența pictorilor impresioniști
trebuie să mai adăugăm contactul cu peisa-
giștii englezi, în primul rând Turner și
Constable. în 1870 Monet, Pissarro și Sisley*
se află la Londra, din cauza izbucnirii răz-
boiului. Continuând să fie respinși la saloane,
tinerii artiști, dintre care mulți se întâlneau la
cafeneaua Guerbois de pe strada Batignolles -
de unde numele Grupul din Batignolles -,
pun la cale manifestări independente. în acest
timp ia ființă Societatea anonimă cooperativă
a artiștilor pictori, sculptori și gravori, care
în 1874 deschide la Nadar prima expoziție.
Cei 30 de participanți - între care Monet,
Renoir*, Degas*, Pissarro, Sisley, Berthe
Morisot*, Cezanne, Guillaumin (Edouard
Manet va adera mai târziu) - constituie nucleul
grupului impresionist, care, până la destră-
marea sa (1886), va deschide opt expoziții,
încă de la prima manifestare, impresioniștii
au fost primiți cu critici vehemente, pasio-
nate, fiind acuzați că distrug arta. Au exis-
tat, desigur, și observatori lucizi, care au
înțeles noutatea adusă de această generație
de pictori. „Impresioniștii”, scrie, de pildă,
Georges Riviere în publicația Llmpressioniste
din 1877, „se deosebesc de ceilalți pictori
prin faptul că tratează un subiect pentru
culoare, și nu pentru el însuși”. După prima
manifestare de la Nadar asistăm la o rapidă
cristalizare a viziunii impresioniste. Lucrând
la Argenteuil, în sudul Franței, în pădurile
din preajma Parisului, impresioniștii trăiesc
cu patetism bucuria descoperirii naturii. Eroul
picturii lor devine lumina. Lucrurile pe care
le pictează - copaci, catedrale, ape, ființe -
sunt prezentate așa cum se oferă observației
directe a pictorului. Asupra aceluiași subiect,
același pictor revine în diferite ceasuri din zi -
dimineața, la amiază, în amurg -, tabloul
rezultat fiind de fiecare dată puternic marcat
atât de schimbarea luminii, cât și de intensi-
tatea impresiei trezite. Foarte des, mai mulți
pictori abordează același subiect, din același
punct de observație, tocmai pentru a demon-
stra modul particular de trăire a naturii, a
realului. Ceea ce contează în primul rând la
un obiect sau la o ființă sunt datele imediate,
lumina și culoarea sub care se prezintă în
momentul pictării. Impresioniștii recurg pen-
tru aceasta la culorile pure, puse adesea
direct din tub. Ținând cont de proprietatea
ochiului de a reține o fracțiune de secundă
culoarea unui corp văzut și de a amesteca pe
retină această culoare cu o altă culoare, pe
care o privim imediat, impresioniștii renunță
la amestecul pe paletă al culorii pentru a
obține, în locul tonurilor pigmentare, tonuri
lumină - adică tonuri sintetizate pe retină.
Analizând procedeele picturii impresioniste,
Eugen Schileru scria: „Culorile pure juxta-
puse se definesc cu atât mai pregnant și se
exaltă reciproc cu atât mai puternic cu cât
sunt mai contrastante. Cel mai puternic efect
de lumină îl creează complementarele juxta-
puse. Fiecare culoare primară - roșu, gal-
ben, albastru - cheamă în ochiul nostru com-
plementara ei - verde, violet, portocaliu - și
invers. Amestecul optic al complementarelor
dă impresia de lumină. Amestecul pigmen-
tar al complementarelor dă în schimb o gamă
de tonuri neutre, cenușii. Strâns legată de
teoria complementarelor, teoria contrastului
simultan afirmă că oride corp luminos pre-
zintă un cearcăn de umbră și, invers, orice
corp întunecat prezintă un cearcăn de lumină,
în natură, umbra nu e întunecată și opacă, ci
colorată și transparentă. Culoarea umbrei e
în funcție de aceea a obiectului luminos și
trebuie dedusă conform legii complementa-
relor”. Urmărind efectele cromatice, artistul
impresionist nu mai ține seama de perspec-
tivă, de situarea spațială a lucrurilor. Trecând
prin ton, și nu prin identitatea strict formală,
realul reprezentat suferă în tabloul impresi-
onist o pulverizare, o atmosferizare. Ochiul
se oprește asupra incidențelor, asupra aspec-
telor exterioare, efemere. Percepția atât de
acută și realistă nu reține decât un aspect
Indiana, Robert j 239
pasager al lucrurilor. Impresionismul a reu-
șit să zdruncine academismul și să impună
un nou drum în artă. Descoperirile sale vor
constitui de acum încolo un teren de dispută,
fie în sensul perfecționării savante - cazul
neoimpresionismului* fie al extrapolării
uneia sau alteia dintre preocupările sale.
Opunând canoanelor academiste farmecul
pur și inepuizabil al realității, impresionis-
mul redă individului o șansă participativă,
dincolo de orice limitări artificiale. Lecția
impresionistă oferă drumul regăsirii firescu-
lui naturii, reducând la o ecuație simplă, dar
nu mai puțin operativă în planul conștiinței,
raportul dintre subiect și obiect, dintre artist
și lumea pe care o reprezintă. Situarea în
actualitate, realismul atitudinii și soluției plas-
tice conferă impresionismului atributele unui
capitol prestigios în istoria artei și, totodată,
un sens polemic, profund creator, la care nu
vor conteni să se raporteze mișcări, grupări
sau inițiative individuale din perioada ce va
urma. (Vezi fasciculul I, planșele 1, 2, 3, 6,
15, 40, și fasciculul II, planșa 11)
Bibliografie: Paul Signac, D 'Eugene Delacroix
: au neo-impressionnisme, Paris, 1889; Lionello
Venturi, Les archives de ITmpressionnisme, Paris,
New York, 1939; John Rewald, The History of
Impressionism, New York, 1946; G. Bazin, L’Epo-
queimpressionniste. Paris, 1947 ; Jean Leymarie,
L’Impressionnisme, 2 voi., Geneva, 1955 ; Eugen
Schileru, Impresionismul, București, 1970.
Independent Group. Grup artistic britanic
activ la Londra în perioada 1952-1955, apă-
rut în cadrul ICA (Institute of Contemporary
Arts)*. Grupul se coagulează pe parcursul
discuțiilor ce au în vedere situația imaginii
în arta contemporană, impactul noilor media
și tehnologii, explozia reclamei, mutațiile
produse în cultura populară, în condițiile pro-
gresului informațional și al societății de con-
sum. Din grup foc parte critici de artă (Lawrence
Alloway, Rayner Banham, T. de Renzio) și
artiști plastici (Richard Hamilton*, Paolozzi*,
William Turnbull, Nigel Henderson), arhi-
tecți (Alison Smithson, Peter Smithson, Theo
Crosby). Dezbaterile grupului conduc spre naș-
terea unei noi tendințe artistice - pop-art* - care
are un deosebit ecou în Statele Unite, unde
se afirmau de ceva vreme tendințe neodada-
iste, pentru ca în curând să cunoască afirma-
rea pe scena artistică mondială. Grupul orga-
nizează, între altele, expozițiile „Parallel of
Life and Art” la sediul ICA, 1953, și „This
is Tomorrow”, la Whitechapel Art Gallery din
Londra, în 1956.
Bibliografie: D. Robins (ed.), The Independent
Group: Postwar Britain and the Aesthetics of
Plenty, Cambridge, Londra, 1990.
Indiana, Robert (Robert Clark) (n. New Castle,
Indiana, 1928). Pictor american. Studiază la
Syracuse University, Institutul Munson-
Williams-Protector (1947-1948), Institutul
de Artă din Chicago (1949-1953) și Uni-
versitatea și Institutul de Artă din Edinburgh
(1953-1954). Stabilit la New York, creează
tablouri în care se arată fascinat de numere.
Pictorul mărturisește undeva că, în copilărie,
familia lui se muta foarte des, imaginația
fiindu-i solicitată de numerele noilor case,
de misterul simplu al unei noi situații. El își
extinde preocupările spre semnele heraldice,
evocatoare ale tradiției americane, spre sem-
nele-reper în experiența cotidiană. Cifrele pe
care le așază în tablou au o valoare simbolică
precisă, constituie elemente ale realului repre-
zentat, elemente subsumate limbajului, ceea
ce deosebește o astfel de atitudine de „cita-
tele” suprarealiste sau de cele din arta pop*.
Suprafețele de culoare, dispuse de regulă în
câmpuri geometrice, sunt precis delimitate,
urmând principiile ordonatoare din hard-edge*.
în 1979 se stabilește la Vinalhaven, situație
care se concretizează într-o nouă serie de pic-
turi - „Ciclul din Vinalhaven” - ce dezvoltă
preocupările sale mai vechi. Este de aseme-
nea autorul unor afișe, costume pentru spec-
tacole (Walker Art Center Opera Company),
decorații murale (pavilioanele SUA la New
York World Fair, 1964-1965).
Bibliografie: C. Weinhardt, Robert Indiana, New
York, 1990; W. Katz (ed.), Robert Indiana.
Early Sculpture 1960-1962, catalog, Salma-Caro
Gallery, Londra, 1991; S, Sheehan et al.,
Robert Indiana Prinț : A catalogue raisonne
1951-1991, New York, 1991.
240 | Inoue, Bukichi
Inoue, Bukichi (n. Nara, 1930 - m. Tokyo,
1997). Sculptor japonez. După ce absolvă
Universitatea de Artă Musashi.no (1955) devine
membru al Asociației Artiștilor Liberi (Jiyu
Bijutsuka Kyokai). în anii 1963-1964 face
călătorii de studii în Franța și în Spania, în
1962 expune la Bienala de la Săo Paulo.
Distins cu Premiul Consiliului pentru educa-
ție din Kobe (1972) și cu Henry Moore Grand
Prize (1979). Creează îndeosebi opere cu
caracter monumental, cum sunt: Fântâna,
ridicată în memoria celor căzuți în război,
la Yasukini, Tokyo; Monumentul din Ube;
Monumentul pentru clădirea televiziunii Fuji
din Tokyo și altele. Reflex al civilizației teh-
nologice, structurile de metal alcătuiesc o
inedită serie de prezențe care concurează deo-
potrivă elementele vegetale și pe cele con-
struite de om. Implantate cu acuitate în spa-
țiu, astfel de ansambluri sculpturale dovedesc
inventivitate și o imperioasă forță rațională.
In situ (de la lat. situs - așezare, poziție).
Prin acest concept se definesc lucrările exe-
cutate la locul unde urmează a fi prezentate
publicului. Expresia in situ dobândește o
deosebită circulație cu prilejul diferitelor
intervenții (vezi Acționism') și environments*
ce apar la începutul anilor 1960 și care foarte
curând ating aspectele ecologice și ambien-
tale pe care le aduce mișcarea Land-Art*. De
multe ori, lucrările in situ sunt instalații*,
concepute pe durata manifestării și desfiin-
țate de regulă după aceea, rămânând mărtu-
riile păstrate sub forma fotografiilor, filme-
lor, benzilor video*. Destinate unui anumit
spațiu, cu care se află în raporturi interac-
tive, lucrările realizate in situ, instalațiile în
general, fac de multe ori obiectul unor colec-
ții, luând, asemenea lucrărilor tradiționale,
drumul muzeelor și al colecțiilor de artă.
Arta situaționistă mută la polul opus procesul
de creație care altădată se consuma în „tur-
nul de fildeș”, în intimitatea atelierului. Prin
această situare în contextul realității fenome-
nale, operele și acțiunile artistice pătrund
într-o zonă mai sensibilă a comunicării.
Instalație. Termen care desemnează un gen
de artă netradițional, apărut în anii 1970, în
contextul dezbaterilor despre realism și pre-
zența artistului în mediul de existență. Dez-
voltând idei din dadaism*, din arta pop* și
environments*, trecute prin filtrul mișcării in
situ , instalația presupune o construcție obiec-
tuală concepută special pentru un anume loc -
o sală de expoziție sau orice alt loc destinat
unui impact programat asupra publicului.
Concentrându-și mesajul în actul de con-
strucție și în funcționarea sa în contextul cul-
tural la care participă sau pe care îl provoacă,
instalația este, prin concepție, un gest artis-
tic efemer, nu prin eroziunea și disoluția
fizică a componentelor, ci prin suspendarea
conotațiilor pe care le-a presupus această
temporară compoziție. Dincolo de momen-
tul impactului pe care îl trezește în cadrul
unei manifestări, instalațiile rămân în memo-
rie prin documente fotografice sau filme. Cu
toate acestea, regăsim o serie de astfel de
lucrări în muzeele de artă contemporane,
care conservă ca atare unele instalații făcute
în respectivul muzeu sau aduse acolo din
varii afirmări fenomenale ale spiritului cre-
ator. Lansate ca formă de artă alternativă,
compozițiile de obiecte - uzuale, tehnice,
textile, elemente de artă tradiționale etc. -
șochează privitorii prin amestecul de inova-
ție și banalitate. încă din anii 1950 datează
instalațiile grupului japonez Gutai* și insta-
lațiile de televizoare „preparate” ale lui Nam
June Paik*, urmate curând de propunerile
artiștilor italieni din Gruppo N* și Gruppo T*,
împachetările lui Christp* (docurile din Koln,
1961; baloanele cu aefde la Documenta din
Kassel, 1968 etc.), Joseph Beuys* (expune o
stație de metrou la Bienala de la Veneția,
1976), Louise Bourgeois*, Joseph Kosuth*,
Christian Boltanski* (instalații foto cu caracter
autobiografic), Mario Merz, Daniel Spoerri*,
Yoko Ono*, Judy Pfaff, Marina Abramovici*,
Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis,
artiștii sloveni din grupul OHO*, artiștii sârbi
din grupul KOD*, unele manifestări ale acți-
oniștilor vienezi, Hans Haacke* (la Pavilionul
german din cadrul Bienalei de la Veneția, în
1993, expune documente fotografice cu Hitler
și sparge cu picamărul pavimentul clădirii),
artiștii români din grupurile Sigma* și subReal*,
Ion Grigorescu*, Teodor Graur* etc.
loannou, Giorgos 241
Bibliografie : Installation Art 1969-1996, cata-
log, Museum of Contemporary Art, Sau Diego,
1997.
Integral. Subintitulată revistă de sinteză
modernă, de orientare constructivistă*, Inte-
gral apare la București între anii 1925 și
1928. Condusă de pictorul Maxy*, revista
are o redacție la București (scriitorii Ilarie
Voronca, Brunea Fox și Ion Călugăru) și una
la Paris (poetul Benjamin Fondane și picto-
rul Mattis-Teutsch*). Printre colaboratorii
revistei se numără oameni de litere ca Tristan
Tzara, Marinetti, J.M. Daniel, Barbu Florian,
Armând Pascal, Alexis Nour, iar prin repro-
duceri sunt prezenți artiștii Maxy, Irina
Codreanu*, Corneliu Mihăilescu*, Iser*,
Ressu*, Mattis-Teutsch, Brauner*, Braque*,
Miro* ș.a. Revista adoptă idei constructi-
viste, dar militează pentru integralism, pen-
tru o sinteză a artelor în condițiile vieții
moderne. într-un text programatic se afirmă:
„Integralismul este în pas cu vremea;
integralismul începe cu stilul secolului al
douăzecilea”. Elogiind progresele din planul
vieții materiale - tehnologiile, în primul rând,
care cu câțiva ani în urmă îi fascinaseră pe
futuriști* (numerele 6-7 din 1925 sunt dedi-
cate futurismului) -, programul revistei pro-
clamă „necesitatea integrării noastre în natură”,
pe o cale în care „poezia, muzica, arhitec-
tura, pictura, dansul evoluează înlănțuite”.
Pozitivă și romantică, mișcarea de la Integral
tinde să atingă „ceva din strădaniile Evului
Mediu de a găsi noi drumuri spre Indii”.
International Style (Stil internațional).
Denumire acordată tendințelor funcționaliste,
antiornamentale, geometrismului din arhitec-
tura celui de-al doilea sfert al secolului XX.
în 1932, Henry-Russell Hitchcock și Philip
Johnson organizează la Muzeul de Artă
Modernă din New York expoziția The Inter-
national Style - Architecture since 1922,
urmată de o carte cu același titlu. Stilul inter-
național se definește ca rezultat al unui efort
de tip raționalist, în condițiile standardizării
elementelor de construcție, ale supunerii aces-
tora la simplitatea și rigoarea volumului geo-
metric. La sfârșitul secolului al XlX-lea,
introducerea fierului și betonului îl ajutase pe
Sullivan*, promotorul școlii de arhitectură
din Chicago, să realizeze, prin multiplicarea
în sens liniar a modulelor, blocuri foarte
înalte. Reacția împotriva exceselor decorative
ale stilului 1900 (vezi Art Nouveau) a fost
așa de puternică, încât un arhitect ca Adolf
Loos*, adept al funcționalismului, condamnă
radical ornamentul (culegerea sa de studii din
1908 purta titlul Ornament și crimă). Urmând
rigoarea cubismului, a constructivismului și
a neoplasticismului olandez (vezi De Stijl),
stilul internațional în arhitectură se dezvoltă
pe baza unor legi matematice clare, de largă
generalitate, cu o mare capacitate de abstrac-
tizare*. Astfel de atribute aparțin în general
experienței umane și de aceea arhitectura cre-
ată în acest stil nu se mai referă la tradiții
locale, naționale, ci devine mai curând o
caracteristică a civilizației secolului XX, înțe-
les în dimensiunile sale specifice. în cadrul
stilului internațional se pot cita creațiile mul-
tor arhitecți, între care Rietveld*, Garnier*,
Loos, Charles Voysey, Behrens*, Le Corbusier*,
Gropius*, Mies van der Rohe*, Neutra*, Eero
Saarinen* ș.a. în al șaselea deceniu al seco-
lului XX, adversarii stilului internațional
(activi de altfel în toată perioada de afirmare
a acestei orientări) sesizează cu un plus de
pregnanță pericolul uscăciunii, al monotoniei
comportate de structurile geometrice ale clă-
dirilor și ale orașelor în ansamblu. Un arhi-
tect, Morris Lapidus, definește operele făcute
în stil internațional ca fiind „reci, clinice și
neornamentate” și vorbește despre nevoia de
„încântare” a omului, despre necesitatea ca
în lucrarea de arhitectură să fie integrate
„mișcarea și emoția”. Un alt arhitect, Robert
Venturi, în teoria sa despre o „arhitectură
impură”, susține utilitatea ornamentului, a
naturaleții materialelor, ca posibilitate de a
infuza, în ambianța urbană, stimuli spirituali.
(Vezi fasciculul I, planșa 31)
Bibliografie: H.R. Hitchcock, P. Johnson, The
International Style, New York, 1966.
loannou, Giorgos (n. Atena, 1926). Pictor
grec. Călătorii documentare în Italia, Elveția,
Belgia, Germania. în 1970 expune la Bienala
de la Veneția. Distincții: Premiul Centrului
242 | lorgulescu-Yor, Petre
Cultural din Oostende, 1966, 1969, 1971;
Premiul organizației culturale „Europa Arte”,
1965 ; Premiul Bienalei de la Tagioni, Italia,
1967 etc. în pictura sa întâlnim aspectul extrem
de interesant al interpretării unui prezent în
ceea ce are obsesiv contemporan, afirmând
însă polemic imposibilitatea desprinderii de
un fond cultural văzut aici ca o sumă de expe-
riențe imediate, și nu ca o tradiție. Tablourile
sunt instantanee surprinse de un spirit pro-
vocat continuu de fluxul imaginilor-produs
al societății moderne. Montajele neașteptate,
oricât de violente, nu sunt de factură supra-
realistă*, în sensul doctrinar al cuvântului,
pentru că discontinuitatea raporturilor dintre
lucruri este programată. Un tablou ca Subiecte
despre cultură se constituie din juxtapunerea
unor scene ce invadează orizontul vizual al
omului contemporan, prin mijlocirea filmu-
lui, televiziunii, benzii desenate, afișului etc.
Neliniștea pe care o creează astfel de scene
(Din cauza unei întâlniri; Spațiu înăbușitor;
Sosind pentru sacrificiu etc.) este dată de
sentimentul de instabilitate, de modul inde-
cis între refuz și acceptare a motivelor ce
apar în imagine. în ansamblul narativ, pre-
zența omului cu ochii legați mută atenția asu-
pra condiției umane, înlăturând orice impre-
sie de gratuitate a fabulei.
lorgulescu-Yor, Petre (n. Râmnicu Sărat,
1890 - m. București, 1939). Pictor român.
După ce studiază la Facultatea de Drept din
Iași pleacă în 1919 la Paris, unde frecven-
tează Academia Julian, ia lecții cu Maurice
Denis* (reprezentant al grupării Les Nabis*),
ajungând apoi la Academia Modernă a lui
Othon Friesz*, artist de orientare fovistă*.
Evoluând pe o direcție postimpresionistă în
care cultului pentru formele realului obser-
vat i se adaugă cultul pentru culoarea ce
exprimă tensiunile lăuntrice ale artistului,
pictează peisaje (Peisaj cu case; Floarea-
soarelui), autoportrete, naturi statice etc., în
care materialitatea evidentă a pastei asigură
unitate și coerență imaginii. Un capitol nou
în creația sa îl marchează pânze ca Peisaj la
Baltic, Peisaj cu ruine, Giurgiu iarna etc.,
în care culorile se purifică, contrastele vio-
lente sunt eliminate, lăsând locul unui lirism
vag melancolic, de o bună factură intimistă.
Bibliografie'. C.R. Constantinescu, Petre
lorgulescu-Yor, București, 1969.
Ipousteguy, Jean-Robert (n. Dun-sur-Meuse,
1920 - m. Dun-sur-Meuse, 2006). Sculptor
francez. Din 1938 frecventează, la Paris, cursu-
rile serale și atelierul lui Robert Lesbounit.
Debutează ca pictor și ca autor de frescă (în
anii 1947-1948), participă la decorarea bise-
ricii St. Jacques din Montrouge. în 1949 se
stabilește la Choisy-le-Roi și se consacră
sculpturii. Din 1967 lucrează în marmură de
Carrara. Distincții: Marele Premiu al Bie-
nalei de la Veneția, 1964; Premiul orașului
Darmstadt, 1968; Premiul I la Bienala de
sculptură mică de la Budapesta, 1973 ; Grand
Prix National des Arts, Paris, 1977. După o
perioadă de ezitări între modalitățile abstracte*
și figurative, când este influențat de artiști ca
Brâncuși* sau Picasso*, se decide pentru com-
poziții complexe - „peisaje sculpturale” -, în
care figura umană joacă rolul principal.
Elementele ambianței (clădiri etc.) sporesc
intensitatea discursului susținut de persona-
jele din prim-planul scenei (Alexandru în fața
Ecbatanei, 1965). Nu în toate lucrările sale
datele ambianței au o importanță la fel de
mare. Sculptorul se bazează în esență pe for-
mele umane ce se afirmă, masive și ireduc-
tibile, până la convertirea lor în valori sim-
bolice.
Bibliografie: Pierre Gaudibert, Ipousteguy,
Paris, 1989.
$
Irimescu, Ion (n. Arghira, Suceava, 1903 -
m. Fălticeni, 2005). Sculptor român. Stu-
diază la Academia de Arte Frumoase din
București (1924-1928), clasa lui Paciurea*.
în anii 1929-1931 este bursier al Școlii Române
din Paris (Fontenay-aux-Roses), frecventând
câteva luni, la Academia Grande Chaumiere,
atelierul lui Joseph Bernard. Antropocen-
trismul viziunii sale este remarcat de Eugen
Schileru în monografia pe care i-a consa-
crat-o : „Obsedat de ceea ce elinii numeau
«sophrosyne», adică moderație, el nu a renun-
țat la experiment, la îndrăzneală și nu a sur-
prins mai puțin misterul ființei în tensiunile
acesteia. Numai că Ion Irimescu - într-o
Isou, Isidore | 243
vreme în care mulți, preocupați să evidenți-
eze latura nocturnă a omului, au dat uitării
latura solară a acestuia - a intuit, sub tensiuni
opozite și rupturi de echilibru, ca o perma-
nență, aspirația umană spre reechilibrare și
limpezime, spre armonie și seninătate”.
Figura și trupul uman sunt scoase de sub
jocul imprevizibil al clipei. Volumele sunt
din ce în ce mai pure, orânduite în spațiu
după legi armonice (Tors arcuit; Tinerețe;
Harpa; Muzică preclasică; Femeia cu chi-
tara). Ritmurile muzicale, obținute prin șle-
fuirea suprafeței, prin trecerile din concav în
convex și din convex în concav, asigură per-
sonajelor o creștere firească în spațiu, ase-
menea vegetației chemate, vertical, spre lumină
(seria „Orgă” etc.). în ultimele desene se lasă
cucerit de tendința unor călătorii pe terito-
riul imaginarului (seria „Himere”).
Bibliografie'. Eugen Schileru, Ion Irimescu,
București, 1969; Alexandru Cebuc, Irimescu,
1995.
Iser, losif (n. București, 1881 - m. București,
1958). Pictor român. După ce studiază la
Miinchen (1889-1904) sub îndrumarea pro-
fesorilor A. Azbe, J. Herterich și K. Marr,
debutează la Ploiești cu o expoziție personală
(1904). Din 1921 participă la Saloanele de
Toamnă din Paris și la alte manifestări inter-
naționale. Este distins cu Marele Premiu la
Expoziția internațională de la Paris, 1937.
Membru al Academiei Române (1955). încă
din 1905 colaborează cu desene la publicații
din țară și din străinătate (Adevărul, Le
Temoin, Papitu, Lustige Blătter, Furnica,
Facla, Flacăra etc.). A fost membru al gru-
purilor Tinerimea Artistică*, Arta Română*
și Arta*. Formarea muncheneză fixează o
înclinație temperamentală pentru compoziția
clară, cu un material figurativ organizat după
principii conservate de tradiție. în concepția
sa, desenul are un rol precumpănitor, fiind
principalul mijloc de construcție plastică,
ceea ce nu înseamnă că pictorul nu apelează
și la resursele culorii. Bogată, în unele cazuri
intens senzorială, culoarea nu constituie însă
o preocupare în sine. în epocă, viziunea lui
Iser are o adresă polemică atât în raport cu
lirismul sămănătorist, cât și cu experiențele
de ultimă oră, artistul urmărind cu obstina-
ție reperele durabile ale realității - peisajul,
figura umană etc.
Bibliografie: Al. Busuioceanu, Iser, Craiova,
1930 ; Ionel Jianu, Iser, București, 1957 ; Petru
Comarnescu, losif Iser, București, 1965.
Isobe, Yukihisa (n. Tokyo, 1935). Pictor și
gravor japonez. După absolvirea Universității
de Arte Plastice din Tokyo (1959) este atras de
asamblaje (vezi Colaj) și de environment* -
domenii ale activității artistice ce presupun
o angajare a spațiului ambiental. Participă
la: Bienala internațională de gravură de la
Tokyo, 1960; Expoziția internațională a Japo-
niei (distins cu Marele Premiu în 1963);
Bienala de la Veneția, 1963. Din 1965 locu-
iește la New York, de unde călătorește adese-
ori în Canada, Mexic, Europa. Face parte din-
tre artiștii care înțeleg să se implice direct în
mediul de existență. Creează diferite obiecte
pe care le așază în ordinea unui spectacol la
care sunt invitați să participe oameni cu cele mai
diferite pregătiri profesionale și poziții sociale.
Isou, Isidore (n. Botoșani, 1925 - m. Paris,
2007). Artist român, fondator și teoretician
al lettrismului* (de la lettre, în franceză,
literă). în anii de după al doilea război mon-
dial, în plină expansiune a diferitelor tendințe
abstracte*, artistul propune o imagine în care
fluxul informai* este întrerupt pentru a face
loc unui discurs literal, ce promite instalarea
unui mesaj special (Manifeste de la poesie
lettriste este publicat în 1947). După o peri-
oadă a „scrierii latine”, alfabetele din com-
pozițiile plastice devin imaginare, de fapt, un
dicteu grafic ce poate cuprinde anumite sem-
nificații care vin din orizontul subconștien-
tului, pe o cale ce ne amintește de procede-
ele suprarealiste*. La nivelul imediat perceptibil,
literele pot avea evoluții ce fac aluzii la un
moment sau altul din istoria artei (Semne
foviste, 1961). în 1950 publică textul Memoriu
asupra forțelor viitoare ale artelor plastice
și asupra morții lor. Aici și în numeroasele
manifeste apărute timp de două decenii, Isou
244 । Istrati, Alexandru
lansează o serie de concepte ca metagrafie,
hipergrafie, metaestetic, artă supertemporală
etc., aplicabile în diverse domenii culturale,
creionând o utopie a eliberării pe baza adu-
cerii la lumină a unor mesaje depuse într-un
palimpsest, acum indescifrabil, dar cu o ine-
puizabilă putere de seducție. în 1951, la
Cannes, i se decernează un premiu special
pentru filmul de avangardă Trăite de bave et
d’eternite.
Bibliografie'. Kaira M. Cabanas, Off-Screen
Cinema: Isidore Ison and the Lettrist Avant-
Garde, Chicago, 2014.
Istrati, Alexandru (n. Dorohoi, 1915 - m.
Paris, 1991). Pictor român stabilit în Franța.
Absolvent al Facultății de Drept (1937) și al
Academiei de Arte Frumoase din București
(1938). în 1947 primește o bursă a guvernului
francez și frecventează Școala de Arte Fru-
moase și cursurile lui Lhote* la Paris. Lucrează
de asemenea în atelierul lui Brâncuși*, al
cărui legatar devine în 1957, împreună cu
soția sa, pictorița Natalia Dumitrescu*. Distins
cu Premiul Kandinsky, 1953. Din dorința de
a da o formă perceptibilă tensiunilor emoți-
onale și spirituale, pictorul recurge mai ales
la tușele spontane, într-o mișcare prelungă,
neliniștită. Culoarea urmează parcă sensurile
unei improvizații muzicale, cu o evidentă
bucurie a descoperirii unui acord nebănuit și
în același timp cu dramaticul sentiment al
amânării expresiei ideale. O astfel de poetic?
picturală ține, în esența sa, de principii^
abstracției lirice*.
Itten, Johannes (n. Siidern-Linden, 1888 -
m. Zurich, 1967). Pictor și teoretician elve-
țian. Studiază la Universitatea din Berna și
la Școala de Arte Frumoase din Geneva. Debu-
tează în 1913 la Stuttgart cu tablouri nefigu-
rative, în care se ocupă de raporturile între
culori. Problemelor expresiei prin culoare,
ale picturalității pure le consacră mai mulți
ani ca profesor la Școala de Desen din Viena
(1916-1919), Bauhaus*, în Weimar (1919-1923),
Școala Particulară din Berlin (1926-1931),
Școala de Arta Textilelor, Krefeld (1932-1938).
între 1938 și 1953 conduce Școala de Arte
Frumoase și Muzeul de Arte și Meserii din
Zurich. în același sens se înscrie și activita-
tea de teoretician al artei, studiile sale fiind
adunate în volumele Kunst der Farbe (1961) și
Mein Vorkurs am Bauhaus (1963). în privința
picturii, rămâne întreaga viață credincios
analizei relațiilor dintre culori. Prin dispune-
rea geometrică, pe verticală și orizontală (în
această privință se întâlnește cu programul
grupării olandeze De Stijl*), artistul urmă-
rește capacitatea de expresie a unui ton în
funcție de intensitatea și amploarea proprie,
precum și de intensitatea și amploarea tonu-
rilor vecine. El urmărește valorile luminii și
culorii așa cum se prezintă ele în natură,
făcând, după expresia lui Georges Peillex,
„o pictură concretă, în același timp rațională
și senzuală”.
Bibliografie: Johannes Itten, Mein Vorkurs
am Bauhaus, Rovensberg, 1963 ; Johannes
Itten, Bildanalysen, Ravensburg, 1988; Johan-
nes Itten : Aquarelle und Zeichnungen, Bau-
haus-Archiv, Darmstadt, 1967; W. Rotzler,
Johannes Itten. Werke und Schriften, Zurich,
1972.
luon, Konstantin Fedorovici (n. Moscova,
1875 - m. Moscova, 1958). Pictor rus. A
studiat la Școala de Pictură, Sculptură și»
Arhitectură din Moscova (1892-1898) cu A.
Arhipov, K. Savițki și K. Korovin, după care
frecventează atelierul lui Valentin Serov*
(1898-1900). împreună cu i. Dudin deschide
o Școala de Pictură (1900-1917). A fost pro-
fesor la Academia de Ărtă (1934-1935) și
Institutul de Artă din Moscova (1952-1955).
Membru al Academiei de Arte. A publicat
cărțile Despre pictură (1937), Moscova în
operele mele (1958), Despre artă (1959).
Autor de scene de gen, compoziții cu tema-
tică istorică, desene și decoruri de teatru,
pictorul s-a remarcat îndeosebi prin peisajele
sale pline de poezie. Fie că reține un colț
pitoresc din „pădurea rusească”, fie că fixează
siluetele vechii arhitecturi moscovite, artis-
tul imprimă imaginii o puternică emoție.
Culorile sale sunt pure, pline de lumină,
bogat expresive, dovedind originalitatea unei
direcții a peisagisticii ruse ilustrate, în secolul
al XlX-lea, de un pictor ca Isaak Levitan*.
Izkustvo v deistvie
245
Bibliografie'. D. Kogan, luon, Moscova, 1964;
I. Rostovțeva, K.F. luon. Leningrad, 1969; I.
Osmolovski, K.F. luon. Moscova, 1982.
110.	Revistă olandeză, al cărei titlu (de la „ 10-e
Internationale”), propus de Lucia Moholy,
subliniază, nu fără o notă polemică, sensul
solidarității internaționale a artiștilor. Revista
a apărută în anii 1927-1929 și a fost editată
de Arthur Lehning. Programul publicației,
înrudit cu cel al revistei De StijT, aflată la
capătul unei fertile activități (1917-1928),
urmărește să asigure o promptă informație
asupra noilor tendințe, într-un spectru larg
de domenii - creație plastică, știință, muzică,
filosofie, sociologie și arhitectură. Macheta
revistei este concepută de Moholy-Nagy*,
care prezintă în revistă probleme legate de
film și fotografie. Mai colaborează Jacobus
J.P. Oud, pe teme de artă plastică și arhitec-
tură, și Willem Pipper, pe teme de muzică.
Pe parcursul perioadei de apariție au fost edi-
tate 22 de numere ale revistei.
Izkustvo vdeistvie (Arta în acțiune). Asociație
artistică bulgară, fondată în 1990, având ca
♦ nucleu grupul Arta în acțiune, înființat în 1989
de Dvorianov*, Grozdanov*, Georgi Todorov,
Diana Popova, Dobrin Peichev, Albena
Mihailova, Assen Botev ș.a. Artiștii care au
creat Arta în acțiune au fost, cei mai mulți
dintre ei, membri ai grupurilor Kukuv den*,
DE (Dynamic Aesthetization) și MA, orien-
tate spre artă neconvențională și experi-
ment. La asociație mai aderă, printre alții,
Viara Gruncearova, Daniela Nenova, Veliko
Șerbanov, Sacho Pogiarliev, Viaceslav Botev
ș.a. Asociația își propune, în contextul des-
chiderilor oferite de transformările politice
și sociale de la începutul anilor 1990, să pro-
moveze forme de artă alternativă și un sis-
tem coerent de relații cu fenomenul artistic
universal. De asemenea, se urmărea crearea
unui Centru pentru avangardă și artă modernă.
Forma cea mai directă a angajării sale în viața
colectivității o au, cum se sugerează încă din
titlul asociației, performance-urile* și acțiu-
nile (vezi Acționism) („Creația”, Fabrica de
Bere din Sofia, 1991 ; „laaa”, în colabo-
rare cu publicația 1000 dni [1.000 de zile],
în clădirea Poliției Rutiere din Sofia, 1991 -
1992). în 1992, asociația creează o Echipă
de artă pedagogică, precizându-și astfel
programul de intervenție în ambianța este-
tică și socială.

Jacobi, Peter (n. Ploiești, 1935). Sculptor
german originar din România. A studiat
la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1954-1961). în 1970 se stabi-
lește în Germania, devenind profesor la
Hochsqhule fur Gestaltung din Pforzheim
(până în 1998). Expoziții personale: Galeria
Simeza, București, 1965; Bienala de la Veneția
(cu Ritzi Jacobi), 1970; Galleria d’Arte,
Milano (cu Ritzi Jacobi), 1971; Galeria
Națională Victoria Perth, Melboume, Galeria
Națională a Australiei de Vest, Sydney (cu Ritzi
Jacobi), 1980, expoziție itinerată în SUA
(Chicago, Philadelphia, Los Angeles, cu Ritzi
•Jacobi), 1981; Muzeul de Artă Modernă,
Paris (cu Ritzi Jacobi), 1984; Center of Polish
Sculpture (cu Ritzi Jacobi), 1999; Muzeul
Național de Artă al României, București,
2002. Expoziții de grup: Bienala de la Săo
Paulo, 1973; Bienala de la Kyoto, 1976;
Bienala de la Tokyo, 1977; Bienala de la
Beijing, 2006. Urmărește forma cu atenție,
încercând s-o facă sensibilă la o încărcătură
conceptuală*. în elaborarea propriilor lucrări,
o funcție specială are contactul sistematic cu
valorile patrimoniale - în primul rând, cele
care aparțin trecutului transilvănean -, pe
care le evocă în ciclurile de fotografii, cuprinse
în mai multe cărți. în sculptură mizează pe
resursele concretețe! formale care se instituie
cu autoritate în spațiu. Expresiile materiale
sunt controlate de principii ordonatoare, care
țin de o vocație a geometriei.
Bibliografie: Ioana Vlasiu, Bernd Scheffer, Peter
Jacobi - Palimpsest, Muzeul Național al României,
București, 2002 ; Bettina Schbnfelder, Dorothee
Bauerle-Willert, Isabel Greschat, Peter Jacobi,
catalog, Heidelberg, 2010.
Jacobsen, Robert (n. Copenhaga, 1912 - m.
Tâgelund, 1993). Pictor și sculptor danez.
Fiind marinar, ajunge în 1931 în SUA, unde
se inițiază în sculptură, plecând de la mode-
lele oferite de o serie de artiști ca Rodin* și
Barlach*, ale căror opere are posibilitatea să
le vadă în expoziții și muzee. De la primele
lucrări, executate în lemn (uneori pictat),
trece la metal, în care imaginează organe de
mașini și ființe fantastice. Predispoziția pen-
tru excursiile în imaginar îl face să adere în
1941 la grupul suprarealist* danez Host. în
1947 se stabilește în Franța. După 1950 se
preocupă de stabilirea unor relații între opera
sculpturală și spațiul ambiental, în așa fel
încât cele două realități - cea naturală, a cărei
puritate trebuie apărată, și cea creată prin
intervenția omului, tinzând spre „naturali-
zare” - să se afle într-un raport activ, purtă-
tor de încărcături semnificative în ambele
sensuri.
Bibliografie: J. Dewasne, Le sculpteur Robert
Jacobsen, Paris, 1951.
Jakopic, Rihard (n. Ljubljana, 1869 - m.
Ljubljana, 1943). Pictor sloven. Studiază la
Academia de Artă din Viena (1887-1889),
cu F. Rumpler, și la Academia de Artă din
Munchen (1890), cu K. Ranpp. Din 1891
frecventează atelierul lui Anton Azbe. în 1900
revine la Ljubljana. Influențele timpurii ale
picturii impresioniste* sunt curând supuse
unei viziuni patetice, neliniștite, mai fidelă
zbuciumului lăuntric decât spectacolului rea-
lității vizibile, ceea ce îl apropie de modali-
tățile expresioniste*. Peisajele pictate prin
anii 1920 sunt alcătuite din mase învolburate,
248 j Jalea, Ion
fluide, de tonuri luminoase și întunecate, cu
pensulații largi și nervoase, traducând nemij-
locit un bogat fond expresiv. Jakopic este
considerat șeful de școală al picturii slovene
moderne, într-o generație din care mai fac
parte Ivan Grohar*, Matej Sternen și Matija
Jama. (Vezi fasciculul II, planșa 11)
Bibliografie : Zoran Krzisnik, Rihard Jakopic,
Ljubljana, 1971.
Jalea, Ion (n. Casimcea, Tulcea, 1887 - m.
București, 1983). Sculptor român. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din București
cu Fr. Storck și Paciurea*. își desăvârșește
formația la Paris, Academia Julian, în ateli-
erul lui Bourdelle*. Obține Marele Premiu al
Expoziției internaționale de la Paris, 1937.
Evocatoare și eroice, sculpturile sale au un
sens etic, autorul vizând în permanență glo-
rificarea unor fapte sau personalități semni-
ficative din experiența istorică, sublinierea
unei trăsături de caracter exemplare, ceea ce
face ca operele sale să nu devină ilustrative.
Compozițiile sale - atât monumentele, cât și
reliefurile - urmează legile clasice ale echi-
librului, ale raporturilor armonice între părți,
ale dozajului elementelor dinamice - gesturi,
diagonale ascendente sau descendente -, într-un
ansamblu coerent și static. Modelajul figuri-
lor umane, al cailor (din monumentele ecves-
tre), al ființelor fantastice și mitologice este
fin, cu vibrații ușoare, pe care lunecă lumina,
cu unele efecte picturale ale drapajelor ce fac
să transpară formele anatomice.
Bibliografie'. Petru Comarnescu, Ion Jalea,
București, 1962.
Janco, Marcel (n. București, 1895 - m. Ein
Hod, 1984). Pictor și arhitect israelian ori-
ginar din România. Sosit la Zurich în 1915
pentru a studia arhitectura la Institutul
Politehnic, apare la reuniunile artistice de la
Cabaretul Vbltaire, îl cunoaște pe Arp* și se
reîntâlnește cu poetul Tristan Tzara, partici-
pând la mișcarea dadaistă*. în 1919 înfiin-
țează la Basel, împreună cu Arp, Giacometti*
ș.a., grupul Artiștii Radicali. După ce trece
prin Paris (1921), se desparte de mișcarea
dadaistă, ca și de tendințele suprarealiste*.
în 1922 revine în țara natală, devenind unul
dintre promotorii artei de avangardă. Face
parte din cercul condus de poetul Ion Vinea,
care edita revista Contimporanul* (1924-1936).
în 1941 se stabilește în Israel, unde se afirmă
ca profesor și animator al vieții culturale;
organizează grupul Orizonturi Noi și Socie-
tatea de Creație Artistică la Ein Hod, în
1953. Participă în 1952 la Bienala de la Veneția,
la expozițiile „Dada” de la New York (1954),
în alte orașe din SUA, Germania, Franța,
Olanda etc., 1959. Este distins cu Premiul
Dizengoff al orașului Tel Aviv (1951) și cu
Premiul Național Israel (1967). în lucrările
de început (din jurul anului 1920) se preo-
cupă de relațiile dintre formă și culoare, cu
aplicații la ambianță. în România și apoi la
Ein Hod își continuă seria de reliefuri poli-
crome, de picturi în ulei, în care predomi-
nante sunt problemele de construcție, rezol-
vate prin perspectiva unui spirit raționalist.
Este și autor al unor lucrări de arhitectură.
Bibliografie : W. Verksuf, Marcel lancu, Dada,
Teufen, 1957 ; Marcel Janco, catalog, Tel Aviv,
1982.
Jankovicjozef (n. Bratislava, 1937). Sculptor
slovac. Studiază la Academia de Arte Fru-
moase din Bratislava sub îndrumarea lui J.
Kostka* (1956-1962). Stagii de studii la
Kunstlerhaus Viena (1967), Karoly Founda-
tion, Ungaria (1968), Cite des Arts, Paris
(1969). Profesor la Kunstlerakademie, Viena,
1984; profesor și redtor la Academia de
Arte Frumoase din Bratislava (din 1990).
Participă la: Bienala Tineretului, Paris,
1969 ; Bienala de la Veneția, 1970; „Grands
et jeunes d’aujourd’hui”, Paris, 1972; Pre-
miul Joan Miro, Barcelona, 1973; Bienala
de la Sâo Paulo, 1974; Bienala de la
Ljubljana 1975, 1983, 1989 ; Bienala de gra-
vură, Tokyo, 1979; Bienala de gravură,
Cracovia, 1980, 1984; World Prinț Three,
San Francisco, 1980; „Impact Art Festi-
val”, Kyoto, 1981; „Welt und Krakow”,
Kassel, 1984; „Digitart”, Budapesta, 1986;
„ARS Electronica”, Lirtz, Austria, 1987;
„Wo bleibst du, Revolution ? ”, Bochum
Museum, 1988; „Calcografia”, Roma, 1991;
Jawlensky, Alexej von ; 249
„Consumenta”, Nachbarn, Mesezentrum,
Niimberg, 1991. Distincții: Premiul Bienalei
Tineretului, Paris, 1969; Premiul Gottfried
von Herder, Viena, 1983. în sculptură, ca și
în operele de pictură și grafică, se înscrie în
dezbaterea inițiată de „noua figurație”, recu-
perând străvechi idealuri antropocentriste. în
condițiile totalitarismului, dar și ale efecte-
lor comportate în general de uzura tempo-
rală, figura umană suferă o agresiune perma-
nentă. Omul rămâne în centrul de interes al
artistului, dar figura sa este dezmembrată,
acuzând absurdul. în ciclul „Arhitecturi”,
formele umane se confundă cu formele con-
struite, extinzând meditația asupra ambianței
sociale. Culorile apar destul de des în sculp-
turile sale, în directă legătură cu discursul
pictural. în grafică, după 1974 a fost atras
de experimentele vizuale la computer*.
Bibliografie : Die Trotzigen. Sieben slowakische
Bildhauer und Maler, Heilbronn, Oldenburg,
1991; Jozef Jankovic, catalog, Slovak National
Gallery, Bratislava, 1997.
Jarnuszkiewicz, Jerzy (n. Kalisz, 1919 - m.
Varșovia, 2005). Sculptor polonez. Studiază
la Școala de Arte Decorative (1936-1939) și
apoi la Academia de Arte Frumoase din
Varșovia (1946-1950), unde devine profesor
în 1957. Distins cu: Premiul de Stat și Crucea
de aur pentru Merit, 1950; Premiul Minis-
terului Apărării Naționale, 1963, 1964; Pre-
miul Ministerului Culturii și Artei, 1967. A
realizat lucrări de artă monumentală : grupul
de sculpturi din Cimitirul Mausoleu al sol-
datilor sovietici, Varșovia, 1952; Monu-
mentul lui Adam Asnyk, Kalisz, 1960; sculp-
turi pentru o biserică din Quebec, 1963;
Memorialul de la Oswi^cim (Auschwitz-
Birkenau), în colaborare cu o echipă de artiști
polonezi și italieni. Participă la numeroase
simpozioane de sculptură în aer liber. în
monumente, ca și în sculpturile prezentate
în expoziții vădește o perfectă stăpânire a
materialelor (de regulă oțel), o exactă adec-
vare a formelor la sarcini expresive diferite,
de la ansamblul evocator și simbolic până la
structuri decorative ritmate în legătură cu
datele concrete ale ambianței. Artistul se
manifestă de asemenea în creația de medalii
și în gravură.
Bibliografie: Karol Sienkiewicz, Jerzy
Jarnuszkiewicz, Varșovia, 2008,
Jastram, Joachim (n. Rostock, 1928 - m.
Ribnitz-Damgarten, 2011). Sculptor german,
între 1951 și 1956 a studiat la Școala Supe-
rioară de Arte Plastice din Dresda și la
Berlin, sub îndrumarea profesorilor Walter
Arnold și Heinrich Drake. Activitate didac-
tică la Universitatea din Greifswald. Artistul
se angajează într-o dezbatere asupra umanu-
lui, cu patetism, cu o intensitate a emoției
care au dat o coloratură aparte sculpturii
gotice și expresioniste* germane. Alături de
o remarcabilă serie de portrete, el reali-
zează lucrări de plastică mică, în care exploa-
tează atitudinile unor personaje umane pen-
tru a le face expresive. Acestei categorii îi
aparțin compozițiile - călăreți de stepă, care
cu boi etc. - create în urma unei călătorii în
Uzbekistan și în Mongolia. Este de aseme-
nea autorul unor monumente cu caracter
comemorativ, ca și al unor reliefuri de pe
ușile de bronz ale primăriei din Greifswald.
Jawlensky, Alexej von (n. Torjok, 1864 -
m. Wiesbaden, 1941). Pictor rus. Urmează la
început școli militare, devenind ofițer. Pictează
în timpul liber, urmând din 1889 Academia
de Artă din Sankt-Petersburg, unde îl întâl-
nește pe llia Repin*. în 1896 renunță la cari-
era de ofițer, îndreptându-se spre Miinchen,
unde urmează, un timp, Școala Particulară a
lui Anton Azbe (se va întâlni peste un an aici
cu Kandinsky*). Integrat mișcărilor artistice
germane (expune la expozițiile Miinchener
Secession* și Berliner Secession*), participant
la realizarea plastică a baletelor ruse* ale lui
Diaghilev (1905), lucrează o vreme (1907)
în atelierul lui Matisse*. S-a sesizat, chiar
în epoca de înflorire a fovismului*, aderența sa
la acest curent, dar totodată și o viziune „bar-
bară”, în care recunoaștem nuanța nordică, un
plus de patetism față de fovism, patetism nu
atât în planul raporturilor de culoare, cât al
stărilor de spirit pe care le exprimă. Oricine
poate discerne cu ușurință contaminări cu paleta
250 | Jecza, Peter
cromatică a fovismului doctrinar (Matisse,
de exemplu), dar în același timp e vizibilă o
anumită tensiune nordică (ce integrează sub-
til metafizica slavă). Apropierea de paleta
pictorilor expresioniști* (Nolde*) trebuie s-o
facem având în vedere particularitățile artiș-
tilor slavi, obsesia lor de a transcrie în con-
cretul lor datele realității. Din punct de vedere
formal se poate evoca efortul său de a reface
programul grupării Der Blaue Reiter*, după
război, în 1924, în grupul Die Blaue Vier*
(împreună cu Klee*, Feininger*, Kandinsky*).
De la seria „Variațiuni” (după 1913) la seria
„Meditații” (după 1935), Jawlensky pictează
un ansamblu de chipuri, evident transfigurate
de starea sa de spirit, de experiența perso-
nală. El stilizează elementele figurii, reți-
nând, în planuri mari, ceea ce este esențial
în lucruri. Dacă la începutul carierei paleta
sa e apropiată de cea fovistă (culori pline de
lumină, forme simplificate), pictorul evo-
luează spre o anumită ordonare geometrizată,
fără a ajunge însă la formulele cubiste*;
tonurile, al căror contrast vizează dramatismul,
și nu purul șoc optic*, sunt, în cele mai recente
lucrări, elaborate de un spirit eminamente
expresionist. (Vezi fasciculul I, planșa 27)
Bibliografie: Jiirgen Schultze, Alexej Jawlensky,
Koln, 1970; A. Zweite (ed.), Alexej Jawlensky
1864-1941, catalog, Stădtische Galerie im
Lenbachhaus, Miinchen, 1983 ; T. Belgin, Alexej
von Jawlensky. Reisen, Freunde, Wand lunge n,
Heidelberg, 1998.
Jecza, Peter (n. Sfântu Gheorghe, 1939 -
m. Timișoara, 2009). Sculptor de etnie
maghiară din România. Studiază la Institutul
„Ion Andreescu” din Cluj-Napoca (1957-
1963), cu Romul Ladea*, Virgil Fulicea și
Kos Andrei. în 1974 beneficiază de o bursă
de studii în Italia. A participat la expoziții
internaționale de sculptură la Ravenna,
Barcelona. Wuppertal (expoziția „Arta veche
și nouă”). în 1975 este distins cu Premiul
Dr. Ludwig Lidner, Germania. A realizat
lucrări de artă monumentală în Parcul Alpinet,
Timișoara, 1967; bustul matematicianului
Dimitrie Pompeiu, Universitatea de Vest,
Timișoara, 1968; bustul orientalistului
Korbsi Csoma Sândor, Covasna, 1970; obe-
liscul Gheorghe Doja, comuna Dalnoc, 1970;
reliefuri la Casa Tineretului din Timișoara,
1975 etc. Fie că își realizează lucrările prin
cioplirea în lemn sau prin modelare și tur-
nare în bronz, importantă pentru artist este
concepția spațială a volumului. Masivitatea
monolitică este anulată de regulă printr-o
rupere a continuității, printr-un joc de goluri
și plinuri. Sculptorul se îndreaptă tot mai
decis spre forme geometrice, urmărind un
dialog continuu între cub și sferă. Pe parcur-
sul întregului efort de implantare a formelor
sculpturale în spațiu recunoaștem o clară
intuire a bunelor proporții, o tendință spre ,
muzicalizare, spre armonizarea părților, în
condițiile impactului forțelor raționale cu
permanenta amenințare a tensiunilor amorfe,
în această atmosferă se afirmă expresivitatea
gravă, profundă a creației sale.
Bibliografie'. Jănos Szekernyes, Jecza Peter,
Târgu-Mureș, 2003; Constantin Prut, Regele
Bronz. Monografie Peter Jecza, Timișoara, 2008.
Jevric,O8ga (n. Belgrad, 1922 - m. Belgrad,
2014). Sculptor sârb. După absolvirea Aca-
demiei de Muzică (1946) urmează cursurile
Academiei de Arte Frumoase din Belgrad
(1946-1948); specializare în 1949, sub îndru-
marea lui S. Stoianovic. în paralel studiază
istoria artei la Facultatea de Filosofie din
Belgrad. Stagii de documentare în Franța
(1955) și SUA (1966). Contribuții la o serie
de lucrări cu caracter Enciclopedic în dome-
niul artei. Expoziții de grup: Musee Rodin,
Paris, 1956; Palazzo della Permanente,
Milano, 1956-1957 ; Bienala de la Veneția,
1958; Bienala Middelheim, Anvers, 1959;
Concorso Internazionale del Bronzetto,
Padova, 1959, 1979; Bienala mediteraneeană,
Alexandria, 1962; Bienala de la Carrara,
1962, 1967; Salon de la Jeune Sculpture,
Musee Rodin, Paris, 1965; Expo ’67,
Montreal; Pittsburgh International Exhi-
bition, 1967-1968. Distincții: Premiul Serbiei,
1979. Sub aparența unei expresii informale*,
sculpturile sale au un suport ideatic bine con-
turat. Ele pun, în termenii atât de proprii ai
tridimensionalului, problema relației dintre
Jochims, Raimer j 251
materie și spațiu, așezând în perspectivă monu-
mentală secvențe din spectacolul cosmogo-
nic. Bucățile de ciment, dislocate de tensiuni
interne și centrifugale, lasă să se vadă struc-
turi metalice care marchează traseele ener-
getice. Aglomerate, mai rar, pe verticală,
fragmentele de materie gravitează de regulă
în jurul ipoteticului nucleu din care s-au des-
prins. Eliberată de orice servituți figura-
tive, materia tinde spre schițarea propriului
portret.
Bibliografie'. Jesa Denegri, Olga Jevric, cata-
log, Belgrad, 1981; Jesa Denegri, Olga Jevric,
Belgrad, 2005.
JiaYoufu (n. Suning, Hebei, 1942). Pictor
chinez. A studiat la Academia Centrală de
Arte Frumoase din Beijing (1960-1965) sub
îndrumarea lui Li Keran. Expoziții de grup:
„One Hundred Years of Chinese Painting”,
Hong Kong Museum of Art, 1995. Expoziții
personale : China National Gallery, Beijing,
1988; Rongbaozhai, Hong Kong, 1989;
China Art Gallery, 1990, 1999; Xiongshi
Gallery, Taipei, Taiwan, 1999; Singapore
National Museum of Art, 1994; Tokyo
Museum of Modern Art, Yokohama Museum,
1992. Distincții: Work of Excellence a ora-
șului Beijing, 1981 ; Top Level Artist acor-
dat de International Art Gallery Foundation,
Beijing, 1990. Imediat după absolvirea stu-
diilor se consacră reprezentării Munților
Tailiang, care au o importantă forță de evo-
care a unor pagini din istorie, între care se
află războiul sino-japonez. O evidentă măre-
ție a peisajului se îmbină cu măreția și solem-
nitatea momentelor istorice, artistul reușind
să exprime în mod firesc valori simbolice.
Aducându-se în prim-plan elementele vizu-
ale ale peisajului montan, suntem purtați pe
terenul celei mai clare tradiții, accentuată în
plus de tehnica pictării pe suluri de hârtie.
Prin modul cum sunt distribuite tușul și culoa-
rea se obține un puternic dramatism, necesar
evocării istorice. Materia cromatică reclamă
o structură conceptuală și o concretețe ce
sporește pregnanța tabloului.
Bibliografie: Jia Youfu, monografie, Tianjin
2001; AII of works for Jia Youfu, Hebei, 2005.
Jiquidi, Aurel (n. București, 1896 - m.
București, 1962). Grafician român. Fiu al
caricaturistului Constantin Jiquidi. Studiază
la Școala de Arte Frumoase din București
(1914-1916) cu profesorii Fritz Storck, Ipolit
Strâmbu, Gabriel Popescu și G.D. Mirea.
Frecventează ateliere din Roma și Paris,
făcând studii și desene la Luvru (1919-1921).
Membru fondator al Academiei de Pictură,
înființată în 1921 la București. Opera sa
cuprinde o gamă largă de modalități, dar per-
sonalitatea sa apare cel mai pregnant expri-
mată în acele lucrări - caricatură, desen poli-
tic, invectivă grafică etc. - în care întâlnim
analiza evenimentului social cu instrumentele
observației fine. Atitudinea sa este de la
început antiidilică, apoi tot mai pronunțat mili-
tantă. Experiențele graficianului se revendică
uneori de la modalitățile cubiste*, cu descom-
punerea analitică a obiectelor și a spațiului
care le conține. în aceste cazuri exploatează
valențele constructive ale culorii. Alteori,
influența expresionismului* acordă monu-
mentalitate figurilor, o consistență specifică
atmosferei, printr-un dozaj economic între
linii (cu o precizie spontană) și suprafețele
colorate.
Bibliografie'. George Oprescu, Aurel Jiquidi,
București, 1965.
Jivkov, Bogomil (n. Pernik, 1946). Sculptor
bulgar. Absolvent în 1971 al Academiei de
Arte Frumoase din Sofia, unde a studiat cu
Sekul Krumov. Participă la Bienala de plas-
tică mică de la Budapesta, 1973; Simpozionul
de sculptură de la Burgas, Bulgaria, 1978. Este
distins cu: Premiul Bienalei de la Budapesta,
1973 ; Premiul I al Simpozionului de la Burgas,
1978; Premiul Comitetului de Cultură din
Bulgaria. Evoluând în tradițiile sculpturii figu-
rative, artistul își pune și o serie de probleme
de ordin constructiv, derivate din structurarea
geometrică a formelor prin care reprezintă
anatomia umană. Ajunge astfel la o anumită
austeritate a compoziției, ce nu presupune
însă excluderea unor elemente de mișcare.
Jochims, Raimer (n. Kiel, 1935). Pictor ger-
man. Studiază filosofia și istoria artei la
Universitatea din Munchen (1955-1957;
252 j Johnsz Jasper
1965-1968). Autodidact în domeniul pictu-
rii. Predă la Academia de Artă din Karlsruhe
(1967-1968), la Academia de Artă din Miinchen
(1968-1971) și la Școala de Artă Stădel din
Frankfurt (din 1971). Expoziții de grup:
„Gest, spațiu, structură în pictura germană”,
Frankfurt, 1961; „Complexa colaborare”,
Wiesbaden, 1962; „Culoare, lumină, miș-
care”, Niimberg, 1967; „Arta conceptuală”,
Miinchen, 1969; „Aktiva”, Miinchen, 1971;
„Mitologii individuale. Desene din avangarda
germană”, Milano, 1974. Toate cercetările
pictorului se îndreaptă spre culoare, spre
identificarea modalităților sale de manifes-
tare ca realitate fizică și, în mod egal, ca
expresie. Culoarea este înțeleasă ca princi-
piu prim al senzualității și de aceea se con-
fundă cu lumina și mișcarea. în astfel de con-
diții, tonurile sunt tonuri-lumină și cunosc
un permanent flux și reflux spre zonele polare
ale spectrului. Plasând analiza în sfera per-
cepției optice*, artistul își domină cu severi-
tate impulsurile proprii, pentru ca acestea să
nu intervină deformator în imagine. Impli-
carea sa se produce subtil, disimulându-se în
însăși structura cromatică, pe care o face
activă în imagine.
Bibliografie : Raimer Jochims, Kunst und Iden-
tităt. Visuelle Erkenntnis als Lebens-erfahrung,
Ostfildem, 1996; D. Ronte (ed.), Raimer Jochims :
Bilder/Paintings 1961-1993, Kunstmuseum Bonn,
Ostfildern, 1994.
Johns, Jasper (n. Augusta, Georgia, 1930).
Pictor și grafician american. A studiat la
Universitatea din Carolina de Sud. Se afirmă
de timpuriu, primind în 1958 Premiul pentru
pictură la Expoziția internațională Carnegie.
A fost distins și cu Marele Premiu la Bienala
de la Veneția, 1993. în paralel cu imaginile
picturale de tip tradițional, în care face să
apară amprenta unor obiecte concrete, din
1959 creează asamblaje (vezi Colaj) de obiecte
banale. Astfel de asamblaje au fost conside-
rate lucrări neodada*, însă cei mai mulți din-
tre critici au văzut în ele o replică dată
expresionismului* abstract, replică în care se
întâlnește cu Rauschenberg*. în pictura sa, ca
și în asamblajele de obiecte, afirmă credința
în funcția vizuală a obiectului, actul artistic
însemnând instaurarea unor relații de tip spe-
cial. „Mi s-a părut”, afirmă artistul, „că ținta
pentru tir stabilește un anumit mod de rela-
ție între felul cum vedem și lucrurile din
lumea pe care o vedem”. Arta sa își caută
propria identitate într-un câmp obiectual satu-
rat de concret, tipic pentru societatea de con-
sum (vezi Pop-art). Obiectele - cuierul, sti-
clele, cutia de bere - se desprind din fluxul
funcționalității lor și se propun ca expresie
unică a realului. Obiectul particular nu urmă-
rește o anumită simbolică, ci reprezintă pur
și simplu o parte a universului tangibil, excla-
mația primei faze de posesiune într-o nouă
relație. Semnul heraldic folosit de artist e ț
măsura cea mai exactă a aducerii în prim-plan
a voinței de controlare a raporturilor cu tota-
litatea obiectelor. în ecuația formală, progra-
matic aceeași, prin schema acceptată a con-
strucției imaginii, doar fluidul colorat, luminos
circulă, făcând sensibile mutațiile secrete
petrecute dincoace (subiectul) și dincolo
(obiectul) de ecranul pe care îl desemnează
imaginea artistică. Noile sale litografii fac un
pas înainte în implicarea, în cel mai strict
sens, a subiectivității în formularea vizuală
a operei. Nu este o luare în posesie prin jocul
psihologic al unui dublu - umanul exteriori-
zat -, ci se operează o integrare a ființei, în
decalcul instantaneu al amprentelor (Epidermă
cu poemul lui O’Hara). Improvizația, până la
un punct gestuală (vezi Action painting), nu
fixează doar respirația eului creator, ci
închide într-un discurs coerent momentul
total în care se produce emisia de semnale,
întâiul principiu al unei astfel de opere
devine actualismul său, pregnanța cu care
se „îngheață” o secvență semnificativă dintr-un
proces. în realitatea amalgamată și divagato-
rie a unei civilizații trăind sub șocul energi-
ilor fulgurante ale reclamei (vedete de cinema,
Coca-Cola etc.), artistul intuiește formele de
o simplitate elementară, în care se regăsește
veșnica umanitate.
Bibliografie'. A.R. Solomon, J. Cage, Jasper
Johns, New York, 1964; R. Francis, Jasper
Johns, New York, 1984; R. Bernstein, Jasper
Johns. Paintings and Sculptures, 1954-1974,
Jovănovics, Gyorgy ’ 253
AnnArbor/Michigan, 1985; Jasper Johns since
1974, catalog, The Philadelphia Museum of Art,
1988; M. Crichton, Jasper Johns, New York/
Londra, 1994; F. Ortin, Figuring Jasper Johns,
Londra, 1994 ; K. Varnedoe (ed.), Jasper Johns.
Retrospektive, Museum Ludwig, Koln, 1997.
Jones, Arne (n. Borgsjd, 1914 - m. Stockhohn,
1976). Sculptor suedez. După studii tehnice
(1934-1940), urmează Academia de Arte
Frumoase din Stockhohn (1941-1947), unde
devine profesor de sculptură în 1959. Par-
ticipă la : „A doua expoziție internațională
de sculptură contemporană”, Muzeul Rodin,
Paris, 1961 ; Bienala de la Veneția, 1968 etc.
Realizează sculpturi și proiecte ambientale la
Muzeul Arhivelor, Muzeul Național, Școala
Tehnică Superioară, Liceul Blackeberg, Piața
Selgelsfetc. din Stockhohn, ca și la Mahno,
Folkets Hus, Skdnsberg, Goteborg etc. Sculptu-
rile sale se constituie prin aglomerarea unor
piese, de regulă geometric tăiate, prin repe-
tarea unor elemente cristaline ce populează
spațiul fără să-l violenteze. Unele structuri
mizează pe mișcarea de pendul a elemente-
lor sau pe mobilitatea pe o axă fixă a unor
cercuri metalice concentrice. Una dintre
temele preferate este ascensiunea în spațiu,
tradusă fie prin succesiunea de trepte, fie prin
forma directă a spiralei ce se înșurubează în
înălțime.
Bibliografie: Rolf Sbderberg, Arne Jones,
Stockholm, 1991.
Jorn, Asger (Asger Oluf Jorgensen) (n.
Vejrum, 1914 - m. Aarhus, 1973). Pictor
danez. Studiază la Paris cu LegeU și Le
Corbusier*, debutând cu picturi murale pen-
tru Expoziția internațională din 1937. Aflat
în Danemarca în timpul războiului, realizează
ciclul de gravuri „Invadările”. împreună cu
pictorii Rijler Bille și Egill Jacobsen, înfiin-
țează Grupul Abstract Suprarealist Danez.
Un moment important în evoluția sa este par-
ticiparea la fondarea grupului Cobra* (și a
revistei cu același nume). Deși este activ doar
în anii 1948-1951, grupul Cobra are un ecou
mult mai larg, marcând efortul unor creatori
din țările nordice de a găsi un drum inedit,
opus Școlii pariziene (vezi Ecole de Paris).
Soluția lui Jorn este apelul la mitologia
vikingă, la motivele artei populare scandi-
nave. Tablourile lui prezintă „o figurație con-
vulsivă și exacerbată” (Raoul-Jean Moulin),
căpătând tot mai distinct trăsăturile expresio-
nismului* nordic. Fiind un spirit tumultuos,
refuză purismul geometrizat al unor grupări
ca De Stijl* sau Bauhaus*, cărora le opune
nu numai o artă în care contează imprevizi-
bilul gestului, energiile interioare, ci și o serie
de manifestări organizatorice, cum ar fi „Miș-
carea pentru un Bauhaus imaginativ” și „Inter-
naționala situaționistă”. Din 1955 lucrează în
Franța și în alte zone ale sudului european.
Opera sa cuprinde pictură, grafică, sculptură,
textile etc. A scris numeroase articole și stu-
dii consacrate artei moderne.
Bibliografie : Asger Jorn, Pour la forme, Paris,
1958 ; Guy Atkins, Jorn in Scandinavia, 1930-
1953, Londra, 1968 ; Asger Jorn, catalog, Musee
de Nîmes, 1987.
Jovănovics, Gyorgy (n. Budapesta, 1939).
Sculptor maghiar. A studiat la: Academia de
Arte Frumoase din Budapesta (1958-1960);
Akademie der Angewandte Kunst, Viena
(1964-1965); Academie des Beaux-Arts, Paris
(1965-1966). în perioada 1980-1983 se află
în Germania cu o bursă oferită de Deutsche
Akademischer Austanschdienst. în 1988
lucrează în Berlinul de Vest. Participă la
expozițiile: „Proiect industrial”, Iparterv,
Budapesta, 1968 ; „Tendencies Photo Art in
Hungary”, Budapesta, 1976; „Osteuropese
Konceptuelle Fotografie”, Eindhoven, 1977;
„Fotogram”, Budapesta, 1979; „Vechea
și noua Avangardă”, Szekesfehervâr, 1987 ;
„Expressive - Central European Art since
1960”, Viena, 1987 ; „Hommage to Iparterv
(Project Industrial Society)”, Budapesta,
1989; „La belle Etranger”, Budapesta, 1992;
„Deconstruction”, Budapesta, 1993. Format
în ambianțe culturale diferite, cu deschideri
spre tradițiile artistice ungare și spre experi-
ențele de limbaj din centrele culturale vest-
europene, artistul se apleacă fără complexe
spre propriul orizont spiritual. El descoperă
254 I Jugendstil
aici nu numai motivația esențială a unei acți-
uni constructive*, ci și o serie de repere for-
male de a căror valoare devine conștient în
urma întâlnirii cu operele lui Marcel Duchamp*.
Ansamblurile figurative, cu permutații și aso-
ciații ale unor elemente diverse, dau o notă
suprarealistă*. O vreme se concentrează asu-
pra fotografiei, care, împreună cu diverse
prezențe obiectuale, dobândește atribute con-
ceptualiste*. După experiența lucrului la Monu-
mentul Revoluției Maghiare din 1956, așezat
în cimitirul Râkoskeresztur din Budapesta, și
statuia de zece metri din Parcul Olimpic din
Seul (1988), creează reliefuri și structuri spa-
țiale de factură geometrică, arhitecturală, pur
abstracte și uneori cu vagi ecouri figurative.
Materialul favorit este ipsosul, de regulă alb,
care păstrează răceala formei geometrice,
sensibilă totuși la manifesta sa sensibilitate.
Bibliografie: P. Sinkovics, Jovânovics, Budapesta,
1985.
Jugendstil (de la germ, jugend - tinerețe).
Stil artistic definitoriu pentru arta 1900 în
Germania, care a primit numele după revista
Jugend, apărută la Munchen în perioada 1896-
1940. înscriindu-se pe linia dată în Franța de
Art Nouveau*, artiștii germani ai noii orien-
tări cultivă linia curbă, generatoare de motive
florale și efecte decorative. Principalul repre-
zentant al acestei direcții artistice este Otto
Eckmann, care publică o serie de ilustrații și
repere grafice în revista Jugend, tipice pen-
tru imaginile sinuoase, nervoase, puse în
legătură cu începutul de secol. Acest stil
rămâne în atenție o vreme, până la puternica
afirmare a spiritului expresionist*, familiar
temperamentului german.
Bibliografie: R. Kempton, Art Nouveau. An
Annotated Bibliography, Los Angeles, 1977 ; F.
Russell (ed.), Architektur des Jugendstiles, Stuttgart,
1981; K.-J. Sembach, Jugendstil, Koln, 1990.
Jukniu, Danish Riza (n. Shkodra, 1934 - m.
Shkodra, 2003). Pictor albanez. în 1959 a
absolvit Academia de Arte Plastice din Cracovia.
Operele sale au fost prezentate la: Bienala de
la Alexandria, 1962, 1964, 1966; „Balcani”,
București, 1970. Pictează, cu egal interes,
portrete, peisaje și naturi moarte. Principalul
mijloc de construire a formelor figurative îl
constituie culoarea, dispusă în tonuri de inten-
sități diferite. La această modalitate pur pic-
turală artistul adaugă și unele accente gra-
fice, în special pentru a întări contururile. în
tablourile sale, dominate de echilibru și liniște,
se insinuează o vagă undă elegiacă, purtată
de rafinatele nuanțe de albastru și verde.
Junk-art (junk - gunoi, resturi, fleacuri).
Nume folosit de criticul de artă Lawrence
Alloway pentru a desemna acea direcție a
artei americane care în anii 1950, ca reacție
la excesele lirice (vezi Abstracție lirică) ale
expresionismului abstract*, introduce în ima-
gine, în mod direct, lucruri din experiența
cotidiană, deșeuri și infinita ofertă obiectu-
ală a străzii. Astfel de asamblaje (vezi Colaj)
preiau în fond idei din obiectele ready-made*
ale lui Marcel Duchamp* sau din seriile de
tablouri „Merz”* ale lui Schwitters* din anii
1910 și 1920. Arta junk deschide seria de teîi-
dințe realiste din arta americană postbelică,
anunțând gesturi artistice ce se vor revendica
explicit de la tradiție, adoptând conceptul de
neodadaism*, ca și anjpla dezvoltare a artei
pop*, cu nuanțe specifice în arta funk de pe
coasta de vest a Americii. în arta europeană,
apelul la obiectul banal, utilizat pentru tri-
miterile cu implicații populare pe care le face
în condițiile societății de consum și totodată
pentru capacitatea de referință imediată, s-a
concretizat în curente ca nouveau realisme*
și, parțial, în arte povera*.
K
Kabakov, IBia losifovici (n. Dniepropetrovsk,
1933). Pictor rus. Studiază la Institutul de
Artă din Moscova (1951-1957). Lucrează un
timp pentru Editura Literatura pentru Copii
și publică desene în diferite ziare și reviste.
De la sfârșitul anilor 1980 își împarte exis-
tența îiftre Paris și New York. Participă la
expozițiile: „Alternative attuali”, L’Aquila,
1965 ; „Avangarda rusă astăzi”, Koln, 1970;
„Musee Russe en exil”, Montgeron, 1976;
„Unofficial Russian Painting”, Institute of
Contemporary Art, Londra, 1977; „New
Art from Soviet Union”, Corneli University,
Ithaca, 1977; „The Red Pavilion”, Bienala
de la Veneția, 1993; „C’est ici que nous
vivons / We are living here”, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1995; „The Artist’s
Library”, Tokyo, 1997 ; „The Life of Flies”,
New York, 1997. Evoluând în perioada de
formare și în primii ani de activitate într-un
regim totalitar, artistul simte presiunea concep-
telor și a simbolicii oficiale. Din această atmo-
sferă sufocantă el reține o foarte sugestivă
îmbinare între imagine și cuvânt, pe care o
găsește în panouri publicitare, în grafice de
producție - în toate acele piese, materiale
vizuale cu caracter propagandistic prin care se
dirijează conștiințele. Preluarea realistă a aces-
tor inedite instalații*, cu texte și compoziții
figurale „găsite”, dovedește în același timp
umor, sarcasm și disperare. Până la un punct -
am în vedere părțile care evocă peisajul în care
sunt plasate instalațiile publicitare -, tipul său
de figurație comunică cu modalitățile hiper-
realiste* de pe scena artistică a lumii, pentru
ca odată cu discursul literal trimiterile la con-
textul social-politic al țării sale natale să par-
ticularizeze în mod evident compoziția.
Bibliografie'. T. Vischer (ed.), Ilya Kabakov.
Ein Meer von Stimmen, catalog, Museum fur
Gegenwartskunst, Basel, 1995; Ilya Kabakov.
Installatons 1983-1995, catalog, Musee National
d’Art Modeme, Centre Georges Pompidou, Paris,
1995 ; Amei Wallach, Ilya Kabakov: The Man
Who Never Threw Anything Away, New York,
1996; Boris Groys, David A. Ross, Iwona
Blaznick, Ilya Kabakov, Londra, 1998.
Kalakalas, Giorgios (n. Tyrnavos, Tesalia,
1938). Sculptor grec. A studiat la Școala Supe-
rioară de Arte Frumoase din Atena (1957-1962).
Operele sale au fost prezentate la mai multe
ediții ale expoziției „Panelenica” din Atena,
ca și la Bienala de la Chilothei, 1966; Bie-
nala tinerilor artiști de la Paris, 1967, 1969 ;
Bienala de la Săo Paulo, 1969; Muzeul
Rodin, Paris, 1971; Expoziția internațională
de plastică mică de la Budapesta, 1973. Deși
lucrează și în bronz, sculptorul preferă mar-
mura. Cioplitul cu dalta - tehnica prin care
s-a creat, de-a lungul vremii, inestimabilul
patrimoniu al sculpturii grecești - îi oferă
satisfacția stăpânirii acestui dur material, din
care face să se ivească forme solide, armo-
nioase, geometrizate sau cu aluzii figurative
(seria de lucrări „Familia” etc.).
Kalamaras, Dimitris (n. Florina, 1924 - m.
Atena, 1997). Sculptor grec. începe să pic-
teze și să sculpteze fără o pregătire specială,
urmând apoi cursurile Școlii de Arte Fru-
moase din Atena (1946-1953), sub îndruma-
rea pictorului Dimitris Biskinis și a sculpto-
rului MichalisTombros. în perioada 1954-1957
studiază la Accademia di Belle Arti din
256 | Kalinowski, Horst Egon
Florența, cu Per iele Fazzini, iar între 1958
și 1961, la Accademia di Belle Arti din Roma,
cu Venanzo Crocetti. Participă la Bienala de
la Alexandria, 1961; Expoziția „Panelenica”,
1965 ; Bienala de la Săo Paulo, 1979 ; „Școala
de Arte Frumoase - 150 de ani”, Atena,
1987; „Alexandru cel Mare în Arta Euro-
peană”, Salonic, 1997, Viena, Londra, 1998.
Anii de formație la Florența și Roma, impor-
tante centre ale culturii antice și renascen-
tiste, deschise de mai multe decenii spre expe-
riența artistică modernă, îi oferă șansa de a-și
realiza propria zestre pe care i-au transmis-o
ținuturile natale. Studiile aprofundate după
statuia lui Marc Aureliu, după operele lui
Donatello și Verrocchio îl pregătesc pentru
viitoarea reprezentare a lui Alexandru cel
Mare - simbolică recuperare a dimensiuni-
lor eterne ale Greciei. Sculptorul dă dovadă
de deosebită atenție și atașament pentru chi-
pul uman, văzând aici esența oricărui act
artistic. între tendințele vitale ale culturii
mediteraneene, lucrările sale - teracote, bron-
zuri etc. - pun accent pe opțiunile solare și
antropocentriste.
Bibliografie'. Dimitris Kalamaras, Studii, pic-
turi, sculpturi, album, Atena, 1993.
Kalinowski, Horst Egon (n. Diisseldorf,
1924 - m. Diisseldorf, 2013). Sculptor și pic-
tor german. Studiază la Academia de Artă
din Diisseldorf (1945-1948). Face o călăto-
rie de studii în Italia (1949-1950). La Paris
studiază la Academia Grande Chaumiere
(1950-1952), în atelierul de artă abstractă*
al lui Jean Dewasne*. Din 1968 predă la
Academia de Artă din Karlsruhe. Participă
la expozițiile: „Faze”, Bruxelles, 1958;
„Eros”, Paris, 1959; „Arta asamblajului”,
New York, 1963; Carnegie International,
Pittsburgh, 1965. Distincții: Premiul Cari
Einstein, Essen, 1966; Premiul Haus der
Kunst, Miinchen, 1967. Lucrările sale îmbină
adeseori soluțiile picturale cu cele sculptu-
rale. Reunite prin colaj*, suprafețele colorate
și fragmentele tridimensionale alcătuiesc
ansambluri pe deplin coerente. Astfel de
opere se înrudesc doar la nivelul exterior cu
arta pop*, pentru că în rest ele pun accentul
pe valorile emoționale, pe capacitatea de evo-
care a unei ambianțe sau chiar a unui pei-
saj.
Bibliografie: W. Rothe, Kalinowski Druckgra-
phik 1961-1971, Heidelberg, 1971; J. Dewasne,
P. Bettencourt, P. Bury, Kalinowski, Stuttgart, 1975;
Kalinowski, Deutsche Ladesmuseum, Offenbach
am Main, 2004.
Kanchev, Ivan (n. Gabrovo, 1950). Pictor
bulgar. A absolvit Academia de Arte Fru-
moase din București în 1976. A participat
la: Olimpiada Artei de la Seul, 1988; Trienala
de desen de la Wroclaw, 1992 ; Simpozionul
internațional de la Tescani, România, 1992.
Amintirea studiilor corpului uman rămâne o
constantă a opțiunilor imagistice ale pictoru-
lui. Din siluetele ce îi rețin atenția nu au mai
rămas, după severul filtru aplicat de trecerea
timpului, decât trasee grafice, realizate însă
cu mijloacele culorii. Aceste pensulații se
dezvoltă sub imperiul unei evidente nevoi de
libertate, ce depășește tendințele figurative,
pentru a dobândi un statut independent în pla-
nul comunicării. Fie că păstrează aluziile
figurative, fie că se constituie în ansambluri
abstracte*, compozițiile sale vădesc o puternică
predispoziție expresionistă* (seriile „Compo-
ziție” și „Fără titlu”). Culorile sunt de regulă
pure și strălucitoare, colaborând cu sistemul
de tușe și suprafețe la obținerea unei compo-
ziții dinamice, de intensă acuitate vizuală.
i
Kandinsky, Wassily (n. Moscova, 1866 - m.
Neuilly-sur-Seine, 1944). Pictor rus. Studiază
dreptul și economia politică la Universitatea
din Moscova (1886-1893). Integrat unei echipe
de cercetări etnografice, în cadrul căreia se
ocupă de obiceiurile juridice ale satelor din
zona Vologda, descoperă arta populară rusă,
în 1895 vizitează o expoziție a impresioniș-
tilor* francezi la Moscova, care îi trezește
vocația de pictor. Abandonează cariera juri-
dică și se îndreaptă spre Miinchen, unde stu-
diază pictura (1896-1900) cu Anton Azbe și
cu Franz von Stuck. Fondează în 1901 gru-
pul artistic Falanga și deschide o Școală de
Pictură și Desen (1902). După ce călătorește
Kanerva, Ai mo ■ 257
prin Olanda, Tunisia, Italia, Franța (1906)
revine la Munchen și înființează, împreună cu
Jawlensky* și Kubin*, în 1909, Noua Asociație
a Artiștilor (Neue Kunstlervereinigung). în
1911, Kandinsky și Marc* pun bazele grupă-
rii Der Blaue Reiter*. în același an publică
studiul Spiritualul în artă - contribuție teo-
retică esențială la dezvoltarea artei abstracte*.
Revenit în țara natală, desfășoară în anii de
după revoluția din 1917 o bogată activitate
ca organizator și conducător de muzee. în
1921 înființează Academia de Științe Artistice
din Moscova. în anul următor devine profe-
sor la Bauhaus*, școală pe care o urmează de
la Weimar la Dessau. Părăsește Germania din
cauza persecuțiilor naziste, stabilindu-se la
Paris (1933). Debutează cu picturi figurative,
în care caută să pătrundă în misterul lumii
invizibile, mister pe care aparențele obiecte-
lor îl ascund. în 1910, privindu-și o lucrare
răsturnată din întâmplare, are revelația mesa-
jului pur al formelor colorate, degajate de
convențiile reprezentării obiectului. în seri-
ile „Improvizație” și „Compoziții” își lasă
liberă imaginația, fixând, pe pânză sau pe
hârtie, tușe a căror direcție și amploare sunt
• date de emoțiile artistului, și nu de nevoia de
a reproduce aspecte ale realității. Primele
repere ale acestui „glas al culorilor” le găsește
în simbolurile cromatice din arta populară,
a cărei tendință de abstractizare face evidentă
o situare filosofică în ordinea realului. „în
momentele sale de supremă gravitate”, scrie
Marcel Brion în Arta abstractă, „imaginația
lui Kandinsky ajunge până la cele mai vechi
și obscure mitologii”. încă din 1911, Kandinsky
formulează în Spiritualul în artă principiile
de bază ale artei abstracte, plecând de la con-
siderații de fond: „Un triunghi acoperit în
întregime de galben, un cerc de albastru, un
pătrat de verde, apoi un al doilea triunghi
acoperit de verde, un cerc de galben, un
pătrat de albastru și așa mai departe. Acestea
reprezintă ființe diferite și acțiuni diferite”.
Această transcriere în limbaj pur geometric
a „modelelor mentale” se va accentua în anii
când artistul lucrează la Bauhaus. Fie că folo-
sește elemente geometrice, fie că pune în stare
de libertate tușe și semne colorate inventate,
pictorul rămâne în permanență adeptul unui
lirism bazat pe impulsurile lăuntrice. în con-
stituirea propriei viziuni (vezi Abstracție
lirică), el reține de la expresionismul* ger-
man și fovismul* francez interesul pentru
redarea stării sufletești fără să mai apeleze
însă la suportul realității obiectuale. Sursele
discursului plastic sunt plasate definitiv în
zona subiectivității, pictorul propunându-și
„să soluționeze problema artei bazate exclu-
siv pe cerințe interioare care, în fiecare clipă,
răstoarnă ansamblul de reguli și de frontiere
cunoscute”. Tablourile impun o atmosferă
lirică, în care semnele misterioase, aduse la
lumină din zestrea sa spirituală - hrănită deo-
potrivă de depozitele memoriei și de experi-
ența cotidiană invită la meditație. între
semnele ce populează imaginile pictate se
identifică uneori hieroglife și motive decora-
tive și simbolice* din Rusia Orientală, unde
a trăit familia sa. „Cifrul” unor astfel de
reprezentări s-a pierdut în timp și artistul le
integrează în desfășurarea imaginii ca pe
declanșatoarele unei stări poetice. în arta lui
se află germenii orientărilor abstracte ulteri-
oare. După cum vor absolutiza un aspect
sau altul al operei sale - tendința spre geo-
metrie, spre semnul fantastic, spre pensula-
ția liberă etc. -, artiștii contemporani lui
Kandinsky sau imediat după al doilea răz-
boi mondial dezvoltă direcții noi: abstracția
geometrică, abstracția lirică, expresionismul
abstract, informatul* etc. (Vezi fasciculul I,
planșa 30)
Bibliografie: Wassily Kandinsky, Uberdas Geis-
tige in der Kunst, Munchen, 1911; Kandinsky,
catalog, Centre Georges Pompidou, Paris, 1984 ;
Kandinsky, catalog, voi. I-III, Guggenheim
Museum, New York, 1983, 1984, 1985; G.
Illetschko, Kandinsky und Paris, Munchen, 1997 ;
G. Brucher, Kandinsky. Wege zur Abstraktion,
Munchen, 1999.
Kanerva, Aimo (n. Lahti, 1909 - m. Helsinki,
1991). Pictor finlandez. Studiază la Institutul
de Arte din Helsinki (1931-1934) și în cadrul
Asociației Finlandeze de Artă (1934-1937).
Expune la Bienala de la Veneția, 1960. Adept
al tradiției, al valorilor din patrimoniul
cultural finlandez, se află printre fondatorii
258 | Kaniaris, Vlassis
grupului Octombrie (1933), al cărui obiectiv
era tocmai încurajarea unei creații care să nu
se îndatoreze unor modele străine, ci să-și
dobândească identitatea pe baza unei experi-
ențe spirituale specifice. Fie că se referă la
legende și momente din istoria finlandeză,
fie că surprinde aspecte ale actualității, pic-
torul se dovedește un bun portretist și crea-
tor de atmosferă. Un program precum cel al
grupării Octombrie face evidentă o mai amplă
mișcare a artiștilor nordici de a se elibera de
influențele Școlii pariziene (vezi Ecole de
Paris); va fi urmat și dezvoltat în anii 1948-1951
de grupul Cobra*, care reunește artiști din
Copenhaga, Bruxelles și Amsterdam.
Bibliografie'. Soli Sinisala, Aimo Kanerva,
Helsinki, 1983.
Kaniaris, Vlassis (n. Atena, 1928 - m. Atena,
2011). Pictor grec. După ce studiază medi-
cina la Universitatea din Atena urmează
cursurile Școlii Superioare de Arte Frumoase
din același oraș. Subsumată ca morfologie și
finalitate artei pop*, în care obiectul concret
este integrat, pentru a-și ceda semnificațiile
în cadrul compoziției plastice, creația sa
urmează o direcție dramatică, colorată de un
patetism interior. Conștient de suferințele
îndurate de o lume amenințată de distruge-
rile războaielor, de izbucnirea forțelor ilo-
gice, sculptorul integrează în imagine frag-
mente de sperietori menite să îndepărteze
simbolic pericolul. în unele compoziții, obiec-
tele au sensul sublinierii valorilor poetice ale
concretului.
Kantor, Tadeusz (n. Wielopole, 1915 - m.
Cracovia, 1990). Artist polonez. A absolvit
Academia de Arte Frumoase din Cracovia
(1939). Marchează în mod hotărâtor atmo-
sfera spirituală a Cracoviei, legând-o la niveluri
profunde de fenomenele culturale europene :
în anii războiului pune bazele unui teatru
clandestin (1924-1944); participă la înființarea
Grupului din Cracovia, de orientare moder-
nistă (1945) (interzis apoi de autorități și reîn-
ființat în 1957, împreună cu Jonasz Stern);
cofondator al primei Expoziții de Artă Modernă
(1948); creează Teatrul Cricot 2, în cadrul
Galeriei de artă Krzysztofory (1955); profe-
sor la Academia de Artă, unde promovează
idei novatoare ce trezesc entuziasmul studen-
ților și protestele autorităților. în 1961 predă
la Academia de Artă din Hamburg cu Teatr
zerowy (Teatrul zero). Participă la expozițiile :
„L’art du vingt-et-unieme siecle”, Charleroi,
1956; Documenta din Kassel, 1959, 1965,
1985; „Expressiond’aujourd’hui”, Luneville,
1960; Bienala de la Veneția, 1960; „The
Artof Assemblage”, New York, 1961 ; „LArt
etTheâtre”, Baden-Baden, 1965; Bienala de
la Săo Paulo, 1967 ; „L’Atelier internațional
du theâtre experimental”, Dourdan, 1971. în
1993 s-a organizat un simpozion și „Zilele
Tadeusz Kantor” la Veneția. Distins cu: Pre-
miul Marzotto pentru asamblaje, 1965;
Premiul Rembrandt, Basel, 1978. într-o acti-
vitate diversă - pictură, sculptură, grafică,
spectacol de teatru, lucrări teoretice etc. -,
Kantor caută de fapt o esență a expresiei care
depășește tradiționalele frontiere ale genuri-
lor, integrând în manifestarea sa orice ele-
mente de limbaj ce pot conduce spre profun-
zimea mesajului. Diversele materiale sunt
supuse unei concepții formale ce împrumută
mijloace de la sculptură, în general de la cre-
ațiile artistice cu evoluție spațială. Rezultatul
voinței sale integratoare sunt aceste „Obiecte’!
complexe conținând deopotrivă materiale și
acțiuni. Atitudinea lui se consumă pe o scară
ce merge de la adorație la denunțul obiectu-
alismului. De la asceza minimalistă* și pove-
ristă* (Realități de rangul cel mai de jos),
artistul trece la conceperea unor ambianțe în
care plasează obiecte și ființe imaginare:
camera unui poet muribund, o cameră de
copil, o sală de școală modestă, un cimitir,
o sărmană cameră de pictor - „săracă odaie
a imaginației” etc. în propriile spectacole
teatrale, ca și în colaborările cu Grotowski,
instalează „scena săracă” - un environment*
scenografic minimal, în care piesele concrete
ale ambianței scenice sunt tratate ca o insta-
lație*. Ideea de mișcare, de spectacol, de
lume fictivă, poetică, metafizică*, dislocând
rutina cotidiană, stă la baza unor happenings*
(Marele Ambalaj, Basel, 1966; Găina de apă,
Varșovia, 1966 etc.; Lista, Varșovia, 1969;
Kask, Juri i 259
Lecția de anatomie, după Rembrandt, Galeria
Foksal, Varșovia, 1969 etc.). Mai mult decât
timpuriile experiențe informale*, când sesi-
zăm o apropiere de Wols*, artistul pare să se
identifice cu pasionanta dezbatere privitoare
la obiectualism și realism, traversând expe-
riențe conceptuale*, asamblaje (vezi Colaj),
multipli*, instalații, multe dintre acestea fiind
legate de spectacol, de performance* (de pildă,
Mecanism de analizare - instalație pentru
spectacolul Nebunul și călugărița, Cracovia,
1963). La finalul unei opere pe care Wieslaw
Borowski o apreciază ca pe „o nouă glorifi-
care și metaforizare a realului”, artistul, „Călă-
torul etern”, își declară implicarea subiec-
tivă, în titlul unei lucrări: „Eu voi părăsi
niciodată acest tablou”.
Bibliografie: Tadeusz Kantor, Le Theâtre de la
mort, Lausanne, 1977; Tadeusz Kantor, Meta-
morphoses, Paris, 1982; Wieslaw Borowski,
Tadeusz Kantor, Varșovia, 1982; Tadeusz
Kanto. Ein Reisender - seine Texte und Manifeste,
Institut fur moderne Kunst, Niirnberg, 1988;
G. Banu, Kantor, Tartiste â la fin du XXe sie ele,
Paris, 1990; K. Plesniarowicz, Teatr Smierci
Tadeusza Kantora, 1990.
Kaprow, Allan (n. Atlantic City, 1927 - m.
Encinitas, California, 2006). Artist ameri-
can. Inițiator al primelor happenings* și teo-
retician al acestui tip de artă. Studiază la
Universitatea din New York (1945-1949), la
Școala Hofmann* (1947-1948) și la Univer-
sitatea Columbia (1950-1952) cu Meyer
Schapiro. Studiază de asemenea muzica, sub
îndrumarea lui John Cage*. Artist al avangar-
dei, el își caută mijloacele de expresie la
interferența dintre diversele domenii artistice
și la granița ambiguă dintre artă și realitate,
artă și provocare, artă și nonartă. în 1958 ini-
țiază primele environments* la New York și
Michigan, galeria de expunere devenind nu
un spațiu de prezentare a operelor de artă, ci
mijlocul de comunicare. Din același an datează
primul happening organizat la Colegiul Douglas,
urmând numeroase altele la Galeriile Reuben
din New York (1959), în Illinois, Miami,
Amsterdam, Diisseldorf (împreună cu Beuys*)
și în alte centre americane și europene.
Modalitate artistică complexă, happening-ul
constă dintr-o acțiune a artistului sau a gru-
pului de artiști, încercând să antreneze și par-
ticiparea publicului la o atitudine exprimată
într-un comportament. Happening-ul suprimă
interesul pentru producerea unei opere de
artă - obiect, înlocuind-o cu acțiunea ca suport
al emoției estetice (de altfel, o emoție cu sufi-
ciente elemente extraestetice), care devine
dominantă în diferite tendințe: behavior-art;
body-art*, performance*, contestation, care
(cu adaosuri teoretice) derivă din acest curent.
Kaprow e prezent la majoritatea marilor
expoziții de artă americană din ultimele
decenii și la marile expoziții internaționale.
Antrenează pe majoritatea artiștilor din miș-
carea pop-art* în diverse acțiuni de happening
(Denis Oppenheim*, Oldenburg*, Dine*,
George Segal*).
Bibliografie: Allan Kaprow, Assemblage, Environ-
ments & Happenings, New York, 1966; Allan
Kaprow: Collagen, Environments, Videos,
Broschuren, Geschichten, Happening-und Activity-
Dokumente 1956-1986, catalog, Museum am
Ostwall, Dortmund, 1986.
Karas, Hristos (n. Trikala, 1930). Pictor grec.:
După ce studiază la Academia de Arte Fru-
moase din Atena (1951-1955), urmează timp
de trei ani cursurile de frescă ale Școlii de
Arte Frumoase din Paris. Debutează cu lucrări
sub semnul expresionismului*, dar curând se
lasă tot mai mult cucerit de „descrierea”
exactă a unor aspecte ale realității, care ajunge
să domine într-o asemenea măsură imaginea,
încât aceasta pare să se refere la o lume stra-
nie, tipică viziunii suprarealiste*. în aceste
condiții, tablourile se disting prin claritatea
motivului, prin coerența elementelor apa-
rente, fapt ce contribuie în cele din urmă la
îmbogățirea încărcăturii lor lirice.
Kask, Juri (n. Kolga-Jaanis, 1949). Pictor
estonian. A studiat la Academia de Arte din
Tallinn (1969-1974). Participă la expozițiile :
„Man and Field”, Tallinn, 1974; Trienala
de pictură baltică, Vilnius, 1981,1987; „Struc-
ture/Metaphysics”, itinerată în Finlanda și
Suedia, 1989-1991; „Forma Anthropologica”,
260 | Kaskipuro, Pentti
Tallinn, 1992; „Myth and Abstraction”,
Karlsruhe, 1992; „Substance-Unsubstance”,
Tallinn, 1993; „Figuration ’96”, Tallinn,
1996; „Abstractionand Abstraction”, Tallinn,
1996. La început face un efort de ordonare
a materialului imagistic, dezvăluind esența
geometrică a lucrărilor. Din suprafețele geo-
metrizate de culoare sunt eliminate senzați-
ile, orice tușă care ar putea acuza o anumită
sarcină emoțională. Formele rezultate sunt
asamblate după legi constructiviste*, păs-
trându-se principiul desfășurării în convenți-
ile bidimensionalității. în anii 1980 pictorul
simplifică la maximum formele de sorginte
geometrică, anexând treptat o serie de suges-
tii figurative, la granița dintre real și imagi-
nar. Formele suferă o aplatizare radicală,
rămânând un amestec de suprafețe și contu-
ruri tranșante, ceea ce amintește de laconis-
mul graficii publicitare și mai ales de viziu-
nea sintetică a copilului.
Kaskipuro, Pentti (n. Helsinki, 1930 -
m. Kauniainen, 2010). Grafician finlandez.
Studiază cu Aukusti Tuhka la Academia de
Arte Frumoase din Helsinki (absolvent 1952).
Participă la: Bienala de la Veneția, 1964;
expoziții internaționale de grafică din Lugano,
Tokyo, Ljubljana, Cracovia, Florența, Frechen,
Bremen. Este distins cu: Medalia de aur la
Florența, 1972 ; Medalia de aur la Cracovia,
1972; Premiul orașului Palermo; Medalia
Prințul Eugen, 1974. Profesor de grafică din
1974. în gravurile sale, „citarea” obiectelor
din imediata apropiere amintește intențiile
artei pop*. Finețea imprimării, acuratețea for-
mei, lipsa de agitare a fondului duc la o stare
poetică în care realitatea este văzută cu un
ochi proaspăt, eliberat de clișee rutiniere.
Kassăk, Lajos (n. Nove Zâmky, 1887 - m.
Budapesta, 1967). Pictor și scriitor maghiar,
în tinerețe lucrează ca muncitor și călătorește
prin mai multe țări europene. Apropiindu-se
de cercurile progresiste ale intelectualității
maghiare, începe să scrie, să deseneze, să
picteze. Este fondatorul revistelor^ Tetf (1915)
și Ma (1917), care vor juca un rol de seamă
în dezvoltarea artei moderne în Ungaria.
Refugiat în Austria până în 1926, organizează
diverse expoziții la Viena și Berlin, continu-
ând redactarea revistei Ma. Este autorul a
numeroase cărți de poezie, proză și eseuri,
în pictura sa (ciclul „Arhitectonica tablou-
lui”) se arată preocupat de principii matema-
tice, imaginea fiind rezultatul unui asamblaj
(vezi Colaj) de elemente geometrice. Auster,
preferând suprafețele pătrate sau dreptun-
ghiulare cu foarte mici modificații, artistul
evoluează în sensul esteticii constructiviste*
a grupării olandeze De Stijl*.
Bibliografie'. Lajos Kassâk (1887-1967), cata-
log, Galeria Națională Ungară, Budapesta, 1987.
Katapodis, Spiros (n. Agrinion, 1933 - m.
Atena, 1998). Sculptor grec. A studiat la
Școala Superioară de Arte Frumoase din
Atena (1956-1962) sub îndrumarea lui Yannis
Pappas. Din 1963, pe baza unei burse, între-
prinde în decursul a câțiva ani o cercetare a
tradițiilor artistice grecești, interesându-se de
evoluția artei preclasice, clasice și de arta
populară. Spre sfârșitul vieții s-a stabilit la
Pallini în Attica. Aluziile la un fond cultural
cu o atât de bogată istorie sunt încorporate
într-un foarte limpede discurs despre exis-
tență. Materialul - sculptorul folosește în
mod preferențial metalul - este astfel prelu-
crat încât să-și piardă rigiditatea și să capete
o maximă putere de a vibra la sensibilitatea
artistului. Volumele animate de accente care
captează lumina au efecte picturale. Uneori
sculpturile apelează la piira expresie spațială,
alteori își aliază elementele provenite dintr-o
structură mitologică și literară. Acest din
urmă caz apare mai ales când artistul folo-
sește lemnul, material parcă predestinat să
convoace încărcături simbolice consacrate în
universul etnografic.
Katraki,Vasso (n. Aitoliko, 1914 - m. Atena,
1988). Grafician grec. Studiază la Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena
(1936-1940), cu pictorul Parthenis* și cu gra-
vorul Yannis Kefallionos. Expoziții de grup:
Expoziția internațională de la Cairo, 1947;
„Panelenica”, Atena, 1952-1965; Bienala de
la Săo Paulo, 1957 ; Bienala de la Alexandria,
Kelly, Ellsworth i 261
1958; Bienala de gravură de la Lugano,
1958; Bienala internațională de la Tokyo,
1960-1968 ; Bienala de grafică de la Ljubljana,
1961-1977; Bienala de la Veneția, 1966;
„Intergrafik”, Berlin, 1967. Distincții: Pre-
miul I, Bienala de la Alexandria, 1958; Pre-
miul I, Bienala de la Lugano, 1958 ; Premiul
internațional pentru litografie Tamaring, Bie-
nala de la Veneția, 1966; Premiul expoziției
„Intergrafik”, Berlin, 1967. Efectele de un
deosebit rafinament sunt obținute prin ciopli-
rea directă a desenului pe o piatră specială din
Creta. Masele de alb și negru rezultate în
urma imprimării păstrează ceva din acciden-
tele cioplirii, care se înscriu în atmosfera dra-
matică, tensionată a imaginii. Artista prelu-
crează cu multă rigoare realitatea care ajunge
în raza sa de observație. Ceea ce reține - o
sumară figurare a ființelor și obiectelor - are
darul de a se menține într-un neîntrerupt dia-
log cu realul, făcându-se totodată purtătorul
unei trăiri și stări lirice intense, în imediată
legătură cu variate sarcini simbolice.
Kazar, Vasile (n. Sighetu Marmației, 1913 -
, m. București, 1998). Grafician român. Studii
libere de artă. Muzeograf la Muzeul de Artă
al României (1948-1951) și profesor la Insti-
tutul „N. Grigorescu” din București (înce-
pând cu anul 1950). Expune la: Bienala de
la Veneția, 1954, 1965, 1958; „Bianco e
nero”, Lugano, 1960; Bienala de la Sâo Paulo,
1963 ; „Intergrafik”, Berlin, 1967. Este dis-
tins în 1962 cu Premiul de Stat. Grafica sa,
atât de departe de modalități ilustrative sau
de exploatare a pitorescului, este înainte de
toate expresie, revelare din interior a unui
univers cu perspectiva unor intense experi-
ențe spirituale și afective. El topește o diver-
sitate de elemente: propriile trăiri, întâmplări
din realitatea imediată, mitologia populară,
experiențe culturale etc. Pentru a crea un alfa-
bet expresiv personal (ciclul „Din bestiarul
meu”), în compozițiile sale se manifestă o
invenție continuă, care nu-și propune să distrugă
structuri mitologice constituite, ci doar să
asigure o fereastră prin care rezultatele par-
ticipării la eveniment să poată pătrunde, inte-
grându-se în mod firesc în cadrul respectivei
mitologii. Artistul descoperă în fauna fantas-
tică a folclorului (ciclurile „Pielea inorogu-
lui jupuit” ; „16-17 noiembrie - desene cu
inorogul”) acele ființe cu o identitate mito-
logică insuficient fixată, lunecând spre carac-
terul benefic sau malefic, situate într-un pro-
ces care solicită intervenția umană. Linia
adeseori fragmentată, dispusă în unghiuri
dramatice, face fuziunea între elanurile
expresioniste* și proiecțiile în imaginar,
într-un orizont suprarealist*. La Vadu Izei,
în Maramureș, funcționează Muzeul Vasile
Kazar, într-o casă din secolul al XVIII-lea.
Kelly, Ellsworth (n. Newburgh, New York,
1923). Pictor american. A studiat desenul și
pictura la Școala de Arte Frumoase din
Boston și la Școala de Arte Frumoase din
Paris (1948-1954). în perioada petrecută în
Franța vizitează, printre altele, atelierele lui
Brâncuși*, Vantongerloo*, Arp*, artiști a căror
tendință spre abstractizarea formei va avea
ecou în creația sa. Participă la bienalele de
la Sâo Paulo (1961) și Veneția (1966) etc.
Premiul Flora Mayer Witowski al Institutului
de Artă din Chicago (1962) și Premiul Carnegie,
Pittsburgh(1964). După un ciclu de „Reliefuri
albe” (1950) studiază raporturile cromatice în
suprafețe riguros delimitate (vezi Hard-edge)
ce amintesc uneori de tehnica decupării și
asamblării hârtiilor colorate, conform unor
principii ce țin de abstracția* geometrică. De
la analiza cuprinzătoare a tonurilor (Culorile
spectrului aranjate din întâmplare, 1952-1953),
artistul trece în 1960 la asocierea unui număr
redus de culori, așezate în mase variabile,
realizând ciclul „Panouri”, ce cuprinde lucrări
cu titluri-program: Alb-albastru, Roșu-alb,
Alb-negru, Galben-alb, Albastru-verde-roșu,
Albastru-negru-roșu etc. Artistul menține con-
venția bidimensionalității imaginii, deși în
unele dintre compoziții formele colorate -
încorporând ambiguu sugestii ale geometriei
și ale organicului - sunt suspendate în spa-
țiul deschis, provocând impresia de adâncime.
Bibliografie : Diane Waldman, Ellsworth Kelly:
Drawings, Collages and Prints, Greenwich,
1971; J. Coplans, Ellsworth Kelly, New York,
1973 ; Ellsworth Kelly, catalog, Jeu de Paume,
262 | Kemeny, Zoltân
Paris, 1992; Diane Waldman (ed.), Ellsworth
Kelly - Retrospective, catalog, Solomon R. Gug-
genheim Museum, New York, 1997.
Kemeny, Zoltân (n. Bănița, Hunedoara,
1907 - m. Ziirich, 1965). Sculptor maghiar
stabilit în Elveția. Studiază la Școala de Arte
Decorative (1924-1927) și la Școala de Arte Fru-
moase din Budapesta (1927-1930). Lucrează
câțiva ani la Paris ca desenator industrial,
arhitect, desenator de modă. Din 1942 se sta-
bilește la Ziirich, unde, în paralel cu munca de
desenator de modă, pictează tablouri figura-
tive de inspirație folclorică. Participă la expo-
zițiile: „Arta experimentală”, Amsterdam,
1950; Carnegie International, Pittsburgh,
1958; Documenta din Kassel, 1959; „Arta
concretă”, Ziirich, 1960; „Actualitatea din
1962”, Berlin, 1962; Bienala de la Veneția,
1964. Distincții: Marele Premiu pentru sculp-
tură la Bienala de la Veneția, 1964. La culo-
rile obișnuite începe să adauge nisip, pilitură
de fier, cuie, perle etc., astfel că, după 1949,
lucrările sale devin tablouri-reliefuri (ciclul
„Grădinarul văzut de prietenii săi”). Ele-
mentele metalice, spațiale câștigă tot mai
mult loc, ciclul „Imagini în relief” din 1955
fiind în primul rând o operă de sculptor.
Acoperă suprafața compozițiilor sale cu dife-
rite module - puncte, cercuri, cilindri, para-
lelipipede, mici piese cu suprafața șlefuită
sau neregulată etc. - într-o ordine pe care i-o
dictează starea sufletească. Uneori dispuse pe
un sistem echilibrat de verticale și orizontale,
alteori învolburate de energii ascunse, lucră-
rile sale îmbină valorile abstracte* și concrete*.
Ele reflectă în mod diferit lumina și contri-
buie la individualizarea spațiului unde se află.
Bibliografie'. Michel Ragon, Zoltân Kemeny,
Neuchâtel, 1960; Carola Giedion-Welcker, Zoltân
Kemeny, St. Gallen, 1968 ; Gaetan Picon, Ewald
Rathke, Kemeny : Reliefs en metal, Paris, 1973.
Keseriijlona (n. Pecs, 1933). Pictor maghiar.
A studiat la Academia de Arte Frumoase din
Budapesta (1952-1958). Participă la expozi-
țiile : „Premio Gaubbio”, Italia, 1963;
„Danuvius”, Bratislava, 1968; Cvadrienala
de scenografie, Praga, 1971 ; Trienala de arte
frumoase, New Delhi, 1975; Bienala de
grafică, Florența, 1976; „Appliques de
textile et collages d’usine, Annecy”, Franța,
1976; Bienala de la Veneția, 1980 ; „Ligne/
Line”, Pecs, 1981 ; „New Sensibility”,
Budapesta, 1981; „Olympic Games in the
Arts”, Seul, 1988; „Kunst Heute in Ungarii”,
Sammlung Ludwig, Aachen, 1989; „Kunst
Europa-Zeitgenossische Kunst aus Ungarii”,
Bremen, 1991; „International Art Fair”, Los
Angeles, 1991. Debutează cu pânze dominant
abstracte*, în care dinamismul interior se tra-
duce prin așternerea unor pete și linii ce păs-
trează spontaneitatea gestului (vezi Action
painting și Artă informată). Cu vremea, ast-
fel de impulsuri, ca și energiile captate prin
filtrarea elementelor naturale sunt supuse unei
ordini geometrice în care reluarea și multi-
plicarea motivului capătă efecte optice*. Ten-
dința analitică asigură compozițiilor sale
recente o anumită factură conceptuală* care
îi permite să integreze experiențe mai vechi,
între care irepresibila izbucnire a tensiunilor
vitale.
Keskkula, Ando (n. Poide, Saaremaa, 1950 -
m. Tallinn, 2008). Pictor și designer estonian.
A studiat designul la Academia de Arte din
Tallinn (1968-1973) și s-a specializat la Inter-
disciplinary Expertise Centre for Computer
Graphics, Animation and Multimedia,
Groningen (1994). Participă la: Trienala de
pictură baltică, Vilnius, 1981; „Begegnung,
Kontakte”, Duisburg, Î981, 1985, 1986;
„Myth and Abstraction”, Karlsruhe, 1992;
„Equilibrum”, 1993; „FromGulagtoGlasnost.
Nonconformist Art from Soviet Union”, New
Jersey, 1995; „Biotopia”, Tallinn, 1995;
Baltic Video Festival, Vilnius, 1996 ; Bienala
de la Săo Paulo, 1996; „Personal Time”,
Varșovia, 1996. A făcut parte din grupul
Soup ’69 (împreună cu Lapin* și Andres Toks),
care caută noi forme de expresie; membrii
grupului sunt arestați de autorități pentru
câteva happening-uri*. După primele mani-
festări în domeniul happening-ului, artistul
adoptă o serie de poetici realiste care îl conduc
spre asamblajele (vezi Colaj) și compozițiile
de tip pop-art*, care presupun o nemediată
Kippenberger, Martin i 263
luare în posesie a realității concrete. Ulterior,
foamea de real și-o satisface în cadrul
reprezentării cu procedee fotorealiste (vezi
Hiperrealism), pentru a încărca apoi, progre-
siv, imaginea cu variate efecte vizuale. în
chip firesc, achizițiile tehnologice, ale elec-
tronicii, îl determină să experimenteze noi
mijloace de sondare a realității, propunând
lucrări de artă video* și instalații* purtătoare
de discursuri video.
Kessanlis, Nikos (n. Salonic, 1930 - m.
Atena, 2004). Pictor grec. După ce studiază
la Academia de Arte Frumoase din Atena
lucrează o perioadă la Roma, apoi la Paris.
Atras la început de pictura informală*, de
aspectele nonreprezentării pe care le aduce
arta abstractă*, începe, sub presiunea ambi-
anței contemporane impregnate de imagini,
să introducă în compoziții aspecte fotogra-
fice - ale realității concrete - ce alcătuiesc
împreună cu proiecțiile sale mentale scene
complexe (ciclul „Fantasmagoriile identității
lui Nikos”).
, Kiefer, Anselm (n. Donaueschingen, 1945).
Pictor german. După ce se inițiază în pictură
cu Peter Dreher, studiază la Academia de
Artă din Karlsruhe, sub îndrumarea lui
Horst Antes* (1969), iar în perioada 1970-
1972 la Academia de Artă din Diisseldorf,
sub îndrumarea lui Beuys*. Participă la expo-
zițiile : „14 X14”, Baden-Baden, 1973 ; Docu-
menta din Kassel, 1977, 1982, 1987; „A
New Spirit in Painting”, Londra, 1981 ;
„Westkunst (Western Art)”, Koln, 1981 ;
„Zeitgeist”, Berlin, 1982; „GermanTwentieth
Century Art”, Londra, 1985. Pe fundalul
tendințelor neoexpresioniste*, artistul se indi-
vidualizează printr-o pictură ce solidarizează
tradiția romantismului în teme mitologice cu
teme ce fac transparente evenimente ale isto-
riei recente a Germaniei. Dramele perioadei
de dictatură și ale războiului capătă o dimen-
siune apocaliptică, tablourile prezentându-ne
un peisaj sumbru, devastat de foc. Elementele
figurative, cu încărcături simbolice, i se par
pictorului mult mai potrivite să exprime oro-
rile comportate de „somnul rațiunii” decât
oricare dintre mijloacele informalului*, ale
abstracției lirice* sau deconstrucției cu care
de altfel mișcarea neoexpresionistă germană
angajează o polemică deschisă. în masele de
negru, de zgură agresivă răsar, ca semn al
efortului rațional, repere obiectualiste, accente
de culoare. în cazurile în care recurge la ima-
ginea multimedială, acestei concepții gene-
rale îi sunt subordonate diferitele tehnici și
materiale.
Bibliografie: Kiefer, catalog. Bordeaux, 1984;
Anselm Kiefer, catalog, The Art Institute of
Chicago, Philadelphia Museum, 1987; D.
Honisch (ed.), Anselm Kiefer, catalog, National-
galerie Berlin, 1990; R. Lopez-Pedraza, Anselm
Kiefer: The Psychology of „After the Catastrophe ”,
New York, 1996; S. Schiitz, Anselm Kiefer,
Geschichte als Material, Koln, 1999.
Kinema Bkon. Grup și atelier de film expe-
rimental și arte mediatice, fondat în 1970 la
Arad de Gheorghe Sabău, Călin Man, Caius
Grozav, Judit Angel, Peter Hilgel, Liliana
Trandafir, Roxana Cherecheș, Romulus Bucur,
Florin Hornoiu, loan Ciorbă, Mihai lacobina.
Având preocupări complexe în domeniile
artelor plastice, muzicii, literaturii și foto-
grafiei, grupul experimentează într-o primă
perioadă, până în 1989, modalitățile de expre-
sie ale filmului, pentru a aborda apoi proble-
mele interacțiunii dintre diferitele limbaje în
artele spectacolului. Aspectele teoretice ale
activității grupului sunt tratate în revista
Conversația (1990-1994), urmată de Inter-
media, care nuanțează situația artelor alter-
native (instalația*, performance-ul*) și cele
mediatice (video*, arta la computer* etc.).
Reprezentanții grupului participă cu lucrări
semnate individual la diferite manifestări: „Ex
Oriente Lux”, București, 1993 ; „01.01.01...”,
București, 1994; „Art Unlimited SRL”,
Arad, 1994; „Media culpa”, București, 1995 ;
Retrospectivă Kinema Ikon, Centre Beau-
bourg, Paris, 1995; „Experiment”, București,
1996, Cluj-Napoca, 1997.
Kippenberger, Martin (n. Dortmund, 1953 -
m. Viena, 1997). Pictor german. în 1972
se înscrie la Academia de Arte Frumoase
264 | Kiraly, losif
din Hamburg. în 1978 înființează la Berlin
Oficiul Kippenberger. Expoziții de grup:
„Chimeras” (cu Ina Barfuss și Thomas Wach-
weger), Hamburg, 1977 ; „Tendencies ’82”,
Ulm, 1982; „Song of Toy” (cu Wilhelm
Schurmann), Aachen, 1983 ; „Truth is Work”
(cu Werner Buttner și Albert Oehlen*), Essen,
Dusseldorf, 1984; „Berlinart 1961-1987”,
New York, 1987; „Abstrakt Tendencies in
New German Art”, Santa Monica, 1988;
„Object of Thought”, Lund, 1989; „Neue
Figuration - Deutsche Malerei 1960-1988”,
Dusseldorf, 1989; „Refigured Painting
The German Image”, Toledo, 1989 ; „About
Round - Round About”, Lund, 1990; „Con-
temporary German Photography”, New York,
1990; „Prints and Multiples”, Santa Monica,
1990; „Camera Works”, Paris, 1990. Cu
figurație complexă - desprinsă parcă dintr-un
jurnal în imagini - și cu un colorit aprins,
încărcat de senzații, artistul îmbină elemente
din arsenalul neoexpresionismului cu reluări
polemice din procedeele artei pop*. în fluxul
de imagini ce se saturează deopotrivă de
obiect și de emoțiile proprii intervin, cu valoa-
rea unor pauze, construcții geometrice, ușor
corectate de efuziuni lirice, pentru a nu per-
mite excesiva uscare a formei. Când apar,
figurile umane cuprind o gamă largă de situ-
ații existențiale, de la parodie la viziunea
gravă, în bună tradiție expresionistă*.
Bibliografie: A. Muthesius, Martin Kippen-
berger : Ten YearsAfter, Koln, 1991; R. Schappert,
Martin Kippenberger. Die Organisation des
Scheiterns, Koln, 1998.
Kiraly, losif (n. Timișoara, 1957). Artist
român. Studiile începute în 1977-1980 le
continuă în 1991-1994 la Institutul de Arhi-
tectură „Ion Mincu” din București. Rezi-
dențe și granturi oferite de : Kultur Kontakt,
Salzburg, 1992; Bosphorus University,
Istanbul, 1992; Kiinstlerhaus Bethanien,
Philip Morris Kunstforderung, Berlin, 1995-
1996; Akademie „Schloss Solitude”,
Stuttgart, 1997-1998; Schloss Pliischow,
1999; Nordic Institute for Contemporary
Art, Helsinki, 2000; Light Work, Syracuse,
New York, 2001; IASPIS, Stockholm, 2002.
Participă la: Bienala de la Veneția, 1993,
1999; „Europa, Europa”, Bonn, 1994; Bie-
nala de la Sâo Paulo, 1994; „Beyond Belief”,
Chicago, „Le Corps Photographie”, La Fila-
ture, Mulhouse, 1996; Ludwig Forum,
Aachen, 1997 ; „After the Wall”, Stockholm,
1999; „La viile, lejardin, la memoire”, Roma,
2000; „L’Autre moitie de l’Europe”, Paris,
2000; Fotogalerie Wien, 2001. Expune, sin-
gur sau cu grupul subREAL*, fotografie, insta-
lații* și performance*. Se dovedește a fi un
foarte atent comentator al realității. Prezența
sa aduce experiența observației, plăcerea înre-
gistrării unor detalii care poartă o deosebită
semnificație. Lumea obiectuală la care face
mereu trimitere se dovedește inepuizabilă în
resurse și artistul o aduce în prim-plan cu o
anumită intenție polemică, subliniindu-i toc-
mai valorile neperisabile. (Vezi fasciculul III,
planșa 21)
Kirchner, Ernst Ludwig (n. Aschaffenburg,
1880 - Frauenkirch, 1938). Pictor german.
Studiază arhitectura la Institutul Politehnic
din Dresda (1901-1902; 1904-1905), frec-'
ventează Școala de Artă „W. Debscitz” și
„Hermann Obist” din Munchen (1903-1904).
în 1905, împreună cu Schmidt-Rottluff*,’
Heckel* și Fritz Bleyl, colegii săi de studii
la Dresda, pune bazele grupului Die Briicke*,
la care mai târziu vor adera Nolde*, Pechstein*,
Gallen-Kallela*, Van Dongen* ș.a. Se află
printre cei care înființează Neue Secession*
la Berlin (1910). Face cunoștință cu Marc* și
se apropie pentru scurtă vreme de gruparea
Der Blaue Reiter* (1912). Fondator, împre-
ună cu Herman Scherer, Paul Camenische și
Albert Mueller, al grupului Red Blue, în
Basel (1925-1926). A participat la manifes-
tările grupărilor Die Briicke și Neue Secession
și la expozițiile : „Arta în revoltă în Germania
1905-1925”, Londra, 1959; „Pionieriisculp-
turii moderne”, Londra, 1973 ; la cele mai de
seamă sinteze privitoare la arta expresionistă*.
Kirchner este autorul programului teoretic și
practic al grupului Die Briicke, de la începu-
tul avangardei artistice germane. El dezvoltă
unele influențe expresioniste din Muncii*,
Van Gogh* sau tradițiile artei germane. Artei
Klee, Paul i 265
academiste îi opune un colorit viu, un desen
viguros, o compoziție dinamică, aptă să înre-
gistreze realitatea observată și totodată ecoul
trezit în universul său lăuntric de această rea-
litate imperioasă, neîndulcită de nici o con-
venție. Culorile proaspete, așezate în rapor-
turi tranșante, subiectele inspirate de experiența
nemijlocită vorbesc despre orientarea spre o
artă nouă, conformă cu principiile grupării
Die Brucke. După ce se mută la Berlin în
1911, odată cu grupul din Dresda, coloritul
său începe să devină mai puțin violent, iar
desenul mai simplu, mai puțin agitat. Din
1917 până în 1938, când se sinucide, trăiește
în Elveția, pictând peisaje montane, țărani și
păstori, în tablouri pline de lumină, senine,
fundamentala sa vocație expresionistă ferindu-1
însă de orice notă idilică. (Vezi fasciculul I,
planșa 45)
Bibliografie: W. Grohmann, Ernst Ludwig Kirch-
ner, Londra, 1961 ; Annemarie Dube-Heynig,
Kirchner: Graphic Work, Miinchen, 1961;
Donald E. Gordon, Ernst Ludwig Kirchner,
Miinchen, 1968; K. Gabler, Ernst Ludwig
Kirchner, Bând I: Zeichnungen, Pastelle,
Aquarelle, Bând II: Dokurnente, Fotos, Schriften,
• Briefe, Aschaffenburg, 1980.
Klapheck, Konrad (n. Diisseldorf, 1935).
Pictor german. Studiază la Academia de Artă
din Diisseldorf (1954-1958) cu Bruno Goller.
Participă la expozițiile: „Faze”, Paris, 1962;
Documenta din Kassel, 1964-1968 ; Bienala
de laPâris, 1965; „Suprareahsmul”, Stockhohn,
1970; „Hiperrealism, maeștri americani și
europeni”, Bruxelles, 1973 ; „Arta după rea-
litate”, Hanovra, 1974. Obiectele care apar
în tablouri - piese de mobilier, organisme
mecanice sau electrice etc. - nu au în sine
nimic neobișnuit. Impresia de straniu se naște
din actualitatea descripției, din spațiul vid ce
le înconjoară. Așa izolate cum sunt, aceste
obiecte par dezvăluite de un joc de lumini
scenice care le decupează din ansamblu,
împingându-le foarte decis în prim-plan.
Procedeul amintește de mediile publicitare,
dar artistul introduce aici subtila poezie a
concretului, o stare poetică ce, provocată de
prezența imperioasă a unui anumit lucru,
cuprinde în mod necesar un plan metafizic
(vezi Pittura metafizica). Firescul fuziunii
dintre planul apropiat și cel depărtat al repre-
zentării aduce, încă de la sfârșitul anilor 1960,
o notă distinctă în estetica hiperrealismului*.
Bibliografie: Jose Pierre, Konrad Klapheck,
Koln, 1970; Werner Schmalenbach, Klapheck:
Objekte z^ischen Fetisch und Libido, Basel,
1976; Konrad Klapheck, catalog, Kunsthalle,
Hamburg, 1985 ; Konrad Klapheck. Peintures et
dessins, catalog, Galerie Lelong, Paris, 1990.
Klasen, Peter (n. Ltibeck, 1935). Pictor ger-
man. Studiază la Academia de Artă din Berlin
(1956-1959) cu Hann Trier și Hans Jaenisch.
în 1950 se mută la Paris. Participă la expo-
zițiile: „Mitologii cotidiene”, Paris, 1964;
Expo ’67, Montreal, 1967; „Bienala dese-
nată și figurația narativă”, Paris, 1967 ; „De
la colaj la asamblaj”, Niirnberg, 1968 ; „Pop-
Art, Noul Realism, Noua Figurație”, Knokke-
le-Zoute, 1970; „Cu camera, pensula și spriț-
pistolul”, Recklinghausen, 1973; „Realism
și realitate”, Darmstadt, 1975; „Arta con-
temporană și fotografia”, Arles, 1975. Dis-
tincții : Premiul Franz Roh, Miinchen, 1967 ;
Premiul Europa, Oostende, 1968; Premiul
San Michele, Brescia, 1976. Tablourile sale
împrumută adeseori minuția reproducerii foto-
grafice, dar intenția sa pare mai curând să se
desprindă decât să se atașeze de lucrurile
reprezentate. Pictorul respinge saturația obiec-
tuală a societății de consum, pentru că i se
pare de datoria artei să lupte împotriva for-
mării a ceea ce numește, într-un text din
1968, „omul condiționat”. Programul său are
o rădăcină în pop-art*, numai că el nu recurge
la integrarea în compoziție a unor fragmente
de obiecte, ci preferă să le citeze prin repre-
zentare, adică prin păstrarea convențiilor lim-
bajului pictural.
Bibliografie'. M. Butor et al., Klasen, Retros-
pective de l'ceuvre peint de 1960 â 1987, Aix-
en-Provence, 1987.
Klee, Paul (n. Miinchenbuchsee, Berna,
1879 - m. Muralto, Locarno, 1940). Pictor
german-elvețian. Studiază la Școala de
Artă Heinrich Knirr (1898-1900) și la
Academia de Artă din Miinchen (1900-1901),
266 | Klein, Yves
în atelierul lui Franz von Stuck. Călătorește,
însoțit de sculptorul Hermann Haller, în
Italia (1901-1902), revenind apoi la Berna
(1902-1906), unde studiază anatomia și cântă
în orchestra municipală. Vizitează în 1905
Parisul, dar în Jurnalul său nu pomenește
nimic despre noile orientări artistice și repre-
zentanții lor din capitala Franței - Matisse*,
Picasso* ș.a. Debutează în 1906 cu gravuri
la Miinchener Secession*, făcând în anii urmă-
tori cunoștință cu Kandinsky*, Macke*, Marc*,
Arp*. Participă în 1912 la a doua expoziție
a grupului Der Blaue Reiter*. Ia parte în
1914 la fondarea grupului Miinchener Neue
Secession (Noua secesiune din Miinchen), la
care Kandinsky și Marc nu aderă. Face o
călătorie în Tunisia (1914), urmată mai târ-
ziu de altele în Sicilia (1924, 1931), în sudul
Italiei (1926), în Egipt (1928-1929), unde
este trimis de Societatea Klee, înființată de
colecționarul Otto Ralfs. Călătoriile în spa-
țiul mediteraneean și nordul Africii vor avea
un ecou deosebit în opera sa, pictorul desco-
perind austeritatea și simbolismul caligrame-
lor arabe. Participă la fondarea grupului Der
Blaue Vier* (Cei patru albaștri) din Weimar
(Klee, Kandinsky, Feininger*, Jawlensky*).
Lucrează ca profesor la Bauhaus* (1920-1931),
apoi la Academia din Diisseldorf. După ce
este destituit părăsește în scurtă vreme defi-
nitiv Germania și se stabilește la Berna (1933).
în Germania operele îi sunt confiscate, vân-
dute la licitație publică, fiind inclus cu
17 lucrări în expoziția „Arta degenerată”, des-
chisă în 1937 în diferite orașe. Este prezent
la Bienala de la Veneția (1948) și la Bienala
de la Sâo Paulo (1953). Asupra viziunii sale
își pun amprenta rigorile organizării spațiu-
lui, ale plasticității formelor, desprinse din
programul Școlii Bauhaus și duse la extrem
în urma contactului cu scrierile și alfabetele
decorative ale Orientului arab, ca și perma-
nenta tendință spre ritmurile muzicale, spre
armonia semnelor grafice și suprafețelor de
culoare. După desenele de tinerețe ce amin-
tesc fantasticul medieval, anunțând apropia-
tele experiențe suprarealiste* (Fecioară, 1903 ;
Erou cu o aripă, 1905 ; ilustrațiile la Candide
de Voltaire, 1911), artistul începe să studieze
natura, prelucrând rodul observațiilor sale în
diverse tablouri {Hammamet și moscheea sa,
1914; Flori nocturne, 1918; Cămilă în peisaj
ritmat cu arbori, 1920; Peisaj cu păsări gal-
bene, 1923). Meditațiile, preocupările filo-
sofice îl fac să caute din ce în ce mai mult
chipul lucrurilor dincolo de aparențe. Este
încredințat că ceea ce este imediat vizibil nu
reprezintă întregul adevăr asupra realului.
„Lumea în forma sa actuală”, spune Klee
într-o conferință ținută la Jena, în 1924, „nu
este singura lume posibilă”. în Jurnalul său
găsim și următoarea reflecție: „Odinioară,
oamenii reprezentau lucrurile vizibile de pe
pământ, întrucât le iubeau și le plăcea să le
vadă. Dar astăzi, când întregul concert al celor
văzute ni s-a relevat, cădem de acord asupra
credinței că ceea ce se vede nu e decât un
exemplu izolat în sânul totalității universale
și admitem că există o mulțime de alte ade-
văruri ascunse în cuprinsul lumii”. Misterele
pe care își propune să le dezvăluie ca pe rea-
lități ce nu au în fond nimic miraculos îl fac
pe Tristan Tzara (vezi Dada') să scrie: „în
operele lui faci o cură de origine a lumii”/
Artistul supune realul unei stilizări care eli-
mină ceea ce este efemer, pentru a păstra
structurile durabile. Frunzișul trecător, înve-,
lișul ce ascunde osatura lucrurilor sunt înde-
părtate, elementele păstrate căpătând suple-
țea liniei, a formelor geometrice. „Alfabetul”
compus din semne create - semne cu aluzii
la configurația elementelor realității, la pic-
togramele și convențiile’grafice ale culturii
orientale - se desfășoară pe câmpuri picturale
de mare sensibilitate, evoluând la limita abstrac-
ției* pure. (Vezi fasciculul II, planșa 21)
Bibliografie: Paul Klee, Tagebucher, 1898-1918
(publicat de FelixKlee), Koln, 1957; J. Glaesemer,
Paul Klee. Handzeichmmgen I, II, III, Berna,
1973, 1974, 1979; C. Lanchner (ed.), Paul
Klee, New York, 1987; Paul Klee - Das Schajjen
im Todesjahr, Kunstmuseum, Berna, 1990; Paul
Klee: Catalogue raisonne, Bând 1: Werke 1883-
1912, Kunstmuseum, Berna, 1998.
Klein, Yves (n. Nisa, 1928 - m. Paris, 1962).
Pictor francez. Este tipul artistului de avan-
gardă, exemplar ca mobilitate a demersurilor.
Klimt, Gustav j 267
Criticul american Harold Rosenberg îl numește
„avangardist ritual'’. „Foarte inventiv, show-
man, Klein s-a folosit de artă, de ideile artis-
tice pentru a-și construi o carieră în pictură
și sculptură la fel de spectaculoasă ca o cari-
eră la Hollywood sau pe Via Veneto.” Cele
mai cunoscute lucrări ale sale reprezintă pic-
turi monocrome, sculpturi spongioase și reli-
efuri saturate de culoare, în special ca albas-
tru-regal. într-adevăr, din 1946, panourile sale,
până atunci acoperite uniform de o culoare
pură oarecare, devin exclusiv albastre, acest
albastru intens pe care îl va folosi ca „trade-
mark”. Decorul Operei din Gelsenkirchen e
compus din reliefuri de poliester și burete pe
panouri albastre (1959). Din anii 1958-1960
datează Antropometriile, picturi realizate cu
„pensule vivante”, cu modele vii, tinere nude
muiate în albastru și târâte pe pânza așter-
nută pe podea, în maniera lui Pollock* - în
fond, un mod de a picta care se prezintă ca
o acțiune (vezi Acționism). Urmează „Cosmo-
goniile” (lucrări realizate cu „colaborarea”
agenților naturali), portretele-mulaj după perso-
naje (cel mai cunoscut fiind Arman pe fond
, de aur, 1962). încă din 1958 deschisese o
expoziție într-o sală goală, cu pereții com-
plet goi, anunțând ulterioarele environments*,
care transformă expozițiile de artă în medii
de comunicare. Klein însuși își proclama
lucrările ca „glume nesărate”, „lucruri de
prost-gust”, kitschuri. Există în această frondă
continuă, susținută teoretic, aceeași accepție
a distructivului, ca germene al unor noi solu-
ții artistice pe care îl conține orice program
al curentelor antiartei, de la dadaism* la hap-
pening*, body-art* etc.
Bibliografie: Yves Klein, catalog, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1983; Pierre Restany, Yves
Klein : lefeu au caurdu vide. Paris, 1990; Pierre
Restany et al. (eds.), Yves Klein, Oslo, 1997.
Klimo, Alojz (n. Piesfany, 1922 - m. Bratislava,
2000). Pictor slovac. Studiază la Departa-
mentul de desen și pictură al Universității
Politehnice din Bratislava cu profesorii M.
Schurmann și G. Mally (1941-1945); în
perioada 1945-1948 frecventează Academia
de Arte Aplicate din Praga, cu profesorii
A. Pelc și J. Bauch. Participă la: Bienala
de la Veneția, 1958-1960; „Bianco e nero”,
Lugano, 1960; „Arte Actuel”, Mexico
City, Caracas, 1966; „Ente Internationale”,
Bologna, 1967 ; Trienala de xilografie, Capri,
1967; Expo ’70, Osaka, 1970; Festival de
la peinture, Cagnes-sur-Mer, 1970; „Hom-
mage â Kassâk”, Budapesta, 1984; Trienala
de grafică, Cracovia, 1990; „Diagonale”,
Bratislava, 1992. Artistul evoluează ferm încă
de la debut pe calea abstracției* geometrice.
Aplecat cu obstinație asupra valorilor umane
și structurilor urbane, el își plasează punc-
tul de observație în „zborul de pasăre”, reți-
nând din întregul material vizual perceput un
joc mereu reluat de orizontale, verticale și
diagonale, peste care se suprapune un sistem
de semne, de amprente, de accente grafice.
„Planurile” pe suprafața imaginii sunt dega-
jate de orice intenție descriptivă, ele nereți-
nând decât direcționările concrete, identifi-
cate în trasee geometrice întretăiate, sau se
succedă în ritmuri de linii sau câmpuri cro-
matice care țin de o ordine mereu impre-
vizibilă. Proiecțiile nu ne poartă în așezări
urbane aievea sau în unele lumi posibile,
făgăduite de acțiunea forțelor noastre imagi-
native, ci sunt expresia cea mai directă a unei
vocații ordonatoare pe care ne-o revelează
clipa de meditație dăruită de „distanța” la
care își plasează observația.
Bibliografie: Alojz Klimo, monografie, Bratislava,
1995.
Klimt, Gustav (n. Baumgarten, 1862 - m.
Viena, 1918). Pictor austriac. Studiază la
Școala de Arte și Meserii de pe lângă Muzeul
Austriac din Viena cu profesorii F. Laufberger
și J.V. Berger. Evoluează de la academismul
uscat, plin de alegorii, cu un limbaj plastic
epuizat, sărăcit prin frecventarea unor forme
„ideale”, spre o artă în care îmbinarea șocantă
a suprafețelor decorative, abstracte*, opulent
ornamentate și reprezentările umane pline de
materialitate și vitalitate reușesc să facă via-
bilă înclinarea spre simbolul filosofic. Pri-
mele lucrări realizate pentru Universitatea din
Viena - Medicina, Filosofia, Jurisprudența -
sunt încă tulburi, neconvingătoare, ezitând
268 | Kline, Franz
între o concepție liberă, interpretarea deco-
rativă a peretelui și rigurozitatea alegoriei.
Operele mai târzii (Judith, Sărutul, Leda,
seria de „Portrete” dintre anii 1910 și 1917)
înclină evident spre un primat al decorativu-
lui, tipic pentru Art Nouveau*, sau, în ter-
menul local, pentru Secession*. Fascinat de
frumusețea și expresivitatea nudului uman,
de elocvența materiei vii, el folosește con-
trastul romantic cu spațiul abstract pentru a-i
sublinia condiția efemeră, fragilă și drama-
tică și reușește, cu un efect incontestabil, să
dea glas neliniștii și melancoliei, ce păstrează
elemente simboliste și anunță expresionis-
mul* {Cele trei vârste ale femeii, Moartea și
Viața, Speranță I, Mărul de aur etc.). Cola-
borarea cu arhitecții de la Secession, cu
J. Hoffmann* și K. Moser, contribuția la
expozițiile din Dresda și Miinchen, activita-
tea desfășurată la Bruxelles (mozaicurile de
la Palais Stoclet), lucrările realizate pentru
Palatul Regal de la Peleș, România, par-
ticiparea la expozițiile internaționale de Art
Nouveau la Viena, Roma, la Bienala de la
Veneția etc., colaborările la reviste îi conferă
rolul unui purtător de cuvânt al stilului 1900
(vezi Art Nouveau și Wiener Secession) și un
precursor al expresionismului german. (Vezi
fasciculul I, planșa 26)
Bibliografie: F. Novotny, J. Dobai, Gustav Klimt,
Salzburg, 1967; Christian Nebehay, Gustav
Klimt. Sein Leben nach zeitgenossischen Berich-
ten und Quellen, Viena, 1969 ; Werner Hofmann,
Gustav Klimt und die Wiener Jahrhundertwende,
Salzburg, 1970; C.E. Schorske, Gustav Klimt,
New York, 1961, Paris, 1983; G. Neret, Gustav
Klimt, Koln, 1992.
Kline, Franz (n. Wilkes-Barre, Pennsylvania,
1910 - m. New York, 1962). Pictor ameri-
can. A studiat la Școala de Arte Frumoase de
pe lângă Universitatea din Boston (1931-1935)
și la Școala de Arte Plastice Heatherley din
Londra (1937-1938). Activează în cadrul
grupului The Club, ce reunea la începutul
anilor 1950 artiști de avangardă. A fost pro-
fesor la Colegiul Black Mountain, Carolina
de Nord (1952), Institutul Pratt din Brooklyn
(1953-1954) și la Școala de Artă a Muzeului
din Philadelphia (1954). Laureat al Bienalei
de la Veneția, în 1960. Până în 1945 pictează
peisaje și portrete în stil realist. Formele sunt
apoi din ce în ce mai stilizate, până când tri-
miterile la realitate încetează. După 1950
realizează ample compoziții, în care sarcina
expresivă o preiau liniile negre, groase, tra-
sate liber pe câmpul alb al pânzei. în univer-
sul epurat de orice element concret, artistul
face să evolueze astfel tușe prelungi, încăr-
cate de energia gestului, a efortului creator.
Rezultă o situație dramatică, artistul, închis
în singurătate, așternând în spațiile necu-
prinse repere ale zbuciumului său, în spiritul
expresionismului abstract*. în ultimii ani, pic-
torul a revenit la folosirea culorilor, păstrând
întreaga atmosferă de tensiune a tablourilor."
Bibliografie: Fielding Dawson, An Emoțional
Memoir of Franz Kline, New York, 1967 ; Franz
Kline (1910-1962), Whitney Museum, New York,
1968; H.F. Gaugh, Franz Kline : The Color
Abstractions, catalog, The Phillips Collection,
Washington, 1979 ; H. Gaugh, Franz Kline: The
Vital Gesture, New York, 1985 ; A. Zevi, Franz
Kline, Milano, 1987.
Kobro, Katarzyna (n. Moscova, 1898 - m.
Lodz, 1951). Sculptor polonez. Adeptă a ide-
ilor constructivismului* rus. în Polonia, unde
se stabilește în 1922 împreună cu soțul său
Wladyslaw Strzemiiîski*, a făcut parte din
unele grupări ca Blok (1924), Praesens, a.r.
(Artiști revoluționari) (1930). La început figu-
rative, sculpturile sale devin materializări în
spațiu ale unor tensiuni și eforturi construc-
tive (ciclul „Compoziții spațiale”, 1928-1929).
După 1935, artista recurge din nou la unele
sugestii din realitatea concretă, creând
așa-numitele opere „biologice”. Privitor la
constructivismul său, a scris împreună cu
Strzeminski studiul Compoziții spațiale: cal-
culări ale ritmului Timp-Spațiu (1931).
Bibliografie: Katarzyna Kobro, catalog, Muzeum
Sztuki, Lodz, 1999.
KOD. Grup artistic sârb, de orientare con-
ceptuală*, activ la Novi Sad, în perioada apri-
lie 1970 - februarie 1971. Membrii fondatori
ai grupului sunt Branko Andric, Slavko Bogda-
novic, Janez Kocijancic, Miroslav Mandic,
Kolârjin | 269
Mirko Radojicic și Slobodan Tisma, cărora
li s-au alăturat apoi Pedja Vranesevic, Bora
Cos ic, Kis-Jovak Ferenc ș.a. Urmărind în
mod programat dezinstituționalizarea artei,
scoaterea creației de pe făgașele bătătorite ale
tradiției, artiștii din acest grup din Voivodina
se arată interesați de genuri diverse - pro-
ducție de film, teatru, poezie, land-art*, acți-
uni (vezi Acționism), performance* etc. -, de
regulă tratate neconvențional, cu elemente
intermediate. Performance-urile au uneori un
sens ironic și polemic. Așa se întâmplă cu
spectacolul oferit sub porticul Bisericii Cato-
lice, în care actantul A (Miroslav Mandic) și
actantul B (Tisma), stând spate la spate, au
următoarea discuție: „Ce văd?”, întreabă
primul. „Marea. Dar eu? ”, spune al doilea.
„Antimarea”, sosește răspunsul. Pe linia artei
conceptuale, Mandic elaborează Cartea de
identificare pentru intrarea în Galeriile
Moderne și accesul permis la opinie în Arta
Modernă. Grupul a participat în 1971 la Bienala
Tineretului de la Paris, o manifestare în care
s-a produs consacrarea artei conceptuale*. în
strânsă legătură cu activitatea grupului KOD,
îndată după destrămarea acestuia, la Novi
Sad au apărut Grupul E (Ana Rakovic, Cedomir
Drca, Vladimir Kopicl și Misa Zivanovic)
și Grupul E KOD, care continuă o vreme
aceeași orientare. (Vezi fasciculul II, planșa 31)
Bibliografie: Marijan Susovski (ed.), The New Art
Practice in Yugoslavia 1966-1978, Zagreb, 1978.
Kokoschka, Oskar (n. Pbchlam, 1886 - m.
Montreux, 1980). Pictor și scriitor austriac.
Studiază la Școala de Arte și Meserii din
Viena (1905-1909). în paratei lucrează la
Wiener Werkstătte (Atelierele Vieneze). în
1908 debutează ca autor dramatic și ca pic-
tor și își începe lunga serie de portrete, fiind
încurajat de arhitectul Alfred Loos*, anima-
torul Salonului de Artă Modernă din Viena.
în 1910, la Berlin, se împrietenește cu Herwarth
Walden, directorul revistei Der Sturin, pentru
care realizează ilustrații și coperți în stilul
expresionismului*, ce domina pe atunci viața
artistică berlineză. După primul război mon-
dial devine profesor la Academia din Dresda
(1919-1924). Călătorește câțiva ani prin
Europa, Orientul Apropiat, Africa de Nord,
pictând peisaje panoramice ale locurilor vizi-
tate. Din rațiuni politice, în 1934 emigrează la
Praga. în 1937, lucrările sate, fiind conside-
rate „artă degenerată”, sunt scoase din muze-
ele germane. Emigrează apoi la Londra (1938-
1953). întors în Austria, organizează seminarii
artistice de vară la Salzburg (1953-1963),
stabilindu-se apoi la Villeneuve, pe malul
lacului Geneva. Participă la: Bienala de la
Veneția, 1922, 1948; Carnegie International,
Pittsburgh, 1933; „Der Sturm”, Berna, 1944;
Documenta din Kassel, 1955. Distincții: Ordi-
nul Meritului, Germania, 1956; Comandant
al Ordinului Britanic, 1959. în portretele și
autoportretele de la începutul activității, ca
și din perioada berlineză, se dovedește un fin
analist al modelului, căruia îi dezvăluie între-
gul univers sufletesc, în spiritul accepției pe
care o dădea psihanaliza imaginii plastice (în
același timp, la Viena își desfășoară activita-
tea întemeietorul psihanalizei, S. Freud). în
prima fază, artistul folosește ca principal mij-
loc de expresie linia, tușa cu caracter grafic,
pentru ca apoi să dea mai multă atenție culorii
ce contribuie la atmosfera tensionată a tablo-
ului (peisajele făcute în perioada șederii la
Dresda - Poduri peste Elba la Dresda, 1923 ;
cete din călătoriile sate - Amsterdam, 1925 ;
Lyon, \9T1; Louvre, 1929). Prin forța cu care
sondează realitățile ascunse ale personajelor,
prin implicarea afectivă în peisaje, Kokoschka
realizează unul dintre dezideratele expresio-
nismului, acela de a face din fiecare lucrare,
indiferent de tema tratată, un autoportret.
Bibliografie: Oskar Kokoschka, Mein Leben,
Miinchen, 1971 ; Ernest Rathenau, Oskar
Kokoschka, New York, 1971 ; Smaranda Roșu,
Kokoschka, București, 1976; Oskar Kokoschka,
catalog, Tate Gallery, Londra, 1986; A. Weidinger
(ed.), Die Thermopylen : Oskar Kokoschka, ein
grofier Europăer, catalog, Graphische Sammlung
Albertina, Viena, 1998.
Kolăr, Jin (n. Protivin, 1914 - m. Praga,
2002). Pictor și poet ceh. Autodidact în
domeniul artelor plastice. în 1942 a înființat
Grupul artistic 42 (numele marchează anul
înființării, în fond, situația din acel moment
270 | Kollwitz, Kăthe
a artei și culturii), din care mai făceau parte
pictorii Kamil Lhotâk și Pravoslav Kotik, cri-
ticul de artă Jindfich Chalupecky și poetul
Ivan Blatny. în urma semnării Chartei 77,
părăsește în 1979 Cehoslovacia, trăind în
exil, până în 1989, când revine în țara
natală. în exil fondează Revue K, dedicată
artiștilor cehi din exil și problemelor artei
mondiale actuale. Participă la expozițiile:
„Theatre D 37”, Praga, 1937; „Skiptuale
Malerei”, Berlin, 1962; „Licht-Bewegung-
Farbe”, Nurnberg, 1967 ; „Von Collage zur
Assemblage”, Alpbach, 1968; Bienala de la
Sâo Paulo, 1969; Bienala de la Veneția, 1969;
„ Akustische Texte - Konkrete Poesie - Visuelle
Texte”, Amsterdam, 1970; „Metamorphose
de Abject Art enAnti-Art 1910-1970”, Bruxelles,
1971 ; „Per una collazione della poesia con-
creta e visuale”, Livorno, 1976; „Schrift
und Bild”, Nurnberg, 1976 ; Documenta din
Kassel, 1977. Distins cu: Premiul Bienalei
de la Sâo Paulo, 1969; Premiul Jaroslav
Seifert, 1991. Debutând ca poet și traducă-
tor (Whitman, Sandburg, Beckett ș.a.), Kolăf
a fost dintotdeauna interesat de limbajul plas-
tic. în anii 1960, „poetul cuvintelor se meta-
morfozează în poetul imaginii” (Milena
Slavickâ). El nu apelează de fapt la tehnicile
tradiționale ale picturii, ci construiește ima-
gini pe baza unui inventar „prefabricat” -
tăieturi din ziare, fotografii, reproduceri de
artă, obiecte naturale și artificiale etc. -,
folosind tehnica colajului* și asamblajului.
Neîndepărtându-se de fapt de structurile lite-
rare ce l-au consacrat, el urmărește în aceste
noi abordări să realizeze o „poezie vizuală
și evidentă”.
Bibliografie: Raoul-Jean Moulin, Jin Kolâf,
Koln, 1968 ; Angelo Mar ia Ripellino, Jiri Kolăf.
Collages, Torino, 1976; Milada Motlovâ (ed.),
Jiri Kolâf, monografie, Praga, 1993.
Kollwitz, Kăthe (n. Konigsberg, 1867 - m.
Moritzburg, 1945). Sculptor și gravor ger-
man. Studiază la Școala de Artă pentru
Femei, Berlin (1885-1886), cu Karl Stauffer-
Bern, în atelierul particular al lui Ludwig
Herterich din Munchen (1888-1889), la Aca-
demia Julian din Paris (1904). Călătorește în
Italia (1907-1908). Profesor la Academia
Prusacă de Artă, Berlin (1919-1933). Devine
cunoscută prin ciclurile de gravuri „Răscoala
țesătorilor” (1897-1898) și „Războiul țără-
nesc” (1902-1908), la care se vor adăuga
ciclurile „Războiul” (1922-1923), „Prole-
tarul” (1925), „Moartea” (1934-1937). încă
de la început, lucrările sale, prin contrastele
violente dintre alb și negru, prin tensiunea
figurilor, a gesturilor, se înscriu în spiritul
expresionismului* german. Influențele din
Munch*, Daumier și Barlach* sunt repede
asimilate, artista având o predispoziție pen-
tru o artă a expresiei directe a stărilor de spi-
rit. Dramele primului război mondial o mar- *
chează decisiv. în 1914 face primele schițe-
și machete pentru un monument funerar dedi-
cat fiului său, Peter, căzut pe front. Rezultatul
va fi compoziția Părinții, așezată într-un cimi-
tir din Belgia. în același spirit de acuzare a
războiului și de evocare a celor căzuți reali-
zează Turnul mamelor (1937) și Pietâ (1938).
Dezvoltând tradițiile expresioniste, pe fondul
unor evenimente tragice, atât în plan perso-
nal, cât și în planul societății, creează o artă
militantă, pusă în mod declarat sub semnul
umanismului. Concediată de la Academia de
Artă din Berlin (unde a condus atelierul de
grafică între 1928 și 1933), artista refuză să
părăsească Germania, continuând, în ciuda
atacurilor presei oficiale, să lucreze în sen-
sul convingerilor sale.
Bibliografie: Otto Nagel,^r//e Kollwitz, Dresda,
1963; Leopold Reidemeister, Kăthe Kollwitz: Das
plastische Werk, Hamburg, 1967 ; Arthur și Nina
Klein, Kăthe Kollwitz: Life in Art, New York,
1975; R. Hinz (ed.), Kăthe Kollwitz 1867-1945 -
Druckgraphik, Plakaîe, Zeichnungen, Berlin,
1980 ; E. Prelinger (ed.), Kăthe Kollwitz, cata-
log, National Gallery of Art, Washington, 1992 ;
Kăthe Kollwitz, catalog, Kăthe Kollwitz Museum,
Berlin, 1995.
Kompănek, Vladimir (n. Rajec, 1927 - m.
Bratislava, 2011). Sculptor slovac. A urmat
cursurile de sculptură din cadrul Institutului
Tehnic din Bratislava, sub îndrumarea lui
Josef Kostka*. Aderă la grupul artistic Mikulâs
Galanda. A deschis mai multe expoziții în
Koroma, Kaarlo | 271
țară și în străinătate. Participant la: Bienala
de sculptură de la Carrara, 1964; Bienala de
la Veneția, 1964; Bienala internațională de
sculptură mică de la Budapesta, 1971 etc. Din
elemente geometrice - piese de metal bine
șlefuit - creează ansambluri antropomorfe
(Femeia, 1970) sau rămâne în limitele con-
struirii unor repere nefigurative, ce se înscriu
ca valoare decorativă în spațiu. în viziunea
lui, dominantă este nevoia de a interveni asu-
pra materialului, de a menține o stare de cre-
ație, în tradiția artei constructiviste*.
Koncealovski, Piotr Petrovici (n. Slo-
veansk, 1876 - m. Moscova, 1956). Pictor rus.
A frecventat Școala de Desen din Harkov,
cursurile serale ale Institutului de Artă Indus-
trial# Stroganov din Moscova sub îndruma-
rea lui V. Suhov, Academia Julian din
Paris (1897-1898), cu J.-P. Laurens și J.-J.
Benjamin-Constant, Academia de Artă din
Sankt-Petersburg (1898-1905), cu I. Tvo-
rojnikov, V. Savinski și G. Zaleman, atelie-
rul lui P. Kovalevski (1907). întreprinde mai
multe călătorii de studii în Germania, Franța,
: Italia și Spania. în 1910 se află printre fon-
datorii grupării artistice Valetul de caro (vezi
Bubnovîi valet), care își propunea înnoirea
artei ruse. Profesor la Atelierele de Artă Liberă
(1918-1921) și la Institutul Superior de Artă
și Tehnică (1926-1929) din Moscova. începe
să picteze sub influența lui Cezanne*, fiind
atent la stilizarea materialului figurativ și la
raporturile între culori (Matador, 1910; Siena -
Piața Signoriei, 1912; Autoportret, 1912). Cu
naturile moarte și peisajele realizate prin anii
1920 ajunge la un stil personal, în care rigoa-
rea compozițională e dublată de un anumit
patetism al coloritului. A consacrat un ciclu
de tablouri Novgorodului, unul dintre prin-
cipalele centre ale artei medievale rusești.
Bibliografie: T. Semionova, Koncealovski,
Moscova, 1964; M. Neiman, Koncealovski,
Moscova, 1967.
Koons, Jeff (Jeffrey) (n. York, Pennsylvania,
1955). Artist american. A fost prezentat în
expozițiile: „Made in Heaven”, Koln, 1991 ;
Retrospective, San Francisco Museum of
Modern Art, Stedelijk Museum, Amsterdam,
1992; Retrospective, Walker Art Center,
Minneapolis, Aarhus, 1993; „Puppy”, Museum
of Contemporary Art, Sydney, 1995; „Puppy”,
Guggenheim Museum și Bilbao, 1997;
Solomon R. Guggenheim, New York, 2000;
Musee National dArt Moderne, Paris, 2001.
Un spirit dadaist* îl face să caute imaginea
persiflantă a lucrurilor sau a propriei per-
soane, cum ar fi cele în care se înfățișează
împreună cu staruri porno. De multe ori, cele
mai banale jucării sunt supradimensionate și
transpuse în materiale rezistente. Jocul între
efemer și durabil, cu întreaga complexitate
de factori adiacenți, asigură prospețime și
farmec lucrurilor care altfel ar rămâne cufun-
date în derizoriu.
Bibliografie: The Jeff Koons Handbook, New
York, 1992; A. Muthesius (ed.), Jeff Koons,
Koln, 1993.
Korin, Pavel Dmitrievici (n. Paleh, 1892 -
m. Moscova, 1967). Pictor rus. A studiat la
Institutul de Pictură, Sculptură și Arhitectură
din Moscova (1912-1916) cu profesorii K.A.
Korovin și S.V. Maliutin. Director al servi-
ciului de restaurări de la Muzeul Pușkin (1932-
1959). Figura umană deține un rol important
în opera lui, fie că este vorba despre tablouri
cu subiecte istorice, fie că portretizează per-
sonalități culturale actuale. Construcția este
solidă, vădind o serioasă formație acade-
mică. Paleta cromatică evoluează de la tona-
lități închise, sobre (Aleksandr Nevski, 1942),
spre tonalități calde, luminate, a căror ener-
gie antrenează tot mai mult și formele plas-
tice (Portretul lui Martiros Sarian, 1956;
Portretul lui Renato Guttuso, 1961).
Bibliografie: G. Kușnerovskaia, Pavel Korin,
Leningrad, 1969.
Koroma, Kaarlo (n. Helsinki, 1908 - m.
Helsinki, 2000). Pictor finlandez. Absolvent
al Școlii Libere de Artă din orașul natal. A
făcut parte din conducerea unor instituții ca:
Asociația Artiștilor din Turku; Asociația
Pictorilor Finlandezi; Academia de Artă din
Helsinki; secția finlandeză a Asociației de
Artă Scandinavă; secția finlandeză pentru
272 | Koshimizu, Susumu
UNESCO etc. Membru al Academiei Tommaso
Campanella, al Academiei Leonardo da
Vinci etc. în pictura sa, materialul figurativ
este subordonat unor rigori geometrizate, care
temperează exuberanța coloritului și motive-
lor. Compozițiile vădesc o plăcere a con-
strucției, care se realizează firesc, printr-o
dezvoltare organică a suprafețelor de culoare,
până la acoperirea întregului câmp al imagi-
nii. în paralel cu activitatea de pictor și cea
de animator al vieții artistice, a scris și câteva
studii, printre care Istoria picturii finlandeze
între anii 1864 fi 1964, Artiști finlandezi. Arta
finlandeză după 1950 etc.
Koshimizu, Susumu (n. Uwajima, 1944).
Sculptor japonez. A studiat la Școala Supe-
rioară și la Colegiul de Artă Tama din Tokyo.
A tăcut parte din grupul Mono-ha* (Școala
de obiecte). Deschide mai multe expoziții
personale la Tokyo și participă la Bienala
Tineretului din Paris (1971). Artistul mani-
festă o permanentă stare de surpriză în fața
celor mai banale bucăți de material - hârtie,
lemn, piatră, metal - pe care le întâlnește în
experiența cotidiană. în spiritul artei mini-
male*, el prelucrează materialele, degajându-le
de impuritățile ce evocă locul de unde pro-
vin, până obține forme geometrice discipli-
nate. Aceste forme ce par a avea diferite uti-
lizări practice sunt de fapt lipsite de orice
funcționalitate în afara aceleia presupuse de
statutul lor de obiecte purtătoare de semnifi-
cații spirituale, de mesaje artistice. (Vezi fas-
ciculul II, planșa 26)
Kostkajozef (n. Stupava, 1912-m. Bratislava,
1996). Sculptor slovac. Se formează în ateli-
erul unchiului său, ceramistul Ferdis Kostka,
și în școli de artă din Brno, Praga și Paris.
Profesor la Institutul de Arte Plastice din
Bratislava. Sculptura sa a evoluat de la o con-
cepție tradiționalistă spre o viziune nouă, în
care se resimt ecouri din arta Europei con-
temporane. în prima fază a creației sale, sculp-
torul topește elemente folclorice, experiențe
ale înaintașilor, într-un limbaj plastic patro-
nat de Rodin* și Bourdelle*. Volumele încep
apoi să-și piardă rigoarea și să-i traducă
într-un fel mai proaspăt, mai direct, ideile,
figurativul fiind abia sugerat (în ajun, 1948;
Capete de războinici, 1960; Inundație, 1967;
Femeie șezând, 1967). în lucrările din ulti-
mii ani, modul de a opera în materialul dur
a căpătat din ce în ce mai mult o amprentă
personală. Realul există acum sub forma
materiei brute, elementare, neorganizate -
blocuri masive în care acțiunea sa propune,
într-un proces care nu e străin de sugestiile
ordinii naturale, structuri care se impreg-
nează vizibil de prezența umană (Avangarda,
1967; Don Quijote, 1969; Curtea mică,
1969). Forma nu e căutată în sânul materiei,
nu se produce o dezvelire a volumului prin
eliminare de material, ci se urmărește doar
controlul raporturilor spațiale, prin insinua-
rea continuă a factorului uman-artistic, ca
forță generică și posesivă a realității.
Kosuth, Joseph (n. Toledo, Ohio, 1945).
Artist american. A studiat la Cleveland Art
Institute (1963-1964) și la School of Visual
Arts din New York (1964-1965). în 1970-1972
studiază filosofia și antropologia la New
School for Social Research din New York. în
atmosfera intelectuală marcată de lettrism*,
debutează cu lucrări care cuprind cuvinte”
scrise pe sticlă sau realizate din tuburi de neon.
Pentru a dezvălui diversele straturi ale realu-
lui, alătură obiecte sau situații, imaginile lor
fotografiate sau pictate, definițiile respecti-
velor obiecte și noțiuni Qferite de dicționare
și enciclopedii (seria „Photostats”). în aceste
condiții, discursul plastic se constituie din
elemente ale reflexiei și ale analizei limbajelor,
ceea ce îl conduce spre o abordare concep-
tuală* a imaginii. Investigațiile sale vizează
în primul rând ambianța cotidiană, unde îl
fascinează depunerile semantice din pancar-
tele publicitare și obiectele ready-made* (ana-
lizează rolul lui Duchamp* în manifestul Art
afier Philosophy, publicat în 1969 în revista
Studio International). După 1980 creează envi-
ronments*, infuzie de repere textualiste, în
care analizează detalii din tablouri clasice, cu
texte șterse din Freud sau din literatura structu-
raliștilor („Zero and Not”, Musee Saint-Pierre
Art Contemporaine, Lyon, 1985).
Kowalski, Piotr | 273
Bibliografie: Joseph Kosuth, The Making of
Meaning : Selected Writings and Documentation
of Investigations on Art since 1965, Stuttgart,
1981.
Kdthe, Fritz (n. Berlin, 1916 - m. Berlin,
2005). Pictor german. Studiază la Școala de
Grafică din Berlin (1935), Academia de Artă
din Leipzig (1936-1938). Din 1939 lucrează
grafică pentru agenții de publicitate și edi-
turi. Predă la Școala Wolf și Școala de Presă
Skid din Berlin (1947-1953). Participă la
expozițiile: „Noul realism”, Berlin, 1967;
„Figurativul”, Stuttgart, 1967 ; „Cu camera,
pensula și șprițpistolul ”, Recklinghausen,
1973; „Viața și moartea”, Aachen, 1974;
„Realism și realitate”, Darmstadt, 1975. Sub
aparențele colajului* fotografic, lucrările sale
sunt de fapt sedimentări de imagini, o moda-
litate de a consemna momente mai vechi sau
mai recente din impactul artistului cu reali-
tatea. Depunerile și implicit regăsirea imagi-
nilor nu au însă un sens arheologic. De cele
mai multe ori, sfâșierile aplicate în tabloul-
depozit-de-imagini pot să amplifice sensul
jealului ce cade imediat sub observație. Alte-
ori, din varii fragmente se creează o prezen-
tare „monografică” a unui motiv din mitolo-
gia cotidiană.
Bibliografie: Wieland Schmied, Der berliner
Maler Fritz Kdthe, Berlin, 1972 ; H. Ohff, Fritz
Kdthe, Berlin, 1976.
Kovăcs, Ferenc (n. Kiskunfelegyhâza, 1926 -
m. Budapesta, 1990). Sculptor maghiar. A
studiat la Academia de Arte Plastice din
Budapesta (1948-1953) sub îndrumarea pro-
fesorilor Andrâs Beck și Sândor Mikus. în
perioada 1956-1959 a primit bursa Derkovits.
Laureat al Premiului Munkăcsy (1955 și
1961). în 1968 a lucrat în Simpozionul de
sculptură de la Prilep, Macedonia. Cioplește
blocuri de marmură și granit până ce aces-
tea își pierd accidentele naturale de suprafață
și încep să capete o identitate nouă, „progra-
mată” de sculptor. Monolitice, cu o robus-
tețe frapantă, volumele sculpturilor sale se
află sub presiunea unor energii de un tip
special, care împiedică instalarea rigidității
geometrice (ciclurile „Eroziuni” și „Inmemo-
riam Bartok”, 1972) și face posibilă uneori
aluzia figurativă {Pește, 1972; Scoici, 1972).
Kowalski, Piotr (n. Liov, 1927 - m. Paris,
2004). Artist francez de origine poloneză. în
1946 părăsește Polonia, locuind succesiv în
Franța, Brazilia și Statele Unite. între 1946
și 1952 frecventează Massachusetts Institute
of Technology, unde studiază matematica (cu
Norbert Wiener), arhitectura și artele vizu-
ale (cu Gydrgy Kepes). în 1953-1955 cola-
borează cu Marcel Breuer* la proiectul sediu-
lui UNESCO din Paris. își deschide un birou
de arhitectură la Paris (1955) și fondează o
societate pentru arhitectură experimentală,
în tot acest timp și în paralel cu creația arhi-
tecturală (Pavilionul Saharei, Paris, 1957;
proiectele Labirint, 1963 etc.), pictează și
sculptează; realizează decoruri sculpturale
pentru spectacole de balet, concepe o serie
de environments* etc. Participă la expoziți-
ile: „Antiproces 3”, Milano, 1961 ; „Sculp-
tures architecturales et architectures sculp-
tees”, Paris, 1963; „Konst betong” (Arta
betonului), Stockholm, 1964, 1965; „Kine-
tische Kunst (Lumiere et mouvement)”,
Berna, 1965; „Les Structures gonflables”,
Paris, 1968; „Cinetisme, spectacle, envi-
ronment”, Grenoble, 1968; „New Multiple
Art”, Londra, 1970; Documenta din Kassel,
1972 ; „Informatique, Art, Technologie”, Le
Havre, 1972; Bienala de la Veneția, 1975.
Formația sa de matematician și arhitect îl
conduce spre experimente vizuale, în care
volumul (deopotrivă în arhitectură și sculp-
tură) este degajat de orice detalii de prisos,
pentru a-și putea revela esența expresivă.
Această tendință minimalistă* se asociază cu
dorința de a surprinde mișcarea și lumina,
lucrările sale întâlnind preocupările cinetice*
ale epocii. Cum anunță titlul uneia dintre
manifestările la care ține să participe, lucră-
rile sale sunt de fapt sculpturi-arhitecturi, fie-
care dintre cele două arte contribuind la cre-
area unei forme unice, în care exigențele
reprezentării se contopesc cu cele ale func-
ționalității. încrederea sa în posibilitățile
artistului de a modela spațiul, infuzându-1 cu
274 I Kralj, France
elemente raționale și afective, vorbește des-
pre o nouă dimensiune a artei în actualitate.
Bibliografie: Jean-Christophe Bailly, Piotr
Kowalski, Paris, 1988.
Kralj, France (n. Zagorica, 1895 - m.
Ljubljana, 1960). Pictor sloven. A studiat la
Academia de Artă din Viena (1913-1915) cu
I. Mtillner și la Academia de Arte Frumoase
din Praga (1919-1921) cu V. Bukovac. în
1922, la Ljubljana, se află printre fondatorii
Clubului tinerilor (Klub mladih), ce pregă-
tește terenul pentru asociația Slovenski lik
(Imaginea slovenă, 1930), legată de apariția
unei școli naționale de artă. Participă la
Bienala de la Veneția, 1954. Format într-un
mediu artistic în care erau în plină afirmare
modalitățile expresioniste*, Kralj va adăuga
programului său un foarte clar cult pentru
formă. Continuând să comunice stările lăun-
trice ale artistului, tablourile marchează efor-
tul de a face totodată loc observației realiste.
Materialul figurativ este îndrumat pe un făgaș
simbolic, atingând zonele socialului și ale
universului religios. Coloritul viu, dialogul
dintre lumină și întuneric, transparențele neaș-
teptate ivite în formele obiectuale constituie
atributele specifice unei picturi ce unifică
drumul dintre valorile expresive și simbolice,
în același cadru tematic și stilistic se plasează
și lucrările realizate în trei dimensiuni (cera-
mică, ipsos, marmură etc.).
Bibliografie : France Kralj, Moja pot, Ljubljana,
1934; A. Smrekar, France Kralj, catalog, Kostan-
jevic, 1980.
Kratina, Radoslav (n. Brno, 1928 - m.
Praga, 1999). Sculptor ceh. A studiat la Insti-
tutul de Artă Decorativă din Praga (1952-1957).
Devine menTbru al Clubului Concretist, care
promova o formă liberă de constructivism*
(în 1968 expune împreună cu grupul în orașe
din Boemia și în Stuttgart). Creează structuri
metalice, transformabile pe baza repetiției.
Elementul schimbător îl oferă trecerea de la
structurile cilindrice la cele conice, de la ori-
zontală la verticală. în plus, extrem de impor-
tante sunt sensibilitatea pieselor de metal la
diferite propuneri de mișcare. Esențială
este nu reprezentarea - oricare ar fi progra-
mul ei -, ci această permanentă stare a miș-
cării, promisiunea modificării cinetice* pe
care artistul o sesizează în lucruri și în care
poate interveni menținând ordinea abstractă*
a compoziției.
Bibliografie: Idea con variazioni, catalog, Praga,
2000; H. Larvovă, RadoslavKratina (1928-1999),
Praga, 2013.
Kregar, Stane (n. Zapuze, 1905 -m. Ljubljana,
1973). Pictor sloven. A studiat teologia la
Universitatea din Ljubljana (1925-1930),
apoi a urmat cursurile Academiei de Arte
Frumoase din Praga (1930-1935) sub îndru-
marea lui Max Svabinsky. în 1937 aderă la
Clubul Nezavisnih (Independenții) din
Ljubljana și expune cu grupul Tvorba (For-
mația) la Praga. Expoziții de grup: Clubul
Independenților, Ljubljana, 1937, 1938;
Guggenheim International Award, Paris și
New York, 1956; Bienala mediteraneeană,
Alexandria, 1957 ; Bienala de la Sâo Paulo,
1949; Memorialul „Nadezda Petrovic”,
Cacak, 1962; „Arta creștină contemporană”/
Salzburg, 1966; „Arta din Iugoslavia din
preistorie până azi”, Grand Palais, Paris,
1971. A fost distins cu Premiul Presern,
Ljubljana, 1971. Debutul său se produce sub"
zodia suprarealismului*. La această opțiune
au contribuit în bună măsură și anii petrecuți
în mediul cultural praghez, care cunoștea pe
atunci o înfloritoare mișcare artistică de avan-
gardă. Contactul cu experimentele abstrac-
ției lirice* îl face să renunțe pentru o vreme,
la începutul anilor 1950, la figurație și recu-
zita suprarealistă. Regăsirea filonului nara-
tiv-simbolic se face firesc, întrucât acesta ține
de zestrea sa temperamentală. Caracterul
abstract, bazat pe un sistem de vocabule plas-
tice organizate după principii geometrice,
este păstrat în concepția vitraliilor destinate
unor biserici din Mezica, Drazgose, Celje,
Slovenj Gradec.
Bibliografie: Zoran Krzisnik, Melita Stele-
Mozina, Kregar, catalog, Moderna Galerija,
Ljubljana, 1972.
Kretzschmar, Bernhard (n. Dobeln, 1889 -
m. Dresda, 1972). Pictor german. Studiază
Kucanski, Bosko j 275
la Școala de Arte și Meserii din Dresda
(1909-1911) și la Academia de Artă din Dresda
(1911-1912) cu Richard Muller. Călătorește
în Spania și la Palma de Mallorca (1913).
Profesor la Institutul de Arte Frumoase din
Dresda (din 1946). Portretele și autoportre-
tele sale sunt de fiecare dată prilejuri de a
pune în dezbatere condiția umană. Fizionomia
dobândește în această situație calitatea de
martor al realității spirituale aflate la nivelu-
rile profunde ale personajului. Tușele sunt de
regulă potolite, nu au misiunea de a prelua des-
cărcările energetice, tensiunile interioare -
așa cum se întâmplă în expresionismul* din
prima parte a veacului. Cu cât fenomenele
de suprafață sunt mai puțin acuzate, cu atât
se revelează mai adânc, cu mijloace declarat
narative, dramele trăite de personaje. Există
o anumită măreție a atitudinii, a liniștii în
care omul înfruntă diverse precarități - ero-
ziunea temporală etc. Principiul construcției
figurative este apărat tocmai pentru a subli-
nia rezistența solemnă a omului.
Bibliografie*. Bernhard Kretzschmar, catalog,
Michael Hasenclever Galerie, Munchen, 1996.
Krypa, Fatmir (n. Gjakova, 1942). Grafician
albanez din Kosovo. A absolvit Academia de
Arte Aplicate din Belgrad (1968) și cursul
postuniversitar al Academiei de Arte Fru-
moase din Zagreb (1976). Predă la Academia
de Arte din Priștina. Membru în Yugoslav
Association of Visual Artists și United Art
Group din New York. Expoziții de grup:
„Lumea în care trăim”, Belgrad, 1973, 1974;
Bienala de grafică iugoslavă, New York,
1974; Bienala de la Veneția, 1976; „Balcani,
zonă a păcii”, București, 1977; „Salonul
artei figurative”, Tokyo, 1978; „Bicentenarul
Independenței”, Pittsburgh, 1978; Expoziția
internațională de grafică, New York, 1979;
International Group „Diversion M ’79”,
New York, 1979. Este distins cu Premiul
Decembrie, Kosovo, 1980. în chipul cel mai
firesc, diversele tehnici ale gravurii se
îmbină cu structurile textile, desenul și foto-
grafia. Montajul fragmentelor de imagini se
realizează în limitele procedeelor grafice,
mizându-se pe posibilitățile de multiplicare
și de angajare complexă a ambianței publice.
Dialogul susținut în termenii sensibilității
actuale este folosit de cele mai multe ori pen-
tru a restaura valori tradiționale ale ambian-
ței sale culturale.
Bibliografie : M. Pusic, Fatniir Krypa, Priștina,
1980 ; D. Jovic, Fatmir Krypa, Novi Sad, 1980.
Kubin, Alfred (n. Litomefice, 1877 - m.
Zwickledt, 1959). Grafician austriac. Stu-
diază la Școala de Arte și Meserii din Salzburg
(1891-1892) și la Academia de Artă „Schmid-
Reutte” din Munchen (1898-1901). Vizitează
Franța, Italia (1905) și Praga (1911). Se ală-
tură grupului Der Blaue Reiter*, fondat de
Marc* și Kandinsky*. Cumpără un mic cas-
tel la Zwickledt, unde, cu excepția unor călă-
torii și participări la expoziții, trăiește toată
viața. Participă la: Bienala de la Veneția,
1952 ; Bienala de la Sâo Paulo, 1955 ; „Arta
europeană la 1912”, Koln, 1962; „Kandinsky
și prietenii săi”, Londra, 1966; „Arta în
Europa în jurul anului 1918”, Strasbourg,
1968; „Pictura și desenul în secolul XX”,
Berlin, 1969. Apărută în izolarea romantică
de la Zwickledt, opera sa este un document
al dramelor care îi tulbură existența (moar-
tea celor dragi etc.), ca și al nevoii de visare,
de evadare într-o lume pe care o populează
cu ființele produse de bogata sa imaginație.
Viziunea este panoramică, amplă, în care
detaliile, cultivate cu o reală plăcere, sunt
distribuite conform unei rafinate concepții
regizorale. în 1903 scrie un roman ilustrat
{Die andere Seite - Cealaltă parte). Ilustrează
de asemenea un mare număr de cărți ale unor
scriitori ca Edgar Allan Poe, Oscar Wilde,
Strindberg, Dostoievski ș.a.
Bibliografie*. Wielans Schmied, Alfred Kubin,
Londra, New York, 1969; H. Bisanz, G. Lascault,
Alfred Kubin, dessinateur, ecrivain, philosophe,
Paris, 1990; Alfred Kubin, catalog, Lenbachhaus
Miinchen/Hamburger Kunsthalle, 1990-1991.
Kucanski, Bosko (n. Krbavica, 1931). Sculptor
bosniac. A studiat istoria artei la Facultatea
de Filosofie din Belgrad (1956-1959). în para-
lel face studii de stomatologie la Facultatea
de Medicină din Sarajevo. în 1975 devine
276 | Kukrîniksî
profesor la Facultatea de Stomatologie și la
Academia de Arte Frumoase din Sarajevo.
Membru al Academiei de Artă și Știință din
Bosnia și Herțegovina (1984). Expoziții de
grup: Bienala de plastică mică, Budapesta,
1973 ; Expoziția de plastică mică, Gabrovo,
1975; „Collegium artisticum”, Sarajevo,
1976; Bienala de la Veneția, 1980; Art
Expo, New York, 1981, 1982; Bienala de
plastică mică, Padova, 1981. A lucrat în sim-
pozioanele de sculptură de la: Ostrozac,
Cazin, 1974; Arandelovac, 1975; Prilep,
1982; Pocitelj, 1983; Kostanjevica, 1984;
Kikinda, 1985 ; Podgorica, 1986. Distincții:
Grand Prix, Bienala de plastică mică,
Budapesta, 1973 ; diplomă la Expoziția de
la Plovdiv, 1975. Materialul de origine vege-
tală - lemn și fibră textilă - și modul de pre-
lucrare evocă tradițiile artei populare. Se
remarcă îndeosebi plăcerea cioplirii arti-
zanale și a invenției formale în cadrul unor
structuri organice. Desprinse din inventarul
prodigios al arhaicei industrii țărănești -
supraviețuind peste timp în munții Bosniei și
Herțegovinei -, formele sculpturale tind spre
o pură funcționalitate spirituală, pătrunsă de
poezia și nostalgia naturalului.
Bibliografie'. B. Perie, S. Westermann, Bosko
Kucanski, catalog, Sarajevo, 1983.
Kukrîniksî. Pseudonimul folosit de un grup
de trei pictori și graficieni sovietici care au
realizat în comun caricaturi, afișe, ilustrat
de carte, lucrări de pictură cu subiecte isto-
rice sau de actualitate. Din grup fac parte
Mihail Kuprianov (1903-1991), Porfîri Krîlov
(1902-1990) și Nikolai Sokolov (1903-2000).
Inițial, în 1922, în cadrul gazetei de perete
editate de Atelierele Superioare de Stat pen-
tru Artă și Tehnică au apărut semnăturile
Krîkup și Kukrî, reprezentându-i pe primii
doi - Kuprianov și Krîlov; în 1924, semnă-
tura este completată cu Niks (de la Nikolai
Sokolov), iar în 1927 cu ceea ce desemnează
pluralul. Kukrîniksî publică în numeroase
ziare și reviste (Pravda, Krokodil etc.) desene
satirice, politice. Artiștii din acest grup au
realizat în timpul războiului foi volante,
afișe, așa-numitele vitrine TASS; au creat
compoziții cu adresă la realitățile vieții poli-
tice internaționale postbelice. Ei sunt de ase-
menea autorii unor decoruri de teatru
(Ploșnița de Maiakovski) sau ilustrații la căr-
țile unor scriitori ca Demian Bednîi (Păpuși
bătrâne), Gorki (Viața lui Klim Samghin,
Mama, Fonia Gordeev), Cehov (Doamna cu
cățelul), Gogol (Suflete moarte), S.I. Marșak
(Don Quijote). Cei trei creatori realizează în
același timp și lucrări individuale, cu care
participă la diferite manifestări.
Bibliografie: N. Sokolova, Kukrîniksî, Moscova,
1962.
Kukuvden (La Paștele cailor; în engleză -
Tomorrow Never Comes). Grup artistic bul-
gar activ la Sofia între 1975 și 1991 și fon-
dat de Emilia și Orlin Dvorianov, Lidia și Mileti
Svetoslavov, Ivan și Iliana Uzunov, Viaceslav
Botev, Oleg Gocev și Viara Grancearova.
Apariția acestui grup este anunțată de înfiin-
țarea, în 1975, a Cercului Poetic (Poeticeski
Krîg), care îi reunea printre alții pe Viaceslav
Botev, Orlin Dvorianov, Maria Hristova,
Gheorghi Rupcev, Maria Misanova, Mileti și
Lidia Svetoslavov. în 1977, Cercul Poetic își
amplifică dezbaterile privind imaginea, sta-
tutul artei și al artistului, atrăgând studenți’
de la Academia de Artă, de la Conserva-
torul și de la Universitatea din Sofia, deve-
nind un „cerc polemic”, intitulat Diskusionen.
Evoluând pe o astfel de direcție, membrii gru-
pului Kukuv den propun o. serie de experiențe
artistice alternative (acțiuni*, performance-uri*,
lucru în echipă, filme și documente video*
ale performance-urilor: Clavis, 1985-1987;
Ochiul, 1986-1987; Doctore, eu am vise
colorate, 1987-1988 etc.). împreună cu gru-
pul DE (Dinamicina estetizația - Estetizare
dinamică), format din Orlin Dvorianov și
Dobrin Peicev, editează în 1988 jurnalul
Kukudnevnik, din care apar 30 de numere cu
circuit închis. în 1990, majoritatea artiștilor
din grupările Kukuv den și DE, cărora li se
alătură, printre alții, Dimitar Grozdanov*,
Albena Mihailova și Diana Popova pun bazele
asociației Izkustvo v deistvie* (Arta în acțiune),
care face trecerea de la o artă underground
la o artă cu manifestare deschisă, liberă.
Kuprin, Aleksandr Vasilievici ! 277
Kulisiewicz, Tadeusz (n. Kalisz, 1899 - m.
Varșovia, 1988). Grafician polonez. A stu-
diat la Școala de Arte Decorative din Poznah
(1922-1923), apoi la Academia de Arte Fru-
moase din Varșovia (1926-1929), unde devine
profesor în 1946. în 1926, după ce debutează
în cadrul Asociației Artiștilor Graficieni
„Ryt”, este distins cu: Premiul municipiu-
lui Varșovia (1929-1951); Premiul orașului
Cracovia (1929); Premiul orașului Lodz
(1937); Premiul de Stat al Poloniei, Premiul
UNESCO la Bienala de la Veneția, 1954;
Premiul I la Bienala de la Săo Paulo, Medalia
de aur a Asociației Artiștilor din Calcutta,
Medalia de aur la Expoziția internațională de
carte de la Leipzig, 1965; Medalia de aur
la Bienala de grafică de la Florența, 1970.
Artistul realizează mai multe desene inspi-
rate de satul Szlembark, ciclul „Ruinele
Varșoviei”, în 1945, ca și multe alte cicluri
prin care își consemnează călătoriile în Italia,
România, Mexic, China, India, Brazilia etc.
Cu o linie sigură, reține esențialul din spec-
tacolul străzii, al munților, al diferitelor monu-
mente arhitectonice. Câmpul alb al hârtiei pe
xare desenează se acoperă uneori cu pete
ample, sumbre și neliniștite, prin care se
vădește caracterul expresionist* al creației
sale.
Bibliografie: J. Guze, Tadeusz Kulisiewicz,
Varșovia, 1956.
Kupka, Frantisek (n. Opocno, Boemia,
1871 - m. Puteaux, Franța, 1957). Pictor
ceh. Studiază la Academia de Arte Frumoase
din Praga cu profesorul Sequens (1888-1892)
și la Școala de Arte Frumoase din Viena cu
Eisenmenger (1892-1893). în 1894, după o
călătorie prin țările scandinave, ajunge la
Paris, unde face studii după natură și frec-
ventează atelierele de la Academia Tulian
și Ecole des Beaux-Arts din Paris (1897).
Distincții: Medalia de aur la Expoziția inter-
națională de la Saint-Louis (SUA), 1904;
Membru de Onoare al Societății de Artă
Manes, Praga, 1919; Crucea Legiunii de
Onoare, Paris, 1926. Ilustrează cărți ale unor
scriitori ca Leconte de Lisle, Aristofan,
Eschil. în perioada 1910-1912 realizează
primele tablouri abstracte*, inspirate de muzică
{Ordonare pe verticală; Fuga în roșu și
albastru ; Colorit cald etc.). Fiind vecin cu
Jacques Villon* la Puteaux, participă la întru-
nirile și expozițiile grupării Section d’Or*.
în 1918 este numit profesor la Academia de
Arte Frumoase din Praga, ocupându-se în
paralel de activitatea tinerilor artiști cehoslo-
vaci bursieri la Paris. Căutându-și un drum
personal - unanim recunoscut mai târziu ca
o contribuție la dezvoltarea artei moderne -,
Kupka realizează în 1924 seriile „Diagrame”
și „Arabescuri în vârtej”. Expune totodată la
Jeu de Paume o amplă selecție cu cinci sec-
țiuni intitulate sugestiv : „Circulare”, „Verti-
cale”, „Verticale și diagonale”, „Triunghiu-
lare”, „Diagonale”. în 1946, la Praga se
înființează Muzeul Kupka. Ajungând pe un
drum sinuos, la formula compozițiilor muzi-
cale din preajma anilor 1912, Kupka va rezista
ispitelor unei excesive muzicalități (la care
va apela în mod exemplar orfismul*), ca și
unei geometrii prea severe, pe care i-ar fi
putut-o transmite apropierea de Section d’Or
sau neoplasticismul (vezi De Stijl) lui
Mondrian*. De la compoziții de un rafinat
lirism (pastelul Târgul, 1919), el trece la o
sinteză între petele fluide și petele riguros
desenate {Concentrație cromatică ; Irizație;
Discuri negre sincopate; Pictură abstractă;
Jazz-Hot’, Planuri verticale și orizontale -
pictate în anii următori). Există la el o nestă-
vilită forță lăuntrică, ce se concretizează prin
libera fuziune dintre impulsul liric și efortul
cerebral.
Bibliografie: Ludmila Vachtovâ, Frantisek Kupka :
Pioneer of Abstract Art, New York, Toronto,
1968; Serge Fauchereau, Kupka, Paris, 1988,
New York, 1989; Frantisek Kupka ou Tinvention
d'une abstraction, Musee d’Art Moderne de la
Viile de Paris, 1989.
Kuprin, Aleksandr Vasilievici (n. Boriso-
glebsk, 1880 - m. Moscova, 1960). Pictor
rus. Studiază în atelierele lui L. Dmitriev-
Kavkazski, în Sankt-Petersburg (1902-1904),
Konstantin luon* și I. Dudin, la Moscova
(1904-1906), și la Institutul de Pictură, Sculp-
tură și Arhitectură din Moscova (1906-1910),
278 i Kustodiev, Boris Mihailovici
sub îndrumarea pictorilor A. Arhipov, K.
Korovin, S. Miloradovici și L. Pasternak. în
1910 ia parte la înființarea grupului Valetul
de caro (vezi Bubnovîi valet), de orientare
cubistă*. Vizitează Italia și Franța (1913-1914).
Cubismul său nu este împins niciodată spre
limita extremă, unde configurația lucrurilor
dispare, ci - cum dovedesc în primul rând
naturile statice pe care le pictează - se men-
ține într-o stilizare accentuată a formelor, în
care iluzia adâncimii este realizată din închi-
derea și deschiderea, din încălzirea și răci-
rea tonurilor, dezvoltând, într-un fel propriu,
ideile lui Cezanne*. Un loc aparte în creația
sa îl ocupă peisajele încărcate de poezie rea-
lizate în Crimeea {Plopi, 1927), precum și în
împrejurimile Moscovei, unde elementele
naturii se impun autoritar în imagine {Baltă
înghețată, 1947).
Bibliografie'. K.S. Kravcenko, A.V. Kuprin,
Moscova, 1973.
Kustodiev, Boris Mihailovici (n. Astrahan,
1878 - m. Sankt-Petersburg, 1927). Pictor
rus. Studiile începute în orașul natal (1894-
1896) le continuă la Academia de Arte Fru-
moase din Sankt-Petersburg (1896-1903) cu
V. Savinski și llia Repin*. în perioada 1904-
1905 face o călătorie de studii în Franța și
Spania. Aderă în 1910 la asociația Lumea
artei (vezi Mir iskusstva). Operele sale au
fost prezentate la Bienala de la Veneția (1924).
Sub influența orientării grupului de artiști din
Mir iskusstva pictorul caută în cultura popu-
lară izvoarele revitalizării propriei creații. în
tablourile sale narează cu fantezie, adunând
motive și simboluri în care tendința spre pito-
resc se îmbină cu notația realistă {Birt mos-
covit, Păpușă japoneză, Bolșevicul, 1920;
Venera rusă, 1926). Panoramele sale prezintă
monumente ale arhitecturii tradiționale
rusești, aflate într-o deplină unitate cu ambi-
anța naturală. Pictează de asemenea cicluri
dedicate vieții orașelor provinciale de dinainte
de revoluție. Umorul cu care comentează
diferitele scene și caractere umane este înso-
țit, în plan plastic, de o viziune decorativă
ce îi permite o aparentă detașare față de rea-
litatea pe care o reprezintă. (Vezi fasciculul II,
planșa 6)
Bibliografie : T. Savițkaia, Kustodiev, Moscova,
1966.
Kuznețov, Pavel Varfolomeevici (n.
Saratov, 1878 - m. Moscova, 1968). Pictor
și grafician rus. A studiat la Școala de Artă
„Aleksei Bogoliubov” din Saratov (1891-1897),
la Institutul de Pictură, Sculptură și Arhi-
tectură din Moscova (1897-1903), sub îndru-
marea lui K. Korovin și Valentin Serov*, pre-
cum și în unele ateliere particulare din Paris
(1905). Membru al asociațiilor Lumea artei
(vezi Mir iskusstva), Trandafirul albastru (vezi
Golubaia roza) și Patru arte {Cetire iskusstva)/
în portrete {Elena Bubetova, 1922), compo-
ziții {Sortarea bumbacului, 1931) și naturi
statice, artistul dovedește o subtilă înțelegere
a culorii și a efectelor pe care le au accen-
tele grafice din alcătuirea figurilor și lucru-
rilor. Spațiul vast al compozițiilor este văzut
într-o perspectivă care îi permite, prin iluzia
bidimensionalității, să mențină în atenția pri-
vitorului fiecare element* al imaginii. Această
capacitate de control al unui bogat material
figurativ a folosit-o și într-o serie de decora-
ții murale.
Bibliografie: A. Romm, P. V. Kuznețov, Moscova,
1960; M. Alpatov, P. V. Kuznețov, album,
Moscova, 1972.
Lacasse, Joseph (n. Tournai, 1894 - m.
Paris, 1975). Pictor belgian. Ca muncitor
într-o carieră de piatră, cercetează stratifică-
rile, nervurile și coloritul natural al pietrei;
sub influența acestei experiențe realizează
între 1^10 și 1911 o serie de pasteluri („Pietre”)
care reprezintă o timpurie și izolată desco-
perire a limbajului artei abstracte*. Studiază
la Ecole des Beaux-Arts din Tournai (1912-1914)
și la Academia Regală de Arte Frumoase din
Bruxelles (1919-1920). Imediat după termi-
narea studiilor de artă, pictorul acordă un
interes special mijloacelor de exprimare figu-
jrative. în 1931 expune la Galerie L’Equipe
din Paris. Participă la expozițiile: „Trois
siecles d’art religieux”, Paris, 1933; Bienala
de la Săo Paulo, 1953-1957 ; „Serigraphie”,
Paris, 1954 ; Bienala de la Santiago de Chile,
1957. Distincții: Premiul Carnegie, Pittsburgh,
1954. La începutul anilor 1920, întâlnirile
cu Robert Delaunay* și cu Brâncuși* (vor fi
vecini de atelier, la Paris, în ITmpasse Ronsin)
îl fac să adopte din nou exprimarea abstractă.
Vechea fascinație a rocilor unde formele geo-
metrice sunt irizate de lumină determină păs-
trarea suprafețelor largi, adeseori întrepă-
trunse cu reale efecte decorative. Este de
asemenea autorul unor fresce (pentru Expo-
ziția internațională de la Paris, 1937) și
mozaicuri din diferite locuri din Franța,
Belgia și Germania.
Bibliografie: Karl Ringstrbm, Lacasse. Cubist
Period 1910-1915, Londra, 1962; M. Bilcke,
R. Bordier, Meuris, H. Poulaille (ed.), Joseph
Lacasse par lui-meme, Anvers, 1974.
Ladea, Romul (n. Jitin, Caraș-Severin, 1901 -
m. Joița, Giurgiu, 1970). Sculptor român.
După ce a absolvit în 1922 Academia de Arte
Frumoase din București, clasa lui Paciurea*,
între 1923 și 1925 face o călătorie de studii la
Berlin, Budapesta, Viena, Dresda, Miinchen
și Paris (unde frecventează Academia Julian
și atelierul lui Brâncuși*). în creația sa se dis-
ting în primul rând portretele. Realizate prin
modelaj (bronz, pământ ars etc.) sau cioplire
(lemn), portretele sunt rodul unui tempera-
ment de o robustețe nedisimulată, comuni-
când cu mișcarea expresionistă a epocii. Vehe-
mența expresiei se manifestă fără a stingheri
lirismul pur, căldura atașamentului pentru cel
portretizat (Tatăl meu, Gheorghe; Frații;
Fiul meu, Ion ; Cap de fetiță; Bătrânul cro-
nicar; Lucian Blaga ș.a.). Preocupările de
a întări amintirea personajelor simbolice s-au
concretizat într-o serie de monumente (Școala
ardeleană; Horia, Cloșca și Crișan, Cluj,
1966). Realizate în lut, material cu semnifi-
cații antropologice, nudurile de tinere femei
dezvăluie, departe de tensiunile actualității,
aspecte ale căutărilor în domeniul limbajului
sculptural.
Bibliografie: Nicolae Crișan, Romul Ladea,
București, 1968; Romul Ladea, album de Ion
Miclea, cu o confesiune de Romul Ladea și un
cuvânt înainte de Al. Caprariu, Cluj, 1970.
Laermans, Eugene (n. Molenbeek-Saint-
Jean, 1864 - m. Bruxelles, 1940). Pictor bel-
gian. Elev al pictorului Jean Portaels. Predis-
poziția sa temperamentală spre interiorizare
îi este accentuată de o boală care îi afectează
auzul și vorbirea. încă de la debut (1889),
lucrările sale anunță o orientare realistă.
Temele sale favorite sunt inspirate din lumea
280 | La Fresnaye, Roger de
satului, iar modul său de a reuni personajele
în ansambluri alegorice, în care detaliul rea-
list dobândește o dimensiune fantastică, amin-
tește de tradițiile picturii flamande. Formele
sunt pline, viguroase, luminate parcă din
interior (Seară de grevă, 1894; Emigranții,
1896; Mortul, 1904). în obținerea stării
de tensiune a atmosferei tabloului, pictorul
mizează nu atât pe crisparea figurilor, cât mai
ales pe o dinamică a atitudinilor și pe con-
trastele puternice dintre masele de culori ale
fondului. Prin intensitatea sentimentului, pic-
torul se află deopotrivă printre inițiatorii
expresionismului* în arta belgiană modernă.
Bibliografie: Eugene Laermans, Bruxelles,
1995.
La Fresnaye, Roger de (n. Le Mans, 1885 -
m. Grasse, 1925). Pictor și sculptor francez.
Studiază la Academia Julian, cu Jules Lefebvre
și Tony Robert-Fleury, iar din 1904 la Ecole
des Beaux-Arts. în 1908 frecventează ateli-
erele lui Maurice Denis* și Paul Serusier*, în
cadrul Academiei Ranson. Primele sale pei-
saje, pictate la Ferte-sous-Jouarre și Meulan,
vădesc cultul pentru plasticitatea și severita-
tea compozițională ale lui Cezanne* și în
egală măsură pentru reprezentările simboliste
ale lui Gauguin*. Cu o astfel de experiență
și opțiune culturală, pictorul se apropie de
artiștii de orientare cubistă*, față de care se
va distinge prin rigoarea cu care comentează
date ale realității, învăluindu-le într-un abur
liric ce le amplifică sensurile (Embleme, 1912;
Cucerirea aerului, 1913; Viața conjugală,
1913). Prietenia cu Duchamp-Villon* îl deter-
mină să abordeze, cu modalitățile cubiste*,
problemele sculpturii (Tănăra italiană,
1912). înrolat în 1914, se îmbolnăvește grav,
ceea ce îl va face să stea prin sanatorii și să
se stingă prematur. în ultimii ani de viață rea-
lizează o serie de naturi statice și peisaje -
mai ales în acuarelă și guașă - în care se pro-
duce aceeași fuziune dintre geometria formei
și expansiunea liberă, plină de muzicalitate,
a culorii. (Vezi fasciculul I, planșa 38)
Bibliografie: Raymond Cogniat, George
Waldeman, (Euvre complete de Roger de La
Fresnaye, Paris, 1950 ; G. Seligman (ed.), Roger
de La Fresnaye, Avec le catalogue raisonne de
l'cevre, Neuchâtel, 1969 ; Roger de La Fresnaye,
catalog, Musee de lAnnonciade, Saint-Tropez,
1983.
Lagar, Celso (n. Ciudad Rodrigo, 1891 - m.
Sevilla, 1966). Pictor și sculptor spaniol. A
studiat sculptura la Școala de Arte Frumoase
din Madrid, după care frecventează mai multe
ateliere de pictură la Paris. La început se
apropie de gruparea artiștilor cubiști*. Trep-
tat, în opera sa câștigă teren notația directă
a spectacolului diurn al realității. Artistul
lasă în izbucnirea lor firească energiile tem-
peramentului său, îndreptându-se spre o artă
de o rară franchețe a coloritului și mișcării.
Se afirmă cu lucrări consacrate lumii circu-
lui, cu luminile sale orbitoare, cu derularea
fastuoasă a scenelor. Acestui univers, ce păs-
trează promisiunea visării din copilărie, îi
rămâne credincios de-a lungul anilor, fie că
pictează sau sculptează.
Bibliografie : Narciso Alba, Celso Lagar, aquel
maldito de Montparnasse, Valladolid, 1992.
Lamr, Ales (n. Olomouc, 1943). Grafician
ceh. A studiat la Institutul de Artă din Brno
(1960-1964). A călătorit în Stockhohn (1969),.
Paris (1975, 1980), SUA (1979), Amsterdam'
(1980). A expus la: Praga, 1969, 1972,1981;
Premiul Juan Miro, 1970, 1971, 1973, 1975,
1978; Cracovia, 1977; Bienala de grafică
de la Brno, 1978, 1982; Munster, 1978;
Havana, 1979; Utrecht’, 1980; Wroclaw,
1981. Grafica în culori trăiește prin luxu-
rianța motivelor care mimează o faună și o
floră ciudate. La o analiză atentă, toate aceste
apariții ce par să citeze domenii reale apar-
țin unei specii abstracte*, unui inventar ce
nu-și află corespondentul decât în travaliul
unei fabulații foarte bogate. Coloritul intens,
patetic pare și el să provină din sfera lumii
cunoscute, dar în cele din urmă se înscrie în
aceeași invenție perpetuă.
Land-art (earth-art). Mișcare apărută la sfâr-
șitul anilor 1960 în cadrul preocupărilor pen-
tru ambianță (vezi și Environments, Happen-
ing), în care artistul acționează direct asupra
Lapin, Leonhard j 281
„fizionomiei” unor forme de relief, modifi-
cându-le sau populându-le cu repere ale
intervenției sale. „în esență”, scrie Edward
Lucie-Smith, „artiștii earth vădesc intenția
de a-și reafirma unitatea cu natura și cu for-
țele naturale”. Numită uneori și artă ecolo-
gică, land-art sau earth-art este o reacție
împotriva artificializării, prin excese tehno-
logice, a mediului ambiant. în locuri care-și
păstrează încă nealterată naturalitatea - plaje
pustii, deșerturile din Nevada și California,
Marile Lacuri din nordul american etc.
artiștii din această orientare așază, în scop
polemic, semne ale efemerei lor treceri pe
acolo. Land-art are un pronunțat caracter
social, prin avertismentul împotriva poluării
și distrugerii mediului natural. Dintre artiș-
tii care*au realizat lucrări ce se încadrează în
land-art sau earth-art se disting: Robert
Smithson, Dennis Oppenheim*, Rafael Ferrer,
Walter de Maris, Michael Heizer, Douglas
Huebler, Jan Dibbets, Christo* ș.a.
Bibliografie : A. Sonfist (ed.), Art in the Land:
A Criticai Anthology of Environmental Art, New
York, 1983; S. Beardsley, Earthworks and
>Beyond, New York, 1989; Sculpture / Nature,
Bordeaux, 1978.
Lapicque, Charles (n. Theize, 1898 - m.
Orsay, 1988). Pictor francez. în 1928 își
părăsește meseria de inginer, începând să
facă studii privitoare la percepția culorilor în
cadrul Facultății de Științe, unde devine pre-
parator. Rezultatul acestor studii îl valorifică
în plan teoretic (în 1938 redactează o teză de
doctorat despre optica ochiului și viziunea
contururilor) și totodată în planul creației
plastice. Fără să cedeze în fața unor tendințe
abstracte* ce se afirmau cu putere în anii
1940, mai ales după primul război mondial,
pictorul găsește resurse de a se exprima și de
a fi el însuși în cadrul unor mijloace de repre-
zentare figurativă. Peisajele sale sunt animate
de contraste îndrăznețe, de linii nervoase, de
tonuri intens luminate, așternute parcă direct
din tub. Neliniștea tabloului nu are nimic
tenebros, ci este mai curând rodul unui pate-
tism, al unei reacții exuberante în fața spec-
tacolului diurn al naturii. Creează în acest
fel cicluri consacrate mării, curselor hipice,
muzicii, figurilor mitologice. în călătoriile
sale se oprește adeseori asupra unor vestigii
din Veneția, Roma, Grecia.
Bibliografie: Charles Lapicque, Essais sur
l’espace, Cart et la destinee, cu o prefață de
Jean Wahl, Paris, 1958 ; Charles Lapicque,
catalogue raisonne de l’ceuvre, Paris, 1973 ; A.
Perregaux, Lapicque, Neuchâtel, 1983.
Lapin, Leonhard (n. Răpina, 1947). Pictor
și arhitect estonian. A studiat arhitectura la
Academia de Arte din Tallinn (1966-1971).
Membru fondator, alături de Keskkiila* și
Andres Tolts, al grupului Soup ’69 influențat
de pop-art* și happening*. Din 1991 este redac-
tor-șef al revistei de arhitectură Ehituskunst,
care apare la Tallinn. Participă la expoziți-
ile: „Progressive Art”, Tallinn, 1970; Bienala
de la Ljubljana, 1971, 1973,1975 ; Concursul
„Joan Miro”, Barcelona, 1973; „Geometric
Art”, Tallinn, 1977, 1981, 1978; „Russian
Images”, Pittsburgh, 1980; „Structure/Meta-
physics”, itinerată în Finlanda și Suedia,
1989-1991 ; „Idea, Space, Material”, Tallinn,
1990; „Forma Anthropologica”, Tallinn,
1992; „Myth and Abstraction”, Tallinn,
1933 ; „Rationalized Etemity”, Vilnius, 1993;
Bienala de la Sâo Paulo, 1994; „From Gulag
to Glasnost”, „Nonconformist Art from Soviet
Union”, New Jersey, 1995; „Estonia as a
Sign”, Tallinn, 1996. Participă, de asemenea,
la expoziții consacrate arhitecturii: „Interna-
tional City Instalation”, Groningen, 1990;
„Functionalist and Neofunctionalism Archi-
tecture in Estonia”, Helsinki, 1993 ; „Neofunc-
tionalism Architecture and Constructivist
Art”, Haga, 1995. Apropierea de programele
avangardei ruse din preajma anului 1920
accentuează vocația sa naturală pentru expe-
riment, pentru o ecuație formală ce cuprinde,
la primul nivel, elemente raționaliste de tip
constructivist* și suprematist*, păstrând în
zonele de profunzime o zonă pentru afirma-
rea impulsurilor emoționale. Materialul fur-
nizat de experiența de fiecare zi (cum este
cel din perioada primelor manifestări mar-
cate de pop-art*) este atent prelucrat, degajat
de tot ceea ce este incidental și tranzitoriu,
282 । Laptev, Rumen
pentru a i se sublinia semnificațiile. Umorul
și invectiva politică coabitează cu un spirit
cartezian ce urmărește perfecta funcționali-
tate a fiecărui element vizual (seriile „Femeie-
Mașină”; „Narațiuni geometrice” ; „Conver-
sația Semnelor”). Acelorași scopuri le sunt
consacrate happening-urile și instalațiile* sale.
Laptev, Rumen (n. Sofia, 1957). Pictor bul-
gar. A absolvit în 1988 Academia de Arte
Frumoase din Sofia, unde a studiat sub îndru-
marea lui P. Mihailov. în 1996, în urma con-
cursului organizat de Uniunea Artiștilor Bulgari
și Fundația Internațională Kiril și Metodiu,
a câștigat bursa anuală la Cite Internationale
des Arts, Paris. în 1991 participă la Salonul
de Toamnă, Paris. Pictura sa se ordonează în
cicluri („Spațiu”, „Memoria”, „Basme”,
„Joc”, „Dimineața” etc.), din nevoia de a
epuiza stările care îl încearcă obsesiv. Din
plasma cromatică se nasc umbrele unor lucruri
pe care artistul le schițează doar, fără a insista
asupra detaliilor. Suprafața tabloului este ini-
țial un teritoriu abstract, un ecran pe care se
proiectează avatarurile sensibilității sale și în
care jocul fanteziei și construcției improvi-
zate instalează forme împrumutate experien-
ței sale. Și în fundal, și în sumarele construc-
ții figurative apar adeseori accente puternice,
nervoase, de culoare, ce indică o anumită
înclinație spre discursul expresionist*.
Lardera, Berto (Roberto) (n. La Spezia,
1911 - m. Paris, 1989). Sculptor italian. Stu-
dii clasice la Universitatea din Florența
(1926-1932). Autodidact ca sculptor și gra-
fician. Călătorește la Paris și Londra (1929)
și începe să deseneze și apoi, în 1939, să sculp-
teze. Publică articole în Nazione del popolo,
ziar al Comitetului Național de Eliberare de
sub Fascism, Florența (1944-1946). Se sta-
bilește la Paris (1947). Profesor de sculptură
la Academia de Arte Frumoase din Hamburg
(1958-1961). Expoziții de grup: Salon de
Mai, Paris, 1948-1960; Bienala de la Veneția,
1948-1960; Bienala de la Săo Paulo, 1951;
Trienala de la Milano, 1954,1957 ; Documenta
din Kassel, 1955, 1959, 1964. Distincții:
Cavaler al Legiunii de Onoare, Paris, 1973.
Din 1942 îl preocupă „sculpturile în două
dimensiuni”, realizate direct în metal, prin
traforarea unor plăci de aluminiu, aramă și
fier. Ceea ce îl interesează acum este obține-
rea, cu ajutorul formelor aplatizate, a unor
ansambluri spațiale dinamice. După 1948 reali-
zează sculpturi desfășurate în spațiu. Cea
de-a treia dimensiune o sugerează prin dis-
punerea în adâncime a plăcilor metalice, prin
alăturarea unor piese ce cuprind spațiul (seri-
ile „Ritmuri eroice”, „Ocazie dramatică”,
„Colocviu”, „întâlniredramatică”, „Catedrala
durerii”). în unele lucrări, păstrând impre-
sia de adâncime, își propune să dea o rezol-
vare decorativă ansamblurilor sculptate, prin
plasarea lor în compoziția plastică a unor
pereți {Sculptură murală, 1953; Ora mati-
nală, 1955; Ore și zile, 1959). Sculpturile
sale vădesc un spirit constructiv*, cu o încli-
nație spre situațiile grave, dramatice. Inflo-
rescența pieselor metalice este rodul unor
confruntări dure între energii divergente,
într-un atelier metalurgic original, provoca-
tor prin declarata ocolire a armoniei și fru-
museții formale. Piesele metalice se întâlnesc '
în unghiuri drepte și ascuțite, suferă eroziuni
și perforații, avansează agresive în spațiu,
dar, cu toate acestea, nu sunt înfricoșătoare,»
ci mai curând surprinzătoare prin ritmuri și'
constituții sustrase oricărei aluzii la organis-
mele mecanice cunoscute.
Bibliografie: Michel Seuphor, Berto Lardera,
Neuchâtel, 1960; Ionel Ji^nou, Marcel Brion,
Berto Lardera, Paris, 1968; Guy Robert, Syn-
taxe Pour Lardera, Montreal, 1969; H. Seiler,
Berto Lardera, Hanovra, 1971.
Larionov, Mihail Fîodorovid (n. Tiraspol,
1881 -m. Fontenay-aux-Roses, 1964). Pictor
rus. Studiază la Școala de Pictură și Arhi-
tectură din Moscova (1898-1908), unde este
coleg cu Natalia Goncearova*, viitoarea sa soție.
Influențat la început de maeștrii săi Valentin
Serov* și Isaak Levitan*, pictează o serie de
tablouri în manieră impresionistă*. în 1907,
împreună cu Goncearova, Sarian*, Kuznețov*
și lakulov formează grupul Golubaia roza*
(Trandafirul albastru). Larionov pictează
acum în stil neoprimitiv, amintind de pictura
Laurens, Henri * 283
populară rusească. în 1910, împreună cu
David și Vladimir Burliuk, organizează la
Moscova expoziția Valetul de caro (vezi
Bubnovîi valet), la care participă și Gleizes*,
Le Faucomiier, Lhote*, Malevici* și Kandinsky*.
în același an, Larionov deschide, la Studio
Kraff, prima expoziție raionistă* (de la rayon -
rază, în franceză), punând bazele acestei miș-
cări artistice (1910-1914), la care va lua parte
și Goncearova. Manifestul raionismului, scris
de Larionov în 1912, apare anul următor, cu
prilejul unei mari expoziții intitulate „Ținta”
(după titlul revistei în care apare textul lui
Larionov). Dezvoltând unele modalități din
cubism*, futurism* și orfism*, pictorul eli-
mină treptat imaginea obiectului pentru a
păstra razele de lumină pe care acesta le
reflectă. Din razele astfel reținute, el con-
struiește o imagine dinamică în care structu-
rile cristaline ale luminii se întrepătrund. în
1914 îl însoțește pe Diaghilev în Franța, înce-
pând să lucreze decoruri, costume etc. pen-
tru baletele ruse*. La începutul primului
război mondial se întoarce, odată cu mai
mulți artiști ruși de avangardă, în Rusia.
, Rănit, este demobilizat și, în 1915, pleacă
‘din nou în Franța, unde se stabilește. Din
acest moment - care marchează și sfârșitul
raionismului -, pictorul se consacră plas-
ticii de spectacol, colaborând cu Natalia
Goncearova la realizarea decorurilor pentru
balete ruse sau pentru Opera din Paris. în
această privință are și unele contribuții teo-
retice {LArt decoratif theâtral moderne, 1919).
Opera sa picturală este prezentată în 1960 la
Bienala de la Veneția și în expoziția „Sursele
secolului XX”, deschisă la Muzeul de Artă
Modernă din Paris.
Bibliografie'. M. Larionov, Une Avant-garde
explosive (antologie de texte), Lausanne, 1978 ;
Waldemar George, Larionov, Paris, 1966; Mikhail
Larionov, la voie vers l’abstraction, catalog,
Frankfurt, 1987 ; E. Kovtun, Mikhail Larionov,
Londra, 1997.
Laurens, Henri (n. Paris, 1885 - m. Paris,
1954). Sculptor francez. Lucrează de tânăr
într-un atelier de decorațiuni și pe diverse
șantiere ca cioplitor în piatră. Urmează
cursuri de desen cu Pere Perrin. Contactul
cu reprezentanții mișcării cubiste* (din 1911
datează prietenia sa cu Braque") dă un suport
teoretic talentului viguros și fecund, dublat
de o solidă cunoaștere a meșteșugului, a
materialelor și uneltelor. Execută în această
perioadă o serie de colaje* și sculpturi în
metal și lemn. Cucerit de principiile cubiste,
construiește cu o logică geometrică evidentă,
în care răzbate o anumită senzualitate, voca-
ția formei ample și curbe {Chip, 1917 ; Cap,
1918). în unele cazuri, prin culoarea aplicată
pe lucrări încearcă să confere sculpturilor un
plus de convenționalitate și de izolare în spa-
țiu {Compoziție în tablă de oțel, în roșu și
negru, 1914; Omul cu clarinet, 1919). Anii
experiențelor cubiste, contactul cu baletele
ruse* ale lui Diaghilev (pentru care realizează
în 1924 decorurile la spectacolul Trenul albas-
tru) îi deschid perspective teoretice pe care
reușește să le integreze unui demers dominat
tot mai mult de adevăratul său temperament.
Din 1926 asistăm la un proces de eliberare
de canoanele cubiste, forma devenind fluidă,
aluzia organică devenind mai clară, plastici-
tatea monumentală a lucrărilor derivând din
armonia formei umane riguros simplificate.
Geometria devine implicită formelor antre-
nate pe traiectoria curbelor ample. Departe
de a încerca să izoleze sculptura din contex-
tul spațial, artistul recurge la posibilități mul-
tiple de a stabili un dialog între spațiu și
volume (prin utilizarea unor goluri active sau
prin inserarea unor accidente de textură în
suprafața polisată), ca în Micul Amphion,
1952, Femeia-floare, 1942, seriile de „Sirene”
și nuduri alegorice {Toamna', Pământul și
marea; Viața și Moartea). Forma devine din
ce în ce mai liberă, mai senzuală în crește-
rea volumelor rotunde, a maselor fluide. în
1950, pictorul Matisse* împarte cu el Premiul
Bienalei de la Veneția (premiu ce-i fusese
refuzat). în 1953 obține Marele Premiu al
Bienalei de la Săo Paulo.
Bibliografie: C. Goldscheider, Laurens, New
York, 1959; Henri Laurens. Le cubisme, Cori-
st ructions et papiers colles, catalog, Musee
National d’Art Moderne, Paris, 1985; Henri
Laurens. Retrospective, catalog, Musee d’Art
Moderne de la Commune Urbane de Lille,
Villeneuve d’Asq, Paris, 1992.	$
284 | Lavrenov, Tzanko
Lavrenov, Tzanko (n. Plovdiv, 1896 - m.
Sofia, 1978). Pictor bulgar. După ce frecven-
tează o școală particulară de pictură la Viena
(1921-1922) debutează la Salonul Asociației
Artiștilor din sudul Bulgariei, la Plovdiv, în
1923. Face călătorii de studii în Italia (1925),
Grecia (1935-1936) etc. în 1928-1929 lucrează
ca gravor la Imprimeriile de Stat din Sofia.
Este distins cu Marele Premiu al Expoziției
internaționale de la Paris, 1937. Precizia dese-
nului, acuitatea observației detaliului, fine-
țea construcției, amintind activitatea sa de
gravor, sunt puse în slujba unui spirit nara-
tiv, fascinat de scene panoramice. Clădirile
pline de pitoresc ale vechiului Plovdiv, zidu-
rile mănăstirii Rila, atâtea alte vestigii ale
trecutului culturii bulgărești sunt aduse în
tablouri de o fastuoasă amploare, cu accente
colorate și grafice de o rară prospețime. Cu
aceeași vervă a narațiunii și coloritului, artis-
tul reține și aspecte ale Bulgariei contempo-
rane, precum și din călătoriile pe care le
întreprinde în alte arii culturale.
Bibliografie: Boris Delcev, Tzanko Lavrenov,
Sofia, 1968; lonka Koțeva, Tzanko Lavrenov,
Sofia, 1972.
Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret-
Gris) (n. La Chaux-de-Fonds, 1887 - m.
Roquebrune-Cap-Martin, 1965). Arhitect fran-
cez de origine elvețiană. în 1907 face cunoș-
tință cu Josef Hoffmann*, la Viena, și cu
Tony Garnier*, la Lyon. Lucrează o vreme
(1908-1909) în atelierul arhitectului Auguste
Perret. în 1910 lucrează la Berlin cu Behrens*,
Gropius* și Mies van der Rohe*. Face un lung
voiaj în răsăritul Europei - unde, printre
altele, vizitează Grecia, România, Turcia,
Bulgaria, Serbia -, apoi, în 1919, se stabi-
lește la Paris. Contribuie la fondarea revistei
L'Esprit Nouveau, unde, în primul număr
(1920), publică un articol pe care îl sem-
nează, adoptând din momentul respectiv acest
nume, Le Corbusier. Vor urma numeroase
articole, cărți (în 1923 editează Spre arhi-
tectură), conferințe consacrate promovării
unei concepții moderne în arhitectură și
urbanism. De la început se declară adeptul
unui funcționalism întemeiat pe studierea
materialelor și atribuțiilor diferitelor com-
partimente ale clădirii. în spiritul rigorii for-
male a cubismului*, al tendințelor puriste din
epocă (vezi De Stijl), este partizanul volumu-
lui geometric, al unghiului drept (vezi Inter-
national Style). „Senzația primordială”, scria
el în 1925, „este senzația gravitației, care se
traduce în limbaj plastic prin verticală; sem-
nul de sprijin este orizontala; simțul nostru
optic și ideile sociale sunt organizate con-
form acestui sistem perpendicular... Puris-
mul este înainte de toate o tehnică, adică o
gramatică generală a sensibilității, o sintaxă
a asociațiilor de forme și culori; această sin-
taxă de senzații fiziologice este completată
de o gramatică și o sintaxă a asociațiilor de
sensibilitate și de idei provocate prin mijloa-
cele plastice”. Cu astfel de convingeri, Le
Corbusier - care și-a păstrat toată viața obi-
ceiul de a picta - introduce în compoziția
arhitectonică elemente raționale, derivate
dintr-o vocație ordonatoare, de tip cartezian,
dar păstrează interesul pentru culoare și plas-
tica volumului, care îi vor oferi, după dece-
nii de severă supunere la principiile func-
ționalității, soluții pentru individualizarea
operelor sale, pentru scoaterea lor din mono-
tonia geometrismului (cum va fi cazul bise- -
ricii Notre-Dame du Haut din Ronchamp,
1952). în paralel cu primele lucrări destinate
unor locuințe individuale (Vila Vancresson,
1922; Vila Stein, Garches, 1927; aparta-
mentele de tip duplex la Wefssenhof, Stuttgart,
1927 ; Vila Savoya, Poissy, 1929 ; Pavilionul
Elveției - în colaborare cu Pierre Jeanneret -
în centrul universitar parizian, 1930; Azilul
Armee du Salut, Paris, 1930) imaginează
vaste ansambluri urbanistice, care vor rămâne
în faza de proiecte (orașul contemporan de
3 milioane de locuitori, 1922; cele „7 planuri
pentru Alger”, 1931; planul „Voisin” pen-
tru restructurarea Parisului, 1932 etc.). în
1936 este chemat să supervizeze planurile
întocmite de Lucio Costa și Oscar Niemeyer*
pentru clădirea Ministerului Educației Națio-
nale din Rio de Janeiro. Le Corbusier mai
realizează, între altele: proiectul pentru Palatul
Sovietelor, Moscova (1931); ansamblul de
locuințe „de mărime conformă” la Marsilia
LEF 285
(1947-1952); planurile orașului Chandigarh
(1950-1956) și Muzeul Cunoașterii din
Ahmedabad, India (1956); Muzeul de Artă
Modernă Occidentală, Tokyo (1957); Centrul
Carpenter pentru Arte Vizuale, Universitatea
Harvard, Massacliusetts (1957) etc. De ase-
menea, a făcut parte din colectivul de nouă
arhitecți (între care Oscar Niemeyer) care
a proiectat Palatul ONU din New York,
lucrare numită adeseori „zgârie-norul lui Le
Corbusier” (1947).
Bibliografie: Le Corbusier, (Euvre complete,
1950-1957, Ziirich, 1959; Le Corbusier, Mon
(Euvre, Paris, 1960; A.H. Brooks, Le Corbusier,
Princeton, 1987 ; LEsprit nouveau, Le Corbusier
et Tindustrie, 1920-1925, catalog, Musee National
de l’Art Modeme, Paris, 1988 ; H. Gadient (ed.),
Le Corbusier: Maler, Zeichner, Plastiker, Poet,
Ziirich, 1988.
Leck, Bart van der (n. Utrecht, 1876 - m.
Blaricum, 1958). Pictor olandez. După ce își
face ucenicia în diverse ateliere de vitralii
(1891-1899), frecventează Școala de Arte și
Meserii (1900-1904) și cursurile Academiei
de Arte Frumoase din Amsterdam (1901-1904)
cu August Allebe. Expune la „The Stijl Paint-
ers”, New York, 1951; De Stijl, New York,
1952; Bienala de la Săo Paulo, 1953; De
Stijl, Roma, 1960. Debutează cu tablouri de
factură realistă în care se simte admirația
pentru impresioniștii* olandezi și mai ales
pentru Van Gogh*. Apropierea de Mondrian*
și de ceilalți membri ai grupării De Stijl*
până în 1920 îl face să elimine, progresiv,
transcrierea prea directă a senzațiilor. Renunță
la a treia dimensiune, construind imaginea
din suprafețe plate, omogene, bazate pe culo-
rile fundamentale - roșu, galben și albastru -
și pe alb și negru. Atras o perioadă de pro-
bleme strict compoziționale, în care predomină
elementele geometrice, abstracte*, revine la
o pictură cu aluzii la aspectele realității vizi-
bile. Artistul a creat de asemenea lucrări de
tapiserie și ceramică. Preocupat de armoni-
oasa relație între opera de artă plastică și
ambianță, el a introdus în clădirile Școlii de
Aeronautică din Eelde (1956-1958) compo-
ziții colorate a căror prezență contribuie, prin
încărcătura estetică, la individualizarea ansam-
blului arhitectonic.
Bibliografie \ Rudolf W.D. Oxenaar, Bart van
der Leck, Utrecht, 1976.
Lee Shi-Chi (n. Kinmen, 1938). Pictor tai-
wanez. A studiat la Departamentul de Artă al
Universității Pedagogice din Taipei (1956-1960).
Participă la fondarea Grupului Ton-Fan (1963).
Ia parte la expozițiile provinciei Taiwan, la
organizarea Galeriei de Gravură și a Galeriei
Primary Color. Se interesează deopotrivă de
metodele graficii și de resursele picturii, în
care aplică diverse experimente formale (seri-
ile „Amplecaligrafii”, „Seriaîntunecată” etc.).
Resimte influențe din pop-art* și op-art*, încer-
când să unifice elemente din cele două ori-
entări artistice, în sensul exploatării efecte-
lor optice ale prezențelor materiale pe care
le citează. în compoziții dintre cele mai diverse
răzbat elemente din caligrafia tradițională,
care dă un sens cercetărilor moderne. Preg-
nanța motivelor, accentuată de procedee ale
artei actuale, are un corespondent în vechile
reprezentări simbolice ale artei chineze.
Bibliografie: Huang Tsai-lang, The Experimental
Sixties : Avant-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003.
LEF. Prescurtarea denumirii organizației
Frontul de stânga al artei (în rusă, Levîi front
iskusstva), ce avea drept obiectiv sprijinirea
construcției statului socialist în Uniunea
Sovietică după revoluția din 1917. în această
organizație erau grupați artiști plastici, scri-
itori, regizori proveniți din mișcările futu-
riste*, constructiviste*, din alte grupări, în
general orice intelectual ce opta pentru uto-
picul program transformator al revoluției.
LEF a avut și un organ de presă - o revistă
omonimă. în numărul 1 al revistei LEF apare
manifestul „Pentru ce se bate LEF”, redactat
de Vladimir Maiakovski. „Partidele revoluți-
onare”, scrie poetul, „s-au bătut pentru viață,
arta s-a ridicat pentru a se bate pentru gust”.
Conștient de forța mobilizatoare a artei, de
capacitatea ei de influențare a conștiințelor,
el cheamă spre creații adresate spațiului
public : „LEF va agita cu arta noastră masele,
286 | Leger, Fernand
împrumutând de la ele propria forță de orga-
nizare. LEF va confirma teoriile noastre cu
creația artistică efectivă, ridicându-le califi-
carea. LEF va lupta pentru o artă care să fie
construcție a vieții”. Dinamismul surprins în
formele artei futuriste* capătă astfel o adresă
precisă, vizând prefacerile din planul socia-
lului, ale construirii unei noi orânduiri.
Leger, Fernand (n. Argentan, 1881 - m.
Gif-sur-Yvette, 1955). Pictor și artist deco-
rator francez. Lucrează ca desenator în ate-
liere de arhitectură la Caen (1897-1899) și
la Paris (1900-1902), după care se înscrie la
Școala de Arte Decorative, în clasa lui Leon
Gerome și Gabriel Ferrier, frecventând toto-
dată și Academia Julian. Din 1905 începe să
picteze, fiind influențat de Cezanne*, ceea
ce îl va apropia de pictorii cubiști*. Participă
la formarea grupului Section d’Or*, expunând
la primul salon al acestei grupări, în 1911,
alături de Villon*, Kupka*, La Fresnaye*,
Metzinger* și Picabia*. Expune de asemenea
la Moscova, la a doua expoziție (1912) a gru-
pării Valetul de caro (vezi Bubnovîi valet).
una dintre expresiile avangardei artistice mos-
covite. Pentru evoluția sa sunt importante
întâlnirile cu Le Corbusier* (1920) și cu Van
Doesburg* (1921), fascinația pe care i-o tre-
zește lumea filmului (realizează primul film
fără scenariu - Baletul mecanic -, cu fotogra-
fii de Dudley Murphy și Man Ray*, crearea
unor costume și decoruri pentru baletele
suedeze etc.). Atras de timpuriu de viața for-
melor, de prestigiul fizic al obiectelor dintr-o
lume tot mai marcată de acumulările tehnolo-
giilor moderne (seria „Variații formale”,
1913), traversează în 1920 o așa-numită „epocă
mecanică” (Discuri, 1918; Orașul, 1919;
Puntea poporului, 1919; Mecanicul, 1920;
Femei în oglindă, 1920 etc.). Se cristalizează
acum vocația sa constructivă*, artistul adu-
când în imagine rețeaua tubulară a utilajelor
tehnice, care împrumută curând ceva din geo-
metria lor simplă și pregnantă figurilor ome-
nești. Dornic să promoveze o artă nouă, fon-
dează în 1924 Academia de Pictură Fernand
Leger. Colaborează cu R. Delaunay* și Le
Corbusier la decorarea pavilionului „Esprit
Nouveau”, în cadrul Expoziției internaționale
de Arte Decorative, și realizează pictura
murală Transportul forțelor, la Palatul
Descoperirilor din cadrul Expoziției Uni-
versale de la Paris, 1937. Creația sa mai
cuprinde o serie de decorații, între care: cele
din casa Nelson Rockefeller Jr., New York
(1938); mozaicurile de la biserica d’Assy
(1946); vitraliile și tapiseriile pentru bise-
rica de la Audincourt; vitralii pentru unele
biserici din Courfaivre, Elveția, și Caracas
(1951); decorurile pentru noua sală a Pala-
tului Națiunilor Unite, New York (1925);
proiectul de mozaic Marea paradă - compus
împreună cu arhitectul O. Niemeyer* pentru
Opera din Săo Paulo (1953-1954). în activita-
tea sa mai consemnăm cursurile ținute la Uni-
versitatea Yale (alături de Henri Focillon,
Andre Maurois și Darius Milhaud) și Colegiul
din California, în perioada 1940-1944. După
experiența tragică a războiului participă la fil-
mul lui Hans Richter* Visuri pe care banii le
pot cumpăra (1944). Aducând în imagine rea-
lități ale acestui veac impregnat de achiziți-^
ile tehnologiei moderne, Leger acordă un deo-
sebit interes figurii umane, a cărei demnitate
se accentuează într-o ambianță artificializată*
de prezența unor elemente mecanice. Motivele
florale și zoomorfe vin de asemenea să resta-
bilească intimitatea existenței umane într-o
natură infuzată de artefacte, de produsele
industriale. Coloritul viu, tranșant, ca recla-
mele violent luminoase,* evocând atmosfera
marilor orașe - atmosferă căreia îi refuză cu
luciditate orice notă „idilică”, de paradis
urban precum și construcția clară a for-
melor, în care geometria severă întâlnește une-
ori prospețimea unui desen naiv*, par să-1
îndreptățească pe criticul de artă american
Sweeney să vorbească despre Leger ca des-
pre un „primitiv al epocii moderne”.
Bibliografie '. Fernand Leger, Fonctions de la
peinture, Paris, 1965; G. Bauquier, Fernand
Leger. Vivredanslevrai, Paris, 1987; G. Bauquier,
N. Maillard (eds.), Fernand Leger. Catalogue
raisonne de l’CEuvre peint 1903-1931, 4 voi.,
Paris, 1990-1995 ; C. Lachner (ed.), Leger, cata-
log, The Museum of Modem Art, New York, 1998.
Lenk, Thomas ! 287
Lehmbruck, Wilhelm (n. Meiderich,
Duisburg, 1881 - m. Berlin, 1919). Sculptor
german. Urmează Școala de Arte Decorative
din Dusseldorf (1895-1899), apoi, după o
perioadă în care desenează modele pentru
fabrici de argintărie și planșe pentru tratate
științifice, învață la Academia de Artă din
același oraș (1901-1907), fiind elevul lui Karl
Janssen. Expune în 1907 la Salonul Socie-
tății Naționale de Arte din Paris, cunos-
cându-i în curând pe Brâncuși*, Archipenko*,
Modigliani*, Matisse*. în 1913 participă la
Armory Show* din New York (expoziție ce
sintetiza realizările artei europene, anunțând
apropiatele confruntări cu noile tendințe ame-
ricane). Contactul cu artiștii aflați la Paris
nu rămâne fără ecou. „Frecventarea atelie-
rului lui Brâncuși”, scrie Eduard Trier, într-un
articol dedicat lui Lehmbruck în 1955, „oferă
puntea de legătură care explică de fapt ase-
mănările neobișnuite dintre lucrările lui
Lehmbruck și Modigliani: căci Modigliani
își făcea, începând din 1909, ucenicia într-ale
sculpturii la Brâncuși și a lucrat până în 1915
mai mult în domeniul sculpturii. Echivalențele
cele mai convingătoare pot fi așadar găsite
în sculptura celor doi”. Abordează, pe linia
vechii statuare de evocare, tema gestului
omagial (Femeie îngenuncheată, 1911) și,
puternic marcat de experiența războiului, o
serie de teme ce vizează momente cruciale
ale existenței (Cel căzut, 1915-1916; Tânăr
șezând, 1918; Mamă și copii, 1919). Artistul
se eliberase de influențele unei sculpturi cum
era cea a lui Rodin*, de pildă, pentru a des-
coperi motive și prezentări cu o mai puter-
nică forță simbolică, reluând, în contextul
căutărilor Jugendstil-ului*, o serie de motive
din arta medievală germană. (Vezi fasciculul II,
planșa 2)
Bibliografie: Katalog der Sammlung des
Wilhelm-Lehmbruck-Museums der Stadt Duis-
burg, Recklinghausen, 1981; D. Schubert, Die
Kunst Lehmbrucks, Worms, 1981; M.C. Lahusen,
Wilhelm Lehmbruck. Gemălde und grofiforma-
tige Zeichnungen, Munchen, 1997.
Lehmden, Anton (n. Nitra, Cehoslovacia,
1929). Pictor și gravor austriac. Studiază la
Academia de Artă din Viena (1945-1950) sub
îndrumarea lui A.P. Gutersloh. Aderă la
International Art-Club (1948). Profesor la
Academia de Artă din Istanbul (1962-1963 ;
1965-1966). Profesor la Academia de Artă
din Viena (din 1971). Participă la: Bienala
de la Veneția, 1950, 1954; Bienala de la Sâo
Paulo, 1953; Bienala de la Tokyo, 1957;
Bienala de la Paris, 1961 ; „Școala vieneză
a realismului fantastic”, itinerată din 1963 în
SUA și Europa. Distincții: Premiul Mainichi-
Shinbun, Tokyo, 1957; Premiul orașului
Viena, 1968; Premiul Diirer, Nurnberg, 1970.
în seria „Priveliști vieneze”, ca și în lucră-
rile realizate cu prilejul unor călătorii con-
semnează cu obsedantă exactitate detaliile
unor peisaje și monumente culturale (Piramidă,
1969; Karnak, 1970 etc.). Aducerea în ambi-
anța cotidiană, infuzată de evenimente dintre
cele mai diverse, a imaginii vestigiilor isto-
rice constituie un izvor de surprize și de
nebănuită noutate a realității concrete.
Bibliografie : W. Schmied, Malerei des phan-
tastischen Realismus. Die Wiener Schule, Viena,
1964 ; A. Schmeller, Anton Lehmden Weltland-
schaften, Salzburg, 1968 ; W. Koschatzky, Anton
Lehmden, Salzburg, 1970.
Lenk, Thomas (n. Berlin, 1933). Sculptor
german. Studiază la Academia de Artă din
Stuttgart. Participă la expozițiile : „Noi ipos-
taze ale culorii”, Amsterdam, 1966; Carnegie
International, Pittsburgh, 1967; Bienala de
la Veneția, 1968; Documenta din Kassel,
1968 ; Bienala de la Nurnberg, 1964; Expo-
ziția Mondială, Osaka, 1970; Bienala de la
Tokyo, 1971; Bienala de la Cracovia, 1972 ;
Bienala de la Menton, 1972 ; Trienala de la
Wroclaw, 1974; Bienala de la Frederikstad,
1974. Distincții: Premiul Carnegie, Pittsburgh,
1967 ; Premiul Socha Pienstanskych Parkov,
Bratislava, 1969. „Sculpturile în straturi” ale
lui Lenk par realizate prin mișcarea de trans-
lație a unui plan, înregistrându-se diferitele
momente ale evoluției obiectului în spațiu.
Astfel de lucrări (seria „Stratificări”) se leagă
de programul artei cinetice*, apelând la ilu-
zia mișcării. Impresia de retragere și înain-
tare a straturilor de material este în unele
cazuri subliniată de prezența unor culori.
288 I Lettrism
Policromia este tot mai mult folosită de sculp-
tor pentru detașarea obiectului creat din stricta
condiție a materialului și plasarea acestuia în
raporturi active cu ambianța. Lucrările de
sculptură își păstrează convenția tridimensi-
onalității, efectele picturale contribuind în
mod specific la creșterea forței lor de expresie.
Bibliografie: Dieter Honisch, Thomas Lenk,
Stuttgart, 1976; Stephan von Wiese, Gudrun Inbo-
den, Thomas Lenk. Ausstelhingskatalog, Koln,
Stuttgart, 1976.
Lettrism (de la fr. lettre - literă, scrisoare).
Mișcare artistică apărută în Franța în 1946,
situându-se printre cele mai de seamă încer-
cări de desemantizare a scrisului și imaginii,
proces în care se vor angaja tendințele infor-
male* și abstracte* din perioada postbelică.
Fondat de Isidore Isou*, originar din Botoșani,
lettrismul se extinde de la poezie spre artele
plastice, introducând în câmpul imaginii un
discurs paralel, bazat la început pe grafia
latină, pentru ca apoi să evolueze spre alfa-
bete fictive, așa cum spre ficțiune și inven-
ție se vor îndrepta mai târziu „cărțile-obiect”
realizate de diverși artiști. în același timp
abstractă și concretă, „scrierea” din tablou-
rile lettriste cuprinde, în limbaj vizual, mesaje
ce aparțin unor profunde niveluri ale imagi-
narului, cu speranța unor posibilități de comu-
nicare anterioare convențiilor culturale ale
alfabetelor. Traseul spontan, înregistrarea în
duetul semnelor a tensiunilor interioare, este
și o ambiție a abstracției lirice*, dar aici, în
lettrism, miza o dă începutul de naștere al
unui sistem grafic, cu o poziție credibilă în
tehnicile de comunicare consacrate de tradi-
ție. Undeva, la fundamentele mișcării, se află
colajele* lui Braque*, care apelau la concre-
tețea literelor și cuvintelor decupate din ziare,
ca și valorificarea caligramelor extrem-ori-
entale în tablourile lui Tobey*. într-o epocă
ce va cunoaște numeroase manifestări decon-
structive, lettrismul schițează gestul decom-
punerii, pentru a propune o construcție nouă,
întemeiată pe lipsa de convenții, pe sinceri-
tatea și capacitățile fabulative promise de
alfabetele personale.
Bibliografie: Isidore Isou, Les Champs de force
de la peinture lettriste. Paris, 1964 ; J.P. Broutin,
J.P. Curtay, J.P. Gillard, F. Poyet, Lettrisme et
hypergraphie, Paris, 1972; S.C. Foster (ed.),
Lettrisme: Into the Present, catalog, University
of lowa Museum of Art, lowa, 1983-1984.
Levitan, Isaak llicî (n. Kibartai, Lituania,
1860 - m. Moscova, 1900). Pictor rus. A
studiat la Institutul de Pictură, Sculptură și
Arhitectură din Moscova (1873-1885) sub
îndrumarea pictorilor A.K. Savrasov și V.D.
Polenov. Se stabilește la Moscova, de unde
pleacă în lungi călătorii de-a lungul Volgăi.
Vizitează de asemenea Crimeea (1886, 1889),
Finlanda, Italia și Elveția (1890). în 1889 călă-
torește în Franța, unde se interesează de pic-
tura în „aer liber” a maeștrilor de la Barbizon,
ca și de mai recentele realizări ale pictorilor
impresioniști*, care doreau să transcrie cu
desăvârșită sinceritate spectacolul în perpetuă
devenire al naturii. în Rusia, Levitan expune
cu „pictorii itineranți” (vezi Peredvijniki),
devenind unul dintre membrii acestei grupări
în 1891. Pentru scurtă vreme (1898-1900)
este profesor la Institutul de Pictură, Sculp-
tură și Arhitectură din Moscova. Prin Levitan, >
peisagistica rusă își află, la sfârșitul secolu-
lui al XlX-lea, cel mai de seamă reprezentant
al ei. Dincolo de datele imediate ale genu-^
lui, creația sa regăsește rafinamentul și stră-,
lucirea picturii medievale rusești, pregătind în
esență profundul reviriment pe care îl trăiește
acest spațiu cultural în secolul ce începea la
moartea artistului. Levitan este departe de
convențiile și retorica aăademistă, ca și de
romanticul drum prin legendă și poveste
populară. El înțelege să exprime spiritualita-
tea rusă într-una din ipostazele sale cele mai
pregnante : atitudinea față de peisaj, față de
lumea înconjurătoare. în tablourile lui apar,
desigur, aspecte cu putere de localizare - cum
ar fi pădurile de mesteceni și lacurile, colinele
râurilor din Rusia Centrală, siluetele unor
biserici din piatră albă sau roșiatică -, dar ceea
ce contează în primul rând este sentimentul
participării la destinul ambianței naturale. O
fundamentală stare nostalgică, în care se recu-
perează străvechea comuniune cu o natură
cunoscută și plină de neprevăzut, colorează
într-un mod aparte lirismul din peisajele lui
1.	Egon Schiele, Mutter mit zwei Kindern (Mamă cu
doi copii), ulei pe pânză, 1915-1917
2. Wilhelm Lehmbruck, Sitzender
Jiingling (Tânăr șezând), 1917
3. Kazimir Malevici, Suprematism, ulei pe pânză, cca 1917
4.	Amedeo Modigliani, Nudo disteso su un
cuscino blu (Nud pe o pernă albastră),
ulei pe pânză, 1917
5.	Kuzma Petrov-Vbdkin, Rozovîi
natiurmort (Natură moartă roz), ulei pe
pânză, 1918
6. Boris Kustodiev, Bolșevic, ulei pe pânză, 1920
7.	Otto Mueller, Female Nudes in Open Air
(Femei nud în aer liber), cca 1920
8.	Ion Theodorescu-Sion, Casă țărănească din
Curtea de Argeș, ulei pe carton, Muzeul
Național Cotroceni, 1922
9.	Nicolae Tonitza, Autoportret, ulei pe pânză, cca 1923
10. Chaîm Soutine, Le Groom
(Valetul), ulei pe pânză, 1925
11.	Rihard Jakopic, Veeer na Savi (Asfințit pe râul Sava),
ulei pe pânză, 1926
12.	Sophie Taeuber-Arp,
Vertical-Horizontal Composition, ulei
pe pânză, 1927/1928
13. Alexandru Plămădeală, Mulsul oilor, lemn, 1928
14.	Piet Mondrian, Composition
No. II, with Blue and Red
{Compoziție nr. II cu albastru și
roșu), ulei pe pânză, 1929
15. Robert Delaunay, Formes circulaires (Forme circulare), ulei pe pânză, 1930
16.	llia Repin, Studiu pentru Edecarii de pe
Volga, 1930
17. Otto Freundlich, Komposition
(Compoziție), ulei pe pânză, 1932
18.	Julio Gonzălez, Tete dite „Le Tunnel” (Cap zis „Tunelul”), fier,
1932/1933
19. Oskar Schlemmer, Bauhaustreppe
(Scara Bauhaus), ulei pe pânză, 1932
21.	Paul Klee, Insula Dulcamara,
pastă colorată și ulei pe hârtie de ziar, 1938
20.	Mihail Vasilievici Nesterov, Portret
Pavlova (Portretul lui Ivan Pavlov),
ulei pe pânză, 1935
28. Paul Gherasim, Octogon, 1977	29. Cristian Breazu, Icar, 1978
30. Florin Maxa, Grădina, instalație, 1980
Divlja Horda
Divlja Horda
s
o
CL
\ «pion MlMd * *
31.	Andrei Tisma, Divlja Horda {Hoarda
sălbatică), ștampilă pe hârtie, 1981
32.	Attilio Taverna, Improbabile sviluppo di una
parentesi quadra {Improbabila progresie a unei
paranteze pătrate), 1985
33. Romelo Pervolovici, Ouroboros, instalație, calcar, dimensiuni: 800 x
473 x 260 cm, Tabăra Națională de Sculptură „Scânteia”, Iași, 1986.
© PERVOLOVICI, Romelo
34. Nikolai Maistorov,
Autoportret I, 1987

35. Branko Suhy, Pe terenul
de sport, 1987

38. Napoleon Tiron, Figură, 1990
37. Sorin Dumitrescu, Mâna
Arhanghelului Mihail, 1989
i
40. Braco Dimitrijevic, Triptychos
Post Historicus or In the Galaxy of
Blue Hor se (Triptychos Post
Historicus sau în galaxia calului
albastru), Stadtische Galerie im
Lenbachhaus Munich, partea I: Blue
Horse (Cal albastru), Franz Marc,
1917, partea a Il-a: Pitchfork
supplied by Daniela Goldman (Furcă
furnizată de Daniela Goldman), partea
a IlI-a: Melons (Pepeni), 1991
41. Mihai Olos, Regele și regina, lemn, dimensiuni: 40 X 60 X 20 cm, 1991
42. Ștefan Câlția, Dansul cucuvelei, triptic, ulei pe pânză, dimensiuni: 146 X 112, 140 X 160,
146 x 115 cm, 1992. Fotografie furnizată prin amabilitatea Galeriei Posibilă
43. Ion Grigorescu, Handicapat, 1992
44. Silviu Oravitzan,
Centrum Mundi, 1992
Lhote, Andre j 289
Levitan {Crâng de mesteceni, 1885-1889;
Seara, 1889; Liniște la schit, Clopot de vecer-
nie, 1892 ; Toamna de aur, Primăvară timpu-
rie, Toamna, Revărsare de ape, Amurg cu lună,
Seară de vară, 1895-1900). Pictorul vădește
o acuitate a percepției, o predispoziție spre
transmiterea cât mai fidelă a frământării lăun-
trice, considerate de mulți artiști care l-au
succedat puncte de plecare pentru creația lor.
Bibliografie: A. Dane ici, LI. Levitan, Leningrad,
1961; B.V. loganson, LI. Levitan, Moscova, 1965.
Lewis, Wyndham (s-a născut pe un iaht în
apropiere de Noua Scoție, fiind înregistrată
la Amherst, Canada, 1882 - m. Londra,
1957). Pictor și sculptor englez. Studiază la
Slade School (1898-1901), după care călăto-
rește până în 1909 în Europa, zăbovind mai
mult la Paris. Fire novatoare, participă la înfi-
ințarea unor grupări ca Omega Workshops,
Rebel Art Centre (1913), Group X (1920).
în 1914, ca ecou al futurismului* italian, edi-
tează revista Blast {Conflagrația}, pe care o
definește „a review of great British vortex”
(„o revistă a marii mișcări britanice”). De la
cuvântul vortex (care înseamnă mișcare, vâr-
tej, vâltoare), Ezra Pound creează cuvântul
vorticism*, care definește orientarea lui
Lewis și a altor artiști englezi spre o artă ce
exaltă valorile civilizației tehnologice, confi-
gurația și dinamismul mașinilor. în sculptu-
rile sale pleacă de la stilizarea de tip cubist*,
încercând să sugereze potențialul energetic
existent în ființele umane reprezentate. De
orientare figurativă, opera sa cuprinde un
număr important de portrete, în care sculp-
torul își dă întreaga măsură a înzestrării artis-
tice {Edith Sitwell, 1923-1933; TS. Eliot,
1938). A jucat un rol important în pro-
movarea artei moderne prin publicații (a mai
editat revistele Tyro, 1921, și The Enemy,
1927) și conferințe susținute în Europa și
Statele Unite.
Bibliografie'. J. Rothenstein, Wyndham Lewis
and Vorticism, Londra, 1956; W. Michel,
Wyndham Lewis: Paintings and Drawings,
Berkeley, 1971 ; Wyndham Lewis, catalog, City
Art Gallery, Manchester, 1980; T. Normand,
Wyndham Lewis the Artist, Cambridge, 1993.
Lhote, Andre (n. Bordeaux, 1885 - m. Paris,
1962). Pictor francez. începe prin realizarea
decorațiilor sculptate în lemn la o fabrică de
mobilă. Ca pictor, este un autodidact, având
revelația lui Gauguin*. Stabilit la Paris în
1908, este atras de sinteza, de spiritul ordo-
nator din opera lui Cezanne* și se alătură
artiștilor care căutau în geometrie fundamen-
tul operei de artă. Ia parte la manifestările
cubiștilor*, la expoziția din 1912 a grupului
Section d’Or* (apărut la Puteaux prin reuni-
rea unor artiști ca Gleizes*, Metzinger*,
Villon*, Marcel Duchamp*, Duchamp-Villon*,
La Fresnaye* - artiști interesați în acel
moment de aplicarea unor reguli matematice,
științifice la alcătuirea compoziției plastice).
El geometrizează figurile, delimitează clar
suprafețele de culoare pe care le juxtapune,
în așa fel încât să primească lumina din
unghiuri diferite, ceea ce animă foarte mult
imaginea. Mozaicul de pete colorate din care
sunt însăilate personajele se deschide, lăsând
uneori să se vadă părți dintr-un peisaj depăr-
tat sau creionări dintr-un presupus carnet de
schițe {Rubley, 1917; Le Moulin â cofe, 1917;
compozițiile decorative pentru Expoziția
internațională de la Paris, 1937, și pentru
Facultatea de Medicină din Bordeaux, 1955).
A desfășurat și o bogată activitate de cri-
tic, prin cronici publicate în La Nouvelle
revue franțaise (1917-1940), studii privitoare
la problemele artei, monografii ale unor
artiști. în 1922, în Montparnasse, a fondat o
Academie de Artă care îi poartă numele : o
filială a Academiei Lhote s-a deschis și la
Rio de Janeiro în 1952. între studiile teore-
tice, explicațiile didactice și propria operă
există o strânsă legătură, Lhote urmărind
compoziția picturală în afirmarea unor legi,
între care „invarianții plastici” privitori la
unitatea mijloacelor de reprezentare ale
tabloului.
Bibliografie: A. Jakovsky, Andre Lhote, Paris,
1947; G. Martin-Mery (ed.), Hommage â Andre
Lhote, Musee des Beaux-Arts, Bordeaux, 1967 ;
B. Dori val (ed.), Andre Lhote. Retrospective
1907-1962. Peintures, aquarelles, dessins, cata-
log, Artcurial, Paris, 1981.
290 | Liao Lu
LiaoLu (n. Shanyu, Zhejiang, 1944). Pictor
chinez. Studiază pictura cu maeștrii Zhang
Dazhuang, Tang Yun și He Tianjian*. Lucrează
câțiva ani la Institutul de Arte Plastice, după
care devine liber profesionist. Condiția sa de
practicant al budismului Chan îl face, în
domeniul artei, să se aplece cu o atenție spe-
cială asupra spectacolului naturii, în care
descoperă și analizează, în tradiția secolelor
trecute, mersul vegetației ca efect al ordinii
universale. Pentru a-și atinge scopul, spațiul
pictural este epurat de orice incidențe, de
orice trimitere la planul concret, obținându-se
o dimensiune abstractă*, în care poate să
instituie elementele vizuale ce-i susțin per-
spectiva conceptuală asupra lumii. Pornind
de la repere vegetale, motivele sunt colorate
intens, regăsind atmosfera abstractă inițială.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al,,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Lichtenstein, Roy (n. New York, 1923 - m.
New York, 1997). Pictor american. Studiază
la Liga Studenților în Arte cu Reginald Marsh
(1939-1940), apoi la Universitatea Columbus,
Ohio (între 1940 și 1949, cu unele întreru-
peri). A predat la Universitatea de Stat Oswego,
New York (1957-1960), și la Universitatea
Rutgers, New Jersey (1960-1963). Ia parte la
numeroase expoziții: „Figura și obiectul, de
la 1917 la noii vulgarizatori”, Elveția, 1962 ;
„Imaginea populară”, Washington, 1963;
„Tehnica mixtă a pop-artei”, Buffalo; „Pop-
Art în SUA”, Muzeul de Artă din Oakland;
„Semne ale timpului nostru”, lowa, 1963;
„Pop-Art, Nouveau Realismeetc.”, Bruxelles,
1965 ; Bienala de la Veneția, 1966 ; Bienala
de la Sâo Paulo, 1967. Aflat în primii ani ai
activității sub influența expresionismului*
abstract, devine după 1960 unul dintre repre-
zentanții artei pop*. în tablouri - ca și în sculp-
turile din anii următori - utilizează fragmente
din benzi desenate, transcrie motive și semne
din imageria cotidiană a străzii, a reclamei.
Aducerea în structura compoziției a acestor
„imagini găsite” (vezi Ready-made) se face
cu intenția de a salva mesajul de la percep-
ția rutinieră. Artistul procedează de fapt la
copierea, la decalcul unor desene publicitare
din ziare, a unor personaje-simbol din seri-
alele televiziunii etc. Există în acest mod de
raportare la ambianță o mărturisită aspirație
de a restitui lucrurilor farmecul primei întâl-
niri. Pictarea lor nu este pur mecanică. „Fiecare
semn, fiecare contrast din opera mea”, pre-
cizează artistul, „diferă prin scop și prin situ-
ație și prin strălucire, din toate punctele de
vedere. Și totuși seamănă cu originalul”.
Aluzia la climatul imagistic al acestei epoci
vizează stări sufletești obișnuite (Bună dimi-
neața, iubito, 1961; Fată plângând, 1963;
Trăsături de penel, 1967 ; Reverie, 1968) sau
constituie o denunțare a dramelor unei lumi
amenințate de război (Blam, 1969).
Bibliografie : Alberto Boatto, Roy Lichtenstein,
Roma, 1967; D. Waldman, Roy Lichtenstein,
Paris, 1971 ; Lawrence Alloway, RoyLichtenstein,
New York, 1983 ; F. Tuten, Roy Lichtenstein :
Bronze Sculptare 1976-1989, New York, 1989;
Roy Lichtenstein, catalog, Fondation BeyelerA
Basel, Ziirich, 1998.
Li Huayi (n. Shanghai, 1948). Pictor chinez,
începe să studieze pictura în atelierul lut
Wang Jimei, apoi frecventează atelierul lui
Zhang Chongren, format în Belgia. Urmează
cursurile Institutului de Artă din San Francisco,
care îl determină să adâncească cunoașterea
artei tradiționale chinezd, pusă mai bine în
evidență prin comparația cu arta modernă
universală, surprinsă în momentul interesu-
lui pentru concret și pentru derizoriu. în
lucrările pe care le realizează după complexa
sa formație culturală reînvie spiritul vechii
arte chineze, în care înțelege să includă ele-
mente luate din experiența cotidiană. Prin
această împletire a peisajului natural, văzut
în perspectiva cea mai tradițională, cu deta-
lii împrumutate din realitatea curentă, artis-
tul obține în mod surprinzător o atmosferă
suprarealistă*, care particularizează în cele
din urmă picturile sale.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Lisițki, El | 291
Lipchitz, Jacques (Chaim Jacob) (n. Druski-
niiikai, Lituania, 1891 - m. Capri, 1973).
Sculptor lituanian. Studiază arhitectura la
Vilnius, apoi la Școala de Arte Frumoase din
Paris (1909-1910) și la Academia Julian (1910-
1913). Se împrietenește cu Picasso*, Gris* și
realizează primele sculpturi în stil cubist*
(Dansatoare spaniolă, 1914; Cap, 1915;
Natură moartă, 1918; Om cu chitară, 1918;
Om cu clarinet, 1920). Pe parcurs renunță la
volumele ascuțite și lasă formele să se afirme
în plinătatea lor vitală (Marea figură, 1926;
Bucuria de a trăi, 1927; David și Goliat,
1938; Răpirea Europei, 1938). în 1941 se
stabilește în Statele Unite, mai întâi la New
York, iâr după ce un incendiu îi c 4ruge ate-
lierul (1952), la Hastings-on-Hudson. Lucră-
rile create după război prezintă o tot mai
clară stilizare pe rotund și totodată o aglo-
merare barocă a formelor. Artistul își găsește
subiectele în realitate, în mitologie, precum
și în propria imaginație. Se produce o proli-
ferare a morfologiilor sculptate, până la obți-
nerea impresiei de fantastic sau chiar de mon-
struos. Cenzura pe care și-a impus-o în perioada
cubistă este acum cu desăvârșire ridicată și
asistăm la această multiplicare și dezvoltare
a ființelor reprezentate. Operele sale par
acum rodul visului, al viziunii suprarealiste*
(Mama și copilul, 1950; Prometeu, 1954;
Aici sunt fructe și flori, 1955-1956; Ponte
vecchio, 1967; Hagar, 1969).
Bibliografie: Jacques Lipchitz, My Life in
Sculpture, Londra, 1972; Jacques Lipchitz,
catalog, Musee National d’Art Moderne, Paris,
1979; D.F. Jenkins, D. Pullen (ed.), The Lipchitz
Gift: Models for Sculpture, catalog, Tate Gallery,
Londra, 1986; A.G. Wilkinson (ed.), Jacques
Lipchitz: A Life in Sculpture, catalog, Art Gallery
of Ontario, Toronto, 1989.
Lippold, Richard (n. Milwaukee, Wisconsin,
1915 - m. Roslyn, New York, 2002). Sculptor
american. Urmează cursurile de design indus-
trial la Institutul de Artă din Chicago (1933-
1937). Predă, la rândul său, designul Ia Layton
School din Milwaukee, Universitatea din
Michigan și Ann Arbor și, din 1952, la Unter
College din New York. Formația artistului,
de la preocupările din familie (tatăl său era
inginer) la propriile studii, îl conduce spre o
artă ce se exprimă cu claritate logică, o artă
în care intelectul domină nivelul senzorial
și emoțional, lucru evident în cultul geome-
triei. Sculptura sa - pentru care termenul
sculptură este numai convențional accepta-
bil, mai adecvată fiind sintagma structură
spațială - continuă programul constructivist*
la o zonă de interferență cu muzica (sculpto-
rul a ezitat la înceuutul carierei între expre-
sia muzicală și cea vizuală). Diferit de con-
structivismul monumental, dinamic și mereu
surprinzător prin coeficientul ludic al lui
Calder*, demersul lui se situează mai ales în
prelungirea moștenirii lui Gabo*. Ordinea
matematic-muzicală dirijează expansiunea în
spațiu a unui nucleu material, sub forma unor
iradieri filiforme. Spațiul angajat de obiec-
tele transparente, în care se întretaie și rever-
berează liniile unor forțe dinamice, ale unor
tensiuni în expansiune, e în același timp un
spațiu al ordinii și al emoției (o emoție cen-
zurată intelectual). Firele de metal folosite
(nichel, aramă, oțel, aur, argint) subliniază
prețiozitatea și eleganța acestor obiecte. A
executat lucrări de diverse dimensiuni, prin-
tre care câteva monumentale : Soarele, 1956
(din aur), pentru Muzeul de Artă Modernă
din New York; Lună plină, 1952 ; Arborele
lumii, 1950, pentru Harvard University din
Cambridge; Fântâna de foc și apă, la Akron,
Ohio; Universul în expansiune, în Sterling
Forest Garden, New York, și, în colaborare
cu câțiva arhitecți, lucrări pentru barul de la
Sagram Building, holul Filarmonicii Lincoln
și Pan American Building din New York, în
care devine evidentă vocația decorativă a
acestor interpretări spațiale, fascinația pen-
tru mișcare, pentru desfășurarea temporală
controlată matematic și tradusă vizual.
Bibliografie: Richard Lippold: Shapes of the
New Sculpture, The Baltimore Museum of Art,
Maryland, 1964.
Lisițki, El (Lazar Markovici Lisițki) (n.
Pocinok, Smolensk, 1890 - m. Moscova,
1941). Pictor, arhitect și grafician rus. A stu-
diat la Institutul Politehnic din Darmstadt
292 i Liu Guosong
(1909-1914). Este invitat ca profesor la Aca-
demia de Arte Frumoase înființată de Chagall*,
după Revoluția din Octombrie, la Vitebsk. în
1921 devine profesor la Academia de Artă
din Moscova. Participant la mișcarea con-
structivistă* - în spiritul căreia, în 1919,
făcuse afișul Bate-i pe albi cu triunghiul roșu.
Lucrează un timp cu Tatlin*, care elabora
proiectul pentru Monumentul Internaționalei
a IlI-a la Moscova (1920) și un proiect pen-
tru o Tribună a oratorului. Realizează toto-
dată o serie de desene „Istoria a două pătrate”,
apărute în 1922 în Olanda. împreună cu pic-
torul olandez Van Doesburg*, în 1921 pune
bazele Internaționalei Constructiviste, la
Berlin. Prin intermediul lui Moholy-Nagy*
stabilește o legătură între constructivismul
rus și Școala Bauhaus*. Colaborează cu Ilia
Ehrenburg la editarea revistei constructiviste
Der Gegenstad (1922-1925), tipărește în
Elveția revista ABC, publică împreună cu
Arp* cartea Les Ismes de Tart (1925). Revenit
în Uniunea Sovietică, în 1929, organizează
mai multe expoziții în țară, ocupându-se și
de prezentarea unor colecții de artă sovietică
în diferite orașe ale lumii. Legat de mișca-
rea constructivistă, Lisițki creează tablouri
și desene în care predomină formele geome-
trice - pătrate, cercuri, dreptunghiuri etc.
Aceste elemente morfologice sunt asamblate
într-o sinteză supusă rigorilor geometrice și,
în aceeași măsură, improvizației.
Bibliografie'. S. Lissitzky-Kiippers,ElLissitzky,
Londra, 1968; N. Nobis (ed.), El Lissitzky
1890-1941: Retrospektive, catalog, Sprengel
Museum, Hanovra, 1988; K.-U. Hemken, El
Lissitzky Revolution und Avantgarde, Koln,
1990; El Lissitzky, catalog, Musee National
d’Art Moderne de la Viile de Paris, 1991.
Liu Guosong (n. Bangbu, Anhui, 1932).
Pictor taiwanez. A studiat la Facultatea de
Artă, Universitatea Națională Pedagogică din
Taipei. în 1956 se află printre fondatorii gru-
pului A Cincea Roată, care crea evenimente
pentru tinerii artiști. în 1968 fondează Aso-
ciația China Water-and-Ink. între 1971 și 1992
predă la Universitatea Chineză din Hong Kong.
în 1993 înființează Asociația Tușul Modern
Secolul 21, destinată încurajării picturii în
acuarelă și tuș, cu scopul declarat de a pro-
mova valorile chinezești. De altfel, în ulti-
mele decenii folosește materiale tradiționale
chinezești, încercând cu aceste mijloace să
comunice tensiuni spirituale. Pe terenul mij-
loacelor tehnice înțelege să facă experimente,
rămânând esențial în sfera artei patrimoniale.
Așa, de pildă, creează o hârtie de bumbac pe
care se poate picta, într-un joc al petelor de
culoare, care pot aminti vechile reprezentări
montane, într-o desfășurare abstractă*. Câteo-
dată plasează în peisajul de factură tradițio-
nală repere ale noilor tehnologii.
Bibliografie: Huang Tsai-lang, The Experimental
Sixties : Avânt-Garde Art in Taiwan, Taipei Fine
Arts Museum, 2003 ; Lee Chun-Yi, Universe in
the Mind: Liu Guosong^ Art and Thoughts,
Hong Kong, 2009.
Logar, Lojze (n. Mezica, 1944 - m. Izola,
2014). Pictor și grafician sloven. A studiat la
Academia de Arte Frumoase din Ljubljana
cu M. Sedej, R. Debenjak, M. Pogacnik. în
1974 se află la Berlin cu o bursă DAAD.
Participă la Bienala de gravură din Ljubljana
(1971, 1987, 1989), la expozițiile internați*
onale de la Florența, Bradford, Frechen etc:
Distincții: Premiul Intart, Klagenfurt, 1971;
Premiul Panonia, 1979. Cu o predispoziție
pentru sinteză și construcție, artistul creează
forme plastice care glosează în cadrele vege-
talului și organicului, âar sfârșește prin a
dobândi o înfățișare fantastă. De oriunde ar
proveni sugestiile formale - din aluviunile
memoriei, observația imediată sau procesele
imaginative -, compoziția se autonomizează,
propunând o realitate nouă, dintr-un regn
special, ce adună principii obiective și subiec-
tive, naturale și culturale. Folosind o paletă
largă și strălucitoare, un desen viguros și
dinamic, limbajul vizual se constituie într-un
exercițiu de regenerare a percepției.
Bibliografie: Jure Mikuz, Lojze Logar, Ljubljana,
1980.
Lohse, Richard Paul (n. Ziirich, 1902 - m.
Ziirich, 1988). Pictor elvețian. Studiază
designul la Școala de Arte și Meserii din
Ziirich (1918-1922), sub îndrumarea lui Ernst
Loos, Adolf : 293
Keller. Lucrează la o agenție de publicitate
în Ziirich (1922-1927). Din 1928 începe să
creeze în domeniul picturii și graficii. La
Berna, în 1933, face cunoștință cu Klee*,
apropiindu-se apoi de Moholy-Nagy*, Hans
Richter* ș.a. Se află printre fondatorii gru-
pării Allianz (1937). Coeditor al ziarului
Bauen und Wohnen (1945-1955). Conduce
filiala din Ziirich a asociației Schweizerische
Werkbund (1956-1962), afirmându-se ca unul
dintre principalii promotori ai acestei miș-
cări. Ia parte la editarea revistei Neue Grafi k
(1958-1965). Participă la : Bienala de la Săo
Paulo, 1951, 1956, 1965; Carnegie Interna-
tional, Pittsburgh, 1955 ; Bienala de la Veneția,
1958,, 1968, 1972; Guggenheim Internatio-
nal, New York, 1958 ; Bienala de la Tokyo,
1959 ; „Formele culorii”, Stuttgart și Berna,
1967; Documenta din Kassel, 1968; „Poe-
zie vizuală, imagine conceptuală”, Minister,
1969; „Lumea nonobiectivă 1939-1955”,
Londra, 1972 ; „Pictura și sculptura elveți-
ană”, Varșovia, Budapesta, 1973 ; „Construc-
tivismul și urmașii săi”, Stuttgart, 1974. Este
’ distins cu Premiul Sikkens, Amsterdam, 1971.
Lohse urmărește să pună în lumină valoarea
muzicală a culorilor (vezi Orfism), controlând
însă expansiunea tonurilor și îndreptându-le
spre semne geometrice. Nostalgia puristă
(vezi De Stijl) și abstractizarea* nu duc, în
compozițiile sale, la dispariția mișcării. Masele
de culoare cunosc propria evoluție, iar forma
geometrică la care ajung nu înseamnă un
tipar, un șablon preexistent, ci consecința
necesară, logică a propriei mișcări. în acest
sens, prin încercările de a sistematiza limba-
jul cromatic (se pot cita experiențele sale cu
diferite grupe de culori, ca și analiza în adân-
cime a unui ton), Lohse anunță încă de la
sfârșitul anilor 1940 direcții ale artei optice*,
asigurându-și lucrările cu o notă originală, prin
reunirea rigorii și forței afective a culorilor.
Bibliografie'. Eugen Gomringer, Richard Paul
Lohse, Koln, 1973 ; Hans Joachim Albrecht,
Farbe als Sprache. RobertDelaunay, Josef Albers,
Richard Paul Lohse, Koln, 1974 ; Richard Paul
Lohse, catalog, Musee de Grenoble, 1988.
London Group. Grup apărut la Londra în
1914, prin reunirea unor artiști proveniți din
asociații și orientări diverse : Camden Town
Group*, vorticism* etc. Un rol decisiv l-a
avut Walter Sickert*, în atelierul căruia s-au
întâlnit cei care formaseră mai întâi Camden
Town Group, în 1911. Numele London Group
a fost găsit de Jacob Epstein*, iar el s-a impus
prin statornica aspirație întru găsirea unor
mijloace de exprimare care, menținând o
punte spre real, să poată dezvălui orizontul
sensibilității umane actuale. Vechilor prieteni
ai lui Sickert - Lucien Pissarro, Charles
Ginner, Spencer Gore și Harold Gilman - li
se adaugă Wyndham Lewis*, Sylvia Gosse,
D. Bamberg, Edward Wadsworth, J. Nash și
C.R.W. Nevinson, apoi, din generația urmă-
toare, Paul Nash*, V. Bell ș.a.
Bibliografie : London Group: 1914-64 Jubilee
Exhi bidon: Fifty Years of British Art at the Tate
Gallery, catalog, Londra, 1964; Denys Wilcox,
The London Group 1913-1939: The Ardsts and
Their Works, Aldershot, 1995; David Redfern,
The London Group: Origins and Post War History,
Londra, 2008.
Loos, Adolf (n. Brno, 1870 - m. Viena,
1933). Arhitect austriac. Studiază arhitectura
la Institutul Politehnic din Dresda. O călăto-
rie în Statele Unite (1893-1896) îi deschide
interesul pentru inovație, pentru urmărirea
unei maxime funcționalități pe care o promo-
vau reprezentanții Școlii din Chicago, între
care Sullivan*. Când revine în Europa, Loos
se stabilește la Viena și începe printr-o serie
de articole să combată stilul estetizant, bazat
pe ornamentică, al grupării Wiener Secession*
(Secesiunea vieneză), în cadrul căreia acti-
vau, între alții, arhitectul Hoffmann* și picto-
rul Klimt*, ce exprimau gustul pentru supra-
structurile decorative și simbolice ale artei
1900 (vezi Wiener Secession). Mai aproape
de concepțiile puriste (vezi De Stijl) ale lui
Otto Wagner, profesor la Academie, Loos
deschide o Școală Liberă de Arhitectură
(1906), unde își pune în aplicare ideile pe care
le enunțase în articolele și eseurile adunate
apoi în volumul Ornament und Verbrechen
{Ornament și crimă). Loos a construit: Vila
Karma, Montreux, 1904; Casa Steiner, Viena,
1910; Casa Rufer, Viena, 1922; Casa Tristan
294 | Louis, Morris
Tzara, Paris, 1926; CasaMoller, Potzleindorf,
1928; Casa Miiller, Praga, 1930. Volumele
construcțiilor sale sunt sever geometrice -
cuburi, paralelipipede -, cu linii drepte ori-
entate pe verticală și orizontală (vezi Interna-
tional Style}. El elimină cu desăvârșire
ornamentele, plasticitatea construcției fiind
asigurată de volumele pure din beton și sti -
clă, asamblate în chip logic, în strânsă depen-
dență de funcțiile elementelor componente.
(Vezi fasciculul I, planșa 31)
Bibliografie: Ludwig Miinz, Adolf Loos, Milano,
1956.
Louis, Morris (Morris Louis Bernstein) (n.
Baltimore, 1912 - m. Washington, 1962).
Pictor american. Studiază la Institutul de Artă
din Maryland (1922-1933). începe să picteze
sub influența primei generații de artiști abstrac-
ționiștf , între care Pollock* și Newman*. Din
1954 realizează o serie de picturi ce amin-
tesc, prin expansiunea liberă a tonurilor, de
petalele florilor. Pe pânzele întinse pe podea,
pictorul toarnă vopsea - tehnică amintind de
procedeul dripping* al lui Pollock -, înăl-
țând apoi planul lucrării de pe care valurile
de culoare se scurg pe verticale suprapuse și
paralele. Marile suprafețe decorative sunt
ritmate de fascicule colorate, dispuse oblic
(Alpha-Delta; Beta-Ominon; Sigma; Epsilon
etc. - din anul 1960) sau din nou vertical
(seria „Benzi”, 1961). Un anumit purism se
face din ce în ce mai simțit, pictorul înde-
părtându-se de improvizația picturii gestuale
(vezi Action painting) pentru a obține câm-
puri bine ordonate (vezi Hard-edge), prelu-
crări într-o interpretare personală a raportu-
rilor din spectru.
Bibliografie: Michael Fried, Morris Louis, New
York, 1970; K. Moffett (ed.), Morris Louis,
catalog, Museum of Fine Arts, Boston, 1979;
D. Upright (ed.), Morris Louis. The Complete
Paintings - a Catalogue Raisonne, New York,
1985.
Lovrencic, Ivan (n. Zacretje, 1917 - m.
Zagreb, 2003). Pictor și grafician croat. A
studiat la Academia de Artă din Zagreb
(1936-1940), cu O. Mujadzic, K. Hegedusic
și L. Babic. în perioada 1972-1978 a fost
profesor la Academia de Arte Frumoase din
Zagreb. Distincții: Premiul orașului Zagreb,
1967; Premiul Vladimir Nazor, Zagreb,
1976. în culori sau alb-negru, lucrările sale
dovedesc o obișnuită vervă narativă. Cu un
desen sigur și acid și cu o viziune regizorală
(la începutul activității a realizat scenografia
filmului Orizont de piatră de S. Simatovic),
artistul se arată nerăbdător să înregistreze cât
mai mult din „comedia umană” ce a urmat
izgonirii din paradis și a „căderii în lume” a
omului. Pentru un astfel de observator, în
lumea tangibilă nu există aspecte lipsite de
importanță și promisiuni pentru limbajul plas-
tic, după cum orice fruct al forțelor imagi-
native poartă un prestigiu irepresibil. Alături
de reprezentări mitologice sau venind din
patrimoniul istoric și literar, un impresionant
cortegiu de vietăți și plante, ce păreau con-
sacrate doar planurilor depărtate ale funda-
lului, sunt aduse în centrul de interes al ima-
ginii și ridicate la proporții monumentale;
Astfel de scene iau câteodată aspectul unor
fabule plastice, dar resortul care le pune în
mișcare nu se află în voința parodică și mora-
listă, ci în profunda duioșie cu care artistul se
apropie de fiecare dintre ființele și lucrurile
pe care le întâlnește. întemeindu-se pe vechi
structuri iconografice, ca și pe un sistem pro-
priu de lectură a lumii, Lovrencic a elaborat
și vaste proiecte de decorație murală.
Bibliografie: V. Tenzera, Ivan Lovrencic, Zagreb,
1980.
Lubarda, Petar (n. Ljubotinj, 1907 - m.
Belgrad, 1974). Pictor muntenegrean. Studiază
la Academia de Artă din Belgrad și la Școala
Națională de Arte Frumoase din Paris, un rol
important în formația sa avându-1 studiul indi-
vidual în muzee și frecventarea atelierelor
artiștilor. în 1932 revine în patrie și pune
bazele unei școli de artă în Cetinje. Distincții:
Grand Prix, Expoziția Mondială, Paris, 1937 ;
Premiul Guggenheim, 1956. Debutează sub
influența expresionismului*, tablourile sale
având o deosebită vivacitate a tonurilor. Figurile
umane, siluetele unor animale - motive abor-
date cu precădere - sunt descompuse în pla-
nuri largi, dispuse în raporturi dramatice (Cai,
Lucaci, Petru : 295
1953). Compozițiile de la începutul anilor
1960 sunt realizate prin juxtapunerea și între-
pătrunderea unor suprafețe de culori funda-
mentale - îndeosebi roșul și albastrul pic-
torul reușind să mențină în echilibru tensiunile
divergente ale tonurilor. în acest joc de lumină
intensă și accente întunecate, de echilibru al
construcției și nepotolita afluență de impul-
suri vitaliste se produce o inedită sinteză între
spiritul mediteraneean și cel al zonelor septen-
trionale ale Europei.
Bibliografie'. O. Bihalji-Merin, Lubarda: The
Battle ofKossovo, Belgrad, 1956 ; Lazar Trifu-
novic, Petar Lubarda, Belgrad, 1964; Miodrag
B. Protic, Lubarda, Belgrad, 1967.
4
Lucaci, Constantin (n. Bocșa, Caraș-Severin,
1923 - m. București, 2014). Sculptor român.
Frecventează Academia Liberă de Artă din
București (1945-1948), după care se înscrie
la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (absolvent în 1953). Urmează
în 1963 un curs de specializare la Academia
> de Artă „Pietro Vannucci” din Perugia. Par-
ticipă la : Bienala de la Veneția, 1954, 1976;
Expoziția de sculptură în aer liber de la
Middelheim, Anvers, 1967. Sculptura Stea a
fost integrată în expoziția permanentă Fucina
Degli Angeli din Veneția. A realizat monu-
mentele : Dialogul undelor, Televiziunea
Română, București; Fântâna cinetica,
Constanța; Luchian, Parcul Herăstrău,
București etc. Distincții: Premiul pentru
artă monumentală al UAP (1973); Ordinul
de merit „Cavaler al Republicii Italiene”,
1982 ; Premiul Herder, 1984. în 2012 se des-
chide Muzeul „Constantin Lucaci” în Bocșa.
O parte dintre lucrările sale sunt așezate în
peisajul zgomotos al orașului, drapate în largi
pânze de apă, captând, în luciul suprafețelor
de oțel inoxidabil polizat, mișcarea trecăto-
rilor, a vegetației, a automobilelor (Fântâna
din Constanța). Sculptorul studiază mate-
rialele, urmărind ce are fiecare dintre ele
specific, cu dificultățile și avantajele lor. în
majoritatea cazurilor e vorba despre forme
închise, înșurubate cu vigoare în spațiu.
Observația e valabilă și atunci când sculptu-
rile sale sunt străpunse de goluri sau când se
desfac în fascicule de volume, funcționând
ca o metaforă a instaurării omului în cosmos
prin tehnologiile moderne (ciclul „Spațiu și
lumină”, 1974). Efectul căutat nu este nici
obținerea diafanului, nici un tragic duel cu
spațiul, ci implantarea triumfătoare și mate-
rială, acreditarea unei forțe vitale, impetu-
oase și ireductibile. Programul simbolic al
sculpturii sale - fântână, soare, zbor - exprimă
la rândul său aceeași plenitudine și același
optimism în conceperea lumii, aceeași cre-
dință în vocația artei pe care limbajul forme-
lor o exprimă imediat, insuflând-o privitorului.
Bibliografie: Vasile Drăguț, Constantin Lucaci,
București, 1968; Constantin Lucaci, album,
București, 1987; Giorgio Segato, Lucaci,
București, 2001.
Lucaci, Petru (n. Arad, 1956). Pictor român.
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu”, București (1976-1982). Doctor în
arte vizuale al Universității Naționale de Arte
din București (2006). Expoziții personale:
„Vatra”, Galeria Alfa, Arad, 1980, 1984;
„Genesis”, Galeria Municipală, Corintos,
Grecia, 1990; „The Cross”, Galeria Gijzenrooi,
Geldrop, Olanda, 1991; „Out of Surface”,
Galeria Ităkeskus, Helsinki, Finlanda, 1992 ;
„Cinetique art”, Lorquin, Franța, 1993;
„Bandaje pe răni”, Sala Dalles, București,
1993 ; Galeria Brotdorf, Merzig, Germania,
1994; „Alb/Negru”, Hanul cu Tei, București,
2002; Clarobscur, Galeria Paul Amarica,
Paris, 2008. Distincții: Premiul Festivalului
internațional Sinaide Ghi, Roma, 1986; Pre-
miul pentru pictură al Uniunii Artiștilor Plas-
tici din România, 2006 ; Premiul pentru arte
vizuale al Ministerului Culturii din România,
2007. Spațiul inițial al picturii sale este un
câmp negru, comunicând cu haosul primor-
dial, pe care apoi se afirmă prezența rațională,
creatoare. Absența originară este dislocată de
forțele luminii, asigurând un „clarobscur”,
o primă instanță a lucidității, a începutului
proceselor formatoare. Este un moment când
ființele, lucrurile și conceptele încep să
aibă identitate, să funcționeze în parametri
normali. Clarobscurul care se instituie este
o treaptă necesară în vederea conceperii și
296 | Luchian, Ștefan
afirmării unui mesaj plastic cu multiple sem-
nificații. întreg câmpul compoziției este
dominat acum de prezența forțelor creatoare.
Sunt zone în care procesul clarificărilor, al
ivirii formelor s-a încheiat, nu mai există
indecizia de altădată, iar discursul plastic,
încă marcat de contrastele de tip grafic, se
citește distinct. După consumarea fazelor pre-
liminare, limbajul pictural este pe deplin sta-
bilit, în cele mai simple și mai eficiente
modalități de expresie. Odată stabilită o bună
funcționare a mijloacelor plastice, a regimu-
lui maselor de lumină și întuneric, artistul
poate să dezvolte sarcini figurative complexe,
cu o maximă autoritate vizuală. (Vezi fasci-
culul III, planșa 43)
Bibliografie'. Petru Lucaci, 8Art+, București,
2006; Petru Lucaci, Despre negru. București,
2008.
Luchian, Ștefan (n. Ștefănești, Botoșani,
1868 - m. București, 1916). Pictor român.
După absolvirea Școlii de Arte Frumoase din
București (1885-1889) pleacă la Miinchen,
unde studiază un an la Kunstakademie. își
continuă studiile la Academia Julian din Paris
(1891-1892). în 1896 organizează în țară,
împreună cu alți artiști, „Expoziția artiștilor
independenți”. în 1898 ia parte la înființarea
societății artistice „Ileana” și expune, înce-
pând cu 1902, la societatea Tinerimea Artis-
tică*, devenind unul dintre cei mai apreciați
pictori în epocă, continuând calea deschiză-
torilor de drumuri Grigorescu* și Andreescu*.
Biografia sa, marcată în copilărie de farme-
cul simplu și luminos al dealurilor cu vii și
al luncilor de pe malul Prutului, este istoria
unei pasionate lupte pentru afirmarea artis-
tică, cu bucuriile și tristețile unui tempera-
ment aprins, iubitor de viață, cu tragedia unei
boli care îl va răpune înainte de vreme. Tablou-
rile sale au un echilibru secret, care îi per-
mite să dezvolte, fără a ajunge la dispersarea
imaginii, impresiile pe care i le furnizează
realitatea. O serie de motive - buchete de flori
sau imprimeuri cu motive vegetale etc. -,
unele soluții plastice, cum ar fi, de pildă,
jocul subtil al curbelor și contracurbelor,
amintesc de anii de formație ai artistului, de
sensibilitatea sa pentru formulele stilistice
din Art Nouveau*. Luchian a fost în egală
măsură peisagist, portretist, autor de compo-
ziții și naturi statice - îndeosebi flori. în pei-
saje, atenția sa este atrasă uneori de un colț
pitoresc de natură, alteori de unitatea dintre
vegetațiile abundente și prezențele umane.
Compozițiile cuprind câteva lucrări inspirate
de viața satului românesc în preajma anului
1907, când au avut loc răscoalele țărănești
(După muncă, spre casă, 1905; La împăr-
țitul porumbului, 1905 ; Epilogul răscoalei,
1907 etc.). La acestea se adaugă unele scene
de gen (1911-1912), în care, în ciuda suferin-
ței aduse de boală, pictorul menține asupra
realului o privire încărcată de înțelegere - o
umanitate superbă în simplitatea și naturale-
țea sa. (Vezi fasciculul I, planșa 34)
Bibliografie : Jacques Lassaigne, Ștefan Luchian,
București, 1947; Petru Comarnescu, Ștefan
Luchian, București, 1956; Ionel Jianu, Ștefan
Luchian, București, 1956 ; Vasile Drăguț, Ștefan*
Luchian, București, 1968.
Luginbuhl, Bernhard (n. Berna, 1929 - m.
Langnau im Emmental, 2011). Sculptor elve-*
țian. Studiază sculptura la Școala de Arte și
Meserii din Berna (1945-1948). își amenajează
un atelier la Motschwil. Participă la Bienala
de la Veneția, 1956, 1964. Distincții: Pre-
miul Golin, la Bienala de la Veneția, 1964;
Premiul II (împreună cu Tinguely*) pentru
Pavilionul Elvețian la Expoziția Mondială,
Osaka, 1967. Lucrează de preferință în metal.
Ansambluri metalice, ample și viguroase,
sunt inserate cu pregnanță într-un peisaj pe
care îl modifică (Agresiuni, 1955; Volume
în C, 1957; Iradiant, 1960). Treptat, formele
sculpturilor citează tot mai mult configurația
organismelor animale, într-o alcătuire fantas-
tică, neliniștitoare. Artistul exprimă aici peri-
colele ascunse în folosirea irațională a teh-
nologiilor moderne, mașinile scăpate de sub
controlul uman intervenind, brutal și arbi-
trar, în echilibrul vieții cotidiene (Elefant,
1964; Punch, 1966; Silver-Ghost, 1966).
Bibliografie'. W. Haftmann, F. Baumann,
BernhardLuginbuhl, Berlin, 1972 ; C. von Tavel
(ed.), BernhardLuginbuhl: Figuren 1947-1989,
Luksz George Benjamin । 297
catalog, Kunstmuseum, Berna, 1989 ; M. Aeber-
sold, P. Tanner (eds.), Bernhard LuginbilhL Die
Druckgraphik 1945-1996, catalog, Graphischen
Samnilung der ETH Zurich, 1996.
Lu Hui (n. Wujiang, Jiangsu, 1851 - m.
Shanghai, 1920). Pictor chinez. Se inițiază
în caligrafie și pictură cu Liu Deliu, specia-
lizat în captarea imaginilor obiectelor și fiin-
țelor din imediata apropiere. Un moment
important în evoluția sa îl constituie întâlni-
rea cu Wu Dacheng, în Shanghai, care îl ini-
țiază în înțelegerea vechilor maeștri. Primele
lucrări sunt consacrate descrierii realității
vizibile, mizând pe poezia ce se instalează
pe parcursul existenței. într-o fază mai târ-
zie acordă importanță peisajului, urmărind o
armonioasă integrare a omului în ordinea
naturală. Cercetarea artei trecutului, ca sursă
de inspirație pentru lucrările proprii, este
canalizată în mod special în 1896, când devine
conducătorul unei echipe de artiști însărci-
nată cu ilustrarea unui text de Wang Yun din
: Dinastia Yuan, prilej cu care frecventarea artei
tradiționale ajunge o practică curentă, pozi-
ție de pe care căutările artistice ale timpului
se concretizează în inovații formale deosebit
de subtile. (Vezi fasciculul I, planșa 11)
Bibliografie : Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
the Art of Twentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Luketic, Stevan (n. Budva, 1925 - m.
Zagreb, 2002). Sculptor muntenegrean. A
studiat la Academia de Arte Frumoase din
Zagreb (1950-1955) cu Frano Krsinic. între
1952 și 1958 lucrează cu sculptorul Vojin
Bakic*. Participă la expozițiile: „II piccolo
argento”, Milano, 1965; Salon des Realites
Nouvelles, Paris, 1966 ; Trienala de la New
Delhi, 1971; „Que bien resiste”, Lecco,
1974; „Desene originale”, Rijeka, 1978;
Bienala de plastică mică, Murska Sobota,
1979. Distincții: Premiul Vladimir Nazor,
Zagreb, 1972; Premiul orașului Budva, 1972;
Premiul Crne Gore, 1973 ; Premiul Acade-
miei „Crne Gore”, 1977. La început, blocu-
rile de metal suportă acțiuni de suprafață,
traducând gestul imprevizibilului până la
limita informalului*. Cu vremea, un spirit
ordonator, pe care trebuie să-l punem în legă-
tură cu experiențele minimaliste*, conduce în
plan general la purificarea volumului, iar în
zonele de suprastructură, la o anume disciplină
geometrică, în orice caz, la obținerea unui ritm
și a unei coerențe în evoluția detaliilor.
Dezvoltând un ciclu unic intitulat „Sculptură”,
lucrările își păstrează, oricâte aluzii la tehno-
logic ar conține, un evident caracter abstract*.
Bibliografie: Marijan Susovski, Zvonco Makovic,
Luketic, catalog, Zagreb, Budva, 1985 ; Eleonora
Luketic, Stevan Luketic, Zagreb, 2009.
Luks, George Benjamin (n. Williamsport,
Pennsylvania, 1867 - m. New York, 1933).
Pictor american. După ce studiază la Acade-
mia de Artă din Pennsylvania și la Academia
din Dusseldorf, frecventează atelierele unor
artiști din Berlin, Londra și Paris. Vizitează
muzee unde îi descoperă pe Rembrandt,
Manet și, fapt deosebit de important, cu eco-
uri în opera sa, pe Goya și Frans Hals. A
trăit la New York, activând ca profesor la
Liga Studenților în Arte și deschizându-și o
școală particulară. Debutează cu ilustrații,
caricaturi și benzi satirice desenate pentru
diferite gazete, între care World. în pictură
este adeptul reprezentării veridice a realităților
sociale. Aspectele cele mai dure ale străzii,
confruntarea, adeseori dramatică, între indi-
vizi ce luptă pentru existență sunt înregistrate
cu dorința de a spune adevărul. Artistul crede
în ceea ce vede și, pentru a da o imagine cât
mai fidelă a epocii, nu evită aspectele aspre
ale vieții, mediile adeseori sordide și inter-
lope. Cu astfel de lucrări - portrete de boxeri
și luptători, scene de încleștare - este pre-
zent la expoziția din 1908 a grupului Cei Opt
(cunoscut și sub numele de Ashcan School* -
Școala coșurilor de gunoi). Participă de ase-
menea la Expoziția Armory Show* din 1913,
devenind unul dintre pictorii reprezentativi
ai realismului din care se dezvoltă așa-numita
artă a „scenei americane”. (Vezi fasciculul I,
planșa 23)
Bibliografie: E.L. Cary, George Luks, New
York, 1931.
298 I Lulovski-Tane, Tanas
Lulovski-Tane,Tanas (n. Zelevo, Macedonia,
1940 - m. Skopje, 2006). Pictor macedo-
nean. A studiat la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1961-1967).
Specializare la Roma în perioada 1970-1971.
Participă la: Bienala de desen de la Rijeka,
1976; Trienala de la Belgrad, 1977 ; „Colle-
giurn Artisticum”, Sarajevo, 1984. Distincții:
Premiul Octombrie al Macedoniei, 1977. în
lucrările sale, realul se află într-o permanentă
stare de flux și reflux. Uneori duce expresia
plastică până la limita abstractului*, pentru
ca în alte momente să dovedească o acută
foame de concret. O astfel de fascinație a
concretului îl apropie pentru puțină vreme de
modalitățile hiperrealismului*, cu care înre-
gistrează realități din imediata apropiere.
Considerând nesatisfăcătoare calea reprezen-
tării în cadre tradiționale, pictorul caută ceea
ce se află dincolo de ecranul imaginii, întor-
când pânza și oferind privirii partea ascunsă
a tabloului. Odată cu elementele șasiului, în
compoziție pătrund obiecte ce țin de labora-
torul artistului, amintind de arta pop*. Printre
lucrurile pe care le încorporează în suprafața
pe care o consideră validă se află și pagini
de jurnal, fapt ce ne introduce într-o direcție
conceptuală* a experiențelor sale artistice.
Bibliografie: I. Subotic, Tanas Lulovski, catalog,
Doma JNA, Zagreb, 1982.
Lumea artei vezi Mir iskusstva
Lupaș, Ana (n. Cluj-Napoca, 1940). Artist
decorator român. Absolventă a Institutului
de Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-
Napoca (1962). Participă la: Bienala de tapi-
serie de la Lausanne, 1969 ; Bienala Tinere-
tului de la Paris, 1973 ; Trienala de la Milano,
1973 ; Trienala de tapiserie de la Lodz, 1975 ;
„Opera, imaginea, semnul”, București, 1975;
Expoziția internațională din Montreal, 1977 ;
„Studiu”, Timișoara, 1978; „Fantastic Art”,
Rosamilia, 1981; „Textielstructuren”, Vichte,
1982; Bienala de la Sâo Paulo, 1985; „Visual
Works and Witnesses”, Paris, 1990; Art-Expo,
Budapesta, 1991; „Europe the Century of the
Avant-Garde in Central and Eastern Europe”,
Bonn, 1993 ; „Global Conceptualism. Points
of Origin”, Queens Museum of Art, New
York, 1999; Arts Center, Cambridge, 2000;
Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 2008.
Distincții: Premiul Uniunii Artiștilor Plastici
pentru arte decorative, 1969; Medalia de aur
pentru tapiserie, Stuttgart, 1968; Premiul
pentru tineret, Cluj-Napoca, 1972 ; diplomă
la prima Cvadrienală a artelor decorative,
Erfurt, 1974; Medalia Trienalei internațio-
nale de tapiserie, Lodz, 1975. Debutează cu
o serie de tapiserii bidimensionale, în care
noutatea era căutată în repertoriul de motive
sau în modul de tratare a motivelor (unele
amintind procedeele serigrafice). Se remarcă
mai ales prin seria de „sculpturi textile”, prin
îmbinarea convenției reprezentării în două
planuri cu elemente spațiale, cu volume de
sine stătătoare în ambianță. Artista dezvoltă
elementele spațiale în lucrări ce presupun
mobilitate, joc, deplasare liberă, instalarea
stării de fabulație de sorginte folclorică (seria
„Zmeie” și Covor zburător, simbol al păcii).
Apelul la materiale și modalități ce aparțin'
fondului arhaic al textilelor populare, ca și
invocarea jocului plin de neprevăzut al copi-
lăriei acordă lucrărilor sale ingenuitate și sur-,
priză perpetuă. Dornică să experimenteze noi
modalități de expresie, artista a realizat, încă
de la începutul activității sale, o serie de eve-
nimente, configurări de arte povera*, perfor-
mance-uri* și instalații* {Proces solemn,
Săliște, Margău, 1964* 1966; Instalație
umedă, Cluj, Margău, 1966, 1970; Pregătiri
pentru un mormânt rotund, Cluj, 1978;
Haine împrumutate, Cluj, Sibiu, Oradea,
1989; în memoria hainei, Piața Univer-
sității, București, 1991). Culori și forme,
repere plastice și gesturi simbolice alcătuiesc
un discurs vizual plin de semnificații.
Lupertz, Markus (n. Liberec, Cehia, 1941).
Pictor german. După studii la Școala de Artă
din Krefeld și Academia de Artă din
Diisseldorf, în 1962 se îndreaptă spre Berlin,
unde fondează Galeria Grossgdrschen 35. în
1970 primește premiul acordat de Villa Romana
din Florența, rămânând foarte legat de acest
centru italian. Predă în academiile de artă
din Karlsruhe, Salzburg și Diisseldorf. între
Lurgat, Jean | 299
1988 și 2009 este rector al Kunstakademie
Diisseldorf. Expune la: Documenta din
Kassel, 1982; Bienala de la Veneția, 1993
(împreună, simptomatic, cu Georg Baselitz*
și Anselm Kiefer*); Muzeul de Artă Modernă
din Paris, 2015. în anii berlinezi inaugurează
seria de „picturi ditirambice”, cultivând
polemic o artă figurativă, evident opusă
diverselor tendințe informale*, abstracte* din
arta timpului. Se apropie mai curând de miș-
cările neoexpresioniste (vezi Neue Wilde,
Bad painting), dar picturile și sculpturile sale
se disting prin cultivarea unor forme puter-
nice, care citează valori ale mitologiei antice.
De-a lungul anilor, arta sa câștigă în clari-
tate și* frumusețe, confirmând idealurile din
epoca de început.
Bibliografie: Markus Liipertz, Dithyrambic
Manifesto, Berlin, 1966; Markus Liipertz, The
Memory and the Form, catalog, Valencia, 2002 ;
Tatjana Diibbel, Jorg-Philipp Thomsa (eds.),
Unruhe im Olymp. Gedichte, Zeichnungen und
Skulpturen von Markus Liiperz, Liibeck, 2013.
Lurțat, Jean (n. Bruyeres, 1892 - m. Saint-
Paul-de-Vence, 1966). Pictor și artist deco-
rator francez. Studiază cu Victor Prouve
din Nancy (1910), apoi în atelierele din
Montparnasse. Realizează fresce în colabo-
rare cu pictorul J.-P. Lafitte, cu care vizitează
Italia și Elveția (1912). Pictează, desenează
costume și decoruri pentru teatru și, în para-
lel, execută primele sale tapiserii (1917). își
lucrează tapiseriile la atelierul Hannebart din
Toulon, apoi la celebrele ateliere din Gobelins
(1936) și Aubusson, unde este chemat,
împreună cu Gromaire și Dubreuil, pentru
organizarea și modernizarea industriei textile
artistice. Călătorește, studiază și ține confe-
rințe în întreaga lume. Este ales președintele
Centrului Internațional de Tapiserie Veche și
Modernă înființat la Lausanne în 1961. Asupra
picturilor și tapiseriilor din prima perioadă
își pun amprenta tendințele cubiste* și supra-
realiste*. Călătoriile în nordul Africii, Orientul
Apropiat, Caucaz, China și Japonia îi aduc
elemente noi. Din deceniul al patrulea artis-
tul se consacră tapiseriei și cel mai mult pare
să-l influențeze covorul oriental, imaginile
grădinii, acele peisaje fabuloase tip „lumea
văzută de la fereastră”. Cercetează și tapise-
riile medievale europene - purtătoare la rândul
lor ale ecourilor tapiseriei orientale -, des-
coperind forme și funcții pe deplin actuale,
într-o epocă în care mediul de locuit, în gene-
ral spațiul public, suferă de pe urma standar-
delor, a industrializării, a prefabricatelor,
artistul găsește în tapiserie un mod de a uma-
niza și personaliza ambianța. „Peretele gol”,
afirmă el, „este începutul închisorii, el tre-
buie acoperit; desfășurarea unei tapiserii
înseamnă un orizont. Un orizont cald, dulce,
colorat, nemărginit...”. Cu rar spirit inven-
tiv, cu o imagine hrănită de călătorii prin
străvechi și importante vetre de civilizație,
Lur^at își construiește propria viziune în care
pare să domine tocmai misterul unor noi rea-
lități, tentația de a privi dincolo de aparen-
țele și obișnuințele vieții cotidiene. între fiin-
țele și lucrurile pe care le reprezintă, între
semnele ce compun marile câmpuri ale tapi-
seriilor sale apar ecouri din repertoriile sim-
bolice și decorative ale Orientului, alături de
reprezentări dintr-o mitologie individuală,
totul formând un ansamblu coerent, cu o per-
manentă capacitate de solicitare a atenției și
de menținere a jocului fecund al imaginației
(Iluzia lui lear, 1936; Cele patru anotim-
puri, 1939; Libertatea, 1943; Apocalips,
1949; Omagiu celor căzuți în Rezistență
și în deportări, 1954; Cântecul lumii,
1957-1964; Cald și rece, 1960).
Bibliografie: Jean Lurțat, Tapisserie franțaise,
Paris, 1947; Jean Lur^at, Designing Tapestry,
Londra, 1958; Tapisserie de Jean Lurțat: 1939-
1957, Belves, 1958.

Ma (Azi). Revistă de avangardă publicată la
Budapesta în perioada 1917-1919 și la Viena
în perioada 1920-1925. Redactată de Kassâk*,
cunoscut deopotrivă ca poet și pictor, revista
exprimă tendințele novatoare în plan artistic
și cultural, în general în plan social. Revista
reia și dezvoltă o altă publicație, A Tett*, edi-
tată de Kassâk în 1915-1916 la Budapesta.
Ma se înscrie în seria publicațiilor europene
și central-europene - Der Sturm, Die Aktion ,
Merz, Contimporanul*, Red* etc. - care își
propun să identifice și să promoveze dimen-
siunile spirituale ale secolului XX, în primul
rând cele legate de programul construc-
tivismului*, care, în varianta ungară, cu unele
accente expresioniste*, se prezintă sub forma
activismului. Adresându-se lectorilor în edi-
torialul-manifest publicat în primul număr al
revistei, la 1 ianuarie 1917, Kassâk, în tradi-
ția manifestelor futuriste* și constructiviste,
se entuziasmează în fața promisiunilor teh-
nologice și a prefacerilor sociale aduse de
noua epocă, zguduită de revoluții. La început,
Ma reunește artiști ca Uitz*, Jozsef Nemes-
Lamperth, Mattis-Teutsch*, Bortnyik*, Lajos
Tihanyi și Robert Bereny, cărora li se ală-
tură apoi Lajos Gulâcsy, Moholy-Nagy*, pre-
cum și alți artiști și scriitori. Prezența lui
Moholy-Nagy în cadrul revistei face ca la
manifestările organizate de Ma să adere unii
dintre reprezentanții Școlii Bauhaus*, cum ar
fi Breuer*, Farkas Molnâr și Alfred Forbât,
fapt ce subliniază ideile constructiviste, cu
implicații în domeniul socialului, al grupu-
lui de la Budapesta. După căderea Republicii
Ungare, în urma persecuțiilor care puneau
semnul egal între mișcările revoluționare și
arta de avangardă, activitatea revistei Ma este
suspendată la 15 iulie 1919; continuă la
Viena, la începutul anului viitor, pe aceeași
linie a prezentării și încurajării creațiilor con-
structiviste, dadaiste*, expresioniste, abstracte*
și suprarealiste* - adică acele tendințe carac-
teristice pentru orizontul artei europene a
anilor 1920. La lansarea primului număr apă-
rut la Viena, Kassâk publică un salut către
cititori, tradus în germană, „Către artiștii din
toate țările”, cu o evidentă deschidere inter-
naționalistă. în ansamblu, gruparea de la Ma
rămâne fidelă ideilor puse în slujba „trans-
formării societății”, apelând la orice propu-
nere nouă în domeniul limbajului plastic, al
creației culturale. începând însă să facă dis-
tincție între diversele tendințe, unul dintre
membrii acestei grupări, poetul Sândor Barta,
nu acceptă contradicția dintre aspirația rați-
onalistă a constructivismului și negația dada-
istă, pleacă de la Ma și, în 1922, pune bazele
unei noi reviste, Le Pendu (Spânzuratul).
Refuzând să accepte orientarea tot mai decisă
spre o cultură marcată de proletariat (prolet-
cultismul), înțeleasă ca o degradare a idea-
lurilor social-democrate, Bortnyik și Uitz pără-
sesc, la rândul lor, mișcarea Ma; Uitz și
Aladâr Komjât înființează la Viena revista
Egyseg (Unitate). Rămas credincios vechilor
idealuri, Kassâk, împreună cu Moholy-Nagy,
redactează Buch der neuen Kunstler - o enci-
clopedie a constructivismului. în fața noilor
presiuni asupra revistei, aceasta își încetează
apariția în 1925, ultimele cuvinte ale ultimu-
lui număr fiind un adevărat testament-apel,
scris cu majuscule: PROPAGAȚI ARTA DE
AVANGARDĂ!
302 | Macchiaioli
Bibliografie: Julia Szabo, A magyar aktivizmus
tortenete (Istoria activisrnuluimaghiar), Budapesta,
1971; Lajos Kassâk, Historie de A Tett et de
Ma. LActivisme hongrois, Paris, 1979.
Macchiaioli (de la it. macchia - pată). Mișcare
artistică inițiată în 1850 la Florența de un
grup de artiști ce se întâlneau la cafeneaua
Michelangelo și care își propuneau să se des-
prindă de formele artei academiste. Printre
participanții la această încercare de renovare
a limbajului plastic, ce anunță apropiata apari-
ție a impresionismului*, se numără Giovanni
Fattori, Telemaco Signorini, Adriano Cecioni,
Silvestro Lega ș.a., susținuți de iubitorul de
artă Diego Martelli. O amplă și răsunătoare
expoziție a pictorilor macchiaioli a avut loc
în 1861 la Florența. în considerațiile lor teo-
retice (Signorini, Cecioni), pictorii din această
mișcare se referă la înregistrarea impresiilor
cu ajutorul unor pete de culoare, apropriate
de senzațiile trezite de real. Aceste pete sunt
încărcate de lumină sau obscure, în funcție
de aspectele schimbătoare ale realității și de
stările de spirit - de asemenea schimbătoare -
ale artiștilor. Prin încercarea de surprindere
a realității așa cum se prezintă ea la un
moment dat simțurilor, prin elemente de teh-
nică, macchiaioli au contribuit la dezvolta-
rea artei moderne italiene, cu un ecou resim-
țit de arta europeană din a doua jumătate a
secolului al XlX-lea.
Bibliografie: Albert Boime, The Art of the
Macchia and the Risorgimento, Chicago, Londra,
1993.
Maciunas, George (n. Kaunas, 1931 - in.
Boston, 1978). Artist lituanian, promotor al
mișcării internaționale Fluxus*. La galeria sa
A/G din New York organizează în preajma
anului 1960, la inițiativa prietenului său, com-
pozitorul La Monte Young, o serie de per-
formance-uri* și dezbateri artistice. Pe o invi-
tație la un ciclu de conferințe, în 1961, este
folosit pentru prima dată termenul Fluxus, o
trimitere directă la fluența lucrurilor, la viața
înțeleasă ca permanentă curgere. Editează o
culegere avangardistă redactată de La Monte
Young. Aflat în Germania, în 1962, concepe
o serie de „Concerte Festa Fluxorum” și un
„Tour Fluxus”, care până în 1964 va traversa
Moscova, Tokyo și Berlin. Organizează de
asemenea o serie de concerte „Festa Fluxus”.
în 1963 vine în contact cu Joseph Beuys* și
mișcarea de avangardă din Diisseldorf, inte-
resându-se de acțiuni (vezi Acționism), per-
formance-uri, instalații*, de tot ceea ce se pre-
zintă ca artă alternativă. în perioada 1967-1969
organizează șapte cooperative de imobile în
cartierul Soho din New York. în 1975 face
studii pentru fondarea unui New Bauhaus în
Massachusetts. Propunerile sale și ale miș-
cării create în jurul său pun în discuție sta-
tutul operei și al creatorului de artă, într-o
realitate tranzitorie și supusă în permanență
schimbării.
Bibliografie: J. Hendricks, Fluxus Codex, New
York, 1988; E. Williams, A. Notl (eds.), Mr.
Fluxus, Ein kollektives Portrăt von George
Maciunas 1931-1978, Wiesbaden, 1996.
Mack, Heinz (n. Lollar, 1931). Pictor și
sculptor german. Studiază la Academia de
Artă din Diisseldorf (1950-1953), frecven-
tează cursurile de filosofie la Universitatea *
din Koln (1953-1956). Fondator, împreună
cu Otto Piene*, al Zero Gruppe*, Koln (1958).
Profesor la Academia de Artă din Berlinul
de Vest (din 1969). Participă la expozițiile:
Documenta din Kassel, 1959; „Arta con-
cretă”, Ziirich, 1959; „Festivalul Artei de
Avangardă”, Paris, 1960; „Carnegie Interna-
tional”, Pittsburgh, 1961; „Nul”, Amsterdam,
1962 ; Bienala de la Tokyo, 1964; „Arta și
mișcarea”, Tel Aviv, 1965; „Ochiul sensi-
bil”, New York, 1965; „Kinetica”, Viena,
1967; Bienala de la Veneția, 1968, 1970;
„Artă multiplicată”, Koln, 1968; „De la
Picasso la Lichtenstein”, Londra, 1974. în
spiritul programului Zero Gruppe - pe care
îl elaborează parțial și pe care îl ilustrează
cu propriile creații -, artistul se ocupă de stu-
diul luminii, înțeleasă ca limbaj vizual. în
1961 face spectacole luminoase în deșertul
Sahara, îmbinând principii ale artei cinetice*
cu intervenția în peisaj (vezi Land-art). în
lucrările pe care le concepe de-a lungul ani-
lor, suprafețele-lumină sunt confecționate din
Mackintosh, Charles Rennie j 303
metal, lemn etc., în așa fel încât există în
permanență tentația reliefului, a celei de-a
treia dimensiuni. Evoluția spațială este asigu-
rată de expansiunea naturală a luminii, precum
și de o serie de mecanisme simple care duc,
în spiritul artei cinetice, la instalarea mișcării.
Bibliografie: Margit Staber, Heinz Mack, Koln,
1966; Wieland Schniied, Eberhard Roters, Heinz
Mack, Eindhoven, 1973 ; Karin Thomas, Heinz
Mack, Recklinghausen, 1975; D. Honisch, Mack:
Skulpturen, 1953-1986, Diisseldorf, Viena,
1986; W. Schmied (ed.), Utopie und Wirklichkeit
im Werk von Heinz Mack, Koln, 1998.
Macke, August (n. Meschede, 1887 - m.
Souain*Perthe-les-Hurlus, Champagne, 1914).
Pictor german. în 1907, după ce a urmat cursu-
rile Academiei din Diisseldorf, devine elevul
lui Lovis Corinth. Călătorește în Franța și
Italia, venind în contact cu arta modernă,
arătându-se, în lucrările de început, influen-
țat de Matisse*. Se împrietenește în 1910 cu
Marc* și participă împreună, în 1911, la înfi-
ințarea grupării Der Blaue Reiter*. La Paris,
în anul următor, se interesează de căutările
lui R. Delaunay* în domeniul armoniilor de
tip muzical ale culorilor. Pictorul sintetizează
sensul preocupărilor sale din acel moment
într-o scrisoare din 1912 : „Cel mai frumos
scop al nostru este să găsim energiile culo-
rilor, care pot făuri spațiul, și să nu ne mul-
țumim cu un clarobscur lipsit de viață”. între
1913 și 1914 vizitează Tunisia însoțit de Klee*
și de pictorul suedez Moilliet*. în toamna
anului 1914 moare pe front, în cursul unei
lupte din Champagne. Personajele pictate de
Macke au siluete elegante, fiind construite
din suprafețe largi de culoare, asemenea ele-
mentelor din ambianța în care sunt reprezen-
tate {în fața vitrinei, 1912; Drum însorit,
1913; Promenadă, 1913). Există în lucrările
sale o forță lăuntrică ce animă personajele,
vegetația, lucrurile, un izvor energetic dublat
de vivacitatea, de strălucirea culorilor. Expe-
riența tunisiană n-a durat multă vreme, ea nu
s-a putut concretiza (ca la Klee) în stilul ope-
rei și viziunii sale, anunțând doar o sporire
a luminozității tonurilor {Casă roșie în pei-
saj, 1914; Peisaj cu vacă și cămilă, 1914).
Curmată brusc, tragic, activitatea sa este punc-
tată de câteva realizări remarcabile, definito-
rii pentru anii în care expresionismul* ger-
man antebelic își clarifică propriile dimensiuni,
în dialog cu mișcările artistice europene, de
răsunet în epocă. (Vezi fasciculul I, planșa 42)
Bibliografie: E.-G. Guse (ed.), August Macke.
Gemălde, Aquarelle, Zeichnungen, catalog,
Westfăliches Landesmuseum fur Kunst- und
Kulturgeschichte Miinster, Miinchen, 1986;
M.M. Moeller, August Macke. Die Tunisreise,
Miinchen, 1989; U. Heiderich (ed.), August
Macke. Aquarelle, Werkverzeichnis, Stuttgart,
1997.
Mackintosh, Charles Rennie (n. Glasgow,
1868 - m. Londra, 1928). Arhitect scoțian,
reprezentant al modern style*, al concepții-
lor novatoare din preajma anului 1900 (vezi
Art Nouveau). Se formează la School of Art
din Glasgow și, în paralel, lucrând cu arhi-
tectul John Hutchinson. în 1890, după ce
obține Premiul Thompson pentru un proiect
în stil clasic, face o călătorie de studii în Italia
și Franța. Fondează în 1890 Grupul Celor
Patru (împreună cu surorile Margaret și
Frances MacDonald și Herbert McNair). în
1895 participă la Expoziția de la Maison de
l’Art Nouveau, la Paris, cu o selecție de afișe.
Creația sa este de o deosebită însemnătate
pentru geneza arhitecturii moderne a secolu-
lui XX, prin echilibrul remarcabil între res-
pectarea funcției și valoarea plastică a edi-
ficiului. Stilul său, pregnant personal, e o
reacție contra stilului istoric (ca întreaga
mișcare a artei de la 1900 - vezi Art Nou-
veau), iar în cadrul acestei mișcări se impune
printr-un sistem decorativ geometric, abstract*,
care își caută sursele în arta celtică și extrem
orientală (japoneză). în 1897 câștigă com-
petiția pentru extinderea clădirii School of
Art din Glasgow, operă definitorie pentru el
și pentru arhitectura epocii. Repartiția mase-
lor arhitecturale, sinteza dintre monumen-
talitatea planului și grația decorației fața-
delor, funcționalitatea împărțirii spațiului
fac din această construcție una dintre ope-
rele fundamentale ale arhitecturii europene
moderne. în 1901 construiește Windy Hill,
304 | Macreau, Michel
în 1903, celebra Hill House, iar în 1904,
Willow Tea-Rooms, ale cărei decorații au
rămas antologice pentru Școala de la Glasgow.
Concomitent cu preocupările de arhitect, ca
majoritatea artiștilor marcați de modern style
Mackintosh s-a preocupat de designul de
mobilier, de designul obiectelor de interior,
de grafica de afiș etc., pledând pentru unita-
tea stilistică a mediului ambiant. (Vezi fasci-
culul I, planșa 22)
Bibliografie: Nikolaus Pevsner, Ch.R. Mackintosh,
Milano, 1950; Thomas Howarth, Charles Rennie
Mackintosh and the Modern Movement, Londra,
1952.
Macreau, Michel (n. Paris, 1935 - m. Paris,
1995). Pictor francez. După o scurtă peri-
oadă în care formele, simplificate la maxi-
mum, par mai apropiate de convențiile unui
limbaj abstract*, la începutul anilor 1960 artis-
tul optează pentru o figurație complexă, pe
fundalul tendințelor narative promovate de
Nouvelle Figuration. Pe un fond uniform colo-
rat, aparent redus la rolul de ecran, se des-
fășoară un material grafic complex, în per-
manentă mișcare, făcând să apară figuri umane,
animale, cu un corespondent în realitate sau
fantastice, semne cu varii încărcături simbo-
lice, litere ale unui alfabet cunoscut sau în
plin proces de formare. Linia e contorsio-
nată, nervoasă, poartă o forță magică nepo-
tolită. Expresiv în sine, duetul grafic își ane-
xează savoarea povestirii, a descrierii, în
permanentă pendulare între ansamblu și deta-
liu. Acest sistem figurativ cu baza pe refe-
rința la lumea văzută sau ignorantă a făcut
ca Macreau să fie comentat în contextul afir-
mării artei brute* și al programului propus
de gruparea Cobra*, mijloacele sale găsindu-și
uneori un corespondent în creațiile graffiti*
americane.
Bibliografie: Bernard Lamarche-Vadel, Jacques
Martineau, Macreau : 30 ans de peinture, Paris,
1989.
Magnelli, Alberto (n. Florența, 1888 - m.
Meudon, 1971). Pictor italian. Studii teh-
nice ; autodidact ca artist. în cadrul reviste-
lor La Voce și Lacerba face cunoștință (1911)
cu futuriștii* Boccioni*, Carrâ*, Marinetti. în
vizită la Paris, în 1914, se apropie de scrii-
tori ca Apollinaire și Max Jacob și de artiști
ca Picasso*, Leger*, Gris*, De Chirico*. Tot
la Paris, mai târziu (1934), îl cunoaște pe
Kandinsky*. în anii războiului se află la Grasse,
împreună cu Arp*, Sophie Taeuber-Arp* și
Sonia Delaunay* (1940-1944). Participă la
expozițiile: „Originile artei abstracte”, Paris,
1949; Bienala de la Veneția, 1950, 1960;
Bienala de la Sâo Paulo, 1953,1955 ; „Sursele
secolului 20”, Paris, 1960; Cvadrienala de
la Roma, 1973. Distincții: Marele Premiu
la Bienala de la Sâo Paulo, 1955; Premiul
Guggenheim, New York, 1958. După 1944
începe să treacă materialul figurativ printr-un
tot mai accentuat proces de abstractizare,
până când elementele vizibile își pierd carac-
terul de reflectare. Realizează tablouri cu o
dominantă intenție abstractă* (1953, 1955),
punând din ce în ce mai mult accentul pe
valoarea instantaneului liric. Pictorul revine
apoi asupra sugestiilor din realitate, în tablouri
ce păstrează unele convenții de reprezentare
figurativă. Formele sunt pure, ample, înscrise
autoritar pe fonduri de regulă monocrome*
(ciclul „Pietre”, 1931-1935; Viziune incon-
fortabilă, 1947; Punct de ostilitate, 1955).
Bibliografie : Alberto Magnelli, 1888-1971:
Olbilder, Gouachen, Collagen, Skulpturen, Koln,
1973; A. Maisonnier, Alberto Magnelli, Cata-
log ue raisonne, I: L'oeuvre peint, II: L’ceuvre
grave. Paris, 1975, 1980; Magnelli, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1989.
Magritte, Rene (n. Lessines, Hainault,
1898 - m. Schaerbeek, 1967). Pictor bel-
gian. Studiază la Academia din Bruxelles
(1916-1918). Lucrează un timp în domeniul
graficii publicitare (Bruxelles, 1922-1926).
Frecventează grupul Dada*, artiștii de avan-
gardă (Victor Servranckx* ș.a.), debutând
în anii 1922-1923 cu compoziții abstracte*,
împreună cu Camille Goemans, Marcel
Lecomte, E.L.T. Mesens și Paul Nouge for-
mează un grup suprarealist* (1924). Editează
(cu Mesens) revistele CEsophage și Mărie, de
orientare suprarealistă (1925-1926). Se sta-
bilește pentru câțiva ani la Paris (1927-1931),
Mail-art ! 305
unde vine în contact cu grupul suprarealiști-
lor, din care făceau parte pictorul Dali", poe-
ții Andre Breton, Paul Eluard ș.a. Magritte
filtrează într-un mod personal experiența lui
De Chirico* (sub influența căruia realizează
primul său tablou suprarealist), precum și
propunerile apărute în ambianța artistică
franceză. Participă la expozițiile: „Mino-
taure”, Bruxelles, 1934; „Fantastic Art,
Dada and Surrealism”, New York, 1936;
„SurrealistObjectand Poems”, Londra, 1937 ;
„SurrealistDiversity”, Londra, 1945; Bienala
de la Veneția, 1948 ; „Fantastic Art of 20th
Century”, Basel, 1952; „Collages and
Objects”, Londra, 1954; „DisquietingMuse”,
HoustOn, 1958. Tablourile sale nu urmează
procedeul „dicteului automat” despre care
vorbea Breton, refuză transcrierea neprelucrată
a materialului oferit de memorie {Cele șase
elemente, 1928; Falsa oglindă, 1928;
Omagiu lui Mack Sennett, 1934 ; Magie nea-
gră, 1935; Modelul roșu II, 1937; Stimu-
larea obiectivă, 1939). Ordonează după legi
, proprii datele pe care i le oferă cultura și
observația, dorind să dezvăluie aspecte
nebănuite ale lucrurilor. Din 1940 începe
perioada „Plein soleil”, pictorul scriind în
1946 un proiect de manifest - Le Surrealisme
en plein soleil {Suprarealismul în plin soare),
ce rămâne nepublicat din cauza opoziției lui
Breton și a prietenilor săi nemulțumiți de
îndepărtarea lui Magritte de la principiile
„clasice” ale suprarealismului. Imaginile sale
se saturează de elemente evocatoare ale ope-
relor unor înaintași, ale locurilor vizitate,
căutând în permanență metafora, simbolu-
rile, asociațiile poetice {Balconul lui Manet,
1949; Madame Recamier - după David,
1949; ciclul „Amintiri din călătorie”, 1951;
Vacanța lui Hegel, 1958 ; Țara lui Arnhem -
după Poe, 1962; Arta de a trăi, 1967).
Artistul construiește formele cu acuratețe,
vădind buna sa formație academică, intere-
sându-se totodată de culoare, pe care o con-
sideră un factor important în conceperea ope-
rei de artă plastică.
Bibliografie'. Rene Magritte, Ecrits complets.
Paris, 1979; A.M. Hammacher, Rene Magritte,
Paris, 1974; Philippe Robert-Jones, Magritte,
poete visible, Bruxelles, 1972 ; J. Pierre, Magritte,
Paris, 1984; D. Sylvester, S. Whitfield, Rene
Magritte. Catalogue raisonne, 6 voi., Anvers,
Londra, 1992-1996; M. Paquet, Rene Magritte
1898-1967. Der sichtbare Gedanke, Koln, 1993.
Mail-art. Artă a corespondenței cuprinzând
diferite forme de creații originale, pe supor-
tul diferitelor obiecte poștale - plicuri, scri-
sori, telegrame, cărți poștale, publicații. Primul
val al avangardismului european - dadais-
mul*, futurismul* - ce marchează începutul
secolului XX (1910) a înregistrat manifestări
sporadice puse în circulație prin intermediul
poștei. Constituirea acestei forme de expre-
sie ca mișcare coerentă, bazată pe un pro-
gram elaborat, pe un suport teoretic al artei
ca formă de comunicare, aparține celei de-a
doua jumătăți a secolului XX (anii 1950-1960).
Ray Johnson formează The New York Corres-
pondence School, Yves Klein* și Ben Vautier
(aparținând de nouveau realisme*), membrii
grupului Gutai* (1955) fondează în fapt miș-
carea ce cunoaște o mare extensie în deceni-
ile următoare, contribuind la aventura imagi-
nii contemporane, la noile forme ale implicării
artei în cea mai stringentă realitate. Nu întâm-
plător, membrii mișcării franceze aparțin nou-
lui realism (vezi Nouveau realisme). Mișcarea
internațională Fluxus* dă amploare acestei
forme de artă. în 1972, pruna expoziție impor-
tantă de mail-art, organizată la Centrul
Studențesc de Cultură din Belgrad, pune în
evidență anvergura apelului la arta corespon-
denței. Apar și o serie de publicații specia-
lizate pentru această formă de comunicare
artistică. Manifestările de mail-art de după
1950 se extind la modalitățile specifice ale
corespondenței tradiționale la diverse forme -
unele originale - ale mesajului vizual, la
mesajul fonic și cinetic* (benzi video, filme,
programe pentru computer - vezi Computer
art). Se precizează, cu ocazia sutelor de expo-
ziții organizate în toată lumea, dincolo de
tema principală a comunicării, formularea
unor subiecte pe care le regăsim în general
în reclamele vremii. Mail-art, care la debu-
tul său era o formă de dinamitare a unui
sistem de obișnuință cu constrângerile, a
306 | Maillol, Aristide
devenit în ultimele decenii un mod renăscut
de circulație a imaginii, al cărui scop este,
într-o epocă obsedată de informație și de
comunicare, una dintre modalitățile manifes-
tării libertății, a legăturilor peste frontierele
culturale și politice. Mail-art este o formă de
implicare a artei în existență, o chemare pen-
tru diverse niveluri ale populației la creativitate
și expresie, o cale de depășire a premiselor
pur estetice, în favoarea unei angajări directe
în textura realității. Ne aflăm în fața uneia
dintre modalitățile solide - și credibile - de
democratizare a gestului artistic și de extremă
difuzare a informației artistice.
Bibliografie: M. Crane, Mary Stofflet (eds.),
Correspondence Art: Sourcebook for the Net-
Work of International Postai Art Activity, San
Francisco, 1984.
Maillol, Aristide (n. Banyuls-sur-Mer, 1861 -
m. Banyuls-sur-Mer, 1944). Sculptor și pictor
francez. Studiază la Școala de Arte Frumoase
din Paris (1882-1886), în atelierul lui Cabanei,
începe cu picturi și tapiserii. Din 1896 frec-
ventează grupul Les Nabis*, care îi reunea pe
Gauguin*, Maurice Denis*, Bonnard*, Vuil-
lard* ș.a. Influențele cubiștilor*, ale mișcării
Art Nouveau* se fac simțite în tapiserii (Gră-
dina fermecată, 1894; Baigneuse, 1902), în
picturi (Marea, 1895; Coasta de Azur, 1898),
ca și în primele sculpturi realizate după 1900.
Cu sculpturi ca Noaptea (1902-1904) și
Mediterana (1902-1903), el păstrează volu-
mul amplu, vital, dar începe să elimine acce-
soriile decorative, să purifice formele,
lăsându-le să se afirme în plinătatea lor. în
prelungirea cultului antropocentrist, artistul
consideră trupul uman - de cele mai multe
ori cel al femeii - o premisă a oricărei opere,
artistul rămânând departe de tendințele spre
geometrie sau pură abstracție* care se mani-
festau în vremea deplinei sale afirmări. Operele
sale continuă, în ciuda căutărilor artistice ale
vremii, să elogieze valori simple și perene,
simboluri cuprinse în însăși prezența fiin-
ței umane (Pomona, 1911; Durerea, 1923;
île-de-France, 1925 ; Monumentul lui Paul
Cezanne, 1912-1925; Muntele, 1937). în
contextul unei opere care se îndepărtează, cel
puțin în prim-plan, de curentele artistice la
modă, Maillol redescoperă realitatea trupu-
lui uman, realitate pe care o prezintă, cobo-
rând dincolo de achizițiile Renașterii, ale seco-
lului de aur grecesc, la farmecul vechilor
sculpturi din culturile preclasice ale Medite-
ranei. Sculptorul înfățișează de cele mai multe
ori trupuri tinere, pline de viață, fără să cadă
însă într-un erotism vulgar. în sculpturi (ca
și în desenele pentru Arta iubirii de Ovidiu
și pentru Laude de Virgiliu) se arată o uma-
nitate triumfătoare, demnă în prezența sa fizică
și spirituală. (Vezi fasciculul I, planșa 24)
Bibliografie: John Rewald, Maillol, Londra,
1939 ; W. George, Aristide Maillol, New York,
1965; D. Vierny (ed.), Aristide Maillol. La
Mediteranee, catalog, Musee d’Orsay, Paris,
1986; B. Lorquin, Aristide Maillol, Geneva,
1994, Londra, New York, 1995.
Maistorov, Nikolai (n. Sofia, 1943). Pictor
bulgar. A absolvit Academia de Artă din
Sofia, unde a studiat cu N. Pavlovici și Nenko
Balkanski*. Participă la Expoziția de Toamnă, *
Plovdiv, 1988; Salon d’automne, Paris, 1988;
Trienala de desen de la Wroclaw, 1978, 1981,
1987 ; Trienala de grafică de la Lublin, 1985; *
Bienala de la Cracovia, 1986; „Eastenv
Countries”, Menton, 1989; Bienala de umor
de la Gabrovo, 1985, 1987; Trienala de la
Sofia, 1985, 1988; International Cultural
Olympics, Seul, 1988. Distincții: Premiul
Bienalei de umor, GabroVo, 1982; Premiul
criticii pentru expoziții personale, Sofia, 1984.
Vastul ciclu „Omul”, cuprinzând lucrări rea-
lizate în diferite tehnici, se constituie într-o
adevărată dezbatere privind condiția umană.
Punctul de vedere al artistului este al unui
atent observator al dramei pe care o cunoaște
ființa umană, supusă erodării și degradării,
atât în plan fizic, cât și psihic. Teribile forțe
exterioare și interioare dislocă fizionomiile,
în tradiția artei expresioniste*. Procesul de
descompunere nu ajunge foarte departe, nu
anihilează cu totul ordinea formală, pentru
că artistului i se pare mai important să-și
exprime atitudinile înainte de disoluția for-
mei. Este un moment în care meditația asu-
pra omului capătă sens și lasă o posibilă cale
de salvare. în cuprinsul dramei pe care o
Malevici, Kazimir Severinovici | 307
pune în „scenă”, uneori apar ființe sacre,
animale fantastice și, sugestiv, imaginea pro-
priului chip. (Vezi fasciculul II, planșa 34)
Maitec, Ovidiu (n. Arad, 1925 - m. Paris,
2007). Sculptor român. A absolvit în 1950
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București. Expoziții personale: Cercle
Gallery, Londra, 1969 ; Kettle’s Yard Gallery,
Cambridge, 1971; Richard Demarco Gallery,
Edinburgh, 1974; Bleacoat Gallery, Liverpool,
1974; Galeria Orizont, București, 1974;
Alwin Gallery, Londra, 1977; Institutul Cultu-
ral Italian, București, 1983; Sala Dalles,
București, 1985; La Tour des Cardinaux -
Isle-suf-la-Sourgue, 1993; Galeria Catacomba,
București, 1996; Muzeul Național de Artă
al României, București (cu Sultana Maitec),
2001; „Lemn și aur”, Galeria Allianz-Țiriac,
București (cu Sultana Maitec), 2004; „Pictură
și sculptură”, Casa Academiei Române (cu
Sultana Maitec), București, 2006. Expoziții
de grup: Bienala de la Anvers, 1967 ; Bienala
;de la Veneția, 1968, 1972, 1980, 1995;
Muzeul Rodin, Paris, 1971; Bilbao, 1982.
Distincții: Premiul Academiei Române, 1967 ;
Marele Premiul al Uniunii Artiștilor Plastici
din România, 1974. Cel mai sensibil la con-
cepțiile sale formale se dovedește lemnul,
material care păstrează în mod natural o ten-
dință fitotropică. în plus, sculptorul apelează
la o serie de goluri, de perforații ce demate-
rializează volumele, pregătindu-le pentru un
statut elevat. Perforațiile solicită un punct de
vedere ce anulează efectele ronde-bossse,
subliniind morfologia de aripă ce domină
compoziția. în plină epocă tehnologică, sculp-
turile sale aspiră spre o condiție arhetipală,
care îl face pe Mircea Eliade să noteze, prin-
tre altele: „Asemeni genialului său predece-
sor Brâncuși, căruia îi este cel mai puternic
urmaș spiritual, Ovidiu Maitec regăsește
această dublă inspirație, terestră și aeriană,
prin care omul veacului 20 reia simbolismul
arhaic ce însuflețește marile mituri cosmo-
gonice”.
Bibliografie: Sorin Dumitrescu, Ovidiu Maitec,
album, București, 1998.
Malakciev,Galin (n. Sofia, 1931 - m. Sofia,
1987). Sculptor bulgar. A absolvit în 1961
Academia de Arte Frumoase din Sofia, unde
a studiat sub îndrumarea lui Liubomir Dalcev.
Operele sale sunt prezentate la: Bienala
Tinerilor Artiști de la Paris, 1963; Bienala
de plastică mică de la Budapesta, 1973.
Creator de ansambluri sculpturale monumen-
tale și de compoziții plastice cu destinație
decorativă, artistul urmărește un raport orga-
nic între volumele ample și detalii, între for-
mele compacte și cele aerate, între zone cu
un finisaj accentuat până la strălucire și zone
cu o anumită asprime a materialului lăsat în
aspectele sale brute. Această viziune îl ajută,
îndeosebi în operele tridimensionale, să asi-
gure o prezență activă a lucrărilor în spațiu.
Malevici, Kazimir Severinovici (n. Kiev,
1878 - m. Leningrad, 1935). Pictor rus.
începe să studieze în 1895 la Școala de Artă
din Kiev, petrecând apoi câțiva ani în atelie-
rul particular al lui Roerburg, la Moscova
(1905-1908). Debutează cu lucrări ce vădesc
influența avangardei ruse. Invitat de Larionov*,
participă în 1910 la expoziția „Valetul de
caro” (vezi Bubnovîi valet), lucrările sale
vădind, acum, orientarea spre cubism*. Din
1913, Malevici anunță o nouă mișcare - supre-
matismul* -, de care numele și creația lui se
leagă indisolubil. Cu ocazia unei ample expo-
ziții de avangardă, „0,10”, ce a avut loc în
1915 la Leningrad, publică manifestul De la
cubism la suprematism, la a cărui formă lite-
rară a colaborat și poetul Maiakovski. în
această perioadă pictează un tablou intitulat
Pătrat negru pe fond alb și o serie de „Com-
poziții suprematiste”, care ilustrează progra-
mul său. El își propune să elimine din ima-
gine orice referință la lumea obiectuală, la
concret, pentru a reprezenta pura sensibili-
tate. Acum, ca și în viitoarea serie „Alb pe alb”
(1918), pictorul concepe tabloul ca pe un spa-
țiu infinit, în care un pătrat, impersonal prin
geometria sa absolută, creează un reper, un
punct în care sensibilitatea umană își află o
situare în profunzimile cosmice. Prin astfel de
imagini, el consideră că face o artă cu adevă-
rat realistă, dincolo de clișeele, de canoanele
308 | Malich, Karel
impuse de arta tradițională și chiar de moder-
nitatea contemporană lui, care consideră că
s-a îndepărtat de sensibilitatea și universul
spiritual al omului. „Eu”, scrie Malevici,
„n-am inventat nimic. Am simțit doar noap-
tea în mine însumi, în ea am întrezărit ceva
nou pe care l-am numit suprematism. Acest
ceva s-a exprimat printr-o suprafață neagră
reprezentând un pătrat”. Dorind să-și defi-
nească de la început orientarea, scrie: „Noul
realism al picturii este cu adevărat pictural,
căci el nu înseamnă realismul munților, apei,
cerului etc. Fiecare suprafață pictată este mai
vie decât pictura unei figuri”. Operele lui res-
pectă consecvent ideile și programul său teo-
retic. Pe fonduri monocrome evoluează forme
geometrice, plutitoare în spațiile largi. Con-
strucțiile sunt dominate de principii raționa-
liste, pur abstracte*, ce vor avea un deosebit
ecou în deceniile următoare. A funcționat ca
profesor la Academia de Artă deschisă de
Chagall* la Vitebsk (1918), apoi la școli de
artă din Moscova și Leningrad (1922-1928),
unde pe baza experienței sale de pictor caută
soluții ideale pentru arhitectură. Manifestul
din 1915 va fi dezvoltat ulterior în studiul
Suprematismul ca model al nonreprezentării,
ce va fi publicat la Bauhaus* în 1927, sub titlul
Lumea nonreprezentării (Die gegenstandslose
Welf). Pictura din ultimii ani revine, cu mij-
loace noi, de multe ori sub presiunea canoa-
nelor realismului socialist, la problemele repre-
zentării figurative. (Vezi fasciculul II, planșa "
Bibliografie: Kazimir Malevici, Die gegenstand-
slose Welt, Bauhaus, 1927; Camilla Gray,
Kasimir Malevich 1878-1935, Londra, 1959;
Werner Haftmann (ed.), Kasimir Malewitsch.
Suprematismus - Die gegenstandlose Welt, Koln,
1962 (1989); Kazimir Malevich, catalog,
Sankt-Petersburg, Amsterdam, 1988-1989; A.
Nakov, Kasimir Malewitsch. Leben und Werk,
3 voi., Landau, 1992-1994.
Malich, Karel (n. Holice, 1924). Pictor și
sculptor ceh. După studii de estetică și
desen la Facultatea de Filologie a Universi-
tății Charles (1945-1959) se înscrie la Aca-
demia de Arte Frumoase din Praga (1950-
1953). Participă la expozițiile : International
Exhibition of Art, Tokyo, 1966; Guggenheim
International Exhibition - „Sculptures from
Twenty Nations”, New York, Toronto, Ottawa,
Montreal, 1967; Premiul Joan Miro, Bar-
celona, 1968 ; Bienala de la Florența, 1968;
Biennale fur Konstruktive Kunst, Niirnberg,
1969; Bienala de la Veneția, 1970; Biennial
of Prinț, Tokyo, 1970; „Contemporary Paint-
ings Eastern Europe and Japan”, 1981;
„Dessin tcheques du 20e siecle”, Paris, 1983 ;
„Trends in Geometric Abstract Art”, Tel Aviv,
1986; „Expressiv”, Viena, 1987, Washington,
1988; „Twenty Years of Czechoslovak Art:
1968-1988”, Chicago, 1988; „Magiciensde
la Terre”, Paris, 1989; „Reduktivismus,
Abstraction in Polen, der Tschechoslowakei,
Ungarn”, Viena, 1992. Malich se află prin-
tre cei dintâi care, în anii 1950, restabilesc
legătura cu direcțiile abstracte* din primele
decenii ale secolului, pe care le recunosc
deopotrivă în creația cehului Kupka*, a olan-
dezului Mondrian* sau a rusului Malevici*.
Atras de puritatea normelor geometrice, el
practică, în condițiile căutărilor din anii 1960,
o formulă constructivistă*, vizibilă în pic-
tură, în reliefuri, în forme spațiale tridimen-
sionale. Apoi, pentru un timp, în compozi-*
țiile abstracte răzbate un anumit „naturalism
spiritual” ce poartă ecouri din realitatea con-
cretă sau din ambianța socială. Pastelurile
din anii 1980 adâncesc cufundarea artistului
în concretul vizibil, valorificat în dimensiu-
nea sa spirituală, metafizică (vezi Pittura
metafisica). Este și autorul unor opere poe-
tice, dominate de „experiența mitică” (Milena
Slavickă).
Bibliografie : Karel Srp, Karel Malich, catalog,
Karlovy Vary, 1988; Tomâs Vlcek, Karel Srp,
Karel Malich, catalog, Praga, 1990.
Mambeev, Sabur (n. Abai-Bazar, 1928).
Pictor kazah. A absolvit în 1953 Institutul de
Pictură, Sculptură și Arhitectură „LE. Repin”
din Leningrad, unde a studiat sub îndruma-
rea lui M. Avilov. în peisajele și compozițiile
cu personaje pe care le pictează răzbate, cu
parfumul ei specific, atmosfera locurilor în
care trăiește. Artistul surprinde scene de gen,
momente din tradițiile, din ritualurile popo-
rului său. O lumină puternică, împinsă până
Manguin, Henri Charles j 309
la o incandescentă revărsare de tonuri aurii,
scaldă peisajul și oamenii reprezentați.
Această lumină - rod al soarelui sudic -
șterge detaliile, transformând imaginea lucru-
rilor și ființelor în mase ample de culoare,
cu umbre grele, adeseori mai intense decât
chiar concretul pe care îl urmează.
Man Ray (Emmanuel Radnitzky) (n. Phila-
delphia, 1890 - m. Paris, 1976). Pictor ame-
rican. Dacă decizia de a îmbrățișa cariera
artistică datează din 1907, celebrei expoziții
Armory Show* (1913) îi datorează contactul
cu avangarda europeană. Urmează întâlnirea
cu Marcel Duchamp* și Picabia*, la New
York. Duchamp anunță deja mișcarea dada-
istă* cu ale sale ready-made*. Din 1917 se
lansează mișcarea Dada*. Duchamp, alături
de Man Ray, Marius de Zaias și Arensberg,
scoate revista de antiartă 291. în 1920, Man
Ray participă alături de Duchamp și Katerine
Dreier la fondarea Societății Anonime. La
Paris (din 1921) se raliază mișcării suprare-
aliste*, dar lucrările lui influențate de acest
curent păstrează cerebralitatea și detașarea
ironică a dadaismului. Arta fotografiei (căreia
îi dedică mult timp) îi deschide, la rândul
său, perspective noi. Lucrează cu pistolul
pentru culoare pânze care au ambiția repro-
ducerii fotografice, apoi creează seria de
„rayografii” obținute prin suprapunerea unor
obiecte pe hârtie fotografică. De la o pictură
postimpresionistă, trece prin arta abstractă*,
prin fronda dadaistă, prelungită printr-un
suprarealism de nuanță personală și din nou,
în ultimii ani, la o abstracție foarte acuzată,
cu dezinvoltura unui artist pentru care actul
artistic este un act de negație, de punere în
dezbatere, iar opera, o veșnică promisiune.
Bibliografie: Man Ray, Seif Portrait, Boston,
1963 ; S. Alexandrian, Man Ray, Paris, 1973 ;
R. Penrose, Man Ray, Paris, 1975 ; Man Ray,
catalog, Musee National d’Art Moderne, Paris,
1972; Man Ray, catalog, Centre Georges Pom-
pidou, Paris, 1981; J.-K. Schmidt, C. Brockhaus,
V. Loers (eds.), Man Ray, Ostfildern, 1998.
Manessier, Alfred (n. Saint-Ouen, 1911 -m.
Orleans, 1993). Pictor și artist decorator
francez. Studii de arhitectură la Ecole des
Beaux-Arts din Paris, perioadă în care, în
paralel, face la Muzeul Luvru copii după
Rembrandt, Tintoretto, Renoir* sau compozi-
ții libere după Rubens și Cezanne'. Urmează
în 1937 colaborări cu Felix Aublat și Robert
Delaunay* la decorarea Expoziției internați-
onale de la Paris - Pavilionul aerului și căilor
ferate. Realizează decoruri și costume pentru
spectacole (Galileo Galilei de Brecht, la Teatrul
Național Popular din Paris, în 1963 etc.),
tapiserii (comandate de Ministerul Educației
Naționale, de primăriile unor orașe - Le
Havre, Grenoble etc.), vitralii pentru biserici
din Franța, Elveția, Germania etc. și, bine-
înțeles, pictură, expusă și achiziționată în
numeroase locuri, fapt care îi aduce și unele
prestigioase premii (Bienala de la Sâo Paulo,
1953 ; Expoziția de artă sacră, Viena, 1954;
Carnegie International, Pittsburgh, 1955;
Bienala de la Veneția, 1958, 1962). Manessier
prelucrează într-un mod personal motivele pe
care i le oferă experiența de viață și izvoa-
rele culturale pe care le frecventează. Dacă
pictura și tapiseria ne oferă referințe despre
procesul de abstractizare a realității, acest
lucru devine cu atât mai evident în vitralii,
în mozaicurile dedicate unor edificii de cult,
lucrări în care se îndepărtează de canoanele
iconografiei creștine, propunând, pentru
ferestrele, pavimentele sau pereții respecti-
velor clădiri jocuri abstracte* de forme și
culori. Acestea nu trimit la universul literar
al textelor bisericești, ci creează o atmosferă,
un sentiment spațial liber de orice convenție.
Pe plan cromatic, vitraliul medieval - și pre-
lucrările moderne ale acestuia, în viziunea
unui Rouault* - îi dă sugestii interesante, dar
în planul „reprezentării”, adică al motivelor,
artistul rămâne un original creator de spațiu
în care, dincolo de orice dogme, contează
valorile spiritului și sensibilității umane, ca
de altfel în tot ceea ce înseamnă artă cu des-
chidere publică.
Bibliografie: J.-P. Hodin, Manessier, Neuchâtel,
1972; Manessier, catalog, Lyon, 1988;
Manessier, catalog, Grand Palais, Paris, 1992.
Manguin, Henri Charles (n. Paris, 1874 -
m. Saint-Tropez, 1949). Pictor francez. Stu-
diază la Școala de Arte Frumoase, în atelierul
310 I Manta, Joăo Abel
lui Gustave Moreau, avându-i colegi pe
Matisse*, Marquet*, Camoin*, Rouault* și
Puy*. în 1905 descoperă sudul Franței, sta-
bilindu-se la Saint-Tropez, unde lucra și Paul
Signac*. în același an figurează printre pic-
torii foviști* la Salonul de Toamnă. Scutit de
timpuriu de orice griji materiale, este auto-
rul unei picturi fericite, pline de soarele medi-
teraneean, de sevele luxuriantei vegetații
sudice. Rămâne de-a lungul întregii cariere
egal cu sine. Includerea lui în rândul fovilor
se explică prin coloritul violent, ce nu se
referă la patetismul expresiei unui Matisse*,
de pildă, ci doar la exaltarea senzațiilor pe
care i le provoacă o lumină în același timp
aspră și generoasă. înclinația sa pentru rați-
onalismul lui Cezanne* îl determină să ela-
boreze forma, să păstreze planurile mari ale
lucrurilor: case, vele, bărci etc.
Bibliografie'. Charles Terrasse, Eloge d'Henri
Manguin, Paris, 1954.
Manta, Joâo Abel (n. Lisabona, 1928). Pictor,
grafician și artist decorator portughez. A stu-
diat la Școala de Arte Frumoase din Lisabona.
Participă la manifestările organizate de Socie-
tatea Națională de Arte Frumoase, la Bienala
de la Sâo Paulo (1954), Expoziția interna-
țională „Bianco e nero”, Lugano etc. în pic-
turile și gravurile sale recurge la imaginea
figurativă, cu adresă directă la realitățile lumii
contemporane. în fața privitorului se des-
chide un spectacol plin de dinamism, prin
care artistul comentează evenimentele și aspec-
tele sociale ce i se par definitorii pentru starea
actuală a orizontului uman. Pe lângă astfel
de lucrări, opera sa mai cuprinde decorații în
ceramică, destinate spațiului arhitectonic, pre-
cum și unele tapiserii monumentale, cum sunt
cele de la Fundația Gulbenkian din Lisabona.
Bibliografie: Joăo Abel Cotrim, Joăo Abel Manta :
Caprichos e desastres, Lisabona, 2008; Joăo
AbelManta: Pintura, 1991-2009, CâmaraMuni-
cipal de Lisboa, 2009.
Manzoni, Piero (n. Soncino, 1933 - m. Milano,
1963). Artist italian. A studiat la Academia
de Arte Frumoase din Milano. împreună
cu Ettore Sordini, Camillo Corvi-Mora și
Giuseppe Zecea, publică un manifest de avan-
gardă intitulat Pentru descoperirea unei zone
de imagini (1956), în care caută un drum nou
printre atâtea propuneri ale epocii. în 1957
urmează un al doilea manifest, semnat împre-
ună cu Sordini și Angelo Verga, Arta nu este
o veritabilă creație, în care se formulează cu
fermitate nevoia unei creații eliberate de orice
prejudecată. Semnează împreună cu Enrico
Baj* manifestul Contro lo stile, îndepărtându-se
tot mai decis de formele consacrate ale lim-
bajului artistic. Resimte puternic influența lui
Klein*, în special ale lucrărilor Monochromes,
care vor provoca o replică prin seria sa de
Achromes. în 1959 înființează revista Azimut
și o galerie sinonimă. în paralel, concepe o
serie de „sculpturi pneumatice”, tinzând spre
crearea unei ambianțe proprii. Concepe o
întâlnire a formelor geometrice, sferice, cu
diverse jocuri de lumini. Tot mai limpede se
cristalizează intervenția sa în destinul limba-
jului, prezența lui conturând modalitățile
unei arte corporale - body-art* -, care vor
culmina cu acele depuneri într-o sticlă, „ade-
vărate excremente de artist”. Este o formă de
protest împotriva convențiilor, amintind de
gestul negator al dadaismului*, împins până la
elocvența extremă a sinuciderii.
Bibliografie: G. Celant, Piero Manzoni, New
York, 1972; Piero Manzoni, catalog, The Tate
Gallery, Londra, 1974; p. Celant (ed.), Piero
Manzoni, catalog, Castello di Rivoli, Milano,
1992.
Manzu, Giacomo (Giacomo Manzoni) (n.
Bergamo, 1908 - m. Roma, 1991). Sculptor
italian. Studiază cu întreruperi la Academia
Cicognini din Verona (1928-1930). Profesor
de sculptură la Academia Albertina din
Torino (1941-1943) și la Academia Brera din
Milano (1948-1954). Instructor, împreună cu
Kokoschka*, la Școala Internațională de Vară din
Salzburg (1954). Participă la: Bienala de la
Veneția, 1936, 1948; Cvadrienala de la Roma,
1942; Documenta din Kassel, 1959-1977;
„Maeștrii artei moderne”, Kyoto și Tokyo,
1972 ; „Omagiu lui Picasso”, Hanovra, 1973.
Distincții: Medalia de aur, Trienala de la
Milano, 1937 ; Marele Premiu la Cvadrienala
Marc, Franz 311
de la Roma, 1942 ; Premiul pentru sculptură
la Bienala de la Veneția, 1948. în 1950 i se
încredințează sculptarea ușilor la catedrala
San Pietro din Roma. în același domeniu se
înscriu și cele câteva reliefuri realizate pen-
tru ușile catedralei din Salzburg (1958). în
opera sa sculptată dovedește un cult pentru
figura umană, pentru problemele fundamentale
cu care se confruntă în permanență omul. în
masa bronzului se ivesc cortegii de personaje
care, prin simbolurile „scenariului” literar,
ca și prin concretețea formelor, alcătuiesc un
discurs unitar, cu o patetică forță de afirmare
a idealurilor umane. Credincios vocației antro-
pocentriste a tradițiilor italiene, sculptorul
știe să modeleze cu inventivitate și surpriză,
să asigure o atmosferă aptă să angajeze aten-
ția privitorului sensibilizat de realitățile vea-
cului XX. Este de asemenea autorul unei
foarte vaste opere grafice: desene, gravuri,
ilustrații de carte. în 1969 ia ființă la Roma
Raccolta Amici di Manzu.
Bibliografie: Alfonso Ciranna, Cataloga dell’opera
grafica di Manzu,, Milano, 1968; Mario De
Miclieli,M£7Mz«, Milano, 1971; Giacomo Manzu-
Temas y variaciones, catalog, Museo de Arte
Moderno, Milano, 1991.
Marc, Franz (n. Munchen, 1880 - m. Verdun,
1916). Pictor german. Studiază la Academia
de Arte Frumoase din orașul natal (1900-1903).
Călătoriile la Paris (în 1903 și 1907) îi pri-
lejuiesc întâlnirea cu pictura lui Van Gogh*
și Gauguin* și cu lucrările foviștilor*. Pentru
evoluția sa, hotărâtoare este prietenia cu
Kandinsky* și Macke*. în 1911 devine mem-
bru al Noii Societăți a Artiștilor din Munchen,
pe care însă curând o va părăsi, împreună cu
Kandinsky și alții, pentru a fonda gruparea
Der Blaue Reiter*. O nouă călătorie la Paris,
în 1912, îl face sensibil la experiențele cubis-
mului* și ale futurismului*. Moare în cursul
luptelor de la Verdun. Subiectul cel mai des
abordat de Marc este animalul, îndeosebi
calul. Elementele dinamice, vitale, sunt pre-
lucrate într-un stil personal, pentru a-i exprima
starea de spirit dominată de patetismul des-
coperirii frumuseții și purității naturii. Există
în tablourile sale o anumită tensiune - caii
sunt reprezentați în mișcare, formele lor sunt
închise în curbe, asemenea unor arcuri cu
potențial energetic -, o frământare ce antre-
nează și peisajul, dar impresia dominantă
rămâne aceea a unui spațiu al inocenței, o
romantică revenire la farmecul lucrurilor sim-
ple. Pasiunea sa pentru culoarea albastră și
pentru cai a întâlnit pasiunea pentru albastru
și pentru călăreți a lui Kandinsky, astfel că
numele grupării fondate, Călărețul albastru,
sintetizează preocupările lor din acel moment.
Marc n-a avut răgazul să lucreze foarte mult
și poate că, dacă ar fi supraviețuit războiu-
lui, ar fi adus în pânzele sale ceva din expe-
riența dramatică ce și-a pus amprenta asupra
multor artiști și asupra dezvoltării expresio-
nismului* german. Mărturie a eforturilor de
a găsi în pictură un limbaj specific, capabil
să-i exprime întreaga gamă a sensibilității și
spiritualității, lucrările sale păstrează o notă
aparte, în care bucuria abordării lumii prin
culoare și lumină, cel mai adesea proaspete,
tonice, este exprimată fără disimulare (Cal
roșu, 1910; Marii cai albaștri, 1911 ; Peisaj
cu cai, 1913; Turn cu cai albaștri, 1913).
Motivele sunt intens stilizate (influența cubis-
mului), proces care se accentuează până când,
în unele compoziții, datele realului devin tot
mai vagi, interesul mutându-se pe armoniile
de tip muzical ale suprafețelor colorate (Com-
poziție cu forme abstracte, 1914). A realizat
și câteva sculpturi (Pantera, 1908; Tors de
femeie, 1910 etc.) în care volumele, ample,
sigure, sunt animate de efecte de modelaj, de
mici accidente ale suprafeței, care - în tradi-
ția sculpturii unui Rodin*, de pildă - captează
lumina. în același timp, curbele acuzate (Pan-
tera) vorbesc despre un ecou al Jugendstil*,
încă în deplină afirmare când începe să cre-
eze Marc. (Vezi fasciculul I, planșa 35)
Bibliografie: K. Lankheit, Franz Marc, Sein
Leben und seine Kunst, Koln, 1976; F.S.
Levine, The Apocalyptic Vision: The Art of
Franz Marc as German Expressionism, New
York, 1979 ; M.M. Moeller, Franz Marc: Zeich-
nungen und Aquarelle, catalog, Brucke-Museum,
Berlin, Stuttgart, 1989; A. Hiineke, FranzMarc:
Tierschicksale. Kunst als Heilsgeschichte,
Frankfurt am Main, 1994.
312 | Marchiș, loan
Marchiș, loan (n. Bârsana, Maramureș,
1955). Sculptor și antropolog român. în 1981
a absolvit Academia de Arte Plastice „Ion
Andreescu” din Cluj-Napoca, unde a studiat
sculptura. Doctor în filosofie-semiotică al
Universității „Babeș-Bolyai” din același oraș.
Președinte al Fundației Archeus și al revis-
tei cu același nume, care organizează simpo-
zioane de creație. Cercetările vechii culturi
își pun amprenta asupra limbajului formal și
simbolic al sculpturii sale. Legăturile cu arta
populară sunt arhetipale, concretizări ale des-
coperirilor din orizontul primordial. Având
la bază determinări de o asemenea gravitate,
discursul sculptural respinge simplul joc al
volumelor, tinzând spre includerea unor mesaje
nonverbale în convențiile comunicării. Chiar
dacă în sculpturile pe care le face predomină
uneori discursul conceptual (Arc solar, 1984,
Baia Mare) sau evocarea istorică (ansamblul
Bogdan Vodă, 2002-2008, Cuhea, Maramureș)
și operează cu elemente figurative, lucrările
sale se citesc în ordine abstractă*, întrucât
accentul nu cade pe descrierea unor lucruri
și ființe, ci pe zestrea spirituală pe care o
evocă. (Vezi fasciculul III, planșa 27)
Bibliografie: loan Marchiș, Simbolica artelor
nonverbale, Baia Mare, 2011; loan Marchiș,
Nodul dacic, Cluj-Napoca, 2014.
Marcks, Gerhard (n. Berlin, 1889 - m.
Burgbrohl, 1981). Sculptor german. Se ini-
țiază în sculptură cu August Gaul, Georg
Kolbe și Richard Scheibe (1907), făcând stu-
dii după animalele din grădina zoologică din
Berlin. Creează porțelanuri pentru atelierele
din Schwarzberg (1911). în 1914 realizează,
împreună cu Scheibe, o decorație în teracotă
pentru o casă proiectată de Gropius*, la expo-
ziția Deutscher Werkbund* din Koln. Profesor
la Bauhaus* (1919-1925), apoi la Școala de
Arte Decorative din Halle (atelierele Burg
Giebichenstein) până în 1933, când este con-
cediat, operele sale fiind apoi incluse în expo-
ziția „Artă degenerată” din 1937. După al
doilea război mondial devine profesor la
Școala de Artă din Hamburg, perioadă în
care completează friza cu figuri începută de
Barlach* pe fațada bisericii Sf. Ecaterina din
Lubeck. în 1951 se stabilește la Koln. în
1954 este distins cu Marele Premiu al landu-
lui Renania de Nord - Westfalia. Primele sale
lucrări vădesc ecouri din sculptura medievală
germană și din Barlach. Momentul decisiv
al evoluției sale îl constituie descoperirea
artei antice (călătorește în Italia și Grecia
în anii 1925-1928), în primul rând a sculp-
turii arhaice grecești. Dispare agitarea exte-
rioară a volumelor, interesul său mergând tot
mai mult spre valorile simbolice ale repre-
zentării (portrete de efebi și core ; compo-
ziția Pan și nimfa, 1928; Venera turingi-
ană, 1930; Prometeu înlănțuit, 1948; Dans
tirolez, 1951). Formele anatomice sunt clar
modelate, subliniate adesea de drapaje, măr-
turisind un ideal clasic păstrat sub aparențele
mișcării, ale atitudinilor spontane.
Bibliografie'. G. Busch, M. Rudloff, Gerhard
Marcks. Das plastische Werk, Berlin, 1977;
GerhardMarcks, catalog, Nationalgalerie Berlin,
Miinchen, 1989; M. Rudloff, Gerhard Marcks
und die Antike, Bremen, Heidelberg, 1993.
Marcoussis, Louis (Ludwik Kazimierz
Wladyslaw Markus) (n. Varșovia, 1878 - m.
Cusset, Vichy, 1941). Pictor polonez stabilit
în Franța. Studiază la Academia de Arte Fru-
moase din Cracovia din 1901 până în 1903,
când se mută la Paris. Frecventează Academia
Julian în atelierul lui Jules Lefebvre, unde
este coleg cu Roger de La Fresnaye*. în 1911
face cunoștință cu Pica*sso*, Braque* și cu
poetul Apollinaire. în această atmosferă se
conturează viziunea sa cubistă*, care îl face
să participe la expozițiile „Secțiunea de Aur”
(vezi Section d’Or). Petrece mai multe vacanțe
de studiu în Bretania (ciclurile „Marile cochi-
lii” și „Naturi moarte în interior”, 1927-
1929). Renunță treptat la schematizarea prea
accentuată a formelor (colaje* din 1913-1914)
și ajunge la o pictură mai liberă, în care,
chiar dacă intervin unghiurile drepte în expre-
sia peisajului, suprafețele de culoare au o
largă respirație, cu reale efecte lirice. A ilus-
trat și unele cărți ale lui Tzara și Apollinaire.
(Vezi fasciculul II, planșa 22)
Bibliografie: Jean Lafranchis, Marcoussis: sa vie,
sonceuvre, Paris, 1961; Louis Marcoussis, catalog,
Musee d’Art Moderne de la Viile de Paris, 1964.
Marini, Marino i 313
Marin, John (n. Rutherford, New Jersey,
1870 - m. Addison, Mâine, 1953). Pictor
american. Studiază la Academia de Arte Fru-
moase din Philadelphia cu Thomas Anshutz
(1890-1901) și în cadrul Ligii Studenților în
Arte din New York cu Frank V. DuMond
(1901-1903). în 1905 pleacă la Paris, unde
stă câțiva ani, fiind atras de o serie de artiști,
îndeosebi de Paul Cezanne*. Pictează în
acuarele și în uleiuri, de preferință peisaje
din New York și de pe litoralul oceanic al
statului Mâine. Cu tușe energice, spontane,
surprinde ceea ce i se pare esențial într-un
peisaj. în numeroasele tablouri consacrate
mării, artistul compune spații aerate, des-
chise, în care câteva accente grafice - tran-
scrieri nervoase, succinte, ale coastelor,
valurilor, liniei orizontului, vegetației de pe
plajă - capătă o deosebită sonoritate, apro-
piindu-se de stilul „linear” al lui Dufy*. Emo-
ția resimțită în peisaj este repede fixată în
imagine, pentru a-i păstra întreaga savoare.
Această rapiditate îl ajută să capteze chipul
'lucrurilor din fluxul mereu schimbător al
apei, al atmosferei. „Pictura este ca și gol-
ful”, afirmă Marin în 1916. „Cu cât fac mai
puține mișcări, cu atât iese mai bine tabloul.”
Economia de mijloace, transparența supra-
fețelor de culoare, plăcerea notației directe
conferă operei sale o notă distinctă.
Bibliografie: E.M. Benson, John Marin : The
Man and His Work, Washington, 1935; Helm
MacKinley, John Marin, New York, 1948 ; R.E.
Fine, John Marin, catalog, National Gallery of
Art, Washington, 1990.
Marini, Marino (n. Pistoia, 1901 - m.
Viareggio, 1980). Sculptor italian. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Florența.
Predă la Școala de Artă Villa Reale din Monza
(1929-1940). Profesor de sculptură la Academia
Brera din Milano (1940-1970). Participă la:
Cvadrienala de la Roma, 1935; Bienala
de la Veneția, 1952; „Sculptura secolului
20”, Londra, 1960; „Semnele fricii în arta
modernă”, Darmstadt, 1963 ; „Maeștrii artei
italiene moderne”, Kyoto și Tokyo, 1972;
„Douăsprezece viziuni ale umanității”,
Stirling, 1974. Distincții: Marele Premiu
pentru sculptură, Cvadrienala de la Roma,
1935 ; Marele Premiu pentru sculptură, Bie-
nala de la Veneția, 1952; Marele Premiu
Internațional, Academia Lincei, Roma, 1954.
Mediul cultural care îl modelează are rădă-
cini adânci în secolele de cultură italiană, cu
rădăcini în cultura romană și etruscă. Expre-
sionismul* său, mereu temperat, mereu infu-
zat de aspirația spre universalitate, de un
echilibru al clasicității, impune prin acea
reîntoarcere la căutarea simbolului etern vala-
bil, la exprimarea esenței umane, la sacrali-
tate ca în vechile culturi. Temele abordate de
artist sunt restrânse (dansatoare, jongleri,
cavaleri), în serii începute în 1936. Revenirea
la acest repertoriu de teme îi permite sculpto-
rului să exprime stări sufletești și intensități
dramatice diferite, cu mijloace pur plastice,
prin tensiunea între static și dinamic, prin
dialogul între volume, prin valorile tactile ale
unei suprafețe cu o cioplitură frustă. „Un
mare artist”, spune Cesare Pavese în memo-
riile sale, „este artistul unui subiect unic.
Acest subiect se îmbogățește în sensuri, devine
mai vast și atinge universalitatea, cu cât artis-
tul îl aprofundează”. Inepuizabilele ipostaze
ale temei Cavalerului ilustrează cu prisosință
acest lucru. Seria de figuri vădind aceeași
tendință spre esență, dincolo de detalii, de
accidente, îl desemnează ca pe un portretist
remarcabil (Campigli, 1940; Stravinski, 1951;
Henry Miller, 1961). Față de alți sculptori
expresioniști, ca Gonzălez*, Germaine Richier*,
Armitage*, Paolozzi* etc., Marini are acea
dimensiune a clasicității - un cult al demni-
tății făpturii umane și totodată un refuz al
gesticulației necontrolate și al absurdului (vizi-
bil în incoerența sau descompunerea volumu-
lui). Formele simplificate, tăiate în planuri
mari, reducția aspră a detaliilor inutile și
accentuarea unui detaliu semnificativ subli-
niază noblețea personajelor reprezentate, înăl-
țate din tragismul care e nota dominantă a
artei lui.
Bibliografie: Patrik Waldberg, Herbert Read,
G. di San Lazzaro, L'CEuvre complete de Marino
Marini, Paris, 1970 ; A.M. Hammacher, Marino
Marini. Skulptur, Malerei, Zeichnung, Bremen,
1972; Marino Marini, catalog, Milano, 1989.
314 | Marquet, Albert
Marquet, Albert (n. Bordeaux, 1875 - m.
Paris, 1947). Pictor francez. A studiat din
1890 la Școala de Arte Decorative și din 1896
la Școala de Arte Frumoase din Paris. La sfa-
tul profesorului său, Gustave Moreau, dese-
nează la Luvru, optând pentru Veronese,
Rubens, Claude Lorraine, Chardin, Corot ș.a.
Prietenia cu Matisse* îl face să adere efemer
la fovism*. Este printre expozanții faimoasei
săli, numită în 1905 „cușca fiarelor” de la
Grand Palais, unde era deschis Salonul de
toamnă. N-a avut o perioadă fovă precis defi-
nită. Tablourile sale incluse de regulă în aria
acestei mișcări (Nud în atelier, 1903 ; Portul
Saint-Tropez, 1905 ; Pinul, 1905) prevestesc
deja o opțiune pentru armonie, pentru tonuri
mai închise (La Seine au Pont-Neuf, 1906),
pentru griuri rafinate sau, în ceea ce privește
desenul, pentru linia precisă, incisivă, exactă
în înregistrarea realului. Fire delicată, retrasă,
compensată prin cuvinte pline de spirit,
printr-un umor sarcastic, iar în planul pictu-
rii printr-o plăcere a comentariului lumii obser-
vate, artistul va picta, împreună cu Dufy*, pe
coasta normandă, tablourile sale fixând ani-
mația porturilor (Sărbătoare la Le Havre,
1906). Atras întotdeauna de spectacolul vie-
ții, de scenele animate, pictorul realizează
serii de crochiuri după birje, după diverse
scene de gen, care colorează, cu o notă de
pitoresc, strada, cafenelele, plajele. îndră-
gostit constant de mare, de lumea porturilor,
de vapoare, străbate cu o rară pasiune drumuri
lungi (Napoli, Veneția, Hamburg, Norvegia,
Suedia, Maroc, Algeria, Egipt, România,
Rusia etc.), alegându-și de obicei hoteluri pla-
sate pe malul mării, cu bune puncte de obser-
vație asupra apei și a cheiurilor. De la fereas-
tră sau din balcon, pictorul, fascinat de desen,
fixează dintr-o perspectivă aeriană, aseme-
nea lui Dufy, mișcarea ce se produce pe
„scena” aleasă ca obiect al observației. Colo-
ritul potolit și armonic, desenul atent la miș-
care și la configurația lucrurilor îi asigură un
drum personal, în care fovismul - moment
trecător pentru el - a avut meritul de a-i
accentua preferința spre formele simplificate
și pregnante. Pictura lui, fără a fi înțeleasă în
primul rând ca o pictură de reportaj, vizează
situarea în cotidian, perceperea cu o atenție
specială a experiențelor imediate, atitudine
apropiată mai curând de Ecole de Paris*.
Bibliografie: Georges Besson, Marquet, Paris,
1948; Albert Marquet, catalog, Galerie des
Beaux-Arts, Bordeaux, Orangerie des Tuileries,
Paris, 1975 ; F. Daulte, Albert Marquet, Paris,
1995.
Martin, Kenneth (n. Sheffield, 1905 - m.
Londra, 1984). Pictor și sculptor englez.
Studiază la Școala de Artă din Sheffield,
apoi, în perioada 1929-1932, la Royal College
of Art din Londra. Membru al London
Group* din 1936. Participă la expozițiile:
„This is Tomorrow”, Lordra, 1956; Docu-
menta din Kassel, 1968; „Art as Thought
Process”, Londra, 1974. Debutează cu pei-
saje figurative. Stilizarea și reducția elemen-
telor vizibile îl conduc cu timpul spre com-
poziții abstracte*, în special după ce se
apropie de Pasmore* și suferă influențe con-
structiviste*. Din 1951 se consacră sculptu-
rii în metal. Cu ajutorul unor forme simple,
elaborate pe baza unor studii de geometrie,
realizează construcții spațiale care, în mișcare
(vezi Cinetism), creează noi volume (Spirala
mobilă, 1956; Fântână din oțel inoxidabil,
1961; Trei oscilații, 1963-1964).
Bibliografie: Lawrence Alloway, Nine Abstract
Artists, Londra, 1954; Kenneth Martin, cata-
log, Tate Gallery, Londra, 1975.
Martini, Arturo (n. Treviso, 1889 - m.
Milano, 1947). Sculptor italian. După ce se
inițiază în arta ceramicii la Faenza, pleacă în
1909 la Miinchen, unde frecventează cursu-
rile școlii lui Adolf von Hildebrand. în 1921,
la Roma, aderă la grupul format în jurul
revistei Valori plastici, care își propunea să
apere idealurile artei clasice. Studiul artei
etrusce, al statuarei imperiale romane, al maeș-
trilor de la începutul Renașterii îl conduce
spre o viziune în care figura umană deține
un loc central atât prin robustețea și vitalita-
tea formei, cât și prin încărcătura spirituală,
în teracotă, lemn, marmură sau bronz, sculp-
torul creează personaje puternice, impu-
nându-le stabilitate sub aparențele unui
Matare. Ewald | 315
modelaj agitat și sensibil. Aflat în plină glo-
rie, în 1945 publică studiul Sculptura - un
limbaj mort, după care abandonează sculp-
tura, dedicându-se picturii.
Bibliografie: G. Perocco, Arturo Martini, Roma,
1962; G. Vianello (ed.), Arturo Martini, cata-
log, Philippe Daverio Gallery, New York, Milano,
1991; Arturo Martini : 1889-1947. L'(Euvre
sculpte, catalog, Milano, 1991.
Masereel, Frans (n. Blankenberge, 1889 -
m. Avignon, 1972). Grafician și pictor bel-
gian. După ce studiază la Academia de Arte
Frumoase din Gând, pleacă în 1915 la Geneva,
unde face grafică pentru ziare și reviste și își
publică*primul ciclu de xilogravuri - „învie-
rea morților” (1917). Din 1920 trăiește mai
mult în Franța. în 1950 este distins cu Pre-
miul Internațional pentru grafică al Bienalei
de la Veneția. Apelează la tradițiile figura-
tive ale artei flamande, având o deosebită
înclinație spre realitățile sociale. Este un bun
observator al oamenilor simpli, văzuți în
porturi, pe stradă, purtându-și suferințele și
bucuriile cotidiene. Realizează numeroase
albume de xilografie, desene și gravuri pen-
tru gazete, ilustrații la cărțile unor scriitori
ca Verhaeren, Romain Rolland, Charles De
Coster, Tolstoi, Barbusse ș.a. Stilul său este
în mod acuzat epic, bogat în scene cu multe
personaje, într-un amestec de motive simbo-
lice și detalii realiste.
Bibliografie : L. Lebeer, Frans Masereel, An vers,
1950; Frans Masereel, 1889-1972, catalog,
Museum Plantin-Moretus, Anvers, 1989; P.
Ritter (ed.), Frans Masereel'. Eine annotierte
Bibliographie, Munchen, 1992.
Masson, Andre (n. Balagny-sur-Therain,
Oise, 1896 - m. Paris, 1987). Pictor și gravor
francez. Studiază la Școala Națională de Arte
Frumoase, începând din 1922 să expună tablo-
uri cubiste*, influențate de Juan Gris*. în
1923 se apropie de grupul suprarealist* Breton,
Artaud, Miro* ș.a., făcând așa-numitele
„desene automatiste” (vezi Automatism), în
care contează improvizația, jocul inspirației
de moment. în ciclul „Masacre” (1931-1933)
renunță la „dicteul automat” pentru a regăsi
disciplina formei. După o perioadă de lucru
în Spania (1934-1936), de când datează un
ciclu de tauromahii, urmează o serie de călă-
torii care îi îmbogățesc orizontul tematic,
concretizat în „perioada americană”, cu
motive din mitologia indienilor și a negrilor
(1941-1944), și „perioada asiatică”, marcată
de interesul pentru pictura chineză (1950-
1959). în desen și în pictură urmează de
regulă programul picturii suprarealiste. Struc-
tura literară este uneori împinsă în planul al
doilea, în favoarea organizării cromatice.
Bibliografie'. Andre Masson, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1977 ; F. deMeredieu,
Andre Masson. Les dessins automatiques, Paris,
1988.
Mastroianni, Umberto (n. Fontana Liri,
1910 - m. Marino, 1998). Sculptor italian.
După ce studiază la Academia de Arte Fru-
moase din Roma se stabilește la Torino, unde,
din 1957, devine profesor la Academia de
Arte Frumoase. în 1958 este distins cu Marele
Premiu al Bienalei de la Veneția. Primele sale
lucrări amintesc de sculptura futuristă*. Artistul
dezvoltă achizițiile acestui capitol din arta
italiană (îndeosebi îl interesează Boccioni*),
stabilind o nouă relație între mișcare și volum.
Personajele, reprezentările alegorice care se
întrezăresc sub vălul formelor ascuțite au
întotdeauna un dinamism clar, un sens al
declanșării și evoluției energiilor latente
{Cucerirea, 1954; Apariție înaripată, 1957;
Pegas, 1959). Cu simțul său pentru echili-
brul instabil al compoziției, cu intuirea exactă
a raporturilor dintre sculptură și spațiul
ambiant, artistul a realizat și unele lucrări
de artă monumentală, cum sunt Monumentul
partizanului italian, la Torino, și Marea sculp-
tură, din holul Gării Centrale din Rotterdam.
Bibliografie : Umberto Mastroianni, catalog,
Forte di Belvedere, Florența, 1981.
Matare, Ewald (n. Aachen, 1887 - m.
Buderich, 1965). Sculptor german. Studiază
cu Lovis Corinth la Școala Superioară de
Arte Frumoase din Berlin (1907-1914), prac-
ticând o vreme pictura. în 1918 se află printre
fondatorii asociației artistice Novembergruppe.
316 ! Mateescu, Patriciu
După o călătorie pe Marea Nordului, în 1920,
se consacră sculpturii, îndeosebi motivelor
animaliere. Profesor la Academia de Artă din
Dusseldorf din anul 1932 până la concediere
(1933); va reveni în funcția de profesor la ace-
eași instituție de învățământ în 1945. Sculp-
turile animaliere (Taur odihnindu-se, Vacă
culcată. Pisica etc.) i-au adus o deosebită
faimă, comentatorii remarcând principiile
vitale comportate de astfel de motive, de sim-
boluri regăsite în vechile culturi, în vechile
mitologii ale unor popoare de pe diferite
meridiane, cum sunt grecii, etruscii, egipte-
nii sau indienii. A realizat și unele lucrări de
artă monumentală: ușile de bronz pentru
portalul de sud al domului din Koln (1948)
și ușile de bronz pentru biserica Păcii Uni-
versale din Hiroshima (1954).
Bibliografie: H.T. Flemming, Ewald Matare,
Munchen, 1955 ; H. Peters, Ewald Matare. Das
graphische Werk, Koln, 1958; S.M. Schilling,
Ewald Matare. Das plastische Werk, Koln,
1987; Ewald Matare. Retrospektive, catalog,
Koln, 1987.
Mateescu, Patriciu (n. Răchitoasa, Bacău,
1927). Sculptor și ceramist american născut
în România. A absolvit în 1950 Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde a studiat cu sculptorul Medrea*. în 1979
s-a stabilit în SUA. Distins cu : Premiul pen-
tru artă decorativă al Uniunii Artiștilor Plas-
tici din România, 1965; Medalia de aur la
Expoziția „Form und Qualităt”, Munchen,
1967; Premiul Academiei Internaționale de
Ceramică „Henry Raynaud”, Istanbul, 1967 ;
Marea diplomă de onoare la Expoziția Inter-
națională de la Vallauris (împreună cu un colec-
tiv de artiști români, 1970). A realizat sculp-
turi în aer liber, lucrări cu caracter monumental
la București, Los Angeles, Beverly Hills,
Sunset Recreation Center, California, North-
bridge University, California. După ce debu-
tează cu lucrări de sculptură, se consacră
ceramicii decorative. în lut, gresie, faianță
sau porțelan, creează ample cicluri, din
dorința de a exploata diversitatea morfologică
a unor zone ale realității, îndeosebi ale lumii
organice („Familia”, „Copaci”, „Flori”,
„Structuri” etc.). Printr-o tratare rezumativă,
din înfățișarea unui lucru reține forma dura-
bilă, ce devine prin multiplicare un model
decorativ. Elementele decorative sunt dese-
ori grupate după principii ordonatoare, cum
ar fi axa de simetrie sau centrul geometric.
Aceste virtuți pot, în unele cazuri, să se dez-
volte în lucrări cu caracter monumental. După
stabilirea în SUA, artistul valorifică mai vechiul
său interes pentru formele organice în noi
cicluri, cum ar fi „Florile Californiei”, „Flo-
rile dragostei” ; formele stilizate supuse rigo-
rilor geometriei se adună sau se desfac, urmând
principii dinamice aflate în corespondență cu
energiile naturale și în același timp cu stările
emoționale și raționale ale artistului
Mathieu, Georges (n. Boulogne-sur-Mer,
1921 - m. Boulogne-Billancourt, 2012). Pic-
tor francez. Studii libere de pictură. Urmează
cursurile unor facultăți de limbi străine
(engleză, greacă, rusă, spaniolă), precum și
matematica și filosofia. Funcționează ca pro-
fesor de engleză la Douai (1943), de fran-
ceză la Universitatea Americană din Biarritz
(1945). Din 1947 devine șeful biroului der
relații cu publicul la compania United States
Lines, unde va conduce din 1953 publicația
United States Lines Paris Review, mediu în
care va crea numeroase afișe și materiale gra-
fice publicitare. începe s^ realizeze din 1944
picturi informale*, abstracte*, acoperind pân-
zele cu pensulații libere, în arabescuri informe
și indescifrabile. în 1950, Malraux folosește
cuvântul „tașism”* (de la fr. tache - pată) pen-
tru a-i defini picturile realizate în afara ori-
căror intenții de figurare. Pictorul „așterne”
pe pânză impresiile sale, reținând doar impul-
surile energetice, caligramele stării sale psi-
hice de moment. O rețea de linii compune
imaginea, liniile se întretaie nervos, artistul
fiind considerat de aceea (sau poate datorită
titlurilor) un pictor de bătălii (Bătălia de la
Bouvines, 1954; încoronarea lui Charlemagne,
1955 etc.). Aparținând noii generații de pic-
tori orientați spre abstracția lirică*, Mathieu
este în fond un gestualist (vezi Action paint-
ing) controlat, urmărind cu oarecare rigoare
închegarea unor nuclee de linii și pete. El
Matisse, Henri | 317
face acest lucru în mod deliberat, fără dra-
matism, fără acea descărcare tragică a tensi-
unilor interioare ce caracterizează pictura lui
Pollock*. Oricum, între Mathieu și Pollock
există o diferență care arată caracterul hazar-
dat al întrebării pe care criticul de artă ame-
rican James Tlirall Soby și-o pune în titlul
unui articol publicat în Saturday Review, în
1953, într-un moment de recunoaștere una-
nimă a pictorului american: „Este Jackson
Pollock la fel de talentat ca Georges Mathieu ?
Bibliografie: Georges Mathieu, Au-delâ du
tachisme, Paris, 1963; Dominique Quignon-
Fleuret, Mathieu, Paris, 1973; E Mathey,
Mathieu, Paris, 1969; P. Grainville, G. Xuriguera,
Georges Mathieu, Paris, 1993.
Matisse, Henri (n. Le Cateau-Cambresis,
1869 - m. Nisa, 1954). Pictor francez. După
studii de drept la Paris (1887-1889) începe
să picteze ca amator în timpul unei convales-
cențe (1890). în anii 1891-1892 frecventează
la Paris Școala de Arte Decorative, apoi Aca-
demia Julian (unde preda Bouguereau), pe
care o părăsește pentru a intra în atelierul lui
Gustave Moreau, la Ecole des Beaux-Arts,
până în anul 1895. în atelierul lui Moreau se
împrietenește cu Rouault*, Manguin*, Derain*,
Camoin*, Marquet* ș.a. Face studii - sfatul
principial și constant al lui Moreau - la Luvru
și, foarte important, pictează în plein air la
Paris, refăcând experiența pictorilor de la
Barbizon, experiență care a pregătit, între
altele, impresionismul*, însă în condițiile aglo-
merării luminii electrice, artificiale, cu inten-
sități care șochează. îl studiază în 1898, la
Londra, pe Turner (aceeași filieră preimpre-
sionistă) și citește în 1899 studiul lui Paul
Signac* De la Delacroix la neoimpresionism.
Expune constant la Salonul Independenților,
unde, de pildă, în 1905 este prezent cu
tabloul Lux, calm și voluptate, realizat în cla-
rul stil divizionist al neoimpresionismului*
(lucrarea a fost de altfel achiziționată de
Signac, teoreticianul acestei orientări). La
Salonul de Toamnă din același an, deschis la
Grand Palais, expune câteva pânze (Fereastră
deschisă, Femeia cu pălărie, Promenada etc.),
alături de lucrările unor artiști ca Vlaminck*,
Derain, Manguin, Valtat, Puy*. Acești pic-
tori erau reuniți în aceeași sală pentru colo-
ritul lor cu contraste puternice, motiv pentru
care criticul Louis Vauxcelles i-a numit „les
fauves” (sălbaticii), revolta tinerilor pictori
împotriva academismului și naturalismului
devenind astfel o mișcare artistică ce poartă
numele de fovism*. încă din această perioadă
Matisse este un artist fovist prin definiție
(Bucuria de a trăi, 1906 etc.), stâlpul noii
mișcări, căreia îi va rămâne credincios toată
viața, în ciuda curentelor și tendințelor ce se
vor succeda, uneori zgomotos și într-un ritm
extrem de rapid, în anii următori. Repro-
șându-le înaintașilor direcți - neoimpresio-
niștii, de care se simțea legat la începuturile
sale - că, prin divizionismul excesiv al supra-
fețelor și al tușelor, au pulverizat formele
lucrurilor și ființelor, Matisse reabilitează
amploarea suprafețelor de culoare, coerența
liniei, accentuând contrastele dintre diferite
zone ale tabloului. Captivat de frenezia con-
trastelor dintre tonurile pure, el pune accen-
tul nu pe ceea ce observă, ci pe ceea ce simte
în timpul observației. „Ceea ce urmăresc
înainte de toate este expresia...”, afirmă el
în Grande Revue, în 1908, definind spiritul
unui curent mai amplu - expresionismul*
european -, ce cunoștea prin fovism și prin
experiențele grupului Die Brucke* din Dresda
două dintre primele și cele mai caracteristice
manifestări. Stilul lui Matisse include crezu-
rile picturii foviste: șocul provocat de puri-
tatea tonurilor, violența contrastelor, primatul
„expresiei” asupra „impresiei”, dar păstrează,
definitoriu, amintirea lecțiilor din atelierul
lui Moreau, topite cu ecouri din Art Nouveau*
și sensibilitatea pentru elemente ale lumii ori-
entale - plăcerea arabescului, a caligrafiei
fine și energice, încărcată adesea de simboluri
(Deșert, Armonie în roșu, 1908; Natură
moartă cu „Dansul”, 1909 etc.). Artistul
selectează materialul observat: „Iau din
natură ceea ce-mi este necesar, o expresie
destul de elocventă pentru a sugera ceea ce
gândesc”. Atras de temele dansului și muzi-
cii, pictează Dansul, în 1909, și Muzica, în
1910. Creează în 1920 decorurile pentru
baletele ruse* ale lui Diaghiliev (Cântecul
318 | Matta, Roberto
privighetorii, pe muzică de Stravinski) etc.
între 1919 și 1927 realizează un ciclu de lito-
grafii cu odalisce. Pe tema Dansului face o
mare decorație la Barnes Foundation, SUA
(1931-1933). Prin anii 1937-1938 îi reține
atenția figura umană (Ochi albaștri, Visul:
marea rochie albastră, pe fond negru, Figură
decorativă pe fond ornamental etc.). Con-
secvent în creație și în formulările teoretice
(de reținut fraza sa: „Tabloul este drama
între subiectul creator și natură”), Matisse
pictează numeroase tablouri (Ie românească,
1940; Natură moartă cu magnolie, 1941;
Interior egiptean cu perdea, 1948 etc.), sculp-
tează, face colaje* din hârtie colorată cu guașă,
ilustrează cărți (Charles d’Orleans, Baudelaire,
Mallarme, Ronsard etc.). în 1950 este laure-
atul Bienalei de la Veneția, artistul ținând să
împartă premiul cu sculptorul Henri Laurens*.
în 1952 se înființează Muzeul Matisse la Le
Cateau-Cambresis.
Bibliografie: D. Fourcade, Henri Matisse: Ecrits
etpropos sur l’art, Paris, 1972; A.E. Elsen, The
Sculpture of Henri Matisse, New York, 1972;
J. Flam, Matisse: The Man and His Art, Ithaca,
Londra, 1986; Walter Guadagnini, Matisse,
Milano, 1993 ; G. Neret, Henri Matisse, Koln,
1996.
Matta, Roberto (n. Santiago de Chile, 1911 -
m. Civitavecchia, Italia, 2002). Pictor chilian.
Studiază arhitectura la Colegiul Sacred Heart
și la Universitatea din Santiago (1929-1931).
Din 1933 călătorește prin Europa, lucrând
o vreme (1935-1937) în atelierul lui Le
Corbusier*. Se întâlnește la Madrid cu Federico
Garcia Lorca, prin care ajunge să-l cunoască
pe Dali* și să fie influențat de mișcarea supra-
realistă*. Colaborează la revista Minotaure,
condusă de Andre Breton, acceptând totodată
să picteze o serie de „Morfologii psiholo-
gice” (1938). în anii războiului se exilează
la New York, de unde călătorește în Mexic.
Revine după război în Franța, dar va călători
mult în Italia, Peru, Chile, Cuba etc. Dotat
cu o imaginație bogată, Matta își elaborează
un univers fantastic pe care înțelege să-1 sub-
ordoneze unui anumit control al gândirii sale
figurative (fapt pentru care suprarealiștii îl
reneagă pentru mai bine de un deceniu).
Fondul tabloului este transparent, lăsând să
se contureze ființe fantastice, rezultat al fuzi-
unii unor forme organice cu piese industri-
ale, fragmente de rocă, construcții geome-
trice, ceea ce a făcut să se vorbească de
infrarealism. Compozițiile au adeseori o
adresă socială, o clară intenție de a acuza
racilele epocii contemporane - războiul, vio-
lența în general, deformările aduse de forțele
dezvoltării tehnologice necontrolate etc.
Bibliografie: E. Glissant, Matta - Terres nou-
velles, Paris, 1956; J. Schuster, Developpements
sur Tinfrarealisme de Matta, Paris, 1970; S.
Sabatier, Matta. Catalogue raisonne de l ’auvre
grave (1934-1974), Paris, 1975 ; Matta, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1985; G. Ferrari
(tâ.), Matta. Entretiens morphologiques. Notebook
nr. 1 1936-1944, Londra, Paris, Tubingen, 1986.
Mattheuer, Wolfgang (n. Reichenbach,
Vogtland, 1927 - m. Leipzig, 2004). Pictor
și grafician german. Studiază la Școala de
Arte și Meserii din Leipzig (1946-1947) șr
la Institutul de Grafică și Arta Cărții din
Leipzig (1947-1951) cu E. Pruggmayer.
Lucrează ca grafician la revista Illustrierten *
Rundschau din Berlin. Profesor (din 1965),
la Institutul de Grafică și Arta Cărții din
Leipzig. Distincții: Premiul orașului Leipzig
(1968) și Premiul pentru artă al RDG (1973).
în pictură și în desene, artistul se lasă în voia
plăcerii pe care i-o dă înregistrarea, cu minuție,
a unor obiecte și ființe din preajmă. Insistența
cu care conturează motivele alese pentru repre-
zentare asigură acestora o izolare față de
restul imaginii și aducerea lor în prim-plan.
De multe ori, din recuzita furnizată de expe-
riența zilnică și de lumea mitologică constru-
iește ansambluri în care se instaurează o
atmosferă suprarealistă*, caracterizată de o
anumită vehemență a expresiei.
Bibliografie'. H. Schonemann, 'Wolfgang
Mattheuer, Leipzig, 1988.
Mattîs-Teutsch, Hans (Jânos) (n. Brașov,
1884 - m. Brașov, 1960). Pictor și sculptor de
naționalitate germano-maghiară din România.
Studiază la Școala Superioară de Arte Deco-
rative din Budapesta (1901-1902) și Academia
Mavromatis, Stelios | 319
Regală Bavareză din Munchen (1902-1905),
cu profesorii Wilhelm von Riimann și Baltasar
Schmitt. în perioada studiilor realizează una
dintre figurile monumentului Bătălia popoa-
relor din Leipzig. între 1906 și 1908 trăiește
la Paris, sculptând cadre „Blondell” pentru
tablouri. în 1908 devine profesor la Liceul
Industrial din Brașov. După debut (Salonul
Național din Budapesta, 1907) participă la
„Herbst-Salon”, organizat de mișcarea Sturm*
la Budapesta (1913-1915), la expozițiile gru-
pării din jurul revistei Ma*, Budapesta, 1917-
1919; se alătură mișcării Abstrakte Gruppe
der Sturm, expunând la Berlin în 1918 și 1921
împreună cu Klee*, Archipenko*, Chagall*,
Marcoițssis*, Nell Walden ș.a. Participă la
prima Expoziție internațională de artă modernă
a Contimporanului* în 1924, în sala Sindica-
tului Artiștilor, la București (împreună cu
Brâncuși*, Klee, Arp*, Schwitters*, Kassâk*,
H. Richter*, Arthur Segall, Maxy*, Janco* ș.a.).
Este prezent la Expoziția Abstractă Interna-
țională de la Berlin (1928), apoi la mani-
festările Grupului de Artă Nouă (1929),
format împreună cu M iii ța Petrașcu*, Janco,
Maxy, Mihăilescu*, Brauner*. își expune teo-
riile în lucrarea Ideologia artei, apărută în
1931 la Potsdam. Fondează în 1944 Uniunea
Artiștilor Plastici din Brașov - prima institu-
ție de acest fel organizată în România după
1944 -, fiind președinte al acestei organi-
zații între 1944 și 1949 și în perioada 1957-
1959. Debutând cu peisaje de factură natu-
ralistă, Mattis-Teutsch resimte curând influențe
din experiențele postimpresioniste, ară-
tându-se sensibil la creații ce prezintă lirismul
dramatic (Van Gogh*), spiritul constructiv
(Cezanne*), explozia fovistă* (Matisse*) sau
expresionistă* (Muncii*). Asimilează influențe
din Kandinsky*, Marc* sau Jawlensky*, ajun-
gând treptat la o viziune personală, pe calea
sintezei pe care o face între înclinația spre
construcție și permanenta efuziune lirică de
tip expresionist. îndeosebi în uleiuri și acua-
rele (numite, multe dintre ele, Flori sufletești),
pictorul își afirmă calitățile de colorist, tran-
scriind în scăpărătoare tonuri, perfect armo-
nizate - în sensul acordurilor tonale directe
sau al contrastului subtil dozat -, impresiile pe
care i le trezește experiența traversării realită-
ții. Ritmul dinamic, cu efecte de contrapunct
surprinzătoare, solicită intens privitorul.
Energiile vitale ale naturii observate, alimen-
tate de energiile temperamentului său impe-
tuos, izbucnesc în tablouri, în flăcări colo-
rate intens sau, câteodată, se închid în forme
geometrice stabile. Sculptura sa - care ocupă
un loc de mai mică importanță în activitatea
artistului - urmează, în esență, același drum,
de la expresionismul liric la un construc-
tivism* bazat pe formele umane.
Bibliografie: Hans Mattis-Teutsch, Kunstideo-
logie, Potsdam, 1931; Zoltân Banner, Mattis-
Teutsch, București, 1970; J. Szâbo, Mattis-
Teutsch, Budapesta, 1983.
Matveev, Aleksandr Terentievici (n.
Saratov, 1878 - m. Moscova, 1960). Sculptor
rus. Studiază la Școala de Artă din Moscova
(1899-1902), cu S. Ivanov și P. Trubețkoi. Ia
parte la manifestările asociației artistice Lumea
artei (vezi Mir iskusstva) și, după întoarcerea
de la Paris, unde stă între anii 1906 și 1907,
la cele organizate de Trandafirul albastru (vezi
Golubaia roza). în 1926 aderă la Asociația
Sculptorilor Ruși. A fost profesor și rector
al Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură
din Moscova. în creația sa plastică - bronz,
piatră, ceramică - se preocupă în permanență
de realitatea figurii și a corpului omenesc. în
studii ale corpului feminin, în imaginea copi-
lului, ca și în monumentele consacrate unor
personalități ale literaturii ruse (Lermontov,
Pușkin, Cehov, Gorki), artistul aplică un mode-
laj foarte sensibil, pe forme pregnant înscrise
în spațiu. Prin această îmbinare a efectelor
date de volumul masiv, vital și detaliul cu
capacitate de a sublinia individualitatea fizică
și spirituală a personajului reprezentat, artistul
dezvoltă într-un mod personal lecția sculpturii
lui Maillol*, însușită în anii săi de formație.
Bibliografie: E.B. Murina, Aleksandr Matveev,
Moscova, 1979.
Mavromatis, Stelios (n. Ptolemaida, 1930).
Pictor grec. Studii libere de artă. Din 1956,
lucrările sale sunt prezentate la: Festi-
valul „Dimitria” din Salonic; Expozițiile
3'20 | Maxa, Horin
Panelenice etc. într-o bună parte a creației
revin obsedant motive din lumea gărilor. Loco-
motive, vagoane, linii, semnale specifice tra-
ficului feroviar domină imaginea, instalând
visul călătoriilor romantice, starea plină de
poezia drumului, înțeles ca amânare prelun-
gită a fixării într-o zonă cu determinări spa-
țiale și temporale. Astfel de obiecte sunt repre-
zentate în lucrări de pictură, grafică, în reliefuri
din zidărie sau metal. în ultimii ani, picto-
rul a descoperit Veneția și Egiptul și și-a
îmbogățit astfel repertoriul de motive. în mod
deloc surprinzător, este atras aici de bărci și
de apă, adică exact de acele lucruri care pro-
mit și fac posibilă călătoria, această stare fun-
damentală a spiritului elen, creator al epope-
ilor întâmplate dincolo de orizont.
Maxa, Florin (n. Teiuș, Alba, 1943). Pictor
român. A studiat la Institutul de Arte Plastice
„Ion Andreescu” din Cluj (1960-1966), cu
Aurel Ciupe. în 1992 primește o bursă la
Universitatea Complutense din Madrid. A
participat la expozițiile: „Arta și orașul”,
București, 1974; Festivalul de la Cagnes-
sur-Mer, 1979; „Om, oraș, natură”, Iași,
1982; „Geometrie și sensibilitate”, Sibiu,
1983; „Artă-educație-sens”, Timișoara,
1984; „Artă din Est”, Budapesta, 1986. A fost
distins cu Premiul pentru tineret, Uniunea
Artiștilor Plastici din România, 1976. în ecu-
ația obiectiv-subiectiv introduce atât elemente
raționale, împinse până la abstracția* pură, cât
și date ce țin de modul personal de a vedea
lucrurile. Câteodată, desenul este realizat în
cheie nonfigurativă, prezentându-se aseme-
nea unor construcții la computer*. Impulsurile
vitale tind să spargă liniștea compoziției,
conducându-1 spre manifestări gestuale (vezi
Action painting), cum se întâmplă în insta-
lația*-acțiune Grădina din 1980 (vezi Acțio-
nism). (Vezi fasciculul II, planșa 30)
Maxy, Max Hermann (n. Brăila, 1895 - m.
București, 1971). Pictor român. Studii de
desen cu pictorii Ressu* și Iser* și de sculp-
tură cu F. Storck, la Școala de Arte Frumoase
din București (1913-1915), și cu ArthurSegal
la Berlin (1922). Spirit inovator și activ, Maxy
opune tendinței contemplative și lirice a
postimpresionismului românesc replica unei
creații mai degrabă cerebrale, în strânsă rela-
ție cu mișcarea de avangardă europeană.
Artistul va găsi în cubism*, futurism*, raio-
nism* și mai ales în constructivism* sugesti-
ile necesare pentru propria sa evoluție. în
1922 expune la Berlin cu Novembergruppe
și la Galeriile Der Sturm*. în țară se află
printre organizatorii primei expoziții interna-
ționale a Contimporanului* (1924). Continuă
să se ocupe de expozițiile Contimporanului
în 1930 și 1935. De altfel, pe parcursul între-
gii sale cariere artistice și culturale Maxy se
va dovedi un excelent organizator; subven-
ționează revista Integral* în colaborare cu
Brauner* și Mihăilescu*, conduce Teatrul
Barașeum, organizează Grupul de Artă Nouă,
preia conducerea Academiei Artelor Decora-
tive (pe scurta durată cât a funcționat, 1928-
1929), organizează expoziția „Munca și arta”
(1945), iar mai târziu va conduce Muzeul de
Artă al României. Pictura sa abordează modul
analitic de investigare a realității propus de
cubism, evoluând cu dezinvoltură spre un sis-
tem de reprezentare mai abstract*, în care
modelul din realitate e reținut ca o sugestii
ce dictează dominanta afectivă, emoțională.
Subiectele tradiționale - peisaje cu boi, case la
marginea Bucureștiului, portrete de țărani -,
tratate în manieră modernă, constructivistă,
își găsesc o nouă identitate, alături de subiec-
tele tipice mediului citadin.
Bibliografie: Petre Oprea, M.H. Maxy, București,
1974.
Mărginean, Viorel (n. Cenade, Alba, 1933).
Pictor român. A studiat la Institutul de Arte
Plastice „N. Grigorescu” din București. Este
membru al Academiei Europene de Științe,
Arte și Litere din Paris (1981) și al Academiei
Internaționale de Artă Modernă din Roma
(1999). Este ales membru de onoare al Aca-
demiei Române din anul 2006. Expune atât
în țară, cât și în SUA, Germania, Austria,
Bulgaria, Franța, Italia, Spania, cele mai
importante expoziții personale având loc la
Sala Dalles (1970 și 1983), Galeria UAP
Cluj-Napoca (1978 și 1984), Palatul Pălffy
Medgyessy, Ferenc | 321
din Viena (1980), Palatul UNESCO de la
Paris (1992 și 2006), Accademia di Romania
din Roma (1993), Muzeul Brukenthal din
Sibiu (1995), Muzeul de Artă din Craiova
(1996), Palatul Culturii din Iași (1996),
Muzeul Național de Artă al României (2003),
Parlamentul European, Bruxelles (2006),
Galeria Art Society, București (2010), Aca-
demia de Studii Economice - „100 de ani
ASE” (2013), ca să enumerăm doar câteva
din cele 37 deschise până acum. La deschi-
derea Bienalei de la Paris din 1967, lucrările
sale au fost remarcate de Andre Malraux.
Premii/distincții: Ordinul Meritul Cultural
clasa a IV-a și clasa a Il-a; Marele Premiu
Internațional la Trienala de pictură de la Sofia,
1979 ; Marele Premiu Internațional „Trionfo
81”, Roma; Premiul „Omagiu lui Picasso”
acordat de Centrul Cultural „Caravaggio” din
Roma, 1981; Premiul „Omagiu lui Rafael”,
Accademia di Romania din Roma, 1983;
Marele Premiu al Uniunii Artiștilor Plastici,
1984; Diploma de onoare a Academiei Euro-
pene de Arte, 1995 ; Premiul Academiei Națio-
nale „Mihai Eminescu” pentru pictură, 1996 ;
Premiul Ion Andreescu pentru pictură al Aca-
demiei Române, 2004.^ Cunoscut prin pano-
ramele sale subcarpatice, dar atras și de alte
subiecte, pictorul recompune peisajul în scheme
a căror logică îi aparține. El păstrează ele-
mentele vizuale perene - copaci, coline, case,
păsări - cu o identitate foarte strictă, inte-
grându-le în imagine prin valoarea lor plas-
tică. Stilizate fiecare în parte și puse într-o
relație nouă, elementele figurative își livrează
încărcătura concretă în structura de ansam-
blu a peisajului, dându-i o coloratură specifică.
Artistul este foarte atent la substratul geome-
tric al formei. Deși apelează la adâncimi, la
a treia dimensiune, pictorul are plăcerea sub-
tilităților, reușind să apropie și să depărteze
un anumit obiect fără ca distanța la care îl
așază să rupă unitatea de plan, armonia ansam-
blului. Procedând astfel, artistul reconstituie
mental, cu modalități împrumutate din sce-
nografie, un mediu de a cărui fascinație s-a
impregnat în copilărie, mediu în care revine
constant, pentru a descoperi principiile vitale
ale spațiului. (Vezi fasciculul II, planșa 36)
Bibliografie : Vasile Drăguț, Viorel Mărginean,
București, 1969.
Mec-art (prescurtare a expresiei mechanical
art - artă mecanică, artă care simulează teh-
nologicul). Grup activ în perioada 1965-1971
în Franța, Belgia și Italia și format din Gianni
Bertini, Alain Jacquet, Mimmo Rotella și,
pentru un timp, Pol Bury*. Cu ocazia unei
expoziții a grupului la Galerie S din Paris, în
1965, Pierre Restany folosește expresia „pic-
tură mecanică” pentru a defini multiplii* rea-
lizați pe pânză emulsionată, cu modalități ce
simulează prezența tehnologicului. Astfel de
lucrări, realizate, după cum scrie criticul,
„plecând de la procedee mecanice sau indus-
triale, care constituie limbajul comunicării
de masă”, se opun exceselor subiective ale
abstracției lirice*, încercând să exploateze
resursele tehnologiei actuale. Arta își ia ca
aliat tehnologia, din dorința de a-și asigura acea
largă accesibilitate pe care o presupun ele-
mentele materiale ale societății de consum.
Bertini editează în 1969, la Milano, publica-
ția Mec, pentru a prezenta orientarea gru-
pului și principiile a ceea ce numește „comu-
nicația paralelă”, punct în care mec-art se
apropie de exigențele reclamate de poesia
visiva.
Bibliografie: E. Cesana, Mec Art, Milano, 1979.
Medek, Mikulăs (n. Praga, 1926 - m. Praga,
1974). Pictor ceh. Absolvent al Academiei de
Arte Decorative din Praga. Formația sa de
artist decorator, preocupările în domeniul
gravurii au ca rezultat o remarcabilă siguranță
a compoziției. Alcătuită din câmpuri mari,
delimitate geometric, imaginea suportă, în dife-
rite zone ale ei, acțiunea unor motive deco-
rativ-simbolice, iar în alte zone o patetică
emisie de accente grafice. întregul material
figurativ - altfel aflat într-o stare divergentă -
este ținut în echilibru, în relativă coerență, ceea
ce asigură prestigiul optic al lucrărilor sale.
Bibliografie: Mikulâs Medek: Malirske dilo
1942-1974, Praga, 1995.
Medgyessy, Ferenc (n. Debrețin, 1881 - m.
Budapesta, 1958). Sculptor maghiar. După ce
322 • Medrea, Cornel
urmează Facultatea de Medicină din Budapesta
începe să arate un tot mai mare interes pen-
tru arta plastică, primele sale încercări fiind
desenele făcute după cadavre la Institutul
Medico-Legal unde era angajat. Decis să se
consacre artei, în 1905 pleacă la Paris pen-
tru a frecventa cursurile de la Academia Julian
și Colarossi. Descoperă și studiază, la Muzeul
Luvru, capodopere ale sculpturii sumeriene,
asiriene, egiptene și grecești. O călătorie de
studii la Florența îi prilejuiește cunoașterea
artei etrusce și a maeștrilor Renașterii, în pri-
mul rând a lui Michelangelo. încrezător în
vocația sa, se stabilește pentru toată viața în
colonia de artiști din strada Szâzados din
Budapesta, într-un atelier pe care înțelege
să-l țină deschis tinerilor artiști, celor ce
doreau să participe la afirmarea artei moderne.
„Medgyessy”, scrie contemporanul său Beni
Ferenczy, „este primul sculptor maghiar a
cărui creație este universală și se adresează
întregii umanități”. Opera sa - portrete, nud uri,
imagini de călăreți, dansatoare, monumente
funerare etc. - vădește contactul cu operele
clasice și ale maeștrilor europeni ai vremii,
având totodată „rădăcini în viața sentimen-
tală și spirituală a universului popular-țără-
nesc maghiar” (Săndor Kontha). Definitoriu
pentru viziunea sculptorului este cultul, firesc
și ireductibil, pentru formele simple și vitale,
pentru armonie și echilibru, pentru tot ceea
ce înseamnă valoare pozitivă în prezența fizică
și spirituală a omului.
Bibliografie : Lâszlo Gyula, Medgyessy Ferenc,
Budapesta, 1956.
Medrea, Cornel (n. Miercurea Sibiului,
1888 - m. București, 1964). Sculptor român.
Studiază la Școala Superioară de Arte Deco-
rative din Budapesta (profesori J. Mâtray și
A. Ligety), frecventând totodată atelierul
sculptorului Gybrgy Zala. Din 1914 participă
la expozițiile grupurilor Tinerimea Artistică*,
Arta Română* etc. Expune la Bienala de la
Veneția (1928, 1938, 1956, 1958). Profesor
de sculptură la Academia de Arte Frumoase
din București (devenită apoi Institutul „N. Gri-
gorescu”), între anii 1939 și 1964. A reali-
zat monumentul 1907, Buzău, și, împreună cu
Jalea*, Monumentul ceferiștilor. București,
1923, și reliefurile de la Mausoleul de la
Mărășești, 1930. Distins cu: Diploma de
onoare la Expoziția internațională de la
Barcelona, 1929; Marele Premiu la Expoziția
Internațională de la Paris, 1937; Premiul
internațional la Expoziția de la New York,
1939; Premiul Național pentru sculptură,
1954; Premiul de Stat, 1956. Medrea cul-
tivă formele pline, robuste, exprimând cu
simplitate un ideal al realității. Portretele, seri-
ile de maternități, evocările istorice (Dragoș
Vodă și zimbrul), reprezentările alegorice
(Atlas, Pescarii, Victorie) converg spre mani-
festarea unei plenitudini, a unui optimism
bazat pe concretețea imaginii umane.
Bibliografie : Tudor Vianu, Medrea, București,
1935 ; K.H. Zambaccian, Medrea, București,
1958.
Megert, Christian (n. Berna, 1936). Pictor
și sculptor elvețian. Studiază la Școala de
Arte și Meserii din Berna (1952-1956). Aderă
la Zero Gruppe*, fondat de Otto Piene* și
Heinz Mack*. Director la Galeria Aktuell din
Berna (1965-1969), profesor la Academia
de Artă din Dusseldorf (din 1975). Participă*
la expozițiile: „Avangarda 60”, Berna, 1960; '
„Nul”, Amsterdam, 1962 ; „Lumină și miș-
care”, Berna, 1965 ; „Arta concretă elve-
țiană”, Berna, 1966; „Arta și mișcarea”,
Montreal, 1967 ; „Kinetika”, Muzeul Seco-
lului XX, Viena, 1967; ^„Science Fiction”,
Dusseldorf, 1968; „Optical Art”, Londra,
1969; „Kinetic Art”, Londra, 1970; „Idoli”,
Berna, 1972; „Zero-Spațiu”, Dusseldorf,
1973 ; „Arta-lumină”, Munchen, 1976. Situate
la granița dintre pictură și sculptură, lucră-
rile sale constituie, atât prin modalitățile de
manifestare, cât și prin finalitățile sale, un
spectacol al luminii. A reprezenta lumina i
se pare artistului o sarcină primordială, un
act creator mai necesar decât acela de a reda
în chip iluzionist aspecte ale concretului. Cu
toate acestea, „descrierea” luminii, cu creș-
terile și descreșterile sale, nu este altceva
decât conservarea percepției pe parcursul apro-
pierii sau depărtării față de realitate. Această
percepție este un fenomen mobil, ceea ce
Merzz Gerhard I 323
stabilește o identificare cu idealurile artei
cinetice*.
Bibliografie'. Tobias Hoffmann (ed.), Retros-
pektive Christian Megert, Museum fur Konkrete
Kunst, Ingolstadt, 2009.
Meistermann, Georg (n. Solingen, 1911 -
m. Koln, 1990). Pictor german. Studiază la
Academia de Artă din Diisseldorf (1932-1933)
sub îndrumarea profesorilor Heinrich Nauen
și Ewald Matare*. în 1933 i se interzice o
expoziție. Abordează vitraliul în 1936. Pro-
fesor la Institutul de Artă Stadel din Frankfurt
(1952), Academia de Artă din Diisseldorf
(1955), Academia de Artă din Karlsruhe
(1960), Academia de Arte Frumoase din
Miinchen (1967-1969). Președinte al Aso-
ciației Artiștilor Germani (1967-1972). Par-
ticipă la: Bienala de la Veneția, 1948; Bienala
de la Salzburg, 1958. Distincții: Premiul
Karl Ernst Osthaus, Haga, 1948; Premiul
Blevin Davis, Miinchen, 1948; Premiul ora-
șului Wuppertal, 1951; Premiul orașului
Koln, 1952; Marele Premiu al landului
Renania de Nord - Westfalia, 1956 ; Medalia
de aur, Salzburg, 1958; Marea Cruce de
Merit a Germaniei, 1959. în multe dintre
lucrările sale predomină elementele geome-
trice care sunt așezate fie în același plan (seria
„Suprafață”), fie în adâncime, într-o anumită
ordine spațială. Compoziția urmează de cele
mai multe ori principii raționaliste de tip con-
structivist*. Câteodată însă, elementele geo-
metrice par purtate de un suflu interior, ceea
ce le face, păstrându-și puritatea formală, să
răspundă mai curând unei tendințe expresio-
niste*. Predispoziția pentru vivacitatea expre-
siei apare și mai direct pusă în lumină în
lucrările cu caracter figurativ (Copacul de
aur, 1952 etc.), în care expansiunea vegetală
împrumută imaginii ritmuri spontane, neaș-
teptate.
Bibliografie'. C. Linfert, Georg Meistermann,
Recklinghausen, 1958; W. Haftmann, Georg
Meistermann, Koln, 1961; H.W. Keiser, Georg
Meistermann, Oldenburg, 1970; H. Borger, Georg
Meistermann, Bonn, 1971.
Merz (fragment din cuvântul german Comerz-
bank, identificat pe o bucată de ziar într-un
montaj). Nume folosit de Schwitters* pentru
instalațiile* sale dadaiste*, inaugurate în anii
1920. O colecție aleatorie de obiecte găsite
(vezi Ready-made), colaje* și structuri spați-
ale abstracte*, în care sunt tolerați șoareci vii
și insecte, invadează în chip durabil locuința
din Hanovra a lui Schwitters. în această ambi-
anță suprarealistă*, denumită „Catedrala mize-
riei erotice”, au loc serate dadaiste, cu lec-
turi și discuții la care participă adepții acestei
mișcări. Casa și i stalația merzbau pe care o
cuprinde sunt distruse de bombardamentele
din 1945. Noi asamblaje (vezi Colaj), noi
merzbau vor fi construite apoi în Norvegia
și în Anglia (unde s-au păstrat parțial, ajun-
gând în patrimoniul Muzeului Universității
din Newcastle upon Tyne). Reconstituirea
ansamblului merzbau din Hanovra, realizată
de Peter Bissegger după indicațiile lui Harald
Szeemann, se află în prezent la Sprengel
Museum din Hanovra. Delirul obiectual, pre-
siunea unor precepte derivate din estetica
gunoaielor și deșeurilor, o viziune realistă au
condus la începutul secolului la apariția gru-
pării Ashcan School*, iar după al doilea răz-
boi mondial la varii tendințe ca arta junk*,
neodada și arta pop*. Toate aceste mișcări
denunță evoluțiile arbitrare și nocive ale civi-
lizației tehnologice și consumiste care ame-
nință să sufoce viața omului modern, despi-
ritualizându-1. Astfel de cantonări în incidental
și derizoriu, în capcanele „falselor necesi-
tăți”, după expresia lui Buckminster Fuller*,
îl văduvesc pe om de semnificațiile cosmo-
gonice și de dimensiunile sacrului.
Bibliografie: D. Elger, Der Merzbau von Kurt
Schwitters. Eine Werknionographie, Koln, 1984.
Merz, Gerhard (n. Mammendorf, 1947). Pic-
tor german. A studiat la Academia de Artă
din Miinchen (1969-1973). Participă la Docu-
menta din Kassel, 1987,1992; „Archipittura”,
Los Angeles, 1992; Bienala de la Veneția
(Pavilionul german, cu Katharina Sieverding),
1997. Accentele grafice și aluziile figurative
sunt treptat eliminate, pentru a ajunge la o
pictură pură, abstractă*, de fapt, la ample
suprafețe monocrome. Astfel de suprafețe
colorate tind să se insinueze în configurația
324 | Mestrovic, Ivan
ambianței, ceea ce îl conduce la o relație spe-
cială cu structurile arhitectonice. Chiar mono-
cromă (cazul prezenței sale la ediția din 1987
a Documentei), culoarea nu invadează liberă
interiorul, ci este supusă unor rigori de tip
constructivist*, fiind închisă în largi câmpuri
geometrice. Unor astfel de construcții severe,
raționaliste, li se adaugă uneori traseele lumi-
noase, elegante, ale unor tuburi de neon, a
căror lumină animă discret masele cromatice,
antrenându-le într-un joc de opacități și trans-
parențe.
Bibliografie : Gerhard Merz, catalog, Staatliche
Kunsthalle Baden-Baden, 1987; U. Riese,
Gerhard Merz, Ziirich, 1996.
Mestrovic, Ivan (n. Vrpolje, Slavonia, 1883 -
m. South Bend, Indiana, 1962). Sculptor
croat. Se inițiază în cioplirea pietrei cu Harold
Bilinic din Split și Otto Koenig din Viena.
Studiază sculptura la Academia de Arte din
Viena (1900-1904) cu profesorii Edmund
Helmer, Hans Bitterlich și Otto Wagner. Debu-
tează la expoziția „Wiener Secession”, 1902.
Aderă în 1904 la Grupul Artiștilor Iugoslavi,
înființat de Nadezda Petrovic la Belgrad, și
creează împreună cu Emanuel Vidovic Grupul
artistic Medulic (1909). După câțiva ani petre-
cuți la Paris și Roma se stabilește în 1922 la
Zagreb, unde devine rectorul Academiei de
Arte Frumoase (1923-1939). A expus la Bie-
nala de la Veneția (1942). Construiește și
împodobește cu sculpturi cavoul familiei sale
de la Otavice (1927-1931), unde va fi înhu-
mat în 1962. Alte lucrări: Casa de la Split
(1931-1939), azi Galeria Mestrovic ; Pavilio-
nul artelor din Zagreb (1934-1938). în tim-
pul ocupației, în 1941, este închis și, după
eliberarea sa, în 1942, emigrează în Italia și
Elveția, iar în 1946 se stabilește în SUA,
unde devine profesor de sculptură la Uni-
versitatea din Syracuse (New York) și la
South Bend (Indiana). Admirator al lui Rodin*
și Michelangelo (cărora le face portrete),
Mestrovic consacră întreaga sa creație figu-
rii umane. în ipostaze biblice, legendare, isto-
rice sau direct trimițătoare la realitatea tră-
ită, chipul uman exprimă aceeași dorință spre
împlinire, spre frumusețe: proiectul pentru
Templul Vidovan, 1907; Moise, 1913; loan
Evanghelistul, 1929; Iov, 1946; monumen-
tele învingătorul, 1924, Recunoștință Franței,
1930, de la Kalemegdan, Belgrad; Monumen-
tul soldatului necunoscut, 1935-1939; la
București, înainte de al doilea război, reali-
zează trei monumente ale regilor români:
Carol I, Ferdinand și Carol al II-lea (distruse
în perioada postbelică) și Brătianu. Autorita-
tea cu care sculpturile sale se înscriu în spa-
țiu se bazează pe masivitatea și concretețea
ireductibilă a trupului uman și, în egală măsură,
pe vivacitatea elementelor alegorice.
Bibliografie'. U. Gydngyver, V. Lajos, Ivan
Mestrovic, Budapesta, 1975 ; D. Ke^kemet, Ivan
Mestrovic, Belgrad, 1983; L. Adamîc, Ivan
Mestrovic 1983-1962, catalog, Belgrad, 1984.
Metzinger, Jean (n. Nantes, 1883 - m. Paris,
1956). Pictor francez. Sosit la Paris în 1903,
debutează ca pictor la Salonul Independenților,
susținând în același timp o intensă activitate
literară și publicistică. Se împrietenește cu
Robert Delaunay*, Picasso*, Braque* și se
orientează spre mișcarea cubistă*. în 1912
editează împreună cu pictorul Gleizes* car-
tea Despre cubism, ce contribuie la afirma-
rea noii orientări. în compozițiile sale adună
o serie de imagini ale unor obiecte obișnuite,
pe care le stilizează, păstrându-le de cele*mai
multe ori configurația rbală. Dispunerea lor
în unghiuri ascuțite, ca și lumina ce scaldă
întregul tablou, urmând același joc al între-
tăierii liniilor orizontale și verticale cu linii
diagonale, îi asigură un loc distinct printre
cubiști. în cartea lor, Metzinger și Gleizes
scriu, printre altele: „Dacă dorim să apro-
piem spațiul pictorilor de o geometrie oare-
care, este necesar să ne referim la savanții
neeuclidieni, să medităm îndelung asupra anu-
mitor teoreme ale lui Riemann”. La indivi-
dualizarea pictorului mai contribuie și o anu-
mită consistență a culorilor în alcătuirea
motivelor figurative și, în egală măsură, un
cearcăn luminos așezat în jurul volumelor.
Bibliografie: Albert Gleizes, Jean Metzinger, Du
Cubisme, Paris, 1912 ; J. Moser, D. Robbins (eds.),
Mies van der Rohe, Ludwig j 325
Jean Metzinger in Retrospect, catalog, The Uni-
versity of lowa Museum of Art, lowa, 1985.
Michaux, Henri (n. Namur, 1899 - m. Paris,
1984). Pictor și scriitor belgian, activ înde-
osebi în Franța. După ce studiază medicina,
literatura și muzica la Universitatea din
Bruxelles, în 1924 se mută la Paris, unde
peste câțiva ani intră în contact cu opera lui
Klee* și Ernst* și începe să picteze. Participă
la Bienala de la Veneția, unde este distins cu
Premiul Einaudi (1960). A refuzat Marele
Premiu Național pentru Literatură ce i-a fost
acordat în Franța (1965). O timpurie încli-
nație spre desenarea și pictarea unor semne
cu caracter abstract* este alimentată de expe-
riența nnor călătorii în Orientul îndepărtat și
America de Sud. De la tablouri acoperite
de semnele unui alfabet în întregime inven-
tat (seriile „Urme” și „Alfabete”, din anii
1926-1927), ajunge să folosească un sistem
de ideograme care citează vag caligrafiile ori-
entale. Imaginile se compun din semne și
pete așternute instantaneu, din dorința secretă
' de a înregistra, asemenea unui seismograf,
tensiunile sale vitale și spirituale. Pictorul
traduce într-o modalitate abstractă emoții și
idei ce aparțin unui temperament neliniștit,
apropiat, prin imperioasa sete de comuni-
care, prin modul tranșant de constituire a dis-
cursului plastic, de arta expresionistă*.
Bibliografie: Henri Michaux, Epreuves, exor-
cismes, Paris, 1945 ; Henri Michaux, Peintures
et dessins, Paris, 1946; G. Bonnefoi, Henri
Michaux peintre, Beaulieu, 1976; P. Hulten
(ed.), Henri Michaux, catalog, Musee National
d’Art Moderne, Paris/Solomon R. Guggenheim
Museum, New York, 1978 ; H.-A, Baatsch (ed.),
Henri Michaux. Peinture et poesie, Paris, 1993.
Mies van der Rohe, Ludwig (Maria Ludwig
Michael Mies) (n. Aachen, 1886 - m. Chicago,
1969). Arhitect german stabilit în 1937 în SUA.
Se formează la Berlin, în atelierul lui Bruno
Paul (1905-1907) și, mai ales, în cel al lui
Behrens* (1908-1911), unde îi cunoaște pe
Gropius* și Le Corbusier*. Din 1913 își deschide
propriul birou de arhitectură la Berlin. într-o
perioadă în care se afirmă curente puriste
(vezi De Stijl) și constructiviste*, elaborează
o viziune și o tehnică de construcție proprii -
„stilul Mies”, bazat pe structuri de oțel apa-
rente, completate cu panouri de sticlă, cără-
midă, ceramică sau beton. Fondează revista
G (de la Gestaltung - creație, plăsmuire),
participă la<nanifestările organizate de gru-
parea Novembergruppe, în cadrul căreia con-
duce o secție de arhitectură. Proiectează două
clădiri „zgârie-nori” (1919-1921) din osaturi
metalice și sticlă, un mare bloc de birouri,
cu fațadele în retrageri succesive (1922),
locuințe individuale în care asigură continu-
itatea spațiului interior (Casa Wolf, Guben,
1926; Casa Langa, Krefeld, 1928; Casa
Tugendhat, Bruno, 1930). în 1926 realizează
de asemenea Mausoleul Karl Liebknecht și
Roșa Luxemburg la Berlin (distrus ulterior).
Una dintre cele mai importante lucrări ale
sale este Pavilionul german la Expoziția inter-
națională de la Barcelona (1929), unde, pe
lângă propunerile arhitectonice, lansează și
o serie de elemente de mobilier și decorație
interioară. în această perioadă, ca președinte
la Deutscher Werkbund*, organizează
Expoziția de la Weissenhof-Stuttgart, consa-
crată problemelor habitatului (1927). în 1930,
la recomandarea lui Gropius, Mies van der
Rohe devine director al Școlii Bauhaus*, care
se va muta de la Dessau la Berlin și va fi
închisă în 1933 de autorități. în 1937 emi-
grează în Statele Unite, unde își va realiza,
în chip spectaculos, concepțiile. La Institutul
de Tehnologie Illinois din Chicago - unde în
1933 este numit director al secției de arhi-
tectură - creează un vast ansamblu, aplicând
principiile stilului miesian, care fac vâlvă în
arhitectura americană a timpului (centrul uni-
versitar pe care îl proiectează cuprinde, între
altele : Biblioteca, 1944; Alumni Memorial
Hali, 1945 ; Centrul de Tehnologie Chimică
și Metalurgică, 1946; Capela, 1952; Crown
Hali, 1956). Este autorul unor cunoscuți
zgârie-nori, ca Lake Shore Apartments, în
Chicago, și Seagram, în New York, al Casei
Farnsworth, la Fox River (1950) etc. A revo-
luționat concepția construcțiilor înalte, care
pot crește pe verticală, prin repetarea modu-
lului metalic redus la un schelet geometric,
bazat pe unghiul drept. Partizan al simplității
326 | Miettinen, Olli
și purității, al perfectei adecvări a formelor
la funcție, el elimină suprastructurile decora-
tive. Construcțiile sale sunt rezultatul unui
proces strict rațional, ce decurge din calcu-
lul soluțiilor spațiale optime. Eliminarea ori-
cărei încărcături inutile, căutarea esenței, a
volumului ireductibil se află cuprinse în fai-
moasa sa maximă „Less is more” (Mai puțin
este mai mult). Rigoarea și austeritatea, opti-
mizarea formei arhitectonice duc în cele din
urmă - în spiritul ideilor grupării De Stijl,
de care se apropiase în tinerețe, și al unora
dintre ideile programului Școlii Bauhaus - la
un spectacol al gândirii constructive în acți-
une, la afirmarea unor clare tensiuni spre
raționalism, atitudine ce va caracteriza crea-
țiile din așa-numitul stil internațional (vezi
International Style'). Clădirile sale nu au nevoie
de sarcini metaforice auxiliare (fie și perfect
integrate ansamblului), pentru că, în sine, ele
au capacitatea de a simboliza prezența trium-
fătoare a lui homofaber, în datele voit accen-
tuate ale civilizației tehnologice.
Bibliografie: Philip Johnson, Mies van der Rohe,
New York, 1947; Max Bill, Ludwig Mies van
der Rohe, Milano, 1955.
Miettinen, Olli (n. Viipuri, 1899 - m.
Jyvăskylă, 1969). Pictor finlandez. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Helsinki
(1921-1924) cu Marcus Collin și Alvar Cawen.
Expune la: Bienala de la Săo Paulo, 1957 ;
Bienala de la Veneția, 1958. Profesor la
Academia de Arte Frumoase din Helsinki
(1947-1959). Lucrările realizate în jurul anu-
lui 1930 vădesc influențe cubiste* și un mod
de a constitui imaginea ce amintește modali-
tățile colajului*. Pictorul acordă apoi interes
peisajului, pe care la început îl prezintă epu-
rat de senzații prea directe, pentru a ajunge
în cele din urmă (peisajele din anii 1960) la
o anumită exaltare a valorilor naturale, a
energiilor comportate de vegetație. A reali-
zat și o serie de decorații monumentale, în
care, în funcție de finalitatea operei respec-
tive, a folosit capacitățile sale de organizare
abstractă* sau figurativă a compoziției.
Mihăilescu, Corneliu (n. București, 1887 -
m. București, 1965). Pictor român. După
studii de drept, litere și filosofie (1906-1908)
se înscrie la Școala de Arte Frumoase din
București (1908-1912). Urmează câțiva ani
de studii la Florența (1913-1915 ; 1919-1921),
vreme în care expune, cu diferite prilejuri,
în țară și în Italia. Revenit în București, ia
parte la manifestările grupărilor Contim-
poranul*, Criterion, Grupul Plastic etc. Din
1933 locuiește și lucrează într-o casă pe care
o construiește după propriile-i planuri, la
Cernica, lângă București. în viziunea lui răz-
bat la început ecouri din cubism*, supuse
curând unei imperioase nevoi interioare de a
acredita valorile realului, pe care le distinge
fie în natura imediat înconjurătoare, fie într-o
ordine a simbolurilor. Pasta bogată, pensu-
lația energică anulează insinuările geometriei
de factură cubistă*, după cum aluziile la un
fond mitologic bine delimitat îi plasează compo-
zițiile dincolo de montajele suprarealiste*. Pe
primul plan - fapt ce asigură originalitatea
creației sale - se află un anumit patetism al
comunicării care antrenează, într-o mișcare^
neîngrădită, masele de culoare. Acest lucru
se face simțit în peisaje (Fiesole, 1921; Peisaj
italian, 1926; Pastorală), scene cu perso-^
naje umane (Arlechiniada, 1922; Păzitorii
castelului, 1924; La balcon, 1930), în com-
poziții alegorice (Angelus, 1926; Buna Vestire,
1927 ; Maica Domnului, patroana marinari-
lor), naturi statice, precum și în unele ima-
gini cu o sarcină simbolică, de felul celei
intitulate Basm - o pasăre a fost mustrată.
Bibliografie : Petre Oprea, Corneliu Mihăilescu,
București, 1972.
Mihălțianu, Dan (n. București, 1954). Artist
român. Trăiește și creează între București,
Berlin și Bergen. A studiat la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1975-1983). Cofondator al grupului subREAL*
în 1990 (cu care cooperează până în 1993).
Artist în rezidență la: Glasgow Sculpture
Studios, 1990; Kiinstlerhaus Bethanien,
Berlin, 1993-1984; Bahnwărterhaus Esslingen,
1995; Schloss Pliischow, 1996; Arts Link,
New York, 1996; Kultur Kontakt, Viena,
1997 ; Barkenhoff, Worpswede, 1998; Ktinst-
lerhaus Eckernforde, 2001; Glenfiddich,
Mihuleac, Wanda | 327
Dufftown, 2002; URRA, Buenos Aires,
2013. Participă, printre altele, la expozițiile :
Concursul internațional de desen „Joan
Miro”, Barcelona, 1980, 1985; „Art of
Today”, Budapesta, 1986, 1987; „Impact
Art Festival”, Kyoto, 1986, 1997, 1988;
„Points East”, Third Eye Centre, Glasgow,
1990; Bienala de la Istanbul, 1992; Bienala
de la Veneția, 1993, 1999, 2001; „Europa-
Europa”, Bonn, 1994; „Experiment în arta
românească din 1960”, București, 1996; „Ad
Hoc”, Ludwig Museum, Budapesta, 1997;
„Video Cult/ures”, ZKM - Muzeul de Artă
Contemporană, Karlsruhe, 1999; „Transi-
tionland”, București, 2000; „Transferatu/
Trans-jafe”, Berlin, București, 1999, 2000;
„Periferic”, Iași, 2000; „New Video, New
Europe”, Renaissance Society, Chicago;
Contemporary Art Museum, St. Louis; Tate
Modern, London; Stedelijk Museum,
Amsterdam; The Kitchen, New York,
2004-2006; Bienala de la Praga, 2007;
„Social Cooking Romania”, NGBK, Berlin,
2007; „When History Comes Knocking”,
^Galeria Plan B, Berlin, 2010; Trienala de
gravură, Tallinn, 2004, 2014; „Home -
[a workinprogress]”, MAGMA, Sf. Gheorghe,
2014; Bienala de la Viena, 2015. A fost dis-
tins cu Premiul „Isolla Sentinella II”, Trie-
nala europeană de gravură de la Grado,
Italia, 1987; Grand Diploma pentru Arte
Grafice, Tuzla, Bosnia și Herzegovina, 1990;
Premiul pentru ambient, Uniunea Artiștilor
Plastici din România, 1997. Se afirmă în anii
1980 cu fotografie, instalație*, carte de artist
pe bază de fotografie documentară autobio-
grafică. Explorează atât efectele pur formale
ale prezenței lumii, cât și obiectul ca depo-
zitar de semnificații sociale. La începutul
anilor 1990 inaugurează un ciclu de acțiuni
(„Great Distillations”) în care ideea de sub-
limare a materiei investigate autobiografic se
concretizează în obținerea unor esențe din
substanțe specifice locului. Folosește și
modalitățile video pentru aceeași sarcină
recapitulativă.
Bibliografie', Dan Mihălțianu, Liquid Matter,
Bergen National Acadeiny of the Arts, 2002;
Dan Mihălțianu, Divided Files, Bergen National
Acadeiny of the Arts, 2007; Dan Mihălțianu,
Plaques tournantes, Labor Berlin 1, Haus der
Kulturen der Welt, Berlin, 2010; Dan Mihălțianu,
„Viața de artist în socialism”, Arta, nr. 4-5,
2012; Dan Mihălțianu, „Liquid Economy”,
IDEA. Arts + Society, nr. 45, 2014.
Mihelic, France (n. Virmase, 1907 - m.
Ljubljana, 1998). Pictor și grafician sloven.
A studiat la Institutul Pedagogic și la Aca-
demia de Artă din Zagreb (1927-1931) sub
îndrumarea profesorilor J. Kljakovic, M.
Vanka, T. Krizman, V. Becic și L. Babic.
Profesor la gimnaziile din Krusevac și Ptuj
până în 1941. După al doilea război mondial
devine profesor la Academia de Artă din
Ljubljana. Membru al Accademia delle Arti
del Disegno, Florența. Aderă la asociația
Zemlja* (Pământul), care reunea la Zagreb,
începând din anul 1931, artiști ce-și propu-
neau să facă din creația lor un mod de par-
ticipare la rezolvarea problemelor sociale.
Distincții: Premiul orașului Ljubljana, 1948,
1955, 1965; Premiul Expoziției Bianco e
nero”, Lugano, 1953; Premiul Renato
Carrain, Bienala de la Veneția, 1954;
Premiul Sabro la Bienala de la Săo Paulo,
1957 ; Premiul Bienalei de la Ljubljana, 1959 ;
Premiul Guido Reni, Florența, 1968. în pic-
turile și desenele sale dezvoltă o imagine
bogată, întemeiată pe forța fanteziei, pe pro-
iecțiile visului sau pe luxurianța motivelor
simbolice și decorative din cultura populară.
Pe lângă opera picturală și grafică, a realizat
unele fresce și panouri decorative, cum sunt
cele ce împodobesc clădirea Parlamentului
din Ljubljana (1958).
Bibliografie: Melita Stele-Mozina, France
Mihelic, Ljubljana, 1976.
Mihuleac, Wanda (n. București, 1946). Pic-
tor român stabilit în Franța. A studiat la
Institutul de Arte Platice „N. Grigorescu”
din București (1964-1970) și la Universitatea
Sorbona din Paris (1993-1994). în 2001 înfi-
ințează la Paris Edition TranSignum, consa-
crată amatorilor de bibliofile, ilustrate cu
picturi, desene, gravuri, fotografii originale.
Expoziții personale: Galeria Apollo,
București, 1973 ; Ateneul Român, București,
328 | Milles, Cari
1975; Galeria Orizont, București, 1978;
Muzeul Colecțiilor București, 1980; Centre
Georges Pompidou, Paris, 1989; „Media-
theque des Temps Moderne”, Tavemy, Franța,
1997; Galeria Takeya-Kamakura, Japonia,
1997; MAC 2000, Grand Palais, 2000; East-
West, New York, 2001. Instalații: „Rouge”,
Theâtre-Poeme, Bruxelles; „L’Enlevement
de l’Europe”, Centre Cultural Herk-de-Stadt,
Belgia și Palazzo Correr, Veneția, 2003;
„Pique-niques espiegles”, Saint-Gennain,
Paris, 2010. Exploatează resursele imaginii în
pictură, desen, gravură, land-art, instalație,
fiind interesată de problemele construcției
și deconstrucției. în permanentă neliniște,
încearcă să transforme imaginea într-un
reper sensibil la experiența proprie. Peisajul
cuprinde și oglinzi care amplifică percepția
realului. Dornică de noi aspecte ale vizibilu-
lui, caută deopotrivă la nivelul limbajului și
al materialului. în happenings* reia neobo-
sită aceeași căutare a semnificațiilor pe care
le prezintă vizibilul.
Milles, Cari (n. Lagga, 1875 - m. Lidingo,
1955). Sculptor suedez. După ce studiază la
Institutul Tehnic din Stockholm, petrece
mai mulți ani la Paris (1897-1904), apoi la
Munchen (1904-1906), unde frecventează
atelierul lui Adolf von Hildebrand. La întoar-
cerea de la Munchen creează în jurul reșe-
dinței sale (Millesgarten, în Lidingo) opere
în care fuzionează elemente neoclasice, impre-
sioniste* (datorate influenței lui Rodin*) și
din Art Nouveau*. Activează ca profesor la
Academia de Arte din Stockholm (1920-1931)
și la Fundația Cranbrook, de lângă Detroit,
SUA (1931-1945). O notă personală tot mai
clară apare în operele sale de după 1915
{Cântărețul soarelui, 1926; Gustav Vasa,
1927 ; Fântâna lui Orfeu, 1936, Stockholm;
Monumentul păcii, City Hali din St. Paul,
Minnesota, 1936; Omul și natura, Radio
City, New York, 1940). Artistul simplifică
tot mai mult formele, elimină efectele de
suprafață, pentru a obține maximum de sim-
plitate și expresivitate, pe care le admiră la
sculptura arhaică. înclinația sa spre figurația
de tip clasicist întâlnește dorința de a integra
în compoziția sculpturală o serie de repere
simbolice, inspirate cel mai des din structu-
rile mitologice.
Bibliografie: H. Corneli, CariMilles, Stockholm,
1963.
Milunovic,Milo (n. Cetinje, 1897 - m. Belgrad,
1967). Pictor sârb. Studiază la Florența, unde
beneficiază de întâlnirea cu Giacometti*. în
perioada petrecută la Paris (1921-1922) stu-
diază arta lui Cezanne* și experiențele cubiș-
tilor*. Debutează cu tablouri în care păstrează
de la cubiști rigoarea construcției plastice,
fără să se intereseze de prezentarea ființelor
și a lucrurilor în adâncime, în iluzia celei
de-a treia dimensiuni. Cu vremea, desenul și
culoarea sunt eliberate din severitatea geo-
metriei și lăsate să traducă, într-un chip mai
direct, emoțiile resimțite în fața realului. Puse
în concordanță cu frenezia lirică a pictorului,
tușele de culoare nu mai urmează cu obsti-
nație să reconstituie configurația unui lucru
oarecare, ci se mărginesc să-i sugereze pre-‘
zența, prin contururi sumare, prin accente de
culoare. Dacă, luate izolat, pensulațiile, ele-
mentele plastice se prezintă într-o expansiv
une necenzurată, ansamblul tabloului este
alcătuit după legi compoziționale severe, în
ritmuri ample, armonioase. Acest lucru este
vizibil în pictura sa și mai ales în panourile
decorative, în frescele și mozaicurile monu-
mentale pe care le-a realizat.
Bibliografie'. M. Celebonovic, Milunovic,
Belgrad, 1967.
Mincu, Ion (n. Focșani, 1852 - m. București,
1912). Arhitect român. în 1875, după ce a
absolvit Școala de Ingineri de Poduri și Șosele
din București, studiază arhitectura la Școala
de Arte Frumoase din Paris (1877-1882).
Marele Premiu acordat de Societatea Centrală
a Arhitecților Francezi îi permite să facă o
călătorie de studii în Spania, Italia și Grecia.
Membru fondator al Societății Arhitecților
Români și al învățământului de arhitectură în
România. Realizează locuințe în București
(Casa Lahovary, 1886; Casa Monteoru, 1889;
Casa Vernescu, 1889; CasaRobescu, 1895;
CasaN. Pătrașcu, 1906), Galați(CasaRobescu,
Minimal art | 329
1897) și Sinaia (Casa Robescu, 1897), pre-
cum și o serie de edificii monumentale:
Bufetul de la Șosea, București (1892); Școala
Centrală de Fete din București (1894); Pala-
tul Administrativ din Galați (1904); Palatul
Băncii Comerțului din Craiova (terminat în
1916). Proiecte nerealizate: Ospelul Comunal
(Palatul Primăriei) și Cetatea Românească -
ansamblu de vile în zona Parcului loanid din
București. A restaurat biserica Stavropoleos
(1906) și a proiectat mobilierul pentru Palatul
Justiției din București și pentru Catedrala
din Constanța. își leagă numele de apariția
unei școli naționale de arhitectură. în cadrul
căutărilor de la 1900 (vezi Art Nouveau) stu-
diază patrimoniul artistic medieval, descope-
rind repertorii ornamentale, soluții stilistice
și tehnice, pe care le preia într-o sinteză ori-
ginală. în cele mai izbutite dintre creațiile
sale - între care trebuie amintite Casa Lahovary
și Bufetul de la Șosea - găsim o bună pro-
porție între volumele clădirii, între gol și plin
și, fapt deosebit de important pentru o astfel
,de orientare artistică, o perfectă funcționare
a suprastructurii decorative.
Bibliografie: Mihail Caffe, Ion Mincu, București,
1970.
Minekov, Veliciko (n. Malo Konare, 1928).
Sculptor bulgar. Absolvent în 1954 al Acade-
miei de Arte Frumoase din Sofia, unde a stu-
diat cu sculptorul Liubomir Dalcev. Operele
sale au fost prezentate la Bienala de plastică
mică de la Budapesta, 1971. Este distins cu
Premiul Uniunii Artiștilor Plastici Bulgari și
Premiul Dimitrov. în 1976 este numit rector
al Institutului de Arte din Sofia. Consecvent
unor idealuri ale sculpturii clasice - dezba-
terea, înainte de toate, a problematicii umane
plecând de la însăși figura și trupul omu-
lui -, artistul are o reală vocație pentru ansam-
blul statuar, înțelegând prin aceasta existența
firească a operei sculptate într-un anumit con-
text spațial. în cele mai multe dintre lucră-
rile sale (între care apare și compoziția ecves-
tră) se îndreaptă fără ezitare spre conceperea
operei ca un monolit cu o puternică indivi-
dualitate în ambianță. Uneori, ca în lucrarea
Mama și copilul, deși compoziția monolită
se păstrează, sculptorul recurge și la alte
efecte plastice, cum ar fi sublinierea unui
detaliu, erodarea suprafeței volumului, ce dă
impresia anulării greutății materiale.
Bibliografie: Iskra Velceva, Veliciko Minekov,
Sofia, 1985.
Minguzzi, Luciano (n. Bologna, 1911 - m.
Milano, 2004). Sculptor italian. Studiază la
Academia de Arte Frumoase din orașul natal.
Lucrează ca profesor de sculptură la Academia
Brera din Milano. A expus, între altele, la:
Pavilionul italian al Bienalei de la Veneția;
Cvadrienala de la Roma; expoziția „Noua
decadă”, deschisă la Muzeul de Artă Modernă
din New York, 1955. Debutează cu lucrări
influențate de Marini*. Treptat, gradul de
abstractizare* crește, însă fără să dispară alu-
ziile la figura umană. Volumele ample de
bronz intervin cu o anumită expresie dură în
mediul ambiental (Două umbre, 1957). Uneori,
din masa compactă a sculpturii cresc supra-
structuri de fibre metalice, o rețea de nervuri
ce angajează un dialog, cu efecte optice între
plin și gol (Umbra pădurii; Prizonierul în
lagăr).
Bibliografie: Giuseppe Marchiori, Luciano
Minguzzi, Milano, 1962; M. Zattini (ed.), Luciano
Minguzzi, Sinestesie & coscienza, catalog,
Cesena, 2005.
Minimal art (artă minimală). Direcție în cre-
ația artistică americană a anilor 1960, opusă
unor curente ce tind spre negarea valorii
obiectului artistic (happening*, pictura-acți-
une - vezi Action painting - etc.). Termenul
minimal apare pentru prima dată în 1965,
într-un comentariu din Arts Magazine, sem-
nat de R. Wollheim, în legătură cu Marcel
Duchamp* și arta pop*. Arta minimală (cunos-
cută și sub numele de „ABC Art”, „Primary
Structures”, „SystemicPainting”, „Reductive
Picture”, „Rejective Picture” etc.) reabili-
tează obiectul artistic ca fiind semnificativ
prin el însuși. Odată reinstaurată valoarea
operei, programul mișcării insistă asupra
modalității ei de afirmare: opera e semnifi-
cativă prin mesajul său exclusiv estetic, par-
cursul idee - realitate vizuală a operei fiind
330 i Miracovici, Paul
direct. Din structura ei este exclus tot ceea
ce ar „stimula sentimente și asociații”, orice
trimitere iconografică sau aluzie la materia-
litate, toată complexitatea elementelor adiți-
onale ce împletesc emoția estetică cu alte
tipuri de emoție și o fac impură. Regăsim,
desigur, în acest demers principiile mișcări-
lor raționaliste „clasice”, de la începutul seco-
lului XX - purismul (De Stijl*, Bauhaus*,
Bill*), suprematismul* (Malevici*), construc-
tivismul*. Unul dintre reprezentanții mișcării,
Ad Reinhardt, definea arta minimală în opozi-
ție cu scopurile reclamate de alte curente: „Arta
nu e natură, nu e viață, nu e autoexpresie”.
Harold Rosenberg, unul dintre teoreticienii
avangardei americane, scrie: „Spre deose-
bire de celelalte curente de avangardă din
ultimii cincizeci de ani, acesta este dedicat
artei și nici unui alt lucru”. Expoziția organi-
zată de Lawrence Alloway în 1966, la Muzeul
Guggenheim, intitulată „Systemic Painting”,
propunea lucrările câtorva tineri pictori ame-
ricani : pânze compuse riguros, în care supra-
fața era ordonată de verticale și orizontale și
în care culorile, așternute în granițele unei
geometrii limpezi, nu lăsau să transpară nici
prin materialitate, nici prin urma vreunei tușe
implicații expresive, vorbind doar prin cali-
tatea raporturilor stabilite. O pictură în care
artistul rămânea „anonim”. O pictură care
redescoperea certitudinea simetriei în opozi-
ție cu devenirea imprevizibilă a petei. Picturile
lui Newman*, Noland*, Frank Stella*, Kelly*,
Dean Fleming, Jo Baer, James Bishop, David
Novros, Patricia Johanson, Larry Zox, Ad
Reinhardt, sculpturile lui Donald Judd, Robert
Morris, Sven Lukin, Tony Smith*, Jules Olitski,
Robert Grosvenor, Antoni Milkowski, Chris
Wilmarth, Caro, Mdel Dolla - pentru a numi
o parte dintre artiștii care se pot subsuma
tendinței artei minimale - vădesc efortul de
a cenzura cu rigoare intelectuală orice efuzi-
une, orice reflectare a stării interioare, orice
implicație autobiografică. Așa cum, în cadrul
acestui tip de artă, pictura refuză să creeze
iluzii spațiale sau dinamice, rămânând în
limitele unui bidimensional static, sculptura
refuză să angajeze relații cu spațiul, să i se
integreze ca univers de forme sau prin ges-
ticulația volumelor. Am putea spune că arta
minimală este arta care își refuză de aseme-
nea deschiderea metafizică pe care o acuza
Mondrian* atunci când explica valorile sim-
bolice ale geometriei și raporturile cromatice
din opera sa.
Bibliografie'. G. Battcock, Minimal Art: A
Criticai Anthology, New York, 1968 ; Nicholas
Calas, Elena Calas, Icons and Images of the
Sixties, New York, 1971; Art Minimal, catalog,
2 voi., Centre d’Arts Plastiques Contemporain,
Bordeaux, 1985-1986; K. Baker, Minimalism,
New York, 1988 ; F. Colpitt, Minimal Art: The
Criticai Perspective, Ann Arbor, 1990.
Miracovici, Paul (n. Frumoasa, Harghita,
1906 - m. București, 1973). Pictor român.
Absolvent al Academiei de Arte Frumoase
din București, unde i-a avut profesori pe A.
Verona, Steriadi*, Ressu*, Tonitza*. Expune
la manifestările Tinerimii Artistice* etc. La
activitatea de pictor de șevalet și grafician se
adaugă lucrările de artă monumentală. A scris
cronici de artă plastică (în Universul literar
etc.) și a fost profesor la Institutul de Arte *
Plastice „N. Grigorescu” din București. Paleta
sa este intens luminată, caldă; luminozitatea
ei e obținută și prin instaurarea în atmosfera *
tabloului a unui plus de „lumină interioară”,.
izvorâtă din vocația mediteraneeană a artis-
tului (peisaje din Dobrogea sau de la Saint-
Tropez). „Tentațiile culorii nu mă lăsau să
dorm”, scrie Miracovici, cuprins de entuzi-
asm în fața nemărginitelor posibilități de
expresie pe care - în perioada contactului
cu Școala pariziană (vezi Ecole de Paris) -
le promitea culoarea ajunsă unic „subiect” al
tabloului. Pictorul mărturisește că l-a zgu-
duit revelația artei japoneze (oarecum impli-
cată în anterioara apropiere de Bonnard*).
Tinde spre eliminarea detaliului nesemnifi-
cativ, spre a fixa în evanescența formelor
emoția unei trăiri. Compozițiile sunt pictate
sub puternica impresie a vieții cotidiene, lucru-
rile redobândind în imagine prospețimea și
capacitatea de atracție, altfel amenințate de
rutină. Pictura sa este împărtășirea unei bucu-
rii asemănătoare exclamației celui care, din
întâmplare, a descoperit un ostrov liniștit,
intim. Abia după acceptarea acestei bucurii
simple - ce restituie de fapt întregul farmec
Miro, Joan j 331
al naturii - înțelegem că Miracovici și-a con-
struit tablourile cu o savantă stăpânire a mij-
loacelor de expresie, cu un foarte adecvat
limbaj pictural.
Bibliografie'. Paul Miracovici, album, Muzeul
de Artă al României, București, 1984.
Mir iskusstva (Lumea artei). Asociație artis-
tică fondată în 1890 la Sankt-Petersburg de
Diaghilev și Benois* și activă până în 1924.
Din 1898, sub auspiciile asociației se orga-
nizează expoziții la Sankt-Petersburg și la
Moscova, precum și unele schimburi culturale
internaționale (Expoziția de Artă Franceză
la Sankt-Petersburg, 1898; Expoziția de Artă
Rusă la Paris, 1906). în anii 1898-1899 și 1904
Diaghilev editează revista Mir iskusstva. Printre
fondatorii grupului de „miriskusstnici” sunt
K. Somov, Bakst*, E. Lansere, A. Golovin,
M. Dobujinski, cărora li se vor alătura prin-
cipalii susținători ai mișcării după 1910 -
Roerich*, S. Maliutin, I. Bibilin, și unii
colaboratori de prestigiu - M. Vrubel*, V.
Borisov-Musatov, Nesterov* ș.a. Apărută ca
p reacție împotriva academismului și realis-
mului îngust practicat de unii „pictori ambu-
lanți” (vezi Peredvijniki), Mir iskusstva
milita pentru o temeinică cercetare a trecu-
tului și pentru deschiderea teoretică a crea-
ției. Această complexă mișcare se înscrie în
cadrul mai larg al tendințelor novatoare ale
artei de la 1900 (vezi Art Nouveaii). Dincolo
de aspectele formale, cum ar fi, de pildă,
atenta lectură a motivelor și simbolurilor din
vechea artă rusă, Mir iskusstva se manifestă
prin acțiuni culturale concrete, prin idei care
stau la baza multora dintre programele artei
de avangardă în Rusia.
Bibliografie'. N.P. Lapșin, Mir iskusstva.
Moscova, 1977.
Miro, Joan (n. Barcelona, 1893 - m. Palma
de Mallorca, 1983). Pictor spaniol. Studiază
în paralel la Școala de Arte Frumoase Lonja,
cu Modesto Urgell și Jose Pasco, și la Școala
de Comerț din Barcelona (1907). Bolnav, își
petrece convalescența în satul Montroig (1911),
unde desenează intens. Sigur pe vocația sa,
urmează Școala de Arte Frumoase Gali din
Barcelona (1912-1915). în 1917 face cunoș-
tință cu Picabia*, care edita în acest oraș
revista 391, publicație de orientare dadaistă*.
Participă, un an mai târziu, la înființarea gru-
pării de avangardă Agrupacio Courbet. Se
îndreaptă apoi spre Paris (verile va veni să
lucreze la Montroig), unde Maurice Raynal
îi prezintă, la Galeria La Licorne, o expozi-
ție personală (1921). Sosit în 1919 în capi-
tala Franței, cunoaște artiști - Picasso*,
Masson*, Ernst* - și scriitori - Prevert, Tzara,
Hemingway (care îi achiziționează tabloul
Ferma, pictat în 1921-1922). Operele sale sunt
expuse la expozițiile : „Fantastic Art, Dada
and Surrealism”, New York, 1936; „Dada
Surrealism and their Heritage”, New York,
1968; „The Non-Objective World 1924-
1939”, Paris, Londra și Milano, 1971 ; „Der
Surrealismus 1922-1942”, Miinchen, 1972.
Este distins cu: Marele Premiu la Bienala
de la Veneția, 1954; Premiul Guggenheim,
New York, 1954; Premiul Carnegie, Pitts-
burgh, 1967. Participant la manifestările
„Dada”, după 1924 ajunge la o viziune ce
are tangențe cu suprarealismul*, dar care evo-
luează spre o formulare din ce în ce mai per-
sonală, descoperind bogăția inepuizabilă a
concretului, a obiectelor și ființelor din ime-
diata apropiere. Sub puternica impresie pe
care i-o produce pictura lui Vermeer, cu pri-
lejul unei vizite în Olanda, pictează seria
„Interioare olandeze” (1928). Traversând un
moment în care e atras de procedeul colaju-
lui*, realizează ciclurile „Peisaje imaginare”
și „Portrete imaginare”. Dramele războiului
civil din Spania și ale celui de-al doilea răz-
boi mondial îl fac să caute, din nou, medita-
ția în cadrul naturii, unde regăsește principii
regeneratoare. în 1940 începe seria „Conste-
lații” la Varangeville. Este o perioadă când
se arată tot mai preocupat de litografie (ciclul
„Barcelona”, 1942-1946). își va petrece de
acum timpul în atelierele sale din Palma de
Mallorca și din Barcelona. Contactul cu miș-
cările artistice ale timpului - îndeosebi supra-
realismul - i-au stimulat forța imaginativă,
capacitatea de a revela aspecte inedite sau
compromise de rutină ale realității. Pe colinele
catalane sau pe malul mării, pictorul privește
cu un ochi proaspăt miracolul vegetației, al
332 | Mitaras, Dimitris
insectelor sau ființelor acvatice. Ore în șir
contemplă fiecare lucru până când îi sesi-
zează esența, structura ireductibilă. „Ceea ce
mă interesează mai ales”, îi scrie el priete-
nului său E.C. Ricart, „este caligrafia unui
copac ori a țiglelor unui acoperiș, frunză cu
frunză, ramură cu ramură, fir cu fir de iarbă”.
Reduse la esențial, elementele peisajului, ale
lucrurilor și ființelor devin o serie de semne
ce se organizează într-o compoziție aparent
abstractă*, dar care la o privire mai atentă își
arată programul realist. Grafismul elegant,
modul foarte decis de a fixa un amănunt sau
imaginea stilizată a unui lucru se îmbină cu
o remarcabilă franchețe a coloritului, cu dese-
nul tranșant al formelor. Este aici ceva din
lumina acidă a sudului, lumină ce acuză sau
șterge detaliile realității. Miro rămâne în cadrul
lumii copilăriei sale, în care imaginarul este
o facultate a descoperirii realului. Lucrează
pictură, gravură, sculptură, panouri cera-
mice {Pământurile marelui foc, realizat în
1956, împreună cu Llorens i Artigas; două
ziduri pentru sediul UNESCO din Paris, 1958),
picturi murale (Restaurantul Terrace Piaza ;
hotel din Cincinnati, 1947; Universitatea
Harvard, 1958). De numele său se leagă
unul dintre cele mai de seamă concursuri de
desen - Concursul „Joan Miro” din Barcelona.
Bibliografie: James Thrall Soby, Joan Miro,
New York, 1959; Roland Penrose, Miro, Londra,
1969 ; Umbro Apollonio, Miro, Florența, 1970 ;
J.-L. Prat (ed.), Joan Miro. Retrospective de
l’oeuvrepeint, catalog, Fondation Maeght, Saint-
Paul-de-Vence, 1991; C. Lanchner (ed.), Joan
Miro, catalog, Museum of Modern Art, New
York, 1993; B. Catoir, Miro auf Mallorca,
Munchen, 1995.
Mitaras, Dimitris (n. Chalkis, 1934). Pictor
grec. După ce a studiat pictura la Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena (1953-
1957) sub îndrumarea profesorilor Moralis*
și Spiros Papaloukas, a frecventat cursuri de
pictură și scenografie la Școala Națională de
Arte Decorative și Meserii Artistice din Paris
(1961-1964). La revenirea în Grecia a deve-
nit profesor la Școala Superioară de Arte
Frumoase din Atena. Operele sale au fost
prezentate la : Bienala de la Alexandria,
1958, 1970; Bienala de la Sâo Paulo, 1966 ;
Bienala de la Veneția, 1972. într-un cadru în
care elementele arhitecturii clasice grecești
sugerează permanența, se consumă - în alte
date, dar mereu aceeași - drama umană (Epitaf
galben, 1971; Epitaf pentru un motociclist,
1972). Uneori, în imagine apar doar frag-
mente din coloanele vechilor temple, așter-
nute într-o geometrie absurdă, pe un câmp
fără viață (Peisajul grec și gloria, 1972).
Nostalgia epocii de aur a civilizației elene,
sentimentul perisabilității umane aduc în
pânzele sale o atmosferă gravă, apăsătoare,
populată fantastic de o ambiguă reunire de
ființe umane și statui.
Modern Style (Stilul modern). Termenul
englezesc pentru arta făcută în preajma
anului 1900, sinonim ca funcționare cu Art
Nouveau* și Jugendstil*. Fenomenul moder-
nizării a început de mult; stilul englezesc
sau club style, cum era cunoscut în epocă,
se plasează în avangarda europeană, propu-
nând soluții formale stilistice deschizătoare
de noi drumuri. Multe dintre ideile aplicate de
societatea Arts and Crafts* pregătesc designul*
modern, asupra căruia cercetările viitorului"
vor reveni mereu. între promotorii moder-
nității - detectabili deopotrivă în artele figu-
rative și în artele decorative și aplicate - se
află Arthur Heygate Mac^kmurdo, fondator al
cooperativei The Century Guild (Breasla
Secolului), Charles Robert Ashbee, inițiator al
unei Școli de Artizanat (School of Handicraft),
Charles Vbysey, autor al unor soluții con-
structive la care vor apela adeseori arhitecți
ai secolului XX, Walter Crane, pictor și teo-
retician, continuator al ideilor prerafaelitilor,
Aubrey Vincent Beardsley, mort foarte tânăr,
dar care a lăsat numeroase opere care influ-
ențează drumul artei spre modernitate. Deo-
potrivă vizionar și plin de înțelepciune, modern
style a marcat evoluția artei în secolul care a
urmat.
Modigliani, Amedeo (n. Livorno, 1884 -
m. Paris, 1920). Pictor italian. Studiază peisa-
jul cu Guglielmo Micheli la Institutul de Arte
Moholy-Nagy, Lâszlo î 333
Frumoase din Livorno (1894-1901), apoi
urmează Academia de Arte Frumoase din
Florența (1902). îmbolnăvindu-se de timpu-
riu de tuberculoză, călătorește în 1902 în
sudul Italiei, la Capri, Amalfi, Roma, de
unde se întoarce impresionat de claritatea
formelor și puritatea deosebită a tonurilor
dense din frescele antice. în 1903 studiază la
Institutul de Arte Frumoase din Veneția. Recep-
ționează ecouri din arta de după impresio-
nism* și mai ales din „cultura protoexpresi-
onismului” (Nello Ponente), ajunsă aici pe
filiera expozițiilor bienale ce se organi-
zează în acest oraș. în 1906, tânărul artist se
îndreaptă spre Paris, descoperind arta lui
Toulouse-Lautrec*, Cezanne*, Braque*, Picasso*,
a fovișților*. Face cunoștință în 1909 cu
Brâncuși* și cu arta neagră, experiență ce se
va traduce prin câteva încercări în domeniul
sculpturii (variantele la Cap de femeie, 1911;
Cariatidele, 1913-1914). Domeniul său de
excelență rămâne pictura, consacrându-se
unor genuri ca nudul și portretul. încă de la
adeziunea sa la Salonul Artiștilor Independenți
,(1907) se afirmă ca un bun portretist, care
avea forța să topească diversele filoane cul-
turale din formația sa și să creeze lucrări ori-
ginale, sub zodia unui temperament puternic.
Pictează seria „Cariatide” din anii 1912-1914
și o vastă galerie de portrete, printre care
Beatrice Hastings, Paul Guillaume, Zborowski,
Soutine, Jeanne Hebuterne etc. Observarea
atentă a realității fizice și spirituale a mode-
lului se conjugă în portretistica sa cu un spi-
rit sever ce împiedică pulverizarea formei
prin excesele analitice ale cubiștilor* sau prin
șocurile cromatice ale foviștilor*. Gustul pen-
tru culoarea prețioasă, de frescă, asigură
tablourilor sale un fundal de rară eleganță,
pe care figurile personajelor se înscriu pres-
tigios. Ușor alungite uneori, aceste perso-
naje își poartă cu discreție și simplitate povara
tensiunilor lăuntrice, marcate de predispozi-
ție expresionistă*. Fire pasionată, marcat și
de boala care l-a chinuit tot timpul, își tră-
iește cu patetism existența, până la deplina
confundare a creației cu viața. Devine un per-
sonaj cunoscut al boemei pariziene, alimen-
tând cu o nepotolită sete de viață și de crea-
ție, legendele care i-au păstrat amintirea și
după moartea prematură din 1920. De din-
colo de legendă și anecdotica ieftină, istoria
artei ne restituie chipul unui artist cu o puter-
nică personalitate, capabil să opună valorile
umane ale individualității sale presiunilor
uniformizatoare, tipizante, ale începutului de
secol, câștigat tot mai mult de mașinism, de
tehnologie. (Vezi fasciculul II, planșa 4)
Bibliografie: Nello Ponente, Modigliani, Florența,
1969; H. Lautheman, Catalogue raisonne de
l’auvre complete de Modigliani, Paris, 1970;
Amedeo Modigliani, catalog, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen, Diisseldorf, 1991.
Moholy-Nagy/ Lâszlo (n. Băcsborsod, 1895 -
m. Chicago, 1946). Pictor și sculptor maghiar
stabilit în SUA. Studiază dreptul, dar se dedică
artelor plastice. După primele lucrări reali-
zate în 1917 se apropie de grupul Ma*, în
primul rând de Kassâk*, cu care va colabora
și după mutarea acestuia la Viena. în 1921
publică în revista Ma așa-numitele „Arhi-
tecturi de sticlă”, care anunță preocupările
lui în domeniul transparenței materialelor.
Cercetează creațiile constructiviștilor ruși,
ale ungurilor Lajos Tihanyi și Bortnyik*, pre-
cum și ale grupului olandez De Stijl*. în 1920
creează la Berlin, în spiritul constructivis-
mului*, lucrări ca Poduri, marea mașină de
sentimente, Mișcare, urmate curând de seria
„Tablouri telefonate”, în care formele sunt
pur geometrice. în 1923, Gropius* îl invită
să vină ca profesor la Școala Bauhaus* din
Weimar (iar din 1925 la Dessau). Ideile sale
pedagogice sunt concentrate în cărțile Pictură,
fotografie, film (1925) și De la material spre
arhitectură (1929). în 1934 emigrează în
Olanda, apoi în Anglia, stabilindu-se în 1937
la Chicago, unde devine director la New
Bauhaus, fondat de Asociația Artelor și Indus-
triilor din acest oraș. Un an mai târziu își
deschide propria școală de design (devenită
ulterior Institute of Design) unde se formează
mulți designeri, arhitecți și artiști americani,
în 1947, postum, îi apare studiul Viziune în
mișcare, sinteză a concepțiilor sale asupra
artei moderne. în creația sa, Moholy-Nagy
își propune „să picteze cu lumină”, inaugu-
rând în 1924-1925 o direcție a artei cinetice*,
a unui sistem de modelare a ambianței urbane
334 i Moilliet, Louis
invadate de reclame. Dezvoltând principiile
sale din Mașina-lumină (Lichtmaschine), reali-
zează ansambluri ca Lumină-Spațiu modular,
1930; Spațiu modular, 1936, în care piesele
componente, construite din materiale diferite,
sunt acționate electric și supuse unor inten-
sități luminoase într-un spectacol complex.
Este autorul unor filme (Natură moartă ber-
lineză, 1936 ; Marsilia - vechiul port, 1929 ;
Joc de lumină în negru-alb-gri, 1930; Con-
gresul de arhitectură de la Atena, 1937), pre-
cum și al unor albume fotografice care evocă
Londra, universitățile din Eton și Oxford etc.
Ca designer (între altele, a proiectat în 1941
stiloul Parker 51) se pronunță pentru o impli-
care în social, pentru o abordare responsabilă
a mediului de existență. „Designul”, scrie
artistul, „nu este o simplă meserie, ci o ati-
tudine în fața vieții”.
Bibliografie: Richard Kostelanetz,
New York, Washington, 1970; Hannah Weitemeier,
Moholy-Nagy - Entwurfseiner Wahrnehmungslehre,
Berlin, 1974; Lâszlo Moholy-Nagy, Stuttgart,
1974, Paris, 1976; K. Passuth, Moholy-Nagy,
Paris, 1984; Lâszlo Moholy-Nagy, catalog, Musee
Cantini, Marseille, 1991.
Moilliet, Louis (n. Berna, 1880 - m. Vevey,
1962). Pictor elvețian. Studiază în atelie-
rul lui Fritz Mackensen din Wbrpswede
(1901-1903), la Școala de Artă din Weimar
(1903) cu Hans Olde și la Academia din
Stuttgart (1904) cu Leopold von Kalckreuth.
împreună cu Klee* și Mack* face o călătorie
în Tunisia (1914). Alte călătorii îl poartă în
Tunisia, Maroc, Algeria și Spania (1919-1925),
în insulele Baleare, Tunisia și Spania
(1926-1934). Participă în 1958 la Bienala de
la Veneția. Coloritul lui Macke* - membru
al grupării germane Der Blaue Reiter* -, pre-
cum și întâlnirea cu soarele nordului Africii
sunt determinante pentru formarea viziunii
lui Moilliet, care, retras la La Tour-de-Peilz,
pe malul lacului Geneva, creează o operă
unde triumfă sănătoasa bucurie în fața spec-
tacolului unei naturi pline de lumină. în pic-
tură și în acuarele, artistul își disciplinează
impulsurile cromatice, rezultând un amestec
de geometrie și lirism, un mod inedit de a
înțelege aspirația spre logică și spre gestul
spontan.
Bibliografie: Jean-Christophe Amniann, Louis
Moilliet, Das Gesamtwerk, Koln, 1972; Anna
Schafroth, Louis Moilliet 1880-1962. Blick in
die Ferne, Berna, 2007.
Moiseenko, Evsei Evseevici (n. Uvarovici,
1916 - m. Leningrad, 1988). Pictor rus. A
studiat la Institutul de Tehnică și Artă „M.L
Kalinin” (1931-1935) și la Academia de Arte
din Moscova (1936-1947) cu pictorul Aleksandr
Osmiorkin. în 1959 devine profesor la
Institutul de Pictură, Sculptură și Arhitectură
din Moscova. S-a făcut cunoscut prin peisaje,
portrete, compoziții cu teme istorice, lucrări
de artă monumentală. în pictura sa - de pildă,
compoziția Fiul din 1969 - stăpânește cu
ingeniozitate efectele unor suprafețe ample
de culoare, care, chiar când sunt puternic
contrastante, se echilibrează, contribuind la
crearea unei impresii de stabilitate și monu-
mentalitate. Legat de vechile tradiții ale cui-'
turii ruse, artistul face să apară în unele din-
tre fundalurile tablourilor motive și simboluri
evocatoare ale trecutului aflat în strânsă»
comuniune cu prezentul.
Bibliografie: LA. Krivenko, E.E. Moiseenko,
Leningrad, 1960.
Moisescu-Stendl, Teodora (n. București,
1938). Artist decorator, pictor și gravor
român. Studiază la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1957-1963).
Distincții: Premiul Uniunii Artiștilor Plastici
din România pentru artă decorativă, 1968,
1998; Premiul Bienalei Tineretului de la Paris
(pentru lucrări de grup), 1969; Premiul Joan
Miro, Barcelona, 1971; Premiul III la Bie-
nala internațională de pictură și grafică, Noto,
1972 ; Premiul principal la Prima Cvadrienală
de arte decorative, Erfurt, 1974. Păstrând în
general convenția dispunerii tapiseriilor pe
suportul peretelui, artista construiește o serie
de nervuri, de elemente ce se desprind din
câmpul compoziției și evoluează în spațiu.
Prin culoare și formă, aceste structuri textile
aduc o notă de prospețime interiorului. în
pictură, în desene, materialul figurativ este
Monet, Claude . 335
supus unei decantări progresive. Accentul
cade pe proprietățile liniei de a crea imagini
și de a asigura comunicarea sarcinii expre-
sive. Dorind să ajungă la o simplificare a
motivelor - pentru a le face astfel cu adevă-
rat active artista atenuează șocul imagi-
nativ exterior printr-un filtru afectiv mai
puternic. (Vezi fasciculul III, planșa 20)
Bibliografie: Olga Bușneag, „Teodora Moisescu-
Stendl”, Arta decorativă românească. București,
1976; Aurelia Mocanu, Teodora Moisescu-Stendl,
Grădini secrete. Galeria Apollo, București, 2003.
Mondrian, Piet (Pieter Cornelis Mondriaan -
din 1912, artistul semnează Mondrian, renun-
țând la.un „a” din numele său inițial) (n.
Amersfoort, 1872 - m. New York, 1944).
Pictor olandez. Studiază la Academia din
Amsterdam (1892-1897) sub îndrumarea lui
August Allebe. Călătorește și lucrează în
Anglia, Spania, Belgia (1900-1905). Sub
influența tradițiilor olandeze, face peisaje,
portrete și naturi statice cu un temperament
interesat de esența lucrurilor. în 1910 aderă
Ia gruparea Moderne Kunstring, fondată de
Kickert. Un an mai târziu, gruparea
Kunstring organizează o expoziție omagială
Cezanne*, care va prilejui apropierea lui
Mondrian de cubism*, filieră pe care, în spe-
cial după contactul cu Parisul (unde stă în
perioada 1911-1914), va evolua spre abstrac-
ția* pură în expresie geometrică. în 1916 face
cunoștință cu Van Doesburg*, împreună cu
care peste un an înființează revista De Stijl*.
Membru al grupării Cercle et Carre* (1929),
înființată de Michel Seuphor și J. Torres
Garcia, și apoi al grupării Abstraction-Creation*
(1931), împreună cu Vantongerloo* și Herbin*.
Dramaticele evenimente din viața politică
europeană îl fac să plece în 1938 la Londra,
unde se întâlnește cu Gabo*, Nicholson* și
Barbara Hepworth*. în 1940 pleacă la New
York. Lucrările sale figurează în expozițiile
consacrate De Stijl-ului și, în general, artei
abstracte. Mondrian pune bazele unei poetici
picturale pe care, cu un termen împrumutat
de la M.H.J. Schoenmaekers, o numește neo-
plasticism. El scrie printre altele: „Secole
de-a rândul pictura a realizat compoziția prin
forma și culoarea naturală ; astăzi însă com-
poziția însăși a devenit expresie plastică, ima-
gine”. Elementele realității pe care le observă
pictorul sunt supuse tot mai decis unor tipare
geometrice, unor ritmuri matematice. De la
seriile „Compoziții ovale” și „Compoziții” din
jurul anului 1914, când suprafețele geome-
trice sunt încă delimitate de linii neriguroase,
„încălzite” de suflul afectivității artistului,
pictorul trece apoi spre tablouri pur geo-
metrice, cu planuri organizate de linii orizon-
tale și verticale, ce nasc unghiuri drepte, pătrate
și dreptunghiuri. Compoziția cu joc de șah în
culori deschise (1919) este urmată de un lung
șir de lucrări în care preocuparea principală
rămâne echilibrarea suprafețelor, căutarea
unei armonii a imaginii plastice care să comu-
nice cu armonia lăuntrică a creatorului și, în
același timp, a celui care privește lucrarea.
Sub impresia distrugerilor produse de război,
Mondrian lucrează în 1943-1944 la ultimul său
tablou, Victory Boogie Woogie, rămas neter-
minat. Geometria compoziției rămâne în
ansamblu stabilă, dar o neliniște interioară
face ca, pe alocuri, liniile să se cutremure, ima-
ginea devenind o clară acuzare a forțelor ira-
ționale ce pândeau, în acea clipă, la hotarele
civilizației. (Vezi fasciculul II, planșa 14)
Bibliografie: Piet Mondrian, Le Neo-plasticisme,
Paris, 1920; Alberto Busignani, Mondrian,
Londra, 1968; Victor Ieronim Stoichiță,
Mondrian, București, 1979 ; Mondrian, catalog,
Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, 1985;
K.S. Champa, Mondrian Studies, Chicago,
Londra, 1985; S. Lemoine, Mondrian et De
Stijl, Paris, 1987; Mondrian, De la figuration
â Tabstraction, Gemeentemuseum, Haga, 1988 ;
G. Celant, M. Govan, Mondrian e De Stijl:
LTdeale moderno, Veneția, 1990.
Monet, Claude (n. Paris, 1840 - m. Giverny,
1926). Pictor francez. Claude Monet dove-
dește, în copilăria petrecută la Le Havre, un
mare talent de desenator, care atrage atenția
pictorului de marine Eugene Boudin. Acesta
îl sfătuiește să se îndrepte spre Paris, unde
Monet descoperă pictura lui Delacroix, Corot,
Courbet, operele maeștrilor de la Barbizon
(Daubigny, Rousseau). Lucrează în atelie-
rul lui Gleyre împreună cu Renoir*, Sisley*
336 ! Mono-ha
și Bazille*. Este atras tot mai mult de pic-
tura în plein air, lucrând în pădurile de la
Fontainebleau (1863), la Honfleur, în estua-
rul Senei (1864), fiind însoțit de Bazille și
Jonkind. în 1870, în timpul războiului franco-
prusac, pleacă la Londra, unde îi întâlnește
pe Daubigny și Pissarro*, împreună cu care
pictează pe malurile Tamisei, admirând tot-
odată paleta luminoasă, proaspătă, din ope-
rele pictorilor englezi Turner și Constable.
Când se întoarce în Franța, stabilindu-se o
vreme la Argenteuil (1871), artistul se află
deja în posesia unei viziuni noi, bazată pe
înregistrarea nemijlocită a impresiilor. încă
din 1872 realizează o primă versiune a
celebrei pânze Impresie, răsărit de soare
(Impresion soleil levant}, expusă în 1874 în
atelierul fotografului Nadar, pe Boulevard
des Capucines. Cu prilejul acestei expoziții,
criticul Louis Leroy îi numește în batjocură
impresioniști* pe artiștii expozanți, dând ast-
fel un nume noii mișcări ce se opunea aca-
demismului tot mai pregnant al saloanelor
oficiale. După această primă expoziție a artiș-
tilor impresioniști, deschisă la Nadar, Monet,
cuprins ca și ceilalți pictori reprezentanți ai
noii mișcări de frenezia lucrului în cadrul
naturii, de surprinderea luminii și mișcării,
petrece în anii următori vacanțe de creație pe
malul Mediteranei, în pădurile din preajma
Parisului, în animația străzilor (seriile „Regate
pe Sena la Argenteuil”, 1874; „Plopi”, „Căpițe
de fân”, 1891; „Catedrala din Rouen”, 1894;
„Heleșteu cu nuferiș”, 1899). Ideea acestor
serii este de a demonstra că același motiv -
un copac sau o catedrală, de pildă -, pictat
din același loc, dar în diferite ore ale zilei,
când lumina naturală și starea sufletească a
artistului se schimbă, poate să ducă la tratări
diferite pe pânză. Tușele sunt mai energice,
culorile mai pure, dispuse în raporturi com-
plementare, care asigură o sinceritate a comu-
nicării. Pictorul refuză canoanele academiste,
refuză să „redea” în tablou ceea ce știe des-
pre o anumită realitate și acordă prioritate la
ceea ce vede și ce simte în momentul impac-
tului cu respectiva realitate. Catedrala din
Rouen văzută dimineața, la amiază sau în
lumina violacee a amurgului prezintă aceeași
siluetă, dar atmosfera este alta, impresia pe
care o trezește este alta. Și această experi-
ență poate fi reluată cu fiecare nouă zi, pen-
tru că, în viziunea artistului impresionist -
Monet fiind unul dintre exemplele cele mai
convingătoare ale acestui tip de artist -, rea-
litatea își păstrează prospețimea, oferindu-se
cu inepuizabil farmec observației. Monet va
rămâne credincios orientării impresioniste și
în anii când grupul impresionist se destramă
și apar noi propuneri, unele polemice, chiar
dacă își aveau originea în descoperirile acestui
grup din deceniul opt al secolului al XlX-lea.
Astfel, va mai picta Nuferii (1904), tablou
supranumit „Sixtina impresionismului” ; Par-
lament ; Efect de soare în ceață; Londra, Par-
lamentul ; Veneția. Palatul ducal (1908) etc.
(Vezi fasciculul I, planșa 3)
Bibliografie'. Daniel Waldenstein, ClaudeMonet,
Lausanne, Paris, 1947; Claude Roger-Marx,
Monet, Lausanne, 1949; Jean Leymarie,
Monet, 2 voi., Paris, 1971 ; William C. Seitz,
Monet, Garzanti, 1973.
Mono-ha (Școala de obiecte). Grup artistic
japonez, activ între 1969 și 1970, după care
artiștii care îl constituie evoluează indepen-
dent, dar urmând în principiu aceleași idei^
structurate de cultul pentru obiectul natural,
pentru ambianță, în spiritul filosofic Zen.
Grupul este format din Shingo Honda, Shusumu
Koshimizu*, Katuhiko Narita, Sekine*, Koshio
Sugă, Leea U Fan și Katsura Yoshida. Artiștii
grupului respectă esența lucrurilor, operând
doar la nivelurile exterioare ale entităților
morfologice. Ei nu se interesează de proble-
mele reprezentării, ci se folosesc de obiecte
și situații naturale cărora le aduc corecții
minimale, în modalități de tipul land-art*,
instalație* șienvironment*. De exemplu, inter-
venția lui Sekine din Parcul Suma Rikyu din
Kobe constă din extragerea unui cilindru de
pământ și așezarea lui alături, pe sol, într-un
raport activ de gol și plin.
Bibliografie : Japan des avant-gardes, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1986.
Moore, Henry (n. Castleford, Yorkshire,
1898 - m. Much Hadham, Hertfordshire,
1986). Sculptor englez. După timpuriul
Moos, Max von ! 337
contact cu realitățile tragice ale războiului
(participă în 1917 la luptele de la Cambrai,
Franța), urmează Școala de Artă din Leeds
(1919-1921) și Colegiul Regal de Artă (1921-
1924). Cercetează cu interes, la British Museum
și în colecții particulare, sculptura africană
și arta precolumbiană. încă din primele
lucrări (inaugurează seria „Mama și copilul”
în 1922 și seria „Figură în repaus” în 1926)
își dezvăluie statornicul cult pentru ființa
umană, o vocație antropocentristă ce-i va fi
alimentată și de călătoriile făcute în Italia,
Franța, Grecia, America Latină. în 1929 reali-
zează Figură în repaus din Hornton, care face
vizibile influențele statuii lui Chac-Mool -
zeitat^ a ploii în mitologia precolumbiană.
Prin anul 1930 începe să stilizeze tot mai
accentuat formele anatomice, degajându-le
de jocul incidental al suprafețelor și căutând
structurile durabile. Urmărind configurația
acestor structuri, sculptorul descoperă ele-
mente ale suportului osteologic, pe care le
reprezintă tot mai clar, într-un subtil joc de
plinuri și goluri. Găurile aplicate în blocu-
* rile monolite dau, în mod paradoxal, con-
sistență ansamblului, subliniind, prin trece-
rile continue din concav în convex și din
convex în concav, concretețea formelor. Par-
ticipă la mișcările de avangardă: în 1930
aderă la 7 and 5 Society, asociație a 7 sculp-
tori și 5 pictori; în 1933 expune cu grupul
Unite One fondat de Nash*; expune la prima
Expoziție Internațională a Suprarealismului,
Londra, 1936, semnând Manifestul Grupului
Suprarealist Englez, apărut ca protest împo-
triva politicii de neintervenție în Spania. La
declanșarea celui de-al doilea război mondial
devine artist oficial al armatei. Este o expe-
riență dramatică, ce va fi oglindită în ciclul
de schițe „în adăposturile Londrei” și care
va contribui la decantarea idealurilor sale
umaniste. Personajele sale poartă o încărcă-
tură simbolică, desemnând, în locurile unde
sunt amplasate, repere ale unei profunde
umanități (Memorialul din Dartington, 1946;
Trei figuri, Parcul Battersea, Londra, 1948 ;
Regele și regina, 1953 ; Războinicul cu scut,
1953 ; Crucea din Glenkiln, 1956; Figură
în repaus, Palatul UNESCO, Paris, 1957;
Figură urcând, 1960). Procesul de stilizare,
de reducere a formei anatomice la ceea ce
are esențial și rezistent cunoaște în etapa
următoare o evoluție decisivă. Artistul studiază
volumele unei vertebre, ale unui craniu etc.,
descoperind armonii formale, relații între
forme și funcții. „Organicitatea” sculpturii
sale nu are nimic visceral, trimiterile la ele-
mentele anatomice fâcându-se sub semnul
unei concepții spațiale austere, cu dorința
aducerii în prim-planul reprezentării a valo-
rilor simbolice. Oricât de departe ar merge
abstractizarea* analizelor sale formale, preocu-
parea pentru ritm și dezvoltarea cursivă,
logică a raporturilor volumetrice, sculptorul
păstrează o permanentă referință realistă
(Figură în repaus din două bucăți, 1959;
Mama și copilul, 1961 ; Studiu pentru forma
încleștată, 1962; Figură în repaus din trei
bucăți, 1962 ; Torsul cel mare, 1963 ; Cap
ciclopic, 1963; Cap cu cască nr. 4. Formă
interioară-exterioară, 1963 ; Studiu pentru
Energia nucleară, 1964).
Bibliografie: Herbert Read, Henry Moore: Sculp-
tare and Drawings, Londra (voi. I, 1944; voi. II,
1955; voi. III, 1965); R. Berthoud, The Life
of Henry Moore, Londra, 1986; A. Garrould,
Moore, dessins, Paris, 1988; Henry Moore,
catalog, Royal Academy of Arts, Londra, 1988 ;
A. Davis (ed.), Henry Moore. Bibliography, 5 voi.,
Henry Moore Foundation, 1991; D. Mitchinson,
J. Stallabras, Henry Moore, Paris, 1992.
Moos, Max von (n. Lucerna, 1903 - m.
Lucerna, 1979). Pictor elvețian. Studiază la
Școala de Arte și Meserii din Ziirich (1919-1921)
sub îndrumarea tatălui său, Joseph von Moos,
și la Școala de Arte și Meserii din Miinchen
(1922-1923) cu Jan Thorn-Prikker. Studiază
istoria artei cu Heinrich Wolfflin și Joseph
Popp. Profesor la Școala de Arte și Meserii
din Lucerna (1933-1974). împreună cu Bill*,
Lohse*, Leo Luppi, Camille Graeser și Verena
Lowensberg, pune bazele mișcării AHianz
din Ziirich (1936-1937). Participă la expozi-
țiile : „Probleme contemporane în pictura și
sculptura elvețiană”, Ziirich, 1936; „Allianz”,
Ziirich, 1942 ; Bienala de la Geneva, 1951;
„Suprarealismul în Elveția”, Thun, 1961;
338 I Moralis, Yannis
„Suprarealismul în Europa”, Koln, 1969.
Este distins cu Premiul de Artă, Lucerna,
1967. în amestecul de elemente animale și
vegetale pătrund uneori forme geometrice.
Rezultă ființe cu statut ambiguu, aparținând
unui sistem mitologic individual, care ne pune
în legătură cu un spirit bântuit de neliniști și
angoase. Deși poartă o amplă structură lite-
rară care trimite la modalitățile suprarea-
liste*, tablourile sale vădesc mai curând o
înclinație spre expresionism*. Acest lucru este
dovedit de o anumită brutalitate a formei și
mai ales de vehemența culorilor așternute
pe pânză, direct sub presiunea frământărilor
lăuntrice.
Bibliografie: H.J. Hensser (ed.), Max von Moos,
Zurich, 1974 ; Peter Thail (ed.), Max von Moos,
Zurich, 1974 ; Max von Moos, catalog, Kunsthaus
Zurich, 1979.
Moralis, Yannis (n. Arta, 1916 - m. Atena,
2009). Pictor grec. Studiază la Academia de
Arte Frumoase din Atena, beneficiind de îndru-
marea pictorului Parthenis* și a gravorului
G. Kephallions; în 1937, după absolvire, se
îndreaptă spre Paris, unde frecventează Școala
Superioară de Arte Frumoase și Școala de
Arte și Meserii. Participă la Bienala de la
Veneția, 1958. Apelând deopotrivă la mij-
loace figurative și abstracte*, artistul aspiră
să realizeze o compoziție vizuală, tinzând
uneori, cum se întâmplă în pentapticul Atena,
spre soluții monumentale, inspirate de relie-
furile istorice ale Greciei antice. Compoziția
figurativă respectă în linii mari datele con-
cretului, care sunt însă trecute printr-un fil-
tru sever, printr-un proces de stilizare, în
vederea obținerii esențialului. Materialul deco-
rativ și simbolic, ce face aluzii la orizontul
clasicității, este supus unei ordini ce ține de
procedeele constructivismului*. Coloritul este
menținut într-o gamă strânsă, sobră și armo-
nioasă - opțiune ce aduce încă o dată aminte
de farmecul Greciei de odinioară.
Morandi, Giorgio (n. Bologna, 1890 - m.
Bologna, 1964). Pictor și gravor italian. Cât
timp frecventează Academia de Arte Fru-
moase din orașul natal (1907-1913), face
numeroase călătorii la Florența, unde studi-
ază operele unor vechi maeștri, ca Giotto,
Masaccio, Uccello. Vizitează de asemenea
expozițiile de artă modernă de la Bienala din
Veneția și de la Roma, în cadrul cărora îi
admiră pe Auguste Renoir* și Claude Monet*.
în 1914 aderă la grupul Valori plastici inițiat
de Mario Broglio. Profesor de gravură la
Academia de Arte Frumoase din Bologna
(1930-1956). Distincții: Premiul I la Bie-
nala de la Veneția, 1948 ; Premiul Rubens al
orașului Siegen, 1962; Premiul Archiginnasio
d’Oro al orașului Bologna, 1963. Influențat
la început de pittura metafisica* a lui De
Chirico*, îl descoperă pe Cezanne* în 1920,
când la Bienala de la Veneția sunt expuse 28
dintre operele artistului francez. Morandi își
creează un stil personal, caracterizat de puri-
tatea expresiei lirice. Dintr-o nevoie de sim-
plitate și rigoare - ecou al artei unor Giotto
sau Piero della Francesca și, în egală măsură,
al unor căutări contemporane, între care
viziunea lui De Chirico și analizele cubismu- *
lui* -, artistul păstrează în compozițiile sale
fundaluri largi, colorate de regulă în același
ton, pe care face să apară elementele figura-„
tive (naturi statice etc.). Pictorul manifestă'
însă o firească opoziție față de pericolul apla-
tizării și geometrizării excesive. De aceea
încarcă pasta de senzații, așezând-o cu tușe
spontane, care „conservă” savoarea gestului,
directa implicare a ființai sale. Ceea ce în
planul compoziției înseamnă elaborare rațio-
nală primește astfel în modul de a colora
amprenta inconfundabilă a sensibilității sale.
Bibliografie: Lamberto Vitali, Giorgio Morandi.
Catalogo generale, voi. 1 : 1910-1947, voi. 2:
1948-1964, Milano, 1977; Giorgio Morandi,
catalog, Fondation Dina Vierny, Musee Maillol,
Paris, 1996; K. Wilkin, Giorgio Morandi, New
York, 1996.
Moraru, Teodor (n. îndărăpnici, Republica
Moldova, 1938 - m. București, 2011). Pictor
român. Studiază la Școala Tehnică de Arhi-
tectură (1960-1963), Facultatea de Arte Plas-
tice a Universității București (1965-1968) și
la Universitatea de Arte București (1993-
1998). Participă la Expoziția internațională
Mortensen, Richard i 339
de la Platers (1973). Distincții: Premiul
revistei Arta, București, 1980; Premiul Ion
Andreescu al Academiei Române, 1993 ; Pre-
miul Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1996; Premiul Habitat, ONU, 1996; Pre-
miul Bienalei „Lascăr Vorel”, Piatra Neamț,
1997. în compoziții consacrate imaginii de
ansamblu a corpului uman și peisajului, verva
împinsă până la conștiința tragică provoacă
delivrarea unui bogat inventar de date exis-
tențiale. Nu există nimic retoric în pânzele
sale; avem tot timpul sentimentul că asistăm
nu la recrearea unei drame, ci la însuși momen-
tul declanșării ei, cu tușe agitate, ce compun
suprafețe instabile, într-o formulare plastică
ce coiyunică cu neoexpresionismul european.
O tensiune interioară dislocă anatomia fiin-
țelor și elementele peisajului din imagine.
Centauromahiile imaginare, dealurile și câm-
piile macerate de furtuni nevăzute sunt în
fond materializări ale unui conflict perpetuu
și dezvoltarea acestuia spre un echilibru ipo-
tetic. Pictorul folosește culori ireale, ce nu
trimit la aspectele concrete, pentru a obține
’ din ruperea formelor și suprafețelor o forță
de generalizare a simbolurilor sale. în cicluri
ca „Scara”, „Praguri”, „Urme” abordează
motive ascensionale sau motive ce mar-
chează traversarea unei bogate experiențe
spirituale.
Bibliografie'. Teodor Morarii, București, 2010.
Morellet, Franțois (n. Cholet, Maine-et-Loire,
1926). Pictor francez. Studiază la Ecole des
Langues Orientales, dar în același timp îl
atrage arta, pictând la început în manieră
figurativă. După 1950 operează o severă
selecție a materialului reprezentat, ajungând
la un sistem de linii și curbe, în tradiția lui
Mondrian*, dar în deplină comuniune cu cău-
tările minimaliste* din epocă. în 1960 este
cofondator, împreună cu Le Parc, Garcia
Rossi, Sobrino, Stein și Yvarol, al GRAV*
(Le Groupe de Recherche dArt Visuel). For-
mele pictate sunt degajate de orice detalii,
pentru a exprima esențialul, structura geo-
metrică („Geometrii” se va intitula chiar un
ciclu realizat mai târziu). Dorința de a
exprima esența lumii vizibile îl conduce spre
experimente cinetice* și optice (vezi Op-art),
pe care le integrează într-o serie de ambianțe
arhitecturale. Liniile drepte și curbele ce apar
în pictură capătă în acest fel o dimensiune
spațială, vorbind despre aceeași predominanță
a expresiei abstracte*.
Bibliografie: Fran^ois Morellet, Mais comment
taire mes commentaire, Paris, 1999; Gerald
Gassiot-Talabot, Franțois Morellet, Milano,
1971; Serge Lemoine, Franțois Morellet, Ziirich,
1986; Franțois Morellet, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1986; S. Anna (ed.),
Franțois Morellet. Installations. Catalogue rai-
sonne seiner Installationen, Chemnitz, 1994.
Morley, Makoim (n. Londra, 1931). Pictor
englez stabilit la New York. A absolvit Cole-
giul Regal de Artă din Londra (1954), unde
activează ca profesor (din 1956). Predă apoi
la Universitatea din Ohio (1965-1966), Școala
de Arte Vizuale din New York (1967-1969)
și, din 1972, la Universitatea Stony Brook
din Long Island. în picturile sale pleacă de
la sugestiile unor „imagini găsite” - cărți
poștale, file din cartea de telefon, reclame,
ilustrație de ziar, afișe etc. „Totul”, afirmă
pictorul, „este folositor, orice lucru este un
subiect potrivit pentru artă”. Reproduce scene
festive, de paradă, sau clișee ale publicității,
cu intenția explicită de a acorda imaginilor
și motivelor banale valoarea unei mitologii a
faptului cotidian (Los Angeles Yellow Pages,
U.S. Marina at Valley Forge etc.).
Bibliografie: Malcolm Morley: Paintings
1965-1982, catalog, The Brooklyn Museum,
New York, 1984; Malcolm Morley, catalog,
Anthony d’Offay Gallery, Londra, 1990; Malcolm
Morley Retrospective 1954-1993, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1993; Jean-Claude
Lebensztejn, Malcolm Morley: Itinerar ies,
Londra, 2004.
Mortensen, Richard (n. Copenhaga, 1910 -
m. Ejby, 1993). Pictor danez. Studiază la
Academia Regală din Copenhaga (1931-1933).
Contactul cu avangarda artistică germană îi
trezește interesul pentru arta abstractă*, deve-
nind unul dintre animatorii remarcabili ai
vieții culturale din țara sa (inițiază, între
340 | Moser, Wilfrid
altele, înființarea grupurilor Linien, 1934, și
Groeninger, 1936). Din 1947 trăiește în
Franța. în 1960 i s-a deschis o expoziție per-
sonală în Pavilionul danez de la Bienala de
la Veneția. începe să picteze sub influența lui
Kandinsky*, optând însă pentru o artă abstractă
cu o structură geometrică mai fermă. Supra-
fețele de culoare sunt riguros delimitate, în
unghiuri drepte și ascuțite, ceea ce asigură
un anumit dinamism al imaginii; ele nu sunt
vibrante sau încărcate de impulsuri, de tușe
cu amprentă emoțională, rezultând un joc
decorativ deopotrivă sobru și deschis fante-
ziei constructive a artistului.
Bibliografie : E. Johansson, Mortensen, Copen-
haga, 1962.
Moser, Wilfrid (n. Ziirich, 1914 - m. Ziirich,
1997). Pictor elvețian. Face călătorii de stu-
dii în Maroc, Spania (1934-1939) și Franța
(1940). în 1946 studiază la Paris, în atelie-
rul lui Leger*. Membru în Comisia Federală
pentru Arte Plastice (1964-1972) și preșe-
dinte al Societății Pictorilor, Sculptorilor și
Arhitecților Elvețieni (din 1971). Participă la
expozițiile: „Pictura de azi”, Koln, 1953;
„Premiul Lissone”, Milano, 1957; Bienala
de la Veneția, 1958, 1980; Carnegie Interna-
tional, Pittsburgh, 1958; „Noua Școală din
Paris”, Mannheim, 1958, 1959; Bienala de
la Săo Paulo, 1959, 1963 ; „Compas, Paris -
răscruce a picturii”, Eindhoven, 1961, 1962 ;
„Noi forme ale expresionismului după 1950”,
Lucerna, 1968; „Muzeul deschis”, Basc
1970. Realizate în două sau trei dimensiuni,
lucrările sale pun în dezbatere raportul din-
tre opera plastică și spațiu. în aceste condi-
ții, forma tinde să devină semn, să susțină
deci o anumită sarcină afectivă și simbolică.
Granițele între pictură și sculptură sunt tre-
cute în ambele sensuri: monumentalitatea se
insinuează în evoluția volumelor din tablo-
uri, în timp ce, pictate în culori strălucitoare,
formele spațiale poartă o anumită căldură și
un plus de acuitate optică.
Bibliografie'. P.F, Althaus, WilfridMoser, Chur,
1971; Felix A. Baumann, Moser, Ziirich, 1979 ;
Fritz Billeter, Wilfrid Moser, Ziirich, 1974;
Matthias Frehner, Tina Griitter, Wilfrid Moser.
Wegzeichen Werke 1934-1997, Ziirich, 2009.
Motherwell, Robert (n. Aberdeen, Wash-
ington, 1915 - m. Provincetown, Massa-
chusetts, 1991). Pictor american. Studiază
pictura la Universitatea Stanford (1932-
1937), filosofia la Universitatea Harvard
(1937-1939). în perioada 1938-1939 lucrează
în Franța. își continuă studiile la Universitatea
Columbia (1940-1941), urmând cursurile de
istoria artei ale lui Meyer Schapiro. în 1941
călătorește în Mexic împreună cu Matta* și
face primele desene „automatice”. Devine
editor și director al seriei The Documents of
Modern Art și colaborează la Partizan Review
(1944). în 1948 înființează împreună cu
Baziotes*, David Hare și Rothko* școala de
artă Subjects of Artists (Subiectele Artiștilor),
la care va adera și Barnett Newman*. O retros-
pectivă a operei sale a avut loc la Bienala de
la Săo Paulo, 1961. încă din primele sale
lucrări evoluează în spiritul expresionismu-
lui* abstract, urmărind raporturile dintre for-
mele rotunde și puternicele linii orizontale și
verticale {Micul prizonier spaniol, 1941; Pic-'
tură spaniolă cu fereastră, 1942). Un timp
filtrează elementele realului, reducându-le la
ceea ce este esențial pentru a le evoca în fața,
privitorului (Pancho Villa mort sau viu, 1943; j
Lebăda lui Mallarme, 1947-1948). Orientarea
spre o artă nefigurativă ia de cele mai multe
ori aspectul unei libere expansiuni a maselor
de alb și negru sau a culorii, care transformă
de fiecare dată tabloul înfr-un spectacol dra-
matic (ciclul „Elegie pentru Republica Spa-
niolă”, început în 1948; lucrările „Suita
lirică”, începând cu 1965). Uneori triumfă
tentația organizării geometrice, cum se întâm-
plă în seria „Open”, inaugurată în 1967. Ca
și Helen Frankenthaler* (cu care a fost căsă-
torit între 1958 și 1971), a contribuit la cla-
rificările din arta americană de după al doi-
lea război mondial, propunând - sub semnul
mai larg al abstracției* geometrice - o nouă
sinteză între tendința spre purism (moștenită,
între altele, din programul grupării olandeze
De Stijl*) și nevoia de implicare afectivă în
limbajul abstract al formelor plastice. în acest
sens se remarcă și lucrările sale teoretice.
Bibliografie: Robert Motherwell, The Dada
Painters and Poets, New York, 1951; Stephanie
Movimento Arte Concreta j 341
Ferenzi, The Painter and the Printer: Robert
Motherwell’s Graphic 1943-1980, New York,
1980 ; H.H. Arnason, Robert Motherwell, cu o
introducere de Dore Ashton, New York, 1982 ;
M. Pleynet, Robert Motherwell, Paris, 1989;
D. Rosand (ed.), Robert Motherwell on Paper:
Drawings, Prints, and Collages, catalog, Museum
of Modern Art, New York, 1996; M.A. Caws,
Robert Motherwell: What Art Holds, New York,
1996.
Motonaga, Sadamasa (n. Ueno, Mie,
1922 - m. Takarazuka, Hyogo, 2011). Pictor
japonez. A studiat la Școala de Arte Fru-
moase din Osaka. Aderă în 1955 la grupul
Gutai* fondat cu un an înainte de Yoshihara*.
în cadrul grupului, care promovează arta
abstractă*, pictorul apelează inițial la metoda
picurării culorilor pe pânză, metodă lansată
de americanul Pollock*. Din acest motiv, teo-
reticianul francez Michel Tapie, care a vizi-
tat în acea vreme Japonia, vorbește despre o
contribuție japoneză la dezvoltarea artei infor-
male*. Motonaga amestecă un mare număr
de culori care impresionează puternic ochiul.
După 1967, artistul se îndepărtează de teh-
nica picurării și trece la așternerea cu mij-
loace tradiționale a culorilor. Suprafețele de
culoare sunt mai bine controlate, o anumită
disciplină formală pare să se impună, dar
tablourile sale prezintă aceeași forță provo-
catoare a contrastului, același patetism al
transcrierii emoțiilor, ceea ce îl face pe Hideo
Tamiyana să observe că, în ciuda renovării
tehnicii, „caracterele de bază ale operei sale
au rămas neschimbate”.
Moustakas, Evangelos (n. Pireu, 1930).
Sculptor grec. A studiat la Școala Superioară
de Arte Frumoase din Atena (1950-1954), cu
Mihali Tombros. în 1963, pe baza unei burse,
se află la Florența, specializându-se în teh-
nica metalului, la Fonderia Bruno Bearzi și
frecventând totodată cursurile de gravură și
decorație la Accademia di Belle Arti. în ace-
lași an colaborează cu Gropius* la decorarea
Universității din Belgrad. Participă la: Bienala
de la Philothei, 1966; Bienala de la Alexandria,
1968; Bienala de la Sâo Paulo, 1969;
Bienala de la Budapesta, 1973. Distincții:
Medalia de bronz a Grupului Donatello,
Florența, 1963; Premiul I al Ministerului
Culturii din Grecia, 1966 ; Medalia de aur a
Bienalei de la Alexandria, 1968; Premiul I al
Concursului Panelenic pentru monumentul
Alexandru cel Mare, 1970; Premiul I pen-
tru Monumentul rezistenței naționale din
Salonic, 1985. Sculptorul are vocația com-
poziției monumentale, în care figurile umane
dobândesc valori simbolice, cu trimiteri la
aspirații și evenimente istorice (Secolul XX,
1971; Cucerirea, 1971). El nu recurge, pen-
tru a da impresia de monumentalitate, la solu-
ții statice, ci aglomerează și pune în mișcare
o serie de elemente în care tensiunea ener-
getică este evidentă. Când un grup de perso-
naje pare să instaureze calmul și liniștea,
sculptorul îi opune o suprastructură de dra-
paje agitate, unghiulare, sugerate de vibrația
unor steaguri (Libertatea, 1971). Un joc de
planuri geometrice și zone ce păstrează ner-
vul modelării, de goluri și plinuri intervine
la rândul său pentru a dinamiza compoziția
(Floarea războiului, 1990).
Movimento Arte Concreta (MAC). Mișcare
artistică activă la Milano în perioada 1948-1958,
fondată de sculptorul și pictorul Munari*,
pictorul Soldati*, pictorul și arhitectul Gianni
Monnet și pictorul și criticul de artă Gilo
Dorfles. La mișcare au mai aderat artiștii
Lanfranco Bombelli, Piero Dorazio, Mar io
Nigro, Mario Rădice, Mauro Reggiani și Luigi
Veronesi. Mișcarea debutează sub semnul
abstracției* de tip geometric, în care Van
Doesburg* vedea încă din 1930 expresia cea
mai concretă* a realității spirituale. O astfel
de orientare a fost susținută de-a lungul vre-
mii de diverse inițiative - gruparea pariziană
Abstraction-Creation* (1931-1936); revista
elvețiană Abstrakt-Konkret (1944) etc. Arta
concretă pe care o promovează artiștii mila-
nezi în preajma anului 1950 pleacă de la pri-
oritatea proceselor raționale în practica artis-
tică, concretizate în organizarea geometrică
a formei, în compoziția de factură construc-
tivistă*. Treptat, principiile geometrice lasă
locul unei „scriituri” spontane, infuzate de
emoții, care conduce în cele din urmă spre
polul opus, spre o artă a informalului*.
342 । Mucha, Alfons Maria
Bibliografie : Enrico Crispolti (ed.), Movimento
Arte Concreta 1948-1952, catalog, Fondazione
Cassa di Risparmio di Roma, Edieuropa - De
Luca Editori d’Arte, Roma, 2003.
Mucha, Alfons Maria (n. Ivancice, 1860 -
m. Praga, 1939). Pictor și grafician ceh. După
ce studiază la Academia de Arte Frumoase din
Praga și la Academia de Arte din Munchen
frecventează la Paris Academia Julian și Aca-
demia Colarossi. Atras de forța de sugestie
a liniei sinuoase și plină de energie, posesor
al unei palete cromatice exuberante, tradusă
într-o inedită compoziție decorativă, este unul
dintre promotorii și personalitățile cele mai
de seamă din Art Nouveau*. Devine repede
cunoscut datorită unor lucrări ca : afișul pen-
tru „Salon des Cent”, 1896; afișul pentru
hârtia de țigări „Job”, 1898; afișele consa-
crate actriței Sarah Bernhardt. După o peri-
oadă petrecută la Paris, când, pe lângă afișe,
creează vitrine, decorații interioare etc., în
1910 revine la Praga, unde își reia activita-
tea de pictor, realizând acum un amplu
ciclu de tablouri intitulat „Epopeea slavă”
(1910-1928). (Vezi fasciculul I, planșa 17)
Bibliografie: Alfons Maria Mucha, Figures deco-
ratives, album, Paris, 1905.
Mucha, Reinhard (n. Diisseldorf, 1950).
Sculptor și artist instalaționist german. A stu-
diat la Academia de Artă din Diisseldorf.
în 1981 primește bursa „Will Grohmann”.
Participă la expozițiile: „Spațiul imaginii”,
Madrid, 1987; „Implosion”, Stockholm,
1987; „Zeitlos”, Berlin, 1988; „Conflictul
imaginii”, Koln, 1989 ; „Culture and Comen-
tary”, Washington, 1990; „Life-Size”,
Ierusalim, 1990; „Metropolis”, Martin Gro-
pius Bau, Berlin, 1991; Carnegie Interna-
tional, Pittsburgh, 1991 ; „Photography in
Contemporary Art: 1960 to the Present”,
Minneapolis, 1992 ; „Allegories of Moder-
nism. Contemporary Drawing”, New York,
1992. Refuzând o prea mare implicare emo-
țională, cum se întâmplă în epocă cu tendin-
țele neoexpresioniste, artistul se îndreaptă
spre construcții sculpturale complexe, spre
instalații* care angajează mediul ambiant. în
cazul interioarelor oferite de galerii sau muzee,
datelor arhitecturale preexistente le adaugă
elemente constructive noi, care propun o func-
ționalitate simbolică. Artistul evită impro-
vizația, hazardul obiectelor găsite (vezi Ready-
made), pentru a controla coerența instalației,
infuzată în plus de principii geometrice în
care răzbate ceva din nostalgia discursului
raționalist, cuprins în manifestările promovate
de Neo-Geo*, situat în descendența purismu-
lui (vezi De Stijl).
Bibliografie: ReinhardMucha, catalog, Wiirttem-
bergischen Kunstverein, Stuttgart, 1985; Reinhard *
Mucha, catalog, Centre Georges Pompidou, Paris, -
1986.
Mueller,Otto (n. Liebau, 1874 - m. Breslau,
1930). Pictor german. Studiază litografia
la Breslau (1890-1895) și pictura la Dresda
(1896-1898). în 1908 pleacă la Berlin și,
împrietenindu-se cu Kirchner* și Heckel*,
devine membru al grupului Die Brucke* (1910).
Din 1919 până la sfârșitul vieții va fi profesor
la Academia de Artă din Breslau. Pe lângă o
serie de autoportrete și peisaje, pictează -
fascinat de temele exotice introduse în arta
modernă de stampa japoneză, de arta neagră
sau de civilizațiile Insulelor Oceanice desco-
perite de Gauguin* - mai multe scene din
viața romilor. Viziunea sa expresionistă*, deri-
vată din programul grupului Die Brucke, are
însă unele note specifice, *cum ar fi temperarea
unor tonuri, apelul mai decis la construcția prin
suprafețe de culoare, fără insistențe grafice
în conturul formelor {Țigani și floarea-soare-
lui, 1927), trecerea dramatismului într-o stare
de melancolie. (Vezi fasciculul II, planșa 7)
Bibliografie'. Lothar-Giinther Buchheim, Otto
Mueller, Leben und Werk, Feldafing, 1963 ; M.A.
von Liittichau, Otto Mueller, Koln, 1993.
Mulasics, Lâszlo (n. Szepetnek, 1954 - m.
Feketebâcs, 2001). Pictor maghiar. După ce
a absolvit Liceul de Muzică din Pecs (1969-1973),
urmează cursurile de pictură ale Academiei
de Arte Frumoase din Budapesta. Bursa
Derkovits, 1985. Participă la simpozioane de
pictură în: Graz, 1986; Salzburg, 1987;
Saint-Paul-de-Vence, 1988; Worpswede, 1990.
Mimări, Bruno ’ 343
Participă la expozițiile : „Neue Sensibilităt,
Ungarische Malereider 80erJahre”, Esslingen,
1987; Festival International de la Peinture,
Cagnes-sur-Mer, 1989; „Leere Raume” (Spa-
ții vide), Das Video Zentrum, Munchen,
1990; „Europa-Asia Bienal”, Ankara, 1990,
„Geometrie”,Manes,Praga, 1991; „Metaphor
Contemporary Hungarian Art”, Marietta,
Georgia, 1991; „Time and Tide”, Tokyo,
1992 ; International Biennial of Cairo, 1992.
Debutează cu pânze figurative, desfășurarea
barocă a motivelor fiind însoțită de linii și
tușe agitate, ce evocă preocupări similare din
transavangarda* italiană. Odată depășită această
fază, artistul renunță la trimiterile la figura
umană, concentrându-se asupra unui inven-
tar de semne geometrice distribuite cu aus-
teritate pe suprafețe monocrome - în gene-
ral ocru și auriu datorate materialității
calde a cerii, în care se implantează praful
de pigment.
Mulliqi, Muslim (n. Dakovica, 1934 - m.
•Priștina, 1998). Pictor albanez din Kosovo.
A absolvit Academia de Arte Frumoase din
Belgrad (1959). Diplomă postuniversitară în
1961, cu Zora Petrovic. Din 1974 a predat la
Academia de Arte Frumoase din Priștina.
Figurația tablourilor marchează revenirea pe
tărâmul fabulos al copilăriei, chipul lucruri-
lor și al ființelor se contopește cu realitățile
legendare și mitologice ale mediului său cul-
tural. Când „eroul” imaginii este o casă de
care îl leagă amintiri de neșters, scena e con-
struită cu mijloace sumare, un detaliu sau
altul putând să refacă o întreagă atmosferă.
Adeseori personajele plutesc într-un spațiu
abstract* sau deasupra unui peisaj ce face
parte din evocare. Formele nu sunt niciodată
compacte și opace, culorile tind spre trans-
parență, asigurând un limbaj pictural de o
rară savoare și sensibilitate.
Bibliografie: Eqrem Basha, NedeljkoGvozdenovic,
Antonio Del Guercio, Alltene Taipi, Muslim
Mulliqi, catalog, Priștina, 1979.
Multipli. Operă de artă realizată în mai
multe exemplare, toate cu statut de original.
Procedeul nu este nou - sunt cunoscute
turnările într-un anumit număr determinat al
lucrărilor în metal dar accepțiunea care se
dă în prezent acestui termen se referă la un
fenomen de democratizare a artei apărut în
anii 1960. în 1955, Tinguely* și Agam* pro-
pun Galeriei Denise Rene din Paris multipli-
carea unor lucrări, cu scopul de a le face
accesibile unor cercuri mai largi de iubitori ai
artei, prin anularea unicității și, bineînțeles,
prin prețul mai scăzut. în 1959, Spoerri*
pune bazele sistemului de ediții MAT (Multi-
plication d’art transformable), prin care o
lucrare este multiplicată, nu reprodusă prin
mijloacele tradiționale, într-o sută de exem-
plare, toate la același preț, indiferent de noto-
rietatea autorului. MAT a executat astfel de
multipli purtând semnătura lui Agam și
Tinguely, la care se adaugă Burri*, Marcel
Duchamp*, Mack\ Gerstner* ș.a.
Bibliografie: Z. Felix (ed.), Das Jahrhundert
des Multiple : Von Duchamp bis zur Gegenwart,
catalog, Deichtorhallen Hamburg, Ostfildern,
1994.
Mimări, Bruno (n. Milano, 1907 - m.
Milano, 1998). Sculptor italian. Spirit teore-
tic mobil, Munari este unul dintre pionierii
artei cinetice* și programate (vezi Computer
art), demers care poartă ecourile spiritului
frondeur dadaist*. Autorul unor manifeste
avangardiste (în 1938 publică la Milano Mani-
festul mașinismului; în 1962 și 1964 scrie
texte, unul în colaborare cu Umberto Eco,
dedicate artei programate la computer, unor
mașini de produs artă), în care prelungește
experimentele cu „mașini inutile” din 1933.
El se orientează mereu spre noi domenii de
experiment. Influența sa o va resimți Tinguely*,
după întâlnirea lor la Milano, în 1954. Mași-
nile inutile (texturi din fibre de mătase) trans-
feră în aria inutilului - cu grație și ironie -
lecția constructivistă* a lui Gabo*. Interesul
său se concentrează în următorii ani asupra
posibilităților de a modela spațiul cu ajuto-
rul luminii polarizate și nepolarizate - stabi-
lind relația între mișcarea luminoasă, expre-
sia spațială și dimensiunea temporală. Din
1960 construiește cunoscutele Structuri con-
tinue, cu un program destul de complex, și
344 | Munch, Edvard
ecranele cu imagini - Tetracono. Găsim în
creația sa dorința de a exprima frumosul prin
forma pură, interesul pentru mișcare ca dimen-
siune a operei de artă, pentru interferența
între domeniile artei și științei (din care nu
e exclusă o nuanță parodică), preocuparea
pentru o sinteză a mijloacelor de expresie,
pentru arta totală, pentru ambianță.
Bibliografie'. Bruno Munari, Manifesta del
Macchinismo, Milano, 1938; Bruno Munari,
Umberto Eco, Arte Programata, Milano, 1962 ;
G.C. Argan, Bruno Munari, Parma, 1979.
Munch, Edvard (n. Loten, Hedmark, 1863 -
m. Ekely, Oslo, 1944). Pictor și gravor nor-
vegian. Studiază la Academia Regală de Arte
și Meserii din Oslo cu Julius Middelthun
(1880-1881), la Academia Națională cu
Christian Krohg (1882-1883), la Academia
Liberă din Modum cu Frits Thaulow (1884)
și în atelierul lui Leon Bonnat din Paris
(1890). îl interesează operele lui Van Gogh*,
Gauguin*, Toulouse-Lautrec*. Se întoarce la
Oslo în 1891, după care urmează mai multe
perioade de lucru în Germania. îndată după
1890, viziunea și stilul lui Munch sunt deja
constituite. Artistul își exteriorizează senti-
mentele într-un mod patetic. Suferințele unei
copilării triste (mama îi murise când viitorul
artist avea cinci ani), neliniștile și dramele
acumulate de-a lungul zbuciumatei sale exis-
tențe izbucnesc brutal în compoziții (Mama
moartă; Tânără bolnavă; Femeia și moar-
tea ; tablourile din ciclul intitulat „Friza vie-
ții”). Personajele sale sunt măcinate din inte-
rior de durere și chipul lor devine oglinda
acestei stări. Artistul pune accentul pe ilu-
minarea universului lăuntric, pe expresie. Arta
lui devine un țipăt (cum se va intitula unul
dintre tablourile făcute în 1893, după care
face și o litografie pe care scrie : „Aud țipă-
tul naturii”). Munch anunță prin astfel de
lucrări programul artei expresioniste*, al cărei
reprezentant de seamă este. în 1905, când la
Dresda apărea grupul Die Brucke* - una din-
tre manifestările definitorii ale expresionis-
mului german -, Munch era considerat un
precursor și șef de școală. Obsesiile provo-
cate de teama morții, teroarea exercitată de
forțe obscure, derivate mai ales din imposi-
bilitatea de fixare a valorilor într-o lume în
care omul se dizolvă ca individ, adâncesc
caracterul expresionist al operei sale. O ast-
fel de tensiune îi zdruncină echilibrul nervos
și se internează câteva luni într-o clinică din
Copenhaga (1908), după care se retrage defi-
nitiv la Ekely, în țara natală. în timp, desenul
său devine mai puțin aspru, coloritul câștigă
în armonie, fără ca aceasta să însemne o
îndepărtare de idealurile din tinerețe. în con-
tinuare folosește contrastul, fie în ipostaza
radicală a ciocnirii între alb și negru, fie prin
mase de culoare în care lumina și întunericul
câștigă în pregnanță datorită tușelor largi și -
pline de nerv. A realizat și o serie de picturi
murale la Universitatea din Oslo (1915) și pen-
tru o serie de alte instituții și întreprinderi.
De-a lungul întregii vieți a pictat mai multe
autoportrete ce exprimă direct tensiunea fră-
mântărilor sale (Gripa spaniolă, 1919 ; Om
vagabondând în noapte, 1939 etc.). Situându-1
între maeștrii expresionismului, Herbert Read
îl definește cu multă precizie : „Munch, cea
mai puternică influență de pe întreg cuprin-
sul nordului european, a fost cea mai izolată,
cea mai introspectivă din toate aceste naturi
melancolice”. (Vezi fasciculul I, planșa 14) '
Bibliografie’. J.P. Hodin, Edvard Munch. Der
Genius des Nordens, Stockholm, 1948; R. Heller,
Edvard Munch : The Scream, Londra, 1972; R.
Heller, Edvard MunchLeben und Werk,
Miinchen, 1993.
Miinchener Secession (Secesiunea mtin-
cheneză). Organizație germană înființată în
1892, care deschide seria disidențelor față
de arta academistă promovată de Asocia-
ția Artistică din Miinchen (Miinchener Ktinst-
lergenossenschaft). Din noua mișcare făceau
parte F. von Stuck, F. von Uhde, O. Eckmann,
Behrens*, H. Obrist, A. Endell, B. Pankok,
K. Kopping, T. Heine etc. După mai multe
expoziții de artă străină - expuneau, printre
alții, impresioniști* din școala franceză o
serie de artiști care simțeau presiunea ofici-
alității deschid o expoziție liberă și vor primi
curând, în 1898, Kunsttempel (Templul artei),
situat în Konigsplatz din Miinchen. în 1894
Murer, Augusto j 345
ia ființă, în directă legătură cu mișcarea sece-
sionistă mtincheneză, asociația artistică Neu-
Dachau, urmată la puțin timp, 1896, de
Luitpold-Gruppe. în 1897 se înființează
Vereinigten Werkstătten fur Kunst im Hand-
werk (Atelierele reunite pentru meșteșuguri
artistice). Existând diferite disidențe, în 1899
s-a simțit nevoia formării Deutscher Kunstler-
bund (Asociația artistică germană). Sensul
îmioirii se continuă cu Die Neue Kiinstler-
vereinigung (Noua asociație artistică) și mai
ales cu Neuen Miinchener Secession (Noua
secesiune miincheneză), care marchează noile
orientări, aflate în pragul unor transformări
radicale, între care Jugendstil* s-a conturat
decisiv în arta germană. (Vezi fasciculul I,
planșa 25)
Munoz, Aurelia (n. Barcelona, 1926 - m.
Barcelona, 2011). Artist decorator spaniol.
Urmează cursurile Școlii de Arte Aplicate
Massana din Barcelona. Studiază folclorul
catalan, de la care preia numeroase sugestii.
Participă la mai multe ediții ale Expoziției
internaționale de tapiserie de la Lausanne (la
prima ediție, din 1963, este printre cele mai
revoluționare prezențe) și la Bienala de la Săo
Paulo, în 1973. Obține Medalia de argint a
orașului Paris și bursa fundației March Inves-
tigation Textile în 1968. Preocupată de arta
veche (în special arta romanică, ce prezintă
în Catalonia capodopere cu adevărat demne
de admirat), de istoria religiilor, de psiho-
logie, caută modalități de expresie noi, prin
care valorile decorative să adere la valori
simbolice. Practică un timp colajul* de mate-
riale (1963) adăugate texturii tapiseriei. Prin
1969 expune „vitrine colaj” cu obiecte vechi
integrate unui discurs artistic. Cele mai spec-
taculoase creații ale sale rămân însă marile
obiecte în relief din macrame (panglică tex-
tilă obținută prin croșetare) din anii 1970-
1972, vădind o influență a studiilor de cos-
tum și o viziune oarecum scenografică.
Murariu, Ion (n. Dorohoi, 1922 - m. București,
2012). Pictor român. A absolvit în 1946 Aca-
demia de Arte Frumoase din Iași, unde a stu-
diat cu O. Briese, N. Popa și L. Cosmovici.
în paralel a urmat cursurile Facultății de Litere
și Filosofie, călătorind în timpul verilor în
diferite orașe italiene, unde studiază arta maeș-
trilor Renașterii. Este remarcat încă din tim-
pul studenției, când, la Expoziția Tinerimii
Artistice*, în 1938, i se acordă Premiul excep-
țional pentru desen. în peisajele sale - rea-
lizate în acuarelă și ulei - întâlnim o con-
stantă comuniune cu natura, discursul său
pictural depășind reperele și localizările stricte,
ceea ce nu exclude apartenența la un anumit
spațiu cultural și geografic identificabil -
nordul Moldovei. Ceea ce reține artistul în
permanent periplu liric prin acest spațiu este
atmosfera ca impuls poetic, o lume descope-
rită în copilărie și care și-a pus definitiv
amprenta asupra sensibilității sale. Este un
univers care comunică în modul cel mai direct
cu privitorul, găsind ecouri în nostalgiile
proprii fiecăruia. în acuarelă, masa fluidă a
culorilor cărora diluția apei le asigură expan-
siunea liberă dezvăluie, într-un subtil joc al
transparențelor și accentelor de lumini și
umbre, peisaje pline de melancolie sau de
exuberanță. Este de asemenea autorul unor
compoziții în ulei, în care interesul se mută
pe structura alegorică, fabulatorie. Valo-
rificând un filon narativ caracteristic folclo-
rului, el pictează personaje - scriitorii, muzi-
cienii cu care e prieten - în jurul cărora așază
scene din viața modelului. Amestec de umor,
satiră blajină sau tăioasă, astfel de lucrări
completează - nu ca un efect de compensa-
ție, ci ca un dat temperamental - viziunea sa
fundamental lirică.
Bibliografie: Constantin Prut, Ion Murariu.
Lirism, narați e, expresie. București, 1999.
Murer, Augusto (n. Falcade, 1922 - m.
Padova, 1985). Sculptor italian. începe să
studieze cu Li Rossi, desăvârșindu-și forma-
ția în atelierul lui Martini*, profesor la Aca-
demia de Arte din Veneția. Realizează o
serie de lucrări pentru bisericile din Falcade,
Bonisiolo, Bibione. Consacră mai multe monu-
mente eroilor Rezistenței italiene, la Alleghe,
Veneția (Partizana căzută, din fața grădinii
Bienalei, 1964), Belluno (1965), Vansiglio
(1970), Caviola, Monte Grappa, Mirana și
Trichiana (1975). Este de asemenea autorul
346 ! Muriqi, Nebih
Monumentului Victoriei din Vittorio Veneto
(1968) și al reliefurilor decorative de pe ușile
bisericii San Pellegrino din Caxias do Sul -
Brazilia (1975). Distincții: Premiul Bienalei
de la Milano, 1965 ; Premiul Sarzanti, Milano,
1966; Premiul Fiorini, Florența, 1967;
Premiul Bienalei de la Bolzano, 1967. Multe
dintre primele opere acuză dezastrele răz-
boiului. Sculpturile prezintă trupuri și chi-
puri marcate de forțe iraționale, exterioare
legității lor. Reia acum tema crucificării,
făcând vizibile o serie de influențe din expre-
sionismul* nordic. Temperamentul vivace -
comentatorii săi au remarcat „violența pasi-
unii” (Giuseppe Marchiori), „forța arhaică
fundamentală” (Ugo Fasolo), „patosul antic
și modern” (Franco Șoimi) - este dublat de
un spirit rațional care dirijează impulsurile
vitale spre coerența unui limbaj plastic pre-
cis. într-o altă serie de lucrări - nuduri,
maternități, capete de expresie - simplifică
modelajul, volumele sunt mai pure, amintind
rigoarea formelor organice. Artistul se arată
aici sensibil la sculptura populară, precum
și la sugestiile cadrului natural al munților
Dolomiți, pe care le integrează clasicității
sale funciare. Ritmul spontan al peisajului se
suprapune energiilor interioare ale artistului.
Rezultatul este un alfabet formal, la care ele-
mentul concret și cel subiectiv participă în
mod egal. Noile forme create nu concurează
și nu înlocuiesc natura, ci o aduc doar mai
aproape de noi, îmbogățită de travaliul men-
tal, de intervențiile afective. în 1986, comu-
nitatea din localitatea sa natală, Falcade, a
înființat Studio Museo Augusto Murer.
Bibliografie: Giuseppe Marchiori, Murer,
Cortina, 1970; Franco Șoimi, Augusto Murer,
Bologna, 1972; Constantin Prut, Augusto Murer,
București, 1974; Silvio Guarnieri, Murer, Belluno,
1976; R. De Grada, Murer, Milano, 1985.
Muriqi, Nebih (n. Novo Selo, 1943). Pictor
albanez din Kosovo. A absolvit Academia de
Arte Decorative din Belgrad (1969), unde a
urmat și cursul postuniversitar (1971) sub
îndrumarea lui Rajko Nikolic. Din 1974 predă
la Academia de Artă din Priștina. Participă
la expozițiile: „Penița de aur”, Belgrad, 1971,
1972, 1973; Bienala de desen, Priștina,
1975, 1977, 1979, 1981, 1983; Bienala de
desen, India, 1978; „Figurația expresivă
iugoslavă”, Rijeka, 1982. Distincții: Premiul
Universității Belgrad, 1969; Premiul Bienalei
de desen, Priștina, 1975. Prezentate de cele
mai multe ori pe fundalul unui peisaj ce și-a
păstrat puritatea naturală, figurile umane
suferă un proces de eroziune. Macerarea
extinsă pe întreaga suprafață a personajelor
acuză precaritatea ființei umane, confruntată
nu atât cu dimensiunea temporală, cât mai
ales cu acțiunea distructivă a cataclismelor
sociale. în plus, în pictură și desene își fac
apariția o serie de elemente insolite - forma-
țiuni naturale stranii, ființe fantastice etc. -
care dau imaginii o cheie suprarealistă*.
Bibliografie : Hivzi Muharremi, Nebih Muriqi,
catalog, Priștina, 1983.
Murtic, Edo (n. Velika Pisanica, 1921 - m.^
Zagreb, 2005). Pictor croat. A studiat la
Academia de Arte Frumoase din Zagreb (1939-
1940; 1941-1943) cu Hegedusic* și L. Babic
și la Școala de Pictură a lui P. Dobrovic*
(1940-1941) din Belgrad. Participă la: Bienala
de la Tokyo, 1953,1965; Bienala de la Veneția,
1958; Carnegie International, Pittsburgh,
1958, 1967; Documenta din Kassel, 1959;
Bienala de gravură, Ljubâjana, 1959, 1961;
Bienala de la San Marino, 1965 ; Bienala de
la Sâo Paulo, 1967, 1983; Expoziția de
desene, Rijeka, 1968; „Arta iugoslavă din
preistorie până azi”, Paris, 1971. Distincții:
Premiul orașului Zagreb, 1961 ; Premiul I al
Trienalei de la Belgrad, 1961; Premiul
Bienalei de gravură, Ljubljana, 1961; Meda-
lia de aur la Morgan’s Paint, Rimini, 1963 ;
Premiul de pictură al orașului Faenza, 1963 ;
Premiul Bienalei „Art et Papier”, Le Tourquet,
1980. Punctul de plecare al lucrărilor de
debut a fost constant în realitatea vizibilă,
dar pe autor nu l-a interesat niciodată carac-
terul descriptiv al peisajului. Ceea ce îl atrage
în spectacolul lumii este mișcarea și tensiu-
nea energetică comportate de fiecare dintre
lucrurile pe care le observă. Detaliile care
Muzika, Frantisek i 347
concentrează aceste forțe interioare sunt
împinse în prim-planul imaginii, facându-ne
martorii unor teribile descărcări. Cu vremea,
amintirea concretului pierde orice aluzie nara-
tiv-evocatoare, realizându-se exclusiv din
consemnarea traiectoriilor pe care le-au
putut urma structurile aflate în mișcare. Dar
zestrea inițială de percepții este destul de
puternică, în ciuda aparențelor, ca să-l men-
țină pe artist într-un fertil dialog cu vizibi-
lul. Oricât de liberă și impetuoasă ar fi
expansiunea culorilor, aceasta nu este rodul
unei delivrări mecanice a realităților subiec-
tive. Dincolo de jocul de suprafață al forme-
lor abstracte* recunoaștem recursul la meto-
dele magicianului, care adună varii părți de
realitate pentru a crea o punte de suprareali-
tate, singura capabilă să revină eficient în
mediul înconjurător.
Bibliografie: Bozo Bek, Edo Murtic, Zagreb,
1958 ; Vladimir Malekovic, Murtic, Pordenone,
1978; Michael Gibson, Edo Murtic, Paris,
Zagreb, 1989; I. Zidic, Edo Murtic, Moderna
Galerija, Zagreb, 2002.
Mutzner, Samuel (Samys) (n. București,
1884 - m. București, 1959). Pictor român.
Studiază la Școala de Arte Frumoase din
București (1899-1900) cu profesorii E.
Voinescu, V. Hegel, G.D. Mirea, la Academia
de Arte Frumoase din Miinchen (1900-1903)
cu profesorii K. Raupp, A. Azbe și Simon
Hollosy, la Academia Julian din Paris (1903-
1904) și la Academia de Pictură din Alger
(1910). Hotărâtoare în formația sa și contu-
rarea viziunii lui Miitzner este apropierea (în
1908-1909) de Claude Monet*, unul dintre
fondatorii impresionismului*. „Cei doi ani
petrecuți în satul Giverny în preajma lui
Claude Monet au fost pentru mine deschide-
rea drumului către lumină și culoare”, își va
aminti pictorul. El vine în contact cu arta
franceză într-un moment când impresionis-
mului i se opuneau tendințe derivate din acest
curent, care dezvoltau în modalități noi, ela-
borate de multe ori savant, descoperirile
spontane ale momentului de început al aces-
tei mișcări. Apropierea de Monet îi menține
interesul pentru lumină și culoare, dar pe pla-
nul reprezentării, al motivelor și al soluțiilor
compoziționale, pictorul va recepta influen-
țele neoimpresionismului* și postimpresio-
nismului (Vedere din Giverny, Peisaj proven-
sal - Beauclaire, Vapoare în port etc.), precum
și sugestii culturale diverse ce duc fie la lim-
pezirea imaginii (laviurile și guașele realizate
în Japonia), fie la încărcarea tabloului cu
narațiuni ample (ultimele realizate în Japonia
și în insula Mărgărită, în Caracas).
Bibliografie: Viorica Andreescu, SamuelMutzner,
București, 1974.
Muzika, Frantisek (n. Praga, 1900 - m.
Praga, 1974). Pictor ceh. A studiat la Aca-
demia de Arte Frumoase din orașul natal,
unde debutează în 1929 cu o expoziție per-
sonală. Operele sale au fost prezentate într-o
retrospectivă la Liberec (1964), la Bienala
de la Veneția (1964) și la „Suprarealismul în
Europa”, Koln (1969). Artistul evoluează
decis pe o direcție suprarealistă*, în care ima-
ginea se constituie din producțiile unei fan-
tezii hrănite de contactul cu realitatea. în
aceste condiții, visul apare ca moment de
suspensie a reziduurilor memoriei, ca stare
în care relațiile existente între părți ale rea-
lității concrete sunt, pentru o clipă, abolite
în favoarea unei ordini poetice.
Bibliografie: F. ăniejkal, La genese du reve
dans Eceuvre de Frantisek Muzika, Praga, 1969 ;
FrantisekMuzika, catalog, Narodni Galerie, Praga,
1981.

Nabis, Les {Ecole de Pont-Aven) (din ebraică -
Profeții). Mișcare artistică franceză de la
sfârșitul secolului al XlX-lea, reunind sub
semnul unei arte în egală măsură impregnate
de simbolism* literar și de idealul unei pic-
turi pure artiști ca Paul Serusier*, Maurice
Denis*, Charles Laval, Emile Schuffenecker,
Armând Seguin, Maxime Maufra, Jacob
Meyer, Wladyslaw Slewinski (componenții
primului val ai grupului de la Pont-Aven) și,
mai târziu, Pierre Bonnard*, Emile Bernard*,
Felix Vallotton, Edouard Vuillard*, Paul
Ranson, K.-X. Roussel, Henri-Gabriel Ibels.
Dubla natură a preocupărilor acestor pictori,
care au căutat să păstreze complexitatea sim-
bolică și poetică a operei de artă, dar de pe
pozițiile unei priorități a mijloacelor speci-
fice picturii (culoare, desen), situează ori-
ginile mișcării deopotrivă în ideile simbolis-
mului, în moștenirea lui Gustave Moreau,
Puvis de Chavannes, Odilon Redon*, în demer-
sul solitar și străin de orice literatură, con-
sacrat atât de unilateral picturii, al lui
Cezanne*. Gauguin*, cu spiritul său mobil,
liber de prejudecăți, este cel care oferă miș-
cării punctul de plecare. Sintetismul și cloi-
sonnism-ul ce vor defini din punct de vedere
plastic arta nabiștilor sunt propuse de pictura
lui Gauguin, discipolul renegat de Cezanne,
care frecventa cu dezinvoltură cercurile sim-
boliste. Tensiunile culturale similare cu cele
care au generat mișcarea prerafaeliților în
Marea Britanie, nevoia de înnoire - colorată
în cazul francezilor și de reacția contra impre-
sionismului*, ale cărui cuceriri rămân o com-
ponentă de neeludat în experiența europeană -
duc, datorită lecției lui Cezanne și Gauguin,
la o creație artistică autentică, în care preo-
cupările literare rămân secundare și triumfă
principii artistice de mare rezonanță pentru
arta secolului XX. Drumul spre abstracție*,
trecând prin filiera expresionismului* și fovis-
mului*, pornește, fără îndoială, și de la această
școală. Legăturile ce-i grupează în jurul publi-
cației La Revue blanche pe artiștii grupului
Les Nabis și literați ca Alfred Jarry, Tristan
Bernard, Felix Feneon, Octave Mirbeau,
Guillaume Apollinaire implică nu atât servi-
tutea față de lumea literară tradusă de pic-
tură, cât o interferență cu influențe reciproce,
o atmosferă stimulatoare pentru ambele dome-
nii, și nu e deloc neașteptat că tocmai unui
reprezentant al nabiștilor - Maurice Denis -
îi aparține faimoasa frază: „Un tablou, îna-
inte de a fi un cal, o femeie sau o anecdotă
oarecare, este, în mod esențial, o suprafață
plană acoperită cu culori asamblate într-o
ordine”. Din lumea simbolistă, mișcarea păs-
trează preocuparea pentru simbolismul cro-
matic, pentru culoarea cu sarcină afectivă,
încărcată de subiectivitate (dar accedând la
generalitate tocmai prin aluzia culturală a
simbolismului). Pregnanța desenului, valoa-
rea acordată liniei ca graniță dinamică a câm-
pului cromatic și ca vehicul al impulsului
interior sunt alte caracteristici ale acestei pic-
turi decis bidimensionale, care elimină anec-
doticul din pictură nu numai la nivel literar,
dar și în privința formei, a supunerii față de
model și iluzie, față de convențiile perspec-
tivei și anatomiei artistice. Recunoaștem la
reprezentanții ei influența unei culturi vizu-
ale din care nu lipsesc primitivii italieni (ca
și în cazul prerafaeliților), nici, mai ales, arta
350 j Nădler, Istvăn
extrem-orientală. Gruparea a luat naștere
datorită întâlnirii, la Pont-Aven, a lui Gauguin
cu Serusier, care, cucerit de ideile lui Gauguin
și sub influența lui directă, pictează în 1888
celebrul Talisman, peisaj din Bois d’Amour,
de fapt, o transcriere de senzații cromatice.
Această lucrare, adusă de autor și prezentată
prietenilor la Academia Julian, declanșează
entuziasmul. Serusier rămâne organizatorul
mișcării, deși Maurice Denis este cel care va
formula principiile teoretice, impulsul inițial
datorându-se lui Gauguin. în 1889, expozi-
ția de la Cafe Volpini îi lansează pe nabiști
(al căror program era încă destul de confuz,
mai ales așa cum îl prezintă expoziția în care
figurau și Vincent van Gogii* și Guillaumin).
Poetul Cazalis botează gruparea (care continuă
să facă expoziții colective până în 1899), nu
fără intenție umoristică, Les Nabis, utilizând
un cuvânt din ebraică ce înseamnă Profeții).
La Revue blanche devine tribuna pentru ideile
acestor pictori care de altfel aduc o contri-
buție importantă în evoluția afișului, decoru-
lui de teatru și artelor decorative. Oricât de
puțin coerentă din punctul de vedere al for-
mulării teoretice și al nivelului valoric ni se
pare astăzi, trebuie să recunoaștem că această
mișcare are meritul de a fi deschis drumul
spre autonomia formei decorative și a culo-
rilor pure pentru o serie de artiști importanți
ai secolului XX, ca Matisse* și primii abstracți.
(Vezi fasciculul I, planșele 7, 12, 13, 24)
Bibliografie'. Maurice Denis, Theories, 1890-
1910. Du symbolisme et de Gauguin vers un nou-
vel ordre classique, Paris, 1912 ; Charles Chasse,
Gauguin et le groupe de Pont-Aven, Paris, 1924 ;
Charles Chasse, Les Nabis et leur temps, Paris,
1960 ; W. Jaworska, Gauguin et l "Ecole de Pont-
Aven, Paris, 1971; G.I. Mauner, Les Nabis:
Their History and Their Art, 1888-1896, New
York, 1978 ; C. Freches-Thory, A. Terrasse, Les
Nabis, Paris, 1990.
Nădler, Istvăn (n. Visegrâd, 1938). Pictor
maghiar. Studiază la Școala de Arte Deco-
rative (1954-1958) și la Academia de Arte
Frumoase din Budapesta (1958-1963). între-
prinde călătorii de studii în Europa (1964).
Ajunge în Franța (1966) și Germania (1970).
Membru al Budapest Muhely (Atelierele din
Budapesta). Participă la expozițiile: „Noi
drumuri, noi tentative”, Ferihegy, Budapesta,
1966; „Artiști concretiști”, Karlovy Vary,
1969; „Inmemoriam Kassâk”, Szekesfeher-
vâr, 1969; „în onoarea lui Vasarely”, Club
Feszek, Budapesta, 1969; „Premio inter-
nacional Joan Miro”, Barcelona, 1970, 1972;
„Grafica creativă ’75”, Jyvăskula, Finlanda,
1975; „Ungarische Konstruktiviste Kunst,
1920-1977”, expoziție itinerată în Olanda și
Germania, 1978-1979; „Picturi recente”,
Muzeul Ernst, Budapesta, 1984; „Noua sen-
sibilitate - pictura maghiară a anilor ’80”,
Esslingen, Dortmund, 1987 ; Bienala de gra-
vură de la Ljubljana, 1989. Distincții: Pre-
miul juriului la Festivalul Gyor-Ungaria
International, de la Cagnes-sur-Mer, Franța
1982; Premiul Bienalei de grafică euro-
peană, Baden-Baden, 1985 ; Premiul de Stat
„Mihâly Munkâcsy”, Ungaria, 1989. De-a
lungul întregii sale evoluții, artistul pendu-
lează, acordându-le succesiv rolul de prim-plan,
dar păstrându-le prezența în imagine, între
polul abstracției* geometrice și cel al impui- *
sului liric, cu pensulații gestuale*, spontane
(vezi Action painting). Disciplina construc-
ției elaborată după principii matematice este,
amendată continuu în ceea ce are ea uscat șr
impersonal, pentru a face loc, de multe ori
în chiar aceeași imagine, unei izbucniri vita-
liste ce ne pune în directă stare de comuni-
care cu universul lăuntric al artistului.
Bibliografie: Istvăn Nădler. Budapest-Feketebăcs,
catalog, Budapesta, 1985.
Nagel, Peter (n. Kiel, 1941). Pictor german.
Studiază la Academia de Artă din Hamburg
(1960-1965), cu K.H. Wienert, K. Kluth,
J. Geccelli* și Almir da Silva Mavignier.
împreună cu Dieter Asmus, Nikolaus Stor-
tenbecker și Dietmar Ullrich înființează gru-
pul Zebra, Hamburg (1965). Călătorie de
studii la Londra (1966). Participă la mani-
festările grupului Zebra în Germania, Italia,
Elveția, Austria, Anglia etc., ca și la expo-
zițiile: „Arta actuală”, Hamburg, 1968;
Trienala de la Grenchen, 1970; Trienala de
la New Deliii, 1971; Bienala de la Paris, 1971;
„Ars Viva”, Baden-Baden, 1972. Distincții:
Nay, Ernst Wilhelm | 351
Premiul Fiorino, Florența, 1971; Premiul I,
Grenchen, 1970; Mențiune de onoare, New
Delhi, 1971. Pictorul se angajează încă de la
început în revelarea aspectelor poetice ale
realității. Ceea ce observă în jurul său i se
pare necesar și suficient pentru a întocmi un
discurs plastic care, în chip evident, conține
și o doză de subiectivitate. Plecând de pe
pozițiile artei hiperrealiste*, creează o poetică
picturală proprie, în care un rol determinant
îl au opțiunile pentru un obiect sau altul, ca
și jocul cu dimensiunile și cu distanța la care
„vede” concretul.
Bibliografie'. H. Walter (ed.), Peter Nagel.
Verzeichnis der Druckgraphik 1965-1971,
Diisseldorf, 1971 ; Uwe Haupenthal, Nagel vor
Nagel. Peter Nagels Fruhwerk, Husum, 2006.
Narimanbekov,Togrul (n. Baku, 1930 - m.
Paris, 2013). Pictor azer. A absolvit în 1955
Institutul de Artă Plastică din Vilnius. Este
distins cu titlul de Artist al Poporului din
Azerbaidjan. Debutează cu tablouri inspirate
de porturile de pescari de la Marea Baltică,
rpentru a se consacra apoi, după stabilirea la
Baku, realităților din locurile unde s-a năs-
cut. Temperament tumultuos, tensionat, el
transformă orice subiect - chiar și cea mai
banală natură statică - într-o imagine a neli-
niștii lăuntrice. Supuse unui impresionant
potențial emotiv, formele lucrurilor reprezen-
tate se agită, antrenate în direcții neașteptate,
fără însă ca, în ansamblu, compoziția să-și
piardă coerența. Interesat de descoperirea
tradițiilor culturale ale poporului său, picto-
rul cercetează desenele preistorice de pe stân-
cile de la Gobustan, pe malul caspic, ca și con-
strucțiile medievale din peninsula Apșeron.
Bibliografie : R. Efendi, Togrul Narimanbekov,
Moscova, 1966.
Nash, Paul (n. Londra, 1889 - m. Boscombe,
1946). Pictor englez. După ce studiază la
Slade School, în Londra, devine în 1919 mem-
bru al Clubului Noua Artă Engleză. în 1933
se află printre fondatorii grupului Unit One.
Asupra evoluției sale a avut o deosebită influ-
ență întâlnirea cu arta pictorilor suprarealiști*
din 1928, în primul rând cu peisajele încăr-
cate de o poezie secretă ale lui De Chirico*.
Artistul admiră peisajul natural în care ade-
seori se ivesc repere ale trecutului - menhire,
vestigii arhitectonice etc. -, cu o mărturisită
intenție simbolică (întâmplare la Downs,
1937; Pitier sub lună, 1932-1942). Aluziile
la momentele culturale ale trecutului dau o
notă romantică tablourilor, arta sa fiind, după
cum scrie Frank McEwen, „profund marcată
de lumea nordică și celtică”. în timpul celui
de-al doilea război mondial este înrolat ca
pictor de război (Totes Meer, 1941).
Bibliografie: Herbert Read, Paul Nash: The
Portrait of an Artist, Londra, 1955 ; Paul Nash,
catalog, Hamet Gallery, Londra, 1970 ; J. King,
Interior Landscapes. A Life of Paul Nash,
Londra, 1987; Richard Cork, A Bitter Truth :
Avant-Garde Art and the Great War, Barbican
Art Gallery, Londra, 1994.
Nay, Ernst Wilhelm (n. Berlin, 1902 - m.
Koln, 1968). Pictor german. Studiază la Aca-
demia de Artă din Berlin (1925-1928). Face
călătorii de studii la Paris (1928-1931) și la
Roma (1931-1932), Lucrează în Norvegia,
pe insula Lofoten (1937-1938), ca invitat al
lui Munch*. în 1937 i se închide o expoziție,
iar în anul următor operele lui sunt scoase
din muzeele germane. Membru al grupului
Zen din Koln (din 1951). Participă la: Bienala
de la Sâo Paulo, 1955, 1959 ; „50 de ani de
artă modernă”, Bruxelles, 1958; Documenta
din Kassel, 1960; „Arta în Germania”, expo-
ziție itinerantă organizată de Kunsthalle din
Hamburg, 1974. Distincții: Premiul Romei,
1931 ; Premiul Lissone, 1953; Premiul
Lichtwark, Hamburg, 1955 ; Premiul Guggen-
heim, New York, 1960; Berliner Kunstpreis,
1964 ; Marele Premiu al landului Renania de
Nord - Westfalia, 1965 ; Crucea de Merit a
Germaniei, 1967. Anunțate încă de la debut,
vehemența coloritului și tendința spre puri-
tatea expresiei duc, în special după al doi-
lea război mondial, la cristalizarea unei
picturi originale. în ciuda unei dramatice
experiențe de viață, pictorul nu caută tensi-
unile extreme ale expresionismului* nordic.
I
I	I aui
El simte nevoia implantării în masele fluide
ale culorii a unor repere geometrice, ordo-
natoare, apte să angajeze o distanță contem-
plativă, ce pare să comunice cu spiritul artei
orientale. Cu tablourile pictate în jurul anu-
lui 1950 se situează în avangarda mișcărilor
artei informale*, urmărind îndeosebi drumul
abstracției lirice*.
Bibliografie: Ernst Wilhelm Nay, Vom Gestaltwert
der Farbe, Munchen, 1955; Werner Haftmann,
Ernst Wilhelm Nay, Koln, 1960/1991; Jean
Cassou, Nay - Aquarelle, Koln, 1969; S. Gohr
(ed.), Ernst Wilhelm Nay. Retrospektive, cata-
log, Museum Ludwig, Koln, 1990 ; S. Gohr, A.
Scheibler(eds.),£7w WilhelmNay. Werkverzeichnis
der Olgemălde, 2 voi., Koln, 1990.
Neagu, Paul (n. București, 1938 - m. Londra,
2004). Sculptor român. Studiază la Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1959-1965). în 1969 se stabilește la Londra.
Participă la expozițiile: Richard Demarco
Gallery, Edinburgh, 1969, 1976; Bienala
Tineretului, Paris, 1971; „Generative Art”,
Londra, 1972,1976; JohnMoore’s Biennale,
Liverpool, 1969-1976; „Serpentine Sculp-
ture”, Londra, 1973, 1976 ; „Earth Images”,
Edinburgh, 1973 (itinerată în Italia); „The
Condition of Sculpture”, Londra, 1975;
„Silver Jubilee Exhibition of British Sculp-
ture”, Londra, 1977 ; „Wood”, Sunderland,
1981; „Baroques 81”, Paris, 1981; „Human
Condition” (expoziție itinerantă), 1981; „British
Sculpture in the 20th Century”, Whitechapel,
1981-1982 ; „British Art Today” (expoziție
itinerată în Japonia), 1982 ; „Drawing in the
Air”, Sunderland, 1983 ; „Time and Space”,
Alaska, 1984; „Attitudes”, Northampton,
1985 etc. Distincții: Premiul Consiliului
Artelor din Marea Britanie, 1973, 1978;
Premiul Tony Cobbold, 1976. A predat la:
Chelsea School of Art (1971-1981); Royal
College of Art (1976-1986); Slade School
of Fine Arts, University of London (1986-1996)
etc. în 1968 lansează Manifestul Artei Palpa-
bile, salutat cu entuziasm în mediul cultural
bucureștean dornic de înnoire, iar în 1969 face
parte din grupul avangardist care reprezintă
România la Hamburg și în Anglia. Stabilit în
Marea Britanie, el se va afla în continuare în
mediile cele mai avangardiste. Investigațiile
sale se concretizează într-un ciclu dedicat
interferenței între uman și cosmic („Antro-
pocosmos”). Va relua modelul uman, citit ca
o arhitectură complexă, a cărui structură
celulară comunică cu legitățile cele mai pro-
funde ce guvernează și materia cosmică. Din
această perioadă datează primul său perfor-
mance*, realizat simultan la Londra și
București, care consta din ingerarea unei
figuri realizate din turtă dulce, după mode-
lul figurilor din ciclul „Antropocosmos”. *
Concomitent, artistul se preocupă de obiec-"
tul ce dobândește tot mai mult statut de semn,
în 1975 elaborând primele structuri din
seria „Hyphen”. Conceput ca un instrument
de unire-separare între planurile realității,
Hyphenul este în esență o formă sumară, tri-
unghiulară, angajând prin mai multe ele-
mente, care penetrează în spațiu, și prin
golul central - o situație spațială complexă,
încununarea acestui ciclu o constituie cele
„9 stațiuni catalitice” care, plecând de la pro-
cedeul Hyphenului, realizează un sistem de
9 semne cu aceeași funcție - un instrument
de lectură spațială. Un ciclu mai recent este
„Unnamed”, compus din mici sfere metalice
care propun misterul unui spațiu inaccesibil.
Sferele sunt grupate în instalații* geometrice
sau figurative. Concomitent cu aceste expe-
riențe, artistul a elaborat o amplă serie de
hermeneutici vizuale, desene, hărți de lec-
tură a metodologiilor civilizațiilor.
Bibliografie: Paul Overy, Paul Neagu, Londra,
1981; Matei Stîrcea-Crăciun, Nine Catalytic
Stations / Nouă stațiuni catalitice. A Study in
Hy leșie Symbolism, București, 2003.
Nedelcu, Liviu (n. Petrești, Bacău, 1962).
Pictor român. A absolvit în 1984 Facultatea
de Artă din Iași, unde a studiat cu Dan
Hatmanu*. în 2006 și-a susținut doctoratul
în arte vizuale la Universitatea de Vest,
Timișoara. Expoziții personale: Galeria de
Artă, Focșani, 1986-2012 ; Galeria de Artă,
Bacău, 1997; Muzeul Literaturii Române,
Negură, Andrei 353
București, 1998; Centrul George Apostu,
Bacău, 2002 ; Galeria de Artă Cupola, Iași,
2002 ; Muzeul de Artă, Bacău, 2002, 2010 ;
Artpoint Gallery, București, 2003 ; Galeriile
Senso, București, 2006; Galeria Alianța Arte-
lor, Cluj-Napoca, 2006; Căminul Artei,
București, 2010, 2013; Muzeul de Artă
Vizuală, Galați. Expoziții de grup: Saloanele
Moldovei, Bacău și Chișinău, din 1993 ; Sala
Brâncuși, Palatul Parlamentului, București,
2011. Distincții: Premiul Uniunii Artiștilor
Plastici din România, la Saloanele Moldovei,
1993 ; Premiul Uniunii Artiștilor Plastici din
Moldova, la Saloanele Moldovei, 1994. Pic-
torul dezvoltă un bogat evantai de procedee
plastice^ adaptate comunicării unor urgențe
ale orizontului profund și, în același timp,
unui proiect conceptual care răspunde unor
exigențe culturale pe care și le asumă. Exis-
tența unui nivel profund al senzației, care
poate atinge uneori intensități expresioniste",
este vizibilă în tușele spontane, în accentele
cromatice care însoțesc conturarea formei.
Astfel de accente nu au de cele mai multe ori
un rol constructiv direct, ci privesc doar o
descărcare energetică, susținând un discurs
care se desfășoară în paralel cu construcția
figurativă. Această structură figurativă poate
viza un sistem de trimiteri cu caracter istoric
sau se concentrează asupra unor evocări auto-
biografice. Câteodată, discursul pur pictural
este dublat de inscripții - titluri, numele unor
personaje, fragmente de gânduri -, ceea ce
amplifică și adâncește elaborarea conceptuală
a tabloului. (Vezi fasciculul III, planșa 44)
Bibliografie: Alexandra Titu, Constantin Prut,
Sinteze în arta românească contemporană.
Timișoara, 2011.
Negreîros, Almada (n. Săo Tome e Principe,
1893 - m. Lisabona, 1970). Pictor și grafi-
cian portughez. După studii în țară, se sta-
bilește câțiva ani în Franța (1919-1920) și
Spania (1927-1930). A fost distins cu : Pre-
miul Columbano; Premiul Național al Minis-
terului Educației (1959); Premiul ziarului
Diârio de Noticias (1966). încă din primii
ani de activitate se află printre cei care
doreau să introducă în Portugalia spiritul
artei moderne. Preocupat o vreme de moda-
litățile artei futuriste", artistul se îndreaptă
tot mai decis spre idealurile clasicității. El
descoperă marea tradiție a picturii figurative
iberice, în care omul este eroul principal al
reprezentării. A realizat picturi murale în
Spania și la Lisabona, la sediul Fundației
Calouste Gulbenkian. Opera sa cuprinde un
mare număr de picturi, gravuri, tapiserii,
lucrări în ceramică. Este de asemenea auto-
rul unor lucrări literare și studii de estetică.
Bibliografie : Rui-Mârio Goneai ves, Almada
Negreiros: O meni ho de olhos de gigante.
Lisabona, 2006.
Negură, Andrei (n. Echimăuți, Rezina, 1956).
Pictor din Republica Moldova. A studiat la
Academia de Textile „A.N. Kosîghin” din
Moscova (1979-1980) și la Academia de Arte
Decorative din Budapesta (1980-1985). Expo-
ziții de grup: Atena, 1982; Saloanele de
Toamnă și Primăvară, Chișinău, 1980 ; Cen-
trul Cultural al URSS, Paris, 1985 ; Creația
Tinerilor, Moscova/Erfurt, 1988-1989, 1990;
Galeria Victoria, Iași, 1990; Saloanele
Moldovei, Bacău-Chișinău, 1991; Galeria
Privat-Art, Londra, 1993 ; Bienala de textile,
Beauvais, 1994; Art Collegium International,
Cheltenham, 1996; Direct-Art Salon, Nisa,
Salonul de Artă Mediteraneeană, Mandelieu-
la-Napoule, Antibes, 1998. în 2012 a deschis
o expoziție în Muzeul de Artă al Moldovei,
Chișinău. Spirit neliniștit și dinamic, prac-
tică în aceeași măsură pictura, gravura și
tapiseria. Inovează în domeniul tapiseriei teh-
nici ale reliefului și volumelor spațiale inde-
pendente, dar realizează și mari tapiserii
plane, în tehnici tradiționale. în toate genu-
rile parcurge același drum, căutând expresia
adecvată între un figurativ vag simbolic și o
abstracție lirică*, a cărei motivație nu se află
într-o predispoziție lirică, ci în tendința de a
trece dincolo de formă. Acest câmp de intu-
iții profunde, de amintiri obscure furnizează
substanța unor semne culturale de mare cir-
culație, semne abstracte sau mimetice. (Vezi
fasciculul III, planșa 4)
354 ! Neo-Geo
Neo-Geo. Prescurtare a expresiei Neo-Geo-
metric Conceptualism. Termenul e folosit
pentru a defini lucrările a patru artiști -
Ashley Bickerton, Peter Halley, Jeff Koons*
și Meyer Vaisman - cărora în unele comen-
tarii li se adaugă John Armleder*, Haim
Steinbach și alții. Deși la prima vedere ter-
menul pare să anunțe un recul al ordinii pro-
movate de abstracția* geometrică a anilor
1950, de fapt, artiștii care revendică atribu-
tul Neo-Geo creează lucrări diverse, departe
de problematica geometriei, glosând pe mar-
ginea ambianței obiectuale cotidiene, alătu-
rând „citatele” obiectuale și culturale. Iro-
nizând societatea de consum și diversele
atitudini realiste pe care le generează, Koons
consacră, în replici de oțel inoxidabil, deci
perene, în porțelan și sticlă, diferite produse
industriale kitsch. Cu vagi trimiteri la moda-
litățile dadaiste* și ale artei pop* se prezintă
și „sculpturile murale” ale lui Vaisman și
montajele lui Bickerton. Momentul culmi-
nant al orientării Neo-Geo îl constituie expo-
ziția organizată în 1987 la Londra de frații
Saatchi, după care folosirea termenului se
estompează sau dobândește conotații noi.
Bibliografie: Monochromie - Geometrie, cata-
log, Sammlung Goetz, Munchen, 1995.
Neoimpresionism. Mișcare artistică susți-
nută de Georges Seurat*, Paul Signac* și dis-
cipolii lor, având drept scop așezarea pe baze
științifice, metodice, a descoperirilor picto-
rilor impresioniști* în domeniul culorii și
luminii. Cuvântul „neoimpresionism” a fost
folosit pentru prima dată în 1886 de criticul
Felix Feneon în revista LArt Moderne, ce
apărea la Bruxelles. Seria de articole despre
„fenomenul percepției” semnate de David
Sutter (1880), experiențele psihologilor și
fiziologilor privind problemele efectelor
luminii și culorii, descoperirile fizicienilor
Helmholtz (1878) și O.N. Rodd (1881), ce
completează teoriile mai vechi ale lui Chevreul
privind legile contrastului simultan, au fost
tot atâtea contribuții la cristalizarea - teore-
tică și practică - a esteticii neoimpresio-
niste. în principala scriere privind programul
picturii neoimpresioniste - De la Delacroix
la neoimpresionism, apărută în 1899 - Signac
apreciază dezvoltarea neoimpresionismului
ca o continuare firească a artei lui Delacroix
și a impresionismului, scopul fiind unul
comun: „A da culorii cât mai multă strălu-
cire posibilă”. Iată cum sintetizează Signac
rezultatele obținute în cele trei momente:
„Delacroix'. Renunțând la tenta plată și cu
ajutorul degradeului, al contrastului și al
amestecului optic, a reușit să obțină din ele-
mente în parte slăbite o strălucire maximă,
a cărei armonie este asigurată prin aplicarea *
sistematică a legilor care guvernează culoa-
rea. Impresionismul'. Alcătuindu-și paleta
numai din culori pure, obține un rezultat mai
luminos și mai colorat decât acela al lui
Delacroix, reducându-i doar strălucirea prin
amestecuri pigmentare și murdare, și cu o
armonie mai redusă, datorită modului inegal
și regulat în care se aplică legile care guver-
nează culoarea. Neoimpresionismul'. Prin
respingerea oricărui amestec murdar, prin
folosirea exclusivă a amestecului optic de
culori pure, printr-o diviziune metodică și
respectarea teoriei științifice a culorilor, asi-
gură un maximum de luminozitate, de culoare
și de armonie, care nu mai fusese atins până
atunci”. Pentru a asigura efectul amestecării
culorilor pe retină, pictorii neoimpresioniști
folosesc tonuri pure, juxtapuse, în suprafețe
din ce în ce mai mici. Tehnica aceasta a tușe-
lor divizate - divizionismul - se va accentua
până la obținerea unor puncte colorate, ceea
ce a adus mișcării și numele de pointilism
(point - punct). Din rețeaua de tușe divizate
sau puncte se încheagă formele obiectelor și
ființelor reprezentate. Un principiu ordona-
tor se află în spatele ecranului luminos al
pânzei, încercând să refacă arhitectura lumii
vizibile pulverizate de percepțiile prea directe
ale impresionismului. Acest principiu este
cel mai bine ilustrat de opera lui Seurat, care,
spre deosebire de Signac, se simțea atras de
cultul simboliștilor pentru motive. Evoluția
neoimpresionismului este declanșată public
în 1884. Fiind refuzați la Salonul oficial, câțiva
artiști înrudiți ca preocupare - Seurat*, Signac*,
Nervi, Pier Luigi | 355
Henri-Edmond Cross, Charles Angrand,
Albert Dubois-Pillet - formează, sub preșe-
dinția lui Redon*, Societatea Artiștilor Indepen-
denți. Seurat lansează succesiv lucrări în care
folosește „contrastele de tente” (La scăldat,
1884), „contrastele de ton” (O duminică de
vară pe insula Grand Jatte, 1886), „contras-
tele de linie” (Circul, 1891). în jurul lui se
grupează Signac, bătrânul Camille Pissarro*
împreună cu fiul său Lucien Pissarro. Tehnica
divizionismului sau pointilismului are la sfâr-
șitul secolului al XlX-lea un deosebit ecou,
fiind adoptată de francezii Henri Petitsean,
Maximilien Luce, Lucie Cousturier, belgienii
Henry Van de Velde* și Theo van R vsselberghe,
italienii Segantini, Morbelli, Prerviati ș.a.
Este o tehnică pe care, în mod pasager, o
vor adopta și artiști ce n-au făcut parte din
mișcare: Van Gogh*, Toulouse-Lautrec*,
Gauguin*. Dorind să refacă formele, neoim-
presionismul a ajuns în chip paradoxal la o
mai adâncă fărâmițare a imaginii realului, la
o fragmentare excesivă, ce va produce o serie
;de reacții, între care extensiunea suprafețe-
lor colorate din arta fovilor* sau perspectiva
bazată pe impresiile de cald și rece trezite de
culori, în pânzele lui Cezanne*. Preocuparea
lui Seurat - mort prematur în 1891 - pentru
soliditatea clasică a compoziției, dincolo de
principiile propriu-zise ale neoimpresionis-
mului, va sta, între altele, la baza raționali-
zării elementelor imaginii în care se vor angaja
fondatorii cubismului*. (Vezi fasciculul I,
planșele 5, 28)
Bibliografie: Paul Signac, D’Eugene Delacroix
au neo-impressionnisnie, Paris, 1899; John
Rewald, Le post-impressionnisme de Van Gogh
ă Gauguin, Paris, 1961; Jean Sutter, Les Neo-
impressionnistes, Neuchâtel, 1970.
Neoplasticism vezi De Stijl, Mondrian
Nepras, Karel (n. Praga, 1932 - m. Praga,
2002). Sculptor ceh. A studiat la Academia
de Artă din Praga (1952-1958). A participat
la: Expoziția internațională, Buenos Aires,
1962; „Alternative attuali”, LAquilla, 1965 ;
Bienala Tineretului, 1965; „Tânăra Avangardă
Cehă”, Paris, „Artă Cehoslovacă”, Academia
de Artă Berlin, 1966; „Plastică, Grafică”,
Stuttgart, 1969 ; Premio Internacional Joan
Miro, Barcelona, 1967 ; Bienala de la Middel-
heim-Anvers, 1967; „Noaptea suprarea-
listă”, Kunstamt, Berlin, 1968; „Plastică,
Sculptură”, Minister, 1980. Improvizația de
tip suprarealist* vizează mai ales piese de
metal, oferite de reziduurile industriale. Din
varii bucăți care au făcut cândva parte din
ansambluri funcți nale, artistul construiește
noi obiecte, având o evidentă obsesie antro-
pomorfă. Ceea a fost un joc dadaist* capătă
cu timpul o coerență și o finalitate umană.
Bibliografie'. Karel Nepras: Sedici, stojici,
krâcejici, catalog, Gemă Art, Praga, 2002.
Nervi, Pier Luigi (n. Sondrio, 1891 - m.
Roma, 1979). Inginer și arhitect italian. După
ce absolvă cursurile tehnice ale Universității
din Bologna (1913) realizează mai multe via-
ducte, poduri, silozuri etc. Prin realizarea
cinematografului-teatru Augusteo din Napoli
(1926-1927) și a Stadionului Municipal din
Florența (1930-1932), Nervi începe să se dis-
tingă ca o personalitate de primă mărime în
noua generație de arhitecți, care promovează,
din 1927, Mișcarea Italiană pentru Arhitectura
Rațională (Movimento Italiano per l’Archi-
tettura Razionale). Nervi pune accentul pe
funcționalitate, pe calitățile naturale ale
materialului. Construiește mai multe hangare
pentru avioane la Arvieto, Orbetello și Torre
del Lago (1936-1941). Palatul Expozițiilor
din Torino (1948-1949) prezintă o imensă
cupolă compusă din elemente prefabricate,
fixate pe osaturi metalice, în corpul pieselor
prefabricate fiind prevăzute deschideri care
anulează impresia de masivitate și greutate
și asigură un iluminat cu reale calități sculp-
turale. Ajunge la o desăvârșită stăpânire a
elasticității betonului și metalului; în același
timp, are intuiția valorilor estetice ale struc-
turilor folosite. Nervurile ample, jocul între
plin și gol, între lumină și umbră, între linia
dreaptă și linia curbă dau construcțiilor sale
un farmec aparte, bazat pe invenția tehnică
și pe armonia compoziției plastice (Palatul
356 i Nesch, Rolf
Muncii, Torino, 1961). A colaborat cu mai
mulți arhitecți la construirea unor clădiri ca:
Palatul UNESCO din Paris, 1953-1957 (cu
Breuer* și Bernard Zehrfuss); Turnul Pirelli,
Milano, 1955-1959 (cu Ponti*); cele două
Palate ale Sporturilor din Roma, 1956-1958
(cu Annibale Vitellozzi); Stadionul Flaminio,
1959 (cu fiul său, Antonio Nervi). A scris o
serie de cărți în care abordează probleme
practice și teoretice de arhitectură (Arta sau
știința de a construi, 1945; Limbajul arhi-
tecturii, 1951; A construi corect, 1955).
Bibliografie'. Giulio Carlo Argan, Pier Luigi
Nervi, Milano, 1955.
Nesch, Rolf (Emil Rudolf) (n. Oberesslingen,
1893 - m. Oslo, 1975). Pictor german stabi-
lit în Norvegia. Studiază la Școala de Arte și
Meserii din Stuttgart (1909-1912) și la
Academia de Artă din Dresda (1913-1914).
La Dresda intră în contact cu Kirchner* și cu
ceilalți membri ai grupării Die Brucke* de
orientare expresionistă*. După popasuri în
Berlin, Dresda, Esslingen și Friedrichshafen,
în 1929 se stabilește la Hamburg, iar din
1933 la Oslo, unde se întâlnește cu unul dintre
fondatorii expresionismului nordic - Munch*.
Rămas definitiv în Norvegia, își amenajează
o casă-atelier la Âl, Hallingdal (1951). Par-
ticipă la: Bienala de la Sâo Paulo, 1955;
Trienala de la Grenchen, 1956; Bienala de
la Veneția, 1962. Distincții: Premiul pentru
grafică, Bienala de la Săo Paulo, 1955 ; Pre-
miul Lichtwark al orașului Hamburg, 1958;
Premiul Cornelius al orașului Diisseldorf,
1965 ; Premiul pentru gravură oferit de Con-
siliul Canadian, 1967 ; Cavaler al Ordinului
Regal Norvegian St. Olav, 1971. în operele
sale găsim ecouri din arta populară, din legen-
dele spațiului scandinav. Imaginile izvorăsc
din neliniști profunde, din dramatica înfrun-
tare a luminii și întunericului. Artistul expe-
rimentează totodată și tehnici noi în dome-
niul gravurii. Uneori, compozițiile rezultă
din intervenția unor fire și bucăți de metal,
care accentuează concretețea imaginii, legă-
tura inseparabilă cu realitatea înconjură-
toare.
Bibliografie : Alfred Hentzen, Rolf Nesch : Gra-
phik, Materialbilder, Plastik, Stuttgart, 1960;
K. Leonhard, Rolf Nesch, Stuttgart, 1965; A.
Hentzen, W. Stubbe, Rolf Nesch. Graphik, Berlin,
Oslo, 1973 ; Eivind Otto Hjelle, Rolf Nesch,
Oslo, 1998.
Nesterov, Mihail Vasilievici (n. Ufa, 1862 -
m. Moscova, 1942). Pictor rus. Studiază la
Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură
din Moscova (1877-1881 și 1884-1886) cu V.
Perov, A. Savrasov și I. Prianisnikov și la
Academia de Arte din Sankt-Petersburg
(1881-1884) sub îndrumarea pictorului P.
Cistiakov. Debutează în 1889 sub influența
„pictorilor ambulanți” (vezi Peredvijniki), cu
tablouri în care temele culturii populare se
împletesc cu temele biblice (Vedenia păstora-
șului Bartolomeu, Sfânta Rusie, Sihastrul,
Tinerețea preafericitului Serghei). Treptat,
pictorul acordă - în special după Revoluția
din Octombrie - un interes sporit pentru por-
tret (Portretul chirurgului S.S. ludin, Portretul
academicianului fizjolog l.P. Pavlov, Por-
tretul lui LD. Sadr, Portretul sculptoriței VI.
Muhina). Cu o cultură plastică remarcabilă",
cu o fină intuiție a realității fizice și spiritu-
ale, pictorul creează portrete bogate în sem-
nificații, în care uneori recurge la simbol
(portretul Verei Muhina). Una dintre princi-
palele sale calități estq crearea atmosferei
pregnant meditative, la care participă în egală
măsură starea personajului și a ambianței în
care acesta este reprezentat (cum se întâmplă
în portretul consacrat lui Pavlov). (Vezi fas-
ciculul II, planșa 20)
Bibliografie'. 1. Nikonova, Mihail Nesterov,
Moscova, 1971.
Neue Sachlichkeit (Noua obiectivitate).
Nume sub care G.F. Hartlaub prezintă
(într-o expoziție din 1925, la Kunsthalle, din
Mannheim) o direcție realistă a artei germane.
Participanții la manifestarea de la Mannheim
(urmată de expoziții deschise la Amsterdam,
în 1929, și la Berlin, în 1931) erau de orien-
tări diferite, dar ceea ce voia să sublinieze Hart-
laub era tendința de a acorda semnificație
Newman, Barnett j 357
realității vizibile, adeseori învăluită de tușele
energice, patetice, ale artei expresioniste*. în
alte modalități, în epocă sunt reluate ideile pic-
turii metafizice* a lui De Chirico* și se ela-
borează ceea ce se va numi, în cadrul artei
germane, „realismul magic”. Principalii
artiști din cadrul Noii obiectivități sunt
Dix* și Grosz*, la care se adaugă Beckmann*,
Hofer*, Heinrich Daviringhausen, Kurt Gunther,
Alexander Kanoldt, Georg Schrimpf ș.a.
Bibliografie: Les Realismes, Centre Georges
Pompidou, Paris; P. Hulten (ed.), Realismus
1919-1939, Munchen, 1981; H.-J. Buderer, M.
Fath, Neue Sachlichkeit. Bilder aufder Suche nach
der Wirjdichkeit, Munchen, 1994.
Neue Wilde (Noii sălbatici). Sintagmă prin
care se desemnează tendințe neoexpresioniste
ce apar în arta germană începând cu anii
1960, cristalizându-se apoi spre sfârșitul dece-
niului următor. Apariția acestor demersuri
foviste* (ne-o spune însăși numele orientării)
,se produce pe fondul reacției tot mai clare a
‘căutărilor europene în condițiile influențelor
diferitelor curente abstracte* manifeste în arta
americană a timpului. Vehemența expresiei,
predominanța lirismului se păstrează, dar se
afirmă o „întoarcere la subiect”, detectabilă în
experimentele expresioniste germane, cu o
evocare a tensiunilor specifice ale locului, în
Nouvelle Figuration ce operează în arta fran-
ceză, în Transvanguardia*, activă în arta ita-
liană. Mișcarea germană cuprinde artiști ca
Baselitz*, Penck*, Kiefer*, Polke*, Gerhard
Richter*, Vostell* ș.a. Expoziția „Zeitgeist”
(Spiritul timpului) deschisă la Berlin în
1982 sintetizează sensurile figurației narative
și cromatica acestei direcții care redescoperă
pictura ca pe o posibilitate de expresie în
actualitate.
Bibliografie: H. Klotz, Die Neuen Wilden in
Berlin, Stuttgart, 1984.
Neutra, Richard Joseph (n. Viena, 1892 -
m. Wuppertal, 1970). Arhitect american de
origine austriacă. După absolvirea Institutului
Politehnic din Viena (1917) lucrează câțiva
ani în Elveția și din 1921 în Germania, vreme
în care, împreună cu Erich Mendelsohn, rea-
lizează proiectul pentru un centru de afaceri
la Haifa. în 1923 se îndreaptă spre SUA,
unde lucrează cu Wright*, apoi cu Rudolph
Schindler. Se stabilește la Los Angeles, unde
publică studiul Cum construiește America
(1926). După ce proiectează casele prefa-
bricate „Diatom”, construiește Vila Lovell,
Griffith Park (1927-1929), urmată de o serie
de locuințe particulare luxoase, perfect inte-
grate reliefului californian: Vila Josef von
Sternberg, San Fernando Valley, 1936 ; Vila
Nesbett, Brentwood, 1942 ; Vila Kaufmann -
„Vila din deșert”, Palm Springs, 1946-1947 ;
Vila Tremaine, Santa Barbara, 1947-1948;
Vila James D. Moore, Ojai Valley, 1954. în
paralel, a pus la punct proiectul unor „blo-
curi-vile” - grupuri de apartamente grupate
pentru a economisi spațiul aferent servi-
ciilor comune, dar păstrându-li-se individua-
litatea (blocurile Landfair Strathmore și Kelton,
construite în anii 1937-1938 la Los Angeles).
De asemenea, a proiectat așa-numitele „orașe-
grădină”, cum este cartierul muncitoresc
Channell Heights, la San Pedro, în California.
Neutra este adeptul unei arhitecturi ce îmbină
rigoarea geometrică cu fantezia planurilor
după care sunt distribuite subansamblurile.
în organizarea volumelor, el dezvoltă princi-
piile funcționale ale stilului internațional (vezi
International Style). Spre deosebire însă de
alți arhitecți, nu acceptă dimensiuni prea
exagerate, aglomerări de etaje pe verticală,
ci urmărește o armonioasă înscriere a ele-
mentelor construite în peisajul cu vegetații și
forme de relief specifice. Prin această grijă
acordată factorului natural evită pericolul
uniformizării și al monotoniei locuințelor și
complexelor urbane.
Bibliografie : Richard Neutra, Survival Through
Design, New York, 1954 ; Esther Meloy, Richard
Neutra, Ravensburg, 1962.
Newman, Barnett (n. New York, 1905 - m.
New York, 1970). Pictor american. Studiază
la Liga Studenților în Arte, cu Sloan*, Duncan
Smith și William von Schlegell (1922-1926),
apoi la Colegiul Municipal din New York
358 | Nicholson, Ben
(1927), făcându-și specializarea la Univer-
sitatea Corneli din Ithaca (1941). împreună
cu câțiva prieteni înființează în 1948 școala
de arte Subiectele Artiștilor, care va deveni
ulterior The Club, loc de întâlnire a avangar-
dei americane în anii 1950. A fost profesor
la Colegiul Bennington, Vermont (1951), la
Universitatea Saskatchewan, Canada (1959) și
la Universitatea din Philadelphia (1962-1963).
Stilul său se caracterizează prin austerita-
tea câmpurilor de culoare (vezi Colour-field
painting, Hard-edge), dispuse vertical. Artis-
tul dezvoltă o direcție a abstracției* geome-
trice (Clement Greenberg vorbește despre
post-painterly abstraction*) derivate din pro-
gramul mișcării De Stijl*, dar evită uscăciu-
nea excesivă prin anume valorații și tușe
spontane, „impurități” ce-i asigură de fapt
implicarea sensibilității sale. în astfel de
lucrări, desenul are o deosebită importanță,
pentru că în capacitatea sa formativă se face
vizibilă tocmai dorința de depășire a conven-
țiilor geometrice, tendința artistului de a da
identitate spațială frământărilor și certitudi-
nilor lăuntrice (Concorde, 1949; Tundra,
1950; seria „Forul alb”, 1960).
Bibliografie: Lawrence Alloway, Barnett
Newman : The Stations of the Cross, New York,
1966; H. Rosenberg, Barnett Newman, New
York, 1978, 1994; J.P. O’Neill (ed.), Barnett
Newman: Selected Writings and Interviews, New
York, 1990 ; Haven J. Strick (ed.), The Sublime
is Now, The Early Work of Barnett Newman,
Paintings and Drawings, 1944-1949, catalog,
PaceWildenstein Gallery, New York, 1994.
Nicholson, Ben (Benjamin Lauder) (n.
Denham, 1894 - m. Londra, 1982). Pictor
englez. Născut într-o familie de pictori (William
Nicholson și Mabel Pryde), își face studiile
artistice la Tours, în Franța (1911-1912), și
la Milano (1912-1913). După călătorii la
Pasadena, în California, se stabilește o vreme
(între 1920 și 1931) la Castagnolo, Elveția,
hotărât să-și găsească „un drum propriu, tră-
ind un statornic și violent experiment”. Expune
la: Expoziția internațională de la Carnegie,
Pittsburgh, 1952 (Premiul I); Bienala de la
Veneția, 1954; Bienala de la Sâo Paulo, 1957
(Premiul internațional); Expoziția internațio-
nală de la Lugano, 1957 (Marele Premiu) etc.
Ecouri din creația unor artiști care îl atrag
(Giotto, Uccello, Cezanne*, H. Rousseau*,
Matisse*, Derain*, Braque*, Picasso*) se resimt
în primele lucrări, pictorul descoperindu-și
curând o viziune personală. Aderă la grupu-
rile Unite One și Abstraction-Creation* (1933-
1935), dar de filiații directe nu poate fi vorba,
Nicholson neavând nevoie „să facă nici
cubism*, nici neoplasticism [vezi De Stijl],
nici constructivism*, sintezele sale fiind spon-
tane, originale și complete” (Norbert Lynton).
Opera sa - picturi, desene, reliefuri pictate,
realizate pe hârtie, pânză sau lemn - se dis-
tinge printr-un ideal de puritate pe care îl
aplică atât materialului figurativ oferit de
observarea naturii, cât și senzațiilor croma-
tice, stărilor sufletești, în care face să triumfe
armonia, echilibrul, ideea de stabilitate. O con-
tribuție specială la dezvoltarea artei moderne
sunt seriile sale de naturi statice abstracte* în
care, păstrând regulile clasice ale compoziției
genului (cum ar fi, de pildă, dispunerea moti-
velor în funcție de rolul pe care îl au în
ansamblul reprezentării), organizează suprafețe
plane, ce transcriu, după un profund efort de
abstractizare*, sugestii din realitatea înconju-
rătoare. Remarcabile sunt de asemenea seri-
ile de reliefuri pictate ecrane sensibile ce
promit o dezvoltare monumentală, constitu-
ind o replică la uscăciunea pur tehnică a zidu-
rilor din ambiția uneori excesiv funcționalistă
(vezi International Style) a arhitecturii moderne.
Bibliografie : Joseph P. Hodin, Ben Nicholson :
The Meaning of His Art, Londra, 1957; John
Russell, Ben Nicholson : Drawings, Paintings
and Reliefs 1911-1968, Londra, 1969.
Nicodim, Ion (n. Constanța, 1932 - m. Paris,
2007). Pictor român. Studiază la Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1950-1956). Urmează un stagiu de perfec-
ționare la Roma (1963-1968). în ultimii ani
își împarte existența între Paris și București.
A participat la: Bienala Tineretului, Paris,
1962; Cvadrienala de la Roma, 1968; Bienala
Niemeyer, Oscar j 359
de grafică, Ljubljana, 1969; Festivalul inter-
național de la Cagnes-sur-Mer, 1969, 1981 ;
Bienala de la Sâo Paulo, 1969; Bienala de
desen, Rijeka, 1970; „Artă și istorie”,
București, 1975 ; „Studiul”, Timișoara, 1978;
Salon de Mai, Paris, 1978; „Grandes et jeunes
d’aujourd’hui”, Paris, 1982; Bienala de la
Veneția, 1982; „Art contra/against apart-
heid”, Paris, 1983 ; Bienala de gravură de la
Baden-Baden, 1985. Distincții: Premiul Uniu-
nii Artiștilor Plastici din România, 1964,
1978; Premiul UNESCO, 1968; Premiul
Bienalei de la Rijeka, 1970; Premiul Acade-
miei Române, 1975. Pentru a dezvolta pro-
blematica unei „picturi pure”, lucrările sale
pornesc de la o intensă empatie cu natura.
Natura ca premisă a liniștii, a regenerării, a
fertilității sau natura ca premisă a unui încân-
tător joc cosmic - cum este curcubeul. Demer-
sul său se modifică în chip evident atunci
când meditația se oprește asupra evenimen-
telor existențiale, atât cele petrecute cândva,
într-o vârstă atemporală, absorbită de mito-
logie, cât și în istoria recentă, până în fier-
bintea plasmă a actualității. Imaginea își
schimbă structura pentru a putea comunica
neliniștea și dramatismul. Chipul uman stră-
bate prin masele cromatice, spărgând uneori
chiar convenția ramei și împingând astfel
reprezentarea înspre convențiile tridimensio-
nalității. în seria „Inimi”, forma trece printr-o
succesiune de procedee plastice - de la ima-
ginea pictată până la relief și la condiția
sculpturală. Artistul s-a distins de asemenea
prin lucrări de artă monumentală, realizate în
tehnica tapiseriei: Cântarea omului, la sediul
ONU din New York, și compoziția destinată
foaierului Teatrului Național din București.
Bibliografie: Mircea Grozdea, „Ion Nicodini”,
în Pictori contemporani. București, 1983 ; Ilinca
Nicodim-Geze, Ion Nicodim, București, 2012.
Nicullu, Florin (n. Hudești, Botoșani, 1928 -
m. București, 1997). Pictor român. A studiat
la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1947-1950). A participat la:
Expoziția internațională de ceramică de la
Istanbul, 1967; „Tema muzicală în arta
contemporană”, Bydgoszcz, Polonia, 1969;
Festivalul de pictură de la Cagnes-sur-Mer,
1970; Salonul internațional de desen de la
Barcelona, 1974. Distincții: Premiul „Paleta
de aur” la Festivalul de la Cagnes-sur-Mer
(1970); Premiul Uniunii Artiștilor Plastici
(1976). Artistul își alcătuiește un repertoriu
de motive luate din realitate sau produse de
imaginația sa - pe baza cărora realizează
compoziții cu clară structură poetică. Așa
cum se poate observa, el exclude improviza-
ția, alăturarea incidentală a motivelor - cum
se întâmplă în suprarealismul* doctrinar - în
favoarea unui montaj conștient, ale cărui sem-
nificații le urmărește și le subliniază. în aceste
condiții, pictorul știe să înlăture de pe chi-
pul lucrurilor reprezentate impresia de „deja
cunoscut”, descoperindu-le noutatea perpe-
tuă pe care acestea o dobândesc în ordinea
poematică a tabloului.
Niemeyer, Oscar (n. Rio de Janeiro, 1907 -
m. Rio de Janeiro, 2012). Arhitect brazilian.
Absolvent în 1934 al Școlii Naționale de Arte
Frumoase din Rio de Janeiro. Cariera sa este
marcată de o serie de monumente devenite
de referință pentru arhitectura modernă: Cen-
trul prezidențial brazilian; Grupul de con-
strucții Pampulha (cazinoul, iaht-clubul, sala
de dans, capela Sf. Francisc, 1943); Banca
Boavista, 1946; Teatrul de la Bello Horizonte;
Centrul pentru expoziții din Sâo Paulo (par-
cul Ibirapuera), 1951, exemplar ca armonie
a integrării clădirilor în spațiu (compus din
Palatul Națiunilor, Palatul Statelor, Palatul
Industriei, Palatul Artelor) etc. Colaborarea
cu Lucio Costa și Le Corbusier* nu rămâne
fără influență în opera sa. Funcționalismul
(vezi International Style) riguros și apetitul
pentru ornament ale lui Le Corbusier și ele-
ganța sofisticată a lui Costa se împletesc
armonic în creația arhitectului brazilian. De
asemenea, marea lecție a arhitecturii baroce
sud-americane, cu bogăția sa de forme, expre-
sivitatea, opulența și monumentalitatea ei va
contrabalansa permanent lecția unei Europe
înclinate spre purism (veziDf Stijl), spre evi-
dența funcției în formă, spre refuzul supra-
structurii expresive. Deși repertoriul de forme
360 ! Nimani, Shyqri
de care uzează arhitectul e restrâns, mizând
pe elemente geometrice pure, simple, el reu-
șește să fie inedit prin modul îmbinării lor
(ca în celebrul plan de la Parcul Ibirapuera
sau în grupul de construcții de la Pampulha).
Asocierea de forme rectangulare, ovoidale,
sferice, alternarea de verticale suple și ori-
zontale masive, de convexități și concavități
creând ritmuri ample, secvențe de sferă, pira-
midele îmbogățesc acest limbaj cu morfolo-
gie austeră prin varietatea posibilităților
combinatorii. La Palatul Prezidențial (1959),
elementele relucrate în spiritul simplificării
sunt preluate din arhitectura națională, în
fațadă, în vreme ce la Palatul Artelor de la
Sâo Paulo interioarele tind spre un ansam-
blu spațial complex, derutant, suprarealist*.
Niemeyer își bazează de fiecare dată expre-
sivitatea discursului pe marile ansambluri,
gândește ca un urbanist, integrează în pano-
rame sugestive pline de surpriză și maiestu-
ozitate clădiri concepute ca elemente ale unui
tot și care astfel se pot bucura de o maximă
funcționalitate și simplitate.
Bibliografie: Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer,
Ravensburg, 1962.
Nimani,Shyqri (n. Shkoder, 1941). Grafician
albanez din Kosovo. A absolvit Academia de
Arte Aplicate - Secția Arta Cărții - din
Belgrad în 1967. Diplomă postuniversitară
în 1969. între 1976 și 1978 se află în Japonia,
cu o bursă Mombusho pentru cercetări artis-
tice. Profesor la Academia de Artă și direc-
tor al Galeriei de Artă din Priștina. Participă
la expozițiile: „Penița de aur”, Belgrad,
1977; Bienala de afiș, Varșovia, 1970; „Car-
tea și grafica”, Urbino, Sassoferrato, 1972 ;
Bienala de design grafic, Brno, 1974, 1976 ;
Ueno Bijitcukan, Japonia, 1978. Distincții:
Premiul Octombrie, Belgrad, 1970; Premiul
Decembrie, Priștina, 1971; Premiul pentru
simbolul Universității Kosovo, 1979. Studiind
starea percepției umane în condițiile unui
impact tot mai acuzat în valorile culturale
tradiționale și propunerile civilizației indus-
triale și postindustriale, artistul ajunge la
un limbaj vizual extrem de complex, care
cuprinde diversele domenii ale afișului, ilus-
trației și designului de carte, reclamei comer-
ciale, graficii de șevalet. în funcție de locul
pe care îl va ocupa în ambianța publică,
lucrările pun accentul, după caz, pe elemen-
tele raționale, pe acuratețea și capacitatea
de șoc a semnului grafic sau pe încărcătura
emotivă a liniei și culorii. Sinteza la care a
ajuns în ciclul „Jurnalul meu în imagini din
Japonia” continuă să aibă ecouri în întreaga
sa creație, fie că are în vedere aspecte ale
mediului cultural familiar, fie că răspunde
unor impulsuri pe parcursul străbaterii altor
arii culturale.
Bibliografie : D. Stojanovic, Shyqri Nimani 1966-
1980, Priștina, 1980.
Nitsch, Hermann (n. Viena, 1938). Pictor
și acționist austriac. A studiat la Școala de
Arte Aplicate din Viena. Membru al grupu-
lui Acționiștilor Vienezi (vezi Acționism) activ
în perioada 1962-1968, cu sprijinul Galeriilor
Junge Generation și Năchst St. Stepham
Debutează cu picturi marcate de motive reli-
gioase și de zbuciumul expresionist* al lui
Kokoschka*. Sub influența lui Rainer* (care
publicase încă din 1953 manifestul Pictură
pentru părăsirea picturii), optează pentru
referințele figurative, pentru formula intens
subiectivă a expresionismului abstract. în
1962, împreună cu Otto Muehl și Adolf Frohner,
organizează un happening*, zidindu-se, timp
de trei zile, într-o peșteră-atelier. Este momen-
tul de declanșare a mișcării acționiste, la care
aderă și Gunter Brus, Rudolf Schwarzkogler
și uneori Rainer. Nitsch și grupul din care
face parte adoptă principiile artei body*. Exhi-
biții publice cu automutilări și crucificări.
Din străvechi depozite ale memoriei (concep-
țiile lui Freud și Jung sunt de actualitate în
epocă) sunt recuperate practici sacrificiale,
cu funcții benefice în plan existențial. Tot
mai convins de erodarea esenței umane, de
progresiva alienare în clișeele și materialismul
vulgar al lumii de azi, Nitsch concepe o sin-
teză a artelor, Teatrul Misterelor și Orgiilor
concretizându-i teoriile la castelul Prinzhorn.
Acțiunile sale, ca și ale celorlalți membri ai
Noguchi, Isamu | 361
grupului, fac obiectul unor eforturi docu-
mentare - fotografii, filme, benzi video,
desene etc. - ce prelungesc în galerii, muzee
și medii universitare manifestările directe ale
artistului-actor-dramaturg-magician.
Bibliografie : Danielle Spera, Hermann Nitsch,
Leben und Arbeit, Viena, 2002 ; Freya Martin,
Der Nitsch und seine Freunde, Viena, 2008.
NiYida (n. Hangzhou, 1901 - m. Hangzhou,
1970). Pictor chinez. Studiază la Școala de
Artă din Shanghai (1819-1922). Interesat de
dezvoltarea artei moderne în China, aderă la
Societatea Creation (1923). în 1927 frecven-
tează Academia de Artă Kawabata din Japonia.
Reveni) în țară în 1931, fondează Societatea
Furtuna, devine redactor-șef la Yishu xunkan
și predă la Shanghai Meizhuan. Din 1944 este
profesor la Academia de Artă din Chongqing,
iar din 1953, la Academia de Artă din Beijing.
Revine în orașul natal, unde moare în urma
suferințelor îndurate în timpul revoluției cul-
turale. în anii 1930 adoptă cu entuziasm
^formulele modernismului occidental, fiind sen-
* sibil la modalitățile care au urmat impresio-
nismul*, în sensul adâncirii tendinței cogni-
tive, dar făcând loc în imagine, într-un mod
evident, realităților subiective. în acest fel,
pictura sa ilustrează tendința spre moderni-
tate, pregătind formulele experimentale de
mai târziu.
Bibliografie : Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Nofer, Werner (n. Essen, 1937). Pictor ger-
man. Studiază la Școala Folkwang din Essen
(1956-1961), Academia de Artă din Hamburg
(1961-1964). Profesor la Academia de Artă
din Kassel (1970-1971). Participă la expozi-
țiile : „Avangarda”, Koln, 1967 ; Bienala de
la Bradford, 1969; „Aktiva 71”, Miinchen,
1971; Bienala de la Menton, 1972, 1976;
Trienala de la Grenchen, 1973 ; Bienala de
la Cracovia, 1974 ; Bienala de la Ljubljana,
1975. Distincții: Premiul Filmului German,
1971 (pentru filmul Sîory-Board). Practică
„citatul obiectului”, care are mai întâi meni-
rea de a menține o punte deschisă spre lumea
vizibilă. După ce contactul cu concretul a
fost stabilit, artistul analizează și exploatează
elementele de limbaj plastic aflate în fiecare
obiect. Sunt urmărite în acest sens structu-
rile geometrice și componentele cromatice
care fac posibilă crearea unui pregnant cen-
tru optic al imaginii. Recursul la simetrie și
la fondurile monocrome, golite de evenimente
picturale, contribuie - la fel ca în arta recla-
mei - la izolarea și la impunerea unei anu-
mite identități vizuale, căreia artistul îi încre-
dințează misiunea de a-1 exprima.
Bibliografie: R. Jiides, Werner Nofer, Diisseldorf,
1970 ; Werner Nofer: Papierarbeiten 1982-1989,
Karl Ernst Osthaus, Haga, 1989.
Noguchi, Isamu (n. Los Angeles, 1904 - m.
New York, 1988). Sculptor american. După
studii la Columbia University (1923-1925) și
la East Side Art School, New York, părăsește
o vreme SUA pentru a se stabili la Paris
(1927-1929), unde studiază cu Brâncuși*,
intrând în atelierul acestuia ca cioplitor de
piatră. Călătorește apoi, cu stabiliri tempo-
rare, în Mexic, Uniunea Sovietică, Extremul
Orient etc. Revine în SUA cu o experiență de
viață și artistică complexă, care, filtrată prin
lecția - ce se dovedește fundamentală - a
sculptorului român, face din creația sa o suc-
cesiune dinamică de propuneri, niciodată îngră-
dită de o manieră, dar ferită de eterogenitate.
El caută în imageria și repertoriul de forme
folclorice ale diverselor civilizații tendințele
spre valori expresive esențiale, spre acea expre-
sivitate ireductibilă în care sensul și supor-
tul său se îmbină perfect. Față de lecția lui
Brâncuși, adaugă o deschidere spre joc și
spre mișcare, spre pitoresc și spectaculos,
care îi asigură eliberarea de o experiență atât
de copleșitoare. De altfel, încă din 1943 începe
să lucreze decoruri și costume pentru teatru,
cele mai multe pentru compania de dans a
Marthei Graham. Realizează decorurile pen-
tru Frontiere, The Penitent, Appalachien
Spring, Herodiada, Clitemnestra, TheSeasons
(pe muzică de John Cage*), Voyage etc. Prin
362 । Noland, Kenneth
această experiență găsește calea spre ansam-
blul dinamic, în care forma sculpturală (sin-
teză a corpului uman și costumului) dobân-
dește calitatea mișcării expresive. Relațiile
cu spațiul (el însuși impregnat de repere artis-
tice, de decor) nu mai sunt limitate la rapor-
turile de volum și lumină. „Teatrul, dansul
în mod special, adaugă mișcarea corpului în
relații cu forma, spațiul și muzica”, scrie
artistul, adăugând: „Sculptura, în viața de
toate zilele, ar trebui să fie la fel”. Contactul
cu culturile folclorice și cu universul de mij-
loace ale spectacolului se asimilează în cre-
ația sa în mod firesc. Fără a se alătura curen-
telor noi ce șterg în mod decis granițele între
arte, arta lui tinde spre o armonioasă inte-
grare a sculpturii în ambianță și a realități-
lor ambianței în sculptură, păstrând destul de
evident dimensiunile tradiției.
Bibliografie: Isainu Noguchi, A Sculptor’s World.
Autobiography, cu o introducere de R. Fuller,
New York, 1968 ; Sam Hunter, Noguchi, New
York, 1979; The Isamu Noguchi Garden Museum,
New York, 1986 ; D. Ashton, Noguchi. East and
West, New York, 1992.
Noland, Kenneth (n. Asheville, Carolina de
Nord, 1924 - m. Port Clyde, Mâine, 2010).
Pictor american. Studiază la Colegiul Black
Mountain cu Ilya Bolotowsky (1946-1948),
desăvârșindu-și formația la Paris (1948-1949)
sub îndrumarea sculptorului Ossip Zadkine*.
Profesor la Colegiul Bennington, Vennont.
Participă la expozițiile: „Spre o nouă abstrac-
ție”, New York, 1963; „Abstracția postpictu-
rală”, Muzeul Regional Los Angeles, 1964;
„Ochiul sensibil”, Muzeul de Artă Modernă,
New York, 1965; „Pictura sistematică”, Muzeul
Guggenheim, 1966; „Forme de culori”, Ste-
delijk Museum, Amsterdam, 1967; „Arta
realității”, Muzeul de Artă Modernă, New
York, 1968. O primă serie de lucrări - „Ochiul
Pisicii” - prezintă forme circulare, cu o vagă
trimitere figurativă, plutind în spații ample,
monocrome. De aici, artistul trece la așa-numi-
tele „Blazoane”, în care dezvoltă problemele
semnului plastic în imagine. Cu dreptunghiurile
acoperite de benzi cu formă regulată, despăr-
țite prin înguste dungi albe, ajunge la un
limbaj pur pictural, în care contează doar
armoniile cromatice. Principiile abstracției*
geometrice (vezi și Colour-field painting,
Hard-edge) sunt suverane în compoziție, aceste
forme satisfăcând deopotrivă nevoia de rațio-
nalitate și de afectivitate. „în pictură”, afirmă
Noland, „principalul este să găsești o cale de
a așterne culoarea, de a face ca ea să plu-
tească fără a cufunda pictura în suprarea-
lism*, cubism* sau sisteme de structură”.
Bibliografie'. D. Waldman, Kenneth Noland:
A Retrospective, New York, 1977; K. Wilkin,
Kenneth Noland, New York, 1990; W.C. Agee
(ed.), Kenneth Noland: The Grele Painting
1956-1963, catalog, Museum of Fine Arts,
Houston, 1993.
Nolde, Emil (n. Nolde, Schleswig, 1867 -
m. Seebull, 1956). Pictor german. Studiază la
Școala Sauermann din Flensburg (1884-1888),
Școala de Arte și Meserii din Karlsruhe
(1888-1889), în atelierul lui Friedrich Fehr
și Adolf Holzell din Munchen (1889-1891);
Academia Julian din Paris (1899-1900). Instruc-
tor în artă ornamentală la St. Gallen (1892-
1898). Se apropie de grupul Die Brucke*„
(1906-1907) și Der Blaue Reiter* (1912). Ia
parte la o expediție etnologică în Rusia, Asia
Orientală și Pacificul de Sud (1913-1914). în
1927 se stabilește la Seebull, în Nordschleswig
(unde, din anul morții pictorului, va funcți-
ona Fundația Ana și Emil Nolde). în 1937,
peste o mie dintre lucrările sale sunt scoase din
muzeele germane, autoritățile interzicându-i
să mai picteze. în această perioadă realizează
acuarele pe care le socotește „tablourile mele
repictate”. Participă la expozițiile: „Neue
Secession”, Berlin, 1905,1910; „DieBrucke”,
Dresda, 1907; Berna, 1938; „Der Blaue
Reiter”, Munchen, 1912; Bienala de la Veneția,
1950, 1952; „Arta în revoltă”, Germania,
1905-1925, Londra, 1968; „Expresionismul
german”, Londra, 1969. Distincții: Premiul
Bienalei de la Veneția, 1950; Premiul Cultu-
ral, Kiel, 1952. începe să picteze sub influ-
ența impresionismului*, apoi este tot mai
puternic atras de creațiile lui Van Gogh* și
Munch*. Ajunge treptat la o viziune proprie,
Nouveau realisme | 363
fiind unul dintre fondatorii expresionismului*
german. în picturile sale - ca și în gravurile
colorate și în acuarele - se afirmă un tempe-
rament puternic, cu tensiuni spirituale și vitale
ce se exaltă până când iau forma unor dra-
matice confruntări. Culorile, așezate în stra-
turi dense, contrastează violent, prin alătu-
rarea de suprafețe întunecate sau prin prezența
șocantă a unor tonuri foarte vii (roșu, gal-
ben, oranj etc.). în portrete, dar mai ales în
peisaje, atmosfera nocturnă, tenebroasă, bân-
tuită de neliniște, definește expresionismul
tipic pentru spațiul nordic {Peisaj cu mlaș-
tini, 1916; Barcă de pescuit, 1956). Uneori,
sentimentul este al unor cataclisme iminente,
și nu întâmplător unele tablouri tratează
motive biblice, între care acelea care privesc
Apocalipsa. Starea de neliniște există ca un
dat în temperamentul său, ea fiind întreținută
de experiențele războiului. Pictorul a simpli-
ficat trăsăturile personajelor, a redus la esen-
țial elementele unui peisaj, a păstrat lumina
în formele ei pure, tranșante, pentru a des-
coperi principiile prime, uitate, ale lumii. în
concepția sa, adevărul se prezintă într-o sim-
plitate evidentă, fără ecrane artificiale. Când
apelează la simboluri, la motive mitologice,
artistul vrea în fond să recupereze o serie de
permanențe pe care - amintire a copilăriei,
ca și a călătoriei în Insulele Oceanice, cu
vechi civilizații - le subsumează aceluiași
adevăr uman.
Bibliografie: Emil Nolde, Welt und Heimat,
Koln, 1965 ; W. Breadley, Emil Nolde and German
Expressionism, Ann Arbor, Michigan, 1986;
P. Vergo, S. Lunn (eds.), Emil Nolde, catalog,
Whitechapel Art Gallery, Londra, 1995.
Nordstrom, Lars-Gunnar (n. Helsinki,
1924 - m. Helsinki, 2014). Pictor, sculptor
și grafician finlandez. Studiază la Institutul
de Artă din Helsinki (1946-1949). în pictură,
ca și în grafică, urmează o direcție construc-
tivistă*, compunând suprafețe riguros geome-
trice, în care unghiul ascuțit și linia curbă se
întâlnesc adeseori pentru a crea o atmosferă
de tensiune. Artistul știe să dozeze formele
și intensitățile culorii, păstrând convenția
bidimensionalității, cu efecte vizuale ce pro-
mit adecvarea la decorarea pereților sau a
unor mari panouri. Când creează sculpturi,
păstrează aceeași austeritate geometrică,
instaurând în spațiu forme dinamice, a căror
funcționalitate este dirijată în raport de
datele și specificul mediului - natural sau
artificial.
Nouveau realisme (Noul realism). Mișcare
artistică fondată de Pierre Restany, care, într-un
manifest din 16 octombrie 1960, vorbește
despre „noi aproprieri perceptive ale realu-
lui”. Câteva zile mai târziu, același critic
pune bazele unui grup omonim, în atelierul
lui Klein*. Membrii grupului și artiștii care
îi adoptă pozițiile estetice intervin polemic
în dezbaterile asupra reprezentării, adoptând
o diversitate de atitudini artistice care mar-
chează tot atâtea moduri de luare în posesie
a realului. Deși diferite, demersurile artiști-
lor din această mișcare fac transparente rea-
litățile unei lumi marcate de progresele teh-
nologice și de saturația obiectualistă care
provocaseră deja în epocă reacția neodadais-
mului* american și a artei pop* englezești.
Realismul pe care îl vizează mișcarea diri-
jată de Restany critică excesele subiective ale
abstracției lirice*, pentru a stabili o punte
spre orizontul popular, unde comunicația este
preluată de reperele presante ale suprapro-
ducției. Gesturile acestor artiști trec cu dez-
involtură de la ironie la dramatism, de la
angajarea gravă la derizoriu. Tinguely* con-
cepe mașini care se autodistrug; Cesar*
comprimă în forme geometrice un organism
mitic al secolului - automobilul; Arman* și
Gerard Deschamps fac acumulări* ale ele-
mentelor industriale ce par să provină din
surse inepuizabile; Christo* împachetează,
consacrându-le, zone ale realității vizibile, fie
naturale, fie artefacte ; Niki de Saint Phalle*
așază deasupra pânzelor sale diverse pungi
cu vopsea pe care le împușcă, obținând o
difuzare arbitrară a culorilor; Spoerri* con-
cepe tablouri-capcană și mese cu compoziții
manjabile; Raymond Hains, Mimmo Rotella
și Jacques Malic de la Villegle prezintă
364 i Numankadic, Edin
afișe distruse ; Klein folosește tinere femei
ca „pensule vivante” ; Marțial Raysse reia
imagini picturale celebre, recolorându-le, cu
intenții parodice, în tradiția dadaismului*. De
altfel, dintre membrii grupului, doar Marțial
Raysse conferă aproprierii (vezi Appropria-
tion) de care vorbește Restany sensul cu care
conceptul se va fixa în curând, acela de însu-
șire critică a unei realități culturale. Astfel
de metodologii ale ironiei și meditației grave
schițează motivații ce se regăsesc în acțiuni
(vezi Acționisiri), în body-art*, înperformance*.
Bibliografie: Pierre Restany, Le Nouveau
Realisme, Paris. 1978; Les Nouveaux Realistes,
catalog, Musee d’Art Moderne de la Viile de
Paris, 1986.
Numankadic, Edin (n. Sarajevo, 1948).
Pictor bosniac. A studiat la Academia Peda-
gogică - secția de Arte Frumoase și Facul-
tatea de Filosofie din Sarajevo. Bursa Fondului
M. Pijade, la Paris, 1978. Participă la expo-
zițiile: „Collegium artisticum”, Sarajevo,
1975 ; „Artă din Sarajevo”, Ferrara, 1978 ;
Trienala de desen, Niimberg, 1979: „Desene
originale”, Rijeka, 1980, 1982, 1986;
„Balcani, zonă a păcii”, București, 1983;
„Memorialul Nadezda Petrovic”, Cacak, 1986.
Distincții: Premiul pentru desen, Sarajevo,
1982; Premiul internațional, Rijeka, 1983.
într-o primă fază a creației sale domină ten-
dințele spre calm și ordine. Eroul principal
al imaginii este acum spațiul, cu adâncimi
ritmate de mase orizontale de culoare. Ceea
ce urmărește artistul în spațiu nu este descri-
erea lucrurilor ce ar putea fi observate, ci
depunerile stratigrafice ale luminii. în lucră-
rile recente, în imagine irup forțe latente,
dependente de un intens regim emoțional.
Cenzurate multă vreme de un spirit ordo-
nator, tușele câștigă brusc în spontaneitate,
marcând gestul liber, redescoperind tentați-
ile informalului*.
Bibliografie: Andrej Medved, Edin Numankadic,
catalog, Piran, 1988.
Nuțiu, Romul (n. Bilbor, Harghita, 1932 -
m. Timișoara, 2012). Pictor român. A
absolvit în 1957 Institutul de Arte Plastice
„loan Andreescu” din Cluj. Expoziții perso-
nale : Galeria Helios, Timișoara, 1988, 1993 ;
Azannes, Franța, 1995. A participat la expo-
zițiile : San Giovanni Valdarno - Ponte
Galeria, 1974; „Orientări noi în arta plastică
timișoreană”, 1978; Modena, 1974; Concur-
sul de desen „Joan Miro”, Barcelona, 1975 ;
Galeria Bastion am Markt, Hoffgeismar,
Northeim, 1977 ; Galeria de artă, Gottingen,
1978 ; „850 de ani de existență a orașului”,
Graz, 1977 ; Cvadrienala de pictură, Kosice,
1979; Târgul internațional de Artă, Știință
și Cultură Beogradschi Sajam, Belgrad, 1985;
„Artă Românească”, Glasgow, 1987; Bie-
nala de la Brusque, Brazilia, 1988 ; Târgul
de Artă, Vicenza, 1993. A realizat panouri
monumentale la Universitatea și Aeroportul
Internațional din Timișoara. Este unul dintre
membrii proeminenți ai neoavangardei timi-
șorene în anii 1960. Pictor expresionist*, evo-
luând între un informai* cu aluzii vag figura-
tive și un figurativ tensionat de imperativul
gestului, de un cromatism violent. Este pri-
mul dintre artiștii români care extind pictura
în spațiu, creând obiecte tridimensionale și
instalații (prin 1965-1967). Tratează pictura
ca pe un medium deschis între bidimensio-
nalitate strictă, cu specificul metaforizării sale
spațiale, și tridimensional, ca o expansiune
a discursului cromatic în spațiul ambiental.
Bibliografie: Alexandra Titu, Constantin Prut,
Romul Nuțiu, Timișoara, 2005.
o
Oehlen, Albert (n. Krefeld, 1954). Pictor
german. în 1976 înființează împreună cu
Werner Buttner Uniunea pentru Rezistența
Comportamentelor Contradictorii. Participă
la expozițiile: „Anti-Pictures”, Karlsruhe,
1981; „Picturi modeme germane - un bilanț
interimar”, Graz, Bonn, 1983-1984; „Truth is
Work”, Essen, Diisseldorf, 1984; „7.000 de
stejari”, Bielefeld, 1985; Ludwig Collec-
tion, Aachen, 1986. Deschide expozițiile
„Realite abstraite” la Musee d’Arte Moderne,
, Strasbourg, 2002, și „Malerei”, în Museum
’Moderner Kunst, Viena, 2009. Interesat de
filosofie, de Nietzsche îndeosebi, artistul își
pune profunde întrebări existențiale; un tablou
din 1983 poartă titlul Aparența Aparenței.
Alteori intervine provocator în spațiul public,
vizând deopotrivă mentalitățile rutiniere ale
oamenilor și uzura mijloacelor de expresie
plastică. Așa sunt performance-urile* reali-
zate împreună cu Kippenberger* și Buttner,
scandalizând de fiecare dată asistența prin
atitudini și prin texte. în pictură preferă culo-
rile sumbre, ce tensionează fundalurile în
care distribuie repere obiectuale. Prim-planul
este rezervat figurilor umane, poziția lor fiind
subliniată de culori calde și de ecleraje neaș-
teptate, de raze ce traversează imaginea (Nu
liber, dar zgomotos, 1983). Dezgustat de
infernul sonor și de gestica turmentată a recla-
mei, artistul recuperează figura umană, cu
speranța profundă a supraviețuirii idealurilor
de frumusețe și armonie.
Bibliografie: Albert Oehlen, catalog, Kunsthalle
Basel, Basel, 1997.
OHO. Grup artistic din Ljubljana, activ în
perioada 1966-1971. Denominația OHO apare
mai întâi ca titlu al unei cărți concepute și
realizate de Iztok Geister-Plamen și Tomaz
Brejc în 1966 și se extinde apoi asupra unei
serii de producții editoriale al căror caracter
audiovizual este sugerat de două cuvinte abre-
viate și compuse: OkO (ochi) și uHo (ure-
che). înainte de a se constitui într-o mișcare
organizată, viitorii membri ai grupului au o
serie de inițiative ce așază în termeni noi dez-
baterea privitoare la sensibilitatea artistică,
la percepția și funcționarea limbajului vizual.
Astfel, în 1962, Marko Pogacnik intervine în
configurația unor stânci de pe cursul râului
Sava, la intrarea în canionul Zarica; în 1963,
Marjan Ciglic, Iztok Geister-Plamen și Marko
Pogacnik publică hârtii tip Plamenica și expun
cuvinte-linii ca fundament al creativității;
regizorul, operatorul, scriitorul și cântărețul
Nasko Kriznar, care se alătură celor de mai
sus în 1963, creează „poezii topografice” ;
în 1965, Pogacnik expune „pop-articole”;
în același an are loc „Drumul spre Dajla” -
trei-zile-eveniment realizate cu mijloacele tex-
tului (Franci Zagoricnik), filmului (Kriznar)
și desenului (Pogacnik); la începutul anu-
lui 1966 se lansează inițiativa de a fonda
Sintgalerija - „galerie-spre-sinteza-ambien-
tului-vizual”. Manifestul OHO apare în noiem-
brie 1966, în publicația Tribuna. Acum se
pun bazele edițiilor OHO, ce cuprind cărți
realizate de Pogacnik, Iztok Geister-Plamen,
F. Zagoricnik, M. Hanzek, M. Matanovic și
B. Rotar. într-un comentariu al lui Pogacnik
se dezvăluie un prim strat al vizualului,
identificându-se o direcție a artei conceptu-
ale ce se afirma în chiar acele momente pe
scena artistică mondială: „Textul e alcătuit din
366 | O'Keeffe, Georgia
litere. Liniile ne apar sub forma unor litere
ce anunță anumite sunete vizuale. în texte, o
linie este așadar ascunsă în spatele sunetului
unei litere. Cum poate atunci o linie (ca ele-
ment de bază în pagină pe lângă cerneala
tipografică și hârtie) arăta ea însăși distinctă
altfel decât ca desen? în desen, o linie este
ea însăși, dacă desenul este conștient de sine.
Desenul făcut din linii este un element indis-
pensabil al paginii de ziar sau revistă. Poezie
vizuală, el este o revelație a acestui special
(video-sunet) rol al liniei”. Prin adoptarea
unei perspective mobile ce modifică atitudi-
nea artistului față de realitate, grupul cerce-
tează mecanismele percepției vizuale și impli-
cațiile intermediale. Opera și actul de creație
sunt înțelese ca un proces, iar revelarea aces-
tui proces duce nu numai la cristalizarea artei
conceptuale, ci și la formularea altor demer-
suri artistice de avangardă, în care se prefi-
gurează mișcări ca arte povera*, land-art*,
environments*, happening*, instalații* etc. în
afara numelor deja menționate, la activitățile
grupului mai participă în perioada 1966-1971
Andraz Salamun, David Nez, Tomaz Salamun,
D. Dellabernardina, Sreco și Nusa Dragau,
V. Kovac-Chubby, Manca Cermelj, Zvona
Ciglic ș.a.
Bibliografie: Tomaz Brejc, OHO, catalog,
Ljubljana, 1978.
O'Keeffe, Georgia (n. SunPrairie, Wisconsin,
1887 - m. Santa Fe, New Mexico, 1986).
Pictor american. A studiat la Institutul de Artă
din Chicago (1904-1905) cu John Vanderpoel,
la Liga Studenților în Arte din New York
(1907-1908) cu William M. Chase și la Uni-
versitatea Columbia (1916) sub îndrumarea
lui Arthur W. Dow. Căsătorită cu Alfred
Stieglitz - fotograf, editor și director de gale-
rie -, artista ia parte la expozițiile de avan-
gardă de la Galeria 291, cu tablouri în care
elementele naturale sunt intens abstractizate*.
Revine constant la peisaj, din care alege moti-
vele reprezentării, fără să urmărească o tran-
scriere directă. în 1929, la Taos, New Mexico,
descoperă simbolurile vechii culturi mexi-
cane, pe care le pictează în cadrul fastuos al
deșerturilor și munților. Imaginile sale aduc
în prim-plan o floare sau alt motiv (Stânjenel
negru, 1926) sau, dimpotrivă, se deschid larg
asupra peisajului, încorporându-1, din per-
spectiva acestui zbor de pasăre, în ansamblu
(Crucea neagră, 1929; Pintenașul albastru,
1929).
Bibliografie'. Daniel Catton Rich, Georgia
O’Keeffe, Chicago, 1943 ; J. Kristeva, J. Cowart,
J. Hamilton, Georgia O’Keeffe, Paris, 1989; J.
Winter, My Haine is Georgia, San Diego, 1998.
Oldenburg, Claes (n. Stockholm, 1929).
Artist american de origine suedeză. Studiază
la Universitatea Yale (1950) și la Institutul
de Artă din Chicago (1952-1955), cu Paul
Wieghardt. Aflat la New York în perioada
1956-1962, se întâlnește cu Kaprow* și Dine*,
cu care prezintă o serie de happenings*, per-
formances* și environments*. Interesându-se
de expresivitatea obiectelor din ambianța coti-
diană, el le organizează mai întâi în asam-
blaje (vezi Colaj), pentru ca apoi creația sa
să devină reprezentativă pentru arta pop*.
Artistul propune cu ironie, dar și cu o plă-
cere senzorială evidentă, replici hiperbolizate
ale unor obiecte obișnuite din universul ime-
diat al omului modern - sandviciuri, tuburi
de pastă de dinți, furculițe gigantice - sau
obiecte cu destinație ambiguă, dar cu para-
metri recognoscibili în perimetrul cotidianu-
lui, ca „ventilatoarele gigantice”. Insistența
asupra calităților materiale ale obiectelor
„imaginate” (ciocolata unei prăjituri, culoa-
rea unei înghețate) conferă lucrărilor sale o
prezență extrem de acută. în catalogul expo-
ziției de la Stockholm, 1966, își definea, nu
fără ironie, universul inspirației: „Mâncarea
e echivalentul culorii, iar mobilierul e echi-
valentul sculpturii”. Deși convențiile tradiți-
onale sunt respectate, e riscant ca Oldenburg
sa fie numit pictor sau sculptor și este de
neacceptat afirmația lui N. Galas: „Claes
Oldenburg este cel mai elocvent sculptor al
moliciunii după Rodin*”, cu toată plasticita-
tea remarcabilă pe care materia o primește
în lucrările sale, tocmai pentru că aceste
lucrări au prea puține puncte comune cu sculp-
tura. Dorința de a reconstitui realitatea pal-
pabilă, pasiunea barocă pentru veridicitate îl
conduc spre confecționarea unor ambianțe
(Camera de baie, 1963 ; Camera de dormit,
Olos, Mihai i 367
expusă la Sydney Janis Gallery, 1964) și spre
happening (manifestările de la Judson Gallery,
1961 ; WGMA, 1963 etc.). în discursul nou-
lui realism american (vezi Nouveau realisme')
și al artei pop*, obiectele lui Oldenburg, pre-
lungind experiențele dadaismului* și supra-
realismului*, afirmă, cu iluzia concreteții lor,
parodice și celebratoare în același timp,
momente ale unei noi mitologii. „Excelenta
proză a pop-art-ului”, la care se referă ade-
seori artistul, își extrage simbolurile dintr-o
civilizație cu aspirații ancorate în concretul
material al existenței în care drama are un
caracter cotidian, iar accidentul dobândește
generalitate prin repetiție, prin serializare,
prin reluarea până la cufundarea în anonimat
a situațiilor și chipurilor.
Bibliografie: Claes Oldenburg. Dessins, aqua-
relles, estampes, catalog, Musee Naționale d’Art
Moderne, Paris, 1977; A. Solway, T. Lawson
(eds.), Claes Oldenburg : Multiples in Retrospect
1964-1990, New York, 1991 ; G. Celant (ed.),
Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Large-
Scale Projects, Londra, 1995.
Olinescu, Marcel (n. Dorohoi, 1896 - m.
București, 1992). Grafician și pictor român.
Absolvent al Academiei de Arte Frumoase
din București. Participă la expozițiile Grupului
Grafic și ale Salonului de Alb-Negru. Se
remarcă îndeosebi în domeniul gravurii. Se
arată atras de universul culturii populare
românești, căreia îi consacră și câteva con-
tribuții teoretice - Mitologia românească,
1944, cu ilustrațiile autorului, și Dicționar
mitologic românesc (în manuscris). Gravurile
sale oferă cazul unei înțelegeri personale a
comunicării cu universul artei și gândirii
populare, evitând preluarea mecanică a moti-
velor. El vede în creația populară un terito-
riu al invenției, al unei intense „stări imagi-
native”, realizând o adevărată „frescă” a
imaginației populare. Montajul neașteptat al
motivelor nu se revendică de la modalitățile
suprarealiste*, ci de la fabulosul folcloric, de
la lumea basmului. în gravură, inciziile
puternice, sigure animă suprafețele, iscând
formele lucrurilor și personajelor ce fac parte
din „scenariul mitic”. Artistul comentează o
veche mitologie, creându-i noi elemente cu
vervă parodică, moralistă (Păcală în țara
oamenilor fără cap, Cosânzeana la oamenii
paralelipipedici, Poetul pe latifundiile sale,
Balaurii și arta). Uneori imaginează vegeta-
ții stranii (Floarea care plânge, Obiecte
insolite), o lume ambiguă (Oameni-arbori,
Peisaj antropomorf). Ilustrează cu umor
motive de mare circulație în basmul româ-
nesc (Fecioara și pasărea măiastră , Fecioara
și măștile, Balaurii etc.). Pe fondul inițial alb
sau negru evoluează inflorescența formelor
fantastice, realizate cu un desen fin, tra-
ducând cu discreție energiile interioare ale
artistului.
Bibliografie: Simona Vărzaru, Peisaje. Marcel
Olinescu, București, 1983.
Olos, Mihai (n. Ariniș, Maramureș, 1940 -
m. Amoltem, Baden-Wurttemberg, Germania,
2015). Pictor și sculptor român. A studiat la
Facultatea de Arte Plastice a Institutului
Pedagogic din Cluj sub îndrumarea lui Corio-
lan Munteanu. Expoziții de grup: Trienala
de la Milano, 1968; Documenta din Kassel,
1977. La Documenta din 1977 a susținut, în
cadrul Universității Libere conduse de Beuys*,
o serie de conferințe-demonstrații privind
valorile plastice și simbolice ale artei popu-
lare maramureșene. între 1977 și 1978 a pre-
dat la Institutul de Artă și Comunicare Vizuală
al Universității Justus Liebig din Giessen. în
picturile și sculpturile sale regăsim, trecute
printr-un sever filtru analitic, elemente de
cultură populară, îndeosebi cele ce conservă
atitudinea creatorilor anonimi față de exis-
tență. „Ca și meșterii din popor”, scria Petru
Comarnescu, „Mihai Olos creează nu numai
cu gândul la el însuși, ci la lumea căreia îi
aparține și de aceea are sorți de a fi român
și universal totodată, de a fi tradițional și
modern, cu o notă foarte personală de artist-
intelectual, de meșter-poet”. Unul dintre moti-
vele care îl preocupă este „fusul cu zdrăn-
găne” (zurgălău) - un obiect din industria
casnică țărănească, cu o ingenioasă împletire
între funcționalitate și sculpturalitate. Din
modulele acestei piese el dezvoltă construc-
ții spațiale originale. în pictură, principiile
constructiviste* se concretizează în analiza
368 i Omcikus, Petar
motivelor care se desfășoară, prin repetiție,
pe întreaga suprafață a tabloului, animată ast-
fel de elemente optice*. Personalitate com-
plexă, de o rară mobilitate spirituală, Olos
este și autor de poezie, inițiatorul unor hap-
penings*: Evenimentul Aur-Grâu - la minele
Herja, în subteranul minei, 1972 ; Pământul,
Cuhea, 1973 ; Comunicarea vizuală (Dedeo-
chiul), Giessen, 1978; O statuie umblă prin
Europa : I. întâlnirea cu Gaudi (Barcelona);
II. întâlnirea cu Beuys (Diisseldorf), 1978.
Este de asemenea autorul unei lucrări de artă
monumentală cu program cinetic* (120 m2)
la cinematograful „Dacia” din Baia Mare.
(Vezi fasciculul II, planșa 41)
Bibliografie'. Alexandra Titu, „Mihai Olos”, în
13pictori români contemporani. București, 1983.
Omcikus, Petar (n. Susak, 1926). Pictor sârb.
A studiat la Academia de Arte Frumoase din
Belgrad (1945-1947) cu Ivan Tabakovic. în
1947, împreună cu Mica Popovic și cu alți
cinci colegi, părăsește Academia pentru a
protesta împotriva impunerii forțate a realis-
mului socialist. Grupul de studenți disidenți
se pronunță pentru o artă liberă, formând
Grupul din Zadar. în 1951, revenit la Belgrad,
participă la înființarea grupului Jedanaestorica
(Unsprezece). în 1952 se stabilește la Paris.
Expoziții de grup : Salon de Mai, Paris, 1956 ;
Salon de Mai, Ziirich, 1960 ; „Realites Nou-
velles”, Drian Gallery, Londra, 1963 ; „Ate-
lierul lui Monet”, Lille, 1963,1988. Distincții:
Premiul Octombrie, Belgrad, 1972; Premiul
Expoziției de desene, Rijeka, 1984, 1986.
După ce resimte tentațiile abstracției* și infor-
malului*, artistul recuperează aluziile figura-
tive ce i se par mai apte să-1 exprime. Asupra
materialului figurativ pe care îl aduce în com-
poziție continuă însă să acționeze mai vechile
tendințe informale, dispersând sau erodând
formele ce citează realitatea vizibilă. Antre-
nată de puternice elanuri lăuntrice, culoarea
se prezintă într-o stare plasmatică, în care
plutesc fragmente figurative. Prestigiul noi-
lor realisme* de la începutul anilor 1960 îl
determină pe pictor să asigure coerența vizu-
ală a unor obiecte, făcându-le eroul unic
al imaginii. O astfel de influență și poate
nostalgii niciodată reprimate cu adevărat îl
determină să adopte portretul. Apărute pe
acest fond, sculpturile sale, figurative, poartă
din interior forțe vitale primitive, iar la exte-
rior un modelaj dramatic, dependent de un
spirit expresionist*.
Bibliografie: Rene de Sol ier, Peinture violente -
Pierre Omcikous, Paris, 1972; Jesa Denegri,
Rene de Solier, Anne Tronche, Lazar Trifunovic,
Petar Omcikus : Retrospektiva, Belgrad, 1989;
Petar Omcikus, monografie, Gallery of Serbian
Academy of Sciences and Arts, Belgrad, 1998.
Oniță, lulia (n. Dorohoi, 1923 - m. București,
1987). Sculptor român. Studiază arheologia
și bizantinologia (1941-1946) și, în paralel,
sculptura (cu Irimescu*) și desenul (cu Ion
Cosmovici) la Academia de Arte Frumoase
din Iași. Frecventează de asemenea Academia
de Arte Frumoase din București, clasa Medrea*.
în perioada 1958-1977 a predat sculptura la
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București. A realizat monumentele Găr-^
zile patriotice (Drobeta-Turnu Severin);
23 August (Oradea); Minerii (Baraolt);
Ecaterina Teodoroiu (Târgu-Jiu); Diaconul
Coresi (Târgoviște). Distincții: Premiul pen-’
tru sculptură al Uniunii Artiștilor Plastici din
România, 1965; Premiul Academiei Române,
1979. Formele sculpturii pe care o face sunt
destul de cunoscute, dar o modificare sub-
tilă, un gest abia sesizabil anulează ceea ce
pare tocit și le acordă o notă de prospețime.
Un modelaj fin, elegant în fluiditatea sa, sen-
sibilizează formele și creează mici surprize
dincolo de propunerile vizuale imediate. Păs-
trarea, la acest nivel, a corespondenței cu un
ansamblu real dat îi permite să se miște dega-
jat mai ales în portret, un gen atât de dificil
și controversat. Portretul în înțelegerea sa
este solemn, fără să renunțe la amănuntul
fizionomie. Ecoul vag al sculpturii egiptene
vine din voința de a izola o expresie, o domi-
nantă a individualității.
Bibliografie: Maria Dumitrescu, lulia Oniță,
București, 1967.
Ono, Yoko (n. Tokyo, 1933). Artistă japo-
neză. A studiat la Gakushuin University, Sarah
Lawrence College, Harvard University. A
Op-art j 369
participat la expozițiile : „Nouveaux aspects
de l’Ecole de Nice”, Lyon, 1968 ; „Sigma”,
Bordeaux, 1969; „Hors langages”, Nisa,
1973 ; „Art Contre Ideologie”, Paris, 1974 ;
„Nouveauxlangages”, Limoges, 1978; „Objec-
tif, Positif, Negatif”, Nisa, 1980; Bienala
de la Vila Nova da Cerveira, 1980, 1982;
„LEcriture dans la peinture”, Arroya, 1984;
„Trans-Figurations”, Corbeil-Esconnes, 1988;
„Naturbulences”, Nisa, 1989; „Cosmos”,
Nîmes, 1989 ; „AuDiable”, Nisa, 1990. Din
1962 a colaborat cu grupul Fluxus* în orga-
nizarea de expoziții, performance* etc. Din
1969 a fost căsătorită cu John Lennon. Se
produce în opera sa un permanent efort de
captare a realului, înțeles în ceea ce are pal-
pabil /oferit direct simțurilor. în discurs se
inserează nu o dată elemente literale, care
amplifică sistemul de referință. Poetica aceasta
a vizibilului se află în imediată comunicare
cu direcții ale artei timpului său, interesate
de regăsirea unui drum spre concret.
Bibliografie: Yoko Ono. Have You Seen the Horizon
Lately ?, catalog, Museum fur Moderne Kunst,
: Frankfurt, 1994.
Onosato,Toshinobu (n. Nagano, 1912 - m.
Kiryu, Gunma, 1986). Pictor japonez. în
1935 formează grupul de avangardă
Kokushokuten (Expoziția Neagră). Studiază
la U ni versitatea N ihon din Tokyo (1930-1931).
în perioada 1931-1933 frecventează atelierul
lui Tsuda Seifu. Participă la expozițiile:
„Abstracție și fantezie”, New York, 1954;
Expoziția Mondială din Tokyo, 1955; Bienala
de la Tokyo, 1963, 1965; Expoziția Interna-
țională Guggenheim, 1964; Bienala de la
Veneția, 1964,1966. Distins cu Marele Premiu
la Bienala de la Tokyo, 1963. După un început
în care resimte ecouri din expresionismul*
european, se îndreaptă spre compoziția abs-
tractă*. La mijlocul deceniului al șaselea se
consacră unor exerciții de organizare geome-
trică a formelor și culorilor. Elementul prin-
cipal al imaginii devine cercul, în jurul căruia
se grupează o întreagă rețea de pătrate și
dreptunghiuri de diferite dimensiuni și
nuanțe, aflate într-un inedit joc al tendințelor
spre mișcare și spre stabilitate. Operațiunea
de refacere a echilibrului în compoziție îl
face pe pictor să declare: „A picta cercuri
pe aceeași suprafață, zi după zi, îmi arată
cum mă pot schimba eu însumi de la o zi la
alta”.
Bibliografie'. Shuzo Takiguchi, Toshinobu
Onosato, Tokyo, 1963.
Op-art (de la optic, ocular, vizual). Direcție
în arta modernă care face din percepție, din
condiția vizuală a operei un principiu de for-
mare și existență a creației. înglobată adese-
ori în kinetic art (vezi Cz^erz’OT), op-art își
are rădăcinile în preocupările futurismului*
și constructivismului* de redare a mișcării,
ca și în cercetările percepției întreprinse de
Mondrian* sau de diferiți artiști de la Bauhaus*.
Așa cum se prezintă în ultima vreme, ca miș-
care distinctă, op-art s-a constituit, la sfârși-
tul anilor 1950, ca reacție împotriva diferi-
telor curente de artă informală* (vezi și Action
painting, Artă abstractă, Tașism). Una din-
tre primele manifestări ce anunță noua miș-
care și consacră pe câțiva dintre cei mai de
seamă reprezentanți ai op-art - în primul
rând Vasarely* și Soto - este expoziția din
1955, deschisă la Galeria Denise Rene din
Paris; în Manifestul galben al acestei expo-
ziții se folosește termenul plastic-cinetism,
care în curând va fi înlocuit de optical și,
mai scurt, de op. Importante în evoluția
op-art sunt expozițiile „Noua tendință”, des-
chisă în 1964 la Paris și Zagreb de Grupul
de Cercetări în Arta Vizuală (vezi GRAV) și
The Responsive Eye (Ochiul sensibil), orga-
nizată în 1965 la Muzeul de Artă Modernă
din New York de William G. Seitz. Op-art
se definește tot mai precis ca un mod de acți-
une al ambianței (prin expresia creației) asu-
pra ochiului și sensibilității umane. în atmo-
sfera încărcată a așezărilor moderne, lucrările
artiștilor op provoacă un șoc vizual - proce-
deu exploatat de afiș, în general de moda-
litățile publicității prin imagine -, care
reține atenția privitorului și face posibilă
transmiterea mesajului conținut în structura
respectivei opere. „Optical art sau optical-
kinetic art”, scrie în acest sens Cyril Barrett
în cartea sa O introducere în optical art, „se
adresează sensibilității noastre imediate și ne
invită să participăm la elaborarea operei, la
370 ! Oppenheim, Dennis
toate nivelurile, fiziologic, perceptual, inte-
lectual, social”. Cu un astfel de statut, arta
optică este una dintre cele mai active pre-
zențe în spațiul public, extinzându-și aria de
funcționare în domeniul artelor decorative,
adresate deopotrivă exteriorului și interioru-
lui. Alături de Vasarely și Soto, printre cei
mai de seamă artiști ai mișcării op-art se mai
pot menționa englezii Bridget Riley*, Jeffrey
Steele, Peter Sedglei, americanii Richard
Anuszkiewicz* și Reginald Neal, venezuele-
nii Le Parc, Martha Boto, Carlos Cruz-
Diez, brazilianul Almir Mavignier, france-
zul Morellet*, spaniolul Duarte*, germanii
Gerstner* și Ludwig Wilding ș.a.
Bibliografie : J.A.M. Hove, On Eye Movement,
Cambridge, 1964 ; Ronald Carraher, Jacqueline
Thurston, Optical Illusions and the Visual Arts,
Londra, 1966 ; Peter Selz, Directions in Kinetic
Sculptare, Berkeley, 1966; Michael Compton,
Optical and Kinetic Art, Londra, 1967 ; Frank
Popper, LArt cinetique, Paris, 1967; Cyril
Barrett, An Introduction to Optical Art, Londra,
1971 ; K. Tiirr, Op Art. Stil, Ornament oder
Experiment ?, Berlin, 1986.
Oppenheim, Dennis (n. Electric City, Wash-
ington, 1938 - m. New York, 2011). Artist
american. Debutează ca sculptor, utilizând
experiențele în domeniul artei conceptuale*
și mai ales cele din land-art*. în lucrarea
Parallel Stress din 1970 folosește o movilă
de pământ în care aplică o adâncitură desti-
nată să reprezinte corpul uman. Din acest
moment, toate elementele plastice sunt puse
în imediată legătură cu ființa artistului, care
exprimă în modul cel mai direct întreaga
gamă de stări existențiale care îl interesează
în primul rând. De aici sintagma body-art*
ce definește creația sa din această perioadă.
De altfel, artistul se exprimă în toate cazu-
rile pe sine, apelând la resursele ce i le oferă
propriul corp, cum se întâmplă în manifes-
tările pe care le organizează împreună cu Vito
Acconci și Terry Fox în Reese Paley Gallery
din New York, în 1971. Montează diverse
performances*, încredințând rolurile care îl
interesează unor actanți-păpuși, cum se întâm-
plă, de pildă, în Theme for a Major Hit.
Bibliografie: T. McEvilley, A. Heiss (eds.),
Dennis Oppenheim : Selected Works 1967-1990,
Harry N. Abrams Inc. and Institute for Contem-
porary Art, New York, 1991 ; Germano Celant,
Dennis Oppenheim (Venezia contemporaneo),
Milano, 1997.
Oravitzan, Silviu (n. Ciclova Montană, Caraș-
Severin, 1941). Pictor român. A absolvit în
1963 Institutul Pedagogic București. A expus
la: Rithymna, Creta, 1981; Aachen, 1981,
1986 ; Galeria Pro Arte, Lugoj, 1982 ; Gale-
rie Berthe, Paris, 1983; Galerie Claudia
Strasser, Munchen, 1983; Bienala de la
Valparaiso, 1983; Fundation Peer Matson,
Vernanese, Suedia, 1984; Sala Dalles,
București, 1985; Galerie Die Treidler,
Frankenthal, 1989; Galerie Sculptures,
Paris, 1989, 1996; Galerie Schoen, Berlin,
1991; Galerie Farben Gold, Berlin, 1992;
Kiinstlerhaus, Meisenheim, 1992; Muzeul
de Artă, Timișoara, 1994; Galerie de
Luxembourg, 1997. Influențat după 1980 de
cercetările constructiviste* asupra formei trans- *
puse în plan, conferă un nou conținut aces-
tor exerciții de disciplinare a unei materii fas-
tuoase prin rigoarea intersecțiilor rectangulare,,
prin manifestarea explicită a unei perspective -
religioase acordate imaginii. Căutările sale
se consumă în aceeași zonă a semnelor mini-
male, dar valorizate simbolic - crucea, punc-
tul ca centru al lumii. Uneori semnele sunt
izolate, alteori integrate tunor repetiții infi-
nite. Materia dobândește și ea o semnifica-
ție simbolică, citând frecvent fondul de aur
al icoanei. (Vezi fasciculul II, planșa 44)
Bibliografie: Paul Barbă-Neagră, Marcel Tolcea,
Oravitzan, New York, Timișoara, 1999.
Orfism. Orientare artistică apărută la înce-
putul anilor 1920, ce-și propune muzicaliza-
rea tonurilor, a volumelor. Plecând de la
numele lui Orfeu, legendarul fondator al
poeziei și misterelor orfice, termenul a fost
utilizat în 1912 de Apollinaire pentru a
defini arta lui Robert Delaunay* și a Soniei
Delaunay*, care în anii 1910-1913 opuneau
rigidității geometrice a cubismului* un mod
armonios de compoziție, unde culorile echi-
valează funcțiile sunetelor muzicale. Așa
Orozco, Jose Clemente | 371
cum Rimbaud voia să acorde fiecărei litere
din poemele sale o încărcătură simbolică,
pictorii adepți ai orfismului stabilesc o legă-
tură directă între proprietățile fizice ale culo-
rilor și ecoul pe care îl trezesc în privitorul
tabloului. Orfismul se afirmă public în cadrul
Salonului Independenților de la Paris, în 1913,
pentru a cunoaște mai târziu, în 1965, actu-
alizarea și consacrarea deplină, cu prilejul
expoziției „The Responsive Eye”, deschisă
la Museum of Modern Art din New York. în
epocă, pentru a defini programul orfismului
se mai folosește termenul „simultaneism”
(Cendrars publica prima „carte simultaneista”
în 1913) sau „sincronism” (cum își consi-
derau opera americanii Russel și MacDonald-
Wright), tocmai pentru a marca lectura ima-
ginii ca pe o compoziție muzicală. Pentru
importanța acordată valorilor vizuale ale dife-
ritelor culori, orfismul se află la baza căută-
rilor artei optice (vezi Op-art). (Vezi fasci-
culul II, planșa 15)
Bibliografie : V. Spate, Orphism : The Evolution
of Non-Figurative Painting in Paris 1910-1914,
Oxford, 1979.
Oroian, Ștefan (n. Bătania, Ungaria, 1947).
Pictor român din Ungaria. Se formează sub
îndrumarea lui Lâszlo Winkler, la Seghedin,
și a lui Jânos Fajo, la Budapesta. Profesor
de artă la Liceul „N. Bălcescu” din Jula. în
1903 fondează Editura Noi. într-un imperios
flux de imagini - care mizează pe convenți-
ile bidimensionalității și pe discursul croma-
tic, în pictură, sau pe expresia concretă a
volumului, în sculptură -, artistul pare să
urmeze, la nivel strict formal, tendințele
raționaliste, regăsite într-o direcție a artei
abstracte*, în elementarismul și neoplasticis-
mul mișcării De Stijl, în programul construc-
tivismului* și al funcționalismului (vezi Inter-
national Style), dar face dovada, de fiecare
dată, a unei implicări afective ce îi persona-
lizează discursul. Manifestându-și atașamentul
pentru expresia pură, eliberată de orice ambi-
ție a reprezentării, el „crede în ordinea rați-
onală și structura geometrică din interiorul
realității”, după cum scrie Horia Medeleanu.
Opuse în egală măsură haosului originar și
uscăciunii convenționale, forma pe care o
cultivă se lasă invadată de sensibilitatea sa,
de umbrele experienței, de „mitologia sa par-
ticulară” (Andrâs Szilâgyi). Masele de culoare
și volumele (de regulă, lemn) evoluează în
cadre bine delimitate, „corectate” în perma-
nență de acțiunea subiectivă.
Bibliografie: „Oroian”, Arca, Arad, 4-5-6,1996 ;
Oroian, catalog, Jula, 2000.
Orozco, Jose Clemente (n. Zapotlân, Jalisco,
1883 - m. Ciudad de Mexico, 1949). Pictor
mexican. Studiază matematica la Universitatea
Națională și, la seral, arhitectura la Academia
San Carlos din Mexico (1900-1904). între
1904 și 1905 urmează cursuri de agricul-
tură și frecventează atelierul gravorului Jose
Guadalupe Posada. în 1908 începe să picteze
și se decide să urmeze cursurile Academiei
de Arte Frumoase din Ciudad de Mexico
(1908-1914). în 1914, în timpul războiului
civil, face împreună cu Carlos Herrera lucrări
cu caracter propagandistic. Curând după întoar-
cerea din California (1917-1919) se consacră
frescei, devenind, alături de Siqueiros* și
Rivera*, unul dintre principalii reprezentanți
ai picturii murale moderne în Mexic. în peri-
oada 1927-1937 lucrează în SUA. Deschide
o expoziție personală la New York (1928) și
participă la expoziția „Arta mexicană în seco-
lul XX”, Muzeul de Artă Modernă din ace-
lași oraș (1941). Opera lui cuprinde lucrări ce
împodobesc edificii publice ca Escuela Nacio-
nal Preparatoria (1923-1927), Casa de Los
Azulejos (1925), Colegiul Pomona, California
(1930), Noua Școală pentru Cercetări Sociale,
New York (1931), Colegiul Darmouth, Hano-
ver (1932-1934), Palatul Artelor Frumoase,
Ciudad de Mexico (1934), Palatul Guverna-
torului, Orfelinatul și Universitatea din Gua-
dalajara (1936-1940), Curtea Superioară de
Justiție, Ciudad de Mexico (1941), Capela Spi-
talului Iezuit din Ciudad de Mexico (1942-
1944), Școala Normală de Maiștri, Ciudad de
Mexico (1948). Pictorul creează cu încredin-
țarea că prin opera sa participă la transfor-
marea revoluționară a societății. Este adeptul
unei arte militante, direct implicată în mersul
evenimentelor sociale. De la fresce ca Materni-
tatea, Distrugerea vechii ordini, Neveste de
lucrători, întoarcerea de pe câmpul de luptă,
372 | Ostojic, Tanja
aflate la Preparatoria, artistul trece la evo-
cări ale dramei poporului aztec, făuritor al
unei mari civilizații distruse, în cea mai mare
parte, de cuceritorii spanioli (ansamblul „Cuce-
rirea” de la Dartmouth). Patetic, îmbinând
nostalgia cu revolta, Orozco realizează memo-
rabile pagini din epopeea națională mexicană.
Bibliografie \ J.C. Orozco, Autobiografia, Ciudad
de Mexico, 1945 ; O. Paz, La pintura mural de
la Revolucion mexicana, Ciudad de Mexico, 1960.
Ostojic,Tanja (n. Uzice, Serbia, 1972). Artist
intermedia și perfomer sârb. Studiază sculp-
tura la Facultatea de Arte Frumoase din Belgrad
(1990-1995), unde își susține și mastera-
tul (1995-1998). Specializare la Ecole des
Beux-Arts din Nantes (1998-1999). Predă la
Universitatea de Artă din Berlin. Expoziții
personale : „Venice Diary”, Muzeul de Artă
Contemporană, Zagreb, 2002 ; „Strategies of
Success/Curator Series”, La Box, Bourges,
Franța, 2003; „Integratiob Project Office/
Divorce Party”, Gallery 35, Berlin, 2005;
„Geobodies: A Question of Boundaries”, cu
Ursula Biemann, Kniznik Gallery, Bendeis
University, Boston, 2005-2006; „Untitled/
After Courbet”, Stadtpark, Graz, 2006;
Expoziție retrospectivă, Ljubljana, Slovenia,
2012. Expoziții de grup: „Plateau Human-
kind”, Bienala de la Veneția, 2001 ; „In
Search of Balkania”, Neue Galerie, Graz,
2002 ; „Visa”, IFA Galerie, Bonn, Stuttgart,
2003; „Privatisirungen (Post Communis’
Condition)”, Kunst Werke, Berlin, 2004;
„Sexy Mythos”, Galerie de Hochschule,
Leipzig, 2006; „Global Feminisms”, Brooklyn
Museum, 2007. Interesată în mod deosebit
de formele concrete, artista găsește în foto-
grafie, imagine video* și performance* posi-
bilitatea de a recunoaște și comenta resur-
sele universului vizibil. Realismul, atât de
drag lui Courbet (pe care îl omagiază în
lucrarea „Untitled/After Courbet, L’origine
du monde”), este practicat cu umor, din per-
spectiva unei individualități marcate de femi-
nism și de „aroganța UE”, provenind din estul
european, o regiune marcată de ruinele impe-
riului turc și de avansul regimului comunist.
în galerii de artă, în spații publice susține un
neîntrerupt ritual de identificare ca om și ca
artist, într-o lume care, la rândul său, își
caută propria identitate.
Bibliografie: Tanja Ostojic, Strategies ofSuccess.
Curator Series, Bourges, Belgrad, 2004;
Integration Impossible ? The Politics of Migration
in the Artwork of Tanja Ostojic, Berlin, 2009.
Oudot, Roland (n. Paris, 1897 - m. Paris,
1981). Pictor francez. Studiază la Școala
Națională de Arte Decorative între anii 1911
și 1919, cu întreruperi, timp în care execută
decoruri și costume pentru spectacolele lui
Bakst*. După manifestări care îi fac remar-
cată creația picturală (expoziții la Institutul
Carnegie Pittsburgh și Bienala de la Veneția,
1935), în 1937 face schițe pentru decorarea
Palatului Chaillot din Paris (unde se află în
prezent Muzeul Omului) și apoi, în 1945,
ilustrații la Sodoma și Gomora de Jean
Giraudoux. Pictorul se definește prin accen-
tul pus pe compoziția clară, neoclasicistă, cu
personaje (și obiecte) clar desenate, animate
însă de un suflu, de un patos în care recu-
noaștem o filiație romantică. Realul observat*
și înregistrat în imagini este scăldat într-o
lumină vie, ce dă o cheie metafizică (vezi
Pittura metafisica) ansamblului (Peisaj nor-
mand, 1960; Veneția, 1961 etc.). Remarcabil
este ciclul de portrete alegorice (Judith, Seara,
Toamna, Sibila, din preajma anului 1960),
ca și seria „Arlesienne” din anii 1955-1960.
Spiritul parizian îl face să adere în 1935 la
retrospectiva Școlii din Paris (vezi Ecole de
Paris), dar artistul hotărăște să fie prezent,
depășind o anumită înțelegere îngustă a rea-
lismului postimpresionismului francez, și la
o manifestare ca „Pictorii realității poe-
tice” de la Tour-de-Peilz, Elveția (1957). A
conceput tapiserii inedite, cu viziune pictu-
rală (cum ar fi compoziția Aerul), realizate
la Atelierele Aubusson, pentru sala de con-
siliu a sindicatelor din industria siderurgică
franceză (1958).
Bibliografie: Claude Roger-Marx, Roland Oudot,
Geneva, 1952; Daniel Vouga, Roland Oudot,
Paris, 1961.
Paalen, Wolfgang (n. Viena, 1905 - m.
Taxco, Mexic, 1959). Pictor austriac activ în
Mexic. Se formează în școli de artă din
Germania și Italia, stabilindu-se în 1929 în
Franța, apoi, în 1939, în Mexic. Aderă la gru-
parea Abstraction-Creation*, fiind preocupat
în această perioadă (1931-1935) de aspectele
geometrice, strict raționale, ale elaborării
operei plastice. Curând se apropie de Andre
Breton și pictează în stil suprarealist* pânze cu
o imagine bogată. în Mexic organizează
Expoziția Realismului” (1940), după care
se îndepărtează de suprarealism. Redactează
revista Dyn (1942-1944). în ultima perioadă
dă frâu liber sensibilității sale, în tablouri în
care își exprimă direct zbuciumul lăuntric,
folosind mai mult posibilitățile tușelor, lini-
ilor și suprafețelor de culoare decât pe cele
ale motivelor furnizate de lumea visului și
improvizației suprarealiste. Pentru a intro-
duce accente realiste, întunecate, de o anu-
mită gravitate, inventează fumajul - proce-
deu tehnic de înnegrire a unor porțiuni din
pelicula colorată a tabloului cu ajutorul unei
flăcări (lumânare, lampă etc.).
Bibliografie: Wolfgang Paalen, Form and Sense,
New York, 1945 ; Jose Pierre, Domaine de Paalen,
Paris, 1980; L. Morales, Wolfgang Paalen:
Introductor de la pintura surrealisîa en Mexico,
Mexico City, 1984.
Pacea, Ion (n. Horopani, Salonic, 1924 - m.
București, 1999). Pictor român. A studiat la
Academia Liberă Guguianu și, în paralel
(1946-1951), la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București, sub îndru-
marea lui Ressu*, Steriadi* și Ciucurencu*.
în 1963 a beneficiat de o bursă la Academia
din Perugia. A participat la: Bienala de la
Veneția, 1964; Bienala de la Săo Paulo, 1969;
Festivalul din Edinburgh, 1971 ; Trienala de
artă de la Sofia, 1975. Distincții: Premiul
Ion Andreescu al Academiei Române, 1963;
Premiul pentru pictură al Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1965 ; Marele Premiu
al UAP, 1967. în lucrările sale realizate în
ulei și guașă s-a produs treptat o concentrare
a mijloacelor de expresie, o economie a ges-
turilor care traduc o filtrare mai severă a
impulsurilor atât de imperioase ale unei per-
cepții sensibile la bogăția ritmurilor naturale.
Domeniul său de maxim interes este natura
statică, în special cea cu flori. Fie că pic-
tează obiecte sau flori, elanul său vital se
concretizează printr-o savoare și plinătate a
culorii. Este un flux cromatic care nu se
supune unor legi ale armoniei, ci unor prin-
cipii afective pe care artistul are forța să le
impună cu sinceritate, într-o operă devenită,
tocmai din această cauză, interesantă. Unele
dintre compozițiile din ultimul timp - naturi
statice, peisaje etc. - vădesc o tentație a deco-
rativului, aflat, aparent, la distanță de fon-
dul expresiv al operei, dar integrat de fapt
într-un mod mai subtil concepției acestuia.
Bibliografie: Henri Catargi, Ion Pacea, București,
1965;’Dan Grigorescu, Ion Pacea, București,
1976.
Paciurea, Dimitrie (n. București, 1873 - m.
București, 1932). Sculptor român. După ce
frecventează Școala de Arte și Meserii din
București (1890-1894), studiază sculptura la
Paris (1896-1900). Participă la manifestările
organizate de Tinerimea Artistică*. în 1919
374 î Pages, Bernard
se află printre membrii fondatori ai Societății
Arta Română*. A participat la Bienala de la
Veneția, 1924. Profesor de sculptură la Aca-
demia de Muzică și Artă Dramatică (din 1903)
și la Școala de Arte Frumoase din București
(din 1909). Numit custode la Muzeul Aman
(1909), folosește ca atelier una dintre ane-
xele clădirii (unde vor lucra apoi, de-a lun-
gul anilor, mai mulți artiști deținători ai bursei
Paciurea, instituită în anul morții sculptoru-
lui). Climatul sfârșitului de secol, când își
termină studiile la Paris, era departe de a fi
suficient de limpezit ca să-i permită tânăru-
lui sculptor o raportare - fie și polemică -
la tendințele artistice ale epocii. El recepți-
onează, evident, o serie de ecouri - și am
numi în acest sens tentația compoziției sim-
boliste, modelajul fin, sensibil, al sculpturii
impresioniste*, jocul decorativ al curbelor și
contracurbelor caracteristice stilului 1900 (vezi
Art Nouveau) -, dar acest lucru se întâmplă nu
ca un fenomen de contaminare, ci ca un mod
de a-și pune în lumină, într-un context pri-
elnic, propria structură afectivă și spirituală.
Ceea ce apărea de asemenea foarte clar încă
de la primele sale lucrări era orientarea decisă
spre o creație în care tradiții îndepărtate și
experiențe apropiate coexistau, dând origi-
nalitate și distincție „momentului Paciurea”
din sculptura românească. Aluziile la patri-
moniul bizantin sau al Renașterii (Gigantul,
1905-1907, conceput pentru a străjui în dublă
înfățișare „Grota fermecată”, ulterior demo-
lată, de pe Câmpia Filaretului - azi Parcul
Libertății din București; Christ încoronat cu
spini, 1907 ; Madona Stolojan, 1912) se pro-
duc în desfășurarea unui discurs plastic ce
vizează realitățile epocii, zguduite în curând
de dramele războiului (Zeul războiului, 1916;
Durere, Răstignita, 1917). Cu o forță imagi-
nativă alimentată de imemorabile viziuni
mitice, începe să amplifice sensurile realului
prin montaje neașteptate, cu program simbo-
lic, sau prin inventarea unor ființe fantastice.
De la Omul primitiv (1906-1907) și Sfinxul
(1913), trece curând la seria de „Himere”. Cu
Himera văzduhului, Himera pământului,
Himera apei, Himera nopții etc., el urmează
fără influențe o direcție suprarealistă* care
ar fi îmbogățit această mișcare artistică dacă
opera sculptorului ar fi circulat mai mult în
epocă și s-ar fi bucurat de un program critic
adecvat. Dintre lucrările care se referă la
această parte a creației sale, doar Sfinxul și
o Himeră au fost prezentate în expoziții inter-
naționale (la Veneția, în 1924). Paciurea a
realizat și un mare număr de portrete, în care
controlează cu aceeași autoritate elementele
reprezentării. (Vezi fasciculul I, planșa 39)
Bibliografie: Ion Frunzetti, Paciurea (cu un
catalog și un tabel cronologic de Petre Oprea),
București, 1971.
Pages, Bernard (n. Cahors, 1940). Sculptor
francez. Studiază la L’Atelier d Art Sacre din
Paris sub îndrumarea autorului de fresce Edmee
Larnaudie și a sculptorului Delamarre. Din
1965 lucrează frecvent în sudul Franței, unde,
împreună cu alți artiști, între care Daniel
Dezeuze și Claude Viallat, organizează expo-
zițiile în aer liber Rencontres de Coaraze.
Amintirea unei vizite în atelierul lui Brâncuși*1
(reconstituit la Centre Georges Pompidou din
Paris) este hotărâtoare pentru Pages, care va
crea o serie de coloane și instalații* ale căror,
componente poartă semnificații venind din
lumea ancestrală. Cărămizi, betoane, bucăți
de piatră, de lemn sau de metal sunt dispuse
în aranjamente și asamblaje (vezi Colaj),
după un principiu constructiv propriu, care
pune accent pe puterea dd sugestie a materi-
alității pure. Coloritului natural i se adaugă
uneori cel artificial, care sporește încărcă-
tura afectivă a lucrării. Astfel de montaje,
cuprinzând variate aluzii la ambianța cotidi-
ană, dobândesc o structură anecdotică, mar-
cată de un spirit critic și ironic.
Bibliografie: Bernard Pages, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1982; Bruno Duborgel,
Bernard Pages, Paris, 1991.
Paik, Nam June (n. Seul, 1932 - m. Miami,
Florida, 2006). Artist coreean. Studiază la
Universitatea din Tokyo, urmând cursuri de
estetică, istoria artei și muzică (1952-1956).
Din 1956 își continuă studiile la Universitatea
din Miinchen și la Conservatorul din Freiburg.
în 1958 participă la Summer Course for New
Pallady, Theodor | 375
Music din Darmstadt. în 1961 face cunoș-
tință cu Maciunas* și grupul Fluxus*, iar în
1964 îl întâlnește pe Vostell*, cu care cola-
borează la lansarea mișcării De-collage*. Din
1961 este preocupat de arta video*. După o
scurtă ședere în Tokyo (1963-1964) se mută
în SUA, unde îl regăsește pe Maciunas și se
apropie de Charlotte Moorman. Prezintă pri-
mele video performances* la Cafe Au Go, iar
mai apoi, în 1970, lucrează la Video Commune
pentru WGBH. Ia parte la manifestările Fluxus,
din care multe sunt organizate împreună cu
Yoko Ono*. Organizează expoziții de artă
electronică (vezi Computer art), filme, con-
certe video etc. Captarea realului care îl apro-
pie de Cage* și de Fluxus îl conduce spre
experimentarea noilor media, în primul rând
cele legate de suportul electronic. Imaginea
TV se înscrie cu autoritate printre realitățile
imediate ale lumii contemporane. Este o șansă
pentru artist de a interveni în acest mediu
extrem de sensibil și deschis unei largi comu-
nicări. în imagini pline de poezie (Fluturi,
1986 etc.), artistul surprinde complexa ima-
gistică a unei actualități marcate de ino-
vația tehnică, cum se întâmplă în Electronic
Superhighway, 1995.
Bibliografie : K. Bussmann, F. Matzner (eds.),
Nani June Paik. Eine Daîabase, Stuttgart, 1993 ;
E. Esser (ed.), Nam June Paik + Charlotte
Moorman, Roma, Koln, 1997.
Palermo, Blinky (n. Leipzig, 1943 - m. Male,
Maldive, 1977). Pictor german. Studiază la
Academia de Artă din Dusseldorf (1962-1967)
cu Bruno Goller și Beuys*. Participă la expo-
zițiile: „Prospect 68”, Dusseldorf, 1968;
„Intermedia 69”, Heidelberg, 1969; „Stra-
tegia de a face artă”, Edinburgh, 1970; Bienala
de la Paris, 1971 ; Documenta din Kassel,
1972. Artistul consideră că opera de artă tre-
buie să însemne intervenție în ambianță, dar
mijloacele la care apelează aparțin mai curând
imaginii-obiect-de-contemplație decât unor
programe acuzat intervenționiste, cum se
întâmplă în happening*, land-art*, environ-
ments*, body-art* etc. Cu alte cuvinte, el
își încredințează mesajul unei compoziții
pe care o așază în sala de expoziție sau în
spațiul public. Formele pictate sunt de regulă
abstracte* și semnalizează clar și eficient pre-
zența activă a actului creator. Capacitatea lor
de a face efectivă intervenția autorului este
la fel de mare când sunt evident dinamice,
precum și în cazul închiderii culorilor în
suprafețe statice. De primă importanță într-o
astfel de viziune este un anume sentiment
vital ce-și găsește proiecția pe diferitele
ecrane ale ambianței.
Bibliografie: Blinky Palermo, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1985 ; T. Moeller
(ed.), Palermo. BilderundObjekte, Zeichnungen,
2 voi., Stuttgart, 1995.
Pallady,Theodor (n. Iași, 1871 -m. București,
1956). Pictor român. Studiază mai întâi la
Politehnica din Dresda (1887-1889), luând
în particular lecții de desen și pictură de la
Erwin Oehme, care, intuindu-i înzestrarea
artistică, îl sfătuiește să plece la Paris. în
capitala Franței lucrează în atelierul lui Jean
Arman (1889-1891), intrând apoi la Școala
de Arte Frumoase. în 1902 trece în atelierul
lui Gustave Moreau, unde îi va avea colegi,
printre alții, pe Matisse*, Rouault*, Manguin*,
Camoin*, Jean Puy*. După moartea lui Moreau
(1897) lucrează în atelierele lui Aime Morot
și Fernand Cormont, frecventând în același
timp clasa lui Puvis de Chavannes. în 1904
se întoarce în țară, dar menține totodată legă-
tura cu Parisul, unde deschide mai multe
expoziții personale, până în anul 1940. Expune
la Bienala de la Veneția în anii 1924, 1940,
1942. Cu o formație complexă - rigoarea
școlii germane, simbolismul* promovat de
Moreau, experiențele Art Nouveau* și ale
colegilor săi, care vor pune bazele fovismu-
lui* -, își găsește curând un drum propriu.
Prietenia sa cu Matisse, legăturile cu spiri-
tul artei franceze, mai exact, cu spiritul a
ceea ce se va numi Ecole de Paris*, îl men-
țin într-o fecundă situare în real care face mai
evidentă orientarea sa structurală spre com-
poziția clasică, spre ceea ce este durabil, cu
adevărat important sub învelișul aparențelor.
Cuvintele sale: „Nu sunt modern, sunt din
toate timpurile” luminează o creație atât de
implicată în actualitate, dar sustrasă totodată
376 I Pamukciev, Stanislav
oricărei referințe incidentale și înguste. Prin
cromatică și perspectivă asigură unitatea și
continuitatea imaginii, menținând materialul
reprezentat în convenția bidimensionalității.
E o creație proiectată pe un fond al perma-
nenței, pictorul fiind în esență un spirit cla-
sic, fascinat de ordine, de echilibru, de prin-
cipii raționale. Marea sa sensibilitate este
dublată de o supremă asceză a spiritului,
într-o unitate care îl distinge de lirismul post-
impresionist, în special de explozia de afec-
tivitate a reprezentanților curentului fovist,
printre care se număra Matisse. Depășește
cotidianul - atât de acut la un Bonnard* sau
Marquet*, în general la artiștii din Ecole de
Paris - pentru o meditație de largă deschi-
dere filosofică, în care apelul la clasicitate
este evident. Recunoaștem în această tensi-
une spiritul - geometrizat în cea mai mare
măsură - al artei populare românești. E vizi-
bilă în același timp o semnificativă sinteză
între spiritul popular, tradițiile bizantine și
cultul antropocentrist. Prospețimea, lumino-
zitatea adeseori exuberantă a tonurilor în pic-
tură, ca și accentele grafice, în desene, sunt
supuse unei compoziții cu legi severe.
Bibliografie: Theodor Pallady, Jurnal, București,
1967 ; Raoul Șorban, Theodor Pallady, București,
1975.
Pamukciev, Stanislav (n. Sofia, 1953).
Pictor bulgar. A absolvit Academia de Arte
Frumoase din Sofia. Participă la: Festivalul
de la Cagnes-sur-Mer, 1984; Colecția Peter
Ludwig, Aachen, 1984; Festivalul Interna-
țional, Moscova, 1985 ; „Interart”, Varșovia,
1988; „Lineart”, Gent, Belgia, 1993,
1994, 1995; „Miart”, Milano, 1994; „Art
Jonction”, Cannes, 1994, 1995; „Art-Fest”,
Stockholm, 1995; Trienala de la Sofia, 1996;
„Art-Fest”, Strasbourg, 1996. Distincții:
Premiul orașului Veliko Tărnovo, 1984; Grand
Prix, Trienala de la Sofia, 1996. Un drama-
tism profund face să irupă la suprafața tablo-
ului mase de culoare agitate, sumbre. în
această magmă tensionată evocând haosul,
indeterminările inițiale se ivesc timid, cople-
șite de fluxul pastei-materie în mișcare, vagi
principii ordonatoare, siluete umane, anunțând
o altă stare cosmică. Angajat dramatic în cău-
tarea identității și stabilității printre atâtea
tentații informale* și elanuri expresioniste*,
pictorul elaborează „geneze”, „metamorfoze”,
„lumini”, „spații celeste” etc. - tot atâtea
stări conceptuale* care să-i exprime neliniștile.
Bibliografie: Stanislav Pamukciev, Stanislav
Pamukciev, Sofia, 1991.
Panayiotis,Tetsis (n. Hydra, 1925). Pictor
și grafician grec. După ce termină Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena, stu-
diază câțiva ani la Paris. în 1949 ia parte
la înființarea grupului artistic Armos (întâl-
nirea), destinat să contribuie la dezvoltarea
unor forme de artă novatoare în Grecia. Lucră-
rile realizate în ulei, acuarelă sau tuș vădesc
o predispoziție pentru peisajul liric, invadat
de o lumină generoasă în care petele de culoare
sunt degajate, spontane, în deplin acord cu
temperamentul eruptiv al artistului. Punctul
de plecare al unui tablou îl constituie adesea
vestigiile vechii culturi grecești, monumen-
tele ce continuă să reziste degradării în timp;
astfel de motive nu fac însă obiectul unor
reconstituiri documentare, ci sunt integrate
în compoziții cu o notă afectivă, ce oferă pre-
misa unor infinite ipostaze ale discursului
liric.
Pândele, Rodica (n. București, 1924 - m.
București, 2009). Pieton român. A absolvit
în 1948 Institutul de Arte Plastice „N. Grigo-
rescu” din București, unde a studiat cu Ressu*,
Dărăscu* și Simion luca. își prezintă lucră-
rile, începând cu 1960, în București, la Gale-
ria Simeza, precum și la Muzeul Colecțiilor,
1994, Palatul Parlamentului, 1997, Muzeul
Literaturii Române, 1998. Masele de culoare
aflate într-o permanentă mișcare sunt sensi-
bile la frământările ce au loc în orizontul
profund al artistei. Descoperim o întreagă lume
care, scoasă în incidența clipei, își dezvăluie
tainele. în spațiul compozițiilor se întâlnesc
aluzii la realitatea tangibilă, la dimensiunile
microcosmosului sau la depărtările astrale.
Eleganța și firescul trecerii de la un mediu la
altul ține de prioritatea pe care o are discursul
pictural și de urgențele care îl fundamentează.
Paolozzi, Eduardo ; 377
în același plan al meditației despre lume se
regăsesc detalii din realitatea imediată, amin-
tiri, plăsmuiri ale folclorului și mitologiei,
proiecții dintr-un cosmos perceptibil.
PangXunqin (n. Jiangsu, 1906 - m. Beijing,
1985). Pictor chinez. Studiile începute la
Shanghai în 1925 le continuă la Paris, unde
rămâne până în 1830. Revenit la Shanghai,
aderă la Societatea de pictură Taimeng, înfi-
ințând în 1931 Societatea Furtuna, dedicată
cunoașterii și promovării modalităților artei
moderne occidentale. Cu perspectiva actua-
lității, în anii 1940 cercetează valorile artei
chineze tradiționale. Predă în academii de
artă din Sichuan, Chengdu, Guangzhou,
Hangzhou. în 1956 este numit la conducerea
Academiei Centrale de Arte Decorative din
Beijing, dar curând, în timpul Revoluției Cul-
turale, suferă persecuții din cauza orientării
spre valorile occidentale. în același climat
moare în 1958 soția sa, pictorița Qiu Ti*, iar
el este condamnat un an mai târziu. într-un
gest suprem de protest față de acțiunile din
epocă, își distruge lucrările aflate în atelier.
Anii petrecuți la Paris îl determină ca, la
întoarcerea acasă, să facă o artă care să des-
chidă creația din estul Asiei spre preocupă-
rile moderne din orizontul artistic occiden-
tal. Din diversitatea experimentală pe care o
oferea Parisul pe care l-a cunoscut, pictorul
este sensibil la acele orientări - cubismul*,
fovismul*, expresionismul* - care, renovând
mijloacele de expresie, păstrează legătura
cu vizibilul, de care se apropie cu un pro-
gram cognitiv. Operele care s-au păstrat prin
reproducerea în diverse publicații sau în
diverse colecții ne prezintă un artist dornic
să aplice în imagine o serie de procedee teh-
nice moderne. în acest fel, actul artistic este
capabil să surprindă valorile tradiționale și
să se deschidă cu același interes spre experi-
ența cotidiană.
Bibliografie : Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Panourgias, Thimios (n. Agrinio, 1931).
Sculptor grec. A studiat sculptura la Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena
(1950-1955) sub îndrumarea profesorului
Yannis Pappas și la Ecole Superieure des
Beaux Arts din Paris (1959-1963). între 1973
și 1975, împreună cu alți artiști, înființează
Centrul de Arte Frumoase din Atena, iar în
1978, Asociația Sculptorilor din Grecia. Parti-
cipă la: Bienala de la Alexandria, 1965;
Bienala de la Sâo Paulo, 1969; Expo Osaka,
1970; Bienala de plastică mică de la Budapesta,
1971, 1973; Bienala de la Veneția, 1972;
Expoziția Panbalcanică, București, 1980. Dis-
tincții : Premiul Bienalei de la Alexandria,
1965 ; Premiul Bienalei de la Budapesta, 1971.
Pe vechiul filon ce așază omul în centrul de
interes al creației artistice, Panourgias - „sculp-
tor modern cu rădăcini în Antichitate”, cum
îl definește Andreas loannou - creează în
marmură și bronz figuri mitologice sau aflate
în ipostazele de astăzi ale realității egeene.
Personajele sculpturii sale sunt construite
dintr-un amestec de forme rotunde, pline,
organice și forme geometrice în care liniile
drepte se întâlnesc în dramatice unghiuri ascu-
țite. Fărâmițate adeseori de conflicte volu-
metrice, sculpturile își redobândesc, pe între-
gul lor, o coerență ce atestă perfecta cunoaștere
a particularităților de exprimare prin forme
spațiale. Tentațiile „compoziției neocubiste” -
remarcate de Marco Valsecchi cu prilejul pre-
zenței sculptorului la Bienala de la Veneția,
în 1972 - privesc rezolvările formale, con-
dițiile în care obsesiva situare pe teritoriul
umanului vorbește despre legăturile sale de
profunzime cu o cultură ale cărei valori și
aspirații antropocentriste sunt imuabile și tri-
umfătoare, dincolo de fenomenele de supra-
față ale actualității.
Paolozzi, Eduardo (n. Edinburgh, 1924 -
m. Londra, 2005). Sculptor englez de ori-
gine italiană. După studii la Colegiul de Artă
din Edinburgh (1943) și la Slade School din
Londra (1944-1947), lucrează câțiva ani la
Paris (1947-1950), vreme în care cunoaște
opera unor artiști ca Brâncuși*, Giacometti*,
Leger*, Picabia*. Activează ca profesor de
textile-design la Școala de Arte și Meserii și
la Școala de Artă St. Martin din Londra
378 | Papadakis, Yannis
(1950-1958). Operele sale sunt prezentate la
Bienala de la Veneția (1952 ; 1950 - o expo-
ziție personală în Pavilionul britanic). Pri-
mele sale lucrări vădesc influențe suprarea-
liste*, integrate unui anume cult pentru obiect,
pentru asociația de piese industriale din care
se va dezvolta mișcarea pop-art* {Forme pe
un arc, 1949; Icarus, 1957; St. Sebastian,
1959; Turnul îngemănat la Sfinx-State, 1962;
Soare artificial, 1964). în sculptură, relie-
furi, fântâni (una făcută pentru Festivalul
Britaniei, în 1951 ; alta pentru un parc din
Hamburg, în 1953), compoziții murale (Insti-
tutul de Arte Contemporane din Londra),
artistul păstrează o dimensiune umană. El
rămâne pe acest teritoriu, chiar dacă moti-
vele și formele plastice sunt foarte diverse,
de la aluzia figurativă la fantastice organisme
mecanice și la compoziții pur abstracte*.
Bibliografie: Eduardo Paolozzi, Metafîsikal
Translations, Londra, 1962 ; Eduardo Paolozzi,
catalog, Royal Scottish Academy, Edinburgh,
1984; W. Konnertz, Eduardo Paolozzi, Koln,
1984.
Papadakis, Yannis (n. Agia Galini, Creta,
1934). Grafician grec. A studiat la Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena
(1954-1959), unde a predat mulți ani cursul
de tipărituri artistice și arta cărții. în 1961
frecventează Ecole Naționale Superieure des
Beaux Arts din Paris. Expoziții de grup:
„Panelenica”, Atena; Bienala de la Săo Paulo;
„Bianco e nero”, Lugano; Bienala de ia
Ljubljana, 1963 ; Bienala de la Tokyo, 1966;
Bienala de la Veneția, 1970; Bienala de la
Buenos Aires, 1970; Bienala de la Cracovia,
1974; Bienala de la Alexandria, 1978; Bie-
nala de gravură, Varna, 1991. într-un dome-
niu în care predomină albul și negrul, artis-
tul introduce adeseori culoarea, din care nu
face elemente de șoc optic, ci un mod mai
propriu de expresie. Suprafețele de culoare
sunt pure, largi, creionând fără rupturi spa-
ții ce evocă întinderile cerului. Deplina liber-
tate în desfășurarea compoziției, invenția unor
forme colorate, mobile își află afirmarea în
sugestiile cosmogonice. Notele lirice asi-
gură o reală forță de comunicare. Fascinația
exercitată de spațiile cosmice, unde prezen-
țele umane fac mai bogată și mai credibilă
fantezia, se consumă cu o paralelă revelare
a spațiilor interioare, ceea ce asigură lucră-
rilor un grad sporit de atractivitate.
Papayiannis,Thodoros (n. Elliniko, lonnina,
1942). Sculptor grec. A studiat la Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena (1960-
1965) sub îndrumarea lui Yannis Pappas.
între 1966 și 1968, cu o bursă guvernamen-
tală, studiază vechea artă grecească, în gene-
ral arta din bazinul mediteraneean. Membru
fondator al Centrului de Arte Vizuale (KET)
din Atena, 1974. în perioada 1981-1982 stu-
diază noile materiale și tehnicile sculpturii la
Ecole Naționale Superieure des Arts Appli-
ques et des Metiers d’Art, Paris. Expoziții de
grup: „Panelaenica”, 1967, 1975; Bienala
de sculptură mică, Budapesta, 1973, 1977;
„French and Foreign Artists”, Paris, 1982;
Zygos Group Show, Atena, 1984; Bienala
de sculptură, Skironio, 1985 ; „7 Sculptors”;
Londra, 1993. Sculptorul rămâne credincios
idealurilor consacrate în arta egeeană, cu o
intensă plasare a ființei umane în centrul
compoziției plastice și al construcției simbo?
lice. Figurile, tratate izolat sau în grupuri ce
permit permutații, au o anumită solemnitate,
care rezultă din tensiunea pe verticală, din
atitudinile întotdeauna grave. Această notă
solemnă se păstrează și un cazul apelului la
o serie de detalii decorative (monede, cru-
ciulițe, motive de pe drapaje etc.). Cel mai
frecvent, materialele sunt folosite în combi-
nații care țin seama de particularitatea fie-
căruia, dar într-un mod care nu afectează
ansamblul.
Bibliografie: Thodoros Papayiannis, album,
Atena, 1989.
Parmakelis, Yannis (n. Heraklion, Creta,
1932). Sculptor grec. După ce termină Școala
Superioară de Arte Frumoase din Atena frec-
ventează, ca bursier al statului grec, Școala
Națională Superioară de Arte Frumoase din
Paris (1961-1964). Operele lui sunt prezentate
la expozițiile: „Panelenica”, 1965, 1967;
Bienala de la Alexandria, 1965; Expoziția
Pasmore, Victor ' 379
internațională de sculptură contemporană de
la Paris, 1966; Bienala de la Săo Paulo,
1967 ; Bienala de la Veneția, 1970; Bienala
internațională de plastică mică de la Budapesta,
1971 etc. Cu un pronunțat cult pentru valo-
rile ființei fizice și spirituale ale omului,
artistul creează lucrări în care acuză forțele
potrivnice, iraționale, ce pândesc în perma-
nență lumea. în ciclul „Victime”, dezvoltând
arhaica temă a jertfei, a suferințelor îndurate
pentru binele colectivității, prezintă o mână
omenească - instrument al acțiunii creatoare
a omului - fixată brutal și absurd de un cui
simbolic, deturnat de la fireasca lui destina-
ție constructivă și transformat în obiect opre-
siv, antiuman.
Bibliografie: Athena Schina, Parmakelis : Sculp-
tures, Drayvings, Colours, Atena, 1992; Athena
Schina, Parmakelis: Route to Demos trate the
Blossomiiig of Form, Kea, 1999.
Parthenis, Konstantinos (n. Alexandria,
1878 - m. Atena, 1967). Pictor grec. Aflat
din 1891 la Viena, ia lecții particulare de pic-
tură cu Leonard Diefenbach și vine în con-
tact cu mișcarea Wiener Secession*, cu pro-
gramul încă foarte pregnant promovat de
Jugendstil*. Se stabilește în insula Corfu.
Membru fondator al grupului I Techni (Arta)
din Atena (1917). Cu o formație marcată de
secesiunea vieneză, dar dornic să impună
noile tendințe artistice - ceea ce l-a dus, de
altfel, odată cu alți artiști, la înființarea Grupului
Arta -, pictorul cultivă deopotrivă formele
simbolice și formele decorative, aflate într-o
strânsă interdependență. Acest mod de înțe-
legere a imaginii - în care de fapt recunoaș-
tem mai vechile orientări ale simbolismului* -
îi individualizează opera. în compozițiile sale
răzbat ecouri din arta Antichității grecești,
în dialog peste timp cu tensiunile umane con-
temporane. Cu o configurație destul de pre-
cis delimitată, ființele și lucrurile reprezen-
tate par așezate în fața unui ecran luminos
care le face transparente. Fiecare element
este astfel scos din izolarea sa și împins în
prim-planul compoziției, unde își realizează
semnificația. Fluiditatea pastei, jocul trans-
parențelor contribuie la susținerea unui dis-
curs patetic, în deplină concordanță cu fră-
mântările sale lăuntrice.
Bibliografie : Chrysantos Chrystu, Konstantinos
Parthenis : Wienn, Paris, Athens, Foundation of
Hellenic Culture, Atena, 1995.
Pasmore, Victor (n. Chelsham, Surrey,
1908 - m. Gudja, Malta, 1998). Pictor
englez. Studiază la Central School (1927-1931)
cu A.S. Hartrick. Din 1930 ia parte la mani-
festările organizate de London Group*. în
1937, împreună cu pictorii Graham Bell,
Claude Rogers și William Coldstream, înfi-
ințează Euston Road School, grupare orien-
tată spre conservarea în imagine a valorilor
concretului, a aspectelor realității vizibile.
După 1947 se îndepărtează de modalitățile
artei figurative în favoarea unor cercetări
vizând organizarea geometrică, abstractă*, a
compoziției plastice. în colaje* și reliefuri,
artistul creează forme decorative, în care se
afirmă spiritul raționa liza tor de factură car-
teziană, cultivat de constructivism* și de
artiștii reuniți în jurul revistei De Stijl*, edi-
tată între anii 1917 și 1931 de Mondrian* și
Van Doesburg*. Astfel de compoziții se opun
tendințelor artei informale* apărute în jurul
anului 1950. în unele cazuri, din elemente
abstracte se însăilează sugestii figurative
(Mare interioară, 1950), dar ceea ce domină
opera sa acum sunt alcătuirile pur geo-
metrice, cu efecte decorative spectaculoase
(Relief transparent în negru, alb și ocru,
1956; Relief - Construcție în alb, negru,
roșu și maro, 1957). Operele sale au fost
expuse în multe expoziții internaționale, cum
sunt Bienala de la Veneția (1960) și Bienala
de la Săo Paulo (1965). A exercitat o puter-
nică influență asupra tinerelor generații de
artiști și prin cursurile ținute la Universitatea
Durham.
Bibliografie'. Herbert Read, Victor Pasmore,
Paris, 1964; A. Bowness, L. Lambertini, Victor
Pasmore, with a Catalogue Raisonne of the Paint-
ings, Constructions and Graphics 1926-1979,
Londra, 1980; NorbertLynton, Victor Pasmore:
Paintings and Graphics 1980-92, Londra, 1992;
Pasmore. Memorial Retrospective, Memorial
Fine Art, Londra, 1999.
380 ! Patatics, Alexandru
Patatics, Alexandru (n. Timișoara, 1963).
Artist vizual român. A studiat la Academia
de Arte Vizuale din Cluj-Napoca (1986-1991).
Participă cu trei video-instalații la: Ex Oriente
Lux, București, 1993 ; East European Zone,
Timișoara, 1993 ; Minima Media, Leipzig,
1994; Unter Anderen - Among Others,
Dortmund, 1995 ; Bienala de la Sâo Paulo,
1996 ; Ad-Hoc, Ludwig Museum, Budapesta,
1977 ; Bienala de la Tokyo, 1997 ; Trans(it)
formation, Cluj, 1998 ; Bienala de la Veneția,
1999; Net Condition, Karlsruhe, 1999;
Periferic, Iași, 2000; Communication Front,
Plovdiv, 2000; Transitionland, București,
2000; Context, Bienala de la Veneția, 2001.
în anul 2000 a pus bazele Fundației FORMAT.
Distincții: Premiul Ex Oriente Lux, București,
1993; Bursa ZKM Karlsruhe, 1994, 1999.
După o serie de performance-uri* se preocupă
de resursele imaginative ale video-instalației+.
Artistul se joacă cu elementele tehnice, care
îi pot trezi asociații neașteptate. O anumită
sobrietate care ține de temperamentul său
este indusă mijloacelor tehnice aflate în expan-
siune. De la această implicare a propriei per-
sonalități provine nota originală care împie-
dică disoluția elementelor, acuzând puternic
factorul uman confruntat cu teribila eferves-
cență a tehnologiilor.
Pădurarii, Neculai (n. Sagna, Neamț, 1946).
Sculptor român. A studiat la Institutul de
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București
(1971-1975), sub îndrumarea sculptorului Paul
Vasilescu*. în vara anului 1973 lucrează în
cadrul Simpozionului de Sculptură de la Roma.
Deține bursa Paciurea în 1975-1977. Participă
la: Concursul de desen „Joan Miro”, Barce-
lona, 1975 ; Concursul de portrete „Paul Louis
Weiller”, Paris, 1976; Bienala de sculptură
mică de la Budapesta, 1978; Bienala de
Sculptură de la Majdanek, Polonia; Bienala
de sculptură în aer liber de la Atena; Bienala
de la Ravenna, 1979. Distincții: Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici din România pen-
tru portretul Basarab /, 1974; Premiul revis-
tei Amfiteatru, 1975; Premiul internațional
al Bienalei de la Budapesta, 1978. Personajele
din sculptura sa constituie materializări ale
ființei fizice și spirituale confruntate cu pro-
bleme fundamentale de existență. Sunt ipostaze
ale tendinței de desprindere din inerția pla-
fonatoare a experienței cotidiene. Rod al aces-
tui efort, chipul unui voievod - Basarab I -
este marcat de o asceză, în care devine limpede
forța sa de ctitor de istorie și spiritualitate,
în alte compoziții, personajele, suferind ace-
eași erodare a lumii și a zbuciumului inte-
rior, sunt prezentate în atitudini imprevizi-
bile, cu o neostenită acțiune asupra spațiului
în care evoluează. Figurile desprinse dintr-un
fond arhaic își anexează niveluri de suprare-
alitate*, rod al unor remarcabile resurse fabu-
lative. (Vezi fasciculul III, planșa 2)
Bibliografie: Neculai Păduraru de la Sagna,
Zidul și alte lumi colorate. Grădina cu vise. Iași,
2010.
Pearlstein, Philip (n. Pittsburgh, 1924). Pic-
tor american. între 1942 și 1949 studiază cu
întreruperi, din cauza războiului, la Institutul
Carnegie din orașul natal, cu Sam Rosenberg,
Robert Lepper și B. Green. își continuă stu-
diile la Universitatea din New York (1950-
1955) cu Karl Lehmann, Craig Smith și Jose
Lopez-Rey. Pe baza unei burse Fullbright,
călătorește și pictează în Italia, Elveția,»
Franța, Olanda (1958-1959). întors în țară,'
începând din 1959 deține diverse funcții
didactice la Pratt Institute, Yale University,
Brooklyn College, Skowhegan School, Boston
University, Colegiul Con^unității Navaho din
Tselei, Arizona etc. O amplă retrospectivă a
fost prezentată în 1983-1984 la Milwaukee
Art Museum, The Brooklyn Museum, The
Pennsylvania Academy, The Toledo Museum
of Art Ohio, Carnegie Institute - Pittsburgh.
încă din 1962 deschide o expoziție consacrată
în totalitate figurii umane. Din acest moment,
pictorul își perfecționează stilul bazat pe
observarea cât mai exactă a morfologiilor cor-
pului omenesc. Artistul pleacă de la convin-
gerea că realitatea este departe de a-și fi epu-
izat capacitatea de emoționare în artă. El
procedează la izolarea unei secvențe a lumii
vizibile - simbolizată în special de figurile
feminine -, pe care o aduce în prim-planul
reprezentării. Lumina folosită în tablou nu
Pedersen, Carl-Henning j 381
este însă cea naturală, ci aparține climatului
interior, stării sufletești specifice fiecărui act
de creație. Impresia generală este a unei foto-
grafii bine organizate, cu personajele riguros
înscrise în compoziție, cu drapaje și fonduri
animate de culoare, ceea ce ne arată explicit
participarea artistului. Pearlstein interpre-
tează materialul figurativ observat (mâinile
și picioarele acuză îmbătrânirea pretimpurie
a personajelor), dar concretețea, coerența
formelor - atât de departe de spontaneitatea
expresionismului* liric sau de fragmentaris-
mul din arta pop* - fac din el unul dintre pre-
cursorii tendinței liiperrealiste* ce se va afirma
la începutul anilor 1980, tendință caracteri-
zată de înregistrarea mecanică, impersonală
a realității.
Bibliografie: Jerome Viola, The Painting and
Teaching of Philip Pearlstein, New York, 1982 ;
R. Bowman, Philip Pearlstein: The Complete
Paintings, New York, 1983 ; J. Perreault, Philip
Pearlstein: Drawings and Watercolors, New
York, 1988 ; R. Storr, Philip Pearlstein: Since
1988, New York, 2002.
Pechstein, Max (n. Zwickau, 1881 - m.
6erlin, 1955). Pictor german. Studiază la
Școala de Arte și Meserii (1900-1902) și la
Academia de Artă (1902-1906) din Dresda
cu Otto Gussmann. în 1906 aderă la gru-
parea Die Briicke*. Călătorește în Italia
(1907-1908), Franța (1908), Extremul Orient
și insulele Palan din Pacificul de Sud
(1911-1915). împreună cu Nolde* înființează
în 1910 Neue Secession* din Berlin. Cu Cesar
Klein formează Novembergruppe, la Berlin
(1922-1923). I se interzice să expună în 1934.
în 1945 este chemat profesor la Academia de
Arte Frumoase din Berlin. Participă la expo-
zițiile : „DieBriicke”, Dresda, 1907 ; Londra,
1908; „Neue Secession”, Berlin, 1909, 1910,
1912; „Novembergruppe”, Berlin, 1918;
„Arta în revoltă în Germania 1905-1925”,
Londra, 1959. Distincții: Premiul de Artă
al orașului Berlin, 1954. în timpul primului
război mondial este prizonier în Japonia.
Revenit în Germania, pictează în timpul verii
pe litoralul Mării Baltice. Temele sale sunt cele
obișnuite la mulți dintre colegii de generație :
peisaje, dansatori, actori, pescari - în gene-
ral subiecte luate din viața de toate zilele, pe
care le tratează cu vervă cromatică și un
desen nervos, de factură expresionistă*
(Portret de fată, 1908; Femeie în cort, 1911;
întoarcerea bărcilor, 1919).
Bibliografie: Konrad Lemmer, Max Pechstein
und der Beginn des Expressionismus, Berlin,
1949; Max Pechstein, catalog, Pfalzgalerie,
Kaiserslautern, 1982 ; M.M. Moller (ed.), Max
Pechstein, catalog, Briicke-Museum, Berlin, 1996.
Pedersen, Carl-Henning (n. Copenhaga,
1913 - m. Copenhaga, 2007). Pictor danez,
începe să picteze ca autodidact. După prima
expoziție, deschisă la Sala de Concerte din
Bruges în 1938, face mai multe călătorii docu-
mentare prin Europa. Din 1940 participă
la manifestările grupului abstract* danez
Helhesten (Calul iadului). Operele sale au
fost prezentate la: Bienala de la Veneția, 1962 ;
Paris, 1963; Rotterdam, 1966; Pittsburgh,
1968; București, 1970 etc. în 1976 se des-
chide Carl-Henning Pedersen and Else Alfelt
Museum. Treptat, pictorul se îndepărtează
de modalitățile artei abstracte și, în preajma
anului 1950, introduce în imagine numeroase
aluzii la real, elemente figurative cu o tran-
șantă adresă simbolică. Sunt anii participării
sale la grupul Cobra* (1948-1951), când răs-
punde, asemenea altor artiști nordici, unui
program de afirmare a valorilor spirituale
proprii acestor zone culturale. Drumul cel
mai direct spre o artă cu puternice note spe-
cifice duce spre tradițiile daneze, spre folclo-
rul scandinav, de unde pictorul ia o serie de
motive. El recurge de asemenea la o serie de
soluții plastice caracteristice nordului - colo-
ritul contrastant, tușele energice etc. -, ce
dau o clară individualitate expresionismului*
din acest spațiu cultural. Imaginația fecundă
a pictorului ne dezvăluie un univers cutreie-
rat de ființe fantastice, aflate într-o comuni-
une fabuloasă cu ființele pământului, apei și
văzduhului.
Bibliografie: Christian Dotremont, Carl-Henning
Pedersen, Copenhaga, 1950; V. Schade, Carl-
Henning Pedersen, Copenhaga, 1966.
382 | Pel lan, Alfred
Pellan, Alfred (Alfred Pelland) (n. Quebec,
1906 - m. Montreal, 1989). Pictor canadian.
Studiază la Ecole des Beaux Arts din Quebec
(1920-1925). în 1926-1930 studiază la Paris
la Ecole des Beaux Arts (cu Lucien Simon),
la Academie Colarossi și la Academie de
la Grande Chaumiere. Face cunoștință cu
Picasso*, Le Corbusier*, Miro* și Leger*,
descoperindu-și vocația pentru pictura monu-
mentală. La Montreal, unde se întoarce în
1940, devine profesor la Art Academy (1943-
1952) și la Canadian Art Centre (din 1959).
Participă la expozițiile: Salon des Surinde-
pendants, Paris, 1937, 1938, 1939; Pan-Ame-
rican Boston, Winter Park, 1943; „Prisme
d’yeux”, Montreal, 1948; Bienala de la Vene-
ția, 1952; Festivalul de la Spoleto, 1963;
Bienala de la Ottawa, 1965; Expo ’67,
Montreal, 1967; Expo ’70, Osaka, 1970.
Distincții: Premiul I al Salonului de artă
murală, Paris, 1935; Premiul Universității
Alberta, 1959; Premiul Hebert, Montreal,
1973 etc. în 1948 publică împreună cu alți
artiști manifestul Prisma ochiului, în care
vorbește despre necesitatea îndreptării crea-
ției canadiene pe un drum nou, original, bazat
pe realitățile culturale ale acestei țări. Pentru
a răspunde unui astfel de program, aduce în
operele sale motive și soluții plastice din fol-
clorul canadian. Stilul său este vizibil format
în legătură cu mișcarea suprarealistă*, prin
montajul neașteptat al diferitelor elemente
vizuale. Ceea ce îl particularizează este viva-
citatea culorilor, acuitatea senzorială, păs-
trate intacte și în pictura de șevalet, și în pic-
tura murală. Tipice pentru creația sa sunt
tablourile din ciclul „Grădini”, la care se
adaugă vitraliile și picturile murale executate
la Biblioteca Națională din Ottawa (1965) și
la alte așezăminte.
Bibliografie: Guy Robert, Pellan, sa vie et son
oeuvre, Montreal, 1963; G. Lefebvre, Pellan,
sa vie, son art, son temps, La Prairie, 1986.
Penck, A.R. (Ralf Winkler) (n. Dresda,
1939). Pictor german. Autodidact. Se for-
mează de asemenea singur ca scriitor și
creator de filme. Participă la expozițiile:
„Prospekt”, Diisseldorf, 1971, 1973 ; Docu-
menta din Kassel, 1972; „Desenele Avangardei
Germane”, Innsbruck, 1972; „Imagini-
Obiecte-Filme-Concepte”, Miinchen, 1972;
„Proiect74”, Koln, 1974; „Works onPaper”,
Londra, 1987; „Mathematik in der Kunst”,
Ludwigshafen, 1987 ; „L’Etat des choses”,
Lausanne, 1987; „Black and White”, Londra,
1987 ; „Comic Iconoclasm”, Londra, 1987 ;
„Fiir Joseph Beuys”, Koln, 1987 : „Passion
and Discipline”, New York, 1988; „New
Expressionist Visions”, New York, 1988;
„Au royaume du Sign”, Paris, 1988; „Arbeit
in Geschichte - Geschichte in Arbeit”,
Hamburg 1988; „Abstraktion und Figu-
ration”, Essen, 1989; „Neue Figuration -
Deutsche Malerei 1960-1988”, Diisseldorf,
1989; „Le Desenchantement du monde”,
Nisa, 1990; „Figurai Signs”, University of
Massachusetts, 1990; „Pharmakon ’90”,
Tokyo, 1990; „Graphik Live”, Ziirich, 1990;
„Campani - Liipertz - Penck - Plensa -
Primitive Art”, Bruxelles, 1990; Bienala de
la Sâo Paulo, 1990. Prioritatea mesajului îl
face să dezvolte o imagine încărcată de figuri
și semne care îi exprimă nemijlocit bogata
viață interioară. Pentru a rezolva în mod >
adecvat urgența nevoii de comunicare, recurge
la o grafie sintetică, cu reprezentări standard
(„Standard” se numește chiar unul dintre*
ciclurile sale) amintind de stilizările și con- ,
cizia artei primitive sau a copilului. De fapt,
întreaga compoziție - și elementele figurale
de prim-plan, și cele care alcătuiesc funda-
lul - se constituie din pensulații independente
unele de altele sau dintf-o linie continuă,
masivă. Culorile vii, transcriind o anumită
franchețe emoțional, și figurația clar dese-
nată îl așază printre „noii sălbatici” (vezi
Neue Wilde) în noile tendințe expresioniste*
din anii 1970-1980.
Bibliografie: A.R. Penck, Was ist Standard ?,
Koln, New York, 1970; A.R. Penck, ICH
Standart-Literatur, Paris, 1971; Bernard Mar-
cade, A.R. Penck, Paris, 1988; L. Grisebach,
A.R. Penck, Miinchen, 1989 ; J. Yau,/(.!?. Penck,
New York, 1993.
Percinkov, Dusan (n. Skopje, 1939). Pictor
macedonean. A absolvit Academia de Arte
Frumoase din Belgrad (1963). Diploma
Performance art | 383
postuniversitară în 1966. Predă la Facultatea
de Arhitectură (1972-1980) și la Facultatea
de Arte Frumoase din Skopje (1980). Dis-
tincții : Premiul Octombrie al Macedoniei,
1975. Din contactul cu arta pop* a rămas,
pentru o vreme, o anumită prestanță a reali-
tății vizibile ce supraviețuiește și celor mai
drastice eforturi de stilizare și reducere la
forma structurală. Consecință pe termen lung
însă a acestui proces de reducție și epurare
a detaliilor este trecerea lentă spre fixarea
valorilor optice (vezi Op-art) ale lucrurilor
și ordonarea lor într-un sistem ce îmbină tac-
tilul cu percepția vizuală. în acest context,
culoarea dobândește o importanță sporită.
Ea, ca și elementele grafice, nu mai servește
la construirea unor forme-reflex-ale-realului,
ci devine în același timp modalitate de expre-
sie și conținut prioritar al comunicării.
Bibliografie'. Dusan Percinkov, Skopje, 1975.
Peredvijniki (ambulanții). Sub această denu-
mire sunt cunoscuți artiștii care au făcut parte
din Asociația Expozițiilor Itinerante, înfiin-
țată în 1870, cu scopul de a strânge - prin
studiu și prin prezentarea operei - relațiile
ârtistului cu realitățile țării. Constituirea aso-
ciației a fost precedată de actul de indepen-
dență al unui grup de studenți din Sankt-
Petersburg care, în 1863, părăsiseră Academia
de Arte pentru a pune bazele unui „cartel”
de artiști liberi. Printre fondatorii grupului
de „peredvijnici” sunt Vasili Kramskoi, Vasili
Perov, Grigori Miasoedov, Nikolai Ghe, Ivan
Șișkin, Aleksei Savrasov, Vladimir Makovski,
Illarion Prianișnikov, Aleksei Korzuhin, la
care se vor adăuga, în timp, principalii maeș-
tri ai picturii rusești din a doua jumătate a
secolului al XlX-lea și începutul secolului XX:
Repin*, Serov*, Surikov*, Vasnețov*, Levitan*
ș.a. Mișcarea „peredvijnicilor” cuprinde, după
cum ne dăm seama chiar din alăturarea aces-
tor nume, temperamente și viziuni artistice
diverse, al căror numitor comun își află teme-
iul în orientarea de ansamblu spre o artă care
să prezinte Rusia și problemele ei în epocă,
în această ordine de idei, artistul devine un
fidel observator al realității, un cercetător al
istoriei, al folclorului, al ambianței sociale.
Ultima expoziție a „peredvijnicilor” a avut
loc în 1923, după care asociația se inte-
grează în AHRR (Asociația Artiștilor din
Rusia Revoluționară).
Bibliografie: E. Gomberg-Verjbinskaia,
Peredvijniki, Leningrad, Moscova, 1961.
Performance art. Artă a spectacolului, a
acțiunii, desprinsă din happening* și consa-
crată după 1970. Odată lansată, noua formă
de artă își revendică o lungă „preistorie”,
adunând tot ceea ce înseamnă gest, partici-
pare nemediată a artistului. O primă concre-
tizare în orizontul modernității se caută în
manifestările futuriștilor* italieni și ruși care
încercau să dinamiteze creația, propunând o
viziune dinamică în artă și dezvoltând o
întreagă agitație în jurul operelor. Operele
tipic futuriste ale unor artiști ca Boccioni*,
Severini*, Carrâ*, Luigi Russolo și Enrico
Prampolini* sunt însoțite de prestațiile poe-
tului F.T. Marinetti, care transforma întâlni-
rile lor în adevărate spectacole. în Rusia, fre-
nezia futuristă cuprinde manifestările lui
David Burliuk, care își picta fața, ale poetu-
lui Maiakovski, ale plasticienilor Larionov*
și Goncearova*. De la dadaiști* au rămas
cele mai vehemente afirmări ale spiritului
ludic, implicarea directă a artiștilor în ambi-
anța artistică. Poetul Tristan Tzara, scriitorii
Hugo Ball și Richard Huelsenbeck și artiștii
Arp*, Sophie Taeuber-Arp*, Janco*, Grosz*,
Heartfield*, Schwitters* și alții pun în miș-
care o serie de gesturi care îi scandalizează
pe obișnuiții reuniunilor artistice. De la nega-
ția dadaistă, suprarealismul* se cufundă în
subconștient, apelând la lumile uitate sau la
orizontul proaspăt al imaginației. Artiștii de
la Bauhaus* - în primul rând Schlemmer* -
replasează omul în spațiul rațional, contro-
lându-i prezența. Un moment special în apa-
riția manifestărilor de tip performance* îl
constituie atmosfera de la Black Mountain
College, în Carolina de Nord, în jurul lui
John Cage*, care folosea termenul happen-
ing* , căruia îi sunt atribuite și propunerile
lui Kaprow* și Dine*. Treptat, denominația
performance câștigă teren, fiind utilizată în
special pentru acele manifestări care introduc
384 ■ Perjovschi, Dan
elemente de spectacol, direcționat în acest
sens. Este o clipă de clarificări critice, când
un termen cedează altuia câteva dintre atri-
butele sale, lăsându-1 să explice cu un plus
de acribie un fenomen. Artiștii vorbesc des-
pre participare și implicare directă, depășind
tradiționalul spațiu al operei. Ei fac specta-
col, numindu-1 ca atare, sau vorbesc despre
acțiuni (vezi Acționism), despre întâmplări etc.
Klein" târăște pe pânză „pensule vivante”,
adică fete goale, pline de vopsea albastră de
tip Klein. Manzoni* realizează și el așa-numi-
tele „sculpturi vii” - corpuri de tinere pe
care le semnează. Sculpturi vii - persoanele
artiștilor însăși - prezintă și Gilbert and
George*, cu mici intervenții de culoare, vrând
să dovedească concentrarea mesajului artis-
tic în ființa artistului. Beuys* este prezent cu
nelipsita-i pălărie la constituirea instalațiilor*
sale. Oppenheim* exploatează infinitele sem-
nificații ale apariției umane. O undă de poe-
zie răzbate în montajele fantastice făcute de
Rebecca Horn*. Nitsch* aduce o notă violentă
care exprimă o adâncă nemulțumire față de
concretul existenței. Robert Wilson are capa-
citatea să creeze scene în care personajele
ascultă de un scenariu al său. Se dezvoltă o
întreagă serie de gesturi la limita dintre tea-
tru, dans și mimică, artistul renunțând la cre-
ația plastică în favoarea conotațiilor pe care
le poate avea manifestarea propriei individu-
alități. Artistul redescoperă, în fond, o pos-
tură arhaică atunci când ființa sa fuzionează cu
magicianul și terapeutul. (Vezi fasciculul III,
planșa 15)
Bibliografie : Rose Lee Goldberg, Performance
Art: From Futurism to the Present, Londra, 1995.
Perjovschi, Dan (n. Sibiu, 1961). Grafician
român. A studiat la Universitatea de Arte
„George Enescu” din Iași (1980-1984). A
beneficiat de bursele acordate de: Mid America
Art Alliance, Atlantic Center for the Arts
Florida, 1994; ArtsLink, New York, 1995 ;
IASPIS, Stockholm, 1999. A participat la:
„Ex Oriente Lux”, București, 1993 ; „Erste
Schritte”, Stuttgart, Bonn, Berlin, 1993;
„Beyond Belief”, Chicago, 1995; „Expe-
riment”, București, 1996; „Manifesta 2”,
Luxemburg, 1998; Bienala de la Veneția,
1999 ; „After the Wall”, Stockholm, 1999 ;
„Voilâ! Le monde dans la tete”, Paris, 2000;
„2000 - Arteast Collection”, Ljubljana, 2000;
Innsbruck, 2001; „Konversacije”, Belgrad,
2001; Bienala de la Goteborg, 2001. Cu
umor, cu o nesfârșită poftă de comentariu,
abordează cele mai obișnuite secvențe de
viață. Ironiei i se adaugă o severă luciditate
care surprinde cele mai adânci aspecte sem-
nificative ale lucrurilor și ale conceptelor.
Câteodată simte nevoia de a-și completa dis-
cursul, nepotolita sete de a desena, de a men-
ține viu fluxul de imagini, și atunci asistăm
la nașterea unor performance* care păstrează
de regulă tendințele desenului. Aceeași tendință
de comentariu vizual îl face să realizeze dife-
rite cărți și publicații în care imaginea are
rolul determinant: Postcards from America,
New York, 1995; Anthropogramming, New
York, 1995 ; Piece & Piece, Norrtalje Konsthall,
1999 ; Castle Stories, La Napoule Art Foun-
dation, 2000 ; Vis-â-vis, București, 2000;
New Ideas - Old Tricks, Dortmund, 2001.
(Vezi fasciculul III, planșa 19)
Bibliografie: Kristine Stiles, „Remembrance,
Resistance, Reconstruction. The Social Value of
Lia and Dan Perjovschi’s Art”, IDEA, Cluj-
Napoca, 2005.
Perjovschi, Lia (n. Sibiu, 1961). Artist român.
A studiat la Academia de Artă din București.
A avut burse și rezidențe la: KulturKontakt,
Viena, 1994; Academia Brera, Milano, 1994;
ArtLink, New York, 1996^; Duke University,
Carolina de Nord, 1997 ; IASPIS Stockholm,
1999. în 1990 a fondat aac (arhiva de artă
contemporană). A participat la expozițiile:
„Europe Rediscovered”, Tutbinenliall, 1994;
„Experiment”,București, 1996; „Transition-
land”, București, 2000; „2000 4- Arteast
Collection”, Ljubljana, 2000; „Double Life”,
Viena, 2001. îmbină expresia plastică tradi-
țională cu performance-ul*. De fiecare dată,
interesul său este legitimat de o anumită urgență
a sentimentelor care o animă. Accentele plas-
tice sunt proaspete, dominate de surpriza
improvizației, care își vădește în cele din
urmă îndelunga elaborare. (Vezi fasciculul III,
planșa 24)
1. Vasile Cercel, Instalație, 1993
2. Neculai Pădurarii,
Muza de foc, ciclul
„Muze”, 1993
3. Marin Gherasim, Diptic, 1994
6. Mihai Sârbulescu, Clopot, 1995
7. Li viu Suhar, Duhovnicească, 1996
8.	Teodor Graur, detaliu din instalația
„Muzeul meu” cu autoportret, 1997
9.	Paula Ribariu, Arheu, 1998
10.	Diet Sayler, Lucretia, acrii pe lemn, dimensiuni: 140
x 238 x 8,5 cm, Academia de Artă,
Niirnberg, 1998
12. Suzana Fântânariu, Ambalaje pentru suflet, 1998
11.	Simona Runcan, Interior,
cca 1998

16. Vasile Chinschi, Teodora, 1999
17. Darie Dup, Personaje, 1999
18.	Aurel Vlad, Cortegiul Sacrificaților,
Memorialul Sighet, 1999
19.	Dan Perjovschi, Desen, 1999-2000
21. losif Kiraly, Indirect, 2000
20.	Teodora Moisescu-Stendl,
Zigurat, 2000
22. Doru Covrig, Silpeople, br.E.A., 2000
23. Ion Stendl, Pictorul și modelul, 2000
24. Lia Perjovschi, Arhiva de artă contemporană, 2001
25. Ioana Bătrânu, Banchet, ulei pe placaj, dimensiuni: 110 x 110 cm, 2003.
Foto : © Bogdan Bordeianu
26. Dan Covătaru, Cotigari, Dorohoi, 2005
27. Ion Marchiș, Pecetar, 2005
28. Onisim Colta, Proiect, lemn, 2007
29. loan Sbârciu, Pădurea de cenușă, 2007
30.	Gabriela Drinceanu, Oameni, Stări I,
lemn, 2009
31.	Milos Sobaîc, A bras ouverts (Cu
brațele deschise), tehnică mixtă pe pânză,
dimensiuni: 162 x 130 cm, 2009
33. Mihai Chiuaru, Capriciu, acrii pe pânză, 2010
34. Ion lancuț,
Inorogul de seară,
bronz, 2010
36. Maxim Dumitraș, Sculptură, Simpozionul din Mersin,
Turcia, 2011
35. Grigore Popescu-Muscel,
Peisaj, 2010

39. Gheorghe Dican,
Compoziție 12, 2012
40. Miruna Hașegan,
Fragmente de trecut,
* colaj textil, 2013
41.	Florin Ciubotaru, Coconi, 2014	42- Sorin Ilfoveanu, desen pe hârtie
patinată din ciclul „Levant după
Levant”, dimensiuni: 53 x 35 cm, 2014
44. Liviu Nedelcu, Les fleurs du mal (Florile
răului}, 2014
43.	Petru Lucaci, Stripes (Dungi), ulei pe
pânză, 2014
45. Corneliu Vasilescu, Compoziție, ulei pe pânză, dimensiuni: 180 x 300 cm, 2014
Petăjă, Matti 385
Bibliografie : Kristine Stiles, „Shadows in a Ver-
tical Life”, în amaLia Perjovschi, 1996 ; Kristine
Stiles, „Remembrance, Resistance, Recon-
struction. The Social Value of Lia and Dan
Perjovschi’s Art”, IDEA, Cluj-Napoca, 2005.
Permeke, Constant (n. Anvers, 1886 - m.
Oostende, 1952). Pictor belgian. După ce
studiază la academiile de arte frumoase din
Bruxelles, Bruges și Gând, pictează între anii
1909 și 1912 la Laethem-Saint-Martin, unde
se reuneau mai mulți pictori belgieni, între
care frații Gustave de Smet* și Leon de Smet.
în lucrările din această perioadă se simt încă
influențe impresioniste* și sintetice. Rănit în
primul război mondial, se refugiază în Anglia,
de unde revine în 1918. Participă la manifes-
tările „L’Art vivant, L’Art contemporain”.
Director al Academiei de Arte Frumoase și
al Institutului Național Superior din Anvers
(1954-1946). La Bienala de la Veneția (1948,
1950, 1952) sunt prezentate selecții repre-
zentative din lucrările sale. în timpul cât
lucrează la Oostende (1919-1925) se contu-
rează vocația sa pentru realitatea socială.
Atent observator al portului, al străzii, pic-
'torul cultivă forma amplă, severă, plină de
vitalitate. încă de pe acum renunță la detalii
în favoarea atmosferei poetice, pline de mis-
ter, a vechii picturi flamande (Serbare la
Oostende, 1921; Logodnicii, 1923 ; Cei doi
frați marinari, 1923 ; Strada din Oostende,
1923). Simplificarea formei și încărcarea ei
cu o secretă și robustă forță lirică se accen-
tuează în perioada petrecută la Jabbeke, unde
în 1928 construiește casa „în patru vânturi”
(ce va deveni Muzeul Permeke). Peisajul
marin în permanentă agitare, figurile de pes-
cari și țărani rețin îndeosebi atenția pictoru-
lui (Marea verde, 1933; Iarna la Jabbeke,
1937). într-o epocă în care artiștii generației
sale experimentau cele mai diferite modali-
tăți de expresie - de la raționalismul extrem
al neoplasticismului (vezi De Stijl) până la
explozia expresionistă* a lui Ensor* -, Permeke
regăsește drumul spre chipul real al lucruri-
lor și ființelor, făcându-ne să percepem, sub
valul aparențelor, o întreagă lume cu valori
morale și spirituale proprii.
Bibliografie: P. Haesaerts, „Orage sur la
peinture flamande : Constant Permeke”, în Lae-
them-Saint-Martin, le village elu de Cart fla-
mand, Bruxelles, 1965; B. Avermete, Permeke,
Bruxelles, 1970.
Pervolovid, Romelo (n. Zorleni, Vaslui,
1956). Sculptor român. A studiat la Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București.
A participat la expozițiile de la: Sala Dalles,
București, 1986; Art Gallery, Pecs, Bienala
Dantesca, Ravenna, 1988; Galeria de la
Brusque, Brazilia, 1988 ; Bienala de la Kyoto,
1988; „Mail Art”, Solnoca, Ungaria, 1988;
Praga, 1989; Bruxelles, Paris, 1990; „Filo-
calia”, București, 1990; Galeriile din Hallein,
Austria, 1991 ; Ludwig Forum, Aachen,
1997 ; Macrotrans Representation, Mucsarnok,
1998; „Sacrul în artă / II Sacro nelfArte”,
București, 1999. Din 1998 expune cu grupul
2 META (împreună cu Maria Manolescu) la
Galeriile Meta din București, ca și la expozi-
țiile : Aniversarea Jacques Derrida, Paris,
2000; „L’Enlevement de FEurope”, Herk-
de-Stad și Veneția, 2001 ; „Umernost bije
umetnost”, Vârșeț, Iugoslavia, 2001. Parti-
cipă la Simpozioanele de la: Măgura, 1982 ;
Scânteia, 1986, 1988; Sighetu Marmației,
1987; Prilep, 1990; Modena, 1990; Adnei,
1991, 1993; Mailot, 1993; Piatra Neamț,
1993; Sângeorz-Băi, Babadag, 1995;
București, 1996, 1997. La detalii este păs-
trat caracterul frust, neprelucrat, al materia-
lului, în vreme ce ansamblul de piatră sau
lemn ascultă de un principiu ordonator. Această
surpriză formală permanentă este în contact
cu o neliniște profundă, în care se întreză-
rește construcția care stăruie în spatele fie-
cărui element din compoziție. Câteodată,
jocul cu forma îl câștigă într-o asemenea
măsură, încât nu-1 interesează sugestia finală,
importante fiind semnificațiile de-o clipă ale
materialului. (Vezi fasciculul II, planșa 33)
Bibliografie: Ruxandra Bălăci, Pervolovid,
București, 1993.
Petăjă, Matti (n. Tampere, 1912 - m.
Tampere, 1995). Pictor și grafician finlan-
dez. A studiat la Școala de Artă din Turku
(1932-1934) și la Academia de Arte Frumoase
386 j Petlevski, Ordan
din Helsinki (1934-1937). Și-a desăvârșit
formația la Universitatea Regală din Stockholm
(1947), Academia „Andre Lhote” și Academia
Grande Chaumiere din Paris (1949). în 1960
devine președintele Asociației Artiștilor din
Turku, iar în 1965, președintele Uniunii Aso-
ciațiilor de Artă Finlandeză. în pictură și în
grafică urmărește crearea unei atmosfere poe-
tice, în care elemente simbolice - detalii de
arhitectură, soarele, ființe imaginare etc. -
susțin un discurs despre demnitatea umană,
despre nevoia de a impune principiile rațio-
nalității (Soarele negru, 1968; Pacea stri-
cată, 1970; Ciuma, Monument, 1971).
Petlevski, Ordan (n. Prilep, 1930 - m.
Zagreb, 1997). Pictor macedonean. A absol-
vit Academia de Arte Aplicate din Zagreb
(1955). între 1955 și 1960 lucrează în ateli-
erul lui Hegedusic*. Aderă la grupul artistic
Mart. Participă la expozițiile: „Grupul Mart”,
1955-1957 ; Bienala Tineretului, Paris, 1959,
1961 ; „Zece ani de tânără pictură meditera-
neeană”, Nisa, 1960; „Bianco e nero”,
Lugano, 1960; Bienala de grafică de la Tokyo,
1960; „Prix Suise de peinture abstraite”,
Lausanne, 1961; Bienala de la Săo Paulo,
1961. Distincții: Premiul Bienalei de la Paris,
1959; Premiul orașului Zagreb, 1962. în
lucrările de început prelucrează cu atenție
motive pe care i le furnizează peisajul și așe-
zările macedonene. Filtrarea materialului
figurativ este din ce în ce mai severă, în așa
fel încât caracterul realist se diminuează, for-
mele căpătând un statut ambiguu, oscilând
între abstract* și un „suprarealism nonfigu-
rativ”, după cum îl numește Boris Petkovski.
Nota suprarealistă* se păstrează și în fazele
ulterioare, când mișcarea liberă a pigmentu-
lui amenință reziduurile vechilor motive.
Bibliografie: Grgo Gamulin, Boris Petkovski,
Ordan Petlevski, catalog, Skopje, 1971; Lea
Ukraincik, Ordan Petlevski, Zagreb, 1973.
Petrașcu, Gheorghe (n. Tecuci, 1872 - m.
București, 1949). Pictor român. Studiază
la Școala de Arte Frumoase din București
(1893-1898) cu G.D. Mirea, apoi la Paris,
la Academia Julian, unde lucrează în atelierul
lui W.A. Bouguerau (1898-1902). Expune la
Tinerimea Artistică* (începând cu 1904), la
expozițiile Asociației Arta*, la Expoziția
Internațională de la Paris (în 1937 fiind dis-
tins cu Marele Premiu), la Bienala de la
Veneția (1924, 1936, 1938, 1940, 1942, 1946
și, postum, în 1960). Contactul cu spații cul-
turale străine îi aduce, desigur, un plus de
experiență culturală, artistul păstrând tot tim-
pul legătura intimă cu spațiul cultural româ-
nesc, care de altfel i-a asigurat și caracterul
profund original al operei. Ceea ce atrage în
primul rând la Petrașcu este cultul său pen-
tru adevărul lumii vizibile, evitând orice îndul-
cire, orice exces liric. El opune totodată liris-
mului sămănătorist, pășunismului la care
au ajuns unii epigoni ai lui Luchian* și
Grigorescu*, o viziune robustă, vitală asupra
lumii. Culorile folosite de Petrașcu încep,
din deceniul al treilea, să sublinieze cu o
remarcabilă forță materialitatea, concretețea
lumii care-i cade sub simțuri. Ele subliniază
prin densitate și suculență, ca și prin strălu-
cire - evocând smalțul ceramicii -, reflexele
argintăriei populare. Pictorul are aceeași
vocație a durabilului și atunci când înregis-
trează impresii de călătorie prin țară sau prin -
alte arii geografice (așa sunt, de pildă, pei-
sajele venețiene). El exprimă o forță telurică,
un temperament echilibrat, o viziune opti-
mistă, care nu înseamnă euforie lirică în fața,
universului, ci capacitatea de a reține și a
evoca realitatea palpabilă a lumii.
Bibliografie: George Oprescu, G. Petrașcu,
Craiova, 1931 ; Tudor Vianu, Gh. Petrașcu,
București; 1943 ; Eleonord Costescu, Petrașcu,
București, 1975.
Petrașcu, Milita (n. Chișinău, 1892 - m.
București, 1976). Sculptor român. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Moscova
(1907-1908), Universitatea Bestujev (Litere
și Filosofie) din Sankt-Petersburg (1909),
Academia de Pictură din Munchen, condusă
de Kandinsky* și Jawlensky* (1910, când se
apropie și de revista Jugend), la Paris (1912-
1924) cu Bourdelle*, Matisse* și Brâncuși*.
în țară participă la grupările Contimporanul*,
Grupul nostru, Criterion. Realizează mozai-
cul și frescele fântânii Miorița din București
(1927) și monumentul Ecaterina Teodoroiu,
Petrovic, Zoran | 387
Târgu-Jiu (1935). Participă la Bienala de la
Veneția (1938, 1942). Sculptura sa reprezintă
în primul rând un act de rezistență în fața
distrugerii imaginii. Demersul sculptorului
păstrează ambițiile instantaneului și rigorile
compoziției clasice, întâlnite deopotrivă în
arta începutului de secol. Acest lucru o va
ajuta, în lunga perioadă în care va lucra cu
Brâncuși, să se apere de tentațiile artei mare-
lui maestru, să nu încerce gestul simplu și
grandios al abstracției* brâncușiene. Artista
dovedește inteligența formației, măsura dic-
tată de temperamentul său, preluând din lec-
ția lui Brâncuși abia sesizabile deviații for-
male, care dau prospețime lucrărilor sale. în
portrete, care alcătuiesc un capiUi important
al creației sale, artista nu caută în chipul celui
portretizat o „dominantă expresivă”, ci vrea
să reconstituie, în ansamblul detaliilor, atri-
butele unei personalități. Volumul senzual,
păstrând încă vie pulsația dălții, stinge izbuc-
nirea severă a spiritualității celui portretizat
(Brâncuși, N.D. Cocea, G. Enescu, Tudor
Vianu ș.a.).
Bibliografie: Petru Vintilă, Milița, București,
1972; Simona Nistor, Milița Petrașcu, București,
’ 1973.
Petrick, Wolfgang (n. Berlin, 1939). Pictor
german. Studiază la Academia de Artă din
Berlin (1958-1965) cu Werner Vblkert, Mac
Zimmermann și Fred Thieler. Membru fon-
dator al grupului GroBgorschen 35, Berlin
(1964). Profesor la Academia de Artă din
Berlin (din 1975). Participă la expozițiile:
„Noul Realism”, Berlin, 1967; „Realiștii
berlinezi”, Karlsruhe, 1970; „Desenul inter-
național”, Darmstadt, 1970; Bienala de la
Paris, 1971; „Aktiva”, Munster și Miinchen,
1971; „Realismul critic”, Berlin, 1971; Bie-
nala de la Florența, 1972 ; „Principiul Rea-
lismului”, Berlin (itinerată în Germania,
Suedia, Norvegia, Italia și Grecia, 1973;
„Cu camera, pensula și șprițpistolul”,
Recklinghausen, 1973 ; „Timp liber - situa-
ții”, Berlin, 1973 ; „Viața și moartea”, Aachen,
1974; „Viața e minunată”, Berlin, 1974;
Bienala de la Menton, 1974. Distincții:
Premiul de Artă, Wolfsburg, 1960; Medalia
de aur, Florența, 1972. Figurativul clar și
consecvent anunță încă de la început o ori-
entare realistă. Nu avem însă de-a face cu o
atitudine mimetică, cu o canonică descriere
a realității ce cade sub simțuri. Montajele
neașteptate, insistențele asupra unui detaliu
ce poate dobândi un statut simbolic vorbesc
mai curând despre un spirit cucerit de jocul
imaginației. întrepătrunderile care se produc
între notația cuminte și invenție provoacă un
climat fantastic. Evoluând în această stare
poetică, scena este străbătută de lumini vari-
ate care pot dezveli, o clipă, un chip tragic
sau un gest comic.
Petrovic, Nadezda (n. Cacak, 1873 - m.
Valjevo, 1915). Pictor sârb. După ce urmează
Școala de Arte Frumoase din Belgrad, ia lec-
ții de la pictorul Dorde Krstic. în perioada
1898-1903 studiază și lucrează la Miinchen
cu F. Haas, Anton Azbe și J. Exter. în anii
1910-1912 se află la Paris, unde se apropie
cu interes de căutările tinerei generații antre-
nate în înnoirea artei europene. Expune la:
Salonul de Toamnă de la Paris, 1910, 1911;
Expoziția internațională de la Roma, 1911.
Tablourile de la începutul activității poartă în
mod declarat semnul aderării la principiile
pictorilor impresioniști*. Experiența miin-
cheneză, apoi contactul cu mișcarea fovistă*
de la Paris și, desigur, natura înzestrării sale
o fac pe artistă să recurgă la culori contras-
tante, la tușe violente, de clară orientare expre-
sionistă* (Portret de cioban, 1912). Sincro-
nizarea cu mișcările artistice ale vremii s-a
concretizat și printr-o susținută activitate de
critic de artă.
Bibliografie: Bojana Radojkovic, Nadezda
Petrovic, Belgrad, 1950.
Petrovic, Zoran (n. Sakula, 1921 - m.
Belgrad, 1996). Pictor și sculptor sârb. A
absolvit Academia de Arte Frumoase din
Belgrad (1949), unde a studiat cu Dorde
Andrejevic Kun, Vasa Pomorisac, Milo
Milunovic* și Ivan Tabakovic. A făcut parte
din grupurile Samostalni (1951-1954) și
Decembrie (1955-1960). Profesor de desen
și pictură la Facultatea de Arte Frumoase din
388 | Petrov-Vodkin, Kuzma Sergheevici
Belgrad (1949-1986). A lucrat în coloniile
artistice din Vojvodina, Ecka, Dunele Deliblat.
Distincții: Premiul Leiner, Săo Paulo, 1961 ;
Premiul Serbiei, 1962; Premiul coloniei Ecka,
1966 ; Premiul Bienalei de desen de la Zagreb,
1968 ; Placheta de Onoare a Universității de
Artă, Belgrad, 1988. în pictură, desene și
sculptură răzbat aceleași motive pe care i le
impun, într-un mod presant, artefactele erei
mașiniste. Dintr-un arsenal industrial, fan-
tast sau real, artistul creează montaje cu sub-
strat figurativ. Prelucrând într-un fel perso-
nal procedeele artei pop*, astfel de imagini
adună fragmente de mașini în baza unui dic-
teu automat sau, uneori, într-o ordine pre-
meditată. Un spirit parodic, în care ironia se
aliază cu naivitatea și cu plăcerea jocului,
face ca montajele sale să ia forma unor per-
sonaje sau scene ce evocă situații istorice,
mitologice sau biblice.
Bibliografie: G. Sarcevic, Zoran Petrovic, cata-
log, Novi Sad, 1975 ; Zoran Pavlovic, Zoran
Petrovic, catalog, Belgrad, 1985.
Petrov-Vodkin, Kuzma Sergheevici (n. Hva-
linsk, 1878 - m. Leningrad, 1939). Pictor
rus. Studiază la Samara (1893-1895) cu F.
Burov, la Școala Tehnică „Baron Stieglitz”
(1895-1897), la Școala de Pictură, Sculptură
și Arhitectură din Moscova (1897-1905) cu
N. Kastkin, A. Arhipov, L. Pasternak și V.
Serov*, în atelierul lui A. Azbe din Munchen
(1901), la Paris, în diferite academii libere
(1905-1908). în timpul studiilor vizitează
Italia, Grecia, Franța și nordul Africii. A fost
profesor la Școala Zvanțov (1910-1915) și la
Academia de Arte din Petrograd (1918-1932).
Membru al asociațiilor Lumea artei (vezi Mir
iskusstva). Trandafirul albastru (vezi Golu-
baia roza) și Patru arte (Cetire iskusstva,
1924-1931). A publicat cărțile: Samarkandia.
Note de drum, 1923; Hlînovsk. Povestea
mea, 1930 ; Spațiul lui Euclid, 1932. Debu-
tează sub influența simbolismului*, realizând
tablouri cu o luminozitate aparte, ce sporește
farmecul motivelor (Scăldatul calului roșu,
Țărm, 1908; Vis, 1910; Băieți jucându-se,
1911; Fete pe malul Volgăi, 1915). Pentru
a sugerea tridimensionalitatea lucrărilor,
pictorul inventează așa-numita „perspectivă
sferică”, bazată pe raporturile dintre tonurile
calde și reci, pe diferitele intensități ale culo-
rii aflate în lumină sau în umbră. Consecvent
poeticii sale picturale, a realizat și unele com-
poziții tematice (Anul 1918 la Petrograd,
1920; Moartea comisarului, 1927), portrete,
peisaje, naturi statice, ilustrații de carte, deco-
ruri pentru spectacole teatrale, lucrări de artă
monumentală. (Vezi fasciculul II, planșa 5)
Bibliografie'. N. Adaskina, K. Petrov-Vodkin,
Moscova, 1970; N. Barabanova, I. Rusakov, K.
Petrov-Vodkin, Leningrad, 1986.
Pevsner, Antoine (n. Klimovici, 1884 - m.
Paris, 1962). Sculptor și pictor rus. Studiază
la Școala de Arte Frumoase din Kiev (1902-
1909) și la Academia de Arte din Petersburg
(1910). Petrece câțiva ani la Paris (1911-1913),
apoi la Oslo (1915-1917). Revine în Rusia,
unde lucrează ca profesor la Atelierele de
Artă din Moscova. în 1920, împreună cu fra-
tele său, Gabo*, lansează Manifestul realis-
mului, prin care se declară adeptul unei arte
constructiviste*, principiul construcției fiind >
considerat temeiul oricărei opere de artă.
Artistul neagă artei funcția de reprezentare,
de reflectare a aspectelor lumii vizibile, pen-
tru a face elogiul acțiunii creatoare de spa-*
țiu. El renunță la mijloacele oferite de volum
și de linii, de masele statice ale sculpturii și
apelează la plăci transparente de plastic sau
foi de metal ușoare, pe care le montează în
așa fel încât să nu dea impresia de volume
compacte (Tors, 1924; Cap de femeie, 1925;
Portretul lui Marcel Duchamp, 1926). Reali-
zate din fibre metalice care par urmele unei
fibre aflate în mișcare, sculpturile câștigă tot
mai mult în acuratețe (Suprafață desfășura-
bilâ, 1938; Construcție în spirală, 1943;
Construcție cinetică, 1943; Construcție dina-
mică, 1947; Columna păcii, 1954; Viziunea
spectrală, 1959). Rămas credincios ideilor
sale din tinerețe, Pevsner este autorul unei
opere unitare din punct de vedere stilistic. El
a contribuit, ca și Gabo, la dezvoltarea unei
arte în care travaliul mental are ecouri ime-
diate asupra spațiului ambiental într-o epocă
dominată de progresele tehnologiilor.
Picabia, Francis ; 389
Bibliografie: Ruth Olson și Abraham Chanin,
Naum Gabo - Antoine Pevsner, cu o introducere
de Herbert Read, New York, 1948 ; R. Massat,
Antoine Pevsner et le constructivisme, Paris,
1956; P. Peissi, C. Giedion-Welcker, Antoine
Pevsner, Neuchâtel, 1961.
Pfahler, Georg Karl (n. Emetzheim, 1926 -
m. Emetzheim, 2002). Pictor german. Stu-
diază la Academia de Artă din Stuttgart (1950-
1954). Fondator al grupului 11. Participă la
expozițiile : „Scrierea și imaginea”, Amster-
dam, 1963 ; Bienala de la San Marino, 1963 ;
Carnegie International, Pittsburgh, 1964;
„Semnale”, Basel, 1965 ; „Obiecte colorate și
semnale”, Berlin, 1965 ; „Formele culorii”,
Amsterdam, 1967 ; Bienala de la Tokyo,
1968 j Bienala de la Veneția, 1970. Dis-
tincții: Premiul de Artă, Baden-Wurttemberg,
1957. Urmărește manifestarea culorii-ele-
ment-de-expresie-plastică în câmpul tabloului,
în raporturile volumetrice ale sculpturii, în
peisajul natural sau în complexele așezări
urbane. Culoarea este înțeleasă în datele sale
fundamentale, ca participant la configurarea
mediului de viață. Artistul ține sub control for-
* mele colorate, supunându-le astfel rigorii geo-
metrice. Altă dată triumfă energii lăuntrice
care sparg formele, lăsând masele de culoare să
evolueze libere. Și într-un caz, și în altul, carac-
terul abstract* al imaginii rămâne nealterat.
Bibliografie: Gunther Ladstetter, Georg Karl
Pfahler. Zeichnungen, Collagen, Druckgraphic,
Mannheim, 1974; Ingrid Mbssinger, Beate Ritter
(eds.), Georg Karl Pfahler, Leipzig, 2001.
Phillips,Tom (n. Londra, 1937). Pictor englez.
A studiat la Colegiul „St. Catherine” din
Oxford (1956-1959) și la Școala de Arte și
Meserii Camberwell din Londra (1961). Este
de asemenea compozitor, prezentându-și cre-
ațiile muzicale la diferite concerte (Festivalul
din Bordeaux, 1968 etc.). Distins cu Premiul
Asociației Internaționale a Artiștilor în 1969.
Pe mari panouri decorative (de regulă, acri-
lic pe pânză) distribuie benzi verticale de
culoare, întrerupte de zone în care plasează
scene pictate în stil realist. Ritmul benzilor
amintește de vârstele de pe vechile scoarțe
specifice artei populare de pe diferite meri-
diane ale lumii, asigurând șocul vizual, după
care începe descoperirea și lectura reprezen-
tării figurative.
Bibliografie: Tom Phillips, Dante’s Inferno,
Londra, 1985 ; Tom Phillips, Musik der Bilder,
Munchen, 1998.
Phoebus, Alexandru (n. București, 1899 -
m. București, 1954). Pictor român. A debu-
tat cu un protest împotriva academismului
profesorului său G.D. Mirea, tânărul student
părăsind, împreună cu Lucian Grigorescu*,
Mac Constantinescu ș.a. Școala de Arte Fru-
moase, pentru a fonda Academia Liberă de
Artă, unde, printre alții, vor preda pictorii
Petrașcu*, Steriadi*, Arthur Verona. își desă-
vârșește formația la Paris, frecventând Aca-
demia Julian și atelierele de la Grande
Chaumiere. Creația sa - având la bază o poe-
tică picturală ce pune accentul pe revelarea
resurselor concretului - înseamnă un răspuns
polemic și creator la formulele înghețate ale
academismului cu care s-a confruntat în tine-
rețe și la tendințele neoacademiste ce se insi-
nuau în arta românească în preajma anilor
1950. Ecouri din curente ca expresionismul*
și constructivismul* se vor răsfrânge în chip
original în opera sa (care cuprinde peisaje
din București, din zona Făgărașului etc., pre-
cum și o amplă galerie de portrete de mun-
citori, țărani, autoportrete), pictorul fiind
atras de obținerea unei atmosfere pline de
tensiune și, pe de altă parte, de formele ample,
epurate de detalii, înscrise riguros în com-
poziție. Unele supradimensionări ale forme-
lor anatomice subliniază un volum sau altul,
creând un interesant joc de curbe și contra-
curbe. între amănunt și ansamblu se stabi-
lește o relație subtilă, un abur metafizic adân-
cind în fond cunoașterea realității reprezentate.
Bibliografie : D. Dancu, Al. Phoebus, București,
1966.
Picabia, Francis (n. Paris, 1879 - m. Paris,
1953). Pictor francez. După studii la Școala de
Arte Decorative și Școala de Arte Frumoase
din Paris, în 1898 începe să frecventeze ate-
lierul lui Camille Pissarro*, sub influența
390 । Picasso, Pablo
căruia pictează în stil impresionist*. Din 1909
se apropie de artiștii cubiști*, devenind unul
dintre membrii fondatori ai grupului Section
d’Or* (1911). în 1913 participă la Expoziția
internațională de la New York (vezi Armory
Show). Devine unul dintre promotorii artei
dadaiste* și, îmbrățișând unele dintre ideile lui
Andre Breton, ai suprarealismului*. Creează
costume și decoruri pentru baletele suedeze
(spectacolul Relache, 1924). Acordând în gene-
ral importanță motivului, aspectelor realită-
ții concrete, artistul urmărește obținerea unei
compoziții muzicale {Procesiune la Sevilla,
1912; Udine, 1913). Un ecou deosebit îl vor
avea tablourile în care pictează diverse mașini
și construcții tehnice {Parada, 1917), care,
depășind limitele dadaismului și suprarealis-
mului, se înscriu într-o dispută mai largă asu-
pra obiectului și ființei umane în imaginea
plastică.
Bibliografie'. Francis Picabia, Ecrits, 2 voL,
Paris, 1975, 1978; Michel Sanouillet, Picabia,
Paris, 1964; R. Hunt, Picabia, Londra, 1964;
Picabia, catalog, New York, 1970; W. Camfield,
Francis Picabia, Princeton, 1979; M.L. Borrăs,
Picabia, Barcelona, Paris, 1985 ; S. Fauchereau,
Picabia, Paris, 1996.
Picasso, Pablo (n. Malaga, 1881 - m. Mougins,
1973). Pictor, sculptor și gravor spaniol. Fiu
al lui Don Jose Ruiz y Blasco, profesor la
Școala de Arte și Meserii din Mălaga, și al
Măriei Picasso y Lopez, de origine andaluză.
Cu o uimitoare precocitate, desenează (în
1888 realizează primul tablou - Picadorul)
nu cu candoarea presupusă a unui copil, ci,
încă de pe acum, cu virtuțile unui artist
autentic. în 1891 familia se mută la Coruha,
Picasso urmând Școala de Arte și Meserii Da
Guarda, unde tatăl său fusese transferat ca
profesor. După o trecere scurtă prin Madrid
se mută la Barcelona, unde tatăl său începe
să predea la Școala de Arte Frumoase La
Llotja. Cu incredibila sa virtuozitate, execută
într-o singură zi lucrările examenului de admi-
tere pentru care, regulamentar, se acorda o
lună. în 1897 intră la Academia San Fernando
din Madrid, colaborând cu desene la diferite
reviste. După o expoziție personală, în boemul
local „Cele patru pisici”, deschisă în 1900,
descinde în același an la Paris. Câțiva ani
oscilează între Paris și Barcelona, deschizând
expoziții, înființând publicații (în 1901 fon-
dează revista Arte joven, din care apar câteva
numere); leagă prietenii cu scriitori, artiști,
manifestându-și temperamentul tumultuos,
deschis spre experiențe noi, spre acțiuni cul-
turale. Din 1904 se stabilește definitiv la
Paris, ocupând unul dintre atelierele ce se
aflau în casa supranumită Bateau-Lavoir, loc
de întâlnire a ambițioasei generații de artiști
și scriitori ce voia să revoluționeze arta seco-
lului abia început. Pictează în anii 1904-1905
primele tablouri inspirate din lumea circului,
cu acrobați, saltimbancietc., rămânându-i indi-
ferentă mișcarea fovistă*, lansată cu zgomot
la Salonul de Toamnă din 1905, deși în anul
următor va lega prietenii strânse cu reprezen-
tanții acestei mișcări - Matisse*, Derain* etc.
în 1907 pictează printre altele Domnișoa-
rele din Avignon, considerat primul tablou
cubist*. Din 1908 preia împreună cu Braque*
conducerea mișcării cubiste, renunțând la
procedeele clasice de reprezentare - clarob-
scurul, perspectiva albertiană etc. Ambițio-
nând redarea „realității totale” {Portretul lui
A. Vollard, 1910; Fata cu mandolină, 1910;»
Arlequin, 1915 etc.), Picasso va căuta în per-
manență noi mijloace de expresie. Fondul său
spaniol, neliniștea care a generat barocul ibe-
ric atât de specific îl conduc spre noi dru-
muri. După ce recepționează influențe din
arta Antichității greco-romane, atras fiind de
robustețea formelor {Trei femei la fântână,
1921 ; Mamă cu copil, 1922), participă la
manifestările suprarealiștilor*, pictând per-
sonaje deformate, agitate de forțe incontro-
labile, intuind deja dezastrele ce vor apărea
curând pe scena istorică {Lupta cu taurii,
1934; Minotauromahia, 1935). Drama prin
care trece Spania (războiul civil izbucnit în
iulie 1936) îl mobilizează pe artist, care e
numit director al Muzeului Prado. Pictează
acum tablouri în care își exprimă oroarea
împotriva iraționalului, a violenței. Din această
perioadă datează opere ca Femeia care plânge
și celebrul tablou Guernica, 1937, sugerat
de bombardarea acestui oraș. Artistul își
Pictură metafizică j 391
exprimă protestul împotriva agresiunii, a bru-
talității, apărând integritatea și frumusețea
umană. Din acest moment, evoluția sa va fi
explicit angajată. în 1944 aderă la Partidul
Comunist Francez. în 1948 ia parte la Congre-
sul Păcii din Polonia, iar un an mai târziu
creează Porumbelul - simbol al păcii. Din
anul 1957 datează panourile Războiul și
Pacea, destinate unei capele dezafectate din
Vallauris (unde artistul a locuit un timp),
devenită „templu al păcii”. în 1958 reali-
zează o amplă pictură murală pentru Palatul
UNESCO. Câțiva ani e preocupat - o intere-
santă nevoie de fixare în tradițiile culturale -
de un ciclu de tablouri inspirate de pictori ca
Delacroix, Velâzquez, Monet. Se stabilește
la Mougins, în Viile de Notre Dame, în 1970,
an în care la Barcelona se înființează Muzeul
Picasso (peste 900 de lucrări donate de artist).
Opera sa e de o vastitate unică: pictură, gra-
vură, desen, sculptură, ceramică, ilustrații
de carte, decoruri pentru spectacole etc. Este
expresia cea mai grăitoare a nevoii de nou-
tate pe care, cu o frenezie nemaiîntâlnită, o
trăiește secolul XX. El nu este o simplă reflec-
: tare a unui fenomen - să cităm doar diversi-
tatea de atitudini ale individului în fața stan-
dardelor impuse de revoluția tehnico-științifică
și de organizările sociale -, ci, cum ne dăm
ușor seama, o conștiință provocatoare de nou-
tate. Zestrea sa ancestrală ce a creat barocul
iberic se confundă cu realitatea unui secol
agitat, în necontenită mișcare, în căutarea
stabilității. El parcurge cu dezinvoltură peri-
oade diverse („albastră”, 1901; „roz”, 1905;
„neagră”, 1906 ; „Dirant” - de la localitatea
unde a lucrat -, 1928 ; „a metamorfozelor”,
1929). Aderă la diferite curente, participă la
elaborarea programelor lor, părăsindu-le
apoi pentru altele. Artistul fuge de ancora-
rea într-o formulă, oricât ar crede în aceasta
la un moment dat. De aceea e riscant să-l
fixezi, cu pretenția de a-1 defini, într-un
anumit curent. „Diversitatea proteică a lui
Picasso”, scrie Herbert Read, „este pentru
critici una dintre cele mai derutante caracte-
ristici”. Dar tocmai această imperioasă nevoie
de nou, de negare a formelor înghețate, de
răscolire a universului uman cu cele mai
diverse mijloace artistice pentru a-i sublinia
demnitatea și durata constituie secretul suc-
cesului unuia dintre cel mai des citați artiști
ai secolului XX.
Bibliografie: David Douglas Duncan, Les
Picasso de Picasso, Paris, 1961 ; Pierre
Cabanne, Le siecle de Picasso (1881-1973),
Paris, 1975; Pablo Picasso: A Retrospective,
Museum of Modern Art, New York, 1980; R.-J.
Moulin, Picasso, 1881-1981: celebration du
centenaire d’une naissance, Paris, 1981; Je suis
le cahier: Les carnets de Picasso, Paris, 1986;
Picasso, Ecrits, Paris, 1989; H.B. Chipp (ed.),
Pablo Picasso. Catalogue Raisonne ofHis Works,
6 voi., San Francisco, 1995-1998 ; M. McCully,
Ceramics of Picasso, 2 voi., Paris, 1999.
Picelj, Ivan (n. Okucani, 1924 - m. Zagreb,
2011). Pictor și grafician croat. A studiat
la Academia de Arte Frumoase din Zagreb
(1943-1946). Din 1948, împreună cu
Vjenceslav Richter* și Srnec*, se ocupă de
organizarea expozițiilor de artă iugoslavă
în străinătate. Distincții: Premiul orașului
Zagreb, 1963; Premiul Vladimir Nazor,
Zagreb, 1972 ; Premiul Bienalei de la Baden-
Baden, 1981. Adept al așezării creației pe
baze logice, științifice, artistul supune for-
mele pe care le reprezintă unei prelucrări
mentale, până când acestea dobândesc o puri-
tate geometrică. Principiile științifice guver-
nează fiecare dintre operele grafice sau pic-
turale, ca și reliefurile decorative pe care le
realizează. Strictețea elaborării, eliminarea
impurităților emoționale, menținerea plăce-
rii de a construi îl situează în descendența
artei puriste, promovate de gruparea olan-
deză De Stijl*. Picelj a contribuit la dezvol-
tarea, în Iugoslavia, a artei abstracte* de fac-
tură geometrică, prin propriile lucrări, ca
și prin inițiative culturale, fiind unul dintre
principalii membri fondatori ai grupării
EXAT 51*.
Bibliografie: Zelimin Kosdevic, Jesa Denegri,
EXAT51, Zagreb, 1989; Jesa Denegri, Grafika
Ivan Picelj, Galerija Zodijak, Osijek, 1979;
Ivan Picelj, Kresge Art Museum, Michigan State
University, 1985.
Pictură metafizică vezi Pittura metafisica
392 ; Piene, Otto
Piene, Otto (n. Bad Laasphe, 1928 - m.
Berlin, 2014). Pictor și sculptor german.
Studiază la Școala Blocherer și Academia de
Artă din Munchen (1948-1950), Academia
de Artă din Diisseldorf (1950-1953), Univer-
sitatea din Kiel - secția de filosofie (1953-1957).
Fondator, împreună cu Mack*, al Zero Gruppe*,
Koln (1958). Profesor invitat la Universitatea
din Philadelphia (1964). în perioada 1968-1972
se află la Institutul de Tehnologie Massachusetts
din Cambridge, fiind mai întâi cercetător la
Centrul de Studii Vizuale, apoi profesor la
Școala de Arhitectură și Sistematizări. Par-
ticipă la expozițiile : „Viziune în mișcare -
mișcare în viziune”, Anvers, 1959; „Festivalul
artei de avangardă”, Paris, 1960; „Mișcarea”,
Amsterdam, 1961 ; Carnegie International,
Pittsburgh, 1961, 1964,1967, 1970; „Lumină
și mișcare”, Diisseldorf, 1965; „Lumină-
sculptură”, Cleveland, 1968; „Sculpturi gon-
flabile”, New York, 1969; „Kinetics”, Londra,
1970; Bienala de la Veneția, 1970; „Pământ,
Aer, Foc, Apă : Elemente ale Artei”, Boston,
1971; Bienala de la Tokyo, 1972. Atât în
pictură, cât și în sculptură, artistul caută să
ajungă la esența expresiei vizuale. Pătrunzând
tot mai adânc în realitatea fenomenală, el ia
în discuție, pe rând, culoarea, lumina, miș-
carea, configurația spațială a luminilor. Ținta
ultimă a acestui examen la care supune dina-
mica limbajului plastic este identificarea ace-
lor mijloace prin care se exprimă direct și
neîngrădit un spirit avid de libertate. Obiectul
investiției fiind în continuă transformare, cre-
ațiile sale împrumută ceva din starea fluidă
a realității. Caracterul cinetic* al acestor lucrări
este dat nu numai de contactul cu tranzito-
riul din natură, ci și de imprevizibila mani-
festare a sensibilității umane.
Bibliografie \ S. Wiese, R. Rennert (eds.), Otto
Piene. Retrospektive 1952-1996, Kunstmuseum
und Kunstpalast, Diisseldorf, 1996.
Pietilă, Tuulikki (n. Seattle, 1917 - m.
Helsinki, 2009). Grafician finlandez. Stu-
diază la Școala de Artă din Turku (1933-
1936), Academia de Arte Frumoase din
Helsinki (1936-1940), Universitatea Regală
din Stockholm, Academia „Fernand Leger”
și Școala de Arte Frumoase din Paris (1945-
1949). A activat ca profesoară la Academia
de Arte Frumoase din Helsinki (1956-1960).
în gravurile sale, culoarea deține un anumit
rol, sporind dramatismul esențial între alb și
negru. Materialul figurativ este stilizat, fără
ca acest lucru să ducă la asprimea conturu-
lui. Culorile se află într-o permanentă expan-
siune, ceea ce aduce o impresie de spontane-
itate, de gest necontrafăcut. Alături de lucrări
consacrate unor personaje umane sunt foarte
multe acelea ce propun o călătorie poetică în
lumea cosmosului sau a adâncurilor mării,
unde sugestiile din real întrețin o fecundă
stare imaginativă.
Pignon, Edouard (n. Bully-les-Mines, 1905 -
m. La Couture-Boussey, 1993). Pictor fran-
cez. Practică la început meseria de miner în
zona natală, la Marles-les-Mines. La Paris
lucrează ca muncitor în uzinele de automo-
bile, urmând cursuri serale de pictură și
sculptură (1927-1932). Retușor foto și lito-
graf, are posibilitatea să picteze și să expunăn
consacrându-se picturii în 1936. Face cunoș-
tință cu Picasso* în 1937, interesându-se tot
mai mult de modalitățile de angajare socială
a artei (în 1934 participase la expoziția Aso-*
ciației Artiștilor și Scriitorilor Revoluționari)/
își petrece verile la Collioure și iernile la
Oostende, vreme în care se conturează un
mod de a construi și de a colora foarte intens
(din 1941). Preocupat de peisaj și de figura
umană, trece curând printr-o perioadă în care
acordă importanță desenului, conturului gra-
fic (ciclurile „Catalanele!”, 1946; „Mater-
nitățile”, 1950). Se bucură de prietenia lui
Picasso, împreună cu care lucrează la Vallauris
diferite compoziții în ceramică. După 1960,
în pictura lui Pignon se produce o decisivă
orientare spre o paletă vulcanică, plină de
contraste, tipică pentru temperamentul său
(cicluri cu lupte de cocoși, nuduri în peisaje,
portrete de muncitori etc.). Stăpân pe com-
poziție, pictorul lasă în expansiune liberă ten-
siunile interioare vitale, regăsind aici un filon
expresionist*.
Bibliografie: Edouard Pignon, La Quete de la
realite. Paris, 1966 ; R.-J. Moulin, Andre Calles,
Pilon, Veno î 393
Pignon, Paris, 1970; Edouard Pignon, catalog,
Centre National des Arts Plastiques, Paris, 1985 ;
Helene Parmelin, Edouard Pignon, touches en
zigzag pour un portrait, Paris, 1987; Philippe
Bouchet, Edouard Pignon, Neuchâtel, 2004.
Piladakis, Manolis (n. Alexandria, 1927).
Pictor grec. A studiat artele plastice la Uni-
versitatea din Oregon, SUA. Din 1969 se
ocupă de cercetări în domeniul gravurii la
Atelierul de Litografie Tamarind din Los
Angeles. Participă la: Bienala de la Alexandria ;
Bienala de la Săo Paulo; Bienala de la Ljubljana,
1965; Bienala de la Tokyo, 1966; Bienala
de la Lugano, 1968; Bienala de la Veneția,
1972. Pasionat al experimentării unor noi
mijloace de gravare și imprimare, artistul și-a
elaborat o serie de „imagini-simbol” prin
care Se angajează în dezbaterile contempo-
rane privitoare la destinul omului și al înfăp-
tuirilor sale. Sigilii, amprente, litere izolate
sau dispuse în ordinea unor inscripții, cifre,
fragmente rămase din impactul cu ambianța
lumii moderne alcătuiesc repertoriul de semne
cu care își elaborează lucrările (ciclul „Mesaj”,
1972). Deși apelează la „citate” din realita-
, tea vizibilă, în spiritul concepțiilor artei
pop*, lucrările sale au un foarte pronunțat
caracter subiectiv, datorat implicării artistu-
lui în simbolurile folosite și mai ales colori-
tului și desenului, trecute printr-un puternic
filtru afectiv.
Piliuță, Constantin (n. Botoșani, 1929 - m.
București, 2003). Pictor român. Studiază la
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1949-1955), unde a lucrat sub
îndrumarea lui Ciucurencu*. Ia parte la Festi-
valul internațional de pictură din Cagnes-sur-
Mer, 1977. Distincții: Premiul pentru pictură
al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1967; Premiul Ion Andreescu al Academiei
Române, 1974. Ca desenator, se impune
printr-o deosebită acuitate a observației tra-
dusă printr-o linie incisivă, purtătoare, după
caz, de tensiuni dramatice sau de situații
pline de umor. în pictură evoluează într-o
direcție a peisagisticii în care cultul pentru
natură, pentru elementele concrete ce s-au
impus cândva memoriei se împletește cu un
filon liric care domină întreg materialul figu-
rativ, într-o structură poetică inedită. Acest
lirism îl descoperim în tablourile inspirate de
Delta Dunării, de pământul ars de soare, cu
vegetații pitice, al Dobrogei sau de orașele
vechi (Botoșani, de exemplu), cu o arhitec-
tură pitorească, conservând umbrele târguri-
lor de odinioară. Pictorul elimină detaliul
nesemnificativ, gestul incidental, pentru a
sesiza durabilul. Culoarea se așterne în câm-
puri largi, monocrome. Tonurile luminoase,
degajate de impurități, compun o lume aerată,
în care meditația se instaurează ca o moda-
litate de a se reface comuniunea cu o natură
pură și vitală. Cu aceleași posibilități de esen-
țial izare, pictorul abordează și alte genuri,
ca portretul (Tudor Vianu, Tudor Arghezi) și
compoziții de evocare istorică. Este de ase-
menea autorul unor lucrări de artă monumen-
tală, realizate în frescă (Muzeul Unirii din
Alba-Iulia, 1968), mozaic (Supermagazinul
din Târgoviște) sau din module ceramice
(Hidrocentrala Porțile de Fier, 1973).
Bibliografie: Ion Marina, Constantin Piliuță,
București, 1969; Mircea Grozdea, Constantin
Piliuță, București, 1980; Constantin Prut,
Constantin Piliuță, album, București, 1983.
Pilon, Veno (n. Ajdovscina, 1896 - m.
Ajdovscina, 1970). Pictor sloven. A studiat
la Academia de Artă din Praga (1919-1920)
cu profesorii J. Obrovsky și J. Loukota, în
Florența (1920-1921) cu profesorul Celestini
și la Viena (1921-1922). Se stabilește la Paris
în 1930. în 1924 aderă la Clubul Tineretului
(Kluba mladih). Participă la: Bienala de la
Veneția, 1924; „Grupul Manes”, Praga,
1927 ; Salon des Independants, Paris, 1930.
După o primă fază în care utilizează tușe
și linii expresioniste*, artistul acordă mai
multă atenție formei, recurgând la stilizările
și simplificările de tip cubist*. Păstrând viva-
citatea și expresivitatea culorii, tabloul se
îndreaptă tot mai decis spre realismul magic,
în spațiul construit pe baza mișcării, tonuri-
lor calde și reci, într-un sistem perspectival
ce amintește de Cezanne*, trimiterile la rea-
litatea obiectuală se încarcă de o poezie
pătrunzătoare și persistentă. Ca grafician s-a
394 | Piper, John
remarcat prin desenele satirice pe care i le-au
inspirat scenele din Montparnasse, ca și prin
ilustrațiile unor scriitori ca Alphonse Daudet
și Guy de Maupassant.
Bibliografie: Luc Menase, Veno Pilon, catalog,
Ljubljana, 1966.
Piper, John (n. Epsom, Surrey, 1903 - m.
Fawley Bottom, 1992). Pictor și grafician
englez. După studii la Slade School și Cole-
giul Regal de Artă din Londra, în 1930 vizi-
tează Parisul, unde îi cunoaște pe Brâncuși*
și Arp*. Primele opere, până prin 1938,
urmează o direcție geometrizată, puristă
(vezi De Stijl). în 1941 devine pictor oficial
de război și pictează, la Bath și Coventry,
lucrări în care se resimte plăcerea înregistră-
rii exacte a topometrului, ca și o înclinare
spre motive romantice. De acum înainte, în
opera lui, modalitățile figurative se întâl-
nesc cu cele abstracte* (ferestrele colorate
de la Catedrala din Coventry). A realizat cos-
tume și decoruri pentru spectacolele de balet.
Bibliografie: A. West, John Piper, Londra, 1979;
John Piper, catalog, The Tate Gallery, Londra,
1983.
Pirosmanașvili,Niko (n. Mirzaana, Kahetia,
1862 - m. Tbilisi, 1918). Pictor gruzin. Auto-
didact, cu o existență nesigură, hoinară, devine
pictor de firme și decorații murale pentru
restaurante. Treptat, lucrările sale, risipite
prin întreaga Gruzie, compun o inedită ima-
gine a oamenilor și locurilor acestei țări. El
așază în compoziție elemente ce rezultă din
observația directă, alături de unele detalii
„din amintire”, acordând o valoare simbo-
lică imaginii. Nu ezită să picteze priveliști și
întâmplări la care nu a participant direct,
ci le cunoaște din povestirile altora (Orașul
Baturni, Vânătoare în India, Râul Emut din
Tungus). în numeroasele scene de ospețe pe
care le-a pictat distinge cu ușurință statutul
social al participanților (La chef cu flașneta-
rul Datiko Zernel, Cinci cneji chefuind, Ospăț
la culesul strugurilor, Chef în boschetul de
vie). în același spirit realizează portretele
Măturătorul, Gheorghe Saakadze, țăran înstă-
rit din Kahetia, Bucătarul, Pescarul, Actrița
Mărgărită etc. Cu pasiunea înregistrării cadru-
lui de viață obișnuit, pictează grupuri de
obiecte, mese cu bucate sau „portretizează”
diferite animale (Mistrețul negru, Scroafă
albă cu purcei, Cerb, Vulturul și iepurele,
Urs într-o noapte cu lună). Lumea pe care o
descoperă și o pictează cu mijloacele artei
naive* - în cadrul căreia trebuie socotit unul
dintre fondatori și unul dintre cei mai de
seamă reprezentanți - are un farmec incon-
fundabil, în care se împletesc inocența, umo-
rul, bucuria și tristețea.
Bibliografie: S. Amiranașvili, NikoPirosmanașvili,
Moscova, 1967; C. Zdanevich, Niko Pirosma-
nashvili, Paris, 1970; Alfred Niitzmann, Niko
Pirosmanasvili, Berlin, 1975.
Pissarro, Camille (n. Insula Saint-Thomas,
1830 - m. Paris, 1903). Pictor francez. Naște-
rea pe o insulă din Indiile de Vest, cei câțiva
ani petrecuți în Venezuela, la vârsta forma-
ției (1852-1855), unde desenează împreună
cu pictorul danez Fritz Melbye, ar trebui să
recomande un pictor marcat de exotism și de
exuberanță. Pissarro nu a rămas nesensibili-
zat de această biografie, debutând sub sem-
nul sudului, dar într-un mod din care spec-
taculosul este exclus. Ceea ce rămâne diru
impresia adâncă a anilor copilăriei este cul-J
tul luminii și al culorii. în 1855 descoperă
la Paris pictura lui Corot, fapt care îl ajută
să intuiască importanța zestrei dobândite în
spațiul primelor experiențe. Se înscrie la Ecole
des Beaux-Arts, dar preferă să urmeze
cursurile libere de la Academie Suisse (1955-
1861), unde îi cunoaște pe Guillaumin și pe
Cezanne*. Expune la Salonul Refuzaților din
1863, împreună cu Manet, Jongkind și Cezanne.
în timpul războiului germano-francez pleacă
în Anglia (1870-1871), descoperind arta plină
de lumină a lui Turner și Constable. Pictează
el însuși pe malurile Tamisei, cristalizându-și
viziunea și maniera de lucru în plein air. Este
prezent în expozițiile pictorilor impresio-
niști* deschise în atelierul fotografului Nadar
(1874-1886). Singur sau împreună cu alți
pictori impresioniști, pictează la Pontoise,
Auvers-sur-Oise, Montfoucault etc. în 1884 se
mută la Erigny, lângă Grisors (Eure), pictând
Plămădeală, Alexandru j 395
aici verile, iar iernile la Paris priveliști de pe
strada Saint-Lazare, cartierul Montmartre,
Piața Teatrului Francez, Piața Operei. Sub
influența lui Seurat*, în 1885-1890 traver-
sează o etapă „divizionistă” (vezi Neoimpre-
sionism), după care revine la stilul său de
lucru, vizibil în lucrările realizate la Rouen,
Fontainbleau, Le Havre și, din nou, la Erigny.
împreună cu grupul de artiști impresioniști,
face eforturi de a elibera pictura de schema-
tismul academist, de sumbrele canoane cro-
matice, de greoaia structură alegorică, livrescă,
a imaginii. Preocupat să înregistreze realita-
tea așa cum se oferă ea simțurilor, el, ca și
ceilalți artiști din noua mișcare, este atent la
modificările luminii reflectate pe obiecte, la
schimbarea evidentă a raporturilor cromatice
în curșul zilei, în diferitele ipostaze ale ano-
timpurilor. Norii, coroanele de arbori înflo-
riți, frunzișurile ce se pierd la linia orizon-
tului, siluetele umane sunt pătrunse de o
lumină acidă, pulverizatoare.
Bibliografie : Charles Kunstler, Camille Pissarro,
Paris, 1930; Camille Pissarro. Lettres ă son fils
Lucien, Paris, 1950 ; Thadee Natanson, Camille
, Pissarro, Lausanne, 1950 ; John Rewald, Camille
’ Pissarro, Koln, 1968 ; Marina Preutu, Pissarro,
București, 1974.
Pitturacolta (pictură cultivată). Mișcare ita-
liană apărută în anii 1980, în prelungirea
conceptului de apropriere*, care dobândește
tot mai clar caracterul de însușire, de prelu-
are a unor realități culturale, în condițiile
afirmării simulaționismului*, care face apo-
logia simulacrului în cultură. în lucrările rea-
lizate de „pictorii cultivați” sunt preluate sub
forma directă a citatului imagini din „muzeul
imaginar”, omagiindu-se astfel trecutul și
blamându-se rătăcirile în incidental și deri-
zoriu ale lumii de azi. Astfel de atribute pre-
zintă operele semnate de pictori ca Alberto
Abate, Ubaldo Bartolini, Stefano Di Stasio,
Omar Galliani, Carlo Maria Mariani și Franco
Piruca.
Pittura metafisica (pictură metafizică).
Mișcare artistică italiană apărută în 1917 ca
urmare a întâlnirii, într-un spital din Fer rara,
a lui Giorgio De Chirico*, a fratelui său, pic-
torul, poetul și muzicianul Alberto Savinio,
și a pictorului Carlo Cană* - artiști ce-și pro-
puneau să reacționeze împotriva dinamismu-
lui și zgomotului produs de arta futuristă*.
De Chirico, principalul reprezentant al miș-
cării, pictase primele sale „tablouri metafi-
zice” încă din 1909, urmate de seria „Piețe
italiene”, realizată la Paris în 1910. în ace-
lași an apărea, în traducerea lui Papini, stu-
diul Introducere în metafizică de Bergson,
fapt ce ne vorbește despre atmosfera spiritu-
ală a epocii. Carră renunță la ideile futuriste
pe care le promovase până atunci și se dedică
acestei noi orientări, care, în mijlocul unei
umanități grăbite să-și trăiască exaltarea în
fața mașinismului, regăsea capodoperele Anti-
chității și Renașterii, aduse în imagine, poate
cu nostalgie, ca mărturii pilduitoare ale măre-
ției trecutului. Tablourile metafizice surprind
aspecte diverse ale realității - vestigii antice,
case, manechine, obiecte din interiorul locu-
inței -, prezentate în concretețea ei, până
când aparențele încetează să mai spună ceva
și să deschidă o fereastră spre adevărurile
care scapă observației obișnuite, cotidiene,
în 1919, De Chirico publică manifestul Noi,
metafizicienii, în care afirmă tranșant: „Noi,
pictorii metafizici, am sanctificat realitatea”.
Opera pictorilor metafizici, în special a lui
De Chirico din anii 1910-1920, articolele lor
publicate în general în revista de artă meta-
fizică Valori plastici, editată, începând cu
anul 1918, la Roma, de Mario Broglio, au
influențat dezvoltarea suprarealismului* fran-
cez (fapt recunoscut de Andre Breton), „rea-
lismul magic” și „noua sensibilitate” (vezi
Neue Sachlichkeif) din arta germană, „rea-
lismul fantastic” al Școlii Vieneze, iar în
cadrul artei italiene evoluția unor noi tendințe,
ilustrate, între altele, de revista Novecento,
ca și a unui artist ca Morandi*.
Bibliografie: Massimo Carrâ, Metafisica, Milano,
1968; Giovanni Lista, De Chirico et l ’avant-garde,
Lausanne, 1983 ; F. Poli, La Metafisica, Roma,
Bari, 1989.
Plămădeală, Alexandru (n. Buiucani, 1888 -
m. Chișinău, 1940). Sculptor moldovean.
Studiază la Școala de Pictură, Sculptură și
396 | Podoleanu, Adrian
Arhitectură din Moscova (1912-1916), clasa
lui S. Volnuhin. în paralel lucrează în ateli-
erul de turnare în bronz al lui Carlo Robecchi.
în 1918 se angajează profesor de desen și
caligrafie la Chișinău și în 1919 transformă
Școala Comunală de Desen în Școala Comu-
nală de Belle Arte. în 1920, din inițiativa sa
se înființează Societatea de Belle Arte din
Basarabia. în 1938 contribuie la apariția Pina-
cotecii orașului Chișinău. Colegiul de Arte
din Chișinău îi poartă în prezent numele.
Distincții: Cavaler al ordinelor Steaua României
și Coroana României, 1923 ; Premiul Mare
al Ministerului Artelor. Face călătorii în Franța,
Italia, Austria. în nuduri de tinere femei tri-
umfă un spirit senin, format în cultul armo-
niei și frumuseții. O chemare puternică îl
face să se aplece asupra secvențelor ce per-
manentizează elementele de durată ale vie-
ții. Cel mai bine se exprimă acest lucru în
evocarea unor personaje istorice (Ștefan cel
Mare și Sfânt, 1925, statuie așezată în cen-
trul orașului Chișinău în 1928) sau prin fixa-
rea unor valori culturale (bustul enciclopedis-
tului Bogdan Petriceicu Hasdeu, la Muzeul
Memorial Hasdeu din Câmpina, 1936, și bus-
tul poetului Alexei Mateevici, la Chișinău).
(Vezi fasciculul II, planșa 13)
Podoleanu, Adrian (n. Sadaclia, Basara-
beasca, 1928 - m. Iași, 2010). Pictor român.
A studiat regia la Institutul de Artă Dramatică
din Timișoara (1949-1950) și la Institutul de
Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj (1952-
1957), cu Aurel Ciupe. în 1967 urmează la
București o specializare cu profesorul Ciu-
curencu*. Participă la expozițiile: „Pictori
și sculptori din Iași, Sibiu și Brașov”,
București, 1969; „Grafica românească”,
Cleveland, 1971 ; „Cinci pictori contempo-
rani din Iași”, Poitiers, 1977 ; Bienala de la
Kosice, 1982; „Arta ieșeană contempo-
rană”, București, 1995; „Peintres et sculp-
teurs moldaves de Roumanie - Art decou-
vert”, Poitiers, 1996; Saloanele Moldovei,
2001 ; Expoziție retrospectivă, București,
Iași, 1993. Distincții: Marele Premiu al
Uniunii Artiștilor Plastici din Iași, 1999;
Premiul Mihai Grecu al Uniunii Artiștilor
Plastici din Chișinău. Rămâne credincios
peisajului, care este întâiul temei pentru
meditație și visare. Spectacolul natural este
unul calm și plin de poezie, constituind un
ecran sensibil pentru bogata sa viață interi-
oară. într-o lume a disoluției, a falselor
urgențe care-i răpesc omului bucuria integră-
rii armonioase în ansamblul realului, peisa-
jele sale oferă o clipă de relaxare, de auten-
ticitate, conducând la descoperirea unui univers
ce părea uitat.
Poliakoff, Serge (n. Moscova, 1900 - m.
Paris, 1969). Pictor francez de origine rusă,
în 1923 se stabilește la Paris. Din 1930
frecventează atelierele Academiei Grande
Chaumiere. Se întreține cântând la chitară
prin cafenele. Se împrietenește cu artiști ca
Robert Delaunay*, Sonia Delaunay*, Freund-
lich* și Kandinsky*, sub influența cărora pic-
tează în 1937 primele tablouri nonfigurative.
Deschide o expoziție personală cu lucrări
abstracte* la Galeria L’Esquisse din Paris
(1945), după care succesul îi este asigurat.
Participă la expoziția Documenta din Kassel,
1956, și la Bienala de la Veneția, 1962. Dis-
tincții : Premiul Kandinsky, 1947; Premiul
Carnegie, 1957; Premiul internațional la
Bienala de la Tokyo, 1965; Marele Premiu
la Bienala de la Menton, 1966 etc. Imaginea
se compune din suprafețe de culoare care se
întâlnesc, se suprapun, plutesc în atmosferă
fără să anuleze convențiile celor două dimen-
siuni ale reprezentării. Suprafețele se încarcă
de o bogăție senzorială! de forțe vitale care
se decantează într-un registru de meditație ce
păstrează însă în permanență implicarea afec-
tivă. Pictorul refuză să închidă suprafețele de
culoare în limite trasate geometric, pentru că
acestea s-ar opune ritmurilor muzicale și
mișcării derivate din structura emoțională.
Bibliografie: Michel Ragon, Poliakoff, Paris,
1956; Giuseppe Marchiori, Serge Poliakoff,
Paris, 1976: Gerard Durozoi, Poliakoff, Paris,
1984; F. Briitsch, Serge Poliakoff 1900-1969,
Neuchâtel, 1993.
Polke, Sigmar (n. Oels, Silezia Inferioară,
acum în Polonia, 1941 - m. Koln, 2010).
Pictor german. A studiat la Academia de Artă
Pollock, Jackson | 397
din Dusseldorf (1961-1967) sub îndrumarea
lui K.O. Gotz și Gerhard Hoehme. Parti-
cipă la expozițiile : „Neodada, Pop, pentru
Realismul Capitalist”, Dusseldorf, 1963;
„Conceptul”, Leverkusen, 1969; „Multiple
Art”, Londra, 1970; Documenta din Kassel,
1972, 1982; „Franz Liszt vine cu plăcere să
privească la TV la mine acasă”, Minister,
1973 ; „Urina falsului”, Bonn, 1974; Bienala
de la Sâo Paulo, 1975; „A New Spirit in
Painting”, Londra, 1981; „Westkunst (Western
Art)”, Koln, 1981; „Zeitgeist”, MartinGropius
House, Berlin, 1982 ; Bienala de la Veneția,
1986 ; „Positions”, Berlin, 1986. Distincții:
Premiul pentru pictură la Bienala de la Sâo
Paulo, 1975; Premiul Will Grohmann, 1982;
Premiul Kurt Schwitters, 1984; Premiul
Lichwark, 1985; Golden Lion, Bienala de
la Veneția, 1986. O imperioasă foame de con-
cret îl face, ca și pe Gerhard Richter*, să dez-
volte o întreagă strategie de studiere a aspec-
telor vizibile ale lumii. Purtând tot timpul o
cameră asupra sa - rezultă de aici numeroase
fotografii și filme -, artistul întreține o rela-
ție specială cu concretul, care merge de la
, adorație la denunțare. Aceeași atitudine de
atracție și dispreț o manifestă și pentru gale-
riile și muzeele pentru care lucrează. Ironia,
moștenită nu atât de la pop-art*, care reacți-
ona mai curând la o societate saturată de
obiect, ci mai ales de la dadaism*, este mobi-
lul redescoperirii unei figurații, pe fundalul
dezbaterilor despre realismele epocii. Din-
colo de presiunea aspectelor concrete, în
lucrările sale răzbat adeseori, dintr-un depo-
zit secret, accente grafice și cromatice spon-
tane, trădând emoții revendicate de progra-
mul expresionismului* (Lagăr, 1982).
Bibliografie: Sigmar Polke, catalog, Paris, 1989 ;
A. Erfle, Sigmar Polke. Der Traum des Menelaos,
Koln, 1997.
Pollock, Jackson (n. Cody, Wyoming, 1912 -
m. Springs, New York, 1956). Pictor ameri-
can. A studiat la Manual Arts High School
din Los Angeles (1928-1930) și la Art
Students League din New York (1930-1933).
în 1938 a lucrat în cadrul Planului Federal
de Artă WPA din New York. A fost inițial
influențat de expresioniștii* mexicani și de
Albert Rider. întâlnirea cu pictura franceză -
suprarealistă*, cubistă* - prin intermediul
emigranților europeni ce ajung la New York
și al unor mari expoziții de artă franceză ce
sunt prezentate în oraș dă o nouă dimensiune
expresionismului său. Din 1940 încep com-
pozițiile cu elemente totemice. Suportul figu-
rativ devine tot mai îndepărtat și abordarea
tot mai spontană. întâlnirea cu Peggy Gug-
genheim (1943) - care îi va organiza expozi-
țiile la galeria sa The Art of This Century și
mai târziu primele expoziții în Europa cu
Motherwell* și Harold Rosenberg, care îl vor
atrage în cercul revistei Possibilities, are o
mare importanță pentru cariera artistului.
Din 1946 se retrage la Springs, în East
Hampton. începe perioada sa de creație cu
adevărat novatoare, când se rupe total de
suportul figurativ, de poetica reprezentării.
E și perioada inovațiilor tehnice, așternând
culoarea prin picurare, prin scurgere (în
engleză, dripping). Lucrează pânza întinsă
pe podea, putând-o astfel domina, realizând
acea totală fuziune cu ea, la care se referea
în interviul din Possibilities, nr. 1/1947:
„Pot merge în jurul pânzei, pot lucra din cele
patru părți, literalmente pot fi în pictură”.
Cei care au văzut în această metodă o excen-
tricitate, expresia unui comportament de frondă
nu au înțeles că ea reprezenta tocmai transfe-
rul emoției în actul creator, în acțiune (vezi
Action painting), care devenea comunicare.
Amatorii de artă și grupul de artiști neoavan-
gardiști au recunoscut însă foarte curând în
Pollock pe deschizătorul unui drum auten-
tic și original în pictura secolului XX. Lui
Pollock, cel mai important reprezentant al
picturii gestuale, i se datorează în cea mai
mare parte demarajul unei picturi americane
eliberate de patronajul modelelor europene,
deși, firește, putem găsi filiațiile atitudinii
sale într-o serie de demersuri ale suprarea-
lismului, dadaismului* și ale abstracționis-
mului liric*. Numai că Pollock împinge până
la limită consecințele unor tentative de a
desprinde emoția de suportul figurativ, de orice
aluzie metaforică și de a lăsa impulsul crea-
tor să se declanșeze fără constrângere și fără
398 | Ponti, Gio
nici o obligație aluzivă. Demersul lui are
avantajul de a coborî mult mai adânc în această
sondare a eului, în care nu mai intervine nici
una dintre reminiscențele unor obsesii cultu-
rale ce impregnează demersurile europene
precedente. Robert Klein vede în pictura ges-
tuală lovitura de grație dată operei de artă ca
sediu al emoției estetice și ca finalitate a actu-
lui creator. Intr-adevăr, în cazul pictorilor
gestuali, important este momentul creației,
moment ce epuizează, într-o explozie vio-
lentă a pasiunii, nevoia de expresie și comu-
nicare. Faptul că opera de artă, recuperată și
expusă, e conservată nu reprezintă decât un
act reflex, expresia unei atitudini tradiționale
față de artă, și de fapt intră în contradicție
cu sensul creației. Aceasta cel puțin din punct
de vedere teoretic. Pentru că, practic, pân-
zele lui Pollock se păstrează surprinzător de
elocvent, ca opere finite, în cadrele picturii
autentice (mult mai mult decât creațiile dada-
iste sau decât picturile suprarealiste, cu mij-
loacele lor mai tradiționale). Traiectele de
culoare, care se întretaie într-o amețitoare
mișcare spațială, angajează relații armo-
nice, iar suprafața (cu toată dinamica ei
barocă și cu tot procedeul nonconformist al
abordării directe și al periplului în jurul pân-
zei, ceea ce elimină posibilitatea fixării unui
cadru fix discursului pictural) se dovedește,
în ultimă analiză, compusă cu multă rigoare.
Bibliografie: F. V. O’Connor, Jackson Pollock:
A Catalogue Raisonne of Paintings, Drawings
and Other Works, New Haven, 1978 ; E. Frank,
Jackson Pollock, New York, 1983; F. Frascina,
Pollock and After: The Criticai Debate, New
York, 1985 ; E.G. Landau, Jackson Pollock, New
York, 1989; Jackson Pollock, catalog, The Tate
Gallery, Londra, 1999.
Ponti, Gio (Giovanni) (n. Milano, 1891 - m.
Milano, 1979). Arhitect italian. După absol-
virea studiilor de arhitectură la Institutul
Politehnic din Milano (1921), unde devine
profesor în 1936, aderă la mișcarea Nove-
cento, apoi la Movimento Italiano per 1 ’Archi-
tettura Razionale, căutând să împace stilul
funcționalist (vezi International Style) cu tra-
dițiile decorative ale secolului al XlX-lea.
Fondează revista Domus (1928), în care sunt
prezentate probleme de arhitectură și estetică
ale interiorului. în 1933 publică volumul La
Casa aUTtaliana. în același an preia direc-
ția comitetului de organizare a Trienalei de
la Milano, ediția a V-a fiind supranumită
„Trienala lui Ponti”, pentru că își impune
concepțiile raționaliste. Adoptă soluții tehnice
îndrăznețe, într-o deplină legătură cu exigen-
țele estetice ale fațadelor și interioarelor (pen-
tru care proiectează adeseori mobilierul și
celelalte elemente). Realizează clădiri ca:
Institutul de Matematică al Universității din
Roma, 1934; Pavilionul Presei catolice, la
Vatican, 1936 ; blocul Societății Montecatini
din Milano, 1936; alte opere în Franța, Suedia,
Venezuela etc. în 1958, împreună cu Nervi*,
construiește Turnul Pirelli la Milano. în 1961
devine președintele Muzeului Internațional al
Arhitecturii Moderne, înființat la Milano.
Bibliografie'. Gio Ponti, Amate l’architettura,
Milano, 1957; James S. Plant, Espressione di
Gio Ponti, Milano, 1954.
Pop-art. Mișcare apărută în preajma anuluf
1960, bazată pe referințele la concret, la
valorile conținute în cele mai banale lucruri
din mediul de existență, în bogata imagerie*
și realitățile obiectuale ale societății de con-
sum, fiind o reacție împotriva descompune-
rii și dispariției imaginii lumii vizibile în ten-
dințe ca abstracția lirică* și expresionismul*
abstract. Desemnând la origine domeniul muzi-
cii orchestrale de factură populară, apoi al
muzicii ușoare, termenul pop (de la popular)
este pentru prima dată aplicat la artele vizu-
ale de Lawrence Alloway, în legătură cu pre-
ocupările artiștilor reuniți în Independent
Group* de la Institutul de Artă Contemporană
(ICA*) din Londra. în expoziția „Aceasta e
ziua de mâine” („This is Tomorrow”) de la
Galeria Whitechapel (1956), Richard Hamilton*
expune un tablou al cărui titlu, Just What Is
It That Makes Today ’s Homes so Different,
so Appealing? {Care anume sunt lucrurile
care fac căminele de astăzi atât de deosebite,
atât de seducătoare?), exprima foarte clar
interesul artistului pentru realitatea vieții
cotidiene, pentru componentele ambianței tot
Pop-art | 399
mai îndatorate progresului tehnologiilor pro-
ducției de mare serie. în chip firesc, organis-
mele mașinilor - automobilul este în acest
sens un simbol - rețin atenția grupării lon-
doneze (Hamilton, Paolozzi*, Rayner Banham,
John McHale, Magda Cordell), care dezvolta
o direcție mecanomorfa. De la încorporarea
în imagine a diferitelor piese mecanice se
trece apoi la observarea dintr-o perspectivă
mai largă a naturii și a relațiilor elementelor
naturale cu artefactele, cu ceea ce constru-
iește omul. Este „faza mediului înconjurător”,
când se afirmă artiști ca Richard Smith*,
Denny*, Ralph Rumney, Hockney*, Caulfield*,
Allen Jones, Peter Blake, R.B. Kitaj și alții.
Mișcarea pop-art din SUA, apărută la înce-
putul anilor 1970, este, cronologic, ulterioară
căutărilor artiștilor londonezi, dar forța cu
care se afirmă, modul original de reflectare
a realității americane îi asigură nu numai
notele de definire, ci și prim-planul acestui
capital al artei contemporane. Izvoarele artei
pop americane trebuie căutate în cultul pen-
tru detaliu, pentru precizia înregistrării din
pictura de tip cartografic, în tablourile tran-
, șanț realiste ale secolului al XlX-lea, un cult
* hrănit în anii ce vor urma de sentimentul luă-
rii în posesie a unor realități îmbogățite con-
tinuu de progresele tehnologiilor. Prestigiul
„obiectului-gata-făcut” - obiectele ready-
made* ale lui Duchamp* fuseseră remarcate
încă din 1913, la răsunătoarea expoziție de
la armurăria din New York (vezi Armory
Show) - este alimentat de producția de serie,
de reclama insistentă, de avalanșa imaginilor
filmului, televiziunii, a benzilor desenate.
Mediul ambiant este suprasolicitat și saturat
de obiecte, de reproduceri ale obiectelor și,
în condițiile acestei presiuni, artistul pop
exprimă o revoltă în fața amenințării unifor-
mizării, a standardizării insinuate dinspre
obiect spre atitudini. El reține ansambluri sau
detalii ale unei mașini - în general, ale unei
realități care te obligă să i te supui, adop-
tându-i datele -, izolându-le în fluxul neîn-
trerupt al experienței. Nu-1 mai satisfac „ima-
ginile imaginilor”, ci așază în opera sa - în
interesul public - însuși realul, concretul, ele-
mente ale lumii vizibile. Sustras contextului
care îl face neobservat, obiectul banal capătă
noi dimensiuni, devenind „martor” al dez-
voltării civilizației. Modalitatea este simplă :
obiecte întregi (sau părți ale lor care, con-
form unei vechi concepții magice, reprezintă
întregul) sunt aduse ca atare în spațiul expo-
ziției sau în montaje ce surprind prin noile
relații dintre elementele constructive. In 1961,
la Muzeul de Artă Modernă din New York
s-a deschis expoziția „Arta asamblajului”, la
care participă și unii artiști europeni - Arman*,
Tinguely*, Christo* ș.a. Decupajele operate
în realitatea ambianței imediate propun o artă
care se îndepărtează de practicile tradițio-
nale. Deși, până la consacrarea cuvântului
pop, în dezbaterile americane se utiliza ter-
menul neodadaism, se vorbește despre naș-
terea unei noi arte în termeni polemici - cum
ar fi „cultura deșeului” - sau evident entu-
ziaști, obiectele din mediul cotidian fiind
numite „noile antichități”. La New York,
momentul declanșării artei pop ca fenomen
tipic a fost precedat de căutările pictorilor
Johns* și Rauschenberg*, care au adus în
structura imaginii reproduceri fidele ale unor
lucruri oarecare. La activitatea artiștilor
pop din acest oraș - Warhol*, Lichtenstein*,
Indiana*, Tom Wesselmann, Oldenburg*,
Rosenquist*, N.C. Westermann - trebuie să
adăugăm contribuțiile artiștilor din California,
printre care Edward Kienholz, Wayne Thiebaud,
Jess Collins, Wally Hedrick, Mei Ramos,
Edward Ruscha, Joe Goode. Arta pop (pentru
care s-au propus, de-a lungul anilor, termeni
ca Noul realism, Neodada, Pictura de firme,
Neovulgarism, Noul suprarealism - fiecare
justificat în parte, dar care nu s-au bucurat de
o prea largă răspândire) a trezit ecouri în lumea
întreagă, urmând sensul superproducției teh-
nice, a șocului informației bazate pe imagine.
Fenomen artistic și social, arta pop (deși în
ultimii ani pare să-și fi epuizat resursele,
având în vedere că unii dintre artiștii reprezen-
tativi ai mișcării, conștienți de limitele, de carac-
terul mecanic, artificial, al unor astfel de ima-
gini, caută alte modalități de expresie) este
departe de a fi un capitol încheiat al artei con-
temporane, menținându-se prin unul dintre ele-
mentele de bază ale programului său: obsesia
400 j Popescu, Ion
vizualului, a realității obiectuale, pe fondul
aspirației umane de a stabili un echilibru cu o
ambianță în care artefactele, produsele civili-
zației se aglomerează, naturalizându-se.
Bibliografie: Lucy R. Lippard (ed.), Pop Art, New
York, 1970; David Manning White (ed.), Pop
Culture in America, Chicago, 1971; Lawrence
Alloway, American Pop Art, New York, 1974;
Dan Grigorescu, Pop Art, București, 1975 ; J.-P.
Keller, Pop art et evidence du quotidien, Lausanne,
1979 ; C.A. Mahsun (ed.), Pop Art: The Criticai
Dialogue, Ann Arbor, Michigan, 1989; M.
Livingstone, Pop Art, Londra, Paris, 1990.
Popescu, Ion (n. Cogealac, Constanța, 1947).
Sculptor român stabilit în Suedia. După stu-
dii la Institutul Politehnic (1965-1971) și la
Școala de Artă din București (1973-1975),
unde a studiat sculptura cu Gabriela Manole-
Adoc și istoria artei cu Ion Frunzetti, s-a per-
fecționat sub îndrumarea pictorului și grafi-
cianului Constantin Baciu și în atelierele
sculptorilor Gheorghe Aldea și Pavel Mercea.
Debutează în 1975 la o expoziție de grup în
București. Participă la simpozioanele de sculp-
tură de la Podul Dâmboviței, 1984-1987. în
1988 se stabilește în Suedia. Expoziții de grup:
Hărlov, 1998; Lammhult, 1999; Vârsalongen,
Văsby, 2005 ; Alshult Herrgard, 2005 ; Tranâs
Konstrakan, Tranâs, 2005, 2010; Galleri B.
fors Stockholm, 2007 ; Antique & Art Exhi-
bition, Helsingborg, 2008; Kolkets Hus,
Hărlov, 2009; Tranâs Konstrakan, Tranâs,
2010. Expoziții personale: Central Station,
Alvesta, 2003; Kommunens Ostersund,
2005 ; Văsby Konsthall, Uppland Văsby,
2006; Oppet hus Alvesta, 2006; Galleri
Smaland Alvesta, 2007 , 2008; Oppet Hus
Alvesta, Torpsbruk, 2010. Sculptorul este
fascinat de posibilitățile oferite de material -
piatra, lemnul, metalul -, pe care îl scoate
din condiția amorfă inițială, descifrând la
capătul unor procese raționalizatoare ansam-
bluri figurative semnificative. El crede în
valorile statornicite de tradiție, și nu în puterea
de sugestie a unor asocieri materiale pe care
i le poate dicta jocul întâmplării. Oricâte pro-
misiuni îi poate face simpla afirmare a mate-
rialității, cu adevărat importante i se par
încărcăturile ideatice conținute în discursul
volumelor. Sculpturile în lemn urmează în
general sensul vertical al tensiunii fitotrope
a copacului, dar de fiecare dată intervine cu
o puternică stilizare bazată pe elemente geo-
metrice, cu perforări ale trunchiului, care
sugerează în final substraturi antropomorfe.
Prelucrarea suprafețelor se face cu grijă, până
la limita minimalismului, dar câteodată, cum
se întâmplă în lucrarea Tronul demiurgului
(Dedal), sunt păstrate accidentele volumului,
făcându-se vizibile efectele cioplirii, pulsa-
ție unică a ființei artistului. în sculpturile rea-
lizate în metal (torsuri, portrete, ființe acva-
tice proiectate pe cer, nervurile unei bolți
care cuprinde semnul crucii), modul de rezol-
vare a ecuației formale amintește exercițiul
tehnologic; suprafața atent șlefuită reflectă
lumina încorporată în volume, asigurând carac-
terul „viu” al lucrărilor. Apelul la rigoarea
geometrică anulează starea informală a pie-
trei, pe măsură ce forțele tectonice slăbesc
în intensitate și lasă planul superior la dis-
creția energiilor raționale. Volumele se impreg-
nează de repere culturale, nu în sensul unor
citate lettriste*, ci sub forma semnificativă a
cărții, a unor rafturi de bibliotecă, înțelese
ca depozitare a valorilor patrimoniale (Melanj
colia adolescenței). Acolo unde de regulă
funcționează o abstracțiune desăvârșită a for-
melor se pun în mișcare tensiuni figurative,
cu tranșante încărcături spirituale.
Bibliografie: Alexandra Titu, Constantin Prut,
Ion Popescu. Sculpture/Sculptură, Foundation
Triade, Timișoara, 2011.
Popescu, Vasile (n. București, 1894 - m.
București, 1944). Pictor român. După ce
urmează Școala de Arte Frumoase din
București (1912-1915) lucrează o vreme la
Balcic, deschizându-și prima expoziție perso-
nală la Ateneul Român. în 1924 este premiat
la Salonul Oficial, obținând „bursa de voiaj
pentru pictură”, ceea ce-i va permite să vizi-
teze Franța, Italia, coasta Dalmației. între
anii 1930 și 1933 frecventează atelierul lui
Tonitza* (din strada Popa Soare din București),
în anii următori fiind prezent la manifestările
grupului Contimporanul*, unde expun artiști
Popovici, Constantin , 401
români și străini (De Chirico*, Leonor Fini,
Philippe Hosiasson, LeonZackș.a.). Reprezen-
tant al unei direcții lirice derivate din post-
impresionism, el găsește sursa plăcerii estetice
în senzația imediată. Subiectele tablourilor -
ca în cazul mai multor artiști postimpresio-
niști - aparțin experienței cotidiene pentru a
sublinia, prin intensitatea lirismului, depăși-
rea convențiilor legate de subiectul literar.
Rezolvând în acest fel tranșant problema a
ceea ce reprezintă - se pot cita aici ciclurile
de naturi moarte cu oglindă și variantele la
Castel reflectat în apă artistul se arată inte-
resat să comunice impresiile sale într-un mesaj
pur pictural. (Vezi fasciculul II, planșa 23)
Bibliografie'. Ioana Vlasiu, Vasile Popescu,
București, 1971.
Popescu-Muscel, Grigore (n. Câmpulung
Muscel, 1945). A studiat la Facultatea de
Arte Plastice și Design din Timișoara (1964-
1969) cu Ion Sulea Gorj și Romul Nuțiu*. Se
specializează în pictura bisericească cu pic-
torul Gheorghe Popescu, istoricul teolog
Gheorghe Popescu-Vâlcea și bizantinologul
•I.D. Ștefănescu. Expoziții personale : Cămi-
nul Artei, București, 1990; Ostkirchliches
Institut, Regensburg, 1992; Sibylle Madmoune,
Baden-Baden, Germania, 1995; Catedrala
din Ban, Strasbourg, Barr, 1996; Mănăstirea
carmelită Saint Elie, Saint Remi, Franța,
1996; Galeria Arta, Câmpulung Muscel,
2010-2011 ; Palatul Mogoșoaia, 2011, 2013 ;
Galeria de Artă, Craiova, 2013. Expoziții de
grup: Galeria Hanul cu Tei, București, 2000;
Galeria Apollo, București, 2001,2007, 2008 ;
Muzeul Orășenesc, Brno, Cehia, 2003-2004;
Muzeul de Artă, Craiova, 2013; Muzeul
Național Cotroceni, București, 2014. Autor,
alături de soția sa, Mar ia Popescu-Dragomir,
al unor impresionante serii de opere de resta-
urare și pictură bisericească ce îl fac pe Răzvan
Theodorescu să-l considere „probabil cel mai
important pictor muralist al ortodoxiei euro-
pene”, artistul abordează pictura de șevalet cu
o sensibilitate care adună îndelungul exercițiu
al expresiei sacre cu sensibilitatea experiențe-
lor cotidiene. (Vezi fasciculul III, planșa 35)
Popescu Negreni, Ion (n. Negreni, Olt,
1907 - m. București, 2001). Pictor român.
A studiat la Academia de Arte Frumoase
din București (1927-1931) sub îndrumarea
lui Ressu*. în perioada 1952-1972 a acti-
vat ca profesor la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București. în pictură se
lasă impresionat de simplitatea și robustețea
naturii. Livada, câmpul cu flori sălbatice,
lanurile îi impresionează puternic retina, și
pictorul își transcrie cu sinceritate impresiile,
fără să aibă temerile opțiunii pentru un gen -
peisajul - atât de frecventat și adeseori împins
spre convenție și dulcegărie, reușind să răs-
pundă, într-un mod care devine tot mai pro-
gramat, nevoii de naturalețe resimțită de sen-
sibilitatea omului confruntat cu escaladarea
tehnologicului, cu artificializarea mediului.
Bibliografie: Balcica Măciucă, Ion Popescu-
Negreni, București, 1977 ; Ion Popescu-Negreni,
București, 2007; Aurelia Grosu, Ion Popescu-
Negreni, Slatina, 2008.
Popovici, Constantin (n. Iași, 1938 - m.
București, 1995). Sculptor român. Studiază
la Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1958-1964) sub îndrumarea
lui Boris Caragea. Participă la: Salon de la
Jeune Sculpture de la Paris, 1966, 1968,
1970; Bienala de sculptură în aer liber de la
Middelheim - Anvers, 1968; Bienala de la
Veneția, 1976. A lucrat în cadrul simpozioa-
nelor de sculptură de la Măgura-Buzău (1975)
și Galați (1976). Distincții: Premiul tinere-
tului al Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1967; Premiul pentru artă monumentală al
UAP, 1971. Portretist remarcabil (Bacovia,
Carol Davila, G. Călinescu, Papiu Ilarian),
autor al unor compoziții cu caracter sim-
bolic {Himera, Tentativă), artistul își leagă
numele de realizarea unor complexe sculptu-
rale monumentale, care dovedesc posibilitățile
sale de a adecva mijloacele de expresie la
programul de idei. în Electrificarea, lucrare
amplasată la barajul Vidraru pe Argeș, recurge
la silueta umană pentru a simboliza înstăpâ-
nirea în ordinea elementelor naturale a efor-
tului rațional, subliniind coincidența între
lumină și rațiune. Monumentul consacrat
402 j Post-painterly abstraction
poetului Bacovia în orașul Bacău este pus în
valoare înainte de toate prin implantarea sa
într-un spațiu subiectiv, izolat de spațiul cita-
din comun. Distanța pe care o asigură soclul
mult lărgit îndepărtează incidențele străzii,
lăsând să se consume în singurătate drama
celui care și-a asumat povara existenței poe-
tice, înțeleasă ca meditație asupra condiției
umane. Descins acolo, în spațiul aparent neu-
tru al suprafeței de beton, corpul suferă ero-
ziunea luminii, pierzând din atributele con-
creteții și dobândind tot mai clare semnificații
spirituale. Prin clipa de meditație a poetului,
privitorul câștigă propria sa putere de a
medita - fapt ce ne vorbește despre împlini-
rea uneia dintre finalitățile cele mai de seamă
ale artei monumentale.
Bibliografie'. Dan Grigorescu, Constantin
Popovici, București, 1990.
Post-painterly abstraction (abstracție post-
picturală). Sintagmă folosită de criticul
Clement Greenberg în titlul unei expoziții pe
care a organizat-o în 1964 la Los Angeles
County Museum și în care reunea pictori ce
cultivau forma geometrică, riguros desenată.
Apelul la suprafețe de culoare bine delimi-
tate, care nu interferează și nu se supra-
pun, a făcut ca anterior să se vorbească de
colour-field painting* și de hard-edge paint-
ing* - toate aceste expresii definind un tip de
artă abstractă* în care se afirmă principii
ordonatoare, raționaliste, în opoziție cu ten-
dințele informale*, cu subiectivismul acuzat
al abstracției lirice*. în cazul termenului pro-
pus de Greenberg avem de-a face cu mani-
festarea unei abstracții geometrice pe care o
ilustrează artiști ca Frank Stella*, Noland*,
Helen Frankenthaler*, Louis*, Francis*,
Kelly*, Jules Olitski, Al Held ș.a.
Bibliografie: C. Greenberg (ed.), Post-Painterly
Abstraction, Los Angeles County Museum of
Art, Los Angeles, 1964.
Prampolini, Enrico (n. Modena, 1894 - m.
Roma, 1956). Pictor italian. Din 1912 studi-
ază la Academia de Arte Frumoase din Torino
cu Duilio Cambellotti și, din 1914, la Academia
de Arte Frumoase din Roma. Frecventează
atelierul lui Balla* și participă la expoziți-
ile futuriste*. Redactează câteva manifeste
futuriste : Atmosfera-structură : baze pentru
o arhitectură futuristă ; Scenografia futu-
ristă etc. Mai târziu lansează împreună cu
Ivo Pannagia și Vinicio Paladini Manifestul
artei mecanice futuriste. Traversând o expe-
riență diversă, se apropie de mișcarea dadaistă*
(în 1917 este redactor al primului număr din
revista Dada ; în 1918 semnează Manifestul
Dadaist la Berlin, alături de artiștii cubiști*
și constructiviști* Archipenko*, Gleizes*,
Arp*), de promotorii purismului din cadrul
grupării olandeze De Stijl* (Mondrian*,
Vantongerloo*), de căutările abstracte* ale lui
Kandinsky*, de artiști din cadrul Bauhaus* etc.
în 1925 concepe un „Teatru imaginar”. în
1928 revine la cercetările în domeniul miș-
cării, reprezentând panouri decorative într-o
expoziție consacrată futurismului, la Torino.
La Paris, între 1925 și 1935, expune la expo-
zițiile grupărilor Cercle et carre* și Abstrac-
tion-Creation*. Se consacră unor cercetări în
domeniul materiei picturale, ca și al existenței
obiectelor colorate în spațiu (seriile „Picturi
cosmice”, „întâlniri cu Materia”). în 1929
publică manifestul Aeropittura*. Compozițiile
sale „polimateriale” își propun să exercite o
acțiune estetică în ambianță, sustrăgându-se
astfel unei înguste contemplații, în beneficiul
unui dialog extins dincolo de pereții atelie-
rului sau ai muzeului.
Bibliografie: G. Lista, Enrico Prampolini futurista
europeo, Modena, 1978; Prampolini. Dai
Futurismo alFInformale, Palazzo delle Espo-
sizioni, Roma, 1992.
Prantl, Karl (n. Pdttsching, 1923 - m.
Pdttsching, 2010). Sculptor austriac. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Viena
sub îndrumarea pictorului A. Giitersloh. în
1950 se consacră sculpturii. Inițiator al Sim-
pozionului de sculptură de la St. Margarthen
din 1959. Participă la diferite expoziții și
simpozioane de creație: Expo ’69 - Japonia;
Bienala de sculptură mică de la Budapesta,
1973 etc. Sculpturile lui - alcătuind un
amplu ciclu intitulat „Pietre de meditație” -
sunt rezultatul prelucrării geometrizate a
Preda Sânc, Marilena | 403
unor blocuri de marmură și granit. Scoase
din relațiile naturale, pietrele sunt șlefuite,
supuse unor principii formale riguroase; ele
își asigură astfel o anumită individualitate,
un prestigiu, devenind puncte de plecare ale
unei percepții estetice. Tendința spre geome-
trie este respectată până când acțiunea asu-
pra pietrei îi acordă acesteia valoarea unui
reper uman, nefiind niciodată împinsă până la
limita extremă. Ceea ce realizează sculpto-
rul, prin modul său de prelucrare a pietrei,
este inserarea organică a lucrărilor în ordi-
nea naturalului.
Bibliografie: Elisabeth Thomas-Oberhofer,
Peter Weiennair, Karl Prantl Sculpture (Art in
the Nineties), Hemel Hempstead, 1997.
Prassinos, Mario (n. Constantinopol, 1916 -
m. Avignon, 1985). Pictor francez de origine
greacă. între 1932 și 1936 studiază lingvis-
tica la Sorbona. Participă la marile manifes-
tări dedicate tapiseriei, la majoritatea
Bienalelor de la Lausanne (unde obține în
1957 Marele Premiu), la Bruxelles (Marele
Premiu în 1958). Contactul cu mișcarea supra-
,realismului* îl impresionează puternic, debu-
tul preocupărilor lui artistice având loc sub
această influență. Artistul va opta însă curând
pentru un expresionism* abstract, în care linia
puternică și zonele de culoare net personali-
zate în suprafață îl conduc, firesc, spre valori
decorative. Pictor, grafician (ilustrator), autor
de cartoane de tapiserie, este unul dintre
artiștii care au contribuit mai ales la înnoi-
rea tapiseriei (a acelei direcții care rămâne
oricum mai aproape de tradiția lui Lur^at*).
Bibliografie: J.-L. Ferrier, Prassinos, Paris,
1962 ; Catalogue raisonne de la donation Mario
Prassinos, Saint-Remy, 1990.
Preclik, Vladimir (n. Hradec Krălove, 1929 -
m. Praga, 2008). Sculptor ceh. A studiat la
Școala de Arte Aplicate din Praga (1950-
1955). Din 1965 lucrează șase ani la Vence,
în Provence, în cadrul Fundației „Michael
Karoly”. Din 1993 este decan al Facultății de
Artă și Sculptură a Universității Tehnologice,
în 1968 lucrează în Italia, iar în 1974 în
Spania. în 1994 înființează periodicul Summer
Studio for Young Scuip tors. A participat la
Expo *67, Montreal, și la Bienala de la Sâo
Paulo, 1967. Se dedică de timpuriu sculptu-
rii în lemn, pe care înțelege să o trateze
însoțind-o cu o culoare strălucitoare. Face
asamblaje (vezi Colaj), în care reziduurile
unei figurații prodigioase se întâlnesc cu
elemente concrete*, etalate cu fantezie și
umor. Detaliul conceptual (vezi Artă con-
ceptuală), marcat adeseori prin inscripții ce
ne poartă în lumea de odinioară, lasă locul
unei izbucniri surprinzătoare, o mișcare de
forme și culori, vădind o permanentă pre-
dispoziție spre joc. Când apar, fragmentele
de fier se supun vervei generale a volume-
lor. Este autorul mai multor texte publicate
în diverse volume.
Bibliografie: Jan Baleka, Vladimir PrecUk, Praga,
2004.
Preda Sânc, Marilena (n. București, 1955).
Pictor și artist vizual român. A absolvit în
1979 Universitatea de Arte din București, unde
în 1980 urmează un curs de restaurare. Par-
ticipă la: expoziții de pictură, instalație video,
intermedia; Bienale Internacional de Poesia
Vizual, Ciudat de Mexico, 1985, 1987,1996;
Mail Art, Power, Noisy, 1986; Internacional
Impact Art Festival, Kyoto, 1983,1985,1986,
1987, 1988; I Mostra International de Poesia
Visual, Sâo Paulo, 1988; Bienal Interna-
cional De Arte, Valparaiso, 1989; „Sexul lui
Mozart”, București, 1992; Festivalul de la
Cagnes-sur-Mer, 1994; INSIGHT, Toronto,
1995 ; Festival International de Video, Buenos
Aires, 1995; Document ART, Neuebrandeburg,
1996, 1997 ; Experiment, București, 1997 ;
„The Wall in the Tower”, Aachen, 1997;
Festivalul Video de la Oberhausen, 1998.
Formată ca pictor monumentalist, manifestă
de la început interes pentru extensia mijloa-
celor de expresie. Practică obiectul, cartea
de artist, fotografia. Din 1992 experimen-
tează arta video, prelucrarea digitala a dis-
cursului vizual și spectacolul multimedia.
Arta sa este sensibilă la problematica relații-
lor eului cu contextul, manifestând un anga-
jament social tot mai explicit. Este una dintre
reprezentantele mișcării feministe. Feminismul
404 । Prekas, Paris
său este în același timp reflexiv (autorefle-
xiv), înscriindu-se în specificul acestei pro-
blematici, formulând comentarii politice inci-
sive și abordând aria ecofeminismului.
Indiferent de mediul în care se exprimă, cre-
ația sa poartă amprenta unui expresionism"’
manifestat prin intensitatea implicării afec-
tive, vehemența atitudinii, asumarea angaja-
mentului. Tendința de a crea corespondențe
și sinteze comportamentale, ca și tipurile de
ritm și tensiunile formale și cromatice defi-
nesc o mai profundă structură barocă. (Vezi
fasciculul III, planșa 5)
Bibliografie'. Mariiena Preda Sânc, album,
București, 2011.
Prekas, Paris (n. Atena, 1926 - m. Atena,
1999). Pictor grec. Absolvent al Școlii Supe-
rioare de Arte Frumoase din Atena. în 1963
beneficiază de o bursă de studii în Franța.
Distincții: Premiul I - Galeria de Artă din
Atena, 1958; Premiul II pentru pictură la
Salonul artei libere din Paris, 1959 ; Meda-
lia de argint a Primăriei din Paris, Salonul
artei libere, 1962. Pictura lui se leagă de tra-
diția artei grecești, atât în ceea ce privește
culoarea, cât și ca organizare a spațiului.
Pasta este densă, saturată de lumină, în
tonuri strălucitoare. Pictorul se oprește asu-
pra unor lucruri simple (ciclurile „Cai” ;
„Fluturi” etc.) pentru a se putea concentra
asupra picturalității. Volumele sunt ample,
construite masiv, ceea ce le dă o stabilitate
deosebită și face ca dramatismul real ...
raporturilor între forme și zonele colorate ale
fondului să se consume cu o rigoare clasică.
Solaritatea acestei viziuni presupune exis-
tența, în egală măsură, a efuziunii, elanului
vital, spiritului raționaliza tor.
Bibliografie’. C. Christou, S. Lidakis, C.
Georgoussopoylos, Paris Prekas, Topio, Atena,
1999; Haris Kambouridis, Giants of the Sea : The
Tankers of Paris Prekas, Fine Arts Kapopoulos,
Atena, 2005.
Prendergast, Maurice (n. St. John’s,
Newfoundland, 1858-m. New York, 1924).
Pictor american. Călătorește în Europa în
1886 și în 1891, când studiază la Academia
Julian din Paris (cu Laurens* și Blanc) și la
Academia Colarossi. Lucrările de început
(Dreppe, 1892) vădesc influențe din Edouard
Manet și James M. Whistler, artistul ajun-
gând destul de repede să-și găsească un stil
ce se distinge în perioada de după impresio-
nism* prin atenta înregistrare a motivelor:
străzi și parcuri animate de sărbători etc.
După vizitarea Italiei (1898), sub impresia
vechilor maeștri ai Renașterii, compozițiile
lui Prendergast sunt riguros elaborate, sen-
zațiile sunt mai atent controlate de un spirit
ordonator (Pod în Veneția, 1898; Ponte
della Paglia, 1899; Umbrele în ploaie,
1899). Culorile vii - acuarela este un gen
perfect - accentuează atmosfera tonică, exu-
berantă din imagini. Tușele libere, spontane
asigură note de prospețime. Ele rămân dis-
tincte, compunând suprafețe mozaicate ce
amintesc de tehnica divizionistă (vezi Neoim-
presionism) a lui Signac*. Seninătatea pei-
sajelor și secvențelor de promenadă este
menținută și în lucrările ulterioare : Balonul,
1910; CapeAnn, 1914; Picnic, 1918; Pro-
menadă, Gloucester, 1918. (Vezi fasciculul I,
planșa 40)
Bibliografie: M. Brenning, Maurice Prendergast,
New York, 1931 ; Headley H. Rhys, Maurice
Prendergast, Cambridge, 1960; Eleanor Green,
Maurice Prendergast, Milano, 1976.
Prica, Zlatko (n. Pecs, 1916 - m. Rijeka,
2003). Pictor croat. A studiat la Academia
de Arte Frumoase din Zagreb (1934-1937)
cu Omer Mujadzic și Ljpbo Babic. Membru
fondator al unor grupuri artistice active la
Zagreb : Grup 58, Mart, Galeria Forum. Par-
ticipă la: Bienala de la Veneția, 1954;
Bienala de gravură, Ljubljana, 1955, 1957,
1959; Bienala de la Alexandria, 1957;
Bienala „Bianco e nero”, Lugano, 1958;
Bienala de la Tokyo, 1960, 1962; Expoziția
de desene, Rijeka 1972; „Fiorino d’Oro”,
Florența, 1976. Distincții: Premiul Bienalei
de la Lugano, 1958; Premiul revistei TT,
Ljubljana, 1959; Premiul orașului Zagreb
1960; Premiul Galeriei Moderne, Rijeka,
1972; Premiul Vladimir Nazor, Zagreb,
1981. După un debut în care tablourile păs-
trează mult din calmul și ordinea picturii post-
impresioniste, artistul adoptă un colorit viu,
Protic, Miodrag B. ' 405
plin de contraste, în care raporturile de tentă
și accentele grafice animă într-un mod spe-
cial compoziția. Pictorul nutrește un deose-
bit atașament pentru locurile unde lucrează,
dedicând peisajului și oamenilor de aici largi
cicluri de lucrări („Sambor”, „Fructele pămân-
tului”, „Tar”, „Picturi și desene”). Pe fon-
dul preocupărilor mai vechi de a sublinia
relațiile dintre figura umană și peisaj se adaugă
în urma descoperirii atmosferei din golful
istrian Tar o intensificare a luminii și a încăr-
căturii emoționale. Același colorit proaspăt
și frenetic este folosit uneori pentru a pro-
iecta în actualitate figuri mitologice care par
să vină deopotrivă dinspre mare și dinspre
vestigiile lumii greco-romane.
Bibliografie: D. Sepie, Zlatko Pricep Zagreb,
1958; M. Valsecchi, C. Marsan, Prica, Milano,
1975 ; V. Malekovic, Zlatko Prica : Tarski ciklus,
Zagreb, 1982; Prica, MGC Gradec, Zagreb,
1989.
Productivism. Mișcare de esență construc-
tivistă* inițiată de artiștii grupați în jurul lui
Tatlin*, cu scopul de a combate ideea „neu-
fralismului” în artă. Cu ocazia unei expoziții
din 1920 organizate de Rodcenko* și Barbara
Mepanova, apare Programul grupului pro-
ductivist, purtând semnătura acestor doi artiști.
„Sarcina grupului”, scriu ei, „este expresia
comunistă a muncii constructive materialiste”,
în condițiile sociale concrete create după Revo-
luția din Octombrie, artiștii angajați în această
mișcare își propun să participe cu mijloacele
artei la viața colectivității. „Elementele spe-
cifice ale activității grupului”, se precizează
în manifestul citat, „adică tectonica, con-
strucția și produsul, justifică ideologic, teo-
retic și prin experiență schimbarea elemen-
telor materiale ale culturii industriale în volum,
plan, culoare, spațiu, lumină”. Cu astfel de
teze, grupul nu făcea decât să-și sublinieze
apartenența la mișcarea constructivistă, adu-
când, pe parcursul evoluției fenomenelor artis-
tice și sociale, precizări și delimitări din per-
spectiva unei arte în mod declarat angajate.
Bibliografie'. Mario de Micheli, Avangarda
artistică a secolului XX, București, 1968.
Prolog. Grup artistic român de orientare
neotradiționalistă, structurată de idealuri
creștin-ortodoxe. Constituit în 1984 la Tescani,
grupul format din Paul Gherasim*, Flondor*,
Cristian Paraschiv, Horea Paștina și Mihai
Sârbulescu a atras de-a lungul anilor și alți
artiști care au expus temporar cu grupul
(Bernea*, Niculiu*, Tulcan*, Vasile Varga,
Valentin Scărlătescu, Afane Teodoreanu,
Sorin Dumitrescu*, Gheorghe Berindei) sau
i s-au alăturat definitiv (Ioana Bătrânu*, Ion
Grigorescu*). Atmosfera în care s-a format
grupul Prolog a fost marcată de prezența lui
Bernea, care venea de mai mulți ani la Tescani,
după experiența lucrului după natură la Poiana
Mărului și după ce preocupările sale înregis-
traseră o mutație în sensul cristalizării unei
atitudini de recuperare a valorilor tradiției ca
mod de existență sacralizam. Grupul Prolog
a dat o nouă dimensiune peisagismului româ-
nesc și continuă să se înscrie în acea parte a
culturii autohtone actuale care afirmă și impune
valorile patrimoniale, întreg blocul tradiției,
ca expresie a unei ordini superioare. După o
primă expoziție găzduită de Căminul Artei,
București, în 1985, grupul a deschis mai
multe expoziții și a participat la manifestări
ca: „Filocalia”, București, 1990; Galeria
Catacomba, București, 1992 ; „Bisanzio dopo
Bisanzio”, Veneția, 1993; „Arte Fiera”,
Bologna, 1994; „Oriente-Occidente”, Timi-
șoara, 1994; „Experiment”, București, 1996,
Cluj-Napoca, 1997. (Vezi fasciculul II, planșa
28, și fasciculul III, planșele 6, 25, 37)
Bibliografie: George Lecca, Flondor, de la „ 111 ” +
„Sigma" la „Prolog", Cluj-Napoca, 2006.
Protic, Miodrag B. (n. Vrnjacka Banja,
1922 - m. Belgrad, 2014). Pictor și critic de
artă sârb. A studiat dreptul la Belgrad. Studii
de artă la Școala „Mladen Josic” cu Bijelic*,
Zora Petrovic și Franjo Radocaj. Participă
la expozițiile: „Patru artiști iugoslavi”,
Amsterdam, Bruxelles, 1957; Bienala de
la Tokyo, 1955; Bienala mediteraneeană,
Alexandria, 1955; Bienala de la Veneția,
1956; Premio Morgan’s Prinț, Rimini, 1961;
Bienala de la Sâo Paulo, 1965. Ia parte de
asemenea la manifestările grupurilor
Samostahni, Decembrie și Grup 69. Cu o
406 | Puyjean
solidă cultură plastică, artistul dezvoltă cu
precădere principii raționaliste, carteziene,
care au stat la baza picturii cubiste* sau arhi-
tecturii funcționaliste (vezi International Style).
Imaginea este rezultatul unui efort de orga-
nizare logică, în care formele colorate se
armonizează în funcție de amploarea și inten-
sitatea lor. în compozițiile elaborate astfel,
pictorul știe să se implice afectiv prin accente
grafice și colorate, prin accidente formale
care aparțin pulsului inconfundabil al sensi-
bilității sale. Este și autorul unor studii și
eseuri, activitatea sa teoretică concretizându-se
și în structura unor manifestări pe care le ini-
țiază în calitate de director al Muzeului de
Artă Contemporană din Belgrad (1959-1980).
Bibliografie: B. Kelemen, Miodrag B. Protic,
Zagreb, 1969; M. Pusic, Miodrag B. Protic,
catalog, Belgrad, 1982; Jesa Denegri, Radmila
Matic, Miodrag B. Protic, Belgrad, 2002.
Puy, Jean (n. Roanne, 1876 - m. Roanne,
1960). Pictor francez. După ce studiază un timp
arhitectura la Școala de Arte Frumoase din
Lyon se îndreaptă spre Paris, unde frecventează
academiile Julian și Carriere, unde îi cunoaște
pe Matisse* și Derain*. Interesat la început
de pictura istorică, se lasă apoi sedus de pro-
punerile revoluționare ale colegilor săi. Este
prezent la faimosul Salon de Toamnă din
1905, când mișcarea noilor coloriști primește
un nou nume - fovismul*. Fire meditativă,
preferă să se retragă pe coasta bretonă, unde
continuă, cu discreție, să picteze foarte intens.
Un contract încheiat cu Vbllard în 1905 face
ca marea majoritate a pânzelor sale să intre
în depozitele negustorului de artă, care, deși
îl prețuiește pe artist, nu se grăbește să-1
popularizeze, astfel că Puy reprezintă multă
vreme, după expresia lui Jean-Paul Crespelle,
unul dintre teoreticienii fovismului, „o valoare
secretă”. în creația lui, de un fovism tempe-
rat, armonia coloritului, desenul îngrijit, cla-
ritatea formelor recomandă mai curând un
postimpresionist (Nud, 1902; Femei citind,
1902 ; Pictorul cu modelul său, la Belle-île,
1905; Nud culcat, 1906; Femeie pe fotoliu,
1924).
Bibliografie'. Nane Bettex-Cailler, Jean Puy,
Geneva, 1959.
QiuTi (n. Fujian, 1906 - m. Beijing, 1958).
Pictor chinez. După ce studiază arta occi-
dentală la Academia de Artă din Shanghai
în perioada 1928-1931, își continuă studiile
la Tokyo. La revenirea în țară, în 1931,
devine șercetător la Academia de Artă din
Shanghai. Devine membră în Juelanshe (Socie-
tatea Furtuna), care promova valorile artei
moderne. Afectată de acuzațiile care, în tim-
pul Revoluției Culturale, i se aduceau soțu-
lui ei, pictorul Pang Xunqin*, se internează
și moare în spital, în 1958. încă de la debut,
din felul cum se interesează de realitatea vizi-
bilă din preajmă, pictura sa rămâne legată de
arta tradițională, dar mijloacele de realizare
plastică pe care le cultivă aparțin modernită-
ții inaugurate cu câteva decenii mai devreme
de impresionismul european. Aderând la pro-
cesul de revizuire a limbajelor și totodată de
redimensionare a statutului artei și creatoru-
lui, artista stabilește o legătură între realita-
tea observată și planul profund al ființei sale.
Obiectele lumii vizibile sunt trecute printr-un
filtru extrem de fin, marcat de sensibilitatea
sa excepțională.
Bibliografie : Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.

f
Racki, Mîrko (n. Novi Marof, 1879 - m.
Split, 1982). Pictor croat. A studiat în școli
de artă private din Viena (1901-1902), la
Academia de Artă din Praga (1903-1905) cu
V. Bukovac, la Academia de Artă din Viena
(1906-1907) cu W. Unger. în perioada 1907-
1914 se află în Munchen, iar în 1914-1915,
la Roma. în 1920 se stabilește la Zagreb.
Participă la expozițiile: „Grupul Medulic”,
Zagreb, 1910; „Arta internațională”, Roma,
1911. Format în mediul artistic vienez și miin-
chenez, pictorul se află printre promotorii
grupului Medulic, care își întemeia efortu-
rile novatoare pe ideile secesioniste* și sim-
boliste*. îndeosebi cultivarea simbolului i se
pare artistului calea cea mai bună pentru a
găsi un răspuns la frământările unui secol ce
începuse sub auspiciile tehnologicului. Cu
mijloace plastice care acceptă, la nivelul for-
mei, achizițiile de ultimă oră sunt acreditate
în imagini motive și situații ce actualizează
valori culturale consacrate de tradiție. Perso-
najele urmează scenarii istorice și mitologice
nu pentru a evada din prezent, ci pentru a
convinge de faptul că acele valori trebuie să
aibă un destin în prezent.
Bibliografie'. Jelena Uskokovic, Mirko Racki,
Zagreb, 1979.
Radu, Silvia (n. Pătroaia, Dâmbovița, 1935).
Sculptor român. A absolvit în 1960 Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde a studiat sub îndrumarea lui Ion Lucian
Murnu. Participă la simpozioanele internați-
onale de la: Middelheim, Anvers, 1967;
Legnano, Castellanza, 1969; Bienala Tine-
retului, Paris, 1969; „Plastik und Blumen”,
Berlin, 1975. Este autoarea unor compozi-
ții sculpturale monumentale la București,
Timișoara, Costinești și Neptun. Distincții:
Premiul Uniunii Artiștilor Plastici pentru artă
monumentală, 1966; Premiul UAP pentru
sculptură, 1968. Expresia figurativă a sculp-
turilor suportă un permanent efort de adec-
vare a formei la o declarată funcționalitate
spirituală. O astfel de preocupare o duce la
un moment dat spre predominanța probleme-
lor spațiale, când ansamblul sculptural se
compune din elemente geometrice, concreti-
zări ale proceselor raționale. Artista revine
apoi la un program narativ în care verva
anecdotei, gustul pentru comentariu sunt
bazate pe largi trimiteri culturale, într-un dia-
log mereu proaspăt între dimensiunile grave
și cele parodice ale mitului sau realității.
Acum sunt valorificate experiențele formale
anterioare, în așa fel încât personajele capătă
o identitate, fără a violenta ambianța și fără
a i se supune, populând-o cu propriul lor spa-
țiu în care se rostește discursul artistic. Artista
folosește culoarea pentru a spori expresivita-
tea volumelor și uneori ca resursă a unui ine-
dit demers pictural.
Bibliografie : Mihai Oroveanu, Ateliere de artiști
din București, București, 2007 ; Silvia Radu. Gră-
dina cu îngeri, catalog, Galeria Călina, Timișoara,
2007.
Raetz, Markus (n. Biiren ander Aare, 1941).
Grafician elvețian. Studiază la Școala Peda-
gogică din Berna (1957-1961). După o peri-
oadă de activitate la Bruges (1961-1963) se
consacră artei, făcând mai multe călătorii de
studii în Europa și Africa de Nord. Participă
410 | Rainer, Arnulf
la: Bienala de la Paris, 1965, 1971; Docu-
menta din Kassel, 1968; „Grafica internațio-
nală”, Geneva, 1968; „Prospect 69”, Dussel-
dorf, 1969; Bienala de la Tokyo, 1970;
Bienala de la Veneția, 1972. Distincții: Pre-
miul Internațional, Geneva, 1968. Desenele
sale vădesc o nedisimulată plăcere a inven-
ției. Complexe mecanice, ființe umane și ani-
male sunt reunite în raporturi ambigue, la jumă-
tatea drumului dintre situațiile reale și cele
produse de imaginație. Așa cum sunt modi-
ficate situațiile, sunt modificate și funcțiile
utile sau simbolice ale ființelor și lucrurilor.
Artistul conservă libertatea de joc a copilu-
lui ; el trece cu o firească bucurie hotarul din-
tre vis și lumea concretă, sporind în dublu sens
farmecul fiecăruia dintre aceste orizonturi.
Bibliografie: Markus Raetz, Die Bucher, Zurich,
1975 ; Ad Petersen, Markus Raetz, Amsterdam,
1979 ; Markus Raetz, Arbeiten 1962-1986, cata-
log, Zurich, 1986.
Rainer, Arnulf (n. Baden bei Wien, 1929).
Pictor austriac. Se înscrie la Academia de Artă
din Viena, dar părăsește studiile după câteva
zile. Ca pictor este autodidact. împreună cu
Fuchs* și Hundertwasser* fondează o „anti-
academie, un cuibușor de provocări cultu-
rale”. Participă la: Bienala de la Tokyo, 1967 ;
Bienala de la Sâo Paulo, 1971; Documenta din
Kassel, 1972, 1982; „Limbajul corpului”,
Graz, 1973 ; „în căutarea identității”, Milano,
1974; „Suprarealitate-imagine-realitate”,
Dusseldorf, 1974; „Arta corporală”, Paris,
Chicago, 1974. Distincții: Premiul de Stat
pentru grafică, Viena (1966). Pentru a face
limbajul plastic credibil, artistul își concen-
trează cercetările asupra realității corporale
a ființelor de care se apropie și mai ales asu-
pra propriului corp (vezi Body-art). Pe lângă
înregistrarea și comentarea cu diferite mij-
loace vizuale a identității sale fizice, el se
supune la unele experimente, pictând și dese-
nând sub influența unor factori externi. Artis-
tul își propune astfel să obțină „superdesene”
și „superpicturi”. în toate cazurile se mizează
pe calitatea de martor imparțial al liniei și
suprafețelor de culoare. Câteodată energiile
lăuntrice sunt atât de puternice, încât invadează
întregul câmp al imaginii, depășind orice inten-
ție mimetică și constituindu-se într-o poetică
a gestului (vezi Action painting), de factură
abstractă*, care uneori conduce spre forme
de happening*, ceea ce l-a atras spre tânărul
grup al acționiștilor* vienezi.
Bibliografie: Arnulf Rainer, Selbstdarstellungen
(Fotoilbermalungen 1968-1972), Munchen, 1972 ;
Arnulf Rainer, Korpersprache, Munchen, 1979 ;
Arnulf Rainer, catalog, Nationalgalerie, Berlin,
1981; Arnulf Rainer - mort et sacrifice, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1984; R. Fuchs
(ed.), Arnulf Rainer, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York, 1989.
Raionism (de la fr. rayor - rază). Mișcare
artistică inițiată în Rusia între anii 1910 și 1914
de pictorii Larionov* și Goncearova*. în 1910,
Larionov prezintă la Studio A. Kroft din
Moscova o expoziție cu lucrări pe care le
numește raioniste. în 1912 redactează un
Manifest al raionismului, pe care îl publică
un an mai târziu la Moscova, cu prilejul
amplei expoziții raioniste intitulate „Ținta”.
„Raionismul”, scrie Larionov, „este o sin-
teză între cubism*, futurism* și orfism*”. Dar
ce-și propune în plus raionismul este un anu-
mit realism al percepției optice, care pleacă
de la constatarea că obiectul fizic se imprimî
pe retină - deci și în imaginea plastică - prin
impulsurile luminoase, prin reflectarea raze-
lor de lumină. în absența acestor izvoare
luminoase, obiectul se ascunde privirii. De
aici intenția declarată lui Larionov de a
picta nu obiectul ca atare, ci incidențele lumi-
noase sub care acesta se prezintă: „Obiectul
existent reprezentat în mod obișnuit într-un
tablou, printr-un procedeu sau altul, nu este
perceput de vederea noastră. Noi nu perce-
pem decât ansamblul razelor emanând dintr-o
sursă de lumină, reflectate de acest obiect și
ajunse în câmpul nostru vizual”. Deși pe plan
formal apelează la o serie de date științifice
(„Radiațiile provocate de lumina reflectată -
în spațiul dintre obiecte aceasta formează un
fel de pulbere colorată -, teoria radială, razele
radioactive, razele ultraviolete, reflectarea”),
raionismul se îndepărtează de fapt de repre-
zentarea lumii concrete. Reținând reflexele
luminoase, traiectoria în spațiu a undelor
Rauschenberg, Robert î 411
luminoase ajunge la un stil „liniar”, la un
arabesc de vectori luminoși. Spectacolul pe
care îl oferă tabloul raionist se compune din
fascicule de raze - impresionate asemenea
efectelor trecerii unei surse de lumină printr-o
prismă de cristal. Interesul pictorului se
îndreaptă spre cuprinderea impresiei lumi-
noase a corpurilor și spre ordonarea lor în
compoziție. Este un pas spre organizarea
abstractă*, fasciculele de raze evocând tot mai
estompat obiectele pe care le-au reflectat și,
din ce în ce mai pregnant, starea sufletească
a artistului, echivalențele cromatice ale aces-
tor stări. Abia acum programul mișcării pare
a se delimita mai exact și mai puțin ambi-
țios : „Scopul raionismului”, scrie Larionov,
„este de a introduce pictura în domeniul pro-
blemelor care îi sunt proprii și de a orienta
evoluția ei după legi pur picturale”.
Bibliografie: M. Larionov, Une avant-garde
explosive, Lausanne, 1978; J.E. Bowit (ed.),
Russian Art of the Avant-Garde: Theory and
Criticism 1902-1934, Londra, 1988.
Ramseyer, Andre (n. Tramelan, 1914 - m.
Neuchâtel, 2007). Sculptor elvețian. După
studii de sculptură la La Chaux-de-Fonds
(1932-1935), urmează un curs cu sculptorul
Leon Perrin la Ecole dArt și se îndreaptă
spre Paris, unde lucrează doi ani cu Zadkine*
și frecventează mediul artistic din Montmartre
și Montparnasse. în 1937 călătorește în Italia.
Predă arta și istoria artei la Neuchâtel, până
în 1956. O selecție din opera sa a fost pre-
zentată la Bienala de la Veneția, 1956. Debu-
tează cu lucrări influențate de sculptura cla-
sică. Interesul lui se îndreaptă apoi tot mai
mult spre obținerea unei armonii, a unor
raporturi muzicale între volume. în strânsă
dependență față de cadrul arhitectonic și natu-
ral, lucrările sale urmează totodată mișcarea
imprimată de tensiunile proprii artistului,
înscriindu-se în cercuri concentrice, în volume
fluide, bine articulate în spațiu (Euritmie,
1955 ; Nașterea, 1957; Transmutație, 1961 ;
Reflux, 1962; Orion, 1965).
Rauschenberg, Robert (n. Port Arthur, Texas,
1925 - m. Captiva Island, Florida, 2008).
Pictor american. Studiază la Institutul de Artă
din Kansas City (1946), Academia Julian din
Paris (1947), Colegiul Black Mountain din
Carolina de Nord (1948-1949) cu Albers*, Liga
Studenților în Arte din New York (1949-1950).
Participă la expozițiile internaționale de pic-
tură și sculptură organizate la: Carnegie,
Pittsburgh; Documenta din Kassel, 1959 ;
„Arta asamblajului”, New York, 1961 ; Bie-
nala de la Veneția, 1964 (Premiul I); Expo ’67,
Montreal, 1967 etc. Debutează cu tablouri
compartimentate în câmpuri acoperite de
numere sau de o pastă abundentă, acuzând
materialitatea (Pictură albă cu numere, 1949;
Pictură neagră, 1952; Roșu interior, 1954).
în 1953 locuiește în aceeași casă cu Jasper
Johns*. Din acest an datează ciclul „Gesturi
și antipicturi”. în „picturile combinate”,
create începând cu 1955 (Rebus, Interior,
Hazard, Factum, Talisman), folosește, pe lângă
culori și diferite obiecte, „imagini găsite” etc.
Citatele din lumea obiectuală se aglome-
rează, tabloul capătă o a treia dimensiune,
apropiindu-se de condiția spațială a sculp-
turii (Coca-Cola Plan, 1958; Monograma,
1959; Canionul, 1959; Empire, 1961; Wall
Street, 1961). Pentru a impregna imaginea cu
date concrete - cifre, fragmente de fotogra-
fii, motive din imageria populară (Statuia
Libertății, competiții sportive, personalități
politice etc.) -, folosește procedeul serigra-
fiei (1961). Realitatea este cuprinsă în com-
poziții prin evocarea sau prin integrarea
directă a unor părți ale ei. De numele său,
ca și de al lui Johns se leagă desprinderea de
excesele abstracției* lirice și ale expresionis-
mului* abstract și inaugurarea unui nou rea-
lism (vezi Nouveau realisme') ce a găsit for-
mularea cea mai apropiată în căutările artei
pop. După 1965, Rauschenberg - atras din-
totdeauna de arta spectacolului (încă din 1953
lucrează pentru The Merce Cunningham Dance
Company) - face o serie de experiențe în
domeniul sunetului și mișcării.
Bibliografie: Robert Rauschenberg, catalog,
Washington, D.C., 1976; C. Tomkins, Off the
Wall: Robert Rauschenberg and the Art World of
Our Time, Garden City, 1980; Rosetta Brooks et
al. (eds.), Rauschenberg Overseas Culture Inter-
change, National Gallery of Art, Washington,
412
Răb
1991; C. Craft et al., Haywire: Robert Rauschen-
berg, New York, 1997; W. Hopps, S. Davidson
(eds.), Robert Rauschenberg: A Retrospective,
Solomon R Guggenheim Museum, New York,
1997.
Răb (în bulgară, „hotar” ; în engleză - edge).
Grup artistic fondat în 1989 la Plovdiv de
Albena Mihailova, Veneta Marinova, Dimiter
Mitovski, Emil Mirazciev, Ivailo Grigorov,
Kolio Karamfilov, Monika Romenska, Nadia
Geneva, Rumen Jelkov ș.a. Având formații
și evoluții artistice diverse, acești artiști, în
condițiile participării la manifestările grupu-
lui, suspendă individualitatea în favoarea coe-
renței ansamblului, realizat în echipă. Gru-
pajele de lucrări pe care le propun au valoarea
de eseu pe o temă dată, semnificațiile con-
tribuțiilor proprii topindu-se în sensul gene-
ral al demonstrației. Printre expozițiile gru-
pului, realizate de regulă în Plovdiv, amintim:
„Simboluri și semne”, 1990; „Marea foto-
grafie”, 1991; „Ideal”, 1992; „Opus-Project”,
1993 ; „N Forme? Reconstrucție și interpre-
tare”, Sofia, 1994. Aceeași atitudine este păs-
trată și în cazul în care grupul realizează o
serie de acțiuni (vezi Acționism) care utili-
zează îndeosebi referințele obiectuale, con-
centrate după principiile instalației* („Acțiune
ecologică”, Plovdiv, 1990; „Inversiune”,
Plovdiv, 1990; „Cărămida”, Bratzigovo,
1992 ; „Mic dejun demonstrativ”, în cadrul
Festivalului Process-Space, Balcic, 1992).
Răchită, Leonard (n. Buhuși, 1952). Sculp-
tor român stabilit în Franța. în 1976 a absolvit
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”,
București. în galerii de artă bucureștene expune
lucrări inspirate de mitologia locală (ciclu-
rile „Eroul”, „Cavalerul trac”) sau de poe-
tica peisajului, în care construcțiile se îmbină
cu elementele lichide (ciclurile „Arhitecturi
afective”, „Bucuria apei”). în 1983 prezintă
un performance*, „Albia râului”, la Institutul
de Arhitectură din București. Stabilit în Franța
în 1983, se implică în organizarea unor aso-
ciații dedicate sculpturii spațiale (printre
care AIESM - International Association for
Monumental Sculpture Events). în lucrările de
sculptură (prezentate în galeria J&J Donguy
din Paris, la Muzeul Ahmed Shawki din
Cairo etc.) continuă analizele formale (ciclul
„Pietre”), interesându-se totodată de relația
materiei cu elementul lichid. Formele riguros
construite (compoziția Capitel) sunt însoțite
în alte momente de spectacolul deriziunii, de
presiunea informalului, totul în proximitatea
apei, a izvorului ce poartă cu sine promisiu-
nea regenerării, a darului de întemeietor al
sculptorului. Exploatând calitățile diferite ale
materialului solid și, după caz, căutând să
asigure un dialog sugestiv cu apa, sculptorul
reușește de fiecare dată să creeze ansambluri
extrem de expresive.
Ready-made (în engleză, „gata făcut”). *
Termen utilizat începând din 1915 de M.
Duchamp* pentru a defini prezentarea, ca
opere de artă proprii, în cadrul unor expozi-
ții, a unor obiecte luate din producția curentă
a industriei destinate consumului. începând
cu seria „Bachelar Machine” din 1910, con-
tinuând cu „bicicletele” din 1913 și cu obiec-
tul de toaletă prezentat în același an în cadrul
Expoziției internaționale de la New York
(vezi Armory Show), Duchamp prezintă cu
ironie, în scopul de a șoca percepția estetică,
aspecte ale mediului de existență așa cum se
prezintă într-un moment în care standardiza^
rea și artificializarea acestuia erau un fapt
împlinit. Nu întâmplător, artistul făcea deose-
bire între lucrările ready-made și „obiectele
găsite”, pentru că acestea din urmă pot să
aparțină naturalului, iar el dorea să aducă în
discuție artefactele, obiectele produse de om.
Prin felul de a dezbate problemele realului,
ca și prin tehnica propriu-zisă a construcției
operei, Duchamp anticipează montajele de
obiecte ale dadaismului* (la care de altfel a
luat parte peste câțiva ani), precum și moda-
litățile artei pop* apărute în anii 1960, pro-
punerile făcute de nouveau realisme* și de
Fluxus*.
Bibliografie : T. de Duve, Resonance du ready-
made, Nîmes, 1989.
Redon, Odilon (Bertrand-Jean) (n. Bordeaux,
1840 - m. Paris, 1916). Pictor și gravor fran-
cez. Studiază pictura la Școala de Arte Fru-
moase din Paris (1860). Se apropie de scriitori
Renoir, Pierre-Auguste ș 413
și artiști simboliști \ în special de Paul Gauguin*.
Cu o viață solitară, meditativă, Redon își for-
mează o imagine în care apar ființe și lucruri
observate în natură, alături de ființe fantas-
tice. Fiecare motiv are ceva misterios, o încăr-
cătură simbolică, devenind ideograma neli-
niștilor artistului. Primele sale cicluri de
litografii mizează mai mult pe desen, pe con-
trastul dintre alb și negru (Z/z vis, 1879 ; Apo-
calipsa Sfântului loan, 1883 ; Noaptea, 1886;
Tentația Sfântului Anton, 1888; Florile,
râului, 1890). Mai ales după întâlnirea cu
Gauguin, introduce accente colorate, atât în
gravuri, cât și în uleiuri {Ochii închiși, Naș-
terea lui Venus, Ciclopul, 1900). A scris un
jurnal intim care va apărea în 1922. Va fi apre-
ciat de tinerele generații de artiști pentru
valorile imaginative, simbolice, ca și pentru
modul foarte direct de așternere a culorii, cu
un suflu și o energie care anunță deopotrivă
tendințele expresioniste* și abstracte*. (Vezi
fasciculul I, planșa 43)
Bibliografie: Odilon Redon, A soi-meme -
Journal (1867-1915), Paris, 1922; R. Bacou,
Odilon Redon, 2 voi., Geneva, 1956 ; K. Berger,
Odilon Redon : Fantasy and Colour, New York,
1965 ; A. Wildenstein et al. (eds.), Odilon Redon.
Catalogue raisonne de l ’ceuvre paint et dessine,
3 voi., Paris, 1992-1996.
Renoir, Pierre-Auguste (n. Limoges, 1841 -
m. Cagnes-sur-Mer, 1919). Pictor francez.
Se înscrie în 1862 la Școala de Arte Frumoase
din Paris, în atelierul lui Gleyre. Renoir și
colegii săi Monet*, Bazille* și Sisley* părăsesc
în 1862 studiile academice, pentru a picta în
aer liber, la Chailly, în pădurea Fontaine-
bleau, în spiritul novator al tinerei generații
de artiști. Tablourile de început vădesc influ-
ențe din Courbet și Delacroix, evoluând spre
un stil care va căpăta numele de impresionism*.
Lucrează împreună cu Monet la Argenteuil.
Este prezent cu șapte lucrări la prima expo-
ziție impresionistă, deschisă în 1874 în ate-
lierul fotografului Nadar. Din această peri-
oadă datează opere ca Loja, Le Moulin de la
Galette, L’Estaque, Balansoarul, Doamna
Charpentier și copiii săi etc. Renoir acordă un
constant interes reprezentării corpului uman,
îndeosebi celui feminin, proiectat într-o lumină
puternică. în 1881 călătorește în Italia și se
entuziasmează în fața operelor lui Rafael.
Admiră de asemenea pictura flamandă și, din
cea franceză, în mod special pe Ingres. Ajunge
la un ideal al clasicității, la o robustețe a for-
melor, necontrazise de coloritul îndrăzneț,
aerat al impresionismului. Există o tensiune
vitalistă, o atmosferă de celebrare a tinereții
și frumuseții (seria sa de „Femei la scăl-
dat” - „Les Baigneuses” ; Dejunul vâslași-
lor, 1881). Modelele împrumutate din mito-
logia antică - nimfele plutind senzuale într-un
spațiu paradiziac - îl mențin o vreme departe
de lucrul în plein air, ceea ce îl face în 1884
să-i scrie unui cunoscut: „Am pierdut mult
lucrând în atelier în patru metri pătrați. Aș
fi câștigat zece ani dacă aș fi făcut puțin
din ceea ce a făcut Monet”. îndată după
aceasta, Renoir lucrează împreună cu Cezanne*
Ia La Roche-Guyon (1885) și în Provence
(1888-1889). Pictează peisaje, portrete, reve-
nind mereu asupra subiectului său favorit -
femei la scăldat. Uneori zăbovește asupra
unor scene din realitatea apropiată (Familia
artistului, 1896; Tinere la pian, 1892). Pei-
sajele sale dobândesc grație și puritate. în
același timp, nimfele și femeile încep să aspire
spre canonul rubensian, cu carnație tot mai
bogată, mai acuzată de nuanțe de roz și ocru,
de roșu. Artistul continuă să apeleze la motive
mitologice, care provoacă o surpriză în ordi-
nea actualității. Unele motive tind spre valori
simbolice, alăturate într-o sugestivă ambigu-
itate motivelor desprinse din realitate. Renoir
descoperă singur câteva intenții ale artei sim-
boliste*, ca și ale decorativității stilului 1900
(vezi Art Nouveau), dar astfel de subtexte ale
operei sunt mai puțin observate pentru că în
prim-planul imaginilor explodează senzuali-
tatea, mișcarea nudului feminin, multiplicat
în nenumărate ipostaze, în module desfășu-
rate pe întreaga suprafață a tabloului. Renoir
a creat în același spirit și o serie de sculpturi
(Femeie ghemuită spălând', Venus victori-
oasă, 1917). în ultimii ani de viață, boala îl
obligă să folosească un fotoliu pe rotile, dar,
în ciuda infirmității, artistul își continuă opera
de laudă a tinereții și frumuseții. (Vezi fas-
ciculul I, planșa 6)
414 | Repin, llia Efimovici
Bibliografie: Theodore Duret, Renoir, Paris,
1924; Paul Haesaerts, Renoir sculpteur, Bruxelles,
1947 ; Jean Renoir, Renoir, My Father, Londra,
1962; Paul Joannides, Renoir, sa vie, son oeuvre,
Paris, 2000.
Repin, llia Efimovici (n. Ciuguev, Harkov,
1844 - m. Kuokkala, 1930). Pictor rus. Se
inițiază de timpuriu ca zugrav de biserici la
Ciuguev. La 15 ani execută de unul singur
comenzi importante, care îi permit în 1863
să se specializeze la Sankt-Petersburg. După
ce studiază desenul în cadrul Societății pen-
tru Sprijinirea Artelor, în 1864 se înscrie la
Academia de Arte Frumoase. în paralel frec-
ventează așa-numita Academie Kramskoi -
un artei de pictură ce reunea 14 tineri artiști
nemulțumiți de arta oficială -, care anunța
apropiata manifestare a „artiștilor ambulanți”
(vezi Peredvijniki). După ce a absolvit cursu-
rile academiei, Repin face între 1873 și
1876 o călătorie în Italia și Franța, unde de
altfel va reveni adeseori. La Paris cunoaște
arta pictorilor impresioniști*, de care, din
primul moment, îl leagă dorința de a ieși din
canoanele academiste. Consecvent progra-
mului „peredvijnicilor” - care devine de fapt
programul unei întregi generații animate de
dorința afirmării valorilor specifice culturii
ruse -, Repin trece la realizarea unor ample
compoziții consacrate evocării istorice (Ede-
carii de pe Volga, 1870-1873 ; Procesiune reli-
gioasă în gubernia Kursk, 1880-1883 ; Zapo-
rojeni scriind o scrisoare sultanului Turciei,
1878-1891; Ivan cel Groaznic și fiul său
Ivan, 1881) sau activității revoluționare ale
timpului (întoarcerea neașteptată, 1884-1889;
Adresarea propagandistului, 1880-1892;
Refuzul spovedaniei, 1879-1885; întâlnire
ilegală, 1883 ; Un miting lângă zidul comu-
narzilor din cimitirul Pere-Lachaise, 1883).
Realizează și portretele unor personalități
de seamă ale Rusiei (Tolstoi, Musorgski, Tre-
tiakov, Surikov, Stasov ș.a.). Repin a dezvoltat
ideile „peredvijnicilor”, exprimându-le într-un
limbaj plastic mult mai adecvat, fiind, în înțele-
sul cel mai profund, unul dintre ctitorii pictu-
rii ruse modeme. (Vezi fasciculul II, planșa 16)
Bibliografie: Igor Grabar, Repin, 2 voi., Moscova,
1963-1964; G. Sternin, I. Repin, Leningrad,
1974.
Ressu,Camil (n. Galați, 1880 - m. București,
1962). Pictor român. A studiat la Școala de
Arte Frumoase din București (1897-1899) cu
profesorul G.D. Mirea și la Școala de Arte
Frumoase din Iași (1899-1902) cu profeso-
rul Gheorghe Popovici. După câteva luni de
cercetare a muzeelor muncheneze (în 1902)
frecventează la Academia Julian din Paris
(1902-1908) atelierele lui Jean-Paul Laurens.
Revenit în România, colaborează cu desene
satirice la publicații ca Adevărul, Furnica,
Facla și Cronica. Participă la manifestările
Tinerimii Artistice*. în 1917, împreună cu
pictorii Dărăscu*, Dimitrescu, Iser* ș.a., cu
sculptorii Paciurea*, Medrea*, Jalea* ș.a. înfiin-
țează Asociația Arta Română*. Participă și
la înființarea, în 1921, a Sindicatului
Artiștilor Plastici din România, al cărui pre-
ședinte va fi timp de doi ani. Profesor și
rector al Academiei de Arte Frumoase din
București (până în 1941), devenită în 1950
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”.
Cu o formație solidă, în care predominau stu-
diile după corpul uman, după peisaj și obiec-
tele din imediata apropiere, artistul își pro-
pune combinarea capacităților formative ale
desenului și ale culorii. Atenția acordată tra-
diției ia cel mai adesea forma evocării lumii
satului, ca depozitară a unei experiențe mile-
nare. în perioada interbelică a pictat tablouri
ca Semănătorii, Mocani din Vlaici, înmor-
mântare la țară, Țărani la prânz. Cosași
odihnindu-se, Odihnă la câmp. Este autorul
unor portrete ale unor^ personalități văzute
individual (Ștefan Luchian, Tudor Arghezi,
lancu Brezianu) sau în scene cu o bogată
încărcătură narativă (Cafeneaua „Otetele-
șanu”, lucrare expusă în 1913).
Bibliografie: Gheorghe Cosma, Camil Ressu,
București, 1967.
Ribariu, Paula (n. Brăila, 1938). Pictor român.
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N.
Grigorescu” din București (1958-1965). A
participat la manifestări internaționale la:
Barcelona, 1971, 1972; Cagnes-sur-Mer,
1971; Madrid, 1973; Plovdiv, 1980; Alger,
1981; Sofia, 1981; Szczecin, 1985. Face
parte din mișcarea suprarealistă* postbelică,
Richter, Hans ■ 415
puternică în anii 1960. în comunicare cu
direcțiile onirice din poezia și proza româ-
nească a vremii, artista își găsește un terito-
riu specific de explorare, în lumea arhetipu-
rilor formale și a unor teme ezoterice. Sinteză
de monumentalitate și de manipulare a deta-
liilor și semnelor simbolice, de acuratețe și
ambiguitate, pictura sa se impune ca un
discurs complex și extrem de rafinat cultu-
ral. în deceniul zece al secolului XX reali-
zează instalații arhitecturale sau cu elemente
antropomorfe cu caracter invocator-evocator.
(Vezi fasciculul III, planșa 9)
Richier, Germaine (n. Grans, 1902 - m.
Montpellier, 1959). Sculptor francez. După ce
studiază la Școala de Arte Frumoase din
Montpellier devine, în 1925, la Paris, eleva
lui Bourdelle*. Este distinsă cu: Premiul
Blumenthal, 1936; Diploma pentru sculptură
la Expoziția internațională de la Paris, 1937 ;
Premiul pentru sculptură la Bienala de la Săo
Paulo, 1951. După o perioadă în care vădește
admirație pentru formele clare din sculptura
lui Rodin* și Bourdelle, spre 1940 artista se
dedică unor lucrări ce fac aluzie la animale,
păsări sau plante, într-o viziune marcată egal
de notația exactă a unui detaliu anatomic și de
tentația spre reprezentările fantastice (Furtuna,
1947 ; Uraganul, 1949; Căpcăunul, 1951;
Liliacul, 1952; Tauromahia, 1953; seria
„Oameni-păsări”, 1953-1955). Cu o exis-
tență ambiguă - provenită din amestecul de
observație naturalistă și imaginație -, sculp-
turile sale, realizate în bronz sau ghips colo-
rat, se înscriu în general pe o direcție figu-
rativă, care, dincolo de peregrinările în lumea
visului și mitologie, rămâne fidelă dezbaterii
privind destinul ființei umane, optând expli-
cit pentru o viziune antropocentristă.
Bibliografie: Jean Cassou, Germaine Richier,
Paris, 1961; Germaine Richier, catalog, Louisiana
Museum of Modern Art, Humlebaek, 1980;
Germaine Richier, Akademie der Kiinste, Berlin,
1997.
Richter, Gerhard (n. Dresda, 1932). Pictor
german. Studiază la Academia de Artă din
Dresda (1953-1957) și la Academia de Artă
din Diisseldorf (1960-1962) cu Karl Otto
Gotz. Lucrează în domeniul publicității
comerciale și al fotografiei la Dresda (1957-
1960); profesor invitat la Academia de Arte
din Hamburg (1967); profesor la Academia
de Artă din Diisseldorf (1971). Participă la:
Bienala de la San Marino, 1967; „Lui
Salvador Dali”, Hanovra, 1970; „Multiple
Art”, Londra, 1971; Documenta din Kassel,
1972, 1982; Bienala de la Veneția, 1972;
„Proiect 74”, Koln, 1974; „Pictura funda-
mentală”, Amsterdam, 1975. Distincții: Pre-
miul de Artă, Recklinghausen, 1967. Exer-
cițiul de captare și exploatare a concretului
este trecut din mediul reclamei în cel al artei.
Dacă exteriorul lucrurilor rămâne același,
funcțiile lui în imagine devin altele. Repre-
zentarea capătă o tot mai evidentă sarcină,
lărgind dialogul artistic de la simplul și ine-
ditul impact cu concretul spre o perspectivă
cuprinzătoare a realului. De altfel, obiectele
își pierd cu timpul rigiditatea, modificându-și
configurația sub imperiul sensibilității artis-
tului. Totodată se face simțită o nostalgie a
peisajului natural, degajat de orice insistențe
descriptive și lăsat să-și rostească chemarea
romantică. în acest punct, estetica artei
pop* este depășită, sensibilitatea artistului
găsindu-și o cale salvatoare prin „pădurea de
obiecte” a epocii superindustrializate.
Bibliografie: K. Honnef, Gerhard Richter, Reck-
linghausen, 1976; Gerhard Richter: Bilder 1962-
1985, catalog, Stădtische Kunsthalle Diisseldorf,
1986; Gerhard Richter, catalog, Tate Gallery,
Londra, 1991 ; H.-U. Obrist (ed.), Gerhard
Richter -100Bilder, Musee d’Art Contemporain,
Nîmes, 1996.
Richter, Hans (n. Berlin, 1888 - m. Minusio,
Locarno, 1976). Pictor și cineast german.
Studiază la Academia de Artă din Berlin (1908)
și la Academia de Artă din Weimar (1909).
Colaborează la revista Die Aktion (1914).
Aderă la mișcarea dadaistă* din Ziirich (1916-
1919), alături de Picabia*, Arp*, Ball, Eggeling*
ș.a. Editează revista de avangardă G (1923-
1926). Face critică de film în Tăgliche Rund-
schau din Berlin (1927-1928). Producător de
film: Central Film, Ziirich (1937-1938);
Frobenius Film, Basel (1939). Stabilit în 1940
416 | Richter, Vjenceslav
în SUA, devine director al Institutului Tehnica
Filmului City College, New York (1942-1956).
Președinte la Art of This Century Inc., New
York (1948). Participă la expozițiile : „Dada”,
Zurich, 1917, 1918; „Constructiviștii”, Basel,
1937; „Arta concretă”, Zurich, 1960; „Ine-
puizabila fotografie”, Basel, 1960. Distincții:
Premiul internațional pentru film, Bienala de
la Veneția, 1947 ; Premiul R.J. Flaherty,
New York, 1956; Marea Cruce de Merit a
Germaniei, 1964; Premiul Festivalului din
Berlin, 1971. A realizat mai multe filme de
artă (Rhytmus 21, Dreams That Money Can
Buy, Dadascope etc.). De la imaginile con-
testatoare făcute sub influența orientării dada-
iste trece la studierea realității cu aparatul de
fotografiat, ajungând în cele din urmă să
adopte în pictură o serie de semne, de cali-
grame care-i transcriu cu fidelitate gesturile,
în anii 1970 imaginile se limpezesc, petele
de culoare sunt mai largi, evoluând înspre o
viziune decorativă (seria de mozaicuri din
Lugano), cu o clară finalitate constructivă.
Bibliografie: Hans Richter, Dada - Kunst und
Antikunst, Koln, 1964; Hans Richter, Autobio-
graphy, cu un studiu introductiv de Herbert Read,
Neuchâtel, 1965 ; Roberto Sanesi, The Pictural
Language of Hans Richter, Milano, 1975 ; Hans
Richter, catalog, Berlin, 1982 ; C. Fifield, True
Artist and True Friend: A Biography of Hans
Richter, Oxford, 1993.
Richter, Vjenceslav (n. Donja Drenova,
1917 - m. Zagreb, 2002). Arhitect, sculptor
și designer croat. Studiile începute în 1937
la Facultatea de Arhitectură a Universității
din Zagreb le continuă în anii 1945-1949.
Este unul dintre fondatorii și teoreticienii
grupului EXAT 51* și al SIO (Studioul pen-
tru Forme Industriale) din Zagreb. Din 1959
redactează revista Covjek i prostor {Omul și
spațiul). Proiectează pavilioanele iugoslave
la diferite târguri și expoziții internaționale,
punându-și în aplicare concepțiile asupra sin-
tezei artelor, într-o ambianță în care valorile
estetice devin foarte active. Participă la dife-
rite programe complexe de lucru, cum ar fi
ICSID (Consiliul Internațional al Societății
pentru Design Industrial) și World Council of
Craft (Consiliul Mondial al Meseriilor). în
1964 publică Sinturbanizam - un studiu pri-
vitor la problemele actuale ale urbanismului,
ale armonioasei relații dintre vechi și nou, din-
tre funcționalitate și expresie artistică. Reali-
zează, de asemenea, proiectele pentru biserica
Bibinj, lângă Zara (1966), Turnul reclamă-
informație, la Zagreb (1967), Muzeul Avia-
ției, la Surcin (împreună cu Vlasta Kohout,
1969), satul turistic Babin (1970), centrul de
loisir Toranj din Zagreb (1972). Distincții:
Premiul Iugoslavia, 1976; Premiul I, Bienala
de grafică de la Split, 1976; Premiul Bienalei
de la Cracovia, 1976, 1978; Premiul Bienalei
de grafică europeană, Heidelberg, 1979;
Premiul Herder, Viena, 1981. Situându-și
încă de la început căutările în domeniul rați-
onalizării spațiului, al stabilirii unui echi-
libru creator între om și natură, Richter
cercetează operele constructiviștilor* ruși,
programele Școlii Bauhaus*, ca și ale arhi-
tecturii funcționale (vezi International Style).
Lucrările sale impun principiile ordonatoare
ale intervenției științifice, opunându-se ten-
dințelor informale* și în egală măsură uscă-
ciunii presupuse de standardele epocii tehno-
logice.
Bibliografie: Vera Horvat-Pintaric, Vjenceslav
Richter, Zagreb, 1970; Marijan Susovski (ed.>,
Richter Collection: The Conceptual Spaces of
Vjenceslav Richter’s Art Synthesis, Zagreb, 2003.
Rietveld,GemtThomas (n. Utrecht, 1888 -
m. Utrecht, 1964). Arhitect olandez. După
ce lucrează ca artizan în atelierul tatălui său
se inițiază în arhitectură cu P.J .C. Klaarhamer
(1911-1915). Cultul său pentru puritatea geo-
metrică îl apropie în 1918 de grupul De Stijl*.
împreună cu Van Doesburg* și Cornelis van
Eesteren realizează o serie de proiecte expuse
la Paris (1923). în 1924 construiește în cola-
borare cu artistul decorator T. Schroder-
Schrăder casa Rietveld-Schroder, în care
aplică principiile riguroase ale organizării
construcției pe un sistem de verticale și ori-
zontale, în spiritul plasticității pure, de esență
geometrică, promovat de artiștii ce formau
gruparea De Stijl. Consecvent acestei orien-
tări, el a mai proiectat o seamă de clădiri la :
Rissanen, Juho | 417
Utrecht (cinematograful Vreeburg, 1936,
locuințe); Veneția (Pavilionul olandez, 1953-
1954); Bergeijk (fabrica de textile De Ploeg,
1956); Amersfoort (Centrul Cultural, 1959).
Opera sa cuprinde și numeroase piese de
mobilier și artă decorativă, destinate să com-
pleteze programul funcțional și estetic al con-
strucțiilor. A contribuit la dezvoltarea noii
arhitecturi în Olanda și în alte țări, fiind, în
1928, unul dintre fondatorii CIAM (Congresul
Internațional de Arhitectură Modernă).
Bibliografie’. Th.M. Brown, The Work of G.
Rietveld architect, Utrecht, 1958.
Riley, Bridget (n. Londra, 1931). Pictor
englez. Studiază la Goldsmith’s College (1949-
1952) și la Royal College of Art (1952-1955)
din Lohdra. între 1959 și 1964 este profe-
soară la Colegiul de Artă din Loughborough,
Școala de Artă Croydon și Școala de Artă
Hornsey din Londra. Distinsă între altele cu
Premiul Asociației Internaționale a Criticilor
de Artă (1963) și Premiul Bienalei de la
Veneția (1968). în compozițiile sale, artista
caută efectele optice* ale elementelor liniar-
tomamentale. Fascicule de linii sunt prezen-
tate adeseori în fluxul mișcării pe care pare
să le-o imprime un program asemănător unuia
instalat pe un computer. Principiile decora-
tive sunt cele ale repetiției și alternanței,
suprafața pictată putând fi extinsă la infinit.
Este în fond o adeziune la ideile artei cine-
tice*, formele din picturile sale nefiind alt-
ceva decât înregistrarea elementelor colorate
pe traseul unor mișcări.
Bibliografie: M. de Sausmarez, Bridget Riley,
^ondra, 1970; Bridget Riley - Works 1959-1978,
catalog, Londra, 1978; Bridget Riley. Bilder
1982-1992, Institut fur Moderne Kunst, Niirnberg,
1992 ; Bridget Riley : Dialogues on Art, Londra,
1995.
Riopelle, Jean-Paul (n. Montreal, 1923 -
m. Saint-Antoine-de-ITsle-aux-Grues, Quebec,
2002). Pictor canadian. Studiază la Școala de
Arte Frumoase din Montreal, făcând parte
dintre automatiști*, grupare artistică apărută
în jurul lui Borduas*, la începutul anilor
1940. Vine în contact cu pictura americană
(1946), apoi cu mișcările pariziene, dove-
dindu-se receptiv îndeosebi la influențele supra-
realismului*. Andre Breton, teoretician al
suprarealismului, îl prezintă în catalogul unei
expoziții deschise la Galeria Nina Dausset
(1949). Participă la: Bienala de la Săo Paulo,
1955 ; Bienala de la Veneția, 1962. Este dis-
tins cu Premiul UNESCO în 1962. în imagi-
nea nonfigurativă, realizată prin pensulații
largi, așternute pe întreaga suprafață a pân-
zei sau prin tehnica colajului*, a asamblaju-
lui operat spontan, în funcție de starea sufle-
tească și de materialele avute la îndemână în
clipa respectivă, Riopelle găsește modalitatea
de a opune Școlii din Paris (vezi Ecole de
Paris) o direcție nouă a gestului (vezi Action
painting), în care în mare măsură se întâl-
nește cu Pollock*. în compoziție răzbat ade-
seori sugestii din realitate, nu în sensul fixă-
rii unor detalii ale lucrurilor și ființelor, ci
prin transcrierea senzațiilor provocate de foș-
netul pădurii, larma păsărilor etc. Pictorul
face o inedită stenogramă a contactului cu
lumea înconjurătoare și de cele mai multe ori
limbajul în care se exprimă este turnat într-un
cod individual.
Bibliografie: Guy Robert, Riopelle, ou la poetique
du geste, Montreal, 1970; Pierre Schneider,
Riopelle, New York, 1972 ; Guy Robert, Riopelle,
chasseur d’images, Montreal, 1981; Riopelle,
catalog, Centre Georges Pompidou, Paris, 1981;
Riopelle: Paintings from the Fifties, catalog,
Pierre Matisse Gallery, New York, 1989.
Rissanen, Juho (n. Kuopio, 1873 - m. Miami,
1950). Pictor finlandez. Studiază la Institutul
de Arte din Helsinki (1895-1896), Academia
de Arte Frumoase din Turku (1897), Aca-
demia de Arte Frumoase din Sankt-Petersburg
(1897-1898), cu pictorul llia Repin*. în 1914
aderă la grupul Septem - fondat de Finch și
Enchell* -, ce-și propunea să promoveze o
artă finlandeză originală. Din 1918 până în
1939 trăiește în Franța, apoi în SUA. Tablou-
rile sale evocă, prin portrete și scene de gen,
viața din satele finlandeze. Formele sunt sim-
plificate, ample, amintind stilizarea din vechea
pictură populară nordică.
418 ' Rist, Pipilotti
Rist, Pipilotti (Elisabeth Charlotte) (n. Grabs,
1962). Artist video elvețian. A fost prezentă
în expozițiile „Slept in, had a bath, highly
motivated”, Londra, Chicago, 1996; „Remake
of the Weekend”, Hamburg, Berlin, 1998;
„Remake of the Weekend”, Grenoble, 1998 ;
„Remake of the Weekend”, Zurich, 1999.
Interesul principal este pentru înregistrarea
realității așa cum o întâlnește în experiența
de fiecare zi, în periplul său obișnuit printre
lucruri și ființe. Ceea ce umple existența coti-
diană, netrecută prin nici un filtru estetic sau
moral, constituie substanța care se cuvine să
fie salvată de la eroziunea timpului, să fie încre-
dințată operei de artă. Mijloacele alese pentru
acest mod de a comenta actualitatea îi sunt
oferite de imaginile video* și instalațiile video.
Bibliografie: Pipilotti Rist, Dm Noi a Girl Who
Misses Much, catalog, Kunstmuseum St. Gallen,
1994.
Rivera, Diego (n. Guanajuato, 1886 - m.
Ciudad de Mexico, 1957). Pictor mexican.
Studiază la Academia San Carlos din Ciudad
de Mexico. Aflat într-o călătorie prin Europa,
care, cu mici întreruperi, durează din 1907
până în 1921, audiază cursuri la Academia de
Artă din Madrid. Din 1909 se află în Franța,
Italia, Olanda, Belgia, Anglia, unde vizitează
muzee și cunoaște numeroși artiști. Revenit
în Mexic, redescoperă folclorul mexican, como-
rile de artă precolumbiene, artiști de care îl
leagă idealuri revoluționare, dorința de a-și
pune creația în slujba societății. După ce
decorează cu fresce capela stațiunii agricole
din Chicago (Capela Sixtină a Mexicului -
cum îi spun unii comentatori), realizează
mari ansambluri de frescă la Palatul Cortes
din Cuernavaca (1929), Palatul Național
din Ciudad de Mexico (1929-1935), Centrul
Rockefeller din New York (1933). Participă
la: Salon des Independants, Paris, 1910;
Salonul de Toamnă, Paris, 1911; Expoziția
de artă modernă, Madrid, 1914; Golden Gate
International Exposition, San Francisco, 1946.
Artistul pictează scene din zbuciumata isto-
rie a Mexicului, întâlnirea violentă dintre
populațiile autohtone și cuceritori, procesul
îndelung și dramatic al formării unui popor
cu o cultură originală, născută prin sinteza
elementelor civilizațiilor precolumbiene și
europene. Cu o remarcabilă vervă narativă,
cu pasiunea detaliului, el face din compozi-
țiile sale adevărate pagini de istorie, adunând
simboluri și personaje din trecutul și din pre-
zentul țării (numai la Palatul Național sunt
pictate 1.095 de figuri), contribuind la afir-
marea mitologiei mexicane.
Bibliografie'. E.F. Gual, D. Rivera, Buenos
Aires, 1966; R. Tibol, Diego Rivera: arte y
politico, Ciudad de Mexico, 1979; L.P. Hurlbert
et al., Diego Rivera : Retrospective, Detroit Art
Institute, 1986.
Rivers, Larry (n. New York, 1923 - m.
New York, 2002). Pictor american. După ce
urmează o școală de muzică, studiază pictura
cu Hans Hofmann* (1947-1948). Cântă în
formații profesioniste de jazz, rezervându-și
timpul liber pentru pictură. în 1948 absolvă
Universitatea din New York, unde studiază
pictura cu Baziotes*. Debutează cu portrete
și scene cu personaje văzute în ambianțe
dominate de diverse semne: fragmente de
steaguri, etichete, cifre etc. (Berdie în gră-
dină, 1955; Berdie cu steagul american,
1955 ; Accidentul, 1957 ; Drugstore, 1959 ;
New York, 1950-1960). în anii 1958-1962
se află la Paris, întreținându-se ca instrumen-,
tist în orchestre de jazz și vizitând muzee și
ateliere de creație. Stilul său bazat pe citarea
unor elemente reale - ce va duce la cristali-
zarea artei pop* - se face distinct în portrete
(JimDine, 1961 ; HerbertLee, 1961; Tinguely,
1965) și mai ales în seria „Webster”, cuprin-
zând detalii ale unor reclame. Consacră mai
multe lucrări rememorării unor secvențe din
războiul civil (Washington, 1960; Ultimul
veteran din războiul civil, 1960; Veteranul
mort, 1961; Masacrul din Boston, 1968).
Tratează destul de liber compoziția, folosind
culoarea pentru a reda detaliile, fără să recurgă
la montajul unor obiecte și fragmente de
obiecte fizice, cum se întâmplă la reprezen-
tanții tipici pentru arta pop.
Bibliografie'. C. Brightman, Larry Rivers:
Drawings and Digressions, New York, 1979;
Sam Hunter, Larry Rivers, New York, 1989,
Paris, 1990.
Rodin, Auguste | 419
Rodcenko, Aleksandr Mihailovici (n. Sankt-
Petersburg, 1891 - m. Moscova, 1956). Pic-
tor și designer rus. După absolvirea Academiei
de Arte Frumoase din Kazan se stabilește la
Moscova, unde participă la mișcările de avan-
gardă, dominate de tendința constructivistă*.
în 1914 face desene abstracte*, în care formele
geometrice sunt trasate cu rigla și compasul.
Dorind să-i dea o replică lui Malevici*, care
pictase cunoscutul său tablou suprematist*
intitulat Pătrat alb pe fond alb, Rodcenko
realizează în 1918 ciclul „Negru pe negru”,
numindu-și arta nonobiectuală. în 1920 cre-
ează o serie de „sculpturi suspendate”, cu ele-
mente sferice, în ecuații spațiale variabile.
După dizolvarea grupului co^tructivist,
Rodcenko, stabilit la Moscova, renunță în 1922
la modalitățile picturii pentru a se consacra
unor experiențe în domeniul artelor decorative.
Bibliografie'. A. Rodtchenko, Ecrits complets
sur l'art Tarchitecture et la revolution, Paris,
1988 ; A.R. Vblkov-Lannit, AleksandrRodcenko,
Moscova, 1968; S.O. Han-Magomedov, Rod-
chenko: The Complete Work, Londra, 1986;
Alexander Rodchenko, catalog, The Museum of
Modern Art, New York, 1989.
Rodin, Auguste (n. Paris, 1840 - m. Meudon,
1917). Sculptor francez. Studiază la Școala
de Arte Decorative (1854-1857) cu Lecoq de
Boisbaudran. Urmează de asemenea cursuri
de literatură și istorie la College de France.
Debutează cu portrete și desene realizate sub
îndrumarea lui Carpeaux, după care se anga-
jează să lucreze pentru Carrier-Belleuse deco-
rații murale, modele de ornamente și vase la
manufacturile de porțelan din Sevres. în 1875
admiră la Florența și la Roma operele lui
Michelangelo, despre care va spune: „Este
cel care mi-a permis să mă eliberez de sculp-
tura academică”. într-o epocă în care intere-
sul pentru mișcare, pentru instantaneu, pen-
tru înregistrarea fidelă a senzațiilor trezite de
spectacolul realității a dus la apariția pictu-
rii impresioniste*, Rodin își propune să revo-
luționeze limbajul sculpturii, făcându-1 capa-
bil să exprime adevărul uman dincolo de
clișeele academiste. Sculptorul trebuie să
pornească de la realitate, de la experiența
directă. „Arta”, scrie Rodin, „nu există fără
viață. Dacă un autor de statui vrea să inter-
preteze bucuria, durerea, o pasiune oarecare,
el nu ar putea să ne emoționeze decât dacă
mai întâi știe să dea viață ființelor pe care le
evocă. Căci ce-ar însemna pentru noi bucu-
ria sau durerea unui obiect inert... a unui
bloc de piatră ? Or, iluzia vieții se obține în
arta noastră printr-un relief bun și prin miș-
care. Aceste două calități sunt ca sângele și
sufletul tuturor operelor frumoase”. Lucrarea
Vârsta de bronz, expusă în 1877, provoacă
scandalul, contrar, nd gustul conservatorilor,
așa cum se va întâmpla și cu proiectul său
pentru Monumentul Balzac (1893-1897). Idea-
lul perfecțiunii și frumuseții nu înseamnă
pentru Rodin o canonică abordare doar a zone-
lor de lumină a existenței, ci în egală măsură
și a zonelor de umbră. O sinteză a motive-
lor sculpturii sale o reprezintă Poarta infini-
tului, ampla compoziție la care, începând din
1880, va reveni toată viața. Lucrarea îi fusese
comandată pentru împodobirea unei uși de la
Muzeul de Arte Decorative. în anii 1884-1886,
Rodin realizează una dintre capodoperele sale :
Burghezii din Calais. Grupul statuar, așezat
în acest oraș și, într-o replică, în curtea Muzeu-
lui Rodin din Paris, este un instantaneu sur-
prinzător prin forța cu care ne comunică sta-
rea de spirit a personajelor. Dirijate parcă de
un subtil regizor, privirile lor sunt îndreptate
divergent, încorporând spațiul din jur și izo-
lându-se în același timp în propriul destin.
Sculptorul a mai creat numeroase compozi-
ții și portrete (Victor Hugo, 1883 ; Mozart,
1910), schițe și desene, care i-au adus în cele
din urmă o deosebită faimă. Prin atelierul
său au trecut mulți sculptori. în 1907, aici a
lucrat Constantin Brâncuși*, care, părăsind
atelierul după numai câteva luni, i-a adus
maestrului francez un suprem omagiu, spu-
nându-i: „Nimic nu se înalță la umbra mari-
lor arbori”. (Vezi fasciculul I, planșa 16)
Bibliografie: Auguste Rodin, LArt, interviuri
reunite de Paul Gsell, Paris, 1911 ; Georges
Grappe, Catalogue du Musee Rodin, Paris, 1927;
Henri Martinie, Rodin, Paris, 1952; Cecile
Goldscheider, Rodin, sa vie, son ocuvre, son heri-
tage, Paris, 1962; Jacques Bornibus, Auguste
Rodin, Paris, 1963 ; Yvon Taillandier, Rodin,
Paris, 1967.
420 ! Roerich, Nicholas
Roerich, Nicholas (Nikolai Konstantinovici
Rerih) (n. Sankt-Petersburg, 1874 - m. Naggar,
India, 1947). Pictor rus. A fost membru al gru-
pării „Lumea artei” (vezi Mir iskusstva).
Participarea la diverse campanii de săpături
arheologice (în așezări scandinave, în gorga-
nele sciților și ale slavilor de răsărit) îi hră-
nește interesul pentru trecut, pentru vestigiile
unor civilizații apuse sau continuate, prin eco-
uri neașteptate, în structura legendelor și cul-
turii populare (ciclul „începutul Rusiei” etc.).
Tablourile sale alcătuiesc o lume fantastică,
rezultată din îmbinarea reconstituirii ipote-
tice cu plăcerea invenției. Pe linia poeticii
simboliste*, pictorul adună motive care pro-
pun imaginației, într-o epocă aflată deja sub
tensiunile tehnologiei, un popas în vremurile
de odinioară, în presupusa armonie și puri-
tate a lumii primitive, pe care, în alte împre-
jurări, dar cu aceeași finalitate, artiștii euro-
peni o căutau în călătorii extatice, în Africa
sau în Insulele Oceanice.
Bibliografie: A. Benois etal., Roerich, Petrograd,
1916.
Rohlfs, Christian (n. Niendorf, 1849 - m.
Haga, 1938). Pictor german. Studiază la Școala
de Artă din Weimar, unde activează apoi ca
profesor (până în 1901). Din 1901 este invi-
tat profesor la Școala Folkwang din Haga. în
1905-1906 lucrează împreună cu Nolde*.
Debutează sub influența impresionismului*,
încercând să fixeze chipul ființelor și lucru-
rilor așa cum ajunge acesta, într-un anumit
moment, în câmpul său de observație. Nevoia
de a exprima lumea sa lăuntrică - lume cuprinsă
cel mai adesea de neliniște - îl face, mai ales
după întâlnirea cu Nolde, să pună accentul
pe valorile lirice ale imaginii. Această opți-
une ține de fapt de programul expresionis-
mului* nordic, pe care îl adoptă și îl susține
printr-o creație cu certe atribute proprii. Con-
cretul asupra căruia obișnuiește să revină -
turnuri de biserică din Soest etc. - își păs-
trează configurația de ansamblu, dar formele
suferă presiunea unor tensiuni lăuntrice, pasi-
une manifestă și în colorit. Contrastele vio-
lente asigură o anumită vehemență a tabloului,
fără să stingă farmecul natural al lucrurilor
reprezentate.
Bibliografie: Christian Rohlfs, Koln, Reckling-
hausen, 1956; Christian Rohlfs, Munchen, 1956 ;
P. Vbgt, U. Kocke (eds.), Christian Rohlfs. (Euvre-
katalog der Gemălde, Recklinghausen, 1978.
Rojdestvenski, Vasili (n. Tuia, 1884 - m.
Moscova, 1963). Pictor rus. A studiat la Școala
de Pictură, Sculptură și Arhitectură din
Moscova (1900-1911) cu pictorii V. Serov*,
K. Korovin și A. Arhipov. A fost membru ai
asociațiilor Valetul de caro (vezi Bubnovîi
valet). Lumea artei (vezi Mir iskusstva), Pic-
torii din Moscova, Asociația Artiștilor din
Rusia Revoluționară, Societatea Artiștilor din
Moscova. Autor de scene de gen, naturi sta-
tice, de decoruri pentru spectacole, artistul
s-a distins îndeosebi prin peisajele sale în
care reprezintă monumente ale vechii arhi-
tecturi ruse, sate în care mai dăinuie valori
ale tradiției. în Satul nordic în noaptea albă
din 1932, casele de lemn, bărcile, vegetația,
cerul deschis sunt învăluite într-o adâncă
tăcere, într-o atmosferă atemporală care vrea
să sublinieze durabilitatea acestei lumi rus-
tice, păstrătoare a unei străvechi civilizații. .
Bibliografie: N. Tretiakov, V.V. Rojdestvenski,
Moscova, 1956 ; Rojdestvenski, album, Moscova,
1963.
Rokos, Kyriakos (n. loannina, 1945). Sculptor
grec. A studiat la Școala Superioară de Arte
Frumoase din Atena (1965-1970) sub îndru-
marea lui Yannis Pappas. în 1972-1976 frec-
ventează Ecole Naționale* des Beaux Arts din
Paris, studiind sculptura cu Cesar* și litogra-
fia cu Dayer; în această perioadă colabo-
rează cu sculptorul Costas Coulentianos. Par-
ticipă la : Salon de la Jeune Sculpture, Paris,
1974-1976 ; Bienala de sculptură de la Muzeul
Rodin, Paris, 1974 ; FIAC ’77, Paris, 1977 ;
„Aat 78”, Basel, 1978; „Art Expo”, New
York, 1980; Bienala de sculptură mică, Buda-
pesta, 1980, 1990; „Art ’93”, Londra, 1993.
A lucrat în simpozioanele de sculptură de la
Skironio, 1977-1985, și de la Dzintari, Letonia,
1990. în piatră sau bronz, punctul de plecare
îl constituie o masă amorfă, în care artistul
sondează cu pasiune, descoperind forme
organice, fragmente de trup uman. Aceste
Roman, Victor | 421
acumulări de elemente umane au proporții
neașteptate, ceea ce asigură compoziției o
lectură suprarealistă*. Câteodată unor astfel
de elemente li se adaugă obiecte de uz cas-
nic sau de mobilier, montajul rezultat având
ceva din spiritul parodic al artei pop*.
Roman, Dana (n. București, 1945). Pictor,
gravor și desenator român stabilit în Franța.
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1963-1968) cu pic-
torul Aurel Vlad, L’Ecole des Beaux Arts
din Paris (1970-1971) cu gravorul Cami.
Participă la expozițiile: „Grands et jeunes
d’aujourd’hui”, Paris, 1972-1981; Bienala
internațională „L’Estampe”, Paris, 1972; Rea-
lites Nouvelles, Paris, 1974; Bienala euro-
peană 4de gravură de la Mulhouse, 1974;
Bienala de gravură de la Cracovia, 1974;
Salon de Montrouge, 1976, 1977; Musee de
Saint-Omer, 1978; Dunkerque, 1978; Bie-
nala de artă contemporană, Brest, 1981;
„Magie”, Espace Latino-American, Paris,
1983 ; Bienala de gravură europeană, Baden-
Baden, 1983 ; Galeria Buchholz, Munchen,
: 1984; „Art Expo”, New York, 1988. A rea-
lizat picturi murale, compoziții monumentale
în mozaic, tapiserii etc. în spații publice la
Mantes-la-Ville, Ezanville, Nogent-le-Rotrou,
Blendecques, Viile Nouvelle d’Evry, Les
Mureaux, Montigny-le-Bretonneux. Sensibilă
la mutațiile pe care le suferă limbajul vizual
în civilizația contemporană, artista caută acele
mijloace plastice care pot reface starea de
comunicare dintre subiect și obiect, dintre
lumea lăuntrică a artistului și lumea vizibilă.
Concepând creația ca pe o formă de liber-
tate, dar și ca pe o modalitate de a rupe bari-
erele alienării și de a găsi o cale de acces
spre semeni, artista regăsește un filon roman-
tic, lansând, plină de speranță, mesaje în
mediul existențial. Fluxul cromatic, antre-
nând repere ale concretului, semne arhaice
sau venind din orizontul mitologic al cotidi-
anului, funcționează cu aceeași intensitate în
pictură, în gravură, în mici obiecte ceramice,
în ample mozaicuri și tapiserii, în fapt, în tot
ce înseamnă angajarea cu mijloace plastice ale
realității. Aflată, după o profundă inițiere, în
posesia unui limbaj specific, artista dorește
să ne invite la o nouă lectură a lucrurilor. Ea
propune un „joc”, încercând să salveze clipa
de inocență și de miracol a copilăriei.
Roman,Mircea (n. Băiuț, Maramureș, 1958).
Sculptor român. A studiat la Institutul de
Arte Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca
(1980-1984). Expoziții personale: Muzeul
de Arte Vizuale, Galați, 2005; Almeola,
Olanda, 2007 ; „Mitologii subiective”, Rocca
Paolina, Perugia, 2009 ; „Trupuri și chipuri”,
Galeria AnnArt, București, 2011. Expoziții
de grup : Trienala de la Osaka, 1992 ; Bie-
nala de la Veneția, 1995 ; Centre Point ACAVA,
Londra, 1998; „Fin de Siecle”, Riverside
Studios, Londra, 1999, 2000; Muzeul Renaș-
terii, Kobe, 2004; „Depozitul la vedere”,
Galeria Recycle Nest, București, 2010. Dis-
tincții : Marele Premiu al Trienalei de sculp-
tură de la Osaka, 1992; Premiul Delphine
Studios, Londra, 1993-1993. Sosit în 1993
la Londra cu ocazia Premiului Delphine,
rămâne să lucreze în Anglia până în 2007,
după care revine în atelierul din București.
Materialul în care preferă să lucreze este
lemnul, pentru că i se pare mai sensibil față
de proiectele sale formale. Fie că se prezintă
în condiție prelucrată, sub forma scândurii,
fie că păstrează încă imprevizibilă dezvolta-
rea trunchiului, bucățile de lemn intrate în
„laboratorul” sculptorului cedează eforturi-
lor sale, înfățișând, de sub învelișul imper-
sonal al scândurii sau informalul natural,
bogăția formelor raționale, tranșant figura-
tive. Există un echilibru, știut numai de
artist, între părțile prelucrate și zonele care
ne amintesc regnul din care s-a desprins. în
plus, pe lângă discursul direct al volumelor,
lemnul îi permite, mai mult decât alte mate-
riale la care ar putea apela, să recurgă la mij-
loacele culorii, o suprasarcină ce apare în
drumul limbajului sculptural. (Vezi fascicu-
lul III, planșa 38)
Bibliografie: Adrian Guță, Mircea Roman. Trupuri
și chipuri. București, 2011.
Roman, Victor (n. Mărtiniș, Harghita, 1937 -
m. Paris, 1995). Sculptor român activ în
Franța. După absolvirea Institutului de Arte
422 | Rosenquist, James
Plastice „N. Grigorescu” din București (1960),
unde a studiat cu Ion Lucian Murnu și
Constantin Baraschi, primește o bursă la
Royal College of Arts din Londra (1967-1968).
Participă la: Bienala Tinerilor Artiști, Paris,
1961; Bienala din Middelheim, Anvers, 1960;
„Intergraphik”, Bochum, 1968; Trienala de
la Milano, 1968 ; „Ecole de la Jeune Sculp-
ture”, Paris, 1968, 1969, 1970, 1972, 1973;
Salon „Comparaisons”, Paris, 1970, 1971 ;
„Grandsetjeunesd'aujourd’hui”, 1971, 1972,
1973; „Realites Nouvelles”, Paris, 1972,
1973. A realizat monumente, lucrări în aer
liber la București și, după stabilirea în Franța
(1968), la Port-Barcares, Bobigny, Ligueil,
Mantes-la-Jolie, Villiers-le-Bel, Rillieux-la-
Pape, Aunay-sur-Odon, Creteil, Viile Nou-
velle de Saint-Quentin-en-Yvelines, Vitry-sur-
Seine, Nogent-le-Rotrou, Viile nouvelle de
Marne-la-Vallee, Nancy etc. Atras de proble-
mele spațiale ale sculpturii, artistul repre-
zintă, într-o primă serie de lucrări, siluetele
unor ființe, îndeosebi păsări. Treptat, sculp-
torul își lărgește repertoriul de forme, urmă-
rind de fiecare dată impactul volumului cu
spațiul. Ceea ce este cu adevărat important
în aceste structuri, care topesc sugestii antro-
pomorfe, zoomorfe și mecanomorfe, este nu
trimiterea pe care pot s-o facă la un anumit
regn, la o anumită categorie formală, ci ten-
dința de autonomizare, de acuzare a unei spe-
cii fără identitate naturală - o specie care ține
de forma plastică. De la structurile vegetale,
animale sau industriale, „ființele” create par
să păstreze doar tendința fitotropă, dinamica
secretă ce le asigură un pregnant statut vizual.
Cu vremea, formele sculpturale se îndepăr-
tează tot mai mult de zona concretului, atin-
gând un înalt grad de abstractizare. Odată
convenția abstractă* fiind instalată, artistul
redescoperă adeseori plăcerea încorporării în
compoziție a unor explicite trimiteri la lumea
organică, la depozitele reprezentărilor tote-
mice. Ecourile mitologice fuzionează cu mor-
fologiile comportate de tehnologiile moderne,
care sunt reținute nu dintr-o nevoie de a le
comenta, ci numai în măsura în care sunt
solidare cu propriile sale tensiuni și aspirații
formale.
Bibliografie: Jose Pierre, Victor Roman au ren-
dez-vous avec le grande pacte immemoriaf
Paris, 1984.
Rosenquist, James (n. Grand Forks, North
Dakota, 1933). Pictor american. Studiază la
Universitatea din Minnesota (1951-1955) cu
Cameron Boath și la Liga Studenților în
Arte din New York (1955-1958). Artistul
ia parte la diferite manifestări semnificative
pentru arta pop*: „Șase pictori și obiectul”,
Muzeul Guggenheim; „Arta populară”, Gale-
ria Nelson - Muzeul Atkins, Kansas City;
„Pop Art in USA”, Muzeul de Artă din
Oakland, 1963 ; „Pop-Art”, StedelijkMuseum,
Amsterdam, 1964; „Pop-Art, Nouveau Rea-
lisme etc.”, Palais des Beaux Arts, Bruxelles,
1965 ; Bienala de la Sâo Paulo, 1967. Câțiva
ani de activitate ca pictor de pancarte și afișe
îl fac în 1960 să abandoneze direcția expre-
sionismului* abstract în care debutase. Artis-
tul, nevoit să picteze uriașe portrete ale
vedetelor de cinema, constată că, prin supra-
dimensionare, detaliile figurii încetează să
mai aibă un corespondent în lumea fizică/
pentru a deveni, pe pânză, simple raporturi
plastice. Tablourile lui se compun acum din
fragmente ale realului (anvelope etc.). O serie»
de amănunte vestimentare, linia unor automo-
bile, piese de mobilier sunt destinate reconsti-
tuirii „istoriei recente” (a anilor 1950), con-
siderată la fel de importantă ca momentele
din trecutul îndepărtat. Din avalanșa imagi-
nilor ce invadează universal omului contempo-
ran construiește - în spiritul artei pop - ansam-
bluri sau detalii evocatoare ale ansamblurilor,
subliniindu-le prestigiul (Grădina de flori,
1961; Stâlp de pompier, 1967 ; Ochelari de
cal, 1968; Dimineața devreme, 1963).
Bibliografie'. J. Goldman, James Rosenquist,
New York, 1985 ; C.W. Glenn, TimeDust: James
Rosenquist Complete Graphics 1962-1992, New
York, 1993.
Rotar, France (n. Ljubljana, 1933 - m.
Ljubljana, 2001). Sculptor sloven. A absolvit
în 1959 Academia de Arte Plastice din orașul
natal. Participă la: Bienala de plastică mică
delaPadova, 1963, 1965, 1967; Expo ’67,
Rothko, Mark । 423
Montreal, 1967; Bienala de la Alexandria,
1970; Prima Bienală internațională de sculp-
tură mică de la Budapesta, 1971. Preocupat
de evoluția liberă în spațiu a formelor sculp-
turale, artistul pleacă de la studiul sferei, pe
care o înțelege ca expresia cea mai simplă a
unui imens potențial de energie. Forțele din
interior sparg adeseori coeziunea sferei, dez-
văluind, ca într-o concentrică depunere de
nuclee atomice, alte sfere supuse acelorași
tendințe de atmosferizare.
Rotarii, Elena (n. Chișinău, 1948). Artist
decorator din Republica Moldova. A absol-
vit în 1971 Școala de Arte Industriale din
Moscova. A participat la : Expoziția de tapi-
serie, Moscova, 1975 ; Expoziția de tapise-
rie, Dzintari, Letonia, 1976; Expoziție de
grup, Chișinău, 1988. Distincții: Premiul
Național, Republica Moldova, 1988 ; Premiul
Saloanelor Moldovei, Bacău și Chișinău,
1999. Opțiunea clară pentru tapiseria bidi-
mensională îi lasă întregul timp să se con-
centreze asupra sarcinii narative a lucrării.
Materialul figurativ este tratat cu grijă,
: eliminându-se orice insistență, orice voință
descriptivă. Totul este menținut într-un sin-
gur plan, suficient pentru a cuprinde elemen-
tele narației. Există aici, în acest plan, o des-
fășurare de forme, o întrepătrundere a reperelor
vizuale care mențin armonia părților. La uni-
tatea imaginii contribuie și regimul cromatic
al lucrărilor, care pleacă de regulă de la o
dominantă ce permite o distribuție a petelor
de culoare echilibrată.
Roth, Dieter (n. Hanovra, 1930 - m. Basel,
1998). Pictor și grafician elvețian. Studiază
grafica la Studio Friedrich Wuthrich din Berna
(1947-1951), litografia la Kehrsatz, cu Eugen
Jordi (1950). Fondator și editor al revistei
Spirale, Berna (1953). Codirector (alături de
Rolf Iseli, Peter Meier și Walter Vogeli) al
Galeriei 33 din Berna. Lucrează ca designer
în domeniul textilelor și în cel al decorației
arhitectonice, la Berna, 1950-1954, Copenhaga,
1955, Reykjavik, din 1957. Profesor la Uni-
versitatea Yale, New Haven (1959, 1964),
Școala de Design Rhode Island, Providence
(1956), Școala de Artă Watford, Londra
(1968), Academia de Artă, Diisseldorf (1968).
A creat casele de editură și film Dieter Roth
Family Press și Dieter Roth Pictures, 1974.
Participă la expozițiile: „Opere de artă trans-
formabilă”, Londra, 1960; „Scrierea și ima-
ginea”, Amsterdam, 1963 ; „între poezie și
pictură”, Londra 1965; „Obiecte-poeme”,
New York, 1966; „Fetiș”, Koln, 1967 ; Docu-
menta din Kassel, 1968; „Multiplii: prima
decadă”, Philadelphia, 1971; „Arta-viață”,
Stuttgart, 1973; „Artiști, cărți”, Berkeley,
1974. Distincții: Medalia de aur, Târgul de
textile de la San Francisco, 1956; Premiul
William and Noma Copley, Chicago, 1960;
Premiul de artă Iserlohn, 1969; Premiul inter-
național, Grenchen, 1973. Debutează cu lucrări
în care face să apară semne și motive legate
de ambianța culturală în care s-a format. O
puternică vocație narativă pune încet-încet
stăpânire pe imagine. Materialul mitologic fur-
nizat de zonele nord-europene este atent prelu-
crat, îndepărtându-se accentele expresioniste
și punând în valoare o poziție savant elabo-
rată. Inciziile grafice sunt sigure și elegante,
punând în mișcare masele de alb și negru.
Când apar, suprafețele colorate sunt înca-
drate în aceeași disciplină constructivă. Deta-
liile participă armonios la configurarea ansam-
blului ; ele își păstrează prestanța, dar devin
solidare în scena monumentală care se creează.
Bibliografie: Dieter Roth, Ideogramme, Krefeld,
1959 ; Dieter Roth, Gesammelte Werke, Bucher
und Graphik, voi. I, Stuttgart, Londra, Reykjavik,
1971; Dieter Roth, catalog, Museum of Contem-
porary Art, Chicago, 1984 ; Dieter Roth, catalog,
Museum Moderner Kunst, Passau, 1992 ; Dieter
Roth. Zeichnungen, Skulpturen und Multiples,
Koln, 1998.
Rothko, Mark (Markus lakovlevici Rotkovici)
(n. Dvinsk, 1903 - m. New York, 1970).
Pictor american de origine rusă. A studiat la
Universitatea Yale din New Haven, Connec-
ticut (1921-1923) și la Liga Studenților în
Arte din New York (1925), sub îndrumarea
lui Max Weber*. Membru fondator al Grupu-
lui celor zece (1953), de orientare expresi-
onistă*, care va fi activ un deceniu. Participă
424 | Rouault, Georges
și la înființarea școlii de artă „Subiectele
artiștilor” (1948), din care se va forma The
Club, unde se vor reuni artiștii de avangardă
ai anilor 1960. Profesor între anii 1950 și 1960
la Școala de Arte Frumoase din San Francisco,
Colegiul Brooklyn, Universitatea statului
Colorado, Universitatea Tulane din New
Orleans. O secretă tendință spre armonie îl
face să părăsească experiențele de factură
expresionistă, apoi pe cele suprarealiste* (în
1945 deschide o expoziție cu lucrări aflate sub
influența acestei mișcări), pentru a ajunge la
compoziții calme, lirice, cu forme geome-
trice stabile. Dacă în 1946, în Suvenir preisto-
ric, mai existau încă reziduuri figurative amin-
tind de căutările sale anterioare, din 1945
pictorul face să plutească în imagine o serie
de dreptunghiuri, cu formele mâncate de
lumină, într-o atmosferă liniștită, invitând la
meditație (Intersecție mov, 1948; Numărul 24,
1949 ; Negru, roz și galben pe oranj, 1951 -
1952). Artistul crede în posibilitățile expre-
sive ale formelor, ale câmpurilor colorate (vezi
Colour-field painting) din lucrările sale. în
articolul „Romanticii aveau imbold”, publicat
în Possibilities, Rothko scrie: „Formele din
tablourile mele sunt actorii. Ele au fost create
de nevoia de a avea un grup de actori care se
pot mișca în chip dramatic, fără stânjeneală,
care pot executa gesturi fără să se rușineze.
Ele sunt elemente unice într-o situație unică.
Ele sunt organisme înzestrate cu voință și cu
pasiunea autoafirmării. Ele nu se asociază
direct cu o anumită experiență vizibilă, dar se
recunoaște ușor în ele principiul organismelor”.
Bibliografie: Peter Selz, Mark Rothko, New
York, 1961; D. Ashton, About Rothko, New
York, 1983 ; C. Chave, Mark Rothko : Subjects
in Abstraction, New Haven, Connecticut, 1989 ;
M. Gliincher (ed.), The Art of Mark Rothko:
Into an Unknown World, New York, 1991 ;
J.E.B. Breslin, Mark Rothko : A Biography, New
York, 1995.
Rouault, Georges (n. Paris, 1871 - m. Paris,
1958). Pictor, gravor și artist decorator fran-
cez. Fiind nevoit să-și câștige de timpuriu
existența, între 1885 și 1890 lucrează ca
ucenic la Tamoni, pictor de vitralii, apoi la
Hirsch, restaurator de vitralii. în paralel
urmează cursurile serale ale Școlii Naționale
de Arte Decorative (1887-1890). Din 1890
studiază la Ecole Naționale des Beaux-Arts,
mai întâi în clasa lui Elie Delaunay, apoi,
după moartea acestuia (1891), în clasa lui
Gustave Moreau, unde este coleg cu Matisse*,
Marquet*, Pallady* etc. Are două eșecuri în
încercarea de a câștiga „Prix de Rome”;
Moreau, care-1 prețuia în chip deosebit, îl
sfătuiește să părăsească academia (1895) și
să lucreze pe cont propriu. în 1901 se retrage
la Liguge, unde scriitorul și esteticianul
Huysmans, proeminent reprezentant al sim-
bolismului*, voia să fondeze, pe lângă mănăs-
tirea benedictină din localitate, un falanster
de artiști care să creeze în deplină libertate,
departe de zgomotul publicității și al tranzac-
țiilor comerciale. în 1903 ia ființă la Paris
Muzeul Gustave Moreau, al cărui custode
este numit Rouault. în anul 1948 expune în
Pavilionul francez la Bienala de la Veneția,
împreună cu Matisse, Marquet, Bonnard*,
Manguin* ș.a., pune bazele Salonului de
Toamnă. Ediția din 1905 a acestui salon îl
găsește pe Rouault printre „les fauves” (vezi
Fovism), de care îl apropiau nu atât convin-
gerile estetice (puritatea și strălucirea până*
la flacără a culorilor), cât mai ales cultul său"
pentru forma clară și puternică, folosirea
petelor de culoare în raporturi tranșante,
hrănite de experiența lucrului în atelierele de
vitralii. în timpul războiului realizează ciclu-
rile de gravuri „Miserere” și „Războiul”. în
1917, negustorul de artă Vollard încheie cu
el un contract prin care artistul îi cedează
întreaga creație prezentă și viitoare ; abia în
1947, la câțiva ani după moartea lui Vollard,
în urma unui proces cu moștenitorii acestuia,
reușește să-și recupereze operele, arzând, în
prezența autorităților (și ale aparatelor de fil-
mat), lucrările pe care le-a considerat nefini-
sate. Stilul său este marcat decisiv de rigorile
formale și cromatice ale vitraliului. Figurile
pe care le reprezintă acuză o nedezmințită
forță fizică, dar o vocație specială a pictoru-
lui face să transpară din adâncul lor o spiri-
tualitate și un freamăt afectiv care devin, în
fapt, adevăratul erou al imaginii. Artistul este
Rousseau, Henri | 425
un temperament grav, obsedat de meditație,
evitând și excesul expresionist*, și euforia
solară a unor îndrăgostiți de lumina sudului
Franței, pentru a fixa un timp interior al uni-
versului uman, adevărurile durabile ale expe-
rienței spirituale și afective. Meditațiile sale
profunde îl conduc spre o largă diversitate de
subiecte, reluând după 1930 teme din Vechiul
Testament sau pictând clovni, saltimbanci,
scene de circ. Activitatea lui Rouault cuprinde
un important număr de ilustrații - multe din-
tre ele la texte de-ale sale (Peisaje legendare,
1929 ; Divertisment, 1943 ; Stella Vesperlina,
Miserere, 1948 etc.) sau ale unor autori ca
Voi lard, Baudelaire ș.a. A creat pentru bale-
tul Diaghilev (Fiul risipitor pe muzica lui
Prokofiev) decoruri și costume (1929), a dese-
nat cartoane pentru tapiserii de Aubusson
(Clovn rănit, Mica familie), a realizat emai-
luri la Liguge etc. între 1945 și 1947 execută
cinci vitralii pentru biserica Notre-Dame-
de-Toute-Grâce du Plateau d’Assy, unde au
fost invitați să lucreze și Matisse, Leger*,
Lur^at*, Bazaine*, Germaine Richier*.
Bibliografie : Georges Rouault, Sur l’art et sur
, la vie. Paris, 1971; Lionello Venturi, Rouault,
Geneva, 1959; Pierre Courthion, Georges Rouault,
Paris, 1962; Georges Rouault, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1992; F. Hergott,
Rouault, Paris, 1991 ; I. Marcoulesco, Georges
Rouault. The Inner Light, Houston, 1996.
Rousseau, Henri (numit le Douanier -
Vameșul) (n. Laval, 1844 - m. Paris, 1910).
Pictor francez. în 1864 se înrolează în armată
la Angers, așteptând să plece împreună cu
corpul expediționar francez în Mexic. Ascultă
povestirile camarazilor săi întorși din fabu-
loasa lume a civilizației aztece, care îi tre-
zesc interesul pentru exotic. De la Angers, unde
se pare că și-a petrecut tot timpul, Rousseau
revine la Paris, devenind funcționar la un
magazin de mobile. O nouă experiență mili-
tară se consumă în 1870, când este din nou
înrolat, fără însă a participa la campaniile
militare și rămânând simplu soldat, în ciuda
legendei întreținute de Apollinaire, care vor-
bea mereu despre „sergentul Rousseau”. în
1871 devine funcționar vamal, ceea ce îi va
aduce supranumele le Douanier. în timpul
liber se ocupă cu pictura, visând să facă stu-
dii de specialitate și să aibă un atelier. își
însușește singur mijloacele de reprezentare
pe care le pune în slujba unei viziuni perso-
nale, a unui univers puternic individualizat,
caracteristic artistului naiv*, al cărui proto-
tip devine. Expune în 1885 la Salonul de pe
Champs-Elysees, iar din 1886, în mod con-
stant, la Salonul Independenților. în tablou-
rile sale, pictorul comunică, departe de orice
convenție, impresiile asupra lumii. El trece
prin filtrul individualității sale întreg mate-
rialul experienței directe, cât și sugestiile din
imaginile văzute, din mitologia cotidiană a
timpului. Din surse variate se adună astfel
elementele din care Rousseau își construiește
compozițiile. Drumul spre universul inte-
rior în care se află depozitată experiența
artistului îl conduce pe Rousseau la descope-
rirea unor „amintiri uitate”, a unor motive
ce evocă inocența primordială. Pădurea, sim-
bolul arhaic al „spațiului bântuit”, este pentru
artistul naiv o fereastră prin care lucrurile,
aparent exotice, își arată în fond simplitatea
și bogăția de semnificații. Pădurea la Rousseau
înseamnă de cele mai multe ori jungla afri-
cană, cu fauna și flora luxuriantă, închipu-
ind un fantastic teritoriu al antropogenezei
(Țigancă adormită, Surpriza, Leul flămând,
Eva, îmblânzitoarea de șerpi, Recolta de
banane, Pădure virgină cu soare apunând,
Peisaj exotic cu tigru și vânător, Tropice,
Semne în pădure virgină, Jungla : semne în
portocali, Visul etc.). Rousseau a pictat și
numeroase peisaje și portrete care se referă
la momente ale vieții sale cotidiene, dar ope-
rele care îi asigură faima sunt cele învăluite
în vraja călătoriei spre chipul nesofisticat al
lucrurilor. în pragul epocii moderne, când
standardele exercită o presiune asupra indi-
vidului, Rousseau propune ca soluție trăirea
cu sinceritate, cu candoare a vieții. La bătrâ-
nețe, pictorul este tot mai mult prețuit, bucu-
rându-se, între altele, de prietenia lui Picasso*,
care organizează în atelierul de la „Bateau-
Lavoir” un banchet în onoarea sa. Sub masca
exoticului și pitorescului, artistul descoperă
inepuizabilele aspecte ale „paradisului” cel
de toate zilele. (Vezi fasciculul 1, planșa 32)
426 | Runcan, Simona
Bibliografie: Henri Perruchot, Le Douanier
Rousseau, Paris, 1957 ; Dora Vallier, Tont Vceuvre
peint de Henri Rousseau, Paris, 1970; Pierre
Descargues, Le Douanier Rousseau, Geneva,
1972; Modest Morarii, Rousseau le Douanier,
București, 1975 ; R. Shattuck etaL (eds.), Henri
Rousseau, catalog, The Museum of Modern Art,
New York, 1985.
Runcan, Simona (n. București, 1942 - m.
București, 2008). Pictor și grafician român.
A absolvit în 1962 Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București. A participat
la: Bienala de gravură de la Fredrikstad,
1980; Bienala de gravură de la Heidelberg,
1981; „Creation ’81”, Institutul Audio-
vizual, Paris; Bienala de la Varna, 1981,
1985; Salonul Realites Nouvelles, Paris,
1982; „Nostalgii pentru Bucovina”, Timișoara,
1993; „Filocalia”, Cluj-Napoca, 1995;
„Icoană și dolorism”, Galeria Catacomba,
București, 1996; „Viziuni ale transcenden-
ței”, Mucsarnok, Budapesta, 1998; „Sacrul
în artă”, Palatul Parlamentului, București,
1999. Distincții: Premiul pentru grafică al
Uniunii Artiștilor Plastici din România. Preo-
cupată la început de o revoluționare a limba-
jului plastic, atât la nivel formal, cât și la
nivelurile relației subtile cu universul con-
cret, își continuă explorările asupra spațiului
și materiei mai ales în pictură. De la obser-
varea obiectivă a fenomenelor realității (con-
diția experimentală) ea își deplasează intere-
sul înspre dimensiunile subiective care leagă
ființa, materia și spațiul, ca receptacule ale
prezenței sau absenței. Ea se integrează ace-
lei direcții care revoluționează limbajul artis-
tic, urmând calea de la căutări formale înspre
atingerea dimensiunilor sacre ale realității.
(Vezi fasciculul III, planșa 11)
Rurac,Nicolae (n. Stănilești, Cernăuți, 1957).
Pictor din Republica Moldova. A studiat la
Universitatea din Cernăuți (1977-1983). între
1983 și 1986 lucrează în atelierul pictorului
Grecu*. A expus în: Chișinău, 1988, 1990,
1995, 2001; Iași, 1990; Finlanda, 1988;
Porto Sant’Elpidio, 1990; Ancona, 1992;
Ficarro, 1993; Moscova, 1993,1999; Diissel-
dorf, 1995,1996; Bacău, 1996,2001; Olanda,
1997 ; București, 1997, 1998; Torino, 1999;
Paris, 1999. Distincții: Premiul Saloanelor
Moldovei, Bacău - Chișinău, 2001. Pictura sa
abstractă*, cu program metafizic (vezi Pittura
metafisică), formulează o opoziție complexă
față de realismul academizat și prelungit de
influența sovietică și lirismul școlii locale,
care întreține relația cu peisagismul postim-
presionist. Evoluând între o geometrie rigu-
roasă și o interpretare sensibilă la nivelul tex-
turii materiale, imaginile se organizează în
jurul unuia sau mai multor semne simbolice
laconice, dar cu identitate clară (des apare
crucea, rombul, cercul etc.). Semnul este
uneori monumentalizat, alteori reluat repeti-
tiv în compoziții cu aparență decorativă.
Rusev, Ivan (n. Sofia, 1954). Sculptor bul-
gar. A absolvit în 1979 Academia de Artă
din Sofia. A lucrat în simpozioanele de sculp-
tură: Burgas, Bulgaria, 1979; Sandanski,
Bulgaria, 1982; Zarautz, Spania, 1985;
Olympic Park, Coreea de Sud, 1988; St.
Margarethen, Tirol, Austria, 1992; Hohenems,
Austria, 1992. Blocul de piatră este atacab
până în momentul în care începe să-și schimbe
identitatea. Acțiunea sculptorului se poate
opri după ce a provocat o anumită erodare -
Eroziuni se intitulează chiar una dintre lucrări..
Astfel se anulează parțial geometria rigu-
roasă a volumului de bază sau, uneori, după
ce se produce într-un punct, totala penetrare
a monolitului. Erodând și perforând piatra,
artistul descoperă principii constructive*, blo-
cul sau blocurile de piatră propunând structuri
imaginare, cu trimiteri destul de directe la
morfologiile arhitectonice (Arcul, Podul etc.).
Intervenția sa asupra pietrei, mai întâi șlefu-
ită și așezată în ordinea clară a unui zid -
ciclul „Structuri” -, dezvăluie pe parcursul
acțiunii de erodare și penetrare osaturi interne
nebănuite, un schelet realizat din țesătura de
orizontale și verticale pe care pare a se fi
depus cândva substanța pietrei.
Rusev, Svetlin (n. Plevna, 1933). Pictor bul-
gar. A absolvit în 1959 Academia de Arte
Plastice din Sofia, unde a studiat în clasa pic-
torului Uzunov*. Distins cu: Premiul
Rzasa, Antoni i 427
Dimitrov, 1969; Premiul Zahari Zograf,
1972; Premiul Expoziției internaționale a
pictorilor realiști de la Sofia, 1973. Profesor
la Academia de Arte Plastice din Sofia. Autor
de portrete, peisaje, compoziții cu subiecte
istorice. Paleta pictorului cuprinde o gamă
largă de motive realizate în tonuri ce tran-
scriu exuberanța în fața purității naturii sau,
alteori, dualitatea gravă a unor stări conflic-
tuale din conștiința umană. „Este sufici-
ent”, scrie Bogomil Rainov, „să aruncăm o
privire asupra peisajelor sale pentru a ne
transpune într-un univers pe care trăirea emo-
țională îl configurează prin redarea cotidia-
nului, cu un ascuns dramatism sau cu strălu-
cirea unei noi și nebănuite frumuseți”. Multe
dintre operele sale glorifică trecutul, făcând
să apară, cu o anumită monumentalitate aus-
teră, chipurile unor eroi sau mărturiile dăi-
nuirii în timp a culturii bulgare.
Ruzic, Branko (n. Slavonski Brod, 1919 -
m. Zagreb, 1997). Sculptor croat. A absol-
vit în 1948 Academia de Arte Plastice din
Zagreb. Participă la Bienala de la Alexandria,
1960, 1962. în patrimoniul artei populare,
’ în tradiția cioplitorilor în lemn din vechile
așezări rurale, artistul descoperă și folosește,
cu o evidentă adresă morală, soluții tehnice
și reprezentări simbolice. El se apropie cu
declarat entuziasm de aceste valori pentru
care găsește modalități de a le impune în con-
textul căutărilor sculpturii moderne.
Bibliografie: Igor Zidic, Branko Ruzic, catalog,
Zagreb, 1981.
Rzqsa, Antoni (n. Futoma, Rzeszow, 1919 -
m. Zakopane, 1980). Sculptor polonez. După
ce studiază cu A. Kenar la Școala de Artă
Industrială din Zakopane, în 1952 devine pro-
fesor de sculptură la aceeași școală. Membru
al Grupului din Zakopane. Este distins cu:
Premiul orașului Zakopane, 1963; Premiul
Ministerului Apărării Naționale, 1967; Pre-
miul W. Pietrzak, 1968; Premiul Ministerului
Culturii și Artei, 1968 ; Premiul Consiliului
Poporului din voievodatul Cracovia, 1970;
Premiul criticii de artă, 1973. Opera sa este
puternic influențată de arta populară, de meș-
teșugul cioplitorilor în lemn în care s-au păs-
trat tradițiile vechii civilizații poloneze. Simpli-
tatea, economia de mijloace vizibile în arta
populară întâlnește un alt filon prestigios inte-
grat tradiției - sculptura gotică -, ce aduce
intensitatea expresiei și dinamica gestului. în
multe dintre reprezentările sale, sculptorul
omagiază lupta și jertfele partizanilor, ale
eroilor polonezi. Din perspectiva aspirației
spre o lume fără războaie, fără dezastre
absurde, artistul declara: „Mă străduiesc să
îndemn oamenii să salveze demnitatea umană
atât de amenințată în această epocă”.

Saarinen, Eero (n. Kirkkonummi, 1910 - m.
Ann Arbor, Michigan, 1961). Arhitect ame-
rican de origine finlandeză. După ce studi-
ază la Universitatea Yale (1920-1934) călă-
torește câțiva ani prin Europa, asociindu-se
apoi, da întoarcerea în Statele Unite, la
Cranbrook, cu tatăl său, Eliel Saarinen*. Pe
baza unor studii complexe - asupra funcții-
lor materialelor, efectelor psihice etc. -, rea-
lizează o serie de opere importante, între
care : Centrul Tehnic General Motors, 1950-
1955; Institutul de Tehnologie Cambridge,
Massachusetts, 1955 ; Patinoarul de hochei,
Universitatea Yale, 1958; aeroporturile TWA
* Terminal, Idlewild, New York, și Dulles Inter-
national Airport, Washington. Urmărește
principiile arhitecturii funcționaliste (vezi
International Style) - a lui Van der Rohe*,
de pildă -, dar, în același timp, acordă o deo-
sebită importanță elementelor ce-i indivi-
dualizează construcțiile. Nostalgia tradiții-
lor scandinave, a organicei integrări în ordinea
naturii, îl fac să caute soluții opuse unifor-
mizării geometrizate a stilului internațional,
în lucrări cu destinație specială, cum sunt
clădirile ambasadelor SUA la Londra și Oslo,
ca și în cele realizate la Universitatea Yale,
exploatează calitățile materialelor, dispuse în
volume dinamice, pline de surprize optice.
A acordat importanță și celorlalte compo-
nente ale ansamblului. A colaborat cu crea-
tori de mobilă, cu pictori și sculptori, pen-
tru îmbogățirea estetică a ambianței.
Bibliografie : A. Saarinen, Eero Saarinen on His
Work, New Haven, 1968.
Saarinen, Eliel (n. Rantasahni, 1873 - m.
Bloomfield Hills, Michigan, 1950). Arhitect
finlandez stabilit în SUA. Studiază arhitec-
tura la Institutul Politehnic din Helsinki
(1893-1897). împreună cu Herman Gesellius
și Armas Lindgren realizează diferite con-
strucții, între care locuințele din Hvittrăsk,
lângă Helsinki, Pavilionul finlandez la Expo-
ziția internațională de la Paris din 1900, care
se remarcă printr-o inedită îmbinare între exi-
gențele funcționalității și încărcătura orna-
mentală. în 1904 proiectează Gara Centrală
din Helsinki, ce va fi construită în 1910-1914.
Această clădire anunță un stil nou, caracte-
rizat prin împărțirea rațională a spațiului,
prin logica articulațiilor dintre volume. Din
1922, când obține premiul pentru Chicago
Tribune, un zgârie-nori, se mută în SUA.
Aici construiește un ansamblu de instituții
școlare la Cranbrook, Michigan. Din 1937
se asociază cu fiul său, Eero Saarinen*, cu
care proiectează edificii precum Kleinhans
Music Hali, Buffalo (1938), biserica Christ
Lutheran, Minneapolis (1949-1950).
Bibliografie: Eliel Saarinen, Search for Form,
New York, 1948; Albert Christ-Janer, Eliel
Saarinen, Chicago, 1948.
Sadequain (Syed Sadequain Ahmed Naqvi)
(n. Amroha, 1930 - m. Karachi, 1987). Pictor
pakistanez. Absolvent al Universității din Agra.
Este invitat în 1960 la Paris, de Asociația
Internațională a Artelor Plastice. Premiul cri-
ticii la Bienala de la Paris, 1961. Execută pic-
turi murale la Banca de Stat din Karachi,
sediul Societății de Turism din Quamar Abbas,
Biblioteca Publică Punjab, Universitatea
Punjab, Statul-Major Naval Karachi, Muzeul
din Lahore etc. Cu lucrări de caligrafie și de
pictură figurează în expoziții itinerante în
430 i Sadley, Wojciech
Orientul Mijlociu, Europa, SUA etc. în 1970
compune O mie o sută de rubaiate, pe tema
cărora pictează tot atâtea tablouri. Creează
imagini bogate în motive tradiționale, cu per-
sonaje ce dezvoltă scene inspirate din actuala
viață socială a Pakistanului. Caligrafiile ele-
gante ale rubaiatelor, desenul fin al ilustrații-
lor vorbesc despre permanențele artei și civi-
lizației islamice.
Sadley, Wojciech (n. Lublin, 1932). Artist
decorator polonez. Studiază la Academia de
Arte Frumoase din Varșovia (1949-1959),
rămânând să lucreze apoi la Institutul de Arte
Aplicate din același oraș, pentru ca, din 1969,
să devină profesor la Academia de Arte Fru-
moase. Prezent la majoritatea edițiilor Bienalei
de la Lausanne și la ediția din 1965 a Bienalei
de la Sâo Paulo. Tehnica sa, foarte liberă,
urmărește efecte picturale și de relief, fără a
se îndepărta însă definitiv de suprafața con-
cepută decorativ. Deseori, efectul șocant se
obține prin integrarea unor obiecte (clopoței,
bile, fragmente ceramice, bucăți de blană etc.)
în contextul tapiseriei, ca și din combinarea
unor moduri diferite de a trata fibrele.
Saint Phalle, Niki de (Catherine-Marie-
Agnes Fal de Saint Phalle) (n. Neuilly-sur-
Seine, 1930 - m. La Jolla, California, 2002).
Sculptor francez. Debutează cu o expoziție
la St. Gali, în 1955, și aderă curând la Nou-
veau Realisme*, mișcare condusă de criticul
Pierre Restany. Sculptorița acumulează dife-
rite reliefuri și picturi, deasupra cărora așază
pungi cu vopsea pe care le împușcă, obținând
o spontană difuzare a culorilor, la limita artei
abstracte* (ciclul „împușcături”). O serie de
lucrări jn trei dimensiuni sunt reprezentări
feminine în care observația atentă se întâl-
nește cu detalii grotești, tratate cu ironie
(„Dames”). Sculpturile câștigă în monumen-
talitate, aspirând evident la deschiderile spa-
țiului public. Figurile pregnant înscrise în
ambianță, sprijinite uneori de accente de
culoare, fac numeroase trimiteri culturale,
evocând varii domenii ale artei figurative, în
dialog cu experiențele spirituale ale timpului.
Bibliografie: Niki de Saint Phalle, catalog,
Musee Naționale d’Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1980; Niki de Saint Phalle,
catalog, Kunst und Ausstellungshalle, Bonn, 1992.
Saito, Yoshishige (n. Tokyo, 1904 - m.
Tokyo, 2001). Pictor japonez. A studiat la
Școala Nihon din Tokyo. Profesor la Colegiul
de Artă Tama din Tokyo (1964-1973). Expoziții
de grup : Carnegie International, Pittsburgh,
1958 ; Bienala de la Săo Paulo, 1959, 1961;
Bienala de la Veneția, 1960; Expoziția
Guggenheim, New York, 1960. Este distins
cu: Premiul Expoziției de artă contemporană
a Japoniei, 1958; Premiul internațional al
Bienalei de la Sâo Paulo, 1959-1961. Câțiva
ani a funcționat ca profesor la Colegiul de
Artă Tama. La începutul anilor 1930, sub
influența dadaismului*, face o serie de „reli-
efuri-picturi” - tablouri de tip tradițional pe
suprafața cărora aplică diverse obiecte ce pro-
voacă disonanțe în limbajul plastic. Pentru o
vreme - în anii de după al doilea război - se
retrage în satul Urayasu-Chiba, unde înde-
părtarea intenționată de evenimentele vieții
artistice îi permite să recupereze farmecul
naturii. Când, în deceniul al șaptelea, revine
la procedeul imaginii în trei dimensiuni,
artistul acordă o deosebită importanță ordo-
nării geometrice a materialului expresiv, în
așa fel încât compozițiile sale pot participa,
la construirea unor spații ambientale (vezi
Environment). O asemenea înțelegere a ima-
ginii se materializează, între altele, în pro-
iectele sale de amenajare a unei încăperi din
clădirea Băncii Fukuoka,* construcție op-pop
(vezi Op-art și Pop-art) datorată arhitectului
Arata Isozaki, ca și în relieful ce decorează
Royal Hotel din Kyoto (1971).
Bibliografie'. „Saito Yoshishige”, în Japon des
avant gardes, 1910-1970, Paris, 1986; Saito,
Annely Juda Fine Art, Londra, 1992.
Salahov,Tahir (n. Baku, 1928). Pictor azer.
A studiat la Școala de Artă Azimzade din ora-
șul natal (1945-1950), la Institutul de Artă
„V.L Muhina” din Leningrad (1950-1951) și
la Institutul de Artă „V.L Surikov” din Mos-
cova (1951-1957) sub îndrumarea lui D.
Mocialski și P. Pokarjevski. A făcut călătorii
de studii în Italia și în Franța (1964), SUA
Sambolec, Duba | 431
(1964	). Operele sale au fost prezentate la:
Bienala de la Veneția, 1962; Bienala de la
Sâo Paulo, 1963 ; Expo ’67, Montreal, 1967.
încrezător în resursele expresive ale concre-
tului, Salahov înregistrează cu atenție ele-
mentele figurii umane și ale lucrurilor; ima-
ginea se saturează de concret și realitatea
începe să-și reveleze adevărul, dincolo de
aparență. O asemenea viziune realistă - ce
amintește de arta lui Deineka*, pe care
Salahov îl apreciază în mod deosebit - dobân-
dește o nebănuită putere de a impune o stare
prielnică meditației și fanteziei, punct în care
programul său întâlnește poetica hiperrea-
listă*. El este autorul unor compoziții în care
locul principal îl deține figura umană (Por-
tretul compozitorului Kara Karaev, 1960;
Reparatorii, 1960; Montatorul, 1962; Aidan,
1967; Portretul compozitorului Amirov, 1967;
Marea Nouă, 1970) sau peisajul (Fereastra,
Dimineața, 1963; Pământ, 1963; Motiv din
Apseron, 1963; Satul Bilghia, 1969; Turnul
Fecioarei, 1969).
Bibliografie: Iuri Osmolovski, Tahir Salahov,
Moscova, 1972.
Salihamixhiq, Nusret (n. Zhabar, 1931).
Pictor albanez din Kosovo. A absolvit Aca-
demia de Arte Aplicate din Belgrad (1959),
clasa lui Vasa Pomorisao. Predă la Academia
de Artă din Priștina. Distincții: Premiul
Noiembrie, Priștina, 1969; Premiul M.
Pijada, Sarajevo, 1976 ; Premiul Bienalei de
desen de la Priștina, 1976. Seria „Joc” anunță
încă din titlu orientarea din mai toate lucră-
rile sale. Pe un câmp alb sau în orice caz
compus dintr-un ton deschis și luminos, care,
conservat în cea mai mare parte, va alcătui
fondul tabloului, artistul inițiază un joc al
fanteziei. Rezultatul îl constituie prefigurarea
unor ființe fantastice, abiadesprinse din plasma
embrionară și plutind într-un spațiu abstract*.
Plonjonul microscopic înfrânge nu numai o
imperfecțiune a ochiului, ci și o barieră tem-
porală, traversând vârstele realității vizibile.
Amestec de privire analitică și invenție, formele
acestor picturi propun un exercițiu metafizic*.
Bibliografie: Vojisllav Devie, Nusret Salihamixhiq,
Priștina, 1979.
Sallinen, Tyko (n. Nurmes, 1879 - m.
Helsinki, 1955). Pictor finlandez. Studiază
la Institutul de Arte din Helsinki (1902-1905),
apoi în diferite ateliere pariziene (1909-1912).
Expune la Bienala de la Veneția, 1954. Este
fondatorul grupului finlandez November
(1916), în cadrul căruia se manifestă ca unul
dintre cei mai tipici reprezentanți ai expresi-
onismului* nordic. Temele lucrărilor sale -
peisaje, portrete, compoziții - sunt legate de
realitățile regiunii natale, de satele păstră-
toare ale tradițiilor. Desenul este viguros,
formele accentuate. Neliniștea izbucnește pe
chipul personajelor, în mișcarea diferitelor
elemente de peisaj. Coloritul, bazat pe con-
traste violente, cu mase întunecate în care
scapără pete de culoare, este adecvat acestui
spirit patetic, înclinat spre valorile expresive
ale tabloului.
Sambolec, Duba (Dubravka) (n. Ljubljana,
1949). Sculptor sloven. în 1968-1969 se află
în SUA, în cadrul programului „Youth for
Understanding”. în perioada 1969-1972 frec-
ventează Facultatea de Drept. A studiat la
Academia de Arte Frumoase din Ljubljana
(1971-1975). Diplomă postuniversitară cu
Drago Trsar* (1978). Predă la Academia de
Arte Frumoase din Ljubljana. Expoziții de
grup: Collegium artisticum, Sarajevo, 1985,
1986; Bienala de la Sâo Paulo, 1985. A lucrat
în simpozioanele de sculptură din Ljubljana,
Sisak, Celje, Zrece, Radenci. Distincții: Pre-
miul Preseren, Ljubljana, 1974,1980; Premiul
Vladislav Ribnikar, Belgrad, 1984; Premiul
pentru sculptură, Dubrovnik, 1985. Ocolind
cu premeditare materialele tradiționale ale
sculpturii, artista caută semnele nobleței la
nivelul expresiei. De pe pozițiile estetice for-
mulate de arte povera*, materiale dintre cele
mai umile - smoală, parafină, lut nears, bucăți
de alamă - sunt antrenate într-un discurs ale-
goric, ce iese practic din sfera concretului,
pentru a se manifesta în plan abstract*. Un
suflu de sensibilitate trece prin masa informă
a boțurilor de material, trezindu-le la viață
și făcându-le transparente pentru valori
culturale. Spre o dimensiune metafizică se
îndreaptă lucrări ca Icar zburând, Icar căzut,
432 | Sant'Elia, Antonio
Muză dormind, Pietâ, Rana ta, moartea mea.
în masa de obicei întunecată a sculpturilor,
un efect inedit îl asigură inserțiile de culoare,
în special albul și roșul.
Bibliografie: Tomaz Brejc, Duba, catalog,
Ljubljana, 1983.
Sant'Elia, Antonio (n. Como, 1888 - m.
Monfalcone, 1916). Arhitect italian. Studiază
la Milano și Bologna. Un deosebit ecou l-au
avut proiectele sale pentru un oraș al viito-
rului - Cittâ Nuova - prezentate în 1914
într-o expoziție a grupului Nuove tendenze
la Milano. Textul pe care îl scrie pentru cata-
logul expoziției este apoi prelucrat de Marinetti,
devenind Manifestul arhitecturii futuriste.
Adeziunea lui la mișcarea futuristă* are la
bază entuziasmul generației sale în fața unei
epoci a tehnologiilor moderne, ce promiteau
o restructurare a civilizației și, în planul pre-
ocupărilor arhitectului și urbanistului, a așe-
zărilor. Orașul imaginat de Sant’Elia este o
imensă eflorescență de beton și metal, cu căi
de comunicare operative, cum sunt - idee ce
va fi mai târziu aplicată în arhitectura japo-
neză - ascensoarele exterioare. Sfârșitul tra-
gic - moare pe frontul primului război mon-
dial - l-a împiedicat să-și dezvolte opera,
proiectele sale, aflate într-o expoziție la Villa
Olmo, lângă Como, rămânând o îndrăzneață
peregrinare în viitor, o contribuție ce-și pierde
treptat caracterul utopic.
Bibliografie: Umbro Apollonio, Antonio
Sant'Elia, Milano, 1958.
Sarian, Martiros (n. Nahicevan-pe-Don,
1880 - m. Erevan, 1972). Pictor armean.
După ce studiază la Școala de Pictură,
Sculptură și Arhitectură din Moscova (1897-
1904), cu L. Pasternak, A. Korin, N. Kasat-
kin, A. Arhipov și A. Vasnețov, își desăvâr-
șește formația în atelierele pictorilor Valentin
Serov* și K. Korovin. între 1910 și 1914
călătorește în Orient (Constantinopol, Iran,
Transcaucazia), ceea ce va avea asupra sa o
puternică influență. Se stabilește la Erevan. A
participat la Bienala de la Veneția, 1962. A
scris cartea de amintiri Din viața mea, 1970.
Pictura lui Sarian - acest „cântăreț al
Armeniei”, cum l-a numit poetul Avetik
Isahakian - este rodul unei mari iubiri pen-
tru natura Armeniei, în slujba căreia a pus o
înzestrare artistică de excepție. Peisajele sale
evocă munții și văile acestei țări cu o străve-
che civilizație. Lumina puternică a sudului
acordă fiecărui lucru o strălucire aparte, aflată
într-o armonie inedită cu umbrele colorate.
„M-am străduit”, afirmă Sarian, „să caut în
acești ani culorile cele mai solide, mai sim-
ple, pentru a exprima esența picturală a rea-
lității. Scopul meu a fost să ajung la maxi-
mum de expresivitate cu mijloace simple,
evitând orice încărcătură inutilă și, mai ales,
să mă dezbrac de semitonurile de compro-
mis”. Există în pictura sa o puritate și o pros-
pețime a tonurilor, un mod foarte decis de a
trece de la suprafețe calme la suprafețe fre-
mătând de culoare. Deși își propune să aducă
în imagini pictate chipul oamenilor și locu-
rilor din această lume de la poalele muntelui
Ararat, artistul nu face nici o concesie vreu-
nei înclinații spre pitoresc, spre exotic. Surpriza
pe care a produs-o artistul are temeiuri mai
adânci în spiritualitatea poporului său, care,
în pânzele sale, și-a găsit o expresie dintre
cele mai profunde.
Bibliografie : A. Korovin, Martiros Sarian, album,
introducere de A. Komenski, Moscova, 1965;
Martiros Sarian, catalog, Moscova, 1987.
Sarkisian,Paul (n. Chicago, 1928). Pictor ame-
rican. Studiază la Institutul de Artă din Chicago
(1945-1948), Institutul de Artă Otis (1953-1954)
și Colegiul din Mexico City (1955-1956).
înregistrând în ample compoziții ceea ce i se
oferă observației, pictorul rămâne la stadiul
descrierii, fără să selecționeze sau să inter-
preteze aparent datele realității înconjură-
toare. Modul său de a picta a făcut ca artistul
să fie considerat reprezentant al unei orien-
tări figurative apărute în preajma anului 1970,
orientare numită fotorealism sau, cu un cuvânt
ce cunoaște o largă răspândire, hiperrealism*.
Intervenția pe care și-o rezervă pictorul - evi-
dent, nu se poate vorbi despre o totală lipsă
de participare, despre un simplu act reflex,
despre oglindă în cazul unei asemenea ima-
gini - constă în introducerea subtilă a unei
Sălișteanu, Ion ' 433
intensități luminoase specifice, a unor tonuri
care dau în cele din urmă o notă stranie lucru-
rilor banale înfățișate. Acuzând în chip direct
realitatea, concretețea elementelor din ima-
gine, artistul ne face să descoperim, dincolo
de învelișul lumii vizibile, fața ascunsă a
lucrurilor și situațiilor. Din comentator imper-
sonal, el devine un foarte atent dirijor al
materialului figurativ pe care îl include în
compoziții {Fără titlu [Mendocino], Fără
titlu [Mapleton] etc.), pentru că, așa cum
observă Michael Walls, într-un text pe care
i l-a consacrat, Sarkisian „spera, în opera sa,
să facă «pictura» să dispară și, prin aceasta,
să facă «reale» iluziile”.
Bibliografie: Sarkisian and Sarkisian, Orange
County Museum of Art, Newport Beach, 2014.
Saura,4 Antonio (n. Huesca, 1930 - m.
Cuenca, 1998). Pictor spaniol. Autodidact,
începe să picteze în timpul unei convales-
cențe (1947). în perioada cât stă la Paris
(1953-1955) vine în contact cu grupul artiș-
tilor suprarealiști*. La Madrid, împreună cu
un grup de pictori și sculptori, înființează
revista El Paso (1957-1960), în jurul căreia
:se dezvoltă o vie mișcare pentru stimularea
artei originale în Spania, pentru apărarea
libertății de gândire și de creație. Distincții:
Premiul Guggenheim, New York, 1960; Pre-
miul Carnegie (cu Chillida* și Soulages*),
Pittsburgh, 1964; Premiul I, Bienala „Bianco
e nero” de la Lugano, 1966; Premiul I,
Bienala de la Menton, 1968; Premiul Bie-
nalei de grafică de la Ibiza, 1974. După un
debut marcat de suprarealism, se îndepăr-
tează de această mișcare. în ceea ce creează
după 1954, artistul vădește grija pentru comu-
nicarea mai directă a stării sufletești, a pro-
blemelor sale de conștiință. Pictorul își asumă,
neechivoc și constant, rolul de militant, cu
mijloacele artei, pentru demnitatea și frumu-
sețea umană. Personajele pe care le repre-
zintă sunt aduse, cu vehemență, într-o lumină
dramatică, ce le acuză trăsăturile și atitudi-
nile (ciclurile „Portrete imaginare”, „Cruci-
ficări” etc.). Sinceritatea și patetismul dis-
cursului plastic își au originea în esențiala
înclinare a artei iberice către expresia nemijlo-
cită a frământării omului angajat în dobândirea
adevăratelor sale dimensiuni. Artistul are,
desigur, în vedere realități sociale contempo-
rane, aluziile la trecut dobândind o încărcă-
tură morală.
Bibliografie: Antonio Saura, Espacio y gesto,
Madrid, 1959; Jose, Ayllon, Antonio Saura,
Barcelona, 1969; Georgina Oliver, Saura in
Cuenca, Copenhaga, 1983; Antonio Saura -
peintures 1956-1985, Musee d’Art et d’Histoire,
Geneva, 1989.
Sayler, Diet (n. Timișoara, 1939). Pictor
german originar din România. A studiat la
Politehnica Timișoara (1956-1961). în para-
lel frecventează atelierul pictorului Podlipny.
Creează două spații cinetice* la Pitești, cu
muzică de John Cage* și J.S. Bach. în 1973
se stabilește în Germania. Realizează picturi
aleatorii. Participări la expoziții: „Grands et
jeunes d’aujourd’hui”, Paris, 1974; Simpo-
zionul de artă concretă, Varese, 1977 ; Sim-
pozionul Rohm, Darmstadt, 1982 ; „Instalații
cu colaje murale”, Munchen, Paris, 1986.
Realizează cărțile Winkelkonstellationen, cu
text de Max Bense, 1977 ; Five Lines, Five
Words, în colaborare cu Eugen Gomringer,
1977; Changes, cu texte de Anca Arghir și
Eugen Gomringer, 1978. Tablourile sunt de
o maximă puritate, golite de orice reprezen-
tare. Adevărul este al artei concrete*, singu-
rele repere fiind cele ce țin de tabloul însuși,
de proprietatea picturală. Odată stabilită această
condiție, artistul poate aplica diverse modifi-
cări ce privesc formatul și regimul cromatic.
Dreptunghiul tradițional se dezvoltă, ane-
xându-și un număr variabil de substructuri,
menținând construcția pe terenul abstracției*.
De asemenea, spectacolul delivrării sarcinii
abstracte care se consumă în liniștea atelie-
rului se poate extinde, tablourile sale inva-
dând spațiul public, amplificându-și mesajul.
(Vezi fasciculul III, planșa 10)
Bibliografie: Diet Sayler, Niimberg, 1999;
Diet Sayler: La Pittura non mente - Painting
does not lie, Messina, 2009.
Sălișteanu, Ion (n. Pitești, 1929 - m.
București, 2011). Pictor român. A studiat la
Institutul de Arte Plastice „N. Grigorescu”
din București (1949-1955), unde mai târziu
434 j Sbârciu, loan
activează ca profesor. în 1967 beneficiază de
o bursă de studii în Italia. A participat la:
Festivalul Tineretului din Varșovia, 1955;
Bienala de la Veneția, 1970; Expoziția interna-
țională de la Vidin, 1983. Distincții: Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici din România, 1964;
Ordinul Cultural, București, 1968, 1974;
Premiul Ion Andreescu al Academiei
Române, 1972; Premiul Trionfo, Roma,
1981; Premiul „Omaggio a Picasso”, Roma,
1981, 1983; Premiul „Pace 1983”, Roma,
1983; Marele Premiu al Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1998. Plecând de la o
considerare a realității, pictorul ajunge la o
abstractizare* accentuată, marele zone de
culoare neurmărind adesea funcția de a cita
elemente reale, ci de a prelua sarcina stări-
lor sale sufletești. Stilizarea este împinsă spre
abstracțiune și, în acest proces, el depășește
geometrismul artei populare românești, la
care a fost nu o dată raportat, abordând cu o
deplină libertate imaginea picturală. în acest
moment, pentru artist apar probleme noi,
între care cea mai importantă pare a fi sus-
ținerea unității compoziției, într-un fel care
să nu lunece spre simpla rezolvare decora-
tivă. Ambiția sa secretă este asigurarea unei
„stări” de construcție, a unei fervori imagi-
native, oferind privitorului un model mobil
de organizare a imaginii. Pictorul procedează
el însuși la modificarea relațiilor dintre ele-
mentele colorate, pentru a obține variații ale
aceleiași propuneri de organizare. Cu un ast-
fel de exercițiu de limbaj plastic, artistul
revine în multe dintre ultimele sale tablouri la
reprezentarea chipului uman, care dezvăluie
una dintre cheile organizării compoziționale.
Bibliografie: Dan Grigorescu, Ion Sălișteanu,
București, 1980.
Sbârciu, loan (n. Feldru, Bistrița-Năsăud,
1948). Pictor român. A studiat la Institutul
de Arte Plastice „Ion Andreescu”, Cluj-
Napoca (1969-1973). Doctor în arte vizuale
al Universității de Arte și Design, Cluj-
Napoca (2005). Expoziții personale: Galeria
Giordi Boronat, Barcelona, 1992; Galeria
Koncerthusert, Malmo, 1993; Galeria Le
Temple du Gut, Nantes, 1994; Goldstrom
Gallery, New York, 1999; Muzeul Etrusc,
Murlo, 2003; „Atelier Deschis”, Delphi,
2003-2004; „Misterul prieteniei”, împreună
cu Markus Liipertz*, Muzeul de Artă, Cluj-
Napoca, 2005 ; „Picturi”, PalatulMogoșoaia,
București, 2006; „Pădurea de cenușă”,
Galeria Anaid, București, 2007; „Peisaj,
Om și Lucru. Arta care stabilește reguli”,
împreună cu Markus Liipertz, Galeria de
Artă Contemporană a Muzeului de Artă,
Cluj-Napoca, 2007 ; „Syo/Atelier”, Muzeul
de Artă, Cluj-Napoca, 2009; Galeria
Nakagawa, Japonia, 2010; „Pădurea de
cenușă”, Muzeului de Artă, Cluj-Napoca,
2013. Născut sub imperiul unei stringente
nevoi de ordine, spațiul picturii sale se des-
chide treptat, dezvăluind funcționarea unei
figurații complexe. întunericul derivat din
haosul originar este amendat de valori rațio-
nale, pe care le identifică mai întâi în masele
de lumină, mai apoi în identitățile conturate
în „selva oscura”. Sensibil la dramele exis-
tenței, la presiunile actualității, artistul des-
coperă sub „pădurea de cenușă” (titlul unei
serii de manifestări) semnificațiile profunde
ale arborelui vieții, ale principiilor regene-
ratoare. într-o epocă apăsată de tensiuni infor-
male*, procesele formative pe care le afirmă
aceste imagini readuc încrederea în gestul
artistic. (Vezi fasciculul III, planșa 29)
Schiele, Egon (n. Tulln, 1890 - m. Viena,
1918). Pictor austriac. Studiază la Kunstaka-
demie din Viena (1906-1909). Face cunoș-
tință cu pictorul Klimt*, care are o deosebită
influență asupra sa. în 1909 se află printre
artiștii care fondează Neuekunstgruppe (Grupul
de Artă Nouă), care se manifestă la Viena,
Budapesta și Praga. Participă la expoziția
Wiener Secession* (Secesiunea vieneză) în
1918. în același an moare bolnav de gripă
spaniolă. După o primă serie de lucrări mar-
cate de estetica impresionismului*, dezvoltă
un stil personal, în care neliniștita sa viață
interioară se traduce printr-un colorit aprins,
contrastant, cu un desen viguros al formelor
umane. Pictează îndeosebi portrete și auto-
portrete. Prin sentimentul de neliniște transmis
de accentele grafice și cromatice, este unul
dintre primii artiști tipici pentru expresionis-
mul* austriac. (Vezi fasciculul II, planșa 1)
Schmidt-Rottluff, Karl | 435
Bibliografie: E. Mitsch, Egon Schiele, Salzburg,
1972; R. Leopold, Egon Schiele. Gemâlde,
Aquarelle, Zeichnungen, Salzburg, 1972; Klaus
Albert Schrbder, Egon Schiele. Eros und Passion,
Munchen, 2004; Tobias Natter, Thomas Trummer,
Die Tafelrunde. Egon Schiele und sein Kreis.
Meisterwerke des osterreichischen Fruhexpressio-
nismus, Koln, 2006.
Schlemmer, Oskar (n. Stuttgart, 1888 - ni.
Baden-Baden, 1943). Pictor și sculptor ger-
man. Studiază la Academia de Arte Frumoase
din Stuttgart (1906-1912) sub îndrumarea lui
Adolf Holzel. Expune împreună cu Baumeister*
și H. Stenner la expoziția Deutscher Werkbund*
din Koln (1914). Cofondator, alături de
Baumeister și Otto Meyer-Amden, al grupă-
rii Uecht (1919). Profesor de pictură murală
(1921) și de sculptură (din 1922) la Bauhaus*
în Weimar și Dessau (până în 1929). Profesor
la Academia de Arte Decorative din Breslau
(1929-1932) și la Academia de Artă din Berlin,
până la concedierea sa, în 1933. Operele
sale sunt incluse în expoziția „Arta degene-
rată” (1937). Participă la expozițiile: Bauhaus,
1919-1928; New York, 1938; „Arta în
Germania”, 1898-1973; Hamburg (itinerată
‘în Germania), 1974. Spiritul geometric, care
îl va conduce spre Școala Bauhaus, se mani-
festă încă din primele sale picturi, în care
apar siluete umane, realizate în curbe și con-
tracurbe elegante, ca și în seria de reliefuri
„decorativ-arhitectonice” (1919) destinate
mediului urban. La Bauhaus construiește
din sârmă mici figurine cu care compune
spectacole (1920). Baletul triadic și alte com-
poziții cu personaje schițate din sârmă {Grup
de paisprezece personaje într-o arhitectură
imaginară, 1930) aduc în atenție, după prin-
cipiile teatrului, dezbaterile asupra condiției
umane, în diverse situații. Modul acesta de
a construi personajele - din sârmă sau din
decupaje de placaj cu contur de sârmă - se
resimte și în acuarelele și picturile sale, unde
conturul accentuat grafic închide suprafețele
colorate ale prezențelor umane ce rămân o
obsesie pentru creația sa. (Vezi fasciculul II,
planșa 19)
Bibliografie : Karin von Maur, Oskar Schlemmer,
Stuttgart, Londra, 1972 ; Karin von Maur, Oskar
Schlemmer. Monographie und Oeuvrekatalog
der Gemălde, Aquarelle, Pas tel le und Plastiken,
2 voi., Munchen, 1979; F. Zimmermann, Mensch
und Kunstfigur. Oskar Schlemmers intermediate
Programmaîik, Freiburg im Breisgau, 2007.
Schmidt-Rottluff Karl (n. Rottluff, 1884 -
m. Berlin, 1976). Pictor german. Studiază
arhitectura la Institutul Politehnic din
Dresda (1905-1906) sub îndrumarea lui Fritz
Schumacher. în 1905, împreună cu colegii
săi Kirchner*, Heckel* și Fritz Bleyl, înfiin-
țează grupul Die Briicke* - moment de seamă
în evoluția expresionismului* german. Schmidt-
Rottluff este cel care inventează numele gru-
pării, iar cel care va elabora programul aces-
tei noi orientări, ce se dorea o punte, un fir
de legătură între tradițiile și actualitatea artei
germane, va fi Kirchner. Vizitează, însoțit de
sculptorii Kolbe și Scheibe, Italia (1923),
devenind apoi profesor la Academia Germană
din Roma (1930). Profesor la Academia de
Arte Frumoase din Berlin (din 1947). Parti-
cipări la expoziții: „Arta în revoltă: Germania
1905-1925”, Londra, 1959; Bienala de la
Veneția, 1960; „Die Briicke”, Londra, 1964,
și New York, 1970; „Pionierii sculpturii
moderne”, Londra, 1973; „Maeștrii grafi-
cii: De la Goya la Henry Moore”, Londra,
1974. Distincții: Premiul de Artă, Berlin,
1952; Premiul Cornelius, Dusseldorf, 1955 ;
Cavaler al Ordinului Meritului, 1957; Marele
Premiu al landului Renania de Nord -
Westfalia, 1957 ; Premiul de Artă, Munchen,
1961. în pictura sa folosește o pastă abundentă,
distribuită în pete mari. Peisajele {Vara, 1913 ;
Pădure, 1921) sunt animate de contraste vio-
lente, culorile intense și luminoase provocând
un șoc vizual, necesar descărcării tensiunii
afective și spirituale din structura imaginii.
Preocupat de asemenea de litografie și de
sculptură (sub influența artei negre ce-i ofe-
rea volume puternic stilizate, cu jocuri între
plin și gol).
Bibliografie: Cari Brix, Karl Schmidt-Rottluff,
Munchen, 1972; Schmidt-Rottluff. Retrospektive,
catalog, Munchen, 1989; Magdalena M.
Moeller, Karl Schmidt-Rottluff. Formen und
Farbe, Munchen, 2007; Gerhard Wietek, Karl
Schmidt-Rottluff: Zeichnungen auf Postkarten,
Koln, 2010.
436 | Schneider, Gerard
Schneider, Gerard (n. Sainte-Croix, 1896 -
m. Paris, 1986). Pictor francez de origine
elvețiană. Frecventează, la Paris, Școala de
Arte Decorative (1916-1918) și Școala
Națională de Arte Frumoase (1918-1920).
Lucrează ca restaurator de pictură și, în ace-
lași timp, începe să participe cu creații pro-
prii la expoziții. în 1966 i se consacră o sală
la Bienala de la Veneția, iar în 1970 expune
în Pavilionul francez al expoziției „Terres des
Hommes” de la Montreal. După mai mulți
ani de căutări, de ezitări între figurativ și
nonfigurativ, optează în 1944 pentru o artă
abstractă*, în care trimiterile la realitatea
concretă au dispărut în favoarea unei poetici
picturale bazate pe spontaneitatea gestului,
pe libera transcriere a emoției. Artistul dis-
tribuie câteva linii și pete de culoare pe supra-
fața tabloului, pe care le dezvoltă în jocul
inspirației de moment. Imaginea se consti-
tuie după legi proprii de organizare, rezul-
tate din modul de armonizare a tușelor colo-
rate puse în mișcare de artist. în cadrul
modalităților sale, artistul se declară împo-
triva formelor geometrice pe care le consideră
incapabile de a-1 exprima. El se înscrie prin-
tre reprezentanții marcanți ai abstracției lirice
(nsta Abstracție lirică), amintind o direcție care
va primi curând numele de artă informală*.
Bibliografie : Michel Ragon, Gerard Schneider,
Amriswil, 1961 ; S. Orizet, Schneider, Paris,
1984; Flaminio Gualdoni, Gerard Schneider:
„E il gesto che improvviso crea la forma”. Wer
1958-1970, Galleria d’Arte Maggiore, Bologna,
2008.
Schdffer, Nicolas (Miklos Schdffer) (n.
Kalocsa, 1912 - m. Paris, 1992). Sculptor
francez de origine maghiară. Studiază la Aca-
demia de Arte Frumoase din Budapesta și,
în 1936 - anul stabilirii sale în Franța -, la
Școala de Arte Frumoase din Paris. Sensibil
la problemele noutății contemporane, preo-
cupat de destinul artei, de însuși destinul
umanului în contextul prefacerilor aduse de
expansiunea științei și tehnologiilor moderne,
elaborează o doctrină estetică fundamentată
pe caracterul dinamic al factorilor spațiu,
lumină și timp - un program teoretic pe care
îl ilustrează cu sculpturi, ansambluri și suban-
sambluri urbane (vezi Arta cinetica). El cumu-
lează în lucrările sale efortul artistului, tehno-
logului, arhitectului, urbanistului, al psihologului
și sociologului. Considerând că „revoluționa-
rea tehnicilor tradiționale a provocat trecerea
de la starea cvasistatică la starea dinamică a
societății”, artistul parcurge în trei faze („spațio-
dinamism”, 1948; „luminodinamism”, 1957 ;
„cronodinamism”, 1959) drumul spre abor-
darea complexă a mediului de existență, mediu
în care, în chip necesar, intervenția artistu-
lui apare ca o posibilitate de a controla dez-
voltarea structurilor tehnologice, ca o garan-
ție a instaurării valorilor umane. Schdffer
rezumă teoriile sale astfel: „în ceea ce pri-
vește spațiul, produsele estetice se vor inte-
gra pretutindeni în spațiul locuit sau vizibil,
aducând complementul estetic uman necesar
oricărei organizări urbanistice a spațiului atât
interior, cât și exterior. Lumina naturală și
artificială e o problemă fundamentală; dis-
tribuția ei, ritmul apariției și dispoziției sale
condiționează fiziologic omul. Introducerea
de elemente estetice în circuitele de distribu-i
ire a luminii are o însemnătate foarte mare.
Timpul înseamnă : programare de ritmuri colec-
tive și individuale, definirea densității eveni- *
mentelor, a succesiunii și transmiterii lor prin -
diferite mijloace de informare”. Concre-
tizându-și teoriile, el realizează un Orologiu
electric, spațiodinamic (1950, împreună cu
inginerul Henri Carlstein); un Turn spațio-
dinamic, cibernetic și sonbr pentru Salon des
Travaux Public (1954, împreună cu ingine-
rul Jacques Bureau); desenează o casă cu
pereții invizibili, cu zone de temperatură,
lumină, culoare și sonoritate diferențiate (1955,
în colaborare cu societățile Philips și Saint-
Gobain); Turnul spațiodinamic și ciberne-
tic din Liege (1961); proiectele pentru Turnul
lumină și cibernetică destinat apărării
Parisului (1963). Cu sculptura cibernetică
(vezi Computer art) Cysp I {Noaptea poe-
ziei) participă la spectacolele Teatrului Sarah
Bernhardt din Paris (1956), precum și la
Festivalul de Avangardă din Marsilia (unde
lucrarea sa e integrată baletului lui Maurice
Bejart). Realizează de asemenea Zidul-lumină,
Schwitters, Kurt ; 437
prezentat la expoziția „Obiectul” de la Muzeul
de Arte Decorative din Paris (1962). Expune
la: Bienala de la Săo Paulo, 1961; Docu-
menta din Kassel, 1964; Bienala de la Veneția
(Marele Premiu în 1968). Cultivând prin
excelență opere cu un program deschis spre
mediul ambiant, artistul (prezent din 1964 la
activitatea Grupului Internațional de Arhi-
tectură Prospectivă) propune câteva soluții
privind expresia așezărilor, soluții care, din-
colo de caracterul vizionar, uneori poate uto-
pic, invită la meditație privind destinul civi-
lizației actuale și viitoare.
Bibliografie : Nicolas Schoffer, Le nouvel esprit
artistique, Paris, 1970; Nicolas Schoffer, La
TourLumiere cybernetique, Paris, 1973 ; Nicolas
Schoffer, La Nouvelle charte de la viile, Paris,
1974; J4icolas Schoffer, Perturbation et chro-
nocratie, Paris, 1978.
Scholder, Fritz (n. Breckenridge, Minnesota,
1937 - m. Santa Fe, 2005). Pictor american.
Studiază în Dakota de Sud cu Oscar Howe,
cunoscut artist sioux, apoi la Sacramento
City College, cu Wayne Thiebaud. Predă un
timp desenul la Universitatea Tucson din
•Arizona, pictura și istoria artelor la Institutul
de Artă Indiană Americană din Santa Fe,
New Mexico, perioadă în care l-a avut stu-
dent pe T.C. Camion*, cu care va expune.
Contribuie la dezvoltarea artei indienilor,
inspirându-se din tradițiile lor culturale.
Format în atmosfera americană, își ia de aici
mijloacele de expresie, ca și sentimentul
abordării realității. Cu aceste modalități, el
se orientează spre universul de probleme ale
unei colectivități - indienii - cu care se înru-
dește prin mamă. El a readus în artă india-
nul - și nu numai figura propriu-zisă, ci și
ansamblul de obiecte și situații ce-i compun
viața -, fără ca acest lucru să se producă la
nivel exterior, cu o spectaculozitate progra-
mată. Este ultimul pas spre descifrarea și
revelarea unei realități, a cărei prezentare
atinge esența sa umană, și nu efectele de
decor îngust localizatoare. Pictorul folosește
culori pure, în tonalități delicate, pentru a
construi fundaluri ce participă, în aparenta
lor uniformitate, la dramatismul nucleului
expresiv. în reprezentarea figurilor, el recurge
la o prelucrare a trăsăturilor, amestec de gro-
tesc, umor și simbolică a expresiei. Măștile,
ca și alte piese de recuzită ale practicilor
magice indiene (ca în tabloul Super Indian,
nr. 2, 1971), creează un mister subliniat de
prezența elementului concret, trimiterea la
tradiția culturală indiană fiind astfel mai
directă.
Bibliografie: Adelyn D. Breeskin, Rudy H. Turk,
Scholder/Indians, Flagstaff, 1972.
Schwitters, Kurt (n. Hanovra, 1887 - m.
Kendal, Cumbria, 1948). Pictor german.
Studiază la Școala de Arte și Meserii din
Hanovra (1908-1909) și Academia de Artă
din Dresda (1909-1914). în 1918 face cunoș-
tință cu Arp* și Hausmann*. împreună cu
Hausmann și Hannah Hoech, susține la Praga
conferințe în favoarea artei de avangardă (1921).
La Congresul Dada* de la Weimar îl cunoaște
pe Van Doesburg* (1922). Redactează la Hano-
vra (1923-1933) revista Merz, care consacră
numere speciale reprezentanților mișcării De
Stijl* și ai constructivismului* rus. Fondator,
alături de Vordemberge-Gildewart*, Cesar
Domela și Moholy-Nagy*, al grupării Der
Ring Neuer Werbegestalter (1927). Aderă la
mișcarea Abstraction-Creation* din Paris
(1932). Operele îi sunt retrase din muzeele
germane, iar artistul se refugiază în Norvegia
(1937), apoi în Anglia (1940). Din 1918 face
colaje*, apoi, într-o formulă dadaistă, serii
de tablouri-relief în care acumulează resturi
de culori, bucăți de hârtie, așchii de lemn,
sfori, cuie, tăieturi de ziare, cu litere și
cuvinte arbitrar integrate, lucrări ce vor primi
numele Merz*, după un fragment de cuvânt -
Comerzbank - din textul unui afiș. Acest
cuvânt va fi aplicat nu numai tablourilor-relief
(ciclurilor „Merzbilder”), ci și unor con-
strucții spațiale, unor forme arhitecturale -
Merzbau în Hanovra - compuse de aseme-
nea din materiale eteroclite, din fragmente
de lucruri montate fără alt principiu decât
desprinderea din relațiile lor cotidiene, banale
și juxtapunerea într-un dicteu automat care,
asemenea dicteului poetic de tip suprarea-
list*, mizează pe asociațiile neașteptate. în
438 î Secession
această colecție aleatorie, în care se inte-
grează și lucrări ale prietenilor săi, au loc
serate dadaiste. Realizează al doilea Merzbau
la Lysaker, Oslo, în Norvegia, apoi un al trei-
lea în Anglia (1940), la Kendal, Ambleside.
Se remarcă prin tendința de abstractizare" a
imaginii și deopotrivă prin infuzia de concret
pe care o face cu ajutorul citării unor ele-
mente reale, a unor părți din realitate. Artistul
dezvoltă descoperirile din colajele lui Braque*,
căutând o cheie, un sens expresiv montaju-
lui de obiecte (fapt pentru care reprezentan-
ții grupării Dada l-au refuzat la început),
anticipând, în fond, unele soluții plastice din
pop-art*.
Bibliografie: Kurt Schwitters, Das literarische
Werk, 5 voi., Koln, 1973-1981; Werner
Schmalenbach, Kurt Schwitters, Koln, 1967 ; Lach
Friedhelm, Merz Kunstler Kurt Schwitters, Koln,
1971 ; F. Lach, S. Elderfield, Kurt Schwitters,
Londra, 1985 ; Silke Schroder, Jiirgen Husslik,
Sagitta Gottfried, Schwitters Archive Online,
Hanovra, 2012.
Secession (secesiune). Mișcare artistică aus-
triacă al cărei nume, preluat de la Wiener
Secession*, s-a aplicat tuturor eforturilor de
desprindere de vechile tipare, căutându-se
mijloace de luptă împotriva sărăcirii și uni-
formizării comportate de standardele produc-
ției industriale. în 1897, urmând exemplul
oferit de Munchener Secession*,- datând din
1892, și pregătind apariția din 1898 a Berlinei*
Secession*, ia ființă, sub conducerea arhitec-
ților Josef Hoffmann* și Joseph Olbrich, gru-
parea Wiener Secession, care va atrage nume-
roși artiști, între care Gustav Klimt* și Egon
Schiele*. Se dorea realizarea unei sinteze a
elementelor care participă la configurarea
mediului ambiant. Influențele orientale, înde-
osebi instantaneul stampei japoneze, fuzio-
nează cu elemente figurative identificate în
romantism și simbolism. Deosebit de sensi-
bilă la programul mișcării se dovedește gra-
fica utilitară, în special afișul, dar trebuie să
remarcăm efectele asupra întregului fenomen
artistic. Atelierele create în acest mediu -
Wiener Werkstătte - sunt active până în 1933.
Cu vremea, chiar promotorii programului
orientării resimt o anumită îndepărtare de la
ideile inițiale : Hoffmann și Klimt formează
grupul Kunstschau, care își propunea o „sece-
siune de la secesiune”. Arhitectul Adolf Loos*
critica stilul estetizant practicat de Wiener
Secession, opunându-se oricărei implicații
sentimentale în arhitectură și susținând o
formă pură, fără nici o suprasarcină simbo-
lică sau decorativă.
Bibliografie'. H.-U. Simon, Sezessionismus.
Kunstgewerbe in literarischer und bildender
Kunst, Stuttgart, 1976.
Section d'Or (Secțiunea de Aur). Mișcare
derivată din tendința cubismului* spre rigoare
geometrică, spre un mod științific de abor-
dare a operei. în 1912, dezbătând cu pictori
ca Metzinger*, Gleizes*, Marcel Duchamp*,
Leger*, La Fresnaye*, Kupka* ș.a. proble-
mele proporțiilor, ale raportului ideal între
dimensiunile diferitelor părți ale unui ansam-
blu, Villon* a avut ideea organizării unei
expoziții sub denumirea de „Section d’Or”
(manifestarea a avut loc în octombrie, ace-
lași an, la Galeria La Boetie din Paris și a
fost însoțită de un număr unic din revista ce
purta numele mișcării). Plecând de la cerce-
tările lui Vitruviu, Leonardo da Vinci (Teoria?
asupra piramidelor), Luca Pacioli (Divina'
proportione), artiștii grupați in Section d’Or
urmăreau să introducă în structura operei un
principiu matematic ordonator, să utilizeze
acea „bună măsură” a lucrurilor pe care marii
artiști au pus-o, în mod iîituitiv sau calculat,
în creațiilor lor. Expresia numerică a acestei
proporții ideale este:
1	1,618
0,618	1
care, pentru a da un exemplu aproximativ,
înseamnă că, într-un peisaj, linia orizontului
nu se va așeza la mijlocul tabloului, ci în așa
fel încât, după caz, cerul să ocupe fie prima
treime, fie cele două treimi din partea supe-
rioară a imaginii.
Bibliografie: Painters of the Section d'Or:
The Alternatives to Cubism, Albright-Knox Art
Gallery, Buffalo, 1967.
Seiwert, Franz Wilhelm i 439
Segal, George (n. New York, 1924 - m.
New Brunswick, 2000). Sculptor american.
Studiază la New York University (1950) și la
Rutgers University (1963). După o serie de
picturi în care se preocupă mai ales de con-
sistențele materiale ale pigmenților, în 1958
se consacră sculpturii, optând pentru moda-
lități figurative, cu grupuri de personaje sur-
prinse în diverse instantanee. Participă la
expoziții de sinteză ale artei americane („The
Figure”, 1960; „The New Realists”, 1962 ;
„American Pop Art”, 1964; „American
Sculpture of Sixties”, 1967 etc.). Reprezintă
SUA la Săo Paulo, în 1963 și 1967, și la
Documenta IV din Kassel. Este interesant că
opțiunea sa pentru secvențele cu personaje
comunică cu preocupările contemporane
pentru corpul uman văzut în acțiune (vezi
Acționism), în spectacol (vezi Body-art, Perfor-
mance}, în care erau antrenați colegi de
generație ca Dine", Kaprow*, Johns*, Olden-
burg*. în preajma anului 1980 realizează sculp-
turi în bronz pentru spațiul public, precum
și o serie de transpuneri în trei dimensiuni,
în ipsos, a unor naturi moarte de Cezanne*.
Lucrările sale sunt reprezentative pentru noile
modalități de încorporare a realului în artă,
în compoziții realizate în ipsos, el nu se mul-
țumește cu imaginea, oricât de fidelă, a rea-
lității - fapt sau obiect -, ci pornește la recon-
stituirea „situației”, a „scenei”, din elemente
luate direct din mediu (scaune, mese, cești de
cafea etc.), figuri umane reproduse cu o neli-
niștitoare acuitate, cu o veridicitate a forme-
lor pe care le readuce în domeniul reprezen-
tării. Scenele reproduse (Fiicele lui Lot, Femeia
la cafenea, Magazinul etc.) câștigă prin această
îmbinare de realitate concretă și veridicitate
ambiguă a mulajelor umane o putere evoca-
toare deopotrivă fantastică și prozaică. Lucră-
rile sale, prelungind experiența artei pop*,
sunt de fapt pătrunse de un patetism baroc
cu care au în comun nevoia de iluzie, eloc-
vența gesticulației și gustul pentru dramatic.
Bibliografie: P. Tuchman, George Segal, New
York, 1983 ; Sam Hunter, George Segal, New
York, 1989.
Segesdi,Gyorgy (n. Budapesta, 1931). Sculp-
tor maghiar. Absolvent în 1954 al Academiei
de Arte Plastice din Budapesta. Participă la:
expoziția deschisă cu prilejul Festivalului Mon-
dial al Tineretului, București, 1953 ; Bienala
Tinerilor Artiști de la Paris, 1963; Bienala
de la Veneția, 1964; Expoziția internațională
a constructivismului, Nurnberg, 1969; „Ten-
dințe constructiviste în arta plastică maghiară”,
București, 1972 etc. Laureat al Premiului
Munkâcsy (1957 și 1964). Este autorul unor
ansambluri statuare destinate spațiului public,
în lucrările sale (ciclurile „Compoziții”,
„Reflexe” etc.) folosește frecvent îmbinarea
dintre piese de oțel inoxidabil și de plexiglas.
Elaborate după rigori matematice, formele
sculpturilor sunt dispuse în așa fel încât să
sugereze mișcarea, evoluția în spațiu a ener-
giilor eliberate din structura materială. Viziunea
sa este subsumată artei cinetice*, predomi-
nante fiind, în cazul său, efectele optice (vezi
Op-art).
Bibliografie: Lâszlo Făbiân, Segesdi Gyorgy,
Budapesta, 1982.
Seiwert, Franz Wilhelm (n. Koln, 1894 -
m. Koln, 1933). Sculptor german. După ce
studiază la Școala de Arte Aplicate, trăiește
experiența asocierii cu un arhitect (1914) și
colaborează la revistele Der Sturm* și Aktion,
în 1921. Călătorește la Paris în 1927, unde
se împrietenește cu pictorul Herbin* și cu
sculptorul Brâncuși*. în 1929 apare revista
a bis z, organul grupului de Artiști progre-
siști din Koln (Seiwert, Freundlich*, Heinrich
Hoerle, Hausmann*, Stanislaw Kubicki, Jankel
Adler, Gerd Arntz ș.a.), redactată de Seiwert
până la ultimul număr din februarie 1933. în
această publicație, Seiwert își mărturisește
admirația pentru Brâncuși, realizând, sub
influența Sărutului din Montparnasse, o pia-
tră funerară ce-i va fi așezată pe propriul
mormânt. Preocupat de formele pure, de deplina
expresie a formei în spațiu, sculptorul trece
materialul figurativ printr-o stilizare, printr-o
rigoare geometrică ce îl apropie de tendin-
țele funcționaliste (vezi International Style),
constructiviste* ale timpului său.
Bibliografiei Uli Bohnen, Franz W Seiwert
1894-1933. Leben und Werk, Koln, 1978.
440 | Sekine, Nobuo
Sekine, Nobuo (n. Saitama, 1942). Sculptor
japonez. A studiat pictura la Colegiul de Artă
Taina din Tokyo (1964-1968) sub îndrumarea
lui Saito*. începe să sculpteze în 1967. Mem-
bru al grupului Mono-ha*. A lucrat în cadrul
Simpozionului de sculptură în aer liber din
Kobe, 1968, și în Parcul de sculptură în aer
liber de la Hakone, 1969. A participat la
Expoziția internațională de la Londra, 1968;
Bienala Tineretului de la Paris, 1969 ; Bienala
de la Veneția, 1970; „Japan - Tradition und
Gegenwart”, Diisseldorf, 1974. Lucrările sale
reprezintă de regulă intervenții în mediul
ambiant (vezi Land-art). Blocuri de piatră
cilindrice sau păstrate în forma lor naturală
neregulată sunt plasate în diferite locuri unde
devin puncte de referință într-un posibil iti-
nerar. Uneori, în vecinătatea lor artistul exca-
vează pământul, obținând un fel de imagini
„în negativ” ale obiectelor proiectate în spa-
țiu. într-un spațiu saturat de produsele civi-
lizației tehnologice, artistul investește părți
de realitate cu puterea de a evoca natura în
splendoarea și unicitatea ei.
Serov, Valentin Aleksandrovici (n. Sankt-
Petersburg, 1865 - m. Moscova, 1911). Pictor
rus. După ce ia lecții de pictură și desen de la
Ilia Repin\ urmează Academia de Arte (1880-
1985) sub îndrumarea lui Pavel Cistiakov.
Face numeroase călătorii de studii prin Europa.
Aderă în 1894 la Asociația expozițiilor iti-
nerante (vezi Peredvijniki), în 1900 la Lumea
artei (vezi Mir iskusstvă) și Uniunea Pictorilor
Ruși. A lucrat ca profesor la Institutul de Pic-
tură, Sculptură și Arhitectură din Moscova.
Debutează cu lucrări ce dovedesc o înrudire
cu preocupările pictorilor impresioniști* euro-
peni, ale căror lucrări le va vedea la Paris
peste câțiva ani (tablourile Fata cu piersici și
Fata luminată de soare, pictate în 1887-1888).
înzestrarea de portretist a fost remarcată la
Expoziția internațională de la Paris din 1900,
când i se acordă Marele Premiu pentru un
tablou din ciclul dedicat familiei țarului. A
mai realizat portretele unor personalități ca
Rimski-Korsakov, I. Levitan, K. Korovin,
M. Gorki, F. Șaliapin ș.a. Pictorul este în
general un temperament solar, fascinat de
spectacolul tonic al naturii, de forțele spiri-
tuale ale unor personalități culturale. Cu rara
sa capacitate de pătrundere în universul lăun-
tric al personajului, Serov a fost sensibil la
dramele țărănimii ruse - o lume ce-și căuta,
de veacuri, drumul spre afirmare. Dramatismul
unor pânze inspirate de satul rus - Octombrie,
1895; Zi cenușie, 1897; Iarna, 1898; Fără
cal, 1899 - reprezintă o contribuție la dez-
voltarea direcției realiste a artei epocii sale,
Serov dovedind mobilitate și fantezie în efor-
tul de adecvare a mijloacelor de expresie
plastică la un anumit program de idei. Printre
operele cu care răspundea cruzimii cu care
au fost reprimați revoluționarii în 1905 se
numără lucrări ca înmormântarea lui Bauman
și Soldăței, băieților, unde-i slava voastră?
(Vezi fasciculul I, planșa 36)
Bibliografie: I. Grabar, V Serov, Moscova,
1961; A.I. Zotova, E Serov, Moscova, 1964;
D.A. Smarinov, V. Serov, Leningrad, 1972;
D.V. Sarabijanov, V Serov, Moscova, 1974.
Serrarto, Pabîo (n. Crivilien, 1908 - m.
Madrid, 1985). Sculptor spaniol. Studiază
pictura și sculptura la Colegiul Salesianos din
Barcelona (1928-1930). Predă sculptura și
compoziția la Escuela de Arte din Montevideo
(1930-1933). Se alătură lui Torres-Garcia,*
tăcând primele experiențe în domeniul scuip-'
turii abstracte* (1946). Participă la : Bienala
de la Geneva, 1956; „Grupo El passo”, 1957 ;
Carnegie International, Pittsburgh, 1961;
Bienala de la Veneția, 1962; Guggenheim
International, New York*, 1967. Este distins
cu: Gran Premio, Barcelona, 1954; Premiul
El Dragon de la Seguridad, Madrid, 1955;
Premiul Julio Gonzâlez, Barcelona, 1961 ;
Premiul San Jorge, Zaragoza, 1967 ; Marele
Premiu, Bienala de la Budapesta, 1971 ;
Premiul El Batallador, Zaragoza, 1975.
Sculptura sa, care se integrează căutărilor
artei din prima jumătate a secolului XX,
caută o posibilă sinteză între tensiunea spre
abstracție*, spre găsirea unor legități geome-
trice și o anumită senzualitate, vizibilă în plă-
cerea cu care tratează materia (a lucrat de
altfel și în ceramică) și în expansiunile baroce
care întrerup discursul geometric și plenitu-
dinea solară a formelor.
Servranckx, Victor | 441
Bibliografie: J.H. Hirshhorn, Pablo Serrano,
Greenwich, 1967 ; Calvin Camion, Serrano in
the Decade of the 60s, Amherst, 1969; S.
Gallego, Pablo Serrano, Madrid, 1976; E.
Westerdal, La escultura de Pablo Serrano,
Barcelona, 1977.
Serusier, Paul (n. Paris, 1864 - m. Morlaix,
1927). Pictor francez. Urmează cursurile Aca-
demiei Julian. Decisivă pentru evoluția sa
este întâlnirea din 1888 cu Paul Gauguin*, la
Pont-Aven. Cucerit de ideile lui Gauguin, de
teoria sintetismului și cloisonismului, le va
difuza cu autoritatea pe care o avea în cercul
de prieteni de la Academia Julian (Maurice
Denis*, Pierre Bonnard*, Paul Ranson, Felix
Vallotton*) cu care înființează grupul Les
Nabis*, intitulat astfel de poetul Cazalis.
Puternic influențat de simbolism*, va
rămâne în pictură destul de modest ca reali-
zare, departe de îndrăzneala formulărilor teo-
retice și de promisiunile lucrării realizate în
1888, la Pont-Aven, sub directa îndrumare a
lui Gauguin (lucrare cunoscută sub numele
de Talismanul și care împinge autonomia sen-
zațiilor cromatice până la un demers vecin
cu abstracția lirică*). Pictura sa, ulterior des-
tul de lipsită de emoție, căldură și libertate,
este vizibil tributară gravurii japoneze (Aversa,
1895). Descoperirea primitivilor italieni (după
călătoriile făcute, în compania lui Emile
Bernard*, în 1893, și a lui Maurice Denis,
în 1897, în Toscana și Umbria) și a Școlii
Benedictine din Beuron aduce un accent în
plus picturii sale, dar mai ales în latura sa
literar-simbolistă. (Vezi fasciculul I, planșa 7)
Bibliografie : Paul Serusier, LABC de la pein-
ture, Paris, 1921 ; Ch. Chasse, Gauguin et le
Groupe de Pont-Aven, Paris, 1921 ; Maurice
Denis, Serusier, sa vie, son ceuvre, Paris, 1943.
Servaes, Albert (n. Gent, 1883 - m. Lucerna,
1966). Pictor belgian. Se inițiază în dome-
niul picturii urmând cursuri serale la Gent și
mai ales vizitând grupul de la Sint-Martens-
Latem, în cadrul căruia va ajunge, după 1905,
să aibă o poziție importantă. Participă la mani-
festările organizate de mișcarea L’Art Vivant.
Din 1926 expune în mai multe rânduri la
Bienala de la Veneția. în 1944 se stabilește
în Elveția. încă de la primele lucrări vădește
un statornic interes pentru spiritualitatea pro-
fundă a mediului rural, în care peisajul și
figurile umane se află într-o strânsă unitate.
Semănătorii de cartofi din 1909 inaugurează
o lungă serie de lucrări cu un clar caracter
expresionist*, cu răsunet în epocă. în același
timp, în compozițiile cu țărani sau în scenele
campestre artistul caută să deslușească un
sens transcendental, care îl va conduce spre
opere cu un declarat program religios (ciclu-
rile „Drumul Crucii” și „Viața Fecioarei”).
Personajele - chiar și cele întâlnite zi de zi
în satele Flandrei - sunt de cele mai multe
ori monumentale, împrumutând ceva din ținuta
lor peisajelor vaste și încărcate de energii
dramatice.
Bibliografie: P. Haesaerts, Laethem-Saint-Martin,
le village elu de Part flamand, Bruxelles, 1965.
Servranckx, Victor (n. Diegem, 1897 - m.
Vilvorde, 1965). Pictor, sculptor și artist
decorator belgian. Studiază la Academia de
Arte Frumoase din Bruxelles (1913-1917).
Debutează în 1917 la Galeria Giroux din
Bruxelles cu lucrări în care stilizarea este
împinsă la extrem, deși pe alocuri păstrează
unele aluzii la real. Expoziția sa e considerată
prima manifestare a artei nonfigurative în
Belgia. Din 1932 a fost profesor la Școala de
Arte Industriale și Decorative din Ixelles. Pe
artist îl interesează - în pictură, în sculptură,
în proiectele pentru textile - să obțină „pura
plasticitate”, în care principiile geometriei
dețin un rol fundamental. De la această rigoare
geometrică - amintind programul grupării
olandeze De Stijl* - artistul se abate, înce-
pând cu anul 1927, pentru a adopta forme
mai agitate, în liberă expansiune în spațiu.
După 1946 revine la preocuparea inițială pen-
tru geometrie și severitate formală. între cre-
ațiile sale în domeniul artei monumentale se
distinge fresca de 550 nr făcută în 1936 pen-
tru Radio-Bruxelles. A realizat de asemenea
importante lucrări teoretice, contribuind la
afirmarea artei moderne în țara sa.
Bibliografie: M. Bilcke, Servranckx, Bruxelles,
1964; Victor Servranckx, catalog, Quadrat
Bottrop, 1981.
442 i Seurat, Georges
Seurat, Georges (n. Paris, 1859 - m. Paris,
1891). Pictor francez. Urmează o școală muni-
cipală de desen, Școala Națională de Arte
Frumoase (1878-1879), cu Henri Lehmann.
După serviciul militar, studiază la Luvru
(1881-1882) operele lui Delacroix și Veronese.
îl interesează de asemenea pictura lui Corot
și Courbet, precum și descoperirile pictorilor
impresioniști*, care expuneau de câțiva ani în
capitala Franței. Citește studiile lui Chevreul,
Charles Blanc ș.a. privitoare la proprietățile
culorilor. Treptat, renunță la linie (înțeleasă
ca mod de construcție) și analizează rapor-
turile între masele de negru și de alb. Trece
apoi la folosirea culorii, pe care de aseme-
nea nu o așază în tușe continue, ci separate,
fragmentate, din juxtapunerea cărora se naște
forma. în 1884, când tabloul Scăldatul îi este
refuzat la Salonul Oficial, Seurat se alătură
artiștilor care creează Asociația Artiștilor
Independenți, contribuind alături de Paul
Signac* la redactarea statutului acestei soci-
etăți. Printr-un proces de adâncire a diviză-
rii tușelor, Seurat ajunge la utilizarea unor
puncte colorate, tehnică ce s-a numit divizi-
onism sau pointilism (vezi Neoimpresionism).
în această tehnică pictează o serie de tablo-
uri ce dobândesc o strălucire și o forță unică
de angajare a retinei (O duminică de vară pe
insula GrandeJatte, 1886; Sena la Courbevoie,
1886; Modelele, 1888; Parada, 1888; Bărci
de pescari la Port-en-Bessin, 1888 ; Circul,
1890; Dans excentric, 1891). Seurat așază
pe baze științifice raporturile cromatice des-
coperite intuitiv de impresioniști. Prin masele
de puncte încearcă să recucerească coerența
volumului (pulverizat de diviziunile impresi-
oniștilor). El creează o teorie a picturalită-
ții, a legilor proprii limbajului picturii. într-o
scrisoare din 1890 își definește astfel convin-
gerile estetice : „Arta este armonie. Armonia
este analogia dintre contrarii, analogia din-
tre lucruri asemănătoare, prin ton, tentă, linie,
privite prin prisma dominantei și sub influ-
ența unui ecleraj în combinații vesele, calme
sau triste. Căutările sunt: pentru ton, unul
mai luminos pentru unul mai întunecat. Pentru
tentă, complementarele, adică un anumit roșu,
opus complementarei sale etc. (roșu-verde,
portocaliu-albastru, galben-violet). Pentru
linie, acelea care fac unghi drept. Veselia
tonului este dominanta luminoasă; a tentei,
dominanta caldă; a liniei, liniile de deasu-
pra orizontalei; calmul tonului este egalita-
tea dintre părțile întunecate și cele lumi-
noase ; ale tentei, dintre cele calde și cele
reci; și orizontale pentru linie. Tristețea tonu-
lui este dominanta întunecată; a tentei, domi-
nanta rece; și a liniei, direcțiile coborâ-
toare”. Seurat perfecționează o viziune și o
tehnică picturală pe care Signac o va sinte-
tiza în studiul său De la Delacroix la neoim-
presionism (1899) și care va avea un prelun-
git ecou în poeticile picturale ale deceniilor
următoare. (Vezi fasciculul I, planșa 5)
Bibliografie: Cesar de Hauke, Seraut et son
oeuvre, 2 voi., Paris, 1961; W.I. Homer, Seurat
and the Science of Painting, Cambridge, 1964 ;
R. Fry, A. Blunt, Seurat, Londra, 1965; J.
Russell, Seurat, Londra, 1965.
Sevastre, Ștefan (n. Nicorești, Galați,
1926). Pictor român. A studiat la Academia
de Arte Plastice din București (1945-1951).
Organizează expoziții consacrate artei abstracte*
(„Geometrie și sensibilitate”, „Arta con-
cretă”). Participă la: Festivalul de la*
Cagnes-sur-Mer, 1971; „Studiul”, Timișoara,
1978; „Arta comparată - Secole de conti-
nuitate în arta românească”, Râmnicu-Vâlcea,
1979; „Geometrie și sensibilitate”, Sibiu,
1982; „Atitudini. Dialog”, București, 1990;
„însemne ale pictorului în geometrie și
materie”, București, 1993 ; „Bisanzio dopo
Bisanzio”, Veneția, 1993; „Orient-Occident”,
Timișoara, 1994; „Konkrete Kunst”, Beratz-
hausen, 1995; „Experiment”, București,
1996; „Arta concretă”, București, 1997;
„Sacrul în artă”, București, 1999. Artistul
își plasează eforturile la polul raționalist al
creației, operând cu principii ale geometriei,
ale ordinii. El practică un tip de abstracție
în legătură cu care Van Doesburg* folosește
termenul concret*, termen pe care artistul îl
preferă. Renunță deopotrivă la reprezentare și
la implicarea afectivă care este atât de pre-
zentă în epocă pe scena artistică mondială
(expresionismul* abstract, abstracția lirică*,
Shima, Alush 443
diverse alte manifestări ale info analului*). în
lucrările sale, rigoarea formală nu este incom-
patibilă cu o sensibilitate profundă, care
devine mesaj al culorii, al unei culori pure,
în aceeași măsură în care forma geometrică
este pură, fără a fi monotonă. Picturile din
ultima perioadă înregistrează o încărcare a
acestui repertoriu semantic atât de strict cu
o dimensiune metafizică*.
Severini, Gino (n. Cortona, 1883 - m. Paris,
1966). Pictor italian. După o perioadă petre-
cută la Roma, unde în 1901 face cunoștință
cu Boccioni* și Balla*, se îndreaptă spre Paris
(1906). Este atras de pictura neoimpresio-
nistă*, în primul rând de tehnica divizării
tușelor a lui Georges Seurat*. în 1910, când
semnează împreună cu prietenii săi de la
Milano și Roma Manifestul pictorilor futuriști
și Manifestul tehnic al picturii futuriste,
declară, odată cu promotorii futurismului*
italian: „Nu poate exista pictură fără divizi-
onism”. Experiența pariziană - întâlnirile cu
Braque*, Picasso*, Gris* ș.a. - îl face să
treacă de la căutări în domeniul dinamismu-
lui imaginii, al divizării tușelor (Vocile came-
rei mele, 1909; Bulevardul, 1910; seria
„Dansatoare”, 1912-1914), la organizarea
mai riguroasă a compoziției, ajunsă sub influen-
țele cubismului*. în 1919 se apropie de cer-
cul din jurul revistei Valori plastici. Este dis-
tins cu Premiul I la Cvadrienala de artă de
la Roma, 1935, și Premiul I la Bienala de la
Veneția, 1950. Treptat, materialul figurativ
câștigă în prestigiu, artistul fiind tot mai ten-
tat de ordinea și echilibrul clasicității (în tine-
rețe făcuse copii după maeștri ai Renașterii,
între care Boticelli și Fra Filippo Lippi).
Punctul său de vedere în această privință este
exprimat și în scris în cărțile De la cubism
la clasicism, 1921, și Considerații asupra
artei figurative, 1936. După 1950, pictorul
reia unele modalități ale picturii futuriste,
păstrându-și însă nealterate posibilitățile de
a investi un motiv din realitate cu valori
metafizice*.
Bibliografie'. Gino Severini, Tutta la vita di
un pittore, 2 voi., Milano, 1946; M. Fagiolo
delfArco, Gino Severini, prima e dopo 1'opera,
Cortona, 1983-1984 ; D. Fonti, Gino Severini -
Catalogo ragionato, Milano, 1988; D. Fonti,
Severini, Florența, 1990.
Shahn, Ben (n. Kaunas, 1898 - m. New
York, 1969). Pictor american de origine litu-
aniană. Studiază la City College din New
York și la Academia Națională de Design. în
perioada 1927-1929 face o călătorie de stu-
dii în Europa, cercetând cu atenție arta pri-
mitivilor italieni. Se orientează încă de la
început spre tematica socială. între 1931 și
1932 realizează o serie inspirată de Sacco și
Vanzetti. Capacitatea sa de observare a rea-
lității este dublată de un amestec de ironie și
tragism, ceea ce a făcut să se vorbească de
prezența „realismului social” în creația sa.
El se înscrie astfel printre pictorii cei mai de
seamă ai „scenei americane”. La începutul
anilor 1950 compozițiile câștigă în elemente
geometrice care, ordonând într-un mod spe-
cific lumina, au ca rezultat o subliniere a
materialului figurativ.
Bibliografie : B. Bryson Shahn, Ben Shahn, New
York, 1972 ; F.K. Pohl, Ben Shahn, San Francisco,
1993.
Shijaku, Săli (n. Tirana, 1933). Pictor alba-
nez. în 1962 a absolvit cursurile Institutului
de Arte Figurative din orașul natal. Ope-
rele sale au fost prezentate la Bienala de la
Alexandria, 1962, 1964, 1966, 1968. în pei-
saje (Valuri la țărm, Zori de zi, Defrișarea
pământurilor noi) este atent la elementele
dinamice, cum ar fi neliniștea apei sau dez-
lănțuirea vitală a vegetației. Astfel de lucruri
satisfac o imperioasă nevoie de descărcare a
emoțiilor pe care i le trezește spectacolul
naturii. Când pictează tablouri cu temă isto-
rică, accentul cade pe dramatismul scenei și
pe funcțiile simbolice ale unor motive din
compoziție (Bătălia de la Mashkullore, Artileria
lui Skanderbeg).
Shima, Alush (n. Tirana, 1942). Pictor alba-
nez. A absolvit în 1965 Academia de Artă
din Tirana. Expune în: Galeria de Arte Figu-
rative, Tirana, 1990, 1995; Grecia, 1991,
1992, 1993, 1994; Elveția, 1992, 1993;
444 i Shinoda, Mario
Londra, 1992, 1993. Picturile sale au un anu-
mit patos al comunicării. Culorile sunt vii,
proaspete, ivite din tub cu întreaga lor putere
de impresionare și de seducție. Motivele sunt
luate din experiența imediată, vorbind des-
pre un atașament fierbinte față de real. Natu-
rile statice depășesc simpla referire la con-
cret, o relație ce se impune de la sine, făcând
dovada intensității de trăire a realului și, în
plus, tocmai prin ardența tonurilor, lărgind
cunoașterea fenomenelor subiective.
Shinoda, Mario (n. Tokyo, 1931). Sculptor
japonez. Cu studii de literatură engleză la
Colegiul Aoyama Gakuen, lucrează la Minis-
terul Industriei, apoi la Institutul Național de
Arte Industriale. A fost prezentat în Pavilionul
Japoniei la Bienala de la Veneția, 1966. Dis-
tincții : Premiul de artă modernă al Prefec-
turii Kanagawa, 1965; Premiul Kotaro
Takamura, 1966. Treptat, cercetarea creații-
lor designerilor îi câștigă interesul, începând
să dispună în diferite relații - altele decât
cele ale destinației lor firești - formele indus-
triale. Ansamblurile create astfel reprezintă
organisme mecanice utopice, într-un ames-
tec de verosimilitate și absurd. Ele țin, în
orice caz, de o viziune ce se deschide doar
în momentul în care presiunea concretului
este abolită.
Shoshi,Zef Pashko (n. Tirana, 1939). Pictor
albanez. în 1962 a absolvit cursurile Insti-
tutului de Arte Figurative din orașul natal.
Operele sale au fost prezentate la Bienala de
la Alexandria, 1962, 1964, 1966, 1968. Pe
fundaluri compuse din pete vii de culoare,
ce amintesc prospețimea vegetației sau viva-
citatea textilelor populare, apar, într-o per-
spectivă monumentală, figuri umane {Cultiva-
toare de tutun, Portret de munteancă, Țărancă
din Zadrime). Când interesul său se îndreaptă
exclusiv asupra cadrului natural {Peisaj la
malul mării), pictorul se lasă pe deplin antre-
nat de euforia coloritului, de plăcerea înre-
gistrării tonurilor exuberante ale lucrurilor
scăldate de lumina intensă a Mediteranei.
Skkert, Walter Richard (n. Miinchen, 1860 -
m. Bath, 1942). Pictor englez. După o peri-
oadă în care profesează actoria, în 1881 se
înscrie la School Slade din Londra. Studiază
de asemenea gravura în atelierul lui Whistler.
în 1883 îl cunoaște la Paris pe Edgar Degas*,
cu care se împrietenește. Din 1888 participă
la manifestările Clubului Noua Artă Engleză,
iar în 1911 înființează Camden Town Group*
(devenit apoi London Group*), al cărui nume
este împrumutat de la cartierul muncitoresc
în care locuia. Pictează scene de gen, aspecte
din lumea teatrului. De la notele comice el
evoluează spre o observație tot mai atentă
care aduce curând o atmosferă sumbră, sor-
didă. în portretele făcute la apogeul carierei -
când folosește îndeosebi o gamă cromatică
luminoasă și un desen mai liber - reușește
să surprindă cu un plus de finețe psihologia
personajului {Hugh Walpole, 1929; SirThomas
Beecham la pupitru, 1930).
Bibliografie: L. Browse, Sickert, Londra, 1960;
Marjorie Lilly, Sickert, Londra, 1971 ; Richard
Shone, Penelope Curtis, Walter Richard Sickert:
Drawings and Paintings 1890-1942, Liverpool,
1988.
Sigma. Grup interdisciplinar român activ la
Timișoara în perioada 1970-1980, format
de Flondor*, Bertalan*, Tuleau*, Elisei Rusu,
Ion Gaiță și Lucian Codreanu. El continuă*
activitatea grupului 1.1.1* (1966-1969,
Cotoșman*, Flondor și Bertalan), care inau-
gurase un program constructivist* cu accen-
tul pe lucrul în cadrul unor echipe complexe.
Sub influența experimentelor vizuale, făcute
de Groupe de Recherche d’Art Visuel (vezi
GRAV), a concepțiilor despre „spațiodina-
mism”, „luminodinamism” și „cronodina-
mism”, concretizate în Turnul spațiodinamic
și cibernetic și în Turnul lumină cibernetic
de Schoffer*, grupul Sigma elaborează în
1970 Turnul informațional, vizând o îmbi-
nare de forme dinamice - structuri sculptu-
rale și arhitecturale plus forme luminoase -,
inserții textuale și elemente sonore, totul într-o
ambianță urbană controlată de principii rați-
onale. Grupul a realizat ansamblul de struc-
turi geometrice (fibre, pătrate, cercuri) des-
tinat holului Casei Studenților din Timișoara
(1971). O serie de proiecte vizau regândirea
plastică a unor spații speciale (spitale pentru
Sikora, Rudolf j 445
copii) sau a unor străzi, în a căror configu-
rație coexistă elemente vechi și noi. Grupul
a participat la expozițiile: „Romanian Art
Today”, Edinburgh, 1971; „Pictură-Obiect-
Ambianță”, București, 1973 ; „Artă și Ener-
gie”, București, 1974; „Structuri gonfla-
bile”, Timișoara, 1974; „Arta și Orașul”,
București, 1975; „Studiul”, Timișoara, 1978.
Cu o clară vocație experimentală, membrii
grupului (Bertalan, Flondor, Tulcan) abor-
dează genuri alternative ca happening* (acți-
unea*, instalația", performance* în natură,
filme de artist). (Vezi fasciculul III, planșa 37)
Bibliografie: George Lecca, Flondor, de la
„111” + „Sigma” la „Prolog”, Cluj-Napoca,
2005 ; Doru Tulcan, Grupul Sigma. O perspec-
tivă, Timișoara, 2012.
Signac/Paul (n. Paris, 1863 - m. Paris,
1935). Pictor francez. Studiază la Colegiul
Rollin și în atelierul lui Bin. începe să pic-
teze sub influența lui Claude Monet* (1882).
în 1884 participă la înființarea Societății Artiș-
tilor Independenți, la expoziția căreia se întâl-
nește cu Georges Seurat*, principalul expo-
nent al tendinței de a așeza pe baze științifice
descoperirile impresioniștilor*. Modalitatea
principală a lui Seurat - divizarea tușelor și
așternerea lor în stare pură pe paletă - este
adoptată de Signac și teoretizată în studiul
De la Delacroix la neoimpresionism (1899).
Divizarea, dusă adeseori până la punct, a
făcut ca orientarea să fie numită pointillisme.
în definirea neoimpresionismului*, Signac
ține să precizeze că divizarea este tehnica de
bază a acestei orientări. „Tehnica divizării”,
scrie el, „nu asigură numai prin amestecul
optic al elementelor pure un maximum de
luminozitate și culoare : dozarea și echilibra-
rea acestor elemente după regulile contrastu-
lui, ale degradării și ale iradierii garantează
de asemenea armonia totală a operei”. în
cristalizarea viziunii sale, Signac a plecat de
la cercetarea studiilor lui Delacroix și Chevreul,
precum și de la analiza creației pictorilor
impresioniști. Se împrietenește cu Pissarro*,
Van Gogh*, N.E. Cross, Vâri Rysselberghe.
Din 1892, după perioade de lucru prin por-
turile Franței, petrece mult timp la Saint-
Tropez, pe coasta mediteraneeană: aici îl
vizitează în 1904 Matisse*, care realizează în
tehnica divizionistă tabloul său Lux, calm și
voluptate. Signac pictează peisaje luminoase,
în care aparențele lumii vizibile se recompun
din tușe strălucitoare. După 1896 mărește
treptat suprafața tușelor, îndepărtându-se de
tehnica pointilistă, dar păstrând întreaga pros-
pețime și pregnanța optică a materiei colorate.
Din 1908 devine președinte al Societății Inde-
pendenților, continuând să cutreiere pe mare
și prin porturi (Antibes, Contentin, Bretania,
La Rochelle, Veneția, Constantinopol etc.),
unde consideră că-și poate îndeplini vocația
de pictor. (Vezi fasciculul I, planșa 28)
Bibliografie: Paul Signac, D "Eugene Delacroix
au neo-impressionnisme, Paris, 1899; Paul Signac,
Jongkind (conține și Trăite de Taquarelle), Paris,
1927; Catalogue de Vexposition Paul Signac,
Muzeul Luvru, Paris, 1963-1964.
Sikora, Rudolf (n. Zilina, 1946). Pictor slo-
vac. A studiat pictura la Academia de Arte
Frumoase din Bratislava (1963-1969) cu pro-
fesorii L. Vichodil, D. Milly și P. Matejka.
Cofondator al mișcării Publicul Contra Vio-
lenței (VPN). Din 1992 este profesor la
Academia de Arte Frumoase din Bratislava.
Participări la expoziții: „The Seventies”,
Săo Paulo, 1967 ; Premio Joan Miro, Barce-
lona, 1974; International Art Mail, Budapesta,
1984; „Bonjour Monsieur Kolar! ”, Essen,
1984; Art of Today, 1986; „Hommage ă
Kassăk”, Bratislava, Budapesta, 1987 ; „Hom-
mage ă Joseph Beuys”, La Seyne-sur-Mer,
1989; Bienala Asia-Europa, Ankara, 1990;
„Die Trotzigen”, Oldenburg, 1992; Expo
’92, Sevilla, 1992. Cu preocupări multidis-
ciplinare - pictură, grafică, fotografie, filo-
sofic, astronomie, fizică -, Sikora elaborează
o imagine saturată de sensuri, în care se for-
mulează întrebări esențiale privitoare la cos-
mos și în domeniul antropogonic, situații
existențiale polarizate de viață și de moarte. în
montaje de fotografii și gravuri manuale, în
desene și colaje* (de pildă, în Concentrare și
dezintegrare a energiei - Gaura neagră din
1977-1978), artistul realizează „o parafrază
vizuală a fenomenelor cosmice” (Dagmar
Smenska). în seria „Blazoane”, pe fondul
446 | Simbolism
monocrom, pictat cu acrilic pe lemn, într-o
interpretare liberă a pătratului, deci pe o geo-
metrie deconstruită a formei, sunt risipite
caligrame (litere, cruci), acuzând o densitate
a referinței simbolice.
Bibliografie'. K. Groh, Aktuelle Kunst in
Osteuropa, Munchen, 1972.
Simbolism. Mișcare artistică neoromantică
ce a marcat sfârșitul secolului al XlX-lea,
apărută ca reacție la formele de artă și la
modul de viață generate de gândirea poziti-
vistă și de revoluția industrială. Domeniile
cele mai depline de afirmare pentru simbo-
lism (fenomen numit astfel de Jean Moreas,
în 1886, în manifestul Soyez symbolistes) le-au
constituit literatura (operele lui Baudelaire,
Rimbaud, Maeterlinck, Mallarme, Valery,
Villiers de L’Isle-Adam, Claudel, Saint-Pol-
Roux, J.-K. Huysmans etc.) și muzica (arta
lui Wagner), dar, în sensul cel mai profund,
ne aflăm în fața unei atitudini de viață care
se reflectă în toate formele de artă. Militând
pentru un univers estetic opus realității isto-
rice și sociale a epocii, un univers cultural
izolat, modelat de personalitatea individuală
(ca în  rebours a lui Huysmans), atunci
când se transpune în planul creației plastice,
simbolismul se concentrează asupra ideii căreia
diversele arte caută să-i confere expresie. în
pictură, simbolismul e o replică dată poziti-
vismului impresionist* și, opunând lumii exte-
rioare universul interior, naturii, biblioteca,
construcției raționale, sondarea inconștientu-
lui, interesului pentru formă, căutarea unui
conținut demn de interes, prefigurează curente
moderne, ca expresionismul* și suprarealis-
mul*. Idealurile estetice formulate de litera-
tură - de la „simbolismul alb”, provenind
din Swendenborg, la cel „negru”, provenind
din Poe și Baudelaire - au o covârșitoare
influență asupra picturii. De altfel, această
mișcare estetică are meritul de a fi pus în cir-
culație ideea consonanțelor și sinesteziilor, a
posibilității de transcriere a unei arte în ter-
menii alteia. Regăsim sub egida simbolismu-
lui curente artistice dintre cele mai diferite,
ca preocupări plastice, dar care se întâlnesc
în aceeași definitorie închidere față de real
și deschidere asupra imaginarului, de la per-
sonalități izolate de talia lui Gauguin*, James
Ensor* sau Rodin*, la mișcări ca Școala de
la Pont-Aven (vezi Les Nabis), pictorii sece-
siunii* austriece etc. Dar, în ceea ce are mai
propriu, arta simbolistă se grupează în jurul
celor trei mari maeștri francezi: Puvis de
Chavannes, Gustave Moreau și Odilon Redon*,
care au servit ca sursă de inspirație atât ca
substanță literară, cât și ca formă de expre-
sie unor artiști ca Fran^ois Aman-Jean, Louis
Levy-Dhurmer, Fernand Khnopff, J. Anquetin,
Henri Fantin-Latour, Georges de Feure, Carlos
Schwabe, Emest Laurent, Georges Desvallieres,
Marcellin Desboutin, W. Degouve de Nuncques,
Charles Filiger, Raoul du Gardier, Alphonse
Osbert, Armând Point, Ary Renan, Alexandre
Seon, P.M. Simons, Leon Spilliaert, Felicien
Rops etc., interesanți pentru atmosfera pe
care o reflectă și o completează și care frec-
ventează Salon de Rose 4- Croix. Dacă Puvis
de Chavannes va fi revendicat ca precursor
de mișcările artistice preocupate de arhitec-
tura imaginii, deschizând, prin construcțiile
sale tectonice de o mare simplitate, în care
decorativismul e subsumat logicii, drumul
spre tradiția clasicistă, din atelierul lui
Gustave Moreau, acea „citadelă a simbolis-
mului”, vor porni mișcări ca fovismul*,,
artiști ca Rouault*, Derain* etc. Cât despre
Odilon Redon, el se proclamă atât prin pic-
tură, cât și prin scrierile sale (A soi-meme)
ca promotor al picturii pure, atunci când
întregul curent se preocupa mai ales de ideea
literară. Originile mai îndepărtate ale simbo-
lismului trebuie să le căutăm în mișcarea
romantică, prelungită în Europa prin perso-
nalități ca Rodolphe Bresdin, Gustave Dore,
Wirtz, Victor Hugo, în Nazareeni, în mișcarea
prerafaelită engleză, în special prin Whistler
și Burne Jones, în toată arta care a continuat
filonul idealist și individualist al romantis-
mului. Importanța filosofici lui Bergson (în
1889 apare Essai sur les donnees immediates
de la conscience), pe de o parte, a gândirii
ezoterice promovate de Revue Wagnerienne,
Le Voile d’Isis, Psyche, La Haute Science,
Le Cceur Illustre, de estetica neomistică a lui
Ruysbroeck, de scrierile lui Eliphas Levi și
Siqueiros, David Alfaro j 447
Louis Delbeke o regăsim, pe de altă parte,
în înclinarea către o problematică a timpu-
lui, a misterului universal și a misterului
uman, a destinului, a extazului, folosind ca
modalități simbolul și mitul. O anumită ambi-
guitate, duplicitatea simbolurilor asigură ope-
rei de artă preocuparea pentru transcrierea
imediată a stărilor sufletești, anunțând pro-
cedeele suprarealiste. Revistele simboliste -
La Pleiade, Le Decadent, La Vogue, Le Sym-
boliste (1886), Le Moderniste, La Plume
(1889), Le Mercure de France (1890), La
Revue blanche (1891) - pun în circulație
nume de artiști, de poeți, dar mai ales între-
țin atmosfera estetizantă, promovează ideile
și operele simboliste, pledează pentru relația
strânsă între diversele arte. Prea puțin omo-
genă ca formulări plastice pentru a se putea
defini ca stil, arta simbolistă e unitară prin
raportarea declarat culturală la lume, prin
atitudine. Influența sa asupra artei 1900 (vezi
Art Nouveau) este fundamentală și uneori nu
se poate trasa o delimitare precisă între cele
două mișcări. în mod cert, multe personali-
tăți pregnante ale Art Nouveau sunt tributare
simbolismului: Gaudi*, G. Klimt*, W. Morris,
Toorop etc. Considerându-se mai ales alfabet
plastic unitar, arta 1900 se definește pe planul
idealului estetic ca simbolistă. Căzută repede
într-un con de umbră, arta simbolistă a reve-
nit puternic în atenția publică în 1972, cu
expozițiile „Les peintres belges de l’Ima-
ginaire” și „Les symbolistes Fran^aises”. (Vezi
fasciculul I, planșele 13, 16, 20, 43)
Bibliografie: Odilon Redon, Ă soi-meme -
Journal (1867-1915), Paris, 1922; Ch. Chasse,
Le Mouvement symboliste dans l ’art du XlX-eme
siecle, Paris, 1947 ; Philippe Jullian, Les Symbo-
listes, Neuchâtel, 1973.
Simulaționism (de la fr. simulationisme). Ter-
menul desemnează o tendință apărută în anii
1980 care neagă rolul reprezentării în forma-
rea simulării unor comportamente și soluții
creatoare enunțate anterior. „Totul”, notează
Jean Baudrillard, „este deja aici, realizat,
produs mai demult și livrat fără viitor...”.
Totul este deja programat și lucrul cu adevă-
rat interesant, în peripețiile actuale, este această
precision. Teoria simulacrului se regăsește și
în pittura colta*, manifestă în arta italiană a
timpului; ea cuprinde, în fond, un gest de
apropriere*, dar acest lucru nu presupune
integrarea în discursul vizual a unor elemente
concrete - cum se întâmplă în pop-art* -, ci
doar repictarea, redesenarea, rescrierea, res-
culptarea sau refotografierea unor opere pre-
existente, realizate de alți artiști. Renunțarea
la căutarea originalității - atât de ferm enun-
țată de epoca modernă -, apropierea fără com-
plexe de alte propuneri artistice, readucerea
în actualitate a unor stiluri consacrate de
vreme acordă simulaționismului o particula-
ritate pe care o revendică arta postmodernă.
Siodtowska-Wisniewska, Alicja (n. Kielce,
1921 - m. Varșovia, 2009). Artist decorator
polonez. A studiat la Academia de Arte Fru-
moase din Varșovia (1950-1954) cu profe-
soara Eleonora Plutyhska. Debutează cu chi-
limuri în stil popular. Expune la Bienala de
la Lausanne, unde prezența Școlii Poloneze
a devenit o tradiție. Din 1967, cucerită de
mișcarea înnoitoare a artelor decorative, începe
să integreze textilelor sale diverse materiale
eterogene - bucăți de lemn etc. - și îmbogă-
țește tipurile de fibre folosite, obținând efecte
din raporturile acestor materiale și ale culo-
rilor naturale.
Bibliografie: Norbert Zawisza, Alicja Siodlowska-
Wisniewska, Lodz, 1999.
Siqueiros, David Alfaro (n. Santa Rosalia de
Camargo, Chihuahua, 1896 - m. Cuernavaca,
1974). Pictor mexican. Studiază la Escuela
Nacional Preparatoria (1907-1910), Academia
San Carlo din Ciudad de Mexico (1911) și la
Academia din Santa Anita (1912). împreună
cu Orozco* înființează grupul Sindicato (1924).
Participă la editarea revistei El Machete
(1924-1925). în 1950 expune la Bienala de
la Veneția, fiind distins cu Premiul II al mani-
festării. în 1914 se înrolează în armata revo-
luționară. Cu solda de căpitan, călătorește în
1919 prin Europa, venind în contact cu miș-
cările artistice moderne și cercetând capodo-
pere ale Renașterii italiene. Debutează în
1922 cu o pictură murală - Elementele -, la
448 ș Sisley, Alfred
Escuela Nacional Preparatoria din Ciudad de
Mexico. Vor urma lucrări la Palatul Artelor
Frumoase (Noua democrație, 1945; Cuauhtemoc
reînviat, 1951), Muzeul Național de Istorie
(De la porfirism la revoluție, 1957-1966),
Centrul medical din Ciudad de Mexico (Apo-
logia viitorului. Triumfal științei asupra can-
cerului, 1958). După 1965 conduce o echipă
de lucru la Cuernavaca, realizând „sculpto-
picturi” murale, cum este cea din Parcul din
Lima sau imensa lucrare Marșul umanității
(4.600 nr) de la Palatul Congreselor din
Ciudad de Mexico (1967). Ca și Orozco și
Rivera*, cu care împarte faima de a fi pus
bazele „muralismului” mexican, militează
pentru o artă angajată nemijlocit în viața
socială, în transformarea revoluționară a
societății. Formele sunt puternice, răsucite
de energii vitale profunde. Adeseori, mem-
brele sau figurile personajelor sunt violent
aduse în prim-plan, ca printr-o mișcare a
aparatului de filmat ce caută cu insistență
detaliul semnificativ, pe care îl „smulge” din
context, proiectându-1 în față. Artistul a evo-
luat pe calea restaurării tradițiilor mexicane,
într-un limbaj modern, comun contempora-
nilor săi. El s-a implicat, ca persoană, în
viața politică, pentru care a fost de mai multe
ori arestat, nevoit să plece în exil în Cuba,
Chile etc., locuri unde a continuat să lucreze,
punctându-și călătoriile cu opere tipice pen-
tru viziunea sa.
Bibliografie: Siqueiros, Por la via de una pin-
tura neorealista o realista social moderna en
Mexico, 1951 ; Raquel Tibol, David Alfaro
Siqueiros, Buenos Aires, 1975 ; P. Stein, Siqueiros.
His Life and Works, New York, 1994.
Sisley, Alfred (n. Paris, 1839 - m. Moret-sur-
Loing, 1899). Pictor englez. Stabilit în Franța,
se înscrie la Școala de Arte Frumoase din
Paris, în A elierul lui Gleyre, unde îi are
colegi pe Monet*, Renoir* și Bazille*. în 1863,
Sisley și colegii săi părăsesc studiile și încep
să lucreze la Chailly, în pădurea Fontainebleau.
La început pictează sub influența peisajelor
lui Corot, apoi adoptă modalitățile artei
impresioniste* pe care o promovau prietenii săi
Monet, Renoir, Pissarro*. Expune la prima
expoziție impresionistă din 1874, care a avut
loc în atelierul fotografului Nadar. Pictorul
are o sensibilitate remarcabilă, vizibilă în
modul subtil de a armoniza tonurile (Piața
mică, Argenteuil, 1872; Port Morly, 1873;
Efect de zăpadă la Louveciennes, 1874 ; Inun-
dație la Port Morly, 1874). Fire retrasă, este
un bun observator al realității și, fără să
inventeze un drum nou, creează lucrări în
care înzestrarea sa e pusă în lumină (Podul
de la Moret, 1884; O cocioabă la Sablons,
1885; Dimineață de septembrie, 1888). El
crede în sinceritatea trăirii operei de către
artist. „După subiect”, afirma el, „una din-
tre calitățile cele mai interesante ale peisaju-
lui este mișcarea, viața... A da viață unei
opere de artă este, desigur, o condiție indis-
pensabilă pentru artistul demn de acest nume.
Totul trebuie să contribuie la aceasta: forma,
culoarea, factura. Viața o dă emoția artistu-
lui și această emoție este aceea care o tre-
zește și pe cea a pictorului”.
Bibliografie: Pierre Francastel, Monet, Sisley,
Pissarro, Paris, 1939; F. Daulte, Alfred Sisley -
Catalogue raisonne de l ’ceuvre peint, Lausanne,
1959.
Sitte, Willi (n. Kratzau, Boemia, 1921 - m.
Halle, 2013). Pictor german. Studiază la*
Școala de Artă a Muzeului din Reichenberg-
(1936-1939) și la Școala de Pictură din
Kornburg (1939-1940). în perioada 1945-1946
lucrează la Milano, Vicenza și Veneția. în
1946 revine în Cehoslovacia, stabilindu-se
apoi în Germania, la Halle (1947). Profesor
la Institutul de Artă din Halle (din 1959).
Distincții: Premiul orașului Halle, 1954,
1955; Premiul Handel, Halle, 1964; Pre-
miul Kăthe Kollwitz al Academiei Germane
de Art* Berlin, 1968. Ecourile artei expre-
sioniste" din anii de formație, propriile sale
experiențe de viață din anii războiului, care
l-au purtat până în climatul artistic al Italiei,
au contribuit la cristalizarea unei viziuni în
care predomină narațiunea figurativă, ce
încearcă să împace aspirații expresive strict
individuale cu ample perspective asupra sce-
nei sociale. La realizarea sarcinii literare par-
ticipă, în mod egal, desenul riguros al for-
melor, gesturile și privirile personajelor,
Smith, Richard | 449
precum și o mulțime de impulsuri grafice și
cromatice, tușe libere, sustrase aparent ordi-
nii figurative.
Bibliografie: Wolfgang Hiitt, Willi Sitte, Dresda,
1976; Gisela Schirmer, Willi Sitte. Farben und
Folgen, Leipzig, 2003.
Slak-Doka, Joze (n. Jablan, 1951 - m.
Ljubljana, 2014). Pictor sloven. A absolvit
Academia de Arte Frumoase din Ljubljana
(1975), unde a fost elevul lui Stupica*. în
1984 studiază la Paris. între 1985 și 1986 este
student rezident în Japonia. Dintre convenți-
ile picturii tradiționale nu este păstrată decât
plasarea compoziției pe un perete-ecran, dar
și aceasta e doar formală, întrucât obiectele
pictate tind să se desprindă și să evolueze
libere în spațiu. Formatul lucrărilor ia ade-
seori chipul ființelor și lucrurilor pe care le
reprezintă. Dinamismul formelor este sporit
de coloritul vehement, cu unele violențe,
vădind un temperament neliniștit, respingând
orice ispită a calofiliei.
Sloan, John (n. Lock Haven, Pennsylvania,
1871 - m. Hanover, New Hampshire, 1951).
Pictor american. Studiază gravura la Aca-
demia de Arte Frumoase din Pennsylvania
sub îndrumarea lui Thomas Anshutz (1892-
1893). în 1894, împreună cu alți artiști, se
îndepărtează de spiritul academist al școlii și
înființează Charcoal Club, în cadrul căruia
era prețuit desenul ce rezulta din observarea
directă a realității. începe prin desenarea și
pictarea unor scene din Philadelphia. După
ce se mută la New York, unde predă la Liga
Studenților în Arte (1907), își precizează sti-
lul realist, abordând aspectele cele mai dure
ale vieții. Face parte, alături de Henri*, Luks*,
Arthur B. Davies, Glackens ș.a., din grupul
The Eight (Cei Opt), a cărui orientare spre
surprinderea nemijlocită a adevărului a făcut
să fie numit Școala Pubelelor (vezi Ashcan
School). Expune de asemenea la Expoziția
internațională de la New York din 1913 (vezi
Armory Show), devenind un pictor reprezen-
tativ al epocii. Prin portrete și mai ales prin
aspectele pictate pe stradă și în porturi con-
tribuie la impunerea „scenei americane” în
arta plastică din prima jumătate a secolu-
lui XX (Furtună de praf, 1906; Fereastra
coafezei, 1907; ciclul „Fifty Avenue”,
1905-1909; Ora șase, iarna, 1912; Portul
Gloucester, 1916; Strada Bleecker, dumi-
nică noaptea, 1918; Drumul alb, 1927).
Bibliografie : John Sloan, The Gist of Art, New
York, 1939; Bruce St. John, John Sloan, New
York, Washington, Londra, 1971.
Sluijters, Jan (Johannes Carolus Bemardus)
(n. ’s-Hertogenbosch, 1881 - m. Amsterdam,
1957). Pictor olandez. Inițiat în cadrul Școlii
de Arte Frumoase din Amsterdam, face călă-
torii de studii în Italia și în Franța (1905-1906),
suferind influențe ale picturii postimpresio-
niste (Cezanne*, Toulouse-Lautrec*) și ale
programului decorativ promovat de Art Nou-
veau*. O perioadă lucrează la Staphorst (1915-
1917), unde îl cunoaște pe pictorul francez
Le Fauconnier. Aici creează lucrări care îi
exprimă cel mai profund univers spiritual,
marcat de realitățile și de mitologia satului
olandez (Familie de țărani la Staphorst, 1917).
Formele care citează aspecte ale lumii vizi-
bile constituie un foarte interesant loc de
întâlnire între tendințe ordonatoare (de sor-
ginte cubistă*) și izbucniri libere ale petelor
de culoare (de tip expresionist*). Acest joc al
cromaticii între rigoare și frenezie asigură
imaginii o atmosferă tensionată, în directă
legătură cu ceea ce îl frământă pe artist.
Bibliografie: Jacqueline de Raad et al., Jan
Sluijters 1881-1957, Bussum, 2011.
Smith, Richard (n. Letchworth, Hertfordshire,
1931). Pictor englez. Studiază la Școala de
Artă Luton (1948-1950), la Școala de Artă
St. Alban (1952-1954) și la Colegiul Regal
de Artă (1954-1957). Activează ca profesor
la Colegiul Hammersmith (1958), la Școala
de Artă St. Martin din Londra (1961-1963),
la Universitatea din Virginia (1967) și la
Universitatea din California (1968). Este dis-
tins cu Premiul Robert C. Skull la Bienala
de la Veneția (1966) și cu Marele Premiu al
Bienalei de la Sâo Paulo (1967). După o peri-
oadă în care în pânzele sale predomină moda-
litățile abstracte*, cu o liberă desfășurare a
450 | Smith, Tony
petelor de culoare, artistul recurge tot mai
decis la o organizare susținută cu elemente
geometrice. Adeseori este tentat să dezvolte
suprafețele colorate, în procesul încorporării
celei de-a treia dimensiuni. Rezultă obiecte
spațiale, în care rolul principal este jucat de
culoare, înscrierea lucrării în ambianță urmând
criteriile artei decorative.
Bibliografie : Richard Smith : Paintings 1958-
1966, catalog, Whitechapel, Londra, 1966;
Richard Smith: Seven Expositions 1961-1975,
Ta te Gallery, Londra, 1975.
Smith, Tony (n. South Orange, New Jersey,
1912 - m. New York, 1980). Sculptor ame-
rican. Studiază la Liga Studenților în Arte
din New York, apoi la New Bauhaus, Chicago
(1937-1938). Formația de aici îl va influența
profund, dezvoltându-i înclinarea spre o artă
rațională, cu forme concise. Contactul cu
mediul newyorkez, dominat de școala expre-
sionismului* abstract și de gestualismul* (vezi
Action painting) lui Pollock* (de care l-a legat
o strânsă prietenie), îi va accentua, prin con-
trast, nevoia de ordine, de autocenzurare,
repulsia pentru subiectivitate, care sunt defi-
nitorii pentru arta minimală*. Lucrările sale se
constituie din elemente geometrice fundamen-
tale - cercuri, forme rectangulare (Cercuri,
1962; Cigarette, 1962; Playground, 1962;
Cub I, 1963; Cub XXVII, 1963; Amarylis,
1965 etc.). Mai târziu apar ansamblurile de
corpuri (cu aceeași morfologie geometrică)
creând ambianțe complexe (Stâncile mișcă-
toare, 1967). Articularea riguroasă, rigidă,
geometrică derivă din problematica puriști-
lor (Mondrian*, Bill*), a constructiviștilor*,
a școlilor raționaliste ce au dominat o parte
a mișcării artistice europene din prima parte
a secolului XX. Modul de a gândi, integra-
rea în spațiu a lucrărilor se face însă mai mult
de pe baza unei viziuni de pictor, el încer-
când să obțină pentru sculpturile sale statu-
tul bidimensional al picturii minimaliștilor
F. Stella*, Noland*, Newman* ș.a. Trăsătura
dominantă a acestor obiecte și structuri rămâne
aspirația raționalistă, refuzul implicării prin
gest, dar ele nu sunt străine de o poetică a
solitudinii, a refuzului de a comunica. „Struc-
turile lui Smith sunt pure în acest sens
simbolist* (metafizic), la fel de liniștite și
solitare ca un viaduct la miezul nopții”,
afirmă într-un text Harold Rosenberg.
Bibliografie: L.R. Lippard, Tony Smith, New
York, 1972; F. Meschede (ed.), Tony Smith.
Skulpturen und Zeichnungen 1961-1969, cata-
log, Westfălisches Landesmuseum Miinster,
1988.
Smits, Jakob (n. Rotterdam, 1855 - m. Mol,
1928). Pictor belgian de origine olandeză.
Frecventează diverse școli de artă în
Rotterdam, Bruxelles, Munchen și Viena.
Conduce un timp Școala Industrială din
Haarlem. în 1920 participă la inaugurarea
Galeriei „Le Centaure”, unde va expune ade-
seori el însuși. încă din prima tinerețe vădește
orientarea spre o artă ce rămâne în perma-
nent contact cu aspectele vizibile ale lumii.
La aceasta a contribuit, desigur, întâlnirea cu
pictorul realist Albert Neuhuys, dar esenți-
ală este aplecarea sa spre realitățile satului
înțeles ca depozitar al unei experiențe spiri-
tuale seculare. Artistul se stabilește în mici
așezări, aducând treptat în prim-plan fizio-
nomii și elemente de peisaj specifice pentru
acest mediu sociocultural. Imaginea nu mai este
însă dominată de acele aspecte tranzitorii
care apăreau în impresionism*. Mai firești *
par aici funcțiile simbolice* ale unor motive
sau raporturi cromatice, prin care autorul
transcende realul ce-i cade imediat sub sim-
țuri pentru a impune valori conservate de tra-
diție sau reclamate de tensiunile spirituale
din orizontul său lăuntric.
Bibliografie: W. Vanbeselaere, Jakob Smits,
Kasterlee, 1976.
Soans, Jaak (n. Tartu, 1943). Sculptor esto-
nian. A studiat la Institutul de Artă din Tallinn
(1961-1966). Participă la expozițiile: Tartu,
1979; Bienala Baltica, Vilnius, 1980; Insti-
tutul de Artă, Tallinn, 1984. Face o severă
analiză a corpului uman, descompunându-1
în părțile componente. Această analiză urmează
de regulă unei dislocări morfologice care se
produce ca urmare a unei teribile eliberări
de energie. Fărâmițarea volumelor nu înseamnă
declanșarea unei mișcări haotice, întrucât
Soldati, Atanasio j 451
întregul material este controlat de severe legi
compoziționale. Uneori, în cazul monumen-
telor, în general al compozițiilor votive,
materialul sculpturii se adună, neprodu-
cându-se acea dispersie a volumelor.
Sobaîc, Milos (Milos ăobajic) (n. Belgrad,
1945). Pictor muntenegrean. A absolvit Aca-
demia de Arte Frumoase din Belgrad (1970).
Din 1972 locuiește și la Paris. A participat la
expozițiile: Salon de Mai, Paris, 1976; „Figu-
rația critică”, Paris, 1978, 1983; „ArtExp
West”, Los Angeles, 1980; „Pictura contem-
porană”, Palatul Papal din Avignon, 1981;
„Ecologia”, Maribor, 1981; „Dado, Liuba,
Mihailovic, Sobaîc, Velikovic”, 1 ^ris, 1982.
Distincții: Premiul Octombrie, Belgrad,
1976; Premiul „Arta 77”, Belgrad, 1977.
Realitatea în care se cufundă spiritul investi-
gator al artistului este circumscrisă camerei,
spațiului de locuit, altfel spus, perimetrului
consacrat al experienței rutiniere. Din vre-
muri imemoriale, în cuprinsul semantic al
vetrei s-au depus conotații multiple, care își
păstrează actualitatea indiferent de configu-
rația locului în care omul își consumă exis-
tența. Goală sau traversată de personaje,
redusă la simplitatea atemporală a podelelor
și pereților sau infuzată cu obiecte-emanații
ale erei tehnologice, camera devine sediul
manifestării unor intense energii. Sosite din
afara „scenei”, dar și dinlăuntrul ei, astfel de
tensiuni antrenează obiectele destrămându-le
pe alocuri, sau intră ele însele în conflict,
susținând partitura dramatică. Personajele
din pictura sa sunt din ce în ce mai acuzat
afectate de forțe puternice, care le tulbură func-
ționalitatea, distrugându-le morfologiile. Vio-
lența devastatoare, de clară esență expresio-
nistă*, preia, într-un mod personal, unele
procedee ale imaginii bad painting*. (Vezi
fasciculul III, planșa 31)
Bibliografie : Peter Handke, Kostas Mavrakis,
Beate Reifenscheid, Milos Sobaîc, Ludwig
Museum Koblenz, 2004.
Sogomonian, Van (n. Tbilisi, 1937). Cera-
mist armean. A studiat la Institutul de Artă
și Teatru din Erevan (1963-1968). Participă
la: expozițiile de ceramică deschise la Erevan
și Moscova; Concursul de la Faenza, înce-
pând din 1977; Concursul de la Valloris,
1977. Ia parte la Simpozionul de la Romhild,
Germania, 1981. în 1984, lucrările sale sunt
itinerate în India și Italia. Formele ceramice
ascultă uneori de sugestiile antropomorfe,
instalate mai ales printr-o serie de detalii,
cum ar fi, de exemplu, mâinile. în rest, chiar
când face aluzie la realitatea umană, tratează
cu mare libertate formele, mulțumindu-se cu
trimiteri destul du vagi. Odată instituită în
spațiu, compoziția își livrează întregul depo-
zit de expresii figurative sau abstracte*, con-
cretizându-se în expresii sculpturale. în plus,
pe lângă partitura spațială, lucrările benefici-
ază de un colorit viu care le sporește prestigiul.
Solakov, Nedko (n. Cerven Briag, 1957).
Pictor bulgar. A absolvit în 1981 Departa-
mentul de Pictură Murală al Academiei de
Artă din Sofia. în 1985-1986 a studiat pic-
tura la Institutul Hoger din Anvers. Perioade
de lucru în Elveția (1992), Austria (1993) și
Germania (1994-1995). Participă la: Festi-
valul de la Cagnes-sur-Mer, 1984; „Gradet-
Orașul”, Sofia, 1988; „Pământ și Cer”, Sofia,
1989; „Expresii”, Glasgow, 1990; „The
City Utopia”, Nottingham, 1990; „Pentagonal
Plus”, Edinburgh, 1992; „EuropeUnknown”,
Cracovia, 1991; Bienala de la Veneția, 1993 ;
„Europa *94”, Munchen, 1994; „N Forme?
Reconstrucție și interpretare”, Sofia, 1994.
O anumită foame de concret îl conduce spre
instalații*, în care obiectele găsite (vezi Ready-
made) pot să aparțină banalului, realității din
preajmă, dar, uneori, sunt în mod expres
împrumutate patrimoniului cultural. Același
principiu al cumulării, al realității „instalate”
funcționează și în cazul compozițiilor pictu-
rale care recuperează procedeele tradiționale
ale reprezentării, juxtapuse uneori unor pre-
zențe obiectuale.
Soldati, Atanasio (n. Parma, 1896 - m.
Milano, 1953). Pictor italian. Absolvent al
Școlii de Arhitectură din Milano în 1920. în
1950, împreună cu Gillo Dorfles, Monnet și
Munari*, înființează gruparea MAC (Mișca-
rea pentru Arta Concretă). Lucrările sale
452 | Sonderborg, K.R.H.
sunt expuse la Bienala de la Veneția, 1950.
Influențat la început de Cezanne*, el admiră
apoi acuarelele abstracte* ale lui Kandinsky*.
în 1931 prezintă la Milano o selecție de
lucrări nonfigurative, considerată prima expo-
ziție de artă abstractă din Italia. în ciclul
„Compoziții” adoptă un stil geometric-deco-
rativ, cu suprafețe de culoare delimitate de
linii riguros trasate. Uneori, în tablourile sale
apar elemente figurative - case, manechine -
intens stilizate, dar păstrându-și caracterul de
evocare a realului.
Bibliografie : Lionello Venturi, Soldati, Milano,
1954.
Sonderborg, K.R.H. (Kurt Rudolf Hoffmann)
(n. Sonderborg, 1923 - m. Hamburg, 2008).
Pictor danez. Studiază la Școala de Artă din
Hamburg (1947-1949). în 1953 frecventează
la Paris „Atelier 17”, sub îndrumarea lui
Stanley Hayter. Aderă la grupul Zen 49*,
Paris (1953). Profesor la Academia de Artă din
Stuttgart (1964) și la Școala de Artă și Design
din Minneapolis (1968). în 1970 lucrează în
California. Participă la expozițiile: „Arta
după 1945”, Amsterdam, 1954; „Zen 49”
(itinerată în SUA), 1956; Trienala de la
Milano, 1957; Bienala de la Tokyo, 1958;
Bienala de la Veneția, 1958, 1964, 1970;
Salonul de Mai, Paris, 1959; Guggenheim
International, New York, 1960; Bienala de
la Săo Paulo, 1963 ; Documenta din Kassel,
1964. Distincții: PremiulKarl-EmstOsthaus,
Haga, 1955 ; Premiul Guvernatorului, Tokyo,
1960; Marele Premiu pentru desen, Sâo
Paulo, 1963; Premiul II, Menton, 1968.
Lucrările de impresariat sunt câmpuri în
care se desfășoară o dramatică întâlnire între
lumină și întuneric, într-o bună tradiție expre-
sionistă*. Thșele înregistrează docil seismele sale
lăuntrice, alcătuind o caligrafie abstractă*.
Ele trădează sub aparențele freneziei gestu-
ale (vezi Action painting} o permanentă sondă
aruncată în universul sensibil al artistului.
Mai târziu, aspectele concrete ale lumii câș-
tigă în autoritate, fiind acceptate în cadrul
imaginii. Prioritate au, desigur, acele motive -
oameni, lucruri - care domină spațiul social,
integrându-se mitologiei contemporane.
Bibliografie'. H. Abrams, K.R.H. Sonderborg,
New York, 1971; A.S. Labarthe, Sonderborg:
Tuer un rat, Paris, 1974; Alexander Klar,
K.R.H. Sonderborg : Maler ohne Atelier, Emden,
2003.
Soulages, Pierre (n. Rodez, Aveyron, 1919).
Pictor francez. începe să picteze ca autodi-
dact, înscriindu-se apoi la Școala de Arte
Frumoase din Montpellier (1941). Distincții:
Marele Premiu pentru gravură la Bienala de
la Ljubljana, 1959 ; Premiul Carnegie, 1964.
într-o primă serie de peisaje de iarnă, reali-
zate în regiunea natală, se arată preocupat de
contrastul violent dintre albul zăpezii și negrul
copacilor fără frunze. Confruntarea dintre
lumină și întuneric îl interesează din ce în ce
mai mult. Din 1946 pictează o serie de semne
negre, abstracte*, distribuite pe verticală și
pe orizontală, sau lăsate să traverseze libere
tabloul, asemenea unor fascicule de umbră.
Traseele de pensulă, masive și viguroase,
alcătuiesc o caligrafie inedită, suficientă pen-
tru a susține întreaga imagine. După 1950,
artistul își lărgește registrul cromatic, intro-
ducând diferite culori, pline de lumină.
Devine unul dintre cei mai de seamă repre-
zentanți ai abstracției lirice* din Europa.
Dramatismul semnelor și tușelor traduce, în*
cheie abstractă, un temperament grav, animat
de o imperioasă nevoie de comunicare, spe-
cifică expresionismului*. Este și autorul unei
ample serii de gravuri, al unor tapiserii aflate
la Palatul Radio din Paris și Universitatea din
Saint-Gall, Elveția, al uhui mozaic de cera-
mică la One Oliver Piaza din Pittsburgh.
Bibliografie: Michel Ragon, Pierre Soulages,
Paris, 1962; Pierre Soulages - peintures
recentes, Centre Georges Pompidou, Paris,
1979 ; P. Daix, J.J. Sweeney, Pierre Soulages,
Pauvre 1947-1990, Neuchâtel, 1991; P. Encreve
(ed.), Soulages. L'CEuvre complet, 3 voi. (1946-
1997), Paris, 1994-1998.
Soutine, Chaim (n. Smilovici, 1893 - m.
Paris, 1943). Pictor belarus stabilit în Franța.
După studii de pictură la Minsk și Vilnius,
se îndreaptă spre Paris (1911), unde se împri-
etenește cu Chagall* și Modigliani*. Pictează,
la Ceret, Cagnes-sur-Mer, Leves sau Paris,
Spencer, Stanley | 453
portrete, peisaje și naturi moarte asupra
cărora își pune amprenta firea sa izolată,
aflată într-o veșnică angoasă (Femeia nebună,
1920; Peisaj, 1926; Cocoșul, 1926; Boul
jupuit, Zi cu vânt laAuxerre, 1939). Formele
sunt agitate, dinamitate din interior, colorate
cu o pastă abundentă. Neliniștea îl face pe
artist sensibil la aspectele dramatice, sordide
și respingătoare ale lucrurilor și ființelor.
Este un amestec de expresionism* și obser-
vație realistă, pe fondul înclinației spre ceea
ce este morbid. Se exprimă cu sinceritate, în
modul său propriu de a înțelege pictura, fără
să apeleze la mijloacele uneia sau alteia din-
tre mișcările artistice lansate zgomotos de
celebritățile din Montparnasse. El își urmează
temperamentul, iar acesta îl conduce spre o
poetică expresionistă, care nu înseamnă pen-
tru el*o aderare la programul unei astfel de
orientări, ci pur și simplu un fel de a trăi.
(Vezi fasciculul II, planșa 10)
Bibliografie: Raymond Cogniat, Soutine, Paris,
1973; A. Werner, Chdim Soutine, Paris - New
York, 1980; C. Nicoidski, Soutine ou la profa-
nation 1893-1943, Paris, 1992.
: Spătaru, Mircea (n. Epureni, Vaslui, 1937 -
m. Cluj-Napoca, 2011). Sculptor român. A
absolvit în 1962 Institutul de Arte Plastice
„Ion Andreescu” din Cluj-Napoca. Operele
sale sunt prezentate la: Bienala de sculptură
mică de la Budapesta, 1971; Concursul de
desene „Joan Miro” din Barcelona, 1971-
1974; Bienala Tinerilor Artiști de la Paris,
1971, 1973; Trienala de la Milano, 1973;
Expoziția de pictură și sculptură de la Notto,
Italia, 1972; Bienala de la Veneția, 1990;
Expoziția de sculptură UNESCO, 1991. A
participat la simpozioanele naționale de por-
țelan de la Cluj-Napoca (1973, 1974, 1975),
în cadrul cărora a realizat lucrări individuale
sau în colaborare cu un grup de artiști. Distins
cu: Premiul pentru sculptură al Uniunii Artiș-
tilor Plastici din România, 1969; Premiul
Ion Andreescu al Academiei Române,
1971; Premiul ex aequo la Notto, 1972;
Premiul criticii al Uniunii Artiștilor Plastici
din România, 1972 ; Mențiune la Concursul
„Joan Miro”, 1973; Premiul Expoziției inter-
naționale de la Varșovia, 1974; Premiul
pentru artă monumentală al Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1975; Premiul pentru
prototip, Roma, 1982. Spirit mobil, în per-
manentă căutare de expresii spațiale noi,
sculptorul apelează, pe rând, la modalitățile
evocatoare ale semnului abstract* - derivat
din funcțiile de reper semnificative ale pie-
trei de hotar sau funerare - și la compoziția
fără echivoc figurativă. Un loc aparte între
lucrările cu o sarcină expresivă ce încorpo-
rează aluzia istorică îl are preocuparea sa
pentru reprezentarea lui Nicolae Bălcescu
(un monument Bălcescu a fost așezat în
1979 la Cristuru Secuiesc). Evoluând pe
linia unei prestigioase tradiții a statuarei,
sculptorul dezvoltă raporturi dramatice între
volume, urmărește o anumită tensiune a com-
poziției din care - vector dirijat - se des-
prinde individualitatea spirituală a persona-
jului - marele istoric și cărturar. Același
dramatism, care nu o dată rupe formele, apa-
renta discontinuitate fiind de fapt dictată
de subtile legi compoziționale de ansam-
blu, îl regăsim în recentele statui dedicate
domnitorului Alexandru cel Bun, la Bacău,
politicianului luliu Maniu, la București etc.
Sculptorul este de asemenea autorul unor
lucrări de porțelan în care discursul abstract
al volumelor este dublat uneori de inscripții,
de literele numelui său, ceea ce aduce în
compoziție o notă conceptuală*.
Spencer, Stanley (n. Cookham, 1891 - m.
Taplow, 1959). Pictor englez. Studiază la
Slade School (1908-1912). în timpul primu-
lui război mondial însoțește pe front corpul
medical al armatei. Experiența acestor ani se
va concretiza în picturile murale de la Bise-
rica memorială din Burghclere (1922-1932)
și în compoziția învierea la Cookham (1923-
1926). în afara acestor lucrări cu adresă expli-
cit publică, realizează, în singurătatea reșe-
dinței de la Cookham, o operă care se distinge
printr-o trăire individuală a realității satului
natal. Subiectele inspirate din mitologie, din
legende sau din realitatea cunoscută nemij-
locit sunt tratate cu o rară vervă narativă.
„Scenariul” compozițiilor sale pune în miș-
care numeroase personaje, cu o gestică bogată
454 | Spilliaert, Leon
și adeseori cu fizionomii pe care se reflectă
frământările lăuntrice. Artistul a realizat de
asemenea o serie de autoportrete și de por-
trete ale oamenilor din preajma sa, precum
și peisaje ce evocă locurile familiare.
Bibliografie: Elisabeth Rothenstein, Stanley
Spencer, Londra, 1967; Stanley Spencer, catalog,
Institute of Contemporary Art, Londra, 1987;
K. Bell (ed.), Stanley Spencer. A Complete Cata-
logue of the Paintings, Londra, 1992.
Spilliaert, Leon (n. Oostende, 1881 - m.
Bruxelles, 1946). Pictor belgian. După absol-
virea Academiei din Bruges (1904) călăto-
rește în mai multe rânduri în Franța și Olanda,
venind în contact cu numeroși artiști. Prezent
la Salonul Independenților din Paris (1911),
la expozițiile de la Galeria „Centaure”, la
manifestările organizate de mișcarea Selection.
în 1944 i se prezintă o amplă retrospectivă
la Palais des Beaux-Arts din Bruxelles. O
serie de factori - studiul vechilor maeștri fla-
manzi, întâlnirea cu pictorii nabiști*, propriile
înclinații - contribuie la orientarea artistului
spre simbolism*. Tipice pentru o asemenea
opțiune sunt lucrările realizate până la izbuc-
nirea primului război mondial (Profil, 1907 ;
Femeie care se scaldă, 1910; Omul cu ure-
chea roșie, 1912; Soție de pescar, 1912). în
astfel de tablouri, elementele concrete sunt
puternic stilizate și înscrise cu pregnanță pe
mari câmpuri monocrome. O mișcare secretă
agită și deformează formele, aducând o notă
de stranietate în atmosfera deja plină de ten-
siune a tabloului. Cu timpul, artistul acordă
o atenție sporită impactului cu actualitatea,
lărgind totodată paleta cromatică, ceea ce
duce la stabilizarea unor tendințe expresio-
niste* în opera sa.
Bibliografie: F. Edeban, Leon Spilliaert, Anvers,
1950; Leon Spilliaert (1881-1946), catalog,
Grand Palais, Musee Royaux des Beaux-Arts,
Bruxelles, 1981-1982.
Spoerri, Daniel (n. Galați, 1930). Artist
german de origine română. Studiază dan-
sul clasic și pantomima la Ziirich și Paris
(1950-1954). Solist la Opera din Berna (1954-
1957). Lucrează ca regizor la Landestheater
din Darmstadt și editează ziarul Material
(1957-1959). înființează și dirijează la Paris
Edition MAT (din 1959). Aderă la grupul
Nouveau Realisme* (1960). Călătorește la
New York, unde aderă la grupul Fluxus*, și
în insulele grecești (1966-1967). Editează
ziarul Le Petit Colosse de Symi. Deschide la
Diisseldorf, în 1968, galeria Eat Art și resta-
urantul Spoerri (ambele promovând art man-
geable, o formă de realism nemediat). Par-
ticipă la expozițiile: „Mișcarea”, Anvers,
1958; Festival de avangardă, Paris, 1960;
„Arta asamblajului”, New York, 1961; „Noii
Realiști”, New York, 1962; „Happenings”,
New York, 1965 ; „Happening und Fluxus”,
Koln, 1970; „Fluxus”, Cornwall (itinerată
în Marea Britanie), 1972. Spirit mobil, non-
conformist, amendând poeticile picturale
constituite, este încrezător doar în posibili-
tățile de semnificare ale realului însuși. El
convoacă în imagine obiecte din imediata
apropiere nu pentru a formula o negație dada-
istă*, și nici pentru a denunța saturația obiec-
tuală care a generat arta pop*. Rostul acestei
atitudini este de a reface drumul artistului
spre natură. Banale și efemere, lucrurile din
sfera consumului cotidian (articole de pictat,
veselă, hrană etc.) mențin exercițiul luării în „
posesie a realității. Uneori, în același scop,
artistul consideră necesară prezența sa neme-
diată în raza de acțiune a compozițiilor plastice.
El montează o întâmplare (vezi Happening)
în care el, cel dintâi, urmează povața lucră-
rilor pe care le creează - stabilirea unei inti-
mități cu realitatea pururi redescoperită.
Bibliografie'. Daniel Spoerri, Mythological
Travels, New York, 1970; Daniel Spoerri,
Gastronomisches Tagebuch, Neuwied și Berlin,
1970 ; 1960: Les Nouveaux Reali stes, catalog,
Musee d’Art Moderne de la Viile de Paris, 1986 ;
Daniel Spoerri, catalog, Centre Georges Pompidou,
Paris, 1990-1991.
Srnec, Aleksandar (n. Zagreb, 1924 - m.
Zagreb, 2010). Pictor croat. A studiat la Aca-
demia de Arte Frumoase din Zagreb. Membru
al grupului artistic EXAT 51* din Zagreb.
Participă la expozițiile: Salon des Realites
Nouvelles, Paris, 1952 ; Trienala de la Milano,
Staikov, Veselin i 455
1957; „Trigon 61”, Torino, 1961; Drian
Galleries, Londra, 1960, 1961 (cu Bakic* și
Picelj*). Distincții: Premiul Vladimir Nazor,
Zagreb, 1970; Premiul Josip Rack, Zagreb,
1971. Optează încă de la începutul anilor
1950 pentru geometrismul abstract*, ca recurs
împotriva dispersiei formei în cadrul abstrac-
ției lirice*. Artistul reia o serie de probleme
ale percepției și expresiei de tip raționalist
pe care le-au promovat, în deceniile interbe-
lice, orientările neoplasticiste (vezi De Stijl,
Mondrian) și suprematiste* (vezi și Malevici),
Presiunea stărilor emoționale deține, în cazul
său, un loc important în elaborarea suprafe-
țelor și liniilor de factură geometrică, întru-
cât acestea suferă o anume „corecție” dato-
rată încercării de integrare a factorului timp
în structura lor. Când, într-o fază ulterioară,
dimensiunea temporală este aplicată în ordo-
narea unor module optice (vezi Op-art),
amprenta individualității sale se identifică în
armoniile de culoare, de griuri și de alb-negru.
Bibliografie: Boris Kelemen, Aleksandar Srnec,
catalog, Belgrad, 1971.
Stael, Nicolas de (Nikolai Vladimirovici
Ștal von Golștein) (n. Sankt-Petersburg,
1914 - m. Antibes, 1955). Pictor francez de
origine rusă. Studii la Academia Regală de
Arte Frumoase din Bruxelles (1932-1933),
unde îl are ca profesor de desen pe Van Haelen.
Călătorește prin Olanda și, impresionat de
arta lui Rembrandt, Vermeer, Hercules Seghers,
face primele acuarele. în 1933 îi descoperă
la Paris pe Cezanne*, Matisse*, Braque*,
Soutine*. în anii următori va străbate Marocul,
Algeria, Tunisul, Sicilia. Lucrează după
natură, prelucrând într-un mod original expe-
riența acumulată în muzee - ia contact cu
arta vechilor maeștri flamanzi și italieni -,
lumina intensă și dură a sudului, cunoscută
pe țărmul african al Mediteranei. în acest
spirit realizează tablouri precum Cerul la
Honfleur și Vapor pe Sena (1952), unde, sub
un cer vast, coborât mult peste orizontul
depărtat, apar aspectele unei naturi observate
în datele sale esențiale. Asceza cu care fil-
trează datele concrete este vizibilă încă din
lucrările făcute imediat după război, când
influența picturii abstracte* era mai pronunțată
(Bariera, 1947 ; Compoziție, Celadon, 1948),
menținându-se și în anii următori, până ce
artistul ajunge la o sinteză personală. Pe supra-
fețele de culoare largi și pure, deseori în con-
traste clare, ce nu vor deveni niciodată exaspe-
rate, apar sugestii din realitate, elemente ale
figurii umane sau ale peisajului, înscrise cu
rară forță în compoziție (Micii fotbaliști, 1952;
Nud stând în picioare, 1953 ; Sticle, 1952;
Colț de atelier, 1955; Agrigente, 1954 etc.).
Bibliografie: Antoine Tudal, Nicolas de Stael,
Paris, 1958 ; J.-P. Jouffroy, La mesure de Nicolas
de Stael, Neuchâtel, 1981 ; J.-L. Prat (ed.),
Nicolas de Stael, Retrospective de l ’oeuvre peint,
catalog, Fondation Maeght, Saint-Paul, 1991;
A. Chastel et al., Nicolas de Stael. Catalogue
raisonne de l’oeuvre peint, Neuchâtel, 1996.
Stahly, Franțois (n. Konstanz, 1911 - m.
Meudon, 2006). Sculptor francez. După ce a
absolvit în 1931 Școala de Arte și Meserii din
Zurich, frecventează atelierul lui C. Malfray,
la Academia Ranson (1931-1938). în 1949
își deschide un atelier la Meudon, unde,
peste câțiva ani, va invita să lucreze în
comun numeroși artiști tineri. După 1960
activează câțiva ani ca profesor în diverse
institute de artă din Statele Unite (Aspen
School of Contemporary Art din Colorado,
Universitatea din Seattle, Universitatea Stanford
din California, Școala de Arte a lui Hans
Hofmann*). Este distins cu Marele Premiu al
Bienalei de la Sâo Paulo, 1957, și cu Premiul
pentru sculptură al Bienalei de la Tokyo,
1965. De la sculpturi în care îmbină, în expre-
sii spațiale unitare, elemente geometrice și
organice, artistul ajunge la proiectarea unor
lucrări vaste, vizând spațiul ambiental (Fân-
tâna celor patru anotimpuri, pentru Parcul
Golden Gateway din San Francisco, 1964;
Fântâna de la Universitatea St.-Gali, în Elveția,
1963 ; Labirintul pentru Facultatea de Științe
a Universității din Paris, 1965).
Bibliografie : Carola Giedon-Welcker, Franțois
Stahly, Zurich, 1965 ; P. Descargues, Frangois
Stahly, Bruxelles, 1975 ; Marie-Josee Villadier,
La vie et l’auvre de Franțois Stahly, Paris,
1984.
Staikov,Veselin (n. Peștera, 1906 - m. Viena,
1970). Pictor și grafician bulgar. Studiază la
456 | Stamo, Foto Nikolla
Academia de Arte Frumoase din Sofia (1925-
1932), în clasele de pictură ale lui Boris
Mitov, Nikola Marinov, Teno Todorov și în
atelierul de grafică al lui Vasil Zahariev.
Participă la: Bienala de la Veneția, 1947;
Bienala „Bianco e nero” de la Lugano, 1954
și 1956 ; Bienala de grafică de la Ljubljana,
1955 ; Paris, 1965. Distins cu Premiul Expo-
ziției internaționale de gravură de la Varșovia,
1936; Medalia de aur la Expoziția interna-
țională de la Paris, 1937. Realizează de-a lun-
gul anilor un inedit reportaj plastic al unor
locuri pe care le vizitează (Sofia, Tărnovo,
Melnic, Veneția, Florența, Paris etc.). în pic-
tură, culorile se polarizează spre intensitățile
calde și reci, ca urmare a unei percepții foarte
acute a peisajului. Desenul e clar, precis,
atent la detaliu și, în același timp, plin de
tensiune, marcat de neliniștea prelungită din-
spre ființa sensibilă a artistului spre vârful
creionului sau al dălții de gravură.
Bibliografie : Țanko Lavrenov, V. Staikov, Sofia,
1956.
Stamo, Foto Nikolia (n. Gjirokastra, 1916 -
m. Tirana, 2000). Pictor albanez. Absolvent
în 1941 al Academiei de Arte Frumoase din
Roma. Operele sale au fost prezentate la
Bienala de la Alexandria, 1958, 1962, 1964,
1966, 1968. Este distins cu Premiul Național
al Albaniei. Peisajele sunt pictate cu o pastă
densă, așternută cu pensulații energice, care
dau impresia de prospețime, accentuată și de
contrastele dintre tonurile calde și reci (Mun-
tele Tomorr, Peisaj la Bulgarec, Lacul de la
Prespes, Pe malul mării. Livadă de piersici.
Mina de la Pishkash etc.).
Stămpfli, Peter (n. Deisswil, 1937). Pictor
elvețian. Studiază la Școala de Arte și Meserii
din Bienne (1954-1956) și la Școala de Pictură
din Berna (1954-1959), cu Max von Miihlenen.
Din 1960 se află la Paris. Participă la: Bie-
nala de la Paris, 1963, 1965, 1967; Bienala
de la Săo Paulo, 1967 ; Bienala de la Veneția,
1970; Panorama artei franceze din 1960-1975
(itinerată în Grecia, Turcia în 1976). Plăcerea
observației și a comentării lumii vizibile îl
duce spre hiperrealism*. Subiectele și le ia
cu precădere din domeniul automobilului -
poate cel mai la îndemână motiv din mito-
logia erei tehnologice. Nu automobilul în
întregul său, ci părți ale acestuia - pneuri,
faruri etc. - sunt cele care solicită de obicei
atenția artistului. Izolarea și aducerea în
prim-plan a acestor piese sau subansambluri
sunt o tehnică inspirată de reclamă, care aici,
în compoziția plastică, subliniază locul și
funcțiile obiectului în sistemul de valori al
artistului, în general în cadrul lumii de azi.
Bibliografie: Peter Stămpfli. Entretien avec Alfred
Pacquement, Paris, 1978; Peter Stămpfli: ceuvres
recentes, catalog, Centre Georges Pompidou,
Paris, 1981.
Stanic,Vojislav (n. Podgorica, 1924). Pictor
muntenegrean. A absolvit Academia de Arte
Frumoase (secția sculptură) din Belgrad (1951).
A fost profesor la Școala Pedagogică din
Herceg Novi, unde se stabilește ca artist liber
profesionist. Participă la: Bienala de la Paris,
1959; Trienala de artă de la Belgrad, 1961,
1967; Bienala de artă mediteraneeană de
la Alexandria, 1962, 1972. Distincții: Pre-
miul orașului Zagreb, 1966; Premiul ora-
șului Herceg Novi, 1974. Din formația de
sculptor persistă interesul pentru reprezenta-*
rea umană. în jurul personajelor, ce ocupă"
de regulă prim-planul imaginii, sunt distri-
buite o serie de detalii, furnizate deopotrivă
de observație și imaginație. Procedee ale pic-
turii populare și naive se îmbină cu montaje
tipice pentru suprarealism*. în spațiul intens
populat al tabloului apar motive și situații ce
se înscriu într-un larg registru expresiv, de
la proiecția metafizică la visarea melancolică
și comentariul ironic al „grotescului de fie-
care zi”. Ca sculptor, s-a remarcat îndeosebi
prin monumentul lui Jovan Tomasevic din
Podgorica.
Stankdci,Stanislav (n. Snina, 1959). Pictor
slovac. A studiat grafica la Academia de
Arte Frumoase din Bratislava (1978-1984).
în 1982-1983, stagiu la Ecole Naționale
Superieure des Arts Decoratifs, Paris, sub
conducerea lui Zao Won-Ki*. în 1992 petrece
un timp la Universitatea de Arte Industriale
Stazewski, Henryk i 457
din Helsinki. Din 1992 este șeful Departa-
mentului de Grafică Aplicată de la Academia
de Arte Frumoase din Bratislava. Participă la:
„Exposition des artistes etrangers”, Maison
Internationale du Theâtre Renaud-Barrault,
Paris, 1983; Salon International de l’Affiche,
Paris, 1987 ; Festival Istropolitana, Bratislava,
1988 ; „Pictura și muzica”, Bratislava, Kiev,
1989; Festival International de la Peinture,
Cagnes-sur-Mer, 1990; Bienala de gravură,
Brno, 1990; „Slovak Fine Art 1890-1990”,
Neuhofen an der Ybbs, 1991. Prestigiul moti-
velor literare, ca și al celor întâlnite în expe-
riența cotidiană se prelungește în cadrul com-
poziției plastice. Morfologii animale și vegetale
se constituie uneori printr-o voință figurativă
clară, iar alteori prin jocul improvizațiilor,
prin tUșe spontane, abil cenzurate de artist,
și înghețate în momentul în care par să se
încarce de aluzii la realitate.
Bibliografie: J. Abelovsky, Stanislav Stankoci,
Bratislava, 1993.
Stanojev, Milan (n. Srbobran, 1938). Gra-
fician sârb. A absolvit în 1964 Academia de
• Arte Frumoase din Belgrad. Diplomă postu-
niversitară în 1968, cu profesorul Boăko
Karanovic. Profesor la Academia de Artă din
Novi Sad. Distincții: Premiul Novi Sad,
1973; Premiul de grafică, Zagreb, 1977.
Ciclurile de desene constituie capitole dis-
tincte ale unui inedit jurnal plastic. Realizat
într-o gamă de griuri ce merge de la polul
albului, al luminii, până la cel al negrului,
al întunericului, comentariul grafic cuprinde
uneori și accente de culoare, ce nu au însă
nimic exclamativ, ci servesc același program
narativ. Obiectivul „aparatului” său de fil-
mare îmbrățișează, cu egal interes, vederea
panoramică și detaliul. Din acest joc al apro-
pierii și îndepărtării de concret rezultă o stare
poetică, în care se deschide și o perspectivă
metafizică*.
Starcev, Valentin (n. Stara Zagora, 1935).
Sculptor bulgar. A absolvit în 1959 Institutul
de Artă din Sofia, unde a studiat cu profeso-
rul Marko Markov. Este distins cu Premiul
Uniunii Artiștilor Bulgari, 1974, 1977. Pro-
fesor de sculptură la Facultatea de Arhitectură
din cadrul Institutului de Construcții din Sofia.
Deși are o clară înțelegere a exigențelor
exprimării în trei dimensiuni - ceea ce pre-
supune, pentru o sculptură, posibilitatea de
a-i percepe totalitatea de semnificații din orice
unghi am privi-o -, artistul recurge adeseori
la adoptarea unei frontalități a principalelor
elemente ale reprezentării. Lucrarea Pietâ
este concepută ca o imensă siluetă umană,
intens stilizată, pe care o desface, pentru a
dezvălui o dramă cu putere de generalizare
asupra sacrificiului pentru binele omului. Pe
cât de liniștite sunt formele siluetei protec-
toare, pe atât de zbuciumate, de încordate
sunt cele ale omului ce se dăruiește pentru
idealurile colectivității.
Stazewski, Henryk (n. Varșovia, 1894 - m.
Varșovia, 1988). Pictor polonez. A studiat la
Academia de Arte Frumoase din Varșovia
(1913-1919). în timpul studiilor vine în
contact cu grupurile futuriste* și formiste
(vezi Formism), participând la acțiunile non-
conformiste ale studenților, cunoscute sub
numele de „Scandalul de la Galeria Zach^ta”.
Situându-se de la început în mișcarea de avan-
gardă, promovează idei constructiviste*, cum
s-a văzut în expoziția sa din 1921, deschisă
împreună cu Mieczyslaw Szczuka. Participă
la expoziția „Art Nouveau” din Vilnius, 1923.
Din 1924 devine membru al grupurilor Blok
(și editor al revistei grupului), Praesens și
a.r. în această perioadă își începe călătoriile
la Paris, unde îi va cunoaște pe Mondrian*,
Van Doesburg*, Vantongerloo* ș.a. Aderă la
grupul Abstraction-Creation* (1926) și se apro-
pie de gruparea din jurul revistei Documents
Internationaux de VEsprit Nouveau, redac-
tată de Paul Dermee și Michel Seuphor. Par-
ticipă la expozițiile: „Machine Age”, New
York, 1927; „Groupe Cercle et Carre”, Paris,
1930; „Construction and Geometry in Paint-
ing: From Malevich to Tomorrow”, New
York, Cincinnati, Chicago, Minneapolis,
1960; „Konkrete Kunst”, Ziirich, 1960;
„The Classic Spirit in 20th Century Art”,
New York, 1964; „Mondrian, De Stijl and
458 | Stella, Frank
Their Impact”, New York, 1964; Bienala de
la Veneția, 1966, 1986; Biennale fur Kon-
struktive Kunst, Nurnberg, 1969; „Null-dimen-
sion”, Wroclaw, 1988. De-a lungul întregii
sale cariere, rămâne credincios programului
constructivist*, purismului formal (vezi De
Stijl), utopicei intervenții raționaliste în
ambianța culturală. Al doilea război mondial
aduce drama pierderii multora dintre lucră-
rile sale. în plus, pentru mai mulți ani, auto-
ritățile, inspirate de concepțiile „esteticii
dirijate” importate din Rusia sovietică, sunt
ostile artei abstracte*, în cadrul căreia evolua
pictorul. Când revine în viața publică - a doua
parte a deceniului șase - pictorul este recu-
noscut ca pionier al artei constructiviste.
Lucrările realizate în anii care au urmat dez-
voltă în mod exemplar proiecțiile sale de tine-
rețe. Din câmpul imaginii sunt îndepărtate
aluziile la concret, la realitatea imediată, pen-
tru a face loc construcțiilor generate de spi-
ritul său ordonator. Demersul său este un
permanent proces de construcție, opus hao-
sului și întunericului, ceea ce îi asigură iden-
titatea și îl justifică din perspectiva voca-
ției creatoare. Formele ascultă de principii
raționale, matematice, în vreme ce partitura
cromatică dobândește o claritate rară, dega-
jată de orice „impurități” emoționale. Cu
înclinația sa fundamentală pentru construcție
și sensibilitatea pură, artistul a elaborat și o
serie de „proiecte teatrale” în care elemen-
tele plastice se îmbină cu elementele sceno-
grafice și arhitecturale {Proiect pentru un
cinematograf, 1972; Macheta unei cafenele,
1928; Proiect pentru un pavilion de expozi-
ție, 1930).
Bibliografie: Henryk Stazewski, L’arte e la realtâ.
LAvanguardia Polacca 1910-1978, Roma, Geneva,
Veneția, 1979; A. Turowski, Konstruktywizm
polski, Wroclaw, 1981 ; B. Kowalska, Henryk
Stazewski, Varșovia, 1985.
Stella, Frank (n. Malden, Massachusetts,
1936). Pictor american. Studiază la Univer-
sitatea Princeton (1954-1958) istoria artei cu
William Sertz și pictura cu Stephan Greene.
După terminarea studiilor se mută la New
York, începând să picteze imagini abstracte*,
construite din elemente geometrice, din linii
paralele, ordonate pe orizontală sau în dife-
rite unghiuri (Coney Island, Astoria, Delta,
1958). într-o serie de lucrări, pe fondul negru
al pânzei așterne linii albe, în email. Dorind
să construiască imagini cu un minimum de
mijloace plastice (vezi Minimal art), rămâne
la câmpurile bine delimitate (vezi Hard-edge,
Colour-fieldpainting), în care suprafața com-
poziției apelează la formele triunghiului, poli-
gonului, cercului, la asociații între aceste
forme geometrice (Leo Caste Ui, 1963 ; Plant
City, 1963 ; Dilema lui Jasper, 1963; Poligon
neregulat, 1966; Moultonville, 1966). Cultul
pentru simplitatea și rigoarea geometriei se
bazează pe forța vizuală a tabloului devenit
obiect al atenției. „Tot ce doresc”, declara
artistul într-un interviu, „să obțină cineva din
tablourile mele sau ca eu să obțin din tablo-
urile mele este faptul de a se putea vedea
întreaga idee fără nici o confuzie. Ceea ce
vezi este ceea ce vezi”.
Bibliografie: Lawrence Rubin, Frank Stella:
Paintings 1958 to 1965. A Catalogue Raisonne,
New York, 1986; William Rubin (ed.), Frank
Stella 1970-1987, catalog, The Museum of Modern
Art, New York, 1987; Frank Stella, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1988 ; A. Pac-*
quement, Frank Stella, Paris, 1988.
Stella, Joseph (Giuseppe Michele) (n. Muro
Lucano, Italia, 1877 - m. New York, 1946).
Pictor american. Studiaz^ la Liga Studenților
în Arte (1897-1898), apoi la Școala de Artă
din New York, unde se bucură de îndruma-
rea lui William Merritt Chase. O călătorie
prin Europa (1909-1913) îi face cunoscute
căutările futurismului* italian în domeniul miș-
cării. Imaginile sale, ce vor contribui la pre-
zentarea „scenei americane”, capătă dina-
mism datorită tușelor libere și compoziției
bazate pe o rețea de linii de forță, întretăiate
în unghiuri ascuțite (Lupta luminilor, 1913 ;
Grădina abstractă, 1914; Primăvara, 1918).
în ciclurile „Brooklyn Bridge” (1919) și „New
York interpretat” (1920-1922), realitățile ame-
ricane sunt amplu reprezentate, pictorul dorind
să realizeze o cronică a vieții cotidiene din
Stenvert, Curt [ 459
marea metropolă. Simplificarea merge une-
ori până la reținerea unor forme abstracte*,
alteori, dimpotrivă, spre acuzarea elementu-
lui figurativ, devenit purtătorul unei sarcini
simbolice (Fecioara, 1922 ; Amazoana, 1922 ;
Apoteoza trandafirului, 1926; Cântec napo-
litan, 1929).
Bibliografie: Irma B. Jaffe, Joseph Stella,
Cainbridge, 1970; J.LH. Baur, Joseph Stella,
New York, 1971.
Stendl, Ion (n. Reșița, 1939). Pictor, artist
decorator și grafician român. Studiază la Insti-
tutul de Arte Plastice „N. Grigorescu” din
București (1957-1963), cu profesorii Popescu-
Negreni*, Ștefan Constantinescu și Gheorghe
Popescu, și la Academia de Stat din Diisseldorf
(1971-1972), cu profesorul Rolf Sackenheim.
Participă la expozițiile: „Carul Soarelui”,
Tokyo, 1967; Bienala de la Ljubljana, 1967-
1981; Bienala Tineretului, Paris, 1969; Con-
cursul „Joan Miro”, Barcelona, 1969-1981 ;
Bienala de la Cracovia, 1970. Distincții:
Premiul Bienalei Tineretului de la Paris (pen-
tru lucrări de grup), 1969 ; Medalia Bienalei
• de gravură de la Cracovia, 1970; Mențiune
la Concursul internațional de desen „Joan
Miro”, Barcelona, 1974. Pictor de șevalet,
autor de tapiserii și compoziții murale, gra-
fician, el cultivă o imagistică bogată, în mon-
taje ce se remarcă prin invenție și surpriză
optică. Tipice pentru modul său de a construi
imaginea sunt serigrafiile și xilogravurile ce
se integrează unei direcții recente a graficii,
direcție în care se produce o fuzionare a
modalităților pop-art* cu înregistrarea pulsu-
lui stărilor afective. Fragmentele de imagini -
tabloul Monei Lisa, clișee ale publicității,
decupaje de afișe, aluzii la statui sau perso-
naje celebre etc. - sunt asamblate de un spi-
rit ce folosește spațiul discontinuu pentru a
se elibera de reminiscențele, devenite exce-
sive, ale imaginației. Desenul are funcția de
a corecta automatismul constituirii compozi-
ției, oferindu-i artistului un teritoriu mai pro-
priu de exprimare. Proiectele de tapiserie -
pe care le realizează singur sau în colaborare
cu Teodora Moisescu-Stendl - vădesc știința
de a construi diverse motive pe care le com-
pune după un alfabet decorativ ce angajează
mediul înconjurător, solicitând, fără ostenta-
ție, atenția privitorului. (Vezi fasciculul III,
planșa 23)
Bibliografie'. Teodora și Ion Stendl, album,
București, 2004; Ion Stendl, Desenul - estetică,
suporturi materiale, 2004; Ion Stendl, Desene -
Zeichnungen, Reșița, 2008.
Stenvert, Curt (Kurt Steinwendner) (n.
Viena, 1920 - m. Koln, 1992). Pictor aus-
triac. Studiază la Academia de Artă din Viena
(1945-1949) cu Albert Paris Gutersloh și
Fritz Wotruba*. La Institutul de Teatrologie
al Universității din Viena, studiază cu Joseph
Gregorși Van Borge( 1949). Din 1951 lucrează
ca regizor, scenarist, monteur etc. Membru
fondator al International Art Club, Viena
(1964). Predă la Academia de Artă din Kassel
(1970) și la Academia de Artă din Karlsruhe
(1970-1971). Aderă la mișcarea Neue Darm-
stădter Sezession (în 1975). Participă la expo-
zițiile : „Pop Art”, Viena, 1964; „Semnale,
manifeste, proteste”, Recklinghausen, 1965 ;
„Monumente”, Krefeld, 1965; Bienala de
la Veneția, 1966 ; Expo ’67, Montreal, 1967;
„Lumea în dezbatere”, Paris, 1967 ; Carnegie
International, Pittsburgh, 1968; „Arta iri-
tantă”, Milano, 1969; „Clișee și anticlișee”,
Aachen, 1970; „Arta și politica”, Basel,
1971; Documenta din Kassel, 1972; „Fiți
prudenți cu arta”, Olten, 1976. Distincții:
Premiul Austriac pentru film, Viena, 1959;
Premiul Ursul de argint (pentru film), Berlin,
1962; Premiul I, Bienala internațională de
artă de la Lignano, 1968; Premiul I, Con-
cursul Austriac, Innsbruck, 1974. Preocupările
inițiale pentru realismul fantastic fac loc trep-
tat unor cercetări în domeniul mișcării. De
la modalitățile futuriste* ajunge până la expe-
rimentul cibernetic (vezi Computer art),
încercând să prefigureze „arta funcțională”
a secolului XXL Imaginile-obiect realizate
de acest artist plastic dublat de un cineast se
doresc un diagnostic și o mărturie a unei lumi
în schimbare.
Bibliografie'. Curt Stenvert: Objekte 1962-1974,
Viena, 1975 ; Marzio Pinottini, Curt Stenvert o
delFallegoria, Torino, 1975.
460 | Steriadi, Jean Alexandru
Steriadi, Jean Alexandru (n. București,
1880 - m. București, 1956). Pictor și grafi-
cian român. După ce urmează cursurile Școlii
de Arte Frumoase din București cu profesorii
G.D. Mirea, Ion Georgescu și Eugen Vbinescu,
studiază la Munchen cu pictorul P. Weinholdt,
la Academia Hackel și apoi la Miinchener
Akademie (cu W. von Dietz; litografia cu
profesorul Neumann, gravura cu Heinrich
Wolff) și la Paris, la Academia Julian, în ate-
lierul lui J.-P. Laurens, iar mai târziu în ate-
lierul lui Lucien Simon. întors în țară, se
manifestă ca pictor și grafician, participând
la organizarea și activitatea unor asociații
artistice (Tinerimea Artistică*, Arta Română*,
Arta*, Studio, Salonul de alb-negru, Socie-
tatea pentru răspândirea gravurii la noi în țară
etc.). Vocația sa narativă se realizează în pic-
tură prin compoziții bine echilibrate, cu per-
sonaje care, sub aparențele pitorescului, se
arată surprinzătoare (Chivuțele, Hamali în
portul Brăila, Brișcari în Piața Mare, Vânză-
toarele de dantele etc.). Desenele sale au o
savoare unică. Linia incisivă, plină de nerv
țintește deopotrivă propria condiție (Steriadi
în perspectivă, Steriadi dirijor, Steriadi ciclist
etc.) și o seamă de personalități ale epocii
(Pallady, G. Oprescu, Dr, Ion Cantacuzino,
Iser etc.), în comentarii de o scânteietoare
ironie, cu un rar dar al șarjei amicale, al por-
tretului caricatural.
Bibliografie', G. Oprescu, Jean Al. Steriadi,
București, 1942 ; G. Oprescu și Remus Niculescu,
Jean Al, Steriadi desenator, București, 1961.
Sterian, Margareta (n. Buzău, 1897 - m.
București, 1992). Pictor și scriitor român.
Studiază la Academia Ranson din Paris (1926-
1929) cu profesorii Roger Bissiere* și Amedee
de la Patelliere și în același timp frecven-
tează la Ecole du Louvre cursurile lui Louis
Hautecceur (istoria picturii) și Paul Vitry (isto-
ria sculpturii). Revenită în țară în 1929, par-
ticipă la expozițiile organizate de grupările
Sindicatul artelor frumoase, Arta nouă, Grupul
nostru, Criterion, Contimporanul*. Inspirată
de lumea circului, ca și de spectacolul stră-
zii, pictura sa are un nedisimulat suport lite-
rar. Schițate sumar, personajele plutesc în
mase de culori antrenate de tușe largi care le
condensează sau le dizolvă masivitatea. Sim-
plitatea desenului și a „scenariului” compo-
ziției figurative slujește exprimării unei vizi-
uni în care umorul se întâlnește cu inocența
observației infantile. Pe lângă o serie de tra-
duceri, realizate îndeosebi din literaturile
engleză și americană, a publicat și cărți ori-
ginale de versuri și proză: Poezii, 1945;
Poeme, 1969; Evocări de călătorie, 1971;
Castelul de apă, 1972; Din petece colorate -
Patch-work, 1977.
Bibliografie : Olga Bușneag, Margareta Sterian,
București, 1977 ; Margareta Sterian, Opera gra-
fică, cu un cuvânt înainte de Răzvan Theodorescu,
București, 1989; Mariana Vida, între cer și
pământ. Grădinile de vis ale Margaretei Sterian,
București, 2006.
Storek, Frantisek (n. Hradec Krâlove, 1933 -
m. Praga, 1999). Sculptor ceh. A studiat la
Școala Superioară de Sculptură din Hofice
(1948-1952) și la Academia de Arte Frumoase
din Praga (1953-1959). Operele sale au fost
prezentate la: Bienala Tinerilor Artiști de.
la Paris, 1967 ; Expoziț ia de bronzuri mici,
Madrid, 1970; Bienala de sculptură mică
de la Budapesta, 1973. A fost distins cu
Premiul Expoziției Modurodam din Haga/
1966. Intensa combustie interioară exer-
cită o presiune asupra formelor figurative,
rupându-le pe alocuri și lăsându-le, aspre și
agitate, să evolueze în spațiu (ciclul „Varia-
țiuni rabelaisiene”). Figura și trupul uman
își păstrează totuși, în aceste condiții, forța
de sugestie.
Bibliografie: Vlastimil Tetiva, Frantisek Storek,
Galerie modemfho umenî, Hradec Krâlove, 2002.
Stratil, Văclav (n. Olomouc, 1950). Artist
ceh. După studii filologice la Universitatea
Palacky din Olomouc (1970-1975), este activ
în domeniul artei plastice, literaturii și muzi-
cii. Stabilit la Praga în 1983, participă la viața
artistică susținută de rezistența intelectuali-
lor, cataloagele unora dintre expozițiile sale
personale, neagreate de oficialități, circulând
clandestin, ca samizdat. Participă la: Trienala
de desen de la Wroclaw, 1988 ; „40 artistes
Stupica, Gabrijel | 461
tcheques et slovaques: 1960-1990”, Paris,
1990; „Aktuel ’91”, „Spirit of Time, Spirit
of Tide”, Londra, 1991; „Ohne Distanz”,
Viena, 1991; „WhatNew”, Chicago, 1992.
în tablourile de debut, în desene imprimă o
intensă stare expresivă, ce menține o perma-
nentă dezbatere despre evoluția umană. De
la astfel de preocupări ajunge în chip firesc
la frecventarea gnosticilor creștini, precum
și a filosofici Zen. Implicarea ființei sale spi-
rituale în actul comunicării artistice îl con-
duce mai întâi spre imaginea conceptuală*,
în care cuvântul se adaugă elementelor vizu-
ale, pentru a aborda apoi genuri complexe,
intermediare, ca instalația* (de pildă, cele
realizate la Centrul Cultural Olpatov, Praga,
1989, sau în cadrul expoziției Aktuel ’91 din
Galeria Lothringen, Munchen, 1991) și per-
formance-ul* (de la Galeria Vâclava Spăly,
Praga, 1991 etc.).
Bibliografie: Jaromir Zemina, Văclav Stratil,
catalog, Praga, 1989.
Strubin, Robert (n. Basel, 1897 - m. Basel,
1965). Pictor elvețian. Studiază pianul și orga
f la Conservatorul din Basel și Lausanne. Din
’ 1924 predă muzica și susține concerte în
Europa. în 1930 studiază desenul și perspec-
tiva. Activează în Crucea Roșie (1940-1947),
revenind apoi la pictură. în 1956 realizează
primele „picturi muzicale”. Lucrările sale
sunt prezentate la expozițiile: Documenta
din Kassel, 1972; Art ’73, Basel, 1973;
Târgul de artă, Koln, 1974. Cultura muzi-
cală, pe de o parte, și dorința de a se exprima
prin limbajul picturii, pe de altă parte, îl fac
să creeze „imagini-muzică”, ce solicită în
chip complex atenția receptorului. Dezvol-
tând programul artei orfice*, pictorul folo-
sește echivalările dintre sunet și culoare. El
încearcă să pună pe baze științifice raportu-
rile dintre tonuri, nepermițând expansiunea
liberă, necenzurată, a culorii. Fiecare ton
rămâne închis în granițe geometrice, iar când
aceste granițe sunt abolite, tentația abstrac-
ției lirice* este temperată de apariția unor
principii figurative. Astfel de sugestii figura-
tive provoacă, în plină domnie a abstracțiu-
nii, o atmosferă fantastică.
Bibliografie'. RobertStrubin. Documents, Basel,
1974.
Strzeminski, Wladystaw (n. Minsk, 1893 -
m. Lodz, 1952). Pictor polonez. După ce
urmează Institutul Militar de Inginerie din
Sankt-Petersburg, studiază la Institutul de
Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova
(1918-1919). Se înscrie în rândurile artiștilor
militanți de la Vitebsk și Smolensk. în 1922,
împreună cu soția sa, sculptorița Katarzyna
Kobro*, se stabilește în Polonia. Aici pune
bazele grupului Blok (1924), devine membru
în grupul Praesens, apoi, împreună cu Kobro
și Stazewski*, înființează grupul a.r. (artiștii
revoluționari). în 1931 se mută la Lodz,
unde va funcționa ca profesor la Academia
de Arte (1945-1950). Imaginile sale sunt câm-
puri uniforme de culoare, închise între bari-
ere rectangulare. Arta din prima perioadă,
când adoptă o singură culoare, o definește
drept „unism” - ceea ce vrea să însemne o
supunere a întregii reprezentări la energiile
tonului-atmosferă. în jurul anului 1930 ope-
rează cu două culori, creând ciclul de „com-
poziții neoplastice”. Purismul (vezi De Stijl),
austeritatea din pictura sa au deschis în Polonia
drumul constructivismului* de esență geome-
trică. în acest sens, a scris și importante
lucrări teoretice : Unism în pictură, 1928 ;
Compoziții spațiale: calculări ale ritmului
Timp-Spațiu, 1931 (împreună cu Katarzyna
Kobro); Teoria percepției, 1957.
Bibliografie: Wladyslaw Strzeminski, Katarzyna
Kobro, L’Espace uniste, Lausanne, 1977; A.
Turowski, Existe-t-il un art de VEurope de l’Est ?,
Paris, 1986.
Stupica, Gabrijel (n. Drazgose, 1913 - m.
Ljubljana, 1990). Pictor sloven. La Academia
de Arte Frumoase din Zagreb (1931-1936)
studiază desenul cu M. Vanka, J. Kljakovic
și O. Mujadzic și pictura cu L. Babic. în
1946 devine profesor la Academia de Arte
Frumoase din Ljubljana. Participă la: Bie-
nala de la Veneția, 1952, 1958; Bienala de
la Tokyo, 1957; Documenta din Kassel, 1959;
Bienala de la Sâo Paulo, 1983. Distincții:
Premiul Jakopic, Ljubljana, 1956; Premiul
462 I Sturm, Der
Guggenheim, New York, 1956, 1960; Pla-
cheta de aur, Trienala de arte frumoase,
Belgrad, 1961. Primele lucrări vădesc opți-
unea pentru reprezentarea figurativă, împinsă
până la înregistrarea realistă a concretului.
La mijlocul anilor 1950, exprimarea devine
mai sintetică; pe fundalurile închise, ființele
și lucrurile sunt reduse la esențial, într-o
modalitate care amintește de unele dintre
lucrările lui Klee*. Pe măsură ce paleta i se
luminează, devin tot mai evidente frământă-
rile lăuntrice care îl duc la un tip special de
suprarealism*. în seria de autoportrete pic-
tate după 1960 introduce decupaje din ziare,
inscripții, imitații de colaje*, într-un amestec
de privire gravă asupra existenței și parodie.
Bibliografie: Lucijan Menase, Gabrijel Stupica,
Ljubljana, 1959; Oto Bihalji-Merin, Gabrijel
Stupica, Praga, 1968; Gabrijel Stupica (1913-
1990), Ljubljana, 1993.
Sturm, Der (Furtuna). Numele unei reviste
apărute în 1910 la Berlin. Curând, cu o
redacție condusă de Herwarth Walden, revista
își extinde preocupările inițiale de critică lite-
rară, tinzând să acopere întregul fenomen
artistic, situându-se pe pozițiile avangardei
care se dezvoltă în epocă. Galeria patronată
de revistă încurajează tendințele promovate
de grupările Die Brucke* și Der Blaue Reiter*,
precum și noile mișcări cubiste*, futuriste* și
expresioniste* care domină scena artistică
europeană. Este cultivată în special afirma-
rea unui curent reprezentativ pentru spațiul
germanic - expresionismul -, căruia îi apar-
ține și ilustratorul revistei, Kokoschka*, dar
sunt prompt semnalate toate orientările
novatoare ale lumii artistice. Spiritul de la
Der Sturm triumfă în organizarea primului
Salon de Toamnă de la Berlin, în 1913, ca
și în stimularea tendințelor puriste (vezi De
Stijl) și funcționaliste (vezi International
Style) ce pregătesc apariția Școlii Bauhaus*.
Revista își creează în 1916 propria școală
de artă, Sturmschule, urmată anul următor
de înființarea unui teatru experimental,
Sturmbuhne. în ultima perioadă, pe funda-
lul proceselor sociale, Walden acordă o
importanță sporită politicii, până în 1932,
când părăsește țara.
Bibliografie: Herwarth Walden (ed.), Der Sturm.
Wochenschrift jur Kultur und die Ki'inste, Berlin
1910-1932, Nendeln, 1970; V. Pirsich, Der
Sturm. Eine Monographie, Herzberg, 1985.
subREAL. Grup artistic românesc format în
anul 1990 de Călin Dan, losif Kiraly* și Dan
Mihălțianu* (care a participat la activitățile
grupului până în 1993), interesat de experi-
mentul mediatic, body-art*, instalație* foto
și video*, de construcții plastice. Participă
la manifestările: „Je t’aime, moi non plus”,
Timișoara, 1991 ; „Sexul lui Mozart”,
București, 1991; Bienala de la Istanbul,
1992; Bienala de la Veneția, 1993, 1999;
Internationales Videofestival, am Bauhaus,
Dessau, 1993 ; „Ex Oriente Lux”, București,
1993; Ernszt Museum, Budapesta, 1994;
„Europa, Europa”, Bonn, 1994; Institutul
Maghiar, București, 1994; Literaturhaus,
Berlin, 1995 ; A.H.A. Deconstruction, Berlin,
1995; „News from Dracula”, Chicago,
1995 ; Universite de Rennes, 1995 ; „Video
In”, Vancouver, 1996; Institute of Contem-
porary Art, Philadelphia, 1996; „subReal
(Călin Dan, losif Kiraly, Dan Mihălțianu)
Retrospect”, Muzeul Național de Artă Con-
temporană, București, 2012. Indiferent de
natura limbajului adoptat, în lucrările grupu-'
lui răzbate și sarcasmul, dublat de o severă
observație. De la denunțarea penuriei alimen-
tare a vechiului regim se trece, firesc, la dez-
umflarea clișeelor retorice inspirate de
viața curentă sau de istorie („Perinitza și
Draculaland”). Un punct de extremă inten-
sitate, vizând campaniile împotriva SIDA, se
obține în performance-ul* realizat împreună
cu Shozo Shimamoto, membru al grupării
japoneze Gutai*, în care își recoltează sânge
în public. (Vezi fasciculul III, planșa 21)
Bibliografie*. subREAL. Akten, files, Neuer
Berliner Kunstverein, Kiinstlerhaus Bethaanien
Berlin, 1996.
Sugai, Kumi (n. Kobe, 1919 - m. Kobe,
1996). Pictor și gravor japonez. A studiat
la Școala de Arte Frumoase din Osaka
(1927-1932). Participă la expozițiile: Carnegie
International, Pittsburgh, 1955, 1970; Salon
Suhy, Branko | 463
de Realites Nouvelles, Paris, 1956; Salon de
Mai, Paris, 1957; Bienala de gravură de la
Ljubljana, 1959, 1961 ; Documenta din
Kassel, 1959, 1964; Bienala de la Sâo Paulo,
1959, 1965; Bienala de la Tokyo, 1961;
Trienala de gravură de la Grenchen, 1961 ;
Bienala de la Veneția, 1962, 1968; Bienala
de gravură din Norvegia, 1972. Distincții:
Premiul Bienalei de gravură de la Ljubljana,
1959-1961 ; Marele Premiu la Trienala de la
Grenchen, 1961 ; Premiul Expoziției inter-
naționale din Japonia, 1961; Premiul Funda-
ției „David Bright” la Bienala de la Veneția,
1962; Premiul Bienalei de la Sâo Paulo,
1965; Premiul Bienalei de gravură de la
Cracovia, 1966 etc. Format în spiritul tradi-
țiilor artei japoneze, artistul vine în contact,
mai alqs după sosirea sa la Paris, în 1952,
cu orientările artei moderne europene. Se
apropie de gruparea Octombrie, ce reunește
artiști care cultivă pictura gestuală (vezi
Action painting). într-o astfel de ambianță,
unde „scriitura” gestuală îndeplinește o pură
funcție de descărcare a potențialului lăuntric,
artistul aduce caligramele orientale - un alfa-
bet abstract* format din semne convențio-
’nale: litere, cercuri, triunghiuri etc. -, în
care transpar aluziile la real. Ambiguitatea
aceasta între nonfigurativ și figurativ, între
nebănuita mișcare a tușelor traducând ges-
turi spontane și soliditatea unor forme geo-
metric trasate îi permite artistului să împingă
construcția picturală spre intensitatea emo-
ției și a meditației. în acest fel a pictat, între
altele, începând din 1959, pereții noii clădiri
a Muzeului de Artă Modernă din Tokyo.
Bibliografie: Andre de Mandiargues, Sugai,
Paris, 1960; J.C. Lambert, Sugai, L'instinct et
la raison, Paris, 1990.
Suhar, Liviu (n. lacobeni, Suceava, 1943).
Pictor român. A studiat la Institutul de Arte
Plastice „Ion Andreescu” din Cluj-Napoca.
Participă la expozițiile: Sala Dalles, București,
1969, 1975, 1985; Concursul internațional
„Juan Miro”, Barcelona, 1973; Bienala de
laKosice, 1984; Festivalul de la Cagnes-sur-
Mer, 1989; Casa Americii Latine, București,
1993; „Nostalgia”, Timișoara, 1993; Galeria
Cupola, Iași, 1994; „Art Decouverte”,
Poitiers, 1996; Salonul internațional de
desen, Arad, 1999; Saloanele Moldovei,
Bacău-Chișinău, 1999. Distincții: Diploma
și Medalia de argint, Bienala de la Kosice,
1984; Premiul Fundației Culturale a Bucovinei,
1994; Premiul Ministerului Culturii din
Republica Moldova, 1999. în general, pictura
sa păstrează o ancoră în realitate, dar totul
este trecut printr-un filtru metafizic. Formele
sunt clare, puternice, lipsite de detalii care
anulează o percepere imediată, lăsând o fereas-
tră deschisă spre atemporal și simbolic. Multe
imagini trimit la lumea muzicii, care stăruie
și când lipsesc trimiterile directe la morfolo-
giile muzicale. Un rol deosebit îl au aluziile
la formele ceramice, cu un gust pentru repre-
zentările arhaice. Transparențele manifeste
în formele de lut, înțelese ca material antro-
pogonic, se regăsesc cu aceeași tentă spre
visare în arhitectura inedite raneeană, epurată
cu umbre grele ce răspund ardenței solare.
(Vezi fasciculul III, planșa 7)
Bibliografie: Liviu Suhar, Pledoarie pentru
obiectul metaforă. Eseuri, Iași, 2003 ; Album de
artă Liviu Suhar, Iași, 2003.
Suhy, Branko (n. Maribor, 1950). Pictor slo-
ven. A absolvit Academia de Arte Frumoase
din Ljubljana (1974), clasa lui Bernik*. Spe-
cializare în pictură cu Jemec (1976) și în gra-
fică cu Marko Pogacnik, fondator al grupu-
lui OHO* (1978). Cu o bursă franceză, studiază
la Paris în atelierul lui J. Friedlander (1977)
și, cu o bursă Herder, la Academia de Arte
Frumoase din Viena, unde frecventează ate-
lierul lui M. Melcher (1977-1978). Participă
la: Bienala de gravură, Ljubljana, 1977; Bie-
nala de grafică, Bradford, 1979; Bienala euro-
peană de grafică, Heidelberg, 1979; Bienala
de grafică, Fredrikstad, 1980; „Miniaturi gra-
fice”, Seul, 1980; „Grafica europeană”, Baden-
Baden, 1981 ; „Arteder ’82”, Bilbao, 1982 ;
„500 de ani de grafică”, Albertina, Dunaj,
1982; „Impact Art Festival”, Kyoto, 1982,
1983; „Grandes et jeunes d’aujourd’hui”,
Grand Palais, Paris, 1984; Expoziția inter-
națională de gravură, Kanagawa, 1985,1986;
Bienala de gravură, Campinas, 1987. Jocul
464 | Sullivan, Louis Henry
dintre suprafețele de culoare, tratate la limita
abstracției*, și elementele realiste (ciclurile
„Atelier” și „A.D.”) pregătește terenul pen-
tru o figurație patetică. Un anumit cult pen-
tru concret (obiecte, numere etc.) este dublat
de plăcerea comentariului ironic la adresa
realităților pe care mediul imagistic publici-
tar le promovează în chip deosebit. Remi-
niscențe ale artei pop* sunt încă mai ușor de
văzut în lucrările realizate în ceramică, lemn,
bronz, plastic {Omagiupensulei, Omagiu culo-
rilor, Flori, Măr etc.). (Vezi fasciculul II,
planșa 35)
Bibliografie: Ivan Sedej, Branko Suhy, catalog,
Moderna Galerija, Ljubljana, 1988.
Sullivan, Louis Henry (n. Boston, 1856 -
m. Chicago, 1924). Arhitect american. După
ce studiază la Institutul de Tehnologie din
Massachusetts (1870-1873), face o călătorie
în Europa, înscriindu-se la Școala de Arte
Frumoase din Paris (1874-1878). Revenit la
Chicago, se angajează la Dankmar Adler, cu
care realizează construcții cu o linie simplă,
adaptate funcțiilor comerciale (Wainwright
Building, St. Louis, 1891; Schiller Building,
Chicago, 1892; Guaranty Trust Building,
Buffalo, 1895). După despărțirea de Adler
este chemat să proiecteze fațadele unor con-
strucții ca Bayard, New York, 1898, sau Gage,
Chicago, 1899. Realizează de asemenea maga-
zinul Carson, Pirie și Scott la Chicago, 1899.
Sullivan este principalul reprezentant al noii
orientări în arhitectură, care a primit numele
de Școala din Chicago. Preocupat în special
de arhitectura comercială, el inaugurează seria
„zgârie-norilor”, cu volume masive, supra-
înălțate prin repetarea structurilor geome-
trice, liniare, ale fațadelor. în același timp,
pe structurile viguroase ale clădirii aplică
numeroase motive ornamentale, creând o
direcție originală a stilului 1900 (vezi Art
Nouveau). Sullivan a avut în epocă o mare
influență asupra arhitecturii americane. Prin
atelierul său au trecut numeroși arhitecți -
între care Frank Lloyd Wright* - ce vor deveni
personalități de primă mărime în arhitectura
americană a secolului XX.
Bibliografie : Hugh Morrison, Louis Sullivan :
Prophet of Modern Architecture, New York,
1952 ; J. Szarkowski, The Idea of Louis Sullivan,
Minneapolis, 1956.
Sumanovic, Sava (n. Vinkovci, 1896 - m.
Sremska Mitrovica, 1942). Pictor sârb. Stu-
diază la Școala Superioară de Arte și Mese-
rii din Zagreb (1918-1919), cu profesorii
O. Ivekovic și M.K. Crncic. în 1920-1921 și
1925-1926 lucrează la Paris în atelierul lui
Lhote*. După 10 ani de șederi intermitente
în Franța se stabilește în 1930 la Sid, unde
își va avea atelierul până în 1942, când este
executat de trupele germane de ocupație. în
perioada 1922-1929 participă la Salon des
Independants, Salon d’Automne, Salon des
Tuileries, Paris. începutul stă sub semnul sin-
tezei lui Cezanne* și a cubismului*, așa cum
se manifestau aceste tendințe în opera și în
atelierul lui Lhote. După revenirea în patrie,
fluxul sensibilității sale sparge tiparele for-
mei cubiste, pentru a lăsa în libertate o pastă
bogată, încărcată de emoții. Acum descoperă
farmecul peisajului de câmpie, pe care îl
pictează în cele mai deosebite ipostaze ale
zilei și anotimpurilor.
Bibliografie: Lazar Trifunovic, Sava Sumanovic,
catalog, Jajce, 1965.
Supports/Surfaces (Suporturi/Suprafețe)’
Grup artistic francez, activ în perioada 1969-
1972, care repune în discuție aspectele tra-
diționale ale tabloului și modalitățile de pic-
tare. Cu acest nume, grupul deschide o primă
expoziție în 1970. O așumită tendință spre
libertate (ecou al mișcărilor sociale, în spe-
cial în mediile universitare din epocă) îi face
pe membrii grupului - pictorii Andre-Pierre
Amal, Vincent Bioules, Louis Cane, Marc
Devade, Daniel Dezeuze, Noe Dolla, Toni
Grand, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Saytour,
Andre Valensi, Claude Viallat - să nu mai
respecte convențiile picturii de șevalet. Ei
aplică partea colorată prin alte mijloace decât
cu pensula (prin tamponare, stropire etc.),
așezând și pictând pânza în poziții neconven-
ționale. Varietatea de procedee tehnice -
unele amintind de dripping* - este însoțită,
în planul concepției picturale, de o clară opți-
une pentru expresii informale*, pentru abstrac-
ția lirică* ce se afirma puternic în epocă.
Suprarealism : 465
Bibliografie : J.-M. Poinsot, Supports/Surfaces,
Paris, 1983 ; M.H. Grinfeder, Les annees Supports/
Surfaces, Paris, 1991.
Suprarealism. Mișcare artistică apărută în
Europa după primul război mondial. Până
în anul 1966 (și dispariția lui Breton,
Giacometti* și Brauner*), suprarealismul
cunoaște câteva decenii de maximă înflorire,
după care, părăsind prim-planul artei univer-
sale, continuă să se manifeste, izolat, în opți-
unile stilistice și de comportament ale unor
artiști. O definiție a mișcării a formulat-o
Breton încă din 1924, în primul Manifest al
suprarealismului: „Suprarealism, substantiv
masculin. Automatism psihic pur, prin inter-
mediul căruia se propune exprimarea fie ver-
bală, fie în scris sau în orice altă manieră,
funcționarea reală a gândirii. Dicteu al gân-
dirii, în absența oricărui control exercitat de
rațiune, în afara oricărei preocupări estetice
sau morale. Suprarealismul se bazează pe
încrederea în realitatea unor anumite forme
de asociații trecute cu vederea până la el, în
atotputernicia visului, în jocul dezinteresat
al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate
• celelalte mecanisme psihice și să se substi-
tuie lor în rezolvarea principalelor probleme
ale vieții”. Cuprinzând la început sfera cre-
ației literare, suprarealismul devine curând o
mișcare la care aderă pictori, sculptori, gra-
ficieni, regizori, scenografi, compozitori etc.
La un an de la apariția manifestului citat are
loc prima expoziție de artă plastică suprare-
alistă (Galeriile Pierre, Paris) la care sunt
prezenți Arp*, De Chirico*, Ernst*, Klee*,
Masson*, Miro*, Picasso*, Man Ray*, Pierre
Roy. Regizorul Bunuel și pictorul Dali* rea-
lizează împreună filme suprarealiste (Câinele
andaluz, 1929; Vârsta de aur, 1930), des-
chizând o întreagă serie de experiențe în dome-
niul imaginii cinematografice. Frenezia artei
suprarealiste face să apară, pe fondul tendin-
țelor de inovare, venite dintr-o „stare de avan-
gardă” perpetuă, o serie de publicații care
sporesc interesul pentru această mișcare: La
Revolution surrealiste (1924-1929), Le Surrea-
lisme au service de la Revolution (1930-1933),
Minotaure (1933-1939) - Franța; Surrea-
lismus - Praga; Konkretion - Danemarca;
Schimbul suprarealist - Japonia: Gaceta de
Arte - Spania ; VW - SUA ; Nadrealizam da
nas i ovde - Iugoslavia; 75 HP*, Linie dreaptă,
Punct, Integral, unu - România. Mai multe
expoziții internaționale („Eros”, Paris, 1959 ;
„Depărtarea absolută”, Paris, 1965; „Prin-
cipiul plăcerii”, Cehoslovacia, 1968; „Supra-
realism?”, Stockhohn, 1970; „Spiritul Supra-
realismului”, Koln, 1972; „Suprarealismul,
1922-1942”, Miinchen și Paris, 1972 etc.),
ca și deschiderea unor galerii de artă supra-
realistă („Â l’Etoile scellee”, Paris, 1952)
asigură mișcării difuziune și faimă în întreaga
lume. Apariția, în 1924, a primului Manifest
al suprarealismului - considerat actul de naș-
tere al suprarealismului - este marcată de o
serie de precedențe culturale, de resorturi
neîntrerupt prezente în mecanismele gândi-
rii. Suprarealismul proclamat de Breton se
referă polemic la datele epocii, propunând -
consecință directă a dezvoltării psihanalizei
și a impasului negației dadaiste* - o artă a
suprarealității („vis plus realitate”). Pe filo-
nul direct al frământărilor din arta modernă,
suprarealismul extinde interesul asupra uni-
versului interior, asupra depozitelor de expe-
riență pe care le pune în lumină visul. Efor-
turilor de cunoaștere ale futurismului* și
cubismului*, care vizau realitatea obiectului,
suprarealismul le adaugă - dintr-o perspec-
tivă mai apropiată de simbolism* și expresi-
onism* - viziunea interiorității subiective,
detașate de obiectul exterior. Distincția între
regimul diurn și nocturn al existenței o regă-
sim formulată ca atare de Aristotel: „în tim-
pul veghii, oamenii au o lume comună; dor-
mind, fiecare are o lume proprie”. Pentru a
releva aspectele existenței ascunse în profun-
zimea subconștientului, artistul, în concep-
ția lui Breton, trebuie să urmeze spiritul ima-
geriei visului („Visul este continuu și poartă
semne de organizare”) sau, în stare de veghe,
să apeleze la „dicteul automat” - o tran-
scriere mecanică, necenzurată de legi com-
poziționale tradiționale, a semnelor, simbo-
lurilor și reprezentărilor depozitate de-a lungul
experienței individuale și colective. Sunt vizi-
bile aici teoriile psihanalitice ale lui Freud și
Jung, pe care Breton le adoptă cu entuziasm:
466 | Suprarealism
„Imaginația este, poate, pe cale să-și reca-
pete drepturile. Dacă adâncimile spiritului
nostru închid forțe stranii în stare să le spo-
rească pe cele de la suprafață sau să lupte
victorios împotriva lor, avem tot interesul să
le captăm mai întâi, pentru a le supune ulte-
rior, dacă acest lucru ne pare necesar, con-
trolului rațiunii noastre”. Suprarealismul își
propune, ca atâtea alte curente din arta
modernă, să ia în stăpânire realitatea; și pen-
tru că pleacă de la concluzia că aceasta este
mai bogată decât ceea ce ne cade imediat sub
simțuri, acreditează visul, viziunile copilu-
lui și primitivului, capacitățile imaginative
ale omului. Fantezia este pusă în serviciul
acestui act cognitiv; lucrările pictorilor supra-
realiști (Ernst, Magritte*, Tanguy*, Brauner*,
Dominguez*, Delvaux*, Dali etc.) ne prezintă
imaginile unor „lumi posibile”. Artistul supra-
realist trăiește cu nedisimulată fervoare bucu-
ria descoperirii unor aspecte care scapă de
regulă observației curente. în picturi, în desene,
în sculpturi, în obiecte realizate prin monta-
jul arbitrar se cultivă straniul, insolitul, nepre-
văzutul. Hazardul devine un principiu al com-
poziției suprarealiste. Adeseori, mai mulți
artiști lucrează în comun un tablou, fiecare
plecând, cu desenul, din punctul lăsat de pre-
cedentul (sunt cunoscute jocurile lor cu repre-
zentarea colectivă a „cadavrului fermecător” -
o imagine în care părți ale ființei reprezentate
sunt desenate de un alt artist). Nevoia aceasta
de hazard, considerat un drum spre revela-
rea adevăratului chip al realității, îi face pe
artiștii suprarealiști să aplice tehnici ce pre-
supun o notă de imprevizibil. Aceste tehnici
sunt: colajul* (o tehnică folosită încă de
cubiști care constă în lipirea unor bucăți de
hârtie - tăieturi de ziare, de afișe de specta-
col etc. - care introduc litere, fragmente de
imagini, cifre); frotajul (impresiunile unor
obiecte ce poartă adesea o semnificație - un
chip, o efigie etc.; este împrumutat jocului
copiilor ce obțin pe hârtii, prin apăsare, impre-
siunile unor monede); eroziunea suprafețe-
lor, fumajul (trecerea unei flăcări peste unele
porțiuni ale tabloului); rayograma (hazard
al fotografiei, folosit de Man Ray); decal-
comania (aplicarea unei hârtii peste o altă
hârtie pe care se află o cantitate de culoare
încă nefixată și care se extinde, neprevăzut,
într-o aproximativă simetrie pe ambele supra-
fețe) ; ready-made* (obiecte gata făcute) - o
tehnică aplicată de Marcel Duchamp* în
1914, constând în expunerea unor lucruri
oarecare, detașate de funcțiile lor, sau a unor
montaje de obiecte ce devin ansambluri ira-
ționale, organisme ambigue compuse din ele-
mente industriale, roci, fragmente de opere
de artă etc. în imaginația suprarealismului
recunoaștem recurența unor motive din recu-
zita fantastică a mitologiilor orientale și ocea-
nice, din bestiarele Evului Mediu, din reper-
toriile manierismului european (teme și motive
ca : lumi imaginare, orașe incendiate, urechea
ce trece prin zid, statui cu părți vii etc.), trimi-
teri directe la opera unor artiști ca Hieronymus
Bosch, Pieter Bruegel, Arcimboldo, Monsu
Desiderio, Griinewald (Altarul din Isenheim),
Goya (seria „Capriciilor” atât de evocatoare
ale fantasticului de natură iberică) sau, mai
aproape în timp, la operele simboliștilor
Gustave Moreau, Odilon Redon* ș.a. în peri-
oada care a precedat Manifestul lui Breton se
produsese actul negator al mișcării Dada*
(inaugurată la Zurich în 1916), la care ade-
raseră unii artiști ce vor deveni apoi suprarea-
liști* (Picabia*, Arp, Schwitters*, Ernst ș.a.),
apăruseră peisajele metafizice* ale lui De
Chirico, o serie de artiști lucrau deja în
modalitățile suprarealismului (Ernst - întâl-
nire între prieteni, 1922 etc.). Breton scrie
că suprarealismul declafă nonconformismul
absolut, dar trebuie să observăm că acest
nonconformism, în ciuda violenței protestu-
lui și a dorinței de noutate (ton comun aproape
tuturor manifestelor care au animat prima
jumătate a secolului XX), propune opere și
este, în felul său, constructiv, invită la dis-
cuție, la meditație. înseamnă, evident, prima
mare reacție împotriva negației dadaiste care
respingea programat orice valoare, orice con-
cept, orice sens al patrimoniului cultural.
Firește, mișcarea Dada era rodul negării con-
știente a unei lumi dominate de absurdul răz-
boiului, ea reprezenta, în prima fază, o ati-
tudine socială, negăsind însă nici o soluție
constructivă. Paradoxal, soluția, în epocă,
Suprematism \ 467
era găsită de o orientare ce apela la lumea
visului, la orizontul lumii infantile, la hazard
și improvizație - refăcând, printr-un lung,
complex, contradictoriu și adeseori provoca-
tor drum, descoperirea realului. O realitate
care, îmbogățită sau nu prin revelațiile visu-
lui, prin acuzata stare imaginativă, este ori-
cum componentă a suprarealității reprezen-
tate de artiștii din cadrul acestei mișcări. în
peisajul final al articolului „Tainele artei
magice suprarealiste”, Breton scrie, printre
altele: „Vara asta trandafirii sunt albaștri;
pădurea e de sticlă”. Spiritul poetic își reven-
dică dreptul; el operează cu necesara forță
metaforică, dincolo de care imensul teritoriu
al realității se deschide, promițător, visării și
experienței. (Vezi fasciculul II, planșa 21)
Bibliografie: Andre Breton, Manifeste du Surrea-
lisme, Paris, 1924 ; Andre Breton, Second mani-
feste du Surrealisme, Paris, 1930; Andre Breton,
Le Surrealisme et la peinture, Paris, 1965;
Patrick Waldberg, Le Surrealisme, Geneva,
1962; Jose Pierre, Dictionnaire de poche du
Surrealisme, Paris, 1973 ; Gaetan Picon, Journal
du Surrealisme, Geneva, 1976; La planete
t eclatee, Musee de Marseille, 1986.
Suprematism. Nume sub care Malevici* își
prezintă propria pictură, în care renunță la
reprezentarea obiectelor pentru a înregistra
sensibilitatea degajată de orice aluzie la lumea
vizibilă. „Prin suprematism”, scrie pictorul,
„înțeleg supremația sensibilității pure în artele
figurative”. în anii imediat anteriori primu-
lui război mondial, când în Rusia apar o serie
de mișcări de avangardă - Larionov* lansează
raionismul*, Tatlin* inițiază constructivismul*,
iar Rodcenko* propune nonobiectivismul și
productivismul* -, Malevici începe să pic-
teze primele pânze suprematiste. în mărturi-
sirile sale, cea dintâi experiență în această
direcție datează din 1913, dar prima lucrare
expusă, ce trezește un deosebit ecou, este
tabloul Pătrat negru pe fond alb, 1914-1915.
în 1915 publică manifestul De la cubism la
suprematism, la redactarea căruia a contri-
buit și poetul Maiakovski. Malevici își dez-
voltă ideile, cinci ani mai târziu, în studiul
Suprematismul ca model al nonreprezentării,
text ce va fi cuprins în volumul Lumea non-
reprezentării, apărut în ediția Bauhaus*. încă
de la începutul activității sale - în seriile
„Negru pe alb” sau „Alb pe alb” - pictorul
elimină din imagine trimiterile la concret.
Alb sau negru, fondul tabloului devine un
spațiu deschis, infinit, în care o formă geo-
metrică - pătrat, cerc, triunghi etc. - creează
un reper, un însemn al sensibilității artistu-
lui. Asemenea copiilor care, în fața unui
perete monocrom, își lipesc palmele, lăsând
amprente - în fond, repere ce stabilesc un
prim principiu ordonator în acel spațiu infi-
nit, ce se va împărți de aici încolo în distanța
de la privitor până la amprenta-semn, și de
la acest punct mai departe -, artistul așază,
în cadrul golit de prezențe sau de aluzii la
lumea concretă, mărturiile sensibilității sale,
transcrise în limbajul abstract* al geometriei.
Căutând rosturile profunde ale psihologiei
actului de creație, el scrie : „Pătratul supre-
matiștilor și formele ce au derivat din el pot
fi comparate cu «semnele» omului primitiv,
care, în întregul lor, nu voiau să ilustreze, ci
să reprezinte chiar sensibilitatea ritmului”.
Programul picturii suprematiste pleacă de la
observația că ceea ce contează în patrimoniul
epocilor trecute nu sunt valorile practice sau
de reprezentare, ci valorile spiritualității și
sensibilității depozitate în diferitele creații.
„Dacă ne oprim”, spune Malevici, „să pri-
vim o coloană artistică, a cărei construcție,
în sensul utilității edilitare, este acum lipsită
de înțeles, putem descoperi în ea forma unei
sensibilități pure. N-o mai considerăm o nece-
sitate edilitară, ci o operă de artă”. Prin
Lisițki*, în 1922 ideile suprematismului și
constructivismului ajung în Germania.
Purismul promovat de artiștii ruși întâlnește
preocupările pentru plasticitatea pură ale olan-
dezilor Mondrian*, Van Doesburg* și alții,
grupați în jurul revistei De Stijl. Acest purism
va întâlni de asemenea căutările Școlii Bauhaus,
constituind o premisă de la care se va reven-
dica, de acum, orice tendință spre funcționa-
lism (vezi International Style), spre asceza
formală, spre puritatea și proprietatea limba-
jului plastic. (Vezi fasciculul II, planșa 3)
468 I Surikov, Vasili Ivanovici
Bibliografie', Kazimir Malevici, Die Gegen-
standlose Welt, Bauhaus, 1927; A.B. Nakov,
LAvant-garde Russe, Paris, 1984; J.E. Bowlt
(ed.), Russian Art of the Avânt Garde: Theory
and Criticism 1902-1934, Londra, 1988.
Surikov, Vasili Ivanovici (n. Krasnoiarsk,
1848 - m. Moscova, 1916). Pictor rus. După
o copilărie petrecută în Siberia, în 1869 pleacă
la Sankt-Petersburg pentru a urma Academia
de Arte Frumoase, care mai târziu îi va purta
numele. După absolvirea studiilor (cu lucra-
rea Apostolul Pavel explicând dogmele creș-
tinismului în fața împăratului Agrippa, 1875)
se mută la Moscova, unde pictează una din-
tre capodoperele sale - Dimineața execuției
streliților, 1881. în anul 1883 face o călăto-
rie de studii la Berlin, Dresda, Paris și Roma.
Cea mai importantă parte a creației sale este
dedicată evocării vechii istorii a Rusiei. De
la desenele de început, în care apare chipul
și epoca lui Petru cel Mare, pictorul trece
la compoziții ample, cum sunt: Boieroaica
Morozova, 1887 ; Cucerirea Siberiei de către
Ermak, 1895; Trecerea Alpilor de către
Suvorov, 1899; Stepan Razin, 1903-1907. în
opera lui se remarcă totodată numeroase por-
trete și peisaje, inspirate îndeosebi de locu-
rile natale, unde a revenit în anii maturității.
Bibliografie: M. V. Alpatov, VI. Surikov, Moscova,
1955.
Sutherland, Graham (n. Londra, 1903 - n
Londra, 1980). Pictor englez. Studiază la
Goldsmith’s School of Art, Londra (1921-1926).
Lucrează după natură în diverse locuri din
Kent, Sussex, Wales etc. De la studii foarte
conștiincioase în natură, în care exactitatea
detaliilor și esența compoziției se păstrează
pe linia tradiției, începe să fie tot mai atent
la aparițiile surprinzătoare din peisaj, la pre-
zențele insolite, neliniștitoare: copaci con-
torsionați monstruos, pietre cu forme ciu-
date, ierburi crescute sălbatic pe margini de
prăpăstii, ciulini etc. Pe baza observării rea-
lității, își construiește un sistem de motive
care instaurează o atmosferă dramatică, plină
de tensiune, într-o viziune expresionistă* ce
folosește uneori montajul suprarealist*. Acest
lucru se vede foarte bine în tablourile create
între 1935 și 1945, în așa-numita perioadă a
„peisajului englez” din creația sa. Un capi-
tol aparte îl reprezintă lucrările realizate în
timpul războiului. Deși activitatea sa de „pic-
tor de război” (w artist), între anii 1940 și
1945, îi lasă puțin timp pentru pictură, el
creează o serie de lucrări (pentru altele va
folosi, mai târziu, experiența acumulată acum)
care duc la paroxism dramatismul imaginii,
dramatism amplificat de forțele absurde și
dizolvante ale războiului {Stejarul distrus, ca
și seria „Devastarea”, în care orașul apare
desfigurat de bombardamente etc.). După răz-
boi lucrează un timp în Franța, mai ales în
sud, unde, descoperind vegetațiile aspre ale
regiunii - cactuși, spini etc. -, își dezvoltă
vechile neliniști {Copaci cu spini, 1946 ; Cap
cu spini, 1946; Cactuși, 1947; Cruce cu spini,
1954 etc.). E prezent în Pavilionul britanic
la Bienala de la Veneția, 1952. Realizează
ampla tapiserie Crucificarea la biserica St.
Matthew din Northampton (1946), pentru
noua catedrală din Coventry (1955-1961).
Spre bătrânețe reia studiul figurii umane/
care suportă în permanență acțiunea coro-
zivă, deconstructivă, a ambianței sociale a
vremii. Formele umane, idealurile antropo-^
centriste au de înfruntat aceste tensiuni destruc-
turante, traduse prin pensulații, prin supra-
fețe cromatice agitate. în acest spirit, realizează
o serie de portrete, în buna tradiție a portre-
tisticii engleze, desigur, cu mijloacele tem-
peramentului și înzestrării sale {Somerset
Maugham, 1949; Lord Beaverbrook, 1951;
SirWinston Churchill, 1954; Hon.E. Sackville-
West, 1959).
Bibliografie: Douglas Cooper, The Work of
Graham Sutherland, Londra, 1961; J. Hayes,
The Art of Graham Sutherland, Oxford, New
York, 1980; G. Cooke, Graham Sutherland:
Early Etchings, Brookfield, 1993.
Svanberg, Max Walter (n. Malmo, 1912 -
m. Limhamn, 1994). Pictor suedez. Studiază
pictura la Institutul Politehnic din Malmo și
la Școala de Pictură Otte Skold din Stockholm
(1933-1934). Fondator, împreună cu Adja
Yunkers, Carl-Otto Hulten, Cari O. Svensson,
Szahkowski, Maciej | 469
al grupului suprarealist* Minotaur (1943).
în 1946, în jurul său se formează Imaginist-
guppen* - grupul imaginiștilor (Carl-Otto
Hulten, Anders Osterlin, Gosta Kriland),
artiști care își propun nu atât să inventeze, ci
să fixeze în tablouri spectacolul puterii ima-
ginative. în 1953, „imaginiștii” suedezi aderă,
previzibil, la suprarealism, în programul
căruia își văd enunțate multe dintre ideile lor.
Participă la expozițiile : „Minotaur Group”,
Malmo, 1943; „Arta independentă”, Tokyo,
1951; Bienala de litografie de la Cincinnati,
1952; „Imaginistes”, Paris, 1953; „Collage
au Realites Fantastiques”, Stockholm, 1958;
„Surrealist International”, New York, 1960;
„Federation of Nordic Fine Art”, Helsinki,
1963 ; Bienala de acuarelă de la Sâo Paulo,
1965; ,„L’Ecart absolu”, Paris, 1965. Dis-
tincții: Premiul Guggenheim, New York,
1969; Premiul Bienalei de la Sâo Paulo,
1965; Medalia Prince Eugen, Stockholm,
1965; Marele Premiu al Suediei, 1966.
Prezentate la Paris în 1955, operele sale se
bucură de o entuziastă primire din partea lui
Andre Breton, care așază opera pictorului
suedez printre cele mai de seamă revelații ale
vieții sale. Cu o fantezie neîngrădită, picto-
rul ridică la proporții monumentale lucruri
dintre cele mai obișnuite. Astfel de motive -
figuri umane, păsări, animale, elemente de
peisaj - încep să-și arate unele valori simbo-
lice, nebănuite în condițiile experienței coti-
diene. Coloritul din pânzele sale este foarte
viu, strălucitor, cu contraste care accentuează
valoarea unor detalii.
Bibliografie'. Jose Pierre, Ragnar von Holten,
Andre Breton, Max Walter Svanberg, Paris, 1961.
Sykora, Zdenek (n. Louny, 1920 - m. Louny,
2011). Pictor ceh. Urmează Facultatea de
Mine, până la suspendarea cursurilor în 1939.
După război studiază artele plastice la Univer-
sitatea Charles, unde devine profesor. Par-
ticipă la expozițiile: Documenta din Kassel,
1968; Biennale of Prints, Tokyo, 1968;
Biennale fur Konstruktive Kunst, Nurnberg,
1969; „Arteonica”, Sâo Paulo, 1971; „Pro-
gramm, Zufall, System”, Mdnchengladbach,
1973; „Cycle Media”, Neuchâtel, 1981;
„Mathematik in der Kunst der letzten
30 Jahre”, Ludwigshafen, 1987 ; „Konkrete
und kinetische Kunst”, Moers, 1989; „Tra-
dition und Avantgarde in Prag”, Osnabruck,
Bonn, 1991 ; „Zufall als Prinzip: Spielwelt
Methode und System in der Kunst des 20.
Jahrhunderts”, Ludwigshafen, 1992. La
început pictează peisaje ce amintesc viziunea
postimpresionistă, cu anumite exaltări tonale
aduse de interesul manifestat pentru fovism*,
în primul rând pentru Matisse*. De la înce-
putul anilor 1960, recuperând moștenirea
abstractă* a lui Kupka*, se interesează de geo-
metrie, de promisiunile computerului în ela-
borarea operei de artă, colaborând cu mate-
maticianul Jaroslav Blazek. în procesul
transcrierii limbajului pictural în limbajul
computerului (vezi Computer art) se produce
o diminuare a încărcăturii subiective a artistu-
lui, tot mai decis solicitat să caute modalități
raționale, verificabile matematic. Pe acest
fond intervine surpriza permanentă a propu-
nerilor computerului, amestec de joc, ficți-
une și anticipare. Imaginea ce se naște la
computer este un proces în care acțiunea ini-
țială a artistului se confruntă cu proteicul
izvor al hazardului pe care îl aduce mașina.
Bibliografie'. U. Schumacher, Zdenek Sykora,
catalog, Josef Albers Museum, Bottrop, 1986 ;
H.-P. Riese, Zu den „Linienbildern ” von Zdenek
Sykora, catalog, Stădtisches Museum Abteiberg,
Mdnchengladbach, 1992.
Szahkowski, Maciej (n. Wola, Libertowska,
1938). Sculptor polonez. Studiază la Acade-
mia de Arte Frumoase din Varșovia (1957-
1963) cu Jarnuszkiewicz*. Distins cu Premiul
Ministerului Culturii și Artelor, 1965. Lucrează
medalii, reliefuri, sculpturi în trei dimen-
siuni. Dovedește înclinații pentru monumen-
talitatea asigurată de volume masive, ce par
să transcrie forme arhitectonice imaginare.
Pe suprafața acestor volume dezvoltă uneori
o serie de elemente geometrice, reminiscențe
ale unei structuri cristaline, absorbite în mono-
litul ansamblului. „Lucrând”, afirmă artis-
tul, „încerc să surprind și să fixez acel ceva
insesizabil, care scapă de obicei, este dificil
470 | Szenes, Ârpăd
de definit în cuvinte, dar care poate fi mate-
rializat în spațiu”. A realizat diferite forme
spațiale la: Bienala de la Elblag, 1967;
Bienala de sculptură în metal de la Varșovia,
1968; Lindabrunn, Austria, 1970; Simpo-
zionul Urbanum, Niimberg, 1971.
Szenes, Ârpăd (n. Budapesta, 1897 - m.
Paris, 1985). Pictor maghiar. înscris în 1916
la Academia Liberă din Budapesta, studi-
ază cu Rippl-Ronai. Debutează cu picturi
abstracte* în 1922, la Muzeul Ernst din
Budapesta. După un voiaj prin Germania,
Italia și Franța, frecventează Academia La
Grande Chaumiere (1928) din Paris, unde este
coleg cu Vieira da Silva*, viitoarea sa soție,
cu care va lucra și în cadrul coloniei artistice
de la Baia Mare. Din 1931 lucrează gravură
la Atelier 17, venind în contact cu artiști
suprarealiști ca Miro* și Ernst*. Aderă la gru-
pul Amis du Monde, unde se împrietenește
cu sculptorul Hajdu*. în 1939, împreună cu
Vieira da Silva, se mută în Portugalia, apoi
în Brazilia (1940-1947). Atras de la început
de modalitățile abstracte și suprarealiste*,
artistul filtrează elementele realității (atelie-
rul, scene cu tauri, portretele soției), reținând
esențialul, exprimat în forme geometrice. în
seriile realizate după revenirea din exil („Ban-
chetul”, „Conversația”, „Compoziție-Atelierul”,
„Pictorul și modelul său”), procesul de abstrac-
tizare se adâncește uneori până la obținerea
unor caligrame abstracte, dar care lasă loc
alteori reapariției unor motive figurative, cu
încărcătură poetică.
Bibliografie: J. Franțois, Ârpâd Szenes, Paris,
1975 ; Anne Philipe, Guy Weelen, Ârpâd Szenes,
Paris, 1991.
75 HP. Revistă de avangardă dadaistă* și con-
structivistă*, apărută la București în 1924.
Revista, al cărei număr unic a apărut în octom-
brie, era condusă de poeții Ilarie Voronca
(directoț) și Stephan Roii (redactor), bucu-
rându-se de îngrijirea artistică a lui Victor
Brauner* și de participarea lui Ion Vinea,
Brunea-Fox, Claude Sernet. într-un moment
când se căutau noi forme de artă, acuzându-se
incapacitatea mijloacelor de comunicare tra-
diționale, se lansează un program - Avio-
grame - în care se propune o lectură, o
qxpresie sintetică a picturii și poeziei. Afir-
mând tranșant că „lumea trebuie să fie rein-
ventată”, se găsește o soluție salvatoare în
„picto-poezie”, care „triumfă peste tot, înre-
gistrând totul, realizând imposibilul”. Exten-
sia modalităților lirice, care cuprinde și alte
genuri - de exemplu, pictura -, ar anula impre-
sia de epuizare, de tocire a limbajelor, ofe-
rind posibilitatea unui nou început, a deștep-
tării simțurilor. în pur limbaj dadaist, Ilarie
Voronca poate declara că „era desăvârșirii
s-a consumat”, invitându-1 pe cititor la o
radicală revizuire a prezentului.
Bibliografie: Marin Mincu, Avangarda literară
românească. Constanța, 2006.
Șerban, Dumitru (n. Gura lalomiței, 1948).
Sculptor român. A absolvit în 1977 Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde a studiat cu Vladimir Predescu. Participă
la expozițiile: „Copacul”, Timișoara, 1983 ;
„Estetica urbană”, Arad, 1980, 1986; Bie-
nala de sculptură mică, Ravenna, 1987;
Anuala de sculptură și pictură, Sala Dalles,
București, 1988; „Artaplastică”, Zrenjanin,
Iugoslavia, 1989; Expoziție de grup, Regens-
burg, 1992 ; Salonul internațional de sculp-
tură mică, Arad, 1998-2000. A lucrat în sim-
pozioanele de sculptură de la: Călărași,
1975 ; Căsoaia, 1979-1986; Malul Mureșului,
1980-1981; Costinești, 1982; Macea, 1983;
Ineu, 1983; Bekescsaba, Ungaria, 1984;
Villâny, 1985 ; Beratzhausen, 1992; Rachana,
Liban, 1996; Dej, 1996; Sângeorz-Băi, 1997;
Bacău, 1997; Aswan, Egipt, 2000; Le Pradet,
Franța, 2000. Distincții: Medalia de aur,
Ravenna, 1987; Premiul Special al Uniunii
Artiștilor Plastici din România, 1998; Diploma
de Onoare și trofeul oferit de guvernatorul
din Aswan, 2000; Premiul I, Le Pradet,
2000. Volumele sunt masive, tăiate de o ener-
gie care conservă plinătatea materiei. Rezultă
o disciplină geometrică, ce se păstrează și în
cazul golurilor. Când apar, micile zone de
evoluție imprevizibilă se subordonează înscri-
erii fiecărui element unei ordini de ansam-
blu. Elementele formale subliniază instalarea
sensului transcendent în formele sculpturale,
în memoria intangibilă a geniului popular pe
care sculptura sa îl evocă. Faptul că discur-
sul volumetric integrează acum o sarcină ide-
atică - ce poate avea un izvor mitologic sau
poate fi o trimitere la universul actualității,
căreia însă i se refuză jocul incidental pen-
tru a-și arăta ceea ce este durabil - este în
avantajul structurii obiectuale, o condiție
esențială a limbajului sculptural.
Bibliografie: Dumitru Șerban, Sculptura de sim-
pozion, fenomen al artei contemporane. Timișoara,
2005; Dumitru Șerban, Sculptura monumen-
tală, Timișoara, 2010.
472 | Șevcenko, Aleksandr Vasilievici
Șevcenko, AleksandrVasilievici (n. Harkov,
1883 - m. Moscova, 1948). Pictor rus. A
studiat în atelierele lui P. Carriere, J.-P.
Laurens și B. Dinet la Paris (1905-1906), la
Institutul de Artă Industrială Stroganov (1899-
1907), la Școala de Pictură, Sculptură și Arhi-
tectură din Moscova (1907-1909) și în atelie-
rul lui K. Korovin. A fost membru al asociațiilor
Lumea artei (vezi Mir iskusstva), Asociația
Artiștilor din Moscova (1921-1922) etc. Pro-
fesor la Institutul de Artă și Tehnică (1918-
1929), Institutul de Textile, Institutul Stroganov
(1940-1948). A publicat cărțile Principiile
cubismului și ale altor tendințe moderne în
pictura tuturor timpurilor și popoarelor (1913)
și Neoprimitivism - Teorie - Posibilități (1923).
Teoriile sale asupra neoprimitivismului sunt
dezvoltate într-o pictură încrezătoare în repre-
zentarea figurativă. Personajele, lucrurile
sunt desenate simplu, în atitudini firești, cu
intenția de a dovedi că, dincolo de aparențe
și de convențiile culturale, în lumea imediat
vizibilă se află o inepuizabilă resursă de far-
mec. Misterul din pânzele sale nu este rezul-
tatul unei construcții fantastice, al unor motive
ce provoacă impresia de insolit, ci, în mod
programat polemic, al naturaleții reprezentă-
rii, pe care ne face s-o descoperim.
Șirato, Francisc (n. Craiova, 1877 - m.
București, 1953). Pictor și grafician român.
Debutează, ca elev, în orașul natal cu afișe
și ilustrații de gazetă, preocupare ce îl deter-
mină să plece să se specializeze la Diisseldorf
într-un atelier de litografie (1898). Urmează
Școala de Arte Frumoase din București
(1900-1905), colaborând în același timp la
revistele Paravanul, Furnica, Cronica, cu
desene în care se dovedește un sever critic al
realității vremii. Din 1908 participă la mani-
festările asociațiilor Tinerimea artistică*,
Arta Română*, la expozițiile Grupului Celor
Patru* (format în 1925 împreună cu Tonitza*,
Dimitrescu și Oscar Han). în 1917 devine
custode la Muzeul Național de Artă Populară,
iar mai târziu, în 1933, este invitat profesor
la Academia de Arte Frumoase din București.
Distincții: Medalia de aur la Expoziția de
artă românească de la Bruxelles, 1935;
Medalia de aur la Expoziția internațională de
la Paris, 1937 ; Medalia de bronz la Expoziția
internațională de la New York, 1939; Pre-
miul de Stat (împreună cu Dărăscu*), 1946.
Pictura lui se distinge prin lirismul pur, pre-
zent în gama culorilor calde, în modul spon-
tan de transcriere a impresiilor. Interesat să
înregistreze realitatea prin puternicul său fil-
tru afectiv, artistul urmărește aspectele lucru-
rilor și ființelor sub incidențele luminii.
Lirismul, bucuria nedisimulată a descoperii
rii lumii și culorii, a principiilor vitale ale
naturii se confundă cu o exigență pe care
temeinica sa cultură filosofică și plastică o
încorporează organic în operă. A scris nume;
roase articole și cronici de artă (în revista
Sburătorul a lui Eugen Lovinescu, în Cugetul
românesc etc.), a elaborat (1938) o mono-
grafie consacrată lui N. Grigorescu*.
Bibliografie: Francisc Și?ato, încercări critice,
cu un cuvânt înainte de Petru Comarnescu,
București, 1967; Mihai Ispir, Francisc Șirato,
București, 1979.
Taeuber-Arp, Sophie (n. Davos, 1889 - m.
Zurich, 1943). Artist decorator elvețian. Stu-
diază la Școala de Arte Aplicate din Saint-Gall
(1908-1910), la Atelierul de artă experimen-
tală von Debschitz din Munchen (1911-1913),
la Școala de Arte Decorative din Hamburg
(1912) și la Școala de Dans Laban din Zurich
(1916). Face parte din mișcarea elvețiană
pentru estetică industrială - Schweizerischer
Werkbund (1915-1932). în 1915 face cunoș-
tință cu Arp* și cu ceilalți promotori ai dada-
ismului* din Zurich - Hugo Ball, Picabia*,
Tristan Tzara, Hans Richter* ș.a. Profesoară la
Școala de Arte Aplicate din Zurich (1916-1928).
Aflată la Meudon, în Franța (din 1928), aderă
la grupările Cercle et Carre* și Abstraction-
Creation* (1930-1936) și editează revista
Plastique din Paris (1937-1939). Se alătură
de asemenea grupului Allianz din Zurich
(1937). Participă la expozițiile: „Problemele
timpului în pictură și sculptură”, Zurich,
1936; „Artaconcretă”, Basel, 1944; „Lumea
nonobiectivă 1914-1924”, Londra, 1970. Este
profesoara care va marca o întreagă genera-
ție de creatori de tapiserie (generația mare-
lui reviriment al genului), printre elevii ei
numărându-se, concludent, Elsi Giauque*.
Atrasă de mișcarea Dada și de promotorii
abstracționismului*, participă la o serie de
acțiuni artistice, unele împreună cu Arp, soțul
său; așa e, de pildă, decorarea cafenelei
L’Aubette din Strasbourg, tipică pentru modul
total de a gândi ambianța al artiștilor abstrac-
ționiști ai anilor 1930. Arta sa complexă se
realizează în diverse genuri și tehnici: pic-
tură, sculptură, tapiserie. Atrasă de muzică și
balet, face parte dintre artiștii care au căutat
permanent rearticularea unui complex artis-
tic unitar, în climatul cultural al Europei
interbelice. (Vezi fasciculul II, planșa 12)
Bibliografie: Margit Staber, Sophie Taeuber-Arp,
Lausanne, 1970; Sophie Taeuber-Arp, catalog,
Kunstmuseum, Berna, 1988; Sophie Taeuber-Arp,
catalog, Musee d’Art Moderne de la Viile de
Paris, 1990.
Tal Coat (Pierre Louis Jacob) (n. Clohars-
Carnoet, 1905 - m. Saint-Pierre-de-Bailleul,
1985). Pictor francez. Lucrează ca pictor
decorator la fabrica de faianță din Quimper.
în 1924 se stabilește la Paris. Un an mai târ-
ziu adoptă numele de Tal Coat, sub care
începe curând să participe la expoziții. în
1935 devine membru al grupului Forces nou-
velles, care militează pentru recuperarea valo-
rilor naturii în creația plastică. După câteva
portrete (Gertrude Stein, 1935) și seria de
„Masacre” (1936-1937), inspirate de războiul
din Spania, lucrează mult în mijlocul naturii
(la Ermenonville, Aix-en-Provence, Dordogne,
Saint-Pierre-de-Bailleul), atras de farmecul
simplu al lucrurilor. Contemplarea naturii îi
trezește interesul pentru arta orientală, pen-
tru reducerea realității la esență, la un sistem
de semne prin care să se restituie pictorului
cu toate înțelesurile ei. Tal Coat - „cel mai
oriental dintre pictorii occidentali”, cum îl
numește Jean-Jacques Leveque - își propune,
în cursul unei șederi la Dordogne, în 1956,
să refacă aspectul naturii pure și pline de
miracole, așa cum va fi fost văzută de omul
începuturilor civilizației. Pe mari pânze, așterne
pete, semne, caligrafii ce sugerează un spațiu
profund, destinat să trezească amintiri și, prin
474 | Tamayo, Rufino
contemplare, să releveze frumusețile naturii -
acest „paradis pierdut” de care omul lumii
de astăzi se îndepărtează tot mai mult.
Bibliografie'. Tal Coat, catalog, Grand Palais,
Paris, 1976 ; Tal Coat, catalog, Musee Matisse,
Le Cateau-Cambresis, 1991.
Tamayo, Rufino (n. Oaxaca de Juărez,
1899 - m. Ciudad de Mexico, 1991). Pictor
mexican. începând din 1917 urmează câțiva
ani Academia de Arte Frumoase din San
Carlos, după care, în 1921, devine șeful sec-
ției de desen la Muzeul Național de Antro-
pologie. Debutează cu o expoziție personală
în 1926. în 1929 devine profesor la Academia
de Arte Frumoase din Ciudad de Mexico.
Din 1938 predă la Școala Dalton din New
York. în 1950 face o călătorie în Europa.
Expune la: Bienala de la Veneția, 1950;
Bienala de la Sâo Paulo, 1953. Este distins
cu Premiul I, Bienala de la Sâo Paulo, 1953.
în pictură, ca și în lucrările de artă monu-
mentală, a căror serie o inaugurează în 1933,
când i se încredințează decorarea Conserva-
torului din Ciudad de Mexico, face o sinteză
între tradițiile mexicane și experiențele artei
moderne. Ca desenator al vestigiilor arheo-
logice și etnografice, cercetează arta preco-
lumbiană, care îl atrage în mod deosebit (artis-
tul face parte dintre indienii zapotec din Oaxaca).
Această pronunțată prezență a folclorului,
căreia îi caută expresia în actualitate, îl deo-
sebește de ceilalți reprezentanți celebri ai pic-
turii murale mexicane - Orozco*, Rivera* și
Siqueiros*. Coloritul său este mai rafinat, lip-
sit de contraste violente, asigurând un ecran
sensibil pe care apar ființe mitologice, vechi
simboluri ce s-au sedimentat în cultura mexi-
cană. Dintre picturile murale realizate de
Tamayo se pot menționa: ansamblurile de la
Palatul Artelor Frumoase din Ciudad de
Mexico, 1952-1953; Second National Bank
din Houston, SUA ; Universitatea din Porto
Rico, 1957; Sala de conferințe a Palatului
UNESCO din Paris, 1958.
Bibliografie: P. Westheim, Tamayo, Ciudad de
Mexico, 1957; E. Genauer, Rufino Tamayo,
New York, 1974.
Tange, Kenzo (n. Imabari, 1913 — m. Tokyo,
2005). Arhitect japonez. Studiază la Univer-
sitatea Imperială din Tokyo (1935-1938),
unde, după ce-și va susține teza de doctorat,
devine profesor. Animator, în 1937, împre-
ună cu arhitectul Kunio Maekawa, al asoci-
ației Kosaku Bunka Remnai, care evoluează
în spiritul sintezei între arhitectură, indus-
trie, pictură, sculptură și artele decorative,
pe care o promova în Germania Deutscher
Werkbund*. A proiectat: Pavilionul expozi-
țional din Kobe, 1950; Primăria din Shimizu,
1954; Sala Congreselor din Ehhna, 1954;
Biblioteca de la Colegiul Tsuda, Tokyo, 1954;
Centrul Păcii, Hiroshima, 1955-1956; Primă-
ria din Kurayoshi, 1956; blocul administra-
ției municipale din Tokyo, 1957 ; Prefectura
din Kogawa, 1958; Centrul de Artă Sogetsu,
Tokyo, 1960; Centrul Cultural din Nichiman,
1963 ; Stadionul Național din Tokyo, 1964 etc.
Pe linia unor preocupări funcțional iste (vezi
International Style), studiază materialele de
construcție - fier, beton etc. -, pe care le
modelează în strânsă legătură cu tradițiile
arhitecturii japoneze. Opera sa, cuprinzând
aproape numai edificii publice, vizează de
asemenea ambianța urbanistică în care înțe-
lege să conserve elemente naturale, cu efecte*
tonice în universul spiritual al omului din
marile așezări.
Bibliografie'. Robin Boya, Kenzo Tange, New
York, 1962; Udo Kulterman, Kenzo Tange,
Londra, 1970.
*
Tanguy, Yves (n. Paris, 1900 - m. Woodbury,
Connecticut, 1955). Pictor francez. Fiu de
căpitan de marină, călătorește, în tinerețe,
angajat pe diferite vapoare, în Africa și în
America de Sud. în Paris se împrietenește cu
poetul Jacques Prevert, pe care îl cunoscuse
cu puțin timp înainte, în timpul serviciului
militar. Primele sale desene sunt remarcate
de Vlaminck*. în 1923, văzând la Galeriile
Guillaumin un tablou al lui De Chirico*, se
decide să devină pictor. Aderă la mișcarea
suprarealistă*, căreia, în felul său, îi va rămâne
credincios toată viața. După un lung voiaj
prin Africa, Anglia, Canada și SUA, în 1942
se stabilește, împreună cu pictorița americană
Tăpies, Antoni < 475
Kay Sage, la Woodbury, Connecticut. Pictează
îndeosebi peisaje, în care rocile minerale sau
plantele sunt conturate cu precizie, până când,
prin saturarea de concret, se instalează un
aer straniu, o anumită stare metafizică (vezi
Pittura metafisica). Elementele realității evo-
când deșertul, lumea submarină etc. nu tră-
iesc, astfel, prin sentimentul exoticului, ci
prin continua noutate pe care o conține în
sine obiectul din preajma noastră. Prin înde-
părtarea învelișului artificial al rutinei, pic-
torul redescoperă natura în simplitatea, far-
mecul și prospețimea ei.
Bibliografie'. P. Waldberg, Yves Tanguy,
Bruxelles, 1977; Yves Tanguy, catalog, Centre
Georges Pompidou, Paris, 1982.
Tansîkbaev, Ural (n. Tașkent, 1904 - m.
Nukus, 1974). Pictor uzbec. A studiat în ate-
lierul lui N. Rozanov de la Muzeul de Artă
din orașul natal (1924-1928) și la Școala de
Artă din Penza, sub îndrumarea lui I. Goriușkin-
Sorokopudov și N. Petrov. Peisajele sale -
cum ar fi cele inspirate de valea fluviului
Sîrdaria - sunt realizate într-o perspectivă
panoramică, aptă să cuprindă întinderi vaste.
Deschiderea aceasta spre orizontul nemărgi-
nit, plăcerea pentru fixarea, cu atenție, a
detaliilor pare să se refere la pasiunea artis-
tului pentru vechii maeștri flamanzi. Oricât
de minusculă ar fi prezența umană în cadrul
imensității naturii, ea nu se pulverizează, nu
se neantizează, ci rămâne un principiu fun-
damental al ambianței. în fireasca unitate
dintre om și natură constă farmecul și puterea
de seducție a tabloului.
Bibliografie’. B. Veimarn, Ural Tansîkbaev,
Moscova, 1958.
Tan Swie Hian (n. Pulau Halang, Indonezia,
1943). Artist multimedia indonezian. A absol-
vit în 1968 Universitatea Nanyang, Departa-
mentul pentru studiul limbilor moderne și
literaturii, Singapore. A participat la expozi-
țiile : „Multi-Media Art”, Singapore, 1972 ;
Singapore Festival of Art, 1980; Salon du
dessin et de la peinture ă l’eau, Grand
Palais, Paris, 1986; Salon Comparaisons,
Paris, 1986; „Modern Asia Ink and Color
Painting”, Seul, 1986; International Ink Paint-
ing Alliance, Beijing, 1988; „Asian Art”,
UNESCO Center, Paris, 1988; „Asian Art
Show”, Fuhuoka, 1989; „Contemporary
Art in Singapore”, Amsterdam, Diisseldorf,
Hamburg, Niimberg, Mannheim, Glasgow,
1991; „25 YearsfromSingapore”, Washington,
Indianapolis, Los Angeles, Honolulu, 1992.
Distincții: Chevalier de fOrdre National du
merite, Franța, 1989. A publicat mai multe
cărți de poezie. în Singapore i s-a dedicat un
muzeu. Adoptă stilul vechii caligrafii chine-
zești, în care înțelege să exprime sensibilita-
tea omului modern. Uneori, în compoziții
nefigurative, tensiunile ființei sale izbucnesc
nestăpânit. în unele lucrări lasă să triumfe
imaginea vegetației, într-o atmosferă liniș-
tită, mai aproape de reprezentările tradițio-
nale la care se referă.
Tăpies, Antoni (n. Barcelona, 1923 - m.
Barcelona, 2012). Pictor spaniol. Studiază
dreptul la Barcelona (1943-1946) și, în para-
lel, frecventează Academia de Desen „Nolasc
Valls” (1944). Membru fondator al revistei
Dau al Set (1948). Participă la expozițiile:
Carnegie International, Pittsburgh, 1950;
Prima Bienală Hispano-Americană de Arte,
Madrid, 1951, 1953, 1955; Bienala de la
Veneția, 1952, 1954, 1956, 1968, 1972;
Bienala de la Sâo Paulo, 1953, 1957 ; Salon
de Mai, Paris, 1961 ; „Dunn International”,
Londra, 1963; Documenta din Kassel, 1964;
Bienala de la Menton, 1966 ; Bienala de gra-
fică de la Ljubljana, 1967, 1969; „Europe-
America”, Basel, 1971. Distincții: Premiul
UNESCO, Paris, 1958; Premiul Carnegie,
Pittsburgh, 1958; Premiul Bienalei de la
Tokyo, 1961 ; Premiul Guggenheim, New
York, 1964; Grand Prix, Menton, 1966;
Grand Prix, Ljubljana, 1967; Premiul
Rubens, Siegen, 1970. Face colaje* și picturi
în care se preocupă de efecte de materiali-
tate. Treptat, astfel de preocupări se ampli-
fică, în masa culorilor apărând pulberi de
marmură și nisip. în jurul anului 1950
resimte influențe din Miro*. Compune, în
chip suprarealist*, imagini pe baza juxtapu-
nerii unor obiecte banale - carton, bucăți
476 | Tassos, Alevizos
de stofa, sfori, bucăți de lemn etc. -, obiecte
considerate în general „antiestetice”. Reve-
nind periodic la problemele materialității,
creează reliefuri pictate, cu o anumită sobri-
etate și tendință spre monumentalitate. Dorește
să dea peretelui calitatea unui ecran sensibil
pe care se proiectează acțiunea spiritului.
Bibliografie: Antoni Tâpies, La Realite comme
art. Paris, 1990; R. Penrose, Tâpies, Paris, 1977 ;
Tăpies - Catalogue raisonne, I, II, Paris, 1989.
Tassos, Alevizos (n. Lefkohora Messinia,
1914 - m. Atena, 1985). Grafician grec. A
studiat la Școala Superioară de Arte Fru-
moase din Atena (1930-1939) sculptura cu
Th. Thomopoulos, pictura cu U. Argyros și
Yannis Parthenis, gravura cu Yannis Kefalinos.
Participă la expozițiile: „Panhellenia”, 1938;
„Grupul Stathmi”, Atena, 1950; Salonic,
1951 ; Bienala de la Veneția, 1950; „Bianco
e nero”, Lugano, 1952 ; Bienala de grafică,
Tokyo, 1960; Bienala de la Sâo Paulo, 1961;
Bienala de la Cracovia, 1966-1972 ; Bienala
de grafică, Florența, 1969 ; Bienala de gra-
fică, Praga, 1970. Distincții: Membru de
Onoare al Academiei de Design, Florența,
1963 ; Premiul Asociației Artiștilor Polonezi,
1966. în imaginile sale - gravură, ilustrații
de carte, calendare, timbre etc. - recunoaș-
tem cu ușurință depunerile fondului cultural
tradițional, ca și aspecte ale realităților Greciei
moderne. Pentru a comunica aceste lucruri
din care se încheagă, treptat, o privire per-
sonală asupra lumii, artistul beneficiază de
stăpânirea mijloacelor tehnice în toate fazele
de realizare a gravurii. Linia gravată este
uneori delicată, abia vizibilă pe hârtie, iar
alteori agitată și îngroșată de insistențe, până
se cufundă în masele de culoare ce însoțesc
discursul albului și al negrului.
Tașism (de la fr. tache - pată). Denumire
care a evoluat de-a lungul anilor, desemnând
în general o pictură liberă, neconvențională,
lipsită de rigoare formală, dominată de sen-
zații. Termenul - sub forma tachistes, tașiști -
apare pentru prima dată în 1889, la Felix
Feneon, care îl utiliza pentru a defini noua
viziune și tehnică a pictorilor impresioniști*.
Tehnica divizării culorilor fundamentale
ducea, în cazul impresioniștilor, la obținerea
pe pânză a unor pete, a unor suprafețe de
culoare pură, al căror amestec se produce pe
retină. Aceeași semnificație a avut-o în epocă
termenul Macchiaiolf (de la cuvântul italian
macchie - pete), prin care se desemnează
pictorii preimpresioniști italieni. în 1950,
Malraux folosește cuvântul tașism (tachisme)
pentru a descrie operele lui Mathieu*, bazate
pe înregistrarea gestului spontan, fără inten-
ția de a figura un aspect anume al realului.
Un an mai târziu, Pierre Gueguin întrebuin-
țează într-o conferință pe tema artei contem-
porane ținută la Menton expresia „pictura
tașistă” în legătură cu direcția lirică, negeo-
metrizată a artei abstracte* din jurul anilor
1950, urmată de Pollock* în SUA sau de
Mathieu în Franța. Din acest moment, terme-
nul tașism este adeseori confundat cu abstrac-
ția lirică*, pictura gestuală (vezi Actionpain-
ting), arta informală*.
Bibliografie: Georges Mathieu, Au-delâ du
Tachisme, Paris, 1963.
Tatlin, Vladimir Evgrafovici (n. Harkov, s
1885 - m. Moscova, 1953). Pictor și scuip- -
tor rus. Studiază pictura la Academia de Arte
Frumoase din Moscova (1910-1914). în 1912
îi face o vizita lui Picasso* la Paris. Revenit
la Moscova, se integrează în avangarda artis-
tică rusă. Contribuie cu primele sale „picturi
în relief” (1913-1914) la configurarea mișcă-
rii constructiviste*, în care erau antrenați de
asemenea Rodcenko*, Malevici*, Lisițki*,
Gabo*, Pevsner* ș.a. Renunță la reprezenta-
rea figurativă, urmărind să surprindă legile
de organizare în spațiu ale unei construcții.
Odată cu tablourile sale în relief - la care va
adăuga o serie de „contra-reliefuri”, în care
elimină și soclul - încetează să mai existe o
demarcație între pictură și sculptură, prefi-
gurând unele forme de artă ambientală. Expune
ciclul „Construcții” la expoziția „Tramvai V”,
organizată în 1915 la Sankt-Petersburg. La
această expoziție, Tatlin a propus modela-
rea estetică a unei săli, efort pe care îl va
continua în decorațiile realizate pentru
„Cafe pittoresque” la Moscova (1917). După
Theodorescu-Sion, Ion j 477
Revoluția din Octombrie devine profesor la
Atelierele pentru învățarea Artelor Libere și
Tehnice. în jurul lui se adună artiști ce for-
mează mișcarea productivistă*, de esență con-
structivistă, vizând utilitatea socială a artei,
în 1920, Tatlin proiectează Monumentul Inter-
naționalei a IlI-a la Moscova, în care struc-
turile metalice sunt organizate abstract-geo-
metric, dând un sens dinamic cilindrilor și
piramidei din sticlă. Impresia de înălțare sim-
bolică în spațiu este asigurată de ritmurile
diferite în care sunt așezate liniile orizontale,
traversate de spirale cu ascendență diagonală,
în interiorul monumentului, artistul prevă-
zuse săli pentru expoziție, concerte, confe-
rințe etc. în 1922 se mută la Petrograd ca
profesorala Institutul de Cercetări pentru
Cultură Artistică. Revine la Moscova în
1927, ocupându-se de secția de ceramică la
Atelierele „Vhutemas”, acum reorganizate.
Bibliografie : Vladimir Tatlin, catalog, Moderna
Museet, Stockholm, 1968; L. Zhadova (ed.),
Tatlin, Budapesta, 1984, Londra, 1988.
Taverna, Attilio (n. Bassano del Grappa,
1945). Pictor italian. După studii economice
(1968-1970) la Ca' Foscari, urmează Acca-
demia di Belle Arti din Veneția (1970-1972)
și Istituto di Lettere e Filosofia Liviano,
Padova (1974-1976). Frecventează cursurile
de estetică ale profesorului Dino Formaggio
și seminarii de filosofic estetică la Istituto
Antonio Banfi il Mauriziano, Reggio Emilia.
Acordă importanță luminii, înțeleasă ca mate-
rie a lucrului artistic, ca punct ultim unde se
concentrează organizarea și percepția spațiu-
lui. Reflectarea realității se întâmplă în mod
accidental și datoria noastră este să prezen-
tăm bogăția extremă a devenirii luminii, ade-
văratul erou al tabloului. Sensibilitatea pic-
torului constă în gradul de pătrundere într-un
miracol diurn, săvârșit în permanență și reve-
lat în măsura în care e surprins în imagine.
(Vezi fasciculul II, planșa 32)
Bibliografie: Dino Formaggio, Taverna. De-
costruzione, Bassano del Grappa, 1989.
Tett, A (Acțiunea). Revistă în care se lansează
mișcarea activistă în Ungaria, apărută la
Budapesta în perioada 4 noiembrie 1915 -
20 aprilie 1916. Redactată de Kassâk*, poet
și pictor, în spiritul revistei Die Aktion, publi-
cată de Franz Pfemfert la Berlin. Publicația
dezvolta, pe fundalul tendinței expresioniste*,
idei și procedee constructiviste*, cultivând
modelul unui artist angajat în plan social,
capabil să participe activ la transformarea
revoluționară a societății. în primul număr al
revistei, Kassâk publică poemul „Construc-
torii”, în care exaltă rolul muncitorului sim-
plu, destinat să impună o nouă ordine soci-
ală, derivată din utopiile mișcărilor sociale
de stânga ce agită în epocă Europa. Noul tip
de artist este constructorul, stăpânul tehno-
logiilor moderne, de care își leagă speranțele
futurismul* italian și constructivismul rus în
epoca imediat premergătoare primului război
mondial. Kassâk deplânge ravagiile războiu-
lui și aspiră spre o lume fără frontiere. Pre-
dominant literară și politică, revista inte-
grează o serie de reproduceri și ilustrații cu
caracter expresionist și constructivist, sem-
nate, între alții, de Uitz*, Peter Dobrovits,
Andor Eros, Jeno Păszk și Pal Pâtzay.
Bibliografie: Julia Szabd, A magyar aktiviz-
mus tbrtenete (Istoria activismului maghiar),
Budapesta, 1971.
Theodorescu-Sion, Ion (n. lanca, Brăila,
1882 - m. București, 1939). Pictor român.
Studiază la Școala Națională de Arte Fru-
moase din București (1897-1903) cu pictorii
G.D. Mirea și Ipolit Strâmbu și sculptorul
Ion Georgescu. în anii 1904-1907 frecven-
tează atelierele lui Jean-Paul Laurens și Luc-
Olivier, la Academia de Arte Frumoase din
Paris, unde este coleg cu Steriadi* și Ressu*.
Aflat din 1908 la București, publică desene
satirice în revistele Furnica, Zavera și Nea
Ghiță. începe să expună la saloanele oficiale
și la manifestările societăților Tinerimea Artis-
tică*, Arta Română* etc. Expune la Bienala
de la Veneția, 1938. Distins cu Marele Premiu
la Expoziția internațională de la Barcelona,
1929. Un gust sigur al monumentalului face
ca narațiunile sale să câștige în adâncime,
proiectând pe spații deschise personajele tul-
burate de drame. Linia exactă și vehementă
din opera grafică lasă în pictură locul unei
palete cromatice cu multe posibilități. Devenită
478 | Thomkins, Andre
principalul mijloc de construcție plastică,
culoarea încarcă imaginea figurativă cu accente
atent orchestrate, care reiau, amplificând-o,
fundamentala pledoarie pentru afirmarea fru-
museții omului și a peisajului natural în care
acesta trăiește. (Vezi fasciculul II, planșa 8)
Bibliografie: Amelia Pavel, Ion Theodorescu-Sion,
București, 1967.
Thomkins, Andre (n. Lucerna, 1930 - m.
Berlinul de Vest, 1985). Pictor elvețian. Stu-
diază la Școala de Arte și Meserii din Lucerna
(1947-1948) cu Max von Moos și la Academia
Grande Chaumiere din Paris (1950-1951). Se
stabilește la Essen. Profesor la Academia de
Artă din Diisseldorf din 1971. Expoziții de
grup: Festivalul de la Edinburgh, 1970;
Documenta din Kassel, 1972. încrezător în
posibilitățile de expresie ale obiectelor sau
fragmentelor de obiecte observate în realita-
tea apropiată, alcătuiește ansambluri după o
concepție regizorală proprie, de natură să
pună în lumină poetica lucrului simplu. Folo-
sind tehnica desenului ce reproduce aspec-
tele lucrurilor (în 1971 deschide la Basel o
expoziție intitulată „Desene-Parafraze”) sau
tehnici mixte (desen plus colaje* etc.), obține
imagini de tip pop-art*, în care se recunoaște
un anumit program al organizării elemente-
lor. Sensul presupus al realității concrete,
palpabile, este canalizat spre metafore mai
cuprinzătoare.
Tinerimea Artistică. Societate artistică
bucureșteană activă în perioada 1901-1947.
Apărută la puțină vreme după destrămarea
societății Ileana, Tinerimea Artistică are ca
membri fondatori pe Luchian*, Nicolae
Vermont, Constantin Artachino, Petrașcu*,
Ștefan Popescu, Kimon Loghi, Ipolit Strâmbu
și Frederic Storck. Societatea își propune să
încurajeze dezvoltarea artelor pe un drum
nou, departe de convențiile academiste. Prima
expoziție a Tinerimii Artistice, la care au
aderat curând numeroși alți artiști, are loc în
martie 1902 Ia Ateneul Român. Este începu-
tul unui lung șir de manifestări în care, ală-
turi de artiști rămași încă tributari canoane-
lor academiste, se afirmă tot mai decis artiști
care au dat strălucire epocii interbelice. La
Tinerimea Artistică sunt expuse, omagial,
opere de Nicolae Grigorescu* și Ion Andreescu*,
fondatori ai picturii moderne românești, pre-
cum și opere reprezentative ale pictorilor
Luchian, Petrașcu, Pallady*, Steriadi*, Ressu*,
Iser*, Theodorescu-Sion* și ale sculptorilor
Brâncuși*, Paciurea* ș.a. Pe lângă manifestă-
rile organizate în țară, Tinerimea Artistică a
avut inițiativa participării artiștilor români la
expoziții internaționale, prima prezență de
acest fel fiind la Atena, în 1903. (Vezi fasci-
culul 1, planșa 34)
Bibliografie: Petre Oprea, Societăți artistice
bucureștene. București, 1969.
Tinguely, Jean (n. Fribourg, 1925 - m. Berna,
1991). Sculptor elvețian. Studiază la Școala
de Arte și Meserii din Basel (1941-1945).
Decorator de vitrine (1945-1952). în 1953
se mută la Paris, unde lucrează în atelierul
lui Lur^at*. Aderă la gruparea Nouveau Rea-
listes din Paris (1961). Din 1961 colaborează
cu Niki de Saint Phalle*. Participă la expo-
zițiile : „Mișcarea”, Paris, 1955; Festivalul
artei de avangardă, Marsilia, 1955 ; „Viteză
pură și stabilitate monocromă”, Paris, 1958;
Bienala de la Paris, 1959; „Mișcarea în artă”, *
Amsterdam, 1961; Bienala de la Veneția,
1964; „Arta cinetică și optică”, Buffalo,
1965 ; Documenta din Kassel, 1968. La Basel
(1945-1952) și apoi la Paris (1952-1958),
parcurge o perioadă de ^xperimente, face
colaje* în genul lui Schwitters*, având la bază
interesul pentru forme inedite și complexe de
exprimare, pentru opera de artă sincretică,
în care latura pur plastică se contopește cu
alte forme, răspunzând unei constante preo-
cupări pentru problemele mișcării. împreună
cu Lur^at și Spoerri*, lucrează la proiectele
unui „autoteatru”. Deschide astfel perspec-
tiva unei serii de „spectacole eveniment”, pe
care le va realiza în curând. în 1954 îl
cunoaște pe Munari*, care publicase în 1938
Manifeste del Macchinismo, în care vorbea
despre o artă a mașinii, artă totală, dezinte-
grare etc., realizase chiar o mașină de pic-
tat și o serie de „macchine inutili”, iar din
1953 se preocupă de proiecții de lumină.
Cucerit de aceste experimente și idei noi,
Tisma, Andrej \ 479
care întâlneau aspirația sa spre mișcare (rea-
lizată parțial în panourile cu forme lamelare
pivotând pe un ax, în care rigoarea cadrului
menținea o serie de constrângeri tradițio-
nale), Tinguely construiește „mașini nefunc-
ționale” (intitulate fie Automate, fie Sculpturi
mecanice, fie Mașini meta-me conice). în
aceste lucrări, totala libertate a construcției
plastice dublează mesajul modern, pătruns
de ironie și de tristețe, de înclinare spre joc,
implicând metafora gravă, în care mașina
devine un simbol ambiguu. Ea afișează con-
diția inutilității sau dobândește utilități detur-
nate și i se atribuie tensiuni umane (spre auto-
exprimare, spre autodistrugere). Un întreg
câmp poetic e implicat în „mașinile de pic-
tat”, diytre care una - Meta-matic nr. 17 -
a fost prezentată în 1959 la Bienala de la
Paris. în 1960, Omagiu New York-ului, un
conglomerat de piese metalice ce se autodis-
trug pe parcursul funcționării, marchează
refuzul obiectului artistic de a supraviețui
actului de creație și de a ocupa un loc în
muzeu. Din 1963 lucrează împreună cu Niki
de Saint Phalle și Per-Olof Ultvedt la gigan-
tica She, sculptură antropomorfă cu parcurs
interior pentru public, în care proporțiile,
stabilite într-o logică simbolică, asemănă-
toare vechilor idoli, poartă forța de șoc. Aluzia
la magic, la irațional, la forțele naturale pri-
mordiale de care omul modern s-a îndepăr-
tat conferă complexitatea operelor rezultate
din colaborarea între acești artiști. în 1967,
ei proiectează o serie de obiecte pentru spec-
tacole (în piața Domului din Milano, în
1971 etc.) dedicate unei scurte prezențe publice,
urmate de o inevitabilă dispariție. Spirit
mobil, dinamic, căruia riguroasele studii de
tip Bauhaus* i-au oferit posibilitatea de a uti-
liza materialele cele mai diverse, fără a-i
influența însă viziunea, Tinguely prelungește
spiritul de frondă al dadaismului* și reușește
să dea iraționalului, lumii subconștientului,
ca și protestului împotriva unei civilizații a
artificialului, tehnologiei, consumului, exac-
tității străine de lirism o expresie surprinză-
toare, ferită de clișeele și manierismele
suprarealismului* și diferită profund de pola-
ritatea idolatrie-denunțare față de obiect a
artei pop*. Preocupat de mișcare, el vede în
cinetism* nu un scop în sine, o nouă dimen-
siune de adăugat operei de artă, ci o bogăție
de sensuri legate de valoarea sa temporală -
efemeritate, tendința spre dispariție, încerca-
rea de comunicare. Mașina, în poetica sa pro-
prie, devine un transparent simbol uman,
umanul însuși.
Bibliografie: K.G. Pontus Hulten, Jean Tinguely :
„Meta”, Londra, 1975 ; Jean Tinguely, catalog,
Centre Georges Pompidou, Paris, 1988; M.
Conil Lacoste, Tinguely: Tenergetique de
Tinsolence, Paris, 1989.
Tiron, Napoleon (n. Oasele, Galați, 1935).
Sculptor român. A absolvit în 1970 Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde a studiat sub îndrumarea lui Boris Caragea.
împreună cu Apostu* și Horia Flămându,
deschide o expoziție de grup la sala „Simeza”,
în București, 1977. în 2012 i se organizează
o expoziție personală la Muzeul Brukenthal
din Sibiu. A luat parte la Bienala de sculptură
mică de la Budapesta, 1973, și la Cvadrienala
de la Roma, 1974. Distins cu Premiul Uniunii
Artiștilor Plastici din România pentru parti-
ciparea la Tabăra de sculptură de la Măgura -
Buzău, premiu acordat grupului de artiști
care a lucrat în 1970. într-o primă perioadă
a creației sale s-a preocupat de introducerea
în limbajul plastic a unor principii raționali-
zatoare, până la supunerea formelor într-o
rigoare geometrică. Exercițiul de ordonare,
de asceză a formelor s-a dovedit o experiență
utilă, după care a început să recupereze ele-
mente ale sensibilității, cu efectele unei ciopliri
mai spontane. Deși în general structura lucră-
rilor din anii următori rămâne geometrică,
materialul - lemnul sau piatra - suportă mai
direct mișcarea imprevizibilă a luminii și a
acțiunii dălții, marcate de o tensiune interi-
oară irepresibilă. (Vezi fasciculul II, planșa 38)
Tisma, Andrej (n. Novi Sad, 1952). Artist
sârb. A absolvit în 1976 Academia de Arte
Frumoase din Praga. A participat de la
început în manifestări de artă alternativă,
optând pentru performance*, mail-art*, arta
video*, poezie vizuală, lettrism* etc. Organizează
480 ; Tobey, Mark
el însuși numeroase asemenea expoziții, tinzând
spre deschidere internațională: „Alternative
NS ’83”, Novi Sad, 1983 ; „Mail-ArtOlympic
Games”, Novi Sad, 1984, Sarajevo, 1985,
Calgary, 1986; „Private Life”, Novi Sad,
Sombor, Osijek, Ruma, Sremska Mitrovica,
Cacak,Nis, 1986-1987; „AIDS and Paradise”,
Novi Sad, 1988. în 1985 a susținut de ase-
menea seria de „Performance evening” în
Novi Sad. Adoptă cu entuziasm orice formă
de artă care se abate de la drumul obișnuit,
pentru a obține formule și modalități de expre-
sie ce i se par apte să mențină o punte de
legătură cu privitorul tot mai încercat de
experimente diverse. Aceste forme de artă -
cum este, de exemplu, mail-art - i se par a
oferi în plus o maximă accesibilitate în anga-
jarea dialogului dorit. (Vezi fasciculul II,
planșa 31)
Bibliografie: Andrej Tisma, Alter, Vrsac, 1987.
Tobey, Mark (n. Centerville, Wisconsin,
1890 - m. Basel, 1976). Pictor american.
După câțiva ani în care studiază acuarela și
pictura, creațiile Renașterii și Art Nouveau*
la Institutul de Artă din Chicago (1906-1908),
lucrează ca desenator pentru reviste de modă
(1911), executând apoi diferite lucrări de gra-
fică publicitară, ilustrații și portrete mondene
la New York și Chicago. în perioada când
este profesor la o școală de arte plastice din
Seattle (1923-1924) face cunoștință cu picto-
rul chinez Teng Kuei, care îl inițiază în teh-
nica picturii chinezești, trezindu-i interesul
pentru caligramele artei extrem-orientale.
Călătoriile în Orientul Apropiat (1925-1927),
unde descoperă miniaturile, scrierile arabe
și persane, în Anglia (este profesor între
1930 și 1938 la Dartington Hali, comitatul
Devonshire), în China și Japonia (în 1934
petrece o lună într-o mănăstire zen din Japonia,
unde studiază pictura, caligrafia, perspectiva
și arta meditației) îl conduc, în pictură, spre
un stil liniar, abstract", pe care îl va numi
„scriere albă”. Elementele reprezentate sunt
reduse la simple semne grafice, tabloul cuprin-
zând o sumă de impulsuri energetice derivate
din fixarea structurilor obiectelor (Broadway,
Broadway Norm, Welcome Hero - din anii
1935-1936). După al doilea război mondial
devine un nume de referință (printre altele,
este distins cu Premiul I la Bienala de la
Veneția, 1958). Tobey anticipează procedee
ale picturii gestuale (vezi Action painting),
neajungând însă la violența „seismograme-
lor” unui Pollock*. De altfel, Tobey, supra-
numit „înțeleptul din Seattle”, este conside-
rat șeful Școlii din Pacific, care se distinge
de Școala de la New York (căreia îi aparține
Pollock) tocmai prin cultivarea unor modali-
tăți mai sobre, mai aproape de meditație
decât de acțiune. Urmărind constituirea prin
imagine a unui sistem filosofic (încă de la
debut vorbea despre semnele din tablourile
sale ca despre niște ideograme), pictorul sta-
bilește o legătură între spiritualitatea orien-
tală și percepțiile unui „modernist al realită-
ții” (Jean-Jacques Leveque), încercând să
ilustreze prin sistemul său de caligrame lumea
aflată în mișcare - conceptul de panta rhei
fiind evident împrumutat din filosofia greacă.
Despre relația dintre real și abstract, picto-
rul scrie : „Abstracția pură ar fi pentru mine
o pictură în care nu găsești nici o legătură
cu viața - o imposibilitate pentru mine. Am
căutat în lucrările mele o lume unitară, coe- »
rentă și folosesc un vârtej mobil pentru a o J
realiza”. Este o mărturisire ce luminează cre-
ația unui artist care, despre experiențele sale
din jurul anului 1920, spunea: „Am desco-
perit că un copac poate să fie redat atât prin
linii dinamice, cât și prin Inasă și lumină”.
Bibliografie'. J. Russell, Mark Tobey, Basel,
1971; Mark Tobey. Pour un centenaire, catalog,
Galerie A. Pauli, Lausanne, 1991.
Tomaselli, Angela (n. Brezoi, Vâlcea, 1943).
Pictor român. A studiat la Institutul de Arte
Plastice „N. Grigorescu” din București (1961-
1967) sub îndrumarea lui Costin loanid. A
participat la expozițiile: „Sensuri în abor-
darea peisajului”, Galați, 1974; „Realita-
tea și formele ei de expresie”, Galați, 1976;
Saloanele Moldovei, Bacău-Chișinău, 1995,
1996; Liban, Franța, 1997 ; „Sacrul în artă”,
București, 1999 ; „Arta în drum spre muzeu”,
1999; „Jertfă și răscumpărare”, Bacău, 1999;
„Timpul în artele spațiului”, București, 1999;
Torroja, Eduardo : 481
Salonul internațional de artă, Quissac, Franța,
2001; Predozzo, Italia, 2001 ; Centrul Cultu-
ral Român, Paris, 2002. Distincții: Premiul
Uniunii Artiștilor Plastici din Moldova, Saloa-
nele Moldovei, 1995 ; Diploma de onoare a
juriului, Salonul din Quissac, 2001. Coloritul
este agitat, cum tumultuoasă este și figura-
ția. Un spirit fantastic stăruie în aceste frag-
mente figurale, în care cel mai frecvent recu-
noaștem ființe umane sau păsări. Neliniștea
profundă cuprinde tușele, tensiunea expresi-
onistă* punând stăpânire pe ansamblul mij-
loacelor sale de construcție plastică.
Bibliografie: Maria-Magdalena Crișan, Alexandra
Titu, Angela Tomaselli, monografie, Râmnicu
Vâlcea, ,2003; lolanda Malamen (coord.),
Angela Tomaselli, București, 2013.
Tomopoulos, Epameinondas (n. Patras,
1878 - m. Atena, 1976). Pictor grec. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Napoli
(1896-1899), apoi la Roma (1901-1903).
Devine șeful catedrei de pictură în plein air
la Academia de Arte Frumoase din Atena
(1915-1948). Evoluează în cadrele picturii
din perioada postimpresionistă. Adept al
lucrului nemijlocit în aer liber, artistul își
pune la punct o tehnică a divizării tușelor,
până la obținerea unor liniuțe, a unor mici
accente grafice care compun o pânză stră-
vezie și mobilă. Energiile detectate de pictor
în structura realității observate antrenează
aceste liniuțe și le organizează în câmpuri
care corespund unor volume. Impresia tre-
zită de spectacolul naturii se păstrează în
ciuda tendinței de atmosferizare a tușelor,
pentru că, dincolo de suprafața agitată, este
mereu prezentă configurația de-o clipă a
lucrurilor.
Tonitza, Nicolae (n. Bârlad, 1886 - m.
București, 1940). Pictor, grafician și critic
de artă român. Studiază la Academia de
Arte Frumoase din Iași, sub îndrumarea
profesorilor Gheorghe Popovici și Emanoil
Bardasare. își desăvârșește formația la
Miinchen, urmând din 1908 cursurile Aca-
demiei Regale Bavareze de Arte Frumoase,
și la Paris, unde cunoaște diverși artiști și
face studii după opere celebre expuse în
muzee (1909-1911). Fondator (împreună cu
Dimitrescu, Șirato* și Oscar Han) al Grupului
Celor Patru* - 1926. Problemele impresionis-
mului*, cuceririle postimpresioniștilor și, nu
mai puțin, modul decorativ de a gândi com-
poziția și fastul de belle epoque a artei 1900
(vezi Art Nouveau) îi vor determina hotărâ-
tor opțiunile estetice. Echilibrul, hedonis-
mul - acea bucurie nereținută în fața ferme-
cătoarelor aparențe ale realității -, senzualitatea
temperată se traduc în strălucirea luminii, în
exaltarea tonurilor, în cromatica armonică,
în sudura perfectă dintre formă (subliniată de
un desen plin de grație decorativă) și culoare.
Remarcăm peisajele dobrogene, portretele de
clovni, de copii, de tinere femei, naturile sta-
tice, pline de căldură, compuse în planuri
mari, urmărind jocul tandru al luminii pe
obiecte, în tonuri vibrante. Grafica, plină de
maliție și deseori de dramatism (a colaborat
la numeroase reviste ale vremii: Rampa,
Flacăra, Clopotul, Hiena etc.), și articolele -
comentarii culturale și sociale - sunt mărtu-
rii ale participării intense la viața epocii.
(Vezi fasciculul II, planșa 9)
Bibliografie'. Nicolae Tonitza, Scrieri despre
artă (antologie de Raoul Șorban), București,
1962 ; Barbu Brezianu, Tonitza, București, 1967;
Raoul Șorban, Tonitza, București, 1973.
Torroja, Eduardo (n. Madrid, 1899 - m.
Madrid, 1961). Arhitect și inginer spaniol.
Studiază la Escuela Tecnica Superior de Inge-
nieros de Caminos, Canales et y Puertos din
Madrid, devenind profesor și director la Insti-
tutul Tehnic de Construcții. Promovează for-
mele de beton simple, adaptate funcțiilor, pe
care le dispune în compoziții complexe, fără
axe de simetrie rigide. Există o tensiune -
inspirată de elementele naturale și de tradi-
țiile barocului iberic - care dă pregnanță
vizuală construcțiilor, evitând impresia de
monotonie ce se poate instala în stilul liniar,
geometric al arhitecturii funcțional iste (vezi
International Style). Sinteza între funcțional
și estetic îl preocupă încă de la primele opere
importante: Piața din Algeciras, 1933; Hipo-
dromul Zarzuela din Madrid, 1935 ; Apeductul
Alloz, 1939; Podul Martin Gil pe Esla, 1940.
482 | Toulouse-Lautrec, Henri de
A mai realizat proiectele pentru biserica din
Xerrallo, 1952; Castelul de apă Fedala,
Maroc, 1956; Clubul Tachira din Caracas,
1975. A scris numeroase articole și cărți în care
își expune teoriile asupra arhitecturii moderne.
Bibliografie'. Eduardo Torroja, Philosophy of
Structures, California, 1958 ; Eduardo Torroja,
Logik der Form, Munchen, 1961.
Toulouse-Lautrec, Henri de (n. Albi, 1864 -
m. Malrome, 1901). Pictor și litograf fran-
cez. Descendent al unor vechi familii aristo-
crate franceze (conții de Toulouse și viceconții
de Lautrec au fost înnobilați încă din timpul
lui Carol cel Mare). în copilărie, o fractură
a coapselor îl face să rămână cu picioarele
mai scurte - accident care își pune amprenta
asupra sensibilității sale, ascuțindu-i tendința
spre afecțiune și spre afișarea ostentativă a
infirmității sale. Studiază pictura la Paris, din
1882, cu Bonnat, de la care trece în atelie-
rul lui Cormon, unde va fi coleg cu Van
Gogh* și Bernard*. Din 1886 se stabilește în
Montmartre, devenind un obișnuit al cabare-
telor, cafenelelor și restaurantelor (evocate în
lucrări ca Moulin Roage, Moulin de la Galette,
Mirliton, Bruant, Circul „Fernando” etc.).
Este un observator atent al spectacolului
animat al vieții din Montmartre, în care se
perindă dansatori și dansatoare, acrobați,
băutori de absint, personaje decăzute. Par-
ticipă direct la viața cartierului, complă-
cându-se într-o existență dezordonată și abu-
zivă, ce-i va mina sănătatea. Perioada cea
mai fecundă a creației sale se situează între
anii 1889 și 1898. în pictură se dovedește un
colorist plin de vervă, dublat de un desena-
tor cu rare posibilități în fixarea gesturilor,
mișcării personajelor. Acordă importanță
dinamicii și totodată expresiei figurilor, ade-
vărată cronică a unor biografii zbuciumate,
surprinse în lumina acidă a spectacolelor tra-
gicomice (Bal la Moulin de la Galette, 1889;
Dans la Moulin Rouge, 1890; Gabrielle dan-
satoarea, 1890; în sănătatea iubitei, 1891).
Artistul știe să rețină ceea ce este într-ade-
văr revelator pentru o atitudine, pentru o anu-
mită trăsătură de caracter. Cu mijloace apa-
rent sumare, care trădează însă o mare putere
de sinteză, o perfectă intuiție a elementelor
expresive, realizează o serie de instantanee
în care grotescul se îmbină cu secreta nevoie
de frumusețe și puritate (La Goulue între sora
ei și o dansatoare, 1892; Jane Avril dan-
sând, 1892 ; în salonul din strada Moulins,
1894; Miss May Belfort, 1895 ; Femeia clovn
Cha-U-Kao, 1895; Circul, 1898). Prin modul
său de prezentare a personajelor, cu adevă-
rul marcat pe figură, Toulouse-Lautrec se
arată un precursor al expresionismului*. în
plus, desenele și litografiile (ilustrații de carte,
afișe pentru „Moulin Rouge”, desenele umo-
ristice publicate în La Revue Galuche și La
Plutne), prin compoziții și prin pasiunea pen-
tru ornament, anunță preocupări și soluții
decorative ale Stilului 1900 (nvl\ Art Nouveau).
(Vezi fasciculul I, planșa 8)
Bibliografie: Henri Perruchot, La vie de Toulouse-
Lautrec, Paris, 1963 ; Philippe Huisman, M.G.
Dortu, Lautrec par Lautrec, Paris, 1964.
Toyen (Mărie Cerminovă) (n. Praga, 1902 -
m. Paris, 1980). Pictor ceh. Se înscrie în
1918 la Academia de Arte Frumoase din Praga.
Participă la fondarea grupului Devetsil* (1920).
în 1923 expune la expozițiile de artă modernă
Bazar. Cu acest prilej adoptă numele Toyen, *
de la cuvântul francez citoyen (cetățean),
împreună cu Nezval, Styrsky și Teige, înfi-
ințează Mișcarea supraraționalistă cehă (1934).
Debutează cu o expoziție personală la Galerie
dArt Contemporani, Panis, 1925, manifes-
tându-și interesul pentru arta suprarealistă*,
în desene și picturi trăiește cu frenezie bucu-
ria improvizării unor motive pe care le orân-
duiește după legi proprii. în buna tradiție a
artei suprarealiste, motivele inventate se găsesc
într-o semnificativă coexistență cu acelea
care provin din observarea realului. Cu o ast-
fel de „recuzită”, tablourile sale invită pri-
vitorul să participe la o clipă de poezie.
Bibliografie'. N. Breton, J. Heisler, B. Peret,
Toyen, Paris, 1953 ; Radovan Ivsic, Toyen, Paris,
1974.
Transavanguardia (transavangardă). Termen
folosit în 1979 de criticul de artă Achille
Bonito Oliva pentru a defini tendințele artei
Tsarouchis, Yannis i 483
italiene de revenire la modalitățile tradiționale
de expresie picturală și sculpturală. Această
mișcare apare ca reacție împotriva afirmării
dominatoare a abstracției lirice*, a expresio-
nismului* abstract și artei conceptuale*, iar
ea comunică cu ceea ce se întâmplă în ambi-
anța artistică germană, în care se afirmă „noii
sălbatici” (vezi Neue Wilde și Badpainting).
Artiștii din transavangarda italiană - Sandro
Chia, Francesco Clemente*, Enzo Cucchi*,
Nicola De Maria, Mimmo Paladino, Remo
Salvadori - repun în drepturi imaginea figu-
rativă, cu trimiteri la valori culturale ale
experienței estetice, la cultura populară sau
la noile mitologii individuale. Cu o astfel de
viziune, artei i se restabilesc fun^ii și moti-
vații care au consacrat-o de-a lungul timpu-
lui, ferind-o de efectele nihiliste ale gesturi-
lor deconstructive.
Bibliografie: Achille Bonito Oliva, The Italian
Trans-avantgarde, Milano, 1980.
Trsar, Drago (n. Pianina, 1927). Sculptor
sloven. A studiat în atelierul sculptorului
Boris Kalin (1944-1945), apoi, din 1947, la
^Academia de Arte Frumoase din Ljubljana,
unde devine la rândul său profesor. Membru
al Grupului 69 din Ljubljana. Participă la:
Bienala de artă mediteraneeană, Alexandria,
1955; Bienala de la Veneția, 1956; Expo ’58,
Bruxelles, 1958; Premio Morgan’s Paint,
Rimini, 1961 ; „Mici bronzuri”, Padova,
1961; Simpozionul de sculptură Forma Viva,
Portoroz, 1963 ; Bienala de la Middelheim,
1967; Bienala de la Săo Paulo, 1971; Bie-
nala de plastică mică de la Budapesta, 1972.
Distincții: Premiul Bienalei de la Alexandria,
1955 ; Medalia de aur Morgan’s Paint, Rimini,
1961; Premiul Jakopic, Ljubljana, 1972;
Premiul orașului Belgrad, 1976. Figurile
umane la care, în bună tradiție antropocen-
tristă, revine constant suferă o accentuată
eroziune temporală. împotriva distrugerilor
provocate de vreme, dar și de forțe negative
cu care se confruntă, ființele umane aspiră
spre verticalitate, prelungind o ancestrală
voință de înălțare spre lumină și raționalitate.
Când asemenea siluete umane abia sugerate
zac pe plaje pustii, de-a valma cu epavele
unor dezastre anonime, speranța pare să se
îndrepte spre tărâmul acvatic, loc al proce-
selor vitale și al regenerării.
Bibliografie: Documenta ’59. Kunst nach 1945,
catalog, Kassel, 1959.
Truszynski,Olgierd (n. Poznan, 1931). Sculp-
tor polonez. Studiază la Școala Superioară
de Arte Plastice Poznan sub îndrumarea lui
B. Wojtowicz, apoi la Academia de Arte Fru-
moase din Varșovia (1954-1956), în atelierul
lui Wnuk*. Profesa * la Institutul de Arte Fru-
moase din Conakry, Guineea (1965-1967),
iar din 1967, la Școala Superioară de Arte
Plastice din Poznan. Participă la numeroase
simpozioane de sculptură în aer liber: Sankt
Margarethen, 1960, 1964; Portoroz, 1961;
Gmunden, 1965 etc. Distins cu Premiul ora-
șului San Remo la Expoziția internațională
de pictură și sculptură, Monte Carlo, 1961.
A realizat, între altele, bustul Konstanty
Ildefons Galczynski, Szczecin, 1958; un
element al Monumentului eroilor, Jaktorow,
1966; Mormântul lui M. Choromanski,
Varșovia, 1967 ; Monumentul eroilor, Plock,
1976. în operele sale, corpul uman deține
un rol esențial, fiind principalul vehicul și
scop al ideilor artistului despre lume. „Pozi-
ția distinctă a omului”, declara el, „în ace-
lași timp observator și cocreator al prezen-
tului, relațiile sale și conflictele cu societatea
sunt pentru mine un continuu stimul crea-
tor”. Adeseori, personajele pe care le sculp-
tează sunt proiectate în peisajul străzii, în
natură, unde par a fi destinate unui dialog
cu un subtil program moralist, invitând deo-
potrivă la prețuirea omului și a mediului său
de viață.
Tsarouchis,Yannis (n. Pireu, 1910 - m. Atena,
1989). Pictor grec. A studiat la Academia de
Arte Frumoase din Atena, sub îndrumarea
pictorilor Biskinis, Thomopoulos și Parthenis*.
Lucrează apoi o vreme în atelierul lui
Kontoglou, cu care studiază arta bizantină la
Muntele Athos și la mănăstirea Meteora. Aflat
din 1931 la Paris, frecventează mai multe ate-
liere, printre care cel al lui Galanis, pictor și
gravor de origine greacă. Artistul va lucra
succesiv în Grecia și Franța. Distins cu Premiul
484 | Tiibke, Werner
Bienalei de la Veneția, 1958. în pictură se
arată un statornic admirator al tradiției, așe-
zând elementele figurative în ansambluri cu
funcție alegorică și simbolică. Noutatea pe
care o urmărește ține de rezolvările compo-
ziționale și de partitura cromatică. Pasta este
densă, intens materială, asemănătoare pămân-
turilor. Coloritul sobru, construcția simplă a
formelor vin din certitudinea pe care i-o dă
contactul cu imensitatea realului. Cu mij-
loace plastice adecvate, artistul a creat cos-
tume și decoruri pentru diverse spectacole
teatrale. A ilustrat o serie de opere literare,
printre care unele semnate de poeții greci
Elytis și Seferis.
Bibliografie: Tsarouchis, catalog, Foundation
Tsarouchis, Atena, 1990.
Tiibke, Werner (n. Schdnebeck, 1929 - m.
Leipzig, 2004). Pictor și grafician german.
Studiază la Institutul de Grafică și Arta Cărții,
Leipzig (1948-1950). Frecventează cursuri
de psihologie la Universitatea din Greifswald
(1953). Profesor, din 1963, la Institutul de
Grafică și Arta Cărții din Leipzig. Distincții:
Premiul orașului Leipzig, 1971; Medalia de
aur la Bienala de grafică de la Florența, 1972;
Premiul Național, RDG, 1974; Marele Pre-
miu la Trienala de la Sofia, 1976. Imaginația
bogată, generatoare a unor compoziții popu-
late cu numeroase personaje, scene și ele-
mente de peisaj, dezvoltă tradiția narativă a
artei germane medievale în care au strălucit
un Matthias Griinewald sau Albrecht Altdorfer.
Pictorul apelează la un montaj de perspective
(unele personaje sunt văzute frontal, altele de
sus), pentru a conduce firul narațiunii de la
episod la episod, asigurând totodată o percep-
ție de ansamblu a tabloului (tripticul Din isto-
ria germană 1918-1945, realizat in 1961, și
compoziția monumentală Războiul țărănesc
german, Bad Frankenhausen, 1976-1987).
Motivele picturii și desenelor sale sunt ade-
seori rodul peregrinării prin spații culturale
și sociale foarte diferite (Caucaz, Australia,
Hiroshima), artistul folosind sugestiile literare
și istorice ale acestor locuri pentru a-și satis-
face prodigioasa fantezie cu care pune în dis-
cuție destinul uman în actualitate.
Bibliografie: Werner Tiibke: Das malerische
Werk 1976-1999, catalog, Panorama Museum
Bad Frankenhausen, Dresda, Amsterdam, 1999.
Tulcan, Doru (n. Cladova, Arad, 1943). Pictor
român. A absolvit în 1969 Institutul de Arte
Plastice „Ion Andreescu” din Cluj. Membru
fondator, împreună cu Bertalan* și Flondor*,
al grupului Sigma*. Participă la expozițiile:
„Artă și energie”, București, 1974; „Omul
și orașul”, București, 1975; „Fotografia și
filmul experimental”, București, 1978; „Scrie-
rea”, București, 1980; „Studiul”, Timișoara,
1981; „Viața fără artă?”, Lugoj, 1984;
„Creație și sincronism european”, București,
1991-1992; „Respirări”, Palatul Mogoșoaia,
București, 2006. Artistul analizează cu o deo-
sebită acuitate problemele limbajului vizual,
atât în lucrările făcute împreună cu membrii
grupului Sigma, cât și în creațiile concepute
individual. El este interesat de profunzimile
realității, pe care o sondează dintr-o perspec-
tivă conceptuală*, revelându-i structurile, rit-
murile și conotațiile culturale. Această expe-
riență îi furnizează elementele raționale ale
construcțiilor și atitudinilor prin care își mani-
festă prezența în ambianța socială. Același
joc al cufundării și al desprinderii din real îl
conduce spre realizarea unor happenings*
(„Reconsiderări spațiale - Meșterul Manole”,
1975; „Metaforă pentru o păpădie”, 1975),
ca și a unor filme de artist {Multivizion,
1978, în colaborare cu Flondor și A. Ilica;
Anamorfoze, 1979, în colaborare cu Elena
Tulcan; Urme, 1985, în colaborare cu Camil
Tuleau). în creațiile picturale, care însoțesc
preocupările sale în domeniul mijloacelor
artistice alternative (performance-urile*, son-
dajele conceptuale, filmele de artist etc.), este
pusă în valoare sensibilitatea sa deosebită, o
înțelegere poetică a lumii vizibile, ce comu-
nică subtil cu realitățile orizontului interior.
Bibliografie'. Doru Tulcan, Grupul Sigma. O
perspectivă, Timișoara, 2003; Doru Tulcan,
DeseMne, Timișoara, 2006.
Turrell, James (n. Pasadena, California,
1943). Artist american. Urmează cursuri de
psihologie, matematică și astronomie la
Tzanekas, Stergios ; 485
Pomona College (1961-1965), fiind integrat
în programul Studio Art al Universității
California (1966). își desăvârșește studiile la
Claremont Graduate University (1973). în
1984 devine MacArthur Fellow. Expoziții
personale: Pasedena Art Museum, 1967;
Stedelijk Museum, 1976; Whitney Museum
of American Art, New York, 1980; Israel
Museum, 1982; Museum of Contemporary
Art, Los Angeles, 1984; MAK Viena,
1998-1999; Mattress Factory, Pittsburgh,
2002-2003; Academy Museum, Easton,
2013 ; Museum of Fine Arts, Houston, 2013 ;
Solomon R. Guggenheim, New York, 2013.
Se interesează constant de problemele lumi-
nii și spațiului, înțelese ca valori esențiale.
Pretutindeni unde lucrează, în spațiul muze-
ului sau în exterior, el întrevede cristalizarea
unor „skyspace”, analizând evoluția razelor
de lumină ca rod a abolirii haosului și insta-
lării raționalității. in Roden Crater, ca urmare
a achiziționării în 1970 a unui vulcan stins
de lângă Flagstaff, Arizona, creează „Turrell
Tour”, rezervat apropiaților, un punct de obser-
vare a fenomenelor cosmice, regăsind voca-
ția cercetării cosmogonice a culturilor arha-
ice. Prin această asumare a drumului spre
metafizică și meditație, el reabilitează pozi-
ția artistului angajat în destinele colectivită-
ții, o condiție ocultată de asaltul derizoriului
și practicismul îngust al lumii de azi.
Bibliografie: Craig Adcock, James Turrell: The
Art of Light and Space, Berkeley, 1990.
Tusek, Vinko (n. Kranj, 1936 - m. Kranj,
2011). Pictor și sculptor sloven. A studiat la
Academia de Arte Frumoase din Ljubljana
(1957-1962) cu Mihelic*, Stupica*, B. Jakac,
R. Debenjak. Participă la expozițiile: „Neocon-
structiviști”, Ljubljana, 1970, 1972 ; Bienala
Tineretului, Rijeka, 1971; Trienala de desen,
Wroclaw, 1981 ; Bienala de plastică mică,
Ingolstadt, 1982; „ColoniaartisticăRauris”,
Salzburg, 1984; Bienala de plastică mică,
Ljubljana, 1985; Bienala de plastică mică,
Piran, 1985. Distincții: Premiul Presern,
Kranj, 1973 ; Premiul Bienalei de la Murska
Sobota, 1981; Premiul Presern, Ljubljana,
1982. în pictură și grafică, precum și în
lucrări spațiale, întâlnim aceleași forme colo-
rate, nefigurative, aflate în permanentă miș-
care. Aceste pete de culoare își păstrează
caracterul abstract* chiar și atunci când se
organizează în cuprinsul unor suprafețe ce
amintesc tripticele bizantine. Când culoarea
este depusă nu pe suportul tradițional al tablo-
ului, ci pe diverse corpuri tridimensionale,
ea își sporește capacitatea de intervenție în
mediul înconjurător. Este mai mult decât o
sugestie a atmosferei stărilor ambientale -
este ambientul însuși.
Tzanekas, Stergios (n. Szczecin, Polonia,
1954). Sculptor grec. A absolvit în 1980
Școala Superioară de Arte Frumoase din
Wroclaw. în 1982 se stabilește în Grecia,
angajându-se ca sculptor conservator la Muzeul
Epigrafic din Atena. în 1988 urmează semi-
narul de conservare a monumentelor la Insti-
tutul de Arheologie al Universității din Londra.
Participă la: Bienala de sculptură, Atena,
1985; „Panhellenic”, Pireu, 1987 ; „Chambre
dArchitecture”, Paris, 1991; Concursul pen-
tru UNESCO, Premiul pentru construcții în
domeniul artei, Atena, 1992. Distincții: Premiul
la concursul pentru Monumentul reconcilie-
rii naționale, Klauthmonos, 1987; Premiul
la concursul pentru Monumentul rezistenței
naționale, Loutraki, 1990. La capătul unui
îndelung și sever proces de filtrare a materi-
alului lumii obiectuale rămâne un inventar
de forme geometrice, raționaliste, cu o logică
proprie a existenței spațiale. Avem de-a face
cu o asceză minimalistă*, cu o sumă de struc-
turi ce evoluează pe verticală și pe orizon-
tală, sensul ascensional realizându-se uneori
în trepte. Chiar și în lucrările aparent statice
există un anumit ritm, un sistem de con-
traste - de pildă, între gol și plin, între
masele de alb și negru etc. - ce asigură for-
melor principii active, dinamice, cu o cores-
pondență imediată în fundamentalul său spi-
rit raționalist și constructivist*.

Țonev, Kiril (n. Kiustendil, 1896 - m. Sofia,
1961). Pictor bulgar. Studiază la Institutul de
Arte Industriale din Sofia (1915-1919) cu pro-
fesorii Ștefan Ivanov și Jeno Todorov și se
specializează in diverse școli de artă vieneze
și miincheneze (1919-1924). Câțiva ani, până
în 1929, lucrează la Munchen și la Berlin,
vreme în care vizitează mai multe țări ale
Europei. în perioada 1930-1931 se află în
Mexic, unde se interesează de opera pictori-
lor muraliști Siqueiros*, Rivera* și Orozco*.
După o perioadă petrecută în Cuba și Germania,
Jn 1933 revine în Bulgaria. Lucrează ca pro-
fesor la Academia de Arte Frumoase din
Sofia din 1942 până în 1950, când este con-
siderat formalist. Este reconsiderat în 1960
și i se deschide o expoziție retrospectivă. în
portrete, peisaje și naturi moarte cultivă forma
robustă, construită din suprafețe mari de
culoare ce asigură, prin așezarea în compo-
ziție, o evidentă încărcătură simbolică. De la
rigoarea de tip constructivist* {Portretul lui
E.A., 1928; Inginerul, 1930) ajunge - înde-
osebi în unele dintre peisaje - la un anumit
patetism al tușelor ce vădește contactul său
cu expresionismul* german, peste care se va
suprapune, într-un chip inedit, vehemența din
pictura muralistă mexicană. Totuși, imaginea
rămâne în permanentă coerență, ca efect al
admirației artistului pentru frescele medievale
bulgare, de tradiție bizantină, cărora le-a consa-
crat, de altfel, și o serie de lucrări teoretice.
Țuculescu, Ion (n. Craiova, 1910 - m.
București, 1962). Pictor român. Absolvent
al Facultății de Științe Naturale (1928-1936)
și al Facultății de Medicină (1929-1939).
Cercetător la Academie, șef de lucrări la
Spitalul Brâncovenesc din București, a fost
atras de timpuriu de artă, făcând studii libere
de pictură. Viziunea sa artistică este marcată
de fascinația naturii vitale și nemărginite, de
freamătul interior din care răsar, în forme de
o violență surprinzătoare prin prospețimea și
firescul senzațiilor, elemente din propria sa
experiență spirituală și afectivă, ca și ele-
mente încărcate de farmec și mister, din arha-
icul fond al culturii populare. Spontaneitatea,
savoarea, dramatismul real al unor pânze aduc
aminte de Van Gogh*, ne vorbesc de incan-
descența unui spirit de tip expresionist* și a
unei sensibilități care face din fiecare motiv
luat din realitate un adevărat autoportret
{Câmp cu căpiță. Femei la seceriș, Noapte
la Ștefănești, Noaptea salcâmilor, Covorul
cerului). Motivele artei populare, ornamen-
tele cu încărcătură simbolică îl atrag cu o
rară forță {Interior cu maramă de borangic,
Interior de la Mangalia, Țesătură pe albas-
tru, Izvodpopular etc.). între aceste motive
pictorul așază tot mai hotărât semnele unui
alfabet simbolic propriu (ochi, păsări etc.),
coloane ce domină câmpul tabloului, coloane
desprinse din totemuri străvechi {Apus de
soare, Compoziție cu păpuși, Punct de fugă,
Pată oranj, Totem solar). Ochii care îl obse-
dează îndeosebi {Ochi negri într-un ocean
oranj, Copacul, Peisaj industrial iarnă) devin
prezențe frecvente în tablouri, indicând veghea
conștiinței, îndreptarea spre sine și spre aspec-
tele realității a unui efort analitic.
Bibliografie: Petru Comarnescu, Ion Țuculescu,
București, 1967; Ion Țuculescu, album, cu un
text de A.E. Baconsky, București, 1972.

u
Ubac, Raoul (Rudolf Gustav Maria Ernst
Ubach) (n. Koln, 1910 - m. Dieudonne-sur-
Oise, 1985). Pictor și sculptor belgian. Stu-
diază la Ecole des Arts Appliques, Paris (1931 -
1932). în 1937-1939 lucrează gravură în
Atelier 17 cu S.W. Hayter. Vine în contact
cu artiști și scriitori suprarealiști* (1930-1934).
Colaborează cu fotografii la revista Mino-
taure (1937). La Carcassonne, se asociază cu
Magritte* și Jean Scutenaire (1940-1941).
Revine la desen în 1941 și la pictură în 1947.
în 1946 se împrietenește la Paris cu Jean
Bazaine*, Paul Eluard și Andre Frenaud. Este
prezentat la expozițiile: „LAge d’or”, Paris,
*1930; Surrealisme, La Louviere, 1935;
„International Surrealism”, Ciudad de Mexico,
1940; „Surrealisme”, Bruxelles, 1945. Distins
cu Premiul Carnegie, Pittsburgh (1954). Folo-
sește ardezia pentru gravură și pentru reali-
zarea unor reliefuri și sculpturi. Pe astfel de
obiecte sculptează figuri totemice și nuduri.
în creația lui, pe lângă unele perioade non-
figurative se disting două teme abordate con-
stant : peisajul și corpul uman, realități văzute
adeseori în directă dependență. Figurile sunt
stabilizate, degajate de detalii, până se obține
o liniște și o sobrietate ce amintesc de repre-
zentările din arta funerară. A ilustrat o serie
de cărți, a realizat mozaicuri, vitralii și tapi-
serii, în care reia motivele din picturile și
gravurile sale.
Bibliografie: Ubac, album, cu o culegere de stu-
dii semnate de Bazaine, Bonnefoy, Eluard, Lescure,
Nouge ș.a., Paris, 1970; A. Frenaud, Ubac et
les fond ements de son art. Paris, 1985.
Uecker, Gunther (n. Wendorf, Mecklenburg,
1930). Pictor german. Studiază la Academia
de Artă din Berlin-Weissensee și Academia
de Artă din Diisseldorf (1949-1955). Membru
al Zero Gruppe* (1961-1967). Profesor la
Academia de Artă din Diisseldorf (din 1974).
Participă la expozițiile: „Mișcare în viziune -
Viziune în mișcare”, Anvers, 1959 ; „Pictura
monocromă”, Leverkusen, 1960; „50 de ani
de artă concretă”, Ziirich, 1960; „Nul”,
Amsterdam, 1962; Bienala de la San Marino,
1963; Documenta din Kassel, 1964, 1968;
„Lumină și mișcare”, Berna, 1965 ; „Spațiu
lăuntric și exterior”, Stockhohn, 1966;
„Lumină-Artă-Lumină”, Eindhoven, 1966;
„Earth Art”, New York, 1969; „Information”,
New York, 1970; Bienala de la Veneția, 1970;
Bienala de la Sâo Paulo, 1971. Distincții:
Marele Premiu, Bienala de la San Marino,
1963; Premiul landului Renania de Nord -
Westfalia, 1964 ; Premiul Bienalei de la Sâo
Paulo, 1971. Prestigiul concretului și aspira-
ția de a-1 învesti pe acesta cu funcții semni-
ficative sunt factorii ce determină construi-
rea unor tablouri-obiect în care convenția
(tradițională) a reprezentării se asociază cu
prezentarea (devenită și ea tradițională) a
citatului din realitate. Multe imagini se con-
stituie din evocarea de tip pop-art* a unui
obiect sau din ecrane pe care sugestia dese-
nului este dată de mulțimi de cuie așezate pe
trasee ordonate geometric sau, deopotrivă,
sustrase oricărei ordini.
Bibliografie: L. Wolleh, Gunther Uecker. Eine
Dokumentation, Koln, 1971; G. Inboden, Stephan
von Wiese, Giinther Uecker: Bilder und Objekte,
Stuttgart, 1976; Giinther Uecker, catalog,
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen, 1987.
490 | Uitz, Bela
Uitz, Bela (n. Mehala, Timișoara, 1887 - m.
Budapesta, 1972). Pictor maghiar originar
din România. Din 1906 frecventează Acade-
mia de Arte Plastice din Budapesta sub îndru-
marea profesorilor Ede Ballo și Kâroly
Ferenczy. Se specializează la Roma și Florența.
Se apropie de grupul de artiști din jurul revis-
telor A Tetf și Ma . în 1919 este numit mem-
bru al Directoratului artistic, apoi, emigrant
la Viena, înființează revista Egyseg (Unitate).
După o perioadă în care se află la Paris
(1924-1926), unde lucrează ca scenograf, se
mută la Moscova, ca profesor la Institutul de
Artă. în 1968 i se deschide o expoziție retros-
pectivă în Ungaria, unde revine definitiv în
1970. A jucat un rol de seamă în dezvolta-
rea artei moderne în Ungaria, în special în
direcția constructivistă*, promovată de cole-
gii săi de la revista Ma. Cu un gust pentru
forma puternică și clar construită, pictorul
aplică unele stilizări, interferențe între volume,
fapt ce asigură tablourilor sale un dinamism
interior.
Bibliografie: Eva Bajkay, Uitz Bela, Budapesta,
1987.
Ulrichs,Tîmm (n. Berlin, 1940). Pictor ger-
man. Studiază arhitectura la Institutul Tehnic
din Hanovra (1959-1966). Profesor invitat la
Academia de Artă din Braunschweig (1969-
1970), Academia de Artă din Dusseldorf
(din 1972). Participă la expozițiile: „Con-
ceptul de artă în Europa”, New York, 1970;
„Ambianță-Accente. Expansiunea artei”,
Monschan, 1970; „Ființa ca obiect”, Nurn-
berg, 1970; Bienala de la Bradford, 1970;
„Situații-Concepte”, Viena, 1970; „Experi-
menta”, Frankfurt, 1971 ; „Poeziaconcretă”,
Amsterdam, 1971; „Fetiș”, Leverkusen,
1972; „Multiples”, Berlin, 1974; „Noi com-
portamente artistice”, Madrid, Barcelona,
1974; „Projekt74”, Koln, 1974; „Limbajul
corpului”, Hamburg, 1974; „Transformări -
aspecte ale travestiului”, Bochum, 1975.
Distincții: Premiul landului Neidersachsen,
1968. Neîncrezător în formulele creatoare
încercate înaintea sa, artistul se angajează
într-o serie de experiențe proprii. El prezintă
uneori spatele unor posibile tablouri pentru
a evita implicațiile culturii estetice și pentru
a reface astfel drumul spre chipul nesofisti-
cat al realității. Alteori își oprește căutările
la faza de schiță, la procesul conceptual*. Din
cauza aceleiași dorințe de a surprinde adevă-
rul, în câteva cazuri se produce implicarea
directă a ființei umane, ceea ce indică o afi-
nitate pentru body-art*.
Bibliografie'. Beuys/Ulrichs, ICH-Kunst, DU-
Kunst, WIR-Kunst, Kunstmuseum Celle mit
Sammlung Robert Simon, Hanovra, 2007;
Amely Deiss, Tobias Hoffmann, Rasmus Kleine
(eds.), Timni Ulrichs. Bilder finder - bild erfin-
der / finder of images - inventor of images,
Ingolstadt, 2013.
Utrillo, Maurice (n. Paris, 1883 - m. Dax,
1955). Pictor francez. Fiu natural al pictori-
ței Suzanne Valadon*, este adoptat în 1891
de scriitorul spaniol Miguel Utrillo. Alcoolic
precoce, urmează o cură de dezintoxicare,
după care este îndrumat de mama lui să pic-
teze, realizând primele sale peisaje la
Montmagny și Pierrefitte (1903). Tablourile,
la început sumbre și cu o pastă abundentă,
se luminează treptat, pictorul, tot mai aproape
de maniera impresioniștilor*, începând așa-nu- ,
mita „perioadă albă” (1907-1919). Pictează '
mult, fiind, la Salonul de Toamnă din 1909,
remarcat de personalități culturale ca Elie
Faure, Louis Vauxcelles, Octave Mirbeau,
Paul Gallimard ș.a. în ciuda deselor inter-
nări prin sanatorii, lucrează intens, bucu-
rându-se după 1920 de un mare succes. în
1926, Diaghilev (vezi Baletele ruse) îi
comandă decorul și costumele pentru baletul
Baraban, iar în 1948 decorul pentru opera
Louise de Gustave Charpentier. Deschide o
expoziție personală la Bienala de la Veneția,
1950. Pentru două panouri - Turnul Eiffel și
Vedere din Montmartre - primește Medalia
de aur a capitalei Franței. în „perioada
albă” - numită așa pentru că amesteca culo-
rile cu ipsos, ciment și clei -, artistul reali-
zează peisaje în care volumele clădirilor
(case, biserici etc.) sunt tratate în suprafețe
ample, monocrome, de cele mai multe ori
albe, luminoase (Biserica de țară. La Petite
Uzunov, Deciko ! 491
communiante, 1912; Peisaj din Corsica,
1913 ; Biserica Notre-Dame din Clignancourt,
1913-1915 ; Casa lui Berlioz, 1914). Pictează
multe dintre tablourile sale după cărți poș-
tale, surprinzând freamătul străzii, pitorescul
unor edificii. Siluetele umane sunt tot mai
des prezente. Treptat, gama cromatică se îmbo-
gățește, culorile sunt pline de prospețime, de
acuitate senzorială {Peisaj din Montmagny,
1920-1922; Casa Bernot, 1924). Se vorbește
despre o „perioadă multicoloră” care începe
prin anul 1927 {Biserica Saint-Pierre din
Montmartre și Sacre-Caur, 1931; Teatrul
din Montmartre, 1931; Cazarma, 1942). în
ultimii ani duce o viață austeră, continuând
să picteze mult, dar fără strălucire, gloria sa
în continuă creștere fiind asigurată de retros-
pective cu lucrări realizate mai demult.
Bibliografie : Francis Carco, Maurice Utrillo et
son ceuvre, Paris, 1921 ; Paul Petrides, L’(Euvre
complet de Maurice Utrillo, voi. I, 1959, voi. II,
1962, Paris.
Utzon, Jorn (n. Copenhaga, 1918 - m.
Copenhaga, 2008). Arhitect danez. Studiază
la Școala de Arhitectură din cadrul Academiei
•de Arte din Copenhaga (1937-1942). Lucrează
trei ani la Stockholm, unde cunoaște creația
lui Gunnar Asplund, apoi la Helsinki (1946),
cu Aalto*. în spiritul arhitecturii scandinave,
ce urmărește o integrare firească în ordinea
naturală, construiește o serie de locuințe
{Casa din Holte, propria sa reședință din
Helleboek, 1952). Trece la proiecte tot mai
ample, realizând Institutul Hojstrup (1958)
și Sala de expoziții internaționale (1960) la
Copenhaga, Ansamblul de locuințe Frederiks-
berg, lângă Copenhaga (1958), Banca Melli,
Teheran (1958). Cea mai cunoscută lucrare
este noua Operă din Sidney, în Australia,
lucrare proiectată în 1956 și definitivată în
1968. Construcția este plasată pe o platformă
ce permite utilizarea nuanțată a spațiului.
Corpul clădirii este format din mai multe
enorme cochilii de beton, dispuse vertical,
cu partea ascuțită în sus - soluție care asi-
gură o deosebită plasticitate și un ritm sur-
prinzător elementelor construcției.
Bibliografie'. Richard Weston, Utzon - Inspi-
rați on, Vision, Architecture, Copenhaga, 2002.
Uzunov, Deciko (n. Kazanlîk, 1899 - m.
Sofia, 1986). Pictor bulgar. După absolvirea
Academiei de Artă din Sofia și-a continuat
studiile la Munchen. Profesor, apoi rector al
Academiei de Artă din Sofia. Uzunov rămâne
în permanență un spirit sensibil și neliniștit
care, așa cum spune Bogomil Rainov, „evo-
luează în raport cu vremea, fără să-și schimbe
individualitatea, fără a fi astăzi identic cu cel
de ieri”. în sfera creației, aceasta se traduce
printr-o ancoră pe care artistul înțelege s-o
statornicească în solul realității, devenită ast-
fel un patron generos al operei sale. Pictorul
se apropie de chipul uman cu mijloace pe
care încearcă să le perfecționeze mereu, fără
a urmări detaliul, ci surprinzând în mari pla-
nuri stilizate aspectele semnificative ale unui
portret {Olga, Albena, Mireasă sau persona-
jele din Triptic și Diptic), topind sugestii
bizantine. Artistul e atras uneori de acele
domenii ale realității care se deschid fanteziei.
Atent la folclorul țării sale, pictează o serie
de „Măști”, amplul panou Kukerii - apariții
de obicei păgâne - sau caută dimensiunile
intime, specifice, ale unei zone culturale {Femeie
tracă etc.). De peisaj se apropie cu un oare-
care respect, în sensul spiritualizării imagi-
nii, pentru că tablourile sale nu-și sacrifică
totuși autonomia de dragul unei reconstituiri
foarte riguroase. Așa sunt lucrările în care
răzbate un duh medieval, de un calm pito-
resc {Conacul Agusev, Zagorsko, Case albe),
unde ni se înfățișează un liric temperat, în
game reci, tinzând deopotrivă spre reflexul
spiritual și picturalitate.

Vajda, Lajos (n. Zalaegerszeg, 1908 - m.
Budakeszi, 1941). Pictor maghiar. Studiază
la Academia de Arte Plastice din Budapesta
sub îndrumarea lui Istvân Csok, iar în para-
lel, din 1928, frecventează Cercul Muncii al
pictorului Kassâk*. După o perioadă petre-
cută la Paris (1930-1934) revine la Budapesta,
stabilindu-se apoi la Szentendre. încă din anii
petrecuți la colonia de artiști din Szentendre
își elaborează o modalitate proprie de crea-
ție pe care o numește „schema suprarealis-
mului constructiv”. Elemente constructiviste*,
geometrice fuzionează astfel cu elemente
suprarealiste*, împrumutate universului ima-
•ginației. Esențială pentru el este afirmarea
nevoii de construcție, dar pentru aceasta înțe-
lege să nu se limiteze la procedeele strict rați-
onale, ci să includă, ca pe o componentă
firească, acțiunea forței imaginative.
Bibliografie: S. Mândy, Vajda Lajos, Budapesta,
1983.
Valadon, Suzanne (Marie-Clementine) (n.
Bessines-sur-Gartempe, 1865 - m. Paris,
1938). Pictor francez. După o copilărie
nefericită și un accident la trapez care o
îndepărtează de circ, se formează în atelie-
rele unor pictori ca Puvis de Chavannes,
Renoir*, Toulouse-Lautrec*, Degas*, cărora
la pozează. Când încă era model începe să
deseneze și să picteze peisaje și naturi sta-
tice. Curând atenția lui se concentrează asu-
pra figurii umane, asupra nudurilor. Dove-
dește un remarcabil simț al observației, care
uneori ajunge să se transforme într-o viziune
realistă, cu accente dure. Corpurile umane, ca
și alte elemente din imagine, sunt înconjurate
de un cearcăn grafic puternic - o linie ce le
separă de restul ambianței. Fiul său natural,
înfiat de scriitorul spaniol Miguel Utrillo y
Molins, va deveni el însuși pictor, sub numele
de Maurice Utrillo*.
Bibliografie: M. Mermillon, Suzanne Valadon,
Paris, 1950; J. Storm, The Valadon Drama,
New York, 1959.
Vallotton, Felix (n. Lausanne, 1865 - m.
Paris, 1925). Pictor elvețian. Ajuns în Franța,
studiază la Academia Julian, unde e atras în
cercul lui Paul Serusier*, Maurice Denis*,
Pierre Bonnard*, Eduard Vuillard* etc. și
ajunge unul dintre membrii grupării Les
Nabis*. Suferă, pe rând, influențe din Ingres
(care se fac resimțite pe tot parcursul crea-
ției sale, în gustul pentru desen, pentru formă,
pentru tridimensional, ceea ce contrazicea
teoriile grupării), Toulouse-Lautrec*, Van
Gogh*. După o scurtă perioadă în care tușele
sunt divizate până la punct (vezi Neoimpre-
sionism) se dedică unei picturi dominate de
gustul formei, de desenul cu racursiuri savante,
cu armonii cromatice acide, o pictură cu
multă atenție pentru model, care s-ar putea
defini ca un realism clasicizant (Nud culcat,
1909; Femeie citind, 1912). Revine adeseori
la peisaje de factură neoimpresionistă, pline
de sensibilitate și mai libere. Dedică mult
timp gravurii, în special gravurii pe lemn,
care convine gustului său pentru desen. (Vezi
fasciculul I, planșa 12)
Bibliografie : Felix Vallotton, La vie meurtriere,
Lausanne, 1930; F. Jourdain, Felix Vallotton,
Geneva, 1953.
494 | Vanni, Sam
Vanni, Sam (Samuel Besprosvanni) (n.
Viipuri, 1908 - m. Helsinki, 1992). Pictor
finlandez. Studiază la Academia de Arte
Frumoase din Helsinki (1927-1928) sub
îndrumarea lui Aaltonen*, la Academia de
Artă din Finlanda (1929) și la Academia
Julien din Paris (1938). Este unul dintre fon-
datorii grupului Prisma, care promovează o
artă bazată pe organizarea geometrică de fac-
tură raționalistă. Expune la Bienala de la Sâo
Paulo (1961) și la Bienala de la Veneția,
(1966). Mulți ani profesor la Academia de
Arte Frumoase din Helsinki și membru al
Academiei din Finlanda. Compozițiile sale
urmează principiile artei nonfigurative,
abstracte*. Formele geometrice întrepătrunse
par realizate prin modalitățile colajului*. în
anumite zone ale compoziției, succesiunea
de câmpuri luminoase și întunecate creează
efecte decorative ce impresionează ochiul cu
pregnanța soluțiilor grafice ale afișului.
Vantongerloo, Georges (n. Anvers, 1886 -
ih. Paris, 1965). Sculptor și pictor belgian.
Studiază pictura, sculptura și arhitectura la
Academie des Beaux-Arts din Anvers și
Bruxelles. în Olanda se apropie de Mondrian*
și Van Doesburg*, devenind membru al gru-
pării De Stijl* și, din 1917, coeditor al publi-
cației omonime scoase de aceasta. După o
ședere la Menton (1920-1928) se îndreaptă
spre Paris, unde se alătură grupului Cercle
et Carre* (1930) și înființează, împreună cu
Auguste Herbin*, gruparea Abstraction-Crea-
tion* (1931). Ia parte la expozițiile: „ Abstrakte
und surrealistische Malerei und Plastik”,
Zurich, 1929; „Cercle et Carre”, Paris, 1930;
„Cubism and Abstract Art”, New York, 1936 ;
„Konstruktivisten”, Basel, 1937; „Abstract
Art”, Amsterdam, 1938; „Art Non-objectiv”,
Paris, 1939; „Arte Astratta e Concreta”,
Milano, 1947; „Konkrete Kunst”, Zurich,
1960; „Geometric Abstraction 1926-1942”,
Dallas, 1972; „Pioneers of Modern Sculp-
ture”, Londra, 1973. în articolul „Reflecții”
(De Stijl, 1917), ca și în broșura Arta și vii-
torul său (1924) își expune teoriile asupra
unei arte nonfigurative care să se constituie
din structuri spațiale elaborate matematic.
De la „construcțiile în sferă” (din 1917), cu
orizontale și verticale precis trasate, artistul
trece apoi la un sistem dinamic de curbe, tin-
zând spre o stare de construcție (vezi Con-
structivism). Ceea ce îl interesează - în pic-
tură, ca și în compozițiile spațiale realizate
din metal sau plexiglas - este inserarea în
spațiul înconjurător a expresiilor unui efort
ordonator, de factură rațională. Operele sale
nu-și propun să reprezinte ceva din realitatea
observată, ci să se constituie într-o realitate
nouă, în constituția căreia participarea spiri-
tului uman are un evident prestigiu.
Bibliografie: Georges Vantongerloo : Paintings,
Sculptures, Reflections, New York, 1948; Max
Bill, Georges Vantongerloo, Londra, 1962.
Vasarely, Victor (Gyozo Văsârhelyi) (n. Pecs,
1908 - m. Paris, 1997). Pictor francez de
origine ungară. Urmează Academia Podolini-
Vblkmann, apoi Școala de Artă Muhely din
Budapesta, ca elev al lui Bortnyik* (1928).
Modelul Bauhaus*, preluat de Bortnyik în
organizarea școlii sale, ca și conferințele lui
Gropius* și Moholy-Nagy*, audiate la Buda-
pesta, îl îndepărtează de formulele tradițio-
nale. Se îndreaptă spre grafica publicitară,
tratată ca modalitate de expresie complexă,
în 1930 ajunge la Paris, unde continuă să *
lucreze în grafica publicitară. Tot acum rea-
lizează primele cicluri de imagini tratate într-o
manieră decorativă bazată pe efectele optice
(vezi Op-art) ale jocurilor de linii (Arlechini,
Zebre, Photographisme). Es£ distins cu: Marele
Premiu al Bienalei de la Sâo Paulo, 1965;
Premiul Internațional Valencia, 1955; Premiul
Guggenheim, 1964. Membru de Onoare al
Școlii de Artă Aplicată din Budapesta. Influen-
țat de constructivism*, își caută o viziune per-
sonală, încercând să concilieze abstracția*
reprezentării cu marea audiență la public,
beneficiind de experiența din domeniul gra-
ficii publicitare. în 1945 participă la lucră-
rile de integrare a artelor de la Universitatea
din Caracas, unde realizează una dintre lucră-
rile care îl vor face celebru, anunțând căută-
rile sale în domeniul cinetismului* (un panou
de aluminiu cu o compoziție din lamele de
plexiglas). Cofondator al Galeriei Denis Rene,
Vasilescu, Paul j 495
participă aici la lansarea artei cinetice bazate
pe iluzia mișcării prin efecte optice sau pe
integrarea mișcării mecanice în opera de artă.
Expune alături de alți reprezentanți ai artei
cinetice - Schdffer*, Tinguely*, Bury*, Agam*,
Soto, Vardanega. în 1955 publică Manifestul
cinetismului. Pune bazele unuia dintre curen-
tele de mare anvergură ale anilor 1950 -
op-art preluat în primul rând de artiștii
americani. Această artă, care elimină orice
aluzie la obiect, operând cu valori strict geo-
metrice, bidimensionale, creează, pe baza
unor legi ale opticii (raporturi cromatice, de
ton, formă și raporturi între dimensiunile ele-
mentelor), iluzia profunzimii spațiului și miș-
cării. în loc să reprezinte obiecte în mișcare,
cum au încercat o serie de curente anterioare
cu aceleași mijloace, în fond, op-art repre-
zintă fenomenul pur al mișcării, fără suport
narativ. Prezentând un limbaj plastic a cărui
simplitate și putere de șoc să-i asigure audi-
ența, puterea de circulație a unui „folclor pla-
netar”, aplicabil la pictură, grafică, arhitectură,
sculptură și accesibil tuturor, artistul a orga-
nizat numeroase expoziții cu scopul educa-
ției artistice populare, în mediile cele mai
diverse. Urmând idealurile Școlii Bauhaus,
el militează pentru o artă democratică, repro-
ductibilă pe cale industrială, în concordanță
cu nevoile și mijloacele civilizației contem-
porane, cu spiritul său exact și abstract. O
creație de echipă, străină de efuziunile lirice,
de senzualism, de orice caracter romantic.
Fațada imobilului RTL din Paris, ca și nume-
roase alte opere de integrare și decorații în
arhitectură pledează pentru o unitate funda-
mentală a artelor, idee de asemenea moștenită
de la constructiviști și de la Școala Bauhaus.
Bibliografie: Victor Vasarely, Plasti-cite, Paris,
1970; M. Joray, Vasarely, 3 voi., Neuchâtel,
1965-1974; G. Diehl, Vasarely, Paris, 1972;
Vasarely, Neuchâtel, 1973 ; Magdalena Holzhey,
Victor Vasarely, Koln, 2006.
Vasilescu,Corneliu (n. Bârlad, 1934). Pictor
român. Studiază la Institutul de Arte Plastice
„N. Grigorescu” din București (1968-1974),
clasa lui Gheorghe Șaru. Participă la: Con-
cursul de desen „Joan Miro”, Barcelona,
1977,1979, 1982; Expoziția de la Majdanek,
Polonia, 1979; Bienala de la Alexandria,
1982. Lucrează în cadrul Simpozionului de
pictură „Intercosmos”, Senej, URSS, 1979. în
1973, împreună cu pictorul Lucian Georgescu,
remodelează estetic o hală a Fabricii de Rul-
menți din Bârlad, inițiativă cunoscută sub
numele de „Experimentul de la Bârlad”. Din
1983 predă la cursurile de vară organizate de
Technische Hochschule din Darmstadt. Dis-
tincții: Premiul pentru pictură al Uniunii
Artiștilor Plastici din România, 1977. Pictorul
îmbină un temperament tumultuos, avid de
spațiu și de mișcare, cu un spirit riguros ce
domină autoritar elementele limbajului. Gama
cromatică îndrăzneață oferă demonstrații de
virtuozitate și rafinament, vorbește despre
frecventarea cu folos a unor largi arii cultu-
rale. Albastrul încălzit sau rece, amintind de
puritatea tonurilor miniaturii medievale
românești, ale artei persane sau extrem-ori-
entale, este susținut de nuanțe de roșu înde-
lung elaborate, de galbenuri scăpărătoare.
Adâncimile, perspectiva sondajului în spații
ce se întrepătrund și se desfășoară la infinit
sunt realizate exclusiv cu mijloacele culorii.
Chipurile umane, moriștile, prezențele des-
prinse din repertoriul literaturii populare amin-
tesc fără ostentație de universul puternic indi-
vidualizat al lumii copilăriei sale. Este un
univers căruia experiența culturală îi adaugă,
firesc, motive și probleme noi, integrate unui
discurs plastic - cu probleme și soluții spe-
cifice - în care sugestiile geometrice (cer-
curi, triunghiuri) creează contrapuncte pentru
tușele energice, gestuale (veziAv/cwpainting),
poartă semnele expresionismului abstract*.
(Vezi fasciculul III, planșa 45)
Bibliografie: Alexandra Titu, „Corneliu
Vasilescu”, în 13 pictori români contemporani,
București, 1983.
Vasilescu, Paul (n. Valea Botei, Buzău,
1936 - m. București, 2012). Sculptor român.
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N.
Grigorescu” din București (1955-1962) cu
Boris Caragea. între anii 1966 și 1967 bene-
ficiază de o bursă de studii în Franța. Participă
la: Bienala Tinerilor Artiști de la Paris, 1963;
496 | Vasnețov, Viktor Mihailovici
Concursul „Paul-Louis Weiller”, Paris, 1974;
Bienala de sculptură „Dantesca”, Ravenna,
1975 ; „Plastik und Blumen”, Berlin, 1975 ;
Trienala de la New Delhi, 1979. Distincții:
Premiul pentru sculptură al Uniunii Artiștilor
Plastici din România, 1968; Premiul Ion
Andreescu al Academiei Române, 1971;
Marele Premiu al UAP, 1972. Mulți ani este
profesor la catedra de sculptură a Universi-
tății de Arte din București. în portrete {Nicolae
Bălcescu) sau statui {Ion Andreescu, Buzău;
Ștefan cel Mare, în fața Casei de Cultură din
Suceava), sculptorul prezintă un foarte per-
sonal mod de a înțelege exprimarea spiritu-
lui prin intermediul materialelor la care ape-
lează. Volumele aflate într-o expansiune care,
la un moment dat, le-ar putea distruge uni-
tatea sunt supuse unor rigori compoziționale,
unor principii de organizare spațială de natură
să le mențină într-un ansamblu figurativ de
mare expresivitate. Un deosebit simț al esen-
țialului îl conduce spre un echilibru între ten-
siunile vitale și asceza formei, ceea ce are ca
rezultat o „optimizare” a structurilor spați-
ale. Vehemența expresiei se consumă la ace-
lași nivel cu nevoia de a așeza întregul mate-
rial al reprezentării într-o ordine clară. O
mărturie în plus a intensității emoției și a efor-
tului spre construcția logică aduc lucrările din
ciclul „Maternitate”. Lucrările sale se disting
prin dramatismul pe care îl imprimă compo-
ziției, prin surpriza partiturii spațiale.
Vasnețov, Viktor Mihailovici (n. Lopial,
1848 - m. Moscova, 1926). Pictor rus. A
studiat la Academia de Arte din Sankt-
Petersburg (1868-1875), împrietenindu-se
cu llia Repin*. Participă, mai ales cu peisaje,
la expozițiile „pictorilor ambulanți” (vezi
Peredvijniki). Stabilit în 1878 la Moscova,
începe să acorde un tot mai mare interes com-
poziției istorice, în care face să apară eroi ai
legendelor și istoriei ruse. La fel ca Surikov*,
vede în pictarea unor scene istorice un mod
de a reda strălucirea tradițiilor, valorilor tre-
cutului, permanentizate de baladele și poves-
tirile populare, în cunoscutele „baline”. Cu o
astfel de viziune pictează tablouri ca: Bogatîrii,
Lupta slavilor cu sciții, 1881; La răspântie,
1882. în urma apropierii de cercul lui S.
Mamontov, a realizat decoruri pentru opera
Snegurocika de Rimski-Korsakov, fiind unul
dintre promotorii artei decorative destinate
teatrului. S-a preocupat de asemenea de arta
murală și monumentală (proiectele pentru
decorarea fațadei Galeriei Tretiakov din
Moscova și frescele catedralei Vladimir din
Kiev, 1885-1896).
Bibliografie', M. Alpatov, Viktor Vasnețov,
Moscova, 1954.
Vassiliou, Spyros (n. Galaxidi, 1902 - m.
Atena, 1985). Pictor grec. A studiat la Acade-
mia de Arte Frumoase din Atena sub îndru-
marea lui Nikolaos Lytras (1921-1926), repre-
zentant al direcției foviste* în epocă. în pictură
și grafică recurge frecvent la invocarea tradi-
ției grecești, pe care o urmărește în momen-
tele ei de maximă înflorire, în Antichitate,
în perioada bizantină, ca și în arta populară
ce se prezintă ca depozitară peste veacuri a
unei anumite experiențe culturale. Aducerea
în imagine a trecutului nu înseamnă evaziu-
nea spre timpuri presupuse a fi mai pline de
împliniri decât prezentul. Este mai curând un
mod de permanentizare a tot ceea ce s-a con-
stituit ca valoare de-a lungul vremii, în așa >
fel încât trăirea în actualitate apare, în mod
evident, îmbogățită. A realizat de asemenea
ansambluri de frescă la bisericile Sf. Dionisie
din Atena și Sf. Constantin și Elena din Detroit.
Prin atitudinea sa de susținere a valorilor
aflate în patrimoniul cultural format în mile-
nii de evoluție, artistul ni se prezintă ca un
exponent constant a ceea ce numește „impre-
sionismul* grec”.
Vecera, Vlastimil (n. Nove Veseli, 1921 -
m. Praga, 1987). Sculptor ceh. A studiat la
Academia de Arte din Praga (1945-1949) sub
îndrumarea profesorilor Vincenc Makovsky
și Jan Lauda. în 1965 devine profesor de
sculptură în cadrul Academiei de Arte pe
care a urmat-o. Se consacră artei monumen-
tale, realizând mai multe ansambluri statu-
are destinate să împodobească spațiul public,
întreprinderi (uzinele ZDAS), case de cultură
(Ostrava) etc. Cu o clară intuiție a raporturilor
Velde, Henry van der ! 497
spațiale, artistul distribuie volume ce se înscriu
cu autoritate în ambianță. înțelegerea parti-
cularităților limbajului sculptural îl ferește
de literaturizare, oferindu-i posibilitatea abor-
dării unor teme celebre, cum se întâmplă în
compoziția Hamlet (1968), aflată la Galeria
Națională din Praga.
Vedova, Emilio (n. Veneția, 1919 - m. Veneția,
2006). Pictor italian. Aderă la mișcarea
Corrente (1942) și la Fronte Nuovo delle Arti
(1946). în 1946 semnează manifestul Oltre
Guernica și inaugurează ciclul „Geometrii
negre”. în 1952 participă la Bienala de la
Veneția, făcând parte din Grupul celor opt
(Gruppo degli otto), prezentat în pavilionul
italian. Debutează cu desene în care înregis-
trează aspecte ale vechii arhitecturi veneți-
ene. Creionarea este nervoasă, incisivă, tra-
ducând o permanentă neliniște. Artistul evită
linia dreaptă, formele geometrice, pentru a
lăsa libere impulsurile temperamentului său
de „expresionist* înnăscut”, cum l-a definit
Leone Minassian. De sub țesătura de accente
grafice și pete de culoare răzbate adeseori
jconturul realității figurative, care reține aten-
ția pictorului. în anii 1960 se interesează de
condiția spațială a expresiei plastice, experi-
mentând crearea de multipli* (ciclul „Plurimi”),
și de interacțiunea dintre diferite materiale
(Spatio/Plurimo/Luce, 1976).
Bibliografie: Lionello Venturi, Emilio Vedova,
Roma, 1956; G. Giandomenici, Emilio Vedova,
Veneția, 1972.
Velde, Henry van der (n. Anvers, 1863 - m.
Oberăgeri, 1957). Arhitect, pictor și deco-
rator belgian. Studiază pictura la Academia
de Arte Frumoase din Anvers (în 1881), apoi
(în 1884-1885) la Paris, în atelierul lui Carolus-
Duran. Aici e influențat de postimpresionism
și debutează în pictură în manieră divizio-
nistă (vezi Neoimpre sionism). în 1886 fon-
dează la Anvers cercul Als Ik Kan, apoi aso-
ciația LArt independent. în 1889 participă la
activitatea grupului de avangardă Les XX
din Bruxelles. Influențat de sintetismul lui
Gauguin*, de simbolism* și de principiile
mișcării engleze Arts and Crafts*, realizează
tapiserii cu caracter simbolist (îngerul, 1891)
și mobilier cu o linie revoluționară. Reședința
pe care și-o construiește la Uccle - celebra
Bloemenwerf - transpune ideile sale teoretice.
Artistul realizează aici o ambianță unitară,
în care spațiul arhitectural, obiectele de mobi-
lier, până la cele mai neînsemnate elemente
de echipament al interiorului, comunică,
subordonându-se unei viziuni de ansamblu.
Linia curbă, ondulatorie, dinamică, cultivată
de Art Nouveau* - tipică pentru Școala engleză
a lui Morris, pentru Școala din Glasgow și
pentru Horta* - înlocuiește aici eclectismul
istoric, decorația încărcată și permite trecerea
spre o concepție funcționalistă (vezi Interna-
tional Style). Dar contactul cu simboliștii îl
va urmări pe Van de Velde, care, mereu în
avangardă, construiește clădiri epurate de decor
și perfect adaptate funcției (Școala de artă
din Weimar, 1906; Teatrul Werkbund-ului,
1914 etc.), dar nu se va desprinde niciodată
cu totul de o estetică bazată pe empatie, pre-
supunând un vitalism transpus la nivelul for-
mei (în predominanța liniei curbe dinamice
și încărcate de tensiune emoțională). Din
1899 se stabilește în Germania. Se alătură
un timp grupului Pan din Berlin. Proiectează
și decorează o serie de magazine și clădiri
publice, printre care Folkwang Museum din
Haga. Din 1906, opera și activitatea sa înre-
gistrează o mutație însemnată. Chemat de
Marele Duce de Saxa-Weimar (al cărui con-
silier era din 1901) să reformeze învățămân-
tul artistic, elaborează un sistem de învăță-
mânt bazat pe dezvoltarea calităților native
ale viitorilor creatori. Clădirile pe care le
proiectează acum sunt funcționale și sobre.
Contactul cu latura sistematică și raționalistă
a spiritului germanic contrabalansează fasci-
nația romantismului care se exercitase de la
început asupra sa. în 1912 construiește Muzeul
Kroler-Muller. Expoziția deschisă în 1914 de
Deutscher Werkbund* la Koln, pentru care
construiește celebrul teatru, încununează
această a doua fază a operei sale. Primul
război mondial îl determină să părăsească
Germania. Din 1925 revine în Belgia, unde
fructifică experiența de la Weimar, condu-
când Institutul de Arte Decorative de la
498 | Velickovic, Vladimir
Cambre și Școala Națională Superioară de
Arhitectură și Arte Decorative. Conduce de
asemenea Catedra de arhitectură a Univer-
sității din Gent. își redactează memoriile și
publică în continuare texte teoretice, mai ales
în faza finală a vieții, când trăiește în Elveția.
Bibliografie: Henry van de Velde, L'art futur.
Bruxelles, 1895 ; Henry van de Velde, Formules
d’une esthetique moderne. Bruxelles, 1923;
S.M. Canning, Henry van de Velde - Paintings
and Drawings, Anvers, Otterlo, 1988; K.-J.
Sembach, Henry van de Velde, Paris, Stuttgart,
1989.
Velickovic, Vladimir (n. Belgrad, 1935).
Pictor sârb. A studiat la Facultatea de Arhi-
tectură din orașul natal (1954-1960). în peri-
oada 1962-1963 frecventează atelierul lui
Hegedusic* din Zagreb. Din 1966 lucrează la
Paris. Participă la : Bienala de la Sâo Paulo,
1963, 1965 ; Expoziția „September” Interna-
tional, Londra, 1964; Bienala de la Paris,
1965, 1969; Bienala de la San Marino, 1965;
Expoziția „Joan Miro”, Barcelona, 1967;
Expoziția internațională de gravură, Tokyo,
1971; Primul Salon Internațional de Artă,
Paris, 1974. Distincții: Premiul I pentru solu-
ția arhitectonică și urbanistică a cetății de la
Smedereva, 1961; Premiul pentru pictură al
Bienalei de la Rijeka, 1962, 1970, 1974. A'
realizat monumente la Moslavacka, Podgorica
(împreună cu Dzamonja*, 1967) și Monu-
mentul celor căzuți în Războiul de eliberare,
Zajecar, Kraljevica, 1971. Este de asemenea
autor de decoruri pentru teatru și de ilustra-
ție de carte. în pictură și în desene prezintă
personaje aflate în plutire, într-un spațiu
larg deschis și presărat cu semne matema-
tice - reflexe ale unui efort raționalizator.
Racursiurile îndrăznețe, neașteptate imprimă
elementelor figurative o mișcare energică ce
susține tensiunea psihologică a reprezentă-
rilor sale.
Bibliografie : Miodrag B. Protic, Zoran Krzisnik,
Jerko Denegri, Velickovic, Belgrad, Ljubljana,
1987.
Vereșceaghin, Vasili Vasilievici (n. Cere-
poveț, 1842 - m. Port Arthur, 1904). Pictor
rus. După ce studiază la Academia de Arte
din Sankt-Petersburg (1861-1863), frecven-
tează atelierul lui J.-L. Gerome, din Paris.
A călătorit prin diferite regiuni ale Rusiei, în
aproape toate țările europene, în India (1874-
1876 și 1882), Siria (1884), SUA, Japonia
(1890). Ca pictor militar, ia parte la războ-
iul din Turkistan (1867-1870), este prezent
pe frontul rus împotriva Turciei (1877-1878)
și la războiul ruso-japonez (1904-1905), în
timpul acestuia din urmă pierzându-și viața ca
urmare a exploziei vasului-amiral Petro-
pavlovsk, pe care se afla. Experiența acumu-
lată în cursul călătoriilor de studii și mai ales
impresiile din perioada cât a fost „reporter
de război” s-au concretizat într-o operă cu o
largă respirație narativă. Devine cel mai apre-
ciat pictor de bătălii din arta rusă (ciclul de
tablouri realizate în Turkistan etc.). Carac-
terului documentar el îi adaugă adesea o
valoare alegorică. Pentru a arăta absurdul
violenței, al iraționalului, a creat o „trilogie a
execuțiilor” : răstignirea (în Imperiul Roman),
spânzurătoarea (în Rusia) și omorârea cu tunul
(în India). în același spirit, a pictat Apoteoza
războiului (1871-1872) - imaginea unei uri-
așe piramide de cranii crescând monstruoasă
într-o lume golită de viață.
Bibliografie : M.V. Alpatov, Vasili Vereșceaghin,
Moscova, 1955 ; A. Lebedev, Vasili Vereșceaghin,
Moscova, 1959.
Verlan, Mark (n. Cocieri, Dubăsari, 1963).
Artist din Republica Moldova. Studiază la
Școala de Arte Frumoase „Schiusev” (1974-
1978) și Colegiul de Arte Frumoase „Al.
Plămădeală” (1983-1986) din Chișinău. Ia
parte la înființarea Asociației Tinerilor Pictori,
în 1987. Expoziții personale: „Iluzii”, Chi-
șinău, 1994; „Exodul”, Chișinău, 1995; „If
I had a workshop”, Chișinău, 1999; „Marioca,
fiul ploii”, Cluj-Napoca, 1999; „Eny”, Chi-
șinău, 2009; „Cercetări în sfera publică”,
KSAK, Chișinău, 2011. Expoziții de grup:
Manifestările nonconformiste organizate de
Centrul Soros din Chișinău, după 1991;
„Multiple Homes”, USA/Moldova, 1997;
„Surâsul Giocondei”, Chișinău, 1998; Festi-
valul de performance-uri „Periferic 2”, Iași,
Video-art i 499
Chișinău, 1998; „Tranzit Napoc”, Cluj-
Napoca, 1999; „After the Wall”, Stockholm,
1999; „Unfortunately last Sunday afternoon
somebody left the door open...”, Sittard,
Olanda, 2000; „Blood and Honey”, Viena,
2003 ; „Transfer”, Moscova, 2009. Fire inde-
pendentă, sfidează canoanele obișnuite ale
manifestărilor, prezentându-se mereu ca o
voce singulară în domeniul creației. Adoptă
tonul persiflant, de sorginte dadaistă*, trans-
formând fiecare prezență a sa într-un act de
negare ce cuprinde propria propunere. Extrem
de mobil, comentează cu multă vervă eveni-
mentele la care ia parte, prezentându-se deta-
șat, în așa fel încât ceea ce promite să fie
pompos să ajungă la dimensiuni derizorii.
Este o formă de luciditate care restructurează
condiția artistului și a operei sale.
Bibliografie: Alexandra Titu, Constantin Prut,
The Body in the Balkan Art, Timișoara, 2011.
Vesely, Ales (n. Câslav, 1935). Sculptor ceh.
A studiat la Academia de Arte Frumoase din
Praga (1952-1958). Participă la expozițiile :
„Confruntare”, Praga, 1960; „Argument”,
Varșovia, 1962; „Autour de surrealisme/
î Phases”, Caen, 1965 ; „Alternative actuale”,
L’Aquila, 1965; Bienala Tineretului, Paris,
1965 ; Biennal of Prints, Tokyo, Kyoto, 1966 ;
Bienala de sculptură, Middelheim, Anvers,
1967; „De Myslbek ă nos jours”, Musee
Rodin, Paris, 1968; „Eleven Contemporary
Artists”, New York University, 1980; „Dessins
tcheque du 20eme siecle”, Centre Georges
Pompidou, Paris, 1983. Evoluează pe fondul
dezbaterilor despre realism, convocând în
imagine structuri obiectuale din familia artei
pop*. Obiectele a căror funcționalitate s-a
pierdut se combină neașteptat, rezultând noi
ansambluri, cu legi în care triumfă hazardul.
Dicteul automat care se afirmă în fiecare
compoziție furnizată are la bază credința că
se captează în acest fel un ghem de semnifi-
cații care la o privire obișnuită scapă atenției.
Bibliografie: Michal Schonberg, Walk Through
That Gate1 Conversations with Ales Vesely, Praga,
2007.
Vida, Gheza (n. Baia Mare, 1913 - m. Baia
Mare, 1980). Sculptor român. începe să
sculpteze ca autodidact. Pleacă voluntar în
Spania, de partea revoluției (1936), după
care, în drum spre patrie, poposește în mai
multe muzee din Europa. Studiază sistema-
tic sculptura la Budapesta (1942-1944).
Participă la Bienala de la Veneția, 1958.
Autor al monumentelor de la Cărei, 1963,
Moisei (lemn - 1966; piatră - 1972) și Sfatul
bătrânilor, 1976, din Baia Mare. în
Monumentul de la Moisei, artistul atinge acea
tensiune unică la care s-a afirmat vocația
ordinii, a echilibrului psihic și cosmic, a
locului impregnat decisiv de umanitate, din
sanctuarele dacice sau din spațiile de evocare
brâncușiene. Cele 12 coloane, dispuse circu-
lar, reprezintă maramureșeni sau ființe din
mitologia locală. Un subtil joc al forțelor
centripetale adună aici datele vieții spiritu-
ale, în vreme ce tensiunile centrifugale extind
nemăsurat semnificațiile acestui loc în care
se glorifică eroi maramureșeni. în Sfatul
bătrânilor, artistul alege din viața satului,
dintr-o civilizație străveche și perfect împli-
nită, un moment grav și solemn. Este un
moment când bătrânii, atât de pregnanți
acolo, în mijlocul satului, se sustrag datelor
concrete și pătrund într-un timp infinit,
într-un spațiu al meditației. Și în restul ope-
rei sale Vida se preocupă de cercetarea și
aducerea în lumină a mitologiei populare, a
unor reprezentări cu rădăcini în practicile
magice. O acută stare imaginativă amplifică
în modul cel mai deplin operant semnifica-
ția lucrurilor și evenimentelor {Omul apelor,
Omul nopții, Omul pădurii, Solomonarul,
Vâlva minei, Priculiciul minei etc.). Artistul
creează totodată și lucrări în care accentul se
mută pe notația realistă, pe observarea unor
crâmpeie de viață - Buciumașul, Odihna,
Dans din Oaș, Horitoarea, Carnavalul, (Vezi
fasciculul II, planșa 25)
Bibliografie'. Raoul Șorban, Vida, București,
1981.
Video-art. Gen artistic bazat pe sistemele de
constituire și transmitere electronică a ima-
ginii, ca zonă de experiment vizual, de recon-
figurare a relațiilor interdisciplinare și ca
500 । Vieira da Silva, Maria Helena
modalitate de recontextualizare socială a
experienței artistice. Spațiul și timpul în arta
video, legate de modelele filmului și televi-
ziunii, suportă mutații calitative esențiale. De
asemenea, se schimbă relațiile cu dimensiu-
nea obiectivă a realului, în primul rând prin
dorința de imediatețe și de verticalitate a rela-
tării, instaurată de reportajul care constituie
aportul informativ definitoriu al televiziunii
(ca instituție jurnalistică), în al doilea rând
prin tentativa instaurării timpului imaginii ca
timp real. Spațiul devine imploziv, ca expe-
riență globală. Timpul, la rândul său, fie
tinde să exploateze concordanța cu timpul
real, ca o strategie de anulare a convenției
estetice, fie (de pildă, experimentele psiho-
temporale ale lui Gordon Douglas), fie mizează
pe pluralitatea discursurilor temporale, pe
posibilitatea intersectării lor, pe aleatoriul
temporal. Originile artei video se plasează în
însăși istoria televiziunii, cu etapele sale de
la pionieratul experimentului tehnologic legat
de utopia transmiterii imaginii la configura-
rea televiziunii ca mediu automat, cu propri-
ile-i legități (primele decenii ale secolului
trecut, elaborarea strategiilor TV ca fenomen
de masă, definirea televiziunii ca sistem cul-
tural, primul său criticism, politizarea tele-
viziunii, în anii 1970), și instaurarea televi-
ziunii ca mod de existență (desigur, integrat
întregii civilizații electronice ca premisă a
unui mod de viață). în acest sens, arta
video a avut momente de participare
explorările experimentale (pionieratul lui
Vostell* și Paik*) sau ca distanțare politică
(gherila video a anilor 1960), pentru a se
ramifica în stiluri și domenii de explorare
diverse, păstrându-și caracterul experimental
fie la nivel tehnologic, fie la restructurările
limbajului vizual sau la dezvoltarea unui
potențial liric. Pe de altă parte, această
formă specifică de activitate artistică se dez-
voltă direct din filmul experimental al avan-
gardei istorice (filmul suprarealist al lui Man
Ray*, Luis Bunuel, Dali*, Jean Cocteau, fil-
mul abstract* al lui Leger*, filmul expresionist*
al lui Stroheim) și, în etapa mai recentă, din
filmul experimental dezvoltat la confluența
cu formele nonobiectuale de land-art* (Vito
Acconci, Oppenheim*, Robert Smithson,
David Lamelas) sau body-art* (Bruce
Nauman, Keith Sonnier, Sarkis, Beuys*,
Daniel Buren, Gilbert & George*, Mario
Merz, Klaus Rinke, Richard Serra etc.).
Pionierii artei video abordează posibilitățile
imaginii dinamice pentru programe diverse
legate de media performance (Bill Viola*,
Mako Idemitsu și Woody Vasulka, John
Baldessari, Dara Birnbaum, Ana Mendieta,
Peter Campus, William Wegman, Gary Hill,
B. Galeev, Pipilotti Rist* sunt numai câteva
dintre cele mai cunoscute nume ale acestui
nou sector artistic, deja posesor al unei isto-
rii și al unei estetici proprii). Imaginea video
și ecranul (obiectul) TV dezvoltă o evoluție
spectaculoasă și la interferența cu arta spec-
tacolului (vezi Performance art) și cu formele
ambientale și sculpturale - instalația și sculp-
tura video. în acest caz se uzează de focali-
zarea spațiului prin imagine, de fragmenta-
rea și recompunerea spațiului, de presiunea
psihofizică a spațiului, de mișcarea în spații
extinse, precum și de dialogul între formele
statice și fereastra dinamică a cadrului tele-
vizat sau de suprapunerea de mari dimensi-
uni a imaginii mișcate, a proiecției video.
Regăsim artiști care practică performance, ’
instalație sau scenografie video, interesați de
toate extensiile acestui mediu, de posibilită-
țile mereu noi oferite de editarea electronică,
de tehnologiile de vârf ca premise ale spa-
țiului virtual.
Bibliografie: Karl Gerbel, Peter Weibel (eds.),
Ars Electronica 95. Mythos. Information. Welcome
to the Wired World, Viena, New York, 1995;
Michael Rush, New Media in Late 20th-Century
Art, Londra, 1999.
Vieira da Silva, Maria Helena (n. Lisabona,
1908 - m. Paris, 1992). Pictor portughez.
Studiază sculptura la Paris cu Bourdelle* (1928-
1929) și Despiau*, apoi pictura cu Leger*,
Bissiere*, Hayter și Friesz*. Realizează o deco-
rație murală pentru Universitatea din Rio de
Janeiro (1936), stabilindu-se o vreme, împre-
ună cu soțul său, pictorul maghiar Ârpăd
Szenes*, în Brazilia (1940-1947). A partici-
pat la: Bienala de la Veneția, 1950, 1954;
Villon, Jacques : 501
Documenta din Kassel, 1954 ; „50 Ans d’Art
Modeme”, Bruxelles, 1958; Bienala de la Sâo
Paulo, 1962. Distincții: Premiul pentru tapi-
serie al Universității din Basel, 1954; Marele
Premiu pentru pictură la Bienala de la Săo
Paulo, 1962; Marele Premiu Național al Arte-
lor, Franța, 1963. Artista realizează o serie
de cicluri pe teme cunoscute : orașul, bibli-
oteca, atelierul, pădurea, apa etc., constru-
ind suprafețe largi, în care intersecțiile lini-
ilor verticale cu cele orizontale creează
pătrate aparente, așezate într-un ritm deco-
rativ. Coloritul e plin de forță senzorială, ce
solicită atenția. Operele sale sunt un specta-
col vizual în care patetismul accentelor gra-
fice și colorate nu cedează convențiilor deco-
rative, ci constituie mai curând o promisiune
pentru contemplație și visare.
Bibliografie: Dora Vallier, Vieira da Silva, Paris,
1971; Guy Weelen, Vieira da Silva, Paris,
1974; J. Lassaigne, G. Weelen, Vieira da Silva,
Barcelona, 1978 ; Maria Helena Vieira da Silva,
catalog, Grand Palais, Paris, 1988.
Vigeland, Gustav (n. Mandal, 1869 - m.
Oslo, 1943). Sculptor norvegian. După ce
studiază la Oslo și la Copenhaga sub îndru-
marea lui G. Bissen, în 1892 pleacă la Paris,
unde devine elevul lui Auguste Rodin*. Debu-
tează sub influența maestrului francez, cre-
ând monumente - Beethoven, N.H. Abel,
Wergeland - sau sculpturi menite să împodo-
bească, în spiritul vechii construcții gotice,
catedrala din Trondheim. Din 1905 începe să
lucreze la un uriaș ansamblu de opere sculp-
turale pentru Parcul Frogner din Oslo. în
această „Sixtina în plein air”, după cum o
numește Pierre Vblboudt, sute de figuri umane
alcătuiesc una dintre cele mai ample narați-
uni realizate cu mijloacele sculpturii în pia-
tră. Viziuni eroizante, simboluri desprinse
din mitologie, reprezentări erotice - sculptu-
rile refac, după o concepție regizorală de
anvergură, diversitatea aspectelor din planul
real al existenței umane.
Bibliografie: Arne Brenna, Guide to Gustav
Vigeland’s Sculpture Park in Oslo, Oslo, 1960;
Ragna Stâng, Gustav Vigeland, the Sculptor and
His Works, Oslo, 1965.
Villanueva, Carlos Râul (n. Londra, 1900 -
m. Caracas, 1975). Arhitect venezuelean. A
studiat la Școala de Arte Frumoase din Paris,
în cadrul unei societăți de proiectare și con-
strucții, „Banco Obrero”, contribuie la dez-
voltarea noii arhitecturi în țara sa. Dezvoltarea
rapidă a orașului Caracas îi permite realiza-
rea a numeroase ansambluri de locuințe, între
care uriașele blocuri Dos de Diciembre și El
Paraiso. Orașul universitar - cu stadion olim-
pic, bibliotecă, spital, săli de cursuri, amfi-
teatre - este un exemplu de înțelegere com-
plexă a armoniei dintre elementele construite
și fondul natural. în acest ansamblu, pe lângă
structurile arhitectonice cu atribute estetice
clare, el plasează operele unor artiști ca Arp*,
Calder*, Vasarely*, Leger* ș.a., care participă
în mod specific la configurarea ambianței.
Arhitectul a apelat și în alte cazuri la pictori
și sculptori pentru a desăvârși expresia con-
strucțiilor proiectate de el. Astfel, la una din-
tre capodoperele sale, Aula Magna (1952-
1953), proiectoarele acustice au fost desenate
de sculptorul american Calder. De asemenea,
Piaza Cubierta (foaierul) a fost prevăzută cu
o serie de opere de artă plastică așezate aici
în spiritul sintezei pe care o face între dife-
rite genuri, pentru obținerea unui spațiu
impregnat de valori estetice.
Bibliografie: Carlos Râul Villanueva, Tex tos
escogidos, Caracas, 1980; S. Moholy-Nagy,
Carlos Râul Villanueva and the Architecture of
Venezuela, New York, 1964.
Villon, Jacques (Gaston Emile Duchamp)
(n. Damville, 1875 - m. Puteaux, 1963).
Pictor și gravor francez, fratele lui Marcel
Duchamp*, Raymond Duchamp-Villon* și
Suzamie Duchamp. în 1894 vine la Paris și
frecventează atelierul de pictură al lui Cor-
mon. Colaborează cu desene la publicații ca
LAssiette au beurre, Chat noir, Courrier
franțais, Lanterne. în 1912 se adunau la
Puteaux mai mulți artiști preocupați atunci
de geometria construcției plastice, de arta
cubistă*. Printre ei: Gleizes*, Metzinger*,
Picabia*, Leger*, R. Delaunay*, La Fresnaye*,
frații Duchamp. Grupul primește - la propu-
nerea lui Jacques Villon, care reactualiza un
502 | Vilt, Tibor
canon compozițional calculat încă de Vitruviu
și folosit mult în Renaștere - numele de
Section d’Or* (Secțiunea de Aur), ceea ce
indică introducerea unor principii științifice
în elaborarea operei. Distins cu Medalia de
aur pentru pictură și gravură la Expoziția
internațională de la Paris, 1937; Marele
Premiu pentru gravură la Lugano, 1949;
Premiul Carnegie, 1950; Marele Premiu la
Bienala de la Veneția, 1956. Este considerat
de obicei un reprezentant al cubismului, deși
el nu urmează cu fidelitate programul aces-
tui curent artistic. Este mai curând o inter-
pretare personală a raționalismului în artă,
făcută fără zgomot, ceea ce a făcut ca picto-
rul să fie abia mai târziu recunoscut de comen-
tatori. Parcurgând cu discreție, cu senină
detașare, drumul spre realizarea proprie, pic-
torul se dovedește un liric sensibil, un cre-
dincios al bucuriilor simple, trăite în mijlo-
cul peisajului: „Am plecat întotdeauna de la
realitate”, mărturisește pictorul. De la tablo-
uri în care principiile cubiste sunt mai evi-
dente (Tânără fată, 1912), ajunge curând la
o pictură mai liberă, mai spontană, cu supra-
fețe largi (Joc, 1919; Echilibru roșu, 1921).
Peisajele pe care le va picta apoi apelează la
ordonarea geometrică a maselor de culoare
prin care traduce senzațiile trezite de largi
mase vegetale, de ceruri și de ape, dar geo-
metrizarea pe care o aplică nu ține de canoa-
nele cubiste, ci este mai degrabă rodul plăce-
rii de a da coerență vizuală petelor de
culoare (Arhitectura, 1931; Teatrul, 1932 ;
Ferestre, 1933). Deși revine uneori la por-
tret (Bărbat desenând, 1935), Villon se con-
sacră aproape în întregime peisajului, natu-
rii care răzbate în imaginile sale oricât de
departe ar merge reducțiile și sintezele
materialului vizibil.
Bibliografie : Raymond Cogniat, Villon : pein-
tures, Paris, 1963; Peter A. Wick, Jacques
Villon: Mașter of Graphic Art (1875-1963),
New York, 1964.
Vilt, Tibor (n. Budapesta, 1905 - m.
Budapesta, 1983). Sculptor maghiar. A stu-
diat la Școala de Artă Decorativă și apoi la
Academia de Arte Plastice din Budapesta
(absolvent în 1928). în perioada 1928-1931
beneficiază de o bursă de studii la Academia
de Arte Frumoase din Roma. Operele sale
au fost prezentate la Bienala de la Veneția,
1968. Laureat al Premiului Munkâcsy (1965).
Artistul experimentează capacitățile de expre-
sie ale unor materiale diferite : bronzul, alu-
miniul, sticla, masele plastice. Prin multipli-
carea unei forme, a unui model geometric
tăiat, obține impresia de adâncime, de mișcare
în spațiu. Unele lucrări (Pilon, 1971; Stâlp,
1972), dezvoltate pe verticală, anunță posi-
bilitatea reluării lor la scară monumentală.
Viola, Bill (n. New York, 1951). Artist ameri-
can. Se formează la Universitatea din Syracuse,
unde apoi va deveni profesor de artă video*,
în 1987 i se organizează o retrospectivă la
Museum of Modern Art din New York; este
prezent în 1988 la Bienala de la Veneția. Face
o sinteză de imagini video, muzică electro-
nică, instrumentarul tehnologic ultramodern
fiind pus în situația de a-i amplifica și dez-
volta simțurile. Benzile video, integrate une-
ori în instalații*, se transformă în acțiuni* de
un tip special, în care rolul actantului este
încredințat unui complex organism mecanic,
sensibilizat de achizițiile tehnologice ale
epocii. Filmele și videoinstalațiile angajează
variate discuții pe teme de stringentă actua-
litate, cu un public spre care punțile de comu-
nicare păreau întrerupte de uzura limbajelor
tradiționale (Sfântul loan ql Crucii, 1983;
Teatrul memoriei, 1985; Somnul rațiunii,
1988).
Bibliografie : Bill Viola. Installations and Video-
tapes, catalog, The Museum of Modern Art,
New York, 1987.
Vlad, Aurel (n. Galați, 1954). Sculptor român.
A studiat la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1980-1984). Par-
ticipă la: Bienala umorului, Gabrovo, 1986 ;
Bienala Dantesca, Ravenna, 1986,1988,1996;
Bienala Asia-Europa, Ankara, 1990; Expo
’92, Sevilla, 1992; Bienala de la Veneția,
1995; „Arta în România astăzi”, Ludwig
Forum, Aachen, 1997; „Arta figurativă”,
Vlasiu, Ion | 503
Muzeul Cobra, Amsterdam, 1998; „Transfi-
gurați!”, Budapesta, 1998; Trienala de sculp-
tură, Osaka, 1998; „Bizanț latin”, Roma,
1999; Expoziția Universalia, Hanovra, 2000;
„îngeri și oameni”, Strasbourg, 2001. Par-
ticipă la mai multe simpozioane de sculptură
în România și la: Mtskheta, Georgia, 1990;
Beratzhausen, 1992; Althausen, 1994; Hojer,
Danemarca, 1995; Burgessler, Germania,
1996. Distincții: Premiul pentru sculptură al
Uniunii Artiștilor Plastici din România,
1990. Cultivă o figurație complexă, mai întâi
în traforaj, în panouri, pe care le poate asam-
bla, oferind o multitudine de suprafețe active.
Curând este atras de reprezentarea ronde-bosse,
interesându-se de orchestrarea formelor și a
gesturilor. Patetismul vehement dintr-o serie
de reprezehtări ale ființei umane face să apară
o tendință expresionistă* ce răzbate în fiecare
detaliu, în mișcarea figurilor, în tensiunea
care se instalează între ele. (Vezi fasciculul III,
planșa 18)
Vlad, Ion (n. Fetești, 1920 - m. Paris, 1992).
Sculptor român. A absolvit Academia de Arte
Frtimoase din București. La Paris (se stabi-
lește în Franța în 1965) participă cu regulari-
tate la Salon de la Jeune Sculpture, Salon des
Realites Nouvelles, „Comparaisons”, la expo-
ziția itinerantă „50 sculptures de la Nouvelle
Ecole de Paris” etc. Animat de un ideal cla-
sic al sculpturii, el face din ființa umană eroul
întregii sale creații. în portrete, studii de nud
și statui analizează formele umane, reținând
acele aspecte care vorbesc despre armonie
și frumusețe, despre ceea ce este durabil în
,realitatea umană, dincolo de incidente, de
aparențe și acțiuni distructive ale timpului,
într-o perioadă în care viața artistică înregis-
trează cele mai diferite experimente, atât în
planul mijloacelor tehnice, cât și în cel al
structurii figurative, sculptorul crede în posi-
bilitățile nelimitate ale corpului uman de a
acoperi întreaga gamă a problematicii exis-
tențiale. A realizat monumente în aer liber
la Timișoara, București, Onești, Tokyo, Evry
(Paris), Monte Carlo, Cergy-Pontoise, Bois-
Colombes, Nisa.
Bibliografie: Marin Mihalache, Ion Vlad,
București, 1966; Emil Druncea, Ion Vlad -
Sculptor (1920-1992), Călărași, 2009.
Vlaminck, Maurice de (n. Paris, 1876 - m.
Rueil-la-Gadeliere, 1958). Pictor francez.
Născut într-o familie de muzicieni (tatăl era
flamand, iar mama din Lorena). Fire inde-
pendentă, preferă viața în aer liber, partici-
pând la concursurile de ciclism și, mai târ-
ziu, la cursele de automobile. La Chatou îl
întâlnește pe Derain*, care îl îndeamnă să
picteze. împreună vor forma așa-numita Școală
din Chatou. Tablourile sale figurează la Salonul
de Toamnă din 1905, alături de operele unor
artiști ca Matisse*, Van Dongen*, Rouault*,
Manguin*, Marquet*, Friesz*, Puy*, în sala
poreclită „Cage aux fauves” („Cușca fiare-
lor”), de unde și denumirea noii orientări
lansate cu acest prilej - fovismul*. Pânzele
din această perioadă sunt tipice pentru con-
cepția foviștilor: culorile vii, incendiare inva-
dează compoziția, în tușe energice, spontane,
traducând tumultul interior al artistului (Podul
din Chatou, Les Bateaux-lavoirs, Strada din
Marly-le-Roi, Copacii negri). După 1908,
contrastele sunt temperate, coloritul devine
mai sobru, compoziția elaborată cu mai
multă rigoare, ceea ce vădește influența lui
Cezanne*, a cărui operă o admiră în acest
timp. Artistul se retrage la Valmondois, apoi
la Tourilliere, apropiindu-se tot mai mult de
tradițiile picturii flamande. Accentele gra-
fice se înmulțesc, vechile explozii cromatice
convertindu-se într-o atmosferă sumbră,
plină de tensiuni.
Bibliografie: Pierre Cabanne, Vlaminck, Paris,
1966; Maurice de Vlaminck, catalog, Musee
des Beaux-Arts, Chartres, 1987.
Vlasiu, Ion (n. Lechința, Mureș, 1908 - m.
București, 1997). Sculptor și pictor român.
Studiază la Școala de Arte și Meserii din
Târgu-Mureș (1921-1926) și la Academia de
Arte Frumoase din Cluj (1929-1930). în
1932, împreună cu poeți și scriitori din Cluj,
scoate revista de avangardă Herald. în 1937
este prezent cu o amplă selecție la „Galerie
contemporaine”, Paris. Expune la Bienala de
504 I Vodopivec, Lujo
la Veneția, 1976. Realizează monumentele:
Maternitate din parcul Grădina Icoanei,
1958; Iubire din parcul Floreasca, 1962;
Ion Creangă din parcul Herăstrău, 1971 (toate
în București); Horia, Cloșca și Crișan, la
Cluj-Napoca, 1974; Monumentul Gloriei,
Câmpia Libertății, Blaj, 1975 ; Aurel Vlaicu,
pe aeroportul din Târgu-Mureș, 1976. Din
1967 a fost câțiva ani redactor-șef al revistei
Arta. Scrie proză memorialistică (romanele
autobiografice Am plecat din sat. Drum spre
oameni, O singură iubire și un jurnal - în
spațiu și timp -, în mai multe volume). Dis-
tincții : Premiul Academiei Române pentru
literatură, 1939; Premiul Astra pentru sculp-
tură, 1939 ; Premiul Simu pentru sculptură,
1942. Situarea în lumea folclorului, în spa-
țiul cultural al satului - înțeles ca depozitar
și expresie a unei vechi civilizații - se dato-
rează originii sale țărănești, dar și opțiunilor
sale ce au avut un sens polemic, vizând afir-
marea valorilor culturii naționale. Apelul la
conceptele, simbolurile și stilistica populară
a avut, la începutul anilor 1960, meritul de
a se opune canoanelor academiste, formule-
lor unui realism îngust înțeles. în sculptura
în lemn păstrează o anumită prospețime a
cioplitului, tăieturile largi animând prin efecte
luminoase suprafața volumelor. Acestei moda-
lități sculptorul îi adaugă uneori șlefuirea
atentă, îndelungată, subliniind robustețea unor
forme. Extrăgându-și motive din universul
culturii populare (Somnul țăranilor, Fete din
Oaș, Bocitoarele), artistul realizează totodată
și compoziții alegorice (Stihiile trecutului,
Stihiile războiului, Muza, Poezia, Recolta).
Sculptează și o serie de „portrete mitologice”,
în care personaje cu o anume identitate isto-
rică fuzionează cu mitul și legenda (Decebal,
Bălcescu, Creangă, Goga, Sadoveanu, Homer,
Socrate, Michelangelo, Faust, Deceneu). în
pictură se distinge prin desenul viguros și
prin coloritul viu, amintind de xilogravurile
populare și de pictura pe sticlă. (Vezi fasci-
culul II, planșa 24)
Bibliografie: Ion Vlasiu, în spațiu și timp, voi. I-IV
(1970-1987), Cluj-Napoca; Dan Grigorescu,
Ion Vlasiu, album, București, 1971; lonFrunzetti,
Ion Vlasiu, album, București, 1973.
Vodopivec, Lujo (n. Ljubljana, 1951). Sculp-
tor sloven. A studiat la Academia de Arte Fru-
moase din Ljubljana (1970-1974) cu Zdenko
Kalin și Drago Trsar*, luându-și diploma
postuniversitară în 1976, cu același Drago
Trsar. în 1978-1980 își continuă studiile la
New York Studio School, cu W. Tucker și S.
Geist, devenind în 1984 profesor la Academia
de Arte Frumoase din Ljubljana. Participă la
Bienala de la Veneția (1986) și Bienala de la
Sâo Paulo (1994). Resursele sale inventive se
exersează atât în planul valorilor simbolice
ale reprezentării, cât și în ceea ce privește
natura materialelor folosite (bronz, oțel,
lemn, lut, sticlă etc.). De la construcții cu
caracter vizionar sau utopic (cum este, de
pildă, Obiect invizibil din 1988), artistul
trece cu dezinvoltură la o figurație liberă,
ce poate cuprinde mici citate realiste. Jocul
între rigoarea geometrică și indecizia for-
mală se produce firesc, reținând atenția pri-
vitorului.
Volkov, Aleksandr Nikolaevici (n. Fergana,
1886 - m. Tașkent, 1957). Pictor rus. După
ce a studiat istoria și științele naturii la Uni-
versitatea din Sankt-Petersburg (1908-1911)
a urmat Academia de Arte din același oraș *
(1911-1912), în clasa pictorului V. Makovski,
și Școala de Arte Frumoase din Kiev (1912-
1916), sub îndrumarea lui F. Kricevski. Din
1916 până la sfârșitul vieții a trăit în
Uzbekistan, fiind profesor la Institutul de
Artă din Tașkent (1922-1946). în peisaje și
scene de gen (Fete cu bumbac, 1932 ; Colhoz-
nic, 1933), stilizează materialul figurativ, redu-
cându-1 la esențial. Formele au tendința de a
se supune unor rigori geometrice, ca ecou
târziu al concepțiilor cubismului*. Pasta colo-
rată este bogată, densă, modelată de la închis
spre deschis, pentru a face transparente for-
mele ce se suprapun. De dincolo de aparența
acestui joc de suprafețe geometrice construite,
fulgerate de iluminările puternice, se întinde
o masă de întuneric în care imaginația pic-
torului face să apară umbra unor ființe și
lucruri misterioase.
Bibliografie’. Milica I. Zemskaia, Aleksandr
Volkov, Moscova, 1975.
Vorticism | 505
Vordemberge-Gildewart, Friedrich (n.
Osnabriick, 1899 - m. Ulm, 1962). Pictor
german stabilit în Olanda. Studiază sculptura
și arhitectura la Școala de Arte și Meserii și
la Institutul Politehnic din Hanovra (1919-
1924). Fondator al grupului K (1924). Par-
ticipă la manifestările grupurilor De Stijl*,
Cercle et Carre* (1930), Abstraction-Creation*
(1932). în 1937 se mută în Elveția, apoi, în
1938, în Olanda. Din 1952 predă cursuri des-
pre culoarea în arhitectură la Academia de
Artă din Rotterdam. în 1955 este invitat ca
profesor la Școala Superioară pentru Arte
Vizuale - Noul Bauhaus* - întemeiată de
Bill* la Ulm. Participă la Bienala de la Sâo
Paulo, 1953. în întreaga sa creație (amplul
ciclu „Compoziții”), artistul urmează prin-
cipiile purei plasticități. Tabloul se compune
din suprafețe geometrice orientate pe verti-
cală și orizontală, cu diagonale ce introduc
o impresie de mișcare. Evenimentele optice*
din compoziție comunică travaliul mental al
artistului, ca și frământarea sensibilității sale,
într-un armonios echilibru, într-o deplină
unitate între efortul logic și perspectiva sen-
zorială (vizibilă în colorit).
Bibliografie : R.P. Lohse, Vordemberge-Gildewart.
Teufen, Ulm, 1959; H. Jaffe, Vordemberge-
Gildewart. Koln, 1971.
Vorel, Lascăr (n. Iași, 1879 - m. Munchen,
1918). Pictor român. își petrece copilăria și
adolescența la Piatra Neamț. în preajma anu-
lui 1900 pleacă la Munchen, unde studiază
câțiva ani cu Franz von Stuck la Academia de
Artă. Din 1907 lucrează într-un atelier propriu.
Influențat de programul mișcării Jugendstil*,
artistul se apropie curând de aria căutărilor
expresionismului* german. Datorită zestrei
sale temperamentale, nu va ajunge la tragis-
mul celor mai tipici reprezentanți ai acestui
curent. „Expresionismul său”, scrie în acest
sens Petru Comarnescu, „este mult mai echi-
librat și ca sentiment, și ca expresie sau vizi-
une”. De altfel, această tendință spre echilibru
îl va face sensibil la rigoarea constructivă a
lui Cezanne*, ale cărui lucrări are prilejul să
le vadă într-o mare expoziție la Munchen. Din
acest moment, stilul său capătă, tot mai vizi-
bil, note distincte, fiind remarcat atât în
Germania, unde va rămâne tot restul vieții,
cât și în țară, unde își trimite lucrările pentru
a participa la manifestările Tinerimii Artis-
tice*. în peisaj, dar mai ales în compozițiile
cu personaje, pictorul își dă întreaga măsură
a disponibilității sale de comentator al neli-
niștilor proprii și al spectacolului lumii. în
desenele lui numite „Der Kommet”, în ule-
iuri, ca și în seria „Guașe cenușii” știe să
portretizeze, să accentueze trăsăturile, supu-
nând elementele caricaturale ordinii plastice
a imaginii. Multe dintre „guașele cenușii” se
referă direct la aspectele efemere ale specta-
colului (Dansatoare. în pauză la teatru. Scenă
de circ. La concert. La operă. Acrobații) sau
la scene unde personajele se reunesc cu pro-
filuri fizice și caractere bine precizate (Ospățul.
Barul. Cartoforii. în tren la clasa a H-a.
Cunoscătorii de artă). (Vezi fasciculul 1,
planșa 29)
Bibliografie: Petru Comarnescu, Lascăr Vorel.
București, 1968.
Vorticism (de la vortex). Mișcare artistică
engleză din perioada 1910-1920. De mică
amploare, ca număr de membri, ecouri și
durată, vorticismul englez, grupat în jurul lui
Wyndham Lewis*, acuză un intelectualism
tranșant, declarând intelectul ca sursă a
energiei, „un principiu al unității în fluxul
diversității și schimbării pe care o consti-
tuie existența”. Pe de altă parte, sculptorul
Gaudier-Brzeska definește „vortexul” (ter-
men propus de Ezra Pound) ca fiind energia
generatoare a artei, ca voință (în manifestul
din numărul 1 al revistei Blast). Vorticismul
a fost puternic influențat de muzică - tinzând
spre un limbaj vizual de tip muzical, bazat
exclusiv pe formă și culoare, capabil să exprime
devenirea temporală - și de dans, artă a miș-
cării fizice concrete. Opus, ca și futurismul*
sau cubismul*, moștenirii academizante, în
catalogul expoziției din 1915 de la Doree
Gallery vorticismul se reclamă frondeur:
„a) o activitate în opoziție cu pasivitatea de
bun-gust a lui Picasso*; b) o semnificație în
506 I Vostell, Wolf
opoziție cu caracterul letargic la care e con-
damnat naturalismul; c) o mișcare și o acti-
vitate esențială (ca energia spiritului) în
opoziție cu cinematografia imitativă și cu
activitatea dereglată și isterică a futuriștilor”
Desigur, pictura, dominată de forme geome-
trice, în care elementul mișcare se leagă de
simbolismul mașinii, nu acoperă o diferenți-
ere atât de elocvent proclamată. Au partici-
pat la expozițiile și manifestele mișcării, ală-
turi de Lewis, pictorii William Roberts,
Edward Wadsworth, C.R. Nevinson, sculp-
torul Epstein* (care intenționa la un moment
dat să anime pneumatic una dintre sculptu-
rile sale - Perforatorul), Gaudier-Brzeska și
scriitorii Richard Aldington și Ezra Pound.
Cele mai cunoscute lucrări vorticiste (majo-
ritatea s-au pierdut) rămân: Vorticismul, cre-
ație, compoziție, Aew York de Lewis; Revo-
luția de David Bamberg; Cicliștii de William
Roberts; Perforatorul de Epstein. Notabile
pentru ecourile în viața culturală engleză din
epocă rămân expoziția din 1915 de la Doree
Gallery și cele două numere (1914 și 1915)
ale revistei Blast, consacrate vorticismului.
Bibliografie: R. Cork, Vorticism and Abstract
Art in the First Machine Age, Londra, 1976.
Vostell, Wolf (n. Leverkusen, 1932 - m.
Berlin, 1998). Artist german. Studiază lito-
grafia în Koln (1950-1953); se inițiază în
tipografie în Werkkunstschule în Wuppertal,
1954; studiază pictura și grafica la Ecole des
Beaux Arts în Paris (1955-1957). Din 1962
se apropie de grupul Fluxus* și publică seria
sa de De-coll/age. Din 1963 participă la New
York la diferite performance-uri*, împreună cu
Kaprow* și alții. în 1971 înființează la Berlin
un centru de documentare, Happening-
Archive, iar în 1976 creează Museo Vostell la
Malpartida de Câceres. Este autorul unei cre-
ații diverse, de la pictură și desene realizate în
spiritul tradiției până la diferite happenings*,
în care triumfă un spirit avangardist de fac-
tură dadaistă*, în permanență nemulțumit de
căutările zilei. Declară aparatul TV sculp-
tura secolului XX, entuziasmându-se de noua
artă electronică, cu conținuturi specifice,
altele decât cele transmise pe calea emisiu-
nilor comerciale.
Bibliografie: D. Gottberg (ed.), Vostell Fluxus
Zug. Das mobile Museum, Berlin, 1981 ; A.F.
Domfnguez (ed.), Museo Vostell, Malpartida de
Câceres, 1994.
Vozniak, Jaroslav (n. Suchodol, 1933 - m.
Praga, 2005). Pictor ceh. A studiat la Școala
de Arte Decorative și la Academia de Arte
Frumoase din Praga. Debutează cu o serie
de colaje*, în care sunt juxtapuse aspecte din-
tre cele mai diverse din fluxul de imagini ofe-
rit de presă, televiziune, vitrine etc. Artistul
evoluează pe această direcție, devenind un
comentator plin de savoare al evenimentului
cotidian. Ceea ce la început era o tehnică -
colajul - acum este o viziune, un mod de a
trăi în delivrarea rapidă a materialului figu-
rativ din „civilizația imaginii”, la care se
referă programul artei pop*. Vedete de cinema,
stele ale muzicii ușoare, cosmonauți, perso-
naje ce fascinează publicul oferindu-i modele
se întâlnesc cu elemente de tehnologie modernă,
într-o ambianță suprasaturată, în care sensi-
bilitatea umană caută, cu nostalgie, repere
ale naturalului, ale stabilității.
Vrubel, Mihail Aleksandrovici (n. Omsk, *
1856 - m. Sankt-Petersburg, 1910). Pictor rus.
Studiază dreptul la Universitatea din Sankt-
Petersburg, urmând în paralel cursurile serale
ale Academiei de Arte Frumoase. Cercetează
cu pasiune comorile Muzeului Ermitaj și, din
1882, după ce frecventează atelierul de desen
al lui Pavel Cistiakov, se consacră artei.
Invitat de istoricul de artă A. Prahov, în 1884
se mută la Kiev, unde lucrează ca restaura-
tor (biserica Sfântul Kiril), ca autor de icoane
și picturi murale (biserica Sfântul Vladimir).
în acest timp, își aprofundează cunoștințele
de artă bizantină și artă medievală rusă. Din
anul 1889 se bucură la Moscova de sprijinul
cunoscutului mecena Savva Mamontov, la
comanda căruia realizează decoruri pentru
spectacole de operă. în pictura lui Vrubel se
afirmă un spirit romantic, în strânsă legătură
cu folclorul, cu creația unor poeți ca Pușkin
sau Lermontov. Poemul Demonul al lui Ler-
mentov este punctul de plecare pentru o serie
de compoziții care îl fac celebru. Pictează de
Vujosevic, Nikola i 507
asemenea compozițiile: Poveste orientală,
1886; Hamlet și Ofelia, 1888; Profetul,
1892; Bogatîr, 1898; Pan, 1899; Crâiasa-
Lebădă, 1900; portretele: 5. Mamontov,
1897 ; N. Zabela-Vrubel, soția pictorului, în
rochie de vară, 1898; Portretul poetului
Briusov, 1906; precum și peisaje din Odessa,
Veneția, Catania, Sicilia, Atena etc. în atmo-
sfera poetică încărcată, stimulând starea de
reverie, apar unele motive simbolice și deco-
rative care alimentează spiritul artei 1900
(vezi Art Nouveau).
Bibliografie: S. Kaplanova, Vrubel, Leningrad,
1975.
Vuillard„Edouard (n. Cuiseaux, 1868 - m.
La Baule-Escoublac, 1940). Pictor francez,
în 1888 abandonează cursurile Școlii de Arte
Frumoase și se înscrie la Academia Julian.
Aici îi cunoaște pe Serusier* și pe ceilalți vii-
tori membri ai grupului Les Nabis*, deve-
nind și el participant la această mișcare sim-
bolistă*. în opera lui se concretizează teoriile
despre pictură, despre autonomia formei deco-
rative expuse de nabiști. Influențat de arta
japoneză, practică un desen elegant, sinuos
și o tratare bidimensională a suprafeței, în care
motivul decorativ atinge uneori o bogăție
extravagantă (ca în SupaAnettei, 1900). Scenele
intimiste rămân cele mai personale creații ale
sale, reușind acea detașare de subiectul-pretext
în favoarea unei expresii a formei și culorii
pure, deși trebuie să recunoaștem valoarea
portretelor, mai direct influențate de Gauguin*
(Misia Natanson, Doamna Sert). Execută și
panouri murale pentru familiile Natanson,
Dr. Vaquez, pentru prințesa Bibesco. între
1912 și 1913 decorează holul teatrului de la
Champs-Elysees. Executa picturi pentru Palais
de Chaillot și la un palat din Geneva (1938).
Arta sa, dominată de o notă intimistă - „de
la petite musique”, cum o caracteriza el
însuși -, are un farmec, o prospețime și o
eleganță care impresionează și astăzi.
Bibliografie'. J. Salomon, Aupres de Vuillard,
Paris, 1953 ; M. Makarius, Vuillard, Paris, 1989.
Vujosevic,Nikola (n. Podgorica, 1929). Pic-
tor muntenegrean. A studiat la Academia
Pedagogică, Facultatea de Arte Frumoase din
Belgrad (absolvent în 1953). Distincții: Pre-
miul orașului Titograd, 1964; Premiul Galeriei
Crne Gore, Cetinje, 1967 ; Premiul Salonului
din Herceg Novi, 1971; Placheta de aur pen-
tru artă și pedagogie din Muntenegru, 1981.
Peisajul canionului Platije, în general al acestei
regiuni montane de un farmec straniu, al râu-
lui și canionului Moraca l-a cucerit definitiv
pe pictor. în aspra și pitoreasca priveliște el
regăsește ecouri afective, culturale și isto-
rice. în desfășurarea canioanelor de aici
există atâtea surprize formale, atâta bogăție
cromatică și chemări misterioase, încât artis-
tul nu simte nevoia să apeleze la resurse ima-
ginative pentru a ne reține atenția. Dacă for-
mele de relief sunt de o infinită generozitate,
simpla transcriere, convocarea lor în imagine
nu ar depăși exclamația turistică, dacă tot
ceea ce vedem în operele pictate nu ne-ar pune
într-o directă stare de comuniune cu o sen-
sibilitate deosebită, cu tensiuni lăuntrice de
tip expresionist*, cu un punct de vedere ine-
dit. Peisajul fixat pe pânză este desigur soli-
dar cu frumusețea naturală, dar el semnifică
mult mai mult, evidențiind harul omului de
a participa la miracolul creației.

w
Wagner, Josef (n. Jaromef, 1901 -m. Havlickuv
Brod, 1957). Sculptor ceh. A studiat la Acade-
mia de Artă din Praga (1922-1926). în 1926
pleacă să-și continue formația la Paris, unde
are posibilitatea să cerceteze în primul rând
operele novatoare ale lui Gutfreund*. în 1930
se află în Italia, luându-și un atelier la Roma.
Din 1932 se stabilește la Praga, predând la
Academia de Artă. Participă la mișcarea de
avangardă, propunând o sculptură cu un mare
grad de generalitate. Cercetând figura umană,
elimină ceea ce este accidental, pentru a ajunge
la esențial. Pe această cale reprezentările sale
ieș din prezent - unde omul este prins într-o
sumă de precarități -, captând acele pro-
bleme de larg interes, mergând adânc pe axa
timpului. Generalitatea la care ajunge este
cea a omului preistoric, a unui om fascinat de
arhetipuri, unele imagini amintind de stiliză-
rile și economia menhirelor.
Wakabayashi, Isamu (n. Tokyo, 1936 - m.
Tokyo, 2003). Sculptor japonez. A absolvit
în 1959 Universitatea de artă din orașul natal.
Este distins cu premii la manifestări ca
Expoziția de artă „Nika-kai”, „Noua gene-
rație în sculptură”, Expoziția internațională
de la Tokyo, Simpozionul de sculptură în oțel
la Expo ’70 din Osaka. Preocupat o vreme
de proiectarea automobilelor de curse, sculp-
torul studiază calitățile materiale și modul de
constituire a pieselor, ansamblurilor și sub-
ansamblurilor mecanice. în compozițiile sale
apar obiecte care, deși cunoscute, provoacă
jocul imaginației datorită neașteptatului unghi
din care le privește artistul. „în același timp
concretă și abstractă”, scrie Takahika Okada,
„opera sa este atractivă prin însăși substanța
sa și este bizară pentru că prezintă varietatea
caleidoscopică a imageriei vizuale”. Din 1972,
când colaborează cu poetul Gozo Yoshimasu,
începe să facă seria „Cărți-obiect”, o încer-
care de prelungire în spațiu a versurilor pe
care le poate purta între copertele sale o posi-
bilă construcție literară.
Waldberg, Isabelle (n. Oberstammheim,
1911 - m. Paris, 1990). Sculptor elvețian.
După studii la Ziirich, în 1936 se stabilește
la Paris, unde frecventează LAcademie Ranson,
LAcademie de la Grande Chaumiere și LAca-
demie Colarossi. Face cunoștință cu sculpto-
rul Alberto Giacometti", fapt ce influențează
evoluția sa ulterioară. Prin soțul său, Patrick
Waldberg, îl cunoaște pe Georges Bataille,
alăturându-se „societății secrete” Acephale
(membrii acestei societăți țineau secrete acti-
vitățile lor). în perioada 1941-1946 se află la
New York, după care revine la Paris, în ate-
lierul pus la dispoziție de Marcel Duchamp*.
După o serie de „construcții” - o grafică spa-
țială, în care sârma evoluează pe largi trasee
în mișcare liberă sau în disciplina unor figuri
geometrice -, artista trece la compoziții în
bronz, dezvoltând o imagine complexă, în
care abstracția* se împletește cu aluzia figu-
rativă. Masivitatea formei este spartă de ten-
siuni puternice care vorbesc despre acțiunea
distructivă a unor agenți externi și, în ace-
lași timp, de frământările proprii. O astfel
de înțelegere a formei - așezarea acesteia în
directă legătură cu universul său interior -
este de tip expresionist*, chiar și atunci când
suportul figurativ dispare.
510 | Wang Dongling
Bibliografie: Michel Waldberg, Isabelle Waldberg,
Paris, 1992.
Wang Dongling (n. Rudong, Jiangsu, 1945).
Pictor chinez. După ce urmează cursurile de
arte frumoase de la Colegiul Pedagogic din
Nanjing, în 1981 se înscrie la masterat la
Studioul de Caligrafie al Academiei de Artă
din Hangzhou. în calitate de visiting pro-
fessor se află la universități din Minnesota și
Santa Cruz, SUA (1989-1992), la Nagoya,
Japonia (1997) și la Kiel, Germania (1998).
în 2011 revine în cadrul Academiei Naționale
de Arte Frumoase din Hangzhou. Folosește
în mod preferențial caligrafia, subliniind
excepționala funcționalitate a acestei tehnici
tradiționale. Pe suprafața albă a suportului,
linia la care face apel se manifestă într-o
deplină dependență față de orizontul lăuntric,
„descriind” cu fidelitate frământările cele
mai profunde ale artistului. Conținutul, care
odinioară era transmis în vaste câmpuri lite-
rale, acum este prezent în energia duetului,
în zonele de liniște și de tensiune pe care le
„mărturisește” amprenta caligrafului. Picto-
rul regăsește pe terenul realităților chineze
ceva din programul artei abstracte* occiden-
tale, din așteptările și modalitățile lettris-
mului*.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Warhol, Andy (Andrew Warhola) (n. Pitts-
burgh, 1928 - m. New York, 1987). Pictor
american. Studiază pictura și desenul tehnic
la Institutul de Tehnologie Carnegie din Pitts-
burgh (1949-1952). Până în 1961 lucrează în
domeniul publicității comerciale, punându-și
la punct modalități de reprezentare specifice
reclamei, graficii de gazetă și de carte. Dese-
nează comicsuri și bancnote, fiind tot mai
mult atras de imaginea „fără comentarii” a
realității, de obiectele și imaginile găsite sau
gata făcute (vezi Ready-made). în 1963 ame-
najează Factory - un complex de patru ate-
liere în Manhattan. în același an inaugurează
seria de compoziții constituite din etichetele
și imaginea unor produse comerciale, din
reproducerea mecanică a fotografiilor unor
vedete de cinema sau ale unor personaje de
mare popularitate (seria de tablouri inspirate
de cutiile de supă Campbell; lucrări ca Sticle
verzi de Coca-Cola, 1962; Flori, 1963;
Jacqueline Kennedy, 1965; MarilynMonroe,
1967). Motivele - etichetele, produsele, chi-
pul personajelor - sunt adeseori repetate, ast-
fel că întregul câmp al tabloului se încarcă de
o obsedantă forță de pătrundere. Din fluidul
imaginilor ce cotropesc - prin filme, televi-
ziune, benzi desenate, reproduceri fotografice,
reclame - mediul de existență, el le reține pe
acelea care sunt deopotrivă familiare și izo-
late de o publicitate intensă. Pentru o clipă,
artistul reușește să întrerupă acest „bom-
bardament vizual”, fixându-și atenția asupra
unui aspect. Cu această concepție, Warhol este
unul dintre cei mai proeminenți reprezentanți
ai mișcării pop* ce domină viața artistică
americană în anii 1970. El a contribuit ast-
fel decisiv la configurarea și popularizarea
artei pop, participând la expoziții deschise în
SUA și în numeroase centre culturale din lume.
Bibliografie: Samuel Adams Green, Andy Warhol,
Philadelphia, 1965 ; Andy Warhol (texte de Andy
Warhol, Kasper Kdnig, Pontus Hulten, Oile *
Granath), Stockholm, 1968 ; D. Bourdon, Andy
Warhol, New York, Paris, 1989; Andy Warhol
Retrospective, catalog, Museum of Modern Art,
New York, 1989.
Weber, Max (n. Belostok, kusia, 1881 - m.
Great Neck, New York, 1961). Pictor ame-
rican de origine rusă. Studiază la Institutul
Pratt (1898-1900), Academia Julian din Paris
(1905-1906) cu Jean-Paul Laurens, Academia
Grande Chaumiere și Academia Colarossi
(1906-1907). A frecventat, de asemenea,
cursurile pictorului Matisse*. Expune în cadrul
expozițiilor de avangardă de la „Galeria 291”
din New York a lui Alfred Stieglitz (1910).
Din 1920 a predat la Liga Studenților în Arte
din New York. Debutează sub imperiul amin-
tirii operelor lui Cezanne*, Matisse*, Picasso*.
își găsește curând o cale proprie, în care sim-
plificările cubismului* sunt aplicate pentru a
da acuratețe și energie figurilor reprezentate.
Werner, Theodor j 511
Fără să urmărească crearea impresiei de adân-
cime, pictorul optează pentru un stil liniar
pregnant, adecvat sublinierii formelor corpu-
lui uman. în spațiile pure ale imaginii, sec-
vențele grafice au menirea de a trezi vibra-
ții, contururile de o clipă ale figurilor în
mișcare. Păstrând convenția limbajului figu-
rativ, pictorul își asigură întreaga libertate de
comunicare a neliniștilor interioare.
Bibliografie: Max Weber, Essays of Art, New
York, 1916; Holger Cahill, Max Weber, New
York, 1930 ; A. Werner, Max Weber, New York,
1975.
Weidensdorfer, Claus (n. Coswig, 1931).
Grafician german. A studiat la Școala Supe-
rioară de Arte Plastice din Dresda (1951-1956)
cu profesorii Erich FroaB și Max Schwimmer.
Un loc important în cadrul modalităților sale
de expresie îl are desenul. Linia energică,
vibrată de emoție, rămâne în prim-planul
construcției plastice chiar și atunci când -
cazul gravurilor colorate - intervin suprafețe
de culoare. Artistul stăpânește cu abilitate
efectele de alb și negru și în același timp pe
cele dintre nervul „scriiturii” grafice și masele
compacte. Registrul stărilor sufletești este
larg, de la calma meditație în peisajul natu-
ral până la comentariul plin de umor al unor
aspecte ale realității cotidiene.
Bibliografie: Wblfgang Hoher, Mein romantischer
Blick - Land schaften: Claus Weidensdorfer,
Dresda, 2000.
Welter,Mieczystaw(n. Srem, 1928). Sculptor
polonez. După ce studiază la Școala Supe-
rioară de Arte Plastice din Poznah (1948-1952)
frecventează până în 1956 atelierul lui Wnuk\
la Academia de Arte Frumoase din Varșovia.
Sculptorul preferă cimentul, pentru capaci-
tatea acestui material de a sugera masivita-
tea și duritatea rocilor naturale, cu suprafețe
poroase, agitate, cu incidențe luminoase. Perso-
najele pe care le modelează par animate de
forțe ascunse și vitale care le fac să crească,
autoritare, în spațiu. Este atras de arta monu-
mentală, destinată să evoce evenimente și
personaje istorice, efortul oamenilor de a-și
apăra ființa și demnitatea (Monumentul din
fostul lagăr de prizonieri din Zagaiî, 1960;
Monumentul martirilor în fostul lagăr al mor-
ții din Sobibor, 1963 ; Statuia regelui Ștefan
Bathory, Varșovia, 1965; Monumentul vic-
timelor din lagărul de concentrare de la
Police, 1965 ; Monumentul Victoriei, Lobez,
1965; Monumentul luptei și martiriului,
Wohyh, 1968; Monumentul Copernic, From-
bork, 1973 ; Monumentul Copernic, Ciudad
de Mexico, 1973).
Werkman, Hendrik Nicolaas (n. Leens,
1882 - m. Bakkeveen, 1945). Grafician și
pictor olandez. Lucrează ca tipograf și gra-
vor, interesându-se totodată de arta fotografiei
(1900-1903). Debutează ca jurnalist (Groninger
Dagblad, Nieuwe Groninger Courant, 1903-
1907). înființează ateliere de gravură, unde
își imprimă primele lucrări (1908). Membru
al grupului De Ploeg (Plugul), 1920. în 1941,
în condițiile Rezistenței, editează clandestin
publicația De Blauwe Schuit (Barca albas-
tră). Participă la: Trienala de la Milano,
1951; Bienala de la Veneția, 1952 ; Bienala
de la Sâo Paulo, 1955; „Arte Resistenza
in Europa”, Bologna, 1965. în 1923, la
Groningen, editează și imprimă singur o
revistă de avangardă - The Next Caii (Urmă-
torul strigăt). într-o telmică personală - amin-
tește de gravură și de pictură -, realizează
seria de „Compoziții”, în care elementele
figurative evocând flori, instrumente muzi-
cale, corpul uman sunt tratate în manieră
decorativă, geometrică. Moare executat de
naziști, în 1945, în ziua în care orașul natal
era eliberat. Opera lui deține un loc aparte
în arta țării sale, oferind o inedită sinteză
între rigoarea matematică a mișcării neoplas-
tice (vezi De Stijl) și reprezentarea figurativă
a realității.
Bibliografie: Hommage ă Werkman, texte de
H. Grieshaber, F. Henkels, W. Sandberg ș.a.,
Stuttgart, New York, 1958; D. Dooijes, Hendrik
Werkman, Amsterdam, 1970.
Werner,Theodor (n. Jettenburg, 1886 - m.
Munchen, 1969). Pictor german. Studiază la
Academia de Artă din Stuttgart (1908-1909).
între 1909 și 1914 se află la Paris, unde va
512 i Wiener Secession
reveni mai târziu (1930-1935), împriete-
nindu-se, printre alții, cu Braque* și Miro*.
Aderă la gruparea Abstraction-Creation*
(1932). Participă la: Bienala de la Săo Paulo,
1951 ; Bienala de la Veneția, 1952. Distincții:
Premiul de artă al orașului Berlin, 1951;
Premiul Lissane, 1953; Premiul criticii de
artă germane, Berlin, 1954. în imaginile sale,
elementele naturale își păstrează autoritatea,
chiar dacă procesul de abstractizare* este atât
de avansat, încât abia se mai pot identifica.
Uneori nu rămân în compoziție decât urmele
obiectelor, o vagă impresie grafică. Esențiala
funcție evocatoare fiind astfel asigurată, for-
mele colorate evoluează liber, trecând cu dez-
involtură de la echilibrul constructivist* la
caligrama gestuală (vezi Action painting). în
acest spirit a realizat o amplă pictură murală
la Hochschule fur Musik din Berlin (1954).
Bibliografie: W. Grohman, Theodor Werner,
Berlin, 1947.
Wiener Secession (Secesiunea vieneză).
Denumită oficial Vereinigung Bildender
Kiinstler Osterreichs „Secession” (Uniunea
Artiștilor Plastici din Austria „Secesiune”),
după modelul oferit de Miinchener Secession*
și Berlinei’ Secession*, organizația vieneză,
apărută în 1897, preia întreaga complexitate
a artei de la 1900, pe care în Germania o
desemna Jugendstil*, în Franța Art Nou-
veau*, în Anglia modern style* etc. Reuniți
în jurul lui Klimt*, primul președinte activ al
societății, se aflau J. Hoffmann*, O. Wagner,
J.M. Olbrich, J. Engelhart, C. Moli, R. Jettmar,
K. Moser etc. în 1898, asociația își constru-
iește un palat propriu, care găzduia expoziții
internaționale, editează o revistă, Der Sacrum
(1898-1903), fondează Atelierele Vieneze, ce
devin un centru al designului european, timp
de trei decenii. Nemulțumit de raporturile cu
unii artiști, Klimt formează „o secesiune la
secesiune”, constituind Klimtgruppe, la care
aderă, între alții, arhitectul Hoffmann, care
în 1967 construiește pentru acest grup Galeria
Kunstschau. Artiștii din Secession practică
în general, cu o anumită strictețe, un stil geo-
metric, deși proclamă deplina libertate a
creației. Klimt îi va influența pe pictorii
expresioniști Kokoschka* și Schiele*, iar ten-
dința geometrizantă contribuie la cristaliza-
rea direcției raționaliste, funcționaliste ce se
impune în epocă (vezi International Style).
(Vezi fasciculul I, planșa 25, și fasciculul II,
planșa 1)
Bibliografie'. H.-U. Simon, Sezessionissmus,
Stuttgart, 1976.
Willumsen, JensFerdinand (n. Copenhaga,
1863 - m. Cannes, 1958). Pictor și sculptor
danez. După ce frecventează Academia de
Arte Frumoase din orașul natal, călătorește
în Franța, la Pont-Aven, unde în 1890 face
cunoștință cu pictorii simboliști* care lucrau
în jurul lui Gauguin*. în aceste împrejurări,
tendințele sale spre naturalism se convertesc
într-o artă care cultivă simbolul. în perioada
cât lucrează ca director artistic la fabrica de
porțelan Bing & Grondhal din Copenhaga
(1897-1900) reia o serie de proiecte de deco-
rații pentru ceramică (Marele Reliefate.), pe
care le transpune în diferite materiale, ca
reliefuri sculpturale. întâlnirea cu arta lui El
Greco - cu prilejul unor vizite în Spania,
între 1910 și 1915 - aduce grandoarea peisa-
jelor și portretelor sale ce aveau și până atunci
intensitate și patetism în expresie. Prin infu- »
zia de simbolism și expresionism*, Willumsen
contribuie la procesul înnoitor al artei daneze.
Bibliografie: S. Schultz, JensFerdinand Willumsen,
Copenhaga, 1948.
Winter, Fritz (n. Altenbogge, 1905 - m.
Herrsching, 1976). Pictor german. Studiază
la Bauhaus* (1927-1930) sub îndrumarea pic-
torilor Klee*, Schlemmer* și Kandinsky*. Se
îndreaptă spre Miinchen în 1933. în 1937,
lucrările sale sunt prezentate în expoziția „Artă
degenerată”, fiind scoase din muzeele ger-
mane. în perioada postbelică aderă la grupul
Zen 49* din Miinchen (1949). Profesor la
Școala de Artă din Hamburg (1953) și la
Academia de Arte Frumoase din Kassel (1955).
Participă la: Bienala de la Veneția, 1950,
1956; Trienala de la Milano, 1954; Bienala
de la Sâo Paulo, 1955, 1957 ; Expoziția inter-
națională, Tokyo, 1957; Expoziția Mon-
dială, Bruxelles, 1958. Distincții: Premiul
Bienalei de la Veneția, 1950; Premiul Lissone,
Wols | 513
1955 ; Premiul pentru grafică, Tokyo, 1957 ;
Premiul orașului Berlin, 1958; Marea Cruce
de Merit a Germaniei, 1960. Amintirea rea-
lului se păstrează prin elemente naturale puter-
nic stilizate. Severitatea stilizării și disciplina
compozițională deprinse încă din perioada de
formație sunt „corectate” de înclinația sa
temperamentală spre tușe spontane, libere,
pline de emoție, care preîntâmpină uscăciu-
nea geometriei. Opace sau transparente, for-
mele colorate ale tablourilor par să asculte
de o armonie muzicală interioară.
Bibliografie'. Werner Haftmann, Fritz Winter,
Triebkrăfie der Erde, Miinchen, 1957; H. Keller,
Fritz Winter, Munchen, 1976; Fritz Winter,
catalog, Fritz Winter Haus, Ahlen, 1985.
Wisniewski, Alfred (n. Rogozno, 1916 - m.
Sopot, 2011). Sculptor polonez. După ce
studiază la Școala de Arte Frumoase din
Poznan (absolvent în 1937), se înscrie la
Academia de Arte Frumoase din Varșovia
(absolvent în 1950). Profesor la Școala Supe-
rioară de Arte Plastice din Poznan (1943-1952)
și la Școala Superioară de Arte Plastice din
ddansk (începând din 1952). Distincții:
Crucea de aur pentru Merit, 1951; Premiul I
la Expoziția națională de arte plastice, 1950;
Premiul Francesco Nullo la Bienala de la
Veneția, 1960. Este autorul unor ansambluri
de artă monumentală: compoziția decorativă
pentru Congresul Mondial al Păcii, Varșovia,
1950; restaurarea sculpturilor istorice din
Gdaiîsk, 1953-1954; Monumentul răsculați-
lor polonezi, Poznan, 1965. Figurile pe care
le sculptează vădesc un simț sigur al propor-
țiilor, ce le asigură o armonioasă coexistență
cu elementele mediului înconjurător. Mode-
lajul fin conservă emoția care nu capătă nici-
odată agitația retorică a gestului. Fie că
insistă sau nu asupra figurii, sculptorul dez-
văluie cu precădere ceva din bogata viață
interioară a personajului (Niobe, 1961; Peggy,
1963 ; Portretul Doamnei I, 1972).
Wnuk, Marian (n. Przedborz, 1906 - m.
Varșovia, 1967). Sculptor polonez. Studiază
la Academia de Arte Frumoase din Varșovia
(1926-1932) sub îndrumarea lui T. Breyer.
Predă la Institutul de Arte Plastice din Liov
(1933-1943), Școala Superioară de Arte Plas-
tice din Gdansk (1945-1949), Academia de
Arte Frumoase din Varșovia (în 1949 devine
profesor, iar în 1951-1967, rector). Distincții:
Ordinul Stindardului Muncii, Crucea de Cava-
ler a Poloniei (1954); Premiul de Stat (1952,
1955); Premiul Ministerului Culturii și Artelor
(1961). Lucrări de artă monumentală: sculp-
turile Femeia și minerul, Casa de Cultură
din Sosnowiec, 1947; Minerii, parcul din
Chorzow, 1965; Monumentul soldatului
polonez, Lommel, Belgia, 1959; Statuia lui
W Broniewski, Varșovia, 1962; Statuia lui
L. Kruczkowski, Varșovia, 1963 ; Monumentul
lui S. Zeromski, Wloclawek, 1965; Placa
memorială T. Duracz, Varșovia, Monumentul
omagial al prințului Jozef Poniatowski,
Leipzig, 1963. Deplina cunoaștere a princi-
piilor sculpturii monumentale, cultul pentru
figura și valorile umane, intuirea simbolurilor
cu putere de evocare asigură prestigiul operei
sale de for public. Cursurile sale de la Acade-
mie, ca și exemplul creației proprii au contri-
buit la formarea multor sculptori monumen-
taliști, ce-și pun înzestrarea artistică și
angajamentul moral sub semnul evocării și dez-
voltării tradițiilor istorice și culturale ale unui
popor cu o existență zbuciumată și eroică.
Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (n.
Berlin, 1913 - m. Paris, 1951). Pictor ger-
man. Studiază la Institutul de Studii Afri-
cane din Frankfurt (1932). La Bauhaus*
lucrează cu Moholy-Nagy* și Mies van der
Rohe*. Aflat la Paris (1932) și la Barcelona
(1933), face cunoștință cu suprarealiștii*
Ernst*, Giacometti*, Tristan Tzara și Miro*.
Din 1937 își semnează lucrările cu numele
Wols (obținut prin alăturarea literelor wol
din Wolfgang și s din Schulze). Participă
la: Salon de Realites Nouvelles, Paris,
1947 ; Documenta din Kassel, 1955, 1964 ;
Bienala de la Veneția, 1961; Expoziția „De
la Toulouse-Lautrec la Wols”, Tubingen, 1965.
Pictorul își transcrie stările lăuntrice, păs-
trând gesturile spontane, întreaga capacitate
de a depune mărturie asupra existenței sale,
ceea ce îi va aduce prietenia lui Jean-Paul
514 j Wotruba, Fritz
Sartre. Această tehnică se desăvârșește după
război, tablourile devenind un ecran pe care
sunt proiectate gesturile, prin linii și pete de
culoare libere. în masa fierbinte a culorilor
(ulei, acuarelă, guașă), accentele grafice sunt
în continuă mișcare, în legătură cu care se
lansează cuvântul tașism*. Termenul va fi
aplicat în epocă mai multor artiști care urmau,
în cadrul abstracției lirice* europene, moda-
litățile picturii gestuale (vezi Actionpainting.
Artă informată).
Bibliografie'. W. Haftmann, H.-P. Roche, J.-R
Sartre, Wols en personne. Paris, 1963; Wols -
Bilder, Aquarelle, Zeichnungen, Photographien,
Druckgraphik, catalog, Zurich, Dusseldorf, 1990.
Wotruba, Fritz (n. Viena, 1907 - m. Viena,
1975). Sculptor austriac. Lucrează într-un
atelier de gravură la Viena (1921-1927). Se
inițiază în sculptură frecventând atelierele lui
Anton Hanek (1926) și Josef Hoffmann*
(1930), la Viena. Lucrează cu Robert Mușii
în Elveția (1936-1942) și cu Maillol* la Paris
(1937). După exilul din Elveția (1938-1945)
devine profesor la Academia de Artă din
Viena (în 1945). Participă la: Bienala de la
Veneția, 1948; Bienala de la Middelheim,
Anvers, 1953; Premiul internațional de
sculptură, Carrara, 1957 ; Bienala de la Sâo
Paulo, 1957; Expoziția „50 de ani de artă
modernă”, Bruxelles, 1958; Carnegie Inter-
national, Pittsburgh, 1958; „Noile imagini
ale omului”, New York, 1959; Documenta
din Kassel, 1959. încă de la primele lucrări
realizate în piatră, artistul își anunță intere-
sul pentru figura umană. Modul de tratare
a volumelor se va schimba în timp, dar din-
colo de problemele interpretării, în centrul
atenției rămâne realitatea ființei umane - ca
punct central al tuturor eforturilor creatoare,
în operele din tinerețe (influența lui
Lehmbruck* și Maillol), formele umane sunt
prezentate în impetuoasa lor forță fizică, cu
volume ample, rotunde, amintind aspectele
modelelor reale (Tors, 1928-1929; Tors,
1930; Mama, 1934; Cap, 1941). Analizează
trupul uman, ale cărui forme i se prezintă ca
elemente ale construcției unitare. în căuta-
rea esențialului, a durabilului ascuns sub
aparențele trecătoare, sculptorul își schimbă
mereu perspectiva asupra corpului omenesc,
ale cărui forme suferă, pe rând, alungiri,
ascuțiri sau reduceri la canoane tubulare.
Lucrările din ultima vreme fac vizibil un tot
mai accentuat proces de abstractizare*, până
la confundarea cu morfologiile geometrice;
ele par acum stâlpi sau compoziții arhitectu-
rale a căror expresie amintește vag de confi-
gurația trupului uman.
Bibliografie: Fritz Wotruba, Figur als Wider-
stand - Bilder und Schriften zu Leben und Werk,
Salzburg, 1977.
Wouters, Rik (Hendrik Emil) (n. Mechelen,
1882 - m. Amsterdam, 1916). Pictor și sculp-
tor belgian. Inițiat în sculptură în atelierul
tatălui său, din 1899 frecventează Academia
de Artă din Mechelen, unde studiază cu
Theo Blick, iar din 1901, Academia de Artă
din Bruxelles, cu ptorul Van der Stappen.
în 1912, împreună cu pictorul francez Simon
Levy, călătorește la Paris, Koln și Dusseldorf.
Revenit în țară, participă la expozițiile de la
Galeria Georges Giraux, în cadrul unui grup
de artiști care, pentru încercările lor de a
urma drumul de la impresionism* la fovism*,
au primit numele de „Fovii din Brabant”. Cu
un temperament înclinat spre culorile intense *
și contrastante, Wouters suferă influențe din
expresionismul* de tip belgian al lui Ensor*
și din fovismul lui Matisse*. Are în același
timp și o aspirație spre rigoarea formală,
spre un control al mișcării ^și suprafețelor de
culoare. în puținii ani în care a trăit (mobi-
lizat în primul război mondial, este internat,
bolnav, în Olanda și moare în 1916), Wouters
a reușit să facă o sinteză, devenind unul din-
tre pictorii belgieni reprezentativi în epocă
(Flori la aniversare, Ninsoare târzie, Flori
la fereastră, Perdelele roșii, Toamna, 1912 ;
După-amiază de vară la Amsterdam, Rik cu
bandaj negru, 1915). în sculptură se preo-
cupă de mișcare, înțeleasă deopotrivă în ener-
gia gestului, a atitudinii, ca și în modelajul
vibrat, sensibil la lumină. Așa este, de pildă,
sculptura Fata nebună (1912), inspirată de
dansatoarea Isadora Duncan.
Bibliografie: R. Avennaete, Rik Wouters, Bruxelles,
1986.
Wright, Frank Lloyd j 515
Wright, Frank Uoyd (n. Richland Center,
Wisconsin, 1867 - m. Phoenix, Arizona,
1959). Arhitect american. în 1888 se anga-
jează în atelierul lui Louis Sullivan*, cel mai
reprezentativ arhitect al Școlii din Chicago,
care își va pune amprenta asupra formației
sale. Adept al unei armonioase legături între
om și mediul natural, a ceea ce va denumi
„arhitectură organică”, Wright își îndreaptă
atenția încă de la început spre construirea de
locuințe individuale. Chiar în momentul în
care zgârie-norii începeau să apară în orașele
americane (printre primii proiectanți de zgâ-
rie-nori se numără însuși maestrul său,
Sullivan), el proclamă întoarcerea la natură,
păstrarea unei cât mai extinse părți din natură
în peisajul urban. Este partizanul descentra-
lizării orașului, imaginând - ceea ce pare o
utopie, dar constituie un serios semnal de
alarmă al unui urbanist dublat de un socio-
log înzestrat cu o rară conștiință - așezări în
care să se afle două locuințe la hectar. în
plus, preferă materialele de construcție în
simpla și directa lor frumusețe, fără să le
coloreze artificial. Teoriile sale - expuse în
studiul Pentru o arhitectură organică - vor
avea un deosebit răsunet în arhitectura seco-
lului XX. Analizează particularitățile de relief,
la care se adaptează cu suplețe și ingeniozi-
tate, evitând mutilarea datelor naturale ale
ambianței. Construiește în acest spirit o serie de
„case de prerie”, de vile particulare (Willitts
House, Highland Pare, 1902 ; Heurtley House,
Oak Park, 1902; Martin House, Buffalo, 1904;
Coonley House, Riverside, Illinois, 1908;
Robie House, Chicago, 1909), care culmi-
nează cu propria sa vilă de la Taliesin, lângă
Phoenix (1911), și Kaufmann House - „Casa
de pe cascadă”, la Bear Run, Pennsylvania,
1936. Adoptă un plan în care fiecare com-
partiment al casei își păstrează individualita-
tea, aflându-se în același timp în stare de
comuniune cu ansamblul. Construcția pre-
zintă o deosebită plasticitate a volumelor, o
continuitate ce izvorăște din subtilul joc al
formelor geometrice rectangulare sau curbi-
linii. Sistemul de terase și deschideri asigură
legătura între spațiul interior și exterior, care
se completează astfel reciproc. A construit și
clădiri cu o altă destinație, în care, după
caz, abordează verticalitatea atât de vehe-
ment refuzată de el în domeniul locuinței.
După câteva construcții în SUA (Blocul
Larkin, Buffalo, 1904; biserica din Oak Park,
1906; Hotelul Mason City, lowa, 1909),
lucrează câțiva ani în Japonia, realizând la
Tokyo Hotelul Imperial (1916-1922) cu etaje
mobile, ceea ce a făcut să se păstreze intact
în timpul catastrofalului cutremur din 1923.
Etajele au lunecat spre margini, desenând
pentru o clipă un zig-zag prelungit, după care
au revenit la poziția inițială. Arhitectul s-a
dovedit un excelent constructor, un perfect
cunoscător al principiilor funcționalității.
Dacă se adaugă la aceasta constanta sa pre-
ocupare pentru ambianța naturală, pentru
înțeleaptă integrare a omului și naturii, e ușor
de înțeles de ce era atât de pornit împotriva
geometriei seci a stilului internațional (vezi
International Style), a rigidității și mono-
toniei orașelor trase la șapirograf de arhi-
tecți și urbaniști pe care îi numea „construc-
tori de cutii”. După întoarcerea în SUA a mai
realizat: blocul companiei Johnson, în Racine,
Wisconsin, 1936-1939; Price Tower la
Bartlesville, Oklahoma, 1955; sinagoga Beth
Sholom, Elkins Park, Pennsylvania, 1959. O
capodoperă este clădirea Muzeului Solomon
R. Guggenheim din New York (proiecte din
1943-1946, realizate în 1956-1959). Planul
circular, cu creșterea în spirală a etajelor,
permite expunerea fără discontinuitate a ope-
relor de artă plastică. Trecerea de la un expo-
nat la altul se face firesc, pe firul unei demon-
strații abil conduse de specialiștii muzeului.
Lumina este dirijată în mod egal de-a lungul
unui traseu în care recunoaștem deopotrivă
o izbândă arhitecturală și muzeografică. A
deschis drumuri noi în arhitectura modernă,
a propus soluții constructive și urbanistice
importante pentru evoluția multor arhitecți,
care se raportează creator la opera sa, fie că
o privesc cu admirație (ca pe o lecție demnă
de urmat), fie că încearcă să-i contrapună o
nouă viziune.
Bibliografie: Frank Lloyd Wright, An Auto-
biography, New York, 1943; O.L. Wright,
Frank Lloyd Wright, New York, 1966.
516 I Wu Guanzhong
Wu Guanzhong (n. Yixing, Jiangsu, 1919 -
m. Beijing, 2010). Pictor chinez. întrerupe
studiile începute la Școala Tehnică a Uni-
versității Zhejiang pentru a se transfera în
1936 la Academia de Artă din Hangzhou,
unde studiază cu Pan Tianshou și Lin Fengmian,
până în 1942. în 1947 se îndreaptă spre Paris,
unde se înscrie la Ecole Naționale Supe-
rieure des Beaux Arts, dovedindu-se sensi-
bil la modalități artistice din etapa ulterioară
impresionismului* - Van Gogh*, Gauguin*,
Cezanne* -, care au condus spre eliberarea
imaginii de clișee și servituți ale reprezentă-
rii. întors în țară, predă la Beijing, la Aca-
demia Centrală de Arte Frumoase (1950-1953),
la Universitatea Tsinghua și la Colegiul Peda-
gogic (1953-1954) și la Institutul Central de
Arte și Design (1964). în 1966 suportă per-
secuțiile Revoluției Culturale, fiind trimis la
munca de jos, pentru reeducare, în provincia
Hebei. în acest timp este obligat să-și dis-
trugă multe lucrări de început, acele opere
acuzate de formalism, datorită influențelor
artei occidentale. în 1972 revine la Beijing,
reluându-și pictura în ulei, care continuă pre-
ocupările din tinerețe. în 1979 publică, sem-
nificativ pentru viziunea sa, eseul „Frumu-
sețea formei în pictură”. Pictorul acreditează
în mediul chinez modalități artistice moderne,
încercând să ducă mai departe peisajul post-
impresionist, până în pragul desprinderii de
materialul vizibil și intrării pe un teren al
jocului de culori.
Bibliografie: Julia F. Andrews, Kuiyi Shen et al.,
A Century in Crisis. Modernity and Tradition in
theArtofTwentieth-Century China, Guggenheim
Museum, New York, 1998.
Yoshihara, Jiro (n. Osaka, 1905 - m. Ashiya,
Hyogo, 1972). Pictor japonez. Debutează la
începutul anilor 1940 în cadrul grupului
Nika-kai, expunând lucrări de orientare
abstractă*, cu un larg ecou în Japonia. Din 1935,
în lucrările sale manifestă un egal interes
pentru abstracția lirică* și pentru expresio-
nismul* abstract. Mai târziu pune bazele gru-
pului Gutai* (1954-1972), care, remarcat de
criticul francez Michel Tapie, este receptat de
viața artistică mondială ca o contribuție ori-
ginală la arta informată* - denominație sub
care, în epocă, se relansau unele dintre ide-
ile abstracției lirice. Grupul Gutai inaugu-
rează de asemenea o serie de modalități, ca
acțiunile (vezi Acționism) performance* și
instalația*. în 1962 pune bazele unui muzeu
inedit - Gutai Pinakoteka - la Osaka. în cre-
ația proprie (în seria „Cercul”, ca și în alte
lucrări) animă suprafața pânzei, așternând
liber, fără obsesia unei construcții controla-
bile matematic, diferite semne ce au darul de
a reține atenția în vederea asigurării unei stări
de meditație. întreg spectacolul naturii, ca și
spectacolul minții se adună în acest punct al
impactului cu lumea. Morfologiile nefigura-
tive dobândesc, în condițiile prelucrării unor
concepte ale filosofiei extrem-orientale, carac-
terul comunicării nemediate și profunde între
om și imensitatea naturii, în care propria sa
realitate se confundă.

Zadkine, Ossip (Osip Țadkin) (n. Vitebsk,
1890 - m. Paris, 1967). Sculptor francez de
origine rusă. Sosit în 1905 în Anglia, lucrează
ca decorator într-o fabrică de m.oilă și, în
paralel, urmează cursurile serale ale Școlii
de Artă din Sunderland și ale Școlii de Arte
și Meserii din Londra. în 1909 pleacă la Paris
și se înscrie la Școala Națională de Arte
Frumoase. începe să expună la Salonul Artiș-
tilor Independenți lucrări influențate de
cubism*, apoi de futurism*, curente care cunosc
în acei ani o puternică afirmare. își desco-
peră curând un stil personal, bazat pe studiul
anatomiei umane. El stilizează formele, le
âșază în ritmuri dinamice, în care îmbină flu-
iditatea muzicală cu surpriza unor disconti-
nuități spațiale {Femeie cu evantai, 1920;
Muzicieni, 1924; Trio muzical, 1928; Mena-
dele, 1934; Statuie pentru o grădină, 1936).
Artistul trece frecvent de la forma plină, mono-
litică, la structuri ascetice, cu goluri de mate-
rial {Prizonierul, 1943; Labirintul, 1947;
Nașterea formelor, 1947). Experiența tragică
a celor două războaie mondiale accentuează
asprimea formelor și face și mai tranșant
comentariul său privitor la condiția umană.
Cu o deosebită pregnanță, trupul uman este
plasat în centrul de interes al artistului, în
jocul de lumini și umbre al spațiului public
(seria „Arlechini strigând” inaugurată în
1944; Orașul distrus, 1951 ; Poetul, 1954;
Marele Orfeu, 1956). A realizat și o serie de
lucrări în care omagiază diferite persona-
lități (Apollinaire, Lautreamont, Jarry,
Rimbaud, Rodin*, Van Gogh*). Din 1941 a
predat sculptura la Liga Studenților în Arte
din New York, iar din 1945 la Grande
Chaumiere din Paris.
Bibliografie: Ossip Zadkine, Ma Sculptare, Roma,
1963 ; Ionel Jianou, Zadkine, Paris, 1964 ; Jean
Cassou, Ossip Zadkine, sculpteur, Paris, 1963.
Zaimovic, Mehmed (n. Tuzla, 1938 - m.
Sarajevo, 2011). Pictor bosniac. A absolvit
Școala de Arte Decorative din Sarajevo (1961).
Membru al Grupului 69 din Sarajevo. Dis-
tincții : Premiul Expoziției Internaționale de
Desene Originale, Rijeka, 1968; Premiul
coloniei artistice Pocitelj, Mostar, 1970;
Premio Emilia, Redo Emilia, 1971; Premio
Micheti, Francavilla al Mare, 1973 ; Premiu
la Collegium artisticum, Sarajevo, 1976;
Medalia de aur, Accademia Italia delle Arti
e del Lavoro, Parma, 1979. în pictură și
desene triumfă același tip de fantastic, ce nu
se reazemă pe nici un suport literar, ci pe
exclusiva mișcare a elementelor vizuale. Odată
implantate în imagine, micile câmpuri colo-
rate își încep propria evoluție, ascultând con-
comitent, în chip ciudat, de rigori ale limba-
jului plastic și de propunerile unei imaginații
extrem de fecunde. Invenția formală și colo-
ritul proaspăt captivează ochiul, antrenându-1
într-un joc ce anulează zgura îndeletnicirilor
rutiniere. Mozaicul de suprafețe colorate,
abstracte* pare să răspundă câteodată unor
impulsuri vitale, ce sugerează fiziomorfii de
o provocatoare stranietate.
Bibliografie'. Meliha Husedzinovic, Zaimovic,
catalog, Sarajevo, 1987.
Zao Wou-Ki (n. Beijing, 1921 - m. Nyon,
Elveția, 2013). Pictor chinez stabilit în Franța.
Studiază la Școala Națională de Arte Fru-
moase din Hangzhou (1935-1941), devenind
520 | Zaplatil, Boris
profesor în aceeași școală (1941-1948). în
1948, se stabilește la Paris. Face mai multe
călătorii, pe măsură ce-și caută un drum pro-
priu : SUA, Japonia, Thailanda (1957-1958),
Mexic și Canada (1969), China (1972, 1974,
1975) etc. Lucrările sale sunt expuse la:
Carnegie International, Pittsburgh, 1955;
Bienala de la Săo Paulo, 1955; „Orient-
Occident”, Paris, 1958 ; Bienala de la Tokyo,
1960, 1962; Bienala de la Veneția, 1960;
Expo ’67, Montreal, 1967 ; Bienala de desen
de la Rijeka, 1968; „Contemporary Art Dia-
logue between East and West”, Tokyo, 1969;
Salonul Internațional al Artelor, Teheran,
1975 ; „60 Arts d’Art Abstrait”, Reims, 1975.
La început îl atrag Cezanne*, Picasso* și Klee*.
Tipul de peisaj al pictorului francez îi reține
îndeosebi atenția, ajutându-1 să redescopere,
în profunzimea spiritului său, zestrea cu care
venea din străvechea civilizație chineză.
„Picasso”, scrie el, „m-a învățat să desenez
ca Picasso. Dar Cezanne m-a învățat să pri-
vesc natura chineză (...). Cezanne m-a aju-
tat să mă regăsesc pe mine însumi, să mă
regăsesc ca pictor chinez”. în compozițiile
sale, natura trăiește printr-o rețea de semne,
prin pete de culoare cu valoare simbolică,
menite nu să descrie un peisaj, ci să-i redea
dimensiunile de spațiu vital unde spiritul uman
trăiește pasionanta aventură a descoperirii
adevărurilor de fiecare zi.
Bibliografie'. Claude Roy, Zao Wou-Ki, Paris,
1957 ; Jose Pierre, L'Abecedaire, deAppel ă Zao
Wou-Ki, Paris, 1971; Zao Wou-Ki, catalog, Grand
Palais, Paris, 1981; S. Leymarie, Zao Wou-Ki,
Paris, 1986.
Zaplatil, Boris (n. Ljubljana, 1957). Pictor
sloven. A absolvit Academia de Arte Fru-
moase din Ljubljana (1982). Cursuri postu-
niversitare la aceeași academie (1982-1984).
A lucrat în simpozioanele artistice de la:
Tacen, 1979; Nova Gorica, 1980; Ivanjica,
1982; Ozalj, 1983; Kostanjevica, 1984; Graz,
1985. Utilizând tehnici mixte - în care
culorile se amestecă cu bucăți de pânză,
lemn, etc. -, creează ansambluri frapante
prin prospețimea cromaticii și prin invenția
motivelor. O evidentă plăcere a jocului pune
în mișcare motive antropomorfe, zoomorfe
și geometric-decorative. Pentru a realiza moti-
vele se apelează la posibilitățile de construc-
ție ale desenului, ca și la colajul* unor supra-
fețe de material, colorat în prealabil sau după
integrarea sa în compoziție.
Zărnescu, Gheorghe (n. Cașin, Bacău, 1953).
Sculptor român. în 1976 a absolvit Institutul
de Arte Plastice „N. Grigorescu” din București,
unde a studiat cu Georgeta Caragiu. A lucrat
în simpozioanele: Măgura, Buzău, 1976;
Arcu, Covasna, 1977; Lăzarea, Harghita,
1978; Săliște, Sibiu, 1981; Centrul de Cul-
tură și Artă „George Apostu”, Bacău, 1991,
1995; Călărași, 1998; Fundația HAR,
Râmnicu-Vâlcea, 1998 ; Cărbunari, Muzeul
Florean, 2000; Reșița, 2000; București, 2001.
Distincții: Bursa Herder, Viena, la propune-
rea sculptorului Lucaci*, 1984; Premiul pen-
tru sculptură al Ministerului Culturii, 1990;
Premiul George Apostu, 1992; Premiul Uniu-
nii Artiștilor Plastici din România, 1997;
Marele Premiu Mihai Grecu, Saloanele
Moldovei, Bacău-Chișinău, 1999. Lucrările
sale păstrează ceva din taina simplă a meta-
lurgiilor, când din masa aspră a metalului
încep să se ivească forme geometrice ținând
de ordinea visată de artist. Uneori, în aparatuL
său imagistic pătrund „artefacte”, „obiecte
găsite” care îi sugerează ingenioase dezvol-
tări formale și cromatice. O neobișnuită forță
imaginativă poate crea asociații expresive și
simbolice. Chiar elementele naturale, cum
sunt trunchiurile de cop^c, pot fi mediul în
care acțiunea artistului, aflat în permanentă
alertă față de concrețiunile materiale, găsește
substanța unor configurări spirituale - cru-
cea, de pildă, care, odată revelată, modifică
întreaga alcătuire a obiectului. (Vezi fascicu-
lul III, planșa 14)
Zec, Safet (n. Rogatica, 1943). Pictor bos-
niac. A absolvit Academia de Arte Frumoase
din Belgrad (1964-1969), unde a studiat cu
Nedeljko Gvozdenovic. își ia diploma post-
universitară în 1972 sub îndrumarea lui Ljubice
Sokic. Distincții: Premiul I la Bienala de artă
iugoslavă de la New York, 1978; Premiul pen-
tru pictură al Bienalei de artă mediteraneeană
Zemlja | 521
de la Alexandria, 1978. Privirea pictorului
caută uneori peisajul vast, cu deschideri asu-
pra unor coline, văi și așezări montane, pentru
ca alteori, saturată de priveliștea panoramică,
să se oprească asupra unui zid de casă - un
ecran, compact sau cu ferestre, ce recheamă
adâncimile spațiului, favorabil stării de con-
templație. Peisajele par să evoce momente
memorabile din aventura cufundării artistu-
lui în imensitatea realității vizibile. Acolo, în
peisajul pe care tabloul îl înregistrează, s-a
întâmplat ceva cu totul deosebit pentru ființa
artistului. Părțile de natură asupra cărora își
oprește atenția sunt cele în care pictorul s-a
simțit pătruns de o revelație divină. O lumină
ce nu poate avea drept sursă un astru sau altă
origine externă emană din intimitatea lucru-
rilor cuprinse în imagine. Pornind dintr-o
zonă a tabloului, această lumină se extinde
treptat, încărcată de o poezie inefabilă, de o
vrajă metafizică, pentru a ne pune în cele din
urmă în stare de comunicare cu iluminarea
ce i-a fost hărăzită artistului.
Zemla,Gustaw(n. Jasienica, 1931). Sculptor
polonez. Frecventează Academia de Arte
Frumoase din Varșovia (1952-1958), unde îi
are profesori pe L. Nitschowa, J. Soltan,
F. Strynkiewicz. După absolvire este reținut
ca profesor în aceeași instituție de învățământ.
Distincții: Crucea de Cavaler al Poloniei,
1968; Premiul Ministerului Culturii și Artelor,
1969, 1973; Premiul orașului Varșovia,
1969 etc. A realizat, între altele, Monumentul
răsculaților silezieni, Katowice, 1967; Statuia
lui K. Swierczewski (în colaborare), Varșovia,
1968; Statuia lui W Broniewski, Plock, 1972.
în blocurile monolitice, sculptorul dezvelește
câteva elemente figurative simbolice. Uneori,
cum se întâmplă în cazul monumentului din
Katowice, din masa compoziției se insinu-
ează un personaj cu drapaje ample, mișcate
cu energie, ce amintește atitudinea impetu-
oasă și solemnă a Victoriei din Samothraki.
Zemlja (Pământul). Grup artistic activ la
Zagreb în perioada 1929-1935, promotor al
unei arte angajate, depolitizate și ancorate
în social. Membrii fondatori sunt: Antun
Augustincic, Vinko Grdan, Hegedusic*, Drago
Ibler, Leo Junek, Franco Krsinic, Omer
Mujadzic, Oton Postruznik, Kamilo Ruzicka
și Ivan Tabakovic. Mai târziu aderă: Detoni*,
Lavoslav Horvat, Mladen Kauzlaric, Edo
Kovadevic, Stjepan Planic, Vanja Radaus,
Duro Tiljak. La manifestările expoziționale
ale grupului mai participă: Otti Berger, Petar
Franjic, Drago Galic, Generalic*, Stjepan
Gombos, Nedeljko Gvozdenovic, 2eljko
Hegedusic, NikolaKostic, Branko Kristijanovic
(Hegedusic), Antun Mezdjic, A. Miklos, Franjo
Mraz, Danilo Rausevic, Petar Smajic, Zdenko
Strizic, Vilim Svecnjak, Ernst Tomaăevic,
Kamilo Tompa și Fedor Vaic. Criticii de artă
care susțin teoretic grupul sunt Ljubo Babic,
Jerolim Mise și Rastko Petrovic. în catalogul
primei expoziții citim: „Trebuie să trăim în
actualitate. Trebuie construit în spiritul pro-
priului timp. Viața actuală este penetrată de
idei sociale, iar problemele colectivității sunt
dominante în acest moment. Artistul nu poate
să se detașeze de aspirațiile noii societăți și
să rămână în afara maselor. Căci arta este o
expresie a concepției despre lume. Căci arta
și viața nu sunt decât un singur tot”. Inter-
venția artistului în climatul social - se sus-
ține în programul grupului - se produce pe
căi diverse, de la trimiterile tematicii până la
prezența directă a creatorului în mijlocul
beneficiarilor artei sale. O asemenea înțele-
gere a rolului artei și al artistului preocupă
în epocă viața artistică europeană, în țările
balcanice, această atitudine având meritul
unei deschideri de drum ce anunță apropiate
sinteze interdisciplinare. Achizițiilor în pla-
nul tematicii și poziției artistului li s-a adă-
ugat și o serie de inovații tehnice pe care și
le propun reprezentanții grupului. „Noi con-
siderăm”, scrie, de pildă, Hegedusic, „că
conceptul nostru plastic - forma simplificată
până la sinteză, culorile locale, coloritul franc,
suprafața în contrast cu volumul, excluzând
eclerajul cu umbrele etc. - înseamnă, în
raport cu Școala zisă de Zagreb, o nouă com-
ponentă în pictura noastră”. în cei șapte ani
de activitate, desfășurată până la interdicția
lansată de autorități în 1935, s-au organizat
tot atâtea expoziții la Zagreb, Paris, Sofia și
522 | Zen 49
Belgrad. Un ecou special al activității grupu-
lui îl constituie înflorirea artei naive din zonă.
Zen 49. Grup artistic german activ la Miinchen
în perioada 1949-1955. în 19 iulie 1949, la
galeria Otto Stângi din Miinchen se reunesc
mai mulți artiști și teoreticieni ai artei, care
de câțiva ani își puneau problema renașterii
artei germane, a reluării în contextul lumii
postbelice a unor tradiții ce plasau Germania
primelor decenii ale secolului XX în prim-pla-
nul mișcărilor artistice europene. Printre par-
ticipanții la această întâlnire se află artiști ca
Baumeister*, Winter*, Rupprecht Geiger, Willy
Hempel, istoricii de artă Franz Roh, Ludwig
Grote, consulul englez John A. Thwaites ș.a.,
cu toții elaborând un plan de promovare (expo-
ziții, publicații, conferințe etc.) a noilor valori
ale artei germane. Drumul ce promite reașe-
zarea artei germane pe un făgaș normal con-
duce spre arta abstractă*, care are meritul,
în epocă, de a survola o imagine cu eventu-
ale încărcături referențiale nedorite și de a
regăsi ceva din propriile atitudini avangar-
diste din anii 1910 și 1920 și din mișcările
americane ce dominau scena artistică a lumii
în anii ce au urmat celui de-al doilea război
mondial. Prima expoziție a grupului are loc
în 1950, fiind urmată, sistematic, de nume-
roase alte manifestări în Germania, Statele
Unite etc. Grupul Zen 49 pregătește terenul
unor inițiative, în planul creației și al punerii
ei în valoare, ce vor consacra multe dintre ora-
șele germane (Dusseldorf, Koln, Frankfurt,
Kassel, Hamburg, Berlin etc.), transfor-
mându-le în centre de interes în geografia
artistică a lumii pe parcursul ultimelor decenii.
Bibliografie: Zen 49, catalog, Kunsthalle, Baden-
Baden, 1986; Zen 49, 1949-1955, catalog, Centre
d’Art Contemporani, Saint-Priest, 1989.
Zero Gruppe. Grup artistic german activ la
Dusseldorf în perioada 1957-1967, format
din Piene* și Mack*, cărora li se va alătura
și Uecker*. Grupul apare ca o reacție față de
tendințele informate*, față de excesele de
subiectivitate din expresionismul abstract*
în continuă expansiune în acel moment. în
picturi și sculpturi, în obiecte spațiale cu o
fizionomie complexă, topind elemente apar-
ținând unor genuri diverse, artiștii caută să
introducă factori raționali și efecte plastice
oferite de noile materiale și tehnologii. Ei
părăsesc ambianța atelierului și galeriei pen-
tru a se manifesta pe stradă, în apele Rinului,
apelând la mijloace netradiționale, la jocul
de lumini și la dinamica obiectelor în spațiu.
Cu o astfel de concepție cinetică*, combinată
cu „ieșirea din muzeu”, artiștii adoptă une-
ori lucrul în echipă sau fac propuneri indivi-
duale în cadrul reuniunilor: Mack creează
structuri dinamice, utilizând, între altele, focul
și fumul; Uecker este autorul unor obiecte
animate sau bătute în cuie și proiectate în alb
și negru; Piene concepe „sculpturi lumi-
noase programate”. Grupul Zero deschide
seria de manifestări ale spiritului de avan-
gardă din Dusseldorf. La realizarea noului
climat artistic de aici a contribuit și revista
Zero (două numere în 1957, un număr în 1961).
Bibliografie: Zero. Eine europâische Avânt garde,
catalog, Museum Folkwang, Essen, 1992.
Zidaru, Marian (n. Balotești, Ilfov, 1956).
Sculptor român. A studiat la Institutul de *
Arte Plastice „N. Grigorescu” din București .
(1975-1981). A participat la: „Dantesca”,
Ravenna, 1983 ; „Une soiree â Paris”, 1990;
International Fair, Sevilla, 1992; „Bisanzio
dopo Bisanzio”, Veneția, 1993; Muzeul
Ludwig, Aachen, 1994; ^Bienala de la Sâo
Paulo, 1994; Bienala de la Veneția, 1995;
„Experiment”, București, 1996; „Sacrul în
artă”, București, 1999. Creează mari ansam-
bluri în care prelucrează izvoare figurative
ale culturilor precreștine, arhaice, ale crești-
nismului primitiv, la întâlnirea cu abstracți-
onismul* simbolic modern, bazat pe semni-
ficația figurilor geometrice esențiale. în 1993
începe construcția unui templu de o factură
eclectică, cu un sistem simbolic original (evo-
când Noul Ierusalim) în jurul căruia se gru-
pează o societate de tip monastic, falansterian.
în acest cadru se produc obiecte de artizanat,
plecând de la ingenioasele sale idei plastice
și numeroasele evenimente artistice - festiva-
luri de teatru, performance* și simpozioane
axate pe revalorizarea realității ca dimensiune
Zwrotnica 523
sacră a creației. în sculptură practică o sin-
teză rafinată de tehnici tradiționale, păstrând
prezența solidă a materiei și a semnului plas-
tic, în condițiile avansării noilor media, depen-
dente de tehnicile de vârf. Acceptând modali-
tățile unor comportamente scandalos novatoare,
ca body-art*, caută rădăcina și motivațiile arha-
ice, pe linia unei întregi filiere a redimen-
sionării ritului ca eveniment pur estetic. (Vezi
fasciculul III, planșa 13)
Zourlas, Konstantinos (n. Tihio, Kastoria,
1942 - m. Atena, 2014). Sculptor grec. A
studiat la Institutul de Arte Plastice „N. Gri-
gorescu” din București (1968-1974). Par-
ticipă laj expoziții din România (unde a
locuit din 1949 până în 1977); Bienala
internațională Skyroneia, 1985; Expoziția
din Pireu, 1987 ; Expoziția Olimpia, cu pri-
lejul Centenarului Jocurilor Olimpice, 1996.
A lucrat în simpozioanele de la: Salonic,
1953; Ipsica, Sicilia, 1996; Kalamaria,
1997. Ciclurile „Caleadialogului”, „Materie
și spirit” și „Sacrificiul” încorporează trimi-
teri la arhitectura sacră. Elaborează o ecua-
ție volumetrică în care elementele dorice,
vădind o tendință puristă, se împletesc cu
ecouri din arta bizantină, marcate de asceza
formelor. în ciclul „Viziuni” resimte fasci-
nația unor personaje mitologice, cum sunt
Oedip, Niobe sau Nike. în astfel de lucrări,
sculptorul caută modalități de consacrare, în
zbuciumata atmosferă spirituală de astăzi, a
unor structuri conceptuale ce au traversat
secolele, păstrând un fond inițial de semni-
ficații. Invocarea lumii arhaice, a sintezelor
din „secolul de aur”, adică a unui complex
de valori ce s-au sustras eroziunii temporale,
are un caracter polemic într-o perioadă în
care se afirmă atâtea tensiuni deconstructive.
Zwrotnica (Macazul). Revistă poloneză de
avangardă apărută în anii 1922-1923 și
1926-1927 prin grija scriitorului Tadeusz
Peiper. Revista își propune să facă cunoscute
tendințele actuale ale artei europene, în care
trebuie să se integreze arta națională. Curen-
tele care domină scena artistică a epocii sunt
futurismul* și constructivismul*, amândouă
presupunând înțelegerea progresului tehno-
logic care își pune amprenta asupra artei con-
temporane, luciu subliniat în articolul „Oraș -
mase - mașină”. în paginile revistei sunt
susținute ideile novatoare din arta poloneză,
un loc aparte fiindu-i rezervat mișcării for-
miste*, de orientare expresionistă*. Revista
răspunde unei nevoi pe care o resimte întreaga
zonă central-europeană, aceea de sincroni-
zare cu experimentele artistice ale centrelor
occidentale.

Bibliografie generală1
AIloway, Lawrence, Topics in American Art Since 1945, W.W. Norton & Company, New York, 1975.
Apollonio, Umbro, Pittura italiana moderna: idea per una storia, Neri Pozza, Veneția, 1950.
Argan, Giulio Carlo, Salvezza e caduta nelTarte moderna, II Saggiatore, Milano, 1964 (trad. rom.:
Căderea și salvarea artei moderne, trad. de George Lăzărescu, Editura Meridiane, București, 1970).
Arnason, H.H., A History of Modern Art, Thames and Hudson, Londra, 1977.
Arnheim, R., Art and Visual Perception : A Psychology of the Creative Eye, University of California
Press, Berkeley, Los Angeles, 1954.
ArsenieVa, lulia N., Sovetskaia jivopis 1917-1973, Sovetskii Hudojnik, Moscova, 1976.
Ballo, G., Modern Italian Painting, from Futurism to the Present Day, Londra, 1958.
Barbosa, Octavian, Dicționarul artiștilor români contemporani, Editura Meridiane, București, 1976.
Barr, A.H. Jr. (ed.), Masters of Modern Art, Simon and Schuster, New York, 1954.
Baur, Revolution and Tradition in Modern American Art, Harvard University Press,
Cambridge, 1958.
Bazin, Germain, Hisîoire de Tavant-garde en peinture du XII? au XX siecle, Hachette, Paris, 1969.
Bazin, Germain (ed.), Histoire de la peinture moderne, Hyperion, Paris, New York, 1950.
Benezit, E., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et grave-
• urs de tous les temps et de tous les pays, 8 voi., Paris, 1948-1955.
Bihalji-Merin, Oto, Yugoslav Sculpture in the Twentieth Century, Jugoslavija, Belgrad, 1955.
Bihalji-Merin, Oto (ed.), Umetnieko blago Jugoslavije, Jugoslavija, Belgrad, 1974.
Breuille, Jean-Philippe (ed.), Dictionnaire de la sculpture, Larousse, Paris, 1992.
Britt, David (ed.), Modern Art: Impressionism to Post-Modernism, Thames and Hudson, Londra,
1989.
Brown, M.W., American Painting from the Armory Show to the Depression, Princenton University
Press, New Jersey, 1955.
Bucarelli, Palma, Scultori italiani contemporanei, Martelli, Milano, 1967.
Buchheim, Lothar-Giinther (ed.), Knaurs Lexikon der modernen Kunst, Knaur, Munchen, 1955.
Bullock, Alan (ed.), The Twentieth Century, a Promethean Age, Thames and Hudson, Londra, 1971.
Biirger, Peter, Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986.
Cannon-Brookes, Peter, Czech Sculpture 1800-1938, Trefoil Books for the National Museum of
Wales, Londra, 1983.
Carrieri, R., Avant-Garde Painting and Sculpture (1890-1955) in Italy, Istituto Editoriale Domus,
Milano, 1955.
Cassou, Jean, Panorama des arts plastiques contemporains, Gallimard, Paris, 1960.
Cassou, Jean, Langui, E., Pevsner, N., Les sources du XX siecle, Editions de la Connaissance,
Bruxelles, 1961.
Charmet, R., Dictionnaire de l'art contemporain, Larousse, Paris, 1965.
Celant, Germano, Ambiente/Arte: daifuturismo alia body art, Biennale di Venezia, Veneția, 1977.
Celebonovic, A., Modern Yugoslav Painting, Jugoslavija, Belgrad, 1965.
1. Această bibliografie generală se adaugă bibliografiilor specifice existente la sfârșitul articolelor din
dicționar.
526 | Bibliografie generală
Clay, Jean, Visage de l’art moderne, Editions Rencontre, Paris, Lausanne, 1969.
Coffinet, Julien, Metamorphoses de la tapisserie, Tricorne, Geneva, 1977.
Cogniat, Raymond, Histoire de la peinture, Nathan, Paris, 1954-1955.
Connor, Steven, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary, Blackwell,
Londra, 1997.
Courthion, Pierre, Peintres d’aujourd’hui, Pierre Cailler, Geneva, 1952.
Courthion, Pierre, L’art independant, Albin Michel, Paris, 1958.
Cummings, P., Dictionary of Contemporary American Artists, St. Martin’s Press, New York, 1966.
Delevoy, Robert, Dimensions du XX siecle, 1900-1945, Skira, Geneva, 1965.
Denvir, B. et al., Histoire de l’art moderne, Flammarion, Paris, 1989.
Deryng, Xavier, L’Avant-garde constructiviste en Pologne, 1922-1936, Paris, 1992.
Dorfles, Gillo, II divenire delle arti, Einaudi, Torino, 1959.
Dorival, B., Les peintres du XX siecle, Pierre Tisne, Paris, 1957.
Durozoi, Gerard (ed.), Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Fernand Hazan, Paris, 1992.
Feliei, Lucio (ed.), Encyclopedie de l’art, Librairie Generale Frangaise, Paris, 1991.
Ferrier, Jean-Louis (ed.), L’aventure de l’art au XX siecle, Editions du Chene, Paris, 1999.
Fiedler, C., On Judging Works of Visual Art, University of California Press, Berkeley, Los Angeles,
1949.
Fleming, J., Honour, H., Pevsner, N., The Penguin Dictionary of Architecture, Penguin,
Harmondsworth, 1966.
Florea, Vasile, Arta românească modernă și contemporană, Editura Meridiane, București, 1982.
Focillon, Henri, Vie des formes, Felix Alean, Paris, 1939.
Frascina, Francis, Pollock and After: The Criticai Debate, Harper and Row, New York, 1985.
From Hodler to Klee. Swiss Art of the Twentieth Century Paintings and Sculptures, Switzerland Pro
Helvetia Foundation, Londra, 1959.
Geldzahler, H., American Painting in the Twentieth Cetury, Metropolitan Museum of Art, New
York, 1965.
Giedion, S., Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard, Cambridge,
1967.
Giedion-Welcker, Carola, Contemporary Sculpture: An Evolution in Volume and Space, Faber and
Faber, Londra, 1961.
Goldberg, RoseLee, Performance Art: From Futurism to the Present, Thames and Hudson, Londra,
1979.
Goldschmidt, Ernest (ed.), Depuis 45. LArt de notre temps..., 3 voi., La Connaissance, Bruxelles,
1969-1972.	(
Goldwater, R., Primitivism in Modern Art, Vintage Books, New York, 1967.
Gombrich, E.H., The Story of Art, Phaidon Press, Londra, 1984.
Goodrich, L., Baur, J.I.H., American Art of the Twentieth Century, Thames and Hudson, Londra,
1962.
Gray, Camilla, The Great Experiment: RussianArt, 1863-1922, Thames and Hudson, Londra, 1962.
Green, S.M., American Art: A Historical Survey, Ronald Press, New York, 1966.
Greenberg, Clement, Art and Culture: Criticai Essays, Beacon Press, Boston, 1961.
Grenier, Jean, Essais sur la peinture contemporaine, Gallimard, Paris, 1959.
Grigorescu, Dan, Arta americană, Editura Meridiane, București, 1973.
Grohmann, Will (ed.), Art of Our Time: Painting and Sculpture Throughout the World, Thames
and Hudson, Londra, 1966.
Haftmann, Werner, Malerei im 20. Jahrhundert: Eine Bild-Enzyklopădie, Prestel-Verlag, Munchen,
1976.
Hammacher, A.M., Modern English Sculpture, Thames and Hudson, Londra, 1967.
Hatje, Gerd (ed.), Knaurs Lexikon der modernen Architektur, Hatje Verlag, Munchen, Zurich, 1963.
Heartney, Eleanor, Art & Today, Phaidon Press, Londra, 2008.
Herzogenrath, Wulf, Gaehtgens, Thomas W., Thomas, Sven, Hoenisch, Peter (eds.), TV-Kultur.
Das Fernsehen in der Kunst seit 1879, Verlag der Kunst, Amsterdam, Dresda, 1997.
Bibliografie generală | 527
Hitchcock, Henry Russell, Latin American Architecture since 1945, Museum of Modern Art, New
York, 1966.
Hofmann, Werner, Die Plastik des 20, Jahrhunderts, Fischer Biicherei, Frankfurt am Main, 1958.
Hofmann, Werner, Grundlagen der modernen Kunst, Alfred Kroner Verlag, Stuttgart, 1966.
Honnef, Klaus, Contemporary Art, Benedikt Taschen, Koln, 1990.
Huyghe, Rene (ed.), Larousse Encyclopedia of Modern Art from 1800 to the PresentDay, Prometheus
Press, Londra, 1965.
Huyghe, Rene, Rudei, Jean, LArt et le monde moderne, 2 voi., Larousse, Paris, 1969.
Hunter, Sam, Modern French Painting: Fifty Artists from Manet to Picasso, Dell Books, New York,
1956.
Hunter, Sam, Modern American Painting and Sculptare, Dell Books, New York, 1959.
Hunter, Sam et al,, New Art Aro und the World: Painting and Sculptare, H.N. Abrams, New York,
1966.
Janis, S., Abstract and Surrealist Art in America, Reynal & Hitchcock, New York, 1944.
Johnson, Ellen H., Modern Art and the Object: A Century of Changing Attitudes, Thames and
Hudson, Londra, 1976.
Kepes, G., Module, Proportion, Symmetry, Rhythm, George Braziller, New York, 1966.
Kepes/G., Sign, Image, Symbol, George Braziller, New York, 1966.
Kostelanetz, Richard (ed.), The New American Arts, Collier Books, New York, 1967.
Krâl, Petr, Le surrealisme en Tchecoslovaquie, Gallimard, Paris, 1983.
Kuenzi, Andre, La nouvelle tapisserie, Les Editions de Bonvent, Geneva, 1973.
Kultermann, Udo, The New Sculptare; Environments and Assemblages, Frederick A. Prager, New
York, 1968.
Lake, C., Maillard, R. (eds.), A Dictionary of Modern Painting, Methuen & Co, Londra, 1964.
Lebedev, A. (ed.), Soviet Painting in the Tretyakov Gallery, Aurora Art Publishers, Leningrad, 1976.
Lucie-Smith, Edward, Art Today: From Abstract Expressionism to Superrealism, Phaidon Press,
Oxford, 1977.
Lucie-Smith, Edward, Movements in Art since 1945, Thames and Hudson, Londra, 1984.
Lyle, Dorothy Siegert, Modern Textiles, Jonh Wiley and Sons, New York, Londra, Sydney, Toronto,
1976.
Maillard, Robert (ed.), Nouveau dictionnaire de la peinture moderne, Fernand Hazan, Paris, 1963.
Maillard, Robert (ed.), Nouveau dictionnaire de la sculpture moderne, Fernand Hazan, Paris, 1970.
Maillard, Robert (ed.), Dictionnaire universel de la peinture, 6 voi., S.N.L.-Dictionnaires Robert,
Paris, 1975-1976.
Marchiori, Giuseppe, Pittura moderna in Europa, Neri Pozza, Veneția, 1950.
Mason, Rainer Michael, Moderne-Postmoderne, Deux cas d'ecole - Tavant-garde russe et hongroise,
1916-1925, Cabinet des estampes, Musee d’art et d’histoire, Geneva, 1988.
Mazzariol, Giuseppe, Pittura italiana contemporanea, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo,
1961.
McCurdy, C. (ed.), Modern Art: A Pictorial Anthology, Macmillan, New York, 1958.
Meredieu, Florance de, Histoire materielle et immaterielle de Part moderne, Bordas, Paris, 1994.
Micheli, Mario de, Avangarda artistică a secolului XX, trad. de Ilie Constantin, Editura Meridiane,
București, 1968.
Motherwell, R., Reinhardt, A. (eds.), Modem Artists in America, Wittenbom Schultz, New York, 1952.
Mulas, U., Solomon, A.R., New York: The New Art Scene, Hoit, Rinehart and Winston, New
York, 1967.
Muller, Gregoire, The New Avant-Garde, Pali Mall Press, Londra, 1972.
Muveszeti lexikon, I-IV, Akademiai Kiado, Budapesta, 1965-1968.
Nakov, Andrei, Abstrait/concret: art non-objectif russe et polonais, Transedition, Paris, 1981.
Naylor, Colin, Porridge, Genesis (eds.), Contemporary Artists, St. James Press, Londra, 1977.
Nemeth, Lajos, Moderne ungarische Kunst, Corvina, Budapesta, 1970.
O’Doherty, Brian, American Masters: The Voice and the Myth, Random House, New York, 1973.
528 । Bibliografie generală
Onimus, Jean, Reflexions sur l’art actuel, Desclee de Brouwer, Paris, 1964.
Passuth, Krisztina, Les Avant-gardes de l’Europe centrale, Flammarion, Paris, 1988.
Pellegrini, A., New Tendencies in Art, Crown Publishers, New York, 1966.
Pevsner, N., Pioneers of Modern Design, Yale University Press, New Haven, Londra, 2005.
Phaidon Dictionary of Twentieth Century, Phaidon Press, Londra, 1973.
Philipson, M. (ed.), Aesthetics Today: Readings Selected, Meridian Books, Cleveland, New York, 1961.
Ponente, Nello, Peinture moderne. Tendances contemporaines, Skira, Paris, 1960.
Ponente, Nello, Les structures du rnonde moderne, 1850-1900, Skira, Geneva, 1965.
Poulsen, V., Danish Painting and Sculpture, Kobenhavn, Copenhaga, 1955.
Ragon, Michel, Naissance d’un art nouveau, Albin Michel, Paris, 1972.
Raynai, M., Peinture moderne, Skira, Geneva, 1958.
Raynal, M. et al., History of Modern Painting, 3 voi., Skira, Geneva, 1949-1950.
Read, Herbert, The Philosophy of Modern Art, Faber and Faber, Londra, 1964.
Read, Herbert, Art and Alienation : The Role of the Artist in Society, Horizon Press, New York, 1967.
Read, Herbert, A Concise History of Modern Sculpture, Thames and Hudson, Londra, 1968.
Read, Herbert, A Concise History of Modern Painting, Thames and Hudson, Londra, 1972.
Restany, Pierre (ed.), Le nouveau realisme, Union Generale d’Editions, Paris, 1978.
Riemschneider, Burkhard, Grosenick, Uta, Art at the Turn of the Millennium, Taschen, Koln,
Londra, Madrid, New York, Paris, 2000.
Roh, Franz, German Art in the Twentieth Century: painting, sculpture, architecture, Thames and
Hudson, Londra, 1968.
Rose, Barbara, American Art since 1900: A Criticai History, Thames and Hudson, Londra, 1967.
Rosenberg, Harold, The Tradition of the New, Horizon Press, New York, 1959.
Rosenberg, Harold, Art and Other Serious Matters, University of Chicago Press, Chicago, 1985.
Rosenblum, Robert, Cubism and Twentieth Century Art, Abrams, New York, 1966.
Rothenstein, J., Modern English Painters, 2 voi., Eyre and Spottiswoode, Londra, 1952-1956.
Rothenstein, J., British Art since 1900: An Anthology, Phaidon Press, Londra, 1962.
Ruhrberg, Karl, Schneckenburger, Manfred, Fricke, Christiane, Honnef, Klaus, Art of the 2(Hh
Century, 2 voi., Taschen, Koln, 2005.
Rush, Michael, New Media in Late 2^ Century Art, Thames and Hudson, Londra, 1999.
Salvini, R., Modern Italian Sculpture, Abrams, New York, 1962.
Selz, Jean, Decouverte de la sculpture moderne. Origines et evolution, Les Fauconnieres, Lausanne,
1963.
Seuphor, Michel, Dictionnaire de la peinture straite, Fernand Hazan, Paris, 1957.
Seuphor, Michel, La sculpture de ce siecle, Editions du Griffon, Neuchâtel, 195^.
Sohm, Hans, Szeemann, Harald, Happening und Fluxus: Materialien, Kolnischer Kunstverein,
Koln, 1970.
Stadler, Wolfgang, Was sagt uns die moderne Malerei ? Vom Impressionismus zum Tachismus,
Herder, Freiburg, 1964.
Sweeney, J.J., Before Picasso, after Miro, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1960.
Swierszcz, Jaroslaw (ed.), Identite d’aujourd’hui: l’art contemporain hongrois, polonais, slovaque,
tcheque, Centre de conferences Albert Borschette, Bruxelles, 1993.
Turowski, Andrzej, Existe-t-ilun artde l’Europedel’est ? Utopie etideologies, La Villette, Paris, 1986.
Vanci-Perahim, Marina, Concept de modernisme et d’avant-garde dans l’art roumain entre les deux
guerres (teză de doctorat), Ecole pratique des haute etudes, Paris, 1972.
Venturi, Lionello, De Manet â Lautrec: Manet, Degas, Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Cezanne,
Seurat, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Albin Michel, Paris, 1953.
Venturi, Lionello, Pittori italieni d’oggi, De Luca, Roma, 1958.
Venturi, Lionello, Pittura contemporanea, Ulrico Hoepli, Milano, 1947.
Vollmer, H., Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler des XX. Jahrhunderts, 6 voi., E.A.
Seemann, Leipzig, 1953-1962.
Bibliografie generală I 529
Waller, Irene, Textile Sculptures, Studio Vista, Londra, 1977.
Yugoslavian Art in the Twentieth Century, Museum of Contemporary Art, voi. 1-VIII, Belgrad,
1980.
Zahar, Marcel, LArt de notre temps: bilan, Emile-Paul, Paris, 1969.
Zahn, Leopold, Eine Geschichte der modernen Kunst. Malerei, Plastik, Architektur, Ullstein,,
Frankfurt am Main, 1958.
Zervos, Christian, Histoire de Tart contemporane, 2 voi., Editions „Cahiers d’Art”, Paris, 1938.

în Colecția de artă
au apărut:
Li viu Lăzărescu, Tehnica picturii în ulei
Li viu Lăzărescu, Culoarea în artă
M.J. Bartos, Compoziția în pictură
Cornel Ailincăi, Introducere în gramatica limbajului vizual
Traian Brădean, Curs de desen
Gheorghe Ghițescu, Anatomie artistică. Construcția corpului (voi. 1)
4	Gheorghe Ghițescu, Anatomie artistică. Formele corpului
în repaus și mișcare (voi. II)
Gheorghe Ghițescu, Anatomie artistică. Morfologia artistică.
Expresia (voi. III)
Florin Stoiciu, Tehnici și maniere în gravură
Ion Truică, Arta compoziției
Rudolf Amheim, Arta și percepția vizuală. O psihologie a văzului creator
Rudolf Arnheim, Forța centrului vizual. Un studiu al compoziției în artele vizuale
Rudolf Wittkower, Sculptura. Procedee și principii
Magda Cârneci, Artele plastice în România : 1945-1989. Cu o addenda 1990-2010
Will Gompertz, O istorie a artei moderne. Tot ce trebuie să știi despre ultimii 150 de ani
Cristian Nae, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane
Andreas Feininger, Fotograful creator
Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană
în pregătire:
M.J. Bartos, Compoziția în pictură (ediția a Il-a)